Analysis Guide: Citizen Kane

“The film, Citizen Kane, 1941 [120 minutes, RKO/Mercury], went  well.  The real problem was the contract, which gave me, free and clear,  carte blanche.  . . .  I had too much power,” Orson Welles later reflected  about the three film contract given him in 1940 by Radio­Keith­Orphem.  The   unusual   contract   had   been   offered   to   Welles   primarily   on   the  strength of his 1938 radio production of H. G. Wells’s War of the Worlds.  That   production,   presented   in   part   in   the   form   of   news   flashes  interrupting   a   broadcast   of   ballroom   music,   caused   a   panic   in   many  parts of the country when listeners mistakenly took it for the real thing.  The   incident   gained   Welles   overnight   notoriety.     Welles   brought   the  majority   of   his   Mercury   Theatre   personnel,   a   group   of   talented  individuals with whom he had worked both on Broadway and on radio, to  Hollywood   to   fulfill   the   generous   RKO   contract.     Welles   originally  intended to adapt Joseph Conrad’s  Heart of Darkness  as his first film,  but   finally   decided   to   use   Herman   J.   Mankiewicz’s   script,  American.  After several revisions and Welles’ input, the script was retitled, Citizen  Kane.     When  Gregg   Toland,   one   of  Hollywood’s   leading   photographers  learned of Welles’ unique control, he sent Welles a letter asking that he  be hired as director of photography.  Toland joined the production staff  and   acted   as   technical   instructor   to   Welles.     Robert   Wise,   who   would  later become a top director in his own right, edited the film along with  Mark   Robson.     Bernard   Herrmann,   who   had   worked   with   Welles   on  radio,   composed   and   conducted   the   music   for   the   film.     As   critic­ historian Robert Sklar concludes, Citizen Kane is considered “the most  significant film produced in the American commercial cinema  . . .”.   In  the American Film Institute’s 1998 listing of the “Top 100” US films of all  time,  Citizen   Kane  was   listed   as   number   one,   and   it   retained   that  position in the AFI’s 2007 re­ranking.  The acting credits include: Jedediah Leland Susan Alexander Kane Kane’s mother James W. Gettys Mr. Bernstein Mr. Carter Emily Norton Kane Thompson Walter Parks Thatcher Charles Foster Kane Joseph Cotton Dorothy Comingore Agnes Moorehead Ray Collins Everett Sloane Erskine Sanford Ruth Warrick William Alland George Coulouris Orson Welles

In the 1999 American Film Institute tribute to the fifty greatest American 

movie "screen legends," Welles was ranked as number sixteen among the  men.   I. The Technical Dimension.   Be prepared to identify examples of the  major techniques of camera placement,  lighting, movement,  editing,  etc.     Give   attention   to   composition   and   montage.     Welles’   ability  perfectly   to   reproduce   the   characteristics   of   a   specific   type   of  presentation   was   proven   by   the   effectiveness   of  The   War   of   the  Worlds, and is further demonstrated by the parody of  The March of  Time  near   the   beginning   of  Citizen   Kane.     Be   able   to   point   out  specific details that lend authenticity to “News on the March.”  It has  been   noted   that   the   camera   is   not   simply   an   impartial  observer   in  Kane.  While other Hollywood directors were attempting to make the  camera   invisible   (i.e.,   practice   Hollywood  transparency),   Welles  almost   constantly   used  exaggerated   angles  that   distort   the  characters  and   emphasize  point   of   view.     Note   examples   of   this.  Note   examples   of  “Hollywood”   montage  and   the   use   of   camera  movement   in   place   of   intercutting.     One   of   the   basic   technical  achievements of the film was Toland’s extensive use of  deep focus,  having   both   foreground   and   background   in   focus   simultaneously.  Watch for examples.   Which apparently  deep focus  shots are really  clever  matte  shots?     What   effect   does   deep   focus   have   on  composition?     On   editing?     On   movement   within   the   frame?     Note  examples of camera movement to punctuate the beginning and ending  of   major   sequences.     How   and   where   does   camera   movement   add  emotion to scenes?    Although  Kane  was not the first film in which  ceilings   on   sets   are   visible,   the   extensive   showing   of   ceilings   was  unusual for Hollywood during the period.   (Lights and microphones  were   usually   suspended   above   the   sets.)     What   effect   on  characterization   and   on   the  mise­en­scène  does   the   inclusion   of  ceilings have?  Notice the lighting.  Many lighting techniques used in  this film were considered taboo in Hollywood.   What effect does the  lack of light on portions of the set and on certain characters at certain  times   have   on   the   narrative?     On   the  mise­en­scène?     On  characterization?     How   does   lighting   and   camera   placement   in  relation to the journalists propel you as a viewer into the narrative?  Many of Welles’ radio techniques in the use of sound carry over into  this film, especially overlapping dialogue.  Listen for examples where  sound contrasts, undermines, or amplifies the image.  Where is sound  used   to   hide   the   absence   of   elements   of   the   visual   image?  Characterize   Welles’   transitions.     What   is   significant   about   the  “breakfast table” sequence? 

II. The Dramatic Dimension.  Be prepared to summarize the plot and to  identify   the   dramatic   devices   used   to   establish   the   plot   and   to  maintain  continuity.     Identify   and   analyze   the   use   of  dramatic  moments  (e.g.,  recognition,  reversal,  catharsis,  confrontation) in  the   film.     Are   there  any  scenes   that  were  obligatory  either   for   the  genre   or   for   the   era   of   the   film’s   release?    Kane  is   organized   in   a  “jigsaw” structure that permits varied points of view.  The audience is  never authoritatively  privileged, but must construct its own concept  of Kane from the overlapping of opinions and reactions.   How is the  jigsaw   structure   visually   reinforced?     What   role   does   the   news  magazine sequence play?   What device does Welles use to maintain  interest and relate the sequences of the film?  Is this device effective?  Is it satisfying?  Isolation and vastness are continuing themes in the  film.  How are these represented and reinforced?  In what way is the  newspaper motif used?  Discuss the use of symbolism in the film.  Is  “Rosebud” a MacGuffin?  Explain.  Citizen Kane has been described  as an updated version of Faust.   If so, who or what is the “devil” in  Kane?  What causes Kane’s downfall?  Analyze characterization in the  film, including identification of such practices as use of  caricature,  name   typing,  foils,  stock   characters,  static/dynamic  characters,  flat/round characters, and eccentrics. III. The Auteur Dimension.     Are there characteristics that identify the  director?   Technical characteristics?   Dramatic techniques?   Generic  characteristics?  How does this film compare or contrast with other of  Welles’ works?   There is a general consensus that  Citizen  Kane  is  Welles’ best work, which he never again equaled.  How does one deal  critically with an auteur whose works declined rather than advanced? IV. The Generic Dimension.  To which genre does Citizen Kane belong?  Is it non­genre?  Why?  Why not? V. The Rhetorical Dimension. William Bayer said that “Citizen Kane is  about money and power, aging and time, love and marriage, business  and politics,   and  the  futility  of human  aspirations.”    He called  it  a  “devastating critique of the American Dream.”   Consider also Bayer’s  statement that “the more one finds out about someone, the less one  understands his character.”  Do you agree?  Why?  Why not?  Is Kane  a   “message”   film?     A   socially   significant   film?     Is   social   criticism  rhetoric?    VI. The Socio­Historical Dimension.   Citizen Kane ran into difficulties  when journalists and critics focused on the story’s similarity to the life 

of newspaper tycoon William Randolph Hearst.  Welles denied this in  an article titled, “Citizen Kane  Is Not About Louella Parson’s Boss.”  Still, Hearst and others attempted to keep the film out of distribution.  Louis B. Mayer, a Hearst intimate, offered to reimburse RKO for the  cost of the picture if RKO would destroy the negative.   While  Kane  resembles Hearst’s life in many aspects (especially Xanadu’s relation  to   San   Simeon   and   Susan   Alexander’s   relation   to   Marion   Davies),  there   are   incidents   based   on   other   journalists   (Pulitzer,   Northcliffe,  Swope) and tycoons (McCormich, Brulatour, Insull).   As an index to,  and critique of, American society and “the American Dream,” does the  degree   of factual material  in the story  make  any difference?    Why?  Why not? 

The Dramatic Dimension: Point Of View
I. Point of view (and tone).  Point of view refers to the perspective from  which the story is told.   A. Person.   As in language, cinema has three persons: first, second,  and third.  Most movies are told in the third person.  That is, they  are objective: showing us he, she, or it in action.   Some are first  person:   they   are   told   in   the   “I”   voice   of   a   narrator   (e.g.,  Forest  Gump).   Among  the few  commercially  released  Hollywood films­­ and probably the first­­to use almost pure second person, is Lady  in the Lake, in which the action is seen through the eyes of the  character  addressed to the “you” of the other characters.   Note:  single shot films­­or films shot to look like single shot films (e.g.,  Hitchcock's Rope, 1948)­­are not necessarily second person.  There  has to be the convention that the camera view is a single person's  view   as   in  Lady   in   the   Lake  and   in   Aleksandr   Sokurov's   2002  ninety­six minute single shot film Russian Ark.  The ultimate third  person film is perhaps Adam Rifkin's  Look, 2007, which is filmed  with   the   convention   that   all   the   shots   are   from   surveillance  cameras   (ATMs,   police   car   videos,   elevator   cameras,   etc.)   or   cell  phones. B. Privilege.   Privilege  is   a   manner   of   discussing   how   much   the  audience is allowed to know about the story.  When, like God, we  see   and   know   all,   complete   (also   called  omniscient)  privilege  exists.  When we know only a limited amount, perhaps that which  is also known to the central  character  in the story,  privilege  is  limited.      Privilege  is  frequently   limited   to  what   one  character  knows.     Limiting   audience  privilege  is   one   way   of   creating 

audience   effects   (e.g.,   as   in   George   Roy   Hill’s  The   Sting,   1973).  Characters can also be said to have different  levels  of  privilege,  ranging from an omniscient narrating  character  who knows and  tells all to the most limited  stock  character who does not have a  clue about what is going on.   In Peter Weir’s  The Truman Story,  1998,   for   example,   the   audience   starts   off   sharing   Truman  Burbank’s  limited   privilege,   but   is   eventually   allowed   to   share  Christof’s omniscient privilege.    1. Reliable/unreliable   narrative.    If   the   account   of   events  presented in the film is “true,” then it is reliable.  If the account  of   events   presented   in   the   film   may   sometimes   or   often   be  untrue, then it is unreliable.  In Stage Fright, 1950, Hitchcock  had a suspect tell his version of the events, which we saw on  the screen.  Since we saw the events on the screen, we thought  they were true.  Later, it is revealed that he lied.  The film was  not a success since many audience members felt cheated by the  “unreliable”  privilege  of   the   narration.     Today,  unreliable  privilege  is   the   technique   employed   in   “false   witness”  narratives, in which testimony is visualized instead of narrated.  A good example is Edward Zwick’s Courage Under Fire, 1996, in  which the audience “sees” events as falsely narrated until the  end   when   the   final   “truthful”   version   is   visualized.     Bryan  Singer's   1995   film,  The   Usual   Suspects,   though   it   won   the  Oscar for Best Screenplay, was accused of basing the plot upon  a  premise  of  unreliable  narrative   so  total that  it  "negates  the  entire film." 2. Narrative   distance.    Does   the   audience   feel   close   to   or  identified   with   the   characters?     Or   are   all   or   even   selected  characters   intended   to   be   viewed   dispassionately   by   the  audience?   If the latter, the narrative point of view is “distant”  as   opposed   to   “close.”     Often   we   are   distanced   from  stock  characters  who   have   to   be   sacrificed   to   the   plot.     Do   the  sacrificial  ensigns  on  Star  Trek  have  families?     Loves?     Pets?  We are not told, because then we might care too much. 3. Exterior/interior.    An  exterior  point   of   view   is   that   of   the  outsider (for example, the reporter in  Citizen Kane), while the  interior   point   of   view  is   the   subjective   “reality”   of   the  characters directly involved (as reported by the characters TO  the reporter in Citizen Kane).

4. Stable/moving.  A stable point of view is one which stays the  same throughout the story.  A moving point of view is one that  changes   during   the   story.    Citizen   Kane,   again,   is   a   good  example; and you should view Akira Kurosawa's Rashomon, the  truly   classic   example   of  moving   point   of   view  in   that   the  various character’s points of view are so radically different. II. Level of consciousness.   What you see on film at any moment can  represent   different   levels   of   consciousness   of   the   narrator   or   a  character.  Among these levels are:  A. Reality.    This   is   what   everyone,   audience   member   as   well   as  character,   would   agree   to   being   “what’s   out   there”   or   “what  happened.”  That is, the material portrayed has verisimilitude, or,  as Stephen Colbert might put it, truthiness. B. Subjective   Reality.    This   is   what   subjectively   the  character  believes to be true, even though the audience knows that it may  not, in fact, be objective  reality.  In The Cabinet of Dr. Caligari,  1919, the entire film is the subjective reality of the narrator.  The  supposed   “real”   world   of  The   Matrix,   1999,  is   actually   a  communal,   subconscious,   and   fabricated   subjective   reality.  Sucker   Punch,   2011,   takes   place   partially   in   the   “hyper­real  world” of a character’s imagination. C. Dream.  A fantasy sequence that is neither “reality” nor “memory,”  though   a   dream   sequence   often   may   contain   memories,   usually  distorted.     Often   surreal,   a   dream   may   appear   to   be   a   reality.  Inception, 2010, is a perfect example of the cinematic depiction of  dreams.     Indeed,   the  dream  sequence   is,   alas,   now   a   terrible  cinema cliche, often used to get a cheap thrill at the beginning of a  picture.   An entire season of the television series Dallas was ret­ conned as a dream to change the series continuity.  A selection of  dream sequences can be found at­best­movie­ dream­sequences/ D. Memory.    Often   established   by  flashbacks  or   by  subliminal  cutting  (i.e.,   a   type   of  flashcutting  so   rapid   that   only   the  subconscious can perceive it), memories, also, can be cliches, but  they are the essence of the cinema and can be powerful indeed. An  excellent   example   is  Citizen   Kane,   1941.     Often   memory  flashbacks are stylistically different from the rest of the film.  It is 

generally   understood,   of   course,   that   memories   are   distorted   by  time   and   experience,   so   we   do   not   expect   memories   to   be   as  reliable as reality or even as “reality.”  E. Fantasy.   Creative imaginings, inventions, and illusions of things,  people, places, and events that transcend reality.  The whole point  of fantasies is that they are not reality and are unreliable.

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