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U^'IP^^

University of Toronto

Presented to the

Edward Johnson Music Library
by

Dr. Roman Toi

arcliive.Digitized in by the Internet Archive 2010 with funding from University of Toronto littp://www.org/details/dieformendermusiOOhelm .

A. durchgesehene Auflage. D'eichert'sche Verlagsbuchhandlung Nachf. ^nd Leipzig.) 1908. Erlangen (G. Fünfte. . Direktor des K^l. Schullehrer-Seminars Schwabach. Böhme.Die Formen der musikalischen in ihren Komposition Grundzügen systematisch und leichtfaßlich dargestellt Johann Helm.

Jacob in ErhiDgen.Alle Rechte vorbehalten. ^^^^ rO 3 Druck von K. (oÖ% . FAC. 70. Th.

des Schülers durch keine an- ersetzt werden kann. aber auch nur dann. Stoff Die Wechselwirkung zwischen Denken und Fühlen.AtiS dein Vorwort s^m ersten Auflage. läuft er Gefahr. und Geist ist beim Musikunterricht so innig und so daß dessen Einfluß auf die eigenartig. Zur Entwicklung und Kräftigung musikalischen Denkens und Fühlens kann es. h. auf die Mitteilung beMittel stimmter Kenntnisse. ist er die — Zeit. halte ich es für Pflicht der Seminarien. kein wirksameres Mittel geben. die Aneignung technischer Handgriffe und Fertigkeiten größeres Gewicht zu legen. auf musikalisches Denken und Fühlen und dann. . Da dieselbe die Bekanntschaft mit den Formen der musiTheorie der Ton- kalischen Komposition voraussetzt. nicht wert. in ihn die Aufgabe. als auf eigentliche musikalische Bildung. wenn das Harmoniesystem vom Schüler einmal erfaßt als die ist. auch diese Seite der kunst zu berücksichtigen. erster Linie Glied zum Zwecke zu sein. Sowie er vorherrschend Selbstzweck wird. GesaintentwiekHieraus ergibt sich des Ganzen lung und Gesamtbildung dere Disziplin für d. die man gegenwärtig auf ihn wendet. analysierende Interpretation klassischer Meisterwerke.

wenn man . daß das Schöne die Schwester des Guten ist und daß man dem Guten den das Schöne pflegt. mir ihr Urteil über das Werkchen und ihre Erfahrungen beim unterrichtlichen Gebrauch desselben mitzuteilen. Den verehrten Kollegen.Vorbemerkungen ^ur fünften Auflage. Ich habe mich auf eine Durchsicht die beschränkt. Boden bereitet. Zu einer erheblichen Änderung deshalb hatte ich keine Versorgfältige anlassung. herzlichsten Dank! Möchte das Schriftchen auch fernerhin Freunde finden. zur Entwicklung und Läuterung des Geschmackes beitragen und die Überzeugung verbreiten helfen. welche Güte hatten.

5.. c.. § 14.. Anwendung der Grundformen. Vokalkompositionen mit oder ohne Begleitung . Die Rondoform Abweichungen von den Grundformen V. Formen der Instrumental- komposition. Inhalts verijeichnis I. Homophone Kunstformen. Seite -^ § § 1. 3. 26 8. Gemischte Kunstformen. 109 . Homophonie und Polyphonie Kontrapunkt 1 2. Polyphone. 7. 18 § § 4. Die Einrichtung der Fuge im allgemeinen . 3 (Imitation) 11 Nachahmung II. 25 § § § 6. Die Menuettform 70 77 10. 35 45 59 b. Das Lied Die einfache oder homophone Figuration 20 III. auf Nachahmung beruhende Kunstformen. Die Variationsform Die Hauptform 85 96 105 § 12. Die polyphone Figuration Der Kanon Die Fuge a. § § § 9. 106 . Instrumentalkompositionen § 15. Die Bestandteile der Fuge Die Arten der Fuge IV. . § 13. Allgemeines. 11..

§ 18. § 21.. § 20. Die Tonkunst in Deutschland bis 1750 . . 17. . Die Tonkunst im Altertum 113 § 17. und Jahrhunderts in den 116 119 Niederlanden und Italien § 19. Seite § 16.— VI - VI. Jahrliundert 125 . Die Tonkunst im Die Tonkunst des Mittelalter 16. Kunstgeschichtliches. 114 IS. Die klassische Epoche der deutschen Tonkunst 122 Die Tonkunst im 19.

§ 1. eine selbständige Melodie bildet und mithin ein Ausscheiden von Haupt. die Schreibweise in dem einen Fall homophon. von melodieführenden und begleitenden Stimmen nicht mehr — • möglich wird.und Neben stimmen. I } — • • » —r-S~T ' i — Bfi-*^^^n=^^— •- ^ ff- Helm.— F I. musik. Volkslied. in dem andern polyphon. Allgemeines. Die erste Gattung der mehrstimmigen Tonsätze nennt man Homophon ie. Beispiele: Es waren zwei Königskinder. nur begleitend auftreten und desoder so. daß halb Nebenstimmen genannt werden alle Stimmen gleich wichtigen Anteil am Ganzen nehmen. als Mehrstimmige daß eine Stimme erscheint. Zeiten eintreten und fortgehen. Formenlehre. Tonsätze können so beschaffen Hauptstimme. während sie bei der Polyphonie meist zu verschiedenen 1. fJ-J^ sein. phonie h h h ^ jL M. die zweite Polyphonie. . melodi eführ end während die übrigen Stimmen von untergeordneter Bedeutung sind. Aufl. Homophonie und Polyphonie. scheinbar unabhängig von den übrigen. jede Stimme. -=-#-r-^-rHomo-. A. Bei der Homophonie schreiten die Stimmen vielfach gleichzeitig miteinander weiter. 5.

12. 2.i^ UbJ. Bach. i I I N» h*i"*» ^^_ f^^^ ^^^ r Polyphouie —^ r I I • I te^B^g^=^y^^=^. Beethovens Khiviersonate.*»« 0~»-0- ß —— n J. Satz. V.0 ^ ^1 -1 m ^=-„ — T-ssTz -r ^ —tzz 4- ggfeggE^ gäEfjgflifH^gf^^pj l üp^^riig^igieg-iii 3.- Aus dem Oratorium „Messias" von G. Homophonie I — — — _^_^ — — Ä— llg^g^^S^lgE^E^f^^Eg . ^—f €-r-. S. Nr. Händel: Durch deine Wunden sind wir geheilet.- =ö: a'zS: Polyphonie ^=F^ t ib^i^i^ ^ i-J^t-A *: .^k^^_*-. F. 1. II. 4.-' I ß Ij ^ >' I ggzE^JI^^^^^Eigli^^ 4. Fuge. ß- Aus dem wohltemperierten Klavier von IL Teil.: — 9 2. Aus L. ()]). . «— i=- l^#-H«-#- »-#-#-T— .

werden reale Stimmen genannt. S. unterscheidet drei Hauptentwicklungs- phasen der musikalischen Kunst: Die homophone (einstimmige) Musik des Altertums. 10. in welchen auch die begleitenden Stimmen in sich geschlossene Melodien bilden und mit der Hauptstimme in der Bedeutung So geführte Begleitungsstimmen für das Ganze wetteifern. Kojitca^tmkt». die harmonische oder moderne Musik. umgearbeitete Aus390. die um welche Zeit sie dann übergeht in 3. in besonders wir- kungsvoller Weise in klassischen Motetten (wie lestrinas z. und anderen Vokalkompositionen. 1* . zu einer gegebenen Melodie. vom Jahrhundert reichend. bis in das 17. Es lässt sich auch die Grenze zwischen beiden nicht genau bestimmen. man unter Kontrapunktik *) die Kunst. vielstimmig aber noch ohne Rücksicht auf die selbständige musikalische 2. in der Harmonie als solche selbständige Bedeutung gewinnt. Die polyphone Musik des Mittelalters. 4. So gibt es homophone Sätze. Brauuschweig bei Vieweg & Sohn. in Pa- selben Tousatze häutig miteinander ab.^—- m ^^ r- —m-f—M tes T — —a ' ~^s=' T' Homophonie und Polyphonie wechseln in ein und demB. gabe. Bedeutung der Zusammenklänge. Die Lehre voa den Tonempfiudiingeu.3 — 'f^^^f^^^^^^ ^^^^^ -. Kontrapunkt stammt von dem lateinischen: punctus Note gegen Note gesetzt contra punctum positus = und ist im weiteren Sinne des Wortes gleichbedeutend mit Ursprünglich verstand Mehrstimmigkeit. § 2^. Pueri Hebraeorum) Helmholtz*) 1.

daß zur sie verwechselt oder umgekehrt werden können. kann. steht also In keinem die Gegensatz.-^-^-^1— 1^=^-1 ^ ^ }-_ j i__j \ I — — 1 1 ' I — u-i 1 _^— ^^ — r-t-^^0 ^ 1 I 1 ^T '^ l-i gj ^ 0ifzf: \ Umkehrung: Die Oberstimme wird zur Unterstimme. unterscheidet mehrere Arten von Kontrapunkten. so bilden einen doppelten Kontra- —— — I 1^ . b. daß also die zur Oberstimme punkt A -fi zsz^- Unterstimme und sie diese Ober- stimme werden Z. beziehungsweise die Lehre von die der Bildung und Behandlung selbständiger Melodien. dessen Stimmen einer Versetzung nicht fähig sind. ^5=^E^^ . eine 4 zweite zu setzen. B. der praktischen Polyphonie Musik werden Namen Kontrapunkt und vielfach für einander gesetzt. wird einfacher KontraSind zwei polyphone Stimmen so gehalten. bei deren achtet Verbindung In die Gesetze gleichzeitig erklingen und der Harmonielehre beist werden. diesem Sinne der Kontrapunkt Fortsetzung und Ergänzung mit dieser in der Harmonielehre. 6.— — — dem cantus firmus. oder Umkehrung punkt genannt. Nach dem neueren Sprachgebrauch versteht man unter Kontrapunkt die Kunst der Erfindung polyphoner Sätze. Man a. Ein polyphoner Satz.

iwpv ' 'i 1 1 — -d * * V-o-- — --— I — — F.i s — — — —— • ß # I i 1 J 1 ± ^ . ISfS=^^^^^e^=e^^ :|2. . Präl.j :FEEE Bachs wohltemp. Aus J. —— — — X M *"#~ I — — 1 * — I * I —^' I« 1_-| I I > . Händel.— — » — —— —T — G. 15.^=3= E3gr^! liili^ 9. Klavier II. Nr.— •-^--Ä-|I 1 Sä-ss-TstSir ai§-»-gEEzE===^=EE:^ *:?t -ff——» ^ '1 I X ä •±_ -^ — — * ä — r- * f — —ß^t-— #-|— fdi— ^-fi-#-t — X—.p=^-=.. F. Umkehrung. 1 ] Ü^IÜ^^i SSfe^£f^^E^=^EEli CE&=f=?=^ 8. S. T.


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6


b

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I

1

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U.S.
f.
1

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0—g-»

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*-T

Anwendung
10.

des doppelten Kontrapunkts im freien

Stile.

Beethoven, Sonate, op. 28, Satz

I.

löss
[^

-P^-

wmf^m^^
do

^# ^i-

eres

Umkehrung

^^«-^

9-1

3I=Zp=P51
-ff=^^
«/^

Y-t«Z'

^i^^:

»-Jß-0-

Der

wichtigste

doppelte Kontrapunkt
der

ist

der in

der

Oktave, nach ihm der in

Decime und der doppelte
Sämtliche Beispiele zeigen

Kontrapunkt

in der

Duodecime.

den doppelten Kontrapunkt
c.

in der

Oktave.
eine Polyvier ihrer
u.
s.

phonie,

Zu einem dreifachen Kontrapunkt wird wenn drei, zu einem vierfachen, wenn
versetzt

Stimmen untereinander

werden können,

w.

Beispiel eines

dreifachen Kontrapunktes:
1.

Stimmenordnung:
11.

2.

3,

F f^=l==r=^=F-^=

^-

::J=3:

:;=t

t-:fc

.i=--iir=z-.

.

?=5=lP^^^E^^^=i^=^M^:
m. F=i=
etc.

^^Ül^iil

Stimmenorduuuff
12.

:

3.

1.

2.

FeEi:

::^
1

~^

^—-r^—

— —1^-1 -^"r^^
1

.-T.

Tr

----^etc.

^-— »


-^

#-^^— [— ^ — T
2. 3.

--

Stimmenorduung
13.

:

1.

-r^ =av=r:
}

f^~^-i

r

5:

m^^m
ß r
1

rill

ifcJi

I

^

#•
etc.

I

^e=l£=s^s§5^:
Stimmenordnung:
14.
1.

2.

3.

J. S.

Bach.
4-

I

"
j

m
—U#_l-j
1_

1

——
I

I

^^L^0- —0-.M_0^.

#_^_-+

—1-^-- J_J

9 — Stimmenordnuug 15. — I— t I ie^ -^. : n 2.3 Bildungen ergeben (Umstellungen). 1. 4. »=g: _.1 •» g^ _ I . j*_-*_i?^ 7 :^ ^K_p_^_ 1^ t.. 3. 3. : 3. ^^^ ^?_t2_|^^# i^ T-r- ^^'-J— ""^ g_ß . 2. ^it III Ö_J n II I ' ^ Außer diesen möglieh . . 2. drei Versetzungen sind noch drei weitere weil drei Themen nach der Kombinationslehre 1. ü _n f Stimmenorduung 16. Beispiel eines vierfachen Kontrapunktes: : StiinmenordnuDg 1. ^ i ^» » I- — 1.. .2. 1.

4. 4. 3.X ''" . 4.F —— — Stimmenordnnng 18. . 1. l^^i^lp *7 ••II -J 1^ . 2. 2. 2.^J• itE: ' _? « B«- -äV i^teeEf^yj: :^ Ä i zz^^ — r"*~« ^* h tr ^f-c^^-33— p-t— ^— F-^»tf — p-» ^ h~i — i^j — r ' ~Tt" Stimmenordnung: 20. iEte ^. 3. %.1 I ?ir Stimmenordnung 19. &^3^^^ >• li i. : 10 1. : 3.=^ T~W~^ÜJ I r^F^-- ß-0- m s I r H-J^^:^ . 1.

und 12. zeigt. Diese einheitliche Geschlossenheit verschiedenen eines Tonsatzes hängt von Bedingungen ab. auch werden die einzelnen Stimmen immer in die Oktave. sondern ebenso in die 10. der an einer ertötenden Monotonie den ästhetischen Anforderungen ebensowenig. oder der Der gebracht. Stufe versetzt. der lediglich ein buntes Mancherlei kann auch in einer musikalischen Komposition nur vorhandeu sein. Wird ein rhythmisch melodischer Satz von derselben Stimme und in derselben Tonhöhe nacheinander mehrmals zum Vortrag gebracht. wenn in dieser über der Mannigfaltigkeit der rhythmisch melodischen und harmonischen Gebilde dem Ganzen der Charakter des Einheitlichen nicht verloren geht. . wichtigste Kontrapunkt in ist der der Oktave. die anderen werden der Praxis nur sehr selten in Anwendung ^g entspricht 3. so insbesondere auch von der Art der Wiederholung der in ihm enthaltenen musikalischen Wirkliche Schönheit Gedanken. so sind auch beim vierfachen außer den vorgeführten noch viele andere Versetzungen möglich. Nachahmung^ (Imitation). als ein solcher.— 11 ^-a-3EFE£?^:^EE=5c«t=t. Duodecime. Je nach der Tonentfernung der Um- kehrung heißt dann der Kontrapunkt: Kontrapunkt der Oktave. Wie beim Kontrapunkt nicht dreifachen. Ein Tonsatz. leidet. dann nennt man dies Erscheint derselbe Gedanke in der gl eiWiederholung.EEFQI:E^S rtir ["^^ . der Decime.

unverändert wenn also die Ganz ton._ . einer anderen Tonstufe. Die Intervallenschritte sind bei der strengen Nachahmung nach Namen und Größe (Art und Gattung) der Intervalle aufreclit erhalten. wenn sie den musikalischen Gedanken in veränderter. iraitari Nachahmung oder Imitation (von = nachahmen). Bach. . einer Versetzung (Transposition). S. wenn sie den musikalischen abgesehen von der Tonhöhe. wiedergibt.und Halbtonfortschreitungen genau an der Stelle des Vorbildes erscheinen. aber doch ähnlicher Gestalt wieder briusrt. genau. 3L.eben Stimme. ist Die Nachahmung Gedanken. Die Nachahmung ist frei. oder bloß so heißt dieselbe ähnlich. aber In anderer Tonhöhe dann ebenfalls zwei oder mehrere Male nacheinander. sondern unmittelbar nachein- ander in oder auf verschiedenen Stimmen. streng. J. auf der gleichen. spricht man von Erfolgt aber die Wiederholung eines musikalischen Ge- dankens nicht in derselben.

^- . die Nachahmung auf irgend geschehen soll. was aber dann.^iY'^. Bach. die rhythmische Gestaltung. ']\!M.. 13 — J. die wendung chromatischer Versetzungszeichen nötig und ausweichende Modulation infolgedessen nicht gehen sein. //^. ). den Eintritt desselben.. mit der Anwerden zu umherr- schenden Tönart nur wenig verwandte Tonarten in Betracht kommen. der übrigen Intervallentöne Hier wird in den meisten Fällen. nicht empfehlenswert erscheint.: — 22. wenn einem valle hat keine Schwierigkeiten."• • '* — w treffen —»-#-»——— i^izri-r^z^-zrTzrrTriiizzizirizrzzii^zz: . die Richtung. pf==E=l^^=^|^s^ip. Es wird deshalb in der praktischen Musik d. jt^-ß-ß- 7. B#-^-* ».:%-- Die unveränderte Wiederholung eines musikalischen Gedankens nach seiner Tonstufe oder melodischen Folge auf derselben deren Oktave Anders aber verhält sich's. hI^ den Umfang und 5. wenn die Imitation die Inter- nach Gattung und Art wiederbringen soll.-»# fe—'-«-. von derartigen chromavon den Intervallengrößen. vielfach h. wenn entfernte. . tischen Versetzungen.L_' i^ Die Veränderung eines musikalischen Gedankens kann die melodische Folge. S.

Herzog. G. größer und die Intervallenschritte die Verengerung der Nachahmung 23. Quinte u. PJfeB^?^-^ Üp^iül^lppi ii£fe tu 'JLn ' . ÜJ i — ^-. ^Verengerung .— abgesehen 14 — daß der ist. der Nachahmung der die Erweiterung — — die Intervallenschritte Imitation sind 2. durch eine Terz. sind von geringerem Umfange. die Quinte durcli beantwortet wird. und nur darauf Bedacht genommen. Andere melodische Aenderungen sind: 1. w. Name des Intervalles derselbe daß also die eine Terz s._ I a n b 'Ja " 21 Erweiterung ' w^mm^^ 25. J.


Außer den

15


begegnet

hier angedeuteten

man noch den

mannigfachsten melodischen Umgestaltungen.

Die wichtigsten rhythmischen Veränderungen bestehen: 1. in der Wiederholung des nachzuahmenden musikalischen Gedankens durch Noten größeren Wertes

und
2.

durch

Noten kleineren

Wertes.

Erstere nennt

man

Nachahmung
Nachahmung
I

in
in der

der

Vergrößerung,

letztere

Verkleinerung.

^

26.
I

j

i

i

n'Ti

n-" n*^

J

Vergrößerung
27.

dB:
^

-p-#

T
^m ^^

-0

f

'

—I —i

^~0

—a

:=-

Verkleinerung
5
1—

»

1

1^^


I

1

—^^

>^

Tl

3.

in

der

Unterbrechung
zwischen

oder Interruption.

Es

treten
auf.
28.

den

Nachahmungsnoten

Pausen

Z. B.

~1 1

——
,

^
r-*I

*

I

I

m>

-^
>

^

>

>

mi
u.'

Mit Rücksicht auf die Richtung, in welcher die Wieder-

holung
1.

erfolgt, unterscheidet

die die

2.

Nachahmung in Nachahmung in
und

man: der g^eraden Bewegung,
der

Gegenbewegung oder

Umkehrung


3.

16


f U^^*.}

die_kre_bsgängige Nachahmung,
aufwärtsgehenden
Schritt in
als

Die gerade Nachahmung bringt bei der Wiederholung
jeden
tung,

aufwärtsgehender Rich-

jeden

abwärtsgehenden

abwärtsgehend.
in

Alle

seitherigen Beispiele gehören zur

Nachahmung

gerader

Bewegung. Die Umkehrung findet statt, wenn bei der Wiederholung jeder aufwärtsgehende Schritt des nachzuahmenden Gedankens in einen abwärtssteigenden und jeder abwärtsgehende in einen aufwärtssteigenden verwandelt
wird,
Sie
ist

entweder streng, oder

frei.

Beispiele:
29.

Thema

Strenge Umkehrung.

30.

Thema.

Strenge Umkehrung.

Freie Umkehrung.

— — |—i.^ —m ^ l-f — — j— — H-+h-i ^z=:^-*-tigi^tigziEzb:E=izz!b|-.^ir^F|
-H
1

I-

^ -

r~ET=33

^

^

\'\

31.

Thema.

Strenge Umkehrung.

-^f-T

E=t^^=zEEEt=Jf
32.

Reihe und Gegenreihe für die Umkehrung.
Dur.
Moll.

In
töne in

Dur

entspricht die

Lage der Ganztöne und Halbin

Reihe

und Gegenreihe einander ganz genau,

Moll nur

je einmal.



Die
17


und seine

Umkehrung
Imitation.

gehört zu den reizvollsten Erschei-

nungen der
bild,

Das

Thema

Umkehrung

entsprechen einander, wie der Gegenstand und sein Spiegeldas Petschaft und sein
oft

Umkehrung

eine

Abdruck, und doch hat die Wirkung, als ob sie mit dem Reiz

der Neuheit ausgestattet wäre.

Die krebsgängige

Nachahmung wiederholt
zur ersten Note.
sie

in

der

Ordnung von der
ist

letzten

In der Regel
darf deshalb

dieselbe nur fur_ das
als

Auge erkennbar;

auch

bedeutungslos bezeichnet werden.

Beispiel.
33.

H.

krebsgäugig

^_ ^ ^-:| -f -pp=^*--r-»-^—p-

-0-

^_
''^'»-p-

!•*_
H*

f-f-»—ir^r^

'F~^~]

L

feSfg^^^^:
Es kann dies auch nur kann er durch Anftlgung
werden.

Nicht immer wird der nachzuahmende Gedanke seinem

ganzen Umfange nach wiederholt.

teilweise geschehen.
einiger

Auch

AnfangsEintritt

oder Schlußnoten verlängert
der

Der
Tonstufe,

Nachahmung kann auf derselben kann aber auch auf jedem beliebigen anderen
5.

He Im,

musik. Foimenlehre.

Aufl.

&

§ 4. verschiedenen Taktteilen beginnen. Die erwähnt. Das 3vied. rhythmische Einteilung desselben die ist oben bereits Es ist in der Regel dem menschlichen Teilungssinn am meisten entsprechende Zwei er -Teilung. Satzes eine andere wird. :d:=:1^ ^-*i«=H. der wir hier begegnen.und Instrumentalmusik zusammen. wenn sie mehrstimmig sind. Homophone Kunstformen. 18 — die Ebenso kann Wiederholung auf Besondere Vorvon nöten. .-' 1 — I 1** — X I m^=ri=^^^^^^^-^± n. Entweder zerfällt das Lied in zwei Sätze. wenn das Eintritts-Taktteil des Motives ein gutes. musikalischen Grundformen angesehen werden. B. Unter dem Begriff Lied fasst man alle Tonsätze der Vokal. die aus einem zweiteiligen Satz. einen Vordersatz und einen Nachsatz.— Tonleiterton erfolgen. oder in zwei größere oder kleinere Teile oder Abschnitte. oder umgekehrt. ej^ne Hauptstimme und eine oder mehrere Begleitstimmen unterDas Lied darf als der Grund-Typus aller scheiden lassen. das der Nachahmung ein schlechtes sicht hierin ist ist. oder einer solchen Periode bestehen und. wodurch die Akzentuierung des ganzen Z.

Sucher. in solche.^. melodischen Geeiner in Ton stufe wieder aber anderen Tonika Mozart.• — — 19 — — sich H Der 1.==r^ir:^=:^pr:1. bei welchen der Nachsatz in einer mehr oder weniger veränderten oder unveränderten Wie- derholung des Vordersatzes auf derselben Tonhöhe melodien.F-*^—" t.=:.^^! . :^-=r:=X^ ^_ |-c^-HT 3. des Nachsatz den Vordersatzes auf bringt. besteht = Wiederholungs- oder Parallel- Fr. Schubert.und Antwortmelodien. deren danken schließt 36. = Frage. t^^^^S=^B^:Zm^^^ m^^^^^^^'^^^'^ if^EEEE iüülEi^fe-. ^— . 3#-#-|— tlt. ^ ^^ I in solche. .^! — *— der r-gj —^— l 2. ist = fortlaufende Melodien. gebildet 37. — * I — —*— ' PP F-' id -^-^. deren Nachsatz aus neuen Gedanken Fr. melodischen Folge nach lassen die Liedsätze 3 verschiedene Arten teilen: in solche. 35.


Die Modulationsord nung
so,

20
des


Liedes

ist in der Regel einem Satze bestehen, der I. Abschnitt mit einem Dominant-, oder Trugschluß, der 11. Abschnitt aber mit einem Ganzschluß

daß bei Melodien, die nur aus

endigt.

Bei Liedsätzen,

die aus einer

Periode

bestehen,

wird nicht selten ausweichende Modulation angewendet. Das gewöhnliche Steigerungsmittel bei Dursätzen ist die Modulation in die
in die in

Tonart

der

Dominante,

bei

Mollsätzen

Paralleltonart. Vorübergehende Modulationen der Mitte eines Satzes sind ohne wesentlichen EinSchließt aber der Satz
dies für das ganze
1.

fluß auf die Bildung der Periode.
in einer

fremden Tonart ab, so
in der

ist

Ton-

stück

von Wichtigkeit.

Endigt der
der

Teil

mit

einem

Ganz Schluß

T onart

Dominante,
2.

beziehungs-

weise Paralleltonart, so kann der

Teil wieder in der

Tonika beginnen; wird der Vordersatz Halbschluß in der fremden Tonart
muß
mit derselben anfangen, nach der

aber mit einem
beendigt,

dann

wird eine Fortsetzung dieser sicher erwartet; der Nachsatz
dulieren,

um

in ihr mit

einem

Tonika zurückmoGanzschluß abzuschließen.

Beispiele hierfür finden sich in jeder Liedersammlung.

Daß
u.
s.

Sätze, Perioden durch Einleitungen, Zwischensätze

w. erweitert werden können, daß überhaupt in vorsie immer, Regel beschaffen ist, beschrieben werden kaum der Erwähnung. Nur darauf sei noch

stehendem die Gestalt des Liedes, nicht wie
sondern nur in der
wollte, bedarf

hingewiesen, daß in manchen Lehrbüchern *) auch eine drei-

teilige

Liedform angenommen
der

wird und daß sich in den

Meisterwerken

Tonkunst

vereinzelt

auch

dreiteilige

Liedsätze finden.

§

5.

Die einfache oder homophone Figuration.

Die Belebung einer gegebenen Melodie durch Figuren, die einer, oder mehreren der begleitenden
*) Jadassohn: Die Formen in den Leipzig bei Breitkopf und Härtel 1889.

Werken

der

Tonkunst.


Stimmen
Stimme
zugeteilt werden,

21
in


diesen

gleichzeitig, oder
bald

wechselsweise,
auftreten,

bald

in

der einen,
in

der anderen

nennt

man
seit

der musikalischen Kunst-

sprache Figuration.
gleitet wird,

Die

gegebene Melodie,
langer Zeit mit
c.

welche bef.

pflegt

man
diese

zu be-

zeichnen.

Durch
lautet

Anfangsbuchstaben

Worte

cantus

firmus

ausgedrückt:
derselbe

Italienischen

Franzose nennt diesen festen

werden die fester Gesang. Im Ausdruck: canto fermo, der Gesang: chant donne. Den

Gegensatz zu diesem festen Gesänge bilden dieBegleitungsstimmen, Figur al stimmen, die das Wechselnde, Unruhige zum Ausdruck bringen, und den c.f. Arabesken gleich umranken. Je nachdem auf eine Melodienote mehr oder weniger Begleitungsnoten treffen, heißt die Figuration stark oder schwach. Eine bestimmte Grenze für das Maß der
Figuration läßt sich nicht ziehen;

doch darf dasselbe nicht

so gesteigert werden, daß die Melodie in ihrem

hang vom Hörer nicht mehr
schnelleren

erfaßt

Zusammenwerden kann.

Hin und wieder wird auch der cantus firmus von der Bewegung der Figuralstimmen mit ergriffen und setzt an die Stelle einzelner seiner Töne ebenfalls Figuren, in denen die Melodietöne als Hauptnoten auftreten. Solche
Figuration nennt

man Koloratur. Die Figuralstimmen werden durch Haupttöneund
der verschiedensten Art gebildet.

Nebentöne
ist

Der

c.

f.

in der

Regel einer

Stimme

zugeteilt,

doch kann er

auch nach seinen einzelnen Zeilen abwechselnd verschiedenen Stimmen gegeben werden. Am entschieden-

Oberstimme hervor. Die Kontrapunktisten früherer Jahrhunderte übertrugen den c. f. meist der oberen männlichen Stimme, welche von diesen gehaltenen Noten den Namen
sten
tritt

er in der

Tenor
Die

(von teuere

=

halten, aushalten) erhielt.

homophone Figuration

bezweckt

lediglich die
c.f.

Herstellung einer

verzierten Begleitung des

Wird
kurzes

aber in den Figuralstimmen ein bestimmtes,

meist


09
rhythmisch-melodisches Motiv durchgeftihrt,
so spricht

man

von einer polyphonen

Figuration.

*) unterscheidet drei Haupt-Figuralform en: Die Figuralstimmen setzen gleichzeitig mit dem cantus tirmus ein und schließen auch mit ihm. Z. ß.
1.

Marx

38**).
c.
f.
1

Lobt Gott
+

ihr Christen.

J.

S.

Bach.
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Man.

Ped.

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*)

„Kompositionslehre"
Edition Peters 240

II.

Bd.

Bei Breitkopf und Härtel in

Leipzig.
**)

— 247:

J.

S.

Bachs Kompositionen

f.

d.

Orgel Bd. V.

Zwischenspiel und können auch nach Beendigung der Melodie des allein weiterschreiten und ein Nachspiel bilden. Ed. f. Zeiten ein.i* 7 A*. Körner. 3.— — 2. sehließen aber mit 39*). fr. Herzog. Die Figuralstimmen setzen verschiedenen Z.^ —'* ' I • 7(1'' * -r I ••. Art Vorspiel. -_» ^1 i i i ^-0-ß -r . G. dem Es ist das Heil.' •w-'- 1-^ 1^ ^ k^' I ' ' I 1 I 1 1 I I 1 1 1 '"^ t — I |jj. Z.Sf (^ - -. Leipzig. Peters. f. setzen die Figura- tion auch über die Verszeilenschlüsse als fort c. f.5:Tr rrri ^n ^ -ß J tri r n ^ —aaa' ' sir'-?-ii^-*-'-^> ^ -0?0. B.iJ. L 1 — . . B. 23 — zu c. *) Präludienbuch. b. Die Figuralstimmen bilden miteinander eine treten vor dem c. ein. J.

40*). c. Edition Peters. 38 und 39 haben drei Figuralstimraen. f. 40 hat deren nur zwei..-T-T-^ \ !-•-* ^-^ 1 1 1 ! ' 1-^ ' I i^kmkm^m^l^- t An dem öfter Vor-. Nr. und Nachspiel nimmt auch c.*^0- M-0- M n ^^ *-—-!-— I ---» ~~ I — — ^— -—- i 1 1 ^ — ~ 9^^^ 1 -. die Stimme Einen welche den hat. S. EE: •n I I ^ r ^*-. f. . ZwischenTeil.— — >4 — . Herr Gott nun J. . fiir anderen Einteilungsgrund die Figuration bildet die Zahl der Figur alstimmen.^. Nr. '') Orgelkompositionen V. 24.schleuß. Bach.

Ed. I A-^- =:1=:1= '3i=ä= -i f *) zs^zr. und es muß in ihnen ein bestimmtes rhythmisch melodisches Motiv zur Geltung Figuration gebracht sein. § 6. 15. Polyphone. S. ^ ""' c.25 ni. f "p. c. Beispiele: Erschienen ist 41 *). auf Nachahmung beruhende Kunstformen. Bach. . f. dann müssen die Figuralstimmen selbständig neben dem cantus firmus hergehen. Soll die Die polyphone Figuration. der J. künstlerischen Wert haben. Peters V. Eine der solche Figuration gehört zu den polyphonen in Kunstformen fi-eiesten und zwar wird in ihr von der Imitation Weise gebrauch gemacht.

Bach. heißt Kanon (Regel. RichtEr ist die strengste der Imitationsformen.f p^— 1 1. ') Ed. rvi S —*-:"g^r~J r» — I 'Z-^ i-^ —— ' |ii=. S. . c. in welchem der Inhalt einer Stimme seinem ganzen Umfange nach von den anderen nachgeahmt wird. Der Kanon.^ i-» — * Ö-* ^ * I — —— '- \'-^'» I — i M — 2' ' — 1- x '-x g— r-*-- Y *^ I s^ 7 1 .und mehrstimmige Kanons. Auch können noch andere bei dem Kanon nicht beteiligte Stimmen in beliebiger Anzahl begleitend neben den den Kanon bildenden einhergehen. Die Nachahmung kann auf verschiedenen Tonstufen erfolgen. 48. Es gibt zwei.: I r I fl^l 1^ etc. f.' — — 26 ' —— — — 42*). J. ^-. man unterscheidet desschnur). Ein Tonsatz. Peters V.

Hin und in Sub-diapente in : = wieder findet man auch den Ausdruck: Nachahmung. so nennt man ihn eigentlichen Kanon. bei den übrigen Arten des Kanons aber in den hier. Canone all' Ottava. wenn nicht. Bachs. S. In den Werken der Meister. meisten Fällen nicht. Beantwortung oder Beispiel eines aus Kanons in der Oktave ohne begleitende Stimmen dem Quinten-Qartette von Jos. w. begegnet man den Bezeichnungen: In Canone alla Quinta. nicht nur dem Namen. uneigentlichen oder Scheinkanon. etc. fachen Kontrapunktes gebildet. Daher: Canon Kanon in der Unterquinte. die Modulationen zu verhüten.— halb 27 — in Kanons im Einklang oder in der Oktave. • Haydn. Haydn. möglich. Sekunde oder in der Untersepte u. s. Es müssen um ein Übermaß ausweichender eintreten. erste in der Weise nach. Ist ein der Tonsatz Kanon nach den Gesetzen d. in Canone alla Duodecima etc. Allegro 43. Resolutio = Auf- lösung. - ^ f . nicht aber die Intervallengattung. Modifikationen jedoch nur die Intervallengröße alterieren. Ahmen die die zweite und so die folgenden Stimmen gemischter Kanon. namentlich J. ^ ma non troppo. Jos. des doppelten und mehrh. sind seine Stimmen umkehrungsfähig. daß jede auf einem anderen heißt Intervalle eintritt. Ebenso trifi^ man bisweilen die alten Bezeichnungen ftir Quinte und Oktave Diapente und Diapason. Bei dem Kanon im Einklänge oder der Oktave der ist die strenge Nachahmung sondern im absoluten Sinne. Menuette. auch der Größe des Intervalles nach.

wie der vorstehende. er führt i 1-3 0-ß—i- V- ( -=f^=*: einer Kreis- gleicht linie. welcher Tonstufe derselbe nennt man ihn geschlossen. wie in nach- stehendem Beispiel. vom heißt ebendeshalb unendlicher Kanon.B^t^-p:--^:^j=*=E^ -* -i 4 L'® — . dann heißt er offener Kanon. Schluß immer wieder wie obigem Beispiel. aus- geschrieben.r^ — crd * 1 ( ii?^iliigi_^-^f iekki^feMlEiÜE^^ Ein Kanon. zum Anfang und Er kann nur durch freien Schlusses zu Ende gefuhrt werden. auf zu erfolgen habe.-z:t:=:z^--E-|:i^-|i-J ——— . dann 44. Zweistimmiger Kanon in der Oktave. jede Stimme einzeln ist. :=c:=f--^I-lC-'^f = f =i=:t:=:r[:r=r . sowie mit Worten bemerkt. eines in Anfügung Ist.— — 28 • h— 1^^— •— üi gi. nur eine Stimme geschrieben und an derselben durch ein Zeichen der Eintritt der zweiten und folgenden Stimmen angedeutet.

H. -4- »f Die beiden p äußeren Stimmen begleiten. im Einklang.*==^=^f=^^- — ^ziz: ^^p=^iE?^iiE?ESEl3E?El^ .— V N -i^ '— CZ^ 7 ^-^ ^ — ^— i— k^- — ^— ?— -« j^ — s # — r~. ist es ein Rätsel- 45. die beiden Mittelstimmen bilden den Kanon.* — r~ V 1»^— I— i^ CZlllZZlZZIi: I U c . dann kanon. etc. Kanon für 3 Stimmen.p-j ^--ft-p-^ — .^ L 29 l^^aEg=J=£E^^£EEg^ ^E£gEi Fehlen derartige Andeutungen. Zweistimmiger Kanon mit Begleitung. « f—t * w *. 46.

ne zum Ruhm 1er da glo Völ ri- ker i^£i^. non no bis sed no-mi-ni Preis und Eh Dir tö-nezum i^zzpii: ::it:: _i I — am.=^^J^=^|^g^3 t:ti. ri Völ-ker Chor. 3 Tenor I. sed no tö - mi - ni tu — da al-ler Dir ne znm Ruhm =t:it glo '^-^\^^^^ä=3^^^^ sed am. Non Herr. Männerstimmen. Chor.— — 47. Xtö bis. 30 Kanou für 3 Non uobis Doniine. sed Ruhm Völ Dir .:zf:. =^iLi=^ij^j=&^l Non Herr. Lob und Preis und Eh re! :r==:z:-La-g^i{-^'— *^ig-a-Ei^ii=: Tenor IL Non Herr. :zr=. no-bis Dir sei Do-mi- Lob und =^^Ml%=J==— sed Dir ?E: o al - no mi . W. Byrde. no -bis Dir sei Do Lob - mi .si|-grzzriz^: tu ::rti=^p=:ti=:: •-t:=p-. — al - da 1er glo ri-am ker Chor.ne non und Preis und no- Eh- i EE^ Bass. - no-mi-ni tö - tu Dir ne zum Ruhm . 1 o da al-ler sed Dir no - - mi ni tu ne zum Ruhm - — — ig^^El^^l ne. f 1623.ni tu tö . tiou no - bis. uo dir - bis sei do - mi - ue.

no Dir - bis sei Do mi - - ne. Turini (1590—1656). Offener Kanon für 4 gemischte Stimmen. Ten. Preis. Völ-ker Chor Dir sei Lob und Preis! no-mi-ni tö - tu o da glo - ri - am. glo-ri -am. Dir. ^z—::1zzizi=_-.e '^^¥=:.— 31 ri - am! non Herr. Fr. o Herr! ne zum Ruhm al-lerVöl -ker Chor! 48. ker Chor! Lob und o al - da ler glo-ri - am. no-bis Do-mi-ne. ! non Herr. -»— g—p— p— Ky - ri-e — e- . nrzzz: üz: — — — e - le 1 - son. ^±S Bass. ^= Sopr. Ky-ri. =->-=ÖEE=+^t=t :t=ti: Ky - -«— s:t=: ri - e — — — le^E^E^ Alt.

— e - — — i - — le . ^U— son le =rEp:=zt:T=Ez=±zrE:^-® son.t:: le 1 - 32 — le ±z=iz|::=z=t:iE±z=EgE|:=t:— F=d son.i- ^—"-—gg =3 le °—F^. le 1 - S=:e-=^=i=^Ei^-3]son. e - le - i- 'y^m^^^^^mt^ — — Ky n - e e le- 1 - 80U. - 8on. — i^i le i - son. e - le - i - son. ^^^^^^^ iEEt^=HEEE^EH^^i= le . Kis' :t:=t= e - :!:=: - le 1 son. i le i m. son.F — :p^ ^zit=zz=.-=j— s. e- b :P=» P=P le -# ^ ^^ =t:=i=P===: :p=:t e - le - i- e — son. e ir^'fEf^g^ e - p: son.— g— -sle - "g ^=:=:]: -SSI le son.

Formenlebre. 5. niusik. (52) und nur (53). vom Ende zum Anfange. die oben stehenden Beispiele gehören. Beide StimZ._ff_*-. ^ ^me= -t^^='^ V5: m . unterscheidet 1. 49.— — 33 — — wozu Mit Rücksicht auf die Richtung. treten gleichzeitig ein. der indes Helm. auch — Spiegeli<anon genannt eine Stimme singt die den Inhalt des Kanons bildende melodische Folge die zweite vom Anfange zum Ende._^ — ^hr^-' i^^ In Bezug auf die rhythmische Gestaltung gibt es: a) einen b) einen Kanon in der Vergrösserung Kanon in der Verkleinerung von kurzer Dauer sein kann. Aufl. man: in den den Kanon gerader Bewegung. men 50. Kanon in der Gegenbewegung — jeder auf- wärtsgehende Schritt wird z. 3 . 2. -0^—- den krebsgängigen Kanon. in welcher nachgeahmt wird. B.. w dB c I— # —J—^—«—^ I • I E_. abwärtsgehend nachge- ahmt und umgekehrt. B.

die zweite D dur. 1^ — 1 — I -j -. eine andere Art des Kanons ist der sogenannte Bei demselben an dere Tonart. —4 X- ^— t -^t=— ^-^^ die in ^=^\^^=^ nachzuahmende musika- Die erste Stimme bringt lische Phrase in G dur. 53. beginnt die die erste Stimme in eine zweite setzt in dieser ein. nach welcher die moduliert die zweite 54. Z. die dritte in A dur und die vierte in E dur.— I — — — \--\-g-» 34 — poii I — -- — — • — . g-0-g —I— —^^r^~-^ M I — . _( J_g_^.L-^i^i^ iiEE. moduliert hat u. eine fünfte Stimme würde . s. die dritte Nachahmung in der Tonart. B.. i^ü^d -. i** w. s. I 1 I 1 Noch Zirkelkanon. i I u. w. so daß ein ganzer Kreis oder Zirkel von Tonarten durchschritten wird.

Dr. Die wichtigste und planvollste der kontrapunktischen. S. Reißmann dagegen meint. nachgeahmt Hauptinhalt der einzelnen Stimmen ganzen Tonstückes gemacht werden. sowie auch das Weigand nehmen den Namen „Fuge" ebenfalls als gleichbedeutend mit dem lat.— sie in 35 — in H dur wiederholen. — — Das wären doch Kürze die ver- schiedenen Formen des Kanons. § 8. 3* S.". bald der anderen. Die Ableitung des Namens Fuge von dem italienischen fu^a= Flucht ist ziemlich allgemein. F. A. bald in der einen. L. Wenn auch Nachdenkens. Beispiele Kanons dem Werke: Kanons und Fugen von Kiengel. „Fuga" Flucht. Weber. Themata auch mehrere nach bestimmten Kunstgesetzen in allen Stimin daß Thema. kanonische Bearbeitungen finden sich fiir namentlich herrliche Bachs von Choralvorspielen in die Orgel. oder men. Sie ein ist wesentlich mehrstimmig so gearbeitet. Schon Fux leitet und dadurch zum sowohl. Wert.-italien. Berlin bei W. Dehn -Scholz*) Moritz Heynes deutsches Wörterbuch. ist ihre Zahl damit noch nicht abgeschlossen. fliehen etc. sagt: „Die Bezeichnung Fuga (welche manche fälschlich vom deutschen „fügen'* ableiten) kommt von fugare. ist. die Bildung eines als Kanons mehr Sache des mit der musikalischenErfindungsgabe derselben auch fiir so hat doch die Beschäftigung die in musikalische Entwicklung. a. Lehrbücher der Fuge. daß die Fuge ihren Namen wohl der Weise verdeutsche Wörterbuch von = *) Lehre vom Kontrapunkt. einen hohen Musterhafte in J. . namentlich für die Übung der Kunst des Kontrapunktierens. auf Nachahmung beruhenden Formen ist die Fuge und (fuga = Flucht). Die Fuge. als auch des Fuge von fugere und fugare folgten fast (fliehen alle Diesem Vorgang und verjagen) ab. Die Einrichtung der Fuge im allgemeinen. 106. in die Flucht jagen oder fugere.

redemptio. aber nicht in Diese erste der Tonika. liegt und deshalb Thema. Peters). Subjekt. Die gleiche melodische Bildung hat ferner das Hauptthema des Finale in der Jupitersymphonie von Mozart.— Bedanke. Diix oder Führer tjenannt wird: U m ife^^j^^^^EEE^i . Eine beliebige Stimme beginnt in der Tonika mit einem kurzen musikalischen Gedanken. ji-J^^—^ Dieses — I- Takt r~ — t— '2 ^ ^^' Thema zeichnet sich durch seine Kürze und durch seine schöne melodische Hebung und Senkung a • • ' in dem Kah- men art einer reinen Quarte e • besonders aus. II. sondern auf deren 5. Die Einrichtung der Fuge läßt sich am besten an der zusammen gefugt sind Hand Bachs einer solchen klar legen. J. der dem ganzen Tonsatze zu Grunde 55. Mit dem Schlußton e beginnt eine zweite bringt Stimme. auch Palestrina nostra seinem Christe eleison der Missa: Jesu. Hesse. Stufe. Leipzig bei . Wir wählen hiezu J.^ etc. sind doch stellt Chordae essentialis fast alle Riemann*) dieses Thema dem Thema der cis-moll- Fuge schon des wohltemperierten Klaviers in Parallele und verhat in gleicht beide eingehend miteinander. hier Wiederholung des Themas *) Katechismus der Fugen-Komposition M. mit fehlt. „in welcher sich die Stimmen ineinander fügen. S. IX im Teile des wohltemperier- ten Klaviers (Ausgabe von Franz Kroll. und nicht dem Umstand. durch eine zweite Stimme. die Obschon der Leiteton dis vorhanden. Ed. II. denselben Gedanken zum Vortrag. Vortrag. 9. Dasselbe Thema Fux behandelt (Jonisch c). E dur-Fuge Nr. Die Ton• e (E dur) ist streng umrissen. daß sie vor einander fliehen und sich gegenseitig jagen".

und man nennt diese Melodie deshalb den melodischen erste den Tenor. Comes. dem Schlußtone des Gefährten fällt eine dritte Stimme mit dem Thema ein und zwar wieder in der Tonika.37 Die Qfifährte. weil es wieder in der Tonika-Tonart den 2. Das Thema der dritten Stimme wollen wir. Der melodische Gegensatz |[ |1 dessen Motive J J J J J . damit die Tonart E dur für den sofortigen Eintritt des a. zweimal erscheint statt ais — h. Mit den harmonischen Gegensatz (auch in Gegenharmonie steht. ge- nannt) bilden. Vortrag 0^i s^i^rtn * • * -t fiR-T:=r —^ rczzt: ^-^E^: itrti-: Takt 4 . nennt man oder einfachen Gegensatz. Gegensatz Takt 2 3 4 bringt einen Kontrapunkt. Stimme setzt zur Begleitung des Geführten ihren Gesang fort. während die beiden ersten Stimmen begleiten. Die beiden letzten Noten des erreicht Gegensatzes erleiden eine Abänderung. w — — &m -p I ) -0 2. Vortrag nennen. Motiv hat eine sehr belebende Wirkung. auch^Ant^^^ort. J im Verlaufe der Fuge höchst bedeutungsvoll werden. Namentlich das 2. stellt sieh diesem gewissermaßen gegenüber. Führer oder 2. Vortrages wird.

sondern. und Durchführung: Zwischensatz erst . den man Durchführung nennt. Sie bildet deshalb den Gefährten. 4. der mit der dann beginnt die zweite 58. harmonischer Gegensatz Takt 6 7 Im 5. Stimme.J — — 2. wie oben stehenden 7 Takten. hier der Sopran._. Takte bringt nun auch die fünften Stufe._ . 1—-«-« f— j — p_|_. . Solche Abschnitte hat die Fuge in der Regel wenigstens drei. Die erste Durchführung der Fuge hat den besonderen Namen „Exposition der Fuge". tragen. Dominante abschließt. alle ist Stimmen das der Thema zum Vortrag gebracht. ^_| . I — — 5# -^ . das Thema. auf der 2. Tr^_ 1 ^ ^ I C_p. dann ein Abschnitt Fuge zu Ende. sondern es folgt dieser ein kurzer Zwischensatz. nicht in der Tonika. 38 Antwort :--J J._»_^_= __| ^4_^___^rrr-4—^-. was hier die übrigen drei Stimmen vorgenannt. Die nächste Durch- führung der Bach'schen E dur-Fuge schließt sich nicht unmittelbar an die erste._! I i . wie der Gefährte. Das. wird in auch harmonischer Gegensatz Haben.

den ersten Gefährten aber eine halbe Note früher der Alt. daß beiden der die Durchführungen voneinander trennende Zwischensatz in der Tonart der fünften Stufe abschließt. der gekehrt der die indes Gefährte dem Führer antwortet. . Taktes der Sopran. wenn man in Betracht zieht. noch ehe die unmittelbar vorher eingetretenen Stimmen es zu Ende geführt haben. 12 ^ . Durchführung I !„_____ -:^i^^-^-=ä:s-ife. Während in der ersten Durchführung das Thema in einer anderen Stimme erst dann auftritt. Die zweite Durchführung unterscheidet sich also zunächst dadurch von der ersten. oder doch beim Schlußton angekommen ist.= 2.„ . Ein . ( !^^^-i-^ Die ^i=::z^:| Z:tz=:^zizi=:zi=:=:z:=iii:= Stimm enordniing 9. sondern umFührer dem Gefährten. Eine andere Verschiedenheit zeigt sich in der Zeit des Eintrittes des Themas in den einzelnen Stimmen. ist hier eine andere: den er- sten Führer bringt im Takte der Tenor._ . wenn die vorhergehende damit fertig._. daß in jener. bringen in der zweiten Durchführung die zweite und die folgenden Stimmen dasselbe schon. nicht wie in dieser. G. 39 — '-jj. den zweiten Gefährten im 10. _ . r 11 —— ^ ^ r- 10 { .— 2. eine Erscheinung. Takte der Baß und den zweiten Führer mit Beginn des 11. einleuchtend ist.

die in dritte Durchführung in der Paralleltonart und der Tonart der fünften Stufe. 59. P I IJ. Zwischeusatz 12 13 14 3. Durchführung '- -—- r I C 1 ß—s ' i -—^ i 1_^ 1. in cismollabschliel. Zwischech. G. J r \ F. 15 16 1.— solches gleichzeitiges 40 — des Vorführen Themas in mehreren desselben Stimmen. I 2.it. an ihn anschließend. eine solche kanonische Behandlung heißt Engführung. der in der Paralleltonart. _Ä J^^J \ Ife \ 1 -^ 17 18 . Der zweiten Durchfiihrung folgt nun wieder ein Zwischensatz.

# — ( 41 — 1 1 rt^. führung. an dieser Durcliföhrung auch noch das bemer- daß schon zum ersten Eintritt des Themas von den übrigen Stimmen ein harmonischer Gegensatz gebildet wird. ^1^ 1 :q: 1— O^l^ ZT iF I I ^11 J ' 2. 19 i^zror20 Ef=^^b*Tfid Der erste Führer und der erste Getährte haben Eng. — I -H =>-! H=^ 1 ^ G. _! F. Die nun folgende Durchführung mit dem vorhergehenden Zwischensatze ist so gestaltet: Dritter Zwischensatz 11=^= :1=: L:rözzri=:r: S=: ^ m%^^ "-^J rszzz: I! y=-^: 22 21 . Außer der schon angedeuteten anderen Modulationsist ordnung kenswert. -J2.^ . ebenso der zweite Führer und der zweite Gefährte.

-y_U i . G. m 29 ä ^ -P t-P I ifZTÖ: 3.=— ^ F.T_ — 0- « =- ".— — — » 42 5: 24 1._. ^=3=aLr8=. I 1 I 25 26 Vierte Durch- :^i^3=ir3=3 _: 1. G. I F. ß—» — : ß —"0 -0- ' 2. Ä ! -#• . s^ G. —^— #— ^ I 1 1 — i—ß i i — ^—. I 3.o — _ P' 2. r r 30 . -4—4^.j * 1 ^ß — — —>— ri ' ^'1 . :y -r F.r r -(« (• s r ^•0- tr _J ^. 27 28 führung 4«! -i-ü4~.

oder mehreren Stimmen öfter als einmal zu Gehör in gebracht wird. eis. dann heißt in sie — Wir kommen nun zum führung. aber doch quinten-. nur weise. der sogenannte Widerschlag. quartender Verkleiin Im Sopran von und im Tenor auf. Durchfuhrung den Beinamen in einer Kommt es Durchführung in der einen oder anderen Stimme unvollständig. gar nicht zum Vortrag. nennt das Thema man übervoilständige. 5. die art der 5. auch auf an- erfolgt der deren Tonstufen. während. die vollständig erhält. Alle Stimmen bringen das Thema in der Alt trägt es. resp. Stufe. Takt anfangend. im 30. nerung. tritt es einmal. seiner ursprünglichen rhythmischen Gestalt vor. sich über die Paralleltonart. 4. Die Modulation die Haupttonart E.^ p 31 32 in der 4. Durchführung erstreckt Tonart der 5. In der zweiten und die H und in den übrigen Durchflihrungen Eintritt der verschiedenen Stimmen mit dem Thema. Zwischensatz und zur die DurchOber- Jener moduliert Molltonart der mediante.' — — 43 j — -t — 1 :iA=Lr p — ^ —• ! 'P pzf. welchen das Thema einer. im Alt und Baß zweimal in Durchführungen. Durchführung selber bewegt 'Stufe und der Tonika: Vierter Zwischensatz sich in der Ton- I ^u J J I J J n -^- » » ä #_!_# •*- -^ 32 33 . wenn jeder Stimme einmal aufgetreten ist.

i- r:^ G. 34 35 2. F. 1 G. K _J p». ' 1 36 37 Fünfte Durch- J#=_i«^ r • i I ! I r i I r I i • i - — ß- -ß- . ^M^^^^i^w^^. 40 41 . r-=t=: G.- — 44 ^ 1. igüMüBliiFrgiö^ -4— 2.MliÄli 38 -«_« t=5=t:: :r:zp=t:i*-p: -ß 39 führung ''iß^ß — N Mil 3. 1. F.

2. leichtfaßlich — b. a) der einfache. so daß es bei seinem Auftreten sofort erkannt vom Hörer werden kann. Die Bestandteile der Fuge. Schlußsatz. schließt den ganzen Tonsatz ab. 3. Der b. Das Thema als Gefahrte oder Antwort. " Der Zwischensatz und die Zwischenharmonie. 5. im 37. 7. Takt im Tenor. Takt 36 und 40 im Baß. einer Nach obiger Analyse kommen bei der Bildung Fuge folgende Punkte in Betracht: 1.— — 45 — Schlußsatz H T f hrS'^ü~=^ * l l } ^ ~r #S *~ 43 ® ^~]r ^ — -P5—*-> 42 III •-'- Die Sopran. Das Thema als Führer oder Vortrag. 6. aus Motiven der Fuge gebildet. gesangmäßig a. somit im Baß zweimal. 5. im Gefährte Takt 35 im Alt. Die Durchführung. Durchföbrung erscheint als als ist übervollständig. charakteristisch sowohl nach als seiner rhythmischen melodischen Gestaltung. Die Modulationsordnung. 9. 4. Der Gegensatz. Der Vortrag oder der Führer. Die Engführung. Ein kurzer Schlußsatz. . b) der harmonische. 8. Der Thema-Einsatz oder Widerschlag. das Thema Führer im 35. Die Eigenschaften eines guten Fugenthemas sind im allgemeinen folgende: deshalb kurz. 1. und in sich abgerundet.

— c. e. oder der Nachsatz zum Vordersatz. Daß gerade in der Tonart der fünften Stufe die Beantwortung des Themas erfolgt. das ist der Fall. 46 — den Umfang einer Oktave kontrapunktfähig. wie die Antwort zur Frage. von Fugenthemen die höchste Meisterschaft. sondern immer Auch das muß als eine gute Eigenschaft eines Fugenes sich. es soll jEngfiihrun^ und Urakehrung zulassen. doch fallen auch Erfahrung und Übung sehr J. liegt in dem Gegen sa^. in welchem Tonika und vall der_Zweiheit^ der Dominante zu einander stehen. Bach zeigt auch in der Erfindung in die Wagschale. daß wie z.. Der Gefährte (latein. auf die Kadenz gründet. nicht überschreiten. wenn es einer mehr- fachen Harmonisierung fähig ist und eben dadurch auch ausweichende Modulationen ermöglicht f. Die Erfindung eines brauchbaren Fugenthemas hängt zwar zunächst von dem Grad der musikalischen Begabung überhaupt ab. Die Antwort oder der Gefährte. S. themas bezeichnet werden. Die Quinte ist das InterTrennung und kein anderes Verhält- . damit es scheinen nicht an Wert Eindruck macht. comes) steht zum Führer in einem ähnlichen Verhältnis. einer bestimmten Tonart angehörig und doch mehrdeutig in Bezug auf Harmonisierung und Modulation. 2. das Thema der Bach'schen E-Fuge. B. bedeutungsvoll. d. bei seinem häufigen Erverliert.

Schritt von seiner Tonika seiner Quarte. Ton des Themas unmittelbar der 1. die das Wesen der Fuge mit Dieselben dürfen aber das wesentlich anders gestalten. wenn dieser als der 2. näm- durch 63. Intervallenschritte durch besondere Verhältnisse. den Z. Gefährte 1- . .: s : — nis 47 — GegensätzsUchk eit in so vereinigt Einheit und vollkommener Weise in sich.de ^ntervalJLe s^ 2. mit der leitertreuen Sexte vertauscht. Über die Bildung des Gefährten lassen sich im allgemeinen zwei Kegeln aufstellen: 1. Gefährte: I . daß nur die Tonarten der Tonika und Dominante zur Geltung kommen. Z. zu plötzlichen Tonartenwechsel zu vermeiden. In Bezug auf die 1. Die Nachahmung des Führers auf der sei streng Quinte n ach Namen und (jxüJi. resp. Eine hieher gehörige Änderung.e . B. besteht darin.B. daß der diatonische Halbton auch im Gefährten beibehalten wird. Von Wichtigkeit indes ist. Tonleiterton (Leiteton). Thema nicht um einen 62. Einen am Anfange oder Ende von der des Themas vor- kommenden lich Schritt Tonika zur Quinte zu beant- wortet der Gefährte durch einen Quartenschritt. sind folgende 1. der man häufig begegnet. die im Interesse der Aufrecht- haltung ununterbrochener wechselseitiger Beziehungen zwi- schen Tonika und Dominante gemacht werden. Führer: . daß der Gefährt e den 7. Regel ist zu bemerken. wie das Quinten Verhältnis. Tonstufe folgt. sie sei harmonisch sogehalten. daß hin und wieder Abänderungen einzelner sich bringt. . notwendig werden. 8. ^ I 1^ I I Andere Änderungen.

Quinte höher genau nach: 65. Führer: Gefährte b2iE3-j" —s— »-3. Beginnt. — — 48 : : — — 64.ä — «-^— ^--^ — K —-1.: — .r- LLU ^> ^ ^ . art. 66.__( ^-0 ß Rücksichtlich gelten der oben aufgestellten zweiten Regel im allgemeinen nachstehende Gesetze: 1.*_. Führer t ^ f- P — ^s-^f — Gefährte 1 d *=*^— jli^ Beginnt der Führer mit der Quinte seiner Tondann setzt der Gefährte mit der Quarte seiner Tonart ein. so geschieht dies auch von dem Gefährten in der Tonart der fünften Stufe. bleibt und schließt der Führer in derTonart der Tonika. Führer: •- F ' ^^ —— * » ^—^ Z5 }- ^-^ — —'— —1-0— J—1-^— •-» — —i-T-—* '--0 «-4 ( '-« '-»— -^H-l t—*-m !-• — * '-# \— *-#«rf-*— •Hl ' — — —— Gefährte: -^M*^S'-^rHi:iS^^=-=-*-'-^¥v-r-r-'. ahmt aber außerdem den Führer um eine 2.

Gefährte tel V.: — 49 Beginnt der Führer in der Haupttonart und der Tonart der Quinte. 5. . Aufl.§. musik. Formenlehre. moduliert nach schließt in der Tonika: 67. *-^ "^ ^" '^* ^ I* ^ ^^ fr 68. dann fängt der Gefährte in dieser Tonart an und 2. während in derMitte selben in die Tonart der 5. Stufe moduliert diese auch begründet wird. führt zurück in die nika und schließt in der Tonart der Quinte. Stehen Anfang und Schluß des Themas in des- der Tonart der Tonika. Führer: ^ I. und GeTo- g=F=i=i: p-3=lfc^^ Helm. so beginnt der fährte in dieser Tonart. -j_. ^^ ^J=:*=S=^E3^= tz^t fBiirJü^^fzzIgi'lb 3.

kann jedoch auch entsprechende neue bringen und ist vielfach sich gleichbleibend. in denen er gleichzeitig mit dem Führer beginnt und sich schon diesem gegenüber stellt. doch kommen auch Fugen vor. MannigVergl. welche von einer oder mehreren Stimmen zum Thema maßen gegenüber tigste steht. Er wird meist aus Motiven des Themas gebildet. ist er meist die Damit der Gegensatz zwischen der Begleitung und dem Thema klar hervortritt. Absteigendes zu Aufsteigendem. diesem gewisser- nächst dem Thema das wich- Stück der Fuge. die kontrapunktische Begleitung. Es wird Rascheres zu Langsamerem. Einfacherem zu stellen sein. Obwohl er die harmonische Begleitung des Subjektes ist.^Der Zwischensatz. rhythm.— ti- 50 — I j tr tr Themata der dritten Art kommen ihrer Unbeständig. keit in der Modulation halber nur sehr selten vor. in derselben Gestalt. darf die Bewegung beider keine gleichmäßige sein. h. er erscheint bei jedem Thema-Eintritte diesem gegenüberstehend in einer andern Stimme treten Bei seinem erstmaligen EinFortsetzung des Führers. Der Gegensatz. üer Gegensatz (contra punctus). die Gegensätze in der oben analysierten E Fuge von Bach und der unten folgenden C moU Fuge desselben Komponisten! 4. die in freier Weise entweder innerhalb einer und derselben Durchfuhrung zwischen dem Schluß . d. soll er doch melodische Selbständigkeit besitzen. 3. faltigeres zu rhythm. Zwischensatz nennt man die aus mehr oder weniger melodische oder harmonische Takten bestehende Ton Verbindung. ausgeführt ist wird.

die Beispiele die insbesondere Kanons haben keine 58. zum Teil bringen sie auch neue Gedanken. Aus irgend einem Grunde kann nämlich der G e fährte manchmal nicht sofort dem Führer folgen. besteht. eines solchen._aber zwischen zwei Durchoder auch umgekehrt. 61 und genialen Zwischensätze der Fis dur Fuge im II.— eines 51 — Führei's. Die Fuge hat oft der Regel drei bis vijer Durchführungen. ständigkeit. Die Durchführung. Sie haben hier eine gewisse zum Teil schon dagewesene Mo- tive. (Beispiel 59). Teil des wohltemperierten Klaviers!) 5. Eintritt des In einem solchen Falle wird dann der Themas durch einen kurzen Zwischensatz. fülirung en eingeschoben wird. 60. wechselt der Tonart ist der fünften Stufe. und erscheinen erleichtern den Fortgang der Fuge insbesondere in Bezug auf die Modulationsordnung derselben alg ein mindestens sehr wünschenswertes Bindeglied zwischen den einzelnen Durchführungen. in Den Begriff der Durchführung haben wir oben bereits festgestellt. Zwischensätze. Das Tonmaterial hiezu entnimmt man dann fast immer den Motiven des Themas. 59. vielfach die Tonart zweiten Durchführung (bei Mollfugen der Dominante der 4* . oder des Gegensatzes. In der lich in auch ftinf bis sechs tritt ersten Durchführung und darüber. enthalten die Zwischensätze umSelbSie ausgebildeteren. (Vergl. das Thema gewöhnnach seiner rhyth- allen Stimmen unverändert Stimme das Thema erst. Von größerer Bedeutung sind der zweiten Art. oder Gefährten und dem Anfang oder. da er in der Regel nur aus wenigen Harmonien treffender vermittelt Z wischen harmonie genannt wird. der hier. mischen und melodischen Gestaltung die folgende auf und zwar bringt gehende es beendigt oder doch Die Haupttonart In der bis wenn die vorherzum Schlußton vormit getragen hat. namentlich in fangreicheren Fugen.

desto mehr sie ausweichende Modulationen.resp. h. Anwendung gebracht ist. men es als notwendig daß je die beiden i. (Engführung). Baß und Alt. wird gleichzeitig von mehreren Stimmen zu Gehör gebracht gegeben. in der dritten DurchUnterdorainante. oder auch von einer Stimme ganz unberücksichtigt gelassen (unAuch modulieren Durchführung). VerUrakehrung u. Der Thema-Einsatz oder der Widerschlag (lat.. in in denen eine andere Tonordnung des Widerschlages Seltenheiten. wenn sie frei von Monotonie sein . eine Nur bei Gesangfugen als er insoferne Be- schränkung. Derselbe ist an bestimmte Regeln erleidet nicht gebunden.— Parallele) die 52 — führung die der herrsehende. solchen Stimmen zugewiesen werden. der Gesangsfuge antworten immer nicht parallele Stimmen einander: Sopran und Alt. in der vierten die llaupttonart. Je imifangreicher und weiter ausgebildet eine d. w. s. quartenweise. gehören zu den 7. repercussio). Fuge Ver- ist. die rücksichtlich ihrer Klanghöhe um eine Oktave voneinander verschieden sind. Die In Fugen. der Tonumfang erscheinen der menschlichen Stimläßt. vollständige spätere Durchführungen in entferntere Tonarten. Führer und die wie Sopran und Tenor. führung innerhalb einer und öfter derselben als Durchge- von einzelnen Stimmen einmal sungen (übervollständige Durchführung). Alt und Tenor. beiden Gefährten parallelen e. Baß und Sopran. Die Modulationsordnung. setzungen und Verwendungen des Themas in anderen Tonarten muß enthalten. In allen Durchführungen erfolgt demgemäß die Antwort fast ausschließlich quinten. Die ursprüngliche Fassung des Themas wird in den späteren Durchführungen zuweilen mehr oder weniger auf- Vergrößerung. G. Dasselbe erscheint in der kleinerung. Tenor und Baß.

noch einmal zum Höhepunkt der ästhetischen Klangwirkung. 3. Vor der Fermate. 8. Durtonart der Unterm ediante und Moll -Unterdominante. Die Engführung. Op. . Stufe. Neuere Komponisten bringen nach dem Vorgang Rheinbergers Engführuugen auch am Schluß der Fuge. 5. die Mo lld ominante. in die in die „ „ der obigen Voraussetzung. Mollfugen: die Par all eltonart. 2. wenn Parallele. 3. in die Durfugen modulieren Dominante. arten zu modulieren. Geschlechtes hängt von der Beschaffenheit des Themas ab. wenn dieselbe bei ihrem Auftreten Neues bietet. dem Gefährten und dem Führer.. — soll. oder vor der Kadenz setzt das Thema in allen Stimmen und auf allen Stufen in rascher rhythmischer Folge noch einmal ein. 4. ist selbstverständnur in solche Ton- Daß in erster Linie der Haupt-Tonart lich. Ty- pisch hiefür ist die Fuge in Rheinbergers Pastoralsonate in Gr. 88. nur selten in die in in gleichnamige Molltonart. das thematische Gewebe erhebt sich. deren Grundton der diatoniherrschenden Tonart anDie Modulation nach Tonarten des anderen gehört. diese nicht schon bei Bildung des Gefährten entschieden zur Geltung kam. Molltonart „ der „ bermediant e II. in gilt Betracht der Außerdem Grundsatz. schen Tonleiter der 1. in die Unterdominante. gleichnamige Durtonart. in die in die in die 4. 53 die — nächsten Verwandten kommen. oder auch mit 1) Es trifft dies namentlich für die Bachschen Fugen zu. ehe es zur vollen Ruhe kommt. unter gewöhnlich: 2. 6. namentlich gegen das Ende der Fuge. 5. Sie den mittleren Durchführungen ange- und meist mit dem Führer und Gefährten. ist Die Engfiihrung wird besonders wendet^) oder in eine Haupt-Zierde der Fuge. 1.

von kürzerer oder längerer Dauer. Es empfiehlt schon bei Bildung des Themas auf die Möglichkeit kanonischer Engführung Bedacht zu nehmen. Nro. 60. dann können kleinere Änderungen melodischen der rliythmischen und Folge am besten an den vorhergehenden sich aber. Läßt das Thema eine strenge Engführung nicht zu. Auch kann sie sich auf mehr als zwei Stimmen erstrecken. wenn die Engführung unmöglich ist. Die die einzelnen Durchführungen beendigenden Schlußkadenzen fallen gewöhnlich mit dem Zwischensatz zusammen. namentlich dann. Derselbe wird meist aus Motiven der Fuge in freier Weise gebildet. folgt noch die Bach'sche C moll Teil des wohltemperierten Klavieres. Nro. 58. besteht aber auch häufig. die den ganzen Tonsatz abschließt. 61 und !) die Engfiihrungen in der unten stehenden C moU Fuge 9.— — 54 den beiden Führern. an den sich dann eine Kadenz reiht. 59. • ^ I I —^-^ ^ fESE^^EiHfl-^ — ' Gefährte ^-^ ^ c=« :*ii r " * — b— 1. Führer Gegensatz gg^ üi Zwischensatz härm. Zur weiteren Orientierung Fuge. über nur selten mit den beiden Gefährten gebildet. ~b=== — 70. D er Schluß satz. (Vergl. Gegensatz tr . aus einem jOrgelpunkt e. 11 im II. Stimmen vorgenommen werden. ist polyphon gehalten. Beisp.

i^ —r . ^ 1_ > " -y raz «__. 1^ satz Gegensatz 3.^-^ j Btri2i^^z? — ^—^-»-*M— ^^g-T-^^^— . Gefährte i 10 ' Gesrensatz .^__* h..• — ~ 55 —— — — Zwischensatz j^r^j^:=^J|^. ' «_a i|§^e3^ ^ fe^ • —^ —m ir-' Gefährte 3. — — 1-% -f-? f_^_* — — dp ^^^p j 2. *—^T 9 — .^^. Führer I Zwischen! -1 a: Q.-2 -^-?. ir*^=«z^j«^-. — »-F-— «-•»-A Gegensatz ^-^ ^«**^ — !B*«* — J.^^^ » F (I -fi I —U 1 —\-0—^ r^ «w.

^ m— ••• ^M£h: — t1 • 4.70 — tu V :._^___.— 56 1 — — h. ^ — H Zvvischenharmonie •-• Gegensatz - y'^'^—ä H -^j-*- — i — #t •-^^ ^ 1 — 1 .. überv. iLTi: Geführte 12" 11 Ende der ]. it: ^: . \-g-»-^ 1.r:-t=i^lÄ I 3.___^__^__ :t:=ir-«L 13 ->• 1 — m • — 1. Durchfüliruue: Zwischensatz mit Schlußkadenz in der Dominante '^*. . —1-- \- —0- — Führer in der Vergrößerung Engführung ^Se^eIe^ 14 ^^ . ii^^==S^5^^j . Führer in der Umkehrun^ . Führer _u ^»_ n#-« —^-*-B —i-i--^-^^^^ 2.iJ^.

- — h -r 57 Führer 4. Führer 3. Oefälirtc _ g^^_^^j^. > i^ I 1. Gefährte 2.ensatz I I- — 1 1 I §?S _ Hzzii 19 1 ß 6. ._1 Führer in der Vergrößerung 20 .^^*~«-. Gefährte 18 Gegensatz harmonischer Gea.-gj-_^--^^^-^-— __jt-t^b 16 17 5.

i I ta^-» j 24 . — . Führer Engführung ^^^ -^ «y . 21 Ende der -^r II.J #-*• i5 - —— =z:g=:K: VI 4.— r— 7. Gefährte 23 1 1.^ 58 q' — :-i2. übervollständ Durchführung J Schlußkadenz der Tonika in "»'-. Führer in der Umkehruuj. Gefährte ^ I I I I \l 1. ^^! >-^ •^^.

Nach bilden. Gefährte übervollst. ein rascheres Tempo zu nehmen.— 59 Geführte • — Ende der III.und mehrstimmige Fugen sind meist Vokal-. während bei ftinf. zwei. d r e i yX^x^ und mehrder -^i stimmige Fugen. mehr getragener. 2.und mehrstimmigen Fugen ein ruhiger.und dreistimmige Fugen in der dreistimmigen Regel nur Instrum entalfugen. Die Arten der Fuge. Zahl der Stimmen. welche die Fuge unterscheidet man zwei-. Durchführung Schlußsatz i :^ zi: '^ S!<~^ ~ '' ""^ t in der Umkehruni. ebenfalls 'Ä^ä-h— 5 —•— ' — #— — 5 : I»—:: 1— 5 — •'*-•-' — ^^-* 3. ' c. langsamer Vortrag angezeigt erscheint. welche an der Durchfuhrung . und zwei weniger und tun Mannigfaltigkeit Fugen empfiehlt es sich. Mehr der Stimmen finden Kosten der melodischen Ausbildung Eaum nebeneinander Eintrag. ist Die gewöhnliche Anzahl der fast Fugennur auf Bei stimmen vier. Fünf. solchen Besteht der ganze Tonsatz aus Stimmen. Gefährte 25 26 4.

daß die Subjekte vom Anfang an nebeneinander zur Entwicklung gebracht werden. Man nennt dasselbe HauptGegenthemata. gleichzeitig erst einsetzen. Thema zu Grunde. bei Fugen mit mehreren Thematen thema. mehrfachen Fugen sind den Grundsätzen des doppelten. die übrigen scheiden sich noch dadurch voneinander. Einfache Fugen. Tripelfugen mit drei Thematen u. von Franz Lachner. 2. entnommen. drei-. Peters. dem jetzt „Präludienbuche" von Gg. ist: daß das 3. III -^—<-^ _ . daß bei den einen die beiden gebracht Themen 2. vierfachen u. Doppel fugen mit zwei Theraaten.und mehrstimmigen Fugen die Oktave des 1. wenn er auch begleitende Stimmen in sich schließt begleitete Fuge (76). oder so. gibt es: 1. Moderato.— CoThemas oder des Subjektes teilnehmeu. Thema das nicht nicht über über die Oktave Als Beispiel geben wir hier den Anfang der Tripel- fuge J. s. Je nach der Zahl der Themata.. Von Wichtigkeit bei drei. dann heißt er reine Fuge. Kontrapunktes gebildet. hinaus geht. Die Durchführung geschieht entweder so. w. des 2. dem ganzen Satze liegt ein des — 2. 3. 71. bei den anderen aber das hör Thema Alle nach dem ersten zu Genach wird. Herzog. die zur Verarbeitung kommen. Die Doppelfugen der ersten Gattung untereines besonders hervor. Gewöhnlich tritt s. w. früher Körner. daß sie einzeln nach einander zur Bearbeitung kommen und erst im letzten Teile der Fuge gemeinsam zur Geltung gebracht werden. II Ed.

dessen man einen mehrstimmigen während die übrigen '^ e^e^Stimme eine Choralmeljodij singt. nur ausnahmsweise in der geraden Bewegung -£jlge_ zuin^ C.6&^^=^ -Ä Eine andere Art der Fuge ^fu^e. in früherer Zeit besonders den Basso continuo (74).Qxa 1 nennt Tonsatz. Sie hat vielfach Begleitungsstimmen bei sich. Stimmen miteinander eine Fu^e bil- den (72). ^ Choralfuge oder fugierter Choral heißt die Fuge. wenn die Verszeilejri__einer^Choralmelodie abwechslungsweise a ls Themen benüt zt sind (73).— 61 >*J läfiiP^lü^s^ ''^.h. ist die sogenannte Ge^n- Sie charakterisiert sich dadurch. eine gleichmäßig fort. . in der daß der Gefährte dem Führer Regel in der Gegen beweg ung und antAvortet. Die Gesang sfuge ist für menschliche Stimmen geschrieben.

oder auch eine begleitende Baßstimme. und Jahrhundert wurde auch der Tonsatz.— — die einen 62 — wiederholte und haben laufende Baßstimme. heißt. kurzen Satz ununterbrochen Basse ostinate (75) genannt wurde. Fuge zum Choral: Allein Gott in der Höh' sei Ehr'.r=--^-==i=P===-— Ji= :lip: §f :|:^^=|=e-g . (Jahrgang 3 der Bach'schen Werke. -+s- 3 3 •^ -F- -1 +—4—' ^ ^— 1^*» . wird 16. mit dem Namen Fugato Fuga genannt.^^•^ ^ E ^ . 197. m^ — -0 :p: 57— t^z!===. Im welcher 15. c. ein fugenartig gearbeiteter Tonsatz. Fugen mit weniger als drei Durchführungen den Namen Fughetten. bezeichnet._Ö_J^^_.) .<(-. Canto fermo in Alto. f. S. jetzt Kanon 72. in dem die Gesetze der Fugenbildung nicht streng beachtet sind.

. i k^- 5t: ^ > --k ^!esj= *i 5- ==::i - ß - ^- -' — ^ ^ — w 1 ^ ^^ •^- — 9^* ^%-=. V ! r ' etc. .. r—t. . — «»-j-'= -*-* — ^- —•— l^^fti^^^öEj - J_ J ^^ _* J J '.~^—^ J-J>. t igp=« ä .* — /> 63 '^'^'" ^"^1 » h^i- ^ ^ 1 lj#jll -» 1-I#_1J' .

S. 64 — von J. iE^ r — J-^ [::=r: c f. ^"l^z-zid: •-9 —*zL*-iz>JiJ^^zz^iMzi^: I I I ^ i"* I Tj I I* i ^I I I V i- . (Jahrgang 229.- PES Uf-s .s.— 73. III. — * z^ — ^-^ zz: lr=F . S. Bach.— * 4V >=f=p=p^ps=i=^=J^rr =r! ' J ^- 1 . Aus tiefer Kot schrei' ich zu dir.) dB: J p: I f-*A l -$*!•- l=P- t=p i i 1 I S^=—^. Choralfuge.

ii=^:' u - num De - um in u-num De - um Q^l ^^-^ ^'^^ZTZT}-^-—'' #~»"p^i:z=rzz:g^iz:z= do Helm. Bach mit Basso continuo. IL Jahrgang.) . fe u. üfes Cre - do in Continuo. Formenlehre. S. 155. S. 5. (Hmoll-Messe.65 — ^^ ^=1=: EÜ^ii etc. Gesang fuge von J. Violinen Tu. Aufl. muBik. Tenor Baß.?te. 9i=o 74. Sopran I u. 6. IL *e^ Alto. .

in um u num De -1= u-num De m u - num Ii^-^ii^^^3=i=3^5=pp5^ .— 66 — Si^- S^=I==:^i|==D^=|^^iE t=i ^i^^mm - Cre iu - do u in - u u - num De-um.in num De m 11 iti- ill^^ig^l - t- num De - um. in unumDe - um. in rOi: ?fe ^ r:r: r={=j Cre ii^il do ^% r^EEEEEEE:^ De - i-='^fE^ cre - lÜiO:: do um.

in -o:xr:t= ^zJL: -fctz^iipz=i-_=|^gg=T=f" in ^1^^^=^ in u in - numDe - - um. um. u num De - do :S?:: ^^1 -t:^3= De um. ÜiE=giEi^^^J3^^^eil= .-ZFz do in :^: u-num De etc. S^ u-uum De in u - num De- ö^^ do pjigg^jg^^g=g^^=g^| um. in m u - num De u-num De um > i 2z!ff =iziz==^=Ez=fEE. cre u-numDe- um.67 — De '11=^ um.

Sor- . II. Viola I u. Tenore und Basso. —j Fagotto. (Jahrgang 2. II. S. r r H -i — H —— Soprano.w p — 75. S. Bach. nen. ^^^E^zEeU^^^E^^ Kla gen. ^T-f7—a- —— f 12 Öor mal Ostinato. 64. Wei Alto.) Violino I u.it Iffe Wei Za gen. . Figurierter 68 — Tonsatz mit einem Basso ostinato von J. i'fcr*: IPKlü^: Kla gen.

fl_ « 1—*^^^ Ruhm. . i Uns 9-4-_ sprie - ßet 1^ ( .—^^: 1 i^^^"tEi'=pE^^yi=^^3^^f =|3^ö= Uns ^?_* te sprie-ßet Ü ^^ - ber-fluß. und dei -ner __^s___^N_^N_ |t — ^ . ^—% — ^ P-l^— sprie-ßet Dank und Uns gi. 69 Gesaugsfuge mit Begleitung aus Haydn's Jahreszeiten. und dei - ner ?#-^#-.f*L__^fl_. 1— -i— -ß-^-O- • *'9*' * I g I ( -0 0- g Gü Ü ber-fluß. — ^0—g-0—.at^t^--j=iw: Siugstimmen.i&tEJE^E^:^[ • Begleituugs- j | -0- stimmen. ^^: m.— ß- — -p— # —^ ^•-»-» "^ -^-^:- — I ._.— 76. ^ ___«fl« .

oder periodenförmige Teile. seiner Bedeutung Ganze entsprechend. Der erste Teil des Hauptsatzes steht und schließt in der die Tonika. fiirs der beiden Sätze wird. IV. das derte Wiederholung des ersten Teiles.Sätzen in bei die Dur-Sätzen in Parallele. zu ^jn^ejn Ganzen. Der . Gemischte Kunstformen. weil er ursprünglich von drei Bläsern ausgeführt Der erste wurde.— 70 — g!^ElEE^!=g=S^. Haup t_s_atz genannt. Die zweite Trio. 1 etc. deren zweiter meist von etwas ausgedehnterem Um- fang ist. § 9. Na eis atz dieses Teiles ist Regel eine yerän-^ Hälfte des Menuettes. oder er moduliert Dominante. Beide Liedsätze zerfallen in zwei satz-. ist ähnlich gebildet.=|g£E:gEjgk^^Ekg^ | I *• 0- y» ^ ^*-«-# T ^ ^-| ^-0-i * . in Der Urtjpus dieser Kompositionsform besteht der Verbindung zweier Liedsätze^ wie sie be- reits in § 4 beschrieben sind. Der Vordersatz satzes besteht meist der des in zweiten Teiles des Haupt- einer Motive in der des ersten Teiles durchführenden Periode von weiterer Ausdehnung. Die Menuettform. der zweite_ Trio. bei Moll. Formen der Instrumentalkompostion.

a. geht am Schlüsse wieder zur Tonika zurück. Nachsatz. b. verlängert durch Wiederholungen. b. der Cotta'- A. Vordersatz. Hauptsatz. Vordersatz. Nachsatz. stets — Da der ist Hauptsatzes wesentlich verschieden von dem des T^frös7 wird nach dem Trio der Hauptsatz wiederholt. Takt 1—4. Alle Teile sind mit Wiederholungszeichen (Reprisen) versehen . Teil: a. Vordersatz II.: — aber 71 — zweite Teil zeigt größere Freiheit in der Modulation. Vordersatz II. 1—4. b. A. die aber dann stehen. Teil: Rhythmische Konstruktion. Takt 15—18. Takt 9—12. Takt 19—20. f. Takt 13 -16. Vordersatz III. Takt 11 14. Takt 1—4. das wöhnlich a. II. Takt 1—4. Vordersatz. Trio. liegt Die Modulationsordnung des Trios ist dieselbe. geschlechtern oder in zwei verschiedenen Ton- denselben dann Maggiore. Takt 5 — 14. Takt 5—8. Nro. Nachsatz II. e. näher verwandte Tonart zu gründe. zwei verschiedenen Tonarten. Takt 21—28. — B. b. IL Teil: a. schen Ausgabe. Teil: a. nur ihm immer eine andere. Zuweilen haben Tonin Menuettform zwei Trios. Haydn's G. Takt 5 — 8. I. Nachsatz I. Takt 5—10. Nachsatz. Nachsatz III. Das in Dur wird in Moll Minore genannt. Vordersatz I. vielfach die der Inhalt des Unterdominante. c. c. d.-Sonate. Nachsatz II. Im letzteren Falle haben sie geHauptton. I. Takt d. Beispiele 1 Menuetto aus Jos. um dem ganzen Tonstück die wünschenswerte Abrundung sätze der zu geben.

Jt—L ^t===£=3^t=t£: Takt 1 . B. Modulationso rdnun A. Teil.z\iz-. Hauptsatz. Teil I.und des Sätze Nachsatzes des 2. Der Abschluß beider Teile des Hauptsatzes V—I.. — 0-.^ ^ 1 72 2. Vorder. Teil I. übrigen endigen Teil mit einer Dominantschlüssen^ der Nachsatz im 2. der des 1. ebenso Teiles. Vordersatz Teiles ist eine 1. Tonika-Gdur: Dominante-D dur: r4^^^. Die 2. —1 27 Der 3. Gmoll: Gmoll: -. 78.¥=^=:=^. wenig veränderte Wiederholung des Vordersatzes im erfolgt durch 1. mit Trugkadenz V — VI.1i^f^a^?4l==Eli bis ^ 1 t^^— ^^ — 28 [--• tr-ff::^— Takt 1 a<3 —— des 2. Trio. 77.

Rhythmische Konstruktion. Vordersatz U. der satz des 1. 2. b. B. wegen verändert. Teil: a. Takt 17. letzten ersten. Nachsatz. b. Trio. Nachsatz III. Anhang. Takt 1—4. Nachsatz H. Der Vorderder des endigt Halbschluß auf V. h. Nachsatz H. 18—21. a. Mozarts B dur-Sonate. Teiles 2. . d. Teil: a. Takt 5 — 8. 12 der Cotta'schen Ausgabe. Takt 1—4. Takt 13—16. d. I. Einschiebsel. — Takt 9—12. Takt g. Nachsatz. A. Vordersatz II. Takt 5—8. Der mit Teil schließt mit Halb- schluß auf V. Takt 5—8. II. Vordersatz HI. 1—4. Nachsatz I. Nachsatz I. Nro. c. nur die beiden vom 9. Teiles b. b. aus Menuetto a. Teil: a. n. Takt 5 8. Takte an. den Takte sind des nötigen Ab1. Takt 1—4.— Parallele 78 — Tonika Gmoll: Teil IL Bdur: bis ^ *-r-f-r-*-F-F-» P^^-4—]-'—"""^ ^ - F-l*— 15 F-P I 1 r—^-ff Takt 16 Der schlusses zweite Teil wiederholt. Takt 9—12. Takt 26 und 27. c. mit Ganzschluß auf I der Parallele. Takt Hauptsatz. mit Ganzschluß auf I. e. A. Vordersatz I. b. I. Teil: Vordersatz. f. Vordersatz. W. Takt 13—16. Takt 22—25. Vordersatz 1 der Durchführungsperiode.

Hau p Teil t sat z. bis . Teil 80. beginnt. und schließt in der — B. Teil. c moll und d moll im IL Vordersatz zur Tonika zurück. I. Unterdominante: Unterdomiuante bis I 1-=?^ IfetEl^J Takt 1 . Der IIT.: : — 2. Vordersatz ist Wiederholung des Vordersatzes im I. A. bleibt Tonika mit V I. Teil beginnt in der Parallele g moU und kehrt über F dur. J_ J •. Dar II.^i^iüi^fe bis I o I ^ I ^ b*^^^ I I -»^ Takt 1 24 I.-j-Jr- ^il ' . I. Takt 1 3 Teil Parallele: IL Tonika . 74 Modulations Ordnung. 79. Tonika: Tonika: 3-r. Trio. 25 ist 26 27 Die Melodie des Teiles fortlaufend.

Takt 13—14. Vordersatz I. Takt 20—23. 1—6. 15—22. Takt n. I. Takt — 10. Takt 7 Zwischensatz. Teil beginnt mit der Parallele der Der zweite Es dur-Tonart. Rhythmische Konstruktion. gangartige Gebilde verlängert. Takt 1—4. . Men netto Nr. c. Takt 1—4. Teil: a. Nachsatz. Takt 23 B. Nachsatz.— fetjEfe bis eirl2p|:i=F^tE^g:-. Vordersatz U. Vordersatz. Nachsatz. Übergang. b. Takte. — 26. Nachsatz H. Schlußwiederholungen. e. Teil: a. durch 15. c. b. v. e. nämlich mit cmoll. Takt 16—19. Teil: A. 1. wendet Tonika des Hauptsatzes. b. 1. d. Hauptsatz. Takt Nachsatz. 1. Vordersatz. Schluß Wiederholungen. a. Wiederholter Schluß. Vordersatz 11. Teil: a. Takt — II. c. Vordersatz. 1. Takt 5 — 8. Takt 1 4. d. Bdur und wiederholt in seiner zweiten Hälfte den ersten Teil des Trios in Es dur. c. b. 5—13. Takt 5—10. verläßt diese aber schon mit sich zur dem 2. Cotta'sche Ausgabe Nr. Takt 14 und d. Beethovens fmoU-Sonate op.: : — Parallele 75 Teil — IL Unterdominante C moU giE|El^^aiJ^1=|i. aus L. 11 — 14. Trio. Takt 9—12.-z^E^3E|zrg^^ErgE£H Takt 1 -|: 15 16 Der erste Teil steht ganz in der Unterdominante Es dur und gehört zu den Parallelmelodien. 2.

welcher Schritt in den folgenden Takten noch dreimal wiederholt wird. Teil 82. Fdur: Dominante: 9^^=^- 3 Takt 1 9^ "*" 10 . Mo dulations Ordnung. I. na-chdem er in seinen zwei ersten Takten die Parallele beibehalten hat. in welcher der Vordersatz mit V —I abschließt. dersatz folgt ein gangartiger Zwischensatz. Tonika: --. Trio. B. eine Terz höher in der Parallelle. Teil I. zur Mollunterdominante.: : : 76 2.---* Parallele ß- -0- (ig&j-^Mr^siEfei Takt 1 13 14 Teil IL Parallele Tonika Takt 12 1. Der authentische Schluß wird auch hier immer tieferer Tonlage zweimal wiederholt. . Dem Vor- der zur Tonika zurückführt und an den sich dann unmittelbar der in dieser Tonart stehende Nachsatz in reiht. 23 24 25 26 Der Teil beginnt in der Tonika^ wiederholt im II. Vordersatzes um 2. Hauptsatz. Vordersatz den Gedanken des 1. 81. A. Der Tei} wendet sich. in welcher Tonart denn auch der Nachsatz steht und abgeschlossen wird.

Im IL die Teile wechseln Tonika und Dominante der öfter miteinander ab. 2. versteht man ten jene Kompositionsweise. mehrfach vereinigt. Die Variationsfonn. Der Anfang des steht in Dominante. Die Haupttonart des Trios ist F diir. dj^ejnjiedförmiges Tonstück. ebenfalls liedförmigen Tonsatz. die der Modulationsordnung des Themas. Jede Variation bildet der Regel einen sich abge- schlossenen. diese veränderSätze auf einander folgen läßt und zu einem Ganzen genannt. Einheit aber doch insoferne allen Variationen derselbe Ge- danke : Andere Mittel. in Die zweite Periode ihrem Vordersatz eine unveränderte. 3. In Folge dieser Variationen lockert. § 10. diese Einheit hervorzuheben. (von variare. in ihrem Nachsatze veränderte und abgekürzte Wiederholung des ersten Teiles. Die unveränderte Wiederholung des Themas am Schlüsse. sind folgende 1. Tonart Schlusses ist die Tonika Der ist Nachsatz (Takt 5 — 13) durch gangartige Fortentwick- lung der Anfangs-Motive verlängert.— — Dominante: 5?-zi Tonika I = Fdur —i-R I — — —i-P^-^^^T^^^^iJ1 I ^m 22 { Takt "^~ 1 2 23 I. ist Selbständigkeit der einzelnen der Zusammenhang innere als des Ganzen ist ge- Die notwendige gegeben. zu gründe liegt. das den Namen Thema in mit Variationen in hat. Thema umgestaltet. Unter V ariation verändern). . ist. die Vereinigung Beibehaltung der verschiedenen Variationsweisen in der Schluß Variation. während I. Der Nachsatz des Teiles moduliert nach Cdur und schließt auch in dieser Tonart.

Begleitung. melodisch und harmonisch so gestaltet. man ihr eine andere Form. . daß der des dann Themas Will gibt nie völlig verwischt Grundgedanke werden darf. „ „ Melodie und Begleitung. und doch gehaltreich. Das Thema b. Auch die melodische Folge der Nebenstimmen wird der vielfach melis- matisch ausgebildet. die Melodie und Begleitung in Bereich ziehen. geeigenschaftet für eine mehrfache Auffassung und Umarbeitung. etwa die eines Marsches. c. Die Variationen folgen meist so aufeinander. w. nur des Tonart sei a. daß die einfacheren den mehr entwickelten und ausgebildeten vorangehen. Die Melodie kann rhythmisch oder tonisch (melismatisch) verändert und umgestaltet werden. kommen die verschiedenen Formen der Bei Variationen. der Cotta'schen Ausgabe. in der Variation kann auf die Melodie. rhythmisch. Die Veränderung des Themas sich erstrecken: 1. „ „ 2. ihre Umgestaltung Begleitung trifft meist. daß es leicht gefaßt und behalten werden kann und einfach d. von mäßigem Umfang. oder die Harmonie. Tanzes u. Thema mit Variationen 1 aus Joseph Haydns G dur- Sonate Nr. Daran wird aber auch hier festzuhalten sein. unter Beibehaltung der modulatorischen Ordnung des The- ihr rhythmische Einrichtung. s. 3. Die tonische Änderung erfolgt meist durch Figuration. Figuration und der Polyphonie in Anwendung. man eine Variation auffallend charakterisieren.— Alle 78 — immer die Variationen haben fast Tonart des Themas. die Versetzung in die gleichnamige anderen Geschlechtes kommt zuweilen vor. Beispiele: a. Die mas.

Teil. 87.. /. Teil. /. 83. ^^ la ^J ^JM^^ Variation Der III. Teil. /. ^^ I ^ j) ^ i? Variation 84. /. stich 4 Druck von Engelmarn & vüniberg . Variation geht eine unveränderte Wiederholung des Themas voraus. an die sie sich dann anschliesst 86. £ ^ ^ IL II. ö ^^ t ^^ Variation 85. I. ^^ IL j^^pfEr ^^ ^ in Le'rz-g Variation IV a.Teil. t: UJTIM ^ ')'*iAi v^f i ^ i£ IL Teil. III. //. Teil. 9?yf ^i Teil. Teil Teil. I.

.ijr ] 'j ^'^^ ^ »» /. Teil n^ ^ r ifr ^ ^ Variation I . Teil. II. dass beide Teile des Themas zweimal variiert sind und am Schluss die erste Variation des 1. ^M^^^T^ 7 j l ^^tfü^ //. b. y K [:[f r P ^^ g _^ ^Vü rTrfP nn. 89/. Thema -Teiles wiederholt wird 88- ITeÜ Thema mit Variationen aus W. 80 - Die IV. zu einem Tonsatz vereinigt und da. Teil. Teil. Variation ist mit der III. N9 6 der Hallbergerschen und NO 9 der Cottaschen Ausgabe. Thema. Mozarts Adur Sonate. durch erweitert. rT i P ^ ^ . A.

-81 - Variation 91- II.fj III..„ a i ^ t p II ^ t p^ ^ :r: WZ //.^. f->i^jL^-V.j^^ r c*^r H 5^ p p p p [[ 1 Phß 1 Jf m r \ *^tfj -H t ^' "]=#=¥^ P \^1 J -1 ^r.. / Teil._.^.^ . TezY 1 i i ^ i....^4^U .p. 1r IL Teil Variation 92 J ff.

Teil.»3. . / TeiL n m -82- Variation IV. »4/. rirri Variation V.

Thema mit Variationen aus Beethovens Asdur-Souatt26.^jU jlf JuUjfJif JH'Jt^ ^^ . I.83 Variation »5- IV.Teil IL Teil C. —ffwn b ^^^ ^^E ^-'lp:' ^ ^ ^ I M 97.M!p s TT ^^ ^ ^^ nj Thema. NO 12 der Hallbergerschen Ausgabe. ^ ^ Ei Variation p^^^^ 35»^^ IL ' ^: i Variation II ^ |^'' i . opus :ii=^ i *^ 1 f l ^Hi'i. 96. ^ 98.

l^K'w }. jp''^ — s Cg!5~ ^ t^ i^ '^p r — —— " p ^ \%^ -Tr ^ ^^ -r r7: .rj. Variation III ^m 100.^ p -84- 99. | p ^ a Variation V.irJ^ ^^ E^^ 101. ^ rm K^^W?tEm öa e ÜZJ ^^-0 Variation IV. i>p M ^s1 fe ^^-TWJ'1^-^ r.

mehreren Perioden bestehender Satz. Allegro Er hat deshalb den Namen moderato. 102. Die nachfolgende Satzes aus Joseph Haydns F dieser dur-Sonate. Die Hauptform. 3 der Cotta'schen Ausgabe und die daran geknüpften Bemerkungen ein sollen den Urtypus Form klar legen. Umgestaltung eines Themas sein kann. Hauptsatze wird ein zweiter Satz gegenüber der in seiner Bedeutung mit jenem wetteifert. -H I -^ — —i^H— -• — ^-r-|-#-a--^-^--^^. überhaupt als durch sein neues thematisches Material. der in der Tonika beginnt und schließt und als der wichtigste Abschnitt des Ganzen erscheint. Hauptsatz. daß bei jeder Variation ein anderes rhythmisches Motiv in Anwen- dung kommt und treu beibehalten wird.—1——K+l- _^_Cq_i|: .-. auch durch die Tonart von dem Hauptsatze auch in unterscheiden. aus einer. —— ?. Satz sich sodurch seine rhythmische Anordnung. oder längerer. wenn die Tonart des Hauptsatzes dem . Des_ wohl Gegensatzes wegen muß der II. Die wichtigste die aller am häufigsten zur Anwendung kommt und der Gegrößten Spielraum bietet. instrumentalen Kompositionsformen. Er steht denn der Regel. mas festhalten. ist nialität des Komponisten den die sogenannte Haupt form. Variationen. Nr. selbstständig nebeneinander Zu dieser Selbständigkeit trägt hauptsächlich bei. § 11. obwohl doch sie an dem Grundgedanken des Thestehen.— Die artig die 85 — wie verschiedenwie alle vorstehenden Beispiele zeigen. Analyse des I. [-*—*- Takt 1 2 11 12 Dem gestellt. Den Anfang macht oder kürzerer.

schließt sich dem Hauptsatze an: Namen Verbindungssatz.— 86 in in — deren Durgeschlechte angehört. sondern als wilkürso lich nebeneinandergestellt erscheinen. bis I I -k-f^l. sie würden nicht als notwendig zusammengehörig. beider vermittelt. . Sie diese Gedankengruppe meist von größerem Umfang. ~~~~ **'''*'^l -r t. ——1*_ _. auch c. _. T—I— #- ^ Takt 13 Unmittelbar 20 an den Verbindungssatz reiht sich dann der oben besprochene zweite Satz: Seitensatz genannt: 104. Sätze in ihrer Gegensätzlichkeit folgen lassen. . •--••-- * . sein. auch 103. schließt vollständig kadenzierend in der Dominante. der von der der des Verbindung ausgeht und in die Hauptsatzes Tonart des Gegensatzes moduliert. Wollte man diese beiden unmittelbar aufeinander würde dies verhindern. Deshalb die ist die Einschiebung eines Satzes von nöten. -f^ki^ i. ist Tonart Derselbe kann von beliebiger Dauer vielfach aus Motiven des Hauptsatzes und den gangartig gebildet und hat Vorbereitung. «_f_«_rA-?itL?. wenn Auch ist — der Parallele.. SSSS" 'ilSbZl^ C«™' Takt 21 . !^/littelsatz. bezieh- ungsweise in der Parallele ab. dem Mollgeschlechte Dominante.tion^ Ubergangsgruppe wird er genannt. sie als Glieder eines gemeinsamen Ganzen aufzufassen. PräEr par^.

Teil der Hauptform beginnt meist mit einer Formenlehre. Aufl. im Streichquartett und in der Symphonie ist dies Regel. Coden 1. weiter ausgebildeten Periodengruppe. in der Ouvertüre und im Konzert nicht. umfangreicheren. Teil Der il^ Takt 33 tr —•f-^ —— ™ : " ' ' " ' i H -•: 48 Coden r^'E^^H^^^E^E^^J'^z^^E^^^j bis (a-t::ri===fi*r[iit-t*ititiCr<!7rinirr«-t:iFt=r=:1-*^^^ip h^BMBhlM ^mh^b^bJ ^h^cjJ ^^^^i^^ ««mk^lH^ ^m^amm taHBt^HC^tf ^m^mm^mmi Takt 44 46 Der Helm. wird häufig Moll- Der S chlußsatz beendigt den durch Aner- Hauptform und verlängert. fügen von setzt. II. ersten Teil der Dominante. oder auch durch Coden kann repetiert werden.oder Seitensatz folgt Er steht in der Tonart in der neuer des Seibei tensatzes: bei Dursätzen sätzen in der Parallele. In der Sonate. Auf den Mittel. die luusik.— 1 ' 87 — ss^bis __:f_ "^-« I? — : ^^ß32 h«: 3=3^lil 33 ein Satz: der Schlußsatz. 6 . 5.

die in die Tonika zurück- und deshalb Rückgang genannt werden. so daß sie mit Recht als der Kulminationspunkt sie des Ganzen bezeichnet wird. ausweichenden Modulationen finden wir in dieser Gruppe vorzüglich auch ein fi'ischbewegtes melodisches Leben. bis ^^^^sM^^^^:m=^^ Takt 1 ^ö»=T ^-fe ^^ W- E?£l ^<^ lifeii §^ 30 -::55=ii=q' =:=:z:-ü~J: m^\ 31 Der nun folgende Rückgang nimmt acht Takte ein. thematischen Bildungen und künstlichen Verpflechtungen am häutigsten. . wöhnlich in einer verwandten Tonart zurück. Obwohl Schreibweise in dieser Periodengruppe eine „freie" ist. oder leitet Wir wollen Durchführungssatz nennen. Neben kühnen. Sie schließt geab.— hauptsächlich aus Motiven 88 — ist. Die Durchführungsgruppe unseres Beispieles umfaßt die Takte 1 31 und endigt mit Ganzschluß in der Mollparallele: — 106. der beiden Hauptgedanken: des diese bis zur höchsten Haupt.und Seitensatzes gebildet Entfaltung mannigfach denste und farbenreichste umgestaltet und auf die verschiedie Weise verwendet. so begegnet man doch gerade hier kontrapunktischen. eigentümlichen. am Schlüsse in die Tonika sich ihr fiihren Im ersten Falle schliessen noch einige Takte an.

— die 1 — 39 IC 38 Das Zurückgehen in Tonika des ist notwendig. Dem Hauptsatz sowohl art der in der in wie im I. sondern in der Tonika. öfter Bei letzteren steht der Seitensatz im IL Teil auch in der Durton. — des Hauptsatzes in An Stelle Hauptsatzes kann hier auch eine in der Klangfarbe geänderte oder bereicherte Variante desselben erscheinen. Teil. so müßte in einerseits ihre Verbindung würde. weil dem der Durchfiihrungssatz die Wiederholung Tonika folgt. Takt 40 50 folgt.? — 107. hier aber nicht in der Dominante. Dur-. als eine zu lockere erschei- nen und anderseits da auch der Schlußsatz 6* der Tonika wiederholt wird. die Modulationsordnung . Mittelsatz Tonika. der Mittelsatz. Würden der Haupt- und der Tonika stehend unmittelbar einander folgen. 89 Takt 31 r^^^^^-lili -r-:^: (B5_._q_. als auch in Mollsätzen.

50). in die Dominante.- iip 68 folgt 67 Dem Mittelsatz in derselben Tonart eine Wiedes I. son- dern gewöhnlich in die Unterdominante geht und dann Oberdominante in die Tonika zurückführt. Modulationen damit sind hier ausweichenden notwendig. Takt 51 ^^H:?'^— 9^ fL mm bis ^ 1^. an sich tragen. halb auch hier Wiederholung des Verbindungssatzes aus schließt es in dem ersten Teil spiele geschieht (s. um der oben erwähnten Monotonie zu begegnen und das der Mittelsatz in der Zurückgehen in die Tonika. zweiten Teiles dem des ersten unterscheidet sich dadurch wesentlich von Teiles. Tonika folgen kann. derholung des Schlußsatzes.— eine gewisse 90 Man schiebt des- Monotonie die ein. daß er nicht. wie unserem Bei- Takt Der Verbin dun gsz atz des wie dieser. sowie der Coden Teiles: . oder man den Hauptsatz mit einer Halbl<adenz auf der V. über die Diese beziehungsweise Parallele moduliert. Mittelsatz.

Teil IL 1. oder zurückführend in die Tonika. ausweichend 5. Hauptsatz in der Tonika. Hauptsatzwiederholung in der Tonika. schließend oder der Parallele. Durchführungssatz. zur Verbindungssatz. beginnend in der V. 3. •1. in der L. Beide Teile sind den Urtypus der mit Reprisen versehen. Mittelsatz in der 4. 2. Verbindungssatz. und wieder Tonika zurückmodulierend. überhaupt in der Tonart des Mittelsatzes. sich für 1. Dominante (Parallele). 3. Mittelsatzwiederholung in der Tonika. schließend in einer verwandten Tonart. Haupt form Nach obiger Analyse ergibt folgendes Schema: Teil I. Schlußsatzwiederholungin der Tonika. Beethoven. ein ana- Zur genaueren Orientierung geben wir noch je lysiertes Beispiel von Mozart und v. Schlußsatz in der Dominante (Parallele).— 91 — Coden --X m: -0 • 1 — J_l ^1 bis 79 81 Damit schließt die Hauptform ab. . 2.

— — — — — a. 9 :|z=t:ztti: Takt 20 3. Nr. Coda -0 und 2. bis ^E^g^^jgE^^j 75 76 1 5. 63 64 Schlußsatz.^!^^—in^ ' ^-1 *^tr-^ . 1 — — Ig —# — . 23 2. 30 Mittelsatz. 114. I. — ^-1 I ^^ I — — #— * . 92 — Fdur-Sonate. Hauptsatz. Takt 1. 1. 24 Verbindungssatz. 111. tr ^^5£^\^^ Takt 64 115. 4 der Erster Satz aus Mozart 's Cotta'schen Ausgabe. 31 tr Takt 32 4. 113. Teil. b—"- — — 1 pt-. » i«^t--^ '--[5» ni. 112. -j . ZW-^ZßZ^HZi^-ß.

1. Teil. 63 64 Wiederholung des Verbindungssatzes: 119. sondern mit einem mit dem Durchfuhrungssatz neuen selbständigen. Takt 64 . i«ElSfez^H=^^ 15 2. daß er nicht bestimmt abschließt. r ' ^ —— — ' 'Ä* ^^-' ' — 1 I D" Takt 41 4. häufig vorkommt. 116. sondern in die Tonika zurück moduliert und gangartig auf die folgende Wiederholung des Hauptsatzes in der Tonika hinleitet: 118. liedererst artigen Satze. s. derartige u. Trio. Takt 16 i: 39 40 Bemerkenswert an dem Durchflihrungssatz ist. '--m 2:^ —i— — »»-1 -. Dominante.— — Der IL Hauptform Teil 93 weicht dadurch von dem Urtypus der ab. w. in Man nennt Zwischensätze in der Im gegebenen Falle steht das Trio der Ton- art des vorhergehenden Schlußsatzes: [|. dem eine dann die jene folgt. 16 Durchführungssatz. Es ist dies Erweiterung. daß er nicht beginnt. 117. eingeschobene Sätze Trios.

-^ *bis 122. 123. I. 103 104 in der Wiederholung des Schlußsatzes 121. Teil. moU-Sonate. 105 115 116 Wiederholung der Coden. Cotta-Ausg. des Mittelsatzes in der tr Tonika. 1. :f::=z|:=|z:: Takt 116 b. zzi5=:S= Takt 9 19 20 . 124. Beethovens F 1. — —S— tr I— *- Takt 104 7. Der Hauptsatz abweichend von der Regel I — V. Hauptsatz in der Tonika. . Nr. 118 Erster Satz aus Nr. Tonika. :teiiiip^ Ms ip^gf^iiii 3' Takt t schließt 2. op. Takt 73 6. Verbindungssatz. 1.94 5. Wiederholung 120. 2. ^-^-^.

Durchführungssatz.: 1 J 1 0U^—^^ 'Hr* 51 L P-1 Takt 1 52 2.t=^5p=|^Ei " 70 71 in Mittelsatz der Tonika. isu=q |S|?iEE^=!3£^^bis^ :=t: --(HIj-^-J 3- ! 1 '^--l 1 Takt 72 91 92 . 95 — "y^.-. 128. 1. 125. 127. Z »-L. Takt 21 4. Hauptsatz. Takt 53 3. ji&=E=^^ ^^li-^^üi bi. L—d ^. bis Ep^EE. g^g^l=?=^[= z£==:= ^ Takt 61 4. 126. 130. ÄlE^if-^^ Ei^-=T=SEE^E^ Takt 41 42 I!.=:#' bis ^ElElEli 47 48 Teil. 59 60 Verbindungssatz. 129. 40 in der 41 Schlußsatz ==^ Parallele. Mittelsatz in der Parallele.— 3.

dienen: 1. bei der Menuettform. nach zweiten noch einmal wiederholt bei wird. Takt 92 93 103 104 § 12. in Die Rondoform hat ihren Ursprung dem alten Rund- ge sänge (Rondeau). Nr. Derselbe besteht vielfach aus zwei mit Reprisen Teilen versehenen und erscheint als der Hauptsatz des Rondos. L 132. daß der die erste Zwei Strophen werden der so gesungen. Die Rondoform auch nichts vielgliedrige Liedform: ein liedartiger Satz wird mit anderen Sätzen. Gängen so u. Ihr gewöhnlicher Typus ist folgender: Ein Liedsatz von anmutigem. 9 der Cotta'schen Ausgabe. welcher auch eine Satz nach dem ist Trio wiederholt vorgetragen wird. Die Rondoform. w. Takt 1 11 12 . 96 in — der Schlußsatz Tonika.— 5. Haydns C dur- Sonate. Teil. anderes. freudigem Charakter beginnt. Hauptsatz. als freie. wechselweise in Verbindung ge- daß er zweiDieses ist und mehrmal zur Wiederholung kommt. s. bracht. Als Beispiel soll uns das Rondo aus J. ähnlich wie 1. regelmäßige Zurückkehren zum Hauptsatz denn auch die charakteristische Eigen- tümlichkeit der Rondoform.

sondern Da der Seitensatz sie wiederholt hier den Hauptsatz.. 97 — Teil. der in der An den resp.^B^-h-r-1 P-»i^f4 17 18 Dem Hauptsatze Rondos in folgt ein Verbindungssatz. « ^:^Si?5^3^ Takt 1 bis ^ ß-0 — =^^^ca. . Verbindungssatz. der Hauptsatz aber in der Tonika die Einschiebung eines Rückganges zur Tonika notwendig. tive. an den sich dann der Hauptsatz reiht. Mitteisatz. . 134. . in der Dominante steht. _ _ . L_' . 133. Takt 1 21 22 Die Motive des Verbindungssatzes sind meist dem Hauptsatze entnommen. ^-^i-^ Takt 23 I^E^^^^ 24 bis I^E^^Ep^fe 56 57 Nach dem Seitensatz läßt die Rondoform nicht wie die Hauptform einen Schlußsatz folgen. bringt zum größeren neue Mo- steigert die sich als der Lebendigkeit des Hauptsatzes und macht zweite Hauptgedanke des Rondos geltend.— II. ist (Parallele).^ ^. Verbindungssatz reiht sich Mittel- Dominante Er Parallele stehende Teile öder Seitensatz. 3. bei solchen in Moll in der Regel nach der Parallele führt: 2. der bei Dur nach der Dominante.

die freier in der Modulation. Unser Beispiel bringt einen zweiten der in der Molltonart der Tonika rallele schliesst. I. i^ . . 137. Seiten satz und fach nebeneinander vor. vorausgeht. dem Namen steht Durchführungssatz Häufig Seiten- an Stelle des Durchführungssatzes ein zweiter der satz (Trio). Takt 62 63 91 92 fallen die Bei der Wiederholung des Hauptsatzes prisen Re- weg. neue Motive bringt. 6.98 4. Wiederholung des Hauptsatzes. Rückgang. Seitensatz dem Durchführungssatz steht. Der ersten Wiederholung des Hauptsatzes Periodengruppe an. In ausgebildeteren der n. aber doch weniger themaschliesst sich in der Regel eine tisch bearbeitet ist wie in der Hauptform und ebenfalls mit bezeichnet wird. auch schon dagewesene verwertet. 61 5. Takt 92 * * 93 123 124 II. IVlittel- aber in deren Pa- oder Seitensatz II. . auch sich in der Taktart vom Hauptsatz unterscheidet und in abgerundet und selbständig erscheint. sich in Tonart. der vielfach aus zwei zu wiederholenden Teilen oft besteht. Da an den Seitensatz II als nächstes Hauptglied Wiederholung des Hauptsatzes in der Tonika die ge- . dann das Trio in der Regel Seitensatz. der in Rondos kommen Durchführungssatz vielFall welchem oder der II.

139. -^-*- r* fA-- Ä-»— ' — -w» 1 it: 1— k— ^^' #v^ — *-»-Hhis "'° ^--^ 1 i. Schlußsatz. 8. 141 142 IL Wiederholung des Hauptsatzes (verkürzt). Verbindungssatz. ^^ Takt 226 232 :Ü| 233 .1 ^ 99 — fügt wird. leitet auf den Seitensatz WiederI hin. hier in der Tonika 9. gewöhnlich die des ersten. 140. d-i» -^-f-^-^-j Takt 192 ~^"^^ — ' ^ 193 i^ ^ ^C:L--^ ^— TT^*bis I^ 224 *=7^r-7=|r^-7r 225 Schlußsatz in der Durch einen kürzeren. ^^^^ 189 190 Wiederholung des oder Seitensatzes. 11. 142. t2— --r- *-^— ^— ^*-. oder längeren Tonika. Rückgang. wird das Ganze zu Ende geführt. ist ein Verbindungssatz erforderlich. 1— ta»— <r I I ^bM — —' I— ta«' S— ^*- -!^- V der holung Ein Verbindungssatz. IVlittel- Takt 164 10. 141. #^ 138. !^]^L^1 "» I. dessen Motive meist Teilen des Rondos entnommen sind. wiederholt wird. * 125 0ß—r»^ -11 Takt 124. der in diese Tonart zurückführt. 7.

-^j feBEL^ Takt 145. Hauptsatz. Nachstehendes Beispiel aus Mozarts F dur-Sonate. 1. feEE=^^ Takt 19 ^ 1 bis -^'''^^-= p _ßr^ä:£^—S. 7. 5. Rückgang ^-ß- Takt 5ö . Wiederholung Schlußsatz in der Tonika. Durchführungssatz. 1 =j bis ^il^Sg^l 12 2.. oder Seitensatz in (Pa- rallele). Seitensatz 11. 3. 2. Verbindungssatz. I. 13 ^ 29 Mittelsatz ^ I. 4. weicht etwas von der beschrie- benen Rondoforra 14:3. Mittel- moduliert aus der Tonart der Dominante des Hauptsatzes in die des Seitensatzes. IW. der Seitensatz IL oder beide. 8. ab. IM. in der Tonika.ti=^' 30 4.— 100 — Rondo form ist Die Anordnung der Bestandteile der nach dem analysierten Beispiele folgende: 1. 1. Hauptsatz. erste Wiederholung. Hauptsatz. Rückgang in die Tonika. Rückgang in die Tonika. ^ EEE^£E Takt 144. 17 der Cotta'schen Ausgabe. Verbindungssatz. Verbin dun gssatz. bis '^^^^^g\ 18 3. 6. Wiederholung. zweite Wiederholung. 9. Hauptsatz in der Tonika. 10. Nr.

I. 150. :z . 151. 148. Takt 1 -^ 14 —i^Pt 9 . II. — Hauptsatz. 101 I. Teil.— — 5. Takt 39 6. Wiederholung. Takt 1 II. i^ Takt 79 8. Takt 83 9. gg|§S^gbi. Teil. 79 Rückgang. Seitensatz II. =*t=:f7fi»:*-f:-j :L-i-:-t ^-^^Mf 94 Seitensatz III. I — — —j 1 i ' Takt 51 7. Wiederholung.' bis 1^ 82 Hauptsatz. 149.

. Takt 27 14.— \ .. 152. 15. 153. =- l —F-K- j I 1 — ^mj^^r. — • —ß -I -V^ u " tE— ^. -L -re-| 53 Schlußsatz. >"» ii^-^^^4^^P^^^ Takt 1 FI^ÜÜe^Ü^: Takt 3 11. Wiederholung. -—"-•-»-•— i=:r:i£^U:=p:*: -#i_r-P|bis^: i^strrt: 14 15 Seitensatz I. ^C^f-^ 67 1 — F-ß-0-0~g--0-\- Takt 54. Takt 68 71 .=c3=d bis Takt 16 26 13. 15: Coden. eIÜI 27 #r tf: -re —— i F-j I —I 1 I r — »-afe — * 'p-* I 1 . Durchführungssatz. 155.— — t | — 10. III.. ^kEEEtETS^^ Takt 4 12.. Wiederholung. jt^^ -^A.. 154. 102 — Rückgang. Hauptsatz. 156.

Hauptsatz. ist Beethovens in der verkürzten form abgefasst. Der zweite Seitensatz besteht aus zwei Perioden. Seitensatzes Im ersteren kommt haupt- sächlich das erste Motiv des Verbindungssatzes in Anwendung. 160. das Rondo aus Gmoll-Sonate. Der dritte Seitensatz (Trio) steht in der gleichnamigen Molltonart. musik. 1. zerfällt in zwei mit Reprisen versehene Dem Durchführungssatz geht hier die Wiederholung voraus. Nr. deren erste der Parallele. 5. . Foimenlehre. K 16 17 Verbindungssatz. Takt 159. Der Hauptsatz erscheint viermal und bildet außerdem auch noch die erste Dem entsprechend hat das Hälfte des Schlußsatzes. 1. op. r 2. _ — "^ Takt 66 Helm. Rondo- Nachstehendes Beispiel. deren zweite der Tonart der Unterdominante angehört. . des I. 49. Nur der erste derselben wird wiederholt. Rondo auch drei Seitensätze.— 103 — Das Charakteristische der Rondoform: das konsequente Zurückkehren zum Hauptsatze findet sich auch in vorstehendem Beispiele. f^ 33 Mittel- oder Seitensatz. ist ganz selbständig und Teile. 158. ^-^^ Takt 17 3. 82 Aufl.

Takt 33 * * 97 98 6. Hauptsatz. I. Hauptsatz. iL sierten bis ?.104 5. . Rondo. sowie der Mittelsatz von ungewöhnlicher Ausdehnung sind. 163. S r I r ^-^ ^^-ff- J tl^sv 136 Zlt_? 13/ Takt 105 8. bis yfl===riEi 149 150 9. f3i~E^^ Takt 137 166. 162. d. Verbindungssatz. Seitensatz i. &^^.- Takt 98 104 105 7. ^ ^ -5__lr-f:- tfi-^~iz^i=z I .»-?i I u 33gi. Schlußsatz. 165. der Rückgang (161). 164. 166 I I Takt 151 165 Durchfuhrungssatz und Seitensatz fehlen in dem analy- während der Verbindungssatz (159).

: 105 § 13. Anzahl von Seiten- durch w. und durch Anfügung von bestehen in Coden an den Schlußsatz. alle Die musikalischen Kompositionsformen sind wie Gesetze Tätigkeit und des Regeln das Ergebnis der abstrahierenden Verstandes. oder wenn Haupt- und Seitensatz Tonika stehen. bei der Wiederholung nicht in der Änderungen in der Tonart der beiden 7* . und indem er sie benützt. der dem Weglassen Verbindungssätze. Abweichungen von der Modulationsordnung sind gegeben. auf die Modulationsordnung und auf die Reihenfolge. s. beziehungsweise Parallele erscheint. Hauptglieder. 3. auf den Umfang der Form.und des Die Verkürzung kann Seitensatzes nur teilweise erfolgt. Die Erweiterung kann geschehen: durch Anwendung eines Mit Rücksicht auf die einer grössern Einleitungssatzes. Abweichungen von den Grundformen. dann darin. ohne 2. des Durchführungssatzes. Der schaffende sich an sie zu binden. die Auch Prinzip der Hebung Abweichungen sind nach dem natürlichen und Senkung. dass die Wiederholung des Haupt. Die Abweichungen von dem Urtypus der beschriebenen Kunstformen können sehr verschiedene sein und beziehen sich 1. oder die Zahl ihrer Geist bedient sich ihrer. Einschiebung von Zwischensätzen. sätzen. entwickelt er sie weiter. wenn der Seitensatz bei seinem erstmaligen Auftreten in einer anderen Tonart als der Dominante. Trios u. Zahl der Hauptglieder unman erweiterte und^verkürzte Formen. der Ruhe und Steigerung terscheidet konstruiert. in welcher die Hauptglieder aneinander gereiht sind. oder auch ganz unterbleibt und endlich in dem Fehlenlassen des Schlußsatzes und dem Ersetzen desselben durch Coden. Ebendeshalb können sie auf absolute Gültigkeit keinen Anspruch machen.

sich fast ausschließlich da- daß bei den Wiederholungen Haupt. (Klavier-) Sonate Johann Kuhnau. die ohne inneres Band nur durch die gleiche Tonart zu einem Ganzen verdie einzige zusammengesetzte Kompositions- form. Jahr- selbständige Instrumentalkomposition. Namen kommen und gehen Instrumentalkompositionen. mit den Jahren und hängen von der Art der Ausführung.und Seitensätze öfter die Plätze wechseln. V. nicht. Trauermarsch etc. die trotz ihrer individuellen Selbständigkeit . äußerlich einigt waren. gewöhnlich zweiteiligen Takt. Die Sonate (von sonare = tönen). Seb. eine Reihe von Tänzen und Märschen. Er hat ebenfalls Menuettform^ ^/g (2X3) Takt und Avird je nach Zweck und Ort Parade-. des 17. genannt. Der Marsch. fiir In früherer Zeit war Sonate ist der Gemeinname jede gegliederte.oder dreiteilig) und auch vom Tempo ab. Der Tanz ist meist nationalen Ursprungs und durchgehends in der Menuettform abgefaßt. Schlu ßsätze. Noch Bachs Jugendzeit war die Suite. der Grundformen. f Bachs der Amtsvorgänger Joh. Die Sonate besteht in der Regel aus drei oder vier Sätzen. nur selten 3. Hochzeirs-.— fiir 106 — die Avichtigsten Bestandteile sind natürlich auch bestimmend die Tonart. Anwendung § 14. Der Tanz. überhaupt für modulatorische Gestal- tung der übrigen Glieder. diese Ende hunderts Bezeichnung allgemeiner geworden. der Verbindungs- und. gilt Als Gründer der als modernen 1722. Seine 1. 2. die aus mehreren selbständigen Sätzen bestanden und doch miteinzu ander eine geschlossene Einheit bildeten. Vorher kannte man Instrumentalkompositionen. Die Abweichungen von der normalen Reihenfolge der Hauptglieder beschi'änken rauf. von der Takteinteilung (ob zwei. Kantor an der Leipziger Thomasschule.

Die Menuette oder das Scherzo gehen hin In dre i sät z igen und wieder dem Adagiosatze voraus. ist geist Menuette oder ein Er aus den triplierten Tanzformen hervorgegangen. Das Finale hat gewöhnlich den Typus der Hauptform. als die Menuette. Kleinere Sonaten. Der erste Satz der Sonate: das AUegro. Sie meist für Streichinstrumente geschrieben. einschmeichelnd und dabei Form. Die Menuette Geltung gebracht. das von lebhafterem Charakter und weiter ausgebildet ist. außerordentlicher abgerundet in der meist leichter be- Beethoven ist der Vater des Scherzos. Der vierte Satz hat lebhaftes Tempo und wird entweder Finale oder Rondo genannt. wie die Sonate. das Rondo den der Rondoform. ruhigen Adagio- einen sehr angenehmen Eindruck. ist in der abgefaßt. hat gewöhnlich die verkürzte Hauptform. Oft besteht er auch aus einem Thema mit Variationen. Duette. Trios häufig für Violino. Andante. wurde namentlich durch Haydn zur Die Haydn'schen Menuette sind von Lieblichkeit.— und eines ihrer 107 — Eigenartigkeit als wesentliche Teile fühlbar unzertrennlichen Ganzen erscheinen. Form nach dieselbe Einrichtung. s. sind in der Regel auch Blasinstrumente verist Die Entfaltung der Motive vielfach in diesen Kompo- sitionen eine reichere. die einzelnen die Abschnitte sind weiter ausgeführt. Trios. nennt man Sonatinen. u. Mozart hat den dritten Satz handelt.) Er darf als der wichtigste der ganzen Komposition angesehen werden. etc. Der haben: 4. die Hauptform Der zweite Satz: Adagio. heiteren Charakters und macht nach satze dem ernsten. (Haydn hat jedoch auch häufig Menuettform angewandt. deren Bestandteile weniger ent- wickelt und ausgebildet sind. Bei Quintetten. Sonaten fehlt die Menuett. Cello und Klavier. Der dritte Satz schrieben: eine ist meist in der Menuettform Scherzo. Quartette. Quintette sind w. Largo. Sextetten treten. insbesondere Durchführungs- .

Neuerdings haben verschiedene Komponisten an Stelle eines selbständigen Einleitungssatzes ein Potpourri treten lassen. daß die Solostimme als das einzig Bedeutende erschien. Klavierkonzerten alle Stimmen mit Selbständigkeit und Vollkommenheit wenn sie auch hervorragendste zu besonderer Geltung kommen lassen. daher der Oper. oder in der Sonaten form.— 108 — wird auch die Perioden von weitergehender Entwicklung und durch An- wendung der verschiedenen Instrumente 5. an das sich dann Mittel. unterscheiden sich durch ihren Inhalt und ihren Zweck von einander.und Solosätze wechseln stets miteinander ab. liir So nennt man eine Komposition und fiir Orchester. daß der Mittelsatz in der Tonika steht. Erst Mozart hat in seinen unvergleichlich schönen einer sie. Der IL Teil erleidet nur kleine Abweichungen durch den Wechsel von Tutti und Solo. Vor Mozart waren die Konzerte so geschrieben. und wiederholt dieselben Gedanken. die Toccata. wie im 1. Die Ouvertüre ist ein Orchesterstück. Die Form des Konzertes ist ganz die der dreisätzigen Sonate. diese doch nicht mehr nur beausgestattet. In der Regel beginnt im AUegro das Tutti mit dem Thema. Tutti. — das eine Das Capriccio. daß die Solostimme als die gleiten. oder ein Oratorium einzuleiten hat Name. das aus Melodien der folgenden Oper besteht. die Etüde stehen entweder in der Rondo-. Sie oder auch in der ganz freien Form der Phantasie. ganz Hierauf folgt das Solo so. Die Reprisen fallen bei beiden Teilen weg. 7. aber ohne Reprisen. Das Konzert. während die übrigen Stimmen nur begleitenden Charakter ein Soloinstrument hatten. Tonfülle eine unvergleichbar höhere und schönere. . 6. Sie hat die Konstruktion der Hauptform. sondern mit ihr gewissermaßen als gleichberechtigt an dem Gelingen des Ganzen arbeiten. Konzertino werden Konzerte von geringerem Umfang genannt. nur mit dem Unterschied. Teil der Hauptform. Das Capriccio hält in der Regel an einem Die launenhaften Gedanken mit Beharrlichkeit fest.und Schlußsatz reihen.

und daß ihre Hauptmotive in sich Die Symphonie abgerundeter und geschlossener erscheinen. die aber. Die Melodie ist strophisch. häufig ist sie auch „frei". h. daß elle Unteilbarkeit. Die Gedankenentfaltung ist. Die Symphonie (Zusammenstimmung) eine Sonate für Orchester. Der Typus desselben Es kann ein. was die Form denen der Sonate ganz analog sind. wie diese. Lied. aus wesentlich deren Einübung im Interesse der technischen Ausbildung ist 8. alle d. entsprechend den außerordentlich reichen Mitteln. die ja beiden nicht fehlen darf. sein. Nur der Einheit halber wird der Hauptgedanke wiederholt. Sie besteht. Auch dadurch bei ihr die ide- unterscheidet sie sich von der Sonate. die das Orchester für die Darstellung der Gedanken bietet. das mehrstimmige häufiger nicht. der Strophen. doch noch in einem höheren Grade vorhanden ist. § 15. Die Form der einzelnen Melodien ist vielfach die Liedform. die reich an Wechselfällen ist. 2. 109 — Die Figuren. ein besonders lebhaftes Figurenspiel. ist Das strophische Lied.— Toccata hat Etüde besteht hauptsächlich liegt. Sein Text ist geistlich und weltlich und besteht meist aus ebenmässig gebauten 1. eine Stimme führt die Melodie. sie entspricht Strophen haben dieselbe Melodie. Vokalkompositionen mit (Knsemblewerke) oder ohne Begleitung. deren Text Begebenheit. großartiger und reicher. Diese Kompodadurch wesentlich vom Strophenlied. Strophe. oder vier allerdings weiter ausgesponnenen sonst betrifft. die poetische Einheit der Sätze. Sätzen. Das einstimmige Lied hat in der Regel Instrumentalbegleitung. . ist der Gipfelpunkt der Instrumentalmusik. dem Umfang einer Das durchkomponierte sich sitionsart unterscheidet irgend eine Hieher gehört insbesondere die Ballade. aus drei. daß jede Strophe mit einer eigenen Melodie versehen ist.und mehrstimmig der Liedform.

dann heißt es Arioso. b. der gewöhnlich aus einem homophonen Chorsatze besteht. = ein Rezitativo accompagnato = begleitetes Rezitativ. Die Arie. . ein Rezitativo a tempo das an verschiedenen Stellen taktmäßige Begleitung hat und c. doch fehlt sie nur selten. ist ein Mittleres zwischen Rede und Gesang und ohne feste Form.und Instrumentalbegleitung ist ihm zwar nicht wesentlich. 6. Leichtere und kürzere Arien heißen AriEine Arie von besonders ruhigem Charakter nennt man Cavatine. welches mit einer Begleitung versehen ständigen musikalischen Inhalt hat. 110 - Auch mehrstimmig 3. Vielfach ist es mit der Arie organisch verbunden und bildet dann die zelnen Partien. die einen selb- 5. So nennt man einen mehrstimmigen Lobgesang.oder auch In ihr spricht sich ein tiefes subjektives Em- etten. doch auch manchmal mit Solosätzen verbunden ist. Er kommt mit und ohne Begleitung vor. Für die Tondauer seiner Melodie ist der Rhythmus der Textesworte und die subjektive Auffassung des Singenden maßgebend. Erhebt sich das Rezitativ in ein4. Sie ist ein begleiteter Sologesang in oder in der verkürzten Rondo. taktmäßiges Rezitativ. meist mit geistlichem Text. Es entbehrt somit der Mensur. Die Motette ist in der Regel ohne Begleitung. und Das Rezitativ. Die a. fast am Schlüsse zu einer bestimmten liedmässigen Form. Die Motette. pfinden aus. Unter diesem Namen versteht man mehrstimmige Vokalkompositionen mit geistlichem Text. sein.— schildert. ist. Dasselbe ist erzählender Natur immer einstimmig. Italiener unterscheiden ein Rezitativo secco = einfaches Rezitativ. das der steht prosaischen Rede am nächsten und nur durch einige Instrumente der Tonfestigkeit halber mit wenigen Akkorden begleitet wird. der Liedform Hauptform. oder Einleitung derselben. deren einzelne Stimmen polyphone Selbständigkeit besitzen. das durchkomponierte Lied kann ein. Der Hymnus.

des för gemischten Chor mit Instru- welche beim katholischen Gottesdienst Hochamtes oder während der eigentlichen Zu einer Messe gekirchlichen Messe vorgetragen wird. muß deshalb einen feierlich ernsten Charakter haben. so daß die bedeutendsten Werke der Kirchenmusik hier gesucht werden . Außer Chören umfaßt sie auch Rezitative. heilig. Sie ist eine größere cyklische 7.— 111 — Kantate. soll für den Moment der Wandlung vorbereiten. das das das = Ehre Gott der Höhe. Dieselbe sogenannte Offertorium. Die Messe (Missa). Die Komposition fxir gemischten Chor mit Instrumentalbegleitung. — Da die Messe einen wesentlichen Teil des katholischen Gottesdienstes bildet. d. in der Regel an sich selbständige. Dona nobis pacem = Gib uns Frieden Zwischen dem Gloria und dem Credo. während hören folgende. oder die Die Texte Stufen nach der Evangelien-Seite hinaufstieg. Die Texte hiezu sind vom Kirchenregiment vorgeschrieben. Der Text ist zumeist geistlich und lyrisch^ nur selten dramatisch. und Feiertag. = das Glaubensbekenntnis. sei. des Graduale wechseln vorschriftsmäßig mit jedem Sonneingeschaltet. der da kommt Benedictus = Gelobt sei in heilig. im Namen f. dem oft noch ein folgt. Arien. wird ein von den übrigen unabhängiges Stück eingeschoben. das den Namen Graduale hat. aber zu einem organischen Ganzen verbundene Stücke: a. e. i das Gloria das Credo das c. Auch nach dem Credo wird das eine besondere Komposition. erbarm dich unser: Kyrie eleison! Christe eleison! Kyrie eleison! = b. Unter ihr versteht man die musikalische Komposition mentalbegleitung. kurzer Schlußsatz g. 8. Duette etc. des Herrn und dei Agnus = Lamm Gottes. haben von jeher die größten Kompo- nisten ihre beste Kraft in ihren Dienst gestellt. das dreiteilige Kyrie Herr. weil während des Absingens desselben der Diakon ehedem auf den Stufen (gradibus) des Lesepultes sich befand. Sanctus = das Heilig. nach abge- sungener Epistel.

quiem" Das Requiem zerfällt. in der Kirche zur Aufführung. sowie InstrumenIn früheren Zeiten waren die Orades Gottesdienstes. für ge- mischten Chor mit Instrumentalbegleitung komponiert. oder sie kommen. c. sowohl Sie ist für szenische. Liturgie: (Missa pro defunotis. Palestrinas 112 — und Johann Ruhe). Das Requiem (v. Das Oratorium. innerlich aber doch zusammenhängende Sätze: a. das Dies irae^ das Domine. IL Die Oper. das aber nicht für theatralische Aktion bestimmt führung. das „Dies irae. stand und sondern nur zur musikalischen Auf- Der Text ist hat eine biblische für Solo- talmusik komponiert. mit dem Charakter eines musikalischen Gottes- dienstes bekleidet. latein. requies = So heißt in der römisch-katholischen Kirche die Seelenmesse zu Ehren eines Verstorbenen messe). Das Requiem ist wie die Messe in der Regel 10. Inhaltes. „Missa papae Marcelli" Sebastian Bachs Hmoll-Messe sind weltbekannt. torien ein Handlung zum Gegenund Chorgesang. dies illa" (Gedicht von Thomas Celano über den Weltuntergang und das jüngste Gericht) eingeschaltet. Brahms verdient besondere Erwähnung. b. ernsten.— müssen. das Darstellung bestimmt ist und ein musikalisches Vokal- als Instrumentalmusik wesentlich in sind: sich vereinigt. das Requiem mit Kyrie. wesentlicher Teil Neuer- dings werden sie entweder im Konzertsaal exekutiert. e. Das Credo und Dafür v. theatralische Drama. Mozart und Cherubini. seinem Text entsprechend. Die verschiedenen Arten der Oper . Agnus Dei mit Lux aeterna. Toten- Der Name stammt von den Anfangsworten der ^Requiem aetemam dona eis". Auch das „deutsche Revon J. Es würdigen ist. ist ein musikalisches Drama. ist das Gloria fehlen. in folgende fünf zwar selbständige. das d. das Sanctus mit Benedictus. 9. Zu musikalischer Bedeutung gelangte das Requiem erst in neuerer Zeit durch Jomelli.

Die Tonkunst im Altertum. und Rede ganz ausgeschlossen b. Tanz und Pantomine anderseits verbunden. Der Musikschriftsteller vom Ursprung und Alter der Musik (Altena und Flensburg 1754). die auch heitere Momente enthält. VI. Die Instrumentalmusik entwickelte sich erst später. Sie nennt Jubal als den. Johann Adolph Scheibe be. 12. die d. von dem Schall der Posaunen unter den Mauern Jerichos. Die ersten Anfänge der Musik sind auch auf die Modulation der Stimme als Gefühlsäußerung zurückzuführen. begleitet alle Bewegungen und ist überhaupt untergeordnet. Ähnlich sind im Ballet Musik einerseits. von dem hauptet in seiner Abhandlung Harfenspiel Davids u. von dem die Geiger und Pfeifer herkommen. „daß die Vokalmusik schon im Paradiese durch den ersten Menschen erfunden worden sei und Adam und Eva ihren Schöpfungstag ohnfehlbar singend gefeiert hätten". c. . w. welche humoristische Szenen und Handlungen zum Gegenstande hat und die Operette mit heiterem Charakter und geringerem Umfang. Minnezeit etc. in ihren Wirkungen unterstützenden Instrumentalmusik. haltes ist deren Libretto (Text) bei der die gewöhnliche ist. komische Oper. meist Instrumentalmusik. mit dem gesprochenen Dialog durchwebt ist und deren Texte entnommen sind. die romantische Oper. Die Bibel gibt uns die ältesten historischen Nachrichten von der Musik. § 16. 113 — ernsten In- die große Oper. Sie erzählt von dem Lobgesang Mosis und Mirjams. s. Das Melodrama vereinigt die gesprochene Rede mit einer sie begleitenden. Die Musik. Das Melodrama und das Ballet. Kunstgeschichtliches.— a. der Ritter-.

die die Tonkunst in . Die Tonkunst im Mittelalter. Mit dem Untergang der römischen Weltherrschaft und dem Anfang des Christentums beginnt eine ganz neue Aera f\lr die Musik.— 114 — Unter David und Salorao wurde der Tempolgesang zu großer Vollendung gebracht. verdient. § 17. Den Römern fehlte das tiefere Verständnis und das In- Lange Zeit wurde sie bloß von Sklaven und Freigelassenen geübt. Um die Theorie und um die Verbesserung der Instrumente machte sich besonders Pythagoras nachgewiesen. Mit der babylonischen Gefangenschaft hört die Musik bei den Israeliten auf Neben den Hebräern ündet man die ältesten Spuren der Musik bei den Ägyptern. Tonkunst um ihrer selbst willen zuerst teresse für die Tonkunst. haben ohne Zweifel die Griechen gepflegt. Im Dienste der welterlösenden Lehre des Gottessohnes konnte die Musik erst festen Fuß fassen und die ihr innewohnende Machtfülle Die ersten Christen waren entfalten.und Vokalmusik. Bekanntlich verstanden sie unter Musik alle schönen Künste. erkannt. Erst unter den Kaisern erfreute sie sich einiger Pflege. wie man sie vielfach auf Wandgemälden gefunden hat. Schon in der Zeit von 580 vor Christo bis zu Alexander dem Großen brachten sie die Töne in Abteilungen und trennten Instrumental. daß die Plato und Aristoteles haben Musik notwendig zur guten ErUnter allen antiken Völkern die ziehung und Bildung gehöre. Sie brachten die Tonkunst von den Ägyptern in ihre Heimat. Der hohe Wert der Musik für die Bildung des Geistes und Gemütes wurde schon in der frühesten Zeit. Auch wurde das kostbar duftende Sandelholz zu Musikinstrumenten ver- wendet. hauptsächlich von den Griechen. insbesondere eine Anzahl Leviten zu Sängern und Singmeistern ausgewählt. Nicht bloß Herodot gibt hievon Kunde. es. mehr noch die zahlreichen Abbildungen von Sängern und Sängerinnen mit verschiedenen Instrumenten.

Bis zum 12. Jahrhundert 1) In seiner Schrift: „Les origines du chant liturgique" spricht Gevaert Gregor I. die Neum ens chrift dadurch eine wesentliche Verbesserung. In Deutschland wird von Hörnerschall und Kriegsgesang der alten Germanen erzählt. und ihm verdanken wir auch das erste Denkmal einer Notenschrift: Er notierte sämtliche Gesänge nach dem die Neumen. die Bedeutung. d. daher der Name cantus firm US. mit ziemlich schwerwiegenden Gründen ab.— dem Dunkel In 115 — der Barbarei bewahrten und weiter bildeten. Zu einem geregelten Kirchengesang hat aber erst Ambrosius. •^) cantus Gregorianus. ein. . (Bischof zu Mailand 386) den Anstoß gegeben. Nach der Tradition gebührt das Hauptverdienst um die Förderung und Fixierung des Tonsystems: 604 Bischof zu Rom. ließ Völker Im Spuren zehnten Jahrhundert begegnen wir den ersten Harmonielehre. Die damals beliebten Instrumente: Fidel. abgelegenen Orten den Gemein degesang. liegt im tiefen Dunkel. Gregor. sammelte die besten vorhandenen Melodien und führte den Choralgesang. Im elften Jahrhundert erfuhr die h. Karl der Große Sangmeister aus Italien kommen. Er vermehrte die vorhandenen vier ambrosianischen Kirchentöne auf acht. welches auf dem Altare Sankt Petri niedergelegt. Das Christentum brachte die ernsten römischen Kirchengesänge. welche ihm die Tradition zuerkennt. dem Großen. Mit Gregor schließt die Vorgeschichte Kirchenjahr in unserer jetzigen Musik gleichsam ab. daß der italienische Klosterbruder Guido von Arezzo auch Linien in Anwendung brachte. von 591 den Katakomben und anderen pflegten sie bei ihren Gottesdiensten — Derselbe gründete eine besondere Singschule. Welcher Art der cantus Amprosianus war. um seine rauhen durch Musik zu bilden. flanderische Tonschrift. ein Antiphonar. an einer Kette befestigt wurde und der ganzen römischen Kirche fiir ewige Zeiten als unabänderliche Richtschnur dienen sollte. Der Hucbald machte den ersten Versuch zur einer Mönch Mehrstimmigkeit. Harfe und Hörn wurden namentlich bei glänzenden Festen gespielt.

wie die ganze dem Besitz der Kirche. Die Tonkunst des i6. Schon in als Jüngling erregte Lassus durch seine Kompofand er sitionen Aufsehen. seine Motetten und seine (eine Madrigale zyklische Kompositionsart). trugen in . es entwickelte sich der Meistersang. welche zu hervorragender Bedeutung sich entfalten. namentlich durch die Niederländer. Das fünfzehnte Jahrhundert ließ auch in Deutschland Und Frankreich Kontrapunktisten entstehen. In es sind die Troubadours. in Deutschland die Minnesänger. Mit Blüte des dem Verfall Minnesangs.— war nur in 116 — Kunst der damaligen Zeit. Als er aber nach langem Umherziehen ständigen München in seinen Wohnsitz nahm. Ockenheim und Josquin mit Auch die Erfindung fällt des Notendruckes beweglichen Typen in diese Zeit. Seine geistlichen und seine weltlichen Kompositionen. 17. Die Kunst des Kontrapunktes brachte er zur höchsten Vollendung. Das vierzehnte Jahrhundert brachte mannigfache Verbesserungen auf dem Gebiete des Kontrapunktes. geboren 1520 zu Mons im Hennegau. § 18. in des Ritterturas verwelkte auch die dem Gesang Bald darauf aber begegnet man den friedlichen Werkstätten der Bürger.. Jahrhunderts in den Niederlanden und Italien. lichste Vertreter als deren hauptsächgelten. In der ersten Hälfte des sechzehnten Jahrhunderts be- fand sich die niederländische Tonkunst auf ihrem KulAls Stern erster Größe leuchtet minationspunkt. die Musik. Die zweite Hälfte des Jahrhunderts überließ die Führerschaft in der Musik in Europa der zweiten niederländischen Schule. bald der dortigen fürstlichen Hofkapelle einen bedeu- tungsvollen Wirkungskreis. und 18. Im zwölften der Tonkunst Frankreich und dreizehnten Jahrhundert ging die Pflege auch über die Klostermauern hinaus. Lassus Orlandus (Orlando di Lasso). Die praktische Musik war auf einem tieferen Stand. Italien hatte vortreffliche Tonlehrer.

dem Giovanni Maria Nanini. seiner Arbeiten ist wohl das unvergleichlich schöne Stabat Im Jahre 1594 endete er sein bedeutungsvolles mater. von denen die dritte so ansprach. Papst Marcell II. Peter und Früher brachte die Kirchenmusik auf ihren Höhepunkt. Die Kunst des Kontrapunktes und des kanonischen Satzes waren ihm so zu eigen. Er komponierte drei sechsstimmige Messen. Unter seinen Schülern sind die wichtigsten Vittoria . 8). Gleichzeitig mit Orlandus Lassus wirkte in Italien: Giovanni Pierluigi. Alle zeichnen sich durch Klarheit. Eine Reinigung und Erneuerung der Kirchenmusik war aber allgemein als dringend genannt. schon war er in die von seinem Mitschüler bei Goudimel. als der junge Palestrina beauftragt wurde. Z. hatte er sich bereits in früher Zeit allgemeine Anerkennung als Tonkünstler erDie Bestrebungen der damaligen Meister um rungen. die Figuralmusik aus dem Gotteshause zu verbannen und zum gregorianischen Choral zurückzukehren. nach seinem Geburtsorte Palestrina Im Jahre 1524 geboren. Leben. § 15. Die Krone all jahre nennen wir die Improperien. Einfachheit und doch durch Kraft und geniales Feuer aus. mit dem triden- tinischen Konzil 1562 waren nahe daran. mit kostbaren Malereien geschmückten Manu- werden noch in München aufbewahrt. Veredkmg des kirchlichen Stiles waren nicht von durchschlagendem Erfolg gewesen. gegründete Musikschule als Lehrer eingetreten und wurde bald die Seele derselben. notwendig erkannt.— hohem Grade setzten ganz 117 — Seine skripte das Gepräge künstlerischer Vollendung und Europa in Erstaunen. daß der Figuralmusik der Anteil am Gottesdienst für alle Zeiten gesichert blieb (cf. Palestrina wurde darauf Kapellmeister zu St. für den Ostersonntag eine IMesse zu schreiben. daß er auch die größten Schwierigkeiten mit staunenswerter Sicherheit und Aus den Werken seiner JugendLeichtigkeit überwand. Die Führerschaft im Reiche der Tonländischen Meister. Seine Werke sind außerordentlich zahlreich und zum größten Teile im Druck erschienen. kunst ging zunächst auf die Italiener über. wo er 1594 Er war der letzte aus der Reihe der großen niederstarb.

Zwei seiner Schüler sind durch ihre Leistungen zu hoher Geltung gekommen: Dur ante und Leo.und mehrstimmig gesetzte Schauspiel. grünschrieb. erhabenen Stil des Palestrina und dem sogenannten schönen Stil übernahm. Franz Durante treffliche Kraft (gest.— und Allegri. Auch im 17. Schüler Carrissimis. In seinen Kirchenkompositionen hält er gleich seinem Zeitge- nossen gen (gest. die neapo- litanische Musikschule. Neben der Kirchenmusik pflegten die Italiener auch die weltliche Musik. Durch die Oper wurde auch der Sologesang gehoAuch die Piano fortemusik erfreute sich zuerst durch Domenico Scarlatti. anderseits aber enthalten seine dramatischen Werke eine Fülle von Melodienschön- Antonio Lotti Stile des heit und sinnlicher Unmittelbarkeit. Oper in der erfolgreichsten Weise tätig war. sowohl für die Kirchenkomposition. Direktor des Konservatoriums zu Neapel. hervor. Alessandro Scarlatti (1650 1725). und 18. Um das Jahr 1560 ging aus dem von Instrumenten begleiteten Einzelvortrag eines Gesangstückes das ein. für die als insbesondere auch ben. 1755 in Neapel) widmete seine der polyphonen Kirchenkomposition. — dete als Königlicher Kapellmeister in Neapel. während Leonardo Leo. ernsten und heiteren Inhaltes. Es wurden die ersten Versuche eines dramatischen Stiles gemacht. einem Sohne im 16. hatte Italien schon die Im Orgelspiel Jahrhundert zwei tüchtige Meister: beiden Gabrieli zu Venedig. besondere Pflege. In derselben Zeit entwickelte sich in Mittelitalien das geistliche Musikdrama oder das Oratorium. Scarlatti kann als der Begründer der modernen italienischen Oper angesehen werden. welche die Vermittlung zwi- schen dem großen. Hasler und Prätorius. Scarlatti selbst steht auf der Grenze beider Kunstepochen. Allessandro Scarlattis. . 1740 in Venedig) am strenKontrapunktes fest. Jahrhundert stand in Italien die Tonkunst in schönster Blüte. 118 — das welch' letzterer weltberühmte Miserere und unter denen d eutsc her Nationalität: Eccard.

uiiisik. und der ersten Hälfte des 18. Prätorius.— Mit Ende des 18.cl Helm. so gut sie es vermochte. Einen nachhaltigen Aufschwung nahm die deutsche Musik mit der Eintührung des deutschen Kirchenliedes. 1604 1615 in Stuttgart. so daß er selber Hand ans Werk Verbindung mit seinen Freunden den proteGemeinden eine Anzahl passender geistlicher Volkslieder zu beschaffen. 1"9 — verfielen die italienischen in sentimentale Jahrhunderts Komponisten bei ihren Arbeiten keit und kraftlose Tändelei. Jahrhunderts waren unmittelbar oder mittelbar Schüler der Italiener. gest. schufen Tonsätze. Zu gleicher Zeit war auch Johannes Eccard fiir geistliche Vokalmusik tätig. dem geistlichen Volks- und Gemeindegesang selber Dr. 17. Jahre 1750. Aufl. ur. entriß Süßlich- ihnen die Führerschaft in die und den Deutschen Die Tonkunst in Deutschland bis zum. in Leipzig. die die Melodie in der Oberstimme hatten und in den Begleitungsstimmen ohne Figuration waren. Jahrhunderts wurden diese Lieder in mehrstimmigen Tonsätzen mit der Melodie im Tenor vom Sängerchor ausgeführt und die Gemeinde stimmte. in in um stantischen die Melodie ein. Osiander. Die deutschen Tonsetzer des 16. 8 . 1612 zu Frankfurt. Die deutsche Musik hat ihre ersten künstlerischen Anregungen vom Ausland erhalten. ^). Gütersloh bei Bertelsmann. lichen legte. gest. § 19. Bis gegen Ende des 16. 1610 zu Weimar und Hans Leo Hasler. Vulpius. MartinLuther war ein begeisterter Freund sitt- der Musik und erkannte den hohen künstlerischen und Wert der Musik. gest. Seine geistreichen funfstimmigen Tonsätze halten die Mitte 1) Vergleiche Kapitel II des Handbüchleius für Kantoren Organisten von Johannes Zahn. 1621 zu Wolfenbüttel. b. roiiuenlehre.. Erst gest. gest. was auf dem Musikgebiete Hände spielte. Calvisius.

gest. Philipp Wolfrum: Kurze inhaltreiche Darstellung seines Lebens luid Wirkens nach vollständig neuen Gesichtspunkten mit vielen wertvollen Dokumenten und Notenbeilagen. Jahrhunderts wird in der deutschen Kirchenmusik der Einfluß der italienischen Musik durch das größere Streben nach Schönheit und Anmut merklich. 1695. . Durch Schütz. Berlin.und Sologesang in Verbindung mit begleitender Instrumentalmusik in Anwendung gebracht werden und aus welcher Zusammenstellung sich die Form der Kantate entwickelte.— zwischen 120 — und dem frühe- dem einfachen Gemeindegesang ren künstlerischen Figuralgesang und sind von bleibendem musikalischen Wert. Beim Gemeindegesang wird die Orgelbegleituug allgemein. Unter Anderen wird Johann Frohberge r. Musikdirektor der Unter- genannt zu werden. 1675 Deutschland geistliche Konzertmusik in Aufnahme. Auch die Verfertigung von Streich- und Blasinstrumenten wird auf eine höhere Stufe gebracht. als ausgezeichneter Organist genannt. Marquardt und Co. Die Vervollkommnung des Orgelbaues macht in diesem Jahrhundert bedeutende Fortschritte. Unter den Komponisten. gest. Geb. von 1622 — 1662 in Berlin. die Dramas und Auf eine unerreichbare Orgelspiels und die ersten Hälfte des 18. Als Vater derselben darf Heinrich Schütz angesehen werden. 1672 in Dresden und in Zittau. Bach v. Höhe wurde die Kunst des polyphone Kirchenkomposition in der Jahrhunderts durch Johann Sebastian Bach^) Job. Den damaligen Erzeugnissen gebricht es hauptsächlich an Kraft in Melodie und Harmonie. 1) Cf. Es entstehen in Folge dessen Orgelkompositionen und es bildet sich ein Orgelstil aus. weltlichen Auf dem Gebiete der gang des mittelalterlichen Musik ist Entwicklung der deutschen Oper das Bemerkenswerteste. 2 Mk. kommt in gest. 50 Pf. Zu Anlang des 17. Seb. die um diese Zeit für denselben das relativ Beste leisteten. Hammerschmidt. B. bei welcher Chor. verdient vor Allem Johannes Crüger.

an. Bis auf Bach war sie der Vokalmusik dienstbar.' Sein großer Zeitgenosse Georg Friedrich Händel. Er war der erste. dann seine Instrumentalkonzerte u. Auch seine übrigen Arbeiten: Psalmen. der glauben durchdrungen war. Jahrhundert nur hie und da zu finden Er kann als ein Musterbild von Bescheidenheit und war. geben Zeugnis für die Größe und Bedeutung Händeis. Fugen u. Motetten. geboren 1685 zu Halle. Die unglaubliche Anzahl seiner Kompositionen: von 1723 bis Fugen. s. Susanna. w. 121 — Geboren im Jahre 1685 zu Eisenach. wie das fremdländische abstreifte Wesen erste. sind ohne Ausnahme meisterhaft nach Form und Inhalt- Bach gehörte jenem echten. sein Weihnachtsoratorium und seine beiden Passionsmusiken. wirkteer 1750 als Kantor an der Thomasschule zu Leipzig. Instrumental-. Josua. insbesondere aber seine Hmoll-Messe. ungefälschten Bürgertume es im 18.— gebracht. w. s. seine gest. er Nach kürzerer Tätigkeit in Deutschland halt zu bleibendem Aufent- im Jahre 1712 nach England und bereitete dort bei den stammverwandten Engländern dem deutschen Volke unvergänglichen Ruhm. Samson. Kantaten. so hat er auch zu Gottes Ehre geschaffen. Seine Oratorien: Messias. Unter seinen Söhnen haben Friedemann und Philipp Emanuel Bach das relativ Beste geleistet. widmete Kraft vorzüglich dem ging Oratorium. Saul bekunden eine Meisterschaft auf dem bensfreudigkeit und ein Hochgeftihl des sittlich starken Gebiete der Komposition. 1759 in London. Mit Bach steht er in einem eigentümlichen . Choräle. der Sittenreinheit bezeichnet werden. Israel in Ägypten. Orgelkonzerte. die auch ihn als geniale Riesengestalt am Sternenhimmel der Kunst erscheinen lassen. Wie er von wahrem Christen- und die Deutschen wieder auf der die müt verwies. Klavier-. eine GlauBeeine wußtseins. bei seinen Kunstleistungen völlig ihr deutsches GeMusik zu deutschem Nationaleigentum machte. alle seine Werke Die Instrumentalmusik verdankt ihm ihre Selbständigkeit. Judas Makkabäus.

— 122 — Gegensatz. aller dem ita- Geschmack. Genosse des britischen angefochtene und nicht sie Wie zwei Riesen schen Musik. Oper zu erreichen: Deutsche In kurzer Zeit erschienen nach- und Alceste. stehen der Thomaskantor. Die klassische l^poche der deutschen Tonkunst. ganz besonders ver- §20. In der zweiten Hälfte dieses Jahrhunderts entwickelten sich auch Oper und Instrumentalmusik zu einer nie geahnten Vollkommenheit. Gluck. gest. der stolze. an dem Eingang zur deutverstandene Bach Um die Vervollkommnung der Theorie des Tonsatzes Fux. stätisch die durch ihre gediegenen. Auf dem Gebiete der Kirchenmusik war der HöheBach und Händel in der ersten Hälfte des 18. hat sich zu Anfang des 18. maje- erhabenen Werke der Periode ihres Wirkens das Ihre Prädikat sitionen „klassisch" errungen haben. und er ging deshalb nach Paris. Jahrhunderts bereits erreicht. 1741. selbstbewußte viel Händel war Adels. Beethoven sind die punkt durch geistreichen Tonsetzer. geb. Während Bach sich in ärmlichen Verhältnissen befand und sich nur seiner zahlreichen Familie und seinen Schülern widmete. Jahrhunderts der Steyermärker Johann Joseph dient gemacht. in der Oberpfalz. dasselbe suchte Gluck für die Natürlichkeit. ging mit In den Jahren 1762 — 69. lienischen Bis zum Jahre 1762 Wien. einander Orpheus und Eurydice . Was Bach auf dem Gebiete der Kirchenmusik erstrebte. werden unvergänglich bleiben. war Händel ein von Glück und Reich- tum überschütteter Weltmann. Kompo- Christoph Ritter von Gluck. 1714 zu Weidenwang widmete seine Kraft der Opernkompohuldigte er hierin sition. Haydn. der Oper in Deutschland auch einen deutschen Tongehalt zu geben. Doch das in seinem musikalischen Geschmack verdorbene Deutschland verstand ihn nicht. während seines Aufenthaltes in tung und aber verließ er diese RichEnergie daran. Mozart. Dort besiegte er bald alle widerstrebenden Elemente.

dieser Zeit sind Doles. von Wichtigkeit. insbesondere das Klavierkonzert. Opern. Haydn ist der Schöpfer des Er Streichquartettes und der Symphonie. 1756 zu Salzburg. kinderlieber Anmut und Natürlichkeit. als Musikdirektor in Ham- burg 1788. Er In seinen Kompositionen galt als tüchtiger Klavier- verließ er die strenge Polyphonie und wendete sich einer zu. Wolfgang Amadeus Mozart. Jahreszeiten schrieb 5 Oratorien (die Schöpfung und die sind die bekanntesten). wo er im Auftrag Kaiser Joseph II. Durch alle seine Kompositionen geht der Zug harmloser Fröhlichkeit. wo Als Vorläufer Glucks ist der schon Seine er 1787 genannte Philipp spieler. Emanuel Bach. Joseph Haydn. Nach dessen Tode ging er nach England. „die Entführung aus dem Serail" anbequemt. Messen. und Man- Als Kirchenkomponisten J. geb. war 30 Jahre lang Kapellmeister des Fürsten Esterhazy. gest. 1791 zu Wien. Die Kunst der Instrumentierung beherrschte er noch in höherem Maße sich meist als Haydn. geb. Quanz. Kurz vor seinem Ableben kam er nach Wien zurück.— Seine Opern 123 in — und Iphigenia Aulis Iphigenia in Tauris letzten starb. Quintette . gefielen trotz ihrer deutschen Nüchternheit. gest. Quartette. Alle zeichnen sich freieren Schreibweise nigfaltigkeit durch Melodienreichtum im Rhythmus aus. Neu komponierte. Im Jahre 1786 erschien: „Figaros Hochzeif* und das nächste Jahr: „Don Juan". H. Sonaten und Lieder. Quartette. die genialste seiner Opern. eine große Anzahl Symphonien. wo er im Jahre 1 809 während der Belagerung starb. Völlig selbständig im Schaffen begann er erst mit seiner Übersiedlung nach Wien 1781 zu werden. wo er mit Ehren überhäuft wurde. Lebensjahre verbrachte er in Wien. 1 732 in dem nieder-österreichischen Dorfe Rohr au. trat zunächst in die Fußstapfen Haydns. Das letzte Lebensjahr des Meisters brachte Außerdem schrieb er die „Zauber flöte" und Titus". Den Formen Haydns entwickelt hat er wurde durch ihn das Konzert. noch eine namhafte Anzahl Sonaten. Hiller und Graun von Bedeutung.

ohne sie unbeachtet zu lassen. In die dritte Periode fallen: die Fdur-Symphonie. Er hat die Form mit seinem Geiste vollständig durchdrungen und mit dem eigensten Geiste der Musik belebt. und zugleich letzte Symphonie. künstlerischem Tiefsinne und vollendeter All- Mozart hat das ganze Gebiet der Tonkunst unSein letztes Werk. Cmoll. war sein Requiem. 1827 zu Wien. Lebensjahre an gelebt hatte. Jahrhunderts war er in dem regsten Verkehr mit den Edelsten und Besten der Kaiserstadt. teilt die sich später zur Taubheit steigerte. 124 — reichen w. wo er von seinem 22. geb. ihm wogende Gedankenmeer überflutete die von Haydn und Mozart gezogenen Grenzen. In seinen letzten Lebensjahren war er besonders mit der Ausarbeitung von Streichquartetten beschäftigt. Adur. die Missa solemnis. Beethoven nimmt unbestritten den ersten in Rang idealen und formalen Seite sind nach beiden Richtungen bezug auf Instrumentalmusik ein. die der selbständigen und männlichen Reife verständlichen und 3. die Pastoralsymphonie (Fdur). 2. Inhalt und Form sind in seinen Werken stets geheimnisvoll verschlungen. Beethoven war in seinem Schaffen ein deutscher Mann. das an Ernst und Erhabenheit keinem anderen nachsteht. — u. Seine Klaviersonaten verteilen sich auf die drei Perioden. Seine Kompositionen Das in ehrfurchtgebietend. die des höchsten. Seine Kompositionen zeugen von einem Seelenleben. anderseits. seitigkeit. die Oper Fidelio u. Hieher gehören: die Symphonien Eroica (Esdur). s. gest. Aber von da an haben ihm Neid und Scheelsucht einerseits und eine eintretende Harthörigkeit. 1770 zu Bonn.. wenn auch schwer Ideenfluges. die 9. . A. das Leben sehr verbittert. Ludwig van Beethoven. In der Regel Perioden ein: 1 man Beethovens Kunstschaffen in drei die der Entwicklung und des teilweisen Festhaltens Kraft an den Vorbildern Ilaydn und Mozart. endlich erweitert. Er hat sie nach ihrer erfiillt. Bis zu Anfang des 19. Die zweite Periode war die ergiebigste.

Jahrhundert. § 21. schwunghafter Kom- der von der Oper nicht allein musikalischen. Die Tonkunst im 19. ponist. nach seinen Ein anderer Tonsetzer falls italienischer Nation. geb. Ferdinand Cortez und Olympia. der namentlich eine große Freiheit und Meisterschaft in der Beherrschung auch der kompliziertesten Formen bekundete und nie auf den Beifall der Menge spekulierte. wo er indes den Erwartungen. Friedrich Wilhelm III. gest. Adrien Francols Boieldieu ist ebenfalls ein französischer Opernkomponist. ist Außergewöhnliches Von Geburt zu nennen. weiter fortent- wickelt. geistig klarer Komponist. sein Requiem etc. 1851. war er ein Italiener. so daß er im Jahre 1842 dieses Amt wieder niederlegte. ist Seine beGasparo Spontini. gediegenen Kompositionen ist er zu der klassisch deutschen Schule zu zählen. Cherubini war ein durchgebildeter. 1774. gest. berief ihn als Generalmusikdirektor nach Berlin. 1795 und Kirnberger. nicht nach allen Seiten entsprach. Luigi Cherubini. der eben- in Paris seinen Ruhm begründete. Die Theorie der Harmonie und der iiöheren Setzkunst wurde hauptsächlich durch Marpurg in Berlin. Der Chalif von Bagdad. Gelebt und gewirkt hat er fast ausschließlich in Frankreich. Komponisten. das Rotkäppchen und die weisse Dame. gest. Der genialste und originellste . Sein „Wasserträger" namentlich fand allgemeine Anerkennung. Sontini war ein feuriger. Er wirkte in Paris und Petersburg und starb in ersterer Stadt im Jahre 1834. Auch seine Ouvertüren.— 125 — 1783. besonders die Unter den wenigen französischen geleistet haben. dessen melodienreiche Arbeiten vielfach Von ihm sind: in Deutschland Eingang gefunden haben. die man von ihm hegte. sind von dauerndem Wert. Die Italiener waren dem deutschen Geist weniger zugänglich als die Franzosen. 1842. sondern auch poetischen Wert verlangte. kanntesten Opern sind: Vestalin. gest.

ler leichter Rom 1752. Ignaz Moscheies. Ernsten. zu London 1822. wie sie Clementi vertrat. geb. Tancred. 1814. Für das deutsche Lied. das sich. 1778. Hofkapellmeister . wurde hauptsächlich durch Johann Baptist Cramer. 1849. In der Gesangskunst hat Italien seinen alten wahrt. vierspiel Bald nach Mozarts Tode gewann im KlaVirtuosität Raum. dabei möglichst Vollstimmigen. gest. gest. Reichardt.— 1792 geborene 126 — ist Vertreter der neueren italienischen Oper der im Jahre Gioacchimo Rossini. gest. Friedr. der namentlich durch seine Etüden anregend wirkte und nach dieser Richtung heute noch Anerkennung findet. 1837. 1870. sind noch folgende Pianofortespieler von gest. Der erste und angesehenste Träger dieser Richtung war Die Johann Nepentuk Hummel. Außer diesen Bedeutung. fort erhalten. seinen Othello und Wilhelm Teil das Publikum entzückte. Karl Czerny. entfaltete. Kalkbrenner. ohne daß die höhere Eleganz und geistige Freiheit in der Ausführung darunter leiden müssen. von allen ernsten Denkern aber hart angefochten wurde. nachdem ihm die deutsche Poesie entsprechenden Stoff zugefiihrt hatte. damit es werde. tätig Himmel. zu Seine Klaviersonaten zeugen von dem Bedem Spie- streben. Richtung des Einfachen. allen Gebieten der Jahre 1849 ver- In Deutschland war. instrumentgemäss zu schreiben. durch die Klassiker angeregt. 1858. Treffliches sition leistete auf dem Gebiete der Klavierkompo- Muzio Clementi. 1857. der durch seinen Barbier von Sevilla. schnell waren vornehmlich gest. geb. Ruhm be- Den ersten Platz nimmt die im storbene Angelica Catalani ein. VoUstimmigkeit und Spielfiille zu Gehör zu bringen. gest. auf Tonkunst ein reges Leben und Streben die zu bemerken. in Berlin. gest.

gest. die eine Fülle Poesie in sich bargen und in der deutschen Die Empfindungsweise lebhaften Nachklang erweckten. in tät. komponierte 1859 als Violinspieler und und manche trefflichen Konzerte. Spohr. die KreuzMit Recht erfahrer. geb. Carl Maria als v. ausgezeichnet Dirigent. gest. in welch' grosser Fülle Mutter Natur ihre Gaben über ihn ausgeschüttet hatte. Hauptträger dieser Richtung sind: Ludwig Spohr. 1786 zu Eutin. Die deutsche Oper wandte sich deshalb der in der heimatlichen Dichtung aufkommenden Romantik zu. Ludw. 1826 London. Mendelssohns Lehrer. Märchen und gangener Jahrhunderte etc. gest. und hauptsächlich Jesssonda. Weber und Heinrich Marschner. blickt man in Spohr den Begründer der deutschen Violinseinen schule. welchen bis- her die Opersujets entlehnt wurden. Carl Maria v. hat er auch meist dort gelebt. hat er doch gegen 400 Lieder in Musik gesetzt. die reichlich Zeugnis geben. geb. Goethes innigster Freund Stifter der Berliner Singakademie. Auch der Komposition der Symphonie hatte er sich mit vielem Glücke zugewandt. hatten sich überlebt und an Boden verloren. gehüllt in das antike Kleid verboten der Oper Stoffe dar. 1828 in dem Blütenalter von 32 Jahren starb. frei Frische. so daß er unbestritten den ersten . ist in seinen Kompositionen reich an Originalider Erfindung. Faust. Kapellmeister zu Kassel. Sagen mit ihrem geheimnis- reichen Phantasieleben.— und 127 — Zelter. 1784 zu Braunschweig. Alle aber überragt: Seine Tätigkeit fällt in die Zeit der Franz Schubert. 1832. Beendigung der deutschen Freiheitskriege. Unter den Liederkomponisten der zunächst folgenden Zeit verdient besonders Robert Franz hervorgehoben zu werden. Verschiedenartigkeit von fremdländischem Wesen. Weber. Nun folgt die Schule der Romantiker. Die Mythologie und antike Heldensage. In Wien geObwohl er schon boren. Seinen Ruhm aber verdankt Symphonien er mehr Opern: die Alchyraisten.

in geb. als auch auf dem der Instrumentalmusik besonders aus Josef Rhein berger. Heinrich Marschner. — urteilt Felix Weingartner in seinem bei S. Oberen.und der Programmusik sich zuw^endenden Anton Dvorak und Richard Strauß. hat zwar Weber nicht erreicht." Wer ihm wieder die Hand reichen und so die leuchtende Reihe der grössten Genien unserer Tonkunst: Bach. Fischer in 1) So Berlin veröffentlichten. Werke sind: Freischütz. betitelt „Die Symphonie nach Beethoven". der Anteil haben Beethoven unmittelbar die Hand reicht. Auch Felix Mendelssohn Bartholdy und der epochemachende. Templer und Jüdin und Hans Heiling. Schubert. Max Reger. Haydn. Wagner fortführen wird^ es heute sagen. der Vampyr. Unter den Komponisten der Gegenwart zeichnen sich durch Fruchtbarkeit und Gediegenheit in der Produktion sowohl auf dem Gebiete der Vokal-. gest 1861 Hannover. Niemand Weber.— Rang sten 128 — Seine bedeutend- unter den Romantikern einnimmt. ihn an Bedeutung überragende Robert Schumann hört ihr reihen sich den Romantikern an. doch ge- Wirken ebenso wie das Franz Liszts und des vor Kurzem verstorbenen Johannes Brahms bereits der Gegenwart an und dürfte sich deshalb zur historischen Einregistrierung noch nicht eignen." ^) kann Riesengestalt — — . Dichtung und Szene gleichwertigen „Er ist es. Mozart. Beethoven. Philipp Wolfrum und die mehr und mehr derabsoluten Musik sich ab. doch war auch seine dramatische Kraft eine hervorragende. Seine bekanntesten Werke sind. „Hocherhaben über Allen nach Beethoven steht die des Begründers des Richard Wagners" eigentlichen Musikdramas. den keine Richtung berührt. jener Kunstform an deren Gesamtwirkung Musik. Euryanthe. 1795 zu Zittau. nach Form und Inhalt gleich vortrefflichen Vortrag. Preziosa. .

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