ANTIKA

.

Grčka teorija umjetnosti je u temelju zapadnih promišljanja - mnogi autori i iz seknudarnih izvora razmatraju društveni položaj umjetnika, koji je bio radnik, zanatlija i u ranim razdobljima nije cijenjen - on je oruđe u ruci boga, dok je umjetničko djelo odraz božanskog nadahnuća. Ugled umjetnika raste s vremenom, ali više kod naručitelja nego kod filozofa. Umjetnici postaju ugledniji u helenizmu (kraj 4 - početak 5. st.).

SOKRAT (5. st. p.n.e.) - počinje raditi kao kipar ali to odbacuje kao nedostojno zanimanje za
mudraca, umjetnici ne zaslužuju uvažavanje, ali smatra da mu pripada pravo da prosuđuje umjetnička djela.

PLUTARH (1. st. n.e.) "radujmo se umjetnosti ali ne umjetniku". Razvijeno je

kolekcionarstvo, stvaraju se zbirke umjetnina (museum). U carskom razdoblju Rima niz grčkih umjetnina prelazi tamo, izrađuju se kopije, obnova grčke umjetnosti, prevladava filozofski a manje povijesni odnos prema umjetnosti. Sačuvana je samo desetina orginalnih spisa, ostalo je sekundarna literatura.

DEMOKRIT "Fragmenti", 460 - 370. p.n.e. - umjetnost stavlja u povijesni kontekst, zastupa
tezu o razvoju stvaralaštva od jednostavnih oblika do visoke profinjenosti (od arhaike do klasike).

KSENOKRAT iz Atene, 3/2 p.n.e. "otac povijesti umjetnosti", teoretičar a ne filozof,
nadovezuje se na ideju razvoja umjetnosti, uvodi kategorije za opisivanje i prosuđivanje umjetnosti: simetrija, proporcije, ritam, brižljivost izvedbe, optički problemi (perspektiva). Umjetnost je mimezis, uočava napredak u tehničkoj vještini oponašanja s obzirom da ljepota ima matematički karakter i identificira se s geometrijskom proporcijom (radi popis tipova proporcija). Proučava povijest umjetnosti, probleme i daje tri faze rješavanje tih problema: rano, kasno i zrelo stvaralaštvo. Piše traktat o slikarstvu, nije apstraktan kao Polikletov kanon (isključivo se bavi proporcijama ljudske figure), nego estetske ideje povezuje s konkretnim umjetničkim ličnostima.

PLINIJE STARIJI, (umro 79. pri erupciji Vezuva) 34/35 knjiga "Historia Naturalia",

jedina sačuvana antička enciklopedija, posebno cijenjena u renesansi, opisuje djela tada poznatih umjetnika. Zastupa tezu razvoja umjetnosti od početka do propadanja, a kritičke procjene grčkih umjetnika preuzima posredno od Ksenokrata (ima sljedbenike od Vasarija do Winckelmana).

Drugačiji spisi od ovih filozofskih su povijesni spisi:

1

1. BIOGRAFIJE UMJETNIKA bez vrijednosnih kriterija, nizanje činjenica, anegdotalnost

.

Duris (4. st. p.n.e), s otoka Sana, prenosi ga Plinije, prvi autor zbirke biografija Kornelije Nepos (1. st. p.n.e), biografije su sadržale i portrete umjetnika, što će biti uzorom
za renesansne biografije.

2. VODIČI - kroz umjetnine, gradove, područja, opisi umjetnina:
.

Pazitel, 1. st. p.n.e, Grk u Rimu, piše vodič za rimske kolekcionare po područuju antičke
grčke.

Pauzanija, 2. st. n.e, najzanačajniji pisac, "Vodič po Heladi", opisuje i umjetnine. U antici se nastanak umjetničkih djela objašnjava kroz tri principa: 1. OPONAŠANJE PRIRODE - mimezis (i u antici i u novom vijeku, naturalizam)
.

KSENOFONT (430 - 355), "Uspomene na Sokrata" i "Kirov odgoj" - mimezis je
uzimanje ljepote izravno iz prirode, slikar oponaša prirodnu ljepotu i duhovne vrijednosti (prikaz fizionomije dobrog čovjeka). Kao Sokratov učenik smatra da je funkcija umjetnosti ukrašavanje prostorija tj. slikarstvo i kiparstvo su obrtnički poslovi, a da bi stvar bila lijepa, mora biti svrhovita.

VITRUVIJE

- traktati o arhitekturi malobrojni, činjenica da nije intuitivna spriječila je da se arhitektura mjeri po prirodi kao slikarstvo i kiparstvo, u najboljem slučaju korisnom dijelu dodana je vrijednost ljepote - ukrasi. Pravilo građenja je nauka o matematičkim proporcijama, 3 stila, antropometrijske proporcije opravdavaju umjetnički karakter arhitekture.

HORACIJE (1. st. p.n.e), "Ars Poetica", "Ut pictura poesis" - očekuje da slikasrtvo bude
kao poezija, slikarstvo mora imati predložak (prirodu ili ono duhovno), a radnja likovnih umjetnosti treba biti po uzoru na književnu naraciju.

2. MAŠTA, FANTAZIJA:

.

FLAVIJE FILOSTRAT (165 - 245. p.n.e), glavni grčki predstavnik, djela: "Imagines",
"Epistolae", "Životopis Apolonija iz Tija" - rasprava o kiparstvu - subjektivna umjetnička fantazija je primarno načelo stvaranja, umjetnik je oslobođen mimezisa i izvanjskog božanskog djelovanja. Početkom 20. st. i Croce piše o umjetnikovoj intuiciji (presudna je umjetnička invencija, pronalaženje onog što će prikazati).

3. NORME, KANONI SIMETRIJE:

.

2

umjetnost je podložna racionalnoj matematičkoj konstrukciji

POLIKLET, klasično doba, postavio je kanon (proporcije pretvorene u sustav), o njemu saznajemo indirektno preko liječnika Galena. Simetrija, kombinacija najljepših dijelova od likova iz stvarnosti, apstrahiranje i simbioza, nastanak lijepog, savršenstvo ljudskog tijela rezultat je matematički koncipiranih postupaka (to će nastaviti i Vitruvije i Alberti).

EKFRAZA

.

likovna kritika u doba rimskog carstva, opisivanje umjetničkih djela, feljtonistički, anegdotalni sadržaji, bit će vrlo važni za način pisanja u renesansi (Vasari).

LUKIJAN 2. st. n.e, rimski pisac, filozof, piše o Zeuksisu, grčkom slikaru, vrsnom oponašate
lju, daje ekfrastički opis njegovih slika, opis sadržaja i napominje da nije bitan sadržaj nego forma.

DION KRIZOSTOM, 1. st. n.e, (u doba Fidije) - umjetnik je vjesnik božanskog na zemlji,

nema samo funkcionalnu svrhu već posjeduje i metafizičke kvalitete, pogled na Fidijinog Zeusa ima elemente katarze, slikar i kipar ne moraju stvoriti mudrost ili razum po sebi jer im nije dano da vide nešto slično, zato pribjegavaju tijelu u kojem prepoznajemo prisustvo duha. Grčko klasično i predklasično doba (Fidija, Poliklet, Lizip) ima paradigmatsko značenje do kršćanstva, mjera ostalim umjetnicima, refleksija umjetnika o estetici djela, te razlikovanje umjetničkih stilova i škola, npr. Polikletov kanon unosi spekulativnu, znanstvenu razinu, umjetnost kao duhovno umjeće, ne samo kao obrt, prezir prema onima koji ne znaju cijeniti umjetnost. Povijesni aspekt je prisutan jedino u teoriji razvoja i udario je temelje znanstvenom promišljanju povijesti umjetnosti.

PLATON (427 - 347.) razmatra tautološke probleme umjetnosti, a ne povijesni odnos. Tema-

tizira ljepotu koju povezuje s dobrotom, metafizička ljepota ideja a ne ljepota umjetnosti. Nije cijenio umjetničko stvaralaštvo svog vremena, likovnu umjetnost i pjesništvo smatra štetnima jer podilaze nagonskom, emocionalnom svijetu, što to nije dobro za savršenu državu (poželjna je samo glazba), zanemaruje se razum. Smatra da su umjetnici opsjenari, imitiraju stvari koje su već same po sebi imitacije ideja (umjetnost je imitacija imitacije) ili stvaraju slike koje su nepouzdane i zavaravajuće. Cijeni egipatsku umjetnost, jer su umjetnici dosljedni u jednoj spoznaji, nisu podložni mimezisu, čvrsto se pridržavaju utvrđenih formula i odbacuju sve ustupke opažanju vidom. Djela procjenjuje kao i vrijednost nekog znanstvenog istraživanja, po mjeri teorijske spoznaje, pronalazak tu ne podrazumijeva nove i individualne oblike, već otkrivanje vječnih i općevažećih principa, kako to obično čini matematika. Prezir prema mimezisu, pravi tvorac je bog, metafizička instanca koja stvara ideje, obrtnik stvara predmet po ideji, slikar oponaša predmet i naslikani predmet. (10 knjiga "Države", dijalozi Sokrata i Glaukona).

3

CICERON

i njegovo doba obrću ovu Platonovu argumentaciju, u korist umjetnosti:

umjetničko djelo je više od prirode utoliko što joj ispravljajući pogreške njezinih vlastitih proizvoda samostalno suprotstavlja novostvorenu sliku ljepote (ne radi slikar Zeusa po predlošku, nego po idealu...).

SOKRAT piše o tome da slikar spaja od raznih tijela one detalje koji su najljepši, javlja se
ideja da slikar popravlja nesavršenost prirode, fantazija (Filostrat).

ARISTOTEL

(370 - 323.) "Poetika" - afirmativan odnos spram umjetnika, zagovornik mimezisa, čovjek cijeni sliku zbog ljepote boja, izvedbe i ukrasnih elemenata. Čovjek uživa u oponašanju, o tome uči od djetinjstva, to je temelj umjetničkog stvaranja. Oponašanje, harmonija i ritam su nam urođeni. Za njega ideje nisu samo metafizičke supstance, one su prisutne u prirodi, pa ako umjetnost oponaša prirodu oponaša i ideje (Aristotel je izuzetno važan za poimanje umjetnosti u srednjem vijeku: bog = ideja = priroda). Ideja je prisutna i u čovjekovom duhu i umu, umjetnik također može posjedovati ideju i po njoj stvoriti umjetničko djelo, on spaja formu (ideju) s materijom. Umjetnik nije puko oruđe boga već posjedovatelj forme (oblikovne moći) koju prenosi u materiju, on je kreativna instanca. Aristotel uvodi pojmove: FORMA - oblikovna moć, sila koja produhovljuje materiju (na to će se oslanjati i Wolflin: forma kao duhovna snaga što daje život materiji), to je duhovno načelo i ne znači umjetnički oblik, te TVAR - materija. Forma umjetničkog djela je u duši stvaratelja prije no što prijeđe u materiju. Božanska ideja ⇒ umjetnik (forma, ideja participira od božanske ideje) ⇒ svijet materije (produhovljenje) ⇒ umjetnost (kreativan proces). Lijepo je ono što zadovoljava zahtjeve reproduciranja stvarnosti (mimezis), pa je lijepo ono što je harmonično i s mjerom. Iz Cicernovog izjednačavanja Platona i Aristotela proizlazi dilema o savršenstvu predodžbe u duhu umjetnika. Razrješenje te alternative bilo je moguće ili time da se ideji koja je indetificirana s umjetničkom predodžbom ospori njena savršenost ili da se ta viša metafizička savršenost legitimira. O prvoj piše Seneka, a o drugoj Plotin.

SENEKA
materija umjetnik forma

navodi 4 "uzroka" umjetničkog djela: iz koje djelo nastaje, kroz kojeg nastaje, u kojoj nastaje i

4

svrha

zbog koje nastaje

Seneka kaže da Platon dodaje peti uzrok, a to je "uzor" koji naziva ideja, to je ono u što umjetnik gleda da bi proizveo djelo, ali nema razlike da li uzor izvan ili u njemu. Pojam umjetničke ideje se poklapa s pojmom predmeta predstavljanja a u suprotnosti je s formom (idos). (str 29. Panofski).

PLOTIN, rimljanin (205 - 270.) ("Eneade" - sažetak autorskih razmišljanja). Bitan je za

srednji vijek, on je prvi neoplatonista, blizak krščanstvu. Legitimnost unutarnjim predodžbama umjetnika daje činjenica da su ili mogu biti identične s principima iz kojih potječe sama priroda (Fidija je predočio Zeusa onako kako bi se Zeus sam pokazao da je to htio). On mijenja pojam ljepote, ona je odraz božanske ljepote, a umjetničko djelo je sudioništvo u božanskom biću i idejama. Protivi se istovjetnosti ljepote i proporcija (one pripadaju tijelu, a ljepota je duhovna). Pojam imitacije prevladava pojmom emanacije: materijalni predmet postaje lijep samo ukoliko sadrži misao koja dolazi od božanskog. Mašta ima zadatak da prikazuje senzacije, priroda nema stvaralačke sposobnosti, nema mogućnosti da formira ideal, pa umjetnost treba prevladati prirodu. JEDNO (dobro, lijepo, beskonačno, stvaralački logos) emanacijom prožima STVARNO I METAFIZIČKO (ideje), čovjekov um i stvaralaštvo, te MATERIJA (koja prima najmanje božanskog).

Tu je uloga umjetnika koji materiju pokreće i produhovljuje (forma nestaje u duhu umjetnosti koji je utiskuje u materiju). To je objektivna ljepota, a o duhovnoj ljepoti kaže da umjetnik participira u umjetnosti. Ljepota je u umjetnosti, postoji ljepota iznad prirode (jedno) i ona se javlja u stvaralačkom umu, ne mora biti vezana uz mimezis jer je dio ideje. O mimezisu kaže da umjetnici ne oponašaju doslovno, oni posjeduju ljepotu i rade prema ideji u svom umu, u materiju se utiskuje ideja koja je oduhovljenje. Ideja je dostupna umjetniku, on participira u božanskom i može putem umjetnosti gledaocu približiti ideju božanskog. Plotin povezuje ljepotu s dobrotom (bitno za srednji vijek), ljepota može stići na zemlju putem umjetničke ljepote (romanika), umjetničko djela dočaravaju prisutnost božanskog bića, ideja boga se prenosi u umjetničko djelo, no ideju boga posjeduju teolozi te je umjetnik u srednjem vijeku izvršitelj teologa. Jedno ⇒ umjetnički um (ljepota) tj. koncept u umu ⇒ utiskuje ideju u materiju (zlo, nešto što se opire oblikovanju, inferiorno ostvarenju u mislima). On preferira duhovnu ljepotu naspram fizičke. Zalaže se za heuretičku umjetnost, koja ima zadatak utisnuti ideju u inertnu materiju, a rezultat je nedostižan jer viši pojam ljepote postoji izvan materijalnog svijeta.

5

SREDNJI VIJEK
.

Misaone konstante od Sv. Augustina (400. g.) do M. Luthera (poč.16. st.). Nauka o predestinaciji, tj. čovjekov spas ovisi o Božjoj odluci. Rano razdoblje, do 14. st., ne poznaje teorijsku ni povijesno - umjetničku literaturu. Kasni srednji vijek - ljepota (arhitektura i glazba) počiva na proporcijama i simetriji. Tri teorijska pristupa umjetnosti tijekom srednjeg vijeka: 1. Teologijska estetika 2. Funkcija slika u liturgiji 3. Radionički, cehovski aspekt

TEOLOGIJSKA ESTETIKA

.

Dualističko shvaćanje svijeta: dobro - zlo, lijepo - ružno, materija - duh. Slijedi se Sokratova i Plotinova tradicija poimanja ljepote kao dobrote koja je odraz ljepote boga. U ranom srednjem vijeku govori se više o ljepoti prirode (umjetnost je proizvod ljudskih ruku, a ljepota je duhovna kategorija i time nespojiva s praktičnosti umjetnosti). U kasnom srednjem vijeku govori se o ljepoti umjetnosti.

.

1. RAZDOBLJE do visokog srednjeg vijeka (12. st.) - neoplatonizam

AUGUSTIN (430.) preuzima od Plotina koncept jednog i pravog krščanskog boga, on
kristijanizira antičku tradiciju - vječne ideje su pohranjene u božjem duhu i sve je oblikovano prema njima. Ljepota se spoznaje kroz osjetila ali i razumom kroz kroz dualitet lijepo/ružno, to je mahinejski pogled na svijet (borba dobra i zla), kasnije Augustin odustaje od tog koncepta. Jasan je zazor od tjelesnog i materijalnog, tako da za ranog srednjeg vijeka nema skulpture (to je prematerijalno), presudan je spiritualan pristup ljepoti.

LIZIDOR SEVIJSKI

7. st. piše kršćansku sintezu antičkog znanja "Etymologiarum". Važan je jer je razradio sustav slobodnih i mehanicističkih disciplina (tjelesni rad ne spada u slobodne umjetnosti): trivium - gramatika, retorika, dijalektika kvadrivium - aritmetika, muzika, geometrija, astronomija Na toj podjeli se temelji školski sustav kasne antike, od 12. st. na sveučilištima prvo diploma iz "7 artes", a zatim teologija, filozofija, medicina i pravo.

HUGO od sv. Viktora iznosi artes mechanice (tkanje, izrada oružja, plovidba, medicina,
znanost o kazalištu), a umjetnost ne pripada slobodnim umjećima, arhitekt i umjetnik su tek zanatlije.

6

ROBERT GILOBTES (Baconov učitelj), poč. 13. st. - ljepota kao metafizička simbolika

svjetlosti, gotička arhitektura - svjetlost je ljepota i ukras svih vidljivih stvari, iz boga emanira svjetlo prema umjetničkom djelu, zato su zlatne pozadine ili drago kamenje na slikama.

2. DRUGO RAZDOBLJE zreli srednji vijek

.

Dolazi do promjena, nema zazora od materijalnog. Aristotel preko Arapa ulazi na zapad, također i arapska prirodnoznanstvena tradicija, te novi pristupi kozmografiji, teologiji i umjetnosti. Već u 12. st. javljaju se sveučilišta, u 13. st. skolastički latinizam vezan je uz ekonomski prosperitet: gradska privreda, poboljšanje zemljoradnje i trgovine, a svjetovnjaci se uključuju u intelektualni život.

TOMA AKVINSKI 1225 - 74., "Suma theologica": sve su stvari iz prirode nastale od boga
(odmak od Plotina), one su umjetnička djela koja je stvorila božja ruka, prirodna materija je božja kreacija, nema zazora od materijalnog, ljepota se izjednačava s dobrotom, umjetnička djela posjeduju ljepotu, pomažu u spoznaji dobrote i boga, a ne samo teologija. Umjetnik je kreator, ima ideju o duši koju dobiva od boga i utiskuje ju u materiju. Ljepota mora biti savršena (dovršenost djelova), mora imati proporcije i harmoniju te sadržavati sjaj i jasnoću (svjetlo je imanentno dobrom).

MAJSTOR ERHARD 13/14. st. neoplatonist kasnog srednjeg vijeka, suosjećajan odnos
prema prirodi, metafizičko u prirodi, umjetnik posjeduje zamisao budućeg djela koju mu je dao bog; lik, forma i obličje su u duši, stvarna slika projekcija je unutrašnje slike na materiju, umjetnost postoji u tri stupnja: u duhu umjetnika, u procesu stvaranja - u alatu i u materiji.

FUNKCIJSKA SLIKA U LITURGIJI

.

Legitimnost uporabe slika različite su na istoku i zapadu. Grgur veliki (kraj 6. st.) postavio je temelj odnosa prema slikama u zapadnoj civilizaciji - one ne sadrže bit osoba već su podsjetnici, time ne sadrže božansko u sebi, služe poticanju pobožnosti ali nisu predmet štovanja, već imaju didkatičku ulogu u poučavanju nepismenih. Takav stav važi do reformacije u 16. st. Toma Akvinski ističe emotivnu ulogu slika, jer one pomažu vjerniku da se uživi u prizor. William Durandas, 1206. (Priručnik za svećenike), govori o slikama kao o sastavnicama liturgijskog obreda, slike su didaktična sredstva.

7

Libri Karolini - spisi o funkciji slika, iskazuju racionalni stav o funkcionalnosti slika, one su podsjetnik na vjerske istine. Sv. Bernard (11/12. st.) zalaže se za skromnost u arhitekturi i opremi crkava. Kasno srednjevijekovni slike i kipovi mogu ograničavati liturgiju jer zbog svoje raskošnosti smetaju u kontemplaciji i simbolici crkve kao siromašne zajednice. Na Istoku - ikonoklazam, pokret u Bizanskom carstvu od 2. st., koji zabranjuje štovanje slika koje se tumači kao idolopoklonstvo.

CEHOVSKI ASPEKT

.

Umjetnik je zanatlija u službi crkve i vladara. Prvotno su to bili redovnici u samostastanskim radionicama, a od 12. st. i svjetovnjaci. Školovanje u radionicama provodi se unutar strogog obrazovnog sustava.

CENINO CENNINI (1400. "Traktat o slikarstvu"), opisuje školovanje u srednjem vijeku:

13 godina učenja slikarstva, 7 godina obrtničkih poslova, zatim ornamentiranje, pa tek na kraju slikanje. On donosi novu svijest o ugledu slikarskog zanimanja - to je građansko kreativno zanimanje gdje je važan i inetelekt a ne samo obrt, te ističe potrebu promatranja prirode. U ranom srednjem vijeku kopiraju se jednostavni radionički predlošci, ali uz dozu navinosti: on savjetuje da umjetnik donese kamen u atelje i da ga naslika hiperdimenzioniranog. Ističe dvije mogućnosti slikarskog obrazovanja: oponašanje majstora (radionica i tradicija) ili crtanje prema prirodi.

TEOFIL, benediktinac iz Vestfalije (12 st.) piše vodič za savladavanje radioničkih vještina,
navodi recepture, opisuje umjetničke tehnike, naglašava teološku determinaciju umjetnosti, koja je u funkciji ukrašavanja i odgajanja. U ranoj fazi - umjetnik je božje oruđe, kroz svoj dar slavi boga.

WILLARD DE HONNECOURT (13 st.) "Crtaći blok" - knjiga o izradi portreta, unosi

drugačiji svjetonazor: savjetuje opažanje prirode, kombinira antički svjetonazor (proporcije, harmonija) i kasni srednji vijek, te upotrebu geometrijskih tijela pri konstrukciji ljudskih likova.

NOVI VIJEK
. .

8

RENESANSA

Od 15. do 19. st. umjetnost se postavlja u povijesni kontekst, a u 19. stoljeću se tretira kao znanstvena disciplina i razvija se povijesni aspekt umjetnosti. Od 15. st. (rana renesansa) biografije umjetnika čine literaturu o umjetnosti s povijesnim aspektom, što za kasnija razdoblja predstavlja izvor podataka i svjedočanstva o povijesno-društvenoj sredini, te svjedoče o novoj umjetničkoj samosvijesti. Bilo je nekoliko vrsta takve literature.

Hagiografije - poznate u srednjem vijeku - životi svetaca (pr. Jacobus de Voraigne "Zlatna legenda") u kojima su sveci moralni i vjerski uzor, a naglasak je na čudima. U renesansi se oponaša ova forma ali ne i fantastični sadržaj, koriste se egzaktni podaci. Životopisi (pišu suvremenici), književni žanr, uzor u antici i Plutarhovim Usporednim životopisima Autobiografije (rjeđe), Dnevnici (od 16. st. - Pontormo, Leonardo), Privatni dokumenti (koresponedencija) Od 13. st. umjetnost se pojavljuje kao tema kod suvremenih talijanskih književnika, a većina prvih zapisa o umjetnicima javlja se kroz kronike gradova.

FILIPPO VILLANI (1380.), firentinski kroničar, piše o porijeklu grada i njegovim građani-

ma, prvo djelo svjetovnog karaktera i historiografski zapis. Spominje Giotta i Cimabuea, to je nakon srednjeg vijeka prvi zapis života umjetnika. Njihove osobine su uzvišene, imaju izuzetno pamćenje, spretnost, osljetljive ruke, prenose osjećaje uzvišenim umom.

DANTE u 2. pjevanju Čistilišta spomnije Toskance Cimabuea i Giotta, piše kako je učenik
postao znameniti od učitelja.

BOCCACCIO piše hvalospjev Giottu, ali ne kao o legendi nego kao o stvarnoj ličnost, koja
slika likove "kao da su živi".

PETRARCA piše traktat o likovnoj umjetnosti Pismo potomstvu, iskazuje prezir prema
umjetnosti svog doba.

SAVONAROLA

u "Pohvali Padovi" odvaja svjetovne od crkvenih velikana. U poglavlju "Znameniti ljudi koji nisu sveci" govori o umjetnicima koji su predstavnici mehaničkih vještina, ima uvid u stvaralačku vještinu umjetnika, analizira sposobnost slikanja, spominje svjetlost, sjenu, presprektivu i crtež (što su sve moderni kriteriji). Kroz 15. i 16. st. česta je metoda citiranja antičkih izvora, a sudovi o umjetnosti se temelje

9

na stavovima iz antike: oponašanje, simetrija, proporcija. U 15. st. umjetnik se želi izboriti za mjesto "slobodnog umjetnika", budući da koristi perspektivu, matematiku, a time i intelekt i ideju, likovna umjetnost je umna djelatnost, a ne mehanička vještina. "Sveta mjesta" kao što su Giottove freske, postaju meka za umjetnike, proučavanje i širenje stila. Alberti i Leonardo su važni za promjenu percepije umjetnosti: umjesto podražajem od boga, umjetnost se spoznaje po principima koje je stvorio ljudski um, stvaranjem oblika umjetnik pokazuje vlastiti spoznajni rad (stvaralačka mašta još nije izdvojena iz intelektualnog rada).

LANDINO u "Pohvali Firenzi", kao predgovoru Božanskoj komediji (1480.), prvi put se u

tiskanom obliku pojavljuju podaci o umjetnicima iz raznih područja umjetnosti. Model su antički pisci, puno je i citata ali i novih podataka i mišljenje autora. Spominju se Fra Filipo Lippi, Paolo Ucello, Brunelleschi i drugi.

GHIBERTI

1445. piše prvu novovjekovnu autobiografiju, upućuje na promjenu položaja umjetnika, samosvijest, raskida sa srednjovjekovnim samozatajnim zanatlijama, potencira se individua, kreativna osobnost, naglašava svoje vrline i ljubav prema umjetnosti, opisuje svoja djela (materijali, troškovi, vrijeme rada), najviše govori o vratima krstionice, a dodaje i Komentare: 1. povijest umjetnosti antike (komplira na temelju Plinija Starijeg...) 2. osvrt na umjetnost novog vijeka (od Giotta do suvremenika), 3. nedovršeno teorijsko razmatranje (važnost optike, matematike, proporcija i drugih objektivnih zadanosti...)

ANTONIO MANETTIA (1432 - 97.) "Životopis Bruneleschia" - monografija, život, opus
i valorizacija (uzor za Vitae), govori o njegovim karakteristikama koje utjelovljuju humanistički ideal vrline - genijalnost i požrtvovnost, piše o natječaju za vrata krstionice, vrlo nepristrano, renesansna novina je uključivanje javnosti. Piše o eksperimentima s perspektivom, o odlasku u Rim, proučavanju ruševina, novom pristupu arhitekturi - iskustvena škola, omogućuje novi stil po uzoru na antiku.

ŽIVOTOPIS ALBERTIJA

sačuvan u fragmentima, nepoznat autor, netko blizak ili čak Alberti sam, govori o osobnosti i duhovnim odlikama autora, manje nabraja djela, wunderkind Alberti piše o svim područjima umjetnosti pa čak i teoriji.

ALBERTI

piše 3 traktata: O arhitekturi, O slikarstvu i O kiparstvu. Zastupa ideale humanističke osobnosti - znanstveni pristup, empirijsko znanje, ljubav prema nauci, harmoniji, kultu ljepote, zdravom duhu u zdravom tijeli, želja za služenjem zajednici. Ideal umjetnika - homo universalis. "O slikarstvu" (1436. ali kasnije tiskano): slikar mora biti univerzalno obrazovan i poznavati

10

povijest, književnost, matematiku i geometriju. Drugi važan aspekt su vještine, a one se očituju u crtežu koji je temelj umjetničkog ostvarenja. Njegovi zapisi su izrazito vezani uz suvremenost u kojoj živi, razum, znanstveno studiranje vanjskog svijeta, studij prethodnih djela i praksu. Smatra kako umjetnik može stvoriti djelo ljepše od bilo čega u prirodi. Rangirao je slikarska djela prema tematici, a na prvom mjestu je slikanje historiae (narativni prizori s više likova s povijesnom radnjom - biblijskom, antičkom). Slikarstvo treba težiti naturalizmu, služiti se matematičkim znanjima kod prikaza prostora, geometrijom i teorijom perspekive koja počiva na matematici. Ljepota nije samo u mimezisu nego i u umjetnikom izboru ljepih stvari iz prirode, a umjetnik predmetima daje ljupkost (idealizacija), te kombinira različite ljepote (to je preuzeto od Ksenofonta, što će dalje razraditi Rafael). Ustoličio je racionalni pristup umjetnosti, uz apstrahiranje suvišnog i ružnog. "O arhitekturi" (1452., tiskano 1482. s ilustracijama), prilagođava Vitruvijevih "10 knjiga o arhitekturi" svom vremenu, govori o idealnom gradu, o crtežu, umijeću građenja, metodama, uz praktične prijedloge arhitektima o tlocrtima i gradnji vila. To je prvi kompendij arhitekture u novom vijeku, zastupa stroga pravila, piše i o ljepoti koju čini harmonija svih dijelova nekog predmeta. "O kiparstvu" (1444.) najmanje obiman traktat: savjeti, principi matematike, kako pravilo izmjeriti dijelove tijela i prenjeti ih na skulpturu.

PIERO DELA FRANCESCA (1439 - 78.) Traktat o slikarstvu - poziva se na antičke

autoritete, na Euklida (matematika i geometrija), Vitruvija (osnove proporcija), Plinija Starijeg i na Albertija (sustav perspektive koji se temelji na geometrijskom konstruiranju prostora). Zastupa antropocentirzam - čovjek kao mjerilo svih stvari.

LEONARDO DA VINCI

(1452 - 1519.) "Traktat o slikarstvu" - niz bilježnica, niz reprodukcija, motivi iz prirode i anatomske studije. Osnovni program umjetnosti 16. st. - slikarstvo se smatra nekom vrstom filozofske spekulacije u kojoj se sve polaže na učinak koji izaziva u oku, koji je određen znanstvenim putem. Leonardo iznosi stavove o slikarstvu i njegovom društvenom položaju, želi slikarstvo i skulpturu pridružiti artes liberales, jer ističe kako je znanost (matematika) temelj tih prikazivačkih umjetnosti. Slikarstvu daje prednost pred skulpturom i poezijom, jer se temelji na vizualnom, a to je temelj svih umjetnosti. Divinizira umjetnika kojeg smatra samostalnim kreativcem, neovisnim o vanjskim silama, koji zaslužuje i primjeren društveni položaj.

Slikarstvo postavlja izvan prirode, jer može prikazati i fantastična bića, ono nije puko preslikavanje prirode već pronicanje u njene tajne, bez zazora i zabrane. Nužne su marljivost i nadarenost, ističe vrijednost originalnosti, a nazadovanje nakon rimskog doba vidi u međusobnom oponašanju umjetnika. Piše o decorumu - estetskom i moralnom konceptu poznatom iz antike (Vitruvije, Ciceron), koji znači ljepotu i usklađenost svih dijelova, prikladnost, umjesnost, prvi u renesansi

11

afirmira duh decoruma. Nije pisao povijesne bilješke no osvrnuo se na povijesni aspekt umjetnosti i valorizaciju antike, ne smatra da se nužno treba na nju ugledati već da treba studirati prirodu (to je učinio Giotto, ali nakon njega silazni put).

RAFAEL

(1483 - 1520.) Više od Leonarda piše o umjetnosti prošlosti, izradio je plan za

restauriranje cijelog Rima. Dao je temelj komparativnoj povijesti umjetnosti. Kao i Alberti, inzistira na pojmu "snimke" - za sve traži plan, presjek i elevaciju.

ALBERT DÜRER

(1471 - 1528.) kao i talijanski umjetnici, proučava razna područja i ukazuje na važnost antičkih izvora. Prvi na sjeveru bavi se umjetničkim problemima, piše o perspektivi i proporcijama. Na antičkim autoritetima temelji svoje dva spisa "O mjerenju" (1525.) i "4 knjige o ljudskim proporcijama" (1527.), posmrtno je objavljena i "Rasprava o gradnji utvrda" a piše i "Priručnik o slikarstvu", koji je trebao biti njemački pandan talijanskim priručnicima, al nije objavljen. Tvrdi da se ljudski lik mora točno izmjeriti, daje niz primjera, matematičke rašlambe, eksperimentira s patentima za primjenu perspektive, slično cameri obscuri. Smatra kako umjetnik na temelju ideje može proizvesti figure i oblike, umjetnik participira u božanskoj ideji, a transformiranje materije u formu umjetnik može postići samo marljivim radom. Piše i dnevnik s puta u Nizozemsku, gdje navodi putne troškove i svaki prodani rad. Osvrće se na druga djela, upućen je u vrijednosti svog vremena, poznaje pretkolumbijsku umjetnost, braću van Eyck, van der Weydena itd.

JOHANNES BUCHBACH

benediktinski redovnik, piše knjižicu o najznačajnijim majstorima slikarstva, dio je posvećen antici a dio renesansnim suvremenicima. Prvi na Sjeveru spominje Giotta i kaže da je on vratio dostojanstvo umjetnosti. Navodi papu Grgura koji kaže da su "slike knjige nepismenih".

CHRISTOPH SCHEURL "Obavijest o umjetnicima i obrtnicima u Nürnbergu"
(1547.) poticaj dobiva od Dürera, to je prva sustavna zbirka podataka o umjetnicima na Sjeveru. Daje i uvid u industrijalizaciju na prijelazu 15/16. st. - prvi tvornički pogoni, ručni strojevi, gospodarsko ekonomski aspekt posla.

GROF CASTIGLIONE u Rimu piše knjigu "Dvorjanin" (1528,), otvara raspravu o

vrstama umjetnosti, smatra da je umjetnost za otmjene slojeve, zalaže se za slikarstvo, jer kipovima nedostaje perspektiva. Paralelno postoje i teze da je kiparstvo nadmoćno, što se argumentira antičkim kipovima i činjenicom da se greške na kipu više ne mogu popraviti.

VARCHI

bavarski povjesničar, prijatelj Michelangela, ima važnu poziciju na dvoru u Firenzi. 1546. potaknuo je razgovore o tome koja umjetnost ima primat, ovu "anketu" je objavio u "Dva

12

predavanja", a rezultat je da su slikari bili za slikarstvo, kipari za kiparstvo, a oni koji se bave jednim i drugim težili su kompromisu. Michelangelo mu piše da je slikarstvo to bolje što se više pri bližava kiparstvu, a kiparstvo to lošije što se približava slikarstvu, što to je u skladu s firentinskim idealom platične forme. Vasari kasnije piše da su to djeca istog oca koja su se pojavila u antici.

PONTORMO (1444 - 1556.) izvor za potkrijepu manirističke duševne anksioznosti i
labilnosti

BANDINELLO

(1488 - 1560.), piše "Memoriale", apoteozu samog sebe i napada

konkurenciju. Po prvi put piše obranu od kritike (početkom 16. st. rađa se umjetnička kritika), a Cellini ga ismijava. Osniva i svoju školu, iako će tek 1563. Vasari osnovati ozbiljnu Akademiju.

CELLINI

(1500 - 1571.), živio u Italiji i Francuskoj, napisao je autobiografiju, najvažniju nakon Ghibertija po količini informacija o razdoblju renesanse, govori o radu zlatara i kipara u bronci, o naručiteljima, navodi socijalni aspekt, raspravlja o umjetnosti, daje kritičarski uvid u rad suparnika, što je temelj za kasniji razvitak kritike.

PIETRO ARETINO (1492 - 1557.), prvi kritičar, nije bio likovni umjetnik, nego
književnik. Postao je "strah i trepet", upućuje pisma umjetnicima dajući im opaske i javno ih objavljuje. Buni se protiv pravila u renesansnoj poetici i umjetnosti, traži neposredni osjetilni kontakt s djelima, kritizira Michelangela a brani prijatelje i posreduje u nabavi umjetnina. Odbija odgovoriti na anketu Varchia, jer tu raspravu smatra nepriličnom.

PAOLO GIOVIO

historičar, napisao je zbirku Pohvalnik životopisa znamenitih ljudi, u stvari elogije (porijeklo iz antike), patetično pohvalne note Rafaelu, Leonardu, Michelangelu, ali i slavnim suvremenicima kao što je Cosimo Medici. To kombinira sa zbirkom portreta, a kasnije se tiskaju u knjizi, što će i Vasari upotrijebiti u drugom izdanju Vita.

GIORGIO VASARI

slikar i arhitekt, umjetnost poima pod utjecajem Sansovina i Tiziana cijeni osjetilnu draž umjetničkog stvaralaštva i kolorističku profinjenost. Sukobio se s Michelangelom oko Posljednjeg suda, zanio se u ulogu zagovornika religiozne osjećajnosti i zato inzistira da neki likovi moraju biti odjeveni.

"Životopisi" (1550.), prvo izdanje izlazi u Firenci, od Cimabuea do suvremenika - započinje teorijskim uvodom u njihovu umjetnost. U prvom izdanju su mrtvi umjetnici, osim Michelangela za kojeg tvrdi da je umjetnost doveo do vrhunca. U drugo izdanje (1568.) uključuje žive umjetnike umjetnike Sjevera, vlastitu biografiju, a u uvodu se osvrće na boravak u Rimu i rasprave kod Farnesea. Navodi životopise i inventare djela, spominje i manje važne umjetnike i njihove škole a najdetaljnije su obrađeni Leonardo, Rafael i Michelangelo. Kao izvore koristi starije pisce: Villanija, Ghibertija, Manettija, te izvore koji su bili u direktnom kontaktu s umjetnicima i čiji su podaci

13

najvredniji dio Vita. Vasari piše i kao historičar i kao umjetnik, govori o umjetničkom razvoju i o pojedinačnim djelima, te navodi detalje onih koje smatra bitnima. Na svojim putovanjima prikuplja slikovni materijal i skice kompozicija. On prvi u studije umjetnika uvodi crtež koji smatra najvažnijim u teorijskom smislu (i sam ima veliku zbirku). Vasari pokriva sve aspekte i sve grane umjetnosti, navodi opuse i analize djela, biografije i teoriju. Premio je podijenjen u tri dijela:

1. Paragone - nadmetanje u značaju između slikarstva i kiparstva; on se zalaže za ravnotežu, a prednost ovisi o talentu umjetnika. 2. Osobine umjetnosti i tehnike - osjeća se duh Plinija, ne ide u precizne radioničke postupke, bitne su mu tehničke vještine, jer se kroz njihovo ovladavanje iskazuje vrijednost umjetnika. 3. Treći dio govori o dva temeljna pojma: disegno (crtež) i invenzione (umjetnička zamisao), daje definiciju crteža koji ima dva značenja: crtež koji je izjednačen s idejom i proizlazi iz intelekta, te manualni crtež koji je realizacija intelektualnog creža u slikarstvu kiparstvu i arhitekturi, tj. crtež kao predodžba u duhu (ideja) i crtež kao prenošenje te ideje u stvarnost (djelo). Smatra da je Michelangelo najveći majstor disegna i budući da je on nedostižan, preporuča da se ostali bave invenzioneom (slikovnom zamisli koju umjetnik stvara u umu), gdje ne postoji ograničenje Michelangelovog nedostižnog uzora. Svatko uz kvalitetan crtež i inevnzione može stvoriti dobro djelo. Maniristi će kasnije invenzione zvati concetto. Vasari daje i pregled povijesti umjetnosti prema biološkom modelu od Egipta i antike, ističe razdoblja mladosti - zrelosti - savršenstva - nazadovanja, te smatra da u srednjem vijeku nestaje umjetnička kvaliteta i da se početkom 13. st. s Cimabueom i Giottom ponovo javlja. Vite nisu samo nizanje već su i stukturirane kao razvoj: 1. faza - primi lumi (prva svjetla), Cimabue, odmak od lošeg puta, 13. i 14. st. 2. faza - doba mladosti, 15. st. 3. faza - zrelost, 16. st., Michelangelo označava savršenstvo i prestiže antiku

Vasari razmišlja i o stilu, jer se svaka ova faza može opisati i kao stil. Svoju knjigu ne doživljava kao mehaničko nizanje biografija, već pokušaj da razloži duhovni aspekt umjetničkog stvaralaštva (umjetnost kao duhovni a ne samo tehnički rad), pa su tako crtež i invencija stalni lajtmotivi pri pisanju biografija. Svojim suvremenicima želi istaći dignitet umjetničkog stvaralaštva i njegovo pripadanje artes liberales (ima predrasude prema srednjem vijeku). Istupa kao povjesničar, prv oblikovatelj umjetničke teorije te kritičar koji zastupa estitiku i praksu vlastitog doba

Na Vasarija snažno utječe Paolo Giovio. Prije Vasarija nije postojala slična knjiga, ni po obimu ni po teorijskoj snazi. Ranije je bio čest kampanilizam - pisanje isključivo o firentinskoj ili padovanskoj umjetnosti. Njegov će se model koristiti sljedeća dva stoljeća. Temeljen je na humanizmu, stručnosti, poznaanju, centralnoj ulozi genija i razmatranju pripada li on u kanon umjetnosti. Kvalitetu umjetnika mjeri po stupnju naturalizma i iluzije u prezenatciji te tehničkim dostignućima koje koristi. Njegova stručnost podrazumijeva i uspostavljanje veza među školama i periodima.

14

PROTUREFORMACIJA

.

Katolička obnova, započeta na Tridentskom koncilu koji je trajao 20-tak godina i završio 1564. 1563. g. Koncil se bavio prikazivanja likova u likovnim umjetnostima. Protestanti (Kalvin) radikalno odbijaju uporabu slika zbog mogućeg idolopoklonstva. Luther ima sličan stav, ali nešto blaži prema tzv. historijama (teme iz Biblije), jer imaju pedogošku svrhu - "biblija pauperum". Katolička crkva definira svoj stav prema uporabi slika: treba održati tradiciju, poziva se na srednjevjekovnu tradiciju 5. i 6. st. Grgura Velikog, tj. biblije pauperum, gdje se slikom i tekstom u formi stripa prikazuju scene iz Novog i Starog Zavjeta, kao pedagoško pomagalo nepismenima.

Od crkvenih autoriteta se traži da kontroliraju izradu vjerskih slika, čime se uvodi cenzura strana 16-tom stoljeću (zbog svjetovnih naručitelja i velikog broja grafičkih otisaka koje crkva nije kontolirala). Promovira se ideja ispravnosti: vjernici kroz slike odaju počast naslikanim svecima a ne samim slikama. Protestanti to radikaliziraju, smatrajući to idolopoklonstvom, jer čovjeka može spasiti samo njegova vjera, a ne zagovor kod svetaca. Slike imaju prvenstveno utilitarnu a ne estetsku namjenu, stoga je nužno uklanjanje artističkih efekata, svjetovnosti i lascivnosti.

Veronese se našao pred inkvizicijom zbog slike Posljednja večera, optužen zbog svjetovnih elemenata (psi, vojnici, sluge) na religioznoj slici. Branio se pjesničkom slobodom i Michelangelom ali je morao promijeniti ime slike u Gozba u Lajevoj kući. Nastaje niz priručnika s naputcima što slikari i pisci trebaju izbjegavati, svojevrsni recepti za dobra i ćudoredna djela. Gilio de Fabriano piše priručnik O greškama slikara (1564.). Tvrdi da se slikari moraju držati teksta Biblije, protivi se isticanju virtuoznosti na račun vjerodostojnosti, predlaže da slikari imaju teologe - savjetnike, navodi loše primjere u kojima se vidi odmak od Sv. Pisima (Michelangelo), iako prihvća nagost kao mogućnost kod duhovnih bića. Kaže da je Michelangelo prekršio decorum - nije poštovao mjesto gdje se slika nalazi (papinska kapela), slikao je golotinju, prikazi su naturalistički, suprotno dotadašnjem idealizmu, jer se mora vidjeti muka koja će izazvati suosjećanje. Lascivnost postaje problem savjesti kod umjetnika.

17. STOLJEĆE
Spisateljstvo o umjetnosti se dijeli u tri skupine:

.

1. Životopisi koji se nastavljaju na Vasarija 2. Klasicistička estetika (Giovani Diestro?, Belloni...) 3. Akademske rasprave oko Francuske Akademije između starih i novih, zastupnika crteža

15

(Poussin) i pristalica kolorita (Rubens), koje se nastavljaju na paragone iz 16. st, koje su specifičan izraz iz kojeg kasnije nastaje estetika (uglavnom u 18. st. u Njemačkoj).

ŽIVOTOPISI

pod utjecajem Vasarija, svi su slično stukturirani: prvi dio o tehničkim problemima (invenciji, crtežu, koloritu), drugi dio kronološki opis života umjetnika (neki univerzalniji i obuhvatniji, neki fokusiraniji na kratki vremenski period nakon Vasarija). Sjeverna Evropa se ravnopravno uključuje, pa i vodi u promišljanju umjetnosti i u biografijama.

RAPHAELIONO BORGHINI

- "Il Riposto" (1585.), najvažnije historiografsko ostvarenje u Italiji nakon Vasarija, u 4 knjige. Prve 3 su opširni traktati o umjetnosti (teorijske) a u četvrtoj su biografije umjetnika, s nizom podataka o umjetnicima kojih nema kod Vasarija (zreli i kasni manirizam), a spominje i Klovića. U knjizi ima puno floskula ("čudesno i prekrasno").

KAREL VAN MANDER

u "Knjizi o slikarima" u svjesnom sučeljavanju s Vasarijem objavljuje životopise nizozemskih i njemačkih umjetnika. Od 1616/8. uključuje brojne suvremenike, puno anegdotalnih crtica i popise djela. Bio je slikar, obrazovan, dijete barokonog doba, bogate retorike i kićene fraze. Uvod je didaktička poema plementoj aktivnosti slikanja, potom govori o općim problemima, a povijest umjetnosti u antici kompilira prema Pliniju Starijem. Zatim dolaze biografije (antika, renesansa i suvremenici, ali samo slikari), pa traktat o Ovidijevim djelima važnim za umjetnike. Po uzoru na Vasarija na kraju knjige daje svoju biografiju. Želi objasniti da Nizozemci mogu parirati Talijanima, pokušava zadržati Vasarijev ciklički princip, ali budući da mu je u Nizozemskoj to komplicirano strukturirati po periodima, provlači ga kroz pojedince. Nameće i za Sjever ne uvijek prikladan Vasarijevski model idealne ljepote, nema referenca na klasiku u onoj mjeri kao u Italiji, što mu otežava kriterije. Pokušava koristiti Vasarijev pristup prema kojem su Giotto i Massiacio posebno važni, jer su to prvi koraci u novom razvoju. Stoga naglašava da Dürer i Van Eyck nisu imali uzora i rade prema svakodnevici, što im je dodatna kvaliteta.

Uspostavio je estetske norme u prosuđivanju djela, djela opisuje kroz mimezis tj. njihovu vjerodostojnost u prikazu prirode (kreće od Van Eycka do suvremenosti). Fascinira ga pronalazak ulja u slikarstvu. Daje opis Ghentskog oltara - sadržaj, ikonografske i formalne vrijednosti. Smatra kako je direktno poznavanje umjetničkog djela presudno.

JOACHIM VON SANDRART

(1606 - 1688.) Vasari Sjevera, slikar i grafičar, 1675.

16

piše djelo "Njemačka akademija". Raspored je kao kod Vasarija: prvo teorija i praksa (za arhitekturu kompilira Serlia i Paladia), zatim kiparstvo, pa životopisi slikara koji se oslanjaju na van Mandera i na usmenu predaju o umjetnicima iz 16. st. Opisi djela su mu šturi, nije detaljan u opisu sadržaja i pun je fraza. Puno putuje, radi i kao posrednik kolekcionarima, često navodi i vrijednost djela. U teorijskom uvodu piše o muzeološkim problemima, o zbirkama čudesa, o predmetima iz egzotičnih krajeva - po prvi put se govori o umjetnosti izvan Europe. Smatra da o umjetnosti treba pisati umjetnik. On je barokni polihistoričar i poznavatelj svih relevantnih umjeća. Jednakovrijedno tretira slikarstvo, kiparstvo i arhitekturu, pa time nadmašuje horizonte svojih prethodnika. I on nastoji ojačati društveni položaj umjetnika, a budući da je i sam plemić ideal mu je "umjetnik plemić", učen i profinjen intelektualac poput Rubensa. Za njega procvat nastaje u Dürerovo doba, zatim slijedi nazadovanje i opet obnova u 17. st. Sebe ističe čak i pred Rembrandtom (koji nije bio ni bogat ni obrazovan) i naglašava da se umjetnici moraju obrazovati.

ARNOLD HOUBRAKEN

(1660 -1719.) slikar, prenosi Vasarijev obrazac na Sjever, nastavlja Van Manderov rad i kreće od tamo gdje je on stao. Služi se s puno izvora i navodi ih, što nitko prije njega nije učinio. Koristi dosta anegdota, tračeva i neistina, te daje novu prosudbu Rembrandta i naglašava njegovu veličinu.

ITALIJA 17. st. - svi koji pišu o umjetnosti također polaze od Vasarija
.

BALDINUCCI FILIPPO u "Noticie del profesioni del disegno" piše o umjetnicima od

Cimabuea pa sve do 1682. kada je djelo objavljeno. Puno preuzima od Vasarija i to je prvi nacionalni univerzalni kronološki pregled koji pokušava predočiti razvoj umjetnosti u totalitetu (u 18 st. će krenuti nacionalni preporodi, u 19. st. europski pregledi).

LUIGI LANZI: kraj 17. st., piše povijest slikarstva kroz klasifikaciju umjetnika (poput botani
čara), grupira ih prema školama, a cilj mu je dokazati veličinu Italije. On nadilazi puko nizanje ali nije u stanju prihvatiti Winckelmanov organički razvoj.

ČLANOVI FRANCUSKE AKADEMIJE također se bave poviješću umjetnosti:

.

GIAN PAOLO LOMAZZO razvija polazišta nove klasicističke umjetnosti. Piše Traktat o
slikarstvu, skulpturi i arhitekturi, obuhvaća sve povijesno-umjetničke spoznaje. Stvara sustav u

17

obliku hrama - sedam područja u analogiji su sa sedam planeta, a sa svakom je povezana jedna umjetnička osobnost, misaona građevina. Ovdje teorija dostiže vrhunac i zato je on važan za Akademiju koja se potpuno prebacuje na područje teorije i sistematizacije. Akademija se otvara 1648. a jedan od glavnih uzora je Poussin. Umjetnost je pod utjecajem Antike.

GIOVANI PIETRO BELLORI

teoretičar klasicizma i profesor umjetnosti u Rimu, jedan od prvih što piše o umjetnosti a nije umjetnik. Interes za spomenike i arheologiju, u pisanju biografija pomaže mu Poussin. Iznosi novo shvaćanje umjetnosti na temelju Poussinovih djela ("Ideal slikara, kipara i arhitekata"), Grčku umjetnost smatra vrhuncem. Obrađuje samo 17. st, a za razliku od Vasarija uključuje samo one koje smatra izvrsnima. Mnogo detalja, skoro monografski prikazi Caraccija, Fontane, Dominicina. O Rubensu, Van Dycku i Poussinu piše kao uzoru svim umjetnicima. Nema anegdotalnog, samo bitne i provjerene činjenice. U uvodu objašnjava božansku kreaciju ideja i način kako umjetnici stvaraju modele u kojima nadvladavaju ono nepravilno i ružno što postoji u prirodi i čovjeku, da bi pokazali idealno. Govoreći o arhitekturi, uzor idealnog iz prirode zamjenjuje antičkom arhitekturom koju treba imitirati. Kritizira barok jer ne poštuje sva barokna pravila.

FREART DE CHAMBRAY (1606 - 1676.) također pripada "Poussinovom krugu", 1662.

g. piše "Ideju savršenstva slikarstva" s nizom analiza slika uz pomoć kojih želi sistematizirati umjetničku kritiku. Nije bio umjetnik već matematičar, postavlja komparativne kriterije i antiku kao čvrstu točku vrednovanja. Smatra da treba protumačiti odnose između umjetnosti i publike, što će kasnije kod Diderota i u 18. st. postati presudno. Razmatra invenciju, proporciju, boje, izražavanje osjećaja, kompoziciju i sadržaj (Michelangela ne cijeni jer se ne pridržava Biblije).

ANDRE FELIBIEN

(1619 - 1695.) Poussinov krug, objavljuje razgovore s njim o najvažnijim slikarima, ideal mu nije u antici nego u suvremenosti, obrađuje umjetnike ne po biografijama nego po sadržaju djela (mrtve prirode, pejzaži, slikari životinja itd.).

ROGER DE PILES

(1635 - 1709.) započeo načela koja su davala smjer 18. st., zaslužan je za izlazak umjetnosti iz ateliera, raspoređuje slikare i umjetnička djela prema školama. Traži prosudbene kategorije za umjetnost uopće - 4 kategorije: crtež, boja, kompozicija i izraz. Za svaku kategoriju je najviša vrijednost 20 bodova, što ne dobiva nitko, ali najbolje prolaze Rubens i Rafael. Osporava Akademiji ekskluzivno pravo prosuđivanja umjetnosti. Nameće se kao arbitar koji sam nije umjetnik. Suprotno Akademijinom zalaganju za Poussina i antiku, zalaže se za tempera-

18

ment, boju i Rubensa. Na kraju je primljen na Akademiju. Smatra da nisu samo umjetnici mjerodavni u vrednovanju, odmiče se od krutih pravila - boja je za njega jednako važna kao i crtež, naglašava ravnopravnost Sjevera.

18. STOLJEĆE

.

Traži se napuštanje ranije utvrđenih stajališta, afirmiracija novih vrijednosti i novi odnos prema publici. Prvi put autonomija umjetnosti, priznanje funkcije estetike, prvi put umjetnička kritika u pravom smislu te riječi pronalazi svoju formu u izvještajima s izložbi, prvi put se povijest umjetnosti shvaća posve nezavisno od života umjetnika (povijest posebne duhovne kreativnosti). Dolazi do reakcije protiv pitoresknog rokokoa, kao moralni i intelektualni impuls nakon razdoblja frivolnosti.

LORD SHAFTESBURY ima velik utjecaj, a djelo The Moralist oslanja se na Plotina.
Postoje 3 vrste ljepote: - ljepota mrtvih oblika, - ljepota oblika koji su stvoreni ali ne mogu stvarati novu živu ljepotu, - najviša ljepota (pratemelj koji oduhovljuje svijet). Na drugi tip ljepote odnosi se pojam unutarnje forme izveden iz antike, a umjetničko djelo je povezano uz mrtve oblike (a ne uz živi organizam kao kasnije kod Winckelmana). Od Shaftesburyja kreće temeljni pojam estetike: "nekorisno sviđanje", koje će kasnije razraditi Kant. Nakon Francuske revolucije povijest je kao izraz kolektivnih emocija shvaćena na nov način, kao vrijednosni sustav koji može biti i izvan vladarske moći pojedinca. Umjetnost i povijest umjetnosti se razvijaju usporedno.

DENIS DIDEROT

(1713 - 1774.) prvi pravi kritičar umjetnosti, enciklopedist, zastupa duh prosvjetiteljstva i građanski liberalizam. U enciklopediji piše o umjetnosti, kompoziciji i formi. Autor je antiklerikalnih drama i filozofskih rasprava. Zbog "Filozofskih razmišljanja" 1746. završava u zatvoru, a djelo je spaljeno. Iako laik na području umjetnosti, postao je autoritet i to kritikama Pariških salona koji su specifična pojava vezana za 18. st. 1737. Salon je održan u Louvreu, u Galeriji ogledala, a umjetnici izlažu ono što momentalno rade; komercijalan karakter, vrsta sajma umjetnosti.

19

Održavaju se svake godine, postoji spisateljstvo koje prati Salone. Diderot je glavni pisac osvrta od 1759 - 1791., u doba Chardina, Vateau, Davida, rokokoa i klasicizma. U kritikama daje prikaz ove umjetnosti, kritizira ukus rokoko majstora i izvještaćenost akademaca koji ne znaju prikazati prirodu, već se služe lažnom izražajnošću, a najviše kritizira Bouchera.

Tekstovi se sastoje od opisa slika i kritičke opaske o umjetničkom oblikovanju. Smatra da je sve pretrpano i kaže "ostavite nešto i mojoj imaginaciji, ne stvarajte pretrpanu kazališnu scenu". Proturječnosti u njegovim kritikama nastaju iz trenutnih dojmova, pokazuje literarni interes za sadržaj, nema originalne estetske ideje, ali posjeduje ozbiljan moralni stav. Smatra da lascivnost i frivolnost udaljuju od istine prirode, što je njegov glavni prigovor akademskom obrazovanju, odnosno prirodnost treba biti iznad idealizacije i artficijelnosti. Diderot majstoriski opisuje formalne aspekte slike i posthumno mu je objavljen esej o formalnim slikarskim elementima - kompoziciji, boji, liniji. Diderot cijeni Chardina kao pravog slikara i kolorista (mrtve prirode) koji je povezan s prirodom, a na suprotnu stranu stavlja disegno i izvještačenost Akademije (Poussina). Cijeni Greuzea jer je fasciniran njegovim slikarskim moralizmom i porukama u slikama (sinovljeva ljubav, ljubav prema majci - moralni odnos spram obiteljskih odnosa). U doba prosvjetiteljstva, u šire slojeve građanstva probija se ideja obiteljske moralnosti naspram dvorske frivolnosti. U publikaciji Moralistički tjednici kritizira Akademiju i način uvođenja umjetnika u umjetnički zanat, upozorava na suhoparno i racionalističko poimanje umjetnosti i nametanje pravila, što umjetnost čini suhoparnom. Upozorava na neprimjereno poučavanje u atelieru, na učenje po pravilima koja genija samo sprečavaju. Studentima preporuča da što više proučavaju u prirodi, krčmi, na cesti... Naglašava umjetničku slobodu koja se ogleda u slobodnom kontaktu s prirodom, kao i temeljni motiv prosvjetiteljstva - individualnu slobodu unutar slobodnog društva. Tek kod romantičara ostvaruje se u praksi sloboda individue u prirodi.

Diderot je prožet klasicističkim idealima, cijeni Davida iako je to artificijelni idealizam, ali u odnosu na rokoko čini se prirodniji. Pretjeruje u isticanju potrebe oponašanja prirode, što mu više služilo kao opozicija spram akademskog ateliera, jer on zapravo cijeni određenu idealizaciju prirodnih odnosa, izvjesnu patetičnost svojstvenu moralizmu i klasicizmu. Nastoji filtrirati odnos publike prema umjetničkim djelima, daje niz crtica iz života, mnoge kritike koncipira kao da su izvučeni iz života (dijaloška forme, direktno obraćanje), a svojim esejima podiže razinu aktualnog kritičkog pisanja o suvremenim zbivanjima i postavlja razinu standarda drugim kritičarima 19. st. (npr. Baudelaireu).

20

Sir JOSHUA REYNOLDS

(umro 1792.) Piše o temama povezanim uz akademsko obrazovanje, nasuprot slobodi. Bio je slikar, iz niskog socijalnog statusa, ali uspijeva se školovati. U Rimu spoznaje "veliki stil", kreće se u krugu klasicista, voli Michelangela za razliku od drugih koji preferiraju Rafaela, ističe važnost antike. U Londonu stječe ugled kao slikar, a 1768. utemeljio je Royal Academy kojoj joj je predsjednik. Održava godišnja predavanja o umjetničkom stvaralaštvu, naobrazbi umjetnika, te o "velikom stilu" kao glavnom u umjetničkom obrazovanju. Ova Akademija je manje rigidna od francuske, koja počiva na hijerarhiji nepromjenjivih pravila. Londonska više polazi od iskustva, dozvoljavala je artificijelnost i idealizaciju prirode. Pravila obrazovanja su temeljena na prirodi, ali ne na prihvaćanju kakva ona jest već na usredotočivanju na nepromjenjivu ljepotu.

Reynolds smatra da ideja nastaje u prirodnom duhu uklanjanjem nesavršenosti iz prirode, ljepotu treba gledati posredno, preko antičkih primjera i renesansnih velikana, uzorima treba pristupiti racionalno, istaknuti ono univerzalno u njima, a genij ima pravo i mijenjati pravila. Uzori su talijanska i nizozemska škola, iako talijansku cijeni više jer ona nastoji prikazati nepromjenjivo i imanentno univerzalno, dok nizozemska škola prikazuje promjenjive detalje prirode. Ako umjetnost oponaša prirodu to je mehanički princip, a nadilaženje prirode tj. taj veliki stil spada u artes liberales, što je uspjelo Grcima i renesansnim velikanima koje treba proučavati. Inzistira na nasljedovanju starih majstora (umjetnički eklekticizam). Svojim predavanjima stječe veliki ugled i utjecaj na 2 polovicu 18. st. Bio je aristokratski orijentiran, racionalist i imao je klasicistički pristup.

HOGARTH

(1697 - 1764.) slikar i grafičar, 1753. objavljuje raspravu "Analiza ljepote". Bio je suparnik Reynoldsa, pisao protiv akademizma, imao stav da nepraktičari ne mogu razumjeti pravu prirodu slike. Knjiga se prevodi na njemački i francuski, ima veliki utjecaj, zastupa pomalo zastarjele stavove u duhu renesanse poetike i elegancije. Krivuljne linije smatra najboljim sredstvom izražavanja i njima se postiže slikarska ljepota. U knjizi daje i grafičke primjere: on kao grafičar živost kompozicije postiže tim krivuljama, koje su racionalistička verzija barokne izlomljene linije. Smatra da je nužno proučavati prirodu kako bi se postigla ljepota, ali ne kroz akademska pravila već kroz bavljenje živim svijetom. Svaki umjetnik sam mora gledati, misliti i prosuđivati. Najvažniji su orginalnost i osobno iskustvo. Radi niz grafika moralističkog sadržaja (neka vrsta engleskog Diderota). U drugoj polovici 18. st. uzdiže se prosvjetiteljstvo, postoji bogata teorijska literatura, ali analitički pristup još potječe iz 17. st. i akademske prakse. Rađa se opozicija tim akademskim pristupima, umjetnost klasicizma se poklapa s teoretskim razmišljanjima i povezuje se

21

s filozofijom. Umjetnost se analitički raščlanjuje, njome se bave filozofija i estetika koja nastoji definirati umjetnost analitički, kao fenomen (njen nastanak i karakteristike), te povijesno (razvoj umjetničkog ukusa). Bitno postaje raščlanjivanje odnosa umjetnosti i prirode, te pitanja ljepote u umjetnosti (kako je vrednovati i iščitavati, i u umjetnosti i u prirodi). Estetika prethodi i prati povijest umjetnosti u 2. pol. 18. st., one se isprepliću, da bi u 19. stoljeću došlo do njihova razdvajanja.

.

NJEMAČKA

Nijemci su najdublje ušli u revalorizaciju srednjeg vijeka, razvija se pokret Sturm und Drang što ga je započeo Goetheov članak o gotici.

BAUMGARTEN

1750. uvodi pojam estetike, objavio je knjigu na latinskom "Estetika" (grč. doživljavanje osjetilima tj. percepcija). Prvi veliki estetičar, zamislio je veliki teorijski sklop koji nije dovršio. Spoznavanje svijeta dijeli na kognitivnu (umnu) i osjetilnu spoznaju (kroz umjetnost), pa stoga umjetnost može pomoći u spoznaji svijeta. Napisao je samo prvi dio o heuristici, spoznajnoj vrijednosti umjetnosti, kao dijelu osjetilnog spoznajnog sustava. Definirao je estetiku kao znanost o osjetilnoj spoznaji i razradio teoriju slobodnih umjetnosti. Umjetnost nije samo oponašanje prirode, već ima i spoznajnu vrijednost, a jednako su važne i umna i osjetilna spoznaja. Estetika je zadužena raščlaniti zakone osjetilne spoznaje, te ima veće mogućnosti od kognitivnog pristupa, iako je kognitivna spoznaja bitnija. Na Baumgartena se nadovezuju estetike Kanta i Hegela, sve do 2 pol. 19. st., kada Fiedler postavlja zahtjev da se estetika i povijest umjetnosti razdvoje: estetika se treba baviti normama i definicijama ljepote, što je zasmetalo povijest umjetnosti koja ljepotu ne smatra ciljem umjetnosti.

LESSING

(1729 - 1781.) njemački pisac, bavi se teorijom književnosti i umjetnosti, veliki je štovatelj Winckelmana (kao i Baumgarten, njegov je suvremenik), zalaže se za pravo na kritiku piše spis o problematici prikazivanja u likovnosti i književnosti: "Laokont ili o granicama književnosti i likovnih umjetnosti". Govori o umjetnosti antike i njezinim odrazima u umjetnosti renesanse, traži kriterije po kojima bi se mogli razgraničiti slikarstvo i poezija. Definira "unutrašnji karakter" poezije kao umjetnosti riječi, te slikarstvo i kiparstvo kao umjetnost oblika, ukazujući na njihove različitosti. Iskovao je termin "oblikovne umjetnosti" (do tada su se zvale "lijepe umjetnosti"). Prihvaća umjetnost samo kao prikazivanje fizičke ljepote, pa osuđuje modernu umjetnost, jer pokazuje cijelu prirodu, a ne samo ljepotu.

22

Njegova rasprava ima didaktičku funkciju, poučava da umjetnici ne trebaju prelaziti granice svog medija. Likovna umjetnost je umjetnost prostora (plastična i zaustavljena u vremenu i prostoru), a taj se trenutak jedino vizualno može prikazati. Uzori su u antici, a umjetnost treba karakterizirati odmjerenost i suzdržanost - ideali klasicističkog oblikovanja. Poezija je umjetnost u vremenu, radnja ima svoje trajanje i pjesnici si mogu dopustiti pojačano izražavanje. Neki motivi, predmeti i pojave su prikladni za pjesničke, ali ne i za likovne prikaze; pjesnička je radnja sukscesivna u vremenu, a likovna je u prostoru (Homer ne opisuje boje, nego oslikava radnju). Ističe važnost trenutka koji izabran za prikazivanje - treba izabrati stvaralački, prijelazni trenutak i promatraču ostaviti slobodnog prostora za maštu. Smatra da se umjetnici moraju držati tih granica i propisuje kako trebaju raditi, što će se kasnije u romantizmu kositi sa zahtjevom za umjetničkom slobodom. Ogledni primjer suzdržanosti mu je Laokoont, djelo o kojem se najviše pisalo kao o klasicističkom idealu umjerenosti. Lessing smatra da likovne umjetnosti ne trebaju ružnoću, one su lijepe umjetnosti dok se kod poezije ružnoća opaža intelektualno što je prihvatljivije. O toj antičkoj smirenoj uzvišenosti i plemenitoj jednostavnosti pisat će Winckelman.

WINCKELMAN

(1717 - 1768.) Nijemac, ubijen u Trstu, otac znanstvene povijesti umjetnosti, prvi put piše o organskom životu umjetnosti te određuje i ističe zajedničke crte djela. To je prva prava promjena od Vasarija. Za pisanje "Kulturne povijesti" koristi relevantne izvore informacija da bi smjestio umjetnost u kontekst kulture u kojoj je nastala. To je prva povijest umjetnosti, a ne povijest umjetnika. On jasno kaže da ga zanima sustavnije znanje od onog koje daje Vasari, što je u skladu s prosvjetiteljstvom u kojem se cijeni intelekt više nego kronika. U osnovi njegovi principi su slični - analizira tehnički progres, definira idealnu ljepotu, studira dokumente, a cikličnost izbjegava tako što piše samo o antici (prava promjena tog stava će doći tek s Goetheom i njegovim revaloriziranjem gotike). Tvrdi da u svakom periodu umjetnosti postoje 3 faze - rana, zrela i nazadovanje. Iznistira na umjetičkom oku koje mora gledati, smatra da i spomenike treba proučavati u originalu. Mjeri tehnički napredak i razlikuje individualnu i idealnu ljepotu (koja se sastoji od najboljih dijelova mnogih individualnih ljepota). Sredinom 18. st. kontekst njegova života čine promjene društvenih nazora nakon francuske revolucije - građanski liberalizam i racionalizam (Kant: "Budi smion - upotrijebi vlastitu svijest i znanje"). Vlastitim sposobnostima postigao intelektualni uzlet, ideale prepoznaje u grčkoj, atenskoj demokraciji, u polisima. Ethos je ideal u odgoju (obrazovanje i tjelesnost), antičke skulpture krasi odricanje od neumjerenosti užitka, spartanstvo u duhu i tijelu. Posebno su mu važna dva spisa: "Razmišljanje

23

o nasljedovanju grčkih djela u skulpturi i slikarstvu" (1755.) i "Povijest umjetnosti antike" (1764.) (uključeni su Mezopotomija i Egipat).

Vrlo je obrazovan (teologija, medicina, matematika). Prirodu smatra počelom i izvorom svega. Slijedi putove francuskih enciklopedista - teorijski i empirijski upoznati svijet. Prema tim principima gradi i novi sustav pristupa povijesti umjetnosti - historijski i empirijski. Do prirode se dopire empirijskim metodama, a umjetnička djela se nanovo sagledavaju u izravnom kontaktu i oblikovnoj analizi. "Razmišljanje o nasljedovanju grčkih djela u skulpturi i slikarstvu" (1755.) suvremenosti se daju smjernice kako se vratiti jednostavnosti, eksplicira ideal jednostavnosti i kritizira stanje umjetnosti i društva u doba kasnog rokokoa (o tome piše i u "Promatranju umjetničkih djela" 1760.), jednostavnost i čistoća umjesto rasipnog i nepreglednog mnoštva, suzdržanost umjesto razbacivanja, jedini put je u nasljeđivanju antike, ideal ljepote u smirenoj uzvišenoj i plemenitoj jednostavnosti koja proizlazi iz grčkog podneblja i društva, idealnih uvjeta za idealnu umjetnost.

Antiku ne treba oponašati nego nasljeđivati, treba se uživjeti u duh te umjetnosti, to je novi duh klasicizma. Apolon Belvederski je jedno od utjelovljenja grčke fizičke i duhovne ljepote kao i Laokon. Antička umjetnost sadrži ljepotu prirode i idealnu ljepotu sačinjenu od slika ujedinjenih razumom, jednostavnost i racionalizam. Treba li stvaranje ljepote učiti iz prirode ili od antičke umjetnosti? Winckelman ističe drugi pristup, nasljeđivanja antike - idealističko pročišćavanje prirode kod Grka i nije bilo potrebno, jer su i priroda i ljudski duh bili idealni. Grčke skulpture (Laokont) su bez obzira na strast dostojanstvene, bol se ne pokazuje na licu u grču strasti, osjećaj nije nekontroliran već ispod površine (metafora valovitog mora, koje je ispod mirno), ideal je trpljena bol i uzvišenost. "Povijest umjetnosti starog vijeka" nastala je tijekom boravka u Rimu, in situ proučava spomenike, raspravlja s Mengsom, umjetnikom, slikarom i teoretičarom ("Razmišljanja o ukusima u slikarstvu"), po Winckelmanu on je glavni prijenosnik ideala grčke umjetnosti. Knjiga je objavljena 1764. u dva dijela: 1. umjetnost prema naravi, različitost među narodima (Grci, Egipat, Etruščani), čimbenik materije (glina, kamen) i efekt podneblja klime 2. iscrpan kronološki pregled povijesti umjetnosti Grčke, koncept cikličkog razvoja umjetnosti, faze njena razvoja od rođenja, nazadovanja, do smrti. Winckelman uvodi stilsku periodizaciju koju opisuje na temelju komparativnog proučavanja konkretnih djela (empirijski), analizom i usporedbom, što je novina koju on uvodi. Do tada su se pisale

24

samo biografije ili teorijska razmatranja, ali sada on provodi analitički povijesni pristup, sintetički prilazi umjetničkom razdoblju, provodi atribuciju i stilsku kategorizaciju. Povijest umjetnosti ne tretira kao mehaničko znanje, već kao specifičnu aktivnu silu, sve promatra kao proces razvitka, procvata i nazadovanja, spoznaje stilske zakonitosti i načelo organičkog rasta: rani stil - visoki ili lijep stil kasni stil. To je prvi pokušaj zaokružene sistematizacije spomeničkog materijala prema značajkama oblikovanja tj. srodnostima i različitostima forme. Pojedina djela povezuje s tim kategorijama, a mnoga tada nisu ni bila datirana, izabire iz ogromne količine materijala, kopija i originala.

Dva su filozofa bitna za teoriju umjetnosti (njemački idealizam): Kant (ljepota bezinteresno sviđanje, umjetnost - svrha bez svrhe) i Hegel (umjetnost kao autonomna estetska djelatnost). Oni su prvi definirali ono što bi trebala biti moderna estetika sredinom 18. st

KANT

(1724 - 1804.) učinio je presudan korak emancipacije u sklopu "kopernikanskog obrata" - središte svijeta je čovjek, jedino kroz čovjeka postoji ono što jest, čime uvodi subjektivistički obrat, što je osobito bitno za umjetnost 20. st. Piše tri kritike: Kritika čistog uma (1781/90.) - o logičnoj spoznaji, znanstveni aspekt Kritika praktičnog uma - o moralu Kritika rasudne moći (1790.) - osjećaji, estetika i umjetnost Sve kritike su na racionalističkim temeljima, razum je za njega ono vrhovno u čovjeku - budi hrabar (sapere aude) i usudi se upotrijebiti svoj razum. Čovjeku je lakše da ga drugi vodi, no ako želi biti slobodan tada mora prihvatiti izazov upotrebe razuma, to je Kantovo temeljno polazište. Uvodi pojam estetskog iskustva koje je vezano uz subjekt, svaka estetska analiza polazi od iskustva, empirijsko iskustvo ne veže više uz objekt već uz osobu, njezin doživljaj i iskustvo važan je onaj koji percipira, a ne ono što se pericipira (estetski subjektivizam). Iz toga proizlazi relativnost estetskih sudova - nema jedne norme, ukusa i sustava, već ih je bezbroj. Estetski sud razgraničuje od spoznajnog suda.

Kant ljepotu definira kao bezinteresno sviđanje što ga pobuđuje neki predmet (već u 17. st. lord Shaftsberry definira ljepotu kao pažnju bez interesa tj. ljepota proizlazi sama iz sebe). Kant se nadovezuje na taj stav, a ljepotu odvaja i od motiva: ljepota je slobodna od religioznih, moralnih i tjelesnih interesa, od ugode i dobrote, te od svih vanjskih čimbenika. Subjekt koji prepoznaje tu ljepotu nije ovisan o objektu koji ju sadrži, prosudba ljepota je oslobođena, ljepota je vrsta larpurlartiz-

25

ma, a umjetnik je slobodan, on stvara zbog umjetnosti same a ne vanjskih utjecaja (i to je također vrlo bitno za modernu umjetnost, dok se u 2 pol. 20. st. javlja izraženija angažiranost).

Osjećaj empirijske ugode temelji se na oblicima, a ne na sadržaju (bitno za 20. st. i formalističku kritiku). Umjetničko djelo je samostalno, "svrhovitost bez svrhe" je bit ljepote, stvara se osjećaj estetskog sviđanja. Do ljepote se dolazi ukusom, na razini općeljudskog prepoznavanja uspostavlja se zajedničko prepoznavanje lijepog, to je norma ljepote na razini subjektivnog i općeg, tako dolazi do norme koja je vezana uz Winckelmanovo poimanje "plemenite jednostavnosti" što Kant prihvaća za "zajednički smisao".

Za prosudbu lijepih predmeta potreban je ukus, a za stvaranje takvih predmeta potreban je genij. Piše i o odnosu prirode i umjetnosti, prevladao je teoriju oponašanja, pa tvrdi da priroda nije predložak umjetniku, nego umjetnost stvara vlastitu prirodu zahvaljujući geniju koji čak daje zakone prirodi, postavlja pravila umjetnosti, pa i ljepote te ih može i mijenjati. Ljepota u umjetnosti je utjelovljenje predodžbe o ljepoti koju nosi umjetnik u sebi, ona je umjetniku prirođena a ne emanira od Boga. Lijep predmet sadrži materijalnu ljepotu. Umjetnik može prikazati i ružno na lijep način, no ne i onu ružnoću koja bi proizvela gadljivost (jer ona ugrožava bezinteresno sviđanje). Genija karakteriziraju mašta, razum i kreativnost.

Genij se treba školovati kako bi imao estetsku sposobnost da nadilazi pravila i uspostavlja nova (npr. Michelangelo). Kant razvija pojam estetike prosudbene moći, što proizlazi iz stava autonomnosti estetskog ukusa i estetske percepcije. Bio je teoretičar neangažirane umjetnosti.

SCHILLER piše nekoliko djela o estetici. "O estetskom odgoju ljudskog roda" (1793.),

kreira pozitivnu utopiju gdje se stvara naivno i sentimentalno pjesništvo. Važan je njegov opis "igre" kao onoga što je temelj umjetničkog stvaralaštva. Objedinjuje razum i osjećajnost, dužnost, čežnju i maštu (kroz igru se čovjek razlikuje od drugih bića...), kasnije se i "Homo ludens" nadovezuje na Schillera. Umjetnost i ljepota imaju svrhu, stvara utopijski sustav, harmoničan spoj slobode i ljepote, estetizirano društvo, slobodno, ali utopijsko. Po tome se razlikuje od Kanta, koji smatra da je umjetnost bez svrhe. Na Schillera je utjecao Winckelman, a on pak na romantičare.

HEGEL

(1770 - 1837.) njegova početna točka nije apstraktno mišljenje, već sama zbilja iz koje apstrahira svoje zakone, smatra da umjetnost stvara novu realnost, a estetski doživlja ima svrhu. On utemeljuje povijest umjetnosti kao autonomnu znanost. Winckelman je povijesti umjetnosti dao metodologiju, a Hegel ju je odvojio od umjetničkog stvaralaštva i spekulativno pristupio povije-

26

sti umjetnosti i umjetnosti u suvremenosti.

"Fenomenologija duha" (1906.) predavanja o estetici, iznosi filozofiju lijepe umjetnosti, a sustav raščlambe dovodi do savršenstva. Prirodnu ljepotu isključuje iz razmatranja, tj. umjetnost je jedina bitna za estetiku, ona je rođena iz duha koji je iznad prirode. Ljepota u prirodi je odraz one ljepote koja pripada duhu, a ne svojstvo koje pripada prirodi - sama po sebi materija ne posjeduje ljepotu (neoplatonistički idealizam) - tu je razlika od Kanta. Umjetnost je odraz ideja, ona ne oponaša prirodu već ideje, čisti bitak je izražen samo u ideji (po Platonu samo ideje poznaju čisti bitak); Hegel tvrdi da se čisti bitak može približiti i umjetničkom stvaralaštvu. Povijest je proces sazrijevanja, a svako razdoblje u sebi već nosi klicu onog idućeg, odnosno svoju antitezu koja se razrješava u sintezi idućeg razdoblja. Povijest je spoznavanje tog apsoluta u zemaljskoj stvarnosti, taj apsolut je nepromjenjiv (bog), a prikazi koje stvaraju smrtna bića su promjenjivi, jer preko materije dolaze do umjetnosti - duh se umjetnošću oslobađa materije i približava apsolutu. Religija, filozofija i umjetnost omogućavaju apsolut u osjetilnosti, a kada čovjek spozna apsolutni duh onda je slobodan. Umjetnici posreduju apsolut na zemlju, to je njihova svrha. Idealizam - apsolut se ostvaruje u materiji pomoću umjetnosti; Povijest umjetnosti je razvoj - spoznaju se apsolut i uzlazne putanje spoznaje; Primitivno razdoblje - religija i umjetnost imaju najvažniju ulogu u poimanju apsoluta; Klasično razdoblje - religija, umjetnost i filozofija su u ravnoteži; Romantično razdoblje - kraj tradicionalne umjetnosti i vrijeme kada umjetnosti nije u funkciji spoznaje aplsoluta, već tu nastupa filozofija.

Hegel smatra kako živi u vremenu romantičara i umjetnost više nema svrhu, došla je do kraja, umjetnost je zamijenio um (refleksija), a um je tako snažan da mu nije potrebna pomoć umjetnost ("svršetak umjetnosti"). Umjetnost je za nas stvar prošlosti, ona je smještena u našu predodžbu, a umjetnička djela uz užitak pobuđuju prosudbu (njeni sadržaji, usklađenost...). Sada postaje važna znanost o umjetnosti, jer nas poziva na misleće promatranje, da na znanstveni način spoznamo ono što jest. Interes za umjetnost se prebacuje na područje znanosti, na analizu i povijest. Svršetak umjetnosti i postavljanje povijesti umjetnosti kao znanstvene discipline - Hegel ne osporava postojanje umjetnosti, već njenu prijašnju funkciju. 1800-te godine predstavljaju krizno doba, prekretnicu u umjetnosti prosvjetiteljstva, dolazi romantizam i novo sekularističko društvo. Umjetnost nema religioznu funkciju, povijest umjetnosti je priznata kao znanost, ulazi i u akademije, a 1815. u Berlinu nastaje prva katedra za povijest umjetnosti.

27

Mnogi se kasnije pozivaju na Hegela pišući o kraju umjetnosti: Greenberg, Argan, Danto umjetnost kao oruđe ideologije, ili stav da nova umjetnost donosi plodonosni kaos tj. estetski pluralizam. Benjamin pišući o reproduciranju umjetnosti polazi od istih stajališta, tvrdi da se umjetnosti više ne možemo klanjati jer je izgubila auru orginalnosti.

Gombrich prihvaća ideju o kraju umjetnosti u smislu da je umjetnik taj koji odlučuje što jest a što nije umjetnost, rađa se sloboda umjetničke subjektivnosti, a ako je umjetnost izgubila uzvišenu svrhu onda se shvaća kao prizemna i subjektivna, te sada ulazi u kontekst subjektivnog proučavanja (tu se približava Kantu). I romantizam se već zalaže za umjetnikovu subjektivnost, tijekom 19. st. s time se bori akademsko shvaćanje, a tijekom 20. st. subjektivnost u potpunosti dominira.

GOETHE

(1749 - 1832.) svojim životom obuhvatio je francusku revoluciju - društveni

prevrat koji rezultira rađanjem duhovne slobode, duh racionalizma i prosvjetiteljstva druge polovice 18 st. te prijelaz 18/19. st. i razdoblje romantizma. U mlađoj fazi, njegov pristup umjetničkom stvaralaštvu je izrazito ranoromantičarski zanos, za razliku od kasnije, (sturm und drang), kada se zalaže za slobodu i protivi normativnosti i stezi akademije, zagovara novi pristup prirodi kao izvoru nadahnuća, prožetoj mističnim energijama (romantičarski slikari u stilu Friedricha). Za njega je priroda subjekt, ona ima svoj duh - tajnovit, strašan, pun slutnji. Put u Italiju donosi prekretnicu, tamo upoznaje klasičnu baštinu. Kroz njega se prelamaju i romantizam i klasicizam, a nakon Italije jače klasicizam, iako se dalje prepliću.

"O njemačkom graditeljstvu", (1773.), djelo iz prve romantične faze, potaknuto subjektivnim doživljajem gotičke katedrale u Strasbourgu. Smatra je monumentom jednog razdoblja koje je zanemareno i nepriznato od Winckelmana, piše o von Steinbachu majstoru katedrale, komprimira vjerski i nacionalni zanos. Osjeća se nacionalni element u priznaju gotike, izvorne umjetnosti njemačkog genija. Polemizira s Francuzima i Talijanima kojima odriče mogućnost da stvore tako veličanstveno djelo. Po ovom štovanju Steinbacha blizak je Kantu: umjetnik je genij i božanski pomazanik. Taj je pristup prisutan i kod romantičara (genij kao glavni nositelj umjetničke kreacije) i klasicista (nadahnut, u vjerskom zanosu, on produhovljuje materiju). Romantičar se obraća osjećajima a

28

klasicist razumu. Ovime dolazi do promjena u teoriji, gubi se važnost disegna i nadahnuća, jačaju subjektivni osjećaji, odnos prema prirodi, kreativnost bez pravila, jača fenomen nacionalnog. Ovo se proteže kroz 19. i 20. st. i kod Wolflina se javlja taj faktor nacionalnog doživljaja forme, te razlike u pristupu sjevera i juga. Ove će kategorije u drugoj polovici 20. st. biti sasvim odbačene. U romantizmu se revalorizira srednji vijek, prvi put s pozitivnim predznakom. Goethe ističe aspekt umjetnikove genijalnosti, kojeg uspoređuje s bogom, jer je on također stvaratelj, što je presudno za oslobođenje umjetnosti od okvira služenja dvorskim interesima. U romantizmu je umjetnik oslobođen poniznosti prema naručiteljima zbog rješavanja svojih egzistencijalnih problema. Goethe u tom spisu koristi dvije tipične metode pisanja za to razdoblje: poistovjećivanje i uživljavanje; njegovi spisi imaju esejističku, književnu i znanstvenu vrijednost. Ove metode su mu važnije od suhoparne teorije ("prezir teorije"): isticanje osjetilnog, suosjećanje s umjetničkim djelom što vodi prema pobožnom odnosu prema umjetnosti i prirodi (koja je umjetnost sama po sebi), isticanje nedokučivosti umjetničkog stvaralaštva, fenomen nemogućnosti prodiranja u te tajne (takve mistične stavove nalazimo i u 20. st. kod Kandinskog i Maleviča).

"Jednostavno oponašanje prirode, manira - stil" esej iz 1799. g. Nakon povratka iz Rima kod njega jača klasicistički impuls, prijanja uz neoplatonizam, valorizira Winckelmana i piše esej o njemu. Sada piše o antici a ne o gotici. Kopranje prirode, mimezis, to je elementarni odnos prema prirodi i temelj umjetničkog stvaralaštva, ali takvo djelovanje ne smatra dotjeranim, njega treba nadići i vinuti se u područje stila - ostvarivanje ideala kroz umjetnost, kristalizacija, pročišćavanje od ružnog, idealizacija prirode (sve klasicistička načela). Stil prvenstveno podrazumijeva idealizaciju i pročišćenje od ružnog. Oponašanje, manira i stil, njegovi su važni pojmovi u teorijskom i povijesnom razmatranju. Oponašanje prirode je djelovanje u predvorju stila, stil je najviši izraz stvaralaštva, a maniru istiće kao subjektivan pristup predlošku iz prirode. Manira predstavlja osobni izraz pojedinog umjetnika, ona može biti vezana uz stil (idealizaciju) ili oponašanje (mimezis). Umjetnost ima razvojni tijek, od oponašanja prema maniri i prema stilu tj. idealu. "Nauka o bojama" (1810.) - nadovezuje se na prirodne znanosti, obrađuje fenomen kolorizma. To je prvi važan priručnik te vrste na zapadu, piše o fiziološkoj percepciji boja i upotrebi boja u povijesti umjetnosti. Uviđa važnost majstora kolorista Tiziana i Rubensa (dok klasicisti više vrednuju crtež), koristi fizikalnu znanost kao okvir za promišljanje prirode. Kasnije će se teorijom boja baviti i Bauhaus i ekspresionisti. Goethe piše i o očuvanju spomenika , životopis Cellinija, te knjigu "Winckelman i njegovo vrijeme".

29

JOHANN GEORG HAMANN

(1730 - 1788.) piše pod utjecajem teologije, u središte stavlja pojam genija povezanog s božanskim (nova religiozna i etička crta), umjetnik nije podložan pravilima, umjetnost i priroda su u analognom odnosu kao božji govor, utjecao na Wackenrodera.

JOHANN GOTTFRIED HERDER

(1744 - 1803.) jedan od začetnika lingvistike, piše eseje o Winckelmanu i njegovom poimanju povijesti, priznaje mu analitički i komparativni pristup, ali mu zamjera što ne uviđa da je vrijedna poštovanja i umjetnost Etruščana i Egipćana, smatra da se stvaranje umjetnosti i kulture događa u isto doba, pa su ove manifestacije kulture jednakovrijedne. Svaki narod i svako razdoblje imaju svoje mjerilo i treba im pristupati individualno a ne u usporedbi s klasičnom normom (to će tražiti i Riegel sto godina kasnije), inaugurira svestranost u povijesnom razmatranju i ukidanje predrasuda.

WACKENRODER

(1773 - 1798.) pravi romantičarski duh, polemizira s klasicizmom, valo rizira srednji vijek. "Izljevi srca jednog redovnika koji radi umjetnost" romantičarska apologija srednjeg vijeka i svijeta kršćanske prošlosti. Piše o Dureru, Rafaelu, Leonardu i Michelangelu al uvijek ističe njihov kršćanski aspekt. Obilato se služi Vasarijem te ga kristijanizira. Važan je jer kao i Herder ističe jednaku vrijednost umjetnosti u raznim vremenima i kulturama, kritizira negativni odnos prema bilo kojem razdoblju, na gotovo moderan način ističe zahtjeve za tolerancijom i ravnopravnosti (romantičarski eukumenizam). On je protiv sistema, neka vrsta anarhista, protivnik razuma u smislu nametanja ideologije: "bolje se odreći razuma nego ga koristiti za razmetanje ideologije", polemizira sa suvremenicima i relativizira normu razumnosti.

Javljaju se dvije oprečne pozicije razumu: Kant - apologetski o razumu i Wackenroder - koji uviđa značaj razuma, ali ističe osjećajnost koja je najvažnija za umjetnost. Smatra da se umjetnost ne može naučiti, jer ona izvire iz stvaralačkog vrela. Idealizira umjetnika, za kojeg nije bitno klasično školovanje, na prvom mjestu su htijenje i osjećajnost. Umjetnost izjednačuje s mističnom i tajnovitom prirodom, prožetom nespoznajnim slojevima.

SCHLEGEL AUGUST I FRIEDRICH

August drži predavanja u Berlinu 1801/2. pod utjecajem Wackenrodera. Govori o Baumgartenu i njegova tri osnovna pojma: teoriji, povijesti i kritici umjetnosti. Smatra kako istraživanja moraju biti vezana uz znanstvenu metodiku. Friedrich nakon Muzeja Napoleon u Parizu, u kojem je vidio gotičku zbirku, piše o srednjem vijeku, staronjemačkoj umjetnosti, osjeća se mistika i opsesivnost na štetu ranije i one kasnije umjetnosti.
.

ENGLESKA

18/19. st. - klasicizam/romantizam

30

najsnažnija je revalorizacija srednjovjekovne umjetnosti (jer renesansa nije imala jak utjecaj), vraćanje toj tradiciji i gotovo neprekinut prijelaz iz gotike u neogotiku.

HORACE WALPOLE

književnik, u djelu "O gotičkoj arhitekturi" (1747.) razradio je

kompendij gotičke arhitekture, pravila i proporcije. Izdaje "Gotičke pripovijesti", a svoj posjed Strawberry Hill renovira u tom stilu. Književnost mijenja stav prema srednjem vijeku (Walter Scott..)

JOHN RUSKIN

(1819 - 1900.) nadovezuje se na romantičarske teme, ali ih usklađuje s modernim životom, izuzetno je utjecajan, postiže velike naklade knjiga, predaje na Oxfordu. Ima viziju da se srednjovjekovni društveni odnosu mogu spasiti oživljavanjem obrtničke i zanatske tradicije, mrzi strojeve, buni se protiv restauracija ruševina. Oko 1860. posvećuje se socijalnim problemima i kritizira društvenu strukturu u Engleskoj. Prva knjiga mu je "Modern painters" u 5 svezaka - brani Turnera Putuje po Italiji, po povratku brani i analizira prerafaelite Piše o Italiji ("Stones of Venice", "Giotto", "Mornings in Florence")

WILLIAM MORRIS

(1834 - 1896.) socijalist utopist, želi zamijeniti način proizvodnje s takvim koji priznaje dignitet rada i posebnost proizvoda napravljenih rukom. Pod utjecajem je Ruskina, radi s Rosettijem, osnivaju u Oxfordshireu Centar za umjetnost, tiskaru i društvo za zaštitu spomenika. Član je Crafts movementa, pokreće vlastitu kompaniju Morris & co, utjecajan je dizajner tapeta, tepiha, knjiga itd. Predmeti se proizvode ručno i ukrašavaju srednjovjekovnim dvodimenzionalnim ornamentima. Poštovatelj je srednjeg vijeka i hvali gotičke katedrale.

Esej "The revival of architecture" (1888.) - umjetnost se ne može odvojiti od društva, pogotovo arhitektura koja je dio svakodnevnog. Umjetnost mora proizlaziti iz svog vremena, najprogresivnije grupe u društvu su zaslužne za najrazvijeniju umjetnost. Budućnost nagoviješta bolju umjetnos jer će proizlaziti iz boljeg društva. Hvali istraživanje povijesti jer nas ona uči razvoju arhitekture i razvoju društva, a pomoću toga razumijemo današnjicu. Smatra da je gotika logičan i organski stil koji se može univerzalno primijeniti i sposoban je za beskrajan razvoj. Budući da svaka umjetnost mora proizaći iz svog vremena, nju ne treba doslovno kopirati nego prilagoditi današnjici.

FRANCUSKA 18/19. st. - klasicizam/romantizam
.

VICTOR HUGO

istiće vrijednosti srednjeg vijeka i krščanskog duha. Književnost utječe na promišljanje o likovnim umjetnostima, uključuje se u suprotstavljanje srednji vijek-antika, on je na

31

strani kršćanstva i veliča srednji vijek. Početak novog vijeka vidi kao početak dekadencije, pojave Gutenberga i kapitalizma za njega su propast duhovne civilizacije srednjeg vijeka.

GEROUX D'AGINCOURT

(1730 - 1814.) "Početak povijesti umjetnosti o spomenicima od 4. do 16. st." (1823.), nastavlja WInckelmanovu tradiciju, povijest vidi kao razvojni tijek u velikim cjelinama. U Francusku uvodi u historijsko promatranje i novo vrednovanje srednjeg vijeka. Iako srednji vijek shvaća kao nazadovanje, njegovo djelo je bitno jer daje pregled umjetnosti. Imalo je veliki utjecaj, nastojao ga je vizualno iscrpno opremiti, prevedeno je na njemački i engleski i bitno je za razvoj metodologije i povijest umjetnosti kao znanstvene discipline.

CHATEAUBRIAND

"Genij kršćanstva", 1802. g. suprotstavlja srednji vijek antici i klasicizmu, jer za kršćanstvo je klasicizam previše fizički i materijalan.

POČETAK 19. st.

.

Događaju se važne socijalne promjene: industrijalizacija i nova klasa radnika i građana, građanske revolucije, kretanje od romantičarskog idealizma do sociološkog pristupa a materijalistička povijest se veže uz društvene fenomene. Sociološki pristup se veže uz stil realizma, a umjetnost je fenomen koji ovisi o društvenom i vremenskom kontekstu. U umjetnosti vlada determinizam i pozitivizam. 1848. Komunistički manifest, Marx & Engels uvode najpotlačeniji sloj društva u umjetničko razmišljanje te postavljaju i svoju teoriju umjetnosti. Povijest umjetnosti se temelji na filološkim istraživanjima, komparaciji "izvora", čišćenju od legendi i nekritičkih interpretacija, empiriji, egzaktnoj metodi za atribuiranje umjetničkih djela (komparacija detalja i stila).

FIEDLER

1875. teorijski odnos prema povijesti umjetnosti nakon romantizma prožet je društveno kritičim pristupom, porijeklo i bit umjetnosti ovisi o društvenom kontekstu i proizvodnim odnosima u društvu (marksistički stav). To je raskid s Hegelom, umjetnost nema metafizičku dimenziju već ona zadovoljava društveno socijalne potrebe. Umjetnici se okreću temama svakodnevne zbilje, prevladava realizam, ali ostaje i ranokršćanska linija kroz prerafalite i nazarence.

GOUSTAVE COURBET

"Realistički manifest" (1855.): uspoređuje umjetničku ljepotu s istinom koja nije nadnaravna već vezana uz zbilju života u kojoj umjetnost stvara, umjetnik se mora uživjeti u tu stvarnost i interpretirati ju u svom djelu. Imao utjecaj na Marxa i Engelsa (traže-

32

nje slobode za umjetnost, ne-autoritarnost). U djelu "O načelu umjetnosti i njenom društvenom određenju" (1865.) smatra kako je umjetnost društveni fenomen i ne zadovoljava samo intimne potrebe već i društvenu funkciju, neophodnost i korisnost, temeljene na radu. Umjetnost proizlazi iz osnovne ljudske potrebe za kreacijom, a svaki oblik rada je vrsta umjetnosti. Ova ideja traje i kroz 20. st. (Beuys: svaki čovjek je umjetnik).

MARX i ENGELS su protiv romantičarskog idealističkog stava, zalažu se za materijalizam,

a umjetnost je ovisna o procesima proizvodnje. Usvajaju Hegelovu dijalektiku - društvena evolucija ide kroz tezu i antitezu, a cilj dijalektike se vidi u spoznavanju aposluta. Marx i Engels cilj vide u oslobođenju čovjeka i to ne evolucijom nego revolucijom. Komunistički manifest razmatra uvjetovanost ekonomije i političkih odnosa, kulture i umjetnosti. Umjetnost je dio kulturološke i ideološke nadgradnje, ako je baza kvalitetna, kvalitetna je i superstruktura.

Marx 1857. piše "Političku ekonomiju" - razmatra ovisnost umjetnika o ekonomskoj bazi, otuđenost i neslobodu, eksploataciju, ovisnost o zahtjevima naručitelja te njihovoj estetici i duhovnom sadržaju. Revolucijom umjetnost izlazi iz tog okruženja, doći će do razvoja umjetnosti koja neće biti elitna već dostupna svima, neće biti slikara već ljudi koji slikaju (sličnost s Proudhomom utopijske konstrukcije). Ždanov u SSSR-u brani materijalizam; blaži sociološki stav razvijaju Antal i Hauser (on je posebno važan za bivšu Jugoslaviju - socijalna povijest umjetnosti,1951- 58.). Jača utjecaj prirodnih znanosti na metodu povijesti umjetnosti i poriv prema stvaranju egzaktne metode.

HYPOLITE TAINE

(1828 - 1893.) razvija teoriju miljea, uvodi prirodno-znanstvene elemente. Pod utjecajem je filozofa Contea, oca pozitivizma, koji sredinom 19. st. piše "Tečaj pozitivističke filozofije": umjetnost se može razumjeti samo kao produkt koji proizlazi iz društva i religije, podliježe zakonitostima koje se mogu znanstveno provjeriti, znanost objašnjava svijet zbilje a umjetnost poljepšava tu zbilju (to je pozitivistički pristup). Taine se na to nadovezuje i stvara strogi deterministički sustav: rasa - sredina - vrijeme uvjetuju umjetnika i umjetnost. On smatra da za razumijevanje umjetničkog djela moramo poznavati ta tri elementa i to znanstvenim metodama (proučavanje činjenica, društvenih fenomena, tipovi građevinskog materijala, profil naručitelja...). Umjetnik ne može nametnuti svoju koncepciju miljeu, nego obrnuto. U djelu "Filozofija umjetnosti" (1865.) na umjetnost primjenjuje teorije miljea, to je socijalna povijest umjetnosti (1951. Hauser piše svoju "Filozofiju umjetnosti", tumači kontekst, feminizam, kolonijalističku kritiku itd.). Taine je uveo antropološku metodu proučavanja miljea.

33

U spisu "Postanak francuske države", piše o Versaillesu, iznosi opširnu dokumentaciju (palača, oprema prostorija, opis jela, razni troškovi) i prikazuje ekonomsku zbilju. To je nova vrsta analize i pristup društvenom fenomenu - ovakav način ima dalekosežne posljedice na kasnije proučavanje povijesti, no strogi determinizam je kasnije korigiran.

Sredinom 19. st. uspostavlja se uzajamnost umjetničke prakse i filozofije, a povijesti umjetnosti je kao kulturološki amalgam, što je podloga za kasnije teorije. Istodobno postoji i romantičarska struja: Ruskin je oduševljen predindustrijskim razdobljima. Praktični pozitivisti i arhitekturu uključuju u povijest umjetnosti.

SEMPER

arhitekt, praktičar s nekoliko djela (Opera u Dresdenu), kritičar arhitekture, bavi se i poviješću arhitekture. Razmatra estetiku historicističkog revivala, 1830 - 34. bio je u Italiji gdje ga je renesansna arhitektura potaknula da uvede historicistički model neorenesanse, ne kao oponašanje već inspiraciju, bliža mu je nego antika i zato postaje polazište njegovoj arhitekturi. Smatra da je povijest arhitekture kriterij za suvremenu praksu. Zalaže se za empirijski uvid, proučavanje na licu mjesta primjera i odnosa prema antičkoj umjetnosti. Temelj njegove metodologije su empirijska spoznaja i materijalističko poimanje: djelo je rezultat svih onih determinacija u kojima autor djeluje. Smatra da "umjetnost poznaje jedinog gospodara, a to je potreba". Grčka slijedi ljudske potrebe i umjetničku slobodu (demokracija klasične Grčke), nasuprot egipatskoj umjetnosti autoriteta (deformacije proizlaze izvan okvira potrebe). Piše i o povijesti umjetnosti, kritizira Winckelmana jer nije uključio arhitekte u pregled povijesti umjetnosti.

Njegove teorije su iskrivili njegovi sljedbenici, pa je došao na loš glas kao determinist, no razvio je model proučavanja povijesti umjetnosti. U predavanjima "Arhitektura i civilizacija" naglašava kako individualne značajke arhitekture možemo shvatiti tek uz poznavanje socijalnog konteksta: 1. materijali, izvedba, procesi 2. lokalni klimatski, vjerski i drugi uvjeti 3. osobni uvjeti (umjetnika i naručitelja) Arhitekturu i umjetnost treba analizirati po tim kriterijima (pozitivistički, znanstveno i empirijski). U Londonu je vrlo jak umjetnički obrt i Semper zagovara muzej obrta. Victoria and Albert Musuem

34

je prvi muzej za obrt na svijetu, želi dati umjetnicima mjesto za inspiraciju, mjesto odgoja, širiti novu kulturu industrijskog doba.

VIOLET LE DUC

(1814 -1879.) pretežno se bavi obnovom starijih zgrada, slijedi načelo vraćanja izvornog stanja. Napravio je neke značajne poteze, zaštitio gotičke katedrale, a u rekonstrukciji koristi čelik. Izdaje "Riječnik arhitekture" (1854.) i "Raspravu o arhitekturi" (1872.). Bit zgrade je konstrukcija - začeci skeletne arhitekture (Chicago kasnije preuzima te postavke), prošlost treba služiti kao inspiracija, a ne treba je oponašati, piše i o pretkolumbovskoj arhitekturi. Dozvoljava historicizam u dekoraciji, a industrijalizaciju u konstrukciji.

BERLINSKA ŠKOLA POVIJESTI UMJETNOSTI

.

Berlin postaje središte s kojim su povezani mnogi stručnjaci i tu nastaje sinteza njihovih shvaćanja

KARL FRIEDRICH VON RUMOHR

(1785 - 1843.) djelo "Talijanska istraživanja" (1827.) prekretnica u znanosti o umjetnosti, počelo je kao prijevod Vasarija, ali nastaje novi prikaz i nova perspektiva - metoda povijesne kritike izvora (prvi put nakon Lanizija i Winckelmana). Traži objektivne kriterije i traga za znanstvenim činjenicama. Suporostavlja se Hegelu (umjetnost kao objava apsolutne ideje u osjetilnoj pojavnosti), te tvrdi da je umjetnost posve suprotna pojmovnom mišljenju, ona je isključivo zorno poimanje i prikazivanje stvari koje ili u danim ili u svim okolnostima ispunjavaju čovjekovu dušu. Zagovara univerzalnu toleranciju prema svim razdobljima i egzaktna metodička načela. Utjecao je na njemačke muzeje. 1. polazi od kritičkog znanja koje se stiče pred originalnim djelima, 2. oslobađa povijest umjetnosti barokne novelistike, strogo znanstveni pristup, 3. daje dublje tumačenje umjetničkog djela.

FRANZ KUGLER

(1808 - 1858.) središnji lik Berlinske škole, radi u Ministarstvu kulture, nastoji osigurati umjetnosti mjesto u društvu, važe vanjske okolnosti spram umjetnosti, njen položaj u društvenom životu, zahtjeve umjetnika prema vanjskom svijetu i obrnuto, nastoji utjecati na ravnotežu među njima. Pisao je, crtao i komponirao, bio je Burckhardtov učitelj. "Umjetnost kao predmet državne uprave" "Handbuch der Malerei" (1837.) sažeti prikaz sveukupnog slikarstva (uzor Rumohr) "Handbuch der Kunstgeschichte" (1842.) priručnik povijesti umjetnosti u 3 sveska, obrađuje umjetnost bez geografskih ograničenja.

GUSTAV FRIEDRICH WAAGEN

(1794 - 1868.) jedan od utemeljitelja Berlinske škole, uređivao je Galeriju slika u Berlinu uz Rumhorove savjete, radi muzejske kataloge, piše mo-

35

nografije o braći Van Eyck i Rubensu, te "Priručnik njemačkih i nizozemskih slikarskih škola" (1862.). Razvija teze o odnosima umjetnosti pojedinog doba s narodnim duhom i njegovim položajem u okviru svjetske povijesti.

HEINRICH GUSTAV HOTHO

(1802 - 1873.) treći član Berlinske škole, bavi se Hegelom, na Sveučilištu drži predavanja "O estetici, povijesti umjetnosti i književnosti", radi u Galeriji slika, istražuje filozofski i estetički aspekt. Više nastoji pokazati unutarnju opću osposobljenost za poimanje i prikazivanje umjetničkih djela, nego pisati povijesne ili estetske rasprave. Bavi se i umjetnošču svoga doba, ali uglavnom s negativnim predznakom.

KARL SCHNAASE

(1798 - 1875. Duseldorf) pravnik, ali piše povijest umjetnosti koja izla zi kad i Kuglerova, ali dok je kod Kuglera više istaknuta umjetnička i praktična strana, njegovo je stajalište više filozofsko i kulturnopovijesno. Seli u Berlin, kasnije se koncentrira na kršćansku umjetnost. Prigovaraju ju mu da mu nedostaju veze između kulturnopovijesnih uvoda i analiza djela, što će kasnije uspjeti Kuglerovom učeniku Burchardtu.

JAKOB BURCHARDT

(1818 - 1897.) pod utjecajem studija povijesti umjetnosti u Berlinu ne podržava prirodoznanstvenu metodu, već se zalaže za kontekstualne cjeline, te specifične umjetničke strane pojedinačnog djela i čitavih epoha. Napravio je vodič po Italiji "Cicerone, upute za uživanje u umjetničkim djelima Italije" - neortodoksno, živo i bez znanstvene uobraženosti. Kaže da drugi opisuju sredstva prošle umjetnosti, a njega zanima htjenje. Još uvijek je u tradicij Vasarija i WInckelmanna, odbacuje gotiku kojoj je bio privržen kao mlad i romantičan, prezire i slabosti svog stoljeća - težnju za sekularizacijom, zahtjeve socijalizma i prijetvornost građanskog morala. U predavanjima se bavi Grčkom (preklapa se s predodžbama Nietzschea), koja se do tada smatrala idealnom, a on je pokazuje kompleksnije i kritičnije. Također drži predavanja o svim aspektima zapadne kulture, naglašavajući centralnu poziciju umjetnosti pri razumijevanju prošlosti. "Reflections on history" (1872.) izdana predavanja, u uvodu naglašava da ga zanima cijela povijest i da je njegov pristup empirijski i praktičan, a njegova metoda se sastoji od povijesnih opservacija događaja oko života velikih individualaca koje istražuje u različitim aspektima. Naglašava da je humanist, tvrdi da nema sistem i ne prati nikakve povijesne principe. Ironizira Hegela kaže da to ne može pratiti jer on nije privilegiran vječnom mudrošću. Ipak kasnije prihvaća neke od njegovih postulata i kaže da se ponekad neki događaji ne dogode jer će se u budućnosti desiti u većoj izvrsnosti, te da ne priznaje teorije u kojima povijest ima dobre i loše periode. Sve epohe stavlja u

36

kontekst klime, politike, tipa razmišljanja i društvenih osobina (Winckelman to radi samo za antiku). On je humanist koji piše kulturnu povijest najkompletnije što može i uključuje povijest umjetnosti sa svim drugim aspektima društvenog života i ljudskih postignuća.

REALNOST I METODA
GIOVANNI MORELLI

.

(1816 - 1891.) francuz koji je živio u Italiji, Švicarskoj, Njemačkoj i Francuskoj. Školovanje mu je prirodnoznanstveno, počinje kasno pisati pod pseudonimom Ivan Lermolieff, u formi dijaloga između sebe i Rusa, iznosi primjedbe o povijesti umjetnosti. Kritizira njemačku školu povijesti umjetnosti, iako nastavlja Rumohrovu tradiciju.

Promijenio je način pisanja povijesti umjetnosti u 19. st., a njegovu metodu kasnije Freud smatra srodnom psihoanalizi. Tvrdi da određeni oblici omogućavaju prepoznavanje majstora, a protivnici to simplificiraju na prepoznavanje majstora po oblicima ušiju i ruku. Morelli kaže da su to pomoćni elementi koji pomažu kontrolirati čitav dojam, taj tip gledanja mu omogućava da vidi i razumije dubinu. On to ne smatra naivnom metodom, već naglašava da se njome može služiti samo znalac, jer je najteže ono što se čini najlakše: gledanje.

Bilo mu je stalo do spoznavanja cjeline i zadubljivanjem u određene detalje traži kriterije za određenje majstora, umjesto intuicije on ističe izoliranu analizu fargmentarnih oblika. Takav naglasak na detalju bio je nužan za razvoj znanosti. Svjestan je da je ta metoda prvenstveno dobra za razlikovanje majstora od oponašatelja ili učenika. Važno je da crteže promatra i vrednuje kao dokumente, jer za većinu povjesničara umjetnosti do tada crtež nije imao veliku važnost. Kasnije će drugi njegovu metodu razvijati u smjeru obuhvatnijeg postupka koji uz formu nastoji uključiti i sadržaj umjetničkog djela kao organičke cjeline.

CROWE & CAVALCASELLE

zajedno su napisali: "The Netherlands Painter" i "New History of Painting". Na temelju poznavanja osobitosti pojedinih majstora razradili su metodu koja je omogućavala prepoznavanje autora djela. Nisu se bavili teorijskom apstrakcijom, već egzaktnom znanosti - opisuju sadržaje, istražuju izvore i tehnike.

FROMENTIN

(1820 - 1876.) slikar i pisac, u obliku putnog izvještaja piše ne samo o umjet nost već i o krajoliku i ljudima, daje širi kontekst, ali precizno - uklanja nesporazume teorijskog pristupa svojih prethodnika. Ima dosta općenitosti zbog namjere da bude popularan. Cijeni ga Burckhardt, koji je također bio protiv suhoparne metode i nastojao posredovati osobne dojmove.

ANTON SPRINGER

(1825 - 1891.) linija u kojoj se nauka o umjetnosti pokušava domoći činjenica, bez romantičnih zastranjenja i spekulacija, metodom ispitivanja postavljenih tvrdnji.

37

"Poznavalac umjetnosti i povjesničar umjetnosti" protiv kulturnopovijesne metode, teži točnom povezivanju oblika umjetničkih djela sa svim onim što ih uvjetuje. Smatra da povijest umjetnosti može uistinu biti znanstvena jer ima "dokumente" s kojima radi - rukopise umjetnika i umjetničkih škola. Trebaju se odrediti jedinstveni oblici koji, kao otisci prstiju, otkrivaju svog tvorca, vrijeme i mjesto nastanka - nepogrešiva okrenutost formi. Tvrdi da je u to doba loša podjela na povjesničare umjetnosti i poznavaoce - specijaliste. Uvodi originalnu metodiku nastave povijest umjetnosti, otkriva ikonografiju kao pomoćnu znanost za srednjovjekovnu povijest umjetnosti, ukazuje na kontinuitet antike u srednjem vijeku. Kao i kod Burckhardta, na početku njegove djelatnosti stoje opsežni prikazi čitavih epoha, u još hegelovskom nastojanju da se umjetnosti priđe kao cjelini. Kasnije piše ikonografske studije i istraživanja o talijanskoj i njemačkoj umjetnosti renesanse.

POVIJEST UMJETNOSTI UTEMELJITELJSKOG RAZDOBLJA

.

iza 1871. u Njemačkoj nastaje razdoblje učmalosti, puno pseudoznanstvenih radova, pišu se leksikoni po čudnim kriterijima, slave se neki beznačajni suvremenici, a najcjenjeniji je Rafael. Tome su pridonijeli:

HERMAN GRIMM (1828 - 1901.) "Rafaelov život" (1872.) proizlazi iz velike romantične tradicije, osjeća se kao Goetheov nasljednik. Pisac, esejist i dramatičar; uglavnom piše životopise, heroizira umjetnike.

CARL JUSTI (1832 - 1912.) također se opire razvoju, piše životopise "Winckelman i njegovo
doba", te Velazqueza i Michelangela. Kasni romantičar, protivnik moderne, ne zanimaju ga teorije miljea i slični moderni pristupi. Optužen je za falsificiranje pisama umjetnika.

To je razdoblje i nekritičkog slavljenja Rembrandta i ponovnog otkrivanja baroka (negativnoj slici doprinjeli su Winckelman i Burckhardt). Druga polovica 19. st. je doba utemeljenja mnogih muzeja, najpoznatiji od direktora je Wihelm von Bode, pravnik, veliki protivnik moderne umjetnosti, preko Waagena upoznat je s Rumohrovim nasljeđem, učvršćuje položaj muzeja u javnosti, pretvara ih u nacionalne ustanove, kupuje umjetnine, izdaje publikacije i studije.

POIMANJE UMJETNOSTI U DOBA IMPRESIONIZMA
Javljaju se novi naglasci o umjetnosti prošlih razdoblja.

.

38

Braća Goncourt pišu o salonima, skreću pozornost na japansku umjetnost te izdaju veliko djelo "Umjetnost 18. stoljeća" - s ozbiljnim izvorima i objektivnim dokazima. Walter Pater je kreator ukusa u anglosaksonskom svijetu, nadovezuje se na Ruskina i piše o renesansi, živi odnos i prema umjetnosti svog doba, zanimljivo je da su mu neki od zapisa o renesansi pod utjecajem suvremenog poimanja umjetnosti (svjetlo, boje, impresionizam). Robert Vischer - brižljiva analiza gledanja, pojam uživljavanja i ljestvica perceptivnih predodžaba, donekle anticipira pojmovne parove (Wolflin), usklađuje estetske, psihologijske i povijesnoumjetničke metode istraživanja. Djela: "Povijest umjetnosti i humanizam, prilozi pojašnjavanju", "O kritici srednjevjekovne umjetnosti" - impresionistička kritika ideje i nazadovanja u umjetnosti, piše o kasnobizantskom slikarstvu, kasnoj gotici, baroku... (anticipirao Reigla).

Julius Meier Graefe piše o impresionistima, Daumieru, Munchu, časopis Pan; doživljava svoju funkciju kao posrednika između umjetnika i društva, ali ne razumijeva novosti Kleea ili Bocklina.

BEČKA ŠKOLA POVIJESTI UMJETNOSTI

.

Krajem 19. st. Beč je jako kulturno središte. Karakteristika škole je osjećaj za povijesnu preciznost udruženu s naporima oko uspostavljanja neposrednog odnosa prema originalu. Povezuje specifično povijesno sa specifično umjetničkim i bavi se zaštitom spomenika. Julius von Schlosser koristi termine periodizacije povijesti umjetnosti: pretpovijest, srednji vijek, renesansa i barok.

PRETPOVIJEST

VON HEIDER (1819 - 1897.) smatra se utemeljiteljem škole (pravnik i državni službenik).

On, kao i Berlinska škola, prvenstveno nastoji oko objektivnog proučavanja vlastite prošlosti, često piše zbog praktične potrebe obnove spomenika. Napisao je "Saopćenje uz godišnjak centralne komisije za istraživanje i održavanje umjetničkih i povijesnih spomenika".

PRAOTAC ŠKOLE

RUDOLF VON EITELBERGER

(1817 - 1885.) pravnik, filolog i teoretičar. sudjeluje u revolucionarnim događanjima 1848., predaje na Akademiji i kritizira metode Waldmullera koji teži za mehaničkim oponašanjem prirode. Uspješno lobira za osnivanje katedre za povijesti umjetnosti i na Bečkom sveučilištu postaje profesor povijesti umjetnosti i arheologije. Beč je nakon Berlina (1844.) prvi grad koji ima katedru posvećenu isključivo povijesti umjetnosti. Von Eitelberger svojim predava-

39

njima daje i vizualnu podlogu, uredio je oglednu zbirku koju je za to koristio, puno pažnje pridaje direktnom promatranju djela. Svestran je i široko obrazovan, politički aktivan, na Bečko sveučilište priivlači stručnjake raznih disciplina. Od 1854. postoji Austrijski institut za povijesna istraživanja, važan za ikonografiju umjetnosti. Pod utjecajem Victoria & Albert muzeja, Eitelberger sudjeluje u osnutku Austrijskog muzeja za umjetnost i industriju (1864.), čiji je direktor do smrti. Izdaje časopis u kojem spaja istraživanja s muzejskim radom i u muzeju drži predavanja za javnost.

U Bečkoj školi utemeljio je tradiciju povezivanja muzeja i sveučilišta kao međusobno pripadajućih područja, kako bi se izbjegla apstrakcija predavanja, koja se povezuju s muzejskim zbirkama. Kao rezultat tog povezivanja izdaje "Godišnjak povijesti umjetnosti carske kuće". Utemeljio je granu škole koja je bila usmjerena na samu povijest povijesti umjetnosti, izdaje "Izvorne spise za povijest umjetnosti i umjetničku tehniku srednjeg vijeka i renesanse". Udario je temelje topografiji djelom "Srednjovjekovni umjetnički spomenici Austrijskog carstva".

MORITZ THAUSING

(1835 - 1884.) započinje (po Sclosseru) srednji vijek Bečke škole, bio je germanist i povjesničar umjetnosti. Izdaje utjecajnu monografija o Düreru, postaje direktorom Albertine, specijalizirane za crteže i grafike. Tu se susreće s Morellijem, koji preko njega ulazi u znanost (Thausing piše o njegovoj metodi).

RENESANSA BEČKE ŠKOLE

FRANZ WICKHOFF (1853 - 1909.)

smatra se istinskim utemeljiteljem, bio je učenik Eitel berga i Thausiga, a Schlosser je njegov učenik. Usredotočio se na umjetnički obrt kao i na negativno vrednovana razdoblja, ali najviše naginje renesansi i antici, koristi se Morellijevom metodom koju obnavlja i nastavlja, iako je mnogi kritiziraju. Bio je i u doticaju s umjetnošću svog vremena, posebno s impresionizom i Klimtom, te s novom inženjerskom arhitekturom. "Bečka Geneza" (1895.) njegovo prvo veliko djelo, uska tema koju proširuje u prvu povijest rimske umjetnosti, na nov način sagledava oblike i vrednuje njihovu kasniju razvojnu fazu (do tada je smatrana dekadentnom). Kritizira slijepo vjerovanje u napredak 19. st. 1898. "O povijesnom jedinstvu cjelokupnog razvoja umjetnosti" 1900. piše o vezama s Japanom i Dalekim Istokom, širi obzore i obuhvaća sve zemlje. U časopisu "Povjesničarsko umjetnički prikazi" kojeg izdaje, piše kritike.

40

KUNSTWOLLEN - pojam umjetničkog htijenja

ALOIS RIEGEL (1858 - 1905.) daje školi nove impulse uz pomoću kojih ona dobiva

međunarodni značaj, s njim u povijest umjetnosti dolazi crta apstrakcije koja je iznimno važna za 20. st Suprotan je naturalističkim poimanjima (suprotno Semperu a blisko Bergsonu, Croceu, Ehrenfelsu), zanima ga subjektivna zadatost, polazi od nagona za oblikovanjem koji prebiva u svima. Ne gleda umjetničko djelo kao proizvod uporabne svrhe, sirovine i tehnike, već kao rezultat određenog svrsishodnog umjetničkog htijenja koje se potvrđuje kroz borbu s uporabnom svrhom, sirovinom i tehnikom, koje nemaju pozitivnu ulogu kakvu im daje materijalistička teorija, već negativnu i usporavajuću - oni su koeficijent trenja u cjelokupnom proizvodu. Kaže da je za njega najbolji povjesničar umjetnosti onaj koji nema osobni ukus! To dovodi u pitanje sve što je do tada bilo u središtu povijesti umjetnosti (Burckhardt). On ne napušta vrijednosne kategorije, ali su mu najvažniji objektivni kriteriji koji nadilaze osobne stavove, nastoji otkriti zakonitosti razvoja, ne zaobilazi niti jedno razdoblje i uspoređuje njihove stilske značajke. 1893. piše knjigu "Problemi stila", na temelju bavljenja orijentalnim sagovima u kojoj je na osnovi Kunstwollena razvio nad-individualnu podlogu iz koje duhovno načelo izrasta kao htijenje vremena. Kunstwollen nema ništa zajedničkog sa subjektivnom voljom pojedinca, već je nad-individualno htijenje primjereno vremenu. Usredotočen je na formu, dolazi do zaključka da ljude u različitim vremenima i regijama nadređeno htijenje potiče na umjetničku proizvodnju, a umjetnički obrt je ravnopravan visokim umjetnostima. Sve se okreće oko novog odnosa između pojedinačnog i cjeline, smatra da je pronašao povijesnoumjetničku metodu pomoću koje se može prodrijeti ispod površine pojava. On ne ukida razliku između dobrih i loših umjetničkih djela, nego uviđa da između različitih stilskih tipova ne može biti kvalitativne razlike.

U potpunosti prevladao staru shemu o nazadovanju umjetnosti. Započinje i nove teorijske discipline: učenja o tipovima usmjerenosti kunstwollena, a Sedlmayer smatra da on započinje i sociologiju umjetnosti i originalnu estetiku. 1898. piše "Historijsku gramatiku likovnih umjetnosti" (objavljenu tek 1966.), teoriju povijesti umjetnosti koja uključuje povijest, filozofiju prirode, estetiku i morfologiju kulture. "Kasnorimski umjetnički obrt" (1901.) - istražuje problem baroka, nova valorizacija, naglašava taktilne (haptičke) osobine, za razliku od optičkih, poput svjetla i boje. Za Riegela su bitna tri stava koja se tiču zakona povijesti, Kunstwollena i važnosti obrta: 1. Zakoni: univerzalni zakoni vladaju razvojem umjetnosti kroz povijest, svaki period prati svoje, umjetnost uvijek napreduje, bez pauze ili nazadovanja; kasnorimska umjetnost je tako također

41

progres bez kojeg nije zamisliva renesansa ili moderna umjetnost.

2. Kunstwollen: kroz svoju formu umjetnost nudi vjernu sliku duhovnog stanja svog vremena, umjetnici nose u sebi unutrašnje htijenje bez obzira iz kojeg su područja i vremena, time se stvara veza između forme i stila. Kasnije dolaze razne interpretacije - čije je to htijenje (Schapiro smatra umjetnikovo) ali Riegel tu ima hegelijanski stav o ideji ili principu, kontrastira svoje stavove sa Semperovima, te smatra da je ikonologija precijenjena. 3. Obrt: za razliku od svog vremena koje preferira figuraciju, u svom tekstu koristi obrt i dekoraciju kao primjere, jer je sva umjetnost podložna istim zakonima. Riegel piše o 3 stupa povijesti umjetnosti: antika - kako ju je prepoznao Winckelman kroz svoje komparativno proučavanje, srednji vijek - kojeg su oživjeli romantičari renesansa - i tzv. slikoviti umjetnički stilovi

MAX DVORZAK

(1874 - 1921.) češki povjesničar umjetnosti, Wickhoffov nasljednik. Za njega je povijest umjetnosti povijest duha. Smatra neophodnim da se sva istraživanja prožimaju sa strogo razvijenim kriticizmom ostalih povijesnih znanosti, na temelju jasne spoznaje povijesnog stanja, izgradnje vlastite egzaktne stilsko-povijesne metode koja je jasna u svojim zadacima i dokazima na povijesnoj podlozi, ne samo kao nužnog korektiva svih kritičkih ispitivanja, već i kao pretpostavka svih povijesno umjetničkih istraživanja koja nadilaze kritičko sabiranje i raspoređivanje spomenika. Želi povijest umjetnosti uzdići do najvišeg mogućeg stupnja povijesno objektivne dokazljivosti. "Zagonetka umjetnosti braće van Eyck" (1904.), nastavlja Wickhoffovu tradiciju i primjenjuje metodu Morellija. Rad mu označava sinteza Wickhoffa i Riegla, bavi se kriznim razdobljima manirizmom i ličnostima poput El Greca, Tintoretta, Breugla i Goye, te prijelazom srednjeg vijeka u renesansu. Glavno djelo mu je "Idealizam i naturalizam u gotičkom slikarstvu i skulpturi". Ako je Strzygowsky bio paralela apstrakciji, Dvorzak je bio paralela ekspresionizmu i nazivaju ga duhovnim ocem ekspresionizma. Nije se miješao u suvremena zbivanja, ali je napisao utjecajnu knjigu "Povijest umjetnosti kao povijest duha". Frey piše o njegovoj metodi: ako duhovna sadašnjost oživljuje dah prošlosti, onda na duhovni razvoj sadašnjosti utječe povijesna spoznaja. Ova vrijednost povijesti ne služi monumentaliziranju prošlosti, već se manifestira u psihološkom smislu, jer iz afiniteta duhovnih tipova proizlazi unutrašnje uživljavanje (Einfuhlung) koje potiče srodne to-

42

nove u podsvijesti (to je ekspresionističko pisanje povijesti umjetnosti). Proučava Moneta i Kokoschku, piše o impresionizmu i ekspresionizmu, ne ograničava se samo na formu, već se bavi i promjenom u ikonografiji, piše o promjeni svjetonazora.

JOSEF STRZYGOWSKY

(1862 - 1941.) također kandidat za Wickhoffovog nasljednika, ali je za njega otvorena druga katedra, zbog tog sukoba on i Dvorzak nisu bili u kontaktu, služili su se posve različitom terminologijom. Von Schlosser ga odbija uvrstiti u Bečku školu ali Frey ga spominje. Njegovo postignuće je širenje horizonata na Daleki Istok (tamo i putuje) a poslije i na sjevernu Europu. Teži ka komparativnoj znanosti o umjetnosti, predbacuju mu greške u izvorima.

1913. osniva Institut za povijest umjetnosti, vezan je za filološku i povijesnu podlogu no smatra je tek nužnom pretpostavkom vremenskog raspoređivanja materijala. 1907. organizira i vodi kongres povjesničara umjetnosti u Darmstadtu i potiče međunarodnu suradnju. Iste godine piše djelo "Knjižica za svakoga", u kojem se zauzima za umjetnike svog doba, obuhvaća kiparstvo, slikarstvo, arhitekturu i obrt, koje povezuje s velikim tradicijama: perzijskim, japanskim, egipatskim...

Nakon 1. svjetskog rata proučava sjevernu Evropu, ali upada u opasnu blizinu nacionalnih predrasuda i poslije u antisemitizam. Putuje u SAD, izdaje "Krizu duhovnih znanosti", postavlja zahtjev za međunarodnim institutom i postavlja za njega nekoliko smjernica: polazeći od Evrope pogled uperiti prema svim zemljama, istraživati likovne umjetnosti kao dio kulturne povijesti, sistematika je spona između historijski evidentirane građe, graničnih znanosti i cjelovitog istraživanja kulture...

JULIUS VON SCHLOSSER

(1866 - 1938.) Dvorzakov nasljednik, spaja teoriju i praksu kao i Wickhoff i Reigl. Bio je i direktor odsjeka za kiparstvo i obrt u Bečkom muzeju, tamo drži predavanja. Određuje ga poznanstvo s Croceom kojeg prevodi, usvaja promatranje svijeta koje ne polazi od materijalističkih i mehanicističkih zadatosti, već od novog duhovnog impulsa. Želi obnoviti izvore za povijest umjetnosti, glavno djelo mu je "Literatura o umjetnosti", sažima sve pokušaje i prikazuje cjelokupnu građu. MEYER-SCHAPIRO uvodi pojam nova Bečka škola, protivi se Sedlmayerovoj težnji da se odijeli istraživanja činjenica od tumačenja formi o kojoj piše u članku "Prema strogoj znanosti umjetnosti". HANS SEDLMEYER , Sclosserov nasljednik, koncentrira se na umjetnost baroka, nastoji uvesti gestalt psihologiju kao pomoćnu granu. Piše "Postanak katedrale" (1950.) i "Gubitak središta", polemiku protiv kulture 20. st. GOMBRICH kao upravitelj Warburgova instituta u Londonu spaja ikonologiju Warburgove škole s tradicijom Bečke škole, koju izučava.

43

BEČKA ŠKOLA I UTJECAJ NA HRVATSKU POVIJEST
. .

UMJETNOSTI

(Ivančević)

I. KRŠNJAVI 1878. u Zagrebu (učenik Eitelbergera) osniva katedru za povijest umjetnosti i klasičnu arheologiju. Kršnjavi predaje na temelju tadašnje formalističke estetike Herbarta i pozitivističke umjetnosti Sempera (definicija stila na temelju praktične estetike - polazeći od materijala, tehnike i oruđa), uz postavke H. Tainea (vrijeme, tlo, narod) i Schnaasea.

Secesija izaziva polemike (Pilar, Kovačić) dolazi do sukoba staro-novo i rušenja Bakačeve kule. Javlja se Kovačić pod utjecajem bečke škole, nastoji očuvati spomenik iako je stilski heterogen Kršnjavi, iako bečki đak, zastupa stavove prošle generacije te romantičarska i historicistička stajališta (rušenje zbog "jedinstva stila").

Dagobert Frey i Hans Folnesics bave se Dalmacijom (restauracija spomenika), Ćiril Iveković radi prijedlog za restauraciju Sv. Krševana u Zadru, koji korigira Dvorzak. Utjecaj Bečke škole je jak, objavljene su knjige Riegla i Dvorzaka (on istražuje umjetnost Dalmacije), a Strzygowski postavlja teze o kršćanskoj i barbarskoj umjetnosti i posebnu studiju o razvitku starohrvatske umjetnosti. Frey analizira Šibensku katedralu, pravilno valorizira Jurja Dalmatinca kao arhitekta i kao majstora gotičko-renesansnog stila. Dyggve istražuje Salonu i iznosi tezu o kontinuiteta antike. Važni đaci Bečke škole bili su Gjuro Szabo (analitičkom metodom obradio spomenike sjeverne Hrvatske) i Ljubo Karaman.

LJUBO KARAMAN

(1886 - 1971.) student Strzygowskog, doktorirao je kod Dvorzaka. Prvi je intenzivirao istraživanja i produbio studij spomenika odabranih po kriteriju problemske važnosti i kvalitete. Izdvaja predromaničku arhitekturu s pleternim reljefom "Iz kolijevke hrvatske prošlosti" (1930.), monumentalnu romaničku skulpturu "Portal majstora Radovana", "Buvinine vratnice", umjetnosti gotičko-renesansnog razdoblja "Umjetnost u Dalmaciji 15. na 16. st."

Značajna je njegova teza o malim crkvicama slobodnih oblika, te kritika Strzygowskog i njegove teze da se osebujnost predromaničke arhitekture u Dalmaciji može tumačiti kontinuitetom autohtonog starohrvatskog graditeljstva u drvetu u pradomovini Hrvata. Karaman pobija "barbarsku tezu" koja se dokazivala pomoću vremenski i prostorno udaljenih i strukturno nepodesnih "uzora" (norve-

44

ške pravokutne crkve 17. st. kao model za kamenu predromaničku crkvu 9. st.) Njegova je teza da glavni uzrok neobičnih oblika crkvica leži u pomanjkanju izvanjskog utjecaja na majstore provincijske i periferijske hrvatsko-dalmatinske oblasti.

U djelu "O djelovanju domaće sredine u umjetnosti hrvatskih krajeva" ravnopravno tretira sve dijelove zemlje i definira tri pojma: granične, provincijske i periferijske sredine. Smatra da postoji relativna sloboda stvaralaštva periferne sredine, ukazuje na grešku u metodi starijih interpreta koji izdvajaju jedan formalni element i zatim površno, po morfološkoj sličnosti, insistiraju na vanjskim utjecajima. On pokušava umjetnost vezati uz tlo i vrijeme, a njene karakteristike vezati uz sredinu u kojoj je nastala. Važno je da Karaman kritički reagira na tako uglednu školu i njenog predstavnika Njegova metoda je na tragu Rieglove metode interpretacije: najprije iz analize spomenika izvodi principe, a potom na njima gradi kriterije za valorizaciju i sintezu. Napadali su ga jer je tvrdio da pleter ima langobardsko porijeklo (nije bio u pravu, to je univerzalni jezik plošnih reljefa srednjeg vijeka, koji nastavlja tradiciju kasnoantičkog, sve plošnijeg načina oblikovanja).

OTKRIĆE FORME

.

Za razliku od materijalističkog poimanja sredinom 19. stoljeća, sve je više tendencije koje se pozivaju na Goethea (forma kao život učinjen vidljivim), Schellinga i Kanta, te se koncentriraju na formu (već Morellijeva metoda uključuje ove elemente).

CONRAD FIEDLER

(1841 - 1895.) pravnik, kritičar, mecena, istraživač, mrzitelj birokracije i umjetničkih institucija. Read ga stavlja na početak nove epohe. Polazeći od umjetnikovog stvaralačkog procesa, došao je do nove prosudbe umjetničkog čina uopće, kojeg definira kao spoznavanje zbilje, a ne više kao njezino iluzionističko prikazivanje. Druži se umjetnikom von Mareesom i s Hildebrandom, te je pod utjecajem njegovih stavova "naučiti gledati" i ideja da je umjetnička djelatnost spoznajni proces.

Piše "O prosuđivanju djela likovne umjetnosti", "Opaske o naravi povijesti i arhitekture" i "O podrijetlu umjetničke djelatnosti" i kroz njih oblikuje shvaćanje prema kojem je estetika isključena iz područja istraživanja specifično umjetničkih značajki. Umjetnost je nešto što mora stati na mjesto prirode i tek kad je prestanemo promatrati kroz prirodu, postat ćemo podložni umjetnosti da

45

nas nauči gledati prirodu. Svako umjetničko djelo je fragmentarni izraz nečeg što se u svojoj cjelovitosti ne može izraziti (tu su elementi Goetheovih stavova, na koje se i poziva). Smatra da dotadašnja umjetnost zanemaruje činjenicu da netko može slikati, a da u tome nema ni traga umjetnosti u pravom smislu. Povijest umjetnosti u istinskom smislu, kao povijest spoznaje posredovane i očitovane umjetnošću, tek treba napisati.

Kritizira to što i stručnjaci i publika podrazumijevaju da razumiju umjetničko djelo - njegovi stavovi prevladavaju historicizam i subjektivizam. Iako su postojale metode za razlikovanje kopija od orginala, Fiedler se zalaže za nove mogućnosti spoznavanja specifično umjetničkih kvaliteta. Umjetnost se svaki put ponovo začinje u pojedincima koji u svijet umjetnosti ne ulaze, nego ga stvaraju, a razlika između velikih majstora i onih drugih nije u kvantiteti, nego u bitnoj različitosti polazišta. Ako se krene od toga, uviđa se da su velike pojavnosti srodne, usprkos različitostima, jer izravno potječu iz zajedničkog izvora. On postavlja temelj za objektivno promatranje umjetnosti i uzdiže ono specifično umjetničko na razinu predmeta istraživanja.

AUGUST SCHMARSOW

(1853 - 1936.) polazeći od forme, trudi se doći do spoznaje naravi umjetnosti i njena oslobođenja od pojmova koji potječu iz početnog razdoblja povijesti umjetnosti. Bavi se određivanjem naravi i definiranjem povijesno-umjetničke terminologije te dolazi do spoznaje oblikovnih odnosa - Gestaltzusammenhange. Želi sistematizirati umjetnost i uskladiti je sa suvremenim osjećajem života.

"Naš odnos prema likovnoj umjetnosti" sadrži njegova predavanja u Leipzigu 1903. Piše o likovnom odgoju, zahtijeva novo utvrđivanje umjetničkog kroz osjećaj za formu (i za tijelo) i to ne u učionicama, nego u prirodi i u vježbaonicama.

U djelu "Temeljni pojmovi znanosti o umjetnosti" kritički se osvrće na Bečku školu, vidljiv je sukob dviju metoda: jedna je posvećena velikim razvojnim potezima u povijesti, a druga analizi forme i sistematizaciji umjetnosti. Smatra da su osnovni pojmovi povijesti umjetnosti vrlo relativni i ovisni o vladajućim predodžbama o naravi umjetnosti, te da ih treba mijenjati. Povijest umjetnosti se nalazi u prijelaznom razdoblju i bez pojašnjenja pojmova nije moguće sporazumijevanje. "Povijest umjetnosti na našim visokim školama" (1891.) traži da povijest umjetnosti bude na svim fakultetima kao dio općeg estetskog odgoja naroda, da se uz povijest umjetnosti poučava crtanje i gledanje, da se širi moć opažanja u kojem sudjeluju sva čula (što je sasvim u duhu vremena secesije: sintetizam, gesamtkunstwerk, umjetnost kao organizam i cjelina).

46

Imao je veliki broj učenika, među njima je bio i Warburg. Njegovo polje interesa je široko: talijanska umjetnost, starokršćanska arhitektura, barok, rokoko, pa sve do primitivnih naroda. Wulff o njemu piše kako je ne samo povijest umjetnosti ponovo ujedinio s filozofijom umjetnosti i estetikom, već je dao pionirski doprinos strogo znanstvenoj sistematici, a u nastavnoj djelatnosti je dokinuo dugo postojeći rascjep između istraživanja i učenja. Njegov je utjecaj velik, deset godina nakon njegovih "Temeljnih pojmova" izlazi Wolflin.

BENEDETTO CROCE

(1866 - 1952.) stoji na prekretnici od racionalnog poimanja povijesti umjetnosti prema novoj koncepciji, koja je nastojala uključiti i racionalnu stranu. Umjetničko djelo smatra proizvodom intuicije, te je polazeći od tog pojma nastoji razumjeti specifičnost umjetnosti. Bio je politički aktivan i kritičar fašizma.

"Estetika" (1900.) naglašeno antihistorijsko stajalište, novi stav prema umjetničkom djelu, svoje učenje o intuiciji suprotstavlja mehanicističkim i materijalističkim stajalištima 19. st. Intuicija je nedjeljiva, ne priznaje ni podjelu umjetnosti na rodove (piše o Lessingovoj zabludi). U svim pojavnim oblicima umjetnosti najvažnijim smatra proces nastajanja, koji je nedostupan prosuđivanju. Umjetnost je živa cjelina i sve podjele su neopravdane. Poziva se na Fiedlera koji je objedinio promatranje i stvaranje. Bio je fanatik forme: "estetski je čin... forma i samo forma", umjetničko djelo se sastoji od odnosa sadržaja i forme i obrnuto; kad ih se izolira oni nisu ništa. Uvjeren je da ne postoje povijesni sklopovi: "umjetnost je intuicija, intuicija je individualnost, a individualnost se ne ponavlja".

"Reforma povijesti umjetnosti i povijesti književnosti" (1917.) - mogu se davati karakteristike umjetničkih djela, ponekad i umjetnika, ali ne epoha ili cjelovitih razvojnih linija povijesti umjetnosti (ne razumije se Giotto iz Trecenta, nego Trecento iz Giotta). Nije protiv povijesti umjetnosti uopće, ali jest protiv dotadašnjih metoda okvirnih odnosa. Važno je samo pojedinačno živo djelo u koje treba prodrijeti da se ustanovi je li uopće umjetničko. Priznaje jedino klasičnu umjetnost, a strana su mu i suvremena nastojanja. Kritizira Wolfflina i predbacuje mu da dolazi do apstrakcija koje ne odgovaraju stvarnosti, za njega je Wolfflinova univerzalna povijest pseudo povijest, jer su za Crocea boje i linije bile realne samo u vezi s pojedinim umjetničkim djelom.

HEINRICH WOLFFLIN

(1864 - 1945.) potječe iz tradicije koja je započela Fiedlerom, usredotočen je na oblikovna / formalna svojstva umjetničkog djela i stvara pojmovnu sistematiku. Za označavanje i rasvjetljavanje umjetničkih odnosa primjenjuje apstraktne sheme. Kao i njegov

47

učitelj Burckhardt (zamjera mu što nema razvijeno načelo povijesnog istraživanja), drži se uglavnom renesanse, a svoj sustav razvija uz usporedbe renesanse i baroka.

"Renesansa i barok" (1888.) nadovezuje se na Burckhardta, a koristi se i psihologijom uživljavanja (uosjećavanja) Theodora Lippsa, kako bi psihološki protumačio promjene stilova. Iz psihologije uosjećavanja preuzima načelo duhovne i tjelesne identifikacije promatrača s promatranim predmetom: određenim materijama i formama i njihovim odnosima pridaje se određena vrsta osjećanja, a promatrač je predstavnik oblikovne mašte svog naroda i svog vremena (postoji gotički čovjek, postoje razlike između Sjevera i Juga). Pojam stila je u središtu njegovog zanimanja, a spoznavanje i tumačenje stilova smatra glavnom zadaćom struke. Protivnik je pukog materijalizma, oslanjajući se na Hegela i Kanta, pokretačku snagu pripisuje formi ("najviši pojam u kojem se sve može izreći je forma"). Nisu važne samo materijalne datosti, nego duhovna i osjećajna vrijednost koja se mijenja od stila do stila, i različita je u svojim osnovnim crtama od podneblja do podneblja. Glavna preokupacija su mu stilovi i osjećaj za formu dva glavna umjetničko-geografska entiteta, Sjevera i Juga. "Klasična umjetnost" (1899.) posvećena Burckhardtu, smatra da se kod njega mogu naći predoblici sustavne povijesti umjetnosti čiju razradu sam dovršava. Po njemu Burchardtov pojam sistematske povijesti umjetnosti obuhvaća tri točke: - umjetnost prema zadacima; - neposredan doživljaj umjetnosti; - razvojna povijest umjetnosti, koja se opaža tek u začecima, a koncentrirana je na formu.

"Umjetnost Durera" (1901.), "Osnovni pojmovi povijesti umjetnosti" (1915.) - njihova glavna namjera je da pomognu povijesti umjetnosti da postane egzaktna znanost. "Kao opravdanje mojih osnovnih pojmova povijesti umjetnosti" (1920.) članak u kojem svoje osnovne pojmove naziva pomoćnim konstrukcijama koje imaju voditi prema preciznijoj spoznaji živih umjetničkih odnosa. Želi otkriti nove zakonitosti u promatranju činjenica (nadovezuje se na Riegla i Hildebranta, a kritizira Schmarsowa), knjigu raščlanjuje na pojmovne parove: linearno / slikovito plošnost / dubina otvorena / zatvorena forma mnoštvo / jedinstvo jasnost / nejasnost Iako shema djeluje apstraktno, on se uvijek usredotočuje na pojedinačno djelo, polazi od umjetni-

48

kovog stvaralačkog procesa, najvažniji zadatak je interpretacija, nema duhovno - povijesnih razmatranja ili sažimanja epoha. Važno je da se ovi pojmovi ne odnose na ciklički i biološki razvitak umjetnosti, već se primjenjuju na određena razdoblja i nemaju veze s kvalitetom. Koncentiran je na usko područje: stilsko kritičko označavanje razdoblja i što preciznije spoznavanje razvojnopovijesnih odnosa. Smatran je formalistom, a pomoću analize forme se i u interpretaciji uspijeva približiti pojedinačnom umjetničkom djelu.

Za njega sve u povijesti umjetnosti započinje gledanjem, a svoj prirodni cilj nalazi u opisivanju. Gledanje je pretpostavka opisivanju, a opisivanje kontrola gledanja: ove najelementarnije funkcije su djelomični procesi promatranja umjetničkog djela. Volfflin je utjecajan i izvan granica povijesti umjetnosti - po sličnim pojmovnim sistemima sređuje se metodika povijesti književnosti, arheologija i sl. Njegovo djelo je prodor prema discipliniranju i redu u povijesti umjetnosti koja nadilazi individulano, ali je i jednostrana, suvremena umjetnost zahtijeva nove metode.

U teoriju povijesti umjetnosti Wolfflin uvodi pojmove vanjske i unutarnje forme, odnosno imitativne i dekorativne forme, te kategoriju razvoja gledanja. To pripada supstancijalnoj razini umjetničkog stvaranja i njene povijesti, razini koja je neovisna o vanjskim činiocima (materijalna, socijalna, religiozna i politička određenja). Nastoji dokazati da ne zanemaruje važnost vanjske forme (smatra je neodvojivim faktorom pri nastajanju svakog djela), ali vjeruje da u razvoju umjetnosti postoji neosporna zakonitost razvoja gledanja, od primitivnih prema kompliciranim sklopovima zrelosti i prikazivanja. Toj zakonitosti dodaje konstantu koja daje pečat stvaralaštvu u svim razdobljima nacionalni osjećaj. Bio je jako kritiziran zbog toga te zbog zakonitosti razvoja gledanja.

ROGER FRY

(1866 - 1934.) engleski prirodoslovac i slikar, bavi se talijanskom renesansom, također je koncentriran na formu. 1899. objavljuje knjigu o Belliniju, 1904. postaje direktor Metropolitana, 1910. radi prvu izložba impresionista u Londonu (skandal). Objavljuje djela: "Vizija i dizajn", "Transformacije", "Flamanska umjetnost". Predaje na Cambridgeu, propagira ideju da u umjetnosti djeluje samo forma i treba se truditi oko njenog spoznavanja. Nadovezuje se na Ruskinovu tradiciju i trudi se oko uključivanja umjetničke realnosti u sam život, ali se ipak (kao i Burckhardt i Wolfflin) koncentrira na onu komponentu umjetnosti koja se u smislu klasike smatra nosiocem forme. Formu djela smatra njegovom najvažnijom kvalitetom, ali vjeruje da je ta forma rezultat umjetnikova posezanja za osjećajem iz stvarnog života koji umjetnik proživljava. Forma i osjećaji su nera-

49

združivo spojeni u estetsku cjelinu. Bitan kriterij postaje kvaliteta, a granica između umjetnosti i obrta je nevažna. Ne ustručava se uspoređivati grčke i afričke skulpture.

CLIVE BELL

(1881-1964.) nastavlja njegovu tradiciju, s njim priprema izložbu impresionista, prijateljuje s Picassom. 1914. piše "Umjetnost" i uvodi pojam "significant form" (znakovita forma), koja je svojstvo zajedničko svim umjetničkim djelima. U središtu njegovog zanimanja je formalna zadanost pojedinog djela, ne zanimaju ga okvirni odnosi povijesti umjetnosti, koji pojedino djelo smatraju simptomom i proizvodom određenog vremena i stila. Jako ga kritizira ikonologija, jer omalovažava važnost sadržaja. To je poimanje umjetnosti koje se koncentrira na kvalitetu.

HENRI FOCILION

(1881 - 1943.) predstavlja krajnji domet promatranja forme i usredotočenosti na oblike. Predaje na Sorbonni i Yaleu. "Život oblika" (1934.) bavi se oblikovnom stranom djela, usmjeren je na specifičnost umjetnosti i zaključuje da umjetničko djelo egzistira samo ukoliko je oblik. Proučava oblike i njihove međusobne odnose, kao i njihov odnos prema sadržaju i materijalu, čak i ikonografska pitanja smješta među kategorije određene formom. Smatra da se ikonografija može promatrati na dva načina: kao varijacija oblika s obzirom na isto značenje, ili kao varijacija značenja s obzirom na isti oblik. Piše o Celliniju, Rafaelu, Piranesiju, Dureru, Rembrandtu, hokusaiu pa i budističkoj umjetnosti... "Umjetnost zapada" (1938.) najviše ipak piše o srednjem vijeku, ima uvid u kulture zapada i istoka, sadašnjost i prošlost, a cilj istraživanja je sinteza. "Pohvala ruci" polazi od razmišljanja umjetnika i od stvaralačkog procesa, u knjizi sažima svoj stav "duh oblikuje ruku, ruka oblikuje duh".

U tekstu "Život oblika" pokušava analizirati život formi kombinirajući relativno rigidan hegelijanski Rieglov i Wolfllinov sistem sa sistematičnijim i empirijskim pristupom Burckhardta. Tvrdi da su forme u prirodi u osnovi apstraktne, čak i na najreprezentativnijim djelima kao što je Rafaelova "Atenska škola", gdje opisuje ljude kao girlande i uzorke. Stil definira kao postojanje koherentnosti i harmonije, tako da ono što se čini heterogenom kolekcijom spomenika može biti pokazano kao dio grupe koja se može identificirati. Stil ima svoje formalne elemente i svoj sustav veza, kao rječnik i sintaksa jezika, u nekim instancama cjelina stila je uključena u jedan od svojih elemenata (primjer je rebrasti svod u gotici - definira ju kao stil koji koristi logiku oka, strukture i intelekta, u različita vremena kao i simultano). Piše i o tri stupnja stilskog razvoja: za rani stil kaže da je bolji naziv eksperimentalan, jer ukazuje na vitalnost, za srednju fazu bolji je termin klasičan, jer više nego konformizam označava zadnji eksperiment koji još zadržava svoju vitalnost...

50

THEODOR HETZER

(1890 - 1946.) nastavlja formalističku struju koju je započeo Fiedler kao i ostali za primjere koristi prikladna djela (od Giotta, Rafaela i Dürera do Tiziana, Pussina i Cezannea). Ne pokušava ništa atribuirati ni ponovo interpretirati, već kaže da mu se fenomen kojeg nastoji prikazati sam razotkrio iz radosti promatranja Dürerovih slika. Jedan od najhitnijih zadataka je razjasniti odnos prostora i plohe, jer je otkriće geometrijske perspektive u 15. st. izazvalo zablude. Za prosuđivanje umjetnosti, od Giotta na ovamo, razradio je vlastitu pojmovnu sistematizaciju; radi razliku između motiva slike (bildmotiv) i figure slike (bildfigur) koja je s njim u bliskom srodstvu, ali nije identična. Dok motiv znači ujedinjenje formi i dijelova slike u odnosu na granicu slike i odlučujući je za cjelokupni dojam, figura je parcijalna.

Osobito značenje pridaje boji (njegova knjiga o Tizianu nazvana je povijest evropskog kolorita), kaže da je teško i besmisleno opisivati boje, ali se problem mora načeti, treba navesti kakvu funkciju ima boja na slici i kako se te funkcije mijenjaju (piše zašto Tizian koristi neke boje u određenom razdoblju itd). Svjestan je suvremenosti, piše o Cezanneu koji je umjetnost poveo natrag na njene izvore. Smatra da svako veliko djelo ima svoj red preko kojeg dijelovi tvore cjelinu, a taj red je u geniju, u specifičnoj umjetničkoj nadarenosti za oblikovanje, koja je jedino istinsko umjetničko. Nadarenost se ostvaruje u materijalu, riječi, tonu, boji, liniji, poštujući narav i želje tog materijala. Ona se ostvaruje u jednom predmetu, a s naravi tog predmeta umjetnik se različito ophodi, ovisno o temperamentu (klasičar, romantičar, realist), ali veličina umjetničkog djela, njegova kvaliteta, može se doseći svakim temperamentom, jer za kvalitetu nisu važna načela, teorije i norme nego samo stupanj umjetničkog jedinstva.

EKSPRESIONISTIČKA KRITIKA
WIHELM WORRINGER

.

(1881 - 1965.) "Apstrakcija i uživljavanje" (1907.) njegov

doktorat kod Wolfflina, novi pristup, revalorizirao je sve vrijednosti, blizak je ondašnjoj suvremenoj umjetnosti. Po njegovu mišljenju svaka umjetnost je subjektivna, a intuicija je najvažniji element stvaralačkog oblikovanja. Formulira duhovno obrazloženje umjetničkog preokreta, koji od senzualizma vodi ka apstrakciji (korjeni od Riegla). Iz pojma kunstwollena izvlači konzekvence za neposrednu sadašnjost, stilske osebujnosti razdoblja iz prošlosti ne proizlaze iz manjkavog znanja, nego drugačijeg htijenja. Uviđa povezanost između primitivne kulture i najpravilnije umjetničke forme. Smatra

51

da je apstraktna umjetnost načelno umjetnost za mase; uspoređuje izgubljenost modernog čovjeka s horizontima primitivnih naroda. Burger - "Uvod u modernu umjetnost", ekspresionistički slikar, Fiedloerovsko nasljeđe, Heidrich - samoosvještavanje discipline, povijest umjetnosti je ravnopravna s istraživanjem, Rintelen - piše o Giottu ali i o suvremenicima, intenzivnost kao oznaka ekspresionističkog doba, Jantzen - o gotičkim katedralama i istraživanju boje

UTEMELJENJE IKONOLOGIJE

.

Počeci kod Rigela, Dvorzaka, Malea, a poticajno je djelovala i psihologija simboličkih oblika Casssirera i Freuda.

ABY WARBURG

(1866 - 1929.) ikonologija je nazvana i "Warburgova metoda", to je metoda koja najobuhvatnije propituje fenomen likovnog djela u njegovom kulturološkom totalitetu On sam kaže da mu je zadatak pripremiti instrument za fini znanstveni rad, a njegov primarni interes je sadržaj. Umjetnost shvaća kao polje na kojem se simbolički sublimiraju sile kolektivnog iskustva čovjeka i njegove povijesti, u borbi protiv prijetećih sila prirode i zla u čovjeku samom. Smatra da čovjek stvara znakove i slike zato što se pomoću njih može distancirati od vanjskih dojmova i prevladati strah pred vanjskom i unutrašnjom prirodom - tu distancu naziva "misaonim prostorom" (denkraum). Umjetnikovo stvaranje je postupak kojim se čovjekova nagonska reakcija kanalizira u racionalni odmak od stvarnosti.

Socijalizacijom arhetipske geste, riječi i slike i njihovom trajnom prisutnosti u kolektivnoj svijesti i sjećanju ljudi nastaju kultura, religija, umjetnost i filozofija. Pratilja ali i protivnica tog misaonog prostora je slikovna magija u kultnim ritualima, u astrologiji...

Na području umjetnosti Warburg otkriva neku vrstu signala koji izravno upućuju na misaoni prostor u njegovoj povijesnoj i čak arhetipskoj dimenziji, ti signali su "formule patosa" - simboli nastali pretvorbom nagonske strastvene geste u njen slikovni ekvivalent (to su prikazi antičkih mitoloških bića u pokretima straha, trijumfa, junaka u borbi i sl.). Najčišće ih nalazi u Grčkoj, pa u srednjem vijeku, u poganskim kulturama... Kao povjesničar umjetnosti on u slikama traga za formulacijama i povijesnim modulacijama temeljnih ljudskih afekata (oslanja se na nauku o simbolima). Nastojao je prevladati jednostrano formalno promatranje povijesti umjetnosti, iako priznaje neophodnost takvog promatranja. Teži uključivanju novih područja, kako bi se približio realnosti, a njegov

52

ideal je bila obuhvatna kulturološka znanost u kojoj ne bi postojale granice između disciplina. Ovu metodu, koja se nadograđuje na ikonografiju, 1912. naziva - ikonologija.

Warburg je Nijemac iz bogate obitelji, pod utjecajem je Schmarsowa i Buckhardta. Putovao je u Firencu i proučavao Boticellija, a zatim u SAD u Novi Meksiko, gdje proučava Pueblo Indijance i njihove kultne običaje, ističe važnost umjetnosti i religije. To putovanje potvrđuje njegova razmišljanja o povezanosti slikovnog i simboličkog s magijskim aspektom čovjekova ponašanja, kao i o podudarnostima simboličkog izražavanja u različitim i međusobno udaljenim civilizacijama. In situ upoznaje primitivnog čovjeka okruženog simbolima i posvećenog kultnim i magijskim radnjama, kao pomagalima u borbi za opstanak u nemilosrdnoj prirodi. U SAD ga fasciniraju i dostignuća tehničkog doba koja dokidaju potrebu stvaranja simbola, jer uklanjaju strahove pred prirodom. Postavlja pitanje odumiranja misaonog prostora.

Zanima ga proučavanje i dokumentiranje borbe ljudskog i demonskog, racionalnog i magijskog te njihovo preplitanje u povijesti. Smatra kako nije dovoljno samo gledanje, već komparativni intelektualizam. Za razliku od Wolfflina koji gleda cjelinu, Warburg pomake u kulturnoj svijesti traži u pojedinostima prikaza. Za svoja istraživanja često traži izvore izvan uobičajene stručne literature: u astrologiji, magiji, odjeći i kostimima, svečanostima, čak i u pismima i ugovorima. Istražuje odjeke antičkih oblika u renesansi 15. st., pa iz nekih ugovora Medicija saznaje kako su preko sagova iz Flandrije upoznali neke motive. Na temelju toga smišlja izraz "formule patosa", koje vidi kao nasljedstvo antike u stabilnim formama renesanse. Za razliku od WInckelmana i njegove statične i idealne slike Grčke, Warburg vidi antiku kao izvor sile i snage koja u stanju nemira drži cijeli zapad, kao izvorište demonske prageste, koja nastavlja djelovati u raznolikim pojavama.

"Botticellijevo rođenje Venere i Proljeća" (1893.) prvi objavljeni rad, istražuje predodžbe antike u talijanskoj ranoj renesansi. Warburg je vatreni istraživač detektivskog tipa, stvara ogromnu biblioteku u Hamburgu, skuplja sve što ima veze s firentinskom umjetnosti 15. st., i ne samo literaturu iz povijesti umjetnosti, već i književnosti, filologije, etnologije itd., a sakupio je atlase, adresare telefonske imenike, burzovne knjige... Tamo mu dolaze mnogi znanstvenici, a surađuje i sa sveučilištem u Hamburgu - posebno s Panofskyim i Cassirerom. 1933. biblioteka je zbog nacista prebačena u London.

53

"Talijanska umjetnost i internacionalna astrologija u palači Schifanoja u Firenzi" predavanje na međunarodnom kongresu povjesničara umjetnosti u Rimu (1912.), u kojem izlaže svoja istraživanja, s kojima započinje ikonologija.

Potresen 1. svjetskim ratom, proveo je 6 godina u ludnici, umislio je da ga progone demoni i da je kriv za rat. U ludnici drži predavanje o kultu zmije, a do smrti je pripremao studiju od Giordanu Brunu. Bio je pionir nove koncepcije povijesti umjetnosti, iako malo radova objavljeno: "Zračni brod u srednjovjekovnim predodžbama svijeta", "Portretna umjetnost i firentinsko građanstvo", "Dürer ili o melankoliji". Njegovi direktni nastavljači su : Saxl, Edgar Wind (teorija o utjecaju vremena na povjesničare umjetnosti), Friedlander (O Poussinu i Lorraineu), Krautheimer (Ikonografija arhitekture).

ERWIN PANOFSKY

(1892 - 1968.) nastavlja tradiciju Warburga, 1933. emigirira u SAD. U prvim radovima prigovara Wolfflinu što daje formulacije, ali ne i obrazloženje činjenica koje treba istražiti tj. kad jedno razdoblje gleda linearno, a drugo slikovito, nije korijen niti uzrok stila nego stilski fenomen, koji nije tumačenje nego zahtijeva tumačenje. Osvrćući se na Riegla, piše da umjetnost nije subjektivno izražavanje osjećaja ili egzistencijalno djelovanje određenih individua, već da ona - smjerajući k valjanim rezultatima - nastaje promišljenim i objektivno sagledivim odnosom oblikovne sile i određenog sadržaja kojim valja ovladati.

Panofsky smatra da nije moguće opisivanje umjetničkog djela usmjereno samo na formu, već da i opisivanje i analiza forme sadrže i tumačenje forme i analizu tumačenja forme. Poziva se na primjer Grunwaldovog Isenheimskog oltara, jer to mjesto u Evanđelju ne postoji i tu se radi o mixu uskrsnuća, uzačašća i transfiguracije. Ne može se napraviti ni opis forme bez određenog literar nog predznanja, to znanje ima presudnu važnost u definiranju umjetničkog karaktera određenog djela. Da bismo neko djelo mogli ispravno opisati, moramo ga - makar i nesvjesno i na sekundu pogledati u stilsko kritičkom smislu. U mnogim radovima dograđuje svoj način interpretacije (piše o Dürerovom odnosu prema antici, o Sikstini, o "In Arcadia Ego"...), piše i o značenjskoj vrijednosti umjetnosti (utjecaj Cassirera). "Idea" (1924.) piše i o povijesti umjetnosti "Studies in Iconology, Humanistic Schems in the Art of Renaissance" (1939.) "Studies in Iconology" dijeli tri značenjske sfere, ali insistira na tome da se one odnose na aspekt jednog fenomena, a to je umjetničko djelo u cjelini.

Uvijek je svjestan da je ikonologija, jednako kao i oblikovna analiza, samo metoda i neophodno po-

54

magalo za proučavanje povijesti umjetnosti. Teži radu u kojem bi se prožimale različite metode kako bi se prišlo što bliže istinskom umjetničkom fenomenu.

RUDLOF WITTKOWER

(1901 - 1971.) napola Englez, studirao je u Njemačkoj, živio u Rimu. Zanimaju ga barok i renesansa, posebno Michelangeo i Bernini. Na njega je utjecala Warburgova metoda. Na Warburg institutu drži predavanja, prenoseći njegovu metodu na arhitekturu U ranim publikacijama piše o Michelangelu (Sv. Petar i Laurenziana). 1949. godine izlazi mu djelo "Architectural Principles in the Age of Humanism" u kojem pokazuje da arhitektura renensanse nije bila određena samo oblikovnim zakonitostima i da ne može biti interpretirana kao otklon od kršćanskog razmišljanja. U njoj vidi neprekinut utjecaj kršćanske simbolike, koja preuzima neoplatonske ideje i smatra da njihovu jednostavnost, jasnoću i proprocioniranu ljepotu treba interpretirati kao simbolički izraz renesansog poimanja boga. Intenzivno se bavi Palladijem, svodi njegove težnje na Vitruvija, kao i Warburg bavi se značenjem, ukazujući na odnose koji su ranije bili premalo vrednovani ili im se nije poklanjala nikakva pažnja (odnos arhitekture i glazbene teorije).

"Art and Architecture in Italy 1600 - 1750." (1958.) "Born under Saturn" (1963.), istražuje saturnski aspekt u razvoju umjetnosti, kao i specijalne probleme u sklopu poimanja umjetnika u društvu.

Baltrusaits - simbolički oblici kršćanske umjetnosti, utjecaji s Istoka Chastel - ikonološko istraživanje umjetničke realnosti, renesansa, slika u slici Bialostocki - metodika povijesti umjetnosti

ERNST H. GOMBRICH

(1909 - 2001.) bio je direktor Warburg instituta u Londonu,

povezuje ovu tradiciju s Bečkom školom. Napisao je povijest za djecu i tu pokazao sposobnost prikazivanja kompliciranih odnosa u jednostavnom ali autentičnom obliku. 1956. 1957. 1958. 1960. 1963. 1966. 1972. 1979. O Rafaelovoj Madoni Art & Scolarship Povijest umjetnosti Art and Illusion Meditations on a Hobby Horse Norm and Form Symbolic Image The Sense of Order, Ideals and Idols

Stručnjak za renesansu, ali se bavi i psihologijom stvaranja i percipiranja slika. Uključuje i primjere

55

reklama i karikature, bavi se filmom i televizijom, te novim mogućnostima vizualne komunikacije (Giotto kroz 3D film...), naglašava promjenu funkcije slike u socijalnom kontekstu. Smatra da povijest nije mrtva, da povijesna imaginacija može prekoračiti sve ograde, da se možemo uživjeti u različite stilove kao što svoj mentalitet možemo prilagoditi različitim medijima. Ne radi granice između pretpovijesti i suvremene umjetnosti, promatra ih u odnosu povezanosti i zajedništva, ukida granice uskostručnog povijesno - umjetničkog istraživanja. Insistira na jednostavnosti i popularnosti. Tri su aspekta relevantna za njegovu metodu: hegelijanizam, naturalizam i tradicija. 1. Prezentaciju prirodnog svijeta tretira kroz učenja psihologije recepcije, tj. on je protiv direktne percepcije estetske kvalitete koju predlažu modernisti, smatra da umjetnici uvijek kreću od sheme, s pretpostavkom slike, i da je zatim spajaju s nekim motivom u vidljivom svijetu, što znači da prate konvencije.

2. Umjetnost prati umjetnost, pa smatra da najveći utjecaj na umjetnike ima prošla umjetnost. Mjesto tradicije u njegovoj teoriji je potvrđeno credom da zapadna civilizacija svoje korijene proteže sve do antičke Grčke. 3. Njegov stav prema hegelijanizmu je najbolje vidljiv kroz pristup kulturnoj povijesti. On se nastavlja na učenja Warburga i Burckhardta, cijeni važnost tog modela ali ga i kritizira. Najjasnije točke te kritike su vidljive u tekstu "U potrazi za kulturnom povijesti" (1967.).

U prvim poglavljima objašnjava Hegelov sustav i njegove postavke prema kojima se po prvi put govori o kulturnoj povijesti. Po Hegelu je povijest svijeta povijest u kojoj bog stvara samog sebe, u tom optimističnom sustavu sve je ispravno time što jest, zbog toga i nema valorizacija među kulturama, njihov duh je samo privremena forma apsolutnog duha, u njemu su u svakom periodu isprepletena razna područja (religija, zakon, moral, običaji, znanost, umjetnost, tehnologija... shema kruga!). Zatim razrađuje svoj osobni stav prema kulturnoj povijesti, priznaje da ima nešto u Hegelijanskom stavu da ništa u životu nije izolirano, da su svi događaji i svo stvaranje u svakom periodu povezani mnoštvom veza s kulturom iz koje proizlaze. Ali Gombrich ne smatra da to znači kako je svaka stvar simptom neke druge stvari, jer nema zakona o jednakosti formi različitih aspekata kulture, povijest je komplicirana, puna slučajnosti i nepravilnosti, zato je treba pisati s velikom pažnjom prema bezbrojnim detaljima. Umjetničke inovacije su važne samo ako su izazvale valjanu ljudsku reakciju. Koliko je njegov pristup empirijski jasno je iz razlike koju definira između perioda i pokreta. Period

56

je hegelijanska ideja (kolektivni događaj u kojem je pojedinac podložan cjelini), a pokret pokreću i održavaju ljudi čiji su interesi i motivi različiti toliko koliko individualaca okuplja. Zato što ne postoji psihologija ni duh nekog doba, moguće je da se ljudi raznih generacija razumiju. Stoga ima smisla proučavati prošlost - da bi se razumio drugačiji aspekt ljudskog stanja. Povjesničari kulture su svjesni da se niti jedna kultura ne može istražiti u svojoj cijelosti, niti da se ni jedan element te kulture ne može razumjeti ako se gleda izolirano. Zato je jedini način kompromis, uz ideju i koncepciju proučavanja (kao Warburgova biblioteka, koja je imala knjige iz raznih područja).

SAŽETAK 19. i 20. st.

(FERNIE)

.

U 19. st. - empirijska metoda, metafizika i kulturna povijest, dva vrlo različita principa empirijski i idealistički. Empirijska metoda, kao i u prirodnim znanostima koje se tada razvijaju, podrazumijeva skupljanje podataka, njihovo razvrstavanje i analizu. Zajedno s vjerom u znanost, razvija se i ideja kako se i povijest može realno opisati na temelju takvih podataka. Iako je to prisutno još od Vasarija, u povijesti umjetnosti se stavlja veliki naglasak na detaljno ispitivanje samog djela i metode se temelje samo na tome.

MORELLI - zastupa proučavanje detalja koji pomažu pri određivanju autentičnosti i

autorstva, tretira o ko kao što kemičar tretira formulu kako bi provjerio starost platna. Raste interes za arheologiju i za antikvarstvo, to utječe na stvaranje tipologija (klasifikacija oblika) čak i do tada zapostavljenih perioda srednjeg vijeka.

SEMPER se donekle nastavlja na to, i predlažući da se povijest umjetnosti napravi "znanstvenijom" ako se objasni kao rezultat triju faktora - funkcije, materijala i tehnike. Taj taj princip koristi kako bi objasnio racionalni princip gradnji, te tako izjednačuje gotiku s renesansom. Na ove tendencije se nastavljaju i Violet le Duc i Morris.

U Njemačkoj se filozofija razvija sasvim drugim smjerom: metafizički sustav koji počiva na idealizmu - ideje su podlozi čitave realnosti. Za HEGELA je oblik povijesti rezultat apsoluta, koji se sve više manifestira u duhu pojedinog razdoblja. Umjetnička djela su manifestacije duha određenog razdoblja, a ne rezultat akcija individulaca ili socijalnih sila oko njega.

Tradicija kulturne povijesti stoji između empirijske metode i hegelijanizma. BURCHARDT prvi pokušava obuhvatiti sva razdoblja, nastoji napraviti opis ljudi svijeta, uključujući i materijalnu i duhovnu sferu. Umjetnost smatra centralnom za definiranje nekog razdoblja, sam kaže da je sklon empi-

57

rijskoj metodi, ali zapravo ujedinjuje oba principa. Utječe na Warburga, kojeg zanima univerzalna povijesti slike, te istražuje kulturu kroz psihologiju. Oformio je ogromnu biblioteku, u istraživanjima uvažava važnost hegelijanstva i empirije.

RIEGL kreativno usvaja hegelijanske ideje. Smatra da u povijesti umjetnosti vladaju univerzaln zakoni i svaki period ima svoju verziju tih zakona. Djela nose duhovne oznake svojih vremena zahvaljujući kunstwollenu - volji za oblikovanjem ili estetskoj nužnosti nekog perioda. Njegov se princip na dva načina razlikuje od Hegelovog: mnogo je više koncentiran na same objekte (ne priznaje razliku između umjetnosti i obrta, koristi djela kako bi pokazao kakve su forme u nekom periodu) te ne priznaje hegelovsku ideju napretka u kojem je svaki period korak dalje prema ostvarenju apsoluta. Za Riegla su svi periodi jednako vrijedni (tako piše o kasnoj antici).

WOLFFLIN (kao i Hegel) smatra da postoje zakoni koji određuju kako se forme mijenjaju u pojedinom periodu ali, kao i Riegl, ne prihvaća da je jedan period vredniji od drugog. Smatra da svaki umjetnički stil (period) prolazi cikluse rane - klasične - barokne faze, te razvija temeljne parove pojmova kojma ih analizira. Ovi parovi su prvi noviji "alat" u povijesti umjetnosti još od Morellija. DVORZAK se nastavlja na Hegela - duhovna povijest, povijest ideja.

20. st. POČETAK

ODGOVORI NA MODERNIZAM

Po prvi put povijest umjetnosti redom cijeni suvremene umjetnike, budi se interes za moderno doba, raskida se s metodama prošlosti, odustaje se od renesansnog insistiranja na prezentaciji vidljivog svijeta kroz slikarstvo i kiparstvo; javljaju se ekspresionizam i apstrakcija. Prestaju vrijediti dominantni modeli ciklične povijesti umjetnosti (bila ona Vasarijevska s nazadovanjima i procvatima, ili Rieglovska s jednakovrijednim fazama). Naravno, postoje veze prema prošlosti, ali one su tako raznolike i pluralizam je takav da se razdoblje ne može zaokružiti u pokret koji se polako rađao stoljećima. Ipak se insistira na praćenju utjecaja, kako bi se ojačali dignitet i pozicija suvremene prakse, ali su izbačene tri uobičajene metode: naturalistički standard (zbog apstrakcije), cikličnost (jer materijal nije odgovarao) i kulturni kontekst (zbog vjerovanja u autonomnost

58

umjetnosti).

Koriste se mnoge postojeće metode - životopisi (jer genij ostaje), progres modernizma, grupiranje u škole, potraga za izvorima, rasprave boja protiv crteža, ikonografske metode kombinirane s psihoanalizom. Koriste se i empirijske metode Morellija, ne toliko zbog autorstva nego zbog definiranja stilskih odnosa. Ipak, u modernizmu ciklički model ne nestaje sasvim, ali se koristi na manjoj razini. Nove metode su dijagrami veza, utjecja i sljedova, koji su nužni u situaciji u kojoj se povijest umjetnosti sastoji od individualaca, a ne velikih cjelina i grupa (Barr, 1936.). Modernistički način utječe i na poimanje prošlih perioda - Dvorzak i El Greco kao protoekspresionist, Meyer Schapiro i psihonalitička analiza flamanskih oltara, Clarkov tretman Pierra della Francesca kao modernog formalista...

20. st. SREDINA

RAZNOLIKOST

.

Modernizam utiče i na one koje se ne bave njime, važan je smanjeni hegelijanizam, ponovni empiricizam, važnost kulturne povijesti i socijalne povijesti umjetnosti. 1. hegelijanstvo se ne povezuje s ratom, djeluje kao jedna sveobuhvatna teorija. Njemački teoretičari se sele u sredine koje imaju veću tradiciju empirijskog istraživanja. Panofsky je dobar primjer pragmatične metafizike tog razdoblja, kombinacija stilske i ikonološke analize. Humanizirana hegelijanska metoda je vidljiva i kod Focillona (forme su apstraktne i mijenjaju se s vremenom u skladu s principima stila ali su i podložne mnogim utjecajima). 2. Tradicija empirijskog istraživanja (Morelli) i tradicija poznavatelja potaknute su i slabljenjem helgelijanstva i modernizmom (Pevsner). Jačaju studije pojedinačnih umjetnika koje podržavaju tehnike empirijskog i stručnog (kvaliteta, stil, biografija, izvor). je Gombrich - bavi se različitim pristupima i periodima, kao i istraživanjem povijesti umjetnosti, traži izvore i dokaze u svim dijelovima kulture, metode bliske antropologiji i psihoanalizi. 4. 40-ih i 50-ih razvija se socijalna povijest umjetnosti, polazeći do djela američkog antropologa

3. Jača kulturna povijest, koja se prati još od WInckelmana i Burckharda do Warburga. Primjer

59

(Meyer Schapiro) i marksističkih intelektualaca kao što su Mađar Antal i Nijemac Hauser, temelji se na marksističkim tezama o ekonomskoj bazi kao uvjetu kulturne nadgradnje i tezi da se kao rezultat toga stilovi razlikuju zavisno od karaktera vladajuće klase. Socijalnom ulogom umjetnosti izrazitije se bave Benjamin i Adorno, a statusom umjetnosti Greenberg.

KASNO 20. st.

NOVE POVIJESTI UMJETNOSTI

Kritiziraju se svi postojeći sustavi, traži se da se povijest umjetnosti prilagodi promjenama u samoj umjetnosti. Od 70-ih fokus se sa objekta miče na socijalni kontekst, sustav i ideologiju, te strukture moći, politiku, feminizam, psihoanalizu.

T.J. CLARK

nadgradnja socijalne povijesti na onu Hausera, bazirana na Marxu, ali

detaljnija u ekonomskim modelima i povijesnim dokazima. Nastoji saznati kako ideologija funkcionira, posebno ona same umjetnosti i svijeta umjetnosti (Harrison i Ramsdem, Alpers). Neupitni kontinuiteti, klasični mitovi, simbolika kršćanstva, kanoni literature - sve to više nije dio društva na način na koje je ranije bilo. Javlja se relativizacija i sumnja. Utjecaj dolazi od strukturalističkog i poststrukturalističkog pokreta u Francuskoj, koji traži značenje na ispod površine sadržaja, što je metoda koja se može primijeniti i na umjetnost, ignorirajući ikonografsku identifikaciju figura i koristeći umjesto toga parove poput: muško/žensko, obučeno/golo, svjetlo/tamno, kako bi se opisao i istražio sadržaj. Ove se strategije koriste u suradnji sa semiotikom (znanost o znakovima).

BARTHES niječe važnost autorstva, a DERRIDA koristi pojam dekonstrukcije kako bi zanijekao mogućnost komunikacijskog značenja, tvrdeći da namjera koja je iza djela ne može biti poznata i da je svako čitanje teksta njegova rekreacija. U slučaju povijesti umjetnosti, ova teorija čini upitnim status umjetnika kao kreativnog posrednika i kao izvora onoga što je prisutno u umjetničkom objektu, te niječe prisustvo ikakvog jasnog značenja.

FOUCAULT prihvaća koncept analize diskursa da bi opisao razlomljeni karakter odnosa moći u društvu. Slika ili zgrada su polazište za beskrajan broj diskursa - društvenih, umjetničkih, psiholoških itd, i koriste se kao sredstva za identificiranje skrivenih interesa moći i kontrole (podsjeća kako je umjetnost koju znamo iz povijesti umjetnosti - umjetnost pobjednika).

60

Ovo posebno zanima feministički pokret, zbog isključivanja žena iz tradicionalnih kanona umjetnosti i podređenog položaja u suvremenom društvu. 70-ih žene povjesničarke umjetnosti ponovo otkrivaju niz umjetnica, te mijenjaju pogled na odnose obrta i umjetnosti, koji su korišteni za nipodaštavanje žena. U početku se koriste tradicionalne metode pisanja biografija i tehnike poznavanja kako bi došlo do revalorizacije. Kasnih 70-ih kreće preispitivanje same discipline i patrijarhalne osnove društva. Koristeći tehnike poststrukturalista traže revoluciju, kao i marksisti koriste psihoanalizu, semiotiku, strukturalizam. radovi:

WALTER BENJAMIN

(1898 - 1940.) "Umjetničko djelo u doba svoje tehničke reprodukcije" 1936. Književni i kulturni kritičar, povezan je s Brechtom i Institutom za socijalna istraživanja i njegovim glasilom u Frankfurtu, koje počinje izlaziti 1932. Tekst je važan zbog polemike s fašizmom Benjamin ukida pojmove: stvaralaštvo, genijalnost, vječna vrijednost i tajna, kojima manipulira fašizam, te se suprotstavlja materijalističkim i klasno militantnim pozicijama.

U omasovljenju umjetnosti Benjamin vidi pozitivnu činjenicu koja razbija hijerarhiju tradicionalnih vrijednosti i stvara preduvjete za nove sisteme. Smatra kako preobrazba tehnike reprodukcije umjetnosti utječe na stvaralačku maštu i mijenja sam pojam umjetnosti (uvjek se moglo kopirati, ali sada se tehnička reprodukcija izborila za ravnopravno mjesto među umjetničkim postupcima). Mijenaju se pojmovi "ovdje i sada" vezani za umjetnička djela, jer je tehnička reprodukcija samostalnija nego manualna i reprodukcija se može dovesti u situacije koje su inače originalu nedostupne. Primjeri za to su fotografija i film (tada još nedovoljno istraženi). Benjamin stroju daje katarktičko značenje i prednost pred nesigurnim uslugama oka i ruke (tu je na tragu romantičnih idealizacija stroja iz 19. st.). On traži demitificiranje povijesti i smatra da novo doba umjetničkim djelima razbija auru i lišava ih njegove kultne i unikatne funkcije. Smatra da su vrijednost i jedinstvenost autentičnog umjetničkog djela utemeljeni na ritualu u kojem je djelo posjedovalo svoju izvornu i prvu upotrebnu vrijednost, a tehnička reprodukcija ga toga oslobađa. Kada zakaže mjerilo autentičnosti u umjetničkoj proizvodnji, mijenja se i cjelokupna funkcija umjet-

61

nosti, a njezino utemeljenje u ritualu nadomješta drugačija praksa - utemeljenje u politici. Usprkos tome, za njega fotografija, kao i svaka druga reprodukcija, zadržava bitnu konzistentnost umjetničkog djela (ali nije definirao što je to). Kritika dolazi od McLuhana - "medij je poruka" - slika na televizoru nije neokrnjena bit umjetničkog djela nego nešto drugo: različito materijalizirano, pericipirano, uključeno u različiti sustav vrijednosti).

ARNOLD HAUSER

(1892 - 1978.) njemački povjesničar i marksistički teoretičar. "Socijalna povijest umjetnosti" (1951.) Polazi od stavova da važna umjetnost uvijek govori o životu, da nam ona omogućuje bolje snalaženje u kaotičnom okruženju i da umjetnosti kao dio kulture služi kako bi zaštitila društvo. Kao primjer uspoređuje flamance i nizozemce u 17. st., Rubensa i Rembrandta, koji su potpuno različiti iako su temeljeni na bliskoj kulturnoj tradiciji. Tvrdi da je to zbog različitih ekonomskih i socijalnih uvjeta: u Flandriji je dvorskom i aristokratskom društvu najvažnije pokazivanje i raskoš, dok je Nizozemska buržujska i komercijalna, čime objašnjava veze između umjetničke forme i društvenih uvjeta. Smatra kako je sociologija centralna znanost našeg vremena, kao što je to u srednjem vijeku bila teologija, u 17. st. filozofija, a u 18. st. ekonomija.

Ovu centralnu poziciju sociologiji su omogućili uvidi Marxa, Nietzschea i Freuda, koji pokazuju da su naše ideje, kao i sve drugo, pod utjecajem našeg backgrounda i naših klasnih interesa, te da su duhovne vrijednosti političko oružje - sve što se izražava proizlazi iz društvenog interesa i njime je i ograničeno. Priznaje tri ograničenja kada se te teze prenose na umjetnost: 1. Prvo se odnosi na samu prirodu djela: za njega je važan status nezavisnog objekta s unutrašnjom logikom, pa s te strane djelo nije podložno socijalnoj analizi, tj. analiziranju isključivo konteksta i njegovih izvora,čak i funkcija može biti irelevantna za estetsku strukturu djela. Sociološki pristup bi mogao zanemariti kompleksnost djela, zato za njegovu analizu Hauser preporuča povijest umjetnosti (iako kaže da su neke od njenih metoda destruktivne). 2. Sociološka analiza ne objašnjava kvalitetu djela, jer isti uvjeti mogu proizvesti i vrijedno i bezvrijedno djelo. 3. Takva analiza ne objašnjava vezu (ili nepostojanje veze) između umjetničke kvalitete i popularnosti djela, ona može samo donekle istražiti distribuciju među pojedinim klasama, ali to ne dotiče aspekt kvalitete. Ravnoteža između povijesti umjetnosti i socijalne povijesti umjetnosti iskazana je u njego-

62

vom glavnom principu: ponašanje individualaca je produkt i njihovih urođenih sposobnosti i situacije u kojoj se nalaze. Hausera kritiziraju (i on to prihvaća) da su termini: "dvorski", "buržujski", "liberalni", itd, vrlo slojeviti i da mogu kompleksno utjecati na različita djela, te da je uglavnom koncentriran na visoku umjetnost, a ignorira moment proizvodnje.

MEYER SCHAPIRO

(1904 - 1996.) Litvanac, živio u SAD, puno je putovao, poznavao je i Bliski Istok i Europu. Njegova metoda povezuje tendencije poput istraživanja simbola i analize oblika, koje su se smatrale suprotnima, daje im osobni ton koji utječe na razvitak daljnje povijesti umjetnosti i na noviju umjetnost i arhitekturu.

"From Mozarabic to Romanesque in Silos" (1939.) obrađuje romanička djela, analizira ih iz mogućnosti prisutnih u tadašnjoj sve centraliziranijoj španjolskoj Crkvi, te prijelazom kršćanske Španjolske iz društvenog sustava rascjepkanih zajednica, orijentiranih na poljoprivredu, prema moćnoj centraliziranoj državi. Fasicnante apstrakcije romaničke umjetnosti on promatra u analogiji s aspekta 20. st. "Courbet and Popular Imagery" (1940.) istraživanje o realizmu. Kasnije izdaje knjige o Cezanneu i Van Goghu, analizira ih s aspekta umjetničke i humanističke tradicije, koristi Wolfflinove pojmove.

"On the Humanity of Abstract Painting" (1960.) suprotstavlja se vodećoj školi marksističkih teoRetičara, ali i uvriježenom poimanju modernizma. Smatra da apstraktna umjetnost nema veze s logikom apstrahiranja ili matematikom, ona jest konkretna, samo ne predstavlja svijet izvan slike već onaj koji pripada samo slici, a umjetnost priziva slikareve dojmove, njegovu dinamiku i sudjelovanje u procesu stvaranja. Odbacuje prigovore o nečovječnosti apstraktne umjetnosti. "Leonardo i Freud" (1956.) upozorava na olako korištenje drugih disciplina.

GIULIO CARLO ARGAN

(1909 - 1992.) "Povijest umjetnosti kao povijest grada" (1990.) Bavi se pretežno arhitekturom a njegov je rad obilježen nastojanjem da se suvremeni razvoj uključi u tradicionalni kontekst. Piše o Nerviju, Liberi, Borrominiju, Bruneleschiju, Gropiusu i Bauhausu. Utjecao je na urbanizam u Rimu.

63

HERMENEUTIKA

.

Hermeneutika je vještina razumijevanja i interpretacije teksta - tako se naziva znanstveno izlaganje pravila i postupaka koji otkrivaju smisao i značenje koje je autor želio dati svojem tekstu.

WILHELM DILTHEY

- hermeneutika je osnovna metoda u humanističkim znanostima. Definira se kao tehnologija razumijevanja tekstualno fiksiranih iskustvenih izraza. Nastala je iz interpretacije antičkih i ranokršćanskih izvornih tekstova i komentara. Smisao do kojeg dolazi hermeneutička interpretacija nije egzaktna prirodoznanstvena činjenica, nego je određen artikulacijom razumljivog izlaganja tj. smisao je u onom u čemu se zadržava razumljivost nečeg. Zato je za hermeneutiku srž koja se može razumjeti sam jezik.

GADAMER

- dalje razrađuje pojam, pa prema njegovom mišljenju hermeneutika se mora definirati tako da obuhvati čitavu sferu umjetnosti. Kao što je potrebno interpretirati svaki pojedinačni tekst, tako treba omogućiti da hermeneutika obuhvati razumijevanje svakog umjetničkog djela Hermeneutička svijest dobiva širinu koja premašuje širinu estetske svijesti, tj. estetika se mora utopiti u hermeneutiku, koja je u cjelini tako određena da pravilno ocjenjuje iskustvo umjetnosti. Hermeneutička teorija omogućuje iskorak u povijesni proces razumijevanja, bez idealiziranja povijesnog gledišta i pozicije interpretatora.

Uvodi se pojam "horizonta teškoće" između prošlog i sadašnjeg gledišta. Interpretator se kreće po horizontu sadašnjeg, a istovremeno nosi u sebi prošli horizont (povijesno prenesene podatke i interpretacije). Suvremenom promatraču se umjetnički rad pojavljuje kao prošli horizont koji treba povezati svojim sadašnjim razumijevanjem, a promatranje umjetničkog djela se temelji na prepoznavanju njegovog mjesta u originalnom kontekstu stvaranja (koji se sastoji od razumijevanja društvenih, kulturnih i umjetničkih odnosa).

Djelo, njegova likovna i znakovna (ikonološka) struktura - analogna strukturi teksta, mora se interpretirati obzirom na povijesni i u odnosu na sadašnji horizont. Za Gadamera je bitno da se istinsko razumijevanje jezika suprotstavlja ideji jezika kao arbitrarnog sistema simbola, tj. da se suprostavlja ideji o riječi kao pukom znaku, koji proizvoljno upućuje na predmet.

Gadamer ukazuje da su riječ i predmet ontološki povezani, tvrdi da riječ nije samo znak nego da je u teško shvatljivom smislu svojevrsni odslik - Abbild. Odnos riječi predmeta on ne interpretira kao semantički, nego kao ontološki odnos. Njegovo shvaćanje slike može se opisati na primjeru odno-

64

sa zrcalne slike i predmeta, upozorava da se slika u zrcalu ne naziva slučajno slikom (bild) a ne odslikom (abbild), jer se u zrcalu pojavljuje samo ono bivstvujuće u slici. Pozivajući se na magijsko poistovjećivanje slike s predmetom, na ikonoklazam i sakralni pojam pri-kazivanja, Gadamer dokazuje ontološku supripadnost slike i predmeta, umjetnosti i stvarnosti. Slika kao prikaz zbilje (darstellung) nije nešto odvojeno od zbilje, nego je naprotiv, uvijek prikaz zbilje. Drugi primjer je teorija o fotografiji, koju tretira kao odslik, njegova funkcija je posredovanje odslikanog, odnosno upućivanje na predmet koji odslikava. Ova interpretacija upućuje da odslik treba shvatiti kao nešto različito od predmeta koji se prikazuje, kao nešto što upućuje na predmet. Direktno upućivanje na predmet kod odslika ima tu specifičnost u odnosu na znak time što je predmet na koji se ukazuje, zahvaljujući sličnosti, ipak prisutan u odsliku.

SEMIOLOGIJA
Semiologija je često sinonim za semiotiku, ali u novijim razmatranjima se definira:

.

1. kao formalna znanost o znaku i značenju, lingvističkog i izvanligvističkog porijekla, 2. kao znanost koja proučava nastajanje, prenošenje, funkcioniranje i transformiranje znakova i značenja u društvenom životu, pa se semiologija može definirati i kao semiotika kulture (npr. Barthes "Carstvo znakova", Uspenski, Eco, Burgin).

Semiologija slikarstva je znanstvena metajezička metoda opisivanja i objašnjavanja slike kao specifičnog značenjskog izraza i slikarstva kao značenjske paradigme (sistema, konteksta, prakse) Nije važno pitanje što je umjetnost, nego što je slika. Louis Marin, Jean Louis Schefer... po njima semiologija predstavlja sistem koji sažima formulacije i konceptualizacije povijesti umjetnosti, ikonoloških studija i znanosti o likovnim umjetnostima, pomoću lingvističkih, semiotičkih, strukturalističkih i psihoanalitičkih metoda analize. Cilj je omogućiti što iscrpniji opis slike, te odnosa slike i konteksta kulture.

SEMIOTIKA

.

Semiotiku u suvremenom smislu formulira Charles Sanders Pierce, a de Saussure je definira kao opću znanost o znakovima. I semiotika i semiologija omogućuju istraživanje prakse i sistema pro-

65

dukcije značenja koji se ne zasnivaju na lingvističkim principima, usmjerene su na sekundarne označujuće sisteme (magija, poezija, moda, slikarstvo, skulptura...), te proučavaju odnose sekundarnih sistema i lingvističkih jezičnih sistema. Semiotika utvrđuje formalni pojam, oblike pojavnosti i tipologije znakova te njihovih odnosa u nekom sistemu, a semiologija pokazuje kako određeno društvo formulira svoja značenja, smisao i vrijednosti kroz umjetnost, religiju, modu.

SEMIOTIČKA ESTETIKA
To je opća filozofska teorija koja na osnovu modela semiotike, semiologije, teorije informacija, ligvistike, strukturalizma i filozofije jezika, proučava oblike proizvodnje, prijenosa, prijema i potrošnje značenja u društvu, kulturi i umjetnosti.

FEMINISTIČKA INTERVENCIJA

KOLEŠNIK

.

Početkom 60-ih, u vrijeme razvijanja alternativnih strategija, dolazi do povezanosti feminističke umjetnosti, kritike i kritike povijesti umjetnosti. Počelo je nizom usamljenih pokušaja kritike načina produkcije, distribucije i interpretacije ženske umjetnosti, unutar dominantno muške, patrijarhalne kulture.

70-ih se javlja naglašeni feministički politički angažman, prvi primjeri šire afirmacije i stvaranje teorijskih polazišta. Mnoge umjetnice i kritičarke odbijaju ideju o zajedničkim karakteristikama ženske umjetnosti, a feministička kritika ne podrazumijeva homogenost, već označuje specifični oblik umjetničke intervencije: aktivnosti dekonstrukcije, pluralizacije, narušavanja i razobličavanja. Kritika je usmjerena prema institucionalnoj organizaciji umjetnosti, održavanju muške dominacije i vrednovanju ženske produkcije.

KATY DEEPWELL ističe kako se ne radi o veličanju kategorije ženskog senzibiliteta, već o
aktivnosti koja pokušava generirati interes za žensku produkciju u cjelini. Koristi se široki spektar metoda: od podizanja razine svijesti o specifičnim obilježjima ženske produkcije, do razobličavanja lažne rodne neutralnosti velikih muzeja. Bitno obilježje ove kritike je otvorenost prema različitim oblicima umjetničke interpretacije socijalne i kulturološke determiniranosti rodne pripadnosti, te način prikazivanja žene i ženskosti u suvremenoj kulturi. Katy Deepwell ističe kako je cilj takve kritike ponuditi modele ponašanja koji bi mogli poslužiti ostalim ženama.

66

Još od sedamdesetih godina postoje dvije struje, u čijim je temeljima sukob između aktivizma i akademizma: s jedne strane antiteorijski pristup, a s druge autorice koje drže da je praksa koja ne počiva na jasno određenim teorijskim osnovama u opasnosti da se pretvori u getoiziranu aktivnost.

Od kraja 70-ih i kritika povijesti umjetnosti kao discipline, temeljeći se na suvremenoj lingvistic i psihoanalizi, kao središnju temu ističe problem razumijevanja sustava označavanja patrijarhalnog društva. Analiza pretpostavki na temelju kojih se proizvode i organiziraju značenja u svim područjima kulturne prakse određenog društva, presudna je za razumijevanje pozicije žene.

Na temelju mnogih analiza prikazivanja žene, feministička kritika povijest umjetnost doživljava kao konzervativno područje koje reproducira tradicionalne odnose rodne, rasne i klasne kulturne hegemonije. Dolazi do malih pomaka: osim aktivnosti feministica, nastaje i nova povijest umjetnosti malobrojnih autora (Clark, Baldwin, Harrison) koja naglašava potrebu istraživanja socijalnog konteksta u kojem djelo nastaje, te nužnost istraživanja socijalnog konteksta njegove recepcije.

67

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful