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VISION PLSTICA DE EL QUIJOTE

Antonio Saura

HAY PINTORES cuya poderosa grafologa, la ambigedad


de los signos que la caracteriza, e incluso la situacin de los mismos en vrtice propicio, les permite, sin violencias, que alteren su adquirida identidad o estilo, referirse por igual a obras literarias conceptualmente diferentes e incluso antagnicas. Envidiable situacin aquella en la que basta ejercer sutiles alteraciones de la fuerza centrfuga para lograr tanto el desenfreno cosmognico como la brevedad que aproxima, y alcanzar, sin forzamiento, la inclusin del propio sistema en andadura bien diferente. Envidiable situacin a la que, por cierto, muy pocos han tenido acceso. Joan Mir era uno de ellos; Pablo Picasso apenas. Ello explica, en cuanto al primero, su amplio inventario de cpulas amorosas con el potico y literario universo, y en el segundo, incluso en la brevedad de las incursiones, la alteracin de los signos propios en funcin de la partitura, o la genesaca violacin de las formas en funcin del apetito. En nuestra poca, pensndolo bien, no han sido muchos los libros hermosos en donde la conjuncin del escritor y del pintor se ha vertido en frtil reciprocidad y mutuo enriquecimiento hacia el logro del objeto maravilloso. La tentadora actividad comprende esencialmente un principio de fidelidad a los propios postulados estticos, lo cual

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supone tanto limitacin como pertenencia al sector del fauno polimorfo. Algo que debera estar siempre presente en el pintor es la certeza de que en ningn caso debe hacerse verdaderamente pintura cuando se trata de amistad con la escritura, y que, de todas formas, su propio pensamiento plstico solamente podr coincidir con el pensamiento literario en aquellas zonas en que el escritor, por exceso o descuido, pervierte su placer. El placer del pintor es el de descubrir estos agujeros para cubrirse, lo cual no significa que las zonas oscuras del placer del texto no puedan corresponderse con las zonas tenebrosas del placer del ilustrador. El pintor, en todo caso, deber olvidar sus mecanismos dciles a la superposicin matrica, para resolver planteamientos tcnicos de infalibilidad bien ajena a los de la propia pintura. Principios que solamente concuerdan con ella en su comn objetivo de ansiada intensidad y perdurable sino. Las zonas bien delimitadas del grabado y la imagen multiplicada, tanto como las del dibujo y la ilustracin, constituyen compartimentos a un tiempo cerrados y comunicados, separados no solamente por el condicionamiento de su diverso proceder, sino tambin por el diferente ritual que provoca su ejercicio. Se trata, en realidad, de gneros distintos que podran relacionarse con los propios del escritor, pudindose afirmar que el gnero mayor, la pintura o el ciclo pictrico, se asemeja a la novela o al complejo y elaborado ensayo; el grabado a la novela corta o al artculo de pensamiento, y el dibujo a la glosa o aforismo. Lo que no cabe duda, frente a tan apasionante labor, es que el pintor, lo primero que debe hacer, es leer bien el texto, e impregnarse del mismo, para hallar propicio lugar de encuentro, refugio de su experiencia y clave del laberinto del escritor. Sucede que la escritura se comporta de forma semejante al cuadro vuelto contra el muro, al descubrir inopi-

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nadamente, tras la oscuridad, su certeza, e incluso una sorprendente revelacin o correspondencia, aunque a veces, en penosa parada, el vaco de la mente impide tornar la pgina para poblar el lugar predestinado. Tarde o temprano, aquel lugar vaco de la trama es rellenado con inslita criatura, y el despliegue de imgenes que se organiza rtmicamente en el tiempo del texto, queda as iluminado mediante atrabiliaria, escondida o forzada captura. Lograr extraer pertinentes capturas, lograr ser fiel e infiel a un tiempo; he aqu el problema. La lectura, enfocada desde este punto de vista funcional, puede ser hermosa, y estimulante compaa que desvele ignoradas tensiones del iceberg dormido, parcelas de compartido inters, e incluso genticas coincidencias. Nota del ilustrador Cmo definir, tras la aceptacin del reto, la estrategia que conduce a la sumisin del mito y a su identificacin con los signos de la esgrima personal? Digamos para empezar que de tal duelo no poda surgir ni vencedor ni vencido, sino acendrado respeto por el contrincante de otro universo que lo provoc, siendo todo lo ms combate para alcanzar, tras el goce de la lectura, el placer de la fluidez que conduce al entendimiento. En El Quijote siempre hace calor, afirma el profesor Riquer, antes de la edicin ilustrada. El ilustrador, al menos al principio de su empresa, sinti escalofros. Ilustr El Quijote en invierno, entrando en calor una vez separado el escalofro del temor y del respeto. En principio fue la interrogante espera; tras el conocimiento de la gravedad del enfrentamiento, se aposent el temor e incluso la momentnea parlisis. Solamente se eclips la duda tras la cpula establecida en la cegadora accin. 91

De poco sirvi, en este caso, la informacin y el conocimiento de combates anteriores, resultando tambin superfluo el deambular por su escenario a fin de hallar signos o huellas que permitiesen tanto la aproximacin al significado como una fidelidad al decorado del drama. Todo ello acab por quedar arrinconado en el desvn de lo inservible, no como consecuencia de pretencioso y voluntario desdn, sino porque los gestos que en tales encuentros percibamos no se correspondan con la estrategia de la propia esgrima. Esgrima o grafologa, que en este caso viene a ser lo mismo, dada la particularidad del placentero combate. En otro desvn, aquel que pertenece al pensamiento del deseo, perdurarn, preciso es reconocerlo, ciertas imgenes de un ilustrador que ejerci su fascinacin en la infancia, y, por encima de todo, la latencia de una imagen primigenia que se mantendr en el transcurso del plstico relato. Solamente la imagen de Gustavo Dor y su concepto romntico del espacio palacios recargados, crepsculos o noches misteriosas, amasijos en combate, desfiladeros profundos y fantasmagricas escenas cortesanas denotaba la impronta personal a travs de una seleccin de instantes narrativos coincidentes con su apetito de nfasis. Todo lo dems, a excepcin de dos bellos grabados de Dal, sorprendentes en pocas en que las musas ya lo haban abandonado, pecaba de servil costumbrismo, de penoso pintoresquismo, de un atroz realismo que no poda corresponder a cuanto en el hermoso libro, bajo la luz engaosa, era ante todo parbola, expresin metafrica, placer del lenguaje, grave reflexin, ingenio y humor trascendido. La proliferacin de espejos que percibimos en la lectura de Don Quijote de la Mancha, en cierto modo relacionada con lo que hallamos en Las Meninas de Velzquez, aparece no

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solamente en el elogio de la contradiccin que comprende o en la justificacin de la paradoja que entraa, sino tambin, y en el camino de la estructura, en la yuxtaposicin de gneros el cuadro dentro del cuadro, la novela en la novela, as como la inclusin de tempos diferentes dentro de una accin en la que el espejismo de la mente se fructifica en dos centros, diversos y complementarios, bajo la presencia de un escenario omnipresente. La cmara hermtica de Las Meninas y la horizontalidad de la llanura en El Quijote vienen, en realidad, a ser lo mismo: dos escenarios mentales, extremadamente desnudos, propicios para la aparicin y desarrollo de dos obras que comprendan a un tiempo un carcter eminentemente especulador y fenomenolgico. En el primer caso podramos referirnos a la complejidad de la estructura interna, a la reflexin que para realizarse precisa de la diversidad de perspectivas, de claves paradigmticas; de leves y deseadas oscuridades, del manejo del tiempo, y del uso de la adivinanza; en el segundo, es decir, en cuanto al carcter fenomenolgico de ambas obras, a su destino fundamental de escritura o de pintura, al resultado placentero y estticamente convincente de los lenguajes antagnicos. La propia horizontalidad del escenario acenta tal situacin, convirtindose la planicie inmensa en recinto intemporal, en espacio mental surcado de artilugios y construcciones que servirn de pretexto a una reflexin sobre la debilidad de los lmites entre lo antagnico y lo complementario, que conducir al precario triunfo de la razn, solamente posible tras la injerencia de lo irracional como fuente productora de belleza. En tal escenario, el filo del horizonte se desliza como la vida misma, solamente alterado, como sucede en el espejo del relato, por la irrupcin abrupta, la fantasmagora, la fragmentada oscuridad o la sbita clarividencia, siendo esta imagen primordial el horizonte violado, 93

la que ha condicionado la visin plstica de la extraordinaria narracin. Tal situacin, a juicio del pintor, solamente podra reflejarse en semejante desnudamiento, en paisaje reducido a la presencia de un horizonte en donde, cuando fuese necesario, surgira el mbito o artilugio como elemento turbador de situaciones, poblador de la ausencia. Existi, por supuesto, la imagen fantasmal del alzado caballero que nunca debera resolverse en caricatura, y la del engrosado escudero, que aunque prestndose a la misma, no predominara en la resolucin de la pgina. Ambos, caballero y escudero, as como las dems apariciones que surcan el relato, permanecen a su vez sometidas a idntica grafa. Sera la mancha o el signo, y la envolvencia del diseo, quienes sin necesidad de representar, los sugirieran. Exista, pues, una situacin especfica que defina la solucin plstica, aunque siempre resuelta en la libertad que fue concedida. Una vez ms se prefiri la impregnacin obtenida durante la lectura al examen de los autores plsticos, siendo en esta frontal soledad, ciertamente voluntaria, donde pudo ejercerse la sumersin en el propio quehacer, en la particularidad de una fatalidad estructural, de forma que lo reconocible o identificable la intencin verdaderamente ilustradora, no contradijera la grafologa del hacedor. Como Dor, pero en sentido contrario, fueron anotados aquellos pasajes del texto que mejor se correspondan con las zonas, claras u oscuras, de la personal fantasmagora, prefirindose marcar el acento no en la exaltacin del hroe y de su paisaje, sino en aquel terreno en donde la gravedad del pensamiento, o el ingenio de la reflexin, as como la ineludible situacin que la memoria retuvo, se correspondieran, bien mediante su natural identificacin, bien mediante su forzamiento grfico, a una forma de proceder en donde lo fulgurante es aceptado como fuente 94

de revelacin capaz de provocar por s mismo un fenmeno plstico. El trabajo del ilustrador result placentero solamente cuando tras la nostalgia de la lectura, fue hallada la frmula apropiada para la transposicin plstica. sta comprenda el equilibrio entre lo reconocible y la permanencia del estilo dentro de un tratamiento unitario, extremadamente libre y econmico en sus medios, sin otro ropaje que la deseada infalibilidad del trazo y de la mancha. Como resultado de la inclinacin a captar sin distraccin la mdula ms que el ropaje, del olvido del antecedente y de la presencia del perseverante fantasma, ha surgido una ilustracin ciertamente heterodoxa, un conjunto de dibujos de diversa factura surcados por el filo de idntica espada. El autor, que tras el pacto ha pretendido hacer una labor de acompaante, fiel a la cronologa, supone que ha realizado un trabajo que se incluye en el signo de nuestra poca, deseando, al menos, haber sido respetuoso con el contenido de un libro admirable. Ahora, una vez impresa la obra, y frente a unas imgenes impecablemente reproducidas, el pintor siente nostalgia de su cumplida misin. Hubiera deseado poder continuar durante largo tiempo ampliando, retornando, complementando y complicando, unas escenas de permanente sugerencia, ya integradas a su patrimonio icnico. Tal nostalgia no es sino prueba de su propia entrega y de la satisfaccin que obtuvo.

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