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WONG KAR WAI IN THE MOOD FOR LOVE

WONG KAR WAI


Nacido en Shanghai, emigr a los cinco aos a Hong Kong. Proveniente de la China Continental y hablando slo mandarn y dialecto shanghains, pas por un difcil periodo de adaptacin al cantons que se habla en Hong Kong, por lo que pasara horas en los cines junto a su madre. Despus de graduarse de la Universidad Politcnica de Hong Kong como diseador grco en 1980, se enrol en el Curso de Capacitacin en Produccin organizado por la Television Broadcasts Limited (TVB) de Hong Kong y se volvi guionista de televisin a tiempo completo. A mediados de los 80s trabaj como guionista/director para The Wing Scope Co. y para la In-gear Film Production Company, las casa productoras del destacado actor/ productor Alan Tang. El actual estilo artstico y nostlgico de Wong tom forma durante su aprendizaje con Alan Tang Kwong-Wing, quien invertira en la primera pelcula dirigida por Wong, As Tears Go By (1988). La carrera de Wong despeg cuando dirigi Days of Being Wild (1990), a pesar de perder millones de dlares invertidos por Alan Tang. FILMOGRAFIA
The Grand Master (2011) / Ashes of time redux (2008) / My Blueberry Nights (2007) / Eros (Segmento "La mano") (2004) 2046 (2004) / Six Days (videoclip de Dj Shadow) (2002) / The Follow (cortometraje) (2001) / In the Mood for Love (Deseando amar / Con nimo de amar) (2000) / Happy Together (1997) / Fallen Angels (1995) / Chungking Express (1994) / Ashes of Time (1994) / Days of Being Wild (1991) /As Tears go By (1988)

PABLO SOSA CABA - DIRECCION II - 2011

Al principio la solidaridad en el resentimiento, despus la complicidad y ms tarde el amor contenido, marcan la compleja y atormentada relacin que mantienen los dos protagonistas de In the Mood for Love, la ltima pelcula del director nacido en Shangai Wong Kar-Wai. Una historia de amor imposible narrada con sutileza, elegancia y cierto manierismo formal donde destaca la cuidada fotografa del australiano Chisthopher Doyle y la interpretacin (tan sobria como matizada) de los dos actores protagonistas. La mayor parte de la trama se desarrolla a principios de la dcada de los sesenta en una pensin de alquiler de Hong Kong donde viven Chow Mo-Wan (Tony Leung) y Li-Zhen (Maggie Cheung) que descubren casi simultneamente que sus respectivas parejas tienen un romance. La monotona del trabajo, el ambiente acogedor pero opresivo de la vida de pensin y la soledad a la que estn abocados por las ausencias prolongadas de sus cnyuges (ambos tienen que viajar por motivos laborales) les lleva a intimar y a comenzar una relacin tan intensa como distante. Una pelcula basada en la elipsis y en los fueras de campo, donde el peso de la historia se asienta sobre gestos y planos detalles (zapatillas, humos de cigarrrillos, manos,...) con una fuerza sensorial extraordinaria, llena de matices y sugerencias. Una obra intensamente emotiva que huye de cualquier tipo de exhibicionismo, tanto fsico como sentimental. No hay escenas de amor apasionadas, no hay contacto fsico. Los protagonistas nunca dicen claramente lo que piensan ni lo que sienten, y sin embargo Wong Kar-Wai consigue trasmitirlo. El director asitico ha tejido en In the Mood for Love un apasionado y polidrico ejercicio de estilo, donde el espectador tiene que encajar las piezas y construir su propio puzzle. La originalidad y extraeza del lm tambin queda reejada en la banda sonora, en la que destaca la voz de Nat King Cole cantando en castellano. Quizs lo ms sorprendente y original de esta pelcula es el difcil equilibrio que consigue entre articiosidad y pureza, entre la bsqueda de sutileza a la hora de expresar la pasin amorosa y su elaborada recreacin formal. El deseo de sugerir en vez de mostrar y el respeto extremo con el que Wong Kar-Wai trata a los dos protagonistas principales emparentan In The mood for love con pelculas como Breve encuentro, pero su plasticidad gestual, el uso continuo de recursos estilsticos (como la repeticin de determinadas escenas o la intencionada ocultacin de los rostros de los dos cnyuges de los protagonistas) o su riqueza sensorial desbordante nos remite a un tipo de esttica cinematogrca muy alejada del lm de David Lean. In the Mood for Love, traducida en Espaa como Deseando amar, es la sptima pelcula de Wong Kar Wai que se dio a conocer al pblico occidental con las obras Chunking Express y Happy Togheter. En la ltima edicin del Festival de Cannes el lm de Wong Kar-Wai obtuvo dos de los galardones ms emblemticos del certamen: el premio a la mejor interpretacin masculina para Tony Leung y el Gran Premio de la Comisin Superior Tcnica.

PABLO SOSA CABA - DIRECCION II - 2011

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SECUENCIA ELEGIDA
Inicio 00:49:30
Inicia fundido negro a pies caminando por el pasillo del hotel.

Finaliza 01:13:33
Protagonista caminando pro el pasillo del hotel, se queda detenido congelado. Fundido a negro.

Descripcin.
Luego de presentarse a los personajes. Que sus respectivas parejas estn viviendo una aventura entre si. Y que luego los mismos se van de viaje desapareciendo fsicamente de la historia. Los protagonistas descubren que tienen tienen un nexo y comienzan en base a eso a hablar mas y compartir el tiempo juntos, hasta que se plantea la situacin de ser amantes tambin. En la secuencia el protagonista se va de la casa donde habita (siendo vecino de ella) a un hotel en la cual se hospeda varios das. El Sr. Chow la llama a la Sra. Chan invitndola a que vaya. Ella decide ir y demostrando claramente su nerviosismo hasta que llega a la puerta y golpea. Y el le abre la puerta. Comparten momentos de compaa y romanticismo, en el hotel donde el color rojo predomina constantemente acompaando los momentos ntimos. Ensayan como interrogar sus parejas cuando vuelvan y ella se quiebra y llora en su hombro. Al volver a su casa, la duea donde ella alquila la habitacin, la sermonea sobre el compromiso del matrimonio y le pregunta por su esposa y ella decide dejar de ver tan seguido al Sr. Chow y se lo advierte. Es entonces cuando l comprende que ella no va a dejar a su marido y decide irse a Singapur. Ella se queda sentada sola en el cuarto de hotel pensando y llorando de haberse ido con el cuando se lo pidi.

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Ubicacin y Funcin Narrativa La secuencia se encuentra en el medio prcticamente. Luego de presentar la historia y establecer que pueden ser amantes, e insinuar que duermen juntos en el hotel. Sin mostrar explcitamente lo que sucede. El protagonista cansado de la situacin decide partir a causa de no encontrar futuro con la seora Chow. La secuencia narrativamente funciona al nivel de narrar cambios profundo, en las locaciones, en los tiempos, en los personajes, en los estados de animo pero sobre todo en el protagonista, su cambio de vida, deja su trabajo y comienza a escribir historias para el peridico, decide irse de la casa donde viva con su esposa. Y plante el enamoramiento y no poder consumar ese amor y posteriormente la decisin de partir y no ver mas a la Sra. El director utiliza la memoria como eje de narracin, llena de tomas y de planos las cuales trabajan con imgenes que son muy metafricas, reproducen los estados de nimos y constantemente parecen recuerdos, trabajan directamente sobre las sensaciones en donde las situaciones dan el mensaje y no las palabras. El paso del tiempo esta muy marcado, se logra una linealidad aparente, pero al descomponer la secuencia se encuentra diferentes tiempos que por cambio de vestuario y situaciones pasan varios das hasta semanas que se leen linealmente pero con saltos cronolgicos grandes. La secuencia (y en todas de la pelcula) posee una organizacin y un tratado de belleza que va estilizando la historia formalmente donde marca un giro dramtico en la historia y la llena de sutilezas con un mensaje simblico y esttico de cada plano y su contenido.

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ANALISIS OBJETIVO
En la secuencia Kar Wai trabaja sinestesicamente con colores, msica la velocidad de las tomas, encuadres determinados generando sensaciones o emociones con una composicin elaborada intencionalmente y basada plenamente en el plano emocional. Se selecciono de la secuencia la escena de cuando Chow se despide de ella y pone n a esta relacin. Estn dentro de una habitacin muy grande, vaca, vieja y casi abandonada donde la cmara toma a los protagonistas y los barrotes de la ventana a travs de los cuales indica claramente el encierro, de ser presos de su propia historia donde Chow busca salir y ella no puede hacerlo.

Leyes de la Percepcin
En el anlisis objetivo de la imagen se encontraron dos leyes muy bien marcadas. La primera, Contraste. La Sra. Chan se destaca de la habitacin en la que se encuentran. La segunda,Inclusividad. Los Barrotes de la ventana contienen al fondo donde se encuentran los protagonistas. CONTRASTE Cuando Chow se despide de la Sra. Chan, se encuentran casualmente en un lugar donde ella esta atrapada refugiados de la lluvia. El lugar es vaco, viejo, es muy grande. Donde todos los tonos de colores estn basados en los ocres y grisceos. Todas las supercies son planas y verticales. Algunos detalles como huecos en la pared y los barrotes estn en negros con un contraste muy claro. Y hasta el protagonista esta vestido de marrn oscuro, el mismo todo de las paredes y del ambiente que se respira. Pero la Sra. Chan se destaca claramente de todo lo que la envuelve. Por su vestido de ores, totalmente coloreado de celestes, verdes rosados y rojos. Ademas de su tono piel mas claro que las paredes. El tono de piel y el vestuario de Chow esta mimetizado con el ambiente.

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Inclusividad Los personajes estn atrapados entre la pared del fondo de la habitacin y la linea de barrotes en frente de la cmara. Los barrotes cobran protagonismo y se convierten en una pared de contencin donde estn los personajes dentro. Obstaculizando la visin clara de los personajes y encerrandolos, incorporandolos a un lugar donde claramente estn presos. USO DE LAS LINEAS Dominantes VERTICALES. Las lineas verticales son las que dominan el encuadre, los planos. Siempre estn presentes. En el inicio de la escena solo con las paredes y los barrotes por fuera. A medida que va avanzando la historia se van remarcando mas hasta que en el momento de mayor tensin dramtica en que el le dice es preferible que no nos veamos mas, las lineas verticales cobran el total protagonismo y adoptan el primer nivel de signicacin y contienen a los personajes. Esto brinda la sensacin de encierro, de estatismo, de prisin. El movimiento de la cmara es perpendicular a las lineas verticales, lo que nos hace sentir el avance de ellas mientras los personajes estn estticos, o al revs, que los personajes caminan y la cmara esta quieta con los barrotes. PRESENTES. En la pared del fondo de la habitacin se encuentra una linea horizontal roja donde la protagonista se apoya continuamente. Es la nica linea horizontal visible ya que ni el marco de la ventana esta visible. Esto se relaciona directamente con la cuestin dramtica y posicin de los personajes , que los dos se encuentran en una posicin similar, de estatismo pero ambos toman decisiones diferentes. El bien determinante y predominante con su decisin y las lineas verticales. Ella mas tenue pero determinada en si misma. Luego de corte a negro y unas palabra fuera de campo. Inicia imagen ella quebrada en llanto y en el hombro de el, apoyados sobre la linea roja del fondo. Pero con una proyeccin de sombras sobre ellos de los barrotes que invaden la pared donde estn apoyados y una planta compuesta por lineas sin ningn patrn
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geomtrico, podra decirse en zig zag que se acopla al estado de llanto y malestar del momento. ILUMINACION La iluminacin del lm esta claramente relacionado con los estados de animo y/o situaciones dramticas. Christopher Doyle, el director de fotografa apuesta claramente a esa relacin de la luz con lo que sucede. En algunas situaciones donde la historia se encuentra en calma y estable, al comienzo principalmente utiliza una clave de luz intermedia-alta. Focalizando sobre los personajes resaltando colores y texturas principalmente. Siempre utilizando luz clida, nunca fra (temperatura color alta) brindando as al lm la esttica de ensoacin, de recuerdo que adopta y que funciona dramticamente. Cuando la las situaciones o la historia cambia o se complican los estados naturales baja la clave de luz y focaliza con una luz dura sobre el personaje as oscureciendo el ambiente remarcando al personaje con sombras en la cara siempre jugando con lo emocional, las sombras de la expresin de los rostros y despegar al personaje del entorno o unicarlos. Sombras profundas/negros intensos. Vemos como las sombras profundas siempre estn presentes a lo largo de toda la pelcula. Se interesa mas por eliminar elementos que por conseguir detalle, a travs del relleno. Este recurso da una sensacin de que no podemos saber todo acerca de los personajes y sus situaciones. Ademas se comporta como un elemento que refuerza el carcter psicolgico y emotivo de la pelcula. Colores Saturados y realce de texturas Este es un aspecto fundamental presente en la obra. Los colores saturados le otorgan a la esttica de esta pelcula un valor casi surrealista de las escenas representadas. El uso que se hace de los colores fros versus los colore clidos es sumamente importante para determinar ciertas sensaciones o estados de animo.

COMPOSICION GENERAL DEL CUADRO, PUNTO DE VISTA, FIGURAS. En la pelcula predominan los planos largo y estticos, las habitaciones, las calles, pasillos, todo se muestra desde un punto de vista esttico, pausado, trabado. Pero as tambin trabaja plenamente con texturas, los planos detalles abundan, y las texturas constantemente estn apareciendo. Otra manera de expresar el signicado de las imgenes lo realiza permanentemente tomando a los protagonistas a travs de vidrios, espejos, cortinas, donde se funden texturas, guras y planos generales, dandole al encuadre a la composicin de la imagen un signicado metafrico. Los encuadres trabajan permanentemente con las lineas fsicas, que en cada plano siempre estn dividiendo o encerrando a los personajes, en planos generales, o reejos en primeros planos, y dentro del mismo encuadre reencuadres permanentes: puertas, ventanas, espejos, pasillos, donde los protagonistas siempre s encuentran limitados y retenidos. Y por esto mismo las miradas las guras siempre se relacionan con el fuera de campo permanentemente que salen del encuadre buscando un lugar mas all del que se encuentran los protagonistas. El cambio constante de encuadres permanentes puede cambiar de un detalle a un general, despus a un cenital, grandes picados y contrapicados, angulares, una profundidad de campo muy grande. Se puede llegar a sentir que tantos encuadres son incomodos peor con la uidez de la historia y que la cmara adquiere vida propia, como el alter ego del realizador donde busca transmitir plenamente sensaciones, el trabajo de cmara deja de ser esttico y los encuadres siempre consiguen una potica expresiva muy na y delicada. Cuando ruedas con Kar Wai, cada jornada es un punto de partida hacia nadie sabe donde
(Christopher Doyle - Cahiers Du Cinema)

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ANALISIS SUBJETIVO
La pelcula se basa en el ensamble simblico, sobre todo del paso del tiempo, donde las secuencias se dividen en unidades narrativas llenas de simbolismo, y saltos cronolgicos llegando casi a una linealidad general pero intercalando y haciendo saltos cronolgicos. En las secuencias se utilizan la memoria como el eje de narracin, que estn llenas de planos y tomas las cuales trabajan como imgenes que se graban en la memoria generando recuerdos o sensaciones. Cada secuencia audiovisual esta trabajada con un alto valor esttico (arte y fotografa) autnomo que las individualiza, pero sin embargo todas las secuencias, excepto la ltima trabajan como un eje de paralelismo. Cada secuencia posee una organizacin y un tratado de belleza que van estilizando la historia formalmente donde se construye el pasado a la manera del director o a sus recuerdos o su visin, en este drama romntico no existe el relato explcito. Kar Wai llena de sutilezas los planos que van brindando mensajes que se van llenando cada vez mas de valores y signi cados a lo largo del desarrollo desde un mensaje simblico y esttico de cada plano y su contenido. Trabaja en base a la repeticin constante de situaciones y actos cotidianos donde busca acentuar la idea de melancola y soledad de los personajes, la monotona de sus vidas y que no le da lugar a que avance historia de amor en esa vida tan culturalmente estructurada y limitada. Como dijimos La pelcula esta llena de planos largos y estticos, que como dijimos anteriormente que con la repeticin, llevan el lm a un ritmo lento y pausado, en el cual la msica tambin cumple un ciclo repetitivo que trabaja con el valor de cada toma preponderante a la emocin donde el vals principal de la pelcula suena cada vez que aparecen los protagonistas solitariamente o cuando se encuentran en una situacin totalmente externa a sus viviendas, y as a rmando y dramatizando los momentos de cada uno. se emplea el ralentizado en varias situaciones en las que el director dilata el

tiempo y adems complementa con planos detalles estos instantes breves, en los cuales sincronizando este efecto junto con la msica genera tomas muy breves que se dilatan en momentos audiovisuales que quedan detenidos en la memoria. As tambin utilizando fotogramas congelados prolongando arti cialmente una sensacin, dando la farsa impresin de que el momento es duradero, tal vez permanente. Pero tambin pueden marcar un nal y transmitir que la vida, las relaciones, las emociones y los sentimientos son fugaces y efmeros. Otra manera de expresar el signi cado de las imgenes lo realiza permanentemente tomando a los protagonistas a travs de vidrios, espejos, cortinas, donde se los ve borrosos, en una nebulosa, donde la metfora a rma lo inalcanzable de su amor, un amor que nunca se consumara. Por ejemplo, cuando estn los protagonistas en el curato de hotel cantando, y en la cmoda que se encuentra junto a ellos, los espejos los re ejan separadamente, en una situacin que comparten ambos, mostrando en estos planos la imposibilidad de estar juntos, ya que siempre en los espejos se re ejan individualmente y nunca los dos juntos. Las miradas constantemente buscan el fuera de campo donde ningn espectador puede observar, y cuya sensacin que trasmite es la de buscar algo que esta mas all de lo alcanzable. El fuera de campo posee una gran participacin en el lme, sobre todo a la hora de mostrar y contar el amoro de los cnyuges de los protagonistas, donde quedan relegados y nunca se los ve juntos, siempre ausentes y sobre todo nunca se les ve el rostro, mantenindolos en un secreto metonmico. El director de la pelcula trabaja con una obsesin del paso del tiempo, logrando una linealidad aparente, la cual la misma es aparente por que al descomponer las secuencias encontramos muchos planos de diferentes tiempos y das representados por los cambios de vestuario de Su y los cambios de corbata de Chow en una mima secuencia, marcando diferentes das y hasta semanas que se leen totalmente lineales, pero no lo son. Los relojes son omnipresentes durante
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todo el relato. Con respecto a los rtulos el director hace uso de ellos en varias ocasiones diferentes, en todo a lo largo de la pelcula, en donde indica fechas y lugares y rea rman las historia con fragmentos de poesa que remarcan el signi cado de algunas escenas principales. En un corte brusco del eje narrativo luego de un fundido negro aparece un rotulo que nos sita en Camboya, mostrando imgenes de la realidad televisiva de la llegada de De Gaulle, es el momento que se ubica al espectador y lo sita en la realidad, ya no es un sueo, ya no es un secreto, ya no es una sensacin, marca el nal de la ensoacin de la historia. El protagonista despierta y marca una salida de este amor, dejndolo sepultado en un hueco de los muros del templo. En este momento acompaa al protagonista un nuevo tema musical y no el vals que caracterizaba la relacin entre ellos, rea rmando esta salida. Luego de mostrar al protagonista desprendindose de su secreto los planos se abren el largos travelings del templo en ruinas, la ausencia de personajes o de cualquier guracin indica la desolacin que acompaa el nal de la historia de amor y de la decisin del protagonista de terminar con ella, estas tomas representan los anhelos perdidos del protagonista y el nuevo camino que esta por emprender.

largusimo proceso de rodaje, hasta 15 meses de realizacin. A grandes rasgos se pueden identicar 3 elementos fundamentales en el cine del director, que destacan y entrelazan la mayoria de sus pelculas: 1 - PUNTO DE VISTA: la cmara se convierte en un personaje mas que vive dentro de lso personajes y la historia, peor al mismo tiempo tambin desde un lugar externo, dependiendo de la situacin. Esta personicacin de la cmara constituye uno de los principales elementos que consiguen que el espectador se sienta identicado y la pelcula trabaje directamente sobre las emociones y sensaciones. 2 - EL TIEMPO: se lo utiliza de una forma muy interesante, tanto conceptualmente como cinematogrcamente. Ralentizaciones y fotogramas congelados expanden el ritmo de cada situacin pero al mismo tiempo envuelven el contenido y el sentido de la historia, dandole un principal nfasis a las sensaciones que surgen a partir de los personajes y el espacio. 3 - LO URBANO: su presencia escnica la personica, convirtiendolas en un elemento repleto de sensaciones y signicados, al igual que un personaje. La alta saturacin de colores, profundidad de campo y de sombras. Le dan carcter de vida como un personaje mas. Estos tres elementos descriptos y analizados anteriormente construyen pilares bsicos para la caracterizacin de la obra, desde un plano esttico y en funcin de un plano ms narrativo.

SINTESIS Y CONCLUSION
La obra cinematogrca de W. Kar Wai es difcil de analizar a partir de cada una de sus pelculas por separado, se debe analizar como un todo que se alimenta progresivamente a travs de cada lm en lo esttico y narrativo. Y la gran importancia de lo formal dentro de la obra, ya que este aspecto, es en lo que va a traducir todos los conceptos analizados anteriormente. Kar Wai no lma con guiones cerrados, se van modicando constantemente en el rodaje, otorgando un gran valor al proceso de lmacin sobre el mismo lme, las historias se van desarrollando a travs del proceso, donde las situaciones y las locaciones le van dando pie y forma a la construccin de las historias. Por este motivo es que sus pelculas llevan un

BIBLIOGRAFIA lvarez Macas, Nuria. El cine de Wong Kar Wai. 2010. Gmez Tarn, Francisco. Wong Kar Wai: grietas en el espacio tiempo Salazar, Jezreel. Wong Kar Wai y la poetica del secreto

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