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T-Ci-'lvy
ROMAN
TOI
Ku;^c
U^'IP^^
University of Toronto
Presented to the
Digitized
in
littp://www.arcliive.org/details/dieformendermusiOOhelm
Die Formen
der
musikalischen
in ihren
Komposition
Grundzgen
Johann Helm,
Direktor des K^l. Schullehrer-Seminars Schwabach.
Erlangen
(G.
^nd Leipzig.
Bhme.)
1908.
^^^^
rO
in ErhiDgen.
FAC.
70, (o%
AtiS dein
Stoff
Die Wechselwirkung zwischen Denken und Fhlen, und Geist ist beim Musikunterricht so innig und so
da dessen Einflu
auf die
eigenartig,
ersetzt
werden kann.
in
ihn
die
Aufgabe,
erster
Linie Glied
zum Zwecke zu sein. Sowie er vorherrschend Selbstzweck wird, luft er Gefahr, auf die Mitteilung beMittel
und Fertigkeiten greres Gewicht zu legen, als auf eigentliche musikalische Bildung, auf musikalisches Denken und Fhlen und dann, aber auch nur dann, ist er die
Zeit, die
man gegenwrtig
Zur Entwicklung und Krftigung musikalischen Denkens und Fhlens kann es, wenn das Harmoniesystem vom
Schler einmal erfat
als die
ist,
Da
der Seminarien,
auch
diese
Seite
der
kunst zu bercksichtigen.
nderung
deshalb
hatte
anlassung.
Ich
habe
mich
auf eine
Durchsicht
die
beschrnkt.
Den
verehrten Kollegen,
welche
ihr Urteil
ihre Erfahrungen
mitzuteilen, herzlichsten
Dank!
Mchte das Schriftchen auch fernerhin Freunde finden, zur Entwicklung und Luterung des Geschmackes beitragen und die berzeugung verbreiten helfen, da das Schne
die Schwester des
Guten
ist
Boden
bereitet,
wenn man
Inhalts verijeichnis
I.
Allgemeines.
Seite
-^
1.
2.
3.
3
(Imitation)
11
Nachahmung
II.
Homophone Kunstformen.
18
4.
5.
Das Lied
Die einfache oder homophone Figuration
20
III.
Polyphone, auf
6.
7.
Der Kanon
Die Fuge
a.
26
8.
....
35
45 59
b.
c.
Formen
der Instrumental-
komposition.
9.
Die Menuettform
70
77
10.
11.
85 96
105
12.
13.
Die Rondoform
Anwendung
der Grundformen.
106
.
.
14.
Instrumentalkompositionen
15.
109
VI
VI. Kunstgeschichtliches.
Seite
16.
113
17.
Die Tonkunst im
Die Tonkunst des
Mittelalter
16.,
114
IS.
18.
17.
und
Jahrhunderts
in
den
116 119
Die Tonkunst
in
122
Die Tonkunst im
19.
Jahrliundert
125
I.
Allgemeines.
fJ-J^
sein,
1.
Mehrstimmige
da eine Stimme
erscheint,
whrend die brigen Stimmen von untergeordneter Bedeutung sind, nur begleitend auftreten und desoder so, da halb Nebenstimmen genannt werden alle Stimmen gleich wichtigen Anteil am Ganzen nehmen, jede Stimme, scheinbar unabhngig von den brigen, eine selbstndige Melodie bildet und mithin ein Ausscheiden von Haupt- und Neben stimmen, von melodiefhrenden und begleitenden Stimmen nicht mehr
mglich wird.
man Homophon ie, die zweite Polyphonie, die Schreibweise in dem einen Fall homophon, in dem andern polyphon.
Bei der Homophonie schreiten die Stimmen vielfach gleichzeitig
miteinander weiter,
whrend
sie
bei
der Polyphonie
meist zu
verschiedenen
1.
Beispiele:
Volkslied.
-=-#-r-^-rHomo-,
phonie
h ^ jL M. A.
I
r-S~T
' i
Bfi-*^^^n=^^
-
ff-
Helm,
musik. Formenlehre.
5.
Aufl.
2.
Aus
L.
V.
Beethovens Khiviersonate,
()]). 2,
Nr.
1, 4.
Satz.
Homophonie
_^_^ llg^g^^S^lgE^E^f^^Eg
.0
^
^1
-1
m ^=-
T-ssTz
-r
tzz
4-
ggfeggE^ gEfjgflifH^gf^^pj
l
p^^riig^igieg-iii
3.
^f -r-.
i=-
l^#-H-#-
-#-#-T
.* 0~-0-
n
J. S.
Bach,
Fuge.
i I I
h*i"*
Polyphouie
te^B^g^=^y^^=^.i^
UbJ.-'
I
Ij
>'
ggzE^JI^^^^^Eigli^^
4.
.^k^^_*-,-
Aus dem Oratorium Messias" von G. F. Hndel: Durch deine Wunden sind wir geheilet.
12.-
=:
a'zS:
Polyphonie
^=F^
ib^i^i^
^ i-J^t-A *:
'f^^^f^^^^^^ ^^^^^
-.^-
^^
r-
m-fM
tes
a
'
~^s='
T'
in ein
z,
und anderen Vokalkompositionen. Es lsst sich auch die Grenze zwischen beiden nicht genau bestimmen. So gibt es homophone Stze, in welchen auch die begleitenden Stimmen in sich geschlossene Melodien bilden und mit der Hauptstimme in der Bedeutung So gefhrte Begleitungsstimmen fr das Ganze wetteifern. werden reale Stimmen genannt.
Pueri Hebraeorum)
Helmholtz*)
1.
unterscheidet drei
Hauptentwicklungs-
Die
homophone
Die polyphone Musik des Mittelalters, vielstimmig aber noch ohne Rcksicht auf die selbstndige musikalische
2.
10.
bis
in das 17.
die
um welche Zeit sie dann bergeht in 3. die harmonische oder moderne Musik, in der Harmonie als solche selbstndige Bedeutung
gewinnt.
2^,
Kojitca^tmkt.
Kontrapunkt stammt von dem lateinischen: punctus Note gegen Note gesetzt contra punctum positus
und
ist
Mehrstimmigkeit.
man
unter
Kontrapunktik
*)
gegebenen Melodie,
gabe,
S.
Die Lehre voa den Tonempfiudiingeu. 4. umgearbeitete Aus390. Brauuschweig bei Vieweg & Sohn. 1*
4
zweite
zu setzen.
Nach dem
neueren Sprachgebrauch versteht man unter Kontrapunkt die Kunst der Erfindung polyphoner Stze, beziehungsweise die
Lehre von
die
selbstndiger Melodien,
bei deren
achtet
Verbindung
In
die Gesetze
werden.
diesem
Sinne
der
Kontrapunkt
keinem
die
Gegensatz.
der
praktischen
Polyphonie
Musik werden
Man
a.
oder Umkehrung
punkt genannt.
b.
Ein polyphoner Satz, dessen Stimmen einer Versetzung nicht fhig sind, wird einfacher KontraSind zwei polyphone Stimmen so gehalten, da
zur
sie
da also die
zur
Oberstimme
punkt
A -fi zsz^-
Unterstimme und
sie
diese
Ober-
stimme werden
Z. B.
kann, so bilden
1
'
u-i
_^ ^^ r-t-^^0
^
1
^T '^
l-i gj
0ifzf:
^5=^E^^
G. F. Hndel.
1 ]
^I^^i
SSfe^f^^E^=^EEli
CE&=f=?=^
8.
Umkehrung.
ISfS=^^^^^e^=e^^
:|2;^=3=
E3gr^!
liili^
9.
.p=^-=;j :FEEE
Bachs wohltemp. Klavier
II.
Aus
J.
S.
15.
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V-o--
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S-ss-TstSir
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U.S.
f.
1
__
0g-
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Anwendung
10.
Stile.
I.
lss
[^
-P^-
wmf^m^^
do
^# ^i-
eres
Umkehrung
^^-^
9-1
3I=Zp=P51
-ff=^^
/^
Y-tZ'
^i^^:
-J-0-
Der
wichtigste
doppelte Kontrapunkt
der
ist
der in
der
Kontrapunkt
in der
Duodecime.
in der
Oktave.
eine Polyvier ihrer
u.
s.
phonie,
Stimmen untereinander
werden knnen,
w.
Beispiel eines
dreifachen Kontrapunktes:
1.
Stimmenordnung:
11.
2.
3,
F f^=l==r=^=F-^=
^-
::J=3:
:;=t
t-:fc
.i=--iir=z-.
?=5=lP^^^E^^^=i^=^M^:
m. F=i=
etc.
^^l^iil
Stimmenorduuuff
12.
3.
1.
2.
FeEi:
::^
1
~^
^-r^
1^-1 -^"r^^
1
.-T.
Tr
----^etc.
^-
-^
#-^^ [ ^ T
2. 3.
--
Stimmenorduung
13.
1.
-r^ =av=r:
}
f^~^-i
5:
m^^m
r
1
rill
ifcJi
#
etc.
^e=l=s^s5^:
Stimmenordnung:
14.
1.
2.
3.
J. S.
Bach.
4-
"
j
m
U#_l-j
1_
^^L^0- 0-.M_0^.
#_^_-+
1-^-- J_J
Stimmenordnuug
15.
.
,
3.
1.
2.
_n
f
Stimmenorduung
16.
:
n
2. 3.
1.
^it
III
_J
II
'
Auer diesen
mglieh
;
drei
weil drei Themen nach der Kombinationslehre 1.2.3 Bildungen ergeben (Umstellungen).
Beispiel eines
vierfachen Kontrapunktes:
:
StiinmenordnuDg
1.
2.
3.
4.
=g:
_.
j*_-*_i?^
:^
^K_p_^_
1^
t..
^^^
^?_t2_|^^# i^ T-r-
^^'-J ""^ g_ ,
I
t
ie^
-^- ,
I-
1,1
g^
_
I
Stimmenordnnng
18.
:
10
1.
4.
2.
3.
iEte
^.=^
T~W~^J
I
r^F^--
-0-
H-J^^:^
.1
I
?ir
Stimmenordnung
19.
3.
4.
1.
2.
.X
''"
.^J
itE:
'
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B-
-V
i^teeEf^yj:
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zz^^
r"*~
^*
tr
p-
h~i
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'
~Tt"
Stimmenordnung:
20.
2. 3. 4.
1.
&^3^^^
>
li
i,
%.
l^^i^lp
*7
II
-J
1^
11
Wie beim
Kontrapunkt
nicht
dreifachen,
so
sind
auer
den
vorgefhrten
noch
viele
andere
immer in
die Oktave,
10.
und
Je nach
Um-
kehrung heit dann der Kontrapunkt: Kontrapunkt der Oktave, der Decime, Duodecime.
oder der
Der
gebracht.
wichtigste Kontrapunkt
in
ist
anderen werden
Anwendung
^g
entspricht
3.
Nachahmung^
(Imitation).
leidet,
Anforderungen
ebensowenig,
zeigt.
Mancherlei
kann auch in einer musikalischen Komposition nur vorhandeu sein, wenn in dieser ber der Mannigfaltigkeit der rhythmisch melodischen und harmonischen Gebilde dem Ganzen der Charakter des Einheitlichen nicht verloren geht. Diese einheitliche Geschlossenheit verschiedenen eines Tonsatzes hngt von Bedingungen ab, so insbesondere auch von der Art der Wiederholung der in ihm enthaltenen musikalischen
Wirkliche
Schnheit
Gedanken.
Wird
ein rhythmisch melodischer Satz
von derselben
Stimme und in derselben Tonhhe nacheinander mehrmals zum Vortrag gebracht, dann nennt man dies Erscheint derselbe Gedanke in der gl eiWiederholung.
eben Stimme,
aber
In
anderer Tonhhe
dann
ebenfalls zwei
spricht
man von
dankens nicht
in derselben,
ander
in
oder auf
verschiedenen Stimmen, auf der gleichen, einer anderen Tonstufe, genau, oder blo
so heit dieselbe
hnlich,
iraitari
Nachahmung oder
Imitation
(von
nachahmen).
ist
Die Nachahmung
Gedanken,
wiedergibt,
streng,
wenn
sie
den musikalischen
abgesehen von der Tonhhe, unverndert wenn also die Ganz ton- und Halbtonfortschreitungen genau an der Stelle des Vorbildes erscheinen. Die Intervallenschritte sind bei der strengen Nachahmung nach Namen und Gre (Art und Gattung)
Die Nachahmung ist frei, wenn sie den musikalischen Gedanken in vernderter, aber doch hnlicher Gestalt wieder
briusrt.
J. S.
Bach.
3L,
,_
22.
13
J. S.
Bach.
pf==E=l^^=^|^s^ip;
jt^---
7.
B#-^-*
,-#
fe'--- "
'*
w
treffen
-#- i^izri-r^z^-zrTzrrTriiizzizirizrzzii^zz:
,L_'
i^
']\!M,^iY'^.
//^. hI^
den
Eintritt desselben.
).^-
;;;:%--
eines musikalischen
melodischen Folge
auf
derselben
der
brigen
Intervallentne
Hier
nach Gattung
und Art
wiederbringen
soll,
die
wendung chromatischer Versetzungszeichen ntig und ausweichende Modulation infolgedessen nicht gehen sein, was aber dann, wenn entfernte, mit der
Anwerden zu umherr-
schenden Tnart nur wenig verwandte Tonarten in Betracht kommen, nicht empfehlenswert erscheint. Es wird deshalb
in der praktischen
Musik
d.
vielfach
h.
tischen
Versetzungen,
abgesehen
14
da der
ist,
Name
des Intervalles
derselbe
da also die
eine
Terz
s.
Quinte
u.
w.
der
Nachahmung
der
die
Erweiterung
die
Intervallenschritte
Imitation sind
2.
grer und
die
Intervallenschritte
die
Verengerung
der
Nachahmung
23.
sind von
geringerem Umfange.
^Verengerung
,_
I
'Ja
"
21
Erweiterung
'
w^mm^^
25.
J.
G. Herzog.
^-.
PJfeB^?^-^
p^il^lppi
iife
tu
'JLn
'
Auer den
15
begegnet
hier angedeuteten
Die wichtigsten rhythmischen Vernderungen bestehen: 1. in der Wiederholung des nachzuahmenden musikalischen Gedankens durch Noten greren Wertes
und
2.
durch
Noten kleineren
Wertes.
Erstere nennt
man
Nachahmung
Nachahmung
I
in
in der
der
Vergrerung,
letztere
Verkleinerung.
26.
I
n'Ti
n-" n*^
Vergrerung
27.
dB:
^
-p-#
T
^m ^^
-0
'
I i
^~0
:=-
Verkleinerung
5
1
1^^
^^
>^
Tl
3.
in
der
Unterbrechung
zwischen
oder Interruption.
Es
treten
auf.
28.
den
Nachahmungsnoten
Pausen
Z. B.
~1 1
^
r-*I
m>
-^
>
>
>
mi
u.'
holung
1.
erfolgt, unterscheidet
die die
2.
Nachahmung in Nachahmung in
und
Gegenbewegung oder
Umkehrung
3.
16
f U^^*.}
die_kre_bsgngige Nachahmung,
aufwrtsgehenden
Schritt in
als
aufwrtsgehender Rich-
jeden
abwrtsgehenden
abwrtsgehend.
in
Alle
Nachahmung
gerader
Bewegung. Die Umkehrung findet statt, wenn bei der Wiederholung jeder aufwrtsgehende Schritt des nachzuahmenden Gedankens in einen abwrtssteigenden und jeder abwrtsgehende in einen aufwrtssteigenden verwandelt
wird,
Sie
ist
frei.
Beispiele:
29.
Thema
Strenge Umkehrung.
30.
Thema.
Strenge Umkehrung.
Freie Umkehrung.
I-
^ -
r~ET=33
\'\
31.
Thema.
Strenge Umkehrung.
-^f-T
E=t^^=zEEEt=Jf
32.
In
tne in
Dur
entspricht die
Reihe
Moll nur
je einmal.
Die
17
und seine
Umkehrung
Imitation.
nungen der
bild,
Das
Thema
Umkehrung
entsprechen einander, wie der Gegenstand und sein Spiegeldas Petschaft und sein
oft
Umkehrung
eine
Abdruck, und doch hat die Wirkung, als ob sie mit dem Reiz
Die krebsgngige
Nachahmung wiederholt
zur ersten Note.
sie
in
der
letzten
In der Regel
darf deshalb
Auge erkennbar;
auch
Beispiel.
33.
H.
krebsgugig
^_ ^ ^-:| -f -pp=^*--r--^p-
-0-
^_
''^'-p-
!*_
H*
f-f-ir^r^
'F~^~]
feSfg^^^^:
Es kann dies auch nur kann er durch Anftlgung
werden.
teilweise geschehen.
einiger
Auch
AnfangsEintritt
Der
Tonstufe,
Nachahmung kann auf derselben kann aber auch auf jedem beliebigen anderen
5.
He Im,
musik. Foimenlehre.
Aufl.
&
Tonleiterton erfolgen.
18
die
Ebenso kann
Wiederholung auf
Besondere Vorvon nten, wenn das Eintritts-Taktteil des Motives ein gutes, das der Nachahmung ein schlechtes
sicht hierin ist
ist,
verschiedenen Taktteilen
beginnen.
:d:=:1^ ^-*i=H;-'
1
1**
X
I
m^=ri=^^^^^^^-^
n. Homophone Kunstformen.
4,
Das
3vied.
Unter dem Begriff Lied fasst man alle Tonstze der Vokal- und Instrumentalmusik zusammen, die aus einem zweiteiligen Satz, oder einer solchen Periode bestehen und, wenn sie mehrstimmig sind, ej^ne Hauptstimme und eine oder mehrere Begleitstimmen unterDas Lied darf als der Grund-Typus aller scheiden lassen.
musikalischen Grundformen angesehen werden.
Die
erwhnt.
rhythmische Einteilung
desselben
die
ist
oben
bereits
Es
ist
in
der
Regel
dem
menschlichen
Teilungssinn
am
meisten entsprechende
Zwei er -Teilung,
Entweder zerfllt das Lied in zwei Stze, einen Vordersatz und einen Nachsatz, oder in zwei grere oder kleinere Teile oder Abschnitte.
der wir
hier begegnen.
19
sich
Der
1.
die
Liedstze
3 verschiedene
Arten
teilen:
in solche, bei
Wie-
derholung
des
Tonhhe
melodien.
35.
besteht
Wiederholungs-
oder
Parallel-
Fr. Schubert.
;=:;==r^ir:^=:^pr:1.
*
I
*
'
PP
F-'
id
-^-^- F-*^"
t;^!
*
der
r-gj
2.
in
solche,
deren
danken
schliet
36.
des
melodischen Geeiner
in
Ton stufe
wieder
aber
anderen Tonika
Mozart,
^
,
3#-#-|
tlt.
:^-=r:=X^
^_
|-c^-HT
3.
^^
in solche,
neuen Gedanken
Fr. Sucher.
gebildet
37.
ist
fortlaufende Melodien.
t^^^^S=^B^:Zm^^^
m^^^^^^^'^^^'^
if^EEEE
ilEi^fe-.^;^^!
Die Modulationsord nung
so,
20
des
Liedes
ist in der Regel einem Satze bestehen, der I. Abschnitt mit einem Dominant-, oder Trugschlu, der 11. Abschnitt aber mit einem Ganzschlu
endigt.
Bei Liedstzen,
Periode
bestehen,
wird nicht selten ausweichende Modulation angewendet. Das gewhnliche Steigerungsmittel bei Durstzen ist die Modulation in die
in die in
Tonart
der
Dominante,
bei
Mollstzen
Paralleltonart. Vorbergehende Modulationen der Mitte eines Satzes sind ohne wesentlichen EinSchliet aber der Satz
dies fr das ganze
1.
ist
Ton-
stck
von Wichtigkeit.
Endigt der
der
Teil
mit
einem
Ganz Schlu
T onart
Dominante,
2.
beziehungs-
dann
um
in ihr mit
einem
Da
u.
s.
w. erweitert werden knnen, da berhaupt in vorsie immer, Regel beschaffen ist, beschrieben werden kaum der Erwhnung. Nur darauf sei noch
teilige
Liedform angenommen
der
Meisterwerken
Tonkunst
vereinzelt
auch
dreiteilige
Liedstze finden.
5.
Die Belebung einer gegebenen Melodie durch Figuren, die einer, oder mehreren der begleitenden
*) Jadassohn: Die Formen in den Leipzig bei Breitkopf und Hrtel 1889.
Werken
der
Tonkunst.
Stimmen
Stimme
zugeteilt werden,
21
in
diesen
gleichzeitig, oder
bald
wechselsweise,
auftreten,
bald
in
der einen,
in
der anderen
nennt
man
seit
sprache Figuration.
gleitet wird,
Die
gegebene Melodie,
langer Zeit mit
c.
welche bef.
pflegt
man
diese
zu be-
zeichnen.
Durch
lautet
Anfangsbuchstaben
Worte
cantus
firmus
ausgedrckt:
derselbe
Italienischen
werden die fester Gesang. Im Ausdruck: canto fermo, der Gesang: chant donne. Den
Gegensatz zu diesem festen Gesnge bilden dieBegleitungsstimmen, Figur al stimmen, die das Wechselnde, Unruhige zum Ausdruck bringen, und den c.f. Arabesken gleich umranken. Je nachdem auf eine Melodienote mehr oder weniger Begleitungsnoten treffen, heit die Figuration stark oder schwach. Eine bestimmte Grenze fr das Ma der
Figuration lt sich nicht ziehen;
erfat
Zusammenwerden kann.
Hin und wieder wird auch der cantus firmus von der Bewegung der Figuralstimmen mit ergriffen und setzt an die Stelle einzelner seiner Tne ebenfalls Figuren, in denen die Melodietne als Hauptnoten auftreten. Solche
Figuration nennt
Nebentne
ist
Der
c.
f.
in der
Regel einer
Stimme
zugeteilt,
doch kann er
auch nach seinen einzelnen Zeilen abwechselnd verschiedenen Stimmen gegeben werden. Am entschieden-
Oberstimme hervor. Die Kontrapunktisten frherer Jahrhunderte bertrugen den c. f. meist der oberen mnnlichen Stimme, welche von diesen gehaltenen Noten den Namen
sten
tritt
er in der
Tenor
Die
(von teuere
homophone Figuration
bezweckt
lediglich die
c.f.
Herstellung einer
Wird
kurzes
meist
09
rhythmisch-melodisches Motiv durchgeftihrt,
so spricht
man
Figuration.
*) unterscheidet drei Haupt-Figuralform en: Die Figuralstimmen setzen gleichzeitig mit dem cantus tirmus ein und schlieen auch mit ihm. Z. .
1.
Marx
38**).
c.
f.
1
Lobt Gott
+
ihr Christen.
J.
S.
Bach.
"^
-ff
j-B
^#
#-3
Man.
Ped.
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--^m^
-0-0itZ-TI
^^
L_
-0
9-
-i -I
'=^:Ef
*)
Kompositionslehre"
Edition Peters 240
II.
Bd.
Leipzig.
**)
247:
J.
S.
Bachs Kompositionen
f.
d.
Orgel Bd. V.
2.
23
zu
c.
f.
Die
Figuralstimmen
setzen
verschiedenen
Z. B,
G. Herzog.
dem
Es
ist
das Heil.
J.
-_
^1
i i
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^-0-
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rrri
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sir'-?-ii^-*-'-^>
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1-^ 1^
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I
' '
I 1
1 1
'"^
t
|jj.i*
A*.iJ.
3.
Die
Figuralstimmen
Zwischenspiel
und knnen auch nach Beendigung der Melodie des allein weiterschreiten und ein Nachspiel bilden.
Z. B.
*)
Prludienbuch.
fr.
b.
Krner.
>4
.schleu.
c.
f.
,
40*).
J. S.
Bach,
EE:
n
I
r ^*-.*^0-
M-0-
^^
*--!-
I
---
~~
^
--
1
1
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1
-..^.-T-T-^
\
!--*
^-^
1 1
'
1-^
'
i^kmkm^m^l^-
t
An dem
fter
Vor-, ZwischenTeil,
die Stimme
Einen
welche den
hat.
fiir
anderen
Einteilungsgrund
die
Figuration
bildet die
Nr. 38 und 39
'')
25
Nachahmung beruhende
Kunstformen.
6.
Soll die
Wert haben, dann mssen die Figuralstimmen selbstndig neben dem cantus firmus hergehen, und es mu in ihnen ein bestimmtes rhythmisch melodisches Motiv zur Geltung
Figuration
gebracht
sein.
Eine
der
solche
Figuration
gehrt
zu
den
polyphonen
in
Kunstformen
fi-eiesten
und zwar wird in ihr von der Imitation Weise gebrauch gemacht. Beispiele:
Erschienen
ist
41
*).
c.
f.
der
J. S.
Bach.
""'
c.
f "p.
I
A-^-
=:1=:1= '3i==
-i
f
*)
zs^zr.
Ed. Peters V,
15.
'
26
'
42*).
c.
f.
J.
S.
Bach.
rvi
*-:"g^r~J
'Z-^
i-^
'
|ii=;:
fl^l
1^
etc.
^-- f
p^
1,^
i-
-*
^
*
I
'-
\'-^'
I
2'
'
1-
x '-x
r-*--
*^
s^
7 1 .
Der Kanon.
Ein Tonsatz, in welchem der Inhalt einer Stimme seinem ganzen Umfange nach von den anderen nachgeahmt wird, heit Kanon (Regel, RichtEr ist die strengste der Imitationsformen. Es gibt zwei- und mehrstimmige Kanons. Auch knnen noch andere bei dem Kanon nicht beteiligte Stimmen in beliebiger Anzahl begleitend neben den den Kanon bildenden einhergehen. Die Nachahmung kann auf verschiedenen Tonstufen erfolgen; man unterscheidet desschnur).
')
Ed. Peters V,
48.
halb
27
in
Kanons im Einklang oder in der Oktave, Sekunde oder in der Untersepte u. s. w. Bei dem Kanon im Einklnge oder der Oktave
der
ist
die
strenge
Nachahmung
sondern
Namen,
auch der
Gre
Arten
Es mssen
um
ein
berma
ausweichender
eintreten, die
Modulationen
zu verhten,
Modifikationen
Ahmen
die
die
zweite und
so
die
folgenden Stimmen
gemischter Kanon.
erste
in der
Intervalle eintritt,
Ist ein
der Tonsatz
sind
seine
Stimmen
umkehrungsfhig, so nennt man ihn eigentlichen Kanon, wenn nicht, uneigentlichen oder Scheinkanon. In den Werken der Meister, namentlich J. S. Bachs, begegnet man den Bezeichnungen: In Canone alla Quinta,
Canone all' Ottava, in Canone alla Duodecima etc. etc. Ebenso trifi^ man bisweilen die alten Bezeichnungen ftir Quinte und Oktave Diapente und Diapason. Daher: Canon Kanon in der Unterquinte. Hin und in Sub-diapente
in
:
wieder findet
Resolutio
Auf-
Beispiel eines
aus
Kanons in der Oktave ohne begleitende Stimmen dem Quinten-Qartette von Jos. Haydn.
Menuette.
Allegro
43.
^
ma non
troppo.
Jos.
Haydn.
-
28
h 1^^ i gi,-z:t:=:z^--E-|:i^-|i-J
;B^t^-p:--^:^j=*=E^
-* -i
4
L'
;r^
crd
ii?^iliigi_^-^f
iekki^feMlEiE^^
Ein Kanon, wie der vorstehende,
er fhrt
1-3
0-i-
V-
-=f^=*:
einer Kreis-
gleicht
linie;
vom
heit
Anfgung
Ist,
zum Anfang und Er kann nur durch freien Schlusses zu Ende gefuhrt werden.
Schlu immer wieder
wie
obigem
Beispiel,
jede
Stimme einzeln
ist,
aus-
wie
in nach-
Stimme
geschrieben und an
zweiten und
44.
Zweistimmiger Kanon
in der Oktave.
:=c:=f--^I-lC-'^f
f =i=:t:=:r[:r=r
29
l^^aEg=J=E^^EEg^ ^EgEi
Fehlen derartige Andeutungen, dann
kanon.
ist
es ein Rtsel-
45.
H.
etc.
-4-
f
Die
beiden
p
ueren Stimmen
begleiten,
die
beiden
46.
Kanon
fr 3 Stimmen, im Einklang.
ft
*- p-j
^--ft-p-^
,
V
N
-i^
' CZ^
^-^
i k^-
^
?
-
j^
r~.*
r~
V
1^ I i^
CZlllZZlZZIi:
,*==^=^f=^^-
^ziz:
^^p=^iE?^iiE?ESEl3E?El^
47.
30
Kanou
fr 3
Non
uobis Doniine.
Mnnerstimmen.
W.
Byrde, f 1623.
3
Tenor I. Non
Herr,
uo
dir
bis
sei
do
mi
ue,
tiou
no
bis,
Lob und
Preis
und
Eh
re!
:r==:z:-La-g^i{-^' *^ig-a-Ei^ii=:
Tenor IL
Non
Herr,
Do
Lob
no-
Eh-
i EE^
Bass.
=^iLi=^ij^j=&^l
Non
Herr,
Do-mi-
Lob und
=^^Ml%=J==
sed Dir
?E:
o
al
-
no mi - ni tu t - ne zum Ruhm
1er
da glo Vl
ri-
ker
i^i^;
Xt
bis,
:zr=;:zf:.
1
o da al-ler
sed Dir
no
mi ni tu ne zum Ruhm
-
ig^^El^^l
ne,
non no
bis
sed
no-mi-ni
Preis und
Eh
Dir
t-nezum
i^zzpii:
::it::
_i
I
am,
Chor.
sed
no
t
mi -
ni
tu
da
al-ler
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ne znm
Ruhm
=t:it
glo
'^-^\^^^^=3^^^^
sed
no-mi-ni
t
-
tu
Dir
ne zum
Ruhm
;si|-grzzriz^:
tu
::rti=^p=:ti=::
-t:=p-.=^^J^=^|^g^3
t:ti;
al
-
da
1er
glo
ri-am
ker Chor.
sed
Ruhm
Vl
Dir
31
ri
am!
non
Herr,
no
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bis
sei
Do mi
-
ne. Preis.
ker Chor!
Lob und
o
al
-
da
ler
glo-ri
am,
!
non
Herr,
no-bis
Do-mi-ne.
Vl-ker Chor
Dir
sei
no-mi-ni
t
-
tu
o da glo
ri
am.
glo-ri -am.
Dir, o Herr!
ne
zum
Ruhm
48. Offener
Kanon
^=
Sopr.
=->-=EE=+^t=t :t=ti:
Ky
-
- s:t=:
ri
le^E^E^
Alt.
^z::1zzizi=_-,
Ten. Ky-ri- e
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nrzzz:
z:
le
son.
^S
Bass.
- gp p
Ky
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e-
:p^
^zit=zz=.t::
le
1 -
32
le
z=iz|::=z=t:iEz=EgE|:=t: F=d
son,
-
8on, e
le
i-
'y^m^^^^^mt^
Ky
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1 -
80U,
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i
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:P= P=P
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^^
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e
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i
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le
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F^;-=j s. g -sle
-
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-SSI
le
son,
^U
son
le
=rEp:=zt:T=Ez=zrE:^-
son,
e
-
le
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ir^'fEf^g^
e
-
p: son.
le
S=:e-=^=i=^Ei^-3]son.
i^i
le
i -
son.
^^^^^^^
iEEt^=HEEE^EH^^i=
le
33
wozu
man:
in
den
den
Kanon
gerader Bewegung,
die
oben
Kanon
in
der
Gegenbewegung
jeder auf-
wrtsgehende
Schritt
wird
z.
abwrtsgehend nachge-
B.
^me=
-t^^='^
V5:
._ff_*-..
-0^-
Spiegeli<anon
genannt
eine
Stimme
singt
die
vom Anfange zum Ende, vom Ende zum Anfange. Beide StimZ. B.
men
50.
dB
c
I #
J^^
E_,_^ ^hr^-'
i^^
In Bezug auf die rhythmische Gestaltung gibt es:
a) einen
b) einen
Kanon in der Vergrsserung Kanon in der Verkleinerung von kurzer Dauer sein kann.
niusik.
(52)
und
nur
Helm,
Formenlebre,
5.
Aufl.
\--\-g-
34
poii
I
--
g-0-g
^^r^~-^
_(
J_g_^; 1^
-j
-,
u. s.
i**
w.
53.
I
Noch
Zirkelkanon.
Kanons
ist
der sogenannte
Bei demselben
an dere Tonart,
beginnt die
die erste Stimme in eine zweite setzt in dieser ein, die dritte Nachahmung in der Tonart, nach welcher die
moduliert
die
zweite
54.
moduliert hat
u.
s.
w.,
so da
Z. B.
i^^d
-.L-^i^i^
iiEE;
4
X-
^
t
-^t=
^-^^
die
in
^=^\^^=^
nachzuahmende musika-
G dur,
die
zweite
D dur,
die dritte in
Stimme wrde
sie in
35
in
H dur
wiederholen.
Das wren
doch
Krze
die ver-
ist
der
musikalischenErfindungsgabe
derselben auch
fiir
so hat
die
in
musikalische Entwicklung, namentlich fr die bung der Kunst des Kontrapunktierens, einen hohen
Musterhafte
in J. S.
Wert.
kanonische
namentlich
herrliche
Bachs
von
Choralvorspielen
in
die Orgel,
Beispiele
Kanons
Die Fuge,
Die wichtigste und planvollste der kontrapunktischen, auf Nachahmung beruhenden Formen ist die
Fuge
und
(fuga
= Flucht).
Sie
ein
ist
wesentlich
mehrstimmig
so
gearbeitet,
Themata
da
Thema,
oder
Hauptinhalt der einzelnen Stimmen ganzen Tonstckes gemacht werden. Die Ableitung des Namens Fuge von dem italienischen fu^a= Flucht ist ziemlich allgemein. Schon Fux leitet
und dadurch zum
sowohl,
als
auch des
Fuge
(fliehen
alle
Diesem Vorgang
sagt: Die Bezeichnung Fuga (welche manche flschlich vom deutschen fgen'* ableiten) kommt von fugare, in die Flucht jagen oder fugere, fliehen etc.".
Dehn -Scholz*)
Moritz
Heynes
deutsches
Wrterbuch,
Dr. F. L.
sowie
auch
das
Weigand nehmen den Namen Fuge" ebenfalls als gleichbedeutend mit dem lat.-italien. Fuga" Flucht. A. Reimann dagegen meint, da die Fuge ihren Namen wohl der Weise verdeutsche
Wrterbuch von
*)
S.
106.
Bedanke, in welcher
sich
die
und nicht dem Umstand, da sie vor einander fliehen und sich gegenseitig jagen". Die Einrichtung der Fuge lt sich am besten an der
zusammen gefugt
sind
Hand
Bachs
einer solchen
klar
legen.
II.
Wir whlen
hiezu
J.
S.
dur-Fuge Nr.
IX im
Eine beliebige Stimme beginnt in der Tonika mit einem kurzen musikalischen Gedanken, der dem ganzen Tonsatze
zu Grunde
55.
liegt
Subjekt,
Vortrag,
Diix
U m ife^^j^^^^EEE^i
.^
etc.
ji-J^^^
Dieses
I-
Takt
r~
t '2
^
^^'
Thema
'
in
dem Kah-
men
art
(E dur)
ist
streng umrissen.
die
fehlt,
sind doch
stellt
Chordae
Riemann*)
dieses
Thema
dem Thema
der cis-moll-
Fuge
schon
und verhat
in
Dasselbe
Thema
Fux
behandelt (Jonisch
c),
auch Palestrina
nostra
seinem
Christe eleison
der Missa:
Jesu,
redemptio.
Die
Finale in der Jupitersymphonie von Mozart. Mit dem Schluton e beginnt eine zweite
bringt
Stimme,
denselben Gedanken zum Vortrag, aber nicht in Diese erste der Tonika, sondern auf deren 5. Stufe. durch eine zweite Stimme, hier Wiederholung des Themas
*) Katechismus der Fugen-Komposition M. Hesse.
II,
9.
Leipzig bei
37
Die Qfifhrte, Comes, auch^Ant^^^ort. Stimme setzt zur Begleitung des Gefhrten ihren Gesang fort, stellt sieh diesem gewissermaen gegenber, und man nennt diese Melodie deshalb den melodischen
erste
Gegensatz
Takt 2
4
bringt einen Kontrapunkt,
dessen Motive J J J J J , J im Verlaufe der Fuge hchst bedeutungsvoll werden. Namentlich das 2. Motiv hat eine
sehr belebende Wirkung.
Die beiden
letzten
Noten des
erreicht
Gegensatzes
erleiden
eine Abnderung,
Vortrages
statt ais
h.
dem Schlutone des Gefhrten fllt eine dritte Stimme mit dem Thema ein und zwar wieder in der Tonika, whrend die beiden ersten Stimmen begleiten,
Mit
den
harmonischen
Gegensatz
(auch
in
Gegenharmonie
steht,
ge-
nannt) bilden.
Das Thema
Tonika-Tonart
den
2.
Fhrer
oder
2.
Vortrag nennen.
&m -p
I
-0
2.
Vortrag
0^i
s^i^rtn
-t
fiR-T:=r
rczzt:
^-^E^:
itrti-:
Takt 4
2.
38
Antwort
:--J
J.
Tr^_
1
^
I
C_p._
._!
I
i ;
harmonischer Gegensatz
Takt 6
Im
5.
4.
Sie
bildet
deshalb den
Gefhrten.
Das,
was
hier
die
brigen
drei
Stimmen vorgenannt.
tragen,
wird
in
auch
harmonischer
Gegensatz
Haben, wie
oben stehenden
7 Takten, alle
ist
Stimmen das
der
gebracht, dann
ein
Abschnitt
Fuge zu Ende, den man Durchfhrung nennt. Die erste Durchfhrung der Fuge hat den besonderen Namen Exposition der Fuge". Solche Abschnitte hat die Fuge in der Regel wenigstens drei. Die nchste Durch-
fhrung
der
Bach'schen
dur-Fuge
schliet
sich
nicht
erst
1--
f j
5# -^
2.
39
'-jj.
Durchfhrung
!_____
-:^i^^-^-=:s-ife.=
2.
G.
r
11
^
r-
10
{
,
_ , ,_.
12
,_
!^^^-i-^
Die
^i=::z^:| Z:tz=:^zizi=:zi=:=:z:=iii:=
Stimm enordniing
9.
ist
Gefhrten aber eine halbe Note frher der Alt, den zweiten Gefhrten im 10. Takte der Ba und den zweiten Fhrer mit Beginn des 11. Taktes der Sopran. Die zweite Durchfhrung unterscheidet sich also zunchst dadurch von der ersten, da in jener, nicht wie in
dieser, der
gekehrt der
die indes
Gefhrte dem Fhrer antwortet, sondern umFhrer dem Gefhrten, eine Erscheinung, einleuchtend ist, wenn man in Betracht zieht, da
beiden
der
die
Zwischensatz in der Tonart der fnften Stufe abschliet. Eine andere Verschiedenheit zeigt sich in der Zeit des Eintrittes des Themas in den einzelnen Stimmen. Whrend in der ersten Durchfhrung das Thema in einer anderen Stimme erst dann auftritt, wenn die vorhergehende damit fertig, oder doch beim Schluton angekommen ist, bringen in der zweiten Durchfhrung die zweite und die folgenden
Stimmen dasselbe schon, noch ehe die unmittelbar vorher eingetretenen Stimmen es zu Ende gefhrt haben. Ein
solches
gleichzeitiges
40
des
Vorfhren
Themas
in
mehreren
desselben
Stimmen,
eine
solche
kanonische
Behandlung
heit Engfhrung.
Der zweiten Durchfiihrung folgt nun wieder ein Zwischensatz, der in der Paralleltonart, in cismollabschliel.it,
an ihn anschlieend,
die
in
dritte
Durchfhrung
in
der
Paralleltonart und
59.
I
2.
Zwischeusatz
12
13
14
3.
Durchfhrung
'-
--
r
I
C
1
s
' i
-^
i
1_^
1.
P
I
IJ,
r
\
F.
15
16
1.
G.
Zwischech.
J^^J
Ife
-^
17
18
41
1 1
rt^,^
;
-H
=>-!
H=^
^
G.
^1^
1
:q:
O^l^
ZT
iF
I
I
^11
J
'
2.
-J2.
_!
F.
19
i^zror20
Ef=^^b*Tfid
Der erste Fhrer und der erste Gethrte haben Eng. fhrung, ebenso der zweite Fhrer und der zweite Gefhrte.
ordnung
kenswert,
da schon
zum
Themas von
Dritter Zwischensatz
11=^=
:1=:
L:rzzri=:r:
S=:
y=-^:
22
21
42
5:
24
1.
:y
-r
F,
^=3=aLr8=- r r
-(
(
r ^0-
tr
_J
^.
-44^.
I
25
26
Vierte Durch-
:^i^3=ir3=3
_:
1.
s^
G.j
> ri
'
^'1
"0
-0-
'
2.
I
F.
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._.
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.T_
0-
=-
".o
P'
2.
G.
27
28
fhrung
4!
-i-4~.
^ # ^
1 1
i
i
i
^;= ^ F.
I
3.
m
29
^
-P
t-P
I
ifZT:
3.
G.
30
'
43
j -t
:iA=Lr
'P
pzf.^
31
32
in der 4.
eis,
Die Modulation
die Haupttonart E.
Durchfhrung erstreckt
Tonart der
5. Stufe,
sich
die
und
in den brigen Durchflihrungen Eintritt der verschiedenen Stimmen mit dem Thema, der sogenannte Widerschlag, auch auf an-
erfolgt der
deren Tonstufen,
aber
doch
quinten-,
resp.
nerung, nur
weise. Alle Stimmen bringen das Thema in der Alt trgt es, im 30. Takt anfangend,
seiner ursprnglichen rhythmischen Gestalt vor.
quartender Verkleiin
Im Sopran
von
und im Tenor
auf.
tritt
es
Durchfhrungen,
welchen
das
Thema
einer, oder
Thema
man bervoilstndige, whrend, wenn jeder Stimme einmal aufgetreten ist, die
vollstndig
erhlt.
Kommt
es
Durchfhrung
anderen Stimme
unvollstndig.
5.
gar nicht
zum Vortrag,
4.
dann heit
in
sie
DurchOber-
Jener
moduliert
Molltonart
der
mediante; die
art der 5.
sich in der
Ton-
^u
-^-
#_!_#
*-
-^
32
33
44
^
1.
G.
1.
^M^^^^i^w^^.
34
35
2.
F.
F.
igMBliiFrgi^
-4
2.
K _J
p,
i-
r:^
G.
'
36
37
Fnfte Durch-
J#=_i^
r
i
I
!
i
I
--
.Mlili
38
-_
t=5=t:: :r:zp=t:i*-p:
39
fhrung
''i^
Mil
3.
r-=t=:
G.
40
41
45
Schlusatz
H T f
hrS'^~=^
*
l
^
~r
#S
*~
43
^~]r
-P5*->
42
III
-'-
Die
Sopran,
5.
Durchfbrung
erscheint als
als
ist bervollstndig; das Thema Fhrer im 35. Takt im Tenor, im 37. im Gefhrte Takt 35 im Alt, Takt 36 und 40 im
Ein
kurzer
Schlusatz,
aus
schliet
Nach obiger Analyse kommen bei der Bildung Fuge folgende Punkte in Betracht: 1. Das Thema als Fhrer oder Vortrag, 2. Das Thema als Gefahrte oder Antwort, 3. Der Gegensatz, a) der einfache,
b) der harmonische,
4.
5.
"
die
Zwischenharmonie,
6.
7.
8.
9.
Der
b.
1.
Schlusatz.
Die Eigenschaften eines guten Fugenthemas sind im allgemeinen folgende: deshalb kurz, gesangmig a. leichtfalich
b.
seiner rhythmischen
melodischen Gestaltung, so da es
c.
46
kontrapunktfhig;
nicht berschreiten,
es soll
jEngfiihrun^ und
Urakehrung
zulassen;
d.
e.
einer bestimmten Tonart angehrig und doch mehrdeutig in Bezug auf Harmonisierung und Modulation; das ist der Fall, wenn es einer mehr-
ist
sondern immer
Auch das mu
als eine
wie
z.
B. das
Thema
Kadenz grndet.
Die Erfindung eines brauchbaren Fugenthemas hngt zwar zunchst von dem Grad der musikalischen Begabung berhaupt ab, doch fallen auch Erfahrung und bung sehr J. S. Bach zeigt auch in der Erfindung in die Wagschale. von Fugenthemen die hchste Meisterschaft.
2. Die Antwort oder der Gefhrte. Der Gefhrte (latein. comes) steht zum Fhrer in einem hnlichen Verhltnis, wie die Antwort zur Frage, oder der Nachsatz zum Vordersatz. Da gerade in der Tonart der fnften Stufe die Beantwortung des Themas erfolgt, liegt in dem Gegen sa^, in welchem Tonika und
Dominante zu einander stehen. Die Quinte ist das InterTrennung und kein anderes Verhlt-
nis
47
GegenstzsUchk eit in so vereinigt Einheit und vollkommener Weise in sich, wie das Quinten Verhltnis. ber die Bildung des Gefhrten lassen sich im allgemeinen zwei Kegeln aufstellen: 1. Die Nachahmung des Fhrers auf der
sei
streng
Quinte
n ach
Namen
und
(jxJi.e
.de
^ntervalJLe s^
2. sie sei harmonisch sogehalten, da nur die Tonarten der Tonika und Dominante zur Geltung
kommen.
In Bezug auf die
1.
Regel
ist
zu bemerken,
da hin
Intervallenschritte
wesentlich anders gestalten. Von Wichtigkeit indes ist, da der diatonische Halbton auch im Gefhrten beibehalten wird. Eine hieher gehrige nderung, der man hufig begegnet, besteht darin, da der Gefhrt e den 7. Tonleiterton (Leiteton), wenn dieser als der 2. Ton des Themas unmittelbar der 1. resp. 8. Tonstufe folgt, mit der leitertreuen Sexte vertauscht,
Thema
nicht
um einen
62.
Fhrer:
1^
Andere nderungen,
die
Einen
des
Themas
vor-
kommenden
lich
Schritt
Tonika
zur
Quinte
zu
beant-
durch
einen
Quartenschritt, nm-
durch
63.
den
Z. B.
Schritt
von seiner
Tonika
seiner
Quarte.
Gefhrte
1-
48
64.
Fhrer
t
f-
^s-^f
Gefhrte
*=*^
jli^
Beginnt der Fhrer mit der Quinte seiner Tondann setzt der Gefhrte mit der Quarte seiner Tonart ein, ahmt aber auerdem den Fhrer um eine
2.
art,
Fhrer:
Gefhrte
b2iE3-j"
^-0
Rcksichtlich
gelten
der
oben
aufgestellten
zweiten
Regel
1. Beginnt, bleibt und schliet der Fhrer in derTonart der Tonika, so geschieht dies auch von dem Gefhrten in der Tonart der fnften Stufe.
66.
Fhrer:
F
'
^^
^^
Z5
}-
^-^
'-
Gefhrte:
-^M*^S'-^rHi:iS^^=-=-*-'-^v-r-r-'- r-
LLU ^>
^ ^
49
Beginnt der Fhrer in der Haupttonart und der Tonart der Quinte, dann fngt der Gefhrte in dieser Tonart an und
2.
moduliert nach
Fhrer:
^
I.
*-^
"^
^"
'^*
I* ^
^^
fr
68.
Gefhrte
tel
V.
^^
^J=:*=S=^E3^=
tz^t
fBiirJ^^fzzIgi'lb
3.
Stehen
der Tonart der Tonika, whrend in derMitte selben in die Tonart der 5. Stufe moduliert diese auch begrndet wird, so beginnt der fhrte in dieser Tonart, fhrt zurck in die nika und schliet in der Tonart der Quinte.
und GeTo-
g=F=i=i: p-3=lfc^^
Helm,
musik. Formenlehre,
5.
-j_,;
Aufl.
ti-
50
tr
tr
Themata der
dritten
Art
kommen
ihrer
Unbestndig,
Der Gegensatz.
er Gegensatz (contra punctus), die kontrapunktische Begleitung, welche von einer oder mehreren
ausgefhrt
ist
nchst
dem Thema
das wich-
Er wird meist aus Motiven des Themas gebildet, kann jedoch auch entsprechende neue bringen und ist vielfach sich gleichbleibend, d. h. er erscheint bei jedem
Thema-Eintritte
Stimme treten
Bei seinem erstmaligen EinFortsetzung des Fhrers, doch kommen auch Fugen vor, in denen er gleichzeitig mit dem Fhrer beginnt und sich schon diesem gegenber stellt. Obwohl er die harmonische Begleitung des Subjektes ist, soll er doch melodische Selbstndigkeit besitzen.
in derselben Gestalt.
ist
er meist die
Damit der Gegensatz zwischen der Begleitung und dem Thema klar hervortritt, darf die Bewegung beider keine gleichmige sein. Es wird Rascheres zu Langsamerem, Absteigendes zu Aufsteigendem, rhythm. MannigVergl. faltigeres zu rhythm. Einfacherem zu stellen sein.
die Gegenstze in der
oben analysierten
E Fuge
von Bach
C moU Fuge
desselben Komponisten!
4.^Der Zwischensatz. Zwischensatz nennt man die aus mehr oder weniger melodische oder harmonische Takten bestehende Ton Verbindung, die in freier Weise entweder innerhalb einer und derselben Durchfuhrung zwischen dem Schlu
eines
51
Fhrei's,
eines solchen, flirung en eingeschoben wird. Aus irgend einem Grunde kann nmlich der G e fhrte manchmal nicht sofort dem Fhrer folgen, oder
auch umgekehrt.
Eintritt des
In einem solchen
Falle
Themas
durch
einen kurzen
Zwischensatz,
der
hier,
vermittelt
Z wischen harmonie genannt wird, Das Tonmaterial hiezu entnimmt man dann fast immer den Motiven des Themas,
besteht,
(Beispiel 59).
oder des Gegensatzes. Von grerer Bedeutung sind der zweiten Art, namentlich in
fangreicheren Fugen.
stndigkeit, enthalten
die
Zwischenstze
umSelbSie
ausgebildeteren,
Sie haben
zum
Teil
schon
dagewesene Mo-
tive,
zum
neue Gedanken.
und erscheinen
derselben
alg
Bindeglied zwischen
den
einzelnen
Durchfhrungen.
Zwischenstze.
insbesondere
Kanons haben keine 58, 59, 60, 61 und genialen Zwischenstze der Fis dur Fuge
im
II.
Die Durchfhrung.
in
Den
festgestellt.
der
Regel drei
bis vijer
Durchfhrungen,
In der
lich in
auch
ftinf bis
sechs
tritt
ersten Durchfhrung
allen
Stimmen unverndert
Stimme das Thema
erst,
gehende
es
bis
getragen hat.
wechselt
der Tonart
ist
zweiten Durchfhrung
(bei Mollfugen
der
Dominante
der
4*
Parallele)
die
52
fhrung
die der
llaupttonart.
Die ursprngliche Fassung des Themas wird in den spteren Durchfhrungen zuweilen mehr oder weniger auf-
Vergrerung, VerUrakehrung u. s. w., wird gleichzeitig von mehreren Stimmen zu Gehr gebracht
gegeben.
Dasselbe erscheint in der
kleinerung,
(Engfhrung),
fhrung
innerhalb
einer
und
fter
derselben als
Durchge-
von
einzelnen
Stimmen
einmal
von einer Stimme ganz unbercksichtigt gelassen (unAuch modulieren Durchfhrung). vollstndige
sptere Durchfhrungen in entferntere Tonarten.
G.
repercussio).
Derselbe
ist
an bestimmte Regeln
erleidet
nicht gebunden.
eine
Nur
bei
Gesangfugen
als
er
insoferne
Be-
schrnkung,
der
Tonumfang
erscheinen
men
es als
notwendig
da je die beiden
i.
beiden Gefhrten parallelen e. solchen Stimmen zugewiesen werden, die rcksichtlich ihrer Klanghhe um eine Oktave voneinander verschieden sind,
Fhrer und die
wie Sopran und Tenor, Ba und
Alt.
der Gesangsfuge antworten immer nicht parallele Stimmen einander: Sopran und Alt, Alt und Tenor, Tenor und Ba, Ba und Sopran. In allen Durchfhrungen erfolgt demgem die Antwort fast ausschlielich quinten- resp. quartenweise. Die
In Fugen,
in
in
und weiter
ausgebildet
eine
d.
Fuge
Ver-
ist,
desto
mehr
sie
ausweichende
Modulationen,
h.
mu
enthalten,
wenn
sie
frei
von Monotonie
sein
soll.
53
die
Da
in erster
Linie
der Haupt-Tonart
lich.
in
gilt
Betracht
der
Auerdem
Grundsatz,
deren Grundton der diatoniherrschenden Tonart anDie Modulation nach Tonarten des anderen gehrt. Geschlechtes hngt von der Beschaffenheit des Themas ab.
arten
zu modulieren,
schen Tonleiter
der
1.
diese nicht schon bei Bildung des Gefhrten entschieden zur Geltung kam,
in
die
gewhnlich:
2.
in die in die
der
obigen Voraussetzung,
3.
Molltonart
der
bermediant e
II.
4.
5.
Stufe,
in
die
Unterdominante,
namentlich
gegen
das
gleichnamige Molltonart.
1.
2.
dieselbe
bei
ihrem
in die in die
in die
4.
5.
gleichnamige Durtonart, Durtonart der Unterm ediante und Moll -Unterdominante. 8. Die Engfhrung.
ist
Die Engfiihrung
wird besonders wendet^)
oder
in
Sie
und meist mit dem Fhrer und Gefhrten, dem Gefhrten und dem Fhrer, oder auch mit
1) Es trifft dies namentlich fr die Bachschen Fugen zu. Neuere Komponisten bringen nach dem Vorgang Rheinbergers Engfhruugen auch am Schlu der Fuge. Vor der Fermate, oder vor der Kadenz setzt das Thema in allen Stimmen und auf allen Stufen in rascher rhythmischer Folge noch einmal ein; das thematische Gewebe erhebt sich, ehe es zur vollen Ruhe kommt, noch einmal zum Hhepunkt der sthetischen Klangwirkung. Ty-
pisch
hiefr
ist
die
Fuge
in
Rheinbergers Pastoralsonate
in Gr.
Op. 88.
54
den beiden Fhrern, ber nur selten mit den beiden Gefhrten gebildet. Auch kann sie sich auf mehr als zwei Stimmen erstrecken. Lt das Thema eine strenge Engfhrung nicht zu,
der rliythmischen
und
Folge
am
besten
an
den
vorhergehenden
sich aber,
Stimmen
vorgenommen werden.
Es empfiehlt
schon bei Bildung des Themas auf die Mglichkeit kanonischer Engfhrung Bedacht zu nehmen. (Vergl.
Beisp. Nro. 58, 59, 60, 61
und
!)
unten stehenden
C moU Fuge
9.
er Schlu satz.
Derselbe wird meist aus Motiven der Fuge in freier Weise gebildet, ist polyphon gehalten, von krzerer oder lngerer Dauer, besteht aber auch hufig, namentlich dann, wenn die Engfhrung unmglich ist, aus einem jOrgelpunkt e, an den sich dann eine Kadenz reiht, die den ganzen Tonsatz abschliet. Die die einzelnen Durchfhrungen beendigenden Schlukadenzen fallen gewhnlich mit dem Zwischensatz zusammen.
folgt
~b===
70.
^
I I
^-^ ^ fESE^^EiHfl-^
'
Gefhrte
^-^
c=
:*ii
"
1.
Fhrer
Gegensatz
gg^
i
Zwischensatz
hrm. Gegensatz
tr
~
55
Zwischensatz
j^r^j^:=^J|^,^^.^-^
Btri2i^^z?
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2.
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Gefhrte
3.
Fhrer
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satz
Gegensatz
3.
Gefhrte
10
'
Gesrensatz
56
1
h.
Zvvischenharmonie
-
Gegensatz
-
y'^'^
H -^j-*-
#t
-^^
^
1
.70
tu
:,
^Mh:
t1
4.
iLTi:
Gefhrte
12"
11
Ende der
].
berv. Durchfliruue:
'^*.
ii^^==S^5^^j
.,_^___,___^__^__
:t:=ir-L
13
->
1,
Fhrer
_u
^_
n#-
^-*-B i-i--^-^^^^
2.
\-g--^
1,
1--
\-
0-
Engfhrung
^Se^eIe^
14
^^
,
it:
^:
.iJ^;r:-t=i^l
3.
Fhrer
in der
Umkehrun^
h
-r
57
Fhrer
4.
>
i^
I
1.
Gefhrte
2.
Oeflirtc
_ g^^_^^j^.^^*~-.-gj-_^--^^^-^- __jt-t^b
16
17
5.
Fhrer
3.
Gefhrte
18
Gegensatz
harmonischer Gea;ensatz
I
I-
?S _ Hzzii
19
6.
._1
Fhrer
in der
Vergrerung
20
^
58
q'
:-i2,
7.
Fhrer
in
der Umkehruuj.
21
Ende der
-^r
II.
bervollstnd
Durchfhrung
Schlukadenz
der Tonika
in
"'-.J
#-*
i5
=z:g=:K:
VI
4.
Gefhrte
23
1.
Gefhrte
I I
\l
1.
^^!
>-^
^^.
Fhrer
Engfhrung
^^^
-^
y
ta^-
24
59
Gefhrte
Ende der
III.
2.
ebenfalls
'^-h 5
'
#
5
I::
1 5 '*--'
^^-*
3.
Gefhrte
25
26
4.
Gefhrte
bervollst.
Durchfhrung
Schlusatz
:^
zi:
'^
S!<~^
~ ''
""^
in der
Umkehruni;
'
c.
Nach
bilden,
Zahl der Stimmen, welche die Fuge unterscheidet man zwei-, d r e i yX^x^ und mehrder
-^i
stimmige
Fugen.
ist
Die
gewhnliche
Anzahl
der
fast
stimmen
vier.
Mehr
der
Stimmen finden
Ausbildung
Eaum
nebeneinander
Eintrag.
und
zwei
weniger
und
tun
Mannigfaltigkeit
Fugen empfiehlt es sich, ein rascheres Tempo zu nehmen, whrend bei ftinf- und mehrstimmigen Fugen ein ruhiger, mehr getragener, langsamer Vortrag angezeigt erscheint. Fnf- und mehrstimmige Fugen sind meist Vokal-, zwei- und dreistimmige Fugen in der
dreistimmigen
Regel
nur
Instrum entalfugen.
solchen
Besteht
der
ganze
Tonsatz
aus
Stimmen,
welche an
der Durchfuhrung
CoThemas oder des Subjektes teilnehmeu, dann heit er reine Fuge, wenn er auch begleitende Stimmen in sich schliet begleitete Fuge (76). Je nach der Zahl der Themata, die zur Verarbeitung kommen, gibt es: 1. Einfache Fugen, dem ganzen Satze liegt ein
des
2. 3.
Thema zu Grunde, Doppel fugen mit zwei Theraaten, Tripelfugen mit drei Thematen u.
Gewhnlich
tritt
s.
w.
bei
thema,
Man nennt dasselbe HauptGegenthemata. Die Durchfhrung geschieht entweder so, da die Subjekte vom Anfang an nebeneinander zur Entwicklung gebracht werden, oder so, da sie einzeln nach einander zur Bearbeitung kommen und erst im letzten Teile der Fuge gemeinsam zur Geltung gebracht werden. Die Doppelfugen der ersten Gattung untereines
besonders
hervor.
die brigen
beiden
gebracht
Themen
2.
gleichzeitig
erst
einsetzen,
bei den
Thema
Alle
nach dem
ersten zu
Genach
wird.
mehrfachen Fugen
sind
den Grundstzen des doppelten, drei-, vierfachen u. s. w. Kontrapunktes gebildet. Von Wichtigkeit bei drei- und mehrstimmigen Fugen die Oktave des 1., des 2. hinaus geht.
ist:
da das
3.
2.
Thema
das
nicht
fuge
J. 71.
von
Franz
Lachner,
dem
jetzt
Prludienbuche"
von
-^<-^
61
>*J
lfiiP^l^s^
''^;6&^^=^
-
ist
die sogenannte
Ge^n-
da der Gefhrte
dem Fhrer
Regel
in
der
man
einen mehrstimmigen
whrend
die brigen
'^
den
(72).
Choralfuge oder fugierter Choral heit die Fuge, wenn die Verszeilejri__einer^Choralmelodie abwechslungsweise a ls Themen bent zt sind (73). Die Gesang sfuge ist fr menschliche Stimmen geschrieben. Sie
hat vielfach Begleitungsstimmen bei sich,
in frherer Zeit
eine
gleichmig
fort.
die einen
62
wiederholte und
haben
kurzen Satz
ununterbrochen
Basse ostinate (75) genannt wurde. Fugen mit weniger als drei Durchfhrungen
den Namen Fughetten, ein fugenartig gearbeiteter Tonsatz, in dem die Gesetze der Fugenbildung nicht streng
beachtet sind,
wird
16.
mit
bezeichnet.
Im
welcher
15.
und
jetzt
Kanon
72.
Fuge zum
197.)
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63
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!
'
etc.
73.
64
von
J. S.
Choralfuge.
Bach.
III, S.
Aus
tiefer
Kot
(Jahrgang
229.)
dB:
J
p:
I
f-*A
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l=P-
t=p
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65
^^
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E^ii
etc.
9i=o
74.
Gesang fuge
von
J. S.
(Hmoll-Messe,
Violinen Tu. IL
Jahrgang,
S.
155.)
;?te;
Sopran
u.
IL
*e^
Alto.
fe
u.
Tenor
Ba.
fes
Cre
-
do
in
Continuo.
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u
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u-num De
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Q^l
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^'^^ZTZT}-^-''
#~"p^i:z=rzz:g^iz:z=
do
Helm,
muBik. Formenlehre.
5.
Aufl.
66
Si^-
S^=I==:^i|==D^=|^^iE
t=i
^i^^mm
-
Cre
iu
do
u
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-
num De-um,in
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67
De
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2z!ff
=iziz==^=Ez=fEE,-ZFz
do
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u-num De
etc.
iE=giEi^^^J3^^^eil=
75. Figurierter
68
Violino
I u. II.
Viola
I u. II.
j
Fagotto.
H -i
Soprano.
Wei
Alto.
nen,
i'fcr*:
IPKl^:
Kla
gen,
Tenore und
Basso.
^T-f7a-
f
12
or
mal
Ostinato.
^^^E^zEeU^^^E^^
Kla
gen,
;it
Iffe
Wei
Za
gen,
Sor-
76.
69
;at^t^--j=iw:
Siugstimmen.
i
Uns
9-4-_
sprie
et
1^
;i&tEJE^E^:^[
Begleituugs-
j
|
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stimmen.
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G
ber-flu,
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Uns
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ber-flu,
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Ruhm.
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sprie-et
Dank und
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g!^ElEE^!=g=S^;=|gE:gEjgk^^Ekg^ |
I
0-
^*--#
^-|
^-0-i
etc.
Formen der
Instrumentalkompostion.
9.
Die Menuettform.
in
Der Urtjpus dieser Kompositionsform besteht der Verbindung zweier Liedstze^ wie sie be-
reits in 4 beschrieben sind, zu ^jn^ejn Ganzen. Beide Liedstze zerfallen in zwei satz-, oder periodenfrmige
fang
ist.
fiirs
der beiden Stze wird, seiner Bedeutung Ganze entsprechend, Haup t_s_atz genannt, der zweite_ Trio, weil er ursprnglich von drei Blsern ausgefhrt
Der erste
wurde.
Der Vordersatz
satzes besteht meist
der
des
in
zweiten
Teiles
des
Haupt-
einer
Motive
in der
weiterer
Ausdehnung;
Na eis atz
dieses Teiles
ist
derte Wiederholung des ersten Teiles. Die zweite Trio, ist hnlich gebildet. Der erste Teil des Hauptsatzes steht und schliet
in der die
bei
die
Dur-Stzen
in
Parallele. Der
aber
71
am
Tonika zurck.
liegt
Die Modulationsordnung des Trios ist dieselbe; nur ihm immer eine andere, nher verwandte Tonart zu
Unterdominante.
stets
Da
der
ist
Hauptsatzes
wesentlich
verschieden
von dem des T^frs7 wird nach dem Trio der Hauptsatz wiederholt, um dem ganzen Tonstck die wnschenswerte Abrundung
stze der
zu
geben.
zwei
verschiedenen Tonarten,
geschlechtern
Im letzteren Falle haben sie geHauptton, Das in Dur wird in Moll Minore genannt.
Beispiele
1
Menuetto aus
Jos.
der Cotta'-
A.
Teil:
Rhythmische Konstruktion.
A. Hauptsatz.
a.
I.
Vordersatz, Takt
14,
b.
Nachsatz, Takt 5
14,
Teil:
a.
Vordersatz
I,
Takt 14,
b.
c.
d.
e.
f.
Takt 510. Vordersatz III, Takt 11 14, Nachsatz I, Takt 1518, Nachsatz II, Takt 1920, Nachsatz III, Takt 2128.
Vordersatz
II,
B. Trio.
I.
Teil:
a.
Vordersatz, Takt
14,
b.
Nachsatz, Takt
8,
IL Teil:
a.
b.
c.
d.
Nachsatz
II,
Takt 13
-16.
72
2.
0-.
77.
Tonika-Gdur:
Dominante-D dur:
r4^^^.1i^f^a^?4l==Eli
bis
^
1
t^^
^^
28
[--
tr-ff::^
Takt
1
a<3
des
2.
27
Der
3.
Vordersatz
Teiles
ist
eine
1.
wenig
Teil.
VI,
ebenso
Teiles.
der
des
1.
Nachsatzes des
2.
Die
2.
brigen
endigen
Teil
mit
einer
Dominantschlssen^
der
Nachsatz
im
2.
mit
Trugkadenz
V VI.
B. Trio.
Teil
I.
78.
Gmoll:
Gmoll:
-.z\iz-.=^=:=^..JtL
^t====3^t=t:
Takt
Parallele
78
Tonika Gmoll:
Teil IL
Bdur:
bis
*-r-f-r-*-F-F- P^^-4]-'"""^
^
F-l*
15
F-P
I
1
r^-ff
Takt
16
Der
schlusses
zweite Teil
wiederholt,
letzten
wegen
verndert.
2.
Der
mit
mit
Ganzschlu
auf
I.
endigt
Halbschlu auf V,
Menuetto
a.
W.
A. Mozarts
B dur-Sonate,
Nro. 12
Rhythmische Konstruktion.
A.
a.
I.
Teil:
Vordersatz, Takt
Hauptsatz. 14.
b.
Nachsatz, Takt 5
8.
n. Teil:
a.
Takt 14,
b.
c.
Nachsatz
I,
Takt 58,
Vordersatz U, Takt
912,
d.
e.
f.
g.
h.
I.
Teil:
a.
Vordersatz, Takt
14,
b. Nachsatz,
II.
Teil:
a.
b.
c.
Takt 912,
d.
2.
74
Modulations Ordnung.
A.
Hau p
Teil
sat
z.
I.
79.
Tonika:
Tonika:
3-r,
bis
J_
Takt
Teil
Parallele:
IL
Tonika
;^i^ii^fe
bis
I
b*^^^
I
-^
Takt
24
I.
25
ist
26
27
Teiles
Tonika mit V I. Dar II. Teil beginnt in der Parallele g moU und kehrt ber F dur, c moll und d moll im IL Vordersatz zur Tonika zurck. Der IIT. Vordersatz ist Wiederholung des Vordersatzes im I. Teil.
und
schliet in der
B. Trio.
Teil
80.
I.
Unterdominante:
Unterdomiuante
bis
I
1-=?^
IfetEl^J
Takt
1
.-j-Jr-
^il
'
Parallele
75
Teil
IL
Unterdominante
C moU
giE|El^^aiJ^1=|i, fetjEfe
bis
eirl2p|:i=F^tE^g:-.-z^E^3E|zrg^^ErgEH
Takt
1
-|:
15
16
Der
erste
Teil
steht
ganz
in
der
Unterdominante
Parallelmelodien.
dem 2. Takte, wendet Tonika des Hauptsatzes, Bdur und wiederholt in seiner zweiten Hlfte den ersten Teil des Trios in Es dur.
c.
Men netto
Nr.
1.
aus L.
1.
v.
2,
Cotta'sche
Ausgabe Nr.
1.
Rhythmische Konstruktion.
a.
1.
Teil:
b.
c.
Takt
8,
Nachsatz, Takt
912,
16,
11 14,
d.
n. Teil:
a.
b.
c.
10,
d.
e.
1522,
Schluwiederholungen, Takt 23
B. Trio.
26.
I.
Teil: a. Vordersatz,
b.
II.
Teil:
a.
b.
Nachsatz,
Takt
gangartige
Gebilde verlngert,
c.
d.
e.
: :
76
2.
Mo dulations Ordnung.
A. Hauptsatz.
Teil
I.
81.
Tonika:
--.---*
Parallele
-0-
(ig&j-^Mr^siEfei
Takt
1
13
14
Teil IL
Parallele
Tonika
Takt
12
1.
23
24
25
26
Der
im
II.
Vordersatz
den
Gedanken des
1.
Vordersatzes
um
2.
eine
Terz hher
in der Parallelle, in
Der
Tei}
wendet
sich,
V I
den
Dem Vor-
Tonart
stehende Nachsatz
in
reiht.
Der
authentische Schlu
immer
tieferer
B. Trio.
Teil
82.
I.
.
Fdur:
Dominante:
9^^=^-
Takt
9^
"*"
10
Dominante:
5?-zi
Tonika
I
Fdur
i-R
i-P^-^^^T^^^^iJ1 I
^m
22
Takt
"^~
23
I.
Die Haupttonart des Trios ist F diir. Der Nachsatz des Teiles moduliert nach Cdur und schliet auch in dieser
Tonart.
Im IL
die
Dominante
der
fter
miteinander
ab.
Der Anfang
des
steht
in
Dominante,
ist.
whrend
I.
Tonart
Schlusses
ist
die
Tonika
Der
ist
Nachsatz (Takt 5
13)
Die Variationsfonn,
(von
variare,
Unter
V ariation
verndern), versteht
man
ten
Thema
vereinigt, das
den
Namen Thema
in
mit
Variationen
in
hat.
Jede Variation
bildet
der Regel
einen
sich
abge-
In Folge dieser
Variationen
lockert.
ist
der
Zusammenhang
innere
als
des
Ganzen
ist
ge-
Die notwendige
gegeben, zu grnde
liegt.
Einheit
aber doch
insoferne
allen
Variationen
derselbe Ge-
danke
:
Andere Mittel, diese Einheit hervorzuheben, sind folgende 1. Die unvernderte Wiederholung des Themas am
Schlsse,
2.
die
Vereinigung
Beibehaltung
die
der
Modulationsordnung
des
Themas.
Alle
78
immer
die
Variationen
haben
fast
Tonart
des
Themas;
nur
des
Tonart
sei
a.
Das Thema
b.
c.
und doch gehaltreich, von migem Umfang, rhythmisch, melodisch und harmonisch so gestaltet, da es leicht gefat und behalten werden kann und
einfach
d.
geeigenschaftet
fr
und
Umarbeitung.
Die Variationen
folgen meist so aufeinander, da die einfacheren den
mehr
in
2. 3.
Die Melodie kann rhythmisch oder tonisch (melismatisch) verndert und umgestaltet werden. Die tonische nderung erfolgt meist durch Figuration. Auch die melodische
Folge
der
Nebenstimmen wird
der
vielfach
melis-
matisch ausgebildet.
Die
mas, ihre
Umgestaltung
Begleitung
trifft
meist,
ihr
rhythmische Einrichtung. die Melodie und Begleitung in Bereich ziehen, kommen die verschiedenen Formen der
Bei Variationen,
Daran wird
sein,
da der
des
dann
Themas
Will
gibt
man eine Variation auffallend charakterisieren, man ihr eine andere Form, etwa die eines Marsches, Tanzes u. s. w.
Beispiele:
a.
Thema
mit
Variationen
1
aus Joseph
Haydns G
dur-
Sonate Nr.
83.
/. Teil.
^^
I
^
j)
i?
Variation
84. /. Teil.
9?yf
^i
Teil.
^ ^
IL
II.
I.
Teil.
^^
^^
Variation
85.
/.
//. Teil.
^^
la
^J ^JM^^
Variation
Der
III.
III.
Variation geht eine unvernderte Wiederholung des Themas voraus, an die sie sich dann anschliesst
86. I.Teil.
t: UJTIM ^
')'*iAi
v^f
i
^
i
IL
Teil.
^^
IL
j^^pfEr ^^
^
in Le'rz-g
Variation IV a.
87.
/.
Teil
Teil.
stich
4 Druck
80
Die IV. Variation ist mit der III. zu einem Tonsatz vereinigt und da. durch erweitert, dass beide Teile des Themas zweimal variiert sind und am Schluss die erste Variation des 1. Thema -Teiles wiederholt wird
88-
ITe
Thema mit Variationen aus W. A. Mozarts Adur Sonate, N9 6 der Hallbergerschen und NO 9 der Cottaschen Ausgabe.
b.
Thema.
89/.
Teil.
II. Teil.
K [:[f r P
^^
g
_^
^V
rTrfP
nn.ijr
'j
^'^^
/.
Teil
n^
^ r
ifr
^
^
Variation
^M^^^T^
7
^^tf^
//. Teil.
rT
-81 -
Variation
91-
II.
/ Teil.
1r
IL
Teil
Variation
92
J ff,fj
III.
Ph
1
Jf
m r
*^tfj
^
t
p
II
^
t
p^
:r:
WZ
//. TezY
i,^4^U
3.
/ TeiL
-82-
Variation IV.
rirri
Variation V.
4/.
Teil.
83
Variation
5-
IV.
I.Teil
IL
Teil
opus
:ii=^ i *^
f
l
^Hi'i.M!p
TT
^^ ^ ^^ nj
Thema.
ffwn
^^^
^^E
^-'lp:'
^ ^
I
97.
^
98.
^ ^
Ei
Variation
p^^^^
35^^
IL
'
^:
i
Variation II
|^''
i
,^jU jlf
JuUjfJif
JH'Jt^
^^
-84-
99.
Variation III
^m
100.
^ rm K^^W?tEm a e
ZJ
^^-0
Variation IV.
l^K'w },irJ^
^^ E^^
101.
i>p
^s1 fe ^^-TWJ'1^-^
r.rj.
|
Variation V.
jp''^
Cg!5~
^ t^ i^
'^p r
"
\%^
-Tr
^ ^^
-r
r7:
Die
artig die
85
wie verschiedenwie
alle
Variationen,
obwohl
doch
sie
an
dem Grundgedanken
des Thestehen.
mas
festhalten,
selbststndig
nebeneinander
Zu
dieser Selbstndigkeit
da bei
Anwen-
11.
Die Hauptform.
instrumentalen Kompositionsformen,
Die wichtigste
die
aller
am
hufigsten
zur
nialitt
die sogenannte
Haupt form.
Analyse
des
I.
Die nachfolgende
Haydns F
dieser
Bemerkungen
ein
sollen
den
Urtypus
krzerer,
einer,
mehreren Perioden bestehender Satz, der in der Tonika beginnt und schliet und als der wichtigste
Er
Namen
moderato.
-H
I
_^_Cq_i|:
.-.
?;
[-**-
Takt
11
12
Dem
gestellt,
Hauptsatze
wird
ein
zweiter
Satz gegenber
Des_
wohl
Gegensatzes wegen mu der II. Satz sich sodurch seine rhythmische Anordnung, berhaupt
als
unterscheiden.
Er
steht
denn
der Regel,
wenn
die
Tonart
des Hauptsatzes
dem
86
in
in
deren
Dominante, wenn
Auch
ist
der Parallele.
Sie diese Gedankengruppe meist von grerem Umfang. schliet vollstndig kadenzierend in der Dominante, bezieh-
Wollte
man
diese
beiden
unmittelbar aufeinander
wrde dies verhindern, sie als Glieder eines gemeinsamen Ganzen aufzufassen; sie wrden nicht als notwendig zusammengehrig, sondern als wilkrso
lich
nebeneinandergestellt
erscheinen.
Deshalb
die
ist
die
der
des
Verbindung
ausgeht und in
die
Tonart
vielfach aus
gangartig
gebildet
und hat
Vorbereitung, PrEr par^.tion^ Ubergangsgruppe wird er genannt. schliet sich dem Hauptsatze an:
Namen
Verbindungssatz,
auch
103.
----
bis
I
I
-k-f^l.
-f^ki^
i,
1*_
_, _,
TI #-
Takt 13
Unmittelbar
20
an
den
Verbindungssatz
reiht
sich
!^/littelsatz,
auch
c,
_f__rA-?itL?- , .
~~~~
**'''*'^l
-r
t;
SSSS"
'ilSbZl^
C'
Takt 21
'
87
ss^bis
__:f_ "^-
I?
^^32
h:
3=3^lil
33
ein
neuer
des Seibei
Dominante,
wird
hufig
Moll-
Hauptform und
verlngert,
fgen von
setzt.
Coden
1.
kann repetiert werden. In der Sonate, im Streichquartett und in der Symphonie ist dies Regel, in der Ouvertre und im Konzert nicht.
Teil
Der
il^
Takt 33
tr
f-^
"
'
'
"
'
-:
48
Coden
r^'E^^H^^^E^E^^J'^z^^E^^^j
bis
(a-t::ri===fi*r[iit-t*ititiCr<!7rinirr-t:iFt=r=:1-*^^^ip
h^BMBhlM ^mh^b^bJ
^h^cjJ
^^^^i^^
mk^lH^
^m^amm
taHBt^HC^tf
^m^mm^mmi
Takt 44
46
Der
Helm,
II.
hauptschlich aus Motiven
88
ist,
umgestaltet
und auf
die
verschiedie
Weise verwendet.
Obwohl
Schreibweise in dieser Periodengruppe eine freie" ist, so begegnet man doch gerade hier kontrapunktischen, thematischen Bildungen und knstlichen Verpflechtungen am
hutigsten.
der
Kulminationspunkt
sie
des
Wir
wollen
Durchfhrungssatz nennen.
whnlich
in einer
verwandten Tonart
zurck.
am
Im
Tonika
zurck-
Die Durchfhrungsgruppe unseres Beispieles umfat die Takte 1 31 und endigt mit Ganzschlu in der Mollparallele:
106.
bis
^^^^sM^^^^:m=^^
Takt
1
^=T
^-fe
^^
W-
E?l
^<^
lifeii ^
30
-::55=ii=q'
=:=:z:-~J:
m^\
31
107.
89
Takt 31
r^^^^^-lili
-r-:^:
(B5_,_q_,
die
39
IC
38
Das Zurckgehen
in
Tonika
des
ist
notwendig, weil
dem
der
Tonika
folgt.
des Hauptsatzes in
An
Stelle
Hauptsatzes
kann
Takt 40
50
folgt,
Dem Hauptsatz
sowohl
art der
in der
in
wie im
I.
Teil,
der Mittelsatz;
Tonika,
Dur-,
als
auch in Mollstzen,
fter
Bei letzteren
im IL Teil
auch
in der
Durton.
Mittelsatz
Tonika.
Wrden
der Haupt-
und der
folgen, so
mte
in
einerseits ihre
Verbindung
wrde,
als eine
zu lockere erschei-
da
die
Modulationsordnung
eine gewisse
90
Man
schiebt des-
Monotonie
die
ein,
an sich tragen.
Wiederholung
oder
man
den Hauptsatz
auf der V,
50).
wie
unserem Bei-
Takt
da er nicht,
in
die
Dominante,
ber die
Diese
ausweichenden
notwendig,
um
der oben
erwhnten Monotonie
Takt 51
^^H:?'^ 9^ fL
mm
bis
1^- -
iip
68
folgt
67
Dem
Mittelsatz
in
derselben
Coden
Teiles:
91
Coden
--X
m:
-0
J_l
^1
bis
79
81
Damit
schliet die
Hauptform
ab.
Haupt form
sich fr
1.
2.
Verbindungssatz, beginnend
in der V.
in
der
L,
schlieend
Mittelsatz in der
4.
Schlusatz
in der
1.
oder zurckfhrend
in
die Tonika,
2.
3.
Hauptsatzwiederholung
in der
Tonika,
zur
Verbindungssatz,
1.
5.
Schlusatzwiederholungin
der Tonika.
ein ana-
Zur genaueren Orientierung geben wir noch je lysiertes Beispiel von Mozart und v. Beethoven.
a.
92
Mozart 's
Cotta'schen Ausgabe.
Teil.
I.
1.
Hauptsatz.
111.
Takt
1.
23
2.
24
Verbindungssatz.
112.
-j
^-1
^^
#
*
,
1
Ig
:|z=t:ztti:
Takt 20
3.
113.
30
Mittelsatz.
31
tr
Takt 32
4.
114.
63
64
Schlusatz.
tr
^^5^\^^
Takt 64
115.
bis
^E^g^^jgE^^j
75
76
1
5.
Coda
-0
und
2.
b"-
'--[5
Der IL
Hauptform
Teil
93
weicht
dadurch
von
dem Urtypus
der
ab,
da er
nicht
dann
die
jene
folgt.
Es
ist
dies
Erweiterung,
w.
hufig
vorkommt.
derartige
u.
s.
eingeschobene
Stze
Trios,
in
Im gegebenen
Trio
der
Ton-
art des
vorhergehenden Schlusatzes:
[|.
Dominante.
Teil.
1.
Trio.
116.
iElSfez^H=^^
15
2.
16
Durchfhrungssatz.
117.
Takt 16
i:
39
40
Bemerkenswert an dem Durchflihrungssatz ist, da er nicht bestimmt abschliet, sondern in die Tonika zurck
moduliert und gangartig auf die folgende Wiederholung des
Hauptsatzes in der Tonika hinleitet:
118.
'--m
2:^
i -1
-,
'
'
'*
^^-'
'
1 I
D"
Takt 41
4.
63
64
119.
Takt 64
94
5.
Wiederholung
120.
Tonika.
Takt 73
6.
103
104
in der
Tonika.
^-^-^.
S
tr
I *-
Takt 104
7.
105
115
116
122.
:f::=z|:=|z::
Takt 116
b.
118
Beethovens F
1.
moU-Sonate, op.
2,
Cotta-Ausg. Nr.
I.
Teil.
1.
Hauptsatz in der
Tonika.
123.
:teiiiip^ Ms ip^gf^iiii
3'
Takt
t
schliet
2.
Der Hauptsatz
V.
Verbindungssatz.
124.
zzi5=:S=
Takt 9
19
20
3.
95
"y^.
Mittelsatz in
der Parallele.
125.
ji&=E=^^ ^^li-^^i
bi,
Takt 21
4.
126.
40
in der
41
Schlusatz
==^
Parallele.
lE^if-^^ Ei^-=T=SEE^E^
Takt 41
42
I!.
Ld
^,-.=:#'
bis
^ElElEli
47
48
Teil.
1.
Durchfhrungssatz.
127.
-L.:
1
0U^^^ 'Hr*
51
P-1
Takt
52
2. 128.
Hauptsatz.
Takt 53
3.
129.
59
60
Verbindungssatz.
g^g^l=?=^[= z==:= ^
Takt 61
4.
130.
bis
Ep^EE.t=^5p=|^Ei
"
70 71
in
Mittelsatz
der
Tonika.
isu=q |S|?iEE^=!3^^bis^
:=t:
--(HIj-^-J
3-
'^--l
1
Takt 72
91
92
5.
96
in
der
Schlusatz
Tonika.
Takt 92
93
103
104
12.
Die Rondoform.
in
dem
alten
Rund-
ge snge (Rondeau).
da
der
die
erste
so gesungen,
nach
zweiten
welcher auch
eine
Satz nach
dem
ist
Die
Rondoform
auch nichts
Stzen,
bracht,
Gngen
so
u.
s.
da er zweiDieses
ist
kommt.
regelmige
Zurckkehren
zum
Hauptsatz
folgender:
versehenen
und
erscheint
als
der
Hauptsatz
des
Rondos.
Als Beispiel
soll
J.
Haydns C
dur-
Hauptsatz.
L
132.
Teil.
Takt
11
12
II.
97
Teil.
^:^Si?5^3^
Takt
1
bis
-0 =^^^ca- ^B^-h-r-1
P-i^f4
17
18
Dem Hauptsatze
Rondos
in
folgt
ein Verbindungssatz,
der bei
Dur nach
der
Dominante,
bei
solchen in
Verbindungssatz.
133.
Takt
21
22
An den
resp.
Dominante
Er
Parallele stehende
Teile
der Seitensatz.
tive,
bringt
zum greren
neue Mo-
steigert die
Lebendigkeit des Hauptsatzes und macht zweite Hauptgedanke des Rondos geltend.
3.
Mitteisatz.
134.
L_'
,^
^,
,.
^-^i-^
Takt 23
I^E^^^^
24
bis
I^E^^Ep^fe
56
57
Nach dem
Seitensatz
lt
die
Rondoform nicht
wie die Hauptform einen Schlusatz folgen, sondern Da der Seitensatz sie wiederholt hier den Hauptsatz.
in der
Dominante
steht,
ist
(Parallele),
der Hauptsatz
aber
in der
Tonika
die
Einschiebung eines
Rckganges
zur
reiht.
98
4.
Rckgang.
i^
. . .
61
5.
I.
Takt 62
63
91
92
fallen die
Re-
weg.
Der
ersten
Wiederholung
des
Hauptsatzes
Periodengruppe an, die freier in der Modulation, neue Motive bringt, auch schon dagewesene verwertet, aber doch weniger themaschliesst sich in der
Regel eine
tisch bearbeitet
ist
dem Namen
steht
Durchfhrungssatz
Hufig
Seiten-
besteht,
sich
in
Tonart,
auch
sich
in
der
Taktart
vom
Hauptsatz unterscheidet
und
in
abgerundet und
selbstndig erscheint.
In ausgebildeteren
der
in
welchem
oder der
II.
Seitensatz
dem Durchfhrungssatz
steht,
vorausgeht.
oder Seitensatz
II.
137.
Takt 92
93
123
124
II.
Da an den Seitensatz II als nchstes Hauptglied Wiederholung des Hauptsatzes in der Tonika
die
ge-
^
99
fgt wird,
ist
ein
Verbindungssatz
erforderlich,
der in
Rckgang.
#^
138.
*
125
0r^
-11
Takt
124.
8.
141
142
139.
-^-*-
r* fA--
'
-w
1
it:
1 k ^^'
i.
1 ta
<r
I I
^bM
' I
ta'
S
^*-
-!^-
V
der
holung
Ein Verbindungssatz, gewhnlich die des ersten, leitet auf den Seitensatz
WiederI hin,
hier in der
Tonika
9.
wiederholt wird.
Verbindungssatz.
140.
t2 --r-
*-^ ^ ^*-,
!^]^L^1 "
I.
IVlittel-
Takt 164
10.
141.
^^^^
189
190
Wiederholung des
oder Seitensatzes.
d-i
-^-f-^-^-j
Takt 192
~^"^^ ' ^
193
i^
^C:L--^
TT^*bis I^
224
*=7^r-7=|r^-7r
225 Schlusatz in der
Tonika, dessen Motive meist Teilen des Rondos entnommen sind, wird das Ganze zu Ende gefhrt.
11.
142.
Schlusatz.
^^
Takt 226
232
:|
233
100
Rondo form
ist
Die Anordnung der Bestandteile der nach dem analysierten Beispiele folgende:
1.
1.
2.
Verbindungssatz,
Mittel-
oder Seitensatz
in
(Pa-
rallele),
4.
Rckgang
in die
Tonika,
IW.
5. 6. 7.
Rckgang
in die
Tonika,
IM.
8.
9.
Wiederholung,
in der Tonika,
Wiederholung
Schlusatz
in der Tonika.
dur-Sonate, Nr. 17
weicht
benen Rondoforra
14:3.
ab.
1.
Hauptsatz.
EEE^E
Takt
144.
1
=j
bis
^il^Sg^l
12
2.
Verbindungssatz.
-^j feBEL^
Takt
145.
bis
'^^^^^g\
18
3.
13
^
29
Mittelsatz
^
I.
feEE=^^
Takt 19
^
1
bis
-^'''^^-=
p
_r^:^S..ti=^'
30
4.
Rckgang
^--
Takt 5
5.
101
I.
Hauptsatz,
Wiederholung.
Takt 39
6.
Seitensatz II.
148.
j
1
i
'
Takt 51
7.
79
Rckgang.
149.
i^
Takt 79
8.
:z
;'
bis
1^
82
Hauptsatz,
II.
Wiederholung.
150.
=*t=:f7fi:*-f:-j
:L-i-:-t
^-^^Mf
94
Seitensatz III.
I.
Takt 83
9.
Teil.
151.
Takt
II.
Teil.
gg|S^gbi.
Takt
1
-^
14
i^Pt 9
10.
152.
102
Rckgang.
>"
ii^-^^^4^^P^^^
Takt
1
FI^e^^:
Takt 3
11. Hauptsatz, III.
153.
Wiederholung.
^kEEEtETS^^
Takt 4
12.
154.
-"---
Seitensatz
I,
Wiederholung.
jt^^
-^A,....
-I
-V^ u
"
tE ^.=c3=d bis
Takt 16
26
13. Durchfhrungssatz.
155.
eII
27
#r
tf:
-re
F-j
I
I 1
-afe *
'p-*
I
Takt 27
14.
156.
-L -re-|
53
Schlusatz.
=-
F-K-
j
I
^mj^^r-
^C^f-^
67
F--0-0~g--0-\-
Takt
54.
15.
15:
Coden.
Takt 68
71
103
Das Charakteristische der Rondoform: das konsequente Zurckkehren zum Hauptsatze findet sich auch in vorstehendem Beispiele. Der Hauptsatz erscheint viermal und bildet auerdem auch noch die erste Dem entsprechend hat das Hlfte des Schlusatzes. Rondo auch drei Seitenstze. Nur der erste derselben wird wiederholt. Der zweite Seitensatz besteht aus zwei Perioden, deren erste der Parallele, deren zweite der Tonart der Unterdominante angehrt. Der dritte
Seitensatz (Trio) steht in der gleichnamigen Molltonart,
ist
zerfllt in
Dem
des
I.
Seitensatzes
Im
ersteren
kommt
haupt-
Anwendung.
Rondo-
Beethovens
in der verkrzten
form abgefasst.
1.
Hauptsatz.
158.
Takt
159.
r
2.
K
16
17
Verbindungssatz.
^-^^
Takt 17
3.
160.
f^
33
Mittel-
oder Seitensatz.
.
"^
Takt 66
Helm,
musik. Foimenlehre,
5.
82
Aufl.
104
5.
Hauptsatz.
162.
Takt 33
97
98
6. 163.
Verbindungssatz.
-5__lr-f:-
tfi-^~iz^i=z
I
,-
Takt 98
104
105
7.
Seitensatz
i.
d.
I.
164.
^-^
^^-ff-
tl^sv
136
Zlt_?
13/
Takt 105
8.
Hauptsatz.
165.
f3i~E^^
Takt 137
166.
bis
yfl===riEi
149
150
9.
Schlusatz.
&^^. iL
sierten
bis
?- -?i I
33gi;
166
Takt 151
165
dem
analy-
whrend der Verbindungssatz (159), der Rckgang (161), sowie der Mittelsatz von ungewhnlicher Ausdehnung sind.
Rondo,
105
13.
und
des
Regeln
das
Ergebnis
der
abstrahierenden
Verstandes.
Ebendeshalb
knnen
sie
auf
Der
schaffende
sich an sie zu binden, und indem er sie bentzt, entwickelt er sie weiter. Die Abweichungen von dem Urtypus der beschriebenen Kunstformen knnen sehr verschiedene sein und beziehen sich 1. auf den Umfang der Form, oder die Zahl ihrer
2.
3.
Hauptglieder, auf die Modulationsordnung und auf die Reihenfolge, in welcher die Hauptglieder
aneinander gereiht sind.
die
Auch
Prinzip
der
Hebung
Abweichungen sind nach dem natrlichen und Senkung, der Ruhe und
Steigerung
terscheidet
konstruiert.
Zahl der Hauptglieder unman erweiterte und^verkrzte Formen. Die Erweiterung kann geschehen: durch Anwendung eines
Mit Rcksicht auf die
einer grssern
Einleitungssatzes,
stzen,
Trios u.
s.
durch
w.
Einschiebung
von
Zwischenstzen,
Coden
an den
Schlusatz.
der
dem Weglassen Verbindungsstze, des Durchfhrungssatzes, dann darin, dass die Wiederholung des Haupt- und des
Die
Verkrzung kann
Seitensatzes nur teilweise erfolgt, oder auch ganz unterbleibt und endlich in dem Fehlenlassen des Schlusatzes und dem Ersetzen desselben durch Coden. Abweichungen von der Modulationsordnung sind gegeben, wenn der Seitensatz bei seinem erstmaligen
Auftreten
in einer
anderen Tonart
als
der
Dominante,
beziehungsweise
Parallele
erscheint,
und Seitensatz
Tonika
stehen.
bei der Wiederholung nicht in der nderungen in der Tonart der beiden
7*
fiir
106
die
berhaupt
fr
modulatorische Gestal-
tung
der
brigen
Glieder,
der
Verbindungs-
und.
Schlu stze.
Die Abweichungen von der normalen Reihenfolge
der Hauptglieder beschi'nken
rauf,
sich
fast ausschlielich
da-
da
bei
V.
Anwendung
14.
der Grundformen.
Namen kommen und gehen
Instrumentalkompositionen.
Seine
1.
Der Tanz.
von der Art der Ausfhrung, von der Takteinteilung (ob zwei- oder dreiteilig) und auch vom Tempo ab. Der Tanz ist meist nationalen Ursprungs und durchgehends in der Menuettform abgefat.
2.
Der Marsch.
Er
hat ebenfalls
Menuettform^
^/g (2X3) Takt und Avird je nach Zweck und Ort Parade-, Hochzeirs-, Trauermarsch etc. genannt.
nur selten
3.
Die Sonate
(von sonare
tnen).
fiir
In frherer
Zeit
war Sonate
ist
der
Gemeinname
jede gegliederte,
des 17. Jahr-
selbstndige
Instrumentalkomposition.
diese
Ende
hunderts
Bezeichnung
allgemeiner
geworden.
Vorher kannte man Instrumentalkompositionen, die aus mehreren selbstndigen Stzen bestanden und doch miteinzu
ander eine geschlossene Einheit bildeten, nicht. Noch Bachs Jugendzeit war die Suite, eine Reihe von
die
ohne inneres
Band nur
form.
gilt
Als
Grnder der
als
modernen
1722,
(Klavier-)
Sonate
Johann Kuhnau, f
Bachs
Seb.
Kantor an
Die Sonate besteht in der Regel aus drei oder vier Stzen, die trotz ihrer individuellen Selbstndigkeit
und
eines
ihrer
107
Eigenartigkeit als wesentliche Teile fhlbar unzertrennlichen Ganzen erscheinen. Der erste Satz der Sonate: das AUegro, ist in der
abgefat. (Haydn hat jedoch auch hufig Menuettform angewandt.) Er darf als der wichtigste der ganzen Komposition angesehen werden.
die
Hauptform
Der zweite Satz: Adagio, Largo, Andante, hat gewhnlich die verkrzte Hauptform. Oft besteht er auch aus einem Thema mit Variationen. Der dritte Satz
schrieben:
eine
ist
meist in der
Menuettform
Scherzo.
ist
geist
Menuette
oder
ein
Er
heiteren
dem
ernsten,
ruhigen Adagio-
einen
sehr
angenehmen Eindruck.
wurde namentlich durch Haydn zur Die Haydn'schen Menuette sind von Lieblichkeit, einschmeichelnd und dabei Form. Mozart hat den dritten Satz
handelt.
abgerundet in der
meist leichter be-
Beethoven
ist
der Vater
des
Scherzos,
das
von lebhafterem Charakter und weiter ausgebildet ist, als die Menuette. Die Menuette oder das Scherzo gehen hin In dre i st z igen und wieder dem Adagiosatze voraus.
Sonaten
fehlt die
Menuett.
Der vierte Satz hat lebhaftes Tempo und wird entweder Finale oder Rondo genannt. Das Finale hat gewhnlich den Typus der Hauptform, das Rondo den der Rondoform.
Kleinere
Sonaten,
deren
Bestandteile
weniger
ent-
man Sonatinen.
Der
haben:
4.
Form
w.
Sie
meist
fr
Streichinstrumente
geschrieben,
in
diesen
Kompo-
sitionen
eine
reichere,
die
einzelnen
die
Abschnitte
sind
weiter
ausgefhrt,
insbesondere
Durchfhrungs-
108
wird auch
die
liir
So nennt man eine Komposition und fiir Orchester. Vor Mozart waren die Konzerte so geschrieben, da die Solostimme als das einzig Bedeutende erschien, whrend die brigen Stimmen nur begleitenden Charakter
ein Soloinstrument
hatten.
Das Konzert.
Erst
Mozart
Selbstndigkeit
und Vollkommenheit
wenn sie auch hervorragendste zu besonderer Geltung kommen lassen, diese doch nicht mehr nur beausgestattet,
da
gleiten, sondern mit ihr gewissermaen als gleichberechtigt an dem Gelingen des Ganzen arbeiten. Die Form des Konzertes ist ganz die der dreistzigen Sonate. Tutti- und Solostze wechseln stets miteinander ab. In der Regel beginnt im AUegro das Tutti mit dem Thema, an das sich dann Mittel- und Schlusatz reihen, ganz Hierauf folgt das Solo so, wie im 1. Teil der Hauptform. und wiederholt dieselben Gedanken, nur mit dem Unterschied, da der Mittelsatz in der Tonika steht. Der IL Teil erleidet nur kleine Abweichungen durch den Wechsel von Tutti und Solo. Die Reprisen fallen bei beiden Teilen weg. Konzertino werden Konzerte von geringerem Umfang genannt.
6.
Die Ouvertre
ist
ein Orchesterstck,
daher der Oper, oder ein Oratorium einzuleiten hat Name. Sie hat die Konstruktion der Hauptform, aber ohne Reprisen. Neuerdings haben verschiedene Komponisten an Stelle eines selbstndigen Einleitungssatzes ein Potpourri treten lassen, das aus Melodien der folgenden Oper
besteht.
7.
das eine
Das Capriccio,
die
Toccata,
die
Etde
stehen
entweder in der Rondo-, oder in der Sonaten form, Sie oder auch in der ganz freien Form der Phantasie. unterscheiden sich durch ihren Inhalt und ihren Zweck von einander. Das Capriccio hlt in der Regel an einem Die launenhaften Gedanken mit Beharrlichkeit fest.
Toccata hat Etde besteht
hauptschlich
liegt.
109
Die
Figuren,
ein
wesentlich
deren Einbung
im Interesse
der
technischen Ausbildung
ist
8.
Die
Symphonie
(Zusammenstimmung)
eine
Sonate
fr Orchester.
weiter ausgesponnenen
sonst betrifft,
Stzen, die aber, was die Form denen der Sonate ganz analog sind. Die Gedankenentfaltung ist, entsprechend den auerordentlich
Gedanken
bietet, groartiger
und
reicher.
Auch dadurch
bei ihr die ide-
elle Unteilbarkeit, die poetische Einheit der Stze, die ja beiden nicht fehlen darf, doch noch in einem hheren Grade vorhanden ist, und da ihre Hauptmotive in sich Die Symphonie abgerundeter und geschlossener erscheinen. ist der Gipfelpunkt der Instrumentalmusik.
15.
ist
Das strophische Lied. Der Typus desselben Es kann ein- und mehrstimmig der Liedform. sein; eine Stimme fhrt die Melodie. Sein Text ist geistlich und weltlich und besteht meist aus ebenmssig gebauten
1.
der
Strophen.
Die Melodie
ist
strophisch,
alle
d.
h.
sie
entspricht
Strophen haben dieselbe Melodie. Das einstimmige Lied hat in der Regel Instrumentalbegleitung; das mehrstimmige hufiger nicht.
Strophe;
Lied. Diese Kompodadurch wesentlich vom Strophenlied, da jede Strophe mit einer eigenen Melodie versehen ist. Nur der Einheit halber wird der Hauptgedanke wiederholt. Die Form der einzelnen Melodien ist vielfach die Liedform, hufig ist sie auch frei".
2.
Das durchkomponierte
sich
sitionsart unterscheidet
irgend eine
Hieher gehrt insbesondere die Ballade, deren Text Begebenheit, die reich an Wechselfllen ist,
schildert.
110
Auch
mehrstimmig
3.
sein.
das durchkomponierte Lied kann ein- und Instrumentalbegleitung ist ihm zwar
Die Arie.
der Liedform
Hauptform.
pfinden
aus.
Sie ist ein begleiteter Sologesang in oder in der verkrzten Rondo- oder auch In ihr spricht sich ein tiefes subjektives Em-
etten.
Leichtere und krzere Arien heien AriEine Arie von besonders ruhigem Charakter nennt
man Cavatine.
und
Das Rezitativ. Dasselbe ist erzhlender Natur immer einstimmig. Fr die Tondauer seiner Melodie ist der Rhythmus der Textesworte und die subjektive Auffassung des Singenden magebend. Es entbehrt somit der Mensur, ist ein Mittleres zwischen Rede und Gesang und ohne feste Form. Erhebt sich das Rezitativ in ein4. fast
am Schlsse zu einer bestimmten liedmssigen Form, dann heit es Arioso. Vielfach ist es mit der Arie organisch verbunden und bildet dann die
zelnen Partien, oder
Einleitung derselben.
Die
a.
Italiener unterscheiden
prosaischen
Rede am nchsten
taktmiges Rezitativ, b. ein Rezitativo a tempo das an verschiedenen Stellen taktmige Begleitung hat und
c.
ein Rezitativo
accompagnato
= begleitetes Rezitativ,
ist,
5. Die Motette. Unter diesem Namen versteht man mehrstimmige Vokalkompositionen mit geistlichem Text, deren einzelne Stimmen polyphone Selbstndigkeit
besitzen.
Die Motette
ist
in
6. Der Hymnus. So nennt man einen mehrstimmigen Lobgesang, meist mit geistlichem Text, der gewhnlich aus einem homophonen Chorsatze besteht, doch auch manchmal mit Solostzen verbunden ist. Er kommt mit und ohne Begleitung vor.
111
Kantate. Sie ist eine grere cyklische 7. Die Komposition fxir gemischten Chor mit Instrumentalbegleitung. Auer Chren umfat sie auch Rezitative, Arien, Duette etc. Der Text ist zumeist geistlich und lyrisch^ nur selten
dramatisch.
8.
Die Messe
(Missa).
Unter
ihr
versteht
man
die
musikalische Komposition
mentalbegleitung,
des
fr gemischten
Chor mit
Instru-
welche beim katholischen Gottesdienst Hochamtes oder whrend der eigentlichen Zu einer Messe gekirchlichen Messe vorgetragen wird.
whrend
hren folgende, in der Regel an sich selbstndige, aber zu einem organischen Ganzen verbundene Stcke:
a.
Herr, erbarm dich unser: Kyrie eleison! Christe eleison! Kyrie eleison!
b.
i
c.
d.
e.
= Ehre Gott der Hhe; = das Glaubensbekenntnis; Sanctus = das Heilig, der da kommt Benedictus = Gelobt
sei
in
heilig, heilig;
sei,
im
Namen
f.
Agnus
= Lamm
Gottes,
dem
oft
noch ein
folgt.
kurzer Schlusatz
g.
Dona nobis pacem = Gib uns Frieden Zwischen dem Gloria und dem Credo, nach
abge-
sungener Epistel,
Namen Graduale
hat,
weil
whrend des Absingens desselben der Diakon ehedem auf den Stufen (gradibus) des Lesepultes sich befand, oder die Die Texte Stufen nach der Evangelien-Seite hinaufstieg.
des Graduale wechseln
vorschriftsmig
mit
jedem Sonneingeschaltet.
und
Feiertag.
eine besondere
Komposition,
Dieselbe
sogenannte
Offertorium,
soll fr
den Moment
der
Wandlung
vorbereiten,
mu
Die
Da
die
Messe
einen
wesentlichen Teil
des katholischen
Kompo-
bedeutendsten
Werke
mssen.
Palestrinas
112
und Johann
Ruhe).
Das Requiem
(v.
latein.
requies
So
Kirche
die Seelenmesse
Der Name stammt von den Anfangsworten der ^Requiem aetemam dona eis". Das Credo und
Dafr
v.
ist
das
Dies
irae,
dies illa"
(Gedicht von
Thomas
und das jngste Gericht) eingeschaltet. Zu musikalischer Bedeutung gelangte das Requiem erst in neuerer Zeit durch Jomelli, Mozart und Cherubini. Auch das deutsche Revon J. Brahms verdient besondere Erwhnung. quiem" Das Requiem zerfllt, seinem Text entsprechend, in folgende fnf zwar selbstndige, innerlich aber doch zusammenhngende Stze: a. das Requiem mit Kyrie,
b.
c.
das Domine,
das Sanctus mit Benedictus, das
d.
e.
Agnus Dei mit Lux aeterna. Das Requiem ist wie die Messe in der Regel
10.
fr ge-
Das Oratorium. Es
wrdigen
ist,
ist
ein musikalisches
Drama,
ernsten,
Aktion bestimmt
fhrung.
stand und
sondern
Der Text
ist
fr Solo-
talmusik komponiert.
torien
ein
Handlung zum Gegenund Chorgesang, sowie InstrumenIn frheren Zeiten waren die Orades
Gottesdienstes.
wesentlicher Teil
Neuer-
IL Die Oper.
sowohl
Sie
ist
fr szenische, theatralische
Vokal-
als
Instrumentalmusik
wesentlich in
sind:
sich
vereinigt.
a.
113
ernsten In-
die
groe Oper,
haltes
ist
und
Rede ganz
ausgeschlossen
b.
die
romantische Oper, die auch heitere Momente enthlt, mit dem gesprochenen Dialog durchwebt
ist
etc.
c.
die
d.
komische Oper, welche humoristische Szenen und Handlungen zum Gegenstande hat und die Operette mit heiterem Charakter und geringerem
Umfang.
12.
Das Melodrama und das Ballet. Das Melodrama vereinigt die gesprochene Rede mit einer sie begleitenden, in ihren Wirkungen untersttzenden Instrumentalmusik. hnlich sind im Ballet Musik einerseits, Tanz und Pantomine anderseits verbunden. Die Musik, meist Instrumentalmusik, begleitet alle Bewegungen und ist berhaupt untergeordnet.
VI.
16.
Kunstgeschichtliches.
Die Tonkunst im Altertum.
Johann Adolph Scheibe be.
Der
Musikschriftsteller
vom Ursprung und Alter der Musik (Altena und Flensburg 1754), da die Vokalmusik schon im Paradiese durch den ersten Menschen erfunden worden sei und Adam und Eva ihren Schpfungstag ohnfehlbar singend gefeiert htten". Die ersten Anfnge der Musik sind auch auf die Modulation der Stimme als Gefhlsuerung zurckzufhren. Die Instrumentalmusik entwickelte sich erst spter. Die Bibel gibt uns die ltesten historischen Nachrichten von der Musik. Sie nennt Jubal als den, von dem die Geiger und Pfeifer herkommen. Sie erzhlt von dem Lobgesang Mosis und Mirjams, von dem Schall der Posaunen unter den Mauern Jerichos, von dem
hauptet in seiner Abhandlung
Harfenspiel Davids
u.
s.
w.
114
Unter David und Salorao wurde der Tempolgesang zu groer Vollendung gebracht, insbesondere eine Anzahl Leviten zu Sngern und Singmeistern ausgewhlt. Auch wurde
das kostbar duftende Sandelholz zu Musikinstrumenten ver-
wendet.
Mit
der
babylonischen Gefangenschaft
hrt die
Musik bei den Israeliten auf Neben den Hebrern ndet man die ltesten Spuren der Musik bei den gyptern. Nicht blo Herodot gibt hievon Kunde, mehr noch die zahlreichen Abbildungen von Sngern und Sngerinnen mit verschiedenen Instrumenten,
wie
man
sie vielfach auf Wandgemlden gefunden hat. Der hohe Wert der Musik fr die Bildung des Geistes
und Gemtes wurde schon in der frhesten Zeit, hauptschlich von den Griechen, erkannt. Sie brachten die Tonkunst von den gyptern in ihre Heimat. Bekanntlich verstanden sie unter Musik alle schnen Knste. Schon in der Zeit von 580 vor Christo bis zu Alexander dem Groen brachten sie die Tne in Abteilungen und trennten Instrumental- und Vokalmusik. Um die Theorie und um
die Verbesserung der Instrumente
machte
sich besonders
Pythagoras
nachgewiesen,
verdient.
da
die
Plato und Aristoteles haben Musik notwendig zur guten ErUnter allen antiken Vlkern
die
haben
ohne
Zweifel
die
Griechen
gepflegt.
Tonkunst
um
Lange Zeit wurde sie blo von Sklaven und Freigelassenen gebt. Erst unter den Kaisern
17.
Mit dem Untergang der rmischen Weltherrschaft und dem Anfang des Christentums beginnt eine ganz neue Aera f\lr die Musik. Im Dienste der welterlsenden Lehre des Gottessohnes konnte die Musik erst festen Fu fassen und
die ihr
entfalten.
es,
die
die
Tonkunst in
dem Dunkel
In
115
abgelegenen Orten den Gemein degesang. Zu einem geregelten Kirchengesang hat aber erst Ambrosius, (Bischof zu Mailand 386) den Ansto gegeben. Welcher Art der cantus Amprosianus war, liegt im tiefen Dunkel. Nach der Tradition gebhrt das Hauptverdienst um die Frderung und Fixierung des Tonsystems: 604 Bischof zu Rom. Gregor, dem Groen, von 591
den
Katakomben
und
anderen
Derselbe grndete eine besondere Singschule, sammelte die besten vorhandenen Melodien und fhrte den Choralgesang,
ein. Er vermehrte die vorhandenen vier ambrosianischen Kirchentne auf acht, und ihm verdanken wir auch das erste Denkmal einer Notenschrift: Er notierte smtliche Gesnge nach dem die Neumen.
^)
cantus Gregorianus,
ein Antiphonar, welches auf dem Altare Sankt Petri niedergelegt, an einer Kette befestigt wurde und der ganzen rmischen Kirche fiir ewige Zeiten als unabnderliche Richtschnur dienen sollte, daher der Name cantus firm US. Mit Gregor schliet die Vorgeschichte
Kirchenjahr
in
Sangmeister aus Italien kommen, um seine rauhen durch Musik zu bilden. Die damals beliebten Instrumente: Fidel, Harfe und Hrn wurden namentlich bei glnzenden Festen gespielt.
lie
Vlker
Im
Spuren
zehnten
Jahrhundert
begegnen
wir
den
ersten
Mnch Mehrstimmigkeit.
flanderische
Tonschrift,
d.
Im
elften
Jahrhundert
erfuhr die
h.
die
dadurch eine
wesentliche Verbesserung,
da der italienische Klosterbruder Guido von Arezzo auch Linien in Anwendung brachte. Bis zum 12. Jahrhundert
1) In seiner Schrift: Les origines du chant liturgique" spricht Gevaert Gregor I. die Bedeutung, welche ihm die Tradition zuerkennt, mit ziemlich schwerwiegenden Grnden ab.
war
nur in
116
Kunst
der damaligen Zeit,
dem
Im
zwlften
der Tonkunst
Frankreich
und dreizehnten Jahrhundert ging die Pflege auch ber die Klostermauern hinaus. In
es
sind
die
Troubadours,
in
Deutschland
die
Mit
Blte des
dem Gesang
Bald darauf aber begegnet man den friedlichen Werksttten der Brger;
Das vierzehnte Jahrhundert brachte mannigfache Verbesserungen auf dem Gebiete des Kontrapunktes, namentlich durch die Niederlnder. Die praktische Musik war auf einem tieferen Stand.
Das fnfzehnte Jahrhundert lie auch in Deutschland Und Frankreich Kontrapunktisten entstehen. Italien hatte vortreffliche Tonlehrer. Die zweite Hlfte des Jahrhunderts berlie die Fhrerschaft in der Musik in Europa
der zweiten niederlndischen Schule,
lichste Vertreter
als
deren hauptschgelten.
Ockenheim
und Josquin
mit
Auch
die Erfindung
fllt
des Notendruckes
beweglichen Typen
in
diese Zeit.
18.
Die Tonkunst des i6., 17. und 18. Jahrhunderts in den Niederlanden und Italien.
In der ersten Hlfte
des
sechzehnten Jahrhunderts be-
minationspunkt.
Lassus
Orlandus
(Orlando di Lasso),
geboren
1520
zu
Mons
im
Hennegau.
Schon
in
als
Kompofand er
sitionen Aufsehen.
Mnchen
in
seinen
Wohnsitz nahm,
bald
tungsvollen Wirkungskreis.
Die Kunst des Kontrapunktes brachte er zur hchsten Vollendung. Seine geistlichen und seine weltlichen Kompositionen, seine Motetten und seine
(eine
Madrigale
zyklische Kompositionsart),
trugen in
hohem Grade
setzten ganz
117
Seine
skripte
das Geprge knstlerischer Vollendung und Europa in Erstaunen. mit kostbaren Malereien geschmckten Manu-
werden noch in Mnchen aufbewahrt, wo er 1594 Er war der letzte aus der Reihe der groen niederstarb. Die Fhrerschaft im Reiche der Tonlndischen Meister.
kunst ging zunchst auf die
Italiener
ber.
Giovanni Pierluigi, nach seinem Geburtsorte Palestrina Im Jahre 1524 geboren, hatte er sich bereits in frher Zeit allgemeine Anerkennung als Tonknstler erDie Bestrebungen der damaligen Meister um rungen. Veredkmg des kirchlichen Stiles waren nicht von durchschlagendem Erfolg gewesen. Eine Reinigung und Erneuerung der Kirchenmusik war aber allgemein als dringend
genannt.
notwendig
erkannt.
Papst
Marcell
II.
mit
dem
triden-
waren nahe daran, die Figuralmusik aus dem Gotteshause zu verbannen und zum gregorianischen Choral zurckzukehren, als der junge Palestrina beauftragt wurde, fr den Ostersonntag eine IMesse zu schreiben. Er komponierte drei sechsstimmige Messen, von denen die dritte so ansprach, da der Figuralmusik der Anteil am
Gottesdienst fr alle Zeiten gesichert blieb
(cf.
St.
Frher brachte die Kirchenmusik auf ihren Hhepunkt. schon war er in die von seinem Mitschler bei Goudimel, dem Giovanni Maria Nanini, gegrndete Musikschule als Lehrer eingetreten und wurde bald die Seele derselben. Seine Werke sind auerordentlich zahlreich und zum grten Teile im Druck erschienen. Alle zeichnen sich durch Klarheit, Einfachheit und doch durch Kraft und geniales Feuer aus. Die Kunst des Kontrapunktes und des kanonischen Satzes waren ihm so zu eigen, da er auch die grten Schwierigkeiten mit staunenswerter Sicherheit und Aus den Werken seiner JugendLeichtigkeit berwand. Die Krone all jahre nennen wir die Improperien. seiner Arbeiten ist wohl das unvergleichlich schne Stabat Im Jahre 1594 endete er sein bedeutungsvolles mater. Leben. Unter seinen Schlern sind die wichtigsten Vittoria
und
Allegri,
118
das
welch'
letzterer
weltberhmte
Miserere
und unter denen d eutsc her Nationalitt: Eccard, Hasler und Prtorius. Neben der Kirchenmusik pflegten die Italiener auch die weltliche Musik. Es wurden die ersten Versuche eines dramatischen Stiles gemacht. Um das Jahr 1560 ging aus dem von Instrumenten begleiteten Einzelvortrag eines Gesangstckes das ein- und mehrstimmig gesetzte Schauspiel, ernsten und heiteren Inhaltes, hervor. In derselben Zeit entwickelte sich in Mittelitalien das geistliche Musikdrama oder das Oratorium. Auch im 17. und 18. Jahrhundert stand in Italien die Tonkunst in schnster Blte. Alessandro Scarlatti (1650 1725), Schler Carrissimis, grnschrieb,
neapo-
litanische Musikschule,
schen dem groen, erhabenen Stil des Palestrina und dem sogenannten schnen Stil bernahm. Scarlatti selbst steht auf der
nossen
gen
(gest. 1740 in Venedig) am strenKontrapunktes fest, anderseits aber enthalten seine dramatischen Werke eine Flle von Melodienschn-
Antonio Lotti
Stile des
heit
und
sinnlicher
Unmittelbarkeit.
Scarlatti
kann
als
der Begrnder der modernen italienischen Oper angesehen werden. Zwei seiner Schler sind durch ihre Leistungen zu hoher Geltung gekommen: Dur ante und Leo.
Franz Durante
treffliche Kraft
(gest.
1755
in
Neapel)
widmete seine
der
polyphonen
Kirchenkomposition,
whrend
Leonardo Leo, Direktor des Konservatoriums zu Neapel,
als
insbesondere auch
ben.
Oper in der erfolgreichsten Weise ttig war. Durch die Oper wurde auch der Sologesang gehoAuch die Piano fortemusik erfreute sich zuerst
durch
Domenico
Scarlatti,
einem
Sohne
im
16.
Allessandro
Scarlattis,
besondere Pflege.
hatte Italien schon
die
Im Orgelspiel
Jahrhundert
Mit Ende des
18.
1"9
verfielen
die italienischen
in sentimentale
Jahrhunderts
Slich-
ihnen die
Fhrerschaft
in die
Die deutsche Musik hat ihre ersten knstlerischen Anregungen vom Ausland erhalten. Die deutschen Tonsetzer
des 16., 17. und der ersten Hlfte des 18. Jahrhunderts waren unmittelbar oder mittelbar Schler der Italiener. Einen nachhaltigen Aufschwung nahm die deutsche Musik
mit
der
Einthrung
des
deutschen Kirchenliedes,
^).
dem
geistlichen Volks-
und Gemeindegesang
selber
Dr.
lichen
legte,
MartinLuther
war
ein begeisterter
Freund
sitt-
so da er selber
Hand
ans
Werk
Verbindung mit seinen Freunden den proteGemeinden eine Anzahl passender geistlicher Volkslieder zu beschaffen. Bis gegen Ende des 16, Jahrhunderts wurden diese Lieder in mehrstimmigen Tonstzen mit der Melodie im Tenor vom Sngerchor ausgefhrt und die Gemeinde stimmte, so gut sie es vermochte, in
in
um
stantischen
Erst
gest.
Osiander,
Calvisius, Prtorius,
gest. gest.
1604 1615
in Stuttgart,
in Leipzig,
1621 zu Wolfenbttel.
Vulpius, gest. 1610 zu Weimar und Hans Leo Hasler, gest. 1612 zu Frankfurt,
schufen Tonstze, die die Melodie in der Oberstimme hatten
und
in
ttig.
Helm,
uiiisik.
roiiuenlehre.
b.
Aufl.
zwischen
120
und dem
frhe-
dem
einfachen Gemeindegesang
Zu Anlang des 17. Jahrhunderts wird in der deutschen Kirchenmusik der Einflu der italienischen Musik durch das grere Streben nach Schnheit und Anmut merklich. Den damaligen Erzeugnissen gebricht es hauptschlich an Kraft in Melodie und Harmonie.
Durch Schtz,
gest.
1672
in
Dresden und
in Zittau,
Hammerschmidt,
kommt
in
gest.
1675
Deutschland geistliche Konzertmusik in Aufnahme, bei welcher Chor- und Sologesang in Verbindung mit begleitender Instrumentalmusik in Anwendung gebracht werden und aus welcher Zusammenstellung sich die Form der
Kantate
entwickelte.
Die Vervollkommnung des Orgelbaues macht in diesem Jahrhundert bedeutende Fortschritte. Es entstehen in Folge dessen Orgelkompositionen und es bildet sich ein Orgelstil aus. Unter Anderen wird Johann Frohberge r,
gest.
1695,
als
ausgezeichneter Organist
genannt.
Auch
die Verfertigung
von
Streich-
Beim Gemeindegesang wird die Orgelbegleituug allgemein. Unter den Komponisten, die um diese Zeit fr denselben das relativ Beste leisteten, verdient vor Allem
Musikdirektor
der Unter-
genannt zu werden.
weltlichen
Musik
ist
Entwicklung der deutschen Oper das Bemerkenswerteste. Als Vater derselben darf Heinrich Schtz angesehen werden.
die
Dramas und
Auf
eine unerreichbare
Orgelspiels
und
die
Hhe wurde die Kunst des polyphone Kirchenkomposition in der Jahrhunderts durch
gebracht.
121
Geboren im Jahre 1685 zu Eisenach, wirkteer 1750 als Kantor an der Thomasschule zu Leipzig. Die unglaubliche Anzahl seiner Kompositionen:
von 1723
bis
Fugen, Chorle, Motetten, Kantaten, insbesondere aber seine Hmoll-Messe, sein Weihnachtsoratorium und seine beiden Passionsmusiken, dann seine Instrumentalkonzerte u, s. w. sind ohne Ausnahme meisterhaft nach Form und Inhalt-
Bach gehrte jenem echten, ungeflschten Brgertume es im 18. Jahrhundert nur hie und da zu finden Er kann als ein Musterbild von Bescheidenheit und war. Er war der erste, der Sittenreinheit bezeichnet werden.
an,
wie
das fremdlndische
abstreifte
Wesen
erste,
ihr deutsches GeMusik zu deutschem Nationaleigentum machte. Wie er von wahrem Christen-
und
die
mt verwies,
der
alle seine
Werke
Die Instrumentalmusik verdankt ihm ihre Selbstndigkeit. Bis auf Bach war sie der Vokalmusik dienstbar. Unter seinen Shnen haben Friedemann und Philipp Emanuel Bach das relativ Beste geleistet.'
Sein groer Zeitgenosse Georg Friedrich Hndel,
gest.
1759
in
London,
widmete
Kraft
vorzglich
dem
ging
Oratorium.
er
Nach krzerer
Ttigkeit in Deutschland
halt
zu bleibendem Aufent-
im Jahre 1712 nach England und bereitete dort bei den stammverwandten Englndern dem deutschen Volke unvergnglichen Ruhm. Seine Oratorien: Messias, Samson, Judas Makkabus, Josua, Susanna, Israel in gypten, Saul bekunden eine
Meisterschaft auf
dem
bensfreudigkeit
und
geniale Riesengestalt
am
Sternenhimmel der Kunst erscheinen lassen. Auch seine brigen Arbeiten: Psalmen, Instrumental-, Klavier-, Orgelkonzerte, Fugen u. s. w. geben Zeugnis fr die Gre und Bedeutung Hndeis. Mit Bach steht er in einem eigentmlichen
122
Gegensatz. Whrend Bach sich in rmlichen Verhltnissen befand und sich nur seiner zahlreichen Familie und seinen Schlern widmete, war Hndel ein von Glck und Reich-
Hndel war
Adels,
der
stolze,
Genosse
des
britischen
angefochtene
und
nicht
sie
stehen
Bach
Um
die
Johann Joseph
dient gemacht.
1741,
ganz
besonders ver-
Auf dem Gebiete der Kirchenmusik war der HheBach und Hndel in der ersten Hlfte des 18. Jahrhunderts bereits erreicht. In der zweiten Hlfte dieses Jahrhunderts entwickelten sich auch Oper und Instrumentalmusik zu einer nie geahnten Vollkommenheit. Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven sind die
punkt durch
geistreichen Tonsetzer,
sttisch
die
durch
erhabenen
Werke
der Periode
ihres
Wirkens das
Ihre
Prdikat
sitionen
Kompo-
sition.
lienischen
Bis
dem
ita-
Geschmack.
ging
mit
69,
whrend
seines Aufenthaltes in
tung
und
Deutschland auch einen deutschen Tongehalt zu geben. Was Bach auf dem Gebiete der Kirchenmusik erstrebte,
Oper zu
erreichen:
Deutsche
In
kurzer
Zeit
erschienen
nach-
und Alceste. Doch das in seinem musikalischen Geschmack verdorbene Deutschland verstand ihn nicht, und er ging deshalb nach Paris. Dort besiegte er bald alle widerstrebenden Elemente.
einander
Seine Opern
123
in
und
Iphigenia
Aulis
Iphigenia
in
Tauris
letzten
starb.
Philipp
spieler.
Emanuel Bach,
gest. als
Musikdirektor in
Ham-
verlie
er
die
strenge
freieren
Schreibweise
nigfaltigkeit
und Man-
Als
Kirchenkomponisten
J.
Doles,
Quanz,
H. Hiller und
Graun
von Bedeutung.
Joseph Haydn, geb. 1 732 in dem nieder-sterreichischen Dorfe Rohr au, war 30 Jahre lang Kapellmeister des Frsten Esterhazy. Nach dessen Tode ging er nach England, wo er mit Ehren berhuft wurde. Kurz vor seinem Ableben kam er nach Wien zurck, wo er im Jahre 1 809 whrend der Belagerung starb. Haydn ist der Schpfer
des
Er Streichquartettes und der Symphonie. Jahreszeiten schrieb 5 Oratorien (die Schpfung und die
sind die bekanntesten), eine groe
Anzahl
Symphonien,
Quartette, Messen, Opern, Sonaten und Lieder. Durch alle seine Kompositionen geht der Zug harmloser
Frhlichkeit, kinderlieber
Anmut und
Natrlichkeit.
Wolfgang Amadeus Mozart, geb. 1756 zu Salzburg, gest. 1791 zu Wien, trat zunchst in die Fustapfen Haydns. Die Kunst der Instrumentierung beherrschte er noch in
hherem Mae
sich meist
als
Haydn.
hat er
wurde durch ihn das Konzert, insbesondere das Klavierkonzert. Vllig selbstndig im Schaffen begann er erst mit seiner bersiedlung nach Wien 1781 zu werden, wo er im Auftrag Kaiser Joseph II. die Entfhrung aus dem Serail"
anbequemt.
Neu
komponierte. Im Jahre 1786 erschien: Figaros Hochzeif* und das nchste Jahr: Don Juan", die genialste seiner Opern. Das letzte Lebensjahr des Meisters brachte
Auerdem schrieb er die Zauber flte" und Titus". noch eine namhafte Anzahl Sonaten, Quartette, Quintette
u.
s.
124
reichen
w.
Mozart hat das ganze Gebiet der Tonkunst unSein letztes Werk, das an Ernst und Erhabenheit keinem anderen nachsteht, war sein Requiem.
seitigkeit.
endlich erweitert.
Ludwig van Beethoven, geb. 1770 zu Bonn, gest. 1827 zu Wien, wo er von seinem 22. Lebensjahre an gelebt hatte. Bis zu Anfang des 19. Jahrhunderts war er in dem regsten Verkehr mit den Edelsten und Besten der Kaiserstadt. Aber von da an haben ihm Neid und Scheelsucht
einerseits
man Beethovens
Kunstschaffen in drei
die der
und
3.
Ideenfluges.
Die zweite Periode war die ergiebigste. Hieher gehren: die Symphonien Eroica (Esdur), Adur, Cmoll, die Pastoralsymphonie (Fdur), die Oper Fidelio u. A. In die dritte Periode fallen: die Fdur-Symphonie, die Missa solemnis, die 9. und zugleich letzte Symphonie. In seinen letzten Lebensjahren war er besonders mit der Ausarbeitung von Streichquartetten beschftigt. Seine
Klaviersonaten verteilen sich auf die drei Perioden.
Beethoven nimmt
unbestritten den ersten
in
Rang
bezug auf Instrumentalmusik ein. Er hat sie nach ihrer erfiillt. Seine Kompositionen
Das in ehrfurchtgebietend. ihm wogende Gedankenmeer berflutete die von Haydn und Mozart gezogenen Grenzen, ohne sie unbeachtet zu lassen. Inhalt und Form sind in seinen Werken stets geheimnisvoll verschlungen. Er hat die Form mit seinem Geiste vollstndig durchdrungen und mit dem eigensten Geiste der Musik belebt. Beethoven war in seinem Schaffen ein deutscher Mann.
125
1783,
Die Theorie der Harmonie und der iiheren Setzkunst wurde hauptschlich durch Marpurg in Berlin,
gest.
1795
und
Kirnberger,
gest.
weiter
fortent-
wickelt.
21.
Die Tonkunst im
19.
Jahrhundert.
Komponisten,
besonders
die
Unter
Auergewhnliches
Von Geburt zu nennen. gediegenen Kompositionen ist er zu der klassisch deutschen Schule zu zhlen. Gelebt und gewirkt hat er fast ausschlielich in Frankreich. Sein Wassertrger" namentlich fand allgemeine Anerkennung. Auch seine Ouvertren, sein Requiem etc. sind von dauerndem Wert. Cherubini war ein durchgebildeter, geistig klarer Komponist, der namentlich eine groe Freiheit und Meisterschaft in der Beherrschung auch der kompliziertesten Formen bekundete und nie auf den Beifall der Menge spekulierte.
Luigi Cherubini, gest.
1842,
war
er ein
Italiener;
nach
seinen
italienischer Nation,
der eben-
in Paris seinen
Ruhm
begrndete,
ist
Seine beGasparo Spontini, geb. 1774, gest. 1851. kanntesten Opern sind: Vestalin, Ferdinand Cortez
und
Olympia. Friedrich Wilhelm III. berief ihn als Generalmusikdirektor nach Berlin, wo er indes den Erwartungen, die man von ihm hegte, nicht nach allen Seiten entsprach, so da er im Jahre 1842 dieses Amt wieder
niederlegte.
ponist,
Sontini
war
Kom-
der von der Oper nicht allein musikalischen, sondern auch poetischen Wert verlangte.
Adrien Francols Boieldieu
ist
ebenfalls
ein franzsischer
Opernkomponist, dessen melodienreiche Arbeiten vielfach Von ihm sind: in Deutschland Eingang gefunden haben.
Der Chalif von Bagdad, das Rotkppchen und die weisse Dame. Er wirkte in Paris und Petersburg und starb in ersterer Stadt im Jahre 1834. Die Italiener waren dem deutschen Geist weniger zugnglich als die Franzosen. Der genialste und originellste
1792 geborene
126
ist
der im Jahre
Gioacchimo Rossini, der durch seinen Barbier von Sevilla, Tancred, seinen Othello und Wilhelm Teil das Publikum entzckte, von allen ernsten Denkern aber hart angefochten wurde.
Treffliches
sition
leistete
auf
London 1822.
ler leichter
werde, VoUstimmigkeit und Spielfiille zu Gehr zu bringen, ohne da die hhere Eleganz und geistige Freiheit in der Ausfhrung darunter leiden mssen.
In der Gesangskunst hat Italien seinen alten
wahrt.
Ruhm
be-
In Deutschland war, durch die Klassiker angeregt, auf Tonkunst ein reges Leben und Streben
die
zu bemerken.
vierspiel
Bald nach Mozarts Tode gewann im KlaVirtuositt Raum. Der erste und angesehenste Trger dieser Richtung war Die Johann Nepentuk Hummel, geb. 1778, gest. 1837. Richtung des Einfachen, Ernsten, dabei mglichst Vollstimmigen, wie sie Clementi vertrat, wurde hauptschlich durch
Johann Baptist Cramer, gest. 1858, fort erhalten, der namentlich durch seine Etden anregend wirkte und nach dieser Richtung heute noch Anerkennung findet.
Auer diesen
Bedeutung.
sind
Ignaz Moscheies,
1870,
gest.
Friedr. Kalkbrenner,
1849,
das sich,
nachdem ihm
die
waren vornehmlich
gest.
ttig
Himmel,
1814,
in Berlin,
Reichardt, Hofkapellmeister
und
127
Zelter, Mendelssohns Lehrer, Goethes innigster Freund Stifter der Berliner Singakademie, gest. 1832.
Alle aber berragt:
Seine Ttigkeit fllt in die Zeit der Franz Schubert. Beendigung der deutschen Freiheitskriege. In Wien geObwohl er schon boren, hat er auch meist dort gelebt.
1828 in dem Bltenalter von 32 Jahren starb, hat er doch gegen 400 Lieder in Musik gesetzt, die reichlich Zeugnis geben, in welch' grosser Flle Mutter Natur ihre Gaben ber ihn ausgeschttet hatte. Auch der Komposition der Symphonie hatte er sich mit vielem Glcke zugewandt.
Unter den Liederkomponisten der zunchst folgenden Zeit verdient besonders Robert Franz hervorgehoben zu
werden.
Nun
folgt die
Schule der
Romantiker.
Die Mythologie
und
her die Opersujets entlehnt wurden, hatten sich berlebt und an Boden verloren. Die deutsche Oper wandte sich
deshalb der in der
heimatlichen Dichtung
aufkommenden
in das antike Kleid verboten der Oper Stoffe dar, die eine Flle Poesie in sich bargen und in der deutschen Die Empfindungsweise lebhaften Nachklang erweckten. Haupttrger dieser Richtung sind: Ludwig Spohr, Carl
Maria
als
v.
Weber
1859
als Violinspieler
und und
manche
trefflichen
Konzerte.
Seinen
Ruhm
aber
verdankt
Symphonien er mehr
Opern: die Alchyraisten, Faust, die KreuzMit Recht erfahrer, und hauptschlich Jesssonda. blickt man in Spohr den Begrnder der deutschen Violinseinen
schule.
Carl Maria v. Weber,
in
tt,
geb.
1786 zu Eutin,
gest.
1826
London,
ist
in seinen
Frische, Verschiedenartigkeit
von
Rang
sten
128
Seine bedeutend-
Werke
sind:
geb.
1795 zu Zittau,
gest
1861
Hannover,
hat zwar
Weber
war
auch seine dramatische Kraft eine hervorragende. Seine bekanntesten Werke sind; der Vampyr, Templer und
Jdin und Hans Heiling. Auch Felix Mendelssohn Bartholdy und der epochemachende, ihn an Bedeutung berragende Robert
Schumann
hrt ihr
reihen
sich
den Romantikern
an,
doch ge-
Wirken ebenso wie das Franz Liszts und des vor Kurzem verstorbenen Johannes Brahms bereits der Gegenwart an und drfte sich deshalb zur historischen Einregistrierung noch nicht eignen.
Unter den Komponisten der Gegenwart zeichnen sich durch Fruchtbarkeit und Gediegenheit in der Produktion sowohl auf dem Gebiete der Vokal-, als auch auf dem der Instrumentalmusik besonders aus Josef Rhein berger, Max Reger, Philipp Wolfrum und die mehr und mehr derabsoluten Musik sich ab- und der Programmusik sich zuw^endenden Anton Dvorak und Richard Strau.
Hocherhaben ber Allen nach Beethoven steht die des Begrnders des Richard Wagners" eigentlichen Musikdramas, jener Kunstform an deren Gesamtwirkung Musik, Dichtung und Szene gleichwertigen Er ist es, den keine Richtung berhrt, der Anteil haben Beethoven unmittelbar die Hand reicht." Wer ihm wieder die Hand reichen und so die leuchtende Reihe der grssten Genien unserer Tonkunst: Bach, Haydn, Mozart, Schubert, Niemand Weber, Beethoven, Wagner fortfhren wird^ es heute sagen." ^) kann
Riesengestalt
urteilt Felix Weingartner in seinem bei S. Fischer in 1) So Berlin verffentlichten, nach Form und Inhalt gleich vortrefflichen Vortrag, betitelt Die Symphonie nach Beethoven".