« On connaît la chanson… » : le colonialisme français au Maghreb en chansons et en musique dans la bande dessinée Mark McKinney Miami University, Ohio

La chanson et la musique comme reliques et icônes Il est intéressant que le dessinateur français Jacques Tardi ait créé l’illustration de couverture du volume Quand on chantait les colonies : Colonisation et culture populaire de 1830 à nos jours, par les historiens Claude et Josette Liauzu (2002), et que cette image constitue une critique de l’orientalisme et du colonialisme français au Maghreb.

Fig. 1 : Un dessin de Jacques Tardi fait allusion à la violence du colonialisme français et des chansons françaises qui le célébraient. Claude Liauzu et Josette Liauzu. Quand on chantait les colonies : Colonisation et culture populaire de 1830 à nos jours. (Paris : Syllepse, 2002. Couverture)

70

Etudes Francophones

Y figure un gramophone avec sa corne amplificatrice qui trône sur une tablette en bois sculpté. A côté de ces objets apparaît une autre tablette ou escabeau, sur lequel on a placé un plateau en métal couvert d’un narguilé, d’une bouteille avec un siphon en forme de poire, d’un verre et d’allumettes. Tout cela est situé devant un mur peint en bleu, blanc et rouge, et taché de sang, avec une mitraillette qui pend à un clou. A l’arrière-plan, sur la gauche, on remarque un minaret et un palmier qui se dressent au-dessus d’une haie. Dans l’introduction à leur étude, les Liauzu ont remarqué que, malgré sa richesse, la chanson a généralement été négligée par les historiens, y compris ceux qui étudient le colonialisme.
Si l’écrit a été et demeure le document obligé de toute histoire, et de celle de la colonisation en particulier, si l’iconographie est devenue récemment indispensable, la chanson a été négligée jusqu’ici, malgré quelques titres récents. Pourtant, elle associe trois types de matériaux nécessaires à une histoire qui se veut totale : le texte, le son et l’image (celle des illustrations hier, des clips aujourd’hui). La chanson peut donc contribuer à renouveler les études de la colonisation, qui sont restées par trop convenues, qui se sont limitées surtout à l’étude des idées, des doctrines, des débats idéologiques, des batailles et des combats politiques. En effet, elle fournit un éclairage irremplaçable des représentations, des mentalités populaires. (5)

Cet appel à examiner une forme multimédia de la culture populaire est d’autant plus convaincant que Claude Liauzu, né lui-même à Casablanca en 1940, était un historien respecté du colonialisme et du Maghreb. Pour ceux qui étudient la bande dessinée, l’aspect le plus frappant de cette citation est que ses termes s’appliquent presque mot pour mot à ce médium visuel-textuel, à l’exception de la référence au son, bien sûr. Pendant longtemps, mais encore aujourd’hui, la bande dessinée a en effet été un médium populaire qui a illustré l’expansion et la rétraction coloniales1. En cela, elle constitue une ressource riche et étonnamment peu exploitée pour le critique culturel ou l’historien qui voudrait étudier le colonialisme et ses représentations. Et malgré le caractère muet de leur médium de prédilection, les dessinateurs emploient souvent ses ressources visuelles et textuelles pour dépeindre la musique et le son, comme divers théoriciens tels que Frédéric Pomier (58-64),2 Benoît Peeters (145–7) et Thierry Groensteen (65–7) l’ont démontré. On constate que la représentation du Maghreb, et surtout de l’Algérie, forme l’un des chaînons les plus anciens de la représentation coloniale en bande dessinée et de la caricature de langue française, qui remonte au moins jusqu’à la conquête de l’Algérie à partir de 1830. L’illustration de couverture du livre d’Alain Ruscio, Que la France était belle au temps des colonies... : Anthologie de chansons coloniales et exotiques françaises (2001), publié un an avant l’étude des Liauzu, rappelle les débuts de l’ère coloniale moderne et de l’évolution de la bande dessinée : c’est une image

71

Etudes Francophones

qui figurait sur la partition de la chanson lascive et militaire « La mouker », connue aussi sous le nom de « Travadjar la mouker », créée vers 1850, dont le refrain reste sans doute l’un des fragments les mieux connus de la chanson coloniale associée à l’Afrique du Nord (Ruscio 8, 353–4 , 357–9 ; Bacri 127 ; Bouzard 394–5 ; Michallat 317).

Fig. 2 : L’image qui illustrait la partition de la chanson coloniale « La mouker » met en scène un fantasme colonial courant : le cocufiage du Maghrébin par le Français. Alain Ruscio. Que la France était belle au temps des colonies... : Anthologie de chansons coloniales et exotiques françaises. (Paris : Maisonneuve & Larose, 2001. Couverture).

72

Etudes Francophones

Cette illustration, fendue en deux cadres produisant ensemble une minihistoire, rappelle les images d’Epinal qui ont disséminé la geste coloniale française et ont constitué un ancêtre de la bande dessinée moderne. Ici, il s’agit de la séduction d’une Maghrébine par un soldat colonial français, et donc du cocufiage d’un Maghrébin. Cette situation apparaît comme l’un des fantasmes coloniaux les plus courants de la chanson française (Ruscio 354 ; Liauzu et Liauzu 99), de la caricature coloniale remontant jusqu’à la conquête (Porterfield 138–41) et de la bande dessinée (Basfao 226–7). Historiquement donc, la bande dessinée, la chanson et la musique ont été des média qui ont véhiculé l’idéologie et l’histoire coloniales pour un vaste public populaire, mais aussi, dans une moindre mesure, un lieu où ces dernières ont été critiquées ou contestées. En analysant l’incorporation de la chanson et de la musique dans des bandes dessinées (re)publiées depuis 1962 — surtout, mais non seulement, dans des textes publiés en France par des artistes français (d’origines différentes) — qui représentent la colonisation française du Maghreb et surtout de l’Algérie, je propose ici de montrer comment des mémoires divergentes et contradictoires se recréent et se transmettent dans la culture populaire. Même si ma perspective ici est principalement socio-historique, je ne négligerai pas complètement les aspects formels de la bande dessinée. A travers cet article je m’appuierai sur les analyses du colonialisme français dans la chanson française qu’ont effectuées les Liauzu et Ruscio, mais aussi sur les analyses de la chanson algérienne et française en Algérie coloniale développées par Nadya BouzarKasbadji (1988, 1989). Comme beaucoup d’autres documents visuels et textuels de l’époque coloniale reproduits ou cités dans la bande dessinée contemporaine, les chansons coloniales fonctionnent souvent comme des fragments récupérés du passé et enchâssés dans le présent, comme des reliques d’une histoire et d’un tissu culturel en voie de disparition dans un monde que de nouvelles formes d’impérialisme et de résistance sont en train de refaçonner d’une manière accélérée. J’emprunte ici le terme « relique » à Michel de Certeau (266–8), qui s’en est servi pour décrire la manière dont les immigrés et leur progéniture s’acharnent à préserver les fragments d’une culture minoritaire, dont le cadre général et les pratiques s’affaiblissent et disparaissent sous les effets corrosifs de l’assimilation. On verra que la nature métonymique de la bande dessinée (Miller 78) se prête à ce genre d’activité. On trouve en effet souvent ce travail d’enchâssement de reliques du monde (pré-) colonial dans des bandes dessinées réalisées par des dessinateurs français d’origine algérienne ou pied-noire et par des dessinateurs situés au Maghreb. Parmi les raisons de cette activité, on peut en outre identifier les idéologies nationalistes françaises ou maghrébines, ainsi que l’extrême violence de la dé/colonisation. Le fait que des dessinateurs d’origines ethniques ou nationales diverses, et de perspectives politiques différentes, travaillent souvent les mêmes chansons et traditions musicales, témoigne d’un héritage culturel commun, en partie, mais

73

Etudes Francophones

infléchi différemment. Dans le reste de cet article, j’examinerai trois groupes de références musico-culturelles dans un corpus de bandes dessinées sur le Maghreb : la musique militaire, les chants patriotiques, et la nostalgie coloniale en chansons ; le folklore et l’orientalisme dans la musique et la danse traditionnelles ; et le métissage franco-algérien, le conflit culturel et la chanson.3 Mon analyse de ces références doit beaucoup à celle en contrepoint d’Edward Said dans Culture et impérialisme (2000), et à sa critique de l’orientalisme (1994). « Je ne regrette rien » : musique militaire, chansons patriotiques et nostalgie coloniale en chansons On trouve la chanson militaire française la mieux connue en ce qui concerne la conquête du Maghreb dans L’ogre du djebel (1986), d’Annie Goetzinger (dessin) et de Victor Mora (scénario), qui a pour cadre le Maroc. L’arrivée des légionnaires y est annoncée par « La casquette du Père Bugeaud », chantée par ces derniers (38)4. Pour Liauzu et Liauzu, l’énorme popularité de cette chanson est « un succès de propagande, ainsi qu’un témoignage de la présence que l’Algérie conquiert progressivement dans la culture populaire » de la France (22 ; cf. Ruscio 50)5.

Fig. 3 : Une image d’Epinal célèbre la conquête française de l’Algérie à travers la chanson militaire « La casquette du père Bugeaud ». Collection de l’auteur. (Mark McKinney)

D’après Bouzar-Kasbadji (Marseillaise 243), on chantait cet air dans les écoles françaises d’Algérie, et dans l’Armée d’Afrique6. Dans l’album, la nature collective

74

Etudes Francophones

du chant est indiquée par les multiples queues attachées à la bulle contenant les paroles. Effectivement, parmi les genres musicaux les plus répandus dans les bandes dessinées sur le colonialisme français au Maghreb, on trouve les chants de marche et les autres airs des unités militaires coloniales : elles forment notamment une composante importante de l’« Histoire de la Légion étrangère », une série composée de quatre tomes, célébrant la Légion. Publiés de 2002 à 2005 par les Editions du Triomphe, un éditeur Catholique traditionaliste associé au Front National (FN) français, ces albums présentent chacun en fin de volume un appendice rassemblant les paroles des chants de guerre et de marche des différentes unités de la Légion, ainsi que d’autres chansons qui lui sont associées. Plusieurs morceaux sont issus de la conquête et de la colonisation du Maghreb : « Adieu, vieille Europe » (Légion 1 46) ; « Sous le soleil brûlant d’Afrique » (Légion 2 45) ; « Le fanion de la Légion » (Légion 2 46) ; « En Algérie » (Légion 3 47) ; « Adieu, adieu (chant du 1e RE) » , « Soldats de la Légion étrangère (DLEM – 2e REC) » et « C’est le ‘4’ (chant du 4e RE) » (Légion 4 43–5)7. Rappelons que la Légion, l’unité coloniale française par excellence, fut créée par décret le 9 mars 1831, soit l’année suivant la prise d’Alger (Liauzu et Liauzu 23). La Légion est sans doute aussi le corps militaire français le plus fréquemment cité dans les bandes dessinées ayant pour thème la colonisation française de l’Algérie, et surtout la guerre d’Algérie. Dans cette série, les pages couleur sépia et les illustrations qui les accompagnent visent à inspirer la nostalgie et le respect pour les Légionnaires et leurs prouesses, accomplies sans doute au son de ces mêmes chansons. Il est cependant un peu étonnant de ne trouver que peu de mention de ces chansons au sein même du récit hagiographique en bande dessinée, dont les personnages ne chantent point. On trouve dans une autre bande dessinée hagiographique un exemple de musique muette : C’est nous les Africains... : L’Algérie de 1880 à 1920 de Joyaux-Brédy et Joux (53), le quatrième tome d’une série — publiée par le Cercle algérianiste, une association pied-noire militante et conservatrice — qui en comporte cinq et qui commémore la colonisation française de l’Algérie. La contribution des colonies françaises à l’effort militaire de la métropole durant la Grande Guerre est illustrée par deux vignettes où des unités coloniales s’embarquent au rythme de la musique jouée par un orchestre militaire. Mais la musique elle-même n’est pas représentée par des notes dessinées, et l’on n’en connaît ni les paroles ni le titre. En revanche, le titre de l’album vient du refrain de l’une des chansons les plus connues qui soient associées à la colonisation du Maghreb, « Les Africains ». Cependant, les auteurs notent sur la page de titre que « Le chant des Africains auquel est emprunté ce titre a sans doute été créé en 1941 mais il nous a semblé correspondre à la réalité de 1914 / 1918 ». C’est ainsi qu’ils déplacent la chanson de la période de Vichy, où elle a été (ré)écrite, à la première guerre mondiale, pour caractériser l’effort militaire conjoint des Algériens et des colons, dans un contingent militaire multi-ethnique, venu à la défense de la France métropolitaine.

75

Etudes Francophones

L’ironie, dans cet aveu d’anachronisme, c’est que « Les Africains » constituait déjà une réécriture de la « Marche des Marocains », écrite en 1914 pour célébrer le sacrifice des troupes coloniales marocaines dans l’armée française durant la Grande Guerre (Ruscio 190–1, 205–6, 219–21 ; cf. Bouzard 373–5). Pour Bouzar-Kasbadji, cette chanson était dégradante pour les colonisés :
Pure création coloniale, le texte de « C’est nous les Africains qui arrivons de loin » exprime implicitement l’infantilisme présumé des troupes « indigènes » s’offrant sur l’autel de la Mère-Patrie : « Venant des colonies (...) nous voulons porter haut et fier le beau drapeau de notre France (...) Pour la patrie, mourir au loin ». (Marseillaise 243)

L’adoption du chant comme titre dans C’est nous les Africains... : L’Algérie de 1880 à 1920 correspond essentiellement à un geste colonialiste, car les (ex-) colonisateurs s’approprient ainsi l’identité du colonisé. Mais ce choix répond en outre à une seconde motivation idéologique :
Le patriotisme affiché par les pieds noirs au lendemain de la deuxième guerre [mondiale] , qui masque mal leurs sympathies antérieures envers Vichy, est à l’origine de la captation du Chant des Africains , captation si réussie qu’on jurerait qu’il s’agit d’un hymne pied noir. Cette marche a été composée en réalité par Félix Boyer – par ailleurs auteur du léger Boire un petit coup –, et les paroles par Reyjade. Envoyé par Vichy en Afrique en 1942, Félix Boyer rallie les gaullistes, et son chant est adopté par les militaires des Forces Françaises Libres. (Liauzu et Liauzu 123–4 ; cf. Rioux 260)

Les rivages amers : L’Algérie – 1920–1962 (Joyaux-Brédy et Joux 36–56) , le tome suivant de la série , confirme le désir des auteurs d’évacuer la réalité historique décrite par les Liauzu , c’est-à-dire le fait que les Pieds-Noirs avaient majoritairement soutenu le régime de Vichy. Mes trois derniers exemples de chants militaires dans les bandes dessinées sont plus intéressants en des termes politiques et artistiques. Dans Algérie française ! , par Denis Mérezette et Dumenil (35–7) , c’est encore une chanson de marche qui sert cette fois d’arrière-fond à la torture d’Ahmed, un Algérien qui vient de faire exploser une bombe dans un hôtel français :
Sous les pins de la « BA » Branle-bas de combat La « Quatre » s’en va Crane rasé et gueule de bois Cette fois c’est du vrai car le convoi démarre Salut les filles, n’ayez pas le cafard Sur la piste et les sentiers , l’oeil aux aguets

76

Etudes Francophones

Et les fellaghas ne pourront résister Devant l’assaut de la « Quatre » au paquet8

Fig. 4 : La torture d’un Algérien par des soldats français est mise en parallèle avec un chant militaire qui vient masquer les cris de la victime. Denis Mérezette et Dumenil. Algérie française ! . (Bruxelles : Michel Deligne , 1985. 42. Denis Mérezette , Dumenil et les Editions Michel Deligne)

Le récit alterne ici entre un terrain de défilé militaire et la pièce à côté où l’on torture. Les bulles avec paroles et notes musicales — qui nous signalent que le morceau est chanté — grandissent progressivement et envahissent les vignettes de la torture, tandis que les images opèrent un effet de zoom sur les figures des soldats français qui défilent. La séquence multi-cadre (Groensteen 121–69) qui occupe le haut de la page culmine quand les tortionnaires réussissent à briser la résistance d’Ahmed. La fanfaronnade du chant se confirmerait par cette conclusion (provisoire), si la torture constituait une lutte à armes égales. Le fait que la bulle qui contient les dernières paroles de la chanson masque en partie la confession de l’Algérien, souligne le fait que la torture constitue une forme de combat illégal et illégitime,
77

Etudes Francophones

qu’on doit cacher. Par ailleurs, dans les récits qui racontent la torture pendant la guerre d’Algérie, on trouve mention du fait que les tortionnaires pouvaient faire jouer de la musique populaire française à haut volume pour masquer les cris des victimes (Alleg 50). Ici, même si au moins l’un des auteurs (Mérezette) est d’origine pied-noire, le chant militaire ne fonctionne pas comme une relique (au contraire de l’usage des « Africains » dans l’album C’est nous les Africains), mais sert plutôt d’outil critique pour mettre à jour la violence cachée de l’Algérie française et du « maintien de l’ordre » par l’armée d’occupation. On trouve un emploi similaire d’un chant militaire et de ballons dans Une éducation algérienne (1982), par Guy Vidal (scénario) et Alain Bignon (dessin), dans un autre album qui — avec Algérie française ! — a été l’une des premières bandes dessinées françaises sur la guerre d’Algérie. Sa première page (une « splash page » en anglais) ouvre l’histoire par l’image d’une colonne de soldats qui chante en rentrant à sa base :
Les cavaliers partent pour l’aventure Ils s’en vont sur la terre d’Algérie Sur les pas de leurs aînés Et s’il le faut, ils donneront Leur vie pour leur patrie bien-aimée9

La bulle contenant les paroles de la chanson et des notes de musique emblématiques se fond dans celle du soldat qui mène le groupe — suggérant ainsi une simultanéité des sons — même si les deux se distinguent par la taille des bulles, l’orientation du texte et la typographie. La chanson de marche introduit un thème qui parcourt toute l’histoire : l’idée que la guerre d’Algérie constitue le dernier chapitre dans l’aventure impériale de la France. Effectivement, dans la bande dessinée, le colonialisme français a été souvent dépeint comme une grande aventure pour garçons et hommes. Néanmoins, deux bulles émanant des casernes font surgir une idée contradictoire, celle que l’aventure impériale n’est plus qu’une farce : « A8. A toi, Albert », « Coulé ! T’as gagné ». On peut donc déjà tracer une évolution sur cette page, de l’idée romantique de cavaliers montés, à l’ « Armée blindée cavalerie » annoncée par le panneau d’entrée de la base, jusqu’au jeu de combat naval sur papier auquel Albert, un conscrit, et son camarade, sont en train de jouer, qui constitue manifestement une parodie d’un idéal héroïque dégradé. A ce moment-ci, la fin de la guerre se profile, et même si des soldats français continuent à mourir, leur mort a perdu sa signification préalable de sacrifice suprême pour la patrie, proclamé par la chanson. La préoccupation principale de la plupart des soldats français de l’album est de tromper l’ennui et de tenir le coup jusqu’à la fin de leur service réglementaire. Cette page et la suivante, où nous voyons qu’il s’agissait bien d’un jeu, satirisent le récit impérial français (Vidal et Bignon 3–4). En 1981, l’année avant la sortie en album de L’éducation algérienne, le
78
Etudes Francophones

dessinateur algérien Mustapha Tenani a publié De nos montagnes, dont le titre vient d’une chanson patriotique algérienne, « Min Djibelina » (« De nos montagnes »). Cet album offre un exemple des bandes dessinées nationalistes sur la guerre d’Algérie que les maisons d’édition de l’état algérien publiaient pendant les années 1980 (cf. McKinney, La frontière et l’affrontière). La chanson ne figure pas à l’intérieur de l’album, mais Henri Alleg en cite une strophe à la fin de La question, son récit de la torture qu’il a subie aux mains des parachutistes français en Algérie pendant la guerre :
De nos montagnes La voix des hommes libres s’est élevée: Elle clame l’indépendance De la patrie. Je te donne tout ce que j’aime, Je te donne ma vie, O mon pays... O mon pays. (111–12)

Dans La question, des Algériennes emprisonnées chantent cet hymne lorsque trois Algériens sont guillotinés par les Français. A cet endroit du récit, par contraste avec l’emploi antérieur de la chanson (les paras faisant jouer des chansons populaires pour couvrir les cris des victimes), la chanson sert à fortifier la volonté des condamnés qui montent à l’échafaud.10 Plusieurs chansons qui paraissent dans les bandes dessinées sur le Maghreb ne sont pas spécifiquement coloniales, mais elle servent souvent à renforcer une atmosphère nostalgique ou rétro. C’est le cas, par exemple, d’O.A.S. Aïscha de Joos et Yann , où une chanson de 1963 aide à ancrer l’histoire dans l’époque et à conclure l’album (44). La réaction verbale à la chanson (« Coupe ça !... Y fait chier, Alain Barrière ! ») et le geste anticipé, (éteindre la radio) clôturent l’histoire sur une note ironique, car le lecteur comprend le sens caché qu’a cette chanson pour le personnage principal, un marin français qui a couché avec une harka et dont il est sans doute tombé amoureux. La case finale suggère simultanément une nostalgie pour le passé colonial et son rejet. On trouve dans Une éducation algérienne une manière similaire de produire et de saper la nostalgie, lorsqu’un autre soldat français proteste quand Albert ne cesse de refaire jouer des chansons nostalgiques de Charles Trenet, notamment « Que reste-t-il de nos amours ? » (9). L’un des exemples historiques les mieux connus d’une chanson populaire française qui a servi dans un contexte colonial se retrouve dans deux bandes dessinées qui commémorent de manière hagiographique l’Algérie française et l’armée coloniale : les soldats français qui ont participé au putsch manqué d’avril 1961 en Algérie ont adopté « Je ne regrette rien » (Horne 460, 561), la célèbre chanson enregistrée par Edith Piaf en 1960. Le troisième volume de la série « La Légion » et Les rivages amers dépeignent le Régiment Etranger de Parachutistes quittant sa base de Zéralda, avant d’être dissous pour son rôle dans le putsch des
79
Etudes Francophones

généraux d’avril 1961. Alors que La Légion : Histoire de la Légion étrangère, 1946–62 : Diên Biên Phu (Légion 3 37 ; cf. 42) montre les soldats en train de chanter dans les camions qui s’en vont, les auteurs des Rivages amers (Joyaux-Brédy et Joux 70) ont plutôt choisi dans le livre de l’ancien dirigeant OAS Pierre Sergent (qui porte le même titre, Je ne regrette rien) l’image des paras qui font le bras d’honneur aux policiers et aux soldats chargés de les surveiller. Cette mise en scène hagiographique fait partie d’une histoire sacrée du colonialisme, qui a ses martyrs, ses hymnes et ses reliques. Le folklore et l’orientalisme dans la danse et la musique traditionnelles Pour les dessinateurs européens, la musique traditionnelle du Maghreb évoque presque inévitablement des images d’une danse du ventre aux sons d’instruments folkloriques. La culture traditionnelle et les fantasmes orientalistes sont étroitement liés dans de telles scènes, que l’on trouve à travers toute la bande dessinée moderne qui touche à l’Afrique du Nord. Dans les premières pages de Carnets d’Orient, le volume inaugural de la série éponyme de Jacques Ferrandez (1994) et l’un des albums les plus connus sur l’Algérie française, le lecteur trouve une scène de bordel située à Alger en 1832 (5), que Ferrandez a construite en mélangeant des éléments visuels puisés dans l’imagerie coloniale et exotique, mais dont le scénario et le texte ont été empruntés presque tels quels à la description autobiographique que Gustave Flaubert a donnée de sa rencontre avec Kuchuk Hanem, une prostituée et danseuse égyptienne (Voyage en Egypte 281–8, cf. 70–7, 362–3, 366 ; Flaubert in Egypt 113–19 ; cf. Said 1994 : 6, 186–7, 207–8 ; McKinney 2001 : 45–7). Dans le récit de Flaubert, la femme exécute une danse sur l’air de deux musiciens. Dans Carnets d’Orient, les musiciens et leur musique grinçante servent de repoussoir à la prostituée séduisante, transformée par Ferrandez en Algérienne, mais le striptease de Hanem — la danse de l’abeille — a été remplacé par une séquence de cases qui remplit la même fonction : le corps morcelé de la prostituée est dévoilé petit à petit sur la planche. On trouve une imagerie similaire dans un album par deux artistes belges, dont le récit se situe au Maroc un siècle plus tard : La kermesse ensablée, de Jan Bucquoy (scénario) et de Daniel Hulet (dessin) (1990), le tome trois de la série « Les chemins de la gloire ». Ces titres sont ironiques, car il s’agit de la déchéance d’un boxeur ayant dû s’engager dans la Légion étrangère. On y voit, dos à dos, un diptyque de scènes : dans la première, le boxeur-légionnaire couche avec une Marocaine, habitante d’un village montagnard, qui l’y invite en remerciement de son aide pour avoir sauvé un enfant tombé dans une crevasse ; la deuxième raconte une confrontation avec des rebelles marocains ayant réussi à coincer les légionnaires dans un canyon désertique. Une scène de nuit représente les guerriers marocains qui font la fête avec une danseuse devant un feu de joie : la femme fait un striptease pour narguer les légionnaires, pendant que les rebelles chantent et

80

Etudes Francophones

l’applaudissent. Comme la séquence du bordel chez Ferrandez, ce passage met en scène un kitsch orientaliste, mais avec une opposition manichéenne entre la Marocaine accueillante et la Marocaine dangereuse (cf. Basfao 226–7). L’idéologie colonialiste et sexiste de ces scènes chez Bucquoy et Hulet n’est en rien infléchi par leur dénigrement anarchiste de la hiérarchie de l’armée coloniale française, ni par une scène dans l’album suivant, La valse à l’envers (38), qui constitue une version homo-érotique et orientaliste de la danse maghrébine, cette fois-ci par un Nord Africain pour son amant légionnaire et les camarades de ce dernier. Les albums de Bucquoy et Hulet, publiés dans la collection « Vécu » chez Glénat, et la série de Ferrandez font partie du genre analysé par Pierre FresnaultDeruelle (1979) dans son article sur « l’effet d’histoire » dans la bande dessinée : dans de tels récits, certaines références historiques et culturelles — dont, ici, des éléments censés représenter la musique, la chanson et la danse maghrébines authentiques à l’époque coloniale — ajoutent de la couleur locale et aident ainsi à créer un effet de réel et d’histoire. Le paradoxe est que ces mêmes éléments d’ordre mimétique contribuent fortement à produire une version orientaliste et mythologisante des sociétés nord-africaines, et de ce fait, font écho à une quantité non négligeable de chansons coloniales, dont celles qui ont pour objet les colonisées, représentées principalement comme les jouets sexuels des Français (Ruscio 350–99 ; Liauzu et Liauzu 98–111). On en trouve une parodie bien ciblée dans L’empire, tome deux (2007) d’une géniale « Petite histoire des colonies françaises », par Grégory Jarry (scénario) et Otto T. (dessin). Le premier chapitre du volume se termine par une satire de la vision occidentale de la musique, de la chanson et de la danse orientales : le dey d’Alger chante et se livre à une danse disco avec une danseuse du ventre. Dans cet album, la célèbre scène du coup d’éventail que le dey aurait infligé à Pierre Deval, le consul français, qui est entrée dans le récit colonial épique comme l’événement ayant déclenché la prise d’Alger, nécessaire pour laver l’honneur de la France, devient un pot pourri de stéréotypes orientalistes : derrière le dey, lors de sa confrontation avec Deval, se trouvent, parmi d’autres, un homme qui fume un narguilé, une danseuse du ventre, et des musiciens qui jouent du tambour, de l’oud et de la flûte. Dans une scène ultérieure, nous voyons une parodie de la danse homo-érotique des légionnaires, qui rappelle celle de Valse à l’envers : dans le désert, Abdelkader et ses hommes tombent sur des soldats français assis autour d’un des leurs, voilé, qui leur fait la danse du ventre. Le contraste ironique entre la version pince-sans-rire du passé donnée par le narrateur (Charles de Gaulle) dans le récitatif, et les actions des personnages, par moments violentes ou ridicules, dessinés dans un style à bâtonnets, satirise non seulement l’histoire coloniale française, mais aussi les fantasmes orientalistes et le style de dessin réaliste des bandes dessinées historiques qu’on vient de voir. Ces exemples suggèrent que la bande dessinée adulte d’aujourd’hui prend souvent la musique et la danse nord-africaines comme prétexte à l’érotisme ou à la pornographie coloniaux. De telles scènes ont néanmoins un lien de parenté avec la

81

Etudes Francophones

bande dessinée française et belge pour enfants d’avant 1962. Celle-ci, même si elle est généralement exempte d’allusions sexuelles, représente souvent les conquêtes et la colonisation coloniales sur un mode folklorique et dépolitisé. C’est le cas, par exemple, du Trésor de la vallée perdue, un épisode de « Yann le vaillant », par Jacques Conoan (scénario) et Noël Gloesner (dessin), qui a été publié en feuilleton dans la revue catholique pour enfants Coeurs vaillants, en 1952–3, et republié en album par les Editions du Triomphe en 2004. Située principalement dans les montagnes de l’Atlas, l’intrigue est typiquement colonialiste : une communauté de Berbères musulmans, dont les ancêtres étaient chrétiens à l’époque romaine, habitent dans une cité perdue. Celle-ci est en guerre contre une tribu rivale pour le contrôle de l’eau, ressource vitale et rare dans ce cadre semi-désertique. Avec l’aide d’une technologie moderne, militaire et française, dont des talkie-walkies et un hélicoptère, les protagonistes catholiques, dirigés par Yann, réussissent à résoudre la dispute en faisant ouvrir un vieux coffre laissé par les ancêtres christianisés, qui contient un manuscrit. On y trouve le message évangélique d’amour fraternel écrit en latin. La dernière image nous montre les deux tribus, enfin réconciliés et ayant décidé de partager l’eau, qui jouent une chanson berbère pour célébrer cet événement : « les deux tribus, fraternellement réunies, célèbrent l’eau maternelle par un ‘haïdous’ d’allégresse » (36). Ici, le rapport colonial est scellé par une forme de métissage, l’union physique du colonisateur et du colonisé : au cours de l’album on apprend que l’un des garçons français est en fait le fils d’une mère française mais aussi d’un père berbère, et qu’il est donc le petit-fils du cheikh berbère qui règne sur la cité perdue (33). Une rencontre chaste mais sexuée (« gendered ») entre Touaregs et colonisateurs français s’exprime en termes musicaux dans Charles de Foucauld: Conquérant pacifique du Sahara, une hagiographie colonialiste et catholique dessinée par l’artiste belge Jijé (Joseph Gillain), qui a été prépubliée dans Spirou magazine, du 9 avril au 10 septembre 1959, c’est-à-dire en pleine guerre d’Algérie (et récemment rééditée, elle aussi, par les Editions du Triomphe). Peu avant le martyre du prêtre catholique, un médecin militaire protestant arrive à la mission du Hoggar afin de vacciner les Touaregs. Alors que le père catholique ne réussit pas à convaincre Dassine, une poète et musicienne majestueuse, d’accepter la médecine occidentale, le docteur, lui-même musicien amateur, parvient à séduire certains des membres de la tribu, dont surtout la matriarche (qui sait jouer de l’amzad, un instrument indigène), en jouant du violoncelle. Le lendemain, Dassine accepte de se faire vacciner par le médecin, donnant ainsi l’exemple à sa tribu. Le récit de Jijé dissout la violence coloniale de l’occupation française du Maroc profond pour la remplacer par une compétition paisible et symbolique entre les musiques Touareg et occidentale. C’est cette dernière qui l’emporte et permet ainsi à la médecine occidentale, apportée par un représentant chrétien de l’armée française, de triompher de la résistance indigène et musulmane. Un tel exemple constitue une version emblématique de l’idéologie coloniale et de sa

82

Etudes Francophones

soi-disant mission civilisatrice : il s’agirait surtout de porter un secours physique aux indigènes démunis. Par contraste, dans la série récente, « Le chat du rabbin », de Joann Sfar, un dessinateur français qui est aussi musicien, le thème du concours musical joue un rôle très différent : celui de symboliser la parenté fondamentale entre les Musulmans et les Juifs en Algérie coloniale. Quand, dans Le Malka des lions (34–9), le rabbin Abraham Sfar quitte Alger pour aller se recueillir sur la tombe de son ancêtre, Messaoud Sfar, il rencontre son ami le cheikh Mohammed Sfar, un musicien arabe qui est son lointain parent, car le Musulman et le Juif partagent ce même ancêtre. Les deux dansent, chantent et jouent de la musique ensemble, afin de symboliser une origine et une tradition musicale nord-africaine communes.11 La représentation de la musique nord-africaine traditionnelle dans les albums d’artistes maghrébins ou d’artistes français d’origine maghrébine peut diverger des tropes cultivés par la tradition franco-belge, et suggérer, par exemple, une autonomie et une authenticité culturelles pré-coloniales, comme dans L’émir Ben Abdelkrim, de Mohammed Nadrani (16–18), où un jeune berger berbère jouant de la flûte doit s’enfuir quand une attaque est lancée contre son village pendant la guerre du Rif, dans les années 1920. Le texte du récitatif et les notes musicales des barres qui ondulent à travers le ciel dans les deux premières cases de la page invitent à la contemplation, en synchronie avec la scène pastorale idyllique (cf. Groensteen 65–7). Cette harmonie édénique est brutalement violée par les avions militaires espagnols qui lâchent des bombes et mitraillent les paysans marocains sans défense. L’auteur, qui a appris à dessiner pendant son séjour dans les geôles marocaines (1977–84), conçoit son album comme une révision nécessaire de cet épisode de l’histoire nationale, qui a longtemps été occulté par le pouvoir colonial français et le régime marocain qui l’a remplacé: « L’histoire du héros du Rif, dont je suis originaire, a été, pour des raisons politiques, occultée durant presque un siècle » (Mohammed Nadrani, le dessin ou la folie). Pareillement, dans La rupture, le deuxième volume des Contes du djinn: Hadj Moussa (2008), Farid Boudjellal et Leïla Leïz incorporent la musique et la danse algériennes traditionnelles dans le récit d’une manière qui célèbre l’authenticité culturelle algérienne durant la période coloniale : les yous-yous des Algériennes accompagnent la musique traditionnelle lors d’un mariage, fêté au début de la Grande Guerre (28–31).

83

Etudes Francophones

Fig. 5 : La musique traditionnelle et l’ululation égaient un mariage algérien célébré à Constantine pendant la Grande Guerre. Farid Boudjellal (scénario), et Leïla Leïz (dessin et couleur). Les contes du djinn, Hadj Moussa. Tome 2 : La rupture. (Toulon : Soleil, 2008. 31. Farid Boudjellal, Leïla Leïz et M.C. Productions)

Nejma porte successivement six robes de mariage représentant la diversité régionale algérienne (Constantine, le Chaouïa, Tlemcen, Alger, la Kabylie, et Oran), quand elle danse pour Moussa. Leur mariage fait suite à la rupture des fiançailles entre Moussa (qui s’appelle aussi Maurice), un jeune évolué, et Catherine, une Française. L’impossibilité du couple mixte, que les préjugés coloniaux de la famille française séparent, symbolise les limites de l’assimilation algérienne à la société coloniale française, tandis que la musique, la danse et les robes au mariage de Moussa et de Nejma célèbrent plutôt l’identité algérienne. La manière dont Boudjellal et Leïz dépeignent la musique et la danse traditionnelles semble donc aux antipodes de ce que nous avons vu dans les albums de Ferrandez, Bucquoy et Hulet. La rupture représente la pré-histoire d’une autre série de Boudjellal, qui raconte la vie de la famille Slimani en France, des années 1950 jusqu’au présent. Vus sous

84

Etudes Francophones

cette optique, les albums de Hadj Moussa fonctionnent un peu aussi, malgré tout, comme les « Carnets d’Orient » de Ferrandez, dans la mesure où ils récupèrent et préservent des reliques culturelles de l’Algérie colonisée, même si leur traitement est sensiblement différent.

Fig. 6 : Un djinn exhauce le voeu de Moussa, qui peut ainsi complimenter en pensée Nejma, sa nouvelle épouse, sur les six robes traditionelles qu’elle porte lors de leur mariage. Le couple effectue donc une danse virtuelle, aux sons de la musique traditionelle. Farid Boudjellal (scénario), et Leïla Leïz (dessin et couleur). Les contes du djinn, Hadj Moussa. Tome 2 : La rupture. (Toulon: Soleil, 2008. 30. Farid Boudjellal, Leïla Leïz et M.C. Productions)

85

Etudes Francophones

La chanson franc’arabe: le métissage, le conflit culturel et la chanson Dans L’exode, le troisième tome de sa série « Le chat du rabbin » (2003), Sfar se sert de la musique algérienne pour figurer le métissage interculturel, d’une manière encore plus complexe que dans le duo musical composé par Abraham et Mohammed Sfar. Quand Abraham voyage pour la première fois d’Alger à Paris, pour faire connaissance avec les beaux-parents de sa fille, nous rencontrons son neveu, Raymond Rebibo, connu aussi comme El Rebibo, en raison de sa maîtrise de la musique maalouf. Ensemble, dans la mansarde que partagent Raymond et sa compagne catholique française, l’oncle et le neveu jouent du maalouf ensemble. Le dessinateur rend la musique obsédante comme des coulées de notes et d’indices de mouvement ondoyants sur les murs de la chambre, baignée dans la lumière pâle de Paris qui passe à travers la lucarne. Les notes, groupées par deux ou trois et courbées par le style tremblotant de Sfar, ressemblent presque à des lettres hébraïques. Dans une case elles semblent émerger de deux bouilloirs qui sourient et rappellent ainsi les bandes dessinées de Calvo, ou Fantasia, le dessin animé de Disney. Pour gagner sa vie, Raymond travaille comme musicien de rue, mais d’une manière insolite, car il s’habille en Arabe et chante une chanson burlesque et érotique pour des Parisiens faisant la queue devant le Théâtre du Grand Guignol (22–6). Les contorsions anguleuses du corps de Raymond, lorsqu’il danse en faisant tourner le pompon de son fez, font écho aux paroles grotesques de sa chanson, ainsi qu’aux images macabres des affiches de spectacles de théâtre. Quand Abraham lui demande, « Mais pourquoi tu fais semblant d’être un Arabe ? », Raymond lui explique: « Parce que pour faire le juif, il faut l’accent polonais, et je sais pas le faire. Oui, parce que juif du Maghreb, ça ne les intéresse pas trop, les gens, ça leur complique » (26). C’est ainsi que le dessinateur satirise à la fois l’orientalisme colonial et l’ignorance des Français métropolitains quant aux complexités de l’identité juive. Mais, en même temps, Sfar relègue une autre portion de l’histoire musicale algérienne à une note, où il reconnaît avoir emprunté les paroles de Raymond à une chanson intitulée « Arrouah, j’t’y cire », chantée by Aïssa (25) et sortie sur un compact disc, Algérie: Fantaisistes des années 1930.12 Claude et Josette Liauzu (154–5) suggèrent qu’il ne faudrait pas se hâter de reléguer les chansons qui « relèvent d’un genre ‘franc’arabe’ dont la trivialité apparente ne doit pas cacher qu’il exprime les métissages culturels » à la catégorie « des chansons prolongeant le comique raciste » (Marseillaise 245). Cependant, la séparation entre de telles catégories n’est peut-être pas absolue, dans la mesure où des publics différents pourraient réagir différemment à la même chanson. Les chansons d’Aïssa réunies sur cette compilation mélangent des stéréotypes coloniaux sur les vendeurs de tapis et les cireurs nords-africains à un langage sexuel suggestif sur le tourisme français au Maghreb et l’émigration maghrébine vers la France (Ruscio 417–18, 421–3).13 On retrouve ces mêmes personnages sur des cartes postales

86

Etudes Francophones

coloniales recopiées par Ferrandez dans ses albums, parfois avec une inflexion critique. Raymond finit par se faire embaucher pour jouer le même genre de musique dans un théâtre parisien géré par Ventura, un personnage qui ressemble physiquement à l’acteur Lino Ventura (Exode 32–8). Raymond Rebibo, lui aussi, a été clairement calqué sur un personnage célèbre : Raymond Leyris, connu aussi sous le nom de Cheikh Leyris, un maître renommé de la musique maalouf qui était un Juif originaire de Constantine. Beau-père du chanteur pied-noir Enrico Macias (né Gaston Ghrenassia), Leyris a été assassiné le 22 juin 1961, pendant la guerre d’Algérie (Liauzu et Liauzu 172–4 ; Stora 288, 305, 314–16). Trente ans après l’histoire de L’exode, pendant la guerre d’Algérie, la chanson « Mustapha » représentait le métissage franco-algérien, d’après Liauzu et Liauzu (154–5 ; cf. Rioux 261). Créée par le Juif algérien Bob Azzam et par Eddy Barclay, elle a connu un succès en France en 1960. Elle paraît dans deux des bandes dessinées les plus intéressantes sur la guerre : Une éducation algérienne (Vidal et Bignon 11) et Rue de la bombe (Ferrandez 32). Dans le premier, les dessinateurs juxtaposent de manière satirique le cri d’un Algérien, qui appelle sa mère parce qu’on le torture, aux paroles de cette chanson, remplies d’allusions sexuelles (« Tu m’as allumé avec une allumette... »). Plusieurs cases montrent des conscrits français qui dansent un slow sur « Mustapha », suggérant en cela qu’un commentaire qui se réfère ostensiblement à la torture (« Pierrot les passe à la casserole ») est en fait plus ambigu: il connote à la fois la torture et le plaisir (de la nourriture et du sexe), la torture comme une source de plaisir pervers. Les artistes ajoutent une critique politique et historique supplémentaire au thème homo-érotique quand Albert, l’anti-héros de l’album, fait allusion à la décadence de l’empire romain. A ce moment-ci, très proche de la fin de la guerre, il constate que l’empire français décline, comme l’avait fait l’empire romain plusieurs siècles auparavant. Cette comparaison ironique nous rappelle que l’idéologie coloniale proclamait les Français les héritiers de l’impérialisme romain en Afrique du Nord, comme nous l’avons vu en filigrane dans Le trésor de la vallée perdue. La crise politique et nationale ainsi créée par la chute de l’Algérie française (après la perte de l’Indochine) a provoqué une crise de la masculinité hétérosexuelle, incarnée par le soldat colonial français, qui fut pendant longtemps une figure encensée par la bande dessinée et qui l’est parfois encore aujourd’hui, comme dans la série sur « La Légion ». Une éducation algérienne joue manifestement sur cette fissure que la décolonisation a créée dans ce rôle héroïque traditionnel. Dans Rue de la bombe (2004), publié plus de vingt ans plus tard, Ferrandez insère un autre fragment de « Mustapha » dans une scène située dans la casbah d’Alger, après que l’armée française a brisé la grève générale pendant la bataille d’Alger en 1957.14 Ici, la légèreté des paroles (« Chéri je t’aime, chéri je t’adore ») fait un contraste ironique avec la violence d’un « bleu de chauffe », c’est à dire un agent algérien travaillant pour les services secrets de l’armée française. La peur exprimée par les civils algériens dans cette scène suggère à quel point la guerre

87

Etudes Francophones

a réussi à rendre impensable le métissage franco-algérien, que Liauzu et Liauzu voient comme le sujet et la condition de possibilité de « Mustapha » et les autres chansons « franc’arabes » de la musique populaire. Le fait que ces deux bandes dessinées ne citent que les paroles françaises de cette chanson, et non pas les paroles arabes, est intéressant et sans doute révélateur des limites de la mixité culturelle. Conclusion : métissages franco-maghrébins post-coloniaux dans la bande dessinée On trouve des perspectives nouvelles chez Slim, le dessinateur algérien, et chez Farid Boudjellal et Larbi Mechkour, deux artistes français d’origine algérienne, même quand il s’agit de jeter un regard vers le passé colonial. Slim, célèbre pour l’humour multilingue de ses bandes dessinées, se sert de chansons françaises à connotations (post-)coloniales dans « Le coup de l’éventail », un album inédit qui raconte la prise d’Alger sur un mode parodique et anachronique. Ainsi les janissaires chantent-ils « Tiens, voilà du merguèze, voilà du merguèze », puisqu’ils constitueraient « une sorte de Légion étrangère composée essentiellement de chrétiens convertis à l’islam depuis leur jeune âge » (2).

Fig. 7 : Une parodie du chant de la Légion, chantée par les janissaires du dey d’Alger à l’époque de la prise d’Alger. Slim. « Le coup de l’éventail » Album non publié. 2. (Slim)

A deux reprises, Slim détourne des chansons d’Enrico Macias : lors des préparatifs français pour l’expédition d’Alger en 1830, les Algérois, insouciants, chantent « Ah qu’elles sont jolies les filles de mon pays ! Lay, lay, lay » (36) ; et quand le dey part en exil, il chante « J’ai quitté mon pays » (41). On pourrait interpréter ce geste comme une forme de rapatriement de ces chansons de l’exil.

88

Etudes Francophones

Fig. 8 : La reprise anachronique d’une chanson pied-noir : lors de son départ en exil, après la prise d’Alger par les Français, le dey d’Alger chante une chanson d’Enrico Macias. Slim. « Le coup de l’éventail » Album non publié. 41. (Slim)

Fig. 9 : Le métissage musical franco-maghrébin entre dans la bande dessinée: le rockabilly est transformé en « rock Kabylie » par de jeunes personnages franco-maghrébins. Larbi Mechkour (dessin), and Farid Boudjellal (scénario). Black Blanc Beur: Les folles années de l’intégration. Textes des chansons d’André Igwal. Préf. Martine Lagardette. (Cachan: Tartamudo, 2004. 11. Larbi Mechkour, Farid Boudjellal, Editions Tartamudo, 2004 ; http://www.tartamudo.fr/)

89

Etudes Francophones

Dans Les Beurs, de Larbi Mechkour et de Farid Boudjellal (1985), les artistes célèbrent la musique franco-maghrébine et thématisent les possibilités et les limites de la mixité culturelle dans la France des années 1980. Par exemple, des groupes de musique fictifs — Jambon-Beur (préfigurant le titre d’un album ultérieur de Boudjellal) et Cap’tain Mohamed et ses Mohamedettes — donnent un concert gratuit. Les artistes mélangent joyeusement le rockabilly (devenu le « Rock-Kabylie »), remis à la mode vers cette époque par les Stray Cats et d’autres groupes, ainsi que des références au pop français et à ses origines africaineaméricaines (Claude François et les Clodettes ; Ray Charles et les Raelettes). Les paroles célèbrent la consommation hédoniste de la drogue pour faire face au mal-être, tout en détournant la terminologie raciste d’origine coloniale : « Si t’as les boules, petit bougnoule, bourre ton sandouiche plein de hashiche... Bourre ta chéchia plein de chicha... » (n.p.).

Fig. 10 : Cap’tain Mohamed et ses Mohamedettes se mettent à chanter lors d’une bagarre entre des Franco-Maghrébins et des skins. Le tout est finalement interrompu par l’écroulement du squatt voisin. Larbi Mechkour (dessin), and Farid Boudjellal (scénario). Black Blanc Beur: Les folles années de l’intégration. Textes des chansons d’André Igwal. Préf. Martine Lagardette. (Cachan: Tartamudo, 2004. 12. Larbi Mechkour, Farid Boudjellal et Editions Tartamudo, 2004 ; http://www.tartamudo.fr/) 90
Etudes Francophones

Mais le concert, qui se termine par une bastonnade entre skinheads fascistes et jeunes Maghrébins de France, ne donne pas envie à ces derniers, blessés, de repartir le lendemain au concert de Couscous-Cassoulet à Belleville ; ils lui préfèrent l’isolement du café maghrébin, avec ses jeux de dominos. Ailleurs, les artistes font allusion à de vrais artistes franco-maghrébins de l’époque — dont Karim Kacel et son hit « Banlieue », Rockin’ Babouches, et Carte de Séjour avec sa chanson « Rhorhomanie » (dont les paroles en arabe et français célèbrent les influences culturelles diverses, allant d’Oum Kelthoum à Jimmy Cliff, et de James Brown à Jimmy Hendrix) — et à l’initiative anti-raciste, Rock against Police15. Des « you-yous » joyeux rythment cet album, ainsi que certaines chansons qu’ils citent. Ce livre nous rappelle que ce n’est pas un hasard si le retour à l’époque coloniale dans la bande dessinée européenne de langue française dans les années 1980 a coïncidé avec l’effervescence culturelle du mouvement Beur. Notes 1. L’image de Tardi est aussi à sa place sur la couverture de cette étude parce que l’artiste a donné une représentation critique du colonialisme dans plusieurs de ses bandes dessinées, notamment sur l’exploitation des colonisés comme soldats lors de la Grande Guerre. Je remercie vivement les auteurs et les éditeurs des bandes dessinées de leur généreux accord pour la reproduction des illustrations dans cet article. 2. Je remercie Pascal Lefèvre de m’avoir fait connaître cet article. 3. J’ai dû mettre de côté bien des exemples dans d’autres bandes dessinées, faute de place. 4. Je donne la numérotation manuscrite de l’artiste quand elle existe ; sinon, il s’agit de celle, imprimée, de l’éditeur. 5. Même si cette chanson ne figure plus au programme scolaire, on peut consulter une leçon sur ce sujet, tirée d’un livre de classe de 1955, sur le site de la Ligue des Droits de l’Homme de Toulon (www.ldh-toulon.net/spip.php?article490 ; consulté le 17 octobre 2009). 6. Bouzard (376) raconte l’histoire légendaire derrière la chanson, ancrée dans le combat de Bugeaud contre Abdelkader. 7. Plusieurs de ces chansons sont reproduites chez Bouzard. 8. Cf. Bouzard (193–4) et http://www.rcp1.terre.defense.gouv.fr/index. php?css=wai.css&centre=coeur_regiment/organisation/2cie.html (consulté le 8 novembre 2009). 9. Cf. « Les commandos » (chanson du « 11e choc » de Paul Aussaresses), qui commence par la phrase « Les commandos partent pour l’aventure » (Bouzard 187–8). 10. Kateb Yacine la cite dans un passage de Nedjma (227) qui raconte le soulèvement et la répression de 1945 à Sétif (et à Guelma). Sur l’importance du mouvement

91

Etudes Francophones

des scouts et de cette chanson dans le mouvement national algérien, cf. Nadya Bouzar-Kasbadji (Marseillaise 249). 11. Abraham et Mohammed se rencontrent de nouveau et rejouent de la musique ensemble dans le cinquième tome de Sfar (2006). 12. Ce disque est disponible à l’achat sous forme digitale chez Amazon.com. Les notes discographiques, obtenues par prêt inter-bibliothécaire, ne disent que peu de chose sur l’artiste : « Aïssa, autre comique de renom, figure également dans cette anthologie. Son style est plus populaire — voire plus facile — que les précédents. On peut même parler d’humour gras. Les titres parlent d’eux-mêmes: ‘Qui veut des tapis,’ ou encore ‘Arrouah j’t’y cire’ ». 13. Sur ce milieu à Paris dans les années 1930, cf. Blanchard, Deroo, El Yazami, Fournié et Manceron (surtout 104–5) ; et sur la musique algérienne en Algérie pendant cette même période, cf. Bouzar-Kasbadji (Emergence). Je n’ai trouvé aucune mention d’Aïssa dans ces deux ouvrages. 14. Cette utilisation de la chanson semble donc anachronique. 15. « Rhorhomanie » figure sur l’album Ramsa (une réimpression pour le marché export), chez Piranha (PIR 6). Sur tout ce milieu musical, voir Moreira (1987). Une version légèrement remaniée de l’album Les Beurs se trouve dans Mechkour et Boudjellal (2004). Bandes Dessinées Citées Boudjellal, Farid (scénario), et Leïla Leïz (dessin). Les contes du djinn, Hadj Moussa. Tome 2 : La rupture. Toulon: Soleil, 2008. Bucquoy, Jan (scénario), et Daniel Hulet (dessin). Les chemins de la gloire. Tome 3 : La kermesse ensablée. Grenoble: Glénat, 1990. Conoan, Jacques (scénario), et Noël Gloesner (dessin). Le trésor de la vallée perdue. Paris: Editions du Triomphe, 2004. Ferrandez, Jacques. Carnets d’Orient. Tome 1. Tournai: Casterman, 1994. [ensuite publié sous le titre Djemilah] ––. Carnets d’Orient. Tome 7 : Rue de la bombe. Préf. Bruno Etienne. Tournai: Casterman, 2004. Glogowski, Philippe (dessin), et Marien Puisaye [Lehideux, Guy] (scénario). La Légion : Histoire de la Légion étrangère, 1831–1918. Tome 1 : Camerone. Préf. Yann Péron. Paris: Editions du Triomphe, 2002. ––. La Légion : Histoire de la Légion étrangère, 1919–45. Tome 2 : Bir-Hakeim. Préf. Pierre Messmer. Paris: Editions du Triomphe, 2003. ––. La Légion : Histoire de la Légion étrangère, 1946–62. Tome 3 : Diên Biên Phu. Préf. Hélie de Saint-Marc. Paris: Editions du Triomphe, 2004. ––. La Légion : Histoire de la Légion étrangère, 1963 à demain. Tome 4 : Kolwezi. Préf. Bruno Dary. Paris: Editions du Triomphe, 2005. Hulet, Daniel. Les chemins de la gloire. Tome 4 : La valse à l’envers. Grenoble: Glénat,

92

Etudes Francophones

1994. Jarry, Grégory (scénario), et Otto T. (dessin). Petite histoire des colonies françaises. Tome 2 : L’empire. Couleurs Guillaume Heurtault et Thomas Tudoux. Poitiers: FLBLB, 2007. Jijé [Gillain, Joseph]. « Charles de Foucauld : Conquérant pacifique du Sahara.» Tout Jijé, 1958–9. Marcinelle: Dupuis, 1994. 101–44. Joos, Louis, et Yann [Le Pennetier]. O.A.S. Aïscha. Grenoble: Glénat, 1990. Joyaux-Brédy, Evelyne (scénario), et Pierre Joux (dessin). C’est nous les Africains... : L’Algérie de 1880 à 1920. Aix-en-Provence: Cercle Algérianiste d’Aix-enProvence, 1998. ––. Les rivages amers : L’Algérie – 1920–62. Aix-en-Provence: Cercle Algérianiste d’Aix-en-Provence, s.d. Mechkour, Larbi (art), and Farid Boudjellal (scénario). Les Beurs. Paris: L’Echo des Savanes ; Albin Michel, 1985. ––. Black Blanc Beur: Les folles années de l’intégration. Textes des chansons d’André Igwal. Préf. Martine Lagardette. Cachan: Tartamudo, 2004. Mérezette, Denis, et Dumenil. Algérie française !. Bruxelles: Michel Deligne, 1985. Mora, Victor (scénario), et Annie Goetzinger (dessin). Félina : L’ogre du djebel. Paris: Dargaud, 1986. Nadrani, Mohammed. L’émir Abdelkrim. Casablanca: Alayam, 2008. Sfar, Joann. Le chat du rabbin. Tome 2 : Le malka des lions. Préf. Fellag. Couleurs Brigitte Findakly. Paris: Dargaud, 2003a. ––. Le chat du rabbin. Tome 3 : L’exode. Préf. Georges Moustaki. Couleurs Brigitte Findakly. Paris: Dargaud, 2003b. ––. Le chat du rabbin. Tome 5 : Jérusalem d’Afrique. Préf. Philippe Val. Couleurs Brigitte Findakly. Paris: Dargaud, 2006. Slim [Merabtène, Menouar]. Le monde merveilleux des barbus. Toulon: Soleil, 1995. Tenani, Mustapha. De nos montagnes. Alger: SNED, 1981. Vidal, Guy (scénario), et Alain Bignon (dessin). Une éducation algérienne. Couleurs Anne Delobel. Paris: Dargaud, 1982. Autres Ouvrages Cités Alleg, Henri. La question. Paris: Editions de Minuit, 1986. Bacri, Roland. Trésor des racines pataouètes. Illus. Charles Brouty. Paris: Belin, 1983. Basfao, Kacem. « Arrêt sur images : Les rapports franco-maghrébins au miroir de la bande dessinée .» Annuaire de l’Afrique du Nord 29 (1990) : 225–35. Blanchard, Pascal, Eric Deroo, Driss El Yazami, Pierre Fournié et Gilles Manceron. Le Paris arabe : Deux siècles de présence des orientaux et des Maghrébins. Paris: La Découverte, 2003. Bouzar-Kasbadji, Nadya. L’émergence artistique algérienne au XXe siècle : Reflet de la presse coloniale et indigène, 1920–56. Alger: Office des publications universitaires ;

93

Etudes Francophones

ENAL, 1988. ––. « La Marseillaise et ses dissonances en Algérie coloniale .» Revue du monde musulman et de la Méditerranée 52.1 (1989) : 241–50. En ligne. 9 novembre 2009.<http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/ remmm_0997-1327_1989_num_52_1_2304> Bouzard, Thierry. Anthologie du chant militaire français. Préf. Patrick-Marie Aubert. Paris: Grancher, 2000. Certeau, Michel de. La prise de parole et autres écrits politiques. Ed. Luce Giard. Paris: Seuil, 1994. Flaubert, Gustave. Voyage en Egypte. Ed. Pierre-Marc de Biasi. Paris: Bernard Grasset, 1991. ––. Flaubert in Egypt : A Sensibility on Tour. Trad. et éd. Francis Steegmuller. London: Penguin Books, 1996. Fresnault-Deruelle, Pierre. « L’effet d’histoire .» Histoire et bande dessinée : Actes du deuxième Colloque international éducation et bande dessinée, La Roque d’Antheron, 16–17 février 1979. Dir. Jean-Claude Faur. La Roque d’Antheron : Objectif Promo-Durance ; Colloque international Education et Bande dessinée, 1979. 98–104. Groensteen, Thierry. Système de la bande dessinée. Paris: PUF, 1999. Horne, Alistair. A Savage War of Peace : Algeria 1954–62. New York: Viking P, 1978. Kateb, Yacine. Nedjma. Paris: Seuil, 1989. Liauzu, Claude, et Josette Liauzu. Quand on chantait les colonies : Colonisation et culture populaire de 1830 à nos jours. Paris: Syllepse, 2002. McKinney, Mark. « ‘Tout cela, je ne voulais pas le laisser perdre’ : colonial lieux de mémoire in the comic books of Jacques Ferrandez .» Modern and Contemporary France 9.1 (2001) : 43–53. ––. « La frontière et l’affrontière : La bande dessinée et le dessin algériens de langue française face à la nation .» Images, imagination : Algérie. Dir. Mireille Rosello. No. spéc. d’Expressions maghrébines 6.1 (2007) : 113–33. ––. « The frontier and the affrontier : French-language Algerian comics and cartoons confront the nation .» Trad. Ann Miller. European Comic Art 1.2 (2008) : 175–99. Michallat, Wendy. « Modern life is still rubbish : Houellebecq and the refiguring of ‘reactionary’ retro .» Journal of European Studies 37.3 (2007) : 313–31. Miller, Ann. Reading bande dessinée : Critical approaches to French-language comic strip. Bristol : Intellect, 2007. Moreira, Paul. Rock métis en France. Paris: Souffles, 1987. Nadrani, Mohammed. « Mohammed Nadrani, le dessin ou la folie... .» Entretien avec Christophe Cassiau-Haurie. Janvier 2009. En ligne. 29 novembre 2009. <www.africultures.com/php/index.php?nav=article&no=8419>. Peeters, Benoît. Lire la bande dessinée. Tournai : Casterman, 1998. [2e éd.]

94

Etudes Francophones

Pomier, Frédéric. « Chronique d’un curieux mariage : Chanson et bande dessinée .» Les Cahiers de la bande dessinée 83 (1988) : 58–64. Porterfield, Todd. The Allure of Empire : Art in the Service of French Imperialism, 1798–1836. Princeton: Princeton UP, 1998. Rioux, Lucien. « De ‘Bambino’ à ‘Mustapha’ : Le fonds sonore de la guerre .» La France en guerre d’Algérie : Novembre 1954–juillet 1962. Dir. Laurent Gervereau, Jean-Pierre Rioux et Benjamin Stora. Nanterre: Bibliothèque de documentation internationale contemporaine (BDIC), 1992. 256–61. Ruscio, Alain. Que la France était belle au temps des colonies... : Anthologie de chansons coloniales et exotiques françaises. Paris : Maisonneuve & Larose, 2001. Said, Edward. Orientalism. New York: Vintage Books, 1994. ––. Culture et impérialisme. Trad. Paul Chemia, Paris: Fayard, 2000. Stora, Benjamin. « L’impossible neutralité des Juifs d’Algérie .» La guerre d’Algérie 1954–2004, la fin de l’amnésie. Dir. Mohammed Harbi et Benjamin Stora. Paris: Robert Laffont, 2004. 287–316.

95

Etudes Francophones