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GUÍA DE MATERIALES LL0102

EL TEXTO ARGUMENTATIVO 1-¿Qué es argumentar? Argumentar es formular de modo claro, ordenado y estratégico una serie de razones con el propósito de convencer de unas ideas a un receptor. El objetivo de la argumentación es presentar conceptos que sirvan para sustentar una determinada forma de pensar, a fin de convencer a otros para que acepten unas ideas y se adhieran a ellas o, por el contrario, para disuadirlos y llevarlos a que asuman una nueva actitud, tomen una decisión o ejecuten una acción. 2-¿Cómo escribir un texto argumentativo? La argumentación se basa en defender una idea por medio de datos y razones llamados argumentos. Los textos argumentativos siguen la siguiente estructura: - TESIS: idea que defiende el autor. - ARGUMENTOS: opiniones y datos concretos que justifican la tesis. - CONCLUSIÓN: resumen de todo lo dicho. La argumentación se utiliza, por lo general, para desarrollar temas que provocan controversia. Una argumentación jamás puede ser constrictiva, siempre debe dar cabida a la discrepancia. Si todos los argumentos fuesen contundentes, no habría necesidad de discutirlos. Por eso, la tesis de una argumentación resulta más interesante a medida que otras se le oponen de manera razonable. Las técnicas de la persuasión desempeñan un papel primordial en esta clase de escritos, ya que, en muchos casos, las tesis que se debaten no son verificables con hechos concretos. Por consiguiente, en los textos argumentativos se incluyen todos aquellos escritos que presentan una organización de su contenido en la forma de planteamiento de un problema, formulación de una tesis, exposición de los argumentos de

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sustentación y conclusión final. También se consideran argumentativos los textos que promueven una discusión razonada de unas ideas cuyo propósito es convencer al lector. La función lingüística predominante en estos textos es la apelativa o conativa. En el desarrollo de la argumentación, se pueden emplear procedimientos deductivos, inductivos o analógicos. • Procedimiento deductivo: cuando a partir de unas leyes o de unos principios generales, se examinan casos particulares para verificar en ellos su aplicación. • Procedimiento inductivo: va de la consideración o examen de unos casos particulares a la formulación de leyes o principios generales. Esta forma de ascender el conocimiento de lo particular a lo general constituye uno de las actividades más comunes de nuestra vida diaria, hasta el punto de que casi todo lo que sabemos lo hemos elaborado por inducción. Las generalizaciones o conclusiones que podemos obtener por medio de la inducción ofrecen sólo probabilidad de certeza. • Procedimiento analógico: es una forma de inferencia en la cual se razona que si dos o más cosas concuerdan entre sí, en uno o varios aspectos, también podrán concordar en otros. En la base de toda argumentación, se encuentran principios de la antigua dialéctica y de la lógica. Desde el punto de vista de la dialéctica, el texto argumentativo se mueve sobre probabilidades, nunca sobre certezas. Y desde el punto de vista de la lógica, se tiene en cuenta la noción de causalidad. La causalidad explica por qué un hecho sucede así y no de otra manera. Como mencionamos antes, los elementos que constituyen una argumentación son la tesis, el cuerpo argumentativo y la conclusión. Aunque la mayoría de los textos argumentativos presentan estos tres elementos, es conveniente advertir que algunos, en ocasiones, adoptan otras posibilidades: por ejemplo, contrastar dos elementos entre sí, para persuadir al lector a que, al final, se incline por uno de ellos. La tesis: es la proposición o idea central en torno a la cual se reflexiona; es el núcleo de la argumentación. Debe presentarse con la mayor claridad posible y no es aconsejable que exprese muchas ideas: mientras más general sea una tesis, más expuesta estará a ser refutada. Además, no debe plantearse en forma interrogativa, ya que de esta manera no se afirma ni se niega nada. Por otra parte, la tesis puede aparecer al principio o al final del texto. Si aparece al final, se omite la conclusión, puesto que la tesis ocupa su lugar. El cuerpo argumentativo o argumentos: es la argumentación propiamente dicha. Los argumentos se ofrecen con el propósito de confirmar o de rebatir la tesis. En el cuerpo argumentativo deben integrarse las citas, las máximas, los proverbios o los refranes, los llamados argumentos de autoridad, los nexos gramaticales, las reiteraciones y los ejemplos. Es

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muy importante no confundir una argumentación con una demostración. Esta es propia de disciplinas formales —como la matemática y la geometría—, y se caracteriza por sus pruebas rigurosas. La argumentación, en cambio, es propia de disciplinas empíricas como el derecho, la filosofía, la sociología, la psicología y otras afines. Ninguna argumentación puede presentar pruebas rigurosas e irrefutables, pues lo propio de ello es moverse en el campo de lo verosímil y de lo probable, no de lo evidente. La conclusión: nunca se obtiene en forma automática o inmediata. Es frecuente que se introduzca con conectores como “por lo tanto “. “en conclusión” “finalmente”, “esto nos lleva a concluir que”, “así pues, podemos deducir que”, “por consiguiente”, “en definitiva”, etc. No es extraño que en una argumentación, una misma cadena de razonamientos conduzca a diversas conclusiones. Se suele mencionar el ensayo como el género que mejor representa los escritos argumentativos. En realidad, el ensayo no sólo es un excelente representante de la argumentación, sino que también, como arte de las ideas, recurre con gracia y lucidez a la exposición. Su doble condición, dominio de las ideas y cultivo del estilo, hace del ensayo tanto un asunto de la inteligencia como un arte de la expresión, un lugar privilegiado de encuentro entre la exposición y la argumentación. Antes de terminar estas notas sobre los textos argumentativos, es oportuno observar, con toda claridad, que argumentar no es simplemente emitir opiniones. El Diccionario de la Real Academia Española nos propone cuatro acepciones de argumentar, y ninguna de ellas es opinar —esto no deja de ser significativo—. Nosotros opinamos, a veces con total desenfado, en las cafeterías y en los corredores; pero argumentamos en los espacios académicos. Escribir buenos textos argumentativos es quizás uno de los mayores retos que debemos afrontar como profesores, como profesionales o como estudiantes.

¿CÓMO COMENTAR UN TEXTO? Para comentar un texto hay que analizar conjuntamente lo que el texto dice y cómo lo dice. Estos dos aspectos no pueden separarse, pues, como opina el profesor Lázaro Carreter: "No puede negarse que en todo escrito se dice algo (fondo) mediante palabras (forma). Pero eso no implica que forma y fondo puedan separarse. Separarlos para su estudio sería tan absurdo como deshacer un tapiz para comprender su trama: obtendríamos como resultado un montón informe de hilos".

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Consejos para hacer un buen comentario de textos • Consultar previamente los datos de la historia que se relacionan con el texto (época, autor, obra…) • Evitar parafrasear el texto, es decir, repetir las mismas ideas a las que éste se refiere, pero de forma ampliada. • Leer despacio, sin ideas prefijadas, intentando descubrir lo que el autor quiso expresar. • Delimitar con precisión lo que el texto dice. • Intentar descubrir cómo lo dice. • Concebir el texto como una unidad en la que todo está relacionado; buscar todas las relaciones posibles entre el fondo y la forma del texto. • Seguir un orden preciso en la explicación que no olvide ninguno de los aspectos esenciales. • Expresarse con claridad, evitar los comentarios superfluos o excesivamente subjetivos. • Ceñirse al texto: no usarlo como pretexto para referirse a otros temas ajenos a él. • Ser sincero en el juicio crítico. No temer expresar la propia opinión sobre el texto, fundamentada en los aspectos parciales que se hayan ido descubriendo.

Así pues, comentar un texto consiste en relacionar de forma clara y ordenada el fondo y la forma de ese texto y descubrir lo que el autor del mismo quiso decirnos. Puede haber, por tanto, distintas explicaciones válidas de un mismo texto, dependiendo de la cultura, la sensibilidad o los intereses de los lectores que lo realizan. Para llevar a cabo el análisis conviene seguir un método, establecer una serie de fases o etapas en el comentario que nos permitan una explicación lo más completa posible del texto. Etapa previa: Lectura comprensiva y localización del texto La comprensión del texto. La etapa previa a cualquier comentario consiste en realizar una lectura rigurosa que nos permita entender tanto el texto completo como cada una de las partes que lo forman. Para ello lo leeremos cuantas veces sean necesarias, intentando solucionar las dificultades que nos plantea. En esta fase será necesario utilizar diccionarios, gramáticas y otros libros de consulta.

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La localización del texto. Los textos pueden ser fragmentos u obras íntegras, y, por lo general, pertenecen a un autor que ha escrito otras obras a lo largo de su vida. Por eso es imprescindible localizar el texto que se comenta, es decir identificar algunos datos externos como los siguientes: • Autor, obra, fecha, periodo. • Relación del texto con su contexto histórico. • Características generales de la época, movimientos o contexto al que pertenece el texto. Relación con otros movimientos artísticos y culturales, o pensamientos del momento. • Características de la personalidad del autor que se reflejan en el texto. • Relación de esa obra con el resto de la producción del autor. • Situación del fragmento analizado respecto a la totalidad de la obra. El género del texto. Es importante delimitar el género al que pertenece el texto, señalando aquellos aspectos en los que el autor sigue los rasgos propios del género y aquellos otros en los que muestra cierta originalidad o innovación.

Los textos pueden pertenecer a los más diversos géneros: • Géneros épico- narrativos como: Epopeya, Cantar de gesta, Romance, Novela, Cuento, Leyenda, Cuadro de costumbres… • Géneros líricos como: Oda, Canción, Elegía, Romance lírico, Epigrama, Balada, Villancico, Serranilla… • Géneros dramáticos como: Tragedia, Comedia, Drama, Tragicomedia, Auto Sacramental, Paso, Entremés, Jácara, Loa, Baile, Mojiganga, Sainete… • Géneros didáctico ensayísticos como: Epístola, Fábula, Ensayo, Artículo…

En este apartado conviene analizar: • El género del texto. Rasgos generales. • Aspectos originales

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• Forma de expresión utilizada por el autor: narración, descripción, diálogo… • Prosa o verso y peculiaridades del texto derivadas de ello. Análisis del contenido En esta fase deben analizarse el argumento, el tema o idea central que el autor nos quiere transmitir, su punto de vista y la forma en que estructura el mensaje. Para hallar el argumento preguntaremos: ¿Qué ocurre? Para delimitar el tema: ¿Cuál es la idea básica que ha querido transmitir el autor del texto? Para analizar la estructura: ¿Cómo organiza el autor lo que quiere decir en unidades coherentes relacionadas entre sí? Para descubrir la postura del autor: ¿De qué forma interviene el autor en el texto? Argumento y tema Hallar el argumento de un texto es seleccionar las acciones o acontecimientos esenciales y reducir su extensión conservando los detalles más importantes. El argumento puede desarrollarse en uno o dos párrafos. Si del argumento eliminamos todos los detalles y definimos la intención del autor, lo que quiso decir al escribir el texto, estaremos extrayendo el tema. Este ha de ser breve y conciso: se reducirá a una o dos frases. Al analizar el tema de un texto habrá que señalar también los tópicos y motivos literarios que puedan aparecer en el texto. La estructura del texto Si nos detenemos en la forma en que el autor ha compuesto el texto y en cómo las distintas partes del mismo se relacionan entre sí, estaremos analizando la estructura. Para hallar la estructura de un texto hay que delimitar en primer lugar sus núcleos estructurales. Estos pueden estar divididos a su vez en subnúcleos. Además, hay que determinar las relaciones que se establecen entre ellos. El esquema estructural clásico es el de introducción desarrollo, clímax y desenlace, pero los textos pueden organizarse de otras formas: • La disposición lineal: los elementos aparecen uno detrás de otro hasta el final. • La disposición convergente: todos los elementos convergen en la conclusión • La estructura dispersa: los elementos no tienen aparentemente una estructura definida, ésta puede llegar a ser caótica.

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• La estructura abierta y aditiva: los elementos se añaden unos a otros y se podría seguir añadiendo más. • La estructura cerrada, contraria a la anterior, etc. Postura del autor en el texto y punto de vista

El contexto El contexto es el ámbito de referencia de un texto. ¿Qué entiendo por ámbito de referencia? Todo aquello a lo que puede hacer referencia un texto: la cultura, la realidad circundante, las ideologías, las convenciones sociales, las normas éticas, etc. Pero no es lo mismo el contexto en que se produce un texto que el contexto en el que se interpreta. Si nos ceñimos a los textos escritos, como mínimo cabe distinguir entre el contexto del autor y el contexto del receptor. Sin duda el ámbito de referencia de un autor al escribir su obra es distinto del ámbito de referencia del receptor; la cultura del autor, su conocimiento de la realidad circundante, su mentalidad, sus costumbres, no suelen coincidir con la cultura, el conocimiento de la realidad, la mentalidad o las costumbres de sus lectores. Más aún, no es posible hablar de los lectores como una entidad abstracta, porque son seres individuales, cuyos contextos son asimismo diferentes, por muy pequeña que sea la diferencia. Manuel Camarero. Introducción al comentario de textos. Castalia.

En este apartado se comentará el modo en que el autor interviene en el texto. Éste puede adoptar una postura objetiva o subjetiva, realista o fantástica, seria o irónica…etc. Hay que analizar también desde dónde relata la historia (desde afuera, desde arriba, etc.), si aparece o no el narrador y qué punto de vista adopta: tercera persona omnisciente, tercera persona observadora, primera persona protagonista, primera persona testigo, etc.

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Tipos de narrador • Tercera persona limitada: el narrador se refiere a los personajes en tercera persona, pero sólo describe lo que puede ser visto, oído o pensado por un solo personaje. • Tercera persona omnisciente: el narrador describe todo lo que los personajes ven, sienten, oyen… y los hechos que no han sido presenciados por ningún personaje. • Tercera persona observadora: el narrador cuenta los hechos de los que es testigo como si los contemplara desde fuera, no puede describir el interior de los personajes. • Primera persona central: El narrador adopta el punto de vista del protagonista que cuenta su historia en primera persona. • Primera persona periférica: el narrador adopta el punto de vista de un personaje secundario que narra en primera persona la vida del protagonista. • Primera persona testigo: un testigo de la acción que no participa en ella narra en primera persona los acontecimientos. • Segunda persona narrativa: El narrador habla en segunda persona con lo que se produce un diálogomonólogo del protagonista consigo mismo. José María Díez Borque. Comentario de textos literarios.

Análisis de la forma Hemos visto como el fondo y la forma de un texto están íntimamente unidos. Por eso en esta fase del comentario se ha de poner al descubierto cómo cada rasgo formal responde, en realidad, a una exigencia del tema. En este apartado habremos de analizar: El análisis del lenguaje Nos detendremos en el uso que el autor hace de las diferentes figuras retóricas y con qué intención, relacionándolo en todo momento con el tema del texto.

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La exposición de las peculiaridades lingüísticas del texto • Plano fónico: se analizarán las peculiaridades ortográficas, fonéticas y gráficas del texto que tengan valor expresivo. • Plano morfosintáctica: se prestará atención a aspectos como los siguientes: acumulación de elementos de determinadas categorías gramaticales (sustantivos, adjetivos, etc.); uso con valor expresivo de diminutivos y aumentativos, y de los grados del adjetivo; presencia de términos en aposición; utilización de los distintos tiempos verbales; alteraciones del orden sintáctico; predominio de determinadas estructuras oracionales… • Plano semántico: se analizará el léxico utilizado por el autor, la presencia de términos homonímicos, polisémicos, sinónimos, antónimos, etc.; y los valores connotativos del texto. El texto como comunicación

Los lectores dan vida al texto Los lectores de textos solemos detenernos en la interpretación de los matices significativos que adquieren ciertas palabras o expresiones en los contextos en que aparecen, porque estimamos que el autor lo ha escrito así con una intención determinada. Otra cosa es que demos precisamente con la clave de esa intención comunicativa del autor; a menudo será punto menos que imposible. Imaginemos la interpretación de un texto literario medieval; averiguar exactamente lo que quiso decir el autor requeriría una reconstrucción arqueológica de la época y el lugar en el que fue escrito el texto, una reconstrucción de la cultura que tenía el autor y aun de la que tenían los lectores a quienes se dirigía. Es posible, en cambio, que indaguemos la intención comunicativa del texto, porque, como lectores, proporcionamos vida al texto cuando lo leemos; si no, sería un libro cerrado, muerto. La intención comunicativa del texto es aquella que el lector obtiene del texto, lo que a él le comunica. Manuel Camarero. Introducción al comentario de textos. Castalia.

Una de las características básicas de la comunicación literaria es la separación que existe entre el emisor y el receptor de la obra. El emisor es el autor, pieza fundamental de la comunicación literaria, pues es quien enuncia el mensaje. El significado de un texto depende, en primer lugar, de la intención de su autor que, a la hora de escribir está influenciado por su sistema de creencias y el contexto histórico social al que pertenece, entre otros condicionamientos. El

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receptor es el lector de la obra. Cada lector hace "su propia lectura", según sus características personales y el contexto histórico social al que pertenece. Así pues, al analizar el texto como comunicación habrá que atender a los siguientes aspectos: • Funciones del lenguaje que predominan en el texto. Actitud del autor ante el lector: ¿Se dirige directamente a él? • Reacción que la lectura provoca en nosotros como lectores: emoción, identificación, rechazo, etc. • Intención comunicativa dominante en el texto: informativa, persuasiva, lúdica… • Posición del autor ante el sistema de valores de su época.

LA CULTURA DE LA HOSPITALIDAD Fernando Savater
A veces suele decirse que todas las culturas son igualmente válidas y que no hay unas mejores que otras. Creo que no es verdad. Una cultura es tanto mejor cuanto más capaz de asumir lenguas, tradiciones y respuestas diferentes a los innumerables problemas de la vida en comunidad. La cultura que incluye es superior en civilización a la que excluye; la cultura que respeta y comprende me parece más elevada que la que viola, mutila y siente hostilidad ante lo diferente; la cultura en la que conviven formas plurales de amar, rezar, razonar o cantar tiene primacía sobre la que se atrinchera en lo unánime y confunde la armonía con la uniformidad. Cada cultura es en potencia todas las culturas porque brota de una humanidad común que se expresa de mil modos pero comparte siempre lo esencial. Y por tanto la cultura más humana es la más hospitalaria con la diversidad de los hombres y mujeres, que son semejantes en sus necesidades y deben ser iguales en sus derechos de ciudadanía pero que articulan sus vidas en una polifonía enriquecedora, sugestiva. El deber de la hospitalidad, que es culturalmente el más hermoso y más civilizado de todos los deberes, tiene especial importancia cuando se refiere a los niños. Porque al niño inmigrante (y todos los niños en cierto sentido son inmigrantes, dado que nacer es siempre llegar a un país extranjero) debe ser educado de modo que parta de lo familiar para hacerse más y más amplio, más generoso, más solidario y tolerante con lo diferente. Si al niño se le excluye por aquello que le es más familiar y se le prohíbe desarrollar lo que culturalmente tiene como propio, sólo aprenderá a excluir y a prohibir cuando crezca. Se le enseñará a ser bárbaro en lugar de abrirle a una cultura superior. Igualmente malo sería encerrarle de modo excluyente en su origen cultural, de modo que más tarde crea que los humanos tenemos que vivir en regimientos uniformados que no pueden mezclarse unos con otros ni compartir un mismo proyecto social. Conocer la lengua de sus padres, practicarla para explorar su origen y desarrollar sus derechos, estudiar las leyendas y las obras literarias de las que proviene la imaginación que le es en principio más próxima ha de ser el primer paso para abrirse sin enfrentamientos a la convivencia con la pluralidad de los conciudadanos que le acompañan. Nada socialmente efectivo se edifica sobre el desprecio o la mutilación de lo que vincula al niño con sus mayores, pero

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nada bueno tampoco se conseguirá convenciéndole de que su destino insuperable es la mera fidelidad claustrofóbica a sus llamadas raíces culturales. Hay que enseñarle de dónde viene y también ir más allá, de modo que aprenda a caminar por lo ancho del mundo sin olvidar por dónde entró en él. ¿Igual todas las culturas? No es cierto. Aquella que convierte en institución la hospitalidad para todos y obtiene su fuerza colectiva de la armonización de lo diverso es un logro más importante que la tribu encerrada en el modelo único dictado por la soberbia de unos pocos. El lema “pluribus in unum” sigue siendo el más estimulante de los proyectos no sólo políticos sino también educativos. Y a la larga creo que resulta también el más eficaz para garantizar la grandeza de una comunidad.

La amable espiritualidad Beatriz Sarlo

Oraciones para sanar, Usted puede salvar su vida, Sana tu cuerpo, Magia con ángeles, Cuidando a los ángeles, El mensaje oculto de los sueños, Más allá de la oscuridad: mi viaje a la muerte, Los planetas interiores, Jesús, sano, saludable y sanador, Astrología y destino, Cómo hacer su propio horóscopo, Magia blanca, Esoterismo gitano, La edad de oro de la paranormal, Diccionario de las piedras que curan, Autocuración con plantas mágicas, El don de sanar, Sanar es un viaje: el poder de la mente y del espíritu en la superación de enfermedades graves, Bioenergética: la pulsación de la conciencia, Veinte lecciones espirituales para crear la vida que usted desea, Las siete leyes espirituales del éxito, Paz, amor y autocuración, Taichi, yoga, hipnosis y autohipnosis, El poder de la mente, El crecimiento espiritual: más allá de la nueva psicología, Tu yo sagrado, Oraciones que curan. Las librerías de Buenos Aires (como las de todo Occidente) tienen secciones completas dedicadas a estos títulos prometedores, cuyos autores consagrados son Louise Hay, Brian Inglis, H. Benson, William Proctor y los médicos Deepal Chopra, Larry Dossey, Bernie Siegel y Carl Simonton, entre otras celebridades. Los libreros aseguran que éstos son los verdaderos best-sellers, que se venden por decenas a mujeres de mediana edad. Quizás ellas sean las compradoras, pero no las únicas que los consumen.

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Hace pocas semanas, la revista norteamericana Time hizo tapa con el tema "Fe y sanación": la fotografía de una muchacha de ojos un poco desorbitados que mira fijamente a nuestros propios ojos. ¿Una sanadora? ¿Una sanada? ¿Una rezadora de oraciones que curan? ¿Alguien que se curó porque otros rezaron por ella? Posiblemente todo eso junto, ya que se trata de una fotografía producida en estudio, tan diseñada como la de un extraterrestre, para que la tapa fuera un icono de la nueva espiritualidad: una imagen fin de siglo, que evoca el prerrafaelismo por el movimiento del pelo y los colores del fondo, pero que, al mismo tiempo, no prescinde del costado sexy puesto de manifiesto en la cintura desnuda y las caderas envueltas en gasas orientales (de un Oriente de teatro de revistas). Los vagones de los subtes de Buenos Aires, por su parte, mostraban hasta hace poco la publicidad de la disciplina más espiritual que Oriente transmitió a Occidente: Indra Dehvi promocionaba con su figura ascética (una especie de Madre Teresa menos doliente) los cursos de yoga, relajación y meditación, en una oferta que no olvidaba a los ejecutivos, a quienes se les ofrecían horarios especiales, ni a los desconfiados, a quienes se le prometían demostraciones gratuitas. Indra Dehvi posee un currículum en la materia que incluye viajes por geografías espirituales y temporadas en la India. Sin embargo, cualquier profesora de gimnasia "yoga" imparte a sus alumnos lecciones de espiritualidad en las que se mezcla todo con todo. No puedo olvidar un diálogo escuchado en el vestuario de un club de Buenos Aires. El tema era las piedras que curan, y una de las interlocutoras se refirió a las bondades de la piedra de láser, incorporada sorpresivamente al mundo de la parageología. La lengua cotidiana, tan sensible a estos cambios, incorpora ondas y vibras. Un "nuevo espiritualismo" difuso se ha convertido en cultura común incluso para aquellos que no se sentirían parte del movimiento. Es inevitable que todos los argumentos aparezcan mezclados. La venerable revista Time afirma que, según un estudio realizado en Dartmouth (sitio académicamente irreprochable), "una de las más fuertes variables de predicción de supervivencia después de una cirugía a corazón abierto es el grado en que los pacientes consideraron que su fuerza y bienestar provenía, de sus creencias religiosas". Así dicho, probablemente habría poco que objetar:

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quienes rezaron estarían psicológicamente mejor preparados para las batallas del posoperatorio, acompañados por otros laicos que también rezaron o por pastores y sacerdotes. En fin, no se trata hoy de que, después de décadas de medicina psicosomática, alguien venga a descubrir que las condiciones subjetivas en las que se encara un proceso material son indiferentes. La cuestión, por lo tanto, no pasa por allí. Pero, ¿por dónde pasa entonces? En su libro La soledad de los moribundos, Norbert Elias se pregunta sobre el larguísimo proceso, que atraviesa toda la Edad Moderna, de creciente aislamiento de la muerte como acto final de una vida. A las razones médicas, que darían su respuesta "sanitaria" sobre esta soledad, Elias agrega razones que tienen que ver con la imposibilidad de encontrar un sentido para la muerte. En efecto, sólo las religiones han confiado en dar un sentido (cualquiera que sea) a la muerte. Pero la muerte subsiste como dato inaceptable incluso para quienes se sienten parte de un espacio religioso. Frente a la muerte, es difícil construir sentido. El "nuevo espiritualismo" es un atajo. Ha habido otros atajos: el auge del espiritismo y de las curas milagrosas basadas en injertos de glándulas o toques eléctricos en algunos nervios, en la Argentina de las primeras décadas del siglo XX; el orientalismo que se mezcló con el movimiento hippie en los años sesenta, pero también fue propagandizado por la revista francesa Planeta; la astrología cotidiana en la prensa escrita, que la hereda de los "almanaques" campesinos; el naturismo como medicina alternativa, que encontramos en decenas de folletos populares de los años veinte y treinta; ciertos usos de la psiquiatría vinculados con la hipnosis, la sugestión y el magnetismo. Allí están los materiales para una historia del alternativismo médico. Sin embargo, tenemos la sensación de que el "nuevo espiritualismo" es algo más inclusivo. ¿Por qué? Habría que decir, en primer lugar, que los libros citados al comienzo de esta nota no hablan tanto de la muerte, sino del mejoramiento de la vida. Prometen, de manera unánime, una vida mejor por caminos que potenciarían cualidades que todos poseemos: todos tendríamos la posibilidad de encontrar el sentido de nuestros actos (y de nuestros dolores). En un tiempo de sentidos escasos, donde se hace visiblemente difícil establecer relaciones de solidaridad

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basada en principios transindividuales, el "nuevo espiritualismo" nos asegura que es suficiente conectarnos profundamente con nosotros mismos. La solución no podría sintonizar mejor con el clima de una época donde las sociedades se debilitan por la desigualdad, el feroz individualismo de mercado, la crisis de sentidos en la política, la desconfianza ante las acciones colectivas. Si hoy la Iglesia Católica recibe la presión de los excluidos, el "nuevo espiritualismo", en cambio, responde privadamente a los que tienen más tiempo y dinero. El "nuevo espiritualismo" no es sólo un conjunto de prácticas pintorescas que reciclan técnicas orientales cortándolas de su terreno filosófico de origen. Es también síntoma de un nuevo malestar en la cultura, donde se expresan ideales angustiosos de salud y belleza que los medios hacen circular como modelos de éxito o como sustitutos mercantiles de felicidad. Allí confluyen los interrogantes que no tienen salida porque han desaparecido las condiciones de sus respuestas tradicionales (¿cómo es la buena muerte y la buena vida en un mundo abandonado por los dioses?). Finalmente, el "nuevo espiritualismo" es una estrategia que no exige coherencia global, porque proporciona patrones de conducta que pueden ser tomados y dejados; el compromiso es mínimo (salvo para los fundamentalistas del "nuevo espiritualismo", que son escasos), siempre se puede salir y se puede volver a entrar. El "nuevo espiritualismo" es un estallido de terapias que a veces son espirituales en sentido estricto, que a veces son físicas y se confunden con la gimnasia consciente, pero que siempre están allí sin requerir demasiada coherencia. A diferencia de las grandes religiones históricas, el "nuevo espiritualismo" es cómodo. No se necesita militar todo el tiempo para beneficiarse. Ofrece amables recetas para la vida cotidiana: estrategias individuales para las que no existen ni el pecado (como en las religiones) ni la responsabilidad (como en la vida pública). Más allá del bien y del mal, el "nuevo espiritualismo" es una mezcla afín a las políticas individualistas del cuerpo y al desinterés por la vida común: la trascendencia es un movimiento en miniatura.

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Elí Bravo //De dónde somos. El Universal 2006
EL FENOMENO HUMANO más importante del siglo XX fueron las migraciones y esto no cambiará en el futuro. En los últimos 25 años se duplicó el número de personas que cruzaron fronteras para redibujar el mapa social y político del planeta. Un 60% de los inmigrantes se encuentran en naciones desarrolladas, mientras aumenta la tendencia de movilizaciones "sursur". Con su aporte de capital, conocimientos y riqueza cultural, los inmigrantes han impulsado el crecimiento de las sociedades que los amparan, a la vez que contribuyen con el desarrollo de sus países de origen: las remesas globales que envían a sus familias suman $167 millardos anuales con un subregistro calculado en 50%. Solo México en 2003 recibió más de $13 millardos en remesas, 140% más que las inversiones extranjeras captadas ese año. Detener este río humano es imposible. El director general de la Oficina Internacional de Migración de la ONU, Brunson McKinley, deja en claro que "la gestión de la migración se ha convertido en uno de los principales retos políticos del siglo XXI". La globalización con sus redes de transporte, comunicaciones y finanzas ha hecho más fácil esta movilización, generando una dinámica que encauzada de forma correcta puede ofrecer más beneficios que costos. Si bien la globalización ha sacado a millones de personas de la pobreza, mientras exista la brecha entre países ricos y pobres, la gente buscará un entorno mejor para vivir. Esto le ocurre al experto en tecnología que recibe visa y empleo de una compañía internacional, así como al campesino que trabajará ilegalmente recogiendo tomates. Y no podemos olvidar a los que son forzados a dejar su hogar a causa de conflictos armados, desastres ambientales y hambrunas. No todos emigran por voluntad propia. El fenómeno es delicado pues toca aspectos como seguridad, identidad y prejuicios que encienden pasiones susceptibles a manipulaciones según los intereses políticos o electorales. Esto hace que los gobiernos sean conservadores y limitados en su visión, pero según el informe de la Comisión de Inmigración de la ONU de 2005, la influencia del sector corporativo puede reformular el debate al buscar mayor flexibilidad para empresas y empleados a fin de aumentar la competitividad y productividad global. En este sentido las corporaciones podrían ayudar a ver en la inmigración un poderoso motor económico. Pero siempre estarán los grupos que propongan el cierre de fronteras para brindar una ilusión de tranquilidad a quienes ven con temor a los inmigrantes. Este es el camino equivocado porque alzar muros ante la necesidad, curiosidad y esperanza genera tensiones inútiles. Además en el mundo que vivimos diferenciar a los de aquí y los de allá es cada vez más difícil. En su canción De amor y de casualidad Jorge Drexler lo explica deliciosamente: en este mundo tan separado/no hay que ocultar de donde se es/pero todos somos de todos lados/hay que entenderlo de una buena vez.

El Universal Abril/2006 ELI BRAVO // MIGRACIONES

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Desde hace meses me veo de otra manera. Digamos que estoy transitando eso que llaman un cambio de identidad. Ante la pregunta de quién soy, respondo que venezolano, periodista, padre de familia, devoto del queso telita, y últimamente, inmigrante. Debe ser la diferencia que existe entre vivir las cosas y tomar verdadera conciencia de ellas. En septiembre del 97 volé de Caracas rumbo a Miami con una oferta de trabajo por un año en la televisión por suscripción latinoamericana, y como le ha sucedido a muchos, un año se fue amarrando al otro, hasta que hace unos meses comencé a reconocer mi condición de inmigrante hispano en Estados Unidos. Tras años viviendo "aquí y allá", finalmente pareciera tener los dos pies y la cabeza en el mismo lugar. Los nueve años que han pasado son una buena razón para sentirme así, a fin de cuentas, representan un 24% de mi vida. Pero hay algo más importante: Isabel recién cumplió dos años y en los próximos días nacerá nuestro segundo bebé, es decir, soy un inmigrante venezolano con dos hijos estadounidenses. Poco más o menos como mis bisabuelos canarios y libaneses, solo que ellos no contaban con la ventaja de tener avión e internet. Para los inmigrantes del siglo XXI el vínculo real y virtual es tan flexible como querramos y nunca estamos demasiado lejos de casa. Dije casa, pero, ¿dónde queda ese lugar? Definitivamente no está en Caracas. La ciudad en la que crecí vive solo en mis recuerdos, esos que cuando se juntan forman el bulto de la nostalgia. La Caracas que visito y disfruto y sufro todos los meses es una ciudad que ya no me pertenece, aunque me sienta irreparablemente caraqueño. Si tuviera que buscarle un lugar a casa, diría que está en mi familia. Donde ellos estén, estará nuestra casa, y por lo pronto ese lugar se llama Miami. ¡Quién sabe si dentro de nueve años el sentido de pertenencia también se muda a esta ciudad! Borges decía que en sus viajes el hombre va buscando y mereciendo diversas e íntimas patrias. Para él la ciudad a la que siempre deseaba volver, incluso después de la muerte del cuerpo, era Ginebra. Y allí está enterrado. Pero en vida no importaba si dormía en Cairo o Lucerna, al despertar, al retomar el hábito de ser Borges, emergía invariablemente de un sueño que ocurría en Buenos Aires. Por su parte Alvaro Mutis asegura que patria es el lugar con el cual podemos establecer un diálogo, y para él, los recuerdos de la infancia en la tierra caliente colombiana y el frío de Bélgica regresan cada vez que se sienta en su estudio de Ciudad de México. Borges fue un inmigrante literario que recorrió el mundo desde una biblioteca y Mutis un inmigrante literal que rescató su mundo desde una máquina de escribir. Cuando migramos, saber el lugar donde van las raíces, la casa y los sueños es una aventura compleja, una de esas cosas que hay que vivirlas para entenderlas. Y al entenderlas, la vida adquiere otra dimensión.

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Beatriz Sarlo: Escenas de la vida posmoderna

Capítulo I: Abundancia y Pobreza 3. Jóvenes
(...) La infancia, casi, ha desaparecido, acorralada por una adolescencia tempranísima. La primera juventud se prolonga hasta después de los treinta años. Un tercio de la vida se desenvuelve bajo el rótulo, tan convencional como otros rótulos, de juventud. Todo el mundo sabe que esos límites, que se aceptan como indicaciones precisas, han cambiado todo el tiempo. En 1900, esa mujer inmigrante que ya tenía dos hijos no se pensaba muy joven a los diecisiete y su marido, diez años mayor que ella, era un hombre maduro. Antes, los pobres sólo excepcionalmente eran jóvenes y en su mundo se pasaba sin transición de la infancia a la cultura del trabajo; quienes no seguían ese itinerario entraban en la calificación de excepcionalidad peligrosa: delincuentes juveniles, cuyas fotos muestran pequeños viejos, como las fotos de los chicos raquíticos. En este caso, la juventud, más que un valor, podía llegar a considerarse una señal de peligro (de este hábito se desprendió la criminología pero la policia lo cultiva hasta hoy). Sin embargo, en 1918, los estudiantes de Córdoba iniciaron el movimiento de la Reforma Universitaria reclamándose jóvenes; Ingenieros, Rodó, Palacios, Haya de la Torre, creyeron hablar para los jóvenes y encontraron que el interlocutor joven podía ser instituído en beneficio de quienes querían instituirse como sus mentores. También se reconocían jóvenes los dirigentes de la Revolución Cubana y los que marcharon por Paris en el Mayo de 1968. A la misma edad, los dirigentes de la Revolución Rusa de 1917 no eran jóvenes; las juventudes revolucionarias de comienzos de siglo creían tener deberes que cumplir antes que derechos especiales que reclamar: su mesianismo, como el de las guerrillas latinoamericanas, valorizaba el tono moral o el imperativo político que a los jóvenes los obligaba a actuar como protagonistas más audaces y libres de todo vínculo tradicional.

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Los románticos, en cambio, habían descubierto en la juventud un argumento estético y político. Rimbaud inventó, a costa del silencio y del exilio, el mito moderno de la juventud, transexual, inocente y perversa. Las vanguardias argentinas de la década del veinte practicaron un estilo de intervención que luego fue juzgado juvenil; en cambio, Bertolt Brecht nunca fue joven, ni Benjamin, ni Adorno, ni Roland Barthes. Las fotos de Sartre, de Raymond Aron y de Simone de Beauvoir, cuando apenas tenían veinte años, muestran una gravedad posada con la que sus modelos quieren disipar toda idea de la inmadurez que fascinaba a Gombrowicz; éramos jóvenes, dice Nizan, pero que nadie me diga que los veinte años son la mejor edad de la vida. David Viñas no era muy joven cuando, a los veintisiete años, dirigía la revista Contorno, donde la categoría de "joven" fue estigmatizada por Juan José Sebreli, dos o tres años menor que Viñas; cuando ellos hablaron de "nueva generación", el nombre fue usado como marca de diferencia ideológica que no necesitaba recurrir, para completarse, a una reivindicación de juventud. Orson Welles no era muy joven cuando, a los veinticuatro años, filmaba El ciudadano, ni Buñuel, ni Hitchkock, ni Bergman hicieron alguna vez "cine joven", como Jim Jarmusch o Godard. Greta Garbo, Louise Brooks, Ingrid Bergman, María Félix, nunca fueron adolescentes: siendo muy jóvenes, siempre parecieron sólo jóvenes; Audrey Hepbum fue la primera adolescente del cine americano: más joven que ella, sólo los niños prodigio. Frank Sinatra o Miles Davis no fueron jóvenes como lo fueron The Beatles; pero incluso Elvis Presley no ponía en escena la juventud como su capital más valioso; mientras apasionaba a un público adolescente, su subversión era más sexual que juvenilista. Jimmy Hendrix nunca pareció más joven que el joven eterno, viejo joven, adolescente congelado, Mick Jagger. Hasta el jean y la minifalda no existió una moda joven, ni un mercado que la pusiera en circulación. Mary Quant, Lee y Levis son la academia del nuevo diseño. Hasta 1960, los jóvenes imitaban, estilizaban o, en el límite, parodiaban lo que era, simplemente, la moda: así, las fotos de actores jovencísimos, de jugadores de fútbol o de estudiantes universitarios, no evocan, hasta entonces, la iconografía de monaguillos perversos o rockeros dispuestos a todo que ahora es un lugar común. Esa iconografia tiene sólo un cuarto de siglo. Las modelos de la publicidad imitaban a las actrices o a la clase alta; hoy las modelos imitan a las modelos más jóvenes; y las actrices imitan a las modelos. Sólo en el caso de los hombres, la madurez conserva algún magnetismo sexual. Madonna es un desafío original porque adopta la moda retro sin incorporarle estilemas juveniles: a partir de ella, hay un disfraz, que sólo usan los jóvenes y que complica el significado de las marcas de adolescencia sumadas a una moda que exhibe la acumulación de rasgos del último medio siglo.

Hoy la juventud es más prestigiosa que nunca, como conviene a culturas que han pasado por la desestabilización de los principios jerárquicos. La infancia ya no proporciona un sustento adecuado a las ilusiones de felicidad, suspensión tranquilizadora de la sexualidad e inocencia. La categoría de "joven", en cambio, garantiza otro set de ilusiones con la ventaja de que la sexualidad puede ser llamada a escena y, al mismo tiempo, desplegarse más libre de sus obligaciones adultas, entre ellas la de la definición tajante del sexo. Así, la juventud es un territorio en el que todos quieren vivir indefinidamente. Pero los "jóvenes" expulsan de ese territorio a los falsificadores, que no cumplen las condiciones de edad y entran en una guerra generacional banalizada por la cosmética, la eternidad quinquenal de las cirugías estéticas y las terapias new age.

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La cultura juvenil, como cultura universal y tribal al mismo tiempo, se construye en el marco de una institución, tradicionalmente consagrada a los jóvenes, que está en crisis: la escuela, cuyo prestigio se ha debilitado tanto por la quiebra de las autoridades tradicionales como por la conversión de los medios masivos en espacio de una abundancia simbólica que la escuela no ofrece. Las estrategias para definir lo permitido y lo prohibido entraron en crisis. La permanencia, que fue un rasgo constitutivo de la autoridad, está cortada por el fluir de la novedad. Si es casi imposible definir lo permitido y lo prohibido, la moral deja de ser un territorio de conflictos significativos para convertirse en un elenco de enunciados banales: la autoridad ha perdido su aspecto terrible e intimidatorio (que potenciaba la rebelión) y sólo es autoridad cuando ejerce (como lo hace con indeseable frecuencia) la fuerza represiva. Donde antes podía enfrentarse la prohibición discursiva, hoy parece quedar sólo la policía. Donde hace unas décadas estaba la política, aparecieron luego los movimientos sociales y hoy avanzan las naves de las neo-religiones. El mercado toma el relevo y corteja a la juventud después de haberla instituido como protagonista de la mayoría de sus mitos. La curva en la que se cruzan la influencia hegemónica del mercado y el peso descendente de la escuela representa bien una tendencia: los "jóvenes" pasan de la novela familiar de una infancia cada vez más breve al folletín hiperrealista que pone en escena la danza de las mercancías frente a los que pueden pagárselas y también frente a esos otros consumidores imaginarios, esos más pobres a quienes la perspectiva de una vida de trabajo y sacrificio no interpela con la misma eficacia que a sus abuelos, entre otras cosas porque saben que no conseguirán en ella ni siquiera lo que sus abuelos consiguieron, o porque no quieren conseguir sólo lo que su abuelos buscaban. Consumidores efectivos o consumidores imaginarios, los jóvenes encuentran en el mercado de mercancías y en el de bienes simbólicos un depósito de objetos y discursos fast preparados especialmente. La velocidad de circulación y, por lo tanto, la obsolescencia acelerada se combinan en una alegoría de juventud: en el mercado, las mercancías deben ser nuevas, deben tener el estilo de la moda, deben captar los cambios más insignificantes del aire de los tiempos. La renovación incesante que necesita el mercado capitalista captura el mito de novedad permanente que también impulsa a la juventud. Nunca como hoy, las necesidades del mercado están afinadas de manera tan precisa al imaginario de sus consumidores. El mercado promete una forma del ideal de libertad y, en su contracara, una garantía de exclusión. Como se desnuda el racismo en las puertas de algunas discotecas donde los guardias son expertos en diferenciaciones sociales, el mercado elige a quienes van a estar en condiciones de elegir en él. Pero, como necesita ser universal, enuncia su discurso como si todos en él fueran iguales. Los medios de comunicación refuerzan esa idea de igualdad en la libertad que forma parte central de las ideologías juveniles bien pensantes, donde se pasan por alto las desigualdades reales para armar una cultura estratificada pero igualmente magnetizada por los ejes de identidad musical que se convierten en espacios de identidad de experiencias. Sólo muy abajo, en los márgenes de la sociedad, este conglomerado de estratos se agrieta. Las grietas, de todos modos, tienen sus puentes simbólicos: el videoclip y la música pop crean la ilusión de una continuidad donde las diferencias se disfrazan en elecciones que parecen individuales y carentes de motivaciones sociales. Si es cierto, como se ha dicho, que se ama a una estrella pop con el mismo amor con que se sigue un equipo de fútbol, el carácter transclase de estos afectos tranquiliza la conciencia de sus portadores, aunque ellos mismos, luego, diferencien cuidadosamente y con cierto placer snob a los negros de los rubios, según la lógica que también los clasifica en las puertas de las discotecas. El impulso igualitario que a veces se cree encontrar en la cultura de los jóvenes tiene sus límites en los prejuicios sociales y raciales, sexuales y morales.

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La debilidad de pertenencia a una comunidad de valores y de sentidos es compensada por una escena más abstracta pero igualmente fuerte: los temas de un imaginario liso y brillante, aseguran que, precisamente, la juventud es la fuente de los valores con que ese imaginario interpela a los jóvenes. El círculo se cierra de manera casi perfecta.

Tiburones en formol
Por Mario Vargas Llosa El País
Sábado 11 de octubre de 2008 | Publicado en edición impresa

MADRID

El más prominente de los llamados Young British Artists, Damien Hirst (ya no tan joven, pues tiene 43 años), subastó hace algunos días en Sotheby s, en Londres, 223 obras suyas, y la subasta le deparó, en un par de días, 198 millones de dólares, la más alta cifra alcanzada en un remate consagrado a un artista único. El acto fue precedido por un gran fuego de artificio publicitario, pues era la primera vez que un pintor vivo ofrecía sus obras al público a través de una casa de subastas, para librarse de pagar las comisiones que cobran las galerías y los marchands. Y fue seguido por otro torneo no menos ruidoso de sensacionalismo mediático, cuando se reveló que varios amigos de Hirst, entre ellos su galerista neoyorquino, habían participado en la puja para inflar los precios de los cuadros. Más interesante que esta noticia, y que, por ejemplo, saber que gracias a su exitosa subasta Damien Hirst ha inyectado un buen puñado de millones a su fortuna personal, calculada en unos mil millones de dólares, es el hecho de que, a raíz del remate de Sotheby s, muchos críticos, que habían contribuido con sus elogios desmedidos a cimentar el prestigio de Hirst como uno de los más audaces artistas modernos, comienzan ahora a preguntarse si el ex delincuente juvenil y exhibicionista impenitente -cuando yo vivía en Londres, hizo mucha alharaca que posara ante la prensa con un cigarrillo colgado en el penetiene en verdad algún talento o es solamente un embaucador de formidable vuelo.

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La más severa descarga contra él procede de Robert Hughes, uno de los raros críticos contemporáneos que, hay que recordarlo, en sus columnas de arte de Time Magazine no participó nunca del papanatismo de sus colegas, que convirtió a Hirst en un ícono del arte moderno. Hughes, indignado con lo ocurrido, describe así la subasta de Sotheby s: "Lo único especial en este episodio es la total desproporción entre los precios alcanzados y su talento real. Hirst es básicamente un pirata, y su destreza consiste en haber conseguido engañar a tanta gente en el mundo del arte, desde funcionarios de museo como Nicholas Serota, de la Tate Gallery, hasta millonarios neoyorquinos del negocio de inmuebles, haciéndoles creer que es un artista original y que son importantes sus "ideas". Su único mérito artístico es su capacidad manipuladora". (La traducción es mía). Hughes se burla con ferocidad de las interpretaciones seudorreligiosas y seudofilosóficas que han dado los críticos a los animales preservados en formol en recipientes de vidrio, como el célebre tiburón por el que un especulador de Wall Street, Steve Cohen, pagó doce millones de dólares, creyendo, por lo visto, que el adefesio que compró es algo así como una hipóstasis artística de la violencia y la vida. Hughes recuerda que, en su Australia natal, él ha visto muchos tiburones, "una de las más bellas criaturas de la creación", y que toda aquella palabrería teórica para ensalzar un mamarracho, al que el esnobismo imperante en el mundo del arte valoriza en semejante astronómica suma de dinero, es una "descarada obscenidad". Y afirma que otra de las bullangueras realizaciones de Hirst, su famosa calavera incrustada de diamantes, dice menos sobre la muerte y la religión que los esqueletos de azúcar y de mazapán que se fabrican por millares en los mercados de México en el Día de los Muertos. Hirst fue lanzado al estrellato como artista por un afortunado publicista británico, Charles Saatchi, que, en los años noventa, se inventó a los Young British Artists -entre ellos, además de Hirst, Chris Ofili, Jack y Dinos Chapman y Mat Collishaw-, quienes supuestamente estaban renovando de manera raigal la pintura y la escultura modernas con una imaginación desalada e irreverente y con técnicas novísimas. La campaña de Saatchi tuvo éxito total. Críticos y galerías se sumaron a ella, y en muy poco tiempo ese grupo de ilusionistas plásticos había alcanzado la celebridad y precios elevadísimos para sus obras. Llegaron incluso a la tradicional Royal Academy, que, en 1997, les abrió las puertas con una exposición dedicada a todo el grupo. Yo fui a verla y, ante lo que me pareció una payasada de mal gusto, dejé testimonio de mi decepción en un artículo, Caca de elefante , que me mereció algunas protestas. La verdad es que no hay que sorprenderse de lo ocurrido con Hirst y su operación especulativa en Sotheby s. El arte moderno es un gran carnaval en el que todo anda revuelto, el talento y la pillería, lo genuino y lo falso, los creadores y los payasos. Y

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-esto es lo más grave- no hay manera de discriminar, de separar la escoria vil del puro metal. Porque todos los patrones tradicionales, los cánones o tablas de valores que existían a partir de ciertos consensos estéticos, han ido siendo derribados por una beligerante vanguardia que, a la postre, ha sustituido aquello que consideraba añoso, académico, conformista, retrógrado y burgués por una amalgama confusa donde los extremos se equivalen: todo vale y nada vale. Y precisamente porque no hay ya denominadores comunes estéticos que permitan distinguir lo bello de lo feo, lo audaz de lo trillado, el producto auténtico del postizo, el éxito de un artista ya no depende de sus propios méritos artísticos, sino de factores tan ajenos al arte como sus aptitudes histriónicas y los escándalos y espectáculos que sea capaz de generar o de las manipulaciones mafiosas de galeristas, coleccionistas y marchands y la ingenuidad de un público extraviado y sometido. Yo estoy convencido de que las mariposas muertas, los frascos farmacéuticos y los animales disecados de Hirst no tienen nada que ver con el arte, la belleza, la inteligencia, ni siquiera con la destreza artesanal -entre otras cosas porque él ni siquiera trabaja esas obras, que fabrican los 120 artesanos que, según leo en su biografía, trabajan en su taller-, pero no tengo manera alguna de demostrarlo. Como tampoco podría ninguno de sus admiradores probar que sus obras son originales, profundas y portadoras de emociones estéticas. Como hemos renunciado a los cánones y a las tablas de valores en el dominio del arte, en éste no hay otro criterio vigente que el de los precios de las obras de arte en el mercado, un mercado, digamos de inmediato, susceptible de ser manipulado, inflando y desinflando a un artista en función de los intereses invertidos en él. Ese proceso explica que uno de esos productos ridículos que salen de los talleres de Damien Hirst llegue a valorizarse en doce millones de dólares. ¿Pero es menos disparatado que se paguen 33 millones de dólares por una pintura de Lucien Freud y 86 millones por un tríptico de Francis Bacon, por más que en este caso se trate de genuinos creadores, como hizo el millonario ruso Roman Abramovich en una subasta en Nueva York el pasado mayo? El otro criterio para juzgar al arte de nuestros días es el del puro subjetivismo, el derecho que tiene cada cual de decidir, por sí mismo, de acuerdo a sus gustos y disgustos, si aquel cuadro, escultura o instalación es magnífica, buena, regular, mala o malísima. Desde mi punto de vista, la única forma de salir de la behetría, en la que nos hemos metido por nuestra generosa disposición a alentar la demolición de todas las certidumbres y valores estéticos por las vanguardias de los últimos ochenta años, es propagar aquel subjetivismo y exhortar al público que todavía no ha renunciado a ver arte moderno a emanciparse de la frivolidad y la tolerancia con las fraudulentas operaciones que imponen valores y falsos valores por igual, tratando de juzgar

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por cuenta propia, en contra de las modas y consignas, y afirmando que un cuadro, una exposición, un artista, le gusta o no le gusta, pero de verdad, no porque haya oído y leído que deba ser así. De esta manera, tal vez, poco a poco, apoyado y asesorado por los críticos y artistas que se atreven a rebelarse contra las bravatas y desplantes que la civilización del espectáculo exige a sus ídolos, vuelva a surgir un esquema de valores que permita al público, como antaño, discernir, desde la autenticidad de lo sentido y vivido, lo que es el arte verdaderamente creativo de nuestro tiempo y lo que no es más que simulacro o mojiganga. Será un largo proceso, y por eso sería conveniente que comenzara cuanto antes, porque el arte tiene una función central que cumplir dentro de la cultura de una época. Es un centro neurálgico de la vida espiritual de una comunidad, una fuente de solaz y de goce, de enseñanzas para depurar las imperfecciones de que está hecha la rutina cotidiana y un guía que constantemente señala unas formas ideales de ser, de amar, de vivir y hasta de morir. Por eso, el arte no puede quedar secuestrado por unas minorías insignificantes de pitonisas, bufones y negociantes, cortado casi totalmente de ese barro nutricio que es la colectividad, de la que todo gran arte ha extraído siempre su energía y su materia prima a la vez que a ella devolvía unas formas y unos modelos que ennoblecían sus deseos y sus sueños. Sólo si el arte recupera su libertad y se emancipa de esos grupúsculos de esnobs, frívolos y especuladores entre los que ha quedado confinado, nos libraremos de los Damien Hirst.

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