Resumen realizado por Hernán Rodolfo Espinosa

Crítica de Arte

La crítica de arte es una actividad profesional específica. Si bien se pueden encontrar antecedentes a los largo de la historia (en Homero y su descripción detallada del escudo de Aquiles que algunos críticos lo consideran como un caso de écfrasis nocional, o sea la representación literaria de una obra de arte imaginaria, el caso también de Ghiberti y sus Comentarios, donde hace una valoración de los artistas del Trecento y una crítica a Simone Martini y a Ambrosio Lorenzetti, otro caso como el de Vasari con su libro “Vida de pintores, escultores y arquitectos ilustres”), recién en el S XVIII con el Iluminismo, que brindó herramientas para las distintas disciplinas y sometió a la duda todos lo conocido hasta entonces, nace la crítica de arte como una disciplina autónoma y el crítico de arte asume un papel de comentador, informador y educador del público. Se configura entre 1750 y 1780 de la mano de Diderot y La Font de Saint Yenne, junto con otras disciplinas del arte como la Estética (con Baumgarten en 1750) y la Historia del Arte (con Winckelmann en 1755). Es una disciplina autónoma que se nutre de las otras disciplinas como la filosofía, la historia, la sociología, la psicología, etc. Al nutrirse de otras disciplinas la crítica de arte puede por ejemplo, a través del análisis de una obra, obtener información del contexto de determinada época (con la obra de Delacroix “La libertad guiando al pueblo” se puede inferir sobre el contexto política de la Francia de la época, al igual que con Tucumán Arde). Se puede usar una obra no solo para conocer los diferentes tipos de contextos (políticos, sociales, económicos, culturales, etc.) sino también para hacer un análisis psicoanalítico del artista (el caso de Freud que analiza a Leonardo Da Vinci a través de su obra). Pero la crítica de arte no se debe reducir a esto solamente. Esto es solo un aspecto que Juan Acha considera una función no-estética noartística de la obra, asociaciones que se establecen entre la obra y determinados fragmentos de la realidad. Esta función también va acompañada de una estética, que tiene que ver con el conjunto de conocimientos, saberes, sensibilidades, categorías de una época; y con una función artística tomada como una producción especializada y profesional, teórica que reúne operaciones sensitivo-técnicas-visuales. Estas tres funciones se encuentran en el producto artístico, partiendo de la consideración de que la obra dependerá del individuo, la sociedad y el sistema de producción. Además sostiene que la crítica debe combatir cinco falacias que reconoció en la cultura estética, el identificar el arte con la magia, con la belleza, con el sentimiento, el entretenimiento y el realismo, que influyeron en la percepción artística durante siglos. Así la crítica de arte debe analizar una obra nueva con el fin de producir un texto público. Debe poner nombre a las innovaciones y producir un texto crítico que no sea cerrado, críptico y hermético (esa crítica como género literario que hace uso y abuso de la metáfora y Acha plantea que tiene un carácter aristocrático y sólo un sector cultural muy calificado la entiende,

también criticada por Omar Calabrese) sino una crítica productora de conocimientos, de conceptos, democrática (aunque a veces los conceptos no son fáciles de entender). Así también la figura del crítico de arte, se identifica muchas veces con la de un juez, que dictamina la validez o legitimidad de una obra de arte. Habría que suponer entonces que hay leyes que acatar para producir una obra que sea válida ¿existen? Sólo cabe repasar la historia del arte y los diferentes estilos para darte cuenta que no hay una normativa clara y precisa en la producción artística y mucho menos en la crítica de arte; históricamente las posiciones fueron distintas. Jürgen Habermas considera a la figura del crítico de arte como un mediador cuya función es traducir la obra al lenguaje común, pero si pensamos en el mediador como esa figura del derecho que está entre dos partes en conflicto ¿sería válido pensar que existe un conflicto entre receptor y la obra? O pensemos en el hecho de que tiene que “traducir la obra al lenguaje común” ¿Acaso el artista y el receptor hablan en lenguajes diferentes? Si bien el crítico de arte posee muchas más herramientas que un espectador común, Roland Barthes en “Crítica y Verdad” plantea como imposible pedirle al crítico de arte que traduzca la obra, ya que no hay nada más claro que la obra en sí, Derrida dice que el problema de la traducción es la deconstrucción misma. El traductor traduce a un idioma lo que antes estaba en otro, pero para darle sentido a este nuevo idioma tiene que traicionar el idioma original. De esta manera la crítica no es mediadora sino un emisor entre él y el receptor (Jorge Figueroa 1991) Si bien se plantea que son muchas las actividades que realiza un crítico de arte, la principal sería la de interpretación, investigación y análisis. Para realizar esta actividad, el crítico de arte toma como punto de partida la obra en sí, pero no se limita a ella. A partir de este producto originario, el crítico elabora un texto que tendrá una relación de intertextualidad con la obra. Así la crítica aumenta el conocimiento que tiene que ver con la obra y con el arte en general. Ahora bien ¿cómo interpretar la obra? El estructuralismo propuso un análisis desde el punto de vista semiótico que tiene en cuenta los planos comunicativos, el sintáctico (relación de los signos entre sí), el semántico (relacionado con lo denotativo, ¿Qué significa?) y el pragmático (relación de los signos y sus intérpretes, lo connotativo, lo que la obra hace decir, Acha le da más importancia a este nivel por sobre lo denotativo). El estructuralismo, mediante la relación entre significante y significado, intentó encontrar el sentido, descifrando y decodificando lo que entendía que existía en la obra. Pero el arte no se dejó entender como una mera relación mecánica entre el significante y el significado. Umberto Eco en “Los límites de la interpretación” y también en “Interpretación y sobreinterpretación” habla de tres tipos de ejercicios críticos para interpretar una obra. Por un lado está el tratar de encontrar la Intención del Autor, que la considera irrelevante para la interpretación de un texto. Eco menciona que hay algunos autores que plantean que el texto, una vez desprendido de su emisor y de las circunstancias concretas de su emisión flota en un vacío de un espacio potencialmente infinito de interpretaciones posibles. El crítico, como ya se menciono parte de la obra, de su lenguaje específico. Una vez que se produce un texto/obra de arte, el lector/espectador se encarga de analizar lo que ve.

Por otro lado, señala que hay otra corriente más interesada en la Intención del Lector. Todorov señala que un texto es sólo un picnic en el que el autor lleva las palabras, y los lectores, el sentido. Esta intención puede llevar a pensar que la interpretación carece de criterios, y puede llevar a una “deriva hermética”, a una sobreinterpretación de los textos. Estas teorías contemporáneas de interpretación textual tienen una herencia hermética (de Hermes, dios griego, que simboliza la metamorfosis continua, y niega los principios de identidad y no contradicción), que llama “semiosis hermética”, plantea que desarrollaron un sistema obsesivo, que buscan un secreto diferido que no encuentran (porque no existe) y que sacan conclusiones poco económicas y que no se sustentan con la coherencia textual. Así distingue entre interpretar un texto y usarlo, y señala como interpretación la lectura que Derrida hace de “La carta robada” de Poe, que analizando el texto saca conclusiones de la posición de la carta. Y en cuanto a uso se refiere a aquellos críticos que utilizan un texto para hacer un análisis psicoanalítico del autor. A esta “semiosis hermética”, opone la “semiosis ilimitada” tomada de Pierce, en donde toma en cuenta la Intención del Texto, es decir, hay una participación activa del lector, pero se refiere a que una interpretación que parece admisible en determinado punto del texto se confirme en otro punto del texto para ser aceptada. Si bien puede haber infinitas interpretaciones posibles, no significa que todas son buenas, y que tampoco la interpretación carece de criterios. Para que el lector tenga libertad a la hora de interpretar (plantea Eco) tiene que atenerse primero a un sentido literario que es aquel que tiene que ver con las definiciones que da el diccionario o el conocimiento general de la gente. Incluso dice Eco, que Derrida recuerda que sin todos los elementos de la crítica tradicional la lectura corre el riesgo de desarrollarse en todas las direcciones y autorizar toda interpretación posible (aunque también el sentido literal puede tener doble significado y más en la obra de arte). Y si no se conoce el sentido literal de algo, lo mejor es ubicarlo en su contexto para así entender mejor. Es importante también señalar que Eco distingue entre dos tipos de lectores, el lector semántico, quien ante un texto lo llena de significado, y el lector crítico que intenta explicar por qué razones el texto puede producir esas u otras interpretaciones; y que además saca lecciones completas del trabajo, y conecta su producto en relación a otros, juzga si se trata de un estilo y si al fin el producto artístico a logrado crear si propia realidad, produciendo a su vez otro texto (en una relación de intertextualidad con el originario) (Figueroa 1991) Finalmente Derrida, plantea el desplazamiento permanente del sentido, el sentido último no puede capturarse, además calificando de servil al arte que se rebaja a una forma limitada de discurso. Contra la polisemia (multitud de explicaciones atrapadas en un sentido) opone la idea de diseminación, que amenazará siempre la significación. Figueroa (me resulta raro citar al profesor que corrige el examen, pero al fin y al cabo de él aprendemos todo esto) utiliza la figura del palimpsesto para describir el modo de trabajo de los artistas contemporáneos (tablilla antigua en que se podía borrar lo escrito para volver a escribir), así también la crítica de arte trabaja con el palimpsesto, que no tiene fin.

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