Cod.

20

Teoría y Análisis Literario C
Fecha: 19/06/07 Teórico-Práctico № 9 Prof.: Fermín Rodríguez

[Gilles Deleuze] Hoy vamos a trabajar con Gilles Deleuze y antes de empezar les quiero decir lo que tienen que leer para el último teórico-práctico, el de martes que viene, que va a estar a cargo de Diego Peller. Van a hacer una discusión acerca de la crítica literaria argentina de los ’70 que fue una crítica muy conectada con estos últimos textos que estamos leyendo, con estos debates entre estructuralismo, psicoanálisis y fenomenología que estamos desplegando en estas clases. Para ese teórico-práctico van a tener que leer una antología de textos de la revista Literal, una revista de crítica literaria. La compilación es de Hector Libertella que fue el editor y murió el año pasado. Pueden comprar esa antología en SIM, pero esos artículos están tomados de un libro que hizo Libertella y que se llama La revista literal. Lo que estamos reconstruyendo, en esta segunda parte del programa, es una constelación epistemológica que se va formando en el pensamiento francés durante la década del ’70. Una constelación que estuvo dominada por la consigna “La muerte del hombre”; consigna que atravesó el psicoanálisis, la sociología, la filosofía, el Marxismo y que resuena en la teoría y en la práctica literaria como “La muerte del autor”. Algunos de ustedes habrán ya visto o verán en prácticos “¿Qué es un autor?” de Foucault que tiene directas resonancias de estas discusiones sobre la muerte del autor. Tenemos una discusión en torno al soporte del sentido y al soporte de la significación de la experiencia como problema.

(T y A., 9)

2

Tradicionalmente contestaríamos que la conciencia. La experiencia es vivida por alguien y el sentido de esta experiencia es el sentido dado por esta conciencia. Para esta concepción fenomenológica, la estoy reduciendo mucho (cuyo punto de referencia es Sartre y con quien discuten Lacan, Foucault y de algún modo Deleuze), para la concepción existencialista de la literatura, la palabra es una forma de subjetividad, una forma de expresión correspondiente a una vivencia. La conciencia es la noción que sirve de garantía del sentido. La conciencia sella la relación entre palabras y cosas. Foucault historiza esta garantía de sentido (hay un libro muy influyente de Foucault en esos años que historiza cómo cambia esa garantía del sentido) y muestra que la figura de Dios es la que garantizaba la relación entre palabras y cosas. Declarar, entonces, “La muerte del hombre” es pensar en contra de un principio trascendente que regule desde afuera (lo trascendente marca un afuera, un más allá) el juego de adecuaciones entre palabras y cosas. La garantía del sentido, aquello que relaciona palabras y cosas, es una conciencia. Entre el lenguaje y la realidad mediaría una conciencia que es sede de representaciones y operaciones lógicas. Para esta concepción lo real se daría a través de representaciones y el lenguaje sería una representación de la representación. Si entre lenguaje representativo y cosas hay una mediación que es la conciencia, qué representa la palabra o el signo, ¿las cosas? La idea. Habría un campo de mediación y por eso la representación siempre lo es de una representación. Si recuerdan Las palabras y las cosas seguramente recuerdan ese gesto de Foucault, esa escena que usa Foucault para abrir la era de la representación que es Las Meninas, el cuadro de Velázquez: es una representación de una representación. El cuadro es la representación de un acto de representación en donde el pintor se pinta pintando a los reyes. Este desdoblamiento de la representación (la representación de la representación de la representación) es estructural en el sentido de un lenguaje pensado en esos términos. También en Derrida se puede encontrar una crítica parecida o un correlato de esto cuando describe la significancia como huella de huella. Entonces, una concepción representativa del lenguaje está ligada con la trascendencia. El lenguaje es representación de algo que está fuera del lenguaje: un sentido, el ser, el contexto, los sentidos (cuando se apela a la parte sensorial en una poesía). Hay algo que está afuera del lenguaje y el lenguaje sería segundo, pasivo como un espejo, respecto de esa presencia

(T y A., 9)

3

primera. Pero el ser del hombre no es necesariamente representacional, el hombre no es necesariamente un espejo del mundo. De hecho, en Las palabras y las cosas, se dice que antes de la caída del hombre en la representación o del pensamiento en la representación, el lenguaje funcionaba como un ser por su propia cuenta. El lenguaje no era originalmente representacional, no estaba originariamente subordinado a un exterior, no estaba sujeto a una trascendencia. El lenguaje, para Foucault, era activo. De hecho, en el texto que están leyendo de Foucault (“Lenguaje y literatura”), cuando él habla del “ser del lenguaje”, es una figuración que intenta sacar al lenguaje del campo de la representación. Es decir, pensar que el lenguaje no es respecto de un ser exterior, sino pensar que el lenguaje es un ser. Es activo y no pasivo en el sentido de reflejo. En Las palabras y las cosas va a hacer una historia no tanto de lo que el lenguaje es, representa o significa, sino de lo que el lenguaje hace. Por ejemplo, en formulaciones discursivas específicas, hace locos, produce locos, produce enunciados en términos de la locura que pone ahí un objeto que antes no estaba y que es el loco. Algo parecido vamos a ver en “¿Qué es un autor?”, donde habla de la producción del autor. La literatura no es producto del autor sino que el autor es el producto de la literatura. Sujeto, entonces, en esta concepción es quien conoce por representaciones. Es decir, quien se representa los objetos como si fuese único. Para que este sujeto pueda representarse a ese mundo, a ese mundo como substancia que está primero, tiene que ser el mismo sujeto una identidad, una continuidad en el tiempo. La identidad, de algún modo, es eso: algo que permanece en el tiempo, que no cambia y que es idéntico a sí mismo. La continuidad temporal del sujeto es lo que garantiza, de algún modo, la verdad de esa representación. De algún modo, la idea de que el sujeto no es una unidad en el tiempo es el descubrimiento de Freud. El inconciente es ese descentramiento de esta forma de unidad que es el sujeto. Por eso leemos al estructuralismo de Lacan como una crítica a la noción de sujeto y de lenguaje representativo. Para Lacan que la continuidad de una palabra pueda adecuarse a un significado, como en Saussure, o a una cosa (en el sentido en que le da la fenomenología) es una abstracción porque el significante no se define en relación con una idea o una cosa sino en relación con otro significante en el interior del sistema. Esto lo vimos cuando definimos la estructura para Lacan como un sistema de relaciones entre significantes que se mantienen cohesionados

(T y A., 9)

4

por sí mismos. Cada significante, entonces, se define en su relación con otros. En ninguna parte aparece el sujeto, en el sentido de que el sujeto ingresa al mundo y a la cultura atravesado por una red significante que encuentra ya armada. Es decir, el contrato de Saussure que es la lengua; la recibo y como hablante individual no la puedo modificar. Por eso esa pregunta inicial que hicimos (cuál es el soporte del sentido, cuál es la significación de la experiencia) para el estructuralismo es el lenguaje y no la conciencia, aunque a espaldas nuestras. Entre las palabras y las cosas no se interpone la conciencia sino la estructura simbólica, el significante, el código. De manera tal que el sentido de la experiencia es el sentido que la experiencia puede recibir por parte de un discurso, un sistema (un discurso es un sistema de límites) que pone límites a lo dicho y a lo pensable. Es decir, habría un plano anterior a la conciencia (la estructura, lo simbólico) en el cual la experiencia recibe significado. Entonces ya no hay un mundo de significados que son representados, sino que el mundo se vuelve significativo a través de la estructura y del código cultural. Todos los pensamientos y actos estarían predeterminados por esta estructura significante. Es afirmada, en el estructuralismo de Lacan, la discontinuidad radical entre la inmediatez de la experiencia y el universo simbólico, entre las palabras y las cosas. Para no ser redundante piensen en “La carta robada”. Cada lugar que ocupa un personaje se define en relación con la carta, a la letra, al significante. En ningún momento sabemos lo que dice, pero cumple un rol de distribución de posiciones subjetivas. Los personajes estaban determinados, en posesión, en el sentido de poseídos, por el significante que circulaba según esa estructura de repetición que Lacan compara con un mecanismo ciego. Un mecanismo ciego es algo que está más allá de la voluntad del sujeto y determina efectos subjetivos. ¿Cuáles son los efectos subjetivos de la estructura en Lacan, cuáles eran los efectos de sujeto que producían la circulación de la carta, del significante? La femineidad. Quien estaba en posesión de la carta se feminizaba. Eso era la caída en la maldición del significante. Lo decisivo acá es el lugar que ocupa un sujeto dentro de una estructura. El que ocupar un lugar pasa a cumplir determinada función. El sujeto está sujeto a la estructura desde el momento en que ya no somos. Ya no son sujetos intercambiando mensajes, letras, cartas, sino que, más bien, son los significantes los que se intercambian sujetos, de algún modo. Antes eran

(T y A., 9)

5

los sujetos los que se intercambiaban mensajes, los que se comunicaban significantes o signos. Ahora, más bien, son los significantes los que se pasan los unos a otros un sujeto sobredeterminado por la cultura. Es la circulación de la carta lo que va produciendo efectos de sujeto. Se trata de un sujeto alienado de su deseo en el sentido de que el sujeto tiene que expresar sus deseos en los términos del lenguaje. Es decir, mis deseos sólo son expresables a través de las convenciones. ¿Qué deseo en esta concepción? Hay carencias y el deseo se articula o se define como falta: se desea algo que no se tiene. En última instancia, si el deseo es una falta, el deseo es deseo de presencia, tener lo que existe. Pero nuestro deseo tiene la voluntad de obtenerlo al articularse a través de un sistema que no existe en el sentido de que no está completamente presente. Es decir, un signo aislado no significa absolutamente nada. Tenemos idea de lo que significa porque ese signo está incluido en un sistema que no está presente en el momento en que hablo. Por eso Derrida trabaja la idea de huella como signo de lo ausente. Para desear algo que no tengo necesito tener una representación de aquello que me falta, de aquello que está ausente. Ésta es una concepción negativa del deseo porque, como estamos sometidos a la estructura del lenguaje, imaginamos lo que deseamos como perdido. Es más, si no lo imagináramos como perdido lo podríamos reconocer como inalcanzable. Esto es algo que va a trabajar Lacan después de esta etapa marcada por el análisis de “La carta robada”. Esta completud es imposible, es mítica. Completar esto que me falta es mítico. La presencia sería lo otro de un sistema significante; una presencia perdida que está afuera del sistema y hacia la cual todo el discurso se dirige. Es decir, habría la fantasía de una presencia perdida que le permite funcionar al sistema. Habría una presencia pura, sólo presente para sí misma y no contaminada, que estaría en el origen. Por ejemplo, el gaucho original sería una presencia pura y no contaminada que se construye en la Argentina del Centenario; esa imagen del gaucho idealizada, un origen puro y perdido que funciona como principio de identidad. Hay un origen perdido o que falta que tratamos de recuperar a través de nuestros subsecuentes objetos de deseo. Ése es el relato edípico: hay un objeto paternal perdido por el que intercambiamos significados y por el cual renunciamos a nuestro deseo específico en el momento en que ingresamos en la ley del padre. Es la versión estructural de eso que Freud

(T y A., 9)

6

planteó: la idea de que se ingresa al mundo simbólico a través de una prohibición, de una ley, como condición de simbolización. Si hay una pura presencia que es previa a la diferenciación, estructura y lenguaje son sistemas de diferencias y de oposiciones, imagino que abandono ese origen y me someto a una ley. Tal es la fantasía edípica se podría decir. En ese sentido la socialización sería una fantasía previa al lenguaje, previa a la diferenciación que produce el lenguaje; una presencia perdida que falta, alienada, ausente. Sin embargo eso vela lo que soy: un efecto de una estructura. Esta fantasía de que algo se ha perdido disimula a este sujeto sujeto a una estructura. En este sentido, uno puede decir que todo discurso tiene la estructura del deseo y los significantes representan lo que ya no está presente, así como el deseo es el acto de no tener algo o su signo. La ley del significante es la de la falta y de la diferencia negativa, de lo que no es. Es un poco lo que dice “La carta robada”: la falta es lo que introduce el sistema simbólico. La carta, la letra, tiene un valor como faltante. El significante lo es de una falta, de algo que no está presente. El problema del policía es ése, que no ve que no hay carta. La idea sería que a lo real no le falta nada y es lo simbólico quien introduce la dimensión de la falta. Si no tenemos necesidades, por otra parte, si no nos falta nada, no hay progreso posible porque se vive con lo que se tiene. Entonces, no habría representación de lo que le falta. Pero la cuestión es que habría que producir tipos de sujetos carentes como forma de establecer una garantía sobre ellos y como mecanismos de poder, pero sin representación de lo que le falta para que nunca puedan salir adelante. Sarmiento funda un desierto que es falta de cultura y civilización, pero de hecho a ese paisaje no le falta nada. El texto de Sarmiento funda esa construcción artificial que es la civilización que es lo que le falta al desierto. Estamos cayendo en una trampa: yo no digo lo que quiero. El sentido acá no tiene que ver con el querer decir o con la intención que se tuvo. La cuestión es que quiero lo que digo. Lo que la frase dice se convierte, retrospectivamente, en el deseo del sujeto. No hay un querer decir anterior al enunciado. En tanto eslabón en una cadena de significantes anterior al sujeto decide el deseo de ese sujeto. Pasamos de la idea de un mundo de identidades que conocemos y representamos, la concepción de la fenomenología, a un sistema de diferencias (la estructura, lo simbólico, el lenguaje) que le imponemos al

(T y A., 9)

7

mundo. El sujeto de la representación le impone al mundo conceptos e ideas, el sujeto de la representación es el reflejo del mundo. El sujeto descentrado, al contrario, impone un sistema de referencias, de significantes. Di este rodeo porque el pensamiento de Deleuze es un ataque a la concepción de deseo de Lacan. Para Lacan hay una estructura que produce deseo. En este sentido, “producción” es producción imaginaria que define la realidad. Para cada objeto real se produce un objeto psíquico, de algún modo, producido y puesto allí por el “cogito” para llegar a la falta. Para Deleuze esto es una concepción idealista del deseo y Lacan intenta reponer el sujeto que vuelve como significante. El significante repone la figura del sujeto. El significante lacaniano, para Deleuze, pretende convertirse en un nuevo sujeto, en un nuevo fundamento. Deleuze coincide con el estructuralismo en cuanto a que la diferencia es primaria ante la identidad. Su punto de partida, como el del estructuralismo, es la diferencia. Pero difiere del estructuralismo al afirmar que la diferencia no es un sistema impuesto y ni siquiera es un sistema. La diferenciación, para el estructuralista, se produce mediante un sistema de significantes. Es el sujeto hablante el que diferencia un mundo en identidades específicas. Recuerden la idea de Saussure del mundo como una masa amorfa que el hombre, la lengua, corta, escinde, diferencia. El significante, entonces, corta y escinde. El supuesto antihumanismo del estructuralismo, asociado con esa “Muerte del hombre”, es todavía una forma de subjetivismo porque la diferencia todavía se origina en un sujeto, incluso si el sujeto es el sujeto del lenguaje o de la cultura. Habría un real indiferenciado, una masa amorfa, para el estructuralismo que se puede escindir mediante el lenguaje. Hay algo previo que se diferencia en el lenguaje, pero es la diferencia en el lenguaje la que corta y formaliza ese supuesto real prelingüístico o prediferencial que se expresa mediante códigos sociales. Es eso que en “la carta robada” está afuera: lo real. Es todo eso que se juega en la relación entre lo simbólico y lo imaginario (lo imaginario del lado de “yo pienso”, yo creo, yo quiero decir, etc.) que para el estructuralismo es efecto de la estructura. Hay que diferenciar, por lo tanto, el yo de lo imaginario del sujeto del inconsciente que está sujeto a un sistema que lo sobredetermina. Es el sujeto que habla en el lenguaje mediante los lapsus, los actos fallidos, los síntomas, las represiones. Ahí funciona el trabajo del psicoanalista, no en lo que tengo para decir.

(T y A., 9)

8

La diferencia deleuziana no plantea un real indiferenciado que se diferencia en el lenguaje; por el contrario, hay diferencias reales que son mayores que las diferencias del lenguaje. No podemos encerrar la diferencia en lo humano o en el lenguaje. La vida es en sí misma diferencias; diferencias microscópicas, imperceptibles y el sujeto deleuziano es puras diferencias. Lo real son puras diferencias no conceptualizables ya que son diferencias más amplias que las diferencias del lenguaje. No podemos, según Deleuze, ubicar las diferencias en la mente humana. Una diferencia pensada o representada es, de algún modo, una contradicción o un empobrecimiento. Hay diferencias mucho más amplias que lo humano que pueden ser químicas, de temperatura, perceptivas, etc. Si hojearon Mil mesetas, el libro del que “Rizoma” hace de prólogo, podrán ver que las diferencias difieren entre sí. Por ejemplo, las diferencias geológicas se dan en un capítulo, en otro las diferencias biológicas, en otro las diferencias lingüísticas. Cada capítulo está organizado a partir de modos distintos de establecer diferencias. Las diferencias en lo real no están en la mente del sujeto que conoce por representaciones o en el sujeto que habla o que es hablado por la estructura. Por lo tanto, la concepción negativa de la diferencia, la diferencia estructuralista, es una ilusión que proviene de elevar una imagen del hombre o de Dios o de la conciencia o del lenguaje como autor de todas las diferencias. Es decir, un punto afuera de las diferencias que explicaría las diferencias. Tal punto, dice Deleuze, no existe, es una ilusión del pensamiento. No hay vida indiferenciada que necesita ser diferenciada por la diferencia. La vida es en sí misma diferente, el ser se encuentra en constante diferenciación. No hay diferencia de algo, la vida es infinita diferencia sometida a procesos de diferenciación y de cambio, de devenir. No se puede fijar un punto que no cambie y nada desaparece en el tiempo como una unidad sin transformarse. No hay en Deleuze una diferencia negativa e impuesta a la vida sino una diferencia positiva y productiva que está en la vida, vida que es diferencial en sí misma. La vida no es una substancia que se diferencia sino que la vida es diferencia, es poder devenir, transformación, producción constante de lo nuevo. Chesterton decía que el milagro no es que el sol deje de salir un día sino que salga todos los días. La ley es el azar y la contingencia y lo excepcional es la fijeza. Es una especie de inversión.

(T y A., 9)

9

La realidad, para Deleuze, es siempre más rica que su representación. Lo que es real es un plano de vida que difiere constantemente y en constante devenir. En ese sentido es lo contrario al estructuralismo porque el lenguaje reduce la diferencia. Si hay dos sexos no es porque se impone una diferencia en la vida sino porque la diferencia se reduce. Decir que el hombre se reduce a dos sexos no es introducir la diferencia en la vida, es empobrecer la diferencia entre ambos sexos; es contraer la diferencia a la imagen muy pobre de varón y mujer. Para Deleuze hay más de dos sexos. La diferencia sexual negativa empobrece algo que es mucho más abierto y con mayor capacidad de conexión, como diría Deleuze, que el simple par binario del estructuralismo. Para Deleuze esto no significa renunciar al pensamiento sino producir un pensamiento y un tipo de lenguaje no asociado al paradigma representacional. No sería renunciar a lo racional, sino pensar en un tipo de pensamiento ascético, como diría él, no determinado por el paradigma de la representación. Para Deleuze conceptos como Dios, el hombre, la conciencia, la estructura tendrían una función similar que es poner la diferencia en duda. Todo serían modos de partir de un punto indiferenciado mientras que él pretende partir del mundo como diferencia. En Deleuze hay una concepción positiva del deseo en el sentido de que deseo es producción de lo real. Lo real y el deseo es producción. De hecho, Foucault toma su noción de poder de Deleuze; de ahí viene la formulación foucaultiana en Vigilar y castigar. El deseo no es de algo que falta porque eso sería caer en una concepción negativa del deseo. En él hay una concepción positiva que dice que al deseo no le hace falta nada, lo único que quiere el deseo es más deseo, más poder. El poder es aumento de posibilidades. Lo que produce el deseo y el poder es un objeto real, no imaginario. Si se elabora un discurso sobre la locura es porque hay una producción sobre el objeto; igualmente se produce la cristianidad, la niñez o, como observa Foucault, el autor. Es muy nietzscheana la idea de que no hay un deseo de lo que me falta o de lo que no tengo. Nietzsche dice que si deseo algo no es porque no lo tengo. Al desear un objeto lo que deseo es aumentar mi poder para adquirir objetos. Querer seguir queriendo, de algún modo; querer cada vez más. El deseo ya no es un efecto de la estructura, algo que la estructura pone para llenar esa falta provisoriamente. El deseo ahora es anterior a la estructura y es productor de un objeto real. Deseo y poder son el nombre

(T y A., 9)

10

de esta diferencia. El deseo ya no es falta sino que empieza con una conexión, dice Deleuze; la vida es conexión. El poder, entonces, no es la represión sino la expansión del deseo por medio de cruces, conexiones, relaciones. Es llamativo entonces que no hay un ser que desea, sino que la vida misma es deseo, cambio, devenir, creación. Esto quiere decir que el deseo no es una cosa, no es algo que, como el poder de Foucault, se pueda tener o que esté en un lugar. Foucault decía que el poder circula en prácticas, en discursos, en la arquitectura, en instituciones. No es exterior a esa red o a esa estructura material, sino que, más bien, es inseparable de esa estructura material, de esa dinámica y de ese proceso. No existe “el poder”, sino hacemos un conceptualización de esto caeríamos en la ilusión de la trascendencia: la idea de que hay algo por detrás de la diferencia. El poder no es trascendencia, es deseo, es plenitud y no existe por afuera de aquello que expresa. Es un dispositivo o, para entrar en el lenguaje de “Rizoma”, una máquina, una máquina que se confunde con sus piezas; piezas que son enunciados, cuerpos, elementos físicos, económicos, políticos. El deseo no nombra algo que yo tengo como objeto. El poder es un cruce de flujos que se encuentran y eso produce otra cosa, la producción de efectos. Hay que arrancar, de algún modo, esto de la producción de lo humano. Ahora vamos a ver cómo llegamos al lenguaje. Repito: no hay trascendencia sino que esto es pura dinámica, puras relaciones. El deseo no existe por afuera de cruces, encuentros, conexiones, máquinas entre distintos cuerpos. No es una exterioridad, ni un árbol, ni un pivote que hay que reponer. No es una substancia y el poder se confunde y es inmanente a esos cuerpos que se mezclan. No es exterior a ninguna práctica, es la realización de la práctica; no es exterior al discurso, es el momento del discurso. Por eso en Deleuze hay una continua erosión de toda posibilidad de erigir un lugar afuera de esa dinámica al que se le atribuya el proceso. Para Deleuze es ideología pura pensar que el efecto del trabajo, de una dinámica, el capital, sea atribuible a algo como causa. Por otra parte, ya desde la palabra “Rizoma” hay un diálogo, una tensión semántica, con la noción de estructura. La palabra “Rizoma” abre la posibilidad de pensar en un conjunto que no es una forma. Esta palabra permite introducir un movimiento, la idea de que algo se modifica y, por lo tanto, algo que todavía no está formado y que no se puede encerrar, fijar. Eso, para Deleuze, sería un calco: una representación es un calco porque fija un

(T y A., 9)

11

movimiento, reduce el movimiento. El “Rizoma” daría cuenta de una dinámica, de algo no formado, de algo que está en proceso. En una concepción negativa del deseo, el deseo es por aquello que falta y habría que agregarle un elemento que es el placer como aquello que va a tranquilizar momentáneamente el deseo y, al mismo tiempo, relanzarlo. Pero para Deleuze el deseo no tiene nada que ver con el placer porque el placer apunta a una especie de consumación y el deseo sería un estado de desequilibrio constante y el placer produciría una descarga como diría Freud. La descarga produce un nuevo equilibrio que otra vez se descompensa y a partir de ahí se lanza de nuevo el sistema. De hecho, la idea de meseta en Deleuze tiene que ver con un continuo deseante sin picos, de algún modo. El problema es sostener el deseo y no orientarlo hacia un fin y descargarlo. Para Deleuze, entonces, hay que arrancar el deseo del campo de la falta y el placer recupera la cuestión de la falta. Es un círculo. Vayamos a “Rizoma”. “Rizoma” empieza considerando que el pensamiento occidental siempre se manejó con esquemas arborescentes. Supuso que detrás de una mezcla de materias existía un sujeto o un objeto fundante. Es decir, detrás de las variaciones de un sujeto existiría una esencia inmutable, un sujeto permanente e idéntico a sí mismo. Por ejemplo, cuando se afirma que Sócrates es mortal o el árbol es verde, me pongo a hablar de un sujeto que tiene una serie de atributos (Sócrates es hombre, es mortal). Es decir, estoy presentando algo como una unidad o una substancia (Sócrates o árbol) con sus atributos. La estructura de sujeto y predicado o la forma de la lógica nos lleva a pensar en un ser con una substancia y un fundamento al que se le atribuye un predicado. Hablar y escribir no son simplemente formas de representación que están afuera de la vida, que representan la vida. Hablar y escribir son acontecimientos en, acontecimientos de diferencia en la vida. No hay primero un mundo y después su representación. Escribir es un acto que, por ejemplo, define un modo de pensar. Hay un problema entre la gramática y el verbo ser para Deleuze. Es lo que organiza el verbo ser, la gramática, lo que produce esta forma de unidad dominando lo real o el acceso a lo real. Para Deleuze sólo hay multiplicidades, convergencias y flujos que se unen en un aquí y un ahora. La representación, entonces, construye una ilusión de unidad ya que representa esa mezcla como una unidad. Tendemos a pensar a partir de

(T y A., 9)

12

una unidad, de una totalidad presupuesta. El hombre, por ejemplo, como un organismo con un fin específico. Siempre partimos de una totalidad presupuesta para pensar la multiplicidad. Al fin de cuentas, para Deleuze, esto es idealismo porque lo real no está dado sino a través de una idea. El mundo constituido en el lenguaje o en la cultura interpone el acceso a lo real. Para Deleuze la vida se vive directamente. No percibimos una idea de la luz, experimentamos la luz misma en el contacto con la luz; determinada máquina entra en contacto con la luz. No es ni quiera un sujeto el que interviene, se produce un determinado efecto. Por eso Deleuze se define como empirista: la idea no llega a la experiencia sino que la idea es un efecto de la experiencia pero no está antes de la experiencia. De hecho uno de los mejores libros de Deleuze es el libro sobre cine, ya que muestra que con la cámara se da un tipo de percepción sin ideas, sin la mediación de la idea. Es un punto de vista no humano, maquínico, el de la cámara que permite producir un mundo de imágenes arrancadas del campo de lo humano. En el texto sobre Kafka aparece la idea de dispositivo colectivo de enunciación y en eso hay una muy fuerte resonancia bajtiniana, en relación con la concepción del lenguaje de Deleuze, ya que hay un enunciado colectivo. La concepción de Bajtín del enunciado como algo que da cuenta de un mundo social se acerca mucho a la idea de dispositivo colectivo de enunciación. Tanto para Bajtín como para Deleuze el enunciado nunca es individual sino que es una producción colectiva. El enunciado siempre es una reunión de voces múltiples. Alumno: (Inaudible). Profesor: La idea de máquina, en Deleuze, alude a una conexión con otra cosa que es otra máquina. Alumno: (Inaudible). Profesor: un acontecimiento es algo para lo cual no hay idea previa, no hay estructura, no hay código. En este sentido, Deleuze permite pensar aquello que el estructuralismo rechaza como es la irrupción de lo nuevo. La idea no es que yo voy y establezco conexiones sino que yo soy efecto de otras conexiones. Se da el encuentro de algo que va determinando siempre parcialmente y en cada encuentro siempre se produce algo y eso que se produce soy yo y sin algo que me anteceda. No hay algo que desee ese

(T y A., 9)

13

cruce sino que es algo que surge y se produce en ese encuentro. No se pueden dar definiciones, por otra parte, porque la idea de Deleuze es romper con esta gramática. Si yo digo que el deseo es tal cosa y lo defino, lo estoy substancializando. No puedo definirlo porque es una dinámica que, a lo sumo, se define por lo que hace; por su poder, por sus conexiones y no por lo que es. Si digo “es” lo reduzco a una substancia, aunque sea por necesidad pedagógica. Por eso en literatura va a ser esencial este planteo, dado que produce modos de decir y gramáticas alternativas, gramáticas en el límite de lo significante, asignificantes incluso, para ampliar estas dimensiones. Uno de sus objetivos es producir una ampliación de sus dimensiones, un aumento de poder. El lenguaje va a ser decisivo en este sistema porque está en la punta, de algún modo, de ese proceso. Es una dinámica y la dinámica consiste no en pensar que existe ese árbol o ese tronco o esa unidad detrás de lo múltiple. Deleuze dice que sólo existen máquinas, multiplicidades, deseos, en el sentido de que si un texto es una máquina no hay que preguntarle qué quiere decir sino como funciona o, si quieren ligado a qué funciona, conectado a qué funciona. En este sentido la noción de “máquina deseante” es una crítica a la noción de representación. Entonces, qué es un “libro-máquina”. En primer lugar es un libro que no se interpreta, no se pregunta qué quiere decir, no se supone que por detrás de la multiplicidad hay una unidad, algo que le falta. Más bien hay que preguntarse cómo funciona y en segundo lugar ese funcionamiento no depende de una subjetividad o de un centro que organiza. No estamos hablando de un mecanismo que está dirigido por alguien hacia un fin. Por el contrario, la máquina sólo funciona y sin finalidad. Por eso no sería exacto identificar este pensamiento con el Formalismo, ya que hay un fin en esa dinámica formalista que es producir el efecto de “ostranenie”. La máquina funciona conectada a otra máquina, sin fin ninguno, y está haciendo rizoma con otra máquina. Una máquina no es nada sino las conexiones que hace, una máquina es lo que hace y lo que hace es actuar directamente sobre lo real. Deleuze dice que la escritura es experimentación sobre lo real. El libro como máquina puede conectarse directamente con eslabones no lingüísticos o lingüísticos. Esto depende de con qué máquina se conecte. En la máquina no hay producción de algo para alguien, sino producción por la producción misma. Esto es lo que Deleuze llama “inmanencia”. No hay un fin exterior hacia el cual está orientado la máquina, sino que se da esta producción inmanente. Por eso aparecen estos problemas tautológicos, tal vez. El

(T y A., 9)

14

deseo desea. Cae en el campo de la inmanencia para romper este círculo que caería en el ego de la trascendencia. Estoy describiendo una dinámica y un proceso. No estamos en una lógica ortodoxa sino en lo que Deleuze llamó la “lógica del sentido”, una lógica de la producción. Categoría que corrige o discute la categoría de representación. Estamos avanzando por el lado de una dinámica. Esto es algo que el estructuralismo, con sus fijezas y sus oposiciones binarias, no podía pensar ni introducir. En este sentido, al rizoma no le falta nada ya que es un funcionamiento. Es una dinámica que conecta enunciados, actos productivos, modos de saber, etc. No hay enunciados sobre el mundo sino que se hacen rizomas sobre el mundo. El punto de partida de Deleuze es decir que lo uno no existe y que lo único que existen son multiplicidades. Hay un ejemplo que toma de Lorca: “¡Ay, esas cinco de la tarde!”. Esa hora es un día donde confluyen una serie de flujos, un determinado nivel de luz, una determinada intensidad de calor. Quién diría que esto es una instancia o una unidad o una identidad. Lo que siempre hizo el pensamiento, dice Deleuze, es reducir lo múltiple a lo uno y pensar que lo uno precede a lo múltiple. Deleuze invierte este enunciado y dice que la condición de un objeto que se pretende único no es más que la reunión fortuita y contingente de materias que no son substancias sino flujos de diferencias, materias en constante transformación. Por eso cuando Deleuze habla de la producción y el devenir, no habla del devenir de algo. Decir que algo deviene es recaer en la trascendencia; es decir que hay algo, una unidad, que cambia y se transforma. Más bien, dice Deleuze, hay que pensar por multiplicidades, hay que pensar en un devenir sin ser. Al principio está el cambio y la diferencia. Todo esto significa cruces y una máquina se conecta con otra máquina. Siempre hay reunión y conexión; el flujo del pelo se reúne con el flujo de la tijera en el corte de un pelo. Hay dos cosas que se conectan, hacen máquina y se cruzan. Esto es contingente porque se organizan en un continente que llama “máquina de máquina” y esta contingencia se canaliza en determinada dirección. Estamos acostumbrados a pensar lo múltiple, dice Deleuze, como adjetivo (algo es múltiple), pero hay que sustantivar esa idea ya que se parte de una multiplicidad que no es atributo de algo.

(T y A., 9)

15

El punto de partida de esto es lo que Deleuze llama “desterritorialización”. El punto de partida no sería un territorio, una organización, un sistema, una estructura, un organismo que se desarma. Ésa sería la lógica de la negatividad y de la jerarquización. Hay que partir de lo contrario, de la vida como un universo desjerarquizado (de algún modo la percepción de la máquina sería eso), sobre el cual se van encontrando organizaciones mecánicas. Pero lo primero es la multiplicidad, el movimiento y el cambio y sobre eso se construyen realidades, no al revés. En Deleuze conviven estratos en un sujeto, un sujeto no es pura desjerarquización y un estrato es un nivel de organización de la materia. Conviven estratos con diferente grado, entonces, de organización. Para Deleuze los puntos de fuga siempre son locales y siempre hay algo que huye. De hecho, él plantea que un libro no es totalmente asignificante, hay capas o estratos de significación. En un libro hay estrato de representación y estratos de sujeto. Se producen no repeticiones de lo mismo sino una divergencia; hay puntos de fuga que son divergencias que abren un campo nuevo. Esas diferencias, por otra parte, son locales él utiliza la palabra “menor” y el devenir es menor. No es el todo lo que fluye, el todo se deshace y se decodifica en un punto. Estas alteraciones del orden siempre son locales. No es una esquizofrenia sino que hay estratos: diferentes modos de organización de la materia; materia física, química, política, imaginaria. Por eso hay como estratos de lo real, diferencias dentro de lo real. Se parte, entonces, de un devenir sin ser no de un ser que deviene. Se parte de un mundo abierto y caótico, que es puro cambio, absolutamente despojado que construye con elementos precarios y contingentes la organización de la materia. La idea es superar la noción de trascendencia, de que hay un fundamento o de una substancia que deviene y que es percibida. Lo que subyace detrás del mundo no es una substancia sino una diferencia pura. Algo que está en el orden de lo incorporal. ¿Qué es esto de lo incorporal? En Lógica del sentido da un ejemplo de uno de los filósofos presocráticos. “El puñal corta la carne”. Cuántas cosas hay en esta imagen, en este encuentro, en esta máquina. Por un lado, el cuchillo con el poder de cortar y, por otro lado, la carne que no es víctima del corte sino que tiene un poder que es el de ser cortada. Pero esto no se reduce a dos cosas o a dos cuerpos. Hay una tercera instancia que es el cortar. El poder de incorporar el cuchillo al corte y el poder de

(T y A., 9)

16

incorporar la carne que va a ser cortada. Hay algo que está afuera de esos objetos que es el poder de cortar un cuerpo. Un cuerpo para Deleuze no se define por lo que es sino que se define por lo que puede, por aquello que es capaz de hacer, por su devenir y por su poder de devenir. Los poderes son virtuales en el sentido de incorporales. Nunca sabemos aquello de lo que un cuerpo es capaz. Los poderes de un cuerpo se van determinando parcialmente en encuentros contingentes. Por eso dice Deleuze que la literatura anglosajona, a diferencia de la francesa, es una literatura de apertura que produce formas de experimentación sobre lo real en el sentido de que el escritor produce activamente encuentros, cruces, donde se actualizan poderes. El lenguaje, para Deleuze, hace ver, de algún modo, el poder del cuchillo. Estos poderes y tendencias de los cuerpos pertenecen a esos incorporales y pueden ser expresados en proposiciones. El lenguaje, para Deleuze, expresa lo que un cuerpo puede. El lenguaje hace ver el poder incorporal de cortar, el poder de devenir del cuchillo. La palabra clave es producir encuentros. Piense en un enunciado como “Los declaro marido y mujer”. Éste no es un enunciado representativo, no refleja un estado de cosas, sino que produce un cambio, transforma esos cuerpos. Pero no es una transformación visible. En qué momento la gente en Buenos Aires empezó a pensar que Macri no está tan mal. Cuándo se empezó a dar esa transformación incorporal, del orden del sentido, y que la literatura, para Deleuze, tiene el poder de sondear. La literatura tiene el poder de hacer ver esa transformación incorporal que cruza y atraviesa la sociedad de punta a punta antes de actualizarse en cuerpos políticos, discursos políticos, ideológicos, etc. Es lo que decía Kafka en sus Diarios: “la literatura es un reloj que adelanta”. Es decir, hace ver lo que viene. No porque sea profética sino porque tiene esta capacidad de poder expresar el poder de transformación y de cambio, de devenir, que atraviesa un conjunto social. Una proposición, entonces, no viene a expresar lo que un cuerpo es, sino a expresar el poder un cuerpo: la idea de expresión reemplaza a la idea de representación. El poder de un cuerpo se realiza en un plano pero se actualiza, se hace ver, en una proposición. El sentido es el efecto incorporal de los poderes de un cuerpo y no un orden simbólico, aunque es precisa una proposición para hacer ver este poder.

(T y A., 9)

17

Ese poder o ese deseo no está latente sino que se construye o se produce en esos cruces y devenires. Incluso es inseparable; no puedo separar un cuerpo de lo que puede. Los poderes del cuerpo se actualizan en una máquina, en un cruce; no en un orden simbólico que sobredetermina el enunciado. Una concepción representativa del lenguaje plantearía una trascendencia, pero si el lenguaje es visto como inmanencia, los signos no son representación de algo que está afuera, sino que son actos, instancias de deseo y de poder. El acontecimiento no es una substancia, no es la copia o la réplica de un ser, sino que es una fuerza. Les recomiendo un texto de Deleuze que se llama Platón y el simulacro. Entonces, qué es un enunciado. Un enunciado no produce lo visible sino que hace visible, expresa, las transformaciones incorporales que tienen lugar en una sociedad. No hay enunciados individuales sino agenciamientos maquínicos productores de enunciados. Un ejemplo es la cárcel según la concepción de Foucault. La cárcel es una construcción espacial y arquitectónica ligada con ciertos discursos que producen un objeto real. Cada vez que creemos hablar estamos reproduciendo un enunciado de este tipo. Si se da una mezcla de enunciados, por ejemplo en un monólogo interior, de estos cruces un escritor obtiene su voz. El enunciado de Kafka, por ejemplo, no está sobredeterminado por un sistema o un código o una interpretación o siquiera un pueblo. Kafka no es representante de un pueblo, no es un escritor que escribe en representación de un pueblo. ¿Por qué? Porque no hay pueblo, todavía no hay pueblo según Deleuze. Kafka se vuelve escritor, en condición de minoridad, porque escribe para un pueblo que todavía no existe. El escritor toma la voz de aquello que no lo tiene. Es un proceso de afirmación mutua: hay máquina porque hay dos flujos (un flujo de escritura y uno de identidad) reuniéndose en el enunciado. Toma la voz que no tiene de aquellos que todavía no tiene una identidad formada en sí misma. Eso es una literatura menor; una literatura que no es escrita a partir de modelos previos, ni a partir de una tradición. No hay una nación de judíos en Checoslovaquia a partir de la cual se puede escribir y representar. Más bien es un pueblo por venir que Kafka haría ver. Otra vez la literatura se adelanta a lo real en el sentido de que hace ver lo incorporal de lo real, la transformación incorporal que tiene lugar en lo real.

(T y A., 9)

18

Para Deleuze habría dos modos de escribir. O bien adecuándose a un código de enunciados dominantes o de cosas establecidas (La literatura mayor), o bien una literatura que le da voz a lo que todavía no existe, a ese pueblo por venir. La literatura presentaría esas fuerzas o poderes por venir, pero no expresa lo que todavía no existe por un plus de genialidad sino porque esa escritura se forma a partir de eso que todavía no tiene nombre. Por eso él plantea una literatura llevada hasta los límites de lo significable y de lo significante. Por eso esa pasión de Deleuze por los devenires animales de Kafka; esas metamorfosis que no son metáforas o imágenes sino que son cambios de intensidad que el escritor explora desde la condición animal. Decir animal es decir que hay que ampliar y romper los límites de lo humano. Terminamos por hoy dado que nos echan.

///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

Cod. 21

19

TEORÍA Y ANÁLISIS LITERARIO (Cátedra
C)

Fecha: 22-marzo-07 Teórico № 1 Profesor: Jorge Panesi

[PRESENTACIÓN. “LA CASA DE ASTERIÓN”]
Ante todo me disculpo por no haber asistido el martes y haber postergado para hoy esta clase inaugural que no inaugurará nada. [Durante los minutos siguientes, el profesor presenta a sus ayudantes quienes reparten las planillas de inscripción a prácticos] Ustedes seguramente tienen ya una copia del programa de la materia o, si no la tienen, se encargarán de tenerla cuanto antes. Ahí, en el programa, está la ideología de la cátedra; ahí uno puede ver la calaña de profesores que ha redactado el programa y proceder en consecuencia. Normalmente esta consecuencia es que ustedes huyen. Pero incluso para huir, para no quedar entrampados, ahí tienen ustedes la lectura de esta Biblia que es el programa de la materia. De eso les voy a hablar después. Ahora ustedes van a recibir dos hojas. Una hoja, impresa en anverso y reverso, es la ficha de inscripción a trabajos prácticos. Seguramente ha circulado por los pasillos de la facultad, que es donde está la verdad –la verdad reina en los pasillos, no en los despachos– , una lista con las distintas comisiones y horarios. Pero esta vez la verdad de los pasillos no es tan verdad. Si ustedes ya tienen una lista de comisiones, no sé cuál será, pero la “verdadera” es la que les daremos ahora. Es una ficha que ustedes tienen que completar. Tiene instrucciones que son fáciles de seguir, las pensamos para niños de jardín de infantes por lo tanto creo que podrán seguirlas, aunque no faltará quien, retrotraído a esa tumultuosa franja etaria del

1

pasado, trastabilla y no puede llenar la ficha. Cualquier cosa, pregunten. No tengan vergüenza, siempre se vuelve al jardín de infantes. Eso respecto de la primera hoja que repartiremos. Les pedimos que pongan dos comisiones posibles, no una sola. Todavía no empiecen a llenar nada, porque hay una serie de requisitos. Si ustedes se anotan todos en una misma comisión, no podemos hacer nada; tendríamos entonces que recurrir a una solución desagradable y decir algo así como “hasta acá entran; a partir de acá, afuera”. Pretendemos que esto no ocurra. Por eso, obligatoriamente tienen que rellenar el formulario de inscripción haciendo una cruz en dos comisiones. Dos comisiones a las que ustedes puedan, en principio, asistir –la inscripción acabará siendo, por supuesto, a una sola. Les pedimos dos huecos de vuestra vida, nada más. Sencillamente. Busquen afanosamente dos huecos de vuestra vida, que seguro tienen, como todo el mundo. Y existe una restricción a la hora de elegir las dos comisiones. Esto no lo inventé yo sino mis amigos de la cátedra, que son mentes diabólicas. Pero ellos son, además de maléficos, sabios. Noten de paso que la sabiduría no está ligada a la bienaventuranza sino más bien a la maldad. Los sabios suelen ser malos, y ellos son sabios. La restricción es la siguiente. Dentro de todas las comisiones disponibles, hay cinco que se dictan en horario nocturno [ver ficha de comisiones]. De las dos comisiones que cada uno de ustedes elegirá como posibles, solamente una puede estar en esa franja horaria. Es decir que si ustedes eligen como primera opción una de ellas, no pueden elegir como segunda opción ninguna de las otras cuatro. Si al entregar la ficha de inscripción dejan la segunda opción en blanco, eso quiere decir que nosotros estamos en la libertad de enchufarlos en el primer hueco que encontremos. Entonces no hagan ese tipo de tontería, por favor. Eso respecto de la primera de las hojitas que les repartiremos en este mismo momento. La otra hojita es un cuento que inmediatamente ustedes van a leer. Y atentos al tema del programa de este año, que se llama “Las acciones de la crítica”. Las acciones. Ustedes van a accionar de modo que me cuenten cómo analizan un cuento. Les voy a pedir para eso que superen una enfermedad endémica argentina, una enfermedad que contraría aparentemente esa especie de psicología nacional que dice que los argentinos somos prepotentes. En efecto, somos prepotentes. Pero, en estado de clase, en estado de alumnos, solemos ser, por prepotentes, bastante silenciosos. No se nos oye. No expresamos nuestra opinión. Y esta es la enfermedad endémica a la que me refiero, la enfermedad de la vergüenza que no contraría sino que complementa a esa tan mentada prepotencia nuestra. ¿Vergüenza de qué? De meter la pata, de decir un disparate, de que el compañero a quien no conozco –el
2

compañero, la compañera, el futuro novio, la futura novia– descubra un bache, una falta. Se supone que están acá no sé si para llenar faltas pero sí para interaccionar. Alumnos mudos son alumnos inexistentes. Por lo tanto los voy a invitar hoy a que me cuenten sus primeras impresiones de un cuento que, por supuesto, es corto –digo “por supuesto” porque es elemental que sea corto para el propósito de esta clase de hoy– y que es además de un autor canónico como Jorge Luis Borges, un autor que ustedes, a lo mejor, esperarían no leer nunca más, pero, bueno, acá está. Es el cuento “La casa de Asterión”. De todos modos, no se aflijan, solamente van a ver Borges ahora, en un tramo muy específico de la cursada. Porque hemos gastado a Borges durante todos estos años. Y este año vamos a ensayar con Rodolfo Walsh, que es el autor que ustedes van a leer en las comisiones de prácticos. Un autor que, hasta cierto punto y a partir de cierto momento, es el antiBorges. Digo a partir de cierto momento porque, en efecto, el primer tramo de la producción literaria de Rodolfo Walsh entra también dentro de la estela, o del paraguas protector, o de la luz, o de la luz y la sombra, de la literatura de Borges, particularmente de la literatura policial e intelectual que Borges inaugura en la literatura argentina. Pero a partir de un texto que se llama Operación masacre, y que ustedes van a leer después, hay un cambio muy grande en la producción de Walsh. Un cambio que afecta no sólo a su producción sino al periodismo argentino, por un lado, y a la literatura argentina también. Entonces, nos vamos a centrar este año en algunos textos de Rodolfo Walsh. Pero a mí me toca, por prurito –como soy viejo estoy a favor del canon–, ofrecerles un pequeño pantallazo de Borges. Pequeño nomás. Empezaremos con un texto de una paginita, un texto corto como es “La casa de Asterión”, fácil de leer, fácil de comentar, aunque debo decirles que estos textos que se presentan como los más fáciles son en realidad los más complicados para la crítica literaria. De tan fáciles, uno sabe qué decir, dónde hincar el diente, por dónde empezar, y eso puede ser un problema. [Se hace una pausa para la inscripción a prácticos]  Les cuento que, luego de la inscripción que ahora estamos haciendo, los profesores de la cátedra procederán a la organización de las comisiones. Ellos retornarán al final de la clase para decirles en qué comisión quedaron, si en la primera opción o en la segunda opción elegida por cada uno de ustedes. Si ocurre que el runrún de mi voz los hace quedar exhaustos y deciden abandonar la clase antes del final, los resultados de la inscripción estarán pegados en la cartelera del Departamento de Letras, en el

3

tercer piso, la cartelera que está al lado de la oficina del Departamento. Esas listas van a estar pegadas a partir del lunes próximo. Les recuerdo que esta materia tiene ocho  horas  semanales  de  clase, repartidas de la siguiente manera: cuatro horas de clase teórica –que son éstas–, dos horas de teóricopráctico y dos horas de prácticos (a los que se están inscribiendo). Las clases teóricas no son obligatorias pero sí imprescindibles. Esto no es un cinismo ni un juego de palabras. Las clases prácticas son, por supuesto, obligatorias; se toma lista y las ausencias se registran. Y luego tienen estas clases que llamamos teóricoprácticas, que están a cargo no de mí sino de todos los otros profesores de esta cátedra –cada uno de ellos dictará su teórico-práctico en cada una de las semanas a lo largo de la cursada– y que tienen la particularidad de realizarse, estos teóricoprácticos, en doble función: cada semana, la clase correspondiente es dictada dos veces por el mismo profesor. Es la misma clase repetida, y esto es así para que ustedes, por un lado, puedan asistir al teórico-práctico en el horario que mejor les convenga y, por otro, para que de ese modo ustedes se dividan naturalmente en dos grupos y la clase se pueda desarrollar sin tanto tumulto –y ustedes puedan participar más, hacer más preguntas, etc. Se entiende, entonces, que ustedes no deben asistir a los dos teórico-prácticos de cada semana sino solamente a uno, al que quieran, al que mejor les convenga según sus horarios. No hay inscripción previa a uno de esos dos turnos: pueden venir al que quieran, cuando quieran, y pueden incluso cambiar de turno sobre la marcha o hasta alternar según su capricho una semana al de las 17 horas y la otra al de las 21 horas. Lo que deben tener en cuenta es que, al igual que los prácticos, los teórico-prácticos son de  asistencia  obligatoria: sea cual fuere el turno de teórico-práctico al que cada semana asistirán, cada día ustedes debe dar presente firmando en una hojita. Necesitan el 75% de la asistencia a prácticos y teórico-prácticos para ponerse en camino de aprobar el curso. Por lo demás, ¿cómo se aprueba esta materia? Se me ocurre decirles: con coraje. Se aprueba con 4 puntos promedio. Hay tres ejercicios durante la cursada. Uno, el primero, tendrá lugar dentro de tres o cuatro semanas, así que vayan apuntando. Los ayudantes de prácticos ya les dirán exactamente en qué momento es este primer ejercicio. El cual consiste en redactar una especie de artículo.  Una monografía, dicen otros. Yo no quisiera usar la palabra monografía porque me trae alergia: me lleva a un tipo de escritura burocrática, que es lo yo que más detesto en el mundo. De todos modos, ya aprenderán ustedes a codearse con esa palabra monografía. Ya van a tener tiempo para degenerarse; por el momento trataremos de que eso no ocurra y de que haya algo de creatividad en este primer
4

ejercicio de escritura. Entonces, este primer ejercicio será un análisis o un artículo o un comentario sobre un texto de Rodolfo Walsh. No les puedo adelantar qué texto de Walsh ustedes van a empezar a leer en prácticos la semana próxima porque cada profesor de trabajos prácticos va a elegir el suyo, el que más le divierte, el que más le gusta o el que más odia. O sea que cada comisión empezará con un texto diferente. El segundo  y el tercer  ejercicio son los llamados parciales. Parciales sobre temas desarrollados en teóricos, teórico-prácticos y prácticos. Como tenemos una concepción de la escritura, del tiempo de la escritura ligado al ocio, esos parciales van a ser domiciliarios. Si ustedes me preguntaran cuál es la condición de la literatura, yo les diría sin dudar que la condición número uno para que exista la literatura es el ocio. No hay literatura sin ocio. Es el hueco que el lector tiene para sentarse y desplegar el ejercicio masturbatorio que llamamos lectura. Para leer se necesita un hueco en las ocupaciones. Claro que, dicho así, la palabra ocio supone la dimensión económica de la literatura. Para tener ocio hay que pagarlo, así de sencillo. Acá la literatura se entronca con esta dimensión económica, social y política. Si quiero ocio, tengo que ser capaz de pagarme el ocio. Acá nos encontramos con un desajuste que cada sociedad tiene respecto del acceso, primero, al conocimiento –ustedes están acá para desarrollar el conocimiento de la literatura que ya tienen– y del acceso al ocio. Un acceso que tiene sus desajustes, acá y en todos lados. Están los ociosos totales, que no tienen problemas, y están los que necesita pagar su ocio para la literatura con un esfuerzo. He aquí el primer desequilibrio en este asunto en torno a la literatura, el cual, en determinados contextos, puede llevarnos a la pregunta acerca de si la literatura es una actividad para elites. Yo sospecho que en este momento los que nos dedicamos a la literatura somos una elite. No porque tengamos el ocio asegurado – yo, por lo menos, no lo tengo, me cuesta, aunque hay muchos que sí lo tienen y a los que no les cuesta tanto. Estancieros quizás. Ustedes habrán notado que la literatura argentina es un poco tilinga –palabra pasada de moda–: tiene una exagerada reverencia por sus autores oligárquicos. Lo vemos en Victoria Ocampo, por ejemplo, que siempre escribió mal la pobre. Es como una especie de estandarte cultural de la cultura argentina. A Borges lo pondría aparte de esa tradición oligárquica donde, entre otros, sin duda está Güiraldes. Borges es, como dice David Viñas, un hidalgo pobre, es decir no tiene el ocio asegurado. Esto es importante. Borges trabaja como bibliotecario, tiene un puesto en la Biblioteca Miguel Cané donde se gana la vida. Según el mito, ocurre que el gobierno peronista
5

o casi a punto de ser peronista, poco antes de las elecciones que llevarían a Perón a la presidencia, lo nombra o la “asciende” a Borges de bibliotecario –esto no está demasiado comprobado– a Inspector de Pollos y Conejos –la denominación de este hipotético cargo varía según las versiones de este episodio: otros hablan de Inspector de Ferias. Tras lo cual Borges “se saca el yugo” de la biblioteca, y le debe al peronismo algo notable: el comienzo de su vida como conferenciante público. Él, que nunca había podido hablar en público, no asegurada su fuente de ocio, debe a partir de allí dar conferencias para ganarse la vida. Eso se lo debe al peronismo –por supuesto, Borges detesta el peronismo. Alumno: ¿Y el caso de Bioy Casares? Profesor: Bioy Casares se dedica a dos cosas: la literatura y el amor de estanciero. Noten que Bioy Casares termina dedicándose a un género que no ha despertado mucha pasión o que no es muy central en la literatura argentina: las memorias. Los argentinos somos pudorosos, no escribimos memorias, ¿no? Es el mismo pudor que ustedes sienten para hablar en público, o que sentía Borges. Yo sospecho que Bioy Casares tiene en la cabeza a la literatura inglesa y norteamericana a la hora de escribir memorias. Y lo cierto es que gran parte de sus memorias tienen a Borges como protagonista. De su extenso diario, se extrajo hace poco las partes dedicadas a Borges y se publicó un también extenso libro, llamado Borges; allí se puede comprobar, entre otras cosas, que Borges no tenía su ocio asegurado y que Bioy Casares sí. Una pequeña diferencia. Alumna: Yo soy de Filosofía, por ahí mi pregunta no tenga mucho que ver en una clase de Letras. Yo pensaba en Cortázar: el tipo escribe “en argentino”, pero lo escuchás hablar y no puede pronunciar la erre.    Profesor: El problema de la erre no tiene nada que ver con que él haya residido en Francia, sino con algo que a muchos niños quizás muy apegados a sus mamás les ocurre. Algunos psicoanalistas han visto que los niños que más tardan en despegarse del calor materno suelen ser proclives a arrastrar la erre. O sea que no tiene nada que ver con el pasaje de Cortázar a Francia –además ya era bastante grandecito cuando se instaló en Francia. Veo que tendríamos que enseñar a Cortázar. Pero a mí no me gusta. Alumna: A mí me parece mucho mejor que Borges. Profesor: Ay… Primer desacuerdo. De Cortázar, de todos modos, pueden hablarme. De quien está prohibido hablar, ni bien ni mal, por razones que no voy a explicar a esta altura, es de Sábato. [risas] La palabra “Sábato” está prohibida. Ustedes dirán

6

qué prepotente es este tipo. Por favor, no me hablen de él. Si quieren hablar, hablen mal y serán escuchados. Lamentablemente no está Cortázar en el programa. Pero está Walsh, que me parece un autor muy interesante. Bueno, como ven, yo le rindo homenaje a la espontaneidad más que al orden, lo cual, a mi edad, significa que suelo perder el hilo de la clase. Pero creo que estábamos en la evaluación y les había dicho que ustedes tendrán dos parciales del tipo que en la jerga se llama “domiciliarios”. La literatura, decíamos, se debe al ocio. Y la literatura, salvo para Sábato, es una fuente de placer. Imagínense ustedes qué pasaría si nosotros les exigiésemos hacer un parcial presencial, acá, en esta aula, con todos ustedes escribiendo en estas condiciones, amuchados, en banquillos no demasiado cómodos. ¿Podrían ustedes escribir en estas condiciones tan tormentosas? Ustedes me dirán, quizás, que los poetas malditos etc… Ése es un poco Sábato, que cree que cada escritor lleva de la colita un demonio. La idea del tormento, el túnel de la escritura. Con la cual estoy en absoluto desacuerdo. Tanto tormento debe causar algún tipo de placer; si no, nadie escribiría. Una clase ya es un tormento, seguro. Un tormento de aburrimiento al menos. Por eso, someterlos a la tortura de que ustedes escriban en estas condiciones ya sería terrible. No sería escribir sino invitarlos a cumplir con un trámite, cosa que nosotros nunca hacemos porque no pensamos en el estudio de esta materia como un trámite para ganar no sé qué laurel. Entonces el parcial va a ser domiciliario, los dos parciales van a serlo. Ustedes tendrán una semana de tiempo entre el momento en que reciben las preguntas y el momento en que deben entregar las respuestas. En esa semana ustedes escribirán en las condiciones que crean más convenientes, en el ocio o en el rato de ocio que supieron conseguir. Claro que el parcial domiciliario tiene una particularidad, y es que permite pensar, a ustedes, a nosotros que los evaluamos, en la posibilidad de copiarse. “Nos podemos copiar”, pensarán ustedes. Al respecto, yo hace muchos años que vengo repitiendo lo mismo: roben tranquilos, la literatura es una cuestión de robo. La literatura no viene de la nada; viene, entre otras cosas, de la literatura. La literatura viene de otros textos. Un texto, dicen los teóricos de la literatura, es una panoplia de citas. Lamentablemente, muchos que se dedican a la literatura, no lo entienden. Y ustedes dirán “¿usted está de acuerdo con el robo, profesor?” Sí, estoy de acuerdo. Pero con  un  tipo  de  robo. Que es el robo  auténtico. Ése que el lector tarda años en descubrir. Donde el autor ha robado bien. Imagínense un robo que el lector detecta inmediatamente: no es un robo, es un espanto. Sería el colmo.
7

Hay una seriedad detrás de esto que digo. Esto se llama intertextualidad. Que no es una figura retórica, les aclaro; es un proceso genético, que responde a la pregunta acerca de cómo genera un texto. La teoría de la intertextualidad sostiene que un texto se genera a partir de otro texto. Si ustedes andan por internet verán que esto que estoy diciendo ha aparecido en relación a un pequeño escandalito reciente en torno a un premio que un jurado de notables otorgó a una novela, Bolivia Construcciones, de alguien de esta alta casa de estudios. Y pareciera, en este escandalete, que todos los profesores de esta casa son gente que odia la literatura y se han puesto de acuerdo para defender a un joven escritor a quien la institución que realiza tal concurso, y el jurado de notables que lo evalúa, decidió sacarle el premio. El jurado no se había dado cuenta del robo, es decir que el robo funcionó perfecto. Y después, con el premio ya entregado y el libro publicado, alguien, un lector joven como ustedes, de 17 años, descubrió el intertexto o el robo o el plagio. ¿Qué hace el jurado? Decide retirar el premio. Entonces, soy consecuente con lo que siempre he dicho y dije también en torno a este episodio: para mí la literatura es robo. Un robo en ciertas condiciones muy específicas. Por lo tanto, ustedes copien todo lo que quieran, pero copien bien. Si copian íntegramente un texto, yo creo que ese tipo de robo no les va a funcionar, que nosotros lo vamos a detectar. Copien inventando. Inventen cuando no saben. El invento viene de lo que leyeron; no se inventa de la nada. El invento viene de lo que roban, de lo que sacan de acá y de allá, de lo que creían no saber pero lo sabían, de lo que tenían olvidado pero reaparece inmediatamente al escribir. Eso es también la literatura y la crítica literaria. Entonces, a mí no me preocupa lo que ustedes hagan en materia de robo o de copia. Eso sí: van a tener que convencernos de que son capaces de leer un texto, capaces de pensar en la teoría literaria. Y ahí no hay robo: ahí piensan o no piensan. Por lo tanto, las preguntas que les haremos en los parciales domiciliarios serán lo suficientemente complejas como para que la ganzúa a ser empleada por ustedes sea lo suficientemente sofisticada y les permita rendir sus frutos. Si copian fácil, si roban fácil y copian, quiere decir que la pregunta es estúpida y el que la redactó también. Así de sencillo. ¿Alguna pregunta? Alumna: la fecha de los parciales. Profesor: Me gustaría saber contestarte. Te lo digo la próxima, porque no lo sé. Alumna: ¿Las clases se graban? Profesor: Tengo entendido que sí. Por supuesto, no me hagan responsable de lo que aparezca escrito ahí. Conozco a las personas que desgraban las clases y me merecen
8

no sólo el mayor de los respetos sino la mayor de las confianzas. Pero tengan en cuenta que hay cosas que ocurren a nivel de acontecimiento en una clase que de ninguna manera pueden ser transcriptas. Cosas mínimas quizás, tontas quizás, ridículas quizás, pero que forman parte de algo. No quiero ponerme misterioso; son cosas concretas que se dan acá, en una entonación de una palabra, en un gesto, etc etc. De todos modos, si se les hace imposible asistir muy seguido a los teóricos, o si el calor de esta sala se les vuelve insoportable, lean las clases. Yo no cobro nada por esas desgrabaciones de clases, debo aclarar. Al contrario, siempre me quejo. Acá alguien que me haya seguido puede decir “cómo es posible, el profesor habla del robo y ahora quiere la propiedad privada de sus palabras”. En esta sociedad capitalista, alguien que habla cobra. Les hago una pregunta: ¿La palabra tiene propiedad privada? Alumno: No. Profesor: No hay propiedad privada en el lenguaje. No hay lenguaje privado, diría Wittgenstein. Alumna: ¿Tampoco si está patentada? Profesor: Hay como una especie de chiste de la propiedad privada. Yo tengo un objeto, pongamos windows, “ventanas”. Si yo fuera Bill Gates, ¿qué propiedad tengo sobre la palabra ventanas? Alumna: Moria Casán patentó la frase “Si querés llorar, llorá”. Profesor: ¿Sí? Bueno, yo lo que estoy señalando es una deficiencia de la reflexión y del pensamiento y no me hago cargo de las leyes del mercado capitalista. Yo señalo que en rigor es un contrasentido hablar de una región privada en el lenguaje. Eso no se sostiene lógicamente de ninguna manera. Como verán, estoy volviendo a la cuestión del robo. Porque, en realidad, si en el lenguaje no hay propiedad privada, ¿de qué robo estoy hablando? A nadie se le ocurría pensar en el siglo XVI, y menos en la Edad Media, que un autor robaba a otro. Los textos se copiaban. Y este asunto tan omnipresente a la fecha que es el autor (la propiedad del autor, la propiedad económica del autor, la propiedad privada, la propiedad intelectual) es algo muy reciente, no va más allá del siglo XVIII. En el siglo XVIII comienza el ciclo del autor, que es el ciclo de la propiedad privada o, como dice Foucault, el momento en que el poder político, sintonizado con los cimbronazos filosóficos de la época (la Enciclopedia  de Diderot, por ejemplo), sintonizado y alertado por esto, adquiere un interés en que los manuscritos, los libros, tengan un autor. ¿Para qué quiere el poder que los libros tengan un nombre de autor? La
9

respuesta de Foucault es muy sencilla: para castigarlos. Para que se hagan responsables de lo que dicen. Si hay un nombre de autor, lo puedo penar. El problema del autor no es sencillo. No es simplemente un joven de bucles dorados que fuma haschish o su equivalente contemporáneo y toma su corazón y lo estruja literalmente en la página -¡qué imagen!–; que chorrea la página con su “interior”. La idea de que el autor es como una fuente que expresa su interior en el papel y que es el único dueño, en consecuencia, de esa “expresión”. Y yo diría: ¿y dónde queda el lenguaje en todo esto? El lenguaje en el que todos quedamos coincidiendo –no sé si a regañadientes o no– en que no hay propiedad privada. Las palabras corazón, amada, dolor, llanto y todas ésas que un poeta joven o no tan joven utiliza, no tienen propiedad privada. Alumno: ¿Pero cuando las palabras se combinan? Profesor: ¿Hay propiedad privada ahí, decís vos? Porque resulta que también en la lengua las palabras se combinan. Por ejemplo, cuando yo digo… no sé, una frase cualquiera, sugieran una ustedes. Alumna: “La pucha”. Profesor: “La puta” no. Alumna: Dije “la pucha”. Profesor: Por eso, es lo mismo. Otra frase. Alguna frase porteña típica. Alumna: “Te conozco, mascarita”. Profesor: ¿Lo dirás por mí? Bueno, ésa ya es una manera de ordenar las palabras. En eso concedo, muy a regañadientes –la primera de las tantas veces que voy a morder el polvo en estas clases–, que en esa frase como en cualquier frase hay un margen de individualidad para que el hablante ponga lo que cree más… personal suyo. Pero esa particularidad del que escribe como autor no puede darse sin ese “tesoro compartido”; es eso lo que da lugar a ese otro “poquitito” personal que puedo hacer con la lengua. Tomemos por ejemplo la palabra “laberinto”. Cuando uno la lee, ¿en quién piensa? Piensa en Borges. Pero la palabra laberinto no es de Borges. Borges ha hecho de esa palabra una particular obsesión. Los escritores, también Sábato, suelen tener ciertas obsesiones. En Hemingway por ejemplo será la palabra daiquiri: sus personajes toman daiquiri hasta morir. Borges está obsesionado por los laberintos. Y lo que él hace con una palabra como laberinto, que es una palabra común y corriente y que tiene una carga mítica muy fuerte, es apoderarse de ella y hacer algo distintivo. Es como si Borges hubiera tomado un texto –y esto hablando ya del texto que hoy vamos a leer– y hubiera puesto encima su firma. Porque lo que hace el escritor es
10

sellar, poner una marca distintiva, en algo que es común. Ese algo sigue siendo común –la palabra laberinto, la palabra inglesa para ventanas– pero esas palabras, a partir de alguien que las firma, que escribe sobre ellas, se convierten, no por una operación mágica sino, todo lo contrario, por una operación muy concreta que depende de muchos factores, en señales de esta sobremarca añadida a un texto que es de todos y no es de nadie. Noten que no estoy hablando ni de interioridad del artista ni de genio ni de todo eso tipo de cosas que los invito a abandonar para que les vaya bien en esta cátedra. Seguramente circularán por ahí vocabularios que a ustedes les servirán de ayuda para no caer en esos otros vocabularios del genio creador etc. Por ejemplo, si tengo que decir algo y se me ocurre la palabra fuente, la borro y pongo “intertexto”. O, cuando estoy a punto de decir autor, hablaré de productor. Hablando en serio, las palabras nunca son inocentes, y detrás de ellas siempre hay concepciones (del lenguaje, de la literatura, del mundo). Les doy ahora la oportunidad de que rajen. Propongo un descanso de cinco minutos para tomar aire. ¿Alguno quiere hacer una pregunta antes? Alumno: ¿Cuál es la bibliografía? Profesor: No me pidan bibliografía, que se van a arrepentir. Si ustedes se fijaron en el programa, hay una bibliografía extensísima. El programa es imprescindible. Lo pueden conseguir en SIM y en el Centro de Estudiantes. Toda la bibliografía, en forma de fichas, está disponible en esos dos lugares. La bibliografía obligatoria se les irá dando clase tras clase con algunas semanas de anticipación respecto del día en cuestión en que esa ficha bibliográfica sea tratada en clase. Y la bibliografía obligatoria puede cambiar sin previo aviso. Eso, porque nosotros no podemos saber cómo ustedes van a responder a la bibliografía prevista a comienzo de la cursada. Les voy a indicar la bibliografía de las primeras semanas para teóricos y teóricoprácticos; para prácticos, lo irán viendo en cada comisión. Para eso es necesario aclararles algo: el profesor que va a dictar el primer teórico-práctico, Jorge Warley, no puede asistir a uno de los dos turnos, específicamente al de las 17 horas. Pero yo voy a estar ahí para todos aquellos que asistan al turno de las 17 horas. Sólo que, porque el aula de ese primer turno es más chica, yo les pediría que, en lo posible, y sólo por la primera semana, vengan en el turno de las 21 a 23. Tendremos que buscar luego un aula más grande para el primer turno de TP [de aquí en más, TP = teóricoprácticos]
11

El primer TP va a ser muy particular. Esta cátedra no cree en las recetas, nunca creyó en ninguna receta. Y cree que la teoría literaria no debe dar recetas para analizar textos. Si algo es la teoría literaria, seguramente es un saber que no sirve para analizar textos. ¿Para qué sirve la teoría literaria? Para pensar la literatura. Yo diría, sacando la palabra literatura, para pensar. Alumno: Para pensar pero con un punto de partida. Profesor: Sí, desde luego, porque ustedes no vienen vírgenes, por lo menos en materia de teoría literaria. En el colegio hay una concepción extendida de la literatura. Y esa concepción vulgar o popular que tienen los medios masivos o los diarios, o que tiene la escuela argentina, son concepciones que no llamaría teorías pero son un grado, débil, primerizo, de reflexión sobre la literatura. Es la concepción que tal vez ustedes tienen, y los incito a que se desprendan de ella lo más rápido posible. ¿Se enseña literatura en las escuelas? ¿Poco, no? Pertenecemos a la última de las sectas; la literatura es un bien en extinción y nosotros somos algo así como sus últimos custodios. No estoy hablando de la “muerte de la literatura”, no. Nada por el estilo. Pero evidentemente en la escuela secundaria la literatura retrocede, y lo hace porque en la cultura actual la literatura retrocede. De ser el centro de la cultura letrada en el siglo XIX ha pasado a ser un margen. Nos duele pero es así. La literatura comparte con muchas otras cosas –otros medios de distracción– esa deriva. Bueno, les decía que el primer TP –que va a ser dictado por Jorge Warley, quien sólo puede asistir al turno de las 21 a 23, en el turno de las 17 estaré yo para dar la clase si es necesario y si la capacidad del aula nos lo permite, aunque les recomiendo por estas razones que por la primera semana asistan al turno de las 21 horas– va a ser un TP muy particular. En contra de nuestros principios, para ese primer TP hemos propuesto algo así como una clase, que dará Warley, sobre cómo analizar un texto literario. Es decir que empezaremos por recetas, dando recetas. Pero por favor les pido que olviden las recetas. Una vez que la oyeron, traten de olvidarla lo más rápido posible. Todas las recetas, las que dé yo o quien fuere. ¿Por qué? Porque evidentemente con las recetas se hace aquello que las recetas dejan hacer. Tomemos un caso, por ejemplo algo muy típico de una cultura como la nuestra, la porteña, que es una cultura devastada por el psicoanálisis. El psicoanálisis tiene su receta también para analizar textos. En esa receta –simplifico, desde luego– todo aquello que tiene punta es un falo. Y todo aquello que supone un hueco es la vagina o la castración. Por supuesto está el psicoanálisis lacaniano, y algo vamos a tener que aprender, hay una parte del programa dedicada a ello.

12

En el psicoanálisis está la idea o la declaración de que el edipo es universal. Si el edipo es universal, entonces voy a encontrar relaciones edípicas en cualquier texto, las voy a encontrar acá, en la clase, en la relación entre alumnos y profesores –para el edipo los profesores somos, desde luego, padres sustitutos, o abuelos sustitutos en mi caso. Entonces cada vez que alguien se rebele en clase contra mí yo tendré que decir “pobre, está atravesando un edipo negativo, lo perdonamos”. Es un discurso y un vocabulario, el psicoanalítico, muy típico nuestro; en vez de hablar de la sequía o la inundación, la gente de Buenos Aires habla de lo mal que le fue en su última sesión psicoanalítica, lo conversa con su mejor amigo o amiga. Esto que es tan secreto, esto que es lo más íntimo o lo más secreto o lo más sucio y que le pago a un tipo para contárselo, en la cultura porteña o argentina no queda enclaustrado ahí: cuando una mujer sale de la sesión, se encuentra con la amiga o el amigo ¿y qué le cuenta? Le cuenta lo que le pasó con el psicoanalista: el tipo la miró con una mirada intencional, está perdidamente enamorado de ella y ese tipo de cosas. Eso que solamente ocurre en las películas de Woody Allen y en la ciudad de Buenos Aires. Por lo tanto, si yo analizara un texto psicoanalíticamente, siempre voy a encontrar edipos porque parto de algo que es universal. Entonces acabo encontrando un texto lo que la receta me deja encontrar. Ése es el problema de las recetas: las tortas van a salir siempre iguales. Mientras que el texto es un acontecimiento irrepetible, a pesar de que se maneja con las palabras de todos, las palabras que repetimos, lo que es propiedad pública. Hay dos problemas con la teoría literaria. El primer problema es que no se lee inocentemente un texto. La cultura da ideas, aunque vagas, de qué es un texto, qué es el lenguaje y cómo se usa el lenguaje. Ustedes tienen una idea, por ejemplo, sobre qué es poesía. Siempre hay una teoría funcionando. El lector tiene ideas, tiene prejuicios con los que lee. Pero los textos son otra cosa, que no se deja agarrar tan fácilmente. Yo apelaría a la experiencia de ustedes como lectores frente a textos que los capturaron y de los que sin embargo, al menos por momentos, no entendieron ni jota. Siempre hay algo que no terminamos de entender y de lo que queremos saber más. Y evidentemente un lector más avezado, alguien que haya transitado por estas aulas, tiene una competencia mayor para leer. No es que los textos dejen de sorprenderlo, desde ya, pero se desenvuelve mejor frente a ellos. Entonces, hay teoría, siempre; si no hay teoría no se lee nada, no se puede leer. Pero está también el otro problema: un exceso de teoría. Ahí se cae en el problema del molde al que antes me refería, de la receta. Pierdo la singularidad del texto, su carácter de acontecimiento cae derrotado ante el exceso de teoría. Bien, ahora sí vamos a hacer una pausa de cinco minutos.
13

…. Vamos a empezar a ver este texto, “La casa de Asterión”. Después, en las próximas clases, vamos a trabajar con un cuento famoso de Borges, “La muerte y la brújula”, un cuento que les va a servir también para pensar qué es lo que luego Walsh hace con el género policial. Olvidé decirles algo: para el primer TP no hay bibliografía porque va a ser, como les dije, una clase de “recetas” sobre cómo se analiza un texto literario –una cosa que nunca hemos hecho antes, y que les pido que no tomen demasiado en serio; es para que tengan una referencia. Para el segundo TP, o sea la semana siguiente a la próxima, ya sea para el turno de las 17 horas como para el de las 21 horas, tienen que leer dos textos clásicos de la teoría literaria, dos clásicos también de una teoría literaria que es la del formalismo ruso. Al principio no van a tener la menor idea de lo que estamos hablando. Pero esa confusión va a ir desapareciendo lentamente después de quince días. A algunos les llevará más tiempo. Lo peligroso es que ustedes no sepan de qué va esta materia promediando junio. Ahí es para alarmarse. Pero los primeros momentos son ideales para este estado de confusión. Decía que para ese teórico-práctico ustedes tienen que leer el que es el primer manifiesto del formalismo ruso: “El  arte  como  artificio”,  escrito  por  Victor  Shklovski. Y también tienen que leer una suerte de historia del formalismo ruso, que es “La teoría del método formal”, escrita por Boris Eijenbaun. Lean los dos dos o, si no pueden por tiempo, lean bien uno. Siempre es mejor leer bien un texto que leer mal dos. Para los teóricos próximos, es decir para estas clases que yo doy, tienen que leer “La muerte y la brújula” de Borges. Les hago una aclaración, pueden tomarla, si quieren, como una receta, aunque no sé si lo es: un texto literario se empieza a entender, o se empieza a “abrir” al trabajo de la lectura, a partir de la tercera lectura. No antes. Una única lectura de un texto en un colectivo no sirve. Tienen que leer por lo menos tres veces, quizás cuatro o cinco. Una lectura no alcanza; con una lectura uno apenas se entera del color de la tipografía. No me miren como si yo fuera un tirano; esto es así. Bueno, como les decía, para empezar el curso hemos optado por leer un cuento de Borges. Yo imagino que ustedes tienen una cierta pasión por la literatura, y “enchufarles” de entrada un texto de teoría literaria sería un mal comienzo, una mala recepción respecto de lo que yo supongo que son las ganas que ustedes tienen de leer literatura.

14

No vamos a agotar el análisis de este cuento hoy, pero sí vamos a comenzar. El cuento en cuestión es “La casa de Asterión”, un texto que seguramente no está entre los diez ni entre los veinte “grandes cuentos de Borges” que todo el mundo ama o deplora, pero que es muy útil para nuestro propósito de comenzar leyendo un cuento. Ahora voy a pasarle el micrófono a alguien con voz clara y argentina –digo argentina en sentido de cristalina. A ver un voluntario. [Un alumno lee “La casa de Asterión” en voz alta. Como el alumno saltea de su lectura la referencia bibliográfica que aparece a la cabeza del texto, el profesor señala que se trata de un acápite, el cual, al igual que la nota al pie que también aparece allí, es una de las tantas marcas textuales que, según cierto vocabulario de la teoría literaria proveniente de Gerad Gennette, reciben el nombre de paratextos ] Según cuenta el biógrafo de Borges Rodríguez Monegal, un crítico uruguayo muy amigo de Borges y que realizó una hagiografía más que una biografía, cuenta que, siendo editor de una revista llamada Anales de Buenos Aires, Borges ante determinada edición de esa revista tenía un hueco –un hueco en la revista, no hablo psicoanalíticamente–, no sabía qué poner y, según Monegal, escribió este cuentito, un cuento que no pertenece a sus grandes relatos pero sí es una especie de miniatura, de pequeña cosa. Antes de que ustedes se queden tímidamente en silencio y no me digan nada acerca del cuento, o antes de que posterguemos el análisis para la próxima, yo les voy a leer algunos disparates de colegas míos, de críticos literarios. He buscado en internet y me encontré con tres disparates, entre muchos otros, que quiero leerles. Los dos primeros son de un señor que se llama Víctor Vásquez, a quien no conozco, que escribió un sesudo artículo llamado “Ariadna en el laberinto: una lectura de ‘La casa de Asterión´” al que publicó según parece en un periódico llamado Cifra nueva  de la ciudad de Trujillo –ustedes saben que hay varias ciudades con ese nombre, no sé a cuál pertenece– en el año 2002. Primera cita: La presencia concreta del espíritu borgiano cruza los límites de la significación y hace  que  las  palabras  floten  en  la  fluctuante  naturaleza  del  lenguaje.  Ese  espíritu,  ese  fantasma,  propone una nueva conexión entre las cosas y las palabras.    Qué perplejidad, ¿no? Porque esto puede ser dicho de este cuento, de cualquier otro cuento de Borges, de cualquier otro cuento de la literatura argentina o ecuatoriana, etc. Es un blablablá sin sentido. Eso de “la presencia concreta del espíritu”. Y las
15

palabras que “floten en la fluctuante”… será por la aliteración de sonidos que lo dijo. ¿Por qué es fluctuante la naturaleza del lenguaje? ¿Por qué no es amarga, o volcánica? Les estoy diciendo que no hagan estas cosas. Vayamos a la segunda cita que les traje, del mismo autor: Según Borges, Asterión ve a Teseo cuando éste se esconde en las entrañas del mar – leyó otro cuento– pero sólo es una intuición: “Alguno, creo, se ocultó bajo el mar”.    El crítico acá está citando el texto. Ése que se “ocultó bajo el mar”, nos dice, es Teseo. Es otro cuento totalmente diferente. Teseo no se ocultó bajó el mar. El señor en cuestión se está olvidando acá del contexto de lo que está leyendo. “Ocultarse bajo el mar” ¿qué significa en el contexto de este cuento? Alumno: Que se mataron. Profesor: Claro, se suicidó, vio al monstruo y, aterrorizado, se suicidó. A Teseo no le pasa eso. Teseo, sí, se hace pasar por uno de los jóvenes que le realizan un tributo; se esconde en todo caso entre otros jóvenes. Hay una anécdota que suelo contar, a partir de algo que la madre de Rimbaud le escribe a su hijo y algo que éste le responde. Algunos de ustedes habrán leído la poesía de Rimbaud. Bueno, ocurre que la madre había leído, creo, Una temporada en el  infierno y, asustada, le pregunta en una carta a su hijo cómo debería leer esos poemas. A lo cual Rimbaud le responde: “literalmente y en todos los sentidos posibles”. Para leer en todos los sentidos posibles, yo igual les diría que primero deben leer literalmente. Si no, cometen el mismo espantoso error que este señor, quien no lee el contexto de la frase: se entusiasma con el carácter poético de una frase como “se ocultó bajo el mar” y automáticamente se lanza a la interpretación. Gran error. Lo más parecido a la interpretación es el delirio. Yo no veo mal que la gente delire, siempre que el delirio sea riguroso. Así debe ser el delirio del que lee un texto literario. Si lee como este señor, es una patraña. Por último, les traje una cita de una señora o señorita que responde al simpático nombre de Paloma. Las palomas tienen el vuelo largo, pero esta Paloma me parece que tiene el vuelo corto, y bajo. Esto que van a ver acá es muy común y es de lo peor que pueden hacer. Hay una tentación en la teoría de la “expresividad” que es la siguiente: decir que, por ejemplo, si Borges fue capaz de crear este monstruo, seguramente el monstruo… es él.

16

Y esta paloma que vuela bajo dice: Asterión  es  ahora  Borges,  atormentadamente  Borges.  [el profesor lee sílaba por sílaba la palabra “atormentadamente”, y hay un estallido general de risa] Criatura o  sueño suyo, doble en el espejo, ficción mimética de su alma… –parece que Paloma conocía el alma de Borges y puede dar testimonio de este mimetismo. Me parece que tanto el minotauro como el alma de Borges son incognoscibles. La frase de Paloma sigue: … con todos sus fantasmas –Sábato está en todas partes– y personales carencias. Es  por  ello  que  el  relato  adquiere  el  temblor  de  lo  íntimo  y  nos  conmueve  con  su  verdad,  desconcierto  del  vivir,  ¿para  qué?  –acá hay una especie da salto estilístico o sintáctico, Paloma se juega toda, y por supuesto cae en picada: “¿para qué?”, y lo que sigue es una cita de Octavio Paz, de repente, que pone en evidencia lo que les decía que siempre robamos: …desconcierto del vivir, ¿para qué?, laberinto de la soledad.    El “laberinto de la soledad” no lo inventó la señora; es el título de un libro de Octavio Paz. Bueno, creo que les he enseñado mucho hoy; les he enseñado qué no hacer con un texto literario. Pero antes de dejarlos con los ayudantes para ver en qué comisiones quedaron asignados, les pido que alguno de ustedes me diga qué haría con este texto, por dónde empezaría. No tengan miedo, somos 400 o 500 acá y el que hable será totalmente olvidado en diez minutos. Salvo que lo diga sea una genialidad. Pero imagino que no cometerán la torpeza de decir genialidades el primer día de clase; guárdensela para más adelante. Alumno: Es como una versión muy primaria del mito. Profesor: ¿En qué sentido? Alumno: Por la manera en que aparece el minotauro, sus características… [Nota: éste, como muchos otros comentarios de alumnos ubicados al fondo del aula y que suelen no ser registrados por el grabador, aparece aquí simplificado y quizás modificado sustancialmente a partir de lo que se llegó a entender; lo mismo vale para todas las entradas de discurso de alumnos que aparecerán en las desgrabaciones posteriores] Profesor: ¿Harías lo que en la jerga crítica se conoce como un análisis psicológico del personaje? Alumno: No, pero se le puede prestar atención al estilo. Profesor: No está mal. Alumno: Yo empezaría por el narrador. Profesor: Tampoco está mal. Es un relato, alguien narra una historia y la narra de una determinada manera. Uno de los modos que el hombre tiene de conformar el mundo es narrando historias. Como dice León Felipe, “al hombre y al niño lo acunan con

17

cuentos”. Esto es verdad. Desde que nace, el hombre cuenta y pide que le cuenten. Cuando nos preguntan quién sos, uno hace un relato. El relato está por todas partes, conforma el mundo y nos conforma a nosotros mismos. A partir de esto que digo surge una pregunta: ¿puede haber un narrador que no sea humano? Uno podría decir que sí. Por ejemplo, Manuel Puig trata en algún momento de liberarse de esta categoría del narrador y hace hablar a las lápidas de un cementerio. Ésta sería una manera de esquivar la voz humana de un narrador. Imaginemos una narración que sea solamente descripción, lo cual le provocaría horror a Lukács, un teórico del cual ya nos ocuparemos. Hay experimentos literarios de este tipo: el llamado objetivismo francés donde los objetos se describen de modo que esta descripción sustituya de algún modo a la narración. Algo así como aquí no hay nada humano, las cosas hablan de por sí. Pero insisto en que el narrador supone alguna entidad humana. ¿Acá hay un solo narrador? Alumna: No. Profesor: No. Hay distintas posiciones  de narrador. Para empezar, el blanco de la página corta el relato en dos tipos: narrador en primera (“Yo, Asterión…”) y una narración en 3ª donde el que habla es… ¿quién? Es el mito el que habla, el mito de donde Borges tomó sus cuentos. Pero hay otras posiciones narrativas. Como la del epígrafe. ¿Quién dice que “la reina dio luz a Apolodoro”? ¿Borges? ¿Un sujeto textual? O como la de la nota al pie. Parece un editor que ha puesto una nota aclarándoles algo a los lectores. Es una instancia textual totalmente diferente de las dos o tres anteriores. Es todo un juego complicadito, y si dijéramos “es una narración en primera” o “es una narración en primera y en tercera” lo estaríamos simplificando. Yo preferiría decir en este caso que hay distintas posiciones narrativas. Podemos hablar también de una quinta posición: “A Marta Mosquera”. ¿Quién habla ahí? Borges, seguro. Esa señora será una de esas amigas imposibles de Borges. En algún lado está Borges, qué le vamos a hacer. Yo sé que ustedes vienen con la prevención de que el autor no existe, pero, bueno, la verdad es que el autor en algún lugar está. Y está también el título. Uno puede decir que el título y la dedicatoria son cosas que puso el autor, algo que no me convence demasiado, pero de todos modos habría otra voz ahí.

18

Una cosa: ¿qué género discursivo conforma este cuento? No les hablo de género literario en el sentido de literatura fantástica, sino de géneros discursivos, géneros que aparecen en el lenguaje en general. Alumna: El del mito. Profesor: Hay dos. Uno es el del mito. Pero hay otro género. ¿Qué hace Borges con el lector? ¿Qué le propone? Partamos del título, allí aparece la palabra “Asterión”. Si el lector hubiera leído a Apolodoro o a su traductor Pausanias, sabría que el minotauro se llama Asterión. Un latinista quizás sabe esto. Entonces, un lector especialista en cierto sentido no necesita seguir leyendo el cuento, porque el principal desafío que Borges le propone, su principal ardid en este cuento, ya ha sido resuelto. Muchos de los cuentos de Borges tienen la forma del duelo, el desafío intelectual con el lector. Entonces, ¿qué género discursivo propone siempre un desafío al lector? Piensen en un género popular… Alumna: Las adivinanzas. Profesor: Exactamente, el acertijo o la adivinanza. Y este cuento, sí, es una adivinanza. Es una adivinanza hipertrofiada. Una adivinanza pone en juego la capacidad, la inteligencia y la astucia del lector que la descifre. El lector que ya ha leído Apolodoro ya adivinó en la primera línea quién es esa persona que dice “yo”. Y si el lector tiene que esperar a la última línea del cuento para saber quién es ese yo, no pertenece a la cultura occidental. O fue a una mala escuela, cosa que ocurre. Bueno, les pido que para la próxima clase traten de armar alguna lectura de este cuento. Yo esperaré que algún o algunos voluntarios me cuenten esa lectura. Los dejo ahora con los profesores de prácticos para ver en qué comisión quedó cada uno.

Versión: Cristian De Nápoli

19

Cod. 16

14

TEORÍA Y ANÁLISIS LITERARIO (Cátedra C)
Fecha: 27-marzo-07 Teórico № 2 Profesor: Jorge Panesi

Estoy acá con ustedes en una especie de “clase de compromiso” porque, como ustedes saben y a pesar de que no parezca, el gremio que representa a los profesores ha comenzado un paro por nuestros salarios. Yo solamente voy a ejemplificar haciendo referencia al sueldo de muchos profesores. Más claro que lanzarse a un discurso reivindicatorio gremial es decir, sencillamente, que un ayudante de trabajos prácticos gana entre 300 y 350 pesos por mes. Creo que eso dice absolutamente todo. Aunque podríamos seguir. También hay un porcentaje muy alto de docentes de esta universidad que no cobra nada. Un porcentaje que llega a más del 30% de los docentes de toda la universidad. No comento nada más. Esos ejemplos, para mí, ya justifican la huelga. Lo que voy a hacer hoy, ya que están acá, es dar una clase muy breve. Voy a dar clase hasta las ocho. Y yo voy a descansar, porque los quiero escuchar a ustedes, como habíamos convenido. Los voy a oír, los voy a corregir (o no, según). Pero previamente hago unas aclaraciones. Hoy no va a haber teórico-práctico, por las razones de la huelga. La próxima semana va a ir el primer TP [teórico-práctico], que va a ser dictado por el profesor Jorge Warley. Seguimos teniendo problemas con el aula asignada para el primer turno de TP (de 17 a 19), y además Warley tiene compromisos laborales a esa hora, por lo que mantenemos lo convenido en la clase pasada: traten de asistir al segundo turno (21 a 23). Esto vale sólo para el primer TP; a partir del segundo ya tendrán las dos opciones o turnos convenidos.

1

Seguro la próxima semana va a llegar gente al TP de las 17 horas; por más que yo insista, algunos van a ir. Ustedes saben que la comunicación entre los seres humanos existe por excepción: normalmente es un desenchufe absoluto donde nadie se entiende con nadie. Eso de la comunicación es algo muy extraño, no se da. Yo he llegado a esa conclusión por dos vías. Primero, leyendo a Lacan. Segundo, teniendo trato con ustedes. Creo que la segunda es mucho más enérgica que la primera. Alumna: ¿Los profesores de prácticos se adhieren? Profesor: Yo no les puedo decir de una vez y para siempre qué hacen los profesores. No soy policía, no pregunto ni comando nada, por lo tanto cada profesor es libre de hacer lo que quiera. No sé ni quiero saberlo. Como a mí no me gusta que me encasillen por lo que pienso, tampoco lo hago con mis compañeros de trabajo. Una cosa: muchos de ustedes, quizás por problemas de comunicación, quizás porque hacía mucho calor, no han venido la semana pasada y no se han inscripto. Para solucionar esto, a las ocho de la noche de hoy y en el Departamento de Letras yo voy a inscribir a quienes no están inscriptos. Pero les pido flexibilidad, porque ya comisiones sobresaturadas, y esas comisiones entonces ya están “cerradas”. A los que ya se inscribieron pero todavía no saben dónde están, hay una lista en la cartela del Departamento (tercer piso); tengo entendido que a los ayudantes se les traspapelaron algunas fichas, quizás estaban un poco borrachos cuando organizaron la inscripción, pero eso ya estará solucionado y todos ustedes van a poder encontrar sus nombres y apellidos allí en la cartelera. Alumna: La semana que viene, entonces, sólo de 21 a 23. Profesor: “Profesor, repita”: he aquí una cosa de la comunicación, o una cosa del desorden que más o menos se encamina hacia la comunicación. Sí, la semana que viene el teórico-práctico será sólo de 21 a 23 –los teóricos se desarrollarán con toda normalidad. Alumna: Yo no puedo quedarme al turno de las 21; después no tengo colectivo. Profesor: Entiendo. Pero por esta vez. Te pido comprensión. Perderás una clase, pero la podrás leer tal vez. En algunos cursos hemos intentado impedir que se graben las clases, pero es imposible: la reproducción mecánica avanza en su marcha inexorable –ya lo verán en los textos de Walter Benjamin. Alumno: Entonces lo de un único TP sólo la semana que viene. Profesor: Es como digo: la comunicación es imposible. Pero también es cierto que lo imposible es lo único que vale la pena intentar. Lo posible, ¿para qué?: ya es posible. Intentemos lo imposible. No faltará alguien de mi propia edad en el público que diga
2

“Mayo del ’68, ya te vemos”. Lo imposible es lo único que vale. Y, ya que este año el programa versa sobre las acciones, lo imposible actúa, no crean que no. Pero dejémoslo ahí. Repito entonces: próxima semana, un solo turno de TP, de 21 a 23 horas. Semanas siguientes: dos turnos de TP y ustedes van al que mejor les venga. En cuanto a los teóricos, todo transcurrirá normalmente. Y en los prácticos también. Ahora viene que vos me digas “pero yo no puedo ir a las 21, tengo que cuidar a la tortuga”. Hoy no hay TP porque el profesor Jorge Warley hace huelga; me parece bien, no es como yo que hago esta clase compromiso que es y no es sumarse a la huelga. ¿Estamos comunicados? Bueno, ahora los oigo. No se queden tan callados, había un temario. Si ustedes estuvieron la clase pasada, habrán oído a un joven que, con agradable voz, leyó magistralmente o casi un cuento de Borges llamado “La casa de Asterión”. Alumna: Yo encontré relaciones entre “La casa de Asterión” y “La muerte y la brújula” que es el otro cuento que usted pidió que leyéramos. Profesor: Me parece muy bien, porque hay relaciones entre ambos cuentos. Si yo fuera un poco… loco, te preguntaría por qué. Bah, te pregunto por qué. Alumna: Porque “La casa…” habla de la soledad de Asterión y además en esa casa hay un crimen. Y en “La muerte y la brújula” hay un asesinato, el último asesinato, que se comete en una casa parecida. Profesor: El único o el principal punto que conecta ambos cuentos se refiere a la estructura de la novela policial. Lo de la soledad… Hay solamente una casa, que es laberíntica, y en “La muerte y la brújula” tenemos al final una casa que es muy extraña, en eso tenés razón. En esa casa todo se duplica: un sótano da a otro sótano y así. Es casi un laberinto simétrico. Ahí está bien tu comentario. Pero me resulta más interesante ir al punto de partida en la estructura del texto, y esa estructura –que también tiene un relato policial– es la de la adivinanza. ¿Por qué? Porque evidentemente plantea un enigma y ofrece la solución en el texto mismo. Toda adivinanza, en su propia enunciación como problema, debe contener la respuesta. La respuesta a quién es el asesino está, en un texto policial, en el interior del texto, en su desarrollo. La solución del acertijo o el enigma o la adivinanza está en su enunciación misma, sólo que el lector no puede leerla. Alumna: ¿Y cuál es la adivinanza en “La casa de Asterión”?

3

Profesor: Yo diría que la adivinanza ahí se proyecta en la siguiente pregunta: ¿quién  soy? Si el lector sabe que Asterión = minotauro, leerá por condescendencia a Borges, porque para él este cuento no tiene enigma. El único enigma, en todo caso, pasa a ser descubrir cómo Borges reelaboró el mito, qué hizo Borges con ese mito que ya identifico de entrada. Yo decía que este cuento tiene en su base dos  géneros, que no son géneros literarios pero sí géneros que están en casi todos los tesoros folclóricos universales. Por un lado está el mito, que es una forma de narración. Un mito pone un cierto contenido en forma de relato; el mito es un relato. Y por otro lado la adivinanza, que de alguna forma también es un relato. La adivinanza tiene una forma de diálogo, diálogo con dos partes (pregunta y respuesta) y dos interlocutores (el que plantea la pregunta y el que responde). Entonces, son dos tipos de texto, que no vienen de la “literatura” sino que vienen de la cultura, del folclore, de los relatos orales, de la cultura oral ágrafa o casi ágrafa, de la antigüedad. En todas las culturas encontramos mitos en forma de relatos y también adivinanzas. Pero yo quería oírlos. La pregunta era qué hacer con un texto. Ya les dije que hay que leerlo tres, cuatro veces; que la lectura de colectivo no sirve. Una cosa podría ser, frente a este cuento, leer el mito: leer cómo queda el mito en este cuento. Porque el mito no queda igual, ¿no? Hay toda una serie de transformaciones. Y, si seguimos esto, yo me preguntaría sobre esas transformaciones: transformaciones en qué niveles. Porque un texto tiene niveles –esto no es una receta. Un texto narrativo tiene una instancia –también la podemos llamar una capa, un nivel; yo preferiría la palabra instancia– que es la instancia de la narración. La clase pasada dijimos que es difícil concebir (aunque podría ser posible) “máquinas de narrar”; que la narración es una actividad humana. Y dijimos que la identidad colectiva o la identidad individual se forma a través de relatos. Pensemos en una familia cualquiera: en ella circulan relatos (Fulano es el vago, Mengano es el inteligente) y uno tiene lugares en ese relato. Lugares que se van asignando, lugares previamente asignados. Antes de nacer, uno ya viene al mundo dentro de un relato. El problema, a veces, es cómo narrar otro relato, cómo salir del relato asignado y narrar otro. Eso si ustedes quieren salir de esa trama asignada, de esa trampa asignada del relato familiar y formar otro relato. Quizás ustedes están muy cómodos y tranquilos con esa trama; a veces pasa que esa trama es un poco complicada. O es un poco psicótica. Entonces más vale huir para otro relato. Uno puede pensar también que el yo, esa entidad tan misteriosa que todos sostenemos, también es un relato, tiene una estructura de relato. Cuando alguien nos pregunta quién sos, ahí uno se despacha con un relato. Quiero decir algo al pasar, que
4

no tiene nada que ver con el texto que estamos analizando sino con el trámite de las papeletas en la inscripción. Algo que me hizo llegar a una conclusión: ustedes, mucho más que yo, están viviendo en la Era de la Información, por eso pasó lo que pasó. Y son renuentes a informarnos cosas como la edad y el domicilio. Uno de ustedes, no sé si hombre o señorita ni me interesa saberlo, como respuesta en el casillero donde les pedíamos domicilio y teléfono y esas cosas, puso “¿qué te importa?”. Como respuesta a esa pregunta, yo debo decir “en efecto, no me importa un cuerno”. Pero resulta que yo me quedé pensando por qué son renuentes a dar esos datos. Y pensé: evidentemente ustedes están al tanto de esos asuntos sobre robo de datos por internet, los bancos de datos, la información robada, etc. Pero estas papeletas, les aseguro, desaparecen en una semana. Quédense tranquilos. Y, en lo que a mí respecta, no me importa un cuerno. Sí importa poder comunicarse con ustedes si surge un imprevisto, si se cae el aula donde se tiene que dar una clase. Nos importa para eso. No queremos ofenderlos. Yo entiendo los reparos de ese alumno o alumna en razón de este advenimiento de la Era de la Información. Con todo derecho nos dijo “¿qué te importa?”. Y, para no repetir el dictado de Asterión –“esta falta que castigaré a su debido tiempo”– no quise saber de quién se trataba, no sé si es hombre o mujer. Pero no sean paranoicos. Bien, yo les habla de esta instancia o nivel de la narración. Pero aclaro: no les digo esto para que ustedes luego repitan “1) nivel de la narración:…” como si se tratara de un ejercicio escolar. Eso es escolar. Ustedes tienen que fijarse siempre en la instancia de la narración. Y la instancia de la narración en este cuento es un problema, como ya vimos la clase pasada. ¿Por qué? Porque no sólo hay más de una voz narrando sino que, como alguien dijo recurriendo a un tecnicismo, este texto utiliza paratextos  – hasta yo me resigno a esta palabra. ¿Qué paratextos? Hay un epígrafe (que también es una instancia del texto). Hay notas que pone el editor. Son dos instancias personales absolutamente diferentes, la instancia que pone el acápite y la instancia que pone las notas. Diferentes también del yo que narra. Y de esa narración en 3ª persona, que es la voz del mito. El mito siempre narra en 3ª persona. Como verán, sería incorrecto decir que en este texto narra el minotauro. Porque son muchas instancias de narración. Bueno, los sigo escuchando. Alumna: Yo escribí algo. Profesor: Bien, ¿querés venir acá y leerlo en el micrófono? Alumna: Sí. Esto lo escribí más que nada para aprender qué no hacer. Lo leo: El recurso principal utilizado en la forma de relatar reduplica o reproduce uno de los  elementos principales en el relato, que es el laberinto. Me refiero al recurso a la ambigüedad. 
5

El laberinto es un lugar en el que la carencia de diferencias es una de sus características: se lo  puede recorrer infinitamente, los lugares se repiten (los patios, los aljibes). Pero el relato juega  con  la  ambigüedad  hasta  en  esto  mismo,  ya  que,  inexplicablemente,  aparece  la  calle  – aparentemente un afuera– pero esto también cae bajo la ambigüedad cuando dice: “La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo. Sin embargo (…) he alcanzado la calle…” Allí  donde  parece  haber  una  diferencia,  vuelve  al  encierro  laberíntico,  ahora  trasladado  a  los  mares  y  templos  que  se  vuelven  también  infinitos.  Luego,  nuevamente,  cuando  define  dos  cosas  que  parecen  estar  una  sola  vez  –el  sol  y  Asterión–  retorna  la  ambigüedad cuando duda acerca de si no ha sido él quien lo ha creado.   La  ambigüedad  también  aparece  en  algunos  detalles  del  relato  que  quedan  en  el  aire  o  se  contradicen, por ejemplo cuando dice “lo castigaré a su debido tiempo” y después parece  que no era un castigo sino una redención. O las acusaciones, que no se saben a qué viene, a  quién se dirigen.  En su vida en el laberinto, junto con la ambigüedad espacial hay una ambigüedad temporal:  puede dormir a cualquier hora. Las horas son sin diferencia también.  En el último párrafo me parece que se quiebra la ambigüedad. Aparecen precisiones, números  concretos  (nueve  años,  nueve  hombres)  y  un  elemento  que  terminaría  de  romper  la  ambigüedad, la muerte, que es la que pone límite también en cuanto a los cadáveres tirados en  el piso: la que pone marcas (los cadáveres son marcas) donde faltan las marcas.    Profesor: Muy bien. Me ha gustado. Los críticos literarios tenemos que encontrar defectos, y yo encontré uno. El eje es la ambigüedad, un eje quizás un tanto excesivo, pero yo distinguiría ahí que la ambigüedad es “controlada”, en la medida en que está al servicio de la adivinanza. Pero es cierto –y en eso tu lectura me pareció muy aguda– el asunto de las contradicciones. El personaje se contradice todo el tiempo. Lo de la ambigüedad es adrede, ¿no? Todo eso de “son catorce, son infinitos”. Pero eso se explica porque Asterión no sabe contar; todo lo que escapa a uno para él es múltiple, es infinito (lo dice la nota al pie del texto). Pero hay algo que yo retomo de lo que decís –en realidad son muchas más las cosas en las que coincido que aquellas en las que estoy en desacuerdo–, que es el problema de la diferencia. Eso me pareció una lectura muy aguda. Y ya les digo mi lectura, no me voy a andar con adivinanzas. Uno puede pensar que, como el mismo Borges diría, llamar casa al laberinto es, en primer lugar, una humanización. Un procedimiento que es la humanización. Hay algo que no me gustó de tu lectura y no dije: la palabra “recurso”. Prefiero la palabra procedimiento. O la palabra artificio. Como van a aprender con el formalismo ruso, que es donde se inventó esta palabrita procedimiento. Me parece más técnica.
6

“Recurso” es como si uno tuviera una cajita de herramientas y las saca ante cualquier cosa. Y no es así. Hay siempre una correlación forma-contenido, en todo texto literario o no literario. Hay una correspondencia, y nunca es “ornamental” ni casual la forma en que se dice tal cosa, por lo tanto no hay un contenido por un lado y una forma por otro (que misteriosamente se juntan) sino que es una unidad. Forma y contenido forman una unidad; una determinada manera, una determinada forma, es parte del sentido de un texto. Preferiría entonces la palabra procedimiento. Pero lo que decías de la diferencia me pareció muy agudo. Pensemos por ejemplo en una casa. Una casa es algo humano; los seres humanos vivimos en casas. Y Asterión, que no es humano, vive en una casa. Esto nos lleva a preguntarnos cuál es el procedimiento dominante y por el cual Borges transforma el mito. Es la humanización del personaje. Eso es lo que me confunde en el plano de la lectura, porque el mito presenta al minotauro como un monstruo. En el mito, el minotauro era hijo de una reina, Pasifae, y de un toro enviado por un dios, por Poseidón. Y de la humanización, que es el procedimiento básico, depende otros. Por ejemplo el que la narración sea en primera persona. Sólo a través de ese procedimiento básico es posible que el minotauro narre. En el mito, Asterión representa la encarnación del caos: lo monstruoso, lo bestial, el caos, lo inconcebible (hijo de una reina y un toro). Como el laberinto. Porque el laberinto también representa lo bestial, lo informe. A un personaje monstruoso corresponde un hábitat también monstruoso, caótico. En el laberinto uno se pierde; evidentemente es caótico, es un desafío a la concepción racionalista, humana. Alumno: Con respecto a la humanización del mito, me parece que se puede ver de otra manera. Habría que ver si no es, en realidad, una minotaurización del mito. Profesor: Eso sí que no me lo esperaba. El compañero [el profesor reproduce el comentario para los que no lo oyeron], en un rasgo de estar en contra que aprecio, está en desacuerdo con todo lo dicho hasta acá y dice “para mí acá la humanización no tiene nada que ver y, si hay que ver algo, eso que hay que ver yo lo llamaría minotaurización del mito”. Ahora vamos a ver. Alumno: Se me ocurren tres motivos. El primer y más sencillo es que terminamos enterándonos de que habla el minotauro. El segundo tiene que ver con la pregunta que Asterión se hace –“¿será un toro o un hombre?, ¿será un toro con cara…?”–, o sea
7

que ahí no es un hombre, no es humano. Y un tercer punto que se me ocurre es sobre la nota, “el original dice catorce pero sobran motivos para inferir que, en boca de Asterión, ese adjetivo numeral vale por infinitos”. No es que no sabe contar, porque de hecho cuenta hasta nueve. A mí me hace acordar a algunos experimentos con animales; por ejemplo, está comprobado que los cuervos distinguen hasta cinco. Los seres humanos cuentan hasta bastante más. Entonces, más que humanización, diría minotaurización del mito. Profesor: Los compañeros te aplauden. A ver. Lo que decís está presente en el cuento. No hay que olvidar que el cuento es una adivinanza, y en una adivinanza está todo lo que la compañera había despejado con el nombre de ambigüedad: todos estos problemas que llevan a que el lector encuentre pistas y diga “hombre”, “animal”. Pero, sí, volvemos al punto del que hemos partido: ¿cuáles son los tipos de género con los que Borges trabaja y a los que transforma? En primer lugar, el mito. En el mito, el minotauro tiene una serie de características que son bestiales. En el mito el minotauro no habla; si hablara, introduciría algún término de racionalidad, con lo que dejaría, en principio, de ser no humano. Hablar es ser racional, esto independientemente de que haya gente que hable al pedo. Entonces, ahí hay cierta racionalidad. Y también hablamos de la casa de Asterión: él dice vivir en una casa, y la casa es algo humano también. Acá hay una conexión muy importante. Si ustedes me preguntan cómo entra este elemento de la casa en mi lectura, yo les diría –y esto no me viene a mí del aire; viene de Heidegger– que casa y lenguaje están muy ligados. La frase de Heidegger: “El lenguaje es la casa”. Asterión tiene una casa y así la llama. Y Asterión está dotado de lenguaje. La humanización está en el texto, no la inventé yo. Por eso, a pesar de los aplausos, no me convenciste –claro, esos aplausos… ahí está la famosa solidaridad gremial, que me parece maravillosa. En este cuento hay una reflexión sobre el lenguaje, en el propio minotauro. Sabe que existen las letras aunque no las puede diferenciar, como no puede diferenciar las caras aplanadas como una mano abierta. Lo que Asterión no puede hacer es establecer diferencias. ¿Por qué no puede establecer diferencias? Alumna: Vivió todo el tiempo en el laberinto. ¿Cómo podría establecer diferencias si vivió continuamente en un mismo lugar? Profesor: Bueno, hay mucha gente que vivió continuamente en un mismo lugar y puede establecer diferencias. Las monjas, por ejemplo. Y atención porque en el texto se nos informa que Asterión salió a la calle alguna vez.
8

Yo diría que Asterión no puede establecer diferencias porque él es la diferencia. Es la diferencia absoluta. “El hecho es que soy único”. Y uno puede decir que Asterión, en esta teoría vía Heidegger de que la casa es el lenguaje, a pesar de que no puede leer (y lo lamenta), sin embargo escribe. Escribe. Una de las partes más sangrientas del mito está “dulcificada” por Borges. Esos jóvenes que vienen a rendir tributo, esos cadáveres que quedan en los pisos del laberinto, sirven para marcar; establecen diferencias. ¿Y qué es escribir sino establecer marcas? Marcas de cualquier orden: pueden ser escritas, puede ser un hachazo en un árbol. Eso es escritura, en sentido amplio. Si los alumnos de filosofía, que no deben faltar en este auditorio, me apuran –y está muy bien que me apuren–, me dicen “usted se está metiendo acá con Jacques Derrida, respondería que sí, que acá me meto con Derrida, nada menos. La teoría sirve para que podamos leer; no para aplicar a Derrida. La teoría me permite leer cosas que, sin teoría, no podría leer. Por ejemplo esta interpretación vía Heidegger y Derrida, con la que llego a un punto dudoso para las mentes de ustedes –veo las caras– pero haciendo una lectura posible. En la cual Asterión “escribe”. En rigor, escribe si me pongo en la teoría de Derrida, según la cual toda huella es una escritura. El minotauro, al poner un cadáver en determinado recodo de un pasadizo, establece una diferencia. Asterión, en cierto sentido, escribe. Hay otros rasgos que lo humanizan también. Esto que les voy a preguntar ahora me lo podrán responder los alumnos de Filosofía, los alumnos del CBC y los alumnos de Letras –fíjense que establecí una jerarquización, porque conozco a los alumnos de Letras. Hay una referencia muy curiosa para una bestia: “Como el filósofo, creo que nada es comunicable por el arte de la escritura”. Alumna: Platón. Profesor: Muy bien, Platón. La compañera hablaba muy bien de la ambigüedad, y en efecto: este monstruo habla y además conoce el discurso filosófico. Y no sólo el discurso filosófico, sino también el discurso histórico. Fíjense: “Mienten los que creen que hay una casa igual en Egipto”. El que dice que en Egipto hay un laberinto es Heródoto, un historiador griego. Heródoto es quien contó a los griegos acerca de la existencia de esas tumbas que a veces, para despistar a los ladrones quizás, tenían un diseño laberíntico. Por lo tanto, el minotauro está enterado de la existencia de un discurso histórico.

9

Y, por lo tanto, el minotauro no sólo está humanizado sino, dando un paso más, está intelectualizado. Mantiene un discurso filosófico, y un discurso de conocimiento histórico. Volvamos a la tesis de la compañera de aquí adelante, la tesis del encierro del minotauro: ¿cómo entonces, si ha estado encerrado, sabe todo eso? El mismo minotauro dice “mienten los que dicen que soy un prisionero”. Ha salido, gente ha entrado. Está, de todos modos, la ambigüedad, que dijimos que forma parte de la estructura de la adivinanza en este cuento. Alumno: Este tema también aparece en otro cuento de Borges, “Los dos reyes y los dos laberintos”. Profesor: Muy bien. ¿Por qué no lo contás al cuento? No está mal contar un cuento. A lo mejor los de Filosofía leyeron a Borges, pero los de Letras… Alumno: Hay dos reyes que se hacen un desafío. Cada uno encerrará al otro en un laberinto, el que consiga salir será el triunfador. Uno de los reyes manda construir un laberinto magnífico, muy sofisticado. Y encierra al otro rey. El rey encerrado hace plegarias a su dios y finalmente encuentra la salida, logra sortear todos los pasadizos y sale. Luego le toca el turno al otro rey de ser encerrado, y a éste que logró salir de ser el encerrador. ¿Y qué hace? Lo “encierra” en un desierto: un laberinto que está hecho por la mano de Dios. Y el otro no encuentra la salida. Profesor: Claro, ese otro laberinto es un laberinto de una sola línea. Que es exactamente el final de “La muerte y la brújula”. “La muerte y la brújula” es también un desafío intelectual entre dos hombres, Scarlach y Lonnrot. Lonnrot, que va a ser quien va a morir, le propone a Scarlach un desafío intelectual mayor donde los filósofos se han perdido tratando de hallar una explicación. Le propone una paradoja, que es la paradoja de la línea de Zenón, la paradoja de Aquiles y la tortuga. Este laberinto, en palabras de Lonnrot, consta de una sola línea, y es un laberinto incesante. Como el desierto. Entonces, estamos en esto que es el laberinto. Interrogado cierta vez por la obsesión suya con los laberintos, Borges respondió con esa voz medio apagada: “Yyy… Yo no tengo la suerte de Sábato, que tiene túneles”. De todos modos, esto lo cuento a modo de chiste, la hipótesis de lectura “Borges, un escritor obsesionado con los laberintos” no nos interesa. Seguir eso sería hacer un tratado psicológico sobre Borges, que a la literatura no le interesa tanto y al análisis de un cuento le interesa mucho menos. No digo que las biografías no sirvan para nada; de hecho, para un lector todo sirve, y para un análisis todo sirve. El problema es cuando la biografía se impone.
10

Explicar un cuento a partir de la biografía de un autor es algo que se llama biografismo. Ya les hablé de lo primero que deben evitar al analizar un cuento, que es hacer una paráfrasis, contar el cuento. Ahora les hablo de este segundo enemigo del análisis de un texto, que es el biografismo. Una biografía es un texto como cualquier otro. No es la verdad ni nada parecido. Es un texto construido, tan ficticio como cualquier otra narración. Alumna: Me queda una duda. ¿Borges pone todas estas ambigüedades con qué propósito? Profesor: Bueno, si dijimos que el género que opera en este texto (o uno de los géneros que opera acá) es la adivinanza, todas las ambigüedades estarán en función de despistar al lector. Todas estas referencias eruditas son evidentemente para despistar al lector. Yo voy pensando que éste es un monstruo y de repente me encuentro con una cita de Platón o de Heródoto. Yo voy a concluir mi clase de compromiso, que decidí dar para que ustedes no pierdan el contacto con estas clases. Pero antes les doy un pequeño trabajo para este cuento, además de la lectura que deben hacer de “La muerte y la brújula”. Yo voy a concluir el análisis de este cuento con una retórica que tratará de reproducir la hipótesis básica de lectura, que es la modificación del mito por medio de esta adivinanza y siguiendo el procedimiento básico de la humanización. Lo que yo les pediría como parte de un análisis es tomar las acciones que hay en el texto. Estoy pasando a un segundo plano de análisis –ya no estamos en las instancias de la narración de las que hablamos al comienzo–, que es el plano de las acciones. En rigor, relacionado el personaje con su casa, hay solamente dos acciones. Una de ellas es la que ejecuta el mismo personaje Asterión cuando sale del laberinto a la calle. Yo diría, ahí, “salida”: ésa es la acción. Y hay otra acción, que podríamos llamar “entrada”. En rigor, ésas son las dos únicas acciones que el cuento narra. Alguien sale, alguien entra. Y ustedes pueden interpretar que hay una tercera acción, que es la muerte. Ésa sería otra “salida”: hay dos salidas, una entrada. Una primera salida del minotauro, que se va a pasear, y una segunda salida que es la muerte, que es otro tipo de ausencia, de desaparición, de salida. Esto en el plano de las acciones. Lo que estoy mimando acá es la teoría de un formalista ruso llamado Vladimir Propp. Ya saben que vamos a empezar, en lo que
11

respecta a los textos de teoría literaria, con el formalismo ruso, que fue una escuela teórica de comienzos del siglo XX. Propp es un personaje lateral dentro del formalismo ruso, un personaje que nosotros no veremos mucho pero que hay sido muy llevado y traído en este campo del análisis lógico de la narración. Propp lo que hizo fue analizar los cuentos folclóricos rusos: tomó o recopiló los distintos cuentos populares, tradicionales, y los puso bajo la lupa con la intención de detectar las acciones básicas, las acciones que se repiten en todos ellos. Entonces, para Propp, toda salida (ya sea un viaje, una muerte, una ausencia) es el mismo tipo de acción en un nivel abstracto del cuento. En un nivel abstracto, salida o muerte es lo mismo. Pero el narrador cuenta cosas que ha hecho, cosas que piensa, cosas que imagina. Todas estas cosas, todas estas acciones, están en otro plano de acciones. Todas ellas dan por resultado la humanización del personaje. Y yo pondría todas estas acciones en una lista, y en infinitivo. Como es un cuento corto, se presta muy bien a este trabajo. Por ejemplo, voy a tomar una sola que demuestra exactamente esto que decía de la humanización: jugar. El minotauro juega. Evidentemente, esta acción de jugar no está en el mismo nivel en la narración que la acción de la salida o la entrada del espacio. Son acciones que pasan por lo que el personaje recuerda o imagina. Pero son acciones también que el personaje realiza de manera sistemática. Entonces, ¿serían capaces de ver todas estas acciones? Dijimos jugar. ¿Qué otra habría? Alumno: Meditar. Profesor: Muy bien: meditar, pensar. Alumno: Dormir. Profesor: También. Alumna: También dice que se defiende apenas. Profesor: Bueno, eso yo lo pondría directamente con un verbo fuerte: suicidarse. Sí. Si apenas se defendió es porque se dejó matar, entonces se suicidó. Fíjense ustedes que, ideológicamente, este cuento mezcla dos tipos de pensamiento. Por un lado está el pensamiento pagano, propio del contexto del mito, del mundo grecorromano. Por otro lado, y por medio de una cita del padrenuestro –“para que yo los libere de todo mal”, esto es el padrenuestro–, el cristianismo.

12

Alumno: Y aparece la idea de redención, que es cristiana. Profesor: Evidentemente. Esta mezcla está ahí. El personaje forma un relato de la redención, y eso es el cristianismo. Esto es un plano interesante también; a mí no me interesa demasiado como eje de análisis pero hay que decirlo. Suicidarse, pensar, jugar. También yo les anuncié hoy la acción de escribir, escribir en un sentido amplio –ustedes pueden hablar, si lo prefiero, de marcar, de establecer marcas, huellas distintivas entre un pasadizo y otro. Yo creo que se podría organizar un comentario o la base para un comentario siguiendo puntualmente las distintas acciones que aparecen en el texto. Desde ya, no les estoy diciendo que este relato se debe organizar así. Ni les digo que hagan esto con todos los relatos que van a ver. A mí me sirve para convencerlos a ustedes de cómo podría analizarse un relato. Esto no es un análisis, más bien es un punto de partida. Cada texto tiene posibilidades, y ustedes tienen que inventar la forma de acceder a esas posibilidades. No hay recetas. Sí hay puntos en los que nos podemos poner de acuerdo para analizar todo relato. Puntos que no puedo obviar, que tengo que ver antes de sentarme a buscar una hipótesis de lectura. El plano de la narración es uno de ellos; ya hablamos de eso. En todo relato tengo que ver el plano de la narración. También tengo que ver el plano de las acciones: qué acciones se repiten, qué acciones son “importantes”. Y yo agregaría un tercer y cuarto niveles. El tercer nivel sería el plano de los personajes. Cómo se construyen los personajes, cómo se los identifica. En este caso, en este cuento, qué tienen de humanos, qué tienen de animales. Porque acá se mezclan dos instancias en la representación del personaje: lo animal y lo humano. El cuarto nivel sería el plano de la representación del espacio  y  tiempo. Ver cómo aparece esto en el texto. Porque se representan personajes pero también se representa espacio(s) y tiempo(s). Eso es algo que hay que ver. No es una receta, pero es algo que tengo que ver. Y un quinto nivel –o un cuarto, si ustedes prefieren unificar esto de los personajes y del espacio/tiempo en un mismo plano de la representación con dos apartados– sería el plano retórico o estilístico. Ya armé un esquema y se pusieron contentos; les encanta. El plano retórico o estilístico en un comentario (no un análisis) pasaría por observar las características retóricas del texto; ciertas frases que se repiten, ciertos procedimientos, etc.

13

En realidad, un buen análisis es el análisis que puede relacionar un plano con otro. Ya van a ver, cuando lleguemos a la teoría de Mukarovský (que es un teórico checo posterior al formalismo ruso y con ciertas conexiones respecto de esa escuela formalista rusa), la noción de gesto semántico. Un buen análisis relaciona un plano con otro. Así, uno diría, por ejemplo, frente a esto cuento, que tiene una estructura no sé si laberíntica pero sí dual, especular. Tiene dos partes muy marcadas, una en primera persona y la otra en tercera. Hay también “dos” Asteriones, etc etc. Este eje de la dualidad permite pasar de un plano a otro con cierto orden. Y, claro, esto de la dualidad, dirán algunos advertidos, es porque estamos ante un cuento fantástico. En el género fantástico, se suele utilizar como material los mitos (los mitos son una de las canteras del género fantástico) pero sobre todo se caracteriza, este género, por cuestiones que tienen que ver con lo imaginario más que lo real. Entre esa cuestiones está –sobresale más que “está”– el tema del doble, que es, Lacan dixit, la síntesis misma de lo imaginario. Que Dios los bendiga. Hasta la próxima.

Versión: Cristian De Nápoli

14

Cod. 18

16

TEORÍA Y ANÁLISIS LITERARIO (Cátedra C)
Fecha: 29-marzo-07 Teórico № 3 Profesor: Jorge Panesi

Antes de comenzar con la clase de hoy, voy a indicarles algo respecto de la organización (o la desorganización) de la cátedra. Esta cátedra pone a disposición de ustedes –y sino les interesa esto, no lo anoten– una dirección de mail para que hagan las consultas que quieran, ya sean de orden académico o de orden académico-existencial. Existencial solo no, por favor. Traten de no preguntar cosas cómo “¿En qué aula es el práctico de mañana?”. Esas consultas muy de “cocina”, a mí no; yo no sé hacer la sopa. Ahora no parece muy importante, pero cuando ustedes tengan que hacer un trabajo o un parcial, quizás pueda serles muy útil. La dirección, entonces, es la siguiente: teoria@fibertel.com.ar    Yo les dije el otro día que los parciales son domiciliarios; lo repito para que quede claro y para, de esa forma, avanzar un poco en contra de este destino tan nuestro de la incomunicación, este problema donde alguien cree que entendió pero en realidad no –Lacan dice que la comunicación es un malentendido completo, y de ahí la literatura. Les di varias razones por las cuales preferimos el parcial domiciliario: para que ustedes escriban cómodos, para que roben tranquilos. Ya les he dicho también que la condición de posibilidad de la literatura es el ocio. Lo cual no implica que, visto desde otro ángulo, todos estos trabajos de crítica, de literatura o de escritura sean en sí mismos trabajos ajenos al espacio del negotium, el “negocio”, la negación del otium. Son trabajos que pueden perfectamente formar parte del espacio del negocio, pero que siempre están sujetos a la posibilidad del ocio.

1

Un poco por esto es que les decimos, también, que no aceptamos trabajos manuscritos. No voy a dar razones; sería acentuar el polo de la incomunicación. Les exigimos que sean trabajos impresos o bien escritos a máquina –esta última opción ya es del siglo pasado, pero si quieren escribir a máquina bien. ¿Alguna pregunta? Alumno: ¿Y sobre el final? Profesor: ¡Para el final falta tanto…! Pero es bueno ponerlos nerviosos un poco: alumno asustado, alumno acomodado. Mi precepto es que si los alumnos no tienen miedo no aprenden. No mucho miedo, porque eso los paralizaría, pero un miedo razonable. Un miedo razonable es la base de toda buena pedagogía. Una pequeña dosis homeopática de miedo entonces. El examen final, por ser oral, tiene todas las desventajas de la oralidad. Esto significa que hay mucho de azar. El azar de la comunicación humana, otra vez. Puede ocurrir que ustedes estén nerviosos y, si bien hay gente, como los tenistas, que se potencia ante una situación de nervios, por lo general los nervios traicionan. Piensen también que un examen es una adivinanza. Es una confrontación o, quizás, si ustedes me permiten, un match de box. Le pueden poner flores y perfumes, pero… No los veo muy contentos con mi definición de examen. Bien, el examen de esta materia tiene tres pasos. El primero es el desarrollo del tema que ustedes deben preparar, cada uno de ustedes, para el final. Ese tema puede ser el desarrollo de un texto en particular, o de la distinta bibliografía de un mismo autor, o puede ser un combo de textos. A mí lo único que me interesa es que le pongan un buen título al tema que van a preparar. Un lindo título, yo ante todo me fijo en eso. La segunda parte: mediante las preguntas del profesor, se tratará de que ustedes demuestren saber correlacionar el tema que prepararon con otros del programa, eso para ver cuánto pensaron. Se trata ahí de saber manejar el programa de la materia en función del tema que eligen. Y la tercera y última parte es como un peloteo. Por cualquier punto del programa. Para que ustedes se luzcan, obviamente. Respecto del tema a preparar, mi consejo es que preparen un tema acotado, claro, conciso, y que les lleve no más de ocho minutos de exposición oral, o no más de diez minutos. Y traten, durante la exposición, de no ser interrumpidos. Ustedes tienen que encarar la mesa de profesores con una actitud del tipo de quien diría
2

“aguantate todas tus críticas, ahora hablo yo, guardate las preguntas para después”. Esto se los digo porque, por supuesto, para uno es un poco difícil quedarse callado ante las cosas que los alumnos dicen. ¿Alguna otra pregunta? Por supuesto que un examen escrito sería mucho más sencillo, pero en esta profesión a veces van a tener que hablar –si terminan siendo docentes, más aun. Alumno: Me da la impresión de que el modelo de examen final que usted planeta tiene mucho que ver con la teoría y poco con el análisis. Profesor: ¿Poco con el análisis? No. ¿Por qué? Ustedes pueden elegir un tema teórico cualquiera de los que están en el programa, también pueden elegir un tema teórico que roce el programa aunque no esté específicamente incluido en él –por ejemplo, un tema teórico como el sujeto en la literatura: es un tema abordado por muchos de los teóricos que vamos a ver, y si bien el programa de este año no pasa por ahí, sería un tema (largo, complejo) que bien pueden preparar si quieren– y también pueden tomar el análisis de un texto de los dados o de los no dados, por ejemplo un texto cualquiera de Walsh que es uno de los autores del programa. O pueden recurrir a todo el bagaje teórico sobre la poesía que van a ver en clases para abordar un poema no visto durante la cursada: algún otro poema de Pizarnik, por ejemplo. Lógicamente, si ustedes eligen un tema teórico, las preguntas que se les hagan van a tener que ver con los textos teóricos vistos sobre ese tema. Y otra cosa: si eligen hacer un análisis, yo no les voy a pedir que repitan el análisis que yo les di, por ejemplo, sobre este cuento de Borges. Sería muy escolar hacer eso. Por lo tanto también no es recomendable que presenten como tema un análisis de un cuento ya discutido en clases –a no ser, por supuesto, que propongan un eje de lectura totalmente novedoso y serio y original. Lo que no quiero es oír lo que yo dije en clase sobre un texto literario; eso es molesto. Tiene, les decía, esas desventajas el examen oral. La presencia intimidatorio, que es de los dos lados, porque el profesor también puede sentirse intimidado. Ustedes saben que Freud decía que hay tres profesiones imposibles: psicoanalizar es una, obviamente, y las otras dos son educar y gobernar. Si uno se fija qué tienen en común estas tres, yo diría que en las tres hay uno que tiene el poder y otro que está subordinado a ese poder. Hay pacientes que le entregan su cuenta bancaria al analista, lo cual es algo así como la evidencia máxima de esta relación de poder que siempre se establece. Y nosotros lo sabemos. Ustedes también. Claro que el ejercicio impúdico del poder es otra cosa, y es deleznable.

3

Y claro que también toda relación de poder es una ida y vuelta, donde el que tiene poder lo tiene por un rato. Pero pasemos, y tratemos de terminarlo hoy, al análisis de “La casa de Asterión”. Yo les había propuesto una disposición retórica, no del cuento sino de la exposición del cuento. En ella se me ocurría interesante reconocer, a la hora de analizar un texto, sus diversos planos. Son algunos puntos de la narración en los que ustedes tendrían que fijarse. Esos puntos son, por ejemplo, el narrador, o las acciones. El primero es el plano  del  narrador. Normalmente ustedes tienden a pensar que la narración es en 1ª o en 3ª. Acá justamente vemos que no es tan sencillo. No es sencillo porque hay varias instancias narrativas. Y no es sencillo porque además hay un procedimiento, el de la humanización, por el medio del cual nos encontramos que un monstruo habla, narra. Ese solo hecho de narrar humaniza al monstruo y además, como habíamos visto, lo intelectualiza. Hay además, en el conjunto de las narraciones, diversos experimentos que hacen que no sea tan sencillo como decir “el narrador es en 1ª o en 3ª”. Hay experimentos por ejemplo de narrador en 2ª persona –que en rigor es una mezcla de 1ª y 3ª. Narraciones donde lo que vemos es un tú: “Te levantaste temprano, fuiste a…”. Esa 2ª persona es el interlocutor de todo el discurso, manifiesto o no. Sería poner en juego a ese que está leyendo; el texto estaría dirigido al lector. Pero puede ser también que ese tú sea un personaje. Por ejemplo, hay una narración en 1ª persona en un cuento de Walsh que se llama “Imaginaria”, donde el que habla es un soldado que le habla a su superior. Ahí la narración no está dirigida al lector, no le habla al lector, sino a otro personaje. Y es una narración en 1ª pero con una presencia del tú al que constantemente alude. En los años ´60 hubo la llamada noveau roman o novela objetivista francesa, y uno de sus exponentes fue Michel Butor. Butor escribe una novela, La  modificación – mención número 1: los títulos de libros van siempre subrayados o en cursivas–, donde todo el tiempo aparece la 2ª persona. Si se ponen a pensar, quizás el modelo o el tipo de texto que con mayor frecuencia se da en 2ª persona es una receta de cocina: “usted toma/ tome una docena de huevos, mezcle…” Ese tú aparece fuera del texto, es el lector. También hay otros casos donde la narración puede ser en 2ª durante un determinado pasaje. Por ejemplo al comienzo: “Oh, tú, lector que estás sentado cómodamente junto a la chimenea fumando tu pipa”. Esto es Balzac, pero hay muchísimos ejemplos. Y ahí ese tú va claramente dirigido al lector. En la novela de

4

Butor, en cambio, el tú es el personaje de las acciones de la novela, que se nos presenta a nosotros lectores a través de ese “yo que dice tú”. A veces puede pasar que una narración escrita en 1ª persona o en 3ª se “alía” con una 2ª persona que es el lector para decir algo en contra de un personaje. En esos casos, el narrador apela directamente al lector y de esa forma refuerza una condena sobre algo o alguien. Es lo que pasa, por ejemplo, en la novela naturalista argentina de fines del XIX. La novela naturalista argentina suele tener, en ese momento, un especial interés en condenar la inmigración italiana pobre. Y lo que hace por ejemplo un autor como Cambaceres es dirigirse a una 2ª persona –el lector de su misma clase social– para reforzar esto que quiere decir: que el inmigrante es un degenerado, que tiene una degeneración “en la sangre”, heredada, y que por lo tanto no tiene arreglo. Hay es un yo‐tú en contra de un él que es el inmigrante. Pero puede darse también, por ejemplo en los textos románticos, una alianza entre la voz que narra (ya sea en 1ª o en 3ª) y a voz del personaje: un personaje que puede ser un loco, un apasionado, un romántico incurable, y entonces la voz narrativa, la voz de la enunciación, “usa” a esa voz del enunciado  en contra de un “tú” implícito o explícito que sería la “voz de la época”, del sentido común burgués, etc. Noten algo muy importante acá: no hay que confundir nunca la voz o el sujeto de la enunciación con el sujeto del enunciado. Digo todo esto porque evidentemente no es tan sencillo esto del yo, el tú o el él. Como bien dice Bajtin, las relaciones que se establecen conllevan procesos de valoración ideológica. También puede haber una variación muy interesante dentro de la 1ª persona: una 1ª en plural. Una narración donde, en rigor, el que narra es un grupo. El texto más espectacular con estas pautas es un texto de Faulkner, un cuento que se llama “Una rosa para Emily”. Léanlo. Es uno de los más grandes cuentos de la literatura mundial. Y allí lo  que  narra (la figura del narrador) es, más que una persona, una comunidad. Y esa comunidad narra una especie de “tesoro”, un ancestro, que es justamente esta señorita Emily: una mujer que ha matado a su novio y ha dormido con él ya muerto. Es un cuento de horror, si ustedes quieren. En ese cuento, entonces, tenemos una primera persona plural. Y ése es un dato que, para un análisis, no se puede dejar de lado, porque eso arrastra un montón de implicancias de lectura. Un experimento narrativo similar, ya dentro de la literatura latinoamericana, es un texto de Mario Vargas Llosa que se llama Los  cachorros, de 1967. Allí la voz
5

narradora dice “nosotros”, y ese nosotros es un grupo de jóvenes. Detrás de la escritura de este texto seguro estuvo Faulkner revoloteando –ustedes ya saben que yo no condeno el robo si el robo es bueno. Faulkner es un autor importantísimo para esa generación de escritores latinoamericanos a la que pertenece Vargas Llosa. Hay un cuento que aborda el problema del narrador o de esta instancia de narración, que es “Las babas del diablo” de Julio Cortázar. El texto pasa de 1ª a 3ª. Hay una perspectiva doble del narrador, y el narrador está como “tocado” por este tema del doble al que nos referimos el otro día. El narrador es un traductor y está entre dos mundos: el mundo del francés y el del español, lo francés y lo chileno (porque es chileno). Y al mismo tiempo no sólo es traductor sino que además es fotógrafo; está esta otra dualidad. De este relato se hizo una película muy famosa, dirigida por Antonioni, que se llama Blow‐up. Como ven, este asunto del narrador es bien complicado. No basta con decir “es en 1ª persona” o “es en 3ª”. Si dicen sólo eso, no dicen nada. Alumna [Desde adelante no se escucha su intervención. Hace referencia a la escritura en las novelas de Manuel Puig] Profesor: El caso de Puig es interesante porque Puig tenía la idea de que el narrador es la instancia de autoridad de un texto, y de hecho lo es. Y lo que Puig hace es tratar por todos los medios posibles de liquidar la autoridad del narrador. Eso da lugar a toda una serie de procedimientos, entre ellos el diálogo. En su última novela, Cae  la  noche  tropical, sólo hay diálogo. Uno diría que este texto de Puig se parece al teatro leído; no al teatro tal como lo conocemos, donde hay indicaciones escénicas, sino al teatro leído. La  Celestina, quizás. ¿Alguien leyó La  Celestina? … Bue, la escuela pública… La  Celestina  es una obra de muchos autos  (muchos actos) que no pudo representarse nunca. Se supone que se leía, era como una especie de teatro leído. Puig es un ejemplo muy oportuno de esta incomodidad a la hora de abordar la instancia de autoridad que es el narrador. Hay un teórico que ustedes pronto van a ver en estas clases, Walter Benjamin, que escribió un artículo excelente, maravilloso, extraordinario. Qué torpe soy, todos estos adjetivos son claramente para que ustedes no lean ese artículo; si yo dijera que es un texto asqueroso, inmediatamente ustedes se precipitarían a leerlo. En fin, el de Walter Benjamin no deja de ser un artículo estupendo y harían muy mal si no lo leyeran. Se trata de “El narrador”. En ese artículo, Benjamin se refiere justamente a esta figura del narrador en las culturas orales. Las culturas medievales y del Renacimiento, por ejemplo, seguían atadas a una cultura material. Esa cultura material –dice
6

Benjamin- es el modo de producción artesanal. El narrador es como un artesano, un alfarero que lentamente va produciendo un discurso y deja su impronta en lo que narra. Si ustedes se fijan, en un cuento tradicional no hay psicología de personajes. El personaje está ligado a la acción, no tiene una interioridad psicológica. Ese agregado de una interioridad conflictiva se va a dar ¿cuándo? Alumno: ¿Con el Romanticismo? Profesor: Ahí se agudizó esto, pero antes ya está. Si bien hay individualismo en cualquier momento y lugar en que hay conatos de capitalismo –en cualquier momento en que esto ocurra-, es con el surgimiento de la novela que esto se instala y se destrona a la vieja figura del narrador. La novela destrona este sistema del narrador oral. El narrador oral está íntimamente unido a la comunidad que lo soporta, a tal punto que, en los ambientes tradicionales, el narrador oral es al mismo tiempo narrador y oyente. Cuando ustedes cuentan chistes, hay como una competencia: uno cuenta primero, luego ése es oyente del chiste de otro. Ahí no hay una individualidad de una voz narrativa; la voz narrativa está sujeta al campo social como un todo. Y en la novela esto es diferente. Benjamin dice que la novela es el triunfo de lo escrito. Y el triunfo de lo escrito supone la novela como una actividad solitaria. El lector de novelas es el que lee solitariamente. No hay ya una comunidad que se reúne a escuchar cuentos. Bien, pasemos al segundo plano, que habíamos dicho es el plano de las acciones. Yo les hablé al pasar de Vladimir propp, el formalista ruso que se dedicó al estudio de los cuentos folklóricos rusos. Propp tiene un trabajo que está dentro de la línea formalista, donde hace total hincapié en el plano de las funciones o las acciones de un relato. Las acciones en un sentido abstracto, en un nivel de abstracción del análisis Y las acciones., se entiende, siempre ligadas a los personajes: tal personaje ejecuta tal acción que es determinante en la estructura del relato. Hay funciones más importantes, otras menos importantes; hay acciones subordinadas a otras. Por ejemplo, habíamos visto que Propp decía que toda ausencia en un relato podía ser equiparada a una muerte. La desaparición de un personaje, un viaje, una salida de la casa, la muerte, todo eso entraría en un mismo plano abstracto bajo una función, que es la de la ausencia. Hay un cuentito muy agradable de un autor que a mí no me gusta para nada, que se llama Alejo Carpentier. El cuento es “Viaje a la semilla”. ¿Alguien ha leído esto?

7

[Una alumna dice que sí] Bueno, no te quiero poner en aprietos pero sería interesante que contaras el cuento. ¿Te acordás? Alumna: Lo que me acuerdo es que la secuencia temporal estaba invertida. Profesor: Así es. Es un cuento ideal para la gente que se dedica a la deconstrucción. La deconstrucción es una teoría y es, como su nombre lo indica, una metáfora. Una metáfora proveniente de la arquitectura, podríamos decir, ya que se trata de construir, de destruir, de deconstruir. Y este cuento empieza con un negro, seguramente un antiguo servidor, asistiendo a la demolición de una casa. Una casa arruinada, deconstruida. Luego esa casa, en otra secuencia del texto, “se vuelve a levantar”. Quiero decir: el cuento avanza para atrás: parte de la demolición, luego se llega a la casa, a los salones. Del mismo modo, un personaje que es un marqués está al comienzo en su lecho de muerte, y luego lo encontramos sano, luego contrayendo matrimonio y así hasta que llega al nacimiento. Esto es invertir justamente el orden temporal de las acciones del relato. Y Carpentier lo hace divertidamente. Tercero, el plano de la representación. Noten ustedes que los cuentos folclóricos son bastante pobres respecto de este plano de la representación. ¿Por qué? Porque el personaje casi coincide con la acción que comete. Por ejemplo, el extranjero “hace” siempre de extranjero, el ogro de ogro, el príncipe de príncipe. Coinciden con lo que hacen: el ogro es siempre malvado, el extranjero anda siempre perdido, y así.   Cada época y cada cultura tiene su sistema de representación; además, el de la literatura sería un modelo de representación distinto de otros discursos. En la literatura hay distintos modelos de representación. Hay un modelo de representación realista, el que encontramos a partir de cierto momento en la historia de los relatos. En la representación realista vamos a encontrar algo muy distinto de esos cuentos folclóricos donde los personajes siempre coinciden con sus acciones. Porque en la novela realista la representación no sólo es, generalmente, de “tipos” sociales sino que es psicológica. Ni en el folclore ni, en general, en las novelas policiales interesa la psicología. En el esqueleto de este tipo de relatos, el nombre coincide con la función. En el realismo la representación es o suele ser notoriamente psicológica. Los criterios o modos de representación no son los mismos a lo largo de la historia. No es lo mismo el modo de representación en el clasicismo que en el romanticismo o en el realismo. Todos podríamos decir que la realidad es siempre una alucinación en literatura. Que la “realidad” de la literatura es siempre el lenguaje. Aun así,
8

entre un texto y la realidad hay puentes, hay enganches, hay relaciones. También hay un abismo, claro. Entre el texto y la realidad, lo que hay son representaciones (de tiempo, de espacio, de personajes); por medio de las representaciones la literatura engancha con una cierta realidad social, histórica, etc. El texto evidentemente evoca realidades, pero al mismo tiempo es él mismo una realidad en sí. Un texto se lee, se discute, se comenta, se recibe como algo sagrado (acá mismo estamos haciendo eso): es una realidad en sí. Uno diría cuál es la “realidad” de este texto, de este cuento que analizamos. Es un cuento que está representando un mito. Su realidad es el mito. Pero quizás estos mitos no nos digan nada a nosotros ahora; sabemos que son de nuestro pasado cultural, hoy habrá otros mitos. Son construcciones imaginarias. Pero funcionan, están, siguen estando; son realidad. Hoy hay otros mitos en la cultura. En la cultura argentina, por ejemplo, Maradona es un mito. El mito no es cualquier cosa; es una realidad para una cultura. Y funciona –si no, no hablaríamos de eso. Dice algo. No importa que la sociedad construya una ficción sobre la base de un ser de carne y hueso; lo importante es que eso funciona, le dice algo a la sociedad, la sociedad se dice algo. Hoy el minotauro no nos dice nada, es un testimonio de un mito del pasado, pero hay otros mitos con una presencia mayor. Decíamos que hay modos de representación de los personajes; esos modos o modelos también son modelos de representación del espacio y del tiempo, por ejemplo. Todo esto forma parte, obviamente, de la representación. Fíjense que los personajes no están solos, sino que funcionan en un sistema. Funcionan bajo una serie de códigos. Por ejemplo, en el teatro clásico francés había un código, llamado bienséance, por el cual no podía nadie morir en escena. No podía haber escenas sangrientas. En cambio, en la novela naturalista abundan las escenas sangrientas. Ambos son códigos que hacen a distintos modos de representación (del tiempo, del espacio, de la sociedad). No hay una manera “más real” de representar en arte a la sociedad; hay diferentes códigos que, en determinado momento, uno siente como más potentes que otros. Y en esto creo que no se equivocaban los formalistas rusos –como pronto vamos a ver– cuando hablaban de la automatización de un procedimiento. Llega un determinado momento en que un procedimiento formal se automatiza, se vuelve automático, pierde su fuerza por repetición. Por ejemplo, si yo hoy le digo a
9

alguien “las perlas de tus dientes”, esa persona se me ríe en la cara, porque esta metáfora, evidentemente, es viejísima; no va a crear ningún efecto de piropo en ningún lado. Los procedimientos se oxidan, se automatizan. Pierden eficacia en el nivel de la representación de una realidad determinada. Esto es acelerado hoy por los medios masivos de comunicación. Los procedimientos se gastan más rápido, quizás. Alumno: ¿Puede afirmarse que en “La casa de Asterión” el plano de la representación es una mentira? Profesor: Yo dije eso. Alumno: No. Usted dijo que el mito no es real. Profesor: Dije que no es real porque, en efecto, el mito es una construcción imaginaria. En toda cultura circulan mitos. En internet uno va a encontrar montones de mitos. Por ejemplo, esa leyenda de las cadenas de mails que circula entre todos nosotros –“no abras tal tipo de mail porque el virus…”. Éste sería un mito oral, popular quizás, en un nivel bastante anecdótico. Pero además están los mitos mantenidos o creados por la misma industria. Que cada seis meses tengamos que renovar nuestro software es un mito. ¿Qué necesidad tengo para escribir mi poema de comprar una tarjeta de 1066 megas? Es un mito. Una ficción inventada por los fabricantes de software de común acuerdo. La creación de una necesidad donde no la hay es un mito. Bien, entonces ustedes tienen que estar atentos al modo de representar que tiene un texto. Por supuesto, hay personajes que están representados de una manera, otros de otra, y esto tiene implicancias ideológicas. Noten que yo estoy hablando de los distintos planos de una narración –acciones, narrador, representación, recursos estilísticos– y en todos y cada uno de ellos hay implicancias ideológicas. No se trata de un plano ideológico o una plano de la ideología, por favor; sino que en cada plano uno puede extraer implicancias ideológicas. Por último, también está lo que yo llamaría el plano retórico o estilístico. En el plano retórico, por ejemplo este cuento tiene una retórica muy particular que está sujeta a la adivinanza. ¿Cuál es la palabra que está prohibida en una adivinanza? Justamente la palabra que hay que adivinar. Es decir: uno de los procedimientos de este cuento es la evitación, la perífrasis para no decir aquello que se quiere decir. Vean este ejemplo: en un momento el texto dice “Alguno se ocultó bajo el mar”. Recuerden lo que decía el crítico literario en ese texto que se puede consultar en internet: el que se “ocultó bajo el mar” es Teseo. Es decir: no entendió nada. Porque
10

“se ocultó bajo el mar” quiere decir eso: se espantó y se mató, se suicidó. Y Teseo no se mató. Fíjense ustedes los disparates que un crítico puede decir. Otro ejemplo: el último párrafo del cuento habla de nueve hombres que entran cada nueve años “para que yo los libere de todo mal”. ¿Qué texto está funcionando ahí? El padrenuestro. Esto evidentemente es un rasgo estilístico, que además tiene una repercusión enorme en el nivel ideológico del relato. Borges está mezclando una sustancia mitológica del mundo grecorromano con el mundo cristiano, y no tienen nada que ver uno con el otro. La idea de redención no está en el mundo grecorromano, y Borges la pone en boca del minotauro. Es como una burla al cristianismo. Hay, si me permiten los estudiantes de Filosofía, ciertos ecos nietzscheanos en esta mezcla entre lo pagano y lo cristiano. Es como si el minotauro hubiera aprendido el catecismo, y lo hubiera aprendido bien: ahora espera al redentor. Y el minotauro es aniquilado por el “veneno del cristianismo” – no estoy hablando yo, ésta es una expresión de Nietzsche. Alumno: Yo no sé si es una burla, porque en un momento el minotauro se pregunta en serio “¿cómo será mi redentor?” Profesor: Está bien lo que decís, evidentemente el minotauro no se está burlando. De haber una burla, en todo caso, hay que leerla por fuera del personaje: hay que leerla en el productor de este texto que es Borges. Piensen además que este texto está básicamente inscripto, por toda una larga serie de referencias, en la tradición de lo grecorromano. Esa es la tradición que predomina; la otra se inserta generando un roce como mínimo curioso, llamativo. Lo que pasa es que esto está escrito en un momento donde la escuela argentina era otra. Los lectores de este cuento reconocían, en su momento, perfectamente bien todo lo grecorromano que hay acá. Borges, además, digamos que es un autor que no piensa en absoluto en un lector que no haya pasado por la escuela. Y todos estos temas de cultura y de mitos grecorromanos se conocían bien en la escuela. Otra cosa es el momento actual, donde las escuelas argentinas son lo que son, villas-miseria de la cultura. Igual, no te estoy achacando nada; estoy protestando en contra de la escuela, nada más. Alumno [No se escucha] Profesor: No digo que estés haciendo lo mismo que el crítico que ahora voy a mencionar, pero casi. Hay un famoso crítico literario argentino, que primero fue afiliado al Partido Socialista y siempre detestó a Borges. Escribió una pequeña guía telefónica de la literatura latinoamericana este crítico. Se llama Enrique Anderson Imbert. También fue narrador, un pésimo narrador. Y él dijo de este cuento: “Borges se puso en la piel del minotauro”. Como si Borges fuera el minotauro. Hay críticos que lo han dicho. Por eso yo te pregunto si no te estás poniendo un poco en
11

ese plano. Hay cuestiones en este cuento que hacen al plano de la representación de personajes, como por ejemplo la soberbia del minotauro. Eso, la soberbia, está ahí, evidentemente está. Pero eso no se puede transpolar a Borges. A mí me parece que si algo hace este relato es justamente trabajar o pensar la unión de los contrarios. El animal y el ser racional –insistiendo en lo racional. Uno puede pensar en el contexto de este cuento. Estamos en 1947, el cuento es publicado en la revista Los  anales  de  Buenos  Aires.  En 1946 ocurrieron dos cosas. Una, a nivel político: la llegada de Perón al poder dentro de la institución, con las elecciones del 17 de octubre de 1945. El otro, al nivel de los sucesos puntuales que marcaron la vida de Borges. Borges era un humilde y oscuro auxiliar de tercera en una biblioteca municipal, la Biblioteca Miguel Cané –acá también entra en juego todo un mito que él mismo se inventa, un mito heroico de uso personal– y ese año es echado de la biblioteca. ¿Cómo interpretan Borges, Sábato o Martínez Estrada en su momento al peronismo? El peronismo es una reedición de: a) el rosismo respecto de la historia argentina, b) el fascismo o el nazismo respecto de la historia universal. Así lo interpreta Sábato en “El otro rostro del peronismo”; así lo interpreta Martínez Estrada en un libro que justamente se llama ¿Qué es esto? Ustedes dirán que estoy haciendo crítica sociológica de baja estofa. No. Estoy diciendo que este cuento se puede leer dentro de una temática que es la de civilización-barbarie. Que la unión de lo animal y lo racional se inscribe en esa temática que está en todo Borges. Porque la temática civilización-barbarie está sin duda en toda su obra: está en ese poema que había escrito mucho antes del peronismo aun cuando a él le encantaba que se lo confundan, y que es “Poema conjetural”. El poema donde al hombre de leyes y sentencias lo agarran los montoneros y lo matan. Siempre en los cuentos de Borges la que triunfa es la barbarie. Es así en “Poema conjetural”, lo mismo en “El sur” y en muchos otros textos. Acá no. Acá triunfa Teseo. Pero… Hay un pero en este cuento. Teseo en realidad no lo mata, porque el minotauro se deja matar. Teseo en consecuencia queda a nivel de un pavote. No es ya el héroe que cumple la hazaña, porque no hay ninguna hazaña acá. Hay una insistencia de Borges que ya está en Sarmiento, quien escribe un libro en contra de Facundo Quiroga y por interpósita alianza en contra de Rosas. O fíjense
12

en El matadero: allí también vemos, como en los cuentos de Borges, el encanto de la barbarie. No sólo su triunfo sino la fascinación que ésta despierta en el hombre racional. Porque en El  matadero ¿qué es lo que nos interesa estéticamente: el unitario o Matasiete? El unitario es un petimetre como acá Teseo un pavote. Un chabón. Un gilipollas que da un discurso desde el caballo y al que, lógicamente, lo liquidan y lo violan –como dice David Viñas, la literatura argentina comienza por una violación, que es ésta del unitario. Entonces hay una especie no sé si de regodeo pero de inconsciente admiración por esta barbarie. En Borges es evidente. Y este cuento se conectaría con este momento al que me refería a través de esta temática civilización-barbarie. Hacemos cinco minutos de descanso. …… Hace dos clases yo les pasé una lámina con una modesta reproducción de un cuadro con la figura del minotauro. Borges nos cuenta la génesis de cómo se le ocurrió este relato. Nos dice que se le ocurrió, justamente, mirando un cuadro de Watts, que es un pintor inglés. Y no es que lo haya visto en un museo, sino que su amadísimo autor de novelas policiales, el mismo que engendró al Padre Brown, Chesterton, escribió una biografía de este pintor. A partir de esa biografía Borges llegó al encuentro de aquel cuadro que aparentemente lo conmovió. Si ustedes recuerdan, en la reproducción se ve al minotauro en un parapeto, una balaustrada, una terraza o algo por el estilo y está mirando como melancólicamente el horizonte. Está, evidentemente, realizando una acción puramente humana el minotauro. Yo les había dado una tarea: los verbos, las acciones. ¿Cuáles son esas acciones? ¿Cuál es la primera acción del cuento? Alumno: Saber. Profesor: Así es. Y esto es interesante. Fíjense cuál es el primer verbo que aparece en el relato. “Sé”. El minotauro es un ser pensante. El verbo está en una posición privilegiada, es la primera palabra. No desatender en un texto lo que podemos llamar posición inicial y posición final: el comienzo y el final. En esa posición inicial, un texto, todo texto, marca una barrera entre lo discursivo (lo que sigue a partir de ahí) y lo extra-discursivo (la realidad, digamos). Un texto que no se quiere realista marcará muy claramente, en esa posición inicial, su “oposición” a lo real. Sería el caso de “Había una vez”. Cuando uno lee un comienzo de ese tipo, se sobreentiende que todo lo que sigue es mentira, es maravilloso, no quiere tener
13

nada que ver con la realidad. Un texto realista, en cambio, suele comenzar in medias  res: “Fulana decidió bañarse”. Como si está acción siguiera a otra –y a otra que viene de lo extra-discursivo. Como si la acción discursiva estuviera en contacto con lo real. La literatura realista lo que hace es borrar esas barreras. El género fantástico evidentemente no cultiva ese mismo entusiasmo del realismo por borrar la barrera entre lo discursivo y lo extra-discursivo. Hay algo acá que lo da por sentado: este verbo “sé”. Y en efecto el minotauro sabe, conoce. Veamos algunas otras acciones. Yo diría otra: querer saber. Que sería una variante del saber: la curiosidad. Hay algo que no se sabe y se quiere conocer. El minotauro quiere salir a la calle y conocer ese otro mundo que no conoce. Alumna: Hay otra acción antes, que es la acción de castigar. Profesor: En efecto, castigar. Ahí está la parte monstruosa del minotauro. Alumna: Para mí es la parte humana. Profesor: Bueno, eso depende de tus experiencias pedagógicas. Sí, es verdad, porque uno puede decir que los animales no castigan; se matan unos a otros por un fin determinado (comida, sexo), pero no se castigan. No sé qué opina el experto en Discovery Channel, el compañero que nos dijo el otro día que los cuervos reconocen hasta cinco, ¿está? En efecto, castigar entra en la parte humana del minotauro. Otra acción: conocer. Igual que saber. El minotauro conoce la filosofía, la tradición. Hay algo que les recomiendo si ustedes tienen necesidad de un apoyo bibliográfico, que es un libro de Alan Pauls, El  factor  Borges.  Hay muchas cosas escritas y recomendables para leer a Borges, pero el libro de Pauls me parece de los mejores textos de crítica literaria en este punto. Es un libro muy inteligente de introducción a Borges. Es un poco canchero a mi gusto en su estilo, pero está muy bien escrito y tiene cierta sal y pimienta que es necesaria. Porque el discurso de la crítica en general es muy aburrido, lamentablemente. Nadie lee crítica antes de dormirse, por ejemplo, porque eso abreviaría el proceso de manera notable. Los críticos suelen ser muy poco imaginativos cuando escriben crítica; no es el caso de Alan, que además fue profesor de esta cátedra y una persona muy querida. ¿Qué más? Alumno: Otra frase donde está implícita la acción de saber es “¿Cómo será mi redentor?”

14

Profesor: Muy bien. También se puede decir que ahí funciona el querer saber al que me refería antes: la curiosidad intelectual. No es que sepa en realidad; es más bien que cree en su redentor y quiere saber sobre él. No es un saber sino una creencia. Cree que hay un redentor y que éste va a venir. Alumna: También la acción de comer. Profesor: ¿Dónde? Alumna: Se come a los que entran. Profesor: ¡No! Justamente lo dijimos en una brillantísima interpretación de mi parte, donde yo decía que el minotauro escribía y entonces hice una genial referencia a Derrida –incomprensible a esta altura del curso– quien dice que toda huella o toda marca natural o artificial puede ser una escritura. El minotauro no se come a los niños que entran, sino que los utiliza –utiliza sus cadáveres– para diferenciar una galería o un pasadizo de otro. O sea, para establecer diferencias. Que es muy otra cosa que morfarlos. El minotauro usa de alguna manera a los cadáveres en una función intelectual, clasificatoria de ese caos que es el laberinto. Por lo tanto esa acción refuerza el polo intelectual en la construcción del personaje. Acá viene un consejo: hay muchos peligros en la interpretación, lo que distingue una interpretación de un delirio es muy tenue, por lo tanto más vale ser cautos, atenerse a lo escrito. Los formalistas rusos, por ejemplo, cuando se enfrentan con un texto dejaban fuera cualquier significación de un texto. La significación está, diría un formalista ruso, pero no me interesa. Y diría: un texto es una máquina, que tiene un engranaje, y lo que tengo que hacer con el texto es describirlo en su funcionamiento como tal, despreocupándome del sentido. Un estructuralista no se desembaraza del problema del sentido, no dice “el sentido no me interesa” sino que dice algo así como “el sentido está pero es dependiente de la estructura”. Entonces, yo describo la estructura del texto y por añadidura se me va a dar el significado. Para establecer el significado de un cuento o un poema, debo tener clara su estructura, la relación entre sus partes, etc. La hermenéutica, en cambio, no contempla estos pasos y cree que el proceso de interpretación va del todo a las partes y de las partes al todo. Y cree que a un texto vamos con una cierta precomprensión: sabemos qué es un relato, qué es el minotauro, cómo es el mito. Esa serie de cosas conforma un saber previo que se ajusta o se desajusta a la lectura del cuento.

15

A las preguntas de cómo se analiza un texto yo no voy a responder. La teoría literaria no se ocupa de analizar textos; se ocupa de describir el funcionamiento general de la literatura, de las instituciones literarias, los textos en general, no en particular. A eso se dedica la teoría. Nosotros empezamos con la crítica; lo que estamos haciendo no tiene nada que ver con la teoría. ¿Cómo se analiza un texto? Una respuesta que da Barthes en “¿Por dónde empezar?” es la siguiente: el alumno ante un texto tiene que tomar el conjunto inicial (qué personajes, qué acciones) y cotejarlo con el conjunto final (qué personajes murieron, cuáles cambiaron, cuáles quedaron igual, etc). Tomando un concepto de la física, Barthes dice que el texto es una especie de caja negra donde se operan una serie de transformaciones cuyo resultado está en ese conjunto final. Entonces, ver cómo se han transmutado todos los elementos es una manera de empezar a analizar un relato. Una receta. Otra receta, totalmente diferente a la receta estructuralista-formalista de Barthes (por ahora tomen estos conceptos como una música, vayan acostumbrándose a esa música, luego los iremos viendo en profundidad), es la receta del gran hermeneuta que es Gadamer, quien sugiere que todo texto es la respuesta explícita a una pregunta que no está formulada en el texto pero que está implícita, y que el lector debe reconstruir. Analizar un texto es entonces, para Gadamer, reconstruir y llegar a esa pregunta implícita. Acá sí aparece el sentido, y acá sí vamos al texto con una serie de prejuicios y preconceptos que para Gadamer, en contra del Iluminismo, son positivos, no tiene carácter negativo, son un conocimiento previo que luego debo ajustar. Entonces, lo que debo preguntarme es cuál es la pregunta que el texto responde y que sin embargo no enuncia. Por ejemplo, uno podría decir que, a la dicotomía de la cultura sarmientina civilización-barbarie, la pregunta es cómo unir estos dos bandos que forman una larga cadena en la historia argentina. Que ésa es la pregunta del texto. Y la respuesta que da el texto sería: intelectualizando la barbarie. Me queda una pequeña cosa, que es la teoría de la adivinanza. Pero esto será el martes que viene.

Versión: Cristian D

16

Cod. 20

18

TEORÍA Y ANÁLISIS LITERARIO (Cátedra C)
Fecha: 3-abril-07 Teórico № 4 Profesor: Jorge Panesi

Les recuerdo que para el teórico-práctico de la semana que viene tienen que leer los dos textos del formalismo ruso: “El arte como artificio” y “La teoría del método formal”, de Shklovski y Eijenbaun respectivamente. Concluyendo con el análisis de “La casa de Asterión”, quisiera reponer una cita de Apolodoro –y algunos especialistas en lenguas clásicas en realidad hablan de un falso Apolodoro– del texto que Borges seguramente leyó en inglés. A modo de repaso, digamos que Borges transforma un mito y pone a este mito en comunicación con otro género –no literario, más bien de las comunidades folclóricas– que es la adivinanza. Dijimos que para un conocedor de las lenguas clásicas el planteo del texto como adivinanza se acaba en un segundo; pero para los restantes mortales es necesario seguir leyendo hasta encontrar el dato que nos permita reponer esa palabra que se escamotea todo el tiempo, que es la palabra “minotauro”. Lo que despista, justamente, es que el monstruo habla como un humano. Alumno: Entonces, ¿la adivinanza vendría a ser descubrir que el que habla es el minotauro? Profesor: Claro. La adivinanza, como vamos a ver luego según ciertas definiciones teóricas, siempre supone una pregunta y una respuesta. “Adivina adivinador”: ahí está la pregunta. ¿Y una pregunta para qué? La adivinanza, igual que el mito, tiene que ver con el saber. Lo que ponen en juego la adivinanza tanto como la novela policial es una relación con el saber. En el plano folclórico, la adivinanza pone a prueba un saber: alguien pregunta –el que pregunta es quien sabe el resultado– y otro debe probar o bien que lo sabe o bien que es lo suficientemente inteligente
1

como para deducirlo. Pero es siempre un saber que ya está previamente fabricado en la adivinanza por el que detenta el saber/el que pregunta. Como vamos a ver, según cierto autor que ya les especificaré cuál es, el mito y la adivinanza están unidos porque en ambos casos se trata de una pregunta y una respuesta: ésa es la forma lingüística de toda adivinanza y de todo mito. Y Borges lo que hace es mezclar ambos géneros: pone el mito en forma de adivinanza. Estructuralmente, si es cierto lo que nos dicen los teóricos, esta fusión es muy posible puesto que comparten la estructura pregunta-respuesta. Alumno: Yo no entendía cuando usted decía en las clases anteriores que el cuento plantea una adivinanza, porque yo ya sabía que se trataba del minotauro. Profesor: Estamos ante un compañero sabio. Alumno: No es que yo sea sabio, sino que cualquier persona que haya leído este cuento previamente ya conoce el sentido. Por ejemplo, mi padre. Mi padre leyó este cuento y alguna noche me lo habrá contado. Profesor: Claro. Y celebro que tengas ese conocimiento venga de donde venga. Pero convengamos que, cuando lo lees por primera vez (y sin que te lo hayan contado) la estructura de la adivinanza funciona. De todos modos, hay algo muy marginal en tu comentario que a mí me interesó mucho. Vos dijiste “yo al principio no entendía nada”. Y yo celebro eso. Porque, insisto en esto, yo no hablo para que me entiendan: hablo para que me oigan. Y nada más. La comunicación, ya lo dijimos, es medio extraña. Pero el saber en algún momento hace clic, y eso es bueno. En algún momento uno conoce la respuesta a la adivinanza; en el caso del compañero eso ocurrió hace mucho tiempo. Entonces, la cita de (¿el falso?) Apolodoro, la cita completa, es la siguiente: Y ella dio a luz a Asterión, al que se conoció también por el nombre de minotauro,  pues tenía el rostro de toro y lo demás de hombre. Minos quiso cuidarse de ciertos oráculos  encerrándolo  en  un  laberinto.  Era  el  laberinto  obra  de  Dédalo:  una  construcción  de  enmarañadas revueltas que extraviaba la salida.    Ustedes van a tener como problema tema de parcial relacionado con esto, y postulado de alguna manera en forma de adivinanza (no sé todavía), la comparación del tratamiento de este mito y del personaje de este mito en este cuento con dos poesías de Borges. Las dos poesías están en un libro de Borges que se llama Elogio  de  la  sombra, y también están recogidos en el volumen El  otro,  el  mismo. Y esos poemas son: “El laberinto”, publicado en el diario La Nación el 11 de junio de 1967, y “Laberinto”, escrito especialmente para ese volumen. Son dos
2

poemas cortos [reproducidos al final de la clase]. ¿Qué pueden hacer ustedes con esos poemas? Muchas cosas. Está la dificultad, claro, de que uno es un cuento y estos dos textos son poesía, pero evidentemente algo podrán hacer. A modo de repaso, habíamos visto que, para abordar este relato, podíamos considerar las acciones, no entendiendo las acciones abstractas del relato (al estilo de los formalistas rusos) sino observando ciertas acciones que están, implícitas o explícitas, en el discurso de Asterión. Una de ellas era “sé”, el primer verbo, y dijimos que esa acción rige todo el cuento. Con esto quiero decir que “saber” es la operación básica de transformación que entraría en este cuento respecto del mito. Y lo que habíamos dicho como interpretación era que Borges no sólo humanizaba lo que se presentaba como monstruoso (el minotauro) sino que, es más, lo intelectualizaba. Y habíamos avanzado a dos interpretaciones: una interpretación nietzscheana –Borges ha sido un gran lector de Nietzsche, lo cual se puede constatar, por ejemplo, en “Las ruinas circulares” respecto del tema del eterno retorno– y por otro lado una interpretación que trataba de leer esto en una clave política, tomando el contexto de Borges: la clave civilización-barbarie. Este cuestión civilización-barbarie sería un mediador entre el texto y lo real, y es una interpretación posible en la medida en que esta cuestión aparece y reaparece en otros textos (todo esto, claro, a partir de una lectura de Sarmiento). El minotauro, en tanto que está dividido en animal y en hombre racional, vendría a ser un emblema de esta cuestión. Si leemos el texto bajo esta luz, lo que Borges ha hecho aquí es, evidentemente, intelectualizar la barbarie. De la barbarie queda muy poco acá. Para muchos liberales (como era Borges), la historia argentina es el triunfo de la barbarie. En el “Poema conjetural”, que es uno de los más conocidos de Borges, hay un verso que dice “Vencen los bárbaros, los gauchos vencen”. Y pensemos en el contexto de este cuento, 1946, 1947. Son los años del triunfo del peronismo. Y la interpretación que muchos intelectuales liberales hacen del triunfo de este fenómeno político y social –liberales como Borges, Sábato, también Martínez Estrada– es que el peronismo es algo así como un monstruo  político que tiene partes iguales (como un minotauro): por una parte, la herencia montonera del rosismo; por el otro, la impronta nazifascista importada de Europa. Cincuenta y cincuenta, digamos. Ésa es la interpretación de los intelectuales contreras a Perón en ese momento.

3

Si yo quiero hacer una lectura en clave política o una interpretación política de este cuento no puedo decir “Ah, el monstruo es el peronismo”. Eso sería una barbaridad. Tengo que dar los pasos necesarios para ello. Y esos pasos son: el examen de la literatura de Borges donde hay marcas de esta misma cuestión política y social que data del siglo XIX, el examen de los discursos políticos del momento, etc. Cierta literatura ha presentado a Borges como un escritor apolítico. No hay nada más lejos de la verdad que eso. Borges se ha comprometido políticamente a cada paso de su trayectoria como escritor. En un primer momento se compromete con el yrigoyenismo; luego, con algo que hoy parece lejano y que fue la guerra civil española; y luego con la segunda guerra mundial. Con la venida de Perón al poder, desde la SADE –fue presidente de la SADE durante varios años– Borges sigue siendo un escritor políticamente comprometido con una opción: el antiperonismo. Por supuesto, su compromiso es moderado, quizás por temor. Por eso, sería espantoso hacer un ejercicio de análisis del cuento diciendo Borges = peronismo. Seguro que Borges pensaba eso, pero no lo puedo decir a partir del texto; necesito crear para este texto un contexto de análisis, y no me alcanza con la historia argentina. Hace falta una construcción de un contexto ad hoc. Lo que hacen los historiadores siempre es la reconstrucción de un contexto que está perdido; lo que deben hacer los críticos literarios no es simplemente adosar un contexto ya hecho por el historiador, porque el historiador tiene motivaciones propias de la historiografía: quiere reponer un determinado contexto para  la enseñanza o el estudio de la historia. Lo que hace un crítico literario o un lector de literatura es proponer un contexto histórico de lectura, que no es lo mismo que hacer historia o historiografía. Implica tomarse el trabajo de crear, para cada texto, un contexto idóneo. Por ejemplo, a un historiador le importan poco los avatares literarios de la historia de Borges –si se peleó o no con Lugones, etc.– pero a un lector de literatura estos detalles le resultan muy pertinentes para elaborar un contexto. Alumno: [No se entiende en detalle. Hace referencia a un pasaje de un texto de Tinianov y le dice que lo que aquí está planteando el profesor sería un poco contrario a lo que propone Tinianov] Profesor: Bueno, yo no quiero avanzar mucho porque los compañeros aún no leyeron a Tinianov, que es un formalista ruso, pero… ¿te parece contraria? Yo no estoy hablando de las novias de Borges. Hay algo que está en Tinianov y que, creo yo, es más o menos lo que les dije antes: no podemos hacer una ecuación, en este caso, minotauro = peronismo. ¿Por qué no? Por la literatura se inscribe en una serie, la serie literaria (con sus propias leyes, dirían los formalistas), y esa serie se
4

inscribe a su vez en otras (como si fueran cajas chinas). Para pasar de una serie a otra hay que establecer algún tipo de mediación. Primero tenemos que saber cómo funciona la estructura del cuento en cuestión. Luego tenemos que saber cómo es la estructura o el sistema Borges –esto es, ciertos elementos que se repiten en sus textos–. Luego eso mismo inscripto en la literatura del momento y, a través de la mediación de ciertos “temas” que son literarios pero que también pertenecen a otras series de discursos sociales o políticos (como lo es el tema civilizaciónbarbarie), recién ahí podemos pasar a una serie mayor. Son cajas chinas, les decía. Yo eso lo tengo muy presente. Por eso les aconsejé que nunca tomen la causalidad o la historia política y la trasladen directamente al texto. En algún sentido estoy diciendo lo mismo que Tinianov. No exactamente, claro, porque tampoco me casé con Tinianov. Alumno: ¿Acá la referencia a Sarmiento a través del eje civilización-barbarie pertenece estrictamente a la serie literaria? Profesor: No hay una referencia a Sarmiento acá, partamos de eso. Lo que sí hay es una serie de elementos textuales que permiten relacionar el cuento con este eje que vos decís. Y, si tomamos otros textos de Borges donde este “eje” aparece, esa relación se hace más “necesaria”. Borges cita muy poco a Sarmiento, pero acá hay una temática sarmientina liberal, eso es evidente. Lo mismo ocurre con aquella otra interpretación que les mencioné como posible, la nietzscheana: acá no hay referencia a Nietzsche, pero en otros textos de Borges sí la hay, y eso acelera esta lectura posible del paganismo que está en el cuento en relación con Nietzsche. Por eso, si yo quiero decir “este cuento es nietzscheano”, debo crear el contexto de lectura; dicho así nomás no alcanza. Ese contexto de lectura nunca está dado. Lo tengo que producir. La mera referencia a una historia (cualquiera sea) no nos da ese contexto de lectura. Fíjense en Borges. Borges, durante los años 20, es un personaje moderadamente embanderado con cierto nacionalismo argentino. ¿Qué nos encontramos? Nos encontramos con esos libros de ensayos que Borges publicó en los ’20 –y que luego expulsó de su biblioteca, no volvió a publicarlos en vida– donde dice “yo soy enciclopédico y montonero”, o donde rescata a dos caudillos: Rosas e Yrigoyen. Es decir que ahí hay un pensamiento político que está para el lado del nacionalismo… Alumno: ¿Rosas? Profesor: Sí. El Brigadier. Alumno: ¿Está seguro? Profesor: Por supuesto, se puede leer. Son los años 20 donde justamente se está gestando un nuevo modo de hacer historiografía que es el revisionismo. Borges
5

está ahí. En el ’30 cambia absolutamente y se vuelve militante de un cierto liberalismo, cuando Yrigoyen cae. Ahora no tengo tiempo de abordar esta cuestión pero está ahí, en los textos, en los ensayos de juventud. Alumno: ¿Borges no dice que tiene la tradición ancestral de ser un unitario? Profesor: Eso es posterior. Lo cierto es que en estos años a los que me refiero Borges entroniza la figura de Rosas, y lo hace ¿en contra de quién? En contra de toda la historiografía y de toda la tradición liberal. Alumno: Yo no recuerdo un solo texto de Borges donde él entronice la figura de Rosas. Profesor: Bueno, es el momento… y pido disculpas… del autobombo. Hay un excelente artículo que yo escribí sobre el tema que se llama “Borges nacionalista”. Créanme. Alumno: A favor de su planteo está el hecho de que Borges prologa un libro de Arturo Jauretche en esos mismos años. Profesor: [Haciendo un signo de reverencia] Maravilloso. Fíjense ustedes que Jauretche, quien luego sería ministro de Perón, hizo una revolución en Corrientes mientras formaba parte de un ala “encendida” o molesta del Partido Radical. Y un ala con un planteo nacionalista. Esta revolución es en Paso de los Libres, y fue aniquilada. Tras lo cual Jauretche escribe un poema gauchesco que se llama El paso  de  los  libres. Y fíjense algo: no es que Jauretche fue a pedirle a Borges un prólogo para el libro. Borges –esto lo cuenta Jauretche en un libro llamado Los profetas del  odio, donde uno de los profetas es justamente Borges– le pide prologar el libro. Ese prólogo es el último momento de este nacionalismo de Borges, y ya está escrito en un momento en que Borges ya no entroniza a ningún caudillo casi. Muy buena la observación. ¿Estábamos en “La casa de Asterión? Bien, hablamos del saber, y también habíamos visto en la clase anterior esto del “querer saber”, la curiosidad. También “salir”, salir de su casa, su casa que, se dice, es un mundo, y un mundo construido a su imagen y semejanza –un mundo monstruoso. Luego se nos habla de un “temer”, un temor por las caras de la plebe. Es un temor especular, en realidad. Un miedo de ida y vuelta: la plebe se asusta del monstruo, y el minotauro le teme a la uniformidad de sus caras. Es decir: la plebe le teme a la diferencia (lo monstruoso por diferente), el minotauro le teme a la igualdad que conforma esa identidad de la masa en todos sus elementos.

6

No es que no haya diferencia entre esos rostros sino que el minotauro no sabe “leer” esas diferencias, del mismo modo que no sabe distinguir una letra de otra. Alumno: Pero él sabe que ahí hay letras. Profesor: Sí, pero es lo mismo que le pasa a un analfabeto. Un analfabeto sabe que ahí [señala afiches en las paredes] hay letras, pero el problema para leer es saber distinguir una de otra. Un analfabeto sabe perfectamente que está facultad está llena de escritos. “Conocer” sería otro verbo. Conoce la filosofía, el discurso histórico (Heródoto), sabe lo que se dice de él y lo “refuta” (refutar es una operación intelectual). Y también “juega”. Claro que los animales también juegan, pero estos juegos son algo más complicados que la mera distensión muscular de los animales. “De tantos juegos, el que prefiero es el de otro Asterión”. Ahí vemos este juego más complicado, el de otro que solamente puede concebir a su imagen y semejanza. “Reír” sería otra acción. “Nos reímos buenamente los dos” o “Corro alegremente a buscarlo”. “Imaginar”: “No sólo he imaginado esos juegos; también he meditado – otro verbo intelectual– sobre la casa”. Además interroga, pregunta: “¿cómo será mi redentor?” Y además cuenta. En el doble sentido de contar. Cuenta porque narra –esto ya lo hemos visto– y cuenta en el sentido aritmético: uno, catorce, infinito. Así como no sabe distinguir una letra de otra, tampoco sabe distinguir números, pero cuenta. Y lo último, sacrificarse, suicidarse: “El monstruo apenas se defendió”. Con esto Borges trastoca todo el mito, puesto que Teseo pasa de héroe a tonto frente al minotauro. Alumna: Teseo podría ser también el redentor. Profesor: Sí, y así lo llama. Y ahí hay una ironía borgiana: el redentor es el que mata. Por ahí se colaba esa interpretación nietzscheana que postulé. Alumna: También podría leerse todo el cuento como un triunfo de la barbarie encarnada acá por Teseo. Profesor: Sí, evidentemente, y ésa sería una lectura afín a otros textos de Borges donde la barbarie siempre triunfa. No tenemos muchos datos para evaluar a Teseo, de todos modos. De este Teseo sabemos que es un palurdo, un nabo, no mucho más.

7

Por último en esta interpretación, ustedes recordarán lo que les dije: que este cuento medita sobre el lenguaje, y particularmente sobre la escritura. En una interpretación derridiana, hemos dicho que Borges le hace hacer al minotauro algo: producir marcas, que son escritura. Es lo que el minotauro hace con los cadáveres: distinguiendo un pasadizo de otro, escribe. Distinguiendo un pasadizo de otro establece diferencias, y eso es escribir. Y lo que surge de todo esto es evidentemente una fascinación de Borges por la barbarie, una fascinación o una pasión o un interés estético tan importante como el mundo del intelecto. Uno puede dividir los cuentos de Borges exactamente en partes donde se rinde tributo o fervor por el mundo intelectual y partes donde el fervor está volcado en el mundo de la pelea, etc. Dicho esto, y como conclusión, retomo el problema del género. Acá también hay, justamente, una mezcla de dos géneros diferentes: el mito y la adivinanza. Para este punto me baso en un teórico muy poco estudiado hoy día, que se llama André Jolles. Ese libro se llama Formas simples; yo pensé que no estaba en castellano pero, dando clases en Chile el año pasado, descubrí que hubo una edición bastante inmediata a la edición francesa en Chile. El libro está escrito en alemán; el autor es holandés. Jolles nació en 1874, publicó sus primeros trabajos en neerlandés pero pronto pasó al alemán, y se volvió de hecho ciudadano alemán –y nazi. Según André Jolles, las formas simples son formas realizadas no por un autor particular sino formas que “salen” de la lengua misma, es la lengua la que las fabrica. ¿Cuáles son las formas simples? Esas formas son: *la hagiografía. Esto es lo que también se llama “vidas de santos”. Eran muy leídas en la Edad Media, parece que la gente se divertía leyendo vidas de santos. Y Jolles, que tiene cierto humor, dice que el equivalente actual (años 30) de las vidas de santos son las biografías de los deportistas –y yo agregaría actores, etc. *la leyenda, que es un relato, evidentemente. *el mito y la adivinanza –como les adelanté al comienzo de la clase, para este teórico ambos géneros del discurso o del lenguaje tienen mucho en común y conformarían entonces la misma forma simple. *la sentencia, aunque yo prefiero traducir acá el refrán.  *el caso  *la memorabilia, que es una suerte de historia pormenorizada, relacionada desde luego con la memoria. *el cuento (refiriéndose al cuento folclórico), y *el chiste.
8

Estas formas simples suponen un trabajo, pero no un trabajo autoral: acá el trabajo está dado por una comunidad de hablantes y por la lengua misma. La lengua también trabaja. Algo interesante que este pragmático avant  la  letre que es Jolles dice, es que estas formas simples se dan en contextos diferentes y que tienen algo así como una “forma mental”. Nosotros usaríamos hoy otra expresión –la idea de “forma mental” es bastante cuestionable-; nosotros diríamos una ideología, en el sentido de una visión del mundo particular. El libro, su traducción, ha sido publicado en Santiago de Chile en 1972. La razón por la cual yo me enteré hace un año que existía es obvia: en 1973, con Pinochet, este libro habrá desaparecido del mercado y nadie pudo enterarse de su existencia. Pero no hay que perder la esperanza porque, ya vemos, todo lector de libros tiene siempre un libro que lo está esperando. Les decía que Jolles, que es holandés, sostiene que, como forma lingüística, el mito y la adivinanza son la misma cosa, o que tienen una estructura verbal relacionada: la pregunta y la respuesta. En la adivinanza, alguien pregunta y alguien es conminado a responder. En el mito, hay una pregunta implícita –cómo surgieron las montañas, cómo surgió el río, etc., etc.– a la cual responde el relato mismo del mito. Ese relato que es respuesta y que es el mito mismo supone un saber, un saber que de alguna manera por qué, por ejemplo, las montañas escupen fuego –y ahí cada cultura tendrá su explicación para los volcanes. La adivinanza, a diferencia del mito, plantea la pregunta y la respuesta pero en una relación de exigencia, de constricción: aquel que pregunta, primero, ya sabe la respuesta, y hace la pregunta, segunda, a quien debe contestarla. Ahí un apremio allí, alguien fuerza a otro a producir un saber. El que pregunta sería el sabio/ el profesor, y el interlocutor es el que le hace frente a este monstruo que exige una respuesta –así lo llama Jolles. Alumno: Como la Esfinge. Profesor: parece que este año no hacen preguntas taradas. Muy bien. En la adivinanza siempre se trata de lo mismo: responder o morir. Y ahí tenemos un mito que pone en escena una adivinanza explícita, en la relación de Edipo y la Esfinge. Es el sistema opresivo de la adivinanza: “o contestás o te morís”. Otro ejemplo tenemos en Turandot: si contestás, te casás con la princesa. Alumno: Lo mismo en “La muerte y la brújula”.
9

Profesor [nuevamente haciendo un gesto de reverencia]: Levito. Estoy en estado levitación intelectual. Sí, así es. En “La muerte y la brújula” se trata de un desafío: responde o muere. Este cuento, como muchos otros de Borges, tiene la estructura de un desafío o duelo –“El sur” es otro ejemplo– pero acá ese duelo es intelectual. Alumno: ¿Pero esto en “La muerte y la brújula” no se invierte de modo que el que adivina es el que pierde? Profesor: También es cierto, o, en realidad, no tan cierto, porque el que adivina, en ese cuento, adivina todo salvo un dato que se le escapó, y justamente eso que se le escapó lo condena. Lo dice el texto: Lonnrot vio el diseño de la serie pero no pudo ver que detrás estaba Scarlach. Pero déjenme terminar con la teoría de la adivinanza y ya entramos a “La muerte y la brújula”. Dice Jolles, entonces, que la adivinanza supone un desafío. Y dice que, mientras que la pregunta y la respuesta del mito es liberadora (porque aporta un conocimiento, aunque falso, del mundo), en la adivinanza se trata de un conocimiento opresivo. Noten, en función de este “conocimiento opresivo”, ¿cuál es el género literario moderno que derivaría de la adivinanza? Alumno: La novela policial. Profesor: Sin duda, la novela policial. En el policial, lo que está en juego ejemplarmente es el saber. La novela policial pone en escena el saber. Es un género intelectual por excelencia. Sabe o no sabe, contesta o no contesta. Jolles sigue, y dice que esta forma simple que es la adivinanza se actualiza en el tiempo, en distintos contextos. ¿Cuál es otro contexto de la adivinanza? La situación de examen, que es angustiosa, opresiva, terrible. Ése es otro contexto que Jolles le pone. En el examen sigue funcionando la misma cuestión: preguntarespuesta donde el que no responde muere. No se asusten, pero es así. Y otro contexto serían las sociedades secretas, como los rosacruces, donde hay que contestar a una serie de preguntas para poder ser aceptado como miembro. Hay una suerte de saber secreto: si se da muestras de saberlo, se accede. El saber de la adivinanza es un saber que pre-existe desde un foco de poder, que es el poder del que sabe cuál es la respuesta a la adivinanza y exige que el otro conteste. Y éste es un saber que no se fabrica en la interacción del que pregunta y el que responde, sino que está plenamente codificado por aquel que formula la
10

adivinanza, y, es más, está codificado en el mismo texto que quien pregunta da a leer como adivinanza. Resumiendo, creo que sirve Jolles en este caso. La adivinanza, o un texto que tiene como base la adivinanza, muestra una relación de poder entre dos sujetos: el que formula la adivinanza y el que debe responderla. Lo mismo que ocurre en la novela policial. Y, de hecho, Jolles también observa la actualización de la adivinanza en este contexto que es la novela policial. Alumna: Pero no en todos los relatos policiales se da lo de la adivinanza. Hay cuentos policiales que empiezan por el asesinato y se sabe quién es el asesino. Profesor: En efecto, existen novelas policiales así, pero en la novela policial clásica eso es impensable. En la novela policial clásica no se sabe quién cometió el crimen y, si el lector descubre al asesino en la segunda página, la novela es un fiasco. Otro ejemplo que da Jolles es el duelo o competencia. Y yo diría que buena parte de los cuentos de Borges están montados sobre el esquema del duelo: a veces un duelo de cuchillos, a veces un duelo intelectual (como en “Guayaquil”), a veces un duelo muy amable entre dos señoras (“El otro duelo”), o un duelo que tiene la forma de laberinto (“La muerte y la brújula”) donde alguien lanza un desafío. Y otro ejemplo que da Jolles de actualización de la adivinanza en el mundo contemporáneo, en los medios de comunicación, son las palabras cruzadas. Otra cosa que dice Jolles respecto de la adivinanza: que es un saber como posesión. Es decir: es un saber dado, que se tiene o no se lo tiene. No es la reconstrucción de un proceso hasta llegar al saber, sino una posesión. Piensen, por ejemplo, en un examen donde un profesor les exige una respuesta puntual: no se les pide que reconstruyan cómo llegaron a saber que tal cosa es lo que es, sino simplemente “esa cosa”, ese saber. Alumno [no se escucha; hace mención a Shklovski] Profesor: Exactamente. Shklovski se ha dedicado a estos saberes folclóricos y tiene varios artículos sobre las adivinanzas. Shklovski en particular estudia también las adivinanzas que esconden alusiones sexuales. Es muy corriente que las adivinanzas vehiculen un cierto saber cifrado sobre el sexo. Bien, descansemos cinco minutos.

11

[“La muerte y la brújula”]    Hay, decía Jolles, una relación estructural entre la adivinanza y el género policial. El policial sería una actualización escrita de esta forma simple. En el policial se pone en claro (y está presupuesto) la relación dual entre sujetos: alguien que sabe y alguien que debe saber y debe demostrar que sabe. Esta relación dual está casi siempre en los cuentos de Borges. Es una relación con el saber, y una relación con el poder. Y es una relación no simétrica, en consecuencia. El que pregunta sabe y exige al otro que responda con su saber. Vamos a empezar, con “La muerte y la brújula”, por la adivinanza. En este cuento Borges pone de manifiesto –no sé si lo pensó o le salió así– esta estructura común del género policial y la adivinanza. Y yo les pregunto: ¿cuál es el enigma de este cuento? ¿Qué es lo que hay que adivinar? Alumno: Quién es el asesino. Profesor: Eso, desde luego. Ésa es la pregunta o la adivinanza constitutiva del género policial. Pero acá hay otra adivinanza. En este cuento está la pregunta “clásica” del género pero además hay otra que es igual de importante. Alumna: El nombre. Profesor: ¿El nombre de qué? Alumna: El nombre de Dios. Profesor: Claro, pero sabiendo el nombre de Dios se llega al asesino: estamos en lo mismo. Yo les pregunto por algo que está cifrado, que el lector debe adivinar, y que no hace a la serie de crímenes sino a otra cosa. Hay una adivinanza que está planteada al lector en una única frase. Es la única frase de todo el cuento en que la narración –el plano del narrador, como hemos visto– está en primera persona. Si yo les preguntase si este cuento está narrado en primera o en tercera persona, ustedes me responderían, seguramente, que está en tercera. Y no es así. Porque hay, exactamente en la mitad del cuento, una sola frase que está en primera persona. Por lo tanto todo el cuento está narrado en primera persona. Cuando Lonnrot se aleja de la ciudad rumbo al sur, cruza un “pestilente río” -¿es el Riachuelo?- y dice: “al sur de la ciudad de mi cuento,…”

12

En esa frase hay, por lo menos, dos cosas a señalar: una, esta aparición inesperada de la primera persona; la otra, ¿qué ciudad? El “pestilente río” sin duda es el Riachuelo, y muchos otros elementos del relato nos hacen pensar en Buenos Aires; sin embargo, el nombre de la ciudad nunca está dicho en el cuento. Nunca se dice que ésta es la ciudad de Buenos Aires. Alumno: ¿No habla de Adrogué en una parte? Profesor: No. Sí y no. Lo interesante es que vos decís que habla de Adrogué porque lo adivinaste a partir de una serie de datos –el sur, las quintas, los árboles, el olor a eucaliptos, etc.–, pero el texto no menciona ni ése ni ningún otro lugar real del entorno urbano de Buenos Aires. Hay toda una serie de datos, que surgen de lecturas previas que podamos tener de la obra de Borges –hay por ejemplo un poema titulado “Adrogué”– que nos hacen pensar que es así. Pero, volviendo a la estructura del cuento, esta frase en primera persona divide al texto en dos partes iguales en extensión. Y acá cambia el estilo del cuento. Cambian los tonos del paisaje, entra cierta melancolía, cierto tono gris. El protagonista se acerca a su muerte. Como suele ocurrir en los cuentos de Borges, el sur es el lugar de lo primitivo, de lo bárbaro, de lo elemental, y de la muerte también. Eso es así en el cuento “El sur”, precisamente. Entonces, ésa es la adivinanza que plantea el cuento. La enunciación en primera persona la introduce. Uno puede decir que en realidad toda enunciación es en primera persona: “(Yo digo que) Era una tarde de abril…”. Todo el que enuncia lo hace en primera persona; esto es una cosa elemental del discurso. Y en este caso ese “yo” sólo aparece en la mitad del cuento. Alumna: ¿No aparece en otra parte la primera persona? Profesor: No. Créanme, tienen que hacer un ejercicio de creencia y de fe. Yo he leído el cuento varias veces y lo he enseñado varias veces, por lo tanto está comprobado por generaciones de generaciones de alumnos que este cuento tiene solamente una frase en primera persona ubicada en la mitad del cuento… Alumna: ¿”Nunca sabremos…” no es en primera persona? Profesor: Me mató. Touché. Exactamente. Relativicen todo lo que digo. Me encanta; nadie se había atrevido en años. De todos modos, en primera persona de singular hay una sola frase. Cambien, donde dije “primera persona”, por “primera persona del singular”.

13

Alumna: En “La casa de Asterión” habíamos visto que había dos narradores en la parte del cuento propiamente dicho: uno en primera y otro en tercera. ¿Por qué acá no? Profesor: Porque acá no hay ninguna división como sí la había en “La casa…”. Acá el cuento es el mismo desde que empieza hasta que termina. No hay ninguna marca, ninguna separación, que permita hablar de dos narradores. “al sur de la ciudad de mi cuento”: allí también se manifiesta, además de la adivinanza del lugar, un caso de autorreferencialidad. ¿Por qué? Porque dice “mi cuento”: es decir, ficción, irrealidad, no es realismo ni por asomo. Y esto es un rasgo de autorreferencialidad. También se puede llamar a esto mis en abyme, puesta en abismo: son los momentos en que un texto se designa a sí mismo (un cuento, un poema, una novela, etc.). Es decir: no tiene referente externo. El referente externo forma la adivinanza, es decir la ciudad de Buenos Aires que no se nombra en ningún momento del texto. Pero la autorreferencia es justamente a la narración como tal, y esa narración como una ficción, como una no-verdad. Todo eso está expresado en esta pequeña frase “al sur de la ciudad de mi cuento”. La técnica de la adivinanza permea todo el relato, está en todo el relato. Primero, escamotear un nombre propio (el nombre de la ciudad) crea un vacío semántico. Una ciudad que no se dice cuál es. Ese vacío semántico es llenado por toda una serie de nombres toponímicos, nombres de calles y demás, que muy poco tienen que ver con los nombres que solemos oír en la ciudad de Buenos Aires. Por ejemplo, Rue de Toulon, o Liverpool House. Los nombres franceses e ingleses están por doquier en nuestra ciudad, pero éstos no. Suena un tanto extraña esta ciudad. Este vacío semántico está llenado por una proliferación de nombres extranjeros. Podemos decir que en Buenos no escasean los nombres extranjeros en la toponimia, pero, de todos modos, son muchos más los nombres en español tanto para calles como para zonas de la ciudad. Acá, sin embargo, proliferan nombres extranjeros: alemanes, franceses, ingleses. Me estoy basando para esto que digo en un textito de Freud donde se afirma que todo vacío engendra en otro nivel una proliferación. Es la famosa teoría de la castración en psicoanálisis. Freud teoriza esta cuestión apelando justamente al mito también. Apela al mito de la Gorgona, de la Medusa. Y escribe este texto que se llama “La cabeza de la Medusa”. Allí teoriza esto: un vacío, que provoca horror, exige la proliferación de otros elementos en otro nivel. Cosa que se observa en la representación gráfica de la Medusa. Pensemos en la cabeza de la Medusa: ha sido
14

colgada y decapitada –y la decapitación, que es signo de muerte, alude a la castración– pero la representación de la castración es tan intolerable que, dice Freud, tiene ser “compensada” por medio de la proliferación de símbolos fálicos. ¿Cómo ocurre eso en la Medusa? La Medusa no tiene cabellos, tiene… Alumna: Serpientes. Profesor: Exactamente: serpientes, que hacen a uno de los símbolos fálicos por excelencia. Entonces, creo encontrar algo similar acá, en el cuento. Buenos Aires es un vacío semántico al que se alude por una serie de detalles, una proliferación de detalles. Algunos de esos detalles son nombres de calles –la Rue de Toulon bien puede ser la calle Colón: si superponemos un mapa de la ciudad de este cuento al mapa de Buenos Aires, coinciden–; otros detalles referenciales pueden pasar por la forma de una casa o de un negocio, etc. Hay en el cuento muchos de esos detalles. Son detalles referenciales muy concretos, absolutamente tan concretos que solamente un habitante de la Buenos Aires de los ’40 podría descifrar. Por ejemplo, ese río del que ya hablamos. Y fíjense este otro, mucho menos “adivinable” para nosotros. En un momento, el cuento habla de una pinturería con rombos en la pared. En una época, era muy corriente encontrar en las pinturerías de Buenos Aires rombos multicolores en la puerta, porque ésa era la publicidad de las pinturas Alba. Así como los peluqueros tenían hace unos años esa bola giratoria de espejos colgando del techo, así estaban las pinturerías con rombos. Esos son pequeños detalles referenciales esparcidos aquí y allá. Y detalles que todo lector contemporáneo de la época de aparición de este cuento reconocía como pertenecientes a la ciudad de Buenos Aires. Alumno: El “caudillo barcelonés”. Profesor: Acá el compañero se adelanta prodigiosamente y nos da otro detalle de ésos que solamente un habitante de Buenos Aires o de la provincia de Buenos Aires puede descifrar. Es un nombre referencial oculto en una frase. La frase es “caudillo barcelonés”. En ella está cifrado un nombre, Barceló. Barceló es personaje de la vida política de esos años, que forma yunta con un gángster muy conocido de la época, Ruggerito. Barceló era un caudillo, un gobernador de la Provincia de Buenos Aires en épocas bravas, y andaba siempre escoltado por gángsters a modo de guardaespaldas.

15

Evidentemente Borges está aludiendo allí a una cuestión de la política argentina. Claro que en forma cifrada. Alumna: Hace referencia también a los tangueros. Profesor: ¿Tangueros? ¿Ustedes vieron tangueros acá? Alumna: A un cuchillero quise decir. Profesor: Ah…! ¿Y quién es el cuchillero acá? Alumna: Acevedo. Profesor: Exactamente. Es un orillero, un cuchillero. Está bien. Alumno [no se escucha] Profesor: Los crímenes dibujan dos triángulos invertidos, o bien un cuadrilátero. Si se mide el tiempo de una manera, hay tres crímenes; si se lo mide de otra, hay cuatro. O hay tres si no se cuenta un crimen falso –el tercer crimen es falso, primero porque se realiza en carnaval, todos están disfrazados; ese crimen no existió, y Treviranus se da cuenta. Y ustedes verán que el cuento, todo el tiempo, en el plano estilístico o retórico, hace referencias al número tres o al número dos con sus múltiplos, o a las figuras geométricas relacionadas con el dos o con el tres. Este cuento merece una edición anotada, sin duda. Lamentablemente están las viudas detrás de los escritores, y las viudas son lo peor que le puede pasar a un escritor. Se apoderan de todo. Uno diría que Borges merece una edición decente de sus obras, pero no la tiene. No hay una edición crítica, y sus llamadas Obras Completas son un desorden que seguramente le hubiera causado risa al finado. Son un laberinto demasiado complicado para leerlo en forma sistemática. Sin embargo, hay un libro donde sí se puede encontrar este cuento con anotaciones. Un ex alumno de esta cátedra, Daniel Martino, hizo una excelente edición que incluye El  Aleph,  Ficciones  y El  informe  de  Brodie. En cuanto pueda –denme un poco de tiempo– voy a pasar la edición anotada de este cuento a las fotocopiadoras para que ustedes la lean. Yo coincido totalmente con las notas de Martino, salvo en un caso: en la interpretación que él hace de algo muy raro en el cuento, algo que debería haberles llamado la atención a ustedes: la mención de un “piso R”. Convengamos que los edificios no tienen piso R, en ningún lugar de la Tierra. Martino interpreta este dato –seguramente olvidándose de mis clases– como una posible referencia al color rojo. Hay, de hecho, una insistencia con el color rojo en el cuento, color que está incluso en los nombres de los protagonistas: Scarlach (escarlata) y Lonnrot. Mi interpretación, bueno, ya la conocerán.

16

Les decía que hay una proliferación de nombres extranjeros en el cuento. A través de ellos, esta ciudad del cuento parece ponerse en relación con una serie de otras ciudades literarias. Por ejemplo, Roma –a la que se alude. ¿Qué otras ciudades? Alumna: París. Profesor: Sí. ¿Y cómo? Alumno: Hay una alusión por medio de Poe. Profesor: Así es. Está el nombre Auguste Dupin, que es el detective de ciertos cuentos –los cuentos policiales– de Poe, particularmente de “Los crímenes de la Calle Morgue”. Esta París que aparece en el cuento, entonces, no es la París real, sino la París literaria. Y hay otra ciudad literaria aludida. Es la ciudad de Dublín. “Liverpool House” alude a Joyce, a su novela Finnegan´s Wake. Todo esto hace a una trama que tiene que ver con la transposición de Buenos Aires sobre un mapa de ciudades que son ciudades literarias. Bueno, creo que Borges teorizó de alguna manera este cuento –y les pido que lean esto– en un texto muy conocido donde justamente hace alusión a este cuento “La muerte y la brújula”. Ese texto se llama “El escritor argentino y la tradición”. Es un texto que Borges produce cuando se convierte en conferenciante, es decir cuando el peronismo lo obliga –cosa que debería agradecerle mucho– a enfrentar al público para ganarse la vida, eso después del “raje” de la Biblioteca Miguel Cané al que ya me referí en una clase anterior. A partir de ese episodio surgen las conferencias como ésta de la cual se hizo una versión escrita. Les recomiendo entonces la lectura de “El escritor argentino y la tradición”, que está en el libro Discusión. Para seguir adelante necesitamos leer esta conferencia. Hasta la próxima

Versión: Cristian D

[A continuación, los dos poemas de Borges a los que hizo referencia el profesor en relación con el cuento “La casa de Asterión”]

17

LABERINTO No habrá nunca una puerta. Estás adentro y el alcázar abarca el universo y no tiene ni anverso ni reverso ni externo muro ni secreto centro. No esperes que el rigor de tu camino que tercamente se bifurca en otro, que tercamente se bifurca en otro, tendrá fin. Es de hierro tu destino como tu juez. No aguardes la embestida del toro que es un hombre y cuya extraña forma plural da horror a la maraña Dde interminable piedra entretejida. No existe. Nada esperes. Ni siquiera en el negro crepúsculo la fiera.

EL LABERINTO Zeus no podría desatar las redes de piedra que me cercan. He olvidado los hombres que antes fui; sigo el odiado camino de monótonas paredes que es mi destino. Rectas galerías que se curvan en círculos secretos al cabo de los años. Parapetos que ha agrietado la usura de los días. En el pálido polvo he descifrado rastros que temo. El aire me ha traído en las cóncavas tardes un bramido o el eco de un bramido desolado. Sé que en la sombra hay Otro, cuya suerte es fatigar las largas soledades que tejen y destejen este Hades y ansiar mi sangre y devorar mi muerte. Nos buscamos los dos. Ojalá fuera éste el último día de la espera.

18

Cod. 19

17

TEORÍA Y ANÁLISIS LITERARIO (Cátedra C)
Fecha: 10-abril-07 Teórico № 5   
       

Profesor: Jorge Panesi

Fervorosos alumnos, buenas tardes. Antes de continuar con el análisis de “La muerte y la brújula” quiero decirles que para la clase de teórico-práctico de la próxima semana –y no me pregunten si habrá o no habrá clase, no sé, sólo puedo decirles que todos los cuatrimestres son caóticos pero que todo termina arreglándose al final; para los alumnos adoradores del orden, les digo que no hay orden posible acá, y nuestra regla es hacer lo que uno puede con el desorden, ya sea contribuyendo a él o, digamos, regulándolo, cosa que, si ustedes analizan un poco, es de lo que trata la novela policial: la novela policial pone en escena un caos, un crimen, un desorden, para luego ofrecer una solución, un restablecimiento del orden– ustedes tienen que leer, decía, para la próxima semana, y para el teórico-práctico, un artículo perteneciente al segundo momento del formalismo ruso o segundo formalismo y escrito por Iuri Tinianov: “Sobre la evolución literaria”. Este artículo de Tinianov, así como el de Shklovski y muchos otros, está en un libro editado en castellano por Siglo XXI, Teoría  de  la  literatura  de  los  formalistas  rusos, cuyo compilador es Tzvetan Todorov. Hay varias ediciones de este libro, es fácil de hallar, y es una recopilación que a ustedes les puede ser muy útil no sólo para esta cursada sino para toda la carrera. Repaso. Habíamos partido de la adivinanza. Dijimos que hay una relación estructural entre la adivinanza y el cuento policial: en definitiva, en el policial clásico se trata de adivinar una palabra, que es el nombre del asesino. Y, además, la adivinanza está formalmente expresada en este cuento de Borges, a la manera de un “adivina adivinador”, en la única frase en primera persona del singular de este
1

cuento. Una frase ubicada en el centro exacto del cuento: “al sur de la ciudad de mi cuento”. La clase pasada una compañera me hizo morder el polvo: yo había dicho que ésta era la única frase en primera persona y ella, muy sagazmente, me señaló que hay un “nosotros”, una frase en primera del plural. Yo no releí el cuento en estos días, pero le creo. Prometo leer el cuento para la próxima bajo este aspecto. Entonces, esta “anomalía” que es la intromisión de un yo a mitad del relato está marcando algo. Justamente lo que marca es la división especular del cuento en dos partes. Y éste es un cuento muy especular. Un cuento que trabaja todo tipo de dualidades. Entre las objeciones que ustedes me planteaban, y que celebro, había una que decía que Borges desde el prólogo sugiere o pone de manifiesto que Lonnrot sabía que estaba yendo a su propia muerte. Y digamos que el texto mismo sugiere, por toda una serie de dualidades, que, en cierto modo, Lonnrot y Scarlach son como las dos caras de una moneda. Son uno el doble del otro. Cosa que está implícita en los nombres: uno se llama Lonnrot (rot= rojo) y el otro Red Scarlach (rojo escarlata). El rojo está en los dos nombres; uno es espejo del otro. Pero no solamente en los nombres, sino que esta dualidad está también en la disposición del cuento (las dos mitades) y en la trama o la disposición en un mapa de una ciudad desconocida (que se presenta como desconocida) que duplica la serie de crímenes en dos triángulos invertidos especularmente, dos triángulos que forman un rombo: N

O

E

S Todo el cuento, agarremos el tramo que agarremos, allí vamos a encontrar una alternancia o bien de figuras geométricas de tres lados o bien de figuras de cuatro lados (rombos, losanges, etc. etc.). También es una alternancia de números 2 o múltiplos de dos y números 3 o sus múltiplos. Que aluden al misterio: los crímenes son tres o son cuatro. En cualquier párrafo. ¿Podrían ustedes ejemplificar?

2

Alumno: “…Un libro en octavo mayor le reveló las enseñanzas…” Profesor: Octavo mayor: múltiplo de dos. ¿Cómo sigue? Alumno: “Un libro en octavo mayor le reveló las enseñanzas de Israel Baal Shem Tobh, fundador de la secta de los Piadosos…” Profesor: Bien. ¿Cuántos nombres hay ahí? Cuatro: Israel Baal Shem Tobh. ¿Y cuántos son los nombres del asesino? Cuatro. O tres más un seudónimo. Porque es Dando Red Scarlach, más el seudónimo Baruj Spinoza. Spinoza es el nombre del anónimo que aparece en uno de los crímenes, pero no es tan anónimo porque subraya y escribe con tinta roja. Alumno: Otro cuatro aparece ahí mismo: “las virtudes y terrores del Tetragrámaton”. Profesor: Muy bien. “Tetragrámaton”= cuatro letras. Que es la palabra que ilumina a Lonnrot para decir no son tres, son cuatro los crímenes, como cuatro los puntos cardinales. Bien, todo el cuento está trabajando esto: los números, las figuras geométricas, las letras. Esto es el material del cuento, uno de sus materiales. Podemos encontrar ejemplos en todo el texto. Segundo punto en esta especularidad del relato: la enunciación de un yo narrativo sería la que propone la adivinanza. La ciudad de “mi cuento” nunca es nombrada. Y no es, como supuso Sábato cuando se dedicó a parlotear sobre este cuento, un relato abstracto y geométrico. Sábato dice que el cuento es “la aplicación de un principio general según el cual podría decirse: sea la ciudad X y los personajes alfa, beta, gamma…” No es esto. No es un relato abstracto. Al contrario, Buenos Aires está saturada. Primero, de nombres extranjeros, lo cual es un indicio de algo. Y, segundo, de detalles muy concretos: los rombos de las pinturerías, que remiten a una marca particular, o el riachuelo. Son detalles como tantos otros que ustedes pueden encontrar. Alumno: Creo recordar, pero no me acuerdo bien en dónde lo leí –si en un prólogo o en una nota– que Borges dice que este cuento lo escribió en cuatro ciudades distintas. Profesor: No estoy al tanto de eso, pero me cuesta creerlo. Porque este cuento, que aparece en 1942, es evidentemente de una época en la que Borges no viajaba mucho. Borges estaba en Buenos Aires en esos años.

3

Tercero, la enunciación en primera persona vuelve al cuento sobre sí mismo, le da un valor autorreferencial. Cuarto: la enunciación en primera persona precipita la lectura hacia una lectura no realista. Este cuento se presenta, a través del valor semántico de esa palabra “cuento”, como ficción, no-verdad. “Esto que estoy contando es pura ficción”, nos dice la autorreferencia, “nada de esto es verdad”. Igual que cuando decimos “el cuento del tío”, acá se dice “mi cuento”. Dijimos también que en el escamoteo del nombre producto de la adivinanza se produce un vacío semántico y ese vacío se llena con una proliferación de elementos de orden semejante o de otro orden. Esto nos llevó a Freud, a la Medusa. Puntualmente acá hay detalles concretos de la ciudad que no se nombran, detalles referenciales. Y cuál es, como dice Borges por ahí –en “El jardín de los senderos que se bifurca”– la única palabra que no se puede nombrar en una adivinanza? Obviamente, la palabra que soluciona la adivinanza. En este caso, en el mismo nivel de importancia, hay dos palabras que no se pueden nombrar por lo menos hasta el final: el nombre del asesino y el nombre de la ciudad. Borges dice, no recuerdo en qué prólogo, que en “La muerte y la brújula” la matriz del cuento es la pesadilla. Eso lo dice Borges y no me parece mal, pero decir que este cuento es una pesadilla no nos lleva a ninguna parte. Uno podría decir que, sí, hay acá algunos procedimientos típicos del sueño –como la condensación: un lugar que a la vez es otro lugar, una lugar que reúne elementos de distintos lugares– pero no veo a dónde desembocaríamos leyendo de esa manera. Entonces, estos detalles referenciales y la proliferación de nombres extranjeros. Uno puede leer eso último como una técnica de distracción típica de la adivinanza. La distracción que provocan estos nombres extraños también hace a la adivinanza; también hace al “duelo”, a la estructura del duelo o el desafío al lector. Uno podría preguntarse cuál es el sentido de hacer este trabajo de llenar este vacío semántico con nombres venidos de Grecia, Roma, de las distintas religiones, etc. Creo que el sentido es integrar una ciudad que no se nombra a una red de otras ciudades elegidas por su relevancia en la cultura occidental y por su relevancia literaria. Buenos Aires se abre así a una red que incluye, por ejemplo, París y otras ciudades modernas y literarias. Ante todo literarias. Porque el París de este cuento es el París literario de Edgar Allan Poe. Roma es la Roma de la tradición latina culta… Alumno: Borges está haciendo ahí lo que postula en “El escritor argentino y la tradición”: no cerrarse en una tradición local.
4

Profesor: Exactamente. No me olvidé que tenían que leer “El escritor argentino…”, cosa que, salvo alguna excepción, nadie ha hecho. Esto de poner en contacto una ciudad con otra –o transponer una ciudad con otra– es un procedimiento literario que Borges encuentra ya hecho en el origen del cuento policial –el origen según Borges–: Poe. En “El misterio de Marie Roget”, un asesinato ocurrido en Nueva York es transpuesto, mediante nombres franceses, a otra ciudad que es París. Edgar Allan Poe tomó un crimen ocurrido en la vida real en los Estados Unidos, donde la víctima se llamaba Mary Rogers, y lo recreó en París, afrancesando en consecuencia el nombre de esta víctima literaria, ya no “realista”, de su cuento. Algo similar ocurre acá, pero tomando la ciudad, no el crimen en sí, y transformando los nombres. Borges está tomando un procedimiento que encuentra en uno de los cuentos que funda el género llamado policial. Y esto tiene mucha importancia para el núcleo, me parece, del análisis del cuento que deberíamos hacer. No un análisis dedicado a estudiar qué hace Borges con la Cábala –también lo haremos– sino un análisis de orden cultural y político del cuento, que es la segunda trama que aparece en este cuento. Dice Borges del género policial en “Leyes de la narración policial”: Edgar  Allan  Poe  sostenía  que  todo  cuento  debe  escribirse  para  el  último  párrafo,  acaso para la última línea. Esta exigencia puede ser una exageración, pero es la exageración  o  simplificación  de  un  hecho  indudable.  Quiere  decir  que  un  prefijado  desenlace  debe  ordenar las vicisitudes de la fábula. Ya que el lector de nuestro tiempo es también un crítico [buena observación], un  hombre  que  conoce  y  prevé  los  artificios  literarios,  el  cuento  deberá constar de dos argumentos: uno falso, que largamente se indica, y otro, el auténtico,  que se mantendrá secreto hasta el fin.    Mutatis mutandis, hay, evidentemente, una trama o un argumento que es el argumento del cuento policial como el de cualquier otro cuento –y que Borges transgrede ya veremos cómo; éste es un cuento trangresor de las convenciones del relato policial clásico lo miremos por donde lo miremos. Y hay otro argumento, una trama secreta, que podemos adosar a otra adivinanza que el cuento expande, entregada al lector para que la lea. Señalamos algunas marcas de esa trama secreta que el lector debe leer –y que el lector de la época, a menos que fuera un chambón, leía. Son marcas de una trama que hace a una realidad política concreta. “El caudillo barcelonés” es una de esas
5

marcas que señalamos: alude a Barceló, un hombre fuerte de Avellaneda por aquellos años. Es una trama política a la que Borges claramente está aludiendo. Uno no puede dejar de leer en perspectiva histórica. ¿Qué es eso de un Congreso Talmúdico en el cuento? Esto alude –y Borges ha escrito también al pasar sobre este tema– a un famoso congreso celebrado en 1934 donde toda la población de Buenos Aires repentinamente se dedicó al fervor religioso. Es el famoso Congreso Eucarístico. Y no sólo toda la población se dedicó repentinamente al fervor religioso sino a un fervor, no tan repentino, derechista y reaccionario. Bastante emparentado con el nacionalismo que Borges viene detestando desde los años 30 (no antes), un nacionalismo que, guerra de por medio, se intensifica y se vuelve claramente fascista. Hay una trama cultural-política, entonces, a la que Borges hace alusión todo el tiempo. Eso hay que adivinarlo también: está ahí, está cifrado pero está ahí; como en cualquier adivinanza, la respuesta, pese a ser la palabra escamoteada, está ya en la pregunta. Hay otra marca cultural y política que está cifrada en el cuento y que alude claramente, irónicamente, al nacionalismo argentino fascista o fascistoide. Ustedes saben que, en la Segunda Guerra Mundial, hubo una vacilación en el gobierno respecto de si Argentina entraba o no a la guerra. Muchos historiadores dicen que se siguió la vieja tradición yrigoyenista, es decir que se mantuvo la actitud de Yrigoyen quien, durante la primera guerra, declaró a la Argentina país neutral. Pero otros historiadores dicen, no sin razones –y yo me quedo con estos segundos– que la neutralidad durante la segunda guerra era una artimaña para apoyar al Eje. Toda esta trama y esta discusión Borges la sintetiza con una palabra: los germanófilos. Esto está en “El escritor argentino y la tradición”. Y lo que está acá, la marca cifrada a la que me refería, es el nombre propio de uno de esos germanófilos. Lo digo así, caseramente: Argentina es un país antisemita. Esto está ampliamente documentado. A pesar de que exista también, en muchos sectores de la población, un sentimiento común de ciudadanía. Basta con ver la literatura, basta con leer La  Bolsa  de Martel, de 1890, cuando se responsabiliza a los banqueros judíos por el crack de la Bolsa en aquel año. Basta con leer a un contemporáneo de Borges, un personaje muy leído en estos años cuarenta como lo fue Hugo Wast (seudónimo de Martínez Zuviría), un nacionalista católico muy muy leído en esos días.

6

Contra este tipo de personajes, evidentemente, Borges está alertando en “El escritor argentino y la tradición”, ensayo fundamental para entender este cuento. Y la alusión a la que iba a referirme, que está en el cuento, es una alusión a un personaje nacionalista argentino, que fue compañero de Borges y publicó en las mismas revistas que Borges. Se trata de Ernesto Palacio, que en el cuento se convierte en Ernst Palast. Entonces, debajo de esta trama policial hay otra trama que el lector debe reconstruir. ¿Cómo se reconstruye esa trama? En principio, leyendo otras cosas. Leyendo otras cosas de Borges también, pero no sólo de Borges, desde ya. Leyendo la “realidad”, o la historia. Este cuento fue producido en un contexto determinado. Y los contextos de lectura varían. Cada contexto de lectura produce o construye nuevos significados a ese cuento que no es en absoluto inalterable. Eso que los teóricos alemanes de la llama “Escuela de la recepción” es algo que Borges teoriza también en “Pierre Menard”. Esto significa que hoy nosotros podemos hacer una lectura de “La muerte y la brújula” atendiendo a otros contextos, lo cual no quita, desde ya, la importancia de un trabajo de lectura del contexto de producción de este cuento tal y como éste se cuela –inevitablemente, deliberadamente a veces, deliberadamente en este caso– en el relato. Alumno [no se escucha bien; hace referencia al que sería el orden temporal y lógico de los crímenes en el cuento, no al orden del discurso] Profesor: Es cierto lo que decís y tu pregunta me viene bien aunque parezca no contestarla –primero, porque no fue una pregunta–; me viene muy bien para brindarles algo bastante elemental, algo canónico en cuanto a las lecturas teóricas de la novela policial. Hay un texto de Tzvetan Todorov, el mismo que recopiló distintos artículos de los formalistas rusos en un libro editado en Francia y luego traducido al español. Ese texto se llama “Tipología de la novela policial”. Como el mismo Todorov lo sostiene, el enfoque teórico de este textito es deudor de los formalistas rusos. Parte del formalismo ruso. Y los formalistas rusos inventaron algo que es evidentemente simple y que se refiere a la dualidad de todo relato. Todo relato estaría constituido por dos “tramas”. Hay, por un lado, algo que pertenece al contenido y que, afirmaron los formalistas, preexiste al relato. A ese algo lo llamaron fable.    La fable  –traduzcan “fábula” si quieren– se refiere al contenido del cuento, fundamentalmente a las acciones. Por ejemplo, “el rey tuvo un niño que fue
7

príncipe”, “el niño fue robado”, etc., etc. Ésa sería la fable: el contenido de un texto ordenado según su lógica temporal y considerando sus acciones más importantes. Alumno: Algo similar al análisis de Propp que usted mencionó. Profesor: Así es. Propp hablaba de las funciones, de las acciones; acá el concepto de fable se detiene en esas acciones relevantes de un relato tal y como éstas se ordenan temporalmente dando el “contenido” de la obra. Un contenido que, para ellos, preexiste al texto. Y la segunda trama es la puesta artística en discurso que transmite ese contenido. A esto lo llamaron siujet. Yo prefiero mantener las dos palabritas fable  y siujet porque, como han sido traducidas de distintas maneras (trama y argumento, trama y fábula), da lugar al equívoco. Acá aparecen estas palabritas castellanizadas: son raras pero, paradójicamente, más claras. En rigor, sólo existe una sola de estas dos formas discursivas. ¿Existe la fable o el siujet? Alumno: El siujet. Profesor: Exactamente. El siujet es lo que leemos. Y la fábula no es que preexista; la fábula es un emergente del siujet. No hay primero un contenido y después la puesta en forma de ese contenido, sino que lo que tenemos es siempre el siujet, es decir la puesta artística por medio de procedimientos. Un relato puede empezar por la muerte del príncipe y terminar con su nacimiento, un poco a la manera del cuento “Viaje a la semilla” de Alejo Carpentier que ya les mencioné. La fábula sería, entonces, el ordenamiento temporal, causal y lógico de los acontecimientos de un relato. Por eso me interesó el comentario del compañero quien, intuyendo esto –estoy en una exageración hermenéutica, creo–, nos habla de un orden temporal y lógico que no coincide con el orden formal del relato. En ese orden que es la fable, el cuento empieza en un tiroteo que han tenido los hermanitos Scarlach –que son dos– en un lugar que luego se repite, la rue de Toulon. Este lugar está en el inicio de los acontecimientos que el cuento narra, y luego está en uno de los crímenes de la serie: en el tercer crimen, que es totalmente ficticio. Ahí aparece un coupé (el mismo coupé), la misma Rue de Toulon, un garito (allá también teníamos un garito). Evidentemente, Scarlach le ha dado una pista a este lector encarnizado que es Lonnrot. Lonnrot lee; es lo único que hace en el cuento: leer. Es el lector. Pero lo que Lonnrot no lee es esto. No lee que el tercer crimen lo alude. Lo alude, porque
8

lo que está haciendo Scarlach es reproducir –para darle una generosa pista a Lonnrot– eso que él ya ha vivido. Los dos lo han vivido: Scarlach como víctima y Lonnrot como persecutor. Ya ocurrió. Otra duplicación del relato. Bueno, ése sería el ordenamiento lógico-temporal de los sucesos. Empieza ahí, hasta que llegamos al sur. Ésa sería la fábula recompuesta. Pero, ¿a partir de dónde uno puede recomponer la fábula? A partir del siujet, la exposición con artificios, con cambios temporales, etc. etc., de la trama. Ésta es la matriz que toa Todorov para diferenciar dos tipos de novela policial. Primero, la novela policial inglesa o novela de enigma; segundo, la novela negra norteamericana. La primera de ellas, la novela clásica inglesa cuyos representantes serían Agatha Christie y también los primeros cuentos de Poe, tiene dos historias. Una historia, la primera, que es del pasado. Ya ha ocurrido. Está indefectiblemente cerrada. Y es la historia de un crimen. Y la segunda es la historia de la investigación de ese crimen. La primera pertenecería a la “realidad”. La segunda es totalmente libresca, y es la que nos está contando el narrador de la novela. Es lo que estamos leyendo, la historia de la investigación, la que trata de contarnos qué es lo que efectivamente sucedió en aquella primera historia. Dos historias, entonces. La novela policial clásica, en este sentido, va hacia el pasado: va a la reconstrucción de un hecho. Pero en rigor lo que leemos es el presente que es la investigación de ese hecho, de ese crimen. Mientras que la novela negra norteamericana va hacia el futuro. Y trabaja en consecuencia la técnica del suspenso. No qué pasó sino qué va a pasar. Lo que me interesa como lector es el suspenso, y el suspenso de lo que puede pasar, no el enigma de lo que ya ocurrió. Alumno: En la novela clásica hay un caos… Profesor: Noooo. Si te fijás bien en lo que acabo de decir, es el ordenamiento temporal, lógico y causal de unos acontecimientos ya dados y que se presentan como enigmáticos. Por ahí, en la novela policial clásica sí hay que crear un “falso caos”, un laberinto, justamente para distraer al lector, para que éste no llegue tan fácilmente a la verdad, o para que éste tenga que determinar, entre tantos elementos del laberinto, cuáles son los relevantes.
9

Ante el caos, lo que hace la novela policial tradicional es eso: ordenar. Hay una crítica literaria argentina, Josefina Ludmer, que ha escrito sobre el policial y ha dicho lo siguiente. Dijo que hay dos tipos de teoría de conocimiento implícitos en la novela policial. Una sería la idealista, que estaría presente en estos relatos clásicos, de enigma. ¿Por qué idealista? Porque el detective no se mezcla con los acontecimientos del crimen, es puro razonamiento. Pudo estar o no estar en contacto con la escena del crimen y con los que participan en él. Y la otra gnoseología es forma de conocimiento en el policial es la pragmática: es la acción, el involucrarse del personaje en los sucesos lo que lleva a la resolución, y no la mera reflexión de los hechos. Son dos mundos ideológicos absolutamente diferentes, y eso está implícito en la estructura de la novela. Fíjense ustedes –y a esto ya nos referimos cuando les hablé de André Jolles: el género policial es el género de la modernidad que exhibe una relación con el conocimiento, pone en escena el conocimiento. Saber/no saber (quién fue el asesino), poder reconstruir/no poder reconstruir (el crimen): ése es el desafío que está en toda novela policial. Al igual que en la adivinanza, está ese desafío. Alumno (no se escucha) Profesor: Evidentemente, es otro tipo de contexto histórico el que da nacimiento a la novela negra norteamericana. Piensen ustedes, por ejemplo, en la Gran Depresión de finales de los 20 y comienzos de los 30, que es el contexto en que se hace fuerte la novela negra. No quiero hacer una asimilación brusca entre la literatura y los acontecimientos sociales, pero, evidentemente, por ahí algo pasa. Y por eso, también, en general, los escritores argentinos que se han dedicado a plantear policialmente este tipo de contexto político-social encontraron en la novela negra un esquema más afín. Un esquema que quizás no sea el de Osvaldo Soriano, quien tiene de todos modos una novela policial buena, Triste,  solitario  y  final. El resto de su obra, bueno, no es tan defendible. Yo no sé si acá lo insultaron o no, eso es otra historia. [el profesor alude al debate que se dio en el mes de febrero en distintos medios, sobre todo en Página 12, sobre una supuesta charla dada por Soriano en la facultad y una supuesta recepción burlona de los estudiantes de Letras para con el escritor; después, la revista electrónica El interpretador demostró que esa charla sí existió y que lo inexistente fueron las preguntas burlonas del alumnado (hipótesis defendida por ciertos intelectuales enojados con la academia)] Alumna (no se escucha)
10

Profesor: Bueno, los que escribieron tratados sobre la novela policial han tratado de meter dentro del esquema del policial todo tipo de textos, ya sea Balzac u otros autores en los que uno, como lector, puede decir “sí, vagamente acá hay una novela policial”. Pero no son, stricto sensu, novela policial. Hagamos cinco minutos de descanso. … Estábamos con la teoría de Todorov para el policial. Uno de los elementos que más me interesan es el empleo de una metáfora para referirse a la estructura de la novela policial, una metáfora que no sólo Todorov utiliza sino muchos otros estudiosos de este género. Y lo que afirman de esa estructura es que es geométrica. Esto también está en la lectura que Sábato hace del cuento de Borges: cierto rigor formal que exige el género, y que se traduce en una estructura geométricamente diseñada. No puede concebirse una trama caótica o desordenada en cuanto al planteo; sí como procedimiento de distracción del lector. La estructura, entonces, es geométrica en el sentido de rigurosamente lógica. Borges toma literalmente esta metáfora, y utiliza la geometría como materia prima de la misma trama que urde. La trama de este relato está urdida por números, figuras geométricas y letras. Desde un nivel ínfimo, primario, operan las letras y los números; desde un nivel más complejo operan las figuras geométricas y los nombres. Es decir que hace de la figura geométrica un elemento de la trama; literaliza eso que en los tratadistas de la novela policial es una metáfora. Veíamos la teoría de Todorov, lo que dice respecto de la novela policial clásica (las dos historias) y no llegamos a ver lo que dice sobre la novela negra norteamericana. En cuanto a ésta, dice Todorov que las dos historias se convierten en una. La primera historia desaparece. Y algo así ocurre, si ustedes se fijan, en “La muerte y la brújula”. Tenemos hasta cierto momento dos historias. Pero en realidad estamos leyendo una. Porque los crímenes anteriores no importan; lo que le importa a Scarlach –aun cuando Lonnrot, mal lector, lo pasa por alto– es vencer a Lonnrot. Lonnrot no descubre que él es el implicado, tiene una ceguera a ese respecto. Fíjense que Borges siempre despreció la novela policial negra. Le parecía sanguinolenta, patética; prefería la novela clásica, de enigma. Pero, curiosamente, en este cuento se acerca más a la novela negra si lo planteamos en los términos de Todorov. Porque si bien al principio parece que las dos tramas se mantienen –la
11

del crimen y la de la investigación–, a medida que avanzamos se entremezclan en una sola, y la historia de los crímenes seriales pasa a ser la historia o la prehistoria del propio asesinato de Lonnrot. Esto también implica otro rasgo típico de la novela negra y no del policial clásico, y es que el detective ya no es alguien que está fuera de los hechos sino que está contaminado por los hechos. A veces en la novela negra el detective es indecoroso, violento incluso; en todos los casos, se embarra en los hechos. Y eso pasa acá. Y a veces en la novela negra el mismo investigador es un criminal. Que es lo que, en cierto sentido, pasa también acá si pensamos que Lonnrot va hacia un crimen, va a matar a alguien: a él mismo. Esto es una interpretación medio trucha, no me hagan caso. En suma, Borges, obviamente, no leyó Todorov, pero uno diría que, si seguimos a Todorov, este cuento de Borges se parece más a una de esas novelas negras que Borges detestaba. Alumno (no se escucha) Profesor: Lonnrot abandona su lugar decoroso, que es el gabinete donde lee, donde investiga. En determinado momento abandona ese lugar seguro, idealista, y sale obligado por Scarlach. Scarlach lo obliga a salir de ese estado de lectura y de concentración, y lo lleva a su muerte. Alumno: Ahí Lonnrot fracasa. Profesor: No sé si fracasa. Intelectualmente no, porque le propone otro laberinto, más sencillo, a Scarlach. Esa propuesta, en un duelo, de algún modo le da a Lonnrot la última palabra. Y noten también que esta segunda parte del relato precipita al cuento en lo fantástico. Borges, en un texto de 1938 llamado “Sobre Chesterton”, que está en Otras inquisiciones, dice algo interesante. Borges admiraba a Chesterton.   Edgar Allan Poe escribió cuentos de puro horror fantástico o de pura bizarrerie;   Edgar Allan Poe fue inventor del cuento policial. Ello no es menos indudable que el hecho  de que no combinó los dos géneros. No impuso al caballero Auguste Dupin la tarea de fijar  el antiguo crimen del hombre de las multitudes. En cambio Chesterton prodigó con pasión y  felicidad esos tour de force. Cada una de las piezas de la saga del Padre Brown presenta un  misterio, propone explicaciones de tipo demoníaco o mágico y las reemplaza al fin con otras  que son de este mundo.    
12

Es decir que el policial de Chesterton mezclaría hasta cierto punto las leyes del género policial más las leyes del género fantástico. En Poe, en cambio, esos dos géneros se dan por separado en distintos relatos. Digo hasta cierto punto porque también en la obra de Chesterton finalmente se impone la razón, queda eliminado lo demoníaco. Borges sostiene, en una interpretación bastante psicologista, que a Chesterton le interesaba mucho lo demoníaco, lo caótico, las fuerzas del mal. Pero a mí lo que más me interesa respecto de Chesterton es una alusión de Borges a él. Ustedes saben que Chesterton es un escritor católico. Y en ese texto sobre Chesterton, en el medio, de repente hay una alusión a la política argentina. A esta altura ustedes ya se dan cuenta de Borges siempre tiene presente la idea de conectar una trama literaria con el contexto político. En particular, siempre tiene presente la idea de conectar la trama literaria con los problemas de la nacionalidad –con la paradoja, según él, que es la identidad nacional; por ejemplo, piensen en “Deutsches Réquiem”, o en este cuento– y con los debates políticos y culturales argentinos en general. Lo que dice Borges en este texto sobre Chesterton es: En este país los católicos exaltan a Chesterton; los librepensadores lo ignoran. Como  todo escritor que profesa un credo, Chesterton es juzgado por él; es reprobado o aclamado  por él. Su caso es parecido al de Kipling, a quien siempre lo juzgan en función del Imperio  Británico.    Evidentemente, Borges está pensando en dos planos acá. Está pensando en un plano estrictamente literario de procedimientos o leyes del género, y está pensando que Chesterton es un escritor católico, y que es leído de acuerdo a biparticiones ideológicas que existen. Recuerden: Congreso Eucarístico, 1934, la Argentina prácticamente devota. Y este escrito que es del 38. Remata más o menos con el mismo chiste que está en “La muerte y la brújula”, cuando Treviranus, manifiestamente antisemita, dice “no me interesan las supersticiones judías”, y el redactor de Yidische  Zaitung  le responde que el cristianismo es otra de las supersticiones judías. De paso aclaro acá: Yidische  Zaitung es un periódico que realmente existió en Argentina. Dice, entonces, Borges en este texto: … esas ficciones eran cifras de la historia de Chesterton. Eso es todo. Salvo que la  razón a la que Chesterton supeditó sus imaginaciones no era precisamente la Razón, sino la 

13

Fé  católica,  o  sea  un  conjunto  de  imaginaciones  hebreas  supeditadas  a  Platón  y  a  Aristóteles.    Pensemos en un contexto devoto, como el de 1934. Estos chistes, estas afirmaciones de Borges están operando ahí, están lanzadas hacia ese contexto de polémica, ese contexto bipolarizado entre los librepensadores –los liberales– y los nacionalistas católicos. Hay que decir que Borges, a principio de los 30, no estaba muy lejos de los nacionalistas –esto ya lo hemos señalado. Estaba cerca de nacionalistas como Jaurteche. Y después se fue alejando… Alumno: Como Lugones también. Profesor: Bueno, Lugones… Tanto Borges, Yrigoyen como Jauretche eran, me parece, nacionalistas sin ninguna veta autoritaria. Y yo me temo mucho que “La hora de la espada” de Lugones es un texto absolutamente fascista. Alumno: Pero Borges admiraba a Lugones. Profesor: Sin duda. También admiraba a Chesterton y no creía en absoluto en la parafernalia católica. Hay un periódico ultracatólico nacionalista que se llamaba Sol  y  Luna.  Borges colabora en ese periódico junto con Ernesto Palacio, Carlos Ibarguren y todos los santos del revisionismo histórico nacionalista. Y viceversa: Palacio e Ibarguren colaboraban en Sur, pero hasta que ocurre un fenómeno político muy particular que es la guerra civil española. A partir de ese momento se separan los bandos, y Borges ya no escribe para Sol y Luna ni los nacionalistas para Sur. Y hay que decir que Borges colabora con Sol  y  Luna  con una traducción; que no escribe nada “para” ese periódico. Y es una traducción, antes de que se produjera esta partición de aguas por la guerra, de un poema de Chesterton titulado “Lepanto”. Esto es antes de que su amigo Ernesto Palacio se convirtiera en Ernst Palast. Pareciera que las ideas nacionalistas fueron, hasta cierto momento, un jugueteo amistoso, que no implicaba enfrentamientos u hostilidades profundas. A partir de otro momento, ya es una polaridad ideológica extrema. Fíjense ustedes en algo que vengo rodeando desde hace varios minutos: el comienzo de los asesinatos ocurre en medio de un congreso. Pero no es ese congreso católico que enfervorizó a Buenos Aires, sino que es un congreso judío. Borges, desde sus comienzos, manifestó un interés por la Cábala, manifestó un
14

interés por lo judío en general. Y esto se ve en un texto que se llama “Yo, judío”, un texto que apareció originalmente en la revista Megáfono  y luego fue recogido en Textos  recobrados,  1931‐1955. Una de las tantas revistas nacionalistas de la época acusa a Borges de querer disimular sus antecedentes judíos, y Borges le contesta justamente, desde esta revista. Noten ustedes lo siguiente: se ve que en aquel momento acusar a alguien de judío era corriente, cualquiera podía acusar a otro de judío sin que se le pararan los pelos. Están hoy los que dicen que en Argentina cada tanto hay brotes antisemitas; a mí me parece que es una constante. Y Borges contesta algo así como ‘no oculto, sino todo lo contrario: quiero, pero no me da la sangre’. No tengo la certeza de ser judío, dice luego, aunque Ramos Mejía dice que todos los apellidos portugueses provienen de familias judías –y Borges es un apellido portugués. Dejando este capítulo de lado, me gustaría avanzar en este aspecto que les señalé de la importancia de las letras y los números en el cuento. Relacionando letras y números se logra un tipo de lectura. Ese tipo de lectura es el que propone la Cábala. Borges tiene un artículo en Discusión, de 1932 –mucho antes de este cuento– que se llama “Vindicación de la Cábala”. Y allí justamente hay un “personaje”, por llamarlo de alguna manera, que es la Santísima Trinidad, contra la cual Borges emprende un combate. Imposible  definir  el  espíritu  y  silenciar  la horrenda sociedad trina y una de la que  forma parte.  Es decir, en un texto dedicado a la Cábala, lanza sus dardos contra ciertos aspectos del dogma cristiano. Recordemos que la Iglesia en Argentina no está aun hoy separada del Estado. Dice de la trinidad: Parece una teratología intelectual [teratología es la ciencia que se dedica a los monstruos] que  sólo  el  horror  de  una  pesadilla  pudo  parir.(…)  todo  objeto  cuyo  fin  ignoramos es provisoriamente monstruoso.    Lo que Borges reivindica no es la Cábala como un sistema de creencias, no le interesa adherir a una religión; le interesa la Cábala como un sistema de lectura. El supuesto de este sistema de lectura es: puesto que un texto como el Corán es una emanación divina, una prolongación de lo divino, en él no puede haber nada superfluo. Por lo tanto, una lectura del revés al derecho tendrá un significado. Y la repetición de X adjetivo tal número de veces tendrá un significado. ¿Por qué ese significado? Dice Borges muy inteligentemente que un texto producido de alguna
15

manera por instancia divina no puede ser un texto donde sobre o falte nada, o donde haya algo superfluo. Le interesa la Cábala como sistema de lectura. Y es el sistema de lectura que elige Lonnrot para solucionar el enigma de los crímenes seriales, del primero al tercero. Insisto en esto: este cuento también es una celebración de la lectura. Hay un personaje que es el lector, y es un lector que lee siempre de la misma manera. O sea del modo en que Borges diría que no hay que leer. Lonnrot es el lector del sentido unívoco (la Cábala). Lee siempre en ese sentido; es un lector de vía única. En cambio Scarlach también es un lector, pero un lector a la segunda potencia. Scarlach lee, pero lee lo que el otro lee. Se ha enterado en los diarios de la investigación de Lonnrot, y la lee. Scarlach lee en el periódico que Lonnrot lee; no sólo lee una trama. Y prolonga la trama, Scarlach, en función de sus lecturas. Scarlach, además, escribe. Scarlach es el escritor del cuento. Escribe y firma cada uno de sus crímenes, salvo el primero. A partir de ahí, cada crimen lleva la firma de Scarlach, y eso es una escritura. En el segundo crimen manda escribir “la Segunda Letra ha sido articulada”, con lo que hilvana el segundo crimen al primero. Y digo que escribe porque manda un anónimo. Un anónimo firmado. Un triángulo rojo. Y Scarlach, dijimos, es “rojo”, doblemente rojo en su nombre. En el tercer crimen también hay escritura, una escritura que Lonnrot no puede leer. Es donde Scarlach le está diciendo “este crimen ya lo viviste” y Lonnrot no se da cuenta. ¿Y por qué digo también que Scarlach es un escritor? Porque firma toda la trama del cuento. La firma de una manera absolutamente literal. El cuento se llama “La muerte y la brújula” primero por los crímenes y segundo porque en el mapa de esta ciudad que es Buenos Aires se forma un rombo, y es el rombo de las brújulas. Recuerden que en las brújulas las agujas son romboidales. Es el rombo que graficamos antes N

O

E

S
16

Ahora bien, si uno sigue con un trazo el recorrido de estos crímenes forma la inicial del nombre del ideólogo de todo esto. Yendo de norte (primer crimen) a oeste (segundo), luego a este (tercero) y finalmente al sur, se forma la S de Scarlach. El asesino escribe su nombre: N

O

E

S Ustedes me dirán de dónde saqué esto. Del cuento, sin duda. Alumno: En este cuento Lonnrot representaría al civilizado dentro de lo que es el eje civilización-barbarie. Profesor: No tanto. En el cuento a Lonnrot se lo define como un aventurero, incluso como un tahúr, no sólo como un lector racional. Él se cree un razonador pero algo de tahúr hay en él. No es Dupin, evidentemente. Alumna: Es incluso el opuesto de Dupin, porque se le escapa algo básico. Profesor: Sin duda, es un lector precipitado, que lee en una sola dirección. Alumna: (no se escucha) Profesor: Ese tetrarca que aparece en el cuento, ¿quién es? Es Herodes, Herodes Antipas, tetrarca de Galilea. Es un procedimiento que está en todo el cuento, y que ya vimos en “La casa de Asterión”, que es la contaminación. Acá, esta historia judía de repente se precipita y ya no es sólo una historia judía sino judeocristiana. Alumno (no se escucha) Profesor: Me parece que está mostrando cómo lo judeocristiano es justamente eso, una hibridez. Borges está poniendo en duda aquello que padecía en persona en el contexto en que esto se escribe, que son las elucubraciones (y consecuentes ataques y defensas) en términos de una supuesta pureza racial. Bueno, seguimos en la próxima.
Versión: Cristian D

17

16

Cod. 18

TEORÍA Y ANÁLISIS LITERARIO (Cátedra C)
Fecha: 17-abril-07 Teórico № 6    
       

Profesor: Jorge Panesi

Esforzados alumnos de teoría y Análisis Literario, buenas tardes. Empiezo por la parte organizativa, si cabe decir, de la materia. Para el próximo teórico-práctico (que creo que será un sábado; estamos en una especie de calendario de emergencia, recuperando clases), ustedes tienen que leer tres cosas. Ocurra cuando ocurriere ese TP, tienen que leer tres cosas. Vamos a entrar, acá, en lo que yo llamo la “Santísima Trinidad” de la teoría. Ustedes saben lo que dice Borges de la trinidad: un absurdo lógico, una monstruosidad. A esta Santísima Trinidad la integran: Mijail Bajtín (el Padre), Valentín Voloshinov (el Hijo) y Pavel Medvedev (el Espíritu Santo). Son tres nombres; algunos dicen que son una misma persona. Esto poco importa, pero hay grandes discusiones teóricas respecto de si eran uno o eran tres. Acá sostenemos que eran tres; para nosotros el escándalo lógico no pasa por esa incertidumbre biográfica. Tzvetan Todorov no se decide ni por uno ni por lo otro y dice “el grupo de Bajtín”. Entonces, para el próximo TP tienen que leer: *Mijail Bajtín: “El problema de los géneros discursivos” *Valentín Voloshinov: “El discurso en la vida y el discurso en la poesía” *Pavel Medvedev: “El problema del género”. Este último es parte de un capítulo, breve, de un libro que Medvedev escribió en contra del formalismo ruso. Es una de las más consistentes críticas desde la posición marxista que se le hicieron al formalismo ruso. Por supuesto que a estos nombres propios, provenientes de otro alfabeto como es el ruso, ustedes los van a encontrar –sobre todo el de Bajtín– escritos de diversas maneras. Esto, entonces, para el próximo TP a desarrollarse quién sabe cuándo.
1

Y les recuerdo que para estas clases que estamos viendo hay un texto obligatorio: la “Tipología de la novela policial”, ya señalada, de Todorov. Otra información: este próximo sábado 21 de abril voy a recuperar algo del tiempo de clases teóricas que hemos perdido en estas semanas. En el aula 232, de las 13 a las 15 horas, voy a estar dando clase para todos aquellos de ustedes que quieran venir. Vengan los que quieran; las clases teóricas no son obligatorias. Los que quieran suspender el partido de tenis, el asado o la siesta programada serán bienvenidos. Estábamos analizando este cuentito policial de Borges y quisiera, a modo de repaso, retomar algo que hemos ejemplificado al azar. Hemos dicho que parte de la trama –los números, la geometría, esto que Todorov llamaba trama geométrica de la novela policial– literariza esa metáfora, convirtiendo los números, la aritmética, y también la geometría, en parte integrante o material con el cual se construye el cuento. Lo analizamos al pasar, y ahora quisiera retomarlo. Hay esta alternancia, por un lado, entre los números dos y tres (y sus múltiplos) y, por otro lado, entre las figuras geométricas que estos números representan: triángulos y cuadriláteros. El tres y el cuatro (múltiplo de dos) son elementos que, insertos en distintos pasajes del cuento, aluden también a la trama general del relato, dan pistas sobre el enigma o uno de los enigmas de la novela que es la serie de asesinatos. El dos, a su vez, refiere a un tema específico de la literatura fantástica, un tema característico de este tipo de literatura, que es el tema del doble. Para citarles un ejemplo conocidísimo, piensen en “William Wilson” de Poe, donde ya en el título mismo del cuento aparece el tema del doble, en esa repetición del sonido wil‐. Y acá el doble lo constituyen, para empezar, los dos personajes centrales del cuento: Scharlach y Lonnrot. Esto está dicho ya en el primer párrafo del cuento: Lonnrot se creía un Dupin pero “algo de tahúr había en él”. Tahúr, malhechor: se equipara entonces a Scharlach, que es un hampón. Del mismo modo, y si Lonnrot es un razonador, Scharlach, por medio del ingenioso laberinto que traza alrededor de una ciudad innominada para atrapar a Lonnrot, prueba también, evidentemente, su razonamiento –un razonamiento, habíamos dicho, a la segunda potencia. Entonces, alternancia de las figuras geométricas.

2

Un ejemplo: Scharlach, como ustedes observaron muy bien en la clase pasada, tiene cuatro seudónimos: Ginzberg, Ginsburg, Gryphius (este último quiere decir “enigma” o “adivinanza”; ningún nombre es casual en este cuento que es como una sinfonía del artificio, un cuento totalmente artificial en un sentido positivo, en el sentido que los formalistas daban a la palabra “artificio” o “procedimiento”). Y además tiene un seudónimo, Baruj Spinoza. Fíjense ustedes que en el crimen ficticio, el crimen número 3 (que cerraría el primer triángulo), tenemos referencias a la serie del dos y sus múltiplos y a la serie del 3 y sus múltiples. Ejemplo: Treviranus indagó que le habían hablado desde Liverpool House, taberna de la Rue  de Toulon, esa calle salobre en la que conviven el cosmorama y la lechería, el burdel y los  vendedores de biblias.   ¿Qué tenemos acá? Cuatro elementos, agrupados en dos y dos. ¿Qué estoy haciendo? Estoy poniendo a prueba en el nivel retórico –recuerden aquello que les dije cuando analizamos “La casa de Asterión”– algo que es evidente en un nivel temático o de contenido. El cuento dice, expresa muy explícitamente –esto es parte del contenido– esta alternancia del dos y el tres. Pero ante esta alternancia uno se puede poner a ver si lo mismo ocurre en los otros niveles o planos o instancias de análisis que hemos planteado. Y encuentro que, sintácticamente, este párrafo tiene una estructura donde está funcionando el mismo elemento que vimos en un nivel semántico. Habría que ver si en un nivel muy primario, dentro de este nivel retórico, como lo es el nivel de las letras que el cuento elige para formar sus nombres –los nombres propios, especialmente– esto también funciona. Ya vimos que los números sí están funcionando en relación con el todo. Habría que ver si la combinación de las letras se liga también con este plano de las acciones que el cuento narra. Les adelanto que sí; es más, hay un principio que –diría un estructuralista– vertebra estructuralmente todo el texto, y es la repetición especular, de un nivel a otro de análisis, de ciertos elementos centrales. Es un cuento donde la estructura sintáctica también participa de la trama. Incluso en el título, “La muerte y la brújula”, tenemos dos términos. Algo más para decir respecto de “el cosmorama y la lechería, el burdel y los vendedores de biblias”. Notemos que, en un nivel semántico, nos encontramos con la mezcla, lo heteróclito: la lechería y el burdel. Pero al mismo tiempo, en un nivel sintáctico, hay un orden. El caos y el orden, si ustedes quieren, que están en todo el cuento.

3

Si vamos a lo que dice Scharlach acerca de cómo construyó su laberinto, él señala que lo hizo también de una manera heteróclita, con elementos absolutamente disímiles entre sí. Que es la manera en que está construido el cuento: con elementos disímiles entre sí, y ordenados de acuerdo a un patrón. O de acuerdo a más de un patrón. Un patrón sería el de la novela policial. ¿Qué otro patrón ordena lo heteróclito, lo mezclado? Alumna: El lenguaje. Profesor: Ah, estamos llenos de lacanianos. Borges diría “la fatalidad del lenguaje”. Sí, claro, pero decir “el lenguaje” es muy amplio, acá todo es lenguaje. Hay un sistema de lectura, una manera de interpretar (y por ende de ordenar) textos, que el cuento exhibe. Es el sistema de lectura de la Cábala. La Cábala es eso: un sistema de lectura que ordena lo heteróclito. Y ese sistema, que no es el único, es sí el único para Lonnrot, que por eso cae en error. Hay un tercer patrón, muy extraño, muy marginal dentro del sistema de lecturas de Occidente, que está también funcionando en este cuento. Para referirme a este tercer patrón, es necesario hablar de los nombres propios. Los nombres propios son muy importantes en este cuento. Todos están sacados de algún lugar. Vimos ya que “caudillo barcelonés” incluye un nombre propio que es Barceló, y alude al contexto político argentino en que el cuento se inscribe. Pero todos los nombres propios tienen una función que se relaciona con el nivel de las acciones del relato, y muchos de ellos remiten a personajes reales, históricos, y por medio de esa remisión también se insertan, esos nombres, en la trama del relato y dicen algo sobre el cuento. Por ejemplo, Lonnrot. ¿Qué es Lonnrot? No me digan “un detective”. Borges toma acá el nombre de Elias Lönnrot. Si ustedes hubieran tomado la Enciclopedia Británica, tendrían estas pistas. Entonces, el Eric del cuento se llama, en verdad, Elias. Y es un médico finlandés que se dedicó a recopilar, en su Finlandia natal, tradiciones orales. Y en su Finlandia natal había todo un problema detrás de esa intención de recopilar tradiciones. La mitad de su historia, Finlandia estuvo ligada al protectorado sueco, y luego al protectorado ruso. Lo cierto es que en el siglo XIX, Finlandia necesitaba –al igual que Argentina– inventarse una tradición, una epopeya nacional, un poema épico –igual que el Martín  Fierro– para hacer a un costado el peso de la tradición sueca y la rusa. Y tuvieron a Elias Lönnrot, que se dedicó a recopilar antiguas canciones populares.
4

Lönnrot le adosó una estructura, una especie de hilo argumental, a los distintos cantos heterogéneos que fue recogiendo. Y eso se convirtió en un libro cuyo nombre les puede sugerir algo, alguna contaminación del significante con la Cábala judía: el Kalevala [Esto se pronuncia, como todas las palabras del finés, con acento en la primera sílaba; es decir que se aproxima fonéticamente aun más a “Cábala”]. Cábala, Kalevala: una magnífica contaminación onomástica. La Kalevala sería un tercer patrón, como lo es la Cábala y, sobre todo, el patrón de la novela policial. ¿Y por qué Borges le cambia a Elias su nombre, y le pone Erik? Quizás porque En “Eric” aparece la quintaesencia de lo escandinavo. Es un nombre que significa “jefe”, “conductor”, y que nos envía a un vikingo, Eric el Rojo, aquel personaje que con sus barcas y sus hombres desembarcó en América –el descubridor de América, dirá Borges. Además, en este mundo escandinavo, Erik (el “Jefe”) sería la palabra por “Rex”. ¿Y quién es el “rex” en nuestra cultura? Cristo, ¿no? Entonces tenemos otra contaminación: la Cábala judía, el Kalevala finlandés y, por la misma asociación, el catolicismo. Todo mezcladito, como para que quede claro que la tradición del escritor argentino, y probablemente de cualquier otro, es una mezcla sin esencia posible alguna. Alumna (no se escucha) Profesor: Pensando en términos de procedimiento, un procedimiento dominante de este cuento consiste en mezclar términos absolutamente heteróclitos. Podríamos llamarlo un procedimiento de mezcla o hibridización. Y esto tiene sus consecuencias ideológicas. Evidentemente, si mezclo un texto de la más “pura” raza aria –los escandinavos, donde los alemanes buscan sus prístinos orígenes– con un texto como la Cábala, quintaesencia de la cultura judía, estoy produciendo una hibridización con implicancias ideológicas. Pero eso no es todo, porque Lonnrot acá no se llama Elias sino Eric. Hay otra hibridización allí. Ustedes pueden leer la Kalevala, que es además un subtexto importantísimo en la obra de Tolkien, en El señor de los anillos –y también en la música de Sibelius–, en una edición española hecha por Alianza en 1992, y en una traducción algo más vieja hecha por Losada en los 40. No es lectura obligatoria. Hay, entonces, una sobresaturación de mezclas acá, y Borges evidentemente está jugando con esto. La Cábala y el Kalevala, Elias y Eric (Eric que además es el “rey”, es Cristo). Yo puedo quedarme acá y decir “esto es una contaminación para divertir al lector”; pero eso sería muy poco astuto, porque esto tiene una
5

consecuencia ideológica. Ya hemos señalado el famoso Congreso Eucarístico que tuvo lugar en Buenos Aires en los 30 y que acá Borges reemplaza por un Congreso Eremítico, un congreso de cabalistas, un congreso judío. Está diciendo, Borges, entre otras cosas, que no hay razas puras, ni hay religiones puras, ni hay identidades nacionales puras. No hay quedarse en esta mezcla como un jueguito divertido; no hay que leer este cuento como lo hace Sábato. Si me quedo ahí, no veo el otro juego que nos está proponiendo; un juego que, además, está advertido cuando Borges dice, en otro lugar, y en consonancia con tanta gente que ha estudiado la novela policial, que toda novela policial tiene dos argumentos, uno manifiesto y otro oculto. Se está refiriendo, sin duda, a estos indicios que no tienen solamente que ver con la trama policial sino también con un combate, un combate ideológico que podemos, los lectores, reponer. Alumno (no se escucha) Profesor: Lo heteróclito o lo caótico también es un efecto que se produce al ofrecer (el texto) parcelas  o fragmentos  de algo que no es informado en su totalidad. La información que se nos da de la ciudad es parcelada, fragmentaria. La información sobre esta ciudad es parcelada: un rombo de pinturería, un riacho, un edificio. Y a esto se sobreimprime un orden, que es lo que también llamamos códigos o patrones: el código del policial, el código de la Cábala, el de la Kalevala. Pero mezclados entre sí. Entonces, uno se preguntaría qué triunfa acá, si el orden o el caos. Fíjense que al final, en el duelo final, el esquema se da vuelta: el perseguidor era el perseguido. Y lo que propone el final es un ejercicio que es una aporía, algo que pertenece al mundo griego, que remite a la filosofía griega. Lonnrot pide un laberinto más ordenado, más “racional”, que consta de una sola línea; pero algo que, en su máxima simpleza, es más caótico. Alumno: Hay algo más, que está en las notas de Daniel Martino al cuento, y es que Martin Buber, hebraísta, tradujo la Kalevala al alemán. Yo no creo que sea algo deliberado por Borges… Profesor: Claro. Vos, enterado de ciertas cosas, decís “no creo que todo esto sea deliberado por Borges”. Evidentemente hay elementos en el cuento que son deliberados, por ejemplo los nombres propios, Lonnrot, Scarlach. La Kalevala, si bien no está mencionada, está en el cuento porque ¿a qué otra cosa puede remitir el nombre Lonnrot? Esto es intencional. Pero con lo intencional se deslizan otras cosas, y no importa si Borges las pensó: están ahí, las podemos pensar.

6

Cuando analiza un texto hay una pregunta inútil, totalmente irrelevante. Es la pregunta que se hacen ciertas almas ingenuas y piadosas: ¿El autor es conciente o inconsciente de esto? Poco nos importa; está ahí, está en la superficie del texto, y eso tiene un efecto. Que provenga de la conciencia, del inconsciente o de la “fatalidad de la lengua”, no importa: está ahí para que yo lo lea y haga con ello lo que yo crea más oportuno. Si viniera del inconsciente, ¿qué probaríamos? Nada. en cambio, si digo que tal elemento en su cruce con tal otro produce tal cosa, ahí estoy en otra dimensión del análisis, sin duda. Alumno: Que el nombre “Eric” venga de “Eric el Rojo” y que el rojo también esté en el nombre Red Scharlach, ¿también sería una amalgama? Profesor: Evidentemente. Es otro indicio más de este carácter doble, de los personajes como dobles. Este es un cuento absolutamente especular, donde lo doble está en todos lados – también en los nombres. Scharlach en realidad fabrica una ficción, la ficción de un asesinato, y ahí reproduce, reduplica un asesinato que es el asesinato de su hermano. Y en la explicación que da Scharlach también se menciona un cupé (dos). Vuelvo al ejemplo primero del tercer crimen, “el cosmorama y la lechería, el burdel y los vendedores de biblias”. Esto es lo heteróclito ordenado en grupos de dos, que dan cuatro. Fíjense este otro ejemplo: “Cambiaron unas palabras en yiddish —él en voz baja (1), gutural (2), ellos con voces falsas (3), agudas (4)--y subieron a la pieza del fondo”. Y otro ejemplo, inmediatamente después: Al cuarto de hora [número 4] bajaron los tres, muy felices. Cuarto ejemplo: “Dos veces tropezó, dos veces lo sujetaron los arlequines”. Encontramos una especularidad o simetría sintáctica que acompaña a la simetría semántica del cuento, que también alude a lo doble. Ejemplo número cinco, también en el mismo párrafo e inmediatamente después: Rumbo a la dársena inmediata de agua rectangular, los tres subieron al cupé y desaparecieron. Todo el tiempo el cuento siembra esta alternancia numérica, que es el material con que el texto está trabajando la novela policial de acuerdo a la tradición que encarna Edgar Allan Poe. También están los losanges, que aluden al cuatro (tienen cuatro lados), pero que tienen tres colores: rojos, amarillos y verdes. El prisma de estos losanges se conecta
7

con el primer prisma, que es el primer crimen (“el prisma que domina el estuario”) y se conecta además con el mirador rectangular de Triste-le-Roi. Y la fecha de este tercer crimen en el que ahora estamos –un crimen ficticio, en carnaval– también es interesante. Es el 3 de febrero. “Tres del dos”, diríamos. ¿A qué alude esa fecha? A la Batalla de Caseros. Momento sagrado del liberalismo argentino, de la construcción estatal de orden. Me interesa volver al primer crimen, donde está ya enunciado el procedimiento de hibridización o mezcla que encontramos en otros niveles. Está en ese Hotel Du Nord, que sería más bien un lugar anti-Borges. Porque la literatura de Borges no trabaja con ese tipo de zonas referenciales; Borges prefiere los suburbios, esos lugares condenados a desaparecer. Beatriz Sarlo habla del suburbio como una zona nostálgica; yo no creo que sea algo nostálgico, sí que es una zona híbrida entre la ciudad y el campo. Y fíjense también que, cuando el suburbio aparece en su literatura, generalmente se privilegian los dos momentos híbridos del día: el amanecer o el anochecer. Son los momentos donde las cosas no están claras, no tienen contornos definidos. Y me parece también que el mítico personaje del compadrito también es un híbrido. El cuchillero mezcla rasgos del gaucho matrero y del individuo urbano. Es un personaje híbrido que habita un espacio híbrido como es el suburbio. En ese sentido, el Hotel Du Nord es el lugar anti-Borges. Es una zona nítida, es lo otro respecto de esa zona semi-campesina y semi-ciudadana. Pero esta torre del hotel –que viene directamente de Chesterton– es un híbrido también. ¿Por qué? Porque es una torre que muy  notoriamente  reúne  la  aborrecida  blancura  de  un  sanatorio,  la  numerada  divisibilidad de una cárcel y la apariencia general de una casa mala.  Ahí se da una condensación del espacio de todo el cuento. En la torre del hotel está el mirador de la quinta de Triste-le-Roi (porque un mirador está en lo alto), está el sanatorio donde el hermano de Scharlach murió; está la cárcel donde fue éste fue a parar, y está la “casa mala”. ¿Qué es una casa mala? Un prostíbulo, un quilombo. Que es el garito de la Rue de Toulon, evidentemente. Entonces, hay al mismo tiempo una hibridización en la descripción de la torre y una condensación donde se reúnen los espacios de todo el cuento. Les propongo cinco minutos de esparcimiento. ….

8

Estábamos en la hibridización, y ahora voy a hacer una lectura autorreferencial, es decir una lectura que toma como punto de referencia el cuento mismo tanto en su forma como en su contenido, en lo que hace a la construcción del cuento en su totalidad. Y en dos niveles. Primer nivel. En relación con el laberinto que construye Scharlach –en rigor un cuento, un argumento, una trama, un laberinto como él lo llama–, él manifiestamente declara que esa construcción ordenada la emprende a partir de elementos heteróclitos, disímiles entre sí. Segundo nivel autorreferencial. El cuento mismo de Borges, como hemos visto a través de todas estas mezclas (donde entra la situación política argentina también) sigue el mismo procedimiento de hibridización que hace “La muerte y la brújula” en su conjunto. Hay una cosa que dice Roland Barthes, con quien yo no simpatizo mucho pero, bueno, tenía sus genialidades. Barthes decía que leer es poner nombres. Sencillamente. Dice Scharlach respecto de su laberinto (cuando atrapa a Lonnrot): Lo he tejido y es firme: los materiales son un heresiólogo muerto, una brújula, una  secta del siglo XVIII, una palabra griega, un puñal, los rombos de una pinturería  Esto es la ficción o el laberinto que ha armado Scharlach (primer plano) pero también, como hemos tratado de demostrar, lo que ha armado Borges en todo el cuento uniendo materiales disímiles a través de una trama policial. Me quedan dos capitulitos nada más. Uno de esos capítulos podría ser llamado “La presencia de Poe en el cuento”. Lo que hace Borges con Poe en este cuento. Y lo que hace Borges es sencillamente una parodia. Pero no una parodia en el sentido clásico en que un autor o un texto o un grupo de textos son objeto de escarnio en un texto nuevo. No esa especie de carnicería o de ensañamiento cómico hecha desde un texto “segundo” sobre esos textos “primeros”. La parodia es, como van a ver con Bajtin, uno de los procedimientos típicos de intertextualidad. Es un diálogo entre el texto parodiado y el texto parodiante. Y, al mismo tiempo, el texto parodiante es una transformación del texto parodiado.

9

En Borges, como ha sido señalado, habría parodia en un sentido de diálogo sin intención de escarnio, sin destrucción del texto original, sin ánimo de burla. Habría que leer esa parodia en el sentido de un homenaje o un recuerdo de frecuentación que hace el escritor en tanto lector de literatura. Un homenaje a un texto o un escritor anterior, que es también un ofrecimiento a un nuevo lector. Es lo que hace Borges; “lector, yo te ofrezco esto, este texto mío dialoga con esto, ¿lo reconocés o no? A veces esa parodia homenaje está cifrada; a veces es manifiesta. Acá es manifiesta ya desde el primer párrafo, cuando se menciona a Auguste Dupin. El texto está diciendo “este personaje lo saque de Poe”. Bien, les dije que me quedaban dos capitulitos. Uno es Poe y otro tiene que ver con las toponimias. Primer crimen, que fue cometido el 3 de diciembre. Acá aparece el Hôtel du Nord. Y esto es evidentemente una mezcla entre ese hotel paquete llamado “Plaza Hotel” (en Retiro, que es el norte para Borges) y aquel otro “prisma” que se había construido en esos años, y que también es muy paquete: el Kavanagh. Es una mezcla de dos lugares, sintetizada en “el alto prisma que domina el estuario”. En este primer crimen está también la mezcla entre el judaísmo y el cristianismo. Están Yarmolinsky y el Tetrarca. Por supuesto, hay un Yarmolinsky en “la realidad” –están las notas del amigo Martino para chequearlo. Todos los nombres un correlato existente en la literatura, en la Cábala, etc. Y ésta sería un área antiborgiana (el norte), en la medida en que se opone con otra área muy estilizada, periférica, destinada a desaparecer. Un área amenazada justamente por esa zona de rascacielos, de modernidad. Pero uno tiene que leer esto como una amenaza literaria, en la medida en que es otro tipo de literatura que Borges evidentemente no practicó o no practicaba en aquellos años. Segundo crimen. 3 de enero. Otra vez el arrabal mítico de Borges, el mundo de las orillas, de los compadritos. La víctima aquí es Azevedo. Y aparecen por primera vez las figuras geométricas. Aparecen a través de los rombos de la pinturería. Tercer crimen: dijimos que es falso y que es una repetición de un episodio que Scharlach nos narrará después. Y el sur evidentemente alude, entre otras cosas, al mundo de las quintas de Adrogué que Borges ha pintado en varios poemas; el mundo de su niñez o su adolescencia. Pero al mismo tiempo es una zona
10

irreductible de sentido: es el mundo de lo primitivo o lo elemental –como está en el cuento “El sur”. Un mundo, casi, de lo inanalizable, de lo no intelectualizable, y que sin embargo actúa como un núcleo energético en toda la producción de Borges. Estos serían, entonces, los dos triángulos montados sobre esa “ciudad de pesadilla”, dice Borges, que alude al suicidio. En este punto yo he mantenido una pequeña disputa con Emilo De Ipola, que es un sociólogo, quien sostiene en un artículo sobre este cuento –un cuento que ha interesado también a los sociólogos, como se puede ver– que en efecto Lonnrot marcha a su suicidio, se suicida. Yo creo que esto es otorgarle al personaje una dimensión psicológica que en principio no tiene. Y, además, es lo que antes les decía: si me quedo en la hipótesis del suicidio, me quedo ahí, no puedo avanzar. No me parece una lectura muy interesante; lo he dicho y De Ipola se vengó. Y se vengó con razón –creo, ahora, que De Ipola tenía y tiene cierta razón, debo confesarlo en este casi sagrado momento. Alumno: Sería algo así como un suicidio altruista en el sentido que le da Durkheim. Profesor: Pero ¿por qué? ¿Cuál sería la causa? ¿Una frustración política? Yo no creo; si me permiten, Lonnrot es un personaje apolítico. El cuento es político, pero no a raíz de las preocupaciones o las intervenciones políticas de un personaje. El personaje tiene el tratamiento que tienen todos los personajes en la novela policial. En la novela policial, al igual que en los cuentos tradicionales, la psicología del personaje es igual a cero o tiende a cero; es pura función, pura acción. Quizás alguno de ustedes podría contraatacar diciendo que acá hay un personaje que es Borges. Que Lonnrot es Borges. Eso me parece a mí de una rusticidad extrema. Y de una chabacanería también extrema. Tenemos un personaje que es judío. Y que tiene una posición ideológica muy clara como personaje, eso está claro. Pero en la lucha entre Lonnrot y Scharlach no hay particularidades psicológicas; es un combate típico del género, un desafío de inteligencias. Es modo de lectura –Lonnrot es Borges–, yo los insto ideológicamente a que lo abandonen. Claro que todo es pasajero; mañana, quizás, otro profesor en mi lugar les dirá que en la literatura todo es biografía, todo es expresión del alma, todo es belleza no sensorial producto de vaya a saber qué efusión gaseosa. Yo trato de mostrarles que no, y que en esos errores hay un error básico: el pensar que el texto
11

(y la lengua misma) son producto de la expresión de una interioridad, un alma, una psique de un Creador. La literatura también es acción de estos componentes subjetivos, pero no sólo de eso sino de muchas otras cosas más –algunas de las cuales estamos tratando de ver en este cuento. Reducir el texto a un creador, reducir un personaje a la biografía de su autor, quiere decir que en el razonamiento no ejecutado allí se afirma, primero, que la lengua es expresión de un sujeto. Y el sujeto a la lengua, antes de expresarla, la recibió. No la inventó, la recibió. Tuvo que hacer un trabajo –insensible, pero trabajo al fin– de incorporación de esa lengua. El sujeto, como diría un lacaniano, está sujetado a la lengua. La lengua no es expresión de ese yo. El hablante posee la lengua, sí, pero más aún es poseído por la lengua, y eso es lo que explica los lapsus y las taradeces que decimos. De ahí, decir que el texto es expresión del autor… Sí, claro, lo es, en una parte ínfima. O decir que tal autor escribe con un estilo absolutamente propio y reconocible… Sí, puede ocurrir, pero en una materia que es absolutamente común y vulgar y comunitaria, hecha por todos, por seres anónimos. La lengua es lo más anónimo de lo anónimo, y al mismo tiempo ofrece la posibilidad de que alguien deje alguna marca, que no tiene ninguna garantía de ser una marca indeleble secula  seculorum, sino que puede desaparecer. Ésa es la única gracia, quizás, de la literatura. Alumna: A mí me parece que en este juego de la adivinanza planteado, en este juego donde al final el que plantea la adivinanza y el que construye el juego es Scharlach, Lonnrot toma un papel del “jugador vencido”. Acá dice: “Sentí un poco de frío, una tristeza impersonal, casi anónima”. Es, me parece, el jugador que perdió, y nada más. Profesor: Emilio De Ipola tenía razón, por eso les dije que, a partir de determinado momento, a esta altura de la vida, le daba la razón a De Ipola. Sí, hay elementos para esto. Has leído perfectamente bien lo que está inscripto en el cuento. No hay lecturas únicas, sino que los múltiples planos de significación de un texto permiten lecturas diferentes. Lo cual no quiere decir que las lecturas sean subjetivas; no hay nada más fechado que una lectura. Los lectores comparten una serie de elementos con una comunidad de lectores, una comunidad que puede ser invisible a la hora del análisis pero que siempre está funcionando. ¿Quién legitima una lectura? ¿Por qué, en determinados momentos, parece que una lectura es “más verdadera” que otras? ¿Hay lecturas más verdaderas que
12

otras? Yo diría que no, que no hay lecturas más verdaderas. Sencillamente, hay lecturas más eficaces que otras. Es lo miso que se preguntaba Freud en un texto llamado Construcciones  en  psicoanálisis.  Freud se preguntaba algo que, creo, todos los psicoanalistas se preguntan: ¿en qué consiste una interpretación que haga modificar al paciente? Consiste en eso, justamente: en su capacidad para modificar al paciente. Una interpretación correcta es la que produce efectos. No cuenta si es verdadera o falsa, eso no cuenta para nada. La interpretación que cuenta es la que produce una transformación. Una lectura es más eficaz cuanto más eficaz es la transformación que produce en el texto. Y los que deciden el grado de eficacia de esa lectura son los miembros de una comunidad, una comunidad de lectores, y no quien hace esa lectura. La academia es una de esas comunidades de lectores, es una comunidad con mucho peso, y es una de las comunidades que establecen o reconocen la eficacia de una interpretación. Alumno (No se escucha; retoma el planteo biografista donde Lonnrot sería el propio Borges) Profesor: Vos sos un representante del diablo. Sos peor que Scharlach. A cada rato me querés arrojar al pozo cenagoso del Autor. Yo no tengo ningún inconveniente en que ustedes hagan alusión a la biografía de determinado autor, pero les pido que no me pongan al autor como causa de un texto. Les pido que no lean un cuento de Borges y me digan algo así como que la ceguera de Borges es el motor que articula todo el relato o cosas por el estilo. Evidentemente, para leer bien un texto hay que leer muchos otros textos bien. Entre esos otros textos, además de otros textos literarios y además de textos históricos o teóricos, está la biografía de Borges, sin duda. Y por ahí uno descubre algo leyendo la biografía. En este caso específico, parece que hubo un episodio concreto en que Borges quiso suicidarse. Ahora bien, de ahí a decir que este cuento es resultante de un episodio de la vida de Borges… sí, pero no llego a nada. Porque, evidentemente, el cuento es también el resultante de una serie de episodios culturales e históricos de Argentina, de la novela policial, etc. Entonces, la causa única no existe, y menos la causa única como un aspecto de la biografía del autor. Leyendo la biografía de Borges nos vamos a encontrar, seguro, con un dato: Borges era maligno. Era malo. Ahora bien: no vayan nunca a decirme que Borges era malo y su maldad se ve en “La muerte…” porque mata al pobre Lonnrot.

13

Bien, yo quería llegar a algo. Este cuadrilátero, este rombo que conforman los crímenes, se puede ordenar en una secuencia. Y una secuencia que también es especular. Es como si estuviera atravesado por una línea de un espejo. Un espejo que parece enfrentar a Scharlach y a Lonnrot, que son lo mismo y por eso se pelean. Esta secuencia se puede trasladar, en un orden sintáctico, a una figura que se llama quiasmo y que tiene que ver con el cuatro. Ha sido muchas veces señalado que la escritura de Borges tiende a figuras quiasmáticas. Un quiasmo supone una estructura de tipo AB/BA, más o menos lo que nosotros llamamos “capicúa”, y la misma que encontramos en frases como “no se debe vivir para comer sino comer para vivir”. Tenemos tres crímenes. El primer crimen es debido al azar. El que lo cometió es un torpe, y merece morir. En el segundo crimen también hay azar aunque con una cierta determinación simbólica: apareció el periódico, Scharlach ha leído lo que Lönnrot lee y diseña el crimen; es decir que el segundo crimen retoma el azar del primero pero introduce elementos –la figura geométrica– determinados por una especie de simbología que le da un sentido al azar. El asesino del primer crimen, Azevedo, es el asesinado del segundo crimen. Veamos la segunda parte de este quiasmo. El tercer crimen es la ficción pura, es el crimen que no es. Y en el cuarto (o tercero “real”) hay otra vez determinación simbólica que imprime un sentido a todo lo anterior – dejo de lado todo eso de que Lönnrot va hacia su suicidio porque sería volver a lo que reproché. A Yarmolinsky Azar B Azevedo B Gryphius A Lönnrot Determinación simbólica

Azar/determinac. Ficción simbólica

¿Dónde está el quiasmo? Pensemos que en un crimen hay un agente activo y otro agente que recibe la acción: el asesino y el asesinado. Primer crimen: el asesino es Azevedo. Segundo crimen: Azevedo es el asesinado; es decir, antes era A y ahora es B.
14

Segunda parte del quiasmo: en el tercer crimen Scharlach es primero “asesinado” disfrazado de Gryphius y luego, en el cuarto, es el asesino (de Lönnrot). En definitiva, la serie ABBA sería: asesino-cadáver-cadáver-asesino. Hay una frase quiasmática muy conocida de un poema de Borges, el “Poema conjetural”. Es el verso “vencen los bárbaros, los gauchos vencen”. Esto es un análisis estructural. Decir que un cuento se divide en dos o en cuatro partes no es, ni por asomo, hacer un análisis estructural. Esto, que espero hayan entendido – vamos a ponerle un título pretencioso: “La disposición quiasmática de los crímenes en relación con sus agentes” -, lo es.

El último capítulo de este análisis, que ya les adelanté, es el trabajo  intertextual con los tres cuentos que abren la serie de la novela policial: los tres cuentos de Poe. Que son “Los crímenes de la calle Morgue”, “El misterio de Marie Roget” y “La carta robada”. Yo les aconsejo que, para su cultura literaria, lean esos tres cuentos. Y en particular, si leen ahora “La carta robada”, ya les va a servir para cuando veamos en este curso el seminario de Lacan donde Lacan hace un análisis de este cuento de Poe. Ante todo, dijimos que este cuento es una parodia. Y una parodia en un sentido posmoderno, no como una burla del texto parodiado sino como una suerte de homenaje. En este cuento de Borges, hay tres procedimientos de parodia siempre orientados a los cuentos de Poe. El primero es la inversión. Esto es típico: si alguien estaba arriba, pasa abajo; si alguien era flaco, ahora es gordo, etc. Evidentemente en este cuento es el esquema básico de la novela policial, el esquema compuesto por el detective y el criminal. Eso hace que el detective, que es el perseguidor, pase a ser perseguido. Del mismo modo Scharlach, que aparentaba ser el perseguido en la primera parte del cuento, pasa luego a ser el perseguidor. Esto nos lleva al segundo procedimiento paródico, que es la infracción  a  las  normas  del  género  policial. Me refiero a las normas del policial clásico, por ejemplo el que podemos leer en las novelas de Agatha Christie. Sabemos que en el policial inglés el detective es invulnerable: ni se mancha las manos. Acá el detective muere, lo que constituye la vulnerabilidad máxima.

15

Esto también es parodiado por Borges en la serie de cuentos cuyo protagonista es Don Isidro Parodi (fíjense que el nombre, Parodi, nos habla a las claras de este procedimiento de la parodia). Parodi está preso, está en la cárcel, está en un lugar vulnerado, ha infringido la ley. El tercer procedimiento es la hipérbole, la exageración. Si todos los tratadistas del género han dicho que el policial es un género donde tiene primacía lo geométrico, acá Borges exagera esto y trabaja la geometría no como un elemento descriptivo sino como material del propio relato. La geometría está en la trama. También es hiperbólico, en los cuentos del detective Parodi, el hecho de que su distancia respecto de las escenas de crimen esté dada por una privación de la libertad, por el hecho de que Parodi esté encerrado en una cárcel. Hay ahí una exageración, un colmo de esta idea de que el detective no se mezcla con los pormenores del crimen. Hay un elemento en Poe –en “El misterio de Marie Roget”, por ejemplo– y que es la presencia del periodismo. El género policial nace en el periodismo, ligado a los periódicos. En la génesis del género están las revistas en las que escribía Poe. Pero en “El misterio de Marie Roget” el periodismo aparece como clave para la resolución del enigma. Hay una transposición de un crimen que ocurrió en Nueva York y que es traspasado a París. Y el crimen se resuelve porque Dupin y su asistente leen los periódicos –hacen el primer análisis del discurso periodístico en un texto literario. ¿Y cómo se entera Scharlach del método de Lönnrot? Lo lee en el diario. Además está la edición popular del librito sobre la secta de los Hasidim, que es lo que permite a Scharlach “entrarle” al método de Lönnrot. Otro aspecto de esta relación intertextual. En Poe, la policía oficial es ciega, no logra descifrar el enigma –y ahí aparece Dupin el razonador. En realidad, acá, el que representa a la razón policial (Treviranus) es el que tiene la razón, el que descubre que sólo hay tres crímenes. Ésta es, obviamente, una inversión que Borges hace del esquema de Poe. Bueno, me quedan unos minutos de Poe para la próxima. Les adelanto que, una vez concluido con Borges, vamos a hablar del formalismo ruso, y les recomiendo para ello que vayan leyendo el artículo de Trotski en respuesta al formalismo.

Versión: Cristian D

16

Cod. 27

24

TEORÍA Y ANÁLISIS LITERARIO (Cátedra C)
Fecha: 21-abril-07 Teórico № 7  (RECUPERATORIO)             Profesor: Jorge Panesi

Como siempre digo, les agradezco haber resignado el partido de jockey, críquet, básquet y demás pasiones, o el mero confort de estar en sus casas, para apuntalar esta cursada de modo que no se derrumbe. Como les dije la vez pasada, para el próximo TP –que será también los sábados, no sé si hay huelga el próximo martes– tienen que leer los textos mencionados de Voloshinov, Bajtín y Medvedev. Para mí, como parte teórica, deben leer “Tipología de la novela policial” de Todorov. Y les recuerdo que serán temas de análisis del parcial, entre las cosas que vieron conmigo, “La casa de Asterión”, “La muerte y la brújula”, y deben agregar dos cuentos más. Uno de ellos es “Deutsches Requiem”, un cuento de Borges que sintoniza estas preocupaciones, primero, por el mundo alemán –ustedes saben que Borges aprendió alemán con un diccionario en su época de estudiante en Ginebra– y también por el antisemitismo y todos esos problemas que recuperamos en “La muerte y la brújula”. El segundo de ellos es un cuento policial a elección. Creo que no hay otro que “El jardín de los senderos que se bifurcan” y “Emma Zunz”. Esos son dos que yo sugiero, que me parecen incontestablemente policiales –aunque hay algo, especialmente en el primero, de espionaje o no sé qué. En “Emma Zunz” no sé si cabría hablar más bien de un jugueteo, una versión o un tráfico con el esquema del policial –eso lo descubrirán ustedes. De estos dos cuentos, entonces, ustedes eligen uno. Una consigna puede ser, por ejemplo: Elija un cuento policial de Borges –salvo los dos vistos en clase– y analícelo. Y lo analizan como les guste a ustedes. No, como les guste a ustedes no. normalmente las consignas del examen incluyen esta frase hecha: “tomando un eje de análisis”. Es decir: no cualquier cosa, y no la mezcla de

1

distintas cosas cualquiera. Puede ser eventualmente más de un eje, pero lo importante es que el que lo lea tenga claro para dónde va el análisis. Sean piadosos con el lector. Piensen en el lector. Escribir es hacer una transacción con el otro, es negociar con el otro, manipular al otro –en el buen sentido. Entonces no olviden que alguien los va a leer. No escriban para ustedes mismos, ni para la mamá de ustedes. Tampoco piensen solamente en el ayudante rubio que les tocó o la ayudante morocha que les tocó; la idea es expandir un poquito, pensar que, eventualmente, cualquiera podría leer esto que es un trabajo académico o, si ustedes quieren, escolar. Alumna: ¿Cuál es la fecha del parcial? Profesor: No lo puedo decir todavía porque está cambiando todo. No la supe antes ni la sé ahora, pero ahora la sé menos que antes. Alumno (no se escucha, hace referencia al cuento “Emma Zunz”) Profesor: En principio una diferencia muy obvia de este cuento respecto del policial es que acá no hay detective. Sí hay algo que relaciona a Emma Zunz, la protagonista de este cuento, con Scharlach, y es que ambos urden una trama para confundir al otro que es un lector. Y una trama heteróclita. Puede haber otros cuentos de Borges donde aparece esto mismo. Pero elijan con cuidado. Alumna: ¿“Tema del traidor y el héroe” podría ser uno? Profesor: Ahí yo les aconsejaría que actúen con moderación infinita. En principio, yo no veo nada policial ahí. Yo que ustedes iría a lo seguro, y no a donde lo policial cada vez retrocede más, pero pueden tomar muchos cuentos. Piensen algo: hacia los años 30 el policial era un género de masas. Yo siempre cito el ejemplo de Pablo Neruda. Neruda confiesa en sus memorias haber sido un admirador del género policial, sin embargo se avergonzaba de ello y en una ocasión le reprocha a Borges el que se ocupe de un género “bastardo” como es el policial, un género de la cultura popular. Entre los literatos que pasaban por eruditos, el caso de Borges en los 30 es muy anómalo: escribir sobre estos fenómenos de la cultura popular era muy raro. Hoy, por supuesto, no es así. Alumno: ¿Podríamos tomar un cuento de Isidro Parodi? Profesor: Sí, pero no lo recomiendo. Los cuentos de Bustos Domecq, además de ser un poco aburridos, son bastante difíciles por el alto índice de referencias cifradas a cosas de la época. Digo a “cosas” justamente porque esos cuentos paródicos no
2

sólo o no tanto aluden a otros textos literarios como a, por ejemplo, marcas de un producto cualquiera –un jabón, una marca de leche– que hoy ya no existen más. También hay muchos chistes sobre la política, y son chistes generalmente sobre aspectos muy puntuales y muy de ese momento. No existe, lamentablemente, una edición anotada de esos cuentos; no hay un Daniel Martino que haya hecho ese trabajo, y se necesita un filólogo como Martino para entrarle a esos cuentos. Por todo esto, si elegís un cuento de Bustos Domecq y hacés algo interesante, te ganás toda mi admiración. Bien, retomemos el análisis donde lo habíamos dejado. Me faltaba decir unas palabritas sobre la relación con Poe, con los tres cuentos de Poe que, según Borges, inauguran el género policial: “El misterio de Marie Roget”, “Los crímenes de la Rue Morgue” y “La carta robada”. No todo el mundo está de acuerdo con esta idea de que el género policial se inaugura con Poe. Hay teóricos, por ejemplo, que ponen el acento no en un autor o un texto literario sino en cuestiones relativas a los contextos históricos y políticos para la aparición de un género. Por cuestiones de tiempo, no puedo detenerme en estos enfoques, pero es muy importante que ustedes sepan algo respecto de lo que  dicen Antonio Gramsci y Walter Benjamin sobre el género policial. Para Gramsci el policial no nace de un autor sino de un cambio ideológico. Gramsci que, como sabemos, es marxista, pero lo que nos interesa es cómo aborda el género policial. Lo que Gramsci escribió son notas; no es un artículo pensado o estructurado para la lectura de críticos literarios sino que son notas, casi pensamientos, que deben ser desarrollados. Pero de todos modos me parece interesante. Nunca se pone a Gramsci como un teórico de la novela policial, que yo sepa. Pero yo apuesto a que es un teórico de la novela policial. Gramsci dice que en realidad la génesis del cuento policial –ésta sería una teoría “genética”, del surgimiento de un género– tiene que ver con la justicia, o con la administración de justicia más exactamente, y con las causas célebres. Sobre todo leídas desde las clases populares. En el Romanticismo encontramos –parece decir Gramsci– una representación ideológica negativa de la justicia: la Justicia es la justicia feudal; es la justicia corrompida, que está oprimiendo a las clases populares. Entonces nos encontramos con Los  Bandidos de Schiller, donde todo lo que es administración de justicia es valorado negativamente. Entonces, hay otro héroe, que es el bandido. En realidad, el justo, el héroe positivo en el Romanticismo es el bandido, no el detective –que no existe. El héroe como
3

Robin Hood. Porque es el aparato de justicia ligado a ese Estado feudal el que está corrupto, y entonces no puede haber en ese aparato un representante que sea heroico. Eso es el Romanticismo. Lo que varía en un momento –lo que se ve cuando aparece el género policial– es una consideración social respecto de esta justicia. Entonces, lentamente a través de testimonios literarios podemos ver una rehabilitación de la policía. O si ustedes quieren una representación valorada positivamente del policía. Esto es modificar lo que está en la literatura romántica. Hay un problema que se plantea Gramsci que es por qué causa en el momento en que él escribe, en los ámbitos populares, hay tanto interés en la lectura de novelas policiales. La respuesta -que Gramsci considera errónea- es para escapar de la tenacidad férrea, o la disciplina del mundo contemporáneo. Las novelas policiales dejarían un espacio imaginario para la aventura. La novela policial sería en ese sentido un tipo de literatura de escape. Pero en realidad –dice Gramsci– esto no es tan así porque en el capitalismo hay desde ya una aventura de base. Es que en el capitalismo la aventura exactamente consiste en no saber qué será de mí en el mercado de trabajo mañana. Y es la aventura misma; las idas y vueltas de lo que llamamos mercado. En todo caso, yo quiero una aventura más bella. Pero no porque haya ahí un misterio, o un peligro más grande que el que me acecha a mí todos los días en el capitalismo. Gramsci dice: “la gran mayoría de los hombres viven  atormentados  por  la  obsesión  de  la  imprevisibilidad  del  mañana,  de  la  precariedad  de  la  propia vida cotidiana. Es decir, por un exceso de posibles aventuras. Por eso se aspira a la  aventura bella e interesante, a una aventura basada en la iniciativa libre y personal, frente a  la aventura fea e indignante impuesta por otros y no por uno mismo”.    El segundo testimonio de esto es Walter Benjamin. En realidad, el contenido social, la génesis social en Benjamin, yo diría que es mixta. Ya no es el aparato judicial sino que es una serie de factores; es más diversificado, más matizado el acercamiento. Primero hay un género que le resulta interesante y que ha aparecido en ese momento en Francia –siglo XIX- que son las fisiologías. ¿Qué son las fisiologías? En las fisiologías aparecía siempre retratado un tipo urbano. Un poco a la manera de las notas de Beatriz Sarlo en Viva: el niño de la calle, el músico que toca en el subte.  En una gran masa, como son las ciudades en el siglo XIX –ya no la pequeña ciudad al estilo alemán sino la gran ciudad como París o Londres–, para conocer estos nuevos tipos urbanos, aparecen las fisiologías.
4

Estas fisiologías eran realmente muy amables en la forma en que, por ejemplo, presentaban a un obrero textil. Es como una visión armónica, pero el problema es que la cosa es mucho más complicada. Entonces, aparecen las fisiologías de grandes ciudades, o de sectores de esas ciudades. Y ahí cambia. Y ahí es donde aparece el género policial. Porque ¿qué marca el género policial para Benjamin?. El miedo de la masa o ante la masa. Es eso lo que produce miedo y que está en la génesis misma del género policial. Por ejemplo, el  flâneur,  que es un tipo que crea Baudelaire –que no tiene una traducción, sería aquel que se pasea como un dandy por aquí, por allá, aristocráticamente, sin algo definido qué hacer ni qué buscar, aunque sí está buscando algo que tal vez él no lo sepa. Es la idea del paseante libre y sin problemas. Que es un poco como el detective, que está a la búsqueda de algo, de alguna pista. Y dice Benjamin que el flâneur siempre se encuentra a cada paso con un posible crimen. En la gran ciudad, cualquiera puede ser un criminal. ¿Por qué la masa produce miedo? Justamente por esto. Por un problema de la identidad. En la masa la identidad se borra. El género policial lleva esto al máximo, porque en el género policial hay un problema de identidad: ¿quién es el asesino? Está oculto. Lo que permite ocultar al asesino no es precisamente el campo; en el campo sería fácil. Pero evidentemente en la gran ciudad, lo que ocurre es que las huellas se difuminan. La masa permite la difuminación de las huellas. Es un problema de identidad que causa miedo. Porque es no poder conocer al ladrón, al otro delincuente, pero también es la propia pérdida de la identidad. Puedo perder mi propia identidad. Y acá hay una genialidad de Benjamin –que a mí siempre me llama la atención, y que le molestaba profundamente a su amigo Adorno– que es la libertad que tiene Benjamin para hacer como un collage entre distintos sectores de la realidad. Acá aparece el problema de las mediaciones, que Benjamin ignora total y absolutamente. Liga, como en un collage surrealista, una poesía de Baudelaire sobre la borrachera con un decreto poniendo impuesto a los vinos o una cita de Marx. Esto escandalizaba a Adorno porque acá no estaba respetado el principio hegeliano de la mediación. Yo no puedo conectar directamente un poema sobre la embriaguez con un edicto que pone impuestos al consumo de vinos. Esto para Adorno era inconcebible. Y Benjamin se fija en un pequeño detalle de la burguesía de la época. La tendencia –aún hoy perceptible sobre todo en la pequeña burguesía– a cubrir todo con
5

fundas o felpas o mantelitos. Una funda, y otra, y otra. ¿Por qué? Respuesta de Benjamín: porque justamente se quiere preservar las huellas, o la identidad de eso que poseo de la mirada del otro burgués. Una manera de preservarse ante la mirada voraz del otro propietario. En esto de preservar mediante las fundas y felpas y la propiedad, hay un control que el propietario establece sobre el objeto poseído y las miradas voraces del resto. Y esto tiene que ver con el control. Un control que Benjamin ve –tecnológicamente hablando– que comienza a aparecer en las grandes ciudades del siglo XIX. Por ejemplo, en la numeración de las casas. Algo evidentemente hecho para el control. Yo puedo saber que la familia Pérez vive en un lugar preciso de la ciudad porque hay un número que me lo dice. Otro ejemplo es la determinación policíaca de la veracidad de las firmas. Evidentemente, si yo no puedo controlar una firma, esto se presta al descontrol. Otro elemento que surge en el siglo XIX, y que es aliado poderosísimo de la policía, es el daguerrotipo, la fotografía. Si yo fotografío a alguien, tengo justamente una huella de la identidad inequívoca. Para no hablar posteriormente de las huellas digitales. Son cosas de interés policíaco. Fin de esta digresión. Antes de seguir con la relación Poe-Borges, debo agregar algo que me olvidé y que pertenece al “capítulo” anterior de nuestro análisis del cuento de Borges. Me olvidé, justamente, de algo que yo había puesto como un enigma: el enigma de la “R”. Que tiene que ver con las dualidades numéricas que ya analizamos, las dualidades entre el dos y el tres. Dijimos que el cuento trabaja en dos niveles. Uno sería el de las letras y los números; éste sería como un nivel mínimo. Y, en un nivel superior, trabaja con los nombres y las figuras. Ya hablamos de este nivel de los nombres y las figuras. Y hablamos, en ese nivel más “mínimo”, de los números. Pero poco hablamos de las letras. Y hay algo que me comentó una alumna que es muy interesante. Los alumnos en general no manifiestan en clase, pero suele ocurrir que, después, en los pasillos, surgen los comentarios más interesantes. Lo que me comentó esta alumna es que la cifra que corresponde a la letra que corresponde a la R en el alfabeto hebreo ocupa el vigésimo lugar del alfabeto. O sea: el número 20. Y, además de eso, la R representa al número 200. O sea: 20, 200, remite al 2 por donde se lo mire.

6

No es que yo lo invento o se lo “enchufo” al cuento. Hay justificativos para pensar esto. El cuento está trabajando con la cultura judía, está trabajando con la Cábala, y además está trabajando con letras y números. ¿Esto me explica la R? Sí. Y un lector cómodo podría quedarse en esto. Pero yo he insistido un poco más en mis especulaciones, y he llegado a lo siguiente. Deberíamos partir de una palabra muy importante que dice Scharlach. Entre los materiales de su investigación hay, nos dice, una brújula, y hay también una palabra: Tetragrámaton. O sea: cuatro letras. Partamos de ahí. Fíjense ustedes cómo descubrir que es esta R. Uno puede pensar lo que quiera, pero yo lo voy a poner en relación con lo que estoy analizando, que es la teoría de los nombres: 3 FRANZ TREVIRANUS

Son tres “R” en Franz Treviranus, cuyo apellido quiere decir “tres varones”. Es el personaje que sostiene que hubo tres crímenes. Y esa “verdad” la tiene encarnada en su nombre. Pero habíamos dicho que hay otra manera de mirar esto, que es pensar en cuatro crímenes (uno falso pero que también fue “verdadero” en su momento, antes). Es la versión de Scharlach. Scharlach que es, dijimos, el doble de Lonnrot: los dos investigan, los dos tienen algo o mucho de tahúr, los dos, en definitiva, se baten a duelo. Todo esto que es semántico, que es temático, que está expresado en el cuento, está también en el plano de las letras. Porque a la “R” en realidad la encontramos duplicada como en un espejo, si enfrentamos los dos nombres de: 4 ERIK LÖNNROT RED SCHARLACH

La verdad “empírica”, los tres crímenes, está encarnada en el nombre de Franz Treviranus. La otra verdad, los cuatro crímenes, queda acá encarnada en los nombres de los personajes “dobles”. Tenemos entonces el misterio de la R saldado. Eviten preguntarme si Borges pensó esto. No tengo la menor idea ni me interesa. No soy adivino; soy un modesto crítico literario que se las rebusca para comentar los textos.
7

Una pregunta que se estarán haciendo ustedes es: ¿este desaforado pretende que nosotros hagamos lo mismo? La respuesta es: no. No hagan esto que yo estoy haciendo, para analizar este cuento, en otro cuento: No se les ocurra transponer este tipo de análisis a otro cuento de Borges. Por favor. Porque me avergüenzan. Y no crean que yo me creo esto (risas); por favor. Pero encontrar cosas nuevas en este cuento –ya se los dije– es complicado. Evidentemente la “R” del piso R sustituye un cuatro que está en la trama del cuento, el rombo, y está contenido también en las “R” de Erik Lönnrot y Red Scharlach. Estos dos dobles, el triángulo que se convierte en rombo, y la figura del doble, también están en las letras. Si éste es un cuento que propone una lectura cabalística, yo voy hasta las últimas consecuencias interpretativas y leo como leería un cabalista. Justamente leyendo la materialidad del cuento, que son las letras y los números. ¿Se entendió esto? Bueno, inclúyanlo en el capítulo sobre letras y números, nombres y figuras. Alumno: En las iniciales de las víctimas, ¿no se puede encontrar alguna justificación para el Tetragrámaton? Profesor: ¿Cómo sería? Alumno: La Y de Yarmolinsky, A de Azevedo, la E de Erik… Profesor: Es interesante, pero no lo veo. No veo a qué palabra conducen esas iniciales. Alumna: En realidad, las iniciales están en el mismo cuento. Profesor: Exactamente, y no parecen ser ésas. Pero queda abierto; véanlo ustedes si les interesa. Voy a resignar ciertas cosas que venían a continuación para retomar la relación con Poe. Bueno, no sé si voy a resignar. Hay una acusación de fascismo que una revista le hace a Borges en los años 20. Lo acusan de fascista. Ustedes saben que, allá por los 20, a Buenos Aires vino Marinetti, el jefe de la escuela poética llamada futurista. Y ustedes saben que, cuando una figura viene o venía de Europa, se le hacían banquetes y ese tipo de cosas. Entonces, una revista señala a Borges ligado al futurismo y se lo acusa de fascista. Y se lo señala ligado al futurismo y también a Lugones –cosa que Borges, en aquel entonces, no hacía sino desmentir, porque todo el tiempo estaba escribiendo contra Lugones.

8

Me está costando mucho encontrar entre mis páginas ayudamemoria esa nota que les quiero citar. Así que lo voy a dejar. Lo que hace Borges a partir de esa acusación es decir que jamás ha alabado a Lugones y dice que toda la fanfarria nacionalista patriotera siempre le ha parecido censurable. Para terminar esta contra-acusación diciendo “a la audición del Himno Nacional prefiero la del tango Loca”. Ésa es su defensa: yo no soy nacionalista ni patriotero; frente al himno prefiero algo de mi ciudad. Alumno: Usted había dicho que el Borges de los 20 era nacionalista. Profesor: Lo dije y lo vuelvo a decir: Borges practicaba en esos años un nacionalismo muy particular. Muy lejano al nacionalismo de Lugones, muy lejano a “la hora de la espada” de Lugones y del nacionalismo según los militares que derrocan a Yrigoyen a comienzos de la década siguiente, del 30. Era un nacionalismo liberal bastante caótico porque incluía elogios a Rosas. El nacionalismo de Borges pasaba, en esos años, más bien por un énfasis en un modo de hablar que revelaría un modo de ser (argentino), y pasaba por la reivindicación de figuras más o menos populares como Rosas y el mismo Yrigoyen. Después, con el tiempo, Borges se va apartando de esto: se aparta de la reivindicación de esas figuras políticas, pero también se aparta del énfasis en el criollismo, de las palabras de acento muy “argentino”; deja de escribir con las reglas fonéticas que provendrían del habla criolla –las palabras terminadas en dad él las solía terminar en dá. Y, en este sentido, “El escritor argentino y la tradición” es muy útil para seguir el cambio, porque ahí Borges habla de cómo él mismo escribía en los 20. Ya lo vamos a ver. Volviendo a la acusación que le hacen, evidentemente esa cercanía a Rosas más que a Lugones es lo que les permite decir que Borges era fascista. No debo haber convencido para nada a mi contradictor, pero eso es siempre así, no hay manera. Voy a insistir con este aspecto del “judaísmo de Borges”. Que tiene que ver con el apellido Acevedo. Borges ha dicho, cuando lo acusaban de tener sangre judía, que, al contrario, él estaba buscando con muchas ganas esa sangre y no la encontraba. Y dice también que, por la lectura de Ramos Mejía –quien se dedicara a estudiar los apellidos de origen hebreo–, él cree que Acevedo es de origen judío-portugués. Pero no tiene la certeza. En un reportaje relativamente tardío dado a una scholar norteamericana dice:

9

Yo he hecho todo lo posible por ser judío. Siempre he buscado antepasados judíos. La  familia de mi madre es Acevedo y podría ser judía portuguesa.    Noten que acá, en el cuento, aparece un Azevedo, que es un orillero y es judío. Un orillero, un criollo de pura cepa, de repente se contamina con un apellido judíoportugués –otra vez la mezcla y la ironía borgiana. Sigue la cita: He  dictado  muchas  conferencias  en  la  Sociedad  Hebraica  Argentina,  me  han  interesado  mucho  la  Cábala  y  la  filosofía  de  Spinoza,  y  pienso  escribir un  libro  sobre  eso;  además,  tengo  un  poema  sobre  Spinoza.  Creo  que  nosotros,  más  allá  de  las  vicisitudes  de  nuestra sangre, somos dos cosas: griegos y hebreos. (Esto es interesante para el cuento.) Somos griegos porque Roma no fue otra cosa que una extensión de Grecia. Uno no concibe  La Eneida sin  La Ilíada, la  poesía  de  Lucrecia  sin  la  filosofía  epicúrea,  a  Séneca  sin  los  estoicos. Toda la literatura y la filosofía latinas están basadas en la literatura y la filosofía   griegas. Por otro lado, podemos creer o no creer en el cristianismo, pero es indudable que  procede del judaísmo.    Ven entonces que esto es un programa no declarado –porque no tiene que ser un programa, tiene que ser un cuento entretenido– que sí será un programa cuando Borges escriba “El escritor argentino y la tradición”. Ahí lo que él hizo como literatura lo reflexiona ensayísticamente como cultura. Primero, en la literatura –en el cuento– y después como una especulación sobre qué debe ser y por dónde debe ir la tradición literaria y cultural argentina. Alumno (no se escucha, hace referencia a la cantidad de reportajes que daba Borges en los últimos años y a la ironía y las respuestas esquivas que solía dar). Profesor: Bueno, ustedes ya van a ver con Bajtín que el interlocutor decide él también sobre lo que dice la persona que está hablando. Me parece que Borges hablaba ante cualquiera. Yo daba clases en el colegio secundario y me acuerdo que, para sacarme de encima a los chicos un rato o para mantenerlos calmos, les decíamos “vayan a hacerle una entrevista a Borges”. Y los chicos iban a la Biblioteca Nacional y Borges los recibía, y él hablaba de cualquier cosa que le preguntaban: la biblioteca de Babel, su abuelita, lo que fuere. Él hablaba. También vino a hablar a esta cátedra una vez. Pero en un momento se cansó, parecía decir “cambiemos de tema”. Pero no es que Borges era un timorato que no quería contradecir a nadie. Todo lo contrario, era un ser muy malvado, por lo tanto le interesaba contradecir al prójimo. Pocas cosas se calló. Es cierto: hay algunas cosas de las que mucho no hablaba, y que son contradicciones, contradicciones políticas muy serias. Por
10

ejemplo, cuando le preguntan cómo es que aceptó comer con Videla (Sábato también estaba allí) y Borges responde algo así como “ah, una amiga me contó, yo no sabía nada…”. Una de esas amigas inefables de Borges, esas viejas señoras copetudas, tiene que decirle que algo está pasando en el país con los militares porque, si no, no se entera. No sé, no sé. Ahí hay toda una serie de operaciones muy manifiestas. Porque Borges tenía muy en claro el asunto de la fama, tenía claro qué es lo que hacían los escritores para conseguir ese sucedáneo de la fama que es el reconocimiento. Eso lo sabía muy bien, y no le fue mal. Antes de terminar este pequeño capítulo, hay una profesora, ex alumna mía que hoy trabaja en Francia y que es especialista en Borges. Se llama Annick Louis y acaba de publicar su libro Borges y el nazismo. Ella está en Buenos Aires; quedamos por carta en que ella vendría a una de estas clases pero todavía no nos contactamos por teléfono –yo no contesto el teléfono porque me da miedo, por eso no nos encontramos todavía. Alumno: Estuvo en el seminario de Marcela Croce la semana pasada. Profesor: ¡Me la robó! Alumno: Sí, y ya habló de Borges y el nazismo. Profesor: ¡Encima! Bueno, es el tema de ella. Yo a veces me siento como las viejas profesoras de solfeo cuyos alumnos acaban siendo eximios concertistas: después las profesoras nos quedamos diciendo “pero yo le enseñé el solfeo!”. Bien, para ir redondeando estas cuestiones. Hay un prólogo que escribe Borges en 1940 –dos años antes de publicar este cuento - a un amigo y referente que se llama Carlos Grünberg, que publica un libro Mester  de judería (en vez de “mester de clerecía”). En ese prólogo, Borges dice cosas muy interesantes, siempre ligadas a este problema del nazismo. Dice:   El  antisemita  Adolf  Hitler  manda  en  Europa  y  tiene  imitadores  aquí.  El  antisemitismo no se libra de ser ridículo; en Buenos Aires lo es todavía más que en Berlín.  En  Alemania,  cuya  lengua  literaria  se  basa  en  la  versión  de  textos  hebreos  que  ha  legado  Lutero,  Hitler  no  hace  otra  cosa  que  exacerbar  un  odio  preexistente.  El  antisemitismo  argentino viene a ser un facsímil atolondrado que ignora lo étnico y lo histórico.  Noten que está prologando un libro de versos, lo cual no le impide aprovechar la ocasión y mandar su señal antinacionalista, anticatólica, etc. En el mismo prólogo, Borges plantea también cosas en común con “El escritor argentino y la tradición”:

11

Grünberg  poeta  es  inconfundiblemente  argentino.  Lo  anterior  no  quiere  decir  que  trafique en nido de cóndores o en ombúes ni que en su estrofa sea frecuente el general Rosas,  melancólica  imagen  de  la  patria [esto ha cambiado porque en El  tamaño  de  mi  esperanza, El  idioma  de  los  argentinos, Rosas era la parte montonera de sí mismo]. Quiere decir, un vocabulario determinado, ciertas costumbres sintácticas y prosódicas, un  modo explícito que no es el modo interjectivo, alarmado, de los poetas españoles de ayer y de  hoy.  Es decir: los argentinos tienen una manera de expresarse, una manera de ser, que es tal como es y no necesita ningún énfasis para manifestarse. Ese énfasis –y ésta es la paradoja– es extraño a los argentinos. Y ese énfasis serían, por ejemplo, las teorías nacionalistas que los argentinos importaron de Francia. “El escritor argentino y la tradición” se los dejo para ustedes, pero igual voy a hacer algunos comentarios muy al pasar, y pido disculpas por esto. En este ensayo Borges vuelve sobre el color local, algo que él detesta pero que, en una cierta medida, él había hecho en los 20. Los poemas gauchescos suelen abundar, dice, en color local. Y eso es un invento romántico. En 1926 se publica un hito de la literatura argentina –se publican varios hitos ese año, el más importante de los cuales quizás sea El  juguete  rabioso de Arlt– que es Don Segundo Sombra. Y evidentemente es a escritores como Güiraldes –aun cuando con Borges eran medio amigos– que estas críticas del paisaje y el color local están dirigidas. Don Segundo Sombra quizás no sea exactamente una novela “paisajística”, pero está instalada en una búsqueda de novelizar a un tipo totalmente desaparecido: el gaucho. Es, por otro lado, el reverso del proyecto de Arlt, que escribe novelas de ámbito estrictamente urbano y contemporáneo. ¿Qué es ser argentino para Borges? Uno podría decir, rápidamente, que para Borges hay dos modos de ser argentino: un modo sería serlo sin saber, por suerte, qué significa eso. Y el otro modo es ser un argentino “profesional” –aquí yo estoy parafraseando una definición que Borges hace de García Lorca: “un andaluz profesional”. Esos serían los dos tipos. Uno es el argentino que no tiene a priori ningún tipo de “personalidad nacional” – con lo cual uno se preguntaría ¿qué pasa?, ¿no hay que ser argentino acá? Y el otro es el argentino profesional, el derivado más o menos rentable de la idiosincrasia nativa, el que desprecia lo foráneo en defensa de nuestras esencias. “El escritor argentino…” es, más que un ensayito, una teoría de la cultura argentina y latinoamericana. Y es uno de los artículos de Borges que más se ha
12

leído y más se ha comentado, evidentemente porque llama la atención esa postura muy confortable para los que escriben. Quiero decir que allí Borges ofrece una visión que seguramente es tranquilizadora para aquellos escritores o críticos que deben enfrentarse con la idea del “ser nacional” o la cultura argentina, y que quieren conciliar esa cultura argentina con una cultura universal sin sentirse apabullados por los ataques del nacionalismo. Este artículo “El escritor argentino…” tiene problemas de edición. Se lo suele encontrar publicado en Discusión, libro de ensayos originalmente publicado en 1932. Pero si uno va a la primera edición de Discusión, este artículo no está. Es decir que ha sido escrito después. El artículo aparece recién en la segunda edición, muchos años después, en 1957. Esa segunda edición –que conforma el volumen 6 de las Obras  completas editado por Emecé– suprime algún texto de la edición original y agrega varios otros además del artículo que nos interesa hoy. Y muchos críticos literarios –no los voy a citar acá porque sería muy aburrido– dicen y escriben cosas como “En 1932, Borges dice en ‘El escritor argentino…’que…“. Se edita en libro, entonces, en 1957. Sin embargo, uno lee el artículo de Borges y se encuentra con una afirmación que es más o menos la siguiente: “hará un año escribí una historia que se llama ‘La muerte y la brújula’”. Entonces, caramba, vemos que no sólo no lo publicó en 1932 sino que evidentemente lo escribió bastante después de esa primera edición (y mucho antes de la segunda). “La muerte y la brújula” es de 1942, por lo tanto el artículo debería ser, en principio, de 1943 (aunque tampoco lo es de ese año). Hubo un momento del que ya hemos hablado: a mediados de los ’40, Borges renunció a su cargo público después de un episodio bastante llamativo: el gobierno peronista lo transfiere de su lugar en una biblioteca al puesto de Inspector de Gallinas y Aves de Corral. Borges no estaba con ganas de dejar la biblioteca por un corral, y renunció. A partir de ese momento tuvo que buscar otras formas de ganarse la vida. Y una de esas formas fue dictar conferencias. Borges dictó una conferencia en 1951. Esa conferencia la publicó, en versión taquigráfica, en una revista llamada Cursos y conferencias, en 1953. Y esa conferencia es “El escritor argentino…” Entonces, fíjense las metidas de pata que puede causar el no fijarse en los contextos de circulación de una obra. Entonces, como dijimos, Borges lo publica en libro recién en 1957. Y antes de publicarlo en esa edición, Borges lo publica en la revista Sur y en un diario de Bolivia. Evidentemente, “El escritor argentino…” es un texto tardío de Borges. ¿Por
13

qué dice, sin embargo, “el año pasado…”, si la conferencia fue en 1951? Uno puede decir que quizás Borges no se acuerda de la primera edición de “La muerte y la brújula” y se está acordando de otra edición. O en realidad puede tratarse de algo que pensó, que se propuso, para darle al cuento y al ensayo una inmediatez en el tiempo que los textos no tenían. Y eso, con el propósito de presentarnos un cuento y una teoría de ese cuento. Yo realmente no lo sé, pero es digno de tener en cuenta. Les voy a leer un pasaje de “El escritor argentino y la tradición”. Es un texto que creo todo alumno de Letras debe leer y releer infinitas veces, y es un texto digno de ser discutido más allá de que Borges sea Borges. Bueno, los enemigos en este texto son el nacionalismo –y dentro de él el nacionalismo cultural y literario-, los germanófilos –que para este momento ya han adherido al nazismo– y los hispanófilos de índole marcadamente franquista. Y el procedimiento “enemigo” en este artículo es, como les decía, el color local: ese invento alemán (romántico) que es el color local. Cuando alguien quiere ser gaucho, se carga encima toda la parafernalia de boleadoras, mate, bombachas, ombúes y demás, y eso da la patente “argentino”. Eso es el color local. Y Borges dice en “El escritor argentino…”: Séame  permitida  aquí  una  confidencia,  una  mínima  confidencia.  Durante  muchos  años,  en  libros  ahora  felizmente  olvidados,  traté  de  redactar  el  sabor,  la  esencia  de  los  barrios extremos de Buenos Aires; naturalmente abundé en palabras locales, no prescindí de  palabras  como  cuchilleros,  milonga,  tapia  y  otras,  y  escribí  así  aquellos  olvidables  y  olvidados  libros;  luego,  hará  un  año,  escribí  una  historia  que  se  llama  “la  muerte  y  la  brújula” que es una suerte de pesadilla, una pesadilla en que figuran elementos de Buenos  Aires deformados por el horror de la pesadilla; pienso allí en Paseo Colón y lo llamo Rue de  Toulon, pienso en las quintas de Adrogué y las llamo Triste‐le‐Roy; publicada esa historia,  mis  amigos  me  dijeron  que  al  fin  habían  encontrado  en  lo  que  yo  escribía  el  sabor  de  las  afueras de Buenos Aires. Precisamente porque no me había propuesto encontrar ese sabor,  porque  me  había  abandonado  al  sueño,  pude  lograr,  al  cabo  de  tantos  años,  lo  que  antes  busqué en vano.  Según esto, habría dos tipos de escritores: los escritores que tiene un proyecto de exaltación de determinados valores o figuras del contexto, y escritores que no se proponen nada de eso –y a quienes, quizás, “les sale” la pintura más acabada del contexto.

14

Sin duda alguien puede leer “La muerte y la brújula” en relación con la ciudad o con el contexto social y político de Buenos Aires en esos años. Y quizás ese lector encuentre que, por haber evitado las manías de la exaltación, el texto de Borges sea incluso “más porteño”. Por eso y, creo yo, porque el texto también se abre a otras cuestiones, como por ejemplo a la Cábala judía. O al sueño, a la travesía de la pesadilla. Por eso es porteño o es argentino: porque se abre a cuestiones de la misma manera que los porteños y los argentinos nos interesamos por distintas cuestiones. Avanzando en el texto aparecen otros escritores mencionados o aludidos. Un enemigo es Ricardo Rojas, el creador de la primera Historia de la literatura argentina, un personaje a quien Borges detestaba y cuya operación es poner a la literatura gauchesca en contacto con algo “natural”. La literatura gauchesca, según Rojas, se remontaría a los viejos payadores inmemoriales, a la literatura oral. En consecuencia la literatura gauchesca tendría una base natural, un sedimento esencial. Noten que, siempre que hablamos de nacionalismos, todo nacionalismo es por un lado la entronización del sujeto, y por otro lado de un sujeto entronizado en una concepción absolutamente esencialista. La visión de Rojas es tan esencialista como cabe a un nacionalista, es decir muuuuy esencialista. Rojas, de hecho, escribió muchas de estas visiones elementales en un libro que es producto de un viaje por Europa. Y Borges tiene algo para decir al respecto, refiriéndose a los nacionalistas en general: Borges dice que en realidad ellos deberían rechazar el credo nacionalista porque es un producto importado de Francia. No es auténticamente argentino, sino que es una traducción de las ideas francesas – de tipos como Maurrás y otros derechistas franceses que a fines del siglo XIX copan la prensa con sus ideas sobre la nación. Borges dice que, en realidad, cuando los gauchos versifican hablan de los “grandes temas” –del amor, la muerte, etc. Es decir, no hablan del pelaje del caballo, o al menos no se regodean en eso. Y esos grandes temas son los que, justamente, toma el Martín Fierro en un momento muy relevante, que es el desafío en la payada. Y dice Borges –lo estoy glosando muy libremente– que en realidad la literatura gauchesca no es una continuidad “natural”, como lo quiere Rojas, sino que es un producto tan artificial como cualquier otro género literario. No tiene nada de natural. Y además es el cruce de dos ópticas: la visión-objeto –que sería la visión del gaucho o de la vida campestre– y una mirada urbana, ciudadana, que es la del poeta gauchesco. No hay nada de “natural” en la formación del poeta gauchesco, que es una formación libresca, ya sea Hernández o Ascasubi.
15

Entonces, donde Rojas ve naturalidad y continuidad esencial, Borges ve heterogeneidad. Le está sacando a la lectura de Rojas su pretensión esencialista. La está, a esa mirada, y para usar una palabra muy del gusto de esta cátedra, deconstruyendo. La argucia de Borges en “El escritor…”, en relación con el color local, es referirse al Corán, otra de las grandes lecturas de Borges. Y dice lo siguiente: “En el Corán no hay camellos”. Esta frase ha dado mucho que hablar, y que escribir. En principio habría que decir que esto no es cierto, que en el Corán sí hay camellos; que Borges exagera. Además, él la da como una frase de Gibbon, y Gibbon tampoco dice que no haya camellos. Esta historia, de todos modos, no viene al caso. Pero la hipótesis no deja de ser interesante. ¿Qué necesidad tiene Mahoma de hablar de camellos cuando están en el contexto más evidente? Son tan omnipresentes que no vale la pena constituirlos como tópico. Pensemos por ejemplo en la quebrada de Humahuaca; quizás a un humahuaqueño no le interesa hablar de la quebrada y sí de otras cosas. El color local, para Borges, es una suerte de exageración, que nos plantea un problema: si es artificial y exagerado, habría algo de “falso” también en los sujetos que exaltan el color local. Esto es lo que permite, en la lectura de Borges, igualar a un nacionalista con un “turista” o un “falsario”. Una advertencia. Para formular una hipótesis como ésta es necesario mantener un cierto tipo de creencia en que hay “algo” esencialmente argentino. Es decir: una cosa es buscar la esencia a través de la exaltación del color local; la negación del color local, de todos modos, también se funda en una confianza –con un poco más de perfil bajo– en la existencia de algo específicamente argentino. Con esto quiero decir que en Borges siempre hay un sabor, un perfume –una “esencia”– que es inalterable. Es el lado metafísico de su obra. Por ejemplo, frente a toda esta literatura de color local, Borges ensalza a un poeta que es Enrique Banchs, y se refiere a su poema “La urna”. Y señala que en ese poema encontramos, en lugar de la pampa y las casitas de adobe y demás, referencias al ruiseñor y a muchos otros elementos que nos reenvían a la tradición poética europea. Y Borges dice que este poema de Banchs es auténticamente argentino por la reticencia. Habría, en definitiva, para Borges, una cierta “nota” que

16

define la esencia del ser nacional, y esa nota es la reticencia, el pudor –que Borges también encuentra en los habitantes de la pampa. Entonces habría algo esencial en el ser argentino, que tiene que ver con el pudor, la reticencia, la “dificultad para la intimidad”. No me pregunten cómo se aplica esta esencia al barrabrava de Boca Juniors o a los chicos de Gran Hermano. Desde ya, yo no estoy de acuerdo con esto que postula Borges. Yo prefiero acordar con Borges cuando dice, en otros lugares, que cualquier conjunto (incluidos los conjuntos nacionales) es una heterogeneidad absolutamente inestable. Lo interesante es a dónde lleva esto en su argumentación. Borges reivindica el pudor para poner en cuestión la prepotencia nacionalista, y dice: El  culto  argentino  del  color  local  es  un  reciente  invento  europeo  que  los  nacionalistas  deberían rechazar por foráneo.  O sea que presenta un argumento en forma de boutade, y en ese argumento aparece “La muerte y la brújula”. ¿Qué alcanzó Borges con “La muerte…”? Uno podría decir –Borges podría decir– que alcanzó el sabor de algo que siempre estaba buscando, que había buscado en su proyecto de escritor, y lo alcanzó abandonando aquel proyecto. Los nacionalistas, los que escriben con un proyecto, nos dicen que Don  Segundo  Sombra es la quintaesencia de lo nacional. Pero ¿qué pasa con esa novela? Borges – esto ya lo han estudiado María Teresa Gramuglio y Beatriz Sarlo– parece que le tenía mucha envidia a Güiraldes, que era la imagen del escritor argentino en esos años. Y Borges cuenta, en algún momento, que la casa de Güiraldes estaba llena de libros en francés –con lo cual dice dos cosas: no había tantos libros en español como en francés, y no había, por ejemplo, libros en inglés o en alemán. Y Borges dice que en Don Segundo Sombra es muy importante el influjo de Kim, la novela de Kipling. Esto significa: el relato-modelo del imperialismo británico es el modelo del texto nacionalista argentino. Noten la perfidia borgiana. La quintaesencia del imperialismo es el modelo cultural para nuestros nacionalistas antibritánicos. Cuando les hablé de los distintos “enemigos” en estos textos, mencioné también a los hispanófilos. Ustedes saben que, a principios del XX, los nacionalistas argentinos no eran convencidos hispanófilos, y tampoco eran muy beatos que digamos. Pero después se volvieron hispanófilos y católicos a ultranza; vieron a la
17

Iglesia como garantía de ese orden social y cultural que querían imponer en Argentina. Y no sólo a la Iglesia sino a “el caudillo” (Franco) como figura del orden social. A esta gente es que Borges está atacando en el artículo y también en el cuento, es decir en la “teoría” y en la “práctica”. Lo que Borges acá está poniendo en escena es justamente el carácter artificioso, repentino, de esta hispanofilia, porque la historia de la cultura argentina pasa por la rechazo a la tradición hispánica; es el gesto que singulariza al romanticismo argentino, y que se mantiene a lo largo del siglo XIX. Este sería, entonces, otro rasgo que nos permite considerar a ciertas tendencias dentro del nacionalismo como más bien foráneas o impropias de la tradición criolla. Un personaje que no está mencionado en estos textos pero que subyace es Héctor A. Murena, a quien ya nos referimos. Murena piensa, como muchos liberales (Victoria Ocampo), que la cultura argentina es un espacio vacío, un espacio a ser llenado. Hay una incomodidad que pasa por haber dejado de ser europeos para pasar a estar en una especie de vacío. Borges está en contra de esto; le parece una opinión infundada. Dice que esta visión “tiene, como el existencialismo, los encantos de lo patético”. Es decir, no es sino una forma de decir “qué interesante que soy, estoy sumergido en la desesperación existencial”. Para Borges no hay tal vacío. Hay, por el contrario, una tradición muy vasta y de la cual nos podemos sentir orgullosos. ¿Cuál es esa tradición? Y esto es famoso, famosísimo: ¿Cuál  es  la  tradición  argentina?  Creo  que  podemos  contestar  fácilmente  y  que  no  hay problema en esta pregunta. Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental. No hay problema. Argentina es joven, no tiene un pasado cultural que la ate en determinada dirección; por lo tanto, puede tomar, robar, traducir, parodiar libremente. Y puede hacer todo esto no sobre una tradición europea particular sino sobre todas a la vez. Hay muchas tradiciones europeas, heterogéneas –esto está también en “La muerte…”–, y no tenemos por qué elegir una y descartar las demás. Y no sólo Europa; ¿por qué no tomar la tradición budista? Todo está a nuestra disposición, dice Borges. Y fíjense que acá, en este punto de la argumentación, Borges mete a dos culturas que siempre han sido parte de la tradición occidental pero que en gran medida
18

están en la periferia, en los “arrabales” de la tradición europea. Esos ejemplos son dos pueblos, dos culturas: los judíos y los irlandeses. Uno podría decir que los irlandeses pertenecen al centro más que a los márgenes de la cultura europea; yo pienso que, como diría Derrida, pertenecen sin pertenecer, están con un pie adentro y el otro afuera. Los judíos, por su parte, evidentemente son expulsados en este contexto puntual en el cual escribe Borges – y esto es algo que a Borges le interesa particularmente por razones afectivas: los judíos alemanes, los judíos que han venido definiendo la cultura alemana y de repente quedan afuera. También podemos pensar a los irlandeses bajo esta idea de expulsión. Pensemos, en este caso, en el exilio de algunos escritores. Joyce. Toda la obra de Joyce está hecha desde otro lugar, y con una relación de amor y odio con respecto a Inglaterra si no a Irlanda misma. Borges dice: Podemos manejar todos los temas europeos; manejarlos sin supersticiones, con una  irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas. Y la argumentación cierra retomando esta cuestión de la esencia del argentino. Ser argentino es, para Borges …o bien una fatalidad, y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o bien una mera  afectación, una máscara. Es decir, si hay una esencia, es una fatalidad, y cualquier cosa que hagamos o escribamos nos confirmará como argentinos; si no hay una esencia, entonces es una máscara, un engaño, una ideología (la argentinidad). Según todo esto, el escritor argentino tiene su tradición en toda la cultura universal o en la europea. Pero, como Europa no es exactamente Occidente sino, desde el origen, una mezcla, en los elementos occidentales de Europa hay también elementos orientales, como por ejemplo la religión judeo-cristiana que no se desarrolló en Occidente, sino en una provincia del Imperio Romano. Como si Borges dijera: en el origen siempre hay mezcla; no hay nada puro en ningún origen, ni racial, ni cultural, ni lingüístico. Y entonces tenemos en “La muerte y la brújula”:
19

1) La cultura griega: Tetragrámaton, la paradoja de Zenón, la geometría. 2) Lo oriental de lo occidental, que es la cultura y la religión judía. Noten que cuando lo judío aparece, aparece la Cábala. Pero también aparece el Yidische muy marcado, el Yidische  Zaitung. Y ese está mezclado con algo occidental, que es precisamente la lengua alemana. Entonces, lo que uno puede ver acá es una mezcla, un cocido, un puchero. 3) La cultura latina. Con nombres que tienen que ver con la trama. Por ejemplo, Treviranus -que es el triunvirato, tres hombres -: el personaje del sentido común, la policía oficial que lee la adivinanza o el enigma a partir del sentido común, el que dice que se han producido tres asesinatos formando un triángulo en esa misteriosa ciudad. Y dentro de esto, por supuesto, un segundo conglomerado de lenguas y culturas son las que podemos llamar literaturas y lenguas modernas: el inglés fundamentalmente, y ahí aparece aludido un texto fundamental, que es el Finnegans  Wake de Joyce. En el Liverpool House, a través de este personaje Finnegan que es cantinero. El francés, obviamente, con la Rue de Toulon y Triste‐le‐Roy; el alemán con Scharlach –“Scharlach” es alemán–, Ernst Palast –que, como vimos, es una parodia de Ernesto Palacios, el primo católico, luego convertido al peronismo, un tipo ultranacionalista, un nacionalista con “z”. Borges convierte esto en una alemanización del nombre de Ernesto Palacios. Y por último, el mundo del norte, que es otro de los mitos de Borges. Aparece el viejo mundo escandinavo a través de Erik Lönnrot. La conclusión sería: en Argentina se puede hacer un cuento con todos estos materiales (y más), y ese cuento será tan “argentino” como Don Segundo Sombra, o más. Bueno, vamos terminando. Ayúdenme, porque ya estoy cansado. Quedaba cerrar un capítulo del que algunas cosas ya hemos dicho: qué hace Borges con Poe. ¿Qué hace? ¿Lo escracha? Alumno: Invierte las reglas del género policial, trabaja con la hipérbole…
20

Profesor: Muy bien, porque es lo que dije la clase pasada. En esta historia que el mismo Scharlach muestra, el procedimiento que utiliza para atrapar a Lonnrot es identificarse con él, imaginar lo que Lonnrot está pensando – que resulta fácil, porque lo que piensa Lonnrot se lo muestran los periódicos. Hay, en suma, una identificación de un personaje con el otro, en este caso del malhechor con su víctima que es la que representa la Ley (Lonnrot). Esto sale de Poe, de “La carta robada”, concretamente del famoso jueguito que Lacan tanto comentaría: el jueguito del par e impar. Hay un muchacho, al que Dupin observa, que siempre gana en ese jueguito del par e impar (el juego es así: alguien esconde una cantidad de bolitas en el puño y el otro debe adivinar si esa cantidad es par o impar). Este jovencito siempre acerta, y el cuento dice: “Cuando pregunté al muchacho de qué manera lograba esa total identificación en la  cual  residían  sus  triunfos,  me  contestó:  “Si  quiero  averiguar  si  alguien  es  inteligente,  o  estúpido, o bueno, o malo, y saber cuáles son sus pensamientos en ese momento, adapto lo  más  posible  la  expresión  de  mi  cara  a  la  de  la  suya,  y  luego  espero  hasta  ver  qué  pensamientos  o  sentimientos  surgen  en  mi  mente  o  en  mi  corazón,  coincidentes  con  la  expresión  de  mi  cara”.  Esta  respuesta  del  colegial  está  en  la  base  de  toda  la  falsa  profundidad atribuida a La Rochefoucauld, La Bruyère, Maquiavelo y Campanella.    Esto dará los comentarios más extensos de Lacan respecto de lo imaginario, una entidad que, nos dirá, está regida por el nivel de lo simbólico –esto ya lo verán. Después van a ver también que Lacan, al trabajar con ese cuento de Poe, mete groseramente la pata porque sostiene que el narrador es “neutral”. Derrida luego le contestará algo así como “sos un animal”. Porque no hay narrador neutral. Es más, el narrador de este cuento se nos presenta como amigo de Dupin: pasan buena parte del tiempo juntos los dos, viven en la misma casa, son amigos íntimos. Acá, evidentemente, hay algo que pasa al cuento de Borges. También hemos visto que en “La muerte…” hay dos personajes que forman un doble. Esto también sale de Poe, ahora de “Los crímenes de la Rue Morgue”: Me ocurría muchas veces en la antigua filosofía del “alma doble”, y me divertía con  la idea de un doble Dupin, el creador y el analista.    Dupin es de naturaleza doble: creador (poeta) y matemático. Quizás lo que haya despertado la pasión de Lacan es la palabra “analista”, que Poe maneja obviamente con el sentido de matemático y Lacan, todos sabemos, con es sentido del psicoanálisis.

21

También en “La carta robada”, se dice que D… (el personaje que es el ministro) tiene un hermano, y que ambos han logrado reputación en el campo de las letras: ‐“Creo que el ministro ha escrito una obra notable sobre el cálculo diferencial. Es un  matemático y no un poeta.  ‐Se equivoca usted (dice Dupin). Lo conozco bien y sé que es ambas cosas.”    Noten que eso aparece en “La muerte…”, en la figura de Scharlach, que no es matemático y poeta pero sí tiene un hermano. Esto sale de acá. No estoy diciendo que Borges está plagiando, sino que está transformando elementos que aparecen en texto que ha leído y considera especialmente. Estoy hablando de la intertextualidad, que es un mecanismo genético de los textos, un mecanismo que responde a la pregunta acerca de cuál es la génesis de un texto. A la pregunta de dónde surge un texto, la teoría de la intertextualidad responde, sencillamente: de otro texto o de la literatura misma. Bueno, quizás lo más espectacular es la idea misma del texto: meter en un mapa la adivinanza de los crímenes. Como procedimiento es eso: la adivinanza a través de un mapa. Y eso es la transformación de una idea que aparece en “La carta robada”, donde leemos-y el que habla es Dupin: Hay  un  juego  de  adivinanza  que  se  juega  con  un  mapa.  Uno  de  los  participantes  pide a otro que encuentre una palabra dada: el nombre de una ciudad, un río, un Estado o  un imperio; en suma, cualquier palabra que figure en la abigarrada y complicada superficie  del  mapa.  Por  lo  regular,  un  novato  en  el  juego  busca  confundir  a  su  oponente  proponiéndole los nombres escritos con los caracteres más pequeños, mientras que el buen  jugador escogerá aquellos que se extienden con grandes letras de una parte a otra del mapa.  Estos  últimos,  al  igual  que  las  muestras  y  carteles  excesivamente  grandes,  escapan  a  la  atención  a  fuerza  de  ser  evidentes,  y  en  esto  la  desatención  ocular  resulta  análoga  al  descuido  que  lleva  al  intelecto  a  no  tomar  en  cuenta  consideraciones  excesivas  y  palpablemente evidentes.    Esto es “La carta robada”, y el tema de la adivinanza está acá en esos términos: la incógnita en lo más evidente. Por supuesto que la relación intertextual no es causaefecto; no piensen que la intertextualidad es una causación lineal. Si ustedes quieren, es una sobredeterminación: un texto puede determinar varios niveles: un

22

nivel o muchos. Una palabra de un texto, por ejemplo, puede ser un personaje en el otro, o una idea, o una metáfora, o puede ser todo esto al mismo tiempo. Esto que habíamos visto como oscilación entre el dos y el tres también lo encontramos en Poe. Por un lado, el mismo narrador lo dice: hay una pareja compuesta por Dupin y su amigo (el narrador); Dupin es un doble del ministro también; le ministro posee un hermano. Scharlach es el doble de Lonnrot pero Scharlach en realidad tiene un hermano. El detective oficial y el detective aficionado también está en el origen del género. Pero acá Borges transforma. Mientras que en Poe el que se equivoca es el investigador “oficial” (el policía), en Borges el que tiene razón es Treviranus. Es el que dice la verdad. Y el que se equivoca es el detective aficionado, y esto lo lleva a la muerte. En Poe el policía es un tarado y Dupin descubre la verdad. Que hay un juego con los dobles en Poe es muy evidente. Pero el juego con el tres lo encontramos al principio de “La carta robada”: Me hallaba en París (…) gozaba del doble placer de la meditación y de una pipa de  espuma  de  mar,  en  compañía  de  mi  amigo  Auguste  Dupin,  en  su  pequeña  biblioteca  o  gabinete de estudios del n. 33, rue Dunot, au troisième, Fabourg Saint‐Germain.    En un mismo párrafo encontramos el doble y la insistencia en el tres. Insisto: no interesa si Borges era conciente; la relación está. Otro elemento del mecanismo intertextual está en la motivación del crimen, que es la misma en “La carta robada” y en “La muerte…”: la venganza. En “La carta…” el malhechor (el ministro) le había jugado una mala pasada a Dupin y éste juró vengarse. Y, en efecto, se venga. ¿Cómo se venga? No sólo descubriéndolo sino por el modo en que se despide del ministro: le deja una notita para que aquel sepa quién fue que descubrió la carta. Le deja unos versos. Le deja un resto. Si Dupin es el analista, le deja un resto. Es la misma motivación. En “La muerte…” ya lo vimos. Y también hay un resto – pero esto ya es una elucubración ociosa– sólo que quien deja un resto acá es el perseguido, no el perseguidor. Es la víctima de la venganza, no quien se venga. Es Lonnrot, ¿no? ¿Qué es lo que deja? Le deja el desafío de un laberinto más sencillo, perfecto.

23

Scharlach previamente había dejado una notita, que era una invitación a que Lonnrot lo reconociese: era una notita escrita en rojo. Y Lonnrot deja, entonces, ese otro resto analizable. Se trata de un desafío: vos me hiciste caer en un laberinto al que le sobran tres líneas. Es como en “Los dos reyes y los dos laberintos”. Es una superación y al mismo tiempo una aporía donde la reflexión se detiene –todos saben lo que es una aporía del pensamiento pero nadie la puede solucionar por medios racionales. Ese resto es un reto, un desafío. Los dos han ganado. Uno gana empíricamente, el otro gana en un terreno intelectual. Y ese es un resto en el cuento: no cumple ninguna función salvo la de prolongar esto que a Borges parecía interesarle mucho, que es el desafío intelectual. Colorín colorado este cuento ha terminado. La próxima comenzaremos una cabalgata sobre el formalismo ruso y el estructuralismo checo.

Versión: Cristian D

24

Cod. 20

18

TEORÍA Y ANÁLISIS LITERARIO (Cátedra C)
Fecha: 26-abril-07 Teórico № 8   

 

 

 

          Profesor:

Jorge Panesi

Las indicaciones que tengo que hacerles están en el pizarrón: habrá teórico este sábado a las 13 horas, y habrá TP el mismo sábado, de 15 a 17 horas. Lo lamento en la medida en que todo esto es un poco anárquico, pero es la única solución que se me ocurre para no atrasar el curso. Hoy vamos a comenzar con una especie de museo de lo que ustedes ya transitaron. Yo trataré de dar algunas indicaciones generales, otras más particulares, respecto de este museo llamado formalismo ruso. Como ustedes habrán visto, el formalismo ruso viene en una especie de dúo o tándem, como si fuera una unidad, junto con otra escuela teórica, la Escuela de Praga. Esta última tiene una doble función: en el estudio de la literatura y en la lingüística. Pensemos que los desarrollos del estructuralismo lingüístico a partir de Saussure se generaron para que la lingüística fuera una ciencia a partir de la fonología. Y la fonología como labor teórica fue comenzada en Rusia por el famoso príncipe Troubetskoy, y fue completada, por el mismo Troubetskoy y por Jakobson, justamente en relación con esta Escuela de Praga. Por lo tanto, la escuela de Praga –fines del ’30, comienzos del ’40– es muy importante tanto para la lingüística como para los estudios literarios o la teoría literaria. Evidentemente uno puede discutir esta amalgama que hacemos nosotros al poner en el programa al formalismo ruso junto con la escuela de Praga. Para mí tiene sentido, y ese sentido está relacionado con una sensación: la de que el

1

estructuralismo más completo, más inteligente, menos deshilachado, es el estructuralismo de Praga y no el que se ha popularizado a partir de los ’60 (que es el estructuralismo francés). Fruto de ese reverdecimiento de estas teorías viejas es precisamente el primer libro en lengua francesa sobre el formalismo, que es libro de Tzvetan Todorov, la recopilación de artículos de los formalistas rusos que ya les mencioné. Un libro, me parece a mí, que tiene sus problemas. En primer lugar, es una traducción al francés hecha no por un ruso sino por un búlgaro, es decir, alguien cuya lengua materna no es el ruso. El segundo problema: Todorov aprende el francés ya mayorcito, y lo aprende ya como cuarta lengua, después de su búlgaro materno, el ruso y el alemán. Entonces, tenemos un hablante nativo del búlgaro que traduce del ruso, luego de haberse formado en gran medida en alemán, al francés. A eso se agrega, me parece, un problema mayor, y es que Todorov aggiorna demasiado el vocabulario de los formalistas rusos en su traducción. Lo aggiorna en función de la terminología estructuralista en boga por aquellos años. Cuando en los formalistas, en su momento, todavía había muchas vacilaciones terminológicas. En este sentido, hay cierto sesgo demasiado modernoso en la traducción de Todorov. Y lo que complica la cosa es otro factor: la edición en castellano que nosotros conseguimos es una traducción del francés, no del ruso –sea lo de Todorov bueno o malo, no importa. Después retomaremos el tema de por qué meter en la misma bolsa dos escuelas diferentes, aunque no tan diferentes. Si tomamos el caso de Jakobson, él pasa, en el año ’20, de estar en Rusia con un empleo oficial de la revolución –y aun cuando a veces se lo describe como un reaccionario a la revolución, cosa que no es tan cierta– a ocupar un cargo en el exterior –él trabajaba en la Cruz Roja– y ahí pasa a formar parte constitutiva de la escuela de Praga o Círculo Lingüístico de Praga –enseguida analizaremos qué es esto de los “círculos lingüísticos”. Hablábamos de la recopilación de artículos de los formalistas rusos hecha por Todorov. Por suerte, no es la única. Existe otra, una recopilación hecha por Emil Volek, Antología del formalismo ruso y el grupo de Bajtín. Son dos volúmenes, pero me temo que no se consiguen fácilmente. Está publicado en Madrid, en la editorial Fundamentos, en 1992. Alumna: ¿Es de lectura obligatoria?

2

Profesor: La bibliografía obligatoria está en el programa. Toda la bibliografía que yo mencione en clase y de la que no diga que es de lectura obligatoria, es para consulta general. Yo esto lo digo por si ustedes tienen que preparar un tema especial, ahí les doy estas herramientas que están un poco desperdigadas para que ustedes puedan ahondar en un tema. Lo que dice Volek sobre el formalismo ruso no lo tengan en cuenta porque son todas pavadas; lo que interesa es la traducción de los artículos: hay textos muy interesantes que no estaban en la edición de Todorov. Nosotros hemos copiado algunos de esos textos que ustedes pueden conseguir en las fotocopiadoras y que sí son de lectura obligatoria. En Argentina, curiosamente, tenemos otro libro, no ya una recopilación sino un libro teórico sobre el formalismo ruso (y otras escuelas). Su autor es un colega de La Plata, José Amícola, y el libro se llama De  la  forma  a  la  información.  Bajtín  y  Lotman  en  el  debate  con  el  formalismo  ruso. Está publicado en Rosario por Beatriz Viterbo, en 1997. En castellano también hay una obra que es traducción de la primera obra sobre el formalismo ruso, escrita en la década del ’50 en los Estados Unidos por un acholar hijo de un judío ruso que pasó las mil y una. Es Víctor Erlich, que escribió una monumental obra con la intención de dar a conocer en Occidente a este movimiento o escuela del formalismo que era totalmente desconocido no sólo en Occidente sino también en Rusia. El formalismo en Rusia había caído en desgracia a partir de los ’30, silenciado por el estalinismo. Como sabemos, el estalinismo no era un diálogo bajtiniano, no era el imperio de lo dialógico, sino una especie de monologismo, de discurso único, que tomaba una forma de marxismo como forma única de interpretación de los documentos literarios. Pero una forma de marxismo nada aggiornada, quizás más “atrás” que la del propio Marx. Tomaba lo peor o lo más atrasado de la teoría del realismo del siglo XIX. Esta corriente, quizás conocida por todos, se llamó realismo  socialista. Y evidentemente los formalistas estaban en contra de este realismo, y de todos los realismos, de cualquier sociologismo vulgar. Para los formalistas rusos, el realismo socialista era retrógrado. Por lo tanto, incluso antes del ’30, en 1928, los formalistas rusos cesan su producción teórica. Se los silencia. Jakobson hace un periplo, primero en Praga, después en Copenhague y finalmente en los Estados Unidos, y fue muy importante para que los textos de aquella escuela permanecieran vivos y productivos. Después, en la primavera de Nikita Jrushchov en la Unión Soviética, habría un reverdecer del formalismo ruso en la Escuela de Tartu –Tartu es el nombre de una ciudad en la actual Estonia,
3

entonces parte de la URSS. La Escuela de Tartu retoma las investigaciones de los formalistas rusos y logra difundir en parte todo aquello. En suma, hacia los ’30 el formalismo ruso queda a oscuras tanto en su lugar de origen como en Occidente a donde todavía no había trascendido. Y por medio de individuos como Jakobson y Erlich es que sus postulados fueron recuperando terreno en las universidades. El libro de Erlich se llama El formalismo ruso y yo se los recomiendo; está en las fotocopiadoras. No sólo es un libro pionero sino, además, un libro que se puede leer con mucho provecho todavía. Y diría que, después de la historia del formalismo ruso hecha por uno de sus cabecillas –el texto de Eijembaum que ustedes leyeron o están leyendo–, éste de Erlich es el que más valor tiene casi como “fuente”. También, en el libro de Erlich, tienen todo lo que vieron con el profesor Castillo y están viendo conmigo muy bien explicado. Otro material, ya inconseguible: el libro de un italiano traducido en Venezuela, que también figura en la bibliografía de consulta. Se trata de Ignazio Ambrosio, autor de Formalismo y vanguardia en Rusia, publicado en la Universidad de Venezuela, sin fecha. Inconseguible, decía. En el Instituto de Filología Hispánica de esta facultad hay una fotocopia de este raro ejemplar. Y también les recomendaría, si leen inglés, dos o tres cosas. En primer lugar, un libro de Tony Bennett, Formalism and Marxism, un libro que tuvo cierto éxito en el mundo anglosajón y ha sido republicado hace pocos años. Es una mirada moderna, a partir del marxismo, mostrando cómo los formalistas eran de algún modo conciliables con la teoría marxista –cosa que aparentemente el grupo de Bajtín no pensaba. Después, hay un libro que es uno de los más interesantes y lamentablemente tampoco está traducido. Es de un señor llamado Peter Steiner. El libro es Russian  Formalism.    Alumna: Está traducido por Editorial Akal. Profesor: ¿Sí? ¡Alegría! Entonces, corrijo. ¿Sabés bajo qué titulo está traducido? Alumna: El formalismo ruso, una metapoética.  Profesor: Muy bien. Entonces, todo el mundo a comprar ese libro –es un chiste, lo aclaro, vaya a saber cuánto cuesta. Yo sí voy a tener que comprar el libro, y espero que no cueste muy caro. Mi ignorancia de la existencia de una traducción, intuyo, hubiera sido más ventajosa.

4

El tercer libro, por ahora, no ha sido traducido. Es un libro originalmente publicado en alemán por un conocedor apasionado del formalismo ruso que trata de salvar a los formalistas de lo insalvable. Y un libro muy germánicamente centrado, que olvida otras cosas más allá del ombligo alemán. Olvida, por ejemplo, cosas que han pasado en el mundo francés, incluso en los Estados Unidos. Bueno, pero el libro también tiene sus aciertos. El autor, les decía, es Jurij Striedter. La edición en inglés del libro se llama Literary  structure,  evolution  and  value  – “estructura literaria, evolución y valor”–. Russian Formalism and Czech Structuralism  Reconsidered. Está publicado en Harvard University Press, en Londres, en 1989. Y es la traducción al inglés de un texto publicado en Alemania en los ’70. Me parece muy bien que se haya traducido el libro anterior, el de Peter Steiner, porque es un libro más moderno. Para los interesados en el cine, hay algo más. Curiosamente, los formalistas rusos también escribieron sobre cine. Hay un género que está en la antesala de la literatura, que es el teatro. Lo dramático, digamos. Generalmente, uno encuentra en textos críticos expresiones tales como “lo dramático”, “lo poético” y uno siente, ante esos textos, que en realidad el autor no sabe qué decir, que es un chambón. Un chambón que apela a una neutralización, a “lo”. Sea como fuere, los formalistas no se dedicaron al teatro, quizás porque el teatro tiene un componente irreductible de realidad –los actores son reales, el público es real, se hace muy difícil manejar los términos que los formalistas rusos manejaban. Sin embargo, sí se dedicaron al cine. Fueron de los primeros en teorizar sobre el cine mudo. Todos: Tinianov, Sklovski, Eijembaum. Y esas teorizaciones están recogidas en un libro publicado originalmente en francés por un señor de nombre Francois Albéra. La traducción, publicada por Paidós, tiene el título Los formalistas rusos y el cine y fue editada en 1998. Esto es una sintética bibliografía del formalismo ruso. A todo esto sumen, claro, la recopilación de textos hecha por Todorov a la que nos referimos en clases anteriores. La clase sobre formalismo ruso tendría que haber empezado con una cita de Sklovski, de un libro que él publica muchos años después, ya viejo, ya enfermo. Sklovski, que era un poco diletante a mi gusto, acaba escribiendo un libro de memorias –díganme ustedes si hay algo más ajeno al formalismo ruso que un libro de memorias. Ese libro se llama La disimilitud de lo similar. Los orígenes del formalismo  –en castellano se publicó en 1973. Es un libro nostálgico, de recuerdos, pero al mismo tiempo de reforzamiento de las ideas teóricas que él desarrolló treinta o cuarenta años antes.
5

Y el primer capítulo se llama “Boris Eijembaum”. Allí es donde dice esto que, me parece, es importante para ver en qué condiciones trabajaban estos jóvenes. Pensemos que el estallido de la revolución es en 1917. Dice Sklovski: Afirmábamos que el lenguaje en su función poética tiene sus leyes. En torno, todo  era  viejo  y  todo  cambiaba.  Nuestra  vida  era  difícil.  Durante  la  revolución  en  Petrogrado  hacía  frío.  Había  pocos  alimentos,  muy  pocos;  el  pan  era  pinto,  erizado,  de  él  asomaba  la  paja  y  solo  se  podía  comer  si  no  lo  mirabas,  cuando  estabas  ocupado  en  algo.  Por  suerte  estábamos muy ocupados.      Boris Mijailovich [o sea Eijembaun] tenía dos hijos, Víctor y Olga. Boris tenía dos  habitaciones.  Vivían  en  la  pequeña  para  estar  más  calientes.  Se  sentaba  ante  la  estufa  de  hierro,  sobre  una  pila  de  libros,  los  leía,  les  arrancaba  las  hojas  y  lo  demás  lo  metía  en  la  estufa.  Tenía  una  formación  excelente,  era  un  conocedor  extraordinario  de  la  poesía  y  del  periodismo ruso. En esos años sometió toda su biblioteca a una prueba de fuego. Me parece que esta cita da una idea de las condiciones penosas en las que trabajaba esta gente tan dedicada a las minucias del pensamiento abstracto. Evidentemente, y en contra de lo que se suele creer, los formalistas rusos tenían una clara noción de lo que era una vida y una realidad “dura”. Hecho este prólogo, el primer capítulo de mi lectura del formalismo ruso tendrá que ver con el contexto de producción y, específicamente, con el contexto literario, con la literatura que se estaba haciendo en forma paralela. Se suele decir que el formalismo ruso fue el ala teórica del futurismo. Se tiende a unir al futurismo –que es una corriente poética, con nombres como Maiakovski o Klebnikov– con esta escuela teórica. El futurismo nace previo a la revolución, y en los comienzos del formalismo ruso estaba en pleno desarrollo. Si ustedes tuvieron oportunidad de leer el artículo de Trotski, Trotski es de aquellos que tienden a no separar, a meter formalismo y futurismo en la misma bolsa. Evidentemente había una relación muy grande, de amistad pero también teórica, entre ambos grupos. Por eso está igualación. Eran, todos ellos, gente demasiado ligada a la bohemia. Sklovski, por ejemplo, presentó un libro en un cabaret, cosa que para un académico es poco habitual, y cosa que para alguien perteneciente a la vida militar como Trotski debería ser un espanto.

6

Hay que tener en cuenta también que Trotski habla del formalismo ruso desde un lugar teórico, en los términos de alguien que es un estudioso de la literatura, y no como un militar que de repente debe improvisar argumentos en un terreno que le es ajeno. Todo esto, claro, ocurre cuando Stalin no era Stalin sino un modesto palurdo con aspiraciones al poder. El caso de Trotski es bien distinto, y su superioridad intelectual respecto de Stalin es un hecho. Pero no se guíen por mis interpretaciones de la historia. Lo que me gustaría mostrar es cuáles son los discursos que están implicados en esto que llamamos “estudios literarios”. Primero, hay algo que sería como el objeto de los estudios literarios pero al mismo tiempo la práctica de esos estudios. Esta práctica literaria tiene instituciones, agentes, círculos, tiene también una actividad económica en el mundo capitalista. Entonces, hay un primer nivel que sería el de la práctica literaria. Que se hace, aparentemente, sin teoría. La gente va y escribe. Lo de “aparentemente” es bastante naif, claro. Desde mi punto de vista, creo que no hay práctica que pueda hacerse sin un mínimo de reflexión sobre esa propia práctica. A ese mínimo de reflexión podemos llamarlo teoría o no. Cualquier práctica que ustedes ejecuten es permite al mismo tiempo reflexionar sobre ella. Les hago una pregunta: ¿qué tiene que ver la práctica literaria romántica con la producción de textos teóricos romántica? ¿Mucho o poco? Muchísimo. Segundo nivel. Cuando los escritores reflexionan sobre su literatura o sobre la literatura en general, están reflexionando en su práctica. A este segundo nivel, que es normativo, lo podemos llamar el nivel de las poéticas. Tanto el romanticismo como el futurismo como el simbolismo tienen, primero, una idea de la literatura –o lo que llamamos una concepción de la literatura; también se lo podría llamar una ideología– y esa concepción dice cómo se comprende y cómo se define a la literatura. Entonces, de algún modo –a veces de un modo grueso, otras de un modo más ajustado–, se define qué es la literatura, cuáles son sus rasgos, qué escritores practican esa concepción, etc. Por eso, además de esos otros momentos de “acción” de la literatura –les recuerdo que este programa versa sobre acciones de la crítica– tales como el tramado de “familias” de escritores, o como los premios literarios, están estos momentos de reflexión, donde los escritores reflexionan sobre su práctica, o las escuelas literarias reflexionan sobre su práctica. Y esta reflexión no es teórica, o no suele ser teórica, sino más bien normativa, puesto que dice cómo debe escribirse de acuerdo a una
7

serie de normas, y cómo debe leerse también en función de eso. Cómo se produce y cómo debe leerse la literatura. Este segundo discurso, decía, puede ser llamado de  las  poéticas.  Son reflexiones sobre la práctica, pero como tales forman parte del mundo de la práctica. No es teoría, pero es reflexión concreta sobre una práctica concreta. Y tendríamos allí dos tipos de discursos: las poéticas del autor –qué es para tal autor la literatura, a qué reglas somete su producción, las instrucciones sobre cómo esa producción debe leerse. Evidentemente, no estamos ahí ante una teoría. Una poética no es una teoría. Acá hago una digresión. Leyendo a los formalistas rusos, ustedes van a encontrar que esos autores, muy al modo aristotélico, en vez de teoría hablan de poética. No es el sentido que yo le estoy dando a la palabra. Para los formalistas rusos, poética es igual a teoría; para nosotros poética es una reflexión sobre una práctica, y como tal pertenece al mundo de la práctica. Alumno: ¿Un ejemplo de poética sería lo que Borges dice en “El escritor argentino y la tradición”? Profesor: Exactamente. Muy buen ejemplo. Otros textos donde Borges reflexiona sobre su literatura y sobre la literatura entran también en el terreno de la poética, por ejemplo “El arte narrativo y la magia”. Fíjense que muchos poetas –esto es casi inevitable– suelen tener un momento en que escriben un poema con el título “Poética”. ¿Ninguno de ustedes escribió todavía “Mi poética”? Bueno, esto también forma parte claramente de la práctica; no es una reflexión teórica en el sentido en que los formalistas rusos le daban a esa palabra “poética”. Alumno: Generalmente esas poéticas están en el prólogo. Profesor: Pueden estarlo, sí, y puede que generalmente lo estén, pero de ninguna manera se circunscriben al prólogo ni necesitan del prólogo como espacio privilegiado para todas esas reflexiones. Piensen, por ejemplo… También pueden ser leídas como parte de una poética aquellas partes o capítulos de Rayuela donde el que habla es el personaje Morelli. Las Morellianas. Allí hay una serie de citas y referencias que discursean todo el tiempo sobre la novela. Y eso no está en un prólogo. Y nosotros podemos reconstruir la “poética de Cortázar” también a través de reportajes, declaraciones, incluso traducciones del propio Cortázar.

8

Así como el prólogo, suele haber otro espacio discursivo bastante propicio para el establecimiento de una poética, como son los llamados manifiestos. A partir de cierto momento histórico, las escuelas literarias suelen tener manifiestos: pareciera que se vuelve indispensable la factura de un manifiesto; pareciera la circulación social de la literatura vuelve imprescindibles estas presentaciones en grupo. El manifiesto es eso: una poética y también un “acá estamos, éstos somos”. Ahora bien: nosotros, como lectores, cuando nos enfrentamos con un texto medieval, si queremos reconstruir una poética –la poética de la Divina  Comedia,  digamos– tenemos que reconstruir la norma o el grupo de normas vigentes en el momento en que ese texto fue escrito. En el caso de Dante tenemos también algunos textos que uno podría emparentar con los manifiestos del siglo XX: textos programáticos, donde el escritor explicita su concepción y dice cómo quiere ser leído. Pero eso no es tan frecuente en textos anteriores al siglo XVIII. Y a partir del XVIII, y sobre todo en el XX, encontramos que cada escuela manifiesta su poética. Pero insisto, de todos modos, que la poética está ligada a la práctica. Y no tomamos esa palabra acá en el sentido que le dan los formalistas, que la equiparan con la teoría. Luego tenemos, en tercer lugar, también dentro de la práctica literaria, lo que llamamos crítica literaria. Ligada con la práctica tenemos a la crítica literaria que, si ustedes se fijan, no es vieja como el mundo ni es vieja como Homero. La crítica literaria nace con la literatura, que tampoco es tan vieja como Homero. La literatura nace en el siglo XVIII junto con la crítica literaria, y de la mano de una clase social que es la burguesía. Veo sus caras: “éste empezó a decir pavadas”. No. estoy reproduciendo lo que muchos teóricos dicen, entre ellos Foucault, también Derrida. Foucault sostiene que todo lo escrito antes del siglo XVIII no es literatura. Alumna: ¿La Divina Comedia no es literatura? Profesor: No lo es. Tampoco la Odisea ni el Mío  Cid.  Esto, dicho así, es un poco provocativo, pero no me interesa discutirlo con ustedes –si no, no terminamos más. Apenas lo transmito; transmito esta idea que sus razones tiene. Y las razones son institucionales. Un sistema como el mecenazgo, que funcionó alegremente hasta el siglo XVII y parte del XVIII, evidentemente expresa una manera de producir literatura y de poner en circulación literatura muy distinta del modo actual desde el punto de vista social e institucional. Absolutamente diferente a la instalación, en el XVIII y XIX, de un mercado literario.

9

El escritor ya no está sujeto –para decirlo rápidamente– como por una cadena de bulldog a las necesidades del amo que sería el que paga –el que paga al poeta para que éste haga una oda a cierta celebridad, eso cuando el que paga no es esa misma celebridad que quiere ser cantada por el poeta. Evidentemente, el mercado permite una cierta –lo recalco: “una cierta”– libertad, y el escritor ya no está sujeto a estos poderes omnímodos. Podrá estar al servicio de una corporación como Planeta o Sudamericana, etc., pero eso es una cuestión diferente. Tampoco quiero discutir acá si un escritor que publica asiduamente en esas arduas corporaciones es libre o no libre –podríamos pasar horas discutiendo esas cuestiones. Lo que quiero que entiendan es que a partir de cierto momento en la historia –siglo XVIII– la literatura cambia absolutamente su estatus. Lo cambia de manera material: se lee de otro modo, circula de otro modo, y por lo tanto se escribe de otro modo. Alumna (no es escucha; su pregunta es acerca de cómo, concretamente, se escribe “de otro modo” a partir del XVIII) Profesor: Te recito la teoría de Foucault para salir rápido de esto. Foucault, cuya teoría tiene una línea marcadamente institucional, sostiene que, desde el punto de vista del sentido (del sentido del texto), hay una concepción lingüística que se mantiene hasta el XVIII, es decir que estaba presente en la Edad Media, en Cervantes, en todo aquello que Foucault, quizás demasiado rápidamente, engloba bajo la expresión “la época clásica”, y que “cae” en esos años. ¿Qué pasaba en la época clásica? Había una teoría del lenguaje según la cual hay dos lenguajes: uno es el lenguaje divino, que es absolutamente opaco, ininteligible, y otro discurso humano, dependiente de aquella lengua divina. Y en esa lengua divina está el sentido como orden: el papel que cada uno cumple, el rango social, etc. ¿Qué pasa en el siglo XIX? La frase nietzscheana: Dios ha muerto. Si Dios ha muerto, ya no hay un garante de sentido. Y no hay un sentido que rija todo, sino una multiplicidad de sentidos que conviven y luchan entre sí. Lo cual puede ser muy desesperante para muchos. Pero es lo que tenemos. Entonces, son dos cosas, o dos aspectos de una misma cosa: creación de un mercado literario, instalación de una nueva teoría del lenguaje. Esto cambia todo, no sólo a la literatura sino al mundo en general. Bien, decíamos que, en el tercer punto, tenemos a la crítica literaria, también dentro de la práctica literaria. Benjamin, el más grande crítico literario del siglo XX, tenía
10

razón, creo, cuando, un poco irónicamente, en un libro muy vanguardista –un libro que no es teórico ni es de crítica literaria sino de recuerdos– como lo es Calle  de  mano  única, sostiene que el crítico literario es un militante, un soldado en el combate literario. Eso es la crítica literaria: parte de un combate. Entonces, el problema de la crítica literaria no sería la verdad ni la certeza, sino directamente la guerra. La guerra en las distintas facciones que componen ese mundo de la crítica literaria o de la literatura en general. Insisto en esto: la crítica literaria nació con la literatura (siglo XVIII); pensar, como muchos dicen, a la crítica literaria separada de la literatura me parece, como mínimo, muy discutible. La crítica está atada a la literatura. La pregunta interesante sería si la crítica literatura es un discurso secundario, atado al discurso primario de la literatura, o si no lo es. “¿Podría existir –o existe– la crítica literaria sin la literatura?”, suele ser una pregunta de ésas con que se trata de amedrentar a los críticos. Una buena respuesta a esa pregunta es repreguntar: ¿Podría existir –o existió alguna vez– la literatura sin la crítica literaria? Mi respuesta, ya saben, es no. Oscar Wilde es uno de los que, en el siglo XIX, vio esa cuestión con claridad. Wilde tiene un texto en prosa, una especie de ensayito, llamado “El crítico como artista”. Alguna vez lo enseñamos en estas clases. Es un diálogo, aparentemente platónico, donde, entre otras cosas provocadoras, se dice que el crítico tiene un saber mucho mayor, porque la competencia intelectual que exige el tratamiento crítico de los textos literarios es mucho mayor que la usual del escritor. Sea como fuere, cuesta ya pensar en nuestros días a la literatura sin la crítica literaria. El crítico, además de detractor y todo lo que se le achaca, es también un difusor de textos, un explicador, un aclarador de nuevas corrientes, etc. En 1972-1973, había toda una pandilla de escritores en Argentina que, puesto que nadie los conocía, se veían obligados a practicar la crítica literaria entre sí. Proponían un tipo de literatura un tanto desconocida, extraña para el público argentino. Me refiero a Germán García –que después ahondó en el psicoanálisis– y a los escritores Luis Gusmán, Ricardo Piglia, etc. Todos ellos se entrecruzaban prólogos. Entonces, uno puede decir que, a falta de una crítica literaria que se hiciera cargo de esos textos, ellos mismos hacían explícitas sus poéticas. Le decían ellos mismos al público eventual “esta literatura está escrita de esta manera”. Y, en forma conjunta, ellos mismos cumplían la función de la crítica literaria para con sus propias obras.

11

¿La crítica literaria es teoría? Yo diría que no. Que la utiliza, seguro. Pero no lo es. Partamos para eso de la pregunta ¿dónde existe la crítica literaria? Existe en dos lugares, en dos instituciones. Primero, históricamente, y siempre de la mano de la burguesía: en los periódicos. No estoy diciendo nada original; esto está en un libro de Habermas, Historia y crítica de la opinión pública, donde entre otras cosas analiza este concepto burgués de la opinión  pública y ahí se ve obligado a trazar el nacimiento de la crítica. Ese nacimiento se da en la discusión libre entre propietarios –no incluye mujeres; las mujeres no eran propietarias de nada en el siglo XVIII– que eran los burgueses, que intercambiaban opiniones sobre el arte y la literatura en cafés. Así se va conformando una esfera de la opinión pública. En esos espacios, hombres que no eran especialistas en arte podían discutir con otros sobre temas específicamente artísticos, o artísticos y políticos. Ahí nace entonces la crítica literaria, en ese momento que muy bien caracteriza Habermas. Y decíamos que la crítica existe en dos espacios. Uno es los periódicos, que es donde se formaliza esa opinión. Y el otro es la universidad. Es una práctica que está en instituciones concretas: el periodismo, las revistas, las universidades. Ninguno de esos espacios es aséptico: también en la universidad la crítica literaria es combate, es bronca, es muchas cosas poco diáfanas. A veces por pura bronca, a veces por posiciones ideológicamente organizadas, se pelea, nos peleamos. Porque la crítica literaria también tiene mucho que ver con la política. Son ideas generales sobre una práctica literaria, y esas ideas tienen implicancias, se extienden a un terreno más amplio. Por esa razón es que nos les fue tan fácil a los formalistas rusos para dar a conocer sus teorías. Los fundamentos de una política pueden verse afectados por una reflexión particular como la crítica literaria, así como por una reflexión más general como la teoría literaria. Por fin llegamos a la teoría literaria. La teoría literaria no nace en el XVIII junto con la crítica y la literatura, sino que empezaría con los románticos alemanes –con los cuales los formalistas rusos han tenido muchas controversias. La literatura moderna entra a la universidad con los hermanos Schlegel –Augusto y Federico. Antes se estudiaban textos clásicos; a partir de ese momento la literatura moderna pasa a ser enseñada en la universidad. Y hay que tener algo en claro: la teoría literaria es un discurso de circulación restringida. Quiero decir: solamente se produce, se lee y se discute teoría literaria en un solo ámbito, la academia. No podemos imaginar un lector no académico que se vaya a la cama con un libro de teoría literaria. Bueno, en realidad nadie se lleva a la cama un libro de teoría literaria; nos quedaríamos dormidos en un minuto. Pero es eso que les digo: la circulación de la teoría literaria es bastante restringida
12

al ámbito académico. Es, la teoría, como yo la suelo llamar, una flor de invernadero. Está, pero puede no estar. Yo, de hecho, no estudié teoría literaria. La gente de mi generación no conocía la existencia de la teoría literaria cuando estudiaba, o, si la conocía, no se daba cuenta de qué cosa era. Alumna: Cuando usted hablaba de poéticas a diferencia de teorías, ¿se podría decir que esas poéticas son momentos de autorreferencialidad dentro de un texto literario? Profesor: Sí. Y justamente a partir de las primeras formas de teoría literaria, con el romanticismo alemán, ya se propone o se postula que las mejores novelas son aquellas en cuyo interior hay una reflexión volcada sobre sí misma. Esto es lo que llamamos auto-representación. Que también lo encontramos en la Edad Media, por ejemplo en el teatro dentro del teatro. Hay un tipo de textos donde la autorreferencialidad se evita como si fuera el cáncer. Son los textos llamados realistas –novelas, básicamente. En los textos de impronta realista el autor no quiere autorreferencialidad, porque eso sería poner en entredicho la ilusión de realidad que el texto busca o propone. Pero autorreferencialidad ya hay en Homero: cuando Ulises, regresando a su patria, escucha a un aeda, a un cantor, contar sus propias peripecias. Alumno: Una característica del arte en todo el siglo XX sería la de poner en evidencia su soporte material. Profesor: Justamente, y ésa es una forma de autorreferencialidad. Esto parece ser un procedimiento que atraviesa toda la historia, del mismo modo que la parodia que vimos en Borges. Hay un texto sobre la parodia, A Theory of parody, escrito por Linda Hutcheon, donde se dice que Borges sería uno de los maestros de la parodia posmoderna, un tipo particular de parodia. Pero la parodia la podemos encontrar a lo largo de la historia. Bueno, yo les decía que la teoría literaria hoy está y mañana puede no estar. Ahora voy a retomar este tema. También quiero decirles que, si hay algo que la teoría no hace, es analizar textos concretos. Por supuesto que se toma o se puede tomar un texto como modelo, pero la teoría es una reflexión general sobre problemas de la literatura. Problemas que, insisto en esto, no necesariamente la teoría encuentra de antemano planteados. La teoría construye no sólo su propio objeto de reflexión sino también los propios problemas de los que se ocupa. Es decir: la teoría no logra nada por el solo hecho de definir su objeto. Tengo que inventar propiedades, construirlas. Piensen además que el objeto “general” de la
13

teoría literaria es la literatura, que no es una piedra sino un discurso o una suma de discursos, o sea un sentido o muchos sentidos. La teoría literaria, entonces, construye los problemas de los que se ocupa. La teoría literaria tuvo su fecha, su momento como discurso hegemónico en la universidad. El momento de auge ya pasó, ya caducó. Fue en los años ’80, tanto en Europa como en Estados Unidos e incluso en Argentina. Curiosamente, Argentina renace a la democracia en 1984, y ustedes pueden comprobar, en la historia de los planes de estudios de esta carrera y de otras carreras afines de otras universidades, una especie de “hinchazón teórica” a partir de 1984. Esa hinchazón teórica persiste en el plan de estudios actual, donde en la UBA tenemos tres materias llamadas “Teoría literaria”. En otra universidad, la de La Plata, ya son cinco esas materias: Introducción a la Literatura, Teoría Literaria I, Teoría Literaria II, Metodología de la Investigación Literaria y, finalmente, una materia que dicto yo y que se llama Teoría de la crítica. Es una hinchazón, pero a esa hinchazón la podemos disfrazar de ciencia. Ustedes se pueden considerar felices porque, si no les gusta la teoría literaria, las otras dos materias de esta carrera son optativas: pueden esquivarlas. Los de la Universidad Nacional La Plata no tiene esa suerte. Decíamos que esta entrada gloriosa de la teoría literaria se da inmediatamente después de la dictadura. Y veníamos diciendo que la crítica y la teoría están ligadas a las reflexiones e ideas generales que repercuten sobre las concepciones políticas, por lo cual es muy fácil explicar esta hinchazón después de la dictadura: a un silenciamiento sucede una época de reverdecimiento. En Argentina, de todos modos, no se produce teoría literaria. Una cosa es enseñarla, y otra cosa es producirla. En Argentina se produce muy buena crítica literaria –que es una reflexión, que puede ser una reflexión teórica, pero siempre ligada a la práctica– y no hay una reflexión general sobre la literatura. Nadie se ha preocupado por producir de manera sistemática teoría literaria, como sí se hizo en Francia o en Estados Unidos. Y eso a mí me parece saludable. Claro que importamos teorías.

Bueno, éste es un capítulo, a mi entender, útil para entrar al formalismo ruso. Necesario para saber qué decimos cuando decimos que la del formalismo ruso es una teoría literaria (que lo es). Una escuela teórica, también decimos. Y una teoría o una escuela teórica institucionalmente ligada a la universidad.

14

El siguiente capítulo de mi exposición tiene que ver con el aspecto institucional, con el formalismo como una escuela funcionando dentro de una institución específica que es, como ya dijimos, la universidad –la teoría literaria, dijimos, circula en la universidad; puede también funcionar en espacios marginales, por fuera de una universidad que le niega acceso, pero siempre en relación a ella. Para esto vamos a tener que usar una expresión que ya les había adelantado: los círculos. Si ustedes toman cualquier historia o reflexión sobre el formalismo ruso, van a encontrar que se habla de dos círculos. Uno es el círculo de San Petersburgo (Petrogrado después de los zares); el otro es el Círculo Lingüístico de Moscú. Había dos grupos de formalistas según las ciudades y las instituciones donde trabajaban; uno era el Opojaz, algo así como la “Sociedad para el estudio de la lengua poética”, y el otro era el Círculo Lingüístico de Moscú. O sea: formalistas en San Pertersburgo y formalistas en Moscú. Los círculos son formaciones para-universitarias, instituciones que crecen a la sombra de la universidad. Eran instancias de investigación que reunían a profesores y a estudiantes; instancias de investigación llevadas a cabo por universitarios en un momento en que la universidad estaba muy falta de estos lugares de investigación y de renovación. Digamos que los profesores asentados en las universidades eran “máquinas reproductoras”, y olvidaban un precepto científico básico como es la investigación. Estos círculos universitarios abarcaban todas las materias –Medicina, Derecho–; en nuestro caso nos interesan los círculos lingüísticos y literarios, que por lo común se llamaban así. Hay que tener en cuenta que estos círculos eran vistos como potencialmente perturbadores al orden del zarismo. Pensemos en las novelas de Dostoievski y ya nos podemos dar una idea de cómo era o podía ser considerado un estudiante a los ojos del orden. Hay una diferencia institucional básica (en cuanto a la teoría) entre el círculo de Moscú y el de San Petersburgo. Desde un punto de vista lingüístico, el círculo de Moscú era un poquito bastante más atrasado que el de San Petersburgo, y esto porque sus investigaciones estaban concentradas en la dialectología, la vieja tradición del estudio de la lengua a partir de las cuestiones dialectales. La dialectología es un típico ejemplo de cómo se concebía a lingüística en el siglo XIX. Y, además de esto (o consecuentemente con esto), el círculo de Moscú tenía preocupaciones sobre dialectología y sobre folclore.
15

Como les decía al comienzo de la clase, el más famoso de estos lingüistas de Moscú va a ser Roman Jakobson, que todavía era un niño en aquellos años y que se convertirá pronto, niño aún, en presidente del Círculo de Moscú. Jakobson comienza muy metido en esas cuestiones típicas de su círculo; después va avanzando hacia una teoría literaria sin folclorismos. Los círculos lingüísticos, entonces, como espacios para-académicos: dentro y fuera de la universidad y, por ende, espacios propicios tanto para el espíritu académico más “traga” como para algún eventual enfant terrible de ésos que nunca se ajustan del todo a la vida académica. ¿Hay algún enfant terrible en el formalismo ruso? Sklovski. Reducir a Sklovski a enfant  terrible es una taradez, ya lo sé, pero es útil para presentarlo. Porque ¿qué es lo que hacen los nenes terribles? Provocan. Y evidentemente en el artículo que ustedes tienen para leer, “El arte como artificio”, hay mucha provocación. Bueno, pero ahora no importa; lo que importa es señalar que tanto Sklovski como Tinianov y Eijembaum pertenecen al Opojaz, al Círculo de San Petersburgo, que es el más aggiornado de los dos círculos. El Círculo de Moscú, decíamos, estaba un poquito más atrasado. Como su nombre lo indica –Círculo Lingüístico– estaba volcado a cuestiones lingüísticas que por esa época no llegaban a Saussure (apenas estaban llegando a Saussure) sino que se quedaban en la dialectología. Como Jakobson, otro lingüista de este círculo era Bogatirev. Sostenían, entre otras cosas, que la misma lengua era un dialecto. Por ahí no se podía sacar algo muy revolucionario. En cambio, en postulados como los de Sklovski evidentemente circulaba una reflexión un poco más ágil sobre la literatura. ¿Entendieron qué es esto de los círculos? En suma, las condiciones institucionales e históricas son de importancia decisiva para el tipo de teoría literaria que se puede producir. Los rusos de San Petersburgo no estaban tan regidos por una teoría lingüística determinada. Fin de este capítulo. Después, años después, el tercer círculo lingüístico que nos va a interesar es el Círculo de Praga. Que está moldeado por los círculos rusos. Alumno: Usted también mencionó Copenhague. Profesor: Me obligás a volver a un punto perdido en mi discurso. Lo que pasa es que la hormiguita viajera Jakobson va a Copenhague en su exilio de Rusia, y se da

16

un movimiento estructuralista también en esa ciudad. Pero no tengo la más remota idea de qué aportó ese posible círculo a la teoría literaria. Otra cosa para agregar a este capítulo. La de los formalistas rusos es una ciencia  joven. Una gaya  ciencia, como alguien dijo por ahí. ¿Qué quiere decir esto? En primer lugar, lo es porque sus hacedores eran estudiantes –Jakobson, dijimos, era un adolescente en sus primeros años de círculo. Y esto denota también una cierta irreverencia, una cierta energía teórica que es un poco difícil de pensar en gente ya ubicada en una posición académica. Eijenbaun, al menos en la opinión de Sklovski, es el más “académico” de todos. Bueno, hablamos del formalismo ruso en su contexto de aparición, hablamos del formalismo como teoría literaria (y de lo que caracterizaría a una teoría literaria a diferencia de una poética), y hablamos de los círculos. Cuarto capítulo ahora: las disputas, y la exigencia de un academicismo ajeno a las disputas. Leyendo los primeros textos del formalismo ruso, vamos a ver que los mismos están demasiado pegados a disputas concretas con otras concepciones de la literatura. No son disputas académicas del saber o la teoría, sino que son disputas literarias. Eijenbaun va a referirse luego a ellas, y es como si Eijenbaun dijera que las disputas son típicas de la literatura mientras que la teoría literaria tiene normas más pacíficas. No se maneja por instintos. El primer “manifiesto” del formalismo ruso, “El arte como artificio”, está a ojos de Eijenbaum demasiado impregnado de literatura. Eso es lo que parece decir. Como si Eijenbaun estuviera escandalizado. En “El arte como artificio” Sklovski le pega a unos cuantos, que son los mismos teóricos que postulaban el simbolismo como valor literario supremo. Y Eijenbaun va a decir, perplejo, que esos teóricos del simbolismo publicaban sus teorías del verso no en publicaciones académicas sino en revistas dedicadas a la poesía. Eijenbaun habla entonces de una especie de “ciencia periodística”: un oxímoron, una contradicción. Lo que debía ser producido en la academia estaba desplazado, y de ahí el escándalo de Eijenbaun. Entonces, en el segundo manifiesto del formalismo que es “La teoría del método formal”, Eijenbaun necesita justificar esos excesos del primer formalismo, sus avanzadas en el terreno de la disputa, y lo que hace es decir que era un momento de exasperación literaria.

17

La pregunta sería: la teoría literaria, a lo largo de su historia, ¿puede desembarazarse de la práctica concreta que la rodea? Respuesta: no. Eso ustedes lo van a ver luego en dos marxistas que son enemigos entre sí. Lukács es uno, y es el que detesta a la vanguardia. Cuando Lukács habla de vanguardia, habla de enfermedad, desintegración, caos. Nada de lo que es vanguardia puede para Lukács convertirse en revolucionario. El modelo es el opuesto: la novela del siglo XIX, el realismo literario. Y, del otro lado, Theodor Adorno. Nada de lo que escribió Adorno es concebible sin una práctica que rodeaba en ese mismo momento a su escritura y que es la práctica de la vanguardia. Y, concretamente, dentro de ese amplio paquete que podemos llamar vanguardia, un escritor privilegiado por Adorno, que es Beckett. También para Benjamin la vanguardia es importantísima. Es decir: no se puede abstraer una teoría literaria de la práctica que la rodea. Ya sea para negar a esa práctica (como Lukács) o para fundar la teoría en ella (Adorno), es lo que hay, lo que la teoría literaria no puede desconocer. Hemos terminado. Los espero el sábado; no vengan muchos, que el aula va a ser chica. Es un chiste; vengan todos. Vamos a seguir con esto.

Versión: Cristian D

18

Cod. 18

16

TEORÍA Y ANÁLISIS LITERARIO (Cátedra C)
Fecha: 28-abril-07 Teórico № 9  (RECUPERATORIO) 
          Profesor:

Jorge Panesi

EL FORMALISMO RUSO: CONCEPTOS TEÓRICOS   
Primer período 1915-1919 1920 Saussure Marxismo Segundo Período 1924-1930

Literaturnost (Literaturidad) Literatura / byt (oposición) Lengua poética / lengua práctica Ostranenie / Automatización revelación del procedimiento Material - Priem (procedimiento) Función Dominante (= principio constructivo) Literatura/byt (intercambio) Ustanovka (orientación del discurso) Parodia Evolución

Motivación (“Motivirovka”) - Priem Fable / Sujet Sistema de sistemas Serie Forma dinámica Obra = estructura con dominante

Forma estática Obra = suma de procedimientos

1

Primero, gracias por dejar el fútbol o el críquet y venir a esta siesta teórica. Algunos de ustedes tenían clase de prácticos con el profesor Castillo, y él ha declinado amablemente esa clase para que todos puedan asistir al teórico-práctico de las 15 horas. Desde ya, el práctico no se levantó por pedido mío; en esta cátedra los tres espacios institucionales –teóricos, teórico-prácticos y prácticos– tienen el mismo valor, no hay jerarquías en estos tres espacios, y del mismo modo en los exámenes domiciliarios está todo mezclado, no hay temas “especiales” de cada tipo de clase. En fin, Castillo dijo que en estas condiciones no va a dar clase, que prefiere que ustedes asistan hoy al teórico-práctico y ya se verá cuándo recuperan esa clase. Segundo: cuando sea posible se dictará el próximo teórico-práctico, el correspondiente al próximo martes que es feriado (1 de mayo). No les dijo la fecha porque no tengo certeza de nada. Sí les digo que lo dictará la profesora Silvia Delfino y que el tema es la Escuela de Frankfurt. No tenemos todavía la lista de lecturas; ella ya les va a hablar de eso. De todos modos, pueden ir leyendo, para adentrarse en esa clase, un texto corto de Adorno, “El artista como lugarteniente”. En la Escuela de Frankfurt están Adorno y Horkheimer, entre otros, que son quienes describieron el concepto de industria  cultural. Walter Benjamin es otra figura medio lateral en relación con esta escuela. Por cierto, Benjamin iba a formar parte de la escuela cuando ésta se trasladó, por la guerra, a los Estados Unidos. Primero recaló Horkheimer en USA, luego Adorno. Y Benjamin estaba en eso, pero no tuvo suerte: cuando cruzaba la frontera entre Francia y España se suicidó con una sobredosis de morfina, eso probablemente porque las cosas estaban difíciles, no le era sencillo a nadie atravesar los Pirineos. O sea que no pudo reencontrarse con sus camaradas. El caso de Benjamin, entonces, es especial, pero de hecho trabajó para la Escuela de Frankfurt, la escuela le dio de comer en sus años de exilio en París –Benjamin se quejaba, de todos modos, de ese auxilio que tal vez haya sido escaso. Y hay una cosa que a mí siempre me sorprende. Uno puede ser muy fervoroso de la teoría literaria, puede olvidar muchas cosas. Por ejemplo, el que Benjamin y Adorno se pelearan por cartas, Adorno reprochándole ciertas “salidas” de Benjamin muy de marxismo vulgar, por ejemplo ese gesto de ligar sin mediaciones lo que sería el mundo de la realidad (la base) y el mundo de los discursos literarios (dentro de la superestructura), un gesto que se manifiesta en las relaciones tales como la que Benjamin hace entre un poema de Baudelaire y un impuesto al vino que había sido

2

decretado en parís en esos años en que Baudelaire escribe el poema. A Adorno esto le parecía terrible. Y lo sorprendente, decía, es ver cómo un hombre que vivía con su mendrugo de pan –Benjamin–, en una situación tan adversa, podía dedicarse a la teoría y discutir con un implacable como Adorno. Tanto Adorno como Benjamin eran empecinados cultores de sus ideas filosóficas, y evidentemente ahí hay una especie de prioridad para ambos, una prioridad que se superponía a las adversidades reales que los dos padecían. En resumidas cuentas, les aconsejo que vayan leyendo “El artista como lugarteniente” de Adorno, para habituarse a los problemas de la Escuela de Frankfurt. Esto está en un libro llamado Notas  de  literatura, de editorial Akal; también está en fotocopias. Dicho esto, me voy a reencontrar con mis apuntes. Les agrego una bibliografía muy fácil, por ejemplo para los que quisieran trabajar con Sklovski. Esto se consigue en la secretaría de apuntes de la facultad, en el hall de la planta baja. Es una ficha preparada por una profesora de esta casa, ex alumna mía, Laura Estrín, hoy profesora de la materia Literaturas Eslavas –como verán, yo sólo recomiendo ex alumnos míos, y a esta altura me temo que nadie se ha salvado. Bueno, la ficha incluye textos del propio Sklovski y una biografía con una serie de datos. Se llama Víctor  Sklovski.  Ensayos  críticos  y  traducciones. Sobre todo trabaja con una obra de Sklovski llamada Viaje sentimental (igual que la obra de Sterne). Y aclaro: esto no es obligatorio. La clase pasada derrapó en un asunto que, si bien no es ajeno al formalismo ruso, era bastante digresivo. Teníamos que hablar del formalismo y yo aterricé en algo así como los discursos relacionados con los estudios literarios, con la reflexión sobre la literatura. Y habíamos distinguido desde un punto de vista institucional estos discursos que tienen que ver con la literatura. El primero de esos discursos era el objeto de estudio, del que dijimos que no estaba dado de manera natural sino que hay que construirlo. De hecho, un sociólogo de la literatura construye un objeto de estudio absolutamente diferente del que construye un investigador interesado en problemas de la psicología del autor o del narrador. Son dos maneras radicalmente diferentes de construir a partir de ese objeto dado de antemano al que llamamos literatura. También dijimos que la literatura no ha funcionado de la misma manera desde Homero. Cosa que permitía a Foucault decir que no hay literatura más atrás del
3

siglo XVIII. En ese siglo cambian las condiciones de producción, de circulación y de lectura de la literatura. Pensemos, por ejemplo, en una cuestión como ésta: ¿a qué técnica (no me refiero a una técnica literaria) está ligada la circulación de la literatura? A la imprenta, sin duda. Pero este avance técnico que es la imprenta no pudo funcionar hasta el XVIII porque la masa de lectores era analfabeta. Esto recién comienza a cambiar en el XVIII. Ahí es cuando la ampliación del público lector comienza a hacerse efectiva. Alumna: También la creación de una ética de trabajo, como señala Weber, sería un factor de cambio. Profesor: Sí, sin duda. Yo estoy subrayando ciertos elementos materiales, transformaciones concretas, pero esos cambios también son determinantes. Es un conglomerado de cosas. Una de ellas, importante para la literatura moderna, es la imprenta, y la imprenta ligada a la ampliación del público lector alfabetizado y al mercado que se crea en torno a ese público. Hablábamos también de otros discursos además del discurso de la literatura misma. Uno era el de las poéticas, que está inserto en ese campo de la práctica literaria. Dijimos que eran una serie de normas de producción y de recepción (cómo se escribe, cómo se debe leer lo que se escribe) que un autor puede publicar en prólogos, en reportajes, en las novelas o poemas mismos, y que una escuela literaria o un grupo de productores suele además publicar bajo la forma de manifiestos. Otro discurso es el de la crítica literaria, que produce un conocimiento sobre textos específicos, de manera bastante emparentable con esas poéticas sólo que acá tenemos ya una figura institucional distinta, la del crítico literario, lo cual no implica que la persona del crítico literario tenga que ser otra que la del escritor –ya vimos cómo, en muchos casos, son los mismos escritores los que, para mejorar su suerte o para redoblar la apuesta por un tipo de literatura nuevo y aún no muy “digerible”, se convierten en críticos literarios de sus pares o hermanos. De cualquier modo, la crítica literaria mantiene siempre ese amarre institucional doble: con los periódicos o las revistas y con la academia. Siempre ese tono de elucubración, que a algunos les hace preguntarse de qué cuernos estará hablando este tipo. Les hago una pregunta: ¿tiene o no tiene un interés teórico la crítica literaria? Yo la he presentado en el campo de batalla, pero la crítica literaria también tiene un interés en el plano de la teoría. Ya sea por las cuestiones estéticas o formales que la
4

crítica literaria aborda, como por las cuestiones políticas, tiene un interés teórico innegable. Y esto también hace que la crítica literaria tal cual se la practica, por ejemplo, en Argentina, pueda tener un valor bastante autónomo. ¿Autónomo respecto de qué? Respecto de la producción de literatura. Esta extrañeza de los escritores ante la crítica puede ser leída como la evidencia de algo que se escapa, que corre por su cuenta, que sería justamente la crítica, particularmente la crítica literaria académica, que está más libre de las batallas en el terreno de los escritores aunque está más atada a otras taras de la institución –por ejemplo, a la objetividad, o al eclecticismo contra el que lucharon los formalistas rusos. Segunda pregunta: una obra literaria cualquiera –un poema, una pieza de teatro–, ¿puede tener un interés teórico? Sí. Les pongo como caso el cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”, o “Kafka y sus precursores”, que son los dos una teoría de la lectura. Cuando un teórico de la escuela de Constanza, la llamada estética  de  la  recepción, como es Jauss elabora una teoría para percibir el fenómeno de la literatura no desde el punto de vista de la producción sino desde la recepción por parte del lector, para esa teoría el texto de Borges sobre la reescritura del Quijote es importantísimo. Lo mismo el cuento “Kafka y sus precursores”. Jauss tiene que reconocer que el checoslovaco Mukarovský –a quien estudiaremos en breve– es el primer teórico de la literatura en dedicarse de lleno a estos problemas y a ver que la lectura tiene un efecto constitutivo sobre los textos que se leen. Y Jauss también tiene que reconocer que esta idea teórica está en Borges, en un par de cuentos. Ahora bien, ¿sirve esto? Sí y no. Quiero decir: cuando nos ponemos a reflexionar teóricamente, no lo podemos hacer con la alegría y la libertad y la gracia de Borges. Tenemos que pasar estas ideas a un sistema, con el propósito de demostrar algo – Borges no tiene la necesidad de demostrar nada, eso es un cuento, no es verdadero ni falso. Para la teoría literaria, también para la crítica literaria académica, hay en cambio toda una serie de normas, de protocolos, que me impone la institución en la cual estamos: la sistematicidad, la demostración, etc etc. Entonces, un cuento de Borges como éstos que acabo de mencionar no son teoría, pero tienen una idea teórica que, para ser teoría, debe ser sistematizada. Pero uno puede encontrar ideas teóricas en los textos literarios. Bueno, hasta ahí la clase pasada. Comienza la clase de hoy.

5

El mencionado alemán Striedter aborda esta cuestión de los distintos momentos del formalismo ruso. Nosotros lo vemos así, como una especie de continuidad en tres momentos, con ejes en distintas escuelas: San Petersburgo, Moscú, Praga. No es exactamente la misma cosa, no es la misma escuela, pero hay una relación. Lo que le permite a Striedter hablar de tres momentos del formalismo ruso y el estructuralismo checo. Aunque él no lo diga, Striedter se basa en la noción de obra, cosa bastante discutible pero aceptémosela ahora. La división planteada por Striedter tiene que ver, entonces, con el modo en que la obra (literaria) es concebida en cada uno de estos momentos. En un primer momento, en el cual la figura teórica es Sklovski y el texto teórico modelo podría ser “El arte como artificio”, aparece una concepción de la  obra  como suma de procedimientos. En ruso está la palabrita priem, que es la que usa Sklovski, y que puede ser traducida de distintas formas: procedimiento, artificio, pero también técnica. La obra, entonces, como suma de técnicas. Ésta es una traducción que me parece mejor. Priem es técnica también. Por eso, me parece que están en lo cierto los que acusan ideológicamente al formalismo ruso como un movimiento tecnocrático. Lo es de cabo a rabo, y estudian en el arte la técnica. Entonces, 1) suma de procedimientos  

 

 desautomatización      obstrucción de la percepción 

Sklovski 

Suma de procedimientos, entonces, que tiene una finalidad: el arte es intencional de cabo a rabo para Sklovski. El arte se diferenciaría así de la naturaleza, que parece ser para Sklovski inconsciente, inconsistente y hasta caótica –esto no lo dice Sklovski. ¿Cuál es esa finalidad? Tiene un doble fin. El primero es la desfamiliarización, la desautomatización. Y, en el plano de la percepción, también hace otra cosa. Para Potevnia –el enemigo de Sklovski– la forma en el arte facilita el conocimiento, es facilitadota: un concepto que en la filosofía es complicado o retorcido pasa a ser, en el arte, por arte de magia, algo fácil y comprensible. Y eso, ¿a través de qué procedimiento para Potevnia? Alumna: De la imagen. Profesor: Exactamente. ¿Cómo es esto para Sklovski? Todo lo contrario. El procedimiento lo que hace es volver la percepción complicada, dificultuosa.
6

Pareciera que la imagen para Potevnia no existe, que es una especie de transparencia que permite hacer más claras las cosas. Para Sklovski no. Para Sklovski, entre el contenido y la percepción hay una barrera, que es la forma obstruyente. Algo que obstruye el contenido y que obliga a ver la forma en tanto forma. Esta forma se me resiste, no la entiendo así nomás, por eso la percibo en tanto tal. Segundo momento. 2) sistema jerárquico de procedimientos. 

 

Tinianov 

Ahora la obra no es una suma por acumulación de procedimientos, sino que es un sistema. Y un sistema es jerárquico, donde hay elementos dominantes y otros subordinados, borroneados, distorsionados. Y cada elemento cumple una función dentro de este sistema; en ese sistema con funciones, habrá siempre algún procedimiento que cumpla una función dominante –ésta es otra palabrita usada en este segundo momento del formalismo. Evidentemente el portavoz de este segundo momento es Tinianov. ¿Y de dónde sacó esta idea de sistema Tinianov? Este vocabulario tiene una procedencia directa muy claro, dentro de la teoría lingüística. ¿Cuál es? Obviamente, el Curso  de  Lingüística  General  de Saussure, donde la lengua es un sistema compuesto por distintas funciones. Función y sistema es una pareja indisoluble; en términos saussureanos, no puedo pensar un sistema sin funciones y no puedo pensar una función que no se inserte en un sistema. Función y sistema es la última de las metáforas que, como modelo, toma el formalismo ruso. ¿Qué es un texto para Tinianov? Un sistema. ¿Qué es un género? Otro sistema. Y así sucesivamente, en cajas chinas. Y les pregunto algo: ¿qué le falta al modelo de Tinianov? ¿Qué noción básica de la lingüística tal como hoy la entendemos le falta al modelo de Tinianov? Alumna: La noción de signo. Profesor: Exactamente. Esa noción no aparece en los formalistas rusos, no cumple ningún papel. Sí funciona la noción de sistema, que viene de Saussure aunque no viene estrictamente de Saussure. La noción de sistema ya está antes. Viene de Hegel, a quien los formalistas rusos también leyeron. Y en Saussure también hay mucho de Hegel (las oposiciones binarias, por ejemplo) tomado no de una manera inmediata, desde ya.

7

Aclaremos también esto que les decía de las funciones ligadas a la idea de sistema. La palabrita “sistema” sola no va; donde hay sistema, hay funciones. Los elementos cumplen determinadas funciones en el sistema o la estructura; esto Tinianov lo tiene en claro. Siguiendo a Saussure, estas funciones que cumplen los elementos en la estructura pueden ser de dos órdenes. Uno es sincrónico –la lengua, pero también podemos decir la obra, el género, la literatura, cortados en un momento en el tiempo– y el otro es diacrónico, puesto que esa estructura es móvil. Pensando esta cuestión de la diacronía en la literatura, Tinianov va a hablar de una forma  dinámica, donde la jerarquía de los elementos va variando puesto a rodar en el tiempo. Así, lo que era dominante pasa a ser subordinado y viceversa. ¿Sklovski pensó estas cuestiones? Sí, pero no sistemáticamente. Las pensó con la pareja ostranenie-automatización: un procedimiento envejecía, se volvía rutinario, y entonces se pasaba a otro. Ahora bien, ¿dónde iba a parar ese procedimiento oxidado? ¿Desaparecía? ¿Ya nadie más lo usaba? Un procedimiento puede traer novedad si es lo suficientemente nuevo, pero también si es lo suficientemente viejo. Entonces, está claro que ese procedimiento no desaparece, y acá le damos la razón a Tinianov. Lo que hace ese procedimiento es ocupar un lugar subordinado hasta el momento en que nuevamente puede ser visto como relevante o incluso dominante. Por lo tanto, la pareja sistema/función permite explicar mejor esta cuestión, y permite dar una visión histórica, algo que el primer formalismo esquivaba –se negaba a hablar de historia de la literatura. Entonces, no es que Sklovski no lo haya pensado, sino que no podía incluir en su sistema esta pareja conceptual que, evidentemente, proviene de Saussure. Aunque con una gran diferencia. Para Saussure el cambio es inestudiable sistemáticamente. Para Saussure, en la lengua lo que se puede estudiar es la sincronía. El sistema es impermeable a lo que viene de afuera y que provoca el cambio. La diacronía es la catástrofe, digamos. Entonces Saussure dice que la diacronía no forma sistema, no se puede estudiar. Los formalistas rusos, en este segundo momento, van a pensar en cambio que la diacronía forma sistema. Los cambios no son en cualquier orden, de cualquier manera, sino que están previstos sistemáticamente.

8

Siempre, para explicar esto, doy el mismo ejemplo, que es algo que me quedó grabado de mis clases de Gramática allá lejos y hace tiempo. Ustedes saben que en español la cantidad no tiene valor fonológico o morfológico. La cantidad es algo que sí tiene por ejemplo el latín: dependiendo de que una vocal –por ejemplo la a– sea larga o breve, la palabra es distinta, tiene otro significado. Eso no existe en español. Sin embargo, hay una tendencia actual, en ciertas variables sociolectales, en ciertas clases sociales, a no pronunciar la s del plural. “Lo chico” en vez de “los chicos”. Entonces, uno puede ver que la vocal anterior a esa s  borrada se alarga, y ese alargamiento es un elemento que cumple una función sintáctica (permite diferenciar el singular del plural), y permite pensar en un posible desarrollo del español hacia un momento en que la lengua incluya la categoría sintáctica de cantidad. Esto se puede desarrollar o quedar ahí parado. Lo que está claro es que no todos los elementos de un sistema tienen el mismo ritmo temporal. Yo no uso la palabra “boludo” como vocativo –del mismo valor que “che”–; no la usaré nunca, como ustedes sí la usan. Para mí “boludo” es un insulto, pero evidentemente no lo es para otros. Y así como “boludo” tiende a instalarse como el vocativo más frecuente, hay elementos que tienden a desaparecer. La forma pronominal “usted” cada vez se oye menos; cada vez son menos los alumnos que tratan de usted a un profesor. Pero dejemos esto porque ya quedó claro, creo, lo que quería ejemplificarles. Tercer momento. 3) conjunto de signos (= signo )     

  Mukarovský  

Para coincidir con Striedter, que sostiene que ya esa segunda etapa del formalismo es un estructuralismo, habría que decir que, en efecto, esa segunda etapa se conecta fácilmente con el estructuralismo checo. Pero lo que falta marca, sin embargo, una distancia enorme. Falta justamente en Tinianov la noción de signo. Estructuralista sólo había una noción, la de sistema; faltaba esta otra. Y no es que los formalistas rusos no hayan pensado la cuestión del sentido, de la semántica. De hecho, Tinianov escribió un texto sobre el problema del sentido. Lo que hace Tinianov, uno podría decir, es una semántica conceptual sin utilizar el concepto de signo. ¿Qué es para Mukarovský la obra literaria? Un sistema de signos, y un signo toda ella. Un signo compuesto por un sistema de signos. Como ven, la noción de signo funciona en todos los niveles: la obra es un signo, la obra tiene (un sistema de) signos.
9

Bien, hasta acá los tres momentos según Striedter. Otro que, decíamos, aborda teóricamente el estudio del formalismo ruso es Peter Steiner. Y Steiner examina ya no tres momentos sino distintas metáforas que sirven para describir la concepción de la literatura en cada teórico del formalismo ruso. Esas metáforas que recorta Steiner también son tres; esto, lo aclaro, no se superpone o no encaja perfectamente con el modelo de los tres momentos y las tres concepciones de la obra literaria dado por Striedter. Metáforas del formalismo ruso  1)  máquina (Sklovski)  2)  organismo (Vladimir Propp)  3)  sistema‐función (Tinianov)    La segunda de estas metáforas no la vamos a estudiar, pero que quede enunciada. Es la idea de Vladimir Propp, una figura bastante opuesta al formalismo “duro” pero que, más o menos, entra en el paquete. Y es una vieja idea que ya está en el siglo XIX y antes: la idea de la obra literaria como un organismo viviente, una totalidad concebida a través de lo biológico. Ahí está en juego el interés por la morfología, por la dialectología, por el folclore, por todas esas cosas que, decíamos antes, tuvieron un interés para el Círculo de Moscú pero no para el Opojaz. Noten ustedes que la obra celebrada de Propp es escrita una vez que el formalismo había caducado –había dejado de producir por la presión del régimen. Y la tercera de estas metáforas es similar a la que acabamos de ver sobre la base den enfoque de Striedter. Para Tinianov, la metáfora privilegiada sería ésa, la del sistema, el texto como un sistema con funciones. Vamos a la primera metáfora. La primera de esas metáforas es la máquina. Los formalistas rusos son tecnócratas de la palabra; por lo tanto su modelo es la máquina. Y esto explicaría, entre otras cosas, por qué a los formalistas rusos no les interesa el significado: no se trata de negar que existe el significado, sino que, para el análisis, el significado no interesa, es puesto entre paréntesis. Y eso, me parece, por dos razones. Una razón, la más importante: porque todo significado es eminentemente social, y pertenece a las convenciones del byt, de la vida cotidiana (vamos a volver sobre esta palabrita). Todo significado es siempre compartido por un grupo, una sociedad, etc. Y esto es justamente lo que los formalistas rusos del primer momento no quieren ver, para no ser confundidos con el sociologismo vulgar de los análisis
10

literarios de la época, que eran puro palabrerío contenidista. Los palabreríos contenidistas son, precisamente, los análisis literarios que por entonces hacían los académicos. La segunda razón (que confluye con la anterior): porque conciben al texto como una máquina. Y a una máquina –estoy recitando a Deleuze- no se le pregunta qué significa. Si yo concibo al texto como una máquina cuyos engranajes producen ciertos efectos, la pregunta que le hago al texto/máquina no es “¿qué significa?” sino “¿cómo funciona?”. O “¿cómo está hecho?”: ésas son las preguntas básicas que se formulan los formalistas rusos. Y esto se ve ya en los títulos de algunos de sus estudios: “¿Cómo está hecho El capote de Gogol?”, se llama un texto de Eijembaum; “¿Cómo está hecho El Quijote?”, se llama un texto de Sklovski. Entonces, la pregunta acerca de cómo algo está hecho me exime de preguntarme por el sentido. Ustedes me preguntarán si esto es lícito. Y yo respondo: es una manera de recortar un objeto; es algo que se puede hacer, pero hay que tener en cuenta que la lengua siempre vehicula significados, lo quiera o no lo quiera. Lo que quiero demostrar es que este primer formalismo, en particular el de Sklovski, es un formalismo mecanicista, extendiendo la palabra “mecánica” a un tipo de pensamiento que funciona por oposiciones binarias. En el cuadro general del formalismo [primera página] representamos esas oposiciones, todas dentro de la columna del primer formalismo. Son pares confrontados y todos ellos surgen, me parece, de una oposición básica del formalismo primero: la oposición entre arte y byt:

ARTE ostranenie telelología priem sujet LENGUA POÉTICA

BYT automatización causalidad material fábula (fable) LENGUA PRÁCTICA

El que mejor define al byt es, me parece, Roman Jakobson, en un texto de 1931 que se llama “La generación que ha malgastado a sus poetas”. Ese texto está recogido

11

en un libro llamado Questions  de  poétique, publicado por Seuil en París en 1973, traducido al castellano y editado (pero no completo) por el FCE. Allí Jakobson habla del byt, que es la costumbre, la vida cotidiana, incluso costumbre en un sentido matrimonial, pero de matrimonio de 40 años juntos – ustedes están ajenos a eso–. En suma, byt como el reino de la automatización, de lo habitual, lo que se hace sin pensar –uno le responde a su amado o amada de manera automática; uno incluso oye de manera automática, sabe lo que viene y se refugia en su mundo interior. Lo que dice Jakobson es lo siguiente: Al  impulso  creador  hacia  un  porvenir  distinto  se  opone  una  tendencia  a  la  estabilidad de un presente inmutable que se cubre con vejeces rutinarias. Una vida que se  detiene  en  sus  modelos  estrechos  y  rígidos.  Este  elemento  se  llama  byt:  el  rito  de  la  existencia cotidiana. Es curioso ver cómo, en la lengua y en la literatura rusas, esta palabra  y las que de ellas derivan representan un papel considerable, un papel que no se corresponde  con ninguna noción igual en las lenguas europeas, probablemente porque, en la conciencia  colectiva europea, nada se opone a las formas y las normas estables de la vida. Noten ustedes que el título de este artículo, “La generación que ha malgastado a sus poetas”, es ya bastante descorazonado. Estamos en 1931. Ese título supone el triunfo del realismo socialista, y el probable triunfo, en los ambientes académicos, de cierto sociologismo vinculado a esa tendencia literaria, donde lo importante es el fin que produce formas nuevas y no, como creían los formalistas, la forma que recicla contenidos o que produce contenidos nuevos. Eso es lo que triunfa; en definitiva, una concepción estética similar a la del siglo XIX. Por lo tanto, los formalistas tendrán que dedicarse a otra cosa: Tinianov, a escribir biografías; Sklovski, a escribir novelas. Ninguno de los formalistas muere; sí algunos poetas: Maiakovski se suicida, el otro gran poeta futurista –que inventa incluso un lenguaje, el zaum– que es Jlevnikov, muere de inanición en uno de esos racionamientos típicos de la época. Jakobson está diciendo en este artículo que, incluso ideológicamente, este término byt –que alude a lo social en un sentido ritual, reiterativo– abarca un campo mucho mayor que en otras lenguas, y eso –dice Jakobson provocativamente– en las culturas europeas este término no estaría haciendo oposición o no estaría obteniendo valor lingüístico por oposición con otra cosa. Y, si relacionamos esto que dice acerca del byt con el título del artículo, en cierto sentido Jakobson está diciendo que estas formas tan férreas del byt solamente se pueden dar en Rusia.

12

Por eso lo dejo así, con el nombre en ruso. Y por eso también lo pongo arriba en el cuadro en posición con “literatura”: porque sería la dualidad mayor de la cual dependen todas las otras. La literatura, entonces, de acuerdo con este cuadro, se opone a esta vida rutinaria, a este conjunto de ritos cotidianos, de costumbres. De ahí viene entonces toda una serie de oposiciones binarias y mecánicas que derivan de esta oposición inicial. Y las otras oposiciones están ahí. En todas ellas, el primer término es el “favorecido” por el formalismo, y el segundo término es el borrado, el ignorado. Así, queda borrado el interés por la lengua práctica o cotidiana, como también queda borrado todo elemento de biografismo o de sociologismo. Hacia finales de los ’20, Eijenbaum escribe un artículo que se llama “El ambiente social en la literatura” donde traza un programa no muy consistente, no muy meditado, un esbozo en realidad, de lo que sería una sociología literaria. Eso ocurre en 1927. Ya al año siguiente poco queda de formalismo. Pero es un intento de conciliar la teoría con un cierto pensamiento sociológico. Y uno diría: ¿esto se les ocurrió porque sí? Yo diría que hay una presión ambiental, una presión del byt, del contexto, de los ritos que estaban funcionando allí en Rusia en ese momento. O sea: una presión política, y una necesidad de llegar a algún tipo de acuerdo con el régimen para poder sobrevivir. El segundo formalismo, el de Tinianov, es sí un pensamiento histórico por definición, no un mero esbozo. Y es un pensamiento que logra de algún modo integrar elementos sociales de la literatura, no solamente históricos. Pero estábamos en la máquina de Sklovski, que es un sistema binario. En realidad, uno podría decir que el primer formalismo no escapó al fondo/forma, no escapó al contenido. Que uno sea importante y otro subordinado, poco tiene que ver. Es lo mismo. Vean que se trata de inversiones: el binarismo siempre está condenado mecánicamente a inversiones: si en el XIX lo importante era el contenido por encima de la forma, ahora es la forma por encima del contenido. El esquema, en realidad, sigue siendo el mismo. El que sí logra huir de este binarismo es Tinianov. En el libro de 1924, El problema  de la lengua poética, Tinianov dice una frase muy sencilla, muy fácil de recordar, que soluciona este brete teórico en el que estuvo contradictoriamente sujetado el primer formalismo. Dice: Todo material es formal.   
13

El material, para el primer formalismo, formaba parte del contenido, de la fable. Ya sean las acciones, la ideología: todo eso formaba parte del contenido y no se lo examinaba. El siujet, la puesta en forma del material. Y esto queda absolutamente borrado al decir que todo material tiene un correlato formal. Como si dijéramos: el hecho de que yo use témperas u óleo cuando pinto no es indiferente, ni en el contenido ni en la forma. Pensemos en la lengua. ¿La lengua es una masa informe, una especie de arcilla antes de llegar a la forma literaria? No. La lengua ya es un material formal. Pensemos en cualquier palabra, por ejemplo “boludo”: ya me viene con una carga formalizada, convencionalizada. La frase de Tinianov supera entonces, evidentemente, esta dualidad. Hay forma y contenido en todo material, en todo elemento. Bien, volviendo ahora sí a la máquina, decíamos que la oposición fundamental es la de literatura y vida (byt). El arte es autónomo respecto del contexto vital. Esta creencia sienta las bases de todas las que siguen. El arte se rige por sus propias leyes –es autónomo–: esto está en el corazón del formalismo ruso. Cuando Trotski acusa a los formalistas de sostener la ideología del arte por el arte, está pensando en esto. Claro que el arte por el arte es una ideología concreta que se dio en la historia, en el siglo XIX, y que se funda en la creencia del arte como una religión. Es lo que hacían los grandes enemigos de los formalistas, los simbolistas: el poeta como sacerdote, como papa de las formas. Aunque los formalistas rusos no hayan teorizado la autonomía del arte como tal, todo lo que dice Sklovski suena en los oídos de Trotski como un escándalo. Volviendo al byt, el mismo Eijenbaun, en 1929, dice lo siguiente:   En los años recientes, los estudiantes de literatura y los críticos literarios pusieron  su atención sobre todo en cuestiones de tecnología literaria.    Admite allí que los formalistas piensan la literatura en términos técnicos, o mecánicos, o mecanicistas. La base para eso es la distinción entre literatura y byt. Y uno podría ir más lejos y decir que esta base oposicional es el escollo que todo el formalismo tiene que superar para alcanzar una especie de madurez. Es el problema que tienen que recomponer, que volver a pensar, y ésa es la historia del formalismo. En este plano mecanicista está la famosa oposición ostranenie‐automatización. Sklovski es también el que pone en escena esta cuestión. Sklovski es, me parece, un poco el alocado que larga ideas; después vienen los dos más académicos –Tinianov
14

y Eijenbaun– y reajustan todo con sistema y trabajo. Le ponen teoría y elegancia a las barrabasadas de Sklovski. Ostranenie. Los invito, a partir de este momento, a que usen la palabra rusa. Si no, no sabemos de qué estamos hablando. Cuando un ruso piensa la palabra ostranenie así, fuera de contexto, piensa una serie de cosas que nosotros, en español, consideramos con distintas palabras. Ostranenie quiere decir: *singularización (se ve por primera vez el objeto, se lo destaca de una masa de objetos) *extrañamiento *desfamiliarización *distanciamiento Todo esto quiere decir esa palabrita. Como verán, al igual que la palabrita byt, tiene una complejidad semántica notable. Por eso les propongo que usen la palabra en su expresión original. Que en realidad tiene una particularidad esa palabrita –y con esto termino. La palabra ostranenie, tal como la escribe Sklovski, está mal escrita. La palabra correcta del ruso es ostranennie, con doble n. ¿Por qué, explica Sklovski, aparece escrita con una falta de ortografía? Tratemos de responderlo con otra pregunta: ¿qué provoca una falta de ortografía? Alumna: Provoca ostranenie. Profesor: Así es. Algo que tendría que ser familiar, por medio de una falta de ortografía, se vuelva no familiar, se vuelve extraño. En la falta de ortografía está la condensación misma del principio de la ostranenie. La ostranenie es además para Sklovski un principio general del arte, no sólo de la literatura. Es un procedimiento como cualquier otro, pero es además el procedimiento de los procedimientos. Todos los procedimientos llevan a esto: a que el objeto se desfamiliarice, se vuelva extraño, se singularice, o a que se distancie. En ruso, esto se dice así: priem  ostranenia. El procedimiento de la ostranenie, entonces, como el procedimiento de procedimientos. Para Sklovski esto es un efecto formal. Pero uno también puede pensar que en la ostranenie se extraña el contenido mismo también. Se extraña el sentido. Uno puede pensar que lo semántico también está en juego. O también puede ser
15

pensada la ostranenie –esto es lo que le preocupa a Trotski– como una ruptura con las normas. Si hay una costumbre, la ostranenie opera sobre ella como ruptura. La primera vez que alguien dijo o escuchó “boludo” como un vocativo, eso seguramente habrá causado algún escozor. Alguna norma estaba violando. Ahora ya habría que pensar otra cosa, porque “boludo” es la norma. Sklovski lo dice así: Me  han  preguntado  por  qué  he  escrito  aquel  término  ostranenie suprimiendo  la  doble consonante. Y yo respondo: lo he escrito así en un artículo y es así como lo he escrito.  Dejen  que  este  término  viva  así,  que  sea  ésta  su  particularidad.  Le  sucede  a  todas  las  palabras.    Y esta falta de ortografía hace acordar –para terminar– a otra gran falta de ortografía que se ha convertido en un eslogan teórico… Alumna: La differance. Profesor: Exactamente. Esa palabrita que usa Derrida, que nosotros podríamos traducir por diferenzia: una diferencia que se escribe pero no se oye. Bueno, seguimos un día de éstos, no me pregunten cuándo.

Versión: Cristian D

16

20

Cod. 22

TEORÍA Y ANÁLISIS LITERARIO (Cátedra C)
Fecha: 8-mayo-07 Teórico № 10 

 

 

 

          Profesor:

Jorge Panesi

Una palabras sobre el parcial, el primer parcial. El día martes 29 de mayo, un par de horas antes del teórico, ya van a estar disponibles en las fotocopiadoras habituales, para que ustedes las retiren, las hojitas del parcial, algo así como el “formulario” con las preguntas. Habrá, como de costumbre, cuatro temas. No me pregunten por qué hacemos siempre cuatro temas; debe ser por hábito, o para que el que los corrige no se aburra; también es probable que haya alguna resonancia policíaca en esto. En cada tema suele haber tres preguntas. Y, para saber qué temas les toca a cada uno de ustedes, una semana antes de la entrega de las hojitas de parcial va a haber, en la cartelera del Departamento de Letras, una planilla con el listado alfabético de todos los inscriptos y, al lado de cada nombre, el tema que le tocó. O sea que, antes de ir a retirar el parcial el día 29, ustedes ya sabrán qué tema les tocó. Y tienen exactamente una semana para pensar, desarrollar y entregar las respuestas a esas tres preguntas. Es decir que el martes siguiente, 5 de junio, deben entregarlo. Alumna: ¿Hay alguna extensión recomendada? Profesor: El parcial viene con instrucciones impresas; allí se les dirá si se espera que ustedes escriban cinco, seis, siete hojas. Esto puede variar de acuerdo a los temas. Normalmente son seis o siete hojas (carillas). Estoy muy atrasado con el formalismo, siento que el formalismo es un pantano del que no puedo salir. Yo les voy a dejar, no hoy pero sí mañana, algo que agregamos

1

no como bibliografía obligatoria pero sí como optativa: un capítulo del libro de Steiner El formalismo ruso. Aprovechando la aparición de la traducción al castellano de ese libro, les dejo entonces un capítulo dedicado a lo que estamos estudiando: el mecanicismo en el formalismo ruso, o la metáfora que, en términos de Steiner, englobaría todo el primer formalismo: la metáfora de la máquina. Es optativo; si ustedes quieren lo leen, es un texto muy recomendable para que tengan una idea respecto de esto. Steiner tiene un problema, para mí: su visión del formalismo ruso es muy teórica en el sentido de que ignora mayormente lo que podríamos llamar las “polémicas” del formalismo. Algunas hay consignadas, por cierto –no se puede exponer el formalismo ruso sin dar mínima cuenta de estas polémicas. Pero, en general, las polémicas con el exterior no están desarrolladas, y, para mi gusto, estas polémicas son muy importantes, no sólo para trazar una historia del formalismo sino porque tienen influencia en los desarrollos teóricos. Alumna: ¿Se consigue el libro? Profesor: Bueno, yo lo conseguí, y un alumno me dijo que está en Biblos, que es la librería de la otra cuadra. Ya les comenté la vez pasada que es un libro bastante caro. Yo fotocopié este capítulo en cuestión y a partir de mañana va a estar disponible en las fotocopiadoras. Para el formalismo, tienen que leer por su cuenta el artículo de Trotski que ya les comenté, y voy a agregar ahora un texto de Boris Arvatov, “Lengua poética y lengua práctica”, que es una crítica a esta división hecha por el formalismo ruso. Es una crítica desde una posición cercana al formalismo pero marxista. Estábamos, entonces, en el cuadrito que yo les repartí el sábado, y que les recomiendo que lo tengan a mano. Decíamos que el mecanicismo de este primer formalismo se revela justamente a través de una serie de oposiciones binarias, de dualismos. Es un típico dualismo mecanicista: lenguaje poética/ lenguaje práctico, literatura/ byt, etc. Me gustaría citar a un poeta que fue un compañero de ruta de los formalistas, y que fue un embanderado en la revolución. Me refiero a Maiakovski. Y lo cito para demostrar algo que Eijenbaun trata de escamotear: la estrecha relación que existía entre el primer formalismo y el futurismo. En los primeros momentos del formalismo, y para gran escándalo de Eijembaum –que era el más académico–, esto era así. Si ustedes leyeron ya lo que Eijembaum dice en su historia del formalismo
2

ruso, verán también que hay un cierto escándalo ante la vida nocturna y bohemia de ciertos formalistas rusos, entre ellos Sklovski, muy ligados a los poetas de vanguardia. Y también verán, en el texto de Trotski, que Trotski caracteriza a Sklovski como un futurista por un lado y un teórico por el otro. Y Trotski dice, no sin ironía, que los formalistas rusos quisieron convertir lo que era alquimia en una química. Lo pone irónicamente, tomándole el pelo a Sklovski, en un artículo que además de ser polémico es gracioso –no sé si se dieron cuenta de que Trotski es gracioso; tal vez ustedes son muy serios y yo no puedo entrenarlos para que se rían a carcajadas mientras leen crítica literaria. Maiakovski es el gran representante del futurismo ruso. Maiakovski está además ligado al llama “Frente de Izquierda para las Artes” o, en su denominación original, Lef.  Dice entonces Maiakovski, en un artículo llamado “¿Cómo hacer versos?”:   Nosotros los del LEF [LEF es el “Frente de Izquierda para las Artes” y fue una revista; allí los formalistas también publicaban sus trabajos teóricos] nunca  afirmamos ser los detentores exclusivos de los secretos de la producción poética, pero somos  los  únicos  que  intentamos  desvelar  estos  secretos, los únicos que no queremos rodear a la  poesía de una veneración artístico‐religiosa con fines especulativos.    ¿A quién está aludiendo Maiakovski cuando dice esto? ¿Cuál es el enemigo que sí tiene una concepción religiosa-especulativa? Los simbolistas, sin duda. Sigue: La mía es una débil tentativa personal, y no hago más que valerme de los trabajos  teóricos  de  mis  compañeros  filólogos  [léase los formalistas].  Es  indispensable  que  estos  filólogos orienten su actividad hacia el material contemporáneo y contribuyan directamente  con el trabajo poético que hay que desarrollar. Y todavía es poco: es indispensable que los  organismos  para  la  educación  de  las  masas  limpien  la  enseñanza  de  las  antigüedades  estéticas.    ¿Qué les parece a ustedes? ¿Las autoridades de la enseñanza limpiaron las aulas de las antigüedades estéticas? No. No ocurrió, primero, porque Lenin tenía una idea conservadora en materia de las artes, distinta del ala más izquierdizante que estaba formada tanto por el grupo de la revista LEF como por el denominado Proletkult que hoy también vamos a ver. El Proletkult sostenía una posición distinta de la que se impuso. Para los agentes culturales más fieles a Lenin, la clase proletaria tenía que apoderarse de la herencia de todo el pasado cultural burgués, y usarla. Para el Proletkult, lo que hay que hacer es una cultura específicamente proletaria; es decir, poner una cruz sobre todo el pasado e inventar una cultura que sea absolutamente
3

de clase, del proletariado. Son dos ideas contrapuestas, y de más está decir quién fue el triunfador. La línea de Lenin, ¿no? Bien, éste fue el primer prólogo. Retomo ahora el texto de Steiner para volver sobre la cuestión del mecanicismo a través de una cita de Sklovski –va a ser una clase muy citada la de hoy. Steiner, en ese capítulo que se llama “La máquina”, está citando un fragmento de un texto de Sklovski que se llama “La técnica en el oficio del escritor” y es de 1928. Dice el enfant terrible: Si alguien quiere convertirse en escritor, debe examinar un libro muy atentamente,  como un relojero hace con un reloj o un chofer con un auto. Sklovski compara la lectura crítica con el examen de una máquina – en sentido estricto habla de un carro tirado, no de un auto. Sigue: La  gente  más  estúpida  llega  al  taller  mecánico  y  presiona  el  balón  de  la  corneta [fíjense que estamos ante un auto de aquella época; tenían corneta, no bocina]. Éste  es el primer grado de estupidez. La gente que conoce un poquito más acerca de autos pero  subestima  su  conocimiento  llega  hasta  el  auto  y  comienza  a  manosear  la  palanca  de  cambios. Esto es también estúpido e incluso malo, porque uno no debería tocar una forma de  la cual otro trabajador es responsable. El conocedor observa serena y comprensivamente el  coche:  ¿qué  es  para  qué?,  ¿por  qué  tiene  tantos  cilindros  y  por  qué  tiene  las  ruedas  grandes?, ¿dónde está situada la transmisión y por qué la parte trasera está cortada en un  ángulo tan pronunciado? Así es como se debe leer.    Es decir: la obra es un artefacto que funciona. ¿Qué implica este “que funciona”? Que no se le debe preguntar qué quiere decir, sino cómo funciona. Primer punto. Otro punto: en esto de la máquina que funciona sola, la máquina no se concibe como un desprendimiento del psiquismo, del alma del autor. No es expresión del sujeto. Uno de ustedes, en el intervalo de la clase pasada o en la misma clase –no lo recuerdo ahora– notó el parentesco entre esta teoría “maquínica” de Sklovski –que es una metáfora, como dice Steiner– y la teoría de Deleuze. Me parece que esta analogía es posible, y se limita a esta metáfora, porque, evidentemente, en Deleuze no hay un pensamiento binario ni mecanicista. La teoría deleuziana de la máquina no es que, por ejemplo, la máquina A se opone a la máquina B, o que el lenguaje práctico se opone al lenguaje poético. Esto es, en realidad, la antítesis del pensamiento deleuziano, en el cual una máquina se conecta a través de muchos puntos, rizomáticamente, con cualquier otra máquina. Entonces, la conexión entre ambos enfoques empieza y termina ahí.
4

Otro punto: la ostranenie. Ya hablamos de esto, y dijimos que lo opuesto es la automatización. Uno podría plantearse que la llamada ostranenie es pensada por Sklovski en términos absolutamente formales. Pero nada impediría que la ostranenie sea pensada en términos de contenido, de ideas. Eso ocurre, desde luego, cuando una escuela poética renueva su temática. ¿Para qué sirvió, en el desarrollo del formalismo ruso, esta oposición ostranenie/ automatización? Por supuesto, sirvió como una especie de base metafísica de todo el primer formalismo. Evidentemente… Alumna: ¿Por qué metafísica? Profesor: Porque, primero, se trata de una dualidad mecánica. Y, en conjunto, este par A/B (ostranenie/automatización) se opondría, en tanto tekné (técnica), a algo que sería lo “natural”. Tekné/naturaleza. Ese tipo de oposición tan clásico es metafísico. Si uno le preguntara al mismo Sklovski qué produce el arte con este “procedimiento de los procedimientos” llamado ostranenie, la respuesta imagino que sería: produce una renovación de la percepción del mundo. El mundo, en términos más o menos sklovskianos, envejece; el arte lo renueva. Estamos acá, curiosamente, metidos en un problema formal –de mecanismos– pero de repente nos encontramos con esta idea de que el mundo es renovado por el arte a través de las formas nuevas. Ahí aparece, entonces, cierto contenido o cierta finalidad del arte. ¿De dónde viene esto? ¿Es una ocurrencia de los formalistas? Todorov creo, tiene razón cuando emparenta esta idea del “mundo renovado a través de la forma dificultuosa” –opuesta, como vimos, a la concepción de Potevnia según la cual el arte “facilita” el entendimiento de las cosas– con el romanticismo alemán, el romanticismo de Jena para ser más específico. El esquema es el siguiente según Sklovski: la forma obstruyente hace que el que percibe la forma deba detenerse en ella, justamente porque es difícil de percibir. ¿Y en qué se detiene? En la materialidad del lenguaje: la música, los sonidos. Eso, que desaparece en la atención de la lengua cotidiana, desautomatiza la percepción del mundo. Pero esta idea de un lenguaje que se sostiene a sí mismo y se refiere a sí mismo recala, como señala Todorov, en el primer romanticismo alemán. No es una idea original de los formalistas ni mucho menos.

5

Alumna: (no se escucha) Profesor: Esto hay que entenderlo como una contradicción; así lo estoy planteando. Si no lo dije claramente, agradezco la pregunta. Evidentemente se trata de una contradicción. No se trata de que los formalistas piensen el arte como representación del mundo; nada más alejado al formalismo. Pero por un lado se está diciendo que el arte se opone al byt y, por otro lado, se está diciendo o sugiriendo que el arte renueva a la vida cotidiana. Alumno: El arte estaría primero y el mundo después. Profesor: Bueno, no sé. Lo que sí es evidente es que se cuela en el esquema formalista una cierta idea de finalidad del arte que no estaba, me parece, prevista ni es, sobre todo, algo fácilmente incorporable al sistema que los formalistas como Sklovski desarrollan. Medvedev, en un libro que se llama El  método  formal  en  los  estudios  literarios – Medvedev es parte de la Santísima Trinidad bajtiniana– se pregunta dónde está la novedad de la lengua poética formalista. Y dice: en ningún lugar. La lengua poética es sucedánea y está siempre en relación dialéctica con su opuesto que es la lengua cotidiana, esa la lengua cotidiana, que está destinada a enmohecerse por el uso. Pero la lengua poética depende de ella, es subordinada, es, dice Medvedev, “parásita” de la lengua cotidiana. Entonces, no crea absolutamente nada nuevo; ése es el gran error, para Medvedev, de la concepción de la lengua poética de los formalistas rusos. Pero a Sklovski evidentemente le interesaba mucho la autonomía del arte, y la defendía a todo pulmón. Por eso, su intento pasa por establecer las diferencias, no las semejanzas –que es lo que le interesa hacer al círculo de Bajtín. En su planteo de fondo metafísico, la renovación viene de algo que no es “el mundo” o lo cotidiano. Y ahí es donde Medvedev lo coge en un brete a Sklovski. Bien. Retomemos el planteo de Sklovski. Ustedes suelen decir, en los exámenes, que el primer formalismo no se ocupó de la idea de cambio literario. Esto es falso. Hay, sí, una idea de cómo se produce el cambio en literatura; lo que ocurre es que esa idea es también mecánica. Paso a caracterizarla. Les voy a dar una cita de un texto de Sklovski que es un poco larga; van a tener que tener paciencia. Está en un texto de 1921 que se llama “Rosanov” y que está en la compilación de Volek. Curiosamente, es un artículo contemporáneo de otro de Tinianov sobre la parodia, un artículo muy conocido en el campo literario argentino porque es el que retoma Piglia en su novela Respiración  artificial,  una
6

novela donde, un poco al modo de Cortázar, los intelectuales porteños discuten sobre teoría literaria. Podemos imaginarnos a todos ustedes acá, en el bar Sócrates, discutiendo el formalismo ruso. Algo que es difícil de concebir, pero parece que Piglia no tiene estas dificultades. En “Rosanov”, decía, se ve cómo entiende Sklovski la evolución literaria, saliendo un poco de esta pareja ostranenie/ automatización o al menos ofreciéndonos algunos datos más enriquecedores en torno a esa pareja. Dice: La obra literaria es forma pura. No es ni cosa ni tampoco material, sino una  relación de materiales.  ¿Hay que explicar esto? Es de un idealismo galopante. La obra tiene materiales, pero eso a él no le interesa. Porque la forma es lo que une o relaciona aquellos materiales entre sí, y es eso lo que él pretende estudiar. Forma como relación de materiales. Cuando los formalistas hablan de materiales en esta primera etapa, están hablando de contenidos e incluyendo ahí datos que provengan del ambiente social, de la emoción del artista, ect. Sigue la cita:     De  ahí  viene  la  inocuidad  del  arte  [dejo pasar esto de “inocuidad”; habría que ver si esta bien traducido. Lo que sigue sí es importante],  su  carácter  cerrado sobre sí mismo, su falta de imposición. La historia literaria se mueve hacia delante  según una línea quebrada y discontinua.  Es decir: no viene genealógicamente la escuela A, la escuela B y la escuela C una influyendo sobre otra, sino que el desarrollo es quebrado, toma atajos. Sigue Sklovski, y acá viene una frase famosísima de la pluma literaria de este joven ruso: En el curso de la sucesión de las escuelas literarias, la herencia no pasa de padres a  hijos sino de tíos a sobrinos.     Imaginemos: la herencia no pasa, digamos, de Lugones a Borges y de Borges a Piglia, sino que a Borges le llega de un “tío menor” de una rama pobre o empobrecida de la literatura. Un “tío de campo”. Por ejemplo, el folletín, la novela popular, la novela policial en su momento. Esa literatura no prestigiosa es la que ayuda a renovar la literatura. Esto me parece, sí, muy interesante dentro de la totalidad de planteos del formalismo ruso: no piensan la evolución o el cambio literario como una sucesión de “grandes cumbres” o grandes genios de la literatura –como sería el caso Lugones, Borges, Piglia– sino que están pensando en un sistema donde algunos elementos menores en cierto momento pasan a ser
7

determinantes en otro. Esos elementos menores, en consecuencia, son también importantísimos en el momento en que, como diría Sklovski, están “en sordina”. La historia literaria tradicional, hasta el siglo XIX, no tenía en cuenta estas formas no canonizadas que Sklovski está teniendo en cuenta. Prosigue la larga cita: En cada época literaria existen no una sino varias escuelas literarias. Éstas existen  simultáneamente,  y  una  de  ellas  representa  la  cúspide  canonizada.  Las  demás  existen  sin  ser canonizadas. Existen en sordina. Como existían, por ejemplo, en la época de Pushkin las  canciones  de  vodevil  o  las  novelas  de  aventuras.  La  tradición  pushkiniana  no  continuó  después de Pushkin; vale decir que se da un fenómeno del mismo tipo de aquel representado  por la ausencia de hijos geniales. Al mismo tiempo, sin embargo, en un estrato más bajo, se  crean  nuevas  formas  que  reemplazan  la  literatura  anticuada,  las  cuales  ya  no  son  más  perceptibles entre las formas gramaticales del discurso. Se han convertido en un fenómeno  auxiliar no perceptible. La línea junior irrumpe en el lugar que ocupaba la línea senior, y  el escritor de vodevil se transforma en Nekrazov.   Tolstoi, directo heredero del siglo XVIII, crea una nueva novela. Cada nueva escuela  literaria  representa  una  revolución,  algo  así  como  la  aparición  de  una  nueva  clase  social.  Esto es, desde luego, sólo una analogía. La línea “vencida” no deja de existir; simplemente  cede  su  lugar  en  la  cúspide  y  desciende  al  valle  a  reposar  para  luego  resurgir  de  nuevo,  siendo una eterna pretendiente al trono.  Esto, como ustedes pueden imaginar, va a ser retomado por Tinianov en el segundo momento formalista, dándole ya una dimensión histórica a un planteo bastante mecanicista. Fíjense que acá las metáforas que utiliza Sklovski son espaciales: la cumbre y el llano o el valle. Las formas no desaparecen, sino que están en sordina. Pero esto no alcanza para describir la literatura como un sistema con funciones. Está como la idea en germen, que luego Tinianov va a desarrollar. Y está esto de la línea quebrada, de los tíos a los sobrinos. ¿Contra quién está reaccionando Sklovski en todo este pasaje? ¿Cuál es el enemigo? El enemigo son esas viejas historias de la literatura del siglo XIX que sólo ven, para seguir con esta metáfora, las “grandes cumbres”. Es decir: la historia (literaria o no literaria) es la sucesión de grandes hombres que dominan cada época. Y los otros escritores no existen. La idea de Sklovski es un poco más dialéctica. La canonización, según esta idea, puede venir no de otra gran cumbre, sino de un género menor. Y ahí él cita la novela de aventuras. La novela de aventuras, que puede estar en el sótano, en una época, es reactivada en una época posterior. Por eso la idea de la herencia no de
8

padres a hijos sino de tíos a sobrinos. O sea: una historia no lineal (no de padres a hijos) y quebrada, donde obras que estuvieron canonizadas y dejaron de estarlo (o que nunca estuvieron canonizadas) pasan a estarlo. Bien. Otra cuestión que hay que tener en cuenta respecto del mecanicismo de Sklovski: qué cosas quedan afuera de su visión. ¿Qué se retira con el contenido? Es obvio que lo que queda fuera, junto con el contenido, lo social. No porque la forma no pueda tener un uso social –eso es obvio: no hay cosa más social que la forma; la forma vehiculiza todo– sino porque se intenta quitar lo semántico de la forma. Hay, entonces, una anulación, en este primer formalismo, de la semántica, del contenido, del significado, de cualquier elemento social que forma parte del lenguaje. Esto es para diferenciar de cualquier análisis contenidista de la literatura típico del siglo XIX. Contenidista y, sobre todo, biografista. Ésta es, en consecuencia, otra de las cosas que los formalistas dejan afuera en su intento por superar el contenidismo: el sujeto. La práctica de los historiadores del siglo XIX tenía esa concepción del texto literario como “impresión” de la psicología o el genio del autor. Pero el problema del sujeto, más allá de cómo lo entendían los charlatanes historiadores del XIX, es mucho más amplio. Los formalistas rusos, para no empantanarse en las reflexiones de la época, destronaron del campo de estudio todo lo que tuviera que ver con la problemática filosófica del sujeto. Y esto deja consecuencias en su teoría, una teoría que tiene como base, en Sklovski, la cuestión de la percepción. El arte nos propone una visión dificultuosa que supone una renovación en la percepción del mundo. Pero detrás de la percepción, ¿quién está? Está, obviamente, el sujeto. Es el sujeto quien reconoce una forma automatizada o una forma pasada por la ostranenie, quien dice si esto está fosilizado o esto es novedoso. Entonces, no reflexionar sobre el sujeto los hace caer –no me pregunten cómo podrían haber incluido la reflexión sobre el sujeto en su teoría; eso sería hacer ficción hacia atrás. Lo que es evidente es que hay una contradicción en la teoría misma y, como yo suelo decir, lo que los formalistas rusos echaron por la puerta a la larga entra de contrabando por la ventana. No es que los formalistas digan que el contenido no existe, no son tan burros. Dicen algo así como sí, existe, pero yo hago lo que Saussure hace al distinguir
9

lengua y habla: para inventar un objeto de estudio, hago de la lengua, que es un conglomerado sociológico, histórico, individual, fonológico, etc etc, una vía de acceso a la lengua como sistema, oponiéndola a un fenómeno que sí es psicológico, histórico, antropológico, que es el habla. Y no estudio el habla, estudio la lengua. Cuando Eijenbaun dice “somos especificadores”, lo que quiere decir es exactamente eso: han construido un objeto de estudio –la literaturnost– de la misma manera que Saussure hace ese constructo llamado lengua. Bien. Otra oposición es material/priem. A este capítulo lo podríamos llamar “El héroe es el procedimiento”. ¿Por qué? No es una frase mía; es de Jakobson, en un texto del veintitantos que se llama “La nueva poesía rusa”, que está en la edición francesa que ya les mencioné, Questions de poètique. Allí dice: La  poesía  es  el  lenguaje  en  su  función  estética.  Así,  el  objeto  de  la  ciencia  de  la  literatura  no  es  la  literatura  sino  la  literariedad,  es  decir  lo  que  hace  de  una  obra  determinada  una  obra  literaria.  Sin  embargo,  hasta  el  presente  los  historiadores  de  la  literatura  se  pareen  a  ese  policía  que,  proponiéndose  arrestar  a  un  malhechor,  se  dedica  a  poner preso al azar a todos los habitantes de la casa e incluso a las personas que pasan por la  calle.  Así,  los  historiadores  de  la  literatura  se  servían  de  cualquier  cosa:  la  vida  personal,  política,  psicológica,  filosófica.  En  lugar  de  una  ciencia  de  la  literatura  se  creaba  un  conglomerado de investigaciones artesanales.    Y dice Jakobson, para concluir con esta idea, otra frase también famosa –estoy dando los grandes hits del formalismo ruso: si usted no los leyó, yo se los comento: Si  los  estudios  literarios  quieren  volverse  una  ciencia,  deben  reconocer  al  procedimiento como su personaje único.     Ahí viene entonces el título del capitulito: el héroe es el procedimiento. Esto es la gran noción del formalismo ruso. ¿A qué se opone el priem? A material. Dice Eijenbaun en el artículo que ustedes han leído: La noción de procedimiento (priem) ha tenido una importancia enorme en el curso y  en la evolución posterior del movimiento. Procedía directamente de que se había establecido  una diferencia entre la lengua poética y la lengua cotidiana.   

10

Ahí ven cómo, para el formalismo, la noción de priem es dependiente de esta división entre lengua poética y lengua cotidiana. Desde ya que uno puede pensar en términos de procedimientos sin hacer esta división, y uno puede, en consecuencia, pasarse la vida investigando los procedimientos que todos usamos en la simple conversación cotidiana. Pero esto para el formalismo no era interesante, parece. De lo que no cabe duda es de que esta noción de priem es un gran aporte teórico del formalismo para pensar la literatura y el arte en general. Según Sklovski, el priem se refiere al ritmo, la fonética, la sintaxis, etc y     transforma el material extra‐artístico dentro de la obra de arte proveyéndolo de una  nueva forma.  O sea: el procedimiento artístico cambia el material extra-artístico, eso a través justamente de ese procedimiento de los procedimientos que es la ostranenie. Evidentemente hay una diferencia en la manera en que Sklovski concibe el procedimiento y el modo en que Jakobson lo hace. Para Jakobson el procedimiento es verbal, mientras que para Sklovski, en su mecanicismo, esto es un poco oscuro. Sklovski relega todo significado; la construcción literaria es pura forma. Como hemos leído en su definición, para él el texto literario es “una relación de materiales”. Para Sklovski habría dos nociones diferentes de material. Primero, sería el contenido sociológico, psicológico, sentimental, ideológico, etc. Esto estaría en la fable (en la división fable/siujet): los hechos, los sucesos. Que son indiferentes. Como si un cuento, por ejemplo, pudiera ocurrir ya sea en Vietnam o en Argentina. Pero sabemos, como Borges dice, que no es lo mismo poner determinada trama – una trama con gauchos, por ejemplo– en la pampa o en Irlanda. No es lo mismo. Eso tiene secuelas de toda índole, formal y semántica. No puedo poner a jugar a la taba a un irlandés así nomás, salvo que sea un irlandés viviendo en la pampa o en la frontera con el Brasil. Entonces, según esto, todo lo formal sería lo interesante para el estudio, y los materiales lo indiferente. Segunda noción de Sklovski: el material es la lengua. Y es una dicotomía que vuelve a meternos en la vieja dicotomía fondo/forma. El material es el fondo. Lo que pasa es que la dicotomía se da vuelta: la forma adquiere la importancia.

11

En esta concepción, los procedimientos de una obra literaria tienen un valor autónomo, y los otros elementos (incluidos en el material) son accesorios o indiferentes. Este material, por lo tanto, no tiene relevancia formal. ¿Cómo se sale de este atolladero? Ya lo dije: con Tinianov, quien dice en “El problema de la lengua poética” de 1924: Todo material es formal. Y dice: El concepto de material no trasciende los límites de la forma. Es formal en sí mismo.  Esto, entonces, en el segundo formalismo, desparece. Esta oposición binaria y mecánica se cae. No hay, viene a decir Tinianov, elementos en una obra que no tengan valor formal. Si el material de la poesía o de la literatura es la lengua, es un material ya formado –y uno puede decir que no sólo es la lengua ese material, sino también lo que la lengua vehicula. Y el mismo Eijenbaun reconoce esto, alabando esta síntesis teórica que hace Tinianov. Dice Eijenbaun, en el artículo que ustedes tienen que leer, y refiriéndose al libro de Tinianov: Entre los problemas que este libro cuestiona y esclarece está el de “material”. El uso  admitido [por los formalistas, se entiende] de esta noción imponía una significación que  la  oponía  a  la  noción  de  “forma”.  Así,  las  dos  nociones  perdían  su  importancia,  y  su  posición se volvía una mera sustitución terminológica de la vieja oposición fondo/ forma.  Eijenbaun está diciendo “esto es un capítulo superado del formalismo; ahora estamos pensando otra cosa”. Bueno, otra cosa. Algo que tiene que ver con la oposición lengua poética/ lengua práctica. Me tengo que referir a los poetas, a los futuristas, y también a los teóricos que polemizan con esta división: Arvatov y el Proletkult. Por un lado, los poetas. Me temo que la noción de lengua poética que maneja Sklovski está calcada de la práctica poética del futurismo. Particularmente, de una lengua inventada por los futuristas: el zaum. Es decir que lo que harían los formalistas rusos es leer esa práctica poética, esa experiencia de escritura que es el zaum, y construir una noción teórica de lengua poética en oposición a lengua práctica a partir de ella. Hay dos poetas que tienen dos concepciones poéticas diferentes del zaum. Uno es Jlevnikov, el otro es Kruchenich. Jlevnikov, que estaba medio loco –hay que
12

decirlo– tenía una visión bastante mística de la lengua. Y este otro poeta no sé si más loco pero sí más radical que Jlevnikov, y que está citado en el artículo de Trotski, es Kruchenich, y tiene la particularidad de haber inventado la palabra zaum,  modelo literario de esto que están inventando los formalistas, que es la lengua poética. Por supuesto, lo suyo se opone a Potevnia. Potevnia sostenía que la palabra o el discurso siempre es más extenso que su sentido. Y Kruchenich dice lo contrario: el sentido es más extenso que la palabra. El zaum, también llamado lenguaje transmental, utiliza palabras que se alejan de los significados convencionales, cotidianos, en la medida en que son palabras inventadas, sincréticas, que se forman por medio de la composición de sílabas inexistentes o bien reúnen morfemas de distintas palabras sí existentes. Y si digo que reúnen morfemas “reales”, entonces, más allá de la voluntad o la locura teórica, el significado se inserta en el zaum. Kruchenich dice algo muy interesante: que el poeta, con el zaum, lo que quiere es reproducir formas que están fuera del arte. Por ejemplo las ecolalias. ¿Qué son las ecolalias? El balbuceo infantil, que –creo- no quiere decir nada. El lenguaje poético se conecta según Kruchenich con el lenguaje infantil. Esto es muy importante que lo registren, porque ustedes van a estudiar, en las clases sobre poesía que va a dar la profesora Muschietti acá en los teóricos, toda una teoría del lenguaje poético que viene de acá. Julia Kristeva justamente va a decir lo mismo: el lenguaje poético se emparenta con la ecolalia. Ustedes recordarán –está en el artículo “El arte como procedimiento”– un lingüista peterburgués que se llama Lev Iakubinski. ¿Por qué lo cita Sklovski? Porque dio las bases científicas para pensar que esta separación lengua poética/ lengua práctica era demostrable. Demostrable por medio de las especulaciones de la lingüística. Iakubinski creyó encontrar una justificación de la lengua poética (separada de la lengua práctica) en un fenómeno que se llama asimilación de las líquidas.  ¿Qué son las líquidas? Alumno: La [l] y la [r]. Profesor: Muy bien. Acá hay alguien que está atento a la gramática. Y estas dos líquidas, en el lenguaje práctico –sostiene Iakubinski– tienden a asimilarse, a indiferenciarse un sonido del otro. Como si fuera en chino. O como pronuncian los cubanos. Entonces, acá tienen un rasgo formal, fonético, muy claro que a ellos les
13

permitía decir que en la lengua cotidiana hay un uso, un manejo, una pronunciación determinada, y en la lengua poética funciona de otra manera la misma ocurrencia consonántica; el mismo fenómeno. En el lenguaje hablado, corriente, cotidiano, se asimilan las dos consonantes; en la lengua poética se disimilan; se pronuncian cada una perfectamente diferenciada de la otra. Es como una prueba viva, contundente. Acá veían, entonces, una prueba empírica, científica, de la separación entre lengua poética y lengua práctica. “¡Aleluya, Eureka, lo encontramos!”, dirían los formalistas. Y dice Sklovski en este sentido de aleluya, en el artículo que ustedes leyeron, que esta investigación “representa uno de los primeros trabajos que soportan una crítica científica para dar  cuenta de la oposición de las leyes de la lengua poética frente a la lengua cotidiana”    Vuelvo sobre Kruchenich, que tiene su versión de la lengua poética: la del zaum, la lengua pura en su materialidad fónica. Iakubinski, ademas de esto que le reconoce Sklovski, evidentemente ha leído a Kruchenich. Y da además una formulación que supera el alcanza de esas elucubraciones empíricas. Iakubinski ha leído a Freud – como Kristeva va a leer a Freud, como ustedes verán luego. En los ’20, Iakubinski ya ha leído a Freud, y conecta al lenguaje poético con el lenguaje de los sueños. La lógica de la lengua poética, dice, es ilógica. Escapa a la razón habitual (tal como los sueños). Es más: una asociación de sonidos –dice Iakubinski- puede determinar el contenido de un sueño. ¿Nunca soñaron con una letra? ¿O con dos? (risas) ¿Nadie tuvo esta experiencia poético-onírica? Bueno, imaginemos que esto es así. Además Iakubinski dice otra cosa: esta ilogicidad del lenguaje poético equivale al discurso de la psicosis. Es decir, de la locura. Ustedes no vieron todavía a Kristeva, y yo insisto con ese nombre porque, como alguna vez dije, la repetición es la base de la pedagogía. Y es que estas cuestiones, también la relación del lenguaje poético con el discurso de la psicosis, van a ser retomadas por Kristeva y ustedes lo van a ver con Delfina Muschietti a partir de la próxima semana. En síntesis: el lenguaje infantil, el lenguaje del sueño, el lenguaje de la psicosis, están cerca del lenguaje poético. Iakubinski dice: “El verso proviene del habla del lenguaje infantil”.

14

[Arvatov/ Proletkult]  Decíamos también que, en relación con esta oposición lengua poética/ lengua práctica, es necesario referirse, además de al zaum que da el “soporte” práctico para esta división, a los teóricos que se oponen a este planteo. Esto está en el artículo de Arvatov que les mencioné y que no voy a desarrollar en clase porque es muy claro y es de lectura obligatoria. La de Arvatov es una crítica justamente a esta división de Sklovski. Una crítica que Arvatov comparte también con Medvedev a quien antes nos referimos. Sí hay que decir que Arvatov es un representante de un movimiento muy cercano a los formalistas, que se llama productivismo. Arvatov, fiel a ese movimiento, trata de leer la teoría de los formalistas “puros” desde un punto de vista marxista. El suyo es un marxismo. Pero no es un marxismo del que se plantea el arte como reflejo de la vida. Ese marxismo del “reflejo” sería la concepción clásica, y el primer gran teórico de la estética marxista, Plejanov, es quien sienta sus bases. Plejanov es el gran autor marxista de fines de siglo XIX en el campo de los estudios literarios. Arvatov y los productivistas están en una línea totalmente diferente a la del reflejo. Para ellos el reflejo es como la condensación una contemplación pasiva y burguesa del arte. Miro algo que está fuera de nosotros; no produzco nada; consumo pasivamente lo que es el reflejo, que a su vez es pasivo porque es reflejo de una realidad. Entonces, si el arte es un espejo de la realidad, ¿ese espejo transforma a la realidad? No. En ese “no” estaría la razón suficiente, para Arvatov y los productivistas, para tirar por la borda la noción de reflejo. ¿Qué es lo que tiene que hacer el arte? Los productivistas toman la idea de un movimiento artístico y político llamado Proletkult. El Proletkult fue un movimiento de vanguardia de la primera época revolucionaria con una idea acerca de qué hacer con las grandes obras culturas. ¿Qué hacer con el pasado?: ésa es una de las preguntas centrales del debate general –más allá del formalismo– por esos años. Ustedes van a leer un artículo de Trotski, del libro Literatura y revolución. Y en este libro hay muchos otros artículos muy interesantes: “El futurismo y Maiakovski”, “La política del partido en el arte” y “Cultura proletaria y arte proletario”. El libro completo es, desde ya, un material muy útil para estas cuestiones y debates.

15

La cuestión es que, en ese texto que desde el título se refiere al “arte proletario”, Trotski se está refiriendo al movimiento del Proletkult. Contra el Proletkult primero reacciona Lenin, después Trotski. Y el problema en torno a este debate es qué hacer con la herencia cultural del pasado. Qué hacer con la herencia cultural de la burguesía. La respuesta de Lenin y de Trotski es: asimilar. El proletario debe construir su cultura en base a los elementos heredados del pasado, y debe transformarlos, no olvidarlos. La del Proletkult es: empecemos de nuevo. Para el Proletkult, la clase proletaria debe plantearse su propio arte. Alumno: ¿Y qué pensaban Lenin y Trotski de los futuristas? Profesor: Lenin hace tabula rasa y descarta a todos. Trotski matiza, y se queda con Maiakovski, le reconoce méritos literarios y revolucionarios. Ocurre también que el futurismo y el formalismo no fueron tan combatidos sino hasta cierto momento que coincide, digamos, con la muerte de Lenin, y eso porque había un comisario de la cultura, Lunacharski, en algún momento opuesto a Lenin. Lunacharski es bastante simpatizante del futurismo y del proletcultismo –luego se aleja. Hay cartas de Lenin donde éste atiza a Lunacharski para que tome cartas sobre los proletcultistas, quienes son vistos como disidentes. Pero evidentemente no todos en la cúpula del partido tenían la misma opinión. Para Lenin, había que encauzar arte y política del partido de una manera muy estrecha. Ustedes verán que, en el artículo sobre el formalismo, Trotski toma bastante distancia respecto del objetivo de Lenin, y afirma que de ninguna manera el Partido quiere dictarle leyes al arte. El arte, para Trotski, tiene una relativa independencia de las estructuras políticas –no así de la historia y de la estructura económica, eso sería ya renunciar a los principios mismos del marxismo. No hay bibliografía cómoda sobre el Proletkult, que tiene un personaje destacable. Ustedes verán en el artículo de Arvatov que éste le da al arte una función: la de ser organizador de la vida cotidiana. Para Arvatov, el arte (la lengua poética) está intrincadamente unido con el mundo de la praxis. No hay una barrera separadora sino una ligazón estrecha. Y el arte es utilitario en la visión de Arvatov: sirve para organizar lo que en la vida práctica está desorganizado. Esto no es una idea de Arvatov. Es una idea de este personaje destacable del Proletkult al que me refería: Bogdanov. Bogdanov era un médico (un transfusionista) y es uno de los inspiradores del movimiento proletkultista que es previo a la revolución de octubre. Se crearon, en fábricas y en círculos obreros, organizaciones culturales de obreros quienes, según la concepción de Bogdanov,
16

tenían que construir una nueva cultura de clase, entendiendo por “nueva cultura de clase” hacer tabula rasa con el pasado. Y acá, evidentemente, la idea de Bogdanov es que muchos intelectuales, aún los marxistas, pertenecían a una clase “extraña” al proletariado. El proletariado debía construir con sus propias manos una auténtica cultura proletaria, casi desde la nada. Bogdanov se hace famoso –los marxistas acá presentes lo recordarán– en una famosa obra de Lenin, “Materialismo y empiriocriticismo”. Esa obra está dedicada a liquidar teóricamente a Bogdanov. ¿Qué tipo de literatura promueven los proletcultistas? Hay un tipo de literatura promovida desde el Proletkult, que es la llamada literatura fakta. Esto se puede traducir por “literatura del hecho”. Y es más o menos lo que hará después en Argentina Rodolfo Walsh. Es decir: una literatura construida con hechos que le suministran la vida cotidiana, la vida política. Se trata de hacer literatura con el hecho: por ejemplo, ir a una granja colectiva, ver los problemas y luego, al servicio de los intereses de la granja, hacer un guión o un texto sobre esos problemas, justamente para organizar lo que en la granja era todavía semicaótico. El arte tenía, para el Proletkult, este sentido de organizador del byt. Esta información es fundamental para que ustedes puedan entender el artículo de Arvatov. Bogdanov es uno de los iniciadores de algo así como una ciencia de los sistemas de organización. Que sería un conjunto de todas las ciencias, universal y general. Vendría a ser, Bogdanov, uno de los iniciadores de lo que, décadas después, se llamó “teoría general de los sistemas”. Esto macro-teoricización, como ven, se relaciona estrechamente con la función del arte para Bogdanov: organizar lo que está desorganizado. Y esa organización tenía que venir de la cultura del proletariado misma. Entonces, ¿cuál era el rol de un intelectual? El intelectual tenía que ser igual a un obrero: producir en el campo de la cultura de la misma manera que un obrero en el campo de lo material. El intelectual es un productor. Esta idea del arte como organizador de la vida –opuesta, en términos de Arvatov, al “arte de caballete”– llega hasta otro autor que vamos a ver, Walter Benjamin. Benjamin tiene un artículo llamado “El autor como productor”. No sabemos si Benjamin leyó o no leyó a Arvatov y a Bogdanov, seguramente sí lo hizo, y lo habrá hecho, si no antes, en el momento de sus amoríos con Asja Lacis, que era una joven revolucionaria oriunda de los Países Bálticos. Que andaba con otro.
17

Benjamin, que se aguantó eso, se habrá aguantado además todas esas discusiones entre los miembros del establishment del Partido y los pocos proletkultistas que todavía andaban sueltos. Cuando lean “El autor como productor”, verán que Benjamin habla en algún momento de esta cuestión de la organización. Recuerden, cuando lo lean, estos debates. No descuiden esto; cosas así pueden aparecer en el examen.

Hagamos un intervalo de cinco minutos. (…) Bien. Les decía que esta división entre lengua poética y lengua práctica es criticada tanto por Arvatov como por Medevev. El punto es que, particularmente en el caso de Arvatov, la crítica es la siguiente: no existe nada que pueda llamarse lengua cotidiana. En realidad, la lengua poética no se opone término a término, polo a polo, a algo que podríamos llamar lenguaje cotidiano. Sino que el lenguaje cotidiano es algo heteróclito, que se subdivide en esferas o regiones sociolécticas: la lengua de la universidad, la lengua de la cancha, la lengua del trabajo, etc. No hay algo que se pueda llamar en conjunto lengua cotidiana como para que pueda en principio ser opuesto a algo así como la lengua poética. Ahí hay, entonces, una percepción sociolingüística errada en los formalistas rusos. Esto es lo que va a mantener Arvatov.

Antes de seguir, quiero volver al zaum, porque hablamos de cómo Iakubinski lo relaciona con el lenguaje infantil y con el lenguaje de los sueños, y hablamos también, un poco, de cierto distanciamiento que se busca respecto del lenguaje cotidiano en la escritura poética misma. ¿Cómo es esto? Veamos. Jlevnikov y Kruchenich, dijimos, son los dos poetas que “hacen zaum”. La diferencia entre ellos es que la propuesta de Jlevnikov es un poco más… decir conservadora, acá, no tiene sentido, pero la lengua que propone Jlevnikov es una lengua inventada a partir de los morfemas del ruso. Acá tengo un ejemplo delicioso. Hay una palabra que se forma a partir de otras dos. Hay dos palabras: nebo  (cielo) y negev  (pájaro). Y la palabra del zaum, que aparece en un texto, es nebeg, un sincretismo poético entre cielo y pájaro. Se me ocurre que hay una palabra totalmente inventada por un poeta más o menos contemporáneo a estos rusos, que es César Vallejo. Yo al menos tengo la certeza de

18

que es el poeta más grande que ha producido la lírica en lengua española en el siglo XX. Y el título de uno de sus libros es… ¿qué palabrita? Alumno: Trilce. Profesor: Así es. ¿Y qué significa “Trilce”? No sabemos qué significa, pero sí evoca muchas cosas: trino, tres, triste, dulce. En rigor, es puro sonido, no quiere decir nada, aunque hay toda una serie de cuestiones del orden del significado que uno le puede imprimir. El zaum es esto. Es trata de jugar con asociaciones –que obviamente tienen significado, porque los morfemas significan. Y decía que Kruchenich era un poco más vasto en esta búsqueda, porque, a diferencia de Jlevnikov, no se quedaba solamente en la lengua rusa sino que adosaba a sus investigaciones poéticas toda lengua que conocía y que no conocía, básicamente las lenguas eslavas que él iba más o menos aprendiendo en sus repetidos viajes. Si quieren un antecedente para lo que James Joyce hace en el Finnegans Wake, sin duda lo tienen ya, todo armadito, en Kuchenich. Lo censurable en todo esto, me parece a mí, es que tanto Kruchenich como Jlevnikov tenían una visión mística, en el sentido de que querían encontrar como una especie de ur‐lengua, de lengua primordial o primigenia, a partir de estos experimentos formales, morfológicos, etc. Fíjense que hasta el científico Jakobson tiene la confianza de que esto es posible. Dice Jakobson, hablando del zaum –y utilizando esta otra expresión, “lengua transmental”, que les mencioné antes: Encontrar,  sin  romperlo,  el  círculo  de  las  raíces,  la  piedra  mágica  que  permita  transformar todas las palabras eslavas y fusionarlas libremente, considerando que las raíces  no son sino fantasmas que esconden las puertas del alfabeto. Encontrar la unidad global de  las lenguas, el camino que conduce a la lengua transmental universal.  Parece un ocultista el que habla. Pero eso lo dijo Jakobson, con una buena dosis de fantasmagoría y de misticismo. Me parece que el que es más interesante es el propio Iakubinski cuando hablaba de estas ligazones de la lengua poética con la lengua infantil o con el sueño. Y ustedes van a ver cómo esto reaparece en Julia Kristeva, que a su vez lo conecta con Lacan.

19

Con esto terminamos, me parece, con lo que había que decir respecto de la oposición lengua poética/lengua práctica. Siguiendo con el cuadrito, ¿qué oposición sigue? Nadie tiene a mano el cuadrito, qué mal. Les digo algo: yo daré el sábado una clase recuperatoria, el jueves les digo a qué hora. Venga el que quiere. Me pregunto si alguien más hace paro o si soy el único, a esta altura ya no sé. Bueno, nos queda ver algunas de las otras oposiciones en la concepción formalista de la que Sklovski es el abanderado. Realmente lo que el primer formalismo delineó con Sklovski es una teoría de la prosa… Pero hace diez minutos que nos pasamos de la hora, ¿por qué se torturan y me torturan? ¿por qué no me avisan? Está bien que me torturen a mí, pero ¿a ustedes mismos? Seguimos el jueves.

Versión: Cristian D

20

Cod. 22

TEORÍA Y ANÁLISIS LITERARIO (Cátedra C)
Fecha: 10-mayo-07 Teórico № 11 

 

 

 

          Profesor:

Jorge Panesi

Para los que no estuvieron en la última clase, repito: las hojitas con los temas del primer parcial estarán disponibles en las fotocopiadoras el martes 29 de mayo, y ustedes tendrán una semana para resolverlos. La asignación de temas para cada uno de ustedes estará en la cartelera del Departamento de Letras esa misma semana, antes del 29. Habrá cuatro temas y, creo, tres preguntas por tema. Como hemos dedicado demasiado tiempo a este “museo formalista”, una de las preguntas para cada tema va a ser, sin duda, sobre algún aspecto del formalismo. Y agrego algo: ustedes tendrán que leer, para ese parcial, uno de los distintos artículos que aparecen como bibliografía no obligatoria –y que están fotocopiados. En los cuatro temas habrá algún artículo que no está en la bibliografía obligatoria, y ustedes tendrán que dar cuenta de él según la consigna que les toque. Por ejemplo, ese artículo puede ser –les digo el primero que me viene a la cabeza– “El ambiente social en literatura” de Eijenbaun. Ése que acabo de citarles es un artículo de la última etapa del formalismo. Eijenbaun, evidentemente presionado por las disputas con el marxismo, ensaya ahí lo que sería, desde el punto de vista formalista, un ensayo de sociología específica de la literatura. Son unas pocas páginas. Y resulta muy interesante entre otras cosas porque, a mi modo de ver, es un preanuncio de la concepción de campo literario que elabora Bourdieu mucho después –no es lo mismo exactamente, desde ya. Desde un punto de vista teórico, es un ensayo poco elegante: son como ideas largadas sobre qué se entendería por una sociología específica de la literatura.

1

Eso tiene que ver con un momento exacto, que es la profesionalización del escritor que trae la revolución. Les voy a aclarar que ésta será la última clase sobre formalismo ruso. Diga lo que diga, a partir del final de esta clase se encargarán ustedes del formalismo a través de la bibliografía. Insisto en recomendarles la lectura del libro de Erlich, El  formalismo  ruso; nosotros dejamos dos o tres capítulos fotocopiados que son muy convenientes por si estas clases no logran resumir gran cosa. Estábamos viendo el cuadro donde se supone que está todo el formalismo ruso. Y estábamos en la pareja… ¿en qué pareja? Los alumnos sólo son encantadores cuando empieza el curso; después se contagian… Alumno: Estábamos en la motivación. Profesor: Bien. La motivación, en principio, en el primer formalismo, parece ser una cuestión del contenido. Pero no exactamente. Tomachevski da una definición de motivación. Tomachevski es un autor no demasiado visitado en este curso, pero tiene importancia en el formalismo ruso porque un libro suyo –traducido y publicado por Akal–, Teoría de la literatura, que no es un libro genial, da sin embargo una especie de sistema particularmente para la prosa que será tomado como base para todo lo que reflexionarán luego teóricos como Barthes. O sea: es una pieza clave para lo que será el análisis estructuralista de la narración. Tomachevski define la motivación como la justificación  en  términos  de  vida  (byt)  de  un procedimiento literario.    Fíjense ustedes esa definición: no dice, como Sklovski, que la motivación es simplemente un problema de contenido o semántico. Lo que está diciendo es que es un procedimiento (una justificación) para darle un sentido en términos de realidad o de vida a otros procedimientos que son formales. “En términos de vida”… Ustedes entienden lo que digo, pero me miran como pidiendo algo más. Y ahora viene la necesidad de un ejemplo, creo. Un ejemplo que no he pensado, por lo tanto el ejemplo que voy a dar a continuación seguramente será muy pobre. Por ejemplo. Un procedimiento típico en las novelas de aventuras es que, en determinado momento, aparece un relato o una historia que llega del pasado; quiero decir, no sólo eso relatado proviene del pasado sino el relato en sí. Supónganse un pirata, un pirata que ha desaparecido centenares de años antes de
2

la redacción de la novela. Entonces, ¿cómo justificar que este pirata, que hace siglos que desapareció, va a contar sus aventuras? La respuesta: una nota al pie de tipo “este manuscrito fue encontrado en un arcón/ en una botella…”. Esto, evidentemente, forma parte de una especie de verosímil. Es una convención; se supone que el primero en hacer eso habrá tenido una sensación de novedad, de procedimiento novedoso, pero lo cierto es que se ha convencionalizado y sirve, sin duda, para justificar en términos de verosímil el avance de la trama. Eso, entonces, según Tomachevski, sería la motivación que ahí aparee con el nombre de motivirovka.    Alumna: Entonces la verosimilitud sería el motor de este procedimiento. Profesor: Sí, sin duda. Está en el centro. Una verosimilitud en términos realistas. Tomachevski señala que incluso los lectores más competentes siempre necesitan, por más “literarios” que sean, este enganche en términos de vida. Insisto: esto, en el primer formalismo, se trataría de un elemento del contenido; ya en esta última parte se trata de un procedimiento, y un procedimiento que liga esas dos cosas que en Sklovski estaban divorciadas: el byt y la literatura. Eso se ve más claramente si retomamos la división anterior, tajante, entre lengua poética y lengua práctica. Con las críticas –de Trotski, de Arvatov, del primer gran libro crítico dedicado al formalismo que es el de Medvedev– evidentemente los formalistas revieron esa oposición tajante. Y lo hicieron en los siguientes términos. Ahora ya no hay oposición entre un tipo de procedimientos o de discurso de la literatura y la vida práctica. Los formalistas toman las críticas que se les habían hecho. Recuerdan ustedes lo que dijimos en la clase pasada: el principal problema radicaba en la oposición misma. No es que la lengua poética se oponga a toda  la lengua práctica –como parece verlo Sklovski– sino que puede oponerse, a lo mejor, a un sector de esa lengua práctica. El problema es por qué, cómo, cuándo. La lengua práctica es un conjunto pero no es una totalidad a la cual, de forma simple, uno le puede oponer la lengua poética. Es un conglomerado de regiones (lengua profesional, lengua familiar, etc etc) Entonces, donde antes había oposición, ahora los formalistas van a hablar de ustanovska. Ese término puede traducirse por orientación  del  discurso. Cada discurso literario tiene una orientación, un correlato con un tipo de discurso propio de la lengua práctica, de los discursos de la vida.

3

Por ejemplo, pensemos en la oda. La oda tiene un correlato con un tipo de discurso –con un género discursivo, diría Bajtín– de la vida cotidiana. La oda, que es un género pomposo y muy practicado en Rusia hacia el siglo XVIII y XIX, se emparienta con algo de la realidad. ¿Con qué? La respuesta la da Tinianov, que es quien inventó este término o, mejor dicho, lo reformuló, puesto que ustanovska  quiere decir también en ruso “intención”, y evidentemente Tinianov quiere sacarle cualquier matiz psicologista o subjetivista a la palabra. Orientación,  entonces, no tiene nada de intencionalidad psicológica del autor, sino que es orientación de un texto/un género/la literatura misma hacia otras series o conjuntos culturales vecinos. Fíjense bien esto, que está en “Sobre la evolución literaria”: no sólo un texto está orientado a un tipo de discurso, sino también un género o la literatura toda está orientada. ¿A través de qué se orienta la literatura? A través de su aspecto verbal, de la función que cumple la literatura en un grupo más amplio que podríamos llamar cultura. Noten que está funcionando acá la idea de sistema y de función. Entonces, ya no es el autor que tiene una intencionalidad, sino que la obra es un sistema, el género es un sistema, y toda la literatura respecto de la cultura en general es un sistema con sus funciones. Como si fueran cajas chinas, así. Así, uno podría decir, por ejemplo, que la producción literaria de Borges durante cierta parte estaba orientada –pensando acá la orientación hacia esta “caja más grande” que es la literatura argentina– a hacerle la guerra a Lugones. Lo mismo respecto de la literatura de algunos vanguardistas del 20 compañeros de Borges. Y lo mismo ocurre respecto de un género, que puede estar orientado hacia determinado objeto dentro de la serie mayor que es la literatura así como hacia determinada cuestión de los discursos de la vida o de la realidad. Y lo mismo respecto de la literatura en su totalidad, que tendrá una orientación, siempre, hacia los discursos de la vida que habrá que pensar en cada momento. Esto es Tinianov: la obra literaria como un sistema, el género literario como un sistema, la literatura como un sistema. Y la cultura, el sistema de sistemas. Éste es el modo en que los formalistas rusos en un segundo momento caracterizan a la cultura. Notemos que las correlaciones entre sistema literario y otros sistemas son complejas. En un sistema de sistemas, no es que un elemento del sistema A se relaciona en forma unilateral con otro elemento del sistema B. Las relaciones son más complejas, y ya sea una obra o un género, se dan en su totalidad respecto del sistema que lo engloba. No es una relación término a término. Por eso los malos
4

críticos literarios –siempre según los formalistas rusos– son los que se satisfacen conectando, por ejemplo en una novela, un determinado personaje con una determinada clase social y listo. Pero la cosa es mucho más complicada. Más complicada porque, recuerden ustedes, Tinianov nos habla de dos tipos de relaciones. Una relación por los elementos semejantes del mismo sistema en que ese objeto está, y otra relación por los elementos semejantes de otros sistemas. No es una relación término a término. Queda claro, entonces, que en este segundo y último formalismo la cultura sigue siendo un sistema. Siguen pensando de acuerdo a este esquema de sistema y función; ésta es la metáfora del segundo formalismo. Una breve aclaración que no hace Tinianov ni ningún otro formalista, respecto de la palabra serie –y Tinianov es quien más la utilizó, por eso me refiero a él. Una serie puede ser, por ejemplo, una serie fonética en el texto, o una serie sintáctica, o, ya en un nivel de la representación, una serie de los personajes de un texto. ¿Qué es una serie? Aunque los formalistas rusos no lo digan, una serie es también un sistema. Si no, no hay coherencia. Una serie = un sistema. Por lo tanto, si alguien les pregunta qué es una serie para Tinianov, la respuesta es inequívoca. Bien. Orientación del discurso. Es interesante recordarles algo –porque veo que no lo manejan. Voy a usar para eso la edición de “Sobre la evolución literaria” del amigo Emil Volek; ustedes tienen la de Tinianov, pero es, digamos, lo mismo.   Borremos, de la palabra orientación, el matiz teleológico [el matiz de finalidad], la  finalidad  y  la  intención.  ¿Qué  se  obtiene?  La  orientación  de  una  obra  y  de  un  orden  literarios  aparece  como  su  función  verbal,  como  su  correlación  con  el  ambiente  social.  La  orientación  de  la  oda  [a esto queríamos llegar hace un rato],  su  función  verbal,  es  oratoria.    Lo que Tinianov está haciendo ahí es establecer una correlación, una orientación, de un género literario con un género existente en el byt, en la vida cotidiana, en la realidad. Ese texto o ese género literario (la oda) se orienta hacia un discurso que existe en la realidad, y que es el tono oratorio. Es decir que ya no hay oposición entre el lenguaje literario y toda la vida corriente o el byt sino que hay una correlación. La orientación de la oda, se nos dice, es a la oratoria.

5

Noten ustedes que hay un género, un género muy gastado por cierto, al que algunos poetas argentinos recurrieron en cierto momento. Es el género de poesías para que lean los niños sentados en los pupitres de los antros escolares. Por ejemplo, el nefando Arturo Capdevila tiene un hermoso poemario llamado Musa  cívica.  Con poemas a San Martín, a Belgrano, etc. Entonces, uno podría decir que este tipo de texto y este tipo de género literario se orienta/ tiene su orientación hacia la recitación patriótica, más específicamente en los actos escolares. Disculpen pero no he pensado ejemplos mejores. A lo mejor ustedes tienen alguno. No necesariamente tienen que ser de textos literarios a la vida; también puede ser un texto cinematográfico o televisivo en su orientación hacia el sistema mayor que es la cultura. Alumna: Podría ser, tal vez, cuando se dice que tal libro es muy teatral. Profesor: Puede ser, sí. Cuando se dice, por ejemplo un crítico literario, que tal obra es “muy teatral”, ya sea esa obra una novela o una película, un film. En ese caso hablaríamos de un texto orientado hacia otro sistema dentro de la cultura como sería el sistema o la serie del teatro. Pero estaríamos, con tu ejemplo, en una correlación siempre dentro de la producción artística. Piensen un ejemplo de obra literaria orientada hacia algo del byt, de la vida, de la cultura si prefieren, pero no algo “literario” en sentido amplio. Alumno: La obra de Walt Withman orientada hacia la democracia. Profesor: El ejemplo es interesante, pero está mal –disculpá que te lo diga así, tan rotundamente. Digo que está mal porque ahí “democracia” es algo muy vago, muy abstracto; casi como decir orientada a la “libertad”. En el caso de la oda, teníamos un género verbal, la recitación patriótica. Acá uno podría preguntarse qué género verbal es la democracia. Ahora bien: si vos me dijeras que la obra de tal escritor está orientada hacia el parlamentarismo, con los discursos parlamentarios, ahí podría ser. Alumno: En el caso de la novela policial, orientada hacia la adivinanza. Profesor: Sí, indudablemente. Ahí tenemos un caso de un género literario orientado hacia un tipo de discurso del byt. Claro que hay casos en que esta correlación no es exhibida en el texto, sino que permanece ahí, en la estructura, y uno tiene que hacer el esfuerzo de demostrar o de decir que, estructuralmente, la novela policial es sucedánea de una adivinanza. Pero en los cuentos que nosotros vimos –de Borges, pero también los de Poe– la adivinanza está dentro del cuento, sin duda.

6

Alumna: Por ejemplo, Los lanzallamas como una novela orientada hacia el discurso del periodismo. Profesor: ¿Qué parte de la novela? Alumna: Por ejemplo el final, en la muerte de Erdosain. Profesor: Probablemente haya algo así, no lo veo muy claro. Tendrías que… Alumna: En el final, la muerte de Erdosain pasa a estar en las crónicas de los diarios. Profesor: Está bien. Ahora, eso sería en el nivel de la representación: se presenta, se representa la muerte de Erdosain a través del discurso del periodismo. Pero los formalistas rusos están pensando en un discurso que es literario y otro tipo de discurso, también verbal, que está en la vida cotidiana, y que tienen correlaciones formales, es decir que hay rasgos en común en el entramado mismo de esos discursos, y no simplemente que uno refiere al otro. Alumno: Es un poco el tema de los géneros primarios y los géneros secundarios de Bajtín. Profesor: Sí, pero preferiría no meter acá a Bajtín. La clase pasada yo les decía que en esto hay muchas cosas relacionadas entre los formalistas y el grupo de Bajtín. Y no digo que Bajtín se haya copiado de los formalistas, sino que los formalistas obligaron a Bajtín y a sus seguidores a pensar ciertos temas; que impusieron una agenda. Y Bajtín y otros abordan esos temas pensándolos, muchas veces, de una manera totalmente distinta. En este caso está muy bien lo que estás diciendo: hay una relación entre esta cuestión de la orientación y la distinción de géneros que hace Bajtín. Yo prefiero dejarla de costado para no confundir a las mentes, pero, visto mejor, está bien: confundamos a todo el mundo. Cuando uno está confundido, quiere salir de la confusión. Lo lamentable sería alguien que piensa que lo comprendió todo. Por eso, mientras estén confundidos hay esperanza. Alumno: Por ejemplo, la relación entre un texto y el mito. Profesor: Está bien, pero lo que queríamos abordar es la relación entre un texto o un género y un discurso de la vida corriente o de la cultura que no sea una forma literaria. Alumna: Por ejemplo, la orientación de la épica hacia esos cuentos que los padres les cuentan a sus hijos antes de dormir. Profesor: Lindo ejemplo. Aunque ahí sería al revés quizás, porque, como bien decís, ese discurso de la vida corriente es un “cuento”. El tema del huevo y la gallina asoma ahí.
7

Alumna: Se me ocurre como ejemplo ciertos textos literarios que incluyen, por ejemplo, recetas de cocina. Profesor: Está bien, aunque, como diría Bajtín, acá estamos ante tipos discursivos y los tipos discursivos no nadan en el aire sino que están metidos en determinadas circunstancias históricas. No es que determinado discurso literario se conecte con cualquier otro. Entonces, me tendrías que decir cuáles son esas recetas de cocina, en qué momento, etc. En Rayuela se da exactamente lo contrario: determinados aspectos de un personaje, o conductas más o menos estables de un personaje dentro de esa novela, logran pasar a la vida cotidiana. Es decir: rasgos, tics observables en la vida corriente de determinado momento, están orientados hacia esa novela; provienen, por así decirlo, de esa novela. Yo esto lo conozco muy bien, porque cuando apareció Rayuela  creo que yo ya estaba en estas aulas –no es para que descubran mi edad, comprobación de la que yo saldría muy perjudicado– y recuerdo que ese texto de Cortázar motivó que muchos de nosotros, no yo, nos sintiéramos como Oliveiras atravesando la vida y la literatura hablando igual que aquel personaje e igualmente en busca de sus Magas. También, desde ya, Rayuela motivó la aparición de muchas Magas en busca de sus Oliveiras. En ese ejemplo vemos cómo una norma ejecutada en una novela puede pasar a la vida cotidiana. Y Tinianov, en el artículo “Sobre la evolución literaria” que ustedes no leyeron o leyeron mal, reconoce esta posibilidad. Eso está. Alumno: Bajtín después lo retoma. Profesor: Sí señor. Me encanta que retomes a Bajtín porque sedimenta lo que dije. No estoy diciendo, insisto, que Bajtín fue influido. Evidentemente, había una serie de problemas que a todos les interesaba discutir. Y la solución es diferente en cada caso. Fíjense que para los formalistas todo esto se queda en el discurso; hablar de ideología –un componente central en Bajtín– no corre. Mientras que la repercusión valorativa de una construcción verbal es importantísima para Bajtín. Alumno: Igual, también hay robo en la teoría literaria, ¿no? Profesor: Sí, también hay robo, yo nunca lo negaría. Fíjense acá, en la edición del libro de Medvedev que tengo, en El método formal en  los  estudios  literarios, que Medvedev es el primero en reconocer el valor de los formalistas rusos. La conclusión de su libro es un homenaje explícito a los formalistas, y un homenaje que, por lo visto, generó distintas sensaciones, porque
8

debo decir que existen dos ediciones de este libro de Medvedev y que sólo en la primera aparece esta conclusión; para la segunda edición esto que voy a leerles fue totalmente censurado, quizás por el propio Medvedev –yo no lo sé– y ya no se encuentra. Es, decía, un reconocimiento del aporte teórico del formalismo ruso. La conclusión final del libro dice así: Hoy en día, la tarea histórica en relación con el formalismo es clara: consiste en una  despiadada  crítica  por  parte  de  los  no  formalistas,  y  en  una  revisión  valiente  de  todos  los  fundamentos  básicos  del  formalismo  por  parte  de  los  propios  formalistas.  En  general,  el  formalismo  tuvo  un  papel  fecundo.  Supo  plantear  los  problemas  más  importantes  de  la  ciencia literaria, y hacerlo tan drásticamente que ahora ya es imposible pasarlos por alto y  menospreciarlos.    Por  eso,  sería  incorrecto  subestimar  el  formalismo  o  criticarlo  fuera  de  su  propio  terreno. (…) Algunos marxistas que antes atacaron al formalismo por la espalda transigen  ahora de una manera parecida en lugar de afrontar al formalismo cara a cara.    Acá Medvedev está refiriéndose a los críticos de formación marxista que aggiornaron su vocabulario pero no su concepción del estudio de la literatura. Es decir, críticos a quienes les parecía apropiado poner acá y allá alguna palabrita formalista. A esto él se opone diciendo algo así como ‘hay que hacer una crítica radical de todos los fundamentos, no algo ecléctico, pero reconociendo que estos problemas específicos de la literatura fueron planteados por el formalismo’. Y el libro de Medvedev, en su primera edición antes de ser retocada, termina con esta frase. Es la última frase de la novela, y uno se explica por qué fue cambiada luego: Cualquier ciencia joven, y la ciencia literaria marxista lo es, debe valorar mucho más  a un buen enemigo que a un mal partidario. Bien, creo que esa cuestión de la orientación quedó explicada; no sé si entendida, pero más tiempo no le vamos a dedicar. Esto de Medvedev no venía a cuento de la orientación, ya ni me acuerdo por qué lo traje en este momento. ¿Qué pasa con este par ostranenie/ automatización que le servía a Sklovski para pensar la evolución literaria? No desparece, pero es pensado ahora también en términos de función y sistema. Es evidente para Tinianov que los procedimientos, en la evolución o la historia de la literatura, se gastan. Pero ese elemento no desaparece; cambia de función.
9

Estas relaciones entre elementos no son pacíficas, sino dialécticamente en estado de lucha, para alcanzar la preponderancia o lo que ellos llamaban la noción de “estructura jerárquica”, que tenía la dominante. Tinianov dice que hay momentos en que el sistema literario exige determinados rasgos, el sistema parece favorecer que los textos, las firmas de los autores, de alguna manera expresen su individualidad, sus rasgos, que no son exactamente rasgos psicológicos. Hago una recomendación: no usen, por favor, cada vez que escriban un texto crítico de aquí en más, la expresión “el sistema literario argentino” o alguna similar. Porque se ha convertido en un comodín teórico: todos la usan, todos presuponen que el otro –el que lee, el que escucha una ponencia– entiende de qué se está hablando, pero a la larga nada queda claro. O por ejemplo cuando alguien dice “el sistema literario de Borges” y sigue sin describir nada. Y hay que ver qué entendemos por sistema literario de Borges: qué cosas están ahí dentro con una función jerárquica dominante, qué otras cosas está retrasadas. Todo eso va a depender también del momento, porque evidentemente no es lo mismo el sistema literario de Borges en los 20 y en los 40. En suma, la expresión se volvió un comodín, y se la usa para no decir nada. Tinianov tiene un artículo llamado “Teoría de la parodia” donde dice que la parodia es la tumba del procedimiento. ¿Qué quiere decir esto? Si algo es posible de ser parodiado, es porque ese procedimiento está en vías de fenecer. Pero habría que distinguir entre dos tipos de parodia. Y también entre dos elementos en relación dialógica –diría Bajtín– en la parodia: el discurso parodiante y el discurso parodiado. En la parodia hay siempre algo de negatividad, por ejemplo la comicidad con que el discurso parodiante toma al parodiado. Siempre se establece una tensión conflictiva con el texto parodiado. Hay lucha, dice Tinianov. Y luego hay algo que se parece bastante… ¿al robo?, ¿al plagio?, que es la estilización.  El ejemplo que pone Tinianov para esto es en la relación entre Gogol y Dostoievski. Y para demostrarlo no tiene ningún inconveniente, Tinianov, en ir a las cartas privadas de Dostoievski. Uno se preguntaría cómo un formalista va a las cartas privadas, pero ellos no se hacían problema. Y encuentra, en esas cartas, que Dostoievski estiliza (copia el estilo) a Gogol.

10

Entonces, esta estilización sería una especie de homenaje. No hay contradicción, no hay lucha entre texto parodiado y el texto parodiante. Nosotros decíamos que el texto de Borges parodia a otros de Poe, y que no es una parodia para menoscabar o burlarse de los procedimientos usados por Poe, sino que es, lo llamamos así en su momento, una parodia de homenaje. Una suerte de reconocimiento, que a su vez somete al lector a reconocer a Poe o a, si es un lector competente, sumarse él también al homenaje a Poe. Esto, para Tinianov, sería una estilización más bien. Tengo que ser competente en Gogol, no sólo en Dostoievski, para reconocerla. Hay algo muy interesante en ese texto sobre la parodia también. Uno tiende a pensar que la comedia clásica es parodia de la tragedia, así, en general, en bloque casi. Y Tinianov viene a decir que no es del todo así, y que la tragedia, un texto trágico, puede parodiar a un texto perteneciente a la comedia.

En esto de la evolución, la lucha no es siempre por la novedad absoluta, sino que la novedad puede consistir, justamente, en la refuncionalización de elementos que ya estaban en el sistema y que de ninguna manera se pierden. En cambio, en el sistema de Sklovski (automatización-ostranenie, ostranenie-automatización), hay elementos que uno no sabe adónde han ido a parar. Es algo sobre lo que el modelo mecánico de Sklovski no dice absolutamente nada. La evolución es siempre problemática, dialéctica, siempre lleva a un estado de lucha permanente. El único caso en que no habría lucha sería el caso del epigonismo. La moraleja de todo esto es que jamás se puede estudiar un hecho literario aislado. El valor de un hecho literario depende de las relaciones del sistema. Alumno: En la novela policial hay procedimientos que funcionan en la medida en que son previsibles, esperados por el lector. Profesor: Exactamente. Ahí hay procedimientos que son esperados. Pero que también están sometidos a esta posibilidad del envejecimiento. Por ejemplo, un subtipo de la novela policial que es aquella donde el crimen es cometido en un cuarto cerrado: llega un momento en que esto ya no prospera, el lector no quiere saber más nada de un cuarto cerrado donde todas las variantes ya fueron planteadas cada una en distintas novelas.

11

En el artículo que tenían que leer y que no leyeron, “Sobre la evolución literaria”, hay muchas relaciones con otro artículo, “El hecho literario”, también de Tinianov, que, si lo quieren leer, está en las fotocopiadoras. El problema ahí es definir qué es el la literatura, qué es un género, qué es un texto o una obra literaria. Para el primer punto (qué es la literatura), Tinianov muy tajantemente nos dice que no puede haber una definición estática  de la literatura, porque está sujeta a la evolución. Hoy diríamos que no puede haber definiciones ontológicas de la literatura; que sólo puede haber definiciones pragmáticas, esto es, definiciones que tengan en cuenta el contexto de uso, el determinado momento. Así, habría que decir que en tal momento, en tal lugar, y para determinado grupo social o ambiente cultural la literatura es… Sería la única definición que se puede dar. Y dice Tinianov allí que lo mismo ocurre con el género y con el texto: las concepciones varían de acuerdo a estas cosas que acabo de mencionar. Pensemos por ejemplo en un texto de James Joyce como el Finnegans  Wake: un texto al que llamamos novela pero la crítica muchas veces ni siquiera se pone de acuerdo en llamarlo novela, eso para no hablar de una definición más específica. Pensemos en aquellas definiciones de literatura como “la instauración del ser mediante la palabra”, esto que suena un poco heideggeriano pero, convengamos, es bastante convencional y rústico. Para los formalistas ésa es una definición inaceptable. Si alguien se pone más heideggeriano en serio, dirá que para Heidegger el ser está sujeto a la historicidad, y yo estaría de acuerdo, pero, como les decía, convengamos en que muchas veces este tipo de definiciones no van tan lejos, se quedan en el misterio puro, y un formalista se pondría furioso ante eso. Desde un punto de vista didáctico-expositivo, hay en Tinianov un vocabulario de tipo “espacial” quizás aprendido en Saussure. Ustedes saben que las metáforas de Saussure son siempre espaciales (el tablero, el árbol). Piensa la relación del lenguaje con el espacio, no con el tiempo. Y este mismo tipo de metáfora es el que usa Tinianov. La metáfora de Tinianov en este artículo es “pasaje del centro a la periferia”. Algo que está en la periferia del sistema puede pasar al centro y algo que está en las series cercanas –aquí Tinianov toma sus recaudos– al sistema literario puede entrar al sistema, y viceversa. Es decir, puede haber hechos que, en un determinado momento de la evolución literaria, son literarios y en otro momento de la evolución

12

son expulsados del sistema, y pasan a ser un fenómeno del byt, es decir, de la costumbre, de la vida cotidiana. El centro sería igual a lo que él y otros formalistas llaman “la dominante”: lo que está en el centro del sistema en determinado momento. También hablábamos de una relación que en el género, en el texto, en la literatura, cada elemento mantiene con los elementos similares de la misma serie (la función sinónima) y, por otro lado, la relación que tiene todo el sistema literario con otra serie (la función autónoma). Tinianov, en “Sobre la evolución literaria”, dice que la función autónoma es una condición de la función sinónima. En este artículo que les estoy comentando y en el que ustedes tuvieron que leer, Tinianov hace énfasis en las relaciones internas más que en la función autónoma. Hay otras reflexiones, por ejemplo, que el pasaje de elementos extraliterarios se da siempre de las series más cercanas. Sería bueno repetir la definición abstracta que da Tinianov sobre qué es literatura. La literatura –dice Tinianov– es una construcción verbal percibida, precisamente, como construcción. La literatura –dice– es una construcción  verbal  dinámica. Además, insiste en esto que ya habíamos comentado, que el material no se contrapone a la forma. Todo material es formal, tiene su pertinencia formal. El material (el contenido o la semántica) de un elemento forma parte de una construcción, por lo tanto es tan formal como semántico o del plano del contenido. Habría, según Tinianov, varias etapas de cómo un procedimiento llega a ser dominante, cómo entra al sistema, etc. Primera etapa: frente a un principio constructivo, automatizado o dominante (es lo mismo), dialécticamente comienza a delinearse un principio constructivo contrapuesto. Segundo: el principio constructivo, luego, busca una ampliación más fácil. Es lo que Tinianov llama “el imperialismo del principio constructivo”, que primero se contagia a las series más contiguas dentro de la literatura y después tiende a ocupar los lugares más alejados dentro de la literatura y, a veces –no siempre–, sale de la serie literaria y se expande hacia los fenómenos de la costumbre, de la vida social, de la cultura, etc. Un ejemplo muy claro de esto que él llama “el imperialismo del principio constructivo” es el de los epítetos. Si en determinado momento encontramos que en la poesía los cabellos son dorados, puede ser que este fenómeno de lo dorado se ponga como un rasgo dominante y pase a series contiguas, por ejemplo, música dorada, cielo dorado, etc. Esto es lo que Tinianov llama “el imperialismo del

13

principio constructivo”. El principio constructivo, para no automatizarse –ésa es la causa–, necesita ocupar otras series para mantenerse. En tercer lugar, este principio se extiende a una amplia masa de fenómenos cercanos y lejanos. En cuarto lugar, este principio constructivo o dominante termina por automatizarse y provoca, justamente, la aparición de principios constructivos o dominantes contrapuestos. Me parece sugestivo en este planteo de Tinianov cómo aparece la cuestión de la génesis de estos fenómenos. Generalmente el formalismo le escapa a la cuestión de la génesis de un procedimiento: piensa la evolución sin ninguna necesidad de plantearse el origen. Acá, según Tinianov, la génesis es por medio de resultados casuales. Fíjense ustedes cómo aborda el problema de la génesis: por medio de la casualidad. El ejemplo que pone es el pasaje a las grandes formas (las formas extensas, por ejemplo, la épica). En determinado momento, el principio constructivo o dominante es el imperio de la pequeña forma. Por casualidad, alguien publica un conjunto de sonetos o de pequeños versos. Y surge, por casualidad, la gran forma, que será el principio constructivo o dominante de la siguiente etapa. Decíamos que la literatura es vista como un sistema dinámico, no estático. ¿Cuál es el motor de este sistema? La lucha. Los elementos heterogéneos que conforman el sistema no tienen entre sí una relación pacífica. Y la lucha, ¿por qué? para alcanzar ese centro, esa dominante.

Alumna (no se escucha; retoma la cuestión de la génesis) Profesor: Esta cuestión de la génesis es muy interesante también porque es uno de los ejes de la discusión entre Trotski y los formalistas. Cuando Trotski señala que el arte es un reflejo –no un reflejo pasivo pero sí un reflejo- de las condiciones ambientales que le dan nacimiento, está claro que Trotski no sostiene la idea del arte como un reflejo pasivo de la vida, pero sostiene que en la génesis del arte influyen estos factores ambientales. Y eso es lo que Eijenbaun le va a reprochar en su respuesta, diciendo que Trotski en realidad confunde dos cosas que son teóricamente separables: la evolución (que estudian los formalistas) y la génesis. ¿Dónde pone la génesis Trotski? Donde la ponía Plejanov: en estos factores de clase. Dice Trotski:
14

El  hecho  mismo  de  que  la  ciencia  europea  se  rompa  la  cabeza  para  resolver  el  problema de estos mitos –alude al argumento de Sklovski cuando se pregunta cómo es posible que un mismo mito aparezca en sociedades absolutamente lejanas entre sí, mostrando así que los factores formales o estructurales se imponen por sobre las cuestiones ambientales, y que por lo tanto el byt no determina la forma- demuestra  que ellos reflejan un ambiente aunque de manera desigual.    Luego viene el argumento ad hominen, dirigido a Sklovski en persona:   Sklovski  mismo  es  un  producto  bastante  pintoresco  de  un  ambiente  social  determinado y de una determinada época.    Entonces, Trotski está por esta idea según la cual el arte, de algún modo –pasivo o no pasivo- es un reflejo de las circunstancias, del byt, del ambiente. La idea de reflejo está en Plejanov y va a estar también en Lukács. Y Eijenbaun dice que Trotski confunde dos momentos teóricos diferentes: el momento de la evolución y el momento de la génesis. A los formalistas no les va a interesar la génesis, que puede ser psicológica o no, determinada por el ambiente o no; directamente no les interesa. A los formalistas les interesa la historia de la literatura, su evolución como algo específico. Y el argumento de Eijenbaun contra Trotski es que eso que los marxistas pretenden es ver cómo se genera una obra literaria, y que eso que le exigen a la literatura es algo que no le exigen a la política. A los políticos no le exigen eso; cuando hablan de política, dice, los marxistas diferencian el momento genético de un momento estrictamente teórico-político. Es decir: una cosa es la historia de la política que la génesis de un argumento político, y esa diferencia los marxistas la tienen muy claro. ¿Por qué entonces –se pregunta Eijenbaun- no establecen la misma distinción respecto de la literatura? Abrevio, porque no sé si hay tiempo: tanto Tinianov como Eijenbaun, sin embargo, van a admitir finalmente, por la presión de estas discusiones, la entrada de un momento genético a su propia teoría. Eso lo tienen en el artículo de Eijenbaun llamado “El ambiente social en la literatura”, que es de los momentos agónicos del formalismo ruso, y en “En torno a l cuestión de los formalistas”, otro texto de Eijenbaun que está como bibliografía complementaria pero que puede aparecer, les decía, en el parcial. Por lo tanto, Eijenbaun acusa no de idealistas pero sí de estar muy cercanos a posiciones que son estetizantes. Y señala que el formalismo de ninguna manera se
15

opone al marxismo –a diferencia de Trotski, para quien los formalistas son prácticamente los únicos enemigos literarios que quedan del marxismo. A lo que se opone el formalismo, parece decir Eijenbaun, es a cierto sociologismo vulgar del marxismo, que viene del siglo XIX y que es enteramente positivista. No se opone a lo que sería una sociología específica de la literatura. Sí se opone a esta sociología del pasado. Esto lo dice en este artículo, “En torno a la cuestión de los formalistas”. Alumno (…) Profesor: Lo que tiene Trotski –y en esto se le puede dar la razón a Eijenbaun- es una visión muy generalizada del formalismo ruso, sobre todo ligada a la figura de Sklovski. Lo que estaría diciendo Eijenbaun es que el formalismo no se agota en la figura de Sklovski, por eso le dice a Trotski que tiene una falsa idea del formalismo. Y, en la visión de Eijenbaun, hay muchas diferencias respecto de Sklovski. Hay incluso esta entrada del momento genético, por supuesto una entrada que toma distancia del positivismo: el momento genético de una obra puede ser estudiado pero subordinado a lo que es central en la teoría del formalismo, que es el estudio de la evolución literaria. Para finalizar con este debate, dice Eijenbaun: El marxismo de por sí no garantiza una posición revolucionaria en astronomía o en  el arte. En la ciencia literaria, el formalismo es un movimiento revolucionario en la medida  en que la libera de las viejas y gastadas tradiciones y obliga a revisar todos los conceptos y  esquemas fundamentales.    Es decir: el formalismo, en lo que respecta al estudio científico de la literatura, es más marxista que el marxismo. Cosa que también parecía estar diciendo el marxista Medvedev. La confusión, en los marxistas más ortodoxos, de la génesis con la historia sería una evidencia. Puede ser lícito, dirán después los formalistas, estudiar la génesis de un procedimiento, pero no tiene nada que ver con la historia. Hay un ejemplo: un autor absolutamente desconocido hoy escribió a fines del XIX una novela llamada Los  laureles  están  cortados  o algo así. Y tenía como procedimiento algo que se llama monólogo interior. ¿Influyó en la evolución o en la historia? Por lo visto, en materia de monólogo interior, los aportes de Joyce y de Virginia Wolf fueron más productivos. Por otro lado, si uno se pone a buscar la génesis de un procedimiento, podemos llegar muy lejos, muy atrás en la historia. Igual, aclaramos ya que en la última etapa Eijenbaun y Tinianov, presionados quizás, se dedican a ver cómo se generan los fenómenos literarios.
16

Otra cosa: en esta visión dinámica de la literatura elaborada por Tinianov, la sucesión no es pacífica, y con esto Tinianov también está diciendo que la sucesión no es lineal ni mucho menos es “de un genio a otro”. El enemigo acá es, claramente, la visión de la historia literaria como la historia de las “altas cumbres”, los grandes genios. Solamente habría una especie de desarrollo lineal, donde un estado del sistema se continúa sin este tipo de luchas (centro-periferia, etc.), en el caso del epigonismo, es decir, aquellas escuelas literarias o aquellos autores que toman como patrón de base un sistema anterior de la literatura y lo repiten. Es decir, si yo considero a Piglia un epígono de Borges, entonces no hay lucha sino, por el contrario, repetición. Pero eso si lo veo como un epígono; eso sólo la historia podrá decirlo. En los otros casos, siempre hay movimiento, lucha, tensión, expulsión de elementos, elementos que están en la periferia pasan al centro y viceversa. Sistema-función explica y supera una vieja visión que es la de las influencias. No es que las influencias no existan; existen y pueden ser estudiadas. En el pensamiento de Tinianov esto no es esencial en absoluto; sería un elemento a tener en cuenta. Les pido que retengan esa definición de literatura que da Tinianov: construcción verbal dinámica. Dinámica por todo lo que hemos dicho: lucha, centro, periferia, evolución, etc etc. Piensen un ejemplo de un elemento que, en la historia de la literatura, pasa de la periferia al centro. ¿No se les ocurre nada? A mí se me ocurre, por ejemplo, el personaje del pícaro, que pasa, en determinado momento, de ser un personaje más a ser el centro de un relato y de un género. Pasa a ser el narrador en El  lazarillo  de  Tormes, y pasa a designar un tipo de novela: la picaresca. Y las etapas de su evolución serían, más o menos, las cuatro etapas que vimos antes –habría que examinarlo en cada caso; habría que ver, por ejemplo, esa tercera etapa en la que el procedimiento se extiende a otras series vecinas (antes de la cuarta etapa, su automatización) cómo se cumple acá. Quizás uno de los reproches que se le podría hacer a este texto de Tinianov pasa justamente por esa cuestión de la génesis que, decíamos, entra un poco forzada. Pienso, por ejemplo, en un fenómeno de la vida cotidiana como lo es la correspondencia: la gente escribía cartas para comunicarse, en forma privada, cuando estaban distantes uno de otro –o a veces no tan distantes, como ocurre con las cartas de amor. De repente, eso que era de la vida privada se instala también en la vida pública: en el siglo XVIII, en medio de una fiesta por ejemplo, la gente se
17

aislaba en cuartos vecinos y se escribían cartas que después leían, un poco como un ejercicio literario. Ahí ya está la puerta de entrada de este fenómeno a la literatura, que va a ser una entrada a lo grande con todo el género epistolar del cual el emblema es la novela Las relaciones peligrosas. Entonces tenemos un fenómeno que estaba fuera del sistema literario y entra. Bien. Sobre fable y siujet no voy a hablar, ya hemos hablado bastante. Pero me gustaría hablar de ciertas operaciones teóricas del formalismo ruso en su segundo momento respecto de las formulaciones iniciales. Hay, según mis cálculos, y por lo menos, cinco operaciones teóricas: *Primero, liquidar o superar la identificación de la literaturidad o literaturnost con el procedimiento. Una cosa es el procedimiento y otra cosa es la especificidad de la literatura que, ya vimos, es cambiante, dinámica. Para esto pensemos en la frase de Jakobson que es la del procedimiento como el héroe, una frase tomada como catequismo para otros formalistas. Luego, en este segundo momento del formalismo, es la historia misma, la lucha dinámica de la evolución literaria, la que determina a los procedimientos. *Segundo, sustituir la noción mecanicista de Sklovski –la literatura, el texto o el género como una suma de procedimientos – por la concepción dinámica de forma, esto es, mediante el pensamiento saussureano de sistema. *Tercero, sustituir esta visión estática de la literatura por una visión dinámica que supone la lucha de los elementos entre sí (en realidad esto es lo mismo que lo anterior). *Cuarto, individualizar y establecer las posibles conexiones entre la literatura, el género y la obra con series vecinas o series extraliterarias, liquidando aquel precepto de Sklovski en el cual la literatura no se contamina jamás con la vida cívica y demás. Y esto viene después de una batalla prácticamente campal entre los formalistas y sus enemigos; es decir que esto no sale, como parece sugerir Steiner, de un “cielo teórico” donde se discuten ideas puras. *Quinto… Esto está en el último texto del formalismo ruso. El último texto ya no un manifiesto sino un programa. Es un texto escrito a cuatro manos por Tinianov y Jakobson en 1928 en Praga. Ya estamos en otro horizonte; Tinianov ha viajado a Praga donde ya estaba Jakobson, y escriben estos “Problemas de los estudios lingüísticos y literarios”, también conocidos como las “Tesis del 28”. Es un programa, decía: hay una total diferencia de estilo entre este programa de
18

investigación y un manifiesto como el de Sklovski. Es un programa de investigación en historia literaria que no se concreta, queda como programa. Son dos páginas nada más, y es la lápida, por así decirlo, del formalismo. Es de lectura obligatoria, les aclaro y lo subrayo. Yo destacaría algo acá que ya he explicado, y es esta concepción de sistema y función. Jakobson y Tinianov conciben la historia de la literatura y de la lengua no como una oposición entre sistema y “catástrofe” –que sería la forma en que Saussure pensaba el habla respecto de la lengua. En la visión de Saussure, el cambio y lo particular siempre es la posibilidad de que el sistema se venga abajo. Para Jakobson y Tinianov, el cambio es también sistemático. La diacronía, es decir, también forma sistema. Para el empuje cientificista de los formalistas rusos, esto quiere decir que se puede establecer leyes en la evolución literaria. Por ejemplo, cualquier procedimiento literario o léxico puede aparecer en un momento con una significación estética importante pero una significación evolutiva nula. Y, al contrario, un elemento que parece tonto o estéticamente pobre puede tener una significación evolutiva notable. Ojo acá, porque acá se trata justamente de no confundir valor estético con valor evolutivo. Piensen un ejemplo… Alumna: La picaresca. Profesor: Así no vale, me estás robando un ejemplo. Yo también creo en la propiedad privada. Alumno: Boquitas pintadas de Puig. Ahí habría elementos que adquieren un nuevo valor evolutivo… Profesor: Ahí está el folletín. Ahí podríamos seguir una línea evolutiva del folletín, sin duda, que podría llegar a la actualidad con una novela como la de Dani Umpi, Sólo te quiero como amigo. Ésa es una línea evolutiva. Evidentemente, no terminó en Puig sino que sigue. Alumno: Por eso digo… Profesor: Sí, sí, no te estoy corrigiendo, te estoy dando la razón. Con todo el dolor de mi espíritu, te estoy dando la razón. Alumna: Una novela como la última de Daniel Link, Montserrat, también estaría en esa línea más o menos del folletín, y la inclusión en esa novela de procedimientos que vienen del mundo de internet y los blogs ¿también estaría marcando una significación evolutiva?
19

Profesor: Sí, claro, pero esto solamente la evolución va a decidirlo. Si tiene un significado evolutivo o no, quiero decir. No lo podemos decir ahora, ¿no? Es algo muy reciente. Bueno, son las nueve en punto. El sábado vamos a tener recuperatorio, recién mañana viernes puedo precisarles el aula y la hora –no pedí aula todavía. Para el sábado vamos a empezar con el estructuralismo checo, concretamente a través de los textos teóricos de Mukarovský. Para eso tienen que leer tres textos de Mukarovský y les pido que los lean en este orden: 1) “El arte como hecho semiológico” (éste es cortito, y quiero que empiecen por acá) 2) “Función, norma y valor como hechos semiológicos” 3) “Intencionalidad y no intencionalidad en el arte”.

Versión: Cristian D

20

Cod. 26

TEORÍA Y ANÁLISIS LITERARIO (Cátedra C)
Fecha: 12-mayo-07 Teórico № 12 (RECUPERATORIO) 
          Profesor:

Jorge Panesi

Antes que nada, les cuento que este martes 15 no va a haber teórico-práctico porque la profesora a cargo del próximo TP, Silvia Delfino, tiene un compromiso. Y lo que vamos a hacer es lo siguiente: hubiere o no paro, en el horario de TP de 21 a 23 horas yo voy a dar una clase teórica –no va a haber dos turnos justamente porque es un teórico, y yo prefiero ese horario de las 21. Estoy atrasado, quiero terminar, quiero descansar también: esa clase de recuperación no se suspende. En cuanto al horario normal de teóricos, a partir de este martes 15 y por algunas semanas los teóricos van a estar a cargo de la profesora Delfina Muschietti. Delfina dará clases sobre poesía. Creo que somos una de las pocas materias que se toman en serio la crítica y la teoría sobre poesía. Después, a lo largo de toda la carrera, creo que la parte de poesía va un poco escamoteada. Pero ésa no es nuestra intención, y no sería éste un curso completo de teoría y análisis si no tuviera esa parte dedicada a la poesía. Entonces, Delfina estará a cargo de los teóricos a partir de este próximo martes. Si hay paro, yo no puedo saber con exactitud si ella piensa adherirse o no. Lo que sí les afirmo es que, con o sin paro, el recuperatorio de teórico yo lo voy a dar el martes a las 21, a continuación de la clase de Delfina. Me manda decir Delfina que para seguir sus clases es imprescindible que compren en los lugares habituales la antología de poesía de la cátedra. Es una selección de poemas algunos de los cuales van a analizar en clases. Y, si quieren adelantar lecturas, el primer texto teórico que van a trabajar en esas clases sobre poesía es el de Tinianov, “El sentido de la palabra poética”.

1

Bien. A riesgo de que ustedes me linchen, tengo que retomar, antes de entrar a Mukarovský, la última etapa del formalismo ruso, la cual consiste, como ya dije, en un programa de investigación escrito a cuatro manos por Tinianov y Jakobson en Praga, la ciudad de Kafka. Ese programa –que no es un manifiesto– se llama “Problemas de los estudios literarios y lingüísticos”. Y que es, justamente, un programa o un resumen de los logros del formalismo ruso, que tiene algunos puntos que yo voy a recalcar independientemente de lo que ustedes logren leer allí. Algunas cosas ya las conocemos. Por ejemplo, el primer punto, una andanada retomando lo que interesa ya en el segundo formalismo: la evolución literaria. Aclaro: en este contexto, evolución literaria = historia literaria. Así llamaban ellos a la historia literaria. Y una andanada, decía, en contra del eclecticismo, que es el principal error que ellos veían en los historiadores tradicionales de la literatura. El eclecticismo –y creo que tienen razón en esto– como característica de la producción teórica en un espacio, el académico, donde para ellos debía primar lo científico. Es decir: el eclecticismo –en otras palabras– como un efecto institucional, en esa institución que es la academia, la universidad. ¿En qué consiste esto? Si tengo tal problema, utilizo tal teoría; para otro problema, utilizo una teoría distinta. O sea: mezclo todo, y priorizo una teoría según la índole del problema en cuestión. Esto es un poco lo que decía Jakobson en esa famosa frase donde compara al historiador de la literatura con un policía que, como no tiene idea ni método para abordar a un criminal, mete preso a todos los integrantes de la casa y también a cualquiera que pasa por la puerta. Esto es, no sabe cómo proceder, ni metodológica ni teóricamente, por lo tanto mezcla. Éste es un efecto que ustedes van a encontrar también aquí, hoy. Fíjense que la teoría literaria, esto ya lo dijimos, sólo florece en los invernaderos académicos. Nadie hace teoría literaria si no es bajo el impulso que tiene la institución académica, que es un impulso hacia la objetividad. Un literato o un poeta podrá dar una poética pero, creo, ninguno dará una teoría en el sentido en que estamos hablando nosotros de un cuerpo más o menos ordenado de nociones teóricas. Que es lo que el formalismo ruso se proponía hacer. Unos de los grandes enemigos del formalismo –esto lo digo en relación con esta andanada contra el eclecticismo– son no ya los viejos historiadores afectos al simbolismo y demás sino los formalistas compañeros que han abandonado los principios. Hay uno bastante famoso, llamado Zimurski, que representa lo que
2

Tinianov y Eijenbaun llaman “formalistas escolásticos”. Más que pensar sistemáticamente la literatura, estos formalistas hacen una especie de “botánica”: clasificaciones. Ustedes conocen –no sé cómo se enteraron, supongo que en la escuela– a Gerard Gennette y toda su cajita de nociones: paratexto, metatexto, etc. Ése es un tipo de estructuralismo clasificatorio, botánico. No hay ahí más que un hecho y su nombre, otro hecho y su nombre. Contra eso, que en los años del formalismo encarnaban teóricos como Zimurski, es que apuntan los formalistas acá. Entonces, contra los eclécticos de afuera y del pasado y contra los que mezclan el formalismo con cualquier cosa. Ahora bien, quiero saber qué piensan ustedes: ¿a los formalistas les molestaba o les parecía de un eclecticismo veleta los intentos de mezclar formalismo y marxismo –Arvatov, por ejemplo? ¿Alguno leyó a Arvatov? ¿Por qué el planteo de Arvatov no entraría en esta crítica? No entraría, me parece, porque Arvatov se ubica en el formalismo mismo. Acepta el método, dice que es el único método científico y que ciertos marxistas yerran al acusarlo. Es decir: está hablando desde un punto de vista que es centralmente formalista. Segundo punto en este programa de investigación: la idea de que la historia literaria solamente se comprende en una evolución y en contacto con otras series culturales. Pero –y esto es un principio metodológico importante, que ya vimos– no se puede pasar de una manera directa a relacionar un elemento de la serie literaria con cualquier otro elemento de otra serie vecina. ¿Por qué? Porque para saber si son homologables el elemento A de la serie 1 y el elemento B de la serie 2 es necesario primeramente estudiar: a) las leyes internas del sistema literario, y b) las leyes internas de la serie con la cual esa serie literaria va a ser relacionada. La crítica que se le puede hacer a esto es: ¿es posible conocer todos los elementos y el modo de funcionamiento de una serie, por ejemplo de la literatura de un período? Es una tarea bastante compleja. Teóricamente es sostenible y es coherente, metodológicamente también lo es. Yo diría que el problema es empírico, es práctico, lo cual no significa que el intento pueda hacerse. Por eso el otro día mi crítica a la gente que, muy suelta de cuerpo, habla del “sistema literario”. Hay que conocerlo a ese sistema, cualquiera fuere. Uno podría preguntarse, por ejemplo frente a una persona que me habla del “sistema literario argentino del Centenario”, si ha estudiado realmente ese sistema en todas sus implicancias. No.

3

Y la pregunta, decíamos, es si un investigador realmente puede conocer la totalidad de un sistema o serie en determinado momento. No. Ya lo van a ver con Derrida cuando éste sostenga que no hay contextos saturables. Tercer punto: los falsos problemas. Por ejemplo las influencias, la génesis. El punto es estudiar a la literatura en relación con otras series –estudiarla cerrada en sí misma ya quedó descartado en el segundo formalismo, ya lo ha dicho Tinianov– pero evitando esos falsos problemas. Y aquí el punto es el funcionalismo: se tendrá en cuenta aquellos factores o elementos que son funcionales al sistema. Y otro punto que ya he explicado: no hay oposición entre diacronía y sincronía. Para los formalistas que ahora están en Praga, la diacronía es también sistemática. Dicen: La oposición entre sincronía y diacronía había contrapuesto la acción de sistema a la  evolución. Esta oposición pierde su importancia de base puesto que ahora reconocemos que  cada sistema se nos presenta necesariamente como una evolución, y que, por otra parte, la  evolución tiene inevitablemente carácter sistemático.  Entonces, el que se dedica a la ciencia literaria debe ser capaz de reconocer la evolución en forma sistemática, es decir las leyes que rigen los cambios. Y estos cambios, obviamente, son jerárquicos; no todos los cambios tienen el mismo relieve. Habrá cambios que ocupan un valor dominante y otros cambios periféricos. Otro punto: la introducción de la noción de norma. Una noción que va a ser central en el estructuralismo checo, particularmente en Mukarovský. En rigor, esa noción estaba presente en Sklovski, en el comienzo del formalismo. Cuando Sklovski hablaba de canonización y descanonización de los géneros menores, hablar de canon supone una serie de normas. Pero no fue sistemáticamente estudiada esta noción por los formalistas, ni siquiera por Tinianov. Estaba in  nuce, y es Mukarovský el que va a tomar la noción de norma estética y le va a dar un desarrollo consistente. Dicen acá los formalistas: En  el  estudio  de  la  literatura  no  se  puede  considerar  el  enunciado  individual  sin  relacionarlo al complejo de normas existentes.    Es decir: no puedo estudiar una obra en sí misma, separada –no entendería nada. Lo primero que debería hacer es estudiar cuál es la relación de esa norma con las normas vigentes –las canonizadas. En primer lugar para ver si las normas de ese
4

texto se apartan de las normas canónicas del momento en que esa obra aparece. Tomemos, por ejemplo, la novela de Piglia, Respiración  artificial.  Ahí un enfoque formalista exigiría ver qué hace la novela respecto de las normas vigentes en el momento de su aparición, qué grado de desviación o de acatamiento de esas normas vigentes. Alumno (no se escucha) Profesor: Justamente, no hay género sin normas. Son dos nociones diferentes, desde ya, pero puedo reconocer un género porque hay normas de producción y de recepción de ese género. Si en la tapa de una novela el editor pone la palabra “novela”, yo como lector voy a tener una serie de expectativas respecto de lo que pueda encontrar ahí. Y puedo encontrarme con una novela que escapa a las normas vigentes, o con una que las cumple y las satisface a todas. Lo cual no quiere decir que sea una buena o una mala novela –eso ya es otra historia. Alumno (sobre la noción de canon en Sklovski) Profesor: Nosotros habíamos visto que Sklovski utiliza una noción de canon, pero el problema es que allí este canon se reproduce, se modifica de acuerdo a leyes que son interiores a la literatura. Para Arvatov, en el extremo opuesto, lo fundamental en el canon sería su relación con el sistema de producción y con la lucha de clases en una época dada. Los ejemplos de Arvatov son, en ese sentido, bastante mecánicos: la pintura paisajística nace –“nace”, o sea que a Arvatov le interesa la génesis– porque las clases cortesanas se aburrían de su ambiente cortesano y querían un poco más de “aire”, por eso los cortesanos se disfrazan de pastores y pastoras y tienen una oveja en el jardín. Esto no es explica el complejo artístico en sí mismo, por eso digo que es un poco mecánico. Volviendo al programa de investigación, se trata, entonces, de establecer leyes inmanentes de la historia de la literatura y de la lengua por otro lado. Entonces, en vez de influencias, ¿con qué reemplazan esta noción? Cambio de sistema. No se trata de influencias –no les interesan en lo más mínimo– sino de cambios dentro del sistema. Que Borges haya leído a Macedonio Fernández y haya sido influido por él es innegable, pero eso no me explica el cambio que produce Borges en el sistema de la literatura argentina del 20, el 30 y el 40. Todo esto no quita que la influencia pueda ser estudiada, pero no justamente en tanto influencia sino como sistema. Lo contrario sería quedarse en una explicación causalista, no sistemática. Acá el cambio se aborda a través de esta noción de sustitución de sistema. Pero esta sustitución de sistemas no explica algo para lo cual debo apelar a la relación con las
5

otras series: no explica el ritmo de la evolución ni la dirección a la que se sujeta el cambio. Eso lo explica la relación de la literatura con otras series vecinas. Por ejemplo, muchos postulan que durante los años 1976 a 1984 existió lo que se llama “literatura del Proceso”. Es cierto. Semejante bodrio institucional y político como fue la dictadura repercutió indudablemente en la cultura y, en particular, en la literatura. Ahora bien, ¿alcanza este factor para decir que hubo una literatura del  Proceso? Y acá, ojo, es engañosa esa palabrita “del”. Obviamente hubo novelas, personajes y acciones culturales que eran absolutamente genuflexas respecto del poder de turno. Pero la literatura argentina ¿se modificó en tanto sistema a causa de la dictadura? ¿Se escribieron nuevos tipos de novelas? Eso es lo que hay que ver. Y se puede decir, ustedes dirán, que sí, que hubo nuevos tipos de novelas, por ejemplo la de Piglia. Pero hay que ver si el Proceso explica esa transformación por sí mismo. Yo creo que no. Hay veces que sí, pero en el caso de la literatura argentina creo que no. Entonces, un estudio sistemático tiene que abordar estas cosas. Lo que sí fue una transformación en el sistema generada por el Proceso es el nacimiento de una moda –en efecto fue eso, y yo no creo que las modas sean malas, son la parte más dinámica de una cultura–, que es la moda, en los ochenta y también en los noventa, de la novela histórica. Esto no es casual, y no es una moda en un sentido frívolo. Hubo una serie de factores culturales que hicieron que hubiera un interés por la memoria y por rescatar otras versiones del pasado. En esto sí todos los totalitarismos producen una transformación en el sistema literario: en la medida en que censuran la libre discusión sobre el pasado, dan lugar al surgimiento de un auge de las novelas históricas. Y escritores que nunca habían hecho novela histórica comienzan a hacerlo. Alumna: Pero no sólo pasa por el género sino también por las formas de circulación. Durante la dictadura hubo una censura muy grande y no sólo por el contenido de los libros sino también, por ejemplo, porque las tapas fueran de color rojo –como pasó con un libro de enseñanza de francés. Profesor: ¿Sí? No sabía que por una tapa… Igual no cuesta creerlo. Alumna: En la CONADEP, en su archivo histórico, están todos los documentos de censura encontrados hasta el momento, y está ese caso de un libro censurado por el color rojo de su tapa. Otros casos eran, por ejemplo, libros donde aparecía la palabra “obrero”, o libros que tenían escenas de erotismo relatado.

6

Profesor: Evidentemente, sí, también afecta a las formas de circulación. Pero esta cuestión de por qué sube una parte del canon y baja otra es mucho más compleja. Y esto que decíamos de la novela histórica es bastante lógico: cuando hay un genocidio, lo que queda implicado es el problema de la memoria y de la identidad. Y la novela, pero también la poesía, responden a esto. Bueno, lean este pequeño artículo de dos páginas, que es la bisagra entre el último formalismo y esto que vamos a llamar directamente estructuralismo.

[Círculo de Praga / Mukarovský]  El que le puso el nombre de estructuralismo,  en 1929, en Praga, fue el inquieto Jakobson. Es él quien comenzó a llamar estructuralismo a lo que hacía la escuela de Praga, para diferenciarlo de esa connotación peyorativa que tenía en el ámbito académico el formalismo. En 1926 se constituyó, a semejanza de los círculos rusos, el Círculo Lingüístico de Praga, a instancia de un especialista en lengua inglesa llamado Mathesius. En ese círculo estaban Jakobson, Bogatirev –ruso como Jakobson, que se dedicaba al folklore–, Troubetskoy –a quien ustedes conocerán por sus estudios sobre fonología, o sea que ahí en ese círculo se gesta la fonología que es una pieza central de la lingüística– y había también varios checos, desde ya. Pero lo llamativo es esta presencia importante de rusos. Es decir que uno puede plantear ya por los nombres de los integrantes la importancia del formalismo ruso en la continuidad hacia este primer estructuralismo. Y, evidentemente, en un estudio más detenido de los planteos y las reflexiones del estructuralismo, esta presencia formalista también queda muy clara. Otros conocidos del círculo, ya checos, son, además de Mukarovský, René Wellek, quien escribió un manual de historia literaria muy conocido por lo menos en mi época de estudiante y en mis primeros tiempos de docencia. Y habría que decir que este círculo lingüístico no se negó a tratar problemas menos específicos: problemas de cultura general o problemas filosóficos. Esto es evidente si uno lee los nombres de los intelectuales invitados a dar charlas y cursos en Praga. Uno de esos invitados es un filósofo que influyó mucho en Jakobson –que lo leía cuando era estudiante como ustedes–, que es Husserl. Husserl fue a dar conferencias en el Círculo Lingüístico de Praga. También Carnal fue a dar conferencias, y también un lingüista francés conocido de ustedes, Benveniste.

7

Digamos, como generalidades un poco ridículas, que publicaron los “Trabajos” –en francés Travaux– del Círculo Lingüístico de Praga, y que produjeron, al año siguiente de este programa de investigación Tinianov-Jakobson, las famosas “Tesis de 1929” que yo tengo acá en mis manos –no son muy largas. Estas tesis están escritas a muchas manos, pero fundamentalmente por Jakobson y Mukarovský. Ellos dos escriben una parte llamada “Sobre la lengua poética”. Resisto la tentación de analizar estas Tesis del 29; si hubiera tiempo, lo haría. Pero sepan que eso existe. Los integrantes del Círculo de Praga fueron, evidentemente, muy activos. Publicaron también una revista, cuyo título era algo así como “La palabra y el arte verbal”. Y también, en cierto momento hacia el final, produjeron una emisión de radio que se llamaba “Sobre el lenguaje poético”. Yo no puedo imaginar, hoy, en estas condiciones culturales, a alguien dedicado a la teoría literaria haciendo un programa de radio sobre estas cuestiones. Imagínense ustedes y yo poniéndonos de acuerdo y pagando un segmento horario en una radio para hacer un programa al que podríamos llamar “La lengua poética”. Sería difícil imagina un tipo de oyente, ¿no? Pero, aparentemente –no tengo datos– parece que en la Praga de aquellos años había oyentes radiales de cuestiones de poética y lingüística. Para mí es conmovedor, hasta las lágrimas diría. Es decir que la escuela de Praga no solamente significó un cierto avance en el terreno de las reflexiones teóricas sobre la literatura y el lenguaje sino que tuvo un cierto impacto cultural en la sociedad checa. Se comenzó a hablar de sus trabajos y del Círculo de Praga desde otros sectores de la producción cultural. A tal punto que pronto aparecen, como ocurrió con el formalismo ruso, los críticos y los detractores. Los críticos o detractores, también como ocurrió con el formalismo, provenientes de dos lados: los académicos tradicionalistas y, por otro lado, los marxistas. Estos últimos se negaban a admitir que el método usado particularmente por Mukarovský fuera conciliable con el marxismo. Esta euforia teórica del Círculo caduca en 1939. No caduca porque se cansaron, está claro. Caduca porque se produce la invasión nazi a Checoslovaquia. Entonces, nuevamente el viajero Jakobson se exilia, Mukarovský se queda, y el círculo se retrotrae. No desaparece, sino que ocurre lo que suele ocurrir ante estos regímenes totalitarios, lo mismo que ocurrió en Argentina con la llamada “universidad de las catacumbas”: la gente se reunía a estudiar en espacios privados, en cursos clandestinos.

8

Luego, en la pequeña democracia checa posterior a la ocupación, en los dos años del 45 al 47, el círculo renace a la luz, y más o menos continúa con sus investigaciones en los primeros años del comunismo que se hace cargo del poder, para acabar muriendo en esos años antes de la primavera de Praga. Ya presentada la Escuela de Praga, pasamos a Mukarovský. En primer lugar, les digo que la bibliografía está en el programa: la obligatoria – que son esos tres artículos que les mencioné– y la que puede servir de apoyo si quieren preparar Mukarovský como tema de final. En cuanto a los textos del mismo Mukarovský en español –no les cito la bibliografía de consulta, que es en inglés y está en el programa– hay dos libros. Uno nunca más se editó, y de allí sacamos dos de los artículos que tienen que leer – el otro, “Intencionalidad y no intencionalidad en el arte”, fue traducido por una alumna de esta cátedra hace algunos años. Ese libro es Escritos de estética y semiótica  del arte. Dudo mucho que este libo pueda conseguirse. El otro libro sí se reeditó hace siete años, lo reeditó la Universidad Nacional de Colombia –yo no lo tengo– y se llama Signo, función y valor. Estética y semiótica del  arte en Mukarovský. Está publicado en el 2000. Como bibliografía en castellano hay poco. Uno es un libro que se llama Las  estructuras históricas. El proyecto de la escuela de Praga. Esto está en el programa. Otro es el libro ya recomendado de José Amícola, De la forma a la información, que tiene algo también sobre Mukarovský. Y otro libro que también está en la bibliografía es de una colega de Córdoba, Susana Romano: Mukarovský. La fundación de una nueva  estética, y está en Editorial Epoké. Sin más tránsito, pasamos a Mukarovský. Las tres pequeñas cosas que tienen que leer son: “El arte como hecho semiológico”, un artículo muy breve de 1934; “Función, norma y valor estéticos como hechos sociales”, un pequeño librito en realidad –un artículo que en rigor es un librito–; y el último es “Intencionalidad y no intencionalidad en el arte”, que es, les decía, la traducción hecha por una alumna. El primer artículo daría cuenta –aunque es muy incorrecto hablar en estos términos– de la “parte semiológica” de Mukarovský. El segundo, “Función, norma y valor…”, daría cuenta del enfoque –que es concurrente, no separado– sociológico de Mukarovský. El suyo, como método o teoría, es también una sociología. Es una semiología por un lado, y por otro es una sociología de la literatura y del arte.
9

Noten que digo “del arte”: a diferencia del formalismo ruso, Mukarovský se dedica muy concientemente a hacer una estética. ¿Qué tipo de estética? Una nueva corriente dentro de la estética, la estética semiológica. Entonces el problema ya no es sólo la literatura sino el arte en general: las artes plásticas, la música y también el cine, el teatro, el folklore y cualquier otra manifestación donde esté implicado lo artístico o, mejor dicho, en sus términos, la función estética. Porque para Mukarovský lo estético no reside solamente en el ámbito del arte sino que está disperso en todos lados, en toda nuestra vida cotidiana. Entonces, tenemos una teoría que sostiene que la función estética está en toda actividad o acción humana, en cualquier aspecto de una cultura o una sociedad. ¿Eso la convierte en una teoría esteticista? La respuesta es no, pero no quiero entrar todavía en esto; ténganlo por ahora como dato. Lo primero que debemos decir es que el suyo es un enfoque estructuralista. La teoría de Mukarovský, a instancias de Jakobson, se llama a sí misma estructuralista. Pero este estructuralismo tiene una base que yo llamaría, si me permiten la extravagancia del adjetivo, tinianoviana. (En general todos estos adjetivos son extravagantes y conviene evitarlos; lo mismo vale para borgiano  o, como se quiere decir ahora, borgesiano. Yo les recomendaría que se tomen el trabajo de usar la preposición: la obra de Borges es, me parece, mejor que la obra borgiana). ¿En qué sentido digo que es “tinianoviana”? Porque tiene como base la noción de sistema de Tinianov en sus mismos términos: lucha de elementos opuestos, dinamismo, y también las nociones de función  ligada a sistema  –que es central en Mukarovský– y de dominante. Segundo –y acá también estamos en la herencia formalista– la importancia que se le da a la evolución literaria o artística. Es decir: no una literatura sincrónica en un determinado momento, sino que el relieve de la teoría está puesto en el cambio/en la historia. Tercero, algo que marca la diferencia absoluta entre el estructuralismo de Mukarovský y el formalismo anterior: la utilización de la noción de signo, una noción central en esta y en cualquier semiótica. Es, la noción de signo, lo que ampara y dirige la investigación semiótica, sea esto el signo lingüístico –que es el modelo recibido de Saussure– o, en el caso de Mukarovský, el traslado de esta noción de signo a distintos ámbitos culturales (el cine, el teatro, la pintura, el signo

10

icónico) dando por resultado esta noción suya de signo estético. La noción de base, como digo, es la noción de signo, que implica ¿qué cosa, queridos alumnos? Alumno: Dos planos, significado y significante. Profesor: Eso. Lo que hace Mukarovský, como hace toda semiótica, es una operación de traslado, de traducción: el signo que estaba pensado para la lengua ahora es pensado para todo signo estético. Saussure, ustedes recordarán, cuando habla de signo está pensando en el lenguaje, y así establece esa división significado/significante donde se detiene en el sonido, en lo fónico. De hecho, si ustedes vuelven al Curso… de Saussure, van a ver que éste recomienda a los lingüistas que no estudien la lengua escrita, porque eso lleva a la confusión más terrible. Entonces, Derrida dixit, Saussure aparta un tipo de signo que el signo de la escritura, que pareciera que no es lingüístico. Alumno (no se escucha) Profesor: Claro. El término semiología  sale del Curso…  Allí Saussure postula el interés o la necesidad de fundar una ciencia bajo ese nombre, que sería la encargada de estudiar todos los tipos de signos, dentro de los cuales está este signo lingüístico que toma Saussure. Esa ciencia de los signos es la semiótica, de la que se ocupan Mukarovský y tantos otros. Pero Saussure no traza el camino de la semiótica o semiología; dice que tendría que existir y que la lingüística sería una parte. Alumna: Pero él mismo dice algo así como ‘yo me voy a encargar de este objeto de estudio porque necesito centrarme en algo, pero dejo planteado esto otro para que lo estudien otros’. Profesor: En algún momento de mi larga existencia a mí me encantó ese pasaje de Derrida donde dice que Saussure deja afuera un tipo de signo, y lo concreto es que ese tipo de signo queda fuera de su estudio; después, uno puede pensar esa expulsión como una postergación necesaria metodológicamente hablando –otros vendrán y se encargarán de él, no yo– o como una expulsión en sí. Ahora bien, a la lo largo del tiempo lo que ocurrió es que la lingüística se convirtió en el modelo mismo de la semiótica, su parte más importante. Eso ocurrió no sé si con la Escuela de Praga, e parece que no exactamente, pero fue ocurriendo. Alumna: No sólo modelo para la semiótica, sino también de la antropología, de la historia, de la psicología…

11

Profesor: Exactamente. Hoy estás inspirada. Los sábados son más amables: somos menos y entonces hay la falsa apariencia de que nos queremos… No se me escapa que es un efecto, pero mejor vivir en esos efectos, sin duda. Entonces, tercer punto: la noción de signo y de ahí la importancia que Mukarovský da al contenido, a la semántica, cosa que solamente ocupó un breve trozo en el final del formalismo y en Tinianov. Cuarto –y esto lo opone al formalismo rotundamente–, la reivindicación de las categorías estético-filosóficas. Por un lado la estética y, por otro, la filosofía. Esto lo apuntamos alguna vez al pasar: problemas que la filosofía ha tratado a lo largo de su historia quedaron totalmente fuera del interés del formalismo, por ejemplo la categoría de sujeto. Y reaparecen con Mukarovský. Mukarovský está hablando de estética, y ya con eso está abriendo la puerta para que regresen las distintas reflexiones sobre la estética hechas desde la filosofía, por ejemplo desde Kant y otros grandes sistemas filosóficos en los cuales la estética forma una parte no menor. Ahora bien, ¿esto significa una revalorización de ciertos conceptos de la estética como por ejemplo el de belleza? Me parece que no. en 1934, en un texto paralelo al que ustedes están leyendo, Mukarovský escribe un artículo justamente llamado “La belleza” donde dice de la belleza que:   No es ni una idea metafísica que brilla a través de la realidad empírica ni tampoco es  un atributo de las cosas. La prueba de esto es la variabilidad de las evaluaciones estéticas de  un  mismo  fenómeno  causadas  por  el  cambio  en  el  tiempo  o  en  el  medio  social,  lo  que  sin  embargo no nos conduce a un subjetivismo. Las normas estéticas existen objetivamente en  la  conciencia  colectiva,  esto  es,  independientemente  de  la  voluntad  subjetiva  y  de  las  disposiciones subjetivas de los individuos. El conjunto de esas normas, el canon estético, se  modifica sobre todo porque evoluciona. Sin embargo, en un momento evolutivo particular y  para una colectividad determinada, el canon estético es fijo y obligatorio. La regla del gusto.    Como verán, acá aparecen la estética, la belleza (redefinida) Para Mukařovský el concepto de belleza desarrollado por la estética, por ejemplo el del siglo XVIII, es absolutamente metafísico. Entonces, ¿por qué reemplaza la noción de belleza? La noción de belleza, vamos a ver, es reemplazada por Mukařovský por la noción de función, es decir, función estética. Función dentro de una estructura polifuncional. La estructura tiene muchas funciones.

12

El texto literario no se agota –como dirían los formalistas rusos– en su función estética. El texto literario para la Escuela de Praga y para Mukařovský es un cúmulo de funciones. Por ejemplo, pedagógicas, morales, éticas, prácticas, etc. El texto literario o poético sería polifuncional. Y la función estética es una de estas funciones, dominante o no dominante. Entonces, no hablará más de belleza, a pesar de este artículo de 1934 que es escrito justamente para destronar el concepto bastante gaseoso de belleza. La suya es una semiótica que reivindica categorías estéticas, por ejemplo la categoría de placer, pero poniéndolas en una estructura y en un sistema. Y esta reivindicación de la categoría de placer, ¿hace que su estructuralismo caiga en un hedonismo tal como era el reproche que Medvedev hacía a los formalistas? Esto vale un paréntesis: Medvedev decía del formalismo, cosa que hasta cierto punto es cierta, que estaba destinado a caer en una especie de hedonismo o de fetichismo de lo sensorial. ¿Cómo definía Sklovski a la poesía? Como danza articulatoria de los órganos de fonación. O sea, la fruición que causa la pronunciación del material fónico de la poesía. De esta definición al hedonismo no hay un trecho muy largo. ¿Y cómo se salva Mukarovský de caer en el hedonismo? Se salva de la siguiente manera: diciendo que el afirmar que el placer es uno de los componentes de la función estética no quiere decir que en todas las épocas se busque el placer estético ni que todas las escuelas (poéticas, musicales) busquen el placer. Hay momentos en que la estética dominante no pasa por la reivindicación del placer sino todo lo contrario. Por ejemplo, cuando Maiakovski dice que el arte debe ser una bofetada en el rostro del público, no será para producirle placer exactamente. O cuando se utiliza el feísmo u otro tipo de técnicas, no es precisamente para agradar al público. Entonces, Mukarovský no cae en el hedonismo justamente porque tiene en cuenta la historia o evolución del arte. Alumno: Mukarovský también dice que la obra-cosa puede cambiar, no sólo su significado. Profesor: Es cierto. La obra-cosa puede cambiar: puede desteñirse, se le pueden caer los brazos (como a la Venus de Milo). Pero en general es más establece que eso que sí verdaderamente cambia, que es el significado del signo estético. Alumno: Cambia porque cambia la conciencia colectiva. Profesor: Sí, en efecto. Éste está enamorado de la conciencia colectiva. Sí, es así.

13

Alumno: Entonces el cambio no es inmanente a la obra estética. Profesor: Exactamente, ya no lo es. Mukarovský está pensando lo mismo que pensaba Tinianov: ya el cambio no es inmanente sino que depende de una serie de factores. Estábamos en el cuarto punto, la reivindicación de categorías estéticas, y la creación por lo tanto de una estética semiológica. O, si ustedes quiere, la fundación de una semiología aplicada a la estética. Quinto –y esto es otro cambio fundamental respecto del formalismo ruso– la reintroducción de la noción de sujeto. La noción de sujeto que no cumple ningún papel en Tinianov ni en ningún otro formalista. En Tinianov el sujeto –cuando tiene que hablar de él– siempre es resuelto como un emergente del sistema. Eso es el sujeto para Tinianov. Como diría Lacan, ¿quién habla? El sujeto no habla; habla la lengua, el sistema, diría Lacan. Es decir, el sujeto es hablado por; es hablado por el sistema, la lengua, etc. Entonces Mukařovský triunfalmente reintroduce esta característica en su teoría: la categoría de sujeto. Pero subrayo esto y le pongo luces de neón: el sujeto para Mukařovský no es un sujeto individual, no es el individuo. Es un sujeto colectivo, que interactúa con otros sujetos. Por lo tanto habría que hablar de una relación de intersubjetividad según Mukařovský. Es colectivo, social. Si yo les pregunto cómo es el sujeto en Bajtín, ¿qué me tienen que contestar? Alumno: Que está atravesado. Profesor: ¿Atravesado? ¿Cómo quien dice enamorado? ¿Atravesado por una flecha? Alumno: Es un sujeto dialógico. Profesor: Eso es lo que quiero escuchar. Y si yo les pregunto cómo es el sujeto en Mukarovský, ¿qué me tienen que contestar? Que es un sujeto colectivo, o social si quieren. Pero agrego algo: en Mukařovský el acento no está puesto –en su teoría artística o literaria– en el sujeto productor, es decir, en el creador o autor, sino que el énfasis para Mukařovský está puesto de una manera muy deliberada y conciente en el sujeto receptor. Por lo tanto Mukařovský, además de todo lo dicho, es realmente el fundador –o es la Escuela de Praga si ustedes quieren– de la estética de la recepción.
14

Pero además el sujeto tiene otra característica en esta teoría de Mukarovský: es el agente que introduce los cambios en el sistema. Hay toda una serie de cambios que van a influir en el sistema –la sociedad cambia, la cultura cambia– y estos entran a través de esta categoría que sería la mediadora, la históricamente mediadora, entre el sistema literario o artístico (no estamos sólo en literatura ahora, recuerden) y la cultura o la sociedad. Cultura Sociedad   sistema literario o artístico

sujeto NORMAS VALORES

¿Cómo introduce los cambios el sujeto? A través de normas y valores. Ésta es entonces la categoría mediadora, el sujeto: el agente que incita a la producción de cambios en el sistema. Sintetizando, el sujeto en Mukarovský es un agente de la evolución del sistema, y es, por otro lado, el receptor. Sexto punto, totalmente novedoso, es que en Mukařovský podemos hablar de una sociología del arte, o una sociología de la literatura. La teoría de Mukařovský tendría dos momentos, que hay que ver como momentos lógicos, no como momentos temporales, y que son: 1) Semiótico. 2) Sociológico. Necesariamente, el momento semiótico -como estudia el significado, como estudia el signo, y el signo siempre media entre un individuo, un sujeto, y la colectividadse toca sobre un estudio social del arte, o sea, sobra una sociología del arte o la literatura. O sea, dos momentos, pero que están evidentemente unidos. Por un lado, la semiótica, y por otro lado una sociología. Y séptimo, por último: que el enfoque de Mukarovský es un enfoque institucional  de la literatura y el arte. Esto es un corolario de lo anterior. Dijimos que la semiología de Mukarovský traduce teóricamente un concepto salido de la lingüística saussureana. Es el concepto de signo. Que, como ustedes saben, es biplánico. Pero también podemos decir que el concepto de signo es tan viejo como la filosofía misma. El signo ya estaba en los estoicos. Entonces, si nos ponemos tradicionalistas, el signo supone tres cosas:

15

1) algo material, que es el significante. Lo ponemos primero por razones obvias, porque es la manifestación material –desde Lacan, más aun esto va arriba. El significante para los filósofos antiguos es el signans.  2) Luego tenemos el significado, que para el mundo clásico es el signatum.  3) Y tenemos también, aunque fuera en Saussure del análisis del signo, el referente o, en términos clásicos, el denotatum.    Entonces, ¿qué le interesa a Mukařovský? Para Mukařovský, la obra de arte –la pintura, la escultura, la arquitectura, la poesía- es un signo. Un signo que está compuesto por otros signos, pero que, en su totalidad, es un signo. El soporte material del signo –el significante- es llamado de dos maneras por Mukařovský. En algunos momentos lo llama obra‐cosa, y en otros momentos lo llama artefacto. Noten que los formalistas se quedaron en el “artefacto”. Éste es el soporte material: la tela, los colores en la pintura, y obviamente la lengua para la literatura. De paso podemos decir que la lengua no es una materia inerte. Es una materia compuesta por normas; ya está normativizada. Hay reglas semánticas, morfológicas, fonológicas, etc. a las cuales se sobreimprimen, desde luego, las normas propiamente artísticas. Mukařovský va a decir que todo signo –esto es clarísimo en la literatura- ya es un material que contiene normas. El signo artístico imprime normas a ese material. Lo mismo ocurre en pintura. Sabemos que las distintas técnicas –la acuarela, el óleo, etc.- permiten ciertas cosas, y tienen ciertas normas de utilización que tienen ciertos límites. Es claro que en la literatura, con su material que es la lengua que es normativa, ocurriría con sus distintas variedades. Entonces, significante es el artefacto, la obra / cosa que es definido por Mukarovsky como el símbolo sensorial. Segundo, el signatum o significación que Mukarovsky llama objeto estético. El objeto estético, que forma una relación con el artefacto, depende fundamentalmente para su construcción de lo que Mukarovský llama conciencia colectiva –y que ya vamos a criticar en su momento. Resuleto todo esto en un cuadrito, habría que decir que ese tercer elemento, el denotatum, estaría en Mukarovský compuesto por la totalidad de los fenómenos sociales –luego volveré sobre esto:

16

Signo lingüísitico signans Signo signatum         Significado Significante

Signo estético Artefacto Objeto estético conciencia colectiva [totalidad de fenómenos sociales]

denotatum

Referencia

Entonces, el signo tiene tres elementos: la obra-cosa o artefacto es la materialidad o el soporte de una idealidad que sería el significado que Mukarovský llama “objeto estético” y que depende –en esta ensalada teórica donde entra Durkheim- de la entidad social que llama “conciencia colectiva”, una entidad normativa que es a su vez el tercer elemento, la relación con la cosa significada, la referencia. ¿Cómo concibe Mukařovský la conciencia colectiva? Como un sistema de normas – normas de convivencia, de etiqueta, éticas, etc. Entonces, insisto en esto, hay que pensar a la conciencia colectiva como un sistema de normas. En este sentido, vamos a tener, por ejemplo, normas acerca de cómo decodificar la poesía surrealista. Entonces, alguien que lee poesía surrealista, o que lee la pintura impresionista, va a tener una serie de normas. Pero resulta que la conciencia colectiva tiene dos variables: las variables temporales y espaciales –entendiendo “espacio” como espacio social y cultural. Entonces, la conciencia colectiva es variable, varía según esto. Varía dentro del espacio social y también en el tiempo. Esto hace que un mismo artefacto no sea decodificado de la misma manera por toda una sociedad o a lo largo del tiempo. Y el tercer elemento es ese referente, la cosa a la que refiere el objeto, lo que los antiguos llamaban el denotatum y que nosotros vamos a llamar referencia. Es algo que Saussure considera pero no estudia. El problema con esta cosa significada o referente acá es el siguiente: el signo artístico para Mukarovský no se refiere o no sustituye a una cosa individualizada o una parcela de la realidad, sino que la característica de la referencia del signo artístico es que refiere  a  la  realidad  en  su  totalidad.  No una parcela o un aspecto de la realidad sino a todos los fenómenos sociales, entendiendo por fenómenos sociales la sociedad en su conjunto, la ideología, la filosofía, la política, etc etc.

17

Ahora bien, ¿esto quiere decir que una obra de arte no puede representar o referir a un objeto determinado de la realidad? Pareciera que no, pero es obvio que esto hay que matizarlo. Si entre los artesanos a la entrada de este edificio hay un pintor que propone hacerme un retrato, yo lo voy a comprar si se parece en algo a mí, ¿no? En la pintura, cualquier retratista podría decir que su obra se refiere a tal persona, a tal individuo. Pero en realidad para la historia del arte esto importa poco. Puedo tomarlo como información, pero además lo recibo mucho después y esa persona ya no es un individuo en un sentido “individual”, biográfico. La obra de arte refiere entonces no a ese individuo sino a una totalidad. Esto también lo dice Mukarovský para reforzar esta idea de referencialidad total de la obra de arte: cuando queremos sintetizar una época entera, la forma más cómoda o económica es referirnos a la totalidad de esa época a través de un conjunto de composiciones musicales o a una obra literaria o pictórica o arquitectónica. ¿Cómo nos referimos al Renacimiento? Muchas veces a través de n grupo de monumentos arquitectónicos. Ésa es la prueba, dice Mukarovský, de que el arte no se refiere a un aspecto individualizado de la sociedad sino al conjunto de los fenómenos sociales. Lo cual no le impide al arte referirse a un aspecto particular, pero esa referencia –éste es el modo en que Mukarovský intenta salir del brete– no tiene valor existencial, lo que acá sería lo mismo que decir no tiene valor documental. ¿Qué quiere decir esto? Que puedo utilizar al arte como caracterizador de la totalidad de una época, pero no lo podría utilizar como documento fehaciente de una época. Alumna: ¿Y si uno no está de acuerdo? Profesor: Yo no tengo que estar necesariamente de acuerdo, vos tampoco. Alumna: Hay objetos artísticos que enfocan un hecho cotidiano o histórico real y que sí tienen valor como documentos. Profesor: Pueden servir como documentos, sí, pero no son documentos diría Mukarovský. Cuando a un historiador se le ocurre tomar como documento una novela, lo menos que se le puede exigir es que tome recaudos. Habría una jerarquía de documentos. Claro que también es posible cuestionar esa jerarquía. Lo que diría Mukarovský es que la obra artística no es un documento directo. Es un documento sui generis, no sirve como documento directo para el estudio de una realidad determinada.

18

¿Y por qué ocurre esto? Ocurre porque la obra artística tiene una cualidad, dice Mukarovský, y es que es polisémica. Como no se refiere, como en la lógica, a un objeto previamente determinado, en el arte no puede darse esto de una referencia particularizada en un sentido absoluto. Y ahí está el problema de la utilización de una obra literaria o pictórica para pintar una época, porque esa obra está evidentemente muy teñida por cuestiones no sólo subjetivas del autor sino también de la conciencia colectiva de la época. Además de ser polisémica, la obra de arte significa en todos sus elementos, o, mejor dicho, todos sus elementos significan. ¿Qué elementos de una obra son portadores de significado? La respuesta de Mukarovský es: todos. Incluso aquellos que aparentan tener sólo un valor formal, por ejemplo una coma, o una falta de ortografía, o un blanco en la página. O, por ejemplo, la rotura del artefacto. Esto lo va a desarrollar en “Intencionalidad y no intencionalidad en el arte”. Pensemos en un torso, la Venus de Milo, o pensemos en la estatuaria griega, que nos llega blanca e imperturbable. Para nosotros la estatuaria griega es blanca, y, en consecuencia, la el clasicismo griego es blanco. Pero uno lee y aprende que la estatuaria griega era pintada y era muy colorida. ¿Qué ocurriría si uno restituye a la Venus de Milo sus brazos y a la estatuaria griega su color? Es otro signo estético. Es lo mismo que pasa cuando hace un tiempo se puso de moda dar sonido a las películas clásicas del cine mudo. Mukarovský dice entonces que la rotura de los brazos en la Venus de Milo es un elemento significante. Pasó a significar. La rotura, un elemento casual como podría ser una coma mal puesta, es vehículo de significación. Cualquier elemento, una coma mal o bien puesta, significa. Y, de hecho, a esas películas como Casablanca  –yo la detesto, por eso me sale en primer lugar– cuando se les añade color o sonido ya no es lo mismo. Es otra cosa. Alumno: Desde ese punto de vista, un cuadro que sin querer es manchado ya tiene esa mancha significando algo. Profesor: Totalmente. Pero aclaremos –y recordemos que ésta es una visión institucional, la de Mukarovský–: hay un determinado momento en que una obra de arte se pone en circulación, pasa a existir como tal. Si esa pintura ha sido accidentalmente manchada, no importa en la medida en que, en tanto artefacto (significante) ésa es la forma que conocemos. Esa mancha forma parte del artefacto.

19

Recordemos que en el arte, el sujeto fundamental no es el que originó la actividad, sino a quién está dirigida, el receptor o perceptor de la obra. ¿Quién es este receptor o perceptor de la obra? Cualquiera. No un sujeto determinado, sino cualquiera. Entonces, si un receptor de una obra se encuentra frente a un determinado artefacto, ese artefacto es como es, con sus manchitas que el pintor no previó y con las que sí previó. Recuerden aquel episodio de la R en el cuento de Borges. Nosotros decíamos que no importa tanto si Borges quiso hacer, en ese “piso R”, que la R juegue un papel fundamental en el relato; lo que sí es evidente es que esa R significa. Y entonces uno como receptor puede ponerse a armar algo, eso porque la R en sí misma se pone a jugar con otros elementos del texto. La intencionalidad, va a decir Mukarovský, está en el lector, no en el autor. Otro lector puede leer la R y no encontrar nada. Para Martino, veíamos, la R se relaciona con el rojo. Bien, iba a entrar a esta categoría tan inasible de la conciencia colectiva. Esta sociología de Mukarovský es deudora total y absolutamente de alguien que ustedes deben conocer del CBC. Hay dos grandes nociones que aparecen a Mukařovský: una es la noción de conciencia colectiva. La otra es la de hecho social – que está en el título del segundo de los artículos que tienen que leer, que se llama “Función, norma y valor como hechos sociales”-. La pregunta es: ¿de qué sociólogo vienen o derivan estas dos nociones? Por eso le pregunto al sociólogo.   Alumno: Durkheim. Profesor: Sí, Durkheim. Lo primero para Durkheim es distanciar a la sociología de la filosofía como de la psicología. Por lo tanto, el suicidio –que es el título de una de sus más célebres obras-, es obvio que puede ser estudiado desde el punto de vista psicológico y filosófico. Sin embargo, en El suicidio, Durkheim se encarga de demostrar que el hecho estudiado –en una sociedad dada, en un tiempo dado, etc.puede ser leído como algo diferente a una suma casual de actos psicológicos. El suicidio es, o puede ser estudiado, como un hecho social. Por ejemplo, para Durkheim hay tres tipos de suicidio: el altruista, el egoísta y el anómico. Pero lo importante es que los hechos sociales o el método de Durkheim, es estudiar estos hechos sociales como cosas. Los hechos sociales preceden, son anteriores, exteriores al individuo. ¿Y cómo se expresan estos fenómenos o hechos sociales? Se expresan en normas, en leyes, en instituciones que son las que aseguran la
20

integración del individuo a esta sociedad. Que los hechos sociales puedan ser tratados como cosas es, obvio, una regla metodológica que va a diferenciar la sociología de la filosofía –que también podría eventualmente ocuparse del suicidio, o del suicidio filosófico-. Según Durkheim, a veces el hecho social se materializa y llega a convertirse en un elemento del mundo exterior. Por ejemplo, un edificio es todo un hecho social, que se concreta en una institución. Pero a veces son inmateriales, como por ejemplo las normas de sociabilidad: no fumar en público sería una norma en el marco de la sociedad argentina, porque invade a los fumadores pasivos, etc, etc. Los hechos inmateriales para Durkheim están de alguna manera alojados en la mente del actor social, y se distinguen de los hechos psicológicos porque son coercitivos. Me interesa este punto que es esencial para Mukařovský que es el de la conciencia  colectiva. La conciencia colectiva es un término que acuña Durkheim, y que Durkheim al final de su trayectoria va a abandonar –porque le parece un concepto muy voluble, borroso, poco definible, así es que lo reemplaza por algo un poquitito más concreto, que es el de las representaciones sociales. Pero Mukařovský se queda en esta etapa de Durkheim, y utiliza la noción de conciencia colectiva. ¿Qué es la conciencia colectiva según Durkheim?: El  conjunto  de  creencias,  de  sentimientos  comunes  al  término  medio  de  los  miembros  de  una  misma  sociedad,  forma  un  sistema  determinado  que  tiene  vida  propia.  Podemos  llamarlo  conciencia  colectiva.  Es  pues,  algo  completamente  distinto  a  las  conciencias  particulares aunque solo se realice en los individuos. Pero veamos qué dice Mukarovský. En “Función, norma y valor…”, en la página 57 y siguientes, dice: Una conciencia colectiva que establece las relaciones entre las cosas convirtiéndolas  en portadoras de la función estética que unifica los estados de conciencia individual.  Entonces, Mukarovský está pensando en procesos de recepción; la suya es una estética de la recepción con todas las letras, y el sujeto en el que piensa es un sujeto receptor. Eso es el centro de la teoría de Mukarovský. El sujeto es siempre además un sujeto social. Luego tenemos la definición:

21

La  conciencia  colectiva  es  un  hecho  social.  [ahí está el otro concepto de Durkheim] Es posible definirla como un lugar de convergencia de los distintos sistemas de  fenómenos culturales, como el idioma, la religión, la política, la ciencia, etc.  ¿Cuál es el problema en este concepto de conciencia colectiva? Su vastedad, su vaguedad, aquello de lo que el mismo Durkheim se dio cuenta. Entra todo: la ciencia, la política, todo. Este concepto que explica todo no explica nada. es un comodín teórico. Porque Mukarovský nunca nos dice cómo funciona la conciencia colectiva. ¿Cuál es, en la conciencia colectiva, la relación entre la política y la estética? Habría que suponer, en todo caso, que esto también es variable. Pero, ¿cómo varía? ¿Entienden la crítica, no? Y esto no es un punto secundario. No tengo el modo de funcionamiento de la conciencia colectiva, y eso juega un papel central en la explicación del signo de Mukarovský. Porque allí el significado está depositado en la conciencia colectiva. Entonces, ¿cómo imaginar la conciencia colectiva? No sabemos, entonces, cómo funciona esa conciencia colectiva. Pero sí sabemos que es un hecho social, que tiene un carácter intersubjetivo. Se me ocurren un par de cosas. La primera es ésa: pensarla como algo de carácter intersubjetivo. Y, segundo, imaginarla como un conjunto de normas. Dice Mukarovský, un poco al pasar en “Función, norma y valor…” que “manifiesta una fuerza normativa”. Y un poco más adelante dice que la conciencia colectiva se manifiesta como “un sistema de normas”. Entonces, la conciencia colectiva es normativa. Es un conjunto de normas –de todo tipo: jurídicas, estéticas, éticas. Y es, hay que agregar, un conjunto de sujetos, porque son los sujetos los portadores de la conciencia colectiva. Esta conciencia colectiva es, por tanto, normativa e intersubjetiva. Bien. Esto respecto de la conciencia colectiva. Paso ahora a leer algo que está en un artículo tardío de Mukarovský, de 1946, llamado “Sobre el estructuralismo”. Es la definición o lo que él entiende por estructura, y ustedes tendrán que adivinar a quién se parece.   La estructura suele ser definida como un conjunto cuyas partes adquieren, entrando  en el conjunto, un carácter especial. Se suele decir: el conjunto es más que la suma de las  partes de las que se compone. Pero, desde el punto de vista del concepto de estructura, esta  definición es demasiado amplia, ya que incluye no sólo las estructuras en el sentido propio  de  la  palabra  sino,  por  ejemplo,  también  las  “formas”  (Gestalten)  a  las  que  se  dedica  la 
22

psicología  de  las  formas.  Por  eso,  en  el  concepto  de  la  estructura  artística  destacamos  un  rasgo  más  especial  que  la  mera  correlación  del  conjunto  y  las  partes.  Como  característica  específica  de  la  estructura  en  el  arte,  consideramos  las  relaciones  mutuas  entre  sus  componentes, relaciones dinámicas por su propia esencia. Según nuestra concepción puede  ser considerado como estructura solamente aquel conjunto de componentes cuyo equilibrio  interno  se  altera  y  se  remodela  permanentemente  y  cuya  unidad  se  manifiesta  como  un  conjunto  de  contradicciones  dialécticas.  Lo  que  dura  es  solamente  la  identidad  de  la  estructura en el transcurso del tiempo, mientras que su composición interna, la correlación  de sus componentes cambia sin cesar. En sus relaciones mutuas, los distintos componentes  intentan  siempre  sobreponerse  unos  a  otros;  cada  uno  de  ellos  manifiesta  el  esfuerzo  por  hacerse  valer  por  encima  de  los  demás.  O  sea:  la  jerarquía,  la  subordinación  y  la  superioridad  mutua  de  los  componentes,  que  no  es  otra  cosa  que  la  manifestación  de  la  unidad interna de la obra, están es estado de cambio permanente. Aquellos componentes que  salen temporalmente a primer plano tienen una importancia decisiva para el sentido general  de  la  estructura  artística  el  cual  cambia  incesantemente  debido  al  desplazamiento  de  esos  componentes.    Alumno: Tinianov. Profesor: Exactamente. Es Tinianov, primero, por la importancia de lo dinámico; segundo, estas relaciones de movilidad dadas por la historia o el tiempo, y que establecen –Mukarovský aggiorna el vocabulario– contradicciones dialécticas en su lucha. Y luego la noción de superioridad –la lucha es por alcanzar la superioridad– es la vieja noción de dominante. En síntesis, la noción de estructura sale de Tinianov, con la salvedad de que incluye ahora la noción de signo (y todo lo que esto implica). La obra literaria, entonces, es una estructura, es un signo y es un valor. Algo más que podemos agregar a la lista de innovaciones de Mukarovský: que emprende el estudio de los valores, algo frente a lo cual las escuelas teóricas suelen retroceder. Aunque habría que decir que al menos otra corriente teórica no retrocede ante los valores, y es el marxismo. Esto entrará en el parcial. La próxima les doy la listita de los textos, también de aquellos que no son de lectura obligatoria pero de los cuales uno aparecerá en alguna de las preguntas. Hasta el martes.

Versión: Cristian D

23

Cod. 27

TEORÍA Y ANÁLISIS LITERARIO (Cátedra C)
Fecha: 15-mayo-07 Teórico № 13  
              Profesora:

Delfina Muschietti

Buenas noches. Mi nombre es Delfina Muschietti. Soy adjunta de esta cátedra y, como todos los años, me hago cargo de la sección del programa que corresponde a la lectura de la teoría, la crítica y la producción misma de la poesía. Durante una serie de teóricos vamos a trabajar estas cuestiones, y después de estas clases dedicadas a la poesía va a retomar Panesi los teóricos hasta el fin de la cursada. El profesor Panesi me pidió que les recordara que los temas del parcial van a estar en fotocopiadoras el día 29 de mayo, y que tienen una semana para resolverlos y entregarlos. Antes que nada, voy a aclarar un poco cuáles son los textos que vamos a leer. El programa se llama “Acciones de la crítica” y los textos (y las lecturas que propongamos de los textos) van a estar orientados a ese eje. Y vamos a ver si nos da el tiempo para desarrollar en clase los distintos textos que figuran en el programa. Digo “si nos da el tiempo” porque éste es un año agitado en cuanto a paros y reclamos universitarios; ya hay, de hecho, un paro anunciado para toda la semana que viene. Es una situación difícil, porque estamos cobrando muy mal y, por otro lado, no queremos dejar de responderles a ustedes. Entonces, de todo esto que estaba planeado para desarrollar en clase algo, seguramente, se va a recortar. Veamos entonces qué textos seguramente sí veremos. En principio, vamos a trabajar en estas clases con un corpus de poemas que están en la antología. El profesor Panesi ya les había anunciado que compraran esa antología; sin ella no podemos avanzar en clase.

1

En cuanto a los textos teóricos que vamos a ver en teóricos, uno, el primero, es el que ya les mencionó Panesi, “El sentido de la palabra poética” de Iuri Tinianov –un autor que ustedes ya conocen, que aporta varias modificaciones a los planteos del primer formalismo. En el título de este texto que vamos a trabajar juntos ya se lee una de esas modificaciones que Tinianov incorpora al programa formalista. Porque, si yo les digo que el texto se llama “El sentido de la palabra poética”, vemos que ya aparece algo raro ahí. Lo que suena extraño para la teoría del formalismo es justamente esa palabra “sentido”. Ya en el título entonces aparece esta especie de intromisión en el formalismo de Sklovski y sus compañeros, que es la consideración del sentido. Este texto de Tinianov es el segundo capítulo de un librito que se llama El problema de la lengua poética que se publicó en 1923. Y es un libro, el de Tinianov, que de alguna manera aún no ha podido ser “disuelto” o superado en la historia de la teoría sobre la poesía. Es un instrumento importantísimo aun hoy, y es fuente para teóricos posteriores tales como Julia Kristeva, de quien también tenemos un texto para leer. Tinianov ahora va a decir (y a mostrar) que la forma también es sentido. Esto, en “El sentido de la palabra poética” y, por supuesto, también en esos otros dos artículos que ustedes ya leyeron: “El hecho literario” (1924) y “Sobre la evolución literaria” (1928), que forman una constelación. Luego, el segundo texto teórico es una ponencia de Julia Kristeva, una teórica búlgara que en los años sesenta traduce a Bajtín por primera vez en el mundo occidental –lo traduce al francés. Y esto es muy importante, porque a partir de allí empieza a penetrar en el pensamiento francés toda la teoría del grupo de Bajtín y al mismo tiempo la teoría de los formalistas rusos. Ustedes saben que Bajtín y sus compañeros forman el grupo que de alguna manera polemiza con los formalistas rusos contemporáneamente. Con Kristeva entra también, a partir de su lectura de Bajtín, un término que luego va a ser una herramienta fundamental para la teoría literaria hasta hoy: el concepto de intertextualidad. Es un término que acuña Kristeva para traducir un concepto de Bajtín –obviamente, del ruso. Kristeva es, por supuesto, también fuente de su propia teoría; es dadora de teoría dentro del campo posestructuralista francés. Kristeva está unida al grupo de la revista Tel  quel, que nuclea a los posestructuralistas franceses más fuertes. Allí escribieron Barthes, Foucault, Derrida, Philip Sollers y Kristeva entre otros.

2

Y Kristeva escribe en 1973 el texto que vamos a leer, titulado “El sujeto en cuestión”. Es una exposición que ella hace en el contexto de un seminario dictado por el antropólogo Claude Levi-Strauss –el seminario se llamó La  identidad. Ese seminario recoge diferentes exposiciones, y una de ellas es la de Kristeva. Kristeva de alguna manera continúa la propuesta de Tinianov, donde el ritmo es el principio constructivo de la poesía, pero lo lee desde el psicoanálisis y desde el marxismo. Kristeva, además, pone en la categoría de sujeto el foco de atención. En la poesía contemporánea, justamente por este disloque del sentido que se va a dar a través de la dominancia del ritmo –que es lo que decía Tinianov- la categoría del sujeto también va a aparecer dislocada. Esto tampoco está asilado de toda una serie de reflexiones y disciplinas que acompañan al siglo XX. Obviamente, entre ellas el psicoanálisis. La noción de “sujeto escindido” que va a tomar Kristeva proviene, en este sentido, de la teoría de Freud quien, a partir de 1905 con La interpretación de los  sueños, empieza a ser fundamental en toda la teoría del siglo XX. Y a ello hay que agregar la relectura que hace Lacan. El tercer texto es una constelación de lecturas críticas agrupadas justamente bajo el nombre que da título al programa, “Acciones de la crítica”. Lo que tenemos acá es un conjunto de críticos o poetas-críticos leyendo a poetas: Evar Mendez a Girondo, César Aira a Pizarnik, Borges a Silvina Ocampo y Ocampo a Emily Dickinson al tiempo que la traduce –es decir, la traducción también como una lectura particular. Paralelamente al desarrollo de estos textos teóricos o críticos, está esta antología de poemas que ustedes deben traer a clase siempre –luego vamos a hablar un poco de las distintas constelaciones que se arman en la antología– y, si tenemos tiempo por los paros y demás, yo querría que trabajemos un librito corto de un poeta joven, Martín Rodríguez, que se llama Maternidad Sardá. Es un libro completo pero corto, que está tramado con las distintas lecturas que iremos desarrollando. Y hay tres textos teóricos más, que trataremos de ver si da el tiempo. Uno es un textito de Roland Barthes, de 1972 –o sea: empezamos con el formalismo y de ahí saltamos a lo que se llama posestructuralismo con Kristeva, barthes y otros– que se llama “¿Existe una escritura poética?”. Es muy breve. El segundo texto es de Derrida, también escrito a principios de los 70, llamado “Mallarmé”. Este último es, obviamente, una lectura del poeta francés Mallarmé, un poeta que, junto con Rimbaud y con Emily Dickinson, conforma algo así como un pequeño grupo de poetas de fines de siglo XIX que abren las puertas de la poesía contemporánea.

3

Y el último texto teórico con el que vamos a trabajar es un texto de Derrida llamado El monolingüismo del otro. Es uno de los últimos textos escritos por Derrida, de 1996. Es un libro completo, pero nosostros vamos a trabajar con una selección de pasajes o fragmentos que preparamos y dejamos en fotocopiadoras.

Comencemos entonces a plantear algunos aspectos acerca de esto que es el poema o la poesía. Lo primero que se nos plantea frente al texto poético es que se trata de un objeto estético-literario complejo. Complejo y resistente a la lectura. La poesía suele presentarse como un objeto raro, como un artefacto refractario a la lectura, al apoderamiento del sentido. Mi experiencia en esta cátedra me demuestra que los alumnos, en general, tienen más dificultades para trabajar un texto poético que para trabajar una prosa. Quizás se deba a una cuestión de hábito. Dentro de los cánones de la teoría, la narrativa ha ocupado una franja hegemónica a lo largo del siglo XX. Si la poesía tenía más peso a principios de siglo –y acá retomamos la cuestión de los cambios dentro del sistema-, ese peso parece haberse debilitado con el paso del tiempo. Nosotros lo vemos con Lugones, que está en la antología a trabajar. En el momento en que Lugones produce, evidentemente la poesía ocupaba un lugar muy importante, quizás mayor que el de la novela. Eso va a ir modificándose a lo largo del siglo, y la poesía se va a mover hacia los márgenes, mientras que la narrativa va a ocupar el centro. Como dice Tinianov, esto no significa nunca que el elemento que pasa al margen desaparece; está en los márgenes, ahí permanece y evoluciona. Pero, por otro lado –siguiendo la perspectiva de los formalistas-, nunca debemos olvidar que este objeto raro y refractario es un objeto hecho de palabras. Cuando leemos un poema, más allá de emociones y sentimientos, estamos ante palabras. Y con las palabras nos tenemos que ver como lectores. Entonces, vamos a tratar de ver cómo funciona el texto poético, que aparece como una superficie complicada, resistente a la lectura, refractaria. Esta resistencia o refracción se relaciona con el principio de la ostranenie  que buscaban los formalistas: la desautomatización de los hábitos perceptivos que el lector tiene incorporados. Y parece ser que la poesía, dentro del total de los discursos, es el que ofrece en mayor grado este efecto de ostranenie. Por eso los formalistas rusos la eligieron como objeto a trabajar. La poesía es quizás el que tiene mayor capacidad de cambio del hábito perceptivo y de separarse del lenguaje como medio “transparente” de comunicación para opacarlo y volverlo sobre sí mismo. Esto, el volverse sobre sí mismo del texto poético, es además una de las premisas del arte de vanguardia de principios de siglo.
4

Tenemos un objeto estético, hecho con palabras, refractario al sentido –al menos a las formas habituales de dar sentido. Y que, además, se opone a la lectura lineal. Y se opone en dos sentidos. El poema, como ustedes saben, está hecho de versos. El verso, de por sí, se opone a la lectura lineal. No sigue la linealidad típica de la prosa, sino que trabaja con el espacio en blanco, deja espacios sin llenar, no llega hasta el final de la hoja. La potencia del espacio en blanco es algo también señalado por Tinianov. El poema está rodeado de blancos, y el corte de versos también significa cortar con la sintaxis. No seguimos una sintaxis lineal, como en la prosa, sino que el corte del verso, el encuentro con el blanco, está también implicando un corte sintáctico –que los poetas trabajarán de diferentes maneras. Y por eso mismo –éstas son las características que Tinianov da para ver cómo el sentido es “dominado” por otros principios– la poesía se opone al sentido “lineal” que acostumbramos a darle a la frase en la narrativa. Entonces ya de entrada aparece un corte con la linealidad en estos dos sentidos. Corte y fragmento es una de las características fundamentales que proponen una diferencia en el sentido por parte del poema. Además, esta característica del corte de verso –dice Tinianov– es la condición mínima para exista el ritmo. Nosotros vamos a ver todas las condiciones del ritmo desplegadas en su mayor potencia, por ejemplo en Lugones, con una métrica tradicional, rima, aliteración, etc, todas características del ritmo. Y vamos a ver otros textos en donde pareciera que no hay casi trabajo con la rima, la aliteración, la medición y demás –pareciera que los versos no tienen un patrón rítmico– pero aun así hay verso, hay corte, hay un encuentro con el espacio en blanco, con el silencio. Y entonces hay ritmo. Esto que planteo no se da para la prosa. Y se da mucho más aun en el poema contemporáneo. A partir de Mallarmé –el poeta que lee Derrida–, con un libro suyo llamado Un golpe de dados, el texto se abre a una disposición deshilvanada. Es un largo poema, de muchas páginas, en el cual una página puede presentar un solo verso, otra tres versos, otra dos, en una disposición espacial muy particular. Por ejemplo algo así: …… ..:::…. :::::..
5

Es una disposición completamente irregular, en donde el vacío o el silencio o el espacio en blanco empieza a tener un papel fundamental. El espacio en blanco, dice Tinianov, tiene una fuerza energética. Se corta la secuencia de la línea y se enfrenta lo gráfico con el vacío, el sonido con el silencio. Y eso produce la condición mínimo del verso –va a decir Tinianov. Él se va a ocupar de analizar pormenorizadamente cuáles son las instancias de sentido de la palabra y cómo empiezan a jugar en esta disposición del poema contemporáneo. También Tinianov va a decir que esta caracterización del poema es fechada: corresponde al poema contemporáneo, no es una caracterización transhistórica. Los condicionamientos de la producción histórica son fundamentales para esta caracterización. Un término que utiliza el mismo Mallarmé en el prólogo de ese libro que les cité es espaciamiento. Es otro término para pensar esta disgregación en el poema contemporáneo. Aquello que era compacto y cerrado (un soneto, por ejemplo) se va espaciando. El soneto con sus versos regulares y su espaciamiento estable (una línea en blanco entre cada una de las cuatro estrofas) se desarticula completamente en el siglo XX y a fines del XIX. Y Derrida se va a apropiar de ese término de Mallarmé también; ya lo vamos a ver. El corte, el trabajo con el espacio, dice Tinianov, dinamiza el material verbal. Y hay que tener en cuenta que el poema es un juego sonoro y un juego gráfico. Se relaciona con las artes plásticas y con la música. A medida que pierde esa característica de instrumento transparente, se vuelve opaco, material, y se liga a otras materialidades: la de la música y la de las artes plásticas. El juego visual se organiza a partir de la disposición y la alternancia entre texto y blanco, texto y silencio, cosa que acerca al texto poético con la partitura musical –esto lo señala Mallarmé. Este juego gráfico y sonoro propone una diferencia. Ustedes van a ver, cuando trabajemos con los poemas, que las palabras se agrupan de una manera diferente en el poema. No sólo porque establecen relación a través de sonidos, sino a través de juegos visuales. Tinianov, por ejemplo, va a decir que la palabra que aparece al final de cada verso tiene una posición evidenciada, porque es la última palabra antes del blanco, y a nosotros nos salta a la vista. Y todos esos finales de verso marcan un dibujo para nosotros; si además marcan una superposición de sonido, una repetición de algún sonido, esta posición evidenciada va a ser más marcada.

6

Pero no sólo estas posiciones arman dibujos. También las palabras que se repiten dentro del poema arman un dibujo –y nosotros vamos a ver que el ritmo es igual a repetición. Una palabra que está al principio de un verso y que se repite, por ejemplo, al medio del tercer verso y nuevamente más adelante –o si se repite no la palabra entera pero una serie de sonidos–, también va a armar un dibujo interno para nosotros. Pero hay muchas formas de poner en evidencia algo en el poema, o de llamar la atención sobre determinado aspecto. Para empezar, recurramos a Emily Dickinson, una poeta norteamericana de fines del XIX (1830-1886 son sus fechas). Yo simplemente les traigo un poema ilustrativo –no está en la antología– porque la poesía de Dickinson, que es una poesía de ruptura completa, tiene características gráficas muy fuertes. Fundamentalmente la poesía de Dickinson tiene dos características gráficas: la introducción de guiones misteriosos, que cortan el verso, y la aparición de mayúsculas de una manera aparentemente arbitraria. Dickinson, por ejemplo, corta el verso con un guión, también arbitrario, o introduce de repente, en medio de una oración, una palabra que se abre con mayúscula. Les leo una estrofa en una traducción nuestra del poema J443. Les explico de paso cómo se citan los poemas de Emily. Dickinson no publicó ningún poema en vida. Una vez muerta, se publican dos recopilaciones de sus poemas, que son muchísimos. Una recopilación es la que hizo Franklin, otra la que hizo Johnson. Hoy se toma más la de Johnson, por eso la “J” delante del número que el recopilador le dio al poema para diferenciarlo (no tienen títulos). Las obras completas de Dickinson en su original están en internet; también están en italiano: es un trabajo hecho por un traductor al italiano de Dickinson que se tomó la tarea de subir todo a internet. Entonces, el poema J443 en esta traducción tiene esta estrofa: Ato mi Sombrero, doblo mi Chal, las pequeñas tareas de la vida hago, con precisión, como si la más mínima fuera (…) pongo nuevas Flores en el Vaso y tiro las viejas afuera, extraigo de mi Vestido un pétalo (…)

7

Esto que acabo de leer está distribuido en dos estrofas. Aparecen cinco palabras en mayúscula en medio del verso. En inglés esas palabras son: ______Hat_______________Shawll ___________________ ___________ ____________________________ ______Blossoms_________Glass ___________________ ___________________Gown Les voy a subir este poema a la página de internet de un proyecto de traducción de poesía que yo dirijo en la UBA. La página es www.poesiaytraduccion.com y ahí hay un foro, nos podemos comunicar en ese foro si tienen alguna consulta. Entonces, estas mayúsculas que aparecen saltan a la vista, quizás más en inglés porque son palabras más cortas. Saltan al ojo y forman, en consecuencia, como un dibujo. Y es importante el lugar en donde aparecen las mayúsculas, por eso se los grafico en el esquema del poema original. El poema está dibujando con estas mayúsculas inesperadas –esas palabras no reciben mayúsculas en inglés. Es un rasgo típico de la escritura de Dickinson; un rasgo que se va acrecentando a medida que su producción poética avanza (sus primeros poemas no trabajaban con estas mayúsculas). Están insistiendo en algo. Tinianov nos dice que el ritmo es repetición, y esto, que es una repetición, está imponiendo un ritmo. Un dibujo y un ritmo. No nos importa para esto la intención de Emily Dickinson: el texto está ahí y establece intensidades por sí mismo. Fíjense también que en este recorrido de las mayúsculas hay repeticiones de sonidos: la G es muy fuerte en esta alineación Glass-Gown. También, por el sentido de las palabras, hay una alineación: son palabras del orden de la vida doméstica, Sombrero, Chal, Flores, Vaso, Vestido (en español, por suerte, podemos conservar cierta repetición de sonido en Glass-Gown a través de Vaso-Vestido). Son partes de la indumentaria de la mujer de la época y del adorno de la casa. En las estrofas siguientes el poema dice: No podemos dejar nuestro ser aparte/ en tanto Hombres consumados o Mujer/ Cuando el  encargo  está  cumplido/  llegamos  a  la  Carne  de  nuevo.  /  Puede  haber  Millas  y  Millas  de  nada, / de Acción muy tortuosa. / Nuestro espinoso trabajo/ es esconder lo que somos a la 
8

Ciencia y la Cirugía, / Ojos Demasiado Telescópicos / para soportar sobre nosotros / por el  bien de ellos, no por el nuestro.  [Nota de trascripción: No fue posible consultar la versión impresa de este poema, por eso no estamos seguros de haber respetado el corte de versos en nuestro intento de adecuarnos a las pausas de la lectura en voz alta hecha por la profesora] En esta parte hay otra serie de palabras en mayúsculas. Por el sentido, es evidente que, entre esta parte y la que vimos antes, hay un contraste importante. De todos modos, no quiero seguir analizando el texto; se los traje para ejemplificar esta cuestión de la repetición y del ritmo que es mucho más compleja en poesía que la simple –aunque importantísima– repetición de sonidos. Ésta es una posibilidad de armar una serie dentro de un poema, a partir de estos rasgos que están hablando, que están diciendo algo. Lo mismo, en Dickinson, a partir del uso de los guiones. Es curioso que Silvina Ocampo, en su traducción de Emily Dickinson, no puede respetar estos dos rasgos típicos, no puede leer estas dos formas de ruptura. Respeta los guiones, pero no respeta las mayúsculas. Ocampo traduce Dickinson aplanando los poemas, por lo tanto aplana lo que era una intensidad. Toda repetición es una intensidad; esto es así en el poema contemporáneo que tiene sus fuentes en poetas como Mallarmé o los simbolistas. Alumna: Cuando usted dice simbolistas, ¿son los mismos a los cuales los formalistas rusos criticaban? Profesora: Los formalistas se oponían a los teóricos ligados al simbolismo, pero no a estos poetas simbolistas. El poema, entonces, es una caja de resonancias, y precisamente por alejarse de ese ideal de transparencia del lenguaje (de un lenguaje puramente instrumental), lo va presentando como una superficie. Como una superficie enigmática. Una superficie que se relaciona con la superficie de los sueños. En este extremo de llevar el lenguaje a una materialidad sonora y gráfica se impone esta relación de la poesía con el lenguaje del sueño. Volviendo a Tinianov, además de una categoría que permanece como principio constructivo –la del ritmo–, Tinianov va a dar ciertas condiciones históricas, que son propias del poema moderno. Esas condiciones son tres: *unidad  *brevedad 

9

*compacidad  –que es una palabra inventada para traducir el término ruso, y que sería algo así como la calidad de compacto de un objeto. Esa característica de compacidad que adquiere el poema contemporáneo está dada por el ritmo; es el ritmo el que le otorga esta compacidad, esas intensidades que, según Tinianov, imprimen una energía particular y una semántica imaginaria diferente de la semántica corriente. La repetición, como les decía, intensifica; produce intensidades a lo largo del poema. Y estas intensidades también producen un efecto de compacidad. Ahora bien, esto compacto no es en cuanto al sentido. El ritmo trabaja de una manera paradójica: por un lado, provee al poema de una organización compositiva y de una trama y, por otro lado, produce una dispersión, un estallido del sentido en esta semántica imaginaria. Esas tres características se reúnen para provocar distintos efectos. No sólo hacemos lectura lineal sino también lectura vertical cuando leemos poesía, porque la repetición de sonidos o de grafemas –e incluso de sentidos- provoca esta serie de redes que ustedes van a aprender a organizar en la lectura. Esto no quiere decir que haya una sola lectura, sino que el sentido es un producto que, como dice Derrida, “se da” a partir de la lectura. Y nosotros como lectores producimos un sentido, que no es único ni es el sentido previo que estaba en el autor del poema – la intencionalidad del autor acá no cuenta para nada; nosotros nos encontramos con un texto, con una serie de palabras que conforman un objeto estético. Y partir de esa caja de resonancias que es el poema, nosotros tenemos que producir sentido, y un sentido que nos da el poema mismo –vuelvo a repetir: todas nuestras lecturas se asientan no en la intención sino en el texto como composición. Bien. Estas características producen una cierta resistencia a la lectura habitual. Esta palabra “resistencia” es fundamental. Ahora voy a hacer una referencia a un texto de Derrida que no es de lectura obligatoria: Resistencias del psicoanálisis, que es 1996 –Derrida produjo muchísimo. Derrida es un lector de Freud –al igual que Lacan. Tanto Freud como Lacan van a formar, junto con Foucault, una secuencia en términos de Derrida. Lacan produce una revolución, y su perspectiva va a estar presente en todo el pensamiento posterior. Y Foucault sale de Lacan, aunque es un autor de clasificación más difícil –filósofo, historiador. Foucault abreva en Lacan en su primera época de producción. Y el libro de Derrida tiene tres capítulos, dedicados cada uno a uno de estos pensadores.
10

Foucault, como decía, parte de Lacan, pero vuelve a Freud. El capítulo tercero del libro de Derrida se llama “Ser justos con Freud” –que es una frase de Foucault después del gran cambio que produjo Lacan sobre Freud (un cambio que pasaba fundamentalmente por la lingüística saussureana). Foucault entonces pide “justicia con Freud” y vuelve a leer aspectos de la teoría de Freud que había sido relegados por los lacanianos. Y el planteo que retoma Derrida a partir de Freud es esa analogía, que ustedes seguramente ya conocen, entre la figura del analista y la del lector. Derrida tiene muchos trabajos sobre Freud. Acá está leyendo el capítulo dos de La interpretación  de los sueños, “El método de la interpretación onírica”. Yo les recomiendo la lectura de Freud, porque además es un gran escritor, y éste es un libro hermoso. Freud relata no sólo su teoría sino algunos casos clínicos. Y en este capítulo dos relata un sueño que él tuvo sobre uno de sus pacientes, la famosa Irma. Este sueño lo tiene en el momento en que Irma se está resistiendo a la solución que Freud le ofrece a su problema –males de histeria, dolor corporal a raíz de eso. Y el mismo Freud señala que habían llegado a un punto del análisis en el que Irma se resistía a las soluciones que él proponía. Entonces Freud tiene un largo sueño, que él mismo analiza. Y Derrida señala que, en ese análisis, hay algo muy interesante: el análisis del sueño está permanentemente cortado por notas al pie, que son muy jugosas. Notas que Derrida inmediatamente se pone a leer. En el análisis de Freud, la palabra “resistencia” se vuelve fundamental. Vamos a ver que resistencia y repetición están vinculadas en el psicoanálisis a partir de un texto revolucionario de Freud, Más allá del principio del placer. Ahí empieza Freud a trabajar centralmente con esta cuestión de la repetición que para nosotros, al analizar poesía, también es central. La repetición de determinados elementos en el discurso de sus pacientes resiste a la disolución del problema. Freud se encuentra con esto y va a decir que la repetición es una fuerza “demoníaca”. Y es ahí donde justamente pone el ojo Derrida. Algo que se resiste al análisis, a la lectura. Freud está contando un sueño en el que aparece Irma y es inyectada con una “solución”. Acá vuelve Derrida a poner el acento: en la solución, que es química y es algo más. Ahí está la palabra solutio; y ahí está el nudo. Derrida entonces hace esta relación –Freud tampoco era inocente en el uso del lenguaje, aunque quizás ésta se le escapó.
11

Fíjense. Freud investiga la interpretación de los sueños en todas las culturas y épocas, y recala en un libro oriental en el cual se dice que para los orientales era muy importante la palabra que entra en el sueño, la palabra que puede desligarse y dar sentido. Se menciona un caso: Alejandro Magno, en un momento en que quería tomar la ciudad de Tiro, tiene un sueño con sátiros. Entonces, la interpretación del sueño es partir la palabra “sátiro”, y allí la forma sa, en alguna lengua oriental, quiere decir “tomar”. Entonces, “tomar Tiro”. La palabra, descompuesta, está dando un sentido al sueño. Entonces dice Freud que los juegos de palabras son fundamentales en estas propuestas de sentido. Y, siguiendo con las notas al pie, en una de esas notas Freud dice: “Confieso que yo mismo me resistía, en esta parte del sueño…” En este punto, Derrida dice: “Confieso”. Analista, confesor, lector. Foucault va a hacer esta relación también, diciendo que el psicoanalista viene a reemplazar la función del confesor. Derrida está siempre siguiendo la regla de Tinianov –esto lo digo yo: lee el texto siempre a través del lenguaje. El lenguaje es el que le da la solutio, la posibilidad de sentido. “Yo confieso”, dice Freud. Y Derrida se pregunta a quién le confiesa, si no es a aquel a quien va a leerle su teoría. A su vez, el mismo Freud está planteando, en las notas y en el mismo cuerpo del texto, la relación entre sueño y discurso poético. Y se remonta a Schiller –un autor romántico- para esto. Entonces, Freud se confiesa analista y lector. Por otro lado, en otra de las notas, Freud dice, mientras está analizando esa resistencia suya y de Irma, que siempre hay algo que excede al análisis, algo que queda afuera. En el texto (onírico, poético) siempre hay algo que excede, que no se deja dominar. Y Freud utiliza la figura del “ombligo” del sueño: “En el sueño de Irma se me presentaban algunos puntos como un ombligo que ligaba con algo desconocido”. Es decir que está recurriendo a la imagen del cordón umbilical. Que vincula con algo que no puede ser leído. Esto lo traigo a colación de Derrida porque en la resistencia del texto a ser leído está una de las características más importantes del texto poético. Algo que, al mismo tiempo que se resiste, se presenta como un poderoso factor de producción de sentido.

12

El lector es un analista. Los que leemos, analizamos una trama que se ofrece como enigmática. Trabajamos por análisis. Y el texto poético es el más resistente al análisis. Por eso es tan complicado traducir poesía. Alumno: Yo me preguntaba cómo serán las traducciones de Dickinson al alemán, siendo que en alemán todos los sustantivos van con mayúsculas. Profesora: Sí, debe haber un problema allí. Yo no conozco alemán y no sé cómo se las habrán ingeniado los traductores de Dickinson. Una de las premisas que muchos traductores sostenemos es la de no neutralizar ninguna extrañeza que plantea el original. Si les quitamos la ostranenie al poema, lo aplanamos. Y con el alemán no sé. Alumna: ¿Poniendo esas palabras en minúscula? Profesora: Hacer la inversa, decís vos. No sé. Yo he visto alguna vez textos de poetas alemanes contemporáneos que escriben todo en minúscula. No sé; algo se le habrá ocurrido al traductor o la traductora de Dickinson al alemán. Alumno: ¿Notas al pie? Profesora: No. La nota al pie en poesía es horrible, te saca de la lectura. De haber la necesidad de poner notas, yo prefiero notas al final del poemario. Bueno, este tema de la traducción es apasionante, pero tenemos que continuar con nuestro tema para ir entrando a la antología. Entonces, en el caso de la poesía, como bien dice Tinianov, el analista lega hasta descomponer la palabra porque el texto lo propone, y descomponerla hasta unidades mínimas que no tienen sentido en la lengua coloquial. Hasta una letra, por ejemplo. En la antología hay por ejemplo un poema de Pizarnik que presenta una serie de oposiciones –“o joven o amazona…”. Y hay toda una columna de oes  al comienzo de cada verso. Entonces, ahí “o”, que es un simple conector disyuntivo, aparece con un significado relevante particular. Entonces, dice Tinianov, el sentido poético también se produce en la descomposición de las palabras en sus mínimos elementos. Otra cosa importante que dice Derrida es que esa capacidad analítica finalmente nos va a llevar a develar lo que él llama “los protocolos”. Los protocolos son las condiciones históricas en las cuales se produce o se lee un texto. Es lo que la estética de la recepción va a llamar “horizontes de recepción” y que tienen que ver con la biblioteca de un período, con la educación, con la comunidad, etc. Los protocolos son esos artefactos o esas instituciones que están operando en cada
13

momento –ya sea el momento de producción como el de recepción. Esta capacidad analítica nos lleva, entonces, a que se develen esos protocolos. Y también Derrida llama la atención sobre determinados rasgos retóricos. Y dice que, como dice Lacan, el sentido se decide en una elipsis o en una elección de un tiempo verbal, o cualquier cosa que podría parecer una minucia. Como el hecho de que Dickinson elija mayúsculas. Son rasgos retóricos, y son decisorios. Es ahí donde hay que llamar la atención. Y en poesía todo esto está aun más evidenciado por la repetición. La repetición insiste en un determinado rasgo retórico. Finalmente, entonces, Derrida da una serie de características a partir de la repetición. La repetición es un elemento central en el psicoanálisis, y va a ser un elemento muy trabajado en la filosofía del XX: hay un texto de Kierkegaard, hay un texto de Deleuze llamado “Repetición y diferencia” –en realidad son dos textos, uno de Deleuze y otro de Foucault, que están en un mismo libro. Y dice Derrida que la repetición tiene un carácter analítico, regresivo, disociativo, asocial y desligante. Estas características se tocan muchísimo con las características que Kristeva va a dar para el lenguaje poético. Es regresivo –desde la perspectiva del psicoanálisis- porque la repetición remite a lo arcaico, a aquello que está desde la infancia regresando desde lo reprimido, como una fuerza demoníaca según Freud. En el caso de la poesía, va de lo regresivo a la proyección que es la construcción de un sentido. Y es desligante porque esta repetición, este ritmo, nos ayuda a partir las unidades –que Tinianov va a llevar hasta las últimas consecuencias. Antes de pasar a los poemas, me gustaría referirme a un texto de Walter Benjamin llamado “La tarea del traductor”, un texto que, al igual que éste de Tinianov, difícilmente ha sido superado en todo el siglo XX. Allí llama la atención Benjamin sobre la forma singular que es el poema, y dice que el traductor tiene que atenerse a la “forma de decir” del original. Para él la traducción es una ecuación entre formas: una forma dada (la lengua original) y una forma de llegada (la traducción). Y el traductor tiene que estar atento a la forma de decir del original, lo cual es muy diferente al hecho de dar un sentido a la traducción. Si la forma de decir de Dickinson es con mayúsculas y guiones, eso tiene que aparecer en el texto de llegada. Y uno podría retocar esta fórmula y decir que el lector de poesía tiene que estar atento a la “forma de repetir” del original. Bien, unas palabras sobre la antología. La antología tiene algunos recorridos. Yo trabajo con esta propuesta de una constelación. La antología trama constelaciones.
14

En la primera página hay una especie de devenir histórico del sistema de la poesía argentina del siglo XX, con algunos ejes que se traman con los textos teóricos que vamos a ver. Les aclaro algo: la antología fue variando con los años, hemos ido incluyendo poemas y la numeración que aparecía a pie de página, si es que todavía es legible, ya no tiene sentido. Por eso les pido que ustedes se tomen el trabajo de renumerar las páginas de la antología así, en las próximas clases, nos ubicamos más fácilmente. Les decía que la antología de poemas está armada sobre la idea de constelación. Los primeros son dos textos de Aldo Oliva, luego tenemos Arturo Carrera – después vamos a ver cómo se ligan unos con otros. Inmediatamente después se abre una especie de recorrido cronológico de la poesía argentina empezando por Lugones, el poeta oficial a comienzos del XX, con un texto suyo de 1910, hasta un texto de Perlongher de 1981. Del ’10 al ’90 entonces hay una serie de textos los cuales se pueden relacionar entre sí de acuerdo a distintos puntos. Por ejemplo, uno podría organizar una constelación a partir de cómo aparece el yo del texto –después lo haremos en algún momento– o a partir del momento del atardecer que ocupa el centro del texto en muchos poemas: el de Juanele Ortiz, el de Martín Prieto. Hay una diversidad muy grande en esta antología, ustedes lo van a notar. Una disparidad enorme, diría. También es fundamental fijarse en la disposición gráfica de los versos, en la cuestión del espaciamiento a la que ya se refería Mallarmé. Frente a la disposición que veremos en Lugones, que es muy tradicional, muy “cerrada”, hay luego un salto enorme. Es un cambio que aún no se había producido en la poesía argentina en la época de Lugones. Y que ya lo vemos en Juanele, en esa disposición desflecada, tirada, en un poema de 1924, donde vemos versos armados de a dos con grandes entradas en blanco. Y ya es muy pronunciado en el texto de Pizarnik. Ustedes tienen que tener en cuenta que nosotros, para evitar grandes gastos, hicimos esta antología recortando y pegando poemas sobre la misma hoja. Distinto es el poema en su disposición gráfica original. Por eso ustedes tienen que hacer un esfuerzo y pensar que el poema 13 de Árbol de Diana son esos dos versos perdidos en una página. Nada más que esos dos versos suspendidos al medio de ese blanco.

15

Bien. Los cambios con respecto a esta disposición gráfica y espacial, los cambios en la composición sonora o rítmica, y los cambios en las disposiciones en el yo, son fundamentales. Piensen, a propósito de esto último, lo que va a decir Kristeva: el texto poético es aquel que pone al sujeto en cuestión. Pero también hay que tener en cuenta que la teoría de Kristeva, como la mayoría de las teorías, está trabajando sobre un corpus de vanguardia. Este poner el sujeto en cuestión es propio de la poesía de vanguardia, que en Argentina se sucede a partir de Girondo –no lo vamos a encontrar en Lugones. Y también hay en la antología constelaciones que traman posiciones de la voz con respecto al género –femenino o masculino–, que es otro de los ejes que vertebra la poesía del siglo XX. Cuál es la posición del yo de la voz-mujer es algo que vamos a ver en una de las páginas de esta antología que articula poemas de Alfonsina, Pizarnik y Susana Thénon, también formando un recorrido histórico. Y después, a lo largo de toda la antología, aparecen otras series –quizás ustedes tengan que trabajar en el segundo parcial alguna de éstas. Otro eje está armado en torno a las mutaciones del tópico “campo”, con textos de Lugones, Girondo, Juanele, Alfonsina, Arturo Carrera –textos que, a medida que surgen, van revirtiendo el canon en relación con el tópico del campo. En este caso estamos trabajando con transformaciones del canon a través de todos estos ejes que la antología propone. Lo que quiero decir es que la antología se puede cruzar en diferentes relaciones. Pueden tomar una palabra, por ejemplo la palabra “vaca” que está presente en los distintos poemas donde se traba con el espacio del campo, y ver cómo funciona en cada caso. O la palabra “pampa”, que viene del comienzo de la poesía argentina – ya estaba en Echeverría– y sigue hasta los poetas contemporáneos. En suma: una modalidad del sujeto, una forma de experiencia, un paisaje, un elemento de un paisaje, etc.: elementos que se repiten –y volvemos a la repetición, porque la repetición, obviamente, no sólo es analizable dentro de un poema sino que es un elemento a tomar en cuenta en cualquier corpus de poemas que uno arme. Vamos a empezar a trabajar con la antología en lo que nos queda de esta clase. Y empezaremos con un poema de Aldo Oliva. Oliva es un poeta de la segunda mitad del siglo XX, murió hace muy poco, era rosarino y vivía en Rosario. Permaneció, como tantos poetas argentinos, en la oscuridad; no tuvo un lugar importante en las lecturas críticas ni en la academia –en este caso creo que es la primera vez que entra a un programa de estudios al menos de la UBA.
16

La obra completa de Oliva apareció hace muy poquito recopilada, en 2003, en una edición de la Municipalidad de Rosario que recomiendo, Poesía completa. Antes de esta edición, sus textos circulaban de una manera casi clandestina, como suele ocurrir en general con la poesía. Ustedes sabrán o se imaginarán que los libros de poesía no ocupan lugar en el mercado y suelen ser ediciones pequeñas hasta que, en algunos casos, se llega a una recopilación –en el caso de Oliva, cuando el autor ya había fallecido. Lo mismo pasó con Héctor Viel Temperley, que es otro poeta del mismo período, importantísimo, y que está como telón de fondo de este libro de Martín Rodríguez, Maternidad Sardá, del que les decía que no sé si llegaremos a verlo. Maternidad Sardá hace juego con Hospital Británico, un texto fundamental de Viel Temperley, del ’87. La poesía circula de esa manera un poco secreta, es publicada por poetas, por editores que suelen ser poetas, y son editoriales muy pequeñas como Siesta o una de Bahía Blanca, Vox. Son editoriales que no tienen presencia en el mercado: ustedes van a las librerías tradicionales y no creo que encuentren esas ediciones de poetas jóvenes argentinos. Hay una librería especializada en poesía, es la librería Norte que está en Recoleta; las demás tienen algo de poesía pero no mucho. En Norte uno puede encontrar muchas ediciones; si no, es muy escasa la posibilidad de encontrar algo, y es menos escasa aunque mínima la posibilidad de encontrar a autores de mayor trayectoria como es el caso de Oliva o Viel Temperley. Decía que Oliva es uno de esos poetas que algunos llaman de culto y que, como casi todos los poetas, no conoció en vida una recopilación de sus obras. Vamos a trabajar con este poema “Vieja lavando ropa”.

VIEJA LAVANDO ROPA A mi madre, i.m.      No son sólo las manos (la hoja, apenas perfilada, del plátano, en la fronda, sería lo mismo) sino sus idas y venidas ¿a qué? camisas y bombachas, trapos sanitarios, mierda:
17

¿y qué? Un pífano podría arrojar locamente todo a una tierra elevada, melódica, de unívoco limo. (Ah!, tropos de epifanía!). “Pour moi, nerveux…” cundo la destrucción; amo el perfil evanescente del estruje ceñido de las telas miserable en las manos poderosas que oprimen, exprimen, drenan la muerte. no la vida, su límite. La manzana, ya comida ¿paladeada?, muerta en sangre final, consanguínea –tenacidad del gris–. El dolor sometido en la obra.

El texto de Oliva, ya de entrada, inmediatamente después del título, tiene una dedicatoria que nos está proponiendo una elipsis: uno sabe que i.m. es in memoriam, pero el texto no lo dice así. Ahora vamos a ver qué pasa con la madre en el texto. Cuando uno lee el título, “Vieja lavando ropa”, se espera cualquier mujer mayor, no la madre. La dedicatoria –que forma parte del poema– es la que pone la primera persona (“mi”) y nos hace releer la palabra “vieja” recuperando el sentido coloquial por medio del cual en Argentina se llama a la madre. Después el texto se desenvuelve ¿en qué registro de lengua? Alumna: Informal. Profesora: ¿Es informal? Es una mezcla, ¿no? Fíjense cómo empieza: palabras como “fronda” son muy alejadas de lo coloquial. Aldo Oliva era profesor de latín, y van a ver en su poema que aparecen palabras que están exigiendo que se recupere su etimología latina. Nosotros, cuando leemos poesía, tenemos que tener el diccionario al lado, siempre. O aparecen también en Oliva palabras con etimología
18

alemana. Es lo que ocurre con “pífano”, otra palabra que no es para nada coloquial. “Pífano” viene de una palabra alemana, y además es una esdrújula, que en castellano siempre produce una captación particular –nuestra lengua es una lengua de palabras graves, por eso las esdrújulas siempre están llamando la atención. “Pífano” además trama una alianza con “plátano”: las dos son esdrújulas que se abren con P. Esto nos remite a lo que dice Tinianov: ciertos sentidos en el texto poético se dan por indicios fluctuantes a través de la descomposición de la palabra en sus elementos mínimos. “Fronda” o “pífano” son, entonces, palabras no usuales. Y el registro coloquial fuerte ¿dónde aparece? Alumna: En “mierda”. Profesora: Bien. Ya en “sus idas y venidas” entramos en una zona coloquial. Y sobre todo en “mierda” el poema entra en otro registro. “camisas y bombachas/ trapos sanitarios, mierda”. Elementos comunes, que aparecen con una cierta degradación. Estos dos versos son fundamentales en el texto. Veníamos en un registro alto, y estos dos versos, por contraste, se imponen en el poema. Producen un contraste de registro y un contraste de sentido también. Y es además ahí donde aparece la madre, porque al principio –en el “plátano” y la “fronda”- no se sabe bien qué pasa, de qué se está hablando. Entonces, ahí, y en ese registro coloquial, aparece el lugar fuerte del texto. Y hay una palabra inventada por Oliva. ¿Cuál es? Alumnos: “estruje”. Profesora: Exactamente. “estruje” no existe. El mismo verso –“el perfil evanescente del estruje”– produce un contraste, porque una palabra es un neologismo y otra, “evanescente”, es una palabra muy culta. Fíjense además que “estruje” reconfirma el papel de un sonido, el sonido /r/, que está funcionando en “mierda” y en otras palabras muy evidenciadas por su posición, como “muerta”. Esto no es ocioso; es una repetición de un sonido que está diciendo algo. El poema tiene pocas palabras si se lo compara con un cuento o una novela; por esa, esas palabras se relacionan entre sí de distintas formas, no sólo por el hecho de sostener una trama. Acá, “madre”, “muerta”, “mierda”, “drenar” o “estruje” están armando algo que se evidencia en la repetición de la /r/. Fíjense también que “muerta” aparece referida a una manzana, pero aparece en final de verso, y uno puede ahí armar un dibujo en la especialidad gráfica del poema y relacionar esa palabra de final de verso con otras como “madre” que está en la dedicatoria junto con una elipsis (i.m.).

19

Si ustedes se toman el trabajo, van a ver que la /m/ es otra insistencia del poema. Eso sería lo que Tinianov llama “matización de sonido”. Si se toman el trabajo de subrayar todos los “ma-“, “me-“, “mi-“, van a ver cómo hay una atmósfera en el poema que está insistiendo en eso. El texto, en el título, no anticipa esto, porque en el título hay otros sonidos muy fuertes como el de la J (vieja). Todos estos indicios están aportando significación al poema. Hay un contraste muy particular o una relación entre dos palabras que es muy emblemática de este cruce de registro. Son las palabras “tropos” y “trapos”: cada una se dispara hacia un registro muy particular, muy literario en un caso y muy coloquial en el otro. “Tropos” abre la cita culta del poema, que es una referencia a un poema de Verlaine. Después les voy a subir a la página web ese poema de Verlaine al cual se refiere el de Oliva. La frase en francés es un elemento interesante, porque es una cita, una voz que viene de afuera. Evidentemente, está tratada como una cita literaria, porque está entre comillas y en otra lengua, ligada a la cultura y a la literatura. Y está funcionando en esa otra zona del texto relacionada con la literatura, con la creación literaria, con el registro culto. El final, “El dolor / sometido en la obra.”, hace leer mucho de lo que se dijo antes en relación con la literatura. La “obra” es el poema mismo que se está escribiendo. Incluso, podemos jugar con la palabra “sometido”, que incluye el “metido”. Por el otro lado, “trapos” conduce a “sanitarios” y a “mierda”. Más adelante, entra en relación con otras palabras, pasa al campo lexical o semántico de la medicina y de la muerte, al que pertenecen las palabras “drenan” y “exprimen”. Si uno une las palabras semánticamente, están formando un campo léxico relacionado a la medicina, ligado a “en sangre final, consanguínea”. Pareciera ser que “sanitarios” está en relación con esas manos poderosas que drenan la muerte. Es una lectura posible, que me parece que el texto abona. Pero en un poema no hay certezas. Me parece que se abona esta lectura de los “sanitarios” como médicos, también, en relación con estas manos poderosas vinculadas al límite entre la vida y la muerte. Esas otras manos que lavan están muy fuertemente ligadas a las “camisas”, las “bombachas” y los “trapos”. Siguiendo el vocabulario de Tinianov, uno podría decir que este poema está orientado hacia la elegía. Está jugando con la tradición de la elegía. La elegía es una forma de mucha tradición entre los clásicos y en la literatura del renacimiento español (el texto de Jorge Manrique, por ejemplo, Coplas  a  la  muerte  de  mi  padre).
20

Pero el objeto de la elegía aparece siempre como una figura elevada, nunca aparece entre trapos. Nunca aparecería en esta escena brutal en la que aparece la madre de Oliva. Eso ya implica un corte con el tono elegíaco idílico que prima en los poemas de elogio y en las elegías de una persona muerta. Esto no quiere decir que la degrade el hecho de lavar la ropa, sino que hay un fuerte choque con la realidad en la transmisión de esa escena. En la tradición idílica no es posible el contacto de las manos de la madre con la “mierda”, con los “trapos” y el baño. El diccionario es una herramienta fundamental. Esto lo decía Walter Benjamin para el traductor, pero en general para el lector el diccionario es una herramienta fundamental. Ustedes van a ver que en poemas más breves cada una de las palabras va a tener una relevancia particular. Y especialmente las posibilidades de sentido que esas palabras disparan; por eso el diccionario para armar las posibles lecturas del texto. Les quería leer la definición de “elegía” que da el diccionario. Dice: composición poética de género lírico en que se lamenta la muerte de una persona u otro acontecimiento digno de ser llorado. Esto es así en las clásicas elegías del español, las coplas de Manrique, donde primero se hace una serie de disquisiciones en torno de la muerte y después se hace el elogio de la persona muerta. Hay un enaltecimiento de la figura muerta que es lo que hace a una elegía ser lo que es. ¿Qué tenemos en el texto de Oliva en este sentido? Yo les decía que el texto se orienta hacia la elegía y, sin embargo, no compone una elegía tradicional. ¿Cómo aparece esta figura muerta? En primer lugar, en el título “vieja lavando ropa”. Esto además juega con la indeterminación –luego, en la dedicatoria a mi madre, i.m., la indeterminación cae. El texto abre y enseguida cierra esa posibilidad de indeterminación. Alumna (no se escucha; se refiere al título como una imagen visual) Profesora: Está bien lo que decís, por que ésa es otra característica que dice Tinianov. Tinianov dice que el tiempo del poema es el presente. El pasado lo pone la dedicatoria. Puede ser el recuerdo pero, como vos decís bien, esto puede ser una imagen visual, una fotografía. Y esto también es compartido con el trabajo del sueño: es un trabajo con imágenes sueltas.

21

Entonces, esto que aparece aparece como un presente que reconstruye un pasado o que se queda con una imagen del pasado, una fotografía. Y el “vieja” del título reaparece como “madre”. Está bien que esto puede referirse fotográficamente. Decía que la figura de la elegía acá no es un noble caballero –como en el caso de Manrique– sino esta vieja lavando ropa. Pero el texto parece decir que hay también una heroicidad en esta vieja lavando ropa. Eso parece decir el texto a través de ciertas palabras, y habría que ver por qué uno tiene esa impresión de que, a pesar de mostrar esa actividad a través de ciertos elementos degradantes, hay una epicidad en la imagen de la vieja. Vuelvo a las preguntas “¿a qué?” y “¿y qué?”. Estas preguntas anticipan la aparición de palabras que no parecen poéticas, y menos para una elegía. Son preguntas muy coloquiales, ¿no? Quiebran la expectativa del lector, aunque también el título ya estaba marcando una expectativa en ese sentido que a su vez fue quebrada por la dedicatoria y los primeros versos. Son preguntas que indican también un carácter de rebelión: aparece la palabra “mierda” y el texto dice “¿y qué?”. Lo digo porque éste es un poema que está hablando de sí mismo, que recurre a palabras específicas de la tarea de escribir (“tropos”, por ejemplo, y “obra” al final); por lo tanto es muy lógico pensar que esta pregunta se formula como un desafío frente a cierta forma de hacer poesía. Pero la aparición que realmente quiebra una expectativa es la aparición de la palabra “mierda” en el centro de la figura de la vieja que es centro de la elegía. Y dice “trapos”: esta palabra está en relación con ese registro coloquial. Dice el diccionario de “trapos”: pedazo de tela desechado o paño de uso doméstico para secar, limpiar, quitar el polvo, etc. En esos trapos aparecen ambas significaciones al mismo tiempo. Y aparece al lado “sanitarios”, que también tiene un sentido extraño… Alumna: Está el refrán “viejos son los trapos”. Profesora: Exactamente, y ese refrán tan corriente en el uso cotidiano circula también por el poema. Decía que “sanitarios” también tiene una intensidad particular, también en el centro del poema. Por un lado, encontramos un desvío del sentido, que nos dice que “sanitarios” se refiere a “baño” por contaminación, porque está al lado de “trapos” y al lado de “mierda”. Al mismo tiempo, por esa zona medicinal que aparece en el poema en relación a alguien que está al borde de la muerte, en el momento terminal, “sanitarios” está relacionado con la salud. En realidad, en el lenguaje convencional usamos la palabra refiriéndonos a uno y otro sentido: según
22

el contexto, la palabra puede significar “baño” o puede estar relacionada con las “leyes sanitarias”, etc. El poema hace que ambos sentidos convivan esta composición, por la semántica imaginaria de la que habla Tinianov. Éste es un indicio fluctuante: ambos significados están al mismo tiempo en la misma palabra. Esos dos sentidos –que deberían ser excluyentes según el contexto– están presentes en el poema. “Trapos sanitarios, mierda” es el verso clave. Hay una cosa despectiva, porque “trapo” es una palabra fuerte; no dice “ropas” ni nada parecido. Y “sanitarios” aparece ahí en el medio, y se abre a diferentes posibilidades de sentido: el sanitario aparece como el baño, como el lavadero, pero al mismo tiempo se aproxima a un registro de lo médico. Varias palabras del texto se van para ese campo semántico de lo medicinal: “drenan”, “consanguínea”. Y el diccionario confirma también esa veta medicinal en otras palabras como “cundir” (cundo). Son palabras que tienen un significado medicinal y otro que no, del mismo modo que “sanitarios”. “Fronda” también tiene una acepción medicinal en el diccionario. “Drenar” es medicinal en su primera acepción. Y fíjense cómo viene la secuencia de esa frase: …………………………cundo la destrucción; amo el perfil evanescente del estruje ceñido de las telas miserable en las manos poderosas que oprimen, exprimen, drenan la muerte. Hay una organización encapsulada de la frase, un poco de una estructura sintáctica dentro de otra, y nos hace perder el hilo de lo que se está diciendo. Llegamos a unas manos, pero ya no sabemos de quién son. ¿De quién son esas manos? ¿Son las mismas manos que aparecían arriba, de la vieja lavando ropa? ¿Pueden ser las manos de un médico, teniendo en cuenta la intensidad con que se suceden en esta zona del poema palabras de acepción medicinal? Es una lectura posible, sin duda. Así, aquel “perfil” de la vieja es “evanescente” en el momento en que estruja las telas y es “miserable” en el momento en que otras manos, las manos poderosas de la medicina, lo oprimen. Lo cierto es que la estructura es bastante barroca, y uno no sabe de qué es predicación “miserable” (si de “perfil” o de “estruje”). Pero la posibilidad de pensar que hay unas manos de un médico está. Alumna: ¿Podrían ser las manos de Dios, más poderosas que las de la vieja?
23

Profesora: Podrían ser, pero hay que ver cómo el poema en su totalidad avala esa lectura. Lo que sí está claro en el poema es que hay muchas palabras que avalan una lectura con esta escena médica. Bueno, después la seguimos. Vayan leyendo el texto de Tinianov si no lo leyeron y después el de Kristeva.

Versión: Cristian D

24

Cod. 16

TEORÍA Y ANÁLISIS LITERARIO (Cátedra C)
Fecha: 15-mayo-07 Teórico № 14 (RECUPERATORIO)  
          Profesor:

Jorge Panesi

Los tranquilizo avisándoles que esta será mi penúltima clase. El sábado daré el último recuperatorio y por un tiempo sólo verán en teóricos a Delfina Muschietti. El sábado pasado estaba tratando de explicar cómo en los años ´30 y ´40 se constituye la primera semiótica de la mano de Mukarovský. Habíamos dicho que la obra de arte es un signo. ¿Deja de ser un sistema? No. Es un sistema, pero formado por signos. Posee conceptos heredados del formalismo ruso que se realinean bajo lo que podemos llamar una dominante. Esa dominante, que es el principio que rige la semiótica de Mukarovský, que es una semiótica del arte, y cualquier semiótica, es precisamente la noción de signo. Ustedes van a ver con Delfina Muschietti cómo Tinianov en “El sentido de la palabra poética”  estudia la semántica poética en oposición a la prosa, pero establece una especie de semántica serial o contextual sin utilizar la noción de signo. Por lo tanto, el de Mukarovský es un estructuralismo que se llama a sí mismo de esta forma; es el primer estructuralismo. Recuerden que quien inventa esta palabra en 1929 es Jakobson. Entonces, la obra de arte sigue siendo concebida como un sistema, igual que el género y la literatura toda; pero, evidentemente, lo que ahora difiere de la concepción formalista es que la obra es un signo y está ella misma compuesta por signos. Segundo, es una estructura y además es un valor. Esto surge de la relación y oposición del signo con otros signos. La obra como signo en relación con otras

1

obras del sistema, con otras obras de la literatura. La obra es un signo, y como tal, media entre el autor y la comunidad. El signo –repaso brevemente– está traducido teóricamente de la noción de Saussure. Entonces, hay tres elementos. Primer elemento del signo saussureano: El significante. A esto Mukarovský indistintamente llama artefacto u obra cosa. Es el objeto sensorial, el sonido en la lengua, los colores o la textura en la pintura, etc. Notemos que Mukarovský se ha desplazado de la literatura a una semiótica del arte en general. Por otro lado, la obra tiene un significado que tomándolo de la estética alemana Mukarovský traduce como objeto estético, el cual está conformado por una entidad social. Acá entra, de golpe, la sociología si ustedes quieren, y un concepto de Durkheim que es la conciencia colectiva, es decir, un sistema normativo de toda índole, político, económico, moral, jurídico, estético, etc. Recuerden que también dijimos que este concepto es un poco vago, es un comodín teórico habíamos dicho porque no está del todo definido y no explica demasiado. El mismo Durkheim cambió este concepto luego por la idea de representación, que es un poco más concreto. Pero Mukarovský lo toma de Durkheim así como estaba, como va a tomar también de él el concepto de hecho social, que es parte del título de la segunda obra que tenían que leer, “Función norma y valor como hechos sociales”. Noten que lo que hace Mukarovský es trasladar este doble plano del signo lingüístico a un plano más vasto que es el de los signos estéticos por un lado y los signos artísticos por el otro. Hay una pequeña diferencia entre ambos, evidentemente. Por ejemplo, acá en esta aula tengo signos estéticos de toda índole, hay una impresión estética en esta aula, hay signos estéticos. Pero no veo signos artísticos. Es una diferencia que ya veremos. Los signos artísticos son los que están en la esfera del arte, porque para Mukarovský lo estético no se da solamente en el arte, toda la conducta humana está permeada por lo estético, todas las distintas esferas de la sociedad están permeadas por la estética, la publicidad, nuestras mismas actividades, todo. Es decir, lo estético no estaría reservado a un dominio. Pero, evidentemente, hay un lugar donde el signo estético tiene primacía: en el arte. Allí prima lo estético. ¿Desaparece lo que no es estético en el arte? No. Lo estético puro no existe en ninguna parte como tal. Siempre lo estético acompañará a signos no estéticos. La función estética, que es otro postulado de Mukarovský, va a acompañar funciones extra estéticas, como las normas estéticas acompañarán normas extra estéticas. Entonces, ¿Qué es entonces el signo estético, o el artístico,

2

para Mukarovský? No puede ser definido, sería como un principio vacío que acompaña otras normas, funciones, signos. El tercer elemento del signo es lo que podríamos llamar la referencia, es decir, sabemos, desde viejos tiempos, desde los estoicos, que el signo está en lugar de la cosa. Esa cosa por la cual está el signo la podríamos llamar el referente, la cosa a la que el signo suplanta. Por ejemplo, la palabra mesa suplanta a la mesa. ¿Pero qué hace este principio vacío que es el signo artístico? Como signo se refiere a sí mismo. Entonces acá aparece la primera antinomia dialéctica de Mukarovský. Sigue los razonamientos hegelianos y propone un postulado de la totalidad, lo podríamos llamar así, aunque Mukarovský no lo dice de esa manera. Propone que el referente, la cosa suplantada por el signo artístico, no es una parcela, ni un individuo específico, ni una conducta específica de la realidad, sino que el signo artístico refiere a la totalidad de los fenómenos sociales. Una prueba de esto que da Mukarovský en “Función, norma y valor…” es la que establece al plantear que normalmente, cuando los historiadores quieren presentar una totalidad de una época histórica determinada apelan, más que a la economía o a la historia política, al testimonio artístico; por ejemplo, como si en una pintura del Renacimiento estuvieran condensadas todas las normas y valores de la época renacentista. El arte se usa no como documento de la realidad porque no adhiere a las parcelas de la realidad, sino para aludir a la totalidad de los fenómenos sociales. ¿Cuáles son los fenómenos sociales? El arte, por supuesto, la política, la economía, la ética, la moral, la filosofía, etc. No sé si es una prueba, pero Mukarovský dice que lo que el signo comunica como referencia es una totalidad vaga. ¿Cuál es el significado de esto? Es algo borroso, como el caso del signo musical que Mukarovský cita. ¿Qué significa un signo musical? ¿No significa nada? Seguramente significa algo, pero no podemos decir qué. Alumno: No se podría diferenciar significado y significante. Profesor: Exactamente. Perfecto. Pero, de hecho, yo puedo atribuir determinados significados variables a la música. Es decir, le puedo atribuir un significado, pero sería absolutamente diferente al que determinada música le causa a otro grupo social o a otro individuo. Como mensaje comunicativo es difuso. Justamente, quizás el paradigma mismo del signo artístico sea la música, el signo musical, porque no alude a nada exterior a sí mismo, se auto refiere, se relaciona
3

con otros signos por cómo está construido. Esto es formalismo puro. Me obliga a fijar la atención no sobre un referente, sobre un significado exterior al signo mismo, sino sobre el signo en sí, su construcción, su relación con otros signos. Alumno: En la parte del significado en Saussure, que sería la conciencia colectiva de Mukarovský, hay como un significado consensuado. Profesor: Bueno, debo decir que todo significado es convencional. Alumno: ¿Pero en este caso de la música qué seria? ¿Cero? Profesor: En la música sería cero, sí. ¿Qué significa la quinta sinfonía de Beethoven? No sé lo que significa. Lo cual no quiere decir que la música, a veces, no pueda referir a algo, pero esos son casos extremos, la música no funciona así. ¿La literatura significa o no significa? Está condenada a significar. Ahora, eso no le impide a cierta poesía, como por ejemplo la poesía concreta, no significar. La poesía concreta es puro significante, o juegos con sonidos o juegos con grafismos, por ejemplo, una letra E al revés y al derecho; son combinaciones gráficas. Eso es el significante de la poesía en su dimensión escritura; o bien puede ser el significante puro en su dimensión fónica. Pero ese es otro caso extremo, como el de la música pero al revés. Ustedes me dirán que no, por ejemplo, que los himnos nacionales significan. No hay nada más uniforme, en el doble sentido de la palabra, que los himnos. Todos los himnos se parecen, ya sea el turco o el argentino, parecen hechos por el mismo compositor, todos tienen aires de marchita. Alguien me puede decir que el himno nacional significa algo muy concreto. Himno nacional = patriotismo. Esto es absolutamente externo a la música. Pero el minué sobre el que está basado el himno nacional no está destinado a representar el patriotismo nuestro, por convención se le da un significado. Es otra cosa, es diferente de la significación borrosa. El referente del signo, la cosa a la que sustituye, es la totalidad. Esto se le puede criticar a Mukarovský, esto de que el arte adhiere siempre a la totalidad. Él mismo se encarga de matizarlo, pero el ejemplo que pone es el del retrato. Imaginemos un Duque en el Renacimiento. Llama a un pintor y no le pide que represente la totalidad de su época, le pide que lo represente a él lo más fielmente posible. Tiene un sentido comunicativo, es decir, quiere que lo pinte a él tal como es. Desde el punto de vista de la evolución del arte y de la pintura, yo puedo decir que éste fue el Duque tal que le pagó tantos ducados al pintor en cuestión, pero puedo tomarlo también como lo que es, un signo artístico, más allá de que represente a un
4

individuo en particular. Lo mismo pasa con la literatura, cuando yo tengo en el cuento que vimos de Borges tal edificio, hay una realidad concreta a la que alude, estas cosas Mukarovský las reconoce, pero evidentemente lo característico del signo artístico es que alude a la totalidad, y cuando se dedica a pintar o a aludir a elementos circunscriptos no tiene un valor existencial, dice Mukarovský, que es lo mismo que decir que no tiene un valor documental. ¿Por qué? Porque está adentro de una obra de arte, y porque ese signo, sobretodo, se dirige a sí mismo. Por un lado, el signo artístico se auto refiere. No se refiere más que a sí mismo. Tiende a que el receptor se fije en su textualidad, en su materialidad, en sus relaciones internas y/o externas. Es, dice Mukarovský, un signo autónomo. Pero sería un contrasentido decir que un signo no significa algo, aunque sea borroso. El signo artístico tiene esta característica de ser autónomo frente a cualquier otro tipo de signo, pero no deja de ser un signo, por lo tanto, al mismo tiempo, tiene una función que es la comunicativa. Es autónomo y es comunicativo. Esta es la contradicción en la que se debate el signo artístico según Mukarovský. Sería algo así: ES AUTÓNOMO      ANTINOMIA DIALÉCTICA    DEL SIGNO                 

 

ES COMUNICATIVO

Volviendo a nuestro problema, Mukarovský lo que trata de crear es una estética semiológica. Vuelve a algo que los formalistas detestaban que es meterse en el campo minado de la filosofía. Por un lado, a través de la estética, y por el otro, mediante algunos conceptos como el de sujeto por ejemplo, que los formalistas rechazaban como una especulación filosófica. Mukarovský penetra en este campo vedado y lo que hace, en primer lugar, es proponer de acuerdo a este principio de los signos una clasificación estética básica. Noten ustedes que la estética tradicional se había dividido en artes espaciales, temporales, la arquitectura, la música, etc. ¿Qué hace Mukarovský? Toma el signo para hacer una clasificación semiológica de las artes. ¿Cuál es esa clasificación? Artes temáticas por un lado, por ejemplo la literatura, y artes atemáticas por el otro, por ejemplo, la música. Obviamente, las artes temáticas son las que tienen una función primordialmente comunicativa o que tienen un tema. Para Mukarovský el tema es la parte más amplia de una obra artística y es relativamente estable. Es lo que podemos traducir a otra clase de signo, a otra realidad semiótica. Por ejemplo, puedo traducir Madame  Bovary al
5

signo operístico, puedo hacer una ópera de Madame Bovary, o una película. Esto se puede hacer porque el tema es traducible a distintos signos de otra naturaleza. Pero, ¿la arquitectura dónde iría? Alumno: Está en el medio Profesor: La arquitectura tiene una función práctica, la construcción de casas tienen la función de habitar sin estar adornadas. Pero yo he visto en libros de arquitectura casas con forma de hongos también. Ahí tiene una función estética junto con la práctica. Pero lo típico de la arquitectura es su función práctica, aunque puede adquirir funciones estéticas. Alumna: Yo no entiendo por qué a la música se la considera atemática, porque, por ejemplo, las nueves sinfonías de Beethoven tienen un tema de base. Profesor: ¿Pero eso le agrega algo? Sí, obviamente, pero no es intrínseco al signo musical, viene por afuera, ¿se entiende la diferencia? La música es atemática, eventualmente puede tener para el receptor una carga emotiva, significativa, un mensaje patriótico, etc. En el caso que decís, es el mismo Beethoven el que la ha literalizado, le ha puesto un mensaje que no es estrictamente musical, sino lingüístico. Alumna: Ese mensaje podría ser otro Profesor: Exactamente, porque está mezclado con el mensaje verbal. Alumna: Pero la danza, por ejemplo, ¿no tiene una escenificación, una representación? Profesor: Puede representar, hay ballet que representan, sin duda. La danza se liga con varias cosas también, por ejemplo, con el ejercicio físico, eso lo dice Mukarovský. De hecho hay mucha gente que va a bailar para adelgazar. Alumno: A veces tienen títulos las obras musicales como Sonata en Do menor. Profesor: Exactamente, ese es un título para la música, sino, hago literatura. Alumno (no se escucha) Profesor: Yo creo que en la cultura contemporánea alguien que no sabe ni leer ni escribir, ante la multiplicación de signos escritos de nuestra cultura, sabe que eso es un mensaje que significa algo. Sabe que eso es un signo. Como yo cuando oigo hablar a un chino, sé que eso tiene un significado para él, pero yo no lo puedo decodificar. Lo mismo puedo suponer que ocurría con la cultura renacentista y medieval. En esa época había una elite letrada y mucha gente que no sabía leer, pero eso no quiere decir que los no letrados no sepan que la elite sabe leer y escribir.
6

Que tenga como referencia a sí mismo el signo me obliga a percibir su estructura, su textura, su materialidad, etc., etc., etc., independientemente del mensaje que pueda transmitir. Pero, por otro lado, es signo dice Mukarovský, y ahí está la contradicción o antinomia dialéctica. Si es signo, algo comunica. Alumna: A mí no me queda muy clara la distinción entre temáticas y atemáticas, porque hay casos cruzados, por ejemplo, recién hablaban de la danza, pero pensemos en una obra contemporánea donde una persona no se mueve, mueve un solo ojo, ¿ahí qué es? En ese caso la función cambia, ¿y el cine y el teatro? Por ejemplo, una obra de teatro con música, sin una sola palabra, ahí la música sería un tema, una representación. Profesor: En el caso de la danza puede ser o bien absolutamente temática o absolutamente atemática, depende de la secuencia de movimientos del cuerpo, la postura del cuerpo, etc. Lo cual no quiere decir que yo cuando vea esto como receptor no sea capaz de reaccionar de alguna manera frente a eso, porque la danza, aunque es gestualidad y corporeidad pura, me puede decir algo como receptor. Pero en ese caso la danza se parecerá más a lo que efectivamente es, movimiento corporal y punto, sin que mimetice nada de la realidad, cosa que también lo puede hacer. Es una característica de la danza. Lo mismo puede ocurrir en el cine. El cine parece estar condenado a la mimesis, pero puede haber una película donde no se mimetice nada. De algo que es mimético como el cine de repente se pasa a un extremo, pero son casos especiales. ¿Eso depende de qué? Justamente de lo que tiene en cuenta Mukarovský, que es la situación social, cultural e histórica, porque el arte es movible, lo que hoy es arte mañana no lo es y viceversa, y lo que para unos es arte para otros no, el signo es absolutamente movible. Alumna: Tanto en el teatro como en la música, cuando hay un tema es porque se liga a la literatura. En el teatro está el libro que representan los actores, en el cine está el libreto, en la danza también puede haber un explicativo de lo que se está representando Profesor: Sí, en con el teatro haría una salvedad, yo creo que el teatro no pertenece a la literatura. Lo digo convencido. Además, los llamados teatristas me lo agradecerían. La historia contemporánea del teatro se ha evadido del texto. Ese autor que regía todas las relaciones. Hoy no es necesario como lo era en el siglo XIX, el autor de un texto matriz para la representación. Hoy estamos en otro lugar. En el siglo XVIII o XIX si no había un autor que escribía no había teatro, hoy
7

evidentemente, no digo que no haya autores, pero la historia del teatro es la independización cada vez más grande respecto del texto y del autor del texto por parte de los actores y del director de escena. Es una evolución propia del teatro. Estamos de acuerdo en que en ciertas épocas, hay que relativizar históricamente todo, la literatura ha sido la gran proveedora de temas para el teatro como para el cine, en eso no hay dudas. Alumno: Si la literatura sólo refiere a sí misma, ¿es un signo? Porque un signo siempre refiere a otra cosa. Profesor: Vuelvo. El signo artístico tiene una antinomia dialéctica, es por un lado autónomo, hace que yo me fije en él y que sea auto referencial, pero, por otro lado, como no deja de ser un signo, tiene significados. Por lo tanto, puede mimetizar algunas cosas, puede tener tema la literatura. En cambio la música tiene otro signo, por eso se llama atemática, aunque eventualmente puede tener significado. Alumna: Recién dijo que el signo artístico en vez de referir a una cosa reemplaza a la totalidad de los hechos sociales, ¿y la música en eso cómo entra? Profesor: Ustedes no sé si notaron que de repente si nos vamos para atrás, siglo XVII o XVIII, hubo un tipo de música, la música de cámara. Ese tipo de música exigía un grupo social. Vamos al siglo XIX, tenemos la sinfonía. ¿Se puede escuchar en el comedor diario una sinfonía? Evidentemente no, han cambiado las condiciones de recepción. Es otro tipo de música porque el siglo XIX es el siglo de las masas, entonces la gente va en masa al teatro y eso permite tener una orquesta de esa magnitud. Evidentemente ha evolucionado la música porque ha evolucionado la cultura, la economía, la demografía, etc. Y fíjense ustedes que de Mozart, que tiene un número muy grande de sinfonías, pasamos a Beethoven que tiene nueve. Eso es lo que va de la música relativamente por encargo al genio Beethoven que escribe lo que se le canta. Esto Mukarovský lo tiene en cuenta, porque además de ser una semiología del arte, la de Mukarovský es una sociología del arte también. Alumno: ¿El único que puede ser temático es el lenguaje? Profesor: El lenguaje es el sistema de signos más generalizado, yo lo aprendo culturalmente en mi casa, solito. Alumno: Porque en la literatura y la música para mí se da lo mismo, salvo que en la literatura comprendemos que tal signo significa eso y en la música no. Profesor: Pero nos podemos poner de acuerdo, por ejemplo, en que un minué equivale a un sentimiento patriótico. Eso es convencional también.

8

Alumno: ¿Hay alguna clasificación un poco más rigurosa de estas cuestiones, de artes, medios, soportes materiales de la expresión y demás? Como para decir que la literatura es esto, la música esto otro y así. Profesor: No. No hay. Bien. Continuamos. Noten ustedes que hay algo que es relativamente estable en el signo estético y algo que es absolutamente variable. ¿Qué será lo variable y qué será lo relativamente fijo? El signo tiene dos planos, el significante que es el artefacto y el significado que es el objeto estético. Alumno: El artefacto sería constante y el objeto estético lo variable. Profesor: Claro, el artefacto sería lo relativamente fijo y el objeto estético lo absolutamente variable según las normas de la conciencia colectiva. Entonces, un mismo artefacto, puesto en un tiempo diferente del de su producción o en un espacio social diferente, produce objetos estéticos, o significados, variables. Es decir, si yo tengo un artefacto A y una situación de la conciencia colectiva 1 tengo un objeto estético. Pero en otro estado de la conciencia colectiva, con el mismo artefacto, me da otro objeto estético. CONCIENCIA COLECTIVA 1 → OBJETO ESTÉTICO 1 ARTEFACTO CONCIENCIA COLECTIVA 2 → OBJETO ESTÉTICO 2

Esto es variable históricamente e incluso dentro de un mismo individuo. Ustedes como lectores avezados de vez en cuando releen y pueden hacer un análisis de eso, de cómo en otro momento a tal parte de un texto le daban tal significado y ahora le dan otro. El objeto estético es una construcción semántica que hace el receptor. Noten que acá el énfasis está puesto en la instancia de recepción. Esto lo hace la conciencia colectiva igualmente, el sujeto en Mukarovský no es el sujeto individual y psicológico, es un sujeto social determinado por la conciencia colectiva. ¿Qué constituye al sujeto para Bajtín? Dos personas, o sea, el sujeto es diálogo, es dialógico. Es como un microcosmos social ese sujeto. En Mukarovský es totalmente social. Quisiera ahora referirme brevemente a un artículo tardío de Mukarovský que se relaciona con esto que estamos diciendo de la referencia del signo artístico. Tiene que ver con la etapa fenomenológica de Mukarovský. Pero antes de entrar en estos problemas quisiera repasarles algo que es de carácter general y recordar lo que
9

podríamos llamar el eclecticismo teórico de Mukarovský, es decir, el tipo de discursos y disciplinas que entran en su teoría. De la teoría de Mukarovský presentamos dos aspectos, el semiológico y el sociológico. Estos me parece que se complementan bien. Recuerden que quien creó la semiología fue Saussure al decir que la lingüística estaba destinada a ser una parte de la ciencia general de los signos que era la semiología, pero nunca más se ocupó del tema. De hecho, la lingüística, o los conceptos lingüísticos, son los que permiten fundar la semiología, que fue una “ciencia” muy importante en los años ´60 y ´70 del siglo XX. ¿Qué forma este eclecticismo teórico de Mukarovský? En primer lugar, el formalismo ruso. Ya vimos que función y sistema siguen funcionando igual, nada más que Jakobson llama ahora al sistema estructura y tenemos el signo, pero la estructura y el sistema funcionan igual en los dos lados. Esta es una primera etapa de Mukarovský sobre la cual no vemos mucho, luego, a partir del ´34, está su etapa más productiva, que es la que tomamos para estas clases, con lo semiológico y lo sociológico. Desde el ´48 en adelante adscribe al marxismo soviético, y ya con el estalinismo instalado en Checoslovaquia, reniega de todo lo que había escrito anteriormente y comienza a escribir historias de la literatura checa a la manera soviética. Por un lado, entonces, el formalismo, también el estructuralismo de Saussure y sus conceptos, la sociología, la estética, como vimos la clase pasada, y en el último momento la fenomenología. Recuerden ustedes que Husserl fue uno de los invitados al Círculo Lingüístico de Praga. El artículo que vamos a ver ahora es “Intencionalidad y no intencionalidad en el arte”. Partamos de lo siguiente, cuando en teoría literaria, literatura o arte en general hablamos de intención, ¿a qué nos referimos? Alumna: A la intención del autor Profesor: Exactamente. Mukarovský no dice que el autor no tenga intencionalidad, pero justamente sostiene que la intencionalidad en la historia del arte ha sido cargada con un exceso de psicologismo, y que por eso cuando hablamos de intencionalidad lo hacemos psicológicamente. Él en cambio va a poner el acento no en el sujeto productor de la obra, sino en el receptor. Cuando hablamos, dice Mukarovský, de la intención que pone determinado autor en su texto, en su obra, lo que queremos decir es que ese autor se pone en el lugar de lector. Es decir, ocupa el lugar del lector, calcula que el lector va a hacer tal cosa. Por lo tanto, cambia el eje, lo saca de la psicología.

10

Lo que le va a interesar es que la obra artística es un conjunto heterogéneo de signos de toda índole, sobre todo, de signos extra estéticos, y de normas, prácticas y valores también extra estéticos. También, por supuesto, de signos estéticos. Pero la función, la norma y el valor estéticos van a acompañar normas, funciones y valores extra estéticos, y no tienen un significado particular, simplemente acompañan. ¿Qué ocurre entonces? El significado, lo semántico de una obra artística, es visto por Mukarovský como fuerzas en tensión. Esa es la metáfora que elige para describir lo semántico de un texto, fuerzas, son fuerzas en una estructura, por lo tanto hay equilibrios, desequilibrios, peleas, desacuerdos, etc., en la medida en que son elementos heterogéneos entre sí. Cuando el lector lee un texto lo que hace es un esfuerzo. Esa fuerza semántica que está en el texto el lector la debe acomodar según el principio de totalidad. Esos elementos heterogéneos, discordantes entre sí, son puestos en una totalidad semántica que hace el lector. Es decir, que los distintos elementos de un texto logran entrar en una totalidad semántica porque el lector los ha considerado signos. Insisto en la idea de esfuerzo, fíjense, ¿la estructura semántica de un texto me estará dada de antemano? ¿Estará ahí en el artefacto? No, está en el objeto estético. Pero, ¿todos son signos en una obra artística? Mukarovský dice que no. Hay elementos que no logran entrar en esta totalidad construida por el lector. Esos elementos, que forman parte de la estructura y son muy importantes, el receptor de la obra no los considera signos, no entran en la totalidad, ¿y qué son? Son cosas, pertenecen a la realidad. En el esquema sería así:

SIGNOS NO SIGNOS

TOTALIDAD COSAS

INTENCIONALIDAD NO INTENCIONALIDAD

Noten ustedes que es una manera muy interesante, sin pasar por la mimesis aristotélica y toda la historia de la teoría literaria, de encontrarnos con la realidad, con cierto realismo que no es mimesis. Acá es otra historia, que todo texto tiene elementos sígnicos por un lado pero por otro también tiene elementos que son decodificados por un receptor como pertenecientes a la realidad que no es sígnica. ¿Qué pensaban los formalistas rusos? Que la obra es de cabo a rabo intencional. Es una construcción intencional a partir de su confección, de su factura. Curiosamente en la concepción formalista, es el autor el que le ha impreso una intención.
11

Mukarovský dice que no, lo que hace el receptor es un esfuerzo semántico por dotar a los signos divergentes o heteróclitos de un texto de una totalidad semántica, de un sentido total. Pero hay elementos que no entran en esa totalidad, y esos elementos son decodificados como pertenecientes a la realidad, no como signos, lo cual no quiere decir que en otra recepción posterior ese mismo lector logre hacer el esfuerzo y elementos del texto que antes no había podido decodificar luego sí pueda hacerlo, o al revés, elementos que había decodificado como signos luego no los decodifique. Cuando leímos “La muerte y la brújula” hablamos del asunto de la R. Por supuesto que puedo decir que la R no significa nada, o puedo hacer el esfuerzo de lectura e integrarlo en una totalidad, es decir, que tengo que hacer eso con los distintos planos. A este esfuerzo que hace el lector Mukarovský lo llamó gesto semántico. El gesto semántico no se confunde con el tema o la idea de la obra, es tanto semántico como formal, es las dos cosas. Por ejemplo, si ustedes me preguntan cuál es el tema de “La muerte y la brújula” les digo que es la historia de un detective que finalmente termina cazado. Pero no podría decir cuál es el gesto semántico, porque no es solamente un elemento del tema. El asunto de la R es un gesto semántico total que yo no puedo poner en palabras, no puedo decir es tal cosa, como puedo hacer con el tema. Esto explica ciertos elementos de realismo en el texto, porque, fíjense ustedes, uno puede decir que una obra donde todo fuera signo y no tuviera la puerta abierta para que el receptor metiera dentro del texto elementos que no son sígnicos y que pertenecen a su realidad, evidentemente, sería espantosamente aburrida. Estos elementos, que no son definitivamente signos, son los que permiten que un artefacto vaya pasando a distintos contextos e interesar a esos distintos contextos, porque lo que es signo y lo que es real son decodificados de manera diferente en cada contexto histórico, social o cultural. Por ejemplo, si yo quiero hacer un experimento sociológico y doy un mismo texto a distintos grupos etarios, a distintas clases sociales, a gente de diversas culturas, a gente con mayor o menor instrucción, para ver qué gesto semántico produce, vamos a ver que producen gestos semánticos diferentes, y que va a haber mayor similitud en el interior de cada grupo, porque no es que el individuo lo inventa, este gesto semántico está determinado en cierto modo por la conciencia colectiva. Alumna: ¿El desafío para el lector sería el de convertir en signos elementos que no fueron signos en otras lecturas? Profesor: No necesariamente. Hay lectores que repiten las lecturas canonizadas por ejemplo. Hay lecturas conservadoras en el sentido de que conservan una tradición

12

de lectura. Pareciera que esto es poco interesante, lo que debiera hacer una generación de nuevos lectores es leer lo nuevo, o cosas viejas de otro modo. Alumna: No me termina de quedar claro lo de estos elementos de la realidad, ¿qué relación tienen respecto de la representación? Profesor: Yo hice la advertencia de que toda la semiótica en general trata de evitar este problema de la representación. Esta teoría semiótica dice que puede haber representación, sin duda, pero no es lo esencial. La representación pasa por el costado, puede ser que un texto a mí me evoque algún tipo de representación, pero no necesariamente la representación en el sentido de copia de una realidad. Lo que quise mostrar es que es una alternativa interesante para considerar el realismo fuera de la convencionalidad a la que estamos acostumbrados en la teoría literaria y que es la de la mimesis. Alumna: En el caso de Borges, si en lugar de ser Piso R es 3° E sería representación. Profesor: Por ejemplo, si yo viviera en un castillo en el barrio de Balvanera podría llegar al 3° E. ¿Cómo decodificaría el 3° E desde mi grupo social que puede construirse un castillo en Balvanera? Diría: qué barbaridad, la chusma vive en terceros E, multiplicados como los panes, hacinados como ganado. Tomo eso como un elemento de la realidad, le doy una representación, no digo “El 3° E significa la cábala judía”. Esa es la diferencia entre ligarlo con un signo de la estructura o decodificar eso como un elemento de la realidad. Si sólo veo el 3° E como un elemento de mi realidad lo digo así, la chusma vive en el 3° E, o me es absolutamente indiferente porque yo vivo en un 3° E. Digo, Ah, 3° E, como en mi casa. Digo eso, pero eso no es un signo. Alumno: Pero para Saussure eso sí es un signo. Profesor: Sí, claro, en la medida en que son signos lingüísticos, que la palabra “piso” es una sucesión de fonemas. Pero el problema es que estamos en literatura, y que el material de la literatura es la lengua, tiene códigos, normas sintácticas, morfológicas, semánticas, etc, pero además a este código de la lengua se le agregan otras convenciones sígnicas que son las normas estéticas, y yo, por ejemplo, puedo decir mi novia, mi amiga, mi amante o mi mina. La referencia es la misma, pero no es lo mismo que lo diga de una manera o de otra. Quiere decir que estéticamente hay una diferencia. Si yo uso la palabra mina y no mi amada estoy diciendo cosas diferentes, el mismo signo lingüístico adquiere tonalidades, valores, normas, que son estéticas, y que son sociales también, por supuesto, porque están codificadas socialmente. Hay determinado grupo de hablantes que cargan esta significación estética y otros no.

13

Alumna: Según esta escuela fuera del signo no habría posibilidad de representación. Profesor: Por eso lo interesante es que para Mukarovský todo texto artístico es una interacción, una dialéctica, entre elementos que son sígnicos y elementos que no lo son. Estos elementos no sígnicos son tan importantes como los elementos sígnicos de la estructura, forman la estructura, y uno podría decir que hasta cierto punto el dinamismo de la estructura artística consiste en ese juego semántico de elementos sígnicos y no sígnicos. Fíjense ustedes, por ejemplo, durante años hemos leído novelas del siglo XIX, allí las mujeres tenían X lugar. De repente, tanto la crítica feminista como los movimientos feministas tuvieron una manera de decodificar una problemática que es tanto literaria como no literaria, de la representación de los personajes femeninos y sus relaciones con el paterfamilia, el hermano, etc. Eso se leía de un modo en el siglo XIX. En el siglo XIX una lectora no se molestaba demasiado porque el hermano tuviera gestos que hoy consideraríamos machistas. No se los leía, formaban parte de la costumbre, no valía la pena decodificar eso, volverlo signo. Lo que ha logrado el feminismo es leer cosas que el siglo XIX tenía ahí delante pero no leía. Fíjense que esto no tiene nada que ver con algo psicológico ni del autor ni del receptor. Ha pasado algo en la historia de la cultura, y no sólo en la historia de la cultura, la mujer ha ocupado otro status desde el punto de vista social. La recepción de los textos se conecta también con determinados valores que cambian. Bueno, terminamos por hoy, el jueves tiene clase con Muschietti y el sábado doy mi último recuperatorio. Lean por favor “Función, norma y valor…”.

Versión: Cristian D

14

Cod. 9

TEORÍA Y ANÁLISIS LITERARIO (Cátedra C)
Fecha: 17-mayo-07 Teórico № 15  
              Profesora:

Delfina Muschietti

Para los que entraron a la página de internet, www.poesiaytraduccion.com, les pido disculpas por la cantidad de spam que había, ocurre que hacía unas cuantas semanas que yo no entraba a limpiar el sitio. Y les cuento que abrí un tópico nuevo de teoría y análisis en el foro, de manera que ustedes, si se registran, pueden ponerse a intercambiar en el foro los comentarios que ustedes quieran. Yo colgué, por lo pronto, el poema de Verlaine al que nos habíamos referido en la clase pasada, aquel que aparece citado en el poema de Aldo Oliva. Colgué el poema en su versión original en francés y también una traducción aproximada, de carácter provisorio, como para que aquel que no sabe francés pueda entrar en el texto. Hay toda una zona en ese poema que es muy vecina a esta presencia de la muerte en el poema de Oliva; en esa aparece la palabra “tumba” (en francés en el original) y hace un juego con la palabra del francés que designa la acción de caer, tomber.    Decíamos el otro día que este tipo de ligazones entre palabras por su sonido forman una suerte de semántica –Tinianov la llama semántica  imaginaria– a través de la cual no sólo se crean esas alianzas entre palabras sino que se intensifica y se particulariza cada una de ellas. Es una especie de juego paradojal por el cual una palabra se acerca o se funde con otras y al mismo tiempo se revela en su singularidad. En el poema de Aldo Oliva, nosotros veíamos que la palabra “muerte” reenvía a “madre” tanto por su significado y su sentido en el “tema” del poema como por sus particularidades fonológicas, por el arrastre de esa /m/. Entonces, “muerte”

1

avanza hacia la dedicatoria (madre, también memoriam que es la palabra escondida en esa m.). Entonces, en el caso de la cita en francés, “Pour moi, nerveux…”, una vez que uno descubre –si es que lo logra; en este caso no es nada fácil porque es un fragmento muy pequeño– que proviene de tal poema, y una vez que uno lee ese poema de Verlaine, ahí esas palabras ligadas semánticamente a la muerte vuelven a resignificar, como propone Tinianov, a resemantizar muchos momentos del texto, todo esto a partir de esta lectura lateral que abre la cita. Y también decíamos que es una manera diferente de decir yo: el poema no pronuncia la palabra yo  en ningún momento y, cuando recurre a una forma de primera persona, lo hace en esta otra lengua (el francés) y por medio de una cita: pour moi… Esto es un dato muy importante a la hora de pensar cómo se construye la subjetividad en el poema. Hablábamos de contrastes de términos en el campo semántico del poema. Tinianov propone en “El sentido de la palabra poética” hablar de tonalidades o de matizaciones que puede tener un poema a raíz de la unidad que le da un determinado campo semántico. En este aspecto, habíamos discutido un poco en torno a esta palabra fuerte que está ahí: “sanitarios”. Es fuerte como lo son esos dos versos casi centrales. Fuerte porque se oponen al otro campo semántico, que tiene que ver con la literatura y tiene que ver con la obra. Recuerden que la palabra “obra” aparece al final, y sin duda remite a la propia obra poética que se está escribiendo. Esos dos versos centrales son de lenguaje coloquial, y sobre todo es la palabra “mierda” la que se destaca en este sentido y en relación con esa otra matización léxica. Esa zona de lengua coloquial, dijimos, hace juego con el título también, “Vieja lavando ropa”, que está en ese mismo tono. Entonces, la entrada de esos versos casi brutales y el título hacen puente entre sí y contrastan con esa otra tonalización técnico-literaria que tiene el texto. Y lo curioso, también decíamos, es que había dos palabras que se repetían casi de manera idéntica salvo por un cambio de vocal: “trapos” y “tropos”. Precisamente están graficando, ellas dos, ese contraste de todo el poema. Se condensa el contraste en esas dos palabras, y se intensifica –para usar la palabra que usábamos la clase pasada– en esa mínima variación. Es como si el poema dijera “hagamos tropos con trapos”
2

Y habíamos dicho también que esa primera escena en que aparece la madre lavando ropa, el título, es casi como una fotografía. Porque aparece en presente, en gerundio, en medio de la acción podemos decir. Como capturada en medio de la acción, tal como ocurre en las fotografías. O como una aparición. Y la palabra aparición está en el texto: está en la palabra “epifanía” precisamente: tropos  de  epifanía. Ahí, por contigüidad, se ligan, a través de dos palabras del campo semántico de lo literario o lo no coloquial, esta referencia a la obra literaria (tropos) y a la situación inicial casi fotografiada, a la aparición de la madre. La idea de aparición también empieza a jugar otro rol si uno la relaciona con el fantasma: lo que aparece –si aparece– después de la muerte es el fantasma. Y al final del texto, y al principio en la dedicatoria silenciada, la aparición se vuelve una aparición fantasmática. Este es otro rasgo del texto poético: la continua relectura, la posibilidad de una lectura recursiva, porque el texto poético se abre a una multiplicidad de sentidos que el texto en prosa –una novela– no toleraría. Uno puede leer este poema una y otra vez, recomenzar, y en cada lectura aparecerá algo. Esta posibilidad de resemantizarse, de abrirse a significaciones, es entonces una característica del texto poético. Es algo que las condiciones de producción y de funcionamiento del texto poético, como lo describe Tinianov, hacen posible. Habíamos dicho también que esas dos preguntas, “¿a qué?” y luego “¿y qué?”, son importantes en relación con un levantarse en contra de una norma, de un canon. El género elegíaco al cual está orientado el texto –recuerden ese término orientación– es acá puesto en cuestión por medio de estas dos preguntas. Si decimos que el texto está orientado a la elegía es porque evidentemente hay una larga tradición de la elegía previa al texto mismo y, en ese sentido, el texto poético no puede cerrase sobre sí; en alguna zona siempre se inscribe. Por eso, es recomendable siempre leer un poema en relación o formando parte de una constelación con otros poemas. Y esas preguntas parecieran estar, decíamos, en esta posición de ruptura con un canon. Esta vieja lavando ropa en oposición con ciertas normas de la elegía. Y ahí aparece también la posibilidad del juego con la memoria que está encerrado en la dedicatoria. La aparición de esta vieja trae la imagen de la madre lavando ropa. Uno podría decir que todos esos materiales podrían estar jugándose como
3

algo previo al texto, pero no lo sabemos; el mismo poema, de todos modos, deja la posibilidad. El título funciona casi como un primer verso, y el texto parece estar dialogando directamente con el título cuando dice: No son sólo las manos  (la hoja, apenas perfilada,  del plátano, en la fronda,  sería lo mismo)  sino sus idas y venidas Ahí aparece enseguida el paréntesis, para luego decir “sino sus idas y venidas”. O sea: hay una relación directa que a su vez es una confrontación entre esa imagen del título y la de las primeras líneas, entre la imagen fotográfica de la vieja lavando ropa y la imagen del recuerdo que tiene algo más para decir, que “no son sólo las manos sino…”. E inmediatamente después la pregunta: a qué. Y esa imagen del recuerdo está enaltecida. Enaltecida porque ahí aparece toda una historia que tiene que ver con el género, es decir con otras madres que han aparecido en la poesía argentina contemporánea. Vayamos a la antología. Vayamos a la página 6, la 6 si es que hicieron esta nueva numeración que les propuse que hicieran. Es la página donde están los poemas de Lugones, de Juanele Ortiz, de Martín Prieto y de Baldomero Fernández Moreno. Fíjense ustedes en la imagen de la madre que aparece en el texto de Lugones. Este poema pertenece al libro Odas seculares, de 1910. El libro fue escrito por pedido del Estado –dijimos ya, creo, que Lugones era algo así como el poeta oficial por aquellos años– para celebrar el Centenario de la Revolución de Mayo. Y este es un fragmentito que a mí me gustó separar para, justamente, poner en confrontación las figuras que allí aparecen con las figuras que aparecen en otros poemas de la antología. La figura de la madre, por ejemplo. Entonces, el fragmento de Lugones dice: Como era fiesta el día de la patria, Y en alguna ladera barrancosa, Las mañanas de mayo, el veinticinco, Nuestra madre salía a buena hora De paseo campestre con nosotros. A buscar por las breñas más recónditas
4

El panal montaraz que ya el otoño Azucaraba en madurez preciosa. Embellecía un rubio aseado y grave Sus pacíficas trenzas de señora. Seguíanle el peón y la muchacha Y adelante, en pandilla juguetona, Corríamos nosotros con el perro Que describía en arco pistas locas. Lo primero que uno puede notar: esta madre de Lugones es una “señora”. Y es una señora que aparece con el rasgo del aseado. “aseado” es el adjetivo para describir su cabello, del que además se dice que es rubio. Fíjense, entonces, un interesante paralelo o confrontación con el poema de Oliva en torno a esta figura de la madre: en Oliva hay una vieja que está “lavando”, acá hay una señora “aseada”. En un caso el lavado es la actividad, el trabajo; en el otro es la característica previa, la mujer tiene el cabello ya aseado. Por lo tanto, hay una ecuación social completamente diferente en cada caso. Y, por otro lado, una secuencia gráfica muy clara que se ve en los pronombres. En el caso de Oliva, decíamos, el yo aparece escamoteado, es casi impronunciable, recurre a otra lengua; acá es una campeante primera persona y encima del plural: “nuestra madre”. En el poema de Lugones, ese pronombre posesivo en primera del plural engloba al yo que escribe y lo identifica como parte de una familia, la familia que aparece ahí retratada, encabezada por la madre –luego aparecen el peón, la muchacha, los chicos, y estas palabras, sobre todo peón y muchacha, sirven también para definir muy claramente qué tipo de familia es. Lo único que descoloca un poco en este poema es la aparición, después del peón, la muchacha y el “nosotros” de los chicos, es el perro. El perro que describe “pistas locas”. Es el único punto donde el fragmento “se enloquece un poco”. Pero aparece también muy puntuado, muy subordinado, muy jerarquizado, y muy trabajado todo desde la figura jerárquica de la señora aseada. Entonces, esa figura de la madre contrasta claramente con la figura en el texto de Oliva. Tengan en cuenta también que acá no se trata de una elegía. Yo les había dicho que Lugones es el poeta faro, canónico, y toda la vanguardia de la revista Martín Fierro hacia 1924, con Girondo y Borges a la cabeza, se burlaba de
5

Lugones. Los martinfierristas hicieron burla pública de Lugones; como todo vanguardista, quieren matar a su antecesor. Y otra madre que aparece en otro de los poemas de la antología con la cual podemos hacer una relación es justamente la madre en un poema de uno de esos martinfierristas que atacaron a Lugones: Oliverio Girondo. Girondo escribe en 1922 sus famosos Veinte poemas para ser leídos en el tranvía; el texto está en la página 12 de la antología. El texto de Girondo es “Exvoto”. Es un poema de 1920. El de Lugones era de 1910, y la obra de Lugones continúa, o sea que es bastante contemporánea a la de los primeros libros de Girondo, nada más que, en términos de Tinianov, Lugones ocupa un lugar central o dominante mientras que Girondo está en la periferia de la vanguardia de ese momento. Después eso se va a recolocar. Acá va a aparecer otra madre, en este poema que es un texto muy citado después en la literatura y en la poesía argentina moderna –Perlongher, por ejemplo, el poeta neobarroco, cita a estas “chicas de Flores”. La dedicatoria dice “A las chicas de Flores”. Entonces, estamos en 1920, y lo primero que llama la atención es que éste es un poema en prosa. Uno de los rasgos de ruptura que tiene el libro Veinte poemas… es que comienza a trabajar, a experimentar con el poema en prosa, ya totalmente olvidado de aquel corte de verso canónico, del verso medido y separado en estrofas regulares, etc., que caracterizaba al poema modernista. Ustedes sabrán que por modernismo entendemos, en el ámbito latinoamericano, a la poesía practicada por Rubén Darío y Lugones entre muchos otros, una poesía fuertemente orientada a las formas del simbolismo francés. La poesía de Girondo, asimismo, también aparece muy en consonancia con la poesía francesa, pero ahora ya se trata de las vanguardias francesas. Girondo vivía en París cuando publica los Veinte poemas… Y noten algo: junto con el poema en prosa aparece un dibujo, en la misma página. Esto es así ya en la primera edición, de 1922. La primera edición de los Veinte  poemas… es muy linda, y los dibujos –acá no podemos verlo– son en colores. Son acuarelas. Y la mayoría de los poemas en esta primera edición van acompañados de acuarelas.

6

1920 es, dice al pie, la fecha en que este poema se escribió. 1922 es la fecha de aparición del libro. Y de la aparición del libro en París, con lo cual hay toda una resonancia y una articulación que hace que este texto ocupe un lugar extraño en el escenario de lo que se publicaba en Buenos Aires. Y un lugar extraño, ante todo, porque, como van a ver, las distintas páginas de este libro, tanto en los poemas como en las acuarelas, ponen en primer lugar el cuerpo.  El cuerpo era aquello de lo que no se podía hablar en la cultura literaria argentina. Lugones velaba completamente los cuerpos, como lo vemos en ese fragmento donde aparecía una madre. En el caso de Alfonsina Storni, se trata de una lucha similar a la de Girondo: desvelar ese cuerpo de las muchachas velado por los tules. Con la diferencia de que esto, para Girondo, instalado en París, era más fácil; en el caso de Storni no sólo es considerado revulsivo cada vez que lo intenta, sino que además va a tener que pagar consecuencias por ese atrevimiento. El lugar del goce de la mujer, que en general era un tema imposible para la cultura letrada argentina, más aun lo era si provenía de una escritora mujer. Girondo, entonces, usa ese poder, ese lugar, para producir una literatura revulsiva. Y es el único dentro de los vanguardistas, de los martinfierristas, que hace esto. Vayamos a “Exvoto”. [La profesora lee el poema completo; en medio de la lectura se produce un apagón eléctrico en la facultad y en toda la zona] Yo quería señalar respecto de este poema la aparición de esas madres “empavesadas como fragatas”. Que además son “mamás”, no se dice “madres”, y esto también marca una coloquialidad, una frescura que no encontrábamos en Lugones. Dice el poema de las chicas de Flores que “a remolque de sus mamás –empavesadas como fragatas– van a pasearse por la plaza”, con lo cual una vez más tenemos a esa mamá en un lugar privilegiado, y donde sí se aproxima este poema al de Lugones es en esa relación de sometimiento de las mamás respecto de las chicas: hay una jerarquía actuando ahí, en el “a remolque”. Esto de “a remolque” lo vamos a ver incluso sintácticamente, en la disposición sintáctica, en los textos de Alfonsina, donde el yo que habla, que es un yo mujer, pasa de ser sujeto (“yo seré a tu lado silencio silencio”, todo un poema de autoaniquilación) a ser un objeto directo a la rastra de otro, pasa a ser un me:  “cuando no me quieras, me iré a bogar por los mares…”.

7

Este “a remolque”, entonces, que aparece en el texto de Girondo, reaparece dibujado en la sintaxis misma de los textos de Alfonsina. Obviamente, el texto de Girondo está mostrando de una manera humorística esta situación; se está burlando de la señora empavesada como una fragata. Fíjense que también aparece, de alguna manera, algo que tiene que ver con el campo semántico de lo militar, con las jerarquías, a través de “fragata”. [Personal no docente se acerca para avisar que, por el apagón, la facultad se cierra] Bueno, seguimos en la próxima clase. Les aclaro algo: la semana que viene está dispuesto un paro de toda la semana. Yo voy a dar, en los dos días, una hora de clase, de manera de no perder tantas clases y tampoco dejar de adherirse al reclamo.

Versión: Cristian Dé

8

Cod. 24

TEORÍA Y ANÁLISIS LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 19-mayo-07 Teórico № 16 (RECUPERATORIO) 
        Profesor:

Jorge Panesi

Antes que nada, como les digo todos los sábados, agradezco que hayan dejado sus actividades del día y hayan seguido el consejo que dio Guillermo Saccomanno esta mañana en la revista Ñ, quien recomienda seguir los cursos de Panesi y de Link en esta facultad. Así que gracias por eso, gracias también a Saccomanno, que parece ser una persona agradecida, porque en algún concurso alguna vez lo voté. Bueno, ésta es mi última clase recuperatoria; si tienen alguna pregunta sobre el parcial, es el momento. Alumna: ¿Qué textos y qué puntos del programa entran? Profesor: Yo realmente me olvidé de hacerles una lista, pero creo que repetí bastante bien en las clases los textos, por lo menos de los de la parte que me corresponde. Por otro lado, recuerden que en el parcial van a tener un texto que está en la bibliografía pero que no es de lectura obligatoria, lo que supone la lectura en el momento, durante esa semana, de ese texto. En cuanto a Bajtín, podemos hacer la lista juntos si quieren, son dos o tres textos, primero el de los prácticos, “El problema de los géneros discursivos”; después tienen el de Voloshinov “El discurso en la vida y el discurso en la poesía”; y de Medvedev el capítulo sobre el género, se llama “El problema del género”. También el de Bajtín “La palabra en la poesía y en la novela”. Después, de Borges, además de los cuentos leídos, tienen que tomar un cuento donde esté lo policial o algún elemento del policial, “El jardín de los senderos que se bifurcan”, “Emma Zunz”, o alguno más. También les aconsejo la lectura de la

edición de Martino para “La muerte y la brújula” porque hay una cantidad de elementos referenciales que yo no expliqué y que están ahí. El parcial va a tener tres puntos. Algo del formalismo o de Mukarovský van a tener seguro. Alumna: Yo quiero hacer una pregunta respecto de la bibliografía. Cuando uno va a pedir lo de Todorov en la fotocopiadora te dan “Policial y verdad”, y hay como varias posturas de distintos autores que se dan medio por arriba. Al final está “La tipología de la novela policial”, yo quería saber si lo que está al principio entra en el parcial. Profesor: No, esa es una cosa que se me ocurrió a mí, está bien que lo sepan, pero no vamos a trabajar sobre eso. Alumna: Del formalismo ruso hay una selección de capítulos del libro de Erlich, ¿eso está bien o va entero? Profesor: Es una selección, y es altamente recomendada. Nosotros hicimos esa selección. Alumna: Había recomendado un capítulo de Steiner también, pero no está en ninguna de las fotocopiadoras. Profesor: Está en mi valija, siempre lo traigo y me olvido de dejarlo. Es sobre el mecanicismo. Se los dejo en la próxima. Alumna: ¿Después de las clases de poesía usted va a volver o no? Profesor: Depende de las huelgas y ese tipo de cosas Alumna: En caso de que no volviera, cuando vayamos al final, hay varias cosas que no vimos de lo que está en el programa. Profesor: En el final, salvo que rindan libre, se da solamente lo visto en la cursada. No se preocupen por eso. Alumna: Entonces lo de Derrida por ejemplo no iría Profesor: Si lo de Derrida no lo vemos yo me corto un brazo, así que dudo que no lo veamos. Se va a dar. Alumna: ¿Sobre la teoría de Frankfurt qué va al parcial? Profesor: Se llama la Escuela de Frankfurt. Yo haría hincapié en los textos de Adorno y de Benjamin. Esencialmente, “El artista como lugarteniente” y “El ensayo como forma”. Esos dos son centrales. Quizás Silvia Delfino les dé una larga lista, no sé, háblenlo con ella. Un texto fundamental sobre la Escuela de Frankfurt 2

en general es El origen de la dialéctica negativa, de Susan Buck-Morss; es el Erlich de la escuela de Frankfurt. Alumna: ¿Teórico-práctico hay la semana próxima? Profesor: No. Silvia hará paro. Alumna: Entran la unidad 1 y 2 del programa, ¿La 3 también? Profesor: No, las dos primeras. Bueno, si no hay más preguntas, empezamos. La clase pasada habíamos visto la última parte de Mukarovský que es la fenomenológica. Como les dije, la fenomenología está presente desde la primera época hasta la última, pero en la década del ´40 se vuelve cada vez más fenomenológica su perspectiva. Justamente uno de los artículos donde claramente está marcada esta tendencia es en “Intencionalidad y no intencionalidad en el arte”, texto que les pido que lean, porque mi comentario es un resumen muy apretado de lo esencial de ese texto, que no se agota en mis palabras. Este texto me parece uno de los más interesantes y ricos de Mukarovský. Hoy me voy a dedicar a dos cosas, una que también pertenece a esta última etapa de Mukarovský. Al final de su transcurso teórico este autor que, al comienzo, de la mano del formalismo ruso, tenía una lógica desconfianza por los problemas del sujeto creador, se va a ocupar del sujeto, con la característica de que es un sujeto basado sobre todo en la recepción, aunque también en el creador. Pero empecemos por ver la parte sociológica. Insisto, la instancia sociológica de Mukarovský no está divorciada de la semiológica, porque no se trata de un complemento de algo exterior o de un empalme entre una cosa y otra, sino que lógicamente, tal como él plantea su teoría, en términos que escapan a la psicología individual, de tomar el arte como un signo que media entre el productor y su público, etc., estamos ante un hecho social. Otra particularidad de esta primera etapa de Mukarovský es que no piensa que hay objetos que en sí sean estéticos. El objeto no vehiculiza por sí solo valores, significados, de orden estético. ¿Cuál será la instancia encargada de definir que esto es estético y lo otro no? Alumna: El receptor. Profesor: Sí, en términos de esta primera etapa tiene un nombre. Después va a abandonar esto. El problema de Mukarovský es que nunca nos dice cómo 3

quedaron los elementos de su teoría que él parece no nombrar más. Nunca se encarga de rehacer todo el sistema. Yo diría, en la primera parte, entonces, es la conciencia colectiva, en la segunda parte, en su época fenomenológica, el receptor. La conciencia colectiva, finalmente, también es una instancia de recepción. La conciencia colectiva, uno diría, es la encargada de producir lecturas. Recuerden el cuadrito que les hice la clase pasada con el Objeto 1 y el Objeto 2, es decir, la variabilidad que un mismo artefacto podía tener en contacto con grupos sociales y tiempos diferentes, es decir, con conciencias colectivas diferentes. Hoy tranquilamente lo podríamos llamar lecturas, aunque Mukarovský jamás lo llama así. En efecto, la conciencia colectiva produce normas de producción de textos pero también normas de recepción. Eso es lo que produce un objeto estético: una lectura. También podríamos decir que es un trabajo, una energía. Entonces, estamos de acuerdo en que el artefacto de por sí no es estético ni no estético, es una cosa. Sería la conciencia colectiva la que determina que un artefacto en algún momento y para algún grupo social es estético o tiene características estéticas. Y esto es variable con el tiempo, lo que por ejemplo en determinado momento tiene una función estética en otro momento pierde esa función; o al revés. Por ejemplo, es típico que por el avance tecnológico de nuestra sociedad, ciertos objetos de la vida cotidiana hayan perdido su función práctica; yo soy poseedor de una plancha de carbón que alguien me regaló. Obviamente, eso ya no es práctico, y entonces una la pone de adorno, como un florero digamos. Perdió las funciones prácticas, quedó superada por la electricidad, pero la función estética suple esa función práctica perdida. Lo mismo podemos pensar de automóviles viejos que la gente colecciona. ¿Dónde se encuentra socialmente la función estética? En principio, estaría en cualquier lugar. Es decir, no hay objetos predeterminados a absorber la función estética, cualquier objeto puede en algún momento cumplir funciones estéticas en determinado grupo social y en cualquier tiempo, esto es sistemáticamente variable. No hay objetos bellos en sí. Mukarovský hace una diferenciación en esferas. Diferencia entre la esfera estética y la esfera extra estética. Acá los diferencia por el sistema de la función dominante. La esfera estética es aquella donde existe la presencia de la función estética, y la extra estética es la ausencia de esta función. En un cuadro sería así:

4

(presencia)           ESFERA ESTÉTICA     

   

   

   

 

  (ausencia) 

ESFERA EXTRA‐ESTÉTICA 

            ARTÍSTICA   (Dominante) 

 

EXTRA‐ARTÍSTICA 

Pero Mukarovský dice que no es que la función estética sea un agregado a la actividad humana, lo estético está desde el comienzo y en todos los aspectos de la actividad y la conducta humana. No es un ornamento, forma parte de las funciones que puede cumplir el hombre, porque vamos a ver que el punto de partida es el sujeto humano para Mukarovský. Dice que a pesar de esta división cuesta pensar una actividad o una esfera de actividades, una esfera social, donde la función estética esté ausente totalmente. Por ejemplo, ustedes se levantan a la mañana pletóricos de vida, se oyen respirar, se miran la musculatura que tienen, etc. Todo eso conforma una sensación de tipo estético. Insisto, no es un agregado lo estético, forma parte de la condición humana. Sin embargo, mantiene la diferencia en esferas, por ejemplo, en un museo de arte está presente la esfera estética, quizás en un museo de cera también, en un museo del terror, es un efecto estético ese, obviamente. El horror forma parte de los efectos estéticos, y el desagrado también, esto es más viejo que la estética misma, no necesariamente todos los efectos estéticos tienen que ver con el placer; el desagrado forma contraste, es dialéctico, con el placer, lo aumenta. Por ejemplo, cuando alguien tiene miedo mirando una película, en la resolución pierde el miedo y el efecto estético sería el contraste que hay entre una situación y la otra. Pero, bueno, supongamos que la esfera estética es la potencialidad de la presencia de la función estética. El arte es otra esfera que tiene la presencia de la función estética. La división sería, la esfera artística, donde evidentemente la función estética es dominante, y la extra artística, donde es subordinada. Se supone que lo que predomina en las obras de arte es la función estética; y todo el resto sería la esfera extra artística. Noten ustedes que entonces cualquier esfera tiene la función estética, está en todas partes, y esto uno lo ve rápidamente en el mundo contemporáneo, si yo tengo una 5

página Web tendré seguramente más visitantes si mando a diseñar la página, lo cual se hará con un criterio práctico, desde luego, pero también estético. La publicidad no tiene solamente la función práctica de vender más leche condensada por ejemplo, sino que esa leche condensada, todo el packaging y la publicidad misma, tendrán que tener una función estética agregada para vender más. La función estética no se da solita, no hay función estética sola, está acompañada siempre de funciones extra estéticas, ¿y qué es una obra de arte para Mukarovský? Un conjunto de funciones, normas y valores extra estéticos entre las cuales hay funciones, normas y valores estéticos que son los dominantes, pero la función estética en sí no tiene un contenido predeterminado. Por supuesto, yo puedo tomar una obra literaria como documento, con todas las prevenciones del caso, como dice Mukarovský, pero eso se puede hacer. Ahí yo ignoro la función estética, estoy tomando otras funciones de la obra que también están. Por ejemplo, fíjense ustedes que uno podría decir que había una función estética en la literatura argentina del siglo XIX, pero si se fijan, tiende a no ser la dominante, es decir, ¿para qué escribe Sarmiento el Facundo? Como un texto político, como un ataque al rosismo, uno podría discutir largamente, pero vería que en realidad no es que la función estética no esté en Sarmiento, está, pero quizás no era la intención dominante. Si pasamos al Martín  Fierro es evidente que la utilización del verso, la poesía, ya lo convierte en algo estético, pero recuerden también que había una intencionalidad política de Hernández, en la primera parte y en la segunda, y con signos contrarios en una y otra. Por supuesto, esto ya en el siglo XX es otra cosa, frente a textos que son literarios y políticos, que tienen una función práctica política, encontramos textos como los de la vanguardia donde manifiestamente lo que predomina es la función estética, aunque uno diría, como leímos en Borges, que en textos que parecen puros juegos estéticos, como “La muerte y la brújula”, encontramos, disimulados, en forma secundaria, elementos de lucha política. Entonces, la definición de Mukarovský sería que la obra de arte es un conjunto de funciones extra estéticas reunidas, totalizadas, quizás, por la función estética. Alumno: ¿En Operación Masacre sería más fácil hacer esa división entre si es estético o no lo es? Profesor: Para responderte vuelvo a lo que estoy diciendo, que no hay en realidad textos literarios que sean en sí estéticos. Es un grupo de lectores, un grupo socialmente determinado, quien otorga valor o no valor estético. Cualquiera te diría que los textos de Walsh, que marcaron una etapa importante del periodismo, 6

son textos periodísticos, son textos políticos indudablemente; ahora, ¿tienen valor estético? Indudablemente, por estar acá, en una carrera de Letras, se lo lee con valor estético. Como todos saben, esta Facultad hoy día es de izquierda a la violeta digo yo, izquierda profunda. Entonces lo que predomina es que estos textos, que tienen un valor político, los reivindico, y además tienen un valor estético. No diferencio mucho entre lo que es político y lo que es estético, y justamente en un momento de la historia del arte tampoco se diferenciaba la función estética de la función práctica, o entre el artesanado y el medio folclórico. Una taza puede ser bonita, pero fundamentalmente sirve. Su función dominante no es producir una sensación estética, es un elemento para tomar el desayuno, cumple una función práctica. La artesanía produce cosas prácticas, pero además tiene una función estética que en algunos casos puede ser absolutamente estética, si a vos en un viaje a Salta te venden un mortero vos venís con el mortero pero no lo usás, o lo usás como algo decorativo, por lo tanto, estético. A alguno, supongo, le parecerá que Walsh no es literatura; bueno, acá sí. Este grupo de lectores que somos nosotros decimos que sí, que además del valor político, del valor práctico de los textos de Walsh, estos tienen un valor estético. Alumna: Yo no entiendo la diferencia entre extra estético y extra artístico. Profesor: Vuelvo. Realmente una esfera que estuviera absolutamente en negativo de lo estético no existe. Por ejemplo, un paisaje del Puerto de Buenos Aires, del Riachuelo, eso es feo según cierto criterio, pero es estético, hay cuadritos de la Boca. Mukarovský dice que cuesta encontrar un lugar donde lo estético esté totalmente ausente Alumna: Entonces no hace la división Profesor: Sí, la hace. No me preguntes para qué la hace, pero evidentemente lo que dice es que la función estética puede aparecer o desaparecer de cualquier lado, está sujeta al tiempo, por lo tanto, a la evolución. Entonces, lo que realmente cuenta es la otra parte del cuadro, la esfera estética, que es lo mismo que decir que la esfera estética está presente o puede estarlo en cualquier actividad. Hay una esfera, una actividad, que es la artística, donde domina; en la publicidad obviamente no domina, pero está presente, lo que predomina ahí es lo práctico, vender el producto. Alumna: La publicidad sería extra artística

7

Profesor: Sí, exactamente, pero tiene elementos estéticos. La artística sería al revés, allí la función estética domina, lo cual no quiere decir que una poesía por ejemplo no tenga valores extra estéticos; pedagógicos, morales, de representación, políticos, etc. Bueno, paso directamente a otra cosa ahora, una reformulación que hizo Mukarovský de las funciones. Les hago un cuadro para que les quede más claro y paso a explicarlo:

       FUNCIONES                           FUNCIONES            DIRECTAS             SÍGNICAS   FUNCIONES  PRÁCTICAS  (signos/Instrumento)

OBJETO

FUNCIONES  SIMBÓLICAS  (signo-objeto)

SUJETO

FUNCIONES  TEORÉTICAS 

FUNCIONES  ESTÉTICAS  (signo-objeto)

Esto está en el artículo “El lugar de las funciones estéticas entre las demás funciones”, que es de 1942. ¿Cuál es el punto de vista que toma Mukarovský para hablar de las funciones en general? ¿Las funciones de quién? Las funciones del sujeto humano. El punto de partida de Mukarovský es subjetivo en el sentido de tomar el punto de vista del sujeto. Según Mukarovský, el concepto de función en general, no sólo la función estética, aparece claro y distinto si nos ponemos en el punto de vista del sujeto, entendiendo por sujeto al ser humano en general, que sería supra histórico. ¿Cómo define entonces la función? Dice: “Las funciones son los medios o el medio por el cual el sujeto se hace valer ante el mundo exterior”. Dicho de otro modo, es el medio por el cual el sujeto se auto afirma frente al mundo exterior.

8

No es que Mukarovský se haya vuelto de repente ahistoricista, lo que quiere encontrar, fenomenológicamente hablando, es un punto de anclaje que diga bueno, las funciones son variables todo el tiempo, pero cuál es el punto válido en todas las épocas por el que puedo decir esta es la función independientemente de la variabilidad histórica. Entonces, para eso toma al sujeto; el sujeto por un lado y el mundo exterior por el otro. Dice Mukarovský que el hombre puede afirmarse frente a la realidad de dos maneras, de una forma directa, que sería la función práctica, y de una forma sígnica. La directa es, por ejemplo, que si tengo que protegerme del frío haga fuego. Tomo los fósforos o dos ramitas y con eso intervengo en la realidad de manera directa. Es mi acción directa la que logra hacer fuego. Las primeras, entonces, son las funciones directas. Segundo, me puedo afirmar ante la realidad mediante las funciones indirectas, que Mukarovský llama sígnicas o semióticas. Por ejemplo, estoy perdidamente enamorado de una estrella de televisión, tengo su retrato, los colecciono, y quiero su amor. Entonces, tomaré un retrato de los que poseo y le pincharé los ojos. Esta es una función sígnica, porque yo creo poder intervenir entre la realidad amorosa de la estrella y yo mediante un signo, que es la fotografía horadada que yo hago. Bueno, toda la magia, todo el mundo primitivo, se manejaba con estos signos, por ejemplo, para hacer llover hago una fogata. Esto es lo que Mukarovský llama signo simbólico o bien signo mágico religioso. Ese es un signo que va a tratar de intervenir en la realidad. Cuando tomo la comunión igual, me consustancio con el cuerpo de Cristo; ahí no es que me esté bebiendo la sangre de Cristo, el vino es el símbolo de la sangre de Cristo, pero yo intervengo en mi creencia religiosa a través de un signo que es un símbolo, en este caso el pan y el vino. Por un lado, entonces, las funciones directas y por el otro las indirectas o sígnicas. A su vez, Mukarovský toma la división entre sujeto y objeto según predomine uno u otro. Las funciones directas pueden ser prácticas o teoréticas, y las semióticas, o indirectas, o sígnicas, pueden ser simbólicas o estéticas. En la actitud práctica está en primer plano el objeto, lo que me interesa a mí es la realidad, sus objetos, para modificarlos y que me sirvan. En esta función el sujeto se auto afirma transformando, modificando, la realidad objetiva. Lo que interesa en la función práctica es la acción directa sobre la realidad, nuestra intervención, nuestra conducta mediante esta función, se organiza con este fin y todo lo que usemos para modificarlo es un objeto instrumento, un instrumento para modificar la realidad; por ejemplo, el pan y el vino, que indeterminado contexto litúrgico se 9

convierte en el cuerpo de Cristo, cuando en un bodegón yo veo pan y vino me lo como y me lo bebo. En este segundo caso no está satisfaciendo ninguna necesidad simbólica sino netamente práctica. Alumna: ¿Una obra de arte que cambie la realidad qué sería? Profesor: Recuerdo lo que dije al comienzo. Para Mukarovský una obra de arte es un conjunto de funciones extra estéticas en las que está presente la función estética y domina al conjunto. En ese caso que vos decís habría una función práctica contenida en una obra estética. Evidentemente, yo puedo leer Facundo o el Martín  Fierro como algo puramente estético dentro de la historia de la literatura argentina, pero no era la forma en que lo recibían los gauchos analfabetos que esperaban que en las pulperías alguien les contase esas historias. Ahí había una función práctica más que estética, era una función catártica, ellos se identificaban con ese gaucho que sufría las mismas penurias que ellos, la catarsis no es un efecto estético, es práctico. Uno se desahoga. Alumna: ¿Cómo puede haber instrumento en la función directa? Profesor: Es que en la función directa no hay sino instrumento. Yo estoy cumpliendo una función directa cuando necesito colgar una obra de Tiziano en el living de mi casa, tomo un martillo y un clavo. Esa es una función directa, estoy colgando un cuadro, y para eso utilizo instrumentos. Yo intervengo a través de esos instrumentos, el martillo y el clavo, pero lo hago directamente, no a través de un símbolo de otra cosa. ¿Cuál sería la diferencia entre una función simbólica o mágico religiosa y el signo estético? El simbólico es un instrumento para llegar a otra realidad. El signo estético se orienta, en cambio, hacia sí mismo. Ya no depende ni se dirige hacia otra cosa que hacia sí mismo. Alumno: Pero en el caso de una pintura religiosa del Renacimiento que llega a nuestros días pierde su carácter simbólico y la función varía Profesor: Sí, justamente porque las comunidades lectoras son las que han separado las funciones, cosa que no sucedía en la Edad Media, donde las funciones tendían a mezclarse. Alumna: ¿Mukarovský plantea el dilema entre separar las funciones, supongamos, entre una función estética y una moral cuando un escritor estéticamente excelente por ejemplo promulgaba el nazismo? 10

Profesor: Vuelvo a lo que dije hace un rato, todo depende de la instancia lectora. Alguien podrá decir, yo no separo, para mí todo lo que es políticamente incorrecto es estéticamente incorrecto. Es una manera de leer. Otro tipo de lectores dirá que no, yo rechazo todo el manejo político, pero me provoca cierto placer estético, por lo tanto, puedo diferenciar las dos funciones. Hay momentos en que se las puede diferenciar y momentos en que no, y eso depende de la comunidad de los lectores, de la conciencia colectiva. Alumno: ¿Y respecto al carácter de mercancía de la obra de arte, también tiene una función práctica? Profesor: La tiene, obviamente. Alumna: ¿Va a haber recreo hoy? Profesor: Interpreto tu pregunta como un deseo que inmediatamente paso a cumplir. Hacemos una pausa y seguimos. (…) Bueno, continuamos. En las funciones teoréticas predomina el sujeto. ¿Qué fabrican las distintas teorías? Fabrican conceptos, pero la realidad a la que estos conceptos se refieren está distante, no es una intervención directa. No se comunica directamente la realidad de los conceptos con la realidad a la que aluden. Lo que da una cierta idea de totalidad es el sujeto, entendiendo sujeto no como alguien particular, sino el sujeto universal. Sin embargo, recuerden ustedes que el signo estético se refería a la realidad como una totalidad, esto sigue presente. Dentro de la actividad cognoscitiva o teórica, un concepto está rodeado de otros conceptos, limitado, regulado, por esos otros conceptos. Es decir, que los conceptos se refieren a partes concretas de la realidad, no a la realidad como un todo, como sí ocurre con el signo estético. Pero los conceptos funcionan también como un instrumento que sirve para operar con otros conceptos y finalmente sobre la realidad a la que quieren conocer. Dice Mukarovský respecto de la función teorética: “La realidad misma, el objeto de la función, queda intacto, hay un esfuerzo por excluir del proceso cognoscitivo la misma intervención sobre la realidad conocida.” Podemos decir que la función teorética convierte la realidad de la que se ocupa en un signo, es decir, en un concepto o en una noción, casi sin tocar a la realidad a la cual se refiere. 11

En la actitud simbólica, al revés, está en primer plano el objeto. Pero lo importante es la eficacia que hay entre la cosa a la que se refiere el signo y el signo que la significa. En este caso, los dos son objetos, el símbolo y la realidad a la que el símbolo alude. En la función mágico religiosa o simbólica la realidad se convierte en signo, y en la función teorética ya era un signo. Pero una cosa muy importante es que en la función mágico religiosa o simbólica no interesa el signo, el pan, el vino, como objetos en sí, son la puerta de entrada a otra realidad que está por encima, en algún lugar, a la cual el símbolo alude. No interesa el signo mismo podemos decir, sino lo que está detrás de él. El pan y el vino no interesan como cosas, sino que lo que interesa es la cosa que simbolizan, el cuerpo y la sangre de Cristo. La función estética, por último, que es la que pone en primer plano al sujeto, como signo no sirve. Es un signo objeto, como el simbólico, pero no actúa sobre la realidad, sino que se proyecta en ella a través de la subjetividad del sujeto que crea el signo. Dice Mukarovský: “No opera sobre ninguna realidad individual, singular, como el signo simbólico, refleja en sí la realidad como un todo. La llamada tipicidad de la obra de arte quiere decir que el signo estético es una cosa singular que da a conocer todas las otras cosas singulares y su conjunto, la realidad. La realidad reflejada como un todo y también unificada según la imagen de la unidad del sujeto.” Esto lo podríamos criticar, ¿qué quiere decir que este signo estético, la obra, lleva en sí impresa la imagen de unicidad del sujeto? ¿Qué es esto? Un misterio, pero no tenemos tiempo de detenernos en las críticas a Mukarovský. Tomémoslo como va. Les aclaro también que tanto esta cita como la anterior son del artículo “El lugar de las funciones estéticas entre las demás funciones” del año ´42. La diferencia, según Mukarovský, entre la función teorética y la estética, recuerden que en ambas prima el sujeto, es que en la estética no se trataría de una imagen totalizadora de la realidad, sino de una postura del sujeto frente a una actitud unitaria frente a la realidad. A mí, sinceramente, se me escapa la diferencia entre postura e imagen totalizadora, pero bueno. Para la función estética la realidad no es un objeto directo sino mediado. Entonces, el signo artístico proyecta sobre la realidad la actitud, la postura, del sujeto, que se realiza en la construcción del signo.

12

Alumna: En un momento hay como una contradicción cuando dice que la función teorética convierte a la realidad de la se ocupa en un signo y después dice que ya era signo. Profesor: Puede ser que esté mal explicado por mí, no por Mukarovský. La idea es que en la actividad cognoscitiva, teórica, lo que importa son las relaciones que se establecen entre los signos mismos, entonces, no trabaja directamente con una realidad, la teoría se pone a metros de distancia de la realidad porque lo que interesa son los signos entre sí. Por eso la realidad, desde el punto de partida, ya es un signo. Alumna: Porque discute la teoría con otra teoría Profesor: Puede ser, sí, o con otro concepto. Pero fíjense ustedes que en todo este cuadro la función estética se opone a todas las demás, como si dijéramos, frente a la función estética todas las demás funciones parecen ser funciones prácticas. Esto se debe a dos cositas, pensar en términos de funciones, es decir, lo que se conoce con el término de funcionalismo, es el resultado de un proceso histórico dice Mukarovský, ¿a qué se debe el funcionalismo? Es el modo de pensar típico de una época regida por las máquinas. Segundo: esta época regida por las máquinas, es decir, por la función, tiende a volver unívocas esas funciones. Es decir, son monofuncionales. Pensemos en la división del trabajo de la que tanto habla Adorno. El que trabaja en una fábrica se especializa en parte de una maquinaria, en la producción en serie un hombre se especializa en atornillar determinado tornillo. Ese es un sujeto especializado en una función. La maquinaria en general es lo que ha llevado a esta monofuncionalidad. Frente a esto la función estética, dice Mukarovský, se convierte en una especie de liberación, porque las funciones prácticas en el mundo de la máquina tienden a la especialización que empobrece la realidad. La actitud práctica, o la función práctica, entendida en este sentido unívoco, empobrece, simplifica, la relación con la realidad, entre el hombre y la realidad, y no sólo la actitud, sino también la posibilidad de actuar sobre esa realidad. Es la propia vida práctica, en última instancia, la que sufriría este empobrecimiento. Dice Mukarovský, también en “El lugar de las funciones 13

estéticas entre las demás funciones”: “Si el hombre debe afrontar siempre renovadamente la lucha con la realidad, es necesario que encuentre nuevos puntos de vista y descubra nuevos aspectos y posibilidades. Si se limita totalmente a la actitud práctica, se ve conducido a la automatización social.” Ven que el formalismo no queda olvidado para siempre. Esto lo diría un formalista, es la famosa ostranenie, la función estética permite liberarnos de esta monofuncionalidad. Sigue Mukarovský: La función estética está en condiciones de conservar para el hombre que se enfrenta  al universo la posibilidad de un extranjero que visita países siempre nuevos.   En esta metáfora está el hilo del formalismo ruso, esto es la ostranenie, traducida en este caso como desfamiliarización. Sigue: No  existe  acto  humano  ni  cosa  en  la  cual  no  pueda  encontrar  lugar  la  función  estética, incluso cuando estos actos y cosas sirven a otras funciones. Sólo la función estética  es capaz de mantener al hombre en situación de extranjero. Entonces, el planteo de Mukarovský parecería pan-esteticista, en el sentido de que la función llevaría a un hedonismo estético generalizado, pero esto no ocurre, porque es cierto, la función estética está en cualquier conducta o acto humano, pero solamente en el arte es donde domina. Puede estar presente o ausente, es una posibilidad. Fuera del arte siempre está en una posición no dominante sino subordinada. En “Función, norma y valor…” lo que van a tener son constantes ejemplos de la función estética que antes ocupaba una función subordinada y luego pasó a una función dominante. Por ejemplo, el caso de la danza, que para Mukarovský primero es una gimnasia. En otro momento, además de ser gimnasia, cumple una función religiosa, los de la tribu que bailan para propiciar la lluvia. Y también, como todos sabemos, en la cultura actual tiene una función erótica. Vamos al caso del cine. El cine nació como, y sigue siendo, una industria. Curiosamente, Mukarovský cree que el cine mudo había constituido su propio lenguaje y esta evolución artística de la función estética en el cine se vio interrumpida por el cine sonoro. Esto me parece errado, pero en fin. La fotografía, por su parte, oscila entre la función comunicativa y la autónoma. Al principio se la veía como una extensión de la pintura, finalmente la fotografía liberó a la pintura de estas funciones documentales. Permitió que la pintura se desarrollara no hacia 14

la función práctico comunicativa, documental, sino que siguiera su propio camino en tanto signo estético autónomo en el siglo XX. La fotografía estaría siempre en ese límite entre ser pura comunicación, un signo instrumental, y su otra función. Hay momentos en los que la esfera estética se restringe y en otros se amplia. Por ejemplo, a fines de siglo XIX tenemos el fenómeno del cual participan el simbolismo, el dandismo, el esteticismo, donde lo estético ocupa grandes zonas de la vida social, todo se vuelve estético. La vida, como decía Wilde, debe ser una especie de obra de arte. Otro ejemplo: el caso del boom latinoamericano en la Argentina. Es inimaginable hoy pensar que la literatura estuviera en los años ´60 tan extendida. Todo el mundo leía, no sé qué pasaba, pero todo el mundo leía. Era evidente que la extensión de lo estético en tanto estético literario ocupaba lugares sociales que hoy no ocupa ni por casualidad. Se ha restringido eso. Hoy la literatura, como digo siempre, es una cuestión de especialistas, nada más. Esto es un fenómeno cultural, en efecto, cada día la gente lee menos literatura, no sólo acá, la literatura desaparece de los periódicos y la gente se plantea si la crítica literaria existe o no existe, si está a punto de desaparecer o si ya desapareció, evidentemente porque la función social de la literatura se vio restringida en el mundo contemporáneo. Esto es mudable, cambiable, históricamente. Mukarovský habla del simbolismo y del decadentismo como momentos en que hay una hipertrofia de la función estética dentro del contexto social. Alumna: ¿Pero qué sería tener una relación personal estética? Profesor: Está lleno. Yo he tenido amigos que me dicen “con ésta no me caso porque es petisa, es muy interesante, pero hasta ahí”. Los matrimonios son una sociedad en comandita por acciones, la célula de la sociedad, pero también figura esa historia del amor romántico, del amor a primera vista, lo que complica las cosas, porque si el matrimonio en efecto se sincerara consigo mismo como institución y dijera, soy un contrato económico y biológicamente productivo y punto, sería más fácil, y el amor uno lo va a buscar en otro lado, como en el siglo XVIII. Pero en el medio está el amor romántico que echa todo a perder, y dentro de este amor romántico, el flechazo de amor. ¿Cuánto tiene que ver lo estético en el flechazo de amor? Mucho, evidentemente. Ahí tienen la función estética. La función estética siempre acompaña a funciones extra estéticas, por ejemplo, la función erótica. Hay mayor erotismo si está acompañado de la función estética. La refuerza.

15

El papel de la función estética en general, primero, socialmente hablando, es un factor que puede ser de convivencia social o bien de diferenciación social. De diferenciación porque diferencia a grupos sociales, un determinado objeto estético puede aparecer en una clase social o grupo y en otros no. Socialmente, lo estético sirve para diferencia grupos, las identidades de grupos. Se hace un poco más complicado el problema de la convivencia, que se relaciona con propiedades que tiene la función estética. Convivencia se refiere a que la función estética convive con otras funciones, nunca se da aislada. La primera propiedad es la capacidad de aislamiento. Como la función estética se vuelve sobre sí misma, hace fijar la atención sobre sí y otra función o el objeto en la que se encuentra presente. Por ejemplo, tomemos la función práctico-gastronómica del arte de hacer tortas. La confitería. Imagínense que yo hago una torta, y soy inhábil en ello y me queda chueca. Se la presento así a la señorita para conquistarla. Evidentemente, no voy a producir ningún efecto, quizás la torta sea rica, pero como dicen los cocineros de la televisión, la comida entra por los ojos. ¿Esto qué quiere decir? Que la función estética coayuda, subraya, singulariza estéticamente, el objeto donde se haya depositada, junto con la función práctica, en este caso, el morfi. Lo que hace es que aísla de un contexto determinado la cosa donde se encuentra. Por ejemplo, lo puede liberar de un contexto desagradable. Es un factor acompañante. Esta facultad de retener la atención permite que sea un ayudante importante. En el erotismo ya lo hablamos, pasemos al ejemplo de la vestimenta. La vestimenta tiene una función práctica, protegerse del frío, dar satisfacción a cierto pudor del individuo, etc., pero además, cuando tiene determinado color o factura o normas que son estéticas se subraya esto que en definitiva sirve para cubrirse, tiene una función práctica, pero lo estético está también. Hay ahí una función estética que cumple la función social de llamar la atención. Alumno: En el ejemplo de la torta, si es rica, ¿no tiene una percepción estética también? Profesor: Sí, claro, pero lo que yo estoy hablando es que la función estética, al acompañar a otra función, la refuerza, la hace más interesante. Incluso algunos científicos hablan de esto, muchas veces entre una teoría y otra casi no hay diferencias, salvo que una es más elegante que la otra, o más económica. Esas son razones absolutamente estéticas. Quiere decir que a veces una teoría es más convincente no por su poder de verdad sino porque es más elegante, más sintética,

16

está mejor desarrollada, etc. Esos son todos motivos estéticos. La convicción de esa teoría se ve reforzada por un valor estético. Segundo: otra propiedad de convivencia con otras normas o funciones es el placer, que facilita la conducta o los actos a los que se haya asociado de forma secundaria la función estética. O como en el caso de la torta mal hecha, de aumentar el placer que en sí significa esta acción gastronómica. Otro rasgo de convivencia es la capacidad que tiene la función estética de suplir una función práctica perdida a través del tiempo. En la literatura sería el gusto estético de ciertos momentos de la poesía por los anacronismos. Por ejemplo, en la poesía española de fines del siglo XIX había gente que escribía con formas arcaicas, en la poesía muchas veces no se decía “donde”, se decía “do”. Eso es un anacronismo. O por ejemplo obras que antes se leían como científicas o históricas y perdieron ese valor de verdad y pasaron a leerse como literatura. En cuanto a las normas, hay una relación entre norma y valor. Evidentemente, me parece que Mukarovský toma como paradigma de la norma la norma jurídica. Fuera del arte, por ejemplo en la ética o en la moral, hay mayor valor cuando se cumple con la norma. ¿Qué ocurre en el arte? Exactamente lo contrario. La norma en el arte es un horizonte que está ahí para ser permanentemente violado. En el arte la norma es la violación de la norma. O sea, hay más valor cuando la norma se viola y se produce una nueva norma. Ahora bien, las normas del pasado, el canon, ¿desaparece? No, porque para que algo adquiera valor como violación tiene primero que afirmar la norma heredada, el pasado. Es un doble gesto, por un lado, de afirmación hacia un futuro normativo, pero al mismo tiempo de negación del pasado. Para negar la norma del pasado vigente primero hay que afirmarla. Esta es otra de las antinomias dialécticas de Mukarovský. Por un lado, la norma estética, como cualquier norma, tiende a cumplirse. El romanticismo, por ejemplo, tiene que tener claro de qué es el contrario dialéctico. Hay una serie de normas del arte clásico que el arte romántico viola, y crea otras normas. Pero para violar algo primero tengo que considerarlo como existente, afirmarlo. De todos modos, la norma estética siempre es un horizonte regulativo. Da una tendencia, que es el canon de una época. Incluso hay épocas que tienden a ser violatorias de la norma, como por ejemplo la época surrealista, dadaísta, etc., y 17

otras que son más tranquilas, tienen más aquiescencia frente a las normas establecidas. Con lo cual no quiero decir que las normas no varíen en el tiempo, las normas que se repiten se cambian, la mera repetición efectúa el cambio. Digamos, un acto repetido, me rijo por una norma, la aplico, pero resulta que en algún momento la aplico de manera diferente, es la posibilidad de una variación dentro de esa misma repetición. Hago lo mismo, pero siempre de una manera levemente diferente. Esos serían los momentos de paz, cuando la tendencia es respetar a la norma, por ejemplo, el clasicismo. Al clasicismo no se le ocurría que alguien tenía que ser original, en el clasicismo la imitación, lo que yo en broma llamo robo, era algo a valorar. Cuando algo copiaba al modelo más valor había. Esto quiere decir que el arte clásico tendía al cumplimiento de la norma, lo que no quiere decir que la norma se mantuviera siempre igual; variaba levemente. El caso que siempre cito es el Cid de Corneille, que por cumplir con la norma de las tres unidades tenemos el inverosímil que en las mismas 24 horas Jimena se enamoraba del Cid, el Cid mataba a los padres de Jimena y ambos se terminaban casando. Nadie consideraba que esto era inverosímil porque la norma era esa, todo tenía que pasar en 24 horas, esa norma tendía a cumplirse, en este caso se cumplía, pero evidentemente con cierto esfuerzo, lo que yo llamaría la variabilidad de la repetición implícita en una norma, ¿se entiende? Otro caso. Mukarovský se pregunta qué es el mal gusto. Porque, ya lo dije y lo repito, feísmo y desagrado hay siempre en la norma estética. En última instancia eso tiende a reforzar el placer estético, es un contrario dialéctico. El mal gusto se trata de una incompetencia del productor, que es incapaz de hacer un buen uso de la norma de producción estética. Eso es el mal gusto para Mukarovský, no que un mismo objeto sea valorado de un modo en un grupo social y de distinto modo en otro, el mal gusto es la incompetencia en la realización de una norma. Por ejemplo, cuando alguien quiere tocar una composición para piano muy difícil y le sale mal. Eso es mal gusto para este autor. Es diferente cuando en determinado momento es valorado negativamente, después de momentos de gran estrictez de la norma, el arte naif, donde se sugiere que el artista viola todas las normas o hace caso omiso de ellas. Yo recuerdo siempre una cosa que me causaba mucha molestia en mis años de estudiante, es que ciertos amigos de la facultad iban en masa a ver las películas de Armando Bó para reírse. Claro, ¿por qué se reían? Porque eso era mal gusto, estaban mal hechas, mal filmadas, mal iluminadas, mal actuadas. A mí la verdad nunca me hicieron gracia las cosas mal hechas, pero, bueno...

18

Bueno, cuando Mukarovský habla de la antinomia dialéctica de las normas lo que señala es que la norma tiende a cumplirse sin excepción, pero, en el arte, son una mera potencialidad regulativa u orientan la posibilidad de su violación. Entre estos dos polos funciona la norma estética, que tiende a ser violada continuamente. Por lo tanto, cualquier norma tendría una doble dirección: A) Hacia el pasado, o sea e, horizonte o el canon estético de la que deriva, y B) Hacia una posible evolución en cuanto ella es modificadora o transgresora de ese canon vigente. Les pido que repasen o vean la relación que establece Mukarovský entre las normas y los grupos sociales, van a ver que en general la idea de Mukarovský es que la norma dominante es la norma estética de la clase dominante. Y la clase dominante suele ser más permeable a la norma estética, tiene mayor validez, mayor difusión entre las clases dominantes, por lo tanto ahí la norma estética evoluciona más rápidamente, cambia más rápidamente. En otros grupos no es tan decisivamente importante la norma estética. Dice Mukarovský: “En las clases populares la norma estética tiende a ser subordinada.” Predominan allí las funciones prácticas o las funciones emotivas. Esto se ve, por ejemplo, en las canciones ciudadanas, en el tango, donde la función estética lucha codo a codo con la función sentimental, los tangos son llorosos. Termino con el valor. Para Mukarovský, los valores, igual que las normas, son absolutamente variables, histórica y socialmente. Pero en algún momento parece que Mukarovský se asustó de este extremo relativismo en el que implícitamente estaba su teoría y le pareció que la fenomenología le daba ciertos universales a su teoría que de otro modo el fuerte historicismo en el que estaba no le permitía anclar. Según el momento, Mukarovský trató de encontrar una constante en los valores, es decir, ciertas constantes independientes, supra históricas. Esto lo buscó de dos modos, en primer lugar, en esta división que hacía entre artefacto y objeto estético. Evidentemente, lo buscó en el lado del artefacto en el sentido de que hay obras que son constantemente valoradas positivamente, con variantes, pero siempre fueron valoradas. Shakespeare, por ejemplo, en cierto momento, en el clasicismo francés, retrocedió un poco en algunos ambientes; pero en el romanticismo pasó a ser revalorizado. Lo que quiero decir es que más allá de esto Shakespeare siempre fue valorado, un poco más o un poco menos, pero siempre fue valorado.

19

¿Cómo explicar que hay obras que atraviesan el tiempo y siempre son valoradas? Lo que algunos llaman las “obras eternas”, que no son tales, porque siempre hay variabilidades en cómo se valoran esas obras. Mukarovský dice que las razones hay que encontrarlas en el artefacto, no en el objeto estético, que es variable. Quiero aclarar algo, y esto subráyenlo como un cuadro: cuando Mukarovský habla de valores es lo mismo que estuviera hablando de significados. Exactamente lo mismo, podemos intercambiar valor por significado, se confunden en Mukarovský. Los valores de los “grandes valores” de la literatura universal habría que buscarlos en el artefacto, ¿cómo? Mediante una fórmula muy poco convincente que da Mukarovský. Él dice que el artefacto en estos casos de obras valoradas positivamente a lo largo de la historia de las letras universales se haya construido de tal modo que atrae sobre sí la valoración extra estética de distintos contextos. Es decir, pensemos en el asunto de “Intencionalidad y no intencionalidad”, tiene elementos que permiten proyectar alguna realidad del mundo del receptor, como si fueran reales, no como signos, ¿pero qué quiere decir que está construido de tal forma que atrae valores extra estéticos? ¿Cómo es que está construido? ¿Hay una manera? Uno entiende lo que quiere decir Mukarovský, pero no ve claro cómo está funcionado eso, cómo tiene que estar construida una obra para que atraiga sobre sí una valoración extra estética en distintos contextos, que la haga interesante por sus elementos no intencionales en distintos contextos, eso no lo explica. Alumna: ¿No da ejemplos? Profesor: Sí, ejemplos da muchos, pero el problema es este “está construido de tal modo que…”, este sintagma no me está explicando, no me está diciendo cómo tiene que estar construido. No lo puede decir porque nadie lo podría decir. La otra solución que da Mukarovský también es bastante discutible. Ya en la etapa fenomenológica busca ciertas constantes en la conformación antropológica del hombre. Acá lo que le interesa a él es el sujeto humano en general, por ejemplo, la perspectiva en pintura, la complementariedad de los colores, el ritmo en la poesía y así sucesivamente –ciertas constantes que serían supra históricas, escaparían a esta vorágine de la valoración constantemente variable. Esto no es más convincente que la anterior, porque el mismo Mukarovský tiene que decir que a lo largo del tiempo estas constantes son también violadas. Por lo tanto, creo que las dos respuestas que da a este problema sobre los grandes valores 20

constantes o la búsqueda de cierto universal en el mundo de los valores no han tenido ningún éxito. Bueno, terminamos acá. Muchas gracias. [Hacia el final de la clase se acerca la profesora Silvia Delfino para aclararles a los alumnos presentes que ella se adhiere al paro previsto para el martes próximo. Luego conviene con los alumnos en dar su clase de teórico-práctico el martes 29 de mayo, después de la entrega de los parciales domiciliarios, en el horario normal de TP, en el turno de las 21 horas]

Versión: Cristian Dé

21

Cod. 17

TEORÍA Y ANÁLISIS LITERARIO (Cátedra C)
Fecha: 22-mayo-07 Teórico № 17  
              Profesora:

Delfina Muschietti

Vamos a comenzar con la clase de hoy. Les había comentado ya que, como hay huelga, tomé esa decisión que muchos otros compañeros de la cátedra han tomado, y que es dar una hora de clase y hacer una hora de huelga simbólica. Y me pidió también la profesora Leonora Djament que les avisara a sus alumnos que este miércoles ella va a dar clase de prácticos. Espero poder traerles para este jueves la lista de la bibliografía para el primer parcial, que alguien me pidió a través del foro. El otro día, cuando se cortó la luz, estábamos leyendo un texto de Girondo de 1920, “Exvoto”. Y estábamos estableciendo una especie de puente entre algunos textos de la antología a partir de la figura de la madre. Una especie de puente o de relación que después, hoy, vamos a ver también cómo está vinculado con lo que propone Tinianov en “Sobre la evolución literaria”. Y a través de esta figura de la madre, obviamente siempre a partir de la palabra “madre” que está en los textos, que es un dato inmanente en este texto, y que se vincula con otras madres que aparecen en otros textos de la poesía argentina: hemos leído un fragmento de un poema de Lugones de 1910 –allí ustedes recordarán que la figura de la madre es la figura de una jefa de familia, en un lugar jerárquico muy claro y muy expuesto en esa estrofa. Y estábamos leyendo “Exvoto”, con esa dedicatoria a las “chicas de Flores”. Lo voy a leer de nuevo para retomar el flujo del texto de Girondo que es muy particular por la organización rítmica. Aunque se presenta como una prosa, es una prosa poética, y tiene el ritmo como principio constructivo, de organización y de ligazón

1

entre las palabras. Como decía el texto de Derrida que citábamos en la primera clase, nuestra tarea como lectores y como analistas es esta tarea de ligar, en el caso de la poesía, a partir de las vecindades y aproximaciones que propone el ritmo, es decir estas repeticiones, estas intensidades que van marcando una manera de abrir sentidos –ésta sería la propuesta que hace Tinianov cuando finalmente dice que no sólo el material es formal sino también el significado es formal. No podemos hacer esta vieja dicotomía fondo/forma sino que la forma se nos presenta como ese dato inmanente de cuya construcción podemos llegar a un sentido, por lo tanto esta importante afirmación de Tinianov según la cual el contenido es también formal. Con ello se disuelve esta vieja dicotomía de la crítica previa al formalismo. El texto de Girondo contiene una fecha abajo: Buenos  Aires,  octubre  de  1920. Funciona como la fecha de producción del texto. Dijimos que el poemario donde este texto aparece se llama Veinte poemas para ser leídos en el tranvía y es de 1922. Es decir, doce años después del texto de Lugones que veíamos la semana pasada. [La profesora lee el poema completo] Este texto, supongo, les sonará mucho más cercano que el texto de Lugones de 1910, y, como decíamos, son sólo doce años los que lo separan de aquella señora aseada y con pacíficas trenzas. ¿Qué es lo que hace que parezca más cercano a la poesía de hoy? Alumna: La presencia del sexo. Profesora: Bien. La presencia del sexo. El texto dice eyacular, dice pezones, dice nalgas. Partes del cuerpo. Y partes del cuerpo de la mujer, una posibilidad que estaba totalmente negada para la época en que Girondo escribe. Por eso yo hablaba de la relación entre esta poesía de Girondo y la de Alfonsina, que hace la misma tarea de develamiento del cuerpo, poner el cuerpo en primer plano, sólo que en el caso de Girondo, por su condición de varón, esta posibilidad de ruptura es mucho más abierta. Fíjense que el texto presente una especie de mirada radiográfica que corta el cuerpo descrito: un cuerpo oprimido, un deseo aprisionado en el cuerpo de las muchachas de Flores. En ese sentido, yo siempre digo que la mirada del yo del poema es una mirada compasiva; también es burlona, es humorística, eso está claro, pero evidentemente es compasiva con un deseo sofocado y propone la liberación de esa sofocación. ¿Qué elemento nombra el texto para referir a esa sofocación?

2

Quizás la palabra que con más claridad o con mayor compacidad –diría Tinianov– nos lleva a pensar esta sofocación es la palabra corsé. Y uno podría decir: es el corsé del imaginario, el corsé del mandato social que pesaba sobre la mujer de la época. Por eso también estas mamás que aparecen acá. Fíjense, en el texto, en el tercer párrafo: en un lugar bastante central –siguiendo a Tinianov con lo de las posiciones evidenciadas– aparecen estas mamás. Que además de estar en un lugar central, es el único momento en que el texto usa dos guiones, para destacar esta adjetivación, esta predicación que aparece para las mamás. Alumna: La mención al corsé también se puede pensar desde el deseo del hombre. Sería el hombre el que, en su deseo, recorta ese elemento del corsé y lo subraya, como fascinado por él. Profesora: Sí. Ambas cosas. En el texto de Girondo está apareciendo esta palabra corsé y uno puede pensar, desde la óptica del deseo masculino, como un fetiche ahí. También, sin duda, porque el texto lo permite, se puede pensar el corsé desde la óptica femenina y, en este caso, desde un doble ángulo: algo que aprisiona o que mantiene controlado el cuerpo (de acuerdo con la voluntad de las mamás) y algo que sofoca (desde la óptica de las chicas). El texto de Girondo, sin duda, está considerando estas posibilidades, y el corsé funciona como una cárcel, un mandato social. Creo yo que, en esta mirada radiográfica, aparecen todas estas cosas –y fíjense que el dibujo acompañando al poema es también una radiografía: detrás del vestido aparecen los pechos que cita el texto, que en la edición original están en verde, sobresaliendo del rosa del vestido. Alumna: ¿Son dibujos de Girondo? Profesora: Sí. Girondo publica éste su primer libro en París, en una edición de lujo, muy artesanal, en 1922. Y recibió críticas elogiosas en medios parisinos, por lo cual el texto llega a Buenos Aires desde la reseña parisina aprobatoria. Eso hace de pantalla sobre esto que el texto se atreve a hacer, que es mostrar el cuerpo, el cuerpo que también estaba negado en Lugones o en Baldomero –donde siempre eran las prendas de vestir, nunca los pechos directamente mencionados como acá. Cuando Girondo vuelve a Buenos Aires, publica una edición de bolsillo y muy económica de este libro, una edición que hace verosímil al título mismo del libro, Veinte  poemas  para  ser  leídos  en  el  tranvía.  Ahí sí el texto, en edición de bolsillo, es
3

escandaloso –todo lo que hizo Girondo fue bastante escandaloso. La primera edición, la francesa, era paradójica: el título decía “para ser leídos en el tranvía” pero la edición, muy grande, no era exactamente para cargar en el tranvía. La segunda edición, que además tiene en la tapa impreso un “25 centavos”, ya es otra cosa. Pero volvamos a las madres. Yo les decía que llamaba la atención la manera en que se grafica la relación entre la madre y las hijas en el paseo. Dice: “a remolque de sus mamás”. Y yo llegué a plantear una relación entre ese “remolque” –que es una imagen muy visual– a partir de las posiciones sintácticas del yo femenino que aparecen en los textos de Alfonsina Storni que ustedes tienen en la antología: “Oye”, de 1919, donde el “yo” de la primera estrofa se va aniquilando a lo largo del poema hasta quedar siendo un “me”, un objeto directo “a remolque” de un sujeto. El “Oye” de Alfonsina comienza   Yo seré a tu lado silencio silencio  y poco después aparece a funcionar la negación   no tendré deseos, no tendré palabras,    sólo sabré amar… Ese yo sujeto de la acción no aparece más, se va convirtiendo paulatinamente en un objeto directo: cuando  no  me  quieras  más,  me  iré…  Se vuelve, decíamos, un objeto remolcado por la acción del otro. Y acá el texto de Girondo lo ve bien: “a remolque de sus mamás –empavesadas como fragatas”. Y aparece también el humor, que es un rasgo característico de su poesía y un rasgo, sobre todo, que entra en la poesía argentina con Girondo. Un rasgo, el humor, que va a continuar, sobre todo en buena parte de la poesía de los ochenta, como vamos a ver en algunos textos que se ligan con este humor girondino –por ejemplo, los textos de Susana Thénon. Entonces, esta ridiculización de las mamás, y esta palabra “empavesadas” que juega con el pavorreal además de con “pavo” del cual sale “pavadas”, y “fragatas” con el vocabulario militar, que acá funciona recordando esta jerarquía familiar. Y, si uno se detiene en esa palabra corsé y la lee en relación con el mandato social, estas madres actúan como custodias de este mandato. Por eso la burla del texto. Son madres como las del texto de Lugones, nada más que acá eso está puesto en ridículo y, por ende, en discusión.
4

En el texto de Aldo Oliva, decíamos, la figura de la madre aparece de un modo también poco convencional, en este caso asociada a la figura de una lavandera, una vieja lavando ropa. Dijimos que el texto no explicita si es la madre quien lava o si es la visión de una lavandera que trae a la mente la imagen de la madre muerta, pero evidentemente están identificadas, eso desde la ligazón entre el título y la dedicatoria bien al comienzo del poema. Por lo tanto, es otra forma de visión, diferente a la del texto de Girondo y, desde ya, a la de Lugones. Acá lo que aparece en primer plano reivindicado es este lugar de la lavandera. Como si fuera la última de la cola del grupo de Lugones, acá es puesta en primer plano. La última se vuelve la primera, la homenajeada en el texto de Oliva que, por lo tanto, también deja de considerar los cuerpos en esa jerarquía de clases sociales, deja de acatar esa jerarquía que planeta el texto de Lugones y ridiculiza el de Girondo. La forma en el poema de Oliva de no acatarlo es poniendo aquella figura que sería la última de la jerarquía en el centro del poema. Esta especie de recorrido que hicimos me interesaba porque nos vuelve a poner en contacto con esto que propone Tinianov de la imposibilidad del estudio inmanente del texto poético –o sea la imposibilidad de aquello que proponía los primeros formalistas, Sklovski y compañía, grupo del que Tinianov formaba parte en la Opojaz. Ustedes ya saben que había dos círculos: la Opojaz y el Círculo de Moscú. En el círculo de Moscú estaba Jakobson. Y luego se produce un cruce entre Jakobson y Tinianov; trabajan juntos, investigan juntos. Jakobson es quien aporta la teoría de Saussure al escenario del debate ruso. Y Tinianov se corre de la propuesta primera del formalismo y toma de los estudios lingüisticos surgidos a partir de Saussure la noción de “sistema” y la noción de “función”; también, parcialmente, la noción de “estructura” que aparece en algunos textos de Tinianov. Pero les quiero recordar algo de otro texto de Tinianov, “Sobre la evolución literaria”, que es de 1927 –el texto que estamos viendo nosotros es del ’23. Allí dice Tinianov: ¿Es posible el estudio inmanente de la obra concebida como sistema y que ignora sus  correlaciones  con  el  sistema  literario?  Aislado  de  la  obra,  este  estudio  se  bate  en  una  abstracción semejante a las que surgen del estudio de los elementos particulares de la obra.  La  crítica  literaria  lo  utiliza  frecuentemente  y  con  éxito  para  las  obras  contemporáneas,  porque  las  correlaciones  de  una  obra  contemporánea  constituyen  hechos  previamente  establecidos a modo de presupuesto. (Acá Tinianov considera la correlación de la obra con otras obras de autor, con un género, etc.). Pero,  en  realidad,  ni  aun  la  literatura  contemporánea puede ser ya estudiada aisladamente. 
5

  Nosotros vemos estos poetas acá, la mayoría de ellos parte de la poesía contemporánea aun cuando algunos escribieron en los años veinte. Pero aún cuando se trata de una franja muy acotada de tiempo, muy estrictamente contemporánea, no puede estudiarse una obra sin sus correlaciones con otras obras. Y esto se expande no sólo a las otras obras sino al famoso byt, a la vida. Tinianov, entonces, dice ya claramente que la literatura y el byt están en correlación. Y lo que lo que él llama producción  verbal  es aquello que desde la obra nos sirve para plantear relaciones con lo que está fuera de la obra. Por ejemplo, esto que acabamos de hacer: esta relación de la aparición de la palabra “madre” o “mamá” en los distintos poemas, en sus distintos contextos de aparición, y el afuera del poema con los distintos usos y jerarquizaciones sociales que se reconocen a través de estas palabras. Así, uno puede partir de la organización de Oliva a propósito de esta palabra y pasar a las otras organizaciones donde la misma cumple diferente función. Es un vocabulario, entonces, que reconoce diferencias en cada texto. Este texto de Girondo, si se quiere, es mucho más revulsivo si tenemos en cuenta el contexto en que se elabora. Piensen que es 1922, eso produce un escándalo –dijimos también que el escándalo está atenuado por la publicación europea y porque el texto se reseña primero en París, luego en Madrid, o sea que la aceptación es posible porque viene “preparada” por lo que se supone es el paradigma de la civilización: las grandes capitales europeas. Pero eso desaparece cuando Girondo comienza a publicar en Buenos Aires. Su libro Espantapájaros, de 1932, provocó un escándalo. Se venden cinco mil ejemplares, pero fue un escándalo. Y Girondo pasa a ser un escritor marginal dentro de lo que es el centro del campo literario argentino hasta los años sesenta en que, después de un tiempo largo sin publicar, aparece En la masmédula, pero sobre todo hasta que, con Girondo ya muerto, algunas editoriales de prestigio editan sus obras completas. Porque no es la aparición de su último libro En  la  masmédula  lo que lo pone en un lugar central de acuerdo con la valoración de los críticos sino la publicación, bien a fines de los ’60, de sus Obras completas –exactamente en el ’68, y Girondo había muerto en el ’64– y la publicación de dos volúmenes de Girondo en el Centro Editor de América Latina a comienzos de los setenta. O sea que en los sesenta circula bastante la primera obra de Girondo, la obra urbana; en los setenta la etapa final de su obra (En la masmédula) comienza a ganar
6

lectores. Y en los ochenta, a partir de los neobarrocos –Arturo Carrera y otros– la obra de Girondo pasa a ser central y va a funcionar como disparador para muchas obras poéticas de poetas contemporáneos. En esa última etapa de la poesía de Girondo empieza a dispararse el juego con el lenguaje, en poemas como “El puro no”. La lengua misma comienza a desarticularse, hay todo un elemento de tensión de palabras que se amalgaman, que forman nuevas palabras. Es como si se elaborara una nueva lengua a partir de los restos de la lengua conocida. Esto ya está en el título del libro, donde “masmédula” es una palabra inventada. Y en este libro también el humor y la irreverencia juegan un papel central –ésta es sin duda una constante en toda la obra de Girondo, aun cuando es evidente que el humor juega ahora de un modo diferente. Es el libro faro de los ochenta en Argentina. Volvemos. Lo que quería destacar es esta cita de Tinianov, esto que dice en 1927, que viene muy bien para estas constelaciones que estamos armando. Hay algo que ya se le hace evidente a Tinianov en 1927, y que también está en el librito que ustedes están leyendo –“El sentido de…”–: esta importancia del ritmo y esta imposibilidad del estudio inmanente de la poesía. Al final de este parrafito que yo les estaba leyendo sigue el famoso ejemplo de las cartas: La  existencia  de  un  hecho como hecho literario depende de su cualidad diferencial.  En otros términos, depende de su función, sea con la serie literaria sea con la serie extra‐ literaria. Lo que es hecho literario para una época será un fenómeno lingüístico dependiente  de la vida social para otra, y viceversa, según el sistema literario con referencia al cual se  sitúa  este  hecho.  Por  ejemplo,  una  carta  que  (…)  [menciona a un escritor ruso; no pudimos corroborar el nombre] escribe a un amigo. En el momento en que se produce la  carta,  es  legible  como  un  texto  privado.  Si  el  autor  se  vuelve  famoso  y  se  publican  sus  cartas, ya los leemos como literatura.    Uno puede pensar en las cartas de Kafka, por ejemplo. Alumno: ¿Y en la “Carta al padre”? Profesora: La “Carta al padre” es diferente, porque no fue nunca una carta privada que él le envió al padre, sino que fue publicada con ese título y como un texto

7

desde el comienzo. En cambio, las cartas intercambiadas con algunas novias en Viena sí, fueron cartas privadas, un intercambio epistolar privado. En cartas tenemos millones de ejemplos. Hasta algunas cartas privadas de Freud pueden ser leídas hoy como literatura y, quién sabe, como documentos dentro del psicoanálisis. Entonces, esto ya es, decíamos, un desplazamiento de Tinianov respecto del primer formalismo; una apertura a otras maneras de entender la literatura, ya no cerrada sobre sí. Sí, por supuesto, trabajando la inmanencia del texto en la forma, cosa que sigue siendo lo primordial. Pero ya es otra noción de forma, y de la forma se desprende sentido. En el ’23 él ya se ocupaba de decir cómo el ritmo deforma el sentido, lo dinamiza, lo saca de su cauce ordinario y corriente y lo pone a jugar de otra manera. Entonces, no sólo función verbal sino también, habíamos visto, orientación. Son las dos formas, o las dos primeras formas, a través de las cuales Tinianov se permite pensar la relación entre lo que es texto y lo que no lo es, o entre un texto y otro. Dijimos que la elegía de Oliva estaba orientada a la elegía, entra en relación con la tradición de la elegía –para contraponerse o no–; lo importante es entonces esta orientación del material a otros textos y hacia fuera de lo que es texto. Alumna: En el caso de Girondo, sería un poema en prosa que tiene algo de poético y por eso se orienta… Profesora: No. No es que “tiene algo” de poético: es poético. Por eso la importancia del ritmo, que está ahí. Si ustedes se ponen a trabajar cómo una palabra se va dando en la otra, cómo aparece en determinadas líneas la repetición de un sonido, de una consonante, como cuando dice “transmitirse sus estremecimientos”, o también ciertos juegos con el sonido bilabial /b/, ahí van a constatar que en este texto el ritmo es el principio constructivo. También los textos de Espantapájaros son en su mayoría poemas en prosa, no sólo los de Veinte poemas…    Alumna: ¿Eso es lo que se llama verso libre? Profesora: No. Esto es poema en prosa. El verso libre es una estructura claramente en verso, es decir donde el espacio en blanco está jugando un espacio importantísimo; acá también, en “Exvoto”, hay blancos entre párrafos, pero no es

8

el mismo uso o la misma presencia. Acá los espacios en blanco son mínimos, entre párrafos, y están como recordando que esto no es una prosa corriente. El verso libre es, por ejemplo, lo que encontramos al final de la antología, en el texto de Perlongher. O en el mismo texto de Carrera en la página 20. En este caso son poemas cortos, pero bien podrían ser largos. Lo característico en el verso libre es que no hay un patrón rítmico preestablecido para los versos; así, unos versos pueden ser largos o muy largos, otros cortos o muy cortos. El verso libre es cuando no hay patrón. Según dice Tinianov, en un primer momento se presentaría ante el poema una expectativa de que eso va a seguir igual, y eso es violado en el poema en verso libre. El verso libre está basado en quebrar la expectativa del patrón rítmico, sin que eso signifique, desde ya, que el ritmo deje de ser el principio constructivo –todo lo contrario. En “Exvoto”, que es prosa poética o poema en prosa, el ritmo, les decía, constituye el principio fundamental. Si ustedes hacen un análisis de las repeticiones, van a ver cómo se realizan estas, como yo digo, intensidades por repetición. Hay zonas donde se repite un elemento u otro. Y esto ocurre no sólo en cuanto al sonido (la repetición, decíamos, de una consonante o una serie de consonantes) sino también, dice Tinianov, en cuanto al sentido: familias de palabras, campo semántico. En relación con esto habíamos visto, en el texto de Oliva, cómo de repente hay zonas del poema donde las palabras son todas de un campo semántico determinado y, en otro lugar, de otro campo semántico. Otro ejemplo de ejercicio de la función verbal para conectar los textos es relacionar el poema de Oliva, “Vieja lavando ropa”, del que vimos que inmediatamente después del comienzo se contrapone a un registro vulgar un registro culto (pífano, fronda), y después vuelve a aparecer ese registro coloquial de la mano de palabras como trapos y mierda. Decía, entonces, que otro ejemplo de ejercicio en este sentido sería contraponer o conectar este poema con otro texto de Alejandra Pizarnik que está en la antología, un texto que es anterior al de Oliva. Está en la página 3 de la antología. Es un texto de Los trabajos y las noches, un texto de 1965. Alejandra Pizarnik empieza a escribir en esta zona; los primeros dos libros son de 1956 y 1958, y son libros que hoy casi no se recuerdan porque son como de ensayo o de preparación de la palabra propia de Pizarnik que va a quedar muy en claro en los libros posteriores. En cierto sentido, aquello que identifica a la poesía de Pizarnik, esa “palabra propia”,

9

empieza a darse en 1962 con la aparición de Árbol  de  Diana y en 1965 con Los  trabajos y las noches.    Los llevo entonces a este poema. Fíjense que es bastante cercano a “Vieja lavando ropa” ya en su título: “La  verdad  de  esta  vieja  pared”. Hay una palabra que se repite en ambos, ¿no? Éste es el título, que aparece en la edición original todo en letras mayúsculas, y luego tenemos el poema:

que es frío es verde que también se mueve llama jadea grazna es halo es hielo hilos vibran tiemblan hilos es verde estoy muriendo es muro es mero muro es mudo mira muere

Esto es un ejemplo de verso libre. Aunque hay un atisbo de patrón rítmico para distintos versos (hay, más o menos, cierta métrica fija de un verso a otro), de todos modos es verso libre, porque esto no es tan estricto. Sobre todo con la aparición de ese “hilos” que está ahí, colgando en medio del poema. ¿Por qué digo que puede relacionarse con el poema de Oliva? Por el título pero también por lo que viene después. ¿Aparece la palabra “pared” en el texto? Alumna: No. Profesora: No. Fíjense cómo el título, que funciona casi como un primer verso, está todo montado sobre repeticiones de las vocales /a/ y /e/. la-verdad-de-esa-viejapared. Que son dos vocales fuertes, abiertas. No hay ninguna /o/ en ese verso, siendo que la /o/ es una vocal muy frecuente en castellano. ¿Aparece la palabra “pared” en el texto? Me decían que no, pero ¿qué aparece en su lugar? Alumna: “Muro”. Profesora: Así es. ¿No llama la atención eso? El título “promete” hablar de cierta cosa, y aparece algo que no es exactamente lo mismo. Es otro registro. En esa oposición pared/muro tenemos la misma oposición que veíamos en el texto de Oliva. “Pared” es la palabra que usamos en el lenguaje corriente, del mismo modo,

10

más coloquial aun, que usamos “vieja”. Y “muro” es una palabra de registro culto literario. No funciona, desde ya, igual que “pared”. Y el final del poema, que es muy relevante, porque es casi un murmullo, y un trabalenguas: es muro es mero muro es mudo mira muere. Ahí el poema está jugando con variaciones mínimas: no es más que un fonema, que una letra, lo que separa a “mero” de “muro” y a ésta de “mudo”. Y son todas, salvo “mudo”, palabras que combinan /m/ y /r/ como los únicos dos sonidos consonánticos. Hay un juego de aliteraciones, entonces, especialmente de la /m/. La palabra semánticamente más fuerte del texto es “muro”, ¿no? Y es como si alrededor de ella gravitasen todas estas otras palabras que arrancan en /m/. Y ese contraste entre “pared” y “muro” es importante para pensar qué pasa en el este texto, qué pasa con la verdad de esta vieja pared –en donde resuena también un tango llamado “Vieja pared del arrabal”. Es como una entrada a lo popular y a lo coloquial de la cual el texto después se desdice completamente, no sólo se desdice este poema sino todo el libro. Y lo mismo en Árbol  de  Diana.  En los dos primeros libros, en cambio, la palabra de Pizarnik aparecía mucho más contaminada por el entorno, por lo que se producía en la poesía de los años sesenta, en esa generación de lo que se llamó “poesía social”. La relación con la lengua coloquial, típica de esa poesía social, aparecía más fuerte en esos dos primeros libros. Ustedes pueden encontrar, por ejemplo, una remisión a una “camiseta”, palabra que nunca más volvió a aparecer en el texto de Pizarnik, el cual pasó poco a poco a tener este registro alto, culto, diferenciándose del contexto y de poetas que eran muy importantes en el momento en que Pizarnik está escribiendo, como por ejemplo Juan Gelman. Ustedes sabrán que la poesía de Gelman tiene un amarre coloquial muy fuerte. Digo, esto puede ser una lectura: trabajar la función verbal en relación con los textos que se producen en ese mismo momento, viendo cómo contrasta o cómo se aproxima un texto particular respecto de ellos. Lo que es evidente es que encontramos este mismo juego en el poema de Oliva, en ese título fuertemente coloquial para luego adentrarse en un registro culto y literario, que además tematiza lo literario (porque vimos que el poema de Oliva habla de la “obra”). Y también se puede seguir trabajando esta relación entre la /m/ y las otras consonantes. En todos los textos de Pizarnik este “dibujo del poema” es muy importante. Podemos entonces pensar la relación de la /m/ de “muro” con la /p/ de “pared”, teniendo en cuenta también que “pared” es anagrama de “padre”, y que
11

la /m/ de “muro” es la misma de “madre”. Nosotros trabajábamos la figura de la madre en varios poemas, y hay que decir que ésta es también una figura muy fuerte en la poesía de Pizarnik (no en este poema). En el texto de Pizarnik también hay un cortejo de mujeres: damas, muñecas, autómatas. Entonces, uno puede pensar también en este contexto por qué “pared” aparece en el contexto de arriba/del título y no es vuelta a repetir, y sí en cambio esa insistencia en la /m/. Alumno: Es notable cómo en el primer verso –“es frío es verde”– ya no nos sirve de mucho el título porque ya no hay concordancia de género ni con la “verdad” ni con la “pared” que son de género femenino. Profesora: Muy interesante, y es cierto. Ya el primer verso entabla una relación ambigua con el título. Por un lado, entabla una continuidad sintáctica con el título, porque uno leería todo corrido y hay cierta continuidad: “la verdad de esta vieja pared que  es…”. Pero por otro lado aparece esta disrupción que vos muy bien mencionás: que es frío. Cambia el género. Y esto también es importante porque la oposición o/a es fundamental en el texto como lo es en toda la obra de Pizarnik. Alumna: Hay cierta rima en el poema. Profesora: Sí. Son rimas asonantes: muere/ mueve, hielo/ hilos. Y como muere/ mueve están muy separadas por versos, esa relación es más gráfica –como diría Tinianov– por la posición evidenciada de cada una al final del verso que fónica. Por lo cual inmediatamente se hace esa lectura vertical que Tinianov sugiere. Este texto da para trabajar muchísimo; yo lo estoy dando acá para remarcar esa constelación con el poema de Oliva. El texto también tiene zonas de primacía casi absoluta de la vocal /a/: llama jadea grazna, y una vocal que aparece plenamente allí y después desaparece rotundamente. Eso, sin duda, es una intensidad –alguien el otro día me preguntaba qué es eso de las intensidades. En medio de un texto muy breve en donde prima el género masculino y la /m/ como murmullo y otras vocales (e, o, u), irrumpe de repente en el medio esta continuidad de la a  en tres palabras: llama jadea grazna. Son sonidos fuertes, los de la “ll”, la “j” y la “g”, en donde se aloja la a como columna de esas tres unidades semánticas que evidentemente están puestas en relación una con otra y separándose del resto del poema –y volviendo al título, por la a justamente. Alumna: ¿Hay rima interna?

12

Profesora: Sí, todo el tiempo. La rima interna es aquello que está, dentro de lo que es el ritmo como principio constructivo general, el principio que está construyendo este poema. Sí, sin duda. Después vamos a ver cómo despliega Tinianov las condiciones máximas de ritmo y las condiciones mínimas de ritmo. Entre las condiciones máximas están todas las formas de rima, desde la consonante, la asonante, la rima interna. Son todas formas de la repetición y, como vimos, la repetición hace el ritmo. Ésta sería la definición más desnuda del ritmo que da Tinianov: repetición. Toda forma de repetición es ritmo. Y ahí puede haber desde rimas hasta, como decíamos antes, repeticiones de palabras de un mismo campo semántico, aun cuando esas palabras se escriban de manera totalmente ajena unas a otros, como “pared” y “muro”): también hacen al ritmo. Hacen una melodía. Eso es lo interesante en Tinianov: el sentido también forma un tono, una nota del texto poético. Iba a repasar el texto de Tinianov pero tendríamos que ir terminando. Vamos un minuto al texto de Tinianov, “El sentido de la palabra poética”. Primero, una definición que aparece en “El hecho literario”, que es un texto de 1924 –un año posterior– pero que está de alguna manera en este texto que leemos. Dice allí que: La literatura es una construcción verbal dinámica.    Es una frase que parece tan sencilla pero que costó su esfuerzo formularla. Antes no se había dicho. Es, la literatura, una construcción de palabras, y esas palabras son dinámicas. Y cuando empieza el texto “El sentido…”, aparece una concepción de la palabra que también es innovadora. Porque aparece la noción contextual de la palabra. Para Tinianov, la palabra no es nada sino su uso. Es algo que lo acerca a la lingüística muy posterior, a la pragmática, y que también lo acerca a Bajtín con quien los formalistas polemizaban –Bajtín en realidad es quien polemizaba con los formalistas, porque criticaba eso que él llamaba el “objetivismo de la forma”. Pero acá Tinianov se acerca entonces a Bajtín, para quien el uso de la palabra es el dato fundamental. Si la palabra no está en contexto, la palabra no existe. No existe la palabra absoluta. Entonces, aparece ya una noción de uso y de discurso que es fundamental. Y por eso Tinianov va a analizar el funcionamiento de la palabra, la palabra poética en su contexto. Analiza, es decir, el funcionamiento de la palabra cuanto el principio constructivo que es el ritmo. Y entonces lo que aparece subordinado es el sentido, que es la ecuación opuesta a la de la prosa, nos dice. En la prosa, dice, el principio constructivo es el sentido y el ritmo es subordinado. En poesía esto es al revés.
13

Al decir esto Tinianov nos está diciendo que en la prosa también hay ritmo, sólo que allí aparece subordinado, no es lo dominante. Por eso, la poesía se acerca muchas veces a un sinsentido –como va a decir Kristeva. Se acerca a una repetición balbuceante. Y aparece otra forma de significar, una forma que Kristeva va a llamar significancia. Entonces, uso y discurso son fundamentales para Tinianov. Como les había dicho, la Opojaz termina quebrándose –también el Círculo de Moscú– con el estalinismo, y los formalistas ya no pueden trabajar. Entonces, aunque permanezcan en Rusia, cambia su trabajo, ya no pueden seguir produciendo teoría con los parámetros del formalismo. Y Jakobson se va a Praga y se interna en el Círculo Lingüístico de Praga donde está también Mukarovský. Jakobson luego sigue viajando, se va a los Estados Unidos. A Mukarovský ustedes lo están estudiando ya; es fundamental. Es un continuador de Tinianov, y va a reponer en el centro la figura del receptor. Un receptor colectivo, que después va a dar lugar, ya en los ’70, a la llama “escuela de la recepción”, una escuela teórica muy fuerte en Alemania y en la cual Jauss es uno de los teóricos más destacados. Y es en Estados Unidos donde Jakobson se hace “fuerte” y donde aparece su teoría de las funciones del lenguaje. Ya termino. En el primer capítulo de este libro –ustedes leen el segundo–, Tinianov se dedica a plantear las características del ritmo. Sienta esa contraposición ritmo/sentido como principio/subordinado ya sea en poesía o en prosa. Y despliega, en el primer capítulo, las condiciones de funcionamiento del ritmo. Y habla de condiciones máximas y condiciones mínimas. En las condiciones máximas hace toda la enumeración de las posibilidades de repetición, y entonces pone el metro tradicional, los patrones de estrofa (soneto, copla, cuarteta, terceto, etc.) que son formas establecidas. Pueden estar, entonces, estos patrones métricos, o puede estar el verso libre, que lo que hace es quebrar la expectativa planteada por el patrón. Ese verso libre no tiene patrón métrico estable. Y aparece ahí lo que él llama “instrumentación”, y que nosotros llamamos “aliteración”: la repetición de consonantes o vocales (como veíamos en el poema de Pizarnik), esto también hace a las condiciones máximas. También aparece la rima, ya sea consonante o asonante (asonante es cuando se repiten sólo las vocales, como por ejemplo en “casa”/”mala”), y la rima interna (que veíamos también recién en Pizarnik y en todo el texto de Girondo).
14

Y también aparecen allí, en Tinianov: las repeticiones de palabras, las repeticiones de estructuras sintácticas (paralelismos sintácticos), las repeticiones de unidades del mismo campo lexical (eso que veíamos en Oliva, por ejemplo las palabras del registro médico o medicinal en ese poema; nosotros vimos específicamente el caso de esas palabras como “drenar” y también “sanitarios”, y vimos que esas palabras pueden perfectamente tener otra acepción que las saca de ese determinado campo lexical y las traslada a otro que también funciona en el poema). Bueno, seguimos el jueves con Tinianov y con los textos de la antología.
Versión: Cristian Dé

15

Cod.13

TEORÍA Y ANÁLISIS LITERARIO (Cátedra C)
Fecha: 24-mayo-07 Teórico № 18  
              Profesora:

Delfina Muschietti

Buenas tardes. El primer aviso que tengo es sobre el parcial, que se entrega la semana que viene. Me dijo Panesi respecto de los textos a leer que consideren toda la bibliografía obligatoria presente en el programa. Poesía entra para el segundo parcial, no para éste. Estábamos pensando en la última clase el escrito de Tinianov “Sobre el lenguaje poético”, en el cual habíamos dicho ya que se notaban estos cambios que trae Tinianov a la teoría del primer formalismo. La noción de sistema, que no está dicha acá y que va a aparecer claramente en “Sobre la evolución literaria” del ´27, está como bosquejada al final de este libro en la noción de estructura. Además, esta relación de los elementos entre sí según sus funciones aparece también en este libro, cuando Tinianov habla de prosa y de poesía tratando de buscar la especificidad de uno y de otro lenguaje. Allí dice que lo específico de la poesía es que su principio constructivo es el ritmo y el sentido en principio está en una función subordinada. En la prosa es lo contrario, el sentido, o el significado, o el tema, es el principio constructivo y el ritmo está subordinado a él. Por eso decíamos que no es que en la prosa no haya ritmo, simplemente no es el principio constructivo en ese lenguaje. Esto es importante para después trabajar la relación con otros textos como el de Barthes sobre la escritura poética, que van a leer después de Kristeva. Ahora, después de Tinianov leeremos a Kristeva, y posteriormente el texto de Barthes junto con uno de Derrida sobre Mallarmé. Son textos muy breves y están editados juntos.

1

En su texto Barthes, igual que Bajtín cuando intenta hablar de la poesía, es como si le pidiera a la poesía determinados rasgos de la prosa. Definen la poesía por lo que tiene o no tiene según la prosa, y no en cambio esto que planeta Tinianov, que es buscar una forma de funcionamiento en uno y en otro lenguaje y describirlos de manera diferenciada. En el librito este yo les decía que en el primer capítulo Tinianov se ocupa de dar cuenta muy acabadamente de todo lo que significa el ritmo, todas las posibilidades del ritmo en su versión más amplia, las cualidades del ritmo que habíamos empezado a enumerar en clases pasadas como lo hace Tinianov en ese primer capítulo, el cual no vamos a leer, donde trabaja, igual que en el segundo pero mucho más complicado de entender, mucha terminología y ejemplos rusos. En cambio en el segundo capítulo, donde habla del significado, el trabajo sobre el ritmo puede llegar a ser más comprensible, por eso vamos a leer el segundo capítulo, además de porque allí aparece también esta otra innovación de Tinianov de volver a considerar el significado, el sentido, lo cual los primeros formalistas habían pretendido dejar de lado. Habíamos dicho que Tinianov llega en “El hecho literario”, de 1924, a esa conclusión que termina con la dicotomía fondo/forma cuando dice que el sentido también es formal. Alumna: ¿Vamos a ver términos tan técnicos como por ejemplo “indicios”? Porque no lo entendí. Profesora: Sí, ahora los vamos a ver. Esas condiciones desplegadas, amplificadas, de ritmo en su máxima potencia; habíamos nombrado los patrones rítmicos de acentuación, de formas muy claramente organizadas como el soneto, la copla, etc., que responden a un esquema métrico acentual al cual quien escribe debe adaptarse como si se tratara de un molde. Otra es la instrumentación, como la llama Tinianov, a la que nosotros le decimos “aliteración”, repeticiones de vocales o de consonantes; era muy claro al respecto ese último verso de Pizarnik que citábamos la clase pasada, que era toda una especie de trabalenguas basado en la repetición de la /m/, una repetición fuerte de todo ese murmullo, ese verso que repite, altera o instrumenta la repetición de la /m/.

2

Después, las rimas, habíamos nombrado tanto de final de verso consonante o asonante como rimas internas. Habíamos visto para esto el texto de Girondo “Exvoto”, construido a través de rimas internas, de palabras que se llaman unas a las otras mediante las repeticiones de rimas internas. Las repeticiones de palabras, las repeticiones de estructuras sintácticas, las repeticiones de unidades del mismo campo lexical, o, por el contrario, palabras que se repiten casi completamente en su materialidad formal pero presentan diferencias, y casi podríamos decir contraposiciones de significados. El caso que habíamos mencionado era el de “trapos” y “tropos” del poema de Oliva. Decíamos que el poema parecería decir cómo hacer tropos con trapos, una sola variable, que es /a/ a /o/, el resto es idéntico, se repite, y sin embargo la contraposición es muy fuerte entre una y otra palabra. Es decir, esto que el mismo Tinianov y yo llamamos intensidad, es decir, esta importancia de la repetición, que pone el acento, que pone la luz, que pone el foco en la intensidad de determinadas relaciones que establecen las palabras, aquí con “trapos/“tropos” es muy fuerte cómo establece la contraposición de sentidos. Finalmente, les había dicho yo que Tinianov dice de forma contundente que todo ritmo es repetición. Por lo tanto, la repetición es la base de la organización poética. Otro elemento importante que considera Tinianov, ya lo habíamos mencionado también la clase pasada, es lo que llama el equivalente o signo del sistema. Dice que cuando un elemento no está presente igualmente se puede considerar que está formando parte de la estructura in absentia, es decir, por ausencia. Por ejemplo, un poema sin ninguna rima en final de verso no deja por ello de considerar la rima. A eso se refiere Tinianov. La considera por negación. Al no haber rima está la rima citada en esa negación. Eso es lo que él llama equivalente o signo del sistema. El caso del verso libre funciona justamente de esa manera, hay una primera entrada de un verso que supone para el lector la llegada de otro igual, y esto en cambio es quebrado y aparece un verso más corto, entonces, está negando esta aparición previsible y sobre esa negación es que se funda el verso libre. Por esa negación de la expectativa que generan cada uno de esos versos. Todas estas características que dimos serían las condiciones máximas desplegadas del ritmo, no se tienen desplegadas todas al mismo tiempo. La condición mínima, dice Tinianov, la mencionamos en la primera clase, es la disposición en verso; en el sentido de lo importante de este encuentro tipográfico y sonoro con el silencio o
3

con el blanco de la página. El blanco para Tinianov cumple además una función energética, carga de energía aquello con lo cual se corta. Entonces, se había dicho por ahí que en el poema que leímos de Pizarnik aparecía “mueve” y “muere” en los dos únicos versos largos que había en el poema, y que sobresalían porque quedaban rodeados de blanco. Inmediatamente el ojo hace esta relación entre estas dos palabras, una del primer verso y la otra del último, en posición evidenciada de final de verso, repitiendo, igual que “tropos” y “trapos”, casi los mismos elementos materiales, con una ligera variación de consonante. El texto de Girondo no era una disposición en verso, sin embargo, tenía ciertas características de esa disposición. Habíamos dicho que había unos párrafos que funcionan a la manera de estrofa, después un espacio en blanco y otra más, y después otro espacio en blanco, con lo cual esa condición de lleno que tiene la prosa tampoco se cumple en el texto de Girondo, que es un poema en prosa. Parece entonces cruzar ambas características, pero, como tiene al ritmo como principio constructivo, sigue entrando dentro de los moldes que Tinianov llama condición mínima para que exista el poema. Después habrán encontrado ustedes que Tinianov habla de la unidad lexical, refiriéndose a la palabra, y divide a la unidad lexical en dos aspectos, dice que hay una parte formal y otra material. La parte formal es la función sintáctica que cumple la unidad léxica o palabra en el contexto poético. La parte material es la constitución fónica desinencial, para el caso de los verbos, para el caso de los sustantivos o de los adjetivos. Veíamos lo importante de este componente desinencial masculino o femenino en el texto de Pizarnik, la /o/ o la /a/, cómo jugaban en esa contraposición entre “pared” y “muro”; la pared/el muro; justamente la pared sería también un semi palíndromo de “padre”, que sería lo masculino, y la /m/ en relación con la madre. Hay todo como un juego de opuestos en la pared/el muro del texto de Pizarnik. Esas desinencias, esas flexiones, no sólo para masculino/femenino sino para los verbos también, el “cundo” que aparece en el texto de Oliva por ejemplo, “cundo destrucciones”, ese verbo no se utiliza nunca en primera persona del singular, entonces, esa flexión de la primera persona del singular, totalmente arcaica e inusual, se vuelve casi un neologismo para nosotros, vemos ese “cundo”, vamos al diccionario y vemos que cundir no se usa nunca en primera persona del singular. Entonces, esa flexión del verbo también se vuelve un elemento rítmico importante. “cundo”/“amo” es lo que rima internamente en esa zonita del poema de de Oliva.

4

Otra particularidad que tiene ese poema es que independiza, al mismo tiempo que establece las conexiones sintácticas, las palabras de esa ligazón. Hay otro verso de Pizarnik que yo siempre cito que es “Extraño oficio de recién llegada”; lo importante aquí es este “extraño oficio”, donde por un lado hay una relación de adjetivos para con este sustantivo, los dos concordando en masculino, pero al mismo tiempo esta primera palabra en condición evidenciada, rodeada de blanco, también puede pensarse, puede leerse, como una primera persona del singular: “[Yo] extraño [el] oficio de recién llegada”, con lo cual ahí estamos en el indicio fluctuante, como recién preguntaban, todo el tiempo acá estuvimos tratando de ver esas condiciones de sentido que hace posible el poema por estas características particulares, esta capacidad de que “extraño” sea al mismo tiempo verbo que adjetivo o que “sanitario” sea al mismo tiempo el videt o el inodoro y lo referente a la salud, lo médico. Eso sólo es posible por el contexto poético, esos son indicios fluctuantes. Ahora volvemos sobre eso. Vuelvo a la parte material y a la parte formal, hablaba de esas desinencias. Respecto a la parte formal, yo siempre cito el poema 9 de Vallejo que dice “Vusco Volvvvver” y repite la /v/, es decir, deforma esta materia sonora y gráfica en la palabra a raíz de esta repetición de la /v/ en todo el poema. En un momento dado dice “Vulva” también. Esta /v/ es importante en el texto y aparece repetida en esta materialidad gráfica y sonora de la palabra de una manera muy particular. En otro verso va a decir “busco”, con la grafía corriente, con lo cual también el cambio de grafía, de la /v/ a la /b/ tiene una connotación y un juego particular. Este texto de Vallejo está en Trilce, poemario del año 1923, uno de los textos fundamentales de la poesía castellana y de la vanguardia. Fíjense el año, estamos en los mismos tiempos de los textos de Tinianov. Otra palabra que ustedes van a encontrar en la Antología es “poetudo”, es un juego que Girondo dice en el “Tan tan Yo”. Lo que el texto poético hace con las palabras es que uno ve y piensa una nebulosa en relación con otras palabras que no están dichas y se suponen en este “poetudo” del texto de Girondo. Luego, dice Tinianov, un plano léxico. Primero la unidad, la palabra, trabajada en todos estos aspectos. Luego dice que plano léxico es cuando ya no es una palabra sino lo que en el lenguaje estructuralista llamábamos un mismo campo semántico, las palabras que pertenecen al mismo plano léxico, dice él, a un mismo campo semántico. Lo habíamos trabajado bien esto en el texto de Oliva, todas las palabras que pertenecen al registro culto, literario, y las otras palabras que aparecen hacia el final del texto, la última parte, que trabajaban esa repetición del plano léxico que tiene que ver con la enfermedad y con lo médico, la enumeración de “Fronda”,
5

“sanitarios”, “drenar”, “consanguíneo” y “sangre”. “Sangre final”, al igual que “poetudo”, también establece una serie de rimas con cosas no dichas, en este contexto “sangre final” con enfermo terminal, aparece ahí la muerte, está rodeada de muerte toda esa zona. Entonces, esta última parte del texto insiste en algo que tiene que ver con la enfermedad, con la medicina, con el cuidado o no del enfermo. Habla Tinianov de un dualismo fundamental, esto es importante porque después va a aparecer esto en Mukarovsky como “antinomia dialéctica”, esta relación entre lo que él describe como un indicio fundamental del significado; él describe de esta manera las posibilidades de sentido que tiene una palabra, entonces, dice que hay un indicio fundamental del significado que es lo que nosotros podemos decir es el significado del diccionario; también lo podemos llamar denotación en términos semióticos. Ese es el indicio fundamental. Esto no lo dice Tinianov pero es una conclusión a la que uno llega al leer a Tinianov, el diccionario siempre opera por contextos excluyentes, en este contexto tal palabra significa una cosa y en este otro contexto otra; la poesía hace lo contrario que el diccionario, hace que pueda ser posible que lo que debería funcionar en contextos excluyentes confluya en un mismo elemento por obra del contexto poético. Después está el indicio secundario. Esa es la división amplia, porque a su vez el indicio secundario está subdividido en muchos subtipos posibles. El primero es el subjetivo dice Tinianov, lo que nosotros llamaríamos connotación del lado de la semiología, que también tiene un espectro bastante amplio. Entonces: subjetivo, el matiz emocional que carga determinada palabra. Por ejemplo, para nosotros la palabra “desaparecido” tiene una connotación emocional, subjetiva, histórica, que no tiene en otros países. Siguiendo con el mismo campo léxico, “las madres” lo mismo. Uno escucha “llegaron las madres al acto” y sabe que están hablando de las madres de Plaza de Mayo, con todo lo que eso significa. Eso está cargado de toda una serie de contenidos que esa palabra no tiene en otro lugar. Por supuesto, de eso que es un registro colectivo podemos llegar también a los registros individuales, donde una palabra está cargada de subjetividad de acuerdo a la historia de cada uno. Luego el matiz léxico o genético dice Tinianov, que es el que se relaciona con los contextos o géneros discursivos, como dirá Bajtín. Bajtín es quien en el ´53 trabaja
6

sobre los géneros discursivos, plantea esta homogeneidad de la lengua, la lengua para él no es homogénea, como también va a decir Mukarovsky en la década del ´40 en “Función, norma y valor estéticos como hechos sociales” hablando de la norma. Para un chico de 20 años la música no es lo mismo que para un hombre de 50. Los registros sobre la música son diferentes, las normas con las que evalúa la música son distintas. Es una de las tantas variables la generacional en relación con la norma estética decía Mukarovsky. Bajtín está hablando de la lengua y dice que también la lengua se divide en sectores. Los jóvenes no hablan igual que los mayores, los que comparten una profesión tienen una jerga profesional distinta a la de otros. Hay muchas subdivisiones en la lengua que tienen que ver con estos géneros discursivos. Hay muchas variables sociales, condicionamientos culturales también, de profesión, de edad, de sexo, que están estratificando la lengua. A eso alude Tinianov cuando habla de matiz léxico o genérico. Después está el matiz léxico literario, que a nosotros nos toca muy de cerca porque tiene que ver con la historia que arrastra una palabra por haber aparecido en distintos contextos literarios. En el caso de la poesía, en la cual la materialidad de la palabra es tan importante, hay muchos poetas que han puesto como una marca sobre determinadas palabras, por ejemplo, la palabra “náufraga” o la agrupación “niña muerta” suena a Pizarnik. Quien haya leído mucho a Pizarnik sabe que hay como una especie de pertenencia sobre esto, o quien leyó mucho a Perlonger “rimen” y “bretel” son palabras imantadas por su escritura. Esas palabras, en este sentido, ya no son más inocentes. Alguien que quiere escribir un poema y pone “niña muerta” tiene que tacharlo. Eso es Pizarnik. Hay que trabajar sobre eso después si quiere escribir con eso otra cosa. Entonces, ese arrastre es muy importante que Tinianov lo perciba. La importancia de la aparición de la historia, él lo va a decir con estas mismas palabras, “cada palabra arrastra una historia” por haber pertenecido a determinados contextos literarios, teóricos, etc. Después el matiz dialectal. Esto es muy fácil de entender para nosotros, que tenemos el habla del porteño, el lunfardo. “Laburo” es una palabra dialectal que utilizamos cotidianamente, “la cana” es otra. Hay miles realmente, el “bondi”, en fin, toda esa jerga dialectal del hablante de Buenos Aires. Finalmente, dentro de todo esto que va armando Tinianov, aparece el indicio fluctuante, que es el que propicia el contexto poético. Indicio fluctuante es un
7

término que inventó Tinianov porque precisamente no es estable, porque solamente aparece en ese momento, en esa armadura rítmico-constructiva que es el poema. Luego se disuelve. Es un indicio fluctuante, inestable, que tiene que ver con la organización rítmica. Ya vimos el ejemplo de “sanitarios”, que puede a la vez tender hacia dos significados. A esto lo llama Tinianov semántica imaginaria. Ya habíamos mencionado al comienzo de las clases la unidad y la compacidad también, la compactación que hace el ritmo. Cómo se compacta en el ojo, en el oído; esa fuerza asimilativa que tiene el ritmo. Nunca olviden que el ritmo es también el dibujo gráfico del poema, el trabajo con el espacio en blanco. Después de hacer esta exposición Tinianov empieza a hablar de los efectos que se generan por estas características de la composición poética. Habla de dinamización, contaminación, semántica por ritmo. Dice que la palabra en poesía es palabra dinamizada, reforzada en general por el ritmo, que disimula algunas palabras y aproxima otras, generando esta semántica imaginaria. En la página 108 plantea que el efecto particular de la poesía surge por la función rítmica de las repeticiones. Entonces, ritmo y repetición aparecen como un bloque que generan esta semántica imaginaria. Los efectos son: resemantización –la habíamos mencionado ya en clases anteriores. Quiere decir que una palabra adquiere un significado nuevo, diferente al que tiene en el diccionario, diferente al indicio fundamental, por la aparición en el contexto poético. Muchas veces esto tiene que ver con usos de arcaísmos que el lector contemporáneo desconoce y entonces llena con determinados sentidos una palabra que es arcaica y que en el diccionario tiene otro significado. Otra posibilidad son los neologismos como “estruje”, de Oliva. Él está todavía muy cercano al estrujar, pero en los textos de Girondo van a encontrar neologismos creados a partir de la fusión de distintas palabras. En el “Tan tan Yo” el yoyoyeo de Girondo, donde se va a jugar esto. Alumna: ¿Neologismo es lo mismo que resemantización? Profesora: No, el neologismo es un caso de la resemantización. Pero puede haber otros. Otro efecto es: semaciologización. Una larga palabra. Allí está hablando específicamente de la posibilidad de determinadas unidades que en la lengua no tienen significado, como las preposiciones, o los mismos fonemas, o las
8

consonantes, en el caso de la /m/ de “muro” que vimos; adquieren dice él “apariencia de significado.” Es decir, por esta organización rítmica y por todo este contexto podemos llegar a relacionar estas vocales, o consonantes, con un sentido. Eso es la semaciologización para Iuri Tinianov según leemos en este texto. Esta oposición de /a/ con /o/ que habíamos mencionado como tan fuerte es uno de los ejemplos posibles para esto, o la /v/ de Vallejo repetida tantas veces, porque la /v/, como letras y en tanto sonido no tiene ningún sentido, simplemente es un elemento de la lengua que se define por su oposición relacional con los otros elementos. En cambio, en el texto de Vallejo esa /v/ repetida y con todo el contexto pasa a apuntar al sexo femenino, a jugar con esta posibilidad en esta apariencia de significado que dice Tinianov adquieren estos elementos. Alumna: Ahí también se relaciona con lo gráfico. Profesora: Claro, lo gráfico también. Nunca hay que olvidar lo gráfico en el poema contemporáneo, y esta importancia del espacio en blanco, que un vez más Mallarmé fue el primero en mencionar. No sólo por su trabajo con “El golpe de dados”, ese poema largo que les mencioné de 1888 en donde en una sola página podía aparecer un solo verso, sino que él le puso un nombre a esto, dijo “espaciación”, “espaciamiento”, que es el término que luego toma Derrida para trabajar el corte. Otro ejemplo interesante de esta posibilidad de la semántica imaginaria que no sólo da apariencia de significado a estas pequeñas partículas sino que también puede hacer cortar palabras es un poema de Alfonsina Storni que está en la Antología y que es muy importante porque es uno de los primeros que entabla una fractura acerca de la voz de la mujer en el interior del mismo poema. Ustedes lo tienen en la página 11 de la Antología, es del poemario Languidez. Allí yo puse cuatro poemas de Storni focalizando el acento en la particularidad de la voz, la voz que habla como poeta mujer y las diferencias que se van dando desde el “Oye” de 1919 que es de Irremediablemente, el tercer libro de Alfonsina, que es una especie de colmo del estereotipo de la mujer negándose a sí misma. Es este que dice: Yo seré a tu lado silencio, silencio, Perfume, perfume, no sabré pensar; No tendré palabras, no tendré deseos, Sólo sabré amar.

9

Hoy a nosotros esto nos suena terrible, pero era el canon de la poesía de la época. El texto este no hace sino respetar punto por punto el canon de la poesía de la época escrita por mujeres. Si ustedes ven hasta el final, la primera estrofa marca la aniquilación del Yo gráficamente como sujeto activo, se va predicando por todas negaciones. “Sólo sabré amar” dice, sólo en relación con el otro que aparece después, el amado. Por eso después aparece ese “me” objeto directo, otra vez ese juego de las posiciones sintácticas como significativas en el poema, dice: Y una noche triste, cuando no me quieras Secaré los ojos y me iré a bogar, por los mares negros que tiene la muerte Para nunca más. Después el poema siguiente que mencionaba es “Ligadura Humana”, del texto Languidez, de 1920. Este texto implica una ruptura importante desde el comienzo, dice “Imbécil sueño”. Que una mujer aparezca con este insulto hacia el ensueño amoroso, porque de eso se trata, es un punto de inflexión. La primera estrofa dice: Imbécil sueño; que en el alma vives, Guardándole calor; Estás acurrucado como un pobre Mendigo en un portón.

Y este “mendigo” lo podemos relacionar con el poema de Pizarnik que les puse y que se llama “Mendiga Voz”. Parecería que Pizarnik se estaba despidiendo de la lengua coloquial, de la poesía de la generación del ´60. Fíjense cómo el texto de Alfonsina pone bien en claro cuál es la cuestión cuando dice “Pero no; te acurrucas en mi pecho / y me velas la voz”. Y al final lo llama “pesado moscardón”. No es sólo el sueño, sino también esta rima machacona, “on”; “on”, rima consonante, que es una vieja retórica de la cual se desvía Alfonsina en “Torre”, de 1934, texto que tienen en la misma página de la Antología. Pero lo importante es este “me velas la voz”. Entonces, si ustedes leen los cuatro poemas y hacen el análisis pormenorizado van a ver este seguimiento de una voz de mujer que está rompiendo con determinados cánones. La voz velada, y hay un trabajo para desvelar esa voz velada. Digo: “mendigo”, por qué no podemos pensar que allí tenemos ese decir velado, ese decir en Men/digo. Ese “digo”. Hay un digo en primera persona que está
10

velado. Está recortado, como encapsulado, en otra voz. Después Pizarnik dirá “Mendiga voz”, lo pone en femenino ya, con lo cual otra vez esto tan importante en Pizarnik que es el relato del género. Después, en otro recorte, en la página anterior, siguiendo con el mismo eje, donde hay un texto de Pizarnik del ´72, la voz aparece dicha desde afuera: “Serás desolada y tu voz será la fantasma”. Otra vez tenemos este juego de poner lo masculino en femenino, con lo cual es una palabra inventada esta, con el género femenino. Aparece esto como un mandato que viene desde afuera, como un mandato bíblico. Después el texto de Thénon del ´87, donde ya el juego va a ser mucho más abierto. Aparece un diálogo que estructura todo el poema: ¿por qué grita esa mujer? ¿por qué grita? ¿por qué grita esa mujer? Andá a saber. Una voz que insiste en este grito de la mujer, la otra voz que insiste en acallar esa pregunta a lo largo de todo el poema, lo cual tiene muchas lecturas posibles. Fíjense en Alfonsina, iba yo a esta posibilidad que nos da el texto de una palabra que aparezca metida dentro de otra, el “digo”, que además es muy fuerte, porque esta obsecuencia con el canon de Storni que está en “Oye” se modifica totalmente. Es un decir mendicante el de estos primeros libros de Alfonsina, y hay un combate interno en la voz de esta poeta entre esa voz velada y la voz que se revela. Esta de Alfonsina era, entonces, otra posibilidad de semaciologización; cuando se parte la palabra y de repente se nos hace evidente que allí hay un decir encapsulado, porque el resto del contexto y el resto de las relaciones con los otros poemas de Alfonsina hacen posible esta lectura. Ya con esto termino el resumen y la clase. Finalmente, Tinianov insiste en la orientación de una palabra en relación con la otra, con el contexto poético, en la independización de la palabra de la estructura sintáctica. Es decir, lo importante es este juego paradójico que tiene la poesía, es que no deja de estar ligada sintácticamente a la palabra vecina pero al mismo tiempo se separa como en el “extraño oficio”, porque se separa del oído fuertemente por estas posiciones que

11

ocupan las palabras, pro estos juegos de repeticiones que aparecen como relevantes. Entonces, esta independización de la palabra de la sintaxis a la vez que continúa la sintaxis. Al final, en la página 125, aparece la construcción de la estructura. Esta es la primera vez que aparece la palabra estructura dentro del formalismo, que luego va a dar lugar al estructuralismo francés. Allí Tinianov entabla otras cualidades diferenciales entre poesía y prosa, algunas ya las mencionamos, por un lado el tiempo de la poesía es el presente y el tiempo del relato es el pasado. También otro rasgo importante de la poesía, y diferencial para Tinianov, es la atención al detalle. La poesía está hecha de presentes y atenciones al detalle. “Vieja lavando ropa”, de Oliva, puede leerse como un detalle de la mirada en un flujo temporal. Hay un recorte de la mirada y aparece este detalle de la vieja lavando ropa que dispara toda la relación con la madre muerta. La atención al detalle entonces, y el tiempo presente, son dos características importantes que da Tinianov en esta construcción de la poesía. Bueno, entonces, para la próxima por favor lean el texto de Kristeva “El sujeto en cuestión” y los textos de Carrera que siguen a los de Oliva en la Antología, “el escriba que lee”, “El escribe escribe” y “Casa nervi”. Muchas gracias
Versión: Cristian Dé

12

Cod. 26

TEORÍA Y ANÁLISIS LITERARIO (Cátedra C)
Fecha: 29-mayo-07 Teórico № 19  
              Profesora:

Delfina Muschietti

Vamos a comenzar hoy a trabajar con los textos de Arturo Carrera que tienen en la antología, para luego, en la segunda parte de la clase, tomar los planteos teóricos de Julia Kristeva en ese artículo que les indiqué como lectura obligatoria, “El sujeto en cuestión”. Los poemas de Carrera en la antología pertenecen a uno de sus últimos libros, Potlach, de 2004. Carrera publica su primer libro en 1972, Escrito con un nictógrafo, y a partir de allí se prolonga una obra importantísima dentro del panorama de la poesía argentina contemporánea, una obra que aún está realizándose. Veamos entonces los dos primeros poemas de Carrera que aparecen en la antología, dos poemas que son muy cercanos entre sí, y después vamos a leer el tercer poema, “Casa Nervi”. El primer poema es “El escriba relee” [La profesora lee en voz alta los dos poemas]. El segundo, “El escriba escribía”, es muy cercano al anterior incluso desde el título; ambos dialogan. A decir verdad, todos los poemas del libro, y de cualquier libro de poesía, dialogan entre sí, pero en este caso ese diálogo es mucho más explícito por esta proximidad de los títulos y de la construcción misma de cada poema. ¿Qué cosas podrían destacar ustedes como elementos relevantes o como estas intensidades de las que hablábamos a partir del texto de Tinianov?

1

En los dos textos hay una repetición de composición, gráfica y sonora. Los dos textos están repitiendo este dibujo, y vamos a ir viendo qué nos dicen estas intensidades de la repetición rítmica. Primero, los títulos. Por un lado, ambos títulos están haciendo alusión a un personaje: el escriba. Y el escriba realiza dos actividades, releer y escribir, que están obviamente en relación con la actividad de la poesía. Es un personaje en tercera persona, “el escriba”. Y, como decimos, hay dos actividades centrales en la actividad poética, releer y escribir, y esas actividades se despeñan desde el título al poema. ¿Qué más? ¿Les llama la atención en algo la estructura? Alumna: Se repite un fonema en cada uno de los poemas. Profesora: Por un lado, eso es lo importante. Hay, en cada poema, un fonema relevado, que se repite. Un sonido determinado, el cual, puesto que esto no es escritura fonética sino ortográfica, vamos a decir mejor que es un grafema. ¿Cuál? En el primer poema, “rr”; en el segundo, “ñ”. Y pasa que hay determinadas palabras que son atraídas como un imán por estos sonidos o estos grafemas. El poema coloca, primero, los sonidos sueltos; no hay palabras. Después, como dice Tinianov, esos sonidos se van a cargar de ciertos sentidos. Es como una especie de proceso un poco maquínico de semasiologización donde se van impregnando de determinados sentidos. La rr del primer poema aparece repetida dos veces y en dos líneas consecutivas, acompañada de la vocal o: rr o rro / rr o rro, y a partir de ahí surgen las distintas posibilidades de sentido en palabras que llevan ese sonido. Pero hay en el poema una palabra que aparece dos veces, y en un caso aparece incluso relevada por signos de exclamación. ¿Cuál es? Alumno: ¡Ahorra! Profesora: Así es. En el primer texto hay, entonces, una señalización, hay un envío hacia esa palabra. Después todo el libro se va a encargar de desplegar sentidos en torno a este significado de la palabra “ahorro”. Lo primero que hay que decir a este respecto es que la idea de ahorro está en contraposición con la idea que surge de la noción de potlach, es decir del título mismo del libro. Y potlach  es como un emblema de la poesía de Arturo Carrera. Porque Carrera es un poeta neobarroco, y el neobarroco de alguna manera
2

promueve la literatura del derroche, del gasto improductivo. Potlach  es la denominación de una forma de economía que se daba entre distintas tribus americanas del norte de los Estados Unidos y de Canadá, que fueron estudiadas por un antropólogo francés, Marcel Mauss, muy leído por el filósofo francés Bataille –a quien cita Carrera en este libro. Probablemente Carrera haya llegado a Mauss a través de Bataille. Mauss es, decía, un antropólogo muy importante en Francia. Fue sobrino de Durkheim, con quien escribió varias obras en colaboración. En 1925 publicó un libro que se llama El  don, y después continúa trabajando estas formas de intercambio económico en las comunidades indígenas, y lo hace en distintos estudios. Uno de estos libros, que después se tradujo a varios idiomas, es de 1968. una fecha importante, 1968, porque, como después vamos a ver, Kristeva, que es nuestra próxima lectura teórica, está muy ligada al movimiento del ’68, ese momento tan particular de protesta primero en Francia y luego a nivel continental y también global, ese episodio revolucionario de alianza entre estudiantes y obreros. Decíamos que el potlach es el nombre para referir a un modo de intercambio entre tribus, que es un intercambio por el don, un intercambio a través de regalos. Son comunidades donde “la ley” es el intercambio por regalos: eso es lo extraño, lo particular. Como la dice Mauss, lo importante en el potlach es “la obligación de dar y la obligación de recibir; nadie tiene el derecho de rechazar un don”. Esto es, básicamente, lo que define esta forma de intercambio, que es una forma de economía pero también la forma de determinados rituales. Como les dije, Bataille fue lector de Mauss y retomó esta problemática del don en varios textos específicos uno de los cuales es el que cita Carrera. Y ésta es una característica de la poesía de Carrera: continuamente cita. Es una poesía con pliegues –por algo es barroca o neobarroca. Siempre sospechen una cita detrás de un título o una línea de un texto de Carrera. Siempre suele estar allí una cita, como un plegamiento, como un pliegue, como una ventana a otra cosa, a otro texto. En la introducción, entonces, Carrera se refiere a Bataille hablando del potlach. Y Bataille fue otro de los íconos del mayo del ’68. La producción teórica y literaria de Bataille es unos treinta años anterior al ’68, y, de toda su producción, quizás el texto central sea El erotismo: un texto sobre el erotismo donde también reaparecen varias de estas cuestiones ligadas al don y, en particular, al potlach.

3

Decíamos, volviendo al poema, que el título del libro está en confrontación directa con esta apelación, de proclama, de llamado al ahorro que aparece en el interior del texto. Y pareciera, casi, que no hubiera elaboración es estos dos textos. Realmente es un “casi” lo que estoy diciendo. Es una apariencia de simplicidad. Porque “El escriba relee” dispara varias cosas. Así como en el poema de Oliva la imagen de la vieja lavando ropa dispara otras imágenes (la madre), acá, en este poema, si ustedes se detienen en la fecha que allí aparece y van a la contratapa del libro, van a encontrar que Arturo Carrera nació en Pringles en 1948. Así, el escriba se identifica con el poeta no sólo por la proximidad semántica o por la familiaridad entre esas palabras sino también, en este caso, la identificación es con Carrera mismo, eso por los datos que aparecen en el encabezado del poema. Y esto se refuerza también por el hecho de que esta figura del escriba es el primer personaje que aparece en el primer libro de poemas de Carrera, Escrito  con  un  nictógrafo. Es un libro que trabaja con el espacio, con la hoja, con el libro en tanto objeto [la profesora muestra un ejemplar de este primer libro de Carrera]: fíjense que la hoja es negra y las letras están impresas en blanco, y la tapa juega con el contraste entre el blanco y el negro de un modo que, en la contratapa, también se da sólo que como “negativo”: lo que era blanco en la tapa, en la contratapa es negro, y viceversa. El nictógrafo, ¿saben qué es? Carrera está citando acá también: el título de su primer libro es una cita, y luego lo aclara en una nota al final del libro. El nictógrafo es un aparato supuestamente inventado por Lewis Carroll, el escritor de Alicia  en  el  país  de  las  maravillas, para poder escribir de noche. Un aparato para escribir en la oscuridad. Por eso, entonces, este primer libro de Carrera juega con el fondo negro para letras blancas: la página figura la oscuridad de la noche, mientras que la letra blanca se destaca como una luz. Y decíamos que el escriba ya aparece en este primer libro, y en el primer verso mismo, que dice lo siguiente: El escriba ha desaparecido. Este mismo personaje vuelve en Potlach, en presente (“relee”) y en pasado (“escribía”).

4

Dice además Carrera, en aquel libro, y en una nota al final, que “mi nictógrafo es muy poco semejante al dispositivo inventado por Lewis Carroll para escribir el insomnio”. Carroll, decía, habría inventado un aparatito –no importa si realmente lo inventó– para escribir acostado y en la oscuridad. Sigue Carrera: “Sólo expropio de él la fuerza significante del nombre (…) Escribiendo en lo oscuro, a ciegas, en las hendiduras de una caja cúbica (…) fui acumulando fragmentos, ínfimos textos, textos que informan, desaparecido el escriba, ese sitio vacío donde las palabras se divierten. Preeminencia del lenguaje ante todo.” Entonces, el texto de Carrera levanta la preeminencia del lenguaje y la desaparición del escriba. Acá Carrera está siguiendo a Girondo, cuyo “Nocturno” comienza: “No soy yo quien escribe estas palabras huérfanas.” Es la desaparición del escriba lo que de alguna manera celebra el primer libro de Carrera y después continúan sus libros posteriores. Yo les decía esto de la cita permanente del texto de Carrera, que aparee ya en su primer libro –la cita a Lewis Carroll desde el título. Si ustedes hacen un seguimiento de los títulos de sus distintos libros, van a corroborarlo. Yo siempre recomiendo que hagan un seguimiento de los títulos de una obra poética, porque en ellos ya se ve algo. Por ejemplo, en el caso de Alfonsina Storni, los títulos de los libros muestran una cierta zona que de repente es abandonada en Ocre, de 1925. Hay una tonalidad que es cambiada con Ocre: aparece esa mancha de color completamente diferente de los primeros libros (La inquietud del rosal, El dulce daño,  Irremediablemente: títulos que seguían el tono modernista). Ocre  rompe con esa tradición, y luego siguen Mundo  de  siete  pozos  y Mascarilla  y  trébol:  hay una diferencia clara entre ambas partes de la obra ya en la forma de titular. En el caso de Carrera, la cita es un continuo en los títulos, una constante. Después del primer libro que ya les mencioné aparecen, entre otros, La partera canta, del cual hay un poema en la antología. Acá está también, siempre, esta cuestión que Carrera afirma en la nota al final del primer libro: el lenguaje ante todo, el lenguaje en primer término, el juego del lenguaje. Hay una frase en este libro La partera canta  que dice yo avaronada (…)    avaro varón o nada  Está jugando con las palabras partidas y las palabras unidas. Y hablábamos de los títulos. Otros libros son Arturo  y  yo  (un texto fundacional en su obra, y acá está citando a Platero y yo), Mi padre (de los pocos que en el título no tienen una cita),
5

Children´s  corner  (es una referencia a Debussy), La  banda  oscura  de  Alejandro  (una referencia científica, concretamente a la astronomía: la “banda oscura de Alejandro” es una parte del arcoiris), El vespertillo de las parcas (acá, obviamente, el juego es con la tradición clásica), Tratado de las sensaciones (está citando a Deleuze). Entonces, este pliegue de la cita, de la biblioteca, aparece permanentemente. Y decíamos que en el poema aparece la “firma” de Carrera a través de la fecha: Pringles, julio, 1954. Pringles es un lugar recurrente en toda la obra de Carrera; es el pueblo donde nació y vivió sus primeros años, y a donde siempre vuelve. Es una especie de lugar‐cosmos (como dice Deleuze cuando habla de Proust). Pringles es también la ciudad de César Aira, por lo cual también se entablan muchas citas mutuas entre uno y otro. Y Pringles es también un lugar muy particular en la toponimia de la Provincia de Buenos Aires en relación con la defensa frente a los indios pampas cuando la Conquista del Desierto. Y está esa fecha: 1954. Por lo tanto, se trata del escriba-niño, que no está dicho en ningún momento en estos dos textos pero está todo el tiempo detrás de las distintas palabras que aparecen. Claramente se trata de un cuaderno infantil que este escriba ahora está releyendo. Y se nos dan esas acotaciones, con lo cual ahí estaríamos también trabajando esa posibilidad que nos da el texto de ir a través de la composición, y de ir ligando, por ejemplo con la contratapa donde se nos informa una serie de datos acerca del autor. Por lo tanto, esa fecha y ese lugar están haciendo puente con algo que está fuera del poema. Se trata, entonces, de los cuadernos escolares. Por eso esta escritura fragmentada, donde se releva una consonante y luego, en el otro poema, otra. Y vuelvo a repetir: los dos textos tienen la misma composición: una primera parte donde se da el deletreo y una segunda parte donde aparece un texto, una composición de otro tipo. Y los dos poemas remiten a un mismo tipo de discurso, si ustedes quieren. ¿Qué discurso es? Alumno: El discurso de la publicidad. Profesora: Sí. El discurso de un cierto tipo de publicidad. La primera parte del poema es un discurso desorganizado, descompuesto en sílabas y palabras, hasta que aparece ya esa frase “la carreta va totalmente cargada” que en cierto sentido hace de puente entre la primera y la segunda parte del poema. Esta oración de la carreta es, sin duda, una de esas oraciones de ejercitación escolar que, al menos unas décadas atrás, se utilizaban como método de aprendizaje. Si se fijan, es una frase sin mucho sentido: su función es didáctica, es utilizar alguna consonante o

6

sílaba para ir “aprendiéndola”, y generar así frases que suelen ser medio ridículas, sólo para usar esa sílaba. Y esta frase de la carreta también está introduciendo otro elemento que es constante en la poesía de Carrera: el humor. Siguiendo la línea de Girondo, el texto de Carrera juega con el pliegue del humor, de la ironía, de la parodia. Y lo que aparece como esa segunda parte del poema, fíjense, no aparece como un texto pegado, como un collage, sino que se funde armónicamente con el poema: no hay comillas, no hay otra tipografía. Aun así, es evidente, por el contraste en cuanto composición gramatical, que es algo incrustado en el texto, algo que viene de otra parte. Esto es una parodia, evidentemente. Lo que aparece en los dos fragmentos finales de estos poemas es una parodia. Una parodia de la propaganda estatal de la época de Perón –por eso aparece Evita y el sueño de la muñeca, pero también el leitmotiv del ahorro es muy característico de un momento particular del primer peronismo. Entonces, la propaganda estatal está parodiada en este texto. Y está, decíamos, en contraposición con el título del libro, que pone en primer plano el derroche y el don mientras que acá está el ahorro. ¿Cuáles serían los signos de la ironía o la parodia? Porque el texto sólo parece poner el discurso de la propaganda. Pero hay signos gráficos que indican esa ironía. Alumno: Las mayúsculas en “Caja Nacional…” Profesora: Es que eso va escrito así, con mayúsculas. Más que eso, otros elementos que me parecen fundamentales. La ironía, creo yo, aparece en el hecho de respetar el uso del “tú”, característico de aquella época, en un contexto, el actual, donde ese uso suena para nosotros distante, extraño, y en consecuencia irónico. Evidentemente ésa es una lengua kitsch, lo mismo que la interpelación “¡ahorra!”, así, con signos de exclamación. El uso del “vos” comienza a darse en poesía en aquellos poetas que de alguna manera aparecen vinculados a la poesía social, aunque ya en la época de Alfonsina hay registros de voseo. Hay una obra de teatro de Alfonsina –ella también escribió teatro– que está toda en vos, aunque eso no pasa en su poesía. Sí comienza a pasar en los cincuenta y sesenta, por ejemplo en la poesía de Juan Gelman. Y hoy el vos es de uso corriente en la poesía contemporánea. Por eso digo que un libro
7

publicado en 2004 donde aparece la frase “¡Hazlo ahora que puedes!” implica un gesto irónico o distante aun cuando no se está operando ninguna modificación concreta sobre el discurso original parodiado. Esos signos lingüísticos, a través de su función verbal, adquieren otra relevancia –como decía Tinianov, no se puede estudiar al poema como algo inmanente. Y el escriba, decíamos, se identifica con este niño que está aprendiendo la lengua, que se está ejercitando. El poema nos muestra esa ejercitación hasta que aparece la intromisión de otro discurso, un discurso que no es el propio. Y esto no aparece dicho sino que está trabajado en el texto –trabajado por el cambio de intensidad en el texto, por el paso de un discurso descompuesto en sílabas y palabras a un discurso organizado. Es, claramente, el efecto de la propaganda de imposición sobre ese primer discurso desorganizado. Lo mismo en el segundo poema, sólo que allí el discurso de la propaganda es mucho más explícito en cuanto a su referencia: aparece Evita. Fíjense las palabras donde aparece la Ñ. Una es chuño. Yo no sabía que significa esto, y encontré en el diccionario que es la fécula de la papa. Es una palabra de origen quechua. Una palabra nada corriente, y por lo tanto más apta para cargarse de connotaciones, de indicios de sentido que cada lector imprime sobre esto que no conoce. Hay, en chuño, otra vez una relación con lo americano –que también está en el título del libro, decíamos. Y otra palabra en este mismo registro es ñandú, que es una palabra de origen guaraní. Pero ñandú también hace juego con Pringles: es el campo. El campo es otro de los personajes del texto de Carrera. En la antología ustedes pueden observar toda una constelación de textos que trabajan el campo, cada uno de una manera distinta, empezando por Lugones y pasando por Juanele, por Prieto, por el texto de María del Carmen Colombo (que pone la voz de la mujer en relación con la pampa), el texto “Kodak pampeano” de Alfonsina, el texto “Campo nuestro” de Girondo: todos ellos forman esta constelación que digo. Alumno: La aparición de la palabra “Tuñón” en el segundo poema, ¿tiene alguna relación con el poeta González Tuñón? Profesora: Puede estar jugando, sí. Tuñón es un poeta importante en la poesía argentina que estaría en la “vereda opuesta” de Carrera y de los neobarrocos en general, porque formó parte de estos poetas que de alguna manera adscribían a una poesía social, es decir una poesía ajena al derroche neobarroco. Así que puede ser, sí.

8

Decía, entonces, chuño,  ñandú, y la Ñ es el grafema específicamente español, esto también hay que tenerlo en cuenta. Todos conocemos el problema de la Ñ en los teclados de algunas computadoras. Entonces, la Ñ, de algún modo, también hace juego con estas otras dos palabras “americanas” del poema en cuanto a cierta especificidad de la lengua y del espacio. Y después, en la segunda parte del poema, aparece otra palabra con Ñ que es una palabra muy importante en la obra de Carrera: sueño. Aparece también allí muñeca. Pero lo que no está dicho es “niño”. La palabra “niño” aparece, sí, en otro poema de esta serie: un texto donde entra a jugar la famosa frase de la época de Perón, “los niños serán los únicos privilegiados”. Lo cierto es que esta palabra, si bien no está dicha en ninguno de los dos poemas, está gravitando todo el tiempo en ellos. En el poema “Casa Nervi” también aparece esta palabra “niños”. Pasemos ahora al poema “Casa Nervi”, que en la disposición del libro aparece poco después de estos dos poemas. El título remite claramente a esos letreros de los negocios; el título funciona acá como un letrero, uno de esos letreros que nos dan un poco la atmósfera de un pueblo de la provincia de Buenos Aires. Voy a leer el poema, para subrayar esta distancia frente a los otros dos poemas –porque de hecho hay otro tono acá, esto es muy evidente. [La profesora lee el poema en voz alta] Acá aparece el niño en primer plano, pero enmascarado en un sintagma que forma parte también del mismo tono del título: “Calzado para niños”. O sea: enmascarado en un lema que bien puede formar parte del letrero del negocio. Ahí aparece la palabra que es eje de todo el libro. Hacia esa palabra también está orientada la figura del escriba, porque el escribe, se nos dice, “relee”: es alguien que se mira en el espejo, que se mira en otra época. Por eso el pasado y el presente haciendo juego en la relectura. Y las máscaras es otra constante en los textos de Carrera. El texto no dice en primer plano aquello que rige, sino que lo dice de forma lateral. Acá el escriba sigue estando desaparecido, no aparece en primera persona en ningún momento, pero tenemos rasgos lingüísticos de ese yo que no está dicho. ¿Cuáles son estas huellas o restos de la primera persona que no está dicha? Alumna: El pronombre posesivo “mi”.

9

Profesora: El “mi” en “mis abuelas”, “mi mano”, “mi deseo”: la primera persona entra a través de los posesivos. El texto limita la entrada de la primera persona a estas formas, no dice nada de tipo “yo era un niño y…”. Y hay algo a lo que también se refiere Tinianov que tiene que ver con cierta indecibilidad en el discurso poético: ciertas ambigüedades, ciertos elementos cuyo referente no está claro, y que en una poesía como la neobarroca se acentúan. En este poema, eso se ve en la elección de ciertos verbos: enfrentara, imponía, ignoraba. Son verbos que no se sabe si están en primera o en tercera persona. Así, una frase como “¿De qué valía que enfrentara…”, no sé sabe bien cuál es la entidad que se enfrenta a esas abuelas: si el yo enmascarado en el poema o si la vidriera misma de Casa Nervi, y lo mismo con esas otras preguntas hacia el final del poema. Noten que acá, en esa primera pregunta que el poema formula, Carrera está jugando con el texto de Juanele. Hay un raso muy característico del texto de Juanele que es la presencia de preguntas largas, preguntas sintácticamente difíciles de seguir, y más difíciles aun de reconocer hasta dónde se extienden, dónde dejan de ser preguntas. Juanele lo que hace es abrir una frase larga y de repente introducir un signo de pregunta de cierre (no así signo de apertura), con lo cual el lector se encuentra de repente ante una pregunta y debe releer la frase desde el comienzo. En este caso sí hay signo de comienzo. Abajo, en las tres preguntitas del final, pasa lo mismo: se pierde el referente en esas preguntas. Y lo que rarifica más es la presencia de una forma agramatical: ese objeto directo “las” es agramatical al lado de ese verbo “ignoraba”: ¿a qué las ignoraba? Acá hay un uso agramatical, sin duda. Porque uno puede leer la primera de estas preguntitas, “¿A qué las imponía?”, gramaticalmente como ¿a qué cosas (yo) las imponía?, pero con el verbo ignorar eso no funciona. Y después ese juego de palabras que hace con “pérdida irrazonable” y “misterio razonado”, donde juega con el oxímoron: la predicación más inusual, la opuesta. Y fíjense en estos dos versos que están sueltos en el centro, separados del resto por amplios espacios en blanco –y el espacio en blanco, como dice Tinianov, con toda su fuerza energética: … el billete asomaba, parecía fuego rojo, de las carteras de ambas Acá otra vez una tercera persona, pero ahora aparece un referente claro, que es “billete”. El “asomaba” se liga semánticamente con el comienzo: como esas cosas, y
10

esos carteles, que están a la vista en la vidriera de la Casa Nervi, ahora acá lo que está a la vista es el billete. Y se dice de él que “parecía fuego rojo”. Acá aparece otro de los elementos fundamentales del libro, que es el billete mismo. Como ya vimos en el poema anterior, y como vemos también en el título del libro, se está hablando de formas de intercambio de bienes: potlach, ahorro, economía, valor, billete. “¿De qué valía…?”, dice el texto arriba, casi al comienzo, y ese “valía” está claramente en relación con este “billete”. Además, fíjense el detalle concreto, la imagen: fuego rojo. Y más abajo insiste en este capo semántico: “pérdida”. La moneda es uno de los elementos fundamentales de Potlach.  La economía y el intercambio aparecen puestas en primer plano, por supuesto en un imaginario completamente distinto al imaginario corriente en que esas palabras aparecen. Están resemantizadas acá, a través de estas relaciones íntimas, por ejemplo con las abuelas. Si volvemos a Lugones, en la “Oda a los ganados y las mieses”, las vacas están en relación con la abundancia nacional. La vaca de este poema de Carrera, en cambio, es una vaca “despintada”: está marcada por ese des‐. Si van al texto de Juanele en la antología (página 6), ahí hay otras vacas también. En Lugones también aparece un toro en una imagen fuerte, rotunda: “el pecho profunda del campo / Se hinchó en el mugido del toro”. Pero la vaca de Juanele es “melancólica”: es un trabajo completamente diferente en este tópico. El de Juanele es un texto de 1924, “Mirado anochecer”, que por lo tanto está cerca en el tiempo con el poema de Girondo. Y es un trabajo, el de Juanele, es una experimentación que tiene que ver con las emociones de la palabra, hasta volverla casi etérea a la palabra; es ese tipo de experimentación. Vamos a encontrar que el de Juanele tiene puntos en común con el de Carrera. Se los leo. [La profesora lee “Mirado anochecer”] Fíjense ante todo en la distribución de los versos. Este formato es el de las estrofas en dísticos: dos versos, espacio en blanco, dos versos… En los tres primeros dísticos aparecen estas vacas raras, fantasmas, melancólicas, llenas de nostalgia en ese momento del atardecer, de la llegada de las sombras. Un efecto que logra el texto de Juanele también a través de la sintaxis: fíjense cómo se va demorando la aparición de la materia, de la imagen material que es el centro o lo que se mira: dice “Tras de la lejanía de las quintas ya obscuras…”

11

Y éste es uno de los primeros textos de Juanele, y ya trabaja con la demora en la aparición del referente (que en este caso son las vacas). Este mismo procedimiento se va a ir trabajando cada vez más, hasta llegar a los últimos poemas de Juanele: poemas muy largos donde la sintaxis se enrarece en frases larguísimas, a veces con esas preguntas que les decía, que no se sabe dónde empiezan. Acá está mucho más acotado, pero aun así ya está funcionando. “Tras de la lejanía de las quintas ya obscuras”. Y el juego de las preposiciones, de las pequeñas partículas, también hace a esta demora en la aparición. Fíjense que las vacas aparecen “en la luz ideal que casi las azula”: se vuelve casi una pura nota de color, una vibración de color en el anochecer. Y fíjense: no sólo son melancólicas esas vacas, también se dice “parece que viniesen”: ni siquiera la certeza en la aparición de la imagen. El verbo parecer retrotrae aun más la imagen en ese borramiento tan elaborado, tan trabajado. Juanele es uno de los autores que los neobarrocos van a releer. Cuando digo neobarrocos, ¿saben a quiénes me refiero? Arturo Carrera, Néstor Perlongher, Tamara Kamenszain, Emeterio Cerro. Ellos hacen constelación también con escritores como Osvaldo Lamborghini (un poco anterior) y con poetas de otros países latinoamericanos como el cubano Lezama Lima y los uruguayos Roberto Echavarren y Eduardo Espina. Volviendo al texto de Carrera, quería remarcar esta aparición de esta vaca “despintada”, y en relación con el billete, con el valor y con el juguete, que es otro elemento que el libro pone en primer plano. La vaca, además, es un juguete acá. Lo que vale, el valor acá, es el juguete, el chiche –“chiche” es una palabra que aparece en otro poema de este libro, y es para remarcar que en el diccionario se dice que “chiche” es una palabra americana, o sea que también entra en constelación con esas palabras que veíamos antes. Alumno: ¿Puede tener un sentido especial el que sea la ubre de la vaca lo despintado? Profesora: Sí, sin duda. El texto especifica que es la ubre la que está despintada. En ese juego del detalle o de la metonimia (la parte del todo) tan característico de la poesía, uno entonces puede considerar que lo que se predica (despintada) vale para toda la vaca también. Otro elemento que quería destacar en la relación entre los textos de Juanele y de Carrera se da en los títulos, en el sujeto. “Mirado anochecer”: como el “escriba que relee”, acá este sujeto es el que mira, pero está escamoteado o encapsulado en ese participio pasado “mirado”. En el texto de Carrera el sujeto es ese escriba: también a su modo se escamotea el yo del poeta en esa forma “escriba”.
12

Pasamos ahora Kristeva, que es, como dijimos, una continuadora de Tinianov en el sentido de que mantiene esa premisa básica del ritmo como principio constructivo del lenguaje poético. El texto de Kristeva se llama “El sujeto en cuestión”. Allí hay un problema de traducción porque el texto en francés se llama “Le sujet en question” y sujet significa “tema” y también “sujeto”; para traducir al español hay que elegir una de las dos opciones. El elegido es “El sujeto en cuestión” porque toda su teoría sobre el lenguaje poético está basada o articulada en esta ruptura con el sujeto canónico, hegemónico, cartesiano que implica el lenguaje poético. Este artículo es de 1976, es una ponencia que Kristeva enuncia en un seminario que el antropólogo Lévi-Strauss había armado sobre el tema de la identidad. El seminario armado por Lévi-Strauss en el que participa Kristeva se llama La  identidad.   Julia Kristeva es una teórica teórica búlgara que se instala en Francia, en donde desarrolla su actividad teórica y es la primera en traducir a Bajtin al francés. A partir de su traducción, Bajtin empieza a circular en lo que se llamó el postestructuralismo, aquello que vino después del estructuralismo y marcó tan fuertemente la teoría del siglo XX, una teoría fuertemente anclada en la teoría del lenguaje de Saussure y también en la de los primeros formalistas. Julia Kristeva se inicia como teórica en la famosa revista Tel Quel, que reunió a un grupo de intelectuales franceses en la segunda mitad de la década del ’60 que es cuando empieza el postestructuralismo a tener una cierta producción intelectual. Junto a Kristeva está Michel Foucault, Derrida, Phillippe Sollers, un grupo de intelectuales muy fuerte que fue muy productivo para toda esta etapa del siglo XX, dentro de lo que es la teoría de la cultura y de la literatura. Además, son teóricos que cruzan diferentes disciplinas. Algunos tienen una raigambre filosófica, como es el caso de Foucault, y también insiste en un trabajo histórico; siempre se dice que Foucault es filósofo, historiador o ambas cosas. Además, Tel Quel es un homenaje a Paul Valéry, que en 1943 publica un volumen de ensayos con ese título. Valéry, un poeta francés de los años ’20, discípulo de Mallarmé -aquel poeta que junto con Rimbaud abría el espectro de la poesía contemporánea del siglo XX con el Golpe de dados. Valéry en sus escritos teóricos, en sus ensayos sobre poesía, dejó sentada esta relación con la lectura que yo les había mencionado. Una vez que el texto está producido es una máquina que se
13

desprende del autor y empieza a ser leído, y en tanto máquina, produce diferentes lecturas. Esto lo dice en 1927, en el prólogo a El cementerio marino y es fundamental porque esta noción de máquina, de aparato mutable, ofrecido a la lectura de diferentes sujetos lectores, receptores, estaba presente en Valéry y después va a ser tratada hiperbólicamente por Deleuze, otro postestructuralista importante que también es filósofo y crítico literario. Entonces, decía, la revista que agrupa a estos teóricos se llama Tel  Quel en homenaje a Valéry. Cuando sucede el mayo francés, la revista lanza esta especie de manifiesto, y ahí se asientan muchas características de lo que va a marcar el trabajo de ellos al salirse del estructuralismo. Les leo algunas cosas que dicen allí:     No somos filósofos ni sabios ni escritores, de acuerdo con la definición representativa  y  admitida  por  una  sociedad  (…)  y  que  sigue  a  una  teoría  del  conocimiento  que  nosotros  atacamos.  De esta teoría que atacan dicen que: … es una teoría del lenguaje subyugada por la categoría metafísica de expresividad.  En esa idea de “expresividad” está la concepción del autor como centro de la obra, algo de lo que ya hemos hablado. Y ellos la rechazan como metafísica, y dicen que cualquier enfoque que se subsuma en esa categoría de expresividad: …  es  para  nosotros  de  una  desastrosa  complicidad  con  lo  más  reaccionario  y  conservador y alejado de lo revolucionario que pueda ser posible.    Fíjense el vocabulario que utilizan estos teóricos nucleados en Tel  Quel. Después insisten en la necesidad de terminar con el corte entre la teoría y la praxis – obviamente el marxismo es el punto de arranque. Y proponen una teoría que provenga de una práctica textual, que ellos van a desarrollar desligándose del “modelo humanista trascendental teológico y la mistificación psicologista propia del oscurantismo del Estado burgués”. Finalmente levantan “el modelo de producción de la teoría marxista leninista, que es la única teoría revolucionaria de nuestro tiempo”. Decíamos que el marxismo es el punto de partida de Kristeva, que siguió en su trayectoria como crítica distintas etapas también: la primera, más ortodoxamente científica que venía con todo el impulso del primer formalismo, etc., produce en

14

1968 Semiotiké, un texto interesante que trabaja la literatura con un fuerte componente lingüístico, por un lado, e informático, por el otro. En el ’74 produce un texto diferente, con cierto componente psicoanalítico que va a ir haciéndose cada vez más importante dentro de su perspectiva crítica. Este libro del ’74 no fue traducido al español y se llama La revolución del lenguaje poético, que es un antecedente de este artículo que tienen que leer. Allí plantea esta perspectiva de leer la literatura fuertemente enraizada en el marxismo, con cierto componente del psicoanálisis, pero además empieza a leer un cierto tipo de literatura que la coloca como una teórica que lee a la vanguardia. Va a leer a Mallarmé, Artaud, Lautréamont, todos textos de fines de siglo XIX y principios del XX y de la vanguardia europea. Este artículo que leemos es del ’76 y es como un desprendimiento de La revolución  del lenguaje poético, pero aquí sí la perspectiva psicoanalítica entra con mayor fuerza que en su libro anterior y está marcando la tendencia de Kristeva, quien finalmente se dedicó al psicoanálisis. Se dedicó a la práctica psicoanalítica, abandonó la crítica literaria por un tiempo y después regresó y publicó en 1996 Sentido y sinsentido de la  revuelta. Psicoanálisis y literatura. Ahí vuelve de lleno al ámbito de la crítica literaria. Pero, como sucede con muchos teóricos, muchas de esas cosas estaban en germen ya en este artículo, que es muy importante porque tiene las fuerzas directrices de la perspectiva de lectura de Kristeva, que nunca abandonó. Lo último que publicó Kristeva son esas tres obras sobre tres mujeres: Hannah Arendt, Melanie Klein y Colette. Son tres figuras de mujer y cada una realiza una revolución en su campo: Klein, en el campo del freudismo; Arendt, en el campo del pensamiento antitotalitario, y Colette, en el campo de la novela sentimental. Vamos al texto. “El sujeto en cuestión” parte de una premisa que dice que “toda teoría del lenguaje es tributaria de una teoría del sujeto”. Por eso va a pasar revista a diferentes teorías del lenguaje y su concepción de sujeto para desembocar después en lo que para ella es la concepción de “sujeto” –entre comillas, porque hay una quiebra de sujeto en el lenguaje poético. Ella va a decir, además, que en el lenguaje poético –concepto que toma, ella dice, en el sentido del formalismo ruso: de literatura en general y no sólo de poesía- no podemos hablar de significado sino de práctica significante. La palabra “práctica” está tomada de praxis y ha sido usada también por Michel Foucault: una práctica discursiva va a ser una forma de nombrar la textualidad que es propia de los trabajos de Foucault.
15

Esta práctica discursiva que es el lenguaje poético para Kristeva es una práctica significante. Y a esta palabra “significante” le va a agregar un plus, la va a llamar “significancia”, precisamente para apartarla de la palabra significado, para no caer en todo lo que connota la noción de significado para la teoría del lenguaje y de pensamiento contemporáneo. Quiere apartarlo porque precisamente lo que muestra el lenguaje poético es una crisis del significado, una crisis del sujeto y de la identidad. Y junto con esa crisis del sujeto y de la identidad, también una crisis de las instituciones sociales. Todos estos elementos –sujeto, identidad, significado, institución social- van a estar englobados en una modalidad que va a llamar simbólica. Lo que ella encuentra en el lenguaje poético es un sujeto en crisis o en proceso. El lenguaje poético es el lenguaje de las crisis de estructuras; surge en los momentos de transformación, de revolución y de locura. Esta manera de concebir el lenguaje poético es, como ustedes se dan cuenta, propia de una concepción vanguardista y desarrollada sobre un corpus de literatura de vanguardia. Desde la vanguardia parecen llegar estas propuestas teóricas. Y Kristeva va a decir que por este poner en crisis la identidad el lenguaje poético va a estar flanqueado por dos peligros: la psicosis y el fetichismo del autoritarismo. Esto lo vamos a desarrollar enseguida. Para explicar esta perturbación que produce el lenguaje poético, Kristeva va a hablar de dos modalidades: la semiótica y la simbólica. Acá está claramente el discurso de Lacan –porque Kristeva sigue la historización lacaniana de las etapas del individuo: de un primer momento de indiferenciación con el cuerpo materno – que remite a la modalidad semiótica, donde todavía no hay lenguaje- a un segundo momento simbólico, donde entra el lenguaje. En ese momento semiótico inicial hay, en vez de lenguaje, sonidos inarticulados – en la antología hay un poema de Alfonsina que dice: “y yo grité con voz inarticulada”. Una vez que el individuo ingresa a lo simbólico y a la vida del lenguaje, se constituye el sujeto. Sólo es sujeto en tanto habla, en tanto se mueve en el mundo del lenguaje. Por eso dice que toda teoría del lenguaje es tributaria de una noción de sujeto. De este modo, hay una suerte de historia de las teorías del lenguaje. Ustedes sabrán que toda la teoría y la crítica literaria estuvo permeada por las teorías lingüísticas- y para ello parte de la “razón filológica” del siglo XIX. Se refiere al
16

discurso de la lingüística comparatista y la filología. En ese momento el estudio del lenguaje iba en relación con el comentario filológico de la Biblia o el estudio de la lengua por familias de la lingüística comparada, pero lo importante es que esa filología estaba sustentada en una concepción de sujeto histórico y en estructuras de sentido. Las lecturas de los textos a través de la lingüística y de la filología eran hermenéuticas, para tratar de develar un sentido que estaba en el texto y que se relacionaba con otros textos por medio de estructuras de sentido. Esto quiere decir que allí el elemento lingüístico no era divisible, como fue después con Saussure. El gran cambio es que Saussure dice que la lengua no es un todo homogéneo, sino que está formada por signos; es un conjunto de signos que se combinan. Esa es la gran modificación que trae Saussure. Y Kristeva dice que en esta concepción historicista y filológica, las unidades de la lengua son inanalizables. Con esto, se ha olvidado la teoría de la Gramática de Port-Royal. Ella lo menciona al pasar, pero se trata de una gramática francesa, que se publica en 1660, y que es importante porque es la primera teoría que habla de sujeto y predicado, o sea que empieza a partir según una lógica la frase. Esta teoría dice que toda proposición –por ejemplo “la tierra es redonda”- está compuesta de dos partes: la parte de aquello de lo que se afirma (sujeto) y lo que se afirma de aquello (predicado). Esta gramática, dice Kristeva, piensa las primeras particiones entre sujeto y predicado. Eso es olvidado en el XIX y queda latente hasta volver con Saussure y luego con la gramática generativa de Chomsky. Acá entonces entra el segundo momento, que ella llama de la “razón lingüística” y que aparece a principios de siglo XX. Acá la lengua ya no es una cosa homogénea y totalizada sino que es un sistema de signos que se combinan. Saussure es aquel que dice que la lengua no es un sistema de unidades indivisibles, sino todo lo contrario. Pero estas unidades son signos que, a su vez, están partidos en dos elementos. Sin embargo, en la teoría saussureana el sujeto está elidido, no está. La gramática estructuralista del significante y el significado, en esa barra que separa a ambos planos, oculta al sujeto hablante –esto dice Kristeva. Lo que Kristeva señala es que aunque se vio bien esta partición en dos elementos lo que antes era visto como una unidad, la barra tacha el sujeto. La lingüística estructuralista no trabajó con el sujeto sino con la oración, por eso también es llamada objetivista: tomaba una oración y se trabajaba lo que después fue llamado por Chomsky “superficie”

17

textual; es un análisis de esa superficie nada más, de operadores como sujeto y predicado, pero no está trabajado el sujeto como concepción. El sujeto va a ser repuesto en un continuador de Saussure que es Lacan. Como sabrán, Lacan es un lector de Freud; relee la obra de Freud y produce algo que tiene que ver con esa obra, y que está fuertemente relacionado con el estructuralismo de Saussure. Tanto es así que toma esa división entre significante y significado y hace una especie de modificación para adaptarlo a la relación del discurso del paciente con el analista. Esa barra que había descuidado el estructuralismo, según Kristeva, es extendida por Lacan, que va a decir que en la superficie del discurso un significante se relaciona con otro significante, con otro significante, con otro significante. Siempre se fuga el significado en esta relación. En la práctica psicoanalítica el paciente se encuentra con el analista, quien va a recibir una cadena de significantes durante el discurso del paciente. El significado es lo que se fuga, lo que tiene que ver con el inconsciente –ahí es donde está la verdad del yo. El analista va a tener que trabajar la relación de ese significante, más allá de la intención declarada del paciente. Todo aquello que no puede ser racionalizado, que no puede ser llevado a lo que Lacan llama “discurso simbólico”, es enviado a esta zona oscura del inconsciente. Hay continuamente como fugas del significado hacia esta otra zona que es la que no puede decir el analizado y que el analista tiene que intentar hacer salir a la superficie. Eso es lo interesante, que siempre en el discurso hay un desplazamiento del significante y una fuga del significado. En ese trabajo de repeticiones (de significante) y fugas (de significado) Lacan también va a tomar como herramienta esto que hacíamos nosotros, de cortar una palabra y ver en ese corte algo relacionado con el significado oculto. Por otro lado, Kristeva va a plantear otro lingüista importante del siglo XX que es Chomsky. En 1956 publica un libro fundamental que se llama Estructuras sintácticas donde, según Kristeva, lo que hace es reponer el sujeto cartesiano con una teoría que fue muy polémica en su momento porque va a polemizar con la teoría de la adquisición del lenguaje. Va a decir que el niño no adquiere el lenguaje sino que el lenguaje es una estructura inherente y universal en todos los hombres; que en algún momento dado de la vida hay un dispositivo y el niño, por estimulación, empieza a generar estructuras sintácticas gramaticales perfectamente correctas.

18

Es decir, todos nacemos con un conjunto de reglas y en un momento dado ese conjunto se activa y empezamos a producir lenguaje. Posteriormente hubo muchas polémicas sobre esto porque, si todos tenemos estructuras de lenguaje, por qué hay hombres que no han hablado nunca. Piensen en los hombres que han vivido en la selva durante muchos años y que no pueden articular lenguaje. No lo hacen porque no han recibido la estimulación de ese dispositivo que dispara el lenguaje. Otro de los ejemplos de esa estructura innata es el hecho de que, cuando un chico aprende a hablar y usa un verbo irregular, lo dice articulándolo perfectamente con un paradigma regular; dice “rompido” en lugar de “roto”, aunque nunca estudió el paradigma verbal. Lo que dice Chomsky allí es que el conjunto de reglas está inmanente en el individuo. Bien, ésta es una teoría muy discutida hoy. Lo que dice Kristeva es que la gramática chomskiana está reponiendo a ese sujeto trascendental del que hablábamos. Dice Kristeva que Chomsky está reponiendo el “ego trascendental” – puesto que considera a la lengua como una estructura mental, inmanente en el hombre, universal. En 1956 Chonmsky publica un libro fundamental que se llama Estructuras  sintácticas donde, según Kristeva, lo que hace es reponer el sujeto cartesiano con una teoría que fue muy polémica en su momento porque va a polemizar con la teoría de la adquisición del lenguaje. Va a decir que el niño no adquiere el lenguaje sino que el lenguaje es una estructura inherente y universal en todos los hombres, que en algún momento dado de la vida hay un dispositivo y el niño, por estimulación, empieza a generar estructuras sintácticas gramaticales perfectamente correctas. Es decir, todos nacemos con un conjunto de reglas y en un momento dado ese conjunto se activa y empezamos a producir lenguaje. El contacto con otros hablantes estimula un dispositivo que dispara la lengua. Y ahí están los famosos árboles sintácticos, que son estructuras universales en la mente de todos los hombres, y que tienen la siguiente característica: O S n md
19

P n md

La oración se divide en sujeto y predicado, y éstos a su vez en núcleo y modificador directo –son operaciones recursivas las que van armando esos árboles. Y estas reglas las manejamos operativamente, según un componente básico de saber que tenemos innato. Esto es simplemente un pantallazo de esta teoría que es muy compleja pero que trajo muchas modificaciones en la teoría lingüística y en la filosofía del lenguaje del siglo XX. Esta relación entre estructura profunda y estructura superficial, la no adquisición del lenguaje, son todos puntos polémicos. Lo que dice Kristeva es que este árbol sintáctico supone ese ego trascendental, cartesiano, que está generando esa recursividad de frases gramaticales. Y dice Kristeva que el filósofo que está detrás de este planteo es Husserl, que publicó en 1901 un texto clave de la fenomenología: las Investigaciones  lógicas. Husserl fue estudiado en la escuela de Praga, fue conocido por Saussure. Lo curioso es que en esta especie de resumen que hace Kristeva de las grandes teorías lingüísticas del siglo XX no aparezca la pragmática, que es la tercera teoría fundamental del siglo XX –junto con las de Saussure y Chomsky. La pragmática – les digo simplemente a título de información– es una teoría lingüística que surge en los años ’60 en Inglaterra con Austin como pensador fundador y que estudia justamente la lingüística como una actuación. Su texto fundamental se llama Cómo  hacer  cosas  con  palabras. Lo que trataba de demostrar, a diferencia de estas otras teorías es que la lengua es acción, que uno ejecuta acciones cuando habla; estudia la performatividad del lenguaje. Pero Kristeva no tiene en cuenta a Austin y a la pragmática, que es la última de las grandes teorías del lenguaje del siglo XX, y que es muy importante en el momento mismo en que Kristeva desarrolla este trabajo. Austin pone el acento en el enunciado como performance. Son enunciados preformativos, donde tiene importancia el sujeto hablante y donde el cambio de sujeto produce o no produce el acto –el ejemplo clásico es el del bautismo: si no es sacerdote el que dice “yo te bautizo”, no hay bautismo. Pero la concepción ortodoxa en la lingüística es la del sujeto como una conciencia previa, un ego trascendental. Y Kristeva, desde el psicoanálisis, va a preguntarse qué sucede en el momento en que todavía no hay articulación del lenguaje. Ahí toma de Lacan, apara pensar el lenguaje poético, la división entre lo “simbólico” y lo que no es simbólico que ella llama “semiótico” (del griego semeion, que significa “huella” o “trazo”).
20

Vamos a hacer un cuadrito. Kristeva sigue un vector temporal en la historia, planteada por el psicoanálisis, del individuo desde que nace: pre-verbal 0 Modalidad simbólica 1 | fase del espejo Modalidad semiótica 2 3 |

(psicosis) glosolalias Ecolalias infantiles Cuerpo pulsional Lenguaje Lenguaje poético

Ley del padre Moral Religión Estado Sentido Sujeto

Ritmo Repetición Elemento errátil Gozo Heterogeneidad

Cuando la persona nace, nos encontramos en la zona pre-verbal o antepredicativa –no hay predicación, por lo tanto no hay sujeto ni objeto; es el bebé con el cuerpo de la madre de manera indiferenciada. Aquí funciona lo que ellos llaman la kora  semiótica –tomando el nombre del griego, kora en tanto “receptáculo”. Es un receptáculo de pulsiones; hay simplemente pulsiones de relación indiferenciada entre el bebé y la madre. Aquí no hay lenguaje. Hay sí ecolalias infantiles, balbuceo indiferenciado e inarticulado. En el análisis que hace Lacan de este proceso hay una primera fase que es la llamada “fase del espejo”. El primer momento de diferenciación con la madre es la “fase del espejo”, dice Lacan, cuando el bebé se mira al espejo por primera vez y reconoce que ahí hay alguien: empieza a entablar una especie de rudimentaria concepción de sí despegada del cuerpo de la madre. Luego de esto llegamos a la instancia 1, que es el ingreso al lenguaje. El mundo del lenguaje es el que define la modalidad simbólica. Y Lacan dice que cuando el niño accede al lenguaje se constituye como sujeto. El lenguaje es anterior al sujeto –lo que es importante para las teorías posteriores.

21

Nosotros llegamos a un lenguaje que ya existe y en la medida en que ingresamos al lenguaje y lo hablamos, nos convertimos en sujetos de una cultura que habla una lengua equis. En la medida en que entramos en el lenguaje y nos constituimos como sujetos, ingresamos en la ley de esa cultura, en la Ley del Padre -dice Lacan. Una vez que el bebé ingresa a la Ley del Padre, tiene que reprimir su relación con la madre –para entrar al mundo de la sociedad. Y ahí comienza a funcionar el tabú del incesto. Aparece el padre, el tercero, el que separa, y se establece entonces una especie de “alineamiento” en lo moral, el Estado, el sentido, la significación ¿Qué hace el lenguaje poético? El lenguaje poético va desde la modalidad simbólica del lenguaje común hacia la modalidad semiótica. La modalidad semiótica es el tipo de discurso que funciona a partir del ritmo. Su “ley” –otra ley, distinta de la ley del Padre- es el ritmo. Ritmo y repetición. Lo que hace el ritmo es como desbaratar la palabra, sacarla de su relación con una ley gramatical, sintáctica, etc. Es el ritmo el que produce una serie de modificaciones, como un elemento perturbador o heterogéneo que aparece en el lenguaje poético. Y este ritmo lo que está haciendo es una especie de regresión a una etapa anterior a la instauración del sujeto, el ingreso a la Ley del Padre, y por lo tanto se refiere a la zona que va del 0-1, donde el individuo no tiene todavía un lenguaje articulado y tiene una relación con el cuerpo de la madre; ése es el momento del reservorio de pulsiones, en una relación de indiferenciación con el cuerpo de la madre. Fíjense que cuando Kristeva dice que sigue a los formalistas rusos, está claro que Tinianov, cuya noción del ritmo como principio constructivo es central en su planteo, le cae perfectamente a su planteo. Ritmo y repetición actúan perturbando la modalidad simbólica. Ella lo llama también “elemento errátil” que lo que hace es cortar precisamente esa coacción de la ley del Padre. El ritmo funciona como perturbador de esa ley instaurada, de ese código social y cultural que es el lenguaje –sintaxis, sentido, etc. Va en contra del sentido, hacia el extremo del sinsentido. Empieza a perturbar y ese exceso implica un retorno a ese estadio pre-verbal. Por eso el ritmo recuerda la ecolalia infantil, el balbuceo. Es un regreso a la zona antepredicaticativa, a la modalidad semiótica. Entonces la capacidad revolucionaria del lenguaje estaría en ese ritmo, en ese elemento errátil, perturbador, en donde se colocan los elementos de repetición
22

sonora, sino también las elipsis, las caídas en el blanco, la desestructuración sintáctica, la palabra obscena. Porque todo este elemento errátil, al estar conectado con esta etapa, está conectando al lenguaje con el gozo, en relación con lo pulsional y el cuerpo de la madre. A través de la palabra obscena se filtran el humor y el juego de palabras, en donde hay una burla a la institución de la Ley del Padre y un ingreso al goce de la relación con el cuerpo materno. Y así llega a la frase más extrema de decir que toda literatura es un incesto. Insiste en esto del gozo que produce el elemento errátil del ritmo y también en la idea de laboratorio ligada a la literatura de vanguardia de experimentación; el lenguaje poético es un laboratorio, es donde se experimenta con este elemento perturbador que es el ritmo. Y ella dice “el gozo, que es tan diferente del pequeño placer estético”. Es decir, no es el placer “burgués”, es el gozo revolucionario, que quiebra, que rompe. También lo llama “heterogéneo”, es otro que trae heterogeneidad a esa ley unívoca del sentido/del Padre. Decíamos entonces que es un regreso a lo semiótico. Pero es un regreso desde lo simbólico. Cuando ella dice que toda literatura es incesto, aunque parece una propuesta muy violenta, ella insiste en que la modalidad semiótica no existe si no está el límite antes; es decir, si no está presente la ley legisladora de lo social, que es la ley del Padre. Esa ley tiene que permanecer como resto. En este sentido, el planteo de Kristeva se toca con el de Tinianov en otro punto. Recuerden cuando Tinianov distingue sentidos fluctuantes de indicios fundamentales –los sentidos fundamentales permanecen. Kristeva también usa términos cercanos a los de Tinianov, por ejemplo cuando habla de “sintagmas flotantes”. Bueno, se nos acabó el tiempo, seguimos en la próxima.

Versión: Cristian Dé

23

Cod. 21

TEORÍA Y ANÁLISIS LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 31-mayo-07 Teórico № 20  
              Profesora:

Delfina Muschietti

Quería leerles algo a propósito del Potlach, por lo que hablábamos la clase pasada. Les voy a leer lo que dice Carrera en la introducción del libro: “En el ir y venir de objetos, de dones y contradones, que sólo en apariencia se guardan o se pierden, ¿qué lugar le asignaríamos a ese dinero en relación con la poesía como don? ¿Es todavía la poesía, como dijo Bataille, un sinónimo de consumo, dado que necesite de la manera más precisa creación por medio de la pérdida? ¿Su sentido se acerca al sacrificio y a la dimensión de cosa sagrada precisamente por ese gasto mental? Pero Bataille ciñó el don al derroche, al potlach, y lo definió como algo estrechamente ligado al pensamiento.” Y ahí habla de lo contradictorio del potlach, de lo razonable y lo irracional, de la ganancia y de la pérdida. Al final dice: “El potlach, además de derroche y destrucción productiva, además de liberación del camino, también será ese oro de la duración, y ese oro de la enorme tensión, ese oro que surge del dolor y ese oro que sucumbe al dolor.” Ahí cierra el círculo Carrera, citando el título de aquel libro iniciático, Oro, que habíamos dado en la lista de sus obras. Esta relación entre pérdida y ganancia, entre pérdida y don, es obviamente fundamental en el texto y está organizando cada uno de sus poemas como una tensión que aparece irresuelta en el texto en relación con la escritura. La poesía es un gasto, un consumo y un derroche, y se desvía de la manera de organización económica de nuestra sociedad actual, en la que vivimos.

1

Me interesaba relacionar esto con la repetición, porque la repetición que habíamos visto con Kristeva es la ley del ritmo, que a su vez Kristeva está siguiendo a Tinianov. La repetición es también derroche, y es también, como dice Derrida, parte de la estructura del robo y de la expropiación. Es decir, don y robo serían elementos característicos de la estructura de la repetición. Eso también aparecerá en el texto de Deleuze “Repetición y diferencia”, esta relación con el robo y la repetición. Y es interesante también porque unas páginas antes de “Casa Nervi”, en el poema “Mimesis”, el texto de Carrera dice “La pesadilla de la repetición.” Yo hago el desvío inmediatamente con “La pesadilla de la luz” de J. L. Ortiz. Habíamos dicho que siempre hay como un arco de citas y de citas desviadas en los textos de Carrera. Esta pesadilla de la luz en el texto de J. L. Ortiz hace que uno no pueda dejar de percibir eso, hay que estar absolutamente atentos a estas cosas, a la naturaleza del mensaje, esto en Carrera aparece como la pesadilla de la repetición, el don que es destrucción productiva. Me interesaba también volver a la repetición por lo que habíamos anunciado la vez pasada con respecto a la pesadilla que se vuelve la repetición para Freud. En 1920 cuando publica “El principio del placer”, en su práctica clínica y en el desarrollo paralelo de su teoría Freud había llegado a dos puntos que se volvían pesadillescamente una obsesión para él, uno de ellos es la repetición y el otro es la resistencia. Ambos actúan en conjunto aunque no son lo mismo. Más allá de esto, Freud descubría o hacía este descubrimiento que después para teóricos como Derridá o como Kristeva se vuelve revelador: El principio motor de la vida es la pulsión de muerte. Volviendo con los esquemas de los que habíamos hablado la clase pasada, teníamos el lenguaje por un lado, que con Derridá vamos a ver también que es otra estructura de expropiación, y el vector que podemos dibujar a partir de Freud es el que va del cero, de lo inorgánico, a la muerte. ¿Cuál es la meta final de toda vida, dice Freud? La muerte. Esa prosecución de la vida que surge del estado inorgánico tiende a regresar al estado inorgánico con la muerte, y están las dos fuerzas que son Eros y Thanatos, Eros es el principio del placer. Cuando Freud comienza a analizar Eros aparecía como el principio constructor de la vida. Thanatos es el principio ligado a la muerte y es el que desliga y corta. Mientras el Eros liga para continuar con la vida, Thanatos aparece como lo opuesto. Justamente lo que Freud se pregunta es cuál es realmente el original si la meta es la muerte y lo anterior a la vida era también lo que se parece a la muerte, es decir, el estado inorgánico. Freud llega a la conclusión de que el original es la pulsión de muerte o Thanatos y que el principio de placer es 2

un emergente que lo que hace es trabajar con los estímulos que van sobre el organismo vivo para lograr una salida. El placer lo que quiere es lograr esa estabilidad, una estabilidad que conduce a la muerte. ¿Por qué dice Freud que cuando nos acecha un peligro el organismo tiende a preservar esa vida? Porque la está preservando para la muerte natural, finalmente la está preservando para continuar con la línea que lleva a la muerte. Esto se vincula también con la filosofía existencial. Esto es del 20, Heidegger escribe Ser  y  Tiempo en el ´27. Allí Heidegger coloca esa paradoja que cita mucho Derridá y que dice que la muerte es la posibilidad de la absoluta imposibilidad del “ser ahí”. Así se desemboza la muerte. En tanto tal es una “señal de inminencia”. Para el “ser ahí”, para el individuo que es arrojado a la vida, la muerte es una señal de inminencia, dice Heidegger. A su vez, es la única inminencia de la cual no se puede preguntar, porque cuando muere ya no puede preguntar más uno. Siguiendo esa misma línea, Bataille después va a decir en El erotismo que lo que a nosotros nos define como sujetos es la muerte, que sucede en el otro y no en uno, yo me defino como sujeto por ello. Esto lo retoma Derridá en Qué es poesía cuando dice si que si vuelve a pensar en alguna forma sobre el sujeto es a partir de esta reflexión, que el que muere no soy yo. Por lo tanto, la muerte sólo puede ser experimentada como un espectáculo, el espectáculo del otro, en ese límite estaría la posibilidad de pensar en el sujeto, dice Derrida retomando a Bataille y a la famosa paradoja de Heidegger. Volviendo a Freud, junto con ese descubrimiento que aparece aquí aparece su intento de tratar de pensar sobre la repetición y la resistencia, ¿por qué el paciente repite y por qué el paciente se resiste a “sanar”, a desbloquear ese núcleo neurótico que padece? Por un lado, Freud plantea que es el Yo el que se obstina en resistir al develamiento, y el inconsciente es el que se obstina en repetir. Por lo tanto, la repetición, que es el centro del ritmo en todas estas teorizaciones sobre la poesía, está claramente ligada al inconsciente, de ahí la vía que hace Kristeva también, tomando a Lacan. Se regresa a esta zona de la que hablábamos la clase pasada, que luego del ingreso a la Ley del Padre ha caído en el inconsciente, es decir, ese cuerpo ligado a la madre en una especie de todo, de reservorio emocional, primero pasa, dice Lacan, por la fase del espejo, cuando el bebé se mira al espejo a los seis meses y se reconoce por primera vez como un todo separado de la madre. Después, cuando ingresa al mundo del lenguaje, a esa estructura de expropiación que es el lenguaje, porque es otro el que habla, como vamos a ver, entra al límite de la ley. 3

Ese balbuceo está remitiendo a ese espacio pre verbal, donde todavía no estaba el Yo reinando. Ese Yo que reprime y resiste. Esa relación con la madre, dice, pasa al inconsciente, y va a perturbar durante toda la vida, dice Lacan, allí, en el inconsciente. Es lo que pulsa, puja, por salir, y repite y repite, mientras el Yo quiere mantenerse, reprime y se resiste. Cuando lo que está en el inconsciente ha llegado a ser un trauma, cuando la obstrucción ha sido muy violenta y se ha constituido en trauma, evidentemente el Yo resiste a develar eso que se repite, que está enmascarado, para no enfrentarse con este elemento violento que angustia, reprime. Fíjense cómo lo plantea Freud en la forma de bandos, en lucha, dice: El Yo, obstinado a la represión. Se diría que la conclusión de la repetición que la cura pretendía poner a su servicio es ganada por el bando del Yo. Está salvado el principio del placer. El analista pretende poner la repetición al servicio de la cura, en cambio el Yo la gana para el bando de la resistencia y la represión. Esa es la lucha que se entabla. Freud encuentra la repetición en múltiples ejemplos, por ejemplo, la repetición de los niños, todo aquel que ha estado con chicos sabe que todo chico pide que se le vuelva a contar siempre el mismo cuento, qué grado de goce, de placer, hay en estas repeticiones que aparecen de múltiples maneras, y el niño, que es uno de los grandes personajes de la poesía de Carrera, es uno de los empeñados en repetir constantemente. Muchas veces los elementos que son reprimidos reaparecen en la teatralización del juego, allí vuelven a aparecer estos elementos perturbadores. El texto de Kristeva entonces, insiste en esta repetición perturbadora, perturbadora de la ley del padre, del sentido, del lenguaje, de la gramática; es un elemento delirante que vuelve a un estadío pre verbal, a esta especie de desorganización pulsional. Acá estaría entonces el lenguaje poético como este discurso en donde lo semiótico es lo que prima. Recuerden que semiótico venía de semeion, que es el término que reemplazaría a signo. El signo reina en el lenguaje y el semeion deja una huella, un trazo, como estas huellas que están en el inconsciente y atan palabras a pulsiones, son restos de una memoria perdida para nosotros, perdida en el sentido de que es imposible traer a la conciencia, no totalmente perdida, porque como dice Bergson, toda muestra memoria está en algún lugar. Bergson dice justamente que el arte es uno de los dispositivos que permite traer esos elementos que parecían perdidos, que han sido sustraídos de la vida conciente. El arte, con su ampliación de la percepción, hace posible recuperar esas huellas.

4

En el lenguaje poético entonces, la modalidad semiótica del discurso es lo que prima y lo simbólico es lo que aparece como un resto transgredido, perturbado, por ese elemento heterogéneo de la repetición. Siguiendo con esta importancia de la repetición y su relación con la muerte, el lenguaje aparece como una estructura de expropiación, eso está en “La palabra soplada” de Derrida, que es uno de los ensayos reunidos en La  escritura  y  la  diferencia, del ´67, otra vez estamos en esa fecha clave, en esa época clave. “La palabra soplada” es un texto de Derrida en el cual él lee a Artaud, que produjo en los veinte hasta entrados los cuarenta una obra muy particular que estaría en el borde, en este extremo del abismo que según Kristeva acecha al lenguaje poético, la glosolalia del psicótico. Este es otro balbuceo, es un balbuceo que ha perdido todo rastro de realidad, toda relación con el uno, con el orden simbólico. Algunos textos de Artaud están en ese borde, que también es algo muy difícil de manejar, quién puede decir hasta dónde se llega en este extremo y dónde se pasa a la glosolalia del psicótico, más allá de los hechos biográficos lo digo, de que Artaud haya estado internado en un psiquiátrico, cómo evaluar sus textos, hay textos de Artaud que son puro balbuceo. Ese texto cae en este abismo. Hay una especie de punto ciego en este esquema de Kristeva en referencia a esto, cómo evaluar esto, quién decide qué pasa el límite, cómo se maneja esa entrada en el abismo del balbuceo psicótico. Derrida dice en “La palabra soplada” leyendo a Artaud que la experiencia más aguda e importante que muestra la literatura de Artaud es esta estructura de expropiación que tiene la palabra en el lenguaje, esto de que el lenguaje es previo al sujeto, de que uno ingresa a una estructura, a una colonización, a una estructura que nos coloniza. Por lo tanto, esa palabra que hablamos en realidad es de otro, es por un lado una palabra que se relaciona con el conciente, que es este otro conocido, y por el otro lado se relaciona con esa estructura inconsciente. Siempre es otro el que habla, mi palabra nunca es propia dice Derrida, hablar es oírse, cuando me oigo, el otro habla. Dice esto leyendo a Artaud y tomando textos de Artaud para esto. Esa palabra que ha caído lejos, que sale del cuerpo. La experiencia de Artaud es eso, ha sido soplada esa palabra, dice Derrida, porque ha sido dictada por la lengua y por la cultura y siempre es de otro. Terminaría esto con la frase de Rimbaud que habíamos citado ya: “Yo es otro”, de 1871, esto que abría todo ese amplio espectro de la escisión del Yo, un Yo que parte de la primera persona a la tercera, que aparece como una escisión y luego en la poesía es trabajado de una manera 5

múltiple, la poesía de Pizarnik hace por ejemplo todo un juego con los pronombres personales que se desligan de la identidad del Yo. Ese lenguaje, que es una estructura de apropiación, es el que hace que funcione la firma dice Derrida, como la inscripción de una desaparición, y el libro como una tumba. Esto va a aparecer en Mallarmé también, texto que tienen que leer para la próxima clase. Y ahí aparece una cita de Artaud que creo yo que es re escrita por Carrera en La  partera  canta, libro del año ´82 que a su vez está precedido por cinco citas de Artaud, en realidad, es la misma cita trabajada por distintos autores. La última es “Artaud según Arturo Carrera”, y dice: “En 1918 comencé a pensar lo siguiente: que los niños han de ser fabricados nuevamente, constantemente, retrasando, oyendo, el claro ruido fascinante”. Y acá hay otra cita: “Pues sólo la palabra nos da la ilusión de efectuar un trabajo contra la muerte aunque su fracaso sea inevitable.” Ahí aparece entonces otra vez esta paradoja del acto y la pérdida, la palabra como posible salvación de la muerte y a su vez su inevitable fracaso. La cita de Artaud que aparece en Derrida es la siguiente: “Como si el nacer apestase desde hace mucho tiempo a muerte.” Volviendo al esquema de Freud, dice Derrida en el texto “La palabra soplada” que esa estructura de la expropiación de la lengua también se puede trasladar al cuerpo en la experiencia de Artaud citando esta frase. Entonces, el cuerpo también es expropiado, mi cuerpo, por la muerte. Ya al nacer apesta a muerte. El texto de Carrera en La  partera  canta dice: “La muerte mana del bebe ciego al aparecer”, con lo cual trabaja esa misma continuidad del cuerpo, del bebé que mana muerte –fíjense la repetición, muerte/mana- Este me parece uno de esos versos fundamentales, como el verso de Passolini, “Todo el mundo es un cuerpo insepulto”, que va en esa misma línea, el cuerpo desde que nace ya está ganado por la muerte, porque la meta final, nos dice Freud, es la muerte. Artaud, Passolini, Carrera, están estos versos logrando la síntesis de esta posición del cuerpo manando muerte, o el cuerpo capturado por la muerte o expropiado por la muerte. Por lo tanto hay, como en Pizarnik, un doble cuerpo, un cuerpo vivo y un cuerpo muerto. El cuerpo futuro es el cuerpo muerto, en Passolini es el cadáver desconocido, el Yo es un cadáver desconocido, el cuerpo muerto metido en el cuerpo vivo. También me pareció interesante que la misma Pizarnik tradujo en el ´64 para la revista Sur un pequeño poema de Artaud de esta manera: 6

hace mucho frío como cuando es Artaud el muerto quien sopla

Se insiste en esta idea de la palabra soplada, el cuerpo soplado. Este poema además tiene versos tan breves como un soplo, por ejemplo, el “Es”, la única mayúscula aparece en el nombre, Artaud, que está en un solo verso además, por lo que uno puede decir que es casi una lápida eso. “es”/“Artaud”/“el muerto”/“quien”/“sopla”. El poema está en presente, el tiempo de la poesía, y sin embargo, en ese presente está inscripto el cuerpo muerto. Todo ese final está jugando en contra de lo previsible, acá sería “es”/“Artaud”/“quien”/“habla”, no el muerto que sopla; y el soplo se une al frío, nos trae la reminiscencia del soplo helado de la muerte. Por eso cuando hablábamos de Pizarnik hablábamos de la niña muerta, donde aparece también esta visión del pasado en cuanto a la infancia y la entrada al mundo de lo simbólico de la niña pre verbal. Y a su vez, esa niña que se ve a sí misma como muerta en el doble cuerpo. Leyendo para la clase La  partera  canta me encontré con algo que había olvidado, recuerden que habíamos visto el texto de Pizarnik y ese semi palíndromo entre “Pared” y “padre”, bueno, eso está en el texto de Carrera. Uno de los apartados del libro se llama ¿Padro o Pared?, jugando con esto que habíamos hablado, y el apartado que sigue se llama ¿Madres o Dreams?, que es el otro palíndromo. Entonces, el padre y la pared aparecen claramente como palabras en relación. Fíjense que es un libro del ´82 y el de Pizarnik es del ´65. Carrera tiene un homenaje a Pizarnik muy interesante, es una especie de página que se despliega y es un cielo, como una constelación, el texto está sobre el negro de la página que es la noche, y está escrito con blanco y trabaja las constelaciones. Dice el texto de ¿Padre o Pared? Padre muro o rumor de madre feliz al encender lo oscuro apicultor en el más puro 7

sur de una noche de danzas el botín de atronadoras flores sobre la panza de la pequeña muerta ¿Estaba yo? No es cierto que estoy aquí ¿Era yo? Acá esta muy claro lo que veníamos hablando, en “Casa Nervi” volvemos a encontrar esto de materna y paterno, ambas juntas, que están siempre presentes en los textos de Carrera de distinta manera, acá con los palíndromos y esta niña muerta. Esa pregunta si estaba él es una pregunta que se va a disparar en muchos textos de Carrera. Esa partícula del Yo en primera persona comienza a agilizarse, a perder lugar, a perder pie. El texto de Carrera cita a Pizarnik en este juego de palabras. Antes hablaba de una cita teórica también en Carrera, o una cita de la biblioteca de la poesía, como podemos señalar, que está ahí fuertemente construyendo el texto de este autor. Esta importancia del juguete que aparecía en el texto de Potlach que habíamos empezado a ver, el chiche trucado y el juguete que aparece en “Casa Nervi”, la muñeca también, son elementos importantes en la poesía de Carrera, y la palabra se vuelve un juguete en algún punto, porque él se pone a jugar con las palabras, pero no poniéndose como un chico que regresa a la niñez, sino sería más bien, como dice Deleuze, que el escrito es atravesado por un bloque de infancia que se instala. Ese parecería ser uno de los lugres donde el escriba se pone a escribir, aquí es distinto. Volvemos a Kristeva y al problema de la transgresión, tema que le critica Derrida. En el apunte verán que en el seminario se produce una discusión y hay como un intercambio. Ella contesta a una de las preguntas y aparece este problema del dualismo, si el lenguaje poético es un elemento perturbador de este primer eje que es la ley del padre y que tiende a desestructurar ese orden, Kristeva deja bien en claro, precisamente porque la amenaza es la glosolalia del psicótico, que esto debe permanecer como resto. Alumno: ¿Eso vendría a ser algo así como el lenguaje transmental de Jlébnikov? Profesora: Claro, algo así. El lenguaje trans racional estaría en este punto absimático, porque pierde la relación con la razón precisamente. No es un ejemplo que tome Kristeva, pero es pertinente

8

Alumna: Respecto de Kristeva, también habla de otro límite que es el límite del fascismo. Profesora: Sí, que es bastante difícil de comprender. Habla por un lado del fetichismo de la forma, que sería otra manera de caer en el sinsentido, y ahí lo relaciona con el fascismo, no se entiende claramente qué es lo que quiere decir, aunque haya algunos estudios de la relación de lo pulsional con el fascismo. Pero no queda clara esta relación con el autoritarismo, salvo que lo pensáramos también con algunas formas de definir la poesía como la de Bajtín por ejemplo, que habla de monolingüismo y polifonía. Bajtín plantea que la poesía es una lengua monológica, autoritaria, porque es sólo la voz de aquel que escribe, del poeta, lo cual creo que es bastante discutible en el sentido en que la cita, la intromisión de la voz extranjera, como en el caso del texto de Thénon que vimos en clases pasadas, en fín, todo eso iría en contra de lo que dice Bajtín. Según Bajtín la única forma literaria que da la posibilidad de oír muchas voces sería la novela, y por eso dice que la novela es polifónica y la poesía monológica, como si la poesía achatara esa posibilidad de muchos discursos en esa voz. Alumna: Yo no sé si podrá tener algo que ver con el significante como gran déspota o algo así Profesora: También puede ser alguna de las posibilidades, pero ella no lo explica en ningún momento, a qué alude ahí con esto. No lo explicita. Entonces, en las críticas estas Derrida es uno de los primeros que polemizo con Kristeva, porque la deconstrucción derrideana quiere terminar con las dicotomías, que están ligadas al dualismo y a la metafísica occidental; forma y fondo, cuerpo y alma, femenino y masculino; el texto de Derrida quiere romper con esa barrera del dualismo. En tanto se respete el dualismo, aunque sea en forma de transgresión, dice Derrida seguimos estando en el mismo funcionamiento. Kristeva a eso lo llama Teología de la negación, lo van a encontrar en el texto, precisamente levantando lo mismo, supuestamente ahí se cae en un caos en donde no habría ningún punto de referencia que organizara de alguna manera el pensamiento. La estrategia de Derrida, evidentemente, es otra. La otra crítica es la que viene de parte de las feministas, como por ejemplo Judith Butler, una feminista norteamericana, que señala en “El género en disputa” que Kristeva no hace más que reafirmar esta narración que hace el psicoanálisis. Lo que dice esta teórica feminista es que esto es una narración del psicoanálisis, es una historia que teóricamente es descriptiva pero que en realidad afirma una ley, un 9

desarrollo a seguir en la vida del individuo, y el hecho de que la teoría de Kristeva insista en que esta organización del lenguaje a través de la ley del padre deba permanecer hace que las posibilidades de cambio se reduzcan totalmente. Las feministas plantean por qué no se puede pensar la posibilidad de otra forma de la cultura, no de esta que es un relato histórico descriptivo de una cultura que está dada. Si seguimos en este mismo marco seguimos fundando la misma ley. ¿Cómo salirse de ese marco y proponer una nueva posibilidad? Ese es el desafío de este grupo de teóricas que critican a Kristeva. Para Kristeva, entonces, simbólico y semiótico son dos órdenes del discurso, dos modalidades que en realidad se entrecruzan, se combinan, siguiendo el pensamiento formalista, con una dominante y una dominada, aunque no lo diga en estos términos. La ciencia por ejemplo tiene lo semiótico como un resto de no mucho largo alcance, como si lo tiene allí lo simbólico. El caso de la poesía es al revés. Volviendo al tema de las citas múltiples de los textos de Carrera, habíamos visto que los dos primeros poemas, en la segunda parte, en la última, en negrita, reproducían irónicamente el discurso de la propaganda estatal peronista de los años cincuenta. Hay un texto literario donde este discurso también aparece parodiado como lo kitsh. El texto es El diario de Esther en La  traición  de  Rita  Hayworth, de Puig. Es interesante hacer esta confrontación del discurso del diario de Esther en el libro de Puig, que está en primera persona, como una especie de collage de distintas voces dentro de la novela. Ese diario es como la voz de esta propaganda peronista que aparece en el texto de Carrera, como para relacionar a los textos como sistemas. Ahora volvamos al texto de Carrera “Casa Nervi”. Por un lado, porque están esas preguntas de las que yo la clase pasada hablé rápidamente. Esas cuatro preguntas del final. Yo planteaba la incomodidad que producía la sintaxis de a qué la imponía, a qué las ignoraba, esas dos fundamentalmente. Yo me quedé pensando en estas preguntas, y me preguntaba, ¿cuál es la ostranenie, lo raro de esas dos preguntas? Fíjense que son como un bloquecito y luego vienen las otras dos preguntas que manejan otra manera de la extrañeza. Yo pensaba, imponer, ignorar, son verbos transitivos, por lo tanto, ese “la” como objeto directo sería gramatical, “la”imponía, “las” ignoraba. Entonces, lo que molesta es ese “A qué” que antecede a esas dos estructuras, y fíjense que la “a” está demás, como si fuera un exceso. Lo que sobrevuela la frase, si lo pensamos en términos transitivos, es que ese “qué”, sin la “a”, por supuesto, sería ese objeto directo desconocido, enmascarado, en ese complemento que sería “qué”. 10

Por lo tanto, el “la” debiera volverse “le”, quiero decir esto, lo que flota en “a qué la imponía” es “qué” les imponía. Con lo cual la “a”, ya que a Carrera le gusta tachar, la podríamos tachar las dos veces. No quiero decir que esto es lo que diga el texto, lo que planteo es que esta frase suena extraña, resuena otra frase corriente detrás, y es por eso que esa “a” aparece como algo extraño, como algo de más, como un derroche, como algo que aparece extraviado. En la otra pregunta es otro el juego. “Qué les ignoraba”, no es usual como qué les imponía, entonces, se me ocurre que una transformación que puede estar allí es “qué ignoraban ellas”, ¿no?, con el “las” vuelto sujeto en el “ellas”. En ese caso cabría una transformación del pronombre, además de esa “a” que está demás. Esto a colación de lo que hablamos la clase anterior, ¿por qué esas preguntas son raras?, ¿qué es lo que se juega en esa construcción sintáctica barroca que hace que se vuelva extraño eso, y cómo ese “a qué” inicial nos pone en movimiento, como para disparar hacia algún lado, hacia esa memoria de ese Yo, del mí, ¿No estaba yo ahí? Se pregunta el texto. En las otras dos preguntas, obviamente, además de los juegos entre la razón y la pérdida que allí aparecen, está fuertemente la rima interna, la repetición de la “r”, fíjense cómo es la estructura de la repetición en esas dos frases. Es la misma en las dos preguntas, “r”, “r”, “e”, y en el otro lo mismo y en el mismo lugar, aunque no aparece gráficamente en “razonado” la doble “r”, aparece en la acción. Las dos preguntas repiten la misma asonancia en el mismo lugar, en el mismo dibujo, y obviamente la “r” que se repetía en el primer poema que vuelve a aparecer fuertemente marcada en ese final. Toda la estructura del poema está marcada como una caja de resonancias, se pueden hacer lecturas verticales y horizontales de esas rimas internas, fíjense cómo se va armando la repetición. Siempre tengan en cuenta que no estamos hablando de intención en estos casos. Aparece “casa”, “vada”, “daba”, “ambas” dos veces, esta sería una línea vertical del poema, “Blanca” es otra palabra, “agua”. Son lugares importantísimos del texto, “Casa” además aparece con mayúscula igual que “Calzado”, que lo repite abajo, también. “Casa” y “Valía” digamos; esos dos elementos que repiten partes de la palabra y que son fundamentales por lo que veníamos diciendo. A su vez, “Daba” va hacia “asomaba”, “ignoraba”, embrujaba”. Después teníamos las repeticiones horizontales, como las “r” que veíamos en los dos últimos versos, después aparecen “materna” y “paterna” y abajo “ambas” y “abuelas”, que también tienen la misma repetición, como “juguete” y “billete”, claramente aparecen acá y acá, haciendo un juego, son las únicas palabras que repiten esa rima 11

en el texto. Perdía y mía, esa rima “ía” en el mismo verso también, es otro eco más de esa resonancia interna del texto que trabaja para de alguna manera condensar, como dice Tinianov, y al mismo tiempo expandir las posibilidades de lectura de esas ramas materna y paterna que son fundantes en el texto de Carrera, y no sólo aquí, en toda su obra, recuerden lo que hablamos de La partera canta, lo de padre y pared y lo de madre y dreams. Por otro lado, en Carrera también está el niño, que es el que se liga a esas figuras como un elemento fundamental de organización y de despliegue del texto, porque el niño además es un dispositivo de recepción, el niño es uno de los seres que tiene una recepción más ampliada, menos cortada, a medida que se hace adulto va perdiendo algo de su capacidad de recibir. Por lo tanto, esa capacidad de recepción ampliada, ese misterio que representa para ello que se desconoce es fundamental en Carrera. Kristeva dice que a partir de esa escisión del Yo marcada por esta repetición que lleva, que retrotrae a lo pulsional y a lo infantil, se empieza a viajar, es un Yo en proceso, dice Kristeva, en la poesía. Es una característica del sujeto. Lo veíamos en esta posibilidad del pronombre personal en los textos de Rimbaud hacia adelante, cómo esa tensión del Yo hacia lo otro es lo que prima en la poesía, precisamente porque la repetición pone el acento en esa tensión hacia lo otro que no reconoce la ley del padre. Por eso Kristeva llega a decir que toda literatura es un incesto, justamente por esta tensión hacia el cuerpo de la madre reprimido. Bien, ahora vamos a otro texto que parece trabajar esta tensión fuertemente, es el texto de Girondo “Tantan Yo”. Este texto desde el título está trabajando con el juego y el humor. Estos son elementos que para Kristeva también son característicos de esta instancia semiótica; el humor, la obscenidad, la relación con el cuerpo, ya sea por la repetición, por la tonalidad; son todos elementos que hacen a este funcionamiento de la modalidad semiótica. El “Tantan Yo” es de En  la  masmédula, de 1954. Este poemario donde aparece una nueva lengua. En el ´22 aparece 20  poemas  para  ser  leídos  en  un  tranvía, en el ´25 Calcomanías, en el ´32 Espantapájaros, esos son poemas que trabajan la relación a partir del ritmo y la intensidad de la repetición, pero todavía conservan la organización de la lengua tradicional. En cambio aquí en En la masmédula eso se quiebra completamente.

12

CON MI YO y mil un yo y un yo con mi yo en mí yo mínimo larva llama lacra ávida algo de alga mi yo antropoco solo y mi yo tumbo a tumbo canto rodado en sangre yo abismillo yo dédalo posyo del mico ancestro semirefludo en vilo ya lívido de líbido yo tantan yo panyo yo ralo yo voz mito pulpo yo en mudo nudo de saca y pon gozón en don más don tras don yo vamp yo maramante apenas yo ya otro poetudo yo tan buzo tras voces niñas cálidas de tersos tensos hímenes yo gong gong yo sin son un tanto yo San caries con sombra can viandante vidente no vidente de semiausentes yoes y coyoes no médium nada yogui con que me iré gas graso sin mí ni yo al después sin bis y sin después

Vieron cómo las palabras a veces se acoplan para formar nuevas palabras, o se cortan sin respetar los límites tradicionales, se organizan de una manera particular que tiene que ver con esto que hablamos de una rima interna y de lo sonoro que trae otro sentido. “Tantan yo”, al principio, ¿qué primera impresión les puede causar?

13

Alumno: La onomatopeya de golpear la puerta Profesora: Eso no lo había pensado, pero puede ser. Evidentemente, está jugando con el golpe, el “tan tan”, yo lo había leído siempre en relación con el tambor indígena, que aparece en muchos otros textos de En la masmédula, por ejemplo en “Topatumba”, donde aparece esta insistencia en un sonido que se repite. Tantan es una forma de repetición que reproduce el tantan de la cuerda, y a la vez juega con el tan como adverbio que da la sensación de amplitud, que además está dicho dos veces. Yo hacía alusión al tambor indígena porque hay otros textos de este mismo poemario que trabajan repiqueteos que tienen que ver con lo indígena, como tótem también, está en esa línea. Girondo en el ´25 dio una entrevista a una revista peruana y en esa época, que era la época de los 20 poemas, habla de manera muy despectiva de la rima, dice que la rima es un tambor indígena, y precisamente creo que luego toma eso en En  la  masmédula, que está ligado a ese tambor indígena, hay como un recuperación de eso. Incluso por esa misma época de En  la  masmédula, un poquito antes, Girondo comienza a escribir un diario de excavaciones antropológicas de un cementerio indígena de Quilmes. Quilmes es un nombre indígena, es una repartición de indígenas del norte que los traen acá, a la Provincia de Buenos Aires. Girondo tiene la curiosidad de ir al cementerio indígena y dejó un cuaderno sobre eso, que lo recopiló Raúl Antelo en un libro. Por lo tanto, hay otro texto que se liga con este afán de recuperar un ritmo distinto, que no sonaba en los primeros libros de Girondo y que desarticula el lenguaje conocido, lo parte. Él parte palabras en dos, une una con otra, hace como una nueva organización que en muchos títulos repite este resonar del tambor indígena. Pensarlo como el llamado a una puerta también es interesante, porque hay otro texto donde parece hablarle a un Dios y dice Eh, me escuchas, y parece que hay un llamado como el de la puerta. En este caso el Tótem sería el Yo, eso es lo interesante, cómo aparece puesto en burla el espacio del Yo que definía Freud como este que tomaba el bando de la represión. Parece que Girondo está desarmando continuamente ese territorio del Yo y poniéndolo en tensión, sobre todo desde esa multiplicación del adverbio, que habla de esa inflación del Yo. En el texto, sin embargo, hay palabras que van a estar contrastando esa amplitud o esa inflación, si ustedes quieren, dice “Yo mínimo” en el tercer verso, “Yo 14

abismillo”, más abajo. Empieza a jugar con la grafía y el sonido. Yo abismi-llo. Yollo. Yo tan tan yo vuelve a decir después, como si fuera un verso capicúa. En el caso de yo abismillo es el sonido y no la grafía lo que se está repitiendo, por supuesto, para nosotros, los rioplatenses, que hablamos de esta manera. ¿Qué otra cosa se puede decir y encontrar? Como en el texto de Carrera, también lo marcamos en referencia al de Oliva, fíjense en aquello que se destaca por diferente está llamando la atención sobre algo. Acá hay unos versos que de repente aparecen como diferentes. Alumna: Las mayúsculas Profesora: Sí, bueno, las mayúsculas pueden ser parte de la convención tipográfica también, el comenzar con mayúscula. En el segundo verso hay un espacio, una especie de hueco, que vuelve de alguna manera a repetir el abismo, hay una caída en lo que es un blanco y un silencio. Dice “Y mil un yo y un yo”. Esta relación de distancia y de duplicidad que empieza con esta primera persona está graficada, dibujada, en el texto. Este puede ser un elemento a considerar. Alumno: Ese lívido se considera un verso sólo, ¿no? o es porque no entra en el mismo verso Profesora: Es muy importante eso. Para cuando no entra el verso hay una convención que es poner un guión y continuar abajo. Antes de la lívido debiera haber un elemento que esté marcando que es continuación de verso anterior, lo cual no está, con lo que esto también puede pensarse como un blanco, aunque como no está en el medio del verso no es tan intensificado. Pero hay algo que llama la atención en el cuarto verso, fíjense: CON MI YO y mil un yo con mi yo en mí yo mínimo

y un yo

Hasta ahí hay toda una repetición muy acusada de mí-yo. Hay una especie de insistencia, que a veces de tanto repetirlo se vuelve como una nebulosa. Y de repente aparece: “larva llama lacra ávida”, es como salirse del registro en el que aparecía, y esto no vuelve a aparecer en el resto del poema. Esto es una insistencia en la “a” y en palabras que tienen sonidos fuertes. 15

Alumna: Después dice “alga de algo”, como que la “a” sigue. Profesora: Exactamente, muy bien. Fíjense que esto no repite la misma estructura de la organización sintáctica anterior, esas cuatro palabras en las que se destaca la “a” de ese verso. Son palabras que repiten la “a” y tienen un sonido fuerte en el medio. Incluso “llama” aparece en el medio de esas cuatro palabras como una especie de indicio fluctuante entre llamar y llama, de ella o él llama, y la llama del fuego. Hay como un enganche ahí, no hay una mera yuxtaposición, esa llama se irradia hacia distintas posibilidades. Lo curioso es que Pizarnik parece estar citando esto cuando dice “llama, jadea grasa” Era el único verso de aquel poema que se salía del murmullo del muro. Son tres superposiciones con esa insistencia en la “a” como sonido fuerte y con la llama, la misma llama del texto de Girondo, hay como una intromisión de esto allí. Este texto de Pizarnik es unos años después del de Girondo, el “Tantan yo” es del ´54 y este del ´65. Hay muchas citas recurrentes entre estos poetas, Girondo, Pizarnik y los poetas de los ochenta. Por ejemplo, acá en Girondo teníamos el poetudo y releyendo La  partera  canta de Carrera encuentro “partudo” que parece estar citando a poetudo y jugando con la invención de las palabras. Uno podría pensar que con la raíz de “parto”, de parir, y con el nombre del poeta, “Arturo”, se hace Parturo, y ahí de nuevo volvemos a lo que hablábamos antes, la infancia, lo materno, etc. Sigamos. Ahí aparece entonces como una especie de intromisión de esas cuatro palabras con “a” como sonido fuerte y en el verso siguiente “alga de algo”, parece que la “a” se cambia otra vez, jugando además con esa relación con ese algo, con el poco que aparece después, siempre hay como restos de palabras, restos de lo que se dijo antes, “algo” tiene un resto de esa “a” sobre la que se insistió un verso antes. Ahí volvemos a la dominancia de la “o”, dice: “mi yo antropoco solo”, y acá tenemos otra contraposición con el tantan yo, yo mismo y antropoco. Vuelve a hacer una mixtura, aquí de antropológico y poco, con esa cuestión de la resta que aparece continuamente en relación con el Yo, que se hace mínimo o se amplifica, está ese doble movimiento en todo el poema. Entonces, “y mi yo tumbo a tumbo canto rodado en sangre”, esos son los versos que se separan, fíjense que son los más largos, de la estructura de la repetición del Yo a través de diferentes posiciones, aberturas, amplificaciones o restas. De pronto aparecen esos versos largos que dan otra cosa, aparecen verbos conjugados, la 16

yuxtaposición que aparece en otro de este tipo de versos: “posyo del mico ancestro semirefluido en vilo ya” ahí no hay verbo conjugado pero tiene estructura de verso largo, una palabra llama a otra y se organiza como un verso que no tiene un centro sintáctico, cada palabra parece estar irradiando una esfera particular. El otro verso largo es “”pulpo yo en mudo nudo de saca y pon gozón en don más don tras don”, que también insiste en esa rima en “on” muy fuerte, casi groseramente en ese verso. Después “tras voces niñas cálidas de tersos tensos hímenes”. Siempre estos versos tienen una estructura de encaje, con complementos, con preposiciones, que vienen una dentro de otra. El otro largo es: “un tanto yo San caries con sombra can viandante vidente no vidente de semiausentes yoes y coyoes.” Ahí hay una descomposición de palabras que se arman y rearman. Lo que quiero ver ahora es qué sentidos se van disparando a través de estas oposiciones, contraposiciones, etc. Alumna: ¿viandante puede tener que ver con cambiante? Profesora: Sí, no lo había pensado, pero puede ser. Can viandante, vidente, no vidente, ese parece ser el juego ahí, está muy bien. Obviamente lo cambiante es algo que define toda En la masmédula, toda esta modificación de la palabra, alga de algo, es una transformación continua de la palabra que parece no detenerse. La velocidad del texto es lo que prima, tanto que se vuelve a veces un juego de palabras en el que nos perdemos en relación con el sentido. Fíjense en el “posyo del mico ancestro semirefluido en vilo ya lívido de líbido”. Tenemos dos palabras por lo menos que apunten al psicoanálisis, una es lívido y la otra es “posyo”, claramente está haciendo una parodia de las divisiones del Yo en el psicoanálisis, Yo, Super Yo, Ello. Alumna: ¿Posyo no podría ser la muerte también? Profesora: Podría ser la muerte, sí. Es muy fuerte eso y se puede relacionar con el final, a dónde me iré. El posyo se opone al sin después del último verso y al blanco. Muchas veces en En la masmédula la nada, que es aquello que espera después de la muerte, aparece como el lugar donde se llega al final, el vacío del espacio en blanco. Posyo sería entonces la agrupación de materia opuesta a esa nada. Es muy fuerte esta oposición entre materia y la nada en todo el texto. Fíjense que después viene “panyo”, o sea que esta parodia de la topología freudiana está funcionando, incluso después aparecen otras menciones, no directas, al psicoanálisis; aparece médium, “no médium”, “nada yogui”, son otras formas de relación del Yo con la muerte, ese elemento de angustia que está ahí funcionando como lo que viene después.

17

Alumno (no se escucha) Profesora: En las últimas frases lo que hace es repetir las carencias. Lo que hace es acumular repetición de la resta “sin mí”, “sin”, “sin”. Evidentemente, antes había otras negaciones, el yoga, el médium, son otras formas de salida para enfrentarse con este enigma. Hay otra cosa más en esta especie de Yo a la deriva que aparece en este texto de Girondo, dice: Yo vamp Yo mareante Apenas yo ya otro Con ese juego también del apenas y el ya, que son estos adverbios que actúan como resta, es otra estrategia de la resta, con lo cual volvemos al hecho de que el Yo no puede quedarse en un lugar en este texto, es una partícula que viaja a lo largo de todo el texto y hace diferentes combinaciones. Por eso me parece interesante cómo muestra este Yo en proceso del que habla Kristeva. Después el “poetudo yo tan Buzo”, que obviamente está haciendo burla en todo el texto de Girondo. En todos los textos de Girondo siempre va a haber una burla de un poeta oficial, y acá está claramente puesto aquí, en el poetudo, que para Girondo es Lugones, desde aquella época de los 20 poemas hasta después. En el año ´49 él escribe una memoria de la revista Martín Fierro y ahí se encarga de burlarse de la generación del ´40, que está escribiendo en esa época, el neorromanticismo, el regreso a lo telúrico, él se burla de esa poesía y reivindica a la vanguardia de los veinte, que es su propia generación, aunque todos los integrantes de aquella revista siguieron otros caminos, Borges se aleja de la vanguardia, muchos se pierden. El único que persiste en esta experimentación alocada es Oliverio Girondo, que en cada uno de sus libros establece un giro más en esto que Kristeva llama laboratorio del lenguaje, la poesía es el laboratorio del lenguaje, la poesía experimental, que tiene raíz de ruptura, obviamente. Girondo es un poeta de ruptura, el único que sigue en esa línea desde los veinte hasta que muere en el ´64. El último libro de Girondo es En  la  masmédula justamente. Después tiene un accidente de autos, queda mal y se muere. Pero mantuvo siempre esa intensidad de experimentación hasta los últimos momentos.

18

El “Yo vamp” vuelve de alguna manera al “alga de algo”, que es esta oscilación entre el “a” y el “o”, en donde también el texto de Girondo parece tirar una barrera entre lo masculino y lo femenino. Ya en los textos de 20 poemas aparecía esto del Yo que se desplaza, allí decía “yo no hago más que transmigrar”, esta cuestión del yo en viaje, que no deja de lado incluso en el pasaje de la frontera de género, por lo menos juega con la imaginación de correr el límite entre lo masculino y lo femenino, eso aparece en el “Yo vamp”. Alumno: ¿Qué es la vamp? Profesora: Es la famosa figura mítica de la rubia platinada norteamericana. Alumna: Ah, yo entendí que venía de vampiro, porque no lo dice y la única palabra que conozco con esa raíz es ésa. Profesora: Está bien, claro, se puede pensar eso desde ese lugar, pero creo que aquí tiene que ver más con lo otro. Igual tiene que ver, yo pensé en la vampiresa, la rubia platinada de Hoolywood, además por la época, ¿no? Alumna: Ese Yo ya de “Yo ya otro” tiene ese juego de “a” con “o” también me parece. Profesora: Sí, es verdad, muy bien. Está el pasaje de lo masculino a lo femenino. Bueno, dejamos acá, para la próxima lean el texto de Barthes, que está junto con el Mallarmé de Derrida, para poner la relación la forma en que se lee un texto poético. Muchas gracias.

Versión: Cristian Dé

19

Cod. 22

TEORÍA Y ANÁLISIS LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 5-junio-07 Teórico № 21 
              Profesora:

Delfina Muschietti

Les cuento que dejé en la fotocopiadora una antología de poemas que pertenecen a este librito, Maternidad Sardá, de Martín Rodríguez. No lo dejé todo porque, por un lado, no se puede fotocopiar libros enteros y, por otro, sería recomendable que ustedes lo compraran en librerías. Está editado por la editorial Vox, una de las independientes –ésta es de Bahía Blanca– que publican la poesía argentina contemporánea. Vox se consigue en Buenos Aires, en muchas librerías, por ejemplo en la librería Norte, que está en la calle Las Heras, y que es una librería especializada en poesía, pero también en muchas otras. Además, Martín Rodríguez va a venir acá. En la segunda hora de la próxima clase, Martín va a leer algunos poemas de Maternidad  Sardá  y ustedes podrán hacerle preguntas a raíz de lo que hemos estado viendo en este curso, y particularmente sobre su libro al cual nos vamos a dedicar, decía, en la primera hora de la clase que viene. Ahora vamos a trabajar el texto de Roland Barthes “¿Existe una escritura poética?” y el texto “Mallarmé” de Derrida. Luego volveremos a la antología. El texto de Barthes está en El grado cero de la escritura. Hay una edición francesa, de 1972, donde se agregan ensayos –y el título se amplía, en la traducción, a … seguido  de  Nuevos  ensayos  críticos– pero la primera edición es de 1953. Barthes revisó esos ensayos antes de republicarlos en 1972, pero quedan en la perspectiva de esos primeros ensayos cierta huella de un pensamiento que tiene que ver, por ejemplo, con el existencialismo de Sartre y de la época, de los cincuenta. 1

Estos son, entonces, sus textos iniciales. Después Barthes se vuelve un pope del estructuralismo francés: haciendo pie en la semiología de Saussure, plantea una lectura crítica del texto literario a partir de esos parámetros (sincronía, diacronía, estructura del relato, etc.). De esa época estructuralista es, entre otros, su famoso El  análisis estructural del relato, de 1964. En el ’70 produce un texto bastante singular, S/Z, sobre un relato de Balzac, en el que Barthes parece dar un giro hacia el pos-estructuralismo, como si ése fuera el límite entre estructuralismo y lo que viene después. Nosotros ya habíamos marcado el ’68 como una fecha clave para lo que podría ser el inicio del posestructuralismo, es decir, el pensamiento francés que polemiza precisamente con el estructuralismo –en realidad aquellos teóricos como Derrida, Foucault, Deleuze o Kristeva no aceptaban ese mote de pos-estructuralistas. En esos años en torno al ’68 empiezan a aparecer libros fundamentales como De la gramatología y La escritura y  la diferencia de Derrida. En el caso de Derrida, el pos-estructuralismo va a encontrar una forma en la idea de deconstrucción –y Derrida también rechaza hacer de esta palabra una especie de “marca”. Entonces Barthes ya ha producido S/Z  cuando se reeditan, en el ’72, los ensayos (ahora revisados y unidos a nuevos ensayos) de El  grado  cero  de  la  escritura. Sin embargo esta revisión de alguna manera avala el texto original y lo allí planteado. Antes de pasar a la pregunta acerca de si existe una escritura poética, vale la pena repasar un poco la primera parte de este capítulo, que es sobre la escritura, sobre qué se considera escritura –para así pasar después a la escritura poética. Lo que hace allí Barthes, en el primer capítulo, es una distinción entre lengua, estilo  y escritura.  Dice que lengua y estilo son para el escritor una sobrenaturaleza, porque no hay elección ni frente a la lengua ni frente al estilo. La lengua, sabemos todos, como una serie de convenciones, de prescripciones que hereda el escritor. El escritor se inserta en esa lengua; ésta es previa al escritor. Ahí, entonces, no hay elección posible. Y Barthes dice: la lengua es el horizonte del escritor. Es una estructura horizontal, dice también respecto de la palabra. Y dice que el escritor encuentra en ella, en la palabra o en la lengua, la familiaridad de la historia. El estilo, en cambio, está para Barthes ligado a la teología, es decir a la historia secreta del autor, del escritor. El estilo, dice, se escribe en el límite del cuerpo – porque tiene que ver con esa “historia secreta” e individual del escritor. Por eso, 2

porque tiene un origen “biológico”, está fuera de la literatura, nos dice. Y así como nos dibujaba la lengua como horizontalidad, Barthes dibuja el estilo por la verticalidad: el estilo, dice, es vertical. Todo esto constituye una naturaleza para el escritor. No hay elección, dice, ni en tanto a la lengua ni en tanto al estilo. Allí el escritor encuentra familiaridad con su propio pasado, ya sea a través del horizonte de la lengua o de la verticalidad del estilo. Entre uno y otro está la posibilidad de la escritura, dice Barthes. Fíjense esta definición: “cuando el lector liga la forma a la red normal y singular de su palabra, a la amplia historia del otro”. O: “la escritura es un acto de solidaridad histórica”. Hay una entrada, un cruce entre esa historia singular (que tiene que ver con el estilo, con la biografía, con el pasado del autor) y esa lengua que es heredada y que es historia. En ese cruce aparecería la escritura. También dice que es una reacción entre la creación y la sociedad, el lenguaje literario transformado en su destino social. Y habla de confrontación entre el escritor y la sociedad. Y la diferencia con los otros dos elementos es que, siempre según Barthes, la escritura es libremente producida. Hay una libertad en la escritura que no hay ni en el estilo ni en la lengua (que son dados). Y esta elección está unida a una responsabilidad, dice también, y ahí es donde se ve claramente el eco del existencialismo. Sin embargo, esta libertad, por supuesto, está presionada por la historia y por la tradición. En esta descripción que hasta ahora hace Barthes, me parece a mí que no nos apartamos demasiado de todo lo que veníamos viendo con Tinianov sobre la palabra poética. Ustedes recordarán que la palabra poética, como toda palabra – dice Tinianov– tiene una historia; es la relación de tensión entre lo pasado (la tradición) y lo nuevo, que Mukarovský retoma como una antinomia dialéctica. Dadas esta características, y antes de ir a la poesía, Barthes observa esto en la novela. En la novela aparece esta escritura con una destinación social, con una libertad pautada por una responsabilidad. Y da dos elementos técnicos propios de la novela que harían posible este cruce entre lengua y estilo para salir a la escritura, los cuales son: el pretérito indefinido y la tercera persona. Curiosamente, el pretérito indefinido, dice, está en desuso en la lengua hablada (cosa que no ocurre en español, donde verbos como “salió” o “comió” son de uso corriente); por lo tanto estas características que está dando Barthes sirven sólo para el francés. 3

Al hacer hincapié en el indefinido, está diciendo que lo que se eleva por encima de esa verticalidad existencial son esos dispositivos técnicos de la lengua (como el indefinido y la 3ª persona): artificios que propician la aparición de la escritura. Con esos artificios la escritura se sostiene de manera independiente respecto de la verticalidad de la biografía y el pasado. La 3ª persona, habíamos visto, aparece también en la poesía. Lo vimos en el caso de los textos de Pizarnik, en los textos de una “ella”. Y hemos visto la sustracción del yo en varios poemas, como en el poema de Martín Prieto. Lo que quiero decir es que estos dos dispositivos que señala Barthes como propios de la novela y como sostén de la escritura no son privativos de la novela. Y me interesa esta marca del pretérito indefinido no usado en la lengua hablada (en francés). Entonces, cuando después se pregunta si existe una escritura poética, la pregunta estará basada en la oposición entre poesía clásica y poesía moderna, y, obviamente, Barthes se va a centrar en la poesía moderna. Maneja primero un concepto relacional como es el de poesía clásica como versión ornamentada de la prosa. En la época clásica, dice, “toda poesía no es entonces más que la ecuación decorativa, alusiva o cargada, de una prosa virtual que yace en esencia y en potencia en cualquier modo de expresarse”. Pero esto desaparece, dice, con la poesía moderna. Desaparece esta visión de la poesía como una forma adornada de una prosa subyacente o virtual. Porque la poesía moderna, dice Barthes, instituye la palabra como otra “naturaleza cerrada”. Si bien fue admitido que no hay para el escritor elección frente a esas dos instancias de la lengua y el estilo, Barthes habla acá de una naturaleza cerrada. Y dice: “La poesía es una cualidad irreductible y sin herencia. Ya no es atributo, es sustancia, y, por consiguiente, puede muy bien renunciar a los signos, pues lleva en sí su naturaleza y no necesita señalar afuera su identidad”. Por lo tanto, la palabra poética se va afirmando, se va adensando en su materialidad (recuerden a Tinianov). Y, en la medida en que esto se va adensando, la palabra deja de ser un signo, para expresar la singularidad de una experiencia. “La poesía moderna, ya que es necesario oponerla a la poesía clásica y a toda prosa, destruye la naturaleza funcional del lenguaje y sólo deja subsistir los fundamentos lexicales (…), su música y no su verdad”. Fíjense ustedes la estrategia de intervención de Barthes: es una estrategia de resta. Fíjense en el texto las veces que dice “la poesía es sólo…”; a eso me refiero con 4

“estrategia de resta”. Más adelante dice que la poesía “sólo tiene un proyecto vertical”, con lo cual de alguna manera se relaciona con su definición del estilo. Más adelante dice: “Es un signo erguido, y luego “(la palabra poética) es un acto sin pasado inmediato, un acto sin entornos, y que sólo propone la sombra espesa de los reflejos de toda clase que están vinculados con ella”. En pocas páginas (cinco) se repite esta misma estrategia de resta: la poesía es sólo/ la poesía sin  (sin pasado inmediato, etc). Con lo cual, según esta perspectiva, la poesía no es una escritura, porque no puede levantarse de esta relación vertical. No está hecha la relación de estilo y escritura poética, pero sin embargo parecen estar unidos, compartir fundamentos. De hecho, Barthes define estilo y luego define a la palabra poética casi con las mismas palabras. Habla, por ejemplo, de “lenguaje autárquico”, y va a usar esta noción de autarquía tanto para el estilo como para la palabra poética. Esta manera de definir a la poesía moderna es en realidad una estrategia de definir por negación en relación con aquello que la poesía no tiene respecto de la prosa o la novela. La novela es la escritura, y tiene una serie de características. Y la poesía se recorta como aquello que no puede dar cuenta de esos elementos de la escritura que sólo se dan en la novela. Es cierto, y está claro desde las vanguardias, que la poesía se cierra sobre sí, en el sentido de que se sale de lo que es el nivel del lenguaje como función instrumental o comunicativa. Sin embargo, nosotros veíamos, desde el texto de Tinianov, cómo este salirse del plano de la función comunicativa del lenguaje no significa que no se desprendan sentidos del texto poético. El texto poético parece disparar sentidos. Es más, habíamos hablado de la gran capacidad semántica que tiene el texto poético. Lotman, que es un teórico de una escuela (Escuela de Tartu) que retoma muchas cosas del formalismo ruso en clave de una teoría de la información, va a decir que el texto poético tiene la mayor cantidad de bits de información en el espacio más reducido. Es un texto breve que condensa una gran capacidad semántica. Es cierto que no se instala en el circuito estrictamente comunicativo del lenguaje, pero esto no implica que carezca de sentido, sino todo lo contrario: es otra forma de significar (y es eso a lo que Kristeva llama significancia  y Tinianov semántica  imaginaria). En cambio, en las características que va acumulando Barthes, pareciera que esta capacidad de sentido desaparece en el texto poético. Dice también que la poesía moderna “es terrible e inhumana”. Siempre aparece esa capacidad como una carga negativa, y como algo que no puede comunicar. Con lo cual pareciera que Barthes 5

está ubicando a la poesía en el peligro que habíamos visto que Kristeva contemplaba al trazar esas distinciones que vimos a través del cuadro. En aquel cuadro, vimos la sucesión de un orden simbólico y de un orden semiótico, y cómo Kristeva señalaba esa posibilidad de una caída en una especie de abismo semiótico, que es la posibilidad de una caída en un lenguaje psicótico. Y eso que aparece como un peligro pareciera ser lo que, para Barthes, es la condición de la poesía moderna. Para Barthes la poesía es “sin signo”, es un signo erguido, ha perdido la condición de referir algo, es un objeto alzado y, por ende, separado de cualquier forma de comunicación. No está, siempre según Barthes, esa “solidaridad” que hay en la escritura (la novela, la prosa). Hay una historia del otro, hay “dispositivos colectivos de enunciación”, que Barthes parece atribuir solamente como posibilidad a la escritura. Más sobre la autarquía. Dice Barthes: “Difícilmente puede hablarse de escritura poética pues se trata de un lenguaje cuya violenta autonomía destruye todo alcance ético”. “El poeta sólo busca la frescura de un lenguaje soñado (…) sin pasar por ninguna de las figuras de la historia o la sociabilidad”. Con lo cual, vuelvo a repetir, ubica a la poesía moderna en ese lugar de peligro que Kristeva reconoce como una posibilidad pero no como una imposición. Otra característica interesante que da Barthes y que se nos presenta como opuesta a lo que vimos con Tinianov aparece cuando habla de la poesía como gesto solitario y dice que a las palabras de la poesía nadie les impone una jerarquía, con lo cual pareciera que el texto poético está hecho de palabras absolutas erguidas sin ningún tipo de ligazón. “No tiene entorno”, dice. Y esto nosotros lo hemos negado en el análisis que hemos estado haciendo del corpus de poemas, entre otras cosas cuando vimos cómo un elemento se relaciona con elementos de otros poemas que están en su entorno, por ejemplo la vaca en el poema de Carrera y su contraste con las otras vacas de la poesía argentina del siglo XX. El hecho de que esa vaca de Carrera aparezca con la “ubre despintada” marca un rasgo de diferencia, un giro en relación con esa tradición. Es decir: siempre a partir de Tinianov, reconocemos el contexto como lo fundamental para la organización del poema. Por un lado, sí hay un elemento jerárquico (para usar la palabra de Barthes) que organiza ese material: el ritmo. El ritmo organiza el material, organiza las intensidades, organiza la manera en que una intensidad se liga con otras ya sea por melodías o por rasgos semánticos o por los lugares evidenciados en la posición gráfica que ocupa en el verso. Por lo tanto sí hay una organización basada en una lógica distintas de la lógica del lenguaje 6

corriente; pero esa organización no elimina el sentido ni la necesariedad de sentido. En suma, me parece bastante claro que hay una diferencia entre estos planteos de Barthes y los de Tinianov y Kristeva. Este de Barthes es un planteo muy cercano al de Bajtín cuando, en esa oposición que Bajtín hace entre polifonía y monologismo, dice que la palabra poética es monológica y la palabra de la novela es polifónica. En el texto poético, para Bajtín, prima la voz del poeta como una voz monológica y autoritaria. Evidentemente Barthes no conocía el texto de Bajtín cuando escribe esto, porque Bajtín “entra” a Francia a partir del ’68 con la traducción de Kristeva –quien inventa la palabra “intertextualidad” para traducir lo que Bajtín analiza a travé de la polifonía. También Bajtín, como vemos, estudia la palabra poética como resta, es decir, la estudia por aquello que ésta no tendría en relación con la novela. A diferencia de Tinoanov, está señalando dos funcionamientos diferentes para la novela y la poesía. Y Barthes, digamos, refuerza aun más esta división estrecha de Bajtín, cosa que se vuelve evidente en la misma retórica barthesiana: “la poesía es sólo…”, “la poesía sin…”. Vamos entonces a la antología de poemas, donde sí aparecen dispositivos colectivos de enunciación que “solidarizan” (para usar esa palabra de Barthes) al discurso poético con la sociedad. Vamos a los poemas de Pizarnik: esos tres poemitas reunidos en una misma página en la antología. El primero, “La verdad de esta vieja pared”, ya lo estuvimos viendo, y dijimos que aparecía esta oposición P / M, algo que aparece en muchos de sus textos y reaparece también en la poesía de Carrera. Es una oposición que articula algo que tiene que ver con el género. En el segundo texto, “Mendiga voz” –también de Los  trabajos  y  las  noches– habíamos señalado la relación con el “mendigo” de Alfonsina Storni (del texto “Ligadura humana”), un mendigo que articulaba la voz del insulto, una salida totalmente extemporánea para una firma de mujer en un texto escrito y publicado en los años ’20, y más aun cuando se refiere al sueño: “imbécil sueño”. Y ustedes recordarán que habíamos partido ese “mendigo”: men/digo. Eso en relación con este “decir mendicante” que aparece en los primeros textos de Alfonsina. Aquella voz mendicante (“y me velas la voz”) nos autorizaba, decíamos, a hacer este corte de un decir “metido”, encapsulado en el decir del otro. 7

Ahora, en este poema de Alejandra, aparece este título: “Mendiga voz”. Curioso, entonces, y es de notar ese paso de la 1ª persona (mendigo) a la 3ª persona (mendiga voz), que es precisamente el paso que Barthes pedía para la escritura. Y “mendiga” aparece en relación con la voz, que era aquello que venía trabajando Alfonsina. Una voz que ha sido sometida a la voz del otro y que empieza a desvelarse a partir de los últimos libros de Alfonsina. Entonces, por un lado, la escritura poética obviamente tiene un pasado y tiene un entorno. Tiene una función verbal (Tinianov) que le permite a la poesía ir hacia atrás, salirse de la palabra del texto y orientar la lectura hacia otras vecindades. En este caso, una misma palabra con un cambio de género (o/a) y de categoría sintáctica (aparece ahora como adjetivo). Decía además que esto no es inocente. Es el último poema del segundo libro importante de Pizarnik, y marca un cierre. Después ella va a escribir Extracción de  la piedra de la locura, en el ’68: un libro diferente, con un cambio completo respecto de la escritura concisa de Árbol  de  Diana  (1962) y Los  trabajos  y  las  noches  (1965). “Mendiga voz” es el cierre de una retórica, de una forma de escritura. Y fíjense qué importante es la relación con otro cierre: el que hace Alfonsina. Vamos a la página 11, donde yo hice una especie de constelación de poemas de Alfonsina. Allí está el “Oye”, que ya hemos visto, donde el yo se define solamente por el silencio y la negación y termina siendo un “me  a remolque”. Después está “Ligadura humana”, este texto que internamente empieza ya a mostrar una resistencia contra esa voz que vela –allí aparece el “mendigo” y el “imbécil sueño”. Y luego aparece Ocre: el cambio. Hasta aquí la retórica muerta del poema de amor. “Fiesta”, de Ocre, señala ese cambio. Fíjense siempre en los títulos: ya hablamos del cambio que significa Ocre como título de libro respecto de los libros anteriores de Alfonsina. Lo mismo se puede decir sobre los títulos de estos poemas: “Fiesta” cambia ese registro de “Oye” y “Ligadura humana”. Dice el poema:

Junto a la playa, núbiles criaturas, Dulces y bellas, danzan, las cinturas Abandonadas en el brazo amigo. Y las estrellas sirven de testigo. Visten de azul, de blanco, plata, verde... 8

Y la mano pequeña, que se pierde Entre la grande, espera. Y la fingida, Vaga frase amorosa, ya es creída. Hay quien dice feliz: -La vida es bella. Hay quien tiende su mano hacia una estrella Y la espera con dulce arrobamiento. Yo me vuelvo de espaldas. Desde un quiosco Contemplo el mar lejano, negro y fosco, Irónica la boca. Ruge el viento. ¿Qué aparece como disruptor en este poema?   Alumna: La última estrofa. Alumna: La palabra “fingida”. Profesora:  Muy bien, en “fingida” ya se va preparando el camino, uno puede ir leyendo algunos elementos que están contrarrestando esas tres primeras estrofas que se suceden en una retórica. Si no tuviéramos la última estrofa, “Fiesta” hablaría de lo mismo que los anteriores. La última estrofa marca esa ruptura, es decir, hay un desapego completo con lo dicho anteriormente. El “fingida” ya está dando algunas pistas de que, al mismo tiempo que se enuncia algo, se está desmontando eso mismo. Eso aparece claramente en el final. Esa estrofa se sale retóricamente de las otras tres anteriores. Las “núbiles criaturas” que aparecen en la primera estrofa, no se condicen con este “yo” que se apoya en el quiosco. “Quiosco” es una entrada completamente salida de lugar, como el “Imbécil sueño”. El “quiosco” aparece en el texto de Girondo, “Croquis en la arena” (1920). Quiere decir que Alfonsina está llegando a esa posición enunciadora que tenía el varón Girondo de poder decir “quiosco” en un poema, que es una entrada “del mundo real” (entre comillas) en el poema. Esto era imposible de pensar antes. En otro poema aparece una “estufa”, algo completamente fuera de registro. Pero además, hay una actitud corporal: “Yo me vuelvo de espaldas.”. Punto. Hay un quiebre con respecto a lo anterior, donde las frases están encabalgadas de manera tradicional. La retórica es desdecida por el final trunco. El punto corta el 9

verso en dos, en una actitud corporal de rechazo de lo anterior. El verso final dice: “Irónica la boca. Ruge el viento.” Obviamente, aparece un elemento disruptor con el rugido del viento. Por otro lado, la ironía dice y desdice: mientras parece decir una cosa, está diciendo otra. Hay una burla de esa retórica, que fue la propia hasta ese momento, que fue la de la firma “Alfonsina Storni” durante cuatro libros. En el mismo texto, entonces, esto se muere, está muerto, se acabó el estereotipo de las “núbiles criaturas” que dicen “–La vida es bella”, que es una cita de Darío. Darío es uno de los grandes admirados de Alfonsina. En uno de sus textos aparece “La vida es bella”. También tiene que ver, entonces, con una retórica ligada al modernismo, que se deja de lado; mientras la vanguardia de los varones ya la había dejado de lado hace rato, para las mujeres seguía siendo dominante. Esto lo decía el mismo Borges, quien siempre rechazó a Alfonsina, precisamente por su voz disruptora, que él veía como chillona. En una reseña de 1925 sobre Nydia Lamarque, que es una poeta que él alaba, él dice que para los varones está destinado el verso pensativo y para las muchachas, el sentimiento. Ahí dice: “¿Qué rostro se puede leer en el rostro de las muchachas? El rostro de Rubén.” Pero lo dice alabando esta tradición de Rubén en el texto de las muchachas; el mismo Rubén que era negado como posibilidad para la escritura de los varones en los textos contemporáneos. Estaba esta dicotomía, en donde el género actuaba como una condición estética para la crítica de la época. Volviendo al texto, veamos cómo el mismo texto va lanzando posibilidades de pensar esta duplicidad de negar lo que se está diciendo, antes de llegar a la ruptura del final. En posición final de verso o de estrofa hay algunas palabras importantes: “Y las estrellas sirven de testigo”, “Y la fingida, / Vaga frase amorosa, ya es creída.”. “testigo”, “fingida” y “creída” están armando una serie de palabras que tienen que ver con aquello que se pone en duda, aquello que necesita de un testigo para avalarse como verdad, aquello que es presentado como fingido. Aquello que aparecía como la única voz posible en el texto “Oye…”, la voz del estereotipo, ahora, en cambio, aparece mechada por estos pequeños indicios de duda.   Alumno: [inaudible] Profesora: Es lo que en el texto de Alfonsina se engloba como el “ensueño” amoroso. Hay otro texto, muy interesante, que se llama “Van pasando mujeres”, que dice: “Van embriagadas”. Las presenta como borrachas, precisamente, a partir de esta posición de estar sometidas al ensueño amoroso que no las deja pensar.

10

Eso está en otra palabra del texto: “Dulce arrobamiento.”, donde aparece “miento”, que se liga a “testigo”, “fingida”, “creída”. Es la misma serie léxica o semántica que se organiza en esas repeticiones. Y son, estas, palabras evidenciadas, de final de verso. Si van al diccionario, “arrobamiento” es esa acción de raptar a alguien, de sacarlo de su lugar de pensamiento. “miento”, junto con el “mendigo”, está marcando esos cambios en los textos de Alfonsina. Ahora, el “yo” vuelve a enunciarse en primera persona fuerte. Esta vez, como agente de la acción: “Yo me vuelvo de espaldas.” Antes era: “Yo seré a tu lado (…) silencio, silencio.”, donde había una serie de negaciones de ese “yo”. En cambio, acá volverse de espaldas es una acción física, en tiempo presente; presenta un giro retórico y cultural en ese “yo” que enuncia en el texto de Alfonsina. Y ese otro elemento importantísimo: “irónica la boca”. La boca unida a la ironía. Y el texto que se dispara hacia una tercera persona (ruge el viento). Hay varios textos en Ocre que presentan tres estrofas y una cuarta que desdice las anteriores y que, además, hace que leamos las tres primeras estrofas como paródicas. Esa retórica de “núbiles criaturas”, etc., es una parodia de sí misma, es una parodia del estereotipo que se acataba en otros textos. Este ejercicio de la autoparodia aparece en todo Ocre. “La ronda de las muchachas” es otro de los ejemplos, que parece seguir el estereotipo, pero en la última estrofa se da el giro que hace leer el resto como una burla de ese estereotipo. Cuando pasamos a “Torre” (1934), la lucha ha cesado. Dice:
Suspendida en el aire, mi casa respira, por sus anchas ventanas, la energía solar. Encerrándola en su anillo enloquecedor el cielo circula por ella de un extremo a otro en largos y anchos ríos de luz. En el centro, isla triste y solitaria, mi cuerpo, quieto contra la corriente, absorbe.

11

Ya no está ni la retórica anterior ni la burla de la retórica anterior. Aparece otra forma en el poema, no hay verso de estructura métrica regular, hay verso libre, irregular. No aparece el “yo”, pero, sin embargo, el texto parece muy centrado en la voz que habla. Aparece “mi cuerpo”, “mi casa”, en la misma posición, como marcando el regreso al sí mismo, que había sido evitado como imposible en las retóricas anteriores. Siempre era un “yo” en fuga con respecto a sí mismo, un “yo” dado al otro, entregado, ofrecido, sacrificado. En cambio, ahora hay un regreso a esta posición central de “mi cuerpo”. El mismo título, “Torre”, parece mostrar esta posición erguida de este “yo”. No es necesario decir “yo”, pareciera decir el texto, precisamente porque el combate ha terminado, la lucha interna entre estereotipo y no estereotipo. El texto de Alfonsina, Mundo  de  siete  pozos, ha cambiado completamente, ha cambiado la composición. Se ocupa de pequeños detalles. Hay poemas dedicados al mundo inanimado, como si la mirada tuviera la libertad de depositarse en objetos que antes eran impensables. Tienen que pensar que estos cuatro poemas simples que aparecen acá son partes de libros que han transcurrido este proceso de cambio y de ruptura del canon que hizo el texto de Alfonsina. Hablábamos de Borges en su alabanza de una poeta como Nydia Lamarque, justamente para oponerla a Storni. Lo que hace Borges allí es criticar (usa una palabra inventada) las “chillonerías” de “la Storni”. Ésta es una acción de la crítica. Es una acción fuerte de censura. Borges dice “las chillonerías que suele inferirnos la Storni” –tampoco es inocente ese “la Storni”, un uso despectivo que además remite a un uso propio del italiano, y por lo tanto se lo opone al criollismo que Borges levanta en figuras como Carriego. Cuando Alfonsina está escribiendo esto, se encuentra con una crítica que siempre es practicada por varones y que la marca como “chillona”. Y Alfonsina es muy conciente de esto, por eso también la autoparodia en esos poemas donde las tres primeras estrofas dicen una cosa y la cuarta otra. Miren también en la antología esos “consejos útiles para las solteras”, donde entre otras cosas se dice que la mujer soltera no debe chillar: “se procurará que no chillen”. Ahí Alfonsina se está haciendo cargo de las acciones de la crítica, desde un lugar que anticipa este “irónica la boca” del poema. Pasemos al poema de Susana Thénon, ligándolo a los de Alfonsina y también a Pizarnik a través de este lema del chillido. El poema nos presenta, en su primer

12

verso, una mujer que grita (el grito también está en “Nuit du coeur” de Pizarnik, ahí en la antología).
¿por qué grita esa mujer? ¿por qué grita? ¿por qué grita esa mujer? andá a saber  esa mujer ¿por qué grita? andá a saber  mirá que flores bonitas  ¿por qué grita? jacintos     margaritas  ¿por qué? ¿por qué qué?  ¿por qué grita esa mujer? ¿y esa mujer? ¿y esa mujer? vaya a saber  estará loca esa mujer  mirá     mirá los espejitos  ¿será por su corcel? andá a saber  ¿y dónde oíste  la palabra corcel?  es un secreto esa mujer ¿por qué grita? mirá las margaritas  la mujer espejitos  pajaritas  que no cantan  ¿por qué grita? que no vuelan  ¿por qué grita? que no estorban  la mujer y esa mujer ¿y estaba loca esa mujer? ya no grita (¿te acordás de esa mujer?)

13

¿Qué es lo que aparece en este texto y en primer lugar como diferente? Por un lado, aparecen dos voces. Que se marcan con dos tipografías distintas. Por lo tanto, no habría una presencia de un yo organizador en el texto, como sí la hay en el caso de Alfonsina: “Yo seré…” –aunque en Alfonsina, en ese “silencio, silencio” repetido ya aparece algo así como un dictado de afuera, que no es el yo. En el texto de Thénon aparece lo opuesto al silencio en la “loca” que es la mujer. Y aparecen esas dos voces que no sabemos bien a qué personajes corresponden. ¿En qué se diferencian esas dos voces además de la tipografía? Hay una especie de voz que pregunta insistentemente, y otra voz que podríamos llamar “distractora” y que le dice a la voz que pregunta “andá a saber”, o que le marca otras cosas –“mirá las pajaritas”. Este poema es además un texto que juega con no ser poético. Que juega con no tener ningún rasgo de retoricidad: ninguna imagen poética, ningún cambio –como “la fantasma” de Pizarnik-, casi nada. Por supuesto que la disposición gráfica del poema, como nos indica Tinianov, ya lo instala en un campo poético aunque esté jugando con lo coloquial. Pero un elemento diferencial del texto de Thénon es la entrada del “vos”, que en general no entra en la poesía argentina sino después de Gelman –hay algo de “vos” en Girondo. En general, el registro hasta los ’60 y ’70 era siempre culto. Incluso los primeros libros de Thénon operaban en ese registro culto, como el que maneja también Pizarnik. En este texto, entonces, entra repentinamente la lengua coloquial, prosaica. Y en este lenguaje donde nada parece separarse de lo coloquial, hay sin embargo una palabra que sí se separa de lo coloquial, y que está marcando algo. En el mismo horizonte de expectativas que el texto va creando –un horizonte de coloquialidad porteña-, algo irrumpe y quiebra ese horizonte. ¿Qué es? Alumna: “Corcel”. Profesora: Exactamente. La palabra “corcel” desentona totalmente en ese registro. En la tercera estrofa aparece en la voz de el/la que pregunta: ¿será por su corcel? Y la voz distractora dice “andá a saber”. Ese “corcel” desentona porque es una palabra de uso literario, que uno encuentra en novelas de caballería. El diccionario dice: Corcel: caballo ligero de ancha alzada que servía para torneos y batallas. 

14

Entonces, por un lado, vemos que la voz distractora pone el foco en ¿qué cosas? Flores bonitas, margaritas, pajaritas, espejitos… ésos son elementos que va enumerando la voz distractora, y parecerían estar marcando otra vez elementos de lo femenino: flores, espejos… La voz distractora corre la mirada hacia ese modelo de lo femenino. Y, por otro lado, la otra voz pone una razón al grito: por su corcel. El corcel es un caballo; en principio se asocia con lo masculino –el caballo, la guerra. Y ese corcel desentona, es un rasgo de retoricidad: porque sobresale del uso coloquial del poema, porque es un arcaísmo de uso literario –con todos los matices que Tinianov enseña a ver sobre esto-, porque es de otro campo semántico que “margaritas”, “espejitos”, etc, y porque además tiene esta disonancia, esta diferencia con respecto a lo masculino: la voz que quiere ser distraída asocia el grito con un elemento –corcel- comúnmente asociado a lo masculino, mientras que la voz distractora –que es la voz de la doxa, la que repite el imaginario tradicional sobre lo femenino- insiste en las pajaritas, los espejitos, las flores bonitas. Ese corcel aparece como un misterio, como algo indecidible respecto al sentido. Lo único cierto –no sé a ustedes se les ocurre otra cosa- es que aparece como rasgo semántico el oponerse a esa otra serie que marca el texto. Además de “corcel”, hay otras palabras sobre las que podemos volcar nuestra atención en tanto parecen tener un uso muy irónico. El texto se va a mostrar muy irónico un poquito más adelante, pero acá ya se puede leer. ¿Dónde podemos leer la ironía? Alumna: En “espejito”. Profesora: Sí. Quizás el rasgo que nos puede hacer pensar en un registro irónico, en general, es el diminutivo. Por ejemplo también en “pajaritas”, que es la palabra siguiente –y que repite también un elemento fónico de “espejitos”. ¿Ustedes saben qué son las pajaritas? Son esas figuras de papel plegado y recortado de manera que después se extiendan y queden unidas de un lado. Por otro lado en “pajarita” también suena “pájara”, que era un sinónimo muy usado para “tonta” o “boba”. Y fíjense que eso además está corroborado en otros elementos. Aquel plano de idealización elevada –flores bonitas, margaritasempieza a “planear” en los espejitos y las pajaritas, y después dice “que no vuelan, que no estorban”. Entonces, decíamos que en un texto sumamente coloquial hay un rasgo de retoricidad: el “corcel”, que dispara al texto hacia otro lado. Ante ese rasgo de 15

retoricidad, entramos en esta especie de pasaje de la que habla Tinianov. Ya dimos la definición del diccionario… Alumno: Estaría marcando una posición de autoridad. Profesora: Puede ser. En principio, estamos seguros de que marca un exabrupto, algo fuera de tono. Además, el corcel tiene algo masculino, o sea que se sale por completo del diálogo del poema. Es un rasgo que de alguna manera nos hace volver a leer todo el poema como paródico. Vos decías que “corcel” puede señalar una voz de autoridad, o reforzar en todo caso a la voz distractora. Es posible, y en ese sentido la voz que pregunta también se puede pensar como una voz infantil, porque tiene la insistencia de los chicos, el “por qué por qué”. Alumno: En el poema también hay una expresión que se repite, “esa mujer”, que remite al cuento de Walsh “Esa mujer”. Profesora: Muy bien, sí. Y Walsh es una figura cercana en el tiempo a Thénon que además es desaparecido. Uno puede pensar –por la fecha de publicación del poema, y por otros textos de Ova  completa (por ejemplo uno muy breve donde aparece “la picana guardada en el ropero”) – que este poema alude a la tortura y a la desaparición. Está dicho en el texto: la escena de la mujer gritando, el secreto, lo oculto. Uno puede leerlo, porque está en la fecha de publicación, y porque hay palabras ahí. O expresiones como “andá a saber”. Alumno: El “corcel” es algo militar. Profesora: También. Y la “loca” que es el modo en que la dictadura hablaba de las Madres de Plaza de Mayo. Hay muchos elementos para hacer esa lectura histórica del texto. Y esa palabra “corcel” también nos permite, en tanto que es un rasgo de retoricidad, hacer otra lectura –que también es histórica y cultural, y que se relaciona con la anterior- que es la lectura en relación con el corsé disciplinario del género femenino. Que es una lectura muy trabajada por la antropóloga norteamericana Judith Butler. Nosotros vimos que el texto de Girondo “Exvoto” – el que habla sobre las chicas de Flores– aparece la palabra “corsé”. Y “corsé” es una palabra que anda por ahí articulando sentidos en el momento en que Thénon escribe. Está en el texto de Girondo que habla de estas chicas reprimidas, y era una palabra muy circulante en su época –porque era la moda del corsé. Y eso actúa también 16

como una especie de “corsé disciplinario” dado por las reglas del género: la mujer no se debe apartar de este corsé, debe ser como una flor bonita, etc. Todo eso que enumera el texto de Alfonsina como una suerte de colmo del estereotipo, funcionaba como esta especie de corsé disciplinario. En el ’87 el texto ya puede hablar de una manera irónica acerca de ese corsé, del mismo modo en que puede hacerse cargo de esa acusación de “loca” que aparece en el poema y que era la acusación típica, en clave clínica, que se le hacía a Storni.

Bueno, veamos ahora rápidamente el texto de Derrida, “Mallarmé”. Que es de 1974, cuando la obra de Derrida ya está de alguna manera estabilizada, cuando ya ha producido textos importantes en relación con la deconstrucción. Hay un sitio de internet que se llama “Derrida en castellano”, allí hay textos enteros. Búsquenlo en google si les interesa, yo no me acuerdo bien la dirección electrónica pero si googlean Derrida les va a aparecer. En el texto de Barthes había una forma programática que en algún punto se acerca a la crítica que Lukács le hace a la vanguardia por ser una forma cerrada supuestamente a la historia. Por otro lado, el texto de Adorno podría discutir claramente con éste de Barthes, en la medida en que Adorno plantea la relación entre literatura y sociedad como una relación de negación pero a conciencia de que el material de la literatura (vanguardia incluida) es social. La de Derrida es una serie de apuntes sobre esta escritura de Mallarmé, en donde vamos a encontrar una vecindad con lo planteado por Tinianov acerca del ritmo como principio constructivo. El ritmo es importante para Derrida y es una cuestión que va a volver luego en El monolingüismo del otro (1996), donde pondrá en el ritmo un elemento fundamental para lo que él va a llamar “cantidad formal” –esto lo veremos luego. Cuando presenta a Mallarmé, Derrida presente su escritura como una escritura que pone en crisis las categorías de historia, historia de la literatura, crítica, filosofía. Dice Derrida: Mallarmé no dejó de acosar la significación allí donde se produjera la pérdida de sentido, en particular en esas dos alquimias que son la Estética y la Economía Política. Y va a poner la ruptura de Mallarmé en la repetición y en esa fuga del sentido que tiene que ver con una indecidibilidad, una imposibilidad de decidirse por uno u otro sentido. Por supuesto, esta insistencia en la repetición va a hacer que en el 17

texto de Mallarmé el texto prescinda de la referencia (a la cosa misma y al autor). Y es aquí donde aparece la cuestión de la firma que tanto le interesa a Derrida, pero esa firma no va a ser sino la huella de la desaparición del autor. Y, dice Derrida en relación con esa desaparición, la huella del libro como tumba. En la materialidad de la palabra, se pone en primer plano, en Mallarmé, las formas significantes y los efectos de sintaxis. Los ejemplos que va a poner Derrida son varios. Uno es offre, una palabra del francés que puede funcionar como verbo (ofrecer) o como sustantivo (ofrecimiento), y que en el poema de Mallarmé va a aparecer abierto a esas dos posibilidades sintácticas. Algo así vimos en Pizarnik, cuando aparecía el sintagma “extraño oficio” y dijimos que “extraño” podía ser la 1ª del singular o el adjetivo, o incluso el sustantivo. En el texto poético, entonces, no hay una decisión por una o por otra de estas posibilidades. Otro ejemplo es la palabra or, que puede ser el sustantivo (oro) o la conjunción lógica “ahora bien”: esta palabra aparece en el texto de Mallarmé dejando abiertas ambas posibilidades. Derrida ya hablaba también del espaciamiento y del blanco como instancias importantísimas en la poesía de Mallarmé, lo hace en el prólogo a Un  golpe  de  dados, y eso se retoma. Cita a Aristóteles ahora para destacar que Mallarmé infringe las reglas aristotélicas a favor de esta polisemia. La polisemia sería un elemento de transgresión pero que continúa señalando a la ley. A Derrida no le interesa la polisemia; le interesa esa indecisión, esa imposibilidad de decidir, porque esto es lo único que hace posible salirse de la lógica del sentido. Si ustedes van a los textos de Juanele Ortiz (que era un simbolista), yo les había mencionado la característica de esa fuga de la sintaxis en el poema “Mirado anochecer”, en donde la referencia cada vez se aleja más, hay todo un trabajo sintáctico de desvanecimiento de la referencia, y también un trabajo con los signos de pregunta: esas enormes oraciones en las que recién al final se sabe que son preguntas, pero queda indecidible el punto en el cual esas preguntas comenzaron. La poesía de Juanele mantiene esta indecisión como un elemento fundamental. Volviendo al texto de Derrida, habla de los juegos del lenguaje, y habla de toda una serie de efectos que tienen que ver con esta indecisión. Un caso es ese son or/  sonore: suenan igual en francés, pero son dos cosas diferentes. Esto le permite a Derrida hablar de la carnalidad de la palabra poética. Habla también de la osatura de la palabra en la poesía.

18

Es interesante entonces marcar la diferencia con el texto de Barthes, porque la lectura de Derrida está tomando los efectos compositivos de la poesía de Mallarmé sin hacer una preceptiva y sin pensar en términos de resta como lo hace Barthes. En El  monolingüismo  del  otro, que es casi veinticinco años posterior a este texto, también aparece como un pequeño desplazamiento con respecto a la postura, porque allí, en ese nuevo libro, va a haber una apuesta política bastante importante de parte de Derrida. Es un texto donde se ponen en confluencia la lengua, la frontera y la identidad, a partir de unas paradojas que aparecen al comienzo: Nunca se habla más de una sola lengua. Nunca se habla una lengua sola.  Derrida pone estas dos frases en conjunción: se oponen y, al mismo tiempo, las dos son ciertas. Y aparece la cuestión de la no propiedad de la lengua: la lengua es de otro. El concepto de identidad aparece criticado en primer plano, y Derrida nos da una clave biográfica para abordar esto. Derrida nace en Argelia, siendo Argelia colonia francesa. Por lo tanto, la primera parte de su vida él tiene documento de identidad francés. Después, cuando los alemanes invaden París y toda Francia, se le quita la nacionalidad francesa a Derrida. Deja de ser francés por un tiempo. Su identidad es argelina o magrebí. Pero su lengua es el francés. Y se pregunta, entonces, cuál es su lengua madre. Nació en Argelia, su lengua madre es el magrebí. Sin embargo, se escolariza en francés. Le quitan, decíamos, la ciudadanía francesa, y cuando los aliados recuperan Francia se le vuelve a dar esa ciudadanía. Todo esto genera un relato que trata sobre límites políticos (fronteras) e identidad en un punto que afecta a la lengua propia, que la vuelve fantasmática. El yo es una casilla que viene a ser ocupada en el momento en que se ingresa a la lengua, pero también esa lengua es ocupada, desplazada, generando una serie de paradojas y una serie de relaciones entre hostilidad  y hospitalidad, que son dos figuras recurrentes en el libro. Y Derrida dice en este libro que una posibilidad de revertir la expropiación es la escritura de escritor. El escritor tiene la posibilidad de hacer un trabajo de reapropiación de la lengua, reapropiarse de una lengua que nunca ha sido propia (acá siguen funcionando las paradojas) pero que aparece como un fantasma de lo propio. Y el escritor, dice, puede hacer ese trabajo de reapropiación de esa lengua primera que no existe a partir de esto que él llama “cantidad formal”. Y ahí es donde aparece el ritmo en primer plano. Eso está al final del texto; ustedes tienen que leerlo (son una serie de fragmentos, no es el libro entero). Otra vez el ritmo, la entonación, elevándose a partir de la lengua para construir esas posibilidades de reapropiación de una lengua fantasmática. 19

Bueno, como les decía al principio, les dejé en SIM una selección de poemas de Martín Rodríguez, del libro Maternidad Sardá. Léanlo para el jueves; en la primera hora de la clase nos vamos a dedicar a esos poemas, y en la segunda mitad lo vamos a tener acá a Martín para que nos lea los poemas y responda las preguntas que ustedes quieran hacerle. Hasta el jueves.

Versión: Cristian Dé

20

Cod. 22

TEORÍA Y ANÁLISIS LITERARIO (Cátedra C)

Fecha: 8-junio-07 Teórico № 22 
              Profesora:

Delfina Muschietti

Vamos a comenzar con la clase de hoy. Recuerden que durante la segunda parte de la clase va a venir Martín Rodríguez, el autor de Maternidad Sardá, a leer algunos poemas de ese libro y luego le haremos unas preguntas. Vamos a seguir hablando ahora de El  monolongüismo  del  otro y luego pasamos al texto de Rodríguez. Remarco algunos de los puntos que ya fuimos diciendo. Por un lado, me parece importante que Derrida en el comienzo del texto diga que si alguna vez debiera decir alguna definición de la deconstrucción, diría, sin más comentarios, “más de una lengua.” Él dice que esto es como una consigna que define un poco el planteo de El monolingüismo del otro.  Está basado también, como dijimos la clase pasada, en la paradoja, más de una lengua y por otra parte el monolingüismo del otro, que pareciera cerrar la lengua en una. Sin embargo, ese “de otro” es lo que lo abre a lo que finalmente va a ser dicho por Derrida, que una lengua no es más que la promesa de otra lengua. Siempre esta inminencia de lo porvenir, de lo que está por llegar, es lo que definiría a la lengua. Como vemos, es una definición que no tiene ningún cierre sino todo lo contrario, por eso la lengua es infinita. También habíamos dado esas otras paradojas cuando dice: “No tengo más que una lengua, no es la mía” y “Nunca se habla una sola lengua” o más bien “No hay idioma puro”. Serían dos posiciones contradictorias, por eso decíamos que la paradoja es la figura más recurrente de esta filosofía que se desarrolla sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XX. Por eso mismo Derrida se auto defiende 1

frente al pensamiento de otros filósofos de una corriente mucho más rígida, dice que seguramente lo van a encerrar en el departamento de retórica. Con esas dos frases paradojales todo el texto discute una división que no es tal entre idioma y dialectos, porque la lengua es una sola, innumerable, siempre abriéndose a nuevas posibilidades. Otro punto que tiene que ver con esto es la noción de identidad, yo les había contado lo que él refiere respecto de su propia identidad lingüística y de su propia identidad argelina o francesa, según el momento histórico, según el poder de turno. Esta historia muestra la fragilidad fantasmática de estas categorías, que es lo que finalmente va a definir para él esta noción de identidad, la identidad es fantasmática va a plantear Derrida, y está ligada a razones de poder. La lengua natural pretende naturalizar lo que es nada más que una colonización. Toda lengua va a ser colonial y toda cultura también va a ser colonizadora. Por lo tanto, son artificios históricos. Lengua materna o lengua natural son maneras de llamar a la lengua de uno, la lengua que uno habla cuando empieza a hablar, son formas de denominar la ligazón que hay entre un cuerpo y una lengua. Sin embargo, su propio ejemplo hace poner en crisis esta relación entre un cuerpo y una lengua como lengua madre o natural. Otro ejemplo que siempre doy es el de una escritora italiana –ya decir italiana es fantasmático- cuyo nombre es Amelia Rosselli, una escritora que comenzó a publicar en el ´56 con un libro llamado Variaciones  bélicas. Rosselli era hija de padre italiano y de madre inglesa. Pero en realidad como el padre es perseguido por el fascismo en los ´30 debe irse a Francia, y es allí donde nace Rosselli. Ella nace en París. Vive siete años en Francia, con lo cual comienza allí su escolaridad primaria, la primera lengua que habla es el francés. Incluso en sus memorias dice que nadie hablaba italiano en su casa salvo su padre. Por lo tanto, en la casa se hablaba francés, debería ser el francés la lengua materna de Rosselli. El padre es asesinado por las fuerzas de Mussolini en Francia entonces la familia emigra a Gran Bretaña, a la nación de la madre, Inglaterra, y luego se va a los Estados Unidos, donde Roselli vive hasta los 16 años. Con lo cual entre los 7 y los 16 Rosselli habla inglés. El italiano ha quedado sepultado como la lengua del padre, muerto cuando ella tenía 7 años. A los 16 Rosselli, cuando se acaba la guerra, decide volver a Italia con su familia, con lo cual parece que regresa a una patria que en realidad nunca fue su patria, no conocía Italia ella. Se instalan en Italia y empieza a escribir poesía en italiano, en realidad, escribe Diario  en  tres  lenguas, con poemas en las tres lenguas, francés, inglés e italiano, como si estuviera ensayando cuál es la lengua a adoptar.

2

Finalmente, toda su obra es escrita en italiano salvo un libro que publica en inglés, con lo cual ella ingresa a la literatura italiana y es nombrada y conocida como una escritora italiana habiendo realizado este periplo en relación con la lengua, lengua francesa, materna, primera, lengua inglesa la segunda, materna en el sentido de que es la lengua de la madre, y luego un retorno al italiano. Esto es un poco esta figura que da Derrida, retornar a una patria que nunca existió como tal, esta relación fantasmática con una pre primera lengua que en realidad no existe, dice Derrida. Hay siempre lenguas de otros, lenguas de llegada, y hay un celo de apropiación por una lengua, que es según Derrida, en última instancia, aquello que define nuestra relación con la lengua que queremos hablar. Esa es la historia de Derrida con el francés; como les dije en la otra clase, él nace en Argelia, su “lengua materna” debería ser el magrebí, y sin embargo él elige el francés, su obra se produce en francés. Uno podría decir que con Kristeva sucede lo mismo, que es búlgara pero toda su obra la produce en francés, hay una apropiación de esa lengua por parte de estos autores y no un lazo natural. Otra relación que establece Derrida con la lengua es la de la promesa, la de algo que está por llegar, la venida del otro. Por eso es que la lengua no está dada de antemano, sino que se nos da, que la lengua es un don, y volvemos otra vez a la propuesta del Don que aparecía en el texto de Carrera. El individuo llega al Yo, como decía Kristeva, cuando llega la lengua, cuando la lengua llega al sujeto se constituye el Yo, por lo tanto, el Yo es una operación de colonización, se coloniza un cuerpo con la lengua y la instalación de ese Yo. Pero, ¿qué había antes de ese Yo? Derrida habla de esto cuando se refiere a las relaciones entre hostilidad y hospitalidad, porque siempre hay un elemento que resiste, si por un lado se opera en ese Yo que llega, por el otro hay una hostilidad a ese Yo que se instala. Recordaba cuando preparaba esto ese verso de Pizarnik que parece aludir a esta situación, “¿Qué vive en lugar mío?”, esta relación de no propiedad con respecto a una lengua que toma posesión de un cuerpo, o “La palabra soplada”, como dice Derrida. Por esto la lengua es siempre la lengua del amo y siempre es una lengua dominadora y colonizadora. Sin embargo, una vez que se ha instalado un Yo, ese regreso que según Kristeva se da con la lengua poética, es siempre un regreso a un fantasma, a una patria que no existió, como el caso de Italia para Rosselli. Dice Derrida: “No tengo más que una lengua y no es la mía, mi lengua propia es una lengua inasimilable para mí. Mi 3

lengua, la única que me escucho hablar y me las arreglo para hablar es la lengua del otro.” Ahí aparece la frase de Artaud, “Cuando hablo me escucho. Escucho al otro.” Esto pareciera hablar dice Derrida de una falta constitutiva, pero en realidad no hay falta porque nunca hubo un sí mismo, esa tierra primera no existió nunca. Ninguna otra cosa está allí para velar su pasado o su futuro. Por eso habla de una relación fantasmática y de un fantasma en lugar del sí mismo. Dice: “Ese Yo se habría formado en el sitio de una situación inhallable que siempre remite a otra parte, a otra cosa, a otra lengua, al otro en general.” Por eso la lengua se presenta como innombrable y por eso también la traducción es la ley de la lengua, no hacemos sino traducir en estas aperturas hacia otras lenguas que siempre están llegando. Y así se encarna otra paradoja, porque así como todo es traducible, dice Derrida, nada se puede traducir. La traducción es imposible, porque sabemos que la sinonimia exacta entre dos lenguas no existe. Entonces, la traducción también es un movimiento de salida y de llegada donde no hay identidad. Siempre lo que estamos perdiendo es esta noción de identidad. Entonces, no hacemos sino traducir, pero nada es traducible. Es otra de las paradojas que plantea Derrida. En esta situación es el escritor quien puede partir en busca de una lengua nueva, una lengua que es una vez más un deseo de apropiación de esa patria que nunca existió. Aunque siempre como llegada está el fracaso, igualmente ese movimiento de reapropiación pasional de una lengua como primera es el movimiento de la escritura, del escritor, y la maneja como única posibilidad de apropiación, por más que sepamos de antemano que es fallida. Es la única que vale la pena trabajar según Derrida. Es allí donde él vuelve a poner el ritmo, el tono, el exceso, todos términos que hemos venido trabajando en estas clases, como rasgos de esta nueva lengua que se le presenta al escritor. Lo había dicho también Rimbaud, al mismo tiempo que había planteado “Yo es otro” había dicho “La tarea del escritor es hallar una lengua”, una lengua nueva que consiste e insiste en un movimiento de reapropiación de esta patria inexistente. Cuando Derrida habla de este intento de apropiación que todo escritor debería proponer habla del cuantum formal, dice que esto que es exceso, que es ritmo, que es tono, que es hipérbole, marca un cuantum formal, una densidad en la técnica. Hay que construir la tradición con “t” de técnica dice Derrida a partir del cuantum 4

formal. Se trata de una técnica a través de la cual el escritor lee la tradición que lo antecede y propone una lengua nueva a partir de esa relectura de la tradición. Bien, rápidamente, para comenzar de alguna manera sobrevolar la obra de Martín Rodríguez, pienso en su texto Lampiño, donde hay un post facio de Santiago Llach, compañero de generación de Martín. Vemos que Llach habla de la madeja monolingüe de Martín Rodríguez. Con esta insistencia que tiene el texto de Rodríguez sobre una serie de palabras, hay como una lista cerrada de palabras sobre las que vuelve y a las que recoloca continuamente. Se puede hacer un seguimiento sobre estas insistencias del texto de Rodríguez. En este caso, es Maternidad  Sardá, pero él tiene una obra ya bastante importante desde su primer libro Agua Negra en adelante. Agua Negra es del año 1998, él es muy joven, nació en el ´78, luego tiene Natatorio, del 2001, El Conejo, del mismo año, después Lampiño, del 2004, obra con la cual obtuvo el Premio Nacional de las Artes. Después publicó Paniagua  en el 2005 y Maternidad  Sardá, también del 2005. Tiene otro texto que es Vapor, pero no fue publicado. Así que ya son unos cuantos títulos que ha sacado Rodríguez. Ya habíamos planteado esta idea de hacer un seguimiento de los títulos de los autores, Agua  negra y Natatorio insisten en el agua, que va a ser una de las constantes de los textos de Rodríguez. Lampiño, Paniagua y Maternidad Sardá, para quien los ha leído, están muy relacionados. Lampiño con esa “ñ”, tan presente en Carrera, Paniagua que es un personaje citado en Maternidad Sardá. Maternidad Sardá insiste en el mismo recorrido. Los que salen de esta línea son Vapor y El Conejo, sin embargo, El  conejo también insiste mucho sobre el tema de la maternidad, que aparece constantemente en Rodríguez. Alumna: El vapor también es agua Profesora: Sí, muy bien. Eso por un lado, y por otro lado hay un dispositivo que aparece continuamente que es el nebulizador, por lo que no estamos con este libro tampoco tan alejados de esta madeja monolingüe que dice Llach. Para empezar a trabajar el texto de Rodríguez voy a leerles este comentario que es la última parte de un texto que presenté en Francia tratando de seguir un hilo en una serie de poetas argentinos del siglo XX que fueron, por un lado, Roberto Santoro, que es un poeta desaparecido que escribió una obra experimental, como Miguel Ángel Bustos, otro poeta desaparecido muy interesante. El texto de Santoro se llama Ballet,  Balar,  Badel, texto al que considero de un proto neo barroco que desapareció cuando desapareció Santoro, quedó ahí la huella que, por otro lado, venía de Girondo. 5

Otro poeta que nombré en aquel texto es Leónidas Lamborghini con un libro que se llama Carroña  última  forma, donde hay una voluntad de experimentación muy grande. Si bien Lamborghini escribe desde los ´50 éste es un libro del 2000. Después podemos nombrar a Oliva también. Después el texto de Carrera, Potlach, y Maternidad Sardá de Rodríguez. Les leo ahora la parte de mi trabajo dedicado a Carrera y a Maternidad Sardá. Dice: “Experimentación desvelada, es que de eso se trata en el poema, cómo tratar el destrato de la realidad. Es la repetición la que domina la resistencia de la música que levanta la mirada del lector de la sucesión. La música antes, decía el título de Martín Prieto, la música desplegada en el oro terror del antes olvidado, dice Carrera en el Potlach. Ahorro, derroche, economía de las voces monedas que circulan en el texto.” Y Cito de Carrera: “Eco de un niño” En otro poema dice: “Como ese ritmo mío quebrado en las palabras de todos.” Sigue mi trabajo: “Se trata del ritmo y de la memoria desconocida en el bloque de infancia. Allí se despliega, como en el fondo de las voces de los otros, el desfalco, la inflación, el vacío giratorio del peso del banco central como un fantasma [Todos son términos que aparecen en Potlach] Pero todo gira en el molinillo del afecto de las voces de las tías. Son sensaciones plenas de olor, de tacto, las que traen la historia del fraude como una contra moneda. ¿Qué sentido más poderoso que el que deshace la expresión hecha y la hace circular como una moneda nueva? Dice el poema de Carrera “Dinero lavado, corralito, tener sencillo”. Dándole siempre nuevos sentidos en deriva. Ese procedimiento Carrera, su cuantum formal, que desfila en ese preparado una devolución ética al robo político que desfunda. Potencia del texto de Carrera que vuelve a la palabra una moneda de peso frágil, cara y contracara que literaliza la economía a través del niño argentino del Potlach. Ese niño que se mira en el detalle. Cito: “Calcábamos con el lápiz mocho en el papel de diario y en los bordes del cuaderno” Ahí la palabra “Mocho” aparece como esa instancia que veíamos en Tinianov, como que se desprende por su contundencia sonora y por estar al lado del blanco. Inmediatamente sobre esa palabra “mocho” se suman, se amontonan, todas esas otras palabras con “ch” que habíamos leído en sus textos, “mocho, “chiche”, “chuño”, “chucho”. Rodríguez dice en el Lampiño “chumba”, que el perro chumba, que a su vez hace espejear el chumbo, porque en Lampiño no se trata de otra cosa que de la guerra, de la tropa y de los tiros. Además, son todas palabras de origen desconocido, dice el diccionario, o tienen una raíz americana, como chuño, que viene del quechua. 6

Continúo con mi artículo: “¿Cómo hace la voz de Carrera, tan elaboradamente barroca, para sonar tan argentina, tan próxima? Ahorro y derroche, la letra que se dicta y se dispara hacia el disparate por pura literalidad.” Este Potlach parece jugar con la pesadilla de la repetición. Fue precisamente mediante el Potlcah, ese emblema de la poesía carreriana, y a partir de la lectura de Marcel Mauss, o de Bataille leyendo a Marcel Mauss, que se descubre esta manera, este sistema del don y del intercambio. Esta palabra “potlach” es vieja palabra en Carrera, ya está planteada en su primer libro de los años ´70, sin embargo, después de 14 libros, en el 2004, titula una obra con esa palabra como título. Por eso hay como un vaivén nuevo/viejo ahí. Por esto yo planteo en el artículo: “Se abre a un extremo de esta lengua que siempre parece capaz de producir algún giro más de la técnica, paso al cuantum formal que difiere. El arco entre lo extraño y lo íntimo se hace aún más extremo. En el límite de un estilo manierista y excesivo, cual Julio Herrera y Reisig”. Julio Herrera y Reissig es un modernista uruguayo que plantea la guerra con Lugones, como si se disputaran a uno y otro lado de la orilla del Río de la Plata quién es el verdadero modernista. En esa disputa Herrera y Reisig es el tachado y Lugones el canonizado, el legitimado. Sin embargo, hay una serie de autores que hacen el camino desviado y van a leer a Herrera y Reisig y parten de allí. Uno de ellos es Girondo, que lo reivindica públicamente. Otro es J. L. Ortiz, quien dice preferir a Herrera y Reisig porque “Lugones es pesado como oro macizo”. Quizás ustedes si no han leído todo el Potlach y se han quedado con los textos vistos en clase tengan una idea de mucha más simplicidad de los textos de Carrera, que en general suelen perderse en una elaboración formal difícil de seguir. Además son textos largos, en la Antología, por una cuestión pedagógica puse textos cortos porque son más fáciles de trabajar, pero en realidad los textos de Carrera suelen ser de varias páginas y con una especie de cadencia no pautada. Hay una deriva, no hay momentos claros de división sintáctica. Por ejemplo, leo: “Incluso en el ritmo, en el aparente silencio que levemente susurra y raya nuevos desacostumbrados ecos y traduce devoción para encontrar en nosotros el […] perdido.” Aquí el rastreo del sentido es mucho más difícil que los textos que están en la Antología. Entonces, hay una apuesta por Herrera y Reisig más que por Lugones, en Carrera. Y hay determinados colmos de artificios. Yo he citado acá cuando Carrera dice “indúctil posibilidad”, “indúctil” es una palabra inventada, partida en dos sería “dúctil”, lo que es maleable, “in” es el prefijo de negación. En lugar de usar el 7

común “indócil” Carrera elige crear este neologismo, inventar esta palabra que llama inmediatamente la atención justamente por ser una palabra inventada. Sigo: “En el límite de un estilo manierista y excesivo, cual Julio Herrera y Reisig, el competidor uruguayo de Lugones preferido por Girondo, otra vez con frases del tipo como indúctil posibilidad, se desprende, junto a ese tipo de frases, el deletreo escolar, el balbuceo del escriba antes de aprender a escribir.” Entonces, por un lado está el momento sumamente elaborado de la lengua y por el otro esta copia del momento en el que se aprendía a escribir, por eso aparece el balbuceo, como veíamos con “muñeca” y con “chuño”, “moñito”, “pañal”, “pañuelo”, “araña”. “El escriba se vuelve a escribir en su balbuceo iniciático y a dibujar con los espacios en blanco mientras repasa al mismo tiempo los delirios peronistas en las escuelas de aquella época. Ese escándalo de la copia literal que dispara la risa”. Recuerden la frase, “Lidia Tuñón soñó que Evita le regalaba una muñeca”. A lo mejor para ustedes que no conocen el estilo de la época no aparece el estilo burlón y risible, pero para nosotros aparece rápidamente la ironía. “Efecto encarnado del texto de Carrera, nada más argentino, esa “ñ”, pulcramente repetida, que es el mismo renglón simulado de un cuaderno de escuela de los años cincuenta, la generación de frases que copia el niño escolar alrededor de la figura mítica de Evita. Nada más argentino que esa “ñ”, por ella pasa el devenir niño, el devenir campo pringlense de Carrera, antigua tierra india, la pampa del ñandú. En la “ñ”, que es ese pequeño puerto de materia fónica y gráfica, se ensillan la lengua de España y de América, y allí difieren hacia el campo, llanura abierta, que encontramos en la dicción de Campo  Nuestro de Girondo. Densidad formal y dispositivo colectivo de enunciación lucen intensos en la moneda atesorada de la memoria del Potlach. El oro del sentido.” En Carrera parece hablarse de la historia de la voz que traduce y mueve el ritmo de los otros, que lo encarna y lo atraviesa, como lo que proponía Derrida. “Signo -dice el texto de Carrera- de lo que sólo tiene música, paciente música clara. O en el ritmo, el dialecto de ellos, moneda de la infancia perdida.” La palabra moneda, como el Yo del “Tantanyo” es un elemento que vibra y que va de un poema a otro cambiando su condición y poniéndose en contacto y en contexto con otras palabras.

8

Sigo con mi artículo: “A oro y derroche, oro y nada de la ausencia/presencia. Contracara de la primera moneda que se choca con la primera ausencia verdadera, la de la madre.” La madre también vuelve a aparecer como ausencia en el texto de Rodríguez. “La madre, en el texto de Potlach, es una desconocida, como es desconocida también la memoria de la infancia y el tiempo de la infancia, que a su vez prefiguran la propia desaparición.” Recuerden el vector que hemos caracterizado y que estamos claramente en la idea de Freud y en la lectura que hace Derrida de Artaud, también en lo que decíamos de Passolini en clases pasadas, la muerte como la meta final de esa vida. En el texto de Carrera la madre es la desconocida que prefigura esta otra ausencia del final. “En Carrera y en Rodríguez encontramos la marca de esta ausencia fundadora. El texto de Carrera compone por exceso y derroche. En cambio el texto de Rodríguez opera por síntesis.” Los textos de Rodríguez son textos cortos en general, de verso corto y de esa especie de madeja monolingüe que repite, reitera, determinados elementos de la lengua y los recorta en distintos lugares. Mientras el texto de Carrera parece funcionar por despliegue, el de Rodríguez parece funcionar por síntesis.” Hay en Carrera como una superposición entre la orfandad y el colmo de las madres, las tías y las primas, y también las abuelas y los abuelos, y los tíos. El parentesco es fundamental en la poesía de Carrera, de cara al tesoro pululando en la memoria de las sensaciones, al oro desenterrado, descubierto y expuesto en proliferación deleuziana. El niño es el lugar de la percepción ampliada en la que Pizarnik registraba lo femenino, esa “misteriosa autónoma”. Esa misteriosa autónoma ocupa el lugar del niño en Carrera en su percepción ampliada. Pero también en pasajes de los discursos, el dialecto de los otros, el lugar de la repetición. Los hijos repiten a los padres y repiten las preguntas suspendidas para siempre en la superficie de la escritura, es muy frecuente este artificio de la pregunta que aparece de repente, en J. L. Ortiz y en Carrera. Muchas veces en el texto de Carrera aparecen pequeñas preguntas que vienen de la cotidianeidad y que repiten a la voz de los hijos. Acá una de esas preguntas, “¿En qué reencarnaré yo, pa?” El niño de Carrera habla en el misterio de la desaparición de la madre retornada en la voz de las abuelas al borde de la laguna Bonfilio. La laguna Bonfilio es un escenario de Pringles que aparece en distintos libros de Carrera. En un largo poema de Carrera sobre la orilla de la laguna dialogan el escriba y su abuela, y dialogan sobre la ausencia fundadora que es la de la madre. A mí me pareció interesante que en Lampiño vuelve la laguna y también cómo apuntala esos mismos tópicos. Dice: 9

En la primera noche un amor de virgen me abandona Solito te vas / a lavar la cara en la laguna te mirás y decís Toda una noche a la intemperie la luna se miró la cara en mí de ahí estas ojeras toda la noche está llena de agujeros, de interiores1 La laguna aparece también como ese lugar donde una madre abandona. Parece repetir el texto de Carrera aquí Rodríguez. Por otro lado Potlach dice: “Octubre es la novedad / Todas las palabras son nuevas.” Aparece entonces esto de la repetición y la reapropiación de las palabras, que surgen como monedas gastadas o falsas pero que en el nuevo molinillo del texto, a partir del cuantum de la técnica, parecen nuevas. A su vez, sacar del contexto primero a estas palabras es una técnica surrealista, poner las palabras en otro contexto para que salten y se destaquen para así disparar nuevas posibilidades de sentido. Por esto de que la palabra siempre es nueva en el poema, en Carrera cada vez que hay una señalización hacia lo real inmediatamente se la pone, a su vez, en contra. Lo mismo en Rodríguez. Por ejemplo, aparece la calle Stegman que por ratos que uno lee sabe que es la calle donde está la casa de Carrera en Pringles, o la calle Rondeau del texto de Rodríguez. “Vivo en la calle Rondeau”, dice. Carrera señala, sin embargo: “El sentido de la calle [Stegman], ¿no es el mismo del verso? / Verso, versus.” Está jugando con esa relación, el origen de la palabra verso en latín quiere decir contra. En los textos de Carrera, por lo tanto, está funcionando siempre esta paradoja, poner la palabra en contra para hacerla decir otra cosa. Entonces llegamos a Rodríguez. Lo real llega a Rodríguez por intensidad del despojo, el secuestro, el molinillo de la familia gira en torno al secuestro de la madre negada y otra vez aparece la orfandad, pero esta vez a partir de otra distribución en la cual la familia está por un lado atenazada por lo político, y junto con ello, por la violencia. Familia y violación aparecen en relación constante en el texto de Rodríguez.

Nota del Desgrabador: Los versos fueron armados de acuerdo a la forma de recitar de la docente y no lo hemos podido cotejar con el material original, por lo que es posible algún error en el corte de los mismos.

1

10

Casi treinta años después de la escena del niño de Carrera, el paisaje del niño de Rodríguez es muy distinto. Aparece nuevamente esa “ñ” que está en Carrera, pero ahora vamos a encontrar un pañal vuelto puñal en el cielo. Esto se presenta en Maternidad Sardá, en la página 17 de ese libro. Dice: En el pañal hay un puñal Para hacer el corte Toda enfermera es asesina Me parece que tiene que ver también esto con lo siniestro ligado a la institución. La enfermera, que es un elemento “sanitario” diría Oliva, de la institución de la salud, aparece siempre o mayoritariamente en Rodríguez sesgada por lo siniestro. Es una asesina, aparece con una aguja clavada en la sien en otro momento. Maternidad  Sardá hace juego con Hospital  Británico, libro de del año 1985 de Viel Temperley, otro poeta neo barroco que no puse en esta lista pero que podría estar. Tiene mucho que ver con esta tradición presente en el texto de Rodríguez. Viel Temperley muere en el ´87 y el libro Maternidad Sardá tiene muchas recurrencias y reapariciones de Hospital  Británico. En Hospital  Británico el que habla es el que se llama el internado, con la cabeza vendada. Viel Temperley le dedica el poemario a la madre, dice la dedicatoria: “Mi madre es la risa, la libertad.” Así como el texto de Rodríguez hace difícil la cita, porque hay muchos poemas con el mismo título, “Sardá”, “Sardá”, “Sardá”; “Sueño”, “Sueño”, “Sueño”. Hay una repetición que se encuentra en el texto de Viel Temperley también. Dice “Pabellón Rosseto. Octubre, 1987.” Uno da vuelta la página y lee de nuevo “Pabellón Rosseto…” El texto parece volver a empezar una y otra vez con otros textos a partir de un mismo título. Empieza una y otra vez como un libro que nunca termina de empezar. También hay como una madeja monolingüe en Hospital  Británico. Donde sí podríamos marcar una diferencia es con esta madre que te abandona de Rodríguez. La madre del Hospital  Británico “Yace aquí muriéndose”. Mientras el crío del Hospital  Británico escribe su texto operado, paralelamente, yace a veinte metros muriéndose la madre, como dos agonías en paralelo que están relatadas y recusadas en el texto. Alumno: Parece haber dos faltas, la falta del nacimiento y la falta de la muerte. Profesora: Exactamente, sí. La falta puesta en dos momentos distintos. En la Maternidad se percibe, a diferencia de la muerte de la madre de Hospital  Británico, el nacimiento. Este es el acontecimiento que es central en el texto de Rodríguez. Enfoca el cuerpo hacia ese sentido que condensa el núcleo de la vida, los aún por nacer, que es el mismo núcleo del texto de Passolini. Dice Passolini que 11

lo único vivo es lo que aún está por nacer, porque una vez que nace ya va hacia la muerte. Por eso el único núcleo de vida verdadero está en lo que aún no ha nacido. Es ahí donde focaliza la mirada el texto de Rodríguez, y también aparece el momento del parto como central, como en La  partera  canta, de Carrera, otro momento fundamental de contacto. En ambos textos en ese momento se combina en la sala de parto la vida y la tortura. Esta violencia que corta, que tajea el cuerpo y que viola en Rodríguez durante el momento del parto y que también aparece antes en La partera canta, donde la sala con sus utensilios fríos del parto se asemeja a una sala de tortura. Rodríguez dice: “La mecánica del parto: oxidada / La mecánica del parto: una deriva, marea alta, / La mecánica del parto / Una expulsión al diván visceral (…) La madre le dijo a la enfermera al oído / Sacalo, enfrialo, colgame un diente de ajo del cuello del útero / Llamalo Joaquín Paniagua / Y que viva en los árboles.” En esta madeja monolingüe de Rodríguez hay una serie de palabras que se repiten: “Feto”, “embarazada”, “leche”, “pañal”, “mamadera”, y no sólo en este libro, sino en todos los libros de Rodríguez. En contacto con esto se presenta el mundo animal, que aparece constantemente, “huevo”, “gallina”, “gallo”, “renacuajo”; El feto es un renacuajo, el padre es un gallo. Por otro lado, también, en Lampiño aparece una enunciación que vuelve a ser un dispositivo colectivo como el que encontrábamos en Pizarnik, dice: “Todos somos una vaca abandonada / Hoy todos somos un huevo abandonado”. Es otro momento del texto donde aparece la relación con el abandono y la orfandad como un elemento colectivo. También aparece la figura de la madre como contaminada con estos elementos extraños, se habla por ejemplo del círculo áulico del amamantamiento, pero inmediatamente se dice: “La roña de esa subordinación”. Roña es una palabra muy fuerte en donde insiste con la “ñ” Rodríguez. El texto de Rodríguez, repito, siempre nos llega por concentración, por síntesis, ese me parece que es el cuantum formal del texto de Martín Rodríguez. Cabe destacar también que de la escena del niño de Carrera a la escena del niño de Rodríguez está la dictadura militar como ese puño de violencia fuerte que aparece y que lateralmente, de algún modo, se fija en el texto de Rodríguez cuando dice: “Ahí nació mi padre / y trabajaban / me dicen / así / muchos compañeros.” O “Crece una lírica de las madres / es mejor el silencio y el alarido, le digo / pero ya está dormida / La Sardá es una morgue /carnívora y vital.” En ese espiral violento que aparece

12

en el texto de Rodríguez hay sin embargo momentos donde hay una salida. Dice “Hallarse y nacer / en la mirada de los otros / empezar de nuevo”. Bueno, el último texto que quiero citar antes de que Martín comienza a charlar con ustedes es justamente el último del libro: “Cielo”: Cielo claro: parto bueno. Semilla Una nube pasa y se acongoja Sobre la terraza Tiene el capricho del cielo de llover Tiene el cielo una lluvia detenida Tiene el cielo un pañal: esa nube

Bueno, ahora sí les quiero presentar a Martín Rodríguez, yo le había pedido que leyera algunos poemas de Maternidad Sardá para que escucharan su manera de leer y después ver si podemos conversar con él. Martín  Rodríguez: Bueno, muchas gracias, creo que nunca leí ante tanta gente. Voy a empezar con “Oración”, página 7: Por un sueño en pañales, Por un pañal con el puño, Endureciendo, endureciendo ahí, Por un paño tibio en el sueño Que revele Del pañal cagado una paloma, blanca, luminosa, Con su puño aferrado A lo que todavía no existe, Con el mensaje del sexo en los labios, Por un pañal con alas que trae el cielo Los huevitos, el ovario, El melón, la mamadera tibia, los anillos Sigo con “Otra vez”, página 10: Un hospital de niños. Y una casa cuna. Un árbol. Mamá tejiendo a la sombra Un pulóver 13

Un pulóver brotado, y la oveja muerta al lado (a sus pies…) taquicardia de las hojas pasa, pasa, pasa cuando baja la fiebre una casa de arcilla se deshace y una pared pulmonar, última una madre sedienta de hijos los clama en la aurora no hay nada: lo perdido está perdido. Lo único que queda es esperar Las resurrecciones, Los pequeños espíritus elevados Con piel de gallina Los fetos acarician El cielo y las nubes, Todo eso Que produce el llanto: Humedad, desierto Y sequía, “esperar las resurrecciones” un feto es una cruz de agua. [Lee “Escrito” y “Trébol” de la página 12. Textos que no figuran en la selección  brindada por la cátedra.]  Profesora: Te voy a pedir que recites estos dos de acá M.R.: Bueno, no hay problema. “Sí”, página 14: La enfermera quiere amamantar La enfermera está loca La enfermera tiene Una pasión pública que la vacía, La enfermera sabe que esa criatura fue abandonada, Dejada la cuan flotando En el agua, sin nombre La enfermera hace suya esa sangre La sangre es pública La sangre puede saquearse 14

La enfermera está sacada: su sangre En la punta de la aguja En los labios, Repite el nombre que quiere ponerle, Lo escribe en un azulejo, Flota, La enfermera flota en un jardín De flores arrancadas, La enfermera recogió todas las flores Y se las puso en el pecho, Mientras se le hacía agua la boca Bueno, termino con “Un poema”, de la página 37: La mecánica del parto: oxidada La mecánica del parto: una deriva, marea alta, Una expulsión al diván visceral Agitada La cama llena de abejas En la marea, En la anguila de las piernas Una electricidad azul (como todas) Empujaba para instalar su dique Una gaviota pasó, paró y miró. No vio nada, vio sólo el mar, sólo el mar y todo el mar. La mecánica del parto, como la de una violación Contiene mechones, uñas, esmalte en las piedras, el fin de una ternura, El comienzo de otra Y niebla, niebla La madre le dijo a la enfermera al oído: “sacalo, enfrialo, colgame un diente de ajo del cuello del útero, llamalo Joaquín Paniagua, y que viva en los árboles…” y se desmayó por el propio peso de su delirio. [Aplausos] 15

Profesora: Muchas gracias Martín. Nosotros venimos leyendo textos, una Antología de varios autores, de Girondo, de Alfonsina, de J. L., nos centramos en el Potlach de Carrera y en ese deletreo del puño, pañal, chuño, y a mí me interesaba esta “ñ” que es tan fuerte en Carrera y que en tu texto también es muy fuerte. Entonces yo había hecho un rastreo de esta aparición de la “ñ” y fíjate cómo aparece, sueño y pañal, pañal con puño, paño tibio en el sueño, puño cerrado, pañal con alas, el pañal es un puñal, niño lagañoso, cigüeña, crema de ordeñe, vaca recién ordeñada, soñaba que ordeñaba una vaca en la cocina, otoño, sueño, un pañal: esa nube. También roña, riña y saña me parece un trío bastante fuerte. Me parecía interesante la aparición de la “ñ” porque estábamos diciendo que tu texto, a diferencia del de Arturo que trabaja por deriva, trabaja por síntesis, y este procedimiento de niño, pañal y puñal me parece que condensa muy bien una secuencia que es la del nacimiento y la violencia, porque lo familiar aparece mucho en los textos de Carrera, pero no con esta violencia que aparece en tus textos. Otro lugar importante que veníamos rastreando es el lugar de la madre, la madre en el texto de Oliva “Vieja lavando ropa”, que es una elegía a una madre muerta que en cierta manera retrueca lo que es una elegía, porque es una madre vieja lavando la mierda. La madre de Girondo de las chicas de Flores, la madre ausente de los textos de Carrera y tu madre ausente, porque hay otro tipo de ausencia en tu texto, yo había hecho este seguimiento y había retomado en particular “la lírica de las madres”, que me resuena a las madres de Plaza de Mayo por el plural. No interesa si fue tu intención o no, pero para nosotros es indudable que las madres nos resuena a eso, mucho más si por ejemplo en Lampiño tomás en algunos poemas el tema de la dictadura. Otro elemento que me parece interesante es el campo y el tono gaucho o popular del cual te pido que hables, decís “afuera todo es ruta y campo”; “vaca ordeñada”, la vaca también la seguíamos a través de la lectura de la Antología, y en vos aparece mucho eso, lo mismo que la sangre, todo el tiempo, incluso en una especie de mezcla con la leche, hablás de la sangre y de la leche derramada, que puede ser la sangre derramada. Después también el Yo, que aparece poco, pero aparece del lado de la orfandad. Ahora quisiera que a partir de estos seguimientos nos hablaras un poco de tu biblioteca, porque en Carrera la biblioteca es muy fuerte, hay muchas citas, en vos no, está como escueta la biblioteca en tu obra, no hay casi citas pero sí hay tonos, yo encontraba el tono de Viel Temperley, me parecía a mí que está también acá el tono de Leónidas Lamborghini. M.R.: A ver, tengo una gran dificultad en general por hablar de lo que escribo, de hecho pocas veces lo hice. Me cuesta bastante ponerme en situación de teorizar 16

sobre lo que hago, pero esto que decís ayuda un poco. En realidad Maternidad Sardá surge de la experiencia primera de todas de vivir frente a la Maternidad Sardá. Yo no tenía teléfono entonces más de una vez, como estaba abierto toda la noche, usaba el teléfono de la maternidad, un teléfono público que hay en un pasillo; alguna vez usé el baño también, en fin, se dio una relación que se fue estrechando con el lugar, y a partir de ahí comencé a pensar este libro. La maternidad se llama Maternidad Ramón Sardá pero a mí la sonoridad, la música que me producía Maternidad Sardá así solo me llamaba mucho más la atención, tenía como una carga violenta y mientras lo escribía fui descubriendo cosas que me reforzaban esta violencia de la sonoridad, como era que en la ESMA el lugar donde parían las detenidas se llamaba Sardá también. Pero yo sinceramente no intentaba vincularlo en ese aspecto, pero como quedaron todos esos partos violentos alguna vez me tocó explicar que la mención no era directa a eso, o por lo menos no había sido mi intención conciente. La referencia era sí a esa Maternidad pública que fue creada en un barrio marginal. Incluso está enfrente del Instituto Bernasconi, un colegio inmenso de una manzana que hasta determinada época era uno de los más grandes de Latinoamérica, es una escuela imponente. Todo eso era un gran plan de obra pública, junto con el parque del barrio. La imponencia de la maternidad en ese barrio me fue sensibilizando y en realidad, en mi caso, siempre escribo sobre lo mismo, que son las relaciones primarias y el intento por conformar un cierto orden familiar. En ese sentido la maternidad fue el intento definitivo por objetivar esa figura materna que estaba totalmente en Agua  Negra y en los posteriores libros. Profesora: Vos decís orden familiar y eso es interesante, porque no hay sino desorden en tus textos en relación con la familia y ese vínculo con la violencia, es decir, el parto es una violación, etc. M.R.: Yo leía un texto de unos chicos de Hacéme Llegar, unos chicos que escriben una página Web y allí hacían una crítica de mi obra donde decían que contrariamente a la idea de que la familia es una institución a disolver, en mis textos yo seguiría una especie de camino inverso donde hay que rearmar un cierto orden. Yo no voy a entrar en detalles personales porque no tiene sentido, pero cuando leí eso reconocía que esa búsqueda de un orden era una realidad de mis textos, y un deseo también, lo que me empujaba a escribir Profesora: ¿Más que orden no sería armado familiar? M.R.: Es probable, pero para mí es orden. Internamente se me ocurre que el desorden incluso social que se vivió en el país en los últimos años un poco atravesó los vínculos más primarios. Yo conviví con que el relato de lo político en muchos 17

casos pasaba por un relato de lo que le había ocurrido a una familia, al interior de una familia. Profesora: Vos te referís al momento de la dictadura. M.R.: Claro. Yo digo orden porque hay un poco un intento de recomposición de ciertas jerarquías. Profesora: ¿Por qué la violación? ¿Es la violación de ese orden? Porque es constante la aparición de la violación. ¿Puede ser una fuerza que viene de ese afuera a romper con el orden deseado? M.R.: Sí, la verdad, insisto con lo primero que dije, no soy bueno para teorizar sobre mi obra, pero sí, puede ser. Lo que me pasó también es que en un momento como que se me iba de las manos, como que todas las notas que indicaban esa maternidad intentaba contemplarlas, todas las palabras y todas las posibilidades estén incluidas ahí. Además fue un libro raro en mí en el sentido de que yo trabajo más en serie y acá trabajé poema por poema. Profesora: Vos decís que en tus otros libros cada poema tiene una continuidad M.R.: Exacto, por ejemplo, si voy a leer a un lugar y me dicen que lea tres poemas de un libro digo uy, qué carajo leo, dejame leer 10 porque tengo una acumulación que se va dando. En este libro hay más autonomía y cada poema fue trabajo de manera diferente, incluso en tiempos diferentes, porque tardé mucho en escribirlo, yo en general escribo de golpe, rápido, como en un trance escribo todo, y acá me pasó que fue más artesanal cada poema, y con búsquedas distintas. Lo que pasa es que ya sentía un poco de vergüenza de seguir hablando de la madre, era hora que ya clausure eso con algo así como el colmo de la madre, la maternidad, pero bueno, después uno se traiciona. Profesora: ¿Y por qué la insistencia en el corral, el gallo, la gallina? ¿Es otra forma del orden? M.R.: Claro, sí. Pero yo, obviamente a Lamborghini lo leí, pero no sé si en mi obra hay una referencia a una tradición en ese sentido, pareciera por otro lado lo más obvio, si decís la gallina, la vaca, la maternidad, es obvio, pero después desde allí, utilizando esos lugares comunes, sí intentaba componer otra cosa. Profesora: Lo que p