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TEMA 3. EL RECEPTOR: EL DESTINATARIO DE LA OBRA DE ARTE.

1. El público artístico.
La obra de arte tiene un destinatario que podemos denominar público artístico. Bajo esta expresión, de carácter muy ambiguo, podemos englobar dos tipos de personas: - público espectador (pasivo) - público comprador (activo) Estos dos grupos, bien diferenciados en el Antiguo Régimen, en el mundo contemporáneo están íntimamente imbricados e interrelacionados: cualquier visitante regular o esporádico de una galería es un potencial comprador. El público espectador ha variado en relación con la función y fin de la obra de arte: - cuando la obra ha sido creada con fines propagandísticos, -patrocinada por poderosas instituciones como la Iglesia o el Estado, en el Antiguo Régimen; o las grandes firmas comerciales en la actualidad-, el público espectador estará constituido por el común de la población, por amplios sectores sociales a los que se dirige el mensaje. - cuando la obra obedece a encargos privados su contemplación quedará restringida a su propietario y al circulo social en el que se desenvuelve. 1

El público que no compra adquiere también su papel en el proceso contribuyendo a elevar el nivel de prestigio de la obra y, de esa forma, a fomentar los incentivos de compra de quienes tienen capacidad. Más trascendencia tiene público comprador, que denominaremos clientes, por constituir el elemento dinamizador del proceso de producción y consumo artístico. La suerte de un artista está íntimamente relacionada con la reacción del cliente. Su bienestar físico y su triunfo dependen de la demanda de la clientela. A lo largo de la historia podemos establecer distintos tipos de clientes: - A. religioso: - El Papa. - El clero:

- Regular - Secular - Instituciones eclesiásticas. - A. laico: - El rey. - Nobleza y aristocracia. - Burguesía. Como principio general, los principales clientes de obra de arte en cada momento han sido aquellos sectores que han detentado el poder político o económico; y que han encontrado en la obra de arte un medio para reafirmar su estatus o prestigio social. Con la llegada del mundo contemporáneo la clientela artística se amplía y democratiza, respondiendo su adquisición a nuevos propósitos: arte como inversión y arte como mero placer estético.

2. El mercado artístico.
La relación entre artista y cliente genera el mercado artístico. La mecánica del mercado artístico es enormemente compleja, pero podemos establecer tres tipos de relaciones entre artista y cliente: - Sistema de mecenazgo. - Sistema contractual. - Sistema de libre mercado.

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El sistema de Mecenazgo.
El sistema de mecenazgo nace en la Antigüedad pero se desarrolla básicamente en el siglo XV y XVIII. Se caracteriza por: - El artista trabaja en exclusividad para su mecenas o, excepcionalmente, con su autorización, para su circulo de amistades próximas. - Su taller y vivienda se encuentra en el palacio de su patrono, donde recibe además comida y vestido. - La remuneración económica del artista que efectúa por el sistema de "recompensa", mediante el cual el patrono otorgaba al artista la suma que le pareciera conveniente, junto a cualquier tipo de incentivos. Los artistas generalmente salían ampliamente beneficiados. - El artista goza una alta estima y consideración social y detenta el reconocimiento de los profesionales de su oficio. Las élites sociales ansían poseer alguna obra suya como signo inequívoco de prestigio. - La caída del mecenas conllevaba, generalmente, la desgracia de su protegido1.

Algunos ejemplos de mecenazgo fueron, durante el siglo XVII, el del Papa Urbano VIII con el escultor Gian Lorenzo Bernini; o el del rey Felipe IV con Velázquez.

El nuevo ocupante de la cátedra de Pedro traía consigo su propia corte de artistas como signo diferenciador de su pontificado. 3

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El sistema contractual.
Sin duda alguna se trata de la fórmula más habitual de relación. El artista trabajara por encargo, aceptando ejecutar una obra bajo unas condiciones previamente establecidas. Estas condiciones quedarán recogidas en un contrato formal, ante notario, o de manera informal, dependiendo de la envergadura del encargo. Las características de este sistema son: - La relación laboral se establece entre parte independientes y autóctonas, que sólo quedan relacionados para trabajos concretos. - El precio de la obra se fija previamente por acuerdo entre las partes, bien a instancias del cliente o del artista: en el caso de talleres afamados con gran demanda, que se podían permitir rechazar encargos, lo fijaba el artista; en los restantes casos era a propuesta del cliente, quien establecía un máximo de lo que podía gastar. - La adjudicación se podía realizar mediante dos sistemas alternativos: + Designación directa: el maestro aceptaba el precio y se comprometía a la ejecución conforme a las condiciones establecidas. + Subasta: En las collaciones de asentamiento del gremio se hacían públicas las condiciones de la obra y se fijaba un día para la adjudicación del encargo. Partiendo de la cantidad de licitación inicial los maestros pujabas a la baja, quedando adjudicado a quien se comprometía a menor precio. Véase el caso de la contratación de retablo mayor de la Iglesia del colegio sevillano de San Basilio el Magno en el siglo XVI: ....y habiendo yo Francisco Ambrosio Centeno leído en alta voz las dichas condiciones delante de los maestros que estaban presentes, cuyos nombres y posturas serán declarados, se hizo el remate en esta forma: - Martín Moreno, maestro ensamblador, dijo que ponía el retablo conforme a todo lo susodicho en 2.500 ducados. - y luego dijo Francisco Jiménez, maestro ensamblador, que lo bajaba en la misma forma a 2.000 ducados. - e luego dijo Jacinto Pimentel, maestro ensamblador, que bajaba la obra en 1.800 ducados. - e luego dijo Fernando de los Ríos, maestro ensamblador, que bajaba la obra en 1.000 ducados. - e luego dijo Jacinto Pimentel, que bajaba la obra a 900 ducados. - e luego dijo Francisco Jiménez, que la bajaba a 800 ducados. - y luego dijo Fernando de los Ríos que la bajaba en 8.300 reales. - y luego dijo Jacinto Pimentel que la bajaba a ocho mil reales. - y luego dijo Fernando de los Ríos que la bajaba en 700 ducados de vellón y quedó rematado en dicho Fernando de los Ríos. 4

Sin embargo, este sistema no dio los resultados apetecidos, repercutiendo en la calidad de la obra y de los materiales empleados. Así se expresaba Visitador del Arzobispado de Sevilla con motivo de la construcción del retablo mayor de la parroquia de Santa Catalina: "Digo Señor, lo primero que Vuestra Merced no debe mandar que la dicha obra salga a pregón, ni se encargue a quien más baja hiciere en la dicha obra; lo primero porque esta obra es para iglesia principal y para el altar mayor, donde conviene sea con toda perfección que ser pudiere, así en la escultura como arquitectura, dorado, estofado y pintura, que son diferentes oficiales de cada arte, los cuales se han de escoger los mejores que pudieren haber en esta ciudad; lo segundo porque saliendo a pregón habrá muchos oficiales que la pongan a tan bajo precio que en ello sea la fábrica engañada en la bondad, en el cumplimiento, en la falta, en los pleitos que suelen traer semejantes encargos; ansi, por estas y otras muchas causas me parece que V..M. deben mandar encargar y concertar las dichas obras con personas de quien se tiene satisfacción, que esto es lo que conviene para más bien de la fábrica...." - El resultado final de la obra repercutirá en el prestigio social del artista, que le supondrá el reconocimiento o rechazo público y condicionará futuros nuevos encargos. - El artista goza de total independencia, recibiendo todo tipo de encargos sin sujeción particular a un determinado cliente. El contrato es un documento de naturaleza jurídica que, redactado por un notario, contiene las condiciones pactadas entre el cliente y el artista para la realización de una obra: Consta de tres partes: 1. ENCABEZAMIENTO: Se nombra las partes intervinientes: - Artista /- Cliente /- Fiador. 2. CUERPO: Se establecen las cláusulas y condiciones: - Tema a representar. El cliente establecía normalmente el programa iconográfico y su tratamiento formal, controlándolo generalmente a través de estampas, bocetos o dibujos preliminares2. - Medidas. El tamaño de la obra condicionaba el esfuerzo físico e intelectual del artista y los gastos de materiales.
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Dependiendo del tipo de encargo el artista gozaría de un mayor o menor grado de libertad. Posiblemente se ejerciera un control estricto sobre temas de carácter religioso, sin embargo, en obras de genero o de temática civil el artista se movería con un sorprendente grado de libertad. A menudo a requerimiento de mayores detalles iconográficos se consultaba a eruditos y gente letrada; en otros casos se consultaban directamente libros y tratados.

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- Emplazamiento: + físico: El emplazamiento de la obra podría generar la necesidad contar con andamios o complejos mecanismos, a veces muy costosos, para su colocación o ejecución. + geográfico: El destino final de la obra podría encontrarse muy alejado del lugar del taller del artista, lo que conllevaba gastos de desplazamiento de la obra, así como del artista y de los oficiales encargados de su instalación. - Plazo de ejecución: El plazo se fijaba en relación al santoral cristiano. Casi todos los comitentes insistían en que la obra debía de estar terminada lo antes posible y la mitad de las veces el artista empleado los decepcionaba. - Precio y modo de pago. Los precios de las obras se regulaban de modo muy distinto: en muchos casos sólo se calculaba a partir del precio de los materiales, donde iba incluida la ejecución; en el caso de los pintores, muchos tenían precios fijos en función del número y tamaño de figuras principales de la composición, sin contar la de los fondos.

Decoración del Techo de la “Casa del escribano de Tunja” (Colombia) inspirada en un grabado de Durero de 1515. - Fórmulas de pago: lo más frecuente era hacerlo fraccionado, estableciéndose generalmente tres plazos: + un tercio, a la firma del contrato en calidad de depósito, adelantada para la adquisición de los materiales3. + otro tercio llegada a mediarse la obra, estando ejecutada conforme a las condiciones y gusto del cliente. + resto a su conclusión, colocada en su lugar de emplazamiento.

En pintura lo normal era pagar el bastidor, la imprimación y el ultramar. Cuando se trataba de pintura al fresco, el patrono pagaba el andamiaje y si la obra tenia lugar lejos de la residencia del pintor proveería también de alimento y alojamiento para este.

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2. FINAL: - Fórmulas jurídicas: Sometimiento de las partes a las justicias competentes obligando sus personas y bienes. - Fecha: Día, mes y año del otorgamiento. - Testigos: Personas que dan fe de lo establecido.

El sistema de Libre Mercado.
El artista trabaja en obras que no tienen un destino concreto; las crea por propia iniciativa y las expone con la esperanza de encontrar un comprador fortuito. En este sistema el artista goza de un alto margen de libertad al no estar sometido a la voluntad de ningún cliente. Es el sistema que caracteriza al mercado de arte Contemporáneo. Durante Antiguo Régimen se trataba de obras de escaso costo realizadas con los materiales sobrantes de encargos. Por ello, se trataba normalmente de obras de no muy alto costo. Los puntos de venta podían ser diversos: - El propio taller, que a veces contaba con un espacio reservado a tienda. - Plaza y calles. En el siglo XVII se pintaban en Roma escenas populares, "Bambocciati", a modo de souvenir para peregrinos y visitantes de la ciudad.

José Antolinez. Chamarilero.

- En mercados: + eventuales: con ocasiones de ferias y fiestas del ciclo anual, donde se desplazaban oficiales para exponer las obras. + especializados: Surgen a mediados del siglo XVI en Italia antecedentes de los actuales marchantes.

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3. El mercado de arte contemporáneo.
En el siglo XIX se constituye el sistema de mercado artístico contemporáneo tal y como nos llega a la actualidad. Apareció en Francia en la segunda mitad del siglo XIX, en oposición al sistema académico. Según los estatutos de la Academia el artista no podía vender su obra directamente al cliente; era la propia Institución la que canaliza los encargos, favoreciendo a los artistas que habían sido galardonados en la Exposiciones Nacionales4. Frente a esta realidad aparecieron las galerías privadas, espacios de financiación privada de exposición y venta de obras5. Estas al no poder contar con un fuerte respaldo oficial tuvieron que fundamentar su existencia en el provecho conseguido al vender la mercancía. Así esta nueva vía daba la posibilidad de comercializar el producto artístico lo mismo que cualquier otro producto social. Los principios mercantiles, razón vital de esta clase, se trasplantan al mundo del arte. Al mismo tiempo, como intermediarios entre artistas y clientes, surge la figura del Marchand, corredores de arte que obtiene una plusvalía entre el precio de adquisición de la obra al creador y su posterior venta al cliente. Como precedente del marchante podemos citar al florentino Giovanni Battista della Palla quien, en torno a 1520, exportaba obras italianas de primera categoría a Francia. Este hecho fue posible en el momento en que la obra de arte fue valorada como la creación personal de los grandes maestros, cuando se compraban nombres y se pagaba por ellos un alto precio. Pero el primer "marcand" de la historia del arte propiamente dicho fue Paul Durand Ruel. Su contacto con el mundo del arte se produce en 1865 al heredar el viejo negocio familiar de papeles y materiales para artistas. Paul amplia el negocio, incluyendo una galería de arte donde consiguió con facilidad exponer y vender obras de los pintores de las Escuela de Barbizón. El éxito inmediato le aconsejó ampliar el negocio. Pronto comprende la conveniencia de contar con un medio escrito de información y promoción de sus artistas, fundando la Revista internacional del arte y de las curiosidades.
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La primera quiebra del sistema sobreviene en 1863 cuando Napoleón III permite la celebración del "Salón des Refuses" (Salón de los rechazados) donde tuvieron oportunidad de exponer aquellos artistas excluidos de la estética académica o desertores voluntarios de ella. Así se creaba un sistema alternativo al rígido control del mercado por parte de la Academia. 5 Novedad que se juntaran ambos conceptos: la exposición y la venta del producto.

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Cuando todo marchaba a la perfección estalla la guerra de 1870 teniendo que huir de Francia y refugiarse en Londres. Aquí conoce a los impresionistas también allí refugiados: Monet, Pisarro, etc. A partir de entonces su trabajo se encaminará a potenciar la nueva pintura. Vuelto a Paris se hace amigo de Sisley, Degas, Renoir y Manet, a quienes adquiere obras prácticamente en exclusiva. Pero ni en París, ni en Londres, ni en Bruselas, donde había abierto galerías filiales, se logró la menor atención por los artistas innovadores. Su negocio parecía advocado a la ruina. Sin embargo, cuando todo parecía acabado, en 1886 recibe una invitación de la American Art Associatión para exponer sus fondos en el Madison Square de New York. Allí se produjo el reconocimiento oficial de la pintura impresionista. Durand-Ruel ganaba la batalla.

Pisarro: Otoño, 1876. Degas: Casa junto al mar,1869. Monet: Estanque con nenúfares, 1900.

Fue el introductor de una serie de innovaciones que aún permanecen en la base del sistema de mercado: - Adquisición de la casi totalidad de la producción de un artista o un colectivo a bajo precio. - Promoción de estos artistas a través de exposiciones colectivas o individuales y mediante su aparición en publicaciones especializadas. - Venta posterior obteniendo grandes beneficios.

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Las notas características de un buen marchante que le distinguen de un simple vendedor son: instinto artístico y poder de comunicación, que le hace capaz de influir e intervenir en el gusto social hacia el arte. El éxito de la nueva vía se inició cuando la burguesía industrial comprendió que este arte representaba de forma más fiel sus esquemas de valores que la rígida concepción aristocrática de la Academia. Es cierto que en un primer momento la nueva burguesía industrial apoyó el arte figurativo con el fin de adquirir prestigio utilizando los valores culturales de la antigua clase en el poder; no obstante, en una segunda etapa, sintió la necesidad de una renovación radical. Por ello pese al rechazo generalizado de la crítica y del público en general, un pequeño crepúsculo de la burguesía intelectual se interesó por este producto. Con el fin del monopolio académico y los inicios de un mercado libre la burguesía pudo satisfacer dos de sus necesidades prioritarias: la necesidad de prestigio a través de la posesión de la obra de arte y también, sobre todo, la necesidad económica de inversión productiva. A partir de entonces tres factores se entremezclan siempre en los hechos artísticos contemporáneos: el prestigio, el valor económico y el valor cultural; todo de forma intrínseca y con difícil delimitación. - quien busca en la obra de arte un valor cultural encuentra un incentivo en la ganancia. - quien busca la ganancia, encuentra una perfecta coartada cultural y prestigio social. La primera gran operación especulativa con el mercado de arte la protagoniza Andrés Level en 1904. Este fundo una sociedad coleccionistas llamada la Piel del oso. Su objetivo era promocionar artistas no académicos. Se compraban obras de artistas noveles, prácticamente desconocidos a los que se les promocionaba, para pasado un tiempo revender sus obras a un alto valor. Fue la primera gran operación especulativa en la historia del arte. El arte se convierte en un sistema de inversión, donde la adquisición de obras es ajena al gusto personal del comprador, lo que interesa es su posible revalorización. Esta revolución cultural convirtió a Paris en el centro internacional del arte moderno. El arte de vanguardia se había convertido en una realidad cultural y económica, y había encontrado su primer gran centro propulsor.

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4. La tasación de la obra de arte.
Mientras se consideró al artista como un simple artesano la valoración de su trabajo se efectuó por el sistema tradicional de cada oficio, es decir, en función de las horas empleadas y de los materiales utilizados. Se acepta el sistema del justo precio, donde es el cliente el que fija el precio del producto o el gremio directamente. Ciertamente los gremios eran tan poderos que a sus dictámenes habían de adaptarse los artistas y los clientes. Sistema de tasación objetiva. A mediados del siglo XV cambia la situación. Los artistas manifestaron el hecho de que la recompensa de una obra de arte dependía del ingenio y no del tiempo empleado en hacerla. Así rechazaron la forma tradicional de fijar el precio. Ahora el artista fija el precio, teniendo el cliente que aceptarlo plenamente. Sistema subjetivo que dependía de la voluntad y prestigio de los propios artistas. Donatello, según Vasari, da un paso significativo a este respecto: Se cuenta que un mercader genovés le encargó a Donato por medio de Cosme un busto de bronce de tamaño natural... cuando la acabó al mercader, que se disponía a pagarle, le pareció que el precio que pedía Donato era excesivo. Se apeló entonces al juicio de Cosme que hizo que llevaran la obra al patio superior de su casa y que se colocase entre las ventanas que daban a la calle... Cosme, queriendo zanjar las diferencias juzgo, que la oferta del mercader estaba demasiado alejada de lo que pedía Donato y le dijo que le parecía realmente poco. El mercader, al que seguía pareciéndole demasiado, argüía que Donato la había ejecutado en un mes o poco más y que su oferta representaba algo más de medio florín al día. Entonces Donato se volvió encolerizado, considerándolo demasiado ofensivo... tiró el busto a la calle que se rompió en mil pedazos.... En lugar de metálico era frecuente que los artistas cambiasen sus productos por otros géneros. Era habitual el sistema de trueque, a veces incluso sustituido por regalos.

5. El coleccionismo de obras de arte.
En el mundo artístico la figura del comprador va asociada a la del coleccionista. El coleccionismo es una práctica basada en la adquisición y posesión de objetos de una manera programada, respondiendo a un propósito mas o menos declarado. Existen dos tipos de coleccionismo: - Genérico: Aquel que afecta a todo tipo de objetos, sin incidir en sus valores estéticos o culturales (cajitas de cerillos, mariposas, sellos, etc). - Especializado: centrado en un tipo específico de objetos. 11

El valor de estas colecciones, en la mayoría de los casos, es meramente personal, aunque puede adquirir mayor envergadura por el grado de difusión de sus fondos y en el logro de ejemplares raros o difíciles. En estos casos la actividad coleccionista puede adquirir gran importancia en el plano sociocultural. Los objetivos fundamentales del coleccionista de arte podemos sintetizarlos en tres: - interés estético-cultural - interés económico - prestigio social El coleccionista suele justificar su interés por el arte a base de razones subjetivas, en términos de satisfacción espiritual; por ello, el valor estético suele ser la razón esgrimida por la gran mayoría de los grandes coleccionistas. Pero el "amor al arte" no implica necesariamente la posesión de la obra; no puede ser nunca el impulso primario del coleccionismo. Por contra, el ánimo de lucro o de prestigio social, en diferentes medidas, suelen estar presente en todos los coleccionistas, aunque raramente son reconocidos abiertamente por el coleccionista, que si admite se dan en otros. Cuanto mayor sea el valor cultural del objeto coleccionado más enmascarado está su valor económico. Podemos considerar como valores culturales del coleccionismo. 1.- Defiende y se apoya sobre el concepto de propiedad privada. (De ahí que su auge coincida con períodos en los que prima ésta sobre la colectiva). 2.- Posee un valor formativo sobre la evolución del arte mismo del presente de cada momento (Velázquez con los italianos de la colección real, traslado de la colección Grimani de Roma a Venecia) 3.- Ha afianzado todos los valores "ficticios" de la obra de arte. "unicidad" "originalidad" "antigüedad". Los mejores coleccionistas son aquellos cuyos intereses económicos y culturales se equilibran armónicamente. La intuición, la cultura, la sensibilidad estética permiten a los buenos coleccionistas permiten prever y aislar los valores que no son de consumo y que, en un futuro, ocuparan un puesto estable o de primera fila en la Historia del arte.

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6. Historia del coleccionismo.
Precedentes: Los ajuares funerarios neolíticos:
Schlosser reconoce unos precedentes de coleccionismo en los ajuares funerarios que acompañaban a los difuntos en sus tumbas desde época Neolítica.

Enterramiento Neolítico. Cultura del Algar.

El Coleccionismo áulico en los Imperios Agrarios.
No obstante, el origen más directo del coleccionismo lo encontramos en los palacios reales de los primeros imperios agrarios. En ellos, junto a las adquisiciones de los monarcas -los reyes fueron los más importantes clientes de arte, emplazándose los propios talleres artísticos en estos edificios- se acumulaban los "trofeos de guerra" objetos procedentes de botines arrebatados a los enemigos. Carácter áulico. En estas colecciones poseen un carácter privado, aunque se permite un acceso público temporal, como de propaganda política: poner de manifiesto el poder del monarca.

Banquete del Rey Asurbanipal. Palacio de Nínive.

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El coleccionismo en Grecia.
El coleccionismo se asocia a los lugares de culto, formando parte del ajuar de los templos. Sus fondos tienen una doble procedencia: - las compras de los sacerdotes - y los objetos depositados por los fieles a modo de exvotos u ofrendas, especialmente obras de pintura, escultura y orfebrería6. Estos eran colocados en unas cámaras realizadas ex-proceso para este fin opistodomo-; aunque en los grandes santuarios estatales aparecían incluso edificios independientes -los Tesoros-, aislados para este mismo fin.

Santuario de Apolo en Delfos. Tesoro de los Sifnos Estas colecciones tenían un sentido sacral, de veneración y poseían un carácter público y accesible.

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Estas dos vías se convierten posteriormente en dos de las más importantes formas de acumular objetos museables.

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Los objetos eran muy variados: esculturas, pinturas y piezas de orfebrería.

El Auriga de Delfos. Formó parte de un grupo escultórico cuyo dedicante fue un siciliano perteneciente a la familia de los Deinoménidas. Fue ofrecida por la victoria conseguida en los juegos Pitios, entre 478 y 474.

En el siglo V, un nuevo valor, fundamental en el coleccionismo posterior, va a entrar en juego: el valor de la firma y el prestigio profesional de los artistas derivado del espléndido desarrollo artístico de este período. El coleccionismo privado, no hizo su aparición hasta época helenística. Se detecta un intenso flujo comercial entre Oriente y Occidente, donde se el valor de exotismo se catapulta al primer plano. Por otro, hay una admiración de las obras del periodo clásico -siglo V y IV-, potenciándose el valor de antigüedad a las obras de arte.

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El coleccionismo en Roma:
Se mantienen las líneas generales del coleccionismo griego. Continúan colecciones asociadas a los lugares de culto. Se dice que Cesar había depositado en el templo de Venus Genitrix seis colecciones completas de piedras talladas Y cobra gran relevancia el coleccionismo privado a través de dos vías alternativas: 1.- El saqueo o expolio de los territorios conquistados. 2.- Comercio artístico, principalmente con los territorios griegos, a cuya cultura se le reconoce una clara superioridad. El carácter expansionista y agresivo de la cultura romana revitaliza la vía del saqueo y el expolio como formas de acumulación de obras de arte. El expolio artístico se convierte en una acción más del acto bélico. Era la mejor forma de testimoniar la victoria y de engrandecer la república y la imagen del imperio centralista. El primer descubrimiento del arte griego se debe en parte al saqueo de Siracusa por Marcelo.

Arco de Tito. Detalle del relieve con el saqueo del Templo de Salomón.

Gran parte de estos botines de guerra ingresaban en las colecciones estatales y otras adornaban las casas de militares, en principio, y posteriormente de las clases dirigentes por emulación de los primeros. Por otra parte, entre las clases privilegiadas se generaliza el deseo de poseer obra de arte, revitalizándose la vía del comercio como otra forma alternativa de obtener productos artísticos. La enorme demanda genera un mercado artístico de un volumen sin precedentes. La colección se convierte en un bien patrimonial y en una forma de inversión que produce no sólo prestigio social sino beneficio económico. 16

Se solicitan obras de artistas griegos, y ante la imposibilidad de conseguir obras originales, ciertos talleres de especializan en copias exactas -reproducciones de originales- de las grandes de maestros del clasicismo.

Este fenómeno, a su vez, tuvo una influencia decisiva sobre el arte romano, que abandonó las raíces autóctonas sobre las que había iniciado su desarrollo para volverse hacia Grecia. (Valor formativo) Pero tal vez la novedad más trascendental del coleccionismo romano fue la de conceder a la colección un valor de patrimonio cultural público y colectivo. Fue Agripa quien decide agrupar obras de colecciones privadas y ofrecerlas al pueblo de Roma, en un gesto, por otro lado, de gran rentabilidad política al presentar al político como personaje benefactor. El derrumbamiento del Imperio Romano, la pérdida de poder económico, las presiones fiscales y la ruina de las clases dirigentes, suponen la ruptura de este coleccionismo que apenas se mantendrá entre algunos emperadores tanto de occidente (Constantino) como del Oriente bizantino (Constantino Porfirogénito)

El coleccionismo en la Edad Media.
El coleccionismo en la alta Edad Media sólo se desarrolló a la sombra de la Iglesia, que monopolizó casi por completo la recolección de objetos en sus templos. El coleccionismo privado fue escaso, casi inexistente. La gran recesión económica que supuso el cierre del Mediterráneo, la interrupción del comercio, la ruralización de la sociedad y la suspicacia de la iglesia triunfante frente al arte clásico pagano produjeron un fuerte hiato. Los únicos grandes coleccionistas laicos fueron 17

algunos emperadores como Carlomagno, Teodorico o Federico II que procuran revitalizar la idea del Imperio y toman de aquel, sus imágenes artísticas como modelo de emulación y como objetos de colección. En el seno de la iglesia cristiana aparecen los llamados Tesoros donde se recopilan todo tipo de objetos, procedentes generalmente de donaciones, más apreciados por su valor material y simbólico que artístico; y, por otra parte, no ajenos al ánimo exorcista. Estos tesoros poseían un carácter ecléctico, detectándose todo tipo de objetos, muchos de ellos profanos. Estos objetos eran de distintos tipos: - trofeos y piezas conmemorativas que expresaban ideas de victoria sobre pueblos y ciudades enemigas, normalmente fruto de botines de guerra o de donaciones. Así la bandera portuguesa conquistada en la Batalla de Toro depositada en la Capilla de Reyes Nuevos de la catedral de Toledo; o la espada y estandarte de Fernando III el Santo en la Capilla Real de la Catedral de Sevilla.

Corona y espada del rey Sancho IV. Catedral de Toledo. Finales del siglo XIII. La costumbre siguió siendo habitual durante los siglos XVI y XVII: en la catedral de Barcelona fue depositado el crucifijo fijado en la popa de la galera de don Juan de Austria en la Batalla de Lepanto. Ahora se amplía la práctica a particulares que deseosos de manifestar su triunfo en la vida –enriquecidos o detentando importantes cargos de poder- y en agradecimiento a la intervención divina donaron importantes legados –habitualmente de plata- a sus parroquias de origen o santuario de sus principales devociones. Los ejemplos citados sirven para testimoniar la generalidad de la práctica ancestral de ofrecer trofeos a los templos. 18

- objetos preciosos que conformaban los ajuares litúrgicos de los templos, procedentes habitualmente de la compra de los sacerdotes; aunque también muchos llegaban por donaciones de los fieles. En este apartado jugaron un papel fundamental los relicarios, cajas o estuches preciosos destinados a guardar reliquias, cuya posesión suponía protección contra el maligno.

Cáliz de Doña Urraca.

En la Cámara Santa de la catedral de Oviedo, según Ambrosio de Morales, se conservaban: dos espinas de la Pasión de Cristo, un denario, un pedazo de la vara de Moisés, la piel de San Bartolomé, una sandalia de San Pedro...; aunque sobre todos ellos destacaba la Cruz de los Ángeles, la Caja del Santo Sudario y la Caja de las Ágatas, joya “harto rica –según Morales-que tiene dentro muchas reliquias menudas.

Cámara Santa. Catedral de Oviedo. Cruz de los Ángeles. Otro conjunto importante fue el de San Isidoro de León. Presidía la colección el arca que contenía los restos del Santo Titular y, a su lado, había otras dos arcas menores: una de marfil que contenía la mejilla de San Juan Bautista y otra las reliquias 19

de San Pelayo. Además, aparecían obras de arte cualificadas por sus materiales: como el crucifijo regalado por doña Sancha, relicarios, armarios con arquillas de plata y taracea, el pendón de don Alonso, etc.

Panteón de San Isidoro de León. / Crucifijo de doña Sancha / Arca de las reliquias de San Juan Bautista.

El culto a las reliquias pervivió muchos siglos después. En 1674 al exponerse en el convento de Jesús María de Aracena el cuerpo incorrupto de la Madre Trinidad, trasladado desde el convento de Regina Celi de Sevilla, un cronista local realiza la siguiente narración: Allí fue el alboroto del pueblo. Todos querían tocar el cuerpo y, no sabiendo que hacer, la tropa no podía impedir el bullicio. La gente no cabía en la iglesia por ser mucha la que había concurrido de todas partes. Determinaron bajar el cuerpo a la iglesia y que entrasen por una puerta y saliesen por la otra. Ejecutado, todos sacaron sus rosarios y cada uno a ver lo que podía percibir, ya de hábito o de hueso, de suerte que a no haber sido por la tropa no hubieran dejado nada. Siendo de advertir que cuando se sacó del ataúd, ya le faltaba un brazo entero y, de la otra mano y pie, todos los dedos, que se habían quedado en Sevilla...

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- La maravilla, lo curioso y lo extraordinario. Todo tipo de objetos exóticos y extraños. Dentro de este apartado los objetos de la naturaleza - los "naturalia"cumplirán un papel fundamental; así también como ídolos del paganismo, objetos curiosos, etc.; todos reunidos habitualmente con un propósito exorcista. Un valor común a la mayoría de estos objetos eran sus cualidades de brillo y fulgor; es decir, el ser objetos preciosos; y sus connotaciones simbólicas. Así el cocodrilo disecado de la catedral de Sevilla, regalo del sultán de Egipto a Alfonso X el sabio en 1260; o el colmillo de elefante también allí conservado. Su presencia en los recintos sagrados tenía el valor de exorcismo permanente, que aterrorizaba y expulsaba de la iglesia a otros monstruos -principio de la maldad es enemiga de la maldad-. De igual manera eran frecuentes los huevos de avestruz que, además de su referencia exótica, poseían un valor simbólico: al igual que el avestruz es ave olvidadiza que sólo se acuerda de sus huevos cuando ve una estrella "se cuelga un huevo de avestruz en la iglesia para expresar que el hombre, a causa de su pecado olvida a Dios, hasta que por la luz de la fe recordará sus faltas y se arrepentirá volviendo a él". Éstos tesoros eran depositados en capillas o sacristías, dentro de armarios, ajenos a la vista pública, y se mostraban a los fieles, con gran reverencia y solemnidad, a través de rejas, generando un ambiente de inaccesibilidad característico. Por otra parte, los objetos poseían las cualidades necesarias para despertar los sentimientos de adoración requeridos: el valor de los materiales preciosos, su origen mágico, el prestigio de su antigüedad –por medio de testimonio como camafeos incrustados en su superficie- o el sentido sagrado de sus reliquias.

El coleccionismo en el Renacimiento.
Durante el siglo XV, al tiempo que comienza a disolverse la mentalidad medieval y a aparecer los primeros síntomas de la cultura humanista, reaparece el coleccionismo privado en el seno de las cortes principescas. Estos primeros conjuntos de objetos en poder de los príncipes, que merecen el calificativo de colección, poseen un carácter profano y estrictamente privado, sólo pueden acceder unos privilegiados. Como en el caso de los tesoros, presentan un carácter ecléctico, el mismo gusto por las piezas suntuosas, basadas en el uso de materiales preciosos, junto al deseo de acaparar objetos exóticos y raros; pero como novedad incluyen una tendencia hacia

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objetos de carácter lúdico, como tableros de juegos (Ajedrez), dados, instrumentos musicales, libros, y colecciones de pintura. La colección más importante del momento se reunió en la corte de Borgoña, donde se vivía una vida cultural y artística muy intensa, y su protagonista fue el Duque de Berry, hijo de Juan el Bueno. Su colección marca la tradición entre el coleccionismo medieval y moderno. • • Posee como reminiscencia medieval su aun carácter ecléctico y el gusto por los materiales preciosos

Son rasgos plenamente modernos: o Que sin menospreciar el valor material de la obra ya considera en gran medida el valor artístico. Objetos susceptibles de ser contemplados, admirados por su belleza; no seleccionados por sus valores funcionales, simbólicos o didácticos. o Hay un interés histórico por los objetos. Recopilar objetos de la Antigüedad clásica. o Su criterio de ordenación, distinguiendo entre objetos "naturalis”, aquellos realizados por la Naturaleza y “artificialis", aquellos realizados por el hombre; en una síntesis de ambos mundos que durará hasta el siglo XVII. Apasionado por las antigüedades fue famosa su colección de camafeos la de medallas, la de estatuillas y, sobre todo, su biblioteca.

Gema Augustea. Pieza destacada del Duque de Berry.

En España el caso más parecido es el de la colección del Cardenal Mendoza. Su colección de monedas comprendía 2.703 piezas, de las cuales 565 eran de oro y 997 de plata, con todo tipo de procedencias. También muy impresionante fue colección de medallas con 1.141 piezas, gran parte de ellas antiguas, con temas muy variados que 22

iban desde retratos de emperadores romanos a filósofos, asuntos alegóricos y mitológicos. Junto a esto aparecen los camafeos, pequeñas estatuas de bronce y los naturalia: corales, conchas, huesos de lobo, piezas de corvina, piedras medicinales, jaspes, amatistas, etc. De esta manera los intereses estéticos y eruditos (antigüedades) se unían a un importante grupo de elementos naturales, síntesis en torno a la cual girarán, pocos años más tarde, las Cámaras de las maravillas. Muchos nobles a su muerte entregaban parte de estos objetos a instituciones, generalmente religiosas, para que fueran expuestos públicamente, sirviendo de memoria de la grandeza de sus vidas. Así Fernando de Aragón, duque de Calabria, nieto de Alfonso V de Nápoles, a su muerte acaecida en 1550, regaló al convento valenciano de San Miguel de los Reyes su tesoro, biblioteca y colección7. Más conocido es el caso de la colección de la reina Isabel la Católica donada a la Capilla Real de Granada.

Capilla Real de Granada donde se conserva la colección de pintura flamenca de la reina Isabel la Católica.

Interesante resulta la colección que el emperador Carlos V llevó consigo a su retiro de Yuste. Los inventarios, bien conocidos, enumeran en primer lugar un importante cúmulo de objetos y aparatos científicos –impensables en los tesoros de los reyes del XV-: cuadrantes, astrolabios, catalejos, etc8; todos presentes con
Muy aficionado a las sciencias y theologo su biblioteca comprendía casi 1000 volúmenes – basada en autores clásicos y humanistas modernos-; y a ella se unía una importante armería y una prodigiosa colección de objetos científicos: un globus mundi, dos esferas labradas en verde y amarillo, varias cartas de navegar, papeles de tiros de artillería. Además contaba con una galería de retratos de sus antepasados, joyas de las más variadas materias y en cuyas figuraciones predominaban los temas mitológicos; y una completa serie de lusus naturae como “una lágrima de unicornio guarnecida de oro”, un pedazo de cuerno de unicornio, trece lenguas de serpientes, menjuí, un vaso de plomo con almizcle, etc. 8 No resultan extraños en un monarca para el que los viajes tuvieron una importancia tan grande y sus dominios eran tan bastos.
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connotaciones alquímicas y teñidos de cierto contenido mágico y casi ocultista –así entre ellos se cita “una piedra philofal guarnecida de plata”. A ello habría que añadir la presencia de mapas y cartas de marear y numerosos libros de geografía, astronomía y de interés naturalista. A los instrumentos científicos habría que añadir la colección de relojes y que le indujo a tener entre sus servidores a Juanelo de Turriano, uno de los principales artífices relojeros, de autómatas e ingenieros del siglo XVI. Las obras de arte también tuvieron su lugar en Yuste, fundamentalmente una galería de retratos obras de artistas flamencos y venecianos. Con el emperador comienza a formarse el embrión de lo que será posteriormente la galería de pintura de la corte española y que culmina con Felipe IV.

Lo significativo de estos bienes es que fueron seleccionados por el Rey para el entorno íntimo de su retiro, mostrando así con nitidez sus gustos e inclinaciones. El descubrimiento de América tendrá una gran trascendencia en el coleccionismo europeo del siglo XVI. Se despierta una curiosidad general con todo lo relacionado con el “Nuevo Mundo”. La curiosidad generalizada por el tema americano originó un doble afán coleccionista: uno, de libros cosmográficos, de relatos y descripciones del Nuevo Mundo; y dos de objetos exóticos tanto naturales como artificiales.

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Hubo un interés renovado por los animales exóticos: Los papagayos y los monos fueron las especies más populares, pudiéndose encontrar en cualquier casa señorial española. Su presencia fue tan frecuente que fue habitual representarlos en la pintura del momento. Junto a ellos armadillos e iguanas fueron animales conservados vivos o disecados en la Europa del siglo XVI.

Rubens: Adan y Eva. 1598.

El mismo interés despertaron las plantas y hombres americanos. Tomas de Navagero, que vio en Sevilla algunos jóvenes de aquellas tierras vestidos a su usanza, medio desnudos y solamente con una especie de juboncillo o enagüetas, nos informa de existencia de un criado negro con pintas blancas en la casa de la Duquesa de Medina Sidonia. También, fueron frecuentes los cocos guarnecidos de plata utilizados como jícaras para chocolate; las piedras bezoar.

Respecto a los productos artificiales desatacar los “ídolos precolombinos”, junto a muestra de artesanía autóctonas, como los tejidos de plumas. En ellos se produce una situación de ambigüedad entre el valor material del objeto, su exotismo junto a su interés antropológico, por el deseo de estudiar la cultura y religión de estas civilizaciones ajenas al mundo occidental. 25

A finales del siglo XV surgen los Studiolos, gabinetes pequeños, donde se acumulan objetos de muy variada índole, bien clasificados por campos: piedras preciosas, pinturas, instrumentos musicales, objetos naturales - fósiles, aves exóticas, etc.; y, en el capítulo religioso, reliquias-. Constituyen el precedente de las grandes Cámaras de las Maravillas de los siglos XVI y XVII. El studiolo es el refugio del intelectual del renacimiento, del humanista, cuya imagen se nos ha conservado en multitud de estampas –recordemos los retratos de Erasmo por Durero- y cuadros como la representación de San Agustín en su celda, entre las que destacaríamos las de Botticelli o Carpacio. Es un gabinete de reducidas dimensiones, de carácter estrictamente privado, donde de manera casi ocultista y mistérico –en el interior de armarios secretos y extraños contenedores- se almacenaban los objetos que constituían la colección. En ocasiones, el studiolo daba a un jardín cerrado –el giardino secreto- donde en la gruta artificial, instalada en una de las torres del palacio, se guardaban las piezas naturales de la colección.

Studiolo de Francisco I de Medicis. Florencia.

Fueron studiolos muy importantes el de Federico de Montefeltro en Urbino; o el de Isabella d´Este en Mantua. Isabella (1479-1539) fue una de las principales y más apasionadas coleccionistas de su tiempo: poseía, junto a una impresionante galería de obras de arte, objetos como corales, ámbares, cristales, porcelanas, instrumentos musicales, etc. Lo natural y lo artificial, lo artístico y lo meramente artesanal fueron recolectados por la princesa en una colección de carácter ecléctica.

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El coleccionismo Manierista.
Las colecciones manieristas reparan en el valor científico y didáctico de los objetos y ello es un rasgo de modernidad pero su carácter elitista, casi ocultista, las convertía en cenáculos de iniciados con escasa repercusión social. Se vive una época de crisis de valores clásicos, prefiere lo fantástico, lo maravilloso, lo exótico, lo superfluo, lo prodigioso e inusual. Surgen las Cámaras de las Maravillas, colecciones con un doble origen. Si sus contenidos, esencialmente profanos, pueden rastrearse en las colecciones de las cortes principescas de fines de la Edad Media; la disposición de los objetos, su clasificación en armarios y anaqueles y su presentación en estuches y joyeros procede de los tesoros eclesiásticos, del ambiente sagrado de los relicarios y disposición en capillas y sacristías. Surgen las denominadas Galerías, colecciones estrictamente artísticas de propiedad privada. Sus fondos serán seleccionados por "tratadistas", especialistas que dictaminaran lo que es buen arte y lo que no lo es, a veces con fundamentos teóricos muy subjetivos pero apoyados en su erudición y en su prestigio intelectual. Estos intelectuales actúan además como críticos de obras del pasado, proceso que se acentúa por el sentimiento general de estar viviendo un período decadente respecto de un momento culminante anterior, lo que lleva a sistematizar y reglamentar todo el buen arte pasado para que no se pierda en el futuro.

G. Vasari: Galería de los Uffizi, 1560/ 1580. Consta de un elegante par de edificios con soportales en arcadas que datan del gobierno del duque Cosme I de Medici.

Así podemos nombrar galerías como los Uffizi, concebida expresamente para albergar las colecciones de los Medicis. Se estimula una apetencia por las obras de los maestros anteriores del renacimiento, junto a la idea de prestigio y el deseo de lograr la inmortalidad a través del arte. 27

En Roma, en el siglo XVI, aparecen las primeras publicaciones dirigidas hacia los coleccionistas y los primeros catálogos de colecciones, lo que da la medida de la importancia que ha alcanzado este colectivo.

El coleccionismo en el Barroco.
Durante el siglo XVII el coleccionismo experimentaría un gran incremento debido a 1.- La ascensión fuerte de una burguesía como cliente del arte 2.- El coleccionismo real de los regímenes absolutistas 3.- El afianzamiento de la figura del "coleccionista" que busca apasionadamente las obras de sus preferencias. Para el burgués su colección es un punto de orgullo. A veces acumula estas piezas como una labor concienzuda y paciente en pos de componer un conjunto homogéneo y valioso; en otros casos, la obra de arte es mas bien un objeto de adorno de la vivienda, exponente del grado de confort y suntuosidad que su propietario es capaz de alcanzar. Un este supuesto, el burgués no encarga, sino que compra lo que se le ofrece (hecho de importancia capital posteriormente en la relación artista cliente).

D. Teniers el Joven: El archiduque Leopoldo Guillermo en su galería de pinturas en Bruselas. 1647

Respecto a la monarquía, en España cumplirán este papel la Casa de Austria, que acumularán un inmenso patrimonio que pasará durante en el siglo XIX a engrosar los fondos de los Museos públicos.

Museo del Prado. Constituido a partir de la colección del rey Felipe IV

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El coleccionismo Neoclásico.
Durante el siglo XVIII se revaloriza el coleccionismo de obras de arte de la Antigüedad Clásica, consecuencia de los descubrimientos arqueológicos de Pompeya y Herculano. Pompeya y Herculano fueron dos ciudades romanas destruidas por una erupción del Vesubio en el año 79 d.C., durante el reinado del emperador Tito. Localizadas en la región de la Campaña, próximas a la ciudad de Nápoles, gran parte de sus habitantes murieron afixiados por los vapores de azufre, entre ellos el famoso naturalista C. Plinio el Joven, mientras observaba la actividad del volcán9. La lluvia de cenizas húmedas que acompañó a la erupción formó un sello hermético sobre la ciudad, conservando muchas estructuras públicas -templos, teatros, termas, tiendas y casas particulares- junto a los cadáveres de animales y hombres, tomando la forma de sus cuerpos.

Las excavaciones arqueológicas y estudios acerca de Pompeya y Herculano se iniciaron en torno a 1748, patrocinadas por el rey Carlos III. Entre los aspectos más importantes de los descubrimientos destaca el grado de conservación extraordinario de los objetos encontrados.

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Antes dejo una descripción del suceso: En seguida las llamas y el olor a azufre... hicieron huir a sus compañeros y le despertaron. Apoyándose sobre dos jóvenes esclavos, se levantó y cayó de nuevo. Supongo que el humo demasiado espeso le debió impedir la respiración, cerrándole la laringe, que en su caso, ya era débil. Cuando amaneció, su cuerpo fue encontrado intacto, en perfecto estado y vestido con la ropa que se había puesto al partir. Su aspecto recordaba más al de un hombre que descansa que al de un muerto. (Plinio el Joven, Cartas, VI, 6, 16).

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También el siglo XVIII surge un tipo de coleccionista de gran altura intelectual que se conocen como "filósofos", hombres de inquietudes científicas, sistemáticos, metódicos y especializados.

El naturalista José Celestino Mutis fue uno de los más brillantes representantes españoles de la revolución científica del siglo XVIII. Dirigió la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada, que proporcionó amplios conocimientos sobre los actuales territorios colombianos, especialmente acerca de su flora.

Suele oponerse este tipo de coleccionismo a otro de carácter algo más frívolo que cumplirá una función importante en el terreno de la moda. Finalmente en Inglaterra surgen los llamados "country Gentleman" (aristocracia rural culta no cortesana), que reúnen en sus grandes mansiones campestres importantes colecciones de arte, de carácter internacional.

El coleccionismo Romántico.
Durante la 2º mitad XIX, con el Romanticismo, se produce un coleccionismo entusiasta que busca obras medievales y orientales como resulta lógico de una mentalidad que valora lo exótico. Ciertos cambios se experimentan en el coleccionismo de este siglo: 1.- Se intensifica el mercado y se internacionaliza 3.- Se experimentan los primeros procesos de especulación y la colección como inversión económica. 4.- Comienzan las especializaciones por áreas geográficas. En estos momentos surge la crítica filológica de los expertos, que con su elaboración de catálogos y obras especializadas permiten al coleccionista poseer criterios de valoración más exactos.

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El coleccionismo del siglo XX.
- Coleccionismo Institucional. + Instituciones públicas: Museos. + Instituciones Privadas: Fundaciones. - Coleccionismo Particular. + Pequeños coleccionistas: - nivel cultural alto. - nivel cultural bajo. + Grandes coleccionistas. 1. Instituciones estatales. Fundamentalmente los Museos. Se dedican a adquirir valores consagrados cuando ya tienen una alta cotización. Están lastrados por un mecanismo de adquisición excesivamente burocratizado que no les permite entrar en el juego dinámico del mercado. Hay una gran diferencia entre los europeos, especialmente los latinos, y los americanos que actúan en realidad con la agilidad de las entidades privadas. 2. Instituciones privadas. Bancos, Cajas de ahorro, Fundaciones de grandes empresas. Suelen destinar periódicamente partidas presupuestarias a nuevas adquisiciones de obras de vanguardia a través de concursos, certámenes o simplemente mediante asesoramiento de especialistas. Son elementos dinamizadores del mercado artístico. En España, tal vez, los más activos en las últimas décadas actuando de motor de arranque de un coleccionismo privado casi inexistente. 3. Coleccionismo privado. podemos establecer una primera división entre: pequeños coleccionistas y grandes coleccionistas. Respecto a los coleccionistas menores se caracterizan por que aspiran a poseer un pequeño conjunto sin excesivas pretensiones; sus adquisiciones son desordenadas, sin incidir de ninguna manera en los mecanismos comerciales; aunque consideran las obras de arte como una inversión, a menudo carecen de una idea clara acerca del mercado y compran ingenuamente de una manera irracional siguiendo su propia intuición. Debemos distinguir entre los pequeños coleccionista de nivel cultural medioalto y los de nivel medio-bajo.

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a. Los coleccionistas de nivel medio alto es un sector en aumento, formado por estratos universitarios y de profesionales liberales de cierta capacidad adquisitiva y de alto nivel cultural. Sus características son: b. Suelen adquirir alguna obra original, especialmente obra gráfica o múltiples. c. Nivel sensible a las modas artísticas:. suelen ser clientes de artistas jóvenes de vanguardia d. Aunque el interés económico está presente, prevalece el deseo de prestigio y la valoración estética de la obra. El grupo de nivel cultural medio-bajo agrupa a un colectivo de cierta capacidad adquisitiva pero incultos. a. Adquieren arte como un medio de adquirir prestigio social. b. Se interesan generalmente por el arte tradicional (periodos clásicos) o por obras moderadamente vanguardista. Suelen ser los estratos a donde van a parar las falsificaciones. Por su parte los grades coleccionistas se caracterizan por: - Se trata de hombres de empresa interesados sólo por la obra de arte por su aspecto económico. Muchas veces sus colecciones consisten en grandes stock de obras muy dispares.(H. Walter: 243 cajones embalados) - Su atención se centra exclusivamente en las producciones de artistas consagrados. No entran en operaciones de cierto riesgo. - Ocasionalmente, en coordinación con algunos "marchands" realizan grandes operaciones especulativas: estipulan contratos con artistas para controlando su producción elevar gradualmente su cotización, creando deliberadamente desequilibrios entre la demanda y la oferta. - No le interesa la producción tanto por su calidad artística como por la firma de su autor. En este sentido, fuerzan la creatividad del artista a una línea concreta, a un estilo personal e inconfundible. - Inciden en los mercados, tanto en la cotización de artistas, como de nuevas tendencias. La importancia de estas colecciones a menudo es superior a la de muchos museos públicos. Para un artista joven, el hecho de formar parte de estas colecciones, es una prueba del éxito alcanzado y una garantía para una consagración aun mayor.

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Colección Thyssen. Fue iniciada por Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, magnate del acero, en torno a 1922, prácticamente al final de su vida. Reúne su colección en sólo 25 años. 1.- Sólo arte de periodos clásicos: + Escuela Flamenca: Durero, Cranach, Van Eyck, Rubens, Hals. + Escuela Italiana: Fray Angélico, Ghirlandaio, Rafael. + Escuela Española: Greco, Ribera, Murillo, Goya. 2.- Instalada en "Villa Favorita", una mansión en los Alpes suizos comprada a Leopordo de Prusia. 3.- A su muerte, en 1947, peligro de disgregación entre sus cuatro herederos. Afortunadamente las obras de arte sólo quedaron entre dos: Gabriel y Heinrich: heredero del título. 4.- Heinrich amplio sus fondos con arte contemporáneo: subrrealismo y expresionismo alemán. 5.- Hoy es una de las colecciones privadas más importantes del mundo.

Colección Gulbenkian. Calouste Sarkis Gulbenhian, nació en Turquía en
1869. Estudio en Londres en el King College, licenciándose en Ingeniería. - Responsable del proyecto de explotación de los ricos yacimientos de petróleo de Turquía. A los 30 años ya era rico. - Tras la I Guerra Mundial se traslada a Irak, donde dirige las explotaciones petrolíferas, obteniendo un beneficio del 5% sobre el total de la producción. - En 1927 se traslada a París e inicia su colección. - Durante la II Guerra Mundial aprovecha la coyuntura para hacer sus más espectaculares adquisiciones: entre otros compra fondos del Museo Ermitage de Leningrado (actuó en secreto y con una absoluta reserva) - Su colección presenta un carácter ecléctico: + Abarca un amplio arco cronológico: desde Egipto al periodo modernita. + Comprende una amplia diversidad de géneros: muebles, numismática, cerámica, joyas, pinturas/ esculturas, etc. - Gustaba llamar a sus obras "las mujeres de mi harén". - En 1942 fija su residencia en Lisboa, donde muere en 1955. - Fundación Calouste Gulbenkian (1969): Museo./ Sala de exposiciones temporales./ Centro de estudios. / Biblioteca. / Mecenazgo.

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BIBLIOGRAFÍA.
MECENAZGO. HASKELL, F: Patronos y pintores. Madrid: Cátedra, 1984. El libro trata del mecenazgo artístico en Roma y Venecia durante los siglos XVII y XVIII: en Roma el papel jugado por los papas –en particular la figura de Urbano VIII-, y por las ordenes religiosas y la burguesía; en Venecia el papel del Estado, la nobleza y la Iglesia, junto a los extranjeros. Es un libro muy extenso y, a la vez, denso; destinado a un lector especializado y con un cierto nivel de erudición. Para alumnos de primer ciclo su lectura resultará, sin duda, fatigosa y difícil por los muchos datos que incluye – nombres de individuos, fechas, referencias a obras, etc.-. Se recomienda, sin embargo, porque no conocemos otro manual que estudie conjuntamente todos los tipos de mecenazgo arriba citados. TREVOR ROPER, H.: Príncipes y artistas: mecenazgo e ideología en cuatro Cortes de los Habsburgo, 1517-1623. Madrid: Celeste, 1992. El autor analiza el mecenazgo artístico de los Habsburgo, en el período comprendido entre el reinado de Carlos V y la Guerra de los Treinta Años. Tal marco cronológico resulta fascinante no sólo por la importancia de estos soberanos como mecenas de las artes -Carlos V, Felipe II, Rodolfo II y los archiduques Alberto e Isabel- sino también por los artistas que recibieron su apoyo –Durero, Tiziano, el Greco, Rubens- que figuran entre los más grandes genios de la pintura de todos los tiempos. Es un libro escrito por un historiador, donde la obra de arte se utiliza simplemente como una evidencia más. Por ello, nos ofrece un estudio del mecenazgo no desde las posiciones convencionales de la Historia del Arte, sino como una consecuencia más de la política cultural de las cortes principescas, enfoque que resulta muy interesante. Analiza cómo el arte fue utilizado como medio de propaganda y manifestación del prestigio de las cortes del momento, formando parte de sus exhibiciones publicas, de sus “gozosas entradas” o de las fiestas financiadas bajo su patronazgo-; y cómo se difundieron estos postulados artísticos de unas cortes a otras a través de los pactos matrimoniales, la diplomacia y el comercio.

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MERCADO ARTÍSTICO. GRAMPP, William D.: Arte, inversión y mecenazgo: un análisis económico del mercado del arte. Barcelona, Ariel, 1991. Estudia el arte contemporáneo desde el punto de vista de la teoría económica, es decir, el arte como producto de intercambio sometido a las leyes de la oferta y la demanda. Desarrolla un análisis económico riguroso y completo del mercado de arte actual, planteando cuestiones tales como ¿Quién y cómo se determina el precio de una obra?, ¿Cómo funcionan las subastas? ¿Por qué el arte es una forma de inversión? o ¿Por qué el Estado protege las artes?; preguntas que, junto a muchas otras, son contestadas por su autor de forma contundente y, en ocasiones, polémica. Así, pues, se trata de un libro que contempla la actividad artística de un modo diferente y la vez complementario de las “tradicionales“ aproximaciones estéticas, críticas o históricas y, por tanto, nos revela aspectos diferentes de la obra de arte. Está dirigido especialmente a economistas, aunque también a cualquier persona interesada, en general, por el mundo del arte. Es interesante aunque, por momentos, puede resultar tedioso. POLI, F.: Producción artística y mercado. Barcelona: Gustavo Gili, 1976. A diferencia del anterior, este libro estudia el mercado de arte contemporáneo desde una perspectiva sociológica. En él se analizan los circuitos de producción, difusión y ventas de las obras de arte y, en particular, las funciones específicas que artistas, marchands, críticos y coleccionistas desarrollan dentro del ambiente artístico. Todos sus capítulos y epígrafes resultan muy atractivos. De uso preferente. COLECCIONISMO. CHECA, F.: El mercado del arte y coleccionismo en España (1980-1995). Madrid: ICO, 1996. En este libro se analiza la situación del mercado artístico y del coleccionismo en España desde comienzos de los años ochenta hasta la actualidad. El cambio político acaecido en España con la instauración de la democracia afectó también al ámbito de la cultura y, en particular, a todo lo relacionado con el hecho artístico. Con el nuevo régimen se crearon nuevas infraestructuras para el mercado del arte (ferias, casas de subastas, galerías comerciales, etc.) y nacieron nuevos museos y colecciones. En la primera parte del trabajo se analiza cómo evolucionó a lo largo de estos años el mercado artístico y cómo se fueron generando las bases e infraestructuras necesarias para su existencia. En la segunda parte se ofrece un panorama exhaustivo sobre los 35

museos y colecciones que entonces se crearon (tanto públicos como privados). Queda fuera de este estudio todo aquello que forma parte del mundo artístico “temporal”, es decir, centro y salas para la exposición de muestras efímeras. MARÍN-MEDINA, J.: Grandes coleccionistas: siglos XIX y XX. Madrid: Edarcon, 1988. Este libro cubre el vacío de los restantes manuales relativo al coleccionismo en el período contemporáneo. Analiza el binomio arte-inversión como punto de arranque de las principales colecciones de los dos últimos siglos. Se inicia con la “Colección Campana” –reunida en torno a 1850 por Giovanni Pietro Campana mediante un enorme desfalco de las finanzas pontificias-; pasando por figuras tan importantes como Peggy Guggenheim, Calouste Gulbenkian o los Thyssem –cuyas colecciones son hoy el germen de importantes museos de arte-. Concluye en 1986 con la fundación del Museo de arte del siglo XX de la ciudad de Colonia a iniciativa los Ludwig. El libro sintetiza una treintena de artículos que su autor publicó en le periódico “El Punto de las Artes”. De uso preferente. MORÁN, J.M y CHECA, F.: El coleccionismo en España: de la cámara de las maravillas a la galería de pinturas. Madrid: Cátedra, 1985. Plantea una breve historia del coleccionismo español desde la Edad Media hasta el Barroco- centrándose fundamentalmente en los siglos XVI y XVII-. Aporta numeroso material inédito, a la vez que se recoge lo fundamental de lo publicado. El texto es muy rico en ejemplos, lo que le otorga amenidad a su lectura; sin embargo, las ilustraciones son en blanco y negro y de poca calidad. SCHLOSSER, J.: Las cámaras artísticas y maravillosas del renacimiento tardío. Barcelona: Akal, 1988. Se centra en el marco cultural del Renacimiento tardío alemán: en particular en el estudio de la colección del archiduque Fernando I -albergada en otro tiempo en el palacio de Ambras en el Tirol y, en la actualidad, expuesta en el Museo históricoartístico de Viena-. Se trata de un libro clásico para el estudio del coleccionismo, considerado generalmente como pionero de la historiografía artística sobre este campo. Estudia esta colección ecléctica desde el punto de vista de la materialidad de los objetos y de su antigua disposición museística; intentando dar una explicación del gusto del momento por lo precioso, exótico y raro.

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