UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA MESTRADO EM MÚSICA

A VOZ E O CHORO: ASPECTOS TÉCNICOS VOCAIS E O REPERTÓRIO DE CHORO CANTADO COMO FERRAMENTA DE ESTUDO NO CANTO POPULAR

DANIELA SILVA DE REZENDE FERRAZ

RIO DE JANEIRO, 2010

A VOZ E O CHORO: ASPECTOS TÉCNICOS VOCAIS E O REPERTÓRIO DE CHORO CANTADO COMO FERRAMENTA DE ESTUDO NO CANTO POPULAR

por

DANIELA SILVA DE REZENDE FERRAZ

Dissertação submetida ao Programa de PósGraduação em Música do Centro de Letras e Artes da UNIRIO, como requisito parcial para a obtenção do grau de Mestre, sob a orientação da Professora Dra. Mirna Rubim de Moura.

RIO DE JANEIRO, 2010

Rezende-Ferraz, Daniela Silva de.
F381 A voz e o choro: aspectos técnicos vocais e o repertório de choro cantado como ferramenta de estudo no canto popular / Daniela Silva de Rezende Ferraz, 2010. xiv, 208f. + 2 CD’s-ROM Orientador: Mirna Rubim de Moura. Dissertação (Mestrado em Música) – Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2010. 1. Miller, Richard. 2. Choro (Música). 3. Voz – Técnica. 4. Canto popular. 5. Choro cantado. I. Ferraz, Daniela Silva de Rezende. II. Moura, Mirna Rubim de. III. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (2003-). Centro de Letras e Artes. Curso de Mestrado em Música. IV. Título. CDD – 780.420981

a música e a poesia ! "! . Laurindo e Joana por me ensinarem a amar a vida.À minha avó Tereza Aos meu pais Joaquim e Marly e (in memoriam) aos meus avós Roque.

Aos meus irmãos Gustavo e Renato pelo amor e confiança. dedicação e paciência. por acreditar neste trabalho. Paulets e Janá. companheirismo. Ao meu marido Rafael. Aos queridos músicos: Fernando Corrêa. Às professoras Adriana Kayama e Salomea Gandelman pela leitura atenta e às ricas contribuições prestadas no exame de defesa. por seu amor. ! "#! . minha fonoaudióloga. Marcus Thadeu e Gabriel Menezes por me acompanharem nos concertos de 2008. Thiago Trajano. À Escola Portátil de Música. o qual assisti como aluna ouvinte em 2009. e aos amigos queridos representados por Ana Paula. pelo exemplo e pela presença amorosa todos os dias. por seus comentários precisos sobre meu texto. Glauber Seixas. Ao programa de Bolsas Capes/REUNI por viabilizar a realização desta pesquisa e por ampliar as dimensões do meu trabalho ao promover maior integração na universidade. muito obrigada pelas orações. Aos meus pais Joaquim e Marly pela vida. primas Mariana e Fátima. À minha orientadora Mirna Rubim. Ao violonista e compositor Marco Pereira pela partitura de Sambadalu e pelas dicas valiosas durante curso de Harmonia na UFRJ. Ao Departamento de Música da UNIRIO. Aos meus familiares representados por tia Maria Ângela. Aos alunos da disciplina Canto Complementar do 2o semestre de 2008 e 1o semestre de 2009. pelo cuidado eficaz que teve com a minha voz. e por me apresentarem a obra inédita Costura de Choro. E ao professor Leonardo Fuks (suplente). e Vitor Gonçalves por me acompanhar nos registros de 2009.AGRADECIMENTOS À Deus por me conceder o privilégio da vida ao lado da música. À Cynthia Borgani por me apresentar novas abordagens para o estudo do canto popular e pelo incentivo aos primeiros rascunhos deste projeto. pelas contribuições inestimáveis ao meu aprendizado e aos resultados desta pesquisa. por aceitar o meu projeto de pesquisa e por todo o auxílio prestado durante a realização deste mestrado. pelo apoio durante o processo e por me ensinar. em nome das professoras de canto Amélia Rabello e Anna Paes. na prática. por me acompanhar no exame de seleção em 2007. pelos esforços de ordem prática. Aos professores Lúcia Barrenechea e Silvio Merhy pelas observações valiosas em meu exame de qualificação. como chegar mais perto de uma emissão vocal livre. À Luciana Oliveira. por permitirem o estágio de observação durante suas aulas nos anos 2008 e 2009. e pela presença amiga durante esta trajetória.

Dissertação (Mestrado em Música) – Programa de Pós. A VOZ E O CHORO: Aspectos técnicos vocais e o repertório de choro cantado como ferramenta de estudo no canto popular. cópia de artigo sobre a experiência de estágio docente publicado na revista acadêmica Fio da Ação – Série Monográfica da UNIRIO. II. RESUMO O objetivo desta dissertação é apresentar resultados do processo de estudo técnico vocal de 8 choros nos quais foram analisados aspectos vocais com base na literatura e constatados elementos relevantes para o ensino-aprendizagem do canto popular em um contexto acadêmico de ensino de música. Nos anexos I. III e IV são apresentados respectivamente: CD de áudio com o registro de três etapas diferentes do estudo da peça Choro pro Zé. Daniela Silva de. Centro de Letras e Artes. choro cantado. Sob fundamentação teórica centrada nos trabalhos do pedagogo vocal Richard Miller procedeu-se a três etapas.REZENDE-FERRAZ. técnica vocal. Palavras-chave: canto popular. 2010.Graduação em Música. A segunda etapa corresponde a experiência de estágio docente realizada na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) com 20 alunos de graduação em música matriculados na disciplina Canto Complementar nos quais foram aplicados os conceitos teóricos obtidos na literatura e os resultados são explicitados ao longo dos Capítulos 1 e 2. A primeira etapa é descrita no Capítulo 1 e corresponde a revisão bibliográfica na qual foram selecionados os aspectos vocais considerados relevantes para o estudo do choro com base nos conceitos de Miller (1996) e de outros autores citados em nosso referencial teórico. CD de áudio com a gravação em estúdio da performance vocal de 3 dos 8 choros estudados. ! "##! . repertório de choro. pedagogia vocal. No Capítulo 3 os achados da literatura somados à experiência de estágio docente constituíram a base do meu próprio estudo vocal do repertório de 8 choros. partituras dos 8 choros estudados e tabelas atualizadas do Alfabeto Fonético Internacional. Universidade Federal do Estado Rio de Janeiro.

2010.Graduação em Música. 4. Centro de Letras e Artes. along with the teaching assistantship experience formed the basis of my own study of the 8 choros vocal repertoire. Supplements I. choro repertoire. audio CD with studio recordings of vocal performances of 3 of the 8 choros here selected. 5. ! "###! . THE VOICE AND THE CHORO – Vocal technique aspects and the sung choro repertoire as a tool to study vocal Brazilian jazz. 2. Based on theoretical work of the vocal pedagogue Richard Miller we proceeded with three steps. The theoretical concepts were applied from the literature and the results are explained in Chapters 1 and 2.Programa de Pós. II. Keywords: 1. scores of the 8 choros selected and updated tables of the International Phonetic Alphabet. ABSTRACT The objective of this dissertation is to present results of the technical study of 8 choros that were analyzed through vocal technique aspects based on specific literature and found relevant evidences to the teaching-learning processes of Brazilian jazz vocal studies in an academic context of music teaching.REZENDE-FERRAZ. popular singing. vocal pedagogy. copy of an article on teaching assistantship experience published in the journal Fio da Ação – Monographic Series of UNIRIO. The second stage corresponds to the teaching assistantship experience held at the Federal University of Rio de Janeiro State (UNIRIO) with 20 undergraduate music students enrolled in the class Complementary Singing. Daniela Silva de. The first step is described in Chapter 1 and corresponds to the literature review from where we selected the vocal aspects considered relevant to the study of choros based on concepts of Miller (1996) and other authors mentioned in our theoretical framework. sung choro. vocal technique. Master Thesis (Mestrado em Musica) . Universidade Federal do Estado Rio de Janeiro. 3. In Chapter 3 findings from the literature. III and IV are presented respectively: audio CD with records of three different stages of the study of the song Choro pro Zé.

.12 CAPÍTULO 1 .......76 1...............101 2........................................1 Estudo sistematizado para unificação de registros..1 Formulação do problema..............2....................................................................................................................................................................................77 1.....3.....2....................................17 1..............20 1.................2 Polêmicas sobre respiração e apoio.......................................60 1..............................................38 1........52 1.......................................2.....25 1.........................................2 Controle de dinâmica vocal.................2 Referencial teórico.......SUMÁRIO LISTA DE EXEMPLOS...........................85 CAPÍTULO 2 .............1 Questões estéticas do ataque e finalização....95 2.................................................................xiii LISTADE QUADROS....90 2......................6 UNIFICAÇÃO DOS REGISTROS.....................................................................................58 1............................2...................................4.....................2 Agilidade e sustentação....................................................4...........................3 Estudo sistematizado para ataque e finalização...........3.........3 Estudo sistematizado para respiração e apoio .................................97 2...2 FERRAMENTAS INTERPRETATIVAS.......4...................................3........100 2.51 1..............................................3 Vibrato no canto popular......................................................1 METODOLOGIA...................................1 O uso do microfone e outras tecnologias..........................................................1.....................................................1 ATAQUE E FINALIZAÇÃO DO SOM........25 1....................................2 Fisiologia do ataque e finalização.....................................................METODOLOGIA E FERRAMENTAS INTERPRETATIVAS........................................56 1.....98 2..........................................................................................................2 Formação das vogais....1 Objetivo...................49 1.....1 Estágio docente e outras vivências..22 1.....90 2..................................................................................4 ESTUDO DAS VOGAIS E CONSOANTES.6.................................................................6 Estudo sistematizado a partir das consoantes......2...................................2....................4 Canto saudável..............................................................xi LISTA DE FIGURAS.........3................................................................3......................4...51 1.........................................FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA E APLICAÇÃO PRÁTICA....4..............................................5 Função das consoantes nasais e não-nasais...48 1...2 CONTROLE RESPIRATÓRIO E APOIO........98 2.....................41 1....1.................................1 Agilidade ou sustentação? .......2 Timbre e ressonância..................2......................5 Estudo sistematizado de ressonância vocal..................................23 1................................................................105 ! "#! ...........................................................82 1...................................................................................4 Consoantes nasais e não-nasais...........33 1.....3 Instrumentos de coleta de dados............1.....................................................3 Abertura da cavidade oral durante o canto......................3 Estudo sistematizado de agilidade e sustentação.............5 AGILIDADE E SUSTENTAÇÃO NO CANTO...........................................................................................................1 Alfabeto Fonético Internacional (AFI) .............................2 Critérios para escolha do repertório..5...........10 Organização da dissertação.............1 Ressonadores..........................3 Estudo sistematizado para emissão equilibrada das vogais.45 1..................90 2................................................ delimitação e relevância...................................31 1..................................................40 1....................................5...........................................1..................................................................................xiv INTRODUÇÃO............................... fonação e apoio..............5.1......4 Impostação vocal...................................................................1.............3 RESSONÂNCIA VOCAL...........................................................8 Metodologia......1 Fisiologia da respiração....................71 1.........15 1.......................................................67 1....................4..................................................................................71 1.....

.116 3..............5 Técnica x arte.......................155 II .................1.......125 3.......................................................................1...............6 Costura de choro................................................................................................................139 3....................................3 Um a Zero.........................................................3..........................155 III ...155 I ...........................................................................................................................................110 3...............................................########################################################################150 Material da Internet................106 CAPÍTULO 3 .............................3 ESTUDO DETALHADO DE TRÊS CHOROS......................1 Primeira análise................................2....................................CD de áudio com 3 exemplos diferentes do estudo de Choro Pro Zé.............123 3..........................3.........123 3.2 LEVANTAMENTO DAS DIFICULDADES TÉCNICAS NOS CHOROS.4 Ingênuo................................................................112 3..............................Artigo publicado na Revista Fio da Ação sobre experiência de estágio docente e Bolsa-REUNI...120 3...............................1 PROCEDIMENTOS PARA EDIÇÃO DAS PARTITURAS.........2.............2..........1.....2..............136 3......................................................................................................124 3...........1 Apanhei-te cavaquinho..........................................................................................153 Discos........................3 Sambadalú.......................1.............122 3.............................................1 Tico-tico no fubá.....................2 Segunda análise.......................................170 ! "! ........CD de áudio com gravação resultante de 3 choros estudados pela autora..................................1.......................2 Choro pro Zé...............................................................2 Apanhei-te Cavaquinho.....................................................133 3..................5 Rosa.............................ESTUDO PRÁTICO DO CHORO CANTADO....1.............................................................................................................................156 IV .......142 CONCLUSÃO....................................................118 3........................................................................................146 REFERÊNCIAS................................................2..........................153 ANEXOS......Partituras dos 8 choros estudados e Tabelas atualizadas do AFI.............................................112 3.....

...... p...33 EXEMPLO 1......................18............... 165) e Brand (2004.... p..32 traduzidos de Miller (1996..10 e 2..........8 – Exercícios 4............... p.. vol............................ p..................... p. 77 e 78)...1 e 1........69 EXEMPLO 1...5 – Exercícios 2....68 EXEMPLO 1..............................7 e 5....86 ! "#! ............5 traduzidos de Miller (1996.......14 traduzidos de Miller (1996.. 2008. 9.........69 EXEMPLO 1................ p...................................3 – Exercícios 1.... p............ 86) e exercício 1 de Rubim (2008)..........68 EXEMPLO 1. p.....5 e 9..9 – Exercício de Kayama (1998) para emissão equilibrada das vogais e exercício 5.18 – Exercícios 7...... 61)................. 31)........58 EXEMPLO 1................................ p.............13 – Exercício 6. p.......10 – Exercícios a partir das peças Com que roupa e Choro por Zé e exercícios 5....18 EXEMPLO 1........19 e 9.........3 traduzido e adaptado de Miller (1996... p..............86 EXEMPLO 1. p...2 traduzidos de Miller (1996.............. 127 e 128)......71 EXEMPLO 1...........11 traduzidos de Miller (1996.50 EXEMPLO 1...................3 traduzido de Miller (1996..20 – Comparação de trechos dos choros com os exercícios de agilidade 3............. p...................... 29 e 30)... p.................9...15 – Exercício de retenção do [b] (Pinho......... 5) e texto transcrito de Behlau (2008..35 EXEMPLO 1.......................................................70 EXEMPLO 1.81 EXEMPLO 1.......11 – Exercícios 6..... p...... 87) e exercício 2 de Rubim (2008). 76)...9 traduzidos de Miller (1996..............2 e 4.......4............1 traduzido de Miller (1996.7 traduzido de Miller (1996.....27 EXEMPLO 1........14 – Exercícios 3 de Rubim (2008).......1 – Exercícios 1..... 35)....... p........5 traduzido de Miller (1996.....6 traduzidos de Miller (1996............................12 e 1.... 51)............................ 3.. 131)... 3.........12 e 7............. 1......17 – Exercícios 4 e 5 de Rubim (2008)...................I............... 13 e 17)........9....24 EXEMPLO 1..... 45 e 47)..... 5) .... 110) com frase longa da valsa Rosa.................... Pontes............ 2.............. p.30 e 7..LISTA DE EXEMPLOS EXEMPLO 1..2 e 6. p............20 traduzidos de Miller (1996.... 82 e 84)..2 traduzidos de Miller (1996.........23 – Exercícios 9...5.57 EXEMPLO 1....2 – Exercício 1...19 – Comparação entre os exercícios propostos por Warenskojold (2004....................82 EXEMPLO 1....23 traduzidos de Miller (1996........ p............................ p..14.................. 62 e 63) e exercício de fonoterapia...........71 EXEMPLO 1... 3... 12........21 – Comparação do exercício 8..................................1 e 2............................ 5..... p.......16 – Exercícios 7....8 traduzidos de Miller (1996... 96 e 97)...... 107).... 36 EXEMPLO 1...............4 – Exercícios 2.. 104)....74 EXEMPLO 1....12 – Exercício 6.........25 traduzidos de Miller (1996..22 – Exercícios 9..............22.....19 EXEMPLO 1........7 – Exercício “4 por 4”.....................70 EXEMPLO 1.6 – Exercício 2.....9 traduzido e adaptado de Miller (1996.... p....

..17................ p......87 EXEMPLO 1..EXEMPLO 1.......2 – Vocalizes de aquecimento em aula com Rubim em (30/03/2009).......................3 – Adaptação do exercício 4 de Rubim!(Ver ex....140 EXEMPLO 3..... p....2 traduzido de Miller (1996....................3 traduzido de Miller (1996.................5 – Exercício 13............................. 176) e trecho com nota longa em Sambadalu.4 – Mudança de acentuação sugerida por Rubim como possibilidade de solução para a dificuldade técnica identificada no compasso 27 de Choro pro Zé............. p...........463).....141 EXEMPLO 3..........29 traduzido de Miller (1996.............122 EXEMPLO 3.............1 – Exercício 14.135 EXEMPLO 3.25 – Vocal fry proposto por (Boone & Mcfarlane........... p...... 1988 apud Behlau............1 – Edições feitas nas partituras de Ingênuo e versão resultante.. 191).... vol II.....................105 EXEMPLO 3...24 – Exercício 10...............144 ! "##! .......88 EXEMPLO 2..................... 69) para treinamento da dificuldade técnica no compasso 27 em Choro pro Zé........ p... 1............................ 146) e exercício 6 de Rubim (2007).................................. 2008..................

...............................................................3 – Níveis de projeção vocal.............53 FIGURA 1.....................................LISTA DE FIGURAS FIGURA 1...........................................................30 FIGURA 1...................................................2 – Vogais........1 – Diafragma.....................61 ! "###! ..........................................

........2 – Quociente de Contato (QC%) obtido por EGG (eletroglotografia) para freqüência e intensidades constantes (Pinho............. 2008.....1 – QUALIDADE DE SONS E ESPAÇOS DO TRATO VOCAL ASSOCIADOS traduzido de Titze (2005............3 – SEQUENCIAS DE INTERVALOS QUE EXIGEM EMISSÃO VOCAL EQUILIBRADA PARA ARTICULAÇÃO DAS VOGAIS E CONSOANTES.................................................................................. Pontes................... 54)......132 QUADRO 3.........126 QUADRO 3..........45 QUADRO 1..6 – TRECHOS QUE EXIGEM SUSTENÇÃO DE NOTAS OU FRASES LONGAS.....................125 QUADRO 3.................... 500).................... p....................5 – ARPEJOS TIDOS COMO TRECHOS DE DIFICULDADE...........130 QUADRO 3...LISTA DE QUADROS QUADRO 1....... p.1 – RESULTADOS DA PRIMEIRA ANÁLISE DOS CHOROS......128 QUADRO 3........4 – PASSAGENS COM ESCALAS LONGAS E DE TONS INTEIROS.............................2 – INTERVALOS ENTRE PASSAGENS DE REGISTROS OU NO LIMITE DA EXTENSÃO VOCAL........................133 ! "#$! ..63 QUADRO 3..........................

No início do levantamento bibliográfico para esta pesquisa.INTRODUÇÃO Formulação do problema O ensino de canto popular na universidade brasileira é bastante recente tanto que o primeiro curso de música popular com a opção de instrumento voz surgiu na UNICAMP em 1989. tais como o jazz. 1 . A partir do contato com metodologias norte-americanas para o ensino do canto clássico e não-clássico. fez com que eu buscasse outras fontes de estudo na literatura internacional após a conclusão da minha graduação. No entanto. foi possível perceber que a pedagogia vocal no Brasil. encontrei novas ferramentas para realizar um estudo mais aprofundado sobre o canto popular brasileiro. devido à escassez de graduação nesta área no Brasil. a falta de profissionais qualificados em técnica vocal popular. Os demais autores consultados em nossa pesquisa são incluídos no item referencial teórico mais adiante neste trabalho. até mesmo a orientada para o canto erudito. As frequentes alterações da grade curricular durante a minha graduação demonstravam a preocupação dos docentes em adequar o curso para um melhor aproveitamento dos alunos. Como aluna da 9a turma deste curso tive a oportunidade de participar de um ambiente acadêmico em formação. Tendo como base o seu livro The Structure of Singing1 selecionamos oito aspectos vocais mais relevantes para este estudo e as soluções técnicas propostas por Miller a fim de validar o uso do repertório de choro cantado como uma ferramenta auxiliar e eficaz no estudo técnico vocal. ainda sofre com a escassez de publicações em português. 1 A Estrutura do Canto – tradução nossa. razão que nos levou a adotar como referencial teórico principal os trabalhos publicados pelo conceituado pedagogo vocal professor Richard Miller (1996).

delimitação e relevância O objetivo desta dissertação é apresentar o resultado do processo de estudo vocal de 8 choros nos quais foram analisados aspectos vocais com base na literatura e constatados elementos relevantes para o ensino-aprendizagem do canto popular em um contexto acadêmico de ensino de música. (2) os conceitos teóricos obtidos na literatura foram explorados durante estágio docente por 2 semestres com um grupo de 20 alunos da disciplina Canto Complementar da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Acreditamos que as duas hipóteses sejam complementares entre si e evidenciamos essa complementaridade com a aplicação de nosso referencial teórico a um estudo sistemático do repertório de 8 choros pré-selecionados. cantora brasileira do Rio Grande do Norte. Pinho e Pontes (2008). Sob fundamentação teórica centrada nos trabalhos do pedagogo vocal Richard Miller procedeu-se a três etapas: (1) na revisão bibliográfica selecionou-se os parâmetros vocais considerados relevantes para o estudo do choro com base nos conceitos de Miller (1996) e de outros autores como Behlau (2008).O interesse em selecionar choros2 como material de estudo para esta pesquisa se deu após o contato que tivemos com alguns fonogramas realizados por Ademilde Fonseca. e (3) os achados da literatura 2 O termo choro será definido no item Delimitação a seguir 2 . A primeira hipótese que lançamos é que para se cantar choros é preciso um grande domínio do instrumento vocal e a segunda hipótese é que o estudo sistemático do choro cantado é uma opção para aquisição de domínio técnico vocal aplicado ao repertório de música brasileira. Encontramos no material de Ademilde Fonseca a inspiração primeira e as hipóteses de estudo necessárias para começar esta investigação. Objetivo. cujos critérios de inclusão serão esclarecido na seção Metodologia desta Introdução. que com suas interpretações consagrou-se como a “Rainha do Choro”.

a fim de contribuir para o enriquecimento da escassa literatura em português sobre o ensino do canto popular na universidade brasileira. Neste sentido. fato que ocorreu entre os anos 20 e 30 do século passado. o universo da canção popular brasileira engloba uma grande variedade de timbres. Por se tratar de uma pesquisa na área de Práticas Interpretativas. a aplicação didática dos aspectos técnicos vocais estudados.. pontualmente. a dissertação de mestrado da pesquisadora Regina Machado (2007) A voz na canção popular brasileira: um estudo sobre a Vanguarda Paulista foi uma excelente referência para apontar a discussão de canto popular que atendia às nossas expectativas. e apesar dessa diversidade. Quando optamos por realizar um estudo técnico vocal orientado para o canto popular. Hoje. qualidades de sons e estéticas múltiplas. valorizando a articulação rítmica e a execução do fraseado musical em detrimento da potência e da dramaticidade. produzindo uma emissão vocal mais coloquial e com menos utilização de vibrato. Sua pesquisa apresenta uma ótima revisão da história do canto midiatizado.) Com a sedimentação do samba como gênero musical.somados à experiência de estágio docente constituíram a base do meu próprio estudo vocal do repertório de 8 choros. referenciais de diferentes momentos estéticos do canto popular no Brasil bem como relata uma série de possibilidades do uso vocal. deparamo-nos com uma questão inicial que era apresentar uma definição clara do que compreendemos como canto popular brasileiro. (Machado. Machado (2007) menciona a existência de uma tradição que define elementos fundamentais do canto popular 3 . 2007. grifos nossos). Ao realizarmos esse levantamento pontual sobre a voz no Brasil. pretendemos apontar os elementos que fundamentam uma tradição para o canto popular (.. características da seresta e em que se observavam mais claramente as influências do belcanto sobre a canção popular. pudemos verificar que a referência estética para a realização vocal passou a utilizar mais acentuadamente os parâmetros da fala. mas outras mudanças estilísticas ocorreram até os dias atuais. ao longo do quadro teórico levantado para fundamentação deste estudo tivemos a preocupação constante em apresentar. 21. As transformações da execução vocal do cantor popular dos anos 20 e 30 são bem pontuadas por Machado (2007). p.

21). No recorte necessário para o desenvolvimento desta pesquisa. se perguntar: Como é que o choro. e (2) a partir deste primeiro. não é pretensão deste trabalho. faz-se necessário justificar o choro e sua coerência com o recorte adotado. um gênero de música brasileira tradicionalmente instrumental e que possui sua origem do final do século XIX. atrelar o processo de ensinoaprendizagem discutido aqui a uma única corrente estética do canto popular brasileiro. por exemplo. Desta maneira. optou-se por observar a voz do cantor sob dois enfoques principais: (1) o da fisiologia vocal. Ao assumir esses elementos fundamentais da canção popular brasileira como ponto de partida. tomou-se a voz como um instrumento possuidor de sonoridades múltiplas que foram exploradas através da análise crítica dos conceitos fisiológicos aplicados à prática. e saudável e não saudável levando em conta o funcionamento fisiológico do aparelho fonador. a primeira preocupação desta pesquisa é apontar caminhos que viabilizem a capacitação do estudante universitário de canto popular para o uso saudável de sua voz em qualquer corrente estética musical em que ele pretenda atuar. durante o trabalho não serão adotados termos como certo e errado mas sim termos como adequado e inadequado quando se tratar das características fundamentais do estilo. É através desse olhar histórico para a tradição que iniciamos nossa pesquisa.como o uso acentuado de parâmetros da fala gerando uma emissão vocal mais coloquial e quase sem vibrato (p. Considerando a existência de uma multiplicidade de estilos no que se compreende como canção popular brasileira. Para melhor entendimento das escolhas e procedimentos utilizados nesta pesquisa. apoiado no referencial teórico já citado. pode ser uma ferramenta de estudo vocal que auxilie o desenvolvimento técnico do cantor que pretende fazer um uso livre de sua voz no século XXI? 4 . O leitor pode. de forma alguma.

Em 1936, o primeiro livro de registro da história do choro, escrito por Alexandre Gonçalves Pinto3, já colocava em discussão a diferença entre o verdadeiro choro dos primórdios e aquele feito em sua época: “apesar de os choros de hoje não serem como os de antigamente, pois os verdadeiros choros eram constituídos de flauta, violões e cavaquinhos” (Pinto, 1978, p.11). Na referida obra também é possível encontrar vários significados diferentes para a palavra choro num mesmo período histórico, o que dificulta definir exatamente o que é choro. Marília T. Barboza da Silva (1986) em seu artigo “Pelos Caminhos do Choro”, dentre várias fontes, analisa também o livro de Pinto em busca de significados para o termo. Neste pequeno trecho selecionado de seu artigo, Silva apresenta três possibilidades diferentes para a definição da palavra choro.
1) A acepção de conjunto está bem documentada por Alexandre: “Indo daqui da Capital, o competente choro, que eram: Henriquinho de flautim; Lica de bombardão; Galdino de Cavaquinho; Luiz Brandão, Neco, Alfredo de cavaquinho; Felisberto da flauta”, etc. 2) Está documentado, também, o fato de que a palavra não designava um gênero musical definido: “tocava os choros fáceis como fosse: polka, valsa, quadrilha, chotes, mazurka, etc”. 3) Há ainda no livro de Alexandre o emprego da palavra “choro” no sentido de baile popular, festa familiar com música. “Nos choros da Cidade Nova, sempre apareciam os poetas, que variavam as festas com os recitativos” (Silva, 1986, p.22).

Ary Vasconcelos (1999), jornalista, crítico e musicólogo relata ainda uma quarta definição para o termo choro, que segundo ele, ocorre durante seu desenvolvimento histórico:
Nascido por volta de 1870, ainda como um jeito brasileiro dos conjuntos à base de violões e cavaquinhos tocarem os gêneros dançantes europeus em voga na época (valsas, polcas, schottisch e mazurcas), o choro acabaria por se impor como um fascinante gênero musical...(Vasconcelos, 1988 apud Sève, 1999, p.6).

Henrique Cazes (1998), em acordo com Vasconcelos, diz: “Choro foi primeiro uma maneira de tocar. Na década de 1910, pelas mãos geniais de Pixinguinha, passou a significar também um gênero musical de forma definida” (Cazes, 1998, p.19). No entanto, ao retomar o artigo de Silva (1986), foi verificada a segunda definição de choro apontada por ela, como a mais adequada ao desenvolvimento dessa pesquisa:
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O livro O Choro de Alexandre Gonçalves Pinto foi escrito em 1936, mas a edição que tivemos acesso foi publicada em 1978. Isso explica a contradições de datas citadas no texto e nas referências.

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Também está vivo ainda o emprego da palavra choro para designar, não um gênero musical definido, mas um repertório de “músicas de choro” que inclui vários ritmos. Quem vai hoje a um recital de choro ouvirá uma polca de Calado, uma valsa de Nazareth, uma chótis de Anacleto ou até mesmo um... choro de Pixinguinha. (Silva, 1986, p.23).

Como não é pretensão deste trabalho aprofundar a discussão sobre o que é realmente o choro, essa polêmica fica destinada aos musicólogos e para este trabalho será adotada a definição de choro proposta por Silva como sendo um repertório consagrado, o que neste caso inclui vários gêneros musicais tradicionalmente executados nas “rodas de choro”4 até os dias de hoje. Embora essa definição de choro adotada amplie o leque de possibilidades quanto aos gêneros da música brasileira que, eventualmente, serão abordados neste trabalho, ela não responde à ocorrência de outras questões possíveis como, por exemplo, o fato do choro ser tradicionalmente considerado música instrumental. Esta característica predominante poderia tornar contraditória a escolha de um repertório de choro para um trabalho com enfoque em prática vocal. Entretanto, mesmo se o choro fosse considerado somente como música instrumental, ele, ainda assim, seria um material de pesquisa relevante, posto que neste trabalho pretende-se observar e estudar a voz como um instrumento, através da compreensão clara de seu funcionamento e sua utilização prática. Através de uma leitura cuidadosa do clássico já citado, O Choro de Alexandre Gonçalves Pinto (1978), nota-se que a voz sempre esteve presente no ambiente onde se faziam os choros5 como confirma o trecho a seguir: “Aqui neste livro vou tentar descrever uma modinha, que além de muitas outras, era bastante apreciada nos salões daquele tempo, onde houvesse um chôro (sic)”. (Pinto, 1978, p.106). A ocorrência da música cantada, principalmente a modinha, era recorrente nos salões onde se davam as festas:
Nos choros da Cidade Nova, sempre apareciam os poetas, que variavam as festas com os recitativos (...) Isso era uma brecha, para os cantadores de modinhas, que manhosamente,
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Encontros de músicos amadores e profissionais que, com instrumentos acústicos, passeiam por vasto repertório de polcas, valsas, maxixes, sambas etc. 5 Tenha aqui como definição de choro: baile popular, festa familiar com música.

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recolhidos á (sic) sua modéstia, instigavam os amigos para que “insistissem” que cantassem (Pinto, 1978, p.118).

Na obra de Pinto que, direta ou indiretamente, registra a identificação das habilidades de pelo menos 285 chorões6 atuantes, compreendidos entre o período de 1870 a 1935, é possível destacar dentre os instrumentistas citados, aproximadamente 115 cantores de modinhas e lundus, os quais em sua maioria, eram também “tocadores de violão”. Um outro fato que reforça a presença da voz no choro é que, no decorrer da história, muitos choros passaram a possuir letras originais ou póstumas. E embora as letras para famosos choros instrumentais tenham gerado polêmica entre músicos e musicólogos, elas possibilitaram a carreira de alguns intérpretes que optaram por cantar este repertório, como foi o caso de Ademilde Fonseca, Orlando Silva, Aracy de Almeida, Carmem Miranda, dentre outros. O fato da voz estar presente na história do choro é muito interessante para este trabalho porque, sendo o choro um dos movimentos mais antigos da música popular brasileira, temos no tratamento do repertório cantado resquícios dos primeiros gêneros nacionais como as modinhas e os lundus. Junto ao fato do choro carregar consigo a herança histórica das origens de nossa música, soma-se o caráter instrumental e virtuosístico que ele possui e isso resulta na combinação perfeita de uma ferramenta rica em recursos para auxiliar a investigação proposta aqui.
Antes de Ademilde, cantoras como Camem Miranda e Aracy de Almeida já tinham cantado Choro e samba-choro. A meu ver, o que deu a Ademilde o título de “Rainha do Chorinho” foi o fato de ter se projetado a partir de gravações com letra de sucessos chorísticos instrumentais. Isso, fora o domínio técnico para cantar em alta velocidade. (Cazes, 1998, p.184, grifo nosso).

Não fez parte deste estudo a investigação de como Ademilde Fonseca solucionou as dificuldades técnicas encontradas nas melodias dos choros que interpretou. O foco principal deste trabalho foi buscar um caminho de estudo com base no conhecimento aprofundado da
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Chorões: “músico de ‘choro’, aquele que vivia para compor, tocar e cantar” (Neves, 1977, p.18).

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pedagogia vocal proposta por Richard Miller (1996). A partir do referencial teórico foi levantada a sua aplicabilidade aos diferentes desafios trazidos pelo repertório de choro. Referencial teórico Na revisão da literatura foi encontrada a dissertação de mestrado da pesquisadora Adriana Piccolo (2006) que realiza em seu trabalho uma análise acústica e interpretativa do canto popular brasileiro. Além das pesquisas citadas por Piccolo, foram acrescentadas às referências trabalhos que apontaram lacunas para grande parte dessa pesquisa: (1) a dissertação de mestrado da pesquisadora Regina Machado (2007), cujo trabalho apresenta um estudo analítico das vozes na Vanguarda Paulista dos anos 1980; (2) a dissertação de mestrado da pesquisadora Maria Consiglia Latorre (2002) que, ao traçar um histórico da voz na canção brasileira, formata uma proposta de ensino do canto popular a partir da escuta de épocas e da vivência dessas condutas vocais, além da incorporação de elementos do canto Werbeck (escola do desvendar da voz)7; e (3) a dissertação de mestrado do pesquisador Guilherme Hollanda Azevedo (2008), que consiste em um trabalho híbrido na medida em que realiza um estudo comparativo entre objetivos estéticos da voz no universo do canto erudito e popular. A dissertação de mestrado da pesquisadora Mirna Rubim, apesar de já ter sido citada na revisão da literatura realizada por Piccolo, merece destaque uma vez que se apresenta como um trabalho pioneiro no campo da pedagogia vocal no Brasil. A pesquisa de Rubim (2000), assim como os trabalhos de Richard Miller, é fundamentada em conceitos concretos da fisiologia vocal e por esta razão, apesar de ser direcionada ao desenvolvimento do cantor
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Pedagogia vocal desenvolvida por Valborg Werbeck-Svärdström que entende o estudo do canto como libertação e não formação da voz, e associa o processo ao desenvolvimento espiritual, encontrando elementos comuns na Ciência Espiritual Antroposófica (Rudolf Steiner). “O Canto Weberck não se preocupa apenas com o resultado final artístico, mas sobretudo com o processo pelo qual se chega a esse resultado, abrindo assim um espectro de possibilidades na esfera pedagógica, terapêutica e artística. Ele não submete o cantor a um modelo externo mas faz com que descubra suas possibilidades fisiológicas, sensíveis, mentais e espirituais, levantando os véus que podem encobrir a voz de cada um.”(idem)

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Miller foi professor de performance vocal durante 42 anos no conservatório de Oberlin nos Estados Unidos. Entretanto. na Áustria. por 28 anos ensinou canto na Academia Internacional de verão da universidade Mozarteum em Salzburg. a partir da análise dessas entrevistas identificou conceitos vocais que foram agrupados em categorias que nos serviram de sugestão para a organização do Capítulo 1. inclusive Richard Miller. Nova Zelândia. concomitantemente. A pesquisa de Rubim (2000). publicou 8 livros sobre a voz cantada. A proposta de estudo técnico vocal apresentada por Miller. e em 38 estados dos Estados Unidos.erudito. Suíça. em primeiro lugar diminui as inconsistências encontradas nos discursos divergentes até o momento e além disso. Canadá. atende essa pesquisa como uma referência essencial de uma proposta de abordagem emancipatória para o ensino-aprendizagem do canto. foi embasada no trabalho de Blades-Zeller (1993) que entrevistou nove pedagogos vocais norte-americanos. Por causa da ausência de um discurso uniforme entre os professores de canto o embasamento teórico desta pesquisa foi concentrado no pensamento do professor Richard Miller (1996) levando em conta a relevância de seus trabalhos na área do canto e o reconhecimento internacional de sua carreira. por ser baseada em conceitos concretos e fundamentada cientificamente na fisiologia vocal. Alemanha. no momento em que a técnica é aplicada ao repertório. França. Noruega. a utilização dos recursos vocais deve variar de acordo com o caráter estético da peça e a intenção dos intérpretes. e. Suécia. contribui para a formação de uma metodologia direcionada também ao canto popular 9 . Portugal. Inglaterra. Para o desenvolvimento deste trabalho partiu-se da premissa que os fundamentos do estudo de técnica vocal são semelhantes para cantores populares e eruditos. e apresentou palestras e deu aulas na Austrália.

Outros autores e publicações que complementam os conceitos propostos por Miller são: (1) Mara Behlau (2008). fonoaudióloga brasileira pioneira em estudos da voz. a partir do (1) material levantado na revisão da literatura e em nosso referencial teórico confrontamos os dados coletados em duas práticas. Contemporary Commercial Music (CCM) . Metodologia Esse trabalho apresenta uma abordagem qualitativa na medida em que analisa os fenômenos observados e utiliza-se do método comparativo quando relaciona a literatura (enfoque bibliográfico) à duas atividades práticas distintas. Dentro dessa linha de raciocínio. pop. (2) Pinho e Pontes (2008) respectivamente fonoaudióloga Doutora em Ciências dos Distúrbios da Comunicação Humana pela Universidade Federal de São Paulo (UNIFESP) e médico otorrinolaringologista professor titular da UNIFESP. jazz. 1986. diretora do Centro de Estudos da Voz de São Paulo (CEV) com extenso currículo reconhecido e o maior número de publicações de estudos em sua área. (2) a experiência de estágio docente durante 2 semestres nos anos 2008 e 2009 e (3) meu estudo individual como intérprete de choros. professora de canto norte americana. e (4) uma seleção de publicações do Journal of Singing10 compreendidas entres os anos 2004 a 2009. (NATS – National Association of Teachers of Singing) 10 .termo criado por LoVetri para denominar cantores de todos os estilos não clássicos como rock.xvi). a saber. O 8 9 Technique represents the stabilization of desirable coordination during singing. reconhecida nos Estados Unidos e em outros países como especialista no treinamento de cantores de “música comercial contemporânea” (CCM)9. p. 10 Revista do Canto .brasileiro na medida em que para Miller “o objetivo da técnica vocal é estabilizar e coordenar o mecanismo do canto”8 (Miller. As vivências do estágio docente foram associadas aos exercícios vocais coletados de Miller e aos exercícios vocais realizados em minhas aulas individuais de canto com Rubim. (3) Jeannette LoVetri (2009).publicada em Nova York pela Associação Nacional dos Professores de Canto dos Estados Unidos.

são de choros rápidos que possibilitam abordar principalmente aspectos relacionados ao ataque e finalização do som. Rosa. unificação dos registros. radicada nos Estados Unidos. Costura de choro e Choro pro Zé. consiste em análises para identificação de trechos de dificuldades nas peças e nos procedimentos didáticos aplicados à seleção de 8 choros de caráter variado sendo eles: 1) Tico-tico no fubá de Zequinha de Abreu e letra de Aloísio de Oliveira. no estudo sistemático de 8 choros pré-selecionados para realização desta pesquisa. detalhado no Capítulo 3. 6) Costura de choro de Maurício Carrilho e letra de Paulo César Pinheiro. 5) Ingênuo de Pixinguinha e Benedito Lacerda e letra de Paulo César Pinheiro. não possui letra e o enfoque vocal 11 . 7) Choro pro Zé de Guinga e letra de Aldir Blanc e 8) Sambadalu de Marco Pereira. Apanhei-te cavaquinho e Um a Zero. Ingênuo. embora tenha sido composto para voz. Os critérios de seleção dos choros foram baseados nos seguintes fatos: (1) o três primeiros. 4) Rosa de Pixinguinha e letra de Otávio de Souza. e (3) o oitavo choro.conjunto desses saberes foram as bases da minha prática individual. 2) Apanhei-te cavaquinho de Ernesto Nazareth e letra de João de Barro. agilidade no canto. extensão e estabilização da voz. Sambadalu. 3) Um a Zero de Pixinguinha e Benedito Lacerda e letra de Nélson Ângelo. O relato de experiência sobre meu estudo individual. Sambadalu. são choros de andamento mais lento que viabilizam a abordagem principalmente de aspectos como apoio e controle respiratório. Tico-tico no fubá. apresenta trechos de agilidade e trechos de melodias com notas longas de forma que pude reunir em uma única peça todos os aspectos estudados nos choros anteriores. (2) os quatro subsequêntes. A partitura de Sambadalu possui quatorze páginas de um arranjo para violão e voz composto por Marco Pereira para a cantora brasileira Luciana Souza. enquanto intérpretealuna-professora. sustentação do som e controle de dinâmica. articulação e emissão equilibrada das vogais.

O estudo sistemático de alguns dos choros selecionados para esta pesquisa teve início anterior ao meu ingresso no Programa de Pós-Graduação em Música (PPGM) da UNIRIO. 16) considerados mais relevantes para o estudo dos choros. como o próprio nome já sugere. conforme os quadros apresentados no capítulo 3. Os aspectos vocais elencados nas questões de estudo desta pesquisa devem ser observados e cuidados na performance vocal de qualquer peça musical. fui orientada por Mirna Rubim em aulas particulares de canto semanais durante o período de 28 meses. (PEREIRA. é o resultado da fusão dos aspectos rítmicos do samba com a linguagem do choro tradicional”. 2007. Com início em agosto de 2007.samba-choro que.41) 12 . após realizar a análise interpretativa dos choros selecionados para a esta pesquisa.. p. as gravações em áudio de três estágios do estudo de Choro pro Zé estão disponíveis no Anexo I. 11 “. No entanto. O alto grau de dificuldade técnica identificado neste samba-choro11 junto ao fato dele ter sido composto especialmente para a execução vocal justifica sua presença no repertório de uma pesquisa direcionada a estudar e observar a voz como um instrumento.da peça é completamente instrumental. são apontadas passagens específicas em cada um deles que facilitam ou exigem mais o estudo de uns aspectos vocais do que outros. O Capítulo 1 trata da FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA E APLICAÇÃO PRÁTICA em que se apresenta a revisão da literatura e descreve a abordagem pedagógica de Richard Miller (1996). Organização da dissertação Este estudo foi organizado em três capítulos. A exemplo desta experiência e com o intuito de registrar as transformações ocorridas na voz.. Com base em 8 aspectos técnicos vocais (ver p. Todas as aulas foram gravadas em áudio ou vídeo e a disponibilidade dessa tecnologia viabilizou o registro de grande parte do meu processo de estudo com o repertório de choro.

e Sambadalu exemplificando choros de caráter híbrido apresentando tanto trechos de agilidade e como trechos de sustentação. ESTUDO PRÁTICO DO CHORO CANTADO. em que são descritos a metodologia adotada para o desenvolvimento desta pesquisa e 4 aspectos interpretativos considerados relevantes durante este estudo sendo eles: o uso de microfone. o controle de dinâmica e cuidados com a saúde vocal. encontra-se em anexo dois CDs de áudio: (I) contém exemplos de três momentos diferentes do meu estudo individual de Choro pro Zé.procedeu-se a uma discussão dos exercícios propostos por Miller e sua aplicabilidade prática ao repertório selecionado para esta pesquisa. (2) análise interpretativa dos choros na partitura. que traz a cópia do artigo produzido sobre essa vivência e que foi publicado recentemente na edição especial de lançamento da revista Fio da Ação – Série Monográfica da UNIRIO com o título: Experiência Inovadora no Ensino do Canto. e (II) contém gravação da minha interpretação de 3 dos 8 choros estudados ao longo da pesquisa. brevemente. é dividido em três partes: (1) apresentação do procedimento utilizado para a edição das partituras dos choros que não possuíam letra inicialmente. a experiência da bolsa Capes/REUNI durante estágio docente. Ainda no capítulo 2 é apresentado. cujos detalhes são encontrados no Anexo III. A gravação do Anexo II foi feita em estúdio em outubro de 2009 com o intuito de registrar os resultados obtidos e fornecer dados concretos para a análise crítica quanto a eficácia do estudo realizado no período de dois anos. e (3) o estudo detalhado de três choros: Apanhei-te cavaquinho como exemplo dos choros de agilidade. O Capítulo 2 trata da METODOLOGIA E FERRAMENTAS INTERPRETATIVAS. Choro pro Zé como exemplo dos choros de andamento lento. o uso do vibrato. Como mostra final dos resultados obtidos neste estudo de Práticas Interpretativas. 13 . O Capítulo 3.

14 . e os ANEXOS I. as REFERÊNCIAS. III e IV.Fecham este trabalho as CONSIDERAÇÕES FINAIS. II.

As dissertações de mestrado consultadas tratam principalmente de questões estéticas. além de orientações interpretativas a partir da escuta e imitação de referenciais históricos do canto popular brasileiro. consequentemente. 15 . são feitas algumas indicações de exercícios para o treino da respiração embasadas no canto Werberck12. Semelhante à abordagem de Latorre. é escassa. nomeando cada um deles.10 desta dissertação. Na dissertação de Latorre (2002). apenas um tópico complementar. Machado (2007). Os parâmetros de análise vocal utilizados por ela fundamentam-se principalmente em sua experiência pessoal como 12 Ver nota de rodapé no7. Na maioria dos trabalhos acadêmicos disponíveis. assuntos como fisiologia vocal e exercícios técnicos vocais fundamentados na fisiologia são raramente mencionados. apresenta transformações técnicas e estéticas ocorridas na voz de alguns intérpretes deste período. e a partir da análise das letras das canções estudadas. no trabalho de Piccolo (2006) as orientações para a prática vocal limitam-se a sugestões de estudo através da escuta e imitação. através da análise de fonogramas selecionados de produções da Vanguarda Paulista do início dos anos 1980. a literatura em português sobre este tema. Piccolo realizou um estudo analítico de 10 gravações selecionadas entre três intérpretes consagrados da Música Popular Brasileira (MPB) e a partir dessa análise catalogou um grupo de características observadas nas emissões vocais de suas performances que ela classificou como gestos vocais.CAPÍTULO 1 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA E APLICAÇÃO PRÁTICA Uma vez que o ensino do canto popular nas universidades brasileiras é bastante recente. geralmente. interpretativas ou históricas da canção popular brasileira de forma que a parte destinada à prática vocal propriamente dita é. p.

3 correspondem respectivamente a (1) ataque e finalização. consoantes nasais e consoantes não-nasais em três capítulos independentes. (6) agilidade vocal.1. ou seja. Os itens 1. A partir de Miller (1996).2 e 1. compilamos dois aspectos que também correspondem a capítulos independentes no livro de Miller. No desenvolvimento deste primeiro capítulo são discutidos oito aspectos vocais que foram mencionados na introdução (ver p. o item 1. 16 . e de trabalhos de outros autores citados em nosso referencial teórico organizamos a apresentação destes oito aspectos selecionados em seis subitens com objetivo didático explicativo. Miller. são eles (6) agilidade vocal e (7) sustentação do som. entretanto. (2) controle respiratório e apoio. fez de seu trabalho uma referência fundamental para qualquer estudo sério sobre a voz que tenha sido realizado posterior a sua publicação. em princípio. e (3) ressonância vocal. No item 1.que em Miller está divido em dois capítulos. um para a unificação de registro das vozes masculinas e outro para a unificação de registros das vozes femininas.6 corresponde ao último aspecto selecionado . Por fim. (3) ressonância vocal. destinados ao cantor lírico.5. organiza as vogais. No item 1.professora e aluna de canto e em informações sobre o funcionamento fisiológico da voz extraídas de trabalhos da área de Fonoaudiologia. Embora os estudos de Miller (1996) sejam. 13 AFI corresponde ao IPA. (7) sustentação do som e (8) unificação dos registros. 1. (2) controle respiratório e apoio. em razão da complementaridade verificada entre eles. Behlau (2008).4 foram compilados os aspectos (4) emissão das vogais e (5) usos das consoantes nasais e não-nasais uma vez que ambos estão relacionados à articulação e pronúncia do português brasileiro com base na tabela do Alfabeto Fonético Internacional (AFI)13. a profundidade com que ele abordou a fisiologia vocal e o funcionamento do aparelho fonador. (5) usos das consoantes nasais e não-nasais. International Phonetic Alphabet. (4) emissão das vogais. 12): (1) ataque e finalização.(8) unificação dos registros .

Embora existam outras traduções para os três tipos possíveis de onset e release apresentados por Miller (1996). balanced onset = ataque isocrônico. Tanto Behlau (2008) quanto Miller (1996). sem perda de ar ou excesso de tensão e fisiologicamente equilibrado. para cada aspecto selecionado foi incluída uma discussão. predomina a ocorrência do ataque brusco na fala (Behlau. no qual a fase expiratória da respiração coincide com o início da vibração da mucosa das pregas vocais. equilibrado ou normal. defendem o ataque isocrônico como sendo o mais saudável para a fala e o ideal para o canto respectivamente. II. o que representa um mecanismo econômico. balanced release = finalização isocrônica.Com base na experiência de estágio docente realizado durante 2 semestres na UNIRIO com os 20 alunos da disciplina Canto Complementar e em minha prática individual como aluna de canto. 107). Miller apresenta benefícios didático-pedagógicos que podem ser adquiridos através de exercícios com os ataques bruscos e soprosos: 17 . p. cronos = tempo). Behlau afirma que estudos recentes revelam que este não é o modo mais habitual entre os indivíduos normais. 2008 vol. também chamado de ataque suave. Behlau e o contexto do canto popular. hard release = finalização brusca. Espera-se que um falante utilize na maior parte do tempo o ataque vocal isocrônico (iso = mesmo. soft onset = ataque soproso. optou-se neste trabalho pelos termos correspondentes utilizados na fonoaudiologia brasileira encontrados em Behlau (2008): hard attack = ataque brusco. 1. (Behlau. II. Por exemplo. 106) Apesar do ataque isocrônico ser considerado a maneira ideal de iniciar a fonação. p. correlacionando cada um deles à sua prática e apresentando correspondências entre as abordagens de Miller. soft release = finalização soprosa. principalmente entre as crianças. Nesta direção.1 ATAQUE E FINALIZAÇÃO DO SOM Ataque e finalização são as palavras adotadas para traduzir os termos attack/onset e release encontrados na literatura norte-americana sobre técnica vocal para descrever o início e a finalização de um determinado som cantado. 2008 vol.

It is possible to sense when breath passing over the vocal folds is followed by sound that results from vocal-fold approximation (that is.1 Repita a seqüência falada [ha. 1996. nesta página).1 e 1. p. É importante ressaltar no exercício 1. aos indivíduos que apresentam ataque soproso.2 traduzidos de The Structure of Singing (Miller. 15 Exercise 1. Na busca por conquistar o domínio do ataque isocrônico. essa experiência de reconhecer. dentre os três tipos de ataque um seja o mais eficiente em termos fisiológicos (o ataque balanceado) e esteticamente seja o mais agradável para a maioria dos ouvintes. p. É possível perceber quando o sopro.1). pedagogical benefits may derive from the other two. HA” several times. 5). 1. Para exemplificar esses benefícios pedagógicos Miller (1996) sugere àqueles que normalmente realizam o ataque brusco que pratiquem o exercício 1. demorando no som glótico inicial [!]. uh]” várias vezes. quando o verdadeiro som começa). lentamente e deliberadamente como uma unidade fraseológica. Da mesma maneira. soproso e isocrônico). ha] várias vezes. One can sense the moment at which the glottis has been sufficiently released to produce phonation. ha.Embora.15 Além da correção de desvios ou desequilíbrios de ataque e finalização. EXERCÍCIO 1.2 no qual é solicitado uma sucessão de ataques levemente bruscos também como meio de se encontrar o equilíbrio (ver Ex. slowly and deliberately as a phrase unit.1: Exercícios 1. uh. ótimos benefícios pedagógicos podem ser obtidos através dos outros dois tipos de ataque14 (Miller. EXEMPLO 1. UH” several times.1 – Repeat the spoken sequence “HA. HA. uh. lingering over the initial glottal plosive [!]. ha. when actual tone commences). Exercise 1.1 de seu livro The Structure of Singing cujo objetivo é estimular ataques levemente soprosos a fim de atingir o equilíbrio desejado do ataque isocrônico (ver Ex. UH. HA.2 Repita a seqüência falada “[uh. uh. UH. lingering over the initial aspirated [h] of each syllable. no próprio corpo. ha. slowly and deliberately as a phrase unit. listeners. demorando no [h] aspirado inicial de cada sílaba. 18 . 7). é seguido pelo som que resulta da aproximação das pregas vocais (isto é. 14 Although one of the three forms of onset is physiologically most efficient (the balanced onset) and aesthetically pleasing to most. UH. os estudantes de canto podem se beneficiar muito ao experimentarem exercícios que incluem as três possibilidades de ataques (brusco. É possível perceber o momento exato no qual a glote é liberada para produzir a fonação. 1.2 . Miller indica o exercício 1. lentamente e deliberadamente como uma unidade fraseológica. os diferentes tipos de início da fonação pode ampliar a percepção do cantor sobre a sua própria prática vocal. ao passar pelas pregas vocais. HA. 1996.2 que a indicação do “uh” corresponde ao fonema [!] que é o som da vogal /u/ na palavra hut em inglês. EXERCÍCIO 1.1. but not all.Repeat the spoken sequence “UH.

2008 vol. Lugares como a Austrália ou a Indonésia me interessam pelos seus aspectos culturais e humanos. p. 107). imaginando um curto [h] aspirado antes de cada sílaba mas não permitindo que este seja audível. 2008 vol. realizei exercícios práticos para alcançar o ataque isocrônico em minha voz falada. I. AH” several times. Outras opções seriam a África do Sul. 5)17 e texto transcrito de (Behlau. é relativamente semelhante ao exercício que pratiquei em minhas primeiras sessões como paciente. o fluxo de ar esteja começando). a. 107 – grifos nossos).3 Repita a seqüência falada [a.3 de Miller sugere apenas a prática do ataque isocrônico com o uso da vogal [a]. Originalmente o texto do CEV foi desenvolvido para avaliação do índice do ataque vocal em pacientes (Behlau. Exercise 1. No entanto. I. lentamente e deliberadamente como uma unidade fraseológica. p. a. slowly and deliberately as a phrase unit. em sessões individuais de fonoterapia. EXERCÍCIO 1. além dos Andes tenho muita vontade de ir a Amazônia” (Behlau. a Ásia ou ainda uma Ilha no Oceano Indico. p. EXEMPLO 1. O exercício 1.3 – Repeat the spoken sequence “AH. imagining a brief [h] before each syllable but not allowing it to take on audibility.3 traduzido de (Miller. Entretanto. p. e nenhuma sensação de ar em movimento antes da emissão (Miller. a. do livro de Miller. enquanto o exercício 1.Segundo Miller (1996) o início do som é um momento de grande importância pois poderá definir a qualidade da emissão e finalização. there 19 .3. 2008 vol.“Este ano eu adoraria fazer uma viagem para algum lugar exótico e interessante. além de suas paisagens atípicas. AH. Trecho do texto para avaliação do índice de ataque vocal . a] várias vezes. 107) 16 17 In this regulated onset lies the germ of all good vocalism. 5).2: Exercício 1. 5). I. “Neste ataque controlado está a origem de toda boa vocalização” 16 (Miller. AH. AH. Na America do Sul. Durante o primeiro semestre de 2009. obviamente. 1996. Esforce-se por perceber uma sensação subjetiva de que com o começo da frase o processo de inalação não tenha sido alterado. Strive for the subjective felling that with the beginning of the phrase the process of inhalation has not been altered. o estudo de ataque nas sessões de fonoterapia foi realizado com apoio de um texto elaborado pelo Centro de Estudos da Voz (CEV) contendo 110 palavras iniciadas por vogais variadas. não deve ocorrer a sensação de expulsão do ar (embora. 1996. 1996. p. onde eu possa estar exposto a novas experiências. p. o treinamento prático da leitura atenta e pausada deste texto se mostrou um excelente exercício de conscientização do ataque isocrônico.

Entretanto. Quando ele adquire domínio em realizar ataques isocrônicos sucessivos. seja um recurso interpretativo que não causa grandes danos a saúde vocal. quando se trata de canto popular brasileiro. o ataque soproso pode resultar na hipofunção deste mesmo grupo muscular”18 (Miller. and no sensation of breath moving before tone. Considerando a estética do canto popular brasileiro. No entanto. airflow commences). moderado e severo. mais facilmente. é válido destacar que o mau uso vocal recorrente e em exagero pode conduzir um indivíduo do desvio discreto ao desvio severo. so the soft onset may result in hypofunction in the same muscle group. O exercício com uma única vogal diminui a complexidade de estímulos e permite que o estudante se concentre. acredita-se que o uso de desvios discretos tanto do ataque brusco como opção para imprimir agressividade quanto do ataque soproso para expressar sensualidade. em compreender o que vem a ser um ataque isocrônico. poderá então. 1. ainda que com uma única vogal.1. na qual nem o som do ataque brusco nem o som do ataque soproso são adotados. tanto o som do “grunhido” originado no ataque brusco quanto o som do “sussurro” originado do ataque soproso. 1996. 3). por exemplo. transpor esta conquista para realização de ataques isocrônicos em outras vogais e consoantes. should be no sensation of breath expulsion (although. of course.1 Questões estéticas do ataque e finalização Miller tende esteticamente à Escola Italiana. 20 . e muitas de suas referências históricas consagradas. podem ter um uso estético interpretativo aceitável ou até desejável dependendo da canção.Verificamos em nossa prática pedagógica que o estudo isolado da vogal [a] proposto por Miller foi também de alta eficácia. Behlau (2008) observa ainda que os ataques bruscos e soprosos podem ocorrer em diferentes graus de desvio: discreto. “Do mesmo modo que o ataque brusco favorece a hiperfunção de certos músculos participantes da ação. p. 18 Just as the hard attack produces conditions favorable to hyperfunction on the part of certain muscles. principalmente considerando o desenvolvimento da percepção de alunos iniciantes em estudo vocal.

II. questionando o que seus alunos teriam perdido até aquele momento por ele ter escolhido ensinar somente o ataque equilibrado como o mais adequado. This is a profound 21 .] disse que sempre esperou até que houvesse uma liberdade fundamental na técnica antes de introduzir a qualidade agressiva que é necessária para dar o passo ao mundo profissional. é valido destacar a observação de Vennard (1967) que Austin utiliza para concluir seu artigo. até mesmo ser resultado de alguma paralisia nas pregas vocais (Behlau. [Vennard.Em acordo com Miller. Austin apresenta uma discussão esclarecedora sobre golpe de glote que era adotado por Garcia ainda no século XIX. (NATS – National Association of Teachers of Singing) 20 [Vennard.. nós defendemos o pressuposto de que o aluno deve primeiro conquistar uma técnica livre e estável para depois aventurar-se em experimentações 19 Revista do Canto .publicada em Nova York pela Associação Nacional dos Professores de Canto dos Estados Unidos. 2008 vol. O golpe de glote deve ser utilizado dentro da estrutura de uma técnica que está livre das tensões externas20 (Austin. Austin (2005) faz uma revisão de suas condutas pedagógicas.] said that he always waited until there was a fundamental freedom in the technique before he introduced the aggressive quality that is necessary to take the step into the professional world. Posteriormente.. Behlau confirma a presença do ataque brusco como sinal de uma fonação com tônus excessivo comumente observada entre pessoas disfônicas.. 528). p. em nossa prática pedagógica temos nos preocupado. este aluno mais consciente de seu aparelho fonador pode aventurar-se em experimentações interpretativas utilizando diversas sonoridades. 2005. Esta é uma observação profunda.. Assim como Vennard (1967). Este artigo concentra-se principalmente em discussões pedagógicas dos professores de canto lírico que tendem a escolher padrões estéticos mais precisos e delimitados. 106). p. Em artigo recente do Journal of Singing19 o pedagogo Stephen F. primeiramente. Embora a discussão a favor ou contra o golpe de glote não seja um objetivo deste trabalho. Já o ataque soproso sugere normalmente baixo tônus dos músculos da laringe e pode. em fazer com que os alunos consigam desenvolver a habilidade de realizar o ataque isocrônico como ponto de partida para o uso saudável da voz. Ao apresentar a polêmica em torno do tema. Consciente destes dados.

Fisiologicamente. Segundo Behlau. e o ataque soproso comum “em situações de susto ou medo. 106). The coup de la glotte must be used within the structure of a technique that is free from extraneous tensions. ataque glótico. p. 106). como por exemplo. “Este triângulo intercartilaginoso é também conhecido como o “triângulo do sussurro”21 (Luchsinger e Arnold.” (Behlau. 1965. 21 “whispering triangle” 22 . é comum que os ataques bruscos e soprosos descritos sejam utilizados como efeito dramático interpretativo para expressar as observation. agressividade ou no grito” (Behlau.1.2 Fisiologia do ataque e finalização Vários termos já foram utilizados para descrever o ataque brusco. p. a ocorrência tanto do ataque brusco quanto do ataque soproso é comum em indivíduos normais quando passam por situações adversas de comportamento. ou ainda. Por exemplo. II. elas são afastadas bruscamente e ouve-se um “ruído de soco”. O ataque soproso ou aspirado acontece quando a coaptação das pregas vocais é insuficiente gerando um triângulo aberto com a base na comissura posterior da laringe. p. 3). 1. p. ansiedade. apud Miller. 1996. nas situações de afetividade ou sensualidade. mais auto-consciente do seu instrumento e capaz de fazer escolhas interpretativas seguras para sua voz. que antecede a emissão sustentada do som (Behlau. II. o ataque brusco é comum em “situações de desespero. 2008 vol. 2008 vol. Quando se trata de música popular ou teatro musical. Esse fechamento firme da glote provoca um aumento na pressão infraglótica e quando o ar consegue vencer a oclusão das pregas vocais.arriscadas. 2008 vol. II. ataque duro e até “grunhido”. pois o domínio adquirido em uma técnica livre de tensões ajudará o aluno a ser mais cauteloso. o ataque brusco acontece quando as pregas vocais são aduzidas com muita força desde a região anterior até as cartilagens aritenóideas. 106).

1. o heavy metal. fala sobre os riscos que alguns gêneros musicais populares trazem para a voz do cantor. A primeira variação melódica observada é descendente. não ligados) que são apresentados de maneira didática e progressiva. estão entre os estilos mais importantes que “exigem um desempenho de grande resistência vocal” (Abreu. o axé. 1.124). 1. de certa forma. o belting. sempre nesta ordem.diversas emoções recorrentes do texto da canção e. em seu artigo O papel do preparador vocal no estúdio de ensaio e de gravação. esta característica interpretativa é inclusive esperada pelo público. Os exercícios do grupo 1 são monofônicos e adquirem complexidade progressivamente de acordo com a variação das figuras rítmicas utilizadas. No grupo 3 a variação melódica aparece de forma ascendente e descendente. 24). Aos cantores que optam por atuar neste grupo que Abreu classificou como canto “de risco”. Os exercícios do grupo 2. frequentemente. as linhas melódicas ascendentes apresentam maior grau de dificuldade técnica para o cantor. apresentam pela primeira vez alguma variação melódica. 23 . em staccato (sons destacados. o rock mais pesado. os quais Miller recomenda fortemente que sejam praticados antes dos exercícios do grupo 3. o que é compreensível para um último estágio de estudo vocal. de um fonoaudiólogo e de um otorrinolaringologista como medidas preventivas altamente benéficas. o flamenco.3. ele recomenda o auxílio de um preparador vocal. 2008. Segundo Abreu. uma vez que. O professor de canto carioca Felipe Abreu. p.3 Estudo sistematizado para ataque e finalização No que concerne ao estudo prático de ataque e finalização Miller (1996) sugere três grupos de exercícios (ver Ex. p.

22 Separate exercises for the release are unnecessary because. p. como tem sido observado. a preparação para o ataque seguinte requer a mesma atenção exigida para a finalização anterior”22 (Miller. ele sugere como exercício a observação da gargalhada como forma de perceber ataques e finalizações sucessivamente isocrônicos.12 e 1. 1996. para o desenvolvimento inicial da voz (Brown. 1996. p. 19). p. 1. as has been seen. 12. Brown (1996) defende o uso da gargalhada e também do choro.3: Exercícios 1.9. entretanto. Miller afirma ainda que o tipo de ataque não determina necessariamente a finalização do som.EXEMPLO 1. “Exercícios exclusivos para a finalização são desnecessários porque. 24 . preparation for succeeding onset requires giving equal attention to the release. após a descrição dos três tipos existentes. Sobre a finalização do som. 1996. um ataque instável tende a uma finalização também instável. o que ele chama de sons primais.25 transcritos de The Structure of Singing (Miller. Na medida em que Miller adota a finalização isocrônica como a única adequada ao canto artístico. Miller sugere apenas um exercício para observação do que ocorre numa finalização isocrônica. Segundo ele. 1 e 2). 13 e 17) seguidos de justificativas nossas.

No entanto. New York: Thieme Verlag. Na inspiração para o canto é importante observar principalmente a expansão das costelas como ponto de partida para o desenvolvimento do controle respiratório eficiente. [A fonação é um. Felizmente.] “ato físico de produção do som por meio da interação das pregas vocais com a corrente de ar exalada. p. 25 .2. e durante a fonação. principalmente através de pesquisas médicas e da fonoaudiologia. Durante a inspiração de um ciclo respiratório normal ocorre um movimento de expansão corporal que provoca a entrada do ar (pressão intratorácica negativa). sendo o diafragma e os intercostais os mais importantes. 198524 apud Pinho e Pontes. Essa expansão é formada por uma cadeia de reações musculares que inclui diversos músculos torácicos e abdominais.. 1985. Entende-se como fonação a combinação da expiração com o movimento de vibração das pregas vocais gerando a chamada freqüência fundamental. ele sofre diversas alterações adquirindo maior complexidade. 2008. ou pelo menos minimizadas à luz da fisiologia vocal. a inspiração mais adequada ao canto deve ser 23 24 Puffs – Jatos Aronson A.1. 2 ed. Clinical voice disorders: an interdisciplinary approach. ressoando nas cavidades supraglóticas do trato vocal (filtro)” (Aronson. 8). Os puffs23 de ar são liberados em freqüência audível (fonte glótica). fonação e apoio O ciclo respiratório é formado basicamente pela inspiração e expiração. aspectos que não podem ser completamente mensurados por aparelhos ainda continuam dando margem a discussões. 1..1 Fisiologia da respiração. Segundo Miller (1996). E.2 CONTROLE RESPIRATÓRIO E APOIO O tema controle respiratório e apoio é um dos mais polêmicos na literatura sobre ensino do canto e consequentemente o que possui maior quantidade de publicações. além do movimento expansivo bem controlado. muitas contradições sobre o funcionamento do sistema respiratório têm sido solucionadas.

No início da fonação. Uma vez que essa pressão de ar excede a tensão muscular que as mantém aproximadas. Na expiração a velocidade do fluxo de ar aumenta na medida em que ele passa através da constrição da fenda glótica e as pregas vocais são sugadas uma em direção a outra. A saída de ar implica em uma súbita queda de pressão.. Miller (1996) confirma a importância do princípio de Bernoulli para a compreensão do processo fonatório: Este princípio é da maior importância para se entender o mecanismo da fonação.deliberadamente silenciosa: “O ruído [. causes the vocal folds to snap back again into an adducted posture”. o efeito Bernoulli: “o aumento da velocidade das partículas de ar. Alguns princípios e efeitos da física são fundamentais para a compreensão do processo fonatório como. desencadeando o efeito de sucção.35). and “the elasticity of the vocal-fold tissue. p. 26 . I. quando as pregas vocais são aduzidas (aproximadas). Este primeiro jato que escapa adquire uma velocidade tal que provoca a diminuição de sua pressão interna na glote e então. 1996. results in a sudden decrease in pressure. 1996.” (Behlau. 29). the breath for singing must be inaudible 26 This principle is of major importance in understanding the mechanics of phonation. the velocity of the air stream increases as it passes through the constriction of the glottal chink. e a “elasticidade do tecido das pregas vocais mais o efeito Bernoulli. 2008 vol. plus the Bernoulli effect. pelo princípio de Bernoulli em associação com a ação muscular da laringe. seguidas por um retrocesso elástico. a respiração para o canto deve ser inaudível”25 (Miller. por exemplo. Acima de tudo. p.28). a ação dos músculos respiratórios provoca um aumento da pressão de ar abaixo delas. 1981. In exhalation. I. 25 Noise […] results from resistance of the throat to inspired air… Above all. uma brecha de ar escapa através das pregas vocais. quando passam pela laringe. que aproxima as pregas vocais entre si.] resulta de uma resistência na garganta ao se inspirar o ar.. apud Miller. causam o novo encontro das pregas vocais numa postura de adução”26 (Zemlin. 2008 vol. 23). Esta adução intercalada pela passagem de ar produz a vibração das pregas vocais. reduz a pressão entre as pregas vocais. reiniciando todo o processo. ocorre uma nova aproximação das pregas vocais. A variação de velocidade deste ciclo vibratório é um dos fatores principais que irá definir a freqüência sonora da fonação (Behlau. p. p.

Uma vez compreendido o mecanismo da inspiração-fonação. que apresenta diversas inspirações e expirações curtas.35). 27 . 301). O comprimento de uma frase durante a fala varia de acordo com as emoções. associado à colocação de Miller sobre a importância da inspiração silenciosa no canto. 2008 vol. conhecida como coordenação fono-respiratória. p. II.11 traduzidos de The Structure of Singing (Miller. p. refletindo na respiração. justifica a relevância dos exercícios 2.4 que segue. Outro aspecto relevante a ser discutido é a diferença dos tempos respiratórios entre fala e canto.11 extraídos de seu livro e apresentados no Exemplo 1.4: Exercícios 2.9 a 2. 1996. Tal treinamento. entende-se que o desenvolvimento técnico de um cantor depende principalmente da sua capacidade de adquirir uma boa coordenação entre a administração do fluxo de ar e a fonação. a inspiração é curta com fases expiratórias longas de acordo com a frase musical e o controle expiratório é que será treinado (Behlau. Em contrapartida. EXEMPLO 1. no canto. 2.10 e 2.9.

. que não se deve orientar o aluno a contrair a área pubiana e muito 27 Appoggio cannot narrowly be defined as “breath support”. embora pareça muito simples. because appoggio includes resonance factors as well as breath management… The historic Italian School did not separate the motor and resonance facets of phonation as have some other pedagogies. Verificou-se ainda que esta prática de observação sistemática do processo de fonação melhorou a auto-percepção do aluno e permitiu seu aprimoramento como cantor. dúvidas e discursos contraditórios sobre o que vem a ser o apoio ou appoggio. A histórica Escola Italiana não separou os aspectos motores e ressonantais da fonação como outras pedagogias o fizeram..Esta seqüência de vocalizes. os exercícios também tiveram a função de trabalhar o ataque equilibrado. 28 . 1996. p. verifica-se a ocorrência de grandes polêmicas. além de possibilitar ao aluno direcionar uma ampla atenção ao processo de inspiração. Embora a técnica do appoggio defendida por Miller seja muitas vezes associada à técnica de apoio chamada “belly in” (barriga pra dentro). este pedagogo explica. as is sometimes thought. controlando sua relação com os ressonadores supraglóticos. É comum a praticamente todos os métodos de técnica vocal mencionar a necessidade do uso do apoio durante o canto. Como ele deve ser feito ou onde ele deve ser sentido no corpo? Richard Miller adota o conceito de appoggio originado na Escola de Canto Antigo Italiano como modelo para realizar uma emissão vocal livre de tensões desnecessárias e plena de ressonância: Appoggio não pode nem de longe ser definido como “apoio de ar”. Appoggio is a system for combining and balancing muscles and organs of the trunk and neck. 23). Os exercícios do Exemplo 1. visa o controle da inspiração lenta e inaudível até a conquista de uma inspiração rápida e ainda silenciosa em coordenação com a fonação. controlling their relationships to supraglottal resonators. Appoggio é um sistema para combinar e equilibrar os músculos e órgãos do tronco e do pescoço.4 propostos por Miller foram aplicados ao grupo de alunos da disciplina Canto Complementar durante estágio docente no primeiro semestre de 2009 e foi verificado nesta prática que. porque appoggio inclui fatores de ressonância assim como o controle de ar. para que assim nenhuma função exagerada de nenhum deles comprometa o todo27 (Miller. so that no exaggerated function of any one of them upsets the whole. Ao mesmo tempo. ao ensinar sua técnica do appoggio. como é pensado algumas vezes.

exceto durante cada inspiração entre frases. tem formato de cúpula quando está em repouso.. Esta observação sobre a passividade do diafragma durante a expiração é uma questão polêmica entre professores de canto. resultante do relaxamento do diafragma e da elasticidade das paredes musculares da caixa torácica. logo. 2008 vol. mais desejável) durante as fases 28 Contrary to the views of many professional teachers of singing… the diaphragm is relaxed during the whole of the phonatory process associated with singing… except during each interphrase inspiration. Segundo Miller. Durante a inspiração ele sofre uma retificação de sua abóbada. e assim. O diafragma. p. a discussão sobre a quantidade de controle que se pode imprimir no músculo do diafragma está ainda sem resposta. and therefore makes no contribution to the so-called “support of the voice” [Emphasis added]. responsável por diminuir ainda mais a pressão intrapleural (dentro dos pulmões) viabilizando a entrada do ar. apud Miller.. em nada contribui para o assim chamado “apoio da voz” 28 [grifo do autor] (Wyke 1974. I.1 a seguir.. pesquisas radiográficas mostraram que o movimento do diafragma durante o canto tende a variar de uma técnica de respiração para outra. 29 . Ele descreve que em 1985. o diafragma está relaxado durante todo o processo fonatório associado ao canto. O principal músculo da inspiração é o diafragma.menos a distender a barriga durante a inspiração ou fonação. as costelas se expandem e a caixa torácica aumenta para que o ar entre em conseqüência da pressão intrapleural negativa. Pode-se induzir o abaixamento do diafragma a um extremo através da inspiração forçada. Em oposição à visão de muitos professores de canto profissionais. o que provoca a expulsão do ar armazenado”(Behlau.. o diafragma está relaxado e retornando de forma elástica e gradual a sua postura côncava inicial. Ele ainda relata que “A subida diafragmática é consideravelmente mais lenta (e. 1996 p.32). durante a expiração.. Behlau também confirma o relaxamento do diafragma durante a expiração: “. 262). como pode ser observado na Figura 1. No entanto. O que se busca é uma sensação de equilíbrio através da tentativa de manter as costelas expandidas durante a expiração..a expiração é um processo passivo.

2 Polêmicas sobre respiração e apoio As maiores polêmicas no ensino do controle respiratório são observadas na fase expiratória da respiração. FIGURA 1. que é o momento em que o cantor deve fazer uso do apoio para sustentar a saída do ar de forma que a emissão seja a mais estável e contínua possível. Ainda que o abdome inferior (região hipogástrica ou pubiana) não distenda.265). as some singers are taught to do. É claro que não é possível impedir completamente o fechamento das costelas. to move out the lower abdomen either during inspiration or during the execution of a phrase. p.jpg) Durante o processo fonatório a técnica do appoggio orienta o cantor a manter as costelas expandidas “como se” ainda estivesse inspirando. 30 In appoggio technique. o esterno deve inicialmente encontrar-se numa posição moderadamente alta. então esta posição é sustentada do começo ao fim do ciclo inspiraçãoexpiração. there is a feeling of muscular connection from sternum to pelvis. 1996. However.. this position is then retained throughout the inspiration-expiration cycle… Although the lower abdomen (hypogastric. or pubic. Equally alien is the practice of pulling inward on the pubic area as a means of “supporting” the voice. 1986. 24 e 25). como alguns cantores são ensinados a fazer.2.expiratórias do ciclo respiratório quando a técnica do appoggio é utilizada” 29 (Miller. 1. Na técnica do appoggio. mas através desta prática aponta-se um caminho para atingir um equilíbrio sem tensões exageradas. há uma sensação de conexão muscular do esterno à pélvis. Entretanto. 29 Diaphragmatic ascent is considerably slower (and therefore more desirable) during the expiratory phases of the breath cycle when the appoggio technique is used. mover o abdome para fora tanto durante a inspiração quanto durante a execução de uma frase.Diafragma (http://singingvoicetraining. p.1 . the sternum must initially find a moderately high position. 30 . Igualmente estranha é a prática de contrair a área pubiana como um meio de “apoiar” a voz30 (Miller. é algo estranho à técnica do appoggio. is foreign to appoggio technique.com/wp-content/uploads/2008/11/diaphragm. region) does not distend..

a técnica da escola italiana é normalmente associada à técnica da “barriga pra dentro” enquanto que a técnica da “barriga pra fora” é comumente associada a escola alemã. o fundamental é: (1) Manter o alinhamento postural. 4) Adquirir uma boa coordenação para fazer a fase expiratória mais longa e desenvolver controle da pressão e volume de ar expirado de acordo com o som desejado (LoVetri. pra baixo ou ainda qualquer combinação dessas. (2) Expandir a parte inferior das costelas e do abdome na inspiração. LoVetri (2009). pra cima. Apesar das orientações específicas de Miller para o estudo do appoggio buscando um equilíbrio livre de tensões.. comumente trazida pelo aluno logo nas primeiras aulas é: “Qual é o jeito certo de respirar para o canto?”. 31 . Para LoVetri. p. se o aluno já passou por vários professores de canto essa dúvida pode ser ainda maior. Segundo LoVetri. 2009. (3) Manter as costelas expandidas durante a expiração e o abdome pode mexer para fora. Mais importante que o posicionamento a favor ou contra uma delas. professora americana se que dedica principalmente ao ensino de canto para intérpretes de música comercial contemporânea (CCM).302) Neste sentido. é o relato encontrado em Behlau (2008) sobre um estudo que investigou possíveis diferenças entre as duas técnicas: Sundberg (1987) relata um estudo realizado com cantores treinados que executam tarefas com as duas técnicas. p. defende quatro tópicos principais e desconstrói a importância dada aos conceitos “belly in” e “belly out” para o apoio. II. mas sim a influencia de outros fatores [. 2008 vol..Segundo Behlau (2008). ao mesmo tempo que a parte alta do tórax não deve apresentar movimentação.] (Behlau. existem duas correntes principais no ensino da técnica da respiração que são resumidas nas expressões norte-americanas “belly in” (barriga pra dentro) e “belly out” (barriga pra fora) que significam respectivamente contrair e expandir a cintura abdominal durante a expiração. uma questão sem resposta exata. como ela mesma denomina seu trabalho. para dentro. cujos resultados mostram efeitos similares na produção do som. 21). sugerindo que não é a técnica respiratória utilizada que determina a qualidade do som.

Os exercícios 2.5. Na série de exercícios apresentada por Miller no capítulo 2 de seu livro The Structure of Singing. Os exercícios silenciosos tem a função de preparar o cantor para a posição pré-fonatória mais adequada e podem ser repetidos muitas vezes sem causar fadiga vocal. 1. 32 . enquanto sons pesados e escuros se comportam como uma tuba. oito dos quinze exercícios propostos não possuem fonação. sugeriu durante estágio docente que o apoio apresenta uma dinâmica relacionada ao timbre que se quer obter.1 e 2. 1. 33) evidenciam diferenças do processo respiratório quando o indivíduo está em pé ou deitado e a partir desta conscientização corporal é proposto o treinamento da posição alta do esterno. os sons agudos e estridentes se comportam como um flautim.2. p. desejável à técnica do appoggio como ponto de partida no estudo de respiração. o apoio “para fora” tenderá a abaixar a laringe aumentando o espaço faríngeo.Rubim (2009). preservando-se a natureza vocal de cada cantor. Vozes agudas e leves em geral utilizam apoio com tendência para “belly in” enquanto vozes graves e pesadas tendem ao “belly out”.2 (ver Ex. O apoio serve para estabelecer essa conexão acústica e obter-se o som desejado. Isso se dá por questões acústicas. (a) para que a laringe suba e o trato vocal se encurte para produzir sons agudos e/ou estridentes o apoio deve tender “para dentro”. delgado e curto. (b) nos casos de sons pesados e escuros. Resumidamente. larga e longa.3 Estudo sistematizado para respiração e apoio O controle respiratório eficiente para o canto pode ser treinado a partir de exercícios com e sem fonação.

) A região peitoral não se eleva nem cai durante o ciclo respiratório (ou apenas sutilmente). easily. então a posição torácica básica está muito alta. Breath intake is totally quiet. um leve movimento para dentro é sentido na região umbilical. e ombros levante-se e assuma uma posição “nobre”. Exercise 2. é necessário colocar um livro sob a cabeça para evitar que ela incline para trás. The epigastrium and the umbilical region. The falseness of low abdominal distention as a part of inhalation will be apparent at once. assim como a caixa torácica. or pubic area) does not.2 traduzidos de The Structure of Singing (Miller. Embora o diafragma não fique exatamente na mesma posição quando se está em pé e deitado. Return the arms to the sides while retaining the moderately high posture of the sternum and rib cage. facilmente e silenciosamente. mas que a região do abdômen inferior (área púbica. It is essential that the structural support (posture) and the quiescent vocal tract remain unchanged. Mantendo esta relação cabeça. por causa do alinhamento postural do corpo nesta posição deitada. unless purposely pushed outward. Be certain the head is not tilted backward with elevated chin (head and shoulders should be in line). . observe que a área epigástrico-umbilical se move para fora.EXERCÍCIO 2. Depois de fazer vários ciclos de inspiração-expiração pelo nariz. A entrada do ar é totalmente silenciosa.) The chest neither rises nor falls during the breath cycle (or only slightly). (por um momento. 31 Exercise 2. At commencement of expiration. Breath quietly through parted lips. 1996.1 e 2. EXERCICIO 2. O exercício deve ser feito com a respiração pelo nariz. at this point. it will be necessary to place a book under the head to avoid backward tilting. – Breath in and out. (For a moment. pescoço. garantindo que o esterno não caia e que a caixa torácica não entre em colapso. É essencial que o suporte estrutural (postura) e um trato vocal tranqüilo e silencioso permaneçam estáveis. No início da expiração. as is 33 . making certain that the sternum does not fall and that the rib cage does not collapse. mova a parede abdominal inferior para fora. but neither the sternum nor the ribs should change position. Certifique-se de que a cabeça não está inclinada para trás e o queixo elevado (a cabeça e os ombros devem estar alinhados). because of the postural alignment of the body in this recumbent position. a não ser que o movimento para fora seja proposital. the initial thoracic posture was not sufficiently high. a postura torácica inicial não estava alta o suficiente. the basic thoracic posture is too high. Se o peito não puder ser erguido nesse ponto a uma posição mais elevada com um impulso do esterno. Deve haver completo silêncio durante a inspiração e a expiração. There should be complete silence during both inhalation and exhalation. if the chest sinks during either inspiration or expiration.Levante os braços acima da cabeça.2 . Observe that the epigastricumbilical area moves outward but that the lower abdomen (hypogastric.5: Exercícios 2.Inspire e expire. the same cycle should then be practiced by breathing through the mouth. quer a respiração seja feita pelo nariz quer seja feita pela boca. o mesmo ciclo deve então ser praticado com a respiração feita pela boca. depending on how the head sits naturally on the shoulders.2 – Recline on a flat surface. se o peito afundar durante a inspiração ou expiração. If the chest. p. hipogástrica) não. observe o colapso da caixa torácica para dentro quando se tenta empurrar o abdômen inferior para fora. o alinhamento axial do corpo é semelhante em ambas as posições. the flat hand bridging the epigastric and umbilical regions (the area between the navel and the sternum). assim como a saída. Respire silenciosamente com os lábios entreabertos. cannot be raised somewhat higher with an upward thrust of the sternum. move out the lower abdominal wall. Retorne os braços ao longo do corpo enquanto mantém-se uma postura relativamente alta do esterno e da caixa torácica.1 – Raise the arms above the head.Deite sobre uma superfície plana. notice the inward collapse of the rib cage when one thrusts out the lower abdomen. 29 e 30)31. a slight inward movement is experienced in the umbilical area. a palma da mão faz uma ponte entre a região epigástrica e umbilical (a área entre o umbigo e o esterno). EXEMPLO 1. A falsa impressão de que a distensão do abdômen inferior faz parte da inspiração se torna evidente de uma vez. mas nem o esterno e nem as costelas devem mudar de posição. Following several inspiration-expiration cycles of nose breathing. The exercise should be accomplished by breathing through the nose. Normalmente.1 . Usually. dependendo de como a cabeça se posiciona sobre os ombros. as well as the rib cage move outward with inspiration. movemse para fora durante a inspiração. A região epigástrica e umbilical. whether breath is taken through the nose or through the mouth.

breath expulsion. para que ele fosse mais acessível ao nosso grupo de alunos. neck and shoulders. reduzindo o tempo de duração de suas etapas.3 tem o objetivo de prolongar o ciclo respiratório tanto da inspiração quanto da expiração. Embora não haja nenhuma prova conclusiva deste fato. 31). Maintaining this relationship of head.3. relacionadas à prática deste exercício (Miller. 1996. é apresentada uma tradução do exercício 2. muitos professores de canto erudito acreditam que este exercício tenha sido praticado diariamente pelo famoso castrato Farinelli. p. 34 . Although the diaphragm is not in exactly the same position in standing and lying. the axial alignment of the body is similar in both positions.O exercício 2.3 como deve ser feito tradicionalmente e a adaptação que foi utilizada com os alunos. geralmente. rise to a “noble” standing position. Sua reputação como possuidor de um controle respiratório espantoso e sua habilidade de renovação do ar altamente silenciosa e imperceptível são. No Exemplo 1. Em nossa prática pedagógica verificamos a necessidade de simplificar o exercício 2.6 que segue.

suspensão. suspensão. EXPIRE silenciosamente.3 traduzido e adaptado de The Structure of Singing (Miller. Os lábios devem estar ligeiramente abertos durante as três etapas do exercício. 1996. é importante ressaltar que as mulheres.3 pode ser ilustrado assim: Inspire Suspenda Expire 12345 " 12345 " 12345 123456 " 123456 " 123456 1234567 " 1234567 " 1234567 12345678 " 12345678 " 12345678 etc. no entanto. an action sometimes termed “the Van Den Berg maneuver” in the field of phoniatrics).3 para alunos iniciantes: Inspire Suspenda 123 " 123 " 1234 " 1234 " 12345 " 12345 " somente até 5. – Suspend the breath without any sensation of holding it (glottis remains open.EXERCÍCIO 2.3 INSPIRE contando mentalmente de 1 a 5 em tempo moderado. Deve ocorrer uma expansão completa. mantendo silêncio absoluto. move without pause to a cycle 35 . counting 1 to 5. geralmente. A metronome also may be helpful. embora não seja explicitado por Miller. maintaining as far as possible the same posture of sternum and rib cage. mas não forçada. Keep precise rhythm by tapping a finger or pencil. Lips should be parted throughout the three parts of the exercise. suspension. without any muscular tension in either the vocal tract or the torso. expiração contando de 1 a 5. A posição das costelas a da parede abdominal é mantida enquanto conta-se silenciosamente de 1 a 5 no tempo original.6: Exercício 2. sem nenhuma tensão muscular na área do trato vocal e do tronco. mantendo o máximo possível a posição das costelas e do esterno. expiração).8 são realizados com consoantes sibilantes ou fricativas. pratique o ciclo aumentando a contagem de 1 a 6 e assim sucessivamente até atingir a contagem de 9. contando de 1 a 5. ou talvez até 12. 10. O exercício 2. Expire 123 1234 12345 EXEMPLO 1. Deve haver uma continuidade rítmica entre as três frases do exercício (inspiração.3 – Inhale while mentally counting from 1 to 5 at a moderate tempo. ação às vezes chamada de “manobra van den berg” na área da foniatria). p. Imediatamente após completar o ciclo inspiração. Complete but unforced expansion of the ribs and of the muscles of the umbilical-epigastric area and of the lumbar area should be realized. Marque um tempo preciso com o estalo dos dedos ou batendo com um lápis em uma superfície. and exhalation). das costelas e dos músculos da área epigástrico-umbilical e da área lombar.grifos nossos)32 Os exercícios 2. SUSPENDA o ar sem nenhuma sensação de segurá-lo (a glote se mantém aberta.31 . O primeiro exercício desta série sugere que o executante expire durante 40 ou 50 segundos. Adaptação de 2. – Exhale silently. Um metrônomo pode ser útil. There should be rhythmic continuity between the three phases of the exercise (inhalation. maintaining absolute silence. The position of the rib cage and the abdominal wall is retained while silently counting from 1 to 5 at the original tempo. tem capacidade respiratória menor que a dos homens e assim é perfeitamente 32 Exercise 2. Immediately following completion of the three-part breath cycle of 1 through 5.4 a 2.

natural que elas, ou mesmo homens pouco treinados, comecem este exercício a partir de uma duração máxima de 30 segundos buscando aumentá-la progressivamente. Segundo Miller, este exercício, que consiste em inspirar silenciosamente e expirar prolongando a emissão da consoante [s], vai à essência do controle inspiratório-expiratório e a habilidade para realizar ciclos respiratórios mais longos é alcançada com a prática diária. É comum a quase todo professor de canto propor a seus alunos exercícios de respiração com consoantes sibilantes e fricativas. A exemplo deste fato, durante estágio docente, realizamos semanalmente um exercício proposto por Rubim que chamamos de “4 por 4” e que segue descrito abaixo.
Após soltar todo ar: 1) Inspirar, silenciosamente, contando-se 4 segundos; 2) Fazer 4 staccati em [s]; 3) Expirar todo o ar em [s] contínuo, em 4 segundos; 4) Repetir o exercício aumentando a duração do [s] contínuo progressivamente, da seguinte maneira: são sempre executados 4 staccati em [s] seguidos de [s] longo que são prolongados de 4 em 4, até atingir 20 contagens (4 staccati para 4 longos, 4 staccati para 8 longos, e assim sucessivamente); 5) Repetir todo o exercício na ordem inversa diminuindo progressivamente a duração do [s] contínuo até atingir novamente 4 pulsações;
EXEMPLO 1.7: Exercício “4 por 4”

Os exercícios 2.9 a 2.11 (ver Ex. 1.4, p. 27), sugeridos por Miller, para o treinamento respiratório, apresentam apenas a fonação monofônica ainda bem simples. Finalizando o capítulo 2 de seu livro Miller propõe exercícios que são um pouco mais complexos com o objetivo de treinar a renovação de ar em condições variadas. Neste caso espera-se que o cantor faça inspirações rápidas e silenciosas entre os staccati seguidos de frases longas ou nota longa ao final. Outra ferramenta eficiente que pode auxiliar o treinamento respiratório é o exercício que chamamos de “expansão corporal lúdica”. Adaptado de exercícios aprendidos com
of 1 through 6, passing through the three successive phases of the exercise; in this fashion, increase the numbers until 9, 10 or perhaps 12 counts.

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Latorre (2002) ainda em 199933, esta atividade foi adotada como o primeiro item do aquecimento vocal nas aulas coletivas da disciplina de Canto Complementar durante estágio docente. A “expansão corporal lúdica”, descrita a seguir, foi uma forma integrada que encontramos para preparar voz e corpo para a atividade do canto. A “expansão corporal lúdica” consiste em um exercício que se utiliza da vibração labial sonorizada a partir da consoante /b/ (como faz uma criança ao imitar o som de um carrinho). Inicia-se com a expansão dos braços a partir do centro do corpo e segue-se fazendo o movimento de “abrir” 3 vezes cada parte do corpo. A lista a seguir descreve cada parte do corpo a ser “expandida”. A sonorização da vibração labial deve ocorrer, primeiramente, com a sustentação de uma única nota para cada parte do corpo, partindo da região aguda e modulando de meio em meio tom para o grave, faz-se a sequência da cabeça até a cintura. A partir da região das pernas, à exceção dos movimentos da “britadeira” e de “encerar os chão com as mãos” que devem ser sonorizados levemente com notas longas na região médio/grave da voz, a sonorização das outras partes é feita com glissandos descendentes sempre sem ultrapassar os limites da região confortável da extensão vocal. • • • • • • • • • • • • • • • •
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Topo da cabeça Testa Olhos passando atrás das orelhas Boca e nariz Pescoço Peito Costelas Umbigo (cintura) Quadril Pernas (como se fosse uma saia) “Gola de palhaço no pescoço” – glissando do agudo para o grave “Desamarrar o avental” – glissando do agudo para o grave “Britadeira” (pulando pelo espaço) “Encerar o chão com as mãos” (caminhando pelo espaço) “Tirar a roupa suja” (inspirar trazendo os braços pelo centro do corpo e expirar abrindo os braços) “Ducha gelada” (inspirar subindo os braços abertos ao longo do corpo e expirar descendo os braços pelo centro)

Em 1999, ano em que a autora desta dissertação cursava graduação em Música Popular na UNICAMP, Maria Consiglia Latorre era professora de canto popular na mesma instituição.

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• •

“Pendurar roupa no varal e despencar” “Subir desenrolando” (a partir da postura invertida com os pés no chão e a cabeça para baixo) soltar a cabeça, braços, alongar as pernas (dobrar primeiro o joelho direito, depois o esquerdo), flexionar os dois joelhos e subir desenrolando e a cabeça é a última que chega.

1.3 RESSONÂNCIA VOCAL Miller afirma que o sistema de ressonância vocal tem uma relação direta de interdependência com o sistema articulatório. O aparelho fonador é um filtro que contém as caixas ressonadoras e também o mecanismo de articulação utilizado para a fala e para o canto. “Os movimentos da língua, lábios, palato, bochechas e mandíbula alteram as dimensões do aparelho ressonador (Miller, 1996, p. 281)34” e isso transforma o som laríngeo. Segundo Miller (1996), as estruturas que compõem o trato vocal são a faringe, a cavidade bucal e às vezes a cavidade nasal. Behlau (2008), ao definir os elementos que constituem o sistema de ressonância apresenta mais elementos que Miller e para ela estruturas como: pulmão, laringe, cavidades nasais e seios paranasais também fazem parte do trato vocal. Quando Behlau delimita o que considera por principais ressonadores, ela chega a uma configuração semelhante à de Miller (1996) composta pelas cavidades da laringe, da faringe, da boca e do nariz. Lembrando que a cavidade da boca contém lábios, língua, palato, bochechas e mandíbula, no estudo dos ressonadores verifica-se que o conjunto destas estruturas responde aos comandos articulatórios da emissão de vogais e consoantes que conseqüentemente modificam a qualidade do som emitido. Quando o sistema de ressonâncias de um indivíduo está em equilíbrio, seja na fala ou no canto, o resultado é uma emissão tão equilibrada que traz ao ouvinte a sensação de ajuste perfeito. Segundo Behlau, a voz emitida nessas condições ideais parece realmente pertencer
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The movements of the tongue, lips, palate, cheeks, and mandible alter the dimensions of the resonator tract.

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ao emissor e não há concentração excessiva de energia em nenhuma região específica do trato vocal (Behlau, 2008 vol. I, p. 104). Na formação do som cantado o som fundamental é produzido na prega vocal (chamada de fonte) e seus diversos harmônicos serão reforçados ou abafados no trato vocal (chamado de filtro). O trato vocal em seus diversos formatos, alterados pelos articuladores e paredes, vai permitir que o som adquira diferentes nuances. Neste processo de filtragem do som ocorre o reforço de alguns harmônicos, que são chamados formantes. Os formantes são então determinadas frequências do som fundamental que são reforçadas ou “amplificadas” em partes específicas dos ressonadores e alguns destes formantes podem definir as vogais e caracterizar o timbre vocal. Os dois primeiros formantes, conhecidos como F1 e F2 são responsáveis pela definição das vogais, enquanto o F3 muitas vezes pode ser chamado de “formante do cantor”35. No entanto, Sundberg afirma que o “formante do cantor” não é sempre o F3. Segundo ele, esta definição vale para as vozes masculinas em que o “formante do cantor” localiza-se entre as freqüências 2500Hz à 3.200Hz. Nas vozes de sopranos, por exemplo, o “formante do cantor” pode ocorrer até na freqüência 4000Hz e por isso ele aponta que o terceiro, quarto e quinto formantes estão relacionados com o timbre pessoal da voz, o que inclui a presença ou não de metalização (Sundberg, 1991, p. 49-68). No caso de cantores eruditos, muitos estudos foram desenvolvidos em torno do F3 por ele ter sido considerado o responsável pela projeção da voz do intérprete acima do som de uma orquestra (Gusmão, Campos e Maia, 2010; Behlau, 2008; Kiesgen, 2006; Miller, 1996; Sundberg, 1981, 1991; etc.). Em razão das prioridades desta pesquisa, este tópico não será aprofundado e sugere-se que outros pesquisadores cuidem de atualizar as discussões sobre o formante do cantor.

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é este tipo de emissão que permite que a voz do cantor se destaque acima da orquestra. o foco de ressonância vertical já não é tão baixo e observa-se a presença de certa estridência metálica. que historicamente não são amplificados. 2008 vol. Uma vez que a emissão vocal no canto popular em muito se assemelha à produção da fala. O foco de ressonância concentrado na cavidade oral geralmente recorre em uma articulação exagerada das frases e a emissão vocal soa artificial. p. consideramos relevante incluir essa discussão em nossa pesquisa. Num concerto erudito para voz e orquestra. 105). Quando ocorre esse retesamento muscular nas duas regiões ao mesmo tempo a ressonância resultante é denominada laringofaríngica (Behlau. ainda assim considerou-se relevante apresentar o que ela pontua quando o foco de ressonância está excessivo em um dos ressonadores (laringe. a opção por um foco de ressonância nasal pode ocorrer em situações em que se quer exprimir afetividade ou sensualidade e também em momentos compensatórios após abuso de foco vertical baixo. 35 O “formante do cantor” corresponde a uma emissão de som mais metalizada e com maior projeção.3. 40 . o resultado é de uma emissão tensa semelhante à da laringe mas. Já o uso excessivo ou insuficiente das cavidades nasais resulta em um foco de ressonância alto. se a ressonância estiver concentrada na laringe o foco de ressonância é identificado como baixo e a emissão resultante é tensa de forma que a voz parece estar presa na garganta. mas que pode ser decorrente de patologias como “fissura palatina. O desequilíbrio gerado na emissão da fala pode ser identificado em seus efeitos sonoros. cavidade oral e cavidade nasal). Descartada a presença de patologias. Por exemplo.1 Ressonadores Embora a avaliação de resposta dos ressonadores apresentada por Behlau seja claramente relacionada a situações de fala. I. 2008 vol. 105). I. Quando o foco de ressonância está exageradamente na faringe. na faringe. p. insuficiência ou incompetência velofaríngica” (Behlau. complementa Behlau.1.

2 Timbre e ressonância Miller aponta a confusão entre timbre e ressonância vocal como sendo um equívoco comum entre os cantores.8. 1996. mas é também um excelente recurso para alcançar equilíbrio de ressonância ideal entre a boca e a faringe”36 (Miller. 50) em que o estudante é levado a identificar qualquer nasalidade indesejada: “Este é um antigo exercício para checar a presença de uma nasalidade indesejada. admitiriam uma emissão rica em ressonâncias nasais. que apresentou a opinião de nove dentre os mais renomados professores de canto norte-americanos. A dúvida é agravada quando se busca uma definição clara entre a fonte do som e a sensação do som.6 (ver Ex. A presença de nasalidade na emissão vocal tem como principal fator negativo a grande redução da projeção da voz pela redução drástica da intensidade de F1 e F2 nessas vogais (Behlau. p. apontamos aqui uma indicação para pesquisa posterior. Esta discussão merece um estudo detalhado e. 1. fica evidente a falta de consenso nos seus discursos ao tratarem do tema ressonância. depende bastante das escolhas pessoais de cada professor responsável. A pesquisa de Rubim certifica ainda que o ensino deste aspecto vocal. pelo menos nas universidades norte-americanas que participaram da entrevista. p. portanto. p. 36). 1993.3. Mesmo na pesquisa de Rubim (2000). 1. Miller inclusive sugere para o estudo de ressonância exercícios como o 4. 36 This exercise is an ancient one for checking on the presence of unwanted nasality.É possível que Miller considere a cavidade nasal somente às vezes como um ressonador e não sempre pelo fato de que seu estudo é orientado para a formação do cantor erudito onde os padrões estéticos. Miller (1996) relata um quadro de orientações pedagógicas controversas e alerta que a falta de um discurso claro dificulta o processo de aprendizagem do aluno. de forma alguma. 63). Mais complexo que a realidade múltipla apresentada por Rubim (2000). but it is also an excellent 41 .

38 (Miller.] utiliza a expressão “sinta como se. etc. 61).” etc..com/dictionary/sinus> Acesso em: 15 dez. conclui-se que a experimentação guiada e livre de pré-determinações fechadas apresenta-se como uma ferramenta viável.” “into the mouth. mas principalmente com a sensação.” “No fundo da parede da garganta.” “dentro do corpo. Outros professores acreditam que o som deveria ser direcionado posteriormente: “descendo a espinha dorsal. 2000. Ainda que alguns professores apresentem discursos levemente vagos ou divergentes. 79). Sinus é um termo anatômico que se refere aos seios da face.” “dentro dos sinus37.. p.” “up the back of the throat wall. e então seguindo por cima em direção à testa. then over into the forehead.” “into the back half of the head. Helen Swank.” “na parte superior da mandíbula.. 39 Ohio State University 37 42 .” “pra fora e na frente. Na mesma linha. A linguagem de comunicação é muito importante para se estabelecer um diálogo claro no qual o aluno efetivamente compreenda o que está sendo device for achieving proper resonance balance between the mouth and the pharynx. p. 2000.” “atrás dos olhos.” “na parte de cima do fundo da parede da garganta. professora da Universidade Estadual de Ohio39. demonstra uma preocupação maior em entender o que o aluno está sentindo ao invés de induzi-lo a algo que seria o correto sentir: “[Keenze. Neste sentido a maioria dos professores citados por Rubim (2000) orienta seus alunos através de sensações trazidas pelo som mas fazem também recomendações para estimular a emissão livre de tensões e respeitam o feedback do aluno. Diante da dificuldade que é traduzir precisamente as sensações produzidas pela emissão do som. Merriam-webster online diz que é “a cavity in the substance of a bone of the skull that usually communicates with the nostrils and contains air” (Disponível em: <http://www. professor da Westminster Choir College.” “at the back of the throat wall.” etc.” “behind the eyes. “Colocação frontal” é a linha de alguns professores: “coloquem na masque (máscara)..] ele não se preocupa com o lugar.” para orientar os alunos a desenvolver certas sensações vocais de modo que o aluno construa seu sistema de ressonância” (Rubim. Other teachers believe the tone should be directed posteriorly: “down the spine..” “na boca.” “dentro da metade posterior da cabeça”.” “into the sinuses.” “at the end of the nose.” “on the lips. Marvin Keenze. p. 2010) 38 Vocal pedagogies are not in agreement as to what this sensation should be. como o aluno a percebe. estimula seus alunos a construírem seu próprio repertório de sensações: “[Swank. (Rubim. 1996.merriam-webster.As pedagogias vocais não estão em acordo sobre que sensações deveriam ser essas. “Forward placement” is the aim of some teachers: “into the masque (mask). encontrou-se coerência na amostragem de algumas condutas pedagógicas.” etc.” “out in front.” “no final do nariz.” “into the upper jaw..” “nos lábios.” “into the body. 78).

Assim como a ressonância pode variar também o timbre vocal pode ser modificado. (NATS – National Association of Teachers of Singing). O conceito de ressonância em sua acepção mais essencial é um conjunto de “vibrações harmônicas. Segundo Miller. é a busca pela construção de um processo de ensino-aprendizagem que vise o desenvolvimento emancipatório do aluno. Tão ou mais importante que entender a diferença entre timbre e ressonância. ou mesmo quando os dados científicos parecem ser insuficientes para descrever uma experiência de forma clara.pedido. Sympathetic vibrations. a percepção auditiva da ressonância. p. Um artigo interessante de Ingo Titze (2005) no Journal of Singing42 intitulado Espaço na garganta e qualidades vocais associadas43 apresenta o timbre como uma qualidade do som vocal que resulta das alterações dos espaços de ressonância. em que o efeito de vibração da fonte é aumentado pela vibração sincronizada (Kirkpatrick. 1996. ele está na verdade falando sobre o timbre porque “diferenças no timbre apresentam sensações de ressonância em locais correspondentes” 40 (Miller. A ressonância vocal é um evento complexo no qual o som fundamental produzido pelas pregas vocais é a fonte vibracional que pode ser ampliada e modificada pelas estruturas que compõem o trato vocal. ou seja. neste caso. livre e sem traumas. 43 . pode ser entendido como o resultado sonoro deste conjunto de vibrações. Em casos onde não é possível realizar uma investigação com base em dados científicos. a maioria das vezes que um cantor se refere à ressonância. O timbre. a opção de considerar o discurso de aluno é sempre a mais acertada para assegurar o desenvolvimento criativo.publicada em Nova York pela Associação Nacional dos Professores de Canto dos Estados Unidos. Esta publicação é uma tentativa de Titze em mapear algumas qualidades vocais que ele mesmo selecionou relacionadas à 40 41 Differences in timbre have corresponding location of resonance sensations. 57). where the effect of the source vibration is magnified by synchronous vibration 42 Revista do Canto . 2009)”41. O uso de imagens e sugestões criativas podem ser ferramentas eficientes desde que venham acompanhados de sua devida explicação fisiológica.

“Source and Filter Adjustments Governing the Perception of Vocal Qualities Twang and Yawn. R. característica da música country norte-americana e em alguns casos da ópera chinesa. (4) a emissão do bocejo contém muito das qualidades “escura e quente” que é a chave para o canto erudito ocidental – segundo ele. Rhinology. (3) a emissão com giro. Mambrino. E. entretanto. Titze. E. (2) a emissão de alta estridência com aspecto nasal. Bergan. ainda assim. alguns cantos de oração árabe. Embora as qualidades vocais selecionadas por Titze sejam mais diretamente relacionadas ao contexto musical norte-americano e à música erudita. J. Titze. conhecida como twang no meio do Teatro Musical. Hunter. especialmente nas vozes masculinas. (5) a emissão soprosa.” Logopedics. C. I. and Vocology 28 (2003): 147-155. 500) 45 I. C. por fim. Talkin. Phoniatrics. 500 e 501) 44 44 . H. Titze aponta as diversas emissões observadas em sua pesquisa: (1) a emissão apertada ou constrita que corresponde a alguns estilos de rock. and S. Para isso ele partiu do estudo científico realizado por Jo Estill e outros pesquisadores44 somado a alguns anos de pesquisa em equipe simulando qualidades de som em computador45. Na descrição de cada uma das qualidades vocais é interessante observar que para Titze a emissão do bocejo corresponde a postura ideal para o canto erudito devido a sua grande amplitude do trato vocal.” Journal of Voice 18. Estill. termo utilizado por cantores líricos para classificar uma voz rica de ressonâncias. e alguns cantos do extremo oriente. Laryngology 100 (1991): 1931. “The Perception of Two Vocal Qualities in a Synthesized Vocal Utterance: Ring and Pressed Voice. Yanagisawa. 2005. e. p. L. H.” Annals of Otology. and B.” Journal of Voice 3 (1989): 34250. Estill. considerou-se relevante traduzir e apresentar a tabela com os resultados de sua pesquisa. Story. no. Story. and B. C. . 3 (2004): 305-17.apud Titze. “The Contribution of Aryepiglottic Constriction of 'Ringing' Voice Quality-A Videolaryngoscopic Study with Acoustic Analysis. and D. esta emissão engloba a expansão de todo espaço aéreo do trato vocal.variação de espaços no trato vocal.apud Titze. “Supraglottic Contributions to Pitch Raising: Videoendo-scopic Study with Spectral Analysis. T. que é mais 43 Space in the Throat and Associated Vocal Qualities E. será descrita a posição de Miller radicalmente contra à qualquer uso do bocejo como referência para a abertura bucal. Bergan. R. Leder. J. que no artigo de Titze não está relacionada a nenhum estilo musical e que ele discorre apenas sobre a complexidade de sua execução. . Mais adiante. B. p. C. J. Yanagsawa. Kmucha. 2005.

p.3. Espaço ventricular é o espaço entre a prega vocal e a prega ventricular. 2005.os espaços em branco no quadro não são mencionados pelo autor. 499). valoriza-se as ressonâncias altas e a qualidade do timbre é aguda com bastante brilho. Para LoVetri. p.3 Abertura da cavidade oral durante o canto Segundo LoVetri (2009). Vestíbulo laríngeo é a entrada da laringe. p. Glote emissão apertada emissão com “tweng” (anasalada) emissão com giro emissão do bocejo emissão soprosa ampla ampla estreita Espaço ventricular estreita estreita Vestíbulo Valécula Posição da laringe algumas vezes alta geralmente baixa baixa estreita estreita estreita ampla ampla ampla ampla 1.comum aos vários estilos que se utilizam de microfone. 2009. uma abertura neutra. Para compreender melhor o Quadro 1.1 QUALIDADE DE SONS E ESPAÇOS DO TRATO VOCAL ASSOCIADOS Traduzido de Titze (2005. como se a abertura contivesse um sorriso. Titze afirma ainda que cantores clássicos de Lieder usam a emissão soprosa com cautela (Titze. 500) . em que a boca não está excessivamente nem na horizontal. o tipo de abertura da cavidade oral influencia diretamente a qualidade do timbre ou “cor do som” na emissão das vogais. geralmente cantoras do pop norteamericano se apegam a este tipo de emissão. Quando a boca é aberta horizontalmente. a emissão vocal prioriza as ressonâncias graves e a qualidade do timbre é grave e escuro. 2008): • • • • Glote é o espaço entre as pregas vocais. Quando a boca é aberta na vertical. valoriza ressonâncias graves e agudas na mesma medida e o timbre é misto e equilibrado (LoVetri.1 o leitor deve saber a definição dos seguintes termos utilizados (Behlau.12). Quadro 1. Valécula epiglótica é o espaço entre a base de inserção da língua e a epiglote. Essa explicação de caráter empírico relaciona-se ao 45 . nem na vertical.

1996. 58). Em Miller. although we may occasionally lapse among friends.conceito de chiaroscuro (claro-escuro) da técnica da Escola Italiana. Miller explica que apesar da postura do bocejo parecer uma posição ideal para o canto. 46 . como se o indivíduo inalasse uma fragrância agradável. Embora as relações de espaço entre os ressonadores tenham sido 46 We would not attempt physical activity of a sustained sort with the arms and legs while also stretching them. Nem teríamos a intenção de manter longos períodos de conversação com esta dimensão de expansão oral e faríngea. Nós não nos submeteríamos a uma atividade física de sustentação com braços e pernas ao mesmo tempo em que os alongamos. que preconiza um som redondo com brilho. p. Para Miller. No bocejo a laringe está mais baixa e o véu palatino está mais alto o que descreve claramente um aumento de espaço na cavidade oral. a laringe não está radicalmente abaixada e o véu palatino não está radicalmente levantado. mas a estrutura toda do trato vocal está em fase de alongamento. segundo ele. pensar na postura do bocejo para o canto é tão inaceitável que ele discorda até mesmo de professores de canto que sugerem adaptações da postura do bocejo antes de indicá-la para uma prática vocal livre. a mandíbula não fica pendurada. Neste tipo de atitude inspiratória: A posição da língua não se altera (irá alterar-se se o ar for inalado ruidosamente). embora nós possamos eventualmente fazê-lo entre amigos e pedimos desculpas por isso46 (Miller. de maneira que fica impossível produzir um som que não seja distorcido. Segundo ele o comando para a abertura de boca ideal não precisa originar-se na região laringofaríngea ou da orofaringe mas deve sim surgir de uma inspiração tranqüila. este pensamento. levando em conta que ela permite uma maior distensão faríngea. e este movimento traria uma sensação de abertura a partir da região nasofaríngea que seria suficientemente estendida na medida certa para as outras regiões. with apologies. Nor would we aim at this dimension of oral and pharyngeal distention for extent periods of speech. é equivocado. a medida da abertura da cavidade oral é discutida de forma mais ampla e grande parte de sua argumentação gira em torno de explicitar porque estão equivocadas as práticas pedagógicas baseadas na postura do bocejo como meio de orientar o aluno a uma abertura ideal e equilibrada.

if the breath is grabbed noisily).. Técnicas semelhantes à utilizada por LoVetri têm sido recomendadas por muitos professores da Escola Italiana desde o século XVIII como bem observamos em Austin (2006) que. entretanto.. p. LoVetri se utilizou de uma rolha que o aluno deveria prender entre os dentes (mordendo levemente a borda curva) de forma que a abertura da boca se mantivesse estável do começo ao fim do vocalize.. the jaw does not hang. durante um workshop com LoVetri (2010). quando o aluno apresentava certa tensão maxilar e pequena abertura bucal.” neither of the chief resonators (mouth and pharynx) has become subservient to the other in this coupling.. pude observar sua atuação com um aluno que não conseguia abrir muito a boca durante um vocalize com a vogal [a]. promove a elevação do véu palatino e o canal de conexão entre os ressonadores fica aberto e livre. 48 singers who sing in styles that typically use amplification systems are likely to use different strategies than those who have to sing over large numbers of instrument and other voices.alterados em relação ao espaço da “fala normal”. Miller ainda destaca que este jeito de atingir a abertura ideal para o canto evita a ocorrência de tensões desnecessárias. Além das vantagens evidenciadas pela citação anterior. and the velum is not rigidly raised. favorece a abertura das fossas nasais. [. O resultado sonoro foi muito melhor que o anterior ao uso da rolha. 1996. 58). Ainda sobre a abertura bucal. explica o seguinte: “[. 2006. […] What they need most is to sound natural 47 .] O que eles mais precisam é soar natural48 (Austin. na conclusão de seu artigo sobre abertura bucal e leis da acústica. Although spatial relationships among the resonators now have changed from those of “normal speech. Mas em acordo com Austin (2006) acreditamos que para interpretar choros o princípio de soar natural 47 The position of the tongue does not alter (it will.] cantores que cantam em estilos que normalmente se utilizam de sistemas de amplificação são propensos a usar estratégias diferentes daqueles que têm que cantar sobre um grande número de instrumentos e outras vozes. nenhum dos ressonadores principais (boca e faringe) torna-se subserviente ao outro em sua relação47 (Miller. 215 e 216). Certamente que casos de tensão exagerada tanto para o excesso quanto para a falta de abertura bucal implicam diretamente na distorção da qualidade do som vocal e por isso técnicas como as de LoVetri muitas vezes são bem vindas no processo pedagógico. p. the larynx is not radically depressed.

Com isso não defendemos a sonoridade do canto lírico em si. e sem abuso de peso com abaixamento excessivo da laringe. essas sensações não são consideradas de forma separada do controle respiratório”49 (Miller. a técnica do appoggio conduz ao equilíbrio respiratório sem o uso de tensões desnecessárias como pode ocorrer em outras técnicas que estimulam o cantor a forçar o abdome para fora ou para dentro. O equilíbrio da ressonância (colocação) não se encontra na faringe nem tão pouco na boca como um principal ressonador. O encaixe ressonantal se torna equilíbrio ressonantal sem violação funcional ou acústica de uma única parte do trato vocal. 61). these sensations are not considered apart from breath management. entretanto. p. Segundo Miller. principalmente no caso da voz feminina. Pendurar a mandíbula e expandir a faringe irá produzir sensações marcantes de abertura da garganta.3. mas alguns recursos de ajuste de agudo que podem colaborar para o aumento da extensão vocal para a execução de certos choros. 1996. 48 . No caso do choro. Assim como verificou-se uma busca por equilíbrio no treinamento do controle respiratório o estudo de ressonância tende ao mesmo caminho de solução buscando equilíbrio de emissão entre os extremos. o conceito de colocação na máscara irá produzir o resultado oposto. nas quais é necessário fazer adaptações emprestadas da técnica vocal usada no canto lírico. que se baseia na distribuição adequada do som. som estridente e alto. A técnica do Imposto evita tanto 49 Both breath management and resonance factors are included in the term appoggio. sem abuso de ressonância de máscara. um estreitamento do timbre desnecessário e um aumento dos harmônicos superiores. mas também um desequilíbrio do tubo ressonador com a queda das frequências altas em algumas vogais. De maneira semelhante. although imposto. para o estudo de ressonância.é a atitude mais adequada para a busca de uma abertura de boca que se aproxime da fala. O centro de sensação não está nem na garganta nem na face. refers to placement sensations. ou impostazione. embora imposto. refira-se a sensações de colocação. deve-se considerar as peças de extensão mais ampla. 1.4 Impostação vocal Para Miller uma boa ressonância está atrelada a um bom controle respiratório. “Tanto o controle respiratório quanto os fatores de ressonância estão incluídos no termo appoggio. Miller defende a técnica italiana da Impostazione como uma solução para uma emissão equilibrada de ressonâncias. mas sim na combinação de ambos. or impostazione.

p. termo que significa boca fechada em italiano. Os dois exercícios que não se utilizam da consoante [m] baseiam-se numa prática antiga de tapar as narinas durante a emissão da vogal [!] a fim de identificar alguma nasalidade indesejada. but on a combination of both. O exercício da fonoterapia foi escolhido em detrimento aos de Miller porque constatou-se nele um efeito semelhante e maior facilidade de execução por apresentar apenas repetição de notas e movimento melódico descendente. Sensation centers neither in the throat nor in the face. Resonator coupling becomes resonance balancing without functional or acoustic violation of any single part of the vocal tract. 61).produção vocal pesada. Em meu estudo prático sobre ressonância e para aplicação nas aulas individuais durante estudo de caso. 1996. dull vocal production and the shrill blatant production. Trata-se de exercícios que se apóiam na consoante [m] e podem ser também chamados de exercícios de humming na nomenclatura em inglês.5 Estudo sistematizado de ressonância vocal A prática mais comum para o treinamento e estabilização da ressonância vocal são os exercícios de bocca chiusa. O humming contínuo serve para tonificar e alongar o véu palatino enquanto os estalos de língua servem ao treinamento dos articuladores que são responsáveis pela produção dos fonemas consonantais e participam ativamente da execução das palavras cantadas conforme será discutido a seguir. Entre os seis exercícios propostos por Miller no capítulo 4 sobre ressonância em seu livro The Structure of Singing. 1. unnecessary thinning of the timbre and an increase in upper partials. Imposto technique avoids both the heavy. 49 .3. achatada50 (Miller. O exercício proposto pela fonoaudióloga consiste de um humming contínuo associado a estalos de língua que lhe confere uma dupla função. quatro deles apóiam-se no fonema nasal [m] para atingir o objetivo de estabilizar a ressonância. 50 The resonance balance (placement) relies neither on the pharynx nor on the mouth as chief resonator. entubada quanto a produção estridente. but an imbalance of resonator tube as the expense of higher frequencies in some vowels. concepts of mask placement will produce opposite result. adotei um exercício aprendido em sessão de fonoterapia com Luciana Oliveira. Hanging the jaw and spreading the pharynx will produce marked sensations of openness in the throat.

the proper neutral posture of the articulatory mechanism is not present. Strum the lips lightly and quickly a few times with the forefinger. or with nostrils occluded or free.EXEMPLO 1. or the jaw. 50 . the velum. Exercise 4. remain the same.2 e 4. breathe through the nose as though inhaling the fragrance of a rose and hum the pattern in several keys of easy range. 62 e 63)51 e exercício de fonoterapia 51 Exercise 4. p.6 (Miller. either with mouth open or closed. Resonance sensations. Be certain that the hum is produced without tension in the tongue.6 – Parts of the phrase are sung with the nostrils closed gently by the fingers. Unless a distinct “mum-mum-mum” results.8: Tradução dos exercícios 4. other parts without closure of the nostrils.2 – Establish the “noble” posture. The singer must be certain that no change in timbre occurs when the nostrils are released in mid-phrase. 1996.

não é uma preocupação comum deste intérprete cantar com uma pronúncia impecável como buscam os cantores líricos. necessariamente. usa o português e/ou o inglês e com menos frequência o espanhol e o italiano.it/ipa/index_en.lfsag. 53 Exemplificando <http://www. Faz parte da formação do cantor lírico. espanhol. É comum o quadro de símbolos do AFI passar como algo sem importância para o cantor popular brasileiro.1 Alfabeto Fonético Internacional (AFI52) O uso do AFI é imprescindível no ensino-aprendizagem de idiomas para o aluno de canto. O cantor popular no Brasil. As tabelas do AFI e a Tabela de Normas para a Pronúncia do Português Brasileiro no Canto Erudito são apresentadas no anexo IV.1. traz atualizações sobre as normas de pronúncia do português brasileiro e atualização da Tabela de Normas para a Pronúncia do Português Brasileiro no Canto Erudito (Kayama. Pádua.ucl. Além disso. Geralmente alunos de graduação em canto popular desprezam o estudo do AFI ou porque acham muito difícil decorar todas as informações. 2007).4 ESTUDO DAS VOGAIS E CONSOANTES 1.uk/ipa/sounds.html> 51 . italiano. Matos. português e às vezes idiomas ainda 52 IPA – International Phonetic Alphabet. o artigo de produção coletiva. de maneira geral. estudar um repertório que inclui obras em francês. Castro. Rubim. Existem sites confiáveis53 que facilitam muito esse estudo pois fornecem as tabelas atualizadas dos fonemas e disponibilizam exemplos em áudio para a pronúncia de todos os símbolos. ou simplesmente porque consideram este estudo realmente desnecessário. alemão. A grande quantidade de símbolos para representar vogais e consoantes com as quais ele já está familiarizado e as sutilezas na diferenciação da pronúncia de cada um dos símbolos podem ser alguns dos elementos desanimadores deste estudo. realizado para o volume 13 da Revista acadêmica OPUS. Herr. Carvalho.langsci. Entretanto. latim. Cópias da versão atualizada em 2005 estão disponíveis em inglês e espanhol no anexo IV.html> e <http://www.4.ac.unito.

É claro que a compreensão de texto é também fundamental para atender quesitos relacionados à expressividade na interpretação. Por defender a compreensão dos símbolos fonéticos como uma ferramenta relevante no estudo do canto. 1. No trecho seguinte serão utilizadas barras inclinadas /x/ para indicar letras e colchetes [x] para indicação de fonemas. Para os cantores populares brasileiros que pretendem cantar apenas em português durante toda sua carreira. independente do estilo que se pretenda cantar. de algumas consoantes mais relevantes e seus respectivos usos no estudo da técnica vocal.menos comuns. especialmente em relação à sua região de uso (homens cantam uma oitava abaixo das mulheres). é apresentado a seguir um estudo sobre a formação das vogais. a compreensão aprofundada ou mesmo superficial do AFI poderia até ser considerada irrelevante ou dispensável. Como as vozes feminina e masculina apresentam características diferentes. Para o estudo deste repertório vasto e em diferentes línguas o domínio do código fonético internacional pode resolver o problema de pronúncia adequada sem que o cantor precise ser falante de todas as línguas que interpreta. realmente. Isso não quer dizer 52 . deveria se interessar pelo estudo das pronúncias das vogais e consoantes assim como compreender a função que cada fonema pode exercer durante os exercícios vocais. Porém.2 Formação das vogais Associando nossa prática docente e estudo pessoal a discussões com a orientadora desta dissertação à luz da literatura temos observado que as vogais com sua configuração própria do trato vocal podem ser consideradas facilitadoras ou não da produção vocal. é comum a preferência das mulheres pela vogal [i] (como em ilha) e dos homens pela vogal [a] (como em mato). qualquer cantor que se submeta a um estudo sério de técnica vocal. Isso acontece principalmente porque os formantes da vogal [a] são naturalmente mais graves enquanto os formantes da vogal [i] são naturalmente mais agudos.4.

A ordem de ocorrência destas vogais de acordo com o movimento da língua é [i. 1. e. "]. ". no qual deve sofrer um ajuste para [!] (chamado de /a/ escuro como em heart). a língua atinge a constrição máxima entre seu dorso e o véu palatino para emissão da vogal [u] (Miller. A prática de um exercício ensinado por Rubim é melhor descrita no capítulo 3 desta dissertação. 1996. semi-abertas e abertas). As diferenças entre homens e mulheres na preferência por uma ou outra vogal foi verificada durante estágio docente do qual participei e em minha prática individual pude vivenciar as vantagens da vogal [i]. p. abaixa-se um pouco para [e. enquanto no canto lírico ela é mais favorável para a produção dos agudos e muito inadequada para o registro misto. u ] (ver Fig. na descrição do processo de estudo da peça Apanhei53 . Em [i] a ponta da língua está na posição mais elevada. Miller descreve detalhadamente o que acontece com o trato vocal durante a emissão das vogais mais utilizadas no estudo de técnica vocal. semi-fechadas. o] e. chega ao extremo oposto mais central e grave quando está em [a] e [!] e o fundo da língua começa elevar-se em transição para emissão das vogais posteriores [#. mas apenas demonstra que as vogais facilitadoras variam até de acordo com o gênero.que mulheres não possam cantar a vogal [a] e vice e versa. nesta página). centrais e posteriores/ fechadas. 52). o. finalmente.2. a. !. FIGURA 1.2: VOGAIS (frontais. No canto popular a vogal [a] é favorável para o emprego de voz de peito no grave. #.

presta um papel muito importante nos vocalizes direcionados à diferenciação vocal e ao ajuste ressonantal. a vogal [i] é útil no desenvolvimento do timbre pleno da voz. 54 .. p. Como Miller se refere ao canto lírico ele usa frequentemente o fonema [!] que é o /a/ escuro. com seu espaço faríngeo considerável. 1966. mas rearranjado. the vowel [i] is useful in developing the full timbre of the voice. p. Segundo Miller. 1996. Por causa da natureza da forma da cavidade anterior. plays a significant role in vocalises devoted to vowel differentiation and to resonance adjustment. In any technique of singing. Rubim sugeriu que eu estudasse peças inteiras como Apanhei-te cavaquinho e Tico-tico no Fubá substituindo o texto da canção por /piripiri/. é porque está faltando flexibilidade articulatória56 (Miller. 72). Um número considerável de pesquisadores comentam que a elevação do palato mole é maior em [i] do que em qualquer outra vogal54 (Hirano ET AL. 71). A distribuição dos formantes agudos das vogais são os principais responsáveis por estas sensações”55 (Miller. 1996. A vocalização baseada somente em [!] não desenvolve os princípios mais exatos da diferenciação vocal encontrados no canto de vogais frontais e posteriores. posição da língua e aumento do espaço faríngeo. Because of the nature of front cavity shape. but rearranged. “Tanto no [e] quanto no [i] a elevação e a posição alta da língua evocam sensações na máscara. The high formant distribution of the vowels is mainly responsible for these sensations. A natureza acústica da vogal [i]. A vogal [e] é muito próxima da vogal [i] e os benefícios trazidos por ela são semelhantes também. seu posicionamento quase neutro é limitado para o desenvolvimento de outros aspectos vocais importantes. 54 In the vowel [i]. 377 apud Miller. tongue posture. if other vowels are less comfortable in execution than the vowel [!]. articulatory flexibility is lacking. total resonator space has not been diminished. se outras vogais são de execução menos confortável que a vogal [!]. It should be noted that a number of researchers comment that soft palate elevation is higher in [i] than in any other vowel. o espaço total do ressonador não está diminuído.te cavaquinho (ver p. 56 Vocalization based solely on [!] does not deal with the more exacting principles of vowel differentiation encountered in singing both front and back vowels. Uma vez que percebemos os benefícios de emissão frontalizada trazidos pelos vocalizes com a vogal [i]. Em qualquer técnica de canto. Na vogal [i]. nós usamos este [a] mais frontal para o canto popular. No entanto. No caso do Brasil. The acoustic nature of the vowel [i]. 1996. a razão da preferência de alguns cantores pela vogal [a] se dá porque ela não constringe o trato vocal. and increased pharyngeal room. A citação a seguir reforça a importância de estudos vocais com a vogal [i]. the elevation and forward postures of the tongue evoke sensations in the mask. onde a vogal [i] é levada à sua posição frontalizada com a ajuda das fonemas [p] e [r]. p. 135). with its considerable pharyngeal room. p 72). 55 With both [i] and [e].

1996.A vogal [#] (como em pó) é considerada a primeira vogal posterior em relação à posição da língua cujo dorso encontra-se levemente elevado em direção ao véu palatino. observado em minha experiência prática como aluna de canto durante muitos anos. the tongue is depressed in its anterior portion. is also present. Miller recomenda que este tipo de combinação seja feita entre outras vogais anteriores e posteriores. a língua está abaixada em sua porção anterior. As vogais [o] (como em pôr) e [u] (como em Itu) são mais posteriores que [#] e consequentemente imprimem maior constrição da língua. “A dimensão oral para fazer o [#] é menor do que para emitir um [!]”57 (Miller. A presença desta vogal em vocalizes é muito comum. “Ao executar [o].10) no capítulo sobre vogais em The Structure of Singing. 53). A vogal a [u] é o extremo oposto de [i] conforme Figura 1. p. 73). com o objetivo de manter a 57 58 The buccal dimension for [#] is smaller than for [!].6 a 5. 73). Como foi mencionado anteriormente que articulação e ressonância são aspectos vocais intimamente interligados. characteristic of all back vowels.2 (ver p. elevation of the posterior part of the tongue. Assim como a sugestão do uso alternado de [e] e o [#]. 1996. p. 55 . “A alternância subseqüente entre vogais anteriores e posteriores é então aplicada usando-se combinações variadas de vogais e alteração das frequências. os exercícios técnicos para diferenciação das vogais são também um estudo de ressonância. também está presente a elevação da parte posterior da língua. Outro uso comum da vogal [#]. Por exemplo em Miller [#] é utilizado em alternância com [e] e às vezes [i] em todos os exercícios do grupo 2 (5. característica de todas as vogais posteriores”58 (Miller. é a substituição da vogal [a] por [!] e por [#] em vocalizes tradicionais na medida em que as modulações progressivas atingem a região mais aguda da voz. O [#] requer mais arredondamento bucal do que [!] e uma leve protusão labial. In executing [o].

60 Adriana Kayama é Professora Doutora da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). mas fizemos outros semelhantes. with the aim of maintaining the same vocal resonance.1 de Miller quanto ao posicionamento de mandíbula.4. É Bacharel em Composição e Regência pelo Instituto de Artes . Em função da orientação das aulas para outras prioridades.9. prática que é pouco comum no canto popular em geral. sem quebras de registro ou inseguranças no momento da performance. boca e lábios devem ser seguidas também no exercício de Kayama. Observa-se no discurso de Miller que o canto lírico busca idealmente a equalização do timbre. fosse a peça um choro ou outra canção popular.1 de Miller (ver Ex. 76). e. Mestre pela University of Washington (1987) e Doutora em Artes Musicais pela University of Washington (1990).3 Estudo sistematizado para emissão equilibrada das vogais O exercício 5. 57) é de fácil aplicação para alunos iniciantes e acreditamos que seria interessante tê-lo praticado com nosso grupo de alunos durante estágio docente. 56 . 59 Subsequent alternation between front and back vowel combinations and changing pitch levels. sem restrições.mesma ressonância vocal”59 (Miller. 1.UNICAMP (1985) . Conforme Exemplo 1. o.9. conforme a necessidade se apresentava. tanto no aquecimento vocal de alguns atendimentos individuais. o exercício de Kayama propõe a emissão ligada de uma única nota enquanto vocaliza-se a passagem pelas vogais [i. As orientações do exercício 5. não aplicamos este exercício especificamente. u]. p. uma voz equilibrada. Durante o aquecimento vocal de atendimentos individuais do estágio docente. Entretanto. estável e com uma técnica sólida poderá executar os sons que o cantor idealizar. aplicamos um exercício aprendido com a professora Adriana Kayama60 em 1998 que nos trouxe bons resultados quanto à emissão equilibrada das vogais. como no estudo aplicado ao repertório. p. 1996. a. 1.

Em seguida. allowing lips and jaw to move naturally. or mouth. p. e.EXEMPLO 1. 1996. #. O Exemplo 1. (5) Increase tempo so that the vowels must be quickly enunciated. o aluno era orientado a fazer um mapa da seqüência de vogais que ocorriam ao longo da peça. (4) Observe the limited but discernible movement of the mouth as the vowels are articulated. (3) No attempt should be made to differentiate the vowels by excessively mouthing or shaping them. jaw. in legato fashion. without exaggeration. 61 (1) Pronounce these two patterns alternately. passando por sete sons de vogais comuns à sonoridade do português brasileiro [i.9: Exercício para equilíbrio da emissão das vogais de Kayama e tradução do exercício 5. a. o. ".10 a seguir demonstra o tipo de estudo proposto em comparação com alguns exercícios de Miller. regardless of speed. era proposto aos alunos que vocalizassem a peça utilizando uma única vogal do começo ao fim. tongue. u].76)61. but avoid slurring or transition sounds. at normal speech level. Após o aprendizado da melodia. (2) There should be no attempt to hold one position of lips. retirando todas as consoantes do trecho.1 de (Miller. 57 . The same articulation occurs. Outro exercício que utilizei em minha prática individual e apliquei aos alunos durante estágio docente foi o treinamento da coordenação e equilíbrio da emissão a partir da seqüência das vogais da letra da canção em estudo.

77 e 78). 58 . 1.9 traduzidos de (Miller.7 e 5.5.10: Exercícios a partir das peças Com que roupa e Choro pro Zé e exercícios 5.4 Consoantes nasais e não-nasais Tão ou mais importante que o conhecimento sobre a formação das vogais é a compreensão das funções que as consoantes podem exercer no treinamento vocal tanto para desenvolvimento da ressonância quanto para a aquisição de flexibilidade articulatória.EXEMPLO 1. 5.4. 1996. p.

59 . assemelha-se ao símbolo fonético [d!] que é definido como dental/alveolar. Castro. Em nosso trabalho. Por isso o foco desta pesquisa se concentrará em três fontes: (1) nas referências de Miller (1996). Herr. e (3) na tabela internacional do código AFI. O artigo de Thaïs Cristófaro Silva (2007) apresenta uma descrição dos símbolos fonéticos em português a partir da tabela resultante da votação em assembléia do IV Encontro Brasileiro de Canto que ocorreu em São Paulo em fevereiro de 2005. Matos (2007). A partir da tabela de Silva (2007) e em acordo com a tabela publicada posteriormente pela OPUS (2007) a palatal ["] é definida como o encontro consonantal |nh| das palavras |minha| e |sonho|. a velar [!]. Representado somente na tabela de Silva (2007) o som da velar [!] é percebido na junção da a vogal [i] com as consoantes [n] ou [m] em final de sílabas ou palavras como em |inverno|. No decorrer de seu texto Miller justifica que quando cantada. |afinco|. a tabela do AFI as define apenas como alveolares e o boletim da ABC define [t] e [d] como linguodentais. A classificação articulatória de algumas consoantes em estudos aprofundados da fonética tradicional.condicionamento dos músculos do trato vocal e condicionamento do músculo vocal propriamente dito. Carvalho. As consoantes nasais contínuas (ou fricativas) são: a bilabial [m]. As consoantes [t] e [d] por exemplo. (2) no boletim da Associação Brasileira de Canto (ABC) apresentado por Cristófaro Silva (2007) e respectiva atualização publicada em artigo da revista OPUS pelo grupo de autores Kayama. Rubim. e palatal ["]. Pádua. a consoante [d]. para fins de praticidade classificamos as consoantes com base na tabela AFI. |jardim|. mas analisamos o uso funcional de cada consoante segundo Miller. a alveolar [n]. são classificadas por Miller como dental/alveolares. apresentam “flutuações” e contradições em suas definições.

Miller apresenta um número de consoantes ainda maior ao longo de seu livro e cuidadosamente faz considerações sobre as diferenças de pronúncia do idioma italiano. “Na produção do [m] toda a extensão da cavidade bucal é utilizada como uma câmara de ressonância”62 (Miller. e oclusiva sonora [g] e da velar oclusiva surda [k]. entretanto. p. elas diferenciam-se quanto ao seu posicionamento na cavidade oral. As quatros consoantes nasais selecionadas [m.5 Função das consoantes nasais e não-nasais Apresenta-se a seguir algumas funções das consoantes selecionadas para o treinamento vocal nesta pesquisa. 81). será considerada a pronúncia das consoantes em português equivalente à pronúncia do italiano levando-se em conta a grande semelhança entre esses dois idiomas. a alveolar oclusiva sonora [d] e a alveolar oclusiva surda [t]. a alveolar vibrante múltipla [r] como nos encontros consonantais |prisão| e |Brasil|. tido como referência principal no treinamento de cantores líricos. Para fins de praticidade.As consoantes não-nasais selecionadas para este trabalho em razão de sua aplicabilidade ao treinamento técnico do cantor são: a alveolar vibrante simples [!] como em |caro| e |arara|. ! e "] são eficientes para o desenvolvimento do equilíbrio de ressonância das vogais que as seguem. mas que no uso pedagógico é treinada a prolongação da sua vibração tanto quanto possível ou solicitado pelo exercício. 60 . n. Pinho e Pontes (2008) utilizam os mesmos fonemas nasais citados por Miller apontando para a consciência da percepção da ressonância e mostram as alterações que 62 In the production of [m] the full length of the buccal cavity is used as a resonating chamber. a labiodental fricativa sonora [v] e a labiodental fricativas surda [f]. a língua deve estar em posição relaxada e portanto vocalizes com o [m] são eficientes na eliminação de tensões na língua e no véu palatino. e do idioma inglês falado por norte-americanos. 1. a bilabial oclusiva sonora [b] e a bilabial oclusiva surda [p]. a alveolar fricativa sonora [z] e a alveolar fricativa surda [s].4. 1996. Para sua produção.

30) Em exercícios com o [m] os lábios estão fechados levemente e de forma alguma devem ser apertados gerando tensão. A Figura 1. como será discutido a seguir. a prolongação desta sensação de ressonância é o papel de exercícios com a consoante [m]. da boca e do sinus (seios da face) deve ser permanente tanto no [m] quanto nas vogais que o seguem. do nariz.3 a seguir mostra a localização dos diversos fonemas consonantais com relação à percepção ressonantal óssea indicadas por Pinho e Pontes.ocorrem no trato vocal para cada fonema. Entretanto. Pontes.3 – Representação esquemática dos níveis de projeção vocal com relação à face. tanto no canto popular quanto no canto erudito. A língua está relaxada com a ponta tocando os incisivos inferiores e qualquer tentativa de retração da língua deve ser evitada. FIGURA 1. p. cabeça e pescoço (Pinho. A consoante [n] também tem função de equilibrar ressonâncias em vogais subsequentes. 2008. Durante a produção de [m] a qualidade de som é nasal e essa nasalidade não deve permanecer quando a boca se abre para emissão da vogal subsequente tanto nos exercícios quanto na letra de uma canção. diferente de [m] a sensação de ressonância em [n] “é localizada 61 . desde uma emissão mais gutural até a sensação vibratória mais alta obtida com o uso do [!] com palato elevado. a sensação vibratória distinta que é vivenciada nas regiões da faringe. Sugerimos que se desenvolvam pesquisas mais aprofundadas sobre o uso das nasais com base em Pinho e Pontes (2008) e sua aplicabilidade na técnica vocal. No entanto. Em verdade. Neste trabalho o foco é a proposta de Miller e sua aplicabilidade.

ou por trás do nariz. sendo que em ["]. prioriza as sensação de ressonância frontal. segundo Miller. p. de maneira que a transição entre consoante e vogal subseqüente é facilitada. ou em alguma área relacionada com o rosto. A vibrante múltipla prolongada [r] é comumente adotada pela maioria dos professores de canto e ela é realmente fundamental no treinamento técnico vocal. [n] may be a better key to its accomplishment than [m]. [n] pode ser uma ferramenta melhor que [m] para adquirir esta habilidade”64 (Miller. 62 . pode ser mais concentrada “no centro da máscara. Seu uso adequado é muito eficiente no relaxamento da língua para viabilizar uma emissão livre. When singers fail to experience sufficient frontal sensation. “A vibração de 63 64 [it] is located higher. or in some related area of the face. 86). dependendo da resposta subjetiva do cantor”65 (Miller. p.mais acima. Outra vantagem de [n] é o fato da boca estar semi-aberta durante sua produção. 65 in the center of the masque. A função pedagógica de [!]. p. in the region of the upper jaw and maxillary sinuses. evitando a manutenção da nasalidade e a ocorrência de quebras bruscas por queda do maxilar durante abertura bucal. 1996. 84). na região da mandíbula superior e dos seios maxilares”63 (Miller. 1996. 84). é também o equilíbrio de ressonâncias. Alguns foneticistas afirmam que a cavidade bucal não participa da produção do som em [!]. dos olhos. 1996. A implicação mais direta desta diferença é um aumento de sensação de ressonância na máscara muito relevante no estudo do canto. assim como [m] e [n]. A quarta consoante nasal ["] assim como [n] e [!]. sendo que [!] é semelhante a [n] quanto a prioridade de sensação de ressonância na máscara. or behind the nose. “Quando um cantor tem dificuldade em vivenciar uma sensação frontal satisfatória. depending on subjective responses of the singer. A consoante nasal [!] é produzida numa posição semelhante a oclusiva [g] mas em [!] a região nasofaríngea permanece aberta. the eyes.

Pontes.2). o fonema que mais colabora para a aproximação das pregas vocais. Observe que exercícios com /v/.ponta de língua é um dos dispositivos técnicos mais importantes para induzir o relaxamento da língua. principalmente no que se refere à saúde vocal. p. ou seja. 1996.60 Ajuda a relaxar a musculatura lingual com o deslizamento da borda livre drenando e ativando a circulação das pregas vocais Vibração de lábio /b/ 47. Quadro 1. e mesmo tendo sido orientada várias vezes a praticar a vibração de ponta de língua com o [r] prolongado.84 Idem acima com mais aproximação Fricativa /z/ de zebra 56. Além da vibrante múltipla prolongada [r] Pinho e Pontes (2008) sugerem vários exercícios de vibração lingual e labial. Também sugerem a seguinte hierarquia de utilização dessa prática em relação ao Quociente de Contato (QC%) que se refere à proporção de contato entre as pregas vocais que cada prática oferece (ver Quadro 1. Os exercícios de vibração sugeridos no Quadro 1. eu não conseguia fazê66 The tongue-point trill is one of the most important of all technical devices for inducing looseness of the tongue at both its frontal and its hyoidal extremities.2 são relevantes pela adequação ao canto e à fala. 2008. 54) Fonema ou som sugerido QC Explicação Vibração de língua /r/ 42. Esse tipo de exercício funciona como um “abdominal” vocal local.12 Colabora com a adução pela aproximação do músculo vocal e também trabalha a borda livre Fricativa /j/ de jato 53. em ambas extremidades frontal e hioidal”66 (Miller.2 – Quociente de Contato (QC%) obtido por EGG (eletroglotografia) para freqüência e intensidades constantes (Pinho. aumentando a resistência da musculatura e mantendo a flexibilidade ressonantal. /j/ e /z/ colaboram para a aproximação das pregas vocais o que implica no fortalecimento dos músculos adutores (que fecham as pregas na parte posterior). e são muito úteis ao cantor porque facilitam as passagens.55 Idem acima e permite acessar regiões mais agudas que a vibração de língua Fricativa /v/ de vaca 53. p. Quando iniciei meus estudos com Rubim em 2007 eu já tinha muitos anos de estudo de canto com diversos professores de técnica vocal.59 Idem acima com mais aproximação. 93). É possível realizar as vibrações sem uma afinação precisa ou em vocalizes com alturas definidas. 63 . Maior QC. Sons fricativos sonoros prolongados também podem ser utilizados como recurso para o treinamento das trocas de registro.

Minha língua simplesmente não respondia a este comando e eu. então. avoiding any vertical buccal posture. “z”. definitivamente. “A localização física de [v] estimula as sensações na área máscara do rosto”67 (Miller. 2008. evitando qualquer postura vertical bucal”68 (Miller. p. the lips assume something of the horizontal smile position. Ainda “na produção de [v]. p. 1996. A postura do sorriso é eficiente na elevação do véu palatino que no meu caso particular foi diagnosticado como flácido em primeira seção de avaliação fonoaudiológica: “O seu véu palatino está um pouco frouxo” (Luciana Oliveira. “j”) produzidas suavemente e com a laringe baixa parecem auxiliar aumentando a amplitude vibratória da mucosa das pregas vocais na sua superficialidade. Os resultados foram a melhora significativa da projeção vocal e uma unificação dos registros mais equilibrada. Após várias aulas com Rubim e sessões de fonoterapia eu finalmente consegui fazer o prolongamento do [r] vibrado e tive uma melhora técnica significativa. 54). por provável aumento de fluxo e pressão intra-oral (Pinho. A consoante [v] assim como [r] é muito especial para o treinamento vocal. O trabalho com o [v] entre outros exercícios. os lábios assumem algo da posição horizontal do sorriso. Durante meu estudo dos choros a prática constante de glissandos com [v] foi de extrema importância para o condicionamento do músculo vocal da mesma maneira que melhorou a estabilidade de adução. In the production of [v]. Pontes. contribuiu para a melhora deste aspecto técnico. [z] e [!]: Exercícios utilizando-se fricativas sonoras prolongadas (“v”. 64 . 96). 67 68 The physical location of [v] encourages sensations in the masque area of the face. 2009. p. sessão I). Uma citação de Pinho e Pontes (2008) justifica os benefícios de fricativas sonoras como o [v]. 1996. fui me dedicando ao desenvolvimento de outros aspectos técnicos. 96).lo. O [v] auxilia no desenvolvimento do apoio equilibrado e da ressonância frontal. especialmente no relaxamento maxilar que apresentava uma tensão constante além do relaxamento lingual.

Segundo Pinho e Pontes o prolongamento da plosiva sonora [b] “promove maior eficiência adutora. Um exercício específico a partir da emissão prolongada da consoante [b] é comumente utilizado na fonoaudiologia promovendo o “abaixamento da laringe. em repouso. estimulando a sensação de produção do som na direção do palato duro e da cavidade oral ao invés do som gutural (na garganta). 98). p. Este exercício proposto por Rubim é semelhante ao 7.17 e 1. 70 [z] and [s] are especially useful in correcting hollow and unfocused vocal quality. 71 Lip posture during [b] and [p] remains in the central. 1996. 61). e isso tem implicações psicológicas (bem como fisiológicas) para as pessoas cuja atenção tem sido excessivamente voltada para as áreas da faringe e laringe71 (Miller. p. mas como nas primeiras o fechamento é ainda maior “[z] e [s] são especialmente úteis para corrigir uma qualidade vocal que apresente quebras e falta de foco”70 (Miller.“No canto. although occluded. p. p. na execução de [v] e [z] e de seus companheiros surdos [f] e [s]. Pontes. 3. 96 e 97). pi. As fricativas surdas [s] e [f]. Atrelada a vogal [i] o vocalize [pi. 70).14 proposto por Miller (ver Ex. ampliação da faringe e o aumento da adução glótica (Pinho. pi. and their voiceless mates [f] and [s].18. em especial. 1996. A consoante [p] foi bastante utilizada durante o treinamento vocal para estudo dos choros. at-rest position. 1) foi utilizado para trabalhar uma emissão mais frontalizada. As consoantes [z] e [s] tem funções semelhantes às [v] e [f]. 65 . é significativo que. Durante estágio docente colhemos resultados satisfatório com o uso deste vocalize no auxílio a alunos que apresentavam dificuldades de projeção do som. the tongue need not to move from its acoustic. 1. occasioning an increase of air pressure in the mouth […]The sudden release of the lips often brings the perception that “tone” has been directly produced at the lips. 95 e 96). a língua não precise sair de sua posição acústica de repouso”69 (Miller. it is significant that in executing [v] and [z]. 69 In singing. 2008. 1996. and this has psychological (as well as physiological) implications for persons whose attention has been excessively directed toward the pharyngeal and laryngeal areas. A postura dos lábios durante [b] e [p] permanece na posição central. 5. são muito utilizadas e conhecidas por sua capacidade de aumentar a percepção do trabalho abdominal no controle respiratório. pi] de melodia descendente (8. porém fechados. Exercícios em staccato com [s] e [f] são amplamente utilizados por professores de canto. ocasionando um aumento de pressão de ar na boca […] A liberação súbita dos lábios muitas vezes traz a percepção de que “som” foi produzido diretamente nos lábios. at-rest posture. p.

porém em [g] o fechamento é total e segundo Miller. Sobre a consoante [d] (como em dói). No entanto. 61). essa mesma característica preocupante é também seu valor pedagógico.15. Atenção para não usar o som de /t/ e /d/ palatalizado como em tio e dia que soam /tchiu/ e /djia/ respectivamente. 72 In a badly produced [d]. No item a seguir é exemplificado o exercício de prolongamento do [b] (ver Ex. provavelmente. 74 After practicing the passage with [t!] a few times. 1996. o uso de [g] pode ser um antídoto valioso. Miller alerta para o fato de que “em um [d] mal produzido. Assim como [t] e [d]. com consequente nasalidade e qualidade de som fraca. pois esta pronúncia é muito comum na maioria dos estados brasileiros. Quando um cantor adota habitualmente uma postura velar baixa. [d] is made easier. fechada. p. 101). p. ao invés de descrever sua função pedagógica. A consoante [t] (com em teu) é semelhante à correspondente sonora [d] com a diferença de que pelo fato de ser surda não promove a aproximação das pregas vocais e então a tensão de fechamento glótico é menor. there are many possibilities for vocal tension. 2008. [g] traz recompensas para o cantor. “Depois de praticar a passagem com [t!]73. pois as pregas vocais são aproximadas. 100). 66 . 70)./ O ar. 73 [t!] é uma variação de [t].provavelmente por aumento da atividade intrínseca da laringe” (Pinho. produzindo uma condição de abertura do canal entre a orofaringe e da cavidade oral. the port into the nasopharynx is probably closed. [d] se torna mais fácil”74 (Miller. and tongue elevation prevents the escape of air through the mouth. precisamente por causa desta oclusão. because the vocal folds are approximated. a substituição de [d] por [t] como forma de exercício pode ser uma solução de alívio de tensão. explode diretamente na cavidade bucal. A parte posterior da língua elevada toca o véu palatino e pressiona contra a parte posterior do palato duro. p. 1. [g] (como em gato) também é uma consoante que exige cuidado em razão do fechamento glótico. algumas vezes. No AFI [t] é somente alveolar e [t!] é dental alveolar. quando é finalmente liberado pela paralisação ocasionada pela consoante [g]. A sensação decorrente deste evento é muito distinta e extremamente útil. e a elevação da língua impede o escape de ar pela boca”72 (Miller. Pontes. p. há muitas possibilidades para a tensão vocal. 1996. a porta nasofaríngea está. Em casos em que a pronúncia de uma palavra com a consoante [d] se dê com muita pressão glótica.

/ Air. The sensation from that event is very distinct and extremely useful. When a singer habitually suffers from a lowered velar posture. 103). Exercícios com [g] e [k] associados a vogais como os do Exemplo 1.11 apresenta exercícios propostos por Miller para controle de nasalidade e ampliação da percepção da ressonância a partir da alternância das consoantes [m] e [n].6 Estudo sistematizado a partir das consoantes Miller (1996) afirma que o mesmo princípio de resolução de problemas descrito acima também pode ser aplicado à qualquer dificuldade de dicção que venha a surgir no repertório vocal. 1996. explodes directly into the buccal cavity. 1996. p. p. ampliam a consciência de elevação do véu palatino durante o canto e por isso “são ideais para a eliminação de nasalidade na voz cantada”76 (Miller. with resultant nasality and thinness of quality. Yet. O Exemplo 1. 1996. A velar oclusiva surda [k] promove essa mesma sensação de liberação de [g] com a vantagem de que pode ser utilizada em exercícios sem adução das pregas vocais. 1. 77 If the tongue stumbles on some phonemic combination.Mesmo quando tais falhas não estão presentes. [g] tem grande valor como um condicionador de equilíbrio de ressonância adequada75 (Miller. os vocalizes seguintes foram extraídos dos capítulos 6 e 7 de Miller em comparação com alguns exercícios propostos por Rubim ou coletados da seções de fonoterapia das quais participei. Even when such faults are not present. Isso justifica várias condutas adotadas no estudo de determinados trechos do repertório de choros selecionados. “Se a língua tropeça em alguma combinação de fonemas. Além dos exercícios criados especialmente para o estudo dos choros. the use of [g] can prove to be a valuable antidote. 67 . those sounds may be extracted and made into an exercise. 76 They are ideal for eliminating nasality in the singing voice. 70) que foram sugeridos por Miller.16 (ver p. p. 75 The elevated back of the tongue touches the velum and presses against the rear portion of the hard palate. when finally released from the stoppage involved in the consonant [g]. [g] has great worth as a conditioner of proper resonance balancing.4. [g] has merit for the singer. os sons podem ser extraídos e transformados em um exercício”77 (Miller. 103). 105). producing a condition of openness in the channel between the oropharynx and the oral cavity. precisely because of this occlusion.

5 traduzidos de (Miller. pp.12 a seguir ao lado do exercício citado de Miller. 85). 82 e 84) A respeito da consoante [!] Miller sugere uma adaptação do exercício de Thomas Fillebrown (1911. Outro exercício semelhante adotado por Rubim é o uso da consoante [!] combinada com sua semelhante em posicionamento [g] como é apresentado no Exemplo 1. 86) e exercício 1 de Rubim (2008) Durante o meu estudo prático nesses dois anos de mestrado a consoante ["] cuja pronúncia corresponde ao encontro consonantal /nh/ foi trabalhada principalmente através do exercício /uénha-uénha/78 descrito a seguir. EXEMPLO 1. p.11: Exercícios 6.9 de Miller outra prática interessante em que ora o fonema ["] está no meio da palavra e ora ele aparece no 68 . 1996.12: Exercício 6. Encontramos no exercício 6. p.EXEMPLO 1. 58-59 apud Miller.7 traduzido de (Miller.2 e 6. 1996. p. 1996. famoso até os dias atuais. em que ele combina os fonemas [!] e [g].

[u] (ver Ex.início.13: Exercício 6. 1996. durante os ensaios do musical A Noviça Rebelde.14: Exercício 3 de Rubim O exercício a seguir (ver Ex.15.9 traduzido e adaptado79 de (Miller. p.14) foi proposto por Rubim e fez parte do grupo de vocalizes utilizados para o aquecimento vocal coletivo durante estágio docente na disciplina Canto Complementar nos anos de 2008 e 2009. EXEMPLO 1. EXEMPLO 1.uénha/ foi ensinado a Rubim em 2008 pelo maestro Marcelo Castro. [i]. 70) foi uma das práticas em minhas sessões de fonoterapia com a fonoaudióloga Luciana Oliveira no ano de 2009 com o objetivo de estimular o abaixamento da laringe e melhorar a adução das pregas vocais. A combinação proposta de ["] com a vogal [i] se apresentou inusitada diante de minhas práticas anteriores que se davam principalmente em combinações de ["] com as vogais [a] e ["]. 1. p. 1. 87) e exercício 2 de Rubim (2008) O exercício de glissando com a vibração contínua da consoante [r] seguida das vogais alternadas posterior/frontal/posterior [u]. 78 O exercício 2 de Rubim: /uénha. 69 .

1996. preenchimento da cavidade oral com ar e produção concomitante de sonorização por período curto ou longo (pensar em produzir um /u/ com os lábios ocluídos)80. também de Rubim. Rio de Janeiro: Guanabara-Koogan.A retenção da oclusiva bilabial [b] consiste no fechamento dos lábios. 2008. Pontes. 61) EXEMPLO 1.17 a seguir.15: Exercício de retenção de [b] extraído de (Pinho. A duração da retenção depende das necessidades adutoras (maior duração.9 de Miller. foi muito utilizado em minha prática individual para treinar a emissão vocal mais frontalizada e o exercício 5. 79 Na tradução do exercício 6. no Exemplo 1.30 e 7. p. 154 70 .32 traduzidos de (Miller. A vogal é liberada com suavidade [b+a]. EXEMPLO 1. maior adução). Tópicos em voz. O exercício 4 de Rubim. 104) A partir da combinação de algumas consoantes nasais e não-nasais com vogais variadas apresenta-se a seguir exemplos de vocalizes propostos por Rubim (2008) e por Miller (1996) que foram estudados durante esta pesquisa. 2001. p. foi adotado para os alunos homens durante estágio docente a fim de trabalhar a uniformização do som e a emissão equilibrada das vogais. não conseguimos reproduzir na partitura a imagem do símbolo ["] e por isso ele foi substituído por sua representação sonora /nh/ 80 Pinho SMR. É fundamental certificar-se de que o fechamento velofaríngeo seja completo e que o som não esteja escapando pelo nariz. p.16: Exercícios 7.

5 AGILIDADE E SUSTENTAÇÃO NO CANTO 1. 1996. também de Miller. (NATS – National Association of Teachers of Singing) 71 .17: Exercícios 4 e 5 de Rubim (2008) O exercício 7.14 traduzidos de (Miller. tem função semelhante à do exercício 4 de Rubim. atende ao treinamento da emissão equilibrada das vogais enquanto o exercício 7. 96 e 97) 1.12 e 7. p. apresentado no Exemplo 1.EXEMPLO 1.14.publicada em Nova York pela Associação Nacional dos Professores de Canto dos Estados Unidos.18: Exercícios 7.12 de Miller.1 Agilidade ou sustentação? Uma coluna permanente do Journal of Singing81 é destinada a responder questões formuladas por professores de canto a respeito de condutas pedagógicas em relação a aspectos variados da voz cantada. Dorothy Warenskojold e 81 Revista do Canto . EXEMPLO 1. Em duas edições do final do ano de 2004.18 a seguir.5.

defende prontamente o uso de exercícios com uma única nota sustentada logo na primeira aula. Ao invés da prática de notas sustentadas Warenskojold apresenta cinco exercícios que ela exemplifica ao longo de seu artigo e ainda sugere alguns vocalizes dos métodos Italianos Vaccai e Lamperti. quando ela ainda era uma jovem professora. por outro lado. Para ela esse tipo de conduta inicial pode causar tensão e consequentemente perda de qualidade na emissão. Brand. os quais foram as referências principais durante sua própria formação. Em 1985 Brand foi premiada como a docente do ano por sua excelência em ensino na WOU. Depois de adquirir certo domínio desta prática ela sugere variar a tonalidade de meio em meio tom para o agudo e para o grave. relaxada e com a ponta pra frente. o . O exercício adotado por Brand consiste em sustentar uma única nota numa região confortável da extensão vocal enquanto pronuncia-se a seqüência de vogais [i. u] sem realizar movimentos exagerados com o maxilar e mantendo a língua o mais próximo possível da posição de repouso. 72 . Dorothy Warenskojold é reconhecida por sua carreira de destaque como soprano principal em renomadas companhias de ópera dos Estados Unidos além de ter sido professora adjunta da Universidade da Califórnia (UCLA) durante quatorze anos. e. Brand é professora emérita da Universidade de Western Oregon (WOU) onde ensinou canto e outras disciplinas relacionadas por trinta e quatro anos. Sobre a questão apresentada pelo Journal of Singing. durante uma semana de curso de pedagogia vocal na WOU onde Kockritz era professor visitante do Conservatório de Cincinnati. Myra J. Ao longo da coluna Brand explica várias vantagens de um exercício específico que aprendeu com Hubert Kockritz. foram entrevistadas sobre a seguinte questão: “Por onde começar? Agilidade ou sustentação?”. Brand. Warenskojold não acredita que começar um estudo vocal com notas longas e sustentadas seja uma boa opção quando se trata de alunos iniciantes. !.Myra J.

74). foi interessante observar que a adaptação do exercício sugerido por Brand para resolver problema de falta de ataque equilibrado.Segundo Brand este exercício é também um excelente sinalizador de tensões indesejadas. do ataque isocrônico.a de Warenskojold conforme Exemplo 1. bem como de falhas no controle respiratório e no ataque equilibrado. existem possíveis adaptações que irão solucionar essas lacunas. mas foi possível perceber que ambas estão conscientes da importância do domínio do controle respiratório. Para ela o domínio do controle respiratório e do ataque equilibrado são fundamentais para a boa execução deste exercício e no caso do aluno apresentar dificuldades em um desses aspectos. resultou em um exercício bastante semelhante ao Exemplo 5.19 deste trabalho (ver p. Enquanto Brand defende a aquisição de equilíbrio da emissão vocal através de exercícios de sustentação e o sucesso de sua prática pedagógica confirma que sua conduta também traz bons resultados. ambas tem condutas semelhantes na medida em que o problema vocal é trazido pelo aluno. da produção equilibrada das vogais e controle de ressonância estável para obter sucesso na sustentação de uma nota longa. 73 . Talvez Warenskojold introduza os pontos de dificuldade com mais cautela que Brand. Miller assemelha-se a Warenskojold na medida em que defende que os exercícios de sustentação não são para os alunos iniciantes. Após a leitura das duas entrevistas citadas. Embora as duas autoras tenham opiniões divergentes sobre o uso de exercícios de sustentação com alunos iniciantes.

51). ainda não foi determinada?”83 (Brand. 2004." This should result in singing short. Apenas menciona que deve ser realizado numa região confortável da extensão vocal. 2004.) Nos dois artigos consultados.19: Comparação dos exercícios propostos por Warenskojold (2004. p. a frase curta. 51) (Adotamos a mesma tonalidade e altura para os dois exercícios acima para fins de comparação. que seria aceitável tanto para o aluno quanto para o professor. EXEMPLO 1./mi-me-m!-mo mu/82 (Brand. os exercícios de sustentação fazem parte do grupo de exercícios complexos que ele não recomenda para cantores iniciantes. Isso deve resultar em um canto curto de sílabas vibrantes . 165) e Brand (2004. eles vão enfrentar acúmulo de 82 If they have difficulty accomplishing that challenge. p. Miller também acredita que é necessário adquirir uma estabilidade mínima antes de avançar para exercícios mais complexos. deve-se introduzir um exercício que centra a atenção no ataque inicial. interrompendo as sílabas com uma breve respiração entre elas como uma “alegre surpresa”. Warenskojold e Brand praticamente não se pronunciam sobre a relevância de exercícios de agilidade no estudo do canto e apenas por um breve momento Brand questiona “Por que começar o treinamento de uma voz com exercícios expansivos para flexibilidade quando a qualidade do som desejável. Brand. A partir desta pergunta Brand justifica o uso do seu exercício de nota sustentada para a conquista de uma estabilidade mínima antes de avançar para exercícios mais complexos. apenas descreve seu exercício e não define uma altura específica para sua execução. Semelhante a Brand. a finalização habilidosa e a capacidade de cantar com agilidade. p. One way to approach this is by singing the same vowel sequence mentioned earlier. 51). one should introduce an exercise that focuses attention on the onset it self. mas com a inserção de um /m/ antes de cada vogal. vibrant syllables . but inserting an /m/ before each vowel and disconnecting the syllables with a quick breath between them as though "happily surprised. na verdade. p.Descrição da adaptação: Se eles (alunos) têm dificuldade em realizar esse desafio (referindo-se ao exercício original sustentado)./mi-me-ma-mo-mu/ 74 . “Até que cantores dominem o ataque. Uma maneira de abordar esta dificuldade é cantar a mesma seqüência de vogais da versão original. mas para ele.

Quanto a nossa conduta pedagógica. they will experience cumulative strain and fatigue on sustained phrases 75 . Apesar das diferenças evidentes quanto à conduta pedagógica dos três professores de canto. Miller defende. verificou-se que eles em nada se assemelham. apresentado no Exemplo 1. 7-10). I. principalmente CAL (cricoaritenóideo lateral) e AA (aritenóideos transverso e oblíquo).tensão e fadiga em frases sustentadas” 84 (Miller. uma vez que desenvolvem a produção de harmônicos agudos. a observação analítica feita sobre a prática de cada um deles a partir de seus preceitos teóricos. em acordo com Miller. 1996. defendemos que o estudo de agilidade deve anteceder o de sustentação não apenas pela questão muscular envolvida mas também pelo fato de que os exercícios de agilidade contribuem para a precisão da afinação.9 (ver p. As duas atividades – agilidade e sustentação – são objetos de grande importância no estudo da técnica vocal. Os exercícios de sustentação colaboram para o fortalecimento do TA (tireoaritenóideo) e dos adutores. em parte. 1996. and can sing agilely. 108).1 de Miller. Os exercícios de agilidade promovem flexibilidade para o TA e para o CT (cricotireóideo) (Behlau. na verdade. Após avaliação cuidadosa da seqüência de exercícios propostos por Miller para treino de sustentação em comparação com o exercício apresentado por Brand. O vocalize de sustentação proposto por Brand é. relativiza. the brief phrase. p. que se deve começar pela flexibilização do sistema antes do desenvolvimento do mecanismo de peso normalmente associado à sustentação. então. has not yet been established? 84 Until singers master the onset. muito parecido com o exercício 5. 74) desta dissertação. que tem como função principal trabalhar a emissão equilibrada das vogais. 2008 vol. and the skillful release. suas visões divergentes. p. Miller ainda afirma que qualquer literatura de estudo vocal baseada em exercícios de sustentação é inadequada para cantores tecnicamente inseguros e que a emissão de um som bem sustentado e estável é o último teste que se faz para avaliar a habilidade técnica de um cantor (Miller. 108). p. one acceptable to both student and teacher. 83 Why begin the training of a voice with more expansive exercises for flexibility when a desirable tone quality.

o staccato. 76 . além de apresentar um quadro de exercícios para o desenvolvimento da agilidade vocal. Miller evidencia outros benefícios decorrentes desta prática. compositora brasileira. and the execution of velocity or coloratura passages also produces the sostenuto (The sustained line).1.5. the pant. the staccato. e a execução de velocidade ou passagens de coloraturas também produz o sostenuto (a linha de sustentação) no canto” 86 (Miller. 40). não parece ser uma prioridade. ou lida em voz alta” (Calcanhoto. muitas vezes. a pulsação ofegante. p. Miller explica o processo fisiológico que ocorre no aparelho fonador 85 86 A Estrutura do Canto – tradução nossa. 44). 2008. No capítulo 3 em The Structure of Singing85. p. são encontrados desafios melódicos que trazem ao intérprete a necessidade específica de desenvolvimento da agilidade vocal para executar os fraseados musicais com maestria. 1986. 87 Idem 85. Mais adiante no capítulo 8 em The Structure of Singing87 destinado especificamente ao aspecto sustentação. Ele afirma que o estudo de agilidade vocal trabalha diretamente a musculatura abdominal resultando no aprimoramento do controle respiratório e na melhora da sustentação de notas longas. É muito importante compreender que “o mesmo controle epigástrico-umbilical que permite o ataque preciso. frequentemente.2 Agilidade e sustentação O estudo de agilidade vocal para o cantor popular brasileiro. no que se refere a um grande número de choros cantados e até mesmo em alguns sambas mais rápidos. O repertório mais comum consiste. Entretanto. Adriana Calcanhoto. The same umbilical-epigastric control that permits the precise onset. menciona essas características da canção popular em seu artigo Fábrica da canção “A melodia vem do acento daquela frase falada. da musicalização de um texto poético e sua execução ocorre em andamentos moderados o que permite uma inteligibilidade quase natural por sua proximidade com o andamento da fala.

durante a emissão de frases longas e sustentadas justificando a complexidade destes trechos para o cantor e a importância de um bom controle respiratório para sua boa execução. O problema do canto sustentado é que a ação esfincteriana primitiva. freedom at the glottis can be present 77 . é um fato que ambas são contraproducentes para a sustentação de uma frase longa na melodia. p. Indeed.3 Estudo sistematizado de agilidade e sustentação Miller propõe 24 exercícios para aquisição de agilidade que podem ser divididos didaticamente em dois subgrupos: (1) Grupo dos graus conjuntos – formado pelos exercícios 3. O cantor deve aprender a ser esquizofrênico.20. porque todas duas prejudicam o bom aproveitamento do ar inalado. which ordinarily prevails in such heavy activities as lifting and pulling. engaging the respiratory musculature for heavy duty while not pressing the laryngeal valve. muito comum em alguns estilos de canto popular como os que Abreu (2008) classificou como canto “de risco” (ver p. é muitas vezes transferida para o canto com energia. que normalmente prevalece em atividades pesadas como o levantamento e puxamento de peso. ascendentes e descendentes 88 The problem in sustained singing is that primitive sphincter action. Na verdade. During powerful sustained singing. 3. 1. Miller alerta ainda que em função da dificuldade real que existe para produção de um canto energizado com liberdade na glote alguns cantores tendem a evitar esse desafio optando por uma emissão mais relaxada e com certo abuso de soprosidade. the larynx is subjected to subglottic pressure. ativando a musculatura respiratória para o trabalho pesado. 108). descendentes. Durante o canto sustentado e energizado.20 (ver Ex. 24). 81) constituídos por sequências variadas rítmica e melodicamente com frases ascendentes. ao mesmo tempo em que não deve pressionar a válvula laríngea. a laringe é submetida a uma pressão subglótica. Apesar da estética do canto popular praticamente não ter objeções nem com a emissão soprosa nem com a emissão que promove a constrição laríngea. Na emissão soprosa o ar é desperdiçado mais rapidamente enquanto que a emissão com excesso de força propicia um colapso com fechamento da caixa torácica e conseqüente perda do ar que seria utilizado para a fonação. a liberdade na glote estará presente na frase longa apenas se a emissão da respiração for controlada nas regiões epigástrico-umbilical e costal88 (Miller. 1996. is often carried over into energized singing. p. Outra tendência recorrente dessa dificuldade pode ser a emissão com excesso de constrição laríngea.15.1 a 3.17 e 3. The singer must learn to be schizophrenic. 1.5.

Although there is a relationship between the function of properly articulated legato passages and staccato articulation.21 a 3. but the skilled singer may not. Em função do domínio técnico mínimo exigido para realização correta destes exercícios.24 (Miller. com os quais foi realizado o estágio docente. sempre apresentando saltos de segunda maior ou menor. The amateur chorister may resort to interpolated “ha-ha-ha-ha” syllables as means for achieving clean moving passages.18. p. 89 78 .ou vice e versa. 45-47). 1996. 1996. sempre respeitando disposições em graus conjuntos.21 a 3. all tendency toward aspiration as a device for articulating moving pitches must be avoided. Embora haja uma relação entre o funcionamento das passagens de legato articuladas adequadamente e a articulação do staccato. Com exceção do exercício 3. sugiro que o exercício 3. a partir da minha experiência prática com esta série. O corista amador pode recorrer à interpolar sílabas “ha-ha-ha-ha” como um meio de executar passagens rápidas limpas. 3. De qualquer forma. 1996. nas orientações sobre como realizar os exercícios propostos no capítulo 3 Miller chama a atenção dos estudantes para que não confundam os fraseados em legato com exercícios de staccati. ou seja. que apresenta dois compassos com staccati de semínimas. alunos que durante as aulas coletivas in the long phrase only if breath emission is controlled in the epigastric-umbilical and costal regions. Miller sugere que os exercícios 3.3 foi pouco trabalhada com os alunos da disciplina de Canto Complementar. p. (2) Grupo dos arpejos e saltos – formado pelos exercícios mais difíceis deste capítulo. Segundo Miller.16. qualquer tendência em usar a aspiração como um artifício de articulação das mudanças de alturas deve ser evitada. todos os outros 23 exercícios são em legato. 3. 42). esta sessão 1.18 seja acrescentado ao grupo destinado aos cantores mais avançados no estudo técnico vocal. 3. combinando agrupamentos a partir de duas notas até escalas de nove notas. p.1 (Miller.24 sejam destinados apenas a cantores avançados tecnicamente. a flexibilidade adquirida com a prática de passagens melismáticas rápidas é semelhante ao movimento epigástrico-umbilical treinado no staccati mesmo que sem fonação. No entanto.5. Foram trabalhados exercícios semelhantes que poderiam ser considerados preparatórios para um estudo posterior da seqüência proposta por Miller. 41).19 e 3. mas o cantor treinado não89 (Miller. entretanto.

bastante triádicos e tonais. O exercício 3.20 a seguir (ver p.23 (ver Ex. promove o treinamento de uma longa escala. 81). p.20. treinaram o controle dos movimentos melismáticos em legato através do estudo detalhado da peça escolhida. indiretamente. 81) é apresentado um trecho de Um a Zero onde identificouse um arpejo descendente semelhante ao segundo arpejo do exercício 3.optaram por peças que traziam desafios de agilidade. 1.18 (ver Ex.22 (ver Ex. 81) apresenta uma seqüência 79 . p. Também é muito comum o arpejo de acordes com 7a dominante.14 (ver Ex.18 citado.20. 81) é bem desafiador tecnicamente porque propõe uma sequência de saltos de oitava a serem realizados apenas com vogais e em andamento rápido. p. É comum às melodias de choro a presença de arpejos em vários trechos. ora ascendentes. 1.20. rápida e ligada do começo ao fim. este trecho exige destreza do intérprete para realizar dois saltos de oitava quase em sequência e ainda tentar expressar com clareza o texto da letra acrescentada ao choro. p. Encontramos desafio técnico semelhante no trecho inicial de Um a Zero. ora descendentes. em sua maioria. 81) apresenta uma série de arpejos descendentes. No repertório estudado não foi encontrado nenhum trecho com uma seqüência idêntica à do exercício 3. Apesar de possuir algumas notas de passagem. O exercício 3. no Exemplo 1. 1. são diretamente aplicáveis ao estudo técnico necessário para o repertório de choro. embora não seja diretamente correspondente à melodia selecionada de Tico-tico no Fubá. 1. Os exercícios do capítulo 3 de Miller. A principal diferença entre o exercício e o trecho do choro selecionado é que Um a Zero apresenta um arpejo descendente seguido de outro ascendente enquanto o exercício 3. embora sejam. 81) mostra a inter-relação entre quatro dos exercícios mencionados de Miller com quatro trechos melódicos de três choros rápidos que foram selecionados para esta pesquisa. O exercício 3. O exercício 3.18 apresenta uma seqüência de arpejos descendentes.20.18 de Miller. O Exemplo 1.20 (ver p. mas justificando a presença de arpejos no repertório de choros.

nem mesmo com uma breve respiração. como é comum na maioria das versões encontradas em gravações.contrária à da melodia que encontrada em Apanhei-te cavaquinho e. 80 . os exercícios de sustentação propostos por ele não são recomendáveis para alunos iniciantes. 82) é sugerido o exercício de sustentação 8. que é uma peça com vários trechos de grande dificuldade de sustentação.5 proposto por Miller em comparação ao trecho da valsa Rosa de Pixinguinha. especialmente quando se adota um andamento lento para sua execução. As partituras completas dos choros citados encontram-se no Anexo IV desta dissertação. mesmo assim. Outro fator que aumentou a dificuldade em Rosa no trecho selecionado foi a escolha de não interromper a frase melódica após a palavra “nuvens”. Foi constatada em nossa prática uma melhora considerável na sustentação de frases longas após o estudo de agilidade somado às práticas do controle respiratório e do repertório de choros rápidos. ele possibilitou o estudo de saltos variados a partir de uma única nota. No Exemplo 1.21 (ver p. antes que estes conquistem certo conforto pelo menos com o primeiro grupo dos exercícios prévios de agilidade. Segundo orientação de Miller. e serviu de referência para a criação de exercícios correspondentes às melodias em estudo.

EXEMPLO 1. 45 a 47). p. 81 .20: Comparação de trechos dos choros com exercícios de agilidade de (Miller. 1996.

15). p. classificados por ela como sendo peito. phonetic articulation and resonance balancing must be established before a singer turns extensive attention to the registers of the singing voice 82 . Miller defende que o estudo de registros só deveria iniciar-se depois que os princípios técnicos vocais básicos estiverem consolidados. 1. Registro vocal não é o ponto no qual se começa a construir ativamente uma técnica vocal sistemática: estudos para treino dos registros pertencem a um trabalho técnico avançado. durante curso de formação do módulo I do Somatic Voicework91 criado por LoVetri tive a oportunidade de participar da primeira dinâmica de grupo no qual ela trabalhou a diferenciação de registros com alunos de canto de diversos níveis de formação.EXEMPLO 1. O controle básico da respiração.6 UNIFICAÇÃO DOS REGISTROS Contrário à conduta didática de LoVetri (2009) que inicia sua abordagem de ensino do canto a partir da diferenciação e prática dos registros. p. de certa forma. relativa.5 traduzido de (Miller. Em janeiro de 2009. a articulação fonética e ressonância equilibradas devem ser estabelecidos antes que um cantor direcione grande atenção aos registros da voz cantada90 (Miller. 110) com frase longa da valsa Rosa. mistura e cabeça. Basic breath management. 90 Vocal registration is not the locus at which to begin actively building systematic vocal technique: studies in registration skill belong to advanced technical work. 1996. 2000. De maneira semelhante às posições antagônicas de Warenskojold e Brand sobre o início do treinamento vocal a partir de exercícios de sustentação.21: Comparação do exercício 8. a oposição na postura didático-pedagógica entre Miller e LoVetri quanto ao estudo dos registros é também.

20 (ver Ex. Miller ainda afirma “A zona di passaggio é a chave para uma escala de registros uniforme”93 (Miller. 93 The zona de passaggio is the key to evenly registered scale. Tanto Miller quanto LoVetri concordam sobre a importância da estabilidade da laringe para o equilíbrio entre as passagens de registros. quando se observa a presença constante de saltos de oitava.A prática aplicada por LoVetri consistiu basicamente na sensibilização auditiva e corporal para identificação e emissão dos registros de peito e cabeça separadamente. 127). LoVetri sugeriu exercícios de glissandos e arpejos de tétrades perfeitas para unificação de registros. mas é claro que a desenvoltura de cada aluno nesses vocalizes se dava em acordo com estágio de desenvolvimento técnico de cada um. por outro lado. Além disso. Isso justifica o uso de consoantes nasais associadas a vogais em vocalizes propostos para unificação de registros. p. 1996. 1. foram estudados exercícios com [v] e ["] associados a vogais com o objetivo de 91 92 Trabalho de voz somático Nasal continuants produce sympathetic facial vibration of the sort associated with the balanced laryngeal muscle action. Exercícios como 9. 86) exigem que o aluno tenha adquirido grande estabilidade laríngea para executá-los de forma satisfatória. Sob orientação de Rubim.19 e 9. 83 . p.22 (ver Ex. 1. p. dentre outros vocalizes. traz outro nível de exigência aos estudantes de canto de maneira que exercícios propostos por ele como o 9. p.20.23. neste mesmo curso. As orientações de Miller para estudo de registros.20 de Miller assemelham-se ao 3. 1996. intermediária entre a primeira e segunda passagens dos registros. Miller também alega que “as nasais contínuas produzem vibração simpática facial como as que são associadas à ação dos músculos da laringe equilibrada”92 (Miller.19 e 9. Em outra prática de atendimentos individuais. A zona de passagio corresponde à região de fala projetada. 81) proposto por ele para aquisição de agilidade. 126).

Uma questão fundamental é jamais forçar um registro mais acima ou abaixo do que ele deve soar. num primeiro momento. Semelhante a LoVetri (2009). p. voz mista e voz de cabeça. mantendo o timbre característico da voz falada desejável para a interpretação dos choros. Em palestra com LoVetri em março de 2010 ela justificou que faz uso desta equivalência entre falsete e voz de cabeça especialmente em cursos breves e com alunos iniciantes para evitar discussões aprofundadas sobre aspectos fisiológicos que. mas sim pelo escape de ar entre elas”94 (Zemlin. cabeça ou falsete nos homens é basicamente o mesmo. I. 108). 216 apud Miller. Esses três registros encontram-se na extensão da voz classificada como registro modal pela fonoaudiologia (Behlau. which is not produced by vibration of the vocal folds. Rubim concorda com LoVetri que a diferenciação entre voz de cabeça e falsete não representa mudanças consideráveis nas condutas pedagógicas. but by the whistling escape of air from between them 84 .unificar os registros. não irão contribuir para o desenvolvimento técnico do cantor. p. O falsete está presente na extensão aguda das vozes masculinas e a voz feminina apresenta o registro de flauta ou apito que não é correspondente ao falsete fisiologicamente como alguns tendem a imaginar. 2008 vol. diz Rubim (2010). p. 1996. 132). but a laryngeal whistle. e voz de peito. 1981. E isso se aplica na prática desde a ópera até o popular. Segundo Rubim. respeitando obviamente. segundo ela. o treinamento para unificação de registros entre voz de peito e cabeça nas mulheres. os gêneros e estilos em que se está cantando. however. É necessário distribuir a tonicidade do mecanismo de peso e leveza que perpassa todos os registros. Para fins didáticos alguns professores de canto fazem uma equivalência entre o falsete masculino e a voz de cabeça feminina. Miller classifica os registros da voz cantada como sendo voz de peito. que não é produzido pela vibração das pregas vocais. e sim um apito da laringe. 94 High female voices do not exhibit a falsetto. “As vozes agudas femininas não apresentam um falsete.

127 e 128) constituem o grupo 1 proposto por Miller para treinamento das vozes masculinas na região grave. mas também não deixa de ser um treinamento melódico auditivo totalmente prático. Segundo Miller. No canto erudito o uso da voz leve (chamada falsetada por sua sonoridade semelhante ao falsete) é aceitável como exercício de relaxamento até que se atinja a voz de cabeça plena e também como um recurso para descansar a voz durante ensaios em que se faz uso deste recurso apenas para marcar a passagem da peça. em exercícios como o 9. 1. p. Miller alterna segundas maiores e menores no ponto mais agudo do vocalize o que facilita a emissão sem quebra naquele trecho. 1996. p.4 a 9. Com o intuito de trabalhar as passagens dos registros para que sejam imperceptíveis. 122). se o cantor adquire melhora na adução das pregas durante a prática de exercícios com o falsete.11 (Miller. Cantores da música popular brasileira como Gilberto Gil e Milton Nascimento dentre outros são famosos pelo uso de falsete em várias de suas interpretações.4 e 9.5 (ver Ex. 1. sem que esta escolha estética seja considerada caricata. que eles podem ser transpostos para trabalhar a região mais aguda e central da voz. ele fatalmente passa do registro de falsete para a voz de cabeça plena com mais facilidade. são interessantes também pelo conteúdo intervalar que apresentam.1 Estudo sistematizado para unificação de registros Os exercícios 9.Miller entretanto alerta: “Deve ser salientado que a oclusão das pregas vocais não é a mesma na voz de cabeça e no falsete. Apesar de terem como objetivo a unificação de registros. entretanto. Já no canto popular no Brasil. 95 It should be pointed out that vocal-fold occlusion is not the same in head and falsetto. 86). p. vocal fold 85 . 1996. a voz suave ou até mesmo o falsete real podem ser usados esteticamente como um timbre aceitável durante toda a peça ou como um recurso interpretativo em apenas um trecho. a aproximação das pregas vocais é menos completa na produção do falsete”95 (Miller. Miller orienta.6. além das funções terapêuticas.22.

1996. 9. EXEMPLO 1. 128).20 pertencem ao grupo 2 para unificação de registros masculinos e assemelham-se aos exercícios com saltos propostos para aquisição de agilidade (ver Ex. encontrou-se nesta série ferramentas eficientes mesmo para vozes femininas solucionarem trechos de dificuldades encontrados nos choros.No exercício 9. 9. p. são diretamente correspondentes aos trechos de dificuldades apresentados no Quadro 3.5 e 9. em particular. 131) approximation is less complete in the falsetto production.8 traduzidos de (Miller. p.23: Exercícios 9. 127 e 128) O exercícios 9.3 do capítulo 3 (ver p. EXEMPLO 1.19 e 9.8.8 a seguir.23). 1. 1. Os exercícios 9. Embora os exercícios do grupo 1 e grupo 2 do nono capítulo de The Structure of Singing sejam todos destinados ao treinamento de vozes masculinas. 1996.21 (ver Ex. Miller parte de um intervalo de terça descendente e ascendente e progressivamente amplia a distância entre as notas até atingir um intervalo de oitava.19 a 9. 81).4.19 e 9.20 traduzidos de (Miller.20. p. 86 .22: Exercícios 9.22 e 1.

mas apenas os dois últimos têm uso mais convencional para a voz cantada.24: Exercício 10. também conhecido como vocal fry. principalmente seu compartimento externo. p. p. 69). 42 e 43).29 de Miller e o exercício de glissando em [v] proposto por Rubim. 1996. Este exercício de glissando foi praticado regularmente em meu estudo individual nos últimos três anos e também foi um dos vocalizes propostos aos alunos de Canto Complementar durante o estágio docente. 146) e glissando em [v] (Rubim.13. com um exercício específico com a consoantes [v] sugerido por Rubim logo nas primeiras aulas particulares ministradas em agosto de 2007.24. durante os ensaios do 87 .uénha/ foi ensinado a Rubim em 2008 pelo maestro Marcelo Castro.Verificou-se certa semelhança entre os exercícios 10. EXEMPLO 1. correspondendo ao que chamamos de fry relaxado (produzido com a laringe baixa)” (Pinho.uénha/96 com a consoante ["] (ver Ex. 96 O exercício /uénha. No Exemplo 1. p. Também para a unificação de registros foi utilizado o exercício /uénha.29 a 10. 1996. 2007) Behlau (2008) divide a extensão vocal em três registros: basal. conforme exemplificado anteriormente. 146 e 147). O som basal. é apresentado o exercício 10.33 (Miller. Pinho e Pontes (2008) afirmam que na produção do som basal a “atividade do músculo TA é predominante. p. 1. 2008.29 traduzido de (Miller. modal e elevado de falsete. pode ser praticado como exercício terapêutico com finalidades diversas e no canto seu uso adequado pode condicionar a musculatura adutora e ampliar a extensão vocal para cima e para baixo. a seguir. propostos por Miller para unificação de registros nas vozes femininas. Pontes.

(2. Para o estudo de dinâmica foi tido como referência o capítulo 13 em The Structure of Singing e claramente este é um aspecto interpretativo muito importante e acessível principalmente aos intérpretes que já adquiriram uma técnica relativamente estável.2. o exercício do som basal relaxado (com a laringe baixa) praticado em sessões de fonoterapia foi responsável por ampliar minha extensão vocal até o Mi2. EXEMPLO 1. 88 .A utilização do som basal como técnica de terapia consiste na emissão prolongada sem esforço. o que deve ser feito após expiração de quase todo o ar dos pulmões para não criar uma elevada pressão subglótica. p. Os três aspectos interpretativos apresentados nos subitens seguintes de 2. sem o qual não seria possível realizar uma interpretação precisa. O estudo do vibrato é apresentado por Miller no capítulo 14. 1988 apud Behlau. Raramente o registro basal é utilizado na prática da voz cantada. no qual o vibrato não é um elemento obrigatório.2) controle de dinâmica vocal. 2008 vol. Possivelmente. no Capítulo 2.2.2 FERRAMENTAS INTERPRETATIVAS.1 correspondente ao uso do microfone e outras tecnologias para o qual foram consultados outros autores. A seguir. considerou-se prudente classificar o vibrato como um aspecto interpretativo que pode ser utilizado ou não. o que é facilmente obtido.25: Vocal fry proposto por (Boone & Mcfarlane. Em 2. Entretanto. próximas ao ajuste articulatório da vogal /a/. 463). é descrita a metodologia adotada para esta pesquisa no item 2. nota mais grave da peça.3) vibrato no canto popular. O som basal é mantido por um longo tempo. Como esta pesquisa é orientada para o repertório popular.2. e (2. pois o fluxo de ar necessário é mínimo.4) saúde vocal. como ferramenta para o estudo do samba-choro Sambadalu. em que a presença do vibrato é quase sempre uma exigência e não uma opção musical A Noviça Rebelde.2. II. As cavidades supraglóticas devem estar relaxadas. apenas um aspecto não foi selecionado de Miller: o subitem 2.2 foram selecionados de Miller (1996): (2.2 são apresentados quatro aspectos relacionados ao canto que foram classificados como interpretativos. se o conteúdo teórico deste trabalho fosse orientado para treinamento de cantores líricos.1 e no item 2.

No Capítulo 3 cuidamos da segunda hipótese (o estudo sistemático do choro cantado é uma opção para aquisição de domínio técnico vocal).estética. Os comentários sobre a saúde vocal localizam-se no capítulo 17. escolha de timbres e sua relação com a história e o desenvolvimento do canto lírico.Atitudes pedagógicas . Com base no capítulo 15 de Miller .Modificação das vogais no canto . e encerram o livro de Miller. Não fizeram parte desta dissertação as discussões apresentadas nos capítulos 11. Finalizando o Capítulo 2 dessa dissertação é discutida a importância do estudo de técnica vocal para o desenvolvimento do canto expressivo. a fim de validar o choro como uma ferramenta eficiente para o desenvolvimento técnico vocal necessário ao repertório de música brasileira. o estudo do vibrato estaria localizado no Capítulo 1 junto aos aspectos técnicos da voz cantada embora possa também ser considerada uma ferramenta interpretativa.corresponde a uma discussão aprofundada sobre o domínio integrado dos diversos aspectos vocais apresentados previamente. no capítulo 16 . 89 .Extensão vocal e estabilização no canto . seja ele erudito ou popular. 12 e 16 e indica-se aqui uma lacuna para pesquisas posteriores. Os três capítulos omitidos apresentam uma discussão que se aplica mais diretamente às exigências do estudo do canto lírico. O capítulo 11 .consiste em uma discussão mais aprofundada sobre o estudo da emissão das vogais no canto lírico. o capítulo 12 .Coordenação técnica e comunicação – buscou-se validar a primeira hipótese desta pesquisa (para se cantar choros com expressividade é preciso um grande domínio do instrumento vocal).Miller trata de discussões estéticas.

1 Estágio docente e outras vivências Durante o programa de mestrado. A bolsa Capes/REUNI. otimizando o aproveitamento dos achados teóricos. A observação sistemática de um grupo de 20 alunos durante estágio docente contribuiu para este estudo. 2.CAPÍTULO 2 METODOLOGIA E FERRAMENTAS INTERPRETATIVAS 2.1 METODOLOGIA Este trabalho apresenta uma abordagem qualitativa cujo objetivo principal é analisar os fenômenos observados durante a pesquisa.1. por conta de várias horas de estágio de observação das aulas particulares de Rubim a outros cantores. adquiri elementos para construir um banco de dados tanto para encontrar soluções quanto para identificação de novos problemas técnico-vocais. trouxe a possibilidade de aplicação dos conceitos que eu vinha investigando em um grupo de sujeitos ideal. O estágio de 216 horas como professora assistente de Rubim durante o segundo semestre de 2008 e o primeiro semestre de 2009 foi um divisor de águas em minha 90 . A seguir são descritos alguns procedimentos recorrentes do estágio docente e de outras experiências investigativas que contribuíram para o desenvolvimento da metodologia adotada para o estudo dos choros. com a qual fui contemplada no segundo semestre de 2008. os critérios de seleção do repertório dos 8 choros que foram citados previamente na introdução são reapresentados e finaliza-se com a descrição dos instrumentos utilizados para coleta dos dados observados. Para isso fez-se uso do método comparativo para relacionar a fundamentação teórica sobre aspectos técnicos da voz com o estudo prático do repertório de choros. na medida em que fui aprofundando meu contato com o material de Miller (1996) e ampliando minha capacidade analítica da emissão vocal.

Como professora de canto de 20 estudantes de música com perfil vocal heterogêneo tive contato. 91 .br 98 Trabalho de voz somático. O modelo de aula que foi criado para a disciplina Canto Complementar. semanalmente. tem como um de seus objetivos a realização de oficinas em espaços diversos. sua aplicação prática em estágio docente e o estudo individual do repertório de choros. www.capacitação como docente e principalmente em meu estudo individual de intérprete. Na EPM as aulas de canto são semanais. (2) conferência com Jeanne LoVetri na Universidade de Dartmouth nos Estados Unidos. com início no primeiro semestre de 2008 a junho de 2009. (4) gravação em estúdio do meu primeiro CD autoral com 5 faixas. coletivas e consistem na apresentação individual de 97 A Escola Portátil de Música. Todas essas atividades tiveram alguma influência durante o desenvolvimento desta pesquisa. sofreu forte influência do formato observado na Escola Portátil de Música (EPM). (3) visita ao New England Conservatory (NEC) em Boston. Além da pesquisa teórica. A convivência com este material humano possibilitou que eu experimentasse procedimentos de solução variados e que eu colhesse resultados benéficos trazidos por exercícios técnicos com base na fisiologia. por exemplo. com intuito de expandir e semear o conhecimento musical crítico.escolaportatil. com questões vocais que muitas vezes eu nem imaginava que pudessem existir. desde a sua criação. onde participei de aulas coletivas de práticas interpretativas com outros cantores e tive aulas particulares de canto e improvisação com Dominique Eade em janeiro de 2009. outras experiências ocorridas durante o Programa de PósGraduação contribuíram para o desenvolvimento metodológico deste trabalho: (1) estágio de observação das aulas de canto ministradas pela cantora Amélia Rabello na Escola Portátil de Música97 (EPM) durante um ano e meio. através da linguagem do choro. na qual concluí o Módulo I do seu curso de formação Somatic Voicework98 em janeiro de 2009. em outubro de 2008 e (5) a gravação em estúdio de CD e DVD para registro do processo de estudo dos choros em outubro de 2009.com.

having students use the information and skills that they’re working to master by applying them in ways that have not been explicitly taught (often). A programação das aulas de Canto Complementar constituía-se de três momentos: (1) apreciação musical (10 minutos). Duke (2009). Isto significa ouvir (muitas vezes) os alunos numa apresentação individual durante um ensaio. As aulas coletivas em Canto Complementar tinham duração de três horas o que permitiu que nossa programação incluísse outras atividades além da apresentação musical. These opportunities need not to be elaborate. Observou-se na EPM que esta atividade prática de fazer os alunos cantarem em público semanalmente. 2009. semelhante a sensação de aumento de adrenalina que é vivenciada quando se está em um teste. 92 . Essas oportunidades não devem ser elaboradas. mas devem ser tão frequentes a ponto de se tornarem uma parte regular do ensino. or burdensome. aplicando-as de maneira que não foram explicitamente ensinadas99 (Duke. O que estou sugerindo aqui é que a avaliação é uma parte de cada ensaio e de cada aula. Em acordo com o educador musical Robert Duke (2009) e com as experiências observadas na EPM adotou-se o mesmo sistema de apresentação ao vivo de um peça por semana em todas as aulas de Canto Complementar. afirma que um caminho para melhorar os resultados no ensino é repensar o sistema de avaliação para que ele ocorra de forma natural e concomitante ao processo de aprendizagem. demoradas ou onerosas. p. 61). que os alunos têm a oportunidade de demonstrar o que sabem e são capazes de fazer de forma independente cada vez que estiverem em uma aula. (2) aquecimento vocal coletivo que era também um espaço 99 What I’m suggesting here is that assessment be a part of every rehearsal and every class. This means hearing students playing alone in rehearsal (often).cada aluno interpretando uma peça pré-selecionada seguida por correções e orientações de Rabello. ou seja. ao questionar os sistemas de ensino e avaliação dos Estados Unidos. but they should be so frequent as to become a regular part of instruction. that students have opportunities to demonstrate what they know and are able to do independently every time they meet with you. tinha a função didático-pedagógica muito interessante de gerar pressão. fazer com que eles usem (muitas vezes) as informações e as habilidades que eles estão desenvolvendo. time consuming. Ao mesmo tempo. apresentarem-se mediante avaliação de Rabello na frente de os outros estudantes de canto. esta prática trazia uma melhora progressiva visível na desenvoltura e na auto-confiança do aluno no palco. verificou-se que ao longo de alguns meses.

sendo 30 minutos por aluno. disponibilizei 9 horas semanais para atendimento individual de 18 alunos matriculados.de exposição e discussão da fundamentação teórica que estava em investigação (40 minutos). esse processo permitiu uma troca muito rica na medida em que eu pude assistir outros cantores tentando enfrentar os desafios que eu havia selecionado como metas a serem cumpridas por mim. além das aulas coletivas de Canto Complementar na UNIRIO. e (3) finalização com a apresentação individual dos alunos seguida de avaliação feita por Rubim. Este atendimento individual teve como objetivo criar um espaço em que os alunos pudessem tirar dúvidas antes de apresentarem a peça na aula coletiva e também para que pudessem ouvir as gravações realizadas em apresentações anteriores. era semelhante ao meu próprio processo de estudo técnico vocal quando eu ouvia em casa minhas gravações de aulas particulares com Rubim. Em verdade. Esta atividade de ouvir com os alunos. durante 14 semanas. buscou-se desenvolver um formato de curso para os alunos de Canto Complementar que simulasse as atividades presentes na vida diária de um cantor profissional. eu. no primeiro semestre de 2009. além do choro funcionar como uma ferramenta para treinamento de aspectos técnicos vocais. com base nos procedimentos de pesquisa adotados e em minha experiência profissional como cantora popular. comparadas às suas interpretações de um choro escolhido. ele 93 . Foi solicitado aos alunos que atenderam à disciplina Canto Complementar que apresentassem pelo menos um choro durante o semestre. verificou-se que. como foi suposto inicialmente. ou simplesmente possibilitar que eles ouvissem gravações de suas apresentações em aulas anteriores. Conforme artigo apresentado no anexo III. Ao mesmo tempo. como pesquisadora e professora assistente da disciplina. A partir da análise das gravações coletadas dos alunos interpretando peças de um repertório variado.

que são capacitados para produzir uma partitura musical. A experiência em estágio docente evidenciou uma terceira hipótese que não fora levantada em um primeiro momento. A partir da análise das gravações dos alunos de Canto Complementar verificou-se que uma dificuldade técnica que parecia ser mínima em uma canção menos complexa. ou realizando edição e transposição de alguma partitura pré-existente. o que significa. tornava-se muito evidente quando este mesmo aluno tentava interpretar um choro.também provou ser uma ferramenta eficiente para a identificação de lacunas no desenvolvimento técnico vocal de um cantor. a entrega semanal da partitura da peça que seria apresentada em aula era parte do sistema de avaliação integrada ao qual eles estavam submetidos. seja a partir da transcrição de uma gravação indicada. a terceira hipótese relacionada ao uso do repertório de choro como ferramenta no ensino do canto é que: (3) O repertório de choro cantado funciona como um indicador de lacunas no desenvolvimento técnico vocal do cantor. controle respiratório e unificação dos registros. teoricamente. e (2) o estudo sistemático do repertório de choros promove a aquisição de domínio técnico vocal. Deste modo. as primeiras observações sobre a prática do repertório de choro cantado possibilitaram a formulação de duas hipóteses apresentadas na introdução desta dissertação que foram classificadas como complementares entre si: (1) para se cantar choros é preciso um grande domínio técnico vocal. Durante estudo preliminar realizado para a produção deste plano de trabalho. O ponto de vista 94 . Este fenômeno foi observado em todos os alunos analisados e as dificuldades técnico-vocais mais recorrentes eram relacionadas à sustentação do som. Como todos os alunos dessa disciplina eram exclusivamente do programa de graduação em música. Outro procedimento metodológico desta pesquisa que foi adotado como proposta didática para os alunos de Canto Complementar foi a tarefa de produzir as partituras das peças que eles pretendiam cantar.

em janeiro 2009. de maneira geral. durante três dias (18h). Em minha prática individual. possibilitaram a produção de um material em alta definição para uma auto-avaliação detalhada durante o processo. 95 . em aula particular com Dominique Eade. fui orientada que a transcrição de um CD considerado relevante musicalmente. Como aluna visitante no NEC frequentei algumas aulas e pude observar que a realização de transcrições era uma prática muito difundida entre todos os estudantes de Jazz. Além disso. o processo de edição das partituras dos 8 choros selecionados. No entanto. os 8 choros escolhidos para este estudo foram selecionados. 101 Esta conferência mencionada refere-se ao curso de formação do modolo I do Somátic Voice Work ministrado por LoVetri. Na aula de práticas interpretativas cada cantor era responsável por providenciar as partituras e as indicações de arranjo para os músicos que iriam acompanhá-lo. seguindo este primeiro critério do andamento foram selecionados inicialmente 16 100 Charlie Parker. corresponde a uma parte essencial desta pesquisa. com a qual tive contato por alguns dias. saxofonista de Jazz que ao lado do trompetista Dizzy Gillespie foi o criador e a principal voz instrumental do bebop. inclusive os cantores. 2. justificou-se para os alunos de Canto Complementar porque a produção da própria partitura fazia parte do processo de ensinoaprendizagem que adotamos. com base no caráter de andamento das peças. As experiências de participar de uma conferência101 com LoVetri e de visitar o NEC ampliaram significativamente as referências bibliográficas desta pesquisa e as gravações em estúdio.sobre a importância da atividade de transcrição e produção de partituras para os alunos de canto foi reforçado após visita ao New England Conservatory (NEC). muitas vezes. mostrou-me o trabalho vocal que estava desenvolvendo a partir de transcrições dos solos de Charlie Parker100. devidamente descrito no Capítulo 3 a seguir. Diante destes fatos. em dois momentos distintos da pesquisa.1.2 Critérios para escolha do repertório Conforme foi descrito na introdução desta pesquisa. em Dartmouth nos Estados Unidos. é o melhor professor que se pode ter. Uma cantora do 2o ano do mestrado em Jazz no NEC.

Com base nos quadros apresentados no Capítulo 3 a seguir. p. Em acordo com Cazes (1998) o choro Um a zero foi considerado um exemplo assertivo entre letra e melodia além da enorme quantidade de desafios técnicos vocais presentes em suas 3 partes. 51).2. articulação e emissão equilibrada das vogais (ver item 1. extensão. p. sustentação do som (ver item 1. p. observou-se que os choros rápidos viabilizam o estudo técnico vocal de aspectos relacionados ao ataque e finalização do som (ver item 1.choros. (2) apresentação de quadros com a identificação dos trechos de dificuldades semelhantes encontradas nos choros. Quanto às características inerentes ao andamento das peças. 17). p. principalmente. nos quais são descritos trechos de dificuldades semelhantes para a maioria dos choros estudados.6. 51 e 82).2.1. e (3) descrição dos procedimentos didáticos aplicados a 96 . p. Entretanto. foram encontradas passagens específicas em cada um deles que facilitam ou exigem mais o estudo de uns aspectos vocais do que outros.5. acredita-se que todos os aspectos vocais descritos no Capítulo 1 desta pesquisa devam ser observados e cuidados na performance vocal de qualquer peça musical. agilidade vocal (ver item 1. O relato de experiência sobre meu estudo individual. Um fator fundamental que determinou a escolha de um choro em detrimento de outro foi a variedade de dificuldades técnicas encontradas somada à adequação da letra com a melodia do choro. consiste em (1) descrição dos procedimentos de edição das partituras e breve levantamento histórico das peças. o estudo técnico de aspectos como apoio e controle respiratório (ver item 1. 71). detalhado no Capítulo 3.5. O oitavo choro selecionado. 100). enquanto os choros de andamento mais lento viabilizam. 71) e controle de dinâmica (ver item 2.2. p. tem um caráter híbrido apresentando trechos de agilidade e com notas longas de forma que foram reunidos em uma única peça todos os aspectos estudados nos choros anteriores. estabilização da voz e unificação dos registros (ver itens 1.4 e 1.4. 25). Sambadalu. p.

SONY). além das gravações em áudio. a partir da 8ª semana de estágio docente. O estágio docente realizado no segundo semestre de 2008 teve registro apenas em vídeo das apresentações finais dos alunos. Choro pro Zé a exemplo dos choros de andamento lento. para registrar os movimentos dos exercícios faciais realizados em frente ao espelho. sendo eles: Apanhei-te cavaquinho a exemplo dos choros de agilidade.Handy Recorder) e. Algumas rodas tradicionais de samba e choro muitas vezes exigem que os cantores 97 . as aulas passaram a contar com a utilização de microfones durante as apresentações dos alunos. 2. O primeiro aspecto interpretativo apresentado no item a seguir surgiu desta prática em estágio docente somada à minha experiência individual como cantora popular.1.H2 . Com o propósito de melhor investigar esta experiência do uso dos microfones em sala de aula.DCR-HC26E .H2 Handy Recorder). As sessões de fonoterapia no primeiro semestre de 2009 foram gravadas em vídeo.3 Instrumentos de coleta de dados As aulas particulares com Rubim que tiveram início em agosto de 2007 até dezembro de 2008 foram registradas em vídeo com a câmera filmadora digital (Digital Video Camera Recorder . De fevereiro a outubro de 2009 as aulas particulares com Rubim passaram a ser registradas apenas em áudio por conta da aquisição de um equipamento de gravação digital de alta fidelidade e clareza (Brilliant Stereo Recording Zoom . Saber como fazer uso do microfone é indispensável quando se pretende atuar com intérprete do repertório popular.SONY) para análise posterior. como parte complementar do estudo técnico vocal. foram realizadas gravações em vídeo com a câmera (Digital Video Camera Recorder .DCR-HC26E . Já no estágio docente do primeiro semestre de 2009 todas as aulas coletivas e individuais foram gravadas na íntegra em áudio com equipamento digital de alta fidelidade e clareza (Brilliant Stereo Recording Zoom . e Sambadalu exemplificando choros de caráter instrumental e híbrido.três choros de caráter variado. com a mesma filmadora citada.

mas segundo relatos dos participantes desse ambiente102 isso se dá. e alguns apontamentos de Miller que incluem: (2) o controle de dinâmica. é formada quando um som é produzido em um espaço fechado causando um grande número de ecos sobrepostos seguidos de lenta decadência na medida em que o som é absorvido pelas paredes e pelo ar. média e aguda da voz. ou reverb.2 FERRAMENTAS INTERPRETATIVAS Apesar da revisão bibliográfica não ter sido focada nos aspectos interpretativos. e (5) a discussão entre o treinamento técnico vocal e a preservação da expressividade pois acredita-se que esta discussão seja um elemento essencial em uma pesquisa sobre performance. devido à ausência dos equipamentos técnicos apropriados e não por uma escolha estética.wikipedia. O uso indiscriminado desses recursos pode resultar em distorções do som vocal. considerou-se relevante discorrer sobre algumas questões que surgiram durante minha prática pessoal e durante o estágio docente realizado com a turma de Canto Complementar nesta instituição. cuja propriedade é criar ambientações diferentes da sala real onde o som é produzido. (http://en. majoritariamente. fará o mesmo. 2. assim como um equipamento de amplificação de má qualidade. o microfone é um equipamento que. potencialmente. (3) o uso do vibrato.org/wiki/Reverb) 98 .2. Foi constatada a importância da discussão de aspectos práticos como: (1) o uso do microfone e de outras tecnologias no aprendizado do canto. 2. a equalização adequada de um microfone substitui o treinamento vocal. ou seja. permite a alteração das frequências grave.1 O uso do microfone e outras tecnologias Além da amplificação do som vocal.se apresentem sem amplificação apropriada. 103 A reverberação. Outro recurso comumente acoplado à mesa equalizadora é o reverb103. (4) a importância do repouso vocal. através de uma mesa de equalização. de forma alguma. Entretanto. o microfone 102 Durante os anos que freqüentei a Escola Portátil de Choro como aluna e pesquisadora colhi os devidos depoimentos.

excessive sibilance.amplifica as características boas e ruins da produção vocal e portanto não se deve pensar nele como um equipamento capaz de compensar aspectos vocais não desenvolvidos. um pouco pelos lados. Além de encontrar a distância ideal. A posição mais adequada do microfone durante a performance do canto não deve ser apontada diretamente para a boca formando um ângulo de 90o porque essa posição “aumenta a incidência de “pufs”. o mesmo utilizado na prática docente na UNIRIO. p. O microfone cardióide de uso mais comum entre cantores populares é o Shure SM58. p. 106 If you have your mouth a few centimeters away from the microphone. o engenheiro de som tem total controle. and the sound of your breath. 95). as pessoas podem ver o seu rosto e você pode se concentrar apenas no trabalho de fazer um bom show”106 (Waterman. a sibilância em excesso e o som da sua respiração”105 (Waterman. 2008. a little from the sides. the pick-up pattern (determined by the diaphragm) is shaped something like a ‘heart’ that is. the engineer has full control. pessoas que cantam muito distante. and virtually nothing from behind. O ideal é que o microfone seja apontado de baixo para cima em direção ao lábio inferior e o queixo. o padrão de entrada (determinado pelo diafragma) tem o formato de um ‘coração’. A escolha da distância adequada entre a boca e o microfone varia de pessoa para pessoa de acordo com o resultado sonoro que cada uma delas busca. “Com o microfone cardióide. 2008. 105 Increases popping sounds. e praticamente nada por trás”104 (Waterman. formando um ângulo de 10o a 15o com um plano horizontal imaginário na altura da abertura bucal. Os microfones normalmente utilizados por cantores solistas em performances ao vivo são os cardióides. p. Pessoas que cantam muito próximo ao microfone geralmente escondem suas expressões faciais por encobrirem a boca. 93). people can see your face and you can concentrate only on the job of doing a good gig 99 . sound is picked mainly from the front of the microphone. 2008. dificultam a captação do som. De maneira geral “se você posiciona sua boca a poucos centímetros de distância do microfone. 94). é importante que o intérprete desenvolva a habilidade de manter 104 With the cardioid microphone. onde o som é captado principalmente pela frente do microfone. por outro lado.

HUBER (1988). O microfone não é. especialmente se estiver segurando o microfone nas mãos. A partir dessas gravações tive a possibilidade de rever e analisar vários estágios do meu processo de aprendizagem conforme será exemplificado no capítulo 3. 2. Pesquisas mais avançadas sobre os usos dos microfones. podem ser realizadas a partir de BARTLETT (1991).2 Controle de dinâmica vocal Para Miller (1996) o controle da quantidade de som é fundamental para o canto expressivo e interessante. Por outro lado. De agosto de 2007 a outubro de 2009 todas as aulas de canto com Rubim foram registradas em áudio ou vídeo. Outro ponto importante sobre o uso do microfone é que o retorno de som seja eficiente de forma que o cantor possa sempre se ouvir bem. uma ferramenta didático-pedagógica no ensino do canto. geralmente. já pensa em todo 100 . um recurso para realizar performances ao vivo com o volume de som amplificado. A maioria dos compositores eruditos. suas possibilidades e seu funcionamento. Uma dica primária e essencial em relação aos monitores de retorno é nunca apontar o microfone diretamente para eles para evitar microfonias. mas sim. As gravações e filmagens do processo de aprendizagem tanto dos alunos durante estágio docente quanto do meu estudo individual provaram ser ferramentas pedagógicas de alta eficácia no estudo do canto. Ao longo da prática docente verificou-se que o treinamento com microfones nas aulas melhorou a performance final dos alunos na medida em que eles ficaram mais familiarizados com o uso do equipamento. e CLIFFORD (1979) entre outros. tanto o gravador de áudio de alta definição quanto a vídeo-filmadora provaram ser equipamentos mais eficientes do que simples registradores do fazer musical.2. diretamente.essa distância estável do começo ao fim da peça.

101 . 171).] possivelmente. Entretanto. especialmente no canto erudito. Apesar da falta de tradição em executar uma dinâmica escrita no canto popular brasileiro. a maioria dos cantores populares no Brasil nem mesmo se utilizam de partituras para estudar uma peça. 1996. p. No texto de Miller percebe-se que a principal discussão em torno deste tema está relacionada às condutas de ensino do canto. Cantores treinados para cantar com excesso de volume o tempo todo também podem encontrar dificuldade na atividade contrária de cantar um pianíssimo. Em casos em que o cantor é treinado para reproduzir ataques soprosos e até mesmo emissões soprosas. 2.2. um contrabalanço muscular entre os músculos tireoaritenóideo e o cricoaritenóideo” (Behlau. raramente intérpretes do repertório popular encontram sugestões de dinâmica numa partitura para canto e na verdade. Ele “consiste na modulação repetida de frequência e/ou intensidade [..3 Vibrato no canto popular O vibrato é um recurso estético muito comum a vários estilos de canto. No canto popular a presença de indicações de dinâmica adequada é também responsável pelo sucesso da interpretação. os exercícios sugeridos por Miller para treinamento de desenhos de dinâmica se mostraram eficientes no estudo do repertório dos choros especialmente no estudo de Sambadalú conforme será exemplificado no Capítulo 3. É comum que o movimento de dinâmica nas canções populares sigam a dramaticidade das letras das canções e no choro essa tendência se repete.desenho de dinâmica quando está compondo para voz e segundo ele. “os níveis de dinâmica e o colorido da voz são inseparáveis”107 (Miller. 107 Vocal coloration and dynamic level are inseparable. representa a amplificação natural e rítmica de uma oscilação fisiológica.. Neste caso é ainda mais natural compreender que a dinâmica no canto popular seja uma ferramenta altamente intuitiva. é mais difícil que ele tenha domínio técnico para cantar um fortíssimo e até mesmo um forte.

2008 vol. 309). a ausência de vibrato pode também ocorrer como resultado de pouco contato entre as pregas vocais e o fluxo aéreo108 (Miller. II.188). absence of vibrato may also result from too little contact between the approximating vocal folds and the airflow. como ocorre ocasionalmente se o “apoio” estiver muito rígido. o som tenderá a soar liso. p. Não faz sentido pedir a um cantor que evita o vibrato para “fazer um som um pouco mais rico. não conhece a própria voz. Sundberg (1995) afirma que “um vibrato com menos de 5 ondulações por segundo parece muito lento” (apud Behlau. não é tão preterida na estética popular como acontece no canto erudito. Miller (1996) defende uma taxa de vibrato ideal para o canto de qualidade em torno de 6. p. Quando a tensão muscular trava um ajuste laríngeo específico num determinado lugar. 1996. Em Miller. p.” para “acrescentar calor. 2008 vol. O vibrato tem em média 5 a 7 ondulações por segundo variando de aproximadamente meio tom. sem vibrato. 188). como a ausência de vibrato não é necessariamente uma falha.5 ondulações por segundo (Miller. 102 . the tone will tend to go somewhere straight. foram encontradas várias orientações para a correção do surgimento da indesejável voz sem vibrato. 1996. A ausência de vibrato na voz cantada pode ocorrer tanto por falta de apoio quanto em decorrência de um apoio muito rígido. Não estar consciente da presença ou ausência do vibrato no som é estar inconsciente da natureza de sua qualidade vocal. 310). as occasionally happens if the “support” is too rigid.” para “colocar mais harmônicos 108 When muscular tension locks one particular laryngeal adjustment into place. Nesta pesquisa. A presença do vibrato no canto popular não é uma regra e a voz branca. e seu material se mostra uma fonte de pesquisa muito interessante para pesquisadores que pretendam se aprofundar em estudos sobre este tema. p. Para Miller a beleza de uma interpretação é completamente ligada a presença de vibrato durante a execução e além disso ele afirma que o cantor que não tem consciência e domínio deste recurso. II. apresenta-se aqui o que acontece fisiologicamente na voz sem vibrato e alguns benefícios desse recurso interpretativo.

quando o que nós realmente queremos dizer é que está faltando vibrato109 (Miller. um pregador fundamentalista em um sermão ou oração passional pode vir a usar um padrão de fala vibrante muito semelhante ao canto”110 (Miller. Por essa razão. 1996. considera-se relevante o desenvolvimento da habilidade do vibrato a todo cantor que escolheu dedicar-se ao treinamento vocal sério. mesmo que sua intenção final seja interpretar canções com timbre específico de voz de fala sem vibrato.agudos” (uma expressão infeliz). a taxa de vibrato é um indicador tanto de uma produção vocal livre quanto ineficiente. seja fruto de algum foco de tensão. “Uma fala emocionada ou intensa em geral apresenta vibrato. porque a produção de um vibrato saudável é conseqüência de uma técnica vocal estável.” to “add warmth. 190). coloquial ou profissional não apresenta vibrato” (Behlau. segundo Miller. when what we actually mean is that vibrato is lacking. in an impassioned prayer or sermon.187). p. 109 To be unaware of the presence or absence of vibrancy in the tone is to be unaware of the nature of one’s vocal quality. o vibrato pode ser um recurso interpretativo bastante relevante. 309) e este fato talvez justifique a ausência de vibrato em muitas interpretações do repertório de música popular brasileira que buscam uma proximidade com as características da voz de fala. Por outro lado. 103 . There is a little point in asking the singer devoid of vibrancy to “make the tone a little richer. II. “a emissão da voz falada. Com relação ao repertório de choros. 188 e 189). 1996. p. p. por uma incapacidade de realizá-lo. evidentemente. 2008 vol. may fall into an almost chant-like pattern or vibrated speech. O valor do vibrato como parte do treinamento técnico vocal ultrapassa seu potencial interpretativo. the fundamentalist preacher. 1996. “Mais que qualquer outro aspecto audível do timbre vocal. Segundo Miller a presença do vibrato saudável é sinal de uma emissão vocal livre e portanto. For example. Um vibrato apropriado é sinal de uma voz cantada saudável e bem produzida”111 (Miller. Por exemplo. vibrato rate is an indicator of either free or inefficient vocal production. 111 More than any other audible aspect of vocal timbre. supõe-se que a ausência do vibrato. A proper vibrato is a sign of a healthy well-produced singing voice. 110 Emotional or intense speech frequently contains recognizable vibrato. Porém. principalmente. especialmente nos choros de andamentos lentos como Rosa e Ingênuo. p.” to “put in more overtones” (a particularly unfortunate expression).

mas de qualquer forma é válido dizer que diferente do tremolo ele é feito com liberdade laríngea. com taxa entre 8 e 10 ondulações por segundo. raramente desenvolvido em todas as classificações vocais e utilizado apenas em repertórios específicos do canto erudito. tremolo e trillo. Para cantores que não conseguem realizar o vibrato saudável Miller recomenda os exercícios de agilidade (ver Ex. O trillo ou trinado é um tipo de vibrato exagerado. oscillazione. “As características da voz trêmula são uma visível tensão na área da garganta. Miller adota quatro terminologias em acordo com a histórica Escola Italiana sendo elas: vibrato. and a rapid shaking of tongue and jaw. high laryngeal position.20. A oscillazione ou oscilação corresponde a um vibrato lento com taxa abaixo de 5 ondulações por segundo e isso ocorre por baixo tônus nas pregas vocais que pode aparecer em qualquer idade. 104 . mas é mais comum em idosos. tongue and jaw tensions. p. 193). 1996. é o vibrato que tem a taxa de flutuação entre 6 e 7 ondulações por segundo e além disso permite liberdade laríngea e uma emissão vocal livre. o chamado vibrato saudável. O tremolo é um vibrato muito rápido. tensões na língua e mandíbula e uma oscilação rápida da língua e da mandíbula”112 (Miller.Além disso uma vez que o cantor adquire a habilidade de realização do vibrato e consequentemente maior domínio do seu instrumento vocal. ele sempre terá a opção de utilizá-lo ou não em uma interpretação. Finalmente.2 exemplificado abaixo. podendo assim atender tanto às exigências de padrões estéticos do mercado quanto à sua escolha pessoal. p. 81) propostos no capítulo 3 de seu livro como facilitadores na diminuição desta lacuna e além desses ele sugere o exercício 14. 112 Characteristics of the tremulous voice are visible tension in the throat area. Exercícios para aquisição de vibrato O termo vibrato é utilizado para denominar vários tipos de flutuação do som vocal sustentado. posição alta da laringe. 1. que ocorre por excesso de pressão subglótica e é indicativo de uma hiperfunção.

Pinho. p.1: Exercício 14. 1996. o abuso por competição sonora.) o alto risco para o aparelho fonador decorrente do consumo de cigarros e bebida especialmente para o cantor. 191) 2.4 Canto saudável A bibliografia em português de Behlau (2008) e Pinho (2007) relacionada a vários aspectos da saúde vocal atende muito bem a curiosidades e dúvidas do cantor. 2007. ou até mesmo conversar descompromissadamente durante trajetos em veículos motorizados. mas mesmo para os cantores menos preocupados com o desgaste vocal considerou-se interessante as sugestões de Miller para evitar competições sonoras e longas conversas ao vivo ou ao telefone no dia de uma performance. Nesse sentido. É sabido por inúmeras publicações (Behlau. Miller 1996.2. Outro fator menos grave mas que também representa risco à saúde vocal é.2 traduzido de (Miller. este item nesta pesquisa apenas acrescenta algumas sugestões de Miller relacionadas ao condicionamento e condutas do cantor em período de performance. 105 . que aparentemente é uma atitude pouco nociva. em que o motor do transporte gera ruído constante. Além disso Miller alerta para a importância de longos momentos de silêncio especialmente no dia de uma apresentação. principalmente. Alguns cantores eruditos exageram nas medidas preventivas de preservação vocal ficando até dois dias sem falar antes de cantar. 2008.EXEMPLO 2. etc. pode ter como conseqüência o desgaste vocal pela tentativa de se fazer ouvido. Conversar em ambientes onde existem outros falantes gerando um burburinho ou competir com sons de amplificados em boates e shows.

2.2.5 Técnica x arte A finalidade de todo estudo técnico vocal é estabelecer a comunicação. “Comunicação no canto depende muito dos aspectos técnicos que às vezes parecem distantes da arte. Por exemplo, o colorido vocal e a variação dinâmica podem ser integrados a um conjunto expressivo somente se a facilidade técnica permitir”113 (Miller, 1996, p. 201). Cantar uma peça do repertório de choro, certamente, não depende exclusivamente dos aspectos emocionais do intérprete. Um cantor simplesmente não consegue imaginar a beleza melódica de Choro pro Zé ou de Sambadalú e seguir interpretando com sentimentos profundos e emocionados se ele não tiver um condicionamento técnico mínimo para realizar os saltos, os contornos melódicos e os trechos de sustentação de determinadas frases.
Quanto mais eficiente a habilidade técnica, maior será o potencial de expressão artística. Desenvoltura no canto não é o produto de pura emoção. A habilidade resulta da programação física, acústica e de respostas emocionais controladas em uma formatação. Técnica e comunicação constituem a psicologia da performance artística. Elas estão fundidas em uma mesma ação. [...] O desenvolvimento sequencial do canto artístico é paralelo à patinação artística, à dança, e à arte de jogar tênis. O patinador profissional, o bailarino e o campeão de tênis não alcançam seus objetivos, primeiro assumindo a postura emocional de um artista, mas por aprenderem as ferramentas necessárias que irão libertá-los para a atividade artística114 (Miller, 2000, p. 160).

Tradicionalmente o desenvolvimento técnico dos cantores populares brasileiros se deu muito mais intuitivamente do que através de um estudo formal. Apenas recentemente, da década de 1980 pra cá, tem-se notícia de alguns intérpretes conhecidos que buscaram ajuda profissional para auxiliá-los no treinamento vocal como por exemplo Luciana Souza, Na Ozzetti, Ney Matogrosso entre outros. Este fato evidencia que não existe apenas o modo formal para o desenvolvimento de habilidades técnicas do cantor, ou seja, não é necessário
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Communication in singing is dependent on those very aspects of technique that at times seem most remote from artistry. For example, vocal coloration and dynamic variation can become integrated into an expressive whole only if technical facility permits. 114 The more efficient the technical skill, the greater the potential for artistic expression. Skill in singing is not the product of raw emotion. Skill results from the programming of physical, acoustic, and controlled emotional responses into one gestalt. Technique and communication comprise the psychology of artistic performance. They are fused into one action. […] The sequential development of artistic singing parallels that of artistic figureskating, artistic dancing, and artistic tennis playing. The professional skater, the ballet dancer and the tennis

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fazer aulas de canto, faculdade, mestrado, doutorado nem ler dezenas de livros para se obter respostas satisfatórias com a própria voz. De qualquer forma, quando um intérprete consegue expressar emoção e convencer o público com a beleza de sua interpretação, isso significa que ele conseguiu, de alguma forma, unir criatividade e coordenação motora de maneira eficiente tendo ele consciência deste ato ou não. A compreensão do sentido do texto da canção é outro aspecto relevante para as escolhas interpretativas. A presença da poesia nas canções pode ser considerada até mesmo uma vantagem com relação às peças exclusivamente instrumentais, na medida em que cada palavra permite maior criatividade expressiva através das imagens e sentimentos específicos que são gerados no intérprete. Entretanto, deve-se tomar cuidado com os exageros dramáticos ou emocionais na performance como descreve Miller:
Problemas podem surgir para um cantora se ela, na esperança de alcançar uma comunicação crível do drama ao qual é convidada a realizar pelo diretor de palco ou preparador vocal, submergir-se completamente na emoção do texto. Como resultado, vamos encontrá-la aos prantos ao invés de encontrá-la cantando115 (Miller, 2000, p. 160).

Durante a preparação para a prova de ingresso neste programa de mestrado, ainda no ano de 2007 em aula com Rubim, tive a experiência de cair aos prantos no meio de uma peça que interpretava. Foi um momento muito rico do meu aprendizado quando Rubim contou sobre os conselhos de Grace Bumbry em um Masterclass dado na Universidade de Michigan em 2003. Bumbry afirmou que um intérprete não pode imprimir toda a verdade de seus sentimentos em uma interpretação. Assim como o ator não comete um assassinato em cena quando interpreta um crime passional em uma peça de teatro, o cantor também não poderá sofrer de verdade, uma vez que a voz refletirá verdadeiramente aquela emoção. O resultado será o impedimento total da produção vocal. Um estudo detalhado sobre esse assunto pode ser
champion do not reach their goals by first assuming the emotional stance of an artist, but by learning the tools of the trade that free them for artistic activity 115 Problems may develop for a singer in the hope of achieving believable communication of the drama she is urged by the stage director or coach to submerge herself completely in the emotion of the text. As a result, we find her weeping through, rather than singing.

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encontrado no trabalho de Guse (2009) na dissertação O cantor-ator: um estudo sobre a atuação cênica do cantor na ópera. Guse discute as principais tendências interpretativas e seu impacto sobre o cantor lírico na ópera, o que também se aplica ao teatro musical e em essência pode contribuir para intérpretes do canto popular. A memória das emoções vivenciadas ao longo da vida podem ser utilizadas como referências para o desenvolvimento de artifícios convincentes para o público ao mesmo tempo em que preservam a estabilidade emocional do intérprete. Neste sentido um recurso importante na busca por veracidade é a habilidade de coordenar as expressões faciais com o sentido do texto cantado. “O rosto é o principal transmissor da emoção em parceria com as idéias musicais e textuais. Um rosto inanimado no canto desmente todas as escolhas de timbre vocal e nuances que o texto possa comunicar”116 (Miller, 1996, p. 202). Outros pontos que requerem atenção no estabelecimento de uma interpretação crível são a liberdade sobre o tempo e o domínio do legato. Miller também acrescenta que o corpo deve estar livre da sincronização rítmica quer com o impulso da pulsação ou movimento da frase, quer com o movimento físico de obras dramáticas. A necessidade de se movimentar constantemente não é uma indicação de liberdade, mas sim uma escravidão ao impulso rítmico. Em minhas primeiras performances dos choros a marcação rítmica tanto do fraseado musical quanto através de movimentos corporais ocorriam exageradamente. O processo de auto-observação através de gravações de áudio e filmagens das performances, como será exemplificado na apresentação do estudo detalhado de Choro pro Zé no Capítulo 3, trouxe bons resultados no que concerne à conscientização desse exagero. Posteriormente o desenvolvimento técnico ao longo dos dois anos de pesquisa e treinamento prático somado ao
116

It is the face that is the chief transmitter of emotion, in partnership with musical and textual ideas. An unanimated face in singing belies all that vocal timbre and textual nuance may be communicating

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trabalho de conscientização corporal foram os responsáveis por mudanças mais substanciais nas minhas interpretações. Segundo Miller “sem dúvida, o dispositivo mais expressivo, o procedimento tecnicamente mais eficiente, [e a habilidade mais desejável] no canto é o legato”117 (Miller, 1996, p. 204). Porém, antes de conquistar certa desenvoltura técnica em aspectos vocais essenciais é muito complicado para um intérprete realizar a manutenção do fluxo contínuo do legato em um fraseado musical. Para atingir esse objetivo é necessário, primeiramente, desenvolver competências tais como: (1) o controle de volume da fonte sonora, através do treinamento respiratório (ver itens 1.1 e 1.2, p. 17 e 25); (2) o controle de ressonâncias para a emissão de um timbre uniforme e equilibrado (ver itens 1.3 e 1.6, p. 38 e 82); e (3) habilidades de agilidade, sustentação combinadas a facilidade articulatória, através do estudo das vogais e consoantes (ver item 1.4 e 1.5, p. 51 e 71). E assim, em acordo com Miller, acredita-se que o desenvolvimento técnico do cantor seja a chave para o canto com arte, pois somente uma técnica sólida promoverá a liberdade que o cantor precisa para fazer tal arte.

117

Without doubt, the most expressive device, the most technically efficient procedure, in singing [and the most commonly wanting ability] is the legato

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Com base nessa complementaridade potencial entre os aspectos de agilidade e sustentação foram selecionados 3 choros de andamento rápido: Tico-tico no fubá. que demonstra que o estudo de exercícios de agilidade promovem melhora em trechos de sustentação. Em acordo com Miller (1996). 110 . Apanhei-te Cavaquinho e Um a Zero. Rosa (valsa). que apresenta trechos de agilidade e sustentação ao longo da peça. desde o critério de escolha do repertório até os achados finais. As dificuldades técnicas nas primeiras tentativas de vocalizar Tico-tico no fubá e outras dificuldades que surgiram na execução dos demais choros. e o oitavo choro.CAPÍTULO 3 ESTUDO PRÁTICO DO CHORO CANTADO Como intérprete. verificou-se em na prática que o desenvolvimento técnico adquirido na execução dos choros de agilidade trouxe melhoras significativas para execução estável das melodias dos choros de andamento lento. Samdadalu.5 (ver p. Conforme descrito na introdução e na metodologia o critério central para a escolha dos choros estudados nesta pesquisa foi o andamento das peças. Sambadalu foi selecionado também como exemplo de um choro de caráter completamente instrumental na medida em que não possui letra. 4 choros de andamento lento: Ingênuo. a escolha pelo repertório de choro se deu inicialmente por um encantamento pessoal com as melodias das peças deste repertório. 71) desta pesquisa: “Agilidade ou sustentação?” são análogas às características que diferem os choros de andamento rápido dos choros de andamento lento. As condutas de estudo dos aspectos vocais confrontados no item 1. Costura de Choro e Choro pro Zé. A seguir o leitor encontrará uma descrição detalhada do processo de estudo que foi desenvolvido para dirimir as questões que se apresentaram durante essa pesquisa. foram responsáveis por grande parte das indagações que resultaram nesse trabalho.

As soluções técnicas para cada um dos choros foram surgindo de diferentes maneiras na medida em que este estudo foi sendo realizado ao longo de quase três anos. procedeu-se a uma avaliação mais prática. em que foram identificados: extensão da peça. Sambadalú e até mesmo em Rosa não houve grandes dificuldades. 116 e 117) e como não foi identificado nenhum desencontro entre letra e melodia.2 sobre a análise interpretativa dos choros mais adiante neste capítulo. foram realizadas duas análises de cada choro. Em Choro pro Zé.6 no item 3. as partituras utilizadas para o estudo dos outros três choros mencionados foram transpostas ou copiadas de edições autorizadas pelos próprios compositores.1 a 3. foram destacados e marcados os compassos que apresentavam os trechos de maior dificuldade. 1997. a etapa seguinte foi encontrar a partitura mais adequada para o estudo vocal de cada um deles. p. As partituras dos outros quatro choros selecionados: Tico-tico no Fubá. tonalidade e andamento. Um a Zero e Ingênuo foram editadas a partir de critérios específicos que serão descritos a seguir neste capítulo. nem diferenças entre a melodia apresentada na edição impressa e a que foi gravada originalmente por Orlando Silva em 1937. Os resultados das duas análises são apresentados nos Quadros 3. Resolvida a questão das edições. foi realizada apenas a transposição desta edição de Carrasqueira (1997) para dar início aos estudos. O estudo dos 118 Álbum com 72 obras de Pixinguinha. À exceção de Rosa. Num segundo momento. Apanhei-te Cavaquinho. A partitura de Rosa foi retirada de uma edição do livro O Melhor de Pixinguinha118 (Carrasqueira. 111 .Após a seleção dos 8 choros. No item sobre o processo de edição das partituras encontrase um breve histórico sobre cada choro e citação de algumas gravações vocais e instrumentais mais relevantes de cada um deles. Primeiramente. ao vocalizar cada uma das melodias dos choros em estudo. Costura de choro.

Em Choro pro Zé. em 1931. e Sambadalú como exemplo de choro sem letra e de andamento híbrido. 3. o dentista Eurico pediu 112 . antes do meu ingresso no programa de mestrado da UNIRIO e neste período.1 Tico-tico no fubá Muito conhecido em todo Brasil e no exterior. No anexo II são apresentadas gravações em estúdio de Apanhei-te cavaquinho. 3. neste item é oferecido um breve histórico que foi levantado para interpretação destes dois choros. ganhou letra de Eurico Barreiros.3 ESTUDO DETALHADO DE TRÊS CHOROS. inicialmente somente como peça instrumental e. No entanto. Os choros Rosa e Costura de Choro não passaram por processos de edição relevantes além da simples transposição para a tonalidade adequada à minha extensão vocal.1 PROCEDIMENTOS PARA EDIÇÃO DAS PARTITURAS Para as partituras que não foram escritas originalmente para voz foram feitas edições ou adaptações a partir do material impresso coletado em acervos públicos e de gravações de áudio historicamente relevantes. São incluídos no final do capítulo excertos mais relevantes do meu processo de estudo em 3 dos 8 choros analisados: Apanhei-te Cavaquinho a exemplo dos choros de agilidade. Choro pro Zé. O histórico de Sambadalu e Choro pro Zé será apresentado no item 3. Rosa e Choro pro Zé) teve início ainda em 2007.primeiros choros (Tico-tico no Fubá.1. existem exemplos em áudio do período anterior ao meu ingresso no programa de mestrado e durante o desenvolvimento da pesquisa. realizadas em outubro de 2009. especialmente porque o estudo teve início em 2007. apresentando tanto trechos de agilidade quanto trechos de sustentação. exemplificando os choros lentos. por uma questão de organização. Tico-tico no fubá foi composto por Zequinha de Abreu em 1917. Amigo de Zequinha de Abreu. Choro pro Zé e Sambadalú. a principal fonte de soluções eram as aulas particulares com Rubim e as experimentações que eu fazia a partir da sua orientação.

como por exemplo. Esta jovem cantora era Ademilde Fonseca que. o que é mais interessante para o canto de agilidade. Embora sua forma original seja AABBACCA119. o que é perfeitamente aceitável no ambiente de música popular. levando-se em conta alguns aspectos técnicos. porque a qualidade do som desta está bem melhor que da primeira gravação de 1942. assim denominado por Zequinha. Além disso. em 1942. ela foi aprendida por uma jovem do Rio Grande do Norte que viria a ser considerada a “Rainha do Chorinho”. A versão analisada de Ademilde Fonseca é a de 1975. Para o estudo deste choro foi escolhida a letra de Aloísio de Oliveira.autorização para colocar versos em Tico-tico no fubá para que sua filha Ely. fato que a torna mais adequada ao caráter do “choro-sapeca”. A parte A foi escrita em Lá menor. Deste modo foi possível reconhecer 119 Vide partitura editada por Irmãos Vitale – Copyright 1941. Nesta mesma época nos Estados Unidos. Procedeu-se. a seguir. Embora nem todas as edições publicadas pelos Irmãos Vitale tivessem essa letra. o fato desta letra ser mais percussiva na combinação das sílabas. a parte B em Lá maior e parte C em Dó maior. A tonalidade original de Tico-tico no fubá é Lá menor. em seu disco de estréia. seja por uma opção do intérprete ou por uma decisão do arranjador. em que esse tipo de intervenção acontece o tempo todo. a temática desenvolvida por Oliveira é mais cômica. uma análise de uma versão de Ademilde Fonseca e uma versão de Carmen Miranda antes de formalizar a versão resultante que foi adotada como base para esse estudo. nenhuma das versões cantadas segue este formato. Cada uma das duas gravações selecionadas para análise apresentam uma forma diferente de arranjar a canção. uma criança na época. Aloísio de Oliveira compunha uma outra letra que seria gravada por Carmen Miranda e que entre os anos de 1943 e 1946 entrou em nada menos que seis filmes em Hollywood. fez uma das primeiras gravações cantadas de Tico-tico no fubá. pudesse cantá-lo. 113 .

mas em nenhuma das vezes ela expõe a letra toda conhecida para a parte A. Pode ser encontrada.ig. nesta gravação o andamento é ainda mais acelerado que o original (aproximadamente != 128) . AB (Dinorah). Ela executa duas vezes a parte A seguida pela parte C apenas uma vez. foram compostos por outra 120 http://www. Após a introdução. que chegaram até nós através de uma edição francesa. finalização instrumental. Ademilde reapresenta a parte A de Tico-tico no fubá para finalização com breve fraseado instrumental. mesmo tom de Ademilde.carmenmiranda.html 114 . AAC (tico-tico). ao que tudo indica120. Carmen canta a seqüência ACACA. Após a análise desta gravação foi observado o seguinte esquema: " B (intro). Depois desta “inserção” de outro tema. Em seguida ocorre no arranjo uma inserção cantada das partes A e B de um outro choro chamado Dinorah (Benedito Lacerda e José Ferreira Ramos /e letra de Darci de Oliveira). A versão de Carmen Miranda.br/grv_284. repetindo sempre o primeiro verso duas vezes e alterando apenas a melodia. A gravação de Carmen está em Sol menor. edição norte-americana sem data e sem créditos aos compositores das músicas e aos músicos que a acompanharam. Além disso. Ademilde Fonseca gravou Tico-tico no fubá em Sol menor e o início de sua versão tem introdução instrumental feita a partir da segunda metade da parte “B” em Sib maior. no disco The Brazilian Bombshell.com.mais claramente as qualidades de Ademilde como intérprete deste gênero. entre outros relançamentos. foi gravada nos Estados Unidos em 27 de janeiro de 1945. A (tico-tico).hpg. O andamento é somente um pouco mais lento (!= 122) e começa com uma introdução criada a partir da segunda metade da parte “A”. Ficam algumas dúvidas sobre essa questão: Teria Aloísio composto realmente este segundo verso para o tema A? Será que ele só compôs posteriormente a essa gravação de Carmen? Será que os versos complementares a esta versão.

Com combinações dos fonemas [t]. é introduzido um trecho instrumental na qual as partes B e A são expostas. 1978). [d]. A partitura que acompanha este trabalho é portanto uma cópia do resultado do arranjo elaborado em parceria com o pesquisador Thiago Trajano. o arranjo final que criamos manteve a forma original da peça AABBACCA chegando ao seguinte formato: " B (intro). que me acompanhou durante a primeira apresentação desta peça em aula de práticas interpretativas durante o mestrado. Apesar de não haver uma letra diretamente composta para a melodia da parte B. [k] e [g] foram criadas articulações duplas. provavelmente para facilitar a execução da peça. 1941). apontamos esta lacuna para pesquisas posteriores. É ainda relevante ressaltar que Carmen faz alterações significativas na melodia da parte C. e uma outra editada por Irmãos Vitale para piano (Abreu. triplas e até múltiplas para cantar os arpejos desta parte. Para a abordagem desta peça. AABBACCA (canto) e # A para finalizar. BA (instrumental). portanto. foi criado um arranjo final híbrido a partir de duas referências: uma partitura de edição francesa com letra de Aloísio de Oliveira121. tem-se o seguinte esquema: " A (intro). ACACA (vocal). Neste arranjo. assim como as intérpretes citadas acima. [r]. 121 Apesar da dúvida sobre a autenticidade do segundo verso da parte A. optou-se por utilizá-lo considerando sua adequação à obra como um todo.pessoa? Como esta pesquisa não se propõe a responder essas perguntas. e a intérprete então reapresenta as partes C e A para concluir a parte cantada. O resultado sonoro obtido do ruído percussivo dos fonemas consonantais sugeriu que este arranjo poderia descrever ou ilustrar a “bagunça” que o tico-tico estava a fazer com o fubá. buscou-se inspiração nos métodos de articulação dos instrumentistas de sopro para criar uma solução minimamente interessante. retirada do livro Bossa Nova & Samba (Mellac. diminuindo a tessitura da canção. em seguida ao trecho vocal. nesta ordem. Ainda sobre a gravação. final instrumental. considerando a importância desta melodia na obra e o seu potencial como exercício de técnica vocal. CA (vocal). 115 . Conforme partitura no anexa IV.

essa prática. 3. ou seja a execução da melodia somente com consoantes. suprimindo os saltos. Souza. 2007) confere a autoria da peça a Ernesto Nazareth em 116 . Já a junção de Apanhei-te Cavaquinho ao baião O Ovo de Hermeto Pascoal foi realizada num segundo momento do estudo.1. Gravada por ele em 1930 em um compacto para a gravadora Odeon ao lado do tango Escovando. foi feito um arranjo de Apanhei-te cavaquinho com o baião O Ovo de Hermeto Pascoal. Como eu não conseguia cantar os saltos da parte B em alta velocidade. A partitura instrumental que tivemos acesso (Sève.Além do lado humorístico desta adaptação. demonstrou posteriormente ser um ótimo exercício de articulação e agilidade para o estudo das partes A e C que possuem texto. Conforme é descrito no estudo detalhado da peça.2 Apanhei-te Cavaquinho A edição de Apanhei-te cavaquinho adotada nesta pesquisa foi organizada a partir de uma partitura instrumental retirada do Songbook Choro (Sève. A semelhança rítmica entre as duas peças. 2007) em contraste com a transcrição da primeira gravação que Ademilde Fonseca fez deste choro em 1943. durante aulas com Rubim foi lançada a hipótese de cantar os saltos somente em um andamento lento e depois repetir a peça em andamento muito rápido. Souza. Depois de definida a versão final. o fato de estarem na mesma tonalidade e o caráter lúdico e técnico análogos viabilizou esta escolha. e Dininho. em parceria com o pianista Vitor Gonçalves. e Dininho. não foi necessário suprimir os saltos. A idéia inicial para este arranjo surgiu durante os primeiros meses de estudos desta peça entre março e junho de 2009. A partitura deste arranjo encontra-se no anexo IV e a gravação no anexo II. A Enciclopédia de Música Brasileira (1977) apresenta Apanhei-te cavaquinho como uma polca instrumental composta por Ernesto Nazareth em 1915. após alguns meses de treinamento. nesta gravação. Apanhei-te cavaquinho foi denominado como choro.

O arranjo da gravação de Ademilde Fonseca aqui analisado. O trecho instrumental é tocado na tonalidade original do choro (Sol maior) e Fonseca apresenta as partes A e B do choro na tonalidade de Ré maior. foi realizada a transcrição a partir da gravação feita por ela em 1969 no LP Coisas do Mundo. mas a letra de Oliveira permitiu a manutenção dos saltos que foram suprimidos na versão de Leão. Na gravação escolhida para análise. e somente ao final Carrilho faz um solo da parte A em um andamento mais rápido em torno de (!= 138).parceria com Hubaldo. optou-se pela versão de Fonseca. apresenta o choro na íntegra em versão instrumental. Mas sobre a letra composta por Nara Leão. Vitor Gonçalves e eu 117 . alternando-se as partes A. primeiramente. o choro é executado quase o tempo todo num andamento em torno de (!= 126). ganhou nossa atenção por preservar um pouco mais a integridade da melodia da parte B. Nara Leão e Paulo Garcia. Durante pesquisa sobre a participação de Hubaldo na autoria de Apanhei-te cavaquinho descobriu-se que o choro de Nazareth ganhou quatro letras póstumas de autores distintos e Hubaldo Mauricio é um desses autores. que apesar de não ter escrito versos para a parte C da peça. e quanto à classificação de gênero musical também é denominado choro. As outras letras foram compostas por Darci de Oliveira. Como não houve acesso às gravações com as versões de Hubaldo Maurício e Paulo Garcia não foi possível saber como essas duas letras se encaixam na melodia do choro. muito eficiente no estudo de agilidade que foi desenvolvido durante essa pesquisa. optou-se por não cantar a parte C. Foram necessárias algumas adaptações entre a versão cantada por Fonseca e o trecho instrumental da parte B. ainda assim. Após estudo comparativo entre a versão de Nara Leão e Ademilde Fonseca. A letra gravada por Ademilde Fonseca foi escrita por Darci de Oliveira. B e C entre os solistas Altamiro Carrilho na flauta e Luiz Gonzaga no acordeom. A partir dessa escolha.

171). 104 e 105) e da letra de Nelson Ângelo retirada do livro Choro do quintal ao municipal (Cazes. 3. uma mudança súbita de andamento para (!= 121) na apresentação do baião O Ovo (ABAB) e a manutenção deste andamento para apresentação da parte B de Apanhei-te cavaquinho com aparente conclusão ao final do B. curiosamente. inicialmente.desenvolvemos um arranjo para a interpretação deste choro alternando três andamentos. p. Diferente das inúmeras dificuldades técnicas encontradas neste peça.1. com versos geniais de Nelson Ângelo para Um a Zero. Após breve pausa. Foram necessários 122 Álbum com 72 obras de Pixinguinha 118 . 186 e 187). afirma em matéria sobre Pixinguinha que. que definiu a vitória do Brasil sobre a seleção Uruguaia no Campeonato Sul-Americano neste mesmo ano. José de Almeida Amaral Jr. O colunista do Jornal Mundo Lusíada. 2007). O choro Um a Zero foi composto por Pixinguinha em 1919 para homenagear o gol do jogador da seleção brasileira Arthur Friedenreich. p. A letra. inspirado na finalização de Altamiro Carrilho. partindo de um início a capela em (!= 83) para exposição das partes A e B. é uma das poucas elogiadas por Cazes (2008) que tendenciosamente se posiciona contra o choro cantado. p. 2008.1998. 1997. piano e voz finalizam com a parte A em andamento (!= 138). a edição da partitura final não foi uma tarefa tão trabalhosa uma vez que os versos de Ângelo encaixam-se quase perfeitamente nas três partes do choro composto por Pixinguinha. somente o próprio Pixinguinha era capaz de interpretar este choro: “Durante anos somente ele tocou esse choro tamanha as dificuldades técnicas para interpretá-lo” (Amaral Jr. vide o título de seu artigo para o livro Palavra Cantada: “O choro cantado: Um século de muitas tentativas e poucos acertos” (Cazes.3 Um a Zero A edição do choro Um a Zero foi realizada a partir de uma partitura instrumental encontrada no livro “O Melhor de Pixinguinha”122 (Carrasqueira.

Na partitura de referência a primeira nota dó no compasso 36 tinha duração de uma colcheia. 123 Ver parênteses na nota Dó3 sustenido que ocorre no compasso 73 da partitura de Um a Zero no anexo IV. A intervenção mais criativas localiza-se entre os compassos 58 a 61. A partir de uma lógica contrária à intervenção citada anteriormente. no compasso 73 uma solução possível é fazer um portamento com a sílaba /con/ da palavra |desconto| para preencher todas as notas da melodia. foi acrescentado um /ó/ na letra original. a re-exposição do tema traz uma variação da melodia previamente apresentada nos compassos 9 a 12. em três pontos da peça. rolando entre as pernas. foi suprimir a nota Dó3 sustenido que ocorre entre dois Rés3123. mas a minha escolha interpretativa.pequenos ajustes na distribuição dos versos para ajustar a letra a melodia original. 119 . para que a sílaba /ta/ da palavra |coitada| caísse no tempo forte sem deixar lacunas em notas anteriores. Os versos de Ângelo que se encaixavam perfeitamente na primeira exposição da parte A são insuficientes para preencher a quantidade de notas que surgem na variação. antecedendo a frase |coitada da sua mãe|. mas a fim de criar um som para a sílaba /ra/ da palavra /primeira/ dividimos o tempo desta colcheia em duas semicolcheias. lá vai olha a bola direto pro gol/ como uma tentativa de descrever o percurso da bola que antecede o gol. A versão final desta adaptação está disponível no anexo IV desta dissertação. neste caso. criei versos em trocadilhos: /olha lá vai é a bola que rola e enrola. Inspirada pelo texto de Ângelo. A primeira intervenção localiza-se no compasso 36 onde foi acrescentado uma segunda nota dó após a primeira existente na versão original. tomei a liberdade de inserir uma sílaba ou criar versos para preencher trechos instrumentais. Neste trecho. fazendo a mesma nota soar duas vezes. Como não tivemos acesso a uma edição do choro Um a Zero acompanhado dos versos de Ângelo. No compasso 42.

que possui apenas duas partes. referindo-se aos ponteiros do relógio que marcam 40 minutos do segundo tempo. O principal critério utilizado na adaptação realizada para este trabalho foi preservar ao máximo as características melódicas da versão instrumental.1. As interferências citadas podem ser conferidas em itálico na partitura editada de Um a Zero que encontra-se no anexo IV desta dissertação.Outra intervenção em que houve a criação de um novo verso.br 125 Álbum com 72 obras de Pixinguinha 120 . Posteriormente foi composta uma letra por Paulo César Pinheiro que tornou-se também consagrada na gravação vocal realizada por Elizeth Cardoso. característica pouco aceita nos primórdios da história do choro.4 Ingênuo O choro Ingênuo. a primeira nota corresponde a conclusão da última frase da parte A.com. na seqüência. tem como um de seus objetivos a realização de oficinas em espaços diversos. criamos o texto /e o ponteiro/. Em consulta informal à Maurício Carrilho. com intuito de expandir e semear o conhecimento musical crítico. Em acordo com o caráter introdutório desta pequena frase. desde a sua criação. através da linguagem do choro. 3. 1983). um pequeno fraseado de 5 notas introduz a parte C que se inicia no compasso 66. é uma composição de Pixinguinha e Benedito Lacerda. conforme descreve o texto de Ângelo para a parte C do choro. No compasso 65. p. A partir dessas análises chegou-se a uma terceira versão de partitura para a execução vocal. Para este estudo foi realizada uma análise comparativa entre a melodia da partitura disponibilizada em O Melhor de Pixinguinha125 (Carrasqueira. www. se deu no compasso 65 seguido de repetição do mesmo trecho no compasso 81. um dos fundadores da Escola Portátil de Música124. 56 e 57) e a transcrição melódica da gravação de Elizeth Cardoso (Cardoso. 124 A Escola Portátil de Música. recolhemos a informação de que este choro ficou consagrado em sua versão instrumental com a gravação de Jacob do Bandolim em seu disco Vibrações lançado em 1967. 1997.escolaportatil.

demonstrando o procedimento utilizado e o Exemplo 3.No compasso 9. Alteração 1 .Na análise comparativa das peças verificou-se logo no compasso 3 da versão instrumental. Essa alteração diminui extensão ao término da frase na primeira nota do compasso 10 e omite o salto subsequente entre a primeira e a segunda nota do compasso 10. A seguir são apontadas as três primeiras alterações que foram realizadas. Mais adiante. 121 . após a primeira nota do compasso. Para que houvesse um encaixe adequado entre letra e melodia um Si bequadro foi omitido no compasso 10. a ocorrência de um arpejo de Mi maior com sétima menor (E7) que teve que ser suprimido na versão com letra por não haver palavras para este trecho.A partitura com a versão resultante deste processo de edição é apresentada no anexo IV.1 apresenta os trechos correspondentes à segunda e terceira alterações descritas. Alteração 3 – Ao final do compasso 10 e em todo o compasso 11. Alteração 2 . foi acrescido no início do compasso 11 um Ré4 e a ligadura entre dois “Lás”3 foi cancelada para manter o Dó4 na melodia. apresenta-se a repetição do mesmo motivo em outro tom e então a omissão do arpejo mais uma vez é necessária pela ausência de letra. embora a expressividade seja impecável. no compasso 7. a versão resultante adota a mesma solução realizada por Elizeth Cardoso. Elizeth altera a melodia original inserindo saltos de quarta à uma seqüência que deveria ser a repetição de uma mesma nota.

1. somente como peça instrumental. ao invés da forma mais recorrente AABBACCA. p. 122 . 3. Somente mais tarde a valsa ganhou letra de Otávio de Souza e foi gravada por Orlando Silva em 1937. e ela foi uma das faixas em sua gravação de estréia como solista e compositor ao lado do choro Sofre porque queres (rotulado como tango) (Enciclopédia da Música Brasileira. No entanto. Na primeira versão instrumental gravada por Pixinguinha observou-se que Rosa é uma composição em três partes como era comum aos primeiros choros quase sempre compostos em forma Rondó. nesta gravação a disposição das partes é ABBACA. Antes de selecionar a partitura para o estudo técnico vocal. 616). 1977.1: Edições feitas nas partituras de Ingênuo e versão resultante.5 Rosa Classificada como valsa-canção. foram analisadas duas gravações de Rosa: a versão instrumental original feita pelo próprio Pixinguinha em 1917 e a gravação com letra realizada por Orlando Silva em 1937.EXEMPLO 3. Pixinguinha compôs Rosa aos 20 anos de idade. Pixinguinha foi acompanhado pelos violonistas Donga e Nelson Alves e o ano desta gravação segundo os registros da Casa Edison foi 1917.

e neste caso destaca-se o virtuosismo da agilidade do instrumentista. foram realizados dois procedimentos de análise com os 8 choros selecionados para esta pesquisa. O andamento bem mais lento adotado por Silva. O poema foi publicado na contracapa da revista Roda de Choro127 em 1996 intitulado com o mesmo nome da revista. Roda de choro .revista sobre choro editada pelo Egeu Laus e Rodrigo Ferrari desde 1995. neste segundo caso a dificuldade está na execução das frases longas e na grande amplitude vocal exigida. com base nas partituras. o cantor apresenta total estabilidade vocal. Na versão cantada por Orlando Silva.O andamento da versão instrumental é bem acelerado. Após ser musicado. mantendo-se os detalhes da edição de referência que foi retirada do livro O Melhor de Pixinguinha126 (Carrasqueira.1. Apesar da grande extensão melódica da canção. 3.2 LEVANTAMENTO DAS DIFICULDADES TÉCNICAS NOS CHOROS Como foi mencionado anteriormente. 3. Porém. 1997. Foi constatado que este é um choro inédito de Carrilho e Pinheiro até o momento desta pesquisa. A partitura adotada para este estudo foi uma cópia feita em computador apenas para realizar a transposição. em torno de (!= 193).6 Costura de choro Este choro resultou de um poema de Paulo César Pinheiro musicado pelo violonista Maurício Carrilho em 2008. observou-se a parte C ausente uma vez que foram feitos versos apenas para as partes A e B. Na gravação de Orlando Silva é impressionante observar seu domínio técnico e sua emissão completamente equilibrada. Os resultados da 126 127 Álbum com 72 obras de Pixinguinha. o nome da peça foi modificado porque verificou-se existência anterior de uma música com o mesmo nome. 116 e 117). não deixou de exigir virtuosismo do intérprete. 123 . em torno de (!=103). p. A melodia cantada sofreu algumas alterações e a forma da valsa nesta gravação ficou sendo ABA.

em 2004 iniciei aulas de canto e 124 . o procedimento adotado nesta primeira análise consistiu sempre em identificar a extensão e a tessitura das peças para depois escolher a tonalidade mais adequada à minha extensão vocal. Porém. (4) arpejos de difícil execução. foi uma atividade que se intensificou somente alguns anos após a minha graduação em música. e (5) frases longas ou notas longas sustentadas. (2) seqüência de saltos variados. e os resultados da segunda análise são apresentados nos Quadros 3. (3) escalas longas ou complexas.6 apresentam os compassos onde localizam-se: (1) saltos entre passagens de registro.primeira análise são apresentados a seguir no Quadro comparativo 3.2. Embora as soluções de estudo para as dificuldades técnicas em cada um dos choros tenham surgindo de diferentes maneiras. Como compositora e intérprete. estudante de canto e violão. neste período minhas ações restringiam-se à transposição de uma partitura pré-existente ou à simples modulação da harmonia tocada no violão até encontrar a tonalidade mais adequada para minha voz. A partir da vocalização das melodias. Após a minha mudança para São Paulo. Neste segundo caso.1 Primeira análise A exceção da escolha do andamento.1. Esta prática sempre fez parte do meu processo de estudo individual desde quando eu ainda era uma adolescente. a produção de partituras a partir de transcrições melódicas e o conceito de que esta prática é uma ferramenta muito relevante no aprendizado do canto. em meados dos anos 1993.2 a 3. 3. esses dois procedimentos de análise citados foram determinantes para as condutas didáticas adotadas. o segundo procedimento de análise consistiu na organização sistemática de 5 tipos de dificuldades técnicas identificadas em quase todos os choros. Os quadros 3.6.2 a 3. eu raramente sabia a extensão da peça por não ter contato com a partitura ou por não ter um conhecimento consciente do fraseado melódico. em função do estudo das 8 peças ter sido realizado ao longo de quase três anos.

improvisação com a cantora de Jazz norte-americana Cynthia Borgani que me apresentou uma nova abordagem para o estudo vocal. No trabalho com Borgani a produção da partitura, a definição da tonalidade a partir da extensão da peça e a escolha de um andamento adequado compunham as bases do estudo vocal de qualquer obra. O Quadro 3.1 abaixo apresenta os dados coletados nas partituras do anexo IV e as escolhas de andamento para execução das peças neste momento atual. Durante o estudo vocal dos choros, muitas vezes a variação do andamento ocorreu como uma estratégia didática, especialmente no estudo de trechos de agilidade (ver item 3.3, p. 133). Mudanças no andamento também podem ocorrer por uma concepção estética do arranjo como é o caso da interpretação realizada em Apanhei-te Cavaquinho conforme gravação no anexo II.
QUADRO 3.1: RESULTADOS DA PRIMEIRA ANÁLISE DOS CHOROS

Nome do choro Tico-tico no Fubá Apanhei-te cavaquinho Um a Zero Ingênuo Rosa Choro pro Zé Costura de choro Sambadalú

Extensão da peça duas 8as a uma 8 + uma 5a dim. uma 8a + uma 6aM uma 8a + uma 7am uma 8a + uma 6am duas 8as uma 8a + uma 6aM duas 8as

Tonalidade Lá menor Dó maior Ré maior Sib maior Lá maior Fá menor Sib maior Mi menor

Andamento != 130-135 != 83/121/138 != 115 != 56 != 83 != 50 != 52 != 100

O Quadro 3.1 identifica a primeira relação de semelhança presente em todas as peças aqui selecionadas. A lista com a extensão das obras confirma que os 8 choros selecionados para este estudo tem melodias que exigem grande extensão do instrumento vocal. Considerando que a maioria das pessoas com vozes não trabalhadas tem extensão vocal útil em torno de uma oitava, nem mesmo Apanhei-te Cavaquinho, que apresenta a menor extensão da lista, poderia ser executado com clareza por este indivíduo. 3.2.2 Segunda análise Com base nas edições finais das partituras foram preparados os Quadros 3.2 a 3.6 para apresentar a relação de semelhança entre os choros estudados e as dificuldades técnicas 125

encontradas em cada um deles. No Quadro 3.2 a seguir verifica-se a ocorrência de saltos a partir de 5as justas a 8as, ascendentes ou descendentes, identificados como trechos de dificuldade por dois motivos: (1) localização do intervalo entre passagens de registros ou em extremos da extensão vocal do intérprete; e (2) alternância de vogais frontais e posteriores na formação das sílabas correspondentes às notas que compõem o intervalo.

Para as dificuldades técnicas relativas à localização e extensão do intervalo existem caminhos de solução correspondentes em estudos propostos no item 1.6 (ver p. 82) desta dissertação que apresenta investigações sobre o aspecto técnico vocal UNIFICAÇÃO DE REGISTROS. As dificuldades relacionadas à alternância de vogais frontais e posteriores é trabalhada nos exercícios propostos no item 1.4.3 (ver p. 56) referente ao Estudo sistematizado para emissão equilibrada das vogais. Todos os intervalos destacados no Quadro 3.2 contêm a dificuldade técnica relativa a sua localização na extensão da peça. Já a dificuldade técnica com relação à alternância das 126

vogais pode estar presente ou não no intervalo destacado. A exemplo disso, nos comentários do Quadro 3.2 sobre a valsa Rosa foi indicado que o intervalo de 5a justa descendente presente entre os compassos 8/9, 24/25 tem sua execução facilitada quando ocorre entre os compassos 72/73 uma vez que o encontro vocálico /e, ão/ da palavra |per-dão| é mais favorável que /u, é/ referente a |Tu és| e /[I], eu/128 referente ao texto |Se Deus|. A dificuldade técnica dos compassos 1 e 7 de Sambadalu assemelha-se à dificuldade destacada no intervalo de 5a justa descendente que ocorre entre os compassos 70/71 da valsa Rosa. Além da alternância das vogais frontal [e] com a posterior [o] na palavra |resplendor| da letra de Rosa, o maior ponto de dificuldade identificado nestas ocorrências refere-se à localização da segunda nota do intervalo de 5a justa que, em ambos casos, é muito próxima ao extremo grave da minha extensão vocal. No Quadro 3.3, a seguir, são apresentados os compassos em que ocorrem sequências de intervalos variados ou sequências de intervalos intercalados por arpejos triádicos. A representação do grau do intervalo é acompanhada das siglas: (d/a) para indicar a ocorrência do mesmo intervalo descendente/ascendente; (a/d) para ascendente/descendente; (a) para somente ascendente; e (d) para somente descendente. Os saltos sequenciais intercalados com arpejos são representados pelo grau do intervalo e a letra maiúscula /T/ representando a tríade entre eles. No caso do mesmo intervalo se repetir mais de uma vez na seqüencia (a/d) ou (d/a), foi repetida a utilização de (a) ou (d) de acordo com o número de ocorrências.
128

O símbolo fonético [I] está substituindo a vogal /e/ da palavra |Se| em acordo com a pronúncia do português brasileiro deste texto.

127

QUADRO 3.3: SEQÜÊNCIAS DE INTERVALOS QUE EXIGEM EMISSÃO VOCAL EQUILIBRADA PARA A ARTICULAÇÃO DAS VOGAIS E CONSOANTES

Nome do choro Tico-tico no fubá

Compassos 22-25 30-31 55-63 57-65 16-17; 24-25 17-18; 25-26 18-19 20-21 22 26-27 28

Apanhei-te cavaquinho

Um a zero

1-3; 3-5; 50-52; 52-54 19; 27 46 67-69 75-77

Seqüência T, 8J, T, 7M, T, 6M, T 5J, T, 6M, T, 5J, T, 6M 8J, T, 7M, T, 6M, T, 5J 5J, T, 5J 6M, T, 5J 6m (d/a/d/a), 7dim (d) 6M (d/a/d/a), 7m (d) 6M (d/a/d/a), 7M (d) 6m (d/a/d/a) 7m (d), T, 8J (d), 6M (a/d), 6m (a) 6M (d/a/d), 6m (a), 6M (d) 6m (d), 5J (a/d), 4J (a/d), 3m (a/d/a) 8J (d), 7m (a/d), 8J (a/d), 6M (a) 6m (d), T, 6 (d), T 5J (a/d), 3m (a), 5dim (d), 3m (a), 6M (d) 8J (d), T, 7m (d), T, 6m (d), T, 5J (d), T, 6M (d), T 8J (d), T, 7m (d), T, 6M (d), T, 5dim (d), T, 6m (d), T 4J (a/d/a/d) 4J (a/d), 6m (a), 3m (d), 5J (a), 3M (d) 6m(d), 5J(a), P, 4J(d), 3m(a), P, 6m (d/a), P, 5J (d/a) 5J(a), P, 7M(d), 6M(a), P, 8J(d), 5J(a), P, 3m(d), 7m(a), P, 5J(d) 4J (a/d), 6m (a), 3m (d), 5J (a), 3M (d) 4J (a/d), 3m (a) 4J (a/d), 3M (a) 5dim (a/d/a), 5J (d/a/d)

Comentários
Seqüência de intervalos descendentes intercalada por arpejos de tríades. Para a seqüencia do compasso 28 (ver Ex. 1.20 p. 81) desta dissertação

O trecho do compasso 46 é semelhante ao do compasso 28 em Apanhei-te cavaquinho. Os trechos dos compassos 67-69 e 7577 são semelhantes ao 22-25 e 30-31 de Ticotico no fubá.

Ingênuo Rosa Costura de choro

60 18-19; 82-83 23-25 31-33

Adotamos o uso da letra /P/ para representar passagens de 2M ou 2m descendentes. O trecho em 14-15 é idêntico ao trecho 1819 e 82-83 de Rosa. A maior dificuldade dos trechos 20-21 e 28-29 é a extensão aguda onde se dá a ocorrência. Não exemplificamos os trechos dos compassos 125 e 173 porque correspondem ao início de 111, 115, 117, etc.

Choro pro Zé

14-15 20-21; 28-29 21-22; 29-30 22-23; 30-31

Sambadalu

6-7 111, 159 115, 163 117, 165 119, 167 123, 171 127, 175

6M(d), 7m(a) 6m(d), 3m(a), 6M(a) 5J(a), 3m(d), 2m(a), 5J(a), 3M(d) 5J(a), 3m(d), 2m(a), 5J(a), 3m(d) 5J(a), 3m(d), 2m(a), 5J(a), 2M(d) 5J(a), 3m(d), 2m(a), 6M(a), 3m(d) 7m(a), 2M(d), 3M(d), 3m(a), 2M(d), 5dim(d)

128

2. p. somente após decupar um trecho de grande desafio vocal é que se identificava a pequena dificuldade técnica contida nele. as primeiras reações ou respostas R serão incorretas. Verificou-se que este fato específico era análogo à uma tendência geral recorrente no estudo do canto. 28). não funcionava como um estudo preparatório para uma seqüência de intervalos mais complexa. obtendo insights imediatos para cada elemento” (p. CARVALHO (1982). se o S é complexo e o educando se encontra em fase imatura. o insight é imediato. como por exemplo.3 foi mais responsável por trazer melhoras significativas para os trechos do Quadro 3. Após explicação da relação estímulo-resposta (S-R) Rubim (2000) aponta princípios adaptados da teoria de Carvalho (1982) que podem facilitar o ensino-aprendizagem do canto.Carvalho (1982) apud Rubim (2000) demonstra em seu livro O Processo Didático que a decupagem de um problema é uma abordagem muito eficiente no estudo técnico de um trecho complexo.3 resultou em S simplificados semelhantes aos intervalos isolados apresentados no Quadro 3. discutindo a teoria gestaltista. verificou-se na prática que o estudo técnico realizado para solucionar os trechos complexos do Quadro 3. Foi constatado durante estágio docente e em minha prática vocal individual que o estudo de um trecho musical simples. aponta a seguinte hipótese: quando o estímulo S é simples. o treinamento de um único salto.2 do que o caminho contrário. 27). muitas vezes. desdobrar seus elementos em sucessivos S simplificados. até que surge o insight completo (Rubim. No entanto. O desdobramento das seqüências de intervalos listadas no Quadro 3. Muitas vezes. Para o estudo das seqüência de intervalos fizemos uso do desdobramento proposto por Rubim (2000) “Se a aprendizagem é complexa. 2000. 129 . Durante a experiência prática notou-se que uma dificuldade técnica simples permanecia por muito mais tempo na execução de uma peça do que uma dificuldade técnica complexa.

4 foi necessário o treinamento de vários aspectos vocais como o estudo do apoio e controle respiratório descritos no item 1. os trechos cromáticos mais longos. Apanhei-te cavaquinho Rosa Choro pro Zé 5-7 13-15 58-61 62-64 17-19 Para solucionar as dificuldades técnicas dos trechos selecionados no Quadro 3. como aqueles identificados em Tico-tico no fubá e Apanhei-te cavaquinho. 51). Bordaduras ou passagens cromáticas são muito comuns neste repertório dos choros mas isso não representou um desafio técnico muito grande. A maior dificuldade é manter qualidade de fala na emissão do Sol4 Trechos em que é recorrente a execução com imprecisão melódica. são aqui selecionados como pontos de dificuldade.4 (ver p. Posteriormente.2 (ver p. primeiramente foi feito a decupagem das seqüências de intervalos e aos S simplificados foram aplicados exercícios semelhantes aos indicados para o quadro 3. treinamento da emissão equilibradas de vogais e consoantes a partir de exercícios propostos no item 1. em especial nos cromatismos dos compassos 6 e 14. como é exemplificado no estudo detalhado de Apanhei-te Cavaquinho a seguir. treinamento de exercícios de agilidade para peças como Apanhei-te Cavaquinho e Tico-tico no fubá (ver Ex. 81) 130 . (Extensão Lá2 – Fá#4) Escala descendente de Sol4 a Dó3. Trechos onde é recorrente a execução com imprecisão melódica. p.2. Outro fraseado melódico que representou grande desafio técnico neste estudo dos choros foi a escala de tons inteiros presente na melodia de Choro pro Zé. No Quadro 3.3. ESTABILIDADE NA EMISSÃO E ACUIDADE AUDITIVA Nome do choro Tico-tico no Fubá Compassos 34-36 68-70 Descrição Ponto de dificuldade no cromatismo presente no compasso 35. QUADRO 3. 1. Escala descendente de tons inteiros seguida de variação ao final (Extensão Mib4 – Fá2).4: PASSAGENS COM ESCALAS LONGAS E DE TONS INTEIROS EXIGEM UNIFICAÇÃO DOS REGISTROS. as seqüências de intervalos foram reagrupadas e treinadas em vocalizes formulados a partir da frase original.20. 25). Entretanto. em especial na frase do compasso 59 e cromatismo dos compassos 62 e 63.4 são apresentados os compassos de ocorrência de escalas longas ou complexas que foram identificadas como trechos de dificuldade técnica neste estudo.Para a solução dos desafios técnicos apontados no Quadro 3.

estes trechos exigiram melhora da acuidade auditiva que foi alcançada através de exercícios tradicionais de percepção musical e de vocalizes específicos como o exercício 9. 71).23 (ver p. Em acordes com mais de 4 notas em que aparecem graus repetidos em alturas diferentes .20 de Miller. o 1 representa a fundamental. Além disso. Os desafios da escala de tons inteiros são discutidos no estudo detalhado de Choro pro Zé a seguir. e estudo para estabilização e unificação dos registros vocais indicado no item 1.6 (ver p.como no arpejo de acordes diminutos de Ingênuo e Um a zero . Os arpejos selecionados são descritos com números que correspondem aos graus do acorde. apresentado no Exemplo 1. Usamos /b/ para representar o abaixamento de " tom em terças. 86) desta dissertação.os graus correspondentes à extensão mais grave foram sublinhados. M é adicionado às sétimas maiores.5 (ver p. O Quadro 3. 82).indicados no item 1.5 contém arpejos que foram identificados como trechos de dificuldade nos choros. quintas e nonas. o 7 sozinho corresponde a sétima menor e o 7dim corresponde a sétima diminuta. 131 .

1. 71 e 81) que tradicionalmente são feitos com base em tríades perfeitas (1 3 5 8 5 3 1) ou (8 5 3 1). Finalizando o item de análise interpretativa dos choros.6 apresenta trechos de frases longas que tanto nos choros de andamento lento quanto nos choros de agilidade foram identificados como trechos de difícil execução precisa. 132 . e os exercícios 7.14 e 3. o Quadro 3.5 foram realizados a partir de adaptações de vocalizes como o exercício 4 de Rubim (2008) (ver Ex.18 de Miller (ver Ex. 1.17.20. p.Os estudos dos arpejos selecionados no Quadro 3. 71). p.18 e 1.

apoio e controle respiratório (ver item 1. 32-36 17. Apresentaremos explicação detalhada no estudo específico sobre a peça no item 3. p. 71) que atenderá tanto os desafios das frases com notas longas quanto os trechos de agilidade selecionados que não possuem pausas para renovar a respiração. mas exige mais agilidade para a articulação clara do texto. 41-42. 37-39. 23-25. 17).2.QUADRO 3. 40. 25) e treinamento da habilidade de sustentação (ver item 1. A transcrição de gravações de aulas com Rubim que ocorreram ao longo do Programa de Mestrado constituem as bases deste relato sobre o estudo detalhado de Apanhei-te Cavaquinho como exemplo dos choros de agilidade.5. 49-50. porque se localiza numa região muito grave da extensão.1.3 ESTUDO DETALHADO DE TRÊS CHOROS A descrição detalhada do estudo técnico vocal de três choros tem como objetivo principal exemplificar momentos relevantes do processo de aprendizado e do treinamento técnico vocal que de certa forma foi aplicado aos 8 choros aqui selecionados.3 Um a zero Ingênuo 34-40. nestes trechos encontramos o maior desafio para o domínio do controle respiratório Trechos de frases longas que se tornam mais difíceis porque o andamento é lento. Trechos de frases longas que se tornam mais difíceis porque o andamento é lento. 12-16. Rosa Choro pro Zé Sambadalu Para solucionar os desafios das frases ou notas longas verificou-se a necessidade de treinamento avançado do ataque e finalização (ver item 1.6: TRECHOS QUE EXIGEM ESTUDO DE SUSTENTAÇÃO PARA REALIZAÇÃO DE FRASES E NOTAS LONGAS Nome do choro Apanhei-te cavaquinho Compassos 0-8. 74-82 8-12. 9-16 Descrição A parte A divide-se em dois trechos que devem ser articulados e ligados do começo ao fim. 133 . 3. etc. Dentre todos os choros. 41-50. Dificuldade acentuada por conta de um ritardando que optamos fazer para a finalização do arranjo Sambadalu é a peça com mais ocorrências de trechos de sustentação de notas longas. O aumento do andamento facilita a quantidade de ar necessária. Dificuldade específica de emissão estável da nota final. 19-22. 18. p. Choro pro Zé exemplificando os choros de andamento lento e Sambadalú como exemplo de choro de caráter híbrido e sem letra. 26-30 40 20-24. p.

2009). Novamente Rubim alertou: “Não é no peso. já chegar na aula pronta” (diz Rubim. 2009) referindo-se à presença de soprosidade na voz. Finalmente na quarta vez que realizei o vocalize. Foi transcrito abaixo a seqüência dos exercícios vocalizados no aquecimento vocal proposto por Rubim (2009) na aula do dia 30 de março de 2009 que foi também a primeira aula onde se trabalhou o choro Apanhei-te Cavaquinho. Essa atitude permite que o aluno aproveite o momento com o professor para tirar dúvidas do repertório ao invés de passar quase a aula toda tentando estabilizar a emissão vocal. após a realização do segundo vocalize. Na primeira tentativa de corrigir esta falha busquei manter a qualidade da voz de peito na subida para a região aguda e acabei imprimindo muito peso na emissão. Rubim surpreendeu-se com minha resposta vocal rápida e eu me senti na obrigação de confessar que tinha aquecido a voz antes de ir pra aula naquele dia. 2009).A seqüência de aquecimento vocal adotada ao longo dos 28 meses de aula com Rubim variou de acordo com minha evolução técnica e as necessidades do repertório. É claro que isso não se aplica a alunos iniciantes que ainda estão descobrindo como funciona a própria voz e os devidos recursos para treiná-la. depois de ouvir Rubim exemplificando e de fazer algumas tentativas apenas com o /nha-nha-nha/ suprimindo a sílaba /ca/ consegui fazer o exercício original de maneira satisfatória. isso machuca” (Rubim. e em seguida Rubim 134 . Tentei mais uma vez aumentando a nasalidade e no meio da escala houve uma quebra de passagem de registro e fui interrompida por Rubim mais uma vez “isso é peso. é na estridência”. No terceiro vocalize Rubim sinalizou minha dificuldade em manter a estridência esperada pelo exercício ao atingir a região aguda: “está subindo pra voz de cabeça” (Rubim. Rubim aprovou minha atitude e surgiu um diálogo interessante sobre a importância de alunos mais avançados cuidarem do próprio aquecimento antes de irem para uma aula de canto: “Depois de um certo nível tem que aquecer antes de ir pra aula. Nesta aula em especial.

. 135 . 71). quando faz força não vai pra esse buraco” referindo-se a colocação adequada. Depois de encontrar a colocação adequada fiz o vocalize com mais facilidade algumas vezes e questionei: “Não está sem volume agora?” (Rezende.5. 2009) e Rubim respondeu “é pra ser assim [. 2009) referindo-se a emissão com ressonância alta e frontalizada promovida pelo uso correto da consoante ["] (ver item 1.. A descrição desta passagem da aula com Rubim busca exemplificar as etapas percorridas entre a compreensão teórica de um conceito e sua aplicação prática eficiente.2: Vocalizes de aquecimento em aula com Rubim em (30/03/2009). não pode fazer força. p.] eu não coloco muito volume mas eu coloco muita ponta” (Rubim. EXEMPLO 3.(2009) comenta: “viu.

você não pode descer a face se não você não volta rápido pro ré (Ré4 da melodia. Rezende (treinamos então somente o trecho) /ei-te ca-va-qui-nho/ (tentando manter a leveza na emissão das notas graves canto a frase umas duas vezes e na verdade percebo que estou em dúvida sobre qual é o intervalo que deveria cantar. A principal dificuldade técnica verificada na parte B de Apanhei-te Cavaquinho consiste nas sucessivas seqüências de intervalos. Rezende (tento cantar o trecho) /hoje cantando o apanhei-te cavaquinho/ (sou interrompida por Rubim que alerta sobre a afinação estar mais baixa do que está escrito na partitura) Rubim Ela (a nota grave) está abaixo do que é. a busca por uma solução técnica começou por esta frase. (demonstrando o movimento facial) Rezende (faço mais uma tentativa) /pi-pi-pi-pi-pi-pi/ Rubim Isso. A seguir. os trechos destacados em itálico correspondem aos meus comentários a fim de esclarecer os diálogos e a letra da frase musical é transcritas entre barras //. oh.3. Rubim (tocando os intervalos no piano) O problema está aqui. o que quer dizer que eu ainda tinha dúvidas sobre as notas da melodia. Tento então marcar quais são as notas do intervalo vocalizando /ta-ra/ e Rubim interrompe me orientando). enquanto Rubim sugeria soluções para a frase mencionada dos compassos (16-17). Rezende Tá Rubim Faz pra mim oh /pi-pi-pi-pi-pi-pi/ (substituindo toda a frase musical pela sílaba /pi/) Rezende /pi-pi-pi-pi-pi-pi/ (faço o exercício proposto mas continuo deixando cair a face na emissão das notas graves) Rubim (me corrigindo) Oh. é tudo em cima. você não pode sonorizar ela (referindo-se a nota grave). Rubim Não. 128). você está colocando o ré alto e fá baixo.(referindo-se a afinação inadequada das notas) 136 . Rezende (tento mais uma vez) /ei-te ca-va-qui-nho/ Rubim É. não pode fazer /ta-rá/ (imitando meu movimento facial referindo-se a queda brusca do maxilar na ida para o grave e em seguida Rubim exemplifica) é /ta-rã/ (utilizando-se da vogal nasal /ã/ e movimento facial equilibrado para exemplificar que a emissão deve se manter estável como se a distância do intervalo entre as notas se alongasse na horizontal e não na vertical com eventual queda do maxilar). Na época da aula eu estava estudando a peça na tonalidade de Ré maior. mas olha. A primeira seqüência identificada [6m (d/a/d/a). Você mira ela e não sonoriza. 7dim (d)] surge logo nos primeiros compassos (16-17) e na aula com Rubim.1 Apanhei-te cavaquinho Ao cantar Apanhei-te Cavaquinho pela primeira vez em aula com Rubim em (30/03/2009) apresentei dificuldades evidentes na parte B da peça. é apresentado em formato de citação a transcrição dos diálogos ocorridos neste momento da aula. Na transcrição. conforme é exemplificado no Quadro 3. pois naquele momento eu não havia estudado o trecho devidamente.3. Atualmente canto este choro em Dó maior).3 (ver p.

30/03/2009. Claro que você está buscando acertá-la mas você está focando neste problema aqui (referindo-se a emissão frontalizada e equilibrada trabalhada com as sílabas /pi-pi-pi-pi/ anteriormente) [.. não é? Rubim Exatamente [. Rubim demonstra um erro na emissão do segundo Ré4 que apresentava uma afinação um pouco mais alta do que a desejada e então conclui explicando o procedimento adotado) Rubim Você viu o que é que eu fiz? Eu botei o /pi-pi-pi-pi/ que é uma sílaba só.. Rezende Você diminuiu o S. Rezende Tá.. se o seu foco é a posição de ressonância a nota não importa. né? (pergunto fazendo referência ao procedimento de ensinoaprendizagem descrito na dissertação dela e que foi citado anteriormente nesta dissertação na explicação do Quadro 3..4 desta dissertação. p. as notas graves. me dou conta das imprecisões e comento) É. Rezende (repito a frase mais uma vez num andamento não muito rápido. eu vou ter que estudar esse trecho. 51) Rubim Claro.] (Resumindo.] (Comentamos várias experiências realizadas com esse procedimento e voltando ao estudo da peça canto a frase inteira do compasso 16 a 19 num andamento um pouco mais lento) Rezende /hoje cantando o apanhei-te cavaquinho eu fico louca fico quente fico como um passarinho a cantar/(mas durante a execução desconfio que somente as notas do primeiro compasso estão corretas e questiono). Problema com nota com essa variedade enorme de fonemas não anda (afirmando que o desdobramento do estímulo é uma boa solução).](Conferimos a melodia com auxílio o teclado e eu canto a frase inteira duas vezes em andamento mais lento e Rubim fecha com o comentário) Rubim As decidas estão imprecisas..6 apresentados neste Capítulo e desenvolvidos quase um ano depois desta aula.3) Na verdade você está subdividindo o S.2 a 3. Mas está tudo certo isso aqui? (referindo-me as notas da melodia) Ou estou cantando qualquer nota? Rubim Na hora de decupar.. RJ). porque você vai decupar seus problemas.Rezende (repito o exercício mais uma vez) /pi-pi-pi-pi-pi-pi/ Rubim Isso. Os trechos considerados semelhantes na 137 . Na finalização da aula ainda faço um comentário sobre uma passagem de Costura de choro na qual senti dificuldade semelhante à do trecho que havíamos estudado em Apanhei-te Cavaquinho. Rezende (animada por conseguir realizar a frase com a sílaba /pi/ experimento cantar o trecho com a letra) /ei-te-ca-va-qui-nho/ Rubim Isso. (concordando com Rubim) – (Aula de canto com Rubim. ele não tem parâmetro. você tem o /nha-tcha-ca-va/ (selecionando os fonemas aproximados das consoantes a serem articuladas Rubim propõe um novo exercício) Rezende /nha-tcha-ca-va/ (2 vezes) Rubim Agora faz /nhe-tche-que-ve/ (Sugerindo uma variação do anterior) Rezende /nhe-tche-que-ve/ (2 vezes) [. Esta observação foi a origem dos Quadros 3. acho que com /pi-pipi-pi/ (fazendo referência ao exercício realizado com a vogal [i] que em acordo com Miller (1996) ajuda na realização de uma emissão mais frontalizada) (ver Item 1. Rezende as notas graves? Rubim Sim. na verdade. Depois eu pego os fonemas consonantais e coloco uma vogal só porque quando troca tudo o cérebro enlouquece.

e (2) produção de portfólio para candidatura em processo seletivo de doutorado nos Estados Unidos. A gravação de outubro de 2009 permitiu que eu identificasse que. 130). Esse fato permitiu que eu me preparasse melhor para a audição do NEC e durante o mês de janeiro 138 . mesmo com toda a minha dedicação. Pode-se dizer que essa gravação cumpriu as duas funções às quais se destinava.época encontram-se no Quadro 3. e o objetivo de registrar minha evolução no estudo dos choros confirmou. O estudo de Apanhei-te Cavaquinho sob orientação de Rubim continuou por alguns meses simultaneamente ao estudo de Ingênuo. o novo desafio foi cantá-la com precisão num andamento bastante rápido. Acompanhada por Vitor Gonçalves ao piano gravei Apanhei-te Cavaquinho em outubro de 2009 no estúdio Zaga no Rio de Janeiro. seguido de uma audição detalhada. 128) e correspondem ao compassos (23-25) em Costura de Choro e (16-19) em Apanhei-te Cavaquinho. A escuta detalhada desta gravação ao lado de Rubim permitiu que eu reconhecesse essa lacuna antes da audição do doutorado que ocorreu em fevereiro de 2010. mais uma vez.4 (ver p. é uma ferramenta muito eficiente no estudo vocal. Isso se justifica porque depois de sanadas as dificuldades de emissão equilibrada de uma melodia que apresenta muitas sequências de saltos diferentes. que o registro de uma interpretação em áudio de alta qualidade.3 (ver p. Costura de Choro e Choro pro Zé. Primeiramente fui selecionada para a audição do programa de doutorado (DMA) do New England Conservatory (NEC) em Boston. A gravação foi realizada com dois propósitos: (1) registro do meu processo de estudo dos choros. As dificuldades encontradas na parte B de Apanhei-te Cavaquinho só apresentaram uma melhora mais consistente nas gravações analisadas de aulas em junho de 2009. claro. a parte A de Apanhei-te Cavaquinho apresentava uma lacuna de precisão na emissão de dois pequenos trechos (compassos 6 e 14) que apresentam cromatismos identificados como pontos de dificuldade no Quadro 3.

3. com quem tive aula preparatória para a audição.4 (ver p.realizei um estudo diário das peças que iria apresentar na audição. Aldir Blanc escreveu os versos interessantes que completam esta obra. 130). muito mais simples do que outras exaustivamente investigadas e solucionadas logo nos primeiros meses de estudo. Participam desta gravação: Lúcia Helena (voz). Além disso. Zé Nogueira homenageado (sax soprano).3. após a audição. Seguindo sugestão de Dominique Eade. recebi um feedback muito positivo de Dominique Eade a respeito da minha apresentação. fiz um arranjo a cappella criando um pout-pourri com um trecho de Sambadalu. 139 . Nesta segunda fase do meu estudo os compassos 6 e 14 de Apanhei-te Cavaquinho receberam a devida atenção. o reconhecimento tardio de uma dificuldade técnica pequena. Após análise de gravações de aulas com Rubim comparadas à minha primeira gravação deste choro realizada em aula com Borgani em outubro de 2007. pude conferir que um ano e meio depois (maio/2009). Paulo Malaguti (teclados). eu ainda apresentava certa insegurança na execução da escala de tons inteiros. o trecho de maior dificuldade em Choro pro Zé consiste na escala de tons inteiros que ocorre nos compassos (17-19) conforme foi apontado no Quadro 3. uma vez que ela compunha a banca do exame de performance. A primeira gravação deste choro é de 1993 e foi lançada no CD Delírio Carioca pela gravadora Velas. Nico Assumpção (baixo acústico). Guinga (violão). Somente na gravação de outubro de 2009 este trecho é interpretado de forma mais segura (ver gravações no anexo I). e Paulo Sérgio Santos (sax soprano). Em minha experiência pessoal. Apanhei-te Cavaquinho e O Ovo. apontou ajustes relevantes para a abordagem metodológica de estudo do canto que esta pesquisa busca desenvolver.2 Choro pro Zé Choro pro Zé foi composto por Guinga especialmente para o saxofonista Zé Nogueira. Apesar de não ter sido aprovada no programa de doutorado do NEC.

Conforme modelo adotado para apresentação do estudo detalhado de Apanhei-te Cavaquinho no item anterior 3.1.3.Outros pontos de dificuldade considerados significativos durante o estudo da peça foram: a extensão de duas oitavas (Quadro 3. p. Para apontar novas soluções Rubim partiu da minha prática dos referidos trechos e das dúvidas que eu trazia. que tem sua dificuldade acentuada pela ocorrência de um intervalo de 3a maior ascendente entre eles. “Pensa no 140 .3: adaptação do exercício 4 de Rubim (ver Ex.3. 128). 125). 1. ver p. e os arpejos do compasso 27.5 (ver p. 71) para treinamento da dificuldade técnica no compasso 27 em Choro pro Zé. Mostrei uma adaptação do vocalize com a tríade perfeita (8 5 3 1) e a sílaba /pi/ (ver Ex. 3. quase no fim da aula. ver p. e (2) a escala de tons inteiros nos compassos (17-19). p. EXEMPLO 3. trechos selecionados desta transcrição são apresentados em formato de citação neste item. a sequência de saltos localizada próximo ao extremo agudo da minha extensão vocal.17. 132). A transcrição de aula com Rubim no dia 06 de abril de 2009 contém as informações do relato a seguir. 135) que realizei como proposta de exercício para o trecho do compasso 27. conforme Quadro 3. compassos (20-22 e 28-29) (Quadro 3.2. pedi supervisão a Rubim sobre como orientar os alunos no estudo de dois trechos de dificuldade mais evidente em Choro pro Zé: (1) os arpejos do compasso 27.1. Diferente da minha proposta. Apoiada na idéia de reagrupamento e no princípio do desdobramento adaptado de Carvalho (1982) apud Rubim (2000) ela sugere o desmembramento do acorde em unidades menores. Em um momento de duplo aprendizado (intérprete-professora). Rubim sugere pensar na sobreposição de terças menores presente nos arpejos ao invés de pensar na seqüência inteira de quatro notas.

agora precisamos malhar a sua musculatura para que você seja capaz de cantar essa nota que você já sabe qual é. 1981). 06/04/2009. então não há uma regra. consultei Rubim sobre dúvidas que eu tinha a respeito de insistir ou não com os alunos pela compreensão harmônica presente num trecho de dificuldade. Rubim e eu. Então. (Aula de canto com Rubim. Perguntei a ela se o estudo aprofundado da harmonia facilita ou cria mais uma dificuldade para o aluno de canto que está treinando trechos como o do compasso 27. O exemplo 3. 2009). Na verdade. 2009). Eu parto da vantagem que ela já tem. E tem horas que só a harmonia me salva. Porque o caminho não existe. EXEMPLO 3. ela propõe uma solução muito semelhante à anterior com a única diferença que o fraseado deste trecho é mais longo: “as notas devem ser acentuadas de duas em duas até que o ouvido se acostume com essa melodia” (Rubim. Quando eu recebo uma aluna que é baixista. Ainda na mesma aula. (Continuo falando exemplificando meu discurso com a aluna) Você sabe a nota.4: mudança de acentuação sugerida por Rubim como caminho de solução para trecho do compasso 27. Rubim você sabe que dependendo da situação você vai fazer uma escolha ou outra.agrupamento de duas em duas notas e esquece o intervalo que está entre os arpejos” (Rubim. pra ela pensar em função harmônica é excelente. Rezende (refletindo sobre como escrever a dissertação) Tudo vai ter que entrar como sugestão de caminho. como professora você prepara as duas opções e dá ao aluno a chance de escolher. Conversando a respeito dos perigos dessa solução de estudo. Tem horas que eu não posso pensar na harmonia e eu tenho que pensar intervalarmente e mapear as alturas intervalares sinestesicamente. em acordo com 141 .4 a seguir demonstra essa mudança de acentuação proposta acima. né? Cada um recebe a informação de um jeito. Após a explicação e execução do exemplo acima. porque não dá pra afirmar: este é o caminho. RJ). surge a polêmica sobre como estudar a escala de tons inteiros e mais uma vez Rubim sugere a solução de agrupamento de duas em duas notas com base no note-grouping (Thurmond. mas ela tem pouquíssima consciência da própria voz.

Miller (1996). acreditamos que depois que o aluno tem domínio da relação intervalar presente nesta melodia ele deve buscar o domínio do legato e liberdade na marcação rítmica. só teve início após a experiência do estágio docente. com o devido apoio da partitura cedida pelo compositor (ver anexo IV). tive como referência a gravação instrumental de Marco Pereira e Gabriel Grossi lançada no CD Afinidades (2005) Diferente do estudo dos choros descritos anteriormente. no Teatro do SESI em São Paulo. momento em que eu já estava mais segura com meu desenvolvimento técnico. Por esta razão meu estudo melódico desta peça foi mais independente. Em 5 de junho de 2007. A seguir. como um presente de Marco Pereira. presenciei o depoimento de Souza contando que recebeu a partitura deste samba-choro. são descritos os trechos mais relevantes desse encontro. A primeira aula com Rubim para mostrar meus progressos em Sambadalu foi em 07 de julho de 2009.3 Sambadalú Sambadalu foi composto por Marco Pereira especialmente para cantora brasileira Luciana Souza. A primeira vez que tive contato com essa peça foi ouvindo a gravação de Luciana Souza no CD Brazilian Duos II (2005). mas a experiência mais marcante foi quando assisti um show ao vivo no qual ela interpretou a peça acompanhada por Romero Lubambo. além da gravação de Luciana Souza. O depoimento de Souza. Durante o estudo desenvolvido. as tentativas de vocalizar Sambadalu. foi confirmado pessoalmente por Pereira quando eu assistia suas aulas de harmonia e improvisação como aluna visitante na UFRJ em agosto de 2009.2. 3. 142 . que poderia se transformar em uma lenda. apenas dois dias antes de realizar a gravação. quando comecei a estudar a peça e me deparei com uma infinidade de desafios técnicos. radicada nos Estados Unidos há mais de 10 anos. uma vez que essa acentuação proposta não foi feita por uma escolha estético-interpretativa. E eu fiquei ainda mais impressionada com o depoimento de Souza.

e a execução foi facilitada. em que eu perguntava sobre a estabilização vocal. Mais precisamente ela estava solicitando que eu realizasse uma emissão com o foco de ressonância mais frontalizado. não foram adotados exercícios específicos. mas apenas o alerta de Rubim foi suficiente para que eu fizesse uma mudança no foco de ressonância buscando estabilidade. ela ainda 143 . depois que Pereira me enviou a partitura por correio eletrônico. mas Rubim me interrompe logo no compasso 25 para questionar aspectos da ressonância. Mais adiante foi trabalhado em aula o trecho do compasso 33-37 em que foi identificada uma quebra de passagem de registro entre peito e cabeça. Não sou exímia violonista. Para solucionar o problema desta passagem. mas aprendi e memorizei a melodia vocal na íntegra dobrando voz com o dedilhado ao violão. Nesta primeira interrupção Rubim sugere que eu direcione o som para o dente. repetir. A aula descrita a seguir consiste em minha primeira apresentação da peça a Rubim cantando e tocando a melodia no violão. como se estivesse “engolido”. optamos por diminuir o andamento do metrônomo de 80 bps.Como a peça foi composta para violão e voz. mas me acompanho tocando harmonias de várias peças que canto e também utilizo o instrumento para compor. muito provavelmente por causa da grande dificuldade técnica implícita em tocar e cantar uma peça dessa natureza em sua fase inicial de estudo. Agora é repetir. para 75 bps. Nesta data eu já era capaz de tocar e cantar a peça até o compasso 96. o som estava muito preso. 2009). Durante o diálogo de finalização da aula. Segundo Rubim. Até hoje não sou capaz de tocar a parte que foi escrita para o violão em Sambadalu. iniciei meu estudo com apoio do violão. repetir” (Rubim. referindo-se aos incisivos superiores. Depois de apresentar o trecho estudado por completo (1-96) Rubim disse: “É isso mesmo que você está fazendo. Como apresentei dificuldades imediatamente.

estabiliza e por isso liberta” (Rubim. Em acordo com Miller.3 de (Miller. O Exemplo 3. mais eu identificava a conquista de autonomia no estudo das peças.explica: “A estabilidade facilita o estudo. na verdade. É importante destacar que neste momento de estudo com Rubim. EXEMPLO 3. não é um elemento a mais para complicar. 144 . 176) e trecho com nota longa em Sambadalu. o início do estudo de dinâmica somente foi possível em uma fase mais adiantada do treinamento de Sambadalu e considera-se que este é um dos aspectos da peça que ainda merece ser mais investigado. 1996. Esse fato. com base em Miller (1996). também os exercícios de dinâmica propostos por ele exigem certa estabilidade. p. Além do trabalho para estabilização da ressonância proposto por Rubim.3 de Miller (1996) e sua aplicação em um trecho de sustentação selecionado de Sambadalu. outro aspecto aprimorado em Sambadalu. foi o estudo de dinâmica em alguns trechos da peça. Quanto mais se aproximava o final do programa de mestrado. Ela limita.5: Exercício 13. praticamente não utilizou-se o momento da aula para fazer aquecimento vocal ou para corrigir notas erradas na melodia. Porém. da mesma forma que Miller defende que o estudo dos vocalizes de sustentação devem ser realizados após a aquisição de certo domínio técnico vocal.5 apresenta o exercício de dinâmica 13. 2009). significa que a estratégia defendida por Rubim (2000) de ensino emancipado do canto estava funcionando comigo também.

a partir delas. criei meu próprio conjunto de vocábulos. em parceria com o pianista Vitor Gonçalves. e também enriquecer meu portfólio com a gravação de uma peça instrumental vocal e sem letra. Em setembro de 2009. A partitura MIDI se demonstrou um elemento facilitador do meu estudo uma vez que eu conseguia tocá-la no programa de computador Sibelius em qualquer andamento desejado.Em meados de agosto de 2009 Pereira me forneceu uma partitura MIDI129 de um arranjo que ele havia feito para um quarteto de violões. Para escolha das sílabas utilizadas no scat singing130 transcrevi as sílabas utilizadas por Luciana Souza nos primeiros 100 compassos da sua gravação para ter suas escolhas silábicas como referência e. intensifiquei minha prática de Sambadalu com o objetivo de registrar em estúdio o estágio do processo de estudo com uma nova instrumentação (piano e voz). 129 130 Musical Instrument Digital Interface (MIDI) – Interface Digital para Instrumentos Musicais Scat singing é uma técnica de improvisação vocal presente no Jazz que utiliza-se de vocábulos sem formação de palavras. 145 .

nem todo intérprete procura um professor de canto e. Partindo desta premissa. além de ampliar sua percepção para identificar lacunas de aprendizagem e. não é imprescindível que ele o faça para cantar de maneira satisfatória um repertório de pouca complexidade. como o estudo aqui realizado a partir de Miller (1996). 146 . Embora seja evidente que o aconselhamento técnico profissional contribua para o aprimoramento de qualquer cantor. considerados fundamentais no estudo do canto popular. neste trabalho foram investigados 8 aspectos técnicos vocais selecionados de Miller (1996). o conhecimento do funcionamento vocal e da fisiologia do aparelho fonador são ferramentas essenciais. principalmente. buscou-se ampliar a discussão em cada aspecto selecionado de Miller. aos cantores que aspiram conciliar a carreira de intérprete paralelamente à carreira de professor de canto. defende-se que o aperfeiçoamento técnico vocal consiste no caminho mais seguro para o seu desenvolvimento. capacitá-lo com um leque de soluções técnicas eficazes. pode proteger o cantor de causar danos ao seu aparelho vocal. No entanto.CONCLUSÃO Esta pesquisa verificou que a aplicação prática dos conceitos teóricos obtidos na literatura fundamentada na fisiologia pode otimizar o desenvolvimento individual do intérprete no estudo vocal de um repertório específico de choros. ora relatam suas experiências pessoais. O resultado dos diálogos entre as afirmações de Miller (1996) e as opiniões dos outros autores consultados no Capítulo 1 permite a visualização de uma ocorrência maior de semelhanças do que diferenças entre as condutas adotadas no estudo técnico vocal de cantores populares ou líricos. Com base na bibliografia da fonoaudiologia somada a literatura produzida por outros professores de canto que ora investigam o funcionamento vocal. seja ele lírico ou popular. Para o cantor profissional. muitas vezes. O conhecimento da fisiologia.

5 do Capítulo 1 a fim de explicitar porque a execução de uma nota longa pode ser muito mais difícil que um trecho que exige agilidade vocal. tais como o estudo da dinâmica ou do legato. foi constatado. que antes de conquistar uma emissão vocal livre e estável é muito difícil que um intérprete consiga se aprimorar em outros aspectos interpretativos. A utilização do repertório de choros demonstrou que ele é uma ferramenta ainda mais eficaz para o estudo técnico vocal do que o que foi previsto inicialmente. O estudo do repertório de 8 choros pré-selecionados. o estudo técnico vocal pode ser muito semelhante para os cantores das duas áreas. A partir da prática docente e de minha experiência pessoal como cantora. Deste modo. Neste sentido. Outro achado importante desta pesquisa foi a constatação de que existe uma ordem mais eficaz para a realização dos exercícios técnicos vocais.Verificou-se neste estudo que a principal diferença entre o canto popular e o canto lírico está relacionada à escolhas estéticas e interpretativas de cada estilo e não à preparação do instrumento. confirmou as duas hipóteses iniciais: (1) para se cantar choros é preciso um grande domínio técnico do instrumento vocal e (2) o estudo sistemático do choro cantado é uma opção para aquisição de domínio técnico vocal aplicado ao repertório de música brasileira. A partir da análise das gravações coletadas durante estágio docente. como ferramenta de estudo técnico vocal. pode acompanhar um intérprete por mais tempo do que um problema complexo. é evidenciar as lacunas de desenvolvimento técnico do cantor. por exemplo. Entretanto. a prática deste repertório possibilitou duas outras constatações: (3) uma dificuldade técnica simples. aspectos vocais como agilidade e sustentação são amplamente discutidos no item 1. e (4) uma das funções do choro. além de confirmar as primeiras hipóteses desta pesquisa. foi evidenciado que o aluno que apresentava um rendimento médio/bom na interpretação de uma canção 147 . devidamente descrito no Capítulo 3. muitas vezes.

porém de soluções mais fáceis. Diante da grande lacuna bibliográfica que existe com relação a este objeto de estudo. esta ampliação do problema. vai determinar o tempo de estudo necessário até que a melodia de um choro possa ser executada com precisão. O repertório de choro cantado traz tantos desafios técnicos que raramente um cantor irá afirmar que consegue cantar tal melodia e ritmo sem um estudo prévio da peça em questão. Percebeu-se na prática docente que um problema técnico simples permanecia por muito tempo na interpretação do aluno. quando a sua percepção auditiva ainda não está muito apurada para os detalhes da emissão vocal. muitas vezes. Para isso. assim como ocorre com qualquer instrumentista. Neste sentido é correto afirmar que o choro funciona como uma lente de aumento em cima dos problemas. Por conta desta escolha. o que pode ser muito eficaz no primeiro estágio de desenvolvimento técnico vocal de um cantor. realizava. ou seja. são apontadas aqui temas para pesquisas posteriores sob 3 aspectos considerados relevantes no estudo do choro cantado a saber: (1) estudo rítmico do choro e as possibilidades vocais relacionadas. promovida pelo uso do repertório do choro. o estudo de 8 choros cantados foi realizado sob um enfoque predominantemente melódico. optou-se por enfocar primeiramente a questão da técnica vocal. muitas vezes. por conta da sua dificuldade em identificá-lo como uma lacuna no seu desenvolvimento. somente após resolver os problemas mais difíceis de uma peça é que o intérprete conseguirá localizar detalhes que ainda precisam ser trabalhados.pouco complexa. Ainda é válido ressaltar que. Por outro lado. em que a primeira preocupação era indicar caminhos para uma emissão vocal livre e estável. O desenvolvimento técnico de um cantor. permitiu a busca por soluções destas dificuldades vocais pouco evidentes durante a execução de um repertório menos complexo. uma performance desastrosa quando tentava interpretar um choro. a fim de atender às demandas fundamentais de cantores que ingressam no ensino acadêmico de canto popular no Brasil. (2) estudo das harmonias dos 148 .

149 . linhas de baixo e sua relação com a melodia cantada.choros. e (3) estudo sobre o improviso instrumental presente no choro e sua relação com às possibilidades do improviso vocal.

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1. II .29 de outubro de 2009 Na faixa 1: o violão é um playback gravado por Fernando Corrêa especialmente para este estudo – São Paulo.06 de abril de 2009 3. Choro pro Zé em aula com Cynthia Borgani . Choro pro Zé em estúdio .CD de áudio com 3 exemplos diferentes do estudo de Choro Pro Zé.ANEXOS I . Sambadalu em estúdio . Apanhei-te Cavaquinho/O Ovo em estúdio . Na faixa 3: piano e voz foram gravados simultaneamente no estúdio Zaga – Rio de Janeiro. Choro pro Zé em estúdio com Vitor Gonçalves . 1. Choro pro Zé em aula com Mirna Rubim .CD de áudio com gravação resultante de 3 choros estudados pela autora.29 de outubro de 2009 Todas as faixas foram gravadas por: Vitor Gonçalves (piano) e Daniela Rezende (voz) no estúdio Zaga – Rio de Janeiro.11 de outubro de 2007 2.29 de outubro de 2009 2.29 de outubro de 2009 3. 155 .

ANEXO III Artigo publicado na Revista Fio da Ação sobre experiência de estágio docente e Bolsa REUNI 156 .

157 .

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169 .

ANEXO IV Partituras dos 8 choros estudados e Tabelas atualizadas do AFI 170 .

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