UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ANTROPOLOGIA

Fabiana Eramo

Infinita Beleza: O Sétimo Sentido
A Linguagem do Corpo e a Inteligência dos Sentidos na Performance da Dança Afro

Niterói, 2010

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ANTROPOLOGIA

Fabiana Eramo

Infinita Beleza: O Sétimo Sentido
A Linguagem do Corpo e a Inteligência dos Sentidos na Performance da Dança Afro

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Antropologia da Universidade Federal Fluminense, como requisito parcial para obtenção do Grau de Mestre.

Orientador: Dr. Julio Cesar de Tavares

Niterói, 2010

Banca Examinadora

Prof. Orientador- Dr. Júlio Cesar de Tavares Universidade Federal Fluminense

Prof. Dr. Sidnei Clemente Peres Universidade Federal Fluminense

Prof. Dr. José Luiz Ligiéro Coelho (Zeca Ligiéro) UniRio

Prof. Dr. Ricardo Freitas Universidade Federal do Rio de Janeiro

Prof. Dr. Daniel Bitter Universidade Federal Fluminense

valorizing this as a complex art. anthropological communication and performance theories. ABSTRACT This work explores the performance of Afro-brazilian dance. Embodiment. Metodologicamente. . locus de memória e de identidade. Dentro da performance analisa-se o corpo como produtor de significados. Performance. the research was based on an auto-ethnography as a dancer of Afro-brazilian dance. The goal of this work is to show the importance of the body and of the sensorial intelligence in the meaning production and communication within the Afro-brazilian dance performance. resgatar e transmitir um saber que faz parte da cultura afro-brasileira e que precisa ser reconhecido e apreciado. Afro-brazilian dance. thanks to a sensorial intelligence and to a body knowledge. especialmente da dança de Orixás neste contexto profano. 4. 4. Esta dissertação apresenta como os jogos interacionais na performance. This thesis presents how the interactional games. capaz de ensinar. evidenciando ao mesmo tempo o caráter sagrado da performance e as origens dessa dança no mundo sagrado da religião afro-brasileira do Candomblé. especially of Orixá dance within this profane context. remembering and transmitting a special knowledge which is part of the Afro-brazilian culture. Dança Afro. utilizando uma abordagem interacionista e fenomenológica para analisar o objeto da pesquisa. and memory and identity guardian. I analyze the body as producer of meaning. and which needs to be recognized and appreciated. 2. 2. teorias da performance e da comunicação. Within the performance. os gestos. Methodologically speaking. capable of teaching. a pesquisa baseou-se na auto-etnografia conduzida como dançarina de dança Afro e apoiada por teorias antropológicas. underlining at the same time the sacred trait of the performance as well as its origins in the sacred world of the Afro-brazilian religion of Candomblé. movements and other dance body symbols within a performance. Orixás. graças a uma inteligência sensorial e um conhecimento corporal. Orixás. KEY-WORDS: 1. meio de comunicação. rich in history and beauty. sociológicas. gestures. movimentos e outros símbolos corporais da dança são. 3. supported by sociological. produce and transmit histories and meaning that are part of a rich afro-brazilian cultural patrimony. Corporeidade.RESUMO Este trabalho explora a performance da dança Afro. rica de história e de beleza. O objetivo deste trabalho é mostrar a importância do corpo e da inteligência sensorial na produção e comunicação de significados dentro da performance da dança Afro. PALAVRAS CHAVE: 1. valorizando essa como uma arte complexa. Performance. produtores e transmissores de histórias e significados que fazem parte do rico legado cultural afrobrasileiro. and I especially focused on interactionist and phenomenological views to analyze the research object. communication tool. 3.

3 • História……………………………………………………..17 1...3 A Arte de dançar Afro……………………………………………………….….24 • Capítulo 2: O Gosto da Dança Afro……………………………………………28 2.116 .…….….….3 Comunicação entre corpo e natureza…………………………………….12 1..4 Conversas na dança: a presença do Tambor……………………………..…57 Capítulo 3: Os Cheiros da Natureza (Incorporando Orixás)…………………61 3....………..1 Sinergia e Cooperação………………………………………………..103 3.2 O Ritual da Festa Pública…………………………………………………….3.28 2.….2 2.68 3.………49 Modalidades…………………………………………………..9 Capítulo 1: Olhar para a (e na) Performance………………………….3 Paralelo Ritual-Performance…………………………………………………20 1.4 O Mito no Corpo……………………………………………..112 4......3.4 Funções da Performance…………………………………………………….3 Os Orixás e suas Danças…………………………………………………….…7 Introdução…………………………………………………………………...…….109 4.....…114 4.36 2..…104 • Capítulo 4: Ouvir o Outro (Comunicar Dançando)……………………….2 Performance………………………………………………………………….1 Métodos e descrição do campo de pesquisa………………………..……….3.1 O Candomblé…………………………………………………………….1 O mundo da dança………………………………………………………...63 3.1 2.2 Diálogo e incorporação da linguagem…………………………………….......…..45 2.….….SUMÁRIO • • • Agradecimentos……………………………………………………………….46 Elementos……………………………………………….5 Dança de Orixás no contexto sagrado e no profano…………………..2 Danças Afro-brasileiras………………………………………………….…61 3.12 1...109 4.

166 .128 5.4 Memória corporal e embodiment…………………………………………..1 Resgate e Identidade……………………………………………………….2 Categorias Sociais e Estereótipos………………………………………….2 O Corpo que (se) pensa dançando…………………………………………. “pessoa” e mediador cultural…………….1 Corpo como Instrumento.• Capítulo 5: A Intuição do Corpo (O Corpo na Dança e a Dança no Corpo) 119 5.….3 Estigma e Preconceito Racial………………………………………………. Identidade e Alteridade)…………….….119 5.…142 6.149 • • Conclusão………………………………………………………………………....145 6..….3 O gesto na Performance da dança Afro…………………………………….142 6.134 • Capítulo 6: Sentir na Pele (Corpo.123 5.157 • Lista de Imagens……………………………………………………………….155 Bibliografia…………………………………………………………………….

. projetos e aventuras. Akauan e Walmir. A Alex. amiga e conselheira. por abrirem as portas dos seus Ilês e por me acolherem como parte da família. Eliete. mulher guerreira. Aos Professores da banca examinadora. fantástico dançarino. Ao Prof. CorpAfro. por contribuir à minha pesquisa com valiosas informações e por me convidar a conhecer e participar de maravilhosas festas públicas de Candomblé. A mãe Renata. e pelos momentos de grande aprendizado juntos. pelos seus gestos. por dançarem e tocarem maravilhosamente no dia da defesa. pela sua disponibilidade. por acreditar no grupo e no seu objetivo. Ao meu amigo Alex. por oferecer a oportunidade de conhecer o mundo dos Orixás. movimentos e pela alegria gerada nas aulas. Aos integrantes da Cia. presentes e passados. palavras. Dejaneth.AGRADECIMENTOS A Deus e todos os Orixás por providenciarem luz e força para terminar este trabalho. por me apoiarem nas minhas escolhas. educadora. Aos meus amigos e colegas de dança. Júlio Cesar de Tavares. por me orientar e ajudar nesta pesquisa desafiadora. Claudia. ajuda e pelas valiosas sugestões. Aos meus pais. Pai William e Mãe Rosa. e por acreditar neste trabalho. por me ensinar a infinita beleza da dança Afro e por me inspirar a pesquisar essa arte. Dr. A Eliete. A Pai Jobi.

Vânia. Ao Programa de Pós-Graduação em Antropologia da Universidade Federal Fluminense (PPGA-UFF). seu tempo. por oferecer ótimos espaços e estruturas de ensaio. .À FEBARJ (Federação dos Blocos Afro do Rio de Janeiro). pois foi lá que tudo começou. por aguentar minhas crises de mestranda. Rubens Barbot. Rui Moreira por seus ensinamentos. e suas contribuições. Pakito. ao Circo Voador e ao Centro Coreográfico do Rio de Janeiro. tanto a de origem como as que me adotaram no Rio de Janeiro. tanto nos momentos difíceis como nos de celebração. Charles Nelson. A todos meus amigos e amigas. À UERJ. Ao meu companheiro Pimpolho. Neudinha. por alegrar a casa enquanto escrevia. e por não me deixar desistir. Zebrinha. George Momboye. amor e suporte muito preciso longe de casa. pelas idéias fornecidas. pelas conversas. Às minhas famílias. À Capes. pela ajuda. A todos e todas que contribuiram com este trabalho. ajuda e solidariedade. pelas brigas que me incitaram a terminar este projeto e pelo amor dado. pela concessão de bolsa de estudo para tornar essa pesquisa viável. A todos os professores de dança Afro que me deram aula e aos cujos espetáculos foram uma inspiração: a Tatiana. tornando minha etnografia possível. À minha gatinha Sete.

de maneira variada mas sempre corporalmente o “eu dançante” na dança Afro aprende. Esta dissertação abordará cada uma destas dimensões da dança. antropóloga e pesquisadora em dança na Universidade de Maryland. Explorarei também as teorias de interação social de Erving Goffman. da brincadeira ao profissionalismo. interage. Entretanto. 1987). Como aponta o título “To dance is Human” de Judith Lynn Hanna. o tato. pensa na prática. e farei uma descrição do campo de pesquisa além de apresentar as teorias de performance que serão a base do meu trabalho. associei cada sentido a um capítulo e a um tema específico da minha pesquisa. Hanna descreve a dança como uma arte que representa pelo menos sete tipos de comportamento humano: físico. o paladar. portanto. Junto com os tipos de comportamento humano. Explicando mais em detalhe a presença da dança nos vários campos da vida humana.INTRODUÇÃO O corpo só tem sentido se aguçarmos nossos sentidos. associei o paladar ao segundo capítulo. é um sentido forte. sendo esse o capítulo que vai dar um gosto sobre a arte da dança em geral e sobre as danças afro-brasileiras e a dança Afro em particular. O primeiro capítulo é o da visão. Tentarei aqui explicar a história. Com o suporte teórico de Richard Schechner e Victor Turner falarei de performance e ritual. político e comunicativo (Hanna. comunica. onde o olhar é um elemento chave do sucesso da interação. É o capítulo onde apresentarei meus métodos etnográficos. todas elas entrelaçadas e ligadas à corporeidade humana. carrega memórias e resgata identidades. os elementos e as modalidades do que . compreende. psicológico. explicarei cada capítulo deste trabalho através dos sentidos corporais: a visão. 1987). da arte à diversão. Todos estes sentidos estão presentes na performance da dança Afro e em todos os tipos de comportamento humano representados pela dança. o olfato. a audição e o que pode se definir de sexto sentido: a intuição. social. cultural. eventos nos quais a presença de espectadores é fundamental. Seguindo o sentido da visão. económico. dançar é humano e a humanidade se expressa quase universalmente através da dança (Hanna. mostrando como. A arte de dançar é algo que sempre foi presente na vida do ser humano e que faz parte de uma variedade de atividades que vão da esfera do lúdico ao religioso. que permite olhar para e assistir o que está sendo mostrado.

considerando esta arte como uma linguagem. O terceiro capítulo foca-se mais sobre a modalidade sagrada da dança Afro. esse capítulo lida com o “comportamento comunicativo” da dança. o que é fundamental no processo comunicativo é que tenha alguém que escute e receba a mensagem. No dia a dia a comunicação acontece tanto de maneira verbal quanto não verbal. do conhecer novas pessoas ao se destrair. Explorarei portanto as teorias de comunicação que abordam os elementos de interação e cooperação entre os protagonistas do ato comunicativo. através da dança transmitem-se elementos que fazem parte de uma rica cultura. neste caso passam-se histórias e mitos originários da religião do Candomblé. explicando quem são os Orixás e listando os principais deuses com seus arquétipos. A dança faz parte da nossa vida social e. Economicamente falando. seus gestos e jeitos de dançar. farei uma comparação entre o contexto sagrado do Candomblé e o campo profano da dança Afro. ao dançar. além do fato de muitas pessoas pagarem por aprender esta arte. a dança é o meio de trabalho e de sustento de muitos profissionais. saboreando a variedade e complexidade dessa arte. muito presentes quando se fala de Orixás. da música. pois é o capítulo que fala de comunicação. do movimento. sentido que é fundamental no Candomblé e no lidar com as forças da natureza. como será evidenciado no próximo capítulo com as teorias de Goffman. suas características. O quarto capítulo é da audição. Além disso. Nestes primeiros dois capítulos é possível ver especialmente como a dança é um comportamento social e econômico. Trarei aqui uma breve introdução sobre o mundo da religião do Candomblé. como veremos dos depoimentos no segundo capítulo. Ao analisar o corpo que dança Orixá. De qualquer maneira. um meio de comunicação não-verbal através da qual instauram-se relações e transmitem-se significados. levantando algumas questões corporais que serão retomadas em seguida. do toque do tambor. Faz-se aqui evidente como dançar é algo cultural dado que todos os valores. atitudes e crenças influenciam os movimentos e a performance do dançarino. assim como acontece na vida social. a dança de Orixás. da voz. . o performer assume um certo status e executa vários papéis. Na dança Afro o corpo comunica através dos gestos.pode ser chamado de dança Afro. Olhando para os tipos de comportamento de Hanna. por motivos que vão do buscar uma identidade ao fazer exercício. parte da cultura afro-brasileira. Este capítulo é associado ao olfato.

Finalmente. A infinita beleza refere-se à beleza da dança. É um capítulo onde explorarei mais detalhadamente as teorias fenomenológicas do corpo. É evidente como a questão política está aqui presente. afirmando que não existe uma divisão entre corpo e mente e analisando como o corpo é capaz de aprender e compreender sozinho. mostrando a dança como um campo onde opiniões. das articulações e dos impulsos energéticos vindo do cérebro. na qual minha professora colocou uma das músicas que mais foram presentes nos meus anos de aulas e ensaios com ela e com o grupo. sentimentos e afetos. cabe mencionar “o sétimo sentido” que deu o título a este trabalho. pois trata de sentir na pele a questão de identidade e alteridade racial presente na discussão e prática da dança Afro no Brasil. A dança é também um comportamento psicológico pois envolve pensamentos. pois os seus sentidos possuem uma inteligência própria e uma memória altamente funcional. posições socio-políticas e ideais são expressos e onde se instalam hierarquias e jogos de poder. Tendo apresentado os seis sentidos que inspiraram os capítulos desta dissertação. mostrando a presença de fortes estereótipos raciais e falando da vivência de reações estigmatizadoras e preconceitos por causa da cor da pele de quem dança. Trarei especialmente minha experiência de dançarina e pesquisadora branca no campo da dança Afro. o sexto capítulo é o capítulo do tato. Essas duas dimensões estão profundamente interligadas no corpo\mente do “eu dançante”. da resistência e dos gestos. a beleza da cultura afro-brasileira e do povo negro. A epifania que deu origem ao título veio há pouco tempo durante uma aula de dança Afro. emoções. A música é “Raça Negra” da cantora baiana Virginia Rodrigues e as letras falam do povo negro e da “infinita beleza: o sétimo sentido da tal legião”. é a beleza dos Orixás e dos reis e rainhas Africanos. É a infinita beleza dos corpos que dançam. dançar é físico pois é uma ação estritamente ligada ao corpo do dançarino e aos movimentos executadoos através dos músculos. a beleza da música e do tambor. . a beleza da memória ancestral. Nesse capítulo é portanto possível ver a presença e a junção do comportamento físico e psicológico da dança.O capítulo cinco é associado ao sexto sentido da intuição.

na Lapa. depois de alguns mêses de aula. Além de participar como dançarina de aulas e oficinas de dança Afro. Por isso. onde tive contato com a prática de dança de blocos Afro que acontecia no lugar enquanto a banda tocava. quis realmente entender e procurar saber mais sobre este universo.CAPITULO 1 – Olhar para a (e na) Performance Tudo pode ser dançado e compreendido. José. festivais e eventos de dança afro-brasileira. sempre teve necessidade de comunicar-se através do movimento. por uma razão ancestral. Maria Fux Métodos e descrição do campo de pesquisa Desde que cheguei no Rio de Janeiro. Ainda. frequentei as aulas de dança Afro na Escola de Dança do Terreiro de Jesus com Vânia. como o espetáculo “Orixás” da Cia Rubens Barbot de dança. como uma verdadeira força da natureza com a qual esta arte tanto está conectada. coreógrafos do Ballet Folclórico da Bahia. Fiz algumas aulas com o professor Charles Nelson na Fundição Progresso na Lapa e participei como percussionista da banda Afro Orunmilá. Minha pesquisa baseou-se principalmente na observação participante do meu objeto de estudo como dançarina de dança Afro. também assisti espetáculos. Foi dançando que aprendi muitas coisas sobre a cultura afro-brasileira que comecei a sentir tão perto de mim que comecei a querer saber e pesquisar mais sobre ela. pois o corpo. onde pude descobrir detalhes fascinantes que fazem parte do universo da dança Afro. reparando quanto a dança Afro tinha virado algo extremamente importante na minha vida. Foi assim que decidi pensar em um projeto de mestrado onde pudesse estudar e pesquisar a dança Afro. entre outros. Durante meu tempo em Salvador. Tatiana e Pakito. conversei e conduzi entrevistas com profissionais da área e com alunos de dança . Esta possibilidade me foi dada dentro do campo da antropologia. a dança Afro entrou na minha vida de maneira intensa. a Noite da Deusa do Ebano do Orunmila no Rio de Janeiro. na Febarj. Ao longo da minha pesquisa participei de muitas aulas e oficinas de dança Afro. Consegui participar de oficinas com Zebrinha e Neudinha. o show do Ballet Folclórico da Bahia em Salvador. tanto no Rio como em Salvador. e o Festival de jongo no quilombo S.

Durante este último ano. houve um campo principal no qual conduzi minha etnografia. Além disso. Comecei a dançar com Eliete em Agosto 2007 na Febarj (Federação dos blocos Afro do Rio de Janeiro). circo. desde Abril 2009 as aulas e os ensaios aconteceram em três lugares principais. Durante a semana ele abriga várias atividades culturais. Quero portanto descrever com mais detalhes como são estes três espaços nos quais conduzi minha pesquisa e quem foram as pessoas que fizeram parte do campo durante o ano passado. como espectadora. espaço cultural da prefeitura localizado na Lapa. no fim de semana. Desde 2007 nunca parei de fazer aula com Eliete e continuei seguindo ela para onde estivesse ensinando. as aulas da Eliete das quais participei como dançarina e pesquisadora foram na UERJ (Universidade Estadual do Rio de Janeiro) e no Circo Voador na Lapa. localizado na Tijuca. baiana. como aulas e oficinas de dança. participei. data do início oficial da minha etnografia. desde março 2009. bem antes de até cogitar escrever uma dissertação de mestrado. ensaiei toda sexta e sábado junto com a Eliete e os outros participantes do grupo no Centro Coreográfico do Rio de Janeiro. Além das aulas. entretanto. e ex dançarina e coreógrafa do Bando de Teatro Olodum de Salvador. A maioria das aulas que frequentei foram da professora de dança Afro Eliete Miranda. que foi o campo onde comecei a dançar e que quero descrever mais detalhadamente. o chão é de madeira e a “pista” é . O espaço para dançar aqui é diferente do que seria uma qualquer sala de aula: o ambiente é aberto. ao ar livre. teatro. o circo Voador vira uma casa de show. onde é possível assistir a maioria dos músicos e artistas brasileiros. houve algumas apresentações do grupo que considerei também como material etnográfico. da qual faço parte desde setembro 2007 a pesar de algum tempo no qual me afastei do grupo devido a atritos entre alguns membros da companhia e a falta de organização. O primeiro lugar onde começaram as aulas do ano passado foi o Circo Voador. Disse que. Entre todas estas fontes de pesquisa. Desde Abril 2009. formada pela escola de dança da UFBA (Universidade Federal da Bahia). de algumas festas de Candomblé em terreiros na Baixada Fluminense para poder observar e estudar a dança de Orixás dentro do ritual religioso e poder fazer uma comparação com o contexto profano da dança.Afro e pesquisei e estudei fontes teóricas relacionadas ao meu objeto. Durante este ano. na Lapa. dancei e fiz pesquisa também como membro da Cia CorpAfro de Eliete.

e foi aproveitado para explorar arrumações e posições coreográficas diferentes das convencionais. As aulas no Circo sempre incluiam um momento para nos sentarmos na roda e discutir temas sobre a dança Afro. alunos da aula. comum nas aulas mais recentes da Eliete. 105). que permite estes tipos de atividade de reflexão e discussão. assuntos raciais e socio-políticos. A circularidade do espaço. que não somente são alunos de longa data. agradecendo ao Rio de Janeiro!) e chuvoso. foram estas poucas pessoas que aos poucos se integraram mais com o “nosso grupo” de amigos da dança já existente. onde a diferença entre os alunos antigos e os novos está presente também mas em nível menor. é um ambiente privado e tranquilo. O som do tambor era como um despertador. Muitas pessoas “novas” fizeram uma ou outra aula sem dar continuação. eles acabam formando um tipo de “sociedade secreta” cujos membros são reconhecidos pelos nãomembros por formar uma sociedade exclusiva. porém. óbvio. mas também fazem parte do grupo CorpAfro. para trocar idéias e opiniões. fazendo com que a intimidade fosse bem maior do que com os outros. onde ficou sempre evidente a distinção entre os “novos alunos” e os “antigos”. Sendo um espaço aberto. e ler textos e poesias sobre história e identidade afro-brasileira. foi muitas vezes usada para trabalhar o elemento da roda. que fazia nos soltar e energizar. muitas vezes durante o inverno tivemos aula com tempo frio (relativamente. mas tiveram umas três pessoas que começaram a dançar no Circo Voador com a Eliete que continuaram e ficaram o ano inteiro. Mesmo sendo um espaço aberto. mesmo que esta sociedade não esteja sendo constituída pelo fato deles atuar como um time (Goffman. O que ajudou na interação entre nós alunos foi o número pequeno de pessoas e o fato da maioria de nós já sermos amigos de anos. desde as primeiras aulas da Eliete. tão importante na dança Afro. Estes momentos em específico foram a melhor oportunidade para nós. Esta situação. Ele escreve que um time pode ser criado por indivíduos para ajudar o grupo do qual são membros. p. endurecidos e cansados. 1959. por exemplo. nos conhecermos. Foi muito interessante observar este tipo de interação. pois além de mim e mais um aluno dos . A maioria das aulas no Circo Voador foi com a percussão ao vivo presente.redonda. Ao chegar nossos corpos estavam com preguiça. O segundo espaço é o da UERJ. o que levantou a energia em várias ocasiões. dançar e aquecer. é um exemplo do conceito de team que o sociólogo Erving Goffman define no seu livro Presentation of Self in Everyday Life.

Por estar em um espaço profissional. Eliete comentou que “É muito importante estar neste espaço especialmente para um grupo de dança Afro. vontade de aprender e de interagir. e eu já fiz aula na UERJ com ela nos anos passados. pois sempre foi um espaço reservado a grupos de ballet ou de dança contemporânea” (10 Abril 2009). o resto da turma é formada por pessoas novas. com espelhos. equipamento audio-visual e uma variedade de instrumentos percussivos a disposição. sistema de cotas. intimidade. a luz e o som são apropriados para dançar. também estimula o interesse pela questão Afro. Este é um lugar dedicado especificamente ao universo da dança e é portanto equipado para isso. Eliete exigia uma postura profissional. coreógrafa da Cia Etnica. assim como ela faz no Circo Voador. é algo que. Durante uma roda entre os membros do grupo. O fato de discutir e estudar assuntos como identidade negra. e que sempre teve preconceito com grupos de dança Afro. Como a aula tem três horas de duração. O terceiro ambiente que irei descrever é o Centro Coreogràfico do Rio de Janeiro (CCRJ) onde. que deu a Eliete e ao grupo Corpafro a possibilidade de ser residentes no CCRJ por um ano. As aulas de dança Afro da UERJ fazem parte do projeto do COART que promove todo semestre várias atividades artísticas e culturais. 2009. As salas são grandes e entornadas de espelhos. que foi conseguido por meio de um processo de seleção muito duro. formou-se uma turma que continuou dançando nos dois semestres.antigos. e tanto as salas quanto o prédio são extremamente limpos e funcionais. compreender e resgatar certas memórias e raízes. Eliete falou muito sobre este espaço. o chão. e ajuda a entender mais a importância da dança como uma maneira de aprender. para poder discutir assuntos atuais sobre a questão Afro. o grupo CorpAfro da Eliete está ensaiando. Eliete sempre reserva uma boa parte do tempo para uma parte teórica. começando pelo uso de uma . ar condicionado. Este comentário evidencia a importância de ter conquistado um espaço que foi historicamente reservado somente para alguns estilos de dança. mitologia dos Orixás. desde Abril 2009. além de promover a interação entre os alunos. Esta estrutura de aula é o que torna o método de Eliete tão diferente da maioria das aulas de dança Afro das quais já participei. e que surpreendeu pela sua vivacidade. No ano da minha pesquisa. histórias dos blocos Afro de Salvador etc. no nosso primeiro ensaio do ano. A coordenação do Centro agora é de Carmen Luz. A Eliete tem dado aula lá há muitos anos. O espaço para dançar na UERJ é uma sala pequena mas limpa e confortável.

conhecer as regras e os limites do jogo para poder respeitá-los e conseguir jogar e interagir com os outros (Goffman. leitura. 5. transmite os objetivos do grupo CorpAfro elencados por Eliete: Grupo Corpafro: corpo e origem Afro-Brasil. desmistificar o fato do que “dança afro é macumba”. foi evidente como o clima e a atmosfera desse espaço era completamente diferente dos outros lugares de aula. 1959). conhecer as origens. De qualquer maneira.uniforme para dançar. o qual. quanto da dança e do ritual. sendo estes momentos de criação. mostrarei como os elementos performáticos fazem parte tanto da vida cotidiana. trabalhar a nossa identidade cultural. Uma coisa que Eliete evidenciou em um ensaio foi a importância de “saber chegar no lugar. conhecer o que tem ao nosso redor. se preparar. as experiências vividas. os quais mostram como a performance da dança Afro é um meio para ensinar e construir uma realidade que seja consciênte de certas questões pertencentes à cultura afro-brasileira. trabalhar corporeidade. pesquisa. Mais uma vez. o que acabou demotivando um pouco o clima dos ensaios. mesmo estando ainda em construção. as informações aprendidas e a prática adquirida durante os ensaios foram extremamente valiosos para cada um dos membros do grupo. Após entender mais este termo. pois evidencia como a vida social de todo dia é um palco no qual. assim como para a Eliete. muitas vezes utilizado de maneira superficial sem conhecer o seu complexo significado. A partir daquele momento. Durante estes mêses de ensaio. tiveram várias apresentações do nosso espetáculo “Corpos e Tambores”. para poder ter sucesso. é preciso saber chegar. pois realmente pôde-se sentir a seriedade. . É preciso agora clarificar o conceito de performance. 2. 1. 4. O trabalho prosseguiu e evoluiu mas faltou ter uma consistência de participantes do grupo. a teoria de Goffman pode ser relacionada a esta situação. (24 Julho 2009) Estes objetivos são os objetivos da arte de dançar Afro segundo os ensinamentos da Eliete. por cinco horas seguidas. Desde o primeiro ensaio. não deixando de ser você mesmo mas precisando ter limites e regras” (18 Abril 2009). 3. de trabalho e de concentração. os ensaios aconteceram toda sexta e sábado. a responsabilidade e o profissionalismo exigidos.

Richard Schechner e Victor Turner aparecem como ferramentas adequadas para analisar as aulas. 1988: 157). Esta concepção de performance como atividade sempre em movimento e como mudança pode ser comparada com a definição tanto de interação quanto de performance de Erving Goffman. Em sua obra “Performance Theory”. Schechner define performance como “Ritualized behavior permeated by play” (Schechner. como Schechner escreve. Além disso. Antonio Herculano Lopes. ações performadas que as pessoas treinam para desempenhar. do ritual e da arte. que têm que repetir e ensaiar” (Schechner. curvam o tempo. o norte-americano Richard Schechner. 1988. Ele afirma que a interação é a influência reciproca dos indivíduos sobre as suas ações na sua presença imediata. 2003.Performance As teorias de performance de Erving Goffman. A performance é toda a atividade de um participante em uma situação. remodelam e adornam corpos. 1959. Ele continua afirmando que as performances “afirmam identidades. o componente do “jogo” é também importante. Primeiro. 27). p. com resguardo ao fator do jogo.15). Todos estes tipos de performance são feitas de “comportamentos duplamente exercidos. No artigo Performance e História. comportamentos restaurados. Mais uma vez é possível ver como a “atividade” está presente entre um grupo de indivíduos. conclui que a idéia de movimento. e entre atores e audience. ensaios e apresentações de dança Afro que fizeram parte da minha pesquisa. Lopes continua explicando que no campo artístico o termo equivale ao termo apresentação. Segundo um dos maiores estudiosos de performance junto com Victor Turner. que serve para influenciar os outros participantes (Goffman. contam histórias” (Ibidem) Segundo Schechner portanto a atuação repetida e ensaiada é um elemento fundamental da performance. p. tanto no espetáculo de teatro ou dança. A característica ritual da performance será analisada em seguida. assim como a associação com um público são os elementos chave da performance. um “processo turbulento de transformação” (Schechner. 99). é fundamental definir melhor o termo performance. O jogo é algo que rende a performance uma situação sempre ativa e. combinada com a noção de resultado. p. isso é algo que faz parte da interação entre os atores. indicando a . ação ou processo. após consultar várias definições de performance em dicionários. quanto na vida de todo dia. a performance pode ser entendida no ambiente do cotidiano.

6) A performance portanto relaciona-se a algo que fazemos todo dia segundo Goffman também ao assumir os vários papéis nas diferentes situações da vida. a indumentária e alguns objetos pessoais se tornam símbolos que comunicam determinado status ou personalidade: “Quando começamos a ensaiar no Centro Coreográfico. a maior razão. “todo um enorme universo que nos circunda no dia a dia é de caráter performático” (Ibidem. do tamanho suficiente para poder carregar minha roupa. durante uma apresentação pública. água e tudo do que precisasse. As aparências e o jeito de se comportar são muitas vezes os maiores elementos de uma performance e são os indicadores de um dado papel para os outros indivíduos. entretanto. a cooperação entre os dançarinos é fundamental para formar um conjunto harmônico e esteticamente coerente na frente de uma audience. 2003. É necessário confiar no companheiro de dança e existe uma ligação de dependência reciproca entre os indivíduos atuando juntos (Goffman. No caso de um dos componentes do grupo errarem na . estava consciênte do fato que quem me observava passar pela rua provavelmente achava que fosse uma dançarina. ao executar uma coreografia em grupo. é interessante olhar para algumas situações nos ensaios e apresentações de dança Afro.” Este excerto do diário de campo mostra como alguém possui um dado papel pelo fato de simplesmente aparentar aquele papel e não necessariamente estar executando ele (Goffman. Para mostrar como as regras de interação social e as regras de performance artística se relacionam. meu sutiã esportivo e minha bolsa. 1959). p. 215). pois é guiada e condicionada por princípios estéticos e técnicas teatrais. a cooperação precisa ser ainda maior. Esta cooperação é necessária tanto durante o ensaio quanto. Além do campo artístico. 1959). 7). A ação de andar pela rua usando uma bolsa com um desenho que simboliza a arte da dança é uma performance. p. A maneira de andar. Primeiro. Na dança. voltanto ao conceito de “time” de Goffman.atuação de um artista numa apresentação (Lopes. Ao andar pela rua com meu cabelo preso. Neste caso. comprei uma bolsa de dança. p. 1988. ele explica que a interação entre membros de um mesmo time precisa ser muito forte para que a performance do grupo seja realizada com sucesso. ao mesmo tempo a estética teatral de uma cultura é guiada e condicionada por processos de interação social (Schechner. É uma bolsa de pano beige com um desenho de pés descalços na frente dela. caracterizando-a como uma bolsa de dança.

frente de espectadores, os outros membros precisam não revelar o erro até o fim da apresentação (Goffman, 1959, p. 89). Esta situação aconteceu algumas vezes durante as apresentações do grupo CorpAfro, durante as quais, se algum de nós errasse na coreografia, isso seria comentado somente no camarim após a apresentação. O fato de comentar abertamente os erros só longe da presença do público, evidencia a presença nas performances de regiões distintas que Goffman chama de “front region” e “backstage”. A região de frente é onde a performance está acontecendo e os bastidores são a região na qual acontecem ações relacionadas com a performance mas que não são coerentes com a aparência da performance (Ibidem, p. 134). Antes de uma apresentação, portanto, toda a fase de arrumação, de maquiagem, de últimas repetições das coreografia faz parte dos bastidores. Ao entrar no palco, entra-se a região de frente, onde os performers mostram somente o que a audience está preparada para ver. A área dos bastidores serve também para outras funções. Longe dos olhos e dos ouvidos da audience é muito comum os componentes do time, os dançarinos no meu caso, falar mal dos espectadores, coisa que eles não fariam na região de frente. Este comportamento é o que Goffman chama de “Treatment of the absent” (Ibidem, p. 170) e é uma maneira de manter a moral do time. Este “tratamento dos ausentes” aconteceu algumas vezes durante minha etnografia como por exemplo em uma apresentação na Cinelandia em ocasião da marcha mundial da paz. Ao nos apresentar, a mulher responsável pelo evento nos introduziu como um “grupo de dança típica africana”. O que quer dizer algo “típico africano”? Isso foi o que cada um de nós pensou imediatamente, internamente julgando a mulher por pensar que “dança Afro”, no Brasil, é igual a uma “dança africana”. Como veremos no próximo capítulo, essa é uma definição completamente inexata. Primeiro, não existe uma dança africana, mas várias danças africanas, pois estamos falando de um continenete composto por múltiplos países, povos e culturas. Segundo, a dança Afrobrasileira que o nosso grupo apresenta é complexa e formada por várias modalidades que serão descritas no próximo capítulo e que, apesar de ter uma origem africana, é uma dança brasileira, típica portanto deste país onde se desenvolveu. Na hora do comentário da mulher não falamos nada, entramos na praça e fizemos nossa performance. Ao sair de cena e nos reunir depois, todo mundo do grupo comentou sobre a denominação dada pela organizadora e mostrou sua indignação (diário, 2 Outubro 2009).

É interessate ver como esta divisão de regiões é típica de qualquer performance, tanto artística, quanto da vida cotidiana ou ritual. Introduzindo o aspecto performático do ritual, aqui temos um exercício das regiões em um terreiro do Candomblé em Nova Iguaçu, onde as pessoas envolvidas no ritual estavam se arrumando para participar de uma festa de Iemanjá: Na casa de R., mãe de santo de A. houve a preparação para a festa: em um quarto todas as mulheres se arrumaram, escolhendo a roupa certa para o evento, se maquiaram, pentearam o cabelo por horas, preocupando-se muito com a aparência. Achei esta cena muito parecida com a arrumação nos bastidores de uma apresentação de dança. (9 Maio 2009) Assim como o contexto artístico, o ritual religioso também possui sua região de frente e seus bastidores. Ao entrar em cena, os elementos performáticos continuam co-existindo com os elementos religiosos do ritual. A relação inversa é também algo que observei durante meu campo, ou seja a a presença de elementos rituais na performance artística. Em um festival de Jongo (tipo de dança Afro-brasileira) no quilombo de S. José da Serra no Rio de Janeiro, esta correlação foi evidente especialmente na hora da abenção da fogueira, feita pelo patriarca e pela matriarca do quilombo com ervas e água, após a qual a fogueira virou o centro das rodas de jongo que aconteceram a noite toda ao ritmo dos tambores. Para explorar mais esta ligação performance-ritual trarei novamente as teorias de Victor Turner e de Schechner o qual afirma que “separar arte e ritual é particularmente difícil” (Schechner, 2003, p. 31).

Paralelo Ritual-Performance Victor Turner desenvolve a noção de performance em sua paradigmática obra The Anthropology of Performance. Turner define antes de tudo o conceito de “performances culturais” citando Milton Singer, e afirmando que as performances são os elementos que constituem uma cultura e são compostas por “mídia culturais”, ou seja modos de comunicação verbal e não-verbal, que expressam o conteúdo de uma dada cultura, assim como podem ter influências sobre ela. (Turner, 1987, p. 23). Muitas vezes as performances culturais correspondem a momentos de crise ou desarmonia. Turner chama estas situações de conflito de “dramas sociais”, nos quais as ações assumem carácter performático pois os participantes tentam mostrar suas ações para os outros (Ibidem, p.

74). A performance de uma sequência complexa de atos simbólicos é definida por Turner como ritual. O que é de importância para a nossa discussão é o paralelo que Turner faz entre o ritual, ou cerimônia coletiva, e outros gêneros de performance como o teatro ou, neste caso, a dança. Ambos possuem características parecidas tais como uma atuação consciênte, uma certa ordem, um estilo evocativo de se apresentar, e uma mensagem ou significado a ser disseminado (Ibidem, p. 93). Como Turner afirma também no seu livro Floresta de Símbolos, a performance é então uma atividade ritual; é um conjunto de expressões que tem corpo e ideologia. O elemento do corpo é mais uma vez presente, sendo o suporte fundamental do ritual; pois não existe linguagem sem corpo e o ritual é linguagem (Turner, 2005). Richard Schechner, estudioso de teatro, retoma a teoria de Turner e aplica ela mais ainda à área de dança e teatro. Como ele escreve no texto Ritual, Violence and Creativity, “a ação ritual é muito parecida com o teatro” (Schechner, 1963, p. 297). No ritual, assim como no teatro e na performance da dança, o comportamento é reorganizado, exagerado, e ritmizado, fazendo uso de figurinos, máscaras e maquiagem. Também, seja no ritual quanto nas artes performáticas a ação é simbólica (Ibidem). Neste texto Schechner pontua vários aspectos fundamentais que aproximam o ritual ao teatro ou à dança, evidenciando a natureza liminar destas experiencias. Primeiro, os rituais envolvem muitas vezes elementos artísticos como dança, música ou teatro. Eles utilizam elementos cenográficos tais quais máscaras ou figurinos, e criam uma atmosfera de envolvimento para a audience presente. Os valores encorporados nos participantes dos rituais são “rítmicos e cognitivos, espaciais e conceptuais, sensuais e ideológicos”, ou seja, segundo Schechner, o ritual é “totalmente teatro” (Ibidem, p. 302). Tomando outro texto de Schechner, Magnitudes of Performance, ele explora mais ainda esta dimensão do ritual e da performance, analisando os ensaios e as oficinas da peça The Prometeus Project. Ele afirma que várias vezes os participantes das ofinicas entravam em estado de trance, pois entrar o mundo de Io, a protagonista, era uma experiência muito intensa e profunda. Assim como a experiencia em si, o momento sucessivo do alongamento permitia que os participantes voltassem ao estado presente, um estado mental caracterizado por “mais pensar do que sentir” (Schechner, 1986, p. 365). Nos meus ensaios de dança Afro, várias vezes experimentei este estado de trance e de

Este . mas é somente o toque do atabaque que tem o poder de fazer os deuses “baixarem”. É como se um pouco da personalidade de cada uma das orixás femininas entrasse por dentro do dançarino. Cada orixá tem seus toques específicos. no contexto da dança afro. os visitantes vão primeiro saudar os tambores. É incrível como eles abstraem a mente do esforço que estou fazendo.total envolvimento com o movimento executado. 1983. Senti o toque deles bem perto do meu trabalho e consegui realmente estabelecer uma conexão entre a música e os movimentos que estava fazendo. Ainda bem que os tambores ajudaram. Como explica Monique Augras em O Duplo e a Metamorfose “Os tambores são personagens importantes na vida do candomblé. cheio de sensações positivas. os tambores na dança afro são extremamente importantes. é o toque do tambor que chama o movimento. dedicado ao estudo de dança das yabás. apresentado por Schechner. 72). assim como depois farão os orixás e que “é o som dos tambores que chama os deuses.”(diário. onde o som dos tambores penetrou o corpo tão intensamente que o esforço e a dor conseguiu ser abstraídos para se chegar a um outro nível. São considerados como seres vivos” (Augras. p. Esta conexão com o som dos tambores é algo de muito espiritual que. Várias cantigas são cantadas para cada orixá. Uma das aulas viu como protagonistas os tambores na minha experiência pessoal de dançarina: “Hoje não conseguia parar. o dançarino consegue incorporar o Orixá representado. “se aproximando” e sentindo dentro de si a personalidade de cada Yabá (orixá feminino). Mesmo não estando em um ritual de candomblé. que consegue se aproximar de cada uma delas através da representação dos movimentos simbolizando cada entidade. Foi muito bom. 13 Maio 08) Esta experiência denota um caráter praticamente ritual do ensaio. simbolizando um determinado orixá.”(diário. Especialmente durante a dança de orixás. Em outra aula. Augras continua explicando que. no barracão de candomblé. era como se fosse um desafio comigo mesma-queria ir até o final. 17 Junho 2008) Neste caso. 73). pode-se ver como a conexão entre dançarino e orixá representado está presente: “É impressionante a sensação de cansaço mas também de leveza que se experiencia no final de um ensaio destes. aos quais responde” (Ibidem. p. nos remete a uma experiência do contexto sagrado do candomblé. A sensação vivida pode ser analisada com o conceito de “jogo” de Turner. O corpo responde automaticamente com o movimento ao som do atabaque. mais que simplesmente material.

o autor alemão estuda o rito como um fenômeno em si. Ao fim do periodo de treinamento. Schechner escreve que “o processo ritual é estritamente análogo ao processo de treino-oficina-ensaio. os quais são importantes de se considerar para o entendimento do ritual (Van Gennep. pensamento. esta diferença surge do acordo entre os performers e a audience (Schechner. p. com a única diferença do que as transformações na performance são geralmente temporárias (Schechner. p. assim como a iniciação. Voltando ao texto Ritual. 1988. 1963. p. e é depois reconstruido nas performances públicas” (Schechner. que constitui o aspeto principal dos ritos de passagem. 152). Em sua outra obra Between Theater and Anthropology. é preciso saber distinguir entre esta dança no contexto sagrado do Candomblé e no contexto profano da dança Afro. Além da margem. Fazendo um paralelo com Van Gennep. é desconstruido e quebrado em pequenos pedaços de comportamento. outra. 1988. . novos gestuais e talvez novas maneiras de pensar e de sentir. justamente como um membro iniciado em um ritual (Ibidem). a mera êxtase que os rituais dão a seus participantes. na transição. é a “atuação de perigos dentro da esquema do “como se” (Schechner. No caso da dança de Orixás. 1977). e texto. A performance é então a fase de margem e. 1985). sentimento. O terceiro capítulo apresenterá a dança de Orixás nesses dois mundos. além disso. Violence and Creativity de Schechner. 365). Schechner afirma como a arte da performance é um ritual que inclui uma fase de separação (preparo técnico e ensaio). uma de transição (performance) e uma de retorno (relaxamento). assim como a estrutura ou processo fundamentais. e as fronteiras não são rígidas. o autor apresenta um segundo paralelo entre o ritual e a dança ou teatro. Como podem então ser reconhecidos devidamente? O que marca a diferença entre o rito e o espetáculo teatral ou de dança? Schechner diz que cada ritual pode ser tirado do seu contexto original e pode ser performado como teatro. 311). Viu-se portanto como o ritual e a performance artística são dois mundos relacionados e parecidos. A linha de separação entre os dois é fluida. ela faz de uma pessoa.“jogo” é o prazer. onde o que ‘é dado’ e o que ‘é já feito’. o ator ou dançarino é incorporado na tradição do que aprendeu. virar outro” (Schechner. Isso é possível porque o contexto e a função. estes ritos são constituídos também por um momento anterior (fase de separação) e um posterior (fase de agregação). 199). Ele concentra seu estudo nas margens. p. Schechner também considera o verdadeiro estado de transe como um tipo de atuação: “ser possuído por outro. Utilizando o conceito de “processo ritual” de Turner. Schechner prossegue dizendo que este treinamento comporta o aprendizado de novas maneiras de falar e de se mover. 1986. distinguem o ritual do entretenimento da vida cotidiana. dotado de certos mecanismos recorrentes e de um certo conjunto de significados. Na obra Ritos de Passagem. Schechner reforça mais esta similaridade entre o rito e a arte da performance trazendo a teoria de Arnold Van Gennep. ou seja. Do outro lado.

O sentido do que é belo. recupera-se uma sensação que ficou registrada em algum canto da memória (Ibidem. nas artes. Tais elementos. Da mesma maneira. marcar ou mudar a identidade. assim como outras formas artísticas. muda dependendo da cultura ou simplesmente da audience. fazer alguma coisa que é bela. p. como foi mencionado antes. e lidar com o sagrado e com o demoníaco (Schechner. ensinar. persuadir ou convencer. Retomando o artigo sobre Performance de Antonio Herculano Lopes. Funções da Performance Analisou-se até agora o que pode ser considerado performance. Segundo. Em geral. Rose Satiko Gitirana Hikiji aponta como esse elemento da . é importante lembrar e considerar essas funções escolhidas por Schechner que. envolvendo a totalidade dos seus sentidos. p. É por essa razão também que os sentidos são evidenciados e dão o título a cada capítulo desta dissertação. 45). permitindo ao grupo social de se auto-reconhecer. 2003. 9). p. No caso da dança Afro. onde o espectador penetra por dentro da performance. as pessoas usam o teatro como meio de experimentar e atuar mudanças. Segundo ele. podem ser temporárias. Richard Schechner elenca sete funções principais da performance: entreter. elementos constitutivos e característicos dessa arte fornecem um instrumento de identidade para os dançarinos. no caso do teatro. curar. Um elemento fundamental que faz parte da performance destacado por Schechner é o da transformação. No artigo O que é Performance. através da performance. 11). evidenciaram-se os elementos interacionais nela presentes e viu-se a proximidade existente entre a performance artística e o ritual sagrado. Antes de chegar lá quero concentrar a atenção mais sobre as funções da performance. Cada performance focaliza geralmente em várias funções ao mesmo tempo e até os significados de cada função não são tão fixos.fazendo um paralelo e ao mesmo tempo deixando claro que a dança de um contexto é algo bem distinto da dança do outro contexto. ele escreve que “os elementos performáticos contribuem para a construção de identidades coletivas que ao memo tempo refletem e influenciam o curso dos eventos” (Lopes. 2003. cria uma experiência performática. no caso do ritual. A performance da dança Afro. Primeiro. A questão da formação de identidade através da performance por exemplo é particularmente presente na minha pesquisa. como veremos mais em detalhe no último capítulo. assumem uma forma mais explícita. Tais mudanças acontecem nos performers assim como na audience e. as performances podem entreter alguns espectadores e não outros. ou permanentes. assim como o fato da dança Afro lidar com ambos os campos do sagrado e do profano. fazer ou estimular uma comunidade. como veremos ao longo da dissertação aplicam-se muito bem à performance da dança Afro. por exemplo. alteridade e trasnformação”. acho importante evidenciar duas funções da performance que o autor pontua. Em artigo intitulado “Etnografia da performance musical: identidade. pois dependem de fatores culturais e situacionais.

assim como o pleno envolvimento dos sentidos na performance e a criação de auto-imagens e identidades fazem parte do palco e sua “magia”. profissionais. é espaço de transformação e ferramenta de ensino. essa “magia” do palco . é "saída para o mundo". cada um vê a realidade do outro. permitindo o que Hikiji chama de “intenso aprendizado sentimental”. os alunos trocam impressões um do outro. pessoas. também ressalta a experiência sensível da performance: “A performance é também uma experiência sensível única. Este aprendizado. mobiliza e manipula sentimentos e sensações tanto para quem está no palco quanto para a platéia. Hijiki. Tanto o encontro com os outros no palco quanto com a platéia é uma ferrameta de aprendizagem. É palco de um amplo jogo de espelhos.” (Hikiji. é fonte de construção de identidades e auto-imagens. como o Guri. que mobiliza sensações independentemente de estarem sobre o palco amadores. É oportunidade de conhecer novos lugares. estudantes ou participantes de um projeto de intervenção social… Essa manipulação de expectativas. apesar de poder ser tanto alegre quanto conflituoso. 2005) A autora apresenta como a performance musical. Segundo a autora. locus de exibição do que foi aprendido. É concebida como auge do processo pedagógico. vaidades e do prazer de fazer música – somente possível dada a relação palco-platéia – corresponde a um intenso aprendizado sentimental. assim como Lopes. e eles se percebem (Hikiji.” (Hikiji. lugar de exibição de identidade e construção de auto-imagens. além de ser uma possibilidade para conhecer novos lugares. nesse caso. Ela escreve: “Experiência ampla. novas pessoas e novas realidades. 2005) Mais uma vez pode-se observar como a performance estimula. de se tornar o outro sem abandonar a si próprio. 2005). tem como um dos objetivos principais a intervenção social por meio da música. ensaiado. medos. Graças a estes encontros. incorporado. a performance é central em projetos que. Ela torna visíveis atores e instituição. A performance diante de uma platéia permite a fixação de identidade do grupo e a experiência de transformação. O conhecimento do outro é considerado por Hikiji como elemento fundamental para a transformação dos alunos.transformação encontra-se presente na performance musical do grupo de adolescentes do projeto Guri. É espaço de transformação.

porque entram em jogo elementos irracionais. pelas vibrações de energia que se criam no ar. as músicas e os ritmos que o entornam. e sente o gosto do que está fazendo. onde as imagens construídas no palco graças à interação com os outros farão parte das noções de pessoa destes jovens performers nas suas vidas pessoais (Hikiji. “mágico” para os moçambiqueiros. caracaterizam-se por essa intensidade. Claudio Alberto Dos Santos ressalta como o bastão usado nessa performance “deixa de ser uma mera coisa” e assume um significao e um poder especial.” (Ibidem. Na análise da performance do Moçambique de Belém. extático. permitindo uma vivência intensa da performance (Dos Santos. p. que possui um significado muito maior. A performance da dança Afro é um lugar onde o corpo do dançarino percebe o outro. do ambiente. entregando-se totalmente em cena e executando gestos fortes e exagerados que surgem de dentro. assim como as outras performances afro-brasileiras. pela dança e pelos gestos rituais: “ A percussão. nas pessoas. das emoções mais profundas. . das vibrações energéticas internas e das experiências sensoriais do corpo. pela impetuosidade e pelo despertar e envolvimento de todos os sentidos e das emoções movimentados pela percussão. O performer transmite e vivencia intensamente essa emoção.é incorporada e carregada para a vida cotidiana. transforma-se. Na dança Afro. É um corpo emocionalmente intenso. nas coisas. p. mas também emocional e espiritualmente. tudo vira um símbolo. 2003. troca olhares com o outro. e do outro. Essa coisa chega a ter alma e coração. 2005) Uma vez mais percebe-se que essa magia da performance está presente em todo lugar: no espaço. da dança. sente os cheiros em volta dele. 151). 153) O corpo na performance afro-brasileira atua através de elementos impulsivos e é um corpo que se movimenta e experiencia a performance não só fisicamente. a dança e os gestos rituais ajudam nesse movimento que leva aos estados alterados da percepção. os “estados alterados da percepção” se manifestam movidos pelo toque do tambor e pelos gestuais dos Orixás. toca o outro e sente os gestos e movimentos na pele. O corpo dos participantes muda. da música. ouve os sons. O Moçambique de Belém.

. do social e cultural ao econômico e político. That is. até ser um meio de comunicação. Dançar pode ser considerado algo como vários tipos de comportamento humano. it is a potentially nurturing. E a dança permeia várias áreas da nossa vida cotidiana. Barbara Browning O universo da Dança Como foi analisado detalhadamente na introdução. O que é portanto dançar? Quais são os elementos que constituem a arte da dança? E por que as pessoas dançam? Estas são as perguntas que tentarei responder nesta primeira parte deste capítulo. do físico ao psicológico. an act of transmission.CAPITULO 2 – O Gosto da Dança Afro Dancing is like breast-feeding. sustaining activity. dançar é humano.

O ritmo não está presente somente na música ou na dança. através da batida da mão. é preciso saber ocupar o espaço disponível para dançar de maneira uniforme. em ausência de música. achei a melhor definição de dança ser a de Judith Lynn Hanna. Tão importante quanto o elemento temporal é a dimensão espacial da dança. algo que não é fácil e que exige muito treino e estudo para poder ser compreendido e executado corretamente. para não invadir o espaço do outro. Geralmente. mas não é possível dançar ser ritmo. Por isso acho fundamental desconstruir estas noções mostrando como dançar é algo sério e importante. o ritmo é marcado pelo próprio corpo. mas requer muita concentração. é colocada em um plano inferior e não é devidamente valorizada. ficar no seu lugar e saber controlar os movimentos para que ocupem de maneira proporcional e estética o lugar de ensaio. nos “ritmos” biológicos (respiração ou batida do coração). no seu livro “To Dance is Human”. . Isso pode parecer algo simples. harmoniosa e tendo consciência da distância entre seu próprio corpo e os limites do palco ou da sala de aula. que se move. distração mental ou desejo de comunicar alguma coisa. Isso quer dizer que. 19). como a arte de maneira geral. Especialmente na nossa sociedade ocidental a dança. ao se movimentar dançando. É portanto uma maneira de marcar o tempo. É importante neste momento manter a arrumação e o desenho inicial e ter noção de onde a outra pessoa está. É importante evidenciar cada elemento desta definição para poder entender a complexidade muitas vezes não reconhecida da dança. Ritmo vem do grego rhytmos e designa aquilo que flui. O que exatamente quer dizer isso? Vários aspectos estão envolvidos nessa noção. Durante minha experiência como dançarina reparei que é fundamemental para o dançarino ter noção de espaço. Segundo. assim como a distância entre seu próprio corpo e os outros dançarinos. os alunos repetem o mesmo movimento se deslocando pelo espaço. 1987. na nossa maneira de andar. Durante minhas aulas e ensaios de dança. desenhadas culturalmente. da marcação dos pés no chão. intencionalmente rítmicas e possuindo um objetivo (Hanna. Veremos isso melhor ao falar do porque as pessoas dançam. Dentro da academia encontra-se o mesmo tipo de resistência ao considerar a dança como uma disciplina complexa e rica de significados a ser estudados. o indivíduo quer alcançar algo. controle e sobretudo respeito. É possível portanto dançar sem música. a dança tem um objetivo. o ritmo é um “acontecimento sonoro. que acontece numa certa regularidade temporal”. começo a apontar os elementos principais da arte de dançar. Voltando à definição da Hanna e aos dados observados na minha etnografia. a autora mencionada na introdução deste trabalho. durante uma aula de dança. Eliete nunca falta de repetir quanto é importante respeitar o espaço do outro. Após a repetição do movimento no lugar. um elemento chave da dança é o ritmo. visão. Ela define “dança” como um “comportamento humano” composto por sequências de movimentos corporais e outras atividades motoras com valor estético. Na música. Achamos ele na poesia (métrica). os alunos ocupam um lugar na sala de aula para poder executar os movimentos mostrados pelo professor. movimento regulado. seja este condicionamento físico. Primeiro.Olhando para os dados que colecionei. Primeiro. entre os quais três principais ficaram em evidência nas minhas notas de campo. p. da contagem ou através de outros sons da voz. Na dança.

os desenhos formados pelos corpos e pelos movimentos. o que é algo complicado. Apareceram aqui mais dois elementos da definição de dança da Hanna: movimentos executados com precisão e estética. treinando estas qualidades. Durante um ensaio no Centro Coreográfico do Rio de Janeiro. . é também fundamental saber para onde seu corpo está indo. Após ter ensaiados nas grandes salas do Centro Coreográfico. fomos chamados para fazer uma apresentação em uma loja de construção onde tivemos que dançar em um pequeno espaço no meio de banheiras. No momento do dia da apresentação. onde ensaiam-se as coreografias. Durante uma aula no Circo Voador por exemplo.” (Diário. e que “é preciso saber para onde vai. trabalhamos exclusivamente este elemento de noção de espaço e direção. 25 Maio 2009). 11 Abril 2009). Durante os ensaios do espetáculo.TENACIDADE: qualidade do profissional coma estética e musicalidade. O último desafio ligado à dimensão espacial da dança é saber se adaptar aos lugares diferentes nos quais se dança. . tivemos que dançar na área externa. Fizemos movimentos simples e repetitivos. as marcações de lugares. o grupo encontra-se geralmente em um ou dois lugares específicos. linhas. e proporção harmoniosas. em uma folha ela escreveu a importância da “prática de movimentos e ritmo”. Eliete reforça constantemente esses elementos técnicos espaço-temporais presentes na definição de dança. muitas vezes o espaço é totalmente diferente do que se imaginava o do no qual as coreografias foram ensaiadas. das entradas e saídas do palco etc.PRECISÃO: velocidade e rapidez na execução do movimento. como pude experienciar várias vezes nas apresentações do nosso grupo CorpAfro. em vez de nos apresentar no palco do teatro do CCRJ. aumentando o fortalecimento e o equilibrio. por exemplo. atingida através de três elementos: .VISÃO: capacidade de perceber as formas. não só na dança mas no dia a dia. onde o som e a luz eram precárias e em vez do que em cima de um piso. com a Eliete repetindo constantemente que “é preciso ser consciênte do espaço do outro e saber respeitá-lo”.O segundo elemento espacial que também não falta de ser lembrado aos dançarinos durante as aulas e ensaios é o sentido de direção. como nos foi comunicado. Eliete falou que “precisa harmonizar os movimentos com linhas específicas e com sentido. dançamos na grama. assim como uma reorganização e adaptação das arrumações espacias previamente ensaiadas e uma capacidade do corpo se adaptar às novas condições oferecidas. A musicalidade (ritmo) está junto com a corporeidade. Na dimensão de visão da Eliete. recalca- . Assim como é importante respeitar o espaço de cada um e do lugar onde se está dançando. Comentando sobre estes ensinamentos. Isso requer uma rápida avaliação e estudo do novo espaço disponível. Tem que ter direção e pisar firme!” (diário. um espaço bem maior. Em outra ocasião. com direção.

assim como para a importância da criação de formas e de execução do movimento com força. 250). através da repetição. espaço e direção. Esta “limpeza” é atingida através da repetição do mesmo movimento durante a qual é preciso prestar atenção aos mínimos detalhes para poder aperfeiçoar o movimento. Ao explicar o conceito de movimento na dança. Hanna também aponta para a importância dos já mencionados ritmos. mas eles são também movidos a “escutar” o próprio corpo e a permitir que novas possibilidades de movimentos se manifestem spontaneamente (Foster. podemos observar como o elemento emocional acompanha e está estritamente ligado ao físico. 1997. 1997. Este “drilling” é portanto necessário para “criar o corpo”. 36-37). Este processo de treino se utiliza da repetição exaustiva como método de aperfeiçoamento e que é chamado de “drilling” por Susan Leigh Foster no seu artigo “Dancing Bodies”. p. o dançarino aprende as curvas que o corpo é capaz de formar e aprende também a criar certas formas seguindo certos ritmos (Foster. 1987. força. elevados pelos dançarinos durante as aulas de técnica. puxados. Ela escreve como o corpo do dançarino pode ser visto como um ensemble de linhas e pontos. p. esticados. pisar etc. Olhando para esta descrição de “força”. “Escutar” o próprio corpo quer dizer prestar atenção ao que vem de dentro do corpo e não só de fora dele. Ela define “forma” como “o contorno físico do desenho do movimento. em um processo que durante nossos ensaios do grupo chamamos de “limpar o movimento”. formando ângulos e curvas”. empurrados. A própria Eliete durante uma minha entrevista com ela falou que “a dança é uma mixtura de técnicas com o que vem de dentro” (Eliete. jeito harmonioso e rapidez..se a presença na dança de formas e harmonia. p. e é assim que o processo de treino repetidamente reconfigura o corpo (Ibidem). 239). Como Susan Leigh Foster também escreve. quer dizer permitir . com equilibrio. e descreve “força” como “a quantidade relativa de energia física e emocional gasta” (Hanna. Assim. 29 Dezembro 2009). formando linhas e desenhos claros e nítidos. Para que se obtenha este resultado é preciso muito treino. os dançarinos podem ser instruídos e aconselhados sobre como girar. pular. criado pelo corpo e pelas suas partes. e no elemento de precisão sublinha-se a importância da rapidez. as imagens e ações usadas para descrever o movimento do corpo se tornam o próprio corpo. da força e do equilíbrio a ser obtidos na execução de um movimento. até conseguir executá-lo de modo mais perfeito possível. pois.

Após uma aula no Circo Voador Eliete falou da necessidade de considerar a consciência do corpo. da dor e do cansaço. humor. foi transcendência” (16 Setembro 2009). precisa apontar que estes variam socialmente e culturalmente e a dança possui portanto significados e sequências determinados culturalmente. 1987). A dança faz com que se haja essa consideração. A dança é um fenômeno social e é um veículo através do qual a cultura é transmitida (Hanna. Além dos elementos já analisados do movimento na dança. educação social etc. tanto físico como emocional é algo que pode ser observado na resultante dor e cansaço depois de uma aula de dança. e. 6 Abril 2009). Veremos mais nos capítulos adiante como esta ligação corpo\mente na dança pode ser analisada antropologicamente. Segundo a definição de Hanna. mesmo que seja muito difícil de fazer. 38). Essas qualidades podem ser tanto o estilo e a forma da dança quanto o próprio conteudo e significados transmitidos. 20 Abril 2009). junto com algo além do tangível na hora de dançar. p. O depoimento de uma aluna depois de uma aula de dança Afro na UERJ descreve este fator plenamente: “Foi mais do que desempenho ou trabalho aeróbico. Neste caso o fato de estar “enferrujada” fisicamente se relaciona diretamente a uma sensação de “frustração” no plano emocional.” (Circo Voador. foi sensação. cognitivo e comportamental (Hanna. mostrando como a dança. 1987. como idade. Este gasto de energia. a estética é algo que precisa ser evidenciado e explorado mais. background artístico ou de dança. através do esforço da movimentação do corpo.que o corpo se expresse sem querer controlá-lo rigidamente e deixando fluir as energias por ele até essas se manifestarem em forma de novos movimentos. As palavras desta aluna expressam como o trabalho físico anda junto com a sensação. não consigo acompanhar. A dança possui qualidades que estimulam a experiência estética. Falando de significados. atinge um lado mais “interno” do campo das sensações e emoções. “a dança é como análise-mexe-se em coisas que não se quer mexer” (Eliete. os movimentos na dança possuem valor estético. É interessante ver como isso se reflete na reação de uma aluna que após uma aula comentou: “to frustrada. como argumentarei nesta dissertação. A autora escreve que “experiência estética” envolve o estímulo de atenção imediata e a contemplação dos significados imanentes ou trascendentes de um fenômeno nos níveis emocional. Logicamente. . as experiências estéticas não são iguais para todo mundo e variam dependendo de vários fatores. enferrujada…depois de ficar tantos mêses parada.

mostrando a complexidade desta disciplina. mover seu corpo junto com o de outros e interagir dançando provoca um bem estar tanto físico quanto mental. O que as pessoas que dançam procuram obter? Quais são as razões que levam alguém a querer dançar? Depois de ter posto esta pergunta para os dançarinos do meu campo de pesquisa. Depois de uma aula de dança Afro da Eliete na UERJ. p. reparei que existem múltiplos fatores que inspiram entrar e ficar no mundo da dança. tentando explicar o que quer dizer dançar e o que a dança envolve. Uma razão primária para os alunos que escolhem ter aula de dança é a diversão e a procura de uma atividade para si mesmo que distraia e relaxe o corpo e a mente. enquanto os estilos de dança podem requerer um treino especializado. O fato de encontrar pessoas. Sobre este último ponto. as pessoas buscam a dança como uma “terapia”. algo que forneça uma saida e distração dos problemas e algo social. Foram apresentados até então alguns dos elementos chave que são parte constituinte da arte da dança. algo que faça bem para o “self”. Do outro lado. 1 Maio 2009). proporciona possibilidades de se encontrar. disse durante um ensaio no Centro Coreográfico: “A arte. nesse caso a dança. . Falta ainda responder o porquê da dança. de se aproximar quando você geralmente não convive no dia a dia”(M. Como Hanna remarca. trocar idéias.através do qual a cultura é também criada e recriada permanentemente no gestual do corpo. que permita conhecer outras pessoas e trocar energias com elas. uma outra aluna e membro do nosso grupo de dança Afro. A dimensão social da dança é algo extremamente valorizado por todos que se envolvem com esta arte. 34). a capacidade de dominar um estilo pode se desenvolver através de experiências de vida cotidianas (Ibidem. os alunos expressaram suas sensações: “Precisava resgatar algo.. a cultura também afeta e escolpe os estilos e a estrutura dos movimentos de dança. é mágica. muitas vezes subestimada. Tava me adoecendo em não fazer nada para mim e precisava sair da rotina e foi a melhor coisa que fiz” “O bom da dança é que você não pensa em nenhum problema” “È uma terapia” “È muito legal trocar energias com gente que não se conhece” (20 Maio 2009) Como é possível ver destes comentários.

de resgate. já por alguns dos componentes da companhia de dança CorpAfro e por Eliete a dança representa uma verdadeira profissão e sustento. Através da dança ensina-se história. Falando mais em específico do meu campo de pesquisa. “Entrei para a dança para me encontrar como mulher negra. minha professora. a identidade e a cultura afro-brasileira e o ensino é considerado como um dos motivos e objetivos principais para dançar. mitologia. estudar a dança afro-brasileira é um modo de aprender e descobrir as raizes . A dança portanto significa trabalho para muitos. Eliete é professora de dança Afro full time. escolhem esta profissão com o objetivo de educar os alunos. tanto no Rio como na Bahia. No caso da dança Afro. os mitos. coisa que infelizmente nem sempre acontece. Além da função mais prática e econômica do ensino da dança. e outros instrutores e profissionais com quem falei. estudos sociais e políticos bem como a cultura de um povo. muitos dos alunos que escolhem fazer aula de dança Afro estão à busca de algo mais. nesse caso resgate da cultura afro-brasileira.Se para os alunos das aulas de dança esta é mais uma atividade saudável e diversiva. a dança não é só uma questão de corpo mas de identidade afrobrasileira. de resistência”. leva-se muito a serio esta missão educacional sobre a história. e sempre repete para seus alunos que ela “vive disso”. como refletem os depoimentos dos alunos depois de uma aula na UERJ: “È uma coisa muito enraizada na cultura brasileira. e deveria ser respeitada como tal pelos não profissionais da área. Tem uma identidade forte porque a cultura africana aqui é muito forte” “Trabalhar nosso corpo e nossa identidade ao mesmo tempo-a aula refletiu isso” “Cada vez que eu danço é que nem encontrar a mim mesmo” “A energia se renova neste espaço e me faz lembrar quanto a nossa cultura é rica”. algo que está relacionado a resgate e identidade. nesse caso dança Afro. Para muitos brasileiros (e não brasileiros também). Esses comentários indicam a razão que conduz as pessoas a dançarem e escolherem um gênero de dança.

para suas histórias. primeiro. Na tentativa de definir o universo da dança com seus elementos técnicos. Para outros alunos. Apontou-se para as várias funções da dança. e para como é utilizada na condição de meio de comunicação e educação. Através da dança criam-se relações socias e interpretam-se vários papéis. de resgate de cultura e identidade e de bem estar físico e mental. Segundo. especialmente para os negros. seus participantes e as razões que conduzem as pessoas a querer fazer parte do mundo da dança. E responde. que reconheceu o imenso potencial do conhecimento em dança de Williams e a sua contribuição para o pensamento antropológico. p. Williams teve seu treinamento como dançarina profissional e foi convidada a estudar antropologia na Universidade de Oxford por Evans-Pritchard. vimos como a dança é uma arte complexa. assim como foi apontado por muitos dos alunos do campo de pesquisa. disciplina e talento para poder ser aperfeiçoada. entrando somente às vezes no campo específico da dança Afro.ancestrais tão fundamentais como bastante presentes na construção da cultura e arte brasileiras. Terceiro. Drid Williams pergunta: “o que as pessoas estão fazendo quando dançam?”. para resgatar a identidade afrobrasileira presente no dia a dia do seu corpo. suas crenças religiosas. cultura. antropóloga e dançarina. 1991. vidas políticas etc. seus mitos. elas estão reproduzindo papéis significativos para elas. idéias e visões. O passo seguinte será introduzir as danças que fazem parte de um complexo cinético esculpido pela herança de influências motoras e simbólicas do povo da diáspora Africana. que exige muito treino. Pode-se ver então como a importância do elemento de interação social é reafirmado por Williams também. dos próprios mitos. Todos estes fatores foram analisados de maneira geral dentro do campo geral da arte de dançar. que são por sua vez ensinados e transmitidos para quem assiste as pessoas dançarem. Em sua obra. a questão identitária é muito sentida e considerada. Como diz o último depoimento desta aluna. apresenta o porquê das pessoas dançarem no capítulo “Why do people dance?” do livro Anthropology and the Dance. muitos dos quais têm a função de promover um resgate da própria história. ela entrou para a dança Afro para se “encontrar como mulher negra”. 21). elas estão criando e\o reforçando relações sociais significativas. Drid Williams. onde concentrarei minha análise mais . elas estão estabelecendo e reforçando conecções sociais que lhe permitem seguir com suas vidas (Williams.

O instrumento chave através do qual o dançarino opera é seu próprio corpo. Danças Afro-brasileiras Como foi afirmado anteriormente. carregam histórias e memórias. de raça. afro-brasileiras. na introdução do seu livro “Flash of the Spirit” sobre arte africana e afro-americana. a “dança africana ou de negros” é um tipo de “manifestação corporal ritualística” que se comunica através da linguagem dos movimentos dos indivíduos. 91). elementos de chamada e resposta nas músicas. os símbolos e os corpos dançantes elaborados por intermédio da dispersão da diaspora africana e que se difundiram para os diversos países e contextos do mundo. O corpo conta uma história e fala de certas experiências culturais através de gestos. Robert Farris Thompson. No artigo “La musica y danza tropical e Africana desterritorializadas”. p. sequências de acentuação suspesas (contra-tempos). Os nossos corpos portanto. transmitindo imagens culturais (Ibidem. 1984). 90). o antropólogo Miguel Chamorro Vergara também fala de uma “música negra” que se expandiu pelo mundo. 2002). histórias e culturas. músicas e danças de alusão social (Ibidem). segundo Vergara. mas também histórias mais gerais. O autor identifica seis desses princípios: estilo de performance percussivo. controle de pulsação interna. continua ele. declara que muita da música popular mundial é influenciada do que ele chama de “flash of the spirit” de um certo povo dotado com um incrível talento improvisatório (Farris Thompson. princípios organizadores de música e dança atravessaram o oceano da Africa para o Novo Mundo. é um “componente expressivo de poder da diáspora africana” (Ibidem. e que os seres humanos experienciam o mundo através dos seus corpos. contribuindo para a construção de uma identidade nacional desterritorializada (Vergara. destacando elementos relevantes e em comum entre elas. Devido ao comércio internacional de escravos. p. é importante entender que este é um simbolo da sociedade.especificamente nas danças Afro-brasileiras. gênero e cultura. Mais em específico a dança. a dança é um meio de comunicação que recria. No caso deste trabalho. até chegar a definir o objeto da pesquisa desta dissertação que é a dança Afro. serão analisadas as histórias. os gestos. não somente individuais. ensina e transmite mitos. o qual realiza movimentos e gestos significativos. em particular. Ao falar de corpo. O objetivo . Veremos aqui como estes elementos se integram nas danças afro-descendentes e. propensão para uma métrica múltipla. pois. que representam símbolos.

2002). onde o elemento da “chamada e resposta” é presente. Este aspecto ritualístico da dança pode ser visto em outras danças de matriz africana no novo mundo e será em seguida analisado com respeito ao objeto da dança de Orixás no Brasil. profano ou sagrado que seja. pelo menos como elemento recreacional (Dunham. Dunham conduz seu estudo na ilha de Haiti. O próprio Vergara fala sobre os ritmos caraíbicos e tropicais como manifestação simbólica de uma cultura através das imagens produzidas no corpo e na corporeidade ao se mover em múltiplos sentidos (Vergara. portanto atuam como se fossem um discurso. As danças oferecem uma maneira de identificação cultural que une os Afro-americanos no que ele chama de corporeal orature. Um exemplo de expressão corporal da cultura diaspórica no novo mundo é contemporaneamente o hip-hop. Segundo um artigo escrito por Thomas F. contendo significado além da forma estética e da sequencia de movimentos executada pelo corpo em ação (DeFrantz. onde as danças possuem uma forte influência africana. Dunham explica os aspectos materiais. o corpo e os movimentos respondem ao ritmo do tambor. podem-se encontrar múltiplas expressões corporais em vários lugares do mundo atuando como textos desta “Africanidade”. Analisando a religião do vodun.deste trabalho é melhor compreender que movimentos corporais são esses da dança Afro e como eles transmitem certas imagens culturais. 2004). A antropóloga também explica que cada dança tradicional de Haiti está ligada a algum tipo de ritual. Falando de “música negra” e “dança Afro”. ou seja uma ligação entre fala e movimento que convida à ação (Ibidem). DeFrantz. símbolo da identidade Afro-americana. DeFrantz continua analisando alguns dos elementos comuns às danças diaspóricas. toda dança da diáspora africana pode ser ligada a uma oralidade africana. tentando entender o “Africanismo” presente no hip-hop. e resume afirmando que as “danças negras” materializam no corpo uma continuidade de fala performática para os africanos da diáspora. Como exemplos de estudos sobre a herança africana nas danças dos Caribes podemos mencionar o de Katherine Dunham em Haiti e o de Yvonne Daniel em Cuba. 1983). Como ela escreve no seu livro “Dances of Haiti”. os movimentos da dança. No caso da dança. as organizações . muitos historiadores sempre reconheceram o fato da dança ser uma parte fundamental da cultura dos africanos trazidos para as Américas e ser ao mesmo tempo vital para a sobrevivência e o bem estar dos escravos.

o estudo de Daniel concentra-se na ilha de Cuba. 2002). sendo estes a movimentação da pelvis. assim como aconteceu também aqui no Brasil. Os elementos corporais descritos mudam dependendo do grupo étnico-cultural mas mais uma vez. dinâmicos e possuem uma grande quantidade de saltos e pulos (Daniel. 2002). e os movimentos são extremamente fortes. de maneira muito baixa. a música polirrítmica e a presença da percussão como guia do tom e da sensação (Daniel. estas danças africanas foram influênciadas desde a sua chegada pelas tradições locais. O torso dos dançarinos é dobrado para a frente. A presença de instrumentos percussivos e sua importância ritualistica são características das danças afro-brasileiras também.dos grupos de dança e as funções das danças. Daniel define três aspectos comuns às danças afro-caribenhas. Entre as influências africanas em Cuba. podem se ver semelhanças com os movimentos de muitas danças afro-brasileiras. trazidos para trabalhar na produção de açucar. como foi visto no caso de Haiti. devido à importação de escravos da Africa do Oeste e Central. o movimento de cada parte do corpo é constante. ou afro-brasileira no nosso caso. Daniel descreve as danças Congo-angolanas como altamente percussivas e sensuais. a presença dos instrumentos de percussão é uma constante. Daniel aponta as de quatro grupos distintos: Kongo. Na descrição dos movimentos da cultura Congo-Angolana. em particular das danças de Orixás. pertencente a povos do Congo e de Angola e que fazem parte do grupo linguístico Bantu. onde ela analisa as influências européa. ao descrever as danças de origem Yoruba. indígena e africana nas danças da região. Os movimentos provenientes do grupo Arará (dos povos do antigo Reino de Daomé) envolvem a presença de tambores e o movimento predominante dos ombros. algo que é também muito presente nas danças afro-brasileiras. Uma parte do seu texto analisa as múltiplas danças africanas presentes em Cuba. os quais são os instrumentos chave das danças haitianas e são considerados religiosamente sagrados (Ibidem). Arará. A pesquisa feita em Haiti ressalta a presença e a importância sagrada dos tambores. Finalmente. que incluem . descrevendo os movimentos corporais típicos de cada tradição e sublinhando que. Carabalí e Yoruba. formando portanto algo que não pode ser chamado mais de dança africana mas de dança afrocubana. Mais um estudo conduzido nos Caribes sobre a influência africana na dança é o de Yvonne Daniel sobre as danças de Cuba. Entre as ilhas caribenhas.

os Fon e os Jeje estavam no Brasil. Julio Cesar de Tavares e Januario Garcia escrevem como nas artes a herança africana revelou-se na vida brasiileira.” (Tavares e Garcia. derivante da mesma cultura Yoruba. povos africanos como os Bantu. os Yoruba. afirmando o corpo como arma de resistência à colonização e como suporte dos signos culturais: “Paladino de toda a experiência simbólica e material na diáspora. No livro Diásporas Africanas na América do Sul. Em cada região eles carregaram suas histórias e tradições. Viu-se até agora como as influências da diáspora africana estão presentes em várias partes do globo. Daniel portanto descreve elementos visuais e corporais comuns aos quatro grupos de influência africana em Cuba. é impossível não reparar a extrema semelhança com a dança de Orixás brasileira. e a influência africana está presente em muitas delas. Existem múltiplos estilos de danças afro-brasileiras. É nas artes que apresentam o corpo como protagonista que a estética africana mais se manifesta. que. os quais retratam as vidas e os arquétipos de cada divindade (Ibidem). 42). os pés firmes no chão e as costas levemente para a frente. Yvonne Daniel explica como estas são danças específicas representando as divindades por ela chamadas “orichas” e seus movimentos. sendo trazidos como escravos pelos Européus. muitas vezes classificadas como danças populares. Durante o período colonial. que acabaram se expressando no novo continente. Cada região do Brasil tem suas danças típicas. 2008. posição essa típica do que é chamado de molejo na dança Afro. Ao descrever a dança de cada “oricha”. são reconhecíveis na dança Afro do Brasil. As danças brasileiras de origem africana são inúmeras e contam as história e as realidades das populações africanas no Brasil. . com resguardo à música e à dança. como veremos adiante. ou danças folclóricas.povos das atuais regiões da Nigéria e República do Benin. introduzindo mais o objeto da pesquisa. o corpo torna-se maestro de uma orquestra de experiências não-verbais que efetivam a estética da vida dessa civilização recriada pela força da imaginação. ou seja a dança Afro. como a posição baixa com joelhos flexionados. p. considerado o elemento chave na realização desta dança. Concentrarei agora a atenção na influência africana nas danças no Brasil. que analisa uma destas danças afro-brasileiras em particular.

mais ainda. a dança Afro entre outras. pés descalços e pisando forte no chão. danças em círculo. e que. foi denominado um dos Patrimônios Culturais do Brasil. originária dos escravos da região Congo-Angola. Através dos cânticos. a Capoeira. O espetáculo terminou. batidas de pés e mãos junto com a batida do tambor. giros. do sons dos surdos. 28 Março 2009). maculelê. a presença da roda. que não tem medo de fumaça não…”(Diário de campo. Cada apresentação de dança foi introduzida por uma breve explicação que denotava a influência de elementos de matriz africana que aqui no Brasil juntaram-se aos de origem indígena ou européia. Todas estas danças são de origem africana e apresentaram vários elementos em comum que pude identificar durante a apresentação. com o samba de Ary Barroso cuja letra diz “esse aqui ai é um pouquinho de Brasil. o Tambor de Crioula do Maranhão. desde novembro de 2005. Todos os elementos desta dança e da música e batida de tambores que a acompanha comunicam uma história de origem africana (Mattos e Abreu. e elementos de jogo e brincadeira. o maracatu. o tambor de crioula. como grandes movimentos de braços e ombros. e das batidas das mãos. o jongo. e o Samba. o Jongo conta a história dos escravos das velhas plantações de café. o cacuriá. onde cada estrofa . nas danças afro-brasileiras. O nome do show era “Afro em nós” e quis apresentar uma série de danças afro-brasileiras. cacuriá. No caso do Brasil. O elemento de “chamada e resposta” analisado previamente no texto de DeFrantz sobre hip-hop. o samba. dança afro e samba de roda. trago aqui quatro estudos sobre o Jongo no Sudeste. 2007). essas experiências são reproduzidas e mantidas em um corpo que expressa-se principalmente nas artes e. é uma característica fundamental do Jongo. e passou-se através do jongo. esse Brasil que canta e é feliz… é também um pouco de uma raça. não por acaso. capoeira. O Jongo é considerado uma das mais importantes manifestações africanas no Brasil. a parte do quadril sempre em movimento. do coco. Para mostrar mais em detalhe e com um suporte teórico estas qualidades das danças afro-brasileiras. o batuque.É no corpo que as experiências dos povos da diáspora africana se reproduzem e se mantém. o coco. Começaram com a figura do malandro e o samba carioca. Acham-se hoje essas manifestações nas diferentes regiões do Brasil e incluem artes corporais como a capoeira. Durante minha pesquisa fui assistir um espetáculo realizado por um projeto do grupo cultural Nós do Morro na comunidade carioca do Vidigal.

com apresentações de danças afrobrasileiras que duram um fim de semana inteiro. 2006). Estes pontos cantados “juntamente com o ritmo dos tambores e das danças encerram uma tradição: a do poder mágico da palavra trazida pelos povos bantos para o Brasil” (Moreira. ela sai e a outra entra (Ferretti. uma dupla de pessoas entra no meio da roda e fica “jogando”. realiza-se um festival de jongo. O que pude observar no festival foi a formação constante de rodas para cada apresentação. Ferretti. se encontram na dança típica do Maranhão Tambor de Crioula. Em um artigo sobre os cânticos no Jongo e na Umbanda. junto com a música e a dança é comunicada tanto nos eventos religiosos quanto nas rodas de jongo. Moreira exemplifica como a história oral de origem africana. que estimulava a reprodução dos escravos. e tudo aconteceu em um ambiente rico de significados e símbolos da cultura afro-brasileira. José da Serra na região de Valença no estado do Rio de Janeiro onde. de capoeira. Durante o período da minha etnografia. neste artigo sobre o Tambor de crioula no Maranhão . Ao analisar as letras de pontos cantados de umbanda e de jongo. Enquanto isso. tocando tambor e outros instrumentos percussivos. 2008).dos cânticos é enunciada por uma pessoa e repetida pelo grupo todo. Hoje a punga é um dos elementos da marcação da dança. quando a mulher que está dançando convida outra para o centro da roda. e alternando sua entrada dentro da roda com a umbigada. No passado foi vista como elemento erótico e sensual. em Maio 2009. tentando-se recriar uma atmosfera quase ritualística do festival. Elementos parecidos com o jongo. de cachambu. enquanto as mulheres dançam dentro de uma roda e com movimentos circulares. e batendo palmas ao mesmo tempo. comum também ao jongo e ao samba de roda. tive a oportunidade de viajar para o quilombo S. Esta é uma dança negra executada ao som de tambores. tocados por homens. a umbigada e os tambores. grandes e coloridas. usando saias largas. anualmente. todas mostrando uma dinâmica parecida: a maioria dos participantes formam uma roda e ficam cantando. Este paralelo entre performance artística e ritual sublinhado no primeiro capítulo será melhor desenvolvido no próximo capítulo. Cada jogo e cada dança era executada ao som dos tambores e de pés no chão. como a roda. A umbigada ou punga é um elemento importante na dança do tambor de crioula. Carina Maria Guimarães Moreira escreve que os versos cantados nestas duas tradições são chamados de “pontos” e provém de uma cultura baseada na oralidade. tanto no jongo quanto na capoeira ou no coco. Teve rodas de jongo.

Existem distinções entre estas duas manifestações: o tambor de crioula é uma dança de divertimento que se caracteriza pela importância da punga. música. na cultura popular o sagrado e o profano encontram-se intimamente relacionados (Ibidem). podemos verificar o quanto a influência africana foi marcante e mesmo preponderante em boa parte das manifestações envolvendo os elementos lúdicos de dança. Na tese “Capoeira Angola: cultura popular eo jogo dos saberes na roda”. os tambores e a circularidade. O tambor de mina é uma dança religiosa em que o transe é o elemento fundamental. As expressões de danças populares afro-brasileiras que mais viraram símbolos nacionais. pois. caracterizada por golpes e movimentos acrobáticos desenvolvidos pelos escravos e seus descendentes. Mesmo sendo duas expressões artísticas muito diferentes. do contexto do surgimento do maracatu. encontra-se o elemento religioso ligado ao profano. ritual religioso Maranhense. Também é certo que. no Brasil como em poucos lugares do mundo. Embora seja uma dança eminentemente festiva. não sendo correto afirmar que é manifestação exclusivamente profana. tanto no Brasil quanto no exterior. por exemplo. jogo e brincadeira. Abib analisa a capoeira como uma manifestação da cultura popular onde a memória e oralidade e ritualidade assumem um papel muito importante (Abib. Tomando a capoeira no contexto de cultura afro-brasileira e da expressão da diáspora africana. ritualidade e ancestralidade de origem africana que influenciam consideravelmente essa manifestação. 2004). O que Abib escreve com respeito às manifestações culturais de origem africana é relevante para este trabalho: “É certo que não podemos desconsiderar o processo híbrido que caracterizou a formação das manifestações afro-brasileiras e mesmo as afro-americanas. ou das congadas . típicos das danças de matriz africana. são o samba e a capoeira. podem-se encontrar vários elementos em comum. nesta dança afro-brasileira.explica detalhadamente a diferença com o Tambor de Mina. é importante sublinhar que existem uma simbologia. Não podemos desvincular o contexto de surgimento da capoeira. A capoeira é considerada uma mistura entre dança e arte marcial. e diferentes das outras mencionadas até agora. e uma sinergia entre a dança. Mais uma vez. o tambor de crioula possui diversas relações com a religiosidade popular.

a roda é um elemento fundamental na capoeira. localizando-se nela os índices que podem falar sobre a sua resistência à hegemonia cultural da civilização ocidental. a música. juntamente com a capoeira. p. sendo sempre mantida como moldura do jogo executado no meio. responsável por claras semelhanças entre essas manifestações. do jongo e do próprio samba. para garantir sua sobrevivência. Segundo o estudo “Dança da Guerra” do antropólogo Julio Cesar de Tavares.” Dois elementos chave deste “Africanismo” derivado da diáspora africana na capoeira são: primeiro.e moçambiques. Segundo. 60). que partilham. nas práticas religiosas e nas outras manifestaões afro-brasileiras (Ibidem. Tavares continua afirmando que a dimensão energética presente na roda contribui para a “versatilidade” e a “dinâmica mobilidade” do corpo. apenas para citar as manifestações mais conhecidas. 103) Essa “memória corporal” do negro é o que aproxima as manifestações corporais afrobrasileiras. o elemento da roda é uma característica primária da capoeira. de um mesmo núcleo cultural proveniente da África. na qual os gestos corporais refletem e resgatam a memória do cotidiano dos negros. como pode ser observado nas danças africanas. baseada na movimentação dos quadris e na conservação da energia vital da cultura iorubana. através do que Tavares denomina de uma “bricolage gestual” que surgiu instintivamente diante da experiência dominadora e colonial da escravidão (Ibidem. executada com instrumentos de percussão sempre presente nas rodas de capoeira onde acontece o “jogo” entre os capoeiristas. p. uma vez que ela compreende as características corporais desenvolvidas pelo negro. 62). Tavares escreve: A Capoeira faz parte da memória corporal dos negros e de seus descendentes. 69). É um espaço onde há a preservação da “motricidade negro-africana”. p.70). tanto na luta como na paz. A capoeira é portanto uma forma de ludicidade brasileira que recupera as “unidades básicas da maneira de agir e estar no mundo da população negra” (Ibidem. é um espaço onde há uma concentração de energias que seriam do espaço cósmico e que são “canalizadas pela rítmica do berimbau e pela energia dos corpos em movimento”. o axé (Tavares. 1984. Concluindo. (p. trazendo uma corporeidade específica que se originou nos corpos dos . p.

não é banal iniciar um jogo numa roda de capoeira. Como escreve Daniela Maria Amoroso no artigo “Corpo. possuindo elementos em comum com as outras manifestações. o samba de roda é o mais próximo das danças populares analisadas até então. como será evidenciado na próxima parte deste capítulo. A roda constrói o lugar daquele ritual. dança.africanos trazidos ao Brasil em condição de escravos. se multiplica. Entendo que a roda não é uma mera forma de organização espacial do samba-de-roda e estou convencida de que semelhanças existem entre o que acontece na roda de capoeira. corpos que sempre lutaram e reagiram contra os abusos coloniais. e dança-se descalço. bate palmas. os quais entram e saem da roda alternando-se depois da umbigada. Tambor de Crioula. e a formação da roda como . no samba-de-roda e também no candomblé. Não é algo banal entrar numa roda para sambar. Capoeira e Samba de Roda). No final da roda de capoeira. se espalha. o dono do samba: um estudo sobre o samba-de-roda do Recôncavo”: “A roda. como o próprio nome diz. são dois elementos essenciais. toca instrumentos. mas sim festivo. Este samba é tocado por um conjunto de pandeiro. Essa corporeidade mostra elementos comuns às várias formas de expressão artísticas afro-brasileiras. outra manifestação cultural afro-brasileira. Um elemento de relevância nesta dança para o objeto desta pesquisa é a roda. É na roda que se canta. O samba de roda é originário do Recôncavo Baiano e é dançado por homens e mulheres dentro de uma roda.” O que pode ser destacado como ponto comum entre estes tipos de danças afrobrasileiras (o Jongo. viola e chocalho. atabaque. acompanhado principalmente por canto e palmas. Entre todos os tipos de samba. portanto. E é na roda que uma energia se cria. geralmente acontece um samba de roda. berimbau. sempre presentes na performance de cada uma delas: o som dos tambores como acompanhamento necessário à dança. que não é religioso. é onde tudo acontece. já encontrada no Jongo e no Tambor de Crioula.

Os escravos brasileiros pertenciam a diversos grupos étnicos. perguntar para profissionais da área. Segundo a visão mítica Nagô “o corpo humano em si é um microcosmo. e de contato com o chão. e eles trouxeram consigo suas experências corporais. a dança Afro é uma “bricolage” de múltiplos elementos. usando o termo que Julio Cesar de Tavares utilizou referenido-se à capoeira. Estes três elementos estão presentes e são fundamentais também na dança Afro. Isso é ter coragem. a dança Afro é uma mistura de estilos e contribuições de variadas origens africanas reelaboradas no Brasil. culturais e religiosas. Muitas vezes nas aulas e ensaios de dança Afro do meu campo de pesquisa trabalhou-se o conceito de roda e circularidade. Depois de pesquisar fontes teóricas. Aqui no Brasil estas experiências se modificaram. na terra que os antepassados pisaram e à qual retornarão” (Augras. Segundo. as coisas se complicam. do Congo e Angola. se tivessemos que definir e descrever exatamente o que é a dança Afro. Agora. Os pés apoiam-se no concreto. observar e participar da dança Afro nos últimos dois anos. dando origem a mais prováveis confusões e a menos clareza. Primeiro. incluindo os Yoruba. Além disso. especialmente na dança dos Orixás. vindo a apresentar características típicas próprias. no barro de onde saiu para onde voltará. Eliete Miranda A dança Afro surgiu no Brasil devido as influência trazidas por africanos retirados do seu país de origem para realizarem trabalho escravocrata em solo brasileiro. principalmente por duas razões. todas as danças afrobrasileiras são dançadas descalços para manter o contato dos pés no chão.elemento coreográfico da execução das danças. mantendo elementos de matriz africana reconhecíveis. os mitos e histórias das culturas que deram origem aos movimentos da dança Afro fazem parte de uma história oral que sempre foi transmitida de forma não escrita. da Nigeria e da República do Benin. As danças lúdicas e religiosas destes povos. 1983). do Benin e Togo e o grupo linguístico Bantu. de energia dos tambores. todos elementos que caracterizam a dança Afro e que serão portanto retomados na parte seguinte. especialmente as de origem Bantu e Yoruba. cheguei à conclusão do que definir o que . A Arte de Dançar Afro O objetivo é procurar saber o que é a dança afro. foram recriadas de maneira própria no novo mundo. os Ewe e os Fon.

Nesta última parte do segundo capítulo pretendo fazer três coisas: primeiro. ao contrário. No seu texto a autora evidencia a confusão em volta deste assunto. e tentava reproduzir com fidelidade os movimentos e gestuais dos Orixás. Segundo minhas observações. Isaura de Assis e Marlene Silva. quero apontar os elementos corporais (movimentos). a técnica de Mercedes era baseada nos rituais religiosos de matriz africana. e fundou o balé folclórico que leva seu nome. Oliveira escreve que “são variadas e antagônicas as opinões e explicações sobre o que está convencionado como Dança Afro” (Oliveira. Tentando fornecer uma história de quando e como iniciou a dança Afro. Foi ela que. o qual escreve sobre Mercedes Baptista e o fato dela ser considerada a mãe do Balé Afro e fundadora da escola e técnica de dança Afro no Rio de Janeiro (Lima 1995). segundo. de acordo com meu campo de pesquisa. conheceu a bailarina negra do Teatro Municipal Mercedes Baptista e convidou ela para estudar na sua academia em Nova York (Ibidem). História Uma das únicas referências teóricas sobre a dança Afro é o livro “Dança AfroSincretismo de Movimentos” da dançarina e coreógrafa baiana Nadir Nóbrega Oliveira. trazendo as diferentes teorias e opiniões sobre a questão. Nadir escreve que a primeira dançarina e coreógrafa negra a convencionar uma técnica de dança baseada nas danças negras de Haiti. vindo ao Brasil em 1949. Até hoje não existe uma definição exata. Esta técnica foi adaptada pelas duas principais alunas de Mercedes. as quais inovaram e interpretaram as origens africanas com elementos da dança clássica e . divindades da religião afro-brasileira do Candomblé (ver Capítulo 3). têm várias versões sobre o que é. quem criou.é a dança Afro é um verdadeiro desafio. Uma das únicas fontes que contam a história da fundação da dança Afro no Rio de Janeiro é a dissertação de mestrado na UFRJ do antropólogo Nelson Lima. baseado nas técnicas aprendidas com Dunham (Ibidem). e terceiro quero definir as diferentes modalidades que fazem parte da dança Afro. musicais e culturais que levam a definir certa dança de dança Afro. 1992). nos Estados Unidos. isso depende do fato que a arte de dançar Afro é algo de extremamente complexo e rico em variedades. Segundo o estudo de Lima. Mercedes Baptista voltou ao Brasil nos anos 50. onde se originou e o que inclui a dança Afro. quero apresentar uma breve história sobre o que é a dança Afro. foi Katherine Dunham.

1995). Um dos maiores defensores desta versão da origem da dança Afro é Charles Nelson. A técnica tem elementos de balé juntos a movimentos inspirados pela dança de Orixás. principalmente as armadas. p. p. Morgan “captou os movimentos da capoeira e do candomblé. em suas coreografias (Ibidem. existe um atrito sobre quem fundou e onde nasceu a dança Afro. professor de dança Afro no Rio de Janeiro o qual. Ela continua afirmando que. mas uma escola de Afro. adaptados para palco. 33). a dança Afro nasceu no Rio e foi fundada pela Mercedes Baptista. O dela não é estilo de dançar. 104). 1992. artisticamente reelaborados. Segundo este estudo de Oliveira. as manifestações mais exploradas pelos grupos Afro em Salvador são o Candomblé. declarou: “A Mercedes Baptista foi a criadora da dança afro. 114). a ginga e o ginká (movimentos circulares dos ombros. dança moderna. em um ambiente onde as técnicas de dança ensinadas incluiam somente a moderna. o dançarino e coreógrafo negro norte-americano Clyde Wesley Morgan foi uma presença fundamental na escola de dança da UFBA e contribuiu para a integração de elementos afro no seu grupo de dança contemporânea. ela escreve que. clássica e contemporânea. inspirando-se no que tinha aprendido na . Segundo Charles Nelson. até hoje. Ainda na sua tese de douturado sobre a influência do dançarino Clyde Morgan na escola de dança da Universidade Federal da Bahia. melhor conhecido como King. a Puxada de Rede.” (15 Abril 2009) Como pode-se ver deste trecho. os grupos folclóricos que começaram a se formar a partir dos anos 60. não somente no Rio quanto no Brasil. que começou a atuar como dançarino e coreógrafo nos anos 70. criando uma linguagem cênica e não só ritual (Lima. é diferente. durante uma entrevista que tive com ele na Lapa. Mais um profissional considerado um dos mestres e fundadores da dança Afro em Salvador é Raimundo Bispo Dos Santos. Segundo Oliveira. apresentavam os “aspectos mais expressivos da cultura africana presentes na Bahia”. p. o Maculelê. a Capoeira e o Samba de roda (Oliveira. capoeira e candomblé (Oliveira.moderna. não em Salvador. eles lá inventaram o swing baiano. 2006. utilizados nas danças de candomblé). Nóbrega Oliveira reafirma a presença de “hibridações no que se chama de dança Afro em Salvador” pois existiam trocas culturais entre danças africanas. Eles dizem que nasceu lá mas foi aqui com a Mercedes. em Salvador. introduzindo-os. Voltando ao texto de Nadir Nóbrega de Oliveira. Eu dancei com ela e com a Katherine Dunham quando ela veio ao Rio… a dança afro nasceu no Rio.

O afro é complexo. posturas corporais e ritmos. de origem africana. então você não tem algo de definido. King defende uma não rigidez dos movimentos. p. recriando uma sabedoria ancestral e expressando ela através do corpo numa linguagem própria. cuja técnica é baseada nos movimentos dos Orixás. Segundo ele. como vimos com o depoimento do Mestre King. A base é o movimento dos Orixás. 34). para este propósito traz entrevistas com o mestre King. que agem contando suas histórias (Oliveira. Não existe nada de escrito. É uma mistura de tudo. 2006. Usando as palavras de Clyde Morgan na dissertação de Nadir Nóbrega Oliveira. 27). Se definir demais vai simplificar. 2006. incluindo movimentos. mas cada mestre e professor de dança deveria enriquecer estes movimentos com estudos e experiências próprias (Conrado. Similarmente à posição do mestre King. p. . Ele faz questão de explicar que é uma arte brasileira. sua influência corporal e cultural dos povos da diáspora africana no Brasil. a técnica da dança Afro é inspirada nos Orixás. dois jovens instrutores de dança Afro em Salvador que tive a possibilidade de entrevistar. Não existe afro puro aqui. é uma arte de dançar sempre recriada e inovada por cada professor que traz suas experiências e conhecimentos para enriquecer este estilo de dança. Ao mesmo tempo. ela tenta explicar e compreender o que é a dança Afro e. colocaram sua opinião. 2006. 2006. uma postura própria dos Orixás. O afro-brasileiro já é contemporãneo se explorar as possibilidades dentro dele” (Pakito. A característica principal da dança Afro é certamente sua matriz africana. eles devem ser baseados na postura dos filhos de santo observados nos terreiros de Candomblé. Mesmo entre estas versões diferentes do que é a dança Afro. 38). Ao falar isso. tudo foi passado oralmente. eu uso coisas do dia a dia. teria que ir pra Africa. Isso quer dizer que o sentido dos movimentos da dança “traduzem a forma do africano e do seu descendente ver e estar no mundo” (Conrado 2006. Katherine Dunham e Domigos Campos. sendo essa uma “técnica própria. 27 Agosto 2009). gestos. 91). ao lhe ser perguntado “o que é a dança Afro?”: “É afro-brasileiro. p. p. coreógrafo do Brasil Tropical (Oliveira. A dança afro descendente constrói corpos.escola de dança da UFBA e nos ensinamentos de Mercedes Baptista. “é bom lembrar que esta dança está ligada a uma tradição. uma cultura” (Conrado. com seu códigos e símbolos” (Oliveira. 2006). No artigo da coreógrafa e educadora Amélia Vitória de Souza Conrado “Dança Ètnica Afro-Baiana”. p. A fala de Pakito mostra mais uma vez a complexidade e a falta de definição do que é a dança Afro. Mas ai. podemos observar alguns aspectos comuns. Mas eu e Tati trazemos a complexidade. 17).

Muitas vezes começamos as aulas formando um círculo. caracterizando ela como uma “manifestação viva de identidade étnica” (Ibidem). As aulas do circo voador (espaço de ensaio) são sempre muito circulares. simbologias e narrativas. Elementos Como foi mencionado anteriormente. e é uma arrumação que permite conversar olhando-se. (20 Abril 2009) Para completar nos alongamos dando-se a mão e passamos o aperto de mão para passar energia. algo que Eliete sempre faz no final da aula (27 Abril 2009) Levantamos e começamos um alongamento em roda. A circularidade é algo de sagrado. evidenciados e observados durante minha pesquisa. Um elemento fundamental na visão dos povos africanos que influênciou a cultura brasileira é o da circularidade. quero apresentar os elementos corporais.Estas histórias são inscritas e recriadas pelos corpos dançantes e através da dança revivem-se mitos. sendo estes aspectos fundamentais da vida e cultura dos povos africanos que vieram para o Brasil. é usado como forma de coreografias ou de alongamento. quando todos se juntam dando a mão e passando a energia acumulada durante a aula: Fizemos esta coreógrafia várias vezes. costumes. A presença da roda nas aulas de dança Afro administradas por Eliete é muito forte. e conversar. no qual é posssível olhar para cada pessoa. os alunos responderam: . Ao perguntar “o que é a roda” numa aula no Circo Voador. em pares. se introduzir quando for necessário. musicais e culturais da dança Afro. se encontrando no meio da sala. Os mitos e símbolos da religião afrobrasileira do Candomblé marcam a estética da dança Afro no plano sagrado. algo que é parte constituinte dos rituais das religiões afro-brasileiras. (4 Maio 2009) Nestes exemplos pode-se ver como a formação da roda é algo que transmite energia. formando um círculo de novo. trocando de lugares e finalmente convergendo todo mundo para o meio. Antes de entrar nos detalhes do plano sagrado da dança Afro. evidenciei alguns elementos comuns às danças afro-brasileiras. objeto principal desta dissertação. Este círculo é sempre recriado também no final da aula. a gente quase nunca quebra a roda.

“O que é a roda? Ritual, movimento, troca de energias, circularidade, sintonia e cooperação. Precisa trabalhar a energia, a força da roda, na dança, assim como é feito no Candomblé “ (31 Agosto 2009). A roda é portanto um elemento proveniente da visão de vida nas matrizes africanas; ela está presente nos rituais sagrados de Candomblé e é reapropriada na dança Afro como meio de troca de energia, de força, de sintonia e de cooperação. Trata-se de um elemento forte que reflete a importância da circularidade nas múltiplas formas de pensamento africanas. Esta energia presente na dança Afro provém também de outras características de origem africana, trabalhadas e utilizadas na dança, como o contato dos pés com o chão, o som dos tambores e os elementos da natureza. Os tambores, e outros instrumentos percussivos em geral, são um componente chave da dança Afro. Eles são considerados sagrados nas culturas dos povos africanos e a vibração produzida por eles é o que move a energia do corpo do dançarino. Como disse a ativista do movimento negro Naira Fernandes durante uma palestra dada em um dos ensaios do grupo Corpafro, “o tambor é nossa ligação entre nós, onde a gente se identifica, cada toque tem seu significado, ele é tudo pra gente” (25 Abril 2009). Os toques do tambor definem o ritmo e a modalidade de dança Afro a ser dançada. No caso da dança de Orixás, veremos em seguida como cada toque corresponde a um tipo de Orixá e portanto de movimento, criando uma linguagem cooperativa entre corpo e som, entre toque e movimento, tambor e dançarino. Os tambores ajudam também a criar uma energia mais forte durante a aula ou o ensaio. Durante minha experiência etnográfica, muitas vezes ouvi comentários como o que M. (uma aluna e integrante do grupo) fez depois de um ensaio com percussão ao vivo: “a música eletrónica é diferente dos instrumentos ao vivo. Dançar com a percussão é outra coisa, dá pra sentir a vibração.” (20 Março 2009). Além do que através do som dos tambores, é possível sentir a vibração do corpo graças ao contato com os pés descalços no chão. A energia que vem da terra se transfere pelo corpo todo através dos pés, símbolo da raiz, da força e da firmeza, e símbolo também da ancestralidade, valor fundamental de descendência africana. Falando em raiz e ancestralidade, estes são elementos associados ao elemento da natureza terra. A dança Afro, aplicando os valores da cosmogonia nagô, trabalha muito com os quatro elementos

da natureza, que possuem significados específicos e são associados às várias regiões do corpo. Como introdução de uma aula no circo Voador, Eliete, falou sobre estes significados e associações dos quatro elementos da natureza: “Os quatro elementos da natureza são: Fogo: calor, viibração, força, expansão. Transforma, é perigoso, significa energia e ação, sexualidade e fantasias. Terra: fertilidade, base, sustentação, firmeza, ancestralidade e raiz Àgua: a água é tudo e tudo é água. A gente é água. Fluidez, adaptação, evolução, vida, movimento. Ar: transição, sopro vital, vento, tempestade, brisa. Precisa buscar um equilíbrio entre eles e trabalhar eles todos, tanto na nossa vida de dia a dia, quanto na dança. A gente usa eles e eles nos usam também. Dentro da dança Afro é fundamental trabalhar estes 4 elementos, pois eles estão no corpo: Ar: região cardiaca, torax Àgua: estômago, barriga, Fogo: pelvis, quadril, região do ventre. Terra: coluna. Ao trabalhar estes 4 elementos da natureza na dança, portanto, trabalham-se as regiões do corpo, as 4 direções, as mitologias nagôs, os sentimentos e as sensações. Todos os movimentos estão ligados a elementos da natureza, sendo agitados, outros menos fortes, alguns firmes, outros ondulatórios.“(13 Abril 2009). As notas de campo explicam como os quatro elementos da natureza são muito importantes de se trabahar na dança Afro, pois estão presentes no corpo e estão ligados às sensações e a mitologia nagô. Como veremos em seguida, cada Orixá corresponde a um elemento da natureza, fato esse que influencia o próprio arquétipo e personalidade do Orixá e portanto o tipo de movimento, determinando a força, a rapidez, a ondulação do corpo, a direção. Como escreve Rosamaria Barbara em sua tese sobre a dança das Aiabás: “O corpo é o ponto de conjunção entre as energias naturais e a cultura e, por meio do ritmo traduzido em dança, transforma os eventos naturais em significados culturais. Cada gesto mostra o sentido de um símbolo, criando assim a dialética, o fluir dinâmico do ritual” (Bárbara, 2002, p. 54). Na dança Afro, assim como no ritual do Candomblé, o corpo é a ponte, o contato entre as forças da natureza e a cultura, através dos gestuais da dança, que comunicam com o

ritmo dos tambores. A criação de significados acontece graças à movimentação do corpo na dança, que produz e mostra os símbolos da natureza ligados a significados culturais. Sem ainda reproduzir os movimentos de Orixá, um ensaio no Centro Coreográfico focou-se no exercitar os quatro elementos da natureza no corpo. Neste exercício, tínhamos que andar pela sala, tentando mostrar através do movimento o elemento da natutreza que a Eliete estava mandando incorporar. As sensações foram intensas e os movimentos que apareceram foram os seguintes: 1. Agua: o corpo se mexia ondulando, representando a sensação de beber agua, jogar agua, tomar banho, sentir a agua do mar. 2. Terra: foram movimentos de pegar com a mão no chão, sentar e crescer de baixo para cima, sentir a firmeza da terra, mostrar a raiz de algo crescendo. 3. Fogo: sensação de calor, tentando soltar as chamas jogando-se, muita energia sentida no corpo, pulando rápidamente. 4. Ar: voar como se fosse uma ave, pular bem em alto mas leve, movimentos sutis, expandindo o corpo, respirando profundo. (29 Maio 2009) É interessante ver como o corpo experiencia sensações variadas e as expressa através do movimento, que é inspirado por dentro, pela emoção que aparece ao sentir cada elemento da natureza. Estes movimentos de ondulação do corpo, de firmeza no chão, de saltos fortes e explosivos ou de leveza e sutileza, além de estar estritamente ligados à dança de Orixás, são movimentos característicos de todas as modalidades da dança Afro. A maior dificuldade no definir os movimentos da dança Afro é o fato deles não ter nome. Como disse Charles Nelson durante nossa entrevista:

“Na dança afro os movimentos não têm nome, ao contrário do ballet por exemplo. No ballet, alguém pode até ensinar sentado se quiser, é só falar os nomes; eu não tenho como-preciso fazer aula junto com o aluno, preciso mostrar o movimento, pois não tem nome!” (15 Abril 2009).
Essa falta de codificação gera uma dificuldade no ensino e na definição da dança Afro. Tomando em consideração estes desafios, e com a ajuda das minhas observações ao longo da etnografia tentarei descrever as posições e movimentos corporais típicos da dança Afro. Primeiro, é importante identificar a postura do corpo na dança Afro: não rígida, meio inclinada para a frente, com pés paralelos pisando firmes no chão e joelhos flexionados. Segundo Mestre King esta postura a ser assumida na dança é fundamental e

Julio Cesar de Tavares. e a capacidade de ter uma coordenação rítmicas são os dois elementos chave da técnica corporal da dança Afro (Lima. tentando incorporar elementos da “postura ritual” no “trabalho da dança” (Conrado 2006. a ampla movimentação de tronco e quadris e a polirritmia do som dos tambores fazem parte da dança africana também. nada é esticado. rendendo o elemento “Afro” na dança aqui no Brasil reconhecível. A soltura dos . segundo a dissertação de Nelson Lima. “o Afro não tem nada de ponta. 140). 77). o molejo. Entretanto. Durante uma oficina de dança africana da qual participei no Centro Coreográfico dada pelo dançarino africano (da Costa de Marfim) George Momboye. que identificam as matrizes africanas na dança Afro no Brasil. tudo é dobrado e flexionado. ela disse: “o alongamento precisa envolver muito trabalho de torso. Em uma aula de Tatiana em Salvador ela explicou: “A base do afro são joelhos sempre dobrados” (27 Agosto 2009). p. 1995. esta flexibilidade do corpo em se movimentar harmoniosamente chamada molejo. Mais um elemento característico da dança Afro observado no meu campo de pesquisa é a grande movimentação da pélvis e dos quadris.é inspirada pela postura dos filhos de santo no Candomblé: joelhos semi-flexionados e performance meio inclinada. 2006. O “molejo” é algo considerado fundamental para quem dança Afro. me surpreendi ao reparar que a maioria dos gestuais e movimentos eram totalmente diferentes dos que conheço e que estou acostumada a fazer nas aulas de dança Afro da Eliete. Após a oficina alguns dos participantes que fazem dança Afro comentaram como esta disciplina de dança é totalmente diferente do ballet. foi possível reparar como a base de joelhos flexionados. joelhos e molejo. entre outros. Nadir Nobrega escreve que “a dança com os quadris é um patrimonio da nossa ancestralidade africana” (Oliveira. tanto como dançarina quanto como observadora. um dia. depois de uma sequencia de alongamento. Este ensinamento é algo que Eliete sempre repete nas suas aulas. comentou um dos participantes (19 Junho 2009). São exatamente estes detalhes. desde o próprio alongamento inicial. O aspecto dos joelhos flexionados foi evidenciado por todos os professores em qualquer aula de dança Afro da qual tenha participado. tudo que é usado maiormente na dança Afro” (18 Maio 2009). e tudo é no molejo. p. no seu estudo sobre capoeira citado anteriormente. ou de outros professores brasileiros. p. 40). escreve que na cultura africana a cintura assume a função-chave do corpo. muita força”. Também tem muito braço.

A cada “chamada” do tambor executando um toque específico. os movimentos religiosos da Umbanda e Candomblé (Tavares. nós estávamos executando movimentos que envolviam uma ampla movimentação dos quadris. não é rebolar . Tavares continua: “O jogo de cintura. Especialmente na dança de Orixás. distinguindo a arte de dançar Afro. Nas danças africanas e afro-brasileiras. símbolo de identidade e de um saber e conhecimento que está na memória do corpo e é constantemente produzido pelo corpo. popular nos anos noventa. Na dança de Orixás no contexto profano da dança Afro. acho importante trazer aqui algo que a Eliete muitas vezes faz questão de sublinhar. por exemplo. No Candomblé existe uma estreita relação entre a música e a dança. Sobre este assunto. os requebros das passistas de samba. quanto entre o toque do tambor e os movimentos e gestuais dos Orixás. 1984. é muito comum o sacudir dos quadris ao ritmo da percussão. p. é possível observar esta característica típica da estética das danças africanas. É interessante ver que o uso de certos termos valoriza e estimula o movimento de pelvis na dança Afro.quadris é o que Tavares define de “variável somática” responsável pelos movimentos da capoeira. autor de músicas com teor erótico e duplos sentidos. não é o tchan!” (22 Junho 2009). do soul. tanto entre quem puxa as cantigas e os outros religiosos. e desconsidera o movimento dos quadris como contendo significado puramente sexual. portanto.” (p. do dançar do grupo de pagode baiano “è o tchan”. da afro-diáspora.é Afro primitivo. quando Eliete gritou: “é mexer mesmo. 73) O movimento dos quadris é portanto um elemento constitutivo do corpo negro e das danças de matriz africana. o corpo do dançarino . significam um saber produzido e memorizado pelo corpo. Durante uma aula no Circo Voador. O corpo é signo. nesse caso. ou jogo de quadris. esta comunicação entre o tambor e o gestual do dançarino é um elemento fundamental. Lembremos que tais elementos são os traços definidores do corpo em texto na Capoeira. Como resíduos de identidade para o interior da comunidade. Movimento dos quadris e energia dinâmica são dois elementos que fazem o corpo do negro ser um corpo que cataliza e reverbera a força energético-cósmica. do rock ou dos breakers. é marca registrada no cotidiano negro africano e. enquanto prática constituída. O elemento chamada e resposta mencionado ao se falar do hip-hop e do jongo está presente também na performance da dança Afro. por extensão. 33). do reggae.

é complicado tanto estabelecer quanto reconhecer o que exatamente é e faz parte desta arte de dançar. A polirritmia promove uma complexidade na movimentação do corpo. cujos membros executam movimentos parciais e diferentes dentro de uma mesma estrutura coreográfica. onde analisarei mais em detalhe o elemento comunicativo da dança Afro. 119). das danças africanas e das coreografias dos Orixás. Essa comunicação entre tambor e dançarino será melhor explorada no quarto capítulo. O corpo portanto não se locomove de maneira fixa e reta. entre muitas rodas de . ele se locomove com movimentos sobrepostos se expandindo no espaço. “policentrismo” e “holismo”. Finalmente. p. devido à falta de uma denominação de movimentos na dança Afro. Por “polirritmia” entende-se a utilização de diferentes ritmos para diferentes movimentos. Suzana Martins evidencia estas características chamando-as de “polirritmia”. promovendo o movimento do corpo todo sem enfatizar as articulações individualmente. Entretanto.“responde” com um gestual e uma postura próprios. assim como a execução de toques rítmicos diferentes dentro de uma mesma estrutura sonora e corporal e executados de forma sobreposta (Martins. Já disse que. 118). vale a pena mencionar a característica polirrítmica e asimétrica da dança Afro. emolduram o tempo e o desenho espacial” (Ibidem. 120). Além disso. nas quais as apresentações de dança Afro estavam juntas a outras modalidades. consegui ser capaz de distinguir certos movimentos e falar que podem ser considerados movimentos de dança Afro. o pilar do “holismo” explica o fato do corpo se movimentar de maneira que todas as partes interajam entre si. Esta característica baseia-se na filosofia holística típica do pensamento africano. sobrepondo-se uns aos outros a partir do estímulo dado pelos toques dos atabaques os quais. onde o todo é maior do que as individualidades separadas (Ibidem. por sua vez. No festival de jongo em São José da Serra. indicando-as como pilares fundamentais e estruturais da estética negra. símbolo das suas origens africanas. p. Isso aconteceu claramente em duas ocasiões. o pilar do “policentrismo” descrito por Martins ressalta que os movimentos Afro “se expandem no espaço. p. ao contrário. 2008. após um extenso período praticando e vivendo no universo da dança Afro. No livro A Dança de Yemanjá Ogunté. Por fim. mencionado anteriormente. mostrando a qualidade asimétrica da dança Afro. instaurando um processo de interação e diálogo formado por este jogo de “chamada e resposta”.

Durante o show. que. postura do tronco inclinada. a dança Afro recria e transmite estes símbolos culturais e histórias. tanto eu quanto duas minhas amigas que também fazem aula de dança Afro. Foi interessante constatar que. fez no teatro João Caetano no Rio de Janeiro. eles têm todo um simbolismo e um significado. diferente do jongo ou do coco ou da capoeira das outras apresentações. a força da percussão (diário de campo. mantém vivos e ensina os mitos. 23 Junho 2009). as histórias e as filosofias que vieram de povos africanos cuja influência está fortamente presente na . movimentação do quadril muito acentuada e alguns gestuais de orixá. Esta força ancestral e esta identidade querem ser resgatadas através da dança Afro. o molejo. foi durante o espetáculo que a companhia do dançarino George Momboye. que têm origem nas culturas e histórias dos povos da diáspora africana no Brasil e que. Os movimentos e os elementos da dança Afro portanto não acontecem por acaso. como será analisado nos próximos capítulos. uma manifestação de bumba meu boi (dança do folclore popular brasileiro) que incluiu uma coreografia de dança Afro executada por um grupo de meninas.jongo e capoeira. e espero ter mostrado que são elementos de matriz africana. que têm identidade” (22 Maio 2009). Isso aconteceu por causa dos movimentos executados e reconhecíveis. a rapidez dos pés. como a presença de muito molejo. como. a amplitude de movimentos braçais. os joelhos flexionados. mais uma vez. amplos movimentos de tronco. ao incorporar e reproduzir eles. os valores. apresentações do coco e folia de reis. a execução de pulos. foi interessante ver a capacidade que tive em reconhecer os elementos de dança africana. Esta companhia se define como um grupo de dança que mistura a técnica africana com a contemporânea européia. Espero ter conseguido explicar da melhor forma possível os elementos gerais que caracterizam a dança Afro. “os do Afro são movimentos que têm força. usufruindo do corpo como maior locus de memória e meio de comunicação. durante uma conversa com o nosso grupo no Centro Coreográfico. 16 Maio 2009). (diário de campo. teve uma apresentação do “Boi de Miracema”. mãos espalhadas e braços se movimentando com força e rapidez. Uma segunda ocasião na qual fui capaz de distinguir imediatamente os movimentos Afro da dança. ligados a uma história e uma memória que está no corpo. Como afirmou Vera Lopes coreógrafa e professora de dança contemporânea. conseguiram reconhecer imediatamente que aquela coreografia era de dança Afro. pulos e saltos. anteriormente citado.

vou explicar no que consistem as três subdivisões que tentei determinar. fortes. lado e trás. forte. envolvem muitos giros. por sua vez. e uma expressão facial intensa. A principal distinção que pode ser feita dentro do Afro é entre as danças lúdicas. Modalidades A dança Afro é muito rica em movimentos e significados e dentro dela podem ser distinguidas algumas modalidades. o da dança Afro. ou da Tatiana em Salvador. pois a dança na cultura dos povos africanos é uma das maiores manifestações presentes nos rituais. Portanto. muita definição das articulações das mãos. Antes de tentar explicar no que consiste cada uma dessas modalidades. terra e gestuais de caça. praticando os passos do samba. já analisado anteriormente na sessão falando das danças afro-brasileiras. Por isso. é importante lembrar que. Os movimentos desta modalidade são muito fortes. As pernas são sempre flexionadas. afirma que o afro primitivo recria os movimentos que estão ligados à natureza: inclui gestuais animalescos. e a dança de blocos Afro. Tentarei portanto explicar. concentrada. é preciso saber que a analiso no seu contexto performático e não dentro do contexto religioso do Candomblé. e dançamos cantando e batendo palmas ao mesmo tempo (diário. nesta pesquisa. a Bantu e a Yoruba. . ou profanas. para a frente. Ao mesmo tempo. podem ser subdivididas em três grupos principais: as danças tradicionais. praticando o jogo de sedução entre homem e mulher. quando falarei mais em específico de dança de Orixás. A modalidade sagrada dentro do contexto profano da dança Afro é a dança de Orixás inspirada pelas danças religiosas do Candomblé. estamos falando de um contexto profano. A segunda modalidade pode ser considerada como o Afro-primitivo. e as danças sagradas. como as diferentes modalidades da dança Afro refletem e recriam as várias histórias e os variados mundos e valores das culturas africanas que mais tiveram influência no Brasil. nesta parte final do primeiro capítulo. movimentando os quadris. folhas. em entrevista. mesmo as danças lúdicas possuem uma estrutura ou elementos ritualísticos e sagrados. Começando pelo lado lúdico da dança Afro. tanto as da Eliete. de árvores. especialmente o samba de roda e o maculelê. os braços dobrados. reserva-se uma parte da aula para se ensinar e praticar o samba de roda. formando a roda. Eliete. Durante uma aula dedicada ao samba de roda. Em muitas das aulas de dança Afro das quais participei. As danças tradicionais que fazem parte da dança Afro são algumas das danças afro-brasileiras. é importante sublinhar que a divisão sagrado/profano dentro das danças afro-brasileiras nunca é completamente rígida. quanto do Charles Nelson. pulos e saltos.riqueza da cultura brasileira. exercitamos o aspecto da circularidade e da ludicidade desta dança. As danças lúdicas. mesmo se serão feitas comparações entre estes dois mundos. 25 Maio e 1 Junho 2009). o afro primitivo. Em muitas aulas exercitaram-se movimentos de afro primitivo: Hoje fizemos movimenntos de AFRO PRIMITIVO: as mãos ficam sempre muito abertas.

muito movimento de pelvis e percussão muito rápida. 1 Junho 2009) Na aula. com braços simulando a figura de arco e flecha. (Circo Voador. Nos movimentos de Afro primitivo as pernas são muito flexionadas. pequenos. Fizemos um movimento de oferenda com os braços. Nos movimentamos pela sala com os braços abertos. Braços e pernas são sempre muito fortes. braços muito grandes. baseados na resistência e no molejo. Ossaim e Logun Edé e são movimentos leves. Giros e pulos são muito presentes e os gestuais são de oferenda. com mãos na cabeça ou com braços abertos e mãos espalhadas. e por Oxalá tambem. sobretudo dificéis de coordenar. primeiro grupo Afro de Salvador. Olhando para todos estes excertos de diário de campo. braços e quadril. Pés flexionados. 3 junho 2009). Os principais ritmos dançados são: o Afoaxé (típico de grupos como os Filhos de Gandi). com cotuvelos dobrados. acentuados. As danças de blocos Afro tem movimentos específicos e reconhecíveis. podem se ver algumas características corporais do Afro primitivo. 11 Maio 2009). muito movimento de quadril e movimentos sincopados. (UERJ. Muitos deles são baseados em gestuais de Orixás que são modificados e reutilizados nessas danças.movimentando o quadril. Fizemos giros com movimentos de oferenda dos braços. é dançado por Oxum no Candomble. sobretudo no Senegal. Eliete explicou que são gestos que fazem muito nas danças na Africa. abrindo para cima e para baixo. Gritos acompanham a aula toda hora. movimentos de “pernas bamba” se mexendo. Executamos movimentos de caça. O molejo está sempre presente. Hoje fizemos só movimentos de afro primitivo: joelhos sempre flexionados. de um instrumento e de bloco. em homenagem a Gandi. (CircoVoador. a Oxalá (aula Circo Voador. de natureza. Cada um desses ritmos percussivos tem uma dança própria e movimentos associados. Olodum) e o ritmo próprio do Ilê Aiye. pés dobrados nos pulos e nos passos. de caça. (Aula Charles Nelson. O Afoaxe. uma modalidade da dança Afro com movimentos muito fortes. O Afoaxé é o nome de um ritmo. fizemos movimentos de Afro primitivo. vestidos de branco e azul. fazendo uso de muito tronco. ou Ijexa. 22 Junho 2009). Os dois passos principais são: . 6 Maio 2009). grandes. A terceira modalidade que faz parte das danças profanas dentro da dança Afro é a das danças de blocos Afro de Salvador. o Samba-reggae (ex. Os Filhos de Gandi na Bahia criaram o primeiro grupo de afoaxe. enquanto o pé marcava com o calcanhar no chão lateralmente. a paz. Os movimentos do Afoaxé são baseados nos movimentos dos Orixás Oxum. Oxalá. sutis. pulando alto. Fizemos muitos giros da cabeça. com os homens do cais. com os ombros se movimentando muito. e tem muito movimento da cabeça. São movimentos muito cansativos e difíceis.

cuja batida e ritmo tocado chama-se de samba-reggae. Entretanto. mesmo sendo baseado nos movimentos de Orixá. onde várias candidatas dançam ao toque dos tambores do Ilê. se movimentando assim como os pés dos Orixás dançando em um ritual de Candomblé (diário. e tudo é sempre acompanhado por molejo (diário. com molejo constante e movimentação contínua dos ombros. através da dança. 2. e a maneira de pisar no chão é diferente do Afro primitivo: os pés parecem deslizar levemente no chão. Iemanja e Iansã (Orixás femininos) estão presentes na dança da beleza negra. com molejo. movimentos de Oxum. com braços e ombros executando movimentos amplos. o afoaxé ainda não é considerado a dança sagrada de Orixás. Além dos blocos de Afoaxé e do Ilê. sendo estes orixas femininos inspiração para a feminilidade e a realeza das mulheres. e. Mais um estilo de dança de blocos Afro é a dança da beleza negra do bloco Afro Ilê Aiye. 7 Outubro 2009). Nas aulas de dança de blocos Afro que fiz em Salvador reconheci imediatamente estes movimentos da dança da beleza negra e. mostrando a beleza e a sutileza do feminino. Os movimentos utilizam especialmente a parte superior do corpo. Eliete continuava repetindo de expressar o fato de estar dançando rainhas negras. o bloco organiza cada ano a noite da beleza negra. ou afro-reggae. movimento de abre e fecha de pernas e braços simltaneamente. 11 Agosto 2009). com joelhos flexionados. as mãos estão fechadas e os braços juntos ondulando de um lado e outro do tronco. Este foi o primeiro bloco Afro a ser fundado no bairro do Curuzu da cidade de Salvador. A maneira de dançar que acompanha estes ritmos é diferente das outras modalidades. dançando ao toque do Ilê Aiye. tanto em Salvador quanto no Rio de Janeiro. como manifestação de resgate da cultura negra e de valorizar a mulher negra. tinham também passos baseados nos movimentos de Oxossi. (diário. 11 e 18 Maio 2009) Estes movimentos típicos do Ijexá mostram a influência Yoruba e da dança de Orixás na dança Afro.1. existem vários outros blocos afro. e envolve movimentos sinuosos. Eles são . Durante uma aula na UERJ dedicada ao estudo dos movimentos da dança da beleza negra. pés se movimentando chutando levemente para a frente. executamos os movimentos sinuosos típico de Oxum. A dança é baseada na sutileza da dança de Orixás. que utilizam muito balanço e flexibilidade do tronco. com ampla abertura de braços e muita movimentação das mãos.

Conta-se que. um ser humano tocou . como foi já mencionado. Durante uma performance de dança de Orixás. CAPITULO 3 . e trabalha-se muito o quadril enquanto os braços são “jogados” para os lados e para cima de maneira muito rápida. Homens e divindades iam e vinham. os gestuais e movimentos sagrados dos Orixás são muitas vezes a base dos movimentos das danças até agora descritas.mais rápidos que os movimentos da dança da beleza negra ou do afoaxé. e o Aiê. e criando fusões Afro complexas e inspiradoras. onde os movimentos e gestuais executados refletem o mais autenticamente possível os gestos dos Orixás que dançam na cerimônia religiosa do Candomblé. existe a própria dança de Orixás. quando o Orum fazia limite com o Aiê. Musicalmente falando. Até agora dei uma descrição das modalidades que fazem parte da esfera profana da dança Afro mesmo se. a terra dos humanos. Vimos portanto como a dança Afro inclui vários e diferentes estilos e modalidades. são variados e inovadores. coabitando e dividindo vidas e aventuras. o dançarino tenta recriar no seu corpo os gestos. os símbolos e os elementos da natureza associados a cada Orixá. os toques de orixás. juntando estilos diferentes de música de matrizes africanas. os arquétipo. o reggae.Os Cheiros da Natureza (Incorporando Orixás) O Candomblé No começo não havia separação entre o Orun. os ritmos dos blocos Afro. Esta dança será analisada em detalhe no próximo capítulo. o céu dos Orixás. Dentro da dança Afro. porém. além das danças. como o samba. onde explicarei melhor o mundo do Candomblé e dos Orixás e sua importância na dança Afro.

Agora havia o mundo dos homens e dos orixás. Estavam prontas para os deuses. Oxum fez oferendas a Exu para propiciar sua delicada missão. separados. Deus Supremo. enquanto os homens tocavam seus tambores. entretanto. aos corpos das iaôs. finas ervas e obi mascado. Foi a condição imposta por Olodumare. Finalmente. cortou seus cabelos. como as penas da galinha d´ angola. Os humanos faziam oferendas aos orixás. Senhor do Céu. os orixás dançavam e dançavam e dançavam. p. podiam retornar com segurança ao Aiê. vibrando os batás e agogôs. a cabeça. Foram queixar-se com Olodumare. Então os orixás vinham e tomavam seus cavalos. O branco imaculado de Obatalá se perdera. 522) . e estavam odara. De seu sucesso dependia a alegria de seus irmãos e amigos orixás. Os orixás podiam de novo conviver com os mortais. espadas. enfeitou-as com jóias e coroas. cerâmicas e corais. irado com a sujeira. soprou enfurecido seu sopro divino e separou para sempre e Céu da Terra. 2001. dividindo com elas sua formosura e vaidade.o Orum com as mãos sujas. que acabou consentindo que os Orixás pudessem vez por outra retornar à Terra. que antes gostava de vir à Terra brincar com as mulheres. no corpo das iaôs. Para isso. cetros. E. o Orum separou-se do mundo dos homens e nenhum homem poderia ir ao Orum e retornar de lá com vida. O ori. pluma vermelha. banhou seus corpos com ervas preciosas. (Prandi. e nos pulsos. Os orixás tinham saudade de suas peripécias entre os humanos e andavam tristes e amuados. ensinando-lhe feitiços de adorável sedução e irresistível encanto. Esse oxo atrairia o orixá ao ori da iniciada e o orixá não tinha como se enganar em seu retorno ao Aiê. E os orixás também não poderiam vir à Terra com seus corpos. Oxalá foi reclamar a Olorum. com todo condimento de que gostam os orixás. As iaôs eram as noivas mais bonitas que a vaidade de Oxum conseguia imaginar. o desperdício e a disciplência dos mortais. soando os xequerês e adjás. Isolados dos humanos habitanttes do Aiê. podiam cavalgar o corpo das devotas. pintou seus corpos. eles dançavam e dançavam. recebeu de Olorum um novo encargo: preparar os mortais para receberem em seus corpos os orixás. estavam prontas. raspou suas cabeças. convidandoos à Terra. Os orixás estavam felizes. ela adornou ainda com a pena ecodidé. Estava inventado o candomblé. as divindades entristeceram. Olorum. Assim. as pequenas esposas estavam feitas. enquanto os homenss cantavam e davam vivas e aplaudiam. Os orixás agora tinham seus cavalos. Oxum. dúzias de douradops indés. Vestiu-as com belíssimos panos e fartos laços. Veio ao Aiê e juntou as mulheres à sua volta. O colo cobriu com voltas e voltas de coloridas contas e múltiplas fieiras de búzios. teriam que tomar o corpo material de seus devotos. convidando todos os humanos iniciados para a roda do xirê. Na roda das feitas. Nas mãos as fez levar abebés. rara e misteriosa do papagaio-da-costa. Na cabeça pôs um cone feito de manteiga de ori. Pintou suas cabeças com pintinhas brancas. O céu imaculado do Orixá fora conspurcado.

A dança de Orixás é uma das modalidades dentro da dança Afro. Como foi explicado no capítulo anterior, os gestuais da dança dos Orixás são aplicados às outras modalidades dentro da dança Afro; entretanto, durante a execução da própria dança sagrada dos deuses no contexto profano da dança, o dançarino reproduz a figura dos Orixás, com seus movimentos, gestos, mitos e adereços, transmitindo e recriando as histórias que fazem parte do patrimônio religiosos e cultural afro-brasileiro. Antes de analisar detalhadamente o corpo do performer durante a dança de Orixás, é importante introduzir o contexto destas divindades afro-brasileiras, protagonistas da religião do Candomblé. O Candomblé é uma religião que veio se constituir no Brasil após o tráfico dos escravos que trouxe milhares de homens e mulheres de vários grupos étnicos e regiões da Africa. Estes vários povos trouxeram suas culturas e seus hábitos junto, incluindo suas crenças religiosas, que acabaram influênciando fortemente a recriação das religiões afro no Novo Mundo. Os maiores grupos que chegaram ao Brasil foram os Bantus, da região de Congo e Angola, os Yorubás, da moderna Nigéria e República do Benin, e os Jejes, do antigo reino de Daomé. Como a religião se tornou semi-independente em regiões diferentes do país, entre grupos étnicos diferentes, evoluíram diversas "divisões" ou nações, que se distinguem entre si principalmente pelo conjunto de divindades veneradas, os atabaques e a língua sagrada usada nos rituais. Entretanto, como escreve Zeca Ligiéro no seu livro Iniciação ao Candomblé, os três grupos mencionados, iorubás, angolas e jejes, “se destacaram pels heranças deixadas, visíveis até hoje, balanceadas por uma filosofia realmente animista e por uma crença religiosa que tem como preceito a harmonização com as forças vivas da natureza, onde se pode sentir e conviver com a força divina dos Orixás, dos inquices e dos voduns” (Ligiéro, 2006, p. 20). Entre os grupos étnicos, os Yorubás, denominados de Nagô aqui no Brasil, foram uma das maiores influências na arte, religião e cultura afro-brasileira, pois eles imigraram em grandes números e “suplantaram numericamente os Jeje”, após a destruição dos reinos Yorubá de Ketu no Benin e de Oió na Nigéria (Pessoa de Barros, 2000, p. 23). A maioria dos Candomblés das regiões onde houve esta grande imigração Nagô, especialmente no Nordeste (Bahia, Pernambuco e Maranhão) e no Rio de Janeiro, são de origem Yorubá e, especialmente, são da nação de Ketu. Os terreiros da Baixada Fluminense onde fiz minhas observações são portanto centros de Candomblé nagô da nação de Ketu. A religião do Candomblé sustenta-se em uma força vital, energia chamada Axé, presente nas forças da natureza e nos seres humanos, considerada a própria presença divina, contida e representada pelo Deus supremo Olorum e pelos Orixás, deuses que têm poder sobre os vários tipos de seres e coisas do mundo, e que são associados a cada elemento da natureza. Existe portanto uma ligação muito forte entre o divino, o humano e o natural e as folhas e os ambientes naturais são considerados fundamentais para o Candomblé (Ligiéro, 2000). Como foi mencionado no capítulo anterior, cada Orixá está ligado a uma força da natureza, que influencia sua personalidade e, como consequência, seu modo de agir e de se movimentar. Os gestos, os movimentos e as danças de cada Orixá estão portanto estritamente conectados com os elementos da natureza. Antes de explorar os arquétipos e os gestuais de cada Orixá, é necessário clarificar qual é a presença e a importância da dança dentro do Candomblé. Para fazer isso, é preciso fazer uma breve descrição do que envolve um dos rituais públicos desta religião: a “festa pública”.

Ritual da Festa Pública Segundo a religião nagô, cada ser humano é filho de um Orixá principal, e de outros secundários. Ao jogar os búzios, o babalorixá (pai de santo), ou iyalorixá (mãe de santo), considerados os sacerdotes no Candomblé, descobrem o “dono da cabeça” do filho de santo. Após um processo de iniciação, o fiel pode ”receber” seu santo durante um ritual de Candomblé, que envolve práticas muito específicas e detalhadas. O ritual analisado neste texto é a festa pública, que acontece regularmente nos terreiros de Candomblé, segundo um calendário estabelecido pelo próprio pai ou mãe de santo, onde cada festa é dedicada a um Orixá específico, que será o protagonista do ritual. A dança, a música e os cantos acompanham o ritual o tempo todo e é justamente através das cantigas e dos toques dos atabaques que os Orixás chegam a se manifestar. A maneira deles se amostrarem é dançando no corpo dos filhos de santo, recriando e contando seus mitos e suas personalidades através dos gestos, cores e adereços da performance. A festa pública no candomblé é um evento muito parecido com a performance teatral: o espaço é decorado nos mínimos detalhes, convidam-se pessoas para assistir ao ritual, e existe um “roteiro” a ser seguido. Os fieis participantes entram e saem de cena para se arrumarem, e geralmente participa-se de uma confraternização com comida e bebida após o término do ritual. Utilizando minhas notas de campo, mostrarei brevemente cada um destes elementos performáticos. A decoração do espaço é cuidadosamente executada e é repleta de significação simbólica. Em uma festa de Iemanjá em Nova Iguaçu, por exemplo, as paredes eram decoradas com recortes de peixes prateados, símbolo da rainha do mar, junto com papeis recortados em forma de machado, símbolo de Xangô. Teve uma festa pública da qual participei como observante que foi um exemplo ótimo de como este ritual é performático. Foi a inauguração de um terreiro em nova Iguaçu da mãe de santo de um amigo que dança comigo, sendo ela filha da Orixá Obá. Quando cheguei: “Tudo estava decorado: tinha um bolo laranja, cor de Obá, em cima de uma mesa, tinha quiabo em um recipiente, sendo este a comida de Xangô (marido de Obá), laços em volta das colunas, folhas no chão, pequenos machados de papel nas paredes e fotos de quando a R., Iyalorixá desta casa, foi iniciada raspando a cabeça, aos 8 anos. Na casinha do lado do patio etavam os bastidores, como se fosse um camarim, onde todo mundo da casa estava se arrumando. A platéia estava chegando e tomando seus lugares nas cadeiras que foram colocadas no patio, quando de repente uma chuva fortissima começou a cair e a entrar no barraccão, alagando o chão e começando a molhar todas as decorações. Assim, as pessoas da casa começaram a tentar achar soluções para que a chuva não entrasse. Montaram um telhado improvisado, mas não conseguiram fazer com que a água não se infiltrasse de qualquer jeito. Tentaram varrer a água que estava alagando o chão de terra, mas ela era mais insistente e continuava voltando. A lona também caiu pois não aguentou a força do temporal. Depois de quase uma hora a chuva lentamente parou e permitiu que tudo aos poucos voltasse ao normal e foi assim que, por volta de 1 hora da manha começou o ritual.” (27 Junho 2009)

Pela descrição do espaço e da dinâmica do início do ritual, é evidente como este é parecido com um espetáculo de dança por exemplo. O cenário é preparado com objetos simbólicos representantes do tema da festa; o lugar de arrumação das pessoas parece com o camarim de um teatro; os espectadores vão chegando e se acomodando nas cadeiras preparadas para eles; por fim, imprevistos técnicos acontecem, como neste caso foi a chuva fortissima que caiu e causou uma reorganização e muito trabalho para que não se estragassem o cenário e os figurinos. Um cuidado particular foi reservado, como sempre é, para os atabaques, considerados sagrados na religião afro-brasileira. Eles são enfeitados com laços, posicionados em uma área própria, e somente os iniciados podem tocar neles. Os músicos que são autorizados a tocar neles, chamados de ogãs, são especialmente treinados e iniciados para aprender cada toque, cada ritmo e cantiga de Orixá. No ritual ketu há três atabaques: o Run, o maior deles, de tom grave, tocado com uma baqueta de madeira e uma das mãos, é considerado como o som que chama os Orixás; o Rumpi, menor que o Run, percutido por baquetas de madeiras chamadas aquidavis, e tem função de manter o ritmo; o Lê, atabaque pequeno com tom médio, com a mesma função do Rumpi (Pessoa de Barros, 2000). A sacralidade dos atabaques é algo que já foi mencionado no capítulo anterior ao falar da importância dos instrumentos percussivos na cultura afro-descendente. Na dança Afro, os atabaques e os toques executados com eles são fundamentais na execução dos passos e na performance do movimento. Além dos atabaques, outros instrumentos são usados no ritual de Candomblé, como o agogô ou o adja, instrumentos percussivos com som metálico, utilizados na dança de Orixás no contexto profano também. A primeira parte da festa pública no Candomblé é chamada de Xirê, onde os filhos de santo, guiados pelo toque da orquestra dos atabaques e pelas cantigas, formam uma roda e dançam em círculo, executando gestos e movimentos específicos de acordo com a música. O elemento da circularidade portanto aparece fortemente desde o início do ritual, pois a roda é um componente chave neste primeiro momento de danças do xirê. Ao se locomover em círculo, reparei que os filhos de santo dançam levemente, executando movimentos de maneira sutil e não completamente definida. Os atabaques e as cantigas seguem sem interrupção e, ao tocar certo ritmo, os filhos de santo no xirê executam o

No seu livro A Dança de Yemanjá Ogunté: sob a Perspectiva Estética do Corpo. com o olhar de dançarina de dança Afro. Como ela mesmo escreve. motivados por objetivos diferentes. alternando os pés. Entretanto. os gestos são executados com estilos diferentes em contextos diferentes. apenas para simbolizar. p. é interessante . Mesmo tendo a mesma forma essencial. adota-se esta atitude corporal basica enfatizando-a. com os braços semiflexionados e os cotovelos apontados para fora. acomodando a coluna vertebral em posição ereta mas curvando o tronco levemente para frente. é inspirado pela postura corporal dos filhos de santo durante o xirê. Suzana Martins escreve que todos os corpos no xirê assumem uma postura comum ao se locomoverem. Corporalmente e cenicamente falando. no afoaxé e no samba de roda por exemplo. mesmo reparando a diferença entre a execução do gesto no xirê do ritual e na dança Afro. 2008. os joelhos também se mantém semiflexionados. Cada pessoa executava o gesto com seu próprio estilo. sabendo exatamente qual gestual acompanha qual toque. A articulação dos ombros é acionada de maneira relaxada. Martins chama esta postura de “atitude corporal básica” que consiste em: “Alinhar verticalmente todo o corpo. cantando e todos mudando de movimento a cada toque diferente que os atabaques mandavam. a roda vai ser composta por espíritos divinos dançando nos corpos dos iniciados. O corpo do filho de santo começa a tremer ao receber seu “dono da cabeça” e a partir daquele momento. sem exagero. cantada em iorubá. o que capturou minha atenção foi a diferença na execução dos gestuais entre os filhos de santo que dançam no xirê religioso e o dançarino que representa a dança do xirê no palco. mesmo com estilo diferente. Todas as pessoas no xirê reconheciam imediatamente o toque e a cantiga. através de um pequeno passo que abre e que fecha para um lado e para o outro. Os gestuais eram executados com leveza. os filhos de santo incorporam o Orixá em um momento de êxtase bem marcante. e executavam o movimento do orixá correspondente ao toque. mesmo que cada um execute ele com estilo próprio: “Primeiro começou um xirê com todas as pessoas dançando em circulo com o mesmo movimento. fui capaz de reconhecer a maioria dos gestos e saber a qual orixá pertenciam.” (diário. Tudo isso ainda sem que nenhum “santo” estivesse presente nas pessoas. onde é muito maior e mais estilizado. 27 Junho 2009) É interessante ver como. Como espectador. Mantendo essa atitude o corpo se desloca para frente. Durante o xirê. mesmo ampliando e estilizando mais o gestual e o movimento. 46) Esta postura descrita por Suzana Martins é retomada e adaptada na dança Afro. enquanto os braços semiflexionados balançam num movimento de “ir” e “vir” sutilmente acentuados pelos cotovelos” (Martins. mas era possível reconhecer qual gesto era. ampliando e marcando os movimentos com mais ênfase.movimento correspondente de maneira imediata. o dançarino no palco.

Entretanto. e colocam um pano da costa amarrado no tronco. menos exagerado. tocam-se músicas de despedida. bebe e conversa geralmente sobre a festa que acabou de acontecer ou sobre temas relacionados ao Candomblé. Para terminar a roda. os filhos de santo são ajudados pelas equedes. após uma festa de Iemanjá em Nova Iguaçu. como o molejo. foram feitos vários comentários sobre a dança dos Orixás. O gestual de cada orixá era muito parecido com o que a gente faz na aula. cada um com sua roupa específica. Após virarem.. Além de ressaltar a importância da música e do ritmo. Todos admiravam a leveza do Orixá e diziam que o fato de um Orixá ser bonito ou não . como relógio. de volta para o quarto de arrumação. para poder fazer um estudo etnográfico e observar os movimentos e as posturas corporais para poder depois reproduzí-los na sala de aula ou no palco. chamado ojá. Geralmente é servida uma comida típica do santo homenageado na festa. e a energia dentro do barracão aumenta incrivelmente. houve gritos e cantigas em tom bem alto. me foi possível individuar uns elementos tipicamente “Afro” no movimento dos corpos: molejo constante. tendo seu estilo diferente. come. mitos e personalidades carragedos por cada principal Orixá do Candomblé de Ketu. Na festa pública trazida até agora como exemplo comecei a observar a dança dos Orixás: “Desta vez. Muitas vezes Eliete levou seus dançarinos para assistir a festas públicas de Candomblé. onde a platéia e os ogãs comem alimentos típicos do santo homenageado na festa. joelhos flexionados. Após a pausa. e da audience. Os filhos de santo em união com os Orixás dançam segundo as cantigas especiais de cada um de seus Orixás. mãos abertas ou em punhos. como escrevi no meu diário de campo. que retiram cada objeto material do corpo. vestidos com suas roupas e seus adereços que irei descrever na próxima parte deste capítulo. quero terminar esta parte da descrição do ritual mencionando o usual encerramento de uma festa pública. símbolos. Este excerto mostra como a postura corporal dos Orixás dançando no terreiro de Candomblé tem muitos elementos presentes na corporeidade do dançarino de dança Afro. cada um dançava muito bem. tanto dos ogãs. Todo mundo senta e descontrai. Durante o xirê da festa da mãe R. O momento foi um ápice. óculos ou sapatos. junto com bebida. suscitando uma série de reações por parte dos participantes. ou seja não incorporam o santo). até cada filho de santo incorporado sair de cena. até que todos os filhos de santo foram levados para a casinha onde iam ser arrumados. os movimentos e os gestuais dos Orixás no ritual são geralmente muito mais sutis e menos estilisticamente trabalhados do que os gestuais que o dançarino treina e ensaia na dança Afro. depois dos ogãs ter tocado e cantado várias cantigas para cada Orixá. mas era executado de maneira mais leve. as pessoas “viraram” e apareceram vários orixas. Durante uma destas confraternizações. Este é geralmente o momento quando se há um intervalo. o toque rápido despertou um fluxo de energia e movimentação. Ao dançar. tendo o ritual durado a madrugada inteira. minhas notas contam: “Quando começou-se a tocar para Xangô. pés leves no chão. Antes de analisar detalhadamente os gestuais. em uma ordem predeterminada.” (27 Junho 2009) O momento da incorporação dos Orixás é o verdadeiro ápice do ritual. os comentários foram sobre a importância do ogã e dele tocar o ritmo certo: “a leveza dos atabaques é o que faz o candomblé” disse um dos participantes do ritual. O ritual acaba e a confraternização informal começa entre os que participaram ativamente e os que estavam observando. que na maioria das vezes se estende até 5 ou 6 horas da manhã. joelhos e braços flexionados etc. onde a energia aumentou. até eles serem retirados do barracão e seguem para o quarto reservado para sua arrumação. a movimentação dos ombros. não para palco” (27 Junho 2009). com as equedes e a plateia incitando e acompanhando a virada dos santos. quanto das equedes (filhas de santo que não são rodantes. conversam e confraternizam. ombros sempre se movimentando. braços grandes e flexionados e ondulando. doces e lembrancinhas.observar o momento da “virada” do santo e a sucessiva fase de transe. o ritual recomeça e os Orixás entram.

sua indumentária e seus adereços. durante as aulas de dança Afro. 85). Vamos analisar agora como estes e outros elementos são importantes na dança de Orixás. incluirei os arquétipos. e a leveza e sutileza pareciam ser o que determina a beleza da dança (diário. 77). seus mitos nagôs. os Orixás contam suas características e personalidades e suas histórias. os símbolos tais quais indumentária. Estes tratos da personalidade são chamados de arquétipos dos Orixás. como escreve Rosamaria Barbara “representa a vida do Orixá. Cada Orixá portanto é considerado ser o rei ou rainha de um elemento da natureza. são os que estudei e ensaiei nas aulas de dança Afro e que observei manifestados nas festas públicas de Candomblé. Os Orixás e Suas Danças Trazidos por navios negreiros Do solo africano para o torrão brasileiro Os negros escravos Que entre gemidos e lamentos de dor Traziam em seus corações sofridos Seus Orixás de fé Hoje tão venerados no Brasil Nos rituais de Umbanda e Candomblé Neste terreiro em festa Entre mil adobás Prestamos nosso tributo Aos Orixás Clara Nunes. farei uma descrição dos Orixás que. Eliete também ressalta a importância da execução de movimentos leves e sutis durante a dança de Orixás. mas no Brasil só reverenciam-se os mais conhecidos. a qual dirige e coordena a dança” (Barbara. pois é a dança que. p. e possui uma personalidade própria relacionada às manifestações destas forças da natureza que afeta sua maneira de se movimentar e de dançar. pois eles se manifestam através de emoções como nós. p. 9 Maio 2009). pedindo licença para continuar com a descrição dos outros Orixás. é a ilustração viva das palavras das cantigas. Através de seus gestos. “muita importância é dada à manifestação e às posturas que o orixá toma porque. pois “a forma da gestualidade das danças dos Orixás imita a forma das energias da natureza que representa” (Ibidem. além de ser mais conhecidos. através delas. e especialmente os gestuais e movimentos típicos da dança de cada um. tanto no contexto sagrado quanto no profano. “Tributo aos Orixás” Composição: Mauro Duarte / Noca / Rubem Tavares Os Orixás são deuses africanos estritamente ligados às forças sagradas da natureza e portadores da energia vital presente no universo e dentro de cada um de nós. Existem vários Orixás. 111). A música e a dança expressam o caráter do Orixá e os acontecimentos da sua vida: “Os Orixás dançam a música que conta os acontecimentos das suas vidas” (Ibidem. p. As características de cada Orixá os aproxima dos seres humanos. e qual sua função cósmica e social” (Barbara. 1995. que dividirei em grupos segundo o elemento da natureza ao qual mais pertencem. É interessante apontar que. 2002. os mitos principais. contarei seus mitos começando por Exu. Focando portanto nas danças e gestuais de cada Orixá. que são audíveis com a música. que é o primeiro a ser honrado no Candomblé. Como escreve Rosamaria Barbara na sua tese de doutorado. Neste trabalho. Por cada um destes Orixás. 75). p. . entende-se quem ele é e qual é a sua história mítica. cores e adereços.dependia de como dançava. repletos de símbolos a ser entendidos e interpretados.

Em cada elemento da natureza vejo um Orixá: quando os bailarinos dançam. que na cosmogonia Iorubá . brincalhão. o positivo e o negativo. viram água. e possui dois lados. Exú Orixá. encruzilhadas e tudo com muita luz. é o deus dos caminhos e da comunicação entre o Orum (mundo dos deuses) e o Aiye (mundo material). Ele é astucioso. conhecido também como Exú Elegbara. Rubens Barbot EXU Laroiê! QuickTime™ and a TIFF (LZW) decompressor are needed to see this picture. mata.

” (9 Maio 2009) Os movimentos “descontrolados”. Esta característica é exemplificada por um dos seus mitos onde conta-se que Exu pintou metade de seu corpo de preto e a outra de vermelho (as cores que o representam) e apostou com dois amigos de acertar a sua cor para poder ganhar uma recompensa. Antes de ir assistir esta festa de santo onde observei a dança de Exu. e arruma-lhes várias armadilhas. Durante o ensaio tive a seguinte experiência: Os movimentos de Exu são muito rápidos. Os passos tinham muita acentuação e um movimento do corpo descontrolado. Foi muito difícil dançar para Exu. mudando muito. e é portanto difícil ver a dança deste Orixá incorporado em alguém. 2006. os braços executando movimentos amplos. e fiquei muito impressionada com seus movimentos: “Junto com Iemanjá entrou Exu. como se estivesse quase caindo. tive a sorte de observar um Exu Orixá. rápida. ao contrário. É muito raro achar alguém que seja filho de santo de Exu. possuindo uma grande variedade de movimentos. lembrei-me de uma perfomance de dança da companhia mineira SeráQue?que assisti no CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil) do Rio de Janeiro durante a qual o dançarino e coreógrafo Rui Moreira representou Exu no palco. a personalidade agitada e descontrolada de Exu. de maneira parecida com a dança do Orixá no terreiro. sem definição.não são opostos. confuso. “agitados” e “sem regra” de Exu refletem sua personalidade. sem regras. 56). ambos fazem parte da natureza humana e convivem no Orixá Exu. a dança de Exu que tentamos fazer durante o ensaio expressou. com uma vara na mão e umas folhas nas costas. executando movimentos rápidos. A postura corporal assumida foi também parecida. sem regras. O corpo de Rui estava pintado de preto e seus lábios de vermelho. (9 Maio 2009) Segundo as notas de campo. p. Como explicam alguns dos seus mitos. Ele acompanhava as Iemanjás de maneira muito calma até chegar a sua hora de dançar. Exu tem a capacidade de criar mal entendidos e confusões entre as pessoas. repletos de mudanças improvisas e sem definição. saindo até do barracão. Esta personalidade confusa e brincalhona manifesta-se na dança desse Orixá. com os ombros sempre se movimentando. enquanto Exu ria satisfeito (Ligiéro. ele se locomovia com giros descontrolados. Durante uma festa pública de Iemanjá em Nova Iguaçu. O corpo mostra uma postura impulsiva. difícil de controlar. representando as cores de Exu. acentuados. . Mas os dois estavam vendo somente um dos lados do corpo do Exu e acabaram brigando. Sua dança era imprevisível. tinha ensaiado dança de Orixás no Centro Coreográfico com Eliete e tínhamos estudado Exu entre eles. quando começou a executar movimentos muito rápidos e agitados. Observando a dança de Exu no barracão e executando os movimentos deste Orixá no ensaio de dança.

14 Setembro 2008). transmitindo a sensação de uma entidade poderosa. com giros muito rápidos e fortes. um corpo que gira. Terra OGUM Ogunhê .ele tinha uma saia feita de folhas que se espalharam pelo palco todo ao rodar. rápido e em contínua mudança. Os ombros estavam em constante movimento e ele não parava de rodar. mesmo para um observador que não conhecesse a mitologia dos Orixás (diário. O corpo que dança para Exu é portanto um corpo imprevisível. um corpo com acentos.

94). ou partir para a guerra correndo e com a faca na mão. Ogum é o deus da guerra. Seus gestuais são portanto ligados a este adereço e a sua função: ele movimenta os braços e as mãos como para cortar algo. teimoso e traballhador. ou ainda amolar uma faca. fazendo tudo . Ele tem o poder de abrir caminhos facilitando os progressos da vida. forte.QuickTime™ and a TIFF (LZW) decompressor are needed to see this picture. Ele “dança com ar marcial. da tecnologia. ferro. trabalhamos muito a corporeidade e os gestuais de Ogum. p. força. o obé. que representam guerra. Durante um ensaio Eliete falou: “tem que mostrar esta força no corpo. Nas aulas de dança Afro no ano passado. com a qual consegue cortar para abrir os caminhos na sua frente. É um bom guerreiro. 1981. energia. do ferro. A cor simbolizando Ogum no Candomblé é azul real e seu símbolo é a faca. agitando sua espada e procurando um adversário para golpear” (Verger.

22 Maio 2009). alternando-se. intenção. posicionando as mãos abertas com as palmas se olhando. decisão. mostrando o rosto. com os braços semiflexionados. força!” (diário. Quando . virando a palma para cima e para baixo. os pés marcam alternadamente para a frente. Todos estes movimentos são muito fortes. mas acontece com deslocamento lateral.grande. O segundo movimento é parecido. mostrando frieza racional. Primeiro. e executa uma corrida para a frente no contratempo. executa-se um movimento de amolar a faca. Para poder melhor representar as qualidades de Ogum no corpo. que é um ritmo muito rápido e energizante. a instrução da Eliete foi: “Então temos que trabalhar a tecnologia corporal. determinação. símbolo de algo que corta. Ogum pula com uma perna só. abrindo os caminhos com a faca. O “design corporal” do dançarino ao representar Ogum é um que possue força. chutando com a outra para a frente e martelando com um pulso no outro com os braços esticados no alto. ele pára e gira rapidamente sobre o próprio eixo. Ao mesmo tempo. e abrindo horizontalmente a parte anterior do braço. colocar um novo design no nosso corpo. ou executa um movimento com as duas mãos cortando em cima e em baixo. atitude. foi importante ler alguns detalhes sobre sua personalidade e sua história. e assumem mais força ainda quando executados com o toque de Ogum. Após abrir os caminhos cortando com estes movimentos. Tivemos algumas aulas de dança onde estudamos especificamente os gestuais de Ogum e identifiquei alguns movimentos principais. Os movimentos são sempre executados com a mão aberta. lá em cima. Para voltar para trás. com uma mão na frente do corpo e a outra do lado. chegando estes a se esticar. Depois de correr. Ogum se prepara para a guerra.” (22 Maio 2009). A mão é sempre aberta. Ao ler que ele é o deus da tecnologia. e com uma abertura dos braços maior.

força e energia. dos matos e florestas. Oxossi é deus da caça. O corpo dançando para Ogum é determinado. o arco com a flecha. A imagem de . protetor dos animais. mostra intenção. O símbolo que ele carrega é o ofá. é como se uma energia indo para a frente e abrindo espaços tivesse chegado. erguido e para a frente. é um corpo pronto para lutar e ir para guerra. é um espírito livre e em harmonia com a natureza. aberto. OXOSSI Okê arô QuickTime™ and a TIFF (LZW) decompressor are needed to see this picture. Ele vive no mato. instrumento que ele usa para caçar nas florestas.Ogum entra em cena.

O movimento dos pés é também executado com as mãos em punhos fechados. colocando um pé para frente e depois para trás. Qualquer outro movimento executado mantendo este gestual indica que quem está dançando é Oxossi. para depois fazer um meio giro e alternar as pernas do outro lado. a outra encenou o gestual do arco e flecha de Oxossi aqui explicado (diário. Além do gestual típico. com molejo sempre presente. que era Oxumarê. os braços acompanham o movimento mantendo o gestual das maõs. onde elas estão de punho fechado menos os dedos indicador e polegar das duas mãos. Oxossi encontrou uma serpente.caçador é sem dúvida o emblema de Oxossi. fez renascer Oxossi como orixá protetor de todos os caçadores (Prandi. com ao seu lado um rastro de cobra. voltou para casa. e os joelhos estão constantemente flexionados. Enquanto esta lenda estava sendo contada por uma delas. encontrou Oxossi morto. e matou ela. não cumprindo assim a determinação de Ifá. Durante uma aula de dança no Circo Voador. p. quando Oxum. 115). 2001. fizemos um exercício no qual tínhamos que representar uma frase através do corpo. se movimentando ao lado do corpo. Em casa. Oxum procurou Orunmilá que ouviu seu pleito. preparou uma comida com o fruto de sua caça e devorou-a rapidamente. O principal símbolo corporal na dança desse Orixá é a reprodução do ofá com as mãos. O ritmo compassado típico de Oxossi chama-se de . Enquanto isso. Oxossi seguiu seu caminho em direção à floresta. sua esposa. Duas alunas da aula receberam uma lenda de um guerreiro que conseguia matar o animal com suas armas secretas. como se o Orixá estivesse andando a cavalo. Desesperada. Oxossi se locomove com uns passos muito sincopados. desrespeitando a proibição de caçar num determinado dia. Caminhando pela mata. e onde coloca-se o dedo indicador direito em cima do polegar esquerdo. Uma das lendas de Oxossi fala que. No dia seguinte. 15 Junho 2009).

curiosa. Os outros movimentos de Oxossi incluem imitar movimentos de caça como por exemplo apontar o arco. um corpo que está sempre alerto. seu elemento chave. Para poder caçar. solitária. em movimento e à procura. O corpo na dança de Oxossi é um corpo muito ágil. e guia de maneira muito marcada os passos do Orixá. utilizadas nas suas roupas.aqueré. Oxossi também se deita no chão com o corpo alongado e aponta seu arco e flecha para frente. OSSAIN Ewê Ô . A cor que representa Oxossi é verde ou azul claro. simbolizado pelo dedo indicador. A personalidade deste Orixá é livre. que está em contato com a natureza e bem plantado na terra. rápido e esperto. sempre em busca de algo e determinado a achá-lo. para todas as direções.

que colhe informação por todo lado e volta para fazer o relato para Ossain (Verger. Está profundamente ligado com a imagem da floresta e possui um enorme respeito para a natureza. brincalhão. Ossain é o deus das folhas. 122). mas que possue o poder sobre as ervas que .QuickTime™ and a TIFF (LZW) decompressor are needed to see this picture. Seu símbolo é constituído por sete lanças com um pássaro em cima delas. 1981. deus da sabedoria das plantas medicinais e das curas possíveis através da natureza. É um orixá dinâmico. considerado como o símbolo do poder deste Orixá. p. pois é seu mensageiro.

Ossaim também gosta de fazer surpresas. A festa continuou muito animada e o estranho homem era oo que mais dançava. rápido e que executa muitos movimentos. Ossaim anda sempre em companhia de Aroni. 123). mesmo que este poder seja dividido com Orunmilá. Segundo uma lenda: “Durante uma festa na qual os homens estavam homenageando Ossaim. Os movimentos incluem giros. personagem de uma perna só que anda pulando e vive na floresta em liberdade. montado em um antílope. Ele parecia nunca se cansar. É um corpo que surpreende. lembrando sua associação com Aroni. se despediu falando. ou seja do destino. p.curam. Foi assim que os homens descobriram que era Ossaim. p.158). . combinando com sua personalidade revelada pela mitologia do orixá. que detém o poder sobre as palavras que devem acompanhar as plantas no momento da seu uso (Verger. pois parecia ser alguém importante. 2001. chegou um homem estranho. de traje e modos nobres. 1981. deus do ifá. Ele viera dançar com os homens e quem sabe levaria os seus pedidos aos outros orixás” (Prandi. O corpo que dança para Ossain é um corpo dinâmico. Quando ele já havia dançado a noite toda. mudança de direção. a pesar de ter uma perna só. e pulos com uma perna só. Os homens não o reconheceram mas o receberam muito bem. um anãozinho de uma única perna que fuma eternamente um cachimbo e que no brasil foi associado com a figura popular do saci-pererê. Ossaim gosta de passar despercebido.

OMOLU (OBALUAIÊ) Atotô .

Omolu é filho de Nanã. mesmo assim. junto com os . Omolu. não se esquece de atender a quem precisa (Pessoa de Barros.QuickTime™ and a TIFF (LZW) decompressor are needed to see this picture. de forma cônica toda a cabeça do Orixá. alongando-se até os pés. mas. que. Ele é relacionado com todas as doenças e é o dono das curas. que abandonou ele por causa da varíola que marcava seu corpo. considerado o senhor da terra e da vida e da morte. Ela cobre. É um Orixá muito severo. Omolu está coberto da cabeça aos pés por uma vestimenta de palha da costa. ou Obaluaiê é o deus da varíola. das doenças contagiosas e especialmente das doenças de pele. Sua ira pode trazer doenças. 2000). Uma lenda conta que Iemanjá encarregou Iansã de trazer-lhe uma esteira todo dia para curar o sofrimento de Omolu. que conseguiu curar-se. Para esconder suas feridas. por isso é um Orixá muito temido. e foi adotado por Iemanjá que teve pena dele.

com três passos para cada lado. a cada movimento de braços que avançam e se recolhem (Pessoa de Barros. os braços são jogados para o alto. o opanijé. 2000). como para expulsar as doenças do corpo (diário. o símbolo de Obaluaiê é o xarará. OXUMARÊ . reproduzimos este movimento típico de Omolu. É um corpo que anda pausadamente. Nas aulas de dança. 2000). Ao dançar Omolu a sensação do corpo é de tremor. tendo momentos nos quais até se ajoelha e bate com o punho fechado no chão. para expulsar tudo de ruim e doente de dentro. a cada giro.braços são as únicas partes do corpo deixadas nuas. andando de maneira compassada e com muito molejo do corpo. e os movimentos são portanto lentos e cadenciados. contendo os óleos e remédios deste “médico dos pobres”. objeto formado pelas nervuras das folhas de palmeira. Além da indumentária singular. Umas cabaças são penduradas ao seu ápice. na terra. as mãos espalmadas movem-se alternadamente para o alto (significando vida) e para baixo (significando morte). Ao mesmo tempo. Na festa pública de Candomblé observei Omolu entrar todo coberto de palha da costa. representando mais uma vez a vida e a morte. com o qual ele varre a peste para longe de nós (Pessoa de Barros. executando o movimento da mão aqui a pouco descrito. Omolu dança seu ritmo específico. amarradas com tiras de couro e decorado com figuras de búzios. à posição inclinada para a frente e ao movimento significativo da mão. com um molejo bem acentuado. prestando muita atenção ao molejo cadenciado do corpo. É uma sensação também de vergonha e indignação por ter sido abandonado. O ritmo de Omolu tem uma cadência firme e marcada. Nos ensaios exploramos outros movimentos de Omolu. O corpo que dança para Omolu está muito ligado à terra. nos quais as mãos ficam tremendo enquanto o corpo executa um giro de um lado e de outro e. andando para direita e para esquerda. como para marcar o alto e o baixo. 5 Setembro 2009). seu elemento natural.

Como arco-iris. e é também representado como serpente. Ele é irmão de Omolu. com personalidade ambígua e incostante. pois representa as riquezas do subsolo mas ao mesmo tempo tem a função de levar a água para o céu. ele representa a traição e o perigo (Ligiéro. Como cobra.Aoboboi QuickTime™ and a TIFF (LZW) decompressor are needed to see this picture. Uma lenda conta da transformação de Oxumarê em cobra para escapar a Xangõ: . com os quais compartilha o elemento terra. Durante seis meses ele é homem e durante seis meses é mulher. Seus elementos são também duplos. 2006). filho de Nanã. ele representa a beleza. É portanto o Orixá da dualidade. e a ponte entre o céu e a terra. Oxumarê é deus do arco-iris.

2001: 226). Com os braços e as mãos ele mostra o céu e a terra. Desesperado. A expressão facial é também muito trabalhada na dança de Oxumarê. Um dia. se contorcendo e formando curvas e ondulações. como cobra faz. como se fosse um animal vivo. As mãos são juntas e pontudas. mexendo a língua dentro e fora da boca. Assim preparou uma armadilha para capturar o arcoiris. É um corpo que rasteja no chão e que mostra o céu ao mesmo tempo. para representar a cabeça da serpente. sempre representando uma cobra. escapando e livrando-se do assedio de Xangô” (Prandi.“ Oxumarê era um rapaz muito bonito e invejado. Xangô viu Oxumarê passar com suas cores e seus brilhos mas conhecia a fama do orixá de não deixar ninguém dele se aproximar. um corpo duplo e incostante. e movimenta-se rastejando no chão. mexendo-se rapidamente e de maneira improvisa. os soldados aprisionaram ele. Oxumarê pediu a ajuda de Olorum. O corpo que dança para Oxumarê é sinuoso e alongado. referindo-se à sua dualidade. transformou-o numa cobra. NANÃ . ouvindo-o. Uma vez que Oxumarê entrou no palácio de Xangô. Suas roupas tinham todas as cores do arco-iris e suas jóias faiscavam de longe. que Xangô largou com nojo e medo. o corpo se move de maneira sinuosa. lindo e perigoso ao mesmo tempo. simulando o corpo de uma cobra. Sua dança é imprevisível e difícil de ser definida. e olhando com olhos pequenos e traiçoadores. que. Durante a dança de Oxumarê. assim como sua personalidade. A cobra deslizou pelo chão em movimentos rápidos e sinuosos. Muitas vezes movimentam-se somente as mãos nessa forma.

dos pântanos. como ela pariu estes Orixás com formas monstruosas. abandonou eles. Nanã é a deusa da terra. da lama. ou seja os espíritoss ancestrais do povo-de-santo. mas também a puní-los se não respeitar as regras. que teve pena. É a mais velha divindade do panteão afro-brasileiro e é considerada guardiã da sabedoria e mãe dos mortos. p. severa e controladora. tentando afogá-los na lama. e eles foram salvos por Iemanjá. A personalidade de Nanã é de uma mulher sábia mas terrível.Saluba QuickTime™ and a TIFF (LZW) decompressor are needed to see this picture. 2006. autoritária e pronta a ensinar para os mais jovens. adotou-os e cuidou deles (Ligiéro. 82). Ela está intimamente ligada ao culto dos egunguns. É a mãe mítica de Oxumarê e Omolu mas. e é .

venerada e respeitada por isso. e com as mãos toquei o chão com força. um corpo que anda na lama com dificuldade e que está ligado à terra. Nanã dança de maneira delicada. o Orixá movimenta os braços e as mãos como se estivesse colocando algo em um recipiente. como para mexer a lama. cetro feito de fibras vegetais com o formato da letra jota. 23 Maio 2009). mãos espalhadas mexendo-se de maneira circular. Durante uma coreografia de Nanã que executei em um ensaio de dança. As costas são curvadas e quando para. As cores de Nanã são branco e roxo ou lilás claro. o poder que a terra e a lama têm de moldar o corpo (diário. corpo cansado e curvado para frente. movimentando o quadril de um lado e outro enquanto em posição agachada. O corpo de Nanã na dança é um corpo ancião. e esfreguei as mãos no rosto e nos braços. passos curtos. e seu símbolo é o ibiri. simbolizando o molde do ser humano com a lama. Fogo . É o corpo de uma senhora que modela o ser. sentei no chão. como para pegar a lama. após andar com o movimento de quadril e dos braços apenas descrito. com os braços flexionados na frente do corpo. ela veste uma coroa (adê) bordada em palha-da-costa e búzios. Ela se movimenta como se estivesse andando na lama. que anda curvado. a força que vinha da terra e subia para o corpo. na sua postura e nos seus movimentos. com leveza e devagar. mostrando este contato nos seus gestuais. Neste momento senti o próprio contato com o chão. com ritmo lento. como o de uma velhinha fatigada.

entre as . forças violentas e foguentas do céu. e casouse várias vezes. viril. e poderoso. Além de rei poderoso. Oxum e Iansã. Xangô é o rei do trovão e da justiça.XANGÔ Caô Cabiessi QuickTime™ and a TIFF (LZW) decompressor are needed to see this picture. Xangô sempre foi a imagem do conquistador. Ele não tolera crime algum pois é o deus que resolve todas as questões da justiça. Tem controle sobre raios e trovões. Ele foi rei da cidade de Oyó. entre suas mulheres estão Obá. e sua imagem é de um guerreiro valoroso.

especialmente no começo da aprendizagem da dança Afro. O seu giro representa um tornado poderoso. olhos e boca. firme. No final da performance de Xangô. movimentando os braços para trás de um lado e outro do corpo. pois ele é o deus do fogo e dos trovões. Um dele gritava constantemente e mudava sua expressão facial toda hora. Além disso. reparei as mesmas características da postura e os mesmos movimentos e gestuais. Uma outra mulher movimentava muito os ombros e as costas.. 27 Junho 2009). A personalidade de Xangô é então muito forte e resoluta. força nas posições. Xangô pegou um recipiente com fogo e dançou na sua postura segurando seu elemento natural. muitas vezes fica segurando os machados nos punhos fechados com os braços abertos e começa a girar rapidamente. é para os lados. Suas cores são o vermelho. adereços e gestuais. O que torna o passo ainda mais complicado são os ritmos extremamente rápidos de Xangô. e sabe que ele tem muito. os giros eram rápidos e os pés movimentavam-se rapidamente no contratempo. De repente. que ficaram adorando o conquistador uma de cada lado (diário.” (27 Janeiro 2009) A postura corporal que se precisa assumir ao dançar Xangô é portanto uma postura ereta. entrando com toda velocidade como um furacão. com cabeça erguida e peito aberto. A postura corporal. O peito fica sempre aberto para mostrar imponência. com movimentos muito ondulatórios. ritmos vivos e guerreiros. 9 Julho 2009). O dançarino entrou em cena com sua indumentária vermelha e branca. representando a justiça. Estes três corpos. segurando e ostentando os machados nas mãos. Uma outra maneira de se movimentar. com seus símbolos de indumentárias. e o branco. O olhar era de rei. chegando a contorcer nariz. Muitas vezes o dançarino lançava um grito potente. contaram sem usar palavras um mito que faz parte da história e cultura Iorubá e afro-brasileira. e prosseguia na caminhada do contratempo de Xangô de maneira muito rápida mas leve (diário. Alguns movimentos dele representam quando ele atira pedras de fogo e raios. erguida. A representação do Orixá dos trovões nas apresentações de dança Afro mostra seu caráter através de seus gestos e do seu corpo dançante. como o bata ou o alujá. ou marrom. nada é leve com ele. como para afirmar quem é o poderoso rei. imponente. Ao observar a dança de Xangô no terreiro de Candomblé. Quando o rei pára. com peito estufado e aberto. os gestuais e os adereços de Xangô mostram todo esse poder. fez uma leitura contemporânea dos Orixás. ele também contracenou com Oxum e Iansã. Ele tem machados nas mãos e segura eles com os braços abertos. Tudo é muito forte. duas de suas mulheres. nunca olha para baixo. mesmo dançando os mesmos movimentos. ombros e braços grandes. a Cia Barbot de dança. antes de executar os movimentos. ele gosta muito do poder. tiveram três pessoas que incorporaram Xangô e foi interessante ver os estilos diferentes. foi uma explosão de simbologias e corpos contando os mitos nagô dos deuses africanos. Este Orixá se locomove andando muito rapidamente para a frente com um passo específico executado no contratempo. Seu símbolo é um machado de duas láminas chamado oxé. a professora nos contou os tratos e a mitologia de Xangô para poder incorporá-lo melhor: “Ele é o rei e carrega 12 coroas de ouro. por isso precisa segurá-las e erguer a cabeça bem alta. de maneira oposta ao pé que vai para trás enquanto o outro fica na frente. só menos enfatizados e menos marcados. foram mantidos muitos símbolos que representavam de maneira exaustiva o Orixá dançando no palco. Este movimento requer uma incrível coordenação motora. Durante uma oficina de dança Afro em Salvador. Durante a festa da inauguração do terreiro de R. Quando chegou a hora de Xangô dançar. No espetáculo “O Reino do Outro Mundo: Orixás”. levantando os braços e parecendo um “tornado poderoso”. cruzando as pernas e jogando raios com os braços em baixo e em cima. a .quais houve várias brigas por causa do rei da justiça. e é muito difícil para o dançarino executá-lo perfeitamente. cores. Mesmo com músicas contemporâneas e movimentos estilizados.

Nesse caso. cansado. O branco total é sua cor. e pai de muitos Orixás também. Um dele é um Orixá jovem. É deus da criação e símbolo de todas as coisas. e suas danças e posturas corporais são bem distinctas também.dança transmitiu claramente a personalidade do Orixá. guerreiro. sábio. imponente e poderoso. Sua personalidade possue dois aspectos diferentes. Oxalufã . e o outro é um Oxalá velho. símbolo da pureza e da totalidade. Os dois têm personalidades e tratos diferentes. erguido. chamado Oxaguiã. um corpo que tem fogo dentro de si e que irradia esta energia quente e atrevida ao dançar. autoritário e representa a criação e a masculinidade. chamado de Oxalufã. Ele é sábio. o corpo na dança de Xangô é um corpo firme. Ar OXALÁ Epa babá Oxalá é o pai de todos os homens. criador da cultura material.

cansado. que jazia em profundo sono. albinos. lento. 512). lento. A . Durante a dança. p. Oxalá como era muito teimoso. 2001.QuickTime™ and a TIFF (LZW) decompressor are needed to see this picture. aleijados e lhe foi proibido o consumo de sal. que combina com os movimentos pequenos e lentos do pai da criação. para não passar vergonha na terra. tremendo o corpo todo. o cajado no qual se apoia para dançar. dá três passos para a frente e para. Este é o Orixá velho. que é sempre reverenciado ao fim de cada festa de Candomblé.” (Prandi. Ele se movimenta ao ritmo do igbi. um toque compassado. deu de ombros aos conselhos e foi dormir sem cumprir o recomendado. Seu símbolo é o paxorô. Oxalá despertou corcunda e desde então tornou-se o protetor dos corcundas. amarrando-a às costas de Oxalá. Os velhos aconselharam-no a oferecer aos outros deuses uma cabaça grande cheia de sal e um pedaço de pano. sempre segurando o cajado com as mãos na sua frente. Durante a noite. Na manhã seguinte. Oxalá velho não sai da posição curvada. Um mito conta a origem da posição curvada de Oxalufã: “Oxalá foi consultar os adivinhos para saber como conduzir melhor sua vida. Exu entrou em sua casa trazendo uma cabaça cheia da sal.

Oxaguiã .indumentária de Oxalufã é totalmente branca. Em seu retorno Nanã tomou conhecimento do fato ficando zangada com o velho rei e foi assim que rogou uma praga no velho rei que partir dali nunca mais usaria vestes masculinas. Oxalá foi visitar Nanã. curvado. Oxalufã vestiu-se de mulher e foi ter com os eguns. cansado. Por isso até hoje Oxalufã veste-se com saia cumprida e cobre o rosto como as deusas rainhas. com decorações prateadas. na ausência de Nanã. Um dia. Outro mito explica porque Oxalá usa estes últimos dois detalhes. O corpo que dança para Oxalufã é um corpo velho. que tem controle sobre os eguns (espíritos dos mortos) e com o passar dos dias seduziu Nanã para que lhe mostrasse o quarto dos eguns. geralmente usados pela Iabás (Orixás femininos). e se movimentando lentamente. Segundo este mito. ordenando-lhes que deveriam obedecer a partir dali somente ao homem que vivia na casa da rainha. pausando e se tremendo. chamandoos exatamente como Nanã fazia. Usa uma saia comprida e um filá de contas encobrindo seu rosto. É um corpo que mostra a idade e a calma do Orixá pai de todos os homens.

Ele foi criador da cultur material e inventou o pilão. IemanjáOgunté. que gostava muito de guerra voltava para a sua cidade quando viu que ela estava muito vazia…soube então que parte do seu povo fora levado e escravizado…cheio de raiva vai à foresta e arranca uma imensa árvore e vem sobe seu tronco até o Brasil…no meio do mar encontra uma linda mulher. Um mito de Oxaguiã conta que: “Oxaguiã.QuickTime™ and a TIFF (LZW) decompressor are needed to see this picture. . 126). guerreira como ele…fazem um filho Ogunjá…e os três chegam à Bahia para lutar juntos pela sua gente…” (Pessoa de Barros. mas ao mesmo tempo pacata e paciente. Ele é um guerreiro. 2000. p. Oxaguiã é a versão jovem de Oxalá. intrépida. que é um dos seus símbolos. simbolizado portanto também por uma espada de prata. O Orixá possui uma personalidade criativa.

O corpo que dança Oxaguiã tem uma forma simples.Este mito mostra o espírito guerreiro. que tem atitude e tranquilidade. intrépido e aventureiro do Oxalá jovem. . A dança de Oxaguiã é muito leve. é um corpo que desliza no chão e se movimenta com extrema leveza e calma. a dança de Oxaguiã é caracterizada por movimentos pequenos e leves. mas não com lentidão. Pelo que pude observar durante meu tempo no campo. É um corpo jovem. tanto no terreiro quanto no contexto da aula de dança. um guerreiro da paz. com os pés se movimentando lateralmente e os braços são puxados de um lado e outro do corpo. limpa. Os movimentos são sutis.

assim como a deusa do vento e da tempestade. Ela cuida também dos eguns. agressiva e sedutora. audaciosa e autoritária. Sua cor é o vermelho. Ela foi uma das esposas de Xangô e o acompanha na guerra. chamado eruquerê. Iansã é a deusa dos raios. cor forte. A intensidade destas forças da natureza é espressa nos . Seu símbolo é a espada e um espanta-mosca feito de rabo de cavalo. determinada. do vento e da tempestade.IANSÃ (OU OYÁ) Eparrei QuickTime™ and a TIFF (LZW) decompressor are needed to see this picture. Iansã é impulsiva e impetuosa. Ela é uma mulher forte. abusada. levando-os ao outro mundo. com o qual espanta os eguns. os espíritos dos mortos. corajosa e espalhafatosa.

um corpo rápido. Iansã parece voar no espaço onde dança. os elementos típicos da personalidade e da corporeidade de Iansã são evidenciados mais ainda. Os movimentos refletem a personalidade do Orixá e isso dá mais sentido à coreografia das mulheres guerreiras. Parando com firmeza. ora com outro pé (Zenicola. Iansã pode ser sensual. pés rápidos. executando um movimento típico. apenas tocando no chão antes de se levantar rapidamente. Sua dança é sempre frenética e o seu ritmo. Iansã executa todos estes movimentos. mostrando “atitude e carão”. corajosa. os gestuais e movimentos da deusa do vento são usados para uma coreografia do grupo CorpAfro. com as mãos “espantando” em cima. o dançarino. Durante os ensaios. e girando o braço rapidamente fazendo um giro e terminando com a mão na cadeira novamente. energia. utilizado o eruquerê também para chicotear suas costas. alternadamente. no qual mexe as mãos espalmadas como para afastar os eguns. Nas aulas e ensaios de dança Afro. A dança de Iansã envolve muito movimento de quadril. determinação e atitude. 2003. levantar e movimentar a saia e remexer as cadeiras. girando para trás e colocando as mãos nas cadeiras. rápidos. que se movimenta com rapidez. repetindo este movimento ora com um. as dançarinas movimentam as cadeiras colocando uma perna para trás. Para sair de cena. Iansã corre com o passo do quebra-pratos. como Eliete sempre fala. como é uma coreografia de só mulheres. o Ilu. Iansã executa muitos giros rápidos e suspende muito as mãos para o alto. assim como o vento. é sempre acelerado. provocando os homens ao colocar as mãos nas cadeiras. com mãos nas cadeiras. começando por uma caminhada ampla. No terreiro de Candomblé. mexem os ombros com as mãos nas cadeiras e olham para cima do ombro. e consiste em arrastar um pé no chão seguido de um contratempo. Seu passo principal. Os braços são amplos. chamada de “Mulheres guerreiras”.movimentos do corpo que dança para Iansã. 108). Ao dançar. que se mexe com agito e como se fosse ventanias. Comentando sobre estes movimentos Eliete falou: “Ela (Iansã) é uma mulher impulsiva. Em outros momentos. ou neste caso. . o quebra-pratos é extremamente rápido e acentuado. Em seguida chega o giro de Iansã: é uma ventania rápida em baixo. trabalhamos muito cada gestual e olhar da mulher guerreira. Quando esta dança é trazida para o palco. agilidade. Na hora de andar para trás. A gente faz estes gestos todo dia sem perceber” (18 abril 2009). p. acentuada e impetuosa. passando como o vento e saindo. as dançarinas. Sua dança é agitada e rápida.

O espetáculo inteiro foi cheio de referências a Iansã. um corpo forte. e os elementos do vermelho e do vento estavam sempre presentes. Teve momentos de dança nos quais os gestuais de Iansã foram utilizados. colar de bolas vermelhas. é o corpo de uma mulher guerreira. Falando nisso. são estas atitudes de todo dia que são incorporadas na dança de Orixás. vaso e sapatos vermelhos. que luta. através do corpo. Durante a performance. uma performance que assisti no teatro Glaucio Gil de Copacabana representou exatamente o arquétipo de Iansã como mulher guerreira através dos seus símbolos: “Ao entrar no teatro. que se movimenta como o vento. um corpo que tem atitude. Ao mesmo tempo. como o movimento de ventanias para trás ou o sacudir as mãos espalmadas afastando os eguns. seja enquanto dança. um corpo “vermelho”. ou enquanto cores e elementos naturais. impulsivo e determinado. . o palco era todo cheio de elementos vermelhos: areia vermelha no chão. reforçando a história e a personalidade de uma mulher guerreira.Este comentário mostra como os gestuais da dança dos Orixás fazem parte do nosso dia a dia e são incorporados nas atitudes e nos rituais cotidianos.” (16 Outubro 2009) A simbologia da deusa do vento está presente em cada elemento desta perfomance que. a atriz contou histórias de várias mulheres guerreiras e falou sobre raça e identidade negra. e a atriz era uma mulher negra com um vestido vermelho e batom vermelho. que desafia e obtém o que deseja.

Àgua YEMANJÁ Odoya .

Yemanjá é a figura maternal. Ela é representada com uma sereia e associada as ondas do mar. Seu símbolo é um espelho e peixes prateados. sendo a segunda esposa dele depois de Nanã. cuidadosa dos seus filhos e muito emocional. . ela gerou vários Orixás junto com Oxalá. As cores simbolizando Yemanjá são o azul claro e o branco. Sua personalidade é de mãe: protetora. Na mitologia Iorubá. rainha do mar e mãe de todos os seres humanos e dos peixes.QuickTime™ and a TIFF (LZW) decompressor are needed to see this picture. Yemanjá representa a fertilidade e fecundidade. as cores das águas do mar. geralmente colocandoas em barcos e levadas para o mar. e é um dos Orixás mais populares no Brasil. que são geralmente colocados na sua roupa. Muitas oferendas são feitas para esse Orixá.

o corpo para e o gestual executado é de se abaixar para pegar água e jogá-la em cima do corpo colocando as mãos cruzadas no peito e curvando as costas para trás. Ela movimenta a pélvis ao dançar. tudo com um movimento flutuante do corpo. Nas aulas e ensaios de dança Afro. Na festa pública de Yemanjá em Nova Iguaçu. Ao se movimentar com passos laterais. As mãos na dança da rainha do mar estão em um fluxo contínuo e os braços ficam se movimentando como se fossem ondas do mar. 2008. deslizando os pés no chão lateralmente. e na na e puxa. e Yemanjá dança parecendo acariciar as ondas do mar. calma e sutileza. Em outro momento. locomovendo-se como uma sereia. ao dançar. 94).A dança de Yemanjá reflete sua personalidade maternal e seu elemento natural das àguas do mar. uma coreografia em específico fala de Yemanjá e conta sua história e seu mito: a puxada de rede. ondulando os braços ao lado do corpo e chamando os pescadores. Nesta coreografia. Yemanjá também representa a fertilidade através de sua dança. Enquanto isso. Ao se olhar no espelho. 9 Maio 2009). a sutileza. símbolo da reprodução e germinção. duas senhoras mais velhas incorporaram a deusa do mar e. Além da leveza e ondulação da água. as mulheres dançam segurando as . ondulação e flutuação (Martins. Eliete falou que “a dança de Orixás é sensação mais de qualquer coisa”. enquanto um coral está cantando “E na na e nago. O ritmo é também parecido com o ritmo dos oceanos. Qualquer movimento de Yemanjá deve portanto ser executado sentindo o elemento da água no corpo. o dançarino joga os braços de baixo para cima. Nas festas públicas observadas. calma e acolhedora (diário. alternadamente. a feminilidade (diário. os filhos de santo que incorporaram Yemanjá dançavam com muita leveza. e volta para trás cruzando os braços e as mãos no peito. Na dança Afro. come se estivesse jogando água para cima do corpo. puxa a rede de ioio. p. mostraram e transmitiram a sensação de uma figura materna. 5 Setembro 2009). mas uma beleza calma e pacífica. Durante um ensaio. que simbolizam puxar as redes com seus corpos. canta pra Iemanja”. a rainha do mar entra em cena. criando uma imagem pacífica e sensual de Yemanjá tomando banho. sentindo a leveza. A dança de Yemanjá se destaca por movimentos de oscilação. Mais um movimento representa a deusa do mar tomando banho: o dançarino anda para a frente com os braços esticados em baixo e o corpo levemente inclinado. durante a dança de Yemanjá a tentativa é sempre de movimentar o corpo como se fosse água. ela representa a beleza.

É um corpo que desliza no chão e que se movimenta como uma onda do mar. Este gesto é executado colocando uma mão atrás da nuca e uma mão na testa. pois o ori é considerada a parte do corpo mais importante na cosmogonia Iorubá. 2001. Oxalá agradecido foi a Olodumare pedir para que deixasse a Iemanjá o poder de cuidar de todas as cabeças.peneiras. O ori (cabeça) de Oxalá não suportou os reclamos de Iemanjá. um mito conta a relação deste gestual com Yemanjá: “Iemanjá trabalhava e reclamava de sua condição de menos favorecida. em poucos dias. que protege os pescadores e permite uma boa pesca. Esta pesca se deu graças a Yemanjá. eyelé-funfun (pombos brancos) e esò (frutas) deliciosas e doces. como se fosse uma onda. este gestual não representa nem fertilidade nem as águas do mar. Iemanjá deu-se conta do mal que fizera ao marido e. que se banha e flutua. cuidando de todos seus filhos. Nas aulas de dança. curou Oxalá. O corpo que dança para Yemanjá é portanto um corpo suave. catar algo no chão. mostrando a grande responsabilidade deste Orixá. È um corpo fluido como a água. sacudir os braços para peneirar. todos os outros deuses recebiam oferendas e homenagens e ela. nos ouvidos de Oxalá. simbolizando o Ori. onde todos os gestuais contribuem para simbolizar e comunicar os detalhes desta história: segurar a peneira. executando movimentos que simbolizam catar mariscos e peneirar a areia. de omi-tutu (água fresca). Durante muito tempo Iemanjá reclamou dessa condição e tanto falou. ou seja a cabeça. Entretanto. utilizando-se de ori (banha vegetal). Desde então Iemanjá recebe oferendas e é homenageada quando se faz o bori (ritual propiciatório à cabeça) e demais ritos à cabeça. maternal. movimentar o corpo sinuosamente. cuidando do marido. Oxalá enfermo. leve. alternando-as pausadamente. a cabeça é simbolizada pela deusa do mar durante a sua dança. p. tem mais um gestual que faz parte da dança de Yemanjá. de obi (fruta conhecida como nóz-decola). que este enlouqueceu. vivia como escrava. A primeira vista.” (Prandi. Este mito é contado através desta coreografia de dança. 399) Por isso. afinal. OBÁ Obá Xireê .

forte e guerreira. enquanto casado com ela. Xangô não prestava atenção para Obá. que pediu ajuda a Oxum para poder reconquistar o marido. Interessado mais por estas últimas. tendo como ferramentas o escudo e a espada. Obá é objetiva. devido ao mito mais famoso que a vê envolvida. prometendo-lhe. ao ver o “prato especial” preparado pela mulher. É uma mulher idosa. das lagoas e dos lagos. ficou espantado e . Obá é a deusa das águas paradas. mentindo. Além de rainha guerreira. Obá representa a imagem da mulher traida. correta. Ela foi a primeira esposa de Xangô que. sugerindo-lhe de cortar sua própria orelha e preparar com ela uma sopa para Xangô como feitiço de amor. mas possui um gênio difícil.QuickTime™ and a TIFF (LZW) decompressor are needed to see this picture. que sua orelha fosse crescer de novo. Mas Oxum enganou ela. ficava também com Iansã e Oxum. Obá fez como Oxum mandou e Xangô.

segurando um escudo.” (9 Maio 2009) Este exemplo exemplifica como este mito de Obá ter cortado sua orelha por causa de Oxum está presente na vida das pessoas que têm um conhecimento disso. girando rápido e movimentando os braços e as mãos no alto para guerrear (diário. elas brigam executando uma dança de luta. mas nas interações sociais de todo dia também. O rosto estava coberto com um filá de contas e ela dançou muito. perpetuando e reforçando esta história através das ações cotidianas. 27 Junho 2009). mais rápidos. Obá se movimenta lateralmente. presenciei a seguinte interação: “Enquanto a R. Executando este gesto. geralmente a do ouvido isquierdo. sua cor. 127-130). Ao se arrumar para ir para uma festa de Yemanjá em Nova Iguaçu. e precisava ter cuidado mesmo. p. com três passos cruzando as pernas e dando um leve pulo. a espada e o arco e flecha típicos de Oxossi. jogando uma das pernas na frente. O Orixá estava todo vestido de laranja. disse que não deixa ninguem de Oxum botar mão na sua cabeça. (filha de santo de Obá) estava fazendo prancha no cabelo disse para quem estava com a prancha na mão: “cuidado em não queimar minha orelha”. e continua cobrindo a orelha com a mão. o tempo todo. comentou qua ela já teve um passado com orelha. através de um gestual específico. ordenando-lhe de sumir (Adilson de Oxalá. Durante as aulas de dança.revoltado e expulsou Obá da sua casa. cortando em baixo e em cima como Ogum. similarmente a como Ogum faz também. que Obá usa também na sua dança. este é o movimento mais ensaiado. O corpo na dança de Obá é um corpo que. Obá foi o Orixá protagonista da festa. sendo a dona da cabeça da mãe de santo. e disse: “ainda bem que a que está fazendo a prancha em você não é de Oxum mas de Iemanjá!”. conta um mito nagô no qual Obá foi . e deixando esta pose para executar movimentos de guerra. a mão segurando a orelha. se se encontarem em um terreiro. 2006. Esta rivalridade é espressa não somente na dança. na qual ela chuta com as pernas para trás e fica cortando com os braços em cima e em baixo. o dançarino gira pulando com uma perna só. dona do terreiro. pois ela dança com uma das mãos cobrindo a orelha. Além disso. A dança de Obá reflete também o incidente contado neste mito. O único momento no qual este gestual se desfaz é durante a dança de luta de Obá. Na festa pública da inauguração do terreiro em Nova Iguaçu. Ai A. Os pés do Orixá movimentavam-se leves no chão. Ai R. Esta lenda faz com que Obá e Oxum sejam grandes rivais até hoje e.

ora agitado e guerreiro. ora pronto para lutar contra sua inimiga e conquistar o amor de volta. um corpo às vezes submisso.traida e enganada. outras revoltado. ora pronto para chorar sua perda do amor. É um corpo determinado na sua luta. OXUM Ora Ieiê ô . ora mais lento.

o abebé. É uma mulher vaidosa. sentindo-se livre novamente. Oxum é também simbolizada por um pássaro. sedutora e arrogante. Xangô mandou prendê-la numa torre. Logo Xangô percebeu o desinteresse de Oxum pelos afazeres domésticos. É protetora da menstruação e da gravidez e simboliza o parto e a fertilidade. orgulhosa de sua beleza. Aborrecido. Exu. por causa do seguinte mito: “Oxum era filha de Orunmilá. Seu símbolo é um espelho em forma de leque. da fertilidade e do amor. Oxum é a deusa das águas doces. que também é deusa do ouro. vendo a situação . indo viver em seu palácio. Um dia casou-se com Xangô. o brilho e a beleza deste Orixá. no qual a deusa passa horas se admirando e se arrumando. rainha dos rios. pois a rainha vivia preocupada com suas jóias e caprichos. Suas cores são o amarelo e o ouro.QuickTime™ and a TIFF (LZW) decompressor are needed to see this picture. cores representando a riqueza.

olhando intensamente para meu amigo. mostrando estas suas jóias com prazer e satisfação (Verger. se abana graciosamente e enfeita-se com brincos. transformou-se num lindo pombo chamado Adabá. eu e um meu amigo da dança tivemos que representar Oxum através do corpo. de Rubens Barbot. Seus movimentos executados ao ritmo do ijexá são suaves. 15 Junho 2009). 332) Oxum portanto foi uma das esposas de Xangô e já vimos ela como protagonista da briga com Obá por causa de suas artemanhas. e muitas joias douradas que ela tirou e colocou de novo com uma sutileza de . mencionada anteriormente. Comecei me arrumando sentada no chão. Este mito mostra também como a deusa das águas doces preocupa-se principalmente com suas jóias e caprichos. lenta e densa. utilizando objetos como brincos. o corpo de Oxum se movimenta lembrando as ondas e a flutuação da água. p. olha-se no espelho enquanto penteia o cabelo com a outra mão. Durante uma aula de dança. A dançarina vestia uma roupa amarelo ouro regal. que se transforma no que quer. seu elemento natural.” (Prandi. mexendo os ombros. e “sua movimentação é suave. Ela movimenta os ombros com uma mexidinha sensual. 176). e movimentei o corpo da maneira mais feminina e vaidosa possível: com movimentos lentos. p. uma coroa com filá de contas cobrindo seu rosto. mostrou a dança de Oxum comunicando toda sua beleza e fertilidade. chegou ao alto da torre e soprou o pó sobre Oxum que. Esta vaidade e personalidade manhosa e sedutora é comunicada através da sua dança. A performance de dança afro “Orixás”. sutis e. Depois de me recusar a aceitar algumas vezes. colares. Soltei o cabelo. cedi e dancei com ele (diário.de Oxum correu e contou a seu pai Orunmilá que. p. 112). ganhando a liberdade e voltando à casa paterna. no mesmo instante. me olhar e me oferecer um drink. pulseiras. A dança de Oxum é muito sensual e delicada. 2001. Ela locomove-se através de passos miudos e lentos onde abre e fecha os pés junto com os braços. entregou-lhe um pó mágico que deveria ser soprado sobre Oxum. Exu. tudo no molejo e na sutileza. ondulatórios. que se abaixa para tomar banho na fonte ou na cachoeira. fazendo deste seu mensageiro. Sua dança lembra uma mulher vaidosa e sedutora. Esta cena mostra como Oxum está no corpo da vida cotidiana nos momentos de sedução e feminilidade. não dando atenção para os afazeres da casa. 2003. como no caso de Yemanjá. que começou a se aproximar. aneis. espelho e batom. 1981. fluida como a água” (Zenicola.

O mito no corpo As descrições dos mitos. sua maneira de andar e seu olhar. um corpo que é consciênte da sua beleza e mostra isso nos seus gestos. mas em inúmeras construções textuais que se explicitam nos vários espaços do fazer humano. pois o mito não se expressa apenas no discurso linguístico. e no final colocou suas mãos segurando a barriga. 117). simbolizando a fertilidade da mulher (diário. p.movimentos impressionante. O corpo que dança Oxum é um corpo super feminino. Como afirma Denise Zenicola ao falar das figuras míticas do malandro e da mulata como representantes da cultura carioca e como inspiradores dos dançarinos do Samba de Gafiera. Como escreve Maria Consuelo Oliveira Santos em um artigo sobre a função pedagógica do mito: “O mito se concretiza nas histórias. no dizer. contos. p. 9 Julho 2009). nos rituais. no dançar. … apresentam formas de dançar reveladoras das tradições africanas” (Zenicola. na arquitetura. sutil e suave. nas oferendas. “estes mitos em performance. com sua elegância e estética peculiares. parte fundamental da cultura afrobrasileira. Ela andava que nem água. seja nas orações. casos. tanto na dança e na música quanto na indumentária ou nas performances e afazeres de todo dia. no cantar. no comer. através de uma infinidade de formas que a criatividade humana propõe cotidianamente” (Santos. lendas. É um corpo fluido como a água. sensual e sedutor. escorrendo e fluindo no chão. Igualmente. quis-se evidenciar a importância do mito como forma de conhecimento e a presença deste mito no corpo. 2007. arquétipos e gestuais de cada Orixá apresentadas mostram como os mitos estão personificados no corpo que dança. a estética particular dos mitos dos Orixás em performance apresenta uma dança específica e reveladora da tradição religiosa do Candomblé. Através desta análise. 162) . 2006. na vestimenta.

Vimos como o corpo. é expresso na dança. trago agora uma comparação sobre o corpo que dança os orixás no contexto sagrado e no profano. faz parte de uma cultura mais geral. os quais. é fundamental deixar claro que não precisa ser de dentro do candomblé para estudar isso. segundo Inaycira Falcão dos Santos “reforçam e ensinam os padrões e valores de um povo. os mitos que fazem parte da cultura afro-brasileira. e a importância da dança como instrumento de comunicação e recriação dos mitos. e descreveram-se os gestos. quanto na performance de dança ou na vida cotidiana. O dançarino de dança Afro se inspira no ritual de Candomblé para reproduzir no corpo as qualidades. é capaz de contar os mitos afro-brasileiros. além de transmitir. Para concluir este capítulo e introduzir as temáticas de inteligência do corpo e estigma que serão analisadas em seguida. reforçando a história e cultura nagô no Brasil. importante de conhecer para resgatar e valorizar a memória dos ancestrais e a história afro-brasileira. pois é parte da cultura afro-brasileira. com seus Orixás e seus mitos. 2006. conta mitos e histórias de um povo da diáspora africana no Brasil. em particular neste caso. trabalhando o resgate e a memória de uma identidade afro-brasileira e contribuindo para um projeto de arte. tanto no ritual. mesmo fora do contexto sagrado da religião. p. Dança de Orixás no contexto sagrado e no profano Analisou-se até agora neste capítulo a importância da dança e da música no ritual de Candomblé. A dança Afro é uma maneira de estudar e conhecer o mundo dos Orixás. É importante portanto entender e estudar a religião do Candomblé. A dança Afro reproduz com movimentos. Agora. . os mitos os arquétipos dos Orixás. mesmo tendo origem religiosa. No caso deste trabalho o corpo na dança Afro recria e comunica os mitos dos Orixás. Esta mitologia. 31).O mito é portanto expresso pelo seu fazer e. cultura e educação. os deuses africanos que se expressam dançando. gestos e indumentária as histórias dos Orixás e recria assim. aliados aos elementos da composição coreográfica das danças realizadas nos terreiros” (Falcão dos Santos. através do simbolismo dos gestos e movimentos executados na performance. dando origem a uma performance artística que. É necessário reconhecer a importância do mito como instrumento de comunicação de uma cultura. os movimentos e as energias dos arquétipos dos Orixás.

A leveza e feminilidade de Yemanjá e Oxum requerem uma concentração na execução de movimentos lentos e sutis. A força contida num passo dela é símbolo da força da personalidade do orixá. A música e a dança portanto cooperam e nunca estão . provocando uma sensação que se reflete na força dos movimentos de dança” (6 Setembro 2008). a qual. Iansã. tentando incorporar esta sensação. 121). e a sensação dos elementos da natureza e dos mitos dentro de si: “Hoje a gente explorou muitos movimentos de cada Iabá. tentando reproduzir esta sensação deste elemento da natureza no corpo e na expressão facial. rendento o movimento mais exato e o tempo dele mais certo…dançar Iansã é pura rapidez simbolizando o vento. Como escreve Rosamaria Barbara na sua dissertação de mestrado sobre a dança das Aiabás. tanto no Candomblé quanto na dança. sempre pensando na constante referência das ondas da água. “a estética do corpo atua como um papel fundamental porque está ligada à sabedoria expressa pelo próprio corpo…uma sabedoria armazenada e enraizada corporalmente ao longo de um processo que se passa e atua no e com o corpo” (Barbara. parece penetrar dentro do corpo. onde trabalha-se o corpo para que se possa sentir a personalidade. Yemanjá e Nanã. simbolizando a mulher guerreira que passa e que. e cada uma tem as suas características. deixa as marcas. se insere no corpo. Cada uma se expressa de um jeito diferente e isso é muito difícil de expressar através do movimento corporal. Este processo de aprendizagem. 2002. Na dança Afro constata-se o transporte dos gestos dos Orixás na sua gramática básica que são transformados pela estilística e estética da dança. é uma experiência totalmente sensorial.aprender seus gestos e seus toques. como um furacão. pensa-se sempre no elemento da natureza que o corpo deveria expressar. os cheiros. Vimos Oxum. reconhecer os diferentes ritmos e associá-los às diferentes divindades. os mitos e os elementos da natureza de cada Orixá. O toque dos atabaques ajuda na pegada do ritmo que. incorporá-los e expressar estas sensações dançando. Segundo Rosamaria Barbara. depois de alguns minutos. As orixás mulheres são tão diferentes entre si. Nisso o toque dos tambores tem um papel fundamental enquanto “ajuda na pegada do ritmo que parece penetrar dentro do corpo”. p. 20). que envolve o som. É uma arte que utiliza movimentos ligados na estética dos gestuais dos Orixás. 2002. ajudada pelo toque do tambor. p. e “ajuda a personalidade do orixá a se inserir no corpo”. Segundo estas notas de campo. seus ritmos. Durante a execução dos movimentos. seus significados. a experiência sensorial total ao dançar as Iabás é evidente. “a música é a vibração do Orixá e o meio através do qual ele se canaliza” (Barbara.

não é uma atividade religiosa: Após uma apresentação do nosso grupo no Forte de Copacabana. apreendida na prática. os componentes de um outro grupo de percussão que tinha se apresentado também perguntou: “Vocês são todos de terreiros de Candomblé né?”. e que incorpora e transmite os mitos e as personalidades de cada Orixá através do corpo. Outras dúvidas envolvem o medo do que pode ou não pode ser feito durante a dança de Orixás. Veremos esta cooperação e comunicação entre dançario e tambor no próximo capítulo. É evidente como não existe um conhecimento adequado sobre a dança Afro que. 128). de vinte e quatro somente ficaram doze alunos. Estes comentários mostram como uma performance artística de dança de Orixás é considerada ser a mesma do que a performance religiosa. e mostrá-los através da dança. foram levantadas algumas perguntas: “Pode aprender esta dança sagrada sem ser da religião? Pensei que não fosse possível estudar danças religiosas ser estar envolvido”. e quem está dançando é o próprio Orixá. ou: “È tudo a mesma coisa: dança afro. incorporado no corpo do “cavalo”. especialmente através dos gestos. Na dança. é macumba!” (29 Dezembro. pois os outros falaram imediatamente: “é macumba. ele insistiu: “Ué. ouvi comentários falando: “Ah. A própria Eliete. durante minha experiência dentro da dança Afro. Nesta última parte deste capítulo quero mais uma vez deixar clara a diferença que existe entre os dois mundo. tanto no contexto sagrado quanto no profano. pois existem dúvidas e confusão com respeito ao assunto. capoeira. mesmo tendo uma forte conecção com os ensinamentos e os elementos do Candomblé. contou de quando foi dar aula de dança Afro para meninos todos afro-brasileiros e de como. p. Vimos portanto como a dança de Orixás. é uma experiência sensorial. . durante uma entrevista com ela. estreitamente ligada aos elementos da natureza. 2009). isso é macumba!”. o dançarino conscientemente tenta “incorporar” os elementos dos Orixás. Mesmo sendo os movimentos e os gestuais dos Orixás os mesmos. Candomblé. durante a cerimônia do Candomblé o fiel está em transe. mas vocês dançam os orixás né?” (26 Setembro 2009). um sagrado e outro profano. Durante uma discussão no término de uma aula de dança na UERJ.isoladas. tudo coisa de preto!”. pois “o tambor é a voz do Orixá” (Ibidem. Várias vezes. ao ouvir uma resposta negativa por minha parte.

Aí deu pra ver a diferença entre o religioso e o cultural.” E ainda: “Quando dei aula para uma turma. a professora de dança Afro deixou claro como o movimento e o gestual “para palco” é diferente do que o gesto “de dentro do Candomblé”. os movimentos executados durante o ritual são mais leves. Durante uma entrevista. mesmo entre os alunos de dança Afro não existe clareza sobre o fato de que a apresentação de dança de Orixás no palco é distinta do que a performance durate o ritual. tinha uma menina de dentro do candomblé e a gente fez dança de orixá. não de dentro de candomblé-eles ficaram bobos que eu não era de dentro mas sabia tudo e eles queriam saber dançar com os filhos de santo.“ Qual é a importância da dança no candomblé? Pode-se dançar danças de orixas em apresentações?” (17 Junho 2009) Estas perguntas evidenciam que. Como evidenciei na descrição da dança de Orixá anteriormente. Fizemos o movimento de Oxum e falei para ela”olha como você está fazendo o movimento de Oxum-este é de dentro e este que eu estou fazendo é pra palco. eu sei coisa de palco. Fiquei com medo. Com estes depoimentos. ela conta: “Lembro de quando fui dar um curso para pai e mãe de santo e ninguem sabia dançar para orixá. menos acentuados. amplia-o e estiliza-o. . enquanto em uma performance no palco. Olha a diferença!” (29 dezembro. A Eliete aponta outras diferenças fundamentais entre a dança de Orixá nos dois contextos. 2009). o dançarino exagera o movimento.

Em uma entrevista sucessiva ele continuou me explicando: “A dança do Orixá é diferente da do cavalo. A capacidade do corpo saber dançar ou não depende do Orixá. que incorpora Oxaguiã. durante o ritual de candomblé. não pode melhorar muito se o cavalo não sabe dançar nada. podendo “usar mais” o corpo de alguém que saiba dançar. Quando expliquei para ele durante uma entrevista o que tinha observado. deslizando no chão. Em outra festa pública de Candomblé. foi muito interessante ver ele dançar enquanto estava incorporando Oxaguiã. mas parece existir uma ligação com a habilidade do cavalo. Mas ao mesmo tempo. na Baixada Fluminense. O jeito de dançar dos dois era muito parecido. Tem pessoas que não sabem dançar mas o Orixá sabe. dançarino e os do Orixá dançando. me respondeu: “O fato do cavalo ou do orixa saber dançar não tem nada a ver um com outro. Durante uma festa pública de Ogum em Caxias.” (9 Maio 2009). Estes dois depoimentos. e movimentando os pés e os braços de maneira parecida com meu amigo durante a aula (25 Abril 2009). o usa mais. Segundo o fiel. simplesmente usufruindo-se do corpo do assim chamado cavalo que incorpora a divindade. Agora. pela primeira vez vi meu amigo de dança Afro incorporar seu santo. tive a oportunidade de observar o Oxaguiã de A. durante minha etnografia algumas observações que fiz levantaram umas perguntas que tentei pesquisar. junto com as observações da minha etnografia. Oxaguiã. dessa vez uma festa de Oxalá em Nova Iguaçu. antes de fazer aula de afro.” (27 Junho 2009). o orixá usa o corpo da pessoa e se ele achar alguém que saiba dançar. focando a atenção no caso do meu amigo dançarino A.Falando mais especificamente sobre corpo. dançar o tempo todo. Como ulterior contribuição às minhas suposições. Eu aprendi a dançar no candomble. notei uma . e reparei mais e mais como o corpo deste Orixá se locomovia e mexia com a mesma forma e sutileza do meu amigo na sala de aula. comecei a pensar nas possíveis hipóteses que pudessem explicar a semelhança entre os movimentos corporais do A. acho. O Orixá se adapta ao corpo no Candomblé. Conhecendo como ele dança na aula de dança Afro. Oxaguiã dançou com uma boa técnica. levantam uma questão interessante sobre o “corpo dançante”. é o próprio Orixá que dança. pois o Orixá tem respeito com o corpo.

Quero portanto neste capítulo focar mais na linguagem do corpo e na comunicação não verbal da expressão corporal. será que o corpo do A.Ouvir o Outro (Comunicar dançando) A dança e a percussão dizem claramente o que escapa ao discurso das palavras. produzem e comunicam certos significados. estes elementos corporais representam. Foi evidenciado particularmente no capítulo anterior como cada gesto. e em particular a dança Afro. foi moldado pela técnica corporal do Oxaguiã que ele carrega por anos que aprendeu a se movimentar de certa maneira e lembra esta maneira de dançar na hora da aula de dança Afro? Retomarei esta hipótese de “memória corporal” no capítulo 5. produzem e contam os mitos e as histórias das divindades protagonistas da religião afro-brasileira do Candomblé. Seu vocabulário permite sondar abismos do desconhecido. CAPITULO 4. no caso deste trabalho. memória e inteligência do corpo para tentar explicar este fenômeno observado nos dois mundos (o sagrado e o profano) da dança de Orixás. e respeitando a crença religiosa do que é o Orixá que está dançando na hora do transe no ritual de Candomblé. onde utilizarei as teorias fenomenológicas de aprendizagem. e reparei o mesmo molejo e a mesma forma destes movimentos no corpo da fiel dançando sem incorporar o Orixá (3 Outubro 2009). leva para a sala de aula? Ou seja.semelhança na atitude corporal e na maneira de dançar também em uma filha-de-santo que estava em outra festa pública incorporando Xangô. analisando a dança. Antes de chegar lá. quero dedicar uma parte da minha discussão às teorias de comunicação para melhor entender como opera a linguagem da dança Afro. evidenciando a variedade e pluralidade de . Após estas observações. como texto repleto de mensagens e significados. Claudio Alberto Dos Santos Sinergia e Cooperação Vimos até agora como a dança. e em específico a dança de Orixás. e que neste dia somente dançou sem “baixar o santo”. cada movimento e cada cor de indumentária são elementos que representam. Lembrei dos movimentos das costas e dos ombros bem peculiares e únicos desta mulher enquanto o Xangô dela estava presente. me perguntei: será que é o Oxaguiã dele que A. é uma forma artística repleta de símbolos e significados.

não somos peças isoladas e a vida. O que é fundamental entender no argumento de Maturana é esta idéia de consenso e sinergia entre as partes da vida. podem ser orais assim como escritos. chamando estes de gêneros de discurso. Vale a pena explorar mais esta idéia da vida como sistema de sinergias e cooperação. 2002). Tomando a idéia principal de autopoeisis. A vida. o diálogo é o que faz a comunicação possível.linguagens na dança. É fundamental então entender a comunicação como um sistema interativo onde as várias partes estão sempre interligadas. de harmonia e colaboração. A linguagem é definida como a “coordenação consensual de condutas de coordenações”. é fundamental utilizar e entender o conceito de gêneros de discurso de Mikhail Bakhtin. Assim. O amor é o que fecha o sistema. assim como a vida. pois permite a aceitação do outro como legítimo outro na convivência. a natureza e a existência são entrelaçadas e precisam de harmonia para continuar a existir. o qual leva ao entendimento e consequentemente à comprensão e à harmonia. 2003). harmonico e cooperativo. pois. A emoção do amor é então a base de cada ação. Maturana afirma que sem cooperação não tem sistema e que o elemento principal desta harmonia é o amor. pois ela está entrelaçada à emoção e é considerada como uma ação por Maturana. elaborada por Humberto Maturana. cada relação social e da comunicação cooperativa. seres humanos. mas é o produto de uma interação entre a emissão e a recepção do enunciado dentro de certo contexto histórico-cultural e sempre levando em conta as várias influências externas sobre o ato comunicativo (Bakhtin. é o sentimento que funda o social. A linguagem está na base do conhecimento. e que esta última só é possível graças à . 2003). a dança pode ser considerada como tal sistema sinergico. o qual afirma que cada campo de uso da linguagem elabora seus tipos característicos de enunciados. pode-se dizer que a vida é um conjunto de sistemas fechados que precisam de colaboração e de um processo de articulação. e constituem as unidades fundamentais do diálogo (Bakhtin. Sempre segundo Bakhtin. e analisando a cooperação e os “diálogos” entre os protagonistas da performance de dança Afro. O discurso não depende de enunciados independentes do emissor. ou seja como o elemento fundamental da convivência consensual entre indivíduos e indivíduos e natureza (Maturana. Ao falar da pluralidade de linguagens. Nós. é possível ver como a linguagem entra a fazer parte deste todo harmonioso. Estes são extremamente heterogêneos. portanto só existe a partir do princípio comunicativo da cooperação.

e é portanto pro-ativo dado que cria possibilidades. Todos estes conjuntos e sistemas vivos se autoregulam e pode-se afirmar então que a vida é autopoética. como por exemplo a sinergia entre as diferentes partes do corpo: . consiiderado como um sistema cognitivo que precisa de harmonia interacional entre as partes que o constituem para funcionar (Varela).” (Margulis. sustentando a idéia que o corpo pensa. Esta poderosa passagem da sua obra propõe um pensamento que desafia a tradicional divisão cartesiana entre o corpo e a mente. Na dança a cooperação e a sinergia são elementos fundamentais para a expressão corporal. aprende e memoriza. Margulis escreve que a vida surgiu das amoebas e das bacterias e é isso que nos mantem até hoje.cooperação e não à luta entre as partes. cujo foco é justamente a inteligência do corpo e dos sentidos. Esta teoria da interação e da sinergia é retomada também por Lynn Margulis na sua obra O que é Vida?. a qual pode ser mais poderosa do que a grande estrutura. Estes conceitos serão maiormente analisados no próximo capítulo. afirmando o poder dos pequenos corpos e da micro-estrutura. p. mas parte do processo unificado da vida. ação e comunicação é um aspecto chave para entender a autopoeisis e a interação como base da vida. o sistema possui uma inteligência que reconhece. e é uma coisa só com a mente. A ligação entre emoção. A vida e a biosfera se auto-sustentam. Esta. é capaz de pensar. Uma contribuição importante da autora para este trabalho vem sa sua afirmação que “a mente e o corpo não são separados. 23). A idéia principal neste texto é a de holarquia. Contribuindo mais para esta idéia é a discussão do biólogo Francisco Varela sobre o sistema imunológico. Já foi visto no Capítulo 1 como a cooperação entre os dançarinos é necessária para o sucesso da performance. além de ser autônomo e presentes em todos os seres vivos. tudo é passagem e os vários encontros geram os fluxos da vida que é então movida por um”chaos poético”. Esta idéia quebra com o fato que o sistema reage a um estímulo externo. ou seja do que o todo é maior do que a soma das partes. A teoria de Margulis é que não existe contradição na vida pois tudo é parte do processo. Adaptações a vários ambientes se criam e recriam e a vida é um processo que só pode-se entender em seu meio cósmico (Margulis). A origem da vida se reproduz continuamente no curso da vida e a vida é exatramente este encontro de energias. Existem porém outros tipos de cooperações dos corpos dançantes. esta sinergia e simbiose entre as partes. sensível desde sempre.

precisa pensar em todas as articulações presentes. da mão à ponta dos dedos. rosto…. Antes de começar a Eliete ficou ensaiando “Corpos e Tambores” (nome do espetáculo do grupo). um parecia complementar o outro. E quando a gente começa a desenvolver os passos e unir braços. Durante um ensaio de dança Afro é evidente a sinergia entre as partes. Depois de repetir as várias partes do movimento. Ao dançar.ai a gente repara quantas realmente são as partes do corpo envolvidas e quanto precisa-se de um trabalho de coordenação bem complicado. segurando ele. como peças de um quebra-cabeça que se unem. As curvas do tambor e do corpo se pareciam e formavam uma coisa só. É possível reparar na importância dos detalhes do movimento. tocando e dançando ao mesmo tempo. pois toda articulação está envolvida. o qual envolve múltiplos elementos dentro de si. consegui entendê-lo bem melhor. pés. pois cada mínima parte contribui para a formação do gesto e do movimento de dança. . é preciso ter “um trabalho de coordenação” notável. as formas deste tambor usado remetem às formas do corpo humano. ao se movimentar. pescoço. Cada parte do corpo. Ao juntar a movimentação de várias partes do corpo. mas é realmente útil. (11 Abril 2009) Esta observação de campo descreve a união entre o corpo dançante da Eliete e o tambor que ela está segurando. mas é entre o corpo e o tambor: Hoje cheguei no ensaio e estava sozinha. Ambos o corpo da dançarina e o tambor eram formados por curvas que se uniam e juntavam formando uma coisa só. podia-se observar uma “sinergia entre o corpo e o instrumento”. e consegui executá-lo melhor também.“A gente trabalhou muito a descontrução do movimento. Ela dançou junto com o tambor. iguais às “peças de um quebra-cabeça”. desta vez porém a harmonia não é somente entre as partes do corpo. parecia ter uma fusão entre os dois. como se fossem elementos complementares. quadril. pernas. É incrível quantos elementos têm dentro de um movimento de dança. precisa prestar atenção à mão. onde as partes se juntem sinergicamente para formar o todo. Isso pode ser entediante.” (20 Maio 2008) Este excerto mostra a complexidade de um movimento de dança. Se for um movimento do braço. à ponta dos dedos. Pode-se ver uma sinergia entre o corpo e o instrumento. Diálogo e incorporação da linguagem . “uma fusão entre os dois”.

Possuindo seus próprios gêneros de discurso e agindo de maneira autopoética. No texto A Cultura Popular na Idade Média e o Renascimento e suas Fontes. elas sempre interagem e colaboram na expressão comunicativa de todo dia (Wilden). a dança opera através do instrumento fundamental da linguagem que é o corpo. “emerge na atividade. a expressão corporal e a comunicação na dança acontecem graças à interação entre emissor e receptor dentro de um determinado contexto. ele afirma que a linguagem está profundamente ligada ao contexto e é socialmente construída e que. Além disso. Mergulis. a produção de discurso é um fato social e o significado se cria a partir do interplay entre a produção e a recepção da mensagem. 1988). tanto Bakhtin como o antropólogo William Hanks exploram o tema da incorporação da linguagem. quer dizer que esta precisa do corpo e da emoção para que se realize com sucesso. Unindo estes conceitos. os gêneros de discurso então são maneiras práticas de perceber o mundo e agir sobre ele em várias maneiras (Hanks. 1996). e fornece portanto o quadro interpretativo necessário para a linguagem. Bakhtin escreve que ele “jamais está pronto nem . tomando as teorias de Bakhtin. Ao falar deste corpo. O elemento corporal é considerado fundamental e evidenciado por muitos ciêntistas da comunicação. Como forma de comunicação não verbal. através da análise do grotesco. Anthony Wilden fala da união da comunicação verbal e não verbal. 2008). Estas são possibilidades comunicativas presentes na vida que nunca operam em conflito ou separadas uma da outra. e não é pré-estabelecida em categorias culturais” (Ibidem p.Vimos portanto como as teorias de cooperação e sinergia entre as partes trazidas por Maturana. Partindo da base que a comunicação é um princípio estruturante que atravessa as várias esferas da sociedade. Hanks afirma que o campo cultural é a incorporação de valores e de práticas. Continuando a discussão da ligação entre comunicação e corpo. 254). É o campo corporal que circumscreve a fala. precisa-se do diálogo (Benveniste. Como o próprio Hanks afirma em Language and Communicative Practices. e graças à sinergia e cooperação entre as partes. Bakhtin. à linguagem do corpo na dança. também mostra como o corpo está sempre em movimento e sempre se relacionando com o mundo. para se comunicar e se relacionar com o outro. no caso deste trabalho. ela é um processo e não uma coisa (Hanks. Esta pluralidade e multiplicidade se reflete na corporeidade que. pois ele escreve que como a linguagem chega a ter significado na prática. podese ver como a dança se insere perfeitamente na discussão da expressão dialógica. 1996). Varela e Bakhtin se aplicam à linguagem. A corporeidade está portanto sempre mudando. sempre segundo Hanks. mas ao contrário. Os estudos de Emile Benveniste contribuem também para esta visão. o discurso então acontece no espaço do corpo (Hanks. e que estas diferentes esferas estão sempre cooperando e em sinergia uma com a outra. Articulando corporeidade à linguagem e imprimindo na linguagem uma apreciação antropológica.

age imediatamente no corpo. 277). com ritmo e expressão corporal totalmente diferente. de criação … e esse corpo absorve o mundo e é absorvido por ele” (Bakhtin. e como cada mínima coisa tenha uma influência e mude o comportamento corporal. Um olhar diferente. evidenciando mais uma vez como as várias partes do corpo estão interligadas e uma influênciando a outra. o corpo dançante está continuamente em movimento e em construção: “Reparei como cada movimento muda dependendo da diferença do olhar.”(6 Setembro 2008) É evidente como. a mudança do movimento depende da mudança do olhar dos dançarinos. dentro de um contexto cultural de significados específico. 1999. O corpo então precisa fazer uma mudança radical de pensamento. está sempre em estado de construção. assim como um toque de tambor diferente. . A comunicação. portanto se realiza na hora que a resposta interage e coopera com o estímulo emitido. que pode acontecer de repente. Um outro exemplo mostra como uma mudança do toque da música causa uma mudança na maneira de se movimentar o corpo: “Ao mudar do toque. ativando uma série de reações e movimentos diferentes. o qual determina a intenção atrás da performance do movimento. o corpo nunca está fixo. Assim como o corpo grotesco.”(7 Junho 2008) Neste caso. sensação e reprodução do movimento.acabado. p. se passa para a representação de outra aiabá. nestas experiências.

1999. espaço e emoção cooperam e agem junto. “(7 Junho 2008) Esta conecção energética mostra como a linguagem da dança. 317). criando certa comunicação na qual corpo.Comunicação entre Corpo e Natureza Mais um elemento corporal evidenciado por Bakhtin que pode ser aplicado à etnografia dos ensaios de dança Afro é a interação e cooperação entre o corpo e os cosmos. através do “olhar” e de “movimentos lentos do Afro primitivo” emana enunciados do seu campo. veio a se criar uma certa energia no espaço onde estavamos e dentro de cada um.318). o que influenciou a dança de cada um de nós. Duas ocasiões em particular mostram este contato e sinergia entre o cosmo e o corpo. que são recebidos e interpretados por cada um. em toda a sua múltipla diversidade” (p. Vimos Oxóssi. bem leves e fluidos. p. Fazendo este tipo de exercício um com o outro. A dança Afro parece exemplificar este conceito plenamente. 297). Ele afirma que “o universo parece reagrupado no corpo humano. foi interessante observar esta sinergia entre corpo e natureza. Durante outra aula. sentida ao representar a dança de Orixás: “Estudamos nos detalhes os movimentos de vários orixás e associamos cada um a um elemento da natureza…Começamos pela água e vimos os movimentos de Oxum. . Em uma avaliação no fim da aula onde tínhamos trabalhado o olhar e os movimentos em duplas. o comentários dos participantes anotados no diário etnográfico se resumiram assim: “Nos sentimos conectados um com o outro através da expressão facial e conectados com a natureza. Bakhtin escreve que “os elementos cósmicos se transformam em alegres elementos corporais” (Bakhtin. justamente como Maturana teoriza falando da autopoesis. com algo de sagrado e espiritual através dos movimentos lentos do Afro primitivo. e que “o corpo é um microcosmos onde se reúne em um todo único tudo o que está disperso e afastado no cosmos” (p. os elementos da natureza. lembrando as ondulações da água.

para tocar. Xangô ao fogo e Iansã ao ar.”(21 Junho 2008) É evidente a descrição da ligação entre as forças da natureza e a representação de cada Orixá. com seus movimentos rápidos e fortes como as ventanias… Pensando nos elementos da natureza durante a dança fez com que os detalhes dos movimentos e a expressão facial e corporal fossem mais intensas e mais exatas.” “ No meu corpo já existem vários ritmos e várias pulsações.associado à caça e à terra. Meu corpo é meu tambor 3. Através dos movimentos de cada entidade. mostra-se a ligação dela com um elemento da natureza. Meu corpo é realidade Estas frases mostram como os dançarino percebem seus corpos em relação à dança Afro e ao tambor. os membros do grupo comentaram: “É uma junção entre corpo e tambor e não tem um sem o outro. entre “corpo e história e realidade”. Ao ser perguntados sobre esta comunião entre corpo e tambor. Um exemplo claro desta sinergia entre estes três elementos vem de algumas frases que nós dançarinos tivemos que criar e expressar através da voz e do movimento durante um ensaio do espetáculo da Cia Corpafro “Corpos e Tambores”: 1. Ritmos e curvas se misturam 4.” “Existe o ritmo corporal do dia a dia e os ritmos e vibrações do tambor. e é incrível como o movimento muda de forma e intensidade quando nos concentramos nesta sintonia e conecção que existe com a natureza. corpo e contexto age portanto no ato comunicativo da performance da dança Afro. é como se os corpos se misturassem completamente com o instrumento. melodias. Um existe dentro do outro. expressando uma sinergia entre o “corpo e o tambor”. mas. entre “os ritmos e as curvas”. É incrível a ligação que existe entre as forças e energias da natureza e o nosso corpo. e conta-se assim a história das divinidade religiosas da tradição Afro-brasileira. como já foi analisado no capítulo anterior. harmonias. O corpo está cheio de ritmos. A sinergia entre fala. Meu corpo é meu instrumento 2.” (2 Maio 2009) . Meu corpo é minha história 5. precisa-se de um corpo.

Ao “sentir o toque bem perto do meu corpo”. Dentro desta qualidade. entre dançarino e tambor. uma interrelação entre movimentos. o autor destaca vários tipos de conversa: entre solista e coro. evidenciando uma conversa entre corpos. Dentro de todas estas conversas. quero aqui trazer dados etnográficos sobre a conversa entre dançarino e tambor. entre dançarinos. apresenta uma experiência pessoal que tive durante uma aula com percussão ao vivo: “Os tambores ajudaram. Frigerio . O primeiro tipo de conversa entre performer e audience foi extensivamente analisado no capítulo 1 através das teorias de interação de Erving Goffmann e das teorias de performance de Turner e Schechner. uma sinergia entre passos e gestos. a entre dançarinos e entre dançarino e tambor são as que podem ser aplicada ao meu campo de pesquisa. Um artigo do antropólogo Alejandro Frigerio sobre as qualidades que caracterizam a performance artística afro-americana evidencia a importância do “conversacional” durante a performance Afroamericana. usado também no primeiro capítulo me referindo à experiencia ritual de transe na dança. É incrível como eles abstraem a mente do esforço que estou fazendo. Conversas na dança: a presença do Tambor Falando da sinergia e da conecção entre as várias partes do corpo e entre corpo e tambor. e precisando um do outro na performance da dança Afro. A interação e a comunicação entre os dançarinos foi também analisada no mesmo capítulo. os tambores ajudaram a “estabelecer uma conecção entre música e movimentos”. e entre dançarino e tambor. Esta experiência como dançarina aponta a importância da percussão ao vivo para a execução da dança e para o esforço do corpo. Trazendo as palavras de Argeliers em sua descrição da rumba columbia cubana. o diálogo é um elemento sempre presente na performance da dança Afro. Podem ser evidenciados em particular três tipos de conversas: entre dançarino e audience. entre tambores.Mais uma vez pode-se observar que o corpo e o ritmo do tambor estão interconectados existindo “um dentro do outro”. entre cantante e tambor. Senti o toque deles bem perto do meu trabalho hoje e consegui realmente estabelecer uma conecção entre a música e os movimentos que estava fazendo. Como já falamos da primeira. 2003). O seguinte excerto.” (13 Maio 2008). entre dançarinos e entre o cantante e dançarino principal e os outros performers (Frigerio.

Sinto a minha emoção e ao mesmo tempo sinto a energia e o afeto dele. p. F. (percussionista).escreve que o dançarino estabelece um “diálogo” com o percussionista. E. 58). Esta colaboração e sinergia entre música e dança. 2002. Hoje foi prazeroso tocar. ou entre dançarino e audience. ou entre dançarino e tambor.a música eletronica é diferente do que os instrumentos ao vivo. a transmissão de mensagens acontece através do . cultura e comunicação na dança.existe uma sinergia entre percussionista e dançarino. entre dançarino e percussionista. Dançar com a percussão é outra coisa. 125). ai eu também fico desanimado e “mucho”. tambor e dançarino na dança Afro é muito forte e todos os elementos precisam estar interligados para poder comunicar. p. porque estava sentindo vocês animadas e dançando com prazer. a percussão também vai para frente. Segundo Rosamaria Barbara. “não se pode compreender o lado musical ou da dança isoladamente. Ela continua escrevendo que a música “entra no mundo da motricidade corporea” e “as percussões passam do ouvido ao corpo inteiro. que marca os gestos e os passos com os quais o dançarino deve responder (Frigiero. Se vocês pararem e cansarem.. Como o prórpio percussionista afirma. Este diálogo é evidenciado e reafirmado por alguns componentes do grupo Corpafro e pelo percussionista do grupo depois de um ensaio: “M. cooperação e comunicação de vários autores. corpo e tambor é uma característica também dos rituais de Candomblé. “ (20 Março 2009) Estes comentários evidenciam a interação e sinergia existentes entre o dançarino e o percussionista. Este capítulo analisou a ligação entre corpo. mostrando as interações e as conversas deste universo utilizando as teorias de dialogismo. como se entrassem nos ossos e gerassem uma influência emotiva e energética no corpo” (Ibidem. o ritmo e a emocão dele mudam dependendo do ritmo e da emoção de quem está dançando.a percussão anda bem junto com a dança. 141). porque se trata de um todo semântico no qual cada aspecto estético remete ao outro na construção do orixá” (Barbara. e analisou—se o diálogo como forma primária de comunicar sentidos e significados. Seja entre dançarinos. Eliete reforçou este ponto dizendo que é preciso sentir a própria “emoção” como dançarina e ao mesmo tempo “a energia e o afeto dele”. Viu-se como o princípio comunicativo da cooperação é o fundamento da vida e da dança. 2003. p. Se vocês forem para frente. atabaque e orixá no caso do Candomblé e entre percussionista.. dá pra sentir a vibração. Esta cooperação entre o alabê.

o da experiência e história de matrizes africanas no Brasil. No caso deste trabalho. Stuart Hall continua explicando em outro texto que o significado não está inerente às coisas. CAPITULO 5 . neste caso. o corpo é considerado como objeto material conhecível e como suporte do espírito. Margaret Lock Corpo como instrumento. Como vimos antes.diálogo e da interação. viu-se como na prática o corpo em movimento do dançarino consegue estabelecer um diálogo e comunicar umas mensagens que fazem parte de um dado contexto cultural. esta produção de significado na prática acontece através da interação e do discurso. onde a mensagem é uma estrutura complexa de significados e onde o significado não é fixo (Hall. 1997).A Intuição do Corpo (O Corpo na Dança e a Dança no Corpo) Be content with a body that refuses to hold still. visto como . “pessoa” e mediador cultural Há séculos o pensamento ocidental considerou o ser humano como algo constituido por duas partes separadas. no qual o objeto em questõ só assume significado em relação ao espectador e ao “outro” que está interagindo (Hall. mas é construido e produzidos na prática. Nesta visão dualística. o corpo e a alma. 2003).

Falando da noção de pessoa. 1934). escreve como o corpo humano é moldado e adaptado às condições estabelecidas pelas disciplinas e pelos elementos de poder na sociedade. Mauss portanto fala de um homem total. ao introduzir o corpo na sua discussão. Mauss também escreve sobre a formação da categoria do “eu” e sobre as várias formas de ser um determinado sujeito em determinado .sujeito imaterial. No entanto. O corpo portanto é considerado como um produto de um pensamento coletivo. Começando a analisar como o corpo é produto da sociedade. Mauss traz exemplos de como o corpo aprende coisas diferentes a partir de situações diferentes. mininstrado pelo Prof. ou seja o “eu”. Marcel Mauss. Segundo Mauss. pretende apresentar um corpo como protagonista na construção de significados na performance da dança Afro. Mesmo tendo elementos inovadores na análise de Mauss. especialmente oral. e as técnicas são procedimentos incorporados ligados à tradição e à transmissão. em direção a uma teoria construtivista do corpo. ele não consegue quebrar definitvamente com o dualismo cartesiano que sempre influenciou as ciências ao se falar de corpo e alma como duas coisas distintas onde a alma é considerada a parte pensante. no texto As Técnicas Corporais. assim como o modo de andar e o comportamento são atividades resultantes de um trabalho fisiológico e são produto da transmissão cultural (Mauss. psicológico e sociológico. psíquico e racional. este capítulo visa a explorar a construção da corporeidade como meio comunicativo e como sujeito constitutivo do real e. tais quais a questão de gênero. onde o corpo é um elemento da natureza que absorve a consciência coletiva da sociedade e da cultura. o processo é inconsciênte. e acostuma o corpo a determinada ação. O homem consegue utilizar seu corpo e produzir técnicas corporais dependendo do ambiente. mais especificamente. constituído pelo lado físico. O corpo é definido por Mauss como o instrumento e meio técnico do homem. ele começa a reconhecer a interação e cooperação entre estes elementos. Julio Tavares. O modo de olhar. Foi somente a partir das últimas décadas que o corpo tem alcançado um outro tipo de argumento. Com esse novo argumento estabelece-se uma ruptura com a visão cartesiana. idade e ambiente. Mesmo que nos textos de Mauss esteja presente uma dicotomia entre corpo e alma. Através de uma viagem entre algumas teorias antropológicas do corpo. Ele enfatiza a transmissão da tradição. querendo dizer que as técnicas corporais são ensinadas e o corpo é o produto de uma adaptação. com as quais me familiarizei no curso de antropologia do corpo do primeiro semestre 2009. Mauss contribui para se entender o corpo como sujeito pensante e como pessoa.

O primeiro detalhe interessante a respeito disso que fiquei reparando ao longo da minha convivência com profissionais ou amadores do campo da dança Afro. que dança Afro. Isso não quer dizer que não tenha técnicas de ballet no Afro. é pra quem quer aprender. “a realidade é constantemente mediada pela linguagem ou através dela” (Hall.lugar. É possível portanto ver como esta noção e categoria de “dançarino” é bem flúida e depende da visão de quem está classificando. 26 Agosto 2009). Um segundo aspeto sobre esta noção de pessoa é entender as dinâmicas e muitas vezes as contradições entre como os “dançarinos” se identificam e como os outros olham para eles e categorizam eles. porque. mas a categoria usada para se denominar cria uma distinção entre as duas áreas de dança. pois como afirma Stuart Hall. Com respeito à categoria específica de “dançarino de dança Afro”. Para se compreender as respostas a estas perguntas. Durante uma entrevista com outra professora de dança com a qual fiiz algumas aulas em Salvador. pois existem formas diferentes de ser pessoa em ambientes diferentes. vamos considerar a linguagem com a qual os “dançarinos” coonceituam a si próprios e o contexto que os envolve. ou deveria ser. Trazendo esta discussão para o campo da dança. se referindo a alunos que se definem “dançarinos” mas que ela acha que tenham muito ainda para aprender para poder se definir como tais. assim. 2003. digo “se diz” porque muitos se acham ne… até pessoas mais velhas que querem se divirtir. e utilizarei como exemplo as .” (Tatiana. quero apontar as pré-noções que a maioria das pessoas tem sobre quem é. Tem todos os níveis. de quem “se diz” dançarino. ela disse: “Minha aula não é para dançarino profissional. sendo esta última categoria mais ligada ao ballet clássico.392). p. é interessante perguntar “qual é a noção de pessoa do dançarino Afro no campo da dança Afro? Quem é este dançarino na dança?”. Muitas vezes ouvi minha professora falar “ele\ela acha que dança mas não dança nada!”. é que eles se definem como “dançarinos” e não como “bailarinos”.

e ainda mais não brasileira. Voltando a explorar mais uma visão construtivista do corpo. A cultura. e é uma forma de produzir um sentido. segundo Douglas. uma branca. evidentemente. O signo portanto é visto como mediador da cultura. ela trabalha com elementos da semiologia cuja unidade de análise é o signo. é considerado como um elemento de comunicação e da cultura. Dois exemplos mais recentes destas reações vieram um de uma professora acadêmica de dança e outro de um amigo de uma minha amiga. sendo um signo. a autora Mary Douglas no seu livro Pureza e Perigo fornece um exemplo de como analisar a construção do discurso e ver como os elementos estão interligados. classifica . não se encaixa nas noções assumidas de quem deveria ser um dançarino de Afro. cujo componente racial é. Muitas vezes. Analisando estas reações é possível ver como.experiências vividas em primeira pessoa sobre esta questão. O segundo comentário que recebi foi com tom mais surpreso ainda e disse: “Você faz dança Afro? Como assim? Você é branca!”. Metodologicamente. pelo menos por quem é de fora e não me conhece. O corpo para ela é o signo que dá conta da estruturação dos sistemas de classificação. reforça. a primeira me perguntou: “Como você se envolveu e porque você estuda algo tão longe de você?”. um componente do imaginário vinculado a tal categoria. e o corpo. onde falarei também do corpo do pesquisador no campo pesquisado. controla. Ao falar da minha pesquisa. querendo comprender o conjunto. ou seja o sistema. a reação das pessoas é de surpresa e incompreensão. é a mediação das experiências dos indivíduos e ela reduz. Voltarei a analisar esta questão da “noção de pessoa” sugerida por Mauss com mais detalhes no próximo capítulo sobre corpo e identidade. ao falar que pesquiso e que faço dança Afro.

Ele levanta uma questão ignorada por todos sobre a possibilidade do movimento de um lado do corpo ter uma influência sobre a maior atividade de uma parte oposta do cérebro. é outro cânone que legitima o dualismo na sociedade. e como o lado direito assume um papel prioritário sob dois pontos de vista. as quais possuem múltiplas facetas e sempre deveriam ser analisadas a partir de múltiplas perspectivas (Hertz. é claramente possível ver como o dualismo entre os dois lados do corpo está presente e incorporado em nós. O processo cognitivo não é só biológico. Hertz pergunta “somos destros porque a parte esquierda do cérebro é mais desenvolvida. hoje em dia a ciência. 1982). e nós somos cultura e natureza ao mesmo tempo. mas também social.e ordena. Hertz conduz uma discussão sobre a hierarquia da mão direita. A esquierda é portanto vista como “sinistra”. todos os movimentos. pois o social participa muito também. instituída socialmente. Além da religião. 1909). como antigamente era a filosofia. mesmo sendo importante. que o orgânico. Sob esta perspectiva. neste texto. desvalorizando a mão esquierda. O dualismo entre sagrado e profano que existe no mundo está presente no corpo também. as coreografias e as direções que um instrutor de dança passa são sempre a partir do lado direito primeiro. 1909). o significante. O corpo é o suporte. Douglas não foi a única a se preocupar com as “impurezas” e “sujeiras” presentes nas sociedades. ou pode ser o contrário?”. No texto “The Pre-Eminence of the Right Hand”. Sem o professor . e inferior (Hertz. e as práticas religiosas legitimam este dualismo. mas a sociedade a reforça. O corpo então é a chave da comunicação e é nele que se realizam as ambiguidades presentes na sociedade com as quais Douglas se preocupa. Mas. Ele afirma que até pode existir uma predisposição biológica para a mão direita. Tomando as pesquisas biológicas segundo as quais existe uma ligação entre o desenvolvimento da parte esquierda do cérebro e o desenvolvimento da parte motória direita. Robert Hertz discute a ligação entre cérebro e movimento com resguardo ao maior uso da mão direita sobre a esquierda. Hertz tenta quebrar com esta visão escrevendo. Mary Douglas deu significado a este suporte nas culturas. Primeiro. não determina completamente o indivíduo. o qual vira um ser dinâmico. O corpo é portanto o suporte das classificações em cada determinada cultura (Douglas. instável. Pensando o texto de Hertz no contexto da dança. convencionalmente. ator de práticas sociais. Tudo conflui no sujeito.

. executado anteriormente do lado direito razoavelmente bem e sem confusão. Um exemplo prático disso vem do meu diário de campo.precisar mais falar depois de algum tempo. antes de fazer o mesmo movimento do lado esquerdo. estivesse agora errado. os alunos de dança já sabem que precisam começar com o lado direito: com o pé. dependendo do contexto? Qual é o papel e a importância do corpo dançante na produção de significados? Para que possa-se tentar responder a estas perguntas é preciso explorar outras abordagens teóricas com respeito ao corpo. e as quais propõem uma idéia de um corpo-sujeito capaz de entender e de produzir conhecimento. a mão direita primeiro. ele é executado e repetido mais do lado direito. Ao mudar para o lado esquierdo. nos sentimos totalmente desorientados e parecia como se o movimento. como pode também ser possível entender esta execução e prática de movimentos mais ou menos “automâtica”? Como o corpo consegue se comportar de certa maneira ou outra. quanto um resultado mais especificamente do ambiente da dança. e a gente repetia os movimentos depois dela. as quais vão desconstruindo mais e mais o dualismo entre o corpo-objeto e a almasujeito. eu e os outros alunos. pois é o primeiro a ser utilizado. foi preciso parar para pensar e tentar várias vezes coordenar as partes inferiores e superiores do corpo para reproduzir aquela energia do lado esquierdo. e portanto mais. além das visões construtivistas analisadas até agora. o braço. Muitos deles requeriam movimentar uma lado do corpo de cada vez. para depois executar o movimento do outro lado. Mas. e sempre começávamos com o lado direito. registrando uma aula de dança Afro no Circo Voador: “Hoje estávamos fazendo uma série de movimentos seguindo a Eliete-ela executava. Para que possa-se apreender bem o movimento. no entanto. Ao trocar e executar os passos do lado esquierdo. a perna. os dançarinos encontram muita dificuldade.” (6 Abril 2009) Esta experiência pode ser tanto um resultado da hierarquia do lado direito sobre o esquerdo que viemos incorporando socialmente durante a nossa vida. que reforça esta hierarquia e ensaia primeiro. o lado direito do corpo. A execução do lado direito saiu “automaticamente”.

Segundo o autor. 172).” (18 Agosto 2009).) O conceito de habitus portanto propõe um sujeito ativo. o habitus é um conjunto de disposições corporais incorporadas socialmente. A seguir está um trecho de diário de campo de uma aula de dança Afro que fiz em Salvador: “Depois do alongamento. produto de experiências individuais situacionadas dentro de um campo social. 173). Setton escreve que “ os habitus individuais. produtos da socialização. 167). Segundo Bourdieu. por diferentes sistemas de disposições produzidos em condicionamentos e trajetórias diferentes. pois expressa a maneira pela qual a sociedade está depositada nas pessoas sob forma de habilidades ou modos estruturados de pensar. em seguida guiam as pessoas nas suas respostas criativas às solicitações dos seus milieus sociais (Wacquant. 2002: 65). o habitus é um principio tanto estruturado quanto estruturante. Segundo Bourdieu. Usando as próprias palavras de Bourdieu. . que não é a de um sujeito transcendental. ele é mais um aprendizado que ocorre agindo. Bourdieu afirma que “Aprendemos pelo corpo” (Ibidem. onde é “o sentido prático do habitus habitado pelo mundo que ele habita…que constrói o mundo e lhe confere um sentido” (Ibidem. sentir e agir. mas a de um corpo socializado” (Bourdieu. realiza as aprendizagens. p. O aprendizado portanto é muito mais do que uma internalização de idéias e de regras. 2001. ela mesma socialmente construída. ao olhar a professora fazendo ele. p. ele diz que o conceito de habitus confere ao agente uma “capacidade de construir a realidade social. eu tentasse fazê-lo junto. na hora de partir para executar o movimento. Se ficasse somente olhando primeiro. Ao explicar o habitus de Bourdieu. que. onde o corpo aprende o movimento fazendo-o. seguindo ela. que. chegou a hora na qual todo mundo na aula forma várias filas e a professora executa um movimento na frente de todos nós. não conseguia acertar os passos e me coordenar. Um exemplo prático disso vem das aulas e ensaios de dança. O habitus se realiza portanto no corpo. p.O Corpo que (se)pensa dançando Uma análise que pense o corpo como sujeito ativo moldado socialmente deve sem dúvida considerar o conceito de habitus de Bourdieu. são constituídos em condições sociais específicas. reproduzimos o movimento e executamos ele até a outra extremidade da sala. e existe uma “compreensão prática”. No mesmo texto “O conhecimento pelo corpo”. Aí reparei que só conseguia reproduzir o movimento se. ao mesmo tempo. o qual é produzido por rotinas e ensinamentos e que. a ordem social se inscreve nos corpos. em espaços distintos…” (Setton.

No momento em que corpo e consciência são interagentes. para poder entendê-las. o mundo e o indivíduo se entrelaçam e interagem de tal maneira que o dualismo cartesiano pode-se considerar superado. pois o corpo não é só suporte. considerado pelo autor como algo concreto. 1971). deveria-se reconhecer certa subjetividade ao corpo (Merleu-Ponty. com as formas presentes ao seu redor de maneira efetiva e afetiva. Tudo portanto está no corpo. pois o corpo não é só movimento. onde o corpo. entre o “eu” e o contexto. Este conhecimento é o resultado da constante interação entre o corpo e o mundo. escreve que eu sou o que o mundo é capaz de apresentar para mim. O corpo. dos atos incorporados. mas que é também um sujeito que sente ao mesmo tempo. como objetos não abstratos. De maneira parecida Sartre. que estão sempre em contato e influênciando um ao outro. segundo Merleu-Ponty. Na obra A Fenomenologia da Percepção. é o locus da manifestação da existência. O mundo então não pode ser pensado fora da experiência corporal. e este é o veículo de comunicação do ser no mundo. Através desta abordagem. quem o instrumentaliza? A resposta é o próprio corpo. e é sujeito. e que o meu lado sensível emerge na hora que me coloco em relação com as formas do . Esta visão fenomenológica de Merleu-Ponty vê um corpo. Esta idéia de Bourdieu nos leva a uma postura mais radical ainda. Merleu-Ponty pergunta: “se o corpo é instrumento. ele é a janela da minha experiência no mundo (Merleu-Ponty. e a emoção é fundamental na experiência do mundo. produtor de significado e de discurso. desconstrói-se a idéia de corpo como simples expressão de significado e. ergue-se um corpo sujeito. O corpo é o ponto de vista sobre este mundo e se relaciona com os objetos.A partir deste conceito. extraído de “O ser e o Nada: Ensaio de Ontologia Fenomenológica”. no texto O Corpo. torna-se dele o agente. na medida que é extensão do meu “ser”. instaurada e instauradora de sentidos” (Julio). Trata-se da abordagem fenomenológica de Merleu-Ponty. mas também sensibilidade. 1971). pode-se ver como há um conhecimento que é corporificado. fundamental para analisar o corpo em movimento na dança. Este corpo está toda hora se deparando com o mundo. É preciso portanto realizar experiências sensóriomotoras antes de tudo no próprio corpo. ou seja um sujeito. ou seja que está presente dentro do meu corpo e que me garante andar no mundo. em seu lugar. que não é somente “pensante”. É no corpo-próprio o lugar onde o sujeito “reconhece o corpo e estabelece com ele uma subjetividade incarnada. Gestos e vozes são linguagens construídas através do meu corpo.

Isso quer dizer que existe uma “compreensão corporal” que leva o corpo a se movimentar. A acquisição de um hábito é bem a apreensão de uma significação. o corpo compreendeu uma situação que. mas é organizado segundo um “esquema corporal” que. ao falar de “adquirir o hábito de uma dança”. espaço e ação. a gente reflete depois no movimento que já conhece por cada estilo de música. Para entender o que isso significa praticamente na dança. trocando toda hora e deixando-nos livres para executar qualquer movimento. a imagem corporal e o espaço. ou seja. esta resposta corporal já é uma compreensão da situação (Merleu-Ponty. é algo que acontece simultaneamente. Neste caso. pode-se afirmar que esta visão une inteligência. Naquele momento o corpo está pensando. ele é provido de sentido e significado. Voltando à teoria de Merleau-Ponty. ao contrário. prestar atenção aos detalhes e ver a ciência do movimento” (Eliete. através do sentido da audição. Dentro deste espaço do mundo. 1971. Na hora da execução do movimento. o corpo tem seu mundo próprio. 1997). Merleau-Ponty diz que precisamos habitar o mundo do objeto para penetrar nele. durante uma outra aula no Circo Voador na semana seguinte disse: “não se trata de copiar o movimento. de acordo com as memórias de experiências passadas. rapidamente. trago aqui um momento de uma aula no Circo Voador. e ele cria a consciência. Não existe portanto um “fora” e um “dentro” do mundo (Sartre. Este corpo não é simplesmente uma coleção de orgãos. por formas que se relacionam toda hora. é entender ele. e o mundo é mobiliado por corpos e objetos. 154). nem uma avaliação mental. Voltando à relação entre o corpo e o mundo. A visão fenomenológica propõe um abandono de si no outro. ele é fruto de uma experiência vivida e da capacidade de imaginar esta experiência vivida. o sujeito não precisa pensar antes para poder executar. Como tudo aconteceu de maneira tão rápida. ela não é nem uma resposta mecânica. mas é a apreensão motora de uma significação motora” (Merleu-Ponty. ele traz uma inteligência em si. mas a memória está no corpo. O importante é sentir. ele escreve: “é o corpo…que agarra e que “compreende” o movimento. cada um com seu jeito. Ao falar de espaço e localização. 6 Abril 2009). para poder conhecer o outro habitando e adotando-o. a interpretação da música foi a própria resposta corporal e não um pensamento anterior à movimentação. unindo os elementos de corpo. A própria Eliete (minha professora). expressaria a localização do corpo no mundo e permite entender como exprimir e situar seu corpo no mundo (Merleu-Ponty. o corpo não pode se distanciar do objeto para conhecê-lo. onde o corpo compreendeu a situação e executou o movimento sem que tivesse uma avaliação mental anteriormente. aparece um elemento fundamental na discussão de MerleauPonty: o movimento. Ao ouvir a música o corpo já respondia de certa maneira: “Durante a aula executamos movimentos variados ao mudar constante dos ritmos. 1971). respondendo fisicamente após compreender a situação. p. Isso indica que o corpo “pensou” e “lembrou-se” sozinho dos movimentos aprendidos e dos diferentes ritmos. Utilizando as palavras de Merleu-Ponty. O corpo em movimento é portanto a demonstração da atividade do movimento.” (30 Março 2009).mundo (usando o conceito de Merleau-Ponty) diante de mim. Segundo MerleauPonty os objetos são corpos e os corpos são objetos. O mundo é o encontro da sensação com a ação. motricidade e percepção em um corpo-sujeito. e foi capaz de executar o que aprendeu na prática. Nesta situação minha professora colocou vários ritmos diferentes de música. A divisão corpos-objetos do positivismo não está mais presente aqui. A resposta corporal já é interpretação. O ato do movimento não é mecânico. precisa penetrá-lo. . 1971). pediu ao próprio corpo de se movimentar com um certo “estilo”. O movimento não é somente ação locomotora. criando várias possibilidades de encontros no espaço.

portanto.sua singularidade. Comparando então Goffman com Mead no discurso sobre linguagem. cuja teoria foi analisada no capítulo 1 deste trabalho. O corpo é então um medium. a cooperação entre os . que é portanto uma construção social. Não existiria portanto vida sem gestos. pois até a fala é executada por gestos. Mead afirma que é no gesto que se produzem a experiência e o significado. Através de atos de fala. onde o gesto é fundamental na produção de linguagem e comunicação deste corpo com o mundo. O gesto é onde o corpo se realiza. A fala não é somente um som. 1971). A comunicação. pois nele pensamento e movimento estão juntos. é o que gera a interação. Baseando sua teoria na interação social. esta comunicação. segundo este último. O sentido está na organização da experiência através de gestos e a produção de significado deriva da cooperação na conversa de gestos (Ibidem). juntando as técnicas do corpo com a formação do “eu”. uma grande contribuição vem de George Herbert Mead. Por ambos. 1967). 1967). movida por uma operação coordenada e cooperativa. Cada gesto é um ato significativo. mais especificamente. pois fornece muita informação sobre a vida do sujeito. podemos dizer que o acontecimento motor conforme é visto por Merleau-Ponty estabelece os jogos interacionais pelos gestos. elemento fundamental da comunicação (Merleu-Ponty. A linguagem em Goffman se realiza no corpo e como um ato performático. Vamos agora explorar mais em detalhe esta noção da importância do gesto como criador de significado. Goffman relativiza tudo. O gesto na Performance da dança Afro Continuando a discussão sobre a importância do gesto. Pode-se observar aqui uma semelhança com a teoria de Erving Goffman analisada anteriormente. segundo o autor é. Fazendo uma comparação com Goffman. O gesto é usado para recuperar a memória. toda conversa tem uma ordem e um jogo gestual que a organiza (Mead. é a estrutura da memória. mas uma perspectiva e uma atitude. e. Essa conversa. o autor considera o que ele define de “conversation of gestures” como a chave da organização social (Mead. portanto. e mostra a dimensão corporal e sensorial das mesmas interações. onde as conversas corporais e as interações entre indivíduos criam significados e organizam as situações sociais. vista como a extensão do homem em contato com o outro. e o uso deste gesto na performance da dança Afro. de condutas e de linguagem se produz o “eu”.

Bakhtin e os outros autores utilizados. assim como foi visto no capítulo anterior analisando as teorias cooperativas de Maturana. contribuem com outras abordagens a interação e conversa de gestos como produtoras de significado. Percebemos então a convergência das contribuições de Mead e Goffman. entrelaçar e se tocar sem reter nada”. se tocando. foi possível realizar a descoberta do próprio corpo e do dos outros. Os corpos se juntaram. descobertas e como “não foi fácil”. Usa-se esta expressão quando quer se indicar uma interação entre dois ou mais dançarinos. Nos ensaios do Centro Coreográfico do Rio de Janeiro exercitamos várias vezes o ato de contracenar: “O outro exercício de hoje foi uma contracena onde cada um começou a criar movimentos no meio da sala. todos estes fatores precisam interagir. os corpos puderam “se juntar. onde constroi-se uma conversa de gestos entre os corpos envolvidos no jogo. medos. emoções.indivíduos é fundamental para o sucesso da interação e a produção de significado. e eles somente interagem a partir dos próprios gestos executados por corpos em movimento. seja entre os atores envolvidos no ritual ou no palco com a audience. Um exemplo de uma conversa corporal que se realiza através do gesto é a experiência de “contracenar” na dança. e ver que nosso corpo é um mistério a ser desvendado. continuaremos vendo como esta interação acontece no campo da performance. Mais em específico. juntos. No entanto. até parar no chão e andando juntos. seja esta sagrada ou profana. Para que se crie uma coreografia de corpos em movimentos. outros autores. entrelaçados no chão. os quais vão respondendo um ao gesto e ao movimento do outro. tentando estabelecer um diálogo e construir uma coreografia. até juntar-se a todo mundo e contracenar com todos ao mesmo tempo. O texto “Performance and the Cultural Construction of Reality: a New Guinea Example” de Schieffelin traz um exemplo de etnografia e análise de ritual. ousando. até onde você pode ir. na mudança de olhar. aprender a conhecer os outros. Pode-se observar como esta interação corporal foi cheia de movimentos. Foi uma maneira para se descobrir também. entrelaçaram. Não foi fácil. Confiando no outro e estabelecendo a cooperação entre os dançarinos.” (18 Abril 2009). A contracena na dança é parecida com o jogo na capoeira. Graças aos gestos então. Experiencia-se muito medo de não saber os limites. Tem que se desenvolver muita confiança para este tipo de trabalho. se tocaram sem reter nada. e aos poucos teve que contracenar um com o outro. juntando os corpos. além dos analisados no capítulo 1. rendendo possível a realização da contracena. neste caso um .

me interessei para conhecer mais sobre os Orixás que a gente estava dançando. onde é muito maior e mais estilizado… Foi interessante ver a simbologia pela qual. e foi assim que comecei a frequentar festas de terrreiros de candomblé. seguida por uma análise. até que ultimamente. com seus usos e significados. não conseguia entender muito do que estava acontecendo. Não existe portanto uma estrutura. reparei o quanto um ritual de candomblé Ketu diz para mim. mesmo reparando a diferença entre a execução do gesto no xirê do ritual e na dança. fiquei frequentando mais e mais os terreiros e continuei dançando a dança de Orixás nas aulas com a Eliete. trarei minha experiência pessoal como espectadora de rituais de Candomblé da nação de Ketu no Rio de Janeiro. O ritual é formado pelo conjunto de evocações que um evento cria. Mesmo assim. Na maioria das vezes. 1993).ritual espírita na Nova Guiné. Foi somente por causa deste idioma corporal. Assim como Turner também teoriza. uma lógica de significado. Não existem portanto estruturas fixas: elas são construídas a cada ritual e as crenças vão se formando dependendo do ritual. Com o passar do tempo. onde o autor inclui uma descrição detalhada. Schieffelin escreve que o ritual é validado pelo público e que o significado só se dá durante a interação social. antes das danças: as cores da roupa. depois de quase dois anos de convivência e experiência dentro deste contexto. pois o sistema de crenças não é fixo e depende do jogo entre a platéia e os atores em um determinado contexto. na qual ele ressalta a importância dos atores da performance. Como espectador. conforme conceitua . lembro que não conseguia entender plenamente e ter uma exata noção da dinâmica das festas. eu ia acompanhada por um amigo que é iniciado na religião. 1993). mesmo sendo fascinada e atraída por aquelas cerimônias. o qual tentava me explicar os inúmeros símbolos que estavam presentes no ritual. só foi possível graças a minha vivência e experiência. como audience. mas podia-se reconhecer qual gesto era. Desde que comecei a fazer dança Afro. Lembro das minhas primeiras vezes assistindo estes rituais quando. tanto dos envolvidos no ritual quanto da audience (Schieffelin. e são estas evocações que precisam ser observadas e analisadas (Schieffelin. Como exemplificação deste argumento. No mês de Junho fui para a inauguração de um Ilê em Nova Iguaçu e me deparei com a seguinte experiência pessoal: “Cada pessoa executava o gesto com seu próprio estilo. Este reconhecimento de gestos e símbolos que cada orixá apresenta durante o ritual. fui capaz de reconhecer a maioria dos gestos e saber a qual orixá pertenciam. as guias no pescoço. as ferramentas de cada um…”(27 Junho 2009). fui capaz de reconhecer cada Orixá.

de coreografias (Schechner. 1985). toda de Oxum”. do espetáculo. Schechner apresenta como esta ligação entre ritual e performance exemplifica a ligação entre teatro e antropologia. com um desenho de uma máscara africana. Me arrumei de manhã e coloquei uma bata amarela e preta. tal qual a cidade de . a performance para Richard Schechner.Goffman e que venho aprendendo há uns anos. sabendo que estava pesquisando dança de Orixás. que os gestos e os símbolos do ritual do candomblé adquiriram um sentido e evocaram significado para mim naquela circunstância. referendo-se à deusa das águas doces Oxum. pode-se ver como os símbolos que estava vestindo. No texto “Points of Contact Between Anthropological and Theatrical Thought”. e um professor do curso que estava fazendo disse “hoje você vestiu seu projeto”. A antropologia permite a passagem da vida de todo dia ao plano do teatro. amarrei ele com um pano amarelo. pode-se olhar para o cotidiano como um conjunto de atitudes corporais. À noite sai andando na Avenida Sete até o Pelourinho e pelo menos duas pessoas comentaram “Que Oxum linda” ou saudaram “Ora ie ie o”. Como meu cabelo estava rebelde. Ao se fazer uma análise antropológica. como já vimos no capítulo 1. assumiram e evocaram este significado em um contexto. Daí fui para a aula. existe na interação entre ator e audience e é composta por vários momentos e fases que vão da preparação com treino e ensaio. (13 Agosto 2009). Um exemplo desta interação entre ator e audience na vida cotidiana pode ser trazido de uma experiência recente que tive andando pela rua em Salvador: Hoje experienciei algo que nunca tinha acontecido comigo no Rio. Sai para tomar café e a garçonete do hotel comentou “tá bonita hoje. Lendo este trecho de diário. ao após apresentação. ou seja um conjunto de desempenhos. coloquei uns brincos com búzios e minha guia dourada no pescoço. Assim como o ritual para Schieffelin.

” (Barbara. não sendo estes gestuais uma parte predominante da experiência das pessoas no cotidiano da cidade. ao contrário. mesmo que estejamos falando da dança em um contexto técnico-artístico e dessacralizado (Barros da Paixão. 60). p. onde Maria de Lurdes Barros da Paixão afirma que o mito pode se reafirmar na dança através dos movimentos do corpo. 2002. p. o que pode ter provocado mais tais respostas. No campo do sagrado. No momento da dança de Orixás. parte do cotidiano da cultura baiana. 1995. Na performance de dança o gesto nasce do sentimento e é “como a exteriorização de sentimentos que se evidenciam no corpo” (Oliveira. Os búzios e a estampa do vestido contribuiram para a formação de um visual “Afro”. o gestual assume uma importância especial. O amarelo presente na roupa e nos acessorios que estava vestindo foi imediatamente associado à cor símbolo da Iabá rainha dos rios. O que faz possível a transmissão do mito e das histórias sagradas afro- . dos rituais e das emoções. 2006. onde estes gestos corporais são entendidos através de uma vivência muito presente da religião Afro-brasileira. p. Rosamaria Barbara escreve que “O corpo expressa muito mais o contato com o divino que as simples palavras. conectando o corpo com uma energia da natureza e com um sentimento específico ligado a certo Orixá. nunca encontrei uma tal interpretação ao atuar certos gestos visuais. 168). Um exemplo interessante desta conexão entre dança e ritual através do gesto é fornecido pelo artigo “O Gestual Cotidiano das Lavadeiras e sua Relação com os Orixás uma Concepção Coreográfica”. o uso do gesto é fundamental. da música. 99). No Rio de Janeiro.Salvador. O gesto é um elemento muito poderoso e capaz de comunicar coisas que a palavra por si só não consegue transmitir. È por isso que a comunicação nos rituais transmite-se através da dança. dos movimentos corporais.

com suas histórias. na coreografia. que se institui atraves da performance. a pele. Os movimentos das mãos de Iansã relembram o mito que conta da deusa do vento e da tempestade afastando os eguns (espiritos dos mortos) ao entrar no cemetério para enterrar o marido Xangô. transmitem e recriam no corpo uma memória ancestral de origem africana. coreografias. mas a linguagem do corpo através da fala do movimento. 69). como já tivemos oportunidade de ver no capítulo 3. a voz. também apaixonada por Xangô. graças à repetição de gestos. Mas esta foi uma cilada armada pela própria deusa dos rios e das águas doces. o gesto. A dança de Obá. os ritmos. incorpora o mito segundo o qual Oxum mandou Obá cortar a orelha e colocá-la na comida de seu marido Xangô. onde ela afirma que a memória do conhecimento “se recria e transmite pelos repertórios orais e corporais. na superficie da pele. p. para poder conquistar seu amor de volta. assim como a dança Afro. hábitos. estas performances carregam. com todos seus elementos. 99). A postura corporal deste último na dança. Martins escreve sobre os Congados. um tipo de performance afrobrasileira. é o lugar de memória do conhecimento. músicas e cantos. assim como nos ritmos e timbres da vocalidade… Nas performances da oralidade. no movimento. para que o rei repudiasse Obá. o gesto institui e instaura a própria performance” (p. cujas técnicas e procedimentos de transmissão são meios de criação. técnicas que são todas veiculadas pelo corpo. passagem. 2003. Vários exemplos desta linguagem dos gestos contando mitos afro-brasileiros vêm dos gestuais da dança de orixás na dança Afro. Cada gesto de cada Orixá executado na dança reafirma um mito. p. 70) O corpo portanto. reprodução e de preservação dos saberes” (Martins. reafirma o mito dele ser o rei forte e poderoso. durante a qual ela segura uma mão na orelha toda hora. 2002. ajudando a retornar à ancestralidade e resgatando os fatos que ficaram na memória e que falam da história e da cultura de um povo (Barros da Paixão.brasileiras na dança Afro não é o contexto. com cabeça erguida e peito aberto. Ela continua escrevendo sobre o papel do corpo: “O corpo na performance ritual é local de inscrição de um conhecimento que se grafa no gesto. que nunca olha para baixo e sempre mostra imponência. seus valores e . gestos. Cabe aqui trazer o texto de Leda Martins “Performances do Tempo e da Memória: os Congados”. o movimento. falando sobre as características dos Orixás.

produz esse conhecimento. intitulado “Orixás”. grafado na memória do gesto” (Martins. Cada vez que um orixá entrasse em cena. fornecendo a ligação entre corpo. ou seja. 82) O gesto vira portanto o protagonista da produção de conhecimento e do locus da memória. O gesto nisso é fundamental: ele tem a força de capturar a platéia e é o veículo da emoção. o corpo vira local de memória por excelência. Este foi uma reinterpretação contemporânea da dança dos Orixás que. simultaneamente. Continuando com as palavras de Leda Martins: “O corpo em performance restaura. 2003. da indumentária. que por séculos basearam a transmissão de suas culturas na oralidade. Os elementos presentes no contexto estimulavam cada sentido. . ao mesmo tempo.suas características. da dança. do cheiro do incenso. ao toque dos atabaques. dos cantos. mantinha os gestuais e a simbologia típicos de cada orixá. assim como no ritual (Scheub. O narrador trabalha sempre em cima das reações da platéia e dos elementos emotivos sinalizados no corpo da audience. oralidade e emoção presente na performance. O narrador portanto pega os elementos da vida cotidiana e usa eles na narrativa e na performance de arte. Na narrativa há portanto uma tradição atualizada através do real. através dos gestos. fazendo da dança a própria inscrição da memória neste corpo. uso a reação que eu tive como audience de um espetáculo de dança Afro no momento da dança de Orixás. juntando o mundo real ao mundo da fantasia. expressa e. Ele é o instrumento de transmissão e reprodução das histórias ancestrais dos povos de matriz africana. Sendo a cultura afro-brasileira uma cultura predominantemente oral e gestual. formada por várias narrativas. Aqui o autor afirma que a matéria de toda performance é a cultura. Para exemplificar como o gesto é tão poderoso na resposta emocional da platéia. ao vento do palco aberto onde a companhia estava se apresentando. Tanto o ritual no campo sagrado quanto a performance da dança Afro no contexto profano são dois lugares onde o corpo expressa as memórias inscritas nele na prática e é utilizado para que recrie e transmita os mitos afro-brasileiros através da música. 1977). p. à luz das velas. A experiência foi quando fui assistir o espetáculo da Cia Rubens Barbot de dança previamente mencionado. a qual provoca uma experiência estética na platéia. Finalmente podemos analisar a visão de Harold Scheub sobre gesto e interação na produção de significado na performance oral. ou seja a cronologia do passado é atualizada no tempo presente.

as texturas e as sensações” (Stoller. as vibrações e as emoções presentes nos sujeitos destes eventos. O autor considera a memória como um catálogo de experiências de gestos. uma compreensão corporal que aconteceu. assim como no ritual. entre o contexto sagrado e o profano. mas entendo que houve. Em dois momentos em particular. p. Este gesto será percebido mas não será compreendido. Na obra Embodying Colonial Memories. se não há memória da experiência. 1967). . Com respeito a este campo sagrado. como hipótese. na apresentação de Oxum e na entrada final de Oxalá.todos os sentidos corporais se envolviam para curtir e compreender o espetáculo. não havia razão alguma para que eu tivesse esta reação. os sabores. Mead fala sobre o aspecto da memória. o gesto visual não possui significado. 22). pois não tem consciência sem a experiência (Mead. no caso deste trabalho as experiências performáticas no campo profano da dança Afro oferecem uma clara noção de quanto este campo profano se aproxime do contexto sagrado do ritual de Candomblé. Agora. 1995. Memória corporal e Embodiment Evidenciei já no capítulo 1 e ao longo deste capítulo também a forte conecção que existe entre performance e ritual. Stoller explora o campo dos sentidos e das sensorialidades. racionalmente falando. meu corpo começou a se arrepiar e se emocionar de tal maneira que cheguei a chorar. que está na base de toda a discussão desenvolvida até agora sobre corpo e dança. Para resumir estas construções de significados a partir da conversa de gestos entre indivíduos. é interessante olhar para uma análise do corpo em estado de possessão. Analisaremos agora mais esse aspecto do gesto dentro do contexto da memória corporal para chegarmos ao conceito de “embodiment”. estimulada pelos gestos presentes na performance. As memórias e os gestos só se configuram através da experiência e a memória é produto da atividade pública do indivíduo. Algo só tem significado se for construído pela ação. onde os “santos” são incorporados pelos sujeitos do ritual. portanto. Ele considera o corpo como fundamental. e por isso podemos fazer uso dos estudos de Paul Stoller sobre “Spirit possession”. assim como “os cheiros. analisando as performances dos corpos envolvidos na possessão de espíritos em rituais e olhando para as sensações.

Cada dançarino declara estes versos ao se afastar de uma figura corpórea que tinha sido formada e que a gente chama de “árvore”. é a chave para a memória cultural. Ao se movimentar para longe da árvore e ao declarar esta poesia. as mãos. Esta performance é um exemplo de como a memória é um saber prático e de como a memória de um grupo se constitui em performances que re-apresentam o passado. afirmando que a memória cultural é um fenômeno incorporado. os braços. símbolo de raiz e ancestralidade. o corpo de cada um incorporou na voz. lamentos. Trazendo uma história do meu campo etnográfico. de força e orgulho na terceira. louvando Zumbi dos Palmares. os galhos e as folhas da árvore Baoba. Esta afirmação é bem exemplificada pelas histórias que o Stoller traz no seu texto do livro Corregidora de Gayl Jones. guetos. sufocando gemidos. sedimentado no corpo” (Ibidem. cada pessoa do grupo interpretou uma parte de uma poesia.O que é que estas sensações provocam dentro de um ritual coletivo? Utilizando os conceitos de Connerton. tormentos Ressoam Atabaques nos terreiros das fazendas. negro de grande valor Ressoam ainda hoje os Atabaques. 1995). . no olhar. 29). para afastar a saudade da terra amada que deixou Ressoam Atabaques nos terreiros das fazendas. onde “o passado é. p. pois eles se referem a pessoas e eventos históricos ou mitológicos e estas referências não são simplesmente pensadas ou contadas: elas são atuadas através de práticas corporais (Stoller. Estas práticas. os troncos e as cabeças são utilizados para formar o tronco. é evidente como a memória “embodied” está presente nos corpos dos dançarinos do nosso grupo de dança Afro. elemento sagrado na cosmogonia Africana. e de raiva e realidade na última estrofa. esta história oral conta para nós. alertando ao povo negro que a liberdade ainda não chegou. cujo texto é o seguinte: Echoam Atabaques nas Senzalas… Ressoam Atabaques nos terreiros das fazendas. na atitude e em cada gestual as sensações que esta realidade. Indo mais além desta concepção do Connerton. Stoller escreve que uma memória social se forma nestes rituais. nos morros. como era. Os gestos corporais eram cheios de dor na primeira estrofa. ou seja um conjunto dos nossos corpos encaixados um no outro. Stoller adiciona os sentidos e as sensações a estas experiências e performances. ou seja “o substrato incorporado da performance”. Em um ensaio no Centro Coreográfico do dia 25 de Abril 2009. favelas. onde as pernas. de tristeza e saudade na segunda.

p. “os rituais não são mais que a tradução dos mitos em gestos” (Barroso. é uma memória que vai aparecendo através do gestual” (E. retomamos o discurso de Thomas Csordas. as quais mostravam uma impressão de espontaneidade coletiva. O corpo não é portanto separado da mente e não é só suporte. O corpo é o lugar da fluição da experiência e a cultura está incorporada no corpo. utilizando a noção de Connerton. 70). pode-se observar o envolvimento sensível da palavra e o intercâmbio entre corpo e linguagem. assim que não fique tão distante. A narrativa provoca respostas não só intelectuais mas sensíveis. relatado no texto “Embodiment as a Paradigm”. Existe portanto uma correspondência entre o mito narrado e a experiência corporal. a gente possui um conhecimento habitual. p. e “isso está no corpo. “com nossas conversas a gente resgata nossa história e nossa memória” (F. então as histórias são compreendidas sensorialmente. pois.re-experienciando-o e revivendo-o. Csordas descreve como as respostas gestuais imediatas a gestos de outras pessoas. mas é chão da cultura e do “eu”. 76). uma “recordação no corpo”.). No estudo dele sobre glossolalia. “a gente busca nossa identidade através da dança” (S. 1994). Csordas mostra a interação corpo\mente e mostra que existe uma dimensão abstrata do corpo tanto quanto a dimensão incorporada da mente. o qual considera o corpo como “fundamento existencial da cultura” (Csordas. sempre em movimento na prática da experiência. Para explicar mais a noção de embodiment. Barroso escreve que “muitas formas de memória se sedimentam no corpo” (Ibidem. O corpo pode portanto ser lido como um texto que contém significados e. Em tudo isso a importância do espaço e do gesto são fundamentais na conservação da memória cultural através do corpo. com tanto que os participantes tenham acesso imediato ao conhecimento corporal inculcado como disposições compartilhadas culturalmente (Ibidem). Como os participantes do grupo disseram depois da performance desta poesia. Um pouco mais adiante no texto. Como escreve Oswald Barroso no artigo “Incorporação e memória na performance do ator brincante”. O ser é dinâmico. . Ao estudar e etnografar a religião pentacostal. como lembra Bastide. Csordas escreve que este sentido de fazer o que “parece estar certo” emerge espontaneamente. 1990).). adquirida através de um percurso de incorporação (Barroso. 2004. 2004: 77).). indicavam o entendimento imediato e intuitivo de todos do significado implícito do gesto (Csordas.

Primeiro. Neste caso um pequeno gesto corporal da instrutora de dança foi suficiente para meu corpo já reagir e executar o movimento que ela ia mostrar ainda. não assumiram logo a nova posição. 17). consigo pensar em várias ocasiões nas quais este senso do que “parece estar certo” foi o guia inspirador da execução de vários movimentos e gestuais. meu corpo pensou e respondeu automâticamente ao movimento da professora: “Assim que a professora abaixou o tronco. respondendo a uma ordem vocal tão genêrica como “abram”. Mas reparei que algumas das pessoas que eram novas na aula e não estavam acostumadas com o alongamento da Eliete. só me foi possível executar o passo certo pois eu já tinha no meu corpo um conhecimento prévio do movimento que ia seguir aquela posição na qual estava. entendi imediatamente qual movimento ia seguir-sabia que ia ser o movimento rápido baseado no passo de Xangô. e jogando um braço e depois o outro para a frente. apoiou as mãos no chão e flexionou os joelhos.”(25 Agosto 2009). quando a Eliete deu a ordem: “abram”. alongando as coxas. p. tronco lá em baixo e mãos ainda no chão. Isso mostra como o corpo possui uma memória e uma inteligência em si. pois não tinham entendido o comando. . Eu imediatamente reagi e me posicionei com as duas pernas esticadas .Trazendo esta discussão para a dança. durante o alongamento de uma aula no dia 3 de Junho na UERJ aconteceu algo que reparei ser fruto de um certo hábito e de uma memória corporal: “Estávamos em uma posição com um joelho dobrado e a outra perna esticada atrás. o outro apresenta uma resposta a um estímulo visual. Esta experiência mostra como. com as mãos apoiadas no chão. com o contratempo dos pés. 1999.” (3 Junho 2009). Durante uma aula de dança em Salvador. Dois exemplos são bastante explicativos deste processo de compreensão corporal devida ao embodiment de certas disposições. como Lakoff e Johnson afirmam ao mostrar como “reason is fundamentally embodied” (Lakoff and Johnson. o primeiro mostra uma resposta corporal a um estímulo auditivo.

. Segundo esta teoria do embodiment. sobre o caso do corpo de A. emocionais e racionais” (Meyer. O corpo é flúido e forma uma rede de conexões com o ambiente. Eles continuam dizendo que nossas categorias são formadas através do embodiment. mostrando o que ele aprendeu corporalmente ao longo dos anos no terreiro de Candomblé. O corpo está portanto envolvido em construir e formar a própria natureza da conceptualização (Ibidem.Neste capítulo “The Embodied Mind”. ou seja. parte da obra Philosophy in the Flesh. 1999). 144). Após ter apresentados as teorias fenomenológicas do corpo e a noção de embodiment neste capítulo. estar trazendo sua própria memória ao dançar na sala de dança Afro. se transforma em corpo. alguma coisa que aprendemos se encarna. “envolvendo aspectos sensório-motores. percepção e ação. dançando na sala de aula e enquanto seu Oxaguiã estava incorporado no ritual de Candomblé. assim. elas são parte da nossa experiência. Cabe aqui lembrar o exemplo vindo da minha etnografia analisado no capítulo 3. acaba a concepção de uma separação entre pensamento e movimento. 2007. p. os autores escrevem que não existe uma plena capacidade autônoma da razão como separada e independente de capacidades corporais tais quais a percepção e o movimento (Lakoff and Johnson. entre razão. p. “o corpomente é um auto-organizador e transformador de processos que ocorrem em seu próprio meio e nas relações que estabelece com o ambiente” (Ibidem). p. podemos melhor compreender a possibilidade do corpo de A. Esta perspectiva nos permite de deixar do lado o entendimento dualista entre corpo e mente e pensar “o pensamento e a cognição enquanto processos encarnados” (Ibidem. 37). Como Sandra Meyer continua escrevendo. 145).

pela sua forma”. Katz escreve que é como se o corpo desenvolvesse uma própria inteligência e diz que a qualidade de movimento mais completa. sua fisicalidade” (Tomazzoni. Nas palavras de Tomazzoni “o movimento não depende do enredo ou da história. 213). é ver como “os movimentos do corpo impõem sua materialidade. p. Ele escreve que na dança os signos são determinados pelas qualidades do corpo em movimento e “pela aparência desse corpo. 2007. p. É na ação que a dança constrói o corpo para que possamos entender o seu funcionamento e. é o nível sensórial que fala” (Op. executando os movimentos típicos de cada um. Helena Bastos escreve que “o movimento é o fundamento do conhecimento. Durante um ensaio no Centro Coreográfico. consequentemente. Um aspecto interessante de se analisar a respeito. que pode ser identificada como pensamento do corpo. sugerido por um artigo de Airton Tomazzoni. e tomando a idéia principal da tese de doutorado de Helena Katz podemos pensar a dança como um “pensamento do corpo”. é a dança (Katz. 170). 1994). Corpo e movimento portanto interagem e criam conhecimento na dança. mas das qualidaes dos corpos em movimento” (Ibidem. Este conceito pode ser aplicado à experiência do dançarino durantre a execução de movimentos de orixás. a deusa das águas salgadas. por exemplo.Aplicando esta noção mais ao campo da dança. Retomando e complementando esta idéia. p. 2007. pois os sentidos dos movimentos remetem a suas qualidades. Ou seja. ”antes de qualquer coisa. Começamos por dançar Iemanjá. Eliete colocou um CD com músicas de orixás e começamos a seguir ela. Cit: 170). 171) e é então no próprio movimento corporal que se funda o significado. . e a dança ganha existência no corpo a partir de movimentos. conhecer” (Bastos.

mesmo não inteiramente. que consideram este último como produto da sociedade. a dança de Iansã fez o corpo se movimentar com extrema rapidez. Finalmente. o corpo começou a se movimentar diferentemente. foi como se a sensação do movimento da água tivesse entrado dentro do corpo. tinha uma qualidade de leveza e sutileza. Ao mudar para a dança de Omolu. o sentido do movimento pode-se entender diretamente pela qualidade do movimento. estas . ficavam se tremendo. e tinha um aspeto ondulatório. como se fossem as próprias ondas do mar. instrumento do homem e suporte das classificações sociais. Este capítulo visou fazer uma viagem através de várias teorias sociológicas e antropológicas do corpo. ou rápida e aeréa que nem uma ventania. e enfim Iansã. parecendo ser carregado pelo vento e mostrando a qualidade de ar presente na dança de Oya. Vimos como.depois Omolu. Começou-se por analisar as visões construtivistas do corpo.” (5 Setembro 2009). agora era um certo tremor a caracterizar os movimentos. força e energia. Cada passo e cada gesto era sinuoso. deus que espanta as doenças. o que pude reparar foi a diferença na qualidade do movimento e do corpo ao dançar: “Na hora de dançar Iemanjá. rainha dos ventos e da tempestade. mãos e coluna. Além da diferença nos movimentos próprios de cada orixá. É aqui evidente como os mitos e as qualidades de cada orixá são incorporadas no corpo dançante. seja esta sutil e ondulatória. enriquecidas e exemplificadas por casos etnográficos e de auto-etnografias. firme no chão. bem como experiências corporais vividas no campo da dança Afro. Mais do que ondulação. Ao mesmo tempo é esta qualidade do movimento que produz o significado de um certo mito ao re-atuá-lo e incorporá-lo. Na dança. O tronco e os joelhos assumiram um molejo intenso e os braços. como se fosse para deixar sair as doenças.

retomando e aprofundando a discussão sobre performance iniciada no capítulo 1. explorou-se o conceito de habitus de Bourdieu. Tomando as teorias de Mead como base. Schieffelin. focando-se sobre a performance da dança Afro e sua proximidade com rituais sagrados. Fazendo a conecção entre profano e sagrado. e como os . analisou-se como o significado se produz na interação entre os atores e a audience. A proposta neste nível da análise é de um corpo-próprio que possui uma inteligência em si capaz de compreender e produzir significados. que levou às abordagens fenomenológicas de Merleau-Ponty e Sartre. não somente ao nível de comunicador e produtor de significados. Stoller e Lakoff e Johnson. Inspirando-se nas obras de Csordas. Scheub e Schechner.teorias começaram a quebrar com o dualismo cartesiano que vê o corpo como objeto totalmente separado de uma mente ativa. Vários exemplos práticos foram trazidos para exemplificar este conceito presente nos textos de Goffman. Aqui viu-se a importância das sensações e das percepções no entendimento e na produção do conhecimento. Para desconstruir mais este pensamento dualista. onde os corpos re-atuam e reproduzem os mitos ao incorporar os gestos mantedores de memórias. comunicador e produtor de significados. explicou-se e aplicou-se o conceito de embodiment à prática da dança Afro. continuou-se a ver a centralidade do corpo através do papel fundamental que o gesto tem na comunicação e na produção de conhecimento. Sempre analisando este discurso com referência ao campo da dança. mas também como sede de memórias incorporadas. Trazendo esta análise neste capítulo quis demonstrar como o corpo é um sujeito pensante. viu-se como o corpo é protagonista tanto na performance quanto no ritual.

Para concluir este trabalho. comunicam e produzem a história oral de um povo através da prática da dança Afro.gestos incorporados na memória corporal mantém. . analisando em específico as categorias e as noções racias envolvidas no campo da dança Afro. apresentarei no próximo e último capítulo a discussão sobre corpo e identidade. em particular da dança de Orixás.

Quero agora. por fim. aprofundar mais a questão sobre a ligação entre corpo e identidade na dança Afro. Viu-se como certos gestos. Após isso. o preconceito contra a dança Afro . Identidade e Alteridade) Precisamos vencer o preconceito do corpo discriminado. mostrarei como a categoria do dançarino de dança Afro é uma categoria essencializada e repleta de estereótipos. movimentos e elementos corporais específicos são capazes de contar e recriar os mitos e as histórias de um povo da diáspora africana no Brasil. trazendo ao mesmo tempo uma discussão sobre a situação de alteridade experienciada pessoalmente no campo da minha pesquisa. Eliete Miranda Ao longo deste trabalho falou-se do corpo como agente protagonista da comunicação e produção de significados na dança Afro. Analisarei. Começarei portanto por apresentar como a dança Afro é uma forma de resgate e de se identificar com um passado ancestral de matriz africana. Abordou-se também o tema da busca de identidade que o dançarino procura na dança Afro. e da manutenção de certa memória e identidade através dos gestos e da dança.CAPITULO 6 – Sentir na Pele (Corpo. neste último capítulo.

fugindo à coisificação. A arte de dançar Afro faz com que a construção destas identidades seja positiva. 2007. circulação e reconfiguração” da memória dos afrodescendentes acontece. os africanos e afrodescendentes costuraram e teceram identidades e. Florentina Souza escreve: “Na diáspora forçada. 31). As performances afro-brasileiras fazem parte da bagagem que veio com os africanos trazidos à força para o novo mundo. Enfaticamente. circulação e reconfiguração da memória dos afrodescendentes” (Souza. trazendo uma discussão sobre categorias e identidade racial no contexto da dança Afro no Brasil. da dança e da religiosidade. no campo da música. a partir da memória. p. e das performances afro-brasileiras em geral. considerados como não pertencentes à categoria. as tradições culturais permaneceram como espaços privilegiados de memória e de recriação. A dança portanto. É através deste resgate da memória que novas identidades se tecem. da sabedoria e do conhecimento.assim como o estigma atribuido aos dançarinos brancos de dança Afro. estimulando e viabilizando o conhecimento da riqueza cultural afro-brasileira para os . assim como a música e a religiosidade. o que faz das performances um dos elementos significativos na transmissão. a importância da performance da dança Afro. Resgate e Identidade Já evidenciei no capítulo anterior. trazendo a obra de Leda Martins e outros autores. reorganizaram suas vidas desenhando novas configurações culturais advindas da sua situação em terras estrangeiras. No seu texto “Memória e Performance nas Culturas Afro-brasileiras”. com respeito ao resgate da memória ancestral. é uma das performances onde a “transmissão.

Trago aqui novamente alguns depoimentos dos alunos de dança Afro: “È uma coisa muito enraizada na cultura brasileira. a busca de identidade aparece entre as motivações. 2007. dança para “encontrar a si mesma”. Como já vimos no primeiro capítulo ao analisar as razões pelas quais as pessoas dançam. No último depoimento. intensificando a produção de discursos identitários” (Souza. “fundem mito e história. As performances afro-brasileiras como a dança Afro agregam e reproduzem informações sobre as culturas africanas e as da diáspora. procura se encontrar e resgatar sua identidade. p.afrodescendentes e para todos os que entram em contato com a dança Afro. de resistência” Estes comentários mostram como a dança e o corpo estão profundamente ligados à questão identitária e ao resgate da memória. por exemplo. Uma das alunas. quem ela é e com que ela se identifica. Antes de .37). uma mulher negra. Tem uma identidade forte porque a cultura africana aqui é muito forte” “Trabalhar nosso corpo e nossa identidade ao mesmo tempo-a aula refletiu isso” “Cada vez que eu danço é que nem encontrar a mim mesmo” “Entrei para a dança para me encontrar como mulher negra. a dança não é só uma questão de corpo mas de identidade afrobrasileira. experiência e criação. de resgate. e como uma maneira para trabalhar a identidade. As pessoas definem a dança como algo que tem uma identidade forte. uma outra aluna.

. Ao longo deste trabalho foram apresentadas discussões de autores a respeito da construção da noção de pessoa. Esta abordagem que concentra seus estudos sobre a inter-relação entre pessoas chama-se de interacionismo simbólico. somos influenciados pelas outras pessoas (Cooley. e estes significados provêm da interação social e são modificados através da interpretação. e é uma das múltiplas identidades que a pessoa tem. 36). Um exemplo prático desta assumpção de identidade pode se ver no texto de Barth Os Grupos Étnicos e suas Fronteiras. 2000.prosseguir. Cada indivíduo pode escolher de se afiliar a vários grupos diferentes. ela também pode ser escolhida como identidade principal para se afiliar a certos grupos específicos. Cooley também nos lembra que. 2001). p. esta afirmação implica que os atores escolhem usar a identidade étnica em certas situações e para certos fins. Cooley escreve sobre o que ele chama de “looking glass self”. acho importante clarificar o que se entende por “se identificar”. esta identidade faz parte do “eu”. Assim. como nos percebemos e fazemos sentido de quem somos através da mente dos outros. onde o autor fala de identidades e grupos étnicos. e explicar como a identidade pessoal depende tanto de um grupo ou categoria específica. dizendo que o indivíuo não pode ter uma idéia de self sem interagir e confrontar-se com os outros. vimos como a interação social entre pessoas é fundamental na construção de significados e dos próprios indivíduos. Cada situação exige que esta identidade seja mais ou menos representada. muitas vezes. principalmente com as obras de George Herbert Mead e de Charles Cooley. passam a formar grupos étnicos”. assumindo múltiplas identidades dependendo da situação. O maior argumento desta abordagem é que os selves são produtos sociais. isso acontece pertencendo a um grupo específico. Com Mead e Goffman em particular. Barth diz: “quando os atores usam identidades étnicas para se categorizar e categorizar os outros. Barth escreve que “a identidade étnica implica uma série de retições quanto aos tipos de papel que um indivíduo pode assumir” (Barth. mas que ao mesmo tempo eles são também criativos e agentes na sociedade. que surgiu no começo do século XX nos EUA. É portanto extremamente importante para os indivíduos ser aceitos pelos outros e. Os indivíduos agem segundo os significados que as coisas têm para eles.

sua história.A autora Marilyn Strathern no seu ensaio O Gênero da Dádiva fornece uma ulterior contribuição com respeito à construção de identidade. A categoria. mas se constitui na interação. Categorias e Estereótipos Berger e Luckmann escrevem no texto “A Construção Social da Realidade” que. Entretanto. Para entender melhor o que estou tentando dizer. Se constitui nas interações sociais em um determinado contexto. ou seja. Os dançarinos de dança Afro. As afirmações de Barth e de Strathern remetem ao que Goffman teoriza no seu livro A Representação do Eu na Vida Cotidiana. começarei por apresentar uma breve explicação sociológica sobre os termos categorias e estereótipos. neste caso a dança Afro. Ao analisar as relações de gênero na Melanesia. portanto. assumindo um orgulho racial e uma autoimagem positiva devido aos exemplos positivos que a dança fornece da cultura negra. na ação. 2006). em específico uma identidade étnica. Tomando em conta as considerações apresentadas. é uma maneira prática de se construir uma identidade. afiliando-se às origens africanas da dança. ela e afirma que as categorias antropológicas ocidentais não servem para analisar a categoria de pessoa em outras sociedades. não existe uma divisão definida de sexo e gênero e as diferenças entre as identidades masculina e feminina só se formam quando os dois entram em contato. os gestos e indumentária de um povo que foi historicamente retratado como inferior e com imagens negativas. já analisado em vários momentos neste trabalho. 1973). Por reificação os autores intendem a “aprensão dos fenômenos humanos como se fossem coisas. rendendo a questão da identidade motivo de descriminação. ela é construída pelo que se faz. resgatam certa identidade afro-brasileira. e é portanto múltiplo e variável. o que torna possível a criação do mundo social é o exercício de reificação de categorias. é muito importante estar ciente desta construção social das categorias. Afirmei também que as identidades são construídas e flexíveis e em constante mudança. é possível ver como a dança. as pessoas mantém umas categorias mentais fixas e determinadas. A identidade não é então substancial. por exemplo. o self é construído nas relações sociais e não é uma categoria pré-existente. as quais . como se fossem fatos da natureza”. valorizando seus mitos. Na Melanesia. não pelo que se é (Strathern. por sua vez é a estrutura de todo o universo de significados do sistema e é aceita pela inteiridade da sociedade exatamente porque é reificada (Berger e Luckmann. Como cientista social.

Como escreve também o antropólogo Livio Sansone no seu livro Negritude sem Etnicidade construiram-se “visões essencializantes da diferença pautada pela cor. 160). Segundo a leitura de Stuart Hall. Muitas vezes ouvi e anotei comentários refletindo a noção do que as pessoas não esperam que os brancos saibam dançar Afro. Sansone escreve que os membros da comunidade negra têm enfatizado estas diferenças “intrínsecas” e “naturais” dos pretos.se tornam naturalizadas. Eliete contou suas experiências como coreógrafa na Bahia e comentou que ela sempre colocava dançarinos ou atores brancos no palco se eles fossem bons. a pesquisa do referido antropólogo aponta que os dançarinos brancos “dão conta do recado” quando conseguem mostrar as habilidade esperadas “naturalmente” dos negros (Ibidem. que aprendessem mais rápido e que dançassem melhor” (Lima. A dissertação de mestrado de Nelson Lima sobre dança Afro evidencia a questão racial. p. p. Para pertencer ou ser inserido nestes grupos aos olhos da sociedade. . p. e construiram-se diferenciações raciais naturalizadas. p. A análise de Hall se foca nas categorias raciais e na construção da exclução e descriminação do “outro”. Tais dados mostram a essencialização do conceito de raça e a expectativa de qualidades inatas nos dançarinos de dança Afro. Escreve o autor que. pessoas ou eventos particulares aos esquemas de classificação geral nos quais. Minha experiência no campo confirma as afirmações de Lima e de Pravaz. O primeiro passo para que isso aconteça é a prática dos estereótipos. 2003. Ao trazer uma entrevista com uma dançarina do “Samba Tropical Girl”. 1997. Outro estudo antropológico de Natasha Pravaz da York University mostra a construção social da “mulata” e em várias ocasiões mostra a idéia do que os brancos não sabem sambar. esta afirmou que “a mulher brança não traz o samba na raça. Hall escreve: “nós entendemos o mundo referindo objetos. Um dia. eu e Eliete fomos passear pela Lapa conversando sobre dança e comentando a aula. segundo nossa cultura. 1995. Existem portanto expectativas de membros de cada categoria. representadas como se fossem fixadas na natureza (Hall. Além disso. na hora de aprender os movimentos e as coreografias. o professor de dança Afro “exigia mais dos alunos negros. Não importa quanto sambe. A cada categoria estão associadas características e qualidades que se consideram adequadas e próprias da categoria. que associam a cada fenótipo certas características psicológicas e culturais peculiares” (Sansone. apesar da atitude de desconfiança dos outros. 18). Um dançarino branco que dance muito bem o Afro é considerado uma exceção e é reconhecido com surpresa e incredulidade. depois de uma aula no Circo Voador. a ação de estereotipar reduz as pessoas a poucas características simples e essenciais. 256). O estudo de Pravaz apresenta a idéia tanto da incapacidade da branca de sambar. Continuando o argumento. No caso da dança Afro a expectativa é do que os negros saibam dançar melhor do que os brancos. pois não tem nada a ver. 63). p. os membros precisam ter qualidades e exercer papeis que sejam congruentes e coerentes com a definição da categoria. 161). 257). quanto do seu não pertencimento a este mundo. como a de “dançar melhor” (Ibidem. 76). p. 2004. Pode até saber sambar mas não tem nada a ver com o samba” (Pravaz. p. E é essa atitude que conduz à formação de estereótipos. indicando uma impossibilidade do branco se identificar com o samba. pois as pessoas usam os “tipos” para fazer sentido das coisas. e a presença de estereótipos raciais na dança Afro. ela não sabe sambar. eles se inscrevem” (Ibidem.

e disse “a cor da pele me ajudou na audição. No final do ensaio. Após o ensaio eu e A. na qual eu danço para Nanã. onde quer-se manter e mostrar a dança Afro como o mais “pura” e “autêntica” possível.” (diário. Após uma aula no Circo Voador um dia. 14 Setembro 2009). apesar de ser todo mundo branquinho!” (diário. parece que eles estão buscando uma identidade mesmo. nos preparando para a apresentação. Mas ninguém falou nada para o A. Outro exemplo mostra um comentário parecido: “Hoje a gente ensaiou no Centro Coreográfico. Acho isso tão legal!” (diário. A surpresa no afirmar que os alunos estão buscando uma identidade “apesar” de ser branco mostra a pre-noção do que somente os negros poderiam se identificar com a dança Afro. Ela contou de uma vez na qual “estas meninas brancas arrasaram no show e no final Zebrinha foi até dar os parabéns!” (diário. Durante minha vivência como dançarina branca de dança Afro senti muito os estereótipos raciais na pele. sendo muitas vezes classificadas como a que “dá conta do recado” ao dançar Afro. A cor da pele na dança Afro aparentemente simboliza a capacidade de saber dançar ou não. Mais uma vez o comentário indica o tom de incredulidade diante de uma branca dançando bem para Orixá. junto com a de gênero são repletas de noções estereótipadas: “Um dia nosso grupo ensaiou na UERJ para se preparar para uma apresentaçãao. ainda ficamos para a aula da Eliete na mesma UERJ. negra e baiana. Experiências como essas foram múltiplas ao longo do meu tempo no círculo da dança Afro. e falou que “o povo da aula é realmente interessado na dança Afro. especialmente na Bahia. 27 Abril 2009). não é negona e dança tão bonito. comentou: “Você é italiana. Ao entrar na sala de aula juntos e suados. Eliete comentou sobre a aula de hoje no Circo. 26 Agosto 2009). Em outra ocasião senti como a categoria de raça. O tom surpreso do comentário feito indica a crença em uma incongruência entre as identidades “italiana e não negona”. explicamos para os outros alunos que nós estávamos vindo de um ensaio de 3 horas com a Eliete. ele contou de uma audição que ele fez para o Ballet Folclórico. algumas das meninas comentaram: “Ela é ótima dançando Nanã! Dança tão bem e é branca!” (diário. 30 Maio 2009). 3 Junho 2009) . 27 Abril 2009). A naturalização das categorias é evidente. Durante uma entrevista com o professor de dança Afro Pakito em Salvador. coisa que deveria ser natural para uma “negona”. uma das alunas.especialmente do Zebrinha (coreógrafo de dança Afro. Mudando de assunto. sendo a de “branco” ou “italiana” associada com a incapacidade de dançar o Afro. O segundo comentário da Eliete evidencia como a cor da pele aparentemente deveria estar ligada a uma noção de identidade. e alguém que “dance bonito” o Afro. A primeira história da Eliete mostra o preconceito que se há contra colocar dançarinos brancos em shows de dança Afro. Ensaiamos muito a dança de Orixás e a coreografia do xirê. atualmente coreógrafo do Ballet Folclórtico da Bahia). eles comentaram se referindo a mim: “como você aguenta?”. eu passei e outro loiro não” (Pakito.

com um tom de não aceitação. este comentário entretanto não foi feito com o meu companheiro de dança que estava na mesma situação do que eu. Principalmente. Reparando o tom de irritação na sua voz. Pelo olhar dele pude reparar que estava se referindo a mim como pesquisadora. Cabe aqui sinalizar as estratégias e as consequências políticas que muitas vezes se escondem atrás deste essencialismo que acredita em categorias biológicas naturalizadas e que as reproduz na linguagem e nos atos cotidianos. para defender sua territorilidade e afirmar seu controle sobre certa área de conhecimento. experienciei fazer parte da dança Afro e do universo Afro-brasileiro. tal essencialismo revela-se uma ferramenta perigosa. nesta ocasião. e o branco é considerado ter menos força e resistência do que o negro. enquanto estava explicando para Charles Nelson que precisa ter mais pesquisa sobre dança afro e cultura negra. somente hoje. facilitando uma formação de grupos. Primeiro. Eu não conhecia esta pessoa. um brasileiro negro estudante de música. utilizado como arma política por um grupo específico. houve um comentário surpreso diante da minha pessoa conseguir aguentar um ensaio de 3 horas de dança Afro e ainda ter força para enfrentar uma aula de mais 3 horas.Nesse caso. O que isso quer dizer na nossa sociedade é que a mulher é geralmente considerada como uma categoria mais fraca do que o homem. ele me viu e escutou que era uma pesquisadora italiana de dança afro. devido à proximidade com meus companheiros de dança Afro e com a realidade Afro-brasileira. tanto do lado dos grupos hegemônicos quanto do lado dos suballternos. Foi inevitável pensar que a diferença nas respostas diante das duas pessoas fosse porque eu sou uma mulher branca enquanto ele é um homem negro. pedi para ele . segue um exemplo do que aconteceu durante um encontro casual na Lapa com o professor de dança Afro Charles Nelson: “Durante nossa conversa. e definindo quem é “de dentro” e quem é “de fora”. sendo incluída especialmente pelos integrantes do meu grupo de dança e por quem me conhece pessoalmente além da minha aparência. tanto por integrantes da dança Afro como por quem não está próximo a este universo. como veremos na próxima parte deste capítulo. neste caso um grupo étnico. Terceiro. Durante a minha pesquisa surgiram muitas vezes ocasiões nas quais houve a prática de estereotipar e formar grupos dividindo quem pertence e quem não. experimentei uma condição de alteridade atribuída pelos outros. Apesar de ter seus motivos. Estigma e Preconceito Racial Além dos estereótipos. a prática das diferenciações naturalizadas entre categorias cria uma separação entre “nós” e “eles”. conduzindo à prática de estigma e preconceito. sendo considerada como alguém que não pertence à prática da dança Afro. senti na pele a desqualificação e o preconceito contra a arte de dançar Afro. Segundo. tanto por brancos como por negros. As afirmações sobre habilidades ou direitos exclusivos de dado grupo reflletem o que Gayatri Spivak chamou de “essencialismo estratégico” . Esta outra pessoa. apareceram três tipos de classificações identitárias e de alteridade. interveio falando que depende de quem pesquisa e de como pesquisa. Começando pela minha experiência de exclusão. uma das pessoas que estava lá no grupo entrou na conversa.

Agora eu pergunto: depois de três anos de intenso envolvimento com a dança Afro. com ajuda de Goffman. Simplesmente. com aquelas características estereotipadas que definem dada categoria de pertencimento do indivíduo (Goffman. Cabe aplicar a teoria do “estigma” de Erving Goffman a esta situação vivenciada no campo. será que minha realidade é tão distante e diferente do tema da minha pesquisa? Será que qualquer afro-brasileiro que nunca praticou nem se interessou pela dança Afro deve . (15 Abril 2009) Os fortes comentários deste afro-brasileiro deixaram clara a construção de dois grupos e culturas separadas. ele me chamou abertamente de “quem é de fora”. a dos brancos e a dos negros. Ao explicar o tema da minha pesquisa para uma professora universitária de dança. p. Neste momento me senti como “o outro” sendo excluído e descriminado por estar onde não deveria. Por isso é importante esclarecer. como pesquisadora branca e européia fui considerada uma intrusa no campo da dança afro-brasileira. Apenas a minha aparência e a cor clara da minha pele despertaram uma reação distanciadora. alguém que é estigmatizado em determinado aspecto ou contexto. cada um pode desempenhar cada um desses papéis dependendo da situação. 2008. 149). Outras vezes vivenciei o mesmo sentimento de exclusão devido aos comentários de outras pessoas. Segundo a definição de Muniz Sodré em sua obra “Claros e Escuros”. 2000. Ao tentar explicar para ele que estava talvez sendo preconceituoso. como indios ou negros. A pergunta da professora de dança evidencia o seu entendimento do que. ou seja “os brancos” “contra a gente”. Segundo o sociólogo o estigma é um atributo incongruente com o estereótipo criado para um particular tipo de indivíduo. quer como pesquisadora. p. Por fim. Historicamente o “outro” sempre foi um membro de grupos étnicos não hegemônicos. que não existem dois papéis fixos e específico. o discurso dele evidenciou mais uma forma de descriminação e divisão ao definir “vocês”. 261). pois isso faz parte de uma cultura que ele definiu como ”nossa”. ocupando o espaço do “Mesmo” (Sodré. Portanto. somente pelo fato de ser branca e italiana. ele disse “vocês foram agressivos contra a gente e portanto a gente para se defender agora precisa ser agressivos com vocês”. afirmando que “não tenho direito de pesquisar a dança afro”. pode exibir os preconceitos normais contra outra pessoa em dada circumstância (Goffman. onde todo dia fiz questão de aprender mais e mais sobre este tema e de praticar os ensinamentos do campo. as pessoas não sempre acreditam. No exemplo trazido do campo. ou seja. pois o ser branco é considerado um atributo de vantagem e de quem não sofre discriminação. 2008. o problema está exatamente no fato que somente quem é de fora estuda nossa cultura”. o do normal e do estigmatizado. pois a cultura é nossa. o “Outro” é o intruso que não conhece seu lugar e se aproxima demais onde não deveria.explicar mais o que ele queria dizer com isso e ele disse: “você não tem direito de pesquisar a dança afro. ou seja “os negros”. p. Quando afirmo que fui estigmatizada por causa da cor da minha pele. exclusiva dos afro-brasileiros. únicas informações pessoais que ela possuia de mim. Neste caso entretanto. minha nacionalidade e minha cor foram considerados como atributos incongruentes com a categoria de dança Afro ou cultura afro-brasileira em geral. 13). o tema da dança Afro seria algo totalmente “distante” e “diferente” de mim. ou seja. O estigma é uma característica que entra em discrepância com a identidade social do indivíduo. quer como dançarina. Além disso. ela respondeu: “Como você se interessou por algo tão distante e diferente de você? Porque está pesquisando isso?” (16 Junho 2009).

Antes de uma apresentação no Centro Coreográfico. branca que passa tudo errado. um segurando a mão do outro para passar energia. Nesse comentário eu. Tenho preconceito mesmo. Assim como fui estigmatizada e senti o preconceito na pele durante meu envolvimento no campo. única branca do grupo. pois a identidade depende muito da relação que se há com o corpo. Enquanto isso. escravizado e abusado de . mas minha própria identidade sofreu uma mudança e me senti realmente parte do grupo. através das discussões que Eliete sempre promove nas aulas de dança. nosso grupo CorpAfro se reuniu no camarim e formou uma roda. que fez umas aulas de dança Afro na Europa. igual aos outros. a aluna cria uma clara separação entre grupos. Tinha uma mulher brasileira. da minha história. a terceira condição experimentada foi o preconceito que aflige a dança Afro e os afrobrasileiros. Por causa dessa incongruência fui estigmatizada e excluída pelos que conhecem somente meus atributos mais superficiais. Eliete disse: “Somos o único grupo Afro a dançar. Em vários momentos minha professora de dança e meus amigos me incluiram na categoria de “preta” e na questão da identidade negra.” (5 Junho 2009).ser considerado mais próximo desse contexto? Em outra ocasião uma aluna de dança Afro. do sul. nossa identidade. Neste caso. minha pessoa não só foi aceita e incluida como alguém “de dentro”. lutando e acreditando pela e na mesma causa e sentindo minha pele negra. Primeiro. Eles se apropriam e passam errado. experienciei também um sentimento de inclusão e de mesmificação dentro de um grupo ao qual não pertenço “naturalmente”. comentou após uma aula no Circo Voador: “Lá era um monte de branco querendo ensinar e não sabe nada. representando junto com os outros “nossa luta” e “nossa identidade”.” (14 Setembro 2009) Utilizando termos como “minha história” e “eles”. Como membro do grupo CorpoAfro e convivendo com o universo da dança Afro. fui completamente incluida na categoria de negro e no grupo de afro-brasileiros. Através da dança Afro e da convivência do meu corpo com a cultura e a realidade afrobrasileira assumi muitas vezes uma identidade que é vista como incongruente e distante da categoria racial à qual pertenço. a meu custo. lembrou-se várias vezes o sofrimento do povo negro. precisamos representar nossa luta. confessando de ter preconceito contra o branco que não sabe nada de dança Afro. entre “nós” e “o outro”. pois somos negros.

Nós alunos expressamos o sentimento provocado por esta poesia através de desenhos. lemos e comentamos uma poesia de Solano Trindade falando sobre o navio negreiro cujos versos lembram o sofrimento. Outra aluna formou um coração de papel e rasgou-o. Cheio de inteligência Cheio de resistência. As palavras deste afro—brasileiro mostram a incapacidade de entender e se conformar com as atrocidades sofridas pelo povo negro. me foi possível ver e sentir o preconceito que existe contra o corpo Afro. É preciso buscar e resgatar nossa identidade e não é fácil” (diário. Lá vem cheio de melancolia. Esses momentos de conscientização e de conversa sobre o assunto da identidade negra e do sofrimento do povo negro rendem possível uma maior identificação e um maior entendimento da questão por parte de quem não faz parte oficialmente desse grupo étnico. Após os comentários de todos nós. durante nosso ensaio no CCRJ. simbolizando o que foi feito com o coração e a alma dos negros trazidos como escravos. Eliete disse chorando: “o que a gente sente tá aqui dentro de nós. O ano passado nosso grupo foi convidado para participar de uma série de apresentações de dança no Centro Coreográfico para celebrar o dia da dança no 29 de Abril. mas com a presença de estrelas amarelas simbolizando a esperança. No fim de semana após a apresentação. através da convivência com Eliete e meus amigos da dança Afro. Surgiram desenhos como o de um navio cheio de lágrimas e gotas vermelhas simbolizando o sofrimento. Se alguém quiser explicar. Comentando sobre esta poesia Eliete ressaltou que essa resistência é o que a gente experiencia todo dia para sobreviver. discutimos a apresentação do grupo e o . porque eu não entendo.maneiras diferentes desde o periódo colonial até hoje. Além disso. a melancolia e a resistência dos negros escravizados: Vamos Olhar o Navio Negreiro Trazendo carga humana. rasgados de seu continente natal. por favor. Outro aluno comentou: “tudo é tão confuso e doloroso ao se falar de escravidão que eu não entendo até hoje. 27 Abril 2009). Antes de uma aula no Circo Voador. to muito confuso”.

como analisei no capítulo 3. coisa que o povo brasileiro custa admitir mas que está muito presente nesta sociedade. usando as palavras de Franz Fanon no seu livro Pele Negra Máscaras Brancas: “Eu. Pra conseguir espaço é difícil porque nos falam que a gente faz barulho”(26 Agosto 2009). pode-se ver o desprezo e a não consideração existentes com o som dos tambores e com a arte de dançar Afro. “fazer barulho”. . entrou na nossa sala gritando “parem de fazer barulho!” (2 Outubro 2009). uma professora de música que estava na sala de baixo. Neste caso. Éramos os únicos e éramos diferentes” (2 Maio 2009). Muitas vezes. a professora de dança Afro Tatiana disse: “A gente passa por muito preconceito. ao ensaiar nosso espetáculo na Escola de Arte Martins Pena. homem de cor. só quero uma coisa: que jamais o instrumento domine o homem. tinha muita resistência. a origem do preconceito vem de causas religiosas. Quando nos viram nos arrumarmos começaram a olhar torto para nossa roupa. a qual também sofre muito preconceito no Brasil. Essa resistência contra a dança Afro cria várias dificuldades em conseguir praticar essa arte. Quis trazer essa minha experiência no campo onde o corpo sentiu na pele as consequências das divisões e categorias raciais. O olhar preconceituoso dos outros é algo vivenciado muitas vezes por Eliete e nosso grupo. simplesmente. sentir o outro e se entregar ao outro. a discriminação é racial. Afinal. revelar-me ao outro?” (Fanon. Se prestarmos atenção a este vocabulário usado. com a esperança de quebrar alguns preconceitos e estereótipos. ao confundir a dança Afro com “macumba”. Tatiana nos informa da dificuldade em conseguir um espaço para dar aula de dança Afro. Que cesse para sempre o domínio do homem pelo homem… Ambos (o negro e o branco) têm que se liberar das vozes desumanas de seus ancestrais para que nasça uma autêntica comunicação… Superioridade? Inferioridade? Por que. o racismo não se combate com mais racismo. que foi recebido com muita resistência e preconceito: “As pessoas não sabiam o que esperar da gente. assim como por outros grupos de dança Afro. Se se falar que faz-se afro aqui. p. você nem imagina.189) Com a esperança e a crença do que a dança Afro contribua para uma autêntica comunicação. Nosso grupo CorpAfro sofreu um preconceito parecido quando. Concluo este capítulo expressando um desejo de igualdade. para que se possa e se queira realmente alcançar o outro. não tentar alcançar o outro sentir o outro. 1983. tolerância e entendimento das diversidades. Outras vezes.fato de ser o único grupo de dança Afro presente. por causa da concepção do que durante uma aula de dança Afro se faz “barulho”. Durante uma entrevista em Salvador.

religiosidade e estética afro-brasileiras. as interações presentes. cooperação e comunicação entre os atores da performance é o que produz significados. e pode ser o meio do ensino de histórias e tradições que compõem grande parte da cultura brasileira mas que infelizmente sempre foram ignoradas e não valorizadas. Analisou-se a performance evidenciando seu caráter ritual. Com a implementação da lei 10. por intermédio do material etnográfico. com a teoria antropológica e sociológica mostrou-se a quantidade e variedade dos símbolos presentes tanto nas performances sagradas do candomnlé quanto nas performances profanas da dança. que são transmitidos pela linguagem do corpo. procurei entender e mostrar como o corpo. a . culturais e religiosas que muitas vezes são erroneamente entendidas e reproduzidas. o performer constrói identidades e lida com questões raciais. o corpo utiliza-se da memória e inteligência próprias. assim como espero que este estudo colabore para um maior entendimento da cultura. olhares e energias incorporadas. produzindo e transmitindo significados que fazem parte de um legado afro-brasileiro. movimentos. assim como importância do corpo. indumentária. Ao dançar e interagir com o outro. da sua linguagem e da sua inteligência própria. através desta pesquisa ter mostrado a “infinita beleza” da dança Afro e da cultura afro-brasileira. cuja riqueza e importância cultural nunca foram suficientemente e adequadamente valorizadas Juntando as experiências do campo. promovendo uma aprendizagem que acontece na prática e um conhecimento corporal e sensorial. cores. sendo capaz de pensar e agir automaticamente.639. Espero.CONCLUSÃO Este trabalho procurou promover uma viagem pela experiência dos sentidos corporais envolvidos na performance da dança Afro. Além disso. com seus gestos e movimentos. a dança é um instrumento valioso. a formação de identidades através dela. no caso da dança Afro. pois pode promover a abertura para a alteridade. A interação. através de gestos. Através da observação e experiência como dançarina na dança Afro. adereços. que torna obrigatório o ensino da história e cultura afro-brasileira nas escolas. Neste projeto de valorização da cultura Afro e de luta contra o preconceito com essa cultura. carrega uma memória ancestral.

Os corpos dançantes falam e se comunicam. promovendo um entendimento e um conhecimento completos. capaz de compreender através dos sentidos. nos entregarmos e aguçarmos nossos sentidos para que póssamos perceber e experienciar a infinita beleza do outro e da dança Afro. locus de memória e dono de uma inteligência própria. mostrando que não temos uma separação entre corpo e mente. 2007). sentir e se entregar ao outro. e discordando com a resposta negativa da autora que afirma que os subalternos não falam pois alguém fala por eles (Spivak. Do ponto de vista antropológico. mostrando a capacidade do grupo subalterno de se representar. acho que a dança Afro pode ser uma forma de expressão e uma maneira do subalterno falar. assim como na performance da dança. produtor de significados. . Além dessa questão corpórea. variados e dinâmicos. mas uma fusão e cooperação entre todas as partes do “eu”. É preciso nos abrirmos mais. Como resposta à pergunta que Gayatri Spivak faz no texto “Can the Subaltern Speak”. espero ter promovido uma discussão focada no campo da performance.dança Afro merece entrar como ferramenta de ensino dessa história e cultura que precisa ser resgatada e e levada para a frente. As sensações. divulgando sua história e sua cultura. espero ter desconstruído alguns dos estereótipos e categorias raciais que levam à prática da discriminação e que não permitem escutar. os postulados de Spivak valem para evidenciar como esse grupo sempre foi esquecido e discriminado pelas forças dominantes. Ao mesmo tempo. os pensamentos e as emoções são todos envolvidos na performance do dia a dia. contribuindo para a consideração da importância do corpo como meio de comunicação.

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Ilê do Pai Jobi.Casa e Construção.Ilê do Pai Jobi. Dança de Omolu. 24. Dança de Ogum. Gestual de Oxumarê. Salvador (25 Agosto 2009) 39. Rio de Janeiro (2 Setembro 2009) 33. Coelho da Rocha (3 Maio 2008). Alongamento – Circo Voador.Casa e Construção. 23.Casa e Construção. Botafogo. Àrvore Baoba – Centro Coreográfico do Rio de Janeiro (10 Maio 2009) 38. Afro Primitivo.20. Dança de Nanã. Movimento de Ijexá . Gestual de Ogum. 22. II. Mulheres Guerreiras (movimentos de Iansã) . Pelourinho. Rio de Janeiro (2 Setembro 2009) 32. Rio de Janeiro (19 Setembro 2009). 26. Rio de Janeiro (19 Setembro 2009).UERJ (30 Setembro 2009) 35. Botafogo. Rio de Janeiro (2 Setembro 2009) 30.UERJ (30 Setembro 2009) 34. Botafogo.Escola de dança. Botafogo. Rio de Janeiro (30 Novembro 2009) 37. Rio de Janeiro (2 Setembro 2009) 31.Martins Pena.Ilê do Pai Jobi. Oxalá em primeiro plano e outros Orixás no Xirê. Movimento de Ijexá – Escola de dança. 18 Novembro 2007. Rio de Janeiro (19 Setembro 2009). Botafogo.Martins Pena. Coelho da Rocha (18 Novembro 2007) 28. Rio de Janeiro (19 Setembro 2009).Ilê do Pai Jobi.Martins Pena. . Aulas e Ensaios 29. Omolu. Afro Primitivo. Oxaguiã.Ilê do Pai Jobi. Percussão . Alongamento Afro.Casa e Construção. Coelho da Rocha (3 Maio 2008) 27. Festas Públicas de Candomblé 25. Gestual de Iansã. Pelourinho. 21. Xirê antes dos Orixás se manifestarem. Salvador (27 Agosto 2009) 40. Coelho da Rocha (18 Novembro 2007). Coelho da Rocha.UERJ (30 Setembro 2009) 36.Martins Pena.Casa e Construção. Gestual de Omolu. Rio de Janeiro (19 Setembro 2009). III.