You are on page 1of 19

TEXTOS COMENTADOS E RETIRADOS DO TRABALHO DE SONIA MOORE O SISTEMA DE STANISLAVSKI TRADUO DE ISA KOPELMAN

DA PREPARAO DO CORPO PARA O ESPRITO


Leonardo Da Vince : A alma no gosta de estar sem corpo, porque sem o corpo no pode sentir ou fazer nada; assim sendo construa uma figura de tal maneira que sua postura revele o que ocorre em sua alma. Fedor Chaliapin (grande ator russo): Um gesto revela um momento, no do corpo, mas da alma. O estilo de Stanislavski a cincia da arte teatral. Como cincia no esttico; possui possibilidades ilimitadas de experincias e descobertas. Elementos do sistema tm sido constantemente revistos e testados. Stanislavski iniciou o trabalho de uma tcnica que habilitava o ator a construir um ser humano vivo em cena. Seus conceitos foram influenciados pelas peas de Anton Chekhov, que escrevia com realismo sobre homens e mulheres comuns; ele pesquisava a beleza interior das pessoas e expunha suas trivialidades e vcios. Stanislavski provou que um ator de grande talento e nuances sutis necessita mais tcnica que os outros e rejeitou enfaticamente a opinio comum que um ator talentoso no precisa de tcnica alguma. Atualmente, os problemas de direo e interpretao no podem ser resolvidos sem se levar em conta seus ensinamentos. Com a terminologia do sistema - superobjetivo, lgica das aes, circunstncias dadas, empatia, sub-texto, imagens, tempo-rtmo, e assim por diante foi criada uma linguagem comum. Alm dos elementos fsicos do treinamento do ator: bal, dico, expresso corporal etc, h uma tcnica de ao interior. Conhecendo princpios dessa tcnica, o diretor pode ajudar o ator a executar melhor seu papel e a construir seu personagem.

O objetivo da arte a comunicao espiritual com as pessoas. O processo criativo interno precisa estar em cumplicidade como pblico. A coisa mais importante construir a vida do esprito humano. Stanislavski desenvolveu uma tcnica com a ajuda da qual os atores podem construir a alma do papel, o mundo interior da pessoa em cena. Seus ensinamentos no so resultado de um trabalho de intuio pessoal, formam uma cincia baseada no funcionamento humano, segundo as leis da natureza, leis universais. Atravs do seu sistema, os atores aprendem leis naturais e como us-las, conscientemente na reconstruo do comportamento humano. Ele percebeu que, diante de uma platia, os sentidos do ator tendem, freqentemente, paralisia (provavelmente devido atmosfera artificial da cena). Trata-se de um momento no qual o ator perde a sensao da vida real e esquece como fazer as coisas mais simples que est acostumado a fazer natural e espontaneamente. O ator precisa ento aprender a olhar novamente, no somente fingir que olha, ouvir e no fingir que ouve, conversar e no apenas ler frases. O ator-personagem deve pensar e sentir. Stanislavski sabia que a mente, a vontade e as emoes do ator, as 3 responsveis por nossa vida psicolgica, precisam participar na criao de um ser humano vivo. Porm h mecanismos nos seres humanos que no esto diretamente subordinados ao nosso controle (suar, diminuir as palpitaes do corao etc), portanto, mesmo que a cena exija, um ator no consegue, sem nenhum motivo pessoal, sentir medo, paixo, alegria ou tristeza, porque essas e tantas outras reaes emocionais pertencem a mecanismos incontrolveis. Stanislavski denominou esses mecanismos internos de Subconsciente. Observando grandes atores percebeu que, mesmo sem um motivo real para sofrer ou se alegrar, o ator adquire emoes verdadeiras quando inspirado. O fato aproximou Stanislavski da idia de que o subconsciente no afinal de contas inatingvel, e que deve haver uma espcie de chave que ligue, intencionalmente, este mecanismo interno. Comeou a estudar a possibilidade de fazer surgir as emoes deliberadamente, e de influenciar indiretamente o mecanismo psicolgico responsvel pelo estado emocional do ser humano.

Pesquisando muito ele chegou ao mtodo das aes fsicas. Ele descobriu os meios conscientes que conduzem ao inconsciente. Os termos consciente e subconsciente so realmente controle e descontrole. O trabalho do ator no um processo subconsciente, ele no objeto de uma intuio acidental. Na realidade, a atividade consciente tem uma funo de liderana no sistema. Depois do ator ter preparado a estrutura da sua atuao e de ter tratado dos eventos da pea como se estivessem acontecendo pela primeira vez, (hoje, aqui e agora), ele vai ter condies de fazer surgir aes reais, espontneas e inesperadas, at para si mesmo. Estes so momentos de criatividade subconsciente quando um ator improvisa, embora seu texto e estrutura de sua atuao estejam fixados. Ou seja, para que uma cena seja viva necessrio que haja gente viva em cena. No esquecer que, assim como na vida, o comportamento humano depende do relacionamento com os outros em conjunto.

O MTODO DAS AES FSICAS


H uma ligao inseparvel entre o psicolgico e o fsico do ser humano. Em toda ao fsica h sempre algo psicolgico e inversamente, numa situao psicolgica sempre h algo fsico. No h experincia interior sem expresso fsica externa: com nossos corpos que transmitimos aos outros nossas experincias interiores. O primeiro fato que os elementos da alma humana e as partculas do corpo humano so indivisveis. Um ator nunca pode acreditar honestamente ser o personagem que interpreta, mas h um nvel em que o ator coincide com o personagem: o nvel das aes fsicas. Cada personagem, numa pea ou filme, interpreta aes definidas pelo autor/roteirista. A execuo dessas aes deve tornar-se o principal problema para o ator. O ator no deve espremer emoes mas agir com lgica e verdadeiramente. Quanto mais um ator forar uma emoo, menos ele vai conseguir mexer com ela. Na esfera das aes fsicas, tudo fica acessvel, sob seu controle e ele pode executar cada uma dessas aes e repet-las vrias vezes, independentemente do seu estado de esprito. 3

A construo da lgica do personagem simultnea construo da lgica e da seqncia das emoes. A ao fsica a isca da emoo. Toda ateno deve ser direcionada para a execuo das aes fsicas e para sua seqncia lgica. Somente as aes fsicas reais, executadas concretamente, e que sejam indispensveis nas circunstncias determinadas, vo mobilizar emoes reais. A pequena verdade das aes fsicas descortina a grande verdade das idias, emoes, experincias. E uma pequena inverdade das aes fsicas gera a grande inverdade, na regio das emoes, idias e imaginao. A ao ou o comportamento humano, que um processo psicofsico, condicionado pelo ambiente. As circunstncias criadas pelo texto adicionam nuance e cor a ao cnica. (exemplo: a ao de abrir uma porta para escapar da sala diferente de abri-la para deixar algum que se ama entrar, ou de abri-la com o objetivo de escutar o que est sendo dito na sala ao lado etc). Conseqentemente um ator precisa saber todas as circunstncias que condicionam cada simples ao. Por causa do ambiente e dos acontecimentos variveis em que vive uma pessoa, no pode haver duas aes idnticas. Portanto, uma ao psicolgica real, no pode ser um clich nunca. Os clichs so resultado de movimentos fsicos usados sem justificativa interna e sem o conhecimento daquilo que os motivou. Por outro lado, muito perigosa a preocupao com o aspecto psicolgico da ao sem a sua expresso fsica correspondente e necessria. Um ator preocupado s com o fator psicolgico no executa a ao, na medida que esta um processo psicofsico. Um ator entra num estado criativo quando todo o seu aparato psicofsico est mobilizado no esforo de preencher a ao cnica. Nas palavras do diretor polons Jercy Grotowski, a atuao total. EXERCCIOS E IMPROVISAES Em todos os exerccios e improvisaes o diretor deve pedir ao ator que ele pense em 3 etapas: comeo, desenvolvimento e fim. Pensar na sua ao e no em seus sentimentos, deixa a pessoa mais relaxada, mais vontade. necessrio ser concreto no que se vai fazer e nunca fazer algo em geral. A intencionalidade conecta a ao mais simples (fsica) com a ao mais complexa (psicolgica). Stanislavski descobriu, pela primeira vez, que esta conexo a 4

natureza objetiva do trabalho do ator, que , do comeo ao fim, nas suas melhores e piores manifestaes, a arte da ao.(P.M.Ershov, Direo como Psicologia Prtica.) Crie seus prprios exerccios, baseados na sua experincia pessoal, na das pessoas que voc conhece. Tente criar relaes criativas com o papel a ser interpretado. Por exemplo, pea que o ator: - queime uma carta. Primeiro pensando porque vai fazer isso. Pense o que voc faria se estivesse numa situao como essa. Sugira. - Sente, fique em p, ande. Pea para que ele justifique tudo o que fizer. -Sente para descansar. Sente em frente uma janela para observar... - Fique em p para ser fotografado. Fique em p para ver melhor... - Ande para passar o tempo. Ande porque est nervoso esperando o resultado de um exame. OS ELEMENTOS DA AO Um ator deve responder questo: O que eu faria se estivesse na posio do rei Lear. Este se mgico transforma o objetivo do personagem no objetivo do ator. O se transporta o ator e o diretor s circunstncias imaginrias. O que eu faria se eu fosse... O se uma suposio e no implica ou afirma qualquer coisa que exista. Atravs do se, um ator pode criar problemas para si mesmo e, o seu esforo em solucion-los, pode induzi-lo, naturalmente s aes internas e externas. O se um estmulo poderoso para a imaginao, idias e aes lgicas. Atravs dele podemos compreender melhor os personagens, pensar para eles uma ao. E uma ao lgica corretamente executada, desencadear o mecanismo interno das emoes do ator. Crie exerccios para seus atores, crie situaes para que eles possam descobrir novas aes para seus personagens: - Voc est super atrasado para um casamento em que ser o padrinho, o que faria se encontrasse a garota que voc est super a fim e ela lhe pedisse para ser levada ao aeroporto com urgncia? - O que faria se...

AS CIRCUNSTNCIAS DADAS 5

As circunstncias dadas englobam a histria da pea/filme: a poca, o tempo e local da ao, as condies de vida, a interpretao do diretor e do ator, o cenrio, os elementos de cena, luz, efeitos sonoros tudo que o ator encontra quando est criando seu personagem. O comportamento psicolgico e fsico de algum est sujeito influncia externa do seu ambiente. Somente depois do diretor ter discutido com o ator, os acontecimentos e as circunstncias da obra a ser realizada que ser possvel criar aes corretas para que o ator mobilize suas emoes e outras experincias internas. Crie exerccios: Exemplo: Pea ao ator que ele entre em seu apartamento depois de uma festa IMAGINAO A imaginao tem que ser cultivada e desenvolvida. Um diretor tem que aprender a pensar em qualquer tema. Tem que observar as pessoas e o seu comportamento, tentar entender a sua mentalidade. Tem que acostumar a perceber o que se passa sua volta. Tem que aprender a comparar. Tem que aprender a sonhar e, e com sua viso interior, criar e dirigir cenas. Um diretor pode pedir e ajudar o ator a criar a biografia de seu personagem. SUBTEXTO: Uma frase simples como Eu estou com dor de cabea, pode significar vrias coisas: pode ser um pretexto para ir embora; pode ser um blefe para mandar algum embora; pode ser que a pessoa veja nisso o sintoma de uma doena grave. O significado, a idia e a inteno so igualmente importantes - no simples palavras. Com sua imaginao ajude o ator a descobrir um significado interessante por trs das palavras, assim voc ter entonaes vivas e interessantes. Cada palavra e movimento de um ator, em cena, tm que ser resultado de uma imaginao que funcione bem. Tudo o que se imaginar deve ser preciso e lgico. Um ator deve saber sempre quem seu personagem . Quando a cena est acontecendo, aonde, como e para que. Tudo isso ajuda ao ator ter um retrato definido da vida imaginria. 6

A imaginao criativa deve ajudar o ator na execuo de aes, de um modo natural e espontneo - esta a chave das suas emoes. Crie exerccios: - descreva uma pessoa que encontrou recentemente e que lhe chamou a ateno. Tente adivinhar os interesses dessa pessoa. - Observe a foto de algum desconhecido. Explique este ser. Tente adivinhar sua profisso, sua famlia, seus gostos e assim por diante. Na medida em que um ator trabalha num personagem, as palavras do personagem devero se tornar as do ator. Ajude o ator a ter sua prpria viso, seu prprio quadro dos acontecimentos e das pessoas. Ajude o ator a construir uma cadeia lgica, contnua de imagens, em sua mente relacionada s circunstncias dadas. Ao tentar tomar decises o ator ser induzido s aes. E uma ao verdadeira a chave que desencadeia emoes. A CONCENTRAO DA ATENO REALMENTE VER. OUVIR, TOCAR, PENSAR E NO FINGIR QUE. PARA ISSO PRECISO CONCENTRAO. Concentrando-se na ao e cena e voc ajuda o ator a se concentrar. O ator tem que se concentrar tanto nas coisas que v em cena, como em objetos que imagina e em sons que ouve. Quando consegue, ele se torna ativo interiormente e fisicamente. assim que ele liga seu mecanismo de emoes.

Crie exerccios. Pea ao ator que: - examine um objeto prximo. Perceba suas linhas, cores e qualquer outro detalhe. Sem olhar, descreva o que lembrar. V gradativamente diminuindo o tempo de observao para outros objetos. - Perceba os sons na rua. Pense no que est ouvindo. Em grupo: - Contem juntos at 30. Batam palmas, assim que um nmero incluir 3 ou for divisvel por 3. Repitam o exerccio, 7

mas batam palmas 2 vezes quando um nmero incluir 5 ou for divisvel por 5. Fazer o mesmo com uma pessoa contando por vez. Um diretor deve observar com concentrao as pessoas e a natureza. Enriquea suas impresses com msica, pintura, literatura, cinema, teatro, TV. Penetre no mundo interior de uma outra pessoa. Tente entender os motivos para o seu comportamento. Pratique isto na vida e utilize para executar seu trabalho. VERDADE E CRENA Crer significa o ator tratar as coisas e as pessoas como se elas fossem o que ele deseja que o pblico acredite que elas sejam. Ajude o ator a criar verdade cnica. O pblico deve acreditar no que se est representando. Fique atento para o que soa falso e corrija. Quando o ator conduz tudo que faz com o mximo da verdade, como se estivesse agindo e sentindo na vida real, ele entra no estado do Eu sou. quando ele se encontra com o personagem, mergulha no papel. Uma pequena inverdade, na execuo de uma ao fsica, destri a verdade da vida psicolgica. A execuo verdadeira das pequenas aes fsicas ajuda o ator a acreditar naquilo que acontece em cena. Ao executar suas aes, interiores e fsicas, um ator precisa procurar, constantemente, o imprevisvel e a verdade, ao mesmo tempo. Para auxiliar ao ator a encontrar tais formas incomuns, o diretor tem que ver e observar, de verdade, comentando todas as impresses possveis. Crie exerccios. Pea ao ator que: - ache um objeto escondido; depois de saber onde est o objeto repita a busca - Dispa-se num hospital, em casa, etc. COMUNHO Uma comunho honesta, inquebrantvel, entre atores, mantm a ateno do espectador e incorpora-o naquilo que acontece em cena. 8

Entrar em comunho com outra pessoa em cena significa estar atento para a presena do outro, assegurar-se que o outro est ouvindo e entendendo o que se est falando. Isso significa influncia mtua. Como na vida, enxergamos as imagens, antes de falarmos, o ator precisa visualizar imagens, transmiti-las aos seus colegas atores e, atravs das suas falas, imprimir no seu interlocutor aquilo que ele quer faz-lo ver e ouvir. Um diretor deve estar atento a que o ator demonstre absorver aquilo que os outros dizem. Palavras, aes e pensamentos tm que chegar como se fossem pela primeira vez. Durante os dilogos, pensamentos, projetos, memrias ou decises devem fluir atravs da mente daquele que fala e daquele que escuta.As reaes tm que ser psicolgicas e fsicas e no devem ser interrompidas enquanto o outro fala, ou durante os silncios e pausas. Se o ator, na tentativa de atingir seu parceiro, se esforar por obter um resultado fsico definido (um sorriso, por exemplo), tornar seu objetivo concreto, mobilizar sua imaginao, enfocar sua ateno e atingir uma forte comunho. O diretor deve observar se um ator est reagindo verdadeiramente a seus parceiros, porque o que deve acontecer entre os personagens. A comunho verdadeira ocorre quando uma leve mudana na entonao, na expresso facial de um, provoca mudana no outro. Entonao, movimento e gesto so valiosos quando surgem da comunho com o parceiro. O diretor deve afiar os sentimentos do ator para adquirir um sentimento de cumplicidade forte com os outros atores. Quando o ator, sem nenhuma tenso fsica, v intensamente, ouve intensamente, e assim por diante, ele obtm a apreenso completa. Crie exerccios para seus atores: Sugira cenas em lugares cotidianos: festas, bares, lugares, almoos de famlia etc. Fique atento reao de cada um, observe e comente a coerncia e a verdade das falas e gestos. ADAPTAO Os atores precisam ajustar-se uns aos outros em cena, como as pessoas na vida real fazem quando se encontram. O comportamento do ser humano depende deste relacionamento com as pessoas ao redor: esta lei deve ser a base da ao cnica. Quando se fala com algum 9

ignorante, vai se tentar adaptar sua realidade e conversar de um modo simples, para que ele possa entendlo. Se estivermos com algum perspicaz, teremos de agir com cuidado, buscando ajustes sutis, para no nos revelarmos completamente. Contraste e adaptaes inesperadas impressionam. Se, de acordo com o que est acontecendo em cena, o pblico espera que um ator grite com outro mas em vez disso ele falar suavemente, o efeito poder ser muito forte. Crie exerccios: antes de escolher as aes, crie as circunstncias. - Os filhos do personagem chegam da escola a qualquer minuto. Ele no quer que os filhos percebam as notcias trgicas que ele recebeu. TEMPO-RTMO O tempo-ritmo uma condio importante na concretizao e na verdade da execuo das aes fsicas. H diferentes tempo-ritmos dentro de ns, quando ouvimos msica ou uma sirene de fogo. Tambm olhamos uma paisagem ou um acidente em tempo-ritmos diferentes. H um ritmo individual em cada pessoa. O diretor deve ajudar o ator a encontr-lo no personagem, assim como o diretor deve encontrar o ritmo da obra. Crie exerccios: - Algum est tomando o caf da manh e est atrasado para o trabalho, descubra o tempo-ritmo correto. - Algum escreve uma carta para o seu amor e outra para um fiador. Descubra o tempo-ritmo correto para cada ao.

MEMRIA EMOTIVA Uma experincia em uma cena diferente de uma experincia na vida. O ator precisa viver experincias cnicas reais. Se os atores vivessem as mesmas experincias da vida, haveria assassinato toda vez que um personagem cometesse um assassinato. Seria impossvel sobreviver vrias vezes mesma cena se o ator tivesse que passar pelas mesmas experincias e choques da vida real. Sabemos, pelo contrrio, que o sofrimento em uma cena proporciona ao ator um grande prazer. Assim bvio que a emoo da 10

interpretao no a mesma que aquela da vida, primeiramente porque no surge da casualidade. O ator capaz de mobilizar uma emoo dentro de si, s porque ele j vivenciou uma emoo anloga na sua prpria vida. Toda experincia na vida deixa um trao no nosso sistema nervoso central, e assim os nervos que participam numa dada experincia tornam-se mais sensveis a tais estmulos. Todo adulto j vivenciou a maior parte das emoes, embora talvez no pelo mesmo motivo pelo qual o ator tem que vivenci-las em cena. As pessoas podem atravessar muitos sentimentos de amor: amor por uma pessoa, por um animal, por um objeto. Tambm j odiamos algum, ou um inseto, ou a guerra. H algo comum em todos esses casos; por isso so chamados de amor e dio. Segundo dados cientficos, a memria emocional no somente retm a expresso de uma experincia, mas tambm sintetiza sentimentos de natureza distinta. STANISLAVSKI dizia: De muitos traos preservados daquilo que foi vivenciado se forma uma memria enorme, condensada, ampliada e aprofundada de emoes da mesma natureza. No h nada de suprfluo em tal memria, somente a essncia. Esta a sntese de todas as emoes do mesmo tipo. No se refere a um momento pequeno, separado, particular, mas a todos aqueles momentos da mesma natureza. Um diretor precisa ser capaz de estimular o ator de maneira a faz-lo trazer tona a impresso de uma experincia passada e faz-lo reagir aos estmulos condicionados da cena, no momento que necessitar. Atravs dos ensaios, o ator deve desenvolver um reflexo condicionado, no qual sua emoo mobilizada pelos estmulos cnicos e da direo. O ator que vive sinceramente a vida do personagem, nunca se esquece de que um ator que est interpretando uma cena. Duas fontes de trabalho para o diretor: a prpria vida interior e suas observaes do mundo exterior - uma vertente inesgotvel.

A ANLISE ATRAVS DOS ACONTECIMENTOS E AES Cada ao humana tem um objetivo definido e responde questo O que fao, Porque fao e Como fao. Um ator deve saber que sua atuao para adaptar o que ele 11

est fazendo com o determinado momento.

porque

dele

estar

fazendo

num

Segundo STANISLAVSKI, deve-se comear a anlise do texto (roteiro, pea) com a determinao dos acontecimentos ou, como dizia ele, com os fatos ativos que ditam as aes. fundamental entender os acontecimentos importantes e no se deter nos acontecimentos secundrios. Os acontecimentos importantes esto na raiz de um bom texto e deslocam a ao inclusive dos personagens. A determinao destes acontecimentos envolve as circunstncias e o caminho mais curto para a compreenso da obra. Cada acontecimento tem uma ao principal; por exemplo, surge um amigo para ajudar um casal a se entender. Sua ao principal ajudar. Ele pode tentar ajudar de diversas maneiras: persuadindo o marido a dar mais ateno mulher, repreendendo a mulher por seu comportamento em relao ao amigo etc. Para um ator entender qual a sua ao, num determinado momento, ele precisa conhecer a essncia do acontecimento, do fato. As aes tm que estar fortemente relacionadas a idia do filme/pea. Tudo que um ator fizer em cena deve contribuir para fundamentar essa idia. Um ttulo, cuidadosamente selecionado, deve ser dado para cada acontecimento importante; no deve ser um verbo e deve ser um termo suficientemente forte para definir a essncia do acontecimento aos atores. O ttulo do acontecimento o mesmo para todos os personagens, mas as aes sero diferentes. Para definir uma ao deve ser usado um verbo ativo; este deve expressar o objetivo que o ator deseja alcanar precisa e logicamente. Para entender realmente as aes, o diretor deve junto com os atores analisar o texto. Assim como os personagens, a poca em que se passa a ao e outras circunstncias. O ator deve entender e pensar seu papel no texto como um todo.

O SUPER OBJETIVO E A ENTRELINHA DAS AES

12

Um texto escrito se transforma em obra visual atravs dos atores e do diretor que precisam transmitir ao pblico a idia central do roteirista, sua razo de ter escrito o texto. Levar a idia central ou o super-objetivo, como STANISLAVSKI chamava, o objetivo final de cada filme/pea e o ponto de partida do seu sistema. O super-objetivo, que a essncia do texto, deve ser o guia do diretor, da interpretao dos personagens e dos acontecimentos. O super-objetivo controla cada lgica das aes dos personagens e torna o tema do texto concreto. Enquanto o ator estiver preparando seu personagem, o super-objetivo deve estar claro em sua mente do comeo ao fim. Cada detalhe, cada pensamento, cada ao precisa estar intimamente ligada ao super objetivo. Para que a representao do ator tenha uma ordem e uma perspectiva lgica o diretor deve ajuda-lo a traar mentalmente a linha que este vai percorrer atravs do seu papel. STANISLAVSKI chamava isso de entrelinha das aes. Entrelinha das aes o que est subjacente obra, o contedo interno dos acontecimentos expressos na ao. O super objetivo e a entrelinha das aes so as metas que subordinam a construo do personagem. Para ser consecutiva e lgica, cada ao deve depender da anterior e da seguinte. Isso muito importante, deve ser discutido em ensaio e lembrado sempre. Principalmente quando se estiver filmando/gravando cenas fora da ordem original do texto. Cada personagem tem algum objetivo principal bsico, dado pelo roteiro. Tal objetivo chamado de ao central e reflete as lutas mais importantes do personagem. Este o super-objetivo e sua entrelinha de ao. o movimento do mundo interior do personagem. O objetivo pelo qual o personagem luta numa cena chamado de ao principal de cada cena.

O APARATO FSICO DO ATOR A imperfeio da expresso externa no papel desfigurar uma concepo profunda da obra visual. pode

Para incorporar a vida interna sutil do personagem, o ator tem que ter sob seu controle os meios fsicos 13

correspondentes e o diretor tem que estar atento, para caso isso no ocorra, ajudar o ator a sanar suas dificuldades fsicas/emocionais. A fala deve ser precisa e compreensvel. Deve-se ajudar ao ator dar colorido s palavras. Criar imagens na cabea do (tele)espectador. Para lidar com a tenso muscular o ator precisa de um corpo treinado e alerta e de um controle sobre os seus msculos. Atravs de um trabalho sistemtico o ator desenvolve um observador dentro de si, atento em localizar o ndulo de tenso desnecessria e diminu-la instantaneamente. Ao diretor cabe a observao, descobrir os pontos de tenso e ajudar o ator a dissolve-los. A concentrao num pensamento especfico e numa ao concreta ajuda o ator a relaxar. O treinamento corporal de um ator desenvolve a postura e torna os seus movimentos flexveis, graciosos e bem acabados. Porm no se deve usar um gesto por ser gracioso ou plstico. O gesto deve refletir a experincia interior e tornar-se intencional, lgico e verdadeiro. bsico que o ator controle sua voz e corpo, se movimente bem e saiba usar uma roupa (ele tem que aprender a usar uma indumentria, usar uma espada, um leque ou um xale). Cabe ao diretor proporcionar essa intimidade do ator com seus acessrios de cena. Ensaios, professores especficos (luta, dana etc) e referncias visuais (quadros, filmes, fotos) podem ajudar em trabalhos mais complexos. Cada forma de expresso deve ser clara e simples; cada movimento, gesto, entonao, tudo deve ser preciso, expressivo, acabado do ponto de vista artstico. A arte da representao est sujeita mesma lei que governa todas as artes: a unio do contedo profundo com a forma artstica.

TRABALHANDO NO PAPEL: A CONSTRUO DO PERSONAGEM Um papel no pode ser psicolgico com o fsico. construdo sem a unio do

importante que o diretor enxergue um personagem em termos de aes. O processo criativo do seu trabalho a escolha de aes que auxiliem o ator. Se uma ao ajudar 14

na expresso do personagem ela est correta, se ajudar est errada. A escolha das aes tem que conduzida pela idia central da obra e do personagem.

no ser

O valor de uma ao est no contedo interior que ela expressa. Uma ao sem objetivo desvia a ateno do pblico da essncia da obra. O objetivo o que determina a ao e expressa uma vida individual. O personagem estar pronto quando o ator souber concretamente o que faz o personagem a cada momento e porque faz. O personagem deve ter uma lgica individual, nica. Cada movimento da vida interior de algum, cada reao ao que acontece nica. O diretor deve proporcionar ao ator conhecer a lgica das aes e deve ter a habilidade de ajuda-lo a colocar todas num nico fio, numa seqncia. Todas as aes devem conduzir ao preenchimento central da obra e do personagem. As imagens da nossa mente, mais o subtexto (o significado atrs das palavras que nos faz enunci-las) so o aspecto psicolgico da ao. Segundo STANISLAVSKI, o subtexto a vida do esprito humano subjacente, que flui constantemente. O subtexto tem a mesma funo na fala que a entrelinha das aes no campo da ao. importante entender as atitudes dos personagens. Na vida, nossas entonaes desvendam nossas atitudes. O ator tem que falar ao olho, no ao ouvido do parceiro. Ao transmitir imagens e preencher emoes, o ator tornase ativo e suas emoes so mobilizadas. Se o diretor quer que o ator faa suas as palavras do personagem, preciso que ele faa o ator entender o motivo pelo qual o roteirista as colocou na boca do seu personagem. As falas de um personagem so vivas se ele tiver uma inteno e fizer com que os outros a percebam. A palavra o resultado de pensamentos, sentimentos e imagens expressos pelo corpo. A palavra atinge o intelecto, a imaginao e as emoes do outro. O diretor deve dizer ao ator qual destes elementos ele quer que seja tocado no outro personagem. Uma fala deve ser lgica e convincente. Se um ator souber o que quer de seu parceiro, suas palavras se 15

transformaro emoes.

em

aes

verbais

mobilizaro

suas

Quando ouvimos os outros, primeiro escutamos, depois analisamos as imagens daquilo que ouvimos e da nosso corpo vai expressar estes processos internos. Deve-se sempre discutir com o ator sobre a viso de mundo nossa e do roteirista. Um ator tem que entender a idia central da obra; tem que se enxergar como parte do todo. S depois de entender a idia central do roteirista e do diretor que os atores comeam a sentir e visualizar seus personagens na obra visual. A idia central a coluna e o pulso do roteiro, na qual um personagem um nico elemento; o ator tem que saber sua misso na cadeia dos acontecimentos e sua responsabilidade em manter a idia central viva. Cada detalhe, cada gesto, cada idia tem que existir sob a luz da idia central. O diretor deve ajudar o ator a construir seu personagem atravs de todas as sugestes encontradas no texto sobre o personagem, deixar o ator criar suas prprias sugestes e coloc-lo em contato com os outros atores. O diretor deve ajudar o ator a adaptar-se ao papel e no o papel a ele. Ser natural, ele mesmo, no igual a ser natural como personagem. O diretor deve trabalhar o ator at que este consiga adquirir o comportamento verdadeiro do personagem. Ele deve fazer com que o ator consiga que suas aes sejam entremeadas com palavras e pensamentos. Deve ajudar o ator a pesquisar todos os traos necessrios de um personagem determinado e o cercar das circunstncias dadas. O diretor deve ser capaz de recriar a vida numa cena. O diretor deve pedir ao ator que ele crie um monlogo interior entre duas sentenas de um dilogo. Que ele pense, avalie, controle seus prprios desejos, tente compreender, analisar e julgar at que ele consiga perceber no ator uma ao interna. Na vida real toma-se uma deciso antes de se executar uma certa ao externa. Para que o personagem tenha uma vida contnua em cena, o ator tem que ter monlogos interiores manifestos em seu corpo, enquanto o outro personagem fala; ele tem que reagir, interior e exteriormente a tudo que acontece na cena.

16

O diretor deve ter um controle consciente ininterrupto do comportamento dos personagens em cena. Pea ao ator para agir como o personagem e escutar como ator. No deixe o ator repetir a cena, mas ajude-o a recrila como se ela estivesse acontecendo pela primeira vez. Um ator deve saber a atividade diria de seu personagem e o que deve ter acontecido a ele, antes de entrar em cena. Assim ele deve iniciar sua atuao, um minuto ou dois antes de entrar em cena, como aquecimento gradual e lgico para a sua entrada. No importa quanto a sinceridade importante na arte, nunca suficiente. Cada homem adormecido absolutamente sincero, bem como qualquer pessoa que experimenta a dor fsica. Para a arte deve haver uma forma expressiva. P.M. Ershov, no seu livro Direo como Psicologia Prtica

POSTURA DO DIRETOR O diretor deve conhecer a vida; deve ser um psiclogo com a sensibilidade do ator. Tem que ser capaz de avaliar e analisar a obra; expressar a idia central do autor, explicar o texto aos atores e mobilizar seu interesse; sugerir modos de solucionar problemas especficos; utilizar os conflitos do texto, encontrar o ritmo certo; dar instrues breves e concretas e prever as reaes do pblico. O diretor precisa ter imaginao e princpios. Um diretor que conhea a tcnica da atuao tende a ser mais paciente que outros, porque sabe o que fcil e o que difcil para o ator. Sua direo deve ajudar o ator, mesmo em trabalhos futuros. Um diretor deve sentir a individualidade de um ator e ser capaz de criar um todo com vrias individualidades. Um diretor no deve exigir resultados definidos (gestos, entonaes) logo no incio. Os ensaios sero proveitosos depois que a concepo do diretor tiver tocado os atores. Isto pode ser conseguido atravs da discusso, quando o diretor confronta suas idias com o grupo. Todas as partes da encenao devem ser discutidas uma por uma. Aos atores deve ser dada a oportunidade para falar sobre o texto - a idia central, os acontecimentos e o relacionamento entre os personagens. Ensaios existem para 17

a ao e para a busca, no para discusses prolongadas. Se um diretor aperfeioou a tcnica e capaz de analisar uma pea atravs de aes consecutivas nas circunstncias dadas pelo roteirista, ele no vai ficar vagando e assim no perder tempo com uma discusso sem sentido. Mesmo um diretor com idias no convencionais deve se certificar de que seus atores estejam vivendo as experincias dos personagens. O diretor deve ser capaz de ajudar o ator a analisar e determinar suas aes. O diretor deve conduzir os atores s aes lgicas e intencionais, que desemboquem no super-objetivo do texto e ajud-lo na compreenso das vrias reaes de seus parceiros. O diretor deve ter um modelo estrutural preliminar de sua obra visual, mas a encenao um processo criativo e ele precisa ser capaz de improvisar. Se um ator for incapaz de seguir a direo, o diretor deve se certificar se a falha no dele. Ele pode ter sugerido uma atitude inadequada em relao a algum acontecimento. O problema do ator pode ser uma falta de justificativa para uma ao especfica. A dificuldade do ator pode ser tambm uma falta de alimento criativo.Uma conversa com o diretor sobre a vida retratada pode ajudar bastante. O diretor deve cuidar para que a idia da obra como um todo, bem como a idia de cada cena, cada frase do texto, esteja plenamente presente, de forma concreta e com a mxima claridade possvel. Para isso deve estar atento para que todos os elementos - cenrio, luz, msica, figurinos, decupagem etc.- contribuam para a obra como um todo. O diretor tem que ser capaz de ouvir cada ator, cada elemento da obra visual, como se fosse um instrumento de uma orquestra. A forma da encenao ser encontrada quando o diretor tiver seu super-objetivo - sua necessidade de contribuir para com a sociedade - seu ponto de vista artstico e souber o que dizer e porque quer diz-lo. Uma soluo do diretor no ter sentido, se ele no entender o que quer e porque. Ele tem que encontrar uma forma nica para cada obra. Direo uma cincia precisa, no um idias vagas e fantasia. (Stanislavski) amontoado de

18

19