You are on page 1of 343

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Moura, Edgar Peixoto de 50 anos luz,

cmera e ao / Edgar Moura. 2 ed. So Paulo : Editora SENAC So Paulo, 2001. Bibliografia. 1. Cinema Iluminao 2. Fotografia Iluminao 3. Luz I. Ttulo. 99-4237 CDD-778.7

ndices para catlogo sistemtico: 1. 1. Fotografia e luz 778.7 2. 2. Luz e fotografia 778.7

2 edio

ADMINISTRAO REGIONAL DO SENAC NO ESTADO DE SO PAULO Presidente do Conselho Regional: Abram Szajman Diretor do Departamento Regional: Luiz Francisco de Assis Salgado Superintendente de Operaes: Darcio Sayad Maia EDITORA SENAC SO PAULO Conselho Editorial: Luiz Francisco de Assis Salgado Clairton Martins Luiz Carlos Dourado Darcio Sayad Maia A. P. Quartim de Moraes Editor: A. P. Quartim de Moraes (quartim@sp.senac.br) Coordenao de Prospeco Editorial: Isabel M. M. Alexandre (ialexand@sp.senac.br) Coordenao de Produo Editorial: Antonio Roberto Bertelli (abertell@sp.senac.br) Preparao de Texto: Ibrama Dafonte Tavares Reviso de Texto: J. Monteiro Luiza Eleita Luchini Luiz Carlos Cardoso Capa: Sidney Itto Foto da Capa: Ricardo Pimentel (filmagens de Um trem para as estrelas) Editorao Eletrnica: Antonio Carlos De Angelo

Gerncia Comercial: Marcus Vinicius Barili Alves (vinicius@sp.senac.br) Vendas: Jos Carlos de Souza Jr. (jjr@sp.senac.br) Administrao: Rubens Gonalves Folha (rfolha@sp.senac.br)

ESTA OBRA FOI COMPOSTA PELA EDITORA SENAC SO PAULO EM GARAMOND E IMPRESSA PELA CROMOSETE GRFICA E EDITORA LTDA. EM OFF-SET SOBRE PAPEL BAHIA SUL 90 G/M DA BAHIA SUL CELULOSE E PAPEL EM JUNHO DE 2001.

Editora SENAC So Paulo Rua Rui Barbosa, 377 P andar Bela Vista CEP 01326-010 Caixa Postal 3595 CEP 01060-970 So Paulo SP Tel. (11) 2844322 Fax (11) 289-9634 E-mail: eds@sp.senac.br Home page: http://www.sp.senac.br Edgar Moura, 1999

Sumrio

Nota do Editor

Um prefcio para o do Millr 9 E a luz foi feita 11


Millr Fernandes
Livro I A luz

15

Livro II Quem faz o qu 203 Livro III Como fazer 375 ndice geral 441
Nota do Editor

Em alguma parte deste livro seu autor comenta que os fotgrafos de cinema tm sempre a aspirao secreta ou no de ser diretores de filme, de participar dele numa escala de criao principal. E no h dvida de que uma afirmao dessa feita por Edgar Moura vale por expresso da verdade porque ele prprio, na maneira como observa o mundo, explica processos de trabalho e narra com admirvel sentido de informao e interesse, de uma criatividade surpreendente. Sempre bem-humorado, com uma verve que revela neste texto em dezenas de "causos" a servir de deflagradores dos temas que expe, Edgar Moura conduz o leitor por caminhos que seriam ridos se o guia fosse outro. Aqui, as sutilezas da luz, por exemplo, assim como os movimentos da cmera, e todo o complexo universo da realizao cinematogrfica, encontram um expositor que gosta do que faz e adora falar disso. Entre os personagens que com nome prprio ou no desfilam pelas pginas deste 50 anos luz, cmera e ao, o autor refere-se ao fotgrafo que, no sabendo pr em palavras o especfico de seu ofcio, d uma impresso de ter poucos recursos e no entanto um verdadeiro artista. Pois o que h de notvel neste livro que seu autor, um mestre da fotografia, prova-se tambm um hbil expositor de assuntos que ficam na fronteira do rigor tcnico e da arte figurativa, sem nunca perder o fio da meada de uma narrativa saborosa.

Um prefcio para o do Millr

A gente sempre escreve para algum ler. Pessoalmente. No para o tal do "pblico , que os artistas de TV dizem amar tanto, abstratamente, mas que depois
"

tratam aos pontaps quando eles vm, com suas filhinhas, pedir um autgrafo na churrascaria. No. Escreve-se para uma pessoa particular. O Joo Ubaldo escrevia para o Glauber Rocha ler. Morreu um, deprimiu-se o outro. Na realidade, escreve-se para um outro escritor. uma espcie de vingana de tanto ler, acaba-se escrevendo".
"

Dependendo da pretenso ou da sorte, pode-se atingir o leitor-alvo. Algumas vezes a pretenso grande demais. Woody Allen, quando acusado de ter Deus como modelo, disse que a gente sempre precisa copiar algum. O prprio Deus deve ter escrito a Bblia para algum mais importante do que a gente ler. Quanto sorte, ela depende da

morte. Se voc no viver na mesma poca do seu modelo, ter algumas dificuldades. Por exemplo, algum que escreve para o Shakespeare ler nunca ser lido pelo seu ideal. Falta de sorte. Eu escrevo para o Millr ler. Sorte a minha, azar o dele. Pode parecer estranho um fotgrafo escrever para um escritor ler e no para os outros fotgrafos lerem. Mas nem to estranho assim; fotgrafos fotografam para os outros fotgrafos verem. Escrevem para os escritores lerem. Ao mesmo tempo, fotografar no exclui escrever, assim como voar tambm no. Saint-Exupry, que, com certeza, no era melhor piloto do que Mermoz, escrevia muito bem sobre uma coisa que nem fazia to bem assim. Vai da que eu no preciso ser o melhor fotgrafo do Brasil para escrever sobre fotografia. Basta entender bastante de uma coisa e gostar da outra. Como diz o meu melhor amigo, parafraseando o Nlson Rodrigues: "Como assim, melhor fotgrafo do Brasil? Voc no nem o melhor fotgrafo da tua prpria casa, tua mulher melhor que voc". (E eu ainda digo que o cara o "meu melhor amigo"! Enfim...) Antes de ler o que escrevi, leia o que o Millr escreveu sobre o que escrevi. E, se for possvel, tenha a mesma pacincia que ele teve.

E a luz foi feita

Edgar Moura foi um desenhista do Pasquim, jornal publicado aqui no Rio, no fim dos anos 60. Bom de trao e de significado, o Edgar. Quase menino, no chegou a amadurecer desenhos e legendas, se mandou para artes e ofcios mais importantes. Cinema, iluminao, direo de fotografia, estudos dessas habilidades urbe et orbi. De longe eu o acompanhava. Em nossas profisses, apaixonantes, jornalismo, ciclismo, tiro ao alvo, cinema, roleta-russa, todos, mais ou menos, nos acompanhamos. Vi Edgar crescer inclusive em tamanho, acho que chegou a a um e noventa pelas ruas de Paris, Bruxelas, Michigan e at Moambique (at por qu, Millr?), pelo casamento (que inveja!). De repente me telefona por um prefcio para o livro do qual eu nem suspeitava no suspeitava o escritor no Edgar, ora!, ora! e que agora est aqui. Se chama 50 anos luz, cmera e ao. Um calhamao. Um calhamao de 444 pginas. Soberbo calhamao. Se voc gosta alguma coisa de fotografia (no still, mas a foto-grafia em movimento, de cinema), vai pedir mais. O homem entende do riscado, vai da prtica

teoria e volta desta a modos de fazer (no pense em livrinhos how-to-do, filosofia de trabalho) com uma elegncia e uma preciso de escritor nato. E experimentado. Por tudo perpassa (?) o mais fino humor, em sua forma melhor, a ironia, em sua forma maior auto-ironia. Sem explicitar, Edgar deixa claro que no pretende salvar o mundo com a sua profisso. Nem com seu livro. Acho bom. D uma olhada em qualquer captulo. Comece pelas janelas de Vermeer. Como voc no vai parar, logo ficar encantado em saber o que a natureza da luz e onde est sua origem o homem leu tudo sobre o assunto e aqui entra, acho, at Goethe , o que uma luz dura, um corpo negro, um contraluz difuso, o trip (iluminado) da criao. E por a vo muitos captulos de viso criativa sobre a admirvel realidade que nos cerca, mas que, Edgar me convence, pode ser muito melhor iluminada. Afinal de contas o fiat lux foi s um improviso. Millr Fernandes

No fiz os melhores filmes. Fiz os filmes que fiz melhores. Alexandre Fonseca

LIVRO I

Baro e Gomide
Baro e Gomide brigavam sempre Baro sempre bateu em Gomide Gomide sempre apanhou do Baro Gomide depois viajou muito fez muito esporte nos USA Nadou pulou correu e voltou muito forte Quando chegou, passou a mo no telefone e desafiou o Baro Baro aceitou o desafio veio e sentou a mo em Gomide de novo Eu, quando voltei a Paris liguei para Flore

e nunca mais a vi J no telefone senti que no tinha a menor chance.

O metr era: primeiro Gare du Nord, depois... Alexandre no se lembrava mais. Continuando naquela direo, a prxima parada seria a casa dela. Ela gostava muito da cor mauve que ele imaginava que fosse violeta. Ele se orgulhava de estar em Paris com uma namorada vestida de mauve, na direo Porte de Orleans/Porte de Cligancourt. Pois bem. Na manh seguinte ao comeo desse namoro, depois de uma chegada apaixonada a Paris, estavam ali dormindo. Dormitavam de manh, sim e no, sem se levantarem da cama. Ainda meio sonado, ele ouviu a maaneta da porta girar com cuidado. Olhou, sem se virar, e viu Flore, a irm. Uma paixo fulminante. No era mais aquela mulher que estava ao seu lado na cama quem ele sempre desejara. Era aquela outra, vista de cabea para baixo pela fresta da porta. Que engano! Quanto tempo perdido! A porta se fechou de novo. Flore lhe diria, anos mais tarde, que s tinha ido ver quem estava com a irm caula. Muito depois ele descobriria que as duas eram inimigas fraternas, que sempre amaram os mesmos homens, que uma teria roubado sabe-se l quem de sabe-se l quem da outra. Voc, caro leitor, h de dizer: "Mas o que tem tudo isso a ver com fotografia?" Calma. Espere um pouco. J vou explicar. Alexandre gostava muito de viajar. E voc: "Eu aqui querendo ler sobre fotografia e cinema e tendo que agentar essa histria de Nlson Rodrigues com cunhado sem-vergonha". No, oua s. Alexandre gostava muito de viajar. Anos depois, ele estava viajando com Flore pelo interior do Brasil. Ia lendo Os sertes e refazendo o caminho da tropa de Uau at Geremoabo. Tentava convencer Flore de que aquilo ali era o centro do mundo. No tinha a menor idia do que ela achava daquela aridez toda, mas a viagem era horrvel. Apaixonado e chato, acabou brigando com a moa. Uma besteira qualquer por ter rasgado a cala pulando uma cerca de arame farpado. Quando voltou, humilde, para o hotel, ela estava estranha. Como estranha? Assim. Quando entrou, ela estava escrevendo alguma coisa. Deu-lhe um abrao por trs para fazer as pazes, mas seus olhos caram no cabealho da carta que ela estava escrevendo: "Truc, mon amour [... ]". Mon amour! Meu Deus! Mon amour. Ele ali com as calas rasgadas e ela escrevendo para outro "mon amour".

Pronto. Acabou-se a paixo fulminante. Agora vamos fotografia. No, ainda no. Ainda falta o mais importante. Ele, Alexandre, continuou viajando. Uns trs anos depois, l estava ele em Portugal correndo atrs dos militares, dos cravos e da Revoluo. A Frana era logo ali, Flore atendeu o chamado e veio. Como ela o tratava mal! E como ele era apaixonado! Ao voltar para Paris, ela lhe disse: "Aqui nos separamos". No era uma pessoa do mal. Chorou quando se separaram na estao. No se veriam mais. Ela tinha a vida dela (marido e filha) e no queria que ele viesse, de dois em dois anos, tumultuar, sabe-se l o qu, sabe-se l onde. Mas, e j estamos chegando l, se veriam ainda dessa vez, em Paris. Almoaram num restaurante onde ela cortou a mo lhe ensinando a tirar escargot da casca, e passaram a tarde num hotel que ele, se quisesse, no conseguiria achar de novo... Quando se separaram, viu-a comeando a se misturar com as pessoas na rua. Teve a ntida impresso de que nunca mais a veria na vida. Quase. Quase acabou esta histria. S falta o fecho. Anos depois, Alexandre passou por Paris mais uma vez, ligou para Flore e: "[...] nunca mais a vi, j no telefone senti que no tinha a menor chance". Entendeu? Olhe o fim da poesia com que comea esse texto. Pois . o mesmo. a mesma histria recontada com detalhes. Quero dizer: este texto a explicao daquela poesia inicial. dessa histria que vem a poesia. Aquela o concentrado desta. E para que serve toda esta histria, toda esta confuso? Para ajudar a ler este livro. Esta sua bula. assim que ele foi escrito. Foi escrito como so escritos os jornais: primeiro, vem a manchete para chamar a ateno (no caso, "Baro e Gomide"). Depois vem o lead, que trata do mesmo assunto da manchete, s que um pouco mais explicado ( o poema dos dois briges). Dessa forma, o leitor pode ver se vale a pena ir em frente. Finalmente, vem o assunto em si, desenvolvido e argumentado (Paris, Flore e os escargots), como nos teoremas que a gente aprendia no cientfico: proposio, demonstrao e concluso. Por fim, se tudo for verdade, a grande felicidade: CQD como queramos demonstrar. Ou, como queriam os maostas, em 1968, quando todo mundo era comunista: tese, anttese e sntese, ou morte!

Onde, como e quando


Todos os problemas da fotografia se resumem a estas questes: onde se coloca o refletor, em que direo, com que fora, e de que tipo ele .

Mas um pouco antes disso, mais um caso. Em 1980, o diretor de fotografia italiano Vittorio Storaro estava no mximo da fama e do prestgio. Storaro tinha ficado conhecido como o fotgrafo de todos os filmes de Bernardo Bertolucci ltimo tango em Paris (1972), O conformista (1970), 1900 (1975), etc. Depois de cair nas graas de Coppola, fotografando Apocalypse Now (1977), foi chamado para fazer at filmes de cineastas que no eram cinfilos, como Reds (1979), de Warren Beatty. Nos Estados Unidos, virou a grande moda. Era quase um fotgrafo pop. Quando chega a esse ponto, a pessoa chamada para dar aulas e conferncias. Numa dessas conferncias, Storaro falava sobre seu trabalho. Como sempre, nas suas entrevistas, falava muito pouco de tcnica e muito sobre arte. Dizia que era um
""

escritor que escrevia com a luz", que "photo-grafava , e que pintava com a luz . Falava
" "

da psicologia da cor", de Freud, e da me ser a lua/azul, e do pai ser o sol/vermelho.


"

Sbito, um aluno o interrompeu: "Muito bem, senhor, a lua a me, azul, o pai o sol, vermelho, mas... onde, como e quando eu coloco o refletor, e de quantos watts?". o nosso caso. Voc quer saber onde, como e quando, e eu acho que, para se chegar l, preciso passar por Deus, pela lua e pelos homens. O nico jeito de saber como saber por qu. Existem vrios caminhos. Storaro, quando est procurando a cor do pai e da me, na realidade est falando de um mtodo para se resolver problemas da fotografia. Est tentando dizer que a partir da idia psicanaltica que ele raciocina para resolver os problemas do dia-a-dia. A minha tese que nada em fotografia se diferencia da natureza. Todas as luzes e efeitos esto mostra para o olho educado. Os efeitos dos filtros, os contrastes das luzes, as densidades das cores, tudo e todos esto na natureza, vista, para quem quiser ver. Se voc prestar ateno ao tipo de luz que o sol gera, saber qual refletor, de quanto, como e onde colocar. Se voc se abstrair do tamanho do sol e se concentrar no efeito da sua luz, poder intuir a direo, a natureza e a intensidade da luz que voc precisar para ter o mesmo resultado. Afinal de contas, o sol tem que iluminar a Terra toda, e ns, s um pequeno estdio. As diferenas de tamanho so irrelevantes para o raciocnio. Para se chegar ao pequeno, partimos do grande. Nada no pequeno mundo da fotografia inexiste no vasto mundo de todos ns. Talvez a nica coisa que possamos criar e que j no exista em escala maior e em melhor forma na natureza seja a escrita. Ento... Este livro seguir este caminho: do grande ao pequeno. Do universal

para o especfico. Da natureza para a fotografia (o.k.: do sol para o HMI de 18 kW). Se voc, como o aluno do Storaro, quiser ir direto ao como, onde e quando, v aos captulos "Como fazer" e "Quem faz o qu". Est tudo l. Pelo menos aquilo de que me lembrei. Ler assim, porm, como consultar uma enciclopdia ao invs de ler o livro que deu origem ao verbete. Nada supera a leitura do original. Basta ler um Plato, inteiro, com ateno, e voc nunca mais precisar ouvir uma explicao sobre platonismo. Haver, sempre, algum que ter lido mais Plato do que voc. Que ter lido tudo que Plato escreveu. Que acha que sabe mais sobre Plato que voc. Mas no, no sabe. Porque voc leu o que ele mesmo escreveu. Voc teve o prazer de ouvir, pessoalmente dele, o que ele queria dizer. "A leitura dos bons livros como uma conversa com as pessoas mais honestas dos sculos passados." Voc entendeu aquilo que leu e o que voc entendeu nunca mais lhe poder ser explicado: no podem me explicar melhor o que eu j entendi muito bem. Assim ser com Santo Agostinho, Da Vinci, Burckhardt, Z do Pipo, eu, Deus. Qualquer autor a que voc se deu ao trabalho de ler e entender ser seu amigo ntimo. Para sempre. E como Scrates, Maquiavel ou Cyrano, na hora da morte, voc ir, tranqilo, encontrar com os que so como voc e que j no so mais. verdade que d mais trabalho ler a Guerra do Peloponeso inteiro do que consultar a Britannica sobre Atenas e Esparta. No primeiro caso, porm, voc nunca mais esquecer do discurso de Pricles que levou os atenienses guerra; enquanto no segundo voc continuar pensando na Grcia como o turista americano que no via o menor interesse "nesse monte de pedra velha". Voc pode ler dez vezes sobre a Renascena numa enciclopdia e continuar sem o deslumbramento de conhecer Leonardo da Vinci lendo sobre o "homem da Renascena" descrito por Jacob Burckhardt no Cultura do Renascimento na Itlia. At chegar parte que me interessou, passei dias lendo coisas que mal faziam sentido para mim. Hoje, lembrome do livro como um matre--penser que teria morrido e me deixado rfo de apoio intelectual. Preferia que no tivesse acabado e que, a cada dia, eu pudesse voltar para ouvir mais. Harold Bloom, o crtico americano, autor do Cnone ocidental, diz que ler no um prazer fcil, por isso mesmo, quando sobrevm, maior. A fotografia sempre considerada uma arte de artistas mudos. As entrevistas de fotgrafos so cheias de "no sei explicar direito" e do inevitvel "sou visual, no sei falar". Criou-se uma terra onde no preciso ler. uma terra de cegos de um olho s, sendo que o olho-rei aquele que est no visor. No h sada: quem no l no escreve, e quem no escreve no sabe o que pensa. S a escritura capaz de explicar, para ns mesmos, o que pensamos. S a palavra escrita capaz de transformar esses

pensamentos em frases que podem ser ditas para os outros. Essas frases, depois de escritas, sero sempre as mesmas frases com o mesmo significado; e no, a cada dia, uma frase diferente, que diria coisas diferentes para pessoas diferentes, e que, com o tempo, desapareceriam para sempre. S o que foi escrito eterno. Deus um livro. No existia antes de ser colocado no papel. A fotografia a arte que menos se pensa por escrito. Livros considerados importantes em fotografia, quer dizer, de fotgrafos importantes, como Cartier-Bresson ou Rodchenko, so folheados em minutos. Se h textos nesses livros nunca so lidos. Leonardo da Vinci pintava como Deus, mas ao mesmo tempo era capaz de teorizar e explicar uma tcnica como o sfumato: sombras difusas onde a fronteira entre a luz e a sombra forma um dgrad delicado e onde nunca existe uma linha dura. Em jargo de fotografia, uma mistura de filtro difusor na cmera com iluminao difusa, vinda de uma nica grande fonte de luz, como a luz de uma janela num dia luminoso. Talvez por isso seja eterno. No indispensvel, no necessrio que as fotos sejam acompanhadas por textos dignos da grande arte. O necessrio que os fotgrafos no sejam, como ns engenheiros e qumicos, que fazamos um curso chamado "cientfico", onde se estudava a tabela peridica sem estudar os atomistas gregos; onde se estudava fsica sem ler da Vinci, e medicina sem ouvir falar de Averris. Essa deformao na formao da maioria dos tcnicos o grande trunfo de fotgrafos, como Nestor Almendros, que dominam a tcnica, como qualquer outro fotgrafo, mas vo mais longe do que os tecnicistas por terem formao clssica. Os museus, as bibliotecas e os livros so to importantes quanto a feira da Photokina e os manuais da SMPTE. Lemos os manuais de porca e parafuso da Arri, lemos o American Cinematographer, mas podemos ler tambm os clssicos. De fotografia, de literatura e de histria. Mas que livros ler? O Cnone ocidental, j citado acima, exata-mente sobre isso: o que ler? Na parte final do livro h o tal cnone. a lista dos 1552 livros (me dei ao trabalho de contar), da grande literatura a ser lidos. Parece, primeira vista, uma tarefa fora da proporo humana, ainda mais se levarmos em conta que Shakespeare, por exemplo, entra na lista uma nica vez, com Obras completas. Mas nem tanto. Essa lista no deve ser conferida com predisposio depressiva. Ningum leu esses livros todos. Quem tiver lido (ou passado os olhos com algum respeito) em dez deles, est muito mais perto da luz do que das trevas [...] quem tiver cinco em sua biblioteca estar muito bem, obrigado. A utilidade da lista no est em azucrinar uma pessoa por no ter lido [...] mas em fazer saber que a obra existe, e boa.
2

Nestor Almendros, diretor de fotografia dos filmes Ma nuit chez Maude (Frana, 1969), de ric Rohmer; O

ltimo metr (Frana, 1980), de Franois Truffaut; Cinzas no Paraso (EUA, 1978), de Tetence Malick; e A escolha de Sofia (EUA, 1982), de Alan U. Pakula, entre outros. Autor do livro Das de una cmara (Barcelona: Seix Barral, 1982).

Elio Gaspari, "As 62 obras que fizeram a cabea do mundo", O Globo (Rio de Janeiro, 26/10/1997).

Bloom cita os livros da cultura ocidental que ele considera indispensveis. A lista organizada por pocas. Comea com os clssicos gregos e vem at hoje em dia. Quanto mais antigos os livros citados, mais importantes. Como diz Joo Cabral de Melo Neto: "No tenho tempo para ler os contemporneos, ainda tenho muito clssico indis pensvel pela frente". Bloom cita todos os clssicos, mas condescendente com os contemporneos. Entram at textos como Angels in America, que perfeitamente dispensvel. Nos clssicos, atm-se a critrios mais rgidos. Aristteles, por exemplo, s teve recomendados Potica e tica de Nicmaco. Plato teve direito a mais uns dois. Descontados os que a gente j leu antes e de que se lembra bem, sobram uns vinte livros indispensveis.
Em poucos anos se adquire esse saber, com prazer, para sempre. Esses livros formam uma cadeia familiar e natural, um leva ao outro, e se fazem referncia freqentemente. Tucdides cita as vitrias e traies de Alcebades durante a Guerra do Peloponeso,
3

enquanto Plato d vida ao mesmo Alcebades nos dilogos sobre o amor do Banquete.

Em pouco tempo, fazemos todos parte do mesmo mundo. Santo Agostinho, Leonardo da Vinci, eu, voc... e, a partir da, tudo compreensvel e possvel, tanto o sfumato da Virgem das rochas, quanto a luz difusa da fotografia que algum fez num
4

longa-metragem. Tanto pode Alexandre me ajudar a escrever este livro, quanto posso entender a revelao feita por Deus a Santo Agostinho, onde Ele lhe disse: "V e leia". Deus no lhe disse qual o livro nem em que pgina. Santo Agostinho optou pela Bblia e viu l a luz dele, mas a revelao era s essa: "V e leia". H de ter uma luz por a.

Paulo Francis, "Um guia para ter cultura", O Estado de S. Paulo (So Paulo, 30/5/1991).

Leonardo da Vinci, A virgem das rochas (Museu do Louvre, Paris).

A perenidade da fotografia
So long as man can breathe or eyes can see, So long live this, and this gives life to thee Shakespeare, Soneto XVIII Nem Deus ps a lua no cu para que os homens aprendessem a fotografar, nem Shakespeare escreveu esses versos sobre a perenidade da fotografia para nos ajudar. Mas como se fora, pois, olhando a lua, nela se ver tudo que a luz pode fazer sobre um rosto. E quem capaz de ver isso no cu sempre ver o que se pode fazer com ela, a luz.

Primeiro a segunda parte: a perenidade da fotografia. Estamos no limiar do fim do cinema. Eu sei que parece que estou exagerando e que no se poderia escrever um livro s com frases de efeito; mas vamos ver se estamos ou no no fim do filme do cinema. O filme de cinema est acabando. O ano 2001. Hoje, quando escrevo, 1998, mas para aproveitar a mstica de fim de milnio, digamos que seja 2001. O filme, pelcula sensvel, material qumico fotossensvel, est ou no est acabando? Est. Ponto. Est e todo mundo sabe que no vai durar nem vinte anos. Dez. Dito assim parece coisa de profeta de cartum anunciando o fim do mundo. Mais interessante do que o mundo acabar, no entanto, ver como ele acaba. Estar l na hora do juzo final e no morrer nem antes nem depois, mas na hora certa. Ser que as caravelas acabaram de um dia para outro? Ter acontecido por decreto a decadncia e queda do Imprio Romano? Para ns, que no estvamos l, tudo que desapareceu tem uma data para o ponto final. Acabou e pronto. As coisas parece que passam direto da ascenso queda, sem passar pela decadncia. De uma hora para outra teriam os romanos ido para casa e as caravelas para o fundo do mar. Mas no deve ser assim. No caso do fim do filme "do filme", ns estamos vendo como acaba. E vai indo aos poucos, sem uma ltima cartela definitiva de "Fim". Nos anos 70, vi sumir um pedao. Um colega meu de escola escreveu, como tese de formatura, um trabalho intitulado: O uso do Super-8 na TV. A tese apresentada e

"

aprovada em 73 dizia o seguinte: Com o desenvolvimento do Super-8 Sincro, profissional, as TVs podero abandonar o 16 mm no jornalismo e usar um material novo, leve e barato: o Super-8 Sincro". No durou nem o tempo de se fabricar a tal cmera Super-8 Sincro. As cmeras VHS e BETA acabaram com o Super-8 Sincro, com o Super-8 amador, com o Supra e o Infra-8 e, de quebra, com o 16 mm. Junto, desapareceram as cmeras 16 mm que faziam som-sincro no mesmo suporte que a imagem. Sumiram as Frezzolini e Cps. Ningum se lembra disso e por isso no chora nem pranteia. Mas sumiram todos. E agora? O que falta para sumir o 35 mm ou a ltima trincheira do filme fotogrfico, o CinemaScope? Nada, ou a mesma coisa: uma cmera eletrnica com igual ou maior definio que o CinemaScope, e que seja porttil! Dez anos. Cinco. E isso acaba com a fotografia? No. E a que entra Shakespeare.
Enquanto houver ar para respirar e olhos para olhar, Isso viver, e vivendo vos far viver.

Enquanto houver gente e olhos, isso viver. "Isso", embora ele no soubesse do que estava falando, evidentemente a fotografia. No a fotografia acidental do lambelambe da esquina, que fotografa o que pode e tem como resultado o acaso, e sim aquela fotografia que Storaro gosta de citar, o photo-grafar. O escrever com a luz. S que o sentido que estou usando aqui no o do Storaro, que pretende escrever como se fosse co-autor do filme que faz. Uso no sentido que Shakespeare quis: enquanto houver olhos para ver Quer dizer: enquanto a luz passar por uma lente e tocar uma superfcie photo-sensvel, isso viver. E isso quer dizer ter olhos para ver o efeito que a luz faz quando fere a superfcie sensvel. Essa superfcie tanto pode estar na retina, no fundo do olho, quanto no filme de uma mquina de fotografia, ou no CCD do VT. Pode tambm estar num telescpio, ou no filme 35, 75, 80 mm, no Super-8 ou em qualquer sistema que voc possa imaginar ou inventar. Todos eles tm que ter uma lente para focalizar os raios da luz e uma cmara escura onde os raios se cruzam antes de chegar superfcie photosensvel. O olho, com o seu cristalino e sua retina, o melhor, mais perfeito e insupervel desses sistemas ticos. Enquanto houver olhos para olhar, a fotografia viver. E vivendo vos far, vocs que vem a lua, viver. A lua... a lua... mas o que que tem a

lua? Agora, segundamente, a primeira parte.

Deus, a lua e os homens


A luz se propaga em linha reta. A luz tem trs variveis: direo, natureza e intensidade. Varia ainda a direo de trs maneiras; a intensidade tambm em trs, e a natureza da luz varia em outras trs que variam em duas cada. Vejamos quais so estas variveis, mas... Isso est parecendo Aristteles. Ele escrevia assim como eu estava escrevendo a em cima. sempre um eterno: "Isso isso, que se divide nisso e naquilo que se divide naquilo e nisso...", e assim por diante. Alucinante. Bertrand Russell diz que Alexandre, no o meu amigo, o outro o Grande , que foi aluno de Aristteles, achava ele um velho chato e pedante. Ao ler Aristteles temos que prestar muita ateno. Voc vai lendo e vai se perguntando. Ser que ele est certo? Ser que est errado? No meu' caso, voc pensaria: a luz se propaga em linha reta. Certo. Tem trs variveis. A j comea a contestao. So mesmo s trs? Vejamos. Quais? Primeiro, a direo. Sim, quanto direo, a luz pode vir de baixo ou de cima, da esquerda ou da direita, pela frente ou por trs. Certo. Poderia vir de outra direo? Bom, enquanto o Lobsang Rampa no inventar a Quinta Dimenso, parece que no. Mas a luz pode ser direta ou rebatida, dura ou difusa, filtrada ou... Pois bem, estas fazem parte da segunda varivel da luz, que a natureza. Huumm. Muito bem, mas a luz pode ser forte ou fraca. Sem dvida, mas isso se levarmos em conta o que seria o "correto". Certo. Pois bem, essas variaes da luz, se ela forte, fraca ou correta so as variaes de intensidade. E parece que isso isso, direo, natureza e intensidade, estas so as variveis da luz. Esse jeito, digamos assim, aristotlico, de querer organizar tudo tem uma razo de ser: quando tentamos resolver um problema, temos que seguir certos passos. Se o raciocnio tiver um furo estrutural, por exemplo, no caso de se construir uma ponte, faltar uma perna, eles, o raciocnio e a ponte, no ficaro em p. E no para isso que eles so feitos, nem os raciocnios nem as pontes. No caso da luz, da fotografia de um filme, precisamos adquirir o hbito de raciocinar dentro de um sistema. O sistema se baseia nestes fatos: a luz se propaga em linha reta e tem trs variveis direo, natureza e intensidade. Eu j pensei muito no assunto e cheguei concluso de que a luz s varia desse modo. No uma definio cientfica. No consultei um fsico. Nem precisaria pois nem eu quero resolver

o problema da luz ser corpuscular ou ondulatria, nem ningum vai chamar um fsico para fotografar um longa-metragem. As definies que se seguem sobre direo, natureza e intensidade so necessrias e suficientes para os fotgrafos. Para comear pelo comeo, vamos fazer como Deus, primeiro fazendo a luz. Fiat lux !

As trs luzes
Uma radiao se difundindo em linha reta num espao de trs dimenses pode ser localizada com trs coordenadas: mais alto ou mais baixo, pela direita ou pela esquerdo, pela frente ou por trs. Aplicando esses dados iluminao, temos as trs posies de luz possveis: ataque, compensao e contraluz. Eis a o bsico da iluminao. S existem trs posies possveis para se iluminar um assunto: ataque, compensao em relao a esse ataque e contraluz. Essas trs posies so determinadas, sempre, em funo de duas coisas: primeira, a posio da cmera; segunda, a posio do assunto. A partir do ponto de vista da cmera, existem trs posies para se colocar a luz: ataque, compensao e contraluz. Iluminar manter sempre isso a em cima na cabea. Sobretudo, a primeira parte: "do ponto de vista da cmera". Cada vez que se escolher uma posio de cmera, olhase para o assunto que vai ser filmado e pergunta-se: onde est o ataque, a compensao e o contraluz? Os crticos diro que esse sistema conservador. Vou, nos pargrafos seguintes, demonstrar, fisicamente, que no. Por enquanto, guarde o que foi dito acima para no precisar voltar, para reler, quando estiver convencido pela demonstrao que vai se seguir.

Primeiro, o ataque
Vamos comear, como Deus, pelo princpio. Primeiro, fiat lux. Como naquela poca a Terra era o centro do universo, essa primeira luz deve ter sido o sol. Ento, a nossa primeira fonte de luz ser o sol. Alm de ter sido a primeira luz a ser colocada

em cena, ela independe da colocao da cmera e mesmo do ator a ser filmado, pois, assim como foi a primeira luz a ser colocada, ela foi colocada de uma maneira, se no aleatria, pelo menos democrtica: o sol, como se sabe, nasce para todos. Antes de tentar utilizar o sol como fonte de iluminao vamos, porm, analisar que tipo de luz ele emite. Na mesma poca em que foi criada, a luz do fiat lux se transmitia em linha reta. Hoje em dia, nada mais to definitivo quanto naqueles tempos. Nem com essa transmisso da luz em linha reta se pode contar. Tudo mais relativo, e, graas teoria da relatividade, a luz tambm faz curvas. No espao profundo, submetida a intensos campos gravitacionais, a luz capaz de fazer curvas e mostrar para um observador na Terra um astro que estaria escondido atrs de outro. Acontece o seguinte: a luz emitida por uma estrela atrada por um buraco negro. Ela muda de direo, e quando voc recebe o raio de luz ele j sofreu um desvio em relao estrela que o emitiu. Parece complicado, mas simples. Olhe um espelho. A imagem que voc v parece real, mas os objetos no esto onde est a imagem. A luz desviada pelo espelho e voc pode ver um objeto que est escondido atrs de outro. O que acontece com voc, acontece tambm com as estrelas. Estejam elas na Globo ou em Alpha-Centauro. Embora tenha acabado com velhas seguranas, a teoria da relatividade vai nos ajudar a iluminar, pois ela estabelece a importncia do observador nos fenmenos fsicos. Para a fsica, no h fenmeno sem observador. Para ns, no h cena sem cmera. Tendo associado Deus a Einstein, temos agora no nosso set duas coisas: uma fonte de luz e um observador. Esse observador a cmera. a partir desse ponto de vista que vamos iluminar. Para Einstein e para os astrnomos, a luz vai continuar fazendo curvas no espao. Mas ns, fotgrafos, continuaremos etnocentristas: a Terra ser nosso set de filmagem, e o sol dar voltas em torno da cmera e dos atores. Sua luz reta, dura e pura. Visto que a luz foi a primeira criao do que conhecemos por natureza e que a luz se propaga em linha reta, podemos concluir que a primeira criao foi uma linha reta. Quer dizer, ao contrrio de Niemeyer e Burle Marx, que no vem retas na natureza, elas no s existem como foram criadas antes das curvas. Essa insistncia no carter natural da reta nos interessa medida que, ao iluminar uma cena, ela a segunda coisa que devemos levar em conta: cada vez que posicionamos um refletor, preciso saber, primeiro, a sua funo: se ataque, compensao ou contraluz; e depois, manter em mente que a luz se propaga em linha reta. Continuemos como Deus, passo a passo. Depois da luz, no me lembro mais do

que ele criou no segundo dia, mas deve ter sido alguma coisa para essa luz iluminar. Um astro, um assunto a ser iluminado. H que se admitir que essa analogia entre um set de filmagem e a criao do mundo no to arbitrria quanto parecia no comeo. O sol virou nosso refletor primordial, e a teoria da relatividade nos forneceu um ponto de vista que a cmera. Agora, usando de novo o vocabulrio astral, esbarramos de novo no vocabulrio paralelo do cinema, com seus astros e estrelas. Aqui estamos ns, com o sol iluminando nossa "estrela" da criao, que a Terra. Nossa cmera, para filmar esta cena, vai estar colocada num ponto ideal no espao. A lua parece-me um bom ponto para observar os efeitos da luz do sol batendo na Terra. Vamos deslocar-nos para a lua por duas razes. A primeira que j conhecemos fotos da Terra vista da lua. Essas imagens so to conhecidas que, desta maneira, no precisaremos usar, como em todo livro sobre foto-grafia, aquelas fotos de modelos lourinhas com as diferentes luzes e seus efeitos sobre elas. O sol, a Terra e a lua esto a, fazendo esse papel todo dia, para quem quiser ver. A segunda razo para se usar a lua como base da nossa cmera que ela iluminada pelo mesmo sol que ilumina a Terra. Assim, qualquer efeito de luz que descrevermos em relao Terra pode ser comparado aos efeitos de luz que vemos toda noite quando olhamos para a lua no cu: a lua cheia o resultado de o sol estar atrs de ns, como se fssemos uma cmera. Na meia-lua, o refletor est ao lado da cmera. Quando a lua crescente ou minguante, voc j deve ter adivinhado: o contraluz. Estamos, pois, na lua, observando a Terra. A luz do sol toca a Terra. S essa luz toca a Terra. uma fonte de luz nica. Quando iluminamos um assunto da mesma maneira, ou seja, com um nico refletor, temos um efeito de luz conhecido por qualquer pessoa que j passou vinte e quatro horas na Terra: o dia e a noite. De um lado do nosso astro h uma belssima iluminao. Do outro, a mais profunda escurido. Essa opo divina pela iluminao dramtica conseguida por meio da seguinte tcnica: uma nica fonte de luz. Essa nica fonte de luz, para criar o efeito desejado, s funciona se levarmos em conta que a luz se propaga em linha reta. O sol s ilumina a parte do objeto que est voltada para ele. Sem a luz fazer curvas, a parte do objeto que no est tocada pela luz do sol fica preta. Completamente preta. Qualquer outro solzinho colocado em qualquer outra posio acarretaria um outro efeito de luz. Dois sis fariam duas sombras. Esse efeito de luz secundrio causado por um segundo sol seria sempre diferente do sol primrio. Nem Deus at hoje tentou colocar dois slidos ocupando um mesmo local no espao. Se tivssemos dois sis, teramos uma luz de novela, ou seja, duas sombras do ator correndo,

ameaadoramente, atrs dele na parede. Deus preferiu que um objeto tivesse uma s sombra. Respeitemos. Esse primeiro refletor com que se ilumina um ator chamado de ataque. Os franceses, que comearam a fazer cinema antes dos americanos, chamam-no de ataque. Em portugus, a mesma palavra existe, e com o mesmo significado. prtico us-la. Os americanos o chamam de key light. Ou seja, luz bsica. Cham-la de luzchave um erro de traduo, que s aconteceria anos depois, quando da inveno do cinema falado e da legendagem cmica. Qualquer outro refletor que for aceso vai causar um efeito diferente do causado pela primeira luz. Qual efeito? Voltemos natureza. Vamos falar agora da compensao.

A compensao
Essa fonte de luz nica que o sol provoca na Terra uma iluminao radical: noite depois do dia. Tanto faz sermos um observa-dor na lua ou um ator iluminado na Terra. O efeito definitivo: onde h luz, h claridade, e faz-se o dia; onde no h, escuro, a noite. Isso tudo parece bvio, mas se isso claro e evidente na natureza, no o quando estamos iluminando uma cena. Ningum precisa aprender a respirar para viver, mas se fosse necessrio criar, digamos, um rob realista para substituir os atores, teramos de pensar como fazer, ou refazer, seus atos mais banais respirar, andar, amar, comer. Teramos, ento, no s de criar a luz, como fez Deus no fiat lux, mas teramos de criar tambm todos os seres, todos os casais, os Ades, as Evas. Felizmente, nos nossos dramas de criao, para fazer o papel dos seres humanos usamos gente, que, se no de verdade, pelo menos j vem com carne e osso. Na feitura dos filmes no precisamos ser pequenos deuses em todos os setores. S na fotografia. s na fotografia que temos de criar a partir do nada, da escurido. S a luz criada do zero. Por isso preciso entender como funciona a luz na natureza para poder reproduzi-la nos filmes. Embora no parea, na natureza a luz funciona da mesma maneira que funciona na fotografia. Onde h luz (ataque), claro. Onde no h (compensao), escuro. Nessa frase, se excluirmos os parnteses, camos de novo no bvio: onde h luz, claro. Onde no h, escuro. Mas s assim por causa da compensao. Ou pela falta dela. Seno, vejamos. A afirmao acima s ser aceita por todos se fizer referncia ao

dia e noite, mas no ser aceita se o observador estiver na Terra numa rea que est iluminada pelo sol. Nessas condies, tudo parecer estar iluminado, mesmo o que no est ao sol. Preste ateno: quando voc observa a Terra, olhando da nossa cmera posicionada na lua, ningum vai discutir que "onde bate luz claro (dia) e onde no bate escuro (noite)". Mas se o observador for deslocado para um ponto na Terra digamos que ele v praia de Ipanema sua impresso ser diferente. Para uma pessoa que passeia pela praia de Ipanema l pelo meio-dia, a luz parecer onipresente. H luz, claro tanto onde o sol bate quanto onde ele no bate, por exemplo, debaixo de uma barraca. Tudo claro, tudo est mais ou menos iluminado. H luzes e h sombras, mas nada se parece com a diferena do dia para a noite, que veramos da lua. De l, veramos ou dia ou noite. Ou preto ou branco. Concluso: h luz nas sombras. Na Terra, durante o dia, h de ter alguma luz iluminando as sombras; seno, elas seriam pretas como a noite. Essa luz que nos ilumina debaixo da barraca de Ipanema ela. a compensao. Na primeira posio de cmera que usamos, aquela em que estvamos no mundo da lua, a luz do sol iluminava uma face da Terra, e todos os outros raios de luz que no tocavam a superfcie da Terra continuavam a se propagar em linha reta, e, por no encontrarem nenhum obstculo, se perdiam no espao profundo. No tendo se refletido em lugar nenhum, a luz se perdia e no iluminava mais nada. O efeito de luz nessa situao radical. De um lado, a luz faz efeito, ilumina, e temos o dia; de outro lado, a luz se perde e temos a escurido. Noite. Preto. Vamos agora trazer nosso observador para a Terra. O primeiro interesse em fazer isso conscientizar esse Iluminador Onipresente de que a luz se propaga em linha reta. Da lua se via a Terra por inteiro, com uma face meio iluminada e meio escura. Essa uma viso afastada, exterior, ideal; divina, digamos. Mas admitamos agora que esse Deus se faa homem e venha praia de Ipanema tomar sol. Digamos que Ele venha ver, na Terra, como funciona essa luz que Ele mesmo criou. A primeira coisa que vai notar que quando Ele v o refletor que colocou no cu, ou seja, o sol, tudo claro. Quando Ele no o v mais, quando o sol desaparece no horizonte, tudo escuro. a noite. Mas Ele observa, curioso, um efeito que se passa durante o dia, quando vai praia. Ali, na praia, quando est exposto ao sol, evidente-mente est iluminado. Mas quando se protege debaixo de uma barraca, no fica to escuro quanto era de se esperar. Sim, pois era de se esperar que um local no iluminado diretamente pelo sol fosse de um breu profundo. Como era na lua. Era assim na lua, de onde viemos. Lembra-se? (Lembre-se, pelo menos, daquelas fotos na lua feitas pelos astronautas americanos, onde o contraste entre a luz e a sombra era radical.) Pois .

Surpreendentemente, na Terra a sombra no uma mininoite, como na lua. Por que ser? Teria a luz feito uma curva em volta da barraca e iluminado nosso Deus banhista? Que outra explicao seria possvel dar quando Ele, mesmo estando na sombra, est iluminado? Milagre! No, no nenhum milagre nem nenhuma demonstrao da teoria da relatividade. s a compensao; a luz que nos ilumina nas sombras. Mas como a luz do sol ilumina as sombras na Terra? No foi gratuita a lembrana num pargrafo anterior sobre a respirao e aquela histria de rob-ator. Na Terra, respira-se. Uma matria formada por vapor-d'gua, oxignio, nitrognio, oznio, etc. envolve a Terra. a atmosfera. nela que a luz do sol vai tocar e se refletir para iluminar as sombras. A luz do sol, ao iluminar a terra (com t minsculo mesmo, pois estou falando do cho), ilumina tambm o cu (igualmente com minscula, pois no do paraso que falo, embora estejamos em Ipanema). o cu que nos ilumina. E esse cu iluminado pelo sol que nos ilumina debaixo das rvores ou das barracas de praia onde se encontram esses deuses bronzeados. Embora ningum se d conta, quando estamos na Terra, durante o dia, somos iluminados por duas fontes de luz. Uma o sol. A outra a reflexo da luz desse sol no ar e nas nuvens. essa luz refletida que ilumina as sombras; sem ela, sem essa segunda fonte de luz, as sombras na Terra seriam to profundas quanto as da lua, onde no h atmosfera para refletir a luz. A luz do sol, ao se refletir nas nuvens ou se difundir na atmosfera, cria uma segunda fonte de luz. a compensao (para quem estudou ingls o fill light, e que, de novo, nas ms tradues, aparece fazendo piada como luz de enchimento. Isso quando no vem, supostamente em ingls mesmo, como full light, o que no nem erro de traduo, apenas ignorncia). A funo do refletor de compensao esta: iluminar as sombras. A gradao que se vai usar, a natureza e a intensidade dessa iluminao das sombras, uma das grandes dificuldades e um dos desafios da fotografia. O desafio est em resolver qual a relao entre a luz de ataque e a de compensao, saber resolver que intensidade ter uma e outra e decidir a relao entre as duas, saber at que ponto ser clara a luz que ilumina o rosto do ator e at que ponto ser escura a sua sombra. A dificuldade est em no denunciar a origem dessa segunda fonte de luz, que , exatamente, a compensao. uma dificuldade dupla, pois tem-se que colocar um segundo refletor para iluminar a sombra que se formou no rosto do ator e ao mesmo tempo no projetar uma segunda sombra do ator na parede que est atrs dele. A intensidade da compensao natural que as nuvens fazem para a luz dura do sol

pode ser considerada Divinamente bem dosada. Ainda mais se levarmos em conta que retiramos deste mesmo refletor, que o ar, o oxignio indispensvel vida. Essa compensao, alm de vital, realmente muito agradvel ao olhar. E no poderia ser de outro jeito, pois ela no foi criada para agradar ao olho, e sim o contrrio. Foi o olho que teve que se adaptar a essa compensao natural, que j existia antes dele, e nela reconhecer a beleza. O fotgrafo pego, de novo, nessa pequena diferena entre si e Deus. O fotgrafo no cria o espectador; s cria a luz. Essa luz tem que ser aquela que agradvel aos seres j existentes: o pblico. O fotgrafo vai ter que manter a mente alerta para essa limitao e sempre lembrar-se de que o que ele no iluminar ficar no escuro. A sombra, inclusive. Ficou assim demonstrada a funo de duas das trs posies de luz previstas no comeo deste captulo. razovel admitir que, se essas regras de iluminao funcionam para o grande (Deus), funcionaro tambm para o(s) pequeno(s). Esses pequenos deuses, por serem pequenos, so muitos e sempre competem entre si. Podese ler sobre eles no captulo intitulado "Quem faz o qu".

O contraluz
Faltou a terceira posio de luz anunciada. Depois de definir, genericamente, a direo do ataque e da compensao, a vez do contraluz. Em seguida, voltaremos a cada uma dessas luzes para analisar suas naturezas e intensidades. O contraluz o mais fcil de entender. Passa muitas noites conosco, pelo menos duas vezes por ms. a lua minguante ou a crescente. Para falarmos dele, ficaremos aqui mesmo na Terra, olhando para a lua. A lua, para o observador plantado na Terra, tem uma caracterstica interessante: no vemos uma metade do que olhamos. Quem nunca ouviu falar da face oculta da lua? Pois , ela a tem. esse lado que, observado da Terra, nunca se v. como se a lua, para ns, tivesse um lado interessante que est sempre virado para ns, e um outro que se esconde sempre, nunca se mostra. Como uma pessoa. Uma pessoa tem uma face que se mostra sempre para seu interlocutor. a face dos olhos, da ateno e da boa educao; e uma outra face, coberta por cabelos, que nunca se mostra. Sempre que voc se dirige a uma pes-soa, ela lhe mostrar a face descoberta e ocultar a face oculta. Isso admitindo que ela seja bem-educada. A lua essa moa bem-educada que nunca nos d as costas. Essas comparaes podem parecer esquisitas, mas lembre-se de que, com esses

exemplos, evitamos aquelas modelos lourinhas, que tm at um nome Lili que infestam os manuais de fotografia. Fiquemos com a nossa gentil modelo, a lua, que nunca nos dar as costas. Como uma pessoa que estamos fotografando para uma prosaica foto de identidade 3 x 4, ela est ali olhando calmamente para a cmera. Eu, o divino lambe-lambe da lua, tenho um primeiro refletor a colocar. o ataque. o sol. Agora, ateno. Vou fazer um paralelo entre a lua e uma modelo que pode parecer ridculo, mas indispensvel. Imagine que a lua tenha orelhas. Duas. Como qualquer pessoa normal, um par delas. Uma de cada lado da cabea. As orelhas se localizam na fronteira entre a face que se mostra e a face oculta. Esse meridiano lunar, que divide a face visvel da face oculta, pode ser comparado linha formada pelos cabelos, que passa pelas duas orelhas e divide a cabea das pessoas em face e costas. Frente a frente com a lua, voc coloca o seu refletor de ataque, o sol, para iluminar o assunto. Voc livre, pode colocar esse ataque em qualquer posio. Deus se deu ao luxo de no colocar o ataque em nenhuma posio fixa. Fascinado pelas possibilidades, a cada dia do ms coloca seu ataque em uma posio diferente. Em um ms, Deus capaz de mostrar todas as posies das quais possvel iluminar uma atriz. Inclusive em contraluz. Enquanto a luz projetada pelo refletor tocar a modelo numa posio que lhe ilumine a face visvel, esse refletor estar em posio considerada de ataque. A partir do momento que comear a iluminar a face oculta, passa a iluminar em contraluz. A luz que ilumina a face oculta o contraluz. Isso tudo, bom lembrar, e jamais esquecer, visto daqui da Terra, ou seja, da cmera. Vnhamos fazendo comparaes com a lua e uma modelo. Usamos a imagem universalmente conhecida da lua para avanarmos com coisas e imagens que fossem conhecidas de todos e no apenas dos fotgrafos. De repente, abandonamos a argumentao passo a passo e demos uma definio do contraluz. Contraluz isso. E ponto. Talvez no seja suficiente. Voltemos ao nosso mundo. O mundo da lua. Olhe para cima. A lua, a cada dia do ms, se mostra de uma maneira diferente. Isso acontece porque a cada dia ela iluminada de uma maneira diferente. Quer dizer, no a lua que , a cada dia, diferente. A diferena entre a lua cheia e a lua nova fisicamente nenhuma. A lua sempre o mesmo pedao de pedra rodando do mesmo jeito pelo espao. Se as pessoas preferem cortar o cabelo na lua cheia, s pode ser por causa da luz. a luz que bate na lua que diferente a cada dia. E se a luz da lua cada dia diferente, por causa do sol, que a cada dia est em um lugar diferente. Na lua temos uma demonstrao diria dos efeitos possveis ao se iluminar um assunto. Basta deslocarmos o ataque, como o sol se desloca pelo cu, e teremos todos os

efeitos possveis de uma luz sobre um rosto: estando o refletor colocado diretamente atrs da cmera teremos uma pessoa com cara de lua. Cheia. A 90 da cmera teremos a meialua. E a partir do momento que o sol cruzar a linha das orelhas (!) da lua, teremos uma lua minguante. Se tivesse dito que a partir do momento em que a luz incidente ultrapassar a linha dos 90" em relao cmera, o refletor estar em contraluz, o que poderamos aproveitar dessa frase? A frase tecnicamente correta. O problema se encontra na quantidade de abstraes necessrias para uma pessoa leiga entend-la. Linha dos 90 ? Luz incidente? Contraluz? Graas a
0

Deus, o mundo da lua mais concreto. Enquanto ilumina a face visvel da lua, o sol est em posio de refletor de ataque. Mas quando a face oculta da lua iluminada, ou seja, quando ela aparece no cu como minguante, est sendo iluminada por trs. O mesmo se d com qualquer "astro" de cinema. O refletor que faz a "luz da cara dela" o refletor de ataque. O
5

refletor que ilumina seus cabelos o contraluz. Se voc se colocar, durante uma cena, por trs da atriz que est sendo filmada, notar que a luz que funciona como contraluz est, na realidade, iluminando a sua nuca. Esse refletor est iluminando a face oculta da atriz. Esse refletor est iluminando uma parte da atriz que no est sendo vista pela cmera. A cmera s ver um fiapo dessa luz. S ver uma aurola de luz em volta da cabea da atriz. Uma aurola de luz que, se fossem apagados todos os outros refletores, seria vista exatamente como o efeito de uma lua minguante na noite escura. Se quisssemos ser ainda mais radicais, colocaramos esse refletor escondido atrs da cabea da atriz, em eclipse total. Como o sol. Como a lua. A esto as trs posies de luz para se iluminar qualquer assunto. Os prximos passos so: como escolher a melhor posio de cada refletor e que refletor escolher para cada posio.

Este o nome de um famoso livro de fotografia de Hollywood. Joseph Walker, The Light on Her Face

(Hollywood: ASC Press, 1984).

Da direo
Vivemos num espao de trs dimenses. nesse espao que a luz se propaga. A quarta dimenso, que seria o tempo, no nos interessa, pois a luz, para toda aplicao prtica, se desloca a uma velocidade instantneo e em linha reta. E nesse mundo que trabalha o diretor de fotografia.

Ele no trabalha sozinho. Eletricistas e maquinistas trabalham sob suas ordens. Ordens que, para serem executadas, dependem de um entendimento comum do espao. Todas as ordens dadas pelo diretor de fotografia para eletricistas e maquinistas so sobre onde e como. Onde colocar o refletor e como oper-lo. No espao tridimensional, qualquer ponto pode ser definido com trs coordenadas. Qualquer objeto perdido pode ser localizado dizendo-se para a pessoa que o est procurando se ele est mais para a direita, ou mais para a esquerda, mais para cima, ou mais para baixo, mais perto ou mais longe. Desse jeito, at uma criana pequena pode encontrar uma bola de futebol perdida no terreno do vizinho. No h necessidade de outra informao para se localizar um objeto. Voc no precisa dizer que a bola caiu l ontem; nem adianta ir procurar a bola antes de ela ter cado l. Magia, premonio ou a passagem do tempo no influenciam em nada a orientao num espao tridimensional. nesse espao que atuam os fotgrafos. At aqui, usamos esferas (a Terra, a lua ou os planetas) como exemplos a ser iluminados. Para entendermos melhor um espao tridimensional mais fcil usar um outro slido: uma esfera simplificada, uma esfera com menos "faces". Um cubo uma esfera simplificada. Ou um dadinho de pquer com uma figura desenhada em cada face. Um rei, uma dama, um s. Faa o seu lance de dados. Esquea o jogo em si. Por enquanto, note apenas que voc s v trs faces do dado. No mximo. No importa quantas vezes voc jogar o dado, sempre trs faces apenas se mostraro. Concentrao. Vamos fazer esse dado levitar, ficar livre no espao. Mesmo flutuando, ele continua com trs faces visveis. S trs faces visveis. Voltemos h sculos atrs. Voltemos queles tempos em que a Terra ainda era quadrada, um pouco burra, e acabava em precipcios eternos. Olhando-se da lua, um cubo azul a boiar no espao. Sendo assim quadrada a Terra, o sol s consegue iluminar uma face de cada vez. O mais estranho que teramos s um dia de luz por semana. Cada uma das faces da Terra quadrada (cbica, na realidade) teria seu nico dia de luz por semana

enquanto as outras cinco faces ficariam no escuro. No domingo, por no ter sete faces o cubo, e tambm por ser o dia do descanso de Deus, ficaria tudo no escuro. A est a nossa Terra quadrada, livre, boiando no espao. Mantendo nosso observador fixo, ele poder ver trs faces do cubo. Impossvel ver mais. Uma delas est virada para ns, a mais prxima. Uma segunda face est ligeiramente esquerda. A terceira face faz o papel de teto e cobre as duas primeiras, como numa casinha. Digamos que, ao jogar o dado, d um s. Nas outras faces podemos ver um rei e uma dama. Quando o sol estiver na vertical em relao a uma face, iluminar s uma figura de cada vez. Para poder ver as trs figuras sempre iluminadas, precisamos ter uma fonte de luz para cada face do cubo. As faces do cubo que no forem iluminadas desaparecero na mais profunda escurido. Ento, para iluminar, use o ataque para o rei, a compensao para a dama e o contraluz para o s. Ningum fugir disso. Qualquer pessoa que disser que esse sistema de iluminao com ataque/compensao/ contraluz caretice ou iluminao conservadora estar falando de arte e no de fsica. Assim como a magia nada tinha a ver com a procura das bolas de futebol perdidas no vizinho, a arte em nada influencia a fsica. Temos todas as liberdades artsticas para dosar nossas luzes, mas elas sempre existiro. Afinal de contas, quando iluminarmos um assunto e, por exemplo, no usarmos compensao, ela, a compensao, ser zero. O que bem diferente de no existir. Um refletor apagado no deixa de existir por estar apagado, assim como a face oculta da lua no deixa de existir por no estar sendo vista. Um tanque de gasolina vazio no deixa de ser um tanque de gasolina. Ele pode estar com mais ou menos ou nenhuma gasolina. Pode estar cheio de gua ou de ferrugem, mas est l. No a mesma coisa que um burro, que pode estar l ou estar morto. No caso de estar morto, ser um ex-burro e no poder voltar a ser usado como tal. Um refletor apagado, estando na posio de compensao, por exemplo, pode ser aceso de novo. Se no estiver no lugar, pode ser colocado ali. Mas o assunto iluminado por ele s pode ser iluminado daquela posio. Se no houver um refletor naquela posio s a escurido resultar. Nunca uma gradao. Em fotografia, a escurido uma das opes da gradao. O importante dosar segundo a vontade, o gosto e a arte do fotgrafo. Nada deve ser acidental. E, para que assim seja, o fotgrafo deve ter um mtodo que responda a todas as situaes e permita todas as medies. Saber de que direo vem a luz e para que ela serve o mnimo que se exige de um fotgrafo. Caso contrrio, ele estar agindo no como o tanque de gasolina, mas como o outro exemplo citado acima. No confundir com o cubo.

De onde veio a luz


De onde me veio esta luz de comparar a direo de fotografia com a criao do mundo? No, no me sinto onipotente por ser capaz de fazer o dia virar noite (da fornight)durante as y filmagens, nem tenho qualquer sentimento mstico. A idia de iluminar como Deus me veio no Xingu, durante as filmagens do Kuarup.Como diria um personagem do filme, uma histria seminal. A lua, no Xingu, muito visvel e impressionante. A equipe do filme Kuarup6 morava num acampamento de barracas beira do rio, onde noite se apagavam as luzes. s onze. A partir da, as estrelas se multiplicavam, e a lua ficava muito presente. Toda noite, Alexandre, o operador de cmera, era encarregado de filmar uma lua para pontuar o filme mais tarde, na montagem. Com isso comeou

Direo de Ruy Guerra. Produo: Graphos (Brasil, 1988).

a prestar ateno nas fases da lua. Uma belo dia, percebendo que a lua estava em fase crescente e que em breve seria uma lua cheia, sugeriu que a incorporssemos numa seqncia com atores. No dia seguinte, ao partirmos de lancha para o local da filmagem, cada membro da equipe ia calado, pensando nos seus problemas. O problema do Alexandre era a lua e seus horrios. Num filme anterior, Avaet, igualmente filmado na selva, ele j tinha perdido uma lua dessas numa situao parecida. Um dia antes de filmar, ele tinha escolhido a locao e observado a lua nascendo. Havia ento marcado a hora que deveria iniciar a filmagem e onde deveria posicionar a cmera. Sem experincia com os fenmenos naturais, acabou perdendo a cena. No se deu conta de que a lua nasce, de um dia para o outro, com vinte minutos de atraso. Esses vinte minutos foram o tempo suficiente para a lua, no dia da filmagem, nascer to tarde que j era noite fechada. Isso no aconteceria de novo. Dessa vez, ele seguia para a filmagem seguro dos seus horrios. Sabia a hora, os minutos e os segundos do nascer da lua.
7

Sabia

tambm a localizao exata em que a lua havia nascido no dia anterior. Era atrs de tal e tal rvore, em tal curva do rio assim, assim. No caminho, Alexandre lembrou-se do fiasco do Avaet e comeou a ficar inquieto com uma nova questo. Ser que a lua,

alm de nascer, dia a dia, num horrio diferente, no teria tambm um local varivel para nascer? Isso, na hora de colocar a cmera, foi suficiente para virar uma daquelas interminveis discusses de filmagem em que cada um tem uma teoria diferente. A filmagem deu certo. A lua nasceu mais ou menos onde deveria, mas, e este o grande "mas".

Uma boa dica para no perder a hora do nascer ou do pr-do-sol (ou das mars, ou da lua) adotar o simples expediente de ler o jornal do dia. Esto l, dia a dia, todos esses horrios. claro que isso fcil conseguir em vrios lugares do mundo, nem tanto no Xingu. A outra dica para manter o sol sobre controle consultar os "calculadores" da posio do sol, como o Sunpath, de David Parrish, ou o Sun Position Calculator, de Simon Walton, na Internet; l encontramos no s os horrios do nascer e do pr-do-sol, dia a dia, atravs dos sculos, com preciso de segundos, como tambm a direo bussolar (azimute), no grau preciso. Meteorologia e quejandos... mesmo tipo de fonte, mesmo tipo de site.

Durante a filmagem, aconteceu um desses alinhamentos de astros e estrelas que fazem a alegria dos astrlogos. Na hora em que a lua nasceu, ficaram perfeitamente alinhadas trs coisas: a lua, a estrela (que era a Fernanda Torres) e, para nosso desespero, a sombra da cmera, projetada em cima da atriz. Era o sol, que magicamente estava alinhado com essa fila indiana de astros, estrelas e a cmera. A cmera, no meio do caminho, projetava sua sombra bem na direo da atriz. E da lua! Essa sombra de cmera a nos atrapalhar no tem a menor importncia, mas, para no fazer mistrio sobre como foi solucionado o problema, dou logo a soluo. Rpida. Estvamos numa praia. Cavamos um buraco e enfiamos o que restava do menor trip que tnhamos na areia. O buraco na areia e um pequeno trip so a maneira tradicional de diminuir a altura da cmera e, conseqente-mente, o tamanho da sombra. Uma galhada, guisa de camuflagem, disfarou o que restava da sombra da cmera no cho. Deu. Deu tempo, deu certo e deu filme. Talvez no esteja na montagem final, mas ficou bem na projeo. Nesse caso, a galhada, a praia e a Fernanda Torres no tm a menor importncia. O que ficou para sempre na nossa cabea foi aquele alinhamento perfeito: a lua na nossa frente; o sol nas nossas costas e a cmera no centro do universo. Esse alinhamento deu um estalo na cabea do Alexandre. Um estalo do mesmo tipo daquele que deve ter dado em Arquimedes ao botar gua para fora da bacia. A sombra da cmera, em vez de nos atrapalhar, foi um prmio; graas a ela tivemos a luz. Agora sabamos coisas sobre o universo da cmera e a cmera no universo. Alm do prmio do alinhamento perfeito, ainda vinha este brinde, que consistia na coincidncia dos

horrios. A lua cheia comeou a nascer exatamente quando o sol comeou a se pr no horizonte. Foi nessa hora que Alexandre se rebelou contra a ignorncia dos medievais com sua Terra quadrada e contra a nossa quanto ao horrio e a localizao da lua cheia nascente. Estavam ali, juntos, todos os dados necessrios para intuir, como Pitgoras, que a Terra era redonda como a lua, e que, se a lua ia nascer cheia, ela s poderia estar exatamente na direo que indicasse a sombra da cmera. Como se a sombra do trip da cmera fosse 0 o ponteiro de um relgio de sol a nos dizer a hora exata do nascer da lua. A sombra do trip era uma flecha que nos indicava a direo precisa em que a lua despontaria no 1 horizonte. Um onde e quando eternos, inventados antes do homem, da bssola e dos relgios, estavam ali a nos indicar hora e direo. Uma ddiva de Deus para os fotgrafos. Se tnhamos a lua sem sombra nenhuma, absolutamente redonda como uma cara de Marlene Dietrich no Anjo azul, s podia ser porque o sol a estava iluminando de frente, como um refletor posicionado atrs da cmera. S um sol exatamente de frente para a lua poderia ilumin-la totalmente, dando-lhe o efeito de lua cheia. E mais: quando vemos a lua assim, cheia, porque estamos bem no eixo entre o sol e a lua. Nossa sombra, como um ponteiro de relgio de sol, aponta para a lua na hora que ela nasce. Hora e local, pela luz! Agora, a partir dessa "revelao , mesmo de costas para a lua seramos capazes de dizer onde ela iria nascer e quando: ali, exatamente ali, atrs de ns, na direo da nossa sombra. E a que horas vai nascer? Pontualmente, quando o sol comear a se pr. Dali para a frente, at eclipse Alexandre poderia prever. Uma lua cheia quase um eclipse. Ora, diro os astrnomos, isso ns aprendemos na primeira aula, no primeiro dia da faculdade. Sim, mas Alexandre descobriu isso sozinho. E usando um telescpio bem primitivo, que a cmera. Sem querer exagerar o valor de uma (re)descoberta to trivial (para quem no fotgrafo), para ns foi fundamental. Passamos a olhar a lua com um interesse diferente. Olhvamos a lua e, pela maneira que ela estava iluminada, tentvamos dizer onde estava b. o sol. Mesmo de noite. Mesmo que o sol estivesse do outro lado da Terra. Mesmo que s vssemos um fiapo de lua, passamos a ser capazes de prever, noite ou dia, a direo e c. o deslocamento dos astros. Comeamos a desenvolver um raciocnio espacial de causa e efeito que nos possibilitava prever qualquer coisa: hora do dia, estao do ano, velocidade da Terra, leste, oeste, norte, sul. Qualquer coisa. E a luz e as
"

sombras vieram junto: tal sombra s pode vir de uma fonte de luz em tal posio, tal luz s pode projetar sombra em tal direo. A mania de procurar causas e efeitos no cu transbordou para todos os efeitos de luz. Virou uma segunda natureza. Tudo que tinha sombra tinha uma luz na sua origem. E roda luz tinha uma linha reta que ligava a fonte sua sombra. Uma direo. Vamos um brilho em um carro e imediatamente procurvamos a origem desse reflexo: "Tal reflexo s possvel se a fonte de luz estiver ali". E estvamos sempre certos. Depois foi a vez dos espelhos perderem seus mistrios. As imagens de espelhos, mesmo mltiplos, passaram a ser previsveis e controlveis. Olhvamos uma luz refletida num vidro e, por reflexo (!), procurvamos

sua origem. Por fim, comeamos a visualizar a Terra vista do espao. Observando a lua, tornamo-nos capazes de ver a Terra como se estivssemos ns mesmos no espao. Agora podamos ver os objetos, em todas as suas dimenses, como fazem os grficos de computador, que, ao toque de uma tecla, mudam de ponto de vista. Foi assim que passamos a ver o mundo. Sem esforo, ramos capazes de ver as coisas por todos os seus lados sem sair do lugar. ramos cubistas ao vivo. Assim, aos poucos, veio vindo a Luz de que estvamos de posse de todos os dados para resolver qualquer problema de iluminao e de cmera. Depois, nos lembramos de que se a lua j havia servido de ponto de partida para Newton descobrir a lei da gravidade, para os matemticos gregos calcularem o tamanho da Terra, para os astrlogos da Babilnia preverem se eu serei feliz ou no, ento, graas a Deus e lua, ns, homens, acabamos descobrindo aquilo de que precisvamos para trabalhar na Terra.

Da direo do ataque
A parte mais misteriosa da fotografia, aquela sobre a qual sempre ouvimos falar quando se trata da iluminao e seus efeitos mgicos, a que cita a iluminao das estrelas do cinema. Fala-se sempre sobre a genialidade de fotgrafos que escondem rugas. Ou que alongam o rosto de mulheres com cara de lua(!). Ou que tal e tal estrela exigia nos seus contratos hollywoodianos que seu fotgrafo exclusivo fosse igualmente contratado. Veja, por exemplo, este texto de Marlene Dietrich a respeito de como era iluminada por Von
8

Sternberg durante O anjo azul.


9

[...] Von Sternberg serviu-se do projetor principal para acentuar mais a redondez do meu rosto. Nada de faces afundadas em O anjo azul. [ ele! o nosso refletor de ataque, que em ingls se chama key light. Na traduo para o portugus, key virou "principal". No errado. Key pode ser traduzido por "principal". Quanto confuso de chamar um refletor de projetor, um problema srio. Os profissionais da fotografia chamam uma fonte de luz de refletor. errado. Deveria ser projetor, como em francs... ou portugus de Portugal. Passemos.] O projetor principal estava longe de mim, muito baixo. Para obter o misterioso rosto de faces chupadas basta dispor o projetor principal bem alto e prximo do rosto. Parece fcil, no verdade? [ ela ainda que continua e no eu que estaria comentando]. Mas quando os alunos, assim como outros membros da profisso, invadiam o cenrio para medir a distncia e a altura do projetor, Von Sternberg deslocava o trip dizendo: "Recolham a fita mtrica, vou iluminar a senhorita Marlene utilizando qualquer tcnica". Agradava-lhe dizer coisas desse tipo. Ningum

podia medir nem em polegadas nem em centmetros seu gnio artstico.

Vamos interromper Marlene Dietrich. A mistificao foi um pouco longe demais. O que poderia servir-nos como demonstrao do uso de um refletor de ataque fica embotado pela mistificao das polegadas e dos centmetros do talento do Von Sternberg. Mas uma coisa no atrapalha a outra. Uma a utilizao do projetor. A outra a mistificao, que a prpria Marlene avaliza. Se a coisa no fcil,

Marlene Dietrich (Berlim 1901Paris 1992). Trecho de sua autobiografia, Irh bin, Gott sei Dank, Berlinerin ("Sou, graas a Deus, uma berlinense"), traduzida para o portugus como Marlene D. (Rio de Janeiro: Nrdica, 1984). 9 Josef von Sternberg (Viena 1894EUA 1969). Roteirista, diretor e diretor de fotografia.

como ela sugere ironicamente, por certo no est alm da compreenso de uma pessoa que se dedique a pensar no assunto. Ou que use uma fita mtrica. Apesar de tudo, a frase tima. Releia as condies necessrias para um refletor "acentuar ainda mais a redondez do meu rosto". So elas: longe de mim e muito baixo. o muito baixo que impor tante. O fato de o refletor estar longe no influenciaria em nada a direo da iluminao. Como Marlene D. no entende bem do que est falando, nos d coordenadas imprecisas. Se o refletor que se encontra muito baixo no estivesse muito longe, estaria entre ela e a cmera, bem na frente dela, o que no seria nada conveniente. Muito baixo quer dizer que, quando ela via o refletor, ele estava to baixo que quase se escondia atrs da cmera. Estava alinhado com a cmera. Exatamente como o sol precisa estar atrs da cmera e muito baixo para podermos filmar uma lua cheia nascendo. Tanto faz querermos fazer uma atriz ficar com a cara redonda ou ver a lua cheia nascendo. Para a atriz a luz vai ficar baixa e atrs da cmera. Para a lua, o sol dever estar baixo e atrs do observador (com ou sem cmera). claro que faltou Marlene dizer que o refletor de ataque, alm de estar muito baixo, teria que estar atrs da cmera. Sem esse esclarecimento, sobra espao suficiente para a mistificao das polegadas e dos centmetros de Von Sternberg. Um refletor de ataque colocado muito baixo, mas sem nenhuma outra coordenada espacial do tipo direita ou esquerda, ou atrs da cmera, pode dar um efeito completamente diferente do descrito pela atriz. Afinal de contas, um sol muito baixo no horizonte ilumina no s a lua cheia como qualquer outra lua. Se o projetor principal estivesse muito baixo e muito direita, por exemplo, o Anjo Azul no teria a cara de lua que o celebrizou, mas uma cara de lua minguante. Marlene D. j deu o que tinha que dar. Mesmo assim, vamos continuar aproveitando sua autobiografia para falar das posies de um refletor de ataque e seus efeitos nos astros e nas estrelas. Como seria feito o rosto de faces afundadas? Ela

mesma d a resposta: "[...] dispondo o projetor principal [ataque] bem alto e prximo do rosto". Em seguida, ela vai comentar: "[...] fcil, no verdade?". A razo da ironia que esse seria um segredo muito bem guardado na poca. Motivo de aulas e vs tentativas de medir a posio da misteriosa luz. Pense no assunto: onde deve se encontrar o refletor de ataque para se conseguir esse efeito num rosto? Como reproduzir um efeito de luz que vimos em um filme? Um dos exerccios mais recorrentes em escolas de cinema o que se chama de remake. Trata-se de refilmar a cena escolhida de um filme refazendo a sua iluminao. Estuda-se a cena na mesa de montagem. Depois reconstri-se, de maneira simplificada, a. o cenrio. Reencena-se ento o plano. Os alunos que esto aprendendo direo ocupam b. o papel de diretor. Os que fazem som, som. Futuros fotgrafos vo ter de reiluminar a cena como eles acham que ela foi originalmente iluminada. Evidentemente, no nada fcil. Se o close da Marlene Dietrich, por ser esttico, envolve apenas as trs luzes bsicas, refilmar um plano que envolve vrias luzes e movimentos de cmera implica vrias opes de luz. Mas a mecnica para responder ironia de Marlene D. a mesma. Onde est o ataque? Onde est a compensao e onde o contraluz? Tanto faz a cena ser, neste caso, o misterioso rosto de faces chupadas ou um elaborado plano envolvendo grua, carrinho, etc. Iluminar sempre saber onde est cada fonte de luz. Agora, no me entendam mal. No estou dizendo que, em cada ponto do deslocamento de um ator, ele tenha de ser acompanhado por um facho de luz. Apesar de essa idia no ser to absurda quanto parece. Qualquer iluminao de musical baseada exatamente nesse princpio da luz seguindo a personagem. para isso que servem os canhes, aqueles refletores de show que seguem o cantor por todo o palco. Mas voltemos ao rosto misterioso de D. Marlene. Iluminar manter-se atento a cada posio do ator, esteja ele parado ou em movimento. Saber qual ataque, compensao e contraluz devero ser colocados para iluminar o ator. Saber que em cada um desses pontos a escolha das fontes deve ser do fotgrafo e no do acaso. Se em tais e tais pontos queremos que Marlene seja iluminada do jeito que fotografa melhor, a que colocaremos o ataque bem alto e prximo do seu (dela) rosto. E s a o refletor estar nessa posio. Nos outros deslocamentos dela pelo cenrio, outros refletores sero colocados para se obter outros efeitos. O importante que, a cada ponto, tenha-se a conscincia da funo de cada refletor. No nada fcil, como ironizou a D. Marlene. Mas tambm no nada misterioso. Definitivamente, no nada que no possa ser medido em centmetros ou polegadas. Ao contrrio, tudo previsvel e mensurvel. Quanto direo do refletor de ataque, vejamos ento como refilmar o rosto de faces chupadas. Marlene j nos ensinou isso: o ataque fica bem alto e bem prximo do rosto. Esquea o bem prximo. Marlene, definitivamente, no sabe do que est falando. Se soubesse, no teria dado coordenadas erradas, que no nos ajudam em nada para conseguirmos o efeito desejado. Quando queremos dar uma forma a um rosto, tanto faz

o refletor estar mais longe ou mais perto. Uma luz vindo de uma direo causa um tipo de relevo. Esteja perto ou longe. Tanto faz. O fato de estar perto ou longe s influencia a intensidade (quantidade da luz) e a natureza (das sombras). A distncia no tem nenhuma influncia na direo (qualidade) da luz. A direo da luz tem a capacidade de fazer aparecer o relevo de um rosto. Modelar. Dar a forma desejada. Arredondar ou tornar oval. Alongar para a direita ou para esquerda. A direo modela, independentemente da distncia, cor ou tamanho da fonte. Como este texto no se dirige s a atrizes, mas tambm a quem entende ou vir a entender de luz, necessrio sair um pouco do assunto da direo da luz e explicar por que a distncia afeta a natureza da luz. Um refletor que emite uma luz pontual, quer dizer, que tenha uma rea pequena por onde a luz sai, ter sua luz influenciada pela distncia em termos de intensidade. Se ele estiver perto, vai render mais. Vai ter mais fora. Se estiver longe, vai ser mais fraco. Mas o mesmo pequeno refletor, se colocado perto ou longe, continuar tendo a mesma natureza. Um refletor que pequeno, visto de perto, continuar sendo pequeno ao ser colocado longe. A conseqncia que as sombras projetadas por ele continuaro a ser da mesma natureza. Sero sempre sombras duras, bem desenhadas. So sempre duras as sombras projetadas por urna fonte de luz pontual, pequena. Se a fonte que ilumina o assunto, porm, for de uma grande difuso, o efeito ser completamente diverso em funo da distncia. Uma grande fonte de luz difusa, colocada a pouca distncia, no projeta sombra alguma. natural que seja assim, pois, se a luz for decomposta em pontos luminosos, esses pontos sero como pequenos refletores pontuais, espalhados por todos os lados, iluminando o assunto. O resultado desses infinitos pontos luminosos funcionando uns ao lado dos outros uma luz sem sombras. Cada ponto do assunto ser iluminado por um ponto luminoso e sua sombra ser neutralizada pela luz que vem dos outros pontos. assim que funciona a luminosidade das nuvens. Um cu nublado clareia, mas no faz sombras. Como o sol foi difundido pelas nuvens, a luz vem de todas as direes. Cada ponto que faria uma sombra na luz do norte iluminado por toda a rea de luz do sul. Se essa mesma fonte de luz difusa, entretanto, estiver distanciada do assunto, o efeito no ser o mesmo. Por qu? Porque, com a distncia, essa grande fonte ter se tornado pequena. Parece difcil, mas sempre a mesma histria: olhe para o cu. O cu nublado no faz sombra para um objeto colocado na Terra. O "na Terra" que faz toda a diferena. E a diferena a distncia. Digamos que o objeto a ser iluminado seja uma casa. Essa casa tem, como todas as casas, quatro paredes e um teto. Parede norte, sul, leste, oeste, e um teto virado para cima. Com o cu nublado, todas essas faces recebem seu quinho de luz. Ser pouca luz, mas ser para todos. E, sem sombra de dvida, sem sombras. J a luz do sol, que segundo a "sabedoria" popular deveria

brilhar para todos, por estar distante, funciona como uma luz pontual, pequena, e s ilumina uma parede da casa de cada vez. Leste primeiro. Depois, ao meio-dia, o teto e a parede norte (ou sul, dependendo da poca do ano e do hemisfrio). tarde, o oeste. Agora faa um esforo de imaginao. Imagine que o mundo est acabando (como ir acabar daqui a milhes de anos), com o sol se expandindo e aumentando de tamanho at ficar to grande que englobar todo o sistema solar. A Terra junto. Um pouco antes disso, o sol estar to grande que ocupar todo o firmamento. Visto da nossa casinha de quatro paredes, o sol estar ento iluminando, ao mesmo tempo, o leste, o oeste, o norte e o sul. No haver, nesse momento, nenhuma sombra. Infelizmente, nem casa, nem norte, nem sul, nem nada. E sombra tambm no haver. No somente porque ficou tudo esturricado, mas porque, a essa distncia, o sol, que antes era uma fonte de luz pontual, passou a ser uma grande fonte de luz. Ele no mudou de natureza, mudou de distncia. Conclumos que a natureza da luz tambm influenciada pela distncia. Uma grande fonte de luz difusa, se colocada perto do assunto, no projeta sombras. para isso que ela til. A mesma fonte colocada a distncia passa a funcionar como uma pequena fonte de luz pontual e projeta sombras. Isso um erro. Um erro e um desperdcio de energia. Um erro, pois ela deixar de funcionar como luz difusa. Um desperdcio, porque uma luz difusa colocada a distncia teria que ser muito intensa. Por outro lado, usar um refletor de luz pontual, muito forte, muito perto, um estorvo para os atores e, de novo, um desperdcio de energia eltrica, pois o mesmo refletor, por ter penetrado (punch), pode-ria fazer o mesmo efeito se colocado a distncia. Dois casos, dois erros. Erros devidos utilizao do refletor errado, na distncia errada. O mais importante lembrar-se de que, em fotografia, nunca est em jogo apenas um dos dados do problema. Todas as variantes tm que ser consideradas ao mesmo tempo. O tempo todo. So poucas as variantes da luz (direo, natureza e intensidade), mas suas combinaes, se no so infinitas, so, mesmo assim, o problema. Cada vez que pensarmos em colocar um refletor, existiro mil possibilidades entre direo, natureza e intensidade. Na realidade so 990, ou uma combinao de 11, 3 a 3, sendo as variantes as trs citadas anteriormente mais as suas prprias variantes. E isso se estabelecermos que a intensidade pode ser apenas forte ou fraca, e a cor, quente ou fria. Assim compreendemos que um refletor de ataque colocado baixo e alinhado com a cmera vai ter o mesmo efeito do sol numa lua cheia. Vai arredondar o rosto iluminado. Faltou ainda descobrir como fazer um rosto ficar chupado como o da Marlene Dietrich. Eu preferiria outra pergunta: quais so as
" "

condies para se obter um rosto "chupado"? No seria as mas do rosto ficarem

salientes, visveis? Tambm no seria correto dizer que, para as mas do rosto ficarem visveis, elas precisariam ter relevo? Para um objeto ter relevo, parece-me inevitvel que ele tenha uma parte iluminada e outra na sombra. Voltemos ao mundo da lua. Como fazer aparecer as crateras e montanhas da lua? Certamente no iluminando de frente, como na lua cheia. No entanto, na meia-lua vem-se as montanhas e crateras. A luz do sol, ao iluminar apenas a metade da lua, faz, ao mesmo tempo, aparecerem todos os outros volumes. As montanhas projetam agora longas sombras e tm um ntido relevo. Mas, no caso da luz que iluminar a atriz, pretendemos realar qual parte de seu rosto? Digamos que seja seu nariz essa pequena montanha que faz parte do relevo de todos os rostos. Para aparecerem, os narizes precisam de uma iluminao lateral, diagonal. Assim, o relevo do nariz mostrado atravs de sua sombra sobre o rosto. Mas no foi pelo volume de seu nariz que Marlene Dietrich ficou famosa. Se queremos acentuar as mas de um rosto, evidente que o refletor ter que realar apenas esse relevo do rosto. Como as mas do rosto s tm volume diferente do resto do rosto na parte de baixo, onde a ma encontra a bochecha, a que a sombra vai ter de ser criada. Como se pode ver, o refletor de ataque colocou-se, quase que sozinho, na posio descrita por Marlene: muito alto . por estar muito alto que o
" "

refletor projeta a sombra das mas do seu rosto. assim que deveremos iluminar as Marlenes para termos misteriosas faces chupadas. Faremos, de seus rostos, meiasluas. Verticais. Assim, suas mas ficaro iluminadas, projetando sombras que daro o visual de rosto chupado. Mas cuidado! Lembre-se de que Marlene tem sempre nos induzido ao erro com suas afirmaes. Por que ela diria que o refletor est "muito alto"? Qual seria o efeito de um refletor colocado numa posio radicalmente alta? Um refletor nessa posio acentuaria as sombras do rosto, sem dvida. Mas, ao mesmo tempo, projetaria uma sombra vertical do nariz sobre os lbios. Teramos assim construdo um rosto com belas mas salientes, mas, ao mesmo tempo, com um ridculo bigodinho de Hitler, formado pela sombra do nariz sobre o lbio superior. Tambm no foi por isso que seu rosto ficou famoso, o dela, Marlene, claro; o de Hitler, no. Ao contrrio. Para Marlene D., precisamos de mas salientes, sim, mas sem bigodinho. com isso em mente que vamos posicionar o refletor. Ser alto, sim, mas nem tanto. A razo de Marlene D. achar que o refletor estava muito alto que ela era o assunto e no o fotgrafo. Para ela, que estava sendo iluminada, a impresso era diferente da do fotgrafo. Visto de onde ela se encontrava, o refletor estava muito alto, pois mal batia nos seus olhos. Do ponto de vista do fotgrafo, nem tanto, pois a luz ainda tocava nos olhos de Marlene D., como convm boa fotografia. Nessa direo o refletor mal projetava a sombra do nariz sobre o lbio. Basta olhar

suas fotos. A direo do ataque salta aos olhos. sempre muito fcil deduzir onde est o refletor de ataque de uma foto. Basta observar a reta que passa pela ponta da sombra do nariz, continua pela ponta do prprio nariz e vai at a fonte de luz. Reta? Sombra? Ponta do nariz? Como assim? Assim: a luz, mesmo depois de todas essas histrias intermedirias de Marlene D., Hitler e Von Sternberg, continua a se propagar em linha reta. Sempre. Essa reta continua a iniciar-se na luz e a terminar na sua sombra. Entre esses dois pontos, encontra-se o objeto que causa sombra. Em geometria, aprendemos que dois pontos determinam uma reta. E que bastam dois pontos para determinar qualquer reta. Todos os outros pontos de uma reta estaro perfilados com os dois pontos extremos. No caso da luz e de sua sombra, existiro sempre trs pontos em questo. So eles: a fonte, o objeto e a sua sombra. Esses trs pontos esto sempre contidos na mesma reta. a histria da lua cheia, do sol e do Kuarup. Para a lua estar cheia, eu devo estar entre ela e o sol. Contido na reta formada pelo sol e pela lua. Nessa reta, entre esses dois pontos, eu tenho que estar. Obrigatoriamente. Ou estou ali ou a lua no estar cheia. Ali tambm estar o nariz da Marlene. Ele, o nariz, estar entre o refletor e a sombra que ele, nariz, projeta. Eu, entre o sol e a lua; e a ponta do nariz da Marlene D., entre a fonte e a sua sombra. Como a luz se propaga em linha reta e como dois pontos determinam uma reta, basta ter dois desses pontos para determinar o terceiro. No importa que a fonte seja o sol ou a. o refletor que nos serve de ataque. No importa que o assunto seja a lua ou a ponta do nariz da Marlene ou o bigodinho de Hitler. Fosse eu pequenininho, me posicionaria na ponta do nariz dela, olharia para a sombra que fao nos seus lbios e teria certeza de que b. o "refletor misterioso" do Von Sternberg estaria exatamente s minhas costas. Como o sol. Como a lua. esse exerccio de relatividade e raciocnio espacial que devemos fazer c. o tempo todo. Quanto direo do ataque, interessa apenas saber qual relevo queremos
"

dar ao assunto. No preciso ironizar D. Marlene fazendo-se pequenininho para


"

descobrir todos os seus segredos. Basta saber que a luz funciona assim e exercitar-se em viajar pelo espao sem sair do lugar. O fotgrafo, sem deslocar-se, deve ser capaz de visualizar que, para conseguir tal sombra, de tal objeto, necessita de tal fonte em tal lugar. Nessa fase do raciocnio, saber a que distncia do objeto colocar o refletor irrelevante. Estamos lidando s com a direo. A natureza e a intensidade viro depois.

Por onde atacar

O ataque e sua sombra determinam uma reta. No meio dessa reta, a atriz. O ataque deve vir sempre de uma nica fonte. Se for necessrio usar vrios ataques, faa com que eles paream um s. A um ataque corresponder uma sombra. nica. Quando se decide por onde atacar, h que se concentrar todos os esforos para que esse ataque seja eficaz. O ataque eficaz o que produz a sombra desejada. E s ela. A funo do ataque dar relevo. Para haver relevo, h que haver sombras. Se a frase evidente, a posio do refletor tambm : 90 em relao cmera. Ou melhor, entre 90 e 45 em relao cmera. Isso j no to evidente. Para quem no tem o hbito de raciocinar espacialmente, uma frase do tipo "90 em relao cmera" de desencorajar. daquelas frmulas cabalsticas que s fazem sentido para quem j sabe o que elas querem dizer. No h outro recurso mo para tornar a frase clara, a no ser os velhos e bons sol e lua. Como sempre, a cmera estar na Terra. A lua cheia ser o assunto. Sem falar de geometria ou ngulos, coloquese na posio da cmera. Olhe de frente para a lua cheia. Como j sabemos, nessa posio o sol estar nas nossas costas. Mesmo meia-noite, quando a lua estiver no ponto mais alto do cu, ainda assim o sol estar atrs de ns. Estar, na realidade, iluminando o Japo. L, ser meio-dia. Para estar de verdade de frente para a lua e de costas para o sol, voc deveria estar deitado no cho olhando para cima. Estaria, ento, de costas para o Japo e de frente para a lua. Nessa posio, o sol, ou um refletor que estivesse nas nossas costas, daria uma iluminao sem relevo, sem sombras: uma lua cheia. Se olhssemos a lua nessas condies com um telescpio, veramos somente uma claridade muito intensa. Nenhuma cratera. Nenhuma montanha. Nenhum relevo. Para que os relevos apaream, necessrio que o refletor esteja em alguma posio que no aquela em que estaria enfileirado com a cmera e a atriz. A partir do momento em que o refletor sair de trs da cmera e se deslocar para qualquer outra posio, comear a projetar sombras. Quanto mais de perfil para a cmera ele estiver, sombras mais longas produzir. Enquanto o refletor estiver atrs da cmera, far pouca sombra e produzir poucos relevos. Quando o refletor chegar aos 45 em relao cmera, estar na posio ideal. Entender qual a posio de um refletor a 45 em relao cmera fcil. Bastaria fazer um desenho. Difcil sentir o que ele ilumina dessa posio. Para isso, olhe para o seu brao. Acenda um fsforo com a mo direita. Sempre olhando para a frente, como se voc fosse a atriz e a cmera estivesse bem na sua frente, estique o brao para o lado at onde voc no possa mais ver a chama do fsforo. Feche o olho direito. V aos poucos rodando o brao para a frente at ser capaz de ver o fsforo com o olho esquerdo, no limite do seu campo de viso. A esto os 45 em relao direo que voc est olhando. Se voc colocar um refletor mais ou menos

nessa posio em relao atriz, estar atacando a 45e fazendo o que mais importante: iluminando seus dois olhos. s por isso que se ilumina a 45. Para a luz bater nos dois olhos. Os 90 so um pouco mais para l. L onde no se via fsforo nenhum. Essa posio mais para l, que parece vaga, , na realidade, de grande preciso. Ela pode ser definida pela seguinte referncia espacial: enquanto voc puder ver o refletor, com qualquer um dos seus dois olhos, ele estar at 90, no mximo. Assim que desaparecer, ter passado dos 90. lgico e simples. Em linguagem do dia-a-dia, voc diria que o refletor est "na minha frente ou ao meu lado". Quando o refletor passar dessa linha, estar atrs de voc. A partir da, o refletor estar em posio de contraluz. Enquanto o refletor estiver de frente, ele o estar incomodando por estar iluminando diretamente seus olhos. Incomodando a ns, mortais. Aos atores, nunca. isso que eles mais procuram: a luz nos olhos. Como girassis, sempre se viraro na direo da luz. Qualquer ator sabe o que bom para ele: olhos brilhantes, luz nos olhos. Ento, qual seria a melhor posio para o ataque? Resposta simples, prtica, direta e, sobretudo, que nenhum manual de fotografia nunca d: pra l do nariz da atriz. H que ter pretenses literrias. Evitar escrever sem elegncia, mas, neste caso, no h como escapar. Nada pode substituir a frase "pra l do nariz da atriz". Esta a realidade que se deve manter em mente quando se ilumina um rosto. A cada vez que se comea a iluminar uma pessoa, preciso ter um ponto de partida. preciso saber se o ataque est sendo feito de maneira que d relevo e beleza ao mesmo tempo... ou no. Essa preocupao se resume a esta frase: Estou com a luz pra l do nariz da atriz? Todo slogan traz em si uma idia longa atrs da sua simplificao. Essa simplificao, a do nariz da atriz, pode parecer indevida. O nico meio de checar se a simplificao vlida test-la na prtica, ver se a idia original boa e se pode ser simplificada pelo slogan sem perder a verdade. Se no, no valer como slogan. Se no for vlida em todas as situaes, ento necessitar de novas explicaes. Nesse caso do slogan "pra l do nariz da atriz", poderia haver uma maneira mais clara de explicar como e por que a luz dever vir de um ponto mais afastado do que aquele a que se dirige o olhar da atriz? Essa pequena tentativa de explicar o "pra l do nariz" j d uma idia do que seria dizer isso de maneira mais elegante e menos sucinta, mas, mesmo se a primeira simplificao for vlida, existem outras que podem ser feitas. A prxima a seguinte: se a cmera estiver direita da atriz, a luz estar sua esquerda. Eu poderia, afinal de contas, fazer um desenho, um esquema, usar uma foto, mas acho que nas ilustraes usadas para explicar um texto reside o cerne das restries que se fazem, veladamente, a Leonardo da Vinci. Diz-se que seu saber era emprico e

no cientfico, matemtico. Da Vinci acreditava que seus textos eram dispensveis e que o fundamental eram os desenhos que os acompanhavam. Alis, nunca diria que os desenhos acompanhavam os textos; diria o contrrio. O desenho era o principal; o texto, coadjuvante. Hoje em dia, essa forma de apresentar idias a que prevalece. Cada vez mais, os textos acompanham as ilustraes. Estou convencido de que os dois so inconciliveis num mesmo livro. Um texto necessita de concentrao para ser entendido. No se trata de nenhum esforo especial, s uma questo de adaptao ao sistema em que se est estudando. Ler, por um lado, e avaliar uma foto, por outro, so dois sistemas diferentes para adquirir informaes. como um livro novo que comeamos a ler. Quando acabamos com um escritor e comeamos a ler outro, necessitamos de um perodo de adaptao. H que se dedicar um tempo, ler umas dez pginas, para poder entrar nesse novo mundo. Toma tempo e concentrao, mas, de repente, entramos no seu mundo e a aparecem afinidades e prazeres que iro durar at a ltima pgina. Assim tambm com texto e ilustrao. como se estivssemos lendo dois livros em paralelo. Um denso e difcil. o texto. O outro, imediato e superficial. So as ilustraes. Cada vez que passamos de um para o outro, vem a disperso. O exemplo mais evidente da facilidade e superficialidade das ilustraes so as enciclopdias. Ilustradas. Abrimos um fascculo que veio junto com o jornal do dia. Num relance nos interessamos por Alexandre, o Grande, o Alentejo e a Varig. So os verbetes que tiveram a sorte de ter fotos a acompanh-los. J Abdulmedi II ou Juno ou Wagner, sem fotos, ficaro relegados ao dia em que for necessrio, realmente, saber algo sobre eles. Se ainda houvesse dvida sobre a diferena inconcilivel entre texto e foto, eu apelaria para a Bblia, que s tem
"

ilustraes na verso para crianas". Ilustrar o Alcoro ou a Torci idolatria, sacrilgio passvel de pena de morte. No apelo para as escrituras por f, mas sim porque certas coisas nas revelaes so de grande saber prtico. Comer porco fazia mal. Ento no podia. Ler vendo figurinha tambm no pode. Faz mal. Continuemos, ento, neste livro sobre fotografia sem fotografias, sem desenhos ou esquemas de luz. Ele ser como os livros sagrados, onde s nos permitem usar palavras. A razo prtica para usarmos apenas palavras que elas podem ser levadas na cabea. As figurinhas tm que ir no bolso. Amassam-se e perdem-se. O bom ataque, ento, vir de onde? Vir, como na Bblia, de onde for melhor para todos. De onde causar menos mal. De onde tiver o melhor uso para os homens. Finalmente, vir de onde a luz ficar mais bonita (para as mulheres).

Pra l do nariz da atriz com a luz iluminando seus dois olhos e se a cmera estiver direita da atriz, a luz estar sua esquerda. Com essas trs coordenadas, o ataque colocou-se sozinho na sua posio. Na sua melhor posio. Estando a luz pra l do nariz da atriz e iluminando seus dois olhos, cumprir as duas funes principais do ataque. A primeira funo dar relevo. Este acontece pelo fato de o refletor estar iluminando o rosto de uma direo em que se mostram todos os relevos do rosto. Concordamos que a luz, para dar algum relevo, dever estar ao lado da cmera, nunca atrs. Quanto mais para o lado da cmera estiver, mais relevo dar. Imaginemos agora que a atriz esteja olhando para a esquerda da cmera. Para algum ponto que se encontra nossa esquerda. Nesse caso, seu nariz estar apontando, igualmente, para a nossa esquerda. Se colocssemos a fonte de luz entre a atriz e a cmera, para c do nariz da atriz, a luz estaria apontando praticamente na mesma direo da cmera. Estaria iluminando o rosto da atriz de frente. Conseqentemente, o nariz no teria relevo, nem a testa, nem a ma do rosto. Nada teria relevo. A partir do momento em. que a fonte de luz passar para l da direo em que o nariz aponta, tudo, de repente, ter volume. No outro extremo, caso a luz estivesse to para l do nariz da atriz que no iluminasse nenhum dos dois olhos, no estaria mais cumprindo a segunda funo do ataque, que fazer brilhar os olhos. A luz estaria ento de tal maneira de frente para a cmera que teria se tornado outro tipo de luz. No iluminaria nem um pouco o rosto da atriz. No seria mais um ataque, e sim um contraluz. A segunda funo do refletor de ataque esta: iluminar os olhos. Sem olhos, sem alma. Como as esculturas. Por melhor que sejam as esculturas, luz nos olhos elas nunca tero. a que a pintura leva vantagem sobre a escultura. No brilho dos olhos. a que gostaramos de emular os pintores. Na impresso de realidade interior que vem dos olhos. Na luz que brilha nos olhos dela. claro que preciso relativizar e dizer que o ataque no foi condenado a ficar parado ali no ar, cumprindo essas funes que foram descritas. Qualquer outro lugar vlido, desde que seja consciente e voluntrio. E que fique bonito. S no se pode esperar que um rosto ganhe volume se for iluminado com uma luz atrs da cmera. Nem que os olhos brilhem se no receberem luz. J que tocamos no assunto das outras direes possveis para se iluminar, vamos

a duas excees que so clssicas e teis. Escolhi estas duas excees por estarem em contradio com as prescries acima e por darem resultados muito bonitos. A primeira exceo um ataque sem relevo. A segunda, um ataque que no ilumina os olhos.

Cone of youth
Para as atrizes que querem saber se esto sendo bem fotografadas, eu diria o seguinte: quanto maior for a luz que voc estiver vendo, melhor voc vai ficar. Quanto mais velha voc for, maiores luzes melhor voc ver. Se o cmera estiver cercada de grandes luzes por todos os lados, e por cima, e por baixo, e por um lodo, e pelo outro, a, ento, voc vai ficar linda. Esse o cone of youth,a fonte (de luz) da juventude. O primeiro exemplo de ataque no-ortodoxo o uso de uma luz sem relevo: o cone of youth. (Em ingls mesmo, pois foi dos Estados Unidos que veio esse nome. Para portugus, ainda no traduziram. Seria algo como "cone da juventude", mas ficaria to sem autoridade que seria como traduzir o nome do grupo de rock The Doors para Os Portas.) Esse ataque no-convencional um bom exemplo e uma empulhao ao mesmo tempo. um bom exemplo, pois o cone of youth a luz usada para rejuvenescer as atrizes que necessitam de uma ajuda. A empulhao fica por conta do nome. Cone of youth um daqueles termos que so jogados no meio da arena como se fossem uma frmula mgica, conhecida apenas pelos poucos que tiveram acesso ao saber. No entanto, um artifcio simples e fcil. Antes de ensinar o truque", porm, vamos ver se no chegaramos a ele
"

sozinhos? Uma velha atriz (Aqui no vai nenhum preconceito. Para que usar um cone da juventude para uma jovem atriz com a pele impecvel?) tem que tipo de problemas? Rugas. Rugas, papadas e ps-de-galinha so dobras. Dobras so relevos. Se para no ter revelo, como j vimos antes, na lua cheia, a luz tem que estar atrs da cmera. Mas, se essa luz fosse uma luz dura, que viesse de uma fonte de luz pontual, como a luz

vinda de um pequeno refletor nico, essa luz tiraria uns relevos e reforaria outros. Aqui, no caso da atriz com algumas pequenas rugas, no queremos relevo nenhum, nenhuma sombra. Precisamos de uma luz que ilumine e no faa sombra. Essa luz a grande difuso. Em vez de uma fonte de luz pontual, precisamos de uma grande rea de luz difusa, de frente para a atriz. Alm de estar de frente para a atriz, a luz tem que vir, para no dar relevo, de todas as direes: de cima e de baixo, da direita e da esquerda. Da direita e da esquerda no h problema, pois s colocar uma fonte de luz difusa de cada lado da cmera. De cima tambm no haver dificuldade. o lugar tradicional de onde se ilumina. De baixo, o problema. Essa fonte de baixo dispensvel, mas til. ela que dar um brilho nos olhos e apagar os ltimos relevos das sombras sobreviventes. Mas aqui que teremos problemas. Para estar de frente para a atriz essa luz teria que estar na frente da cmera. Na frente, no possvel. No esqueamos que necessria uma gran-de fonte de luz. Uma grande difuso de mais ou menos dois metros por um. Parece que essa fonte de luz estaria atrs da cmera. Mas estando atrs da cmera, ela estaria criando a sombra da cmera, ou, pelo menos, diminuindo a intensidade da fonte. Ora, restou uma posio, em volta da cmera. Pois a, exatamente em volta da cmera, que estar o cone of youth. por isso que se chama cone: a grande fonte de luz, composta por quatro difuses, uma por cima, uma por baixo, outra pela direita e uma quarta pela esquerda, formam a base do cone (parece mais uma pirmide, mas passemos). A atriz o vrtice. A cmera est na base do cone, olhando o vrtice. Por dentro. Para ser mais preciso, o nome deveria ter um sobrenome. Deveria ser lying cone of youth, o cone da juventude deitado. Eu acho que teria sido mais fcil dizer que, para iluminar uma senhora atriz, de quem se quer atenuar as marcas da idade, deve-se usar uma luz difusa, vinda de todas as direes. E ponto. Uma preciso tcnica se faz necessria. Uma fonte de luz colocada abaixo de uma cmera pode causar um problema inesperado. Qualquer fonte de luz gera calor. O calor aquece o ar, que comea a vibrar e subir. Esse ar, ao passar pela frente da cmera, vai fazer a imagem tremer. o mesmo efeito que acontece nas imagens de deserto que se vem nos filmes das Arbias. Para evitar isso, uma fonte de luz que for colocada abaixo da cmera, entre a atriz e a cmera, deve ser rebatida. Assim, a luz vir por baixo, estar entre a cmera e a atriz, mas as fontes de luz de verdade, que so os refletores e que geram calor, estaro fora da linha de tiro.

SBALLAF, OSLANAF, STABAFF


A segunda exceo de ataque no-convencional uma iluminao sem ataque: o SBALLAF. Aqui outro nome em ingls. Mas a razo de usar o ingls aqui, neste caso, a. o contrrio da usada no cone da juventude. No para constranger ou esconder um saber. para ser claro e direto. A histria a seguinte: Jordan Cronenweth, fotgrafo do Blade Runner, quando foi questionado sobre como fez a fotografia do filme, saiu-se com uma resposta curta e precisa. "Strong back light, low angle fill . E mais no disse. Esperava-se uma longa explicao de como ele teria chegado ao conceito da luz do filme, de como teria se enquadrado nas teorias de ps-modernidade usadas para explicar b. o visual do universo futurista da produo. No, nada disso. SBALLAF: Strong Back Light, Low Angle Fill (contraluz forte, compensao de baixo). Era to boa e simples a explicao que Alexandre comeou a us-la como se fosse uma sigla. SBALLAF! Passou, tambm, a simplificar. Sua luz e suas explicaes. Em vez de usar complicadas teorias sobre luz psicolgica como o Storaro, ou palavras mgicas como relao de contraste, que povoam as conversas de fotgrafos, ficou fascinado com tamanha objetividade e clareza. SBALLAF. Para velhos fotgrafos, basta isso. O resto para os novos. Se voc faz parte do grupo dos primeiros, no precisa da explicao que se segue, e, na
10 " 10

Direo de Ridley Scott (EUA, 1982).

realidade, nem ter tido pacincia de chegar at aqui neste livro. Para os outros, aqui est ela: a explicao. Qual seria o resultado de uma iluminao sem ataque, s com um contraluz forte e uma compensao vinda de baixo? Uma revoluo? A revoluo provocada pela fotografia do Blade Runner? Nem deveria ter sido tanto. Essa luz descrita acima o nosso dia-a-dia dentro de casa, de noite. De noite, com a luz acesa no teto no meio da sala, a luz cai na cabea das pessoas, e no ilumina o rosto. Logo um contraluz. A mesma luz que veio do teto bate no cho e volta rebatida e difusa para iluminar os rostos. Essa luz vem de baixo para cima. uma compensao vinda de baixo. A diferena da fotografia do Blade Runner para o nosso dia-a-dia est, por um lado, na intensidade. O contraluz era muito forte. E, por outro lado, na direo de onde vinha a compensao. A compensao vinha muito de baixo. A verdadeira revoluo estava na gradao dessas luzes, que assunto para se discutir em outro lugar (no captulo sobre relao de contraste). Aqui, fica uma idia de como se pode iluminar cenas noturnas, de interior/ noite, sem cair na luz teatral, que aquela que vem de cima e toca os atores direto no rosto. teatral, pois nada na vida iluminado assim, e tudo no teatro . O SBALLAF, se for usado sem as gradaes extremas do Blade Runner, pode ser usado para dar uma impresso de realidade em qualquer cena de interior/noite. Depois de passar a usar essa sigla, Alexandre inventou outras duas: o OSLANAF e o STABAFF. O OSLANAF a luz que vou descrever no prximo captulo. o ataque

ideal: uma grande difuso de um lado s (One Sided Light), mas com o detalhe de no ter nenhuma compensao (No Fill). A terceira sigla, o STABAFF, parece tambm tirada do ingls, mas portugus mesmo. Uma onomatopia. a luz mais usada por maus fotgrafos e por bons fotgrafos quando esto com pressa. Consiste em colocar um refletor de cada lado da cmera e... stabaff ! Mandar tudo de proa na cara do ator. No elegante. No bonito fazer isso. No embeleza as atrizes nem ajuda os atores, mas uma das luzes mais usadas ao final daqueles dias, quando se est com muita pressa. a luz universal dos apressados. Muito usada no fotojornalismo mundano e na televiso quando algum ator est numa rea mal iluminada. Conta-se que j se ouviu aquela voz de deus, que sai de dentro da suite, ordenar: " Coisa, queima mais o Tarcsio ali". Nesse caso o iluminador faz o que lhe foi mandado, coloca um refletor atrs da cmera e queima mais o Tarcsio, que devia estar com um nvel de luz insuficiente. tambm um STABAFF aquele flash assassino que vem colocado em cima da mquina de fotografia e que d naquelas fotos de capa de Contigo. O equivalente em cinema so os dois minibrutos, um de cada lado da cmera. Essa luz, que desprezvel e fcil de ser feita, usada em diversas ocasies. tambm a luz bsica do fotgrafo interventor . O fotgrafo interventor aquele fotgrafo que passa a vida sendo mandado de um lado para outro do mundo para intervir em algum filme em que o fotgrafo titular foi despedido. Em geral por causa da pressa. O produtor acha que o fotgrafo est sendo mole, que no est cumprindo seu plano de trabalho. Acusa ento o fotgrafo de estar "fazendo arte", atrasando a filmagem, e o despede. A entram em cena as duas coisas: o fotgrafo interventor e o STABAFF. Sempre. De proa. Stabaff ! Bem no meio da cara! Paf !

Da direo da compensao
A compensao o drama. a tcnica. a continuidade. Fotografia contraste. A compensao o contraste. O ataque d relevo. O ataque a primeira luz que se coloco. O ataque a luz principal, mas na compensao que est o clima da fotografia. Tudo que se diz quando se quer descrever uma imagem em funo da compensao. Por exemplo: o cinema Nele, noir.E as noirporque so no negras. tem A compensao. sombras

compensao o brilho nos olhos dela. A compensao est sempre atrs da cmera. Sua luz no se v, se sente.

Em

compensao,

natureza

da

compensao

constante. A compensao sempre difusa. A compensao, por si s, nunca de mais ou de menos. Ela se define, sempre, tonto em direo quanto em intensidade, em funo do ataque. E na compensao que est o erro ou o acerto do fotgrafo: compensao demais, desaparece o relevo; de menos, no se v nada nas reas de sombra. Depois de deixar clara a funo do refletor de ataque (que modelar), vamos
"

entrar na compensao. Os nomes, tanto em portugus, compensao (que o


"

mesmo em francs, compensation), quanto em ingls, fill light, so bem escolhidos, e j do uma boa pista sobre a funo desse refletor. Compensar pressupe uma ao para equilibrar uma outra ao que j foi exercida. O verbo fill quer dizer "encher". O nome em portugus foi escolhido a partir da idia de que, para uma ao (a colocao do refletor de ataque), seria necessria uma reao. Essa reao seria a colocao de um segundo refletor, que compensasse o efeito do primeiro. Qual efeito? Conhecer a expresso usada em ingls para designar esse refletor vai nos ajudar a no mais esquecer a sua funo. Fill light seria, numa traduo deselegante, luz de enchimento. Felizmente, as tradues do ingls no so usadas. Seria ridculo chamar key light de luz-chave e fill de enchimento. Quem estudou fotografia em ingls no traduz. Chama key de key e fill de fill. Fazem isso mesmo quando o resto da frase vem em portugus. Ao contrrio da escolha da nomenclatura em portugus e francs, a palavra em ingls foi escolhida no em funo do refletor de ataque, mas pensando na funo especfica desse novo refletor. Fill: encher. Encher o qu? De qu? Encher a sombra de luz! Que sombra?, perguntaria um leitor desavisado, mas se juntarmos as duas nomenclaturas, francesa e inglesa, a idia ficar clara para sempre: encher de luz a sombra causada pelo refletor de ataque. Compensar a ao do ataque. Encher as sombras do ataque. Se a funo fica clara em poucas palavras, o uso ainda no to evidente. Como poderamos iluminar as sombras? primeira vista parece uma iluminao de alta preciso. Direcionadssima. Como seria possvel fazer uma luz que iluminasse somente as sombras? No h com que se preocupar. No iluminamos s as sombras. O refletor de compensao iluminar no s as sombras, mas tambm as reas j iluminadas. A compensao ter uma quantidade de luz, que chama-remos de luz adicional, que iluminar, mais um pouco, a rea j iluminada pelo ataque. A compensao incidir sobre as sombras, mas tambm sobre a luz dos outros refletores. S essa constatao j seria suficiente para determinar a posio e a direo do refletor de compensao.

Como ele est colocado para encher as sombras do ataque, dever estar numa direo, seno oposta, pelo menos diferente daquela do refletor de ataque. Diferente at que ponto? Se o refletor de compensao estivesse diametralmente oposto ao ataque o que aconteceria? Lembre-se do cubo. Da cmera, s vemos trs faces. Se o ataque est iluminando uma face, um outro refletor, colocado diametralmente oposto a ele, estar iluminando uma face do cubo que no est sendo vista da cmera. Uma face oculta para a cmera. Quer dizer, uma face que no nos interessa a mnima iluminar. O fundamental nunca se esquecer do a partir da cmera. O mundo fora do quadro no existe. Em fotografia, tudo s se define depois de visto atravs da cmera. S assim podemos ver que sombras queremos iluminar: so as sombras causadas pelo ataque. Se nessas sombras que queremos atuar, com um refletor de compensao atrs da cmera que teremos mais efeito. A compensao estar sempre atrs da cmera. Acima ou abaixo. Ou um pouco ao lado. Ou em todos esses lugares ao mesmo tempo. Onde est a cmera, est a compensao. Ela est l para isso, para que, vistas da cmera, as sombras sejam densas ou delicadas, negras ou cinzentas, ou brancas, ou mais ou menos. Como o fotgrafo resolver que devero ser. Existem problemas. Se esse refletor de compensao for muito for-te, teremos um excesso de luz adicional. A luz que seria apenas para iluminar as sombras teria um efeito inesperado e involuntrio. O exemplo mais comum desse erro o ator ficar com dois narizes. Duas sombras de nariz. Uma sombra projetada para a direita e outra para a esquerda. Esse erro no causado apenas pelo mau uso da compensao. So, na realidade, trs erros em cascata. Errou-se em tudo que possvel errar. Na intensidade, na natureza e na direo da luz. Aqui, vou tratar, especificamente, de um erro recorrente na direo da compensao. Para no ficar com coisas pendentes, porm, vou falar dos outros erros, ocorridos nos outros componentes. Dos dois primeiros, rapidamente. Errou-se na intensidade ao se colocar uma quantidade excessiva de luz. A compensao uma luz para ser usada com discrio. No pode denunciar-se por excesso. A funo da compensao dosar a intensidade da sombra causada pelo ataque. Se essa luz de compensao for muito forte, denunciando a sua direo, ela ser sentida como uma segunda fonte de luz. Seria um segundo ataque. Um erro. O erro aqui o equivalente a termos dois sis iluminando, ao mesmo tempo, uma pessoa ao ar livre. Nunca se viu isso. A no ser em filmes de fico cientfica. Viam-se dois sis, num planeta l daqueles, no primeiro Guerra nas estrelas. Viam-se os dois sis no cu, mas no se via o efeito dessa luz no ator. Perdeu-se uma boa oportunidade de mostrar, definitivamente, na tela, o erro de se atacar um assunto com dois ataques. Ou, no caso mais Terra a Terra, o erro de se usar uma compensao to

forte quanto o ataque. Isso comum na iluminao de teatro e j est at incorporado pelo pblico. Mas o mesmo pblico, quando vai ver um filme, no aceita a luz teatral. Uma das exigncias da boa foto-grafia que no se veja a compensao como uma segunda fonte de luz. Senti-la suficiente. Os tcnicos sabero que ela est l. O pblico, no. Para a compensao no ser percebida, necessrio atuarmos nos trs componentes. O segundo componente a natureza da luz. O erro mais comum que se comete a escolha do refletor. Se for uma fonte de natureza dura, um refletor de luz direta, causar sombras. Sombras que, somadas s sombras do ataque, causaro duplas sombras no rosto e no cenrio. So aquelas sombras, em tamanho natural, que seguem o ator pelo cenrio. Almas gmeas e negras que o perseguiro aonde quer que ele v. Isso acontecer se a compensao for feita com luz dura. Por ser dura, causar sombras. No far diferena se essa luz for forte ou fraca. Luz dura, sombra definida. Para no se denunciar, a compensao dever ser, primeiro, mais fraca que o ataque. Essa a intensidade correta da compensao. E segundo: difusa, para no causar sombras. Essa a natureza correta da compensao. Para se conseguir uma luz assim discreta, existem dois tipos de fonte de luz: a difundida e a rebatida. As duas tm uma natureza delicada e fazem pouca ou nenhuma sombra. So geradas a partir de fontes diferentes. O que chamamos de luz difundida o resultado de um difusor colocado na frente do refletor. Obtm-se a luz rebatida atacando qualquer superfcie que rebata luz. A segunda mais eficaz como luz invisvel. , porm, muito fraca e de pouca penetrao. J a luz difundida atravs de difusores causa alguma sombra por ter mais penetrao. Finalmente, o terceiro erro cometido no planeta de dois sis foi a direo. Se o refletor de compensao no estiver atrs da cmera, algo ficar na sombra. Digamos que o ataque esteja esquerda da cmera. Se a compensao estiver direita, muito direita, alguma parte da face do ator acabar ficando sem nenhuma iluminao. Para visualizar isso, peamos, de novo, ajuda ao mundo da lua. Imagine como seria iluminada uma lua do planeta de dois sis. Esses dois sis seriam um normal e outro mais fracote. Imagine agora que a lua est com cada um desses sis de cada lado. Um faz uma lua minguante pela direita. O outro faz o mesmo pela esquerda. Ficaria uma lua duplamente minguante, e com uma parte completamente preta. A parte que ficaria preta seria justamente a mais importante, aquela que estaria voltada para ns. Para a cmera. Mantendo o ponto de vista na Terra, imagine que colocssemos esse segundo sol, o fracote, atrs da Terra. No importaria mais onde estivesse o sol forte; estando o fracote atrs da cmera, a lua teria agora, sempre iluminada, a face voltada para ns. Essa a face que conta. nela que se encontram os olhos do astro. a que a

compensao mostrar seu valor. Nos olhos. a que ela vai brilhar. Esse o outro alinhamento mgico da fotografia. Os olhos, a cmera e a luz que os faz brilhar: a compensao. E um brilho diferente do brilho do ataque. O ataque faz aquele pontinho brilhante. A compensao faz o branco dos olhos aparecer. Por ser uma luz discreta, no iluminar todo o rosto de maneira perceptvel, mas render o mximo no branco dos olhos. Quanto maior for a rea da fonte de luz da compensao, mais brancos e vivos sero os olhos. Por vezes, o ataque nem tocar no rosto do ator, mas ainda assim todo o seu jogo estar visvel nos seus olhos, que brilham, sutilmente, graas compensao que est atrs da cmera. O atrs aqui magnnimo; pode ser atrs, literalmente, ou ao lado, colado na cmera. Ou acima. Colado na cmera. Ou abaixo. Claro, colado na cmera. justamente aqui, abaixo da cmera, que a compensao far seu mais belo efeito. Vinda assim de baixo, uma luz que seja larga e branda far o branco dos olhos brilhar. emocionante. Isso acontece por serem os olhos o espelho da alma. Um espelho convexo, verdade, mas, ainda assim, um espelho. As superfcies convexas refletem a luz como se fossem pequenos pontos muito luminosos. Por causa disso, a imagem do sol, refletida num automvel, que formado por uma srie de espelhos convexos, uma srie de pontos luminosos ofuscantes. A nica maneira de iluminar um automvel com uma nica e enorme fonte de luz difusa. Com os olhos, se d o mesmo. Para que a luz ilumine a totalidade do branco dos olhos necessrio que essa fonte seja difusa, grande, e que esteja prxima a eles. S um lugar, no espao, corresponde a essas coordenadas. Abaixo da cmera e prximo do ator e de seus olhos. Por todas essas razes, a luz da compensao estar sempre atrelada cmera. Acima, abaixo ou dos lados dela. Sua posio definitiva: junto cmera. Sua direo tambm: na direo do ator.

Da direo do contraluz
Essa direo da luz , com certeza, a de mais fcil compreenso. A sua posio j est descrita no prprio nome. Quando se posiciona um refletor em contraluz, fica implcito que ele estar na direo contrria a tudo o mais que estiver na filmagem. Na contramo. Se tudo no set est apontado em uma direo, na direo oposta que se colocar o refletor de contraluz. Esse o sentimento que a palavra nos d. uma palavra que j desbordou da fotografia para o dia-a-dia de todo mundo. O sol, quando entra pelo pra-brisa da frente do carro, cegando-nos, ser descrito at por uma

pessoa que nunca pensou em fotografia como um sol em contraluz. No? Estaria eu exagerando quanto universalidade do conhecimento do contraluz? Bom, se esse for o seu caso, se voc nunca tiver ouvido falar de contraluz, este texto otimista sobre o conhecimento universal do contraluz j ter servido de introduo ao assunto. O sol, de novo, nos deu uma pista de como iluminar um assunto. E isso com um exemplo definitivo: o sol, entrando pela janela da frente de um carro, uma imagem radical da posio e dos problemas enfrentados ao se posicionar um refletor em contraluz. A primeira imagem, e a mais importante, a posio espacial do contraluz. O caso do sol entrando pela janela da frente do carro nos d duas pistas sobre como definir o que chamei de posio espacial do contraluz. As pistas so as seguintes: entrando e janela da frente. Se a luz est entrando pela janela da frente, isso pressupe que existe a frente de alguma coisa. Essa coisa no nem a atriz que est sendo iluminada, nem o olho do diretor de fotografia que est iluminando a atriz. Essa referncia de pela frente em relao cmera. em funo da direo em que a cmera est apontando que pensaremos em frente e costas. O contraluz estar na direo oposta quela em que est apontando a cmera. por isso que ele, eventualmente, estaria entrando pela janela da frente. A cmera, no caso do exemplo acima, quando o sol ofuscava o motorista, seria o prprio motorista. Esse ofuscamento o problema que pode causar um refletor em contraluz. No vamos deixar o problema para depois. Ele de simples soluo. Est em todos os carros e todas as cabeas. Nos carros, o quebra-luz. Nas cabeas, os chapus. Chapus, bons e sombrinhas so quebra-luzes. Iguais aos dos carros. Qualquer soluo que se encontre para a luz no bater na lente vlida. No nosso caso, dos humanos, no necessariamente fotgrafos, nossa lente o olho. Deus achou que a testa seria o suficiente para no deixar a luz do sol nos ferir o olho. Ns, no. Inventamos os chapus para ns e o pra-sol para as cmeras. Ningum suporta luz no olho. Ou na lente. Fere o olho e destri a imagem da cmera. Resolvido o problema de usar o contraluz sem ser ofuscado, vejamos sua funo. histrica. A funo do contraluz histrica. E a seguinte: separar o assunto do fundo. Vou explicar em detalhes por que a funo do contraluz histrica e tambm como ela atua para separar o assunto do fundo. Assim como o ataque e a compensao tinham slogans para ajudar-nos a lembrar suas funes (o ataque modela, a compensao o drama), tambm o contraluz tem o seu: o contraluz separa o assunto do fundo. Primeiro, histria. Nem sempre a fotografia foi em cores. Em preto-e-branco, todas as cores so traduzidas por tons de cinza. Isso evidente. Mas menos evidente

que, em preto-e-branco, um rosa possa ser igual a um verde. Depende, claro, de o rosa ser um rosa clarinho e o verde, um verde luminoso. Assim, eles poderiam sair na foto como um mesmo cinza. Imagine agora uma moa rebolando dentro de uma linda roupa de baiana verde e rosa. Qual no seria a surpresa do fotgrafo ao ver, na sua foto, este verde e este rosa se confundirem num mesmo cinza? O destaque da verde e rosa se tornaria assim um montono vestidinho de uma s cor. Cinza. O que teria sido o sucesso do Carnaval na Rio Branco seria agora um fracasso nas pginas do Cruzeiro, a Caras da poca do preto-e-branco. Mesmo em preto-e-branco, poderamos dizer que o vestido verde e rosa se tornou monocromtico, com as cores desaparecendo numa nica tonalidade de cinza. Esse exemplo causaria apenas surpresa e no seria suficiente para mandar o fotgrafo para a rua, mas imaginemos outra imagem. Um ator moreno sendo
"

filmado com uma floresta tropical ao fundo. Em preto-e-branco. O moreno aqui no


"

est sendo usado como eufemismo. Apenas quer dizer que o ator porta uma bela cabeleira escura. Preta. Ao fundo, a verdejante floresta tropical. Esses dois elementos, numa foto em preto-e-branco, se traduziriam pela seguinte imagem: a cabeleira do ator se-ria vista como , preta. E a floresta? Bom, o verde a cor que menos impressiona o filme em preto-e-branco. Logo, o verde da floresta tambm apareceria como preto. Desse jeito, o preto da cabeleira se confundiria com o preto da floresta. Na projeo do filme, teramos uma imagem estranha: um ator com uma cabeleira se misturando com a floresta, na qual no se saberia onde comea o cabelo do homem e onde termina a floresta. A, sim, o produtor teria razo para despedir o fotgrafo! Tivesse o fotgrafo feito seu trabalho direito, colocando um contraluz bem no cocuruto do moreno e presto!. Teramos formado em volta da cabea do ator uma aura de luz que definiria, com preciso, qual preto fazia parte da cabeleira e qual seria o da floresta. Em outras palavras, o ator teria separao do fundo. Essa a funo do contraluz. Separar o assunto do fundo; ou melhor: separar o cinza do assunto do cinza do fundo. Essa funo histrica. Foi o resultado da necessidade de criar uma iluminao especfica para uma determinada poca. Aquela em que se filmava s em preto-e-branco. Hoje em dia, com a maioria dos filmes sendo rodados em cor, desapareceu a necessidade tcnica de usar o contraluz. Tanto o vestido da passista da Mangueira quanto a cabeleira do moreno amaznico se separam pela cor. Cada elemento do cenrio ou do figurino pode ser pensado s em funo da cor. A sensao de trs dimenses ser dada pelas diferentes cores e no pela diferente luminosidade de cada tom de cinza. Depois de visto o contraluz em sua posio histrica, vamos agora sua posio

propriamente dita. Onde se posiciona, no espao (desta vez nada a ver com o espao sideral), o refletor de contraluz? Onde devemos colocar um refletor para ter um efeito de contraluz? Voltemos ao set de filmagem. o espao em volta da cmera e do ator. Posicionada a cmera e o ator frente a frente e no mesmo plano, no cho, temos uma rea que poderamos definir assim: direita ou esquerda, na frente ou atrs, no nvel ou acima do ator. Aos refletores, ento. direita do ator, escolhemos colocar o refletor de ataque. Conseqentemente, o refletor de compensao ir atrs da cmera, ligeiramente esquerda do ator. Conseqentemente porque a compensao ir sempre atrs da cmera e do lado oposto ao ataque. Essas duas luzes ocuparam todo o espao que vamos chamar de frente do ator. Qualquer outro refletor colocado nessa rea ser redundante. S iria reforar ou o ataque ou a compensao. Olhando da cmera, posicionemos o contraluz. Quando falei do uso histrico do contraluz, usei um exemplo em que, para separar o ator do fundo, foi colocado um contraluz no cocuruto dele. Cocuruto, alm de no ser uma palavra muito bonita, no uma referncia espacial muito concreta. Observando o estdio, depois de colocado o ataque e a compensao, veremos que a rea que nos sobrou para colocar o contraluz bem grande. Qualquer lugar situado atrs do ator poderia hospedar um refletor de contraluz. Qualquer refletor colocado atrs do ator teria um efeito de contraluz. Tanto faz se esse refletor estivesse direita ou esquerda. Por baixo ou por cima. Vertical ou horizontal. Mas isso no quer dizer que s se deva usar um nico refletor para fazer o contraluz. Tanto faz usar apenas um refletor atrs do ator ou usar dez; todos eles, os dez, ou o nico, solitrio, estaro em posio de contraluz. Por qu? Porque a posio denominada de contraluz no se define s em funo da posio do ator. a posio da cmera que fundamental. Os refletores de ataque e compensao se definem por iluminar o assunto, apontando na mesma direo da cmera. O contraluz se define por estar na direo contrria quela da cmera. Essa discusso, que pode parecer bizantina, tem suas razes. Elas so duas. A primeira de uso prtico. Um diretor de fotografia raramente coloca ele mesmo um refletor no lugar. So os eletricistas que se encarregam dessa tarefa. Para se comunicar bem com uma equipe, preciso ter um vocabulrio muito preciso; caso contrrio, a perda de tempo enorme. Se estivermos de acordo quanto ao vocabulrio, basta uma palavra e a luz se far. A segunda razo a lgica. essa lgica que permite ter um vocabulrio preciso. E a lgica a seguinte: em funo da posio da cmera, olhando um ator, s existem trs coordenadas para se colocar uma iluminao. direita ou esquerda, mais alto ou mais baixo e na frente ou atrs do ator. Qualquer outra definio espacial ser redundante. Voc pode ter vrios refletores ocupando a mesma funo, mas no pode ter vrios nomes para essa mesma funo. Dois refletores fazendo um ataque, para um mesmo ator, sero dois refletores fazendo um ataque, e estaro na

rea em frente ao ator. O mesmo se passar com a compensao. O contraluz um pouco mais sutil, pois em sua rea sempre falta definirmos uma das coordenadas. Alm de ser atrs, necessitaramos dar, pelo menos, mais uma coordenada. Seria: contraluz da direita ou da esquerda. Voc poderia, realmente, ter um contraluz iluminando somente o lado direito da cabea do ator, ficando assim o lado esquerdo sem contraluz. Pela "geografia" da cabea das pessoas, esse contraluz no lhe tocaria a orelha esquerda. Se quisssemos iluminar, por trs, o lado esquerdo desse mesmo ator, seramos obrigados a colocar um segundo contraluz. Essa subdiviso do contraluz existe. Os americanos batizaram esse segundo contraluz com um nome s deles, kicker. um
11

segundo contraluz, que estaria esquerda do outro. Um contraluz do contra. necessrio conhecer tambm o uso artstico do contraluz. Depois de ter sido definido como uma luz histrica, preciso saber que o contraluz no deixou de ser usado quando os filmes passaram a ser em cores. Como a cor suficiente para separar um assunto do fundo, fica a impresso de que o contraluz deixou de ser necessrio. Qual seria ento o uso do contraluz em cores? Primeiro, continua-se a usar o contraluz exatamente com a mesma funo de antigamente. Como uma luz que separa o assunto do fundo. Essa funo, que era quase indispensvel na fotografia em preto-ebranco, passou a ser uma opo quando se fotografa em cores. E uma opo sempre uma opo artstica. No somos mais obrigados a usar o contraluz para separar duas reas escuras, mas agora podemos us-lo apenas para obter os efeitos que essa luz possibilita. Com um refletor em contraluz, conseguiremos louras mais louras e morenas com belos reflexos azuis em seus penteados. Primeiro as

11

Na realidade, eles batizaram cinco tipos de contraluz. So eles: (1) batklight, a 180 em relao cmera; (2) rim, a 157,5 em relao cmera; (3) kicker, a 135; (4) liner, a 112,5; e, finalmente, glow light, um pouquinho pra l dos 90 em relao cmera. Meio confuso, no? necessrio ter uma linguagem precisa, mas essas subdivises so excessivas.

louras. A experincia nos ensinou que, ao atacarmos as louras pelas costas, causamos bastante efeito. Como o contraluz ilumina a cabea pelo alto e por trs, faz aparecer, por transparncia, um belo brilho nos cabelos. o mesmo efeito de separao descrito antes. Mas, no caso das louras, esse efeito fica realado, pois os cabelos, que j eram claros, ganham uma aura quase branca. Para as morenas, o efeito igual quele descrito para os filmes em preto-e-branco. Mas quando pensamos em reflexos azuis, estamos entrando com um dado novo, a cor. Se o contraluz tiver cor diferente da do ataque,

deixar reflexos. E existe um efeito causado pelo contraluz quando falta cabelo. Os carecas no se do bem com o contraluz. Brilham. E o fotgrafo fica nas mos do maquiador para dar um jeito nisso. Podemos pensar ainda em outras situaes em que o contraluz utilizado. Dois exemplos: os clips e as noturnas. Clips musicais sempre usam muito contraluz, e muitos fotgrafos se valem dele para fazer suas noturnas. til descrever esses dois exemplos para possibilitar um raciocnio que nos ajude a pensar em outros usos. Quanto aos fotgrafos que se utilizam do contraluz para criar uma iluminao noturna, o fazem assim: imagine uma cena iluminada s com um grande refletor em contraluz. Qual seria o resultado? Como assim? Sem ataque, nem compensao? Exatamente, somente com uma forte luz atacando o ator pelas costas. Ora, que besteira. Desse jeito no veramos nada de seu rosto. Sem ataque nem compensao, s veramos um brilho no cabelo e o contorno do corpo. Talvez, se o quadro estivesse bem aberto, vssemos tambm o reflexo do refletor no asfalto. Veramos a silhueta do ator e possivelmente sua sombra projetada no cho. Seria uma sombra ntida, que se projetaria na direo da cmera. No uma bela descrio de uma cena noturna? No exata-mente essa a imagem que faramos de uma pessoa que passasse por baixo de um poste e se encaminhasse na nossa direo? No veramos apenas o desenho de sua cabea e de seu corpo iluminados pela luz que vem do alto, enquanto sua sombra seria projetada no cho? Ao mesmo tempo esse cho no estaria claramente iluminado, pois a mesma luz que ilumina o ator em contraluz no iluminaria o cho to bem como se fosse um ataque frontal? verdade! Realmente temos a uma boa idia de como fazer uma iluminao para uma cena noturna. Mas h uma coisa que me chamou a ateno: o mesmo refletor que deu um efeito de contraluz para o ator foi citado como sendo o ataque frontal do cho, certo? O.k., chega de dilogos tipo TV Educativa. Assim ficou explicado como os fotgrafos usam o contraluz para fazer uma iluminao noturna. Tambm foi introduzido um outro assunto: o uso de um mesmo refletor para diferentes funes. Mais disso, mais tarde. Por enquanto ainda falta ver o contraluz nos clips de msica pop. O que seria dos clips sem fumaa? E da fumaa sem o fogo? Negativo. Sem o contraluz. Fu-maa sem contraluz no existe. No aparece. Ou, para usar o vocabulrio da fotografia, no imprime. Experimente. Cmera colocada. Cantor de rock nossa frente. Refletor de ataque e de compensao colocados. Fumaa. Onde esto aqueles

fachos de luz que sempre saem de trs dos astros de rock? Sem contraluz, no aparecer nada. Sem contraluz, a fumaa s criar uma difuso no ar. Essa quantidade de fumaa que se encontra entre a cmera e o ator vai criar um obstculo para se ver quem est cantando. Agora, coloque um contraluz radical. Por radical, entenda-se uma fonte de luz que se encontre exatamente atrs do assunto que est sendo filmado. O refletor ficar escondido da cmera pelo prprio corpo do cantor. Luz, cmera, ao! No necessrio nem pedir "cmera". Bastou o comando de "Luz!" e, quando o contraluz acendeu, apareceram em volta do cantor todos os raios e fachos de luz que se espera ver em um concerto pop. evidente. No muito criativo. Todo mundo usa. J est muito batido. Mas pouco importa, assim que se faz. Com contraluz e fumaa. Como em toda iluminao, aqui tambm, no concerto pop, os efeitos s apareceram pela acumulao de tcnicas. Neste caso, para se ter os fachos de luz desenhados no ar, foi preciso colocar fumaa e um contraluz radical. O mesmo tipo de acumulao de tcnicas foi necessrio para se conseguir os reflexos azuis no penteado da morena. Tudo em fotografia assim. Os efeitos so sempre cumulativos. Mas sempre podem ser decompostos em seus elementos individuais para ser entendidos. Feita a descrio do contraluz, apontadas sua localizao e utilidade, no restaria mais nada a provar da tese deste livro. Nada mesmo? E se, na prtica, a histria fosse outra? Se na prtica, na hora de iluminar uma cena, ficasse provado que existem outras luzes? Luzes que no se enquadrariam em nenhuma das categorias propostas? Existiria algo alm do ataque/compensao/contraluz? Essa a impresso que temos ao entrarmos num estdio. uma tal saraivada de luzes que no possvel detectar nenhuma inteno. Nenhum controle. assim que as pessoas vem o trabalho do diretor de fotografia. Como uma profisso que beira o caos, na qual s uns poucos iniciados so capazes de adivinhar para que serve tanta luz pendurada no teto. E no s os leigos se assustam com um estdio equipado. Mesmo um fotgrafo escolado, quando entra num estdio, tende a olhar a luz de seus colegas com um certo enfado. No fcil saber para que serve cada refletor pendurado. Nada evidente, olhando-se assim de fora. A soluo entrar na rea de filmagem. Deslocar-se por dentro da rea j iluminada. Esse o nico mtodo possvel para entender uma iluminao. Se voc chegar at a cmera e olhar em volta, poder intuir para que serve cada refletor. Um parecer estar servindo de ataque, outro de contraluz, e assim por diante. Mas, para ter certeza, para sentir a funo de cada fonte de luz, preciso mergulhar nelas. um mtodo. O nico existente para se entender a luz ao vivo. Sem estar sob o foco dos refletores, impossvel saber qual a funo de cada um. Outras situaes so mais fceis. Ao olharmos uma foto publicada numa revista fcil intuir

como ela foi feita. No entanto, difcil entender, ao vivo, uma iluminao. Numa foto publicada, examina-se cada efeito de luz, e possvel deduzir onde estava cada fonte. Ao vivo, preciso deslocar-se e olhar. Olhar para as luzes. Experimentar passear pelo centro do set iluminado, fazendo o caminho que o ator acabou de fazer quando atuava. O mistrio se dissolve luz quente dos refletores. Olhe para cima. Em cada lugar em que o ator estava bem iluminado, voc sentir a luz tocar seu rosto. Todo bom ator sabe disso. So como girassis que procuram sempre o calor. De um lado, de onde vem um calor um pouco mais intenso, estar o ataque. Em geral, 45 acima da sua face. Do lado oposto, uma luz mais suave. a compensao. Agora, ao virar-se para trs, voc sentir uma luz mais dura e dirigida. o contraluz. Esse passeio ser muito instrutivo se for feito no set de um bom fotgrafo. Mesmo que voc no possa medir a intensidade de cada luz, sentir as intenes e preocupaes do bom fotgrafo. No outro caso, no do mau, esse passeio lhe ser-vir para saber por que est dando tudo errado. Para que serviria aquele refletor apontado para o nada, ali esquerda? Ah, o boiota. Um refletor to usado quanto o de ataque, de compensao ou de contraluz. o refletor que no serve para nada. Muito usado pelos maus fotgrafos. Esse refletor foi batizado com o nome de boiota pelo diretor de fotografia Jos Medeiros, um moscardo
12

do povo, crtico ferino dos colegas, espcie de Brs Cubas da fotografia, que a cada elogio pernicioso (elogios estes que comeavam sempre com um "Grande figura humana!") destrua o elogiado. Mesmo depois de explicada a origem do nome, no vou continuar chamando esses refletores inteis de boiotas. O nome em si j desagradvel. Mas como, at aqui, descrevi os refletores que servem para alguma coisa, seria uma injustia no falar dos que no servem para nada e resultam na m fotografia. Estes refletores so sempre colocados por insegurana ou ignorncia. Criam duas sombras quando acabam so usados como demais. ataque. A Quando de se uma encavalam na compensao, cara de lua clare-ando adio compensao

desnecessria faz que ela fique to forte que se iguala ao ataque. Temos, ento, uma

12

Jos Medeiros, fotgrafo de Xica da Silva (Brasil, 1976) e Chutar de verde (Brasil, 1978), de Carlos Diegues; e de Aleluia, Gretchen (Brasil, 1976), de Slvio Back.

cheia em vez das faces chupadas. Como contraluz, so menos perniciosos e por isso mesmo usados mais impunemente. Usam-se vrios contraluzes quando se ilumina com

pressa. Coloca-se uma saraivada deles. Acertaro qualquer ator desavisado que trafegar por ali. uma "tcnica" muito utilizada nos estdios de TV, onde os iluminadores, sob presso, so obrigados a se precaver e iluminar reas em vez de pessoas. Ao descrever o boiota e suas aplicaes, fomos acabar na televiso. No quero que fique nenhum malentendido, o boiota se sente em casa em qualquer estdio onde se filme com pressa, seja na TV ou no cinema. o que chamamos de luz acidental. Pode at dar certo, mas irreproduzvel por ter sido obra do acaso. Esse o maior dos problemas da fotografia. Ao contrrio das outras artes, a fotografia possibilita resultados acidentais, involuntrios. E que no so necessariamente ruins. Essa eventual boa imagem acidental, feita pelo acaso, s levar o fotgrafo ao desespero: "Como foi mesmo que eu fiz aquilo? . Isso no acontece em nenhuma outra arte. Em msica
"

ningum capaz de tirar um som razovel por acidente. Nenhum batucar acidental passar por um improviso de jazz. Em pintura, a pincelada amadora se denuncia sozinha. verdade que, em pintura, existem os naf; estes, no entanto, comovem mais pela dedicao do pintor primitivo pintura do que propriamente pela obra. Em geral os naf so muito ruins. Um Heitor dos Prazeres ou um Rousseau existem para confirmar a regra das excees. Tambm em poesia, no existem acidentes. Todos garatujam seus poemas de gaveta e os editores os deixam adormecer l. Para sempre. Mas em fotografia o acaso faz parte da tcnica. Metade das imagens que acreditamos estar conseguindo fazer, ao ser projetadas na tela, se revelam outras. As cores no so mais o que eram. Os contrastes mudaram. E ningum, a no ser o prprio fotgrafo, sabe disso. Mas ele sabe. Mesmo que todos fiquem satisfeitos. Mesmo que o diretor o cumprimente e que a crtica o elogie, o fotgrafo sabe, e s ele sabe, a distncia entre o que queria fazer e o que v na tela. Na televiso, a vida um pouco mais fcil. Aqui, a imagem est ali para todo mundo ver, e recusada ou aceita na mesma hora em que feita. uma imagem feita abertamente, pblica. Julga-se na hora se boa ou ruim. Se vai ao ar ruim, porque acharam que assim, ruim mesmo, era suficiente para o que era. Em filme diferente. um vo cego de longo curso. Por instrumentos. Em alguns filmes, aqueles feitos longe das cidades e dos laboratrios, filma-se dias seguidos, guiando-se s pelos fotmetros. E ainda se passaro outros tantos dias antes de poder-se ver o que foi filmado. A, o resultado definitivo. Chega-se ou no ao destino. Como nos avies. Tambm em fotografia, o vo em si no difcil. Pode-se voar s cegas. O cho o problema. Depois da queda, no haver uma segunda chance. Ento, para se voar por instrumentos, indispensvel que, alm de bons instrumentos, se tenha uma tcnica confivel. Uma boa imagem acidental, obra do acaso, no levar o fotgrafo a lugar nenhum. A nica sada ter um slido ponto de

partida. No existem muitos. Saber para que serve cada refletor o mnimo necessrio para se chegar a bom porto. Ser possuidor de uma boa tcnica no proteger ningum do erro, mas permitir saber de onde ele veio. Tambm no livrar o fotgrafo de ter que assumir riscos, mas far com que ele tenha uma idia de onde queria chegar e onde finalmente aportou. Sabendo o que faz, poder usar o acaso como aliado. O bom fotgrafo sabe que, a cada vez que assumir um risco, o acaso estar l, ao seu lado, para trabalhar. Agora, porm, sua obra ser reconhecida. Mesmo aquilo que o fotgrafo no fez sozinho e, portanto, foi obra do acaso, ser possvel de ser aferido, e a partir de ento, repetido. Depois de dominado, o acaso ser incorporado ao seu estilo. Voltemos ao estdio bem iluminado. Ao nos deslocarmos pelo set, como fez o ator durante a cena, alm de reconhecer a funo de cada refletor, observamos tambm que alguns refletores tm dupla ou tripla funo. Aquele mesmo doce calor que nos tocou a face era a luz do ataque e pode ter servido de contraluz para a atriz que estava sua frente antes daquele beijo. Talvez no vejamos nenhuma luz que possamos identificar como compensao. A no ser que seja aquela grande luz vestida por uma tela de seda. ela, a compensao. Uma s, magnnima, que a todos ilumina. Enfim, notamos que no so usados refletores sem acessrios. Alguns tm sedas e outras difuses interrompendo o caminho da sua luz. Outros tm diferentes vidros na frente e comandos atrs. Outros, mais estranhamente, nem apontam na direo em que se est filmando. Por vezes, iluminam grandes placas de isopor que rebatem a luz para dentro do set. Essa luz rebatida de natureza diferente daquela que a gerou. Qual a razo dessa variedade de refletores e acessrios? A razo a natureza da luz. A razo est na necessidade de haver um tipo de luz para cada funo de refletor. na natureza da luz que sai do ataque, da compensao e do contraluz que se deve procurar a diferena entre os refletores. O refletor de ataque no usa o mesmo tipo de acessrio que o de contraluz. E esses dois, por sua vez, sero diferentes do refletor que est sendo usado na compensao. So de naturezas diferentes.

A natureza da luz
Sim, a natureza da luz. O que tem a natureza da luz? V l saber. Talvez tenha alguma coisa a ver com a natureza das pessoas. Umas so assim, brilhantes todo dia; outras no, so soturnas quase sempre. Algumas so, dia sim, dia no, soturnas ou brilhantes. Ser assim tambm a natureza da luz que me ilumina? V l saber. Eu a tenho

visto todo dia. Parece-me sempre brilhante. Mas, de quando em vez, fica triste, mos isso nem dura, quase sempre j brilha de novo. Parece que sua luz s tem uma natureza, e, portanto, quando lhe toca o rosto, parece ser diferente a cada momento. Nem sempre ela que brilhante e a luz que a ilumino, complacente. H vezes que a mesmo luz, vista por duas pessoas diferentes, assim... linda ou... abrupta. Ah, a natureza da luz, como ser a natureza da luz? A natureza da luz assim... Da natureza da luz se pode falar de dois pontos de vista diferentes. Primeiro, o do refletor, que de onde ela sai, e depois, da sombra, que onde ela chega. Falar da sombra no tem problema, ela dura ou difusa. A sombra dura, bem desenhada, o resultado da luz de um refletor de luz direta, dura. J um refletor de luz indireta, difusa, no faz sombra nenhuma, ou quase nenhuma. Na verdade, s se deveria falar da luz como ela sai de dentro do refletor e no do efeito que ela causa. Se a luz que lhe sai de dentro for dura, ela pode ser transformada em difusa. Agora, transformar uma luz difusa em dura no nada fcil. Para escolher um refletor preciso entender qual natureza da luz lhe sai de dentro e o que vai se passar com ela l fora. Para dizer o que vai se passar l fora, vou fazer como fiz anteriormente. Primeiro, vou afirmar; depois, provar. Antes, afirmei que s existiam trs posies para se colocar um refletor; assim tambm vou fazer com a natureza da luz. Vou classificar, argumentar e tentar provar. Se no conseguir, fica o dito pelo no dito, mas como j terei dito alguma coisa, alguma coisa h de ficar. Para iluminar preciso atacar, compensar e contra-iluminar. Para entender a natureza da luz preciso sab-la direta, rebatida ou filtrada. Mas ateno! Em fotografia, tudo se passa como se fosse uma rvore genealgica. Cada galho se biparte para, em seguida, se bi, tripartir de novo. Os refletores, que so fontes de luz direta, tm na sua famlia um galho que se biparte. Podem ser abertos ou com vidros na frente. A ramificao dos abertos acaba por aqui. Eles variam ainda entre flood e spot, mas essa diferena irrelevante. to pouca que podemos admitir que seja igual diferena que existe entre o forte e o fraco; quer dizer, para o raciocnio, diferena nenhuma. Isso quanto natureza da luz, bem entendido. Os com vidro na frente podem ser de mais trs tipos: fresnel, PAR ou elipsoidal. Essa classificao aquela que usamos na prtica. Um fabricante dir que existe uma

variedade muito maior de lentes e


13

13

Existem dois tipos de lente fresnel, a martelada e a clara, ou spot esta uma lente comum planoconvexa, no fresnel. Isso segundo a Union Europenne de Radiodiffusion, na monografia L'clairage en tlvirion, de J. Bernhart. J para J. Kris Malkiewicz, autor de Cineneatography, talvez o nico livro sobre cinematografia que no contm erros evidentes, as lentes fresnel simplesmente no se dividem em

refletores. Eu diria que isso um detalhe. Por fresnel, entenda-se toda e qualquer lente capaz de manter a luz em feixe. Por PAR, todo e qualquer refletor que tem sua luz concentrada por meio de um espelho parablico. Os elipsoidais so capazes de projetar qualquer desenho de luz, sejam eles pontos, estrelas ou bolas. So os canhes dos shows de msica. Tm dentro de si lentes e espelhos elipsoidais. Acabam aqui as ramificaes da famlia da luz direta. A luz rebatida tem dois ramos na sua famlia: primeiro, os refletores que j nasceram rebatendo a luz e so chamados de soft light. Depois, o resultado da luz refletida em qualquer superfcie que rebata luz. A vale qualquer refletor, rebatendo
14

em qualquer isopor ou rebatedor, ou butterfly, ou no teto, ou num balo de gs, ou at na lua. Faltou ainda falar da diviso da famlia da luz filtrada. Ela se divide em duas: a luz que passa atravs de materiais difusores ou a que passa atravs das gelatinas. Essas ramificaes se dividem em tantas outras que a Rosco, fabricante de filtros, difusores e gelatinas, fez um catlogo. s pedir que eles mandam. Vivem disso. Mesmo sendo assim cheia de divises e subdivises, a fotografia no deve assustar ningum. Pode ser chato, mas no complicado. Essas divises e ramificaes encaixam-se umas nas outras numa ordem lgica e natural. Alexandre, quando viu uma cmera profissional pela primeira vez, se assustou. Como era possvel decorar tanto nmero e tanta escala? Nunca foi preciso. Com o tempo, aprendeu que s precisava decorar o que fosse realmente necessrio. Aquela enorme quantidade
nada, so lentes fresnel e ponto. Quer dizer, ningum se entende muito nesse assunto, e cada um inventa uma classificao que seria nica e verdadeira. Eu tambm. Quanto aos PAR, verdade que eles tambm podem ser abertos, como o caso dos PAR HMI, mas sua luz to forte e quente que eles vm sempre com um vidro na frente para proteger a lmpada e evitar acidentes. 14 "Any surface that bounces light". Essa frase mais um exemplo da dificuldade dos fotgrafos com as palavras. Vilmos Zsigmond, fotgrafo hngaro, em moda nos Estados Unidos na dcada de 70 (Amargo pesadelo, Close Enconnters, O franco-atirador), discorria sobre sua tcnica para iluminar com suavidade. Quando precisou falar do isopor (styrofoam, em ingls), saiu-se com o "any surface that bounces light". Colou. Na mesma

entrevista saiu-se com outra frase antolgica: tpica de imagens, corro atrs da excelncia".

"I

don't go for good images, I go for excellence". a frase

autopromoo que se esperaria ouvir de um fotgrafo do meio publicitrio: "Eu no corro atrs das boas

de nmeros e escalas acabariam sendo como os nmeros de um catlogo de telefone: esto todos l, mas s precisam ser decorados por mgico ou matemtico de programa de calouros. Para ns, o que conta so os telefones da famlia e dos amigos; estes acabam ficando na memria. Hoje so as mquinas de fotografia para amadores que nos incomodam. Estas vm sempre com uns desenhozinhos infantis que supostamente ajudariam o fotgrafo iniciante. sempre um solzinho, descoberto ou encoberto por uma nuvem cinza. H tambm a famlia, que pode ou no ter uma montanha atrs, indicando que estamos ao ar livre, ou pior ainda, um bonequinho, coitado, sempre sozinho, como eu. Essas mquinas automticas no inspiram confiana. Os fotgrafos profissionais preferem as mquinas de fotografia manuais, cheias de nmeros e mais nmeros. So todos de amigos e familiares. Estes so como velhos conhecidos dos quais sabemos as origens e as tradies. Quando conhecemos as origens de uma famlia, podemos confiar em todos os seus membros. Uns sero sempre fiscais e fiadores dos outros. A famlia da luz no diferente. Basta conhecer-lhe as origens e tradies para poder lidar com ela.

A origem da luz
As famlias dos refletores tambm tm na sua rvore genealgica um tronco comum. O Ado e a Eva dos refletores a eletricidade e algum tipo de lmpada. Nisso so todos iguais. Na alma, ento, nem se distinguem um do outro. O sopro divino que os anima o luz. Todas as fontes de luz so iguais. S h luz onde acontece a transformao de matria em energia. A energia gerada se dissipa, expulsando partculas. Algumas dessas partculas atingem acelerao suficiente para se transformarem em ftons. a luz. Tudo isso mais ou menos assim, e no . Nenhuma teoria sobre a luz abrangente. A luz ora se comporta como partcula, ora como onda. Ora as partculas so todas iguais, ora se comportam como se fossem diferentes. Resolver esses problemas pode ser fundamental para os fsicos, mas interfere muito pouco no dia-a-dia da fotografia. Para ns, o importante saber que a luz gerada por matria que se

transforma em energia. No ncleo do sol, por exemplo, a fuso do hidrognio em hlio, causada pela massa do astro, transforma matria em energia. A luz uma das formas de energia geradas pelo sol. No a nica. Seria mais preciso dizer que a matria, ao se transformar em energia, se dispersa. Essa disperso se faz sob vrias formas de energia. O calor e a luz so duas dessas formas de energia se dispersando. Uma acompanha a outra. Isso to evidente que permeou at a sabedoria popular, que cunhou a frase: "Onde h luz, h calor". No, no bem assim. Acho que : Onde h fumaa, h fogo. D no mesmo: onde h luz, h calor, h fumaa e h fogo. H tambm raios gama, raios X, ondas de rdio, de radar e microondas. So todas formas de energia radiante. Todas irradiam do sol e de um palito de fsforo em chamas. A diferena aqui de quantidade, e, de novo, para o raciocnio isso no faz diferena nenhuma. Para a matria se transformar em energia preciso que, primeiro, ela tenha sido concentrada. por isso que as fontes de luz so pontuais: filamentos, descargas eltricas, pontos onde a energia se concentrou para depois se dispersar. S existem fontes de luz pontuais. Uma lmpada eltrica tambm um local de concentrao e disperso de energia. O filamento da lmpada, que o que gera a luz, , como bem diz o nome, um filamento, um fio, um ponto. Nesse ponto, a energia eltrica concentrada numa resistncia para depois se dispersar em forma de luz. As lmpadas a descarga eltrica, como os flashes de fotografia ou os HMI, geram luz por meio de uma descarga eltrica. Essa descarga eltrica um raio intenso e controlado, mas um raio. Um raio uma fonte de luz ainda mais pontual do que um filamento. No h exceo, todas as fontes de luz so pontuais. Mesmo uma luz fria, dessas que iluminam supermercados e bancos e que aparentemente seriam fontes de luz difusa, so, na realidade, raios em atmosfera fechada. Por isso, essas lmpadas so conhecidas tecnicamente pelo nome genrico de lmpadas a descarga. A fonte de luz de verdade dentro de uma luz fria uma descarga eltrica que, ao passar dentro do tubo da lmpada, anima uma matria luminescente e a faz brilhar. essa atmosfera fechada, brilhante por causa da fasca eltrica, que sai de dentro da lmpada como luz difusa. A fonte foi, na realidade, uma descarga eltrica, um raio. A fonte de origem , de novo, como sempre, pontual. Finalmente, tudo isso s nos interessa por uma razo: por se originar num ponto que a luz faz sombra. Depois de sair do filamento da lmpada, a luz vai se dispersando em todas as direes. Ao encontrar um objeto, sua trajetria interrompida. Como a luz no faz curvas, tudo na projeo desse obstculo fica na sombra. Esses trs elementos formam um cone de luz e sombra. No vrtice, est a lmpada; no meio, o assunto; na base, sua sombra. O buraco de luz causado pelo assunto projeta um desenho no cenrio. uma imagem ntida, uma silhueta. Cada ponto de luz no bordo da silhueta pode ter sua trajetria retraada at a lmpada. Por isso, as fontes de luz

pontuais geram sombras duras, bem desenhadas. Imagine que estamos iluminando um ator. A parte da luz que ilumina seu rosto no chega at o cenrio. Alguns dos raios de luz que passaram rasantes com a face do ator iluminam a parede l atrs. O desenho formado pela luz e pela falta de luz a silhueta do ator. Esses raios de luz quase podem ser vistos no espao. O raio de luz que ilumina a ponta do nariz do ator a linha reta que liga a luz at a ponta do nariz e que continua at sua sombra projetada no cenrio. Em geometria se define uma reta com dois pontos. A luz na origem, e a sombra no fim nos fazem viver essa definio a cada dia. O mais bonito dessa definio instantnea ela conter no seu trajeto um terceiro ponto: o ator que est sendo iluminado. O milagre dessa histria que essa linha reta, perfeita, traada pela natureza, feita, assim, num piscar de olhos. Alm da sombra projetada atrs do ator existe tambm o seu lado sombrio. aquele lado no exposto luz. Ao iluminar o assunto, a luz ilumina apenas a face voltada para ela. Se no houver nenhuma outra luz, a face oculta ficar no escuro. A fronteira entre essas duas reas definitiva; uma linha dura que separa a rea da luz daquela da sombra. Por outro lado, se no se refletir em nenhuma outra superfcie, a luz se perder na escurido e no iluminar mais nada. o que se passa no espao sideral. O sol ilumina assim. Duro. No espao, os astros sem atmosfera, como a lua, so iluminados por uma nica fonte de luz, o sol. Em lugares assim a sombra dos objetos completamente dura e negra. Em Marte, um lado do rosto dos marcianos brilha luz do sol, o outro fica na mais profunda escurido. A Deus lhe agradou deixar os planetas no claro/escuro, j na Terra resolveu fazer uma luz menos dramtica. As difuses foram criadas para agradar aos homens. As nuvens e a atmosfera mudam a natureza da luz. Daquela luz dura e implacvel que saa do sol Deus resolveu fazer uma luz difusa e delicada. isso que nos ensinam a fazer em fotografia: "Oh fotgrafo! faa com que as sombras sejam mais escuras perto da sua origem e depois
15

que se convertam em luz, como se no tivessem fim .


"

Os refletores
Quando voc pedir seus refletores, pense neles, na natureza de-les. Sero duros e implacveis, por terem o filamento aparente? Ou sero suaves e delicados, por serem rebatidos? Podem se transformar de brutos em delicados ou no tm fora para isso? De qualquer modo, lembre-se de que nunca um delicado se transformar em bruto,

essa a natureza das coisas. Tero a penetrao necessria para entrar pela noite adentro? Ou so brilhantes de perto, mas no rendem nada a grandes distncias? Sero adequadamente quentes na cama, quer dizer,
15

"Tu pittore farai l'onbra piv scura appresso alla sua cagione e il fine fa che si coverta in luce, do che paia saza fine." Leonardo da Vinci, The notebooks of Leonardo da Vinci, vol. 1 (Nova York: Dover Publications, s.d.), p. 73. claro que houve uma adaptao. Onde est "Tu, pintor!", tomei a liberdade de colocar "Oh fotgrafo!" D no mesmo.

numa cena de cama? Ou so apenas delicados e prateados como uma noite de luar? Servem para fazer um pr-do-sol caliente ou s para uma fria noite americana? Como escolher a luz direita para nos acompanhar quando estivermos a ss com ela na cmera? At agora, s tnhamos deslocado os refletores pelo espao. Ora pela frente, ora por trs. Ora por cima ou por baixo. Ora atravessando pela direita, ora cruzando pela esquerda. Mas ser que qualquer refletor faria o servio? Seria possvel iluminar toda e qualquer cena com os mesmos refletores? O mesmo refletor que serviu para fazer um delicado ataque no rosto de uma atriz serviria para fazer a sua compensao? E o contraluz? Enfim, para entrar no assunto que interessa a qualquer fotgrafo: qual refletor pedir? Qual a lista de material necessria para se fazer um filme de longa metragem? Existem refletores especiais para cada direo da luz? A resposta sim. No. Sim. Talvez. Refletores, sim. Luz, no. As fontes de luz so sempre iguais e a natureza da luz uma s. A luz sempre nasce numa fonte pontual e se dispersa em todas as direes. certa essa afirmativa. A primeira caracterstica da luz ento esta: pontual, dura, reta, crua, implacvel e dispersiva. Nessas condies, a maior parte da luz se perde por no estar orientada na direo do assunto. o que se passa com a luz do sol, que, alm de nos iluminar na Terra, ilumina tambm Marte, onde no h ningum interessante. No entanto, essa luz dispersiva e dura pode ser modificada e se tornar mais direcionada e delicada. Os refletores existem por essas duas razes. A primeira razo econmica: redirecionar os raios da luz para onde sejam mais teis. A segunda, artstica: modificar a natureza da luz segundo a vontade do fotgrafo. Para aproveitar melhor a energia eltrica usada nos refletores, colocam-se espelhos dentro deles. Estes fazem a luz sair numa nica direo. Evitam assim que os raios de luz se percam. Portanto, a primeira caracterstica dos refletores ter um refletor dentro deles. vlido, ento, que os chamemos de refletores. Mas ao encaminhar a luz numa nica direo, os refletores projetam um facho de luz; por isso, os franceses chamam os refletores de projecteurs. Isto , so refletores e so projetores ao mesmo tempo, todo mundo est certo. A luz que vem do filamento se

reflete no espelho, passa por uma lente e sai de dentro do refletor como um feixe. Essa a segunda inteno dos fabricantes de refletores: transformar a luz de natureza pontual/ dispersiva em alguma outra coisa mais controlvel. Essa mudana na natureza da luz pode se dar tanto dentro quanto fora dos refletores. Quando se d dentro, pode-se falar em diferentes tipos de refletores. A dentro, as mudanas na natureza da luz se fazem por meios ticos ou mecnicos. Os meios ticos so os diferentes espelhos, refletores e lentes que colocamos dentro dos refletores. Os espelhos podem ser parablicos ou elipsoidais; os refletores, planos ou cncavos. Os meios mecnicos usados para controlar a luz so os deslocamentos da lmpada dentro do refletor. A luz passa de flood a spot conforme os raios de luz saiam mais paralelos ou dispersos, isso dependendo de a lmpada estar longe (flood) ou perto (spot) do espelho. J quando modificamos a natureza da luz fora dos refletores, difundindo-a ou rebatendo-a, estamos usando os refletores apenas como fontes primrias de luz. Por isso tudo, mais correto falar dos diferentes tipos de refletores e no das diferentes naturezas da luz que lhes sai de dentro. Quando voc ligar para uma locadora e quiser alugar uma luz, vai ver que, na prtica, os refletores dividem-se em trs grandes grupos: fresnel, PAR e soft. No dia-a-dia, chamamos de fresnel a todo e qualquer refletor que tenha cara de refletor, ou seja, que tenha dentro dele um espelho, um carrinho e uma lente. O espelho para refletir e concentrar a luz. O carrinho para aproxim-la ou afast-la da lente, tornando o facho de luz mais aberto (flood) ou fechado (spot). A lente para manter os raios que saram do espelho na mesma direo, em feixe. Na verdade, "fresnel" s o nome da lente. Alis, no nem o nome da lente. o nome do fsico francs
16

que descobriu uma maneira

16

Augustin Fresnel (1788-1827).

de enfiar uma lente pesada dentro de um refletor leve. A lente fresnel uma lente sem miolo. No tem miolo pela mesma razo que uma pessoa que no quer engordar tira o miolo do po. Assim, usa s a casca. Se cortarmos um po desmiolado em fatias, podemos enfiar uma fatia dentro da outra e assim fazer um po com a espessura de uma nica fatia. Seria ento um po raso, baixinho, leve. Do mesmo modo, uma lente que era pesadssima pode ser cortada em rodelas, ter seu miolo de vidro retirado e ser colocada na frente de um refletor mais leve. Essa lente diet vai fazer um trabalho to bom quanto o da sua irm mais gorda. A irm mais gorda a spot. Na famlia fresnel

existe esta outra ramificao. Entende-se por spot qualquer refletor que tenha uma lente plano-convexa inteira, no "fresnada", e que concentra a luz um pouco mais do que as lentes fresnel verdadeiras. Os elipsoidais tambm freqentam a mesa dos refletores que tm dentro de si lentes e espelhos. H espelhos elipsoidais e lentes diversas dentro. O que chamamos de refletor PAR tambm no um refletor. uma lmpada. O nome vem do mesmo hbito que nos fez chamar os refletores, genericamente, de fresnel. o habito de chamarmos o todo pelo nome de uma parte. Alis, nem a lmpada, mas sim o artifcio de fechar dentro do corpo da lmpada, junto com o filamento, um espelho cncavo de forma parablica, um Parabolic Aluminized Reflector PAR. Pois , isso mesmo que voc est pensando, um farol de carro. O sealed beam. O mesmo "silibin" dos manacos por automvel. E aquela pequena e potente fonte de luz focalizada na frente. isso que um espelho parablico faz com a luz: concentra-a num feixe direcionado e intenso. Os PAR so muito usados porque tm pene-trao. Por penetrao, entenda-se fora. Em ingls, diz-se que os PAR tm punch, soco",
"

"

fora". Tudo que forte e compacto PAR. Os brutos, sejam eles mini" ou "maxi", so
"

apenas lmpadas PAR montadas em grupos. Os PAR tm tanta penetrao que aceitam qualquer lente. Transformam-se, assim, em qualquer tipo de luz; podem substituir desde um fresnel at um spot bem fechado. Se no for colocada nenhuma lente, podem imitar um raio de sol. Finalmente, os soft light. Qualquer refletor que tenha o filamento da lmpada escondido soft. A razo simples. A lmpada est escondida porque est sendo rebatida dentro do refletor, e assim sai l de dentro j como luz difusa. Por ter a sua luz rebatida, os refletores soft so grandes e fracos. Nos soft, a luz tem que sair da lmpada e bater numa superfcie refletora para emergir pela frente do refletor. Ningum gosta muito de us-los. So fracos e, ao mesmo tempo, no so suficientemente difusos. Para conseguir uma luz bem difusa, todo mundo prefere rebater uma luz potente num isopor ou "qualquer superfcie que rebata luz .
"

Quanto a ser HMI ou no, no faz a menor diferena, s uma questo de a lmpada do refletor ser ou no ser HMI. HMI no nenhuma lmpada mgica, s uma lmpada a descarga, numa ampola de quartzo, que contm um gs de mercrio, ou seja Hydragyum Medium Arc-Length lodide HMI). Os refletores HMI no fogem regra; tambm so ou fresnel, ou PAR, ou soft. Quando se escolhe um refletor, de maneira geral importante manter em mente

s uma coisa: os de luz dura podem ser difundidos. O contrrio muito difcil. Voc sempre poder ter os dois tipos de luz a dura e a difusa se tiver sua disposio refletores potentes de luz dura. Estes, mesmo depois de rebatidos ou difundidos, guardam potncia suficiente para iluminar uma cena. Se, ao contrrio, voc s tiver refletores pequenos e fracos, no lhe sobrar muita coisa depois de torn-los difusos. Lembre-se de que do sol se faz um dia nublado, mas das nuvens s vem chuva. Um fator inesperado na natureza da luz o fato desta natureza variar em funo da distncia. Uma mesma luz muda de natureza, se a distncia a que ela se encontra do objeto variar. Essa a mais difcil das qualidades da natureza da luz para se entender e usar. Quando se utiliza um refletor soft, muitos fotgrafos no se do conta de que, dependendo da distncia a que o refletor se encontra do assunto, ele pode vir a se tornar duro e projetar sombras. O sol ser sempre o exemplo mais mo para nos ajudar a entender a luz. Como est a grande distncia da Terra, o sol para ns uma fonte de luz pontual. Contestariam alguns: "O sol no to pequeno assim que possa ser considerado um ponto, e, se todas as fontes de luz so, obrigatoriamente, pontuais, o sol ento no seria uma fonte de luz, o que um absurdo evidente". Eu diria: "Ainda bem que ele est bem longe, no?". Para ns, que estamos confortavelmente longe, o sol nem to grande assim. Daria para cobri-lo, seno com uma peneira, pelo menos com um chapu. Podemos consider-lo, ento, uma fonte; se no pontual, pelo menos pequena. So sempre pequenas as fontes de luz utilizveis. Seno no precisaramos pensar em luz, e sim em procurar um abrigo contra o fogo. Visto daqui, o sol no maior que um refletor de 300 W. um pouco mais forte, mas se levarmos em conta o tamanho da bola de luz, no maior que um pequeno refletor. Mesmo sendo forte, intenso e poderoso, visto a distncia apenas uma pequena e intensa bola de luz. Portanto, uma fonte de luz pontual. Mas se estivssemos em outro planeta, seria diferente. Em Mercrio, que se encontra muito mais perto do sol do que a Terra, a bola de fogo seria muito maior do que a vista daqui; portanto, menos pontual. Na Terra e em Mercrio, a mesma fonte de luz pode ser pontual ou no. Essa mesma fonte vai projetar sombras definidas no caso da Terra; ou no, no caso de Mercrio. Quer dizer, vai ter duas naturezas diferentes, apenas por ter a distncia variado. O mesmo se daria com um refletor que tivesse sido, originalmente, desenhado para ser soft e estivesse sendo usado a distncia. Esse refletor, que de perto no faria sombra, colocado longe do assunto se tornaria pontual e faria uma sombra ntida. verdade que seria uma sombra fraca, sem contraste, mas sempre uma sombra ntida e bem desenhada, como a de um refletor spot. Essa sombra o resultado de um refletor mal utilizado. Um soft a grande distncia fraco, inoperante, ineficaz, mas faz sombra. Assim, os refletores podem mudar de natureza

como as estrelas. As estrelas, se comparadas com o sol, parecem ser de natureza diferente. O sol uma estrela, portanto. Uma estrela velha, vermelha e no especialmente ativa. Mas, por encontrarse prximo da Terra, faz a diferena entre o dia e a noite. As outras estrelas do universo, poderosas, azuis, eternas e distantes, mal fazem um claro na noite. Quando voc fizer o seu primeiro longa-metragem, j ter feito muitas imagens. J ter descoberto alguma coisa sobre a luz com as fotos e curtas-metragens que tiver feito. A experincia j lhe ter dado algumas dicas. Voc j ter, no seu repertrio, umas duas ou trs luzes que sempre do certo. J ter uma idia de como fazer um exterior/dia ou uma noite e tambm seus interiores. o mnimo que se pede de um fotgrafo. Com essas idias, voc tentar enfrentar as situaes que se apresentam num longa. Como essas situaes se multiplicam e se tornam complexas, voc ter que adaptar esse pequeno repertrio a novas situaes. Com o sucesso dessas novas solues, o seu repertrio aumentar e voc incorporar novas solues para os novos problemas. Ao mesmo tempo, voc tem esperana de que aquilo que no der certo no ser comprometedor, e que essas solues ruins no acabem com a sua carreira. Ento essas ms solues sero lembradas para sempre, e no sero usadas nunca mais. Ainda bem. Alm do que, se voc aprender na prtica, voc sempre ter que aprender mais. Existem buracos na prtica que s a teoria capaz de tampar. Os livros lhe ensinaro tudo que se pode aprender lendo. Este livro, por exemplo, tentar lhe mostrar, agora, que, sabendo avaliar a natureza da luz, voc saber qual refletor usar em cada situao. Alm disso, sempre bom lembrar que nunca se usa um refletor sem acessrios. Os refletores so apenas fontes de luz primria. Nunca se coloca um refletor num trip e se d a luz por pronta. A dificuldade em escolher a luz direita para uma situao qualquer est na diferena entre o que o olho v e o que se imprime no filme. Os contrastes de luz que somos capazes de perceber na natureza so o resultado de vrios milnios de adaptao do olho s condies de luz existentes. Embora o olho tenha se adaptado a essas diferenas, ainda no conseguimos fabricar um filme que faa o mesmo. Os filmes, para verem como ns, precisam da ajuda dos fotgrafos. Para essa ajuda ser eficaz, necessrio que as naturezas das luzes que usamos na fico sejam parecidas com as que Deus usou na criao. Se quisermos que um estdio fique parecido com o que estamos habitua-dos a ver, recomendvel que se entenda qual a natureza do ataque que d a iluso de um dia ensolarado ou qual a compensao que far um dia nublado. Assim tambm ser com o int./noite ou o ext./dia/ fim de tarde. Ou qualquer outra luz.

Cada cena ter sua luz. Cada luz, sua natureza. Cada natureza, seu refletor: de ataque, de compensao e de contraluz. Os refletores sempre lhe sero entregues pelos fabricantes como se estivessem prontos para serem usados. Cada um serviria, suposta-mente, para alguma coisa. Mas para que serviriam refletores que tm o filamento aparente, sem lentes na frente e apenas com refletores atrs? Para iluminar delicadas atrizes no poderia ser. Sob essa luz, tudo se mostra, tanto as crateras da lua quanto as plis d'expression da veterana atriz. Para o contraluz tambm no h de ser. Sua luz muito dispersa, e como no tem nenhum sistema tico para concentrar os raios de luz, estes saem em qualquer direo. Ora, para abreviar essa questo, vamos relacionar os refletores disponveis no mercado, mas isso chato, muito chato. A primeira vez que tentei escrever sobre essa histria de tipos de refletores, desisti. Cheguei at aqui e... desisti. Era de uma aridez e uma chatice insuportveis. Aos poucos, foram diminuindo o interesse pelo assunto e o tamanho das pginas, at se tornarem pequenas notas tcnicas e chatas. Todo fotgrafo tem, de vez em quando, este enfado com a tcnica. Depois dos primeiros anos de deslumbramento com filmes e filtros, porcas e parafusos, lentes e gruas, ningum mais agenta falar do assunto. Preferimos conversar sobre qualquer coisa a ter que ouvir sobre filtros e laboratrios. o enfado decorrente da dedicao exclusiva. Tom Jobim odiava msica. Para espanto de todos os que iam puxar um papinho sobre msica, declarava: "Detesto msica". E se explicava: "Passo minhas manhs inteiras debruado em cima do piano, procurando aquela notinha certa. Agora que sa para almoar, por favor no me venham falar de msica. Detesto msica!". O filsofo dizia que a filosofia "s servia para falar coisas aparentemente coerentes e impressionar os mais burros".
18 17

Nonato

Estrela tem uma ladainha irretocvel sobre a chatice da rotina do fotgrafo. um eterno "bota um de mil ali... sobe de cano... baixa de cabea... fecha o facho... bota outro de mil ali.., sobe de cano... baixa de cabea...". Walter Carvalho
19

falou do

"embrutecimento causado pelos refletores". Sabemos do que ele est falando. uma praga mundial. Michael Chapman conseguiu elaborar algo mais sobre o mesmo
"

problema: Eu gostaria de poder dizer algo mais profundo sobre o assunto [... mas a direo de fotografia] uma arte que envolve muita coisa tcnica. Voc tem que fazer essas coisas e aceitar que a beleza vir delas . Mas de vez em quando tudo chato,
" 20

muito chato. Ainda tentei escrever sobre os diferentes refletores, misturando com outras coisas que eu considerava mais interessantes. Tentei ser sistemtico e disciplinado. Na primeira tentativa, fui at temperatura de cor. A, esses assuntos tcnicos

comearam

ser

entremeados

por

outros

que

no

obedeciam

qualquer

sistematizao. Apareceram coisas sobre televiso e cinema, ensaios sobre qualquer assunto vagamente associado fotografia ou no, e anedotas sobre pessoas e filmagens. Qualquer coisa. Mil coisas. At que o mtodo desapareceu de vez. E no mais voltou. Tentei, de novo, reorganizar, recolocar as coisas nos seus devidos... editar os textos antigos. De novo, deu-se o
17

"La philosophie donne moyen de parler vraisemblablement des toutes choses, et se faire admirer der moins savants. " Ren Descartes, Discours de la mthode (Paris: Flamarion, 1992), p. 27. Nonato Estrela, fotgrafo de A maldio do Sanpaku (Brasil, 1992) e Quem matou Pixote? (Brasil, 1996), de Jos Jofilly; e de O homem nu (Brasil, 1997), de Hugo Carvana.
19 18

Walter

Carvalho, fotgrafo de Terra estrangeira (Brasil, 1995) e Central do Brasil (Brasil, 1998), de Walter Salles; e de Amrica (Brasil, 1988), de Joo Salles, em entrevista para a revista Lume, nov./dez. de 1997.
20

"I wish I could have some more profound things to tell you. I wish there

were some great thing dredged up my psyche that I could say was the key to all there things, but there isn't. It's a mechanical medium and you've got to do the mechanics and let the mechanics give the aesthetic pleasure. " Michael Chapman, fotgrafo de Taxi Driver (EUA, 1976) e Touro indomvel (EUA, 1980), ambos de Martin Scorcese, entrevista em Dennis Schaefer & Larry Salvato, Marters of Light (Berkeley: University of California Press, 1984).

mesmo: quando cheguei nesse ponto, no buraco negro dos nomes e tipos de refletores, falhei. Ento me rendi. A partir daqui no tem mais mtodo. Dei-me ao trabalho de tentar ser to organizado e sistemtico como seria necessrio para criar um sistema inexpugnvel para se entender a luz. No fundo, me dou conta de que tentava usar aquele artifcio de me esconder atrs de um "aristotlico" para ver se colava e constrangia o leitor a me respeitar. Desisto. A Grcia antiga sempre foi a primeira ptria dos pedantes e o ltimo refgio dos pederastas. Como no me sinto rude a. o suficiente para viver na primeira, nem to velho para precisar da segunda, volto anarquia e falta de mtodo. s favas com a natureza da luz e as intensidades do contraluz e da compensao. No para sempre. Voltarei daqui a pouco. Afinal, eu entendo o que se procura num livro de fotografia. Procuram-se coisas que possam ser usadas na prxima vez que nos defrontarmos com um set s escuras. Gostaria de aprender um truque para comear, uma dica simples e prtica? Eu entendo isso, porque tentei ser pintor e no consegui. Quando chegou a poca de escolher entre os dois, escolhi a fotografia. Estudei fotografia numa escola. Hoje, por ter estudado e aprendido uma tcnica, no tenho nenhuma limitao alm das minhas naturais. Nada me limita tecnicamente, basta eu ter uma boa idia e sou capaz de realiz-la. Alguns fotgrafos tero idias melhores que as minhas. Algumas vezes, eu conseguirei realizar melhor minhas idias do que outro, que tem boas idias mas no sabe como realizlas. E esse b. o problema de estudar s a tcnica, pois a tcnica nunca vai lhe dar idias, s vai lhe possibilitar concretiz-las.

Sei onde botar o refletor, e de quantos watts. Isso no mistrio para mim. Ao mesmo tempo, nunca deixei de desenhar e pintar. A sofro. Entendo, ento, a nsia de quem no sabe a tcnica da fotografia e est lendo para ver se descobre aquele algo mais profundo de que fala o Michael Chapman a em cima, um clique que resolver tudo. Vejo que como quando tento pintar uma coisa e no consigo por me faltar a tcnica. Tenho as idias e no consigo fazer nada, no consigo transport-las para a tela. Tento fazer uma cabeleira loura e sai uma mancha amarela disforme e sem vida. Ela se parece com uma cabeleira loura, as pessoas entendem que uma cabeleira loura, mas eu sei que no era assim que eu tinha imaginado. Tivesse eu estudado pintura, tivesse eu tido um professor que me ensinasse dois ou trs truques, uma cabeleira loura se faz assim assado, e eu teria agora um repertrio que faria com que meus traos se parecessem com uma cabeleira loura. Eu sei o que possvel. O pouco que aprendi, aprendi assistindo a umas aulas de pintura numa TVE dessas. Aprendi mais sobre pintura assim do que lendo a respeito de como atingir o sublime de Michelangelo. Lia sobre a agonia da criao, mas queria saber como ele fez a barba de Deus, por onde comeava, que cor, que pincel usava, como misturava tal e tal tinta para ter a cor da pele. Essas coisas que realmente contam e que se aprende no primeiro ano de Belas-Artes. o equivalente ao que aprendi no primeiro ano da escola de fotografia e que agora pareo me recusar a ensinar. Fico insistindo nos problemas abstratos em vez de dizer onde, quando e como botar o refletor de tantos e quantos quilowatts para ter tal diafragma. No sendo pintor, sei o que sofro para pintar; sendo ento fotgrafo, deveria entender o que se sofre para fotografar. Eu sei, s no acredito que existam atalhos e truques. A lista dos fabricantes de filtros e refletores vai ter que ser conhecida, mas, para chegar l, acho necessrio passar pelo que segue. Alexandre viu Gradiva, pela primeira vez, numa foto. Ficou fascinado pela roupa que ela usava. As curvas feitas pelo vento em volta do tornozelo. A preciso da escultura, o tecido de pedra. Como chegaram a essa perfeio os romanos? Os gregos, como viviam? Como podia um escultor romano tentar fazer o que s Michelangelo conseguiria 1000 anos depois? Como podiam os gregos combater com capacetes de bronze? Como faziam os capacetes de bronze? Gore Vidal foi morar em Roma para poder, do seu terrao, ver onde assassinaram Calgula. Ele est certo, pensou. Seno, de que modo saber como andava a gente que acompanhava o carronavale? Por qual via iam os escravos gauleses derrotados por Csar? Onde? Como? Essas runas fizeram Gibbon escrever sobre Roma. Ele tambm tentou se colocar no lugar que no existia mais. Orwell, um cidado de 1930, queria ter nascido um sculo antes. Todo mundo v, no passado, a perfeio. Ningum

liga para o presente. Alexandre olhou em volta. Viu um pintor de paredes atravessando a rua, o macaco de brim sujo de tinta. Imaginou como seria um pintor de paredes em Roma. Dois lixeiros com uniforme da Comlurb. Um centurio comendo um bolo de trigo. Dois velhos com bengala ortopdica. Uma jovem atravessando a rua com os vus levantados pelo vento, deixando ver as sandlias e o tornozelo. Daqui a mil anos, nada ser como hoje. Ele gostaria de poder ver como era Roma h dois mil anos. Os carros que correm hoje pelo Jardim Botnico no existiro mais daqui a mil anos. Nem o Jardim Botnico. As bigas que cruzaram o Rubico tambm no esto mais l, pensou. De repente, entendeu tudo. Olhou o pintor de parede com o mesmo deslumbramento com que olharia o centurio. Ficou to fascinado com um nibus atravessando o sinal como ficaria se tivesse visto Constantino inaugurando seu trofu. Deu-se conta de que, se olhasse bem, veria o que nunca ningum ver daqui a mil anos, quando ento se perguntaro: como ser que se atravessava uma rua em 1998? Para que serviam esses traos que pintavam nas ruas? Viu os pedestres desrespeitando aquilo que ser um mistrio daqui a mil anos. Por que desapareceram os grandes edifcios? As grandes cidades? Intuiu que o porqu era irrelevante. Desaparecero. Com certeza. As cidades, os carros, os edifcios, nada ser o que daqui a um milho de anos. Ser outra coisa. Mas ele esteve aqui e sabia para que servia o po com que se fez o sanduche que, um milho de anos depois, se transformara numa relquia incompreensvel, incomvel. No entanto, os romanos viviam sonhando com a Grcia. Os florentinos, com Roma. Ns, com 1930. Os de 30 sonhavam com 1789. Qual a histria que diziam que tinha acabado? O que tem isso a ver com fotografia? No incio, nada, quer dizer: quando ele comeou a pensar nisso, nada. Estava sentado no Times Square, num McDonalds que d para a rua. No nvel da rua. Separado da rua por um vidro. Assim, a poucos metros dos passantes, como numa vitrine. Ao contrrio, pois estava dentro e eles, fora. Mas, como era uma situao corriqueira, ningum olhava para ele. E l fora era l dentro. Era uma reproduo do que seria o hoje num museu do futuro. Como um quadro animado do hoje, no Museu de Histria Natural daqui a dez mil anos. Embaixo do futuro holograma total, na ala "Humanos 2000 , uma plaquinha: TIMES SQUARE, NOVA YORK,
"

AMRICA DO NORTE, 1998. O que sentiria diante dessa vi-trine uma criana do ano 11998? (Sim! o ano 11998, com esse 1 a mais na frente mesmo. o ano onze mil novecentos e noventa e oito, depois de Cristo... d.C.! Depois!). Ora, veria o que ele via: uma carrocinha de cachorro-quente kosher. Uma horda de turistas agitados e suarentos. Txis amarelos. Guardas a cavalo. Aquilo tudo que se v em qualquer foto, de qualquer turista que j foi comprar um treco eletrnico qualquer, numa 46 qualquer. E, portanto, imaginava ver esse quadro animado em 11998! E ele ali, vendo isso hoje, enquanto eles s podero ver aquilo daqui a dez mil anos. Que privilgio! Estava no

centro da capital do imprio, vendo os centuries tomarem conta do Frum. Vendo os visitantes de Alexandria olharem extasiados o Senado e o Arco de Constantino. Filas de populares se empurrando para ver um combate de brutos no Coliseu... e Gradiva que vinha vindo, atravessando a rua, na sua direo. Ave Csar, ciau bela.

Da natureza do ataque
No se ataca com luz dura. A nica fonte de luz dura admissvel o sol. Qual o efeito de um ataque duro? Sombras. Duras. Leonardo da Vinci e Vermeer pensaram sobre isso e no gostaram. Resolveram o problema com a natureza da luz. Vermeer optou pela luz difusa das janelas. Leonardo da Vinci pelo sfumato.Ningum fez melhor do que eles. Nem antes nem depois. So duas as coisas que temos que controlar quando fotografamos. Primeiro, a dureza original das fontes de luz; depois, o alto-constraste decorrente dessas fontes pontuais. A soluo dos dois problemas passa pela escolha da natureza do refletor de ataque. O primeiro problema, o da dureza original das fontes de luz, se resolve, integralmente, com a escolha da natureza do refletor de ataque. Por isso, vou tratar disso logo a seguir. O segundo problema, que o do controle do contraste quer dizer, quanto o preto fica preto, o branco, branco e, entre eles, os cinzas e as cores aparecem , envolve a luz de compensao. Isso fica para depois. Quanto natureza da luz, existem dois tipos de ataque: duro e difuso. O duro causa sombras definidas. O difuso, sombras sem definio. O sol a mais tpica das fontes de luz dura. Causa sombras duras, no s no rosto, quando iluminado por ele, quanto no cho, onde projeta sombras bem desenhadas. Outras fontes de luz dura so os refletores com filamento aparente. Em geral, so chamados refletores de quartz aberto.
21"

Variam segundo a sua potncia. So de 1000 W, de 2000 W, etc. Nenhum

fotgrafo, em s conscincia, se utiliza de um refletor de quartz aberto sem colocar alguma forma de difuso na frente. Quando o fazem, tm alguma coisa contra a atriz. o caminho mais rpido para ser despedido. Com uma luz assim, vem-se defeitos e relevos que nem de perto, prestando muita ateno, se veriam. Todos os outros refletores fabricados foram pensados para oferecer uma natureza decrescente na dureza da luz. Cada um tem mais coisas entre o filamento e a sada final da luz, pela

frente. Pense nisto: quanto mais aparente for o filamento da luz, mais dura ser a sua natureza. O corolrio dessa regra o seguinte: os refletores de luz difusa so mais fracos que os de luz dura.

21

Como sempre, aqui tambm se usa o nome de uma parte para designar o rodo. Quartz no o refletor; tambm no a lmpada; s o material usado para fabricar a ampola da lmpada. Vejamos o que diz a enciclopdia Britannica no verbere "Motion Pictures Lighting": "Uma nova era na iluminao teve incio nos anos 60, quando apareceram as lmpadas de tungstnio-halognio com ampola de quartzo. O composto halognico que se encontra dentro da lmpada serve para se combinar com o tungstnio evaporado do filamento. Esse novo composto atrado eletricamente de volta para o filamento. Isso impede o tungstnio evaporado de se depositar no interior da lmpada, escurecendo-a, como acontece com as lmpadas normais de tungstnio. Alm disso, esse ciclo regenera o filamento e aumenta a durao da lmpada". Como esse processo s se d a altas temperaturas, o vidro teve que ser substitudo pelo quartzo, que mais resistente. Da o nome quartz.

inevitvel. Se foram colocados obstculos na frente da luz, ela ir se dispersar pelo caminho, perdendo fora. o custo da beleza. Quanto mais difusa for a luz, mais agradvel o efeito e mais eletricidade ter sido gasta para chegar ao mesmo diafragma de um refletor duro. Os problemas vm em cascata. Alm de gastar mais luz, ainda h o problema do tamanho. Um refletorzinho de quartz aberto d uma luz assassina, mas esse forte pontinho luminoso resolve o problema de qualquer equipe de reportagem de televiso. Para chegar a essa mesma quantidade de luz com uma bela difuso necessrio uma fonte de dois metros quadrados, que gasta dez vezes mais eletricidade. No h atalho, improvisao, ou substituio. S escolha. Ou a luz econmica, assassina, ou a produo da beleza. A escolha no s do fotgrafo. tambm do diretor e, sobretudo, do produtor. Sem produo, dinheiro, no se faz uma bela luz, mas tambm no se contratam belas atrizes nem bons roteiristas. Quando investe, o bom produtor reserva dinheiro para todo o processo. normal usar muita luz. necessrio que o fotgrafo saiba disso para no ficar constrangido na hora de fazer sua lista de material. Se ele pedir fontes fracas, pequenas, pontuais, far economia para o produtor e no ter o que difundir na hora de filmar. Mas, como sempre em casos de investimento, preciso diminuir os custos. a que entra a grande fonte difusa de fcil deslocamento: o ataque ideal. Como o ataque ideal e qual a sua luz?

O ataque ideal
Uma janela aberta, de dia, a mais bela das fontes de luz

difusa. E o ataque ideal. Ela tem as duas coisas mais procuradas num ataque: difusa e tem direo. E a fonte de luz preferida de pintares e fotgrafos. Essa luz causa sombras em dgradno rosto e projeta sombras delicadas no cenrio. Como so essas imagens? So assim... A primeira vez que Alexandre viu Gradiva, el a estava em cima do div, direita, no consultrio. Ele tinha vindo caminhando

pela Berggasse, procurando o nmero 19. Era ali que ficava o consultrio. Isso em 1938. Parou do outro lado da rua e ficou olhando o prdio. Era como h sessenta anos. Igual. Os carros, um pouco diferentes; a rua no era mais de paraleleppedos. Tinha movimento demais, e no havia nenhuma bandeira nazista pendurada na porta. Era assim que ele tinha visto nas fotos, mas o resto todo era igual. Arquitetura, propores, cores que, claro, no existiam nas fotos antigas, mas ele as via assim mesmo. Atravessou a rua e parou na porta de entrada do prdio. Pensou em Anna O., a primeira paciente a ter que resolver se entraria ali ou no." Passou a soleira da pesada porta e, de novo, viajou no tempo. Isso j estava se tornando sua segunda natureza. Vivia aqui e l ao mesmo tempo. Havia uma escada esquerda. Subiu. Cada passo ecoava e reverberava no mrmore. S parou ao dar de cara com a plaquinha: PROF. DR. FREUD 3-4. Empurrou a porta, cheio de cuidado, e entrou. No havia ningum. A recepo do Museu Freud de Viena, se que se podia chamar de museu um apartamento vazio, era esquerda. Alexandre virou direita. No havia nenhum mvel. Nenhum visitante. Um museu sem objetos nem pessoas. S ele e as paredes. Nestas, as fotos que vira no livro de Edmund Engelman.
23

As fotos reproduziam os

ambientes com os mveis e a decorao do tempo em que os Freud moravam ali. A viagem no tempo ainda funcionou alguns minutos. Nas fotos do escritrio, ele reconheceu todas as obras de arte que Bruno Bettelheim havia descrito.
24

Ele,

Bettelheim, tambm nunca estivera l. Vira as fotos que foram feitas por Engelman antes de Freud ir para Londres. Escrevera um ensaio, brilhante, sobre essas fotos. Sem fotos. Ele as descrevia, mas, no seu livro, no se via

22

Sabe-se que Anna O., embora seja considerada a primeira paciente da psicanlise, nunca foi paciente de Freud, nem nunca o encontrou. John Houston, no filme que fez sobre Freud a

partir de um roteiro de Sartre, tomou essa liberdade. Eu tambm. Peter Gay, A Life for Our Time (Nova York: Parpermac, 1988) e Pan lmperfect (Nova York: Owl Books, 1996). Jean-Paul Sartre, Freud, alm da alma (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984).
23

Edmund Engelman,
24

Sigmund Freud. Wien IX. Berggasse 19 (Viena: Verlag Christian Brandsttter, 1993). Bettelheim, Freud's Vienna & Other Essays (Nova York: Knopf, 1990).

Bruno

nenhuma foto. Por causa desse ensaio Alexandre comprara o livro com as fotografias e fora ao museu. O ensaio de Bettelheim o tinha encantado tanto que ele queria ver tudo que Bettelheim havia visto e declinado de mostrar. Afinal, no custava nada publicar as fotos para ilustrar o texto. Achava muito estranho um artigo que descrevia fotos que existiam, mas que no as mostrava. Aos poucos, ficou evidente para Alexandre que os dois se cancelariam. Se as fotos fossem publicadas com o ensaio, este perderia a sua razo de ser. Enfim, acabou por entender que as fotos s ficaram to interessantes por se mostrarem aos poucos. Primeiro, na descrio de Bettelheim. Depois, meio esquecidas na memria, mas sempre presentes. Como o rudo de fundo do Big Bang que ele ouvira numa trip de LSD. Finalmente, quando viu as fotos transformadas em murais, no escritrio vazio, agradeceu ao escritor por t-las transformado, atravs da sua descrio maravilhada, no prazer que ele sentia agora. O deslumbramento foi to grande que ele gostaria de conseguir, algum dia, o mesmo efeito. To pstumo e annimo quanto fora para ele aquele ensaio. Sentiu-se em dvida com Bruno Bettelheim. S poderia sald-la causando o mesmo efeito em outros. Escreveu, ento, o texto que publico abaixo: Pelas janelas de Vermeer Pelas janelas de Vermeer voc ver, talvez com admirao e prazer, uma pintura que representa, em perspectiva, todos os objetos que esto l fora.
25

So dezoito quadros pintados no mesmo local, com a mesma luz, sem dar a impresso de que Vermeer tentava novas cores ou tcnicas. Sempre a mesma janela, esquerda, iluminando um nico modelo. No, tambm no d a impresso de que o pintor pintava em srie, usando

25

"[...] voc ver, talvez com admirao e prazer, uma pintura [imagem] que representa, em perspectiva,

todos os objetos que esto l fora." Essa frase foi dita por Descartes, no Diptrica, ao experimentar cortar o olho de "um homem morto recentemente, ou, se no encontrar um, serve o olho de um boi, ou de qualquer outro animal grande" e projetar, atravs do cristalino, uma imagem sobre a retina exposta.

uma frmula de sucesso, para vender. Ao contrrio. Em vida, nunca vendeu um s quadro. Pintava e guardava. Mas voltava sempre mesma luz, da mesma janela, do mesmo ngulo. Mudava o assunto; ora era uma mulher vertendo leite,

ora um gegrafo trabalhando com seu compasso. D, s, uma impresso de fascnio, ou de que Vermeer teria conscincia de haver chegado perfeio. As imagens so to delicadas e possuem uma luz to bela que ele no precisaria buscar inspirao em outro lugar. No precisava de nobres ou de reis como modelos, nem que estes fossem grupos ou famlias. Uma pessoa s, sentada, plcida, na frente de uma janela, era suficiente. E pintava isso sem parar. Uma pequena mudana no ngulo do modelo, e isso j bastava para merecer um outro estudo sobre a luz da janela. Em vez de o modelo estar de frente, agora est de perfil. Depois de costas. E, mesmo assim, de costas, a luz ainda suficiente para iluminar o rosto da dama! Ah! esse o segredo, essa a fascinao. Como poderia a luz dar voltas e iluminar o que deveria estar na sombra? Essa a luz de uma janela! Uma nica e grande difuso que reverbera por toda a sala e ilumina, delicadamente, o que estaria na sombra. Ser que se v isso s com os olhos? Ser que somos capazes de nos aperceber dessa sutileza apenas olhando? As imagens de Vermeer so pequenas e to parecidas, em perspectiva e proporo, que se suspeita que ele pintava usando uma cmara escura. Uma cmara escura exatamente o que o nome diz: uma mquina fotogrfica. S que sem filme. Como no havia, ainda, na poca, o filme fotogrfico, quem usava uma cmara escura se contentava em ver a imagem projetada mesmo sem poder reproduzi-la. Para isso, bastava uma caixa preta, um furo, e a imagem aparecia no fundo sobre um papel vegetal. Isso no era nenhuma novidade e basta haver luz para ser possvel projetar uma imagem. Aristteles j teria sua cmara escura. Plato, se no tinha uma, concreta, inventou uma, metafrica, na sua caverna. E mesmo que tenha sido Leonardo da Vinci o primeiro a comparar o funcionamento do olho com o da cmara escura, a inovao s vai acontecer com Vermeer. A reproduo tica das imagens do dia-a-dia no teria comeado com a fotografia, teria comeado com Vermeer. Ele estaria fascinado no com a reproduo das imagens que via na natureza, mas com a preservao
26

26

Jan Vermeer, O astrnomo (Museu do Louvre, Paris) e A leiteira (Rijksmuseum, Amsterdam). Esta, a nica imagem pop de Vermeer; est tanto na capa de cadernos escolares quanto no acervo de quadros da cenografia da Globo.

das imagens que via na cmara escura. Seria no um pintor, mas um filme fotogrfico humano. Sua preocupao era registrar a sutileza das cores que via projetadas precariamente dentro da cmara escura. Esse fascnio com a imagem tal qual ela vista somente atravs de aparelhos ticos, e que viria, depois, a ser moeda corrente da fotografia, fascinaria outros pintores. Impressionistas como Manet chegavam a dar a impresso de que conseguiam ver como s os filmes veriam mais tarde. No Velejando possvel ver um efeito tico que s se cristalizaria depois da inveno do filme e das teleobjetivas. Manet pinta um
27

timoneiro sentado no seu posto de pilotagem. Entre o assento do barco e a retranca, v-se, ao fundo, o mar. Mas no um mar todo igual. Perto de ns, vemos as ondas e os reflexos da luz na gua. Aos poucos o mar vai perdendo seus detalhes at se tornar s uma cor. Um verde uniforme e sem nuances. Uma cor chapada e difusa. Exata-mente como em uma fotografia tirada com uma teleobjetiva. possvel ter conscincia de que o olho e qualquer aparelho tico funcionam da mesma maneira, mas h que ter um olho muito educado. E sobretudo ser capaz de ver, fixas, imagens que esto em movimento. isso que Vermeer viu. Viu a beleza das imagens no interior de sua prpria casa. Mas viu mais. E parece que s seria possvel ver isso com uma cmara escura. As imagens so difusas. Como as imagens que conseguimos ao usar filtros difusores na cmera... ou com uma cmera de m qualidade. Qualquer cmera barata, que tenha uma lente ruim, dar uma imagem sem grande definio. So imagens delicadas, causadas por uma matria difusora colocada entre a lente e o filme. Como um papel vegetal fino, o mesmo que usado para formar a imagem na cmara escura. o que procuram todos os fotgrafos... quando esto saturados das imagens normais que todos so capazes de fazer. claro que no procuram a m imagem. Esto procurando outra coisa. Esto procurando imagens que sejam delicadas, difusas, belas, mas sobre as quais tenham controle. Que possam ser reproduzidas sempre. Procuram um sistema. Parece que Vermeer encontrou isso na cmara escura. Como ele observava a imagem projetada numa superfcie translcida, no a via pelo lado certo. Ela se formava dentro da cmera, e ele a via atravs do despolido. essa a imagem que ele pintou. A difuso causada por um despolido primitivo. Uma imagem ligeiramente difusa, mas com um grau de difuso controlvel.

27

douard Manet, Velejando (Nova York, Metropolitan Museum of Art).

Mas

por

que

as

janelas

fascinam

tanto?

Fascinavam

pintores

holandeses do sculo XVI e fascinam os fotgrafos de hoje em dia. Alis, sem as janelas, as mulheres no ficariam bem na foto. Tristes com o resultado. Com as janelas acabaram as luzes misteriosas, guardadas a sete chaves por Von Sternbergs zelosos. Hoje, todo mundo fotografa com sua janela e consegue bons resultados. Digo sua, com alguma razo, pois cada um tem a sua janela preferida. Cada fotgrafo achou uma soluo para ter uma grande difuso de fcil deslocamento. Os primeiros foram os fotgrafos de still. Quer dizer, os fotgrafos que fazem fotos paradas (traduo de still). Os fotgrafos de moda j usam, h anos, nos estdios, grandes difuses, que chamam de haze light. J.

R. Duran, um fotgrafo de moda e da Playboy, fazia apologia da fotografia de hotel. Trata-se de uma mulher nua, deitada numa cama, enrolada num lenol, e uma janela. O importante, por incrvel que parea, a janela. Depois, a moda pegou e transbordou para o cinema. Com o aval de Almendros, que citava Vermeer,
28

[...] no se utilizou luz artificial em quase toda a filmagem de Cinzas no paraso. Para as cenas de dia, nos poucos interiores que rodamos, utilizou-se a luz real das janelas, a exemplo de Vermeer [...] Essa tcnica tem apreciveis aspectos positivos, parte o mais importante, que a beleza da luz natural [...] O aspecto negativo est no fato de se ter de usar um diafragma muito aberto [...]

todo mundo passou a pesquisar as grandes difuses. Bruno Nuytten, diretor do Camille Claudel (1988), que tambm fotgrafo, radicalizou de vez. Passou a usar uma s fonte de luz difusa, grande, nica, e de um lado s. Mas o que tem a luz das janelas que as outras no tm? Simples, a janela tem dois em um. Tem, ao mesmo tempo, uma luz difusa, delicada, macia, suave, mas alm disso tem direo e penetrao. Exata-

28

Nestor Almendros, op. cit.

mente o que gostaramos de ter num ataque. Que beleza! Uma luz que, alm de ter direo e penetrao, ainda suave e com sombras delicadas. Como se d esse milagre? Assim: coloque sua atriz luz de uma janela. Meio rosto iluminado pela luz que vem de fora, meio rosto na sombra. O resultado em si j agradvel. Coloque-se, agora, no lugar da atriz para entender de onde vm as luzes e como funcionam. sua direita, voc sentir a luz entrar direto pela janela e iluminar a sua face direita. Feche agora o olho direito e mantenha aberto somente o esquerdo. Voc ainda ver uma fresta de cu. uma rstia de luz que ainda alcana a face esquerda, que voc achava que estava na sombra. Como isso acontece? A razo simples: a janela uma fonte de luz grande. As grandes fontes de luz funcionam como diversas fontes de luz que iluminariam o assunto separadamente. Uma parte dessa luz, aquela que ilumina diretamente a face direita, seria o ataque. A tal rstia de luz vislumbrada com o olho esquerdo e que ainda ilumina a face esquerda funciona como uma compensao. E um brinde especial: a luz da compensao no acaba

abruptamente. Dilui-se em sombra, como queria Leonardo da Vinci. Assim como eu havia descrito a luz da compensao, oriunda de uma grande fonte de luz, como uma luz difusa, apagadora de sombras, o mesmo se pode dizer de uma janela. um pouco menor que um cu nublado, que o apagador de sombras da natureza. Mas uma janela aberta para o dia , na realidade, um pedao de cu, e guarda algumas das suas caractersticas: luz difusa e uniforme. Como apenas um pedao, adquire uma nova caracterstica: tem direo. Os fotgrafos no gostam nem da luz dura do sol nem da disperso anrquica do cu. Preferem o melhor dos dois mundos: a delicadeza do cu e a direo do sol. Essa luz assim domesticada a luz preferida por fotgrafos de publicidade, modelos, maquiadores e pintores; mas, em cinema, no to fcil. Como resolver o problema encontrado por Almendros, a pouca profundidade de campo? Sem precisar entrar em detalhes ou explicar o vocabulrio tcnico, pouca profundidade de campo quer dizer apenas que por uma janela no entra muita luz. difcil filmar com pouca luz; focar, ainda mais. E esse o problema da fotografia de cinema: as coisas se mexem. No como na fotografia de moda, em que voc pode colocar a luz a poucos passos da modelo e contar com a ajuda do enquadramento para esconder a fonte. O problema de conseguir uma luz de janela potente e prtica, a tal grande fonte difusa de fcil deslocamento, o assunto deste captulo. A primeira parte dele, aquela em que se descreve a luz dessa fonte, j foi discutida: so as janelas de Vermeer. Agora, vamos descrio da fonte em si. Primeiro, o tamanho. Dois por um. Dois metros por um metro. Maior do que isso invivel. Um trambolho inarredvel. Menor, no seria suficiente para causar o efeito de grande difuso. O que vamos colocar como fonte de luz dentro dessa janela mvel discutvel. Todo fotgrafo j chegou concluso de que precisa dessa fonte. Cada fotgrafo encontrou uma soluo. Existem mil solues, cada uma com um nome inventado, com maior ou menor felicidade, pelo seu criador. J ouvimos falar de bafo, bafo, trucuu, e para no ficar no tupi-guarani cito algumas fontes de luz difusa usadas pelos ingleses no Evita.
29

[...] as caixas de luz que usamos so feitas de tubos de alumnio com uma forte difuso

na frente. Essas estruturas esto cobertas com isopor. Tm, em geral, oito ps por quatro [dois metros e meio por um metro e vinte], mas podem ser feitas de qualquer tamanho. Tambm se pode prender duas ou trs juntas, ou pendur-las. Para os closes, pode-se colocar um minibruto dentro, com mais uma difuso nele, criando assim uma dupla dupla difuso. Muitas vezes, usamos lmpadas de bruto soft; elas criam uma luz muito agradvel que parece natural. Para os planos mais abertos, usamos fontes maiores dentro das caixas, para conseguir mais penetrao.

E pelo francs Philipe Rousselot no Entrevista com o vampiro.

30

29

Direo de Alan Parker. Fotografia: Darius Khondji (EUA, 1997).

30

Direo

de Neli Jordan (EUA, 1995).

Para simular esse tipo de fonte de luz luz de vela, lampies a querosene ou gs , voc tem que trabalhar com uma luz quente, soft, muito difusa [...] eu uso lanternas chinesas [...] Essas lanternas chinesas so exatamente isto: bolas de papel vegetal, de mais ou menos um metro de dimetro, com uma lmpada quartz dentro. So pouco direcionais, mas muito difusas e fceis de instalar e movimentar. A ltima moda, altura em que escrevo, so as kino flo. No fogem regra: so ataques difusos, grandes e de fcil deslocamento. As kino flo so lmpadas frias, longas, montadas de seis em seis, ou s dzias, formando uma grande parede luminosa. Fazem uma luz difusa e tm a vantagem de poder mudar de temperatura de cor somente com a mudana da lmpada. So prticas, so leves, mas, como toda luz fria, no tm penetrao e se perdem a distncia. Alm dessas fontes, vou descrever uma outra que, consta, inveno de Lcio Kodato, diretor de fotografia de publicidade em So Paulo. Ele teria inventado o refletor e o nome: trucuu! (No se espante, eu tambm acho esse nome horrvel. Quando resolvemos us-lo e pedimos aos eletricistas "Fula-no! Bota um trucuu ali para a Sra. N.", as atrizes ficam assustadas. Nesse caso, ela, a Sra. N., se ofendeu e foi reclamar com a direo. Disse que estavam lhe chamando de trubufu. Entende-se. Se algum se sair com nome melhor, agradecemos). Ao trucuu, ento: dois minibrutos, de seis lmpadas cada, montados em calha, quer dizer, uma lmpada ao lado da outra, viradas para dentro de uma caixa de 2 m x 1 m, feita de qualquer superfcie que rebata luz, em geral, isopor. As duas folhas de isopor, de dois por um, que formam o corpo do refletor, esto presas pelas arestas menores, na moldura que segura as calhas-bruto, e formam assim um refletor curvo. Isso tudo montado numa estrutura de sarrafos leves de madeira. O conjunto fica slido o suficiente para ser

deslocado como um todo. prtico, leve e forte. No forte apenas como estrutura, forte como luz tem direo e penetrao. Esse o ataque ideal para se fazer um int./dia em estdio. Por ser uma fonte de luz grande, seu uso requer uma tcnica especfica. A luz que sai de dentro de uma fonte assim parece, primeira vista, de difcil controle. Ela seria bela, por ser difusa e direcional, mas, por ser oriunda de uma grande fonte, se espalharia em vrias direes ao mesmo tempo, como faz a luz de uma janela. Se quisermos que essa fonte de luz ilumine s a atriz, que merece essa luz delicada, e no todo o cenrio, onde gosta-ramos de projetar uma luz mais dura que causasse relevos e sombras, so necessrios certos cuidados. O primeiro iluminar a cena com duas fontes de luz de naturezas diferentes. Para a atriz, a delicadeza das grandes difuses. Para o cenrio, a dureza das fontes pontuais que projetam efeitos de sombras e desenhos de janelas. Depois, necessrio impedir que a luz de uma fonte interfira na outra. Como controlar a luz de uma grande fonte? Da mesma maneira que se faz com as pequenas, usando os mesmos princpios que so usados para controlar qualquer outra luz. O raciocnio sempre o mesmo: no grande, como no pequeno. Quais so esses princpios? O bsico que a luz se propaga em linha reta e que qualquer slido colocado na sua trajetria a interrompe. A luz no um lquido, no vaza, no derrama e no d volta em obstculos. Logo, para control-la, basta interromper sua trajetria. Mas a luz se reflete e, se no for absorvida por alguma matria, sair rebatendo em outras superfcies at chegar aonde no se esperava. Dar assim a impresso de ser como um lquido, tal a capacidade de contornar obstculos e iluminar alm deles. Ento, para se obstruir a luz, preciso interromper sua trajetria com alguma matria que a absorva. Se a teoria pomposa, a prtica singela: qualquer pano preto interrompe e absorve a luz. Um pano preto preso a uma estrutura que o mantenha esticado suficiente para isso. So as bandeiras dos equipamentos de cinema. Nem sempre possvel faz-las de pano, pois vrias vezes esto to perto das lmpadas que queimariam. Usa-se ento metal pintado de preto fosco. So as bandeiras francesas. So to prticas e eficientes que algumas j vm presas e articuladas na frente dos refletores; so os bandos.
31

31

Os eletricistas chamam de "band" o que na realidade "baru door", "porta de celeiro". So aquelas quatro bandeiras pretas que ficam presas na frente do refletor.

Se os refletores fornecidos pelos fabricantes j vm com seus bands

para controlar a luz, o mesmo se faria para controlar a luz das grandes fontes. Se a caixa de luz tem dois por um, suas bandeiras tero um tamanho condizente. Dois por cinqenta. Se tudo cresce, bom que se mantenham leves e prticos. Usando uma bandeira de dois metros de altura por cinqenta centmetros de largura, indispensvel que ela seja leve e que fique em p sozinha. como uma cortina, s que com seu prprio p. Essa bandeira que fica ereta sozinha serve para cortar toda a luz que se dispersaria pelo cenrio. Ela grande o suficiente para fazer do trucuu uma luz bonita e controlvel. Sim, esse bandeiro tem um nome: ns o chamamos de gobo. Em ingls, "gobo" quer dizer outra coisa; so as mscaras de efeitos dos refletores elipsoidais. Em Portugal, sem piada, os chamam de negros grandes. Existem tambm os negros mdios, que so as nossas bandeiras mdias, e os pequenos negros, que so as bandeiras francesas. J que estamos em Portugal, vamos logo s diferenas de vocabulrio existentes entre portugueses e brasileiros na rea de cinema. Eu, que trabalhei nos dois lugares, sei e sofri. Primeiro, o mais difcil: "isopor" "esferovite". A palavra "esferovite" para ns to engraa-da e incompreensvel quanto o termo "isopor" para eles. Vale a pena anotar tambm a maior fonte de confuso que existe entre brasileiros e portugueses (isso, claro, sem contar os diplomas de dentista e o fato de eles chamarem "crianas
"
"

de putos ). Em Portugal, o rebatedor chamado de refletor. J o refletor se chama


"

projetor. Como em francs, que usa a palavra projecteur. que em Portugal empregase a nomenclatura francesa. Ns, com o tempo, abandonamos a Frana como referncia cultural preferencial e hoje estamos deriva, no meio do Atlntico, entre o vocabulrio dos americanos e o dos franceses. Usamos alguns termos em ingls americano; outros poucos, sobreviventes, em francs. "Carrinho", que vem do francs charriot, sobrevive, mas j est quase soterrado pelo travelling americano. Eu, por ter estudado em francs, tive alguns problemas ao voltar para o Brasil. Na primeira vez que precisei alugar uma luz, liguei para a locadora e pedi: "Trs projetores de dois mil e quatro projetores de mil". Projetor, no Brasil, s o de projetar filme. O dono da locadora, meio preocupado, ainda tentou ajudar: "O senhor quer os projetores de 16 mm ou de 35 mm?". Diante do meu "U, e tem alguma diferena?", desligou na minha cara. A questo do vocabulrio terrvel. Ataca nas leituras, que sempre beiram a incompreenso, no fazendo diferena se os artigos so bem ou mal traduzidos, e ataca tambm nos termos esotricos ou sem correspondentes em portugus. Termos inesperados nos tocaiam sempre nos trabalhos com estrangeiros. Esses trabalhos so freqentes para quem lida com cinema e televiso. Trabalha-se

com imagens, que seriam a linguagem universal, mas, para se chegar a elas, temos que passar pelas palavras, que viajam mal. Assim, usando esse tipo de luz e bandeiras, trucuus e gobos, possvel colocar uma janela onde bem entendemos e cortar toda a luz que iria parar onde no se queria. Esse o ataque ideal, a grande fonte difusa de fcil deslocamento. Grande e difusa porque necessria para a fotografia. E de fcil deslocamento porque s assim possvel encaix-la na produo de um filme: grande, difusa, boa para a fotografia, mas capaz de ser colocada no lugar rapidamente, no atrasando a filmagem. Esse tipo de fonte de natureza rebatida. A luz originria de uma fonte pontual, e depois de ser rebatida em qualquer superfcie sai como luz difusa. Existem vrios refletores que j so fabricados para gerar esse tipo de luz. So os soft. So do mesmo tipo do trucuu, s que, em geral, menores e menos potentes. Servem como luz de compensao, no tm fora para o ataque. Alm das fontes de luz descritas acima, que imitam as janelas, as janelas de verdade so sempre bem-vindas nas filmagens, sejam elas em estdio ou em locao. Mesmo que uma janela de verdade no tenha fora suficiente para iluminar uma cena, ela facilmente reforada com luzes por fora e difuses por dentro. Porm, as janelas de verdade, das casas de verdade, para serem viveis como fonte de luz, devem estar at, no mximo, o segundo andar; a partir da passam a ser um problema. Para se colocar uma luz por fora de uma janela acima do segundo andar so necessrios andaimes e guindastes, o que no nada prtico. Em edifcios muito altos, as janelas so, ao invs de uma ddiva, uma chateao. Necessitam ser gelatinadas para no estourar em altas-luzes, e quando tm vidros irremovveis, o que acontece freqentemente em edifcios modernos, Ento, edifcios, no. Existe ainda uma outra fonte de luz que imita a luz de uma janela. So os grandes difusores colocados na frente dos refletores. Tambm geram luz difusa, mas so de natureza filtrada e no rebatida. Considero filtrada qualquer luz que, ao sair do refletor, passa atravs de alguma matria, sendo essa matria colorida (gelatinas) ou translcida (difusores). No caso de se querer gerar luz difusa atravs de difuso, se conseguir sempre melhor efeito quanto maior for o difusor. Com um pequeno difusor, feito de spun glass (fibra de vidro), preso diretamente nas bandeiras do refletor, h difuso, mas ela mnima. Nesse caso s ocorrer uma perda na intensidade e quase nenhuma difuso. Pode parecer um contra-senso usar um refletor nessas condies, e ; mas um uso comum nos estdios de televiso, e ningum capaz de explicar por que fazem isso. Colocam sempre um refletor forte com um difusor colado na porta. tm a desagradvel mania de refletir todos os refletores que possamos colocar por dentro.

Teramos o mesmo efeito com um pequeno refletor sem difuso nenhuma, mas passemos. Para uma difuso ser eficaz, ela deve ser grande. Quanto maior a difuso e quanto maior a distncia da fonte, mais eficaz ela ser. O sol, com as nuvens difundindo sua luz, est a para quem duvidar. Na prtica, existem duas fontes tradicionais de luz difusa por filtragem. Uma para interiores, outra para exteriores. Para interiores, fizeram uma pirmide que se pendura na frente do refletor. A base da pirmide translcida e fica na direo do ator. Os lados da pirmide so negros e funcionam como bandeiras. A luz s sai pela frente. O topo da pirmide tem um buraco redondo, onde fica o refletor. tudo muito leve, e passvel de ficar pendurado na horizontal. O fabricante chama-se Chimera, e esse j virou o nome oficial desse tipo de luz. Existia uma verso cnica anterior ao chimera e que lhe deu origem, o croniecone. Inventado pelo fotgrafo do Blade Runner, Jordan Cronenweth, o croniecone era um cone que, preso na frente dos refletores, fazia a luz passar por um difusor preso na base do cone e se projetar apenas naquela direo. Consegue-se o mesmo efeito com qualquer refletor fresnel e um quadro de um por um com papel vegetal pendurado na frente. Para os exteriores, existe o butterfly (pois, em ingls). Os butterflies so molduras desmontveis de alumnio em que se pode prender qualquer tipo de difuso, ou tecido, ou refletor. Existem de todos os tamanhos, desde de um por um, at seis por seis metros. Servem para difundir a luz do sol e, quando usados para fazer sombra, do como resultado um tempo nublado. Servem para difundir ou rebater luzes de refletores. Servem tambm para rebater o sol e fazer grandes compensaes ou bloquear completamente a luz e fazer silhuetas. Servem para tudo. Quando no esto sendo usados pela fotografia, podem ser encontrados fazendo sombra para o pessoal da cozinha.

O ataque noturno
Ser que, de noite, tambm se ataca com luz difusa? Sim, sempre se ataca com luz difusa. Nada com o pontual.
32

Luz dura, pontual, s

32

Normalmente, chamam as fontes duras, bem orientadas, de espectrais (spectral), em oposio s fontes difusas (soft). errado. "Espectral" quer dizer "vinda de um espelho", ou seja, sada de um refletor. Toda luz de cinema espectral, pois sempre parte de uma fonte pontual e se reflete num refletor antes de sair do "refletor". Mesmo dentro dos refletores ditos soft h uma matria refletora. Enfim, uma questo de vocabulrio, mas para ser mais fcil raciocinar conveniente pensar em luz pontual como aquela que faz

sombra, e em luz difusa como aquela que no faz.

a fonte; nunca a iluminao. Na fotografia, ao contrrio da literatura, o ponto fica no comeo, no no fim. No fim, a bela. Luz e atriz. E, para isso, ataque difuso. Nas noturnas, as fontes difusas faro um convincente efeito de abajur se vierem de baixo. Fontes difusas tambm podem ser usadas em noturnas, quando vierem na horizontal. Nesse caso no haver nenhuma explicao para as luzes virem dessa direo, que a direo tradicional da luz para as diurnas. Como rendem boas imagens, so usadas assim mesmo. Toma-se cuidado, no entanto, para dar um aspecto de noite, em usar pouca compensao e deixar o cenrio com ar de noite. Para se conseguir esse ar de noite, deve-se ter na imagem coisas que ajudem o pblico a identificar uma noite. Essas coisas so: luzes acesas em quadro e o cenrio com claros e escuros. A pouca compensao garantir que o lado da sombra ser quase negro, o que tambm se l como noite. Nas noturnas, muitos fotgrafos se permitem atacar duro. Mas acabam deixando essa dureza para os homens. Para as atrizes sempre reservaro suas luzes mais delicadas. Nos filmes noir, chegava-se ao limite dessa tcnica. Atacavam-se os atores com uma luz dura, de sombras marcadas, mas quando iluminavam as damas, usavam filtros difusores e sombras delicadas. Assim, alis, exigiam os produtores dos grandes estdios como Louis B. Mayer, o Mayer da Metro-Goldwin-Mayer, criador do sistema de estrelas da Metro. Mayer, ao contratar um fotgrafo alemo de filmes expressionistas, disse-lhe: "Sei que o senhor faz umas sombras maravilhosas. Continue assim, coloque suas
33

sombras onde bem quiser, menos no rosto das minhas atrizes .


"

Tudo isso, todas essas descries sobre o ataque ideal, trataram da luz usada para iluminar as pessoas. Falei muito da iluminao ideal das atrizes, que o que est em primeiro plano, mas pouco sobre a luz

33

Visions of Light, da Fox Video. Produo: American Film Institute e NHK (Japo, 1992).

do segundo plano, que a luz do cenrio. O cenrio pode no aparecer nas capas das revistas, mas tambm importante.

Do uso correto das fontes

planas
Uma das coisas mais difceis de se fazer so desenhos de luzes projetadas. Persianas projetadas, efeitos de luz de uma janela projetados no cenrio. Faixas de alta-luz projetadas numa parede, um trao de luz nos olhos da estrela. A bola de luz de uma lanterna na parede, os quatro quadrados de luz que simbolizam uma janela. Formas precisas de luz, desenhadas no cenrio. O uso correto das fontes planas permite isso. Primeiro, o problema. Depois, a soluo. O problema de se projetar luzes e sombras o seguinte: fora e distncia. Tendo uma fonte de luz forte e distante, consegue-se projetar uma sombra com a forma que se quiser. Todos os exemplos que dei acima so conseguidos por Deus, dentro de casa, no dia-a-dia, sem problemas. Basta um sol, forte e distante, passar por uma janela, e teremos o desenho da janela projetada com grande intensidade e beleza nas paredes da casa. A lua capaz de fazer o mesmo. Prestamos menos ateno nos efeitos de luz causados pela lua porque sempre temos outras luzes acesas, que lhe diminuem a beleza e eficcia, mas ela, a lua, se comporta como um sol, um sol fraco e azulado (no muito, pelo amor de Deus!), mas no menos pontual e causador de sombras do que o sol original. Quando estamos no campo, de noite, percebemos maravilhados esses efeitos de luz causados pela lua. So as nossas prprias sombras e as das rvores projetadas no cho. Ntidas e bem desenhadas como aquelas do sol. claro que se pode usar esses efeitos de luz projetadas pelo sol ou pela lua para reforar as sensaes de dia ou de noite quando se ilumina uma cena. Basta um grande e potente refletor passando atravs de uma janela cenogrfica e teremos o mesmo efeito do sol entrando pela casa. O problema a fora. E a distncia. Quando iluminamos uma cena, a primeira preocupao com os atores. O ataque ento tem um nvel de luz, digamos, normal. O contraluz j estar uns dois diafragmas acima do ataque. Se quisermos que o efeito de sol aparea como uma janela de luz projetada no cenrio, no se pode usar pouca luz. Para aparecer, o sol tem que ser uma alta-luz. Para imprimir como alta-luz, ter de estar, no mnimo, no nvel do contraluz, ou seja, dois diafragmas acima do ataque. muita luz. E ainda tem o problema da distncia. Se o grande refletor estiver perto da janela, no far nenhum efeito. Estando perto, a luz passar direto pelo buraco da janela, que no funcionar como mscara, no recortando a luz. A soluo distncia. E a soluo o

problema. Um grande refletor, dentro de um estdio, que precisa estar distante do cenrio, um grande problema. necessrio que o fotgrafo se acerte com o cengrafo para deixar espao livre para este grande refletor, e que nada, cenogrfico ou tcnico, fique no longo caminho da luz at a janela. E mais: o ngulo de ataque desse grande refletor estar definido para sempre. Qualquer modificao implicar mais fora e mais distncia. O outro problema o seguinte: se o efeito que deveria acertar s o cenrio tocar tambm, involuntariamente, os atores, haver um estouro de alta-luz no desejada. Como no se pode mexer no grande refletor, seria necessrio prever os deslocamentos dos atores e no mudar mais nada. Nenhum diretor aceitaria isso. Alm do mais, recortar uma luz para fazer um efeito de janela pressupe um grande nmero de bandeiras e gobos. Uma para cada aresta do desenho. Um quadrado, por exemplo, necessita de uma bandeira para reproduzir cada aresta. So quatro bandeiras, com seus trips e braos. Experimente. um quebra-cabea infindvel e uma grande chateao. a que entram as fontes planas. Espelhos. Sim, prosaicos espelhos so fontes planas. um pouco de marketing para os espelhos, mas eles merecem. Quando estvamos filmando Tieta, Malik Sayeed,
34

34

Direo de Carlos Diegues (Brasil, 1996).

o fotgrafo de Spike Lee no Clocker's, veio visitar o set. Vinha convidado pelo engenheiro de som Stu Deutch, que, impressionado com o uso dos espelhos, lhe descrevera a tcnica. Malik, como todo fotgrafo, desdenhou o que com certeza comprou: "Isso muito velho. O Almendros j usava espelhos antes de sair de Cuba". Alexandre, indignado, comentou: "Inveja, despeito. Se fosse ele que tivesse inventado esse jeito de usar espelhos, teria dado uma entrevista no American Cinematographer dizendo que a fotografia dele se baseava no uso correto das fontes planas". A partir desse dia, os eletricistas passaram a perguntar, cheios de pompa, antes de trazer os rebatedores de espelho: "Senhor, vai usar hoje as fontes planas?". A tcnica descrita para Malik a seguinte: uma criana, o sol, um espelhinho de bicicleta e um velho lendo jornal na varanda. Junte as quatro coisas e teremos todas as respostas para o uso correto das fontes planas. Com a mobilidade de um pequeno espelho, qualquer criana capaz de redirecionar o sol para onde quiser. No necessrio mexer nem no sol, nem em acessrios para conseguir projetar um raio de sol na careca do vov. Basta o espelho ter a forma de uma bola, e a imagem projetada

ser uma circunferncia. Uma cruz de espelhos e teremos uma cruz de luz projetada. Qualquer forma, qualquer projeo. S depende de duas coisas. Primeiro, de a fonte estar longe do espelho. Segundo, de o espelho estar perto do assunto. Caso contrrio, nada funciona. Se o espelho estiver perto do refletor e longe da parede onde se quer projetar a. o efeito, as condies para as fontes planas funcionarem no s no sero preenchidas como estaro invertidas. Um espelho perto da fonte passa a funcionar como fonte secundria e no causa efeito nenhum. Para entender essa condio adversa, experimente se colocar na posio de um arqueiro num castelo medieval. Ele tem sua frente a seteira. o posto de tiro do arqueiro. uma fenda vertical que se usa para visar b. o inimigo. Quando esse arqueiro est perto da seteira, vulnervel a qualquer tiro vindo do exterior. Afastado, s poder ser ferido se uma flecha entrar em reduzidssimos ngulo e trajetria. Assim tambm ser com a luz que passar por um espelho que estiver colocado a uma boa distncia da fonte. S os raios que estiverem no angulo certo passaro na direo escolhida. Estes so os raios que faro o efeito desejado. Os outros sero excludos pelo espelho. Conseguir esse mesmo efeito com bandeiras e gobos trabalhoso e vo. A outra vantagem do espelho tica. Os espelhos tm por propriedade dobrar a distncia entre o objeto e a sua imagem. Isso uma ddiva dos cus para se projetar desenhos de luz. Quanto mais longe estiver a fonte do assunto, mais pontual ela se tornar, e conseqentemente mais ntida ser sua sombra. Essas so as condies bsicas para as sombras serem ntidas: fonte pontual e distante. Os espelhos, ao serem colocados no caminho de um refletor, imediatamente causam o afastamento desse refletor. Em dobro. Simtrico. como quando voc se coloca na frente do espelho para fazer a barba. Se voc estiver a um metro do espelho, a sua imagem estar a dois metros de voc. Seu metro de distncia do espelho mais o metro de distncia da imagem ao espelho. Por dentro do mundo dos espelhos. Como no mundo das maravilhas de Alice. Faltou receber o ltimo brinde que os espelhos nos oferecem: ao se usar espelhos para direcionar a luz, os potentes refletores, que so a verdadeira fonte da luz, no precisaro mais ficar dentro do cenrio. Podem ficar todos, e vrios, escondidos atrs do cenrio, atirando nas direes mais eficazes sem interferir na cena. Esses refletores tambm no tero necessidade de atirar na direo em que vo iluminar. Podem, como o sol, no caso do menino travesso, estar em qualquer lugar, iluminando em outra direo. Assim como fez o menino, sou eu, com meu espelho, que vou redirecionar a luz para dentro da cena. E o espelho no precisar ser nem grande nem pesado. Ser cortado na forma da imagem que eu quiser projetar e orientado na direo do cenrio

que eu quiser iluminar. Para direcion-lo, fcil: se for grande ser colocado num trip de rebatedor; se for pequeno basta pendur-lo num brao-mgico. Prtico, no? Nada disso fui eu que inventei. Nem Almendros. Nem Deus. Foi Arquimedes, em 213 a.C., quando os romanos bloqueavam Siracusa, sua cidade natal. Conta-se que Arquimedes equipou as muralhas da cidade com espelhos cncavos e incendiou a esquadra romana ao concentrar a luz do sol nas trirremes de madeira. lenda, mas, como se v, no de hoje que se faz uso correto das fontes, no caso, cncavas.

Ataque, exterior/noite
Tambm de noite, do lado de fora, usamos dois tipos de luz. Dura, para simular a lua, que um sol fraco e azulado; e difusa, para dar um nvel geral de luz na cena toda; uma compensao. Essa compensao pode ser explicada como se fosse a luz da lua reverberada pelas nuvens e iluminando o que no est diretamente exposto ao luar. o mesmo que se passa com a luz do sol durante o dia. Mas essa compensao tambm uma luz tcnica. Ela necessria para que os pontos da cena que o ataque no ilumina no fiquem completamente no breu. Quando isso acontece, tem-se a pior fotografia de exterior/noite possvel. aquela em que o fotgrafo, sem meios ou talento, usa apenas umas luzes para clarear qualquer coisa na noite e ter assim alguma profundidade. O exemplo mais corrente dessa m iluminao so as praias em cenas noturnas. Em geral, vem-se uns pedaos de praia pouco iluminados, umas poucas espumas no mar, e o resto na mais profunda escurido. difcil fazer exteriores/noite por causa do tamanho das reas que se tem de iluminar, mas eles no fogem regra. Estamos, como sempre, no grande e no pequeno. O ext./noite assusta, mas no muda nada. Ataque, compensao e contraluz, como sempre. Duro com o cenrio, doce com os atores. Excluindo os planos muito abertos, onde o ator no atua e apenas faz parte do cenrio, raramente se iluminaro os atores com a mesma luz com que se ilumina o cenrio. Isso evidente, pois, devido distncia em que o ator se encontra do fundo do cenrio, um dos dois estaria ou superiluminado neste caso o ator, que estaria muito prximo da fonte , ou s escuras como seria o caso do cenrio, que por estar distante no receberia a luz que ilumina o ator. J que separamos o ator do cenrio, separemos tambm as naturezas dos seus ataques. Difusos para os humanos, duros com a natureza.

Para iluminar uma grande cena noturna existem vrias tcnicas. Vou descrever algumas. Uma delas a que usei no Sinais de fogo.
35

Assim, sei exatamente o que deu

certo e o que deu errado e no estarei me baseando em relatos de terceiros. Cito tambm a do Titanic, porque a entrevista do chefe eletricista muito boa. Primeiro, Sinais de fogo. Praia com chuva, exterior/noite. Grupo de atores embarca na praia. Uma nica grande fonte de luz deu um nvel geral de visibilidade. A fonte de luz grande mesmo. um HMI de 18 kW colocado a uns cem metros de distncia, em cima de um despenhadeiro, mais alto do que a praia. Essa luz, colocada em Hg( iro contraluz, ilumina a chuva que est no ar e ilumina tambm a areia da praia. A chuva funciona como um fog e captura a pouca luz do contraluz fazendo com que todo o cu fique um pouco visvel e um pouco azulado. Outras fontes igualmente grandes e distantes (PAR HMI de 6 kW) fazem as ondas e a areia aparecerem ao fundo. Tudo aparece muito pouco, mas o suficiente para fazer os atores ficarem em silhueta. Essas silhuetas funcionam tanto contra a areia quanto contra a chuva. uma luz dura. Ilumina tudo, menos o rosto dos atores. Para os atores, uma pequena difuso, de baixo para cima, simula a luz do lampio que carregam na mo. No vou falar aqui das cores, nem de gradao ou intensidade dessas duas luzes. S interessam aqui as fontes, as direes e as suas naturezas. O grande refletor fez o ataque do cenrio e, ao mesmo tempo, uma espcie de contraluz para os atores ao iluminar a chuva artificial. A luz rebatida no isopor,

35

Direo de Lus Filipe Rocha (Portugal, 1994).

difusa, perto do cho, fez o ataque dos atores. No havia compensao. O que no era iluminado pelo ataque ficava no mais profundo breu, mas no se perdia, pois estava em silhueta contra a chuva, dando assim a informao visual necessria para se entender a figura total do ator. Agora, o Titanic.
36

Iluminar a rea de six-acre de oceano onde o navio teria afundado foi difcil, sobretudo porque na noite do naufrgio no havia luar, e o diretor no queria que os reflexos na gua fossem de origem especular, o que daria a sensao da luz vir de uma fonte evidente [...] A soluo final foi fazer uma cortina de fumaa que passava por cima da cena a uns quinze metros de altura. [A fumaa passava por cima da cena, como se fossem nuvens, sem tocar na gua.] Essas nuvens de fumaa foram ento iluminadas por trs, com quatro HMI de 18 kW, o que dava uns reflexos no-especulares na gua. Uma idia bem original.

Outra tcnica que sempre usada e descrita nos manuais de fotografia de cinema um guindaste com uma caixa cheia de luz dentro. tudo muito grande: a caixa, o guindaste e as luzes. O efeito de uma enorme lanterna chinesa pairando sobre a cabea dos atores. Faz as vezes de um luar geral. Essa luz faz uma compensao geral, mas seu problema o deslocamento. Cada deslocamento envolve mudar o guindaste de lugar, com todos os seus refletores e cabos. Uma variante dessa soluo o soft orbital (um nome to inventado quanto as fontes planas). Em 1980, os russos resolveram desenvolver uma luz que pudesse iluminar grandes reas da Sibria para trabalhos industriais noturnos. Colocariam em rbita esttica da Terra uma espcie de espelho enorme, que rebateria a luz do sol durante a noite. Seria uma lua cheia vermelha, russa, comunista, e muito maior do que a de verdade. Adaptando isso para ns, possvel e prtico pendurar um

36

Direo de James Cameron. Fotografia: Russel Carpenter (EUA, 1997). Entrevista do eletricista chefe, John Buckley, ao American Cinematographer, dezembro de 1997.

butterfly de seis por seis metros num guindaste leve e levantar esse enorme rebatedor at uns vinte metros de altura. Sem precisar iar nem luzes nem cabos, possvel iluminar grandes reas, rebatendo a luz dos grandes refletores nesse soft orbital. A vantagem que os refletores ficam no cho mesmo e podem ser deslocados facilmente de um lado para outro, mas cuidado com o vento! Qualquer leve brisa pode transformar essa vela gigantesca numa asa delta violenta e incontrolvel. Bales, com ou sem luz dentro, servem para a mesma coisa e tm o mesmo problema: ventou, voou. Quando se filma de noite, a logstica tambm muda muito. O ext./noite obriga a muita preparao e acordos com o diretor do filme. Cada mudana de posio de cmera implica uma nova iluminao. Se a cena envolve grandes reas, impossvel mudar de cena sem que se leve horas reiluminando. Aqui, deve-se aproveitar ao mximo o que j est feito. Vale a pena filmar tudo no lado que j est iluminado e s depois mudar a luz e filmar os outros planos; mesmo que se chegue ao ponto de a atriz dar boa-noite ao gal s dez horas, quando comeou a filmagem, e s receber a resposta s trs da manh, quando se comeou a filmar na outra direo. Filmar assim pressupe uma pr-decupagem precisa e muita preparao. Ah... e uma tima continusta.

Da natureza da compensao

Na compensao, no h penetrao. uma luz feminina, delicada. Pousa, no bate. Era melhor que nem chegasse l, que se dissolvesse pelo caminho at se integrar ao cenrio. Quanto mais sutil, melhor. Ela, a compensao, no nosso dia-a-dia, nem vista como uma luz. Para o olho, basta o luz do sol se refletir nas nuvens ou a luz da sala se refletir nas paredes, e as sombras no sero mais negras. E o filme que preciso dela. Sem compensao, no h inteno; s acaso. Dela depende u beleza ou o dureza da fotografia. A compensao uma luz complexa. complexa por duas razes. Primeiro, porque ela se define, sempre, em relao ao ataque, e por isso envolve outros assuntos, como relao de contraste, temperatura de cor, etc. Depois, a compensao uma luz que envolve conceitos artsticos, difceis de quantificar e qualificar. O primeiro conceito sobre a luz de compensao e o mais importante : a compensao a luz que d o tom dramtico da fotografia. O refletor de ataque, ao iluminar uma cena, no d por si s o clima da fotografia. Mesmo que esse refletor de ataque esteja alto ou baixo, colorido ou branco, difuso ou intenso, ele no influenciar nada o lado da sua sombra. Seno, vejamos: h algum clima especificamente dramtico num dia de sol? Ou seriam as nuvens, ou a falta delas, que fariam aquele dia triste ou glorioso? Existe algum sentimento especfico ligado luz do dia? Claro, existem todos os sentimentos ligados claridade e segurana que nos proporcionam a luz e a boa visibilidade. So os cus de brigadeiro que permitem vos seguros para os pilotos; so os mares tranqilos que garantem boas travessias. tambm "ter o sol no rosto e o vento pelas costas" das boas caminhadas e de outros sentimentos agradveis. Qualquer outro dado dramtico dado pelas nuvens, pela compensao. So as nuvens que inspiram esses outros sentimentos, ou, para radicalizar de vez, a falta de compensao na noite, quando as sombras ficam terrivelmente negras, que inspira todos os medos. Uma ao carregada de drama, iluminada de maneira errada, involuntria, tira da ao boa parte de sua carga dramtica. Os exemplos que nos servem melhor aqui so, ainda, os lugares-comuns dos ditos populares, o inverso dos cus de brigadeiro ou dos mares tranqilos. Os jornais sensacionalistas se revoltam com a m iluminao dos assassinatos cometidos "em plena luz do dia", ou ficam possessos quando qualquer pequeno furto feito "s claras . Nada mais deslocado do que um crime cometido com
"

uma iluminao sem contraste, onde tudo brilha luz do sol e nada se esconde nas

sombras. Crime s para valer com a luz que lhe prpria, aquela bem contrastada, cheia de sombras profundas, misteriosas. Um crime precisa de grandes sombras. Claros e escuros. Em outras palavras, alis, nas nossas prprias palavras de fotgrafo: precisa de pouca compensao e muito contraste. Na realidade, a luz que usamos em fotografia para fazer a compensao no existe na natureza. claro que as nuvens e o cu funcionam como compensao para a luz do sol. Mas seu controle acidental e depende do acaso, da vontade divina, de Deus, de So Pedro, de quem estiver de planto no momento. E razovel pensar que nem os deuses nem os santos esto sempre interessados no filme que estamos fazendo. A compensao que nos interessa aquela que controlamos, aquela que escolhemos para cada cena, aquela que imaginamos que ajudar a contar a histria. A compensao nasceu no teatro, no no paraso. Admitamos que, no comeo do teatro, com os espetculos encenados ao ar livre, muito da iluminao ficava, como na natureza, ao sabor da boa vontade dos deuses. A mesma pea era encenada com tempo bom ou ruim. dipo mataria o pai, chovesse ou fizesse sol. As trovoadas nas horas de maior tenso dependiam da boa vontade de Zeus para com este ou aquele autor. Assim, para os textos dos peque-nos deuses, tanto a luz quanto os efeitos especiais dependiam da vontade dos deuses de verdade. Os humanos preferem encenar seus dramas entre quatro paredes. Aqui, no teatro (ou no estdio), pode-se recriar todo um mundo novo, independente da natureza. Aqui as tempestades sero feitas por um deus mnimo, encarregado de bater com um martelo numa folha de zinco. A luz do sol ou da lua ter, tambm, como responsvel, um deus mais acessvel s indicaes do autor do texto: o iluminador. Afinal, se os deuses criaram o mundo para se divertir com seus personagens, temos que criar o nosso mundo se quisermos fazer o mesmo. Com tudo. Com cortina para dar incio e fim vida, homens bons e maus para espantar as crianas, e sol e lua quando bem entendermos. Depois de colocado em cena esse sol teatral (admitamos que tenha sido um mero archote), deu-se conta esse primeiro iluminador de que o outro lado da cara do ator tinha ficado completamente no breu. Acendendo-se uma segunda tocha fez-se no mais a luz, mas a compensao. Temos agora o controle da luz. Ela pode ser densa e cheia de significados, se usarmos pouca compensao, ou brilhante e alegre como um dia de sol, mesmo entre quatro paredes, se usarmos uma compensao que ilumine todas as sombras, como faz a luz do dia. Agora temos controle. A gradao, ou seja, a relao entre o claro, causado pelo ataque, e o escuro, dosado pela compensao, passa a ser uma opo artstica, no um acaso. Para que a compensao funcione, porm, ela tem que ser de natureza discreta.

Como Peter Pan, a compensao no deve ter sombra. Uma compensao que projete sombras no nos levar a lugar nenhum. Ela ser uma segunda fonte de luz aparente, quer dizer, um segundo ataque, que projetar uma segunda, terceira ou quarta sombra, o que no nada bom. Essa luz, que ilumina sem ser vista, depende da sua natureza. necessrio que essa luz seja presente, porm, discretssima. Que pouse delicadamente no rosto e no cenrio, mas que passe despercebida. Que seja onipresente mas que no se denuncie. Quando uma luz tem direo, ela denuncia a sua origem. Isso no nos interessa para fazer uma compensao. Uma luz que penetra por uma janela, mesmo sendo difusa, denuncia sua direo. Mas de-pois de passar pela janela e rebater pelas paredes, ela se diluir, vazando para todos os lugares. Essa a luz ambiente, sem direo, onipresente. Essa a boa compensao. como a luz que nos vem das nuvens, discreta e invisvel, mas sempre presente. A natureza da compensao essa, difusa como um dia nublado. A luz difusa pode ser conseguida de duas formas: sendo rebatida ou sendo filtrada atravs de difusores. A difuso mais eficaz quando causada pela reflexo da luz numa superfcie clara. A luz rebatida a melhor luz para se fazer a compensao. E por que a luz rebatida no faz sombras? Porque no se v o filamento da lmpada. Experimente olhar para um refletor de luz rebatida. Eles em geral se chamam soft light. Olhe ele nos olhos. Desligado. Voc no ver nenhum filamento de lmpada, alis, no ver nenhuma lmpada. A lmpada est escondida atrs de uma estrutura que inclui um espelho e que a envia para um rebatedor. desse rebatedor interno do soft que vem a luz. Por isso so enormes. Quanto maior, melhor. O maior de todos os refletores soft o cu. De dia, com o sol batendo nas nuvens. De um lado desse enorme soft est o sol como fonte de luz, como uma lmpada dentro do refletor; do outro, as nuvens, que funcionam como superfcie refletora. Se voc se colocar de costas para o sol, estar recebendo a luz das nuvens que esto sua frente. a luz do sol refletida nas nuvens, no cu, na atmosfera. Essa luz difusa e no provoca sombras. O sol, comparado com o cu, torna-se um pequeno ponto. Intensamente luminoso, mas pequeno. Enquanto voc estiver exposto ao sol, nem notar a luz que vem das nuvens e que funciona como compensao. Voc s sentir o sol. E s ver uma nica sombra, aquela causada pelo sol. Mas uma pessoa mais atenta notar que a luz est vindo de duas fontes diferentes. Uma a luz do sol; a outra, o cu. Se prestarmos ateno, somos capazes de sentir a luz que vem apenas do cu. V at uma marquise e proteja-se do sol. o que chamamos de primeira sombra. Olhe para a sua namorada, que est ao seu lado. Voc nunca a viu to bela. To radiante. Com olhos brilhantes e a pele perfeita. Bom, timo sua namorada estar linda, mas olhe

agora atrs dela. Na parede atrs dela no se projeta nenhuma sombra. Ela est quase colada na parede e, ainda assim, nenhuma sombra. No se assuste, ela continua concreta, a luz no est passando atravs dela. Mas quase. Olhe agora para fora, na direo da luz. Sinta de onde ela vem. Voc esta cercado de luz. o cu que nos ilumina. a luz do sol sendo rebatida pelas nuvens. Essa luz vem de todos os lados. De cima, dos lados; e de todos os lados ela vem com a mesma intensidade. E tem mais. Ela vem tambm do cho, onde a luz do sol bateu e se refletiu em sua direo. Assim, no h sombra que se projete. A luz, vindo de todos os lados, tendo a mesma intensidade, elimina todas as sombras. No difcil de entender fisicamente como isso funciona. Um refletor colocado de um lado s produziria uma nica sombra. Dois refletores, colocados em lados opostos, produziriam duas sombras projetadas em direes opostas. Mas, e um grande mas, cada refletor, alm de iluminar o assunto, ilumina a sombra causada pelo refletor que est do lado oposto. Desse modo, a sombra de cada refletor ficou um pouco mais iluminada e um pouco menos densa. A luz do refletor oposto diminuiu a densidade da sombra do assunto. S falta agora colocar infinitos refletores que eliminaro as infinitas sombras dos outros infinitos refletores. Assim funciona a luz rebatida que sai de uma fonte pontual (que no caso do dia seria o sol). A luz, que formada concretamente, fisicamente, por infinitos raios de luz, se reflete nas superfcies claras e se transforma em infinitos pequenos refletores. Se a superfcie refletora for uniforme, todos esses infinitos refletores sero iguais, o que far a sombra desaparecer. Quanto maior for essa superfcie refletora, maior ser o seu efeito difusor e menos densa ser sua sombra. Se o assunto iluminado for pequeno e a fonte de luz difusa for grande, a sombra praticamente desaparecer. Foi o caso da tua pequena. Ela pode nem ser to pequena assim, era a nuvem que rebatia a luz do sol; essa, sim, era enorme. Ento, para a compensao ser discreta, luz difusa. Para a luz ser difusa, melhor que seja rebatida. Para funcionar bem como luz rebatida, que uma grande rea lhe sirva de partida. Essa a boa natureza da luz para se fazer a compensao.

Finalmente uma luz dura. A natureza do contraluz


Duro e puro. Assim o refletor do contraluz. Por isso no nos preocupamos com a sua natureza. S necessrio que seja direcional e forte. Quanto menos matria, filtros ou difuses na sua frente, melhor. O contraluz no faz sombras em campo, mas a cmera deve estar, sempre, na

sua sombra. O contraluz no toca na face de ningum. Mos quase sempre toca na lente da cmera, o que no nada bom. Ento, no contraluz, dureza com os atores e delicadeza com a cmera. fcil entender por que o contraluz tem que ser forte e duro. Quando se usa muita energia para nada preciso ter energia de sobra. o caso do contraluz. A maior parte da sua luz desperdiada e ilumina uma parte do ator que a cmera mal v. So as suas costas. Devido sua direo, o contraluz atira numa direo e a cmera em outra. o mesmo tipo de luz que ilumina a lua minguante. Vista da Terra, a lua minguante s um fiapo de luz no cu. Mas se estivssemos l estaria dando praia. Quando a lua minguante, para quem est na lua o sol est a pino, quase ao meio-dia lunar, e ilumina apenas aquela face da lua que ns no vemos, a face oculta. como um refletor de contraluz iluminando as costas do ator. O que vemos da Terra, ou da cmera, o efeito de contraluz que o sol faz na lua, ou o desenho do contraluz na cabea do ator. Essa , ento, a razo que obriga o contraluz a ser duro e forte: se fosse fraco e discreto, se perderia no conjunto da imagem. Para entender isso, podemos contar, de novo, com a ajuda dos astros. Uma lua minguante, de noite, se sobressai de tal maneira no cu escuro que virou at smbolo de pases e religies. Na escurido, nada concorre com o seu brilho e seu desenho. Mas de dia outra histria. Com as nuvens e o prprio cu iluminados pelo sol, a lua minguante desaparece por falta de brilho. Isso sem contar com a concorrncia da fonte luminosa propriamente dita, o sol, que est em campo a nos ofuscar. Como a mesma fonte de luz est iluminando tanto o cu quanto as nuvens e at mesmo a lua, esta desaparece no meio de tanta luz. Concluso: se o contraluz e o ataque tiverem a mesma intensidade, o contraluz passar despercebido. So dois, ento, os componentes necessrios para se fazer do contraluz uma luz eficaz. Ele deve ser mais forte que o ataque e de outra natureza. Quanto fora, ele ser tratado no captulo "Muita luz a intensidade do contraluz". Quanto natureza, o que segue abaixo. Para o contraluz ser mais forte que o ataque, o artifcio mais fcil faz-lo de uma natureza diferente daquela do ataque. Se estamos de acordo com a idia de que o ataque funciona melhor quando difuso, podemos inferir que o contraluz, ao contrrio, ser mais eficaz se for duro, direto. A fora do ataque foi sacrificada em nome da beleza. Para evitar sombras e relevos, difundiu-se o ataque. Para difundir, colocou-se matria entre o filamento e o assunto. Colocaram-se vidros e/ou materiais difusores. Difundiu-se e perdeu-se a fora. No contraluz no temos esse problema. No estamos iluminando pessoas, e sim o

contorno dessas pessoas. Se apagssemos todas as outras luzes e deixssemos ligada apenas o contraluz, veramos aquela silhueta ornada de luz tpica do contraluz. Quanto mais forte e dura for essa luz, mais intensa e bonita ser a aura da atriz. At que ponto essa luz deve ser forte? Arte e engenho do fotgrafo. a resposta. Existem regras e medidas que podem ser seguidas, mas de novo isso mais uma questo de intensidade do que de natureza; logo, fica para depois. Quanto s sombras do contraluz... Estas esto, quase sempre, fora do quadro. E no poderia ser de outra forma, pois, estando o refletor que faz o contraluz virado na direo da cmera, a sombra da atriz estar sempre se projetando abaixo da cmera. No h que se preocupar, portanto, com as sombras do contraluz; elas so nossas aliadas, no aparecem nunca. Mas h que se preocupar, e muito, com a luz do contraluz. Esta entra sempre pela frente da lente e destri a imagem. Por estar virada na direo da cmera, o contraluz acerta o ator pelas costas e, infelizmente, a cmera pela frente. Uma luz que entre pela frente da lente incomoda tanto os olhos quanto a cmera. Os dois devem ser evitados. Joseph Plateau,
37

descobridor da persistncia

retiniana, velho e sbio, mas nem tanto, testou a sua descoberta olhando diretamente para o sol. Ficou cego. Os filmes fotogrficos no se saem melhor. Se virem o sol, no vero mais nada. Por isso existe esta

37

Joseph Plateau (1801-1883), fsico e matemtico belga. Plateau o inventor do phnakisticope, uma espcie de projetor de cinema pr-histrico que animava apenas desenhos, j que na poca ainda no existia a fotografia seqencial. Em 1829, inspirado por experincias de Aristteles e de Newton, resolveu testar "as impresses produzidas pela luz nos rgos da viso". Fitou o sol por 25 segundos e ficou cego. Apesar dessa burrice inacreditvel, Plateau respeitado como o primeiro pesquisador srio da persistncia retiniana (que no nada retiniana, mas cerebral), que avaliou em 1/25 de segundo em 1827 (na realidade 1/10 de segundo). Mesmo com todos esses erros e sofrimentos deixou uma inveno fundamental para o cinema, o obturador.

recomendao geral sobre o contraluz: proteja-se dele. Que ele seja forte e duro normal. Mas que toque apenas nos atores. Nunca na lente. A cmera, como uma pessoa que se protege do sol para no ser ofuscada, precisar sempre de uma proteo. No caso dos humanos, usa-se o chapu; no da cmera, as bandeiras e o pra-sol. Quanto mais longa for a lente, mais proteo necessitar. Longas focais, como as grandes teleobjetivas, so extremamente vulnerveis ao contraluz. Para elas, na realidade, nem precisa ser contraluz. Basta um cu claro, fora de campo, e j teremos problemas. fcil entender por qu: como a lente longa, seu tubo comprido. Toda a luz que no entrar diretamente at o filme ficar reverberando pelo caminho, estragando a imagem. como se voc olhasse por um longo tubo que fosse espelhado por dentro.

Qualquer claridade que entrasse ofuscaria sua viso.

O contraluz difuso
Dois ps-neo-hippies estavam pescando num rio, fumando unzinho (assscende, puxa, prende, passa). .1 Ih, cara, olha um xjacar. Asscende, puxa, prende, passa. .2 Ih, que barato, o xjacar t vindo pra c. Ascende, puxa, prende, passa. .3 Ih, s, cara, o xjacar t comendo a minha perna. .4 Liga no, cara, xjacar assim mesmo. O contraluz difuso existe e bonito. Quando usar um contraluz difuso, porm, j que ele normalmente duro e direto? Em dois casos: primeiro, quando ele for tocar no rosto da atriz. Segundo, quando essa for a nica fonte de luz a iluminar a cena. Em qualquer um dos dois casos, as cenas sero noturnas. Nas diurnas, o contraluz ser sempre o sol, ou estar fazendo o seu papel. Ento normal que ele seja duro. o sol. Nas noturnas, nada obrigatrio, e o contraluz pode ser usado como bem nos der na telha. Pode ser forte ou fraco, duro ou difuso, branco ou colorido. Embora seja uma direo de luz que existe de verdade, mal o vemos no dia-a-dia, e seu uso liberal, um pouco artstico, um pouco tcnico. artstico, porque, como no tem nenhum p na realidade, fica ao gosto do fotgrafo a sua dosagem. tcnico, porque, em geral, se usa o contraluz para separar as pessoas de um fundo escuro (por isso o fazemos forte e branco). Mesmo no caso de uma atriz que j tenha o cabelo claro, louro, faz-se uso do contraluz. um hbito e uma tradio na fotografia de cenas noturnas. Quase um cdigo visual. Alguns fotgrafos j se rebelaram contra isso e se recusam a fazer as suas noturnas usando o mtodo tradicional de deixar o fundo escuro e colocar um contraluz forte para dar contorno s cabeas. Se fizermos isso e adicionarmos um pouco de compensao, j teremos uma luz de noite. fcil, eficaz e realmente j foi usada um pouco demais. Virou uma espcie de conveno: noturna = contraluz. Por ter sido to usada, caiu na banalidade e no mecanicismo. No se pensa mais na natureza da luz que est sendo usada; coloca-se um contraluz, duro e direto, para fazer qualquer noturna. Pior, isso feito sem que se preste a menor ateno ao efeito que vai causar. E o efeito que causa o de uma luz direta e dura: relevos e sombras. Quando esse contraluz, direto e duro, toca a face das atrizes, uma catstrofe. Se essa luz tocar a bochecha de uma atriz, vinda assim, por trs e frisante, estar na sua

pior direo e revelar volumes e relevos at ento insuspeitados. Qualquer imperfeio na pele aparecer como um caso para o dermatologista. Fotgrafos e diretores se conformam pensando que no tem soluo, que o jacar assim mesmo. Mas no . Existem solues, vrias. A soluo mais simples advogada pelos inimigos do
""

contraluz e radical: no usar contraluz. (Uso to pouco contraluz quanto possvel, diz Philippe Rousselot.) Mas isso um exagero e um erro. Um exagero porque perde-se uma posio possvel de luz. Um erro porque bastaria mudar a natureza dessa luz, tornla difusa, e j teramos resolvido o problema. o contraluz difuso. Seu uso mais necessrio do que parece primeira vista. Em muitos mais casos do que se pensa, preciso sacrificar a fora necessria ao contraluz em favor da beleza, indispensvel atriz. O caso mais evidente, e tambm o mais recorrente, so as cenas de cama. Nelas, as atrizes, qual scubos solapados, esto de papo para o ar, esperando o que de melhor a vida tem para lhes dar. Nessa posio, ficam vulnerveis e sofrem as conseqncias: rugas, espinhas, cicatrizes, tudo aflora sob essa luz inclemente, e fica por isso mesmo. Ataca-se com um contraluz duro e pronto. Mas, mesmo pela lgica, isso no deveria ser assim, pois nesse caso o contraluz nem est sendo usado como contraluz, mas como ataque. Quando a atriz se encontra com o rosto virado para cima, basta analisar a sua posio para ver que todas as condies para se descrever uma luz como de ataque esto preenchidas. Vejamos: a luz vai pra l do nariz da atriz, toca nos dois olhos, a cmera est de um lado e a luz do outro. , portanto, um ataque, e nunca se ataca com luz dura. Nessa situao, o erro evidente, mas existem outras mais sutis. Um casal de atores, face a face, sussurrante, quase aos beijos, uma dessas situaes. uma das cenas mais corriqueiras e recorrentes no cinema, na televiso, no teatro, em qualquer arte cnica. De to corriqueira, j tem at sua frmula de iluminao. Errada. Usam-se dois contraluzes duros. Um ataca o ator pelas costas e, ao mesmo tempo, a atriz pela frente. Do lado oposto, o mesmo esquema. Um contraluz funciona de ataque para o ator, fazendo, ao mesmo tempo, o contraluz da atriz. Essa luz, vinda de uma posio ligeiramente mais distante dos atores, mal lhes toca a face. Faz uma aura em volta das cabeas e desenha a silhueta dos rostos, mas toca a testa e a bochecha que esto viradas para a cmera, fazendo uma horrvel sombra dura. a tal luz da lua minguante, com todas as suas crateras e montanhas. Se isso bonito no cu, na tela um desastre facilmente evitvel. Se estivssemos usando a mesma luz, na mesma direo, com a mesma intensidade, porm difusa, ela seria uma das luzes mais

delicadas e bonitas que se pode fazer para uma mulher. De novo, o contraluz difuso. E no s para elas que essa luz lisonjeira: noventa por cento das fotografias de produtos de publicidade, os pack shot, so feitos com essa luz. Quanto maior for a rea de luz do contraluz difuso, mais delicado ser seu efeito. Alguns problemas, porm, se transferem para a cmera. Uma tal fonte de luz difusa, enorme, virada na direo da cmera, entrar pela lente se no for controlada. H que se lutar por e contra ela. Contra, protegendo a lente como for possvel. Por, porque no h outra soluo: ou o contraluz difuso ou a m fotografia. Existem duas solues para usar o contraluz difuso sem ser ofuscado por ele. Uma proteger a lente. A outra um artifcio que permite usar diferentes tipos de contraluz, em diferentes situaes. Usa-se primeiro um contraluz duro, enquanto o plano estiver aberto, ponto em que o rosto dos atores no passa de um detalhe no cenrio. Como a no se vem as imperfeies da pele, pode-se deixar o contraluz na sua natureza mais prtica, que a de luz dura. Quando nos aproximamos para fazer os closes, trocamos a natureza da luz. Na realidade, trocamos at as fontes de luz e colocamos uma fonte soft. Ningum nota que as fontes foram mudadas entre uma tomada e outra e que trocamos as duras pelas doces. Alis, at agradeceriam se notassem, pois os closes que, se iluminados com luz dura, seriam ruins, tornam-se timos com essa nova luz proveniente de um contraluz difuso. Existe tambm um artifcio para evitar que a lente da cmera seja atingida pelo contraluz difuso. Uma chapa de isopor com um furo no meio a soluo. como uma seteira de castelo medieval, s que na horizontal. Por a, a cmera, afastada da sua seteira, capaz de enxergar o assunto sem ser atingida pela luz. Assim se resolve o problema e ainda se ganha um brinde: o isopor que ficou virado para a cena fornece uma compensao por reflexo. Se no se quer ter essa luz voltando a rebater no isopor, basta pintar de preto a parede de fora da seteira. Isso no nenhuma novidade, e toda cmera profissional j vem com vrias mscaras. Uma para cada lente. Assim, quando se coloca uma lente, coloca-se uma mscara preta que s deixa passar os raios de luz que interessam. A nica diferena que a mscara para defender a lente do contraluz difuso enorme. Tambm, pudera. Ele tambm o . Para manter viva a idia de que no h regra sem exceo, existe um caso em que um contraluz duro toca a face de uma atriz e o resultado muito bom. o caso do dose do Blade Runner ou o efeito kicker. O kicker, como j defini antes, um contraluz baixinho. Em vez de vir por trs e por cima, vem rasante, pelo lado da atriz, e ao nvel da cmera. Vem de trs, como todo contraluz que se preze, mas sua inteno outra. Se

o contraluz est sempre ajudando a separar o cabelo preto da noite profunda, o kicker no tem essa preocupao. Sua inteno artstica e seu efeito no , digamos, realista. o caso do close da atriz Sean Young no Blade Runner. uma imagem to boa que serviu de cartaz para o filme e rodou o mundo. Nela, a atriz tem a face iluminada por uma fraca compensao e um durssimo, fortssimo kicker. Onde essa luz toca, fica tudo branco, estourado. , de novo, a luz da lua minguante, s que com tal fora que no se v mais nada, s uma aura branca em volta da lua/atriz. Esse mesmo contraluz ainda acerta a fumaa de um cigarro. A fumaa explode numa silhueta branca. Para completar a imagem perfeita, os olhos da atriz esto muito visveis, lacrimejantes. Esto iluminados por uma fraca compensao, vinda de baixo; brilham. tudo muito bonito e impactante, e se encaixa muito bem no conceito strong back light, low angIe fill. Bom, isso tudo s uma curiosidade e uma bela imagem. Nesse caso, o contraluz no nem difuso ( um kicker) nem o nosso assunto. Essa imagem e essa tcnica, a de se colocar um contraluz duro, fortssimo, iluminando a face da atriz, no entanto til para demonstrar que todas as regras e todos os ensinamentos podem ser desrespeitados, desde que o resultado seja bom e a alma, generosa. Vale tudo, s no vale no dar certo.

Tudo cheira a gasolina


Um homem que tinha cheirado lana-perfume descobriu o sentido da vida. Antes de desmaiar, conseguiu anotar tudo. Ao acordar, lembrou-se do que tinha descoberto e saiu procurando o tal papelinho. Quando o encontrou, todo amassado num canto, desdobrou-o com cuidado, e leu: "Tudo cheira a gasolina ."
"

Existe tambm uma verso popular para a histria da descoberta da verdade. Correu a notcia de que um monge tibetano tinha descoberto o sentido da vida. Um homem, vido de saber, encarou todas as dificuldades para ir ouvir o mestre. Escalou o Himalaia sozinho, enfrentou frio e fome, neve e gelo, at que ficou cara a cara com o sbio. Mestre, qual o sentido da vida? A vida uma fonte que jorra e mais no disse, porque foi interrompido pelo cara. P, uma fonte que jorra??!! U, no no? A minha histria no diferente.

Quando comecei a sistematizar o conhecimento da luz, cheguei ao mtodo que venho usando at hoje. Rememorando: a luz tem trs variveis direo, natureza e intensidade. A direo, por sua vez, tem trs outras variveis: o ataque, a compensao e 0 o contraluz. Por seu lado, a intensidade s varia de trs modos. Uma luz pode estar bem exposta, subexposta ou superexposta. Quanto natureza da luz, esta tambm se decompe em trs. A luz, segundo a sua natureza, pode ser direta, rebatida ou filtrada. Usando-se esse sistema, pode-se iluminar 1 qualquer cena em qualquer situao. Funciona assim: primeiro, resolve-se em que direo vai-se atacar. Depois, qual a natureza da luz. Coloca-se ento a luz nessa direo, com essa natureza, e mede-se a sua intensidade. Filma-se. Uma coisa leva a outra, e todas se explicam mutuamente. 2 J tendo escrito sobre a direo e a natureza da luz, chegou o dia de botar essa tese prova. Sim, pois este livro foi escrito como preparao para uma srie de aulas na UFF. Escrevi isto tudo para organizar as idias e poder enfrentar os alunos com mtodo e sem dvidas. De posse desta rvore genealgica da luz (que ainda estava incompleta, pois faltava escrever sobre a luz de natureza filtrada e toda a parte da intensidade), parti, numa bela manh, para a aula inaugural. No tinha ainda escrito sobre todos os assuntos pendentes, mas nem parecia necessrio. O mtodo se mostrava perfeito, e eu era capaz de, seguindo o meu sistema, responder a qualquer questo hipottica que fosse levantada. Mal sabia o que me esperava. Tranqilo, entrei na sala e desenhei minha rvore genealgica da luz. Feito isso, fiz a primeira pergunta: Depois de vista a questo da iluminao desta maneira, ocorre a algum de vocs qualquer tipo de luz que escape a este sistema? Alguma luz ou refletor podem ser descritos de outra maneira que no seja esta que estou propondo? Existe alguma definio da luz que no se enquadre em qualquer uma das categorias que mencionei?". 3 Meu sistema no durou nem o tempo de acabar a pergunta. Como na histria do monge tibetano a de cima, ou como qualquer professor que j encarou uma turma de adolescentes sabe, fui interrompido por "aquele que questiona". O aluno com cara de ser o mais burro da turma, aquele que estava sentado l no fundo, aparentemente distrado e lendo uma revista, disparou: "Cad a luz artificial e a natural?". 4 Eu deveria ter respondido que as duas estavam contidas nas definies acima. E esto, pois a luz artificial no nada mais que uma luz que est servindo de ataque, de compensao ou de contraluz. Que tem que ser, por natureza, direta, difusa ou filtrada ( aqui, na categoria filtrada, que se enquadrar a classificao de artificial ou 5 natural). E tem que estar corretamente exposta, seno estar sub ou superexposta. Nada foge disso. Mas, para uma pessoa que no est acostumada a pensar em fotografia, a luz continua sendo uma daquelas duas: ou a luz do sol e do dia, que a natural, ou vem de alguma lmpada, e ento artificial. Pelo menos assim que ensinam os manuais para 6 velhinhas fotgrafas que tm algo mais a fazer do que ir ao teatro de tarde. Nesses manuais, as cmeras tambm no medem as coisas em metros ou ps. Existe um outro sistema mtrico s para os amadores. O assunto sempre se encontra distncia de um bonequinho sozinho (coitado), ou distncia de uma famlia (so aqueles trs bonequinhos, que esto sempre felizes por estarem sendo fotografados juntos, quer dizer, devem estar felizes, mas no se pode dizer, pois s lhes desenham a silhueta, o que no deixa ver se esto sorrindo ou no). J quando o objeto est muito longe, na condio de foco no infinito, o manual para amadores dir que o foco est distncia, no muito precisa, de uma montanha. Assim, tambm, nas mquinas para amadores, a luz nunca est bem exposta, sub ou superexposta. Tem mais uns bonequinhos. Um preto, indicando que no vai sair nada; um branco, dizendo que est tudo bem e que se deve bater a foto logo, antes que fique tudo ruim de novo, e, em
"

caso de dvida, uma luzinha. A luzinha o flash. O fabricante sempre apela para o flash; assim ele tem certeza que sair alguma coisa e no haver reclamaes. nessa praia que se usa a luz "natural" ou "artificial", no na nossa. 7 Bom, isso eu estou pensando aqui, na calma da minha casa, depois de ter dado a aula. Na hora, suei frio. Como sou bom, mas sou lento, pensei: "Meu Deus, quer dizer que passei trs semanas pensando e escrevendo sobre o assunto para logo na primeira pergunta desmoronar tudo?!". Mas, no. Salvou-me o fato de a pergunta ter sido feita pelo aluno mais burro da classe. Uma vaia ensurdecedora abafou a pergunta idiota no meio do vo. Eu fingi que a pergunta era mesmo idiota e, sem acusar o golpe, continuei a explicar meu sistema, at que, finalmente, cheguei concluso de que eu estava certo e ele, 8 errado. Realmente a pergunta era mesmo boba, pois tanto faz a luz ser artificial ou natural, quando elas podem ser entendidas melhor pelo meu sistema. 9 Para provar que o sistema fica em p sozinho, vamos ltima variante da natureza da luz: a luz filtrada. Pode parecer brincadeira essa histria a de cima, mas ela 10 vem como uma introduo natureza da luz filtrada, e serve para tomarmos distncia do mundo dos ama-dores e dos bonequinhos, ss ou acompanhados, que acabam confundindo tudo. Para quem fotografa de verdade, a nica diferena entre a luz natural e a artificial a filtragem. Isso uma afirmao e um lembrete prtico. Antes de entrar na parte cientfica, vamos completar a frase: a nica diferena entre a luz natural e a artificial a filtragem, e uma pode ser transformada na outra se for filtrada.

11 A natureza da luz filtrada filtros, difuses e temperatura de cor


12
"Os azuis do cu nos revelam a lei fundamental do cromatismo. " 13 A Terra, como todo mundo sabe, azul. Os vermelhos disseram isso em 1961, quando mandaram Gagrin para o espao. E o cu? O cu tambm azul. E no precisou ningum ir a lugar nenhum para nos dizer nada; vemos isso todo dia. Mas por qu? Por que o cu azul? Sinto que responder a essa pergunta uma questo de vida ou morte. uma daquelas questes que ganham ou derrubam uma tese. Eu tinha para mim que a resposta era simples e que teria tudo a ver com essa parte do livro, onde se discute a natureza da luz filtrada e onde eu tenho que responder ao aluno mais burro da classe qual a diferena entre a luz natural e a luz artificial. Antes de chegar aqui, 14 tentei resolver o problema sozinho, raciocinando com o que sei sobre a refrao, a propagao e a reflexo da luz. Propagao e reflexo so assuntos quase de domnio pblico e no precisam de explicao; j a refrao, para quem no sabe, a modificao da velocidade, da direo ou da forma da onda de luz, ao passar de um meio para outro. Ao passar do ar 15 para a gua ou do espao para a atmosfera, por exemplo. Raciocinando com esses dados, cheguei a uma resposta. Quem quiser seguir este raciocnio s ir em frente, ele est logo ali. Como no fiquei seguro com a minha prpria explicao, procurei na Enciclopdia das crianas. Era a nica que estava mo. Nada. Parece que esta questo no fundamental para as crianas. Telefonei para vrios fotgrafos amigos. Todos reconheceram a importncia do assunto. Nenhum conseguiu dar uma resposta que fosse satisfatria. Todos disseram que tinha alguma coisa a ver com a refrao da luz na atmosfera. Pareceu-me pouco. Sem ter mais a quem recorrer, mandei minha filha perguntar professora de cincias. Ela que se vire. Amanh, na volta da escola, h de me trazer a luz. Por hoje vamos ter que nos satisfazer com a minha explicao solitria do fenmeno. Passa a ser um livro tcnico e de suspense. Amanh, ou melhor, na prxima pgina, saberemos se consegui ou no resolver o enigma do cu azul. No vale ir l agora e voltar para ler, j sabendo quem matou o
39

mordomo. Siga o conselho da Renascena: seja grego. No olhe para o mundo como se ele fosse feito por Deus, cheio de milagres e mistrios. Seja grego. Se um passarinho voa, no a mo de Deus que o segura no ar. So os tomos, que um grego intuiu serem a matria do ar, que sustentam seu vo. Os slidos tomos, do slido ar, iguais aos slidos tomos da slida gua que sustentam os slidos peixes, que, a seu jeito, voam to bem dentro da gua quanto os passarinhos no cu. Seja grego. Se a Terra redonda, h de ser como a lua que eles viam em volta da Terra a girar, assim como todos ns que, em volta do sol, nos vemos revolver. Seja 16 grego. Olhe, pare, pense, e descubra voc mesmo. Deus existe, mas no se preocupa com as coisas que ns, os gregos, somos capazes de descobrir. Essas coisas so nossas, criadas por ele, para nos ocupar o tempo. Depois, quando estivermos bem mortos e enterrados, se ocuparo de ns, l onde eles reinam, os deuses. Aqui, somos ns, os 17 gregos, os vivos, que devemos resolver os problemas. Sozinhos. 18 Ao cu azul, ento. 19 A luz do sol branca. A luz branca composta de todas as outras cores. Para entender isso, pense que o sol a origem de todas as radiaes. No s das luzes do arco-ris, mas tambm de todas as outras. Dele saem as radiaes infravermelhas e as ultravioleta, que so invisveis para o olho, como tambm as ondas de rdio, as eletromagnticas, os raios X, Y e Z, e raios gama, e todas as luzes e cores. At as auroras boreais so reaes s radiaes de energia do sol. No caso, magnticas. Tambm no para menos. O sol uma imensa e contnua bomba atmica. De hidrognio, na realidade. No sol, acontece, sob presso da sua enorme gravidade, a fuso a quente. Ao contrrio da fuso a frio, que queriam fazer em qualquer cozinha, no sol a coisa para valer. Dois tomos de hidrognio se fundem para formar um de hlio. A sobra de matria se transforma em energia. A luz uma dessas formas de energia irradiada pela fuso nuclear. As radiaes com comprimento de onda maior ou menor do que a da luz nos interessam pouco. Como no fazem parte do espectro visvel, no fazem par-te da fotografia, mas nem por isso devem ser ignoradas: elas nos ajudam a entender que a luz e as suas cores so formas, ou melhor, indcios de energia se propagando. Hoje em dia, todo mundo que vai praia entende, graas popularizao da camada de oznio, que os raios ultravioleta so formas de energia se propagando. Da mesma maneira, de domnio pblico, graas aos tratamentos de contuses dos astros do futebol, que as aplicaes de infravermelho tambm so ondas de energia se propagando. Espremido entre estas duas est o arco-ris. As cores so as radiaes de energia que o olho consegue ver, so as radiaes de energia a que a retina sensvel, so as radiaes 20 visveis. Existem outras radiaes e outras vises. Os morcegos, que so quase cegos para a luz, "vem" atravs de uma espcie de radar. Os golfinhos independem dos olhos para ver. Eles "vem" os ultra-sons. Tubares "vem os campos magnticos das prximas vtimas. Cachorros "vem" pelo olfato. A viso, to idolatrada pelos humanos, no a 21 nica forma de captao e transformao de energia em informao sensorial. Nem a definitivamente melhor. perfeitamente possvel imaginar um ser vivo sensvel a uma maior amplitude de radiaes que o ser humano. Como um superhomem de histria em quadrinhos, esse ser veria desde os raios X at o calor dos corpos. Tambm vlido pensar que as metforas que vem Deus como uma luz so exclusivamente humanas. Pessoas que morreram e voltaram (quase, no ?) sempre dizem que viram uma luz lhes chamando l do outro lado. Um golfinho, por exemplo, ao viver essa experincia transcendental, diria: "Quando fiz a passagem, vi nitidamente Sua Divina Fonte de Ultra-Som me chamando do lado de l". Um morcego diria, ao voltar: "Vi o Radar de Deus". Luzes, ondas de rdio, radiaes diversas, calor e som so todas, igualmente, formas de energia se propagando. Assim como se propagam, fazendo vibrar tomos ou eltrons, assim tambm so transformadas de volta em matria, ao se converter em impulsos eltricos e sensaes.
40 "

22 Essas radiaes, sendo mais ou menos poderosas, penetram a matria. Algumas radiaes de alto poder energtico, como os raios X, atravessam a carne humana com facilidade. J os ossos, que so mais densos, impedem a passagem dos raios X. Dependendo da radiao e da densidade da matria, a radiao passa ou no atravs dela. Ora, uma substncia que impede a passagem de certos elementos e ao mesmo tempo permite a passagem de outros um filtro. Qualquer substncia que funcione assim ser sempre um filtro, seja ele um prosaico filtro de cozinha, daquele que deixa passar a gua e prende a poeira, ou um sofisticado filtro Tiffen UV17, que impede a passagem dos raios ultravioleta e deixa passar o resto. Ambos so filtros, ambos funcionam igualmente: deixam passar um componente e retm outro. 23 O filtro de gua deixa passar a gua e retm a lama. A camada de oznio (que um filtro UV17 feito por Deus) filtra os raios ultravioleta que atingiriam a Terra e deixa passar as outras cores. Logo, a atmosfera, ou alguns de seus componentes, funciona como um filtro. Como funciona um filtro de fotografia? Um filtro deixa passar a luz de uma cor e 24 absorve, transformando em calor, sua cor complementar. Assim, um filtro verde deixa passar a luz verde e absorve o magenta. Um filtro amarelo deixa passar o amarelo e absorve o azul. E vice-versa. Assim funcionam os filtros. 25 E a matria slida? A matria slida absorve todas as cores que no so a sua e reflete a sua cor. Assim, uma vegetao verde reflete o verde e absorve todas as outras cores. A diferena entre um filtro verde e uma coisa opaca, igualmente verde, como a folha de uma rvore, a densidade da matria de cada um. O filtro tico verde uma matria menos resistente a essa radiao luminosa do que uma folha de tinhoro. Uma folha de fcus, menos densa do que aquela do tinhoro, deixar passar uma luz esverdeada e funcionar exatamente como um filtro. 26 Quanto propagao e refrao da luz, so essas as informaes disponveis. Ser que o cu azul se encaixa a? Um pouco. A atmosfera no funciona exatamente como um filtro porque o cu no uniformemente azul. Quando olhamos para o cu, nos damos conta de que, dependendo da direo em que se olha, ele pode ser mais ou menos azul. Perto do sol, por exemplo, menos azul e mais branco. Essa constatao j uma boa pista sobre o que se deve esperar da atmosfera: olhando mais ou menos na direo do sol, veremos um cu mais ou menos azul (com cuidado para no olhar diretamente para o sol, pois isso cega). Guardemos esses dados, pois parecem uma boa pista. Na verdade, so duas pistas: a primeira o fato de o cu perto do sol ser branco. A segunda o fato de que, longe do sol, o cu mais azul. O cu parece, na realidade, um filtro dgrad usado de cabea para baixo. Em fotografia, usa-se esse filtro para fotografar corretamente o cu. Eles tm uma densidade vari 27 vel e vo ficando cada vez mais transparentes na direo de baixo, et pour cause! Visto que b. o cu em cima mais branco e embaixo, mais azul, um filtro dgrad, para funcionar, ter que ser exatamente o contrrio, mais azul em cima e mais branco embaixo. para isso que ele serve: para fazer o cu ficar azul onde est branco e continuar azul onde j era
38

Essa histria de William James, sobre a validade da descoberta da verdade, contada por Bertrand Russell em A History of Western Philosophy (Nova York: Simon & Schusrer, 1972).

39

"Les bleus du ciel nous rvlent la loi fondamentale du chromatisme." Goethe (Maximes, 575), crits sur l'art (Paris: GF-Flammarion, 1983), p. 14.

40

Demcrito (460 a.C.-370 a.C.), filsofo grego cujas idias foram importantes para o desenvolvimento da teoria atmica do universo.

assim. O cu tambm azul visto l de fora, do espao. Foi de l que Gagrin se

maravilhou a ponto de dizer que a Terra era azul. Tanto Gagrin, no espao, quanto ns, na Terra, vemos uma matria azul quando olhamos para o cu. Ele, do espao, viu essa matria em sua totalidade e sem as variaes de densidade que vemos da Terra. Do espao, toda a atmosfera funciona como um gs que envolve completamente a Terra. Como o gs transparente, s visto, do espao, nas bordas da Terra. Foi isso que Gagrin viu. Esse era o azul. A Terra, ento, era azul por estar envolta nessa aura azul. A razo desta ser azul que precisa ser explicada. Ento, tanto faz estarmos fora ou dentro da atmosfera, ao olharmos para o cu vemos a mesma coisa: uma matria azul. De dentro, vemos essa matria com uma densidade varivel, porque, dependendo de estarmos perto ou longe do objeto que observamos, teremos mais ou menos matria entre ns dois. Que matria essa que tem densidade varivel? um gs. No detectvel pelo tato, mas to matria quanto uma pedra ou a gua. Que o digam os avies que se seguram nela como uma rvore na Terra. Coisa slida e confivel o ar. Mas uma dessas duas matrias, o ar, deixa passar a luz; a outra, a Terra, quer dizer, o cho, no. A Terra, por ser densa, opaca. Se a olharmos de fora, tem uma cor. Ser, digamos, marrom. Vista de dentro negra. Como no passa nenhuma luz atravs dela, torna-se negra. Ao contrrio da Terra de Gagrin, a Terra dos terra-a-terra tem duas cores. Marrom por fora e negra por dentro. Por fora, marrom porque refletiu sua cor e absorveu as outras. negra por dentro porque densa e absorveu todas as radiaes visveis. Mas no absorveu todas as radiaes que existem, absorveu s as visveis. Algumas radiaes, como as ondas de rdio, passaro atravs dessa matria slida e densa que a Terra como se ela fosse o ar. Estamos, de novo, na frente de um filtro; nesse caso, um filtro que absorve qualquer luz e deixa passar apenas as ondas de rdio. Se o cho, a Terra, funciona assim, como funcionar uma matria que se assemelhe mais a um gs? Como reagir a gua luz que lhe cai em cima? Esquea o mar, porque ele azul na Cte d'Azur; verde, no Caribe; e Vermelho, nas Arbias. Sendo assim, s nos confundir mais ainda ao invs de ajudar. Pense na gua do filtro da cozinha. uma matria transparente. Tanto faz voc estar olhando diretamente para ela ou estar mergulhado dentro dela. Essa pequena quantidade de gua no tem cor em nenhum dos dois casos. No reflete nem absorve luz. O ar tambm assim: transparente, se em pequenas quantidades. At mais do que a gua. Mas, como sempre, tudo depende da quantidade. Se levarmos em conta apenas o ar que existe entre mim e voc, quando estamos conversando, assim, a pouca distncia, sim, o ar transparente. Mas se nos afastarmos, torna-se azul. Ento o ar deve ser entendido como matria dispersa que poderia ser compactada, mudando

de densidade e, conseqentemente, de resistncia s radiaes. Se eu empurrasse toda a matria que forma o cu para dentro de uma caixa, compactando tudo, como faz um caminho de lixo, esse tijolo de cu-concreto teria uma cor: seria azul. E seria dessa cor pela mesma razo pela qual as outras matrias tm a cor que tm: estaria refletindo a sua cor e absorvendo as demais. A concluso que o cu azul porque alguns dos seus componentes (oxignio, nitrognio, traos de vrios outros gases, somados poeira e ao gs carbnico) formam uma matria que reflete, e dispersa, os componentes azuis do espectro luminoso. Para refletir uma radiao e deixar passar outras, essa matria tem que estar funcionando como um filtro. Nesse caso, um filtro que absorve o azul e deixa passar o amarelo (que a cor complementar do azul). Para isso acontecer, as radiaes luminosas de comprimento de onda mais curtas, as azuis, esto sendo refletidas pelo cu; as outras esto passando atravs dele. O cu ento azul porque estamos vendo a componente azul da luz se refletir na matria do cu. Cheguei a essa explicao sobre o azul do cu sozinho, com as minhas pequenas mos. Vamos ver amanh o que diz minha filha, que estuda no primeiro ano primrio, quando voltar com a explicao da professora de cincias. Mas um pouco antes disso, vamos pr prova a minha tese sobre a "azulao do
"

cu. No, no se assustem, no vou pegar um caminho de lixo e tentar enfiar l dentro todo o ar disponvel aos humanos para ver que cor tem. O cu-concreto um bom nome para livro de poesia, mas parece uma abstrao impossvel de ser testada. E, portanto, no . um fenmeno to recorrente que faz parte do nosso dia-a-dia. Literalmente. Todo dia vemos o cu-concreto e seus efeitos. O cu-concreto o crepsculo do sol. Ao se pr e ao se levantar, o sol amarelo. Se era branco e ficou amarelo porque perdeu, entre o meio-dia e as seis da tarde, um dos componentes da luz branca. Quando o sol fica amarelo est faltando o componente azul da luz. Onde foi parar esse azul? S pode ter sido absorvido pela matria, se transformando em calor. Que matria? Um filtro, que a atmosfera. Se, de tarde, o sol mais amarelo do que ao meio-dia, isso quer dizer que, de tarde, existe uma atmosfera mais densa do que de manh. possvel? . No s possvel como fcil de entender. O sol se torna amarelo porque, ao chegar ao horizonte, sua luz tem que enfrentar muito mais atmosfera do que ao meio-dia. Ao meio-dia, ele estava no seu znite, bem em cima de nossa cabea. Nessa reta, existe menos ar do que na direo do horizonte. Na direo do horizonte, alm da quantidade de ar que existe acima de ns, existe ainda aquela que nos separa do horizonte. Esta quantidade de ar adicional entre ns e o sol aumentou a quantidade de matria slida entre ns dois. Foi exatamente este ar a mais que dispersou a componente azul da luz do sol. A luz branca do sol, ao passar por

esse ar extra, ficou menos azul e tornou-se mais amarela. Presto! Sem precisar de nenhum caminho compactador de lixo astral, conseguimos dar uma compactada radical no cu, e, ao adicionarmos a massa de ar que nos separa do horizonte quela da espessura da atmosfera, adicionamos uma quantidade de ar suficiente para dispersar mais azul do que ao meio-dia. Assim, somando ar com ar, tornamos uma matria pouco densa e resistente ao azul em outra mais densa e mais resistente. O cu, que para os menos poticos chama-se atmosfera, funciona, ento, hora como um filtro fraco, hora como um filtro forte. Voc leu "hora" e achou que seria um erro de ortografia. No, no . Nesse caso, hora mesmo. Naquelas horas por volta do meio-dia a atmosfera incapaz de modificar a luz do sol de maneira importante. Assim, a luz do sol chega Terra branca. Ou quase. De tarde, com mais matria entre o sol e a Terra, temos um ar mais denso e maior disperso do azul. Nas horas em que o sol encontra uma grande camada de atmosfera no caminho, ou seja, ao se levantar de manh e ao se pr no fim da tarde, essa camada extra de atmosfera deixa passar menos luz azul. Fica ento aquele lindo sol amarelo, que, quando bem fotografado, ganha qualquer prmio de fotografia do jri popular. Se ainda houvesse alguma dvida, poderamos apelar para a camada de oznio para entender melhor o que est acontecendo. possvel inferir que, se a camada de oznio filtra os raios ultravioleta, a atmosfera, que lhe semelhante, filtrar alguma radiao que lhe seja prxima. Sendo a segunda, a atmosfera, igual primeira, que a camada de oznio, apenas com menos oznio, ela, a atmosfera, dever filtrar uma luz que seja prxima, em comprimento de onda, ao violeta. Ora, a luz mais prxima em comprimento de onda ao violeta o azul. Alis, como se pode ver no arco-ris.
41

Para ns, a atmosfera funciona como um filtro que bloqueia parte dos azuis e muito dos ultravioleta. Esse azul refletido pela atmosfera faz com que o cu seja azul. Se esse azul/violeta passasse, acabaria

41

0 1

O arco-ris outro fenmeno que tem hora marcada para acontecer. Da mesma maneira que o sol amarelo,

o arco-ris s pude ser visto de manh ou de tarde. Tente adivinhar por qu. Duas pistas: de manh o arcoris aparece quando est chovendo no oeste, e de carde quando chove no leste. Se mesmo assim voc no chegar a concluso nenhuma, leia tudo no Discurso do mtodo/Diptrica, de Descartes. Descartes no s foi o primeiro a explicar o fenmeno como foi para isso que usou o tal mtodo pela primeira vez.

a vida na Terra. Poderamos ento dizer que a atmosfera filtra as radiaes que so nocivas vida. Mas estaramos, de novo, tomando a causa pelo efeito. A vida na Terra se desenvolveu sem os raios ultravioleta porque a atmosfera era assim antes de haver vida. Esta vida existe, por causa desta atmosfera. Pode-se pensar em outras vidas e outras 2 atmosferas, que tanto deixem passar os azuis quanto gostem deles. Existem outras questes que gostaramos de ver respondidas. Por exemplo: quem inventou

essa histria de fazer o cu azul e a vida amarela? A nica explicao possvel para isso, de novo, Deus. A Deus lhe agradou que fosse assim e ponto. Ns podemos descobrir coisas, s Deus capaz de inventar.

3
4

Naturalmente artificial

Esse paralelo entre a atmosfera e os filtros nos ajuda a compreender como funcionam a luz e suas cores. Ajuda tambm a entender que no so as cores que determinam se uma luz natural ou artificial. Uma luz amarela pode ser to natural quanto a luz artificial que usamos dentro de casa. Basta olhar a luz amarelada do sol de fim de tarde para ver que ela tem a mesma cor da luz da cozinha. Podemos dizer tambm que as fontes de luz so todas iguais, e que a diferena entre a luz da cozinha e aquela do sol a intensidade da reao que transformou matria em energia. Se essa reao for intensa e emitir muita radiao, teremos uma luz diferente daquela gerada por uma outra reao de pouca intensidade. Isso pode ser observado em astrofsica. Ou em qualquer chama de fogo. Estrelas e chamas azuis so novas e quentes. As vermelhas, velhas e frias.
42

42 Existem outras fontes de luz alm da incandescncia. A vibrao e a rotao de certas molculas tambm do origem a reaes que so fontes de luz, e mesmo a excitao, por uma onda eltrica, de gases como o non ou o mercrio, no so consideradas transformaes de matria em energia. Mas passemos. fsica, mas no me parece que inviabilize minha tese nem que influencie a fotografia.

6 meio desconcertante essa relao entre azul e quente e vermelho e frio, sobretudo porque no nosso dia-a-dia experimentamos exatamente o contrrio: o fogo vermelho e quente, e a gua, que azul, fria. Essa constatao apenas o resultado de uma observao distanciada do fogo. Ns temos a impresso de que o fogo vermelho 7 quente porque estamos acostumados a sentir o agradvel calor da lareira e dela guardar uma respeitosa distncia. Mas quente mesmo o fogo azul. Nunca experimentamos o seu calor porque, at nos aproximarmos dele, a vida j se extinguiu. Para a vida, basta a exposio chama amarela, e ela j se decompe. Para o ao outra coisa. Sem uma chama azul (de um maarico), nada acontece. Para entendermos a diferena entre essas diversas chamas, basta olhar um grande incndio. Nele existem todos os tipos de chamas, e estas correspondem a todas as radiaes de energia visveis. Existe, inclusive, uma "chama" que para ns to incua quanto um fogo vermelho para o ao: a fumaa. No parece, mas a fumaa uma chama como as outras; quer dizer, so apenas molculas em agitao. Se olharmos um incndio causado por gasolina, veremos que as grandes bolas de fogo se transformam em fumaa no mesmo ritmo que a gasolina se transforma em fogo. A chama que era amarela se transforma numa bola de fogo vermelha, que, por sua vez, se transforma numa grande bola de fumaa preta que se dispersa no ar. Se tivssemos prestado ateno base da chama, teramos visto que ela era azul. Ali, onde est se passando a verdadeira combusto, ou seja, a transformao de matria em energia, a chama azul. A chama de um fogo de cozinha ainda mais ilustrativa das diferentes fases de uma combusto. Na base, onde a chama sai do bico de gs, ela azul; passa ento por todas as cores do arco-ris at se transformar em amarela e, por fim, vermelha. Quando desaparece, no desencarna e some feito uma alma penada; apenas vira uma radiao invisvel, que o calor, e se dispersa no ar. 8 Assim tambm so os filmes da fotografia. Eles s enxergam as radiaes visveis ao olho humano. Tm um defeito, porm: como so cpias da natureza e no a natureza em si, no vem todas as cores da 9 mesma maneira. O azul, que a cor que corresponde radiao mais forte, impressiona b. o filme mais do que as outras. A qumica da transformao da luz em cristais de prata interessante, mas um pouco demais para se discutir aqui. O que o fotgrafo precisa saber que o filme fotogrfico naturalmente mais sensvel luz azul. Para con

trabalanar esta tendncia, filtram-se os filmes. Isso se faz na hora da fabricao e no na cmera. Um filme daylight j sai da fbrica pronto para ser usado onde existe um excesso de luz azul. Foi balanceado para dar um resultado normal luz do dia. O filme de luz artificial foi pr-fabricado para dar um bom resultado com a luz amarelada das lmpadas incandescentes. Um filme de raios X "ver" os raios X, e os que so sensveis ao infravermelho "vero" o calor, e se poderia fazer qualquer tipo de filme para "ver" qualquer tipo de radiao. Todos os filmes, no fundo, so iguais. A diferena est no fato de que uns so sensveis a umas radiaes e outros a outras. Se voc quiser usar um filme daylight para fotografar uma cena iluminada com luz eltrica, ningum, alm do seu produtor, impedir. Ele impedir porque, para filmar nessas condies, voc estar usando um filme fabricado para ver uma radiao na tentativa de ver outra. Como um alquimista fadado ao fracasso, voc estar tentando transformar carvo em diamante, sem se preocupar com quem paga a conta da luz. O preo do diamante vem do fato de que quem pagou a conta da Light no foi quem encontrou a pedra j pronta. Para usar um filme de luz natural com luz artificial necessrio colocar um filtro azul na frente da lente. Como a luz eltrica emite muito pouca luz azul, voc ter que usar um filtro muito azul e, conseqentemente, muita luz. O desperdcio de eletricidade que se transformar em calor ser enorme e, em vez de ajudar a fazer uma boa fotografia, voc estar lutando contra si mesmo. O corolrio evidente: transformar um filme de luz artificial em daylight at conveniente. H um excesso de luz azul nas cenas de exterior/dia e no custa nada diminu-lo. Qualquer filme de luz artificial pode ser usado na luz do sol com o simples expediente de usar um filtro laranja. E o filtro mais usado e corrente no mercado. Para no parecer que sou do contra, e que estou apenas querendo semear confuso onde nunca houve problemas, acabo este assunto da luz natural ou artificial concordando com todos e escrevendo o bvio: existem dois tipos de filmes, os que so usados para fotografar com luz artificial ou de tungstnio, e os daylight, que so usados com luz natural. Fim. Mas nem tanto. O que se passa atrs das lentes se repete na frente dos refletores. Existiriam, tambm, refletores de luz artificial e, conseqentemente, refletores de luz natural? Isso um contra-senso, visto que luz natural, por definio, apenas aquela que vem do sol. V-se agora por que esse vocabulrio no nada feliz. Um refletor de luz natural no quer dizer nada, a no ser que um mero espelho. Para fugir dessa confuso de nomes e cores, os fotgrafos profissionais preferem outra denominao. Falam da

temperatura de cor. Mas no foi por isso que o aluno mais burro da classe tomou aquela vaia toda. Deveria ter sido, mas no foi. A classe vaiou o colega porque vaiava tudo que ele perguntava. Nesse caso, a classe tinha razo, e ele no. Luz natural e luz artificial no so nomes que nos ajudem a resolver os problemas da fotografia. A nica maneira de se raciocinar dentro desse sistema saber que a luz de alta energia, alta intensidade, alta potncia calorfica e comprimento de onda curta chamada de luz de alta temperatura de cor. Os exemplos dessa luz so: o sol, os flashes de fotografia e os HMI. Logo acima dessas radiaes luminosas esto os raios ultravioleta. Por outro lado, as luzes de baixa energia, baixa intensidade, fraca potncia calorfica e comprimento de onda maior so as chamadas luzes de baixa temperatura de cor. Essa a luz que sai dos filamentos de tungstnio das lmpadas incandescentes, e a tal da luz artificial, vulgarmente conhecida como luz eltrica. Logo abaixo dela, fora do espectro visvel, esto os raios infravermelhos. Essa nomenclatura fundamental para ajudar a memorizar o que alto e o que baixo em termos de energia: ultravioleta, alta energia; infravermelho, baixa energia. Pela memria visual, tambm fcil associar o violeta ao azul. O azul a cor que mais se assemelha ao violeta visualmente. Ento, o azul a cor de mais alta energia do espectro visvel. Ainda pela memria visual, e para facilitar ainda mais as coisas, usando a associao de palavras, fcil lembrar que o vermelho a ltima cor do espectro visvel, logo antes do infravermelho, que seu meio irmo. Logo, uma luz vermelha de baixa energia. Assim tambm so as estrelas. Novas, cheias de energia, azuis. Velhas, quase se apagando, vermelhas. Assim na Terra como no cu.

Um corpo negro
A maior dificuldade para quem comea a fotografar e obrigado a pensar em temperatura de cor entender por que se diz que os azuis so de alta temperatura de cor, enquanto os laranjas so de baixa. Como se pode dizer que uma cor que d uma sensao de frio de alta temperatura e outra que d uma sensao de calor de baixa? Essa a outra confuso entre palavras e cores que nos induz ao erro. Ela decorrente do vocabulrio da pintura clssica, que dizia que uma luz alaranjada era quente, enquanto os azuis eram frios. Essa terminologia, que anterior fotografia,

no pode mais ser abandonada. Nas imagens que esto gravadas na nossa mente, o fogo vermelho, laranja e amarelo, e todos chamam esses tons de quentes. J a noite azul, o mar profundo azul, o blues azul, e tudo que azulado, triste e distante chamado de frio. Ningum vai mudar isso, mesmo que a cincia prove o contrrio. Mas na aula de fsica, quando estudamos temperatura de cor, tudo comea com uma frase esotrica que diz: "Um corpo negro, quando aquecido..."; uma espcie de ladainha que o professor entoa sem se dar conta de que os alunos acham aquilo tudo muito engraado e comeam a fazer piadinhas sobre a sua preferncia sexual. O professor, na realidade, est falando de uma experincia cientfica e no da sua vida particular. A histria do corpo negro aquecido faz parte de uma definio cientfica que envolve as estrelas, o fsico Max Planck, frmulas por um lado e grficos por outro, que nem me atrevo a publicar aqui com medo de assustar um eventual leitor que folhearia este livro antes de compr-lo. No entanto, essa a frase que fica na cabea de quem jamais ouviu a explicao sobre a transformao de matria em energia. Essa explicao nos faz entender o funcionamento das fontes de luz, das cores e dos filtros. A frase inteira assim: um corpo negro, quando aquecido a altas temperaturas, emite luz. Observa-se primeiro uma fraca cor vermelha. Quando a temperatura aumenta, a cor muda para o amarelo, e, finalmente, para o branco. Parece at que estamos vendo uma lmpada sendo acendida em dimmer, e exatamente isso que est acontecendo. Quanto mais energia eltrica se aplica a uma lmpada, mais ela brilha, passando do vermelho ao branco. Ora, se estamos aumentando a energia, normal que o calor aumente. Essa relao entre a energia e o calor no nenhuma experincia cientfica muito complicada; ao contrrio, a observao mais prosaica que se faz de uma lmpada caseira. Quando uma lmpada fraca, ela meio amarelada, no ilumina muito, e tambm no esquenta quase nada. a luz eltrica. Quando forte, branca e ilumina bastante, mas, ao mesmo tempo, esquenta muito. So as luzes de cinema. dessas temperaturas que estamos falando quando discutimos temperatura de cor. Quanto mais alta a temperatura do filamento, quer dizer, quanto mais energia aplicarmos lmpada, mais branca ela ser. Do que no nos damos conta, mas que entendemos depois que o professor nos explica, que a luz amarela, aquela mesma que ao receber mais energia ficou branca, s pode ter ficado branca porque o azul se juntou ao amarelo. A luz no chegou a ficar azul. Apenas a proporo de azul aumentou, fazendo a luz mudar de cor. Mesmo a luz de uma velinha de bolo de aniversrio, que parece quase vermelha, tem azul na sua composio. Muito pouco, por isso no nos damos conta. Mas, se chegarmos perto e olharmos a chama, veremos que, no pavio, a chama azul. Qualquer emisso de energia em forma de luz contm todas as cores. Variam as propores das cores em
43

43

Os fsicos dizem que no bem assim. A mecnica quntica (Bohr) diz que isso vai "aos pulinhos". Um tomo s emite energia quando est instvel, ou seja, quando um eltron muda de rbita. A a energia emitida (ou absorvida) em quanta, que so essas pequenas quantidades de energia no-contnua.
"

funo da energia aplicada e emitida. Se dermos um gs nessa mesma


"

velinha de aniversrio, ela passar do vermelho ao branco. Da mesma forma, se fizssemos uma bomba atmica de uso caseiro, ela no teria sua exploso num claro de flash branco, como o descrito pelos sobreviventes de Hiroxima, mas seria to vermelha quanto a velinha do bolo de aniversrio. Enfim, a temperatura a que nos referimos quando falamos de temperatura de cor aquela, medida em graus Kelvin, a que o corpo negro foi submetido at ficar daquela cor. Para ficar azul, foi aquecido a 5500 K. Amarelo, a 3200 K. s isso, mais nada. No existe nenhuma referncia sensao de quente ou frio, calor humano ou abandono, arte ou blues ou luz, artificial ou natural. s uma medida de temperatura feita com um termmetro Kelvin. Ponto. Pronto. Quanto mais baixa for a temperatura de cor, mais vermelha ser a sua luz. Quanto mais alta, mais azul. Assim, as lmpadas de temperatura de cor baixa, ditas de 3200 K, so as que so usadas corrente-mente nos estdios de cinema e TV. So mais ou menos equivalentes s lmpadas de casa. verdade que as lmpadas caseiras mal chegam aos 2 800 K, mas v l; passam como se fossem de 3 200 K. Essas lmpadas, ditas de luz artificial, so usadas para iluminar os filmes equilibrados para 3200 K, e esses filmes so chamados de tungstnio. E o filme para luz artificial. As lmpadas de alta temperatura de cor, que so equivalentes luz do sol, so usadas para iluminar as cenas dos filmes daylight, e estes so balanceados para 5 500 K. E to simples e claro quanto isso, se que fui simples e claro. E se que possvel ser simples e claro num assunto em que at velhos fotgrafos se enganam. Na hora de explicar uma fotografia, muitos veteranos se confundem e dizem que fizeram uma "luz azul de temperatura de cor fria" ou um "amarelo quente de alta temperatura de

A luz, por exemplo, que em alguns aspectos parece uma onda eletromagntica contnua, no nvel submicroscpico emitida e absorvida em pequenas quantidades, os quanta. Esses pacotes de partculas de luz so chamados de ftons.

cor". Logo em seguida, se do conta da besteira e corrigem: "No bem isso, o contrrio... ou no, sei l... mil coisas". Ainda resta um pequeno mistrio: por que as lmpadas de alta

temperatura de cor so frias? Nesse caso, no estou falando de nenhum sentimento subjetivo de cor. Estou falando de frio mesmo. Frio ao tato. Coisa que no queima. Como pode uma fonte luminosa que emite luz de alta temperatura de cor ser mais fria do que uma que emite luz de baixa temperatura de cor? Ora, o caso da pequena bomba atmica caseira que citei acima. Uma lmpada que emite uma luz de alta temperatura de cor, se fosse de funcionamento contnuo, esturricaria qualquer ator que estivesse no seu raio de ao. Essa luz seria to quente, mas to quente, que no daria para us-la em interiores. Seria como se enfissemos o sol dentro de casa. Ento, construram uma bombinha atmica para uso caseiro. Em vez de a lmpada emitir uma luz azul contnua, emite um flash de luz azul de vez em quando. Como para o olho humano, devido persistncia retiniana, qualquer instante que dure menos de 1/18 de segundo parece uma eternidade, fizeram lmpadas que acendem e apagam to rpido, mas to rpido, que o olho no percebe e v a luz como se ela fosse contnua. So as lmpadas a descarga. O exemplo mais conhecido, em fotografia, o flash eletrnico. Em cinema, o HMI. Pois bem. Uma lmpada fria caseira no foge regra: uma lmpada a descarga, como um flash eletrnico, que acende e apaga sessenta vezes por segundo. Como acende e apaga, no aquece, e por essa razo que ela se mantm fria. Um truque tcnico.

Filtros e gelatinas
Finalmente, depois de tantas consideraes sobre a cor, a luz, as estrelas e a fsica, vamos a alguma coisa que possa ser usada na prtica. A teoria era necessria, mas agora que sabemos o que temperatura de cor e entendemos o que a faz mudar, possvel falar de filtros e gelatinas. Primeiro, preciso dizer que os filtros e gelatinas so a mesma coisa com nomes diferentes. Ambos se encaixam na definio de filtro: um filtro deixa passar a sua cor e absorve a cor complementar. A diferena entre filtros e gelatinas tica. Os filtros, por ficarem na frente das lentes, tm que ter uma boa qualidade tica. Quanto s gelatinas, basta que sejam uniformes e resistentes ao calor, seno queimam e mudam de cor quando esto na frente dos refletores. Por serem usados em lugares diferentes, filtros e gelatinas tm uso diverso. Filtros mudam a cor do todo, gelatinas, de partes. Os filtros modificam toda a luz que chega ao filme. As gelatinas modificam apenas a luz daquele refletor especfico. Assim, quando se quer usar um filme de tungstnio numa

cena de dia, onde se deveria usar um filme daylight, usa-se um filtro laranja para converter toda a luz que chegar ao filme. Outro exemplo clssico do uso de filtros se d quando se fotografa em preto-e-branco com filtro vermelho. Como esse filtro impede toda a luz azul de chegar ao filme, temos um cu preto; assim, faz-se do dia uma noite. a noite americana, em p&b. Por outro lado, quando se usa uma gelatina na frente de um refletor, no se modifica toda a luz que entra pela lente da cmera, somente a luz que sai daquele refletor. Usando os mesmos exemplos, vejamos como seriam os resultados com gelatinas da mesma cor: uma gelatina laranja colocada na frente de um HMI transforma esse HMI em uma fonte de luz artificial. Se colocarmos um filtro vermelho na frente de um nico refletor, s ele ficar com essa cor. Teramos, ento, apenas uma mancha vermelha na direo em que esse refletor estiver apontando. Quando comeam a ouvir falar de filtros e gelatinas e lhes parece uma tarefa sobre-humana decorar tanta coisa e tanta cor, as pessoas ficam muito assustadas. Mas no assim. Basta lembrar-se da definio de filtro e aplic-la: filtros deixam passara sua cor e absorvem a cor complementar. S preciso saber quais so as cores primrias e quais as complementares. Depois disso, fcil usar filtros e gelatinas, porque seu uso apenas um: mudar a natureza original da luz. As cores primrias e complementares funcionam assim: um filtro vermelho deixa passar o vermelho e impede a passagem do ci (azulesverdeado). Um filtro verde deixa passar o verde e bloqueia o magenta. E o azul deixa passar o azul e diminui a quantidade de amarelo. E vice-versa. O amarelo diminui a quantidade de azul. O ci, de vermelho, e o magenta, de verde. Pode parecer repetitivo, mas so apenas dados para se raciocinar. As trs cores que citei como as cores dos filtros vermelho, verde e azul so as cores primrias. As trs que citei depois como as que foram filtradas so as cores complementares. As cores primrias formam o famoso RGB red, green e blue (vermelho, verde e azul) a que se referem os fotgrafos sempre que falam em correo de cor. So essas tambm as cores que aparecem em todos os logotipos de televiso e de computao grfica. So aquelas onipresentes bolinhas vermelhas, verdes e azuis dos smbolos das TVs, da Globo do bispo. So assim to populares, o vermelho, o verde e o azul, porque so as cores que, quando misturadas, do todas as outras cores; por isso so usadas no vocabulrio e no imaginrio da TV. O RGB, que ser conhecido como VVA quando o portugus for a lngua universal, forma as cores da palheta da luz. Qualquer cor que vemos numa tela de televiso o resultado da mistura dessas trs cores. A tela de televiso composta por pequenos pontos luminosos formados por essas cores. Esses pontos, quando atingidos por eltrons, brilham. Se os eltrons atingirem muitos pontos vermelhos de uma certa rea

da tela, teremos vermelho nessa rea. Se atingirem dois pontos de duas cores diferentes, teremos uma terceira cor. A eletrnica da TV pode ser interessante, mas suficiente saber que as cores se formam por adio das trs cores primrias. Funcionam como se um pintor misturasse, na sua palheta, duas cores para ter uma terceira. Para se ter um verde, mistura-se o ci com o amarelo. Da mesma maneira so formadas as outras cores e as imagens, tanto na televiso quanto no filme. Um amarelo a mistura de vermelho com verde. Ou seja, a ausncia do azul. Saber isso necessrio para saber como funcionam os filtros. necessrio saber, e saber de cor, as cores primrias e as suas complementares. S assim se capaz de saber qual cor usar para filtrar uma outra. preciso saber ainda qual cor complementar de qual outra e em qual ordem elas se sucedem. Como eu j disse antes, observar as cores do arcoris um bom sistema para a memorizao. Porm, existe um outro mais eficaz, mesmo que no seja to simples. A primeira parte dessa memorizao usa a sigla RGB como ponto de partida. A cada uma das cores primrias oponha sua complementar. Para visualizar isso conveniente pensar numa estrela de seis pontas, a estrela de Davi. A estrela de Davi o smbolo dos judeus. Ela formada por dois tringulos superpostos. Num dos dois tringulos, em cada ponta dele, coloque uma das cores do RGB: vermelho, verde e azul. No outro tringulo estariam as cores complementares, ci, magenta e amarelo. Nessa ordem. Estando um tringulo sobre o outro, o amare-lo ficar na frente do azul (blue); o ci, face a face com o vermelho (red); e o magenta na frente do verde (green). Olhando esses dois tringulos superpostos, possvel ver como as cores se transformam uma na outra. Entre o vermelho e o verde se encontra o amarelo. Depois, girando ainda mais, vem o verde puro, depois o ci e o azul. Azul este que est diametralmente oposto ao amarelo. A oposio do amarelo ao azul a mais fcil de memorizar porque so as cores que mais aparecem no dia-a-dia da fotografia. O azul o 5500 K dos filmes daylight. O amarelo a cor que nos faz lembrar das lmpadas de luz artificial dos filmes de 3200 K para tungstnio. As duas cores se opem na vida e na arte. Quando queremos menos azul, colocamos um filtro amarelo. Quando queremos menos amarelo, filtro azul. Como basta guardar uma das trs complementares para adivinhar as outras duas, esse sistema no exige muito esforo de ningum. Assim tambm funcionam as outras cores na estrela de Davi. Teremos, alm da oposio azul/amarelo, o vermelho em frente do ci e o verde na frente do magenta. A partir da, saberemos que, quando tivermos uma fonte de luz que est muito verde, usaremos um filtro magenta para corrigi-la. Se a cor estiver muito

"quente", laranja, usaremos um filtro azul. s ver na estrela de Davi como as cores esto colocadas para ter uma idia de qual cor corrige tal outra. Cores que se encontram uma na frente da outra se filtram. Quer dizer, entram na definio de filtro citada acima, em que os filtros de uma cor deixam passar a sua cor e absorvem a sua cor complementar. Esse uso dos filtros e gelatinas, como se pode notar, no tem nada a ver com a iluminao de shows e de boates. Nos shows e boates, se queremos uma luz vermelha, colocamos um filtro vermelho na frente do refletor e estamos conversados. Nos shows de rock e na iluminao de teatro a mesma coisa: quando se quer dar a uma luz uma certa cor, coloca-se, na frente do refletor, a gelatina daquela cor e no se fala mais nisso. Em fotografia de cinema, vive-se em outro mundo. Aqui no estamos atrs do que chamamos dos efeitos de fantasia, que se resumem em colorir uma parte da cena. Em cinema, em filmes com atores e histrias, o que nos interessa ter a luz certa para o filme certo. Queremos que a cor da pele se parea com a cor da pele que vemos todo dia, e que todas as outras cores sejam como as vemos na realidade. Como os filmes so fabricados para dar bons resultados com uma certa luz, s com essa luz teremos o rendimento correto das cores. Os filmes para tungstnio do bom rendimento cromtico se a lmpada for compatvel. Se os refletores estiverem com lmpadas de 3.200 K, daro bons resultados, e as cores sairo, no filme, como so na realidade. Isso em princpio, pois nem sempre os refletores esto todos com as lmpadas em bom estado. Podem estar nominalmente com a temperatura de cor que queremos, mas tambm acontece de estarem um pouco fora do que diz o fabricante. Aluga-se um refletor supostamente de 3200 K, ele recebido como se assim fosse, mas, dependendo de vrios fatores, pode estar com outra cor. O que mais influencia a cor de um refletor a idade da lmpada. Uma lmpada velha, como era de se esperar, comea a ficar com o filamento gasto e muda de temperatura de cor. Qual o problema? No caso de uma lmpada estar envelhecida, teria apenas uma cor ligeiramente mais "quente", alaranjada, o que no seria grave. Mas grave, se voc levar em conta que qualquer cena iluminada com vrios refletores diferentes; se um deles estiver fora da cor esperada, iluminar como se estivesse filtrado. Se um refletor que est um pouco mais "quente" no chega a incomodar ningum, o mesmo no se pode dizer quando aparece uma dominante verde, por exemplo. Imagine: o que seria de uma fotografia se o ataque estivesse com a cor correta e a compensao estivesse verde? Meia cara do ator estaria com a cor da pele normal; a outra metade, verde como um marciano de histria em quadrinhos. Por incrvel que parea, atores com meia cara verde so comuns at em filmes da grande indstria. Num Indiana Jones desses, Sean

Connery chega s runas de Petra, na Jordnia, com metade da cara verde. Pode ter certeza de que no um efeito voluntrio. um erro to recorrente que sabemos exatamente de onde vem: as luzes de 5 500 K, os HMI, so as fontes de luz mais vulnerveis a tender para o verde. Sem controle e correo desses HMI defeituosos, cenas filmadas assim acabam entrando nos filmes de qualquer jeito, mesmo quando ficaram estranhamente marcianas. Isso acaba acontecendo quando impossvel, economicamente, uma refilmagem. O pblico, nesse caso, obrigado a aceitar o acaso como se fosse arte. Tudo isso to corrente que um dos trabalhos mais corriqueiros de fotgrafos e chefes eletricistas checar e corrigir os diferentes refletores para que tenham a mesma temperatura de cor. Para corrigir a cor dos refletores, em princpio, necessrio decorar e entender como funcionam as cores principais e complementares, e tambm decorar a ordem em que essas cores se sucedem e qual filtro corrige o qu. Sabemos que hoje em dia, porm, no preciso decorar mais nada. Nem tabuada. H uma mquina de calcular para cada coisa. Com a cor, no diferente. Essa mquina, para no cham-la de computador, chamada de colormetro, e faz, por ns, tudo que descrevi acima. Diz qual a cor dominante e qual filtro se deve usar para corrigi-la. um instrumento de chefeeletricista, mas todo fotgrafo deve saber us-la; em geral, o fotgrafo mesmo quem a usa. E muito simples e prtico. Antes de iniciar-se uma filmagem, colocam-se todos os refletores que vo ser usados no filme para funcionar. Mede-se cada um com o colormetro. Ele dar, para cada refletor medido, duas informaes: se a lmpada est azul/laranja, ou verde/ magenta em excesso. Em qualquer um dos casos, o colormetro indicar qual o filtro a ser usado para corrigir a lmpada que estiver com a cor errada e faz-la voltar cor normal; depois, toma-se o cuidado de marcar, no corpo de cada refletor, qual o filtro indicado pelo colormetro para que ele chegue cor normal. Cada vez que se for usar tal refletor, coloca-se o filtro especfico para chegar cor corrigida. Essa correo no tem nada a ver com possveis efeitos coloridos; ao contrrio, apenas garante que todas as fontes de luz tenham a mesma cor. Agora sim, com controle, se pode colocar outras gelatinas para obter efeitos de cor. Pode-se fazer, por exemplo, a compensao mais "quente" que o ataque, colocando, s na compensao, gelatinas alaranjadas. Isso tudo com controle, sabendo para onde se vai. O mesmo tipo de pr-correo se faz nos HMI e, em especial, com os HMI que vo ser misturados com a luz do dia. Nesse caso, a medio feita apenas na hora da filmagem, quando se tenta igualar a luz dos HMI luz do sol ou do cu. Mede-se, com o colormetro, a luz do sol. Ento o HMI colocado e filtrado at ficar com a temperatura de cor igual do sol, naquele momento do dia. Durante o dia, sobretudo no fim de tarde, as cores do sol mudam, e, conseqentemente, a filtragem dos HMI.

Sobre filtros e gelatinas ainda se poderia falar muita coisa, mas essa talvez seja, de todas as coisas da fotografia, a mais chata. Nada faz mais o gnero conversa de fotgrafo do que falar dos filtros e gelatinas preferidos. um assunto interminvel, e interminvel porque a quantidade de filtros e gelatinas enorme e a possibilidade de combin-los, infinita. Nada, no entanto, justifica a mistificao que se faz em torno do seu uso. Existe sempre uma conversa cheia de mistrios sobre o uso de tal ou qual filtro que daria tal ou qual resultado. tudo uma empulhao enfadonha, visto que qualquer filtro e qual-quer gelatina podem ser explicados e entendidos por qualquer um, desde que no se faa mistrio ou segredo. Por outro lado, natural que fotgrafos, ao descobrirem um novo filtro, tentem guardar o segredo. natural, mas um esforo to vo quanto procurar o filtro da felicidade. Filtros e gelatinas foram feitos para serem usados, e seu uso depende do efeito que procuramos. Raciocinar, em termos do que foi dito acima, sobre temperatura de cor e a natureza da luz, nos leva aonde quisermos, sem dvidas e sem mistrio. Filtros so filtros e apenas isso. Tanto faz que estejam na frente das lentes, da cmera ou dos refletores. Nenhum filtro mgico ou secreto e no far nenhum efeito que no se possa prever lendo suas bulas ou simplesmente olhando atravs deles. Nunca se esquea de que os culos que usamos, quando observados com ateno, do o mesmo efeito nos olhos que daria um filtro pendurado na frente da cmera. Para um observador atento, qualquer janela de vidro suja funciona, muitas vezes, como o mais sofisticado dos filtros. Lembre-se que Einstein intuiu sobre relatividade andando de trem e vendo cair a sua caneta.
44

Assim como a

queda de uma caneta pode dar partida no raciocnio que leva teoria da relatividade, qualquer pedao de vidro pode nos levar a entender os filtros. Como tudo, como sempre, tambm os filtros e as gelatinas no esto somente na frente das cmeras e dos refletores. Podem ser encontrados, literalmente, pendurados no nosso nariz, em forma de culos, e usados todo dia. Estejamos filmando ou vivendo o dia-adia, os filtros esto por a para quem quiser ver. Pra-brisas de carro, sujos de poeira, mimetizam filtros difusores. culos escuros funcionam como filtros de densidade neutra, que baixam a intensidade da luz sem mudar sua cor. Os culos de leitura dos velhos, que servem para focar ao mesmo tempo perto e longe, funcionam exatamente como os sofisticados filtros split field, usados por Orson Welles no Cidado Kane (EUA, 1941). At as pestanas dos olhos, quando semicerradas,

44

Do ponto de vista dele, Einstein, a caneta caa em linha reta, mas do ponto de vista de um observador que estivesse fora do trem, ela caa em arco.

do o efeito de filtros estrela, com aqueles raios de luz projetados para fora das altasluzes. s parar e olhar. Existe uma outra maneira de entender os filtros. Essa mais abrangente do que aquela definio que usamos at agora e que s fazia referncia cor. Como vimos nos exemplos acima, chamamos tambm de filtro a qualquer material que cause difuso ou mudana de foco. Outros efeitos, como diminuir a quantidade da luz sem alterar a cor ou polarizar s o azul do cu, tambm so causados pelos filtros. Sendo assim, devemos tornar mais abrangente a definio e considerar filtro toda e qualquer matria que, colocada na frente das cmeras, modifique a natureza da luz que entra pela lente ou sai dos refletores. Nesse caso, a definio genrica da funo do filtro seria: ao passar por um filtro, a luz tem a sua natureza alterada. Essa a funo dos filtros, modificar a natureza da luz. Tanto faz modificarmos a sua cor ou sua capacidade de fazer, ou no, sombras. J vimos os casos de filtragem de cor; falta apenas ver as difuses, e assim acabaremos com o assunto natureza da luz.

O azul do cu e a luz difundida


Vamos comear o assunto das difuses com a resposta do Enigma do Azul do cu. Minha filha no se deu conta da importncia da questo. Nem a sua professora de cincias. Responderam s o seguinte: a luz azul se dispersa nas molculas do ar. O fenmeno conhecido como disperso de Rayleigh. Ponto. Como, ponto? E sobre o
45

caminho compactador de lixo astral, nada? Nada. E nada tambm sobre a natureza do filtro dgrad que a atmosfera? No, nada. E a luz branca do sol? Nada. Nem uma palavra. Bom, mas do que estou reclamando? Minha resposta sobre a azulao do cu estava certa.

45

O angulo em que a luz do sol desviada pelas molculas dos gases que constituem a atmosfera varia de forma inversamente proporcional quarta potncia do seu comprimento de onda [...] Por causa disso [...] o azul mais dispersado [...] do que o vermelho.

Irrefutvel. Prolixa, mas irrefutvel. Agora chega. J fomos interrompidos pelo aluno mais burro da classe e pelo azul do cu. Onde paramos? Falamos da luz direta e das suas sombras bem desenhadas. Falamos tambm da luz difusa e de sua capacidade de sumir com as sombras. Da luz direta, dissemos que ela expunha completamente a

fonte de luz, deixando o filamento da lmpada aparente. J discutimos tambm a luz difusa por reflexo e dissemos que a sua luz era rebatida antes de chegar ao assunto. O exemplo mais sutil foi o do sol sendo rebatido nas nuvens e iluminando as sombras na Terra. Vimos tambm que a luz filtrada se caracteriza por ser intermediada na sua propagao pelo espao, seja ele sideral, local ou intracmera. Vimos que a luz filtrada nasce de um jeito e, pelo caminho, se transforma em outro. O que caracteriza esse tipo de luz a sua mudana de natureza em vo. Para mudar assim, algo se intrometeu em sua trajetria: foram os filtros e as gelatinas de cor. Dessa maneira, uma luz que nascera azul se transformava em amarela, ou seja, passava de "natural" para "artificial". Mas a luz ainda pode sofrer uma transformao em funo de uma filtragem; esse o caso da difuso. Podemos dizer que a difuso uma filtragem, pois a luz, depois de deixar a fonte, tem a sua natureza alterada ao atravessar uma matria. No caso de essa matria ter uma cor, a luz se transforma apenas mudando de cor. Na difuso, ela se transforma por ter o tamanho de fonte alterado. Uma luz que era pontual passa a ser igual luz de uma fonte maior. Essa transformao se d quando a luz passa pela matria difusora. Acontece o seguinte: temos, como sempre, na origem, uma fonte de luz pontual. A difuso, ao transformar a fonte pontual em grande fonte, lhe transforma a natureza, diminuindo assim a definio da sombra. Isso acontece todo dia, ou melhor, toda noite, dentro de casa. A luz de um abajur sobre uma mozinha de criana projeta na parede a silhueta de uma cabea de cachorro. Experimente agora colocar um difusor na frente da lmpada para ver o que acontece. Que difusor? Um abat-jour. Coloque a cpula do abajur de volta. Antes, quando sua filha brincava, ela havia tirado a cpula e estava brincan do com a lmpada exposta, o que uma fonte pontual. Agora que voc colocou o abajur de novo, v consolar a criana, pois a sombra do cachorrinho desapareceu. A luz, que era direta e causava sombras, ficou difusa e sem sombras. Uma difuso colocada no percurso da luz pontual desvia os seus raios e torna a sua sombra difusa. O efeito bem prximo ao da iluminao com luz rebatida. E a razo para a falta de sombras a mesma: os raios que saam do filamento em linha reta e iam sem interrupo at o assunto, e dali at formar a sombra, foram desviados. Com a difuso no caminho, cada raio de luz se dividiu em dois, trs, mil, infinitos. Em vez de se manterem numa mesma direo, agora se cruzam em todas as direes. Uns ainda iluminam na mesma direo em que saram do filamento, e fariam sombras no fossem os outros raios, que, desviados, iluminam exatamente o que estaria na sombra. Iluminam a sombra e a apagam. A fonte de luz que era pontual passou a ser toda uma superfcie luminosa. De

novo, podemos olhar as nuvens para ver esse efeito ao vivo. o dia nublado. O sol, difundido pelas nuvens, no faz mais sombra porque a sua luz virou uma massa cinzenta de luz difusa. No outro caso em que a luz do sol se torna difusa, quando rebatida pelas nuvens, isso se d por reflexo. Nos dois casos, tanto faz a superfcie se tornar luminosa por refletncia ou por transparncia; o efeito o mesmo: a fonte pontual se tornou uma grande fonte de luz difusa. A diferena entre a luz que passou por um difusor e aquela que foi difundida por reflexo a fora. As fontes de luz difusa por reflexo so fracas em intensidade. A luz, que veio originalmente de uma fonte pontual, se perde enormemente na reflexo. Luz refletida sinnimo de luz fraca. claro que isso depende de a superfcie ser mais ou menos refletora. Um espelho, por exemplo, no transformar em nada a natureza da luz. Se ela era pontual na origem, ser sempre pontual depois de se refletir nele. Poderamos, assim, fazer uma escala de valores das superfcies de reflexo: quanto menos espelhada for a superfcie, mais difusa ser a luz refletida. Logo, quando se obtm uma luz difusa por reflexo, perde-se muito da intensidade da fonte original. Quanto mais difusa for a luz refletida, mais fraca ela ser. o preo da difuso por reflexo. Por outro lado, a perda de intensidade da luz refletida nos d como resultado mais qualidade de difuso. As fontes de luz difusa por reflexo geram a melhor luz difusa que se pode ter. o caso do isopor e dos butterflies. Em comparao com a luz que vem de um isopor rebatido, a luz de um refletor com um difusor na frente muito mais forte. Ou to forte quanto se queira. Ou seja, um refletor virado para uma folha de isopor d uma bela luz difusa, mas se voc quiser aumentar a fora dessa luz, h um limite. Pouco adianta aumentar a intensidade do refletor se ele vai ter que rebater em alguma coisa. Voc no vai enfiar um refletor enorme num set de filmagem s para rebater num isoporzinho. Por outro lado, a luz que se tornou difusa depois de passar atravs de um difusor (papel vegetal, por exemplo) no tem limites para a sua fora. Como esse refletor est apontado diretamente para o assunto, se quisermos ter mais fora, basta tirar o difusor da frente. claro que, nesse caso, a luz deixar de ser difusa, mas no se pode querer ter tudo ao mesmo tempo. Ou fora ou difuso. A luz difundida por difusor, seja ele um papel vegetal, uma l de vidro ou difusores fabricados especificamente para serem usados em fotografia, serve para isso, para fazer uma luz difusa com penetrao. Se voc quiser fazer uma luz parecida com a de uma janela, basta colocar um difusor na prpria janela e atacar do exterior com o refletor que voc quiser e achar necessrio. Qualquer fora. Toda a fora que voc necessitar. At um holofote antiareo poderia ser usado. Ningum vai reclamar. Est fora do set. Finalmente, chegamos s questes que envolvem a intensidade da luz. Convm continuar.

Intensidade da luz
A intensidade da luz a sua ltima variante, e por isso mesmo a mais importante. a mais importante porque nela que se concentra o erro ou o acerto da fotografia, e dela que depende a viglia ou o repouso do fotgrafo. Uma foro pode ser dura ou difusa, clara ou escura, pode ser feita a favor ou em contraluz, pode ser em high key, low key, ou no key que voc quiser. Nenhuma delas est certa ou errada. S depende do resultado. Se for boa, bonita, ou interessante, poder ser vista e projetada. Agora, se ficar toda preta, ou toda branca, no h nada que a salve. No h arte, moda ou crtico amigo que expliquem uma fotografia que no pode ser vista. Felizmente, muito raro uma imagem ficar toda preta ou toda branca. O mais certo ela ficar entre os dois extremos. S em fotografia to difcil errar tudo a ponto de no sair nada; em fotografia, at os erros so efeitos. Talvez nada seja muito errado, mas o certo mesmo acertar tudo e fazer com luz o que se quer. A primeira opo difcil, a segunda dificlima, e a vida se passa, em geral, entre as duas. Quando separei a luz em suas variantes, disse que a intensidade variava de trs formas. Podia ser "correta" ou estar acima ou abaixo dessa marca. Dito assim, no quer dizer nada. Correta em relao a qu? Acima ou abaixo de onde? Embora este vocabulrio no parea muito rigoroso, ele til, pois prenuncia o jargo dos fotgrafos. Para eles, um filme sempre estar bem, sub ou superexposto. Exposio, aqui, a quantidade de luz que chega at o filme. Como tudo em fotografia, a cmera o nico referencial. Ela no quer saber se tem muita ou pouca luz l fora, s lhe interessa saber a intensidade da luz que feriu o filme. Sendo assim, no existe uma quantidade absoluta de luz, e ela nunca muita eu pouca, preta ou branca. Atravs da cmera, as coisas s so vistas em preto ou branco ou cinza. Se houver pouca luz e muita exposio, ficar tudo branco. Seria ento uma foto superexposta. Do mesmo jeito, mesmo com o sol a pino l fora, poderamos filtrar e diafragmar tanto que no chegaria luz suficiente at o filme e ele ficaria preto. Neste caso, mesmo com muita luz, a exposio estaria errada, e a foto, subexposta. O que era um dia de sol se tornaria ento uma densa noite (americana, no caso, pois assim que se faz a noite americana, com a subexposio do dia). Logo, tambm, no existe preto ou branco. Um preto com muita luz, branco ser e estar superexposto. Um branco no escuro ser seu contrrio, um preto subexposto.

Na boa fotografia, todos devem andar juntos, pretos e brancos, cores e contrastes, e nunca haver uma imagem s de brancos e pretos. Quer dizer, essas imagens at existem, e um exemplo o fotolito de um jornal ou a foto de um tabuleiro de xadrez. raro chegar a esses extremos, e talvez por isso mesmo seja to fcil fotografar um assunto assim to contrastado: qualquer exposio, qualquer diafragma e teremos alguma coisa no filme. No dia-a-dia, a situao mais comum ter brancos e pretos e cinzas e cores, e tudo mais que se possa imaginar, junto, numa mesma foto. Conseguir que os brancos fiquem brancos e os pretos, pretos, as cores, coloridas, e os cinzas, com todas as suas gradaes, a grande arte da fotografia. Quem mais enfrenta esse problema no so os grandes fotgrafos, da grande indstria, do grande cinema, com grandes atrizes, e sim os Rosenfelds. Rosenfeld o nome tpico do fotgrafo de casamento que tem estdio na Barata Ribeiro. na foto de casamento que se encontram todos os problemas da fotografia. Eles, os problemas da fotografia, e no os Rosenfelds, respondem por dois nomes cabalsticos: latitude de pose e relao de contraste. Entre fotgrafos, s existem estas duas preocupaes na vida: latitude de pose e relao de contraste. A frase mais comum que as mulheres de fotgrafos so obrigadas a ouvir, quando estes se juntam em rodinhas para conversar, : "Fiz uma relao de contraste! . J que assim, vamos a elas. No, no s mulheres dos
"

fotgrafos, mas s frases cabalsticas. Primeiro, a latitude de pose.

A latitude de pose
Voc chega numa vaga. Tenta botar o carro. V que no d. O carro maior do que a vaga. A vaga d para um Fusca e teu carro um Cadillac. Para conseguir enfiar o carro na vaga, voc amassa a frente e a traseira do carro. Assim encurtado, o Cadillac capaz de entrar na vaga do Fusca. A vaga a latitude de pose do filme. O Cadillac o contraste do assunto. Dentro de um tamanho limitado, que a latitude de pose do filme, temos que enfiar todas as diferentes luzes existentes na natureza. Essas diferentes luzes podem ser chamadas de contraste do assunto. Para se ter uma idia do que se entende por contraste do assunto, preciso visualizar imagens concretas. Por exemplo: um urso polar passeando na neve um assunto sem contraste nenhum; branco sobre branco. Tambm no tem graa nenhuma um padre afro-americano andando de noite com seu guarda-chuva preto. preto sobre preto. Agora, um padre Wasp
46

sendo devorado por um urso polar no meio

de uma tempestade de neve, tentando se defender com um guarda-chuva, outra coisa. Nessa foto, h contraste. Temos de um lado do contraste do assunto a batina preta do padre e, do outro, o branco da neve. No meio disso tudo, temos a cor da pele do padre e o vermelho do sangue. O vermelho e o negro. Um clssico! Alvinegros de um lado, rubro-negros do outro. E ainda mais: temos a sutileza do plo branco do urso polar, que no branco como a neve, e sim cheio de detalhes de branco sobre branco. Isso tudo est acontecendo apenas num extremo do contraste do assunto; no extremo oposto, ainda temos a batina preta do padre; batina esta cheia de detalhes de preto sobre preto, diferentes daqueles detalhes do guarda-chuva, igualmente preto, com o qual o padre tenta, em vo, se defender do urso polar; urso branco. Nessa foto espetacular existe um grande contraste do assunto. Esse contraste precisa ser traduzido pela latitude de pose do filme em imagens. Se os dois no forem compatveis, contraste do assunto de um lado e latitude de pose do filme do outro, os detalhes que podiam ser vistos ao vivo desaparecero na foto.

46

White Anglo-Saxon Protestant. No caso do nosso exemplo seria um Wasc, White Anglo-Saxon Catholic.

Ser que os filmes tm latitude de pose suficiente para ver como o olho v? No, e raramente as fotos correspondem ao que vimos na natureza. Se existisse uma memria visual to boa quanto a musical, perceberamos que a msica da natureza nunca tocada nos filmes. A gradao de luzes da natureza enorme, e mesmo os melhores filmes tm uma latitude de pose insuficiente para traduzir em fotografia as imagens reais. O problema que, para o olho, essa gradao quase infinita, embora a consideremos normal e suficiente. O olho capaz de diferenciar um branco de outro, um preto de outro preto, ou um vermelho de um carmim, e um amarelo do ouro. No parece haver limitao para as cores e os contrastes que o olho capaz de perceber, mas isso pode ser muito bem uma iluso. Como o olho o ru e o juiz, ele passa a ser a referncia e o alvo. Quer dizer, no h necessidade de criar um filme que tenha mais definio nem mais capacidade de traduzir contrastes e cores do que o olho. O olho o que existe para ver e o limite do que pode ser visto. Se existisse uma cmera melhor do que o olho, ela seria desnecessria, pois, para ver suas imagens, s teramos o prprio olho. No se poderia avaliar uma imagem melhor com um olho pior. O olho, ento, a referncia e o alvo. Os filmes so feitos para serem, no limite, iguais ao olho. Quer dizer, para serem capazes de ver tantos detalhes na sombra quanto o olho v, e tantas diferenas entre branco e branco quanto vemos ns. No, no foi a natureza que se limitou a criar s essas cores e s esses contrastes. Foi, de novo, e como em todas as coisas, o olho que se adaptou a ver o que j existia antes dele. Para ns, o

que olho v o mximo que se pode ver, e isso que gostaramos de ver nos filmes. Voltando ao exemplo de uma foto de casamento. Imagine que nessa foto existem, alm dons tons mdios, que so, em geral, a cor da pele das pessoas, outros tons que precisam sobreviver no filme. De um lado, existem as altas-luzes, como o vestido da noiva, que branco, e as nuvens, l atrs, que tambm so brancas. Se a noiva estiver com o cu ao fundo, seria conveniente que seu vestido e as nuvens fossem de tons de branco diferentes. Para o olho, so dois brancos diferentes; assim deveria ser no filme. Mas em geral no se consegue ver essa diferena no filme. Esses brancos fogem da sua capacidade de diferenciar um branco do outro. Na foto, a noiva e a nuvem seriam uma s e indissocivel massa branca. a frente do Cadillac que foi amassada para entrar na vaga. Do outro lado se passa o mesmo, mas com sinais trocados. O fraque do noivo, que era composto de um casaco preto com cala cinza riscada, no mais. Na foto do Rosenfeld o noivo traja uma nica e densa mancha preta. Um MIB, um homem de preto. As riscas de cinza claro sobre cinza escuro que caracterizam um fraque desapareceram na negritude. Amassaram a traseira do Cadillac. Assim, devidamente comprimido, o Cadillac, que era o contraste do assunto, conseguiu se enfiar na pequena vaga de Fusca, que a latitude de pose. Alguns filmes tm a vaga de Fusca mais ancha que outros. Em geral, os filmes mais lentos tm latitude de pose maior que a dos filmes rpidos. Os testes tcnicos nessa rea so de faclima execuo. Fotografa-se uma carta de cinzas. Depois compara-se o resultado com o original. Digamos que a carta de cinzas tivesse doze tons diferentes de cinza, do branco ao preto. Doze quadradinhos, cada um de um tom de cinza. Na foto, vemos, por exemplo, seis. Os trs cinzas prximos do branco viraram brancos. Os trs mais prximos do preto ficaram pretos. O contraste do assunto, que se contava em doze, agora foi comprimido para seis steps. o melhor que esse filme do exemplo pode fazer por ns. Em geral, escolhemos qual parte do Cadillac vamos amassar. Nunca aconselhvel amassar a frente e a traseira ao mesmo tempo. Amassamos s uma das duas. Em geral a frente, que so as altas-luzes. As altas-luzes no incomodam muito quando aparecem totalmente brancas. O exemplo mais corrente desse tipo de compromisso so as janelas que deixamos estourar num claro de luz. No a melhor soluo, mas muito usada. Outras vezes, deixamos a parte de baixo da latitude de pose se perder e escolhemos no ver nada nas sombras. o caso dos exteriores/noite em que, ao fundo, no que seria uma cidade, uma praia ou

o campo, no vemos nada, nem cenrio nem paisagem, nem casas nem campo, nem estrelas nem nuvens, nem nada. S a escurido. um cdigo aceito como noturna nos filmes, e embora no seja o ideal, no parece incomodar muita gente. Nem sempre precisamos respeitar as leis da fsica, e possvel dar um jeitinho e enfiar o Cadillac inteiro na vaga, sem amassar nem a frente nem as costas do carro. s parar a 45 e deixar a frente do carro em cima da calada e a traseira na rua. No
0

bonito, no elegante, mas funciona. Para isso, fazemos duas coisas. As duas so clssicas, e todo fotgrafo as faz. Primeira: pede-se que a cenografia e o figurino no usem branco. Como os cinzas-claros e outras cores parecidas com branco imprimiro como branco, pede-se aos figurinistas para tingir as roupas brancas com ch. Assim elas ficam menos brancas para os olhos (ficam, na realidade, encardidas), mas para o filme ficam brancas o suficiente, e na tela aparecem to brancas como em comercial de sabo em p. Ainda na mesma direo, pede-se tambm aos cengrafos para pintar as paredes com alguma cor que no seja o branco. Na verdade, sempre pedimos para usarem nas paredes alguma cor que seja mais escura que a cor da pele. Assim, podese iluminar vontade os atores, sem perigo de as paredes ficarem mais claras que eles, o que seria catastrfico. A segunda coisa que se faz iluminar as sombras. uma prtica muito comum, quase o trabalho mais corrente do fotgrafo. Como a latitude de pose do filme no capaz de traduzir todas as luzes e sombras da natureza em imagens, o fotgrafo expe para a luz e ilumina as sombras. Isso acontece todo dia e no tem nenhum mistrio. Quando se fotografa um exterior/dia, existem partes da imagem que no podem ser mudadas. Essas partes, onde no podemos intervir, so aquelas iluminadas pelo sol: o cu, a paisagem ao fundo e tudo mais que no est na sombra. O que est na sombra ficaria fora da latitude de pose do filme e seria registrado como "preto . Para que isso
"

no acontea, essas reas so iluminadas. Em geral, so pequenas, muito pequenas. Mas embora sejam pequenas, elas se encontram na parte mais importante da imagem, que o rosto dos atores. Estando fora da latitude de pose do filme, essas pequenas sombras se tornariam de um negro inadmissvel se vistas na tela. Ento, de dia, iluminam-se os atores. No exatamente os atores, mas as sombras exageradas no seu rosto. Essas pequenas sombras, se no forem iluminadas, tornaro as expresses dos atores incompreensveis. Nessas condies encontram-se todas as imagens feitas por volta do meio-dia, quando o sol est a pino e s ilumina a testa dos atores. uma imagem to ruim e to corrente que tem at um nome, urso panda, aquele urso que tem a cara branca e dois discos pretos nos olhos. Contra os pandas, a luz que ilumina as sombras. Mas exatamente quanta luz se deve enfiar nas sombras? Que intensidade de luz se deve usar para transformar um panda em gente? At que ponto a luz deve ser clara

e at que ponto a sombra deve ser escura? uma boa pergunta, e to boa que merece um captulo parte. disso que trata "Relao de contraste", que vem logo a seguir. De qualquer modo, fcil intuir que se deve iluminar as sombras menos do que a luz principal, no caso citado acima, o sol. Essa observao pode parecer um absurdo, e a imagem to corrente, to do nosso dia-a-dia das 20h, que nem seria preciso explicar, mas vamos l. a reportagem do telejornal na frente da Casa Branca. A casa, no fundo, branca. O sol est a pino. No vdeo, o cameraman v bem a Casa Branca e no v nada da cara do reprter, que est toda preta. Ele pede ento o quick fill. O quick fill exatamente o que o nome indica: um disco prateado, dobrvel, que serve para rebater a luz rapidinho, uma compensao rpida. O cmera desdobra aquele disco de prata e fulmina o reprter com um raio de sol no meio do rosto. De proa. P! O reprter no v mais nada. Fica com os olhos lacrimejantes. Brilha e sua. Mas agora v-se a Casa Branca ao fundo e o rosto do reprter, que fala mas no v. Est bom. No, no est bom, mas o que d para fazer na TV. Quanto latitude de pose o que se pode dizer. Quanto relao de contraste, melhor que se fale antes na exposio correta de um filme. Essa exposio correta a meta do fotgrafo quando ilumina uma cena. Ela, a exposio, quando correta, a medida da luz principal de uma cena. a medida da intensidade da luz principal de uma cena. Em outras palavras, a medida da intensidade do ataque.

A intensidade do ataque o key light


Aqui, finalmente, um termo que tanto americanos quanto franceses usam na mesma lngua: key light. A vantagem para os americanos. O termo usado por gregos e troianos ingls a luz principal de um refletor de ataque, quando medida no lugar onde est o ator, o key light. Essa vantagem que os americanos teriam, ao ver sua lngua usada pelos franceses, que detestam usar palavras em ingls, desaparece ao notarmos que o termo em ingls confuso. Para quem aprendeu fotografia em ingls, o termo key light designa duas coisas diferentes: tanto pode ser o refletor de ataque da cena quanto a luz desse mesmo refletor quando medida perto do ator. Diz-se (em ingls) "Onde voc colocou o seu key light?". Nesse caso, no se est perguntando ao fotgrafo onde ele colocou o refletor de ataque, e sim onde ele mediu a luz que vai lhe indicar o diafragma a ser colocado na cmera. Sem reler j me parece confuso. Vamos reler, ento. Sim. confuso, mas no culpa minha. culpa deles, americanos, por

usarem um nico termo para duas coisas diferentes. Faamos como os franceses. Chamemos o refletor de ataque de ataque e a intensidade do ataque, na altura do ator, de key light. Vou dar dois exemplos do uso do termo para que fique claro o que chamaremos de key light. O primeiro exemplo apenas uma descrio da ao de medir a luz. Voc coloca um refletor. Vai at onde est o ator. Mede a luz. Volta para a cmera, coloca o diafragma indicado e roda. A exposio correta est onde est o ator. o key light. a histria do " ele, Botelho! .
"

Botelho era um fotgrafo do tempo em que ainda no existia fotmetro no Brasil. Nessa poca, para decidir qual diafragma se colocaria na cmera,
47

usava-se o mtodo do certo ou errado. mais ou menos igual s instrues de filme para amador que vm estampadas na caixinha do filme, aquela tabelinha com uns desenhinhos de sol, sombra e tempo encoberto. Dessa mesma maneira, depois de muito experimentar, os fotgrafos faziam uma tabela parecida. Seguindo o resultado dos testes feitos, acabavam descobrindo que, para filmar com sol era bom usar tal diafragma; tempo encoberto, tal outro. Para o filme que usavam, nos exteriores com sol, sempre dava o diafragma 5.6. Botelho inovou. Mandou vir da Inglaterra o primeiro fotmetro do Brasil. Chegada a maravilha, entregou o fotmetro para o assistente e mandou que ele fosse medir a luz. Era um dia de sol. O assistente foi at onde estava o ator, sacou a tampa do fotmetro, olhou o resultado e gritou: " ele, Botelho!" Era, era ele mesmo. Era o mesmo 5.6 que dava sempre que fazia sol. Naquela hora, naquele lugar, com aquele sol, sempre dava e daria 5.6, com ou sem fotmetro. Era o key light. E o key light da cena estava onde deveria estar: no ator principal. Mas "de pronto, existe una outra possibilidad", como diria Hector Babenco, depois de passar horas marcando um plano e mudar de idia. O key light no est sempre, necessariamente, atrelado ao ator. Pode estar em outro lugar, como mostra esse segundo exemplo de como e onde se pode medir a luz. Essa outra maneira de medir o key light foi vista no ltimo tango em Paris, de maneira, digamos, brilhante. No caso, temos o key light num lugar e o ator em outro. E no se pode dizer que seja um ator qualquer, Marlon Brando. Brando est encostado no umbral de

47

O Botelho dessa histria deve ser o Paulino Botelho, citado por Carlos Ebert na sua Pequena histria der

Cinematografia no Brasil, publicada na pgina da ABC (Internet), como "um dos diretores de fotografia brasileiros dessa poca (1900-1930).
"

uma porta, fumando, monologando, e sem um pingo de luz a lhe cair na testa. O key light est l atrs, brilhante, numa parede de cor "uterina . Resultado: uma belssima e
"

colorida silhueta do ator. A escolha do fotgrafo, Vittorio Storaro, foi iluminar o fundo e no o ator. Para conseguir isso, mediu a luz que iluminava a parede, l no fundo do quadro, e impediu que qualquer outra luz tocasse o ator. No mediu a luz no ator, e sim a luz que iluminava a parede. Filmou a cena com o diafragma que dava a boa exposio naquele lu- gar. Quer dizer, mediu seu key light na parede, longe do ator, e usou essa medio para decidir qual diafragma colocar na cmera. Se tivesse medido a luz na altura em que estava o ator, teria outra imagem. Nesse caso, teria o ator pessimamente iluminado, pois no haveria colocado nenhuma luz nele, e a parede l atrs teria ficado "estourada", branca, perdendo completamente a cor. Isso seria um erro, pois assim no teria medido o key light em nenhum lugar e teria exposto o filme de forma errada. Mesmo depois de dar esses dois exemplos, ainda no sinto que a idia de key light tenha ficado clara. Para acabar com essa confuso, acho que seria melhor usar outro termo. Talvez um termo que descrevesse em si o que a ao de medir a luz. Podemos pensar de outra maneira, em outra lngua. Em portugus. Ao iluminar uma cena, pergunte-se onde est a exposio correta. A exposio correta o lugar do quadro em que voc deseja ter o filme bem exposto e a imagem visvel. Se voc quer que ela, a exposio correta... (Sim, a exposio correta e o key light so como Ivan e Joo, a mesma pessoa, com o mesmo nome, em outra lngua, mesmo sem saber. Ivan Juan, que, claro, Joo. Seja isso em russo ou em portugus. Como eram o tzar, o kaiser e o x, todos aspirantes a serem csares, como o Csar original, o imperador romano. O latim j foi a lngua franca; ento, temos autoridade, ns, latinos, romanos, europeus, franceses e brasileiros, quer dizer, ns, portugueses, para usar uma lngua mais clara e evidente que o ingls. Ingls este que foi uma lngua brbara, naquele tempo em que o latim era o ingls daquela poca, Csar era Csar e a Lusitnia era o Pas da Luz. "Da luz" no como Paris, a Cidade Luz, farol cultural do mundo, mas sim como um lugar muito claro, brilhante, iluminado. Lusitnia, pas da luz. Foi de l que viemos. E para l que ns, fotgrafos, continuaremos a olhar: para a luz.) Sim, ento, se voc quer que ela, a exposio correta, esteja no ator, timo! V l, mea, diafragme e filme. Se, ao contrrio, voc quer que a sua exposio correta esteja em outra rea, idem, mea a luz nessa rea e filme. assim nos casos de silhuetas ou penumbras, em que o ator est iluminado por estar na frente de uma altaluz (silhueta) ou quando se desloca entre uma exposio correta e outra (penumbra).

Em qualquer foto, sempre ser necessrio que haja luz em algum lugar e que essa luz chegue at o filme. Para se ter uma imagem, inevitvel que o assunto esteja iluminado e que essa luz seja correta-mente medida. Pouco importa que a rea iluminada, onde est o key light, seja um ator, uma parede ou uma paisagem. Ela deve estar l e ser identificada como o centro de interesse da imagem. Sem achar o lugar da exposio correta no saberemos que diafragma colocar na cmera e viveremos em pnico at sair o resultado, que no ser obra sua, mas do acaso. Quando se filma num lugar onde no h luz suficiente para imprimir o filme, onde no existe exposio correta em lugar nenhum, no h efeito que salve o trabalho. O erro definitivo, e a foto, como um todo, fica subexposta. No caso mais grave, tudo sai preto (na realidade, no sai tudo preto, mas um cinza vazado e sem vida, uma sopa), e no h copiagem, laboratrio, reza ou simpatia que resolva. S uma refilmagem. E, em geral, com outro fotgrafo no seu lugar. Na verdade, nada mudou dos tempos do Botelho para c. Hoje em dia, todo mundo tem o seu fotmetro. Temos, nossa disposio, filmes rpidos e lentos e indicaes precisas da sua sensibilidade; temos tambm laboratrios confiveis e a possibilidade da marcao de luz ou de telecinagem depois de tudo pronto, mas, mesmo assim, de-vemos continuar a fazer uma tabelinha antes de qualquer filmagem. Isso porque no existem filme, laboratrio ou fotmetro abstratamente, e sim um filme para uma determinada revelao em funo de um determinado fotmetro. verdade que os filmes saem de fbrica com uma indicao de "velocidade". H os filmes rpidos (por volta de 400 ASA) e os lentos (de 100 ASA). Existem outros mais, mas pouco importa porque ningum os usa. Essas indicaes de fbrica so o que so, indicaes que podem, ou no, corresponder realidade. Em geral, os filmes rpidos no tm realmente a velocidade que a fbrica diz que tm, e normal eles serem um pouco superexpostos, para se evitar surpresas desagradveis. Por outro lado, h, pela parte dos laboratrios, uma revelao padro, que apenas isso, um padro que eles tentam seguir e que, ns sabemos muito bem, nunca alcanado. Sim, existem tambm as revelaes especiais, como puxar ou no-branquear o filme, e essas tambm so coisas que usamos cada vez menos. Visto que os filmes so cada vez mais telecinados, ningum se d mais ao trabalho de mexer com laboratrio (tratando-se de negativo, bem entendido. J as cpias, os interpositivos e os internegativos, so cada vez mais manipulados para se conseguir a diferena. So os processos ENR, CCE, NEC, etc.). Alm dessas duas variveis, que so os filmes e os laboratrios, existe ainda uma terceira. o fotmetro. Ele foi calibrado por uma fbrica que no tem nada em comum com as fbricas dos filmes nem com os laboratrios. De

novo, h uma regulagem que no leva em conta nenhum dos outros dados. Filmes, fotmetros e laboratrios so trs dados independentes que vo se juntar, pela primeira vez na vida, na sua mo. S quando voc estiver fotografando com o filme que voc escolheu, quando estiver expondo com o seu fotmetro e revelando no laboratrio que lhe pareceu o melhor, s ento tudo estar sendo usado junto pela primeira vez. Por isso faz-se o teste de key light. a nica maneira de aferir as trs coisas filme, fotmetro e laboratrio antes de ir para o set.
48

48

Existe outro teste possvel e at mais preciso. com uma carta de cinza e no com gente. mais preciso, mas fica menos na cabea. "Filme uma carta de cinza-mdio (18%) para determinar a exposio normal

claro que essa uma das "nicas" maneiras que existem de aferir fotmetro, filme e laboratrio. Existem outras. Existem vrias outras maneiras "nicas". Alis, existem tantas maneiras "nicas" quanto existem fotgrafos. Cada fotgrafo tem a sua maneira nica. normal, cada um conseguiu bons resultados com a sua maneira nica e se aferra a ela. Parece a histria do paraba que fala bem ingls, sem sotaque e, ciente de toda a dificuldade que teve para chegar at a, acha que ningum ter feito tanto esforo quanto ele. Fica ento corrigindo a pronncia de todo mundo, embora se d conta que todos os que falam bem falam to bem quanto ele (por terem estudado tanto quanto, claro). Desse mesmo modo, existem tambm as diversas maneiras nicas de se medir a luz. Existe, inclusive, "una nica manera de exponer y slo una", mas isso vou deixar para o captulo "Como medir a luz", l na frente. Por enquanto, vamos admitir o que se segue, para poder seguir em frente. O teste de key light faclimo de ser feito e definitivo para o fotgrafo. Com o resultado na mo, no h erro por ignorncia ou acaso. Se houver erro, ser o erro do julgamento artstico. Aquele erro decorrente do seu julgamento e da sua arte, e no aquele do acaso. Ser, ento, o erro inerente ao risco que aceitamos correr para conseguir um resultado que nunca ningum tentou antes, aquele erro que vem da audcia das nossas
para o seu fotmetro, sua lente, seu filme e seu laboratrio. (1) Use o filme escolhido com a iluminao apropriada. (2) Use uma iluminao difusa para iluminar o cinza-mdio uniformemente. (3) Faa uma medio com o fotmetro de luz incidente usando o disco plano e apontando na direo da cmera. (4) Confirme a medio com o spotmeter. (5) Filme uma srie de exposies, variando de um stop para cima a um stop para baixo (1/3 de diafragma a cada take), e anote tudo numa claquete. (6) Se tudo tiver sido feito corretamente, a exposio correta do cinza-mdio no negativo deve dar a seguinte leitura (no densitmetro): vermelho .80, verde 1.20, azul 1.60. Para confirmar, adicione .70 ao D-Min (densidade mnima, ou clear reading) para conseguir a densidade do vermelho, do verde e do azul para cada

exposio (1-super a 1-sub). As densidades D-Min variam um pouco de filme para filme. Por exemplo, o 5293 aproximadamente vermelho .16, verde .56, azul .97. Ento, a densidade do cinza 18% no negativo deve ficar por volta de vermelho .16 + .70 = .86, verde .56 + .70 = 1.26, azul .97 + .70 = 1.67. Esses dados lhe diro qual a exposio mais prxima da exposio normal. Pea ao laboratrio para fazer uma copiagem, com marcao de luz, da carta de cinza-mdio que voc filmou. Verifique o RGB da marcao de luz para ver se est normal para um cinza-mdio. Esse RGB deve ser o RGB de referncia nas cenas filmadas nessas condies de luz. As densidades do cinza-mdio 18% LAD (Lab Aim Density) deveriam ser: vermelho 1.09, verde 1.06, azul 1.04." Kodak Cinematography Workshop, Rio de Janeiro, 1998.

escolhas artsticas e que bem-vindo, e no o da ignorncia e da ingenuidade tcnicas, que no vale a pena ser cometido. O teste de key light assim: ilumina-se um modelo com uma carta de cinza na mo. Ao fundo, como cenrio, um pano preto ao lado de um branco; todos os dois com dobras, para haver relevo. Ilumina-se o suficiente para se obter um diafragma mdio. O diafragma mdio o que est no meio, literalmente no meio do anel de diafragma. Se a lente tem de f.1.4 a f.22, o diafragma mdio ser f.5.6. Depois de iluminada, filma-se essa cena com todos os diafragmas existentes na lente, um de cada vez, tomando-se o cuidado de anotar, bem visvel na cena, o diafragma que est sendo usado na tomada. Filmam-se todas essas cenas sem se mexer na luz, apenas trocando de diafragma. Desse modo, temos todas as respostas de exposio possveis para esse filme, fotometrado com esse fotmetro e revelado nesse laboratrio. O resultado da exposio correta estar no diafragma 5.6 (ou por volta dele, no caso de haver algum erro de velocidade do filme ou de revelao). o key light. O resto decorrente dele. Conforme o diafragma fechado, aparecem os efeitos da subexposio. A imagem ficar mais escura medida que o diafragma for sendo fechado, e teremos o key light -1, -2, -3, -4 (menos um, menos dois, menos trs, menos quatro). Dessa maneira, a cada vez que formos iluminar uma cena, j saberemos, de antemo, que um ator que estiver numa zona de penumbra, de dois stops abaixo do key light, ter uma imagem igual quela que conseguimos com o key light -2. Se ele estiver em uma zona de altssima luz, um key light +4, j saberemos em que tipo de estouro ele vai se encontrar. Lendo assim, pode parecer complicado, mas na prtica, seguindo os passos que descrevi acima, de uma simplicidade cativante. Faz-se esse teste antes da filmagem e filma-se com a segurana necessria para fazer com a luz o que se quer. Aqui, no captulo que lida com a exposio de um filme, todos os assuntos anteriores convergiram. Como anteriormente usei exemplos que so, digamos, barrocos, posso voltar a eles sem que o leitor se perca. No caso do Cadillac e do Fusca, quando tivemos que enfiar o primeiro na vaga do segundo, podemos dizer que o key light estava onde estava o motorista, no meio do carro. No caso do padre e do urso polar, o key light estaria na cara do padre, no estivesse ela empalidecendo medida que o sangue se lhe esvaa.

Nos dois exemplos, ilumina-se para se obter uma luz correta no assunto principal: a pele do ator. Sem entrar em sutilezas nem em discusses sobre arte, pode-se dizer que o fotgrafo, ao iluminar uma cena, coloca uma quantidade de luz sobre o ator e mede essa quantidade de luz com um fotmetro. O diafragma que o fotmetro indicar ser colocado na cmera. Essa luz, medida na altura do ator, chamada de key light. a medida da exposio correta do filme, que dar uma boa leitura da pele de uma pessoa mdia. Como o filme de fabricao americana, a pessoa mdia loura, de olhos azuis. sempre necessrio fazer uma pequena adaptao para os morenos e uma grande para os negros. Partes da imagem fora dessa rea assim iluminadas, quando estiverem com menos luz, estaro em subexposio. As reas que tiverem um nvel de luz acima do key light estaro em superexposio. Sempre, em fotografia, haver reas de super e de subexposio. isso que d relevo e contraste fotografia. pela sombra causada pela subexposio que vemos o relevo. Igualmente, no contraluz, que est muito acima do key light, em superexposio, que aparecer a altaluz que desenhar os contornos. Fotografia isso contraste.

O grande timoneiro, os logaritmos e o 2 x 2


Se voc fugiu do curso cientfico por causa dos logaritmos, das progresses geomtricas e dos grficos x/y, fuja daqui tambm; porm, mesmo que voc tenha feito apenas as letras, as humanidades, ainda assim possvel entender as trs ou quatro operaes matemticas necessrias para lidar com os filtros e com os diafragmas e as poucas reaes qumicas indispensveis para dialogar com os laboratrios. Por isso vou fazer, aqui e agora, um pequeno dicionrio tcnico para uso dos iniciantes: cada vez que se abre o diafragma de um ponto, de 4 para 2.8, por exemplo, dobra-se a quantidade de luz que chega ao filme. Diafragmas so calculados para funcionar em progresso geomtrica de razo dois. Assim, tudo em fotografia deve ser pensado em "duas vezes dois" (2 x 2). Quando se fala de um contraste de 1 para 4, estse dizendo que a luz do ataque , por exemplo, 5.6, e a da compensao 2.8 (dois diafragmas abaixo do 5.6). Isso tudo muito enfadonho, mas no nada complicado. Sempre que voc ler alguma coisa sobre quantidade de luz, pense em duas vezes dois. A diferena entre a quantidade de luz do ataque e aquela da compensao ser a quantidade de vezes que voc tiver que multiplicar dois por dois.

Por exemplo, quando o contraste for de 1 para 8, a diferena entre a luz principal e aquela da compensao ser de trs diafragmas, 8 igual a dois ao cubo, que 2 x 2 x 2, que dois vezes dois, trs vezes. Ento, isso ser equivalente a trs vezes mais luz de um lado da cara do que do outro, ou, como diria o fotgrafo mineiro: "Eta, trem doido!". O que se seguiu proposta do pequeno dicionrio tcnico acima foi uma tentativa de popularizao do que deveria ter se seguido. Se fosse para ser srio, eis o que deveria ter se seguido: "Diafragmas so calculados para funcionar em progresso geomtrica de razo dois, progresso essa que se expressa, matematicamente, em logaritmos de base dois (log 2), o que significa que cada acrscimo feito multiplicando-se o nmero anterior por dois". No Cinematography, de J. Kris Malkiewicz, citado em outros momentos deste livro, encontrei a melhor ilustrao para entender isso a em cima, que como funcionam a luz, os diafragmas e os grficos em log 2:
A luz medida em logaritmos porque ela, naturalmente, aumenta dessa maneira. Imagine que voc comece a iluminar uma cena com uma lmpada e depois acenda mais uma lmpada igual primeira. claro que a intensidade da luz vai aumentar (dobrar). Para aumentar de novo na mesma proporo, voc ter que acender agora mais duas lmpadas [...]

Na prxima, quatro, oito, dezesseis, trinta e dois, etc., sempre duas vezes o valor anterior, ou seja, log 2 (logaritmo de um nmero na base dois). Mas, como sempre, com o tempo a gente se acostuma, e, neste caso, passa a raciocinar em progresses geomtricas de razo dois. Basta lembrar-se que tudo duas vezes dois, para mais ou para menos. Ao se abrir um stop, tm-se duas vezes mais luz do que antes, ou ento, ao se fechar, duas vezes menos. Assim, um filme de 400 ASA tem duas vezes mais sensibilidade do que um filme de 200 ASA, o que proporciona o ganho de um stop (200 x 2 = 400) e a possibilidade de filmar onde no se podia antes. Nas velocidades de cmera, d-se o mesmo: 48 fps (frames per second, quadros por segundo) so o dobro de 24 fps, ou seja, duas vezes menos luz. (Lembre-se que a cmera agora est rodando mais rpido, logo estar chegando menos luz at o filme.) Ento, preciso abrir um diafragma (cada vez que se multiplica ou se divide por dois , e 24 igual a 48 dividido por 2, abre-se ou fecha-se um diaf). Com as outras velocidades se dar o mesmo, com 96 fps, abrem-se dois diafragmas (ou seja: um diaf para os 48 fps, 24 x 2 = 48, e mais um diaf para os 96 fps, 48 x 2 = 96). Se fossem 192 fps, abrir-se-iam trs diafs (24 x 2 x 2 x 2), etc., etc., etc. Vamos l, leia tudo de novo, nem nada to complicado assim. Tudo bem, no deu para entender nada, no mesmo? Voc tem toda razo, eu

j esperava por isso. Eu mesmo, que estou aqui tentando mostrar quanto isso fcil e evidente, de vez em quando esqueo tudo e tenho que comear de novo. Sem falar nas horas que passo contando nos dedos quantas vezes multipliquei ou dividi a exposio por dois, para poder resolver qual o diafragma correto (Pola, dois stops, 96 quadros, mais dois stops. "Abre quatro", grita-se para o assistente de cmera, que est l do seu lado, contando nos dedos: x 2, um, x 2, dois, x 2, trs, x 2, quatro. O.k.,
"

abrindo quatro
"

stops!, confirma o assistente). isso mesmo, ningum sabe tudo, ningum no sabe nada, e no adianta dizer que existem computadores e regulagens de fotmetros para resolver esses problemas, fotgrafos se afeioam a filmes especficos, no confiam em mquinas nem em computadores e s se sentem seguros quando esto expondo aquele filme que amam e que conhecem to bem. Sempre foi assim. Ao entrar como estagirio no ltima Hora, eu ouvia os veteranos
"

resmungando, como se rezassem, cada vez que saam para uma reportagem: Sol, 500 com 11". Essa era a exposio correta do Tri-X para um exterior/dia/sol. Foto-grafia cincia, mas nem sempre, e nem tanto. Nosso consolo a histria do grande almirante que, cada vez que ia entrar numa bata-lha naval, tinha que pegar um papelinho no bolso para se lembrar: "Bombordo, esquerda. Boreste, direita".

Uma curva, caracterstica, e a qumica da coisa


Isso tudo que tentei explicar antes com imagens (Cadillacs e Fuscas), metforas (padres, ursos e sangue) e palavras (padres e Cadillacs, ursos e Fuscas, e sangue) tem uma explicao cientfica. A cincia chama-se sensitometria, e sua aplicao mais corrente a curva caracterstica. No vou me alongar sobre esse assunto por duas razes: a primeira que existem muito mais livros sobre isso do que eu seria capaz de me lembrar,
49

e esse um assunto ao mesmo tempo muito tcnico e rido (essa a

segunda razo). A sensitometria a medida da sensibilidade das emulses fotogrficas. Embora primeira vista isso parea um pouco complicado, porque envolve matemtica, fsica e qumica, na prtica razoavelmente simples. o seguinte: cada vez que um filme exposto luz, ele fica mais ou menos preto, branco e cinza. Se voc souber a

quantidade de luz que usou para ter tal preto, tal branco e tal cinza poder dizer que aquele filme, com aquela quantidade de luz e com aquela revelao,

Terminologie et notions lmentaires de sensitomtrie (Mortsel: Blgica, Gevaert-Agfa N.V., s/d); Your Dailier Chofre
49

(Studio City: Gamma & Density Co., Inc., 1995); J. Kris Malkiewicz, Cinematography (Nova York: Van Nostrand Reinhold Company, 1973).

ter sempre aquele resultado. Essa relao entre a quantidade de luz e o resultado sobre o filme pode ser traduzida por um grfico que conhecido como curva caracterstica (ou curva gama/tempo, ou curva D /logE). Essa curva caracterstica a visualizao cartesiana da relao entre a luz e o seu resultado sobre o filme. Dizemos que um raciocnio cartesiano quando, primeiro, separamos os dados que influenciam um fenmeno e, depois, comparamos esses dados. Neste caso, os dois dados que influenciam a sensibilidade de um filme so: a exposio (E), ou seja, quantidade de luz a que foi exposto o filme (luz/ seg.), e quanto esse filme ficou "impressionado" por essa luz (a densidade, D). A curva caracterstica o grfico resultante desses dois dados, quando se coloca a exposio num eixo e a densidade no outro. Para realizar uma curva caracterstica, voc pega o negativo que quer testar e o sensibiliza, com exposies cada vez maiores, num aparelho chamado sensitmetro. Anota cada uma das exposies usadas e coloca esses dados sobre uma linha (eixo horizontal). Depois de revelado o filme, medem-se ento as densidades resultantes dessas exposies (com um outro aparelho chamado densitmetro) e anota-se o resultado numa linha vertical (eixo vertical). A cada exposio no eixo horizontal corresponder uma densidade no eixo vertical. Ligando-se todos esses pontos, como num daqueles jogos do caderno infantil do jornal de domingo, aparecer um desenho que se assemelha a uma escada rolante vista de perfil, com a parte central formando uma reta e as partes altas e baixas ligeiramente encurvadas. Uma escada rolante de perfil???!!! Sim, reconheo que, nesse caso, seria mais fcil fazer um desenho do que tentar descrever um grfico, mas, enfim... Esse grfico til nos dois extremos da fotografia: fotgrafos e laboratrio. A curva caracterstica serve para o laboratrio saber se a sua revelao est sendo regular, estvel e confivel. Ser regular, estvel e confivel o mnimo que se pede de um laboratrio. Se, a cada nova revelao de um mesmo tipo de negativo, o resultado da curva caracterstica for o mesmo, quer dizer, se o desenho da curva tiver o mesmo ngulo de inclinao, o mesmo comprimento e a mesma relao
50

entre exposio e densidade, o laboratrio ser confivel (por ter uma

regula

ridade

qumica), e os fotgrafos confiaro nele, por manter uma certa

consistncia. Por outro lado, os fotgrafos podem avaliar o contraste do filme apenas dando uma olhada nesse grfico (filmes de contraste normal tm a parte reta da curva inclinada a, mais ou menos, 45 ).
0 51

Os fotgrafos tambm podem saber, olhando o

grfico, se o filme est vencido ou no (se a parte baixa da curva, o vu de base, estiver muito descolada do eixo horizontal, o filme estar vencido). Podem tambm controlar a regularidade das revelaes feitas pelo laboratrio: quando as curvas feitas em dias diferentes forem iguais, a revelao ter sido igual. A latitude de pose do filme tambm est l no grfico (a quantidade de stops contidos na parte reta indicar a latitude do filme; filmes de velocidade mdia -100 ASA contm mais ou menos sete stops na parte reta da curva). Finalmente, pode-se calcular a sensibilidade real do filme (o centro da parte reta da curva deve corresponder quantidade de luz indicada pelo fabricante), e isso foi o tanto que consegui ser sucinto e claro sobre esse assunto. "No nada, no nada, no nada mesmo."
50 52

Essa inclinao o que chamamos de gama. O gama da revelao de um filme a tangente do ngulo de inclinao da "parte reta" da curva caracterstica em relao ao eixo horizontal. Essa curva, como j era de se esperar, no curva nenhuma, visto que tem, dentro dela, uma parte reta. Essa curva-reta tem, na parte de baixo, o p, e no alto, o ombro (pied e paule, na linguagem tcnica francesa, ou parte baixa e parte alta da curva, em portugus, ou toe e shoulder, em ingls). Essas partes curvas da reta indicam que, a partir desse momento, o filme no fica mais preto (lembre-se de que os filmes so negativos), mesmo se adicionarmos mais luz; nem simetricamente mais branco, se no chegar mais nenhuma luz at ele. Sinto muito, assim que as coisas so!

51

Diz-se tambm que tem um gama de 0.7 at 1, ao passo que os filmes rpidos ou aqueles que foram puxados ficaro com a parte reta da curva mais na vertical, gama de 1.5 at 10. 52 A frase inteira ("O salrio mnimo subiu cinco centavos. No nada, no nada, no nada mesmo.") do autor do prefcio deste livro, o Magnfico Reitor da Universidade do Mier, Sr. Milton Fernandes. Esse o verdadeiro nome do Millr Fernandes, Milton. Sua certido de nascimento foi escrita a mo, por algum escrivo artista que, de tanto enfeitar a caligrafia, fez o trao do t parecer um acento circunflexo sobre o o, transformando assim o t em um segundo l. Isso, claro, alm de o n dele ser muito parecido com um r. Foi assim que o Milton virou Millr. H males que vm para bem. "Millr", em catalo, quer dizer "melhor". Assim, quando lanam um livro novo do Millr em Barcelona, o maior sucesso. A publicidade anuncia: "Este es el ltimo libro do Millr Fernandes", que, traduzindo, quer dizer "Este ltimo livro do Fernandes o melhor". Ou talvez "Este o ltimo livro do melhor dos Fernandes". Por a.

Na

prtica,

os

laboratrios

vo

se

guiar

exclusivamente

pela

sensitometria, enquanto os fotgrafos s a utilizaro, como se fosse um vocabulrio, para se comunicar com os laboratrios. Ficar pensando obsessivamente em gama, parte alta e parte baixa da curva, enquanto se est filmando no muito aconselhvel, e muitos fotgrafos sero

mais viscerais e diro que expem seus filmes no sentimento.

53

Quanto qumica da revelao do negativo e s mudanas que se podem conseguir nesse estgio, eu, por ter tentado ser qumico, no recomendo a ningum intervir no trabalho do laboratrio, fazendo-o mudar cores e contrastes. Por ser temente qumica, acho que a revelao do negativo deve ser feita da maneira mais estvel e afervel possvel. Processos e controles de laboratrio so o que so: controles e processos que devem apenas ser regulares e confiveis. Mexer com a qumica nesse estgio (revelao do negativo) parece-me uma temeridade. Mexer em outros estgios, ou seja, nas cpias ou na feitura dos internegativos, claro que vlido e tem dado bons resultados. Sobretudo porque o negativo original estar preservado e sempre se poder voltar a ele, para comear tudo de novo. Tendo estudado qumica, no sei o que as pessoas que no tiveram essa formao so capazes de entender sobre os seus mecanismos. O nico paralelo que consigo fazer, para algum suspeitar do que trata a matria, a cozinha. Sem brincadeira. Na qumica, como na boa cozinha, tudo tem influncia no resultado final. Temperatura e quantidade; a maneira com que os ingredientes foram misturados e a que temperatura foi feita essa mistura, como ela foi agitada, e se foi em gros, pedras ou p que os ingredientes foram adicionados; se a agitao foi constante, alternada, forte ou fraca; se comeou com uma temperatura e terminou com outra; etc.; etc. Todos esses dados influenciam
Tanto Almendros quanto Caleb Deschanel ou Jean Rouch falam de gut feeling. claro que Rouch chama por outro nome. Rouch fala que "sente quando tudo vai bem"; j o Almendros diz que ilumina a olho e que s usa o fotmetro para tomar uma medida, aquela do lugar do qual ele quer saber o diafragma correto, para aquela cena. Ver tambm a nota 54.

a culinria e o processo de revelao dos negativos, e mant-los sob controle uma tarefa delicada. Por isso eu temo pelas interferncias dos fotgrafos nos processos de revelao dos negativos originais. Sei que os tcnicos de laboratrio passam a vida lutando para fazer sempre igual, o mais igual possvel, o que deve ser sempre feito sempre igual para sempre. essa a preocupao fundamental dos laboratoristas a constncia, a repetio, o sempre igual. Para os fotgrafos, vantajoso cultivar tanto a constncia quanto a regularidade dos laboratrios. S a constncia e a regularidade permitem que duas imagens que foram filmadas com meses de diferena apaream na tela como um nico momento de uma mesma histria. A continuidade da fotografia depende da consistncia do laboratrio.

A relao de contraste e a

intensidade da compensao
Dos termos cabalsticos da fotografia, relao de contraste o mais usado. Ouvese sempre algum fotgrafo dizer cheio de orgulho: "Fiz uma relao de contraste". Como definir essas palavras mgicas e acabar com o mistrio? Acho que, de novo, a lua sabe. Sobretudo a meia-lua. A relao de contraste da meia-lua de 1 para o infinito! 1:infinito! Pnico! Mistrio! Suspense! O que quer dizer isso?! Essa formulao esotrica s quer dizer uma coisa: de um lado da cara da lua h luz; do outro, no. isso a relao de contraste, a diferena entre a luz do lado iluminado e a luz, ou pouca luz, do lado da sombra. A relao entre luz e sombra a telao de contraste. No caso da meia-lua, como s temos um sol, e ele s ilumina um lado da lua, temos apenas esse lado iluminado. Sem nenhum segundo solzinho para iluminar o outro lado, esse fica assim no escuro. Sem luz nenhuma. Breu total. Para expressar isso em nmeros, podemos dizer que, de um lado do assunto, temos uma quantidade de luz que uma unidade, 1. Como se fosse um sol. Do outro lado, temos uma frao dessa unidade. Poderamos ter, por exemplo, meio sol (nesse caso teramos uma relao de contraste de 1 para 2, que se expressa, numericamente, por 1:2). Poderamos ter tambm um quarto de sol (1 para 4, 1:4) ou mesmo sol nenhum (1 para o infinito, 1:00). Esse o caso da lua quando ela se encontra em meia-lua. Ela tem, ento, um sol de um lado e uma frao dessa quantidade de luz do outro, ou seja, um sol dividido pelo infinito. Sol nenhum. aquela luz que no vem de fonte nenhuma, a no-luz que vem do espao profundo. O breu. O preto. O swartz total. 1 para o infinito. Essa relao de luz que se caracteriza por ter de um lado luz e do outro luz nenhuma, a relao de contraste mais fcil de fazer: coloca-se um refletor de um lado e nada do outro. fcil, mas no muito bonito. Fica o ator com meia cara iluminada e meia cara na sombra. O lado que est na sombra desaparece na escurido e se confunde com tudo que preto e que est bem atrs dele. Igual meia-lua, onde s vemos o lado iluminado, ficando o resto to escuro que at esquecemos que existe. Imagine isso na cara de um ator. meio trabalho de interpretao jogado fora. Atores no gostam de trabalhar no escuro. Nem meio no escuro. Diretores tambm no gostam de no ver seus atores. Ningum gosta disso, nem o pblico. Para no acontecer isso, iluminamos as sombras. a luz da compensao. Mas quanta luz? Quanta luz se deve botar nas sombras? Qual a intensidade da compensao? Que fora deve ter aquela luz da qual depende a relao de contraste? Ora, deve-se ter a

quantidade de luz que se quiser. Muita ou pouca, ou muito pouca, ou nenhuma, desde que fique bonita. Mesmo que seja
"

infinito para um", preto de um lado, branco do outro, no h regra definitiva, s arte. Aqui esto toda a liberdade e tambm todas as prerrogativas do fotgrafo. O que se v ou no nas sombras sua escolha. na relao entre a luz e a sombra que reside toda a beleza e a sutileza da fotografia. Essa relao entre luz e sombra a relao de contraste. uma liberdade, mas uma liberdade estritamente vigiada. Vigiada por todos os que vo ver um filme no sentido de procurar nele a beleza e pelo prprio fotgrafo no sentido de criar a beleza. Depois de escolhida a relao de contraste, o fotgrafo no pode mais deix-la ao acaso. dele a escolha e o controle. Cada um dos dois, escolha e controle, se faz de um modo, mas preciso saber fazer e exercer os dois, a escolha e o controle. Primeiro vamos ver como se escolhe a relao de contraste. Depois, como manter a relao de contraste escolhida sob controle. Existem normas para se utilizar mais ou menos contraste numa fotografia. Filmes noir so feitos com alto-contraste. evidente, noir, em francs, so as sombras pretas. Do outro lado do espectro esto as fotos de moda. s vezes elas no tm contraste nenhum. a foto em high key, em que quase tudo fica branco. Sobram para se ver apenas os olhos, os cabelos e a boca da modelo. As comdias tambm tm um cdigo: so feitas com pouco contraste. Primeiro, porque no seria agradvel ver gente fazendo graa com o clima pesado resultante das sombras profundas. Segundo, porque mais fcil e rpido fazer uma fotografia chapada, sem contraste, como dizem os iluminadores de televiso. E como ningum vai ver comdia para ver efeitos de luz e sombra, faz-se s o que necessrio para que os atores sejam vistos. E pronto. a mesma coisa com a luz das novelas. Luz por todo lado, para todos e para tudo. Ningum obrigado a seguir esses cdigos, e seria possvel fazer um filme noir com pouco contraste. Seria ento um filme noir sem o noir. Nunca se viu nada assim, mas nada impede um fotgrafo de tentar. O diretor talvez o impea. Entre os extremos das sombras do noir e da falta delas na comdia, existe um grande espao para se atuar. Se a questo de as sombras ficarem mais ou menos claras pode parecer de uma sutileza inalcanvel para o pblico, para os fotgrafos, ela a diferena entre vida e morte. Existem fotgrafos que antes de comear um filme resolvem que usaro uma certa relao de contraste que eles acham, com certeza, ser muito importante, e daro a vida por isso. Depois de resolverem qual contraste usaro,

dedicam-se a faz-lo durante todo o filme, e agem como se isso fosse a coisa mais importante do mundo. importante, mas no acho necessrio exagerar. Qualquer fotgrafo veterano lhe dir que se guia pelo instinto e que s se preocupa em manter uma relao de contraste rigorosa no meio de uma mesma seqncia. O comportamento clssico fotografar tudo com, digamos, quatro vezes menos luz (dois diafragmas abaixo) nas sombras do que na rea iluminada. Para quem gosta de nmeros, esse contraste chamado de 1:4, um por quatro. J que entramos pelo caminho mais complicado, vamos logo at o fim, para poder reemergir e voltar a falar como gente. Faltou um detalhe importante: como medir essas luzes? Como medir a relao entre o ataque e a compensao? primeira vista, parece simples. Bastaria medir uma luz de cada vez e teramos a medida de cada uma das duas luzes que determinam a relao de contraste, aquela do ataque e a da compensao. Assim, acender-se-ia (epa!) o ataque e medi-lo-amos (ai!). No exemplo acima, essa medio daria 5.6, e essa seria a luz unitria, o 1 da relao de contraste. Depois, apagaramos o ataque, acenderamos a compensao e dosaramos a luz at chegarmos ao nvel pretendido: dois stops abaixo do 1. Quando chegssemos aos 2.8, a iluminao estaria pronta, e a relao de contraste seria 1 por 4 (1:4). E, portanto, no assim. Quando medimos a compensao, ela o que , porque estamos medindo apenas a rea da sombra, e nessa rea nenhuma outra luz interfere na medio feita pelo fotmetro. Mas quando medimos o ataque junto com a compensao, estamos medindo o ataque mais a compensao, visto que a luz que ilumina a sombra ilumina tambm a rea que j estava iluminada pelo ataque. claro que existe uma maneira precisa de calcular tudo isso,
54

e, no entanto, ningum leva

nada disso em conta. Levar em conta o acrscimo de luz da compensao no ataque irrelevante. irrelevante porque, com pouca luz na compensao

54

"[...] dessa maneira, se o ataque sozinho for de 250 foot-candler e a compensao de 125 foot-candles, a relao de contraste no 1:2 e sim 1:3. Isso acontece porque tanto o ataque quanto a compensao iluminam o lado do ataque. A sua soma de 375 foot-candler. A compensao, sozinha, ilumina as sombras com 125 foot-candler, fazendo uma relao de 375 para 125, ou seja, 1:3 [...]" Do livro de J. Kris Malkiewickz, op. cit.

haver pouca interferncia no ataque. De qualquer maneira, ao se tomar a medida final de luz, o fotmetro do tipo luz incidente computar o acrscimo de luz da compensao no ataque e nos dar o diafragma certo; ou, se a regulagem da luz for feita com um fotmetro spotmeter, aquele que mede a luz refletida, bastar regular a intensidade do ataque e da compensao para chegar relao de contraste desejada. Ao mesmo

tempo, se a compensao for muito forte, como o caso nas relaes de contraste 1 para 2 ou 1 para 3, ento haver tanta luz sobrando por todo lado e to pouco a se falar de fotografia, que nem vale a pena pensar no caso. Na prtica, o que fazemos medir a luz do ataque e a da compensao, separadamente, e manter essa relao de contraste durante toda a seqncia. A fotografia no uma cincia exata. , mas pouco importa. Navegamos entre a arte e a cincia, e a que gostamos de viver. Onde nos interessa sermos exatos, somos, onde vamos pelo corao, assim nos deixamos levar.
55

O caso da relao de contraste um

desses casos do corao, em que no queremos ouvir nenhuma recomendao. Medimos mais ou menos o que vemos, avaliamos no olho e na arte, julgamos no fotmetro e na tcnica, e colocamos o diafragma que nos d na veneta. Mas como escolher o diafragma que nos d na veneta? O teste de key light serve exatamente para isso. Para julgarmos pela memria visual, pelo gosto e pela arte, pela cincia e com tcnica, o que queremos ver na tela. Funciona assim: ao vermos o resultado do teste de key light em projeo, passamos a conhecer todos os efeitos que sero causados pela super ou pela subexposio. Na subexposio estar a resposta para a relao de contraste. Basta nos lembrarmos, visualmente,

55

Em suma, o gut feeling consiste no seguinte: quando j se filmou muito, durante um curto perodo de tempo, tem-se a sensao de que se sabe como o filme vai reagir, mesmo sem usar o fotmetro. Depois de algumas semanas filmando um longa-metragem, sem parar um nico dia, o fotgrafo adquire a segurana que decorrente da repetio do ato dirio de filmar. Por ter se acostumado a ver o resultado do tipo de iluminao que ele tem feito, o fotgrafo passa a antecipar o resultado que a luz ter sobre o filme, mesmo que o fotmetro ou o vdeo-assist digam o contrrio. Ele j viu tantas vezes o resultado dessa mesma luz nos copies que capaz de sentir mesmo sem ver. a luz da experincia imediata.

de como era uma sombra causada por dois diafragmas a menos e teremos uma relao de 1 para 4. Trs diafragmas, ou seja, a sombra do key light 3, e teremos 1 para 8. E assim por diante e assim etc., etc., etc. E chega. Para quem j sabe de tudo e no precisa de mais nada, isso no servir para nada. Para quem no sabe de nada e no pode ficar por a perguntando tudo para todo mundo, isso dar uma idia de tudo que se deve saber. E para isso que serve este livro: para iniciar aqueles que no sabem de nada e querem saber de tudo: aqui encontraro um pouco de tudo. Ao mesmo tempo, aqueles que j sabem de tudo e acham que no precisam de mais nada, lendo este livro se daro conta que no so os nicos a saber de tudo. Aqueles encontraro aqui uma idia de tudo que no sabem. Estes ouviro um eco de tudo que j sabem, mas precisam saber que no so os

nicos a saber. Este um livro para assistentes de cmera que tm algumas lacunas na sua formao e para os fotgrafos veteranos que, como eu, nunca tero a possibilidade de ver trabalharem os seus pares, visto que um de ns dois ser sempre suficiente para fazer o trabalho todo. Desculpem-me esse ar de enfado e desesperana. Espero que isso no d uma idia errada sobre este livro. Eu j disse at aqui, em pelo menos trs ocasies diferentes, que alguma coisa era chata. Primeiro, foram chatos os refletores e os filtros. Agora, a relao de contraste que chata. No, no o assunto que chato em si, seno eu no estaria escrevendo sobre ele. O que chato a aura que cerca certos assuntos. Assim como os filtros "misteriosos" e a conversinha sobre tipos de refletor, o que chato ter que agentar as conversas sobre coisas que no fazemos e que sabemos que ningum faz. Falar sobre a "relao de contraste que fiz" como se esse fosse um ato de herosmo ou um saber esotrico uma conversa to falsa quanto v. A relao de contraste em si muito pouco como conceito artstico para criar uma imagem, e todos sabemos que, na realidade, ela s relevante beira do precipcio, na solido e na queda. Fazer qualquer relao de contraste que no esteja beira de fazer tudo desaparecer nas sombras no nada demais. Iluminar a 1 por 2, 1 por 3, 1 por 4 no dizer nada. s a rotina. E o trabalho. O perigo est no limite. At 1 por 8 pode-se estar seguro de que alguma coisa h de aparecer nas sombras. So s trs diafragmas abaixo do key light, e no tem nada demais expor assim. O problema para alm daqui. Tambm no problema fotografar filmes noir, nos quais no faz diferena o que aparece ou no aparece nas sombras. Isso qualquer um faz, e o que fazem todos os fotgrafos iniciantes achando que esto radicalizando. O problema est em quando se quer sentir, num timo, o que se esconde atrs das sombras, e manobrar naquela rea do ver ou no ver. Eis aqui um exemplo, negativo, do que estou falando. Tieta do agreste, o filme, se no bom tem pelo menos uma cena antolgica. Marlia Pra (Perptua) faz uma confisso emocionante irm, Tieta (Snia Braga). Marlia se descabela, chora, se emociona, e s vemos isso pela metade. Metade do seu rosto est mergulhado em sombras densas demais. Culpa minha. No era isso que eu queria. Queria que fosse dramtico, mas nem tanto. Foi assim que aconteceu: a cena comeava com Marlia ajoelhada. At a tudo ia bem, e havia luz suficiente para ver os dois lados do rosto da atriz. De um lado, luz no key light, normal, bem exposta, visvel. Do outro lado, uma compensaozinha de nada, muito fraca, vinda de baixo, era suficiente para fazer ver a outra metade da face da atriz, que estava na sombra. A, passei da conta. Quando Marlia se levantou, a distncia do seu rosto at a fonte de luz aumentou. Com esse acrscimo de distncia, a intensidade da compensao diminuiu, e a luz parou de causar efeito. Esse aumento da

distncia, acrescido do fato de que o prprio ombro da atriz fazia sombra no seu rosto, foi o bastante para que metade da face desaparecesse nas sombras. Eu vi. Senti o perigo. Teria corrigido e feito uma segunda tomada, mas no deu. O diretor gostou tanto, a atriz disse que nunca ia ficar melhor, e eu calei. Achava que ia, talvez, sabe-se l, ficar preto, quem sabe, talvez, com sorte, no ficasse to preto. Sabia que ia ficar preto, com certeza. Nenhuma dvida. Talvez s meio preto. O olho! Talvez um brilho no olho. Aquela luz, incomensurvel, haveria de aparecer. Resolvi contar com a ajuda do Senhor. Ele tambm achou que no dava. No deu. Ficou assim mesmo, meia cara preta. Est no filme. As pessoas gostam, mas no sabem que eu sei que est errado. No era isso que eu queria. Nunca foi. Foi um erro. No sou o nico que cometeu esse tipo de pecado e confessou. Gordon Willis, num depoimento no Visions of Light, conta seus problemas com o produtor do Poderoso chefo. O conceito que ele inventou para a fotografia do filme era bom: ningum teria olhos. A luz viria do teto, e no se veriam os olhos dos gngsteres, que assim ficariam misteriosos e dissimulados. Seria tudo na sombra. A idia era boa, dramtica, ajudava o filme, mas o produtor no gostou. Reclamou de no ver os olhos de Marlon Brando. Coppola, o diretor, gostou do que viu e apoiou o fotgrafo. O filme ficou assim, com os olhos dos atores no escuro, e fez escola. Incentivado pelo sucesso, Gordon Willis deu mais um passo em direo ao precipcio. E caiu. Em outra cena. E ele mesmo quem conta. Iluminou uma cena s com o fogo de uma lareira. Um desastre. Na projeo, s apareceu a luz da lareira. O resto ficou todo no escuro. Est no filme tambm, e talvez seja a nica cena do cinema mundial em off ouvimos o que os atores dizem e no vemos nada. S o fogo da lareira. Era um pouco demais, mesmo para ele, o fotgrafo que havia inventado isso. Todo fotgrafo que vive no fio da navalha aprendeu que, em fotografia, vale a regra contrria daquela da guerra: aqui um passo frente, dois atrs. Depois de se iluminar pouco demais volta-se a iluminar um pouco demais. No caso de se passar da relao de contraste aceitvel, volta-se muito mais. Cada vez que tropeamos tanto e quebramos a cara, voltamos atrs, de quatro, e levantamos bem atrs de onde camos. A culpa nunca da relao de contraste ou do filme. sempre nossa, ou do acaso.

O acaso
Como a luz no faz curvas, se voc no usar alguma coisa para iluminar as sombras, elas s podero ser iluminadas por duas pessoas:

por Deus ou pelo Acaso. Deus no costuma se preocupar com a obra de criao dos outros. O Acaso aquele funcionrio relapso que falta mais do que vem. Com ele no se pode contar. Sendo assim, pense na compensao. Coloque-se no lugar do ator e veja se h algum buraco negro sua frente. Se, ao olhar na direo da cmera, notar que no est vindo luz de nenhuma direo, pode contar que a superfcie do seu rosto correspondente quela direo vai ficar preta. Se isso que voc quer, timo. Boa fotografia. Se no, ilumine. Na maior parte das vezes, a gente no se d conta de duas coisas. Primeiro, que possvel existir um buraco na luz. Naquela direo em que voc no colocar uma luz, luz de l no vir. Nesse caso, se voc no colocar uma luz de compensao, ela ser zero. Se a compensao for zero, seu efeito ser igual a nada. Preto. A segunda coisa seu oposto: mesmo quando no se usa compensao, quase sempre se v alguma coisa na sombra. Nesse caso no foi Deus, a quem temos o hbito de agradecer nesses momentos. Quem iluminou as sombras foi o outro, o acaso. Ele trabalha assim, com a sobra dos outros. As sobras de uns refletores que iluminavam outras cenas, as reverberaes da luz nas paredes, a luz que volta das nuvens no cu ou o reflexo da luz no cho. Todas essas fontes discretas de luz trabalham para o acaso. O acaso, ao contrrio de Deus, felizmente se deixa medir e prever. Se voc quiser medir uma luz acidental, basta se colocar no lugar do ator e prestar ateno de onde vem a luz que voc no colocou. Se, em vez de ver um buraco negro na sua frente, vir, por exemplo, um cu com nuvens brancas, ou um cho branco, ou uma toalha branca em cima de uma mesa, ou at mesmo um outro ator que se aproxima de voc com uma roupa branca, ou lendo um jornal, mea essa luz acidental. Ela uma compensao. E forte. Saque o fotmetro, proteja-o das outras luzes e mea s essa luz que vem apenas dessa dissimulada direo. para isso que serve o disco plano do fotmetro: para medir luzes que vm de uma nica direo. Essas luzes que reverberam pelas salas ou na natureza acabam funcionando como uma compensao e tambm podem ser medidas com um spotmeter. a compensao feita pelo acaso, mas, mesmo assim, uma compensao, e estar interferindo na sua fotografia. Se essa luz boa e suficiente, timo. Boa fotografia. Se no, haja como o acaso merece, enquadre-o. Se ele colocou luz demais, tire. Se foi de menos, acrescente. S nunca deixe nada ao sabor do acaso. Ele no s no repete o que acabou de fazer como no ensina o que sabe. mau fotgrafo e pssimo professor. Se for para contar com suas prprias foras e no depender do acaso, preciso, alm de fazer a compensao, descobrir uma maneira de mant-la. Essa maneira, rpida e prtica, utilizar as mesmas fontes para iluminar os campos e os

contracampos. Se, para iluminar uma atriz, foi usado um ataque de lmpadas kino flo e um isopor de compensao, mesmo sem medir nada possvel iluminar o ator que est dialogando com ela e manter a mesma relao de contraste. Basta usar as mesmas luzes, mais ou menos na mesma distncia. Depois de filmar o close da atriz, usa-se a mesma fonte para atacar o ator e a mesma compensao. normal, em cinema, iluminar-se um close de cada vez. Ao contrrio da televiso, onde existem trs cmeras gravando o tempo todo, sendo que uma est fazendo o plano geral e as outras duas esto fazendo cada close, em cinema, em geral, filma-se cada coisa de uma vez. Assim, depois do plano geral so feitos os planos mdios e depois os closes. Essa a maneira mais tradicional de decupar uma cena. A luz feita da mesma maneira. Se vamos fazer um close de cada vez, prtico utilizar as mesmas fontes, nas mesmas distncias, e manter a relao de contraste. O difcil manter uma relao de contraste numa cena inteira se, a cada vez que fizermos um plano trocarmos o tipo de refletor para o ataque e para a compensao. Imagine a dificuldade de manter uma coerncia na imagem, e disso que estamos falando quando dizemos que importante manter a mesma relao de contraste numa mesma cena se o tipo de luz for trocado a cada plano. Essa coerncia na imagem, que normalmente atribuda manuteno da relao de contraste, mais compreensvel se for vista como continuidade. Chama-se de continuidade, em cinema, a coerncia de todas as imagens de um filme. O exemplo mais querido de continuidade pelo pblico, ou da falta dela, a troca das calas. Um ator entra numa cena com uma cala vermelha e, na cena seguinte, est de cala amarela. Esse tipo de erro de continuidade faz a delcia do pblico e o sucesso dos programas do tipo Vdeo Show. Essa curiosidade popular com os erros nos filmes nos til, pois assim no preciso conscientizar ningum sobre a necessidade de ter coerncia nas imagens, ou seja, ter uma perfeita continuidade. Mas, alm das calas e dos chapus errados, existe uma continuidade mais sutil, mas no menos perturbadora. a continuidade de luz. A continuidade de luz , basicamente, a manuteno da relao de contraste. Se for mantida uma relao de contraste constante em todo o filme, ou pelo menos em cada cena, evidente que teremos uma coerncia na imagem. Se, ao contrrio, cada cena for iluminada de um jeito e com uma tcnica, correse o risco de ficar variando o sentimento que passa pela relao de luz e sombra a cada cena. Isso no to incomum, nem necessariamente errado: cenas diferentes, dentro de um mesmo filme, so mesmo, em geral, iluminadas com diferentes relaes de contraste. Fotgrafos mais rigorosos tentam manter a mesma relao de contraste quando fotografam cenas semelhantes que se passam num mesmo cenrio. uma maneira segura de manter o clima da fotografia mesmo

com vrias posies de cmera diferentes. Tudo isso so opes artsticas e de estilo que no necessitam ser discutidas aqui. Cada um faz as suas. Agora, existem os casos de troca de calas nas relaes de contraste, e eles so graves. Esse um assunto tcnico e prtico que no pode ser deixado de lado. Esses casos, embora nunca cheguem a ser do vermelho para o amarelo, como no Vdeo Show, incomodam tanto quanto. So os casos de mudana de relao de contraste dentro de uma mesma cena. Imagine que, a cada plano de uma cena, os atores sejam iluminados de maneiras completamente diferentes. Pior ainda: imagine se, a cada close de um ator, ele tiver uma diferente relao entre luz e sombra. Como se ele tivesse ora sombras densas no rosto, ora difusas. Mesmo para quem no tcnico ou crtico, perturbador. O pblico, no sabendo que se trata de um erro, sentir como se fosse uma inteno, uma inteno dramtica destinada a passar um sentimento. E a a falta de controle do fotgrafo sobre a continuidade de luz no mais uma opo, uma questo de ele saber ou no saber fazer esse trabalho. A isso se chama tcnica, o mnimo que se exige de um fotgrafo. Na intensidade da compensao convergem todos os problemas da fotografia. Artisticamente, ela possibilita dar o tom dramtico do filme. Tecnicamente, garante a continuidade da fotografia. preciso saber controlar as duas.

Muita luz a intensidade do contraluz


A frmula final da fotografia : dois para c, dois para l. Funciona assim: voc coloca o refletor de ataque. Mede. Faz uma compensao dois stops abaixo do key light. Mede. Faz um contraluz dois acima, mede e filma. Voc nunca ir ganhar nenhum prmio com tal fotografia, mas estar fazendo o que 90% dos fotgrafos fazem. No mundo inteiro. Com dois stops abaixo do ataque, se ele for, digamos, f.4, voc estar com f.2 na compensao. uma relao de contraste de 1 para 4. No d errado nunca, e sempre sair alguma coisa na sombra. Alm disso, tambm haver alguma sombra, e ningum poder dizer que a sua fotografia est chapada. Com dois stops acima, no contraluz, voc estar, para o mesmo f.4 de ataque, com f.8 de contraluz, o que no esturricar nenhum ator pela retaguarda. Tambm no ser necessria nenhuma fonte de luz no-convencional, o que ser muito bem visto pela produo. E, sobretudo, a luz far efeito de contraluz, o que o mais importante, pelo menos do ponto de vista da fotografia. Dessa lio de conformismo na fotografia fica um ensinamento: para funcionar, o contraluz tem que ser forte. Esse o assunto: a intensidade do contraluz. Quo forte? Ora, o contraluz

no uma luz muito mensurvel, no sentido de que ele no pode ser testado com segurana. Ao contrrio do ataque e da compensao, que fazem sempre referncia ao tom da pele, o contraluz tem outras variveis. Por exemplo, se a pele oleosa ou seca, ela funcionar de maneira diferente. Se for oleosa, a luz se refletir como num espelho e ficar fortssima. Mesmo com maquiagem para tornar a pele opaca, a luz do contraluz sempre ficar mais forte em contraluz do que se tivesse sido usada de forma direta, na direo de ataque. Isso acontece porque o ngulo em que o contraluz ataca, alm de iluminar, reflete alguns raios de luz com mais facilidade na direo da cmera. A luz do contraluz varia ainda em funo da cor do cabelo em que ela toca. Se for uma cabeleira negra, e a que o contraluz mais usado, rende pouco e deve ser usado em excesso, seno no faz nenhum efeito. A mesma luz, numa cabeleira negra mas com gel, faz efeito com facilidade. Nos louros, faz a alegria da publicidade, com aquela aura branca que vende salchicha como po quente. J numa reluzente careca, uma catstrofe. H fotgrafos que detestam o contraluz, acusando-o de ser uma luz falsa e inexistente na natureza. Pode ser, mas difcil explicar uma fotografia em que o cabelo do ator e a noite escura fazem todos parte da mesma grande sombra negra. Ele existe, o contraluz, e melhor saber us-lo e control-lo. A regra citada acima, que recomenda fazer o contraluz dois diafragmas acima do ataque, continua vlida sobretudo pela idia implcita de que nunca ser demais ter muito. Se para ter, que seja muito. Pelo menos dois acima do ataque. Se isso vlido para os interiores, para os exteriores incontestvel. Mesmo os fotgrafos que se rebelam contra o uso do contraluz, quando saem para fora de casa, se rendem ao contraluz causado pelo sol, que alm de real belssimo. Esse contraluz causado pelo sol, quando est tocando os atores por trs, causa uma aura natural de luz, ao mesmo tempo que, reverberando pelo cho e pelas nuvens, causa uma luz doce e difusa no rosto dos atores. Brilham os cabelos e acendem-se os olhos. Essa luz muito procurada pelos fotgrafos e nem sempre est disponvel, pois o sol no passvel de ser colocado onde o deseja o fotgrafo. No entanto, . O sol pode ser deslocado para qualquer lugar, para ser usado em contraluz. , de novo, o caso de se usar espelhos, e us-los em movimento se os atores estiverem andando. Por no causar sombras em quadro (visto que elas, as sombras, se projetam numa direo que a cmera no v), o contraluz pode seguir os atores por onde eles forem. Assim, com espelhos, pode-se dirigir os raios do sol para tocar os atores em contraluz e fazer como se o sol estivesse sempre nessa posio. Num exterior/dia isso far a diferena entre uma fotografia normal e outra com alguma coisa a mais, algo muito difcil de conseguir no dia-a-dia da fotografia ext./dia. O mesmo efeito poderia ser conseguido com

refletores, mas uma fonte de luz, para chegar intensidade do sol, ou seja, para ter potncia e funcionar como contraluz numa situao onde o ataque, que o sol, fortssimo, no parece ao alcance de ns, mortais. Bom, com a intensidade do contraluz chegamos ao fim de tudo que nos havamos proposto a falar sobre a luz e suas variantes. S falta tratar de quem a faz. E como.

LIVRO II

Um ligeiro sorriso
Ricardo Bravo era o assistente de direo de Ruy Guerra no filme A bela palomera.
1

Como todo assistente, queria chegar direo. Obcecado com isso, em vez de fazer seu trabalho usava o posto para conhecer pessoas e fazer contatos para o seu prprio filme. A cena em questo era com a Tnia Carrero. Ela fazia o papel de uma dona de engenho de cana em decadncia. Era um filme de poca. Tnia vinha numa cadeira de rodas, empurrada por uma mucama toda paramentada de baiana. A ao envolvia ainda alguns outros figurantes dos quais Ricardo deve-ria se ocupar. Nada disso acontecia. Ricardo, fascinado em poder contar seu filme para Tnia, no saa de perto da atriz. Ruy, j furioso com a atitude do assistente, o enquadrou: Ricardo! Pra de falar com os atores e se concentra na figurao! Claro, claro disse Ricardo, saindo de perto da Tnia e se colocando atrs da cmera. Vamos l, rodando! Cmera! disse Ruy j apressado. Ricardo interrompeu a ao. Pera, pera, Ruy! Posso dar uma sugesto? Conformado, balanando a cabea, Ruy aceitou a interrupo. Fala, Ricardo, fala. Ser que a mucama no poderia vir com um ligeiro sorriso? Com um ligeiro sorriso pode vir a f.d.p. da tua me! C...! esbravejou o Ruy, quase engolindo o charuto. Alm do como fazer, que o que interessa mais aos iniciantes, existe tambm o

quem faz o qu, que o que interessa aos veteranos. Sim, porque o que mais interessa a quem j est trabalhando que a coisa ande. A coisa diferente dependendo do lugar de onde se olha.

Direo de Ruy Guerra. Produo: TVE (Espanha, 1987).

Para o produtor, o filme todo, a filmagem e o mercado. Para ns, que estamos mais envolvidos com a feitura do filme do que com a venda do produto, a coisa o set de filmagem. Para o set funcionar e no ficar todo mundo batendo cabea, preciso saber quais as funes de cada um na equipe. Para quem no de cinema, essas funes so misteriosas; e se essa pessoa estrangeira chegasse a um set de filmagem, nunca perceberia quem est fazendo o qu. Se ao fim de um certo tempo possvel identificar funes e hierarquias em uma equipe, as atribuies de cada um, no entanto, nunca ficaro claras. Sempre ser possvel tentar identificar equivalncias com outras profisses, como acontece com generais ou sargentos num exrcito, ou mdicos e enfermeiras numa sala de operaes. Se isso, porm, o suficiente para se ler e entender um romance, no o bastante para se comandar um exrcito ou cortar uma barriga com um bisturi. nas mincias que est o interesse e a necessidade de saber as funes de cada um, pois s assim a coisa anda e o filme fica pronto. Por serem assim sem fronteiras e difusas as ocupaes dos tcnicos, existe uma grande dificuldade para se aprender essas atribuies na prtica, sem freqentar a escola. Na prtica as funes so fluidas e sempre algum tomar para si funes que foram deixadas por outros. a histria de D. Pedro I: faa voc mesmo antes que algum aventureiro lance mo. Na realidade, as funes so apenas convenes. A fronteira entre o trabalho do diretor de fotografia e o do cmera, por exemplo, separada por acordos coletivos. Essas convenes variam de pas a pas e foram estabelecidas durante anos de prtica. Nos Estados Unidos, por exemplo, a cmera e as lentes so prerrogativas do diretor de fotografia. ele quem decide onde ir a cmera e com que lente se filmar a cena. Na Inglaterra, lente e cmera so da dupla diretor/operador de cmera. O fotgrafo s se ocupa da iluminao, e por isso mesmo chamado de lighting cameraman. Na Frana, lentes e cmera so do diretor. o cinema de autor, sendo que o autor o diretor. Foi no dia-a-dia das filmagens nesses pases que se chegou a essas convenes, mas nas escolas de cinema desses mesmos pases que se perpetuou essa prtica. Na escola, teoriza-se, e a teorizao a hierarquizao. Eu quase ca, em algum lugar a em cima, na tentao de falar dessa diviso de funes usando a organizao militar como modelo. E esse seria

o meu erro, pois no sendo e no tendo sido militar, e no tendo a menor idia de como funcionam os militares, no poderia dizer como funciona um exrcito. Eu estaria tentando inventar um jeito de organizar uma coisa de cujo funcionamento no tenho a menor idia. Meu exrcito seria um exrcito de amadores, como so amadoras as equipes de cinema em que no existe uma diviso de tarefas. Seria um exrcito que funcionaria to mal quanto os exrcitos de mentira, dos filmes de guerra de mentira de Hollywood. Samuel Fuller, que foi sol-dado de verdade e cineasta idem, dizia que s viu um filme de guerra realista: o dele. (Agonia e glria. Vale a pena ver.) Se eu fizesse esse paralelo com os militares, estaria cometendo exatamente o mesmo erro que fazem os que entram num set sem saber o que fazer. Estaria, ento, inventando coisas para fazer e atrapalhando quem j sabe o que est fazendo. Deixemos, pois, os militares em paz, se que se pode dizer isso, e vamos diviso de tarefas dentro das equipes de cinema. Essa minha preocupao com as funes das pessoas dentro de uma equipe de cinema tem uma nica razo de ser: no me chatear. A pior coisa que pode acontecer quando se est trabalhando sob presso perceber que um assistente no sabe o que fazer. O problema no ter que ensinar a quem no sabe. O problema voc pensar que est usando um assistente para facilitar a vida e assim ficar liberado para fazer outras coisas e isso no estar acontecendo. Essa minha irritao ocorre porque algum j se deu ao trabalho de botar tudo isso no papel, e deveria ser fcil; a vida. J existe um cdigo. Minha preocupao divulg-lo. Depois que Pierre Brard escreveu um livro chamado O manual do assistente de cmera, ficou mais fcil trabalhar.
2

Pierre Brard, Technologie de comers, manuel de l'assistant-operateur (Paris: ditions Techniques Europennes, 1975).

Mais fcil para quem leu e mais difcil para quem no leu. Depois de Brard, tanto o assistente sabe o que fazer quanto o diretor de fotografia sabe o que esperar de um assistente. Assim tambm com o cmera, com o maquinista e com o eletricista. O prprio diretor de fotografia tem, com o diretor, o produtor ou o cengrafo, relaes preestabelecidas que possibilitam fazer um filme. Qualquer filme. Nas equipes, cada um tem uma funo especfica. Quando todos sabem quem faz o qu, no se pede

o que no se deve a quem no tem nada a ver com isso. Da mesma maneira, quando se sabe quem responsvel pelo qu, e quem vai responder por tal ou qual deciso, possvel dar e receber ordens. O filme do Truffaut sobre uma filmagem (A noite americana. Tambm vale a pena ver. E rever.) tem uma cena perfeita sobre o assunto. O contra-regra passa o filme inteiro conseguindo colocar em cena as coisas mais difceis. A funo dele essa, uma espcie de participante de gincana, sempre cumprindo tarefas as mais inusitadas. A certa altura, vem o chilique da atriz. Como o filme do Truffaut to bom na descrio de uma filmagem como o do Samuel Fuller na da guerra, no falta nenhuma cena de que algum que j fez cinema, ou guerra, reclamaria se no visse na tela. Ento tem a cena do chilique da atriz. A certa altura, a estrela do filme d o tal chilique e resolve que s vai filmar se tiver um certo tipo de sanduche com tal tipo de manteiga. O contra-regra acionado para conseguir a tal manteiga e pergunta: "Est no roteiro? No? Ento no comigo!" Ele sabe a sua funo. Quem pediu, no. No vou fazer aqui o manual das profisses de cinema. Vou fazer isso somente no que interessa aos diretores de fotografia e gente que lida com a gente: eletricistas, maquinistas, operadores e assistentes de cmera, e a parte que nos toca a respeito de diretores, cengrafos e diretores de arte, figurinistas e produtores. No ser urna lista exaustiva nem longa, mas prtica. Uma espcie de quem quem em relao ao diretor de fotografia. Para comear pelo comeo, vamos ver quem o diretor de foto-grafia, o que ele faz, como, quando e por qu.

O diretor de fotografia
O livro do Almendros, Das de una cmara, comea com a seguinte pergunta: O que faz o diretor de fotografia? Em uma reportagem da Revista de Domingo sobre "profisses estranhas , perguntava-se a mesma coisa. Almendros disse que o fotgrafo
"

uma pessoa que faz tudo e nada. Os diretores de fotografia entrevistados pela revista do JB deram respostas diversas. Tadeu responsvel tcnico da filmagem. Murilo
3

disse que o diretor de fotografia era o disse que o fotgrafo (diz-se, por vezes,

fotgrafo em vez de diretor de fotografia) era o spalla do diretor do filme. Eu disse que o diretor de fotografia era quem transformava os sonhos do diretor em realidade. Mas a melhor de todas as definies foi a do Antnio Luiz: pintor dos quadros dos outros". Isso suficiente quanto poesia. Quanto definio tcnica, ela a seguinte: Diretor de fotografia quem lida com luz e cmera. Qualquer outra definio definir outra profisso.
5

"O diretor de fotografia o

Pintando com a cabea


Picasso disse: No pinto com as mos. Pinto com a cabea . Pausa.
" "

Ou como disse o Rovai, dirigindo o Sidney Magal no filme Amor cigano (ou algo no gnero): No, no, no! T querendo estragar meu filme? Parece que voc j sabe o que o outro ator vai dizer. Tem que dar um tempo.

Jos Tadeu Ribeiro, fotgrafo de Sonho sem fim (Brasil, 1986), Faca de dois gumes (Brasil, 1989), Miramar (Brasil, 1997). 4 Murilo Salles, fotgrafo de Dona Flor (Brasil, 1976), Eu te amo (Brasil, 1981), Cabaret mineiro (Brasil, 1980). Antnio Luiz Mendes, fotgrafo de Canudos (Brasil, 1998), Lamarca (Brasil, 1994), O guarani (Brasil, 1996).
5

Esperar ele dar o texto. Ouve, entende, depois voc responde. Entendeu? Ento, vamos l. Rodando! Longa pausa. P! C...! To querendo me f...! Que que foi agora? Esqueceu o texto? No, Rovai, eu j tinha ouvido, estava dando o tempo do entendendo. Pois. Picasso pintava com a cabea. Pausa.

Entendi. verdade. Pintava com a cabea, assim como quem escreve, escreve com idias, no com uma mquina de escrever. Isso evidente quando se est falando sobre literatura, mas nem tanto quando o assunto fotografia. Fotografavam todos com Panaflexes, Nikons, Arriflexes, Canons, Aatons e outros fetiches tcnicos, at o dia em que Storaro disse que fotografar era escrever com a luz. Falava-se muito de porca e parafuso e muito pouco em ter idias antes de foto(luz)grafar(escrever). J que chegamos a, na origem das palavras, vamos, como Yojimbo, pelo caminho do acaso. Yojimbo, o guarda-costas (ttulo-explicao do filme do Kurosawa em portugus; portugus do Brasil, sem a piada do tipo O filho que era mie, ttulo do Psicose em Portugal. No vi, contaram). Bom, Yojimbo mata o mau, ajeita o quimono e parte rumo ao infinito. Chega na encruzilhada, pra. Corta. Olha para o caminho da direita. Olha para o da esquerda. Abaixa-se, pega um graveto e joga-o para cima. O graveto cai

apontando para a esquerda. Yojimbo, neutro, parte na direo indicada. Fim. Como Yojimbo, o acaso nos levou palavra "fotografar". Vamos por a. Quem fotografa? Quem escreve com a luz? So os diretores de fotografia. S em cinema? Se a resposta fosse afirmativa, ento no saberamos que nome dar aos, digamos, iluminadores de televiso? Seriam videgrafos? Ou seriam diretores de videografia? Teleiluminadores? Telgrafos? As pessoas que iluminam em TV gostam de ser chamadas de diretores de fotografia, como em cinema. A razo pela qual os iluminadores de TV gostam do ttulo de diretor de foto-grafia a palavra
pompa. D mais dinheiro. Mas esto certos. Se eles decidem onde colocar a luz e a
"

diretor". Tem mais

cmera, so diretores de

fotografia. O nome da profisso, de quem lida com luz e cmera, diretor de fotografia. Assim como quem lida com cenrio e figurino diretor de arte. Excluda uma das duas, ou se uma coisa ou outra. Quem resolve o que ser a imagem, e isso incluindo luz e cmera, diretor de fotografia. Quem s ilumina s iluminador. Quem s faz cmera s cmera. O cmera. Assim tambm com quem lida s com a cenografia. o cengrafo. S com figurino, figurinista. O diretor de arte o responsvel pelos dois: cenrio e figurino. E o diretor de fotografia, seja em filme, em vdeo, em CD-ROM ou em HDTV, ou no que quer que seja, o responsvel pela imagem, inteira, luz e cmera. Depois que a luz passou por uma lente, feriu uma superfcie sensvel e formou uma imagem, a luz (photo) escrevendo (graphando). Quem lida com os dois elementos, luz e cmera, est fotografando. E, como Picasso ou qualquer escritor sabe, para escrever, pintar ou fotografar, usa-se a cabea. Existem vrias maneiras de aprender a profisso. Nas escolas e na prtica. Nas escolas, aprende-se de tudo um pouco e fica-se conhecendo quem estar na profisso no futuro; todo mundo que est na escola um dia estar ao seu lado no set. Na prtica aprende-se tudo que til para quem est lhe ensinando. Sim, pois os diretores de fotografia ensinaro aos seus assistentes o que precisam que eles saibam para lhes facilitar a vida. Como todo mundo que est no set sabe mais, concretamente, sobre uma filmagem do que os professores que ensinam nas escolas, aprende-se muito das coisas concretas, mas muito pouco das relaes entre elas. Nos dois casos, existiro buracos na formao. Quem fez escola, s ter essas lacunas preenchidas pela prtica dos estgios. J quem aprendeu na prtica ter de estudar sozinho o que s se aprende na escola.

O que estudar os pintores


"O diretor de fotografia educou seu olhar nos museus. "
6

claro que os futuros diretores de fotografia tm que estudar os pintores. As janelas de Vermeer, as luzes de Hopper, os bares de Toulouse-Lautrec e as bailarinas de Degas. Tm que estudar tambm os fotgrafos. Tm que aprender com as composies de Cartier-Bresson, os ngulos de Rodchenko, o mtodo de Duncan e a solido de Salgado. claro que tm que ver todos os filmes e tentar entender como Storaro fez os exteriores do Estratgia da aranha ou os interiores do ltimo tango em Paris. claro que tm que ler as entrevistas para intuir por que Caleb Deschanel fez chover estrelas no Natural ou como iluminou o Corcel negro.
[...] como eu nunca tinha fotografado grandes espaos e estava acostumado a fazer produtos e fotografia de publicidade, quando me vi diante dos grandes cenrios do Corcel negro, entrei em pnico. Como fotografar o interior de um celeiro? Ora, vou fazer como nas coisas pequenas: key, fill & back. Se d certo no pequeno, h de dar certo no grande.

Deu. Ser preciso dar a sorte de ler entrevistas como a de Karl Lindenlaub, fotgrafo do Independence Day. Como voc escolheu as cores que iriam predominar nos cenrios e nas seqncias dos extraterrestres? Bom, ns j tnhamos decidido que no deserto as cotes seriam ama-relas e claras. As noites seriam, tipicamente, azuladas. Os interiores das casas dos humanos seriam quentes e alaranjados. As salas de controle, vermelhas [...] de modo que, para os marcianos, s sobrou mesmo o verde.

"

Mrio Carneiro, o olhar do cinema novo", entrevista ao Estado de S. Paulo (So Paulo, 19/9/1998).

O bom dessa entrevista ser uma das poucas em que o fotgrafo no tenta empulhar e fazer grandes teorias sobre a psicologia da cor ou se comparar aos grandes pintores no sofrimento para achar o "azul perfeito". Alguns, ao contrrio, colocam-se na contracorrente, como o francs Philippe Rousselot, fotgrafo do Ligaes perigosas, que chega a dizer que fotografia e pintura no tm nada em comum. Para ele, a pintura lida com pigmentos, com os quais o pintor colore e escurece a superfcie branca que a tela, enquanto o fotgrafo lida com a luz e a transparncia. No bem assim, pois o que nos interessa estudar nos pintores no o processo que usam para colorir uma superfcie, mas sim como percebem o efeito da luz sobre os objetos. Mas h que se entender a recusa de Rousselot em falar de pintura como a fonte privilegiada de inspirao para a fotografia. Depois que Almendros ressuscitou Vermeer e a

importncia da cultura clssica, europia, todo fotgrafo pegou carona na erudio do cubano (no deixa de ser irnico que tenha sido um sul-americano, um latino, que tenha relanado o interesse pela cultura clssica, pelo menos nos Estados Unidos) e passou a citar a pintura e os pintores como influncias no seu trabalho, em vez de citar os velhos fotgrafos dos velhos filmes de Hollywood. Era o que faltava aos fotgrafos para se equipararem grande arte e sarem do gueto tcnico, no-artstico. Falar de pintores e pintura uma ponte para a cultura e para a arte. Antes desse aval, os fotgrafos eram todos considerados uns tcnicos com cara de engenheiro. Eram considerados apenas assessores tcnicos, desprovidos de cultura e, portanto, de voz. Hoje, os fotgrafos, sobretudo os americanos, parecem uns Juarezes Machados, umas caricaturas dos pintores franceses do fim de sculo. Afetam um pequeno bigode com cavanhaque, que , ironicamente, o visual dos pintores artistas dos filmes americanos passados em Paris. sempre bom lembrar que o conceito de grande arte muito fluido e muda a cada sculo. Os pintores mal existiam na Grcia clssica e se limitavam a pintar vasos e esculturas, estas, sim, a grande arte da poca. A pera tambm j foi a grande ambio de quem queria ser universal. Carlos Gomes compunha para seus ndios estrearem no Scala de Milo, em italiano, assim como fazemos filmes nacionais, em ingls, para concorrer ao Oscar. Hoje, embora alguns fotgrafos no percebam, o Scala de Milo se deslocou para a Califrnia, a grande arte pop e premiada no Shrine Auditorium. Nesse af de fazer da fotografia uma arte sria, todo mundo cita como influncia desde o onipresente Vermeer at as pinturas rupestres. At mesmo uma brochura tcnica da Kodak fala de arte e diz que o low key lighting a iluminao popularizada (!) por Rembrandt e Caravaggio.
7

Sendo assim,

no de estranhar que Rousselot tente se distanciar da turba dizendo que no v ligao nenhuma entre pintura e fotografia. um exagero e um marketing dele. verdade que todo mundo anda falando isso para se promover, mas no verdadeiro que no seja verdade que a pintura e a fotografia tm tudo a ver uma com a outra e que se deva estudar as duas. Pouco importa que os pintores trabalhem com os pigmentos, e ns, os fotgrafos, com as transparncias; os dois lidam com o que as pessoas vero na tela, tanto faz que essa tela esteja num cavalete ou numa sala de projeo. Nelas vemos as impresses e as sensaes causadas pela luz nos autores desses quadros e fotografias. J que estamos nas impresses e nos pintores, vamos ao que interessa em cada um: em Manet e nos impressionistas, interessante ver o uso das cores planas, sem relevo, os grandes contrastes entre luz e sombra, o uso de negros profundos. Tambm bonita a falta de preciso nos traos do rosto dos personagens. Tudo lembra imagens difusas e delicadas, como devem ser os filmes de poca e a fotografia dos personagens

femininos. Os grandes contrastes nunca se manifestam nos rostos, s no cenrio e no figurino. Os negros profundos so, na realidade, o uso do negro como uma cor plana. No existe detalhe nas zonas de sombra do cenrio nem das roupas. So grandes reas negras, como se o negro fosse uma cor e como se, nessa cor, no se

Kodak Cinematography Workshop, Rio de Janeiro, 1998.

vissem detalhes. Se fosse uma grande rea de grama, seria um grande verde, sem folhas, sem detalhes: verde. Nos rostos, ao contrrio, o contraste baixssimo, seja entre a luz e a sombra ou entre as cores. Tudo delicado e difuso. No a realidade que predomina, mas a impresso que a realidade causou no pintor. Alis, da que vem o nome da escola impressionista: o mundo no assim, d essa impresso. to simples e bonito quanto isso. O exemplo que gosto de citar para demonstrar o interesse que existe em estudar os pintores o seguinte: existe um quadro de Manet onde se v um homem ao timo de um barco a vela. O velejador. No quadro, vemos um pedao da vela do barco, um homem sentado no cockpit e um pedao do casco do veleiro. Enquadrado pela vela e pelo casco, vemos o timoneiro e, atrs dele, o mar. O interesse est no mar e na conscincia que Manet tinha do ato de olhar. O mar atrs do timoneiro se estende at o horizonte. Na parte que est mais perto do barco esto pintadas, em detalhes, as ondas e a espuma. Conforme a distncia aumenta, os detalhes vo ficando menos claros, at se tornarem s uma cor, sem detalhe algum. Um grande verde difuso. Se fosse uma foto tirada com uma teleobjetiva, seria assim que veramos a mesma imagem. Numa foto com teleobjetiva, esse efeito normal; devido pouca profundidade de campo, s se faz o foco no personagem. A paisagem vai se desfocando aos poucos at se transformar s numa cor. Esse efeito no s aceito pelo pblico, que no conhece nada de fotografia, como, mais importante que isso, usado por qualquer fotgrafo amador que queira separar um personagem do cenrio. Esse efeito tico muito usado para chamar a ateno do pblico para um nico lugar. Usa-se uma teleobjetiva quando se quer focar s o ator e desfocar o cenrio. Alis, se voc prestar ateno em como o nosso olho v, notar que no s em fotografia que isso acontece. O olho tambm v assim. Ao olhar, focamos apenas o ponto de interesse e deixamos o resto ficar fora de foco. Mesmo com a grande profundidade de campo que o olho tem isso que acontece. Faa a experincia. Coloque o dedo polegar a poucos centmetros do olho e ver que a paisagem ao fundo ficar desfocada. Passe sua ateno para a paisagem e ver seu dedo ficar fora de foco.

Quem no tem o hbito de ficar prestando ateno nesses efeitos nunca se dar conta de que a mesma coisa que se passa dentro do olho humano se passa fora. Idntico ao que se passa fora e dentro das mquinas de fotografia. O interesse em estudar Manet dar-se conta de que algum j via isso, quando no havia ainda nem teleobjetiva nem fotografia em cor. Manet era to atento ao que via que era capaz de
8

pintar o que todos viam e ainda no sabiam. Em Vermeer, temos de tudo um pouco: da delicadeza dos impressionistas ao estudo da mesma luz difusa que interessou a Da Vinci. No entanto, o interesse dele pela luz delicada diferente daquele de Da Vinci. Este se interessava pelo resultado; aquele, pela fonte. Vermeer o inventor da grande fonte de luz difusa. de uma janela aberta para o dia que vem toda a luz e toda a delicadeza. Vermeer coloca seus modelos perto de uma janela e estuda o efeito dessa luz nos personagem e no cenrio. Repetidamente, infinitamente, sempre a mesma janela e a mesma luz. O resultado a delicadeza e a difuso. Nas cores e nos contornos. a mesma delicadeza que se pode conseguir ao se iluminar com o mesmo tipo de luz: uma grande fonte de luz difusa, nica e direcionada. Em Edward Hopper, o interesse est nas projees de luz que entram pelas janelas. Elas causam belos desenhos geomtricos nas paredes. Os outros elementos que interessam em Hopper so evidentes: as cores fortes e planas e os grandes brancos. Na realidade, as imagens de Hopper transmitem mais um clima contagiante do que alguma idia especfica de luz. Todo mundo de cinema foi se banhar um pouco em Hopper. Os fotgrafos, nas cores e nas luzes. Os diretores, nas imagens de solido. Os diretores de arte, nos cenrios estilizados

O primeiro processo de fotografia em cores, o Autochrome, dos irmos Lumire, de 1907. Manet morreu em 1883.

e sintticos. Hopper um clima geral. Como quando um filme bom: boa foto, boa arte e boa direo. Edgar Degas lhe ensinar a prestar ateno na direo da luz e no efeito que ela causa. As bailarinas, recebendo aplausos, so iluminadas apenas pela luz da ribalta. Uma luz de pequenas fontes mltiplas, como se fosse uma grande difuso, mas vinda de baixo. O efeito etreo. Todas levitam nas cores quentes. Com Diego Velzquez aprende-se que nem toda foto precisa de contraluz. Em Las

meninas (Museu do Prado, Madri), v-se, no p da infanta, um sapato preto sobre fundo preto. No se v a diferena entre o sapato e o cho. Adivinha-se. Velzquez no achou necessrio que se visse a fronteira entre o sapato e o cho. A meia da menina acabava em uma massa escura que era o sapato. Essa massa escura se dilua em outra massa escura, que era o cho. No o que estamos habituados a fazer em fotografia, mas muito bonito. Interativo. O sapato est l, mas s voc que o v. seu olho que o faz ser. Em Toulouse-Lautrec so as cores em tons pastel e os assuntos que ele pinta que interessam, mas tambm a idia de que possvel usar outras superfcies e matrias alm daquelas que estamos habitua-dos a ver nas pinturas. Toulouse-Lautrec pintava do lado errado das telas. Em vez de pintar sobre a parte lisa da cartolina, preferia pintar na face porosa, do lado de trs. Pode no ter nada a ver com fotografia, mas nos d uma idia do que certo e do que errado em arte: nada. Desde que fique bom, vale tudo. E, se o assunto liberdade, veja Picasso. Primeiro o jovem Picasso, capaz de pintar o clssico to bem que, depois, se cansaria e partiria para a inveno. A mais surpreendente dessas invenes foi pintar todos os ngulos de uma pes-soa ao mesmo tempo. Na mesma tela, voc pode ver o nariz de perfil, o olho esquerdo de frente e o direito olhando para trs. Como se fosse possvel ver todas as faces de um cubo ao mesmo tempo. Pois , o cubismo isso: um travelling circular em volta do objeto; s que em vez de ver, como num filme, essas imagens em ordem cronolgica, voc v tudo ao mesmo tempo, na mesma tela. De todos os pintores, entretanto, o mais interessante para os fotgrafos Leonardo da Vinci. E sua importncia no se d apenas pelas imagens que criou. No pela Mona Lisa ou pela ltima ceia que ele nos interessa. Essas imagens so to conhecidas e to pintura" que no nos
"

inspiram a nada. A gente se aproxima da Mona Lisa como se fosse pagar uma promessa. Os flashes dos japoneses em volta nos tiram a concentrao. O Louvre, em volta dos japoneses, j nos predispe adorao. A Mona Lisa o papa de saias. impossvel falar de pintura sem cit-la. aquela histria de ir a Roma e no ver o papa. O lugar-comum se justifica. Ningum vai a Roma para ver o papa, assim como ningum se lembra de citar a Mona Lisa ou Leonardo da Vinci como fonte de inspirao para a fotografia. Mas vale a pena. No, no ir a Roma e ver papa, mas pensar em Leonardo da Vinci e na Mona Lisa. Alm de pintar, esculpir, arquitetar e inventar, Leonardo da Vinci pensava. E escrevia. Da Vinci criou uma "teoria do saber". Essa teoria se baseia na idia de que o olho o rgo mais importante do homem. Atravs do olho se aprenderia imediatamente,

"sem erro e sem dvida". Ele acreditava que s o que pode "ser visto pode ser conhecido". Seus cadernos tinham ilustraes e textos. O mais importante, para ele, eram os desenhos. Os textos s existiam em funo dos desenhos. No era nem uma limitao nem um acaso, ele acreditava na supremacia do saber adquirido visualmente sobre aquele saber vindo dos livros. Sua mxima era: saber ver, o saper vedere. Esse lado de Leonardo da Vinci, o do empirista visual, meio esquecido hoje em dia, e ningum considera mais cincia o ver para crer de So Tom. J em 1620, Francis Bacon, primeiro filsofo da cincia, dizia que era necessrio ver alm dos olhos, o que, alis, foi exatamen o que Cristo, ressuscitado, aconselhou a So Tom. De
te

qualquer maneira, para ns, fotgrafos, o saper vedere uma grande idia. O que no interessa mais aos cientistas o dia-a-dia dos diretores de fotografi Assim como
a.

Leonardo da Vinci gostaria, ns no escrevemos uma linha do roteiro do filme, no interferimos em um "ai" dos atores, no lidamos com palavras, mas metade das informaes que passam para o pblico passam pelos olhos. Pelos olhos do fotgrafo na hora da filmagem. E pelos olhos do pblico, na hora da exibio do filme. no cinema que Leonardo da Vinci est vivo, e no no Louvre. Para Leonardo da Vinci, o artista " quem transmite da maneira mais verdadeira e precisa o resultado da observao visual". Essa nobre misso , praticamente, a definio do trabalho do diretor de fotografia. Existe, ainda, uma outra parte da teoria do saber de Leonardo da Vinci que nos interessa: Da Vinci o artista-cientista. Como ele queria, o diretor de fotografia a pessoa que entende de pintura, mas entende tambm de tica. Entende de composio, de pontos ureos, de linhas de fuga e de geometria. Teve que estudar histria da arte, mas teve que passar de ano em matemtica e fsica. chato, d trabalho, mas no como diretor de fotografia que se vai fugir da qumica. Como eu. Essas anotaes sobre o que estudar at agora se limitaram aos assuntos que todos estudam ou citam como fontes de idias e saber. Alm desses assuntos, existem outras matrias que so indispensveis, mas que os estudantes das reas artsticas gostariam de poder evitar. So as matrias cientficas ligadas fotografia. Matemtica, que inevitvel para qualquer saber cientfico. Fsica e qumica, que sero necessrias para as questes de maquinaria e laboratrio, respectivamente, e tica, por razes bvias. E por ltimo, mas no necessariamente nessa ordem, como gostam de dizer os ingleses, geometria descritiva. A geometria descritiva era o terror dos vestibulandos dos anos 60. Era para os estudantes do cientfico o que o grego era para os do clssico. Na mesma proporo em que nos parecia uma matria terrivelmente difcil, parecia sem nenhuma aplicao prtica. S mais tarde veramos para o que servia a geometria descritiva e o grego. Pela geometria descritiva, falo eu. A geometria descritiva estuda os slidos tridimensionais mediante projees

desses slidos em planos. a cincia do cubismo. Numa mesma imagem, voc pode ver um objeto de vrios pontos de vista diferentes. Uma outra maneira de entender o que se aprende em geometria descritiva a foto do bandido feita na delegacia. Frente e perfil, na mesma folha. Ou ainda mais prtico e contemporneo: a imagem de um objeto feito por um computador. Aquela imagem que parece ser feita de fios de arame verde, fluorescente, que fica boiando no espao e mostrando todos os seus lados sucessivamente. Para quem nunca estudou o assunto, veja a demonstrao que faz sucesso com crianas: so as sombras chinesas, e tambm com os filsofos, a Caverna de Plato. Pegue uma folha de papel e dobre ao meio. Abra, at uma parte ficar em p e a outra deitada (a 90 uma da outra). A que ficou em p formou, surpresa!, uma "tela de cinema". A outra parte da folha formou a "platia". O quarto est escuro. Com uma lanterna, projete na tela a clssica sombra da mo fazendo um cachorrinho. Sem mexer a mo-cachorro, passe a lanterna para cima e projete a sombra da mo no cho. A imagem projetada no corresponde mais a um cachorro, e sim a apenas uma mo com alguns dedos dobrados. Isso o que aprendamos em geometria descritiva. Aprendamos a ver o que estava na origem das imagens projetadas. Ao contrrio dos acorrentados da Caverna de Plato, aprendamos a prestar ateno no nas imagens dos objetos projetadas no fundo da caverna, mas no objeto que projetava essas imagens. E para o que serviria isso em cinema? A resposta to evidente que me envergonha apontar o bvio. Essa capacidade de ver antes de estar que possibilita ao fotgrafo escolher a nica posio de cmera que resolver determinado problema. Essa a parte que interessa s crianas. A parte que interessa aos filsofos outra. Ns, diretores de fotografia, criamos as imagens que vo aparecer na tela e nunca podemos nos esquecer de como elas so na realidade. Sem isso, no ficaramos alerta para ver o que ainda no e s ser como depois de feita a luz. O trabalho do diretor de fotografia consiste em imaginar, ou melhor, ver as imagens antes de execut-las. Bernard Shaw define o gnio como a pessoa que capaz de visualizar sua arte de maneira orgnica. "Faz parte do gnio do matemtico ver as operaes que executa de uma maneira to concreta quanto Joana D'Arc ouvia suas vozes nos sinos de Vosges. Para ns, mortais, fotgrafos ou no, que no somos
"

matemticos, os nmeros se embaralham e somem assim que tiramos os olhos das gara tujas no papel. Para ele, matemtico, aquilo continua fixo no ar, como coisa slida e visvel. Eu sei que assim porque isso que me acontece quando leio o roteiro de um filme. Vejo imagens. Mas no me entenda mal, no me acho nada genial por ser capaz de fazer isso; apenas vislumbro o que Shaw queria dizer. Entendo um pouco o sentido

da sua frase. Entendo tambm o transe de Santo Agostinho e vejo as lgrimas da sua me. a teoria da relatividade na prtica, o "nada que humano me estranho". s uma questo de quantidade e de repetio: no sou gnio nem santo, mas, por um momento, parece que posso entender o que ser gnio e santo. um momento fugidio de prazer e contemplao, em que pareo fazer parte disso tudo, e que eu gostaria que se prolongasse para sempre, mas que sempre se esvai, e no sei mais como era. um estado alterado, drogado... parece que ocorre a todo mundo que cria ou escreve. Russell diz que
[...] uma unio ntima entre pensamento e sentimento. Todo mundo que j fez algum tipo de trabalho criativo experimentou a sensao, mais ou menos intensamente, na qual, aps muitas horas de trabalho, a verdade ou a beleza aparecem, ou do a impresso de aparecer, num sbito momento de glria pode ser apenas uma pequena coisa, ou descobre-se todo o sentido do universo.

Perdo. Sim, de que estvamos falando mesmo? Ah, sim. Vejo imagens. As imagens vo se formando enquanto leio o roteiro e no desaparecem mais at serem filmadas. Quando entro no set, no preciso mais pensar em como iluminar tal ou qual cena que li. S me resta execut-la. Quando visito um cenrio, vejo aquela geografia que todos vem, mas com outra luz. Aquela luz que a cena ter no futuro, quando o filme for visto na sala de projeo. Isso um hbito que vem de diversas fontes, mas uma, a mais marcante, foi a que se mostrava nas aulas de geometria descritiva. Nessas aulas, durante uma hora ramos obrigados a abandonar o ponto de vista fixo e vagar pelo espao, olhando o mundo tridimensional de longe. Uma experincia nica, que s vi descrita, de novo, quando a Shirley McLaine abandonou o corpo fsico e foi ver o lado oculto da lua.

O que estudar as revistas


O melhor exemplo da capacidade de se aprender mais vendo do que lendo, como queria Da Vinci, so as revistas de cinema. Revistas tcnicas, bem entendido. Revistas como American Cinematographer e outras menos cotadas. Nessas revistas, existem textos, entrevistas e fotos. Os textos e as entrevistas podem ser interessantes, mas em geral requerem muita concentrao para retirar dali alguma coisa de til, pois a maior parte das entrevistas mais de divulgao e autopromoo do que sobre tcnicas. Assim, os fotgrafos entrevistados quase sempre no passam dos elogios equipe e

ao diretor. Quando falam de como filmam ou de que tcnica usam, raramente falam mais do que de filtros e de processos de laboratrio que teriam algo de secreto e mgico. O mercado de diretor de fotografia muito parecido com o dos fotgrafos de publicidade, em que a autopromoo e a mistificao so indispensveis venda do produto. O produto, no caso, o prprio fotgrafo. Existem outras informaes tcnicas que tm aparecido muito nessas revistas ultimamente, os desenhos de planos de filmagem. So uns desenhos alucinantes dos planos de iluminao dos sets de filmagens, com todas as posies de todos os refletores usados para iluminar tal e tal cena do filme X, Y ou Z. Em geral, de um grande filme da grande indstria, do tipo A volta de Batman XXX. Esses esquemas so extremamente confusos. Aparecem em folha dupla, desdobrvel como os psteres de mulher nua da Playboy, e devem ser a nova grande atrao editorial das revistas de fotografia, pois proliferam pelo mundo todo. Geralmente, uma planta baixa do set de filmagem com indicaes do tipo: 300 ParLight HMI de 6000 W em torres de 1000 m. Quanto mais refletores tiver, quanto maior for a torre e quanto maior for o set de filmagem, mais destaque ter. primeira vista, parece tudo muito confuso e intil, desencorajador mesmo, se fosse para tentar entender aquela confuso toda, mas h uma utilidade: dar a grandeza das coisas. Para quem est acostumado a trabalhar em filmes com dois ou trs atores, para quem faz suas noturnas com um nico HMI, para quem trabalha em pequenas produes, como ns, fotgrafos brasileiros (e no se engane, 90% dos americanos tambm), ver o que se utiliza em um grande set de uma grande produo tem uma utilidade: saber que, para fazer grande, tem que ter muito material. Serve tambm para voc perder a timidez e se dar conta de que utilizar grandes fontes e grandes refletores normal em grandes filmes. Esse tipo de esquema de iluminao vai nos fazer entender duas coisas: primeira, que para iluminar uma grande cena preciso muita programao. Depois, que para programar preciso locar. Em cinema, locar conhecer o local e as posies de cmera antes da filmagem. No possvel iluminar, grande ou pequeno, sem saber onde estar a cmera e o que estar em quadro. No caso do pequeno, indispensvel; do grande, ento, nem se fala. Alm dessas duas fontes de informao que se encontram nas revistas tcnicas de cinema, existe uma terceira, que o verdadeiro ouro. So as fotos de cena. Nessas fotos, aparecem os sets de filmagem. Os textos embaixo das fotos so mundanos. Dizem quem quem e em que filme esto trabalhando. Nessas mesmas fotos, porm, existem informaes, puramente visuais, de grande utilidade. Podemos ver cmeras, atores e a luz que os ilumina. Para quem entende um pouco de fotografia, essas fotos so aquelas que realmente valem por mil palavras. Basta um passar de olhos por uma dessas fotos para entendermos o que est sendo tentado e qual a idia do fotgrafo.

tudo que precisamos para intuir as idias dos outros e para termos idias novas. Vou dar um exemplo que aconteceu comigo h muito tempo atrs e que foi de grande utilidade. A reportagem da American Cinematographer era sobre o filme Ano 2003 Operao Terra. precedido por um carrinho com a cmera, que recuava enquanto filmava para trs. No se via nenhuma luz iluminando a cena. S um eletricista, sentado ao lado da cmera, em cima do carrinho, segurando uma grande folha de isopor. O isopor ficava na altura do peito do ator, s, Olhando bem, entendi como a luz funcionava. A luz principal estava integrada ao teto do corredor, fazendo parte do cenrio. Era o ataque. Eram falsas luminrias de luz fria, trucadas para acomodar, dentro delas, refletores mais potentes e direcionais do que as lmpadas fluorescentes normais. Essas luminrias-ataque estavam espaadas ao longo de todo o corredor. O isopor que estava embaixo rebatia essa luz de volta para os olhos do ator. Era a compensao. Essa compensao aumentava e diminua de intensidade medida que o carrinho recuava. A luz batia com maior ou menor intensidade na chapa de isopor e voltava para o rosto do ator medida que o carrinho se deslocava. A cmera, virada ligeiramente para cima, filmava o ator ora contra um fundo negro, que era o intervalo entre as luminrias, ora diretamente contra as luminrias. Quando o fundo do ator era negro, o isopor estava iluminando os olhos do ator. Em seguida, o isopor saa da luz e ator era iluminado somente pela luz da luminria, que lhe tocava o rosto de cima para baixo. Em seguida, o ator saa de baixo da luz, e a prpria luz entrava no quadro, fazendo o ator aparecer em silhueta. Nesse momento, as luminrias funcionavam como contraluz. O efeito na tela era impactante, e a idia da luz era de grande simplicidade e eficcia. Apenas observando essa foto baixou-me uma luz sobre vrias possibilidades de iluminar que me ajudariam por muito tempo. _________________________--9 9

O filme era uma besteira qualquer sobre cowboys

eletrnicos do futuro. Numa foto, via-se Yul Brinner caminhando num longo corredor. Ia

Direo de Richard T. Heffron. Fotografia: Howard Schwartz (EUA, 1976).

Essas idias so as seguintes: primeiro, a importncia da colaborao do fotgrafo com o cengrafo. Sem isso impossvel integrar luzes ao cenrio. Luzes que podem aparecer em cena e, ao mesmo tempo, iluminar os atores. Anos depois eu veria essa integrao fotgrafo/cengrafo ser utilizada ao mximo no primeiro Alien. Ali, quase toda a luz vinha do cenrio. A luz saa dos painis de controle e das telas dos computadores para iluminar os atores. Tudo falso, tudo preparado pelo fotgrafo junto com o cengrafo.

A segunda idia que me veio do Ano 2003 a seguinte: a luz no obrigada a ser nem fixa nem originria de um refletor especfico para a sua funo. No plano descrito acima, a compensao era um mero pedao de isopor levado na mo por um eletricista, que ia recuando e aproveitando a luz do ataque. Esse isopor, ainda por cima, era utilizado numa posio e numa funo tambm surpreendentes. Ao contrrio do que eu aprendera durante anos na escola, a compensao no estava colocada diretamente atrs da cmera. Alm disso, vinha de uma direo tambm muito pouco ortodoxa, diretamente de baixo do rosto do ator. Essa posio de luz clssica em filmes de terror. Projeta luzes e sombras de baixo para cima e raramente usada para outro efeito. Mas, de novo aqui, tinha sido uma limitao acreditar que qualquer luz colocada nessa posio causaria um efeito macabro. Nesse caso, o isopor, por ser uma superfcie muito grande e causar uma luz muito difusa, atenuava o efeito da direo de baixo para cima e causava apenas uma elevao do nvel de luz no rosto. a mesma direo de luz e o mesmo efeito que se podem ver nos quadros de Degas. A luz belssima, deixa o branco dos olhos muito mais brilhante que o resto do rosto. O rosto fica assim meio na penumbra. Na realidade, esse efeito de luz e essa direo da fonte, de ataque e de compensao exatamente o que acontece no interior das casas na vida real. A luz, nas casas, sai de fontes que esto penduradas no teto, rebatem no cho e voltam para iluminar os rostos, numa direo de baixo para cima. No notamos isso porque essas luzes so muito fracas, e o efeito pouco evidente. Esse sistema seria consagrado, mais tarde, no "strong back light, low angle fill" do Blade Runner. Ainda havia mais naquela foto, porm. O isopor, alm de tudo, estava num lugar tradicionalmente considerado de propriedade dos atores, ou seja, na frente da cmera. Alm de ocupar essa rea, a compensao estaria, ao mesmo tempo, limitando o quadro da cmera e o deslocamento do ator. Como o isopor estava logo abaixo da cmera, ele obrigaria a cmera a filmar s em close. Isso tudo era um erro de avaliao meu. No era o isopor que limitava a cmera, pois ele tinha sido colocado onde a cmera no estava enquadrando e num lugar que no estava sendo utilizado pelo ator. O isopor no limitava o quadro, o quadro que determinava at onde o isopor podia subir. Essa era a grande lio: tudo que no est em quadro rea da fotografia. Depois do primeiro ensaio, todo espao que no utilizado pela cmera ou pelos atores nosso, da luz. Toda essa informao estava contida numa nica foto, e sem nenhuma palavra de explicao. Como Leonardo da Vinci queria.

O que estudar os filmes


Outra boa fonte de idias para a boa fotografia so os filmes de making of. So

aqueles filmes, em geral promocionais, que antecedem o lanamento do longametragem propriamente dito. Mostram os sets de filmagem dos filmes que esto sendo feitos. Esse tipo de filme muito exibido em canais do tipo MTV ou em programas do gnero Hollywood Today, das TVs a cabo. Como nas fotos de cena, a inteno desses filmes no veicular idias nem divulgar conhecimento tcnico. Fazem isso apesar de tudo. Nesses filmes, em geral, aparecem apenas entrevistas com atores e diretores famosos, alm de umas cenas de filmagens. Como a cmera e a iluminao so a parte mais "visual" de um set, normal que essas cenas das filmagens mostrem o trabalho verdadeiro de luz e cmera. E a h o que aprender. Como exemplo, cito o making of de O cu que nos protege, do Bertolucci. A cena um
10

10

Direo de Bernardo Bertolucci. Fotografia: Vittorio Storaro (ING/ITA, 1991).

exterior/dia. A filmagem se passa nos tetos de um castelo em Marrocos. O casal de atores principais passeia pelas varandas superiores e seguido e precedido pelo que parece ser, visto de longe, o incio de uma regata de barcos vela! Inslito, no? So trs estruturas de um branco purssimo, que se cruzam e se revezam na frente dos atores, como se fossem velas de barcos procurando o melhor vento para dar a largada numa regata, "barcos manobrando com as velas enfunadas, brilhando de fogo e de luz". So, na realidade, rebatedores de pano, tipo butterfly, que, em vez de estarem onde deveriam estar, quer dizer, nos seus trips, esto sendo levados nas mos por vrios maquinistas. No so nem um nem dois maquinistas; so uns seis. Trs butterflies se revezam na frente dos atores. Esto fazendo a luz de compensao para o sol do deserto. Segurando cada butterfly vo dois maquinistas. Eles fazem um intrincado bal. Enquanto um se coloca em posio, o outro faz uma ultrapassagem para esperar os atores na prxima esquina. Alm deles, claro, vo a cmera e os atores. tudo muito curioso de ver, mas inspirador tambm. Para quem est acostumado a ver os butterflies sendo usados at como barraca de alimentao, v-los assim, mveis, alarga as fronteiras do permitido. Ento os butterflies podem andar? Claro! Ento qualquer luz pode andar? Sim! Podem andar em cima de gruas ou de carrinhos, na mo ou em boons, como se fossem microfones de som. E no s a compensao que pode andar, embora seja mais fcil a compensao andar, porque, como no faz sombra, por ser difusa, no se denunciar. O sol tambm pode andar. Em um close, quando no se v o cho atrs do ator, pode-se, sem nenhum problema, fazer uma contraluz seguir o ator por onde ele for, como um canho de show. Com espelho ou

com HMI. Onde o ator for, l ir seu sol. Alm dessa cena das velas no deserto existia outra muito divertida nesse making of: Bernardo Bertolucci dava uma brilhante e descontrada entrevista sobre o filme. Logo depois, comeava uma outra com Storaro, num outro tom bem mais empolado. No meio da entrevista do Storaro, aparecia Bertolucci por cima do seu ombro e dizia: "J sei o que ele est dizendo: que o pai o sol e que vermelho e que a me a lua que azul... e nhenhenhm...". E saa de quadro, deixando Storaro muito constrangido. Para acabar com o assunto dos filmes making of, no perca o do Apocalipse Now, feito pela mulher do Coppola. Chama-se Heart of Darkness, e to bom que pode ser encontrado em locadoras de vdeo. Tem tudo que se gostaria de ver e ouvir sobre a filmagem de um longa-metragem, mas filmado como um documentrio de cinmavrit, com cmera na mo e som direto. Vemos o desespero e a glria do diretor em tempo real " e vemos tambm o set e as luzes sendo usadas. Vemos imagens do fotgrafo trabalhando (de novo, Storaro) e vemos as solues para as seqncias que vimos na tela. Alm de dar uma idia dos problemas para as tomadas em terra vemos as dificuldades das tomadas areas, filmadas pelo mesmo David Jones que faria as areas do At Play in the Fields of the Lord (Brincando nos campos do Senhor), do Babenco. Mas, alm disso tudo, ainda h o uso do som direto, que faz a delcia de quem gosta de documentrio. claro que preciso ver todos os filmes sobre fotografia. Na realidade, s me lembro de um. Chama-se Visions of Light. um documentrio sobre a arte da cinematografia, que como os americanos chamam a direo de fotografia. Por ser um documentrio americano, s d a palavra aos americanos (considere-se americano todo fotgrafo que tenha feito filmes bons nos Estados Unidos: Storaro, Nykvist e Balhaus inclusos). Mas alm de dar a palavra, mostra as imagens a que se referem esses fotgrafos nas suas entrevistas. As entrevistas so todas melanclicas. Os fotgrafos sempre parecem hericos soldados de uma guerra esquecida. como se tivessem combatido em duras batalhas pelas quais os historiadores no se interessaram e das quais, por isso

11

E claro que no vemos as orgias regadas a champanhe que Coppola patrocinava na filmagem enquanto a equipe do Apocalipse Now chafurdava na lama. Mas tambm no se pode querer ter tudo num filme s. Essas histrias esto no livro Easy Riders, Raging Bulls, de Peter Biskind (Nova York: Simon & Schuster, 1998).

mesmo, ningum nunca ouviu falar. Eles sabem que deram o melhor de si, que o inimigo era feroz, que se no fossem eles tudo estaria perdido, mas como no se fala de seus feitos hericos, "s me resta eu mesmo faz-lo . Ento, contam como fizeram
"

este e aquele plano; como usaram este ou aquele filtro; como fizeram tal e qual atriz ser mais bela do que era (e como ela ficou agradecida). Enfim, uma gente que sempre est atrs das cmeras e que se v, de repente, na frente delas e no sabe muito bem o que dizer, mas, mesmo assim, as imagens... as imagens... quando aparecem, enfim, as imagens de que esto falando, so to belas! De tirar o flego. O mesmo acontece com o livro de Leon Cakoff sobre o fotgrafo mexicano Gabriel Figueiroa. O velho senhor fala muito de todos os festivais que ganhou, de todos os diretores a quem teve de ajudar para que os filmes no se perdessem; de novo, de todas as atrizes que o adoravam por torn-las to belas, enfim, so sempre as mesmas histrias desses mesmos homens tristes, diferentes uns dos outros, mas todos igualmente tristes. Acabam a vida sempre buscando o reconhecimento que sabem que merecem e nunca tiveram fora do seu restrito crculo profissional. Mas, de novo, no fim do livro de Figueiroa h as imagens que ele criou. Ah, as imagens... as imagens, to melhores que suas pobres palavras! Vale a pena ver! So deslumbrantes. Entende-se tudo que ele no conseguiu explicar; entende-se, enfim, tudo, completamente sem palavras. A nica soluo para os fotgrafos lhes dar a palavra em off : suas vozes em cima das imagens que criaram. A, sim, reconheceramos seus valores e os amaramos como as estrelas os amaram.

O que estudar os fotgrafos


Cartier-Bresson: fotografando como se filma Cartier-Bresson , para os fotgrafos, o que Plato para a filosofia e Shakespeare para a literatura. Se voc no tiver tempo para mais nada, leia Plato e Shakespeare e veja as fotos de Cartier-Bresson. O conselho no meu. de Bloom, sobre Shakespeare, e de Alfred North Whitehead (citado por Francis), que diz que "toda a filosofia uma nota ao p de pgina de Plato". Neles, encontramos tudo que interessa. Os grandes homens e as grandes causas. As grandes perspectivas e o refinamento da linguagem. O incio e o fim, no sentido do objetivo a atingir. Est tudo l. No s em Plato e em Shakespeare, mas tambm em Cartier-Bresson. Para ns, fotgrafos, bem entendido. Tudo j foi dito e escrito sobre Cartier-Bresson. O nico mistrio sobre seu trabalho sempre foi ele mesmo. Cartier-Bresson no gosta de ser fotografado e no

dava entrevistas. Recentemente, esse gelo foi quebrado e pudemos ver CartierBresson falando e fotografando ao vivo. O documentrio Henri Cartier-Bresson?
12

tem

passado freqentemente em vrios canais educativos da televiso. As entrevistas so conduzidas por amigos, e as imagens so quase amadoras, mas existem dois momentos sublimes no filme. O primeiro acontece quando lhe perguntam de que msica gosta. Cartier-Bresson, com olhar perdido, como se estivesse ouvindo os sons que ama, murmura: "Bach, Bach, Bach". Depois, na parte mais importante do filme, vemos algumas imagens filmadas por reprteres que cruzaram com Cartier-Bresson trabalhando na China e por a, pelo mundo. Ento, vemos como fotografa. Fotografa como se filma: sem tirar o olho da cmera. Aperta o boto e avana o filme sem nunca tirar o olho do visor. No pra nunca de enquadrar e est sempre pronto para apertar o disparador quando a composio ficar perfeita. S assim possvel fazer o que ele faz e capturar aquele instante mgico de que ele sempre disse correr atrs, e que sempre conseguiu capturar nas suas fotos. Rodchenko e a Dutch head Rodchenko s se interessava por uma coisa: as diagonais. Para ele, se uma foto no tivesse uma linha que cruzasse o quadro de um lado ao outro, nem apertava o dedo. Como era antes de tudo um

12

Filme de Sarah Moon com a colaborao de Robert Delpire. Produo: Take Five. Produtora executiva: Michle Siritzky. Videocassete (37 min.): cor com seqs. em p & b; in. Distribuidor: 1-fome Vision Arts [1988], O 1994, Chicago, IL.

pintor, e um pintor de uma poca em que se via tudo atravs do prisma da tcnica",
"

pintava com rgua e compasso. Sendo assim, no de estranhar que se rebelasse contra a obrigatoriedade de o horizonte das fotos ser horizontal e resolvesse instituir, nas suas fotos, a "supremacia da linha, o nico elemento que permite construir e criar". A soluo que ele inventou foi a foto torta, inclinada, sem respeito pelo nvel. Se, para ele, a figura humana era secundria, e o importante era que existisse uma composio onde sempre houvesse uma linha cortando a foto na diagonal, essa liberdade de sair de nvel foi sua grande colaborao para a fotografia em particular e para a criao das imagens em geral. No existe nenhum equivalente na pintura clssica. No existe um s quadro que no respeite o nvel do horizonte. Mesmo pintores "loucos", como Van Gogh ou Rousseau, nunca perderam o prumo. A Rodchenko deve ser dado o crdito de ter feito a mais simples e radical revoluo da imagem: entortar a cmera. verdade que, se isso tivesse sido feito em pintura, teria sido uma verdadeira revoluo, visto

que seria preciso pintar como no possvel ver. De fato, mesmo com a cabea fora de nvel, de alguma maneira a imagem se nivela no crebro. A revoluo de Rodchenko foi s entortar a cmera. E to boa essa idia que ela sobreviveu at hoje e chegou mesmo a obrigar a indstria a fabricar um trip s para podermos filmar assim, torto. a Dutch head, uma cabea de trip que, alm de virar para cima e para baixo, girar para a direita e para a esquerda, entorta para um lado e para outro, saindo do nvel. Uma revoluo sem a qual os clips musicais no poderiam mais viver. David Douglas Duncan e o mtodo A David Duncan se deve dar o crdito de ter inventado a presena da cmera. Seu livro mais famoso Yankee Nomad. mltiplas, com as quais
13

Nele, o maior orgulho de Duncan ter inventado

o uso do prisma. Fazendo fotos atravs de um prisma, ele conseguiu imagens

13

David Douglas Duncan, Yankee Nomad (Nova York: Holt, Rinehart and Winston, 1966).

pretendeu dar uma resposta ao cubismo de seu amigo Picasso, que achava a fotografia uma arte menor. Uma vanidad de fotgrafo face ao desprezo da grande arte da pintura por aquela menor, a fotografia. Mas existe, no mesmo livro, uma descoberta que, se no consciente, de grande valor: a da presena da cmera como mtodo para fotografar a guerra e as pessoas. Como a guerra uma coisa parcialmente invisvel, era necessrio descobrir um mtodo para fotograf-la. Duncan descobriu. A guerra difcil de fotografar porque metade dela se passa dentro das pessoas. Os tiros e as exploses s aparecem nos filmes de guerra de mentira, da propaganda patritica, e nunca correspondem ao que acontece de verdade. Na verdade, a nica coisa que se pode ter certeza de encontrar em qualquer guerra o tdio, sempre presente, e seu companheiro inseparvel, o medo. Este em gradaes que vo da angstia ao pnico. Essas duas coisas pareciam no ser fotografveis, mas Duncan as descobriu na cara das pessoas, exatamente na hora em que se davam conta da presena da cmera. E passou a fotografar assim, sempre frente a frente com o personagem e sem tentar se esconder nem surpreender quem ia ser fotografado. S era preciso uma coisa: estar l onde as pessoas sentiam medo e tdio. No pouca coisa, sempre muito chato e perigoso. Em filme, pode-se fazer a mesma coisa, e os melhores documentrios so aqueles em que a equipe no tenta se esconder do assunto, e sim integrar-se a ele. Cabra

marcado para morrer, de Eduardo Coutinho, foi filmado assim.


[...] antes de comear a filmar, fixamos regras baseadas no fato de que um filme um filme, e no tentaramos disfarar isso. O tcnico de som deveria estar to prximo do entrevistado quanto necessrio, sem jamais se preocupar em estar dentro ou fora de quadro. Ao contrrio, s vezes seria indispensvel que ele aparecesse. Pata o diretor [...] essa tendncia seria exacerbada, ainda mais porque precisava conversar com os persona-gens como se conversa na vida real, ou seja, muito prximo deles.

Existem outros mtodos e outros filmes. O importante ter um, o mtodo, para poder fazer o outro, o filme. Sebastio Salgado Sozinho O mtodo de Sebastio Salgado a solido. E a pacincia. Um daqueles dois eternos companheiros dos soldados em guerra citados acima viaja sempre com os fotojornalistas. o tdio. Nada mais solitrio que um fotojornalista. No h ningum o esperando no aeroporto, quando chega para comear uma reportagem. Tambm ningum vai lhe ajudar a tirar as credenciais para fotografar as revolues e as guerras, nem ningum lhe paga por semana, como em cinema, pela chateao de enfrentar polticos e Dianas para a Paris-Match publicar na semana seguinte. Dinheiro, s depois da foto feita e publicada. Sem foto, nem fama nem grana. Cinema e TV so outra coisa: h sempre a equipe que protege e a produo que resolve. Para os profissionais que trabalham em equipe, todos os problemas de apoio e de relaes pblicas so proporcionados pela produo, sejam elas as equipes de televiso ou dos filmes de longa metragem. As equipes so imunes ao estrangeiro e levam consigo o seu mundo. No se sentem isoladas ou solitrias em nenhum lugar, seja em Crato, Moscou ou Zanzibar. J o fotojornalista um solitrio, e no poderia ser diferente, seno no haveria a foto, nica, sua, exclusiva. Se no fosse assim, seriam dez fotos iguais, feitas pelos dez concorrentes que estariam ali, pendurados por cima do seu ombro, todos fazendo a mesma foto que ele fez, no mesmo lugar, com a mesma lente, do mesmo morto se esvaindo em sangue. O fotojornalismo vive disso: viajar s e fotografar s. Sebastio Salgado, ao descrever a bagagem que leva para suas reportagens, chega a dar pena: uma sacola de couro de estimao, com os filmes; e outra qualquer, com as cmeras. Franois Lochon
14

era pior ainda. Alm do material de

cmera, duas meias e duas cuecas. Uma delas no corpo.

14

Franois Lochon, fotgrafo da agncia Gamma, ficou clebre sem fazer as fotos que o tornaram conhecido. Apelidado de Raflette (algo como "O xepinha"), ficou famoso por comprar as fotos dos outros. Comprou a foto do encouraado argentino General Belgrano, afundado na Guerra das Malvinas, feita por um oficial argentino sobrevivente; e a do assassinato do presidente Sadat, feita por um fotgrafo egpcio. Michel Guerrin, Profession photoreporter (Paris: Gallimard, 1988).

Tudo isso pode parecer no ter nada a ver com o glamour da vida das equipes de cinema, nem com as supermodelos dos filmes de publicidade, mas igual ao mtodo de Duncan, s composies de Cartier-Bresson, e s linhas de Rodchenko, a solido de Salgado uma dessas coisas da fotografia que precisam ser vistas e entendidas por quem quer ser fotgrafo, fotojornalista ou diretor de fotografia. Parecem profisses diferentes, mas sem saber fazer as duas primeiras, impossvel exercer a terceira. Esta o topo de tudo que se pode fazer em fotografia, e para chegar aqui preciso ter passado por l.

O que faz o diretor de fotografia


Antes, o roteiro Gabriel Figueiroa o grande diretor de fotografia mexicano. Fotografou todos os filmes de Buuel rodados no Mxico e inventou um jeito de filmar nuvens e paisagens que ficou conhecido como "os cus de Figueiroa". Usa um filtro laranja em p&b e enquadra em contreplonge. Ao mesmo tempo, o tpico diretor de fotografia que no se d bem com as palavras. Quando questionado por Leon Cakoff
15

como definiria seu

estilo, saiu-se com uma srie de imprecises e vacilaes que mais parecem a caricatura do fotgrafo mudo: "Bom, sim... O meu estilo, eu vou lhe explicar... Como meu estilo? Eu mesmo no sei como o tenho ou como o fao. No sei se tenho um estilo". Mesmo no se expressando bem em palavras, Figueiroa sabe o valor delas: "O principal em um filme a obra. O que vem antes de tudo uma boa obra. Se no h um roteiro, no h filme. Muitos gnios fracassaram no cinema por falta de obra". Voc recebe o roteiro. Mal conhece o diretor. No sabe se vai fazer o filme dele ou no. Comea a ler. Logo na primeira seqncia,

15

Entrevista de Gabriel Figueiroa a Leon Cakoff no livro O mestre do olhar, Edies da Mostra 1995.

voc comea a criar imagens para aquele texto. Voc no sabe onde ser filmado, nem com que atores, no sabe nada. S vai lendo nomes e situaes e criando imagens. Essas imagens, depois, no lhe abandonaro mais. Mesmo confrontado com as opes

reais, que so os atores e as locaes, voc tentar encaixar aquelas imagens no filme. Foram essas as imagens que se formaram, espontaneamente, na sua cabea, enquanto voc lia o texto pela primeira vez. So elas que voc gostaria de ver na tela. Elas foram a sua primeira reao quelas palavras. No so mais as aes de um filme nem os dilogos de um ator, so as suas imagens. No mais o livro de um autor, o seu livro. Essa no nem uma experincia exclusiva de diretores de fotografia ao lerem um roteiro pela primeira vez. Todo mundo faz isso ao ler um romance. Cada pessoa tem o seu primo Baslio pessoal, seu Meursault ou seu Kurtz, e estes no corresponderiam aos de qualquer outro leitor. "[...] no me recordo de nenhum livro que tenha lido, a tal ponto eram minhas leituras estados de minha prpria mente [...]."
16

A diferena entre o diretor de fotografia e o leitor comum que o primeiro vai ter que concretizar suas imagens, e por isso tem que estar alerta para elas. Para o fotgrafo, essas imagens que passam pela cabea de qualquer leitor ao ler qualquer romance so a essncia de seu trabalho. na primeira leitura que viro as primeiras imagens, e dessas primeiras imagens que comear a nascer o conceito da fotografia do filme. preciso estar atento a elas e ter disciplina para transform-las em algo concreto, e isso antes mesmo de pegar a cmera e fotografar. Uma maneira de tentar torn-las concretas desenh-las. Nem todo fotgrafo pintor ou desenhista; alis, a maioria no o . Mesmo que fossem, perceberiam que a transposio de uma idia para um desenho no mais fcil do que para um filme. A imagem que se tem na cabea, ao ser desenhada, transforma-se em outra coisa.

16

Fernando Pessoa, citado por Eduardo Gianetti no livro Auto-engano (So Paulo: Companhia das Letras, 1997).

O que no de se surpreender, pois mesmo os pensamentos, ao ser transpostos para palavras, tambm se transformam em outra coisa. Essa outra coisa o que fica, e, na realidade, a imagem que a gente tinha na cabea, e que parecia ser to clara e evidente, s passa a ser realmente alguma imagem, ou texto, depois de posta no papel. A ento ela passa a existir, e em pouco tempo substituir aquela imagem etrea que havia na imaginao. Para os outros, e, no fim, para voc mesmo, a imagem definitiva aquela que foi concretizada, e a imagem mental ter se diludo para sempre, sendo substituda pela imagem real. Trata-se, finalmente, do filme que saiu daquele roteiro.

No h esperana. As imagens mentais nunca chegaro tela, ao papel, ou a lugar nenhum, mas, mesmo no havendo esperana, no deve haver desespero, e h de haver mtodo, pois no estamos atrs da perfeio na transposio do mental para o concreto, mas apenas fazendo arte. Quanto mais prxima uma da outra, a imagem mental daquela concreta, melhor. Ser sempre uma questo impondervel e v. Resta discutir o uso de algum mtodo que nos ajude nesse processo, e que cada um consiga fazer a transposio do imaginrio para o concreto segundo sua habilidade e seu prprio talento, o que outra coisa impondervel. Nada disso conversa jogada fora, porque so duas coisas que temos que manter em mente quando transpomos palavras para imagens. Ou sentimentos para poemas, ou sensaes para pinturas... enfim, para fazer arte, como falei acima. Primeiro, a luta v e interminvel. Segundo, faremos isso de qualquer modo, mesmo ficando sempre insatisfeitos, e j que o teremos de fazer, que seja com mtodo. Para transformar palavras em imagens, dois mtodos so tradicionais em cinema: decupar e fazer o storyboard. Sem nenhum dos dois, estamos condenados ao fracasso, ou no. V l saber. s vezes, mesmo fazendo os dois, fracassamos; s vezes, no. Em geral, porm, nunca fazemos nenhum dos dois e no fracassamos. Enfim, melhor fazer os dois, ou um dos dois. Os dois mtodos resultam na mesma coisa, ou seja, visualizar o filme antes de estar l. Sentar e, como um Steve Wonder tocando piano, ver as coisas que esto por vir, aquelas coisas que esto descritas no roteiro e que vamos separar em sries de imagens. O que era um bloco nico de aes vai ser separado em descries de aes diferentes. Isso decupar. A palavra vem do francs couper, cortar em pedaos . Assim, decupar separar as aes
"

"

que esto descritas no roteiro, sem interrupes, em aes separadas, segundo as diferentes posies de cmera. Essas aes, assim separadas e vistas atravs de uma "cmera futura", sero ento descritas em palavras ou em desenhos, para serem filmadas depois. Em palavras, a decupagem. Em desenhos, o storyboard. Decupa-se assim: plano 1, homem entra pela porta. Nesse quadro, v-se o ator cortado acima do joelho. um plano americano. Depois, queremos ver s o rosto. Esse, ento, ser o plano 2, um close do ator, e assim por diante o filme inteiro, at o fim do filme. Em palavras ou em desenhos. Tanto faz. o mesmo trabalho de ler, ver e anotar (ou desenhar) o que eram apenas palavras. Esse trabalho no uma obrigao do diretor de fotografia. apenas o dever de casa mnimo de um diretor de filme. chato e delicado, pois sempre temos tendncia a postergar essa hora fatdica de resolver onde e como colocar a cmera, esperando que o real e o concreto, do cenrio e dos atores, ajude-nos a decupar. Mas no h

sada; esse trabalho tem de ser feito, e tem de ser feito antes de se chegar ao set, seno nada funcionar. O diretor vai poder faz-lo s ou acompanhado. Sozinho, se vai decupar em outras palavras o que j eram palavras, e acompanhado do desenhista do storyboard e do fotgrafo se quiser ver as imagens futuras. Alguns decuparo com seus assistentes de direo, outros com a continusta; enfim, o diretor trabalhar como e com quem quiser, mas ter de faz-lo. Sempre. Diretor que no decupa seu filme antes de ir para o set no srio, ou preguioso. O que pior para todos e inadmissvel para o produtor. claro que a decupagem no uma camisa-de-fora. Mudar a decupagem no set uma das prerrogativas do diretor. Essa liberdade natural, mas ao mesmo tempo limitada. Podese mexer um pouco no tamanho dos quadros e nos movimentos de cmera, pode-se mudar essa ou aquela ao de cenrio, ou esse ou aquele dilogo, segundo as convenincias dos atores; o que no se pode inventar gruas onde no existiam e multides onde havia indivduos. E isso no pode ser feito pela simples razo de que a produo no pode multiplicar pes ou andar sobre as guas sem ter consultado antes o homem dos efeitos especiais. Esse trabalho de decupar ou fazer o storyboard posterior primeira leitura do roteiro e no um trabalho especfico do fotgrafo. O objetivo do fotgrafo criar um conceito geral para as imagens do filme e prever solues para os problemas tcnicos. A isso se chama decupagem tcnica ou anlise tcnica, que parecida com a decupagem que o diretor faz, s que, em vez de envolver pessoas e aes, envolve cmeras, filtros, lentes, etc. Por outro lado, para criar o conceito da fotografia do filme, o fotgrafo vai lidar com dados abstratos e artsticos e resolver como ser a imagem do filme: se dura ou delicada, contrastada ou suave, realista ou estilizada, etc. ou tal. Ento, durante a primeira leitura do roteiro, o fotgrafo deve anotar tudo que lhe passar pela cabea, do tcnico e do artstico, e isso enquanto vai lendo. Deve anotar as coisas mais evidentes e as mais simples. Deve, sobretudo, anotar aquelas coisas que ele acha que so to evidentes e to simples que nunca as esquecer e que, portanto, j agora mesmo no se lembra mais. Deve fazer as anotaes mais gerais e as mais especficas, as mais ntimas e as mais delirantes. Vale tudo. Tudo deve ser anotado. Nada lhe voltar. dessas primeiras sensaes que sair o conceito. Sem elas, as idias originais nunca mais voltaro. Quanto mais pessoais e espontneas essas imagens e anotaes, melhor. Foi o texto quem as sugeriu. Depois, frente aos outros membros da equipe, essas anotaes sero coerentes por se ligarem uma s outras. Essa a fora das primeiras anotaes. Uma ou outra idia isolada sobre um roteiro muito pouco. Idias debitadas assim, sem anotaes, so vulnerveis, e, no meio de uma reunio, podero ser sufocadas. Um roteiro inteiro, anotado pelo fotgrafo, um conceito. H que ser levado em conta. Ser sempre um conceito

pessoal e subjetivo, mas tambm so pessoais e subjetivos os conceitos do diretor, do produtor, do cengrafo e de todos os demais. A hora de dar opinio agora, nas reunies, antes de comear a filmar. Depois, s execuo. Tente mudar o que achar que deve mudar logo na primeira leitura do roteiro. Faa isso enquanto voc ainda est agindo e sentindo como o pblico sentir, enquanto voc estiver tomando conhecimento do drama. Intervir no roteiro, mesmo que dramaticamente, vlido e inevitvel. O fotgrafo no um mero tcnico que no possa ter boas (ou ms) idias a acrescentar a um roteiro. verdade que a maioria das intervenes dos fotgrafos sero prticas e tcnicas, mas um ponto de vista visual pode acrescentar boas solues dramticas. Dou dois exemplos de solues visuais que acho boas. Uma, que foi minha; outra, do Murilo Salles. Comeo pela do Murilo porque o filme era dele mesmo, e porque a tpica soluo visual para uma ao. Murilo sempre foi um fotgrafo que queria ser diretor. Alis, nunca quis ser fotgrafo. Quando ele e Bruno Barreto comearam, juntos, sobrou para ele fotografar. Fez sucesso, mas nunca tomou gosto: era um diretor que fotografava. Bem. Muito bem. Quando pde, dirigiu. No seu primeiro filme, Nunca fomos to felizes, a ao se passava dentro de um apartamento abandonado. Para mostrar isso, um personagem, ao abrir uma gaveta, v apenas duas bolinhas de naftalina que rolam na sua direo, dentro da gaveta vazia. Basta. um apartamento abandonado, no precisa dizer mais nada. O abandono estava nas naftalinas. A minha interveno foi no Primo Baslio. Gilberto Braga, ao fazer a adaptao do romance, tirou a cena em que
[Juliana] foi sala, fechou o piano. Havia um forte cheiro de charuto. Ps-se a olhar em redor, devagar, andando com um passo sutil [...] de repente agachou-se, ansiosamente: ao p do div uma coisa reluzia. Era uma travessa de Lusa, de tartaruga, com o ato dourado [...]

Sugeri que a cena fosse includa de volta. Se Ea de Queirs tinha se dado ao trabalho de construir uma cena visual, sem dilogos, para mostrar a descoberta do adultrio pela empregada, me parecia indispensvel guard-la. Na reunio, me lembro de ter dito que Juliana estaria "como um co de caa, farejando a presa j ferida". Normalmente, o fotgrafo no tem nada a ver com essas coisas, mas no custa nada tentar. Nesse caso a sugesto foi aceita e funcionou muito bem. Existem casos em que no funcionam, nem so aceitas. Conto uma da Tnia Carrero, porque a melhor que j presenciei. Tnia, no Bela palomera, queria mudar algumas das suas falas. Ruy Guerra, o diretor, argumentou: "Tnia, os dilogos foram escritos pelo Gabriel Garcia Mrquez, prmio Nobel de literatura, acho que deve-ramos

mant-los". Mantivemo-los. Pois. Raramente um fotgrafo escolher fazer um filme por causa de um bom roteiro. So poucos e so fluidos os bons roteiros. Mudam como as mars. Nenhum roteiro melhor que o bom filme que saiu dele, e j fizeram pssimos filmes de bons roteiros. verdade que fazer bons filmes de pssimos roteiros uma raridade total. Que eu me lembre, nenhum. Mas uma falcia dizer que os fotgrafos escolhem fazer filmes em funo dos roteiros. S existe um caso em que escolhemos fazer ou no um filme s por causa do roteiro. quando o roteiro to ruim, mas to ruim... e temos outro filme para fazer. A, no fazemos aquele e fazemos este. Aceitamos fazer filmes por outras razes. Aceitamos fazer filmes por causa dos bons diretores, que por terem feito bons filmes antes passaram a ser interessantes e devero continuar fazendo bons filmes. Fazemos tambm os filmes dos amigos estreantes, por serem amigos. E essa uma das razes mais correntes para se fazer filmes: os amigos. Esse caminho , na verdade, o nico caminho para os diretores de fotografia estreantes: fazer os filmes dos diretores da sua gerao que so seus amigos. Primeiro, os curtas, e depois os longas. Havendo talento dos dois lados, ambos iro em frente. As amizades se solidificam no trabalho, mas no tudo. Assim como no h boa fotografia que resista ao mau humor de seu autor, tambm no h amizade que salve uma m fotografia do amigo do diretor. Fazemos tambm os filmes por causa dos atores envolvidos no projeto, que, se so bons e famosos, podero trazer uma boa produo com seu nome. Finalmente, fazemos filmes ou por causa do dinheiro que vamos ganhar, muito, ou pela falta de dinheiro, que, sendo muita, nos obrigaria a fazer qualquer filme, de qualquer diretor, com qualquer roteiro. A tentaramos salvar a todos: filme, diretor e ns prprios. Aceita-se fazer filmes, sobretudo, pela possibilidade de realizar bons filmes. Ento, intervir no roteiro vlido, se no artisticamente, intervindo no drama, pelo menos tecnicamente, ou seja, preparando as imagens futuras. Para que sejam boas. Belas. Luta-se para que o filme seja melhor do que seria sem ns. E do sucesso dele vir o nosso.

O trip da criao
Os diretores Fernando Campos estava dirigindo Ladres de cinema. A filmagem era no morro do Pavozinho, Zona Sul carioca. Jaguar, o cartunista, era amigo de Fernando, da noite e dos bares. Fernando convidou Jaguar para dar uma olhada na filmagem. Subindo o morro, Jaguar deu de cara com Fernando numa birosca. Fernando estava bebendo e convidou Jaguar para um copo. Depois de horas de conversa e bebidas, Jaguar perguntou ao Fernando:

Ento, quando que comea essa filmagem?

.1 Voc veio ver a filmagem? Pode subir que eles j esto l filmando. .2 U?! Voc no vai l dirigir?! .3 Eu no, eles esto cansados de saber o que tm que fazer.
Os caronas do sucesso e a solido do fracasso Existem dois tipos de filmes depois de concludos. Os de sucesso e os que fracassam. Os de sucesso foram feitos por toda a equipe. Os fracassados so obra exclusiva do diretor. Sempre foi assim. Do sucesso do Cidado Kane nasceram outras lendas, como a do fotgrafo Gregg Toland, que seria, na realidade, o autor das imagens do filme, e a do tren Rosebud, que, de psicologia pop, passou condio de tese de doutorado de psicanlise. Do fracassado Campanadas a medianoche (Orson Welles, 1966), ningum capaz de citar um nico colabora-dor. So os dois grupos de pagode que poderiam ser formados com as equipes de cinema: Os Caronas do Sucesso e A Solido do Fracasso. Seja no cinema brasileiro, francs, turco ou americano, sempre, depois de lanado um filme, formam-se esses dois grupos. Os filmes do Babenco, por exemplo, sempre foram feitos pelos outros. Os assistentes de direo e os fotgrafos sempre levaram o crdito pelos sucessos de Pixote, Lcio Flvio, e todo inundo sabe que quem fez o Beijo da mulher aranha foi o William Hurt. Agora, o Brincando nos campos do Senhor, o fracasso que enterrou de vez o Babenco no mercado americano, obra, dizem, exclusiva dele. Mas sempre bom lembrar que a nica pessoa das diversas equipes que realizaram esses diferentes filmes do Babenco, a nica pessoa que participou de todos esses filmes, sucessos e fracassos, foi o prprio Babenco. por isso que os diretores acabam levando a fama pelo sucesso ou a culpa pelo fracasso. por isso, tambm, que roteiristas, fotgrafos e assistentes de direo se insurgem com a fama atribuda aos diretores e se sentem atrados pela direo. O canto da sereia, no caso, so as entrevistas e crticas que centralizam o sucesso nas mos do diretor. verdade que centralizam, tambm, o fracasso, mas isso no revolta, pois, afinal de contas, a culpa deles mesmos, diretores, por perpetrarem filmes to ruins (ns bem que avisamos). O que revolta no darem crdito aos colaboradores (ns) quando esto dando entrevista no J Soares sobre seu ltimo estouro de bilheteria. Afinal, a gente, a equipe, sabe muito bem quem fez esse filme ser bom. Essa frase, em geral, deveria ser dita, sempre, na primeira pessoa, pois, no sucesso, a nossa contribuio deixa de ser coletiva e passa a ser individual. Mas, afinal, quem faz um filme ser bom ou ruim? Primeiro, o produtor. Depois, o roteirista. Concretamente, fisicamente, quem faz o roteiro

virar filme, atravs do produtor, o trip diretor, diretor de arte, diretor de fotografia. Quando o filme bom, os trs foram bons.

A fotografia e a produo
Os filmes so do tamanho da sua produo. A diferena entre o filme que tem dinheiro e o que no tem que aquele que tem dinheiro tem todos os planos que precisa, e o que no tem, s tem os planos que precisa para contar a histria. Quando so bons, o primeiro um bom filme; e o segundo, apenas um bom roteiro filmado. Os filmes tm o tamanho da sua produo. No existe filme maior do que a sua produo. O que a produo foi capaz de colocar na frente da cmera ser o filme. Os tcnicos podem ser prticos e eficazes e conseguir dar a melhor utilizao possvel ao material que a produo foi capaz de alugar e comprar. O diretor pode ser criativo e eficaz e conseguir tirar o melhor dos seus atores. Mas, mesmo nos filmes mais criativos e que parecem independer da produo, como em filmes onde um Antnio das Mortes faz o papel de todas as expedies do exrcito a Canudos, possvel supor que aconteceu assim porque foi isso que se conseguiu produzir. Ciente disso, foi disso que o diretor tirou seu filme. Existe, no entanto, uma maneira de o filme ser maior do que o dinheiro que foi levantado pela produo: usando o trabalho da equipe como dinheiro. Tempo admitidamente dinheiro, mas trabalho tambm . E o dinheiro em forma de trabalho s pode aparecer de duas formas: na praticidade e na inteligncia do seu uso. Se voc tem capital, faz o que quer. Se tem trabalho escravo disponvel tambm. Se no tem nem um nem outro e tem um pouco de capital e um pouco de trabalho, pode-se, com muita praticidade, conseguir um resultado igual ao que se conseguiria com muito dinheiro e desperdcio, ou com muito trabalho usado em vo. , como sempre, a apologia da eficincia. vlida, mas nunca transformar um filme de baixa produo num filme de grande produo. Para o olho acostumado a julgar pelas imagens, as pistas estaro sempre l. Essas pistas so as seguintes: poucos planos para cada seqncia e poucos cenrios diferentes ao longo de todo o filme. Poucos exteriores tambm denunciam uma produo barata quando um filme de estdio, e o contrrio, poucos cenrios num

filme de muitos exteriores, tambm denuncia, etc., etc. Qualquer dessas maquiagens de produo engana. Mas engana pouco. A prova mais incontestvel de que um filme a sua produo seria fazer um paralelo com a foto de moda: se voc tiver uma bela modelo, um bom cabeleireiro, um bom maquiador e boas roupas, a produo ter feito seu trabalho. O resto com o fotgrafo. Mas se na frente da cmera estiver uma mulher feia, enrolada num saco de aninhagem, mal penteada e maquiada feito o co, no h que se esperar muito da fotografia. Assim so os filmes e suas produes.

O nico pecado do produtor


O filme Se segura, malandro. A produo mdia. A filmagem dentro de uma fbrica. Carvana, o diretor, quer um plano geral da fbrica. No h luz nem tempo suficiente para iluminar a fbrica toda; o jeito destelhar. Destelhar o nico recurso que existe para resolver essa equao de rea muito grande para iluminar com pouca luz e pouco tempo: tiram-se algumas telhas, coloca-se um plstico translcido no lugar delas e tem-se uma belssima luz. Nessa nossa histria, o produtor, acionado, pede um tempo para conseguir a autorizao. Volta quinze minutos depois com um categrico no: "O gerente da fbrica disse que de jeito nenhum". Vira as costas e vai fazer outra coisa. Um operrio que estava ouvindo a conversa chega perto da gente e diz: "Oxe ! o cara no falou com gerente nenhum. Saiu pela aquela porta, deu uma volta, de ps, devagarinho no galpo, passeando, olhando a paisagem, voltou aqui e disse que no". O nico pecado do produtor a preguia. Produtores podem ser grossos. Podem ser duros. Podem ser insensveis ou interesseiros. Agitados e ulcerados. Podem no ter me. Podem vender a me. Podem ser bons, ruins ou mais ou menos. Podem ser grandes, pequenos ou mdios, s no podem ser preguiosos. Ser grande ou pequeno, grosso ou insensvel, duro ou intratvel, tudo isso pode ser considerado como a parte aparente da profisso de produtor; afinal, para quem no produtor, a profisso parece ser uma eterna chateao de resolver os problemas dos outros, e com pouco dinheiro. Mesmo que a profisso fosse isso: resolver os problemas dos outros com pouco dinheiro, h que se admitir que uma profisso. E quem entra nela deve cumprir sua funo de qualquer maneira. No isso, porm, a profisso de produtor. A profisso de produtor consiste em apenas uma coisa: colocar as coisas na frente da cmera. Na frente, atrs, em volta, antes, durante e depois. Tudo que est vista, gente e coisas, foi levado at ali pela produo.

Existem vrias categorias de produtor. So os produtores executivos, os diretores de produo, os produtores de cenrio e figurino, elenco e figurao, e ainda os assistentes de produo. Todos fazem parte de uma entidade misteriosa e coletiva chamada produo. Todos da produo se dedicam a uma s coisa: usar o dinheiro que foi conseguido pelo produtor (esse sim, um produtor sem nenhum sobrenome, a pessoa que realmente levantou o dinheiro para fazer o filme) para colocar o melhor possvel diante da cmera. Qual o prazer da profisso? Existem dois. O primeiro dinheiro. Ou se produtor, produtor mesmo, o que levanta o dinheiro para fazer o filme e com isso ganhar mais dinheiro, ou se empregado do produtor, o que se faz para ganhar salrio, dinheiro. Quando um produtor feliz? Em dois momentos: "Quando recebe o telefonema chamando-o para trabalhar e quando recebe o cach . O
"

outro prazer do produtor um prazer parecido com o do fotgrafo: conseguir fazer, e bem. Esse tipo de prazer s reconhecido internamente, no pequeno meio profissional. No se fica famoso nem se d entrevistas sendo produtor. Os crditos e as entrevistas sero sempre do diretor. Existe, porm, um certo prazer pessoal e profissional em ver seu esforo transformado em imagens. Produtores que gostam do que fazem se sentem co-autores do filme e reconhecem, na tela, seus elementos. A frase tpica de um produtor sobre um filme do qual participou (que "eu fiz", como eles dizem) : "Eu botei 25 elefantes na frente da cmera, eu botei 31 jangadas, eu botei trs caravelas", e por a. Insurgem-se contra diretores que no filmam tudo que foi produzido. E com razo. Produtores no inventam coisas para colocar na frente da cmera. Lem o roteiro, decupam segundo as normas de produo, e produzem. Se o que deu tanto trabalho para trazer at a frente da cmera no usado, os produtores falam mal dos diretores. Com razo. Se pediu, para usar. Bons produtores cortam o que foi pedido por sentirem insegurana da direo, ou manobram para conseguir o suficiente sem perda de qualidade. Superprodues s o devem ser do lado de l, daquele lado que a cmera v. Atrs da cmera, no deve haver desperdcio. Construir cenrios com porta, janela e campainha quando s se v a maaneta um erro; no da cenografia, mas da produo, que no conseguiu saber do diretor qual filme est fazendo. Se a produo faz seu trabalho bem, ela s colocar na frente da cmera o que preciso e o que pode. E isso deve ser estipulado antes de se entrar no set. Depois de resolvido quanto se tem de dinheiro para fazer o filme, resolve-se onde e quando us-lo. Esse o trabalho do produtor executivo. A partir do momento em que se resolveu o que vai ser produzido, quer dizer, o que vai ser colocado na frente da cmera para ser filmado, essas coisas tm que aparecer no set. Pode-se imaginar quanto existe de mal-entendidos entre produtor e diretor. Pode-se

imaginar que um est fazendo um filme e o outro, produzindo outro. Pode-se imaginar que os dois esto empurrando com a barriga os problemas que ainda no aconteceram, mas que esto de tocaia na esquina, prontos para fazer "uh!". Pode-se imaginar problemas de honestidade e competncia, pode-se imaginar tudo isso, mas nada disso tem a menor importncia, por serem problemas que podem ser descobertos e devem ser corrigidos. O nico problema que nunca mostra a sua cara e, portanto, est sempre presente a preguia. Depois de tudo acordado, quando se sabe quanto, quando e onde, no h mais espao para a preguia. Mas ela acaba por atacar de duas formas, escondida atrs de duas frases: "Est vindo" e "No deu". Existem vrias maneiras de ser preguioso, e os que o so sabem que no deveriam ser e disfaram o problema; o que o torna ainda maior. Ele fica enorme quando escondido. E ele se esconde atrs das duas frases citadas acima. "Est vindo" a esperana do produtor preguioso: que o diretor, sob presso, perca a pacincia e desista. A esperana do "Est vindo" do produtor o "Vai assim mesmo" do diretor, que aceitaria filmar com o que tem, para no se atrasar. Acontece, mas no duas vezes. Na segunda vez, veremos outro produtor no lugar do preguioso. O "No deu" mais perigoso. Se para no fazer, tem que dizer antes. O maior golpe que um produtor pode dar fingir que tem o que foi pedido e deixar para, na hora, dizer que "No deu". Deixar para dizer que no tem na hora de filmar o pecado mortal do produtor. associar a preguia covardia. Produtores so, como os fotgrafos e os diretores de arte, pessoas que esto ali para resolver problemas especficos. Se o diretor tivesse que ficar checando com o produtor se tem o que deveria ter, seria a mesma coisa que se preocupar com a fotografia ou com a cenografia. Produtores, fotgrafos, diretores de arte esto ali para o diretor no precisar se preocupar com tais problemas especficos. Se para o diretor ficar checando com o produtor se tem tudo que deveria ter, estamos mal. como se o diretor ficasse com um fotmetro na mo, tentando saber se a luz que est ali a que deveria estar. O fotgrafo est ali para isso. O produtor para aquilo. O mau produtor, o produtor preguioso, coloca na frente da cmera o mnimo possvel, apenas para se livrar do problema. No est preocupado em resolver o problema do filme, est preocupado em resolver o seu problema. Existem vrios tipos de preguia. Alguns so muito difceis de ser detectados e precisam ser apontados com o dedo para que a gente se d conta. Por exemplo, um produtor pode ser disciplinador por preguia preventiva. o caso do produtor que grita e xinga antes de o caso chegar ao nvel necessrio para ser xingado e gritado. Grita e xinga para, no futuro, no ter que gritar e xingar, independentemente de estar sendo justo ou no. Ser justo, sendo produtor ou

civil, o mnimo necessrio para lidar com as pessoas, e poder contar com elas, e cobrar delas. De qualquer pessoa. De qualquer profisso.

O diretor e o fotgrafo
0 diretor do filme escolhe. O fotgrafo melhora o que foi escolhido. Todo fotgrafo, no fundo, s vezes, quando est distrado, acha que muito importante, acha at que mais importante que o diretor. Acha que quem faz o filme, na realidade, ele mesmo. Acha que os diretores no entendem nada de enquadramento, de lentes, de luz, de movimentos de cmera e que, se no fossem eles, os fotgrafos, no sairia nada daquele mato. Isso at o dia em que resolvem dirigir. E muitos tentam. o fascnio da glria. Afinal, a glria e o reconhecimento vo todos para a direo. Por isso, os fotgrafos tentam uma mo na direo. Afinal, se so eles que fazem os filmes, h de chegar o dia de mostrar para o mundo quem quem. Em geral, uma catstrofe. Mas pouco importam os filmes dirigidos por fotgrafos; esse no , exata-mente, o nosso assunto aqui. O que nos interessa, na realidade, entender a relao do diretor com o fotgrafo, e saber quem faz o qu. Para isso, nada melhor que observar a experincia de direo que tiveram alguns fotgrafos. S nesse dia se deram conta do que dirigir. Dirigir, tecnicamente, realmente de uma simplicidade inacreditvel. Tambm no vou falar aqui da direo de atores, primeiro porque no sou um, e depois porque, a sim, fugiria completamente do assunto deste livro. Falo apenas da direo no sentido de liderana de um grupo. A, trata-se apenas de escolher. isso que o diretor faz. Tecnicamente, dirigir um filme s escolher se close ou se geral, se filma o silncio daquela atriz ou a fala daquela outra, se carrinho, steady ou grua, se hoje ou se amanh. Experimente. assustador. o "o que ouvir, o que calar" do Gilberto Gil. uma dessas experincias intransferveis. Ou voc dirige ou nunca mais vai sentir qual o problema. D para tentar explicar, porm. So, mais ou menos, cinqenta pessoas te olhando e esperando uma deciso: "Est ameaando chuva, senhor. Marcamos para filmar o pr-do-sol hoje mesmo ou vamos para o estdio?" "Mestre, onde ponho a grua?" "Qual a lente?" "No era melhor fazer assim?" "Assado?". E logo que o diretor toma uma deciso, comeam a chover opinies. Antes de ele resolver qualquer coisa, ningum sabia nada e ficava olhando-o com cara crtica ("Esse cara nunca se resolve").

Depois, todo mundo sabe melhor do que ele o que fazer. E para isso mesmo que a equipe est l, para resolver e melhorar os problemas da execuo concreta das idias do diretor. O bom diretor o que peneira isso com habilidade e tira de todos o que de melhor conseguiram apresentar. A relao tcnica entre o diretor e o fotgrafo esta: o diretor escolhe, o fotgrafo melhora o que foi escolhido pelo diretor. Melhora em termos de enquadramentos, de movimentos de cmera e outros componentes visuais. Um exemplo: um diretor de publicidade, de um comercial desses, de uma Amil dessas, quer um plano em que se veja um menino acidentado, que j est no seu leito de hospital, acenando para o piloto do helicptero que o salvou. Ele quer que o helicptero fique pairando no ar, l fora, com o piloto acenando para o menino, que lhe acena de volta. Sim, isso mesmo. uma imagem inspirada no Imprio do sol, do Spielberg. Acontece que no existe, no hospital, nenhuma possibilidade de um helicptero passar nem perto da janela de verdade. A soluo, dada pelo fotgrafo, foi a seguinte: uma janela falsa, cenogrfica, pendurada em cima de uma torre. Sim, isso mesmo; aquela mesma janela cenogrfica que vimos em Noite americana, do Truffaut. Sim, no so somente os diretores que homenageiam os outros diretores, os fotgrafos tambm fazem a mesma coisa. Sim, no h nada de novo no mundo. Nem na vida, nem no cinema. Para completar a seqncia, seriam filmados reflexos do helicptero no vidro da janela de verdade, na frente do menino. (Janela de verdade maneira de dizer. A imagem do helicptero seria inserida numa trucagem eletrnica, na frente da janela do hospital. Esse sim, de verdade, se podemos chamar assim um hospital desses. Enfim...) Para isso foi feita uma esquadria da janela (era s um pedao de vidro com um x de madeira se fazendo passar por esquadria) e levou-se tudo, menino acidentado (que, claro, no tinha nada para estar num leito de hospital, sendo apenas um figurante cheio de sade... tudo bem, um ator cheio de sade) e janela, para o exterior. claro que a janela (falsa como ela s) foi levada para um lugar onde o helicptero pudesse pousar, e filmou-se tudo como se o helicptero estivesse logo ali, pairando do lado de fora do quarto do acidentado. Para fazer o contracampo, filmou-se a fachada real do hospital e incrustouse nessa imagem a imagem do helicptero, como se fosse um reflexo. isso que o fotgrafo faz com as imagens do diretor: torna-as concretas, viabiliza-as. Bom, espero que isso tudo d certo, o que vou filmar amanh. Se eu continuar a escrever sobre esse assunto, pode acreditar que deu certo. Se voc nunca ler esse texto e eu nunca comentar mais nada sobre como o fotgrafo ajuda o diretor a criar as suas imagens, vai ver que deu tudo errado, e eu, com vergonha, exclu essa histria toda deste livro todo. At logo, e deseje-me boa sorte. Obrigado. Ufa! Ento, dizia eu, essa a melhor definio que existe sobre o trabalho do diretor de fotografia. O fotgrafo, na definio de Bill Butler,
17

um improver. Um

"melhorados". Pode parecer pouco. Modstia. Mas no . um bom trabalho. No possvel trabalhar de outro jeito. Uns tm que pensar em uma parte do filme. Outros, em outra. O diretor lida com a psicologia. Dos atores e dos personagens que os atores representam. O fotgrafo, com a imagem. A melhor imagem possvel desses atores. Lida com a cor. Com a fluidez da cmera

17

Bill Butler, fotgrafo de A conversao (EUA, 1974), Tubaro (EUA, 1975) e Nos tempos da brilhantina (EUA, 1978).

e com a luz. E quando o diretor se distrai, pergunta "Como ela estava?", querendo saber a opinio do fotgrafo sobre a cena como um todo. A resposta do fotgrafo nunca ter nada a ver com a pergunta. Concentrado na imagem, esquecido da trama, ele dir: "Liiiinda!". E se fosse para estar feia? Ora, ela estaria feia, mas linda. O sol brilharia na sua triste face. As lgrimas seriam discretamente visveis nos seus sutis reflexos. Seu nariz estaria graciosamente vermelho. Liiiinda. Diriam alguns: Quanta futilidade! . Mas
" "

no. No seja rude. Lembre-se dos livros que voc leu e ama. Lembre-se de como voc cria suas imagens quando voc l. Basta uma ligeira descrio de uma mulher e esta merecer de voc um tratamento de diretor de fotografia. As cenas mais banais sero lidas por voc e colocadas em cenrios ideais. Cenrios criados pela sua imaginao perfeita, sem nenhuma limitao de oramento. Qualquer escritor barato pode contar com sua cumplicidade para criar uma superproduo. Sua amada, a sua, no a dele, estar sempre disponvel para viver o papel principal da sua imaginao! Ento, seja complacente com os fotgrafos, porque tentamos, em geral em vo, rivalizar com a tua livre imaginao. Ns, os fotgrafos, tentamos ser melhores do que ela e criar a imagem definitiva que superar a tua imaginao. Talvez enfeitemos demais, talvez faamos as mulheres bonitas demais, mas s por respeito pelo que voc capaz de criar, sozinho, ao ler um livro.

O diretor de arte
O diretor de fotografia cria a imagem das coisas que se projetam no ar. O diretor de arte cria essas coisas concretamente. Tudo que est na tela um dia j esteve na terra: cenrios e figurinos, armas e jias, tecidos e cores, caras e bocas. O produtor pagou, o diretor de arte

construiu, o diretor do filme disse que iriam daqui para l, voc fotografou, e foi assim que esse filme foi feito. Alexandre ia fotografar uma minissrie que se chamaria Quarenta anos esta noite. Era um texto de fico sobre a entrada na meia-idade. Contaria a vida de vrios personagens que chegavam aos "enta". As aes se passavam no dia do aniversrio de cada um. Um professor, um escritor, um jornalista, todos com as crises e os problemas tpicos das pessoas que esto passando pelo meio da vida. At ali, Alexandre tinha fotografado vrios longas-metragens e, com o tempo, comeara a abandonar a fotografia naturalista/realista que tentava reproduzir a vida. Descobrira que havia algo alm de tentar transpor a realidade para o filme. De uns tempos para c, tinha comeado a colocar nas imagens algumas referncias de pinturas. Num filme sobre um bar do Rio, iluminara algumas cenas com uma luz que ia de baixo para cima, como nos bistrs de Toulouse-Lautrec. Nunca tinha lido nada sobre a idia de que se poderia ter um conceito preconcebido para fazer uma imagem e que fosse possvel aplicar tal conceito fotografia. Estava descobrindo isso sozinho e aos poucos. Agora, deitado na cama, no escuro, antes de dormir, pensava no Quarenta anos esta noite. Pensava no que seria fazer quarenta anos, ele que tinha apenas trinta, e assim, entre o sono e a viglia, ouvia as ltimas frases coerentes a passar-lhe pela cabea. Antes que tudo se embaralhasse para sempre naquela confuso que o sono, viu uma pessoa muito triste dobrando uma esquina e passando um umbral. Era o comeo do fim da vida, o outono da vida... o outono da vida... o outono da vida! isso! Cores outonais! Faria a fotografia toda em cores outonais! Ocres, marrons, cinzas, cores outonais. Teria que conversar com o diretor de arte para ver se ainda era possvel ter apenas cores outonais nos cenrios e nos figurinos. No dia seguinte, durante a reunio com a equipe de criao, no teve nenhuma dificuldade de impor sua idia. Ela era boa e evidente. Em pouco tempo, s se falava em outonal. Outonal pra c, outonal pra l. No meio disso tudo, um assistente de direo, que chegou atrasado, ficou sem entender o que estava acontecendo, e ouvindo o mote sendo repetido com sucesso, tentou pegar o bonde: "Gente, eu preciso de mais informaes sobre o projeto, seno como vou poder fazer uma figurao... ahnn... outonal?". Pano rpido. isso que o diretor de fotografia pode fazer junto com o diretor de arte: cores outonais, monocromatismos, delicados Degas, ou, ao contrrio, histrias em quadrinhos filmadas em cores planas e fortes, uns Heitores dos Prazeres, uns Hoppers. o diretor

de arte quem decide e cria tudo nas reas de cenrio e figurino. Ele pode fazer cenrios em que as fontes de luz se integraro aos mveis ou se escondero pelo cho, pode fazer, ou no, tetos que nos possibilitem colocar contraluzes, ou que nos atrapalhem, se assim no tiver sido combinado. Pode construir cenrios que s sero vistos pela cmera e que, ao vivo, no passaro de tapadeiras coloridas sobre rodas. Podemos, juntos, combinar de filmar tudo em tele ou em grande-angular, de modo que s se ver muito, ou pouco, ou nada do cenrio. Podemos combinar de filmar as janelas, quando forem vistas de dentro para fora, em locao, e de fora para dentro, em estdio. Podemos tudo. o diretor de arte quem possibilita isso. So dele as coisas e as cores que sero fotografadas.

Uma luz na cabea


0 conceito, o pr e o ps-conceito Existem poucos filsofos em cinema. Em fotografia, menos ainda. Nem chegam a ser filsofos, tal a pouca quantidade de conceitos que emitem. S me ocorre o nome de um, chamava-se Esponja. (Ou seria Sabonete? No m'acordo. Um dos dois.) Cunhou uma nica frase: "Tudo imprime". Afirmou isso quando o diretor, Olney So Paulo, vendo sua cena noturna sendo fotografada sem nenhuma luz, lhe perguntou, " Esponja, no vai usar luz?" "No, tudo imprime", respondeu o Esponja, aparentemente muito seguro de si. Saiu tudo de um breu inacreditvel. A outra histria de poca: Glauber Rocha filmou em som direto um documentrio chamado Cncer. Foi logo antes do Drago da maldade. Como o Drago ia ser o seu primeiro filme em som direto, resolveu rodar um documentrio com essa tcnica para adquirir experincia. Isso em 1968, contracultura total no poder. Na poca, rodar em som direto era meio complicado. Era preciso um cabo-piloto entre a cmera e o gravador para garantir o sincronismo do som com a imagem. Sem esse cabo, o resultado era igual dublagem de novela mexicana no SBT, a boca mexendo para um lado e o som para o outro. Saldanha, o Luiz Carlos, era o dauphin da tcnica na poca. Todo mundo era mucho loco, e Saldanha resolveu desmontar a cmera para "ver como que era". Remontada a cmera, rodou-se o documentrio. O resultado foi um filme cheio de longos trechos falados diretamente para a cmera e completamente fora de sincro. Inquirido por Glauber, Saldanha se saiu com um: "Esse negcio de sincronismo caretice". Essa frase e o "Tudo imprime" so o lado folclrico da idia de conceito. Existe, no entanto,

um lado srio. Para se fotografar um longa-metragem necessrio pensar. No chega a ser filosofia, mas necessrio, pelo menos, criar um conceito que guie a fotografia. A expresso mais sucinta que j se ouviu at hoje sobre um conceito de fotografia a do fotgrafo Jordan Cronenweth, em relao ao Blade Runner. Quando questionado sobre como teria feito a revolucionria luz do filme, respondeu: "Strong back light, low angle fill" (contraluz forte, compensao de baixo). E mais no disse. Quem melhor se expressou verbalmente sobre o assunto foi o fotgrafo italiano Vittorio Storaro. Criou muitos conceitos diferentes para diferentes filmes. Um de carter geral e j o citei vrias vezes ao longo deste livro: "Fotografar escrever com a luz . , na realidade,
"

uma
"

reafirmao da prpria palavra fotografia , grafar, gravar, escrever; com o fton, a luz.
"

Mas atrs dessa frase existe o conceito do qual Storaro tira a idia de que o fotgrafo um co-autor do roteiro, pois ele tambm est escrevendo o filme. um exagero. O fotgrafo no tem esse poder. Mas pouco importa minha opinio nesse caso. Storaro se imps como fotgrafo autor e criou essa posio de fotgrafo atuante, intervindo no texto do filme. O segundo conceito dele mais especfico. Trata diretamente de fotografia. Ele o chama de cores psicolgicas. Usa as cores para passar emoes inconscientes que ele acha que influenciam a compreenso da histria. o caso do ltimo tango em Paris. O uso de cores uterinas no apartamento do filme o melhor, mais eficiente e mais bonito exemplo dessa proposta. No ltimo imperador, Storaro levou essa tese s ltimas conseqncias. Fez uma fotografia que segue a ordem das cores do espectro luminoso para narrar as mudanas de poca e de comportamento do protagonista. O filme comea vermelho. Passa pelos alaranjados e amarelos. Acaba no mais frio azul, quase violeta. Pode ser que ningum tenha entendido, e Storaro, apesar de estar consciente disso, afirma que, mesmo sem entender, as pessoas sentem na imagem. E ele no fala que acha que elas sentem. Ele um crente. Afirma que as cores comunicam emoes to concretamente quanto um texto. H dvidas. Quando eu estava iluminando o A. E. I. O. Urca, um dos meus assistentes era tambm crente dessa comunicao pela cor. Usvamos uma figurao muito numerosa. Eles faziam o papel de freqentadores do Cassino da Urca. A figurao deveria, numa determinada cena, fingir que estava no rveillon de 1945. "Alegria gente!", berrava o assistente de direo. "Vamos l, a guerra acabou, todo mundo feliz!" J a cena seguinte seria, digamos, uma cena triste. "Emoo, gente! a

despedida da Carmen Miranda. Choro, lgrimas!" Meu assistente, o cromoterapeuta, como depois descobri que se chama o especialista da cromoterapia, tinha a soluo: Ser que eu posso iluminar a sala de espera da figurao de modo a preparar o pessoal? Como assim? Eu ilumino a sala com uma cor que vai ajudar a figurao a vir para o set com o esprito preparado para a cena que eles vo viver. No vou dizer que aprovei a idia. Deixei. Vai l, faz. Na semana seguinte, a cada hora a sala da figurao estava de uma cor. Ora era tudo vermelho; verde, durante o resto do dia. Amarelo de um lado e azul do outro. Um delrio. Os bombeiros ficaram preocupados. O diretor veio me perguntar o que estava acontecendo. O maquiador no conseguia saber que cor de blush usar. Foi tudo muito estranho. uma pena, mas no se pode dizer, com segurana, se a figurao estava mais animada nos bailes de carnaval depois da cromoterapia. Tambm no tenho como garantir se a morte da herona foi mais chorada depois do tratamento base de vermelho. meio difcil aferir essas coisas. Plato dizia que opinio no cincia, e Russell acrescentou que o que no pode ser provado, lgica ou matematicamente, no filosofia. A luz psicolgica se encaixa nas duas categorias. Mas, como conceito, perfeita. O conceito no tem necessidade de ser cientfico. Ele a carta de navegao do fotgrafo. Se voc se prope a fazer um filme todo com cores uterinas, pouco importa se as pessoas vo ser capazes de definir o conceito com essas mesmas palavras ou o que elas vo sentir ao ver esses tons na tela. O que vai acontecer, com certeza, que sentiro que h uma unidade que guia a fotografia e que ela coerente. Existe uma direo (no caso, de fotografia), e isso o que importa, ter uma idia central que nos guie. Eu poderia citar outros exemplos de conceito. Citei dois do Storaro, e acho que eles so suficientes para explicar o que estou dizendo. No entanto, posso falar mais pessoalmente: neste outro exemplo de conceito que se segue, descrevo um que eu mesmo usei. Ele tem, assim, a vantagem de ser citado por quem o criou, e por isso mesmo pode ser explicado no que deu certo e no que deu errado, pode ser descrito da sua concepo utilizao em todos os seus detalhes, dependendo s de uma pessoa, eu mesmo, da minha memria e da minha honestidade. o conceito usado no filme Kuarup. O filme uma adaptao do romance Quarup, de Antnio Calado, e conta a histria de um padre missionrio s voltas com amores e ndios no Xingu. Os amores se do entre pessoas da mesma raa do padre heri, e os problemas metafsicos e

morais envolvem os ndios. O conceito da fotografia, ento, se baseou nessa separao. Existiriam duas culturas e concepes de mundo diferentes se enfrentando. Uma, a dos catlicos, seria marcada pelo idealismo. O termo "idealismo" no est sendo usado aqui no sentido vulgar de "perseguio de um ideal", mas no sentido usado em filosofia, em oposio a "materialismo". Ele significa que, para quem religioso, o saber e a salvao no vm da ao do homem, mas de algo exterior que o guia e inspira a ter idias. Vem de Deus, algo ideal e exterior. Por isso, a luz dos europeus, e assim que os brasileiros no-ndios podem ser considerados no filme, a luz dos nossos europeus tropicais seria, ento, idealista: viria de fora e de cima. De Deus. Vertical. Seria como naquelas imagens de apario de Deus, nas bblias ilustradas para crianas, onde Deus desce sempre por um facho de luz que lhe deve servir de escada. Desse modo, a luz das igrejas e dos lugares freqentados pelos padres seria vertical. Sempre que fosse possvel, eu usaria fumaa, muito pouca, s para tornar os fachos de luz visveis, e nessa fumaa projetaria luzes e efeitos que indicassem essa direo vertical e exterior da luz. Para quem viu o filme, a seqncia da seduo do padre Nando (Taumaturgo Ferreira) por Maureen (Mait Proena) o exemplo mais feliz dessa idia. A luz entra pelo campanrio da igreja, e s vemos os personagens em silhueta. bonito, funciona e foi baseado no conceito. O outro lado do conceito, no Kuarup, a luz dos ndios. ndio vive da terra. ligado terra. Extrai tudo que consome da terra. Ento, da tambm que viria a sua luz. Parece arbitrrio, mas essa parte do conceito a mais realista. Foi estabelecida mais pela prtica do que pela vontade de impor um conceito para a luz. Acontece que, durante o dia, dentro das malocas, a luz entra pelo cho. As portas das malocas so muito pequenas e coladas ao cho. A luz entra horizontalmente por essas portinholas ou reverbera pelo cho para iluminar a cara das pessoas e tudo mais dentro das palhoas. Assim sendo, todo mundo iluminado, na realidade, pelo cho. A luz rebatida no barro e s depois ilumina as pessoas, vinda de baixo para cima. De noite, a mesma coisa: a luz vem, de novo, do cho. Ela vem das fogueiras que aquecem as pessoas e cozinham os alimentos. Para quem est no Xingu a luz vem sempre do cho. Horizontal e quente. Ento, no conceito da fotografia, essa parte do filme teria uma luz telrica, na direo e na cor. Seria quente como o barro e horizontal como a Terra. A seqncia onde esta parte do conceito ficou mais explcita foi naquela em que Snia (Cludia Raia) resolve abandonar os brancos e seguir Anta (Maksuara Kadiveu), seu amante ndio. A luz vem, supostamente, de uma fogueira que estaria no cho e projetaria sombras quentes e difusas de baixo para cima. Embora a luz estivesse colocada nessa posio por causa do conceito, essa direo de luz no muito favorvel s mulheres, pois pode causar

olheiras em quem no as tem e dar estranhos relevos mesmo nos corpos mais cuidados. Coerentemente, a atriz no gostou do que viu no video-assist, que uma camereta de vdeo que possibilita ver as imagens mais ou menos como sero futuramente, no filme. Delicadamente, tentou que fosse refilmada toda a cena. Isso de querer filmar e refilmar cenas antes de v-las prontas, na tela, projetadas, mais comum do que se pensa, e no uma preocupao s das atrizes com a sua imagem. Diretores e mesmo os fotgrafos muitas vezes so tentados a refilmar coisas que eles mesmos no tm certeza se ficou ruim, ou to ruim como pareceu Cludia aquela sua imagem telrica. Depois, quando ela viu a cena em projeo, achou que estava bem. Eu tambm, mas no posso garantir que foram noites bem dormidas aquelas que antecederam a chegada do resultado final, filmado. Devemos fazer tudo pelo conceito. Tudo bem. Mas bem que poderia ser menos desgastante. Na realidade, quando se usa luz de baixo para cima, deve-se colocar a luz no limite do quadro, por baixo da cmera. A fonte de luz deve ficar praticamente debaixo da lente. Nessa posio, a luz deixa de vir to de baixo para cima assim e no causa aquelas sombras alongadas e invertidas que so identificadas correntemente com a luz dos filmes de terror. Diz-se, baixinho, no ouvido do fotgrafo, para ningum ouvir, "Ela no est parecendo uma vampira?". Para evitar esse efeito nefasto, aconselhvel que alm de vir de uma posio que no seja to baixa, essa luz seja ao mesmo tempo muito difusa. Muito mesmo. S assim, no Kuarup, foi possvel manter uma direo de ataque que fosse baixa, horizontal e dentro do conceito, e que, ao mesmo tempo, no destrusse a atriz e a mim junto. O conceito do horizontal x vertical ia um pouco mais longe do que isso. Idealmente, quando se encontrassem as duas culturas, as luzes formariam uma cruz. Nesse momento, a luz dos europeus viria do alto e a dos locais, do nvel do cho. O que era bem conveniente, em se tratando do conceito de luz para um filme que lidava com a religio catlica. Tudo isso parece um delrio injustificado e desnecessrio. Quem seria, jamais, capaz de identificar tais preocupaes esttico-filosficas em imagens to realistas e concretas quanto as imagens que so geradas pela fotografia? Ningum alm de quem inventou tudo isso. E exatamente para o fotgrafo que o conceito tem mais utilidade. Nem ele, o conceito, nem eu, o fotgrafo, temos a pretenso de que tudo isso passe para o pblico atravs das imagens. S se espera que o conceito guie o fotgrafo, e que esse norte d unidade s imagens e s luzes do filme. Tendo essa "carta do tempo" para nos guiar, no h necessidade de criar e raciocinar a cada cena: ndios, luz no cho; padres, no teto. Ningum nunca ir entender por qu, mas sentir que existe

algo ali a nos guiar. A mim, durante a filmagem, e ao olhar do pblico, na hora da projeo. delirante, exagerado, mas fundamental. Sem conceito anterior filmagem, ilumina-se cada cena de acordo com o humor do dia e ao acaso das idias. Idias que, como as musas, s se apresentam quando se lhes d na telha. Em geral, menos vezes do que aquelas de que precisamos. Quanto ao erro na aplicao de um conceito, ele se apresenta mais na (in)capacidade tcnica do fotgrafo, ou seja, na dificuldade da sua execuo, do que propriamente no abandono do conceito. Acontecem as duas coisas. A segunda mais freqente do que a primeira. Muitas vezes o conceito abandonado simplesmente porque no d para aplic-lo. No h tempo nem dinheiro. nas imagens de exterior/dia que os conceitos sofrem mais. muito raro conseguir filmar s nas horas que seriam compatveis com o conceito. No caso do Kuarup, por exemplo, imagine que as imagens dos europeus deveriam ser todas feitas ao meio-dia e as dos ndios, ao amanhecer ou entardecer. Seria possvel, mas indito. No nasceu ainda um produtor que ache que tal investimento de tempo e dinheiro seja vivel. J ouvimos falar de filmes que perseguiram conceitos to radicais como esse e foram premiados pelo esforo. O Cinzas no paraso (Terence Malick, 1978) fez a fama do fotgrafo Nestor Almendros. S se filmava ao amanhecer e ao entardecer. Filmes de Kurosawa, conta-se, foram feitos tambm com tal ou maior rigor. O resultado que nos ltimos anos Kurosawa filmava cada vez menos, e no era s por estar velho; o rigor e o perfeccionismo lutavam a favor dele nos festivais e contra nas produtoras. Quanto a essa histria do Cinzas no paraso, basta dizer que o filme no foi todo fotografado pelo mesmo fotgrafo, e que Haskell Wexler teve que acabar as cenas que Almendros comeou e no acabou por ter que abandonar o filme em funo de outros compromissos. A outra razo de no se conseguir manter um mesmo conceito ou estilo de fotografia ao longo de todo um filme no se saber corno fazer isso.
Filmes so coisas tcnicas, no arte. A arte vem da tcnica. Por exemplo, voc pode ter uma boa idia para pintar um quadro, mas ser que voc sabe pintar? Se voc responder "no", ento sua idia no servir para nada, porque voc no sabe como projetar aquela idia. Ser capaz de executar a idia o que lhe dar liberdade.
18

Isso mais ou menos assim e no . Essa preocupao com a tcnica, embora tenha sido formulada por um dos grandes fotgrafos da atualidade, um problema menor, pois basta um pouco de trabalho, estudo e dedicao para resolv-lo. Gordon Willis est se referindo apenas tcnica, e a tcnica uma coisa possvel de ser ensinada e aprendida por qualquer um. J ter "a [tal] boa idia para pintar um

18

Gordon Willis, em entrevista no livro Masters of Light, cit.

quadro" no se aprende na escola, mas se freqentar uma voc viver no meio de gente que pensa sobre o assunto e far disso o centro do seu mundo. Assim, todas as suas idias, boas ou ms, diro respeito a como ter e executar idias e imagens. Essa a diferena entre profissionais e amadores. Estes podem ter boas ou ms idias, quando eventualmente pensarem no assunto; aqueles vivem de pensar nisso. Profissional no quem vive do seu trabalho, e sim quem no precisa pensar em outra coisa para viver. Para alm dos problema tcnicos e artsticos, ainda existe um outro lado do conceito de conceito. Nunca se faz tudo que se quer. Digo isso com certeza de no errar, porque, se acontece comigo, h de acontecer com todos. Fazemos o que podemos e lutamos para fazer o mximo do que podemos. Lutamos pelo conceito e o implementamos sempre que possvel. O conceito fundamental, mas a sua divulgao nas entrevistas e livros mais fruto de promoo para o lana-mento do filme, e de autopromoo do fotgrafo, do que propriamente um fato fotogrfico. o que chamamos de ps-conceito. que o fotgrafo disse antes da filmagem. Muitas vezes o acaso se permite fazer a fotografia por ns. Nesses casos, quando o resultado bom, incorpora-se o acaso como scio. Fala-se de seus feitos sem lhe dar o devido crdito. Muitas das imagens que foram resultado de fatos fora do controle do fotgrafo se revelam surpreendentemente boas e viram conceito: o ps-conceito. So explicaes de coisas que no aconteceram daquele jeito, mas parece de bom-tom diz-las assim. Para no ficar no abstrato, continuo usando o exemplo do Kuarup. Fao isso tambm para no fugir do depoimento pessoal, logo agora que o caso no nada enaltecedor.
19

O ps-conceito um conceito criado depois da filmagem

para explicar imagens que j esto prontas e assim no correm o risco de desdizer o

19

Paulo Jacinto "Feijo" , na realidade, o inventor da maioria dessas expresses. At agora fotgrafo de um filme s, O baile perfumado, nem por isso deixa de ser um grande conhecedor de histrias de fotgrafos (americanos) e criador de termos "tcnicos" da fotografia. Metade das histrias contadas neste livro ou so dele ou so adaptaes que ele fez das histrias que leu no Masters of Light.

Filmvamos no meio do mato. No se via nenhuma paisagem, s rvores e verde. A expedio dos brancos se desfazia na mata. Cansados e desnorteados, os heris vagavam pela imagem. Assim tambm est-vamos ns, equipe e atores. Depois de um dia inteiro na mata, ainda nos restava essa cena. A tarde caa, e s filmaramos de novo

noite. E, portanto, no roteiro estava escrito ext./dia. Sob presso da produo e da direo, iluminei a cena. Era um risco mdio; afinal de contas, o meio da selva to fechado que tanto faz ser dia ou noite; a escurido total e preciso iluminar de qualquer jeito. O outro lado do risco era razovel. Se desse certo, ganharamos um dia. Se desse errado, era como se no tivssemos conseguido filmar, o que seria normal quela altura. uma mxima da fotografia saber que "s existe uma imagem pior do que a imagem ruim, aquela que no foi feita". Isso aprendi com John Ford. claro que ele no me disse isso pessoalmente, mas o fez para Peter Bogdanovich num filme de entrevistas genial. Ford, muito mal-humorado, contou o caso de um fotgrafo que mandou recolher a luz e a cmera quando comeou uma tempestade. Era um daqueles filmes picos rodados no Grand Canyon. Ford mandou rodar de qualquer jeito. Nessa hora, o documentrio corta da entrevista de Ford para a cena do filme. Nuvens monumentais com raios de sol e relmpagos fazem o cenrio para carroas em disparada. uma imagem nica, nunca vista antes ou depois em qualquer filme. Imagino que na montagem final s tenha entrado esse plano porque logo depois a catstrofe se instalou no set, mas valeu a pena. Bom, estvamos ns no Kuarup, anoitecendo no meio do mato. Sem muita esperana de que aquilo pudesse dar to certo quanto deu, iluminei a cena. Para no fazer mistrio, dou uma pequena explicao tcnica. Foram colocadas grandes fontes de luz (HMI de 6 kW) para fazer um efeito de sol entrando pela mata. Como no dava tempo de montar a luz sobre torres, tudo foi colocado pelo cho mesmo. E s. Nenhuma compensao. Nenhuma contraluz. Para minimizar o efeito dessa fonte nica, que praticamente s iluminava os atores, e mesmo assim de um lado s, deixando o resto no mais profundo breu, a cena foi toda filmada em teleobjetiva. Tele mesmo. Longa. 400 mm. O resultado foi, segundo as palavras do montador, que era o encarregado de avaliar as imagens sadas do laboratrio a dois dias e dois mil quilmetros dali: "Tudo bem, parece uma noite americana tensa". O "tudo bem" nos pareceu suficiente. Podamos esperar o copio para ver o que ele quis dizer com "noite americana tensa". Podamos viver com aquilo. Quando finalmente vimos as imagens, no entendemos o que ele quis dizer, e o "tensa" continua sendo um mistrio para ns. Talvez quisesse dizer que, com a teleobjetiva, via-se pouco, ora tremido, ora entrando e saindo de foco. Meio "tenso" foi saber se aquilo estava bom ou no. A posteriori, se fosse para falar dessas imagens, eu poderia dizer que elas se encaixavam no conceito do filme: era uma luz horizontal, e essa luz horizontal iluminava os personagens europeus, que at ali, at chegarem terra dos ndios, tinham sido iluminados por uma luz vertical, mas que agora faziam a transio de um mundo para o outro. Uma coisa imprecisa, insegura, tensa, seria

mudar assim de uma cultura para a outra. Funcionaria se eu dissesse isso, mas no seria verdade. Foi o que deu para fazer e foi o acaso que o fez. Como ficou bom, ficou no filme. Tivesse falhado, teria sido refilmado. Um acaso. Um ps-conceito. Esse, ento, o problema do ps-conceito: tenta-se explicar o acaso pelo conceito. Acontecem, muito mais do que se pensa, entrevistas em que explicamos um efeito que, na realidade, se no um erro pelo menos apenas um acaso por um psconceito que inventamos para justificar o sucesso da sorte. Mas no s na falta de honestidade que reside o engodo do ps-conceito. Muitas vezes o entusiasmo do fotgrafo durante as entrevistas induz o leitor ao erro. comum ler sobre fotografia, entender o que quis dizer o fotgrafo, embarcar no conceito descrito por ele e falhar. que no raro o fotgrafo descreve um conceito como se ele fosse uma coisa definitiva a ser seguida, quando, na realidade, no passa de um conceito aplicvel a uma ou outra cena de um filme. As cenas descritas nas entrevistas deram to certo que o fotgrafo se atm a elas e descreve o filme como se tivesse sido todo filmado seguindo uma nica tcnica. bom que fique claro que em fotografia o conceito muito mais vago e ineficaz do que, por exemplo, em pintura. Quando lemos sobre o conceito usado para explicar o cubismo e comparamos os escritos com os quadros, reconhecemos, sempre, o conceito original e seus efeitos naquela pintura. J na fotografia o autor tem muito menos controle e facilidades para executar a idia. O exemplo mais evidente , de novo, o exterior/dia. normal que os filmes tenham imagens coerentes. Elas devem ser coerentes com o conceito nas cenas de interiores e nas noturnas, nas quais o fotgrafo tem total controle da luz e pode fazer o que quer. Acontece que, quando se chega aos exteriores/dia, no se percebe mais nenhuma inteno evidente. muito difcil conseguir um tom, um clima, um conceito num exterior/dia. Usamos lentes longas ou curtas, fotografamos em contraluz ou s a favor do sol, movimentamos a cmera sempre da mesma maneira, e, mesmo assim, no passa nada, no passa nada em que se veja uma marca conceitual. Um quadro cubista reconhecvel em sua paisagem ou retratos. Tanto faz, sempre cubista. Uma foto, no. Uma foto quase sempre parecer um registro acidental da realidade. Deve-se dar, ento, um certo desconto ao se ouvir descries de conceitos e idias em fotografia. As idias, s vezes, no conseguiram sair de dentro da cabea do fotgrafo. No imprimiram no filme. Raramente se ver no filme b. o que se leu na entrevista.

a.

Fotgrafos que leram o livro do Almendros foram induzidos a pensar que era chegada a hora de filmar apenas com as luzes existentes no dia-a-dia e que no era mais preciso iluminar. Quem acreditou no que leu e pensou que j era possvel fotografar com a luz de apenas uma vela, ou s com a luz de uma janela, se decepcionou. Tentaram fotografar filmes inteiros antes de se darem conta de que havia algo errado. O que estava errado era o entusiasmo do Almendros por pequenas fatias

de seus filmes, justamente onde ele tinha conseguido fazer o que queria, entusiasmo esse desproporcional ao que possvel fazer com filmes e lentes. Ao escrever sobre o assunto, extrapolou essas imagens felizes e criou um conceito geral. Mas era poesia. As tais cenas que Almendros diz terem sido feitas com a luz de um fsforo existem, mas so pequenos momentos em meio a uma seqncia maior, que foi fotografada da maneira a mais clssica. Outras cenas que ele diz terem sido fotografadas s com a luz de uma janela, quando vistas no filme, resumem-se a um plano em que o ator se encontra numa posio esttica e favorvel cmera. Vale como conceito, quer dizer, era isso que Almendros queria fazer no filme e fez. Sempre que a oportunidade apareceu. Mas no tudo. verdade que essas cenas so as que lembramos do filme; so tambm as cenas do filme que ele gosta de lembrar, mas no so o filme. O filme maior em durao temporal e menor em coerncia conceitual. Todo fotgrafo sabe que existe um mnimo de legibilidade que se exige das imagens, e ele sempre fornecer essas imagens para o diretor. Quando puder fazer mais, melhor, mais bonito e de acordo com o conceito, far; seno, far o normal e esperar a oportunidade de fazer o perfeito. claro que possvel fazer exatamente o que se quer com a luz. verdade que se pode fazer um filme exclusivamente conceitual, e isso depende, como sempre, de tempo e de dinheiro. E at hoje no ficou provado que possvel produzir um filme voltado exclusiva-mente para a imagem, no qual existam belas e perfeitas fotografias. O pblico prefere as histrias e os atores. A boa fotografia e a execuo de um conceito so brindes para o pblico e para a produo. assim, e assim que me parece que deve ser.

Criar um certo estranhamento


Alm do conceito que passa pela luz, existe um outro que passa pela cmera e pelas lentes. Este depende do fotgrafo e do diretor. Do acordo que existe entre os dois. E desse acordo que nasce o enquadramento de um filme. Ele exige a viso de um mundo. De um outro mundo. No copie a natureza. No tente ser realista. Crie sempre um estranhamento na imagem. No filme como se v. Invente um mundo. Um outro mundo. nele que as histrias dos filmes se passaro. As cidades tero sempre os mesmos nomes que tinham nos filmes, Nova York tambm se chamar

Nova York, Paris ser Paris e Botucatu tambm, mas nem queira conhecer a cidade real. No existe nenhuma rua que corresponda quela que voc viu nos filmes. As ruas de Nova York que vimos nos filmes de Woody Allen no existem. Mesmo aquela que tem o mesmo nome que tinha naquele filme no existe. Ele inventou. Voc v a esquina em que beltrano beijou sicrana. E no tem nada a ver com essa esquina em que voc est. No procure a Los Angeles da Pretty Woman (Uma linda mulher). Ela no existe. Eu fiquei num hotel naquela rua. Uma espelunca. Mulher fazendo trotoir, sim, aos montes. Todas uns monstros. Uma mulher bonita, nem pensar! So assim os filmes da nossa infncia. No existem nem os desertos dos turcos nem os canyons dos ndios; no existem nem os roqueiros nem os surfistas. No, nunca existiu uma mulher como Gilda. Alis, Rita Hayworth no chega nem aos ps dela. Que o digam os ex-maridos que se casaram com ela em vo. Sem criar esse estranhamento, nada funciona. Em qualquer cinematografia. Sem reinventar o mundo, a histria no fica em p. nessa cidade reinventada que o pblico aceita que as histrias se passem; no na sua cidade, com os seus conhecidos. E essa reinveno no uma questo tcnica. No se reinventa a geografia s porque aquela porta no d naquela rua, ou aquela casa no fica naquela cidade. O estranhamento voluntrio, artstico. Sem ele, o espectador despenca. A histria fica do tamanho do pblico, e, a, ele se desinteressa. E isso no de hoje. J na Potica Aristteles recomendava que os personagens deviam ser melhores ou piores que os homens. Nunca iguais. No adianta nem defender a tese de que a desmistificao necessria para dar distanciamento crtico ao espectador. Mesmo usando tcnicas de filmagem que respeitem o ponto de vista realista, a cmera mente. Mente tanto no "cinema verdade" rodado no Crato quanto nas mentiras dos grandes filmes dos grandes estdios americanos. Com o som a mesma coisa. No importa se o som direto ou dublado. Pouco adianta se o engenheiro de som est ouvindo o que se ouviria realmente ou se encheram a banda sonora de efeitos na mixagem final. No adianta filmar com a cmera com lente normal, na altura de um homem normal, para ter uma realidade normal. Ceci n'est pas une pipe, um filme um filme e no a realidade transposta para a tela. Filme-se realisticamente ou com estranhamento. No entanto, existem filmes que funcionam e outros que fracassam. Os que tm imagens diferentes so mais eficazes, funcionam melhor. A cmera e as lentes do imagens to concretas, to normais, que s radicalizando muito as intenes passam. Quando voc quiser passar idias, ser preciso sublinh-las; se quiser fazer um close, entre no ator. No faa um close meia bomba, com uma meia tele. Recue e enfie uma

400 mm. Ou avance e meta uma 18 mm. So lentes que vem diferente do olho. Uma, a tele, no ver nada alm do ator, e o fundo ficar nebuloso e docemente colorido. A outra, a grande-angular, ver tudo. Ator, cenrio, cus e edifcios. Primeiro plano, segundo, terceiro, quarto, tudo em foco. O mundo no assim. Esse nosso mundo precisa ser. Isso que estou falando no uma proposta de escolha de conceito antes de filmar. Sobre os conceitos, j falei bastante antes. Essa uma tese de como se deve filmar em geral. Criar na fotografia o mesmo estranhamento que os diretores criam nos roteiros. Quem disse que alguma histria que se passa na tela poderia acontecer a algum mortal? Tudo se passa num mundo estranho. Nesse mundo, o tempo anda segundo leis de montagem e no pelo relgio, nesse mundo as coincidncias fazem parte do dia-adia e o bem sempre triunfa. As histrias nunca se passam na casa dos bons burgueses que pagam para ver os filmes. So sempre vaqueiros a se matar por um toma-l-d-c, malandros a subir e descer morros, cangaceiros cortando pescoo de macaco e mulheres to belas como elas mesmas no so de verdade. No defendamos, ento, a fotografia realista. Aquela que se justifica pelas fontes de luz em cena. Pouco importa se o cenrio tem, ou no, um abajur em cena. A luz vem de onde o fotgrafo quiser. E ser to bonita e difusa quanto for necessrio para causar um certo estranhamento. E no pense que um pouquinho funciona. Tem que fazer muito para aparecer. Quando voc resolver rodar um filme todo em close, ver quanto necessrio exagerar para passar a idia. No primeiro copio, vai se dar conta de que o que voc achava que era radical no nada. Parece um plano normal. Como milhares de outros planos normais que voc j fez e viu antes. Em fotografia, a timidez mortal. Tudo tem que ser radical. Um pouquinho de contraluz no nada. Se para aparecer, causar impacto, esquea o fotmetro e exagere. Se a luz tiver de vir de baixo, no mais ou menos de baixo. do cho mesmo. De baixo do ator. No caminho dele. A talvez ela d a impresso que voc queria. Mais, sempre mais. Audcia, audcia e mais audcia, at dar errado. A, ento, um passo avante e dois pra trs.

Antes ainda, a preparao: a locao


Meu norte est em Cristo.
"

Dizem que Buda teria dito a algum que teria dito que quem deixa de fazer

alguma coisa por preguia trabalha duas vezes . A princpio, Alexandre no entendeu
"

direito a frase. Ela ficou dando voltas, lentas, na cabea dele, e a cada vez que fazia alguma coisa por preguia, a frase voltava. Uma vez, ele tentou apertar um parafuso com a mo, e claro que no conseguiu. Foi ento pegar uma chave de fenda. No caminho, ele entendeu tudo. Entendeu que aquele trabalho que ele teve, ao tentar apertar o parafuso com a mo, era a tal taxa que a preguia cobrava para trabalhar. Um trabalho em vo. O trabalho de ir pegar a chave era inevitvel; o de apertar o parafuso com a mo, no. Teria sido melhor pegar a chave logo para no ter dois trabalhos: o de tentar em vo e o de conseguir. Lembrou-se, ento, de sua av, a sbia dona Lulu, que dizia que todos os dez mandamentos podiam ser substitudos por um s: "Por preguia, no". Todo trabalho preliminar de um filme inevitvel. Ento, melhor faz-lo logo. Pode-se filmar sem fazer testes, pode-se filmar sem conhecer as locaes, pode-se at filmar sem ler o roteiro, mas no se pode esperar que saia nada de bom disso tudo. Para que o filme seja melhor que o roteiro, trabalha-se. Primeiro, trabalha-se no roteiro, anota-se em palavras o que foi lido em palavras. Depois, vem a concretizao daquelas palavras, criam-se imagens no papel: o storyboard. Mas, mesmo assim, ainda no se est pronto para filmar. Esses trabalhos so de escritrio. Agora preciso ir para a rua, ver onde filmar, ver onde o sol vai estar, saber quem vai estar onde e onde vai estar a cmera. a locao. o sol que nos interessa. Onde estar o sol quando estivermos aqui, filmando, daqui a dois meses? O que estar na luz? O que estar na sombra? Daqui a dois meses, de onde sair o sol que hoje parece sair bem detrs daquele morro ali? Sim, porque o sol caprichoso. A cada hora do dia, a cada dia do ano, a cada estao ele cismar de estar onde bem lhe aprouver. Se hoje estamos no vero e filmaremos no inverno, o sol, que parece estar ali hoje, amanh no estar mais l. Os pintores sabem muito bem disso e por isso escolhem seus estdios sempre virados para o norte. Isso os pintores do norte. Os do sul, no; estes deveriam escolher seus estdios virados para o sul. A razo simples e a mesma para pintores e fotgrafos. E mesmo no sendo evidente e tendo usos diversos para os dois, muito til para todos. Por ser a pintura uma arte nascida no hemisfrio norte, aqui no sul ela causou muita confuso. A culpa do sol e dos pintores do sul, que no fizeram direito seu trabalho de locao. Deveriam ter ido a campo antes de montar seus estdios e comeado a pintar. Como estudaram tudo que sabem no norte, transpuseram o que aprenderam para o sul sem prestar nenhuma ateno ao local onde iriam realmente "filmar". O trabalho de locao, se tivesse sido bem-feito, teria consistido em duas

coisas. Primeiro, pensar nas necessidades daquele trabalho especfico. Segundo, na repetio dessas condies para poder fazer e refazer o trabalho. Essas necessidades so continuidade de luz, dia aps dia, e durao dessa mesma luz durante um bom perodo do dia. Os pintores, como todo mundo sabe, no pintam uma coisa de uma hora para outra. Ficam ali, horas e horas, dias seguidos, pintando uma mesma cena, sem que nada possa mudar na pose da modelo ou na direo das sombras. Para que isso acontea, evidente que a luz no pode mudar. Seno, a cada vez que a moa for ali e voltar, o efeito de luz ser outro, e a cena perder a continuidade. Pintar um trabalho longo e delicado que necessita de uma luz fixa, duradoura e confivel. Filmar no diferente. Para pintar, indispensvel que a luz esteja sempre no mesmo lugar, na mesma direo, e causando o mesmo efeito; exatamente como a luz de uma cena de cinema quando filmada em estdio, onde mais fcil controlar e repetir as coisas, chova ou faa sol... l fora. Alis, exatamente essa a origem da palavra "estdio", que em latim quer dizer "favores", facilidades" (sine ira et studio, sem raiva nem favores, ou seja,
"

objetivamente). Mas acontece que a pintura anterior descoberta da eletricidade e inveno da luz eltrica. Para os pintores conseguirem uma luz, qualquer luz, constante ou no, s podiam contar com a luz do dia. Para que ela fosse constante e confivel, evidente que no poderia ser aquela luz direta do sol, que a cada momento est num lugar diferente do cu; a cada estao, aparece numa hora, e isso sem levarmos em conta os dias nublados em que o sol nem aparece por completo. Como pintavam ento os pintores quando ainda no havia luz eltrica? Pintavam com a luz do norte. Que luz essa que, mesmo sendo originria do sol, mantm-se fixa no cu e projeta sombras sempre na mesma direo? A nica luz do dia que no faz sombras a luz da sombra, e se a frase parece de efeito, a luz no . Para entend-la, s fazendo uma locao. Dependendo da orientao de uma casa, quer dizer, se ela foi construda de frente para o leste ou para o oeste, para o norte ou para o sul, a luz do sol se comportar de maneira diferente. De manh, ela entrar por uma janela, e, de tarde, por outra. Ou ento entrar por uma janela no vero para no entrar mais pela mesma janela no inverno. Por isso tudo, o sol nunca poderia ter servido como fonte de luz fixa ou, pelo menos, repetitiva. E graas a Deus, literalmente, no serve mesmo. Foi Deus quem fez o sol andar assim, voluvelmente, pelo cu. A inteno d'Ele inescrutvel, mas o artifcio que usou para conseguir isso simples. E a causa da diferena entre as estaes do ano, do calor do vero e do frio do inverno. Faz com que as estrelas girem acima da nossa cabea durante a noite e que o Cruzeiro do Sul no aponte para o norte durante as travessias

dos navegantes. tambm a causa da primavera e do lan vital dos coelhos. Faz os homens escreverem poemas de amor e a vida continuar. Enfim, muitas coisas decorrem do fato de a Terra girar em volta do sol meio torta, meio inclinada. Rodando assim, durante metade do ano a Terra fica com o seu hemisfrio norte mais perto do sol e, conseqentemente, com o sul mais longe. Isso cria o vero do norte, a felicidade deles l na Europa, e d pouca praia com muita boa onda para os meninos do Rio. o
" "

nosso inverno. Nessa estao, o sol est l acima da cabea dos pintores europeus, e ele nunca sobe to alto para os nossos. Isso acontece porque, no inverno, o sol est no norte. Para quem est no hemisfrio sul, o sol nasce no nordeste e se pe no noroeste. Mal chega a nascer no verdadeiro leste e nunca chegar nem perto da linha que liga o leste ao oeste, que onde comea o sul; portanto, no iluminar nada que esteja virado para o sul. O sol vai nascer na Praia do Diabo e se enfiar no horizonte atrs dos Dois Irmos. J no inverno deles, que o nosso vero, o sol vem para cima da nossa cabea e mal alcana o alto na Europa. No ilumina nada no lado norte l deles. Fica tanto tempo no nosso cu que d praia at s nove, e s a o sol se pe, quase ao sul, dentro da gua, ao lado do Costa Brava. D um praio. O sol de vero, embora faa um caminho enorme pelo cu e praticamente viaje sobre a linha lesteoeste, nunca passa para o sul. Quer dizer, mesmo no vero, o sol mal ilumina a face sul das casas. Ento, o que acontece no norte acontece tambm no sul, s que vira-do para o sul. esse o segredo da luz do norte. Se voc no gosta de praia nem mora em Ipanema, e mesmo assim quer visualizar essa histria toda, faa como nos museus de cincias para as crianas. Pegue uma bolinha de pingue-pongue, imagine um eixo, incline esse eixo e marque um ponto qualquer na bola. o lugar onde voc mora. Agora faa a bolinha girar em volta do prprio eixo ao mesmo tempo em que a faz girar em volta de uma lmpada. A voc acabar se dando conta de tudo que realmente conta na relao entre o sol e a Terra, entender as estaes e as colheitas, ver dias e noites passando na sua frente, e a diferena entre primaveras e veres. Poder fazer previses de amores entre virgens e gmeos e at de peixes com escorpies. Est tudo escrito no cu. Alm disso, poder tambm montar um estdio de pintura com uma luz do dia, fixa. Porque voc j sabe agora o segredo da luz do norte: o sol nunca ilumina a face norte de uma casa na Europa. Desse jeito, se nunca bate sol numa parede virada para o norte, tambm nunca entra sol pela janela que est voltada para l. A nica luz que entra por essa janela a luz das nuvens e do cu. Essa luz fixa em direo e natureza, e, se mudar de intensidade e de cor, o olho capaz de compensar e corrigir porque as variaes so pequenas. a luz perfeita para os pintores. Do norte. No sul, o contrrio. A janela que nunca pega sol a que est virada para o sul, onde, mesmo no vero, o sol mal

chega. Ento, os estdios dos pintores do sul deveriam ter suas janelas viradas para o sul. No o que em geral acontece. Como os pintores do sul iam estudar em Paris, que no norte, voltavam e montavam seus estdios virados para o norte, como tinham aprendido. Estranhamente, no dava certo. A cada hora o sol entrava numa direo diferente pela janela, e no inverno passava o dia inteiro varando o estdio de um lado a outro. Um inferno. No vero, era mais misterioso ainda: mal paravam para almoar e, quando voltavam, pronto! No tinha mais sol nenhum entrando pela janela, e a luz ficava constante, o que era timo para pintar. O problema que no tinham feito a sua locao direito. Bons fotgrafos no teriam tido esse problema. Que o diga Gabriel Figueiroa, que fez fama filmando exteriores/dia depois de fazer locaes perfeitas, onde ele ficava "[...] escolhendo cada horrio para filmar cada seqncia externa". Ou Almendros, que conseguia que o diretor "[...] ensaiasse durante todo o dia com os atores para filmar rapidamente nas horas escolhidas [...] em que a luz do sol, ao entrar pelas janelas, repetia um desenho em fuga sobre o cho de maneira maravilhosa". Assim a vida do fotgrafo de cinema quando est filmando no exterior. Vive com a cabea nas nuvens e o nariz no cu. claro que existem computadores para ajudar a prever onde estar o sol a tal e tal hora, em qualquer dia do ano, atravs dos sculos, a.C. ou d.C. So teis, mas til mesmo o Cristo. O Cristo Redentor est sempre com a face voltada para o leste. Por razes msticas, foi construdo com a cara virada para o sol nascente. Para quem nasceu no Rio, o Cristo Redentor a referncia espacial que nunca mais sai da cabea. Quando queremos nos orientar, fcil: o leste est na nossa frente, o norte na Zona Norte, que fica ali, alm-tnel, esquerda, e o sul est no " sal, sol, e sul" que fica, claro, onde d praia, que direita; o oeste fica l atrs, nas nossas costas, naquela rea estranha aonde a gente no vai nunca, mas onde o governo est sempre fazendo "grandes obras", a chamada Zona Oeste. Assim, carregamos em ns uma orientao espacial imediata e que sempre leva segundos para ser estabelecida pelas pessoas que no tm o Cristo na vida. Elas esto sempre tentando se lembrar se o leste fica esquerda ou direita, se o sul est para l ou para c, e se, no inverno, o sol est mais alto ou mais baixo. So pessoas que no tm um norte. Ns, que temos o Cristo em ns, temos um norte. Sabemos que o leste fica na nossa cara; o norte na Zona Norte e o sul, em Copacabana. O resto s raciocinar. No vero, o sol estar mais para a praia do que para o Maracan; no inverno, ao contrrio. Assim, no meio de uma filmagem, natural que a gente saiba que o sol que est aqui, agora, daqui a duas horas estar em tal ponto. Ou pior, aquele inofensivo edifcio ali, que agora no faz nenhuma sombra ameaadora, daqui a duas horas estar cobrindo o sol, assim como o sovaco do Cristo

cobre o Jardim Botnico nesta bela tarde de inverno, impedindo-nos de cumprir o plano de filmagem de hoje. Ento melhor comear a correr. J!

A lista de material...
Um pouco, dois tambm, s trs normal. A lista de material o terror dos fotgrafos estreantes. Cientes da ateno que o produtor tem com os gastos, jovens fotgrafos sabem que no podem pedir coisas que no vo usar. No entanto, com pouca prtica, ficam com medo de pedir pouca luz e no ter o suficiente numa hora de aperto. um dilema: enfrentar a produo logo no
"

primeiro dia ou fazer poltica? Como queria o filsofo, preciso encontrar o justo meio . Ele est nas trs luzes: qualquer cena necessita, pelo menos,
"

trs

fontes

de

luz;

ento,

mesmo

que

voc

no

usar

um

ataque/compensao/contraluz, normal que voc tenha essa opo no material. Assim, se um produtor lhe oferecer um HMI timo que temos por
"

aqui , admissvel que voc pea, pelo menos, mais dois, pois uma fonte de
"

luz nica no faz o menor sentido, nem para voc nem para um produtor. Mesmo que ele no entenda nada de fotografia e voc precise se justificar explicando o sistema de ataque/compensao/contraluz, que alm de ser muito convincente, verdadeiro. Ou seja, ou trs ou nada. Assim so feitas as listas de material. Cada cena resolvida na preparao e tem sua luz inventada antes de ser executada, mas nunca se comprometa nem se deixe ficar sem opes na hora de iluminar. Escolha as fontes de luz que lhe serviro de ataque (duras e difusas), de compensao (difusas) e de contraluz (duras e com fora). possvel fazer filmes enormes com muita ou pouca luz; possvel fazer filmes pequenos com a luz justa; s no possvel fazer filmes sem luz nenhuma. E essas luzes so, no mnimo, trs. E como sempre queima uma ou outra, pea duas de cada, no custa nada: dois de dez, dois de cinco, dois butterflies, dois espelhos, etc. E, sobretudo, duas baterias de sun-gun. Depois, boa sorte, pacincia e coragem.

... e a escolha da equipe


Carlos Egberto,
20

fotgrafo que se tornou folclrico devido s

bebedeiras e s brigas com a produo, certa vez, depois de muita discusso com o produtor, resolveu se vingar e atrasar a filmagem. Vou f... com a produo. Virou para o maquinista e mandou: Nilo, pega aquele HMI ali e bota l em cima daquele edifcio, l naquela esquina. Pega a grua e monta naquela ladeira, l do lado de l daquela rua l. Monta uma torre, l depois daquela rvore, e bota... hummm... um maxibruto de doze l em cima. O maquinista, vendo o trabalho que aquilo tudo ia dar, inter-rompeu:

.1P, cara, no faz isso no! A produo legal.


E saiu resmungando:

.2P, o cara quer f... com a produo ou com gente?!


Quando j se fez dez longas, fcil montar uma equipe eficiente. A essa altura, a "pesada", como conhecida a equipe de eltrica e de maquinaria, j sabe quem voc . E voc? Ser que voc j sabe quem voc ? Voc a pessoa que contrata e despede. Voc o po de cada dia da "pesada". Pode-se dizer o que quiser da funo de fotgrafo, mas, no que diz respeito a eletricistas e maquinistas, o fotgrafo o responsvel pela escolha da equipe e, conseqentemente, pelo emprego deles. No nada muito srio, pois eles tm mil outras opes de filmes para fazer, e alguns ganham muito mais dinheiro que os
20

Carlos Egberto, fotgrafo de Menino do Rio (Brasil, 1982) e Garota dourada (Brasil, 1984), de Antnio Calmou; e de Espelho de carne (Brasil, 1985), de Antnio Carlos Fontoura.

fotgrafos que os chamam para trabalhar e que, na realidade, trabalham muito menos do que eles. Fotgrafos de longa-metragem, mesmo quando so muito requisitados, fazem um filme por ano; eletricistas e maquinistas trabalham o ano inteiro, fazem dois, trs filmes por ano. Eles, na maior parte das vezes, tornam-se amigos e colaboradores dos fotgrafos, mas sempre bom no esquecer que a funo do fotgrafo de chefia e de liderana, e que fotgrafos estreantes esto sob o julgamento de todos; do diretor e do

produtor, dos atores e da continusta, mas, sobretudo, esto sob os olhos dos eletricistas e maquinistas que trabalham diretamente sob suas ordens. Eletricistas e maquinistas, em geral, so aliados dos fotgrafos, mas, na hora de tomar decises, assuma sua funo e no espere que o eletricista lhe d nenhuma outra luz que no seja a eltrica. Perguntar para um chefe eletricista "O que voc acha de..." o caminho mais curto para fazer uma pssima fotografia. Mesmo que esse eletricista seja muito bom e, pela longa prtica, quase um fotgrafo, no estar a par das suas preocupaes com o roteiro nem com o conceito de luz para aquela cena especfica. Na melhor das hipteses, vai lhe sugerir uma luz "clssica" que ele j viu ou fez em outros filmes, de outros fotgrafos, e que, embora no seja errada, certamente no ser a certa. Eletricistas e maquinistas precisam receber ordens claras e definitivas. A funo deles executar as tarefas da maneira mais prtica e eficiente. Orgulham-se disso e sabem diferenciar o que indispensvel do que tolo. So timos e expeditos para executar o primeiro e implacveis e incontrolveis quando exigidos para o segundo.

O que faz o diretor de fotografia durante a filmagem


O diretor de fotografia de Howard Hawks, no filme Air Force, chegou para ele e disse: Estamos com um problema, o gerador quebrou. Estamos, no. Voc est com um problema. Admitindo que o diretor de fotografia o responsvel pela luz e pela cmera, vamos ver, agora, concretamente, em que consiste seu trabalho. Antes, durante a preparao, ele idealizou a imagem do filme. Pensou, junto com a direo e a direo de arte, como seriam as imagens, o light design. A outra parte do trabalho, aquela que consiste em saber quantos quilowatts, onde e como, fica para os captulos "como fazer". Essa a hora da descrio da funo, de saber quais so as suas atribuies e como o dia-a-dia do diretor de fotografia. So vrias as funes do diretor de fotografia durante a filmagem, e essas dependem de quem est precisando dos seus servios. O diretor de fotografia sempre duas pessoas. Uma para o produtor e outra para o diretor. O diretor de fotografia do produtor quem garante que daquela quantidade de filme comprada sair um filme. So quilmetros e quilmetros de filme virgem e milhes de fotogramas a ser expostos luz. No h margem para erro. J o diretor de fotografia do diretor quem garante que, alm de sair um filme,

sair um filme bonito. O diretor de fotografia do produtor um tcnico que no erra em fotografia e capaz de fazer a sua equipe funcionar. E rpido. O diretor de fotografia do diretor a pessoa que o libera de pensar em coisas tcnicas, ligadas fotografia, e que ao mesmo tempo tenta fazer as mais belas imagens possveis. Vamos comear pelo diretor de fotografia agente da produo, que o histrico.

O fotgrafo da produo
No incio do cinema, o diretor e o operador de cmera eram a mesma pessoa. Ainda assim na fotografia de moda, em que o fotgrafo obrigado a dirigir a modelo e ao mesmo tempo fotografar. uma tarefa ingrata lidar com gente e cmeras ao mesmo tempo, um dos dois acaba sofrendo. Devido complexidade das tarefas, as funes se dividiram. O diretor passou a cuidar do lado humano (atores e drama) e o cmera, apenas do lado tcnico (luz e cmera). uma diviso indispensvel em cinema e nem tanto em vdeo. Quando se filma, no se pode ver logo o resultado. necessrio esperar que o filme revelado venha do laboratrio. Por isso o diretor de fotografia se tornou indispensvel. Como no se podem ver as imagens imediatamente, bom que saia alguma coisa dali, e que seja boa. O diretor de fotografia se tornou indispensvel sobretudo para o produtor, que no pode perder dinheiro nem tempo com erros tcnicos e experimentaes de luz e cmera. O que foi filmado tem que dar certo. A escolha do diretor de fotografia sempre do diretor do filme, mas ele no pode impor uma pessoa, e o produtor sempre ter direito de checar a capacidade do fotgrafo. E ele far isso pedindo para ver outros filmes que o fotgrafo tenha feito e procurando informaes com outros produtores. Nunca vetar um nome, mas se sentir insegurana far tudo para ter outro tcnico. O produtor sempre ter alguns diretores de fotografia na manga e sempre tentar sugerir um para o diretor. Esse diretor de fotografia do produtor ser um com o qual ele j tenha trabalhado antes e obtido bons resultados. Nem sempre bons resultados artsticos; mas, com certeza, bons resultados prticos. Alm de garantir que do filme virgem sairo imagens, a funo de lder de equipe do diretor de fotografia que interessa ao produtor. Embora o assistente de direo tenha a funo especfica de agente da produo, ou seja, a pessoa encarregada de fazer cumprir o plano de filmagem, fazendo com que a equipe e o prprio diretor tenham conscincia de prazos e tempos para filmar uma cena, no fim

das contas quem d o ritmo real da filmagem o diretor de fotografia. Se suas solues de cmera e de luz so eficazes, prticas e de fcil execuo, os planos de filmagem so cumpridos; se no, no. Faz parte do folclore das equipes de cinema opor arte a dinheiro e colocar o produtor como inimigo de todos. Fotgrafos e cengrafos, figurinistas e maquiadores, eletricistas e maquinistas sempre diro que "a produo cortou" alguma coisa quando quiserem dizer que no possvel executar uma tarefa, mas o diretor de fotografia tem que ter conscincia de que ele, fotgrafo, um agente da produo e no seu inimigo. Fotgrafos que no tomam conhecimento das limitaes da produo esto condenados ao fracasso. Afinal, nenhum filme maior que a sua produo, e para fazer com que o pouco (ou muito) que a produo produziu aparea bem na foto, sempre ser necessrio trabalhar junto com ela. Para se conseguir que, na tela, haja melhores imagens do que as que a produo seria capaz de colocar na frente da cmera, planeja-se antes de rodar. No se planejam s as imagens, mas tambm como faz-las, quanto tempo vai se levar para tal, quo complicado ser e quando valer a pena investir em tempo e dinheiro. Enfim, planeja-se como complicar e onde simplificar. Tudo isso envolve a produo, e se o fotgrafo no se envolver com os problemas da produo, ela resolver esses problemas sozinha, sem levar em conta os problemas da fotografia. Nesse trabalho conjunto, pode-se resolver dar tudo de fotografia e de produo em certas cenas privilegiadas de um filme e, depois, simplificar ao mximo as outras.
O filme que for bonito do comeo ao fim no ser interessante porque cansar o espectador. preciso ter umas variaes. Os efeitos s se valorizam por comparao. Eu sou partidrio de fazer umas seqncias mixas e outras brilhantes. Eu acho que, para se fotografar bem um filme, basta fazer trs seqncias boas. De preferncia, uma no comeo, uma no meio e outra no fim, para provocar uns choques visuais. Quando eu digo seqncias mixas, eu no quero dizer fazer coisas erradas. Mesmo o "mixa" merece ateno e deve ser colocado no lugar certo. preciso saber colocar as seqncias feitas de uma maneira bem comum no lugar certo para que elas produzam um ricochete e coloquem as seqncias de impacto em evidncia [...] Quando o espectador sair da sala, ele guardar na memria essas trs seqncias magnficas.21

21

Bruno Nuytten, diretor de Camille Claudel (Frana, 1988) e diretor de fotografia de Tchao Pautin (Csar de melhor fotografia em 1984); Detetive (Frana, 1985), de Godard; Possession (1980), de Zulawski; Brubaker (EUA, 1980), de Stuart Rosenberg; etc. Depoimento em Christian Gilles, Les directeurs de la photo et leur

image (Paris: ditions Dujarric, 1989).

Pode-se trocar a quantidade de luz de uma lista de material pela qualidade. Podese tambm resolver filmar como diurnas cenas que eram noturnas sem necessidade dramtica, situao em que teramos um trabalho louco para filmar com luz eltrica o que poderamos filmar com a luz do sol. Pode-se resolver filmar somente em close cenas que no tm cenografia ou figurao suficiente. Enfim, para conseguir resultados melhores com a mesma quantidade de dinheiro, fazemos essas e outras manobras, que sempre so acordadas antes do incio da filmagem. No estou falando de honestidade. Por princpio, quem est fazendo um filme est fazendo o melhor que pode para o filme ser melhor, produtores includos. O fotgrafo da produo, ento, um lder de equipe capaz de fazer imagens sem erros tcnicos e no tempo previsto. O fotgrafo da direo outro.

O fotgrafo do diretor
Em decorrncia da necessidade de o diretor de fotografia ser timo tcnico, capaz de fazer boas imagens em condies adversas, elevou-se o nvel necessrio dos conhecimentos para exercer a profisso. O fotgrafo tem que entender no s de cmeras e refletores, mas dos diversos porqus da luz e da imagem. Para no errar nunca, um fotgrafo deve entender de tica e de mecnica. Deve entender de fsica e de qumica. De eletrnica, um pouco, e de informtica cada vez mais. Acontece que, junto com essas matrias, nas escolas tcnicas ou nas universidades onde se ensina cinema, ensinam-se tambm outras coisas. Ensinam-se histria da arte e do cinema, histria do teatro e da literatura, alm de som e iniciao musical. No chega a ser o que se chamava, na Antiguidade, de educao liberal, digna de um homem livre, e que consistia apenas em retrica, gramtica e lgica, mas tambm no a educao para as artes servis, consideradas inferiores. E um currculo misto como o que se usou depois, na Renascena, e que alm das trs primeiras matrias inclua msica, aritmtica, astronomia e geometria. No o currculo que o produtor, se fosse ele a escolher o que estudariam os diretores de fotografia, escolheria. Para ele, bastaria que os fotgrafos dominassem as artes servis, que garanti-riam que o filme sairia em foco, bem exposto e que tudo andaria rpido. O que estudam os diretores de fotografia o que se ensina no estudo superior. Vem tudo junto, no sentido de que as capacidades tcnicas exigidas

para um fotgrafo se sentar atrs de uma cmera fazem dele uma pessoa interessada em arte em geral e em pintura em particular. Do ponto de vista do produtor, que s quer eficincia, arte um brinde na formao do fotgrafo, mas uma necessidade para o diretor do filme, que quer colaborao. esse diretor de fotografia artista que o diretor do filme escolhe. No que ele, diretor, no entenda de cmera e um pouco de foto-grafia. Mas entende muito pouco e seria demais se ocupar de tanta coisa. Um auxiliar que se dedica a resolver os problemas tcnicos de fotografia e, alm de tudo, tem bom gosto e cultura artstica o que ele precisa. a mesma coisa que acontece na relao entre o diretor do filme e o diretor de arte. mais fcil entender essa diviso de tarefas usando o diretor de arte como exemplo, porque ele atua em reas de domnio pblico. Ningum espera que o diretor de um filme seja capaz de desenhar cenrios e figurinos. Ningum espera que ele conhea em detalhes a histria da moda e da arquitetura. Isso se espera do diretor de arte. O diretor do filme somente dar idias gerais sobre cenrio e figurino, e esperar a contribuio do diretor de arte. Este se sentar na prancheta e dar vrias opes de roupas e cenrios ao diretor. O diretor, que tinha a princpio idias pouco precisas e necessitava da ajuda de imagens de referncia, tiradas de pinturas ou de livros de histria, poder, enfim, visualizar seu filme. Assim tambm o trabalho do diretor de fotografia. S que com imagens projetadas no ar. A outra diferena entre o diretor de arte e o diretor de fotografia que aquele criar suas imagens antes de o filme comear; este, depois. Cenrios e figurinos sero construdos e fabricados pela arte para a fotografia guardar. Os dois so tcnicos e artistas; o diretor de arte chefe das equipes de cenrio e figurino e trabalha no concreto, com marceneiros e costureiras. O fotgrafo cria suas imagens areas com equipes de eletricistas e maquinistas. Ambos liberam o diretor para trabalhar com atores e palavras. So essas divises de tarefas que nos permitem fazer os longas-metragens como os conhecemos hoje. claro que um diretor poderia fazer tudo isso. E quase faz, mas isso acontece em outras artes. Em televiso, o diretor artstico, como chamado o equivalente do diretor de cinema, faz quase tudo da imagem. Quase enquadra e quase ilumina, pois so dele as indicaes de posio de cmera e clima de luz. No que seja um superdotado, mas se exige menos das imagens que vo ao ar pela TV. No a fotografia que diferente. Ao contrrio, a fotografia no muda nada, muda a velocidade com que possvel v-la, pronta, e, em conseqncia, a maneira de faz-la. Sobre isso, leia "O perene e o perecvel", mais adiante.

A velocidade d(e fazer)a luz


Maria nunca comia em nenhum McDonald's da vida. Quando estava em Nova York, sempre ia numa deli no Village ou num chins da Oitava. Hoje estava com preguia e, com pressa, entrou no primeiro Mc's que viu. A fila era normal, quer dizer, andava a mil. Distrada, avaliando os "pobres", ela ia avanando sem pensar no que ia comer. Quando chegou a sua vez, olhou para o menu luminoso, pendurado na parede, e comeou calmamente: Huumm... um cheeseburger, huumm... uma batata... e huumm... Next! O berro que a negona deu na sua cara foi to forte que ela quase teve um troo. Ao baixar rapidamente os olhos, deu de cara com aquela figura vestida de vermelho, suando em bicas, que, sem nem olhar para ela, a expulsava da fila com mais um "Next! gritado queima-roupa. Maria voltou rapidamente para o fim da fila, com
"

aquele passinho curto de gueixa que ela, sem saber, usa quando quer se fazer de boazinha. Ao se aproximar de novo do caixa, entendeu que, em Nova York, tinha que estar sempre pronta, com o pedido na ponta da lngua, seno "Next!" Quando chegou a sua vez de novo, ela pediu, decidida: Um cheeseburguer! Uma coca!! Uma batata frita!!! Small, medium or large? perguntou a negona na bucha. Maria, pega de novo de surpresa, vacilou: Huumm... Next! berrou a negona para o prximo. Oh, meus Deus. Oh, meu Deus voltou Maria correndo para o fim da fila de novo. Quando Maria estava voltando para o fim da fila, veio-lhe a luz. Ela foi acometida pelo que os portugueses chamam de estalo de Vieira e os americanos, de insight. O estalo aquele sentimento de descoberta que transforma uma coisinha cotidiana num grande saber universal. aquela iluminao sbita do esprito, que d partida nas grandes filosofias, e sobre a qual ela j havia lido antes. Mas nunca tinha sentido nada parecido. "Ah, ento quer dizer que foi isso que aconteceu com Arquimedes, quando ele botou gua para fora da bacia; com Descartes, quando ele descobriu que pensava, e com
"

Newton, quando tomou aquela mazada na cabea! Enquanto se encaminhava para o fim da fila, ela se deu conta de tudo que era necessrio para ser bom e rpido: saber o

que quer.

O melhor fotgrafo mais rpido do mundo


Todo diretor de fotografia bom rpido. Nem todo diretor de fotografia rpido bom. Todo fotgrafo que hoje considerado bom comeou, como todos os outros fotgrafos, bons e ruins, fazendo pequenos filmes. Por ser bom e rpido, tornou os filmes que fez melhores. A partir da, foi chamado para fazer filmes maiores. Bons e ruins. Alexandre estava em Los Angeles alugando as cmeras para o Brincando nos campos do Senhor, do Babenco. Como seriam muitas cmeras e por muito tempo, era muito bem tratado pelas locadoras que visitava. A Panavision resolveu lhe proporcionar um tour por vrias filmagens que estavam acontecendo em Los Angeles, para lhe mostrar a satisfao dos fotgrafos com os seus servios. De todos os sets oferecidos, s o de Michael Ballhaus
22

realmente o interessou a ponto de faz-lo ler algumas entrevistas do


"

fotgrafo alemo antes de ir v-lo trabalhar. Em todas as entrevistas, Ballhaus

acabava sempre dizendo a mesma coisa: "l'm fast (Eu sou um fotgrafo rpido ).
" "

Alexandre achou que era um bom mote para comear uma conversa e mostrar que havia lido algo sobre ele, o que sempre simptico quando se conversa com um profissional. Feitas as apresentaes, depois das amenidades, Alexandre lanou o assunto: "Em todos os artigos sobre voc, dizem que voc rpido". Ballhaus nos explicou que, para funcionar no mercado competitivo de Los Angeles, era preciso ter um marketing, uma imagem que pudesse ser vendida e ficasse conhecida. Ele tinha escolhido essa: a de ser um fotgrafo muito rpido. Aconselhou-nos a criar, se quisssemos sobreviver por l, uma imagem. Ns, diante da evidncia de que o marketing era necessrio e obrigatrio, inventamos imagens para ns, que usaramos quando fosse conveniente. Alexandre inventou o "No fiz os melhores filmes. Fiz os filmes que fiz melhores" (que, no original, em ingls, tinha mais poesia: "We don't make the best films, we make bad films better"). Ballhaus achou tima a idia e recomendou que ele a registrasse. Eu me sa com o "The best fast photographer in the world" ("O melhor fotgrafo mais rpido do mundo ), que Ballhaus no achou nada
"

engraado. Ser rpido, ou ser considerado rpido, para um fotgrafo, no por si s uma

vantagem. Existe um outro lado da rapidez que considerado ruim. o do fotgrafo que rpido porque lambo. A gria

22

Michael Ballhaus, diretor de fotografia de O casameuto de Maria Braun (Alemanha, 1978), de Fassbinder; A cor do dinheiro (EUA, 1986), de Scorsese; Drcula de Bram Stoker (EUA, 1992), de Coppola; etc.

se justifica porque usada na profisso. Fotgrafo lambo o que faz tudo rpido e de qualquer maneira. Quando um fotgrafo rpido porque desleixado e/ou irresponsvel, vrias reas do cinema se fecham para ele. A publicidade uma delas. Em publicidade, exige-se que o fotgrafo seja bom. Ponto. Ser rpido ou no, no conta nada, e a rapidez pode at ser considerada um defeito. A fotografia de publicidade deve ter uma aura de coisa cuidada e difcil de ser feita. Para o pblico, no faria a menor diferena que o fotgrafo de publicidade fosse rpido ou lento, desde que a fotografia fosse a mesma. Mas, para o cliente, que paga fortunas para filmarem seu produto, sim. Um filme publicitrio feito em poucas horas no justificaria os preos pagos aos profissionais e produtores. Assim, quando o fotgrafo est indo muito rpido, sempre h uma velada sugesto de encenar uma certa dificuldade. Com o tempo, isso vira uma segunda natureza e todos os fotgrafos de publicidade enfeitam seus trabalhos com dificuldades. Reais ou inventadas. Em prosa ou em verso. No mundo da publicidade, necessrio ter e vender rigor, e rigor e velocidade no andam juntos. Nos longas de superproduo, o problema o mesmo. Rigor, rigor e mais rigor (Mair Tavares, montador de longas, diz que rigor no talento . Procede, mas
" "

passemos). Mesmo no sendo a rapidez uma qualidade indispensvel, no final, tanto faz que seja na dispendiosa fotografia de publicidade ou na superproduo de cinema, sempre haver aquela hora em que preciso ser rpido. Na publicidade, isso acontecer nos filmes em que, embora caros e bem produzidos, exista uma quantidade de planos to grande que o tempo existente para fazer tantas tomadas nunca ser suficiente. Isso acontece mais comumente do que parece, tanto em publicidade quanto em longa. Nesses filmes ricos normal haver muitos planos; isso que denota que um filme rico: muitos planos diferentes, filmados em diferentes locaes e com uma montagem alucinante. A preciso correr para fazer tantas imagens em to pouco tempo, e que sejam boas. Nos longas-metragens, mesmo os de grande produo, necessrio ser rpido quando o sol est se pondo ou os atores comeam a ficar cansados. Nos dois casos, preciso ser rpido e bom. Para ser rpido, e bom, s existe uma maneira: ser prtico. Ser prtico ter boas solues para qualquer situao, ter mtodo para enfrentar qualquer problema e um arsenal de luzes na cabea. Luzes que possam ser montadas rapidamente e que dem sempre um bom

resultado. A primeira parte, aquela de encontrar solues simples e eficazes, um talento. As pessoas nascem ou no com esse esprito. Tem gente que tem a estranha capacidade de resolver os problemas da maneira mais complicada possvel. So os fotgrafos que, na hora de tomar decises sobre a iluminao ou a maquinaria, optam pelas solues mais complicadas e lentas. Qualquer soluo para fazer imagens toma tempo. preciso colocar os refletores, puxar os cabos, ligar a luz e colocar a cmera nos trilhos. Mas tudo pode ser feito de maneira prtica ou complicada. Levando-se em conta que as duas chegam ao mesmo resultado, ou seja, que resultam numa bela imagem, a diferena estar no tempo que se leva para fazer uma e a outra. E tempo tudo, no s para o produtor, para quem tempo dinheiro, como para o fotgrafo, para quem ganhar tempo num plano resulta em ter um crdito de tempo no prximo. Sempre existe uma srie de planos a ser feitos em um dia. Quanto mais rpido forem feitos os mais simples, mais tempo poder ser alocado para os mais complicados. Assim, um fotgrafo com senso prtico saber onde ganhar tempo e onde investir. O exemplo mais simples dessa capacidade de ganhar tempo a utilizao de uma mesma luz para filmar vrios planos diferentes. Numa decupagem, existem sempre alguns planos que foram programados para ser filmados aproximadamente no mesmo lugar e mais ou menos com a mesma posio de cmera. Esses planos poderiam ser agrupados e filmados aproveitando a mesma iluminao. Prever isso ao ler a decupagem e conseguir que a filmagem seja feita nessa ordem, sem ter que iluminar, passar para outra rea diferente e, depois, voltar a reiluminar uma rea que j tinha sido iluminada, o mnimo que se espera do sentido prtico de um fotgrafo. claro que existem diretores que no gostam de trabalhar desse jeito. Preferem filmar na ordem dramtica para assim facilitar a interpretao dos atores. Isso um problema para o produtor. Filmar assim acarreta uma tal perda de tempo que torna a produo impossvel. Se o diretor tiver o sim do produtor para filmar na ordem dramtica e no na mais prtica, o produtor tem que ter conscincia de que estar arcando com o tempo que o fotgrafo levar para iluminar e reiluminar cada fala dos atores. Se ele no entender a perda de tempo que isso acarreta, deve ser instrudo, se no concordar, prepare-se para o pior. O ato de filmar fora da ordem dramtica, ou seja, de trucar a ao para ganhar tempo, um dos artifcios mais usados, e o que nos possibilita fazer filmes em tempo economicamente vivel. uma atitude universal e pode ser encontrada no vocabulrio de qualquer profissional de cinema, em qualquer lngua. Os americanos, quando fogem do documental para conseguir o mesmo efeito que uma cmera colocada naquela posio conseguiria, dizem que esto cheating; para os franceses, "trucar" se chama

tricher. Cito como exemplo um caso extremo, embora normal, em que a cmera no est onde parece, mas est onde deveria estar. No At Play, do Babenco, havia um plano em que deveria haver na tela todos os seguintes elementos: um ndio atirando uma flecha num avio que sobrevoava a sua aldeia e a sombra desse mesmo avio passando por cima do ndio no momento mesmo da flechada. Era necessrio ver ndio, sombra do avio e flecha indo na direo do avio, tudo na mesma imagem. Babenco, que uma das pessoas menos prticas que conheci, queria porque queria que o plano fosse filmado de um avio de verdade, com um ndio tambm de verdade, atirando uma flecha, claro, de verdade, na direo do avio que o sobrevoava. Ah! E a cmera deveria estar no avio que fazia a sombra no cho. Quando se levantava a dificuldade de sincronizar tudo isso, Babenco mostrava uma foto de reportagem que o David Nasser havia feito no Xingu em 1952, e argumentava: "De pronto, se eles fizeram esta foto, vocs devem ser capazes de fazer o mesmo". No adiantava dizer que aquilo tudo era uma foto e que fotografar e filmar no a mesma coisa. Para no dizer que, provavelmente, aquela foto era uma cascata, que como os fotojornalistas chamam uma composio "montada" para ser foto-grafada. A equipe area americana estava h meses tentando filmar segundo a vontade do Babenco. Cada vez que olhvamos o horizonte, vamos o avio do protagonista perseguido por um helicptero com uma Westcam, dando rasantes na aldeia, tentando filmar o ndio, sua flecha e a sombra. Era uma unidade area s para isso. Chamava-se Shadow Unit. Uma perda de tempo e de energia inacreditvel. O responsvel das areas era David Jones. o mesmo piloto-cineasta que fez as areas do Apocalipse Now e de quase todos os filmes de aviao que voc j viu. Ele estava cansado de saber que aquilo no era para ser filmado daquele jeito, voando, mas quem j trabalhou com Babenco sabe que no adianta discutir. Ou se faz o que ele quer ou se faz o que ele quer. Por isso, David Jones continuava tentando. Alexandre, que a essa altura no estava fazendo nada, depois de ter cado em desgraa por ter discutido com Babenco, e que passava os dias advogando que aquilo tudo fosse filmado de outro jeito, foi encarregado de tentar filmar como ele dizia. No como um prmio, mas como um castigo e uma forma de se livrarem dele com um fracasso. Ele tinha visto o making of do Imprio do sol, do Spielberg, e l havia um plano parecido e a maneira de faz-lo. No filme, um avio passava em vo rasante e o piloto acenava para o menino que estava no balco do aeroporto, que lhe acenava de volta. No making of via-se o take do avio de verdade passando, com o menino em primeiro plano acenando; logo depois aparecia como tinha sido filmado o contracampo. Era o plano de uma grua passando na frente do menino, fazendo as vezes do avio, para a qual ele acenava. Simples e evidente. Assim foi feito o plano do ndio do

Babenco. A sombra do avio, que poderia ter sido feita por trucagem tica, depois da filmagem, acabou tambm sendo feita na hora. Uma maquete de papelo do avio passava por cima da cena, qual um bondinho do Po de Acar, projetando sua sombra sobre o ndio. Deu certo e est no filme. Alis, no est s no filme, est no cartaz, na foto de cena, no jornal, e na capa do livro. Trucar a posio da cmera, filmar cenas fora de sua ordem dramtica ou outros artifcios do gnero fazem parte do "fazer fita" que o cinema. Atores de cinema sabem que no esto no teatro e que no vo interpretar suas cenas na ordem cronolgica dramtica. Cenas sero filmadas aos pedaos e algumas vezes fora da ordem. O "adeus" muitas vezes vir antes do "muito prazer". Todos sabem disso, e no nenhum absurdo o diretor de fotografia tomar a iniciativa e propor filmar cenas em funo da luz. Essa uma das atitudes prticas que esto disposio do fotgrafo, e ser prtico a sua primeira qualidade. A segunda necessidade do fotgrafo bom e rpido ter um mtodo de iluminao. Existem tantos mtodos quanto existem fotgrafos e qualquer um que seja eficaz ser bom. Um mtodo possvel o direo/natureza/intensidade, e o resto da descrio desse mtodo est no captulo "Como fazer a luz". A terceira aptido necessria para a rapidez eficaz aquela capacidade de saber o efeito que uma luz ter antes de comear a montar os refletores e no precisar ficar fazendo experincias durante a filmagem. Isso s vir com a prtica. A experincia ensinar qual luz d bom resultado antes de sermos obrigados a acend-la. Para isso, necessrio ser capaz de observar a luz e entender os seus efeitos tanto na natureza quanto nos filmes dos outros, e, claro, lembrar-se das boas luzes que j fez e saber como as fez. Na realidade, essa capacidade advm do hbito de analisar a natureza das luzes, suas origens e suas conseqncias. O exemplo mais fcil e evidente aquele que diz que luz difusa no faz sombras. Existem milhares de outros que j foram discutidos anteriormente. So essas, exatamente essas, luzes direitas que se tornaro o arsenal de luzes do fotgrafo e que estaro sempre prontas para ser usadas. Na cabea. Essas solues pr-fabricadas de luz so, na realidade, o gosto e o estilo do fotgrafo. Uns gostam de fazer suas difuses com isopor rebatido. Outros preferem caixas de luz. Uns gostam de contraluz duro; outros, difuso; outros nem gostam de contraluz. Assim, quando esses fotgrafos vo enfrentar uma situao concreta no ficam pensando como fazer o tal contraluz que desejam. J sabem que o querem difuso, ou j tm um chefe eletricista que far

sempre o que eles querem, ou j pediram o equipamento e o posicionamento que daro o resultado desejado. O estilo resulta do mtodo e do equipa-mento. Todo mundo tem o seu, mesmo que no o saiba explicar em palavras. Basta lembrar da entrevista de Gabriel Figueiroa em que ele dizia no poder definir o seu estilo. Se levarmos em conta que essas palavras foram ditas na disperso e na pressa de uma entrevista, preciso ter pacincia e rel-la com cuidado para procurar os momentos reveladores. E eles existem. Depois de falar de todos os diretores e atrizes que conheceu, de todos os prmios que ganhou e de todos os produtores com quem brigou, quando a entrevista j est quase acabando, vem finalmente a luz. Figueiroa, sem que Cakoff lhe pergunte nada, comea a pensar alto:
Tudo que fao pensar rpido. Quando me perguntam para aonde eu vou, digo que preciso definir, primeiro, a perspectiva, depois, a composio, e, por fim, a iluminao. Assim, nessa ordem.

Esse , na realidade, o seu mtodo: primeiro, enquadra, que o que chama de "perspectiva e composio". S depois de ver a imagem atravs do visor da cmera, ilumina. Esse tambm seu estilo, pois quando sublinha a ateno que d ao grafismo dos seus enquadra-mentos, lembramos que suas imagens parecem fotos still, onde existem sempre linhas de fuga que atravessam o quadro de um lado a outro e vrios planos de interesse no mesmo quadro. Trabalha sempre nessa ordem: primeiro, enquadra; depois, ilumina. assim que consegue pensar rpido; alis, como todo fotgrafo que j se deu ao trabalho de pensar no assunto. Quando Michael Ballhaus ou Gabriel Figueiroa dizem que so rpidos, eles esto, na realidade, dizendo que so bons e rpidos. Como eles so considerados timos, esquecem de dizer que o so, para simplesmente realar o fato de que, alm de serem bons, so rpidos. Esquecem que ser rpido sem ser bom no quer dizer nada. Ser bom sem ser rpido to comum que isso no os diferenciaria dos outros fotgrafos. Sempre que voc se disser rpido, diga que bom e rpido. O melhor fotgrafo mais rpido do mundo.

O estmago do fotgrafo e a alma da fotografia


[...] so esses que, face ao sofrimento, demonstram, nos sentimentos, menos aflio, e na conduta, maior resistncia; so esses, sendo eles indivduos ou estados, so exatamente esses os que vencem.23

Ghislain Cloquet, fotgrafo de Polanski no Tess,

24

de Arthur Penn no

Mickey One, de Dmy no Pele de asno, e de Delvaux no L'Homme au Crne Ras, foi meu professor. Lembro-me de ter aprendido muitas coisas com ele, mas, sobretudo, uma: fotgrafos, com a idade, acabam tendo trs doenas desvio na coluna, miopia num olho s e/ou lcera no estmago ou alcoolismo. As duas primeiras so compreensveis. O desvio na coluna vem do peso da cmera, sempre carregada do mesmo lado. o mesmo lado que perder a viso. esse olho que estar sempre sendo exigido no visor. Acaba sempre meio cego. J a histria da lcera ou do alcoolismo levamos mais tempo para entender, e, quando finalmente entendemos, j era tarde demais. Acontece que a foto-grafia no para gente de estmago fraco. Esse negcio de lidar com a caixa preta deixa as pessoas tensas. Nunca se sabe, com certeza, o que vai sair l de dentro. Tomam-se todos os cuidados possveis, aplicam-se todas as cincias do mundo, mas sempre existe a possibilidade

"[...] car ceux qui, en face du malheur, montrent, dans leurs sentiments, le inciso d'affliction, et, dans leur conduite, le plus de
23

rsistance, ceux-l, qu'il s'agisse d'tats ou des particuliers, sons bien ceux qui l'emportent." Discurso de Pricles que levou os atenienses guerra (no bom sentido, pois estavam se defendendo). Tucdides, Histoire de la guerre du Plaponnse (Paris: ditions Robert Laffont, 1990), p. 279.
24

Oscar de melhor fotografia em 1980.

de, dessa vez, sair diferente, de dar tudo errado. E s amanh a gente vai saber disso. Norman Mailer, no seu livro sobre os astronautas, Of a Fire on the Moon, falava do glitch, o "treco". aquele erro desconhecido, a falha material inesperada que ataca de tocaia onde menos se espera. dele que temos medo. Pnico. Por isso, ficamos preocupados. Vivemos preocupados. A, ou se bebe ou se desenvolve uma lcera. Cloquet bebia. Alm de ficarem tensos, os fotgrafos no podem demonstrar que esto tensos. para o fotgrafo que se viram todas as cabeas depois do "corta". dele que depende dizer se a tomada foi boa ou no. O diretor tem l suas razes para saber se o plano ficou bom ou no; isso, no que concerne dramaturgia e atuao dos atores, mas, mesmo assim, vai se virar para o fotgrafo e perguntar: "Valeu?". "Valeu!" a tendncia da resposta dos fotgrafos. Sempre a gente gosta-ria de dizer que valeu e se livrar daquilo e passar para a prxima tenso. Como algum que comea a cair quando

est correndo e, em vez de tentar parar e se segurar em alguma coisa, aumenta a velocidade da corrida para tentar se levantar mais adiante. Mas voc sabe os riscos que tomou. E que se tivesse corrigido o que talvez no fosse um erro, teria cado no lugarcomum. Ento voc assume os riscos e no corrige o que nunca foi feito. E voc espera que esteja certo e que tenha se enganado e que no esteja errado onde estava certo. Os fotgrafos, por trabalharem no escuro, nunca sabem direito o que esto fazendo. Vivem preocupados, o bom e o mau fotgrafo. O bom, toa. O mau, com toda razo. A culpa da caixa preta, a alma da fotografia. Essa a outra coisa que aprendemos na escola. Qual a alma da fotografia? Foi com essa pergunta que conhecemos o nosso professor de tecnologia das cmeras. E isso logo na primeira aula, de chofre, assim na cara, antes mesmo das apresentaes e de explicar o que era a cadeira chamada pomposamente de tecnologia das cmeras. Ele perguntou qual era a alma da fotografia. A alma?! Como assim, a alma? Experimente adivinhar. Todo mundo tentou. Pegos assim de surpresa, todos entraram no jogo. Meio a srio, meio na brincadeira, tentou-se de tudo. Comearam os que que-riam mostrar conhecimento das coisas de cinema: a grifa. No. Ento a contragrifa. Tampouco era a contragrifa. Tambm no era nem a cruz de malta nem o obturador. Nem a luz nem a sombra. Algumas tentativas sofisticadas: a imagem latente? a intermitncia? Abel, o professor, imperturbvel e sem achar a menor graa quando alguma tentativa de ridicularizar a pergunta era feita, s balanava negativamente a grande cabea feia e ruiva. Ele tinha certeza de que ningum ia adivinhar nunca. A alma da fotografia a cmara escura. Quando ele deu, enfim, a resposta, todo mundo ficou meio decepcionado. A maioria contestou. Alguns achavam que assim no valia. A maioria simplesmente achava que no era ali que a alma se encontrava. Como a outra alma, a alma dos doutores da Igreja, no aceitvamos que ela estivesse num s lugar, na cabea ou no corao. A idia de a alma estar localizada na cmara escura gerou protestos. O papa talvez estivesse errado. Com o tempo me converti. Tornei-me crente. Hoje, acredito piamente que ela est l no escuro. No, no a nossa alma; essa alma da gente eu no saberia dizer onde est. A da fotografia est, com certeza, na cmara escura. No s a da fotografia, mas a do cinema, a da televiso, a do CCD ou mesmo a do olho esto, definitivamente, na cmara escura. Sem essa alma no h imagem. Entrando a luz pela lente, pelo canho de eltrons, ou pelo cristalino, no escuro que essa imagem vai se formar. Qualquer outra luz para-sita que entrar na nossa alma, na nossa cmara escura, vai distorcer essa imagem. Entrando pela lente, passando pelos elementos do zoom, cruzando-se na altura do diafragma, a luz finalmente entrar na cmara escura

para formar uma imagem. Como um submarino navegando a vinte mil lguas submarinas, com toda a tripulao confortavelmente aquecida e seca, assim vo as imagens dentro de uma cmera de cinema. Em volta, todos os perigos das profundezas. Lulas gigantes ou imagens de Jpiter explodindo em luzes em 2001. Fora, o caos; l dentro, os homens protegidos desse universo confuso. Assim tambm vo as imagens protegidas da luz pela cmara escura. Sem cmara escura no h imagens. Um olho vazado a navalhadas, um casco furado fazendo gua, e naufragamos. Um vazamento de luz em uma cmera e nenhuma imagem se formar. Um submarino da luz. Assim so as cmeras. No admitem uma gota de luz vazando. Seja ela urna cmera de cinema, ou o olho, nu, como costuma andar por a, ou mesmo uma cmera de VT ou um telescpio espacial. Pode parecer que no bem assim, pois, afinal de contas, onde estaria a cmara escura no VT ou no globo ocular? Na cmera de cinema ou na de fotografia, a cmara escura est logo ali atrs cia porta de acesso ao filme. uma cmara escura como esperaramos encontrar uma, com porta, tranca e campainha. Mas no so muito diferentes das outras. A do olho humano nem vou precisar explicar muito. A cmara escura do globo ocular o prprio olho. Dois. Instalados ao lado do nariz, como um par de culos, os olhos s deixam entrar luz pela frente. O resto ela, a cmara escura. Voc pode quase sentir essas cmaras escuras, gmeas, panotando, enquanto seguem o movimento de algum pela rua. E a luz passando pelo crista-lino, abandonando o mundo exterior, enquanto cruza seus raios e entra no escuro para formar a imagem. Em TV, h de ser a mesma coisa. No preciso provar mais nada a ningum. Tudo me foi revelado, eu tive a gnose, agora sou um crente. Eu vi a luz.

O fotgrafo e as estrelas
Deus resolveu fazer umas experincias. Daria s novas criaturas que fosse criar a possibilidade de escolher, entre vrios modelos possveis, qual gostariam de ser. A menina dessa histria queria ser atriz. Deus explicou-lhe que o modelo atriz, embora muito bonito e agradvel, era um pouco desprovido da capacidade de ser razovel e de entender e aceitar argumentos que eventualmente poderiam lhe ser teis. Alongou-se um pouco sobre o assunto at que percebeu um certo enfado na interessada. Perguntoulhe ento: Entendeu bem? Voc no prefere ser um pouco menos bonita e um pouco mais razovel? A resposta foi definitiva: Liiiiiinda!

Eu sempre gostei de comparar o diretor de fotografia com o escriba da vila. Ou do regimento. Aquele que escreve as cartas para os outros que no sabem escrever. Cartas de amor para os namorados separados pela guerra e pela ortografia. Quando eu comecei a escrever sobre o diretor de fotografia, j tinha me decidido a fazer esse paralelo. Para fugir do gueto tcnico, eu criaria uma histria. Seria a histria de um homem que, no conseguindo escrever para sua amada o que sentia, pedia ajuda a um amigo. Eu inventaria uma lenda, como se fosse antiga, para passar a idia de que o fotgrafo um intrprete do diretor. Alis, o que eu tenho feito para explicitar todos os assuntos que escrevi at agora. Inventei tudo. Nada aconteceu de verdade, nem os dilogos com os alunos, nem as histrias de filmagens. No aconteceram nem as vitrias
""

nem as derrotas, tudo de araque. Todos os causos tm alguma inteno didtica. Ento, uma lenda a mais ou a menos no faria nenhuma diferena. Estava matutando sobre a tal lenda didtica, que foi se delineando assim: primeiro, seria a histria de um homem muito apaixonado que no conseguia escrever uma carta altura de sua paixo. Contratava, ento, um poeta para escrever para ele. No, para ter algum paralelo com as profisses de cinema, teria de ser um homem pode-roso. Afinal, o produtor quem contrata o fotgrafo e no um qualquer. Ah, ento seria um presidente. No, um presidente no tem nada de romntico. Um prncipe! Sim, um prncipe seria bem indicado. Assim seria um compsito do produtor/diretor e no um p-rapado qualquer. Seria, ento, um prncipe o nosso heri; no um de conto de fadas, mas um prncipe como queria Maquiavel, com um objetivo. Um prncipe hbil, mas pouco dado s letras. Rima mal. Metrifica pior ainda. A complicao da nossa lenda que os diretores e produtores no se encaixam bem na imagem do analfabeto. Mas ateno. No um analfabeto das letras. um analfabeto da fotografia. Trata-se apenas de uma lenda didtica, uma fbula, vale inventar tudo, ento. O prncipe analfabeto contrataria um poeta para escrever seu amor. No s o contrataria como o colocaria o dia inteiro a decantar a beleza da amada. Ela seria a mais bela de todas. Ele, o poeta, passaria seus dias a olhar a bela nos olhos, para ver como poderia mostr-la ainda mais bela. Teria a preocupao de faz-la aparecer nas suas melhores luzes. Faria com que sua pele resplandecesse. Se algo se mostrasse daninho, ele esconderia. Ela no teria defeitos. Ficaria mais alta, se fosse baixa. Seu nariz diminuiria, se fosse grande. Uma pele esburacada ficaria aveludada. Uma aura a seguiria por onde quer que ela fosse. Os olhos. Ah, os olhos. Seriam sempre brilhantes. beira das lgrimas. E, no entanto, o poeta no faria isso para ele. Alis, nem mesmo para o prncipe apaixonado. Na hora H, seria ainda um outro que beijaria a bela. Um prncipe mais falso ainda, meio estranho,

meio alegre, profissional. Tudo no passaria de uma farsa para a plebe. Uma confuso palaciana. Mas e a bela? A bela, posta nessa situao, de tanto ser mimada e paparicada, era inevitvel que acabasse se apaixonando por esse poeta particular. S dela. Que s se preocupava com ela e sua beleza. J meio adormecido, tive aquela queda noturna, e, antes de adormecer de vez, veio a luz: ora, essa histria do Cyrano de Bergerac. Ento, o captulo sobre a relao do diretor de fotografia com as atrizes vai se chamar "Um poeta particular". E vai acabar concluindo que o fotgrafo o Cyrano da luz e que essa histria sempre acaba mal. Dito e feito.

Um poeta particular
J houve uma poca em que ser soldado era a mxima ambio de um homem. Csar conquistou a Glia para ser elegvel como cnsul. Chorou na frente da esttua de Alexandre, o Grande, por no poder ser, aos trinta, o que Alexandre fora aos vinte. J o ideal medieval era ser santo. Hoje em dia, pensase que o ideal da poca eram o cavaleiro andante e os torneios. No. Santo. Era isso que todo mundo queria ser. Na Renascena, o ideal j tinha mudado de novo; era o poeta agora o alvo das ambies. Leonardo da Vinci personifica para ns o homem da Renascena, mas, na poca, quem era coberto de louros era Dante. Toda mulher sonhava ter um Dante s para ela, para vir a ser cantada e eternizada como Beatriz. No sabemos como nossa poca ser lembrada, qual profisso ser considerada a mais ambicionada. Eles, no futuro, no sabem ainda, e podem vir a se enganar, mas ns sabemos; o ideal de homens e mulheres, velhos e moos o estrelato pop. Atores e atrizes de cinema e de televiso so as pessoas mais invejadas e prestigiadas no mundo atual. uma afirmao bombstica, mas, infelizmente, no pode ser contestada pela realidade. Mesmo que queiramos ser sofisticados e dizer que nossos dolos so os intelectuais e os escritores (so estas as ocupaes mais citadas como dignas de respeito), na prtica, a sociedade quer ouvir suas estrelas de cinema e televiso. No se espera de poltico ou de cientista a palavra de ordem para orientar a sociedade. aos atores que se vai entrevistar para saber sua opinio sobre qualquer assunto. Do melhor bolinho de bacalhau da esquina soluo do problema agrrio. Sabemos que uma exigncia descabida pedir esse saber aos atores. Sabemos que eles no sabem, sabemos que eles s fingem, profissionalmente, que sabem, sabemos que quem sabe so os personagens que eles interpretam. Sabemos que reflexo da televiso e da dependncia da televiso aos ndices de audincia, mas, nesse caso,

pouco adianta saber a causa. O fato esse. A atriz vai ter mais ateno do que o presidente. "Que el mundo fue y ser una porquera yo lo s." No vou discutir com os fatos, que espero sejam esses que apontei acima. Meu interesse mostrar a relao dos diretores de fotografia com as estrelas e sua contribuio, voluntria ou no, consciente ou no, para que esse sistema funcione assim. Voltando atrs, vamos ver qual o paralelo que se pode fazer entre o fotgrafo e seu equivalente histrico, o poeta renascentista. O fotgrafo , como na fbula do prncipe e do poeta, aquele que faz a ponte entre o homem e o mito. Esse papel sempre foi desempenhado pela literatura. No caso dos grandes homens da Antiguidade, eram os historiadores que perpetuavam a imagem dos ricos e famosos. Para Csar, era importante ganhar a guerra, porm, mais importante era a fama que a vitria trazia. E a fama s vinha se acompanhada de relatos dos seus feitos hericos nas batalhas. Era preciso ser vitorioso, mas um general com ambies polticas levava seu historiador trela para no vencer em vo e cair no esquecimento. Havia outros concorrentes e outras guerras. Csar resolveu o problema escrevendo ele mesmo sobre suas conquistas. No era um grande general, mas quando relatava suas batalhas exaltava o prprio gnio, e tornou-se assim um grande general. O maior de todos. E cuidava de sua carreira com dedicao total. Quando cercado e derrotado no Egito, salvou-se a nado. Levou consigo seus escritos. Nadou at a salvao, com uma s mo, levando, na outra, acima da cabea, a seco, os manuscritos que valiam tanto quanto sua vida. Mais tarde, da glria dos santos cuida-ria Deus pessoalmente, que escrevia a histria da poca numa nova edio dos testamentos. A Renascena trouxe de volta no s o gosto pela Grcia e a Roma clssicas, mas tambm o respeito pela coisa escrita pelos prprios homens e no por Deus. Cultuava-se tanto Ulisses quanto Homero. Podia-se cultuar a Antiguidade e querer voltar a ela, mas, embora no fosse mais possvel ser um heri mitolgico, ser seu poeta, sim, era possvel. Dante baixou aos infernos e ficou ao lado de Homero na literatura. Isso tudo, claro, quanto grande arte. Mas existe tambm a pequena, a pop, e nela predominam os caronas do sucesso. Do sucesso de Dante nasceu a fama da mulher como musa inspiradora. Beatriz ficou to famosa quanto Dante. Poetas passaram a ser to assediados quanto prncipes. Podia-se ter riquezas nessa vida, mas, se fosse para ter vida eterna, s inspirando o poeta. Na realidade, essas pessoas no pretendiam trocar o poder da prata pela lira; afinal, esta estava a soldo daquela. Para que a lira vibrasse, no entanto, convincentemente, era preciso que viesse do corao. Era preciso que o poeta, alm de pago, se apaixonasse pela musa. Seduo. Essa foi e ser sempre a moeda de paga do amor. Platnico e dedicado, como no caso do amor de Boccaccio por Fiammetta, que

rendeu os poemas interessada sem que ela precisasse consumar a relao amo-rosa. Os poetas da Renascena faziam isso, elevavam as mulheres condio de deusas. Os fotgrafos de hoje as elevam s estrelas. O fotgrafo tem um poder benigno. S pode fazer o bem. como o poeta renascentista, contratado pelo prncipe para cantar sua mulher. Oh! palavras! O "cantar" aqui se refere ao "cantar potico" e no faz nenhuma referncia, mas nenhuma mesmo, a uma eventual cantada. Esse poeta est ali, pago, para fazer poesias sobre essa mulher que se quer eterna. Ele s pode fazer o bem beleza dela. Sem poder real, no a pode prejudicar nem destruir sem destruir-se junto. No est ali para exercer poder nenhum. O poder, quem o detm o prncipe. Ele, o poeta, pode fazer, se estiver desmotivado, uns poeminhas bons, normais, mas sem corao. No entanto tem todo o interesse em que seu trabalho seja excelente. Quanto melhor for a imagem que criar dessa mulher, mais fama obter. Ser um Dante s avessas. Beatriz que lhe trar fama. Os dois so aliados, tm interesses comuns. Na pior das hipteses, o fotgrafo far o que sempre faz, usar os mesmos truques, as mesmas luzes que do sempre certo, e todo mundo sair satisfeito. Se ele se apaixonar pela atriz e torn-la sua musa, far dela uma deusa viva. H de se dedicar apenas a ela. H de mostr-la nas suas melhores luzes. Ser seu poeta particular. A que entra a seduo. Ela, a atriz, sabe disso e seduz. uma complicada via de mos mltiplas. A essa seduo da atriz e dedicao do fotgrafo, ningum fica imune. Esto ali h semanas, vendo e fazendo ver o melhor de cada um. Esto nos seus melhores dias, fazendo o que fazem melhor. A cada dia que passa vero mais qualidades um no outro. freqente se apaixonarem, fotgrafos e atrizes. Alguns romances sobrevivem s filmagens. A maior parte acaba com o "corta" da cena final. que o poder do fotgrafo desaparece com o cio. O semideus que era capaz de resolver se era dia ou noite, se o sol se levantava agora ou se a lua brilhava mais tarde, revela-se, no dia seguinte ao ltimo dia, um desempregado espera de um novo filme. Da equipe que o servia durante a filmagem sobrou apenas a empregada domstica. Depois da filmagem, a poesia e a luz da estrela se deslocam para outro lugar. Como qualquer outra histria de amor, essa tambm j foi mostrada no cinema. E muito bem. A mulher do tenente francs tem toda essa mistura de realidade e fico que acontece em uma filmagem. E depois, como ela acaba na realidade, sempre pior do que na fico.

O que faz o diretor de fotografia depois da filmagem

Todo dia, o copio; logo depois, a telecinagem; e muito depois, a marcao de luz. Embora tenham acabado a camaradagem e os romances de filmagem, a vida do fotgrafo no acabou ainda. Nada ser to vivo quanto era o set; ainda h, porm, coisas para fazer. preciso ver o copio todo dia para saber se tudo est indo bem ou no. Ou ento, logo depois de terminada a filmagem, se for um comercial ou filme para a TV, fazer a telecinagem. Em longa-metragem, haver a marcao de luz, a ser feita alguns meses depois da montagem final e da sonorizao. S ento vir o desemprego e a longa espera por outro filme. Por incrvel que parea, toda essa atividade psfilmagem, embora d muito trabalho e seja muito importante, no paga. Quer dizer, os produtores consideram que o preo j estava includo nos salrios que foram pagos durante a filmagem. Os fotgrafos, que se acostumaram a receber o salrio por semana, toda semana, quando passam a no receber nada por dias e dias de trabalho consideram que no esto sendo pagos. Mesmo assim, ningum toca no assunto. O fotgrafo, para no entrar em conflito com o produtor, que, a essa altura do filme, j no tem mais de onde tirar dinheiro. O produtor, para no fazer mais onda e agitar uma gua onde a lama at que j estava se assentando.

O copio
"No fracasso, h e sucesso no
25

no

fracasso,

sucesso nenhum. "

Nos dois casos cometemos erros; naquele mais do que neste. Assim so os bons copies. Na mdia, mais acertos do que erros. Haja estmago, coragem e pacincia. Antes de continuar, preciso dizer que, para quem no de cinema, o copio a coisa mais estranha e chata que existe. preciso ver tudo que foi filmado, erros e acertos. So horas e horas de imagens sem som nem sentido. Repeties aparentemente injustificadas de cenas que estavam boas ou ruins. Se estavam boas, por que filmar de novo? Se estavam ruins, por que no mudar tudo e recomear? Pois . So assim os copies: para ns, a vida ou a morte; para vocs, ainda nada. Um filme que ser, se tudo der certo, ou ento...

Somos todos da Lusitnia!


Entramos em Roma pela porta dos fundos! Dava bem atrs do trono de Csar, ramos um grupo de portugueses, e s eu de brasileiro no meio. Csar se assustou, derrubou a cadeira, tropeou e desceu correndo as escadarias para ir ficar no meio do povo que estava no frum. Os romanos foram se juntando para avaliar melhor aquele grupo de estrangeiros mal vestidos e cansados. Ficamos com medo. Eu mais do que os outros; afinal, eram todos portugueses, e, sendo

25

"There is no success in failure and in failure no success at all". Bob Dylan, "Love Minus Zero, No Limit".

assim, cidados do Imprio Romano. Eu no; era um brbaro imigrante clandestino trabalhando para eles. Antes que algum tivesse tempo de fazer alguma coisa, avancei, levantei a mo, como convm a um cidado romano, e saudei-o: "Ave, Csar, somos todos da Lusitnia". O ambiente se desanuviou e, para garantir que estava tudo bem mesmo, puxei uma conversinha: "Como so os mores em Roma?" "So liberais", disseme um velho sentando-se ao meu lado, na escadaria de mrmore. Era um sonho, claro, mas mostra bem como se sente vulnervel e isolado um estrangeiro que trabalha, sozinho, no meio de um grupo de pessoas do lugar. preciso fazer algo de bom para ser aceito. No meu caso, foi um bom copio. Em 1991, dei o salto do Atlntico. Fui fazer meu primeiro filme de longa metragem na Europa. Bem, quase na Europa. Foi em Portugal. No Europa, mas tambm no Brasil. quase Europa, e, com certeza, no Brasil. Qualquer brasileiro tem esse sentimento em relao a Portugal. um lugar estrangeiro, mas nem tanto. Acontece que para quem est indo viajar de verdade parece um grande salto. Imagino que meus colegas fotgrafos ficaram com inveja. S uma ponta, pois eu ia filmar num estrangeiro estranho, em portugus. Se no era nem em ingls nem em francs, era estrangeiro; s um pouco, porm. Assim sendo, no valia como carreira internacional. No havia razo para ter uma inveja concreta. Nunca ningum ficar mais ou menos famoso no Brasil por fazer sucesso em Portugal. Portugal muito normal. J Soares fez sucesso em Portugal. Normal. Chico Buarque estourou em Lisboa. Normal. A Globo tem quatro novelas no ar em Portugal. Tudo normal. Agora, tocasse ontem, numa rdio de subrbio de Paris, num programinha s sete da manh, uma msica da Elba, e logo teramos notcias do sucesso do Brasil no estrangeiro; esse, sim, na Europa. Europa, Frana e Bahia, ou nada. Concretamente, porm, ir l filmar, ou cantar, ou atuar outra coisa. "De perto, ningum normal." Depois do tiro de largada, temos que

competir como se fora nas Olimpadas. No podemos, depois de comear a corrida, fingir que no estvamos correndo para valer, que s estvamos ali para dar uma olhada, com um certo ar blas. No. Entramos, mesmo que seja numa pelada de esquina, aquilo vira o centro do mundo, fazemos de tudo para ganhar. Ento, desembarquei em Portugal a srio. Esperavam-me mais srios ainda. A Associao dos Fotgrafos Portugueses (sem piada) me esperava com um abaixoassinado contra a
"

importao de tcnicos desnecessrios , o que causou estranheza ao meu produtor


"

portugus (sem piada). Afinal, em Portugal, os filmes so feitos por fotgrafos de toda a Europa. Os filmes portugueses so fotografados por franceses e alemes, por ingleses e por espanhis. Os diretores portugueses tratam os fotgrafos locais aos pontaps. Quando eu cheguei, at o russo do Vive, morre, renasce, que no falava portugus, nem francs, nem ingls, nem nenhuma lngua com a qual pudesse se comunicar com o seu diretor, estava l filmando. Todos sem problema nenhum. Mas brasileiro, para eles, era um pouco demais! Experimentei, para raciocinar, colocar-me na posio deles para ver se era possvel entender o porqu. Nesse caso, foi faclimo. No Brasil tambm achamos normal que sejam importados americanos e ingleses para fotografar. Sobretudo nos comerciais de propaganda. Americanos, ento, so considerados os melhores estrangeiros de verdade. So superiores, so altos, brancos, anglos, falam ingls, aquela lngua das grandes caras e das grandes telas. No se diz nem "Chamamos tal bom fotgrafo, que fez tal bom filme". No. Diz-se: "Fulano trouxe um fotgrafo americano . Ponto. como se fosse uma categoria de fotgrafo. Americano. Com as
"

mulheres e namoradas, d-se o mesmo. O cara est namorando uma francesa. No interessa se bonita ou feia, inteligente ou chata, loura ou burra. francesa. Ento, deve ser boa. Esquecemos que, como os vinhos e os revolucionrios, s se exporta o que bom ou ruim demais para o consumo interno. o mesmo risco de comprar o produto estrangeiro pelo correio: no d para experimentar a mercadoria antes. Comprou, vai ter que achar bom. Sendo assim, imagine agora se um diretor brasileiro convidasse um fotgrafo "africano" da Zambmbia, em vez de um americano, para vir fazer a fotografia do seu filme de longa metragem. Escndalo! Seria recebido, se fssemos um pas srio como Portugal (sem piada), com um manifesto da ASC local contra a vinda de tcnicos desnecessrios. , compreensvel. To brasileiro, to portugus. Senti-me em casa. Mas era necessrio, ento, justificar o convite. No se podia vir de to longe sendo to igual. Eu teria que fazer melhor, ser melhor. No haveria justificativa para me trazer se no fosse para no fazer melhor do que os

portugueses eram capazes de fazer. Eu teria de ser vinho do primeiro tipo, citado acima, bom para a exportao por ter sido bom no local. Essa situao, em que se tem de mostrar servio, no muito propcia criao artstica, porque causa muita tenso. E sem inveno na criao, no h excelncia. verdade que a presso era pouca e nem vinha dos produtores que pagavam o meu salrio e a hospedagem. Eles eram meus amigos do tempo de escola da Blgica e tinham boa vontade e confiana. Ningum me pedia que excedesse. Era suficiente fazer o normal. Nem o filme era grande, nem grande era a pretenso do roteiro. Era um filme normal, de oito semanas. Praticamente um filme para a televiso. A presso para fazer melhor era interior, vinha de mim mesmo, e com o tempo reconheci essa presso como um dos motores da profisso de diretor de fotografia. Afinal, a preocupao com o ego pop, ou seja, com o fato de aparecer ou no em revistas e jornais, no a preponderante entre profissionais que no dependem do pblico, como o caso dos diretores de fotografia. O que grande nos profissionais que so executores e no autores o superego, aquele componente da cabea freudiana que o responsvel pelo bom comportamento social, o pai satisfeito com o desempenho do seu filho. da aceitao do seu trabalho pelos superiores mais prximos que se nutre o fotgrafo. Os fotgrafos vivem da satisfao do diretor com a dedicao ao seu filme. O cerne da profisso da fotografia a satisfao da direo. Truffaut, de novo, acertou na mosca ao dar uma nica fala ao seu diretor de fotografia no filme A noite americana. No fim do filme, Truffaut, que faz ele mesmo o papel do diretor do filme dentro do filme, agradece a Pierre William Glen, seu diretor de fotografia de verdade, que tambm faz seu prprio papel no filme, pela boa foto-grafia: "Obrigado, fiquei muito satisfeito com seu trabalho". Ao que o fotgrafo responde: "Fico satisfeito que voc tenha ficado satisfeito". As boas crticas sobre a bela fotografia que eventualmente sairo nos jornais e os eventuais prmios em festivais de cinema nem se comparam aceitao do trabalho do fotgrafo pelo diretor. dessa aceitao que depende o sono e o bom humor do fotgrafo, e, claro, os futuros trabalhos em conjunto. Essa aceitao ou rejeio diria. Ela se chama dailies, em ingls, ou rushes, em francs e portugus; ou copio, em brasileiro. Copio o nome que se d primeira projeo do material filmado. Aquela projeo do filme como ele saiu da cmera, sem trucagens ou montagem. Um material bruto, cheio de repeties e de erros. Essa primeira projeo feita depois de o filme apenas ter passado pelo laboratrio, para ser revelado e copiado, sem nenhuma interveno de outra pessoa alm daquela do fotgrafo. a imagem pura, bruta e crua, o resultado da filmagem do dia anterior. Em geral, esse copio visto no dia seguinte ao da filmagem (por isso mesmo se chama

dailies em ingls, "dirios"). um material to bruto que a projeo, em sala de projeo, deveria ser vista unicamente pelos responsveis por cada setor: diretor, diretor de fotografia, diretor de arte e produtor. E ponto. Essas pessoas esto acostumadas a ver esse tipo de material bruto e so capazes de ver, entre os erros, os acertos. Assim, um copio aparentemente ruim para um leigo pode estar timo para ns. Mas no isso que acontece. Em vez de ser uma projeo s para especialistas, o dia da projeo do copio , na realidade, uma mistura de festa e cobrana. Aparece todo mundo na sala de projeo, e at hoje no vi um diretor ou produtor que conseguissem manter a promessa de fazer do copio uma coisa tcnica. Em princpio ruim que seja assim exposto a toda a equipe um trabalho que poucos sabem avaliar. Um copio pode estar ruim e o resultado final vir a ser timo. As variantes so enormes e esto quase todas no trabalho que acontece depois da filmagem. Na montagem (quando os planos ruins sero aproveitados apenas onde esto bons), na correo de cor (quando as cores e as densidades da fotografia sero afinadas) e na sonorizao (quando metade da histria ainda est por ser contada). Mas, mesmo assim, o copio acaba sendo aberto visitao pblica. Todos aparecem para a projeo. Do maquiador (que tem que ver, ab-so-lu-ta-men-te, como ficaram os clios postios) ao geradorista (que tem que checar se a voltagem caiu ou no caiu em tal plano assim, assim). A freqncia desse pblico diminui e desaparece com o sucesso (ou fracasso, tanto faz) e com o tempo. O ltimo copio visto por um fotgrafo solitrio. O nico e ltimo interessado. Mas, por enquanto, uma festa. o dia da verdade do fotgrafo. Se as imagens forem belas e bem feitas, sairo todos, depois de sucessivos "ohhhhhs" e "ahhhss" de deslumbramento, prontos para retomar a auspiciosa batalha do dia seguinte, seguros, confiantes e agradecidos por estar trabalhando nesse maravilhoso filme de to belas imagens. Por isso bom que o copio seja aberto a todos. E que seja bom. Pelo moral. Essas projees, quando so boas, comeam com um silncio geral na sala. Ouve-se apenas a respirao ansiosa do diretor e do produtor. A do fotgrafo no se faz ouvir por estar suspensa. Logo depois da claquete, vem a primeira imagem. Se uma imagem brilhante e inspirada, um discreto "Ohhh!" percorre a sala. A partir da s felicidade e prazer. Mas se, ao contrrio, forem ruins as imagens, a s o fotgrafo saber se elas so realmente boas ou ruins. S ele sabe se errou ou se acertou, ou se quem errou foi o laboratrio, a projeo ou ele mesmo, e se, sendo assim, o resultado final ser bom ou ruim. Nesse caso, quando as imagens no copio so ms, h que ter estmago e ficar impassvel diante do julgamento leigo, mantendo o moral alto. H que enfrentar a equipe entristecida com confiana e garantir que est tudo bem. Ningum vai acreditar, e sairo todos desanimados e deprimidos. O diretor, ento, nem se fala. Assim, expor o copio equipe um risco. Talvez desnecessrio,

mas no necessariamente um risco a ser evitado. Vale muito a pena, se o copio for bom. andino, se for normal. E contornvel, se for ruim. Nos copies, onde tudo que saiu da cmera projetado na tela, vive-se no reino dos erros. Erros sero sempre cometidos. Nunca o resultado ser perfeito. Embora no sucesso no haja fracasso e no fracasso no exista sucesso nenhum, os erros coexistem no sucesso e no fracasso. A diferena entre os dois matemtica. Se der mais erros que acertos, temos um fracasso; no outro caso, um sucesso. Por vezes, os erros passaro despercebidos de todos, e s o fotgrafo os notar. Esses erros so do tipo "artstico", de difcil avaliao. Pode ser uma sombrinha ali no nariz da atriz ou um enquadramento desequilibrado, essas "coisas de fotgrafo . Agora, se esse fotgrafo for inseguro e sair
"

por a apontando no dedo tudo sobre o que tem dvida, o que era apenas uma insegurana artstica pessoal passar a ser uma catstrofe coletiva. No se tiram dvidas pessoais e inseguranas perguntando aos outros o que eles acham. A insegurana uma praga contagiosa, e fotgrafos no so contratados para disseminla, mas para erradicla, sobretudo da direo, que est sempre insegura com a fotografia e a cada momento pergunta ao fotgrafo se est tudo indo bem. Se a angstia for enorme e se tornar inevitvel aferir se o erro subjetivo ou objetivo, ou seja, se o diretor est satisfeito mas distrado com coisas mais importantes, se est neutro ou emburrado e no quer nem falar do assunto, deve-se "cercar o Loureno" e procurar saber sem perguntar. No me pergunte como, todo mundo tem um mtodo e cada um h de descobrir o seu. Basicamente, porm, basta tocar em assuntos prximos da dvida e que no induzam ao pnico. No fundo, voc sabe muito bem o que est certo e o que est errado, e o seu saber tcnico dever ser suficiente para defender uma imagem que no est errada, mas apenas correta, ou um conceito de luz inovador, mas de difcil aceitao. Se o resultado suficiente ou no para os outros outro problema. No d pra ser genial o tempo todo, e ningum exige isso de um fotgrafo. Na maior parte das vezes somos corretos, e na normalidade no existe nenhuma culpa. Gostaramos todos de ser geniais, mas uns piques de genialidade, de vez em quando, so muito mais que a mdia. Nunca ser possvel receber elogios a cada plano projetado na rela, e, portanto, no se pode viver querendo ser afagado a cada suspiro. Por outro lado, quando o erro j nascer "de maior", no adianta tentar escond-lo nem projet-lo para o futuro. Tambm no ser preciso nem admiti-lo, todo mundo estar vendo. Esses erros "de maior" so erros definitivos. So os planos fora de foco, as cabeas cortadas, os microfones em campo, as cmeras tremendo, ou o filme velado, coisas que no so nem julgamentos artsticos nem podem ser corrigidas depois. Erros

crassos que implicam em refilmagens. Tem-se a, ento, no s um mau copio como um fracasso em toda a linha, concreto, slido e inapelvel. Dependendo do tamanho, repetimos o ano ou somos expulsos da escola.

A telecinagem
Se fotografia contraste, a telecinagem s contraste. Se na fotografia original houver algum contraste, possvel fazer qualquer coisa na telecinagem. Contraste entre os luzes por um lado e contraste entre as cores pelo outro. Se na fotografia de um rosto houver um mnimo de contraste entre a parte iluminada e aquela que est na sombra, possvel fazer qualquer coisa desse contraste: aument-lo at termos uma imagem em alto-contraste, em que a sombra negra e a luz, branca. Se, ao contrrio, voc quiser baixar o contraste da foto original, pode, na telecinagem, transformar essa mesma foto em uma foto em high key, em que no h diferena entre alta e baixa luz. Por outro lado, se no houver contraste no original, no haver mais em lugar nenhum. Nem na telecinagem nem na Terra nem no cu. Contraste tudo. Ento, quando voc estiver fotografando para ter seu filme exibido s na TV, como o caso dos comerciais ou clips, no se preocupe com qual contraste voc est trabalhando, preocupe-se s em ter contraste. Todo mundo lhe dir que os fotgrafos de cinema so melhores que os de comercial porque tm um material mais consistente, no qual os contrastes no ficam variando de cena a cena como acontece com o pessoai moderno de clip e VT. verdade, mas pouco importa, voc ter e dar mais trabalho na finalizao com seus contrastes acidentais, mas nunca ceda seu contraste por uma fotografia consistente, mas duvidosa. Mesmo com um controle de contraste errtico, voc ter de onde tirar um resultado. Pode at ter mais trabalho para fazer uma boa telecinagem definitiva, mas ter trabalho. Sem contraste rua! Qual contraste? Ser que no h uma recomendao, como em filme? Alguma coisa careta como os manuais de fotografia antigos, que diziam 4 por 1 e ponto. H, e muito simples, e sinto muito ficar me repetindo: ataque/compensao/contraluz. Isso s quer dizer o seguinte: se no houver uma diferena entre o ataque e a compensao, no haver contraste. Ao mesmo tempo, se no houver compensao, no se ver nada no lado da sombra, logo, haver contraste demais e no haver mais o que mexer nele, por ser irreversvel. preto no branco. Um pouco de bom senso, e a

frmula se far ver sozinha. Se para poder mudar depois, bom que se tenha algo para tirar dali.

O telecine
Telecinar transformar uma imagem, feita originalmente em filme, em uma imagem de vdeo. O telecine a mquina que faz essa passagem, e uma ddiva dos deuses para os fotgrafos. Todos os problemas que existem na fotografia podem ser resolvidos na telecinagem. Contraste e cor. Mudana de cor e mudana de contraste. D pra fazer qualquer coisa. Aumentamos ou diminumos o contraste vontade. Trocamos e mudamos de cor como nos der na veneta. Mas, melhor, muito melhor do que isso, que podemos fazer essas mudanas separadamente, uma por uma, sem que uma influencie a outra. O bsico isto: pode-se atuar nas altas-luzes ou nas baixas. Pode-se mexer s nos vermelhos ou s nos azuis. Pode-se fazer os azuis se tornarem vermelhos; os verdes, amarelos; os lilases, cinzas: qualquer cor, qualquer contraste. Pode-se tambm separar uma rea especfica da imagem, por meio de mscaras, e trabalh-la vontade. Por exemplo, pode-se separar s a janela de um carro (se a cmera for fixa), e faz-la clara como se tivesse sido iluminada por dentro. Essas so as indicaes que se deve dar ao colorista (que quem opera o telecine). "Sobe as altas", e ele far com que qualquer parte clara da imagem fique mais clara, at ficar branca, se voc quiser. "Baixe as baixas", e seu contraste ter o preto mais denso que existe. "Mais vermelho , e voc ter efeitos que nenhum filtro
"

enhancing consegui-ria fazer na fotografia original. Os fotgrafos que se "diferenciaram" dos outros por trabalhar muito na telecinagem deram-se conta muito cedo das possibilidades do telecine e inventaram um mtodo que funciona mais ou menos assim. Fotografam normal, sem se preocupar muito em fazer efeitos de luz e sombra na filmagem, garantindo apenas que haja um pouco de contraste na fotografia original. Preocupam-se em fazer bons enquadramentos (Isso, bons enquadramentos, no se pode fazer no telecine. Na realidade, at se pode fazer um pouco, pode-se corrigir o quadro, dar ou tirar um pouco de teto, desenquadrar para a direita ou para a esquerda, girar o eixo do quadro, etc.) e, depois, tendo escolhido numa revista tipo Photo, o look que gostariam de ter na

fotografia final, levam a tal revista para a telecinagem e pedem ao colorista para chegar quele efeito. No falha nunca. Se voc quiser conhecer as possibilidades de um telecine, faa um curso de Photoshop. Tudo que voc for capaz de fazer num Photoshop, voc poder fazer na telecinagem. Se no der para fazer nesse estgio, voc ainda poder recorrer aos Henrys e Flames, que levam essas possibilidades ao infinito. Muda-se tudo, como se voc usasse as imagens originais apenas como fontes para criar a imagem trucada final. Acabou-se o mistrio da fotografia. Agora basta expor a imagem mais ou menos bem (sobretudo, no a superexpor demais, seno a luz no passa atravs do negativo e no chega ao telecine) para fazer o que se quiser depois. verdade que quanto melhor for a imagem original, menos trabalho voc ter depois. No se esquea de que a telecinagem se passa entre quatro paredes, e a filmagem, l fora, no mundo. muito mais agradvel passar horas filmando do que horas "entumbado" no escuro, congelado pelo arcondicionado, trabalhando no telecine. Essa a parte insuportvel do telecine; so horas e horas regulando coisas que poderiam ter sido feitas antes. Ao fim de algumas horas sentado no escuro, voc preferiria ter feito cores e contrastes logo no set e se poupado de fazlas agora, quando no tem nem mesmo o consolo de estar sendo pago. Sim, porque a telecinagem vem includa no cach da filmagem, e raros so os fotgrafos que se fazem pagar pelo trabalho extra. claro que existem os "finaliza-dores", que fazem as telecinagens dos fotgrafos mais ocupados, mas por melhores que sejam, esses finalizadores s podem ser instrudos das intenes dos fotgrafos pelo telefone ou em conversas que nunca sero muito claras. Assim, nunca podero criar as alternativas que voc criaria, estivesse voc mesmo na telecinagem. Diretores que sabem como funciona o telecine fazem questo de ter os seus fotgrafos telecinando o material, ou eles mesmos sentados ao lado do colorista dizendo o que querem. Ou os dois, fotgrafo e diretor, vo para o telecine resolver cores e contrastes, o que um exagero, visto que cada um ter uma idia diferente. Um dos dois vai prevalecer, e o outro, apenas se chatear. De qualquer maneira, a telecinagem o mximo, e os fotgrafos no vem a hora em que essa tcnica transbordar para o cinema, onde o trabalho mais parecido se chama marcao de luz, e que uma das coisas mais chatas que existem no mundo.

A marcao de luz
Marcar a luz de um filme fazer com que todas as cenas desse filme fiquem com a cor e a densidade que o fotgrafo acha corretas. A marcao de luz de um filme um processo antiquado, manual e impreciso. O processo de cinema em si muito primitivo. S esse negcio de ter que carregar seis, sete latas de filme debaixo do brao para projetar um longa-metragem j d uma idia da obsolescncia da coisa. Que se leve um disquete, uma fita cassete, um chip v l. Seis, sete latas de dois quilos dose. Pois bem, comparada com a marcao de luz de um longa-metragem, essa at uma atividade moderna. Pior ainda se levarmos em conta que o que se pode mudar na marcao de luz muito pouco. Ao contrrio da telecinagem, na marcao de luz podemos fazer as imagens ficarem um pouco mais claras ou um pouco mais escuras. Podemos tambm mudar, um pouquinho, as cores. No podemos mudar nem o contraste nem uma cor especfica. No estamos mais no telecine, estamos a anos-luz de l. L atrs. Um longa-metragem, depois de montado, tem uns mil planos. Cada plano tem a sua luz, ou seja, cada um tem uma densidade e uma cor diferentes do outro. Na tela, porm, eles devem fluir de um para o outro sem saltos de luz. fcil entender por qu. Se a cada mudana de plano houver uma diferena de luminosidade muito grande, isso ser insuportvel para o olho. Imagine o que sofreramos se depois de uma imagem clara viesse uma outra, escura, e assim por diante, interminavelmente, e o pior, aleatoriamente. Por causa disso, os planos de um filme devem ter uma certa continuidade de luz. verdade que se pode-ria fazer com que todos os planos de um filme fossem "bem expostos" desde o incio, e que fossem todos com tons de cor agradveis desde o momento da filmagem. Acontece que o trabalho que isso daria seria tanto que ficaria impossvel fazer um filme em tempo economicamente vivel. Para entender por que to difcil fazer com que todos os planos de um filme sejam coerentes, lembre-se somente de que, durante o perodo de um nico dia, a luz do sol varia desde um amarelo profundo at o branco mais puro. Quando projetado em seqncia, na tela, isso daria em mudanas de cor incompreensveis para o espectador. Decidiu-se, ento, deixar a continuidade de cor para um estgio posterior da produo, que a marcao de luz. Essa deciso de tirar o nus da preciso das costas do fotgrafo no foi uma ddiva dos produtores; ela foi tomada pela simples razo de que era invivel tanto trabalho em to pouco tempo. Ao fotgrafo, restou a obrigao de fotografar o melhor que puder

durante a filmagem, de modo a ter um material suficientemente bom, capaz de ser corrigido no laboratrio. Acontece que essa sintonia fina, que a marcao de luz, ainda mais primitiva do que carregar seis latas de filme debaixo do brao. um autntico inferno para os fotgrafos. Esse inferno consiste num problema de comunicao. Como explicar pessoa que vai fazer as correes de cor do seu filme o que voc quer? Imagine que voc tenha os tais mil planos em que consiste um longametragem, passando velocidade de vinte e quatro imagens por segundo, na sua frente, e tenha que dar instrues verbais ao "marcador de luz". Esse marcador de luz, que em geral um velhinho j meio cegueta de tanto olhar fotogramas com lupa, fica ali tentando anotar suas observaes no escuro, num bloquinho daqueles de padaria, ouvindo coisas do gnero: "Aquele crioulo passando debaixo da ponte est meio verde". Enquanto ele tenta anotar isso, sua frente j est passando o terceiro plano
"

da atriz, na seqncia em que ela beija o cara louro, que est diferente do segundo". Essas e outras tantas informaes imprecisas so debitadas umas em cima das outras, no ritmo em que se desenrola o filme, sem que possamos voltar atrs. alucinante e desesperador. A gente sai da projeo exausto e com a certeza de que no adiantou nada. A cada fotgrafo inventa um mtodo para facilitar a vida. Uns usam o mtodo mais simples (e tambm o mais usado), que o das tentativas e erros. Esse mtodo, que quando h dinheiro o mais prtico, consiste no seguinte: o marcador de luz faz uma cpia zero, exibe essa cpia para o fotgrafo, e este dita as correes. Faz-se ento a primeira cpia, e a segunda, e a terceira, e a quarta, at ficar bom. Em filmes sem muito dinheiro, essas cpias mais ou menos boas acabam sendo mandadas para Macap e Juazeiro do Norte, onde, adicionadas s medianas condies da projeo local, no devem resultar em boa coisa. Quando o filme grande e o laboratrio sabe que o cliente importante, pois vai tirar duzentas, trezentas cpias do filme, essas quatro ou cinco primeiras cpias ficam por conta do laboratrio, so jogadas fora, e todo mundo fica feliz. Menos ns, que nunca trabalhamos em filmes desse tamanho e temos que mandar uma das nossas nicas dez cpias, em bom estado, para o circuito. A imperativo que a segunda cpia seja a boa. Para conseguir isso, fazemos isto: pegamos a cpia zero e sentamos numa mesa de montagem. Munidos de muita coragem e pacincia, anotamos, ou melhor, batizamos cada plano do filme. Batizamos com um nome pessoal que sirva para reconhecer cada plano, por exemplo, "close de sicrano debaixo da ponte", etc. Tomamos, tambm, nota dos nmeros da montagem de negativo, que vm escritos entre cada plano. Fazemos isso para poder ligar, oralmente, um plano a um nmero, nmero este que faz parte da folha de marcao de luz do laboratrio. Para isso, evidente que precisamos dar uma parada a cada mudana de plano e depois procurar o tal nmero de montagem de negativo que est escrito (a

mo!) entre cada dois planos. Imagine que alguma outra velhinha se deu ao trabalho de escrever, entre cada plano, na estreita margem que separa um fotograma do outro, um numerito com uma pena de nanquim. Coisa de chins, isso de marcao de luz! Bom. Para batizar esses planos, foram mais duas mil paradas e batizadas e anotadas. Folhas e folhas de papel, e tudo isso s para poder dizer ao marcador de luz que o tal crioulo verde se encontra no rolo trs, plano 527. No h outra soluo. Ou isso ou a impreciso do crioulo verde debaixo da ponte. Escolha. Isso tudo, claro, seria trabalho para um assistente. Mas no s uma questo de ter dinheiro da produo para contratar algum para fazer um servio chato. o tal problema de comunicao que pode atacar de novo. Delegar a outro a funo de batizar os planos implica uma opo, digamos assim, de potica pessoal. O plano que voc chamaria de "crioulo verde passando debaixo da ponte" pode ser batizado pelo assistente de "afro-americano marciano sob o viaduto". Isso, misturado a milhares de outros nomes esotricos, levaria a mais confuso e mais explicaes. Tentei fazer um programa de computador para resolver o problema. Ainda estou tentando. Seria mais ou menos assim: quando fosse digitado no video-analyzer o primeiro RGB, digitaramos tambm uma breve descrio do plano; por exemplo, "plano mdio de Snia Braga na praia". O programa se resumiria a simplificar os nomes dos planos possveis e, assim, evitar que o marcador de luz perdesse tempo ou fizesse poesia, saindo-se com coisas do gnero "plano daquela morena gostosa, nua, nas areias de Itapo. a Snia Braga, no ? Gente, como ela est velha!". A outra parte do programa seria criar um quadro, ao lado de cada plano, para o fotgrafo se comunicar por escrito com o marcador de luz: "mais claro x mais escuro", "mais verde x mais magenta", etc., etc. Comunicao, preciso e objetividade, tudo que no existe na marcao de luz. Alguns diriam que isso coisa de laboratrio brasileiro subdesenvolvido; "l fora" diferente. Nem tanto. A Technicolor de Nova York trabalha exatamente como a Lder do Rio, que como contei acima. A Tobis de Lisboa e a clair de Paris tambm no so muito diferentes. Mas h outros sistemas. A CFI de Los Angeles faz uma espcie de projeo de slides de todos os planos do filme (proof print). Cada plano do filme merece um slide de uma imagem do incio do plano, uma do meio e outra do fim (mais ou menos umas 1500 imagens no total). O fotgrafo, durante a projeo dessas imagens, d as suas instrues ao marcador de luz antes de fazer a "cpia zero" (answer print). um bom sistema desde que a "projeo de slides" tenha uma imagem (cor e densidade) pelo menos semelhante da projeo do filme. Quem j usou tal sistema recomenda no faz-lo depois do al-moo ver uma projeo de 1500 slides cochilo garantido.
"

preciso notar que isso s feito antes da cpia zero (no o cochilo, a projeo dos
"

slides). O processo de aferio por slides no vai se repetir para cada nova prova (check print) at chegarmos "cpia aprovada" (release print). Volta-se ento ao velho sistema de projetar, normal-mente, cada nova cpia e anotar as correes durante a projeo. Pronto, estamos de novo correndo atrs de imagens que vo a 24 quadros por segundo, com um cotoco de lpis na mo, um pedao de papel no colo e uma lanterninha entre os dentes. Mau. James Cameron, o diretor do Titanic (que parece se meter em tudo, talvez por conhecer tudo e saber onde se encontram os problemas), inventou outro mtodo para marcar a luz dos seus filmes. assim: numa mesa de montagem com trs telas ele coloca trs cpias, a cpia de montagem numa tela, a cpia zero na tela do meio e a cpia que acabou de ser feita na terceira tela. Usando um fotmetro para aferir as trs telas (devem usar um colormetro tambm), ele garante que todas tenham a mesma intensidade de luz. Sentam-se, ento, para avaliar o resultado, o diretor, o diretor de fotografia e o marcador de luz, que assim podem ver o filme quadro a quadro e fazer
"

as anotaes necessrias".

26

Como se v, o cerne desse mtodo resolver o problema

de comunicao e ganhar tempo para fazer as anotaes. Nenhum sistema de marcao de luz foge disso; necessrio ver o resultado da cpia zero e conseguir explicar as correes para o marcador de luz. J que falamos sobre como mexer na cor, necessrio explicar tambm como mexer nas imagens.

As trucagens
J sei o que vocs acham que eu vou dizer: que as trucagens so todas iguais. Pois bem, isso mesmo, as trucagens so todas iguais, so sempre duas, trs, quatro, infinitas imagens enfiadas num mesmo fotograma, e todas podem ser vistas nos quadros de Magritte. Como no vou mostrar os quadros do Magritte (que podem ser vistos em qualquer museu, catlogo ou pela Internet), vou explic-los, ou melhor, explicar-me. Magritte um homem do nosso tempo. Viu os filmes que vimos, era fotgrafo e, digamos assim, cineasta. Filmava, mexia com a cmera. Pintava por causa disso, por causa do que tinha descoberto na cmera, e como via que ningum via,

O artigo inteiro merece ser lido. "Fine-tuning Titanic Images", American Cinematographer, dezembro de 1997,
26

p. 40.

explicava. O que um instantneo? uma ma parada no ar, na frente do rosto de um homem de chapu-coco; um instantneo tambm pode ser uma pedra, congelada no ar pela cmera, antes de cair dentro da gua; um castelo pairando no ar. Coisas que, em fotografia, so normais, mas que, em pintura, parecem surrealistas. Uma casa iluminada, no cho, de noite, e o cu, l atrs, em contraluz, dando a idia de um belo dia. Qualquer fotgrafo, num fim de tarde, pode conseguir uma foto de uma cidade assim, com as luzes acesas, como se fosse noite no cho e um dia claro no cu. Uma pomba em chroma key, com o cu incrustado dentro dela, tambm uma trucagem, assim como uma lua em dupla exposio pode ser colocada dentro da silhueta de uma rvore. Tudo to simples, to corrente em fotografia e to estranho em pintura! Assim so as trucagens: duas imagens aparentemente incompatveis reunidas num mesmo fotograma. Qualquer um capaz de realiz-las, s preciso ter sido o primeiro a pens-las. A reside o segredo das trucagens, saber o que colocar junto com o qu, e que nunca tenha sido pensado antes. Existem trs formas de colocar duas imagens num mesmo fotograma: (1) por dupla exposio (ou tripla, ou qudrupla, ou etc.); (2) por meios fsicos (vidros, fios invisveis, filtros, ou projees); (3) por animao (imagens desenhadas ou de computao grfica que so adicionadas, por dupla exposio, quelas com personagens reais). Embora existam essas trs formas de se colocar duas imagens sobre um mesmo fotograma, as trs formas se baseiam num mesmo e nico princpio, preciso reservar uma rea da imagem para a trucagem. Quer dizer, preciso deixar virgem uma rea do filme (ou do VT) onde vai ser incrustada a segunda imagem. Nas primeiras trucagens que foram feitas em cinema, filme,
27

a rea da imagem que deveria ficar

virgem era simplesmente tapada com uma mscara preta; depois de rebobinado o

27

Georges Mlis considerado o inventor das trucagens de cinema. Mgico profissional, logo se deu conta do que poderia fazer com a cmera e fez filmes em que se viam O Cristo andando sobre as guas (1899) e Uma viagem para a Lua (1902).

tapava-se a rea que j tinha sido exposta e filmava-se aquela imagem que se queria adicionar imagem inicial. O sistema pode ser facilmente entendido por meio das imagens noturnas que povoam os cartes-postais do Rio de Janeiro, onde se vem

enormes luas sobre o Corcovado. A primeira imagem simplesmente uma foto do Cristo feita de noite. Como atrs do Cristo era noite, aquela parte do filme ficou "virgem". Voltou-se o filme atrs e fotografou-se s a lua, tendo o cuidado de no colocar a lua no mesmo lugar do Cristo. Que tenham tido o mau gosto de colocar uma enorme e irreal lua cheia no problema da trucagem, mas do trucador. Os dois, o bom e o mau trucador, usam o mesmo artifcio tcnico, a reserva de espao. Chroma keys de qualquer cor, feitos em qualquer comercial barato de televiso, ou filmes como 2001 ou Guerra nas estrelas, usam o mesmo e nico princpio, imagens diferentes enfiadas no mesmo espao reservado do fotograma. A qualidade dos recursos tcnicos para conseguir sincronizar duas imagens em movimento e a quantidade de passes (duplas, triplas exposies) empregados fazem a diferena entre o casal na proa do Titanic (um chroma key com fundo verde conjugado com uma maquete do navio e mais um passe para incrustar o mar de verdade) e a salsa e a cebolinha do varejo da atriz de televiso. Quanto s trucagens fsicas, feitas sem recursos ticos, elas se baseiam no fato de que a cmera impe um ponto de vista nico, e assim possvel enganar o olhar. Como no se pode ver atrs da imagem, fica impossvel ao espectador separar o falso do real e distinguir entre uma parte da paisagem que de verdade e uma Cordilheira dos Andes que est a um palmo da cmera, pintada sobre um pedao de vidro. Assim tambm voava a caneta do 2001 (presa com Superbonder num pedao de vidro na frente da cmera) e assim tambm foi possvel fazer Xanadu aparecer no Himalaia e o avio de Casablanca decolar daquela maneira estranhssima, levando embora aquela doce criatura. Cola, vidro e arame.
28

28

L. B. Abbott, Special Effects Wire, Tape & Rubber Band Style (Hollywood: ASC Press).

Vidros e espelhos semitransparentes tambm servem para fazer aparecer e desaparecer imagens na frente da cmera. Essa trucagem depende da intensidade da luz que se usa para iluminar a segunda imagem, que aparecer no vidro. Quanto mais forte for a luz que iluminar essa imagem, mais visvel ela ser. Raramente usamos essa trucagem em cinema, mas ela muito corrente nos parques de diverses. Ela capaz de fazer a mulher-gorila virar gorila e vice-versa. Saber que assim que as imagens se revelam em vidros e espelhos til para fazer aparecer reflexos nos vidros dos carros e nas poas de gua. Cada vez que voc vir aquele tigre da Esso refletido no vidro do carro do comercial de posto de gasolina, ele, o tigre, estar esturricando debaixo de

muita luz. Ah! e claro que atrs do vidro em que se quer fazer aparecer uma imagem tem que estar escuro, pois duas imagens claras no podem ocupar o mesmo espao na tela. Filmes de computao grfica, de formigas falantes e de cachorros voadores, no so considerados trucagens. So animaes, so desenhos animados, animados por computador e no a mo. As outras trucagens possveis, aquelas que envolvem a mudana da aparncia dos filmes, a alterao do contraste da imagem ou algumas cores, envolvem tanto trabalho de truca (refilmagem do negativo original) que no fazem, normalmente, parte do trabalho do diretor de fotografia.

A luz direita
No basta a fotografia ser boa, ela tem que ter impacto." Para acabar com a descrio do que faz o diretor de fotografia, vou dizer que a sua funo bsica fazer boas imagens. Como isso no quer dizer nada, e ningum nem mesmo os bons fotgrafos capaz de explicar o que uma boa imagem, vou tentar definir uma. Existem vrios manuais sobre como fazer arte. Um dos mais antigos a Potica, de Aristteles. Tudo que est discutido ali, com o nome de potica, pode ser entendido como arte em geral. Ningum mais l a Potica. normal. Com um nome desses, parece ser apenas um velho manual sobre como fazer uma boa poesia. Com a conotao que a palavra "poesia" tem hoje em dia, s quem se interessa pelo assunto se d ao trabalho de ler o que parece ser o b--b do assunto. No entanto, "poesia", neste caso, pode ser entendida como "o que h de comovente e elevado nas pessoas e nas coisas . Vale para qualquer arte, da poesia
"

organizao do estado. uma mxima que, quando usada na poltica, deu nesta frase de Edmund Burke: "To make us love our country, our country ought to be lovely" ("Para amarmos nosso pas, necessrio que ele seja bom"). uma adaptao do "Non satis estpulchra esse poemata, dulcia sunto", de Horcio ("No basta um poema ser bom, ele tem que encantar"). Se vale para tudo, h de valer para a fotografia: "No basta uma fotografia ser boa, ela tem que ter impacto". isso que queremos ver nos filmes, imagens melhores do que aquelas que somos capazes de ver no dia-a-dia. Muitos fotgrafos fazem a apologia da discrio e da submisso da fotografia dos filmes de longa metragem dizendo que ela no se deve superpor ao resto do filme, que no deve usar projees de luzes em fumaa, nem altoscontrastes e altas-luzes nas imagens, que tambm no se deveria fazer notar a

fotografia com enquadramentos "estranhos", nem com super ou subexposies, ou qualquer outro efeito de luz, que uma fotografia assim, estilizada e exagerada, no ajuda a contar a histria. fato e est correto. J vimos filmes onde a fotografia fazia tanto, mas tanto, que a histria desabava. Isso acontece muito em filmes fotografados por timos fotgrafos, que vieram de uma certa publicidade e de clips musicais em que quanto mais estranho, melhor. verdade que assim perde-se a verossimilhana e atores e personagens viram bonecos pintados ou supermulheres que no passam de manequins de desfiles de moda. A fronteira frgil, mas nem por isso deve ser respeitada. claro que no h medidas nem regras, mas existem bons exemplos de fotgrafos no-convencionais que fizeram boas fotografias, nem naturalistas nem realistas, e que foram felizes. Os dois exemplos de belas imagens com impacto e personalidade, eficazes, que ajudaram os filmes a ser o que se tornaram, so o que se pode chamar de boas imagens. A fotografia do ltimo tango em Paris e a do Blade Runner foram revolucionrias, e at hoje no foram ultrapassadas em inveno e criatividade. Esses dois filmes tm tudo que citei acima como exageros da fotografia de filmes "normais", narrativos. No Blade Runner h fumaa (embora mal se veja a fumaa; vemos apenas as luzes que se projetam nela) e luzes em direes noconvencionais ( o low angle fill do SBALLAF). No ltimo tango h baixas-luzes e altos-contrastes (silhuetas de Brando no apartamento abandonado e ataques sem compensao), delicados e delirantes movimentos de cmera e grua (o crdito aqui mais para o diretor, Bertolucci, do que para o fotgrafo), e, mesmo assim, nada interfere na dramaturgia, ao contrrio, s ajuda. Para no ficarmos s com os filmes estrangeiros, cito o Limite, de Mrio Peixoto, que, na realidade, seria o exemplo inverso, aquele do filme que s existe por causa da boa fotografia. Luz e quadro. Sobretudo quadro. A foto no deve ultrapassar o filme, certo; porm, no se deve nem por isso fazer a apologia da timidez em detrimento da beleza. Sim, devemos procurar ter impacto na fotografia, devemos deslumbrar com as luzes e com a cmera, no mais do que com a cenografia e com o figurino, no mais do que com o universo sonoro e a beleza das atrizes, no mais do que com o valor literrio dos roteiros e a coerncia da direo. Tudo tem que ser maior do que na realidade. Como na poesia.

A cmera e o cmera

Flvio Migliaccio ia fazer seu primeiro filme como diretor. Sem experincia com as coisas da tcnica, chamou o velho diretor de foto-grafia Jos Medeiros para garantir esse lado da filmagem. Primeiro dia, tudo pronto, cmera no lugar, atores ensaiados, Z Medeiros incentiva o Flvio a dar partida no processo: Vai l, Flvio, vai! Vai dar o luz-cmera-ao, vai... vai... Flvio levanta a mo e comea: Luz! e fica mudo; vira-se para o Z Medeiros e pergunta baixinho: cmera ou cmara? J que contei essa histria, vamos a uma outra, da mesma filmagem, que, mesmo sem ter a desculpa de ser didtica, vai assim mesmo, s porque tambm muito boa. No mesmo dia, mais tarde, depois de rodar vrios planos com a mesma lente, Z Medeiros sugeriu: , Flvio, vai filmar tudo com a 25? Por que voc no bota uma outra lente? E o Flvio: E tem?! Antes de entrar nas atribuies do cmera, ou seja, no que faz o cmera, vamos ver como a cmera faz o que faz. A cmera no caso a de cinema. Considero que a outra cmera, a cmera de fotografia, do conhecimento de todos os fotgrafos que se interessariam pela foto-grafia de cinema. Se no for o caso, faz parte de outro livro e de outros estudos. Aqui interessa a imagem em movimento. So dois os fenmenos que garantem a existncia da imagem em movimento, da imagem de cinema: a persistncia retiniana e o fenmeno phi. A cmera A cmera existe por causa de dois "defeitos" do olho/crebro humano: a persistncia retiniana e o fenmeno phi. A persistncia retiniana aquela luz que voc fica vendo, mesmo depois de fechar os olhos, ao levar uma "flashada" de uma mquina fotogrfica. Da mesma forma, as imagens em movimento do cinema e da televiso so criadas no crebro por terem ficado gravadas na retina. Um "obturador", um piscar de olhos, impede a luz de tocar
29

29

Tudo isso mais ou menos assim, e mais complexo tambm. Por exemplo, a persistncia retiniana no retiniana, mas cerebral (ver nota 37, do Livro 1, sobre Joseph Plateau), e algumas imagens de TV no so seqenciais, quer dizer, interrompidas por um obturador, mas aparentemente constantes, como o caso
"

do CCD IT, do CCD FIT e dos LCDs. (Na verdade, h uma obturao, mas ela eletrnica e no

o filme" entre uma foto e outra. Isso permite que as imagens sejam substitudas umas pelas outras na tela sem que tudo vire um s borro. Todas as
" "

cmeras so iguais, sejam elas de cinema ou de TV, amadoras ou profissionais, areas ou submarinas, do Hubble, do Huguinho, do Zezinho ou do Luizinho. 1 Depois de gravadas pela luz e separadas pelo obturador, as imagens, para se movimentar, precisam do fenmeno phi. O fenmeno phi o que faz o letreiro da farmcia andar. Quando voc v aquelas luzinhas em volta do letreiro da farmcia Piau se mexerem, dando a impresso de que a luz d "vortas em vorta da lmpida", saiba que b. o que faz essas luzes andarem o seu crebro e no as luzes em si, que, na realidade, esto apenas acendendo e apagando. o fenmeno phi. o fenmeno phi que faz com que o crebro transforme duas imagens semelhantes em uma nica imagem em movimento. assim que o cinema "anda". Na realidade, se voc se concentrar e prestar muita ateno, ver que possvel destruir a iluso de movimento, e, em vez de ver as luzes do letreiro da farmcia andando em seqncia, v-las apenas piscando. claro que as imagens de cinema so projetadas com uma velocidade muito maior do que a seqencial da farmcia Piau, e no possvel separlas a olho nu. a mesma coisa, porm; o mesmo fenmeno. Phi. De tudo que se sabe sobre a persistncia retiniana, algumas coisas que experimentei ainda no vi discutidas em lugar nenhum. As duas primeiras sensaes que vou descrever abaixo podem ser vistas se prestarmos muita ateno ao "olhar"; quanto terceira, acho que tenho a soluo. Primeira: por que a persistncia retiniana se d em cores complementares? Se a luz que nos tocou muito forte na retina for azul,

mecnica, e essa a diferena entre uma cmera solid state e outra no. Na solid state, no h componentes mveis/mecnicos, como um obturador. Tudo fixo, solid.) Isso quanto aos CCDs (chargedcoupled devices). J no caso dos LCDs (liquid-crystal displays), que so as telas planas de computadores e TVs, a histria completamente diferente, mas, como eles s servem para a reproduo de imagens e no para a sua captao, no nos interessam aqui.

por exemplo, veremos uma imagem residual de cor amarela. Mesmo numa espcie de solarizao, o que era branco continua branco, mas o que era menos brilhante fica preto. Para essa observao eu no conheo explicao e nunca li nenhum comentrio. Segunda: por que o efeito de persistncia retiniana mais forte ao olharmos de maneira distrada para uma fonte luminosa do que quando prestamos ateno nela? Parece que a resposta para essa questo est no diafragma do olho, perdo, na ris. Descartes, na Diptrica, notou que, "ao tentarmos prestar ateno aos detalhes [de um objeto], fechamos mais a ris [...]". (Isso foi uma novidade para mim, visto que sempre pensei que a ris s se fechava para diminuir a quantidade de luz que deveria chegar at a retina; pois bem. No, no bem assim, ela se fecha tambm para aumentar a definio dos objetos, ou seja, para aumentar a profundidade de campo do olho.) "[...]

e, quando no prestamos muita ateno a nenhum objeto em particular, a ris fica mais aberta." Parece-me evidente que a persistncia retiniana afetada, na realidade, aumentada, pelo fato de a ris ficar mais aberta, deixando assim "impressionar" mais a retina. Se ainda houvesse dvidas sobre esse superfuncionamento da persistncia retiniana quando estamos desatentos, uma experincia e um fato poderiam confirmar essa observao. A experincia no envolve nenhum aparelho alm dos nossos prprios olhos e consiste no seguinte: ao olharmos uma luz fixamente, ela ter como imagem persistente essa mesma luz gravada na retina, que ser a imagem de uma luz fixa, que no treme nem balana. Mas se estivermos em um automvel em movimento e formos ofuscados por um farol vindo na direo contrria, ao qual tentamos no prestar ateno, a imagem persistente dessa luz ser uma imagem borrada e com lag, como uma imagem feita por uma cmera de fotografia cujo obturador tivesse ficado aberto enquanto essa luz passava na nossa frente. (As famosas fotos de Picasso "pintando no ar" com uma lanterna, feitas por Djon Mili, foram feitas assim.) J o fato de a retina ser mais vulnervel ao fenmeno da persistncia retiniana quando a ris est desatenta pode ser confirmado tanto nas savanas da frica quanto nas festas de aniversrio do Cezinha. Na frica, so as hienas que ficam com a retina mostra, ao ser surpreendidas, de noite, pelos flashes das cmeras fotogrficas. Na festa de aniversrio do Cezinha d-se o mesmo. O tal "olho de cachorro" que estragou todas as fotos que tia Sicrana fez durante a escurido do "Parabns pra voc" , na realidade, a imagem da luz se refletindo no fundo do olho das crianas, l na retina, nos vasos sanguneos que formam a retina, no sangue dentro da cabea das crianas! Eca! Tudo to novo, tudo to velho! Toda essa histria de retina, fundo do olho e sangue est no Discurso sobre o mtodo/Diptrica, que de 1637, mais ou menos da mesma poca em que ns andvamos, por aqui, feito uns brbaros, nus, "sem deus nem lei [...] comendo-se uns aos outros [...] depois de assados na brasa", rodar em volta do Sol. Terceiro problema da persistncia retiniana: como possvel ao olho humano ver imagens continuamente (visto que no h obturao) sem que essas imagens se fundam umas sobre as outras como se fossem um nico e confuso borro, exatamente como seria um grande lag de televiso? A resposta, nesse caso, parece ser a seguinte. Existe um outro fenmeno que pode ser observado no funcionamento do olho humano e que, ao mesmo tempo, no chama a menor ateno. Nosso olho funciona como uma cmera montada numa plataforma giroscpica que no treme, no vibra e capaz de manter fixa a imagem de um objeto em movimento. Dessa maneira, as imagens no se
30

enquanto

eles, por l, tentavam, civilizadamente, queimar vivo o Galileu que queria fazer a Terra

sucedem dentro do globo ocular como os fotogramas de um filme, mas apenas se repetem, como fotos fixas, projetadas numa tela. Olha-mos uma coisa fixamente, depois outra, e no prestamos ateno ao que ficou entre essas duas coisas. Quando mudamos de centro de interesse e viramos a cabea, ou simplesmente olhamos para outra

30

"

Sans foi ni loi" ("Sem deus nem lei"): expresso que o piloto de Villegaignon que esteve aqui no meio do

sculo XVI usou pela primeira vez para nos descrever; ela passou a ser usada para descrever o "brbaro", ou seja, a pessoa que no tema mesma religio nem as mesmas leis que a gente... ou, talvez, que eles, ou, sei l, um dos dois. Vises do Rio de janeiro colonial (Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1999).

coisa, no vemos nada entre essas duas imagens. Foi a, exatamente, que a imagem "mexeu . Mas nada vimos porque a ateno passa diretamente de um objeto para outro
"

sem registrar as imagens intermedirias. Quando queremos mudar de imagem, prestamos ateno em outro ponto, que passa a ser outra imagem fixa. Assim, as imagens que vemos so mais parecidas com as imagens fotogrficas still do que com as imagens em movimento do cinema. No h nada que trema nessa imagem. Embora seja uma imagem de uma coisa viva, ela est fixada pelo efeito giroscpico do olho em relao cabea. Esse efeito funciona assim: a cabea se mexe e pode at tremer, se estiver dentro de um carro, por exemplo, mas o olho se move, compensando os movimentos da cabea e se mantendo fixo em relao ao objeto observado. Se h algo que se mexe nesse mesmo objeto, como as pernas de um cavalo de corrida, o que vemos o corpo do cavalo, que est fixo em relao ao olho, enquanto as pernas se tornam um nico borro. fcil provar isso. fcil provar que as imagens em movimento so registradas pelo crebro como um borro, exatamente como as imagens de uma cmera de cinema quando o seu "obturador" fica aberto, ou como numa foto still se a exposio for muito longa. possvel confirmar isso prestando ateno ao seguinte: quando estamos viajando de trem, ao olharmos a paisagem, nos concentramos em cada detalhe de uma vez: uma casa aqui, uma vaca ali, um carro que nos acompanha, as casas da cidade distante. Se, porm, tentarmos olhar os trilhos do trem, que esto muito prximos, veremos apenas um borro, j que o olho no consegue se fixar em nenhum objeto em particular. Se insistirmos, o crebro defende a sua "cmera", e sobrevm o enjo ou a dor de cabea. Para confirmar que assim mesmo que o olho v, basta tentar olhar estas duas imagens ao mesmo tempo: uma que esteja fixa e outra que se movimente. Preste ateno num ponto do vidro da janela do trem, numa mosca que est pousada ali, por exemplo. Agora, pare de prestar ateno no inseto, e, sem tirar os olhos da mosca (os seus, no os da mosca), preste ateno l fora. Veja que, agora, o fundo todo, que est em movimento, passa a ser

uma imagem borrada e sem registro. difcil olhar duas coisas ao mesmo tempo sem mudar o centro de ateno, sem permitir que o seu olho v para o novo centro de interesse, mas ser capaz de fazer isso pode ser muito til. esse olhar onipresente e atento que se faz necessrio para quem quer ser opera-dor de cmera. 0 cmera Dib & Hadba 0 cmera do Cinema Novo chamava-se Dib Lutfi. Quando se viam os crditos daqueles filmes parecia que s existia um cmera no mundo: Dib. Hoje chama-se Hadba. Gustavo Hadba o operador de cmera mais universal que existe atualmente no Brasil. Uma espcie de Caetano Veloso da cmera. Agrada a todo mundo e est em todos os lugares ao mesmo tempo. Consegue trabalhar com o Babenco e com os meninos da Conspirao, com o Nonato Estrela e com o Lauro Escorei. Comigo e com o francs do Barreto. amigo de todo mundo; amigo, no, querido. Faz a alegria de uma pessoa triste como o Cac Diegues e consegue desmanchar o mau humor do Affonso Beato. Uma amostra: durante a filmagem de O que isso, companheiro?, foi acusado pelo Bruno Barreto de andar de mau humor por no estar tendo vida sexual. Respondeu-lhe que no era bem assim, pois ele, Bruno, estava f... com ele h trs semanas. Ah, alm de rpido de esprito bom de cmera, timo. Opera tanto steadicam quanto cabea de manivela. Ficou em casa treinando quando estava com hepatite. Tambm participa da concepo dos planos e d idias. Um pouco demais para o meu gosto, o que me levou, certa vez, a lhe dizer: "Cala a boca e enquadra", frase pela qual pago at hoje. Embora se interesse por iluminao, ainda no chegou ao ponto do "excesso de capacitao para pouca funo", que acomete assistentes e operadores de cmera antes de se tornarem fotgrafos. Vai acabar fotografando, mas, por enquanto, gosta de fazer o que faz, cmera, e isso fazer cmera consiste no seguinte. 0 que faz o cmera O cmera faz as pessoas no perderem a cajbea. Nem os atores, que devem tlas dentro do quadro, nem o diretor de fotografia, que poder, assim, us-la para iluminar. O diretor de fotografia, quando trabalha com um bom operador de cmera, pode se concentrar na luz e esquecer os problemas de cmera. Isso, claro, depois de ter resolvido com o diretor do filme qual movimento de cmera o cmera executar. isso que o operador de cmera faz: executa, e bem, o que lhe foi indicado como

movimento de cmera. No inventa, no cria, no interfere. No fala com os atores nem d opinio sobre a luz. Quem fala com os atores so o diretor e o assistente de direo, e quem faz a luz, claro, o fotgrafo. O cmera no se mete com o drama nem com a composio do quadro, "faz" a cmera, concentra-se em executar, mecanicamente, os movimentos de cmera. O "mecanicamente" no tem nenhum sentido pejorativo; quer dizer apenas o que a palavra quer dizer, "relativo a processo em que cada momento determinado por condies antecedentes invariveis". "Antecedentes", aqui, a palavra-chave. Na operao de cmera de um filme de fico no h espao para o cmera inventar nada. Tudo j estava previsto antes. Dessa maneira, os atores faro os deslocamentos que fizeram no ensaio, e o quadro ser aquele que foi feito, testado e aprovado antes de se comear a filmar. E quem decidiu no ensaio foi o diretor e o diretor de fotografia. A funo do cmera garantir que, a cada take, o quadro ser absolutamente igual quele que foi ensaiado e que os movimentos tero o mesmo ritmo. Quadros, pans e tilts se repetiro, com preciso, a cada take. As velocidades de movimento e de mudana de quadro sero sempre as mesmas. Essa a funo do cmera: fazer de novo o que foi feito. Fazer de novo e fazer bem-feito o que foi feito uma vez e garantir que, a cada vez, ser bem-feito de novo. S essa confiabilidade permitir que o diretor se concentre nos atores e o fotgrafo, na luz. Conseguir isso j muito, e muito difcil operar bem uma cmera, mas, para a maioria dos opera-dores de cmera, o mais difcil se conscientizar de que ele est ali s para isso, para fazer o que foi idealizado pelos outros. O diretor do filme e o diretor de fotografia inventam. O cmera executa. Mas desde o advento do videoassist, quando o diretor do filme passou a poder ver, ao vivo, o que est sendo filmado, as coisas tm mudado muito. Atualmente, o cmera tem discutido diretamente com o diretor os problemas de quadro, enquanto o diretor de fotografia fica mais como um iluminador. No estou reclamando a perda do poder criativo do diretor de fotografia, apenas constatando uma tendncia. No boa nem m, nova. Por ser nova no pode ser definida ainda. Assim, descrevi apenas o trabalho do operador de cmera tradicional, aquele que "enquadrava e calava a boca ; e me parece que j est muito bem. Para ele e para mim.
"

O que faz o assistente de cmera O assistente testa e foca. Para focar, faz assim: durante o ensaio com a cmera e com o ator, que a chamada marcao da cena, o assistente faz suas marcas. Marca, no cho, que tal ponto do deslocamento do ator corresponde a tal ponto do trilho do carrinho. Mede o foco com a trena, foco este que a distncia entre ator e a cmera. Anota tudo. Repete isso vrias vezes e faz vrias marcas e vrias medidas. Coordena, ento, com o

maquinista, o sincronismo dos movimentos do ator com os do carrinho. Para ter certeza de que o que aconteceu no ensaio acontecer na hora da verdade. A coordenao o fator mais importante para todos; assim que o ator passar num ponto determinado, o carrinho dever passar na sua marca correspondente. O ator nem precisa saber dessa combinao entre assistente e maquinista. Mas o maquinista, a partir de agora, s pensa nisto: ator em 1, eu em 1. Ele em 2, eu em 2. Ele em 3, eu em 3. a teoria da relatividade na prtica, nada tem uma velocidade absoluta, nem o carrinho tem uma velocidade fixa, nem o ator obrigado a manter o mesmo ritmo. O carrinho anda conforme a msica do ator, 1, 2, 3 pra l, 1, 2, 3 pra c. o ator que est no topo da pirmide dos movimentos, seu ritmo o ritmo do movimento. Depois dos primeiros ensaios todos estaro prontos para se adaptar ao ritmo do ator. Se ele andar mais depressa, o carrinho tambm o far; se andar um pouco mais devagar, quando estiver concentrado no seu jogo e incapaz de manter marcas e ritmos, nada mudar. O carrinho aumentar ou diminuir a velocidade e passar, na hora da filmagem, nas mesmas marcas em que passou no ensaio, no mesmo momento em que o ator passar por ali. Depressa ou devagar, a mesma coisa: mudou o ritmo do ator, mudou tambm o do carrinho; o que no muda nunca o sincronismo ator/ carrinho. Eles esto amarrados por um fio invisvel que nunca fica frouxo ou cede. Esse fio o foco. Sem isso, sem coordenar carrinho e ator, no possvel focar nem corrigir. Imagine o tamanho do problema se a cada movimentao do ator o carrinho estiver em um ponto diferente da sua trajetria. Nesse caso, as variantes seriam infinitas: primeiro, o ator estaria mais perto da cmera, que estaria mais longe do seu ponto de partida; depois o ator estaria mais longe da cmera, que estaria mais perto do seu ponto de partida. Teramos, ento, mais longe e longe, mais perto e perto. Teramos tambm mais longe e perto e mais perto e longe, alm de mais ou menos longe do que perto e mais ou menos perto do que longe. Isso se pensarmos apenas em centmetros. Vejamos, agora, em milmetros... No preciso continuar para mostrar a necessidade da coordenao dos movimentos. Ou se est junto nos deslocamentos, ator e cmera, ou se est fora de foco. E a mesma coisa na grua, no steady, nos patins, na cadeira de rodas... em qualquer deslocamento de cmera acontecer sempre a mesma coisa. Com a crnera fixa tambm, s que de maneira mais simples, pois em vez de termos dois objetos se deslocando um em relao ao outro, temos um fixo, a cmera, e apenas um mvel, que o ator. Para todos os casos, a mesma soluo: marcas no cho. Essas marcas no cho no precisam ser marcas desenhadas com giz ou crepe, o que poderia aparecer na cmera; essas marcas no cho podem ser uma borda de tapete, um degrau, a ponta de uma mesa, qualquer referncia espacial vlida. Depois das marcas no cho, as marcas equivalentes no anel de foco da lente.

Nada muda, no h outra tcnica, um ponto do deslocamento do ator corresponde a uma marca no anel de foco da lente. claro que existiro oscilaes. Essas oscilaes tm que ser corrigidas, e essa a parte que exige talento e arte do foquista. Ele tem que ser capaz de avaliar pequenas variaes de distncia durante o take e ter reflexo, prtica e uma eterna mo leve na lente para corrigir dez centmetros para l, dez centmetros para c, durante o vo. Como as coisas chegam a essa preciso de centmetros e milmetros, as marcas no cho, que iro orientar maquinistas e foquistas, devem ter a mesma grandeza de preciso: milimtrica. Pouco adianta fazer marcas que possam ser vistas de vrios ngulos diferentes, com diferentes leituras. Por exemplo, um trao de giz no cho, ao lado de um carrinho, no quer dizer nada, no marca de nada. Vista de cima do carrinho, onde est aboletado o foquista, estar num lugar, vista pelo maquinista, que est atrs do carrinho, estar em outro. Uma marca um ponto se encontrando com um outro ponto. Um ponteiro de relgio uma marca. Quando o ponteiro marca uma hora, impossvel v-lo marcando duas horas. Ento, para abreviar o assunto e ser definitivo, dou o exemplo concreto e atual: uma caneta a laser presa ao carrinho far um ponto de luz no cho. um nico e preciso ponto. Isso uma marca. Vista daqui ou dali, estar sempre na marca. claro que nem todo assistente obrigado a ter sua caneta a laser, mas um arame preso ao carrinho, guisa de ponteiro, dar uma leitura to precisa quanto o laser. Quando o ponteiro, que est preso ao carrinho, passar pelo ponto da marca, que est desenhada no cho, tudo estar onde deveria estar, carrinho, ator e foco. No existe outro mtodo. Quando um assistente, ou maquinista, diz que no precisa desse tipo de marca, que j tem experincia e que capaz de focar ou empurrar o carrinho sem necessidade desse tipo de auxlio, ele, na realidade, est dizendo que j est um pouco velho e que tem preguia de fazer o que deveria, o que no far por muito tempo mais. Para poder garantir que haver foco, as lentes tm que ser testadas. Para testar, o assistente faz assim: recebe a lista de material de cmera e lentes do diretor de fotografia (filtros, trips, enfim, tudo que ser usado no filme), testa tudo e d o material por pronto, ou no. de sua responsabilidade aceitar ou recusar tudo que se relaciona com a cmera. Se, na projeo, estiver fora de foco, de registro, de alinhamento, de cheiro, de gosto, de arranho, de tamanho, de compatibilidade, enfim, qualquer coisa que acontea ou venha a acontecer com a cmera responsabilidade do primeiro assistente. Antes, durante e at a devoluo da cmera, a cmera do assistente e ele responde por ela. Nada culpa do locador. Se alguma lente est descalibrada, torta ou suja, funo do assistente descobrir isso, mandar

consertar ou devolv-la. Esse um tcnico na mais pura acepo da palavra. As duas coisas que faz no tm nenhuma conotao artstica. Lida com o foco e com a cmera. Quanto ao foco, nunca se ouviu falar de foco artstico. Ou est em foco ou est fora de foco. Quanto cmera, a mesma coisa. Ou ela funciona ou no. Nem o preto-e-branco to definitivo. Com o assistente de cmera assim, s existe sim ou no. Que testes so esses que o assistente faz? Sinto muito, mas no vou ensinar aqui o que j foi ensinado mais e melhor em outro lugar. Existem mais livros sobre isso do
31

que erros a cometer. Todos esto descritos em grande detalhe e profundidade nesses timos e precisos manuais. Toc, toc, passo. Mesa bom para mim. Existe um segundo assistente de cmera. O segundo assistente de cmera o responsvel por tudo que envolve o filme. Virgem ou exposto. Carrega os chassis e etiqueta tudo, o que entrou e o que saiu. No nada, no nada, mas um dos lugares onde acontecem mais erros numa filmagem, e os erros mais graves. O filme, ao entrar e sair dos chassis, ou magazines, como alguns chamam, est no mximo de sua vulnerabilidade, e nas mos da pessoa mais inexperiente. Os segundos assistentes de cmera so inexperientes porque so sempre estagirios, marinheiros de primeira viagem, amigos ou parentes de algum da equipe a quem se resolveu ensinar a profisso. A inexperincia no nada grave, porque a tarefa de uma simplicidade acachapante. O problema o tdio. Seu trabalho uma rotina que envolve apenas colocar e retirar filme de dentro das suas latas e manter um registro de tudo que faz. O problema que enquanto ele

31

Pierre Brard, op. cit.; Joseph V. Mascelli, Mascelli's Cine Workbook (Hollywood: Cine/Grafic Publications, 1973)-

faz isso esto todos no set, lidando com arte e artistas. Essa tentao disperso tende a fazer os segundos assistentes criarem atalhos para seu trabalho. Os atalhos so perigosos. O trabalho padro o seguinte: coloca um chassis vazio dentro de um saco preto. Coloca junto um rolo de filme virgem. Fecha o saco. Coloca as mos l dentro, carrega o filme e fecha o chassis. Abre o saco e etiqueta o chassis: rolo tal, filme tal, emulso tal, etc., etc., entrega tudo para o primeiro assistente, que carrega a cmera. Para descarregar o filme, idem em marcha r. Pronto. Acabou, no h o que inventar nem simplificar. Mas inventam e simplificam. Por exemplo, colocam, dentro do saco preto, o chassis que vai ser descarregado do filme exposto e o rolo de filme virgem que

vai ser carregado; est aberta a porta para a catstrofe. Basta trocar um rolo pelo outro e teremos o caos. Os fabricantes de cmera, de tanto receberem reclamaes desse tipo de erro, j constroem cmeras onde impossvel isso acontecer. Os rolos so diferentes, os lados da cmera tambm. Tudo para evitar que se troque o filme exposto pelo virgem. E, portanto, existem outras coisas que eles no podem evitar que aconteam, mas acontecem. A culpa da situao em que se executa o trabalho de carregar e descarregar filme. Imagine que o assistente trabalha com as mos no escuro e o rosto na luz, sem ver a. o que est fazendo. vista de todos. Alm disso, enquanto ele trabalha, todo mundo que est em volta est esperando por ele. Conversando, puxando assunto e perguntando coisas. Ele, qual um Steve Wonder no piano, fica com a cabea rodando de um lado para outro, sem ver nada do que est fazendo. Suas mos esto trabalhando s cegas, dentro do saco preto, fazendo o que mais importante: lidando com o filme. Virgem e exposto. Est tudo pronto para o erro. Basta esquecer de fechar a lata de filme exposto ou o chassis do filme virgem e tudo estar perdido. Tudo mesmo, pois se foi o exposto que se perdeu, preciso rodar tudo de novo. Se foi o virgem, vai depender do medo. Se b. o assistente faltoso no avisar logo que velou o filme virgem e entreg-lo para a cmera como se fosse bom, resultar em um rolo perdido. Se jogar fora a lata velada, para esconder o erro, ter de dar conta da lata desaparecida. Assistentes, quando se do conta que erraram, que estragaram um rolo de filme e todos faro ou j fizeram isso um dia entram em pnico. Essa a exata fronteira entre continuar na profisso ou ser ejetado. S na admisso do erro existe salvao. E esse erro um que ocorre no escuro, que s ele sabe que cometeu. Estragar um rolo de filme, esconder o faro e tentar jogar a culpa no laboratrio tempo perdido. Um assistente iniciante pode achar que ningum nunca vai saber em que estgio da filmagem o filme foi velado, mas existem diferentes tipos de vu. E todos eles so caractersticos da fase em que o filme foi velado. fcil para um fotgrafo experiente determinar onde e como ocorreu o erro. Especificamente, quando o erro acontece no carregamento, s as bordas do filme ficam veladas. a prova do crime. E o crime no nem a inexperincia nem o erro. O crime esconder o erro. Estragar filme virgem nem chega a ser um problema. Joga-se a lata fora e ponto. Estragar um rolo de filme exposto chato, mas se o assistente que errou comunicar logo o erro, podemos avaliar se o que se perdeu grave e rodar de novo, se for o caso; afinal, atores, cenrios e luz esto todos, ainda, por ali mesmo. Velar um filme, entrar em pnico e esconder o erro inadmissvel. o caminho mais curto para o exfuturonovato ter que pedir exlio na embaixada do Mxico. Quanto aos indcios de que a coisa est indo mal nessa rea, eles so claros e evidentes. Uma longa demora para carregar ou descarregar um chassis e uma cara de pnico com profuso de suor na testa, enquanto o assistente est com a mo no saco

preto, indicam que hora de agir. A ao simples. Acalme o rapaz que est com a mo no escuro e no deixe ele abrir o saco preto de jeito nenhum. Enquanto no h luz, h esperana. Se o saco preto for aberto, apenas entreaberto, por a entrar a luz mais assassina e impiedosa que existe. Uma luz sem controle a pior e mais rpida matadora de todas: se o filme for por ela tocado ser estragado. A luz que invade o saco preto mais insidiosa que a gua e mais rpida do que um raio. Entrou, velou: lixo. Sendo bons ou ruins, talentosos ou trapalhes, qual ser o futuro dos assistentes dc cmera? Nenhum. So duas funes de cinema to especficas que tendem a desaparecer no futuro, quando tudo for eletrnico. Quanto ao segundo assistente de cmera, a futurologia simples. inevitvel que a fita magntica, ou melhor, um chip, substitua o filme. Ento, a funo ocupada por algum em lidar com filmes e sacos pretos desaparecer. Uma outra profisso e designao a substituir. Esse novo assistente lidar com estoque e organizao de chips. No tem a menor importncia saber quem nem quando. Vir, e com naturalidade. No ser nada como a implantao do filme sonoro, que dizimou, por suicdio, os antigos pianistas que acompanhavam os filmes mudos. Essas mudanas tecnolgicas acontecem aos poucos e nem notamos. Quanto ao primeiro assistente, o foquista, este ser substitudo por um operador de laser. Isso no nenhum sonho de fico cientfica nem exerccio de adivinhao, j existe um foco de resposta a laser. Acerta-se o laser onde se quer focar, e a informao transmitida para a lente, que se ajusta sozinha e faz o foco. Parada ou em movimento. Por enquanto, um trambolho com dois operadores, ligaes a cabo com a cmera e custo proibitivo, mas evidente que, em breve, o aparelho ser pequeno e leve como um spotmeter, e com uma indicao de mira e de quadro que nos possibilitar ver o que a cmera est vendo. Ser necessrio um operador para esse "focador" a laser, porque o foco nem sempre estar no centro do quadro. O trabalho do assistente foquista ser centrar sua mira onde o foco dever estar e apertar o enter. No vou voltar atrs para contar quantas vezes j toquei no assunto, mas j devo ter falado umas dez vezes sobre assistentes ou fotgrafos sendo ejetados das profisses de cinema por terem come-tido erros. A ltima foi a histria do segundo assistente em pnico tendo de pedir asilo na embaixada do Mxico. Falei, tambm, e muito, de quem manda em quem dentro das equipes. Ento bom que se fale...

Da hierarquia, de quem manda em quem e do marxismo-vicentismo

"Ni Dieu ni matre, pas vrai, mec? Quando


"

estvamos filmando o Kuarup, tnhamos que lidar com a curiosidade dos ndios e com a novidade que representava para eles uma equipe de cinema vivendo no meio de uma aldeia. Eu j tinha lido, no romance original,
33

vrias descries dos interminveis

interrogatrios a que os ndios submetiam os brancos nessa situao. As perguntas eram sempre sobre as famlias e os nomes dos brancos. Ao vivo, esse interrogatrio se resumia a duas perguntas, repetidas milhares de vezes: seu nome? nome do pai? Como seu nome? Edgar. Ah, Atchigar, Atchigar. E nome do pai? Infelizmente meu pai tambm se chama Edgar, o que causava grande confuso. No adiantava nada eu tentar explicar: O nome do meu pai tambm Edgar. Achando que eu no tinha entendido bem a pergunta, tentavam de novo: Nome seu? Edgar. Nome do pai? Meu pai tambm se chama Edgar. Entendeu? Ou quer que eu faa um desenho? Ah, Atchigar pai, pai Atchigar. Apesar de no entenderem bem, davam uma breve trgua e iam embora. Mas havia outro problema. Alexandre, que fazia a cmera do

32

"Ni Dieu ni matre, pas vrai, mec?" ("Nem Deus nem patro, certo, cara?") Lo Ferre', Textes, pomes et chansons (Le Livre de Poche, 1995). Calado, Quarup (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1967).
33

Antnio

filme, se parecia muito comigo. Mal acabavam de me interrogar, davam de cara com ele, em outro lugar, e recomeavam: Atchigar! Atchigar! Qual seu nome? Alexandre. No, no, no, no. Nome seu Atchigar; nome pai, Atchigar. Assim eram os interrogatrios dos ndios mais bugres. Existiam outros mais

sofisticados. Um deles, em particular, tem a ver com o assunto deste captulo. O nome dele era Palavra. Pelo menos foi assim que nos foi apresentado. Esse mesmo ndio j tinha aparecido no romance de Calado, e seu apelido vinha do fato de que gostava muito de falar. Mas no era um chato; ao contrrio, era muito inteligente e rpido no gatilho. Certa vez, perguntou-me como era o nosso trabalho. Sem entender muito bem o que ele queria, comecei a descrever como era o sistema de emprego e de contratao que usamos e que chamamos de free-lance. Um pouco por paternalismo, um pouco querendo mostrar que no tnhamos uma vida to fcil e rica como ostentvamos durante a filmagem, expliquei que no tnhamos emprego fixo, que a cada filme ramos contratados para o trabalho e que, ao final, ramos dispensados de novo. Ficvamos, ento, desempregados e tnhamos de procurar outro emprego. Eu explicava longamente que a vida assim era meio insegura e achei que estava dizendo coisas que no iam fazer o menor sentido para ele, quando ouvi, pasmo, o comentrio do Palavra: Ah, vocs trabalham de empreitada. Pois , em cinema, se trabalha de empreitada. Todas as relaes de hierarquia e poder vm desse fato. Existem outras definies de como funciona a hierarquia nas equipes de cinema. Por exemplo, existe esta que explica a funo de diretor de fotografia e dada por Pierre Brard no seu livro:
Diretor de fotografia, profissional de nvel superior da produo cinematogrfica chefe da equipe tcnica de imagem que, atravs dos chefes, eletricista e maquinista, dirige as equipes operrias da filmagem [...]

Brard e sempre foi assistente de cmera, nunca quis ser outra coisa, e tem, naturalmente, um zelo excessivo pela ordem e pela hierarquia na equipe. como se um sargento escrevesse sobre o exrcito. Para ele, o importante que a tropa acate suas ordens imediatamente e sem contestao, seno nada funcionar abaixo dele, e ningum ficar contente acima. A se acreditar na sua descrio, poderamos nos dizer em plena caserna ou numa fbrica alem. No bem assim. Por ser um trabalho ocasional, o cinema no tem as funes definidas e claras do chefe de escritrios ou das linhas de montagem das fbricas. Tambm no tem nada a ver com os militares nem com sua hierarquia, baseada no poder de mandar o rebelde para a priso, ou, no caso limite, para o paredo. No cinema, existe uma hierarquia que frouxa na aparncia e cruel na essncia. Tudo parece uma ao entre amigos, mas no conveniente se deixar levar pelas aparncias. Por depender de relaes pessoais, pois s se empregado quando se indicado por algum, cria-se tambm uma hierarquia de dependncia econmica. No caso do fotgrafo, o diretor ou o produtor quem o indica para trabalhar. Se ou o diretor ou o

produtor no estiverem satisfeitos com o seu trabalho, talvez no cheguem a despedir o fotgrafo durante a filmagem, apenas no o indicaro para o prximo trabalho. Dessa cadeia de elogios ou intrigas depende a vida econmica de quem trabalha no sistema free-lance. Se o tcnico eficiente e tem boas relaes pessoais, vive bem e prospera. Se confuso e intratvel, ejetado do mercado de trabalho, e isso acontece aos poucos, discretamente. O fato de ser bom ou mau fotgrafo conta muito pouco numa profisso em que se trabalha em grupo e, ao mesmo tempo, se depende das relaes pessoais. Embora nenhuma amizade salve um mau fotgrafo, nenhuma excelncia na fotografia o empregar. Um fotgrafo que bom fotgrafo e no consegue trabalhar em equipe acabar nas reas de fotografia que no exigem liderana. Existem muitas reas assim na fotografia. Fotojornalistas trabalham sozinhos. Fotgrafos de produtos publicitrios ou industriais tambm no precisam de ningum para trabalhar e exercem com sucesso suas profisses, que so to ou mais rentveis que a festejada direo de fotografia. A hierarquia das equipes de cinema uma hierarquia que no se mostra muito opressiva no dia-a-dia, mas que tem suas tenses e delicadezas. J vi, vrias vezes, produtores e diretores ouvirem o que no querem de colaboradores e simplesmente
"

assumirem um ar de esse no trabalha mais comigo que to autoritrio quanto um


"

"ponha-se daqui para fora". Nada muito claro nessas reas, e sempre se joga com os poderes de cada um e a sua prpria rentabilidade. Um fotgrafo que se desentendesse com o diretor mas ao mesmo tempo fosse rentvel para o produtor teria mais chance de sobreviver do que o contrrio. Isso tudo, claro, parte do ponto de vista dos "explorados". Existe tambm o ponto de vista "deles". Eles, os produtores, no gostam nada de um sistema em que no h nenhuma dependncia da carteira de trabalho e nenhum medo de ser despedido. A televiso, em particular, abomina os free-lancers, que, embora mais qualificados que seus tcnicos por isso mesmo podem ser free-lancers , so menos confiveis para a continuidade do servio de que a TV precisa. Freelancers tm tendncia a pular de uma produo para outra assim que um trabalho termina. So nmades, so ndios, esto acostumados a trabalhar como o Palavra, que, depois de fazer uma "desmatada" para um fazendeiro vizinho, volta para o Xingu para gastar o que ganhou naquela empreitada. Eles, produtores, acham que ns somos um bando de rebeldes independentes sem respeito pelo mercado. Pouco adiantam, porm, as presses de um ou outro produtor ou diretor, pois existem mil outros e sempre se pode

brigar com um ou outro e continuar trabalhando com os restantes. Eles no formam um grupo compacto, nem andam por a em sindicatos e associaes perseguindo fotgrafos rebeldes. Alm disso, muitos se detestam entre si, o que facilita muito as manobras e a sobrevivncia. muito diferente de sistemas como aquele da Moambique comunista de 1978, onde um fotgrafo que se desentendesse com o ministro da comunicao dita popular tinha como nica alternativa fazer fotos de casamento, e mesmo assim se o ministro deixasse que ele comprasse material foto-grfico na associao dos "fotgrafos do povo". Para ns, trabalhar no sistema free-lance um risco e uma liberdade. O risco ficar muito mais tempo desempregado do que empregado e, nesse perodo, no ter dinheiro para nada. Embora recebamos muito mais por um dia de trabalho do que um empregado com carteira assinada recebe por um ms inteiro, vrios meses se passam sem que recebamos um nico centavo, pela simples razo de no havermos trabalhado nada, dia nenhum, durante todo aquele tempo. Sem nada trabalhar, nada recebemos. No h dcimo terceiro, frias nem ticket restaurante para ajudar a aplainar os meses. No fim do ano, isso nivela o salrio dos free-lancers ao dos empregados, embora nenhum dos dois se d conta disso e vivam falando mal um do outro. Os produtores tm uma certa razo, o mercado de trabalho de cinema violento, e as escolhas so feitas friamente. Essa a liberdade a que me referi acima. Procuramos quem nos paga melhor e, se estamos bem no mercado, somos invulnerveis, podemos recusar os chatos e escolher com quem queremos trabalhar. Mas a chega e a acaba a liberdade, que, como se v, no nada demais. Quando aceitamos um trabalho, nos enquadramos, e depois de escolher com quem vamos trabalhar, entramos no jogo e viramos empregados srios, obedientes e cientes das nossas responsabilidades, e, claro, do poder de quem nos paga. No sistema free-lance, as relaes de poder so tentaculares. Assim como a ascendncia de diretores e produtores sobre a equipe tcnica se estabelece pelo poder de contratar, ou no, assim tambm se passa com os tcnicos que dependem da indicao do diretor de fotografia para trabalhar. Eletricistas e maquinistas, operadores de cmera e assistentes, todos devem ao fotgrafo a obedincia decorrente de terem sido indicados por ele. Sem obedecer a suas ordens e comandos, e de forma rpida e eficiente, no sero chamados para outros trabalhos futuros. A cadeia continua para baixo, e os chefes eletricistas e os chefes maquinistas escolhem seus assistentes e assim criam, sobre eles, uma ascendncia que lhes permite dar ordens. o marxismo-vicentismo.

Vicente Amorim mais um dos cineastas que fazia parte do grupo que se reunia na casa do Alexandre para conversar de tudo, inclusive de cinema. A cada discusso, sobre causa e efeito, ele sempre se saa com o argumento que tudo s se explicava pelo econmico. Tudo podia ser entendido pelo fato de que as pessoas, em ltima instncia, na hora de fazer uma escolha, sempre coloca-riam seus interesses econmicos na frente. Fariam isso conscientemente ou veladamente, com ou sem se darem conta, mas sentindo na carne o que era melhor para elas, e assim sempre escolheriam o caminho mais seguro e que as afastaria da fome. O argumento, colocado a nvel popular, resumiase ao exemplo de que ningum abre uma borracharia onde no h estrada. O mesmo argumento, na sua verso erudita, citaria Edmund Burke e a anlise que d como causa da Revoluo Francesa o fato de a burguesia j ter o dinheiro e no ter o poder correspondente. Irrespondvel. No chega a ser a mesma coisa do "quem manda aqui sou eu", da cultura popular, pois, como teoriza Russell, nem sempre h dinheiro envolvido na disputa pelo poder. Mas parece razovel admitir que o poder sempre estar na mo de quem contrata e despede. Envolva isso dinheiro ou no, seja numa equipe de cinema ou numa fbrica, na cozinha ou no Politburo.

A eltrica e a maquinaria
A eltrica Tio Ulisses era uma espcie de pai de todos os eletricistas do Rio. J morreu. Formou a maioria dos eletricistas que trabalham hoje em dia em cinema. Formou, como se formam os profissionais dessa rea, na prtica. Todos os eletricistas de hoje foram seus assistentes e aprenderam com ele o que sabem. Assim tambm aconteceu com ele: foi assistente e aprendeu o que aprendeu como se aprendia na Idade Mdia. Era-se aprendiz e recebia-se o saber de um padrinho mais velho. Aprendia-se fazendo. E de vez em quando errando. O prprio Tio Ulisses gostava de contar o maior erro do seu perodo de aprendizagem, quando comeou a voar solo. Estava no meio da caatinga, filmando um daqueles filmes baratos de cangao, e, sem gerador, com a luz caindo no final da tarde, viu-se obrigado a "roubar fora" de um poste. Subiu no poste, fez a ligao, desceu e "bateu a chave". Um grande estrondo jogou-o no cho. Uma bola de fogo saiu subindo pelo "gato" at chegar l em cima do poste. Bumba! Nova exploso. Como um cometa com cauda e tudo a bola de fogo seguiu pelos cabos de alta-tenso e em fulgurante trajetria partiu em direo da cidadezinha que se via no horizonte. Chegando l, a bola de fogo deu mais um ltimo

estrondo, e, como num grande filme dos grandes estdios americanos, a cidadezinha inteira se apagou. Enquanto todos olhavam, petrificados, o acontecimento, Tio Ulisses recolhia os cabos apressadamente e recomendava: "Vo 'bora, vo 'bora, que deu merda!". A eltrica, como era de se esperar, lida com a eletricidade da fotografia. Distribui a fora pelos refletores, que s vezes muita, e coloca os mesmos nos seus lugares. Existem dois tipos de eletricistas, e, de novo, o que acontece aqui a diferena que existe entre o cinema francs e o americano. No Brasil, trabalhava-se como na Frana, onde o chefe da equipe de iluminao se chamava chefe eletricista. Ele se ocupava s de eletricidade e da colocao dos refletores no lugar indicado pelo diretor de fotografia. Hoje, como nada mais se faz no Brasil como se fazia na Frana, comea a aparecer a figura do gaffer. O gaffer o chefe da equipe de iluminao no esquema americano. O gaffer mais do que um chefe eletricista. Alm de ser responsvel pela eletricidade e, digamos, logstica da luz, anda com fotmetro e colormetro e faz uma parte do trabalho do diretor de fotografia: re solve como iluminar cenas secundrias e executa os pre-lights, que consistem em fazer uma luz geral e bsica dos grandes sets. Essas divises de atribuies so sempre fluidas, e as funes podem ser sempre mais ou menos distribudas entre as diferentes pessoas. No caso de um gaffer fazer mais coisa que um chefe eletricista, ele pode vir mesmo a escolher as fontes de luz para se chegar ao efeito que o diretor de fotografia quer. Vamos por partes. Primeiro, qual o trabalho tradicional dos chefes eletricistas. Depois, a novidade do gaffer. O chefe eletricista recebe as ordens do diretor de fotografia e distribui as tarefas para os seus auxiliares. Estas tarefas so: (1) colocar no lugar indicado os refletores e seus acessrios; e (2) ligar tudo, sem queimar nada. A parte fcil do trabalho colocar as coisas no lugar. um trabalho pesado, pois se trata de carregar, suspender e pendurar refletores que, s vezes, pesam muito, mas um trabalho fcil, que no exige nenhum saber especfico, e que pode ser aprendido na prtica e em poucas horas. A parte difcil ligar a eletricidade nesses refletores. Qualquer pessoa que entende um mnimo de eletricidade sabe que a carga e distribuio dessa carga pelos cabos eltricos tm uma relao delicada. Um chefe eletricista precisa saber como distribuir suas cargas sem colocar em risco o gerador ou a fonte de eletricidade usada. Como eu no entendo nada disso, no vou me alongar sobre o assunto. J soube, estudei, aprendi o que se estuda sobre essas coisas bsicas no cientfico e na faculdade, mas, pela falta de uso e de necessidade, esqueci. Restou-me a frmula bsica da relao de potncia eltrica, voltagem e amperagem: P = U x I (a potncia possvel de ser ligada, em watts, igual fora disponvel, em volts, vezes a

intensidade da corrente, em ampres). Com essa frmula, d para saber se a coisa vai explodir ou no. De vez em quando ela til para ajudar tanto um eletricista, digamos, no-cientfico, quanto a si prprio, em caso de solido eltrica. Para o diretor de fotografia, suficiente saber que tudo que se relaciona com a colocao de luzes e distribuio de eletricidade depende do chefe eletricista. A outra parte do trabalho do chefe eletricista, a que mais nos toca e interessa, a parte do "chefe". Um bom chefe eletricista entende tudo que necessrio de refletores e eletricidade, porm, mais importante do que isso, lidera a equipe de eletricistas. Dele depende a rapidez e a eficincia com que so executadas as ordens do diretor de fotografia. O importante que a eletricidade chegue aos refletores, e que eles, os refletores, estejam no lugar, e rpido. Conhecer eletricidade no nenhuma qualidade especial de um bom chefe eletricista; o mnimo que se espera de uma pessoa que ocupa esse cargo. Ser lder e fazer as coisas andarem rpido sua grande qualidade. Essas coisas de liderana e de conseguir a rapidez da equipe no parecem necessidades evidentes, mas so as coisas que fazem a diferena entre uma filmagem que funciona e o caos. Se o diretor de fotografia tem um bom chefe eletricista, ele sabe que basta falar com essa nica pessoa e tudo acontecer da melhor maneira possvel. Desse modo, o diretor de fotografia no precisa correr atrs dos eletricistas e procurar um que esteja sem fazer nada para executar uma nova tarefa. Isso o chefe eletricista que resolve. Chefes eletricistas que so cheios de dedos com os outros eletricistas e que no assumem a liderana por camaradagem com seus iguais so a maior chateao que pode ter um diretor de fotografia. O ideal isto: ordens claras do diretor de fotografia para uma s pessoa, que o chefe eletricista, e execuo dessas ordens da maneira mais rpida e eficaz que uma equipe de eletricistas capaz de realizar. Na prtica, pode-se contar com a equipe de eletricidade para fazer qualquer tarefa relacionada com a luz. Alm de colocar e acender os refletores, eles colocaro bandeiras de todos os tamanhos e qualquer outro acessrio dos refletores. Colocaro gelatinas e difusores, rebatedores e butterflies. Quando a tarefa exigir qualquer outra coisa que se parea com uma "engenharia , ou seja, montar torres e subir ou amarrar
"

coisas, os eletricistas contaro com o apoio dos maquinistas. Ento, a seguir, vamos ao que faz o maquinista. No, no me esqueci, ainda falta falar do gaffer. pouco. O gaffer um chefe eletricista quase diretor de fotografia. Alm de chefiar a equipe de eltrica, ainda faz algumas tarefas que, normalmente, seriam parte do trabalho de um diretor de fotografia europeu. O gaffer tem fotmetro e colormetro e poupa o diretor de fotografia de sair por a medindo a temperatura de cor dos HMI, por

exemplo. O gaffer garante que todas as fontes tero a mesma temperatura de cor e j fornece ao diretor de fotografia um parque de luz confivel. Ter filtrado e anotado qual filtro vai em qual refletor, para que todos tenham o mesmo tipo de luz. A outra tarefa que o gaffer pode fazer bem mais complexa. No limite, o diretor de fotografia pode prescindir de resolver qual refletor usar e simplesmente dizer para o gaffer o efeito que quer. Por exemplo, um diretor de fotografia pode dizer para o seu gaffer apenas que quer, na sala de jantar, de tal ou qual cena, um nvel de luz x, o que na prtica seria o equivalente a pedir uma compensao de, digamos, 2.8 em todo o set a ser filmado. O gaffer resolver com que fontes e com que difusores far essa luz. O mesmo vale para uma eventual contraluz ou um ataque. Com conversas anteriores filmagem, gaffer e diretor de fotografia tero resolvido com que fonte atacar nos closes e que temperatura de cor usar nas noturnas. O gaffer de grande utilidade em filmagens muito grandes, onde se trabalha com diversas equipes de eletricistas e se iluminam cenas na planta de um cenrio. o gaffer quem vai garantir que o que foi planejado ser executado. A maquinaria O Bar Esperana (de Hugo Carvana, 1983) no foi filmado em um bar. Foi filmado em estdio. Seria uma grande diferena, mas no foi. Era em estdio, mas era como se fosse num bar de verdade. O chope era chope e a cachaa, cachaa. Havia a tal serpentina que servia um chope de verdade, gelado, e tambm as garrafas, que deveriam ser cenogrficas, eram de verdade; tinham cachaa de verdade dentro. Resultado: bebiase. Muito. A pesada, que o nome genrico que damos a eletricistas e maquinistas, tem por tradio gostar de beber. Muito. No caso do Bar Esperana, era uma dupla do barulho: Sandoval Dria era o chefe eletricista e Moacir, o chefe maquinista. Os dois bebiam. Muito. Moacir j tinha colocado seus trilhos para um travelling, e j tnhamos ensaiado; agora, era hora de rodar. Cmera, ao, e os atores se deslocaram. A cmera foi atrs. Quando os atores pararam, a cmera continuou at cair dos trilhos. O carrinho ficou adernado qual navio afundando. Duas rodas nos trilhos, duas rodas para fora. Eu, agarrado na coluna qual nufrago em mastro de navio condenado, olhei para o Moacir com cara de espanto. Este, muito srio e bbado, levantou as duas mos para o cu, como se fosse um mecnico de Frmula 1 no pit stop, e resmungou com uma voz enrolada: "T na marca". nisso que se resume o trabalho do maquinista: estar na marca. Da outra vez, Moacir estava, realmente, na marca. Filmavam A bela palomera, do

Ruy Guerra. Ruy gosta muito de plano seqncia. Plano seqncia aquele que tem tudo num s. Tem o close e o plano geral, tem o ator falando perto da cmera e o cavalo vindo na paisagem. Num mesmo plano, com vrias posies de cmera diferentes, se conta a histria. A cmera se aproxima e se afasta do assunto conforme a necessidade da narrativa, enfim, o plano do maquinista. aqui que ele tem que colocar a cmera no lugar certo, na hora certa, e ter concentrao. Se o ator se desloca por todo o cenrio, a cmera dever estar ali onde ele est na hora em que ele estiver. A cmera no pode se adiantar nem se atrasar. Para que isso acontea, necessrio marcar tudo. Quando o ator est na porta, a cmera est aqui. Atravessou o corredor, estamos agora ali. Samos pela janela e o encontramos em close, na porta. Ruy marca seus planos na cmera. Ensaia, ensaia e ensaia, fazendo ele mesmo o enquadramento, e vai dando as indicaes para os maquinistas: "Aqui a final". Muda de idia em seguida e d uma nova marca: "Aqui a finalssima . A certa altura, ouviu"

se o assistente do Moacir, j
"

meio confuso com tanta marca, perguntar baixinho: Moacir, aqui a final ou a finalssima?". Moacir, que sempre foi uma das lnguas mais rpidas do meio oeste, disparou: "No enche o saco, que isso aqui no campeonato de futebol para ter final e finalssima. Bota a um, dois, trs, quatro e pronto". Vou traduzir essas anedotas em ensinamentos prticos, mas acho que elas j seriam suficientes para intuir no que consiste o trabalho do maquinista. Para bom... meia... O maquinista o responsvel pela engenharia da filmagem. Sua mais importante obra uma estrada de ferro com pontes e curvas. o trilho do travelling. Essa verdadeira estrada de ferro, embora curta e efmera, composta pelos trilhos sobre os quais se movimentar a grua ou o carrinho. Esses trilhos tm que estar em um nvel rigoroso, pois a cmera tem que poder rodar 360 sem que a imagem fique torta. Essa a primeira qualidade de um maquinista, colocar os trilhos em nvel e rapidamente. Os trilhos tm que ser colocados em nvel sobre qualquer terreno de forma rpida e segura. A grua, por vezes, pesa algumas toneladas, o que torna o maquinista um profissional de grande responsabilidade. Alm dos trilhos, ele pendura e prende, amarra e constri, monta e desmonta qualquer coisa em qualquer lugar. Ah, e empurra. Primeiro, o ltimo: o empurra. Quando a cmera se desloca, quem a faz mexer no nenhum motor ou engrenagem. um homem, o maquinista. ele quem empurra e comanda os movimentos de grua ou de carrinho. Nessa movimentao, trs coisas tm que

acontecer: primeiro, o movimento tem que comear e parar sem tranco. Segundo, a cmera tem que andar mais ou menos na mesma velocidade da do ensaio. Terceiro, tem que passar por certos pontos no mesmo momento em que o ator passar por outros pontos correspondentes. As duas primeiras condies para a boa movimentao da cmera no precisam de maiores explicaes; a terceira a alma do negcio. Quando a cmera se desloca, o ator tem que estar to em foco quanto no momento em que a cmera estava parada. No aceitvel que durante um movimento de cmera o ator entre e saia de foco durante o trajeto. Para isso acontecer, para o foco estar sempre l, evidente que os dois pontos extremos da reta que formam um foco, que so o ator e a cmera, tm que estar em pontos que se repetem a cada tomada. Sem isso, no possvel o foquista acertar o foco. Se a cada deslocamento o ator passar por um ponto no momento em que a cmera estiver, aleatoriamente, em outro, ser impossvel focar. Isso a marca. E a teoria simples. Complicada a execuo. S complicada, porm, se no houver mtodo. Assistentes e foquistas experientes tm os seus mtodos de estar sempre na marca e quase nunca falham. O mais simples desses mtodos marcar tudo com preciso. Um exemplo simples. O ator se levanta da mesa, vai at a janela e sai pela porta. A cmera faz o mesmo. Segue-o at a janela e o precede at a porta. As marcas so estas: marca-se onde o ator parou perto da janela e onde passou pela porta. Marca-se para a cmera e para o ator. Fita-crepe no cho para o ator e no trilho do carrinho, a marca para a cmera. A comea o acerto ou o erro do foquista e do maquinista. A marca para o ator simples e aproximada; faz-se um t, que corresponde frente dos sapatos e ao espao entre os seus ps, e estamos conversados. claro que o ator no fica preso a essa marca. Durante o trajeto ele disfara e olha para o cho, sente onde est a marca, e pra mais ou menos por ali. Se o ator no parar exatamente na sua marca, o foquista tem que ser suficientemente bom para dar os descontos e corrigir o foco. A olho, calcula que foi mais dez centmetros para l ou para c, e corrige o foco. Agora, se a cmera no parar, exatamente, com a preciso do milmetro, na sua marca, no h mais bom foquista, experincia, sorte ou profundidade de campo que faa o foco ficar certo. Essa preciso fcil de ser conseguida, mas nem sempre tentada. O erro vem da marca. De como a marca feita. Um trao de giz no cho no marca de nada. Essa mesma marca vista de dois pontos diferentes so duas marcas diferentes. Se a cabea que olha uma marca estiver em dois lugares diferentes em duas tomadas diferentes, teremos a cmera parando em dois lugares diferentes a cada tomada. um problema de paralaxe. Para quem no sabe o que paralaxe, uma explicao rpida se segue, mas lembre-se de que, na palavra "paralaxe" est includa a mesma raiz da

palavra "paralelo". Pensando assim, semanticamente, metade do problema j estar resolvida por intuio. A explicao a seguinte. Imagine um tringulo. Imagine que voc e outra pessoa esto cada uma num vrtice do tri... esquea o tringulo... pense num campo de futebol. Voc est vendo o jogo de uma marca do corner e seu amigo da outra. Para voc, que est no corner direito, o gol feito do outro lado do campo nasceu de um chute dado da esquerda para a direita. Para o seu amigo, que est do outro lado, o gol foi feito da direita para a esquerda. A distncia entre vocs dois deu uma diferena de paralaxe que possibilita ver a mesma coisa de duas posies completa-mente diferentes. Existe uma definio prtica, bastante simples, sobre paralaxe:
34

como os olhos humanos

esto colocados em diferentes lugares no rosto, cada olho v uma imagem ligeiramente diferente da do outro. A paralaxe binocular serve para o crebro calcular as distncias do olho at o assunto. Como cada olho v uma imagem, a diferena entre uma e outra d ao crebro a sensao de distncia. Quando as imagens so muito diferentes, o objeto est prximo. Quando so idnticas, o objeto est longe. O mesmo acontecer com o maquinista que no tiver conscincia do problema da paralaxe. Cada posio em que sua cabea estiver no momento em que olhar a marca lhe dar uma marca diferente. A nica soluo fazer uma marca que seja pontual. Uma marca pontual aquela que no permite duas leituras devido paralaxe. S existe uma marca pontual: o ponteiro de um relgio. Como o ponteiro est muito prximo da marca das horas, no h paralaxe possvel, e assim, quando o ponteiro est sobre uma hora, no d para dizer que est sobre outra. Uma hora qualquer aquela hora, esteja voc direita ou esquerda do relgio. Assim, fazendo um ponteiro que quase toque o cho, ser possvel fazer marcas no cho que no podem ser vistas de duas maneiras diferentes. Mas o que um ponteiro? Um arame que quase toque no cho um ponteiro. Uma marca feita no cho, que corresponda ponta de um arame, um ponto nico, prtico e definitivo. A ltima moda hoje em dia usar uma caneta a

34

Existe outra explicao, cientfica, do que paralaxe. "Em astronomia, a diferena em direo de um objeto celeste quando visto por um observador de dois lugares diferentes, separados por uma grande distncia."

laser, dessas usadas por conferencistas para apontar detalhes num quadro-negro durante uma explicao. Esta caneta a laser no nenhuma sofisticao exagerada. Quando fixada num travelling, faz um nico e preciso ponto luminoso no cho. Esse ponteiro luminoso, que se desloca junto com o travelling, no permite duas

interpretaes, ou se est na marca ou no. Marcas semelhantes so feitas na grua para indicar a altura e a posio da lana. As gruas j vm com ponteiros de boa preciso construdos pelo prprio fabricante, e nunca do problemas. A segunda funo do maquinista, a de prender, pendurar e montar, o que se espera de um "engenheiro prtico". Tudo que no est no lugar, tudo que dever ficar seguro ou fixo, tudo que ter que subir ou balanar feito, pendurado e fixado pelo maquinista.

A fotografia de publicidade
O padre publicitrio O padre bateu na porta da agncia de publicidade e anunciou: Fui mandado por Deus. Tenho um talento e uma misso a cumprir. Vim aqui para exerc-los. Diante de tal resoluo, foram lhe abrindo as portas at ele chegar ao diretor, que cedeu. Na primeira reunio de criao (era uma campanha de um novo sabo de cozinha), o padre ficou l num canto da mesa, quieto. De repente, levantou um pouco a mo, como se tivesse tido uma viso, e disse: .1 Tive umaidia! .2 Sim, sim. Qual? .3 Vejo um mar azul e uma vela branca. .4 Sim, sim. E da? .5 Como e da? O resto vocs desenvolvem. Quem no de publicidade acha que assim. Como o primo do sobrinho do dono da padaria da esquina, que sabe desenhar um pouco e encarregado, pela famlia, de desenhar o logotipo da Panificao LisboaRio. Em geral, sai uma cachopa de braos dados com o Cristo Redentor, muito felizes, cada um com a sua bandeirinha de Brasil e Portugal na mo, dando umas voltinhas. Mas no, a publicidade no assim. assim: "Filme bom filme aprovado pelo cliente". Essa a mxima formulada por Chico Abra, diretor da Artplan no Rio, para dizer se um filme bom ou no. Atrs dessa mxima est tudo que se precisa saber para trabalhar em publicidade. Seja dirigindo ou fotografando. No existe diretor famoso, bom fotgrafo ou filme genial que seja bom ou ruim. S existe um filme bom: o filme aprovado pelo cliente. Para chegar a, suspenda todos os julgamentos de valor e faa tudo para conseguir a aprovao do cliente. Depois, aos festivais, aos prmios e aos

elogios. Por causa disso, tudo em publicidade diferente. Ficaremos s na fotografia, que o que nos interessa. Como a fotografia de comerciais? igual a qualquer outra, s que mais. Mais luz, mais brilho, mais movimento, mais grua, mais carrinho, mais gente branca, mais gente loura, mais criana feliz, mais sorriso e s uma coisa a menos. E quanto menos, melhor: preto. No gente preta, mas contraste. Em publicidade, fotografa-se com baixo contraste. Quanto menos preto, melhor. Quanto menor a distncia entre o preto e o branco, melhor. O contraste vai e o cliente fica feliz. Quanto menos contraste, mais se vende. No descobri isso sozinho. Li numa entrevista do fotgrafo de longa-metragem Owen Roizman que, diante das dificuldades de fazer as duas coisas, chegou a essa concluso. uma verdade que se verifica no dia-a-dia. Alguns fotgrafos, sobre-tudo de publicidade, contestariam. Diriam que no, que mesmo em publicidade fazem belas silhuetas, com contraste extremo, pretos profundos e imagens densas. verdade, mas no a mesma coisa. Em publicidade, as silhuetas mostram atletas saindo do tnel do campo de futebol, uma loura saindo da sombra de um coqueiro em Aruba, ou um Mercedes-Benz saindo da Floresta Negra. Na Alemanha. Sim, so silhuetas, mas sobre fundo claro, brilhante, rico. No como uma densa penumbra num longa-metragem que narra a histria da peste na Europa ou um soturno interior de filme de terror. Isso no vende, e, portanto, no existe em publicidade. Mas no preciso se incomodar com isso. S preciso saber e usar. Fotgrafos que, ao sair da publicidade, tm m conscincia de terem passado anos fazendo uma fotografia para vender produtos, quando vo fotografar um longa, nunca do certo. Uso o exemplo concreto do Rodolfo Sanches, que o que me vem cabea. Rodolfo fotografou os melhores comerciais de So Paulo nos anos 80. Fotografou tambm o Pixote e o Beijo da mulher aranha, ambos do Babenco. Nos comerciais, fazia o que era necessrio para o cliente achar que a fotografia era boa, muita luz e pouca sombra; nos longas, fazia me-nos. J cansado de tanto fazer salchicha e sabonete na
"

publicidade, quando fazia longas achava que deveria sujar a fotografia. Deu no que
"

deu. Quando Babenco entrou no grande mercado americano, o produtor pediu-lhe para mostrar o rolo do fotgrafo que ele queria. Babenco mostrou o rolo de Sanches e ele foi vetado. Tivesse Babenco mostrado os rolos dos filmes de publicidade do mesmo fotgrafo e ele teria sido aceito. Babenco insistiu na sua "conexo brasileira" e props Lauro Escorel como fotgrafo. O rolo de Lauro, com as foto-grafias de Quilombo e Bye bye Brasil, foi aprovado. "0.k., you can have your fucking Brazilian", teria dito o

produtor. No me perguntem quem contou essas histrias. No me perguntem se so verdadeiras ou no. Se non vero, molto ben trovato. Existem dois tipos de fotgrafos de publicidade: os JTEs (Jovens Talentos Emergentes) e os da nobreza. O primeiro tipo no precisa de explicao, o nome diz tudo. Mas no custa nada dar suas caractersticas. So agitados e agitadores. Fazem com que a cara dos filmes publicitrios mude de vez em quando. Ultimamente, foram os responsveis por fazer a publicidade tremer e entortar. As cmeras ficaram errticas, e o horizonte saiu de prumo. Antes, h uns dez anos, qualquer planinho fora de nvel era considerado um erro definitivo. Clientes com olho mais atento faziam refilmar qualquer travelling que tivesse um "soluo . Hoje, se a cmera no tremer e
"

entortar, o filme classificado na categoria mais humilhante de todas, a de filme careta. Equipamentos que nunca se pensaria em usar, como a Dutch head (uma cabea de trip que filma tudo torto), apareceram e se tornaram indispensveis. Rodchenko, o fotgrafo russo que no conseguia ver nada em prumo, , hoje em dia, moeda corrente. Os jovens talentos emergentes conseguiram tambm acabar com a curva gama/tempo, aquela que permite ao laboratrio controlar se a revelao do filme constante e manter sempre o mesmo contraste. Isso inexiste para os JTEs. Cor e contraste so manipulados na telecinagem e nunca mais se viu gente com pele cor da pele, nem nenhuma cor que se possa reconhecer na natureza. A tendncia to universal que j tem at um apelido e uma anedota. O apelido brenada. A razo o uso extensivo que o fotgrafo JTE Breno Silveira fez da telecinagem. Hoje, quando algum diretor, durante a filmagem, pergunta ao fotgrafo se o dia no est muito nublado e sem cor, ouve do fotgrafo: "No tem problema, depois a gente d uma brenada na telecinagem". sempre muito difcil prever para onde iro as novas tendncias, mas depois de tremer e entortar, resta muito pouca coisa a se fazer para que os filmes dos prximos JTEs se diferenciem dos atuais. No posso imaginar que seja possvel "errar" mais do que j se erra. Imagino que filmes fora de foco e com tudo preto nunca chegaro a entrar em moda. Seria possvel dizer que, tambm em fotografia, chegou-se ao "fim da histria", mas, como na histria real, pode-se sempre contar com NJTEs (Novos Jovens Talentos Emergentes), que tomaro o lugar dos atuais. Estes, ento, passaro para a segunda categoria: nobreza. A nobreza, aquela histrica, no esta do apelido que estou explicando, tem sido muito vilipendiada pelos historiadores e pelo pblico em geral. Fala-se da nobreza como um bando de sanguessugas da populao, que viveriam s custas do povo, sem trabalhar. Se esquecem que o nobre s se tornava nobre por se distinguir pelas armas nos campos de batalha: "A nobreza sempre foi a mais bela

recompensa por servios prestados .


"

35

Enquanto os camponeses fugiam para os

castelos, os nobres, os nobres histricos, guerreiros, saam para combater os sarracenos. Era normal que os reis dessem a eles ttulos e dinheiro. Pois . assim a nobreza da fotografia. Depois de filmar muito longa-metragem vagabundo, agentar muito produtor duro, de dinheiro e de trato, e de conseguir, apesar de tudo, fazer bons longasmetragens, os fotgrafos fazem seu nome e entram para a nobreza da fotografia. No tm nada de nobre, no sentido moral. apenas a publicidade, uma espcie de prmio por servios prestados ao cinema. Uso um exemplo que sempre foi meio misterioso para mim quando eu ainda era um JTE. Existia um fotgrafo em So Paulo que sempre era citado como o melhor de todos. Chamava-se Chick Fowle, ou algo assim. Sempre que queriam fazer um filme muito difcil, diziam: "Chama o Chick Fowle, ele foi da Vera Cruz . Era um ingls, foi da Vera Cruz, quer dizer, sabia tudo e,
"

por j ter filmado de tudo, era capaz de fazer qualquer coisa. Na poca, tive um pressentimento: ser que, quando eu ficar velho, vo dizer "Chama o Edgar"? Que Edgar? Aquele que fazia uns filmes na Embrafilme. Pois. Para a nobreza, a publicidade uma espcie de "a mais bela recompensa por servios prestados". Em dinheiro. Por isso, esse tipo de fotgrafo no comea pela publicidade. S chega a ela quando famoso em cinema. Primeiro, faz muito longametragem e constri um nome que vai ser usado como valor de troca na publicidade. A, quando j tem nome, pode ser vendido ao cliente:

Quem vai fotografar meu filme? pergunta o dono da fbrica de cerveja.

o Affonso Beato.

E quem esse Affonso Beato?

36

35

Edmund Burke, Reflections on the revolution in France (Londres: Penguin Books, 1986). Affonso Beato, fotgrafo de O drago da maldade (Brasil, 1969), de Gluber Rocha; A fera do rock (EUA,

36

1989), de Jim McBride, e Carne trmula (Espanha, 1997), de Pedro Almodvar, o mais internacional

o cara que fez um filme do Almodvar. Ah, ? Ah, ento est bom. Ningum faz publicidade por outra razo que no seja dinheiro. Dizem que os fotgrafos de publicidade tm um mantra que os ajuda nas horas de chateao. assim: ucachummm... ucachummm... ucachummm... o cach... Dizem que, repetido baixinho, nas horas mais difceis, faz milagres. Faz sentido. A publicidade sempre uma profisso intermediria para os cineastas, assim como o jornalismo para os romancistas. Todo publicitrio quer dirigir seu longa-metragem, assim como todo jornalista tem seu romance na gaveta, ou ainda, um dia, vai parar de dizer que tem um romance na cabea e coloc-lo l, na gaveta, escrev-lo. com essa conscincia que se deve trabalhar em publicidade. Todo mundo que vive no meio sabe o que est fazendo e no se engana pensando que est fazendo a grande arte. Faz-se publicidade com a cabea em outro lugar. Nos longas e nos romances. Por isso o mercado voltil e as equipes aparecem e desaparecem com uma rapidez difcil de acompanhar. Diretores e fotgrafos seguem ciclos de idas e vindas dentro do mercado. Aparece um, estoura, vira darling e desaparece assim como apareceu, clique. Ao mesmo tempo, quando se est no mercado, bom dar-lhe dedicao completa. No d pra ser publicitrio e diretor de fotografia de longa-metragem ao mesmo tempo. Quando se est fazendo publicidade, deve-se dar a ela dedicao exclusiva. Produtores contam com a disponibilidade de "seus" fotgrafos, e se a cada semana voc recusar um filme por estar trabalhando num longa, pode desistir de trabalhar em publicidade. As produtoras precisam contar com um certo nmero de fotgrafos para montar suas equipes. Essas equipes so montadas e desmontadas a cada semana, e se o produtor sabe que

dos fotgrafos brasileiros. Beato e Lauro Escorei so os apstolos da fotografia com slida base tcnica no Brasil. x-assistente de Ricardo Aronovich [Os fuzis (Brasil, 1963), de Ruy Guerra; Providence (Inglaterra, 1976), de Alain Resnais; O baile (Itlia/Frana, 1983), de Ettore Scola], Beato herdou dele o tecnicismo, que, se no uma qualidade em si, pelo menos livrou a fotografia brasileira do empirismo dos bons/maus fotgrafos do fotojornalismo, como Jos Medeiros e Luiz Carlos Barrem.

voc nunca est disponvel, vai procurar algum que est. E tem sempre gente na fila esperando. NJTEs.

O mesmo Chico Abra, que citei no incio do captulo, protagonizou a histria mais emblemtica que eu j vi sobre o assunto. Eu fazia todos os filmes da sua produtora no Rio, a Yes. Resolvi fazer um longa em Portugal. Ficaria ausente por trs meses, e no poderia fazer mais nada naquele perodo. Quando ele soube, veio a mim e disse: Edgar, o Marcelo Durst filmava muito para mim. Depois, foi tentar a vida em Los Angeles. Agora voltou e s est fazendo uns filminhos de quinta. Olhou-me fundo nos olhos, botou a mo, paternalmente, no meu ombro, e enfatizou: De quinta! Filmes de quinta foi o que sobrou para as produtoras de publicidade do Rio de Janeiro. De uns vinte anos para c, a publicidade migrou para So Paulo, e, no Rio, s se faziam filmes pequenos, de quinta! Foi Walter Salles, o diretor de Terra estrangeira e do Central do Brasil, quem rompeu com a hegemonia da publicidade de So Paulo. Filho de dono de banco, fazendo a publicidade dos seus prprios produtos, criou no Brasil uma srie de imagens novas que mudaram o visual da publicidade. Usando recursos de telecinagem e de trucagem eletrnica, mudou as cores e os contrastes dos seus filmes e lanou no Brasil o visual high-tech da publicidade francesa. Depois, cansou e abandonou a publicidade, mas passou a bola para uma outra produtora do Rio, a Conspirao. Quando resolveu parar, Walter avalizou "os meninos" da Conspirao. Conversando por telefone com um W desses de So Paulo, garantiu a qualidade dos jovens diretores: Olha s, os caras so bons mesmo. Quer ver? O Cludio filho da Fernanda Montenegro. O Z Henrique filho do Rubem Fonseca. Os Buarque de Holanda so Buarque de Holanda; o Andrucha ir-mo do Ricardo Waddington, da Globo. Ah, ? Ento est bem, o filme deles. claro que vo dizer que estou desmerecendo todo mundo e sendo amargo. No, claro que no, longe de mim, so todos talentosos e j provaram isso. Se no fossem no teriam aproveitado a oportunidade e feito sucesso. Acontece que, em certas reas, bom ter um pedigree, tanto pessoal, gerado por sucessos anteriores, quanto de fa mlia. Quem comea por baixo sobe devagar, ou nem sobe. Quem chega por cima, se for bom, j est ali mesmo. Na Globo, a mesma coisa. Se fez sucesso l fora, bemvindo e paparicado aqui dentro. Tuca Moraes, neto do Vinicius de Moraes, quando foi descoberto fazendo a cmera do A vida como ela , passou a ser muito mais bem tratado. Tudo que d certo fora da Globo cooptado por ela. A gente se esquece, mas foi o que aconteceu com muita gente que parece ter sido criada por eles. Aconteceu,

num extremo, com a Xuxa, que tem at cara de coisa da casa, mas veio da Manchete; e, no extremo oposto, com o Casseta e Planeta, que, ningum se lembra, mas comeou na Bandeirantes, fazendo o Wanderglaisson Show. Muitos sucessos atuais comearam assim, j prontos. No foi diferente com os tcnicos de cinema, levados para a TV para experimentar uma outra fotografia l dentro. Eu entrei l assim, por cima, ainda nos tempos do Jos Bonifcio de Oliveira Sobrinho, para dirigir a fotografia do Primo Baslio. E esse o assunto dos prximos captulos. No, no. Nem o primo nem o sobrinho, mas, a luz na TV.

Uma luz na TV
Na televiso, a imagem se separou em duas. cmera para um lado e luz para outro. A separao da cmera da iluminao perniciosa para a imagem. Quem ilumina o que no v no ilumina nada. Quem enquadra o que no iluminou no se interessa pela imagem que est vendo. Urna certa complacncia com a primeira imagem Como se fotografa para a TV? Qual a diferena entre iluminar uma cena para o cinema e uma outra para a televiso? Por que os fotgrafos de cinema so to melhores que os iluminadores de televiso? ( verdade que, hoje em dia, nem so to melhores assim.) Existem outras, vrias questes sobre a diferena entre fotografar em filme e fazer imagens em vdeo, mas essas questes j do uma idia do tamanho e da delicadeza do assunto. Para responder a essas perguntas preciso pensar, primeiro, na diferena que existe entre uma imagem de filme e uma de vdeo. A diferena mais evidente est na rapidez da resposta da imagem. Por rapidez da resposta da imagem entenda-se a velocidade que uma imagem leva para entrar pela frente da cmera e poder ser vista numa tela. Essa velocidade de resposta vai determinar quase todas as diferenas entre as duas imagens. Para comear, vamos relembrar o sistema da fotografia em cinema: so milhes de dlares, ou reais, ou francos, ou rublos, que sero usados, entre outras coisas, para comprar o filme virgem. Esse filme virgem vai ser entregue, em confiana, na mo do diretor de fotografia, para ser exposto, e espera-se que seja bem exposto, seno todos os outros milhes de dlares, ou rublos, ou francos, iro, junto com o filme mal exposto, para o lixo. Muitas pessoas se perguntam por que o diretor de fotografia de

cinema to mais importante e respeitado do que o iluminador de TV. A resposta essa a em cima. uma questo econmica e histrica. Econmica porque esses milhes de dlares em filme virgem nunca sero entregues a qualquer um. Histrica porque, no passado, devem ter entregue muito filme virgem a qualquer um, que provavelmente botou tudo a perder. evidente que as imagens em vdeo no correm esse risco e nem o iluminador de TV tem essa responsabilidade. A razo dessa diferena entre o diretor de fotografia e o iluminador de TV , de novo, a rapidez da resposta da imagem. Essa mesma rapidez de resposta da imagem traz consigo duas imagens diferentes entre si. Por um lado, traz o rigor das imagens necessrias para o cinema, e, por outro, uma certa complacncia com a primeira imagem da TV. Vejamos como e por qu. Aquela mesma pessoa que comprava o filme virgem, o produtor, acabou se convencendo de que no adiantaria nada ter um bom roteiro e um bom diretor, com atores geniais interpretando suas cenas, se, ao mesmo tempo, tivesse um amador atrs das cmeras. Era preciso ter certeza de que a pessoa que expunha o filme virgem soubesse o que estava fazendo e que no errasse nunca. Tanto quanto possvel saber e no errar nunca, claro, quando se trata de filme fotogrfico. O processo da fotografia uma reao qumica composta de dois estgios diferentes, considerados no mnimo mgicos pelos que no so fotgrafos, e, por estes, um tanto quanto delicado. No primeiro estgio, a luz fere o filme virgem e cria uma imagem que ningum ainda pode ver. Essa imagem, que ainda no nada, uma imagem latente. Uma imagem latente e no ainda, pode vir a ser ou no, depende. Ela est ali, pronta para aparecer, mas ainda vulnervel. O fotgrafo, guiado apenas pelo seu fotmetro, atravessou essa noite eterna que existe dentro das cmeras com muito poucas referncias concretas para se guiar. S existe um meio de evitar as surpresas geradas pelo processo fotogrfico: rigor, rigor e mais rigor. Rigor na escolha do material que vai ser usado na filmagem. Rigor ria escolha das lentes e das cmeras; rigor na medio das luzes e das cores e, de novo, mais rigor nos movimentos de cmera e nas mudanas de foco. O laboratrio tambm ser testado, retestado e de novo retestado, junto e separado do filme, antes, durante e depois da filmagem. Rigor, rigor e mais rigor. Contra o impondervel, rigor. Contra a escurido, rigor. Rigor nos ensaios e nas execues. Checagem, rechecagem e mais rigor. Todo esse culto ao rigor tcnico que existe no cinema se deve, claro, lentido da resposta da imagem do filme. Como no se v logo o que se est fazendo, tomamse todos os cuidados do mundo para no fazer besteira.

Nada disso garante uma vida tranqila aos fotgrafos, nem nos faz acreditar que os outros fotgrafos exeram tanto rigor quanto nossos professores diziam que era necessrio para no nos perdermos. Mas sabemos que no h salvao fora do rigor. Ou somos rigorosos ou contamos com a sorte. Como ela no depende da nossa dedicao, e ele sim, convencemo-nos de que melhor investir no rigor. Este versinho abaixo fui eu mesmo que fiz, com minhas pequenas mos. Escrevi-o guisa de orao. Para ver se eu me convencia a ser mais rigoroso do que o meu esprito me permitia. Assim h de dar certo Voc enfrenta o problema de frente l todos os livros de histria escolhe os melhores sargentos e vai luta.

Mas no entrega a sorte a Deus. Ainda. Voc adapta sua ttica estratgia, vai pelas circunstncias, nunca pelos livros.

No dorme sem saber O que vai fazer amanh e s dorme depois de pronto para amanh de manh.

Enfim, voc trabalha antes de trabalhar trabalha quando est trabalhando e trabalha depois de trabalhar.

S ento voc entrega a Deus para que ele possa trabalhar com voc por voc para voc.

Essa necessidade do rigor tem seu lado negativo. o pnico. Por no saber direito o que esto fazendo, muitos fotgrafos se escondem atrs do rigor e congelam. Mal

conseguem filmar, tal o nvel de exigncia com eles mesmos, com tudo que est volta. Isso faz algumas filmagens beirarem a paralisia. verdade, esse problema existe, e, conseqentemente, existe tambm uma lentido nas filmagens de cinema se comparadas com as tomadas de cena para a televiso. Mas esse um problema secundrio, e no devemos obscurecer a necessidade do rigor em tudo que fazemos. O rigor o seguro de vida do fotgrafo, no a vida em si. Ela, a vida, continuar a ser cheia de riscos e a exigir uma audcia indispensvel para fazermos boas e novas imagens. A presena constante do rigor pode atrapalhar, mas preciso saber que, em cinema, sem ela, aproxima-se a catstrofe. Talvez no hoje, talvez no amanh, mas algum dia, com certeza. O rigor necessrio para no cometermos erros desnecessrios. Alm do cuidado com o material de filmagem, existe um outro cuidado indispensvel que o fotgrafo deve ter, que aquele com a luz. A iluminao envolve um saber fazer rigoroso, que depende da capacidade de prever a resposta da luz sobre um filme antes de ver o resultado na tela. Aqui, o olho e a cmera no vem a mesma coisa. S um fotgrafo experiente capaz de confiar no seu fotmetro e, ao mesmo tempo, deixar-se guiar pelo instinto. Tem que viver em dois mundos paralelos sem se confundir: no pas do rigor e naquele da arte, naquele em que os olhos vem e naquele em que se acredita sem ver, onde se obrigado a medir tudo e onde se julga pelo corao. Medir antes de pular e pular sem medir. O fotgrafo de cinema tem que saber fazer, e no se admitem erros. Esse rigor, que necessrio quando se faz uma imagem cinematogrfica, a exigncia mnima que um produtor faz ao fotgrafo. Em geral, os produtores no pedem mais que imagens bem expostas e no foco, mas para chegar a esse saber fazer, os fotgrafos passam por uma longa e repetitiva aprendizagem, na qual, para adquirir o rigor que uma segunda natureza, faz-se de tudo, desde escrever livros que os incentivem a isso at repetir exerccios em que os novatos beiram o treinamento militar dos recrutas, montando e desmontando fuzis s cegas (no caso no so fuzis, mas chassis). S assim o rigor passa a ser uma coisa natural e no um esforo. Alm disso, ningum desembarca direto na direo de fotografia, sem estudar as razes cientficas das coisas tcnicas. Essa , com certeza, a mais complexa das ocupaes ligadas imagem. Sem saber um pouco de qumica, no se entende nada de laboratrio; sem tica, as lentes e os filtros so charadas insuperveis. Muito estudo e muita prtica. Acontece que, junto com os estudos cientficos, as escolas de cinema

incluem as humanidades. Ento, alm da qumica e da fsica, estuda-se tambm histria da arte e do teatro. Por isso no existe diretor de fotografia naf. da que vem o brinde da qualidade artstica que a imagem cinematogrfica recebe dos seus tcnicos. Quem se dedica a estudar tanto, a se preparar tanto, fica com exigncias maiores, tcnicas e artsticas. Com o rigor vem a excelncia. Por isso, as imagens dos diretores de fotografia, geradas dentro do escuro das cmeras de cinema, so melhores do que aquelas dos iluminadores de TV, onde tudo est exposto apreciao pblica desde o momento em que se abre a cmera pela primeira vez. Em TV, como tudo se v, e todo mundo v tudo na mesma hora, impossvel errar qualquer coisa, e como ningum erra nada, ningum se preocupa em no errar e fazer melhor. Mas, afinal de contas, de que rigor estamos falando? Falar de rigor abstratamente equivale ao diretor de cinema que pede mais emoo ao seu ator sem dizer de que emoo est falando. claro que ele recebe como resposta um mal-educado "Qual emoo? dio? Amor? Tdio? E, sobretudo, de onde vou tirar tal emoo, excluindo, claro, a ltima, que com voc at bem fcil experimentar?". Sim, porque falar de rigor sem dizer onde exerc-lo no dizer nada. Qual rigor? Rigor nas medies da luz com o fotmetro? Sim, mais ou menos, porque, se o fotgrafo ficar medindo e remedindo a sua luz antes de filmar, no se filma nunca. O rigor que se pede nas medies de luz acontece nos testes que precedem a filmagem. Testa-se um fotmetro pessoal para medir a luz de um filme que ser revelado num laboratrio especfico antes de se comear a filmar, e no se discute mais com o fotmetro. Se deu 2.8, coloca-se 2.8; se deu 11, coloca-se 11; e se deu E (Error), colocase mais luz. Ponto. Ou ser que estamos falando do rigor necessrio aos testes das lentes e das cmeras? Sim, tambm se rigoroso aqui, mas antes da filmagem. Testa-se tudo com o maior cuidado e a maior dedicao. Testa-se tudo e no se releva nada. O que est bom, vai para a filmagem; o que est ruim, o que est mais ou menos ou o que
"

est talvez , devolve-se. E ponto. Talvez estejamos, ento, falando de exigir rigor, na
"

hora da filmagem, para os movimentos de cmera e de grua. Sim, claro! Seno veremos na tela aqueles movimentos de cmera, de grua ou de carrinho que s servem para mostrar que tinha grua, carrinho e steadicam na produo. Sim, so esses os rigores ou os tipos de rigor que se exercem em cinema, e no os rigores da cerimnia do ch, que ficam para depois de terminada a filmagem. A outra razo da necessidade do rigor quando se trabalha em filme a alta definio da imagem. Se a luz no for delicada, a atriz no ser to bela, se o cenrio

usado era vagabundo, assim tambm ele ser na projeo, qualquer flutuao de foco se traduzir em gritos e reclamaes na platia. O "Fiiuuu, fiiuu! Olha o foco! Olha o foco!" uma das manifestaes mais antigas dos direitos do consumidor. Essas duas caractersticas da imagem cinematogrfica, a alta definio da fotografia aliada lentido da resposta da imagem, fazem com que os fotgrafos de cinema sejam melhores e mais cuidadosos do que aqueles da TV. J na televiso, devido sua imediata velocidade de resposta da imagem, a luz feita assim... Quando acabei de iluminar uma cena do Primo Baslio, fui at o monitor do set para ver como ficara a imagem. Notei um erro e j ia corrigir quando algum me
"

alertou: Esse monitor no est com nada, s l na suite voc pode ver como est de verdade". Sa do set, emburaquei pelos corredores e cheguei suite. Tambm no estava nada bom. Eram uns quatro monitores, um colado no outro, cada um com uma imagem diferente. Nenhuma estava boa. No era nem uma questo de detalhe, como seria o caso se houvesse uma cor ligeira-mente diferente cia outra ou apenas uma sombrinha dupla num canto do quadro que s seria vista por outro fotgrafo mais crtico. No. Era um erro definitivo. No me lembro bem qual, mas era alguma coisa muuuito importante, e de fcil correo. Bom, est quase pronto. Vou ali, consertar isso e aquilo e gravamos. No, Edgar, no precisa, est tudo timo. Sentindo que a cena iria ser gravada assim mesmo se eu no me apressasse, sa correndo pelo corredor, gritando: rpido, rpido, espera s um pouco. Despenquei pelas escadas, e, quando entrei no set, j estava todo mundo com o maior ar de contente, e um assistente anunciava: O.k., feito! Vamos para a prxima. Cena trs mil quatrocentos e cinqenta e oito, captulo novecentos e dois: Baslio taca o basilinho na prima. J tinham gravado! Mas... mas... mas... Mas, mas, mas nada, cara! Estava timo! Vamos l, cena 3458, captulo 902. isso que eu chamo de uma certa complacncia com a primeira imagem. Se deu para ver quem quem e se est em foco, grava-se. E esto certos. Exigir mais seria um erro. No se fazem imagens melhores do que as que se usam. E a televiso no precisa de imagens melhores do que as que faz, por enquanto. Como descrevi acima, as imagens de cinema so melhores porque a imagem do filme fotogrfico melhor. No artisticamente, mas tecnicamente. Tem mais definio e, portanto, necessita de

maiores cuidados. Quando a alta definio da imagem chegar eletrnica, e para j, com o HDTV, o rigor do cinema ter que transbordar para o vdeo. Isso um fator econmico, e, por isso, determinante. Vou provar essa tese com o argumento tcnico mais simples e irrespondvel, que o foco. Como se faz o foco em cinema? De uma maneira rigorosa. A razo a diferena de tamanho entre as duas imagens. A imagem de cinema muito maior que aquela da TV. Tanto na tela de projeo quanto na janela da cmera. a, dentro da cmera, que se necessita de um foco apurado. No cinema, a imagem dentro da cmera tem o tamanho de um slide de fotografia. Em TV, a imagem uma pequena parte desse slide. Um quadradinho do tamanho do antigo Super-8. como se voc recortasse, para aproveitar, um dcimo do slide da imagem de cinema e projetasse s esse pedacinho numa telinha. Por propriedades ticas (profundidade de campo), focar um dcimo de uma imagem muito mais fcil do que focar o todo. Alm de ser mais fcil focar uma imagem pequena, ns aceitamos (e aceitar o primeiro passo para ser complacente) com mais facilidade uma imagem pequena fora de foco do que uma tela inteira em cinemascope completa-mente fora de foco. Na TV, o olho no capaz de ver que est fora de foco. Se voc chegasse mais perto, veria que est fora de foco, mas, ao mesmo tempo, como a imagem muito pequena, voc comearia a ver os pontos que formam a imagem e no a imagem em si. No uma questo de foco ou no, e sim de maior ou menor definio da imagem, da capacidade de mostrar mais ou menos detalhes. o que acontece quando voc se aproxima de uma televiso. Em vez de ver melhor a imagem, voc comea a ver os pontos coloridos que formam a imagem e mal entende o que v. Ento, para focar a grande imagem do cinema necessita-se de mais rigor do que para focar a pequena imagem de TV. No se aceita, em filme, que uma imagem entre e saia de foco durante uma cena. Isso se chama flutuar. Diz-se que o foco flutuou. Para no flutuar, necessrio que a imagem esteja em foco o tempo todo e no fique variando a cada dois passos da atriz, quando ela vem na direo da cmera. Para o foco ser perfeito, existe uma pessoa encarregada s disso, focar. J em TV essas flutuaes acontecem o tempo todo, e o cameraman que se vire sozinho. E se viram muito bem. So exmios foquistas esses operadores de cmera de TV, focam e enquadram sozinhos sem ajuda de nenhum assistente. Observe um cmera de TV trabalhando. Ele se abraa cmera e faz tudo sozinho. Enquadra, faz o zoom e foca! E faz as trs coisas muito bem. Quer dizer, muito bem para a TV. Se voc prestar muita ateno, ver que a imagem nunca est realmente em foco, mas est sempre entrando e saindo de foco. Muito pouco, porque os cmeras

so muito bons nisso. Esto focando no olho, e de "ouvido", como um msico que toca
"

no sentimento , conseguem que a imagem parea em foco. Mas se essa fosse a


"

imagem de um filme, numa tela de cinema, enorme, ouviramos o inevitvel grito de "foco, foco!". No, em cinema no se foca assim, no se aceitam essas variaes que tiram a ateno do espectador. A soluo rigor. Rigor no porque uma aristocracia do cinema se dedica procura do belo e do rigor esttico; rigor porque no tem outro jeito, ou ele ou nada. E o foco o lugar em que o rigor se manifesta mais concretamente. Ao centmetro. Para o foco no flutuar preciso que a imagem esteja em foco todo o tempo. Esteja o ator parado ou em movimento, aproximando-se ou afastando-se da cmera, esteja a cmera com uma lente grande-angular ou uma teleobjetiva, fixa ou em movimento. Tudo em foco, sempre. E mais, se os personagens se cruzarem e o foco tiver que saltar de um para o outro, isso tem que acontecer ao milsimo, sem que se perceba nada. Sincronizado. evidente que essa tarefa no pode ser cumprida pelo cmera. Ele est ocupado com outras coisas. Alm disso, para manter algo em foco so necessrias medies e aferies. Ento, algum vai ter que ser rigoroso e se ocupar do foco. o primeiro assistente. O foquista. Isso tudo j foi descrito mais longamente no captulo que trata do trabalho do assistente de cmera, e aqui s interessa falar do foquista na medida em que seu trabalho demonstra a diferena entre a tomada de imagens para filme e para TV. Esse exemplo extremo pode ser usado como base de comparao para todas as reas tcnicas do filme em face da televiso. Tudo em vdeo conspira para que todos tenham uma certa complacncia com a primeira imagem que lhes bate na telinha. Em filme, tudo nos leva a ter o rigor necessrio diante das tarefas perigosas. Ningum sai para o breu da noite sem cuidados. Sem conseguir ver na escurido da noite, estamos inseguros. O maior de todos os investimentos humanos lutar contra a escurido. Iluminamos o mundo para nos livrar das trevas. Em filme, ao contrrio, nela que se gera. dentro da cmara escura, s cegas, que fazemos nossas imagens. Ento, preciso todo o cuidado. A outra razo que leva a um rigor maior com as imagens de cinema em comparao com as da TV a diferena entre o uso das duas. Uma, a de cinema, ser vista dia aps dia, devido sua repetida exibio, por um pblico cada vez mais exigente. A de televiso, no. Ir ao ar uma nica vez e nunca mais. a diferena entre o perene e o perecvel.

O perene e o perecvel
[...] por que o cinema tem tanto cartaz? s porque grande? Essa, afinal, a principal diferena que ele tem em relao TV. Mas, ento, isso quer dizer que sou um deslumbrado, que gosto de uma coisa s porque ela maior que a outra? 37

Talvez no, talvez seja porque uma dure e a outra no. Ou talvez seja porque cinema e televiso so to diferentes quanto um grito dado pela janela e uma frase guardada numa gaveta. Ou ser que a diferena a mesma que existe entre um discurso feito numa praa pblica para cem mil pessoas e um poema publicado numa pequena edio do autor? Qual maior e qual menor ou melhor, qual fica e qual desaparece? Independentemente da importncia do discurso e do contedo do poema, evidente que este, se for bom, pode ficar; aquele com certeza j desapareceu, seja bom ou ruim. Um , talvez, perene; o outro, com certeza, perecvel.

37

Domingos de Oliveira, em entrevista ao Jornal do Brasil, 14/12/1997.

Imagine que esse discurso fosse genial. Por exemplo, o discurso que Trtski fez para sublevar os soldados da Fortaleza de Pedro e Paulo. Ele estava consciente da importncia do momento, consciente da fora das suas palavras e, sobretudo, do trabalho que deu juntar essas palavras, essa gente e essa hora. No meio do discurso, ele notou que no tinha nenhuma cmera, nenhum gravador, nada que pudesse preservar suas palavras e sua oratria para a histria. A idia de que seu discurso se perderia para sempre lhe passou como um flash pela cabea: "Azar, pouco importa se vai ficar para a histria ou no, vai assim mesmo".38 Ficou para a histria. No as palavras, mas o que se seguiu a elas. As palavras se perderam para sempre. Agora veja ali, sentado no Irmos Unidos, o Fernando Pessoa, sozinho, com um punhado de poemas geniais enfiados no bolso. Podemos l-los at hoje, graas ao Orpheu, uma pequena e perene publicao. Gritos pela janela: assim a TV. E assim so as pessoas que trabalham l dentro. Gritam pela janela para quem estiver, por acaso, passando embaixo para ouvir. Quem ouviu, ouviu, quem estava na outra esquina naquela hora, nunca mais. Quando se trabalha assim, com o perecvel, melhor, para ter mais chances de ser ouvido, gritar todo dia a mesma coisa, mesma hora, para ver se algum presta ateno. Essa frase

deve ser simples e repetitiva, fcil de entender e de escrever. J o Fernando Pessoa ter tido todo o cuidado de escrever a frase definitiva. Nenhuma vrgula poder faltar, nada pode estar fora do lugar ou mal rimar. Ele quer ser perene. Ter de ser perfeito. Pela perfeio, acabar tendo, durante os sculos em que ser lido e relido, tantos leitores quanto a perecvel novela da TV teve num nico dia. Uma, em segundos; o outro, em sculos.

38

Quem diz que Trtski no gostava de fazer nada que no tivesse um registro histrico Isaac Deutscher, no Profeta armado, e uma pena que ningum tenha gravado os discursos daquele dia, sobretudo as conversas daquela noite de vitria, quando Trtski e Lnin dormiram no cho num mesmo quarto do Instituto Smolny. Tentaram fazer uma pea com essa histria (Trotsky in Exile, 1972, de Peter Weiss), mas no deu em nada. Weiss no conseguiu recriar o que os dois conversaram naquela noite. Perdeu-se para sempre.

No cinema, alm daquele rigor derivado das exigncias tcnicas, existe esse outro, necessrio para fazer um produto perene. O filme vai ficar ali exposto visitao pblica para sempre, disposio de quem quiser ver. No como um trem ou um programa de televiso. Quem chega atrasado na estao s v o ltimo vago fazer a ltima curva da estrada. E nunca mais. Ningum poder pegar esse mesmo trem de novo. Poder talvez pegar outro, com outros passageiros e outras histrias. Aquele, que poderia estar levando a mulher da sua vida, partiu hoje e no volta nunca mais. Ao contrrio do trem da televiso, o do cinema parte todo dia, mesma hora, do mesmo local. Igual. Ou ao menos a cada duas horas. A viagem calma e intensa. Voc fica em frente a uma enorme e rigorosa janela. Por ela tudo se v. Voc pode admirar as grandes paisagens panormicas ou os menores detalhes da paisagem humana. Pode, se gostar muito da viagem, voltar e faz-la de novo, com ou sem a sua amada. para essa gente que trabalha o diretor de cinema. Para as pessoas que podero ver as rimas, as vrgulas e os pontos no lugar certo. Trabalhando as-sim, com um sentimento de estar fazendo algo perene, executamos esse trabalho. E esse sentimento contamina tanto quem faz quanto quem v, so todos exigentes e rigorosos. Esse rigor transborda para quem escreve as histrias e para quem filma o que foi escrito, e causa mal-estar aos que trabalham com o perecvel. Trabalham com o perecvel os diretores da televiso. Embora saibam que tm no bolso um pblico cativo e embora dominem o perecvel, invejam o perene. Uma inveja repleta de empfia e ressentimentos. Sem conscincia das diferenas, culpam os jornalistas por desrespeitarem o seu trabalho descartvel. Sem o reconhecimento dos crticos e dos intelectuais, vingam-se adorando somente o perene estrangeiro:

"Cinema, sim, mas s o amricano". Os diretores de cinema, por sua vez, agravam a situao ao tratar o pessoal da TV como Scrates, o filsofo (no o doutor), tratou quem o acusava de ser famoso apenas por ser ateniense: "Voc, mesmo que fosse ateniense, nunca seria nada". Em suma, vivemos todos querendo ficar. A discusso filosfica paralela pode ser muito interessante. Mas, para quem faz imagens, o perene se traduz em querer fazer filmes. De longa metragem. Pode no ser suficiente minha anlise. Pode existir uma razo que me escapa. Ser v e ftil a minha argumentao. Pode nem ser perene a paixo. Mas quem faz cinema e televiso sabe que o mximo o longa-metragem. o que fica, e no preciso dizer quem ser rigoroso e quem ser complacente.

Menas, menas
Stepan Nercessian fazia o papel de um delegado na novela Mico preto (1990). Tinha, como delegado assistente, um figurante sem fala, um cara grando chamado Contra-Fil. Um belo dia, resolveram promover o rapaz a figurante com fala. Na cena da priso do bandido, o delegado assistente teria sua grande chance, seria sua a voz de priso. Chegada a hora, Contra-Fil, j com as cmeras gravando, empolgou-se com a cena e comeou a dar seu texto aos berros. Stepan levantou uma mozinha altura da cintura, como um guarda de trnsito que faz a gente parar numa batida, e falou muito naturalmente, como se fosse parte do texto: "Menas, Contra-Fil, menas". Quando menos? Quando se pode fazer por menos? Em televiso, em geral,
""

aceita-se o menas mais nem melhor.

porque as exigncias so menores, porque existe aquela certa

complacncia com a primeira imagem e, sobretudo, porque no d tempo de fazer Embora exista uma falta de presso para se fazer mais na televiso, isso no chega a tornar a profisso de iluminador de TV mais fcil do que a de diretor de fotografia, porque a falta de tempo vai exigir mais do iluminador de TV. Em televiso, ou se acerta de primeira ou se fracassa. No h tempo para fazer correes, e, devido quela certa complacncia com a primeira imagem, ir tudo pelos ares assim mesmo. Ento preciso que o iluminador de TV faa boas imagens antes de abrir a cmera. Isso leva necessidade de o iluminador de TV ser to bom quanto o diretor de fotografia de cinema. Os dois, no fim,

precisam mostrar a mesma capacidade de ter boas idias antes de iluminar. Um porque no tem tempo para corrigir; o outro porque no pode corrigir o que no v. A partir do momento em que se trabalha no perecvel da televiso, preciso saber como se faz para fazer a sua luz.

A luz da TV
Voc entra num alfaiate e faz um terno sob medida, ou vai numa boutique e compra um prt--porter. Entra num restaurante e pede la carte, ou vai num PF e come o que tem. Assim tambm, no cinema e na TV.

A razo so as cmeras. As trs cmeras. Na televiso, com duas ou trs cmeras gravando ao mesmo tempo, com os cameramen habitua-dos a zoomar durante os takes sem ter um quadro rgido que lhes permita colocar os refletores logo ali, fora do quadro, com um cenrio de trs paredes, e, sobretudo, com os ensaios sem as cmeras, impossvel iluminar. Ora, mas ilumina-se! No, no se ilumina. Faz-se o que possvel fazer nessas condies. Os iluminadores de TV desenvolveram tcnicas mistas de iluminao de teatro e de cinema que permitem fazer imagens razoveis em situaes muito desfavorveis. Fazer como eles fazem, uma luz nica, que seja aceitvel para trs cmeras ao mesmo tempo, est muito longe da condio ideal para se iluminar uma cena. Com trs cmeras gravando o tempo todo subvertemos tudo que tinha sido proposto at aqui. Os iluminadores de TV so obrigados a fazer uma luz sem saber qual o quadro exato que far a cmera, sem poder decidir, depois de enquadrar, de onde vir o ataque e a compensao, sem ter uma nica posio de cmera por onde comear, e sem saber em que direo quem olhar para onde. Nessas condies, em princpio, seria impossvel iluminar. S seria possvel clarear, e exatamente isso que foi feito durante anos na televiso. Clareavam uma rea, soltavam os atores ali dentro, e salve-se quem puder. Quer dizer, quem era muito jovem, tivesse a pele muito bonita e os olhos muito claros, salvava-se. O resto? Bem, o resto ficava para titia, ou para me, ou para av. Corno necessrio gravar milhares de palavras todos os dias, usam essa tcnica

das trs cmeras gravando "pedaos" de um texto, como se fosse uma pea teatral. A a luz sofre. Com trs cmeras abertas o tempo todo, os iluminadores de TV fazem uma luz mdia que serve para todas as cmeras ao mesmo tempo. Assim, sempre teremos boas imagens para uma ou duas cmeras e uma imagem contraditria para a terceira. inevitvel. O que era o ataque para a cmera 1 passa a ser contraluz para a 2, e assim em diante. uma luz malabarista que se segura onde pode e volta e meia despenca no cho. Dessas condies de gravao decorre uma imagem. Para essa no ser completamente chapada, sem nenhum relevo, foi necessrio inventar uma tcnica especfica. A que usei em minissries como O primo Baslio foi a seguinte. Os cenrios de televiso, em geral, s tm trs paredes, como num teatro, e as trs cmeras ficam na mesma posio em que fica o pblico num teatro, de frente para a cena. Como no teatro, h um certo acordo entre atores e pblico. O acordo estipula que nem as cmeras passem para trs do palco, nem os atores fiquem de costas para o pblico. A quarta parede da TV so as cmeras. Se a quarta parede so as cmeras, possvel determinar uma direo de ataque para a luz. O ataque vir das paredes do cenrio direita e esquerda das cmeras. A parede do fundo vai ser equipada com uma bateria de refletores que assegurar a contraluz para todos os atores, em qualquer posio que eles estejam. Pela frente, vir uma compensao geral. Essa compensao ser uma grande difuso que ficar por cima das cmeras e assegurar uma compensao coletiva. Como os atores se aproximam e se afastam das cmeras, ser necessrio que essa compensao seja varivel e no ilumine em excesso os atores que estiverem muito prximos de uma determinada cmera. Essa compensao ir, ento, em resistncia (em dimmer), e necessitar de um operador com um monitor na sua frente. Esse subir e baixar de luzes durante a cena delicado, complicado, e envolve tantas variantes (como as mudanas de temperatura de cor da compensao), que no muito prtico. Em suma, vivel em minissries e impossvel em novelas e outras situaes dirias e repetitivas da TV. um meio-termo entre a roupa feita da rua da Alfndega e o corte de alfaiate. Coisa de boutique da moda, passageira. A outra opo de luz para a TV uma coisa da qual eu nunca tinha ouvido falar antes de trabalhar na televiso. Chama-se iluminao de quatro pontos. Conversando com o pessoal que faz a formao dos iluminadores de TV, contei sobre a tcnica de iluminao que descrevi acima e eles me propuseram algo ainda mais prt--porter. De cada canto do cenrio parte uma luz igual do lado oposto. Essa a razo do nome quatro pontos. Como o cenrio tem quatro cantos, que so os ngulos de convergncia superiores de um cubo, esses sero os quatro pontos de onde vir a luz. Desse jeito os atores se encontram no meio de um tal fogo cruzado que

ningum escapa. Entrou no cenrio, atingido por alguma luz. um tiroteio to impiedoso quanto impreciso, e os atores se saem bem ou mal dependendo da sorte. Ningum cobra muito se tal ou qual atriz ficou com olheiras, ou se a luz no tem consistncia dramtica. Ao mesmo tempo, no permitem que ningum fique no escuro, e se algum ficou com os olhos no breu eles so iluminados rapidamente com um pequeno refletor. aquela histria do " Coisa, queima mais o Tarcsio ali". Paf ! Queima-se o Tarcsio. Volta e meia vem a conversa sobre o que deve ser feito para melhorar a iluminao das novelas. Nada. Gravando com trs cmeras trinta cenas por dia, est muito bom assim. Para mudar, preciso tempo. Tempo para mudar as idias e mais tempo para gravar. Todo mundo que entende do assunto sabe disso. Basta ter trabalhado em cinema e em televiso para sentir onde est o problema. Os filmes feitos em srie so absolutamente iguais a qualquer imagem de TV. Os detetives de seriado entram sempre na mesma delegacia, que tem sempre a mesma luz, esteja ele interrogando o psicopata assassino ou a irmzinha da vtima. Existem diferenas. Ningum vai pedir a um diretor de fotografia para fazer urna luz de quatro pontos. Nem ningum vai contratar um iluminador de TV para fazer uma minissrie, na qual se tenta gravar com menos cmeras e mais paredes. Cacilda Becker, que no era marxista nem nada, j gostava de falar de arte s depois de acertado o salrio. Assim tambm deve ser vista a diferena entre as luzes dos bons filmes de cinema e a luz da TV comercial: quanto tempo e quanto dinheiro tens para fazer teu produto? pouquinho? Ento, j se sabe como ser iluminado. H tempo? Quer dizer, h dinheiro? Ento, haver uma exigncia artstica compatvel. Abrir mo da luz de quatro pontos abrir mo dos horrios de TV em favor de outros produtores que iro fazer esses programas, rpidos e baratos. S que, fazer esses programas, com essa luz, s uma questo de economia interna das televises e tem muito pouco a ver com o assunto que nos interessa em um livro de fotografia. Com isso acabou o "Quem faz o qu". Agora, faa voc mesmo. Finalmente chegamos ao "Como fazer".

LIVRO III

Como fazer
Depois de criadas todas essas expectativas sobre corno fazer, sinto que no poderei preench-las, ou melhor, j devo ter feito o que era possvel. O como fazer j est escrito e descrito em tudo que foi dito at aqui. J deve ter havido mais repetio e redundncia do que era de se esperar. Ento, o paciente leitor h de me escusar por ser prolixo e repetitivo, sobretudo agora que vou comear mais uma longa introduo antes de entrar no como fazer propriamente dito. Pacincia, mas o que se h de fazer? Talvez seja til. Parece-me necessrio.

Os japoneses, as baratas e um pensamento filosofal


Ontem, uma barata andou pilotada por uns japoneses. a primeira miniaturizao orgnica que se viu. A miniaturizao e a utilizao de mquinas orgnicas so dois problemas diferentes que s tero soluo quando se encontrarem. O primeiro a miniaturizao. Todos os avanos da engenharia e da fsica foram feitos nessa direo. S depois de resolvidos os problemas de miniaturizao que foram resolvidos problemas prticos. A miniaturizao a capacidade de manter a fora diminuindo a embalagem. O melhor exemplo a Revoluo Cultural. Em 1968, Mao Ts-tung resolveu que a existncia de mais chineses era suficiente para enfrentar os americanos. Era a teoria do tigre de papel: os americanos poderiam atacar a China com quantas bombas nucleares quisessem que sempre haveria mais chineses do que americanos para destruir o agressor. A ameaa de guerra de extermnio era um tigre de papel. Um tigre capaz de assustar s as crianas, mas sem dentes de verdade para ferir qualquer um. Essa mesma idia se projetava em todas as atividades. No era preciso tratores para construir uma represa; um milho de chineses resolveriam o caso. Cada perna de um guindaste podia ser substituda por cem chineses. Assim foi, at que os chineses resolveram lanar um satlite. Nesse caso, o nmero de chineses reunidos era incapaz de lanar o satlite to longe quanto necessrio. Era preciso usar a fora daqueles chineses todos, mas concentrar tudo num espao mais restrito. Era preciso miniaturizar. Na mesma poca, os japoneses, ali ao lado, estavam se dedicando ao assunto. O walkman e o laser tiveram xito onde multides de chineses, com sacos de areia nas costas, fracassaram. Em vez de massas, miniaturas. A mesma fora em menos espao.

O problema continua sendo o mesmo. Sempre foi o mesmo. J era o mesmo quando Sikorsky, o inventor do helicptero, dedicou-se a sua inveno. Um apaixonado por Leonardo da Vinci, Sikorsky conseguiu, seguindo os desenhos do dolo, fazer pequenos modelos de helicpteros, e eles voavam! Em 1910. Quando tentou fazer a coisa de verdade, foi obrigado a desistir, porque no havia motores peque-nos e possantes o suficiente para fazer uma mquina voar vertical-mente. S em 1939 conseguiu resolver o problema. Era preciso miniaturizar. esse o problema que aflige a todos. Sikorsky queria voar. Mao, dominar. Os japoneses, vender, e ns queremos ter uma cmera HDTV prtica e porttil. Todas as solues passaram por miniaturizaes, mas, de novo, foi o Criador quem melhor resolveu esse problema. Os sistemas orgnicos so menores e melhores que os mecnicos. Se para ser menor, melhor ser orgnico. Para no dispersar, vamos usar s os sistemas ticos para raciocinar. No falaremos mais nem dos japoneses nem dos maostas. Alis, no. Ainda preciso falar dos japoneses e das baratas. Eu comecei esse assunto da miniaturizao falando da barata eletrnica. Foi h muito tempo, e talvez seja bom relembrar. Em 1997, os japoneses fizeram uma barata controlada por rdio que virou atrao mundial. Pegaram uma barata normal, colocaram um circuito eletrnico ligado s pernas dela e puderam, assim, comandar a barata a distncia. Tudo da barata cabea, tronco e membros era normal, quer dizer, era da barata mesmo, mas os impulsos eltricos que faziam as pernas mexer eram enviados de fora, por controle remoto. Assim, todos os problemas mecnicos foram resolvidos com uma estrutura orgnica. A nica coisa inorgnica era o receptor e os fios que ligavam a parte eltrica s pernas da barata. Mas essa parte era constrangedora. Enquanto a barata em si parecia normal em seus movimentos, nas suas costas ia uma enorme mochila (enorme para o tamanho da barata, bem entendido) com uns fios entrando por dentro do, digamos assim, crebro da barata. Havia tambm trs luzes na proa da barata. Era a parte comercial do inseto. Ali os cientistas podiam provar que a barata ia mesmo para onde eles queriam. Se fosse dado um comando para a barata virar direita, acendia uma luzinha vermelha, indicando que a. o comando tinha sido dado naquela direo, e ela se virava para a direita. Se fosse a luz verde que acendesse, a barata virava esquerda. Era como um pisca-pisca de carro. Antes de fazer a curva, a barata acendia o pisca-pisca e fazia a curva. Mas a pior parte era a cmera. Sim, porque alm da mochila a barata levava uma cmera nas costas. Esse era b. o marketing da barata. Com uma cmera nas costas, ela poderia, segundo a matria da televiso, entrar em lugares que os homens no poderiam nem pensar em visitar, como escombros de ter-remotos, usinas atmicas contaminadas, e salvar vidas! No se falava nada sobre o uso militar da barata eletrnica, mas j podemos imaginar

baratas armadas com pequenos raios laser, atacando no s as donas de casa como toda e qualquer populao indefesa. O inventor das baratas controladas por rdio poderia, ento, como um Santos Dumont deprimido, suicidar-se ao ver sua obra sendo usada para o mal. Tudo isso possvel, mas ainda no chegamos l. Em verdade, ainda estamos reclamando do tamanho da tralha que a barata era obrigada a levar nas costas para fazer seu nmero. A cmera era o pior. J atarefada com a mochila e as luzes, a barata ainda tinha que levar a tal micro-cmera. Isso quase comprometia a misso. A cmera era to grande e to pesada que desequilibrava, perigosamente, a barata. Mas h uma soluo a ser considerada: ligar outros eletrodos nos olhos da barata e transmitir no as imagens de uma cmera, mas as imagens do prprio olho da barata. Parece possvel. Agora, sim. Livres das baratas e dos japoneses podemos entrar no assunto que nos interessa: os olhos da barata. (Tudo bem, barata no tem olho, mas isso no vem ao caso. Passemos...) Ou qualquer outro olho. Todos os olhos funcionam, como eu j disse antes, como uma cmera. H uma lente, uma cmara escura e uma superfcie sensvel luz. No caso do olho humano, a lente o cristalino, a cmara escura o globo ocular e a superfcie sensvel a retina. A outra coisa comum a todos esses sistemas baratas, homens e cmeras , mas que no parece ser to evidente, que essa superfcie sensvel luz gera eletricidade. Seja o olho da barata, o do Hubble, ou o nosso. O olho humano tem mais a ver com uma cmera de televiso do que parece. Exatamente como dentro de uma cmera de televiso, a luz que bate na superfcie sensvel luz se transforma em eletricidade e transmitida ao pblico. Seja ele o pblico de casa ou o crebro do dono do olho. A luz que bateu na retina vira eletricidade, passa pelo nervo tico e s se transforma em imagem de novo quando decodificada no crebro. Na cmera de televiso, acontece a mesma coisa. S depois de transformada em eletricidade a luz enviada para a sua casa e aparece na tela como imagem. A diferena e voc j deve ter adivinhado aonde quero chegar a miniaturizao. Enquanto as cmeras de televiso, por menores que sejam, so um trambolho para uma barata carregar nas costas, os seus olhos, os olhos da barata, no oferecem maiores problemas. E funcionam to bem quanto a cmera. Na realidade, uma redundncia uma barata carregar uma cmera nas costas. Bastaria ligar os olhos da barata num transmissor UHF e mandar essas imagens para uma tela. Podia ser ainda melhor, se mandssemos essas imagens direto para o nosso crebro, atravs de um outro microcircuito eltrico, e vssemos o que a barata viu. Assim, em vez de colocar uma cmera nas costas de uma barata, que manda-ria uma imagem para uma tela que passaria essa imagem para os nos-sos olhos, e destes, finalmente, para o nosso crebro, poderamos curto-circuitar tudo isso e ligar os olhos da barata direto no nosso crebro. O problema , como sempre, de miniaturizao. No s a miniaturizao de

elementos eltricos e mecnicos, mas de captao e recepo de nfimos impulsos eltricos. Ou seja, de sensibilidade. Imagine a intensidade da corrente eltrica que alimenta esses circuitos. No precisa nem imaginar o circuito eltrico da barata, que pa rece coisa de fsica quntica. Tente imaginar o nosso. Quanto de eletricidade se forma na retina e transmitida ao crebro? uma medida que se aproxima do peso da alma. Discutia-se em Bizncio se o corpo, ao morrer, perdia peso ao perder a alma. Chegouse concluso que sim e que no. Que sim porque a alma existia; e que no porque ela no tinha matria. Pois nessa grandeza que devemos ser capazes de raciocinar. Numa rea em que o ser ou no ser no uma questo existencial, mas de f. E, portanto, elas existem, a alma tal-vez, essa corrente eltrica infinitesimal, com certeza. Medi-las interessante; us-las ser fundamental. Isso nos leva a um... Pensamento filosofal
O que no existe na natureza no pode ser inventado pelo homem.

O vo, o rdio, a fuso e a fisso nuclear, a virgem concepo, a TV e os olhos da barata existem e j existiam antes de serem no inventados, mas descobertos pelo homem.

J a viagem no tempo, a transposio dos vivos e a ressurreio dos mortos, se no foram ainda vivenciadas porque no existem, e se no existem no podem ser inventadas. Pelo homem.

claro que esse no nenhum pensamento filosfico consistente, nem nenhuma proposta sria para pensar a cincia. claro que tal proposta seria descartada por Popper como pseudocincia e qualquer aluno de Russell diria que "at crenas falsas podem levar a bons resultados". Mas tambm claro que pensar assim pode ser bom para a foto-grafia e til para qualquer fotgrafo. Para que serviria tudo isso? Para que serviria pensar em mquinas orgnicas e em miniaturizao? Em natureza e em cincia? Ora, para podermos pensar em geral,

para sabermos como pensar. Para pensarmos usando um novo instrumento para poder pensar, um novum organum que nos permitiria descobrir, sozinhos, como fazer. "Sem guru, nem mestre, nem patro." Assim liberados, podemos nos dedicar fotografia, sabendo que o maior problema do saber fotogrfico o mistrio. o mistrio que os outros fotgrafos fazem da fotografia. Esse mistrio vem da separao que se faz da fotografia, do mundo. Falase de fotografia como se ela fosse um reino parte, em que se veria uma coisa e se fotografa-ria outra. A fotografia no faria parte do dia-a-dia de todo mundo, s dos fotgrafos. Mas se pensarmos na fotografia apenas como mais uma das mquinas ticas, tudo fica mais vivel. Se pensarmos que o que acontece com o olho acontece tambm com a cmera, metade dos problemas j estaro resolvidos. Essa metade a forma com que encaramos os problemas. No existiria mais o "problema", que em geral se resume na pergunta "Mas como que ele fez isso?". O "isso" sempre uma coisa to prosaica quanto uma luz mais difusa, ou uma cor mais saturada, ou um movimento de cmera mais estranho. Nada disso foi dado a nenhum fotgrafo por algum bruxo ou pela sorte. E se no foi por meio de macumba que o fotgrafo-autor conseguiu esse resultado, basta ter um mtodo para pensar usando o sistema da cmera igual ao olho, por exemplo, ou melhor, intuindo que tudo que se v com o olho acontece igual dentro da cmera que chegaremos a uma soluo. a isso que chamamos, misteriosamente, ter o olho educado. Em fotografia, ter o olho educado apenas quer dizer que o fotgrafo experiente capaz de prestar ateno nas pistas e nos efeitos de luz que v na realidade e consegue entend-los antes de enfiar o olho na cmera ou medir a luz com um fotmetro. Antes de continuar, necessrio explicar melhor essa histria de bruxos e macumba. Em 1980, George Bush enfrentou Ronald Reagan na indicao para ser o candidato a presidente dos Estados Unidos pelo Partido Republicano. Reagan apresentava um plano econmico que propunha menos impostos para os ricos e mais emprego para os pobres. Pagando menos impostos, os ricos teriam mais dinheiro para investir, e criariam, assim, mais empregos para os pobres. Bush, dizendo que isso no era economia e sim superstio, chamou a proposta de Reagan de voodoo economics. Em fotografia seria voodoo photography. Macumba! Em vez de medir a luz com um fotmetro, jogaramos bzios. Em vez de dizer como fazer, esconder. assim que os leigos, e mesmo muito fotgrafo bom, falam de fotografia. Tem sempre um truque. Uma coisa meio secreta que no pode ser revelada. Macumba! Entende-se essa preocupao. Ela a alma da fotografia, o breu. Como as coisas se passam no escuro, dentro de uma caixa-preta, h mistrio. Macumba! Mas o mistrio do escuro a luz. A falta que ela me faz. O que de noite parecia um fenfm, de dia,

talvez, se ela estivesse ao meu lado, no passasse de um uau. A mesma curva perigosa, de noite, de dia descortina aquela paisagem deslumbrante que vejo quando vou para Nogueira. O mesmo vale que no se via de noite a fonte de tranqilidade da casa dela de dia. A diferena entre o medo e o saber a luz. A luz que ela coloca sobre o primeiro me traz o segundo. Acredito piamente que tudo que se pode fazer com a luz se resume a pensar nos seus componentes direo, natureza e intensidade , e assim resolver qualquer problema que possa se apresentar; entretanto, j que viemos at aqui prometendo ensinar como fazer, vamos tentar. Para fazer isso preciso saber de onde veio o conhecimento. Voc h de se perguntar por que eu estou escrevendo isso tudo. Tentando ensinar tudo que sei? H de existir uma razo. Seria por altrusmo? Por vaidade, desejo de reconhecimento? Fama? Por tudo isso? Sim e no. George Orwell listou as quatro razes que levam algum a escrever. So elas:
1

"Why I Write", em The Collected Essays, Journalism and Letters of George Orwell. An Age Like This. 1920-1940 (Londres: Penguin Books, 1971).

Puro egosmo: desejo de parecer inteligente, de aparecer, de ser lembrado depois da morte, para se vingar dos mais velhos que te esnobaram quando criana, etc., etc. besteira dizer que esse no um motivo, e um muito forte. Escritores partilham essa caracterstica com cientistas, artistas, polticos, advogados, militares, homens de negcios, enfim, com a nata da humanidade. A maior parte dos seres humanos no muito egosta. Quando passam dos trinta, abandonam suas ambies pessoais em muitos casos, na realidade, quase abandonam o sentimento de serem indivduos por completo e vivem em funo dos outros, ou simplesmente so soterrados pela rotina do trabalho. Mas existe tambm uma minoria de gente com talento e vontade, determinada a viver sua vida at o fim, e escritores fazem parte dessa classe. Escritores srios, devo dizer, so em geral mais vos e egocntricos do que jornalistas, embora menos interessados em dinheiro. Prazer esttico: capacidade de apreciar a beleza do mundo, ou, por outro lado, das palavras e seu uso. Sentir a fora de uma palavra bem colocada, numa boa narrativa em prosa, ou o ritmo de uma histria bem contada. Vontade de partilhar uma

experincia importante e que no deve ser desperdiada. A razo esttica bem fraca em muitos escritores, mas mesmo o militante ou o redator de livros didticos tem umas frases e palavras preferidas que ele gosta de usar sem nenhuma razo prtica; ou ele pode ter uma preferncia por tal tipografia, ou por margens de uma certa grossura, etc. Acima do nvel do manual de porcas e parafusos nenhum livro est livre de pretenses estticas. Senso histrico: vontade de ver as coisas como elas so, descobrir os fatos verdadeiros e guard-los para a posteridade. Interesse poltico: aqui a palavra "poltica" tem o sentido mais abrangente possvel. Vontade de fazer o mundo mudar numa certa direo, fazer as pessoas mudarem de idia sobre qual tipo de sociedade elas deveriam lutar para ter. De novo, nenhum livro est livre de uma tendncia poltica. A idia de que arte e poltica no devem se misturar, j em si uma atitude poltica. Impossvel fugir dessas razes para o fato de se escrever qualquer coisa, mas, alm dessas quatro, acho que existe mais uma: Descobrir o que se pensa: aprender consigo mesmo. Criar um mtodo. Criar um mtodo (de iluminao) pessoal que ajude a enfrentar as situaes concretas (da fotografia). Criar um mtodo para resolver os problemas prticos um brinde que se ganha ao escrever. O mtodo que no existia antes de ser posto no papel torna-se concreto e passa a ser usado por quem o descreveu. Essa pessoa vai descobrir o que pensa e passar a usar, sistematicamente, o que descobriu. S se sabe o que se pensa depois de escrever. As experincias prticas anteriores podem eventualmente ajudar o trabalho, mas o tempo faz esquecer essas experincias antigas, que se fundem com as novas e se diluem num bloco nico de comportamento no muito preciso. Para escrever necessrio, primeiro, ter uma tese, e depois pesquisar para apoiar essa tese em fatos concretos. No aceitvel errar factualmente. No estamos mais na mesa do bar onde tudo pode ser dito e nada nunca checado. Depois de escrita, a tese pode ser criticada e revista por todos, o que torna necessrio aprofundar as idias e precisar os fatos. "Temos mais cuidado com o que acreditamos que vai ser visto por muitos do que com o que fazemos para ns mesmos." A se aprende. So essas idias, que foram "descobertas" ao ser escritas, que servem para a pessoa tomar conhecimento do seu prprio pensar. Ao escrever, no mudamos o pensamento, apenas tomamos conhecimento dele. Na realidade, no descobrimos o que pensamos. Descobrimos as frases e as palavras que valem por aqueles pensamentos. Quando as pessoas dizem "no tenho palavras", querem dizer, na realidade, que sabem o que pensam, s que, agora, naquele momento, no lembram mais. Tivessem escrito, lembrariam. Para sempre. No se lembrariam apenas das idias, mas tambm de todas as palavras e at

do ritmo da frase e do lugar das vrgulas. Um fotgrafo, ao escrever, transcende o visual e descobre o que pensa sobre a fotografia. Relida mais tarde, essa formulao reconhecida como uma idia recorrente que serve de guia para o seu trabalho. um mtodo. E a primeira pessoa que usufrui desse mtodo a que o est descobrindo ao escrever. Ao escrever, descobri um mtodo de iluminar. O que levei todas essas linhas para tentar formular j foi colocado com muito mais elegncia por V. S. Naipaul, num ensaio autobiogrfico:
2

"Fui me educando com cada livro que escrevi [...] Escrever

aprender". Hoje sou muito melhor fotgrafo do que era antes de escrever. A experincia que eu tinha, emprica, prtica, me possibilitou escrever este livro e teorizar sobre a fotografia, mas s depois de transportar tudo para o papel comecei a poder utilizar essa experincia para alguma coisa concreta. O que eram idias dispersas virou o mtodo prtico de iluminao que passo a descrever abaixo (para que eu possa, tambm, descobrir qual ). Ento, ao mtodo, pelo discurso.

Como fazer a cmera


O quadro Sim, porque a primeira coisa a fazer enquadrar. Sem quadro no se ilumina. Sem saber o que vai aparecer no quadro, no vale a pena iluminar nada. Correramos o risco de iluminar o que no vai aparecer, ou de no iluminar o que vai. Ento, antes de tratar da luz, vamos tratar da cmera. A cadeira terica de Genebra e aquela vaca
3

Existe em Genebra, na frente do Museu de Arte e Histria, pode ser vista de uma posio. De qualquer outra

uma cadeira que s

O ensaio Finding the Centre, e eu, como Geraldinho Carneiro, que quando traduz Shakespeare sempre d uma "melhoradinha" no texto do poeta, ajudaria o Naipaul dando uma formulao definitiva para a idia do "Book by book I eased myself into knouledge [...] To write is to learn". Eu diria: escrevendo e aprendendo. 3 O nome real da "cadeira terica de Genebra" Projection MAH, mas todo mundo a conhece por "A cadeira" (La chaise); pensei que fosse de concreto mas no , de madeira e tem 7 x 2,45 x 2 metros. Foi feita em 1997 por Daniel Berset. 4 Muse D'Art et D'Histoire, 2, Rue Charles Galland, Parc de L'Observatoire, Genebra.

posio que voc olhar, ela se transformar numa escultura abstrata. Deve mesmo haver gente que nunca entendeu que aquilo uma cadeira, embora ela seja enorme, tenha uns dez metros de altura, seja feita de concreto e esteja no meio de uma praa,

bem no meio do caminho das pessoas. Mas a "cadeira terica de Genebra" s pode ser entendida de um ponto de vista: voc tem que se colocar na "nica posio correta de cmera" para entender que aquilo uma cadeira. A "nica posio correta de cmera" ser explicada mais adiante, quando eu falarei "daquela vaca" que est citada a em cima, no ttulo do captulo; j a "cadeira terica de Genebra" funciona assim: o escultor elegeu uma posio para ver uma cadeira e a esculpiu vista dali. A partir desse "ponto de vista", escolheu um "ponto de fuga" imaginrio no horizonte e projetou a cadeira na direo desse ponto; como naqueles desenhos de Leonardo da Vinci, em que voc v
"

as casas e as ruas e o ponto de fuga que serve para organizar a perspectiva do


"

quadro. Depois, ele cortou essa projeo a uns trs metros do perfil, digamos assim, "cadeiral" (lembre-se de que o cadeiro tem uns dez metros de altura) e deu por terminada a sua obra. A, ento, colocou o estranho monlito no meio da praa e deve ter ficado olhando a reao das pessoas. Voc vem andando pela rua e v uma coluna estranha bem no meio da praa e, de repente, a coluna se transforma, nitidamente, sem dvida nenhuma, numa cadeira. Mal voc d uns passos e ela deixa de ser uma cadeira e volta ser uma forma abstrata. Voc acabou de passar pela nica posio
"

correta de cmera" para se filmar aquele assunto. Mais para l ou mais para c, estaria errado. Volte e veja a cadeira aparecer de novo. a que a cmera deveria ser colocada. Pode parecer complicado de explicar, mas fcil de entender. Digamos que a cadeira, em vez de ser uma cadeira, fosse uma letra "A". Esta letra "A", enorme, de concreto, colocada no meio de uma praa, s pode ser vista como uma letra A" se voc estiver de frente para ela. Se voc estivesse em outro lugar, ela
"

poderia ser entendida como um poste, que seria ento um "I", ou mesmo como uma ladeira para a garotada fazer skate. Enquanto voc estiver andando, essa letra "A" tomar vrias formas diferentes at o momento em que voc passar por um certo ponto, em que ser possvel ver o "A". assim que funciona a "cadeira terica de Genebra". Essa escultura de uma prosaica cadeira, que uma forma muito conhecida, mas mesmo assim muito mais complexa do que uma letra, torna-se assim uma pea de arte conceitual e terica sobre a necessidade da exatido do olhar: ela ser uma cadeira quando vista de um nico e preciso ponto. Pode parecer uma idia muito genial e original desse escultor contemporneo, mas nem nova nem o gnio foi s ele. Podese dar o crdito de ter inventado a "nica posio correta de cmera" a Bernini, o arquiteto que desenhou a Praa de So Pedro no Vaticano no meio do sculo XVII; l tambm pode-se ver que existe um nico "lugar correto de se colocar a cmera". Para

no dar margem a erro, Bernini colocou um enorme obelisco (roubado do Egito por Calgula) bem no lugar de onde se deve colocar a cmera. No, no um "xisinho" de fita crepe no cho, no, um obelisco... inteiro. No h como errar. Quando voc for a Roma ver o Papa, ter que passar pela Praa de So Pedro, na frente da baslica do mesmo nome. Ao entrar na praa voc ver uma confuso de colunas inacreditvel. So quatro fileiras
"

de colunas toscanas que sustentam os braos da me igreja que envolvem a praa


"

(dizem que foi nisso que Bernini pensou ao desenhar a forma da praa... parece-me mais um tero, mas no sejamos herticos, que sejam os braos da me igreja, pois). Conforme voc vai se aproximando do centro da praa, as colunas vo se ordenando e ao chegar no obelisco elas se per-filam e a confuso d lugar leveza e ordem: o que eram 284 colunas em forma de paliteiro, agora parecem 66 delicadas colunas sustentando todo o peso do abrao eclesistico. esta a "posio correta da cmera" que Bernini queria. Click! Tudo que fotografado tem a sua "posio correta de cmera". Ento, com vocs, para explicar melhor isso tudo... aquela vaca. A vaca S existe uma posio correta de cmera. Para cada cena, s existe uma posio de cmera que funciona. Qualquer outra posio, e elas so muitas, estar errada. Digamos que voc tenha, diante de si, uma moa, uma vaca e uma montanha. A posio correta de cmera colocar a moa, a vaca e a montanha no mesmo quadro. S assim voc ter informado, na imagem, que a moa uma camponesa, que est nos Alpes e que vai tirar leite da vaca. evidente, mas no to fcil assim. Diretores e fotgrafos se deixam enganar pela realidade, esta velha e discreta companheira, que nem sempre est a fim de nos auxiliar na hora de escolher a boa posio de cmera. Muitas vezes, chegamos ao local da filmagem e a confuso to grande que a vaca, por exemplo, passa despercebida. Passa despercebida para voc, fotgrafo desatento, que filmou a cena. Para o produtor, no. Ele ver o copio e perguntar: "Onde, com os diabos, vocs filmaram isso?! Eu pago a vocs milhes para fazer um filme sobre o chocolate da Sua, e onde est a vaca?". Ele tem razo, onde est aquela vaca? Nunca ser suficiente enquadrar s a moa e a montanha. Lembre-se sempre da vaca. No exagero. Quando enquadrar, pare, pense e responda: onde est aquela vaca? Se ela no estiver em quadro, est errado. Se estiver, est certo.

A vaca o segundo ponto de interesse. Toda imagem tem que ter.

Um segundo ponto de interesse


Toda fotografia tem que ter um segundo centro de interesse, seno no uma boa fotografia. Se no sentimos alguma inteno, alguma curiosidade escondida atrs de alguma coisa, faltou um segundo ponto de interesse. Quando somos capazes de olhar uma foto de uma s vez sem ser necessrio olhar de novo para entender algo que parece estranho, ela ser apenas um registro acidental de alguma coisa. Essas fotos sem segundo centro de interesse povoam os jornais do dia-a-dia e carregam, atrs de si, legendas perfeitamente dispensveis. aquela vaca de novo; s que agora, sozinha. O poetas
5

gostava de contar a

histria da vaca que invadiu uma horta, arrebentando uma cerca, para comer umas alfaces, e, por esse crime, foi parar na primeira pgina do jornal local. Ao lado do texto, vinha um close da vaca com a legenda: "Na foto, a vaca". O que um segundo centro de interesse? O segundo centro de interesse de uma foto algo alm da primeira leitura. Existem vrios possveis. Cartier-Bresson usa a composio e um grafismo rigoroso que so tpicos da pintura. Ele era pintor antes de ser fotgrafo. Nas suas fotos, depois de entendermos do que tratam, ainda sentimos um fascnio pela composio da imagem. por causa da disposio dos elementos pelo quadro que continuamos a olhar uma foto de Cartier-Bresson. Nela, as pessoas nunca esto encavaladas ou se cobrindo. Cada personagem de uma foto de CartierBresson tem seu lugar certo dentro do quadro. E como isso se d, evidentemente, sem que os personagens tenham sido manipulados ou solicitados a se colocarem naquelas posies, sobrevm um segundo centro de interesse. Voc se pergunta: como? Como ele consegue isso? A resposta de Cartier-Bresson o instante mgico. O instante mgico uma tcnica que consiste em fotografar sempre com a cmera no olho, pronto para disparar quando os elementos estiverem no lugar. Esse um exemplo do segundo centro de interesse em fotos still. O mesmo se d com imagens em movimento. A publicidade usa, como segundo ponto de interesse, um eterno movimento. Nunca a imagem est parada. Ou o assunto. Movem-se a cmera e os atores. uma tcnica mista, pois cria um segundo centro de interesse pelo turbilho de imagens que nos passam pela frente. A fotografia, a bela fotografia, s vezes exageradamente bela, outro centro de interesse possvel, quando se faz uma imagem para filmes de longa metragem. Cria-se um mundo novo, que, embora seja o

mesmo que estamos acostumados a ver, outro. As ruas por

Paulinho "Poeta" Azeredo, Leveza, 1984.

que passamos e as pessoas que conhecemos ficam melhores e mais bonitas nos filmes. Nesse estranhamento reside o segundo centro de interesse. Pode-se conseguir isso com pontos de vista inusitados ou lentes que no so narrativas, quer dizer, que no correspondem ao olhar humano, como as grandes teleobjetivas ou as grandesangulares. Tambm com a luz se pode criar um segundo centro de interesse, mas, em qualquer caso, tambm existe o risco do erro. Imagens estilizadas demais ou exageradamente fora do real "tendem a afastar o olho do centro de interesse emocional da cena". possibilidade de se criarem regras. Como regra, fica apenas o fato de que uma imagem sem uma idia ser pobre, montona e pouco eficaz. Como so essas imagens pobres? O "plano canela" uma imagem pobre. Ele no nem close nem plano geral. um enquadramento canhestro que corta os atores, por acidente, em qualquer lugar. Na canela, no joelho, ou em qualquer lugar em que o ator, por acaso, pare no quadro sem nenhuma inteno evidente. Esses planos abundam, com o perdo da palavra, nos filmes de diretores "novisuais". So os diretores que no tm a possibilidade de filmar muito, e por isso mesmo no tm o hbito de ver com a cmera. So os planos que se dedicam s a enquadrar os atores para ouvir o texto. Dizemos que esses filmes so radiofnicos. So os planos dos primrdios do cinema. So os planos que um beb faz ao abrir os olhos pela primeira vez. Nessas condies, para ele, qualquer imagem boa e interessante. No nosso caso preciso pensar mais um pouco.
6

controle e a eficcia desses recursos voltam a ser uma questo artstica; logo, fora da

Essa preocupao com o exagero da imagem expressada pelo produtor do Blade Runner, Michael Deeley, quando ele fala da cena das venezianas, em que Cronenweth "homenageava tanto os filmes expressionistas quanto o Conformista, do Bertolucci [direo de fotografia de Vittorio Storaro]". Paul Sammon, The Making of Blade Runner (Londres: Orion Media, 1996).

Como marcar um movimento de cmera


S pule depois de saber onde vai cair. Quem parte sem saber aonde quer chegar no chega a lugar nenhum. Ou, quando chega, no sabe aonde chegou, e, sobretudo,

se j chegou. Assim devem ser feitos os movimentos de cmera, com incio, meio e fim, e, sobretudo, com alguma inteno que no seja s usar uma grua ou um carrinho. Quando a cmera esttica, mais fcil enquadrar. A preocupao com quadro se limita a colocar os atores no lugar certo em relao ao cenrio. uma questo de grafismos que se aproxima das preocupaes dos pintores e dos fotgrafos com composio, pontos ureos e outros dados, digamos, no-concretos e no passveis de serem considerados certos ou errados; entretanto, quando a cmera se movimenta, o certo ou o errado salta aos olhos. H que saber marcar e fazer os movimentos de cmera. Assim como os movimentos de cmera mais simples como os pans e os tilts tm que ter uma lgica, ou seja, espera-se que eles saiam de um lugar interessante para chegar em um outro que tambm merea ser visto, os verdadeiros movimentos de cmera, os carrinhos e as gruas tambm tm que ter incio, meio e fim. Os piores de todos os movimentos de cmera so aqueles que vo de nada para lugar nenhum. Embora parea um exagero, esses movimentos existem, e so muito comuns em televiso, onde o uso de carrinho ou da grua destinado a dar valor produo e no a resolver problemas de enquadramento. Nesses casos de uso indevido de movimentos de cmera, coloca-se um carrinho ou uma grua que vo, lentamente, descrevendo nada at chegar a lugar nenhum, que de onde eles partiram. O uso correto de gruas e carrinhos de uma simplicidade acachapante, e so dois: quando necessitamos acompanhar, usamos carrinho; quando precisamos ver alm, usamos grua. Consciente disso, colocamos a cmera para os movimentos. A existe um mtodo. nico, e o nico que d certo. Primeiro, escolhemos o quadro com que queremos iniciar o plano. Em seguida, escolhemos o quadro com que queremos terminar o plano. Ento, unimos os dois pontos com trilhos, e ponto. Filmamos. Nunca colocamos os trilhos sem saber onde iro os atores, nem onde ir acabar o movimento. Isso tudo pode parecer bvio, mas bvio mesmo o nmero de vezes que ouvimos os diretores dizerem "Agora vamos fazer uma grua" como se fosse a "hora" de fazer uma grua ou a "vontade" de fazer uma grua. Como se a grua fosse se colocar por ela mesma, pelo simples trabalho que d para coloc-la no lugar. Ento, eles colocam a grua antes e os atores depois. Nunca d certo. Para dar certo, preciso fazer como se faz com a luz. Como sempre, primeiro os atores; de-pois tudo o mais. O tudo e o mais esto l para isso. Esse o bsico do bsico, e j que estamos por aqui, nos funda-mentos, vamos base da base de todo enquadramento, o nvel zero: o eixo.

O eixo

Rudi Lagemann, o Foguinho, um dos mais eficientes diretores de publicidade do momento. Isso quer dizer: filma muito, filma rpido, filma bem e nunca teve um filme recusado por cliente. No ter filme recusado por cliente pressupe duas coisas. Primeiro, filmar bem, ou, pelo menos, mais ou menos bem. Segundo, vender bem o que foi bem filmado e vender muito bem o que foi mais ou menos bem filmado. isso que faz dele o diretor de publicidade mais eficaz do momento. Mas no foi sempre assim. Antes, ele foi o que os novos-cultos chamam de facttum. Primeiro, vamos aos novos-cultos; depois, ao facttum; ento, ao Foguinho; e, finalmente, ao eixo. O novo-culto uma espcie de novo-rico, s que culturalmente. Este no rico de bero e gosta de esfregar na cara de todo mundo o que adquiriu recentemente. Leva a mulher para comprar as roupas do baby em Miami e, no clube de golfe, fala alto do carro novo que acelera de zero a cem em dez segundos. Como o novo-rico, o novoculto gosta de se mostrar. L os dicionrios para saber a origem das palavras ("Meu pai tinha um motorista que dizia que tinha as falangetas dodas de tanto dirigir") e tambm
"

l muita enciclopdia para puxar conversa (Bertrand Russell diz que sempre se podia saber qual verbete da Britnica que Bernard Shaw estava lendo naquela semana"). O novo culto chama o cara que um quebra-galho de facttum; enfim, a histria da semelhana "entre la culture et la confiture" ("entre a cultura e a gelia"): "Le moins on l'a, le plus on l'tale." ("Quanto menos a gente tem, mais a gente espalha."). Se voc me perguntasse como eu sei que os novos-cultos so assim, eu lhe diria, como diria o Machado de Assis, que era um dos nossos: "Eu sei, eu sou assim". Igualmente diferentes
verdade que novos-ricos e novos-cultos tm muito em comum. Por terem os dois tudo adquirido recentemente, precisam exibir o que do bero no trouxeram. So vulgares e exibidos. Exagerados e pavoneados.

Uma s coisa, porm, os diferencia: os filhos. Os de um, tudo que foi duramente amealhado herdaro, os do outro, do zero tero de recomear. injusto tanto estudar e nada poder deixar... Ou, pelo menos, levar.

Bom, ento o Foguinho era um facttum, fazia qualquer coisa em cinema. Fazia porque precisava. Por dinheiro. Sem dinheiro de famlia ou prprio, pegava o que lhe passava pela frente para sobreviver. Com isso, fez de tudo: foi ator, assistente de direo, diretor e produtor de novela (da Manchete, imagine s!), roteirista do Ruy Guerra e facttum do Joo Salles, quando este dirigia publicidade (foi a que o Foguinho aprendeu a lidar com as agncias de publicidade). Ah! E foi tambm continusta do Trem para as estrelas, do Cac Diegues. No af de mostrar servio, metia-se em tudo e dava mais palpite do que era de se esperar de um continusta. Essa a outra particularidade do facttum: assim como o novo-rico tem necessidade de mostrar sua nova aquisio e o novo-culto, seu novo saber, o facttum precisa mostrar sua eficincia. dela que depende a sua subsistncia. De tanto nos encher o saco, quando tentava se mostrar indispensvel, inventamos, para goz-lo, que ele tinha em casa, es-condido debaixo da cama, um livro que se chamava Todos los segredos de la continuidad contempornea. Todos esses segredos se resumem a uma coisa: o eixo.
"

Eixo a palavra mgica do cinema. o equivalente do pique para as crianas


" " "

no pega-pega. Todo dia, em toda filmagem, acontece o nmero do eixo. o seguinte. Depois de filmados alguns planos de uma seqncia, quando a cmera est sendo
"

posicionada para fazer mais um plano, algum grita: Pulou eixo . Qualquer um tem
"

direito de gritar. Ento, pra-se tudo. Instala-se um pnico no set e comeam as discusses infindveis, seguidas de desenhos e dilogos esotricos sobre o fato de o eixo ter ou no sido pulado. Essas discusses sempre acabam quando algum convence os outros que sim, o eixo foi pulado; ou no. Para os no iniciados, o acontecimento d a impresso de que as pessoas que esto discutindo so possuidores de um saber secreto que os faz donos da arte de filmar. Quem no entende do assunto se recolhe sua insignificncia e espera at a segunda sentena mgica ser proferida: "No, no pulou o eixo". O ganhador do concurso, ento, tem o status enormemente aumentado, e os demais saem humilhados, at o prximo grito de "pulou o eixo . Como
"

em todas as coisas na vida, depois de desvendado o segredo, depois da iniciao em alguma seita secreta, depois de estudar ou pesquisar, abre-se aos iniciados o saber. O saber aqui o seguinte. Chama-se de eixo a linha que liga o nariz dos dois atores que esto dialogando. Voc h de notar que eu no falei em linha imaginria entre dois atores. No falei em linha de olhares. No falei em direo de deslocamento nem em posio de cmera. Tudo isso faz parte do eixo, mas qualquer uma dessas informaes, quando misturada descrio bsica,

causa confuso. Pense no eixo como uma rede de vlei amarrada entre os dois atores que esto dialogando em uma determinada cena. Os atores so os postes. Enquanto a cmera estiver no nosso campo, filmando a cena, vale tudo. Quando a cmera passar para o campo do adversrio voc j tem o direito de gritar "Pulou o eixo!!!". Agora que j est claro, vamos aos assuntos importantes. A explicao: quando um ator olha para outro, fica determinada uma direo de olhar. Depois de filmados, os atores devem aparecer na tela olhando em direes opostas. Um vai estar olhando para a direita e o outro, para a esquerda. isso que d a impresso de que eles esto se olhando ao falar. Se voc pular o eixo os dois passaro a olhar, por exemplo, para a esquerda, o que dar a impresso de que um est olhando para a nuca do outro. Ou seja, um estar falando para o outro de costas. No se faz isso, no educado na vida, nem faz sentido na tela. O exemplo mais usado nas escolas de cinema o da cavalaria americana. Se voc filma os ndios atacando os indefesos colonos da esquerda para a direita, a cavalaria deve ser filmada tambm da esquerda para a direita; seno a cavalaria estar indo ao encontro dos ndios e no os perseguindo, que o que acontece em todo filme americano. O normal, em filme de bandido e mocinho, como todo mundo sabe, sempre os ndios atacarem primeiro os indefesos colo-nos e, depois, a cavalaria chegar. O certo os ndios fugirem e a cavalaria perseguir. Uns correndo atrs dos outros, todo mundo indo da esquerda para a direita. Mas ns, que no temos nem cavalaria nem ndio andando a cavalo, nem mocinho nem indefesos colonos, preferimos as metforas do futebol. Sim, porque tambm no futebol se respeita o eixo. Nesse caso, os atores principais so os gols. A tal linha imaginria vai ligar os dois gols, e as cmeras devem estar todas colocadas do mesmo lado dessa linha. Assim, quando o Flamengo atacar, a bola ir para a esquerda. Na vez do Fluminense, para a direi-ta. Se alguma cmera estiver do lado errado do eixo, o Flamengo vai fazer gol contra, o que todo mundo sabe que no est certo. "Pulou o eixo! Pulou o eixo! Juiz ladro, pulou o eixo!", gritaria ento a galera enfurecida. Com toda a razo. O eixo s existe depois de filmado o primeiro plano. Isso evidente e decorrente da explicao acima. O eixo s passa a existir depois que foi filmada a primeira cena. Depois de se filmar um plano, os outros tm que ser coerentes com esse. Com isso, j podemos raciocinar segundo o sistema de eixos, e no acho que o assunto precise ser mais discutido. Como brinde, vou descrever o mtodo de uma continusta americana que me parece ser o mais prtico que j encontrei para manter essa histria de eixo sob controle. Kate Lewis, ao iniciar uma seqncia, escrevia nas costas de cada mo a inicial de cada ator. Se X estava direita da cmera, ela escrevia X nas costas da mo

direita. Ento, Y estava esquerda; e ia um Y nas costas da mo esquerda. Assim, a cada nova posio de cmera, bastava se colocar no lugar da cmera para ver se cada ator correspondia inicial marcada nas costas da mo. Se acontecesse de ter que cruzar os pulsos para fazer corresponder o ator inicial das costas da mo, o eixo tinha sido pulado. Experimente; infalvel. Pronto, estamos enquadrados. Agora, faa a luz. verdade que nem sempre necessrio esperar para ver exatamente qual o quadro antes de iluminar uma cena. Vamos colocando as luzes durante o primeiro ensaio, enquanto o diretor decide a marcao dos atores. Cada vez que ele resolve onde ir um ator, o fotgrafo decide de onde vir a sua luz. Resta apenas afinar tudo durante o ensaio final. Assim, quando o diretor entregar o set para a luz, esta j estar praticamente feita. claro que tambm possvel pr-enquadrar com um storyboard e, assim, antes de ir para o set, resolver onde ser interessante colocar o ataque. Tambm verdade que quando se tem um conceito guia, no necessrio esperar o quadro ficar pronto para comear a iluminar; metade da luz j estar feita dentro da cabea do fotgrafo, sendo preciso apenas pendur-la. A luz, claro. Quanto cabea, conveniente mant-la sempre no lugar.

Como fazer a luz o mtodo quadro/DNI


Primeiro, enquadra-se, depois resolve-se em que direo a luz vai atacar (ataque, compensao ou contraluz). Escolhe-se ento qual ser a sua natureza (dura ou difusa, direta ou rebatida, quente ou fria, filtrada ou no). Coloca-se a luz nessa direo, com essa natureza, e regula-se a sua intensidade (key, sub ou superexposta). Filma-se. Comease tudo de novo. A razo que me levou a usar a sigla DNI para denominar este mtodo vem do fato de que dividi a iluminao em trs etapas: primeiro, deve-se resolver em que direo ela ser colocada; depois, qual a sua natureza, e, finalmente, que fora ter. Sendo assim, seria necessrio memorizar a ordem dessas trs etapas para no ficar, a cada momento, tendo que raciocinar para saber o que vem primeiro. Eu mesmo, ao longo deste livro, vrias vezes inverti os dados natureza/intensidade e coloquei a intensidade antes da natureza, o que no faz o menor sentido. Para no ficar o eventual adepto deste mtodo tendo que pensar se escolhe a natureza da luz antes de direcion-la ou se mede a luz antes mesmo de escolher a sua natureza (o que por si s j seria uma grande besteira), pensei que bastaria ele se lembrar de uma sigla DNI para que tudo viesse naturalmente. Direo, natureza e intensidade. nessa ordem que se direciona, escolhe e regula a luz. Usando-se esse mtodo ou no, queira-se isso ou no,

saiba-se disso ou no pouco importa que a pessoa tenha conscincia de que as coisas funcionam assim ou que seja completamente ignorante sobre o assunto , assim. Ponto. Ento, para iluminar, faa assim: 1. Primeiro, veja os movimentos que o ator far pelo cenrio. 2. 2. Depois, posicione a cmera e enquadre. Lembre-se sempre de se perguntar: Onde est aquela vaca? 3. 3. Agora, DNI. Trs vezes. Primeiro, escolha a direo do ataque principal, sua natureza, e regule a sua intensidade. O mesmo para a compensao e para a contraluz. 4. 4. Afixe o diafragma na cmera e rode o plano, j. 5. 5. Comece tudo de novo. 1.
7 7

Se voc comeou a ler este livro por aqui e no sabe quem aquela vaca, a explicao est na pgina 388.

Quanto ao como fazer concretamente, quer dizer, as atitudes prticas a ser tomadas, elas so as seguintes. Pare. Olhe a cena ( o "quadro" do "Quadro/DNI") e resolva, primeiro, de onde ficar melhor atacar a cena. Assim voc resolve a direo do ataque, o "D" do DNI. Quanto direo do ataque, ela ser sempre entre 45e 90 em relao reta atorcmera, sempre. Luz de um lado s, sempre. E com algum contraste entre o ataque e a compensao. Sempre. A razo do ataque ser entre 45 e 90 que, se a luz passar para c, funcionar como uma compensao; se passar para l, como contraluz. Agora decida de onde a luz parecer mais realista. Em geral, assim: de dia, ser na horizontal; de noite, na vertical, sempre, ou melhor, quase sempre, visto que no caso de atores e atrizes estrelares a direo ser sempre entre 45e 90 em relao cmera, chova ou faa sol, de dia ou de noite, sempre... luz nos olhos, luz nos olhos, vinda do ataque ou da compensao, ou mesmo da contraluz, rebatida... luz nos olhos... sempre; e, ao mesmo tempo, preste ateno. De onde a luz no far sombra de cmera? Onde no aparecer em quadro? Onde no passar na frente da grua? Enfim, de onde dar certo? Depois de equacionar tudo isso, comprometa todos os seus esforos para implementar esse ataque. Depois de resolver qual ser a direo do ataque, chegada a hora de decidir qual ser a sua natureza. O problema de resolver a natureza da luz crucial. Dessa escolha depender o realismo da cena. fcil entender isso, pois embora o filme no veja as cenas com os mesmos olhos que a gente v, essa diferena no suficiente para mudar a natureza da luz com que devemos iluminar a cena. Se, por exemplo, quisermos que a cena parea iluminada pelo sol, devemos usar uma fonte que seja dessa mesma natureza, ou seja, uma luz dura, que cause sombras. Assim, conseguiremos fazer o que o sol faz, sombras duras, bem desenhadas. Se a escolha que fizermos nesse estgio for errada nesse exemplo, se tentssemos iluminar um ext./dia com sol com luz difusa , nunca chegaremos ao

resultado procurado. Em suma, antes de colocar a luz, pense na natureza dela, qual o efeito que tal fonte causa e qual efeito voc est procurando. Se voc escolher uma luz dura para fazer o efeito de uma difusa ou vice-versa, nunca chegar a lugar nenhum. Se, por outro lado, voc escolher uma luz quente para faz-la passar por fria, voc s estar entrando por um caminho em que ter que trabalhar muito mais (ou melhor, filtrar muito mais). O mesmo tipo de escolha ter de ser feito para o uso de luzes diretas ou rebatidas (aquelas so mais fortes do que estas). Enfim, a escolha da natureza da fonte implicar em mais ou menos realismo e, ao mesmo tempo, mais ou menos trabalho. Como eu disse no incio do pargrafo, uma escolha crucial. Foi-se, ento, o problema do "N", aquele da natureza da luz em relao verossimilhana e eficcia. Mas existe uma outra implicao quando se escolhe a natureza da luz, desta vez em relao beleza. Parece que sempre ser necessrio fazer uns arreglos entre a realidade e a beleza. Por causa disso, ser sempre necessrio resolver de que natureza ser a melhor luz para a atriz. Ser dura? Ser difusa? sempre difusa. isso mesmo, sempre, e sempre ser, difusa. Uma grande difuso, com direo e penetrao nas diurnas so os HMIs e brutos pelas janelas (falsas ou reais) , e uma difuso mais controlvel e de curto alcance nas noturnas so as lanternas chinesas e os pequenos chimeras, que no vo se esparramar pelo cenrio inteiro, fazendo da noite um dia; entretanto, em qualquer caso, o ataque bonito e delicado ser sempre com luz difusa, sempre. Feito isso, s falta resolver qual a fora do ataque. o "I" do DNI. a intensidade do ataque principal, o key light, o diafragma que medimos perto do ator. esse diafragma que vamos afixar na cmera. Mas a questo aqui no s de medio. Se fosse s isso, bastaria fotometrar corretamente a luz perto do lugar em que se encontra o ator e afixar esse diafragma na cmera. No. A intensidade no deve ser resolvida pelo acaso, mas, como tudo em fotografia, deve ser escolhida antes de se fotografar. O diafragma logo, a intensidade da luz vai determinar, entre outras coisas, o que veremos em foco ou no ( a profundidade de campo). Por isso resolvemos antes de filmar qual o diafragma que queremos usar, e regulamos a intensidade do ataque at chegar ao nvel que queremos. Essa regulagem da intensidade do ataque ou seja, o ato de faz-lo mais ou menos forte conseguida atravs de meios fsicos, eltricos e eletrnicos. Por "fsico" entenda-se aqui a ao fsica mais simples do mundo, que consiste em afastar ou aproximar o refletor, alm de colocar "coisas" na sua frente: telas de arame, filtros neutros, etc. (difusores no, pois os difusores servem para modificar a natureza da luz e no a sua intensidade). Pode-se tambm usar, para aumentar ou diminuir a fora da luz, meios ticos e mecnicos: o flood e o spot dos refletores. Alm disso, ainda possvel bloquear a quantidade de luz que chega ao filme sem fechar o diafragma. Faz-se isso com os filtros ND, os culos

escuros da fotografia. Esses filtros diminuem a quantidade de luz sem interferir na cor. Os meios eltricos e eletrnicos so, claro, as resistncias, os dimmers, e tambm servem para regular a intensidade da luz. Nesse caso, h que se levar em conta as mudanas de temperatura de cor (mais resistncia, mais quente a cor; mais energia, mais fria). Qualquer uma dessas maneiras vlida para chegar ao diafragma que queremos. Mas no s para determinar a profundidade de campo que se escolhe um diafragma antes de comear a iluminar. Faz-se isso porque no h outra maneira de iluminar. Como a iluminao de uma cena envolve movimentos de pessoas e de cmera, necessrio determinar um nvel de luz nico, para poder usar apenas um diafragma em todos esses ambientes. Imagine a confuso visual que seria se, em cada lugar diferente que voc entrasse, tivesse que mudar o diafragma. Haveria, ento, uns efeitos de fade a cada ambiente visitado. Para resolver o problema, iluminamos tudo com uma quantidade de luz no necessariamente igual pois haver penumbras e altas-luzes pelo caminho dos atores , mas que d bons resultados. Um exemplo extremo: l vai um ator correndo pelo meio da floresta. Sombras e sol. Ora ele est ao sol, ora sombra. Esse exemplo, que o que de pior se pode apresentar a um fotgrafo, acontece, e acontece sempre, e o fotgrafo sempre ter que resolver como fazer. Luz ou sombra? A luz do sol ou a luz da sombra? O problema de filmar num lugar onde a diferena entre a parte que est iluminada e a parte que est na sombra muito grande o problema crucial da medio da luz. Se fosse uma foto still, no haveria problema; o fotgrafo afixaria um dos dois diafragmas, aquele que seria bom para a sombra, por exemplo, e s apertaria o dedo quando o ator estivesse passando pela sombra. Mas em cinema no assim. Na maioria das vezes, no se pode mudar o diafragma durante a filmagem e preciso regular as diferentes intensidades de ataque(s), compensao(es), contraluz(es) para que a cena seja coerente como um todo. No caso da floresta, com sis e sombras alternando-se, como no podemos mudar a luz do sol, o diafragma tem que ser aquele que bom para o sol. A temos que iluminar as reas de sombra para o ator no desaparecer no breu a cada dois passos que der. bom lembrar que, como este exemplo da floresta o pesadelo dos fotgrafos, muitas vezes preferimos deixar a luz do sol estourar e fotometramos na sombra, ou fazemos uma mdia. Enfim, de novo, como sempre, em qualquer lugar do mundo, em qualquer mundo, sempre a mesma coisa: se funciona l fora, h de funcionar aqui dentro. O sol, ou seja, Deus, determinou o key light l fora. Aqui dentro, somos ns que resolvemos o que queremos ver, e, por isso mesmo, o key light ser aquele que ns determinarmos. A intensidade, pois, envolve medio e equilbrio. Medio da luz individual dos

refletores e equilbrio entre as medies dos diferentes refletores. Embora nada disso seja fcil, simples. Resolvido o primeiro DNI do primeiro ataque, o resto vir sozinho. O resto so os outros ataques necessrios para dar continuidade cena (se ela tiver movimentos de cmera, de grua, etc.) e tambm os DNIs das compensaes (se sero high key, /ou, key...). Depois s resolver os DNIs do contraluz (se for usar algum). Simples, no? Tudo bem. trabalhoso, delicado, mas no deixa de ser simples. De qualquer maneira, seja pensando em termos de DNIs ou no, a iluminao sempre passar pelo eterno ataque/compensao/ contraluz. Todo mundo sabe disso. Todo mundo sabe, e quase nunca usa. Experimente passar por um set iluminado e procurar o ataque principal daquela cena. Nunca h um, h vrios. As coisas vo se complicando de tal maneira que, no fim, o fotgrafo se encontra com mltiplos ataques, diversas compensaes e infinitas contraluzes. Para fazer uma mesma cena. Por qu? Porque o que todo mundo sabe acaba nunca sendo usado. A confuso vem do fato de que cada assunto deve ter o seu ataque; o ataque que bom para um personagem nunca o ser para o cenrio. Devemos tentar fazer, sempre, com que o diretor afaste seus atores do cenrio. Pea isso para voc poder iluminar cada coisa com a sua melhor luz. Suavidade com os atores e dureza com os cenrios. Estes so feitos de linhas retas e duras, aqueles so cheios de curvas. Quanto mais distante estiver o ator da parede, mais fcil ser iluminar. Ele e a parede. Se o ambiente for pequeno e tiver que parecer pequeno, truque, ou seja, afaste o ator da parede e aproxime tudo de novo filmando a cena com uma teleobjetiva. Teleobjetiva no , necessariamente, uma 300 ou 600, embora lentes assim longas sejam milagrosas. Qualquer coisa acima de 50 mm j far com que o rosto da atriz fique mais plano e bonito. Se for necessrio mostrar que voc est enfiado num pequeno barraco
8

de favela, no se filma a cena colocando a cmera a dois dedos da cara da atriz; se voc filmar a dois dedos da cara da atriz, ter que filmar tudo com uma grandeangular,

Todas essas observaes que estou fazendo sobre a distncia focal das lentes so vlidas para as cmeras de 35 mm, com uma janela de formato 1.66:1. Se a filmagem fosse feita em 70 mm, o quadro equivalente quele de uma teleobjetiva para o formato 1.66:1 seria uma focal muito mais longa; ao mesmo tempo, se fosse em Beta ou Super-8, seria muito mais curta. Esse reino das equivalncias de

o que far com que ela fique com uma cara comprida feito uma fuinha; e, pior ainda, ao usar a grande-angular, voc far com que a salinha de rangar do barraco parea um salo de jantar da Rui Barbosa, e isso no vai ser bom para ningum; nem para a atriz nem para voc. Em estdio, ento, as coisas so ainda mais fceis. To mais fceis quanto for fcil mexer as paredes. Salas, quartos de dormir e banheiros no precisam ser os cubculos que so na realidade. Basta serem o que vai aparecer na tela. Muitas vezes um cenrio pode ser constitudo por uma mesa em primeiro plano e uma parede l no fundo do estdio, tudo filmado com teleobjetiva. A sim com as longas focais, ou seja, qualquer coisa acima da 85 mm. Fica muito melhor, mais bonito e mesmo mais realista do que filmar dentro de uma "casinha de verdade", com paredes fixas. Essas "casinhas de verdade", montadas dentro de estdio e que ficam muito parecidas com as casas que conhecemos, so to difceis de enquadrar e iluminar quanto aquelas casas de verdade, de onde fugimos para filmar em estdio. nas casas de verdade e nos cenrios malconstrudos que a luz se denuncia como falsa, pois no h um bom lugar para coloc-la. A luz mais eficaz, ou seja, d mais a impresso de no ter sido feita por um fotgrafo, parece mais realista, quando podemos mexer em tudo, paredes, colunas e tetos, inclusive. mais fcil e mais rpido iluminar uma cena podendo mudar tudo de lugar do que se adaptar ao que j existe. O que vale o que vai aparecer dentro do quadro. O resto o

quadros e lentes outro onde grassa a maior confuso. A verdade que aqui tambm no h mistrio. Imagine que a janela da cmera de 70 mm grande e que a de uma cmera Super-8 s um pedacinho daquela mesma janela. Como se voc cortasse, com uma tesoura, um quadradinho da pgina de uma revista de formato grande para guardar s a imagem da sua atriz preferida (ou ator, gato, cachorro, po, balo, avio, tanto faz). Oticamente, a lente que foi usada para fazer as duas fotos foi a mesma (digamos, uma 50 mm). S que de uma voc aproveitou s um pedacinho e da outra, tudo. Por isso, a perspectiva tica (achatamentos e profundidade de campo) de uma lente 50 mm a mesma, seja a filmagem feita em 70 mm, 35 mm, 16 mm, Super-8 ou Path-Baby. O que muda o tamanho do quadradinho que voc vai aproveitar do assunto real. Por outro lado, diz-se que o quadro de uma lente 25 mm, numa cmera 16 mm, corresponde ao quadro de uma lente 50 mm em uma cmera 35 mm, ou uma lente 100 mm em uma cmera Scope. Qualquer formato um pedao do mundo, uns maiores, outros menores. Uma escolha. S isso.

resto e vai ficar de fora, do quadro e do filme. A cmera deve ser mvel; os mveis, mveis; tambm as paredes, os tetos, as janelas, as geladeiras, as pias e os armrios devem ser mveis. Tudo mvel. E j que tudo mvel, a luz tambm pode ser mvel. Quando a cmera comear a se mexer numa direo indesejvel e o ataque comear a ficar frontal demais, no custa nada coloc-lo sobre um outro travelling e mant-lo em um bom ngulo em relao ao assunto; naqueles velhos 45/90. Assim, a cmera roda

em volta do ator, e a luz tambm. Ningum notar que a luz est se mexendo; s ns, os fotgrafos, que, na realidade, notaramos muito mais se a luz no tivesse se mexido e tivesse ficado chapada. Quando digo que s se ilumina depois de enquadrar, sinto que posso passar a idia de que a cmera e a luz devem ser fixas. Fico com receio de que se entenda que, para uma posio de cmera, s exista uma posio para o refletor de ataque, e que fique todo mundo paralisado com medo dos movimentos de cmera e dos deslocamentos dos atores. aqui que eu voltaria com a metfora da alta-costura: mesmo com um vestido feito sob medida, no se espera que a modelo fique ali parada, feito uma esttua. Ela tem que se mover vontade pela passare-la. E estar sempre linda. Enquanto metfora, chega. O fato que a luz tem que funcionar em movimento. Um ataque ser bom em alguns momentos, ao passo que, em outros, nossa atriz se deslocar entre duas luzes, entre dois ataques. Em pontos diferentes, estar em silhueta, na penumbra ou em plena luz, ou do jeito que bem entender o fotgrafo. Mas quando for para a atriz ficar parada, favorvel cmera e em seu momento dramtico, a utilizamos conscientemente o ataque, a contra-luz e a compensao mais interessantes. No ao acaso. No por sorte do fotgrafo, quando d certo; ou azar da atriz, quando d errado. Quanto ao pre-light, ou seja, "ir na frente fazendo a luz", isso no existe. Ou sabemos o que vai ser filmado qual o quadro, em que direo vai apontar a cmera e mais ou menos que lente vai ser usada , ou no iluminamos nada. S possvel "ir na frente iluminando" depois de o diretor junto com o fotgrafo, o chefe eletricista e algum da produo determinar como e onde. A sim possvel fazer um pre-light; caso contrrio, fazemos como em televiso, iluminando tudo, em todas as direes; depois apagamos o que no servir para nada. Um trabalho vo para um resultado pfio.

Tome a iniciativa e enquadre


Metade da boa fotografia est no quadro. Um quadro malfeito compromete a fotografia. O fotgrafo que for capaz de influenciar a enquadramento sem prejudicar a cena melhoro a fotografia. Fotgrafo que no luta pelo seu quadro est condenado a ser ruim. Existem vrias escolas de direo de fotografia. Algumas, como a inglesa, deixam a definio do quadro para o diretor e o operador de cmera. O

diretor de fotografia s cuida da luz. Os americanos fazem uma mdia. Se o diretor tomar a iniciativa, o quadro dele; se abrir mo, do fotgrafo. o hbito de uma indstria capaz de fazer bons filmes mesmo com diretores iniciantes. Se o diretor for inexperiente em cinema, ele dirigir apenas os atores, e o fotgrafo transformar aquilo tudo em filme. um pouco como Sacha Guitry, antigo homem de teatro francs que, quando fazia seus filmes, marcava os atores e, depois de tudo pronto, virava para o fotgrafo e pedia "Voil monsieur, faites votre travail". O diretor de fotografia, nesse caso, um agente da produo. Mesmo que o diretor no entenda nada de lentes e de cmera, o diretor de fotografia vai assegurar, para o produtor, que dali sair um filme. J os franceses da nouvelle vague deixavam tudo na mo do diretor. Eram os filmes de autor, e o autor era o diretor. O diretor escolhia as lentes, os movimentos de cmera e o enquadramento. Os fotgrafos que vieram trabalhar na Vera Cruz eram ingleses; ento, em So Paulo, trabalhava-se inglesa. No Rio, onde o Cinema Novo era influenciado pela nouvelle vague, faziam filmes de autor. Aqui tambm a vontade do diretor era soberana. A aula inaugural de Nlson Pereira dos Santos na UFF comeava com a seguinte pergunta: "Qual a primeira ordem que o diretor d ao chegar ao set?". Depois de ouvir as primeiras respostas, ele ensinava: "Cmera aqui, lente tal, travelling daqui pra l, o.k., rodando. Vocs sabem para que serve esse plano? Para nada, s para mostrar quem manda aqui". O outro ensinamento que Nlson dava aos alunos da UFF universal: "Qual a primeira coisa que se faz quando se chega a um set de filmagem?". Resposta: "Procura-se uma cadeira para sentar. Tudo demora muito". Com o tempo descobri que essa histria tambm era influncia da Frana. Quando tentei cont-la num set francs, o ator, um velho gordo e antiptico chamado Victor Lanoux, esperou at que eu chegasse ao fecho para me interromper com desdm: Une
"

chaaaaise". Mudam as maneiras de trabalhar, mudam as tendncias, mas fotgrafo que no participa do quadro no vai longe, e para colocar o refletor de ataque no melhor lugar preciso negociar com a direo. Assim que a equipe chega ao set, comea uma luta pelas melhores posies. como nos filmes de cowboy americano ou nos combates areos da Primeira Guerra. Essas cenas de duelo a bala comeam sempre com os duelistas olhando para o sol e correndo para tomar a melhor posio: sol nos olhos do adversrio. Quem fica com o sol pelas costas j tem metade da briga ganha. Na fotografia continua sendo a mesma coisa: sol na cara dos atores e nas costas da cmera (ou a 90, 45 ou 180). Enfim, onde for bom para a fotografia.

Quando comea o dia de filmagem, o diretor determina os deslocamentos e as aes dos atores. O fotgrafo ento vai manobrando a cena para se colocar em boa posio em relao ao sol. Conforme o diretor vai estabelecendo os lugares onde a cena vai se desenvolver, o fotgrafo vai pensando em alternativas que favoream a fotografia. Checa tambm as nuvens. Ele deve saber onde elas estaro quando o plano for rodado, dali a meia hora. Se o tempo for ficar nublado, ele apressa a direo. Quando inevitvel rodar com o tempo encoberto, o fotgrafo prev a iluminao que vai usar e comea a iluminar antes de o tempo fechar. Se estiver encoberto e for abrir, ele comea a embromar para esperar o sol sair. Se, ao contrrio, o tempo estiver firme e for continuar assim, mas os outros setores estiverem atrasados, lembra-se da segunda lei de Nlson e procura um lugar para sentar. Tudo vai demorar muito. O fotgrafo prev a posio de cmera e da luz antes de o diretor acabar de ensaiar. nesse momento que ele se d conta de quais deslocamentos os atores faro e onde ele, fotgrafo, ir colocar a luz. Numa filmagem de estdio, a coisa no muda. Vai o diretor ensaiando a cena por um lado e o fotgrafo ocupando, com refletores e bandeiras, os espaos que no vo ser utilizados pelos atores. O diretor vai ocupando seus espaos; o fotgrafo, os seus. E ainda h mais gente lutando por suas posies. O engenheiro de som j vai estar lutando com as suas sombras de microfone e outras cabeas vo estar tentando resolver seus problemas. O importante que elas no batam umas nas outras. As cabeas. O diretor, quando marca os deslocamentos dos atores, no est pensando na luz. No funo dele se preocupar com a luz. O fotgrafo est ali para isso. O diretor s se preocupa com a marcao dos atores e da cmera e espera que o fotgrafo faa a melhor luz possvel para a situao dramtica que criou. Na realidade, o diretor se preocupa com a luz apenas num segundo nvel. Ele marca os atores, e se o fotgrafo no disser nada e comear a iluminar, ele tambm no vai dizer mais nada nem se preocupar mais com esse problema. Vai considerar que est tudo indo bem. Sua nica preocupao vai ser saber quando a luz estar pronta. Em geral, quando os diretores acabam de marcar os atores, eles querem filmar. natural, pois seu trabalho j terminou. O da boa fotografia est apenas comeando. Se o fotgrafo acompanhou a marcao que o diretor fez para os deslocamentos dos atores na cena e j pensou, durante essa marcao, onde iro suas luzes, a haver possibilidade de mudanas. Mas que tipo de mudanas e que tipo de acordo com a direo se pode fazer? possvel fazer mudanas nos deslocamentos dos atores que ajudem a fotografia

e no atrapalhem a direo. O diretor tambm quer a melhor luz para seu filme. A melhor luz para uma determinada cena pode ser feita com ou sem acordo com a direo. Se no houver mudanas e acordos, se o diretor no mudar as marcaes dos atores em funo da luz e insistir em manter deslocamentos e posies que no so boas para a fotografia, h de haver muito mais tempo para se fazer uma boa luz. Ou dinheiro. Para se ter a melhor luz para um certo quadro preciso ter um dos dois. Ou um diretor que manobre seus atores para a luz ou tempo. Para conseguir essa imagem perfeita, sem o diretor fazer compromissos, vai ser necessria uma preparao mui-to grande e meios para fazer o que for necessrio. Tambm se pode dizer que, havendo dinheiro, possvel prever melhor e no ter que fazer arreglos entre luz e direo. Como em todos os lugares, tempo e dinheiro so a mesma coisa. Ou acordos ou dinheiro. Sem acordo com a direo no existe boa luz para um determinado quadro. Se o diretor no deixar um espao de cenrio livre para a luz, ela vai ter que ficar pendurada. Seja isso bom ou no para a fotografia, e isso leva muito mais tempo. Desconfie do diretor que disser "Vai l iluminando". Eles no sabem o que dizem. Sobretudo, desconfie do diretor que no vai locao com o fotgrafo. Ou por preguia ou por medo de ter que tomar decises antes daquela hora inevitvel e incontornvel que a hora de comear a filmar. Esse pnico de encarar a hora da verdade da filmagem no privilgio da direo, e qualquer fotgrafo sabe que ele acomete a todos. Bons e maus diretores. Bons e maus fotgrafos. Quantas vezes, antes de chegar ao set, eu me peguei pensando que gostaria que comeasse a chover, que o carro batesse, que eu quebrasse a perna, ou, melhor ainda, que o diretor quebrasse a dele. Que morresse. Uma morte sbita. Qualquer coisa que adiasse, ou melhor, cancelasse, definitiva-mente, essa filmagem. Que nos livrasse do sofrimento de ter que resolver onde, quando e quanto. Mas, no. Sempre vamos e sempre filmamos. Faz parte do equipamento do bom fotgrafo ter um bom estmago. E vale a pena, pois, no fim de tudo, quando batem na tela aquelas imagens fabulosas, a gente tem certeza de que ningum capaz de fazer imagens to boas. Ns, depois do filme pronto, somos o mximo, at o prximo primeiro dia de filmagem.

Dos acordos com a direo


Diretor que fica pelo set com o visor virando de um lado para outro,

esperando baixar a musa, no d muito certo para dirigir um filme. Para a fotografia, ento, ele a catstrofe. Mas h que haver acordo. Um deles o fotgrafo ser rpido o suficiente para fazer a melhor luz possvel entre a primeira marcao dos atores e a filmagem definitiva do plano. Para ser rpido, o fotgrafo tem que ter duas coisas. A primeira ter uma idia precisa da luz que vai fazer; depois, preciso ter uma equipe de eletricistas que seja capaz de fazer essa luz rapidamente. Um bom exemplo disso uma luz de interior/dia. Digamos que o fotgrafo j saiba que vai usar uma grande difuso como ataque e umas projees de luz, como se viessem de janelas, nas paredes do cenrio. Enquanto o diretor ensaia, o fotgrafo j v em quais paredes do cenrio vai fazer o seu efeito de luz. Isso ele intui vendo o ensaio dos atores e a posio do diretor. Se prestar ateno ao local de onde o diretor assiste ao ensaio, o fotgrafo saber onde o diretor vai colocar a cmera. No preciso interromper o ensaio para perguntar isso. possvel ir iluminando enquanto o diretor ensaia. Os refletores que iro projetar os efeitos das janelas j podem ser instalados, fora do cenrio, pelas janelas, enquanto o ensaio continua. Vo reclamar do barulho, mas assim a vida. Ao mesmo tempo, se o ensaio est indo numa direo no favorvel fotografia, j possvel saber onde intervir para melhorar. o caso das luzes que iro dentro do cenrio. No cho. Em reas que, normalmente, estariam reservadas para os atores. Isso porque num interior/dia aconselhvel que o ataque venha de uma direo horizontal. assim que a luz se comporta quando vem das janelas. Para colocar uma fonte de luz de maneira que ela possa atacar o ator na horizontal, necessrio que ela esteja no cho; quer dizer, numa rea normalmente usada pelos atores. aqui que comeam as negociaes com a direo. Se o diretor faz um plano que gira 360 pelo cenrio e no sobra nenhum lugar para colocar uma
0

luz de origem horizontal, ela ter de vir do teto. Se o diretor entende isso e entende que para um interior/dia uma luz vinda do teto ficaria teatral, h que haver acordo. Esse acordo ser do tipo que pede uma nova mar-cao dos atores. Em vez de fazer a cena em um plano nico de 360, que a faa em dois planos. Feita essa mudana, a vez de o fotgrafo mostrar que valeu a pena decupar em funo da luz. Quer dizer, executar sua luz sob medida, bem rpido. Essa nova marcao dos atores tem que ser iluminada to rpido quanto a primeira opo da direo. No to difcil. mais fcil iluminar dois planos que cobrem metade de um cenrio do que um que fica girando 360 pelo estdio inteiro. Nesse caso da luz para um int./dia, basta ter grandes fontes de luz difusa de fcil deslocamento e eletricistas que no levem horas para colocar essas

fontes no lugar. Mas andar rpido e ser eficaz normal em qualquer equipe.

Quanto tempo leva


O que ser rpido e o que ser lento? Quanto tempo leva para iluminar uma cena? bom que se diga, aqui, qual a ordem de grandeza do tempo que se leva para filmar um plano. Uma das perguntas mais recorrentes que um fotgrafo ouve quanto tempo vai levar para iluminar. Uma hora. Diga sempre uma hora. Um close? Uma hora. Uma grua com carrinho? Uma hora. Existem duas razes para dizer uma hora. A primeira didtica. Assim todo mundo se acostuma e pra de perguntar. Dizer que em quinze minutos se ilumina uma cena seria induzir as pessoas ao erro. A si prprio, inclusive. Pedir duas horas para iluminar cada cena o caminho mais curto para ser despedido. Uma hora razovel. A segunda razo para dizer uma hora matemtica. Um filme de longa metragem tem, para ser srio, segundo Roberto Farias, 1000 planos (2000, com 250 planos de efeitos especiais, corrigiria um produtor americano; enfim, descontando os planos de efeitos especiais, que no contam, digamos, entre 1000 e 2000). Vejamos. Quatro meses de filmagem para fazer um filme mdio. So cem dias. Descontando os feriados e as folgas. Dez horas de trabalho por dia. Sem contar almoos ou deslocamentos. Isso vai dar... 1000 planos... 100 dias... 10 horas por dia... Dividindo, dividindo... um plano a cada hora. Um plano quer dizer uma posio de cmera e a sua luz. Esta a ordem de grandeza de referncia: cada vez que se mudar a cmera de posio, pode se contar uma hora at rodar o prximo plano. Mas no se deve contar como nova posio de cmera fazer um close depois de ter feito um plano mdio. Uma nova posio de cmera significa mudar tudo. Quando necessrio recomear do zero. Luz e cmera. Daria mesmo para computar at quanto tempo deve ser alocado para cada departamento. Para a direo, vinte minutos. Para ensaiar e marcar os deslocamentos de cmera e atores. Mais vinte minutos para a fotografia iluminar e colocar trilhos e gruas. Mais vinte minutos para afinar tudo e rodar. Alguns planos, com posies de cmera mais elaboradas, so mais lentos. Gruas, travellings e closes da atriz principal levam mais tempo. Outras posies de cmera mais simples so mais rpidas. Em algumas podemos usar a mesma luz da cena anterior. Em outras teremos de comear do zero. Uma hora por plano. Uma hora por posio de cmera. normal e referencial. Mais rpido s em filmes mais baratos. Nestes so feitos at trinta planos por dia, mas se rouba muito nesses casos. Com uma mesma luz filmam uma srie de planos. Trucam muito e colocam os atores, para fazer os closes, numa mesma luz, tomando o cuida-do de deslocar o quadro um pouquinho mais para c ou

para l, para que o cenrio que est ao fundo no seja reconhecido. Nas noturnas, ento, roubam demais. Como o fundo escuro e pode ser disfarado facilmente, nem mudam a cmera de lugar. Vai tudo com o mesmo fundo, tomando-se apenas o cuidado de no errar na direo dos olha-res. Assim possvel fazer um longametragem em quatro semanas. Nesse caso, obrigatoriamente, haver mais acordos entre a fotografia e a direo. No outro extremo esto os filmes mais lentos e ricos. Nestes o diretor faz o que lhe der na cabea, pois to bom e/ou famoso que encontrou produtores que lhe bancam a criao. Os quatro meses viram seis. Nesses casos, no mais necessrio haver acordo da direo com a fotografia, e o fotgrafo faz o que tiver sido criado junto com o diretor e o diretor de arte, na preparao. Todo mundo, claro, pago para fazer essa preparao. Todo mundo trabalha sob contrato e recebe nos meses que precedem um filme desses. uma pena, mas so muito poucos esses filmes. J que para saber como fazer, voltemos ao normal.

O que no deles nosso


Depois de ensaiados os movimentos dos atores, ficam estabelecidos dois territrios no set de filmagem. Um a rea dos atores. Tudo que no deles nosso, da luz. No h mais improviso ou mudanas. O diretor e os atores tiveram a iniciativa, ocuparam o que achavam necessrio para fazer a cena. Puderam resolver quem vai aonde e quando. Puderam resolver onde os textos sero dados e de que tamanho sero os planos. o que se ver na tela. Tiveram o tempo e a boa vontade de todos. Agora a nossa vez. Tudo que no est em quadro poder ser ocupado pela luz. No h conflito nem guerra, h um acordo. Os atores tm prioridade, eles so mais importantes; entretanto, depois que se estabeleceu por onde vo se deslocar, a luz ocupar todo o resto. Ocupar tudo que for necessrio para os atores ficarem bem. Se necessrio que uma difuso fique a um palmo do rosto do ator, no lugar onde estaria a atriz, e se essa difuso est fora de quadro, ele, ator, h de entender que vale a pena contracenar com aquele pedao de plstico branco que est a um palmo do seu olho e fingir que est falando com a mulher dos seus sonhos. Assim tambm ocorrer com as gruas e os carrinhos. Podero ter seus trilhos no caminho do ator, e normal que eles, os atores, desloquem-se sobre um cho que no , exatamente, o que parece ser para o pblico. normal um ator atuar tendo em volta um outro mundo que no aquele que se ver na tela. A tela dele. O que no est em quadro usado para que

a tela dele seja bonita. Fora do quadro estaro luzes, bandeiras, cmeras e coisas de mentira, casas e gente de mentira. necessrio manter isso em mente, porque temos a tendncia de ver o cenrio, quando est pronto, como uma casinha de verdade. Como o cenrio parece um ambiente de moradia, com mesas, cadeiras, tapetes, copos e garrafas, temos a tendncia de agir nesse ambiente como se ele fosse a casa de algum. Mas no . s um cenrio. Quando se filma numa casa de verdade, emprestada, respeita-se, um pouco, a morada que foi cedida por gentileza. No se pregam pregos nas paredes, no se fura o teto para pendurar refletores, nem se pisa no jardim para puxar cabos. Mas num cenrio no a mesma coisa. Aqui tudo efmero. Foi construdo para o filme e pode ser destrudo para proveito do filme. Um cenrio no a casa de ningum, o lugar de fazer as imagens de uma pessoa que no existe, vivendo uma vida de mentira. Quando acabar o filme, a casa dessa pessoa de fico ser um monte de madeira num canto do estdio. Ento, durante a filmagem, vale tudo para fingir que isso alguma coisa de verdade. Entram os atores na sala de jantar, mas tambm entra a luz e a cmera. No necessrio que a luz fique comportadamente pendurada a urna respeitosa distncia da nossa estrela. A luz ser um monte de tralha na sala de jantar. Logo ali, fora do quadro, estar a luz que ideal para um interior/dia, ou o isopor rebatido do interior/noite. Tudo se atravanca em volta da cmera e do ator. Ele est livre para fazer o que ensaiou. Mas, em volta, a selva. O som vai fazer o mesmo. Vai lutar por cada centmetro que puder para aproximar o microfone do ator. Vai esconder microfones no cenrio e no prprio corpo do ator. Por isso no h improvisao depois do ensaio. Depois do ensaio, estamos trabalhando para filmar o que foi ensaiado. Se o ator no andar por onde foi combinado quando fez o ensaio, ele estar se sabotando. Se o ator no fizer o que fez no ensaio, a luz no estar onde ele est. O foco no o achar, e o som ser inaudvel. Ensaia-se, improvisa-se e cria-se antes. Durante a filmagem, executa-se o que foi criado. assim que possvel fazer uma luz sob medida para cada plano. assim que se faz a melhor luz para cada plano. Cada plano existe em funo de aonde vai o ator e de onde a cmera v essa ao. Ento, para iluminar, procede-se assim: ensaia-se com a cmera e ilumina-se o que se viu por ela. No h nenhum interesse em iluminar coisas que no estaro em quadro. Por isso, no existe iluminao independente da direo. S iluminamos depois de enquadrar; e s enquadramos depois de decidido o que faro os atores. E isso de marcar atores com a direo. Para no atrasar a filmagem, deixando tudo parado at

que o diretor se decida sobre os atores e seus deslocamentos, lembre-se de que tudo isso deveria ter sido feito antes. O diretor no vai para o set inventar o que fazer com os atores. Isso foi feito antes, no staryboard ou numa decupagem por escrito. Em suma, s possvel fazer uma luz antes de enquadrar, se esse quadro j foi discutido antes. Sem saber em que direo filmar, no se pode iluminar. Se o diretor quer deixar para resolver na hora de filmar, a luz ser feita depois disso. Ento, seja ela feita corretamente, depois de uma preparao, ou s pressas, improvisadamente, a luz vir sempre depois do enquadramento. Um quadro, sua luz.

Coloque-se na reta
Para executar esse tipo de iluminao, que em outro lugar chamei de alta-costura, o melhor a fazer colocar-se na posio do ator. Dali se v muito melhor onde se deve colocar a luz para atingi-lo. a eterna histria da luz se propagando em linha reta. Se voc estiver no meio dessa reta onde se encontra o ator, entender mais facilmente de onde a luz deve sair e aonde ela deve chegar. a que dever colocar os seus refletores. Estando no meio da reta voc ver a altura ideal de um refletor para iluminar os olhos do ator e ver que essa altura a mesma que ilumina seus prprios olhos enquanto voc estiver ali, onde o ator estar. Voc ver ento, onde poder esconder um refletor, para que a cmera no o veja. Sentir em que ponto o refletor deixa de atingir o ator e se faz necessrio colocar outro. a hora de colocar outro ataque, ou outra compensao, ou outro contraluz, ou qualquer outra coisa que lhe der na cabea. Tudo isso se v melhor da posio do ator. Ao repetir os movimentos do ator, o diretor de foto-grafia vai escolhendo seus pontos de ataque, os pontos que ficaro na penumbra e tambm onde far as suas silhuetas. Alm de se colocar no lugar do ator, que onde a luz dever bater, existe um outro lugar que preciso visitar. Aquele em que a luz no deve bater. Colocando-se tambm nos pontos onde quer fazer os cortes de luz, o diretor de fotografia ser capaz de dizer, exatamente, onde colocar uma bandeira para cortar a luz, uma difuso para adocic-la ou para apag-la e evitar os reflexos. Trata-se de uma variante do exerccio de se colocar na posio do ator. Quando se quer cortar, por exemplo, um reflexo que atinge a lente da cmera, muito mais prtico colocar-se exatamente na frente da lente e ver de onde vem a luz que causa o reflexo do que tentar adivinhar. Adivinhar cansativo e vo. Coloque-se na reta. Voc ver logo que a luz vem de... l. Da mesma maneira, quando quiser fazer uma sombra, basta se posicionar no lugar onde a luz no deve bater e cobrir o refletor com uma bandeira. Tafarel, Gilmar ou Barbosa sabem

disso melhor do que ningum. Se voc no quer que a luz entre naquele cantinho, marque a bandeira. Desculpe, marque a barreira, olhando a fonte. Desculpe, olhando o artilheiro que vai bater a falta e cobrindo-o at no poder mais v-lo. Qualquer goleiro, na hora da falta, sabe como colocar uma barreira. E a mesma coisa acontece com a gente, com as nossas bandeiras. Esses dois pontos, o ator e sua sombra, foram o alvo da luz; agora preciso ver tambm a luz desde a sua origem. A seta e o alvo. Agora a vez da seta. Depois de se deslocar pelo trajeto do ator (na realidade, pelo trajeto que o stand-in fez, pois no necessariamente o ator que marca seus deslocamentos), coloque-se no lugar do refletor. da que sair a luz que atacar o ator. Colocando-se no lugar do ataque, antes de posicionar propriamente o refletor de ataque, voc "ver" o que ainda no est l. Ver onde as sombras causadas por esse futuro refletor sero projetadas, ou qual objeto estar no caminho da sua luz, entre o ataque e o ator. So aes complementares feitas quando se ilumina: primeiro, o fotgrafo se coloca numa ponta da reta da luz, que o ator; e depois do outro lado da reta, que onde vai colocar o refletor. Todas essas atitudes prticas so decorrentes do fato de que a luz se propaga em linha reta, e a melhor maneira de avaliar essa reta colocarse nas suas duas extremidades. Uma reta se determina por esses dois pontos. Um ponto a fonte de luz. O outro o assunto iluminado por essa luz. Seja ele um ator, uma parede, um espelho ou uma lente, ser sempre do ponto de aterrissagem da luz que se ver melhor a fonte. Inversamente, se quisermos ver onde a luz vai tocar, melhor
"

tomarmos a posio em que o refletor vai estar. da que o refletor ver" o ator. O pior lugar para avaliar o efeito de uma luz, para sentir a sua direo e ver as sombras que causa, de longe, de fora, do meio. De longe da cena. De fora da luz. Do meio do caminho. Da, nada claro, nem a mais forte luz nem seus efeitos.

Como medir a luz


O fotmetro de luz incidente nos serve como um co serve a um cego. O spotmeter a mesma coisa, fosse esse co um poeta. O co no nos deixa ser atropelados e nos leva, mais ou menos, por um caminho. Seguro. O poeta nos fala do

belo dia que faz l fora. Cabe a ns saber interpret-lo. Co ou poeta, nenhum dos dois valeria nada se comparado aos nossos belos olhos. Mas a fotografia ainda no vdeo. Por enquanto, enquanto a imagem for qumica, a cmara escura ser sempre a eterna e delicada alma da fotografia. Ali dentro vale tudo, arte e cincia, terror e xtase. Os mtodos que existem para expor um filme fotogrfico so o que so, mtodos, para nos guiar na noite escura. Existem tantos mtodos para medir a luz quanto existem fotgrafos. O do Ricardo Aronovich, que usa fotmetros tipo spot, pode ser conhecido no seu livro Exponer una historia (Buenos Aires: Editorial Celtia) e est discutido no captulo que se segue, "El libro de Ricardo . O mtodo do Ansel Adams, muito prximo ao do Aronovich,
"

est no Artificial-Light Photography (Boston: New York Graphic Society) e j foi to divulgado e discutido que posso fugir dele aqui. De qualquer jeito, esse mtodo, baseado no sistema de zonas, muito difcil de ser adaptado para a fotografia de cinema porque ajusta a revelao do negativo ao contraste do assunto fotografado. Isso vivel em fotografia still, mas praticamente impossvel na fotografia em cores do cinema, onde existem milhares de imagens diferentes e uma nica revelao "padro". Nestor Almendros, cujo mtodo est descrito no Das de una cdmara, usa fotmetros de luz refletida no spot, e est sucintamente explicado no captulo "Como medir a luz (hoje em dia)", logo a seguir. O do Ghislain Cloquet, que o mtodo baseado no teste de key light, usa fotmetros de luz incidente e j foi descrito no captulo com esse nome em algum lugar a atrs. Enfim, todos os mtodos "valem a pena, se a alma no for pequena", e se no nos falharem, claro.

El libro de Ricardo
Pela mesma razo que no se ilumina o que no est em quadro, tambm pouco importa a quantidade de luz que chega at o assunto. Importa a quantidade de luz que chega at o filme. Julio Cortzar tem um livro chamado Libro de Manuel. a histria de um casal de guerrilheiros urbanos de esquerda (anos 70, claro) que decide fazer um lbum de recortes para o filho recm-nascido. Dessa maneira, recortariam todas as notcias de jornal que achassem importantes e colariam no tal livro de Manuel. Assim, o pequeno Manuel poderia, quando crescesse, entender a poca em que nasceu. Poderia tambm

conhecer o mundo em que viveram seus pais, que no acreditavam que sobreviveriam tempo suficiente para contar a histria. Alm de ser proftico em vrios aspectos (extermnio dos guerrilheiros de esquerda e da prpria idia de esquerda revolucionria), o livro pode nos ajudar a entender uma outra histria a histria do libro de Ricardo. O livro de Ricardo Aronovich Exponer una historia um Libro de Manuel ao contrrio. Em vez de falar de uma srie de fatos antigos que so preservados em forma de livro para no virarem mitos, o libro de Ricardo traz uma srie de mitos antigos elucidados. Todos esses mitos e essas histrias fizeram parte da formao dos diretores de fotografia brasileiros de hoje em dia. Durante anos, os fotgrafos que no conheceram Ricardo Aronovich pessoalmente ouviram contar essas histrias, que, contadas por gente que "ouviu contar que", nunca contavam direito o que tinha acontecido. Assim, divulgavam os fatos de maneira mitificada. Por outro lado, para no passar por ignorantes, outros que mal entenderam o que viram fantasiaram as histrias. Por isso, esses mitos, como todos os outros mitos, so resultado da falta de fidelidade aos fatos e de uma certa preguia intelectual. Como hoje em dia Aronovich vive e trabalha fora do Brasil, nossa falta de acesso aos fatos s pode ser contornada por uma certa falta de preguia intelectual. Ou, para no complicar mais uma coisa que j no est ficando muito clara, digamos que, em vez de ouvirem as histrias sobre o Ricardo Aronovich, leiam o livro do Ricardo Aronovich. Talvez no seja um livro para iniciantes. Talvez, por ser sucinto e seco, funcione mais como uma master class do que como um livro para a iniciao fotografia de cinema. Talvez, por cunhar termos ("reas lmicas") que no existem em portugus, facilite a mitificao, e, sobretudo, talvez por dar muita nfase medio da luz, no parea dar igual importncia aos seus outros componentes. Mas nada disso justifica os mitos criados em torno deles. Livro e autor. Primeiro, o mito mais difundido. Ouvamos que "fora do rigor no h salvao". A falta de rigor era uma espcie de Bicho-Papo que aterrorizava os "fotografinhos na hora de
"

dormir. Por outro lado, o excesso de rigor assustava os produtores na hora de filmar. Essas histrias so aquelas em que vemos Aronovich verificando as temperaturas de cor das foto-floods , uma por uma, e que-brando, qual cossaco de filme americano quebra seus copos de vodca vazios, aquelas que estavam "velhas". S o fato de usar foto foods j parece para a gente, hoje em dia, uma coisa do outro mundo. J a necessidade de rigor, no; continua a mesma. A dele e a nossa. O segundo mito era aquele que rezava que "s o uso do spotmeter garante o bom sono do fotgrafo". Quer dizer, alm do Bicho-Papo, tinha tambm a Cuca para

aterrorizar o sono das criancinhas. E, finalmente, "tnhamos medo de chegar em casa e encontrar o Ricardn". Era o mito de que "s existe uma nica exposio correta". Por isso, deveramos comprimir os contrastes por um lado e expandir as latitudes pelo outro, at conseguir enfiar o mundo inteiro dentro do filme. Ao lermos o livro, damo-nos conta de que no bem assim. Na realidade, a tese
"

central do livro do Ricardo sintetiza esses trs mitos, ou seja: S o uso do spotmeter permite o rigor necessrio para se chegar exposio correta . No h o que contestar
"

nisso. verdade que pouco importa a quantidade de luz que chega at o assunto, o
"

que importa a quantidade de luz que chega at o filme", e s o spotmeter capaz de medir a luz que chega at o filme. S o fotmetro spotmeter mede a luz refletida pelos objetos. O que se pode contestar a nfase que Aronovich d a essa tese no livro. As idias em que a tese se baseia se diluem tanto no dia-a-dia dos fotgrafos quanto no prprio livro. Fotgrafos no ficam medindo e remedindo a luz refletida por cada objeto que est em cena. Medem reas especficas para saber qual a quantidade de luz que est sendo refletida. Controlam, por exemplo, a relao de contraste no rosto da atriz; medem uma parede l atrs dela, regulam uma janela que no deve estourar, e filmam. Quanto diluio da tese dentro do prprio livro, pode-se constatar isso nestas outras frases, que tambm fazem parte do livro e que so baseadas em outras idias. Quanto ao uso do spotmeter garantir o bom sono dos fotgrafos, libertando-os do terror do " Qu veremos ma na?" ou "Habr algo en el
a

negativo?", Aronovich lembra que


"

sempre ser preciso ter coragem para decidir onde colocar a exposio" e que "este sistema no far com que todos sejam diretores de fotografia geniais". Tambm bom lembrar que a exposio correta nunca foi um problema para os diretores de fotografia de televiso, mas nem por isso garantiu o em-prego de ningum. Quanto a existir "una nica manera de exponer y solo una", isso"no quer dizer que [depois] de marcada, no fotmetro, uma latitude de 1:64 (seis stops), estejamos obrigados a colocar tudo dentro dessa latitude de exposio". Ou seja, sempre haver nuvens brancas e gatos pretos. Substituir as nuvens brancas por nuvens de tempestade e gatos pretos por gatos cinza, para enfiar tudo dentro da latitude de pose do filme, no me parece uma maneira muito prtica de fotografar; nem isso nunca foi proposto por Aronovich. Quanto ao fato de "s interessar ao fotgrafo a luz refletida nos objetos e no a

sua fonte", podemos ler na pgina 57 que "uma fonte [de luz] colocada a [uma certa] distncia permite que os objetos que esto iluminados por ela fiquem em um tom 4". Essa frase, que extra-da assim do contexto parece de um esoterismo total, quer apenas dizer que com essa luz, a essa distncia, os objetos ficaro mais ou menos escuros. Se voc prestar bem ateno, isso contradiz a proposta inicial de oniscincia do spotmeter contra "o fotmetro de luz incidente [que] no diria nada da luz que o assunto reflete para a cmera". Enfim, razovel admitir que os diferentes fotmetros servem para o que foram fabricados. O de luz incidente serve para uma primeira regulagem da luz (incidente). O de luz refletida, o spotmeter, serve para fazer a sintonia fina. Calma! No estou querendo achar contradies no livro de ningum nem destruir nenhuma tese. S quero lembrar que os slogans e os livros tambm tm serventias diferentes. Os primeiros servem para atiar a curiosidade das pessoas e lev-las a interessar-se por um assunto, ao passo que os ltimos, ao contrrio, quando lidos e analisados por inteiro, so mais complexos e flexveis. Tanto o livro do Ricardo quanto este aqui. O mais estranho ao lermos os livros de outros fotgrafos, porm, nos darmos conta de que a gente no tem a menor idia de como os outros trabalham. Fotgrafos trabalham sozinhos. Depois de um perodo de aprendizagem, inventam suas prprias solues para os problemas concretos e nunca mais sabero, direito, como os outros fazem o que fazem. Quando lem o livro de outro fotgrafo, ficam perplexos: "Quer dizer que assim que ele faz. Mas isso no d certo! Eu j tentei". A se lembram do mais importante: as imagens que j viram dele. Aquelas fotografias que ele fez nos filmes que fez. A, o livro, os conceitos, as teses e as teorias desaparecem e do lugar nica coisa que realmente conta na direo de fotografia, as imagens na tela. No lugar de "palavras, palavras, palavras", imagens. Por isso no vou me alongar mais na crtica do libro de Ricardo. Leiam o livro e vejam os filmes. Dele. No final, o maior crdito que se pode dar ao livro de Aronovich exatamente o de desmistificar o segredo da "exposio correta". Vou tentar explicar aqui, sucintamente, muito sucintamente, a tcnica da fotometragem por "medida de brilho" que, segundo Aronovich, "liberta o fotgrafo da espada de Dmocles"
9

da "exposio correta". Para

no complicar ainda mais as coisas, vou apenas explicar o caso da "exposio correta" de um exterior/dia, sem nenhuma iluminao artificial. A cena a seguinte: rvores, cu, cho de barro e um

Essa frase foi dita pelo prprio Ricardo Aronovich, na entrevista que deu a Lauro Escorei nas pginas da ABC/Internet. J esse senhor, o Dmocles, conhecido, historicamente, por ter se excedido na bajulao ao seu rei (Dionsio, o Velho, tirano de Siracusa, no sculo IV a.C.). Por causa disso, foi condenado a ficar sentado no seu trono (dele, Dionsio), bem debaixo de uma espada, pendurada no teto por um fio de barbante. Dionsio fez isso, segundo a lenda, para mostrar a Dmocles o quo delicada era a vida de um rei. Essa histria contada por Ccero no Tusculanae disputationes, 5.61, e usada aqui, por Aronovich, para mostrar que o uso do spotmeter pode livrar os fotgrafos dessa situao incmoda.

Napoleo vestido de preto, montado no seu cavalo branco. Medindo esta cena com um spotmeter, teremos, por exemplo, o seguinte: capa preta do Napoleo, diafragma f.1.4; rvores, f.2.8; cara do Napoleo, f.5.6; cu, f.11; cavalo branco do Napoleo, f.32. Qual seria a "exposio correta"? Ora, est na cara... do Napoleo. Coloca-se, na cmera, o diafragma f.5.6, que foi o que deu na cara dele (devia ser um Napoleo meio "moreno", seno teria dado uns f.8), e no se discute mais o assunto. Roda-se, sabendo que o cavalo branco vai ficar mais branco do que um pedao de giz e que a capa preta vai ficar mais preta do que a asa da grana. O resto vai estar "corretamente exposto", dentro da "latitude de pose" do filme. No h nem dvidas nem espada de Dmocles nenhuma. O que est escrito no fotmetro o que vai aparecer na tela. E isso isso. Alm dessas maneiras tradicionais de medir a luz e seus contrastes, existe, devido ao uso do video-assist, uma nova maneira de se saber...

Como medir a luz (hoje em dia)


Menos no olho, mais na vdeo. Depois de regulado o primeiro ataque e afixado o diafragma na cmera, esquea o fotmetro. Coloque as outras fontes de luz e olhe. No olho e no video-assist. Se est bom no olho, diminua o contraste. Se est bom no video-assist, aumente. Se no est bom nem no olho nem no video-assist, faa tudo de novo. Como est no vai ficar bom no filme tambm. Essa maneira de avaliar a luz possvel porque o contraste que o filme registra maior do que aquele que o olho v; ao mesmo tempo, menor do que o que o vdeo mostra. Quer dizer, o olho v melhor nas reas que esto na sombra do que o filme capaz; ento, o que est bom no olho vai ficar muito escuro no filme. Ao mesmo tempo, o vdeo v pior nas sombras do que o filme; ento, se o contraste parece que est bom no vdeo-assist, vai ficar muito claro no filme. Dessa maneira, a imagem final que aparecer no filme estar a, entre os dois, entre a do olho e a do vdeo. Agora, se voc ainda no tinha resolvido com que diafragma ia rodar, faa como Almendros. Mea

com o fotmetro a luz principal e rode. O que a luz principal? a exposio que voc dar ao seu filme, ou seja, o diafragma que voc colocar na lente na hora de rodar. Em geral, a exposio correta est no rosto da atriz. Mas pode estar em qualquer outro lugar. Voc resolve; a sua luz. Se voc acha que a atriz principal dever ficar na sombra (subexposta) e que a exposio correta deve estar naquela parede l de trs, coragem! Mea a luz na parede e rode. E, pelo amor de Deus, pare de medir. Afixe o diafragma na cmera e rode. J chega. Tambm para ver entre o olho e o video-assist que serve o visor de contraste, aquela pequena "frigideira" que os fotgrafos levam pendurada no pescoo. Serve para isso, para ver como o filme "v". verdade que o visor de contraste acabou virando uma espcie de crach para mostrar "quem que manda aqui", mas isso acontece porque seu uso se difundiu tanto que ele acabou por se tornar uma espcie de marca registrada do diretor de fotografia. Na prtica, o visor de contraste serve para mostrar precisamente ao fotgrafo quanto o filme no v nas sombras. Ao olhar atravs do visor de contraste, no momento mesmo em que se olha uma cena pela primeira vez, antes de o olho ter tempo para se adaptar a essa nova condio de luz, torna-se possvel ver como o filme v, ou melhor, ver, a cena. Um exemplo. Um gato preto escondido debaixo de um carro. A olho nu, voc v muito bem o gato, os pneus do carro e o cho. Mas ao ver essa imagem rapidamente pelo visor de contraste, voc no ver mais nada. Gato preto, pneu e cho viraro uma nica e imprecisa mancha preta. isso que vai aparecer no filme. Se voc quiser ver o gato, melhor tacar alguma luz nele. O visor de contraste, se for aquele que indicado para o filme que voc est usando, vai ver exatamente assim, entre o que voc v a olho nu e o que o olho est vendo no video-assist. O visor de contraste j existia antes de o video-assist existir e j servia para a mesma coisa, ver como o filme v, e continua servindo para a mesma coisa. Alguns bons, timos fotgrafos antigos, como John Surtees, no usavam fotmetro e iluminavam olhando pelo visor de contraste. Deixavam o fotmetro na mo do chefe eletricista (tudo bem, do gaffer), que ento media a luz. um pouco assim, como se usasse um visor de contraste, que o Nestor Almendros ilumina. Talvez por j estar muito acostumado a ver como o filme v, faz isso sem usar o visor de contraste, ou, pelo menos, diz que faz assim (dizia, o homem j morreu). Depois de iluminar "a olho", ele mede a luz, com um fotmetro de luz refletida, no lugar que acha que deve estar o key light, usando como referncia a palma da prpria mo. prtico e confivel; afinal, a mo dele est sempre mo e

por isso mesmo uma referncia prtica e constante, embora isso torne o seu mtodo pessoal e intransfervel. A maior preocupao dos fotgrafos, hoje em dia, o vide-oassist. Ele nem to fiel que sirva para julgar a fotografia nem to ruim que no d para o diretor ver se a imagem vai ficar boa ou no. O video-assist mdio. E, como tudo que mdio, mais ou menos. Mais ou menos til, mais ou menos pernicioso. No o terror que querem os fotgrafos, que gostariam de reter o poder de serem os nicos a saber (na realidade, de saber mais ou menos) o que est dentro da cmera. Nem a libertao do diretor do poder do fotgrafo de dizer se valeu ou no. O video-assist no a transformao do filme em vdeo. o meio do caminho. Ento, cabe a ns us-lo como aliado quando interessar e como inimigo quando no. Por enquanto interessa para duas coisas. Uma, insofismvel, o quadro. A segunda, para medir a luz. Essa segunda aplicao delicada, instvel, mas mesmo assim til. Quanto ao quadro, no necessrio explicar nada. O que aparece no video-assist o que vai aparecer na tela. Nem mais nem menos. Quanto capacidade do videoassist de ajudar a fotografia, o que diz o slogan da de cima: "Se est bom no olho, diminua o contraste. Se est bom no vdeo, aumente. Se no est bom nem no olho nem no vdeo, faa tudo de novo". Enfim, o video-assist ajuda a avaliar o contraste e as cores. Os fotgrafos costumam dizer que o video-assist trai. Que ele no fiel a nada, e que a fotografia, no final, ser completamente diferente do que o que se viu no vdeo. Mas a experincia mostra que se o que se viu no video-assist parecido com o que se viu a olho nu, o resultado em filme estar entre os dois. Ser to bom ou to ruim quanto se esperava. Isso quanto cor e ao contraste. Quanto exposio, todos tm razo. No tem nada uma coisa a ver com a outra, pois o video-assist no serve para julgar a exposio e verificar se o diafragma da cmera est certo ou no. Para isso vale o escrito... no fotmetro. Depois de feita a luz, chegada a hora de rodar. Para fazer isso, preciso saber...

Como operar a cmera


Em fico, no olhe os atores nos olhos nem preste ateno s suas palavras. Olhe s as suas formas e os bordos do quadro. Em documentrio, faa o contrrio: esqueo os bordos do quadro e s preste ateno em quem est falando. Fico e documentrio so dois

mundos completamente diferentes. Suas cmeras tambm devem ser assim. Os centros de interesse num filme de fico e num documentrio so opostos. Na fico, a realidade no deve se intrometer. No documentrio, s a realidade interessa. Da mesma maneira devem ser os enquadramentos para os dois filmes. Na fico, o cmera s deve se preocupar em manter a realidade fora do quadro. No documentrio, capt-la. Quando voc estiver operando a cmera num filme de fico, no olhe os atores como se fossem pessoas de verdade, nem preste ateno ao que eles esto dizendo. O texto no tem a menor importncia para o operador de cmera, nem a emoo, nem a entonao dos atores, nem nada disso que interessa ao diretor. O diretor do filme est l para cuidar dessas coisas; concentre-se nas formas, olhe as formas e as sombras, os movimentos e os ritmos, e olhe os bordos do quadro. Preste toda a ateno do mundo composio do quadro, se os atores esto bem enquadrados, se a cmera est fluindo, e no deixe entrar no quadro nada que seja alheio fico, como microfones, continusta no espelho ou defeitos do cenrio. No mundo da fico s deve entrar o que faz parte dela. O resto deve ficar l fora, fora do quadro. J num documentrio, olhe s as pessoas. Esquea o quadro, a composio e a arte. Concentre-se nas pessoas e preste toda a ateno do mundo ao que elas esto dizendo; voc est l para isso: ver, ouvir e reagir ao que estiver acontecendo de verdade. Que se dane se entrar o microfone no quadro ou mesmo o engenheiro de som inteiro. Pouco importa se o diretor estiver em campo ou se a Kombi de cmera aparecer de repente no bordo do quadro. Nada disso tem a menor importncia. A nica coisa importante o assunto e o que ele est falando. Nos dois casos, concentre-se em ver pela cmera e se abstraia de tudo que no est em quadro. Abstraia-se no sentido de manter em mente que s conta o que est dentro do quadro, o que est fora deve ficar de fora porque no interessa. A no ser que seja algo que deveria estar dentro e est fora. Nesse caso, v busc-lo. O que ficar fora do quadro na hora da filmagem ficar fora do filme na hora da projeo. Lembrese de dar tempo para o pblico ver o que voc est vendo. Ligue a cmera e conte at cinco, pelo menos, antes de cortar. O que voc no conseguir ver ningum nunca mais ver. Se voc no se der tempo de ver nada e ficar mexendo a cmera de um lado para outro, mudando de quadro o tempo todo, voc no ter visto nada e ningum tambm nunca mais ver nada. assim que se faz a cmera. O que um quadro malfeito? Muitos falaro de composio, pontos ureos e outras coisas do gnero. Para quem no faz cmera todo dia, difcil compreender

essas coisas. A prtica, a observao de boas fotos e de bons filmes e o estudo dos grandes pintores vai desvendar esse mistrio. De tanto enquadrar e estudar, ver e olhar, um belo dia voc sabe o que um bom quadro. Voc sente se o quadro est equilibrado ou no. Existem regras bsicas que, depois de conhecidas, podem ser quebradas. No vou me alongar sobre elas, mas, s para no obrig-lo a procurar nos manuais de fotografia, vou citar as mais correntes. D ar e teto ao ator. Ele precisa respirar e no perder a cabea. Dar teto no encostar o tampo da cabea do ator na linha superior do quadro. Dar ar dar um pouco mais de espao na frente do que atrs, mais espao para o rosto do que para a nuca. normal. Quem olha, olha alguma coisa; precisa, ento, de espao para ver. J para trs no se v nada mesmo, ento nada faltar. Isso evidente, todo mundo sabe, e todo mundo erra. Por qu? Porque em cinema os atores se mexem o tempo todo no quadro e o cameraman iniciante tende a ficar tenso e se distrair. Fica tenso, pois sabe que precisa prestar ateno s coisas que no podem entrar em quadro. Microfones no podem entrar em quadro; os trilhos do carrinho so traioeiros e podem no entrar num take e entrar no prximo; esse tipo de coisa. As imagens em espelho, ento, so ainda mais traioeiras; tanto que, segundo o folclore de cinema, "se h um espelho em quadro, a continusta esta-r no espelho . O cmera tem que
"

estar atento a tudo isso e a pedaos de estrutura de sustentao do cenrio que sempre se parecem tanto com o prprio cenrio que s se ver a diferena na projeo. E a, incrvel, aquilo que ningum viu todo mundo ver. Essas coisas que no fazem parte do mundo da fico tm que ficar fora do quadro. Isso j seria o suficiente para deixar o cmera tenso. E ele fica. Estando j tenso com essa responsabilidade bsica, que consiste em manter a realidade fora da fico, o cameraman comea a suar frio e perde a tranqilidade para fazer a parte noconcreta, a arte, ou seja, enquadrar bem. Claro, porque manter microfones e refletores fora do quadro no significa enquadrar, significa no perder o emprego. Manter o ator bem enquadrado, com ar e teto enquanto ele se desloca, e ao mesmo tempo no deixar entrar em quadro um monte de coisas o mnimo para a profisso. H dicas para isso. A primeira, de carter geral, : acostume-se a olhar duas coisas ao mesmo tempo, com um nico olho, aquele olho que est no visor. Na prtica isso quer dizer o seguinte. Olhe a posio geral do ator no quadro (ar e teto) e corra sempre o olho que est no visor pelas reas em que o ator no est: bordos e limites do quadro. Concentre-se no quadro, esquea o drama. No preste ateno interpretao do ator. Se ele est chorando ou rindo no problema seu. O diretor est ali para isso mesmo. O trabalho do cmera consiste, portanto, em dar ar e teto ao ator e garantir que nada indesejvel entre em quadro. como dar um pulo. Durante o salto,

voc est no ar, mas continua avaliando onde, como e quando vai cair. essa a grandeza da velocidade que o olho dever ter, ir de uma coisa para outra avaliando e enquadrando. Ora se estar acompanhando o ator, ora se estar em "vo", olhando os bordos do quadro, mas sentindo sempre onde e como est o ator na imagem. Essa segunda viso que exerce o olho que est no visor no o que se costuma chamar de viso perifrica. Viso perifrica a capa-cidade de olhar uma coisa e pressentir outra que est quase fora do campo visual. Por exemplo, quando estamos dirigindo um automvel e olhando para a frente. Se uma criana comea a correr atrs de uma bola ainda na calada, a viso perifrica capta essa ao e nos permite reagir a algo que est se passando quase fora do nosso campo de viso. J essa segunda viso dentro do quadro no a mesma coisa, pois, dentro do quadro, o olho tem que ficar percorrendo duas reas diferentes alternadamente. Ora olha o ator, ora olha os bordos do quadro. uma questo de disciplina, de ateno e de saber que preciso manter a ateno variando constantemente. Essa segunda vi-so no nos permite reagir a uma coisa que j entrou dentro do quadro. Depois que entrou em quadro, tarde demais. Um microfone, depois de ter entrado em quadro, no pode mais ser retirado. No adianta tentar reenquadrar rapidamente e faz-lo sair, pois o movimento brusco estragaria o quadro e, conseqentemente, o plano. Essa segunda viso dentro do quadro vem do fato de o cmera estar consciente de que est l para cuidar do quadro e no da dramaturgia. Para facilitar o trabalho do cameraman, as cmeras tm uma rea de segurana em volta do quadro que permite ver um pouco mais do que realmente aparecer na tela. Em geral uma rea um pouco pequena, um pouco sombria, que ajuda pouco. preciso um pouco mais. Para saber realmente o que est perigando ou no entrar em quadro, o cmera tem que ter ainda uma terceira viso. No nem aquela do chacra dos budistas nem o terceiro olho de que fala o poema do filho do Jorge Amado, Joo Jorge Amado ("Cames, poeta caolho/grande poeta portugus/via mais com um olho/do que ns com todos os trs". A nossa professora de literatura, intimidada por ter que criticar o filho do grande escritor, saiu-se com esta resposta imprudente: "O poema interessante, a rima est certa, mas a anatomia est errada". Balbrdia!!! Gargalhadas!!! Baguna geral na sala!!!). A terceira viso com que o operador de cmera tem que contar a do olho que no est no visor. Aquele olho que, em geral, est fechado, mas que precisa de vez em quando se abrir e olhar. Rpida e atentamente. Essa, sim, uma viso perifrica. esse olho que est fora do visor que serve para ver o que no est em quadro e avaliar distncias. Durante o take, os olhos do fotgrafo se multiplicam. Um olha o quadro e seus bordos. O outro, o que est fora do visor, olha tudo que se passa fora do quadro. A cada chance que aparece, o fotgrafo deve abrir o olho que no est

mirando o quadro e us-lo para se localizar no mundo real. Ao olhar fora da cmera, o fotgrafo capaz de ver todos os problemas que se anunciam, e reagir a eles antes que estraguem a imagem. Ver o microfone que est perigoso e localizar tambm onde est o prximo ator que ele tem que enquadrar. Com essa viso perifrica, possvel se orientar no espao exterior cmera. Ao olhar para fora, o fotgrafo pode ver, quando est com a cmera na mo, os degraus da escada que vai subir, ou onde foi parar a bola num lance rpido de futebol. Sem tirar o olho do visor nem parar de filmar. Dois olhos; um pregado no quadro e o outro, na realidade. Isso na fico, claro, porque, no documentrio, os dois olhos esto pregados na realidade. Um pregado na realidade que est dentro do quadro, o outro procurando na realidade que est l fora assunto para botar l dentro. Essa dupla viso, seja ela em fico ou em documentrio, estranhssima. Um olho est olhando atravs de um sistema tico muito complexo, que o do visor da cmera. O outro est vendo tudo sem nada na frente. Dessa maneira, eles no vem a mesma coisa. O olho do visor ver tudo atravs de lentes, prismas e espelhos, que podem, ou no, corresponder viso humana. Sim, porque se a cmera estiver, por exemplo, com uma teleobjetiva, essa lente aproximar tudo e esse olho ver como se estivesse olhando atravs de um binculo. Enquanto isso, o outro olho ver tudo pequeno e distante. Com a prtica, o fotgrafo se acostumar a usar um olho de cada vez e ver que no muito difcil se abstrair de um olhar enquanto estiver usando o outro. Por incrvel que parea, at possvel ver as duas imagens na sua frente e prestar ateno em cada uma de uma vez.

Da cruz direto para a caldeirinha


Outra dica importante "Faa as coisas com deciso". Se voc vai fazer um movimento de um ator para outro, uma pan que passa de um close para outro, no v aos pouquinhos, v como se voc soubesse onde vai parar. Decidido. Como algum que sabe de onde partiu e aonde quer chegar. Quanto mais difcil for o movimento, mais deciso preciso mostrar. Voc nunca acertar em cheio no ponto de chegada, mas, se sua cmera no for tmida, se comunicar deciso no movimento, sua chegada j estar metade certa. Depois se ajeita. Sim, pois depois que voc comeou o movimento o importante que a cmera v direto at onde ela deve chegar; o resto fcil. Ao chegar, a desacelerao vai permitir que voc corrija qualquer erro discretamente e acabe pousando exatamente onde deveria. Isso independe da

velocidade do movimento. Se o movimento for lento, a correo final ser faclima. Se o movimento for rpido, a correo final ter, de novo, de ser firme, decidida. sempre um pequeno roubo. Chega-se, aproximadamente, aonde se deveria, ajustando-se o quadro antes de parar completamente. E a, quando voc parar, pare definitivamente, firme como uma rocha. Chegar decidido, corrigir com firmeza e parar de vez d a impresso de que o movimento da cmera foi todo firme, uniforme e decidido. Um movimento de cmera rpido de fcil partida e de dificlima chegada. Para fazer um movimento desse tipo e acertar no ponto de chegada existem cuidados a ser tomados. Um dentro do quadro. O outro, fora. Dentro, devemos esquecer o quadro em si e nos concentrar s no ponto de chegada e em seu equivalente dentro do quadro. a cruz. As cmeras profissionais tm uma cruz bem no centro do quadro. Ao se ensaiar, prestamos ateno onde a cruz est pousada no cenrio; depois s preciso se preocupar em coloc-la l de novo. Decididamente. Outra preocupao do cmera antes de filmar o plano deve ser saber at onde seu corpo vai. A maior parte dos movimentos de cmera exige do operador um pouco de contorcionismo. Muitas vezes, a cmera comea olhando numa direo e acaba virada na direo oposta. No nada muito difcil se prestarmos ateno ao ensaio e ensaiarmos como se estivssemos filmando. O que acontece, a maior parte das vezes, o contrrio; ensaiamos displicentemente e, na hora de filmar, percebemos que para fazer esse movimento necessrio mudar os ps de posio; a, trememos. Para resolver o problema, veja seu quadro de incio, veja seu quadro de fim e coloque-se numa posio que seja confortvel para os dois. Se no for possvel, coloque-se numa posio que seja confortvel no fim. O princpio sempre mais fcil, pois voc est no comeo do esforo, cheio de energia. Movimentos que iam bem e acabam tremidos so os piores. E quando podemos ter certeza se a cmera est tremendo ou no? Olhe para o bordo do quadro, olhe para a cruz. Eles sempre estaro tremendo, ou pelo menos flutuando; o problema julgar se o pblico vai sentir, ou no, essa flutuao em projeo. Se a cruz, em vez de flutuar, estiver aos saltos, tome coragem e pea para rodar outro take; se no, em frente. Que venha o prximo plano. Tudo que voc leu anteriormente falava sobre ar e teto, ou seja, como fazer um quadro bem-feito. Agora vamos ver como faz-lo ficar bonito. Vamos compor.

Compor limpar, simplificar e, sobretudo, orientar

Uma fotografia bem composta conduz o olhar para o seu centro de interesse. Compor limpar a imagem das coisas que no nos interessam mostrar, simplificar o nmero de informaes visuais que existem dentro de um quadro, dirigir o olhar de quem v a foto para onde queremos. Existem vrias maneiras de explicar como fazer isso. A mais clssica a que se aprende nas escolas de belas-artes, e baseia-se nas teorias usadas na arquitetura da Grcia clssica, que podem ser conhecidas nos cadernos de Leonardo da Vinci. Ao longo dos anos, foram diludas, popularizadas, e acabaram nos manuais de fotografia. Esses manuais usam palavras esotricas do tipo
"

ponto ureo e frases ocas como esta do manual da Kodak: "O uso do ponto ureo
"

possibilita uma agradvel e equilibrada composio". Se mesmo para simplificar, poderamos apenas dizer que nunca se coloca o centro de interesse no meio da foto, nem o horizonte na metade do quadro. Se fosse para tentar uma teoria, eu diria que, como temos dois olhos, colocados um ao lado do outro, vemos com mais facilidade uma informao visual colocada no sentido horizontal do que no sentido vertical. Assim, toda informao visual tende a ser apreendida mais facilmente se for colocada dentro de um retngulo deitado do que dentro de um quadrado. Fssemos ciclpicos, o ponto ureo seria o centro do quadro, e o cinemascope seria um quadrado. to simples quanto isso.

Atravs da cmera
Muitos fotgrafos, se forem interrogados sobre o quadro, daro a mesma resposta: "O quadro me afasta dos acontecimentos. Me protege". fcil entender isso. Olhe as imagens dos fotojornalistas. Veja todas as guerras e revolues que eles presenciaram. Como conseguiram conviver com tanta fome e violncia sem desistir? fcil. Experimente olhar as coisas por uma cmera. No preciso ser fotojornalista para entender. Qualquer pai, ao gravar o parto do primeiro filho, vai estranhar a distncia a que a cmera o colocou dos acontecimentos. Tudo se afasta. O quadro nos liberta das emoes. Talvez as preocupaes tcnicas sejam o primeiro fator a separar o fotgrafo da realidade, pois, mesmo enfiado no Saara, no meio da fome e da guerra, a preocupao do fotgrafo no com aquela criana especfica que est morrendo de fome. Fotgrafos sempre diro que trabalham pela humanidade, que fazem fotografia

"humanista" e que esto sempre a denunciar isto e aquilo. Sabem, porm, que preciso fazer um enquadramento to perfeito, uma luz to dura, uma composio to interessante que o editor da revista escolha as suas fotos, no meio de milhares de outras fotos de milhares de outras crianas morrendo de fome. A, preocupam-se com o quadro e se afastam da realidade. Alguns nunca conseguem se distanciar atravs do quadro. Nunca sero fotgrafos. Em vez de fotografar um ferido, prestam socorro a ele ou o matam. Sero, ento, mdicos sem fronteiras ou soldados sem piedade. Ou diretores.

Como dirigir atores


Imagine se eu sei alguma coisa sobre isso! Imagine se eu poderia ensinar alguma coisa sobre a qual confesso no saber nada! Mas bom que os fotgrafos tenham uma vaga idia do que dirigir atores. Por duas razes. Primeiro, para respeitar mais os diretores. Segundo, para entender melhor as dificuldades dos atores. Essas duas coisas atrapalham muito o trabalho do diretor de fotografia. Sem respeitar o trabalho dos diretores, os fotgrafos acham que prescindem deles. Sem entender o trabalho dos atores, os fotgrafos se tornam impacientes com os freqentes esquecimentos e as dificuldades de quem est do outro lado da cmera. Como no entendo nada de direo de atores, vou contar trs histrias que acho que do uma idia do que a profisso. Em seguida, vou contar o que vi Carlos Manga fazendo enquanto dirigia.
10

Primeira histria: Peter Brook sobre Shakespeare. Segunda: Ellen Burstyn sobre Lee Strasberg. Terceira: Denis Hopper sobre James Dean. So histrias curtas que conto como as ouvi,
11

sem comentrios.

Peter Brook sobre Shakespeare Comentando a dificuldade dos atores americanos em dizer as falas de Shakespeare, Brook dava uma dica: "Esqueam as falas, pensem nos subtextos". Ellen Burstyn sobre Lee Strasberg Ellen Burstyn conta que, diante da dificuldade de uma jovem atriz para interpretar o sofrimento de Joana d'Arc, Lee Strasberg a fez acender uma vela imaginria e aproxim-la da mo. Quanto mais a atriz aproximava a mo da vela, mais ela era capaz de sentir o calor da chama imaginria. At que chegou um ponto em que a moa

afastou a mo, dizendo que no agentava mais. Strasberg lhe disse, ento: "Imagine isso agora em todo o seu corpo". Denis Hopper sobre James Dean Hopper, conversando com James Dean, perguntou como ele conseguia ser to natural. Dean respondeu: Quando eu fao uma cena
"

10

Os Trapalhes e o Rei do Futebol (Brasil, 1986). Direo: Carlos Manga. Produo: Renato Arago. 11

Peter Brook no filme Henrique III, de Al Pacino; Burstyn e Hopper nos respectivos Inside the Actor's Studio, do canal Bravo Brasil.

em que estou bebendo um copo de gua eu no interpreto que estou bebendo um copo de gua, eu bebo o copo de gua". Eu sobre Carlos Manga Carlos Manga um timo diretor de cinema e ao mesmo tempo um dinossauro intelectual. Vive ainda nos anos 50, quando era jovem e belo. Odeia todo mundo do Cinema Novo, que o teria destronado, e adora tudo que americano e meio velho: big bands tocando trombone de vara, filme de mocinho e bandido e umas vnus platinadas cujos nomes ningum mais se lembra. Mas, apesar disso tudo, dirige cinema muito bem. Tem um dom natural de perceber o ritmo interno das cenas e sempre sabe quanto tempo vale a pena manter uma imagem na tela. Ele dirige assim: s filma o momento que interessa. No deixa nunca um tempo morto em suas aes e faz com que tudo se mexa e viva enquanto est sendo filmado. Na sua marcao de atores, ningum entra em quadro, pra, d o texto e sai. Quem entra, entra, fuma, se vira, aponta, senta, levanta, gira a cabea, amarra o sapato, olha pela janela, isso tudo enquanto fala. E a cmera s filma esses momentos. Se parou, cortou. Parece que no nada, no nada, mas exatamente essa a diferena entre um filme e um bando de bonecos falantes, entre gente de verdade projetada na tela e filmes mal dirigidos. Isso no nenhuma novidade e exatamente o que Humberto Mauro queria dizer com aquela histria de "cinema cachoeira": cinema se mexe; se para ficar parado, fotografia. claro que dirigir no deve ser s isso, mas j que comecei a falar de coisas das quais no entendo patavina vou continuar, e s para acabar.

Quem eu

Walter Hugo Khouri tem um filme chamado Eu. A propaganda do filme usava seus supostos atrativos sexo e vida de rico para atrair o pblico. O texto da campanha publicitria colocava o ttulo do filme e suas qualidades numa justaposio de grande efeito promocional, mas de duvidosa liberdade com as regras de concordncia gramaticais. Era mais ou menos assim: "Eu so mulheres bonitas , "Eu so manses
"

luxuosas", "Eu Tarcsio Meira e Nicole Puzzi", "Eu sexo explcito . Bem,
"

quase. Neste captulo, fao o mesmo. No por vanidad. uma dvida que acredito que quem escreve tem com quem l. Por isso deixei para o fim. Se voc me acompanhou at aqui merece uma explicao. Tiro os outros por mim. Quando leio, quero saber quem escreveu. Afinal, quem eu?

Bom, Alexandre sou eu. Vou lhes contar como aconteceu. Logo que Alexandre chegou ao Xingu, despertou a ateno de Sapaim. Sapaim aquele mesmo paj que salvou a vida de Augusto Ruschi, o cientista amante da natureza e dos beija-flores, que ia morrendo envenenado pelo sapo dendrobata. Ele foi salvo pela pajelana feita no Rio de Janeiro, em 1986, por Raoni e Sapaim. verdade que Ruschi morreu logo depois, mas morreu de cirrose heptica (, dizem que ele bebia um pouco) e no do veneno do sapo dendrobata, que era, segundo Sapaim, a causa de todos os seus males.

Na foto, vemos: eu em primeiro plano, Alexandre logo a seguir e, graciosamente, no papel de Sapaim, o Ruy Guerra, p!

Vrias vezes viajamos todos juntos na mesma voadeira. Eu, Alexandre, Sapaim e muitos outros da equipe do Kuarup. (Ruschi, no. Ruschi no faz parte dessa histria. Aquela histria era s um histrico, o que no a mesma coisa.) Sapaim ia sentado na minha frente, e, embora me olhasse de vez em quando, no tirava os olhos do Ale

xandre. Certo dia pegou-o pela mo e disse: Alexandre muito mal. Vai morrer logo. Sapaim pode ajudar. No pode salvar Alexandre todo, mas pode salvar esprito de Alexandre. Pode salvar metade de dentro de Alexandre, que a melhor. Apontou para mim e completou: Aquele outro ali parece muito com Alexandre, mas s por fora. Embora corpo de fora dele seja bom, esprito de dentro no vale nada. Se ele aceita, Sapaim pode fazer de vocs dois um s. Corpo de dentro de Alexandre, que bom, vai viver no do outro, que no serve para nada. Alexandre vacilou. Eu aceitei na hora. Deu no que deu. Feliz-mente. Felizmente para todos ns. Para mim, que descobri alguma coisa para fazer na vida; e para vocs, que puderam, assim, ler o que o Alexandre tinha a dizer. Nogueira, 25 de setembro de 1998.

Filmes de longa metragem

1. 2. 3.

1. A queda (Brasil, 1976). Direo: Ruy Guerra. Produo: Zoom/Ruy Guerra.

2. Se segura, malandro (Brasil, 1977). Direo: Hugo Carvana. Produo: Zoom/Embrafilme. 3. O escolhido de Iemanj (Brasil, 1978). Direo: Jorge Duran. Produo: Jece Valado. 4. 4. Gaijin, caminhos da liberdade (Brasil, 1979). Direo: Tizuka Yamasaki. Produo: CPCI Embrafilme.

5.

5. Pacheco. 6. 6. Mapa.

Terror e xtase (Brasil, 1980). Direo: Antnio Calmon. Produo: lvaro Cabra marcado para morrer (Brasil, 1981). Direo: Eduardo Coutinho. Produo:

7. 8. 9.

7. Pacheco.

A mulher sensual (Brasil, 1981). Direo: Antnio Calmon. Produo: lvaro

8. O sonho no acabou (Brasil, 1982). Direo: Srgio Rezende. Produo: Morena Filmes/Embrafilme. 9. Bar Esperana, o ltimo que fecha (Brasil, 1983). Direo: Hugo Carvana. Produo: CPC/Embrafilme.

10.

10. Parahyba, mulher-macho (Brasil, 1983). Direo: Tizuka Yamasaki. Produo: CPC/Embrafilme.

11.
Arago.

11. 12. 13. 14.

O cangaceiro trapalho (Brasil, 1983). Direo: Daniel Filho. Produo: Renato Bete Balano (Brasil, 1984). Direo: Lael Rodrigues. Produo: CPC/Embrafilme. Avaet (Brasil, 1984). Direo: Zelito Vianna. Produo: Mapa Filmes. Patriamada (Brasil, 1984). Direo: Tizuka Yamasaki. Produo: CPC/Embrafilme.

12. 13. 14. 15.

15. A hora da estrela (Brasil, 1985). Direo: Suzana Amaral. Produo: Raiz/Embrafilme. 16. 16. Hot Shot (Brasil, 1985). Direo: Rick King. Produo: Roberto Ribeiro/Pel Filmes. 17. 17. Urubus e papagaios (Brasil, 1985). Direo: Jos Joffily. Produo: Coevos Filmes.

18. 19.

18.

Tanga (Brasil, 1985). Direo: Henfil. Produo: JR (Jofre Rodrigues).

19. Os Trapalhes e o Rei do Futebol (Brasil, 1986). Direo: Carlos Manga. Produo: Renato Arago.

20. 21. 22. 23. 24. 25.

20. Um trem para as estrelas (Brasil, 1986). Direo: Carlos Diegues. Produo: CDK/Embrafilme. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. A fbula da bela palomera (Espanha, 1987). Direo: Ruy Guerra. Produo: TVE. Kuarup (Brasil, 1988). Direo: Ruy Guerra. Produo: Grapho. Lua de cristal (Brasil, 1990). Direo: Tizuka Yamasaki. Produo: Ponto Filmes. Carnaval (Brasil, 1990). Direo: Arnaldo Jabor. Produo: Skylight. Sonho de vero (Brasil, 1990). Direo: Paulo Srgio de Almeida. Produo: Ponto Encontros imperfeitos (Portugal, 1991). Direo: Jorge Marecos. Produo: SP Kickboxer 111 (EUA, 1992). Direo: Rick King. Produo: Kingsroad. A margem sul (Zfiro) (Portugal, 1993). Direo: Jos Alvaro Morais. Produo: Pige (Frana, 1993). Direo: Jorge Marecos. Produo: Path Tlvision. Sinais de fogo (Portugal, 1994). Direo: Lus Filipe Rocha. Produo: MGN. Tieta do agreste (Brasil, 1995). Direo: Carlos Diegues. Produo: Skylight. 0 testamento (Portugal, 1996). Direo: Francisco Manso. Produo: Jaime (Portugal, 1998). Direo: Antnio-Pedro Vasconcelos. Produo: Fado Peixe lua (Portugal, 1999). Direo: Jos lvaro Morais. Produo: Madragoa Camarate (Portugal, 2000). Direo: Lus Filipe Rocha. Produo: MGN.

Filmes.

26.
Filmes.

27. 28.
GER.

29. 30. 31. 32.

32. JLVasconcelos. 33. 33. Filmes. 34. 34. Filmes. 35. 35.

Direo de fotografia em televiso, produo Rede Globo

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

O primo Baslio (1988). Direo: Daniel Filho. A, E, I, O, URCA (1989). Direo: Dnis Carvalho. Marina (1991). Direo: Marcos Paulo. Anos rebeldes (1992). Direo: Dnis Carvalho. Lucola (1993). Direo: Roberto Talma. A vida como ela (1996). Direo: Daniel Filho. A justiceira (1996). Direo: Daniel Filho.

Publicidade (1997-1999) Produtoras: Conspirao, Yes, 02, Noir, Teccine, Magoo, 5.6, CaradeCo.

ndice geral
Capa Orelha - Contracapa E a luz foi feita Fernandes) ...........................................................................................11 (Millr

Livro I A luz ......................................................................................................................15 A compensao .................................................................................................................. 32 A intensidade do ataque o key light ...........................................................................175 A latitude de pose ...........................................................................................................169 A natureza da luz filtrada filtros, difuses e temperatura de cor .........................140 A natureza da luz ...............................................................................................................82 A origem da luz .................................................................................................................85 A perenidade da fotografia ...............................................................................................25 A relao de contraste e a intensidade da compensao ............................................189 As trs luzes .......................................................................................................................28 Ataque, exterior/noite ....................................................................................................121 Baro e Gomide ................................................................................................................. 17 Cone of youth .........................................................................................................................61 Da direo ..........................................................................................................................40 Da direo compensao ............................................................................................65 Da direo ataque ........................................................................................................46 Da direo contraluz ...................................................................................................70 da do do

Da natureza da compensao ........................................................................................124 Da natureza do ataque ....................................................................................................100 De onde veio a luz ............................................................................................................42 Deus, a lua e os homens ...................................................................................................27 Do uso correto das fontes planas ..................................................................................117 Filtros e gelatinas .............................................................................................................156 Finalmente uma luz dura. A natureza do contraluz ....................................................129 Intensidade da luz ............................................................................................................167 Muita luz a intensidade do contraluz ......................................................................200 Naturalmente artificial ....................................................................................................149 O acaso .............................................................................................................................19 6 O ataque ideal ..................................................................................................................102 O ataque noturno ............................................................................................................115 O azul do cu e a luz difundida .....................................................................................164 O contraluz ........................................................................................................................3 6 O contraluz difuso ..........................................................................................................132 O grande timoneiro, os logaritmos e o 2 x 2 ...............................................................182 Onde, como quando ......................................................................................................19 e

Os refletores ...................................................................................................................... .88 Por onde atacar ..................................................................................................................55 Primeiro, o ataque .............................................................................................................29 SBALLAF, OSLANAF, STABAFF ...............................................................................63

Tudo cheira a gasolina ....................................................................................................137 Um corpo negro ..............................................................................................................153 Uma curva, caracterstica, e a qumica da coisa ...........................................................185

Livro II Quem faz o qu ..............................................................................................203 ... e a escolha da equipe ...................................................................................................275 A cmera e o cmera .......................................................................................................321 A cmera ....................................................................................................................322 O cmera Dib & Hadba .....................................................................................327 O que faz o assistente de cmera ............................................................................329 O que faz o cmera ...................................................................................................327 A eltrica e a maquinaria .................................................................................................341 A eltrica ....................................................................................................................341 A maquinaria .............................................................................................................345 A fotografia de publicidade ............................................................................................350 O padre publicitrio ..................................................................................................350 A fotografia e a produo ...............................................................................................243 A lista de material .............................................................................................................274 A luz da TV ......................................................................................................................371 A luz direita ......................................................................................................................319 A marcao de luz ...........................................................................................................311 Antes ainda, a preparao: a locao ............................................................................268 A telecinagem ...................................................................................................................3 08 A velocidade d(e fazer)a luz ...........................................................................................282 As trucagens .....................................................................................................................31 6 Criar um certo estranhamento .......................................................................................265 Da hierarquia, de quem manda em quem e do marxismo-vicentismo .....................336 Menas, menas ...................................................................................................................370

O copio ...........................................................................................................................30 1 O diretor de arte ............................................................................................................ 251 O diretor de fotografia .................................................................................................. 209 O diretor e o fotgrafo .................................................................................................248 O estmago do fotgrafo e a alma da fotografia ...................................................... 291 O fotgrafo da produo ............................................................................................. 277 O fotgrafo do diretor .................................................................................................. 280 O fotgrafo e as estrelas ............................................................................................... 294 O melhor fotgrafo mais rpido do mundo ..............................................................283 O perene e o perecvel .................................................................................................. 367 O que estudar as revistas ........................................................................................... 222 O que estudar os filmes ............................................................................................. 226 O que estudar os fotgrafos ..................................................................................... 229 Cartier-Bresson: fotografando como se filma ..................................................... 229 David Douglas Duncan e o mtodo .................................................................... 231 Rodchenko e a Dutch head ...................................................................................... 230 Sebastio Salgado Sozinho ..................................................................................... 233 O que estudar os pintores ......................................................................................... 212 O que faz o diretor de fotografia depois da filmagem ............................................. 300 O que faz o diretor de fotografia durante a filmagem .............................................. 276 O que faz o diretor de fotografia ................................................................................ 234 Antes, o roteiro .......................................................................................................234 O telecine ........................................................................................................................

309 O trip da criao ..........................................................................................................241 Os caronas do sucesso e a solido do fracasso ................................................... 241 Os diretores .............................................................................................................241 O nico pecado do produtor ....................................................................................... 244 Pintando com a cabea ................................................................................................. 209 Somos todos da Lusitnia ............................................................................................ 301 Uma luz na cabea .........................................................................................................253 O conceito, o pr e o ps-conceito ...................................................................... 253 Um ligeiro sorriso .......................................................................................................... 205 Um poeta particular ......................................................................................................296 Uma luz na TV .............................................................................................................. 357 Uma certa complacncia com a primeira imagem .............................................. 358

Livro III Como fazer .....................................................................................................375 Atravs da cmera .........................................................................................................434 Coloque-se na reta ......................................................................................................... 415 Como dirigir atores .........................................................................................................434 Peter Brook sobre Shakespeare ................................................................................435 Ellen Burstyn sobre Lee Strasberg ...........................................................................435 Denis Hopper sobre James Dean .............................................................................435 Eu sobre Carlos Manga .............................................................................................436 Como fazer .......................................................................................................................377 Como fazer a cmera ......................................................................................................386 A cadeira terica de Genebra e aquela

vaca ............................................................386 A vaca ...........................................................................................................................3 88 O quadro ......................................................................................................................38 6 Como fazer a luz o mtodo quadro/DNI ..............................................................398 Como marcar um movimento de cmera ....................................................................392 Como medir a luz ............................................................................................................417 Como medir a luz (hoje em dia) ....................................................................................423 Como operar a cmera ....................................................................................................426 Compor limpar, simplificar e, sobretudo, orientar ..................................................433 Da cruz direto para a caldeirinha ...................................................................................431 Dos acordos com a direo ............................................................................................410 El libro de Ricardo ..........................................................................................................418 O eixo ............................................................................................................................... 393 O que no deles nosso ..............................................................................................413 Os japoneses, as baratas e um pensamento filosofal ..................................................377 Quanto tempo leva ..........................................................................................................411 Quem eu ........................................................................................................................436 Tome a iniciativa e enquadre .........................................................................................406 Um segundo ponto de interesse ....................................................................................389

Nota do Editor ........................................................................................................................... 7

Um prefcio para o do

Millr .................................................................................................. 9

Para o ofcio de diretor de fotografia exigese muito conhecimento tcnico. tambm indispensvel uma atualizao contnua dos instrumentos de trabalho e o estudo ininterrupto de novas tecnologias. Ou o sujeito se dedica muito ou no encontra espao no j reduzido mercado profissional. No bastasse isso, um grande perigo ronda tanta aplicao: o sujeito pode ficar de tal modo absorvido com sua formao tcnica que esquece para que ela serve. Como a clebre questo formulada pelo poeta Ascenso Ferreira e por ele mesmo respondida: "e tudo isso para qu? Pra nada...". A est, ento, o n da questo. Para que tanto estudo? Para que tanta dedicao? essa a pergunta que fazem os profissionais atentos. E essa uma das principais qualidades do Edgar: estar atento. No 50 anos luz, Edgar quer saber antes de mais nada para que tanta sabedoria. Quer saber a servio de que ou de quem ela est. A seguir, depois de mostrar para que serve o conhecimento, compara toda a sabedoria fotogrfica com as manifestaes da luz natural, j existente milhes de anos
antes da inveno de Lumire. Feito esse servio, findas todas as comparaes, Edgar guarda o fotmetro, dispensa os filtros e sobe na grua. A ainda mais legal: l de cima, ao lado de Alex, s vezes comovidos, s vezes irnicos, sempre atentos, os dois tecem consideraes sobre os homens e as mulheres que vivem de fazer filmes. Jos Joffily Edgar Moura cursou o lnstitut National Suprieur des Arts du Spectacle, Section: Image, em Bruxelas, Blgica, de 1969 a 1972, foi professor colaborador na Universidade Federal Fluminense de 1976 a 1978 e tem publicado, alm de 50 anos luz, cmera e ao, o livro Cmera na mo, pela Funarte. Foi fotgrafo do jornal Ultima Hora, do Rio de Janeiro, em 1968, e da Agncia Gamma, em Paris, de 1973 a 1986, alm de cartunista, colunista e fotgrafo do semanrio O Pasquim, do Rio de Janeiro, de 1973 a 1986. Em sua rea de atividade principal, o cinema, j tem 35 filmes de longa metragem em seu currculo como diretor de fotografia, alm de sete trabalhos na televiso e vasta atuao em publicidade.

A Editora SENAC So Paulo apresenta 50 anos luz, cmera e ao, de Edgar Moura, um mestre da fotografia que se revela um excelente narrador, conduzindo o leitor por caminhos que certamente seriam intrin cados se o expositor fosse outro . Contan do histrias bem-humoradas, introduz os temas da realizao cinematogrfica . En quanto voc no l o livro, fique com este trecho do prefcio de Millr Fernandes : "Se voc gosta alguma coisa de fotografia (no still, mas a fotografia em movimento, de cinema), vai pedir mais. O homem enten de do riscado, vai da prtica teoria e vol ta desta a modos de fazer (no pense em livrinhos how-to-do, filosofia de traba lho) com uma elegncia e uma preciso de escritor nato. E experimentado ."

Related Interests