CONDICIONES DE COMERCIO + EL OJO DE LA ÉPOCA | PINTURA Y VIDA COTIDIANA EN EL RENACIMIENTO, MICHAEL BAXANDALL La mejor pintura del siglo XV es depósito

de una relación social y comercial, resultado de una transacción que consta de los siguientes factores: Un cliente -individuo en una iniciativa personal o grupo en una tarea comunal-, que encargaba un cuadro según ciertas especificaciones, lo pagaba y le encontraba un uso. Hoy compramos cuadros hechos, confiando en el talento del pintor, pero en ése entonces la pintura era algo demasiado importante para dejarla relegada a éste. Cuánto pagara el cliente, y cómo lo hiciera -por pie cuadrado o por los materiales y el tiempo del pintor- resultaba en cuadros muy distintos. Sus motivos para encargar un cuadro eran: • Poseer lo bueno. • Mirar buenos cuadros. • Glorificar a Dios -piedad activa-. • Honrar a la ciudad -conciencia cívica-. • Conmemorarse a sí mismo -o quizá autopublicitarse-. • Gastar bien el dinero -para quien acumulaba mucha riqueza -un pecado-, gastar en cosas públicas era una retribución a la sociedad, algo entre una donación caritativa y el pago de impuestos o contribuciones a la iglesia, y un cuadro era más barato que otras alternativas. La distinción entre privado y público no aplica muy bien a la pintura del siglo XV, porque a menudo los encargos privados tenían funciones públicas.
* Hombres de comercio y profesionales, los príncipes y sus cortesanos, los miembros rectores en las casas religiosas.

Un pintor, que realizaba el cuadro o al menos supervisaba su realización, normalmente empleado y controlado por una persona o un pequeño grupo -con quien/es mantenía una relación bastante directa- hasta su terminación, cobrando por pieza. De forma más inusual, algunos pintores trabajaban como dependientes asalariados permanentes. El acuerdo escrito sobre las obligaciones contractuales de ambas partes -no tipificado- que más o menos especificaba: • Qué debía pintar el pintor -enumerando, con un dibujo, o referenciando otros cuadros-. • Cuánto, cómo y cuándo el cliente debía pagar -usualmente una suma global en cuotas, pero si los gastos del pintor se diferenciaban de su trabajo, el cliente ponía los materiales y pagaba sólo por su tiempo y habilidad. La suma convenida no era inflexible, y podía renegociarse-. • Cuándo el pintor debía entregar el trabajo. • La calidad y cantidad de los colores/materiales -solían especificarse en florines por onza el plateado, el dorado y el grado de azul ultramarino (los más caros y difíciles de conseguir, usados para resaltar la figura de María o Cristo). Pero durante el siglo, la orientación de la ostentación cambió, los pigmentos preciosos cedieron importancia ante el marco y la competencia pictórica del artista, y los cuadros comenzaron a tener nombres propios. El cliente vivaz podía ‘pasar’ fondos de la calidad material a la del trabajo pidiendo fondos figurativos -a veces detallados- en vez de dorados, o definiendo la parte/cantidad de trabajo que debía realizar el maestro en persona -más cara que la que realizaran sus asistentes-.

La destreza del maestro debía ser manifiesta para que el cuadro causara la impresión pretendida, pero los contratos no informan cuáles eran las señas distintivas de un pincel hábil, y casi no hay registros no profesionales acerca de la respuesta pública a la pintura. Era inusual plasmar en papel la forma habitual y cotidiana de hablar cuadros -de sus calidades y diferencias-, y lo conservado es muy desconcertante en cuanto a la correcta interpretación de su sentido, ya que la experiencia visual del Quattrocento estaba condicionada por una cultura muy distinta a la nuestra. ¿Cómo? El cerebro interpreta la información ocular con mecanismos natos, y con otros mecanismos que surgen de la experiencia -por eso cada uno tiene conocimientos y capacidades de interpretación levemente distintas-, dentro de los cuales -aunque funcionen en conjunto- podemos marcar tres factores culturalmente relativos que determinan un estilo cognoscitivo para el Quattrocento y repercuten en el estilo pictórico de la época: • Entrenamiento en una determinada categoría de convenciones representativas: Para comprender un cuadro, el espectador debía reconocer la convención cuyo eje es que alguien dispuso pigmentos en un plano a fin de sugerir una cierta tridimensión y recibir crédito por ello. • Cierto tipo de habilidades interpretativas (depósito de categorías, esquemas, analogías y métodos de inferencia): Influyen en la atención que preste el espectador al observar un cuadro, haciendo que su experiencia sea distinta a la de alguien con habilidades diferentes. Algunas son más pertinentes que otras para entender un determinado cuadro; si las discriminaciones que éste exige coinciden con nuestra habilidad para discriminar, dejándonos ejercer alguna que apreciamos y retribuyéndonos con un sentido de comprensión, tiende a ser de nuestro gusto. Las competencias de las que somos más conscientes no son las que hemos absorbido en la infancia, sino las que hemos aprendido formalmente, en un esfuerzo consciente; las que nos han sido enseñadas., con sus reglas y categorías, con una terminología y ciertos estándares establecidos. • Una masa de información y presunciones surgidas de la experiencia general -diferente en cada uno-: Al observar un cuadro, es difícil discernir cuánto de su acertada comprensión depende de nuestro aporte. Pero quitemos de nuestra percepción la presunción de estar viendo una perspectiva, o el conocimiento de la historia o tema representado, y tendríamos serias dificultades en comprender un cuadro dado. Institución italiana del siglo XV, el mirar cuadros combinaba ciertas expectativas: el poseedor esperaba habilidad; del espectador culto y educado se esperaba que formulara apreciaciones y discriminaciones respecto a dicha habilidad -muchas veces verbalmente-, por lo que se veía obligado a contar con palabras que fueran adecuadas. Entonces como hoy, había cultos en el interés pictórico -generalmente clientes, una pequeña parte de la población-, pero disponían de pocos conceptos específicos, quizá al haber poca literatura al respecto y quedar librados a sus recursos generales. Sus competencias no surgían de la pintura sino de cosas más inmediatas a su vida en sociedad, y más allá de variaciones individuales o entre grupos con habilidades especiales -por ejemplo, por profesión-, el pintor debía dirigirse al denominador común de competencias a las que recurrirá el público para entender ¿Cuáles eran los tipos de competencias con las que contaba una persona del Quattorcento, y como eran relevantes para la pintura?

• Emoción: Para excitar devoción. pero como va desarrollándose una visualidad en el espectador completando la imagen de las figuras. y a ella se reducía todo tipo de información. • Memorabilidad: Para mantener activa la memoria. eran limitadamente funcionales. arremeten o hacen muecas. que junto al predicador y su sermón. y al relatar esos sucesos. y los lugares comunes de la fisionomía popular no han cambiado mucho. pintaba figuras genéricas -no particularizadas-. el segundo faltar a la teología o el buen gusto pintando temas con implicaciones heréticas. lo que tiene poca relación con la refinada sugestión narrativa del pintor con unas pocas figuras inmóviles. la figura desempeñaba su parte por medio de la interacción con otras figuras. complementando exteriormente la visión interior del espectador. que atrapaban la vista y apuntaban a la sección central con moderación. Y dentro del relato. pero es absurdo creer que todos andaban buscando series en los cuadros. el festaiuolo -a menudo el personaje de un ángel-. éste cumplía irremplazablemente una función didáctica. Pero dependía a menudo de efectos espectaculares. La elaboración teórica de las proporciones del cuerpo humano era algo sencillo a nivel matemático. cuyo carácter individual dependía no tanto de su fisionomía -como ya dijimos. Por eso. El predicador y el pintor eran el uno para el otro. más allá de la mayor sensibilidad ante ciertos tintes. ya que reunirlos en series simbólicas era un juego medieval aún practicado -había códigos teológicos. La unidad efectiva de los relatos era la figura humana. mucho más discreta. que aprendían ‘leyendo’ la narración de las imágenes en un cuadro como si fueran libros.como de la forma en que se movía. con sus listas-. guiándolos en las sensaciones de piedad que correspondían a cada uno. La sensibilidad que representa la danza suponía una competencia pública para interpretar agrupamientos de personas. como la musical-. astrológicos y otros-. *Tal clasificación demuestra que la escritura no estaba interiorizada: el pensamiento que ésta produce no existía. Cualquiera podía practicar ejercicios espirituales que le exigían ‘visualizar’ las historias sagradas. no tanto el realismo. las obras eran presentadas por una figura del coro. Pero él no era el único practicante de este arte de agrupar. y si no eran referenciados.significa que bajo un corpus maduro de teoría eclesiástica sobre la imagen. aunque no se sabe demasiado cómo un actor se comportaba físicamente con otro. un predicador recorría la mayoría de los temas que trataban los pintores. sus sermones explicaban los cuadros -su corporización física y visual. estos cuadros existían con propósitos institucionales. en un siglo con preparación para comprender unos y otras distinta a la nuestra. como marcado objetivos claros que el pintor debía alcanzar en su trabajo: *Ambas facetas se prestaban a abusos y exageraciones: el primero podía caer en la idolatría. Por ejemplo. • El grabado en madera ilustrando libros: Una tradición vernácula de agrupamientos y gestos exuberante que no emergía a menudo en la pintura. Como fuentes de esa gestualidad. sino lo que nos parecen convenciones antidramáticas. las figuras y su entorno constaban de colores y formas complejas. como una base sobre la cual el público podía imponer su detalle personal. * notar la persistencia de la oralidad. donde los bailarines eran concebidos y registrados en conjuntos de figuras dibujadas. al ser como estar presente. que permitía manejar una serie armónica.Los cuadros eran mayormente instancias de pintura religiosa. Durante el año litúrgico. nos perdemos de mucho: definir el estado espiritual y mental de una figura era una gran preocupación. Lógicamente se anulaban entre sí. mediando entre el espectador y los hechos representados. y similares figuras. era un arte donde la distribución de las personas -que no gesticulan. y el público culto al entenderlas: reduciendo masas irregulares y vacíos a combinaciones cuerpos geométricos. instruyendo a sus congregaciones en un tipo de competencia interpretativa central en las respuestas que evocaba la pintura. tanto ayudando al espectador en actividades intelectuales y espirituales específicas. • La aritmética: En su centro estaba el estudio de la proporción. por medio de grupos y actitudes que el pintor utilizaba para sugerir relaciones y acciones. lo que habilita a los pintores a suponer una aptitud similar para la interpretación de los suyos propios A su vez. paradójicamente. y cómo lo hacía una sociedad es un índice de su competencia y hábitos para el análisis. nos perdemos de poco: la fisionomía médica era demasiado académica como recurso. tal interés se observaba también en: • El drama sagrado: Solía representar los mismos temas que la pintura. eran utilizadas a menudo en la pintura. a predicadores que no exageraran y monjes que hicieran voto de silencio. en una Italia llena de problemas relativos a ella. Eso es menos importante para los colores.quedaban librados al gusto y las tradiciones del pintor). en una cultura quirográfica.pero aunque podía ser de mal gusto. temas apócrifos. o temas oscurecidos por un tratamiento frívolo o indecoroso. despertada más efectivamente por cosas vistas que por cosas oídas. y los santos -más allá de alguna particularidad. • Claridad: Para instruir de los analfabetos. Eran poco útiles o importantes en la pintura. disponiendo especialmente al discernimiento y la apreciación de la experiencia visual que las contuviera: • El aforo: Calcular rápida y exactamente el volumen de mercadería en envases no estandarizados era una condición del negocio. La clase media tenía determinada habilidad matemática de la secundaria -adaptada a necesidades comerciales. el utensilio para tratarlos era la regla de tres. se integraron en la Iglesia implicándose mutuamente. las mismas competencias que cualquier pintor ponía en práctica para analizar las formas que pintaba. El problema es lo dudoso de que tengamos la predisposición para ver espontáneamente tal refinada carga de sentidos. .cuyas dos partes principales estaban muy vinculadas a la pintura. Al no leer los rostros a la manera del siglo XV. y la preferencia por la vista no se había desarrollado. pero sí lo que ven. Con maneras más vigorosas.se apoyaba en la predisposición del espectador a elaborar relaciones tácitas con y dentro de un grupo de personas. Leonardo da Vinci recomendaba observar oradores y mudos -o mejor documentado. porque muchos no pueden retener lo que oyen. Puede que lo que tuviera en común la interpretación teatral con los cuadros haya sido. En la Italia del siglo XV las cantidades se estimaban con geometría y el número II. con una conciencia agudizada del volumen y la forma. El siglo XV eliminó al predicador popular de tipo medieval -gran diferencia con el siglo XVI. ‘Visualizador’ profesional. comparado con lo que acostumbran los comerciantes -cuya proporción geométrica era un método de conocimiento preciso de relaciones. el cuadro es un complemento entre ambos. (Cristo quedaba menos librado a la imaginación personal porque se creía tener ‘constancia’ de su apariencia. el pintor no debía competir sino convivir con la particularidad de la representación privada. mucho mejor manifestada en la postura de su cuerpo y que en su rostro.y ayudaban a los oyentes a entenderlos. Pero al no entender la relación entre movimiento del cuerpo y movimiento del alma y la mente a la manera del siglo XV. lo que -más allá de una temática. Al dirigirse el pintor a un público ejercitado sobre los mismos asuntos. y compartiendo con la pintura la preocupación por los movimientos físicos como reflejo de movimientos mentales. no integraban la asimilación de la experiencia visual. resuelta por el espectador. que permanecía en el escenario durante su desarrollo. elementales. • La Bassa Danza: Un arte anticuado con su propia terminología teórica. vulgares y elocuentes. la Virgen era menos consistente. describiendo sus movimientos tal como los vería un espectador.