You are on page 1of 29

A realidade no existe: os realismos irrealistas na literatura brasileira contempornea

Alcmeno Bastos

1 - Revisitando um anfitrio incmodo: o problema da referencialidade literria e seus limites 1.1 - A semiose literria Tomado o texto literrio, e em particular a narrativa de fico, como um signo, por imperativo semitico ter ele um referente1. Considerado esse signo como resultado de um processo, de uma semiose, e entendida esta como a articulao entre um plano da expresso e um plano do contedo, de que deriva um sentido, deve ser notado que se trata, neste caso, de uma semitica conotativa, pois o plano da expresso , por sua vez, constitudo de outra semitica (ou de outro sistema semitico), qual seja uma lngua natural2. A equivalncia proposta acima no , na verdade, integral, pois o plano da expresso do signo literrio excede lngua natural em causa, j que dele fazem parte elementos no estritamente lingsticos, de que so exemplos, no caso da poesia, as con1

Qualquer das definies usuais de signo e de referente satisfaz aos propsitos deste trabalho. necessrio esclarecer, no entanto, que a idia de referente no se esgota no entendimento de realidade como concretude do objeto da significao. Alcana, tambm, os objetos abstratos, tais como os sentimentos e as emoes, e mesmo os objetos inexistentes (?) - um fantasma, por exemplo -, na medida em que tais inexistncias, por paradoxal que parea, existindo na imaginao, so tambm reais.
2

A nomenclatura aqui adotada de base hjelmsleviana, mas no haver prejuzo considervel se plano da expresso e plano do contedo forem tomados como os equivalentes do significante e do significado da terminologia de Saussure. Ateno especial deve ser dada ao conceito de semitica conotativa, formulado por Hjelmslev uma semitica que no uma lngua e cujo plano da expresso constitudo pelos planos do contedo e da expresso de uma semitica denotativa (HJELMSLEV, Louis. Prolegmenos a uma teoria da linguagem. Trad. J. Teixeira Coelho Netto. So Paulo: Perspectiva, 1975. p. 137), de que Barthes lanou mo para falar do mito, hoje um sistema particular, visto que ele se constri a partir de uma cadeia semiolgica que existe j antes dele: um sistema semiolgico segundo (BARTHES, Roland. O mito, hoje. In: ---. Mitologias. Trad. Rita Buongermino e Pedro de Souza. 4. ed. So Paulo: Difel, 1980. p. 136), e que corresponde, grosso modo, ao conceito de sistema modelizante secundrio de tipo artstico de Lotman, de que a literatura, que fala uma linguagem particular que se sobrepe lngua natural como sistema secundrio (LOTMAN, Iuri. A estrutura do texto artstico. Trad. Maria do Carmo Vieira Raposo e Alberto Raposo. Lisboa: Editorial Stampa, 1978. p. 55), um exemplo. Uma refutao vigorosa do aproveitamento do conceito de semitica conotativa por Barthes feita por Costanzo di Girolamo (Para uma crtica da teoria literria. Trad. Salvato Teles de Menezes. Lisboa: Livros Horizonte, 1985), baseada principalmente no fato de que Hjelmslev no se refere claramente natureza da semitica conotativa como referente literatura (p. 15) e que a conotao, ainda segundo Hjelmslev, no uma marca especfica do texto literrio (p. 19). Contudo, deve ser dito que o fato de a conotao no ser privativa da semiose literria no significa dizer que o terxto literrio no seja exemplo de semitica conotativa, e o prprio aproveitamento do conceito para explicar o mito, hoje, por Barthes, j prova suficiente da abrangncia do conceito.

venes mtricas, e no caso da prosa de fico, as escolhas, pelo narrador, de um pontode-vista unitrio, isto , todo o relato em primeira ou terceira pessoa, ou no etc. Admitida a permanncia do dado lingstico no interior do plano da expresso do signo literrio, devem ser admitidas duas instncias decodificadoras desse signo: a primeira instncia, lingstica, como se o signo no se distinguisse qualitativamente do verbal stricto sensu; a segunda instncia, literria, desobrigada de tomar a textualidade como esforo de mxima correspondncia entre o signo e seu referente. Em termos absolutos, a decodificao lingstica precede a literria, pois a leitura mais ingnua de um texto literrio se faz em obedincia s regras usuais: palavra por palavra, linha aps linha etc. Deve ser lembrado aqui que a traduo de um texto literrio faz-se de uma lngua para outra do francs para o portugus, por exemplo - e no de uma literatura para outra da literatura francesa para a literatura brasileira, por exemplo.3 Contudo, tanto reconhecer as duas instncias de decodificao - a lingstica e a literria - quanto fixar-lhes um cronograma no significam a anulao da primeira no interior da segunda, nem tampouco a considerao da segunda como o simples resultado de uma adio, como se o texto fosse composto lingisticamente, num primeiro momento, e s depois transformado em literrio4. A coexistncia do lingstico e do literrio deve ser vista como superao dialtica, isto , como absoro do primeiro elemento pelo segundo e sua transformao num terceiro no qual ambos os componentes so reconhecveis, alm de imprescindveis5.
3

A observao visa apenas a enfatizar o necessrio suporte lingstico do texto literrio. No se pretende, claro, reduzir a traduo literria simples obteno de equivalentes lingsticos, semnticos antes de mais nada. Mas indiscutvel que todas as alternativas de traduo so possveis apenas a partir da considerao dos respectivos sistemas lingsticos, isto , das correspondentes lnguas naturais.
4

Observa Vitor Manuel de Aguiar e Silva (O sistema semitico literrio. In: ---. Teoria da literatura. Volume I. 5. ed. Coimbra, Almedina, 1983. p. 575): O texto literrio no se organiza, porm, bifasicamente, digamos assim: primeiro, constituir-se-ia como texto lingstico; depois, atravs de um processo de semiotizao que transformaria as estruturas verbais do texto lingstico, outorgando-lhe qualidades literrias, constituir-se como texto literrio. E ainda: No sistema semitico literrio, o sistema modelizante primrio, historicamente determinado, faz integral e indissoluvelmente parte, no raro sem tenses de variada ordem, de um sistema sgnico de nvel semitico mais elevado (. . .) que possui signos, normas e convenes de natureza prpria (. . .). Ibidem, p. 576.
5

O termo aqui empregado de acordo com Leandro Konder em O que dialtica. 17. ed. So Paulo: Brasiliense, 1987. Segundo Konder, Hegel, para expressar a sua concepo de superao dialtica, empregou o termo alemo aufheben, um verbo que significa suspender (p. 26), mas em trs sentidos diferentes: (. . .) o de negar, anular, cancelar (. . .) o de erguer alguma coisa e mant-la erguida para prote-

Dito de outro modo, o lingstico responde pela legibilidade imediata do texto literrio, j que o signo verbal, tendo ele tambm um plano da expresso e um plano do contedo, , no momento de seu ingresso em outro sistema semitico, uma construo cultural completa, circula entre os homens como moeda de comunicao, tem uma histria, e vai por inteiro, e no representado por apenas uma de suas faces, participar de um novo processo semitico. Nisto consiste precisamente a conotao. Da ser possvel dizer que, a rigor, no h texto ilegvel, por mais hermtico que parea primeira vista. Fazendo parte agora de um outro complexo - o literrio - o componente lingstico, se no elidido completamente, deixa de ser soberano, no mais responde sozinho pelo sentido do texto. Este sentido resultar agora da semiose literria, isto , da articulao entre um plano da expresso e um plano do contedo novos, inexistentes at ento. Como possvel existirem uma nova expresso e um novo contedo a partir do componente lingstico? No caso do plano da expresso, como j foi dito antes, pelo amlgama de elementos de origem nitidamente lingstica - os grafemas, as palavras, a frase etc. - e elementos imediatamente reconhecveis como literrios, alguns no nvel da textualidade explcita, sobretudo no caso da poesia, outros no nvel da textualidade implcita, oculta6. No caso do plano do contedo, pela explorao dos limites da referencialidade, entendida esta como a relao necessria entre o signo e seu referente. Aqui preciso afirmar inicialmente que, em termos estritamente semiticos, o problema da referencialidade no existe. Enquanto relao, todo signo tem um referente, qualquer que seja a natureza deste, ou no ser signo, pois o signo sempre signo de-. No adequado dizer-se, por exemplo, que o signo literrio no tem referente, para dizer-se que o referente do signo literrio no existe. Nem dizer que o signo literrio
g-la (. . .) o de elevar a qualidade, promover a passagem de alguma coisa para um plano superior, suspender o nvel (p. 26); ou seja, ainda em Hegel: como simultaneamente a negao de uma determinada realidade, a conservao de algo de essencial que existe nessa realidade negada e a elevao dela a um nvel superior (p. 26). No cogitamos, ao adotar o conceito de superao dialtica, de afirmar que da semiose literria resulte obrigatoriamente algo de nvel superior (sublinhado nosso) em termos qualitativos, mas to s no sentido de ultrapassagem de um estgio do processo semitico.
6

Este paradoxo textualidade implcita - pretende dar conta de aspectos da construo ficcional em prosa que dizem respeito ao nvel do discurso (isto , ao como, por oposio ao nvel da estria, isto , ao que) e que podem ser considerados aspectos formais, no sentido de que so autnomos em relao ao contedo. So os casos, por exemplo, de opes tcnicas por este ou aquele ponto-de-vista, pelo discurso direto ou do indireto e vice versa.

tem um referente, sim, mas que esse referente produzido pelo prprio signo literrio...7 Interessa saber como a percepo/decodificao do signo literrio pode conduzir ao referente... literrio. Se a semitica literria realmente uma semitica conotativa, isto implica a duplicao de termos, com as ressalvas j feitas quanto no correspondncia integral ntre o seu plano da expresso e a semitica-primeira, de que resulta o esquema

1.1 Forma

1.2 Subst.

2.1 Forma

2.2 Subst.

Sistema A (Lingstico) 1. P. Expresso I.1 FORMA Sistema B (Literrio)

2. P. Contedo I.2 SUBST.

II.1 FORMA

II.2 SUBST.

3. Signo I. PLANO EXPRESSO

II. PLANO CONTEDO

III. SIGNO

A afirmao de que o texto literrio carece de referente no nos parece correta, exceto se se entender restritivamente por referentes os objetos do mundo real. Os enunciados do texto literrio tambm denotam e fazem referncia. (. . .) manifestam uma pseudo-referencialidade, porque as condies e os objetos da referncia so produzidos pelo prprio texto (e por isso a pseudo-referencialidade se identifica, sob vrios aspectos, com auto-referencialidade) - (SILVA, Vitor Manuel de Aguiar e. O sistema semitico literrio. In: ---. Teoria da literatura. Volume I. 5. ed. Coimbra, Almedina, 1983. p. 640. Apesar do acerto da observao, melhor seria no empregar o termo pseudo-referencialdiade, pois se trata, de fato, de referencialidade, uma referencialidade literria, mas ainda assim, referencialidade. Quanto opo auto-referencialidade, trata-se de uma impossibilidade semitica, pois o referente precisamente o outro (alter) do signo, nunca o prprio signo (auto).

Pode-se observar que, estando o PLANO DA EXPRESSO contaminado pelo plano do contedo da semitica-primeira, toda e qualquer produo de sentido, isto , toda e qualquer articulao PLANO DA EXPRESSO PLANO DO

CONTEDO, carregar consigo o sentido que originalmente resultava da articulao plano da expresso plano do contedo. Dito de outro modo, nenhum sentido novo poder ser instaurado sem memria do sentido anterior. Toda estranheza ou noestranheza nascer exatamente dessa relao entre SENTIDO e sentido. Ou dito ainda de outra maneira, da leitura do SENTIDO enquanto construo que absorveu, sem eliminar, o sentido. Entretanto, a diferena entre SENTIDO e sentido pode ser mnima, quase imperceptvel (supostamente, alis8), ou mxima, a ponto de parecer deslocar o REFERENTE do signo literrio do mbito da experincia humana para fora dela. Variados fatores contribuem para fixar estes limites, e o fenmeno como um todo costuma ser visto como a questo da referencialidade. De certo modo se postula que, quanto mais prximos um do outro estiverem o REFERENTE e o referente, maior ser a referencialidade do texto. Isto significa, antes de mais nada, atribuir semiose literria a ambio de no ir mais longe que a semiose lingstica, pois se a diferena puder ser reduzida a zero (eliminada, claro), teremos a igualdade REFERENTE = referente. Duplicao semitica desnecessria, alm de convico ingnua tanto de que tal igualdade seja possvel quanto de que, na instncia lingstica, algum signo logre, de verdade, ser a perfeita representao do seu referente9.
8

A hiptese aqui contemplada a de uma forma de realismo capaz de produzir um duplo perfeito da realidade representada, hiptese cuja refutao pode ser, de momento, esboada com base na constatao de que: a) a realidade a ser ficcionalmente representada no um dado uniforme e inquestionvel, universal, mas sim um conceito complexo, cujas fronteiras de aceitao so determinadas por fatores de variada procedncia, subordinados s condies de tempo e espao; b) a percepo humana da realidade, mesmo no caso da realidade sensvel (isto , perceptvel pelos sentidos), falha, pelas limitaes dos rgos humanos, o que impossibilita a percepo completa de qualquer objeto; c) as formas de representao artstica , isto , as semioses artsticas (literatura, pintura, msica etc.) possuem leis prprias - a bidimensionalidade da pintura, por exemplo - que produzem resultados inevitavelmente diferentes. Ademais, no mundo da representao imitativa, como observa James McFarlane a respeito do teatro irrealista de Pirandello (O teatro neomodernista - Yeats e Pirandello. Ind: BRADBURY, Malcolm & McFARLANE, James. Org. Modernismo: guia geral 1890-1900. Trad. Denise Bottmann. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. p. 465-466), a imitao da realidade no se distingue imediatamente da imitao de uma imitao, sendo esta justamente a contradio interna a que est exposta toda mmese, de modo a constituir-se no maior desafio crena naturalista no princpio da iluso de vida.
9

Tanto em Peirce quanto em Saussure existe a convico de que o signo no aponta diretamente para o referente. Num, postula-se o fenmeno da semiose ilimitada: o referente (mais adequadamente, o in-

O REFERENTE , portanto, outro que no o referente10. Mas s o quando a ele confrontado. Dele depende para sua afirmao como diferena. No pode estar radicalmente desvinculado do conjunto de experincia humanas a que mais prontamente parece corresponder o referente, sob pena de nada dizer, de ser absolutamente incompreensvel e, portanto, sem sentido. Nenhuma representao de seres, objetos, lugares, acontecimentos etc. distar da experincia humana o suficiente para ser percebida como impossvel seno como o resultado de uma combinatria nova de elementos na verdade perfeitamente familiares. A metamorfose kafkiana, por exemplo, uma construo engenhosamente inslita, verdade, mas seus componentes so at banais: o homem, o inseto e a metamorfose. O resultado dessa mistura que chocante. Mais ainda porque desprovido de causalidade: no resulta da vontade de nenhuma potncia definida, no h antecedentes justificadores da metamorfose aberrante: ela simplesmente aconteceu. Elipticamente, at poderia ser tomada como hiprbole da insondabilidade dos desgnios divinos, mas a j seria o caso de reconhecer-se uma instncia divina, com o que se restauraria o imprio da causalidade, pelo menos no que diz respeito fonte do poder metamorfoseador. Ou ento essa potncia inominada seria talvez a expresso radicalizada do genrico desconhecido, mas o fato de ser inominada a potncia no significaria no existir ela. Deve ser lembrado ainda que, no nvel mesmo do enunciado, isto , da estria, a metamorfose sofrida pelo protagonista no cancela a substncia homem, pois o novo ser dela resultante mantm caractersticas humanas semelhantes s de qualquer um de ns, espantados leitores. Nem poderia ser diferente: o circuito produo (metamorfose) produto (homem-inseto) est inteiramente no mbito das experincias compartilhadas pelos homens de carne e osso.
terpretante) seria, na verdade, outro signo, e assim indefinidamente - para estabelecer o significado de um significante (Peirce fala, no obstante, em signo) necessrio nomear o primeiro significante por meio de um outro significante que pode ser interpretado por outro significante, e assim sucessivamente. Temos, destarte, um processo de SEMIOSE ILIMITADA (ECO, Umberto. Tratado geral de semitica. Trad. Antonio de Pdua Danesi e Gilson Cesar Cardoso de Souza. So Paulo: Perspectiva, 1980. p. 58). Noutro, o significado, sendo um conceito, uma produo intelectual, abre caminho para a diversidade conceitual, permitindo pensar-se, no mnimo, numa pluralidade de referentes possveis, ou na sua existncia apenas como idia/virtualidade. 10 (. . .) necessrio recusar-se a representao tradicional, segundo a qual o mundo dos referentes do sistema modelizante secundrio idntico ao mundo dos referentes do sistema primrio. O sistema modelizante secundrio de tipo artstico constri o seu sistema de referentes, que no uma cpia, mas um modelo do mundo dos referentes na significao lingstica geral. (LOTMAN, Iuri. Op. cit. p. 95)

Os limites da referencialidade so, assim, impossveis de serem estabelecidos. Como processo de representao da realidade, o ficcional literrio alimenta-se dessa possibilidade de situar-se entre a relao do SIGNO com o REFERENTE e a relao do signo com o referente. Quando muito prximos, supostamente indistintos, a representao realista; quando muito distantes, supostamente irreconciliveis, a representao irrealista. Sob a segunda rubrica podem ser aninhadas as correntes ditas do realismo maravilhoso, do realismo mgico, do realismo absurdo, do realismo fantstico etc. Como se pode notar das prprias rubricas, curiosamente o termo determinante vem precedido da palavra realismo, como que a indicar, a despeito do carter antittico do sintagma, a permanncia de uma idia de essencialidade realista nas formas de representao ficcional da realidade. 1.2 Referncias bibliogrficas: 1) ARRIV, M. La smiotique littraire. In: COUQUET, J. C. Et alii. Smiotique: Lcole de Paris. Paris: Hachette, 1982. p. 127-147. 2) BARTHES, Roland. O mito, hoje. In: ---. Mitologias. Trad. Rita Buongermino e Pedro de Souza. 4. ed. So Paulo: Difel, 1980. p. 129-178. 3) ------. lements de Semiologie. Communication. Paris: Seuil, 4:91-144, 1964. 4) ------. Literatura e significao. In: ---. Crtica e verdade. Trad. Geraldo Gerson de Souza. So Paulo: Perspectiva, 1970. p. 165-184. 5) ECO, Umberto. Viagem na irrealidade cotidiana. Trad. Aurora Fornoni Bernardini e Homero Freitas de Andrade. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. 6) ------. Tratado geral de Semitica. Trad. Antonio de Pdua Danesi e Gilson Cesar Cardoso de Souza. So Paulo: Perspectiva, 1980. 7) ------. As formas do contedo. Trad. Prola de Carvalho. So Paulo: Perspectiva, 1974. 8) GIROLAMO, Costanzo di. Para uma teoria da crtica literria. Trad. Salvato Teles de Menezes. Lisboa; Livros Horizonte, 1985. 9) HELMSLEV, Louis. Prolegmenos a uma teoria da linguagem. Trad. J. Teixeira Coelho Netto. So Paulo: Perspectiva, 1975. 10) KONDER, Leandro. O que dialtica. 17. ed. So Paulo: Brasiliense, 1987 11) LOTMAN, Iuri. A estrutura do texto artstico. Trad. Maria do Carmo Vieira Raposo e Alberto Raposo. Lisboa: Editorial Stampa, 1978. 12) Mc FARLANE, James. O teatro neomodernista - Yeats e Pirandello. In: BRADBURY, Malcolm & McFARLANE, James. Org. Modernismo: guia geral 1890-1900. Trad. Denise Bottmann. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. p. 465-466.

13) MONEGAL, Emir R. Para uma nova potica da narrativa. In: ---. Borges: uma potica da leitura. Trad. Irlemar Chiampi. So Paulo: Perspectiva, 1980. p. 125-181. 14) PEIRCE, Charles Sanders. Escritos publicados. In: ---. Escritos coligidos. Trad. Armando Mora DOliveira e Srgio Pomeranglblun. So Paulo: Abril Cultural, 1974. Volume XXXVI da Coleo Os Pensadores. 15) SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de lingstica geral. Trad. Antonio Chelini, Jos Paulo Paes e Izidoro Blikstein. 2. ed. So Paulo: Cultrix, 1970. 16) SILVA, Vitor Manuel de Aguiar e. O sistema semitico literrio. In: ---. Teoria da literatura. Volume I. 5. ed. Coimbra, Almedina, 1983. p. 43-179.

2 - O lugar dos realismos irrealistas na fico brasileira contempornea 2.1 - Realismo, realismo e realidade No mbito dos estudos literrios, a palavra realismo tanto designa uma escola, um estilo de poca o Realismo , que dominou a cena literria na segunda metade do sculo XIX, historicamente datado, portanto, quanto um princpio esttico, como tal liberto do condicionamento do tempo e que afirma o privilgio do real como objeto da representao ficcional. A vertente naturalista do Realismo tentou apagar essa distino, afirmando-se no como um tipo de realismo dentre outros, mas como o nico e verdadeiro realismo. A confuso hoje insustentvel. Est superada a noo de que a mimese aristotlica significava cpia, apenas 11. E mesmo admitindo-se tal restrio de sentido, restaria ainda a questo da natureza do objeto copiado. Ningum se arriscaria hoje a afirmar que a realidade uma s para todos os homens e em qualquer tempo. E por acrscimo
11

Claro que a mimese aristotlica era, antes de aristotlica, platnica, e em Plato correspondia, de fato, idia de imitao, de cpia. Contudo, ser a imitao de uma imitao anterior, e no a imitao direta da realidade, j conferia obra-de-arte um estatuto diferente do objeto produzido pelo artfice, a quem Plato dava precedncia sobre o artista na aproximao de Deus como criador. Degradada que fosse, a imitao artstica tinha assim lugar prprio e no se confundia com nenhuma outra forma de imitao - toda arte imitativa realiza o trabalho que lhe prprio a grande distncia da verdade. (Livro X da Repblica. PLATO. Dilogos. Trad. . Rio de Janeiro, Edies de Ouro. s.d. p. 370 - grifo nosso). A imitao artstica em Aristteles perde a carga de negatividade que lhe atribura Plato, certo, mas deixa de ser um processo to especfico. Aristteles afirma que a imitao inata no homem desde a infncia (ARISTTELES. Arte potica. In: ARISTTELES, HORCIO, LONGINO. Trad. Jaime Bruna. So Paulo: Perspectiva, 1981. p.21-22), e nisso o homem difere dos outros animais. O artista, ento, no dotado de uma faculdade inacessvel aos outros homens. A imitao , para Aristteles, ainda um recurso pedaggico - o homem adquire os primeiros conhecimentos por meio da imitao. O esforo aristotlico para elevar a imitao artstica dignifica-a, sem dvida, mas lhe nega singularidade.

deve ser dito que se tem hoje uma compreenso muito mais rica de em que consiste o processo de captao e representao do suposto objeto copiado, isto , conhecemos muito melhor as diferentes formas de semiose artstica. A idia mesma de mimese = cpia, como fidedigna representao da realidade, mesmo nos casos em que o objeto parecia imediatamente dado aos sentidos, j comportava uma constatao incmoda: como a cpia no , obviamente, o objeto copiado, isto , a prpria realidade, a obra-de-arte no seria real, estaria fora da realidade. Contudo, como existe, a obra-de-arte logicamente faz parte da realidade, tambm realidade. A soluo seria atribuir-lhe um estatuto de realidade diferente do usual, implicando assim a considerao de duas espcies de realidade e de sua possvel hierarquizao: uma realidade verdadeira e outra realidade falsa, ou no inteiramente verdadeira. Evidentemente, nenhuma das alternativas resolve o velho problema de achar um lugar adequado para a obra-de-arte que refere a realidade. E se a utopia naturalista fosse praticvel, teramos a amedrontadora indistino entre cpia e objeto copiado, embaralhando valores e dificultando o estar do homem num mundo sem fronteiras entre a realidade verdadeira e seu simulacro. Um mundo como o da mquina de Morel.12 Desfeita a iluso naturalista13, a distncia entre realidade e representao da realidade aumenta, se considerarmos que a eficcia da representao depende do processo semitico escolhido. As formas de representao pictrica pintura, desenho, gravura, por exemplo -, esto limitadas pela bidimensionalidade e pelo estatismo; a representa-

12

Na novela de Bioy Casares (CASARES, Adolfo Bioy. La invencin de Morel. In: ---. La invencin de Morel / El gran Serafn. 6. ed. Madri: Catedra Letras Hispnicas, 1999. p. 85-186), um homem (Morel) inventa uma mquina capaz de gravar e projetar no prprio espao, dispensando tela ou qualquer outra superfcie material, as imagens e os sons das pessoas, tornando possvel repetir, como um filme ou um disco, indefinidamente as cenas captadas. O protagonista, refugiado numa ilha deserta, convive com essas imagens, apaixona-se por uma mulher, e acaba por se tornar, ele mesmo, imagem, condenado a morrer, pois a mquina vai alm da simples captao de imagens: aprisiona a alma das pessoas gravadas. A mesma idia de uma mquina capaz de preservar, mediante gravao, a alma de uma pessoa, aparece no conto Los afanes, em Historias fantasticas (Madri. Alianza Editorial, 1995. 5. reimpresso. p. 213235). De La invencin de Morel existe traduo brasileira: A mquina fantstica. Trad. Vera Neves Pedrosa. So Paulo: Crculo do Lvro, sem data.
13

Curiosamente, alguns aspectos da representao ficcional naturalista so cabal desmentido pretenso de ilusionismo mimtico. Como admitir a oniscincia do narrador, por exemplo? Quem, no mundo dos homens de carne e osso, corresponde a essa entidade de poderes ilimitados, intruso de todas as conscincias, testemunha privilegiada de todos os atos, de todas as falas e de todos os pensamentos das personagens, viajante desembaraado de tempos e de espaos dilatados? Ao contrrio do que pensavam os naturalistas, eram justamente artifcios como esse que provocavam o efeito de realidade, no o transplante in natura da prpria realidade para o texto ficcional.

10

o verbal esbarra na exigncia elementar do domnio de um cdigo lingstico de uma lngua natural, alm das limitaes do prprio signo verbal (imotivao, arbitrariedade etc.). A semiose escolhida impe at mesmo a alterao das caractersticas do objeto, de outro modo ele no propiciar a iluso de realidade, como no caso dos atores (de teatro, de cinema, de televiso) que precisam maquiar-se para compensar a perda de qualidade decorrente do emprego de luzes, filmes etc.14 Contudo, por mais evidentes que sejam os obstculos perfeita representao da realidade, possvel ainda defender uma forma mitigada de realismo fundada no conceito de verossimilhana. A despeito de a verossimilhana aristotlica no significar o veto radical ao inverossmil, por paradoxal que parea, a cultura ocidental tem privilegiado o realismo verossmil, sem dvida. Excetuando a epopia de corte clssico, o aproveitamento do dado inverossmil fora, at o sculo passado, relegado s formas menores do conto de fadas, do romance de terror, dos contos populares etc. Em funo desse apego verossimilhana dita externa - isto , satisfatria conformidade aparncia da realidade na qual se movimenta o homem comum -, tornam-se mesmo irrelevantes as usuais distines entre o romance romntico e o romance realista, pois o que h de mais relevante no advento do romance como substituto da epopia que o romance cancelou o maravilhoso e deixou as personagens entregues prpria medida humana, vivendo situaes em tudo parecidas com as situaes vividas pelo homem de carne e osso. Da a reduo do verossmil a padres de verificabilidade imediata, ditados sobretudo pela cincia.

14

Eis um exemplo expressivo: Walter Gropius (Bauhaus: novarquitetura. 3. ed. Trad. J. Guinsburg e Ingrid Dormien. So Paulo: Perspectiva, 1977. p. 45-77) lembra que os degraus do Partenon, em Atenas, apresentam ligeira elevao (10 cm) na sua parte central, no por falha tcnica, mas como recurso do arquiteto Ictino para compensar uma deficincia da percepo visual humana: a convexidade da nossa retina tende a tornar cncava, no seu centro, uma linha horizontal muito extensa. Assim, o observador v no a realidade tal qual ela , isto , uma linha torta, mas uma iluso tica, isto , a linha reta. Um outro exemplo: Umberto Eco (Prefcio. In: ---. Apocalpticos e integrados. 2. ed. Trad. Rodolfo Ilari e Carlos Vogt. So Paulo: Perspectiva. s.d. p. 7-30) conta o episdio de um crtico, um apocalptico, que, presente no estdio de uma emissora de televiso, surpreendeu-se ao constatar que as diversas imagens do mesmo rosto que ele via reproduzidas nos monitores, ainda que de ngulos diferentes, pareciam-lhe mais naturais que a imagem verdadeira, que ele tambm via sua frente, pois o ator, para parecer no vdeo como de fato era, precisou maquiar-se fortemente. A imagem falsa parecia mais real que a imagem verdadeira.

11

No deixa de inquietar a idia de que impossvel aprisionar o conceito de verossimilhana (e seu contrrio, o de inverossimilhana)15. A personagem de um romance do sculo XIX que pressionasse um boto, e com isso provocasse a apario, na superfcie exposta de um objeto, de figuras em movimento, acompanhadas de som, viveria uma cena absolutamente inverossmil para a poca. Num romance de nossos dias, pelo contrrio, tratar-se-ia de uma cena de banal naturalismo, pois a personagem teria apenas ligado o aparelho de televiso. Inquieta mais ainda o esforo para distinguir a verossimilhana dita externa de uma outra verossimilhana, dita interna, de validade limitada ao universo ficcional. Ora, etimologicamente, a verossimilhana estabelece relao entre um objeto, no caso o mundo que nos dado perceber na obra-de-arte, e outro objeto, que lhe obviamente externo, no caso o mundo em que ns, receptores da obra-de-arte, existimos. No sendo para isso, no tem qualquer funcionalidade o conceito de verossimilhana. A verossimilhana dita interna consistiria num sistema de relaes que naturalizaria o no-natural, tornando aceitvel o que, em princpio, no o seria - a transformao de um prncipe num sapo, por exemplo. Assim, a obra-de-arte escaparia da acusao de no ser verdadeira, de nem mesmo parecer verdadeira, pois o mundo que ela nos expe seria regido por leis diferentes das leis que regem o nosso. Neste caso, caduca o prprio sentido de verossimilhana, pois tal mundo dispensaria o paralelo com o nosso. Seria verossmil em relao a si prprio, o que implica dizer: no apenas semelhante (smil) ao verdadeiro (vero), mas o prprio verdadeiro. Num mundo em que bruxas podem transformar prncipes em sapos, se o quiserem, inverossmil seria no o fazerem, querendo. A defesa de uma verossimilhana interna disfara o imprio da verossimilhana externa. A aceitao de um mundo inteiramente regido por leis irreconhecveis pela
15

Uma breve citao: O verossmil, dizamos, cultural e arbitrrio: (. . .) muda conforme os pases, as pocas, as artes e os gneros. (METZ, Christian. II. Problemas de semiologia do cinema (p. 43-170) e III. O cinema moderno: alguns problemas tericos. In: ---. A significao do cinema. Trad. Jean-Claude Bernardet. So Paulo: Perspectiva, 1972; p. 235). Metz d como exemplo o gangster do cinema americano (uma capa de chuva e um chapu de feltro) e o do cinema francs (um jeito mais desalinhado, os cabelos cortados escovinha e um forte sotaque suburbano), diferentes e por igual verossmeis para cada padro nacional de caracterizao. Observa ainda que tais variaes alteram o contedo dos verossmeis, no o estatuto do Verossmil: este se situa na prpria existncia de uma linha de demarcao, no prprio ato de restrio dos possveis. Dito de outro modo, no recorte que uma cultura faz para aceitar ou no aceitar um conjunto de fatos, idias, espaos etc. em detrimento de outros fatos, de outras idias, de outros espaos etc.

12

experincia compartilhada dos homens de carne e osso impossvel. Estas leis so-nos familiares. Ainda que nos paream invertidas, deslocadas etc., so conversveis nossa experincia, e s por isso que nos parecem invertidas, deslocadas etc. O que fazemos, no intuito generoso de supostamente desobrigar a obra-de-arte de construir mundos regidos pelas mesmas leis do nosso, atribuir-lhe um direito que j seu, inerente sua natureza de fico, isto , de fingimento, inveno. Durante muito tempo, os prprios ficcionistas deixaram-se prender por essa exigncia, de modo que o inverossmil era domado em sua irracionalidade pela atribuio da causalidade a uma potncia sobrenatural, quando no a virtualidades ainda no exploradas pela cincia. Que espanto poderia haver, para o leitor de contos de fadas, na transformao de um prncipe em sapo se, sabidamente, as bruxas podem operar tal metamorfose, na hora em que bem quiserem? Tanto quanto no deveria haver estranheza no fato de o Dr. Henry Jekyll transformar-se definitivamente em Mr. (Edward) Hide o lado mau de sua natureza - porque levara longe demais suas experimentaes cientficas e tornara-se incapaz de controlar as mutaes de matria e esprito em seu ser dividido; ou o jovem doutor Frankenstein16 ser bem (?) sucedido no prometeico esforo de criar seu monstro...17

2.2 - Os realismos irrealistas No sculo XX, crticos e tericos de literatura adotaram estranha nomenclatura para designar parte da produo literria elevada: realismo fantstico, realismo absurdo, realismo mgico, realismo maravilhoso, alm de Surrealismo, rtulo de uma das vanguardas do incio do sculo. A rotulao estabelece paradoxos interessantes, misturando realismo e magia, realismo e fantasia, por exemplo, e instaurando, ao contrrio do que acontecia com os realismos do sculo XIX (de costumes, psicolgico etc., nos quais o segundo termo era uma especificao de tipo, de modalidade), uma ambigidade essencial: se realis-

16

SHELLEY, Mary. Frankenstein ou o moderno Prometeu. Trad. Micio Arajo Jorge. So Paulo: crculo do Livro. s.d. 17 STEVENSON, Robert Louis. O medico e o monstro. Trad. Helena Pessoa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1963. A propsito, ver GIASSORE, Ana Cludia. O mosaico de Framkentein: o medo no romance de Mary Shelley. Braslia: Editora da Universidade de Braslia, 1999 especialmente sobre o triunfo da racionalidade entre os sculos XVII e XIX (p. 23-25), sobre o romance como fico cientfica (p. 35-36), pela nfase na questo do desenvolvimento cientfico e seus perigos (p. 85).

13

mo, como pode ser tambm mgico, fantstico etc.? A nuance que da resulta no elide, antes refora, a conscincia que certamente norteou a construo do sintagma, explcita na constncia do termo determinado realismo, de que se trata ainda de formas de representao realistas. No mais, claro, o realismo burgus do sculo XIX, ou mesmo o realismo moderno (Auerbach)18, mas sempre realismo, como que a afirmar uma vocao realista da literatura ocidental19. Face ao paradoxo, podemos falar de realismos irrealistas, considerando que em todos eles prevalece o inverossmil, no sentido mais imediato do termo. No que s neste sculo a literatura, mesmo a elevada, tenha dado guarida ao inverossmil. Para no falar das formas consagradas de aproveitamento do maravilhoso - na epopia de corte homrico, nas novelas de cavalaria20 -, pelo menos desde meados do sculo XVIII,
18

Tornou-se claro que o realismo moderno, da forma que se formou no comeo do sculo XIX na Frana, realiza como fenmeno esttico uma total soluo daquela doutrina [a doutrina antiga, que tratava dos nveis da representao literria]; mais total e mais significativa para a formao posterior da viso da vida que a mistura do sublime com o grotesco, proclamada pelos romnticos contemporneos. Quando Sthendal e Balzac tomaram personagens quaisquer da vida quotidiana no seu condicionamento s circunstncias histricas e as transformaram em objetos de representao sria, problemtica e at trgica, quebraram a regra clssica da diferenciao dos nveis, segundo a qual a realidade quotidiana e prtica s poderia ter seu lugar na literatura no campo de uma espcie estilstica baixa ou mdia, isto , s de forma grotescamente cmica ou como entretenimento agradvel, leve, colorido e elegante. Completaram, assim, uma evoluo que vinha se preparando fazia tempo (desde o romance de costumes e a comdie larmoyante do sculo XVIII e, mais nitidamente, desde o Sturm und Drang e o pr-romantismo) e abriram caminho para o realismo moderno, que se desenvolveu desde ento em formas cada vez mais ricas, correspondendo realidade em constante mutao e ampliao da nossa vida. (AUERBACH, Erich. Mimesis: a representao da realidade na literatura ocidental. 2. ed. revisada. Sem indicao de tradutor. So Paulo: Perspectiva, 1976. p. 499-500) 19 Esta contradio apontada por Emir R. Monegal (4. Para uma nova potica da narrativa. In: Borges: uma potica da leitura. Trad. Irlemar Chiamppi. So Paulo: Perspectiva, 1980. p. 125-181), se bem que, restritivamente, para referir o desconforto da crtica na rotulao do novo romance hispano-americano: os crticos procuraram em seu repertrio frmulas, mais ou menos vlidas, para definir um grupo de obras que, aparentemente, fogem a qualquer definio (p. 127-128). Monegal historia, a seguir, a cunhagem de termos, nos quais v tentativas de superar a potica do realismo que havia dominado a narrativa hispano-americana, j bem avanado o sculo: em Uslar Pietri - realismo mgico; em Alejo Carpentier - real maravilhoso americano; em Jorge Luis Borges - narrativa mgica ou literatura fantstica (p. 128). No abuso estender para a considerao de todos os realismos irrealistas consagrados no sculo XX a idia de superao (tentativa de) do velho Realismo do sculo XIX.
20

Como ser dito mais frente, maravilhoso o termo de mais antiga circulao para designar o aproveitamento do sobrenatural na fico. A observao quanto epopia greco-latina e novela de cavalaria de Emir R. Monegal, cf. CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso; forma e ideologia no romance hispano-americano. So Paulo: Perspectiva, 1980. p. 11. Outro estudioso, mile Schub-Koch (Contribuio para o estudo do fantstico no romance. Trad. Antonio Gomes da Rocha Madahil. Lisboa: Tipografia Gaspar, 1957), considera o romance maravilhoso o primeiro tipo de romance da literatura ocidental (p. 221), aduzindo que os demais tipos sentimentais, de aventura, de capa e espada, policiais, psicolgicos, sintticos, no fizeram mais do que segui-lo (p. 221). Segundo o autor, maravilhoso sinnimo de sobrenatural, isto , de fatos que intervm, a maior parte por iniciativa do autor, fora de toda a possibilidade de lgica (p. 25), e suas origens remontam literatura sagrada (p. 25).

14

com o surgimento do romance gtico21 em 1764 (O castelo de Otranto, de Horace Walpole), e com o desenvolvimento, no sculo XIX, do conto de terror (Hoffmann, Poe, Maupassant - entre outros), o sobrenatural j se colocara como alternativa ao verismo exagerado da fico estritamente realista. Contudo, em face das expresses de irrealismo deste sculo, em especial no caso do romance hispano-americano, a perspectiva crtico-terica mudou. Em grande parte desta fico no se trata mais de relatos caucionados por um pacto entre narrador e leitor mediante o qual o inverossmil finalmente justificado. Este era o caso amplamente conhecido das fbulas, dos contos de fadas, que eram narrativas comprometidas com uma funo que se poderia chamar de didtica, pois continham ensinamentos de que poderiam/deveriam aproveitar-se os leitores22. Nas fbulas, por exemplo, os bichos falavam, mas s o faziam, na verdade, na condio de veculos de idias que no eram suas, mas dos homens, como que de modo disfarado. Nos contos de fadas, por outro lado, a desistorizao situava a ao num tempo remoto e indefinido - h muito tempo... - e num espao longnquo em relao experincia cotidiana do leitor - num reino distante...23 -, facilitando a aceitao do inverossmil, pois aparentemente eliminava os modelos reais das narrativas srias, realistas. O ensinamento parecia escapar dos condicionamento espcio-temporais, histricos, em su21

Apenas na segunda edio do romance, quando o prprio autor desfez a fantasia de que se tratava de uma obra impressa em Npoles, em letras gticas, no ano de 1529, empregada a expresso Uma histria gtica como subttulo. Massaud Moiss, no seu Dicionrio de termos literrios (3. ed. So Paulo: Cultrix, 1982), assim caracteriza a fico gtica: histrias de horror e terror, transcorridas em castelos arruinados, com passagens secretas, portas falsas, alapes, conduzindo para locais misteriosos e lgubres, habitados por seres estranhos que convivem com fantasmas e entidades sobrenaturais, em atmosferas penumbrosas e soturnas, onde mal penetra a luz do dia. (p. 263). E na curta e excelente Apresentao feita por Ariosvaldo Jos Vidal para a traduo brasileira (WALPOLE, H. O Castelo de Otranto. Trad. Alberto Alexandre Martins. So Paulo: Nova Alexandria, 1994), dado relevo grande personagem que freqenta todos os romances do gnero: o antiqssimo e arruinado castelo gtico (mais fiel imaginao do escritor do que realidade) p. 7-8, de modo que os ornamentos, os imprevistos e o desequilbrio das formas do castelo passam para o desenrolar da narrativa, que conduz o leitor de mistrio em mistrio. (p. 8). 22 Les contes de fes, que renvoient un polythisme et mme un animisme de forme souvent archaique, se sont souvent christianiss par lintermdiaire des exempla (cts-a-dire des rcits que les les prdicateurs intgraient leurs prches. (Conte de Fes. Dictionaire des genres et notions litteraires. Paris: Encyclopaedia Universalis et Albin Michel, 1997. p. 155. Verbete de autoria de Marc Sorians).
23

Les premiers mots de la premire phrase sont dej un avertissement: En ce temps-l... ou Ih y a avait une fois... (Ibidem, p. 290). Com relao ao tempo em que decorre a ao contada, observa Louis Vax: Los viejos cuentos situaban espacios mgicos en las comarcas inexploradas; la cincia ficcin contempornea los imagina fuera del sistema solar o de nuestra galxia. Pero estas fantasias son menos impresionantes que las que pretendem descubrir espacios desconocidos en el centro mismo del mundo cotidiano: al sentimiento de lo maravilloso se une el de lo imposible. (VAX, Louis. Arte y literatura fantsticas. Trad. Juan Merino. Buenos Aires; Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1965. p. 31)

15

ma, e se universalizava, ganhando maior peso. A credibilidade era suspensa para que se aceitasse, provisoriamente, um mundo que flagrantemente no era o nosso, at que, no desfecho a moral o reaproximava da nossa experincia. Mesmo em parte dessa literatura irrealista dos sculos XVIII e XIX o princpio da causalidade permaneceu intocvel: os fatos encontravam, por fim, uma explicao racional que poderia ser, no limite, ou de fato, a ao de potncias sobre-humanas ou o malogro de alguma experincia de cunho cientfico, a ultrapassagem de um limite ainda no domesticado pelo saber do homem. A diferena essencial entre os realismos irrealistas deste sculo e os seus antecedentes dos sculos XVIII e XIX parece residir, assim, no peso atribudo causalidade, que , seno abolida, pelo menos minimizada. No conto de Julio Cortazar Casa tomada24, por exemplo, os protagonistas, o irmo e a irm, no tm a menor idia de quem sejam os invasores, conformam-se em serem segregados em um cmodo da casa e, por fim, saem rua apenas com a roupa do corpo, expulsos sem nenhuma ordem formal. Tudo sem qualquer explicao de parte do narrador, seja quanto aos motivos da invaso, seja quanto natureza dos invasores (homens? animais? espritos?), seja quanto passividade com que os habitantes da casa reagem interferncia do desconhecido em suas vidas. Inmeros esforos tm sido feitos no sentido de definir essa literatura que, sem ser mero prolongamento do Realismo do sculo XIX, ainda era realista. Todorov, por exemplo, buscou estabelecer os limites do fantstico, fazendo-o repousar no princpio da hesitao, compartilhada pelo leitor/narratrio e pela personagem, ante o carter explicvel ou inexplicvel dos fatos narrados25. Tratando-se de um estudo sobre a litera24

In: CORTAZAR, Julio. Bestirio. 3. ed. Trad. Remy Gorga Filho. Rio de Janeiro: Expresso e Cultura, 1971. p. 11-18.
25

TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Trad. Maria Clara Correa Castello. So Paulo: Perspectiva, 1975. Algumas passagens: 1 - Num mundo que exatamente o nosso, aquele que conhecemos, sem diabos, slfides nem vampiros, produz-se um acontecimento que no pode ser explicado pelas leis deste mesmo mundo familiar. Aquele que o percebe deve optar por uma das duas solues possveis; ou se trata de uma iluso dos sentidos, de um produto da imaginao e nesse caso as leis do mundo continuam a ser o que so; ou ento o acontecimento realmente ocorreu, parte integrante da realidade, mas nesse caso esta realidade regida por leis desconhecidas para ns. (p. 30). 2 O fantstico ocorre nesta incerteza: ao escolher um outra resposta, deixa-se o fantstico para se entrar num gnero vizinho, o estranho ou o maravilhoso. O fantstico a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente sobre natural. (p. 31) 3 O fantstico implica pois um integrao do leitor no mundo das personagens; define-se pela percepo ambgua que tem o prprio leitor dos acontecimentos narrados. (p. 37) 4 A hesitao do leitor pois a primeira condio do fantstico. (p. 37) 5 Este [o fantstico] exige que trs condies sejam preenchidas. Primeiro, pre-

16

tura fantstica, termo que obviamente no d conta de todas as formas de realismo irrealistas, Todorov tenta fixar fronteiras entre esse gnero e os que lhe so prximos: o estranho (p. 48, 49, 53) e o maravilhoso (p. 48, 49), admitindo contaminaes capazes de produzir hbridos como o fantstico estranho e o fantstico maravilhoso, subdividido em hiperblico (p. 60), extico (p. 60) e instrumental (p. 63)26. Ficam de fora do esquema, porm, modalidades como o absurdo, o mgico e mesmo o surrealismo. A tese de Todorov tem sido refutada, no todo ou em parte, por inmeros estudiosos, que apontam como seu ponto mais fraco a natureza extrnseca da hesitao, pois no resulta ela de procedimentos literrios, mas j pertence ao senso comum de que h oposio entre o natural e o sobrenatural, tal como se manifestam nossa experincia27, sendo, portanto, anteriores tanto semiose literria quanto decodificao do texto.

ciso que o texto obrigue o leitor a considerar o mundo das personagens como um mundo de criaturas vivas e a hesitar entre uma explicao natural e uma explicao sobrenatural dos acontecimentos evocados. A seguir, esta hesitao pode ser igualmente experimentada por uma personagem; desta forma o papel do leitor , por assim dizer, confiado a uma personagem e ao mesmo tempo a hesitao encontra-se representada, torna-se um dos temas da obra; no caso de uma leitura ingnua, o leitor real se identifica com a personagem. Enfim, importante que o leitor adote uma certa atitude para com o texto: ele recusar tanto a interpretao alegrica quanto a interpretao potica. Estas trs exigncias no tm valor igual. A primeira e a terceira constituem verdadeiramente o gnero; a segunda pode no ser satisfeita. Entretanto, a maior parte dos exemplos preenchem as trs condies. (p. 38-39) 26 Cf. PAES, Jos Paulo. Introduo. In: ---. Org. Os buracos da mscara: antologia de contos fantsticos. So Paulo: Brasiliense, 1985. p. 7-17. Neste ponto, Jos Paulo Paes compara a concepo de fantstico de Todorov de Irne Bessire (vide Bibliografia), que seria intrnseca, pois o natural e o sobrenatural existiriam to-s conforme propostos pelo textos, isto , categorias puramente literrias (p. 9). Outra crtica alentada sobre a concepo de fantstico de Todorov est em FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Livros Horizonte, 1980, para quem a hesitao mero reflexo do fantstico (p. 40-41), de modo que a ambigidade, situao prpria do fantstico (p. 76), no pode ser vista como categoria pr-existente narrativa, mas como decorrncia de processos discursivos (p. 38-39), processos esses que o autor discrimina ao longo do trabalho e que consistem basicamente no seguinte: a) na funo do narratrio, a quem cabe em princpio, uma dupla funo: por um lado, refletir a leitura incerta da manifestao meta-emprica; por outro, transmitir ao receptor real do enunciado idntica perplexidade perante o contedo da intriga (p. 133); na funo das personagens, que devem suscitar a identificao acima referida por parte do leitor mediante a percepo ambgua das ocorrncias com que so defrontadas e a conseqente indefinio perante o sobrenatural (p. 133); c) na funo do narrador homodiegtico, cujo duplo estatuto face intriga resulte numa maior autoridade perante o receptor real da enunciao (p. 133); d) na funo do espao, que deve ser hbrido, indefinido, que, aparentando sobretudo representar o mundo real, contenha indcios da prpria subverso deste e a deixe insinuar-se aos poucos (p. 133). Considera inda que fazer depender a classificao de qualquer texto apenas (ou sobretudo) da reao do leitor perante ele equivaleria a considerar todas as obras literrias em permanente flutuao entre os vrios gneros, sem alguma vez se lhes permitir fixarem-se definitivamente num deles (p. 77). 27 MONEGAL. Emir R. 4. Para uma nova potica da narrativa. In: ---. Borges: uma potica da leitura. Trad. Irlemar Chiampi. So Paulo: Perspectiva, 1980. p. 125-181.

17

A pletora de termos para designar os realismos irrealistas tem constitudo, por si mesma, um problema para os tericos. Todos concordam com a precedncia do termo maravilhoso, tanto no que diz respeito sua utilizao na literatura - desde a epopia homrica, pelo menos - quanto no que diz respeito sua abrangncia semntica, pois maravilhoso pode ser tomado como sinnimo de sobrenatural, termo que, em grande parte, bem poderia designar todas essas modalidades. Surpreende at que apenas uma corrente - o surrealismo - tenha assumido a sobrenaturalidade como seu material de representao artstica. O mais curioso exemplo de emprego da palavra maravilhoso o de Alejo Carpentiier, no prlogo de seu romance El reino de este mundo28 (1949), pois o maravilhoso aqui o prprio real representado ficcionalmente, isto , a Amrica: por la virginad del paisaje, por la formacin, por la ontologia, por la presnecia fustica del ndio y del negro, por la Revelacin que constituy sureciente descubrimiento, por los fecundos mestizajes que propici29. Diz Carpentier, alis, na forma de interrogao afirmativa: qu es la historia de Amrica toda sino uma crnica de lo real maravilloso?30 Emir R. Monegal objeta que o conceito de real maravilhoso americano formulado por Carpentier peca por: a) no ser a Amrica uma terra to privilegiada; (j) que o maravilhoso possa dar-se em outras terras; b) no romance (El reino de este mundo) , o maravilhoso visto de duas maneiras: a do narrador, que explica e dissolve o maravilhoso no verossmil, e a das personagens, que efetivamente nele acreditam; c) o prprio Carpentier no consegue livrar-se dos conceitos de uma viso cultural europia, apesar de apelar para as foras obscuras do vodu, que, alis, tem origem africana 31, e no americana. Tambm Irlemar Chiampi32 reitera a procedncia europia do conceito de maravilhoso, ao lembrar que atrs de Carpentier, crticos, e at ficcionistas puseram-se a louvar as maravilhas da Amrica sem reparar que o maravilhoso um conceito literrio europeu, e que tal conceito fora empregado pelos descobridores e conquista28 29

CARPENTIER, Alejo. El reino de este mundo. Santiago: Editorial Orbe, 1972. Ibidem, p. 13. 30 Ibidem, p. 14. Vinte anos depois, em 1969, Carpentier reitera seu conceito de real maravilhoso, em artigo ligeiramente ampliado do Prlogo de El reino de este mundo. Cf. CARPENTIER, Alejo. Do real maravilhoso americano. In: ---. Literatura e conscincia poltica na Amrica Latina. Trad. Manuel J. Palmeirim. Lisboa: Dom Quixote, 1971. p. 67-79. 31 MONEGAL. Emir R. 4. Para uma nova potica da narrativa. In: ---. Borges: uma potica da leitura. Trad. Irlemar Chiampi. So Paulo: Perspectiva, 1980. p. 125-181. 32 CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso: forma e ideologia no romance hispano-americano. So Paulo: Perspectiva, 1980. p. 11.

18

dores europeus para documentar sua estranheza de forasteiro diante de uma realidade extica, concluindo: Poucos viram o erro de Carpentier ao atribuir um conceito cultural (o maravilhoso) a uma realidade especfica. Apesar da diversidade de enfoques, h concordncia quanto a alguns pontos. O estranho, por exemplo, normalmente concebido como a representao de uma realidade surpreendente, inslita mesmo, mas ainda contida nos limites da naturalidade33. Seria apenas uma vertente do realismo usual, fundado na verossimilhana dita externa, comportando sempre uma explicao da estranheza, explicao direta, a cargo do narrador e/ou de alguma personagem, ou indireta, por conta da sagacidade do leitor34. O fantstico diria da irrupo, no seio da realidade natural, de uma outra realidade aparentemente regida pela sobrenaturalidade, aparentemente tambm passvel de uma explicao natural, ambivalentes at o desfecho, que nada esclarece em termos definitivos. O surrealismo, conforme proposio amplamente conhecida de seus fundadores, postula uma supra-realidade capaz de absorver tanto o que usualmente se entende por realidade - a cotidiana, acessvel percepo do homem comum - e o sonho, desfazendo a oposio entre eles. O mgico, muito empregado para designar a fico hispano-americana produzida a partir dos anos 60 do sculo XX, sobretudo, confunde-se freqentemente com o
33

Filipe Furtado (FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Livros Horizonte, 1980), no entanto, comentando o fato de que qualquer narrativa fantstica encena invariavelmente fenmenos ou seres inexplicveis e, na aparncia, sobrenaturais (p. 19), faz a ressalva de que a utilizao desta temtica na narrativa [fantstica], embora indispensvel ao fantstico, no de forma alguma fator exclusivo dele (p. 20), sendo tambm essencial a pelo menos dois outros gneros: o maravilhoso e o estranho (p. 20). Portanto, o estranho acolheria, na sua caracterizao, a sobrenaturalidade. No deixa de ser tambm contraditrio o pensamento deste autor, para quem as diferenas entre o maravilhoso, o fantstico e o estranho podem ser assim resumidas: enquanto o maravilhoso se decide por um mundo arbitrariamente alucinado sem aventar os motivos de sua escolha (p. 40), o estranho mantm a incerteza durante um certo tempo, acabando por negar a existncia de qualquer fenmeno alheio vigncia das leis naturais (p. 40), e o fantstico, por fim, diferentemente do maravilhoso e do estranho, no prope qualquer sada para o debate, antes ampliando a indefinio ao fazer-se constantemente eco dela (p. 40). Como se v, no caso do estranho talvez fosse mais conveniente falar de um sobrenatural temporrio, que dura apenas at que seja restaurada a vigncia das leis naturais. 34 possvel aproximar essa noo de estranho da noo de sinistro em Freud (FREUD, Sigmund. Lo siniestro (1919). In: ---. Obras completas. Tomo III. Traduccion directa del aleman, por Luis LopezBallesteros y de Torres. 4. ed. Madri: Editorial Biblioteca Nueva, 1981. p. 2483-2505): aquella suerte de espantoso que afecta las cosas conocidas y familiares desde tempos atrs, uma vez que tais coisas conhecidas e familiares pertencem obviamente ao mbito da naturalidade e o espantoso, o estranho fatalmente deixar de s-lo quando forem restauradas as leis naturais. Freud utiliza esse conceito de sinistro na anlise dos contos de Hoffmann, que primam pela manuteno de um clima de incerteza e no afirmam perenptoriamente a sobrenaturalidade, se bem que tambm no a desmintam.

19

fantstico (Borges) ou com o maravilhoso, sendo termo menos prestigioso que os demais. E por fim, o maravilhoso designaria a representao de uma realidade inteiramente diferente (?) daquela em que nos movimentamos, a da sobrenaturalidade por excelncia, um mundo arbitrrio e impossvel35, ou ainda, um mundo no qual os objetos, seres ou eventos possuem probabilidade interna, tem causalidade no mbito da prpria diegese e no apelam, portanto, atividade de deciframento do leitor36. Na caracterizao de todas as modalidades acima mencionadas, uma questo fundamental tem sido pouco trabalhada: justamente a da causalidade37. O mgico, o fantstico, o absurdo, o maravilhoso atribudo aos fatos narrados depende, claro, de um ponto-de-vista: a um algum que os fatos parecem mgicos, maravilhosos etc. No nvel do enunciado, cabe s personagens, a algumas delas pelo menos, a conscincia ou

35 36

FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Livros Horizonte, 1980. p. 34.. CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso: forma e ideologia no romance hispano-americano. So Paulo: Perspectiva, 1980. p. 59. Contudo, ao dizer que na narrativa realista a causalidade explcita (isto : h continuidade entre causa e efeito) e na fantstica ela questionada (comparece pela falsificao das hipteses explicativas), na narrativa maravilhosa, ela simplesmente ausente: tudo pode acontecer, sem que se justifique ou se remeta aos realia (p. 60), mesmo considerando o propsito de distinguir a narrativa maravilhosa (os contos de fadas, por exemplo), na qual no existe o impossvel (p. 60), pois tapetes voam, galinhas pem ovos de ouro, cavalos falam, drages raptam princesas, prncipes viram sapos e vice-versa (p. 60), do realismo maravilhoso, no qual o regime causal, isto , a causalidade, ditado pela descontinuidade entre causa e efeito (no espao, no tempo, na ordem de grandeza) (p. 60), parecenos que haja engano da autora, pois naquela narrativa maravilhosa no s a causalidade tambm explcita, pois perfeitamente conhecida a potncia responsvel pelo sobrenatural, como o mais at que na prpria narrativa realista. Uma personagem realista pode sentir-se perplexa ante os acontecimentos de que participa ou que presencia, no uma personagem maravilhosa, que logo se ajusta lgica dos acontecimentos e os aceita sem grandes questionamentos. 37 Jorge Lus Borges elaborou, no prefcio que escreveu para a primeira edio de La invencin de Morel (1940) de Adolfo Bioy Casares (cf. BORGES, Jorge Lus. Prlogo. Trad. Vera Neves Pedrosa. In: CASARES, Adolfo Bioy. A mquina fantstica. So Paulo: Crculo do Livro, s.d. p. 7-11), e em outros textos (por exemplo: A arte narrativa e a magia. In: BORGES, Jorge Luis. Discusso. Trad. Cludia Fornani. 3. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1994p. p. 51-60), uma teoria muito interessane sobre a causalidade na narrativa de fico, identificando trs tipos de narrao de acordo com a causalidade: a) narrao mimtica, ou realista, psicolgica, que imita a causalidade natural e que , portanto, catica como o mundo real; b) narrao mgica, ou fantstica, que tem, ao contrrio, como fundamento a casualidade mgica e que extremamente rigorosa; c) narrao maravilhosa, ou milagrosa, em que a causalidade seria sobrenatural, isto : totalmente arbitrria - cf. MONEGAL, Emir R. Obra citada, p. 173-174. Verifica-se que a teoria de Borges funda-se no paradoxo de atribuir magia ordem e rigor, enquanto no mundo real predominaria o caos, dado que aquela, como interveno na naturalidade, segue regras, e o mundo real, ele mesmo a prpria naturalidade, insubmisso ordem.

20

no da sobrenaturalidade. No caso do maravilhoso, em especial do chamado maravilhoso pago, no h espanto, terror ou sequer surpresa, pois se trata precisamente de um mundo regido por leis prprias, diferentes (?) das que regem o mundo do leitor, supondo-se, portanto, que todos os prodgios lhes so familiares, fazem parte da sua realidade. Na verdade, no h sequer prodgios. Nele, como j observado, o espantoso seria a no-sobrenaturalidade, a conteno nos limites do humano. No nvel da enunciao, a conscincia ou no da sobrenaturalidade cabe ao narrador, sobretudo quando adota ele o ponto-de-vista externo. Neste caso, tanto podemos observar: 1) a adeso incondicional do narrador verdade do mundo narrado; ainda o caso do maravilhoso, no qual o narrador fala dos prodgios como se de tal no se tratasse, na epopia ocidental, por exemplo, conta-se de modo realista a interveno dos deuses nos conflitos dos homens; 2) a no-adeso do narrador verdade do mundo narrado, de dois modos: a) quando manifesta sua estranheza ante o inslito dos fatos que narra, to perplexo quanto as personagens e/ou o leitor; b) quando deixa manifesto seu domnio sobre a natureza deles, sendo capaz de explicar o inslito, negando, portanto, a sobrenaturalidade, ou atribuindo-a (e, portanto, aceitando-a) a alguma potncia sobrehumana. Considerando-se, como j dito anteriormente, que a verossimilhana s faz sentido quando externa, pois sempre em relao a algo que no ele mesmo que o mundo ficcionalmente representado pode ser verossmil ou no, conclui-se que o maravilhoso (puro, cf. Todorov), neste sentido, to realista quanto o Realismo do sculo XIX, pois, a exemplo do mundo real, nele os fatos tm explicao, derivam de uma vontade, no so arbitrrios nem absurdos, e o destino das personagens determinado por fatores, quer sejam estes o carter individual, as heranas genticas, os embates no seio da sociedade etc., quer sejam os poderes divinos (para o bem ou para o mal), as foras obscuras do alm etc. H uma causalidade, enfim. O rtulo maravilhoso aposto a este tipo de fico investimento semntico externo semiose literria, no faz parte do universo mental das personagens e do narrador, para quem simplesmente no se coloca a questo da maravilhosidade. Evidentemente, tambm nos demais casos a rotulao investimento semntico externo. Com poucas excees, os ficcionistas no se preocupam em classificar suas narrativas como fantsticas, mgicas, maravilhosas etc. Menos ainda, a no ser como 21

artifcio da ps-modernidade, as personagens e/ou o narrador entregam-se a especulaes dessa ordem. de responsabilidade dos crticos e dos tericos, e por extenso dos leitores, considerar esta ou aquela narrativa como mgica, fantstica, absurda etc, a partir do universo de referncias constitudo pelo conjunto das experincias existenciais do homem. Mas, diferentemente do maravilhoso, neles pode existir a indeciso sobre a naturalidade ou a sobrenaturalidade dos fatos narrados, tanto de parte das personagens quanto de parte do narrador, assim como tambm pode acontecer o imprio da sobrenaturalidade no-causal, isto , para a qual no adianta procurar responsveis. Nisto reside o efeito de terror de grande parte dos realismos irrealistas deste sculo, como em Kafka, sobretudo, em cuja obra o lgico e o absurdo, o racional e o irracional, o real e o alegrico se amalgamam intimamente, obrigando o leitor a mudar radicalmente sua experincia decodificadora, pois agora lhe cabe, ao invs de ler o texto a partir do mundo, ler o mundo a partir do texto38. 2.3 Referncias bibliogrficas: 1) ARISTTELES. Arte potica. In: ARISTTELES, HORCIO, LONGINO. Trad. Jaime Bruna. So Paulo: Perspectiva, 1981. p.21-22. 2) BESSIRE, Irene. Le rcit fantastique. Paris: Larousse, 1974. 3) BORGES, Jorge Luis Borges. A arte narrativa e a magia. In: ---. Discusso. Trad. Claudio Fornari. 3. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1994. p. 51-60. 4) CAILLOIS, Roger. Au couer du fantastique. Paris: Gallimard, 1965. 5) CAMUS, Albert. E mito de Sisifo. Traduzido do francs por Lus Echavrra. Madri: Alianza Editorial, [1988]. 6) CARPENTIER, Alejo. Prlogo. In: ---. El reino de este mundo. Santiago Editorial Orbe, 1972. p. 7-14. 7) CASARES, Adolfo Bioy. La invencin de Morel. In: ---. La invencin de Morel / El gran Serafn. 6. ed. Madri: Catedra Letras Hispnicas, 1999. p. 85-186.

38

PAES, Jos Paulo. Obra citada, p. 16. A observao lembra Todorov (Introduo, p. 179), para quem a Metamorfose parte no do natural para o sobrenatural, mas do sobrenatural para o natural.

22

8) ------. Los afanes. In: ---. Historias fantsticas. Madri. Alianza Editorial, 1995. 5. reimpresso. p. 213-235. 9) ------. A mquina fantstica. Trad. Vera Neves Pedrosa. So Paulo: Crculo do Livro, sem data. 10) CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso; forma e ideologia no romance hispano-americano. So Paulo: Perspectiva, 1980. 11) CORTAZAR, Julio. Bestirio. 3. ed. Trad. Remy Gorga Filho. Rio de Janeiro: Expresso e Cultura, 1971. p. 11-18. 12) ECO, Umberto. Prefcio. In: ---. Apocalpticos e integrados. 2. ed. Trad. Rodolfo Ilari e Carlos Vogt. So Paulo: Perspectiva. s.d. p. 7-30. 13) FREUD, Sigmund. Lo siniestro (1919). In: ---. Obras completas. Tomo III. Traduccion directa del aleman, por Luis Lopez-Ballesteros y de Torres. 4. ed. Madri: Editorial Biblioteca Nueva, 1981. p. 2483-2505. 14) FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Livros Horizonte, 1980. 15) GIASSORE, Ana Cludia. O mosaico de Framkentein: o medo no romance de Mary Shelley. Braslia: Editora da Universidade de Braslia, 1999. 16) GROPIUS, Walter. Bauhaus: novarquitetura. 3. ed. Trad. J. Guinsburg e Ingrid Dormien. So Paulo: Perspectiva, 1977. 17) MALRIEN, Jol. Le fantastique. Paris: Hachette, 1992. 18) METZ, Christian. II. Problemas de semiologia do cinema (p. 43-170) e III. O cinema moderno: alguns problemas tericos (p. ). In: ---. A significao

do cinema. Trad. Jean-Claude Bernardet. So Paulo: Perspectiva, 1972. 19) MILNER, Lac. La fantasmagoria. Mexico, D.F.: Fondo de Cultura Econmica, 1990. Traduzido, sem indicao de tradutor, do original francs Le fantasmagorie, 1982. 20) MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios (3. ed. So Paulo: Cultrix, 1982., 21) MONEGAL, Emir R. Para uma nova potica da narrativa. In: ---.Borges: uma potica de leitura. Trad. Irlemar Chiampi. So Paulo: Perspectiva, 1980. p. 125-181. 23

22) PAES, Jos Paulo. Introduo. In ---. Os buracos da mscara; antologia de contos fantsticos. So Paulo: Brasiliense, 1985. p. 7-17. 23) PLATO. Livro X da Repblica. In: ---. Dilogos. Trad. de Janeiro, Edies de Ouro. s.d. p. 24) RODRIGUES, Selma Calasans. O fantstico. So Paulo: tica, s.d. 25) SCHAUB-KOCK, mile. Contribuio para o estudo do fantstico no romance. Trad. Antonio Gomes da Rocha Madahil. Lisboa: Tipografia Gaspar, 1957. 26) SHELLEY, Mary. Frankenstein ou o moderno Prometeu. Trad. Micio Arajo Jorge. So Paulo: crculo do Livro. s.d. 27) SILVA, Anazildo Vasconcelos da. Semiotizao literria do discurso. Rio de Janeiro: Elo, 1984. 28) SORIANS, Marc. Conte de Fes. In: Dictionaire des genres et notions litteraires. Paris: Encyclopaedia Universalis et Albin Michel, 1997. p. 155. 29) STEVENSON, Robert Louis. O medico e o monstro. Trad. Helena Pessoa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1963. 30) TODOROV, Tzvetan. A narrativa fantstica. In: ---. As estruturas narrativas. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1970. p. 31) ------. Introduo literatura fantstica. Trad. Maria Clara Correa Castelo. So Paulo, Perspectiva, 1975. 32) VAX, Louis. Arte y literatura fantsticas. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1965. 33) VIDAL, Ariosvaldo Jos. Apresentao. In: WALPOLE, H. O Castelo de Otranto. Trad. Alberto Alexandre Martins. So Paulo: Nova Alexandria, 1994. p. 7-10. 34) WALPOLE, H. O Castelo de Otranto. Trad. Alberto Alexandre Martins. So Paulo: Nova Alexandria, 1994. . Rio

2.4 - Os realismos irrealistas na fico brasileira No existe na fico brasileira uma tradio de irrealismo. Anteriormente ao surgimento da fico em prosa, no Romantismo, a poesia pica lanou mo do elemento 24

maravilhoso, mas como regra do gnero, algo de que no podia eximir-se. De certo modo, pode-se at dizer que o fazia em busca de maior verossimilhana, j que as expectativas correntes, ainda fundadas nos princpios da esttica clssica (ou pelo menos neoclssica), viam o maravilhoso pago, isto , greco-latino, como elemento indispensvel pica. Da Prosopopia (1601) de Bento Teixeira at o Caramuru (1781) de Santa Rita Duro, passando pelo O Uraguai (1769) de Baslio da Gama, bem como pelo Vila Rica (publicao pstuma, em 1839) de Cludio Manuel da Costa, o irrealismo apenas respeitou as convenes, e mesmo nessas obras teve papel irrelevante. No Romantismo, a Confederao dos Tamoios (1856), de Gonalves de Magalhes, tambm no recorreu ao maravilhoso. No Modernismo, com a curiosidade crtica da primeira gerao, temperada com certo pendor para o pitoresco superficial, poemas de cunho narrativo como Martim-Cerer (1928), de Cassiano Ricardo, e Cobra Norato (1931), de Raul Bopp, tambm recorreram ao elemento maravilhoso, agora no mais de procedncia grecolatina, mas indgena brasileiro. Pela natureza da poesia pica, e pelo acentuado grau de convencionalismo que o maravilhoso mitolgico traz consigo trata-se de algo j fortemente entranhado no imaginrio coletivo, tem uma histria, sua presena familiar ao leitor -, no deve merecer considerao no estudo das possveis fontes do irrealismo irrealista da fico brasileira do sculo XX. Desse maravilhoso esto ausentes a surpresa do inslito, o temor do sobrenatural desconhecido e, por fim, no provoca ele a to comentada hesitao no leitor. No mbito da fico em prosa, Macunama (1928), de Mrio de Andrade, escapa tambm dessa filiao pelo evidente sentido crtico-alegrico da instituio do heri sem nenhum carter, na qual o elemento maravilhoso cede espao experimentao lingstico-ficcional. No entanto, esse irrealismo nunca esteve de todo ausente da fico brasileira, desde o Romantismo at nossos dias. Num autor envolvido com a representao quase sempre edulcorada da realidade social urbana, Joaquim Manuel de Macedo, faz-se presente num romance (mais apropriado seria dizer novela) publicado em 1869: A luneta mgica. Simplcio, o protagonista, mope e ganha uma luneta mgica que lhe restitui a viso, com o inconveniente, porm, de permitir-lhe ver, sem disfarces, o mal que se abriga nas pessoas sua volta, quando fixada por mais de trs minutos. Desesperado, recorre ao fabricante, que lhe faz outra luneta, to eficiente e to inconveniente quanto a primeira, pois se igualmente fixada por mais de trs minutos d-lhe a viso sem reto25

ques do bem. Uma terceira luneta serve-lhe de meio termo, pois lhe dar a viso do bom senso. parte consideraes de cunho crtico sobre o evidente esquematismo da narrativa, interessa-nos aqui ressaltar a quebra dos limites da naturalidade: a luneta de Simplcio realmente mgica. Pode-se mencionar ainda, com ressalvas, a Noite na taverna (1855), de lvares de Azevedo, conjunto de estrias macabras, casos de orgias, traies, bacanais, assassnios, suicdios, incesto e morte, narradas por um grupo de rapazes reunidos numa taverna. As ressalvas se devem ao fato de que, a rigor, no se estabelece o irrealismo, pois mesmo no caso da morta cujo cadver fora profanado, e que volta vida, fica-se sabendo, pelo prprio narrador, que a moa apenas sofrera um desmaio catalptico (II Solfieri), no ocorrendo, portanto, o sobrenatural, embora seja patente o teor gtico da narrativa. A luneta mgica do romance de Joaquim Manuel de Macedo no comparvel ao impacto da escrita defunta de Brs Cubas. Como sabido, nas Memrias pstumas de Brs Cubas (1881), de Machado de Assis, o protagonista, de alm tmulo depe sobre os acontecimentos de sua vida, numa clara infringncia das regras da verossimilhana, pois no se trata de um autor defunto, mas de um defunto autor . O propsito machadiano no , evidentemente, o de produzir uma narrativa fantstica, apenas. Brs Cubas no ressuscita, no passeia ente os vivos, assustando-os. O irrealismo da narrativa uma espcie de prtico para o realismo visceral, no no sentido naturalista de retrato fiel das aparncias, mas de representao de uma determinada realidade social de modo contundente, com exguo espao para o alegrico, para o idealizado. O conto39 regional do perodo pr-modernista usou, em alguns momentos, o irrealismo, ora como relato de causos, com o necessrio distanciamento do narrador,
39

Uma antologia de alguma utilidade, apesar de o critrio de arrolamento dos contos ditos fantsticos ser altamente falho, foi publicada em 1959 por Jernymo Monteiro (O conto fantstico. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1959) dentro da srie Panorama do conto brasileiro. Merecedores de figurar na antologia, levando-se em conta a circunstncia elementar de serem relatos de estrias que ultrapassam os limites da naturalidade, so os seguintes contos: o j citado Assombramento, de Afonso Arimos, O impenitente (Alusio Azevedo), Os donos da caveira (Ernni Fornri), Sertrio (Galpi - Galdino F. Pinheiro), Noturno n0 13 (Gasto Cruls), Confirmao (Gonzaga Duque), O duplo (Coelho Neto), Os olhos que comiam carne (Humberto de Campos), O baile do judeu (Ingls de Souza), O sino da Soledade (Josu Montello), Maria Bamb (Luiz Canabrava), De alm tmulo (Magalhes de Azeredo), A gargalhada (Orgenes Lessa), O lobisomem (Raymundo Magalhes), Papai Noel e o outro (Ribeiro Couto), Os curiangos (Valdomiro Silveira), A cadeira (Veiga Miranda) e A Rita do Vigrio (Viriato Correia). Uma nova antologia, organizada por Brulio Tavares, foi publicada em 2003 com o ttulo de Pginas de sombra: contos fantsticos brasileiros. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003.

26

normalmente um observador citadino com alguma vivncia interioriana, mas de qualquer modo um olhar externo, ora aderindo crena do homem do campo na sobrenaturalidade. Talvez o exemplo mais expressivo seja o conto Assombramento, de Afonso Arinos, extrado de Pelo serto (1898), que bem merece ser arrolado como fantstico, de acordo com a teoria todoroviana da hesitao necessria, pela postura discursiva do narrador que, em terceira pessoa, no esclarece ao leitor se a luta do tropeiro Manuel Alves deu-se com fantasmas de verdade (?) ou se tudo foi fruto de sua imaginao, favorecida por circunstncias ocasionais: os morcegos, o lenol e o vento, alm da escurido da noite. Numa outra chave, a da coleta de lendas regionais, os dois livros de Simes Lopes Neto Contos gauchescos (1912) e Lendas do sul (1913) - j nos ttulos denunciam a procedncia do material, corrente na memria popular e, portanto, fora das exigncias estritamente ficcionais. Sem dvida, apenas dois autores dedicaram-se integralmente explorao do irrealismo na fico brasileira deste sculo: Murilo Rubio - O ex-mgico (1947), A estrela vermelha (1953), Os drages e outros contos (1965), O pirotcnico Zacarias (1974), O convidado (1974) e A casa do Girassol Vermelho (1978) e Jos J. Veiga, cuja estria em livro aconteceu em 1959, com o livro de contos Os cavalinhos de Platiplanto. No sentido de romper com qualquer resqucio de naturalismo, o irrealismo de Murilo Rubio mais radical que o de Jos J. Veiga. A atmosfera reinante nos seus contos de absoluta inverossimilhana e sobrenaturalidade, a despeito de, em termos diegticos, no existir assombro, pois as personagens no se espantam com as metamorfoses de Telemaco, o coelhinho, ou as mgicas incontrolveis do ex-mgico, entre tantas outras situaes aberrantes. Sem despreender-se de todo do propsito referencial a par de que, como j visto, seria impossvel, pela natureza conotativa da semiose literria -, a fico de Murilo Rubio expande-se para uma espcie de universalismo temtico que lhe d funcionalidade alegrica. Um terceiro nome a integrar tal lista de cultores do irrealismo o de Victor Giudice, que desde a estria em 1972, com o livro de contos Necrolgio, mas sobretudo com o romance Bolero (1985), firmou-se como o grande cultor do absurdo de linhagem borgiana. Em alguns outros autores importantes da fico brasileira contempornea possvel detectar a presena do irrealismo, de modo pontual, porm. Em Jorge Amado, por exemplo, nos romances A morte e a morte de Quincas Berro Dgua (1959), no qual o 27

protagonista morre e ressuscita, durante o velrio, para dar, em companhia dos amigos bomios, um ltimo passeio pela cidade; e Dona Flor e seus dois maridos (1966), na estria de Flor, viva do estrina Vadinho, que se casa com o respeitvel farmacutico Teodoro Madureira e recebe a visita do marido morto, com quem volta a fazer amor; indecisa entre a respeitabilidade do marido vivo e a lascvia do marido morto, Flor resolve ficar com os dois. Tambm em outro autor to popular quanto Jorge Amado, rico Verssimo, o sobrenatural tem acolhida, no romance poltico Incidente em Antares (1971), na estria do grupo de mortos que, insepultos por conta de uma greve de coveiros, abandona o cemitrio e irrompe pela cidade, provocando compreensvel espanto, sobretudo pelas revelaes dos defeitos dos vivos, at o desfecho feliz, quando so finalmente enterrados. Os contos de Anbal Machado, como observa M. Cavalcante Proena, se desenvolvem em terreno fronteirio, ora pisando cho de realidade, ora pairando nas nuvens do imaginrio, entre sonho e viglia, entre esprito e matria, verdade e mentira, relatrio e fico40, especialmente em O iniciado do vento, com seu inslito desfecho: o prprio juiz carregado pelo vento que j levara o menino iniciado nos seus mistrios. Tambm Guimares Rosa, a par da complexidade de seu universo temtico-composicional, freqenta vez ou outra o inslito, desbordando dos domnios da naturalidade, como no conto So Marcos, em que o narrador, homem instrudo, no apenas no cr em feitiaria, mas zomba de quem a pratica e de quem nela acredita, mas certo dia v-se obrigado a recorrer a uma reza, a reza de So Marcos, para conseguir sair da mata, aps perda temporria da viso. Sob o sugestivo ttulo de Mistrios, em 1981, foram reunidos num nico volume dezenove contos de Lygia Fagundes Telles, fices entrelaadas sob o signo do sobrenatural e da magia41 Dentre os autores contemporneos, Roberto Drummond, sobretudo nos romances e contos do chamado ciclo da coca-cola (A morte de D.J. em Paris, Sangue de Coca-Cola, O dia em que Ernest Heminway morreu crucificado, Quando fui morto em Cuba) carnavaliza a realidade poltica de modo a obter uma representao ficcional condizente com sua natureza de alucinao, para tanto desrespeitando os limites da naturalidade, praticando uma escrita sonmbula que promove descontinuidades, fu-

40

PROENA, M. Cavalcante. Introduo Os bales cativos. In: MACHADO, Anbal. A morte da porta-estandarte e Tati, a garota e outras histrias. 10. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1980. p. xiv. 41 Nota da editora. In: TELLES, Lygia Fagundes. Mistrios. 8. ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. p. 5.

28

ses arbitrrias, desfechos imprevistos e inverossmeis. E parte da obra de Moacyr Scliar tambm marcada pelo fantstico, de ressonncia judaica, como em Os deuses de Raquel, A Guerra do Bom Fim, A orelha de Van Gogh. Duas novelas de Haroldo Maranho A morte de Haroldo Maranho (1981) e Miguel Miguel (1992) trabalham as idias do duplo e da morte do prprio narrador ultrapassando os limites da naturalidade ou tangenciando a sobrenaturalidade. Joo Ubaldo Ribeiro tambm incursiona pelo mistrio em O sorriso do lagarto (1989), romance no qual se fundem duas tramas paralelas, uma sobre um caso de adultrio e outra sobre terrveis experincias de transgenia com humanos e animais. Em ambas o protagonista Joo Pedroso, um bilogo que no exercita a profisso e vive como pescador numa ilha da Baa, e que paga com a vida os dois crimes: o de ser amante da mulher de um homem poderoso e o de descobrir as aberrantes experincias cientficas42. 2.5 Referncias bibliogrficas: 1) CAUSO, Roberto de Sousa. Fico cientfica, fantasia e horror no Brasil: 1875 a 1950. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003. 2) MONTEIRO, Jernymo. O conto fantstico. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1959. (Coleo Panorama do Conto Brasileiro) 3) TAVARES, Brulio. Org. Pginas de sombra: contos fantsticos brasileiros. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003. 4) PROENA, M. Cavalcante. Introduo Os bales cativos. In: MACHADO, Anbal. A morte da porta-estandarte e Tati, a garota e outras histrias. 10. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1980.

42

Um jovem autor a merecer a ateno dos estudiosos Amlcar Bettega Barbosa, autor de O vo da trapezista (Porto Alegre: IEL; Movimento, 1994) e Deixe o quarto como est: ou Estudos para a composio do cansao (So Paulo: Companhia das Letras, 2002).

29