You are on page 1of 168

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ANTROPOLOGIA

Fabiana Eramo

Infinita Beleza: O Stimo Sentido


A Linguagem do Corpo e a Inteligncia dos Sentidos na Performance da Dana Afro

Niteri, 2010

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ANTROPOLOGIA

Fabiana Eramo

Infinita Beleza: O Stimo Sentido


A Linguagem do Corpo e a Inteligncia dos Sentidos na Performance da Dana Afro

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Antropologia da Universidade Federal Fluminense, como requisito parcial para obteno do Grau de Mestre.

Orientador: Dr. Julio Cesar de Tavares

Niteri, 2010

Banca Examinadora

Prof. Orientador- Dr. Jlio Cesar de Tavares Universidade Federal Fluminense

Prof. Dr. Sidnei Clemente Peres Universidade Federal Fluminense

Prof. Dr. Jos Luiz Ligiro Coelho (Zeca Ligiro) UniRio

Prof. Dr. Ricardo Freitas Universidade Federal do Rio de Janeiro

Prof. Dr. Daniel Bitter Universidade Federal Fluminense

RESUMO Este trabalho explora a performance da dana Afro, especialmente da dana de Orixs neste contexto profano, evidenciando ao mesmo tempo o carter sagrado da performance e as origens dessa dana no mundo sagrado da religio afro-brasileira do Candombl. Dentro da performance analisa-se o corpo como produtor de significados, meio de comunicao, locus de memria e de identidade. Esta dissertao apresenta como os jogos interacionais na performance, os gestos, movimentos e outros smbolos corporais da dana so, graas a uma inteligncia sensorial e um conhecimento corporal, produtores e transmissores de histrias e significados que fazem parte do rico legado cultural afrobrasileiro. Metodologicamente, a pesquisa baseou-se na auto-etnografia conduzida como danarina de dana Afro e apoiada por teorias antropolgicas, sociolgicas, teorias da performance e da comunicao, utilizando uma abordagem interacionista e fenomenolgica para analisar o objeto da pesquisa. O objetivo deste trabalho mostrar a importncia do corpo e da inteligncia sensorial na produo e comunicao de significados dentro da performance da dana Afro, valorizando essa como uma arte complexa, rica de histria e de beleza, capaz de ensinar, resgatar e transmitir um saber que faz parte da cultura afro-brasileira e que precisa ser reconhecido e apreciado.

ABSTRACT This work explores the performance of Afro-brazilian dance, especially of Orix dance within this profane context, underlining at the same time the sacred trait of the performance as well as its origins in the sacred world of the Afro-brazilian religion of Candombl. Within the performance, I analyze the body as producer of meaning, communication tool, and memory and identity guardian. This thesis presents how the interactional games, gestures, movements and other dance body symbols within a performance, thanks to a sensorial intelligence and to a body knowledge, produce and transmit histories and meaning that are part of a rich afro-brazilian cultural patrimony. Methodologically speaking, the research was based on an auto-ethnography as a dancer of Afro-brazilian dance, supported by sociological, anthropological communication and performance theories, and I especially focused on interactionist and phenomenological views to analyze the research object. The goal of this work is to show the importance of the body and of the sensorial intelligence in the meaning production and communication within the Afro-brazilian dance performance, valorizing this as a complex art, rich in history and beauty, capable of teaching, remembering and transmitting a special knowledge which is part of the Afro-brazilian culture, and which needs to be recognized and appreciated.

PALAVRAS CHAVE: 1. Dana Afro; 2. Orixs; 3. Corporeidade; 4. Performance; KEY-WORDS: 1. Afro-brazilian dance; 2. Orixs; 3. Embodiment; 4. Performance;

SUMRIO Agradecimentos..7 Introduo...9 Captulo 1: Olhar para a (e na) Performance....12 1.1 Mtodos e descrio do campo de pesquisa....12 1.2 Performance.17 1.3 Paralelo Ritual-Performance20 1.4 Funes da Performance..24 Captulo 2: O Gosto da Dana Afro28 2.1 O mundo da dana...28 2.2 Danas Afro-brasileiras...36 2.3 A Arte de danar Afro..45 2.3.1 2.3.2 2.3.3 Histria...46 Elementos...49 Modalidades...57

Captulo 3: Os Cheiros da Natureza (Incorporando Orixs)61 3.1 O Candombl...61 3.2 O Ritual da Festa Pblica.63 3.3 Os Orixs e suas Danas..68 3.4 O Mito no Corpo........103 3.5 Dana de Orixs no contexto sagrado e no profano......104

Captulo 4: Ouvir o Outro (Comunicar Danando)....109 4.1 Sinergia e Cooperao.......109 4.2 Dilogo e incorporao da linguagem...112 4.3 Comunicao entre corpo e natureza.114 4.4 Conversas na dana: a presena do Tambor..116

Captulo 5: A Intuio do Corpo (O Corpo na Dana e a Dana no Corpo) 119 5.1 Corpo como Instrumento, pessoa e mediador cultural...119 5.2 O Corpo que (se) pensa danando.123 5.3 O gesto na Performance da dana Afro.128 5.4 Memria corporal e embodiment...134

Captulo 6: Sentir na Pele (Corpo, Identidade e Alteridade)..142 6.1 Resgate e Identidade..142 6.2 Categorias Sociais e Esteretipos..145 6.3 Estigma e Preconceito Racial.149

Concluso.155 Bibliografia..157

Lista de Imagens.166

AGRADECIMENTOS A Deus e todos os Orixs por providenciarem luz e fora para terminar este trabalho.

A Eliete, educadora, mulher guerreira, amiga e conselheira, por me ensinar a infinita beleza da dana Afro e por me inspirar a pesquisar essa arte.

Aos meus pais, por me apoiarem nas minhas escolhas, projetos e aventuras.

Ao Prof. Dr. Jlio Cesar de Tavares, por me orientar e ajudar nesta pesquisa desafiadora, e por acreditar neste trabalho.

Aos Professores da banca examinadora, pela sua disponibilidade, ajuda e pelas valiosas sugestes.

Aos meus amigos e colegas de dana, pelos seus gestos, palavras, movimentos e pela alegria gerada nas aulas.

Aos integrantes da Cia. CorpAfro, presentes e passados, por acreditar no grupo e no seu objetivo, e pelos momentos de grande aprendizado juntos.

Ao meu amigo Alex, fantstico danarino, por contribuir minha pesquisa com valiosas informaes e por me convidar a conhecer e participar de maravilhosas festas pblicas de Candombl.

A me Renata, Pai William e Me Rosa, por abrirem as portas dos seus Ils e por me acolherem como parte da famlia.

A Pai Jobi, por oferecer a oportunidade de conhecer o mundo dos Orixs.

A Alex, Claudia, Dejaneth, Eliete, Akauan e Walmir, por danarem e tocarem maravilhosamente no dia da defesa.

FEBARJ (Federao dos Blocos Afro do Rio de Janeiro), pois foi l que tudo comeou.

UERJ, ao Circo Voador e ao Centro Coreogrfico do Rio de Janeiro, por oferecer timos espaos e estruturas de ensaio, tornando minha etnografia possvel.

s minhas famlias, tanto a de origem como as que me adotaram no Rio de Janeiro, pela ajuda, amor e suporte muito preciso longe de casa.

Ao Programa de Ps-Graduao em Antropologia da Universidade Federal Fluminense (PPGA-UFF).

Capes, pela concesso de bolsa de estudo para tornar essa pesquisa vivel.

A todos os professores de dana Afro que me deram aula e aos cujos espetculos foram uma inspirao: a Tatiana, Pakito, Vnia, Charles Nelson, Zebrinha, Neudinha, George Momboye, Rubens Barbot, Rui Moreira por seus ensinamentos, seu tempo, e suas contribuies.

Ao meu companheiro Pimpolho, por aguentar minhas crises de mestranda, pelas idias fornecidas, pelas brigas que me incitaram a terminar este projeto e pelo amor dado.

A todos meus amigos e amigas, pelas conversas, ajuda e solidariedade, tanto nos momentos difceis como nos de celebrao, e por no me deixar desistir.

minha gatinha Sete, por alegrar a casa enquanto escrevia.

A todos e todas que contribuiram com este trabalho.

INTRODUO O corpo s tem sentido se aguarmos nossos sentidos. A arte de danar algo que sempre foi presente na vida do ser humano e que faz parte de uma variedade de atividades que vo da esfera do ldico ao religioso, da arte diverso, da brincadeira ao profissionalismo. Como aponta o ttulo To dance is Human de Judith Lynn Hanna, antroploga e pesquisadora em dana na Universidade de Maryland, danar humano e a humanidade se expressa quase universalmente atravs da dana (Hanna, 1987). Explicando mais em detalhe a presena da dana nos vrios campos da vida humana, Hanna descreve a dana como uma arte que representa pelo menos sete tipos de comportamento humano: fsico, cultural, social, psicolgico, econmico, poltico e comunicativo (Hanna, 1987). Esta dissertao abordar cada uma destas dimenses da dana, todas elas entrelaadas e ligadas corporeidade humana. Junto com os tipos de comportamento humano, portanto, explicarei cada captulo deste trabalho atravs dos sentidos corporais: a viso, o tato, o olfato, o paladar, a audio e o que pode se definir de sexto sentido: a intuio. Todos estes sentidos esto presentes na performance da dana Afro e em todos os tipos de comportamento humano representados pela dana. Entretanto, associei cada sentido a um captulo e a um tema especfico da minha pesquisa, mostrando como, de maneira variada mas sempre corporalmente o eu danante na dana Afro aprende, pensa na prtica, interage, compreende, comunica, carrega memrias e resgata identidades. O primeiro captulo o da viso; um sentido forte, que permite olhar para e assistir o que est sendo mostrado. o captulo onde apresentarei meus mtodos etnogrficos, e farei uma descrio do campo de pesquisa alm de apresentar as teorias de performance que sero a base do meu trabalho. Com o suporte terico de Richard Schechner e Victor Turner falarei de performance e ritual, eventos nos quais a presena de espectadores fundamental. Explorarei tambm as teorias de interao social de Erving Goffman, onde o olhar um elemento chave do sucesso da interao. Seguindo o sentido da viso, associei o paladar ao segundo captulo, sendo esse o captulo que vai dar um gosto sobre a arte da dana em geral e sobre as danas afro-brasileiras e a dana Afro em particular. Tentarei aqui explicar a histria, os elementos e as modalidades do que

pode ser chamado de dana Afro, saboreando a variedade e complexidade dessa arte. Nestes primeiros dois captulos possvel ver especialmente como a dana um comportamento social e econmico. A dana faz parte da nossa vida social e, ao danar, o performer assume um certo status e executa vrios papis, assim como acontece na vida social, como ser evidenciado no prximo captulo com as teorias de Goffman. Economicamente falando, a dana o meio de trabalho e de sustento de muitos profissionais, alm do fato de muitas pessoas pagarem por aprender esta arte, por motivos que vo do buscar uma identidade ao fazer exerccio, do conhecer novas pessoas ao se destrair, como veremos dos depoimentos no segundo captulo. O terceiro captulo foca-se mais sobre a modalidade sagrada da dana Afro, a dana de Orixs. Trarei aqui uma breve introduo sobre o mundo da religio do Candombl, explicando quem so os Orixs e listando os principais deuses com seus arqutipos, suas caractersticas, seus gestos e jeitos de danar. Ao analisar o corpo que dana Orix, farei uma comparao entre o contexto sagrado do Candombl e o campo profano da dana Afro, levantando algumas questes corporais que sero retomadas em seguida. Este captulo associado ao olfato, sentido que fundamental no Candombl e no lidar com as foras da natureza, muito presentes quando se fala de Orixs. Faz-se aqui evidente como danar algo cultural dado que todos os valores, atitudes e crenas influenciam os movimentos e a performance do danarino. Alm disso, atravs da dana transmitem-se elementos que fazem parte de uma rica cultura; neste caso passam-se histrias e mitos originrios da religio do Candombl, parte da cultura afro-brasileira. O quarto captulo da audio, pois o captulo que fala de comunicao. No dia a dia a comunicao acontece tanto de maneira verbal quanto no verbal. De qualquer maneira, o que fundamental no processo comunicativo que tenha algum que escute e receba a mensagem. Na dana Afro o corpo comunica atravs dos gestos, da voz, da msica, do toque do tambor, do movimento. Explorarei portanto as teorias de comunicao que abordam os elementos de interao e cooperao entre os protagonistas do ato comunicativo. Olhando para os tipos de comportamento de Hanna, esse captulo lida com o comportamento comunicativo da dana, considerando esta arte como uma linguagem, um meio de comunicao no-verbal atravs da qual instauram-se relaes e transmitem-se significados.

O captulo cinco associado ao sexto sentido da intuio. um captulo onde explorarei mais detalhadamente as teorias fenomenolgicas do corpo, afirmando que no existe uma diviso entre corpo e mente e analisando como o corpo capaz de aprender e compreender sozinho, pois os seus sentidos possuem uma inteligncia prpria e uma memria altamente funcional. Nesse captulo portanto possvel ver a presena e a juno do comportamento fsico e psicolgico da dana; danar fsico pois uma ao estritamente ligada ao corpo do danarino e aos movimentos executadoos atravs dos msculos, das articulaes e dos impulsos energticos vindo do crebro. A dana tambm um comportamento psicolgico pois envolve pensamentos, emoes, sentimentos e afetos. Essas duas dimenses esto profundamente interligadas no corpo\mente do eu danante. Finalmente, o sexto captulo o captulo do tato, pois trata de sentir na pele a questo de identidade e alteridade racial presente na discusso e prtica da dana Afro no Brasil. Trarei especialmente minha experincia de danarina e pesquisadora branca no campo da dana Afro, mostrando a presena de fortes esteretipos raciais e falando da vivncia de reaes estigmatizadoras e preconceitos por causa da cor da pele de quem dana. evidente como a questo poltica est aqui presente, mostrando a dana como um campo onde opinies, posies socio-polticas e ideais so expressos e onde se instalam hierarquias e jogos de poder. Tendo apresentado os seis sentidos que inspiraram os captulos desta dissertao, cabe mencionar o stimo sentido que deu o ttulo a este trabalho. A epifania que deu origem ao ttulo veio h pouco tempo durante uma aula de dana Afro, na qual minha professora colocou uma das msicas que mais foram presentes nos meus anos de aulas e ensaios com ela e com o grupo. A msica Raa Negra da cantora baiana Virginia Rodrigues e as letras falam do povo negro e da infinita beleza: o stimo sentido da tal legio. A infinita beleza refere-se beleza da dana, a beleza da cultura afro-brasileira e do povo negro; a beleza dos Orixs e dos reis e rainhas Africanos; a beleza da msica e do tambor; a beleza da memria ancestral, da resistncia e dos gestos. a infinita beleza dos corpos que danam.

CAPITULO 1 Olhar para a (e na) Performance Tudo pode ser danado e compreendido, pois o corpo, por uma razo ancestral, sempre teve necessidade de comunicar-se atravs do movimento. Maria Fux Mtodos e descrio do campo de pesquisa Desde que cheguei no Rio de Janeiro, a dana Afro entrou na minha vida de maneira intensa, como uma verdadeira fora da natureza com a qual esta arte tanto est conectada. Foi danando que aprendi muitas coisas sobre a cultura afro-brasileira que comecei a sentir to perto de mim que comecei a querer saber e pesquisar mais sobre ela. Por isso, depois de alguns mses de aula, reparando quanto a dana Afro tinha virado algo extremamente importante na minha vida, quis realmente entender e procurar saber mais sobre este universo. Foi assim que decidi pensar em um projeto de mestrado onde pudesse estudar e pesquisar a dana Afro. Esta possibilidade me foi dada dentro do campo da antropologia, onde pude descobrir detalhes fascinantes que fazem parte do universo da dana Afro. Minha pesquisa baseou-se principalmente na observao participante do meu objeto de estudo como danarina de dana Afro. Ao longo da minha pesquisa participei de muitas aulas e oficinas de dana Afro, tanto no Rio como em Salvador. Fiz algumas aulas com o professor Charles Nelson na Fundio Progresso na Lapa e participei como percussionista da banda Afro Orunmil, na Febarj, na Lapa, onde tive contato com a prtica de dana de blocos Afro que acontecia no lugar enquanto a banda tocava. Durante meu tempo em Salvador, frequentei as aulas de dana Afro na Escola de Dana do Terreiro de Jesus com Vnia, Tatiana e Pakito. Consegui participar de oficinas com Zebrinha e Neudinha, coregrafos do Ballet Folclrico da Bahia. Alm de participar como danarina de aulas e oficinas de dana Afro, tambm assisti espetculos, festivais e eventos de dana afro-brasileira, como o espetculo Orixs da Cia Rubens Barbot de dana, o show do Ballet Folclrico da Bahia em Salvador, a Noite da Deusa do Ebano do Orunmila no Rio de Janeiro, e o Festival de jongo no quilombo S. Jos, entre outros. Ainda, conversei e conduzi entrevistas com profissionais da rea e com alunos de dana

Afro e pesquisei e estudei fontes tericas relacionadas ao meu objeto. Alm disso, participei, como espectadora, de algumas festas de Candombl em terreiros na Baixada Fluminense para poder observar e estudar a dana de Orixs dentro do ritual religioso e poder fazer uma comparao com o contexto profano da dana. Entre todas estas fontes de pesquisa, houve um campo principal no qual conduzi minha etnografia, que foi o campo onde comecei a danar e que quero descrever mais detalhadamente. A maioria das aulas que frequentei foram da professora de dana Afro Eliete Miranda, baiana, formada pela escola de dana da UFBA (Universidade Federal da Bahia), e ex danarina e coregrafa do Bando de Teatro Olodum de Salvador. Comecei a danar com Eliete em Agosto 2007 na Febarj (Federao dos blocos Afro do Rio de Janeiro), na Lapa, bem antes de at cogitar escrever uma dissertao de mestrado. Desde 2007 nunca parei de fazer aula com Eliete e continuei seguindo ela para onde estivesse ensinando. Durante este ltimo ano, desde maro 2009, data do incio oficial da minha etnografia, as aulas da Eliete das quais participei como danarina e pesquisadora foram na UERJ (Universidade Estadual do Rio de Janeiro) e no Circo Voador na Lapa. Alm das aulas, dancei e fiz pesquisa tambm como membro da Cia CorpAfro de Eliete, da qual fao parte desde setembro 2007 a pesar de algum tempo no qual me afastei do grupo devido a atritos entre alguns membros da companhia e a falta de organizao. Desde Abril 2009, entretanto, ensaiei toda sexta e sbado junto com a Eliete e os outros participantes do grupo no Centro Coreogrfico do Rio de Janeiro, localizado na Tijuca. Durante este ano, houve algumas apresentaes do grupo que considerei tambm como material etnogrfico. Quero portanto descrever com mais detalhes como so estes trs espaos nos quais conduzi minha pesquisa e quem foram as pessoas que fizeram parte do campo durante o ano passado. Disse que, desde Abril 2009 as aulas e os ensaios aconteceram em trs lugares principais. O primeiro lugar onde comearam as aulas do ano passado foi o Circo Voador, espao cultural da prefeitura localizado na Lapa. Durante a semana ele abriga vrias atividades culturais, como aulas e oficinas de dana, circo, teatro; no fim de semana, o circo Voador vira uma casa de show, onde possvel assistir a maioria dos msicos e artistas brasileiros. O espao para danar aqui diferente do que seria uma qualquer sala de aula: o ambiente aberto, ao ar livre, o cho de madeira e a pista

redonda. A circularidade do espao, por exemplo, foi muitas vezes usada para trabalhar o elemento da roda, to importante na dana Afro, e foi aproveitado para explorar arrumaes e posies coreogrficas diferentes das convencionais. A maioria das aulas no Circo Voador foi com a percusso ao vivo presente, o que levantou a energia em vrias ocasies. Sendo um espao aberto, muitas vezes durante o inverno tivemos aula com tempo frio (relativamente, bvio, agradecendo ao Rio de Janeiro!) e chuvoso. Ao chegar nossos corpos estavam com preguia, endurecidos e cansados. O som do tambor era como um despertador, que fazia nos soltar e energizar, danar e aquecer. As aulas no Circo sempre incluiam um momento para nos sentarmos na roda e discutir temas sobre a dana Afro, assuntos raciais e socio-polticos, e ler textos e poesias sobre histria e identidade afro-brasileira. Mesmo sendo um espao aberto, um ambiente privado e tranquilo, que permite estes tipos de atividade de reflexo e discusso. Estes momentos em especfico foram a melhor oportunidade para ns, alunos da aula, nos conhecermos, para trocar idias e opinies. O que ajudou na interao entre ns alunos foi o nmero pequeno de pessoas e o fato da maioria de ns j sermos amigos de anos, desde as primeiras aulas da Eliete. Muitas pessoas novas fizeram uma ou outra aula sem dar continuao, mas tiveram umas trs pessoas que comearam a danar no Circo Voador com a Eliete que continuaram e ficaram o ano inteiro; foram estas poucas pessoas que aos poucos se integraram mais com o nosso grupo de amigos da dana j existente. Foi muito interessante observar este tipo de interao, onde ficou sempre evidente a distino entre os novos alunos e os antigos, que no somente so alunos de longa data, mas tambm fazem parte do grupo CorpAfro, fazendo com que a intimidade fosse bem maior do que com os outros. Esta situao, comum nas aulas mais recentes da Eliete, um exemplo do conceito de team que o socilogo Erving Goffman define no seu livro Presentation of Self in Everyday Life. Ele escreve que um time pode ser criado por indivduos para ajudar o grupo do qual so membros; porm, eles acabam formando um tipo de sociedade secreta cujos membros so reconhecidos pelos nomembros por formar uma sociedade exclusiva, mesmo que esta sociedade no esteja sendo constituda pelo fato deles atuar como um time (Goffman, 1959, p. 105). O segundo espao o da UERJ, onde a diferena entre os alunos antigos e os novos est presente tambm mas em nvel menor, pois alm de mim e mais um aluno dos

antigos, o resto da turma formada por pessoas novas. As aulas de dana Afro da UERJ fazem parte do projeto do COART que promove todo semestre vrias atividades artsticas e culturais. A Eliete tem dado aula l h muitos anos, e eu j fiz aula na UERJ com ela nos anos passados. No ano da minha pesquisa, 2009, formou-se uma turma que continuou danando nos dois semestres, e que surpreendeu pela sua vivacidade, intimidade, vontade de aprender e de interagir. O espao para danar na UERJ uma sala pequena mas limpa e confortvel, com espelhos, ar condicionado, equipamento audio-visual e uma variedade de instrumentos percussivos a disposio. Como a aula tem trs horas de durao, Eliete sempre reserva uma boa parte do tempo para uma parte terica, assim como ela faz no Circo Voador, para poder discutir assuntos atuais sobre a questo Afro. Esta estrutura de aula o que torna o mtodo de Eliete to diferente da maioria das aulas de dana Afro das quais j participei. O fato de discutir e estudar assuntos como identidade negra, sistema de cotas, mitologia dos Orixs, histrias dos blocos Afro de Salvador etc. algo que, alm de promover a interao entre os alunos, tambm estimula o interesse pela questo Afro, e ajuda a entender mais a importncia da dana como uma maneira de aprender, compreender e resgatar certas memrias e razes. O terceiro ambiente que irei descrever o Centro Coreogrfico do Rio de Janeiro (CCRJ) onde, desde Abril 2009, o grupo CorpAfro da Eliete est ensaiando. Este um lugar dedicado especificamente ao universo da dana e portanto equipado para isso. As salas so grandes e entornadas de espelhos, o cho, a luz e o som so apropriados para danar, e tanto as salas quanto o prdio so extremamente limpos e funcionais. Durante uma roda entre os membros do grupo, no nosso primeiro ensaio do ano, Eliete falou muito sobre este espao, que foi conseguido por meio de um processo de seleo muito duro. A coordenao do Centro agora de Carmen Luz, coregrafa da Cia Etnica, que deu a Eliete e ao grupo Corpafro a possibilidade de ser residentes no CCRJ por um ano. Eliete comentou que muito importante estar neste espao especialmente para um grupo de dana Afro, pois sempre foi um espao reservado a grupos de ballet ou de dana contempornea (10 Abril 2009). Este comentrio evidencia a importncia de ter conquistado um espao que foi historicamente reservado somente para alguns estilos de dana, e que sempre teve preconceito com grupos de dana Afro. Por estar em um espao profissional, Eliete exigia uma postura profissional, comeando pelo uso de uma

uniforme para danar. Desde o primeiro ensaio, foi evidente como o clima e a atmosfera desse espao era completamente diferente dos outros lugares de aula, pois realmente pde-se sentir a seriedade, a responsabilidade e o profissionalismo exigidos. Uma coisa que Eliete evidenciou em um ensaio foi a importncia de saber chegar no lugar, no deixando de ser voc mesmo mas precisando ter limites e regras (18 Abril 2009). Mais uma vez, a teoria de Goffman pode ser relacionada a esta situao, pois evidencia como a vida social de todo dia um palco no qual, para poder ter sucesso, preciso saber chegar, se preparar, conhecer as regras e os limites do jogo para poder respeit-los e conseguir jogar e interagir com os outros (Goffman, 1959). A partir daquele momento, os ensaios aconteceram toda sexta e sbado, por cinco horas seguidas, sendo estes momentos de criao, de trabalho e de concentrao. O trabalho prosseguiu e evoluiu mas faltou ter uma consistncia de participantes do grupo, o que acabou demotivando um pouco o clima dos ensaios. De qualquer maneira, as experincias vividas, as informaes aprendidas e a prtica adquirida durante os ensaios foram extremamente valiosos para cada um dos membros do grupo, assim como para a Eliete. Durante estes mses de ensaio, tiveram vrias apresentaes do nosso espetculo Corpos e Tambores, o qual, mesmo estando ainda em construo, transmite os objetivos do grupo CorpAfro elencados por Eliete: Grupo Corpafro: corpo e origem Afro-Brasil. 1. trabalhar a nossa identidade cultural. 2. trabalhar corporeidade. 3. conhecer o que tem ao nosso redor. 4. desmistificar o fato do que dana afro macumba. 5. leitura, pesquisa, conhecer as origens. (24 Julho 2009) Estes objetivos so os objetivos da arte de danar Afro segundo os ensinamentos da Eliete, os quais mostram como a performance da dana Afro um meio para ensinar e construir uma realidade que seja conscinte de certas questes pertencentes cultura afro-brasileira. preciso agora clarificar o conceito de performance, muitas vezes utilizado de maneira superficial sem conhecer o seu complexo significado. Aps entender mais este termo, mostrarei como os elementos performticos fazem parte tanto da vida cotidiana, quanto da dana e do ritual.

Performance
As teorias de performance de Erving Goffman, Richard Schechner e Victor Turner aparecem como ferramentas adequadas para analisar as aulas, ensaios e apresentaes de dana Afro que fizeram parte da minha pesquisa. Primeiro, fundamental definir melhor o termo performance. Segundo um dos maiores estudiosos de performance junto com Victor Turner, o norte-americano Richard Schechner, a performance pode ser entendida no ambiente do cotidiano, do ritual e da arte. Todos estes tipos de performance so feitas de comportamentos duplamente exercidos, comportamentos restaurados, aes performadas que as pessoas treinam para desempenhar, que tm que repetir e ensaiar (Schechner, 2003, p. 27). Ele continua afirmando que as performances afirmam identidades, curvam o tempo, remodelam e adornam corpos, contam histrias (Ibidem) Segundo Schechner portanto a atuao repetida e ensaiada um elemento fundamental da performance. Alm disso, o componente do jogo tambm importante. Em sua obra Performance Theory, Schechner define performance como Ritualized behavior permeated by play (Schechner, 1988, p. 99). A caracterstica ritual da performance ser analisada em seguida; com resguardo ao fator do jogo, isso algo que faz parte da interao entre os atores, e entre atores e audience, tanto no espetculo de teatro ou dana, quanto na vida de todo dia. O jogo algo que rende a performance uma situao sempre ativa e, como Schechner escreve, um processo turbulento de transformao (Schechner, 1988: 157). Esta concepo de performance como atividade sempre em movimento e como mudana pode ser comparada com a definio tanto de interao quanto de performance de Erving Goffman. Ele afirma que a interao a influncia reciproca dos indivduos sobre as suas aes na sua presena imediata. A performance toda a atividade de um participante em uma situao, que serve para influenciar os outros participantes (Goffman, 1959, p.15). Mais uma vez possvel ver como a atividade est presente entre um grupo de indivduos. No artigo Performance e Histria, Antonio Herculano Lopes, aps consultar vrias definies de performance em dicionrios, conclui que a idia de movimento, ao ou processo, combinada com a noo de resultado, assim como a associao com um pblico so os elementos chave da performance. Lopes continua explicando que no campo artstico o termo equivale ao termo apresentao, indicando a

atuao de um artista numa apresentao (Lopes, 2003, p. 7). Alm do campo artstico, entretanto, todo um enorme universo que nos circunda no dia a dia de carter performtico (Ibidem, p. 6) A performance portanto relaciona-se a algo que fazemos todo dia segundo Goffman tambm ao assumir os vrios papis nas diferentes situaes da vida. As aparncias e o jeito de se comportar so muitas vezes os maiores elementos de uma performance e so os indicadores de um dado papel para os outros indivduos. A maneira de andar, a indumentria e alguns objetos pessoais se tornam smbolos que comunicam determinado status ou personalidade: Quando comeamos a ensaiar no Centro Coreogrfico, comprei uma bolsa de dana, do tamanho suficiente para poder carregar minha roupa, gua e tudo do que precisasse. uma bolsa de pano beige com um desenho de ps descalos na frente dela, caracterizando-a como uma bolsa de dana. Ao andar pela rua com meu cabelo preso, meu suti esportivo e minha bolsa, estava conscinte do fato que quem me observava passar pela rua provavelmente achava que fosse uma danarina. Este excerto do dirio de campo mostra como algum possui um dado papel pelo fato de simplesmente aparentar aquele papel e no necessariamente estar executando ele (Goffman, 1959). A ao de andar pela rua usando uma bolsa com um desenho que simboliza a arte da dana uma performance, pois guiada e condicionada por princpios estticos e tcnicas teatrais; ao mesmo tempo a esttica teatral de uma cultura guiada e condicionada por processos de interao social (Schechner, 1988, p. 215). Para mostrar como as regras de interao social e as regras de performance artstica se relacionam, interessante olhar para algumas situaes nos ensaios e apresentaes de dana Afro. Primeiro, voltanto ao conceito de time de Goffman, ele explica que a interao entre membros de um mesmo time precisa ser muito forte para que a performance do grupo seja realizada com sucesso. Na dana, ao executar uma coreografia em grupo, a cooperao entre os danarinos fundamental para formar um conjunto harmnico e esteticamente coerente na frente de uma audience. necessrio confiar no companheiro de dana e existe uma ligao de dependncia reciproca entre os indivduos atuando juntos (Goffman, 1959). Esta cooperao necessria tanto durante o ensaio quanto, a maior razo, durante uma apresentao pblica. Neste caso, a cooperao precisa ser ainda maior. No caso de um dos componentes do grupo errarem na

frente de espectadores, os outros membros precisam no revelar o erro at o fim da apresentao (Goffman, 1959, p. 89). Esta situao aconteceu algumas vezes durante as apresentaes do grupo CorpAfro, durante as quais, se algum de ns errasse na coreografia, isso seria comentado somente no camarim aps a apresentao. O fato de comentar abertamente os erros s longe da presena do pblico, evidencia a presena nas performances de regies distintas que Goffman chama de front region e backstage. A regio de frente onde a performance est acontecendo e os bastidores so a regio na qual acontecem aes relacionadas com a performance mas que no so coerentes com a aparncia da performance (Ibidem, p. 134). Antes de uma apresentao, portanto, toda a fase de arrumao, de maquiagem, de ltimas repeties das coreografia faz parte dos bastidores. Ao entrar no palco, entra-se a regio de frente, onde os performers mostram somente o que a audience est preparada para ver. A rea dos bastidores serve tambm para outras funes. Longe dos olhos e dos ouvidos da audience muito comum os componentes do time, os danarinos no meu caso, falar mal dos espectadores, coisa que eles no fariam na regio de frente. Este comportamento o que Goffman chama de Treatment of the absent (Ibidem, p. 170) e uma maneira de manter a moral do time. Este tratamento dos ausentes aconteceu algumas vezes durante minha etnografia como por exemplo em uma apresentao na Cinelandia em ocasio da marcha mundial da paz. Ao nos apresentar, a mulher responsvel pelo evento nos introduziu como um grupo de dana tpica africana. O que quer dizer algo tpico africano? Isso foi o que cada um de ns pensou imediatamente, internamente julgando a mulher por pensar que dana Afro, no Brasil, igual a uma dana africana. Como veremos no prximo captulo, essa uma definio completamente inexata. Primeiro, no existe uma dana africana, mas vrias danas africanas, pois estamos falando de um continenete composto por mltiplos pases, povos e culturas. Segundo, a dana Afrobrasileira que o nosso grupo apresenta complexa e formada por vrias modalidades que sero descritas no prximo captulo e que, apesar de ter uma origem africana, uma dana brasileira, tpica portanto deste pas onde se desenvolveu. Na hora do comentrio da mulher no falamos nada, entramos na praa e fizemos nossa performance. Ao sair de cena e nos reunir depois, todo mundo do grupo comentou sobre a denominao dada pela organizadora e mostrou sua indignao (dirio, 2 Outubro 2009).

interessate ver como esta diviso de regies tpica de qualquer performance, tanto artstica, quanto da vida cotidiana ou ritual. Introduzindo o aspecto performtico do ritual, aqui temos um exerccio das regies em um terreiro do Candombl em Nova Iguau, onde as pessoas envolvidas no ritual estavam se arrumando para participar de uma festa de Iemanj: Na casa de R., me de santo de A. houve a preparao para a festa: em um quarto todas as mulheres se arrumaram, escolhendo a roupa certa para o evento, se maquiaram, pentearam o cabelo por horas, preocupando-se muito com a aparncia. Achei esta cena muito parecida com a arrumao nos bastidores de uma apresentao de dana. (9 Maio 2009) Assim como o contexto artstico, o ritual religioso tambm possui sua regio de frente e seus bastidores. Ao entrar em cena, os elementos performticos continuam co-existindo com os elementos religiosos do ritual. A relao inversa tambm algo que observei durante meu campo, ou seja a a presena de elementos rituais na performance artstica. Em um festival de Jongo (tipo de dana Afro-brasileira) no quilombo de S. Jos da Serra no Rio de Janeiro, esta correlao foi evidente especialmente na hora da abeno da fogueira, feita pelo patriarca e pela matriarca do quilombo com ervas e gua, aps a qual a fogueira virou o centro das rodas de jongo que aconteceram a noite toda ao ritmo dos tambores. Para explorar mais esta ligao performance-ritual trarei novamente as teorias de Victor Turner e de Schechner o qual afirma que separar arte e ritual particularmente difcil (Schechner, 2003, p. 31).

Paralelo Ritual-Performance Victor Turner desenvolve a noo de performance em sua paradigmtica obra The Anthropology of Performance. Turner define antes de tudo o conceito de performances culturais citando Milton Singer, e afirmando que as performances so os elementos que constituem uma cultura e so compostas por mdia culturais, ou seja modos de comunicao verbal e no-verbal, que expressam o contedo de uma dada cultura, assim como podem ter influncias sobre ela. (Turner, 1987, p. 23). Muitas vezes as performances culturais correspondem a momentos de crise ou desarmonia. Turner chama estas situaes de conflito de dramas sociais, nos quais as aes assumem carcter performtico pois os participantes tentam mostrar suas aes para os outros (Ibidem, p.

74). A performance de uma sequncia complexa de atos simblicos definida por Turner como ritual. O que de importncia para a nossa discusso o paralelo que Turner faz entre o ritual, ou cerimnia coletiva, e outros gneros de performance como o teatro ou, neste caso, a dana. Ambos possuem caractersticas parecidas tais como uma atuao conscinte, uma certa ordem, um estilo evocativo de se apresentar, e uma mensagem ou significado a ser disseminado (Ibidem, p. 93). Como Turner afirma tambm no seu livro Floresta de Smbolos, a performance ento uma atividade ritual; um conjunto de expresses que tem corpo e ideologia. O elemento do corpo mais uma vez presente, sendo o suporte fundamental do ritual; pois no existe linguagem sem corpo e o ritual linguagem (Turner, 2005). Richard Schechner, estudioso de teatro, retoma a teoria de Turner e aplica ela mais ainda rea de dana e teatro. Como ele escreve no texto Ritual, Violence and Creativity, a ao ritual muito parecida com o teatro (Schechner, 1963, p. 297). No ritual, assim como no teatro e na performance da dana, o comportamento reorganizado, exagerado, e ritmizado, fazendo uso de figurinos, mscaras e maquiagem. Tambm, seja no ritual quanto nas artes performticas a ao simblica (Ibidem). Neste texto Schechner pontua vrios aspectos fundamentais que aproximam o ritual ao teatro ou dana, evidenciando a natureza liminar destas experiencias. Primeiro, os rituais envolvem muitas vezes elementos artsticos como dana, msica ou teatro. Eles utilizam elementos cenogrficos tais quais mscaras ou figurinos, e criam uma atmosfera de envolvimento para a audience presente. Os valores encorporados nos participantes dos rituais so rtmicos e cognitivos, espaciais e conceptuais, sensuais e ideolgicos, ou seja, segundo Schechner, o ritual totalmente teatro (Ibidem, p. 302). Tomando outro texto de Schechner, Magnitudes of Performance, ele explora mais ainda esta dimenso do ritual e da performance, analisando os ensaios e as oficinas da pea The Prometeus Project. Ele afirma que vrias vezes os participantes das ofinicas entravam em estado de trance, pois entrar o mundo de Io, a protagonista, era uma experincia muito intensa e profunda. Assim como a experiencia em si, o momento sucessivo do alongamento permitia que os participantes voltassem ao estado presente, um estado mental caracterizado por mais pensar do que sentir (Schechner, 1986, p. 365). Nos meus ensaios de dana Afro, vrias vezes experimentei este estado de trance e de

total envolvimento com o movimento executado. Uma das aulas viu como protagonistas os tambores na minha experincia pessoal de danarina: Hoje no conseguia parar, era como se fosse um desafio comigo mesma-queria ir at o final. Ainda bem que os tambores ajudaram. incrvel como eles abstraem a mente do esforo que estou fazendo. Senti o toque deles bem perto do meu trabalho e consegui realmente estabelecer uma conexo entre a msica e os movimentos que estava fazendo. Foi muito bom.(dirio, 13 Maio 08) Esta experincia denota um carter praticamente ritual do ensaio, onde o som dos tambores penetrou o corpo to intensamente que o esforo e a dor conseguiu ser abstrados para se chegar a um outro nvel, mais que simplesmente material, cheio de sensaes positivas. Esta conexo com o som dos tambores algo de muito espiritual que, no contexto da dana afro, nos remete a uma experincia do contexto sagrado do candombl. Como explica Monique Augras em O Duplo e a Metamorfose Os tambores so personagens importantes na vida do candombl. So considerados como seres vivos (Augras, 1983, p. 72). Augras continua explicando que, no barraco de candombl, os visitantes vo primeiro saudar os tambores, assim como depois faro os orixs e que o som dos tambores que chama os deuses. Cada orix tem seus toques especficos, aos quais responde (Ibidem, p. 73). Vrias cantigas so cantadas para cada orix, mas somente o toque do atabaque que tem o poder de fazer os deuses baixarem. Mesmo no estando em um ritual de candombl, os tambores na dana afro so extremamente importantes. Especialmente durante a dana de orixs, o toque do tambor que chama o movimento. O corpo responde automaticamente com o movimento ao som do atabaque, simbolizando um determinado orix. Em outra aula, pode-se ver como a conexo entre danarino e orix representado est presente: impressionante a sensao de cansao mas tambm de leveza que se experiencia no final de um ensaio destes, dedicado ao estudo de dana das yabs. como se um pouco da personalidade de cada uma das orixs femininas entrasse por dentro do danarino, que consegue se aproximar de cada uma delas atravs da representao dos movimentos simbolizando cada entidade.(dirio, 17 Junho 2008) Neste caso, o danarino consegue incorporar o Orix representado, se aproximando e sentindo dentro de si a personalidade de cada Yab (orix feminino). A sensao vivida pode ser analisada com o conceito de jogo de Turner, apresentado por Schechner. Este

jogo o prazer, a mera xtase que os rituais do a seus participantes; a atuao de perigos dentro da esquema do como se (Schechner, 1986, p. 365). Do outro lado, Schechner tambm considera o verdadeiro estado de transe como um tipo de atuao: ser possudo por outro, ou seja, virar outro (Schechner, 1988, p. 199). Voltando ao texto Ritual, Violence and Creativity de Schechner, o autor apresenta um segundo paralelo entre o ritual e a dana ou teatro. Utilizando o conceito de processo ritual de Turner, Schechner escreve que o processo ritual estritamente anlogo ao processo de treino-oficina-ensaio, onde o que dado e o que j feito, desconstruido e quebrado em pequenos pedaos de comportamento, sentimento, pensamento, e texto, e depois reconstruido nas performances pblicas (Schechner, 1963, p. 311). Schechner prossegue dizendo que este treinamento comporta o aprendizado de novas maneiras de falar e de se mover, novos gestuais e talvez novas maneiras de pensar e de sentir. Ao fim do periodo de treinamento, o ator ou danarino incorporado na tradio do que aprendeu, justamente como um membro iniciado em um ritual (Ibidem). Em sua outra obra Between Theater and Anthropology, Schechner refora mais esta similaridade entre o rito e a arte da performance trazendo a teoria de Arnold Van Gennep. Na obra Ritos de Passagem, o autor alemo estuda o rito como um fenmeno em si, dotado de certos mecanismos recorrentes e de um certo conjunto de significados. Ele concentra seu estudo nas margens, na transio, que constitui o aspeto principal dos ritos de passagem. Alm da margem, estes ritos so constitudos tambm por um momento anterior (fase de separao) e um posterior (fase de agregao), os quais so importantes de se considerar para o entendimento do ritual (Van Gennep, 1977). Fazendo um paralelo com Van Gennep, Schechner afirma como a arte da performance um ritual que inclui uma fase de separao (preparo tcnico e ensaio), uma de transio (performance) e uma de retorno (relaxamento). A performance ento a fase de margem e, assim como a iniciao, ela faz de uma pessoa, outra, com a nica diferena do que as transformaes na performance so geralmente temporrias (Schechner, 1985). Viu-se portanto como o ritual e a performance artstica so dois mundos relacionados e parecidos. A linha de separao entre os dois fluida, e as fronteiras no so rgidas. Como podem ento ser reconhecidos devidamente? O que marca a diferena entre o rito e o espetculo teatral ou de dana? Schechner diz que cada ritual pode ser tirado do seu contexto original e pode ser performado como teatro. Isso possvel porque o contexto e a funo, assim como a estrutura ou processo fundamentais, distinguem o ritual do entretenimento da vida cotidiana; alm disso, esta diferena surge do acordo entre os performers e a audience (Schechner, 1988, p. 152). No caso da dana de Orixs, preciso saber distinguir entre esta dana no contexto sagrado do Candombl e no contexto profano da dana Afro. O terceiro captulo apresenter a dana de Orixs nesses dois mundos,

fazendo um paralelo e ao mesmo tempo deixando claro que a dana de um contexto algo bem distinto da dana do outro contexto. Antes de chegar l quero concentrar a ateno mais sobre as funes da performance. Funes da Performance Analisou-se at agora o que pode ser considerado performance; evidenciaram-se os elementos interacionais nela presentes e viu-se a proximidade existente entre a performance artstica e o ritual sagrado. No artigo O que Performance, Richard Schechner elenca sete funes principais da performance: entreter, fazer alguma coisa que bela, marcar ou mudar a identidade, fazer ou estimular uma comunidade, curar, ensinar, persuadir ou convencer, e lidar com o sagrado e com o demonaco (Schechner, 2003, p. 45). Cada performance focaliza geralmente em vrias funes ao mesmo tempo e at os significados de cada funo no so to fixos, pois dependem de fatores culturais e situacionais. O sentido do que belo, por exemplo, muda dependendo da cultura ou simplesmente da audience. Da mesma maneira, as performances podem entreter alguns espectadores e no outros. Em geral, importante lembrar e considerar essas funes escolhidas por Schechner que, como veremos ao longo da dissertao aplicam-se muito bem performance da dana Afro. A questo da formao de identidade atravs da performance por exemplo particularmente presente na minha pesquisa, assim como o fato da dana Afro lidar com ambos os campos do sagrado e do profano. Retomando o artigo sobre Performance de Antonio Herculano Lopes, acho importante evidenciar duas funes da performance que o autor pontua. Primeiro, ele escreve que os elementos performticos contribuem para a construo de identidades coletivas que ao memo tempo refletem e influenciam o curso dos eventos (Lopes, 2003, p. 9). Tais elementos, nas artes, assumem uma forma mais explcita, permitindo ao grupo social de se auto-reconhecer. No caso da dana Afro, elementos constitutivos e caractersticos dessa arte fornecem um instrumento de identidade para os danarinos, como veremos mais em detalhe no ltimo captulo. Segundo, atravs da performance, recupera-se uma sensao que ficou registrada em algum canto da memria (Ibidem, p. 11). A performance da dana Afro, assim como outras formas artsticas, cria uma experincia performtica, onde o espectador penetra por dentro da performance, envolvendo a totalidade dos seus sentidos. por essa razo tambm que os sentidos so evidenciados e do o ttulo a cada captulo desta dissertao. Um elemento fundamental que faz parte da performance destacado por Schechner o da transformao. Segundo ele, as pessoas usam o teatro como meio de experimentar e atuar mudanas. Tais mudanas acontecem nos performers assim como na audience e, como foi mencionado antes, podem ser temporrias, no caso do teatro, ou permanentes, no caso do ritual. Em artigo intitulado Etnografia da performance musical: identidade, alteridade e trasnformao, Rose Satiko Gitirana Hikiji aponta como esse elemento da

transformao encontra-se presente na performance musical do grupo de adolescentes do projeto Guri. Ela escreve: Experincia ampla, a performance central em projetos que, como o Guri, tem como um dos objetivos principais a interveno social por meio da msica. Ela torna visveis atores e instituio. palco de um amplo jogo de espelhos, lugar de exibio de identidade e construo de auto-imagens. espao de transformao. concebida como auge do processo pedaggico, locus de exibio do que foi aprendido, ensaiado, incorporado. oportunidade de conhecer novos lugares, pessoas, "sada para o mundo". (Hikiji, 2005)

A autora apresenta como a performance musical, nesse caso, fonte de construo de identidades e auto-imagens, espao de transformao e ferramenta de ensino, alm de ser uma possibilidade para conhecer novos lugares, novas pessoas e novas realidades. O conhecimento do outro considerado por Hikiji como elemento fundamental para a transformao dos alunos. Tanto o encontro com os outros no palco quanto com a platia uma ferrameta de aprendizagem, apesar de poder ser tanto alegre quanto conflituoso. Graas a estes encontros, os alunos trocam impresses um do outro, cada um v a realidade do outro, e eles se percebem (Hikiji, 2005). A performance diante de uma platia permite a fixao de identidade do grupo e a experincia de transformao, de se tornar o outro sem abandonar a si prprio. Hijiki, assim como Lopes, tambm ressalta a experincia sensvel da performance: A performance tambm uma experincia sensvel nica, que mobiliza sensaes independentemente de estarem sobre o palco amadores, profissionais, estudantes ou participantes de um projeto de interveno social Essa manipulao de expectativas, medos, vaidades e do prazer de fazer msica somente possvel dada a relao palco-platia corresponde a um intenso aprendizado sentimental. (Hikiji, 2005) Mais uma vez pode-se observar como a performance estimula, mobiliza e manipula sentimentos e sensaes tanto para quem est no palco quanto para a platia, permitindo o que Hikiji chama de intenso aprendizado sentimental. Este aprendizado, assim como o pleno envolvimento dos sentidos na performance e a criao de auto-imagens e identidades fazem parte do palco e sua magia. Segundo a autora, essa magia do palco

incorporada e carregada para a vida cotidiana, onde as imagens construdas no palco graas interao com os outros faro parte das noes de pessoa destes jovens performers nas suas vidas pessoais (Hikiji, 2005) Uma vez mais percebe-se que essa magia da performance est presente em todo lugar: no espao, nas coisas, nas pessoas; tudo vira um smbolo, que possui um significado muito maior. Na anlise da performance do Moambique de Belm, Claudio Alberto Dos Santos ressalta como o basto usado nessa performance deixa de ser uma mera coisa e assume um significao e um poder especial, mgico para os moambiqueiros. Essa coisa chega a ter alma e corao, permitindo uma vivncia intensa da performance (Dos Santos, 2003, p. 151). O Moambique de Belm, assim como as outras performances afro-brasileiras, caracaterizam-se por essa intensidade, pelas vibraes de energia que se criam no ar, pela impetuosidade e pelo despertar e envolvimento de todos os sentidos e das emoes movimentados pela percusso, pela dana e pelos gestos rituais: A percusso, a dana e os gestos rituais ajudam nesse movimento que leva aos estados alterados da percepo. O corpo dos participantes muda, transforma-se, porque entram em jogo elementos irracionais. um corpo emocionalmente intenso, exttico. (Ibidem, p. 153) O corpo na performance afro-brasileira atua atravs de elementos impulsivos e um corpo que se movimenta e experiencia a performance no s fisicamente, mas tambm emocional e espiritualmente. Na dana Afro, os estados alterados da percepo se manifestam movidos pelo toque do tambor e pelos gestuais dos Orixs. O performer transmite e vivencia intensamente essa emoo, entregando-se totalmente em cena e executando gestos fortes e exagerados que surgem de dentro, das emoes mais profundas, das vibraes energticas internas e das experincias sensoriais do corpo. A performance da dana Afro um lugar onde o corpo do danarino percebe o outro, troca olhares com o outro, sente os cheiros em volta dele, toca o outro e sente os gestos e movimentos na pele, ouve os sons, as msicas e os ritmos que o entornam, e sente o gosto do que est fazendo, da dana, da msica, do ambiente, e do outro.

CAPITULO 2 O Gosto da Dana Afro


Dancing is like breast-feeding. That is, it is a potentially nurturing, sustaining activity, an act of transmission. Barbara Browning

O universo da Dana
Como foi analisado detalhadamente na introduo, danar humano. E a dana permeia vrias reas da nossa vida cotidiana. Danar pode ser considerado algo como vrios tipos de comportamento humano, do fsico ao psicolgico, do social e cultural ao econmico e poltico, at ser um meio de comunicao. O que portanto danar? Quais so os elementos que constituem a arte da dana? E por que as pessoas danam? Estas so as perguntas que tentarei responder nesta primeira parte deste captulo.

Olhando para os dados que colecionei, achei a melhor definio de dana ser a de Judith Lynn Hanna, a autora mencionada na introduo deste trabalho, no seu livro To Dance is Human. Ela define dana como um comportamento humano composto por sequncias de movimentos corporais e outras atividades motoras com valor esttico, desenhadas culturalmente, intencionalmente rtmicas e possuindo um objetivo (Hanna, 1987, p. 19). importante evidenciar cada elemento desta definio para poder entender a complexidade muitas vezes no reconhecida da dana. Especialmente na nossa sociedade ocidental a dana, como a arte de maneira geral, colocada em um plano inferior e no devidamente valorizada. Dentro da academia encontra-se o mesmo tipo de resistncia ao considerar a dana como uma disciplina complexa e rica de significados a ser estudados. Por isso acho fundamental desconstruir estas noes mostrando como danar algo srio e importante, algo que no fcil e que exige muito treino e estudo para poder ser compreendido e executado corretamente. Voltando definio da Hanna e aos dados observados na minha etnografia, comeo a apontar os elementos principais da arte de danar. Primeiro, a dana tem um objetivo. Isso quer dizer que, ao se movimentar danando, o indivduo quer alcanar algo, seja este condicionamento fsico, distrao mental ou desejo de comunicar alguma coisa. Veremos isso melhor ao falar do porque as pessoas danam. Segundo, um elemento chave da dana o ritmo. Ritmo vem do grego rhytmos e designa aquilo que flui, que se move, movimento regulado. O ritmo no est presente somente na msica ou na dana. Achamos ele na poesia (mtrica), nos ritmos biolgicos (respirao ou batida do corao), na nossa maneira de andar. Na msica, o ritmo um acontecimento sonoro, que acontece numa certa regularidade temporal. portanto uma maneira de marcar o tempo. Na dana, em ausncia de msica, o ritmo marcado pelo prprio corpo, atravs da batida da mo, da marcao dos ps no cho, da contagem ou atravs de outros sons da voz. possvel portanto danar sem msica, mas no possvel danar ser ritmo. To importante quanto o elemento temporal a dimenso espacial da dana. Durante minha experincia como danarina reparei que fundamemental para o danarino ter noo de espao. O que exatamente quer dizer isso? Vrios aspectos esto envolvidos nessa noo, entre os quais trs principais ficaram em evidncia nas minhas notas de campo. Primeiro, preciso saber ocupar o espao disponvel para danar de maneira uniforme, harmoniosa e tendo conscincia da distncia entre seu prprio corpo e os limites do palco ou da sala de aula, assim como a distncia entre seu prprio corpo e os outros danarinos. Geralmente, durante uma aula de dana, os alunos ocupam um lugar na sala de aula para poder executar os movimentos mostrados pelo professor. Aps a repetio do movimento no lugar, os alunos repetem o mesmo movimento se deslocando pelo espao. importante neste momento manter a arrumao e o desenho inicial e ter noo de onde a outra pessoa est, para no invadir o espao do outro. Isso pode parecer algo simples, mas requer muita concentrao, viso, controle e sobretudo respeito. Durante minhas aulas e ensaios de dana, Eliete nunca falta de repetir quanto importante respeitar o espao do outro, ficar no seu lugar e saber controlar os movimentos para que ocupem de maneira proporcional e esttica o lugar de ensaio.

O segundo elemento espacial que tambm no falta de ser lembrado aos danarinos durante as aulas e ensaios o sentido de direo. Assim como importante respeitar o espao de cada um e do lugar onde se est danando, tambm fundamental saber para onde seu corpo est indo. Durante uma aula no Circo Voador por exemplo, trabalhamos exclusivamente este elemento de noo de espao e direo. Fizemos movimentos simples e repetitivos, treinando estas qualidades, com a Eliete repetindo constantemente que preciso ser conscinte do espao do outro e saber respeit-lo, e que preciso saber para onde vai, no s na dana mas no dia a dia. Tem que ter direo e pisar firme! (dirio, 25 Maio 2009). O ltimo desafio ligado dimenso espacial da dana saber se adaptar aos lugares diferentes nos quais se dana, o que algo complicado, como pude experienciar vrias vezes nas apresentaes do nosso grupo CorpAfro. Durante os ensaios do espetculo, o grupo encontra-se geralmente em um ou dois lugares especficos, onde ensaiam-se as coreografias, os desenhos formados pelos corpos e pelos movimentos, as marcaes de lugares, das entradas e sadas do palco etc. No momento do dia da apresentao, muitas vezes o espao totalmente diferente do que se imaginava o do no qual as coreografias foram ensaiadas. Aps ter ensaiados nas grandes salas do Centro Coreogrfico, por exemplo, fomos chamados para fazer uma apresentao em uma loja de construo onde tivemos que danar em um pequeno espao no meio de banheiras. Em outra ocasio, em vez de nos apresentar no palco do teatro do CCRJ, como nos foi comunicado, tivemos que danar na rea externa, um espao bem maior, onde o som e a luz eram precrias e em vez do que em cima de um piso, danamos na grama. Isso requer uma rpida avaliao e estudo do novo espao disponvel, assim como uma reorganizao e adaptao das arrumaes espacias previamente ensaiadas e uma capacidade do corpo se adaptar s novas condies oferecidas. Eliete refora constantemente esses elementos tcnicos espao-temporais presentes na definio de dana. Durante um ensaio no Centro Coreogrfico do Rio de Janeiro, em uma folha ela escreveu a importncia da prtica de movimentos e ritmo, atingida atravs de trs elementos: - VISO: capacidade de perceber as formas, linhas, e proporo harmoniosas. - PRECISO: velocidade e rapidez na execuo do movimento, aumentando o fortalecimento e o equilibrio. - TENACIDADE: qualidade do profissional coma esttica e musicalidade. Comentando sobre estes ensinamentos, Eliete falou que precisa harmonizar os movimentos com linhas especficas e com sentido, com direo. A musicalidade (ritmo) est junto com a corporeidade. (Dirio, 11 Abril 2009). Apareceram aqui mais dois elementos da definio de dana da Hanna: movimentos executados com preciso e esttica. Na dimenso de viso da Eliete, recalca-

se a presena na dana de formas e harmonia, e no elemento de preciso sublinha-se a importncia da rapidez, da fora e do equilbrio a ser obtidos na execuo de um movimento. Para que se obtenha este resultado preciso muito treino, em um processo que durante nossos ensaios do grupo chamamos de limpar o movimento. Esta limpeza atingida atravs da repetio do mesmo movimento durante a qual preciso prestar ateno aos mnimos detalhes para poder aperfeioar o movimento, at conseguir execut-lo de modo mais perfeito possvel, formando linhas e desenhos claros e ntidos, com equilibrio, fora, jeito harmonioso e rapidez. Este processo de treino se utiliza da repetio exaustiva como mtodo de aperfeioamento e que chamado de drilling por Susan Leigh Foster no seu artigo Dancing Bodies. Ela escreve como o corpo do danarino pode ser visto como um ensemble de linhas e pontos, puxados, empurrados, esticados, elevados pelos danarinos durante as aulas de tcnica. Assim, o danarino aprende as curvas que o corpo capaz de formar e aprende tambm a criar certas formas seguindo certos ritmos (Foster, 1997, p. 239). Este drilling portanto necessrio para criar o corpo, pois, atravs da repetio, as imagens e aes usadas para descrever o movimento do corpo se tornam o prprio corpo, e assim que o processo de treino repetidamente reconfigura o corpo (Ibidem). Ao explicar o conceito de movimento na dana, Hanna tambm aponta para a importncia dos j mencionados ritmos, espao e direo, assim como para a importncia da criao de formas e de execuo do movimento com fora. Ela define forma como o contorno fsico do desenho do movimento, criado pelo corpo e pelas suas partes, formando ngulos e curvas, e descreve fora como a quantidade relativa de energia fsica e emocional gasta (Hanna, 1987, p. 36-37). Olhando para esta descrio de fora, podemos observar como o elemento emocional acompanha e est estritamente ligado ao fsico. A prpria Eliete durante uma minha entrevista com ela falou que a dana uma mixtura de tcnicas com o que vem de dentro (Eliete, 29 Dezembro 2009). Como Susan Leigh Foster tambm escreve, os danarinos podem ser instrudos e aconselhados sobre como girar, pular, pisar etc., mas eles so tambm movidos a escutar o prprio corpo e a permitir que novas possibilidades de movimentos se manifestem spontaneamente (Foster, 1997, p. 250). Escutar o prprio corpo quer dizer prestar ateno ao que vem de dentro do corpo e no s de fora dele; quer dizer permitir

que o corpo se expresse sem querer control-lo rigidamente e deixando fluir as energias por ele at essas se manifestarem em forma de novos movimentos. Este gasto de energia, tanto fsico como emocional algo que pode ser observado na resultante dor e cansao depois de uma aula de dana. Aps uma aula no Circo Voador Eliete falou da necessidade de considerar a conscincia do corpo, da dor e do cansao, mesmo que seja muito difcil de fazer. A dana faz com que se haja essa considerao; a dana como anlise-mexe-se em coisas que no se quer mexer (Eliete, 20 Abril 2009). interessante ver como isso se reflete na reao de uma aluna que aps uma aula comentou: to frustrada, enferrujadadepois de ficar tantos mses parada, no consigo acompanhar. (Circo Voador, 6 Abril 2009). Neste caso o fato de estar enferrujada fisicamente se relaciona diretamente a uma sensao de frustrao no plano emocional, mostrando como a dana, atravs do esforo da movimentao do corpo, atinge um lado mais interno do campo das sensaes e emoes. O depoimento de uma aluna depois de uma aula de dana Afro na UERJ descreve este fator plenamente: Foi mais do que desempenho ou trabalho aerbico; foi sensao, foi transcendncia (16 Setembro 2009). As palavras desta aluna expressam como o trabalho fsico anda junto com a sensao, junto com algo alm do tangvel na hora de danar. Veremos mais nos captulos adiante como esta ligao corpo\mente na dana pode ser analisada antropologicamente. Alm dos elementos j analisados do movimento na dana, a esttica algo que precisa ser evidenciado e explorado mais. Segundo a definio de Hanna, os movimentos na dana possuem valor esttico. A autora escreve que experincia esttica envolve o estmulo de ateno imediata e a contemplao dos significados imanentes ou trascendentes de um fenmeno nos nveis emocional, cognitivo e comportamental (Hanna, 1987, p. 38). Logicamente, as experincias estticas no so iguais para todo mundo e variam dependendo de vrios fatores, como idade, humor, background artstico ou de dana, educao social etc. A dana possui qualidades que estimulam a experincia esttica. Essas qualidades podem ser tanto o estilo e a forma da dana quanto o prprio conteudo e significados transmitidos. Falando de significados, precisa apontar que estes variam socialmente e culturalmente e a dana possui portanto significados e sequncias determinados culturalmente. A dana um fenmeno social e um veculo atravs do qual a cultura transmitida (Hanna, 1987), e, como argumentarei nesta dissertao,

atravs do qual a cultura tambm criada e recriada permanentemente no gestual do corpo. Do outro lado, a cultura tambm afeta e escolpe os estilos e a estrutura dos movimentos de dana. Como Hanna remarca, enquanto os estilos de dana podem requerer um treino especializado, a capacidade de dominar um estilo pode se desenvolver atravs de experincias de vida cotidianas (Ibidem, p. 34). Foram apresentados at ento alguns dos elementos chave que so parte constituinte da arte da dana, tentando explicar o que quer dizer danar e o que a dana envolve, mostrando a complexidade desta disciplina, muitas vezes subestimada. Falta ainda responder o porqu da dana. O que as pessoas que danam procuram obter? Quais so as razes que levam algum a querer danar? Depois de ter posto esta pergunta para os danarinos do meu campo de pesquisa, reparei que existem mltiplos fatores que inspiram entrar e ficar no mundo da dana. Uma razo primria para os alunos que escolhem ter aula de dana a diverso e a procura de uma atividade para si mesmo que distraia e relaxe o corpo e a mente. Depois de uma aula de dana Afro da Eliete na UERJ, os alunos expressaram suas sensaes: Precisava resgatar algo. Tava me adoecendo em no fazer nada para mim e precisava sair da rotina e foi a melhor coisa que fiz O bom da dana que voc no pensa em nenhum problema uma terapia muito legal trocar energias com gente que no se conhece (20 Maio 2009) Como possvel ver destes comentrios, as pessoas buscam a dana como uma terapia, algo que faa bem para o self, algo que fornea uma saida e distrao dos problemas e algo social, que permita conhecer outras pessoas e trocar energias com elas. Sobre este ltimo ponto, uma outra aluna e membro do nosso grupo de dana Afro, disse durante um ensaio no Centro Coreogrfico:
A arte, nesse caso a dana, mgica, proporciona possibilidades de se encontrar, de se aproximar quando voc geralmente no convive no dia a dia(M., 1 Maio 2009).

A dimenso social da dana algo extremamente valorizado por todos que se envolvem com esta arte. O fato de encontrar pessoas, trocar idias, mover seu corpo junto com o de outros e interagir danando provoca um bem estar tanto fsico quanto mental.

Se para os alunos das aulas de dana esta mais uma atividade saudvel e diversiva, j por alguns dos componentes da companhia de dana CorpAfro e por Eliete a dana representa uma verdadeira profisso e sustento. Eliete professora de dana Afro full time, e sempre repete para seus alunos que ela vive disso. A dana portanto significa trabalho para muitos, e deveria ser respeitada como tal pelos no profissionais da rea, coisa que infelizmente nem sempre acontece. Alm da funo mais prtica e econmica do ensino da dana, minha professora, e outros instrutores e profissionais com quem falei, tanto no Rio como na Bahia, escolhem esta profisso com o objetivo de educar os alunos. Atravs da dana ensina-se histria, mitologia, estudos sociais e polticos bem como a cultura de um povo. No caso da dana Afro, leva-se muito a serio esta misso educacional sobre a histria, os mitos, a identidade e a cultura afro-brasileira e o ensino considerado como um dos motivos e objetivos principais para danar. Falando mais em especfico do meu campo de pesquisa, muitos dos alunos que escolhem fazer aula de dana Afro esto busca de algo mais, algo que est relacionado a resgate e identidade, nesse caso resgate da cultura afro-brasileira, como refletem os depoimentos dos alunos depois de uma aula na UERJ: uma coisa muito enraizada na cultura brasileira. Tem uma identidade forte porque a cultura africana aqui muito forte

Trabalhar nosso corpo e nossa identidade ao mesmo tempo-a aula refletiu isso Cada vez que eu dano que nem encontrar a mim mesmo A energia se renova neste espao e me faz lembrar quanto a nossa cultura rica.
Entrei para a dana para me encontrar como mulher negra; a dana no s uma questo de corpo mas de identidade afrobrasileira, de resgate, de resistncia.

Esses comentrios indicam a razo que conduz as pessoas a danarem e escolherem um gnero de dana, nesse caso dana Afro. Para muitos brasileiros (e no brasileiros tambm), estudar a dana afro-brasileira um modo de aprender e descobrir as raizes

ancestrais to fundamentais como bastante presentes na construo da cultura e arte brasileiras. Para outros alunos, especialmente para os negros, a questo identitria muito sentida e considerada. Como diz o ltimo depoimento desta aluna, ela entrou para a dana Afro para se encontrar como mulher negra, para resgatar a identidade afrobrasileira presente no dia a dia do seu corpo. Drid Williams, antroploga e danarina, apresenta o porqu das pessoas danarem no captulo Why do people dance? do livro Anthropology and the Dance. Williams teve seu treinamento como danarina profissional e foi convidada a estudar antropologia na Universidade de Oxford por Evans-Pritchard, que reconheceu o imenso potencial do conhecimento em dana de Williams e a sua contribuio para o pensamento antropolgico. Em sua obra, Drid Williams pergunta: o que as pessoas esto fazendo quando danam?. E responde, primeiro, elas esto criando e\o reforando relaes sociais significativas. Segundo, elas esto reproduzindo papis significativos para elas, para suas histrias, seus mitos, suas crenas religiosas, vidas polticas etc. Terceiro, elas esto estabelecendo e reforando coneces sociais que lhe permitem seguir com suas vidas (Williams, 1991, p. 21). Pode-se ver ento como a importncia do elemento de interao social reafirmado por Williams tambm, assim como foi apontado por muitos dos alunos do campo de pesquisa. Atravs da dana criam-se relaes socias e interpretam-se vrios papis, muitos dos quais tm a funo de promover um resgate da prpria histria, cultura, dos prprios mitos, idias e vises, que so por sua vez ensinados e transmitidos para quem assiste as pessoas danarem. Na tentativa de definir o universo da dana com seus elementos tcnicos, seus participantes e as razes que conduzem as pessoas a querer fazer parte do mundo da dana, vimos como a dana uma arte complexa, que exige muito treino, disciplina e talento para poder ser aperfeioada. Apontou-se para as vrias funes da dana, e para como utilizada na condio de meio de comunicao e educao, de resgate de cultura e identidade e de bem estar fsico e mental. Todos estes fatores foram analisados de maneira geral dentro do campo geral da arte de danar, entrando somente s vezes no campo especfico da dana Afro. O passo seguinte ser introduzir as danas que fazem parte de um complexo cintico esculpido pela herana de influncias motoras e simblicas do povo da dispora Africana, onde concentrarei minha anlise mais

especificamente nas danas Afro-brasileiras, destacando elementos relevantes e em comum entre elas, at chegar a definir o objeto da pesquisa desta dissertao que a dana Afro.

Danas Afro-brasileiras Como foi afirmado anteriormente, a dana um meio de comunicao que recria, ensina e transmite mitos, histrias e culturas. O instrumento chave atravs do qual o danarino opera seu prprio corpo, o qual realiza movimentos e gestos significativos. Ao falar de corpo, importante entender que este um simbolo da sociedade, e que os seres humanos experienciam o mundo atravs dos seus corpos. Os nossos corpos portanto, carregam histrias e memrias, no somente individuais, mas tambm histrias mais gerais, de raa, gnero e cultura. O corpo conta uma histria e fala de certas experincias culturais atravs de gestos, que representam smbolos. No caso deste trabalho, sero analisadas as histrias, os gestos, os smbolos e os corpos danantes elaborados por intermdio da disperso da diaspora africana e que se difundiram para os diversos pases e contextos do mundo. Robert Farris Thompson, na introduo do seu livro Flash of the Spirit sobre arte africana e afro-americana, declara que muita da msica popular mundial influenciada do que ele chama de flash of the spirit de um certo povo dotado com um incrvel talento improvisatrio (Farris Thompson, 1984). Devido ao comrcio internacional de escravos, princpios organizadores de msica e dana atravessaram o oceano da Africa para o Novo Mundo. O autor identifica seis desses princpios: estilo de performance percussivo; propenso para uma mtrica mltipla; elementos de chamada e resposta nas msicas; controle de pulsao interna; sequncias de acentuao suspesas (contra-tempos); msicas e danas de aluso social (Ibidem). Veremos aqui como estes elementos se integram nas danas afro-descendentes e, em particular, afro-brasileiras. No artigo La musica y danza tropical e Africana desterritorializadas, o antroplogo Miguel Chamorro Vergara tambm fala de uma msica negra que se expandiu pelo mundo, contribuindo para a construo de uma identidade nacional desterritorializada (Vergara, 2002). Mais em especfico a dana, segundo Vergara, um componente expressivo de poder da dispora africana (Ibidem, p. 90), pois, continua ele, a dana africana ou de negros um tipo de manifestao corporal ritualstica que se comunica atravs da linguagem dos movimentos dos indivduos, transmitindo imagens culturais (Ibidem, p. 91). O objetivo

deste trabalho melhor compreender que movimentos corporais so esses da dana Afro e como eles transmitem certas imagens culturais. Falando de msica negra e dana Afro, podem-se encontrar mltiplas expresses corporais em vrios lugares do mundo atuando como textos desta Africanidade. Um exemplo de expresso corporal da cultura diasprica no novo mundo contemporaneamente o hip-hop, smbolo da identidade Afro-americana. Segundo um artigo escrito por Thomas F. DeFrantz, toda dana da dispora africana pode ser ligada a uma oralidade africana, onde o elemento da chamada e resposta presente. No caso da dana, o corpo e os movimentos respondem ao ritmo do tambor; os movimentos da dana, portanto atuam como se fossem um discurso, contendo significado alm da forma esttica e da sequencia de movimentos executada pelo corpo em ao (DeFrantz, 2004). DeFrantz continua analisando alguns dos elementos comuns s danas diaspricas, tentando entender o Africanismo presente no hip-hop, e resume afirmando que as danas negras materializam no corpo uma continuidade de fala performtica para os africanos da dispora. As danas oferecem uma maneira de identificao cultural que une os Afro-americanos no que ele chama de corporeal orature, ou seja uma ligao entre fala e movimento que convida ao (Ibidem). O prprio Vergara fala sobre os ritmos carabicos e tropicais como manifestao simblica de uma cultura atravs das imagens produzidas no corpo e na corporeidade ao se mover em mltiplos sentidos (Vergara, 2002). Como exemplos de estudos sobre a herana africana nas danas dos Caribes podemos mencionar o de Katherine Dunham em Haiti e o de Yvonne Daniel em Cuba. Dunham conduz seu estudo na ilha de Haiti, onde as danas possuem uma forte influncia africana. Como ela escreve no seu livro Dances of Haiti, muitos historiadores sempre reconheceram o fato da dana ser uma parte fundamental da cultura dos africanos trazidos para as Amricas e ser ao mesmo tempo vital para a sobrevivncia e o bem estar dos escravos, pelo menos como elemento recreacional (Dunham, 1983). A antroploga tambm explica que cada dana tradicional de Haiti est ligada a algum tipo de ritual, profano ou sagrado que seja. Este aspecto ritualstico da dana pode ser visto em outras danas de matriz africana no novo mundo e ser em seguida analisado com respeito ao objeto da dana de Orixs no Brasil. Analisando a religio do vodun, Dunham explica os aspectos materiais, as organizaes

dos grupos de dana e as funes das danas. A pesquisa feita em Haiti ressalta a presena e a importncia sagrada dos tambores, os quais so os instrumentos chave das danas haitianas e so considerados religiosamente sagrados (Ibidem). A presena de instrumentos percussivos e sua importncia ritualistica so caractersticas das danas afro-brasileiras tambm, em particular das danas de Orixs. Mais um estudo conduzido nos Caribes sobre a influncia africana na dana o de Yvonne Daniel sobre as danas de Cuba. Daniel define trs aspectos comuns s danas afro-caribenhas, sendo estes a movimentao da pelvis, a msica polirrtmica e a presena da percusso como guia do tom e da sensao (Daniel, 2002). Entre as ilhas caribenhas, o estudo de Daniel concentra-se na ilha de Cuba, onde ela analisa as influncias europa, indgena e africana nas danas da regio. Uma parte do seu texto analisa as mltiplas danas africanas presentes em Cuba, devido importao de escravos da Africa do Oeste e Central, trazidos para trabalhar na produo de aucar. Entre as influncias africanas em Cuba, Daniel aponta as de quatro grupos distintos: Kongo, Arar, Carabal e Yoruba, descrevendo os movimentos corporais tpicos de cada tradio e sublinhando que, assim como aconteceu tambm aqui no Brasil, estas danas africanas foram influnciadas desde a sua chegada pelas tradies locais, formando portanto algo que no pode ser chamado mais de dana africana mas de dana afrocubana, ou afro-brasileira no nosso caso. Os elementos corporais descritos mudam dependendo do grupo tnico-cultural mas mais uma vez, como foi visto no caso de Haiti, a presena dos instrumentos de percusso uma constante. Na descrio dos movimentos da cultura Congo-Angolana, pertencente a povos do Congo e de Angola e que fazem parte do grupo lingustico Bantu, podem se ver semelhanas com os movimentos de muitas danas afro-brasileiras. Daniel descreve as danas Congo-angolanas como altamente percussivas e sensuais. O torso dos danarinos dobrado para a frente, de maneira muito baixa; o movimento de cada parte do corpo constante, e os movimentos so extremamente fortes, dinmicos e possuem uma grande quantidade de saltos e pulos (Daniel, 2002). Os movimentos provenientes do grupo Arar (dos povos do antigo Reino de Daom) envolvem a presena de tambores e o movimento predominante dos ombros, algo que tambm muito presente nas danas afro-brasileiras. Finalmente, ao descrever as danas de origem Yoruba, que incluem

povos das atuais regies da Nigria e Repblica do Benin, Yvonne Daniel explica como estas so danas especficas representando as divindades por ela chamadas orichas e seus movimentos, os quais retratam as vidas e os arqutipos de cada divindade (Ibidem). Ao descrever a dana de cada oricha, impossvel no reparar a extrema semelhana com a dana de Orixs brasileira, derivante da mesma cultura Yoruba. Daniel portanto descreve elementos visuais e corporais comuns aos quatro grupos de influncia africana em Cuba, que, como veremos adiante, so reconhecveis na dana Afro do Brasil, como a posio baixa com joelhos flexionados, os ps firmes no cho e as costas levemente para a frente, posio essa tpica do que chamado de molejo na dana Afro, considerado o elemento chave na realizao desta dana. Viu-se at agora como as influncias da dispora africana esto presentes em vrias partes do globo, com resguardo msica e dana. Concentrarei agora a ateno na influncia africana nas danas no Brasil, introduzindo mais o objeto da pesquisa, que analisa uma destas danas afro-brasileiras em particular, ou seja a dana Afro. Existem mltiplos estilos de danas afro-brasileiras, muitas vezes classificadas como danas populares, ou danas folclricas. Cada regio do Brasil tem suas danas tpicas, e a influncia africana est presente em muitas delas. Durante o perodo colonial, povos africanos como os Bantu, os Yoruba, os Fon e os Jeje estavam no Brasil, sendo trazidos como escravos pelos Europus. Em cada regio eles carregaram suas histrias e tradies, que acabaram se expressando no novo continente. As danas brasileiras de origem africana so inmeras e contam as histria e as realidades das populaes africanas no Brasil. nas artes que apresentam o corpo como protagonista que a esttica africana mais se manifesta. No livro Disporas Africanas na Amrica do Sul, Julio Cesar de Tavares e Januario Garcia escrevem como nas artes a herana africana revelou-se na vida brasiileira, afirmando o corpo como arma de resistncia colonizao e como suporte dos signos culturais: Paladino de toda a experincia simblica e material na dispora, o corpo torna-se maestro de uma orquestra de experincias no-verbais que efetivam a esttica da vida dessa civilizao recriada pela fora da imaginao. (Tavares e Garcia, 2008, p. 42).

no corpo que as experincias dos povos da dispora africana se reproduzem e se mantm. No caso do Brasil, essas experincias so reproduzidas e mantidas em um corpo que expressa-se principalmente nas artes e, mais ainda, nas danas afro-brasileiras. Acham-se hoje essas manifestaes nas diferentes regies do Brasil e incluem artes corporais como a capoeira, o jongo, o coco, o maracatu, o tambor de crioula, o samba, o batuque, o cacuri, a dana Afro entre outras. Durante minha pesquisa fui assistir um espetculo realizado por um projeto do grupo cultural Ns do Morro na comunidade carioca do Vidigal. O nome do show era Afro em ns e quis apresentar uma srie de danas afro-brasileiras. Comearam com a figura do malandro e o samba carioca, e passou-se atravs do jongo, do coco, maculel, cacuri, capoeira, dana afro e samba de roda. Cada apresentao de dana foi introduzida por uma breve explicao que denotava a influncia de elementos de matriz africana que aqui no Brasil juntaram-se aos de origem indgena ou europia. Todas estas danas so de origem africana e apresentaram vrios elementos em comum que pude identificar durante a apresentao, como grandes movimentos de braos e ombros. batidas de ps e mos junto com a batida do tambor, a presena da roda, a parte do quadril sempre em movimento, giros, ps descalos e pisando forte no cho, e elementos de jogo e brincadeira. O espetculo terminou, no por acaso, com o samba de Ary Barroso cuja letra diz esse aqui ai um pouquinho de Brasil, esse Brasil que canta e feliz tambm um pouco de uma raa, que no tem medo de fumaa no(Dirio de campo, 28 Maro 2009). Para mostrar mais em detalhe e com um suporte terico estas qualidades das danas afro-brasileiras, trago aqui quatro estudos sobre o Jongo no Sudeste, o Tambor de Crioula do Maranho, a Capoeira, e o Samba. O Jongo considerado uma das mais importantes manifestaes africanas no Brasil, originria dos escravos da regio Congo-Angola, e que, desde novembro de 2005, foi denominado um dos Patrimnios Culturais do Brasil. Atravs dos cnticos, do sons dos surdos, danas em crculo, e das batidas das mos, o Jongo conta a histria dos escravos das velhas plantaes de caf. Todos os elementos desta dana e da msica e batida de tambores que a acompanha comunicam uma histria de origem africana (Mattos e Abreu, 2007). O elemento de chamada e resposta analisado previamente no texto de DeFrantz sobre hip-hop, uma caracterstica fundamental do Jongo, onde cada estrofa

dos cnticos enunciada por uma pessoa e repetida pelo grupo todo. Em um artigo sobre os cnticos no Jongo e na Umbanda, Carina Maria Guimares Moreira escreve que os versos cantados nestas duas tradies so chamados de pontos e provm de uma cultura baseada na oralidade. Estes pontos cantados juntamente com o ritmo dos tambores e das danas encerram uma tradio: a do poder mgico da palavra trazida pelos povos bantos para o Brasil (Moreira, 2008). Ao analisar as letras de pontos cantados de umbanda e de jongo, Moreira exemplifica como a histria oral de origem africana, junto com a msica e a dana comunicada tanto nos eventos religiosos quanto nas rodas de jongo. Durante o perodo da minha etnografia, em Maio 2009, tive a oportunidade de viajar para o quilombo S. Jos da Serra na regio de Valena no estado do Rio de Janeiro onde, anualmente, realiza-se um festival de jongo, com apresentaes de danas afrobrasileiras que duram um fim de semana inteiro. O que pude observar no festival foi a formao constante de rodas para cada apresentao. Teve rodas de jongo, de cachambu, de capoeira, todas mostrando uma dinmica parecida: a maioria dos participantes formam uma roda e ficam cantando, tocando tambor e outros instrumentos percussivos, e batendo palmas ao mesmo tempo. Enquanto isso, uma dupla de pessoas entra no meio da roda e fica jogando, tanto no jongo quanto na capoeira ou no coco. Cada jogo e cada dana era executada ao som dos tambores e de ps no cho, e tudo aconteceu em um ambiente rico de significados e smbolos da cultura afro-brasileira, tentando-se recriar uma atmosfera quase ritualstica do festival. Este paralelo entre performance artstica e ritual sublinhado no primeiro captulo ser melhor desenvolvido no prximo captulo. Elementos parecidos com o jongo, como a roda, a umbigada e os tambores, se encontram na dana tpica do Maranho Tambor de Crioula. Esta uma dana negra executada ao som de tambores, tocados por homens, enquanto as mulheres danam dentro de uma roda e com movimentos circulares, usando saias largas, grandes e coloridas, e alternando sua entrada dentro da roda com a umbigada, comum tambm ao jongo e ao samba de roda. A umbigada ou punga um elemento importante na dana do tambor de crioula. No passado foi vista como elemento ertico e sensual, que estimulava a reproduo dos escravos. Hoje a punga um dos elementos da marcao da dana, quando a mulher que est danando convida outra para o centro da roda, ela sai e a outra entra (Ferretti, 2006). Ferretti, neste artigo sobre o Tambor de crioula no Maranho

explica detalhadamente a diferena com o Tambor de Mina, ritual religioso Maranhense. Existem distines entre estas duas manifestaes: o tambor de crioula uma dana de divertimento que se caracteriza pela importncia da punga. O tambor de mina uma dana religiosa em que o transe o elemento fundamental. Embora seja uma dana eminentemente festiva, o tambor de crioula possui diversas relaes com a religiosidade popular, no sendo correto afirmar que manifestao exclusivamente profana, pois, na cultura popular o sagrado e o profano encontram-se intimamente relacionados (Ibidem). Mais uma vez, nesta dana afro-brasileira, encontra-se o elemento religioso ligado ao profano, e uma sinergia entre a dana, os tambores e a circularidade. As expresses de danas populares afro-brasileiras que mais viraram smbolos nacionais, tanto no Brasil quanto no exterior, so o samba e a capoeira. Mesmo sendo duas expresses artsticas muito diferentes, e diferentes das outras mencionadas at agora, podem-se encontrar vrios elementos em comum, tpicos das danas de matriz africana. A capoeira considerada uma mistura entre dana e arte marcial, caracterizada por golpes e movimentos acrobticos desenvolvidos pelos escravos e seus descendentes. Tomando a capoeira no contexto de cultura afro-brasileira e da expresso da dispora africana, importante sublinhar que existem uma simbologia, ritualidade e ancestralidade de origem africana que influenciam consideravelmente essa manifestao. Na tese Capoeira Angola: cultura popular eo jogo dos saberes na roda, Abib analisa a capoeira como uma manifestao da cultura popular onde a memria e oralidade e ritualidade assumem um papel muito importante (Abib, 2004). O que Abib escreve com respeito s manifestaes culturais de origem africana relevante para este trabalho: certo que no podemos desconsiderar o processo hbrido que caracterizou a formao das manifestaes afro-brasileiras e mesmo as afro-americanas.

Tambm certo que, no Brasil como em poucos lugares do mundo, podemos verificar o quanto a influncia africana foi marcante e mesmo preponderante em boa parte das manifestaes envolvendo os elementos ldicos de dana, msica, jogo e brincadeira. No podemos desvincular o contexto de surgimento da capoeira, do contexto do surgimento do maracatu, por exemplo, ou das congadas

e moambiques, do jongo e do prprio samba, apenas para citar as manifestaes mais conhecidas, que partilham, juntamente com a capoeira, de um mesmo ncleo cultural proveniente da frica, responsvel por claras semelhanas entre essas manifestaes.

Dois elementos chave deste Africanismo derivado da dispora africana na capoeira so: primeiro, a msica, executada com instrumentos de percusso sempre presente nas rodas de capoeira onde acontece o jogo entre os capoeiristas. Segundo, o elemento da roda uma caracterstica primria da capoeira, sendo sempre mantida como moldura do jogo executado no meio. Segundo o estudo Dana da Guerra do antroplogo Julio Cesar de Tavares, a roda um elemento fundamental na capoeira; um espao onde h uma concentrao de energias que seriam do espao csmico e que so canalizadas pela rtmica do berimbau e pela energia dos corpos em movimento. um espao onde h a preservao da motricidade negro-africana, baseada na movimentao dos quadris e na conservao da energia vital da cultura iorubana, o ax (Tavares, 1984, p. 62). Tavares continua afirmando que a dimenso energtica presente na roda contribui para a versatilidade e a dinmica mobilidade do corpo, como pode ser observado nas danas africanas, nas prticas religiosas e nas outras manifestaes afro-brasileiras (Ibidem, p. 69). A capoeira portanto uma forma de ludicidade brasileira que recupera as unidades bsicas da maneira de agir e estar no mundo da populao negra (Ibidem, p. 60), na qual os gestos corporais refletem e resgatam a memria do cotidiano dos negros, atravs do que Tavares denomina de uma bricolage gestual que surgiu instintivamente diante da experincia dominadora e colonial da escravido (Ibidem, p.70). Concluindo, Tavares escreve: A Capoeira faz parte da memria corporal dos negros e de seus descendentes, localizando-se nela os ndices que podem falar sobre a sua resistncia hegemonia cultural da civilizao ocidental, uma vez que ela compreende as caractersticas corporais desenvolvidas pelo negro, tanto na luta como na paz, para garantir sua sobrevivncia. (p. 103) Essa memria corporal do negro o que aproxima as manifestaes corporais afrobrasileiras, trazendo uma corporeidade especfica que se originou nos corpos dos

africanos trazidos ao Brasil em condio de escravos, corpos que sempre lutaram e reagiram contra os abusos coloniais. Essa corporeidade mostra elementos comuns s vrias formas de expresso artsticas afro-brasileiras, como ser evidenciado na prxima parte deste captulo. No final da roda de capoeira, geralmente acontece um samba de roda, outra manifestao cultural afro-brasileira. Entre todos os tipos de samba, o samba de roda o mais prximo das danas populares analisadas at ento, possuindo elementos em comum com as outras manifestaes. O samba de roda originrio do Recncavo Baiano e danado por homens e mulheres dentro de uma roda, os quais entram e saem da roda alternando-se depois da umbigada, j encontrada no Jongo e no Tambor de Crioula. Este samba tocado por um conjunto de pandeiro, atabaque, berimbau, viola e chocalho, acompanhado principalmente por canto e palmas, e dana-se descalo. Um elemento de relevncia nesta dana para o objeto desta pesquisa a roda. Como escreve Daniela Maria Amoroso no artigo Corpo, o dono do samba: um estudo sobre o samba-de-roda do Recncavo: A roda, como o prprio nome diz, onde tudo acontece. na roda que se canta, dana, bate palmas, toca instrumentos. E na roda que uma energia se cria, se multiplica, se espalha. Entendo que a roda no uma mera forma de organizao espacial do samba-de-roda e estou convencida de que semelhanas existem entre o que acontece na roda de capoeira, no samba-de-roda e tambm no candombl. A roda constri o lugar daquele ritual, que no religioso, mas sim festivo. No algo banal entrar numa roda para sambar, no banal iniciar um jogo numa roda de capoeira.

O que pode ser destacado como ponto comum entre estes tipos de danas afrobrasileiras (o Jongo, Tambor de Crioula, Capoeira e Samba de Roda), portanto, so dois elementos essenciais, sempre presentes na performance de cada uma delas: o som dos tambores como acompanhamento necessrio dana, e a formao da roda como

elemento coreogrfico da execuo das danas. Alm disso, todas as danas afrobrasileiras so danadas descalos para manter o contato dos ps no cho. Segundo a viso mtica Nag o corpo humano em si um microcosmo. Os ps apoiam-se no concreto, no barro de onde saiu para onde voltar, na terra que os antepassados pisaram e qual retornaro (Augras, 1983). Estes trs elementos esto presentes e so fundamentais tambm na dana Afro, especialmente na dana dos Orixs. Muitas vezes nas aulas e ensaios de dana Afro do meu campo de pesquisa trabalhou-se o conceito de roda e circularidade, de energia dos tambores, e de contato com o cho, todos elementos que caracterizam a dana Afro e que sero portanto retomados na parte seguinte.

A Arte de Danar Afro


O objetivo procurar saber o que a dana afro. Isso ter coragem. Eliete Miranda A dana Afro surgiu no Brasil devido as influncia trazidas por africanos retirados do seu pas de origem para realizarem trabalho escravocrata em solo brasileiro. Os escravos brasileiros pertenciam a diversos grupos tnicos, incluindo os Yoruba, da Nigeria e da Repblica do Benin, os Ewe e os Fon, do Benin e Togo e o grupo lingustico Bantu, do Congo e Angola, e eles trouxeram consigo suas experncias corporais, culturais e religiosas. Aqui no Brasil estas experincias se modificaram, vindo a apresentar caractersticas tpicas prprias. As danas ldicas e religiosas destes povos, especialmente as de origem Bantu e Yoruba, foram recriadas de maneira prpria no novo mundo, mantendo elementos de matriz africana reconhecveis. Agora, se tivessemos que definir e descrever exatamente o que a dana Afro, as coisas se complicam, principalmente por duas razes. Primeiro, a dana Afro uma mistura de estilos e contribuies de variadas origens africanas reelaboradas no Brasil; usando o termo que Julio Cesar de Tavares utilizou referenido-se capoeira, a dana Afro uma bricolage de mltiplos elementos. Segundo, os mitos e histrias das culturas que deram origem aos movimentos da dana Afro fazem parte de uma histria oral que sempre foi transmitida de forma no escrita, dando origem a mais provveis confuses e a menos clareza. Depois de pesquisar fontes tericas, perguntar para profissionais da rea, observar e participar da dana Afro nos ltimos dois anos, cheguei concluso do que definir o que

a dana Afro um verdadeiro desafio. At hoje no existe uma definio exata; ao contrrio, tm vrias verses sobre o que , quem criou, onde se originou e o que inclui a dana Afro. Segundo minhas observaes, isso depende do fato que a arte de danar Afro algo de extremamente complexo e rico em variedades. Nesta ltima parte do segundo captulo pretendo fazer trs coisas: primeiro, quero apresentar uma breve histria sobre o que a dana Afro, trazendo as diferentes teorias e opinies sobre a questo; segundo, quero apontar os elementos corporais (movimentos), musicais e culturais que levam a definir certa dana de dana Afro; e terceiro quero definir as diferentes modalidades que fazem parte da dana Afro, de acordo com meu campo de pesquisa.

Histria Uma das nicas referncias tericas sobre a dana Afro o livro Dana AfroSincretismo de Movimentos da danarina e coregrafa baiana Nadir Nbrega Oliveira. No seu texto a autora evidencia a confuso em volta deste assunto. Oliveira escreve que so variadas e antagnicas as opines e explicaes sobre o que est convencionado como Dana Afro (Oliveira, 1992). Tentando fornecer uma histria de quando e como iniciou a dana Afro, Nadir escreve que a primeira danarina e coregrafa negra a convencionar uma tcnica de dana baseada nas danas negras de Haiti, foi Katherine Dunham, nos Estados Unidos. Foi ela que, vindo ao Brasil em 1949, conheceu a bailarina negra do Teatro Municipal Mercedes Baptista e convidou ela para estudar na sua academia em Nova York (Ibidem). Mercedes Baptista voltou ao Brasil nos anos 50, e fundou o bal folclrico que leva seu nome, baseado nas tcnicas aprendidas com Dunham (Ibidem). Uma das nicas fontes que contam a histria da fundao da dana Afro no Rio de Janeiro a dissertao de mestrado na UFRJ do antroplogo Nelson Lima, o qual escreve sobre Mercedes Baptista e o fato dela ser considerada a me do Bal Afro e fundadora da escola e tcnica de dana Afro no Rio de Janeiro (Lima 1995). Segundo o estudo de Lima, a tcnica de Mercedes era baseada nos rituais religiosos de matriz africana, e tentava reproduzir com fidelidade os movimentos e gestuais dos Orixs, divindades da religio afro-brasileira do Candombl (ver Captulo 3). Esta tcnica foi adaptada pelas duas principais alunas de Mercedes, Isaura de Assis e Marlene Silva, as quais inovaram e interpretaram as origens africanas com elementos da dana clssica e

moderna, criando uma linguagem cnica e no s ritual (Lima, 1995). Um dos maiores defensores desta verso da origem da dana Afro Charles Nelson, professor de dana Afro no Rio de Janeiro o qual, durante uma entrevista que tive com ele na Lapa, declarou: A Mercedes Baptista foi a criadora da dana afro, no somente no Rio quanto no Brasil. O dela no estilo de danar, mas uma escola de Afro, diferente. Eu dancei com ela e com a Katherine Dunham quando ela veio ao Rio a dana afro nasceu no Rio, no em Salvador. Eles dizem que nasceu l mas foi aqui com a Mercedes; eles l inventaram o swing baiano. (15 Abril 2009) Como pode-se ver deste trecho, existe um atrito sobre quem fundou e onde nasceu a dana Afro. Segundo Charles Nelson, a dana Afro nasceu no Rio e foi fundada pela Mercedes Baptista. A tcnica tem elementos de bal juntos a movimentos inspirados pela dana de Orixs, adaptados para palco. Voltando ao texto de Nadir Nbrega de Oliveira, ela escreve que, em Salvador, os grupos folclricos que comearam a se formar a partir dos anos 60, apresentavam os aspectos mais expressivos da cultura africana presentes na Bahia. Ela continua afirmando que, at hoje, as manifestaes mais exploradas pelos grupos Afro em Salvador so o Candombl, a Puxada de Rede, o Maculel, a Capoeira e o Samba de roda (Oliveira, 1992, p. 33). Ainda na sua tese de douturado sobre a influncia do danarino Clyde Morgan na escola de dana da Universidade Federal da Bahia, Nbrega Oliveira reafirma a presena de hibridaes no que se chama de dana Afro em Salvador pois existiam trocas culturais entre danas africanas, dana moderna, capoeira e candombl (Oliveira, 2006, p. 114). Segundo este estudo de Oliveira, o danarino e coregrafo negro norte-americano Clyde Wesley Morgan foi uma presena fundamental na escola de dana da UFBA e contribuiu para a integrao de elementos afro no seu grupo de dana contempornea, em um ambiente onde as tcnicas de dana ensinadas incluiam somente a moderna, clssica e contempornea. Segundo Oliveira, Morgan captou os movimentos da capoeira e do candombl, principalmente as armadas, a ginga e o gink (movimentos circulares dos ombros, utilizados nas danas de candombl), introduzindo-os, artisticamente reelaborados, em suas coreografias (Ibidem, p. 104). Mais um profissional considerado um dos mestres e fundadores da dana Afro em Salvador Raimundo Bispo Dos Santos, melhor conhecido como King, que comeou a atuar como danarino e coregrafo nos anos 70, inspirando-se no que tinha aprendido na

escola de dana da UFBA e nos ensinamentos de Mercedes Baptista, Katherine Dunham e Domigos Campos, coregrafo do Brasil Tropical (Oliveira, 2006, p. 34). No artigo da coregrafa e educadora Amlia Vitria de Souza Conrado Dana tnica Afro-Baiana, ela tenta explicar e compreender o que a dana Afro e, para este propsito traz entrevistas com o mestre King. Segundo ele, a tcnica da dana Afro inspirada nos Orixs, sendo essa uma tcnica prpria, uma postura prpria dos Orixs, uma cultura (Conrado, 2006, p. 38). Ao falar isso, King defende uma no rigidez dos movimentos; eles devem ser baseados na postura dos filhos de santo observados nos terreiros de Candombl, mas cada mestre e professor de dana deveria enriquecer estes movimentos com estudos e experincias prprias (Conrado, 2006). Similarmente posio do mestre King, dois jovens instrutores de dana Afro em Salvador que tive a possibilidade de entrevistar, colocaram sua opinio, ao lhe ser perguntado o que a dana Afro?:
afro-brasileiro. uma mistura de tudo. No existe afro puro aqui, teria que ir pra Africa. No existe nada de escrito, tudo foi passado oralmente, ento voc no tem algo de definido. Mas eu e Tati trazemos a complexidade. Se definir demais vai simplificar. O afro complexo. A base o movimento dos Orixs. Mas ai, eu uso coisas do dia a dia. O afro-brasileiro j contemporneo se explorar as possibilidades dentro dele (Pakito, 27 Agosto 2009).

A fala de Pakito mostra mais uma vez a complexidade e a falta de definio do que a dana Afro. Ele faz questo de explicar que uma arte brasileira, de origem africana, cuja tcnica baseada nos movimentos dos Orixs. Ao mesmo tempo, como vimos com o depoimento do Mestre King, uma arte de danar sempre recriada e inovada por cada professor que traz suas experincias e conhecimentos para enriquecer este estilo de dana. Mesmo entre estas verses diferentes do que a dana Afro, podemos observar alguns aspectos comuns. A caracterstica principal da dana Afro certamente sua matriz africana, sua influncia corporal e cultural dos povos da dispora africana no Brasil. Usando as palavras de Clyde Morgan na dissertao de Nadir Nbrega Oliveira, bom lembrar que esta dana est ligada a uma tradio, com seu cdigos e smbolos (Oliveira, 2006, p. 91). Isso quer dizer que o sentido dos movimentos da dana traduzem a forma do africano e do seu descendente ver e estar no mundo (Conrado 2006, p. 27), recriando uma sabedoria ancestral e expressando ela atravs do corpo numa linguagem prpria. A dana afro descendente constri corpos, incluindo movimentos, gestos, posturas corporais e ritmos, que agem contando suas histrias (Oliveira, 2006, p. 17).

Estas histrias so inscritas e recriadas pelos corpos danantes e atravs da dana revivem-se mitos, costumes, simbologias e narrativas, caracterizando ela como uma manifestao viva de identidade tnica (Ibidem). Os mitos e smbolos da religio afrobrasileira do Candombl marcam a esttica da dana Afro no plano sagrado, objeto principal desta dissertao. Antes de entrar nos detalhes do plano sagrado da dana Afro, quero apresentar os elementos corporais, musicais e culturais da dana Afro, evidenciados e observados durante minha pesquisa.

Elementos Como foi mencionado anteriormente, evidenciei alguns elementos comuns s danas afro-brasileiras, sendo estes aspectos fundamentais da vida e cultura dos povos africanos que vieram para o Brasil. Um elemento fundamental na viso dos povos africanos que influnciou a cultura brasileira o da circularidade. A presena da roda nas aulas de dana Afro administradas por Eliete muito forte. Muitas vezes comeamos as aulas formando um crculo, no qual posssvel olhar para cada pessoa, se introduzir quando for necessrio, e conversar. Este crculo sempre recriado tambm no final da aula, quando todos se juntam dando a mo e passando a energia acumulada durante a aula: Fizemos esta coregrafia vrias vezes, em pares, se encontrando no meio da sala, trocando de lugares e finalmente convergendo todo mundo para o meio, formando um crculo de novo. (20 Abril 2009) Para completar nos alongamos dando-se a mo e passamos o aperto de mo para passar energia, algo que Eliete sempre faz no final da aula (27 Abril 2009) Levantamos e comeamos um alongamento em roda. As aulas do circo voador (espao de ensaio) so sempre muito circulares, a gente quase nunca quebra a roda. (4 Maio 2009)

Nestes exemplos pode-se ver como a formao da roda algo que transmite energia, usado como forma de coreografias ou de alongamento, e uma arrumao que permite conversar olhando-se. A circularidade algo de sagrado, algo que parte constituinte dos rituais das religies afro-brasileiras. Ao perguntar o que a roda numa aula no Circo Voador, os alunos responderam:

O que a roda? Ritual, movimento, troca de energias, circularidade, sintonia e cooperao. Precisa trabalhar a energia, a fora da roda, na dana, assim como feito no Candombl (31 Agosto 2009). A roda portanto um elemento proveniente da viso de vida nas matrizes africanas; ela est presente nos rituais sagrados de Candombl e reapropriada na dana Afro como meio de troca de energia, de fora, de sintonia e de cooperao. Trata-se de um elemento forte que reflete a importncia da circularidade nas mltiplas formas de pensamento africanas. Esta energia presente na dana Afro provm tambm de outras caractersticas de origem africana, trabalhadas e utilizadas na dana, como o contato dos ps com o cho, o som dos tambores e os elementos da natureza. Os tambores, e outros instrumentos percussivos em geral, so um componente chave da dana Afro. Eles so considerados sagrados nas culturas dos povos africanos e a vibrao produzida por eles o que move a energia do corpo do danarino. Como disse a ativista do movimento negro Naira Fernandes durante uma palestra dada em um dos ensaios do grupo Corpafro, o tambor nossa ligao entre ns, onde a gente se identifica, cada toque tem seu significado, ele tudo pra gente (25 Abril 2009). Os toques do tambor definem o ritmo e a modalidade de dana Afro a ser danada. No caso da dana de Orixs, veremos em seguida como cada toque corresponde a um tipo de Orix e portanto de movimento, criando uma linguagem cooperativa entre corpo e som, entre toque e movimento, tambor e danarino. Os tambores ajudam tambm a criar uma energia mais forte durante a aula ou o ensaio. Durante minha experincia etnogrfica, muitas vezes ouvi comentrios como o que M. (uma aluna e integrante do grupo) fez depois de um ensaio com percusso ao vivo: a msica eletrnica diferente dos instrumentos ao vivo. Danar com a percusso outra coisa, d pra sentir a vibrao. (20 Maro 2009). Alm do que atravs do som dos tambores, possvel sentir a vibrao do corpo graas ao contato com os ps descalos no cho. A energia que vem da terra se transfere pelo corpo todo atravs dos ps, smbolo da raiz, da fora e da firmeza, e smbolo tambm da ancestralidade, valor fundamental de descendncia africana. Falando em raiz e ancestralidade, estes so elementos associados ao elemento da natureza terra. A dana Afro, aplicando os valores da cosmogonia nag, trabalha muito com os quatro elementos

da natureza, que possuem significados especficos e so associados s vrias regies do corpo. Como introduo de uma aula no circo Voador, Eliete, falou sobre estes significados e associaes dos quatro elementos da natureza: Os quatro elementos da natureza so: Fogo: calor, viibrao, fora, expanso. Transforma, perigoso, significa energia e ao, sexualidade e fantasias. Terra: fertilidade, base, sustentao, firmeza, ancestralidade e raiz gua: a gua tudo e tudo gua. A gente gua. Fluidez, adaptao, evoluo, vida, movimento. Ar: transio, sopro vital, vento, tempestade, brisa. Precisa buscar um equilbrio entre eles e trabalhar eles todos, tanto na nossa vida de dia a dia, quanto na dana. A gente usa eles e eles nos usam tambm. Dentro da dana Afro fundamental trabalhar estes 4 elementos, pois eles esto no corpo: Ar: regio cardiaca, torax gua: estmago, barriga, Fogo: pelvis, quadril, regio do ventre. Terra: coluna. Ao trabalhar estes 4 elementos da natureza na dana, portanto, trabalham-se as regies do corpo, as 4 direes, as mitologias nags, os sentimentos e as sensaes. Todos os movimentos esto ligados a elementos da natureza, sendo agitados, outros menos fortes, alguns firmes, outros ondulatrios.(13 Abril 2009). As notas de campo explicam como os quatro elementos da natureza so muito importantes de se trabahar na dana Afro, pois esto presentes no corpo e esto ligados s sensaes e a mitologia nag. Como veremos em seguida, cada Orix corresponde a um elemento da natureza, fato esse que influencia o prprio arqutipo e personalidade do Orix e portanto o tipo de movimento, determinando a fora, a rapidez, a ondulao do corpo, a direo. Como escreve Rosamaria Barbara em sua tese sobre a dana das Aiabs: O corpo o ponto de conjuno entre as energias naturais e a cultura e, por meio do ritmo traduzido em dana, transforma os eventos naturais em significados culturais. Cada gesto mostra o sentido de um smbolo, criando assim a dialtica, o fluir dinmico do ritual (Brbara, 2002, p. 54). Na dana Afro, assim como no ritual do Candombl, o corpo a ponte, o contato entre as foras da natureza e a cultura, atravs dos gestuais da dana, que comunicam com o

ritmo dos tambores. A criao de significados acontece graas movimentao do corpo na dana, que produz e mostra os smbolos da natureza ligados a significados culturais. Sem ainda reproduzir os movimentos de Orix, um ensaio no Centro Coreogrfico focou-se no exercitar os quatro elementos da natureza no corpo. Neste exerccio, tnhamos que andar pela sala, tentando mostrar atravs do movimento o elemento da natutreza que a Eliete estava mandando incorporar. As sensaes foram intensas e os movimentos que apareceram foram os seguintes: 1. Agua: o corpo se mexia ondulando, representando a sensao de beber agua, jogar agua, tomar banho, sentir a agua do mar. 2. Terra: foram movimentos de pegar com a mo no cho, sentar e crescer de baixo para cima, sentir a firmeza da terra, mostrar a raiz de algo crescendo. 3. Fogo: sensao de calor, tentando soltar as chamas jogando-se, muita energia sentida no corpo, pulando rpidamente. 4. Ar: voar como se fosse uma ave, pular bem em alto mas leve, movimentos sutis, expandindo o corpo, respirando profundo. (29 Maio 2009) interessante ver como o corpo experiencia sensaes variadas e as expressa atravs do movimento, que inspirado por dentro, pela emoo que aparece ao sentir cada elemento da natureza. Estes movimentos de ondulao do corpo, de firmeza no cho, de saltos fortes e explosivos ou de leveza e sutileza, alm de estar estritamente ligados dana de Orixs, so movimentos caractersticos de todas as modalidades da dana Afro. A maior dificuldade no definir os movimentos da dana Afro o fato deles no ter nome. Como disse Charles Nelson durante nossa entrevista:

Na dana afro os movimentos no tm nome, ao contrrio do ballet por exemplo. No ballet, algum pode at ensinar sentado se quiser, s falar os nomes; eu no tenho como-preciso fazer aula junto com o aluno, preciso mostrar o movimento, pois no tem nome! (15 Abril 2009).
Essa falta de codificao gera uma dificuldade no ensino e na definio da dana Afro. Tomando em considerao estes desafios, e com a ajuda das minhas observaes ao longo da etnografia tentarei descrever as posies e movimentos corporais tpicos da dana Afro. Primeiro, importante identificar a postura do corpo na dana Afro: no rgida, meio inclinada para a frente, com ps paralelos pisando firmes no cho e joelhos flexionados. Segundo Mestre King esta postura a ser assumida na dana fundamental e

inspirada pela postura dos filhos de santo no Candombl: joelhos semi-flexionados e performance meio inclinada, tentando incorporar elementos da postura ritual no

trabalho da dana (Conrado 2006, p. 40). O aspecto dos joelhos flexionados foi evidenciado por todos os professores em qualquer aula de dana Afro da qual tenha participado, tanto como danarina quanto como observadora. Em uma aula de Tatiana em Salvador ela explicou: A base do afro so joelhos sempre dobrados (27 Agosto 2009). Este ensinamento algo que Eliete sempre repete nas suas aulas, desde o prprio alongamento inicial; um dia, depois de uma sequencia de alongamento, ela disse: o alongamento precisa envolver muito trabalho de torso, joelhos e molejo, tudo que usado maiormente na dana Afro (18 Maio 2009). O molejo algo considerado fundamental para quem dana Afro; segundo a dissertao de Nelson Lima, esta flexibilidade do corpo em se movimentar harmoniosamente chamada molejo, e a capacidade de ter uma coordenao rtmicas so os dois elementos chave da tcnica corporal da dana Afro (Lima, 1995, p. 77). Durante uma oficina de dana africana da qual participei no Centro Coreogrfico dada pelo danarino africano (da Costa de Marfim) George Momboye, me surpreendi ao reparar que a maioria dos gestuais e movimentos eram totalmente diferentes dos que conheo e que estou acostumada a fazer nas aulas de dana Afro da Eliete, ou de outros professores brasileiros. Entretanto, foi possvel reparar como a base de joelhos flexionados, o molejo, a ampla movimentao de tronco e quadris e a polirritmia do som dos tambores fazem parte da dana africana tambm, rendendo o elemento Afro na dana aqui no Brasil reconhecvel. Aps a oficina alguns dos participantes que fazem dana Afro comentaram como esta disciplina de dana totalmente diferente do ballet; o Afro no tem nada de ponta, tudo dobrado e flexionado, e tudo no molejo, nada esticado. Tambm tem muito brao, muita fora, comentou um dos participantes (19 Junho 2009). So exatamente estes detalhes, entre outros, que identificam as matrizes africanas na dana Afro no Brasil. Mais um elemento caracterstico da dana Afro observado no meu campo de pesquisa a grande movimentao da plvis e dos quadris. Nadir Nobrega escreve que a dana com os quadris um patrimonio da nossa ancestralidade africana (Oliveira, 2006, p. 140). Julio Cesar de Tavares, no seu estudo sobre capoeira citado anteriormente, escreve que na cultura africana a cintura assume a funo-chave do corpo. A soltura dos

quadris o que Tavares define de varivel somtica responsvel pelos movimentos da capoeira, do reggae, do soul, do rock ou dos breakers, os requebros das passistas de samba, os movimentos religiosos da Umbanda e Candombl (Tavares, 1984, p. 33). Tavares continua: O jogo de cintura, ou jogo de quadris, marca registrada no cotidiano negro africano e, por extenso, da afro-dispora. Movimento dos quadris e energia dinmica so dois elementos que fazem o corpo do negro ser um corpo que cataliza e reverbera a fora energtico-csmica. Lembremos que tais elementos so os traos definidores do corpo em texto na Capoeira. Como resduos de identidade para o interior da comunidade, enquanto prtica constituda, significam um saber produzido e memorizado pelo corpo. O corpo signo. (p. 73) O movimento dos quadris portanto um elemento constitutivo do corpo negro e das danas de matriz africana, smbolo de identidade e de um saber e conhecimento que est na memria do corpo e constantemente produzido pelo corpo. Nas danas africanas e afro-brasileiras, portanto, muito comum o sacudir dos quadris ao ritmo da percusso. Sobre este assunto, acho importante trazer aqui algo que a Eliete muitas vezes faz questo de sublinhar. Durante uma aula no Circo Voador, por exemplo, ns estvamos executando movimentos que envolviam uma ampla movimentao dos quadris, quando Eliete gritou: mexer mesmo, no rebolar - Afro primitivo, no o tchan! (22 Junho 2009). interessante ver que o uso de certos termos valoriza e estimula o movimento de pelvis na dana Afro, e desconsidera o movimento dos quadris como contendo significado puramente sexual, distinguindo a arte de danar Afro, nesse caso, do danar do grupo de pagode baiano o tchan, popular nos anos noventa, autor de msicas com teor ertico e duplos sentidos. O elemento chamada e resposta mencionado ao se falar do hip-hop e do jongo est presente tambm na performance da dana Afro. Especialmente na dana de Orixs, possvel observar esta caracterstica tpica da esttica das danas africanas. No Candombl existe uma estreita relao entre a msica e a dana, tanto entre quem puxa as cantigas e os outros religiosos, quanto entre o toque do tambor e os movimentos e gestuais dos Orixs. Na dana de Orixs no contexto profano da dana Afro, esta comunicao entre o tambor e o gestual do danarino um elemento fundamental. A cada chamada do tambor executando um toque especfico, o corpo do danarino

responde com um gestual e uma postura prprios, instaurando um processo de interao e dilogo formado por este jogo de chamada e resposta. Essa comunicao entre tambor e danarino ser melhor explorada no quarto captulo, onde analisarei mais em detalhe o elemento comunicativo da dana Afro. Finalmente, vale a pena mencionar a caracterstica polirrtmica e asimtrica da dana Afro, smbolo das suas origens africanas. No livro A Dana de Yemanj Ogunt, Suzana Martins evidencia estas caractersticas chamando-as de polirritmia, policentrismo e holismo, indicando-as como pilares fundamentais e estruturais da esttica negra, das danas africanas e das coreografias dos Orixs. Por polirritmia entende-se a utilizao de diferentes ritmos para diferentes movimentos, assim como a execuo de toques rtmicos diferentes dentro de uma mesma estrutura sonora e corporal e executados de forma sobreposta (Martins, 2008, p. 118). A polirritmia promove uma complexidade na movimentao do corpo, cujos membros executam movimentos parciais e diferentes dentro de uma mesma estrutura coreogrfica, mostrando a qualidade asimtrica da dana Afro. Alm disso, o pilar do policentrismo descrito por Martins ressalta que os movimentos Afro se expandem no espao, sobrepondo-se uns aos outros a partir do estmulo dado pelos toques dos atabaques os quais, por sua vez, emolduram o tempo e o desenho espacial (Ibidem, p. 119). O corpo portanto no se locomove de maneira fixa e reta; ao contrrio, ele se locomove com movimentos sobrepostos se expandindo no espao. Por fim, o pilar do holismo explica o fato do corpo se movimentar de maneira que todas as partes interajam entre si, promovendo o movimento do corpo todo sem enfatizar as articulaes individualmente. Esta caracterstica baseia-se na filosofia holstica tpica do pensamento africano, onde o todo maior do que as individualidades separadas (Ibidem, p. 120). J disse que, devido falta de uma denominao de movimentos na dana Afro, complicado tanto estabelecer quanto reconhecer o que exatamente e faz parte desta arte de danar. Entretanto, aps um extenso perodo praticando e vivendo no universo da dana Afro, consegui ser capaz de distinguir certos movimentos e falar que podem ser considerados movimentos de dana Afro. Isso aconteceu claramente em duas ocasies, nas quais as apresentaes de dana Afro estavam juntas a outras modalidades. No festival de jongo em So Jos da Serra, mencionado anteriormente, entre muitas rodas de

jongo e capoeira, apresentaes do coco e folia de reis, teve uma apresentao do Boi de Miracema, uma manifestao de bumba meu boi (dana do folclore popular brasileiro) que incluiu uma coreografia de dana Afro executada por um grupo de meninas. Foi interessante constatar que, tanto eu quanto duas minhas amigas que tambm fazem aula de dana Afro, conseguiram reconhecer imediatamente que aquela coreografia era de dana Afro, diferente do jongo ou do coco ou da capoeira das outras apresentaes. Isso aconteceu por causa dos movimentos executados e reconhecveis, como a presena de muito molejo, amplos movimentos de tronco, mos espalhadas e braos se movimentando com fora e rapidez, postura do tronco inclinada, pulos e saltos, movimentao do quadril muito acentuada e alguns gestuais de orix. (dirio de campo, 16 Maio 2009). Uma segunda ocasio na qual fui capaz de distinguir imediatamente os movimentos Afro da dana, foi durante o espetculo que a companhia do danarino George Momboye, anteriormente citado, fez no teatro Joo Caetano no Rio de Janeiro. Esta companhia se define como um grupo de dana que mistura a tcnica africana com a contempornea europia. Durante o show, foi interessante ver a capacidade que tive em reconhecer os elementos de dana africana, como, mais uma vez, os joelhos flexionados, a amplitude de movimentos braais, a execuo de pulos, o molejo, a rapidez dos ps, a fora da percusso (dirio de campo, 23 Junho 2009). Espero ter conseguido explicar da melhor forma possvel os elementos gerais que caracterizam a dana Afro, e espero ter mostrado que so elementos de matriz africana, que tm origem nas culturas e histrias dos povos da dispora africana no Brasil e que, ao incorporar e reproduzir eles, a dana Afro recria e transmite estes smbolos culturais e histrias. Os movimentos e os elementos da dana Afro portanto no acontecem por acaso; eles tm todo um simbolismo e um significado, ligados a uma histria e uma memria que est no corpo. Como afirmou Vera Lopes coregrafa e professora de dana contempornea, durante uma conversa com o nosso grupo no Centro Coreogrfico, os do Afro so movimentos que tm fora, que tm identidade (22 Maio 2009). Esta fora ancestral e esta identidade querem ser resgatadas atravs da dana Afro, que, usufruindo do corpo como maior locus de memria e meio de comunicao, como ser analisado nos prximos captulos, mantm vivos e ensina os mitos, os valores, as histrias e as filosofias que vieram de povos africanos cuja influncia est fortamente presente na

riqueza da cultura brasileira. Tentarei portanto explicar, nesta parte final do primeiro captulo, como as diferentes modalidades da dana Afro refletem e recriam as vrias histrias e os variados mundos e valores das culturas africanas que mais tiveram influncia no Brasil, a Bantu e a Yoruba.

Modalidades

A dana Afro muito rica em movimentos e significados e dentro dela podem ser distinguidas algumas modalidades. A principal distino que pode ser feita dentro do Afro entre as danas ldicas, ou profanas, e as danas sagradas. As danas ldicas, por sua vez, podem ser subdivididas em trs grupos principais: as danas tradicionais, o afro primitivo, e a dana de blocos Afro. A modalidade sagrada dentro do contexto profano da dana Afro a dana de Orixs inspirada pelas danas religiosas do Candombl. Antes de tentar explicar no que consiste cada uma dessas modalidades, importante sublinhar que a diviso sagrado/profano dentro das danas afro-brasileiras nunca completamente rgida, pois a dana na cultura dos povos africanos uma das maiores manifestaes presentes nos rituais. Portanto, mesmo as danas ldicas possuem uma estrutura ou elementos ritualsticos e sagrados. Ao mesmo tempo, importante lembrar que, nesta pesquisa, estamos falando de um contexto profano, o da dana Afro. Por isso, quando falarei mais em especfico de dana de Orixs, preciso saber que a analiso no seu contexto performtico e no dentro do contexto religioso do Candombl, mesmo se sero feitas comparaes entre estes dois mundos. Comeando pelo lado ldico da dana Afro, vou explicar no que consistem as trs subdivises que tentei determinar. As danas tradicionais que fazem parte da dana Afro so algumas das danas afro-brasileiras, especialmente o samba de roda e o maculel. Em muitas das aulas de dana Afro das quais participei, tanto as da Eliete, quanto do Charles Nelson, ou da Tatiana em Salvador, reserva-se uma parte da aula para se ensinar e praticar o samba de roda, j analisado anteriormente na sesso falando das danas afro-brasileiras. Durante uma aula dedicada ao samba de roda, exercitamos o aspecto da circularidade e da ludicidade desta dana, formando a roda, praticando os passos do samba, para a frente, lado e trs, movimentando os quadris, praticando o jogo de seduo entre homem e mulher, e danamos cantando e batendo palmas ao mesmo tempo (dirio, 25 Maio e 1 Junho 2009). A segunda modalidade pode ser considerada como o Afro-primitivo. Eliete, em entrevista, afirma que o afro primitivo recria os movimentos que esto ligados natureza: inclui gestuais animalescos, de rvores, folhas, terra e gestuais de caa. Os movimentos desta modalidade so muito fortes, envolvem muitos giros, pulos e saltos, muita definio das articulaes das mos, e uma expresso facial intensa, forte, concentrada. Em muitas aulas exercitaram-se movimentos de afro primitivo: Hoje fizemos movimenntos de AFRO PRIMITIVO: as mos ficam sempre muito abertas, os braos dobrados, fortes. As pernas so sempre flexionadas,

movimentando o quadril. So movimentos muito cansativos e difceis, sobretudo dificis de coordenar. (Circo Voador, 1 Junho 2009) Na aula, fizemos movimentos de Afro primitivo. Eliete explicou que so gestos que fazem muito nas danas na Africa, sobretudo no Senegal. Nos movimentamos pela sala com os braos abertos, com cotuvelos dobrados, abrindo para cima e para baixo. Fizemos um movimento de oferenda com os braos, enquanto o p marcava com o calcanhar no cho lateralmente. (UERJ, 3 junho 2009). Hoje fizemos s movimentos de afro primitivo: joelhos sempre flexionados, movimentos de pernas bamba se mexendo, ps dobrados nos pulos e nos passos, braos muito grandes, muito movimento de pelvis e percusso muito rpida. (CircoVoador, 22 Junho 2009).
Nos movimentos de Afro primitivo as pernas so muito flexionadas, e tem muito movimento da cabea. Gritos acompanham a aula toda hora. Fizemos muitos giros da cabea, com mos na cabea ou com braos abertos e mos espalhadas. O molejo est sempre presente. Fizemos giros com movimentos de oferenda dos braos. Braos e pernas so sempre muito fortes, grandes, com os ombros se movimentando muito. Executamos movimentos de caa, com braos simulando a figura de arco e flecha, pulando alto. Ps flexionados, muito movimento de quadril e movimentos sincopados. (Aula Charles Nelson, 6 Maio 2009).

Olhando para todos estes excertos de dirio de campo, podem se ver algumas caractersticas corporais do Afro primitivo, uma modalidade da dana Afro com movimentos muito fortes, acentuados, fazendo uso de muito tronco, braos e quadril. Giros e pulos so muito presentes e os gestuais so de oferenda, de caa, de natureza. A terceira modalidade que faz parte das danas profanas dentro da dana Afro a das danas de blocos Afro de Salvador. As danas de blocos Afro tem movimentos especficos e reconhecveis. Os principais ritmos danados so: o Afoax (tpico de grupos como os Filhos de Gandi), o Samba-reggae (ex. Olodum) e o ritmo prprio do Il Aiye, primeiro grupo Afro de Salvador. Cada um desses ritmos percussivos tem uma dana prpria e movimentos associados. Muitos deles so baseados em gestuais de Orixs que so modificados e reutilizados nessas danas. O Afoax o nome de um ritmo, de um instrumento e de bloco. O Afoaxe, ou Ijexa, danado por Oxum no Candomble, e por Oxal tambem. Os Filhos de Gandi na Bahia criaram o primeiro grupo de afoaxe, com os homens do cais, vestidos de branco e azul, em homenagem a Gandi, a paz, a Oxal (aula Circo Voador, 11 Maio 2009). Os movimentos do Afoax so baseados nos movimentos dos Orixs Oxum, Oxal, Ossaim e Logun Ed e so movimentos leves, sutis, pequenos, baseados na resistncia e no molejo. Os dois passos principais so:

1. ps se movimentando chutando levemente para a frente, com joelhos flexionados, com molejo; as mos esto fechadas e os braos juntos ondulando de um lado e outro do tronco. 2. movimento de abre e fecha de pernas e braos simltaneamente, com molejo constante e movimentao contnua dos ombros. (dirio, 11 e 18 Maio 2009) Estes movimentos tpicos do Ijex mostram a influncia Yoruba e da dana de Orixs na dana Afro. Entretanto, mesmo sendo baseado nos movimentos de Orix, o afoax ainda no considerado a dana sagrada de Orixs. Mais um estilo de dana de blocos Afro a dana da beleza negra do bloco Afro Il Aiye. Este foi o primeiro bloco Afro a ser fundado no bairro do Curuzu da cidade de Salvador, e, como manifestao de resgate da cultura negra e de valorizar a mulher negra, o bloco organiza cada ano a noite da beleza negra, onde vrias candidatas danam ao toque dos tambores do Il, mostrando a beleza e a sutileza do feminino, atravs da dana. A dana baseada na sutileza da dana de Orixs; movimentos de Oxum, Iemanja e Ians (Orixs femininos) esto presentes na dana da beleza negra, sendo estes orixas femininos inspirao para a feminilidade e a realeza das mulheres. Durante uma aula na UERJ dedicada ao estudo dos movimentos da dana da beleza negra, Eliete continuava repetindo de expressar o fato de estar danando rainhas negras. Os movimentos utilizam especialmente a parte superior do corpo, com braos e ombros executando movimentos amplos, e tudo sempre acompanhado por molejo (dirio, 7 Outubro 2009). Nas aulas de dana de blocos Afro que fiz em Salvador reconheci imediatamente estes movimentos da dana da beleza negra e, danando ao toque do Il Aiye, executamos os movimentos sinuosos tpico de Oxum, com ampla abertura de braos e muita movimentao das mos; tinham tambm passos baseados nos movimentos de Oxossi, e a maneira de pisar no cho diferente do Afro primitivo: os ps parecem deslizar levemente no cho, se movimentando assim como os ps dos Orixs danando em um ritual de Candombl (dirio, 11 Agosto 2009). Alm dos blocos de Afoax e do Il, existem vrios outros blocos afro, tanto em Salvador quanto no Rio de Janeiro, cuja batida e ritmo tocado chama-se de samba-reggae, ou afro-reggae. A maneira de danar que acompanha estes ritmos diferente das outras modalidades, e envolve movimentos sinuosos, que utilizam muito balano e flexibilidade do tronco. Eles so

mais rpidos que os movimentos da dana da beleza negra ou do afoax, e trabalha-se muito o quadril enquanto os braos so jogados para os lados e para cima de maneira muito rpida. Musicalmente falando, os ritmos dos blocos Afro, alm das danas, so variados e inovadores, juntando estilos diferentes de msica de matrizes africanas, como o samba, o reggae, os toques de orixs, e criando fuses Afro complexas e inspiradoras. Vimos portanto como a dana Afro inclui vrios e diferentes estilos e modalidades. At agora dei uma descrio das modalidades que fazem parte da esfera profana da dana Afro mesmo se, como foi j mencionado, os gestuais e movimentos sagrados dos Orixs so muitas vezes a base dos movimentos das danas at agora descritas. Dentro da dana Afro, porm, existe a prpria dana de Orixs, onde os movimentos e gestuais executados refletem o mais autenticamente possvel os gestos dos Orixs que danam na cerimnia religiosa do Candombl. Durante uma performance de dana de Orixs, o danarino tenta recriar no seu corpo os gestos, os arqutipo, os smbolos e os elementos da natureza associados a cada Orix. Esta dana ser analisada em detalhe no prximo captulo, onde explicarei melhor o mundo do Candombl e dos Orixs e sua importncia na dana Afro.

CAPITULO 3 - Os Cheiros da Natureza (Incorporando Orixs) O Candombl No comeo no havia separao entre o Orun, o cu dos Orixs, e o Ai, a terra dos humanos. Homens e divindades iam e vinham, coabitando e dividindo vidas e aventuras. Conta-se que, quando o Orum fazia limite com o Ai, um ser humano tocou

o Orum com as mos sujas. O cu imaculado do Orix fora conspurcado. O branco imaculado de Obatal se perdera. Oxal foi reclamar a Olorum. Olorum, Senhor do Cu, Deus Supremo, irado com a sujeira, o desperdcio e a disciplncia dos mortais, soprou enfurecido seu sopro divino e separou para sempre e Cu da Terra. Assim, o Orum separou-se do mundo dos homens e nenhum homem poderia ir ao Orum e retornar de l com vida. E os orixs tambm no poderiam vir Terra com seus corpos. Agora havia o mundo dos homens e dos orixs, separados. Isolados dos humanos habitanttes do Ai, as divindades entristeceram. Os orixs tinham saudade de suas peripcias entre os humanos e andavam tristes e amuados. Foram queixar-se com Olodumare, que acabou consentindo que os Orixs pudessem vez por outra retornar Terra. Para isso, entretanto, teriam que tomar o corpo material de seus devotos. Foi a condio imposta por Olodumare. Oxum, que antes gostava de vir Terra brincar com as mulheres, dividindo com elas sua formosura e vaidade, ensinando-lhe feitios de adorvel seduo e irresistvel encanto, recebeu de Olorum um novo encargo: preparar os mortais para receberem em seus corpos os orixs. Oxum fez oferendas a Exu para propiciar sua delicada misso. De seu sucesso dependia a alegria de seus irmos e amigos orixs. Veio ao Ai e juntou as mulheres sua volta, banhou seus corpos com ervas preciosas, cortou seus cabelos, raspou suas cabeas, pintou seus corpos. Pintou suas cabeas com pintinhas brancas, como as penas da galinha d angola. Vestiu-as com belssimos panos e fartos laos, enfeitou-as com jias e coroas. O ori, a cabea, ela adornou ainda com a pena ecodid, pluma vermelha, rara e misteriosa do papagaio-da-costa. Nas mos as fez levar abebs, espadas, cetros, e nos pulsos, dzias de douradops inds. O colo cobriu com voltas e voltas de coloridas contas e mltiplas fieiras de bzios, cermicas e corais. Na cabea ps um cone feito de manteiga de ori, finas ervas e obi mascado, com todo condimento de que gostam os orixs. Esse oxo atrairia o orix ao ori da iniciada e o orix no tinha como se enganar em seu retorno ao Ai. Finalmente, as pequenas esposas estavam feitas, estavam prontas, e estavam odara. As ias eram as noivas mais bonitas que a vaidade de Oxum conseguia imaginar. Estavam prontas para os deuses. Os orixs agora tinham seus cavalos, podiam retornar com segurana ao Ai, podiam cavalgar o corpo das devotas. Os humanos faziam oferendas aos orixs, convidandoos Terra, aos corpos das ias. Ento os orixs vinham e tomavam seus cavalos. E, enquanto os homens tocavam seus tambores, vibrando os bats e agogs, soando os xequers e adjs, enquanto os homenss cantavam e davam vivas e aplaudiam, convidando todos os humanos iniciados para a roda do xir, os orixs danavam e danavam e danavam. Os orixs podiam de novo conviver com os mortais. Os orixs estavam felizes. Na roda das feitas, no corpo das ias, eles danavam e danavam. Estava inventado o candombl. (Prandi, 2001, p. 522)

A dana de Orixs uma das modalidades dentro da dana Afro. Como foi explicado no captulo anterior, os gestuais da dana dos Orixs so aplicados s outras modalidades dentro da dana Afro; entretanto, durante a execuo da prpria dana sagrada dos deuses no contexto profano da dana, o danarino reproduz a figura dos Orixs, com seus movimentos, gestos, mitos e adereos, transmitindo e recriando as histrias que fazem parte do patrimnio religiosos e cultural afro-brasileiro. Antes de analisar detalhadamente o corpo do performer durante a dana de Orixs, importante introduzir o contexto destas divindades afro-brasileiras, protagonistas da religio do Candombl. O Candombl uma religio que veio se constituir no Brasil aps o trfico dos escravos que trouxe milhares de homens e mulheres de vrios grupos tnicos e regies da Africa. Estes vrios povos trouxeram suas culturas e seus hbitos junto, incluindo suas crenas religiosas, que acabaram influnciando fortemente a recriao das religies afro no Novo Mundo. Os maiores grupos que chegaram ao Brasil foram os Bantus, da regio de Congo e Angola, os Yorubs, da moderna Nigria e Repblica do Benin, e os Jejes, do antigo reino de Daom. Como a religio se tornou semi-independente em regies diferentes do pas, entre grupos tnicos diferentes, evoluram diversas "divises" ou naes, que se distinguem entre si principalmente pelo conjunto de divindades veneradas, os atabaques e a lngua sagrada usada nos rituais. Entretanto, como escreve Zeca Ligiro no seu livro Iniciao ao Candombl, os trs grupos mencionados, iorubs, angolas e jejes, se destacaram pels heranas deixadas, visveis at hoje, balanceadas por uma filosofia realmente animista e por uma crena religiosa que tem como preceito a harmonizao com as foras vivas da natureza, onde se pode sentir e conviver com a fora divina dos Orixs, dos inquices e dos voduns (Ligiro, 2006, p. 20). Entre os grupos tnicos, os Yorubs, denominados de Nag aqui no Brasil, foram uma das maiores influncias na arte, religio e cultura afro-brasileira, pois eles imigraram em grandes nmeros e suplantaram numericamente os Jeje, aps a destruio dos reinos Yorub de Ketu no Benin e de Oi na Nigria (Pessoa de Barros, 2000, p. 23). A maioria dos Candombls das regies onde houve esta grande imigrao Nag, especialmente no Nordeste (Bahia, Pernambuco e Maranho) e no Rio de Janeiro, so de origem Yorub e, especialmente, so da nao de Ketu. Os terreiros da Baixada Fluminense onde fiz minhas observaes so portanto centros de Candombl nag da nao de Ketu. A religio do Candombl sustenta-se em uma fora vital, energia chamada Ax, presente nas foras da natureza e nos seres humanos, considerada a prpria presena divina, contida e representada pelo Deus supremo Olorum e pelos Orixs, deuses que tm poder sobre os vrios tipos de seres e coisas do mundo, e que so associados a cada elemento da natureza. Existe portanto uma ligao muito forte entre o divino, o humano e o natural e as folhas e os ambientes naturais so considerados fundamentais para o Candombl (Ligiro, 2000). Como foi mencionado no captulo anterior, cada Orix est ligado a uma fora da natureza, que influencia sua personalidade e, como consequncia, seu modo de agir e de se movimentar. Os gestos, os movimentos e as danas de cada Orix esto portanto estritamente conectados com os elementos da natureza. Antes de explorar os arqutipos e os gestuais de cada Orix, necessrio clarificar qual a presena e a importncia da dana dentro do Candombl. Para fazer isso, preciso fazer uma breve descrio do que envolve um dos rituais pblicos desta religio: a festa pblica.

Ritual da Festa Pblica Segundo a religio nag, cada ser humano filho de um Orix principal, e de outros secundrios. Ao jogar os bzios, o babalorix (pai de santo), ou iyalorix (me de santo), considerados os sacerdotes no Candombl, descobrem o dono da cabea do filho de santo. Aps um processo de iniciao, o fiel pode receber seu santo durante um ritual de Candombl, que envolve prticas muito especficas e detalhadas. O ritual analisado neste texto a festa pblica, que acontece regularmente nos terreiros de Candombl, segundo um calendrio estabelecido pelo prprio pai ou me de santo, onde cada festa dedicada a um Orix especfico, que ser o protagonista do ritual. A dana, a msica e os cantos acompanham o ritual o tempo todo e justamente atravs das cantigas e dos toques dos atabaques que os Orixs chegam a se manifestar. A maneira deles se amostrarem danando no corpo dos filhos de santo, recriando e contando seus mitos e suas personalidades atravs dos gestos, cores e adereos da performance. A festa pblica no candombl um evento muito parecido com a performance teatral: o espao decorado nos mnimos detalhes, convidam-se pessoas para assistir ao ritual, e existe um roteiro a ser seguido. Os fieis participantes entram e saem de cena para se arrumarem, e geralmente participa-se de uma confraternizao com comida e bebida aps o trmino do ritual. Utilizando minhas notas de campo, mostrarei brevemente cada um destes elementos performticos. A decorao do espao cuidadosamente executada e repleta de significao simblica. Em uma festa de Iemanj em Nova Iguau, por exemplo, as paredes eram decoradas com recortes de peixes prateados, smbolo da rainha do mar, junto com papeis recortados em forma de machado, smbolo de Xang. Teve uma festa pblica da qual participei como observante que foi um exemplo timo de como este ritual performtico. Foi a inaugurao de um terreiro em nova Iguau da me de santo de um amigo que dana comigo, sendo ela filha da Orix Ob. Quando cheguei: Tudo estava decorado: tinha um bolo laranja, cor de Ob, em cima de uma mesa, tinha quiabo em um recipiente, sendo este a comida de Xang (marido de Ob), laos em volta das colunas, folhas no cho, pequenos machados de papel nas paredes e fotos de quando a R., Iyalorix desta casa, foi iniciada raspando a cabea, aos 8 anos. Na casinha do lado do patio etavam os bastidores, como se fosse um camarim, onde todo mundo da casa estava se arrumando. A platia estava chegando e tomando seus lugares nas cadeiras que foram colocadas no patio, quando de repente uma chuva fortissima comeou a cair e a entrar no barracco, alagando o cho e comeando a molhar todas as decoraes. Assim, as pessoas da casa comearam a tentar achar solues para que a chuva no entrasse. Montaram um telhado improvisado, mas no conseguiram fazer com que a gua no se infiltrasse de qualquer jeito. Tentaram varrer a gua que estava alagando o cho de terra, mas ela era mais insistente e continuava voltando. A lona tambm caiu pois no aguentou a fora do temporal. Depois de quase uma hora a chuva lentamente parou e permitiu que tudo aos poucos voltasse ao normal e foi assim que, por volta de 1 hora da manha comeou o ritual. (27 Junho 2009)

Pela descrio do espao e da dinmica do incio do ritual, evidente como este parecido com um espetculo de dana por exemplo. O cenrio preparado com objetos simblicos representantes do tema da festa; o lugar de arrumao das pessoas parece com o camarim de um teatro; os espectadores vo chegando e se acomodando nas cadeiras preparadas para eles; por fim, imprevistos tcnicos acontecem, como neste caso foi a chuva fortissima que caiu e causou uma reorganizao e muito trabalho para que no se estragassem o cenrio e os figurinos. Um cuidado particular foi reservado, como sempre , para os atabaques, considerados sagrados na religio afro-brasileira. Eles so enfeitados com laos, posicionados em uma rea prpria, e somente os iniciados podem tocar neles. Os msicos que so autorizados a tocar neles, chamados de ogs, so especialmente treinados e iniciados para aprender cada toque, cada ritmo e cantiga de Orix. No ritual ketu h trs atabaques: o Run, o maior deles, de tom grave, tocado com uma baqueta de madeira e uma das mos, considerado como o som que chama os Orixs; o Rumpi, menor que o Run, percutido por baquetas de madeiras chamadas aquidavis, e tem funo de manter o ritmo; o L, atabaque pequeno com tom mdio, com a mesma funo do Rumpi (Pessoa de Barros, 2000). A sacralidade dos atabaques algo que j foi mencionado no captulo anterior ao falar da importncia dos instrumentos percussivos na cultura afro-descendente. Na dana Afro, os atabaques e os toques executados com eles so fundamentais na execuo dos passos e na performance do movimento. Alm dos atabaques, outros instrumentos so usados no ritual de Candombl, como o agog ou o adja, instrumentos percussivos com som metlico, utilizados na dana de Orixs no contexto profano tambm. A primeira parte da festa pblica no Candombl chamada de Xir, onde os filhos de santo, guiados pelo toque da orquestra dos atabaques e pelas cantigas, formam uma roda e danam em crculo, executando gestos e movimentos especficos de acordo com a msica. O elemento da circularidade portanto aparece fortemente desde o incio do ritual, pois a roda um componente chave neste primeiro momento de danas do xir. Ao se locomover em crculo, reparei que os filhos de santo danam levemente, executando movimentos de maneira sutil e no completamente definida. Os atabaques e as cantigas seguem sem interrupo e, ao tocar certo ritmo, os filhos de santo no xir executam o

movimento correspondente de maneira imediata, sabendo exatamente qual gestual acompanha qual toque, mesmo que cada um execute ele com estilo prprio: Primeiro comeou um xir com todas as pessoas danando em circulo com o mesmo movimento, cantando e todos mudando de movimento a cada toque diferente que os atabaques mandavam. Todas as pessoas no xir reconheciam imediatamente o toque e a cantiga, cantada em iorub, e executavam o movimento do orix correspondente ao toque. Tudo isso ainda sem que nenhum santo estivesse presente nas pessoas. Os gestuais eram executados com leveza, sem exagero, apenas para simbolizar. Cada pessoa executava o gesto com seu prprio estilo, mas era possvel reconhecer qual gesto era. Como espectador, fui capaz de reconhecer a maioria dos gestos e saber a qual orix pertenciam, mesmo reparando a diferena entre a execuo do gesto no xir do ritual e na dana Afro, onde muito maior e mais estilizado. (dirio, 27 Junho 2009) interessante ver como, com o olhar de danarina de dana Afro, o que capturou minha ateno foi a diferena na execuo dos gestuais entre os filhos de santo que danam no xir religioso e o danarino que representa a dana do xir no palco. Mesmo tendo a mesma forma essencial, os gestos so executados com estilos diferentes em contextos diferentes, motivados por objetivos diferentes. Entretanto, o danarino no palco, mesmo ampliando e estilizando mais o gestual e o movimento, inspirado pela postura corporal dos filhos de santo durante o xir. No seu livro A Dana de Yemanj Ogunt: sob a Perspectiva Esttica do Corpo, Suzana Martins escreve que todos os corpos no xir assumem uma postura comum ao se locomoverem, mesmo com estilo diferente. Martins chama esta postura de atitude corporal bsica que consiste em: Alinhar verticalmente todo o corpo, acomodando a coluna vertebral em posio ereta mas curvando o tronco levemente para frente. A articulao dos ombros acionada de maneira relaxada, com os braos semiflexionados e os cotovelos apontados para fora; os joelhos tambm se mantm semiflexionados. Mantendo essa atitude o corpo se desloca para frente, atravs de um pequeno passo que abre e que fecha para um lado e para o outro, alternando os ps, enquanto os braos semiflexionados balanam num movimento de ir e vir sutilmente acentuados pelos cotovelos (Martins, 2008, p. 46) Esta postura descrita por Suzana Martins retomada e adaptada na dana Afro. Como ela mesmo escreve, no afoax e no samba de roda por exemplo, adota-se esta atitude corporal basica enfatizando-a, ampliando e marcando os movimentos com mais nfase. Durante o xir, os filhos de santo incorporam o Orix em um momento de xtase bem marcante. O corpo do filho de santo comea a tremer ao receber seu dono da cabea e a partir daquele momento, a roda vai ser composta por espritos divinos danando nos corpos dos iniciados. Corporalmente e cenicamente falando, interessante

observar o momento da virada do santo e a sucessiva fase de transe. Durante o xir da festa da me R., minhas notas contam: Quando comeou-se a tocar para Xang, as pessoas viraram e apareceram vrios orixas. O momento foi um pice, onde a energia aumentou, o toque rpido despertou um fluxo de energia e movimentao, houve gritos e cantigas em tom bem alto, com as equedes e a plateia incitando e acompanhando a virada dos santos, at que todos os filhos de santo foram levados para a casinha onde iam ser arrumados, cada um com sua roupa especfica. (27 Junho 2009) O momento da incorporao dos Orixs o verdadeiro pice do ritual, e a energia dentro do barraco aumenta incrivelmente, suscitando uma srie de reaes por parte dos participantes, tanto dos ogs, quanto das equedes (filhas de santo que no so rodantes, ou seja no incorporam o santo), e da audience. Aps virarem, os filhos de santo so ajudados pelas equedes, que retiram cada objeto material do corpo, como relgio, culos ou sapatos, e colocam um pano da costa amarrado no tronco, chamado oj. Os filhos de santo em unio com os Orixs danam segundo as cantigas especiais de cada um de seus Orixs, at eles serem retirados do barraco e seguem para o quarto reservado para sua arrumao. Este geralmente o momento quando se h um intervalo, onde a platia e os ogs comem alimentos tpicos do santo homenageado na festa, conversam e confraternizam. Aps a pausa, o ritual recomea e os Orixs entram, vestidos com suas roupas e seus adereos que irei descrever na prxima parte deste captulo. Na festa pblica trazida at agora como exemplo comecei a observar a dana dos Orixs:
Desta vez, cada um danava muito bem, tendo seu estilo diferente. Ao danar, me foi possvel individuar uns elementos tipicamente Afro no movimento dos corpos: molejo constante, ombros sempre se movimentando, braos grandes e flexionados e ondulando, mos abertas ou em punhos, ps leves no cho, joelhos flexionados. O gestual de cada orix era muito parecido com o que a gente faz na aula, mas era executado de maneira mais leve, menos exagerado, no para palco (27 Junho 2009).

Este excerto mostra como a postura corporal dos Orixs danando no terreiro de Candombl tem muitos elementos presentes na corporeidade do danarino de dana Afro, como o molejo, a movimentao dos ombros, joelhos e braos flexionados etc. Muitas vezes Eliete levou seus danarinos para assistir a festas pblicas de Candombl, para poder fazer um estudo etnogrfico e observar os movimentos e as posturas corporais para poder depois reproduz-los na sala de aula ou no palco. Entretanto, como escrevi no meu dirio de campo, os movimentos e os gestuais dos Orixs no ritual so geralmente muito mais sutis e menos estilisticamente trabalhados do que os gestuais que o danarino treina e ensaia na dana Afro. Antes de analisar detalhadamente os gestuais, smbolos, mitos e personalidades carragedos por cada principal Orix do Candombl de Ketu, quero terminar esta parte da descrio do ritual mencionando o usual encerramento de uma festa pblica, que na maioria das vezes se estende at 5 ou 6 horas da manh, tendo o ritual durado a madrugada inteira. Para terminar a roda, depois dos ogs ter tocado e cantado vrias cantigas para cada Orix, em uma ordem predeterminada, tocam-se msicas de despedida, at cada filho de santo incorporado sair de cena, de volta para o quarto de arrumao. O ritual acaba e a confraternizao informal comea entre os que participaram ativamente e os que estavam observando. Geralmente servida uma comida tpica do santo homenageado na festa, junto com bebida, doces e lembrancinhas. Todo mundo senta e descontrai, come, bebe e conversa geralmente sobre a festa que acabou de acontecer ou sobre temas relacionados ao Candombl. Durante uma destas confraternizaes, aps uma festa de Iemanj em Nova Iguau, os comentrios foram sobre a importncia do og e dele tocar o ritmo certo: a leveza dos atabaques o que faz o candombl disse um dos participantes do ritual. Alm de ressaltar a importncia da msica e do ritmo, foram feitos vrios comentrios sobre a dana dos Orixs. Todos admiravam a leveza do Orix e diziam que o fato de um Orix ser bonito ou no

dependia de como danava, e a leveza e sutileza pareciam ser o que determina a beleza da dana (dirio, 9 Maio 2009). interessante apontar que, durante as aulas de dana Afro, Eliete tambm ressalta a importncia da execuo de movimentos leves e sutis durante a dana de Orixs. Vamos analisar agora como estes e outros elementos so importantes na dana de Orixs, tanto no contexto sagrado quanto no profano.

Os Orixs e Suas Danas

Trazidos por navios negreiros Do solo africano para o torro brasileiro Os negros escravos Que entre gemidos e lamentos de dor

Traziam em seus coraes sofridos


Seus Orixs de f Hoje to venerados no Brasil Nos rituais de Umbanda e Candombl Neste terreiro em festa Entre mil adobs Prestamos nosso tributo Aos Orixs
Clara Nunes, Tributo aos Orixs Composio: Mauro Duarte / Noca / Rubem Tavares

Os Orixs so deuses africanos estritamente ligados s foras sagradas da natureza e portadores da energia vital presente no universo e dentro de cada um de ns. Cada Orix portanto considerado ser o rei ou rainha de um elemento da natureza, e possui uma personalidade prpria relacionada s manifestaes destas foras da natureza que afeta sua maneira de se movimentar e de danar. Estes tratos da personalidade so chamados de arqutipos dos Orixs, repletos de smbolos a ser entendidos e interpretados. As caractersticas de cada Orix os aproxima dos seres humanos, pois eles se manifestam atravs de emoes como ns. Atravs de seus gestos, sua indumentria e seus adereos, os Orixs contam suas caractersticas e personalidades e suas histrias, seus mitos nags. Como escreve Rosamaria Barbara na sua tese de doutorado, muita importncia dada manifestao e s posturas que o orix toma porque, atravs delas, entende-se quem ele e qual a sua histria mtica, e qual sua funo csmica e social (Barbara, 2002, p. 111). Existem vrios Orixs, mas no Brasil s reverenciam-se os mais conhecidos. Neste trabalho, farei uma descrio dos Orixs que, alm de ser mais conhecidos, so os que estudei e ensaiei nas aulas de dana Afro e que observei manifestados nas festas pblicas de Candombl. Por cada um destes Orixs, incluirei os arqutipos, os mitos principais, os smbolos tais quais indumentria, cores e adereos, e especialmente os gestuais e movimentos tpicos da dana de cada um, pois a dana que, como escreve Rosamaria Barbara representa a vida do Orix, a ilustrao viva das palavras das cantigas, que so audveis com a msica, a qual dirige e coordena a dana (Barbara, 1995, p. 75). A msica e a dana expressam o carter do Orix e os acontecimentos da sua vida: Os Orixs danam a msica que conta os acontecimentos das suas vidas (Ibidem, p. 77). Focando portanto nas danas e gestuais de cada Orix, contarei seus mitos comeando por Exu, que o primeiro a ser honrado no Candombl, pedindo licena para continuar com a descrio dos outros Orixs, que dividirei em grupos segundo o elemento da natureza ao qual mais pertencem, pois a forma da gestualidade das danas dos Orixs imita a forma das energias da natureza que representa (Ibidem, p. 85).

Em cada elemento da natureza vejo um Orix: quando os bailarinos danam, viram gua, mata, encruzilhadas e tudo com muita luz.
Rubens Barbot

EXU
Laroi!

QuickTime and a TIFF (LZW) decompressor are needed to see this picture.

Ex Orix, conhecido tambm como Ex Elegbara, o deus dos caminhos e da comunicao entre o Orum (mundo dos deuses) e o Aiye (mundo material). Ele astucioso, brincalho, e possui dois lados, o positivo e o negativo, que na cosmogonia Iorub

no so opostos; ao contrrio, ambos fazem parte da natureza humana e convivem no Orix Exu. Como explicam alguns dos seus mitos, Exu tem a capacidade de criar mal entendidos e confuses entre as pessoas, e arruma-lhes vrias armadilhas. Esta caracterstica exemplificada por um dos seus mitos onde conta-se que Exu pintou metade de seu corpo de preto e a outra de vermelho (as cores que o representam) e apostou com dois amigos de acertar a sua cor para poder ganhar uma recompensa. Mas os dois estavam vendo somente um dos lados do corpo do Exu e acabaram brigando, enquanto Exu ria satisfeito (Ligiro, 2006, p. 56).

Esta personalidade confusa e brincalhona manifesta-se na dana desse Orix. muito raro achar algum que seja filho de santo de Exu, e portanto difcil ver a dana deste Orix incorporado em algum. Durante uma festa pblica de Iemanj em Nova Iguau, tive a sorte de observar um Exu Orix, e fiquei muito impressionada com seus movimentos: Junto com Iemanj entrou Exu, com uma vara na mo e umas folhas nas costas. Ele acompanhava as Iemanjs de maneira muito calma at chegar a sua hora de danar, quando comeou a executar movimentos muito rpidos e agitados, saindo at do barraco; ele se locomovia com giros descontrolados, com os ombros sempre se movimentando, os braos executando movimentos amplos. Sua dana era imprevisvel, sem regras, possuindo uma grande variedade de movimentos. (9 Maio 2009) Os movimentos descontrolados, agitados e sem regra de Exu refletem sua personalidade. O corpo mostra uma postura impulsiva, rpida, difcil de controlar. Antes de ir assistir esta festa de santo onde observei a dana de Exu, tinha ensaiado dana de Orixs no Centro Coreogrfico com Eliete e tnhamos estudado Exu entre eles. Durante o ensaio tive a seguinte experincia: Os movimentos de Exu so muito rpidos, sem regras, sem definio, mudando muito. Os passos tinham muita acentuao e um movimento do corpo descontrolado, como se estivesse quase caindo, confuso. Foi muito difcil danar para Exu. (9 Maio 2009) Segundo as notas de campo, a dana de Exu que tentamos fazer durante o ensaio expressou, de maneira parecida com a dana do Orix no terreiro, a personalidade agitada e descontrolada de Exu. A postura corporal assumida foi tambm parecida, executando movimentos rpidos, acentuados, repletos de mudanas improvisas e sem definio. Observando a dana de Exu no barraco e executando os movimentos deste Orix no ensaio de dana, lembrei-me de uma perfomance de dana da companhia mineira SerQue?que assisti no CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil) do Rio de Janeiro durante a qual o danarino e coregrafo Rui Moreira representou Exu no palco. O corpo de Rui estava pintado de preto e seus lbios de vermelho, representando as cores de Exu;

ele tinha uma saia feita de folhas que se espalharam pelo palco todo ao rodar. Os ombros estavam em constante movimento e ele no parava de rodar, com giros muito rpidos e fortes, transmitindo a sensao de uma entidade poderosa, mesmo para um observador que no conhecesse a mitologia dos Orixs (dirio, 14 Setembro 2008). O corpo que dana para Exu portanto um corpo imprevisvel, um corpo que gira, um corpo com acentos, rpido e em contnua mudana.

Terra

OGUM
Ogunh

QuickTime and a TIFF (LZW) decompressor are needed to see this picture.

Ogum o deus da guerra, do ferro, da tecnologia. Ele tem o poder de abrir caminhos facilitando os progressos da vida. um bom guerreiro, forte, teimoso e traballhador. A cor simbolizando Ogum no Candombl azul real e seu smbolo a faca, o ob, com a qual consegue cortar para abrir os caminhos na sua frente. Seus gestuais so portanto ligados a este adereo e a sua funo: ele movimenta os braos e as mos como para cortar algo, ou ainda amolar uma faca, ou partir para a guerra correndo e com a faca na mo. Ele dana com ar marcial, agitando sua espada e procurando um adversrio para golpear (Verger, 1981, p. 94). Nas aulas de dana Afro no ano passado, trabalhamos muito a corporeidade e os gestuais de Ogum, que representam guerra, fora, energia, ferro. Durante um ensaio Eliete falou: tem que mostrar esta fora no corpo, fazendo tudo

grande, l em cima, mostrando o rosto, mostrando frieza racional, fora! (dirio, 22 Maio 2009). Para poder melhor representar as qualidades de Ogum no corpo, foi importante ler alguns detalhes sobre sua personalidade e sua histria. Ao ler que ele o deus da tecnologia, a instruo da Eliete foi:

Ento temos que trabalhar a tecnologia corporal, colocar um novo design no nosso corpo. A mo sempre aberta, abrindo os caminhos com a faca. (22 Maio 2009). O design corporal do danarino ao representar Ogum um que possue fora, determinao, atitude, deciso, inteno. Os movimentos so sempre executados com a mo aberta, smbolo de algo que corta. Tivemos algumas aulas de dana onde estudamos especificamente os gestuais de Ogum e identifiquei alguns movimentos principais. Primeiro, com os braos semiflexionados, executa-se um movimento de amolar a faca, posicionando as mos abertas com as palmas se olhando, alternando-se, e abrindo horizontalmente a parte anterior do brao. Ao mesmo tempo, os ps marcam alternadamente para a frente. O segundo movimento parecido, mas acontece com deslocamento lateral, e com uma abertura dos braos maior, chegando estes a se esticar. Aps abrir os caminhos cortando com estes movimentos, Ogum se prepara para a guerra, com uma mo na frente do corpo e a outra do lado, virando a palma para cima e para baixo, e executa uma corrida para a frente no contratempo. Depois de correr, ele pra e gira rapidamente sobre o prprio eixo, ou executa um movimento com as duas mos cortando em cima e em baixo. Para voltar para trs, Ogum pula com uma perna s, chutando com a outra para a frente e martelando com um pulso no outro com os braos esticados no alto. Todos estes movimentos so muito fortes, e assumem mais fora ainda quando executados com o toque de Ogum, que um ritmo muito rpido e energizante. Quando

Ogum entra em cena, como se uma energia indo para a frente e abrindo espaos tivesse chegado. O corpo danando para Ogum determinado, mostra inteno, fora e energia; um corpo pronto para lutar e ir para guerra, aberto, erguido e para a frente. OXOSSI Ok ar

QuickTime and a TIFF (LZW) decompressor are needed to see this picture.

Oxossi deus da caa, dos matos e florestas, protetor dos animais. Ele vive no mato, um esprito livre e em harmonia com a natureza. O smbolo que ele carrega o of, o arco com a flecha, instrumento que ele usa para caar nas florestas. A imagem de

caador sem dvida o emblema de Oxossi. Uma das lendas de Oxossi fala que, desrespeitando a proibio de caar num determinado dia, no cumprindo assim a determinao de If, Oxossi seguiu seu caminho em direo floresta. Caminhando pela mata, Oxossi encontrou uma serpente, que era Oxumar, e matou ela. Em casa, preparou uma comida com o fruto de sua caa e devorou-a rapidamente. No dia seguinte, quando Oxum, sua esposa, voltou para casa, encontrou Oxossi morto, com ao seu lado um rastro de cobra. Desesperada, Oxum procurou Orunmil que ouviu seu pleito, fez renascer Oxossi como orix protetor de todos os caadores (Prandi, 2001, p. 115).

O principal smbolo corporal na dana desse Orix a reproduo do of com as mos, onde elas esto de punho fechado menos os dedos indicador e polegar das duas mos, e onde coloca-se o dedo indicador direito em cima do polegar esquerdo. Qualquer outro movimento executado mantendo este gestual indica que quem est danando Oxossi. Durante uma aula de dana no Circo Voador, fizemos um exerccio no qual tnhamos que representar uma frase atravs do corpo. Duas alunas da aula receberam uma lenda de um guerreiro que conseguia matar o animal com suas armas secretas. Enquanto esta lenda estava sendo contada por uma delas, a outra encenou o gestual do arco e flecha de Oxossi aqui explicado (dirio, 15 Junho 2009). Alm do gestual tpico, Oxossi se locomove com uns passos muito sincopados, colocando um p para frente e depois para trs, para depois fazer um meio giro e alternar as pernas do outro lado. Enquanto isso, os braos acompanham o movimento mantendo o gestual das mas, e os joelhos esto constantemente flexionados, com molejo sempre presente. O movimento dos ps tambm executado com as mos em punhos fechados, se movimentando ao lado do corpo, como se o Orix estivesse andando a cavalo. O ritmo compassado tpico de Oxossi chama-se de

aquer, e guia de maneira muito marcada os passos do Orix. Os outros movimentos de Oxossi incluem imitar movimentos de caa como por exemplo apontar o arco, simbolizado pelo dedo indicador, para todas as direes. Para poder caar, Oxossi tambm se deita no cho com o corpo alongado e aponta seu arco e flecha para frente. A cor que representa Oxossi verde ou azul claro, utilizadas nas suas roupas. A personalidade deste Orix livre, curiosa, solitria, sempre em busca de algo e determinado a ach-lo. O corpo na dana de Oxossi um corpo muito gil, rpido e esperto, um corpo que est sempre alerto, em movimento e procura, que est em contato com a natureza e bem plantado na terra, seu elemento chave.

OSSAIN Ew

QuickTime and a TIFF (LZW) decompressor are needed to see this picture.

Ossain o deus das folhas, deus da sabedoria das plantas medicinais e das curas possveis atravs da natureza. Est

profundamente ligado com a imagem da floresta e possui um enorme respeito para a natureza. Seu smbolo constitudo por sete lanas com um pssaro em cima delas, considerado como o smbolo do poder deste Orix, pois seu mensageiro, que colhe informao por todo lado e volta para fazer o relato para Ossain (Verger, 1981, p. 122). um orix dinmico, brincalho, mas que possue o poder sobre as ervas que

curam, mesmo que este poder seja dividido com Orunmil, deus do if, ou seja do destino, que detm o poder sobre as palavras que devem acompanhar as plantas no momento da seu uso (Verger, 1981, p. 123). Ossaim anda sempre em companhia de Aroni, um anozinho de uma nica perna que fuma eternamente um cachimbo e que no brasil foi associado com a figura popular do saci-perer, personagem de uma perna s que anda pulando e vive na floresta em liberdade. Segundo uma lenda: Durante uma festa na qual os homens estavam homenageando Ossaim, chegou um homem estranho, de traje e modos nobres, montado em um antlope. Os homens no o reconheceram mas o receberam muito bem, pois parecia ser algum importante, a pesar de ter uma perna s. A festa continuou muito animada e o estranho homem era oo que mais danava. Ele parecia nunca se cansar. Quando ele j havia danado a noite toda, se despediu falando. Foi assim que os homens descobriram que era Ossaim. Ossaim gosta de passar despercebido. Ossaim tambm gosta de fazer surpresas. Ele viera danar com os homens e quem sabe levaria os seus pedidos aos outros orixs (Prandi, 2001, p.158). O corpo que dana para Ossain um corpo dinmico, rpido e que executa muitos movimentos. Os movimentos incluem giros, mudana de direo, e pulos com uma perna s, lembrando sua associao com Aroni. um corpo que surpreende, combinando com sua personalidade revelada pela mitologia do orix.

OMOLU (OBALUAI)

Atot

QuickTime and a TIFF (LZW) decompressor are needed to see this picture.

Omolu, ou Obaluai o deus da varola, das doenas contagiosas e especialmente das doenas de pele. Ele relacionado com todas as doenas e o dono das curas. um Orix muito severo, considerado o senhor da terra e da vida e da morte. Sua ira pode trazer doenas, por isso um Orix muito temido. Omolu filho de Nan, que abandonou ele por causa da varola que marcava seu corpo, e foi adotado por Iemanj que teve pena dele. Uma lenda conta que Iemanj encarregou Ians de trazer-lhe uma esteira todo dia para curar o sofrimento de Omolu, que conseguiu curar-se, mas, mesmo assim, no se esquece de atender a quem precisa (Pessoa de Barros, 2000). Para esconder suas feridas, Omolu est coberto da cabea aos ps por uma vestimenta de palha da costa. Ela cobre, de forma cnica toda a cabea do Orix, alongando-se at os ps, que, junto com os

braos so as nicas partes do corpo deixadas nuas. Alm da indumentria singular, o smbolo de Obaluai o xarar, objeto formado pelas nervuras das folhas de palmeira, amarradas com tiras de couro e decorado com figuras de bzios, com o qual ele varre a peste para longe de ns (Pessoa de Barros, 2000). Umas cabaas so penduradas ao seu pice, contendo os leos e remdios deste mdico dos pobres. Omolu dana seu ritmo especfico, o opanij, andando para direita e para esquerda, com trs passos para cada lado. Ao mesmo tempo, as mos espalmadas movem-se alternadamente para o alto (significando vida) e para baixo (significando morte), a cada movimento de braos que avanam e se recolhem (Pessoa de Barros, 2000). O ritmo de Omolu tem uma cadncia firme e marcada, e os movimentos so portanto lentos e cadenciados. Na festa pblica de Candombl observei Omolu entrar todo coberto de palha da costa, executando o movimento da mo aqui a pouco descrito, andando de maneira compassada e com muito molejo do corpo. Nas aulas de dana, reproduzimos este movimento tpico de Omolu, prestando muita ateno ao molejo cadenciado do corpo, posio inclinada para a frente e ao movimento significativo da mo. Nos ensaios exploramos outros movimentos de Omolu, nos quais as mos ficam tremendo enquanto o corpo executa um giro de um lado e de outro e, a cada giro, os braos so jogados para o alto, como para expulsar as doenas do corpo (dirio, 5 Setembro 2009). Ao danar Omolu a sensao do corpo de tremor, para expulsar tudo de ruim e doente de dentro. uma sensao tambm de vergonha e indignao por ter sido abandonado. O corpo que dana para Omolu est muito ligado terra, tendo momentos nos quais at se ajoelha e bate com o punho fechado no cho, na terra, seu elemento natural. um corpo que anda pausadamente, com um molejo bem acentuado, como para marcar o alto e o baixo, representando mais uma vez a vida e a morte.

OXUMAR

Aoboboi

QuickTime and a TIFF (LZW) decompressor are needed to see this picture.

Oxumar deus do arco-iris, e tambm representado como serpente. Durante seis meses ele homem e durante seis meses mulher. Seus elementos so tambm duplos, pois representa as riquezas do subsolo mas ao mesmo tempo tem a funo de levar a gua para o cu. portanto o Orix da dualidade, com personalidade ambgua e incostante. Como arco-iris, ele representa a beleza, e a ponte entre o cu e a terra. Como cobra, ele representa a traio e o perigo (Ligiro, 2006). Ele irmo de Omolu, filho de Nan, com os quais compartilha o elemento terra. Uma lenda conta da transformao de Oxumar em cobra para escapar a Xang:

Oxumar era um rapaz muito bonito e invejado. Suas roupas tinham todas as cores do arco-iris e suas jias faiscavam de longe. Um dia, Xang viu Oxumar passar com suas cores e seus brilhos mas conhecia a fama do orix de no deixar ningum dele se aproximar. Assim preparou uma armadilha para capturar o arcoiris. Uma vez que Oxumar entrou no palcio de Xang, os soldados aprisionaram ele. Desesperado, Oxumar pediu a ajuda de Olorum, que, ouvindo-o, transformou-o numa cobra, que Xang largou com nojo e medo. A cobra deslizou pelo cho em movimentos rpidos e sinuosos, escapando e livrando-se do assedio de Xang (Prandi, 2001: 226). Sua dana imprevisvel e difcil de ser definida, assim como sua personalidade. Durante a dana de Oxumar, o corpo se move de maneira sinuosa, se contorcendo e formando curvas e ondulaes, simulando o corpo de uma cobra. As mos so juntas e pontudas, para representar a cabea da serpente. Muitas vezes movimentam-se somente as mos nessa forma, mexendo-se rapidamente e de maneira improvisa, como se fosse um animal vivo. Com os braos e as mos ele mostra o cu e a terra, referindo-se sua dualidade, e movimenta-se rastejando no cho. A expresso facial tambm muito trabalhada na dana de Oxumar, mexendo a lngua dentro e fora da boca, como cobra faz, e olhando com olhos pequenos e traioadores. O corpo que dana para Oxumar sinuoso e alongado, sempre representando uma cobra. um corpo que rasteja no cho e que mostra o cu ao mesmo tempo, um corpo duplo e incostante, lindo e perigoso ao mesmo tempo.

NAN

Saluba

QuickTime and a TIFF (LZW) decompressor are needed to see this picture.

Nan a deusa da terra, da lama, dos pntanos. a mais velha divindade do panteo afro-brasileiro e considerada guardi da sabedoria e me dos mortos. a me mtica de Oxumar e Omolu mas, como ela pariu estes Orixs com formas monstruosas, abandonou eles, tentando afog-los na lama, e eles foram salvos por Iemanj, que teve pena, adotou-os e cuidou deles (Ligiro, 2006, p. 82). A personalidade de Nan de uma mulher sbia mas terrvel, severa e controladora, autoritria e pronta a ensinar para os mais jovens, mas tambm a pun-los se no respeitar as regras. Ela est intimamente ligada ao culto dos egunguns, ou seja os espritoss ancestrais do povo-de-santo, e

venerada e respeitada por isso. As cores de Nan so branco e roxo ou lils claro; ela veste uma coroa (ad) bordada em palha-da-costa e bzios, e seu smbolo o ibiri, cetro feito de fibras vegetais com o formato da letra jota. Nan dana de maneira delicada, com ritmo lento, passos curtos, corpo cansado e curvado para frente, como o de uma velhinha fatigada. Ela se movimenta como se estivesse andando na lama, movimentando o quadril de um lado e outro enquanto em posio agachada, com os braos flexionados na frente do corpo, mos espalhadas mexendo-se de maneira circular, como para mexer a lama. As costas so curvadas e quando para, o Orix movimenta os braos e as mos como se estivesse colocando algo em um recipiente. Durante uma coreografia de Nan que executei em um ensaio de dana, aps andar com o movimento de quadril e dos braos apenas descrito, sentei no cho, e com as mos toquei o cho com fora, como para pegar a lama, e esfreguei as mos no rosto e nos braos, simbolizando o molde do ser humano com a lama. Neste momento senti o prprio contato com o cho, a fora que vinha da terra e subia para o corpo, o poder que a terra e a lama tm de moldar o corpo (dirio, 23 Maio 2009). O corpo de Nan na dana um corpo ancio, que anda curvado, com leveza e devagar. o corpo de uma senhora que modela o ser, um corpo que anda na lama com dificuldade e que est ligado terra, mostrando este contato nos seus gestuais, na sua postura e nos seus movimentos.

Fogo

XANG Ca Cabiessi

QuickTime and a TIFF (LZW) decompressor are needed to see this picture.

Xang o rei do trovo e da justia. Ele foi rei da cidade de Oy, e sua imagem de um guerreiro valoroso, viril, e poderoso. Ele no tolera crime algum pois o deus que resolve todas as questes da justia. Tem controle sobre raios e troves, foras violentas e foguentas do cu. Alm de rei poderoso, Xang sempre foi a imagem do conquistador, e casouse vrias vezes; entre suas mulheres esto Ob, Oxum e Ians, entre as

quais houve vrias brigas por causa do rei da justia. Suas cores so o vermelho, ou marrom, e o branco. Seu smbolo um machado de duas lminas chamado ox, representando a justia. A personalidade de Xang ento muito forte e resoluta; ele gosta muito do poder, e sabe que ele tem muito. A postura corporal, os gestuais e os adereos de Xang mostram todo esse poder. Durante uma oficina de dana Afro em Salvador, antes de executar os movimentos, a professora nos contou os tratos e a mitologia de Xang para poder incorpor-lo melhor:
Ele o rei e carrega 12 coroas de ouro, por isso precisa segur-las e erguer a cabea bem alta; nunca olha para baixo. O peito fica sempre aberto para mostrar imponncia. Ele tem machados nas mos e segura eles com os braos abertos. Tudo muito forte. Alguns movimentos dele representam quando ele atira pedras de fogo e raios, pois ele o deus do fogo e dos troves. O seu giro representa um tornado poderoso, nada leve com ele. (27 Janeiro 2009)

A postura corporal que se precisa assumir ao danar Xang portanto uma postura ereta, erguida, imponente, com peito estufado e aberto, ombros e braos grandes, fora nas posies. Este Orix se locomove andando muito rapidamente para a frente com um passo especfico executado no contratempo, movimentando os braos para trs de um lado e outro do corpo, de maneira oposta ao p que vai para trs enquanto o outro fica na frente. Este movimento requer uma incrvel coordenao motora, e muito difcil para o danarino execut-lo perfeitamente, especialmente no comeo da aprendizagem da dana Afro. O que torna o passo ainda mais complicado so os ritmos extremamente rpidos de Xang, como o bata ou o aluj, ritmos vivos e guerreiros. Uma outra maneira de se movimentar, para os lados, cruzando as pernas e jogando raios com os braos em baixo e em cima. Quando o rei pra, muitas vezes fica segurando os machados nos punhos fechados com os braos abertos e comea a girar rapidamente, levantando os braos e parecendo um tornado poderoso. Ao observar a dana de Xang no terreiro de Candombl, reparei as mesmas caractersticas da postura e os mesmos movimentos e gestuais, s menos enfatizados e menos marcados. Durante a festa da inaugurao do terreiro de R., tiveram trs pessoas que incorporaram Xang e foi interessante ver os estilos diferentes, mesmo danando os mesmos movimentos. Um dele gritava constantemente e mudava sua expresso facial toda hora, chegando a contorcer nariz, olhos e boca. Uma outra mulher movimentava muito os ombros e as costas, com movimentos muito ondulatrios, e prosseguia na caminhada do contratempo de Xang de maneira muito rpida mas leve (dirio, 27 Junho 2009). A representao do Orix dos troves nas apresentaes de dana Afro mostra seu carter atravs de seus gestos e do seu corpo danante. No espetculo O Reino do Outro Mundo: Orixs, a Cia Barbot de dana, fez uma leitura contempornea dos Orixs. Mesmo com msicas contemporneas e movimentos estilizados, foram mantidos muitos smbolos que representavam de maneira exaustiva o Orix danando no palco. Quando chegou a hora de Xang danar, foi uma exploso de simbologias e corpos contando os mitos nag dos deuses africanos. O danarino entrou em cena com sua indumentria vermelha e branca, segurando e ostentando os machados nas mos, com cabea erguida e peito aberto, entrando com toda velocidade como um furaco. O olhar era de rei, firme; os giros eram rpidos e os ps movimentavam-se rapidamente no contratempo. De repente, Xang pegou um recipiente com fogo e danou na sua postura segurando seu elemento natural. Muitas vezes o danarino lanava um grito potente, como para afirmar quem o poderoso rei. No final da performance de Xang, ele tambm contracenou com Oxum e Ians, duas de suas mulheres, que ficaram adorando o conquistador uma de cada lado (dirio, 9 Julho 2009). Estes trs corpos, com seus smbolos de indumentrias, cores, adereos e gestuais, contaram sem usar palavras um mito que faz parte da histria e cultura Iorub e afro-brasileira. Alm disso, a

dana transmitiu claramente a personalidade do Orix. Nesse caso, o corpo na dana de Xang um corpo firme, erguido, imponente e poderoso, um corpo que tem fogo dentro de si e que irradia esta energia quente e atrevida ao danar.

Ar

OXAL
Epa bab Oxal o pai de todos os homens, e pai de muitos Orixs tambm. deus da criao e smbolo de todas as coisas. Ele sbio, autoritrio e representa a criao e a masculinidade. O branco total sua cor, smbolo da pureza e da totalidade. Sua personalidade possue dois aspectos diferentes. Um dele um Orix jovem, guerreiro, criador da cultura material, chamado Oxagui, e o outro um Oxal velho, sbio, cansado, chamado de Oxaluf. Os dois tm personalidades e tratos diferentes, e suas danas e posturas corporais so bem distinctas tambm.

Oxaluf

QuickTime and a TIFF (LZW) decompressor are needed to see this picture.

Este o Orix velho, lento, cansado, que sempre reverenciado ao fim de cada festa de Candombl. Seu smbolo o paxor, o cajado no qual se apoia para danar. Ele se movimenta ao ritmo do igbi, um toque compassado, lento, que combina com os movimentos pequenos e lentos do pai da criao. Um mito conta a origem da posio curvada de Oxaluf: Oxal foi consultar os adivinhos para saber como conduzir melhor sua vida. Os velhos aconselharam-no a oferecer aos outros deuses uma cabaa grande cheia de sal e um pedao de pano, para no passar vergonha na terra. Oxal como era muito teimoso, deu de ombros aos conselhos e foi dormir sem cumprir o recomendado. Durante a noite, Exu entrou em sua casa trazendo uma cabaa cheia da sal, amarrando-a s costas de Oxal, que jazia em profundo sono. Na manh seguinte, Oxal despertou corcunda e desde ento tornou-se o protetor dos corcundas, albinos, aleijados e lhe foi proibido o consumo de sal. (Prandi, 2001, p. 512). Durante a dana, Oxal velho no sai da posio curvada, d trs passos para a frente e para, tremendo o corpo todo, sempre segurando o cajado com as mos na sua frente. A

indumentria de Oxaluf totalmente branca, com decoraes prateadas. Usa uma saia comprida e um fil de contas encobrindo seu rosto. Outro mito explica porque Oxal usa estes ltimos dois detalhes, geralmente usados pela Iabs (Orixs femininos). Segundo este mito, Oxal foi visitar Nan, que tem controle sobre os eguns (espritos dos mortos) e com o passar dos dias seduziu Nan para que lhe mostrasse o quarto dos eguns. Um dia, na ausncia de Nan. Oxaluf vestiu-se de mulher e foi ter com os eguns, chamandoos exatamente como Nan fazia, ordenando-lhes que deveriam obedecer a partir dali somente ao homem que vivia na casa da rainha. Em seu retorno Nan tomou conhecimento do fato ficando zangada com o velho rei e foi assim que rogou uma praga no velho rei que partir dali nunca mais usaria vestes masculinas. Por isso at hoje Oxaluf veste-se com saia cumprida e cobre o rosto como as deusas rainhas. O corpo que dana para Oxaluf um corpo velho, cansado, curvado, e se movimentando lentamente, pausando e se tremendo. um corpo que mostra a idade e a calma do Orix pai de todos os homens.

Oxagui

QuickTime and a TIFF (LZW) decompressor are needed to see this picture.

Oxagui a verso jovem de Oxal. Ele foi criador da cultur material e inventou o pilo, que um dos seus smbolos. Ele um guerreiro, simbolizado portanto tambm por uma espada de prata. O Orix possui uma personalidade criativa, intrpida, mas ao mesmo tempo pacata e paciente. Um mito de Oxagui conta que: Oxagui, que gostava muito de guerra voltava para a sua cidade quando viu que ela estava muito vaziasoube ento que parte do seu povo fora levado e escravizadocheio de raiva vai foresta e arranca uma imensa rvore e vem sobe seu tronco at o Brasilno meio do mar encontra uma linda mulher, IemanjOgunt, guerreira como elefazem um filho Ogunje os trs chegam Bahia para lutar juntos pela sua gente (Pessoa de Barros, 2000, p. 126).

Este mito mostra o esprito guerreiro, intrpido e aventureiro do Oxal jovem. A dana de Oxagui muito leve. Os movimentos so sutis, com os ps se movimentando lateralmente e os braos so puxados de um lado e outro do corpo. Pelo que pude observar durante meu tempo no campo, a dana de Oxagui caracterizada por movimentos pequenos e leves, tanto no terreiro quanto no contexto da aula de dana. O corpo que dana Oxagui tem uma forma simples, limpa, um corpo que desliza no cho e se movimenta com extrema leveza e calma, mas no com lentido. um corpo jovem, que tem atitude e tranquilidade, um guerreiro da paz.

IANS (OU OY)


Eparrei

QuickTime and a TIFF (LZW) decompressor are needed to see this picture.

Ians a deusa dos raios, do vento e da tempestade. Ela cuida tambm dos eguns, os espritos dos mortos, levando-os ao outro mundo. Ela uma mulher forte, abusada, corajosa e espalhafatosa. Ela foi uma das esposas de Xang e o acompanha na guerra. Ians impulsiva e impetuosa, determinada, audaciosa e autoritria. Seu smbolo a espada e um espanta-mosca feito de rabo de cavalo, chamado eruquer, com o qual espanta os eguns. Sua cor o vermelho, cor forte, agressiva e sedutora, assim como a deusa do vento e da tempestade. A intensidade destas foras da natureza espressa nos

movimentos do corpo que dana para Ians, um corpo rpido, que se mexe com agito e como se fosse ventanias. A dana de Ians envolve muito movimento de quadril, ps rpidos, apenas tocando no cho antes de se levantar rapidamente; assim como o vento, Ians parece voar no espao onde dana. Os braos so amplos, rpidos, girando para trs e colocando as mos nas cadeiras. Ao danar, Ians executa muitos giros rpidos e suspende muito as mos para o alto, executando um movimento tpico, no qual mexe as mos espalmadas como para afastar os eguns. Em outros momentos, Ians pode ser sensual, provocando os homens ao colocar as mos nas cadeiras, levantar e movimentar a saia e remexer as cadeiras. Sua dana sempre frentica e o seu ritmo, o Ilu, sempre acelerado. Seu passo principal, o quebra-pratos extremamente rpido e acentuado, e consiste em arrastar um p no cho seguido de um contratempo, repetindo este movimento ora com um, ora com outro p (Zenicola, 2003, p. 108). No terreiro de Candombl, Ians executa todos estes movimentos, utilizado o eruquer tambm para chicotear suas costas. Sua dana agitada e rpida, acentuada e impetuosa. Quando esta dana trazida para o palco, os elementos tpicos da personalidade e da corporeidade de Ians so evidenciados mais ainda. Nas aulas e ensaios de dana Afro, os gestuais e movimentos da deusa do vento so usados para uma coreografia do grupo CorpAfro, chamada de Mulheres guerreiras. Durante os ensaios, trabalhamos muito cada gestual e olhar da mulher guerreira, comeando por uma caminhada ampla, com mos nas cadeiras, mostrando atitude e caro, como Eliete sempre fala. Parando com firmeza, o danarino, ou neste caso, as danarinas, como uma coreografia de s mulheres, mexem os ombros com as mos nas cadeiras e olham para cima do ombro. Em seguida chega o giro de Ians: uma ventania rpida em baixo, com as mos espantando em cima. Na hora de andar para trs, as danarinas movimentam as cadeiras colocando uma perna para trs, alternadamente, e girando o brao rapidamente fazendo um giro e terminando com a mo na cadeira novamente. Para sair de cena, Ians corre com o passo do quebra-pratos, passando como o vento e saindo. Comentando sobre estes movimentos Eliete falou: Ela (Ians) uma mulher impulsiva, corajosa, que se movimenta com rapidez, agilidade, energia, determinao e atitude. Os movimentos refletem a personalidade do Orix e isso d mais sentido coreografia das mulheres guerreiras. A gente faz estes gestos todo dia sem perceber (18 abril 2009).

Este comentrio mostra como os gestuais da dana dos Orixs fazem parte do nosso dia a dia e so incorporados nas atitudes e nos rituais cotidianos. Ao mesmo tempo, so estas atitudes de todo dia que so incorporadas na dana de Orixs, reforando a histria e a personalidade de uma mulher guerreira. Falando nisso, uma performance que assisti no teatro Glaucio Gil de Copacabana representou exatamente o arqutipo de Ians como mulher guerreira atravs dos seus smbolos: Ao entrar no teatro, o palco era todo cheio de elementos vermelhos: areia vermelha no cho, colar de bolas vermelhas, vaso e sapatos vermelhos, e a atriz era uma mulher negra com um vestido vermelho e batom vermelho. O espetculo inteiro foi cheio de referncias a Ians, e os elementos do vermelho e do vento estavam sempre presentes. Durante a performance, a atriz contou histrias de vrias mulheres guerreiras e falou sobre raa e identidade negra. Teve momentos de dana nos quais os gestuais de Ians foram utilizados, como o movimento de ventanias para trs ou o sacudir as mos espalmadas afastando os eguns. (16 Outubro 2009)

A simbologia da deusa do vento est presente em cada elemento desta perfomance que, atravs do corpo, seja enquanto dana, ou enquanto cores e elementos naturais, o corpo de uma mulher guerreira, um corpo forte, impulsivo e determinado, um corpo que tem atitude, que luta, que se movimenta como o vento, um corpo vermelho, que desafia e obtm o que deseja.

gua

YEMANJ
Odoya

QuickTime and a TIFF (LZW) decompressor are needed to see this picture.

Yemanj a figura maternal, rainha do mar e me de todos os seres humanos e dos peixes. Ela representada com uma sereia e associada as ondas do mar. Sua personalidade de me: protetora, cuidadosa dos seus filhos e muito emocional. Na mitologia Iorub, ela gerou vrios Orixs junto com Oxal, sendo a segunda esposa dele depois de Nan. Yemanj representa a fertilidade e fecundidade, e um dos Orixs mais populares no Brasil. Muitas oferendas so feitas para esse Orix, geralmente colocandoas em barcos e levadas para o mar. As cores simbolizando Yemanj so o azul claro e o branco, as cores das guas do mar. Seu smbolo um espelho e peixes prateados, que so geralmente colocados na sua roupa.

A dana de Yemanj reflete sua personalidade maternal e seu elemento natural das guas do mar. A dana de Yemanj se destaca por movimentos de oscilao, ondulao e flutuao (Martins, 2008, p. 94). As mos na dana da rainha do mar esto em um fluxo contnuo e os braos ficam se movimentando como se fossem ondas do mar. O ritmo tambm parecido com o ritmo dos oceanos, e Yemanj dana parecendo acariciar as ondas do mar. Alm da leveza e ondulao da gua, Yemanj tambm representa a fertilidade atravs de sua dana. Ela movimenta a plvis ao danar, smbolo da reproduo e germino. Ao se olhar no espelho, ela representa a beleza, mas uma beleza calma e pacfica. Nas festas pblicas observadas, os filhos de santo que incorporaram Yemanj danavam com muita leveza, calma e sutileza. Na festa pblica de Yemanj em Nova Iguau, duas senhoras mais velhas incorporaram a deusa do mar e, ao danar, mostraram e transmitiram a sensao de uma figura materna, calma e acolhedora (dirio, 9 Maio 2009). Nas aulas e ensaios de dana Afro, durante a dana de Yemanj a tentativa sempre de movimentar o corpo como se fosse gua. Ao se movimentar com passos laterais, o danarino joga os braos de baixo para cima, alternadamente, come se estivesse jogando gua para cima do corpo. Em outro momento, o corpo para e o gestual executado de se abaixar para pegar gua e jog-la em cima do corpo colocando as mos cruzadas no peito e curvando as costas para trs, criando uma imagem pacfica e sensual de Yemanj tomando banho. Mais um movimento representa a deusa do mar tomando banho: o danarino anda para a frente com os braos esticados em baixo e o corpo levemente inclinado, e volta para trs cruzando os braos e as mos no peito, tudo com um movimento flutuante do corpo. Durante um ensaio, Eliete falou que a dana de Orixs sensao mais de qualquer coisa. Qualquer movimento de Yemanj deve portanto ser executado sentindo o elemento da gua no corpo, sentindo a leveza, a sutileza, a feminilidade (dirio, 5 Setembro 2009). Na dana Afro, uma coreografia em especfico fala de Yemanj e conta sua histria e seu mito: a puxada de rede. Nesta coreografia, a rainha do mar entra em cena, deslizando os ps no cho lateralmente, locomovendo-se como uma sereia, ondulando os braos ao lado do corpo e chamando os pescadores, que simbolizam puxar as redes com seus corpos, enquanto um coral est cantando E na na e nago, e na na e puxa, puxa a rede de ioio, canta pra Iemanja. Enquanto isso, as mulheres danam segurando as

peneiras, executando movimentos que simbolizam catar mariscos e peneirar a areia. Esta pesca se deu graas a Yemanj, que protege os pescadores e permite uma boa pesca. Este mito contado atravs desta coreografia de dana, onde todos os gestuais contribuem para simbolizar e comunicar os detalhes desta histria: segurar a peneira, catar algo no cho, sacudir os braos para peneirar, movimentar o corpo sinuosamente, como se fosse uma onda. Nas aulas de dana, tem mais um gestual que faz parte da dana de Yemanj, simbolizando o Ori, ou seja a cabea. Este gesto executado colocando uma mo atrs da nuca e uma mo na testa, alternando-as pausadamente. A primeira vista, este gestual no representa nem fertilidade nem as guas do mar. Entretanto, um mito conta a relao deste gestual com Yemanj: Iemanj trabalhava e reclamava de sua condio de menos favorecida, afinal, todos os outros deuses recebiam oferendas e homenagens e ela, vivia como escrava, cuidando do marido. Durante muito tempo Iemanj reclamou dessa condio e tanto falou, nos ouvidos de Oxal, que este enlouqueceu. O ori (cabea) de Oxal no suportou os reclamos de Iemanj. Oxal enfermo, Iemanj deu-se conta do mal que fizera ao marido e, em poucos dias, utilizando-se de ori (banha vegetal), de omi-tutu (gua fresca), de obi (fruta conhecida como nz-decola), eyel-funfun (pombos brancos) e es (frutas) deliciosas e doces, curou Oxal. Oxal agradecido foi a Olodumare pedir para que deixasse a Iemanj o poder de cuidar de todas as cabeas. Desde ento Iemanj recebe oferendas e homenageada quando se faz o bori (ritual propiciatrio cabea) e demais ritos cabea. (Prandi, 2001, p. 399) Por isso, a cabea simbolizada pela deusa do mar durante a sua dana, mostrando a grande responsabilidade deste Orix, pois o ori considerada a parte do corpo mais importante na cosmogonia Iorub. O corpo que dana para Yemanj portanto um corpo suave, leve, maternal. um corpo que desliza no cho e que se movimenta como uma onda do mar. um corpo fluido como a gua, que se banha e flutua, cuidando de todos seus filhos.

OB
Ob Xire

QuickTime and a TIFF (LZW) decompressor are needed to see this picture.

Ob a deusa das guas paradas, das lagoas e dos lagos. uma mulher idosa, forte e guerreira, tendo como ferramentas o escudo e a espada. Ob objetiva, correta, mas possui um gnio difcil. Alm de rainha guerreira, Ob representa a imagem da mulher traida, devido ao mito mais famoso que a v envolvida. Ela foi a primeira esposa de Xang que, enquanto casado com ela, ficava tambm com Ians e Oxum. Interessado mais por estas ltimas, Xang no prestava ateno para Ob, que pediu ajuda a Oxum para poder reconquistar o marido. Mas Oxum enganou ela, sugerindo-lhe de cortar sua prpria orelha e preparar com ela uma sopa para Xang como feitio de amor, prometendo-lhe, mentindo, que sua orelha fosse crescer de novo. Ob fez como Oxum mandou e Xang, ao ver o prato especial preparado pela mulher, ficou espantado e

revoltado e expulsou Ob da sua casa, ordenando-lhe de sumir (Adilson de Oxal, 2006, p. 127-130). Esta lenda faz com que Ob e Oxum sejam grandes rivais at hoje e, se se encontarem em um terreiro, elas brigam executando uma dana de luta. Esta rivalridade espressa no somente na dana, mas nas interaes sociais de todo dia tambm. Ao se arrumar para ir para uma festa de Yemanj em Nova Iguau, presenciei a seguinte interao: Enquanto a R. (filha de santo de Ob) estava fazendo prancha no cabelo disse para quem estava com a prancha na mo: cuidado em no queimar minha orelha. Ai A. comentou qua ela j teve um passado com orelha, e precisava ter cuidado mesmo, e disse: ainda bem que a que est fazendo a prancha em voc no de Oxum mas de Iemanj!. Ai R. disse que no deixa ninguem de Oxum botar mo na sua cabea. (9 Maio 2009) Este exemplo exemplifica como este mito de Ob ter cortado sua orelha por causa de Oxum est presente na vida das pessoas que tm um conhecimento disso, perpetuando e reforando esta histria atravs das aes cotidianas. A dana de Ob reflete tambm o incidente contado neste mito, pois ela dana com uma das mos cobrindo a orelha, geralmente a do ouvido isquierdo, o tempo todo. Executando este gesto, Ob se movimenta lateralmente, com trs passos cruzando as pernas e dando um leve pulo, jogando uma das pernas na frente. Durante as aulas de dana, este o movimento mais ensaiado. Alm disso, o danarino gira pulando com uma perna s, e continua cobrindo a orelha com a mo. O nico momento no qual este gestual se desfaz durante a dana de luta de Ob, na qual ela chuta com as pernas para trs e fica cortando com os braos em cima e em baixo, similarmente a como Ogum faz tambm. Na festa pblica da inaugurao do terreiro em Nova Iguau, Ob foi o Orix protagonista da festa, sendo a dona da cabea da me de santo, dona do terreiro. O Orix estava todo vestido de laranja, sua cor, segurando um escudo, a espada e o arco e flecha tpicos de Oxossi, que Ob usa tambm na sua dana. O rosto estava coberto com um fil de contas e ela danou muito. Os ps do Orix movimentavam-se leves no cho, a mo segurando a orelha, e deixando esta pose para executar movimentos de guerra, mais rpidos, cortando em baixo e em cima como Ogum, girando rpido e movimentando os braos e as mos no alto para guerrear (dirio, 27 Junho 2009). O corpo na dana de Ob um corpo que, atravs de um gestual especfico, conta um mito nag no qual Ob foi

traida e enganada. um corpo determinado na sua luta, um corpo s vezes submisso, outras revoltado, ora mais lento, ora agitado e guerreiro, ora pronto para chorar sua perda do amor, ora pronto para lutar contra sua inimiga e conquistar o amor de volta.

OXUM
Ora Iei

QuickTime and a TIFF (LZW) decompressor are needed to see this picture.

Oxum a deusa das guas doces, rainha dos rios, da fertilidade e do amor. uma mulher vaidosa, orgulhosa de sua beleza, sedutora e arrogante. protetora da menstruao e da gravidez e simboliza o parto e a fertilidade. Seu smbolo um espelho em forma de leque, o abeb, no qual a deusa passa horas se admirando e se arrumando. Suas cores so o amarelo e o ouro, cores representando a riqueza, o brilho e a beleza deste Orix, que tambm deusa do ouro. Oxum tambm simbolizada por um pssaro, por causa do seguinte mito: Oxum era filha de Orunmil. Um dia casou-se com Xang, indo viver em seu palcio. Logo Xang percebeu o desinteresse de Oxum pelos afazeres domsticos, pois a rainha vivia preocupada com suas jias e caprichos. Aborrecido, Xang mandou prend-la numa torre, sentindo-se livre novamente. Exu, vendo a situao

de Oxum correu e contou a seu pai Orunmil que, fazendo deste seu mensageiro, entregou-lhe um p mgico que deveria ser soprado sobre Oxum. Exu, que se transforma no que quer, chegou ao alto da torre e soprou o p sobre Oxum que, no mesmo instante, transformou-se num lindo pombo chamado Adab, ganhando a liberdade e voltando casa paterna. (Prandi, 2001, p. 332) Oxum portanto foi uma das esposas de Xang e j vimos ela como protagonista da briga com Ob por causa de suas artemanhas. Este mito mostra tambm como a deusa das guas doces preocupa-se principalmente com suas jias e caprichos, no dando ateno para os afazeres da casa. Esta vaidade e personalidade manhosa e sedutora comunicada atravs da sua dana. A dana de Oxum muito sensual e delicada. Seus movimentos executados ao ritmo do ijex so suaves, sutis e, como no caso de Yemanj, o corpo de Oxum se movimenta lembrando as ondas e a flutuao da gua, seu elemento natural. Ela locomove-se atravs de passos miudos e lentos onde abre e fecha os ps junto com os braos, tudo no molejo e na sutileza. Sua dana lembra uma mulher vaidosa e sedutora, que se abaixa para tomar banho na fonte ou na cachoeira, olha-se no espelho enquanto penteia o cabelo com a outra mo, se abana graciosamente e enfeita-se com brincos, aneis, colares, pulseiras, mostrando estas suas jias com prazer e satisfao (Verger, 1981, p. 176). Ela movimenta os ombros com uma mexidinha sensual, e sua movimentao suave, lenta e densa, fluida como a gua (Zenicola, 2003, p. 112). Durante uma aula de dana, eu e um meu amigo da dana tivemos que representar Oxum atravs do corpo. Comecei me arrumando sentada no cho, utilizando objetos como brincos, espelho e batom. Soltei o cabelo, e movimentei o corpo da maneira mais feminina e vaidosa possvel: com movimentos lentos, ondulatrios, mexendo os ombros, olhando intensamente para meu amigo, que comeou a se aproximar, me olhar e me oferecer um drink. Depois de me recusar a aceitar algumas vezes, cedi e dancei com ele (dirio, 15 Junho 2009). Esta cena mostra como Oxum est no corpo da vida cotidiana nos momentos de seduo e feminilidade. A performance de dana afro Orixs, de Rubens Barbot, mencionada anteriormente, mostrou a dana de Oxum comunicando toda sua beleza e fertilidade. A danarina vestia uma roupa amarelo ouro regal, uma coroa com fil de contas cobrindo seu rosto, e muitas joias douradas que ela tirou e colocou de novo com uma sutileza de

movimentos impressionante. Ela andava que nem gua, escorrendo e fluindo no cho, e no final colocou suas mos segurando a barriga, simbolizando a fertilidade da mulher (dirio, 9 Julho 2009). O corpo que dana Oxum um corpo super feminino, sutil e suave. um corpo fluido como a gua, sensual e sedutor, um corpo que conscinte da sua beleza e mostra isso nos seus gestos, sua maneira de andar e seu olhar.

O mito no corpo As descries dos mitos, arqutipos e gestuais de cada Orix apresentadas mostram como os mitos esto personificados no corpo que dana. Como afirma Denise Zenicola ao falar das figuras mticas do malandro e da mulata como representantes da cultura carioca e como inspiradores dos danarinos do Samba de Gafiera, estes mitos em performance, com sua elegncia e esttica peculiares, apresentam formas de danar reveladoras das tradies africanas (Zenicola, 2007, p. 117). Igualmente, a esttica particular dos mitos dos Orixs em performance apresenta uma dana especfica e reveladora da tradio religiosa do Candombl, parte fundamental da cultura afrobrasileira. Atravs desta anlise, quis-se evidenciar a importncia do mito como forma de conhecimento e a presena deste mito no corpo, tanto na dana e na msica quanto na indumentria ou nas performances e afazeres de todo dia. Como escreve Maria Consuelo Oliveira Santos em um artigo sobre a funo pedaggica do mito: O mito se concretiza nas histrias, lendas, contos, casos, seja nas oraes, nos rituais, nas oferendas, na arquitetura, na vestimenta, no comer, no dizer, no danar, no cantar, pois o mito no se expressa apenas no discurso lingustico, mas em inmeras construes textuais que se explicitam nos vrios espaos do fazer humano, atravs de uma infinidade de formas que a criatividade humana prope cotidianamente (Santos, 2006, p. 162)

O mito portanto expresso pelo seu fazer e, em particular neste caso, expresso na dana, atravs do simbolismo dos gestos e movimentos executados na performance. A dana Afro reproduz com movimentos, gestos e indumentria as histrias dos Orixs e recria assim, alm de transmitir, os mitos que fazem parte da cultura afro-brasileira. O danarino de dana Afro se inspira no ritual de Candombl para reproduzir no corpo as qualidades, os movimentos e as energias dos arqutipos dos Orixs, dando origem a uma performance artstica que, mesmo fora do contexto sagrado da religio, capaz de contar os mitos afro-brasileiros, os quais, segundo Inaycira Falco dos Santos reforam e ensinam os padres e valores de um povo, aliados aos elementos da composio coreogrfica das danas realizadas nos terreiros (Falco dos Santos, 2006, p. 31). necessrio reconhecer a importncia do mito como instrumento de comunicao de uma cultura, e a importncia da dana como instrumento de comunicao e recriao dos mitos. No caso deste trabalho o corpo na dana Afro recria e comunica os mitos dos Orixs, reforando a histria e cultura nag no Brasil, trabalhando o resgate e a memria de uma identidade afro-brasileira e contribuindo para um projeto de arte, cultura e educao. Para concluir este captulo e introduzir as temticas de inteligncia do corpo e estigma que sero analisadas em seguida, trago agora uma comparao sobre o corpo que dana os orixs no contexto sagrado e no profano.

Dana de Orixs no contexto sagrado e no profano Analisou-se at agora neste captulo a importncia da dana e da msica no ritual de Candombl, e descreveram-se os gestos, os mitos os arqutipos dos Orixs, os deuses africanos que se expressam danando. Vimos como o corpo, tanto no ritual, quanto na performance de dana ou na vida cotidiana, conta mitos e histrias de um povo da dispora africana no Brasil. Esta mitologia, mesmo tendo origem religiosa, faz parte de uma cultura mais geral, importante de conhecer para resgatar e valorizar a memria dos ancestrais e a histria afro-brasileira. importante portanto entender e estudar a religio do Candombl, com seus Orixs e seus mitos, pois parte da cultura afro-brasileira. Agora, fundamental deixar claro que no precisa ser de dentro do candombl para estudar isso. A dana Afro uma maneira de estudar e conhecer o mundo dos Orixs,

aprender seus gestos e seus toques, reconhecer os diferentes ritmos e associ-los s diferentes divindades. uma arte que utiliza movimentos ligados na esttica dos gestuais dos Orixs, onde trabalha-se o corpo para que se possa sentir a personalidade, os mitos e os elementos da natureza de cada Orix, incorpor-los e expressar estas sensaes danando. Na dana Afro constata-se o transporte dos gestos dos Orixs na sua gramtica bsica que so transformados pela estilstica e esttica da dana. Como escreve Rosamaria Barbara na sua dissertao de mestrado sobre a dana das Aiabs, a esttica do corpo atua como um papel fundamental porque est ligada sabedoria expressa pelo prprio corpouma sabedoria armazenada e enraizada corporalmente ao longo de um processo que se passa e atua no e com o corpo (Barbara, 2002, p. 20). Este processo de aprendizagem, tanto no Candombl quanto na dana, uma experincia totalmente sensorial, que envolve o som, os cheiros, e a sensao dos elementos da natureza e dos mitos dentro de si: Hoje a gente explorou muitos movimentos de cada Iab. As orixs mulheres so to diferentes entre si, e cada uma tem as suas caractersticas, seus ritmos, seus significados. Vimos Oxum, Ians, Yemanj e Nan. Cada uma se expressa de um jeito diferente e isso muito difcil de expressar atravs do movimento corporal. A leveza e feminilidade de Yemanj e Oxum requerem uma concentrao na execuo de movimentos lentos e sutis, sempre pensando na constante referncia das ondas da gua, tentando reproduzir esta sensao deste elemento da natureza no corpo e na expresso facial. O toque dos atabaques ajuda na pegada do ritmo que, depois de alguns minutos, parece penetrar dentro do corpo, rendento o movimento mais exato e o tempo dele mais certodanar Ians pura rapidez simbolizando o vento, simbolizando a mulher guerreira que passa e que, como um furaco, deixa as marcas. A fora contida num passo dela smbolo da fora da personalidade do orix, a qual, ajudada pelo toque do tambor, se insere no corpo, provocando uma sensao que se reflete na fora dos movimentos de dana (6 Setembro 2008). Segundo estas notas de campo, a experincia sensorial total ao danar as Iabs evidente. Durante a execuo dos movimentos, pensa-se sempre no elemento da natureza que o corpo deveria expressar, tentando incorporar esta sensao. Nisso o toque dos tambores tem um papel fundamental enquanto ajuda na pegada do ritmo que parece penetrar dentro do corpo, e ajuda a personalidade do orix a se inserir no corpo. Segundo Rosamaria Barbara, a msica a vibrao do Orix e o meio atravs do qual ele se canaliza (Barbara, 2002, p. 121). A msica e a dana portanto cooperam e nunca esto

isoladas, pois o tambor a voz do Orix (Ibidem, p. 128). Veremos esta cooperao e comunicao entre danario e tambor no prximo captulo. Vimos portanto como a dana de Orixs, tanto no contexto sagrado quanto no profano, uma experincia sensorial, estreitamente ligada aos elementos da natureza, apreendida na prtica, e que incorpora e transmite os mitos e as personalidades de cada Orix atravs do corpo, especialmente atravs dos gestos. Nesta ltima parte deste captulo quero mais uma vez deixar clara a diferena que existe entre os dois mundo, um sagrado e outro profano, pois existem dvidas e confuso com respeito ao assunto. Vrias vezes, durante minha experincia dentro da dana Afro, ouvi comentrios falando: Ah, isso macumba!, ou: tudo a mesma coisa: dana afro, capoeira, Candombl; tudo coisa de preto!. A prpria Eliete, durante uma entrevista com ela, contou de quando foi dar aula de dana Afro para meninos todos afro-brasileiros e de como, de vinte e quatro somente ficaram doze alunos, pois os outros falaram imediatamente: macumba, macumba! (29 Dezembro, 2009). evidente como no existe um conhecimento adequado sobre a dana Afro que, mesmo tendo uma forte coneco com os ensinamentos e os elementos do Candombl, no uma atividade religiosa: Aps uma apresentao do nosso grupo no Forte de Copacabana, os componentes de um outro grupo de percusso que tinha se apresentado tambm perguntou: Vocs so todos de terreiros de Candombl n?; ao ouvir uma resposta negativa por minha parte, ele insistiu: U, mas vocs danam os orixs n? (26 Setembro 2009). Estes comentrios mostram como uma performance artstica de dana de Orixs considerada ser a mesma do que a performance religiosa. Mesmo sendo os movimentos e os gestuais dos Orixs os mesmos, durante a cerimnia do Candombl o fiel est em transe, e quem est danando o prprio Orix, incorporado no corpo do cavalo. Na dana, o danarino conscientemente tenta incorporar os elementos dos Orixs, e mostr-los atravs da dana. Outras dvidas envolvem o medo do que pode ou no pode ser feito durante a dana de Orixs. Durante uma discusso no trmino de uma aula de dana na UERJ, foram levantadas algumas perguntas: Pode aprender esta dana sagrada sem ser da religio? Pensei que no fosse possvel estudar danas religiosas ser estar envolvido.

Qual a importncia da dana no candombl? Pode-se danar danas de orixas em apresentaes? (17 Junho 2009) Estas perguntas evidenciam que, mesmo entre os alunos de dana Afro no existe clareza sobre o fato de que a apresentao de dana de Orixs no palco distinta do que a performance durate o ritual. A Eliete aponta outras diferenas fundamentais entre a dana de Orix nos dois contextos. Durante uma entrevista, ela conta: Lembro de quando fui dar um curso para pai e me de santo e ninguem sabia danar para orix. Fiquei com medo; eu sei coisa de palco, no de dentro de candombl-eles ficaram bobos que eu no era de dentro mas sabia tudo e eles queriam saber danar com os filhos de santo.

E ainda:

Quando dei aula para uma turma, tinha uma menina de dentro do candombl e a gente fez dana de orix. A deu pra ver a diferena entre o religioso e o cultural. Fizemos o movimento de Oxum e falei para elaolha como voc est fazendo o movimento de Oxum-este de dentro e este que eu estou fazendo pra palco. Olha a diferena! (29 dezembro, 2009).

Com estes depoimentos, a professora de dana Afro deixou claro como o movimento e o gestual para palco diferente do que o gesto de dentro do Candombl. Como evidenciei na descrio da dana de Orix anteriormente, os movimentos executados durante o ritual so mais leves, menos acentuados, enquanto em uma performance no palco, o danarino exagera o movimento, amplia-o e estiliza-o.

Falando mais especificamente sobre corpo, durante minha etnografia algumas observaes que fiz levantaram umas perguntas que tentei pesquisar. Durante uma festa pblica de Ogum em Caxias, na Baixada Fluminense, pela primeira vez vi meu amigo de dana Afro incorporar seu santo, Oxagui. Conhecendo como ele dana na aula de dana Afro, foi muito interessante ver ele danar enquanto estava incorporando Oxagui. O jeito de danar dos dois era muito parecido. Oxagui danou com uma boa tcnica, deslizando no cho, e movimentando os ps e os braos de maneira parecida com meu amigo durante a aula (25 Abril 2009). Quando expliquei para ele durante uma entrevista o que tinha observado, me respondeu: O fato do cavalo ou do orixa saber danar no tem nada a ver um com outro, acho. Eu aprendi a danar no candomble, antes de fazer aula de afro. (9 Maio 2009). Em uma entrevista sucessiva ele continuou me explicando: A dana do Orix diferente da do cavalo. Tem pessoas que no sabem danar mas o Orix sabe. Mas ao mesmo tempo, o orix usa o corpo da pessoa e se ele achar algum que saiba danar, o usa mais; no pode melhorar muito se o cavalo no sabe danar nada. (27 Junho 2009). Estes dois depoimentos, junto com as observaes da minha etnografia, levantam uma questo interessante sobre o corpo danante. Segundo o fiel, durante o ritual de candombl, o prprio Orix que dana, simplesmente usufruindo-se do corpo do assim chamado cavalo que incorpora a divindade. A capacidade do corpo saber danar ou no depende do Orix, mas parece existir uma ligao com a habilidade do cavalo, podendo usar mais o corpo de algum que saiba danar. O Orix se adapta ao corpo no Candombl, pois o Orix tem respeito com o corpo. Agora, focando a ateno no caso do meu amigo danarino A. que incorpora Oxagui, comecei a pensar nas possveis hipteses que pudessem explicar a semelhana entre os movimentos corporais do A. danarino e os do Orix danando. Em outra festa pblica de Candombl, dessa vez uma festa de Oxal em Nova Iguau, tive a oportunidade de observar o Oxagui de A. danar o tempo todo, e reparei mais e mais como o corpo deste Orix se locomovia e mexia com a mesma forma e sutileza do meu amigo na sala de aula. Como ulterior contribuio s minhas suposies, notei uma

semelhana na atitude corporal e na maneira de danar tambm em uma filha-de-santo que estava em outra festa pblica incorporando Xang, e que neste dia somente danou sem baixar o santo. Lembrei dos movimentos das costas e dos ombros bem peculiares e nicos desta mulher enquanto o Xang dela estava presente, e reparei o mesmo molejo e a mesma forma destes movimentos no corpo da fiel danando sem incorporar o Orix (3 Outubro 2009). Aps estas observaes, e respeitando a crena religiosa do que o Orix que est danando na hora do transe no ritual de Candombl, me perguntei: ser que o Oxagui dele que A. leva para a sala de aula? Ou seja, ser que o corpo do A. foi moldado pela tcnica corporal do Oxagui que ele carrega por anos que aprendeu a se movimentar de certa maneira e lembra esta maneira de danar na hora da aula de dana Afro? Retomarei esta hiptese de memria corporal no captulo 5, onde utilizarei as teorias fenomenolgicas de aprendizagem, memria e inteligncia do corpo para tentar explicar este fenmeno observado nos dois mundos (o sagrado e o profano) da dana de Orixs. Antes de chegar l, quero dedicar uma parte da minha discusso s teorias de comunicao para melhor entender como opera a linguagem da dana Afro. CAPITULO 4- Ouvir o Outro (Comunicar danando)

A dana e a percusso dizem claramente o que escapa ao discurso das palavras. Seu vocabulrio permite sondar abismos do desconhecido. Claudio Alberto Dos Santos Sinergia e Cooperao Vimos at agora como a dana, e em especfico a dana de Orixs, uma forma artstica repleta de smbolos e significados. Foi evidenciado particularmente no captulo anterior como cada gesto, cada movimento e cada cor de indumentria so elementos que representam, produzem e comunicam certos significados; no caso deste trabalho, estes elementos corporais representam, produzem e contam os mitos e as histrias das divindades protagonistas da religio afro-brasileira do Candombl. Quero portanto neste captulo focar mais na linguagem do corpo e na comunicao no verbal da expresso corporal, analisando a dana, e em particular a dana Afro, como texto repleto de mensagens e significados, evidenciando a variedade e pluralidade de

linguagens na dana, e analisando a cooperao e os dilogos entre os protagonistas da performance de dana Afro. Ao falar da pluralidade de linguagens, fundamental utilizar e entender o conceito de gneros de discurso de Mikhail Bakhtin, o qual afirma que cada campo de uso da linguagem elabora seus tipos caractersticos de enunciados, chamando estes de gneros de discurso. Estes so extremamente heterogneos, podem ser orais assim como escritos, e constituem as unidades fundamentais do dilogo (Bakhtin, 2003). Sempre segundo Bakhtin, o dilogo o que faz a comunicao possvel. O discurso no depende de enunciados independentes do emissor, mas o produto de uma interao entre a emisso e a recepo do enunciado dentro de certo contexto histrico-cultural e sempre levando em conta as vrias influncias externas sobre o ato comunicativo (Bakhtin, 2003). fundamental ento entender a comunicao como um sistema interativo onde as vrias partes esto sempre interligadas. Vale a pena explorar mais esta idia da vida como sistema de sinergias e cooperao, de harmonia e colaborao, pois, assim como a vida, a dana pode ser considerada como tal sistema sinergico, harmonico e cooperativo. Tomando a idia principal de autopoeisis, elaborada por Humberto Maturana, pode-se dizer que a vida um conjunto de sistemas fechados que precisam de colaborao e de um processo de articulao. Ns, seres humanos, no somos peas isoladas e a vida, a natureza e a existncia so entrelaadas e precisam de harmonia para continuar a existir. Maturana afirma que sem cooperao no tem sistema e que o elemento principal desta harmonia o amor. O amor o que fecha o sistema, o sentimento que funda o social, pois permite a aceitao do outro como legtimo outro na convivncia. A emoo do amor ento a base de cada ao, cada relao social e da comunicao cooperativa. A vida, portanto s existe a partir do princpio comunicativo da cooperao. Assim, possvel ver como a linguagem entra a fazer parte deste todo harmonioso, pois ela est entrelaada emoo e considerada como uma ao por Maturana. A linguagem definida como a coordenao consensual de condutas de coordenaes, ou seja como o elemento fundamental da convivncia consensual entre indivduos e indivduos e natureza (Maturana, 2002). A linguagem est na base do conhecimento, o qual leva ao entendimento e consequentemente comprenso e harmonia. O que fundamental entender no argumento de Maturana esta idia de consenso e sinergia entre as partes da vida, e que esta ltima s possvel graas

cooperao e no luta entre as partes. A ligao entre emoo, ao e comunicao um aspecto chave para entender a autopoeisis e a interao como base da vida. Esta teoria da interao e da sinergia retomada tambm por Lynn Margulis na sua obra O que Vida?. A idia principal neste texto a de holarquia, ou seja do que o todo maior do que a soma das partes, afirmando o poder dos pequenos corpos e da micro-estrutura, a qual pode ser mais poderosa do que a grande estrutura. Margulis escreve que a vida surgiu das amoebas e das bacterias e isso que nos mantem at hoje. A origem da vida se reproduz continuamente no curso da vida e a vida exatramente este encontro de energias, esta sinergia e simbiose entre as partes. Todos estes conjuntos e sistemas vivos se autoregulam e pode-se afirmar ento que a vida autopotica. A vida e a biosfera se auto-sustentam. Adaptaes a vrios ambientes se criam e recriam e a vida um processo que s pode-se entender em seu meio csmico (Margulis). A teoria de Margulis que no existe contradio na vida pois tudo parte do processo, tudo passagem e os vrios encontros geram os fluxos da vida que ento movida por umchaos potico. Uma contribuio importante da autora para este trabalho vem sa sua afirmao que a mente e o corpo no so separados, mas parte do processo unificado da vida. Esta, sensvel desde sempre, capaz de pensar. (Margulis, p. 23). Esta poderosa passagem da sua obra prope um pensamento que desafia a tradicional diviso cartesiana entre o corpo e a mente, sustentando a idia que o corpo pensa, e uma coisa s com a mente. Contribuindo mais para esta idia a discusso do bilogo Francisco Varela sobre o sistema imunolgico, consiiderado como um sistema cognitivo que precisa de harmonia interacional entre as partes que o constituem para funcionar (Varela). Esta idia quebra com o fato que o sistema reage a um estmulo externo; o sistema possui uma inteligncia que reconhece, aprende e memoriza, e portanto pro-ativo dado que cria possibilidades, alm de ser autnomo e presentes em todos os seres vivos. Estes conceitos sero

maiormente analisados no prximo captulo, cujo foco justamente a inteligncia do corpo e dos sentidos. Na dana a cooperao e a sinergia so elementos fundamentais para a expresso corporal. J foi visto no Captulo 1 como a cooperao entre os danarinos necessria para o sucesso da performance. Existem porm outros tipos de cooperaes dos corpos danantes, como por exemplo a sinergia entre as diferentes partes do corpo:

A gente trabalhou muito a descontruo do movimento. Isso pode ser entediante, mas realmente til. Depois de repetir as vrias partes do movimento, consegui entend-lo bem melhor, e consegui execut-lo melhor tambm. incrvel quantos elementos tm dentro de um movimento de dana. Se for um movimento do brao, precisa prestar ateno mo, ponta dos dedos, pois toda articulao est envolvida. E quando a gente comea a desenvolver os passos e unir braos, pernas, ps, pescoo, quadril, rosto.ai a gente repara quantas realmente so as partes do corpo envolvidas e quanto precisa-se de um trabalho de coordenao bem complicado. (20 Maio 2008) Este excerto mostra a complexidade de um movimento de dana, o qual envolve mltiplos elementos dentro de si. Cada parte do corpo, ao se movimentar, precisa pensar em todas as articulaes presentes. Ao juntar a movimentao de vrias partes do corpo, preciso ter um trabalho de coordenao notvel, onde as partes se juntem sinergicamente para formar o todo. possvel reparar na importncia dos detalhes do movimento, da mo ponta dos dedos, pois cada mnima parte contribui para a formao do gesto e do movimento de dana. Durante um ensaio de dana Afro evidente a sinergia entre as partes; desta vez porm a harmonia no somente entre as partes do corpo, mas entre o corpo e o tambor: Hoje cheguei no ensaio e estava sozinha. Antes de comear a Eliete ficou ensaiando Corpos e Tambores (nome do espetculo do grupo). Ela danou junto com o tambor, segurando ele, tocando e danando ao mesmo tempo. Pode-se ver uma sinergia entre o corpo e o instrumento; as formas deste tambor usado remetem s formas do corpo humano; parecia ter uma fuso entre os dois, um parecia complementar o outro, como peas de um quebra-cabea que se unem. As curvas do tambor e do corpo se pareciam e formavam uma coisa s. (11 Abril 2009) Esta observao de campo descreve a unio entre o corpo danante da Eliete e o tambor que ela est segurando. Ao danar, podia-se observar uma sinergia entre o corpo e o instrumento, uma fuso entre os dois, como se fossem elementos complementares, iguais s peas de um quebra-cabea. Ambos o corpo da danarina e o tambor eram formados por curvas que se uniam e juntavam formando uma coisa s.

Dilogo e incorporao da linguagem


.

Vimos portanto como as teorias de cooperao e sinergia entre as partes trazidas por Maturana, Mergulis, Varela e Bakhtin se aplicam linguagem, no caso deste trabalho, linguagem do corpo na dana. O elemento corporal considerado fundamental e evidenciado por muitos cintistas da comunicao. Partindo da base que a comunicao um princpio estruturante que atravessa as vrias esferas da sociedade, e que estas diferentes esferas esto sempre cooperando e em sinergia uma com a outra, Anthony Wilden fala da unio da comunicao verbal e no verbal. Estas so possibilidades comunicativas presentes na vida que nunca operam em conflito ou separadas uma da outra, mas ao contrrio, elas sempre interagem e colaboram na expresso comunicativa de todo dia (Wilden). Os estudos de Emile Benveniste contribuem tambm para esta viso, pois ele escreve que como a linguagem chega a ter significado na prtica, quer dizer que esta precisa do corpo e da emoo para que se realize com sucesso. Alm disso, ele afirma que a linguagem est profundamente ligada ao contexto e socialmente construda e que, para se comunicar e se relacionar com o outro, precisa-se do dilogo (Benveniste, 1988). Unindo estes conceitos, podese ver como a dana se insere perfeitamente na discusso da expresso dialgica. Como forma de comunicao no verbal, a dana opera atravs do instrumento fundamental da linguagem que o corpo. Possuindo seus prprios gneros de discurso e agindo de maneira autopotica, a expresso corporal e a comunicao na dana acontecem graas interao entre emissor e receptor dentro de um determinado contexto, e graas sinergia e cooperao entre as partes. Continuando a discusso da ligao entre comunicao e corpo, tanto Bakhtin como o antroplogo William Hanks exploram o tema da incorporao da linguagem. Articulando corporeidade linguagem e imprimindo na linguagem uma apreciao antropolgica, Hanks afirma que o campo cultural a incorporao de valores e de prticas, e fornece portanto o quadro interpretativo necessrio para a linguagem. o campo corporal que circumscreve a fala; o discurso ento acontece no espao do corpo (Hanks, 2008). Como o prprio Hanks afirma em Language and Communicative Practices, tomando as teorias de Bakhtin, a produo de discurso um fato social e o significado se cria a partir do interplay entre a produo e a recepo da mensagem; os gneros de discurso ento so maneiras prticas de perceber o mundo e agir sobre ele em vrias maneiras (Hanks, 1996). Esta pluralidade e multiplicidade se reflete na corporeidade que, sempre segundo Hanks, emerge na atividade, e no pr-estabelecida em categorias culturais (Ibidem p. 254). A corporeidade est portanto sempre mudando; ela um processo e no uma coisa (Hanks, 1996). No texto A Cultura Popular na Idade Mdia e o Renascimento e suas Fontes, Bakhtin, atravs da anlise do grotesco, tambm mostra como o corpo est sempre em movimento e sempre se relacionando com o mundo. Ao falar deste corpo, Bakhtin escreve que ele jamais est pronto nem

acabado; est sempre em estado de construo, de criao e esse corpo absorve o mundo e absorvido por ele (Bakhtin, 1999, p. 277). Assim como o corpo grotesco, o corpo danante est continuamente em movimento e em construo: Reparei como cada movimento muda dependendo da diferena do olhar, o qual determina a inteno atrs da performance do movimento.(7 Junho 2008)

Neste caso, a mudana do movimento depende da mudana do olhar dos danarinos, evidenciando mais uma vez como as vrias partes do corpo esto interligadas e uma influnciando a outra. Um outro exemplo mostra como uma mudana do toque da msica causa uma mudana na maneira de se movimentar o corpo:

Ao mudar do toque, que pode acontecer de repente, se passa para a representao de outra aiab, com ritmo e expresso corporal totalmente diferente. O corpo ento precisa fazer uma mudana radical de pensamento, sensao e reproduo do movimento.(6 Setembro 2008)

evidente como, nestas experincias, o corpo nunca est fixo, e como cada mnima coisa tenha uma influncia e mude o comportamento corporal. Um olhar diferente, assim como um toque de tambor diferente, age imediatamente no corpo, ativando uma srie de reaes e movimentos diferentes. A comunicao, portanto se realiza na hora que a resposta interage e coopera com o estmulo emitido, dentro de um contexto cultural de significados especfico.

Comunicao entre Corpo e Natureza


Mais um elemento corporal evidenciado por Bakhtin que pode ser aplicado etnografia dos ensaios de dana Afro a interao e cooperao entre o corpo e os cosmos, os elementos da natureza. Bakhtin escreve que os elementos csmicos se transformam em alegres elementos corporais (Bakhtin, 1999, p. 297). Ele afirma que o universo parece reagrupado no corpo humano, em toda a sua mltipla diversidade (p. 317), e que o corpo um microcosmos onde se rene em um todo nico tudo o que est disperso e afastado no cosmos (p.318). A dana Afro parece exemplificar este conceito plenamente. Duas ocasies em particular mostram este contato e sinergia entre o cosmo e o corpo, justamente como Maturana teoriza falando da autopoesis. Em uma avaliao no fim da aula onde tnhamos trabalhado o olhar e os movimentos em duplas, o comentrios dos participantes anotados no dirio etnogrfico se resumiram assim: Nos sentimos conectados um com o outro atravs da expresso facial e conectados com a natureza, com algo de sagrado e espiritual atravs dos movimentos lentos do Afro primitivo. Fazendo este tipo de exerccio um com o outro, veio a se criar uma certa energia no espao onde estavamos e dentro de cada um, o que influenciou a dana de cada um de ns. (7 Junho 2008)

Esta coneco energtica mostra como a linguagem da dana, atravs do olhar e de movimentos lentos do Afro primitivo emana enunciados do seu campo, que so recebidos e interpretados por cada um, criando certa comunicao na qual corpo, espao e emoo cooperam e agem junto. Durante outra aula, foi interessante observar esta sinergia entre corpo e natureza, sentida ao representar a dana de Orixs: Estudamos nos detalhes os movimentos de vrios orixs e associamos cada um a um elemento da naturezaComeamos pela gua e vimos os movimentos de Oxum, bem leves e fluidos, lembrando as ondulaes da gua. Vimos Oxssi,

associado caa e terra, Xang ao fogo e Ians ao ar, com seus movimentos rpidos e fortes como as ventanias Pensando nos elementos da natureza durante a dana fez com que os detalhes dos movimentos e a expresso facial e corporal fossem mais intensas e mais exatas. incrvel a ligao que existe entre as foras e energias da natureza e o nosso corpo, e incrvel como o movimento muda de forma e intensidade quando nos concentramos nesta sintonia e coneco que existe com a natureza.(21 Junho 2008)

evidente a descrio da ligao entre as foras da natureza e a representao de cada Orix, como j foi analisado no captulo anterior. Atravs dos movimentos de cada entidade, mostra-se a ligao dela com um elemento da natureza, e conta-se assim a histria das divinidade religiosas da tradio Afro-brasileira. A sinergia entre fala, corpo e contexto age portanto no ato comunicativo da performance da dana Afro. Um exemplo claro desta sinergia entre estes trs elementos vem de algumas frases que ns danarinos tivemos que criar e expressar atravs da voz e do movimento durante um ensaio do espetculo da Cia Corpafro Corpos e Tambores: 1. Meu corpo meu instrumento 2. Meu corpo meu tambor 3. Ritmos e curvas se misturam 4. Meu corpo minha histria 5. Meu corpo realidade Estas frases mostram como os danarino percebem seus corpos em relao dana Afro e ao tambor; como se os corpos se misturassem completamente com o instrumento, expressando uma sinergia entre o corpo e o tambor, entre os ritmos e as curvas, entre corpo e histria e realidade. Ao ser perguntados sobre esta comunio entre corpo e tambor, os membros do grupo comentaram: uma juno entre corpo e tambor e no tem um sem o outro. Um existe dentro do outro. No meu corpo j existem vrios ritmos e vrias pulsaes. O corpo est cheio de ritmos, harmonias, melodias. Existe o ritmo corporal do dia a dia e os ritmos e vibraes do tambor, mas, para tocar, precisa-se de um corpo. (2 Maio 2009)

Mais uma vez pode-se observar que o corpo e o ritmo do tambor esto interconectados existindo um dentro do outro, e precisando um do outro na performance da dana Afro.

Conversas na dana: a presena do Tambor


Falando da sinergia e da coneco entre as vrias partes do corpo e entre corpo e tambor, o dilogo um elemento sempre presente na performance da dana Afro. Podem ser evidenciados em particular trs tipos de conversas: entre danarino e audience, entre danarinos, e entre danarino e tambor. O primeiro tipo de conversa entre performer e audience foi extensivamente analisado no captulo 1 atravs das teorias de interao de Erving Goffmann e das teorias de performance de Turner e Schechner. A interao e a comunicao entre os danarinos foi tambm analisada no mesmo captulo, evidenciando uma conversa entre corpos, uma interrelao entre movimentos, uma sinergia entre passos e gestos. Um artigo do antroplogo Alejandro Frigerio sobre as qualidades que caracterizam a performance artstica afro-americana evidencia a importncia do conversacional durante a performance Afroamericana. Dentro desta qualidade, o autor destaca vrios tipos de conversa: entre solista e coro, entre tambores, entre danarino e tambor, entre cantante e tambor, entre danarinos e entre o cantante e danarino principal e os outros performers (Frigerio, 2003). Dentro de todas estas conversas, a entre danarinos e entre danarino e tambor so as que podem ser aplicada ao meu campo de pesquisa. Como j falamos da primeira, quero aqui trazer dados etnogrficos sobre a conversa entre danarino e tambor. O seguinte excerto, usado tambm no primeiro captulo me referindo experiencia ritual de transe na dana, apresenta uma experincia pessoal que tive durante uma aula com percusso ao vivo: Os tambores ajudaram. incrvel como eles abstraem a mente do esforo que estou fazendo. Senti o toque deles bem perto do meu trabalho hoje e consegui realmente estabelecer uma coneco entre a msica e os movimentos que estava fazendo. (13 Maio 2008). Esta experincia como danarina aponta a importncia da percusso ao vivo para a execuo da dana e para o esforo do corpo. Ao sentir o toque bem perto do meu corpo, os tambores ajudaram a estabelecer uma coneco entre msica e movimentos. Trazendo as palavras de Argeliers em sua descrio da rumba columbia cubana, Frigerio

escreve que o danarino estabelece um dilogo com o percussionista, que marca os gestos e os passos com os quais o danarino deve responder (Frigiero, 2003, p. 58). Este dilogo evidenciado e reafirmado por alguns componentes do grupo Corpafro e pelo percussionista do grupo depois de um ensaio: M.- a msica eletronica diferente do que os instrumentos ao vivo. Danar com a percusso outra coisa, d pra sentir a vibrao. F. (percussionista)- a percusso anda bem junto com a dana. Se vocs forem para frente, a percusso tambm vai para frente. Se vocs pararem e cansarem, ai eu tambm fico desanimado e mucho. Hoje foi prazeroso tocar, porque estava sentindo vocs animadas e danando com prazer. E.- existe uma sinergia entre percussionista e danarino. Sinto a minha emoo e ao mesmo tempo sinto a energia e o afeto dele. (20 Maro 2009) Estes comentrios evidenciam a interao e sinergia existentes entre o danarino e o percussionista. Como o prrpio percussionista afirma, o ritmo e a emoco dele mudam dependendo do ritmo e da emoo de quem est danando. Eliete reforou este ponto dizendo que preciso sentir a prpria emoo como danarina e ao mesmo tempo a energia e o afeto dele. Esta colaborao e sinergia entre msica e dana, entre danarino e percussionista, corpo e tambor uma caracterstica tambm dos rituais de Candombl. Segundo Rosamaria Barbara, no se pode compreender o lado musical ou da dana isoladamente, porque se trata de um todo semntico no qual cada aspecto esttico remete ao outro na construo do orix (Barbara, 2002, p. 125). Ela continua escrevendo que a msica entra no mundo da motricidade corporea e as percusses passam do ouvido ao corpo inteiro, como se entrassem nos ossos e gerassem uma influncia emotiva e energtica no corpo (Ibidem, p. 141). Esta cooperao entre o alab, atabaque e orix no caso do Candombl e entre percussionista, tambor e danarino na dana Afro muito forte e todos os elementos precisam estar interligados para poder comunicar. Este captulo analisou a ligao entre corpo, cultura e comunicao na dana, mostrando as interaes e as conversas deste universo utilizando as teorias de dialogismo, cooperao e comunicao de vrios autores. Viu-se como o princpio comunicativo da cooperao o fundamento da vida e da dana, e analisouse o dilogo como forma primria de comunicar sentidos e significados. Seja entre danarinos, ou entre danarino e audience, ou entre danarino e tambor, a transmisso de mensagens acontece atravs do

dilogo e da interao, onde a mensagem uma estrutura complexa de significados e onde o significado no fixo (Hall, 2003). Stuart Hall continua explicando em outro texto que o significado no est inerente s coisas, mas construido e produzidos na prtica. Como vimos antes, esta produo de significado na prtica acontece atravs da interao e do discurso, no qual o objeto em quest s assume significado em relao ao espectador e ao outro que est interagindo (Hall, 1997). No caso deste trabalho, viu-se como na prtica o corpo em movimento do danarino consegue estabelecer um dilogo e comunicar umas mensagens que fazem parte de um dado contexto cultural, neste caso, o da experincia e histria de matrizes africanas no Brasil.

CAPITULO 5 - A Intuio do Corpo

(O Corpo na Dana e a Dana no Corpo)


Be content with a body that refuses to hold still. Margaret Lock

Corpo como instrumento, pessoa e mediador cultural


H sculos o pensamento ocidental considerou o ser humano como algo constituido por duas partes separadas, o corpo e a alma. Nesta viso dualstica, o corpo considerado como objeto material conhecvel e como suporte do esprito, visto como

sujeito imaterial, psquico e racional. Foi somente a partir das ltimas dcadas que o corpo tem alcanado um outro tipo de argumento. Com esse novo argumento estabelece-se uma ruptura com a viso cartesiana, em direo a uma teoria construtivista do corpo. Atravs de uma viagem entre algumas teorias antropolgicas do corpo, com as quais me familiarizei no curso de antropologia do corpo do primeiro semestre 2009, mininstrado pelo Prof. Julio Tavares, este captulo visa a explorar a construo da corporeidade como meio comunicativo e como sujeito constitutivo do real e, mais especificamente, pretende apresentar um corpo como protagonista na construo de significados na performance da dana Afro. Comeando a analisar como o corpo produto da sociedade, Marcel Mauss, no texto As Tcnicas Corporais, escreve como o corpo humano moldado e adaptado s condies estabelecidas pelas disciplinas e pelos elementos de poder na sociedade. Ele enfatiza a transmisso da tradio, querendo dizer que as tcnicas corporais so ensinadas e o corpo o produto de uma adaptao. O modo de olhar, assim como o modo de andar e o comportamento so atividades resultantes de um trabalho fisiolgico e so produto da transmisso cultural (Mauss, 1934). Mauss portanto fala de um homem total, constitudo pelo lado fsico, psicolgico e sociolgico. Mesmo que nos textos de Mauss esteja presente uma dicotomia entre corpo e alma, ele comea a reconhecer a interao e cooperao entre estes elementos. Mauss traz exemplos de como o corpo aprende coisas diferentes a partir de situaes diferentes, tais quais a questo de gnero, idade e ambiente. O homem consegue utilizar seu corpo e produzir tcnicas corporais dependendo do ambiente, e acostuma o corpo a determinada ao. O corpo definido por Mauss como o instrumento e meio tcnico do homem, e as tcnicas so procedimentos incorporados ligados tradio e transmisso, especialmente oral. Segundo Mauss, o processo inconscinte, onde o corpo um elemento da natureza que absorve a conscincia coletiva da sociedade e da cultura. O corpo portanto considerado como um produto de um pensamento coletivo. Mesmo tendo elementos inovadores na anlise de Mauss, ele no consegue quebrar definitvamente com o dualismo cartesiano que sempre influenciou as cincias ao se falar de corpo e alma como duas coisas distintas onde a alma considerada a parte pensante, ou seja o eu. No entanto, ao introduzir o corpo na sua discusso, Mauss contribui para se entender o corpo como sujeito pensante e como pessoa. Falando da noo de pessoa, Mauss tambm escreve sobre a formao da categoria do eu e sobre as vrias formas de ser um determinado sujeito em determinado

lugar, pois existem formas diferentes de ser pessoa em ambientes diferentes. Trazendo esta discusso para o campo da dana, interessante perguntar qual a noo de pessoa do danarino Afro no campo da dana Afro? Quem este danarino na dana?. Para se compreender as respostas a estas perguntas, vamos considerar a linguagem com a qual os danarinos coonceituam a si prprios e o contexto que os envolve, pois como afirma Stuart Hall, a realidade constantemente mediada pela linguagem ou atravs dela (Hall, 2003, p.392). O primeiro detalhe interessante a respeito disso que fiquei reparando ao longo da minha convivncia com profissionais ou amadores do campo da dana Afro, que eles se definem como danarinos e no como bailarinos, sendo esta ltima categoria mais ligada ao ballet clssico. Isso no quer dizer que no tenha tcnicas de ballet no Afro, mas a categoria usada para se denominar cria uma distino entre as duas reas de dana. Um segundo aspeto sobre esta noo de pessoa entender as dinmicas e muitas vezes as contradies entre como os danarinos se identificam e como os outros olham para eles e categorizam eles. Muitas vezes ouvi minha professora falar ele\ela acha que dana mas no dana nada!, se referindo a alunos que se definem danarinos mas que ela acha que tenham muito ainda para aprender para poder se definir como tais. Durante uma entrevista com outra professora de dana com a qual fiiz algumas aulas em Salvador, ela disse: Minha aula no para danarino profissional, pra quem quer aprender. Tem todos os nveis, de quem se diz danarino, porque, assim, digo se diz porque muitos se acham ne at pessoas mais velhas que querem se divirtir. (Tatiana, 26 Agosto 2009).

possvel portanto ver como esta noo e categoria de danarino bem flida e depende da viso de quem est classificando. Com respeito categoria especfica de danarino de dana Afro, quero apontar as pr-noes que a maioria das pessoas tem sobre quem , ou deveria ser, que dana Afro, e utilizarei como exemplo as

experincias vividas em primeira pessoa sobre esta questo. Muitas vezes, ao falar que pesquiso e que fao dana Afro, a reao das pessoas de surpresa e incompreenso. Dois exemplos mais recentes destas reaes vieram um de uma professora acadmica de dana e outro de um amigo de uma minha amiga. Ao falar da minha pesquisa, a

primeira me perguntou: Como voc se envolveu e porque voc estuda algo to longe de voc?. O segundo comentrio que recebi foi com tom mais surpreso ainda e disse: Voc faz dana Afro? Como assim? Voc branca!. Analisando estas reaes possvel ver como, pelo menos por quem de fora e no me conhece, uma branca, e ainda mais no brasileira, no se encaixa nas noes assumidas de quem deveria ser um danarino de Afro, cujo componente racial , evidentemente, um componente do imaginrio vinculado a tal categoria. Voltarei a analisar esta questo da noo de pessoa sugerida por Mauss com mais detalhes no prximo captulo sobre corpo e identidade, onde falarei tambm do corpo do pesquisador no campo pesquisado. Voltando a explorar mais uma viso construtivista do corpo, a autora Mary Douglas no seu livro Pureza e Perigo fornece um exemplo de como analisar a construo do discurso e ver como os elementos esto interligados. Metodologicamente, querendo comprender o

conjunto, ou seja o sistema, ela trabalha com elementos da semiologia cuja unidade de anlise o signo. O corpo para ela o signo que d conta da estruturao dos sistemas de classificao, e uma forma de produzir um sentido. O signo portanto visto como mediador da cultura, e o corpo, sendo um signo, considerado como um elemento de comunicao e da cultura. A cultura, segundo Douglas, a mediao das experincias dos indivduos e ela reduz, controla, refora, classifica

e ordena. O corpo ento a chave da comunicao e nele que se realizam as ambiguidades presentes na sociedade com as quais Douglas se preocupa. O corpo o suporte, o significante; Mary Douglas deu significado a este suporte nas culturas. O corpo portanto o suporte das classificaes em cada determinada cultura (Douglas, 1982).
Mas, Douglas no foi a nica a se preocupar com as impurezas e sujeiras presentes nas sociedades. No texto The Pre-Eminence of the Right Hand, Robert Hertz discute a ligao entre crebro e movimento com resguardo ao maior uso da mo direita sobre a esquierda. Tomando as pesquisas biolgicas segundo as quais existe uma ligao entre o desenvolvimento da parte esquierda do crebro e o desenvolvimento da parte motria direita, Hertz pergunta somos destros porque a parte esquierda do crebro mais desenvolvida, ou pode ser o contrrio?. Ele levanta uma questo ignorada por todos sobre a possibilidade do movimento de um lado do corpo ter uma influncia sobre a maior atividade de uma parte oposta do crebro. Sob esta perspectiva, Hertz conduz uma discusso sobre a hierarquia da mo direita, instituda socialmente. Ele afirma que at pode existir uma predisposio biolgica para a mo direita, mas a sociedade a refora, desvalorizando a mo esquierda. A esquierda portanto vista como sinistra, e inferior (Hertz, 1909). O dualismo entre sagrado e profano que existe no mundo est presente no corpo tambm, e as prticas religiosas legitimam este dualismo. Alm da religio, hoje em dia a cincia, como antigamente era a filosofia, outro cnone que legitima o dualismo na sociedade. Hertz tenta quebrar com esta viso escrevendo, neste texto, que o orgnico, mesmo sendo importante, no determina completamente o indivduo, pois o social participa muito tambm. O processo cognitivo no s biolgico, mas tambm social, e ns somos cultura e natureza ao mesmo tempo. Tudo conflui no sujeito, o qual vira um ser dinmico, instvel, ator de prticas sociais, as quais possuem mltiplas facetas e sempre deveriam ser analisadas a partir de mltiplas perspectivas (Hertz, 1909). Pensando o texto de Hertz no contexto da dana, claramente possvel ver como o dualismo entre os dois lados do corpo est presente e incorporado em ns, e como o lado direito assume um papel prioritrio sob dois pontos de vista. Primeiro, convencionalmente, todos os movimentos, as coreografias e as direes que um instrutor de dana passa so sempre a partir do lado direito primeiro. Sem o professor

precisar mais falar depois de algum tempo, os alunos de dana j sabem que precisam comear com o lado direito: com o p, a perna, o brao, a mo direita primeiro, para depois executar o movimento do outro lado. Para que possa-se apreender bem o movimento, ele executado e repetido mais do lado direito, pois o primeiro a ser utilizado. Ao trocar e executar os passos do lado esquierdo, os danarinos encontram muita dificuldade. Um exemplo prtico disso vem do meu dirio de campo, registrando uma aula de dana Afro no Circo Voador: Hoje estvamos fazendo uma srie de movimentos seguindo a Eliete-ela executava, e a gente repetia os movimentos depois dela. Muitos deles requeriam movimentar uma lado do corpo de cada vez, e sempre comevamos com o lado direito. Ao mudar para o lado esquierdo, eu e os outros alunos, nos sentimos totalmente desorientados e parecia como se o movimento, executado anteriormente do lado direito razoavelmente bem e sem confuso, estivesse agora errado. A execuo do lado direito saiu automaticamente; no entanto, antes de fazer o mesmo movimento do lado esquerdo, foi preciso parar para pensar e tentar vrias vezes coordenar as partes inferiores e superiores do corpo para reproduzir aquela energia do lado esquierdo. (6 Abril 2009)

Esta experincia pode ser tanto um resultado da hierarquia do lado direito sobre o esquerdo que viemos incorporando socialmente durante a nossa vida, quanto um resultado mais especificamente do ambiente da dana, que refora esta hierarquia e ensaia primeiro, e portanto mais, o lado direito do corpo. Mas, alm das vises construtivistas analisadas at agora, como pode tambm ser possvel entender esta execuo e prtica de movimentos mais ou menos automtica? Como o corpo consegue se comportar de certa maneira ou outra, dependendo do contexto? Qual o papel e a importncia do corpo danante na produo de significados? Para que possa-se tentar responder a estas perguntas preciso explorar outras abordagens tericas com respeito ao corpo, as quais vo desconstruindo mais e mais o dualismo entre o corpo-objeto e a almasujeito, e as quais propem uma idia de um corpo-sujeito capaz de entender e de produzir conhecimento.

O Corpo que (se)pensa danando


Uma anlise que pense o corpo como sujeito ativo moldado socialmente deve sem dvida considerar o conceito de habitus de Bourdieu. Segundo Bourdieu, o habitus um principio tanto estruturado quanto estruturante, pois expressa a maneira pela qual a sociedade est depositada nas pessoas sob forma de habilidades ou modos estruturados de pensar, sentir e agir, que, em seguida guiam as pessoas nas suas respostas criativas s solicitaes dos seus milieus sociais (Wacquant.) O conceito de habitus portanto prope um sujeito ativo, produto de experincias individuais situacionadas dentro de um campo social. Ao explicar o habitus de Bourdieu, Setton escreve que os habitus individuais, produtos da socializao, so constitudos em condies sociais especficas, por diferentes sistemas de disposies produzidos em condicionamentos e trajetrias diferentes, em espaos distintos (Setton, 2002: 65). Usando as prprias palavras de Bourdieu, ele diz que o conceito de habitus confere ao agente uma capacidade de construir a realidade social, ela mesma socialmente construda, que no a de um sujeito transcendental, mas a de um corpo socializado (Bourdieu, 2001, p. 167). No mesmo texto O conhecimento pelo corpo, Bourdieu afirma que Aprendemos pelo corpo (Ibidem, p. 172). Segundo o autor, a ordem social se inscreve nos corpos, e existe uma compreenso prtica, onde o sentido prtico do habitus habitado pelo mundo que ele habitaque constri o mundo e lhe confere um sentido (Ibidem, p. 173). O habitus se realiza portanto no corpo, o qual produzido por rotinas e ensinamentos e que, ao mesmo tempo, realiza as aprendizagens. Segundo Bourdieu, o habitus um conjunto de disposies corporais incorporadas socialmente. O aprendizado portanto muito mais do que uma internalizao de idias e de regras; ele mais um aprendizado que ocorre agindo. Um exemplo prtico disso vem das aulas e ensaios de dana, onde o corpo aprende o movimento fazendo-o. A seguir est um trecho de dirio de campo de uma aula de dana Afro que fiz em Salvador: Depois do alongamento, chegou a hora na qual todo mundo na aula forma vrias filas e a professora executa um movimento na frente de todos ns, que, seguindo ela, reproduzimos o movimento e executamos ele at a outra extremidade da sala. A reparei que s conseguia reproduzir o movimento se, ao olhar a professora fazendo ele, eu tentasse faz-lo junto. Se ficasse somente olhando primeiro, na hora de partir para executar o movimento, no conseguia acertar os passos e me coordenar. (18 Agosto 2009).

A partir deste conceito, pode-se ver como h um conhecimento que corporificado, ou seja que est presente dentro do meu corpo e que me garante andar no mundo. Este conhecimento o resultado da constante interao entre o corpo e o mundo, entre o eu e o contexto, que esto sempre em contato e influnciando um ao outro. Esta idia de Bourdieu nos leva a uma postura mais radical ainda, onde o corpo, o mundo e o indivduo se entrelaam e interagem de tal maneira que o dualismo cartesiano pode-se considerar superado. Trata-se da abordagem fenomenolgica de Merleu-Ponty, fundamental para analisar o corpo em movimento na dana. Atravs desta abordagem, desconstri-se a idia de corpo como simples expresso de significado e, em seu lugar, ergue-se um corpo sujeito, produtor de significado e de discurso. Na obra A Fenomenologia da Percepo, Merleu-Ponty pergunta: se o corpo instrumento, quem o instrumentaliza? A resposta o prprio corpo, na medida que extenso do meu ser, torna-se dele o agente. No momento em que corpo e conscincia so interagentes, deveria-se reconhecer certa subjetividade ao corpo (Merleu-Ponty, 1971). O corpo, segundo Merleu-Ponty, o locus da manifestao da existncia, dos atos incorporados, e sujeito. no corpo-prprio o lugar onde o sujeito reconhece o corpo e estabelece com ele uma subjetividade incarnada, instaurada e instauradora de sentidos (Julio). Tudo portanto est no corpo, e este o veculo de comunicao do ser no mundo. Gestos e vozes so linguagens construdas atravs do meu corpo. O mundo ento no pode ser pensado fora da experincia corporal, pois o corpo no s suporte; ele a janela da minha experincia no mundo (Merleu-Ponty, 1971). Esta viso fenomenolgica de Merleu-Ponty v um corpo, ou seja um sujeito, que no somente pensante, mas que tambm um sujeito que sente ao mesmo tempo. Este corpo est toda hora se deparando com o mundo, considerado pelo autor como algo concreto, como objetos no abstratos. O corpo o ponto de vista sobre este mundo e se relaciona com os objetos, com as formas presentes ao seu redor de maneira efetiva e afetiva, pois o corpo no s movimento, mas tambm sensibilidade, e a emoo fundamental na experincia do mundo. preciso portanto realizar experincias sensriomotoras antes de tudo no prprio corpo, para poder entend-las. De maneira parecida Sartre, no texto O Corpo, extrado de O ser e o Nada: Ensaio de Ontologia Fenomenolgica, escreve que eu sou o que o mundo capaz de apresentar para mim, e que o meu lado sensvel emerge na hora que me coloco em relao com as formas do

mundo (usando o conceito de Merleau-Ponty) diante de mim. O mundo o encontro da sensao com a ao; ele fruto de uma experincia vivida e da capacidade de imaginar esta experincia vivida. No existe portanto um fora e um dentro do mundo (Sartre, 1997).
Voltando teoria de Merleau-Ponty, pode-se afirmar que esta viso une inteligncia, motricidade e percepo em um corpo-sujeito. Este corpo no simplesmente uma coleo de orgos, mas organizado segundo um esquema corporal que, unindo os elementos de corpo, espao e ao, expressaria a localizao do corpo no mundo e permite entender como exprimir e situar seu corpo no mundo (Merleu-Ponty, 1971). Ao falar de espao e localizao, aparece um elemento fundamental na discusso de MerleauPonty: o movimento. O movimento no somente ao locomotora; ele provido de sentido e significado, e ele cria a conscincia, a imagem corporal e o espao. Na hora da execuo do movimento, o sujeito no precisa pensar antes para poder executar; algo que acontece simultaneamente. O corpo em movimento portanto a demonstrao da atividade do movimento. O ato do movimento no mecnico; ele traz uma inteligncia em si. Isso quer dizer que existe uma compreenso corporal que leva o corpo a se movimentar, respondendo fisicamente aps compreender a situao. A resposta corporal j interpretao; ela no nem uma resposta mecnica, nem uma avaliao mental; esta resposta corporal j uma compreenso da situao (Merleu-Ponty, 1971). Para entender o que isso significa praticamente na dana, trago aqui um momento de uma aula no Circo Voador, onde o corpo compreendeu a situao e executou o movimento sem que tivesse uma avaliao mental anteriormente. Nesta situao minha professora colocou vrios ritmos diferentes de msica, trocando toda hora e deixando-nos livres para executar qualquer movimento. Ao ouvir a msica o corpo j respondia de certa maneira:

Durante a aula executamos movimentos variados ao mudar constante dos ritmos, rapidamente. Naquele momento o corpo est pensando; a gente reflete depois no movimento que j conhece por cada estilo de msica, mas a memria est no corpo. (30 Maro 2009).

Neste caso, atravs do sentido da audio, o corpo compreendeu uma situao que, de acordo com as memrias de experincias passadas, pediu ao prprio corpo de se movimentar com um certo estilo. Como tudo aconteceu de maneira to rpida, a interpretao da msica foi a prpria resposta corporal e no um pensamento anterior movimentao. Isso indica que o corpo pensou e lembrou-se sozinho dos movimentos aprendidos e dos diferentes ritmos, e foi capaz de executar o que aprendeu na prtica. Utilizando as palavras de Merleu-Ponty, ao falar de adquirir o hbito de uma dana, ele escreve: o corpoque agarra e que compreende o movimento. A acquisio de um hbito bem a apreenso de uma significao, mas a apreenso motora de uma significao motora (Merleu-Ponty, 1971, p. 154). A prpria Eliete (minha professora), durante uma outra aula no Circo Voador na semana seguinte disse: no se trata de copiar o movimento, entender ele. O importante sentir, cada um com seu jeito, prestar ateno aos detalhes e ver a cincia do movimento (Eliete, 6 Abril 2009).

Voltando relao entre o corpo e o mundo, Merleau-Ponty diz que precisamos habitar o mundo do objeto para penetrar nele, ou seja, o corpo no pode se distanciar do objeto para conhec-lo; ao contrrio, precisa penetr-lo. A viso fenomenolgica prope um abandono de si no outro, para poder conhecer o outro habitando e adotando-o. A diviso corpos-objetos do positivismo no est mais presente aqui. Segundo MerleauPonty os objetos so corpos e os corpos so objetos, e o mundo mobiliado por corpos e objetos, por formas que se relacionam toda hora, criando vrias possibilidades de encontros no espao. Dentro deste espao do mundo, o corpo tem seu mundo prprio,

sua singularidade, onde o gesto fundamental na produo de linguagem e comunicao deste corpo com o mundo. O gesto onde o corpo se realiza, a estrutura da memria. O gesto usado para recuperar a memria, pois nele pensamento e movimento esto juntos. Cada gesto um ato significativo, pois fornece muita informao sobre a vida do sujeito. No existiria portanto vida sem gestos, pois at a fala executada por gestos. O corpo ento um medium, elemento fundamental da comunicao (Merleu-Ponty, 1971). Fazendo uma comparao com Goffman, cuja teoria foi analisada no captulo 1 deste trabalho, podemos dizer que o acontecimento motor conforme visto por Merleau-Ponty estabelece os jogos interacionais pelos gestos, e mostra a dimenso corporal e sensorial das mesmas interaes. A comunicao, segundo o autor , portanto, vista como a extenso do homem em contato com o outro. Vamos agora explorar mais em detalhe esta noo da importncia do gesto como criador de significado, e o uso deste gesto na performance da dana Afro.

O gesto na Performance da dana Afro Continuando a discusso sobre a importncia do gesto, uma grande contribuio vem de George Herbert Mead. Baseando sua teoria na interao social, Mead afirma que no gesto que se produzem a experincia e o significado, e, mais especificamente, o autor considera o que ele define de conversation of gestures como a chave da organizao social (Mead, 1967). Essa conversa, portanto, esta comunicao, o que gera a interao, movida por uma operao coordenada e cooperativa. O sentido est na organizao da experincia atravs de gestos e a produo de significado deriva da cooperao na conversa de gestos (Ibidem). Pode-se observar aqui uma semelhana com a teoria de Erving Goffman analisada anteriormente, onde as conversas corporais e as interaes entre indivduos criam significados e organizam as situaes sociais. Goffman relativiza tudo, juntando as tcnicas do corpo com a formao do eu. A linguagem em Goffman se realiza no corpo e como um ato performtico. A fala no somente um som, mas uma perspectiva e uma atitude. Atravs de atos de fala, de condutas e de linguagem se produz o eu, que portanto uma construo social. Comparando ento Goffman com Mead no discurso sobre linguagem, segundo este ltimo, toda conversa tem uma ordem e um jogo gestual que a organiza (Mead, 1967). Por ambos, a cooperao entre os

indivduos fundamental para o sucesso da interao e a produo de significado, assim como foi visto no captulo anterior analisando as teorias cooperativas de Maturana, Bakhtin e os outros autores utilizados. Um exemplo de uma conversa corporal que se realiza atravs do gesto a experincia de contracenar na dana. Usa-se esta expresso quando quer se indicar uma interao entre dois ou mais danarinos, os quais vo respondendo um ao gesto e ao movimento do outro, tentando estabelecer um dilogo e construir uma coreografia. A contracena na dana parecida com o jogo na capoeira, onde constroi-se uma conversa de gestos entre os corpos envolvidos no jogo. Nos ensaios do Centro Coreogrfico do Rio de Janeiro exercitamos vrias vezes o ato de contracenar: O outro exerccio de hoje foi uma contracena onde cada um comeou a criar movimentos no meio da sala, e aos poucos teve que contracenar um com o outro, at juntar-se a todo mundo e contracenar com todos ao mesmo tempo, juntos, se tocando, at parar no cho e andando juntos, entrelaados no cho, juntando os corpos. Os corpos se juntaram, entrelaaram, se tocaram sem reter nada, ousando. No foi fcil. Tem que se desenvolver muita confiana para este tipo de trabalho, aprender a conhecer os outros. Experiencia-se muito medo de no saber os limites, at onde voc pode ir. Foi uma maneira para se descobrir tambm, na mudana de olhar, e ver que nosso corpo um mistrio a ser desvendado. (18 Abril 2009). Pode-se observar como esta interao corporal foi cheia de movimentos, emoes, medos, descobertas e como no foi fcil. Para que se crie uma coreografia de corpos em movimentos, todos estes fatores precisam interagir, e eles somente interagem a partir dos prprios gestos executados por corpos em movimento. Graas aos gestos ento, os corpos puderam se juntar, entrelaar e se tocar sem reter nada. Confiando no outro e estabelecendo a cooperao entre os danarinos, foi possvel realizar a descoberta do prprio corpo e do dos outros, rendendo possvel a realizao da contracena. Percebemos ento a convergncia das contribuies de Mead e Goffman. No entanto, outros autores, alm dos analisados no captulo 1, contribuem com outras abordagens a interao e conversa de gestos como produtoras de significado. Mais em especfico, continuaremos vendo como esta interao acontece no campo da performance, seja esta sagrada ou profana, seja entre os atores envolvidos no ritual ou no palco com a audience. O texto Performance and the Cultural Construction of Reality: a New Guinea Example de Schieffelin traz um exemplo de etnografia e anlise de ritual, neste caso um

ritual esprita na Nova Guin, onde o autor inclui uma descrio detalhada, seguida por uma anlise, na qual ele ressalta a importncia dos atores da performance, tanto dos envolvidos no ritual quanto da audience (Schieffelin, 1993). Assim como Turner tambm teoriza, Schieffelin escreve que o ritual validado pelo pblico e que o significado s se d durante a interao social. No existem portanto estruturas fixas: elas so construdas a cada ritual e as crenas vo se formando dependendo do ritual. No existe portanto uma estrutura, uma lgica de significado, pois o sistema de crenas no fixo e depende do jogo entre a platia e os atores em um determinado contexto. O ritual formado pelo conjunto de evocaes que um evento cria, e so estas evocaes que precisam ser observadas e analisadas (Schieffelin, 1993). Como exemplificao deste argumento, trarei minha experincia pessoal como espectadora de rituais de Candombl da nao de Ketu no Rio de Janeiro. Desde que comecei a fazer dana Afro, me interessei para conhecer mais sobre os Orixs que a gente estava danando, e foi assim que comecei a frequentar festas de terrreiros de candombl. Lembro das minhas primeiras vezes assistindo estes rituais quando, mesmo sendo fascinada e atrada por aquelas cerimnias, no conseguia entender muito do que estava acontecendo. Na maioria das vezes, eu ia acompanhada por um amigo que iniciado na religio, o qual tentava me explicar os inmeros smbolos que estavam presentes no ritual, com seus usos e significados. Mesmo assim, lembro que no conseguia entender plenamente e ter uma exata noo da dinmica das festas. Com o passar do tempo, fiquei frequentando mais e mais os terreiros e continuei danando a dana de Orixs nas aulas com a Eliete, at que ultimamente, depois de quase dois anos de convivncia e experincia dentro deste contexto, reparei o quanto um ritual de candombl Ketu diz para mim. No ms de Junho fui para a inaugurao de um Il em Nova Iguau e me deparei com a seguinte experincia pessoal:
Cada pessoa executava o gesto com seu prprio estilo, mas podia-se reconhecer qual gesto era. Como espectador, fui capaz de reconhecer a maioria dos gestos e saber a qual orix pertenciam, mesmo reparando a diferena entre a execuo do gesto no xir do ritual e na dana, onde muito maior e mais estilizado Foi interessante ver a simbologia pela qual, como audience, fui capaz de reconhecer cada Orix, antes das danas: as cores da roupa, as guias no pescoo, as ferramentas de cada um(27 Junho 2009).

Este reconhecimento de gestos e smbolos que cada orix apresenta durante o ritual, s foi possvel graas a minha vivncia e experincia. Foi somente por causa deste idioma corporal, conforme conceitua

Goffman e que venho aprendendo h uns anos, que os gestos e os smbolos do ritual do candombl adquiriram um sentido e evocaram significado para mim naquela circunstncia.
Assim como o ritual para Schieffelin, a performance para Richard Schechner, como j vimos no captulo 1, existe na interao entre ator e audience e composta por vrios momentos e fases que vo da preparao com treino e ensaio, ao aps apresentao. No texto Points of Contact Between Anthropological and Theatrical Thought, Schechner apresenta como esta ligao entre ritual e performance exemplifica a ligao entre teatro e antropologia. A antropologia permite a passagem da vida de todo dia ao plano do teatro, do espetculo. Ao se fazer uma anlise antropolgica, pode-se olhar para o cotidiano como um conjunto de atitudes corporais, ou seja um conjunto de desempenhos, de coreografias (Schechner, 1985). Um exemplo desta interao entre ator e audience na vida cotidiana pode ser trazido de uma experincia recente que tive andando pela rua em Salvador: Hoje experienciei algo que nunca tinha acontecido comigo no Rio. Me arrumei de manh e coloquei uma bata amarela e preta, com um desenho de uma mscara africana. Como meu cabelo estava rebelde, amarrei ele com um pano amarelo, coloquei uns brincos com bzios e minha guia dourada no pescoo. Sai para tomar caf e a garonete do hotel comentou t bonita hoje, toda de Oxum. Da fui para a aula, e um professor do curso que estava fazendo disse hoje voc vestiu seu projeto, sabendo que estava pesquisando dana de Orixs. noite sai andando na Avenida Sete at o Pelourinho e pelo menos duas pessoas comentaram Que Oxum linda ou saudaram Ora ie ie o. (13 Agosto 2009).

Lendo este trecho de dirio, pode-se ver como os smbolos que estava vestindo, referendo-se deusa das guas doces Oxum, assumiram e evocaram este significado em um contexto, tal qual a cidade de

Salvador, onde estes gestos corporais so entendidos atravs de uma vivncia muito presente da religio Afro-brasileira, parte do cotidiano da cultura baiana. O amarelo presente na roupa e nos acessorios que estava vestindo foi imediatamente associado cor smbolo da Iab rainha dos rios. Os bzios e a estampa do vestido contribuiram para a formao de um visual Afro, o que pode ter provocado mais tais respostas. No Rio de Janeiro, ao contrrio, no sendo estes gestuais uma parte predominante da experincia das pessoas no cotidiano da cidade, nunca encontrei uma tal interpretao ao atuar certos gestos visuais. O gesto um elemento muito poderoso e capaz de comunicar coisas que a palavra por si s no consegue transmitir. No campo do sagrado, dos rituais e das emoes, o uso do gesto fundamental. Rosamaria Barbara escreve que O corpo expressa muito mais o contato com o divino que as simples palavras. (Barbara, 1995, p. 168). por isso que a comunicao nos rituais transmite-se atravs da dana, da msica, dos movimentos corporais. Na performance de dana o gesto nasce do sentimento e como a exteriorizao de sentimentos que se evidenciam no corpo (Oliveira, 2006, p. 60). No momento da dana de Orixs, o gestual assume uma importncia especial, conectando o corpo com uma energia da natureza e com um sentimento especfico ligado a certo Orix.
Um exemplo interessante desta conexo entre dana e ritual atravs do gesto fornecido pelo artigo O Gestual Cotidiano das Lavadeiras e sua Relao com os Orixs uma Concepo Coreogrfica, onde Maria de Lurdes Barros da Paixo afirma que o mito pode se reafirmar na dana atravs dos movimentos do corpo, mesmo que estejamos falando da dana em um contexto tcnico-artstico e dessacralizado (Barros da Paixo, 2002, p. 99). O que faz possvel a transmisso do mito e das histrias sagradas afro-

brasileiras na dana Afro no o contexto, mas a linguagem do corpo atravs da fala do movimento. Vrios exemplos desta linguagem dos gestos contando mitos afro-brasileiros vm dos gestuais da dana de orixs na dana Afro, como j tivemos oportunidade de ver no captulo 3, falando sobre as caractersticas dos Orixs. Os movimentos das mos de Ians relembram o mito que conta da deusa do vento e da tempestade afastando os eguns (espiritos dos mortos) ao entrar no cemetrio para enterrar o marido Xang. A postura corporal deste ltimo na dana, com cabea erguida e peito aberto, reafirma o mito dele ser o rei forte e poderoso, que nunca olha para baixo e sempre mostra imponncia. A dana de Ob, durante a qual ela segura uma mo na orelha toda hora, incorpora o mito segundo o qual Oxum mandou Ob cortar a orelha e coloc-la na comida de seu marido Xang, para poder conquistar seu amor de volta. Mas esta foi uma cilada armada pela prpria deusa dos rios e das guas doces, tambm apaixonada por Xang, para que o rei repudiasse Ob. Cada gesto de cada Orix executado na dana reafirma um mito, ajudando a retornar ancestralidade e resgatando os fatos que ficaram na memria e que falam da histria e da cultura de um povo (Barros da Paixo, 2002, p. 99). Cabe aqui trazer o texto de Leda Martins Performances do Tempo e da Memria: os Congados, onde ela afirma que a memria do conhecimento se recria e transmite pelos repertrios orais e corporais, gestos, hbitos, cujas tcnicas e procedimentos de transmisso so meios de criao, passagem, reproduo e de preservao dos saberes (Martins, 2003, p. 69). Ela continua escrevendo sobre o papel do corpo: O corpo na performance ritual local de inscrio de um conhecimento que se grafa no gesto, no movimento, na coreografia, na superficie da pele, assim como nos ritmos e timbres da vocalidade Nas performances da oralidade, o gesto institui e instaura a prpria performance (p. 70) O corpo portanto, com todos seus elementos, a pele, o movimento, o gesto, os ritmos, a voz, o lugar de memria do conhecimento, que se institui atraves da performance, graas repetio de gestos, coreografias, msicas e cantos, tcnicas que so todas veiculadas pelo corpo. Martins escreve sobre os Congados, um tipo de performance afrobrasileira; assim como a dana Afro, estas performances carregam, transmitem e recriam no corpo uma memria ancestral de origem africana, com suas histrias, seus valores e

suas caractersticas. Sendo a cultura afro-brasileira uma cultura predominantemente oral e gestual, o corpo vira local de memria por excelncia, fazendo da dana a prpria inscrio da memria neste corpo. Continuando com as palavras de Leda Martins: O corpo em performance restaura, expressa e, simultaneamente, produz esse conhecimento, grafado na memria do gesto (Martins, 2003, p. 82) O gesto vira portanto o protagonista da produo de conhecimento e do locus da memria. Ele o instrumento de transmisso e reproduo das histrias ancestrais dos povos de matriz africana, que por sculos basearam a transmisso de suas culturas na oralidade. Tanto o ritual no campo sagrado quanto a performance da dana Afro no contexto profano so dois lugares onde o corpo expressa as memrias inscritas nele na prtica e utilizado para que recrie e transmita os mitos afro-brasileiros atravs da msica, dos cantos, da indumentria, da dana, ou seja, atravs dos gestos. Finalmente podemos analisar a viso de Harold Scheub sobre gesto e interao na produo de significado na performance oral. Aqui o autor afirma que a matria de toda performance a cultura, formada por vrias narrativas. O narrador portanto pega os elementos da vida cotidiana e usa eles na narrativa e na performance de arte, a qual provoca uma experincia esttica na platia. Na narrativa h portanto uma tradio atualizada atravs do real, ou seja a cronologia do passado atualizada no tempo presente, juntando o mundo real ao mundo da fantasia. O narrador trabalha sempre em cima das reaes da platia e dos elementos emotivos sinalizados no corpo da audience. O gesto nisso fundamental: ele tem a fora de capturar a platia e o veculo da emoo, fornecendo a ligao entre corpo, oralidade e emoo presente na performance, assim como no ritual (Scheub, 1977). Para exemplificar como o gesto to poderoso na resposta emocional da platia, uso a reao que eu tive como audience de um espetculo de dana Afro no momento da dana de Orixs. A experincia foi quando fui assistir o espetculo da Cia Rubens Barbot de dana previamente mencionado, intitulado Orixs. Este foi uma reinterpretao contempornea da dana dos Orixs que, ao mesmo tempo, mantinha os gestuais e a simbologia tpicos de cada orix. Os elementos presentes no contexto estimulavam cada sentido, do cheiro do incenso, luz das velas, ao vento do palco aberto onde a companhia estava se apresentando, ao toque dos atabaques. Cada vez que um orix entrasse em cena,

todos os sentidos corporais se envolviam para curtir e compreender o espetculo. Em dois momentos em particular, na apresentao de Oxum e na entrada final de Oxal, meu corpo comeou a se arrepiar e se emocionar de tal maneira que cheguei a chorar. Agora, racionalmente falando, no havia razo alguma para que eu tivesse esta reao, mas entendo que houve, como hiptese, uma compreenso corporal que aconteceu, estimulada pelos gestos presentes na performance, assim como no ritual. Para resumir estas construes de significados a partir da conversa de gestos entre indivduos, Mead fala sobre o aspecto da memria. O autor considera a memria como um catlogo de experincias de gestos. As memrias e os gestos s se configuram atravs da experincia e a memria produto da atividade pblica do indivduo. Algo s tem significado se for construdo pela ao; portanto, se no h memria da experincia, o gesto visual no possui significado. Este gesto ser percebido mas no ser compreendido, pois no tem conscincia sem a experincia (Mead, 1967). Analisaremos agora mais esse aspecto do gesto dentro do contexto da memria corporal para chegarmos ao conceito de embodiment, que est na base de toda a discusso desenvolvida at agora sobre corpo e dana.

Memria corporal e Embodiment Evidenciei j no captulo 1 e ao longo deste captulo tambm a forte coneco que existe entre performance e ritual, entre o contexto sagrado e o profano; no caso deste trabalho as experincias performticas no campo profano da dana Afro oferecem uma clara noo de quanto este campo profano se aproxime do contexto sagrado do ritual de Candombl, onde os santos so incorporados pelos sujeitos do ritual. Com respeito a este campo sagrado, interessante olhar para uma anlise do corpo em estado de possesso, e por isso podemos fazer uso dos estudos de Paul Stoller sobre Spirit possession. Na obra Embodying Colonial Memories, Stoller explora o campo dos sentidos e das sensorialidades, analisando as performances dos corpos envolvidos na possesso de espritos em rituais e olhando para as sensaes, as vibraes e as emoes presentes nos sujeitos destes eventos. Ele considera o corpo como fundamental, assim como os cheiros, os sabores, as texturas e as sensaes (Stoller, 1995, p. 22).

O que que estas sensaes provocam dentro de um ritual coletivo? Utilizando os conceitos de Connerton, Stoller escreve que uma memria social se forma nestes rituais, pois eles se referem a pessoas e eventos histricos ou mitolgicos e estas referncias no so simplesmente pensadas ou contadas: elas so atuadas atravs de prticas corporais (Stoller, 1995). Estas prticas, ou seja o substrato incorporado da performance, a chave para a memria cultural, onde o passado , como era, sedimentado no corpo (Ibidem, p. 29). Indo mais alm desta concepo do Connerton, Stoller adiciona os sentidos e as sensaes a estas experincias e performances, afirmando que a memria cultural um fenmeno incorporado. Esta afirmao bem exemplificada pelas histrias que o Stoller traz no seu texto do livro Corregidora de Gayl Jones. Trazendo uma histria do meu campo etnogrfico, evidente como a memria embodied est presente nos corpos dos danarinos do nosso grupo de dana Afro. Em um ensaio no Centro Coreogrfico do dia 25 de Abril 2009, cada pessoa do grupo interpretou uma parte de uma poesia, cujo texto o seguinte:

Echoam Atabaques nas Senzalas Ressoam Atabaques nos terreiros das fazendas, sufocando gemidos, lamentos, tormentos Ressoam Atabaques nos terreiros das fazendas, para afastar a saudade da terra amada que deixou Ressoam Atabaques nos terreiros das fazendas, louvando Zumbi dos Palmares, negro de grande valor Ressoam ainda hoje os Atabaques, nos morros, guetos, favelas, alertando ao povo negro que a liberdade ainda no chegou.
Cada danarino declara estes versos ao se afastar de uma figura corprea que tinha sido formada e que a gente chama de rvore, ou seja um conjunto dos nossos corpos encaixados um no outro, onde as pernas, os braos, as mos, os troncos e as cabeas so utilizados para formar o tronco, os galhos e as folhas da rvore Baoba, elemento sagrado na cosmogonia Africana, smbolo de raiz e ancestralidade. Ao se movimentar para longe da rvore e ao declarar esta poesia, o corpo de cada um incorporou na voz, no olhar, na atitude e em cada gestual as sensaes que esta realidade, esta histria oral conta para ns. Os gestos corporais eram cheios de dor na primeira estrofa, de tristeza e saudade na segunda, de fora e orgulho na terceira, e de raiva e realidade na ltima estrofa.

Esta performance um exemplo de como a memria um saber prtico e de como a memria de um grupo se constitui em performances que re-apresentam o passado,

re-experienciando-o e revivendo-o, assim que no fique to distante. Como os participantes do grupo disseram depois da performance desta poesia, a gente busca nossa identidade atravs da dana (S.); com nossas conversas a gente resgata nossa histria e nossa memria (F.); e isso est no corpo, uma memria que vai aparecendo atravs do gestual (E.). Como escreve Oswald Barroso no artigo Incorporao e memria na performance do ator brincante, a gente possui um conhecimento habitual, uma recordao no corpo, adquirida atravs de um percurso de incorporao (Barroso, 2004, p. 70). O corpo pode portanto ser lido como um texto que contm significados e, utilizando a noo de Connerton, Barroso escreve que muitas formas de memria se sedimentam no corpo (Ibidem, p. 76). Em tudo isso a importncia do espao e do gesto so fundamentais na conservao da memria cultural atravs do corpo, pois, como lembra Bastide, os rituais no so mais que a traduo dos mitos em gestos (Barroso, 2004: 77). Para explicar mais a noo de embodiment, retomamos o discurso de Thomas Csordas, o qual considera o corpo como fundamento existencial da cultura (Csordas, 1994). O corpo no portanto separado da mente e no s suporte, mas cho da cultura e do eu. O ser dinmico, sempre em movimento na prtica da experincia. O corpo o lugar da fluio da experincia e a cultura est incorporada no corpo. Ao estudar e etnografar a religio pentacostal, Csordas mostra a interao corpo\mente e mostra que existe uma dimenso abstrata do corpo tanto quanto a dimenso incorporada da mente. No estudo dele sobre glossolalia, relatado no texto Embodiment as a Paradigm, pode-se observar o envolvimento sensvel da palavra e o intercmbio entre corpo e linguagem. A narrativa provoca respostas no s intelectuais mas sensveis, ento as histrias so compreendidas sensorialmente. Existe portanto uma correspondncia entre o mito narrado e a experincia corporal. Csordas descreve como as respostas gestuais imediatas a gestos de outras pessoas, as quais mostravam uma impresso de espontaneidade coletiva, indicavam o entendimento imediato e intuitivo de todos do significado implcito do gesto (Csordas, 1990). Um pouco mais adiante no texto, Csordas escreve que este sentido de fazer o que parece estar certo emerge espontaneamente, com tanto que os participantes tenham acesso imediato ao conhecimento corporal inculcado como disposies compartilhadas culturalmente (Ibidem).

Trazendo esta discusso para a dana, consigo pensar em vrias ocasies nas quais este senso do que parece estar certo foi o guia inspirador da execuo de vrios movimentos e gestuais. Dois exemplos so bastante explicativos deste processo de compreenso corporal devida ao embodiment de certas disposies; o primeiro mostra uma resposta corporal a um estmulo auditivo, o outro apresenta uma resposta a um estmulo visual. Primeiro, durante o alongamento de uma aula no dia 3 de Junho na UERJ aconteceu algo que reparei ser fruto de um certo hbito e de uma memria corporal: Estvamos em uma posio com um joelho dobrado e a outra perna esticada atrs, com as mos apoiadas no cho, alongando as coxas, quando a Eliete deu a ordem: abram. Eu imediatamente reagi e me posicionei com as duas pernas esticadas , tronco l em baixo e mos ainda no cho. Mas reparei que algumas das pessoas que eram novas na aula e no estavam acostumadas com o alongamento da Eliete, no assumiram logo a nova posio, pois no tinham entendido o comando. (3 Junho 2009).

Esta experincia mostra como, respondendo a uma ordem vocal to genrica como abram, s me foi possvel executar o passo certo pois eu j tinha no meu corpo um conhecimento prvio do movimento que ia seguir aquela posio na qual estava. Durante uma aula de dana em Salvador, meu corpo pensou e respondeu automticamente ao movimento da professora: Assim que a professora abaixou o tronco, apoiou as mos no cho e flexionou os joelhos, entendi imediatamente qual movimento ia seguir-sabia que ia ser o movimento rpido baseado no passo de Xang, com o contratempo dos ps, e jogando um brao e depois o outro para a frente.(25 Agosto 2009). Neste caso um pequeno gesto corporal da instrutora de dana foi suficiente para meu corpo j reagir e executar o movimento que ela ia mostrar ainda. Isso mostra como o corpo possui uma memria e uma inteligncia em si, como Lakoff e Johnson afirmam ao mostrar como reason is fundamentally embodied (Lakoff and Johnson, 1999, p. 17).

Neste captulo The Embodied Mind, parte da obra Philosophy in the Flesh, os autores escrevem que no existe uma plena capacidade autnoma da razo como separada e independente de capacidades corporais tais quais a percepo e o movimento (Lakoff and Johnson, 1999). Eles continuam dizendo que nossas categorias so formadas

atravs do embodiment, ou seja, elas so parte da nossa experincia. O corpo est portanto envolvido em construir e formar a prpria natureza da conceptualizao (Ibidem, p. 37). Segundo esta teoria do embodiment, alguma coisa que aprendemos se encarna, se transforma em corpo. O corpo flido e forma uma rede de conexes com o ambiente, envolvendo aspectos sensrio-motores, emocionais e racionais (Meyer, 2007, p. 144). Como Sandra Meyer continua escrevendo, o corpomente um auto-organizador e transformador de processos que ocorrem em seu prprio meio e nas relaes que estabelece com o ambiente (Ibidem). Esta perspectiva nos permite de deixar do lado o entendimento dualista entre corpo e mente e pensar o pensamento e a cognio enquanto processos encarnados (Ibidem, p. 145); assim, acaba a concepo de uma separao entre pensamento e movimento, entre razo, percepo e ao. Cabe aqui lembrar o exemplo vindo da minha etnografia analisado no captulo 3, sobre o caso do corpo de A. danando na sala de aula e enquanto seu Oxagui estava incorporado no ritual de Candombl. Aps ter apresentados as teorias fenomenolgicas do corpo e a noo de embodiment neste captulo, podemos melhor compreender a

possibilidade do corpo de A. estar trazendo sua prpria memria ao danar na sala de dana Afro, mostrando o que ele aprendeu corporalmente ao longo dos anos no terreiro de Candombl.

Aplicando esta noo mais ao campo da dana, e tomando a idia principal da tese de doutorado de Helena Katz podemos pensar a dana como um pensamento do corpo. Katz escreve que como se o corpo desenvolvesse uma prpria inteligncia e diz que a qualidade de movimento mais completa, que pode ser identificada como pensamento do corpo, a dana (Katz, 1994). Retomando e complementando esta idia, Helena Bastos escreve que o movimento o fundamento do conhecimento, e a dana ganha existncia no corpo a partir de movimentos. na ao que a dana constri o corpo para que possamos entender o seu funcionamento e, consequentemente, conhecer (Bastos, 2007, p. 213). Corpo e movimento portanto interagem e criam

conhecimento na dana. Um aspecto interessante de se analisar a respeito, sugerido por um artigo de Airton Tomazzoni, ver como os movimentos do corpo impem sua materialidade, sua fisicalidade (Tomazzoni, 2007, p. 170). Ele escreve que na dana os signos so determinados pelas qualidades do corpo em movimento e pela aparncia desse corpo, pela sua forma. Ou seja, antes de qualquer coisa, o nvel sensrial que fala (Op. Cit: 170), pois os sentidos dos movimentos remetem a suas qualidades. Nas palavras de Tomazzoni o movimento no depende do enredo ou da histria, mas das qualidaes dos corpos em movimento (Ibidem, p. 171) e ento no prprio movimento corporal que se funda o significado. Este conceito pode ser aplicado experincia do danarino durantre a execuo de movimentos de orixs. Durante um ensaio no Centro Coreogrfico, por exemplo, Eliete colocou um CD com msicas de

orixs e comeamos a seguir ela, executando os movimentos tpicos de cada um. Comeamos por danar Iemanj, a deusa das guas salgadas,

depois Omolu, deus que espanta as doenas, e enfim Ians, rainha dos ventos e da tempestade. Alm da diferena nos movimentos prprios de cada orix, o que pude reparar foi a diferena na qualidade do movimento e do corpo ao danar: Na hora de danar Iemanj, foi como se a sensao do movimento da gua tivesse entrado dentro do corpo. Cada passo e cada gesto era sinuoso, tinha uma qualidade de leveza e sutileza, e tinha um aspeto ondulatrio, como se fossem as prprias ondas do mar. Ao mudar para a dana de Omolu, o corpo comeou a se movimentar diferentemente. Mais do que ondulao, agora era um certo tremor a caracterizar os movimentos. O tronco e os joelhos assumiram um molejo intenso e os braos, mos e coluna, ficavam se tremendo, como se fosse para deixar sair as doenas. Finalmente, a dana de Ians fez o corpo se movimentar com extrema rapidez, fora e energia, parecendo ser carregado pelo vento e mostrando a qualidade de ar presente na dana de Oya. (5 Setembro 2009). aqui evidente como os mitos e as qualidades de cada orix so incorporadas no corpo danante. Na dana, o sentido do movimento pode-se entender diretamente pela qualidade do movimento, seja esta sutil e ondulatria, firme no cho, ou rpida e aera que nem uma ventania. Ao mesmo tempo esta qualidade do movimento que produz o significado de um certo mito ao re-atu-lo e incorpor-lo. Este captulo visou fazer uma viagem atravs de vrias teorias sociolgicas e antropolgicas do corpo, enriquecidas e exemplificadas por casos etnogrficos e de auto-etnografias, bem como experincias corporais vividas no campo da dana Afro. Comeou-se por analisar as vises construtivistas do corpo, que consideram este ltimo como produto da sociedade, instrumento do homem e suporte das classificaes sociais. Vimos como, mesmo no inteiramente, estas

teorias comearam a quebrar com o dualismo cartesiano que v o corpo como objeto totalmente separado de uma mente ativa. Para

desconstruir mais este pensamento dualista, explorou-se o conceito de habitus de Bourdieu, que levou s abordagens fenomenolgicas de Merleau-Ponty e Sartre. Aqui viu-se a importncia das sensaes e das percepes no entendimento e na produo do conhecimento. A proposta neste nvel da anlise de um corpo-prprio que possui uma inteligncia em si capaz de compreender e produzir significados. Sempre analisando este discurso com referncia ao campo da dana, continuou-se a ver a centralidade do corpo atravs do papel fundamental que o gesto tem na comunicao e na produo de conhecimento. Tomando as teorias de Mead como base, analisou-se como o significado se produz na interao entre os atores e a audience. Vrios exemplos prticos foram trazidos para exemplificar este conceito presente nos textos de Goffman, Schieffelin, Scheub e Schechner, retomando e aprofundando a discusso sobre performance iniciada no captulo 1, focando-se sobre a performance da dana Afro e sua proximidade com rituais sagrados. Fazendo a coneco entre profano e sagrado, viu-se como o corpo protagonista tanto na performance quanto no ritual, no somente ao nvel de comunicador e produtor de significados, mas tambm como sede de memrias incorporadas. Inspirando-se nas obras de Csordas, Stoller e Lakoff e Johnson, explicou-se e aplicou-se o conceito de embodiment prtica da dana Afro, onde os corpos re-atuam e reproduzem os mitos ao incorporar os gestos mantedores de memrias. Trazendo esta anlise neste captulo quis demonstrar como o corpo um sujeito pensante, comunicador e produtor de significados, e como os

gestos incorporados na memria corporal mantm, comunicam e produzem a histria oral de um povo atravs da prtica da dana Afro, em particular da dana de Orixs. Para concluir este trabalho, apresentarei no prximo e ltimo captulo a discusso sobre corpo e identidade, analisando em especfico as categorias e as noes racias envolvidas no campo da dana Afro.

CAPITULO 6 Sentir na Pele (Corpo, Identidade e Alteridade) Precisamos vencer o preconceito do corpo discriminado. Eliete Miranda

Ao longo deste trabalho falou-se do corpo como agente protagonista da comunicao e produo de significados na dana Afro. Viu-se como certos gestos, movimentos e elementos corporais especficos so capazes de contar e recriar os mitos e as histrias de um povo da dispora africana no Brasil. Abordou-se tambm o tema da busca de identidade que o danarino procura na dana Afro, e da manuteno de certa memria e identidade atravs dos gestos e da dana. Quero agora, neste ltimo captulo, aprofundar mais a questo sobre a ligao entre corpo e identidade na dana Afro, trazendo ao mesmo tempo uma discusso sobre a situao de alteridade experienciada pessoalmente no campo da minha pesquisa. Comearei portanto por apresentar como a dana Afro uma forma de resgate e de se identificar com um passado ancestral de matriz africana. Aps isso, mostrarei como a categoria do danarino de dana Afro uma categoria essencializada e repleta de esteretipos. Analisarei, por fim, o preconceito contra a dana Afro

assim como o estigma atribuido aos danarinos brancos de dana Afro, considerados como no pertencentes categoria, trazendo uma discusso sobre categorias e identidade racial no contexto da dana Afro no Brasil. Resgate e Identidade J evidenciei no captulo anterior, trazendo a obra de Leda Martins e outros autores, a importncia da performance da dana Afro, e das performances afro-brasileiras em geral, com respeito ao resgate da memria ancestral, da sabedoria e do conhecimento. As performances afro-brasileiras fazem parte da bagagem que veio com os africanos trazidos fora para o novo mundo. No seu texto Memria e Performance nas Culturas Afro-brasileiras, Florentina Souza escreve: Na dispora forada, fugindo coisificao, os africanos e afrodescendentes costuraram e teceram identidades e, a partir da memria, reorganizaram suas vidas desenhando novas configuraes culturais advindas da sua situao em terras estrangeiras. Enfaticamente, no campo da msica, da dana e da religiosidade, as tradies culturais permaneceram como espaos privilegiados de memria e de recriao, o que faz das performances um dos elementos significativos na transmisso, circulao e reconfigurao da memria dos afrodescendentes (Souza, 2007, p. 31). A dana portanto, assim como a msica e a religiosidade, uma das performances onde a transmisso, circulao e reconfigurao da memria dos afrodescendentes acontece. atravs deste resgate da memria que novas identidades se tecem. A arte de danar Afro faz com que a construo destas identidades seja positiva, estimulando e viabilizando o conhecimento da riqueza cultural afro-brasileira para os

afrodescendentes e para todos os que entram em contato com a dana Afro. As performances afro-brasileiras como a dana Afro agregam e reproduzem informaes sobre as culturas africanas e as da dispora, fundem mito e histria, experincia e criao, intensificando a produo de discursos identitrios (Souza, 2007, p.37). Como j vimos no primeiro captulo ao analisar as razes pelas quais as pessoas danam, a busca de identidade aparece entre as motivaes. Trago aqui novamente alguns depoimentos dos alunos de dana Afro:
uma coisa muito enraizada na cultura brasileira. Tem uma identidade forte porque a cultura africana aqui muito forte

Trabalhar nosso corpo e nossa identidade ao mesmo tempo-a aula refletiu isso

Cada vez que eu dano que nem encontrar a mim mesmo Entrei para a dana para me encontrar como mulher negra; a dana no s uma questo de corpo mas de identidade afrobrasileira, de resgate, de resistncia Estes comentrios mostram como a dana e o corpo esto profundamente ligados questo identitria e ao resgate da memria. As pessoas definem a dana como algo que tem uma identidade forte, e como uma maneira para trabalhar a identidade. Uma das alunas, por exemplo, dana para encontrar a si mesma. No ltimo depoimento, uma outra aluna, uma mulher negra, procura se encontrar e resgatar sua identidade, quem ela e com que ela se identifica. Antes de

prosseguir, acho importante clarificar o que se entende por se identificar, e explicar como a identidade pessoal depende tanto de um grupo ou categoria especfica.
Ao longo deste trabalho foram apresentadas discusses de autores a respeito da construo da noo de pessoa. Com Mead e Goffman em particular, vimos como a interao social entre pessoas fundamental na construo de significados e dos prprios indivduos. Esta abordagem que concentra seus estudos sobre a inter-relao entre pessoas chama-se de interacionismo simblico, que surgiu no comeo do sculo XX nos EUA, principalmente com as obras de George Herbert Mead e de Charles Cooley. O maior argumento desta abordagem que os selves so produtos sociais, mas que ao mesmo tempo eles so tambm criativos e agentes na sociedade. Os indivduos agem segundo os significados que as coisas tm para eles, e estes significados provm da interao social e so modificados atravs da interpretao. Cooley escreve sobre o que ele chama de looking glass self, dizendo que o indivuo no pode ter uma idia de self sem interagir e confrontar-se com os outros. Cooley tambm nos lembra que, como nos percebemos e fazemos sentido de quem somos atravs da mente dos outros, somos influenciados pelas outras pessoas (Cooley, 2001). portanto extremamente importante para os indivduos ser aceitos pelos outros e, muitas vezes, isso acontece pertencendo a um grupo especfico. Cada indivduo pode escolher de se afiliar a vrios grupos diferentes, assumindo mltiplas identidades dependendo da situao. Um exemplo prtico desta assumpo de identidade pode se ver no texto de Barth Os Grupos tnicos e suas Fronteiras, onde o autor fala de identidades e grupos tnicos. Barth escreve que a identidade tnica implica uma srie de reties quanto aos tipos de papel que um indivduo pode assumir (Barth, 2000, p. 36); esta identidade faz parte do eu, e uma das mltiplas identidades que a pessoa tem. Cada situao exige que esta identidade seja mais ou menos representada. Assim, ela tambm pode ser escolhida como identidade principal para se afiliar a certos grupos especficos. Barth diz: quando os atores usam identidades tnicas para se categorizar e categorizar os outros, passam a formar grupos tnicos; esta afirmao implica que os atores escolhem usar a identidade tnica em certas situaes e para certos fins.

A autora Marilyn Strathern no seu ensaio O Gnero da Ddiva fornece uma ulterior contribuio com respeito construo de identidade. Ao analisar as relaes de gnero na Melanesia, ela e afirma que as categorias antropolgicas ocidentais no servem para analisar a categoria de pessoa em outras sociedades. Na Melanesia, por exemplo, no existe uma diviso definida de sexo e gnero e as diferenas entre as identidades masculina e feminina s se formam quando os dois entram em contato, na ao. A identidade no ento substancial, mas se constitui na interao; ela construda pelo que se faz, no pelo que se (Strathern, 2006). As afirmaes de Barth e de Strathern remetem ao que Goffman teoriza no seu livro A Representao do Eu na Vida Cotidiana, j analisado em vrios momentos neste trabalho, ou seja, o self construdo nas relaes sociais e no uma categoria pr-existente. Se constitui nas interaes sociais em um determinado contexto, e portanto mltiplo e varivel. Tomando em conta as consideraes apresentadas, possvel ver como a dana, neste caso a dana Afro, uma maneira prtica de se construir uma identidade, em especfico uma identidade tnica, afiliando-se s origens africanas da dana. Os danarinos de dana Afro, portanto, resgatam certa identidade afro-brasileira, assumindo um orgulho racial e uma autoimagem positiva devido aos exemplos positivos que a dana fornece da cultura negra, valorizando seus mitos, sua histria, os gestos e indumentria de um povo que foi historicamente retratado como inferior e com imagens negativas. Afirmei tambm que as identidades so construdas e flexveis e em constante mudana. Entretanto, as pessoas mantm umas categorias mentais fixas e determinadas, rendendo a questo da identidade motivo de descriminao. Para entender melhor o que estou tentando dizer, comearei por apresentar uma breve explicao sociolgica sobre os termos categorias e esteretipos.

Categorias e Esteretipos
Berger e Luckmann escrevem no texto A Construo Social da Realidade que, o que torna possvel a criao do mundo social o exerccio de reificao de categorias. Por reificao os autores intendem a aprenso dos fenmenos humanos como se fossem coisas, como se fossem fatos da natureza. A categoria, por sua vez a estrutura de todo o universo de significados do sistema e aceita pela inteiridade da sociedade exatamente porque reificada (Berger e Luckmann, 1973). Como cientista social, muito importante estar ciente desta construo social das categorias, as quais

se tornam naturalizadas. A cada categoria esto associadas caractersticas e qualidades que se consideram adequadas e prprias da categoria. Para pertencer ou ser inserido nestes grupos aos olhos da sociedade, os membros precisam ter qualidades e exercer papeis que sejam congruentes e coerentes com a definio da categoria. E essa atitude que conduz formao de esteretipos. Segundo a leitura de Stuart Hall, a ao de estereotipar reduz as pessoas a poucas caractersticas simples e essenciais, representadas como se fossem fixadas na natureza (Hall, 1997, p. 256). A anlise de Hall se foca nas categorias raciais e na construo da excluo e descriminao do outro. O primeiro passo para que isso acontea a prtica dos esteretipos, pois as pessoas usam os tipos para fazer sentido das coisas. Hall escreve: ns entendemos o mundo referindo objetos, pessoas ou eventos particulares aos esquemas de classificao geral nos quais, segundo nossa cultura, eles se inscrevem (Ibidem, p. 257). Existem portanto expectativas de membros de cada categoria, e construiram-se diferenciaes raciais naturalizadas. Como escreve tambm o antroplogo Livio Sansone no seu livro Negritude sem Etnicidade construiram-se vises essencializantes da diferena pautada pela cor, que associam a cada fentipo certas caractersticas psicolgicas e culturais peculiares (Sansone, 2004, p. 160). Continuando o argumento, Sansone escreve que os membros da comunidade negra tm enfatizado estas diferenas intrnsecas e naturais dos pretos, como a de danar melhor (Ibidem, p. 161). No caso da dana Afro a expectativa do que os negros saibam danar melhor do que os brancos. Um danarino branco que dance muito bem o Afro considerado uma exceo e reconhecido com surpresa e incredulidade. A dissertao de mestrado de Nelson Lima sobre dana Afro evidencia a questo racial. Escreve o autor que, na hora de aprender os movimentos e as coreografias, o professor de dana Afro exigia mais dos alunos negros, que aprendessem mais rpido e que danassem melhor (Lima, 1995, p. 63). Alm disso, a pesquisa do referido antroplogo aponta que os danarinos brancos do conta do recado quando conseguem mostrar as habilidade esperadas naturalmente dos negros (Ibidem, p. 76). Tais dados mostram a essencializao do conceito de raa e a expectativa de qualidades inatas nos danarinos de dana Afro. Outro estudo antropolgico de Natasha Pravaz da York University mostra a construo social da mulata e em vrias ocasies mostra a idia do que os brancos no sabem sambar. Ao trazer uma entrevista com uma danarina do Samba Tropical Girl, esta afirmou que a mulher brana no traz o samba na raa. No importa quanto sambe, ela no sabe sambar, pois no tem nada a ver. Pode at saber sambar mas no tem nada a ver com o samba (Pravaz, 2003, p. 18). O estudo de Pravaz apresenta a idia tanto da incapacidade da branca de sambar, quanto do seu no pertencimento a este mundo, indicando uma impossibilidade do branco se identificar com o samba. Minha experincia no campo confirma as afirmaes de Lima e de Pravaz, e a presena de esteretipos raciais na dana Afro. Muitas vezes ouvi e anotei comentrios refletindo a noo do que as pessoas no esperam que os brancos saibam danar Afro. Um dia, depois de uma aula no Circo Voador, eu e Eliete fomos passear pela Lapa conversando sobre dana e comentando a aula. Eliete contou suas experincias como coregrafa na Bahia e comentou que ela sempre colocava danarinos ou atores brancos no palco se eles fossem bons, apesar da atitude de desconfiana dos outros,

especialmente do Zebrinha (coregrafo de dana Afro, atualmente coregrafo do Ballet Folclrtico da Bahia). Ela contou de uma vez na qual estas meninas brancas arrasaram no show e no final Zebrinha foi at dar os parabns! (dirio, 27 Abril 2009). Mudando de assunto, Eliete comentou sobre a aula de hoje no Circo, e falou que o povo da aula realmente interessado na dana Afro; parece que eles esto buscando uma identidade mesmo, apesar de ser todo mundo branquinho! (dirio, 27 Abril 2009). A primeira histria da Eliete mostra o preconceito que se h contra colocar danarinos brancos em shows de dana Afro, especialmente na Bahia, onde quer-se manter e mostrar a dana Afro como o mais pura e autntica possvel. Durante uma entrevista com o professor de dana Afro Pakito em Salvador, ele contou de uma audio que ele fez para o Ballet Folclrico, e disse a cor da pele me ajudou na audio; eu passei e outro loiro no (Pakito, 26 Agosto 2009). A cor da pele na dana Afro aparentemente simboliza a capacidade de saber danar ou no. O segundo comentrio da Eliete evidencia como a cor da pele aparentemente deveria estar ligada a uma noo de identidade. A surpresa no afirmar que os alunos esto buscando uma identidade apesar de ser branco mostra a pre-noo do que somente os negros poderiam se identificar com a dana Afro. Durante minha vivncia como danarina branca de dana Afro senti muito os esteretipos raciais na pele, sendo muitas vezes classificadas como a que d conta do recado ao danar Afro. Aps uma aula no Circo Voador um dia, uma das alunas, negra e baiana, comentou: Voc italiana, no negona e dana to bonito. Acho isso to legal! (dirio, 14 Setembro 2009). O tom surpreso do comentrio feito indica a crena em uma incongruncia entre as identidades italiana e no negona, e algum que dance bonito o Afro. Outro exemplo mostra um comentrio parecido: Hoje a gente ensaiou no Centro Coreogrfico, nos preparando para a apresentao. Ensaiamos muito a dana de Orixs e a coreografia do xir, na qual eu dano para Nan. No final do ensaio, algumas das meninas comentaram: Ela tima danando Nan! Dana to bem e branca! (dirio, 30 Maio 2009). Mais uma vez o comentrio indica o tom de incredulidade diante de uma branca danando bem para Orix. A naturalizao das categorias evidente, sendo a de branco ou italiana associada com a incapacidade de danar o Afro, coisa que deveria ser natural para uma negona. Experincias como essas foram mltiplas ao longo do meu tempo no crculo da dana Afro. Em outra ocasio senti como a categoria de raa, junto com a de gnero so repletas de noes esteretipadas: Um dia nosso grupo ensaiou na UERJ para se preparar para uma apresentaao. Aps o ensaio eu e A. ainda ficamos para a aula da Eliete na mesma UERJ. Ao entrar na sala de aula juntos e suados, explicamos para os outros alunos que ns estvamos vindo de um ensaio de 3 horas com a Eliete, eles comentaram se referindo a mim: como voc aguenta?. Mas ningum falou nada para o A. (dirio, 3 Junho 2009)

Nesse caso, houve um comentrio surpreso diante da minha pessoa conseguir aguentar um ensaio de 3 horas de dana Afro e ainda ter fora para enfrentar uma aula de mais 3 horas; este comentrio entretanto no foi feito com o meu companheiro de dana que estava na mesma situao do que eu. Foi inevitvel pensar que a diferena nas respostas diante das duas pessoas fosse porque eu sou uma mulher branca enquanto ele um homem negro. O que isso quer dizer na nossa sociedade que a mulher geralmente considerada como uma categoria mais fraca do que o homem, e o branco considerado ter menos fora e resistncia do que o negro. Cabe aqui sinalizar as estratgias e as consequncias polticas que muitas vezes se escondem atrs deste essencialismo que acredita em categorias biolgicas naturalizadas e que as reproduz na linguagem e nos atos cotidianos. As afirmaes sobre habilidades ou direitos exclusivos de dado grupo reflletem o que Gayatri Spivak chamou de essencialismo estratgico , utilizado como arma poltica por um grupo especfico, neste caso um grupo tnico, para defender sua territorilidade e afirmar seu controle sobre certa rea de conhecimento. Apesar de ter seus motivos, tal essencialismo revela-se uma ferramenta perigosa, tanto do lado dos grupos hegemnicos quanto do lado dos suballternos, conduzindo prtica de estigma e preconceito, como veremos na prxima parte deste captulo. Estigma e Preconceito Racial Alm dos esteretipos, a prtica das diferenciaes naturalizadas entre categorias cria uma separao entre ns e eles, facilitando uma formao de grupos, e definindo quem de dentro e quem de fora. Durante a minha pesquisa surgiram muitas vezes ocasies nas quais houve a prtica de estereotipar e formar grupos dividindo quem pertence e quem no. Principalmente, apareceram trs tipos de classificaes identitrias e de alteridade. Primeiro, experimentei uma condio de alteridade atribuda pelos outros, tanto por brancos como por negros, tanto por integrantes da dana Afro como por quem no est prximo a este universo, sendo considerada como algum que no pertence prtica da dana Afro. Segundo, experienciei fazer parte da dana Afro e do universo Afro-brasileiro, sendo includa especialmente pelos integrantes do meu grupo de dana e por quem me conhece pessoalmente alm da minha aparncia. Terceiro, devido proximidade com meus companheiros de dana Afro e com a realidade Afro-brasileira, senti na pele a desqualificao e o preconceito contra a arte de danar Afro. Comeando pela minha experincia de excluso, segue um exemplo do que aconteceu durante um encontro casual na Lapa com o professor de dana Afro Charles Nelson: Durante nossa conversa, uma das pessoas que estava l no grupo entrou na conversa, enquanto estava explicando para Charles Nelson que precisa ter mais pesquisa sobre dana afro e cultura negra. Esta outra pessoa, um brasileiro negro estudante de msica, interveio falando que depende de quem pesquisa e de como pesquisa. Pelo olhar dele pude reparar que estava se referindo a mim como pesquisadora, com um tom de no aceitao. Eu no conhecia esta pessoa, somente hoje, nesta ocasio, ele me viu e escutou que era uma pesquisadora italiana de dana afro. Reparando o tom de irritao na sua voz, pedi para ele

explicar mais o que ele queria dizer com isso e ele disse: voc no tem direito de pesquisar a dana afro, pois a cultura nossa; o problema est exatamente no fato que somente quem de fora estuda nossa cultura. Ao tentar explicar para ele que estava talvez sendo preconceituoso, ele disse vocs foram agressivos contra a gente e portanto a gente para se defender agora precisa ser agressivos com vocs. (15 Abril 2009) Os fortes comentrios deste afro-brasileiro deixaram clara a construo de dois grupos e culturas separadas, a dos brancos e a dos negros. Apenas a minha aparncia e a cor clara da minha pele despertaram uma reao distanciadora, afirmando que no tenho direito de pesquisar a dana afro, pois isso faz parte de uma cultura que ele definiu como nossa, ou seja, exclusiva dos afro-brasileiros. Alm disso, ele me chamou abertamente de quem de fora. Por fim, o discurso dele evidenciou mais uma forma de descriminao e diviso ao definir vocs, ou seja os brancos contra a gente, ou seja os negros. Neste momento me senti como o outro sendo excludo e descriminado por estar onde no deveria. Segundo a definio de Muniz Sodr em sua obra Claros e Escuros, o Outro o intruso que no conhece seu lugar e se aproxima demais onde no deveria, ocupando o espao do Mesmo (Sodr, 2000, p. 261). Historicamente o outro sempre foi um membro de grupos tnicos no hegemnicos, como indios ou negros. Neste caso entretanto, como pesquisadora branca e europia fui considerada uma intrusa no campo da dana afro-brasileira.
Cabe aplicar a teoria do estigma de Erving Goffman a esta situao vivenciada no campo. Segundo o socilogo o estigma um atributo incongruente com o esteretipo criado para um particular tipo de indivduo. O estigma uma caracterstica que entra em discrepncia com a identidade social do indivduo, ou seja, com aquelas caractersticas estereotipadas que definem dada categoria de pertencimento do indivduo (Goffman, 2008, p. 13). No exemplo trazido do campo, minha nacionalidade e minha cor foram considerados como atributos incongruentes com a categoria de dana Afro ou cultura afro-brasileira em geral. Quando afirmo que fui estigmatizada por causa da cor da minha pele, as pessoas no sempre acreditam, pois o ser branco considerado um atributo de vantagem e de quem no sofre discriminao. Por isso importante esclarecer, com ajuda de Goffman, que no existem dois papis fixos e especfico, o do normal e do estigmatizado. Simplesmente, cada um pode desempenhar cada um desses papis dependendo da situao. Portanto, algum que estigmatizado em determinado aspecto ou contexto, pode exibir os preconceitos normais contra outra pessoa em dada circumstncia (Goffman, 2008, p. 149). Outras vezes vivenciei o mesmo sentimento de excluso devido aos comentrios de outras pessoas. Ao explicar o tema da minha pesquisa para uma professora universitria de dana, ela respondeu: Como voc se interessou por algo to distante e diferente de voc? Porque est pesquisando isso? (16 Junho 2009). A pergunta da professora de dana evidencia o seu entendimento do que, somente pelo fato de ser branca e italiana, nicas informaes pessoais que ela possuia de mim, o tema da dana Afro seria algo totalmente distante e diferente de mim. Agora eu pergunto: depois de trs anos de intenso envolvimento com a dana Afro, quer como danarina, quer como pesquisadora, onde todo dia fiz questo de aprender mais e mais sobre este tema e de praticar os ensinamentos do campo, ser que minha realidade to distante e diferente do tema da minha pesquisa? Ser que qualquer afro-brasileiro que nunca praticou nem se interessou pela dana Afro deve

ser considerado mais prximo desse contexto? Em outra ocasio uma aluna de dana Afro, que fez umas aulas de dana Afro na Europa, comentou aps uma aula no Circo Voador:

L era um monte de branco querendo ensinar e no sabe nada. Tinha uma mulher brasileira, do sul, branca que passa tudo errado, a meu custo, da minha histria. Eles se apropriam e passam errado. Tenho preconceito mesmo. (14 Setembro 2009) Utilizando termos como minha histria e eles, a aluna cria uma clara separao entre grupos, entre ns e o outro, confessando de ter preconceito contra o branco que no sabe nada de dana Afro. Assim como fui estigmatizada e senti o preconceito na pele durante meu envolvimento no campo, experienciei tambm um sentimento de incluso e de mesmificao dentro de um grupo ao qual no perteno naturalmente. Em vrios momentos minha professora de dana e meus amigos me incluiram na categoria de preta e na questo da identidade negra. Antes de uma apresentao no Centro Coreogrfico, nosso grupo CorpAfro se reuniu no camarim e formou uma roda, um segurando a mo do outro para passar energia. Enquanto isso, Eliete disse: Somos o nico grupo Afro a danar, precisamos representar nossa luta, nossa identidade, pois somos negros. (5 Junho 2009). Nesse comentrio eu, nica branca do grupo, fui completamente incluida na categoria de negro e no grupo de afro-brasileiros, representando junto com os outros nossa luta e nossa identidade. Neste caso, minha pessoa no s foi aceita e incluida como algum de dentro, mas minha prpria identidade sofreu uma mudana e me senti realmente parte do grupo, igual aos outros, lutando e acreditando pela e na mesma causa e sentindo minha pele negra, pois a identidade depende muito da relao que se h com o corpo. Atravs da dana Afro e da convivncia do meu corpo com a cultura e a realidade afrobrasileira assumi muitas vezes uma identidade que vista como incongruente e distante da categoria racial qual perteno. Por causa dessa incongruncia fui estigmatizada e excluda pelos que conhecem somente meus atributos mais superficiais. Como membro do grupo CorpoAfro e convivendo com o universo da dana Afro, a terceira condio experimentada foi o preconceito que aflige a dana Afro e os afrobrasileiros. Primeiro, atravs das discusses que Eliete sempre promove nas aulas de dana, lembrou-se vrias vezes o sofrimento do povo negro, escravizado e abusado de

maneiras diferentes desde o perido colonial at hoje. Antes de uma aula no Circo Voador, lemos e comentamos uma poesia de Solano Trindade falando sobre o navio negreiro cujos versos lembram o sofrimento, a melancolia e a resistncia dos negros escravizados: Vamos Olhar o Navio Negreiro Trazendo carga humana. L vem cheio de melancolia, Cheio de inteligncia Cheio de resistncia. Comentando sobre esta poesia Eliete ressaltou que essa resistncia o que a gente experiencia todo dia para sobreviver. Ns alunos expressamos o sentimento provocado por esta poesia atravs de desenhos. Surgiram desenhos como o de um navio cheio de lgrimas e gotas vermelhas simbolizando o sofrimento, mas com a presena de estrelas amarelas simbolizando a esperana. Outra aluna formou um corao de papel e rasgou-o, simbolizando o que foi feito com o corao e a alma dos negros trazidos como escravos, rasgados de seu continente natal. Outro aluno comentou: tudo to confuso e doloroso ao se falar de escravido que eu no entendo at hoje. Se algum quiser explicar, por favor, porque eu no entendo, to muito confuso. As palavras deste afrobrasileiro mostram a incapacidade de entender e se conformar com as atrocidades sofridas pelo povo negro. Aps os comentrios de todos ns, Eliete disse chorando: o que a gente sente t aqui dentro de ns. preciso buscar e resgatar nossa identidade e no fcil (dirio, 27 Abril 2009). Esses momentos de conscientizao e de conversa sobre o assunto da identidade negra e do sofrimento do povo negro rendem possvel uma maior identificao e um maior entendimento da questo por parte de quem no faz parte oficialmente desse grupo tnico. Alm disso, atravs da convivncia com Eliete e meus amigos da dana Afro, me foi possvel ver e sentir o preconceito que existe contra o corpo Afro. O ano passado nosso grupo foi convidado para participar de uma srie de apresentaes de dana no Centro Coreogrfico para celebrar o dia da dana no 29 de Abril. No fim de semana aps a apresentao, durante nosso ensaio no CCRJ, discutimos a apresentao do grupo e o

fato de ser o nico grupo de dana Afro presente, que foi recebido com muita resistncia e preconceito: As pessoas no sabiam o que esperar da gente, tinha muita resistncia. Quando nos viram nos arrumarmos comearam a olhar torto para nossa roupa. ramos os nicos e ramos diferentes (2 Maio 2009).
O olhar preconceituoso dos outros algo vivenciado muitas vezes por Eliete e nosso grupo, assim como por outros grupos de dana Afro. Essa resistncia contra a dana Afro cria vrias dificuldades em conseguir praticar essa arte. Durante uma entrevista em Salvador, a professora de dana Afro Tatiana disse: A gente passa por muito preconceito. Se se falar que faz-se afro aqui, voc nem imagina. Pra conseguir espao difcil porque nos falam que a gente faz barulho(26 Agosto 2009).

Neste caso, Tatiana nos informa da dificuldade em conseguir um espao para dar aula de dana Afro, por causa da concepo do que durante uma aula de dana Afro se faz barulho. Nosso grupo CorpAfro sofreu um preconceito parecido quando, ao ensaiar nosso espetculo na Escola de Arte Martins Pena, uma professora de msica que estava na sala de baixo, entrou na nossa sala gritando parem de fazer barulho! (2 Outubro 2009). Se prestarmos ateno a este vocabulrio usado, fazer barulho, pode-se ver o desprezo e a no considerao existentes com o som dos tambores e com a arte de danar Afro. Muitas vezes, a origem do preconceito vem de causas religiosas, como analisei no captulo 3, ao confundir a dana Afro com macumba, a qual tambm sofre muito preconceito no Brasil. Outras vezes, a discriminao racial, coisa que o povo brasileiro custa admitir mas que est muito presente nesta sociedade.

Quis trazer essa minha experincia no campo onde o corpo sentiu na pele as consequncias das divises e categorias raciais, com a esperana de quebrar alguns preconceitos e esteretipos. Afinal, o racismo no se combate com mais racismo. Concluo este captulo expressando um desejo de igualdade, tolerncia e entendimento das diversidades, usando as palavras de Franz Fanon no seu livro Pele Negra Mscaras Brancas: Eu, homem de cor, s quero uma coisa: que jamais o instrumento domine o homem. Que cesse para sempre o domnio do homem pelo homem Ambos (o negro e o branco) tm que se liberar das vozes desumanas de seus ancestrais para que nasa uma autntica comunicao Superioridade? Inferioridade? Por que, simplesmente, no tentar alcanar o outro sentir o outro, revelar-me ao outro? (Fanon, 1983, p.189) Com a esperana e a crena do que a dana Afro contribua para uma autntica comunicao, para que se possa e se queira realmente alcanar o outro, sentir o outro e se entregar ao outro.

CONCLUSO Este trabalho procurou promover uma viagem pela experincia dos sentidos corporais envolvidos na performance da dana Afro. Analisou-se a performance evidenciando seu carter ritual, as interaes presentes, a formao de identidades atravs dela, assim como importncia do corpo, da sua linguagem e da sua inteligncia prpria. Atravs da observao e experincia como danarina na dana Afro, procurei entender e mostrar como o corpo, com seus gestos e movimentos, carrega uma memria ancestral, produzindo e transmitindo significados que fazem parte de um legado afro-brasileiro, cuja riqueza e importncia cultural nunca foram suficientemente e adequadamente valorizadas Juntando as experincias do campo, por intermdio do material etnogrfico, com a teoria antropolgica e sociolgica mostrou-se a quantidade e variedade dos smbolos presentes tanto nas performances sagradas do candomnl quanto nas performances profanas da dana. A interao, cooperao e comunicao entre os atores da performance o que produz significados, que so transmitidos pela linguagem do corpo, atravs de gestos, indumentria, cores, movimentos, adereos, olhares e energias incorporadas. Ao danar e interagir com o outro, o corpo utiliza-se da memria e inteligncia prprias, sendo capaz de pensar e agir automaticamente, promovendo uma aprendizagem que acontece na prtica e um conhecimento corporal e sensorial. Alm disso, no caso da dana Afro, o performer constri identidades e lida com questes raciais, culturais e religiosas que muitas vezes so erroneamente entendidas e reproduzidas.

Espero, atravs desta pesquisa ter mostrado a infinita beleza da dana Afro e da cultura afro-brasileira, assim como espero que este estudo colabore para um maior entendimento da cultura, religiosidade e esttica afro-brasileiras. Neste projeto de valorizao da cultura Afro e de luta contra o preconceito com essa cultura, a dana um instrumento valioso, pois pode promover a abertura para a alteridade, e pode ser o meio do ensino de histrias e tradies que compem grande parte da cultura brasileira mas que infelizmente sempre foram ignoradas e no valorizadas. Com a implementao da lei 10.639, que torna obrigatrio o ensino da histria e cultura afro-brasileira nas escolas, a

dana Afro merece entrar como ferramenta de ensino dessa histria e cultura que precisa ser resgatada e e levada para a frente. Como resposta pergunta que Gayatri Spivak faz no texto Can the Subaltern Speak, e discordando com a resposta negativa da autora que afirma que os subalternos no falam pois algum fala por eles (Spivak, 2007), acho que a dana Afro pode ser uma forma de expresso e uma maneira do subalterno falar, divulgando sua histria e sua cultura. Os corpos danantes falam e se comunicam, mostrando a capacidade do grupo subalterno de se representar. Ao mesmo tempo, os postulados de Spivak valem para evidenciar como esse grupo sempre foi esquecido e discriminado pelas foras dominantes.

Do ponto de vista antropolgico, espero ter promovido uma discusso focada no campo da performance, contribuindo para a considerao da importncia do corpo como meio de comunicao, produtor de significados, locus de memria e dono de uma inteligncia prpria, capaz de compreender atravs dos sentidos, mostrando que no temos uma separao entre corpo e mente, mas uma fuso e cooperao entre todas as partes do eu. As sensaes, os pensamentos e as emoes so todos envolvidos na performance do dia a dia, assim como na performance da dana, promovendo um entendimento e um conhecimento completos, variados e dinmicos. Alm dessa questo corprea, espero ter desconstrudo alguns dos esteretipos e categorias raciais que levam prtica da discriminao e que no permitem escutar, sentir e se entregar ao outro. preciso nos abrirmos mais, nos entregarmos e aguarmos nossos sentidos para que pssamos perceber e experienciar a infinita beleza do outro e da dana Afro.

BIBLIOGRAFIA

ABIB, Pedro Rodolpho Junger. (2004). Capoeira Angola: Cultura Popular e o Jogo dos Saberes na Roda. Tese de Douturado em Cincias Sociais aplicadas Educao. UNICAMP, Campinas, So Paulo. ADILSON DE OXAL (2006). Igbadu. A Cabaa da Existncia. Mitos Nags Revelados. Rio de Janeiro: Pallas, 2a Ed.
AMOROSO, Daniela Maria. Corpo, o dono do samba: um estudo sobre o samba-de-roda do Recncavo. Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas/UFBA.

AUGRAS, Monique (1983). O Duplo e a Metamorfose. Editora Vozes. BAKHTIN, Mikhail. (2003)."Os Gneros do Discurso" In: Esttica da Criao Verbal, So Paulo: Martins Fontes, 4 edio, pp. 261-306. _________________ (1999). "A Imagem Grotesca do Corpo em Rabelais In: A Cultura Popular na Idade Mdia e o Renascimento e suas Fontes. Ed, Hucitec/ Editora UnB, 6 edio, cap. V, pp. 265-322. BARBARA, Rosamaria (2002). A Dana das Aiabs. Dana, Corpo e Cotidiano das mulheres de Candombl. So Paulo, Tese de Doutorado em Sociologia, USP. ____________________ (1995). A Dana do Vento e da Tempestade. Salvador, dissertao de Mestrado em Sociologia, UFBA. BARROS DA PAIXO, Maria de Lurdes (2002). O Gestual Cotidiano das Lavadeiras e sua Relao com os Orixs uma Concepo Coreogrfica. Kaw Pesquisa 1(1): 95-104. BARROSO, Oswald. (2004). Incorporao e Memoria na Performance do Ator Brincante In Patrimonio Imaterial, Performance Cultural e (Re)tradicionalizao, Org. por Joo Gabriel L C teixeira, Marcus Vinicius Carvalho Garcia e Rita Gusmo, TRANSE-CEAM, UnB, Brasilia, pp.68-87. BARTH, Fredrik (2000). A Anlise da Cultura nas Sociedades Complexas e Os Gruppos tnicos e suas Fronteiras In: O Guru, o Iniciadore outras variaes antropolgicas. Rio de Janeiro: Contra Capa, p. 107-139 e 25-67.

BENVENISTE, Emile (1988). A Comunicao in Problemas de Lingustica Geral I, 2 Ed. Parte II, Pontes Editora/Editora Unicaamp, p.51-94. BERGER, Peter L. e Luckmann, Thomas. (1973) A Sociedade como Realidade Objetiva. A Construo Social da Realidade. Petrpolis: Vozes. P. 69-172. BOURDIEU, Pierre (2001). O Conhecimento pelo Corpo In Meditaes Pascalianas, Bertrand Brasil, Rio de Janeiro, pp. 157-198. BROWNING, Barbara (2004). Breast Milk is Sweet and Salty(a Choreography of Healing) In Of the Presence of the Body ed. Andr Lepecki. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, p. 97-112. CONRADO, Amlia Vitria de Souza (2006). Dana tnica Afro-Baiana. In Siqueira, Maria de Lourdes (org.) Imagens Negras: Ancestralidade, Diversidade e Educao. Belo Horizonte: Mazza Edies, p. 17-46. COOLEY Charles Horton (2001). "Looking Glass Self," in The Production of Reality. Third Edition. O'Brien and Kollock (Eds.) Thousand Oaks, Ca; Pine Forge Press, pp. 293-295. CSORDAS, Thomas (1990). Embodiment as a Paradigm for Anthropology. Ethos. DANIEL, Yvonne. Cuban Dance: An Orchard of Caribbean Creativity, In Sloat, Susan (ed.) Caribbean Dance from Abakua to Zouk: How Movement shapes Identity. University Press of Florida, p. 23-55. DE FRANTZ, Thomas (2004). The Black Beat Made Visible: Hip Hop Dance and Body Power In Of the Presence of the Body ed. Andr Lepecki. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, p. 64-81. DOS SANTOS, Claudio Alberto (2003). Onde o Basto penetra a Terra: a Performance do Moambique de Belm. O Percevejo 11(12): 148-161. Departamento de Teatro, UNIRIO. DOUGLAS, Mary (1982). Pureza e Perigo. Editora Perspectiva.

DUNHAM, Katherine. (1983). Dances of Haiti. Los Angeles: UCLA Publication Service Department. FALCO DOS SANTOS, Inaicyra (2006). Corpo e Ancestralidade. Uma Proposta Pluricultural de Dana-Arte-Educao. So Paulo: Terceira Margem. FANON, Frantz (1983). Pele Negra, Mscaras Brancas. Rio de Janeiro: Fator. FERRETTI, Sergio F. (2006). Mario de Andrade e o Tambor de Crioula no Maranho. Revista Ps Cincias Sociais, So Luis 3(5): 93-112. FOSTER, Susan Leigh. (1997). Dancing Bodies In Desmond, Jane C. (ed.), Meaning in Motion: New Cultural Studies of Dance, Durham & London: Duke University Press, p. 235-258. FRIGERIO, Alexandro (2003). Artes Negras: Una Perspectiva Afrocntrica. O Percevejo 11(12):51-67. Departamento de Teatro, UNIRIO. GOFFMAN, Erving (2008). Estigma. Notas sobre a Manipulao da Identidade Deteriorada. Rio de Janeiro: LTC, 4a Ed. ________________ (1959). The Presentation of Self in everyday Life. New York: Anchors Books Edition. HALL, Stuart (2003). Reflexes sobre o Modelo de Decodificao-Codificao In Da Diaspora, Parte 4, UFMG: Humanitas Editora, p. 353-386. ___________ (1997). The Work of Representation and The Spectacle of the Other. In Representation: Cultural Representations and Signifying Practices, ed by Stuart Hall, Open University, p. 13-74 e p.223-279. HANNA, Judith Lynn(1987). To Dance is Human. Chicago: University of Chicago Press. HANKS, William F.(2008). "Pierre Bourdieu e as Prticas de Linguagem" In Lingua como Prtica Social: das relaes entre lngua, cultura e sociedade a partir de Bourdieu e Bakhtin. Cortez Editora, So Paulo.

________________(1996). "Elements of Communicative Practice" e "Communicative Practice in the Corporeal Field" In Language and Communicative Practices, ch. 10 e11, WestviewPress, pp.229-247 e .248-267.

HERTZ, Robert (1909). The Pre-Eminence of the Right Hand: A Study in religious Polarity In Right and Left Essays on Dual Symbolic Classification, The University of Chicago Press, Chicago and London, pp. 3-31.
HIKIJI, Rose Satiko Gitirana. (2005). Etnografia da performance musical: identidade, alteridade e transformao. Horiz. antropol. [online]. vol.11, n.24 ISSN 0104-7183. SciELO Brasil.

KATZ, Helena.(1994). Um, dois, trs: a Dana o Pensamento do Corpo. Tese Doutorado-PUC\SP, So Paulo. LAKOFF, Gearge and Mark JOHNSON (1999). How the Embodied Mind Challenges the Western Philosophical Tradition In Philosophy in the Flesh: the Embodied Mind and its Challenges to Western Thought, Basic Books, pp. 3-44. LIGIRO, Zeca (2006). Iniciao ao Candombl. Rio de Janeiro: Nova Era, 9 Edio. LIMA, Nelson (1995). Dando Conta do Recado: a Dana Afro no Rio de Janeiro e suas Influncias. Dissertao de Mestrado. Rio de Janeiro, IFCS/UFRJ. LOPES, Antonio Herculano (2003). Performance e Histria (ou como a ona, de um salto, foi ao Rio do pprincpio do sculo e ainda voltou para contar a histria). O Percevejo 11(12):5-16. Departamento de Teatro, UNIRIO. MARTINS, Leda (2003). Performances do Tempo e da Memria: os Congados. O Percevejo 11(12):68-83. Departamento de Teatro, UNIRIO. MARTINS, Suzana (2008). A Dana de Yemanj Ogunt: sob a Perspectiva Esttica do Corpo. Salvador: EGBA.

MATTOS, Hebe e Martha ABREUU (2007). Jongo, Registros de uma Histria, In Lara, Silvia Hunold e gustavo Pacheco, Memria do Jongo. Rio de Janeiro: Folha Seca. MATURANA, Humberto. (2002). Emoes e Linguagem na Educao e na Poltica. Ed. UFMG. MAUSS, Marcel (1934). As Tcnicas do Corpo e Uma Categoria do Esprito Humano: A Noo de Pessoa, a de Eu, In Sociologia e Antropologia, COSCNAIFY, Rio de Janeiro, pp. 399-422 e 367-398. MEAD, Gearge Herbert (1967). Mind In Mind, Self & Society from the Standpoint of a Social Behaviorist, Ed. By charles W Morris, Part II, The University of Chicago Press, pp. 44-134. MERLEU-PONTY (1971). A Espacialidade do Corpo Prprio In Fenomenologia da Percepo, Editora Freitas Bastos, SP, RJ, pp. 198-264. MEYER, Sandra (2007). Em Hmus 3, 1 Edio, org. por Sigrid Nora, Caxias do Sul, RS. Pp.135-147 MOREIRA, Carina Maria Guimares (2008). Metforas da Memria e da Resistncia: uma anlise dos pontos cantados na Umbanda. XI Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras, Interaes, Convergncias. 13 a 17 de julho de 2008 USP So Paulo, Brasil. OLIVEIRA, Nadir Nbrega. (1992). Dana Afro: Sincretismo de Movimentos. Salvador, Bahia. ______________________(2006). Ag Alafiju, Odara! A presena de Clyde Wesley Morgan na escola de dana da UFBA, 1971-1978. Tese de Doutorado, Salvador, Escola de Dana\Teatro, UFBA. PESSOA DE BARROS, Jos Flavio (2000). O Banquete do ReiOlubaj: uma introduo msica sacra afro-brasileira. Rio de Janeiro: Ao Livro Tcnico.

PRANDI, Reginaldo (2001). Mitologia dos Orixs. So Paulo: Companhia das Letras. PRAVAZ, Natasha (2003). Brazilian Mulatice: Performing Race, Gender and the Nation. Journal of Latin American Anthropology 8(1): 116-146. SANTOS OLIVEIRA, Maria Consuelo (2006). A Dimenso Pedaggica do Mito. Um Estudo no Il Ax Ijex. In Siqueira, Maria de Lourdes (org.) Imagens Negras: Ancestralidade, Diversidade e Educao. Belo Horizonte: Mazza Edies, p. 149171. SANSONE, Livio (2004). Negritude sem Etnicidade. Rio de Janeiro\Salvador: EdUFBA e Pallas. SARTRE, Jean Paul (1997). O Corpo In O Ser e o Nada: Ensaio de Ontologia Fenomenolgica, Editora Vozes, pp.388-450. SCHECHNER, Richard. (1986). "Magnitudes od Performance In Anthropology of Experience, Ed. Victor Turner and Edward Bruner, University of Illinois Press, pp. 344-369. ____________________ (2003). O que Performance. O Percevejo 11(12):25-50. Departamento de Teatro, UNIRIO. ____________________ (1988). Performance Theory. London and New York: Routledge Classics. ___________________ (1985). Points of Contact between Anthropological and Theathircal Thought. In Between Theatre and Anthropology, Pennsylvania Press, pp.3-33. __________________ (1963). "Ritual, Violence, and Criativity In University of

Criativity/Anthropology. Ed. by Smadar Lavie, Kirin Narayan, and Renato Rosaldo. Cornell University Press. Ithaca and London, Pp. 296-320. SCHEUB, Harold (1977). Body and Image in Oral Narrative Performance In New literary History: A Journal ofVol. VIII, Spring 1977, n.3. SCHIEFFELIN, Edward L. Performance and the Cultural Construction of reality: A New Guinea Example In Creativity\Anthropology, ed. By Smadar Lavie, Kirin

Narayan and renato Rosaldo,Coornell University Press, Ithaca and London, pp. 270-295. SETTON, Maria da Graa Jacintho (2002). A Teoria de Habitus em Pierre Bourdieu: uma Leitura Contempornea In Revista Brasileira de Educao, Maio-Jun-JulAgo 2002, n. 20. SODR, Muniz (2000). Claros e Escuros. Identidade, Povo e Msia no Brasil. Petrpolis: Editora Vozes, 2a ed. SOUZA, Florentina (2007). Memria e Performance nas Culturas Afro-brasileiras, in Marcos Antnio Alexandre (org.) Representaes Performticas

Brasileiras:Tteorias, Prticas e suas Interfaces. Belo Horizonte: Mazza Edies, p. 30-39. SPIVAK, Gayatri (2007). Can the subaltern speak? In: The post-colonial studies reader. Routledge. STOLLER, Paul (1995). Sensing Spirit Possession In Embodying Colonial Memories: Spirit Possession, Power and the Hauka in West Africa, Routledge, New York and London, pp.15-45. STRATHERN, Marilyn (2006). O Gnero da Ddiva. Campinas, SP: Ed Unicamp. TAVARES, Julio Cesar de Souza (1984). Dana da Guerra: Arquivo-Arma. Dissertao de Mestrado. Universidade de Brasilia (UnB). TAVARES, Julio Cesar e Januario GARCIA (2008). Disporas Africanas na Amrica do Sul. Uma Ponte sobre o Atlntico. Brasilia DF: Fundao Alexandre de Gusmo. THOMPSON, Robert Farris. (1984). Flash of the Spirit. African and Afro-American Art and Philosophy. First Vintage Books Edition. TOMAZZONI, Airton (2007). Em Hmus 3, 1 Edio, org. por Sigrid Nora, Caxias do Sul, RS.pp. 167-173.

TURNER, Victor. (1987). "Images and Reflections: Ritual, Drama, Carnival, Film, and Spectacle in Cultural Performance" e "The Anthropology of Performance" In The Anthropology of Performance, PAJ Publications, New York, pp. 21-32 e 72-98. ______________ (2005)."Os Smbolos no Ritual Ndembu" In Floresta de Smbolos: Aspetos Ritual Ndembu, EdUFF, Niteroi, pp. 49-94. VAN GENNEP, Arnold. (1977). Os Ritos de Passagem. Petrpolis: Vozes. VARELA, Francisco J. and Mark R. Anspach.(1994). "The Body Thinks: The Immune System in the Process of Somatic Individuation" in Materialities of Communication, edited by Hans Ulrich Gumbrecht and K. Ludwig Pfeiffer. Stanford University Press. VERGARA, Miguel Chamorro (2002). La Musica y Danza Tropical e Africana Desterritorializadas. Kaw Pesquisa 1(1): 88-94. VERGER, Pierre Fatumbi (1981). Orixs Deuses Iorubs na Africa e no Novo Mundo. Salvador: Corrupio Comrcio Ltda. WILDEN, Anthony. Comunicao In Enciclopedia Einaudi, vol.34, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Portugal. WILLIAMS, Drid. (1991). Anthropology and the Dance. Ten Lectures. Urbana and Chicago: University of Illinois Press. ZENICOLA, Denise (2003). A Coreografia das Iabs. O Percevejo 11(12):99-122. Departamento de Teatro, UNIRIO. _________________ (2007). Dana de Malandros e Mulatas in Marcos Antnio Alexandre (org.) Representaes Performticas Brasileiras:Tteorias, Prticas e suas Interfaces. Belo Horizonte: Mazza Edies, p. 106-119. p. 108-204,

LISTA DE IMAGENS
I. Apresentaes

1. Dana de Yemanj-Forum Social Mundial 2008, Aterro do Flamengo, Rio de Janeiro. 2. Dana de Nan- Forum Social Mundial 2008, Aterro do Flamengo, Rio de Janeiro. 3. Dana de Oxum- Forum Social Mundial 2008, Aterro do Flamengo, Rio de Janeiro. 4. Mulheres Guerreiras- Forum Social Mundial 2008, Aterro do Flamengo, Rio de Janeiro. 5. Ibidem 6. Dana da Beleza Negra- Casa da Gvea, Rio de Janeiro (30 Abril 2008). 7. Formao da rvore Baob- Formatura da Eliete na UFRJ (14 Dezembro 2007). 8. Puxada de Rede- Formatura da Eliete na UFRJ (14 Dezembro 2007). 9. Samba de Roda-Messan Orun, Santa Teresa, Rio de Janeiro (8 Setembro 2007). 10. Dana de Yemanj- Messan Orun, Santa Teresa, Rio de Janeiro (28 Outubro 2007). 11. Dana de Xang- Messan Orun, Santa Teresa, Rio de Janeiro (28 Outubro 2007). 12. Ibidem 13. Confraternizao aps espetculo- Messan Orun, Santa Teresa, Rio de Janeiro (28 Outubro 2007). 14. Instrumentos Percussivos. 15. Dana da Beleza Negra Hotel Scorial, Catete, Rio de Janeiro (12 Dezembro 2007). 16. Dana de Yemanj - Hotel Scorial, Catete, Rio de Janeiro (12 Dezembro 2007). 17. Dana das Iabs\movimento de Oxum- Hotel Scorial, Catete, Rio de Janeiro (12 Dezembro 2007). 18. Samba de Roda- Hotel Scorial, Catete, Rio de Janeiro (12 Dezembro 2007). 19. Arrumao no camarim- Virado Cultural no Centro Coreogrfico do Rio de Janeiro (5 Junho 2009).

20. Dana de Omolu- Casa e Construo, Botafogo, Rio de Janeiro (19 Setembro 2009). 21. Dana de Nan- Casa e Construo, Botafogo, Rio de Janeiro (19 Setembro 2009). 22. Dana de Ogum- Casa e Construo, Botafogo, Rio de Janeiro (19 Setembro 2009). 23. Afro Primitivo- Casa e Construo, Botafogo, Rio de Janeiro (19 Setembro 2009). 24. Mulheres Guerreiras (movimentos de Ians) - Casa e Construo, Botafogo, Rio de Janeiro (19 Setembro 2009). II. Festas Pblicas de Candombl

25. Omolu- Il do Pai Jobi, Coelho da Rocha (3 Maio 2008). 26. Oxagui- Il do Pai Jobi, Coelho da Rocha (3 Maio 2008) 27. Xir antes dos Orixs se manifestarem- Il do Pai Jobi, Coelho da Rocha (18 Novembro 2007) 28. Oxal em primeiro plano e outros Orixs no Xir- Il do Pai Jobi, Coelho da Rocha (18 Novembro 2007). III. Aulas e Ensaios

29. Gestual de Ians- Martins Pena, Rio de Janeiro (2 Setembro 2009) 30. Gestual de Ogum- Martins Pena, Rio de Janeiro (2 Setembro 2009) 31. Gestual de Oxumar- Martins Pena, Rio de Janeiro (2 Setembro 2009) 32. Gestual de Omolu- Martins Pena, Rio de Janeiro (2 Setembro 2009) 33. Afro Primitivo- UERJ (30 Setembro 2009) 34. Movimento de Ijex - UERJ (30 Setembro 2009) 35. Percusso - UERJ (30 Setembro 2009) 36. Alongamento Circo Voador, Rio de Janeiro (30 Novembro 2009) 37. rvore Baoba Centro Coreogrfico do Rio de Janeiro (10 Maio 2009) 38. Movimento de Ijex Escola de dana, Pelourinho, Salvador (25 Agosto 2009) 39. Alongamento Afro- Escola de dana, Pelourinho, Salvador (27 Agosto 2009)

40. Il do Pai Jobi, Coelho da Rocha, 18 Novembro 2007.