CLAUDE LÉVI-STRAUSS

Mirar, escuchar, leer
CLAUDE LÉVI-STRAUSS
MIRAR, ESCUCHAR, LEER
Traducción
de
Emma Calatayud
Ediciones Siruela
IIANCr,¡¡ DE LA "'E"'U.L.c.
IIBlIOTECA LUIS ANGel ARANGO
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Título original: Regarder, écouter, lire
Diseño gráfico: J. S. & G. G.
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© Librairie Plan, 1993
©De la traducción, Emma Calatayud
© Ediciones Siruela, S. A., 1994
Plaza de Manuel Becerra, 15. «El pabellón"
28028 Madrid. Tels. 355 57 20 ! 355 22 02
Telefax: 355 2201
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ÍNDICE
9 MIRANDO A POUSSIN
33 ESCUCHANDO A RAMEAU
49 LEYENDO A DIDEROT
63 LAS PALABRAS Y LA MÚSICA
89 DE LOS SONIDOS Y COLORES
109 MIRADAS A LOS OBJETOS
7
MIRANDO A POUSSIN
Proust compone la sonata de Vinteuil y su célebre frase a partir de impresiones
experimentadas escuchando a Schubert, Wagner, Franck, Saint-Saens y Fauré.
Cuando describe la pintura de Elstir, nunca se sabe si está pensando en Manet, en
Monet o en Patinir. Existe la misma incertidumbre en cuanto a la identidad de los
escritores concentrados en el personaje de Bergotte.
Este sincretismo ~ e n o al tiempo va a la par que otro, que convoca y confunde
en el momento presente acontecimientos o incidentes de diferentes fechas. Por sus
palabras y sus reflexiones, el narrador parece tener, en la misma página, tan pronto
ocho años, como doce o dieciocho. Así, de la estancia en Balbec con su abuela nos
dice: «Al ser nuestra vida tan poco cronológica».
Hay una página muy buena sobre esto escrita por jean-Louis Curtis: «No hay ni
tiempo perdido ni tiempo recobrado en En busca del tiempo perdido, sólo hay
un tiempo sin pasado ni futuro, que es el tiempo propio de la creación artística. Por
eso, en el libro En busca del tiempo perdido, la cronología es tan desvaída, tan evasiva, tan
inalcanzable, ora extensible, ora interrumpida, ora circular, nunca lineal y, natural-
mente, jamás fechada r ... ]. Uno se pregunta si los niños que juegan en los Campos Elí-
seos están todavía en la edad de jugar al aro o en la del primer cigarrillo clandestino».
Vista desde ese ángulo, la memoria involuntaria no se opone simplemente a la
memoria consciente, que informa sin hacer revivir. Sus intervenciones en la trama
del relato compensan y re equilibran un procedimiento de composición que altera
sistemáticamente el curso de los acontecimientos y su orden durante un período de
tiempo al que, de hecho, Proust trata con desenvoltura: «Algunos querían que la
novela fuese una especie de desfile cinematográfico de cosas. Esta concepción era
absurda. Nada se aleja tanto de lo que hemos percibido en realidad como semejante
visión cinematográfica».
Las razones de esta idea preconcebida no son sólo, quizá no sobre todo, de or-
den filosófico o estético. Son indisociables de una técnica. En busca del tiempo perdido
11
se compone de fragmentos escritos en circunstancias y épocas diferentes. Se trata de
que el autor las disponga en un orden satisfactorio, es decir, conforme a la concep-
ción que él se hace de la veracidad, al menos en sus comienzos; pero es cada vez más
dificil respetarla a medida que la composición progresa. En ciertas ocasiones hay que
trabajar con «restos», y las disparidades saltan más a la vista. Al final de El tiempo reco-
brado, Proust compara su trabajo con e! de una modista que monta un vestido con
piezas previamente cortadas; o bien, si el vestido está muy usado, lo remienda. De la
misma manera, él ensambla en su libro y pega los fragmentos unos con otros «para
recrear la realidad, acoplando al movimiento de hombros de uno, un movimiento de
cuello que ha hecho otro», y edificar una sola sonata, una sola iglesia, una sola mu-
chacha, con las impresiones recibidas de varias.
Esta técnica de montajes y c o l l a ~ e s hace de la obra el resultado de una doble arti-
culación. Desvío la expresión de su empleo lingüístico. No obstante, la extensión me
parece legítima, porque las unidades de primer orden son ya obras literarias, combi-
nadas y dispuestas para producir una obra literaria de mayor categoría. Este trabajo
difiere de aquel que procede mediante proyectos y esbozos refundidos en la redac-
ción definitiva, mientras que, en el estado final de la obra, las piezas de! mosaico per-
manecen reconocibles y conservan su individualidad.
12
II
Esto existe también en pintura. Creo que fue Meyer Schapiro el primero que
llamó la atención sobre las flagrantes diferencias de escala entre los personajes de La
Grande Jatte. ¿No será porque Seurat concibió sus figuras, o grupos de figuras, como
conjuntos independientes, y los dispuso luego unos con relación a otros (probable-
mente después de sucesivos ensayos que constituían otras tantas experiencias sobre la
obra)? De ahí la «magia», como diría Diderot, muy particular, de La Grande Jatte que,
en un lugar público destinado al paseo, yuxtapone unos personajes o grupos de per-
sonajes paralizados en su aislamiento y que ni siquiera parecen conscientes de la pre-
sencia unos de otros; forman parte de «esas cosas mudas» a las que, según Delacroix,
tan aficionado era Poussin, como él mismo decía. Lo cual impregna el cuadro de una
extraordinaria atmósfera de misterio.
A Diderot no le hubiera gustado: «Distinguimos», escribe, «entre composición
pintoresca y composición expresiva. No me importa nada que el artista haya dis-
puesto sus figuras para lograr los efectos más estimulantes de luz si el conjunto no se
dirige ami alma; si esos personajes están allí como particulares que se ignoran en un
paseo público [ ... ]»: descripción anticipada, se diría, y rechazo sin apelación de lo que
Seurat hizo exactamente en La Grande Jatte ...
Este procedimiento de composición estaba ya presente en Hokusai. Varias pági-
nas de las Cien vistas del monte Fuji atestiguan que, como hizo Proust con sus papelo-
tes, él empleó, yuxtaponiéndolos, detalles y fragmentos de paisajes probablemente di-
bujados del natural, anotados en sus cuadernos y luego trasladados a la composición
sin fijarse en las diferencias de escala.
Poussin sobre todo ilustra el procedimiento de la doble articulación, cierto es
que de una manera muy distinta, pero que explica sus figuras «mineralizadas» un
poco como las de La Grande Jatte (su genio -dice Philippe de Champaigne- «es-
taba muy abierto a lo sólido»); y el que, al referirse a él, Diderot pudiera hablar de la
«ingenuidad» de sus figuras, «es decir [que son 1 perfecta y puramente lo que deben
13
ser»; y Delacroix, de un primitivismo en que «la franqueza de la expresión no se ve
alterada por ningún hábito de ejecución»; finalmente que, «por su independencia
absoluta de cualquier convención» hace de él «un innovador de la especie que más
escasea».
Mirando a Poussin tenemos constantemente la impresión de que reinventa la pin-
tura o, por lo menos, que desde más acá del siglo XVI que lo vio nacer, tiende la mano
a los maestros del Quattrocento, en primer lugar a Mantegna (en el liceo, en «sixieme»
-época en que mi padre me llevaba con frecuencia al Louvre--, me pusieron como
tema de redacción que describiese mi cuadro preferido, y yo elegí El Parnaso).
E incluso más lejos aún, pues la imaginación de Poussin ofrece a veces esa inge-
nuidad -aunque sublimada, ciertamente, por su talento-, cuyo sabor degradado
buscaba Rimbaud a finales del siglo pasado en las pinturas de feria. Así, por ejemplo,
en Venus mostrando sus armas a Eneas) del museo de Ruán, esa diosa que flota por los
aires al alcance de la mano parece haber sido concebida y ejecutada aparte, y luego
insertada tal cual en el lienzo sencillamente. O también en Apolo enamorado de Dafne,
que se encuentra en el Louvre, la dríada confortablemente instalada (uno se sor-
prende) entre las ramas de un pequeñísimo roble como si fuera un canapé. Asi-
mismo, en Orión cieJ!,o, la postura burguesa de Diana acodada en su nube, como en la
repisa de la chimenea del salón.
Quizás Delacroix pensaba en cosas así cuando criticaba «una extremada seque-
dad [de las] figuras sin lazo alguno entre unas y otras, y [que] parecen recortadas», lo
que corresponde en el espacio a lo que observamos respecto al tiempo en Proust.
Defectos a los ojos de Delacroix, y que él atribuye, ciertamente con razón, al hecho
de que los cuadros de Poussin revelan lo que yo he llamado una doble articulación: la
perfección, «Poussin jamás la buscó ni la deseó; sus figuras están plantadas unas al
lado de otras como si fueran estatuas. ¿Se debe esto a la costumbre que tenía, según
dicen, de hacer pequeñas maquetas para conseguir las sombras adecuadas?», <<[. .. ] pe-
queñas maquetas iluminadas por la claridad del estudio».
En 1721, Antoine Coypel también lamentaba que a las figuras de Poussin
les faltase «una expresión más natural, menos seca y más suelta, de la cual los
ropajes mojados y los maniquí es sin duda lo alejaron». Ingres, más sagaz, anotará:
«Hay que hacerse una habitacioncita a la manera de Poussin: es indispensable para
los efectos».
(En las palabras prestadas a Poussin, observamos un paralelismo entre el lenguaje
articulado y la pintura, esbozo de la teoría lingüística de la doble articulación: «Ha-
blando de la pintura, dice [ ... ] que las veinticuatro letras del alfabeto sirven para for-
mar nuestras palabras y expresar nuestros pensamientos, lo mismo que los lineamien-
14
tos del cuerpo humano expresan las diversas paSIOnes del alma, y hacen aparecer
fuera lo que llevamos en el espíritw>.)
Sabemos que Poussin modelaba de buen grado la cera; al principio de su ca-
rrera, copiando a los antiguos e incluso reproduciendo en bajorrelieve parte de los
cuadros de los grandes maestros. Varios testigos cuentan que, antes de empezar
un cuadro, Poussin confeccionaba unas figuritas de cera. Las disponía sobre una tabli-
lla en las posturas correspondientes a la escena que él imaginaba, las envolvía con pa-
peles mojados o con un tafetán fino, y formaba los pliegues ayudándose de un palito
afilado. Y con esa maqueta ante los ojos empezaba a pintar. Unos agujeros practica-
dos en las paredes de la caja que encerraba el dispositivo le permitían iluminarlo por
detrás o por los lados, controlar por delante la luz y verificar las sombras proyectadas.
No hay duda de que también trataría de colocar y descolocar las figuritas para com-
poner la escena que él construía así en modelo reducido.
El procedimiento no era desconocido para sus antecesores. Varios de ellos, efec-
tivamente, ya lo habían practicado, pero en la época de Poussin, según nos dice An-
thony Blunt, había caído en desuso porque llevaba demasiado tiempo empleándose.
Es significativo que Poussin lo volviera a utilizar y lo aplicase con una minucia que
atestiguan nuestras fuentes. En ningún otro pintor, en cualquier caso, se percibe tan
claramente el empleo sistemático de la maqueta tridimensional, su presencia detrás
del cuadro acabado. Sus figuras más parecen esculpidas en su improbable espesor que
pintadas en la superficie del lienzo.
Método de compOSICión tan perfectamente asimilado que se convierte casi en un
modo de pensamiento, al que debemos también esos paisajes naturales o urbanos muy
meditados, que invitan al espectador a introducirse en ellos y proponen a su elección di-
versos itinerarios: «Nos parece estar caminando por todos los lugares que él representa»,
dice Félibien; ensoñación que prolonga, durante un período de tiempo que responde a
esa prolongación del espacio, la contemplación de los cuadros de Poussin. La tridimen-
sionalidad reconocida a las cosas contrasta con la presentación, tan a menudo bidi-
mensional, de los personajes (dispuestos, como ya hemos dicho, como en un bajorre-
lieve). Con relación a los individuos, instala al mundo en posición dominante. Tal vez
resulte significativo que la era de Poussin anticipe en muy poco la aparición de los pla-
nos en relieve que ejercen sobre el espectador un efecto mágico análogo.
Una de las razones de la originalidad, de la grandeza monumental que en Pous-
sin impresionaban a Delacroix proviene, a mi entender, de que sus cuadros son obras
en segundo grado, siendo el primero aquel que, con unos medios más sencillos y de
naturaleza diferente, realizaba ya la maqueta como una obra acabada: estadio en que
el arte ha explotado ya todos los recursos de un bricolaje al que Poussin debe tal vez,
15
según las palabras de Félibien, «la facultad de distribuir en pequeños espacios grandes
y elaboradas composiciones».
Cierto es que nada hay más ajeno a los arranques que dan su impulso a la crea-
ción romántica. De ahí las tergiversaciones de Delacroix que, a pesar de su admi-
ración por Poussin, llega a preferir a Le Sueur: «Poussin pierde mucho valor si lo
comparamos con Le SueuD>, quien guarda una mayor consideración para «lo que
une, para la suavidad del efecto o el atractivo. de la composición», lo cual le permite
obtener «una unidad, un fundido» de los que carece Poussin.
Juicio desconcertante, pero no sin analogía con la preferencia que, por las mis-
mas razones trasladadas de la pintura a la música, otorga también Delacroix, por in-
termitencia, a Cimarosa, «más dramático» que Mozart. Alaba en Cimarosa «esa pro-
porción, esa compostura, esa expresión, esa alegría, esa ternura y además de todo eso
[ ... ] esa elegancia incomparable [ ... ] no una mayor perfección, sino la perfección
misma»; perfección que niega a Mozart, lo mismo que se la niega a Poussin.
Por consiguiente, sería más bien de manera negativa, por haber roto con lo
convencional, por lo que Poussin preparó el camino a las escuelas modernas: las que
buscan «en la fuente misma los efectos que le es dado a la pintura producir en la ima-
ginación». ¿Habrá que entender que Le Sueur (en este párrafo asociado más que
opuesto a Poussin) había ido más lejos? Nos es dificil evitar la impresión de que si
Poussin y Le Sueur recuerdan a Delacroix «la ingenuidad de las escuelas primitivas de
Flandes e Italia», para él, de alguna manera, Poussin es el «primitivo» de Le Sueur.
16
Giovanni Francesco Guercino: El in Arcadia Ego.
Galería Corsini, Roma.

t'
,
III
En un estudio dedicado a Los pastores de la Arcadia, Panofsky hizo una triple de-
mostración:
1. La fórmula Et in Arcadia ego aparece por primera vez en un cuadro del
Guercino pintado hacia 1621-1623, poco antes de la llegada de Poussin a Roma.
Este cuadro representa a dos pastores meditando delante de una gruesa calave.ra co-
locada en primer plano sobre un bloque de piedra.
2. En buena gramática latina, esta fórmula no puede traducirse: «y yo también
he vivido en Arcadia», como se hace habitualmente, sino (las personas cultivadas de
la época lo sabían): «y yo también estoy aquí, existo, aun en Arcadia». Así pues,
es la calavera la que habla, para recordarnos que, incluso en la más feliz de las mo-
radas, los hombres no escapan a su destino.
3. Un primer cuadro de Poussin sobre este tema, pintado probablemente
hacia 1629-1630, se inspira de manera muy directa en el del Guercino; y la inscrip-
ción, grabada en la piedra de un sarcófago, no puede tener otra significación. Aun-
que la calavera colocada sobre la tumba sea muy pequeña y poco visible, SIgue
siendo ella (o la tumba, símbolo de la muerte) la que se expresa.
Según Panofsky, sin embargo, la segunda versión de Los pastores de la Arcadia (la
del Louvre) pintada cinco o seis años más tarde (hacia 1638-1639, según Thuillier)
nos hace suponer que Poussin cambió el sentido de la fórmula por el que se adoptará
corrientemente a finales del siglo XVII, haciendo así de su cuadro «en lugar de un
encuentro dramático con la muerte, una contemplación absorbente de la idea de
mortalidad».
Esto significa, me parece a mí, no tener en cuenta un hecho: la primera versión
no se inspira simplemente en el cuadro del Guercino, es una transición entre éste y la
versión del Louvre; y revela cómo la imaginación plástica de Poussin pudo evolucio-
17
nar en el transcurso de los años sin que haya que recurrir a la hipótesis de una rup-
tura en el sentido deseado por Panofsky.
En esta versión, en efecto, observamos primero dos diferencias con el cuadro
del Guercino. La calavera, que pasa al segundo plano, está representada tan pequeña
que llega a ser insignificante; desaparecerá por completo de la segunda versión. En
cambio, en el segundo plano de la primera versión vemos a una pastora que no exis-
tía en el cuadro del Guercino mientras que, en la versión del Louvre, una figura de
mujer se impone en primer plano: no ya levemente vestida como la pastora, sino con
pliegues en los ropajes a la manera antigua y haciendo contraste con los pastores me-
dio desnudos.
Todo ocurre como si la gruesa calavera, en primer plano a la derecha en el cua-
dro del Guercino, cediera el puesto a la mujer que ocupa la misma posición y que
adquiere la misma importancia en la segunda versión de Poussin; y como si la pri-
mera versión, con su calavera reducida a un recuerdo y la aparición discreta de una
figura femenina, ilustrara un estadio intermedio entre ambas.
Sentimos la tentación de interpretar en el mismo sentido una tercera diferencia.
Según los especialistas, el viejo que vemos en primer plano a la derecha en la primera
versión fue puesto allí por Poussin por una búsqueda de simetría con otro cuadro,
con el que debía hacer pareja. Ahora bien, ese anciano que sustituye a la calavera del
Guercino representa al río Alfeo, cuyo manantial se encuentra en Arcadia. Se creía
que atravesaba el mar para reunirse en Sicilia con la ninfa Aretusa, convertida en
fuente. En este estadio intermedio que ilustra la primera versión, la imagen simbólica
del río, o más exactamente de su flujo, ¿no podría dirigir el pensamiento del especta-
dor de la calavera próxima a desaparecer hasta una mujer joven también, en quien la
transformará Poussin en la segunda versión?
Al pintar la primera versión, Poussin, probablemente, no preveía la segunda.
Pero los gérmenes de la transformación que iba a operarse en su espíritu quizás estu-
vieran ya presentes.
Tanto si Poussin concibió más tarde claramente la transformación como si fue
hasta el final el producto de un trabajo inconsciente, ¿no habría que concluir de lo
anterior que esta nueva mujer joven, tan estática (y que, en ese aspecto, se opone a la
animación de los tres pastores), figura a la Muerte o, por lo menos, al Destino bajo
esa grata apariencia que adopta cuando quiere imponerse, soberana «incluso en Arca-
dia»? Al contrario que la mujer de la primera versión, que ocupa un puesto sin re-
lieve y es una graciosa compañera de los · pastores, la de la segunda versión posee la
grandeza y la inmovilidad de una figura mitológica. Sería ella, por tanto, quien
enunciaría implícitamente las palabras grabadas en la piedra del sepulcro y la que in-
18
Nicolas Poussin: Los pastores de la Arcadia, primera versión.
Charsworth Collecrion, Devonshire.
vitaría a los pastores a leerlas. «También en Arcadia», les indica con su sola presencia,
«estoy aquí, a vuestro lado»,
Incluso nos complace imaginar un escenario. Tal vez acaba de entrar por la de-
recha, pasando desapercibida hasta que se manifiesta poniendo su mano sobre el
hombro del más joven de los pastores, en un gesto a la vez de coacción y de apaci-
guamiento. El pastor vuelve los ojos hacia ella, no tan sorprendido por esa aparición
puesto que tiene por función plástica, si me atrevo a decirlo así, unir a la joven con
su divisa mediante los movimientos en sentido inverso de su rostro que mira a la una,
y de su mano que apunta a la otra, como' para significar su identidad.
Si Poussin vio en el cuadro del Guercino el primer estadio de una transforma-
ción que a él correspondería concebir e ilustrar en otros estadios, se comprenderá
por qué ningún cuadro ha impulsado a fabular tanto a los filósofos como Los pastores
de la Arcadia (del Louvre). El abate Dubas, Diderot, Delille, el caballero de Jaucourt,
lo describen en términos muy alejados de la realidad. Sin duda no aprehendían la
transformación más que en su último estadio. Pero la naturaleza de su transformación
le conservaba el suficiente dinamismo para incitar al espectador a seguirla. La des-
cripción de Jaucourt, tomada parece ser de Dubas, que pone sobre la tumba una es-
tatua yacente de mujer joven, podría encontrar su puesto como un estadio entre
otros de la transformación.
Interpretar el cuadro como yo lo he hecho me parece más plausible que hacer
responsable a Poussin de haber trastocado, en el lapso de unos años, el sentido de la
fórmula latina. Tanto más cuanto que ~ e l mismo Panofsky lo r e c o n o c e ~ todavía
en 1672, Bellori, que había sido amigo de Poussm, comentaba el cuadro dando su
sentido exacto a la misma. El contrasentido no aparece hasta 1685 en la pluma de
Félibien. ¿Y comprenderíamos el extraordinario éxito de la obra (la más popular
de Poussin, reproducida en estampas hasta en las cabañas) si no se viese en ella más
que una escena campestre y moralizante? El poderoso atractivo del cuadro proviene
del sentimiento de que esa mujer misteriosa al lado de los tres pastores viene de otra
parte, y manifiesta, en un escenario rústico, esa irrupción de lo sobrenatural que, por
otros medios, Poussin siempre supo poner en sus paisajes.
19
IV
Si bien Los pastores de la Arcadia es el más popular de los cuadros de Poussin,
Eleaz ar y Rebeca parece ser el que inspiró sobre todo a los entendidos. De ningún
otro cuadro habla Félibien tan detenidamente. En las apasionantes «Conferencias de
la Real Academia de Pintura», etc., mucho más enriquecedoras, en mi opinión, que
los charlatanes Salones de Diderot (así, por ejemplo, la soberbia conferencia que Sé-
bastien Bourdon hizo en 1669 sobre «La luz» . Por lo demás, mirándolo un poco más
detenidamente, nos daríamos cuenta de que algunas de las ideas más celebradas de
Diderot están ya en las «Conferencias»: la que Gérard van Opstal dio en 1667 sobre el
Laocoonte formula, con un siglo de anticipación, la teoría del modelo ideal); en las
conferencias de la Academia se inicia en 1668 un debate sobre Eleazar y Rebeca, in-
troducido por Philippe de Champaigne; vuelve a cobrar actualidad en 1675, y prosi-
gue en 1682 durante una sesión en la que se relee y discute el informe de la primera,
en presencia y con la participación de Colbert.
Hay varios cuadros de Poussin que son sublimes, pero en cuanto a estilo exqui-
sito, Eleazar y Rebeca tal vez alcance la cumbre. Cada una de las figuras es una obra
maestra; cada grupo de figuras también lo es; y el conjunto que constituye el cuadro
también. Hay tres niveles de organización, por consiguiente, encajados unos dentro
de otros, cada uno de ellos llevado al mismo grado de perfección, de suerte que la
belleza del todo posee una densidad particular. La obra se desarrolla en varias dimen-
siones, cada una de las cuales otorga una importancia igual al juego de formas y al de
los colores. Ciertos contemporáneos reprochaban a Poussin que no fuera colorista.
Sólo este cuadro bastaría para desmentirlos, con ese azul casi crudo, tan a menudo
empleado por Poussin. Reynolds lo criticará cuando, por el contrario, es el que da su
atractivo a las armonías de Poussin. Félibien comprendió tan acertadamente la im-
portancia de los colores, que puso gran cuidado en detallarlos en seis páginas de las
veinticinco que dedica a este maravilloso cuadro.
La lectura que de él hace Philippe de Champaigne es estática. Considera sucesi-
20
Nicolas Poussin: Eleazar y Rebeca.
Museo del LouVTe, París.
vamente el cuadro desde varios ángulos: representación de la acción; ordenamiento
por grupos; expresión de las figuras; distribución de los colores, de las luces y las
sombras. Pero a propósito de la expresión de las figuras, formula una duda (que re-
chazará Le Brun) cuyo examen atento permitirá el progreso del análisis y su orienta-
ción hacia un nuevo camino.
Considerando «la figura de una mujer joven que está apoyada en un jarrón cerca
del pozo [oo.J M. de Champaigne quiso destacar que M. Poussin había copiado de los
clásicos las proporciones y los ropajes de esa figura, y que había hecho de los mismos
un estudio servil y particular. Se explicó de tal manera que parecía reprochar a
M. Poussin un poco de esterilidad y convencerlo de haber recurrido demasiado a los
clásicos, hasta acusarle de haberlos plagiado».
Es cierto que esa figura escultural destaca de las demás. En esa diferencia calcu-
lada se encuentra, en mi opinión, la clave del cuadro.
Abordémoslo como un espectador que lo viese por primera vez. La mirada se
ve primero atraída por los dos protagonistas situados en primer plano, en medio del
cuadro, pero lo suficientemente desplazados hacia la derecha para que la perspectiva
oriente inmediatamente la mirada hacia el grupo compacto y en movimiento de las
mujeres, que ocupa el lado izquierdo. Este grupo agitado contrasta por una parte con
la masa inmutable de los edificios que hay arriba; por la otra, con el grupo inmóvil y
atento de las tres mujeres que ocupan el lado derecho del cuadro. Visto en su con-
junto, el cuadro juega con una oposición entre lo estable y lo inestable, lo móvil y 10
inmóvil. ¿Tiene esto alguna significación?
No trataré de hacer de Poussin un antropólogo. Pero su discípulo Le Brun
explicaba que ese «pintor filósofo» (como decían entonces) poseía un juicio y
un saber «tales como para no poner nada en sus obras sin profundizar en las ra-
zones, y que no había expuesto nunca nada antes de hacer una madura y larga de-
liberación de estudio e investigación, y que era en parte lo que lo hacía tan reco-
mendable».
No hay duda de que antes de ponerse a la obra Poussin meditó largamente so-
bre el Génesis, XXIV. No interpretó el capítulo en los términos que el antropólogo
emplearía hoy, pero ciertamente había comprendido su esencia.
El problema del matrimonio de Rebeca (como más tarde el de Raquel) es el re-
sultado de una contradicción entre lo que los juristas del Antiguo Régimen llamaron
la «raza» y la «tierra». Por orden del Todopoderoso, Abraham y los suyos abandona-
ron su país de origen, en la Siria mesopotámica, para instalarse muy lejos hacia el
oeste. Pero Abraham rechaza toda idea de matrimonio con los primeros ocupantes:
quiere que su hijo Isaac se case con una mujer de su sangre. Y como les está prohi-
21
bido a uno y a otro ausentarse de la Tierra Prometida, Abraham envía a Eleazar, su
hombre de confianza, a casa de sus lejanos parientes en busca de Rebeca.
Tal es la situación que ilustra el cuadro. En primer plano, un hombre (el único
de todos los personajes) y una mujer, en un cara a cara simbólico del matrimonio
que se prepara. Por lo demás, únicamente mujeres (la «raza»), y piedra (la «tierra»).
En un punto preciso del cuadro, Poussin aporta, en términos plásticos, la solución
del problema. Desde el grupo agitado de las mujeres que haya la izquierda, la mi-
rada, pasando por el dúo ya más tranquilo de los protagonistas, llega a las figuras in-
móviles y casi petrificadas de la parte derecha, y sobre todo a la mujer criticada por
Philippe de Champaigne por estar copiada de los clásicos. Ahora bien, esa figura es-
tatuaria, ya de piedra (<<Poussin, demasiado prendado de lo clásico, dio en la piedra»,
decía Roger de Piles), no sólo por la forma sino también por un colorido equÍvoco
(que destaca singularmente de 10 demás), realiza la síntesis de una efigie todavía hu-
mana (que proviene de la «raza») y del pilar de mampostería (que es ya la «tierra») re-
matado por una esfera, sobre el que se perfila la mujer y al que casi parece adherirse:
representación geométrica -se diría de buen grado «cubista»- de una mujer con
un cántaro en la cabeza en un precario equilibrio, que se hace estable en lo sucesivo.
Ampliación también, a escala monumental, de otra mujer (no por casualidad, sin
duda, retrato clavado de Rebeca) que domina el grupo de la izquierda en esa pos-
tura. A este respecto observaremos el triángulo formado por el cántaro que lleva a la
cabeza (inestable), el cántaro que hay debajo (el cántaro de Rebeca) colocado en el
suelo (estable), y el cántaro en el que se apoya la figura estatuaria que se encuentra a
media altura.
Del pilar de mampostería la mirada vuelve hacia la izquierda y, pasando por un
paisaje bajo un cielo de tormenta (recuerdo de un desequilibrio inicial, expulsado a
la lejanía), se detiene definitivamente esta vez sobre unos edificios sólidos, símbolo de la
tierra habitada de forma duradera y en la que el matrimonio de Isaac y Rebeca con-
seguirá la fusión con la raza, figurada por unas mujeres tan parecidas entre sí que re-
presentan, más que a personas individuales, al sexo femenino en general, mediante el
cual se transmite la continuidad de la sangre.
22
,
v
En los debates que se desarrollaron en la Real Academia de Pintura sobre E/ea-
zar y Rebeca, una cuestión parece haber obsesionado a los participantes; primero, el
mismo conferenciante, que era, no lo olvidemos, Philippe de Champaigne, pregunta:
¿no hubiera debido representar Poussin los camellos del servidor de Abraham men-
cionados en las Escrituras, cuando dicen que Eleazar reconoció a Rebeca por el cui-
dado que ésta puso en dar de beber a esos animales? Sobre esto se entabla una discu-
sión puntillosa: ¿no estaban demasiado lejos del pozo los camellos para aparecer en el
campo del cuadro? ¿Cuál era su número y cuántos hubiese podido introducir Poussin
(lo hizo en una versión tardía)? Al haberlos suprimido, ¿no corría el peligro de que
se tomara al servidor de Abraham por un mercader de joyas? O por el contrario,
como sostuvo Le Brun, ¿no hubiera sido la presencia de los camellos la verdadera
manera de confundirlo con uno de esos mercaderes de Oriente que suelen utilizar
como vehículo a esos animales? ¿Tuvo razón Poussin al rechazar de una escena noble
unos objetos extraños que podían distraer la mirada del espectador? O, al contrario
-ésta era la opinión de Champaigne-, la fealdad de los camellos, ¿no habría ser-
vido para realzar el esplendor de las figuras?
Esta casuística, que apasionaba a los pintores y entendidos, nos parece hoy irri-
soria. Ya no juzgamos las virtudes de un cuadro por tales argumentos. No hay que
menospreciar que, para la gente del siglo XVII, había menos distancia entre los tiem-
pos bíblicos, la Antigüedad y el presente. Hagamos el esfuerzo etnográfico de tradu-
cir su perspectiva a la nuestra. ¿No se plantearía el problema en los mismos términos
si se tratara para nosotros de representar acontecimientos recientes? Nosotros también
desearíamos que fuesen tratados con grandeza, sin ofender la verdad histórica, y nos
fijaríamos con atención en los detalles.
Hemos otorgado esa atención a la fotografia y al cine, con la ilusión de que re-
producen el acontecimiento al natural. Inversamente, ya no nos sentimos obligados
por respeto a la historia sagrada a «no añadir ni quitar nada a lo que las Escrituras nos
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obligan a creer». Entre los tiempos bíblicos o antiguos y el tiempo presente, no inter-
ponemos sólo una profundidad histórica que los hombres del siglo XVII, aún bajo el
efecto del choque frontal operado por el Renacimiento, no medían bien. Interpone-
mos asimismo una distancia crítica.
Que el supremo talento para el artista consista en imitar la realidad hasta el
punto de confundirse, es sin embargo un lugar común del juicio estético que ha pre-
valecido durante mucho tiempo, incluso entre nosotros, hasta una época reciente.
Para alabar a sus pintores, los griegos acumulaban las anécdotas: uvas pintadas que los
pájaros acudían a picotear, imágenes de caballos que sus congéneres creen vivos, cor-
tina pintada que un rival pedía al autor que levantase para poder contemplar el cua-
dro disimulado detrás. La leyenda atribuye a Ciotto y a Rembrandt el mismo tipo de
proezas. En China y Japón se cuentan historias muy parecidas de sus pintores famo-
sos: caballos pintados que, por la noche, abandonan el cuadro para ir a pastar, dragón
que vuela por los aires cuando el artista añade el único detalle que faltaba.
Cuando los indios de las praderas de América del N orte vieron por vez primera
a un pintor blanco trabajando, se confundieron. Catlin había retratado a uno de ellos
de perfil. Otro indio, que no sentía mucha simpatía por el modelo, exclamó que el
cuadro demostraba que éste no era más que la mitad de un hombre. A ello siguió
una pelea mortal.
La imitación de la realidad es lo primero que admira Diderot en Chardin: «Ese
jarrón de porcelana es porcelana, esas aceitunas están realmente separadas del ojo por
el agua en la que están nadando [oo.] dan ganas de coger esos dulces y Un
siglo más tarde, los Concourt repetirán lo mismo cuando alaben a Chardin por haber
reproducido exactamente «la transparencia ambarina de las uvas blancas, la escarcha
azucarada de la ciruela, la púrpura húmeda de las fresas [oo.] la caparrosa de las viejas
manzanas».
La sabiduría de las naciones atestigua que Pascal planteaba un verdadero pro-
blema al exclamar: «Qué vanidad la de la pintura, que atrae la admiración por el pa-
recido de cosas cuyos originales no admiramos». El romanticismo, para quien el arte
no imita a la naturaleza sino que expresa lo que el artista pone de sí mismo en sus
cuadros, no escapa al problema; como tampoco la crítica contemporánea que hace
del cuadro un sistema de signos. Porque el trompe-l'cril siempre ejerció, y continúa
ejerciendo, su imperio sobre la pintura. Sale a la superficie cuando creemos habernos
liberado definitivamente del mismo. Así los collages, que superan al trompe-l'eril susti-
tuyendo la imitación por verdaderas materias. Nada más elocuente a este respecto
que la aventura de Marcel Duchamp. Mediante los procedimientos antitéticos del
ready made y de construcciones intelectuales como La Mariée mise a nu (El Gran Vi-
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,
drio), creyó despojar a la pintura de sus pretensiones figurativas. A fin de cuentas, de-
dicó los últimos años de su vida a realizar una obra secreta, conocida solamente des-
pués de su muerte, y que no es más que un diorama en tres dimensiones que uno
mira a través de un orificio: tipo de presentación al cual, incluso en dos dimensiones,
John Martin, virtuoso del trompe-l'eril monumental, jamás consintió que rebajaran sus
cuadros.
¿De qué provienen, pues, el poder y los encantos del trompe-l'eríl? De la coales-
cencia obtenida como por milagro de aspectos fugitivos e indefinidos del mundo
sensible, mediante procedimientos técnicos, fruto de un saber lentamente adquirido
y de un trabajo intelectual que permiten reconstituir y fijar esos aspectos. «Nuestro
entendimiento», decía ya Plutarco, «se deleita con la imitación como con cosa que le
es propia». Tarea extremadamente dificil; pero a la condena pronunciada por Rous-
seau «de las bellezas convencionales que no tienen más mérito que el de la dificultad
vencida», su contemporáneo Chabanon replicaba acertadamente: «Es injusto que, en
la teoría de las Artes, se pretenda que la dificultad vencida no tiene importancia;
debe contar, y mucho, en el placer que las Artes procuran».
No es una casualidad si el trompe-l'eril triunfa en las naturalezas muertas. Descu-
bre y demuestra que, como dice el poeta, los objetos inanimados tienen también un
alma. Un pedazo de tel¡l, una joya, una fruta, un utensilio cualquiera posee, al igual
que el rostro humano -objeto predilecto de otros pintores--, una verdad interior a
la cual, decía Chardin, se accede mediante el sentimiento, pero que sólo el saber y la
imaginación técnicas pueden llegar a reproducir. A su manera y en su terreno, el
trompe-l'eril opera la unión de lo sensible y lo inteligible.
El impresionismo repudió el trompe-l'eril. Pero entre las escuelas la diferencia no
es, como creía el impresionismo, la de lo subjetivo y lo objetivo, de lo relativo y lo
absoluto. Proviene de la ilusión que se hace el impresionismo de que puede instalarse
de modo duradero en el punto de encuentro de los dos. El arte del trompe-l'eríl sabe
que hay que desarrollar separadamente el conocimiento profundo del objeto y una
introspección muy a fondo, para conseguir englobar en una síntesis el todo del ob-
jeto y el todo del sujeto, en vez de conformarse con el contacto superficial que entre
ellos se establece de manera pasajera en el nivel de la percepción.
De ahí el error de creer que la fotografia ha matado al trompe-l'eríl. El realismo
fotográfico no distingue los accidentes de la naturaleza de las cosas: las deja sobre el
mismo plano. Hay reproducción, pero la parte de intelecto es sumaria. Una técnica
que, en los maestros del género, está perfectamente realizada, sigue sirviendo a una
visión «tonta» del mundo.
El trompe-l'eríl no representa, reconstruye. Supone a la vez un saber (incluso de
25
lo que no muestra) y una reflexión. También es selectivo, no trata de reproducir ni
todo ni cualquier cosa del modelo. Elige el polvillo de la uva antes que tal o cual otro
aspecto, porque le servirá para construir un sistema de cualidades sensibles con lo
graso (también escogido entre otras cualidades) de un jarrón de plata o de estaño,
lo friable de un pedazo de queso, etc.
A pesar de los perfeccionamientos técnicos, el aparato fotográfico sigue siendo
una máquina tosca si la comparamos con la mano y el cerebro. Las fotografias más
bellas son, por lo demás, las de la primera época, cuando lo rústico de los medios
obligaba al artista a emplear su ciencia, su tiempo y su voluntad.
Antes que creer que el arte del trompe-l'ceil sucumbió con la fotografia, más val-
dría reconocer que poseen virtudes inversas uno del otro. Para convencerse, basta
considerar las producciones lastimosas de esos neofigurativos que pintan un bodegón
o una figura, no del natural, sino copiando de una fotografia en colores que tratan de
imitar servilmente. Se cree que resucitan el trompe-l'ceíl y es todo 10 contrario.
El abate Morellet escribía en el siglo XVIII: «La naturaleza no es bella en todas
las madres (o en todas las amantes), e incluso cuando es bella, no es duradera; su be-
lleza no dura a veces más que un instante». La fotografia capta esa oportunidad:
muestra -y ésa es la palabra adecuada- 10 instantáneo. El trompe-l'ceil capta y mues-
tra lo que no se veía, o mal, o de manera fugitiva y que, en lo sucesivo y gracias a él,
se verá siempre. El espectáculo de una cesta llena de fresas ya no será nunca el mismo
para quien recuerde la manera en que los holandeses y alemanes del siglo XVII, o
Chardin, las pintaron.
26
,
VI
En un cuadro de Poussin, ninguna parte es desigual al todo. Cada una de ellas es
una obra maestra de la misma categoría que, considerándola por separado, ofrece
igual interés. El cuadro aparece así como una organización en segundo grado de or-
ganizaciones ya presentes hasta en los detalles. Esto es verdad también visto en el otro
sentido: una figura, en un cuadro de Poussin que contenga varias, parece ser ella sola
un cuadro completo de Corot. La organización del todo transpone a mayor escala la
de las partes, cada figura está pensada tan profundamente como el conjunto. No es
extraño, por tanto, que en su correspondencia Poussin siga las costumbres de su
tiempo, midiendo la dificultad de cada obra por el número de figuras que contiene:
cada una de ellas plantea un problema tan importante como la totalidad del cuadro.
Lo que es válido para las figuras lo es también para los paisajes, unos silvestres y
otros compuestos por «construcciones»: obras humanas, es cierto, pero que, por el
lugar que ocupan en comparación con los vivos, y por su ejecución meticulosa que
parece inspirada en los flamencos, adquieren una importancia y suscitan un interés
mayor que el de los personajes, a menudo minúsculos, que los animan, e incluso que
aquellos situados en primer plano. Este sublime reconocimiento de las cosas «pone al
hombre en su lugar», y empleo esta locución en su sentido moral y popular. Hasta
los cuadros de «gigantes» como Orión y PolifeWlo son sinfonías agrestes donde los gi-
gantes, más que dominar la naturaleza, se fusionan con ella. Si no conociéramos el
mito, imaginaríamos que Orión, en su marcha descendente, pronto sería tragado por
la verde inmensidad que haya sus pies.
Ingres vio muy bien el alcance estético y moral de esa inversión: «El inmortal
Poussin descubrió el suelo pintoresco de Italia. Descubrió un nuevo mundo, como
esos grandes navegantes, América Vespucio y otros [ ... ] fue el primero, el único que
imprimió un estilo a la naturaleza italiana».
En el mismo párrafo, Ingres escribe: «Sólo los pintores de historia son capaces
de hacer un bello paisaje». ¿Por qué? Porque no obedecen primero a su sensibilidad,
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sino que hacen una selección reflexiva de lo que, en la naturaleza, es adecuado para
su tema. La teoría de la «bella naturaleza» no justifica, ciertamente, los sarcasmos de
Diderot.
Las reflexiones de Delacroix acerca del paisaje poseen un tono diferente y un
tanto desdeñoso: «Los pintores de marinas [ ... J hacen retratos de olas, al igual que los
paisajistas hacen retratos de árboles, terrenos, montañas, etc. No se ocupan lo bas-·
tante del efecto causado en la imaginación». Sustituyamos imaginación por per-
cepción y tendremos e! impresionismo. Poussin no va de la naturaleza hacia una
emoción subjetiva (<<no recordar en mis cuadros», dice también Delacroix, «más que
su lado impresionante y poético»), sino hacia una selección y una recomposición me-
ditadas: «Yo lo he visto», escribe Félibien, «considerar hasta piedras, terrones de tierra
y pedazos de madera, para imitar mejor las rocas, terrazas y troncos de árboles». Fue
después de esas recolecciones, también de guijarros, musgo y flores, cuando según al-
gunos testigos Poussin pronunció las siguientes célebres palabras: «Esto encontrará su
puesto», o según otros, «No he descuidado nada».
A Ingres que, sin embargo, decía: «Hay que inspirarse en las flores para encon-
trar bellas tonalidades de ropajes», le han reprochado -como a Poussin, por lo de-
más- no ser colorista. Y es que a este vocablo, que designa propiamente e! gusto
sensual por los colores y sus relaciones, suele dársele un sentido más técnico: arte de
subordinar la selección y mezcla de los colores a un efecto de conjunto principal-
mente buscado. lngres profesó, ciertamente, que «el dibujo comprende las tres cuar-
tas partes y media de lo que constituye la pintura [ ... 1 hasta el humo debe expresarse
mediante el trazo [ ... 1 el dibujo lo comprende todo, excepto el color [ ... 1 no se
conoce ningún ejemplo de que un gran dibujante no haya obtenido el colorido
que convenía exactamente a los caracteres de su dibujo». ¿Pero existe algún cua-
dro que dé testimonio, en materia de colorido, de una invención más fresca, de un
gusto más fino y sutil que los tres retratos de Riviere, los de la bella Zélie, de Granet,
de Mme. de Senonnes, de Mme. Moitessier? ¿O que La bañista Júpiter y
Tetis, La odalisca y la esclava, La Dstratonice, RURRiero liberando a Angélica y El baño turco?
Con dos siglos de distancia, se repite el malentendido. Los críticos de! siglo XVII
reconocen en el arte de pintar dos exigencias dificilmente conciliables. La «perspec-
tiva aérea» quería que viésemos en el cuadro la densidad del aire cuando las figuras y
los objetos se hallaban más alejados, pero al precio de un esfumado en el color que
tendía a la grisalla. La búsqueda de lo que entonces llamaban el «todo-junto» recla-
maba una tonalidad general, «orquestación de los colores», dirá en el siglo XIX Char-
les Blanc, «pero que apunta sobre todo a la consonancia».
A Charles Blanc, precisamente, qUlen exponía que «los grandes coloristas no
28
,
hacen el Delacroix respondía: «Eso es muy cierto; aquí hay un tono, por
ej.emplo», con el dedo, dice Blanc, el tono gris y sucio del pavimento; «pues
bIen, SI le dIJeramos a Pablo Veronés: pínteme una hermosa mujer rubia, cuyas car-
nes tengan ese tono, la pintaría y la mujer sería una hermosa rubia en su cuadro».
Bonito ejemplo de la teoría del «todo-junto» que ilustraron, cada uno en su estilo,
Rubens y Van Dyck.
Poussin e lngres son igualmente enemigos de esa teoría. Poussin decía de Cara-
vagg,io «que había venido al mundo a destruir la pintura», fórmula que lngres adopta
haCIendola extensIva a Rubens. Pero, al contrario de lo que leemos en sus contem-
poráneos respectivos, Poussin e lngres son intensamente coloristas (en el primer sen-
tIdo que yo he reconocido a ese término), ya que sobre todo en ellos observamos el
gusto por .:olores francos, tratados por lngres casi en tonos lisos para mejor respe-
tar «la dlstmcIOn partIcular del tono de cada objeto», para preservar su individualidad
y conservar su sabor.
(Entre Poussin e lngres no sólo existe este parentesco. Hay casi tanto erotismo
en la escena de baño en el mar que es El triunfo de Neptuno como en El baño turco.
Los contemporáneos de Poussin apreciaban la sensualidad de sus figuras femeninas;
deseaban mcluso que lo fueran más. Las generaciones siguientes también eran cons-
cientes de ello pero, por haberse vuelto más gazmoñas, se molestaban y llegaron in-
cluso, en un caso conocido, a mutilar un cuadro.)
Para vencer la contradicción entre perspectiva aérea y color, Poussin e lngres es-
cogen el hacer del colorido un problema aparte, al que conviene tratar y resolver en
sí ;nismo y para sí mismo una vez que e! cuadro está prácticamente completo. Elec-
Clon que permIte no tener en cuenta sino los verdaderos colores. Félibien, al hablar
de Poussin, lo destaca: «Los colores, incluso los más vivos, están en su sitio». Al no
buscar e! compromiso, el dibujo y el colorido pueden alcanzar su cumbre. Hasta
-en lo que s; .refiere al colorido- con búsquedas de disonancias que chocaron,
como en la mUSIca, pero que, en ambos casos, se tradujeron en un enriquecimiento
prodIgIOSO de la sensibilidad.
De .la misma manera, también la estampa japonesa consagra la independencia
d.el dIbUJO Y el colorido. El grabado en madera prohíbe la pincelada (ésta fue despre-
CIada por lngres como un «abuso de la ejecución f ... ] cualidad propia de falsos talen-
tos, de falsos artistas»); impone e! trazo. En sus comienzos, la estampa carece casi de
colores: apenas unas notas de naranja y de verde descuidadamente colocadas. Y la
técnica ulterior de las nishiki-e -estampas de brillantes colores- testifica a su ma-
nera el aislamiento, el separatismo japonés que, como en la cocina, excluye las mez-
clas, presenta los elementos de base -en este caso los tonos- en su estado puro.
29
Evaluamos el contrasentido de los impresionistas que, creyendo pedir lecciones a la
estampa, hicieron todo 10 contrario (aparte las enseñanzas del ajuste), mientras que
la estampa japonesa -en todo caso la que los especialistas llaman «primitiva»- anti-
cipa la máxima de Ingres de que «un cuadro bien dibujado siempre estará bien pin-
tado». De haberlo comprendido mejor, el ejemplo de la estampa más bien hubiese
debido llevar a los pintores hacia el neoclasicismo de Flaxman y de Vien.
Se ha dicho con frecuencia: incluso en los primeros retratos de Ingres (como los
tres Riviere, pintados cuando tenía veinticinco años) se trasluce una influencia extre-
mooriental, en el tratamiento separado del dibujo y en la localización de los colores.
Influencia que no se debe, probablemente, a las estampas japonesas (al contrario de 10
afirmado tardíamente por Amaury-Duval), ya que no es muy verosímil que se cono-
cieran ejemplares de las mismas en Europa alrededor de 1805, sino a las miniaturas
persas, y a esas obras chinas que -según las acusaciones de Delacroix- Ingres había
imitado. «Abigarramiento persa y chino», decía asimismo Baudelaire. Por aquella
época se atribuía de buen grado a los orientales la ciencia y el arte de los colores, y se
tomaban lecciones de los «ceramistas y tapiceros de Asia», quienes -observación sig-
nificativa- «hacen vibrar el color añadiendo tono sobre tono en estado puro, azul
sobre azul, amarillo sobre amarillo».
Kawanabé Kyósai (1831-1889) fue uno de los últimos grandes maestros del ukyo-e.
Émile Guimet y Félix Régamey lo conocieron en 1876, pero es sobre todo la conver-
sación que mantuvo en 1887 con un pintor inglés, y que éste relató, la que merece
nuestra atención. Kyósai dice que él no comprende por qué los pintores occidentales
hacen posar a sus modelos: si el modelo es un pájaro, no dejará de moverse y el artista
no podrá hacer nada. Kyósai, en cambio, observará al pájaro durante todo el día. Cada
vez que, de manera fugitiva, aparezca la pose deseada, se alejará del modelo y bosque-
jará en tres o cuatro trazos, en uno de sus cuadernos, que se contaban por centenares,
el recuerdo que del mismo ha conservado. Al final, recordará tan perfectamente la
pose que la reproducirá sin mirar al pájaro. Y entrenándose así durante toda una vida,
adquirió, dice, una memoria tan viva y precisa que podía representar de memoria
todo cuanto le había sido dado observar. Ya que no es el modelo en el momento pre-
sente lo que Kyósai copia, sino las imágenes que ha almacenado su espíritu.
La lección recuerda a la que Ingres parece haber extraído de Poussin: «Poussin
acostumbraba decir que el pintor se hace hábil observando las cosas, más que cansán-
dose en copiarlas [cita textual de Félibien J. Sí, pero el pintor tiene que tener ojos». Es
preciso, prosigue, que el pintor consiga alojar al modelo en su cabeza, incrustarlo
como si fuera de su propiedad; y «llevar la naturaleza en la memoria de tal manera que
llegue por sí misma a situarse dentro de la obra». Nos parece estar oyendo a Kyósai ...
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No forzaré yo el paralelismo. Está claro que pintores occidentales y orientales
pertenecen a tradiciones estéticas diferentes, que no tienen la misma visión del
mundo y trabajan con técnicas que les son propias (la diferencia se reduciría si com-
parásemos la pintura oriental y la nuestra de los siglos XIII y XIV). Ingres puede decir,
casi en los mismos términos que Kyósai, que «hay que llevar un cuaderno en el bol-
sillo y apuntar con cuatro trazos de lápiz los objetos que nos llaman la atención, si es
que no tenemos tiempo de dibujarlos por entero». La gran diferencia reside en que el
«pintor de historia», que Ingres se consideraba, «refleja a la especie en genera!»,
mientras que el japonés trata de captar al ser en su movimiento fugitivo y en su parti-
cularidad; está más cerca, en este caso, de la persecución típicamente germánica se-
gún Riegl, de lo fortuito y de lo efimero. Pero además de que Ingres, aunque a su
pesar, fue uno de los mayores retratistas -género en que el pintor no representa más
que al individuo: modelo, se lamenta él, a menudo ordinario o lleno de defectos-,
yo encuentro en estos acercamientos la explicación, la justificación, espero, de mi
gusto personal, que une en la misma devoción la pintura nórdica (Van Eyck, Van der
Weyden), Poussin, Ingres y las artes gráficas de Japón.
31
ESCUCHANDO A RAMEAU
VII
La teoría de los acordes de Rameau se adelanta al análisis estructural. Aplicando,
sin formularla todavía, la noción de transformación, Rameau dividió por tres o cua-
tro el número de acordes reconocidos por los músicos de su tiempo. Demostró que a
partir del acorde del tono mayor se podían engendrar todos los demás como otras
tantas inversiones del primero. El análisis estructural sigue la misma trayectoria
cuando reduce el número de reglas del matrimonio o de los mitos: reduce varias re-
glas o mitos a un mismo tipo de intercambio matrimonial, o a una misma base mí-
tica, diferentemente transformadas.
¿Hasta dónde podemos llevar el paralelismo? Buscando aquÍ y allá antiguas re-
ferencias reveladoras de las ideas de la época, di por casualidad con el artículo «Ra-
meau» del Gran Larousse del siglo XIX, el más admirable de todos los diccionarios.
No encontré en él lo que buscaba, pero un comentario sobre la ópera Cástor y Pó-
lux llamó mi atención. El artículo, no firmado, tiene probablemente por autor a Fé-
lix Clément, compositor y musicólogo, que fue el principal colaborador de Larousse
en este terreno. Cito: «Admiramos el coro "Que tout gémisse", escrito enfa menor
e inmediatamente seguido por la bella aria "Tristes appréts, pales flambeaux" en mi
bemol. Rameau unió estos dos fragmentos, de tonos tan distintos, con una osadía
que obtuvo un éxito inaudito. Después del último acorde en fa menor, hay un largo
silencio, luego los bajos dejan oír lentamente y al unísono estas tres notas: fa, la, mi;
entonces comienza inmediatamente el ritornelo del aria en mi bemol. "Esto es tan
sencillo", observa Adolphe Adam, "que al analizarlo nos sentimos tentados de
creerlo una bobada pero, en cuanto al efecto, esta transposición resulta excelente y
el éxito fue tal que, durante mucho tiempo, citaron como un rasgo genial el fa, la,
mi de Cástor y pólux"».
¿El público del siglo XVIII se entusiasmaba entonces ante una modulación to-
nal que pasaría probablemente desapercibida para los oyentes de hoy? La música de
Rameau suele dejar a éstos insensibles. Les llega poco, a veces incluso los aburre
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(es, por lo demás, la palabra «aburrimiento» la que vemos repetirse en los informes
de la reposición que se hizo en· Aix, precisamente de Cástor y Pólux, durante el ve-
rano de 1991). Si a los oyentes del siglo XVIII esa música les procuraba grandes
gozos, ¿no sería porque aportaba unas innovaciones revolucionarias que, salvo
los músicos profesionales y los musicólogos, nosotros ya no percibimos? Pero tam-
bién y sobre todo porque los oyentes de la época sabían más música. En ese «me-
nos» que es para nosotros la música de Rameau y la de sus contemporáneos con
respecto a la música del siglo XIX en la que fuimos educados, pero que es una
música que aún «sorprendía» a 13alzac hacia 1840 porque en ella «la melodía y la
armonía luchan con igual poderío» (dicho sea de paso, esta valoración le hubiera
parecido ingenua a Rousseau, quien acusaba a Rameau de haber sacrificado ya, un
siglo atrás, la primera a la segunda; los admiradores de Cimarosa hacían a Mozart
el mismo reproche); en ese «menos», repito, unos oyentes mejor educados perci-
bían más.
Los aficionados a la cocina exótica lo aprendieron al mismo tiempo que el uso
de los palillos: hace falta más habilidad para utilizar una herramienta sencilla que
lo contrario; el cuchillo y el tenedor fueron inventados por nuestros antepasados,
que comían groseramente con los dedos. Para seguir con la misma inspiración, la
música que hoy saboreamos -de Mozart y 13eethoven hasta Ravel y Stravinski-,
¿no nos da el trabajo ya mascado? Más sabia y complicada, pone fuera de nuestro al-
cance la comprensión técnica de las obras; por tanto, nos dispensa de la misma y nos
instala en el papel pasivo pero, a fin de cuentas, muy confortable, de receptores.
El placer musical del oyente del siglo XVIII era probablemente más intelectual
y más válido, ya que la distancia que lo separaba del compositor era menor. Las
obras que lee el aficionado de hoy se reducen en general a biografías de músicos y
a literatura acerca de la música. ¿Cuántos sentirían la necesidad, y serían capaces
-para ir con conocimiento de causa a una ópera o a un concierto- de instruirse
acerca del arte musical leyendo unos tratados que juzgarían harto difíciles, aunque
no lo fueran más que los Elementos de música de D' Alembert (1752), varias veces re-
editados en la época y de los que discutían en los salones?
Existió incluso un verdadero esnobismo de la competencia musical. Un filósofo
de la música, también músico y del que hablo detenidamente en otra parte (infya,
págs. 66-81) se burlaba de ello. Alrededor de los entendidos, escribe Chabanon, tam-
bién están aquellos que «amparándose en unas cuantas palabras sorprendidas en boca
de los Profesores, se equivocan al aplicarlas. Yo he visto a algunos de esos papagayos
alabar en tal música la riqueza de la armonía, cuando la armonía, pobre y estéril, se
detenía, se estancaba en los mismos acordes. Vi a otros que pregonaban el encanto de
36
,
las modulaciones antes de que el aria hubiera abandonado el modo principal. Los no
iniciados en un Arte deberían abstenerse de hablar acerca del mismo con pretensio-
nes científicas».
(Chabanon tenía talento de polemista. Tal vez por esa razón, Voltaire, treinta y seis
años mayor que él, le testimonió su simpatía, reflejada en la correspondencia que man-
tuvo con Ferney, aunque más bien acerca de teatro y poesía que de música, es cierto.)
Balzac dedicó a la música dos novelas de la Comedia humana: i\1.assimilla Doni y
Gambara -esta última ofrece un sorprendente paralelismo entre la composición mu-
sical y el arte culinario-, ambas destinadas al fracaso cuando su inspiración se hace
demasiado cerebral y no se contenta con «despertar sensaciones en nosotros». Balzac
se había informado a través de un musicólogo (a quien, por lo demás, están dedicadas
estas novelas) y es curioso comprobar cómo, todavía en aquella época, los oyentes y
críticos se muestran atentos, sobre todo cuando se trata de juzgar las obras, al encade-
namiento de tonalidades y modulaciones.
En el transcurso del siglo XIX, sin embargo, se diría que la audición musical cambia
de naturaleza. Parece volverse tal y como Wagncr la denuncia al hablar de un concier-
to dedicado a las obras de 13eethoven, en donde «1os jefes y el público no perciben
más que el sonido (como sonoridad agradable de una lengua desconocida) o le apli-
can un sentido literario, superficial, arbitrario y anecdótico». Amaury-Duval, el
alumno predilecto de Ingres, confirma a su manera ese modo de escuchar cuando
evoca su gusto musical y el de sus compañeros: «Como gente que ama un arte sin
haberlo estudiado, o sin haber al menos comparado, nos gustaban todas las músicas, y
pasábamos sin escrúpulos de un aria de Adam al andante de la Sinfonía en la». Me da
la impresión de que la mayor parte de la gente que se apiña en las salas de conClertos
y en la Ópera de la Bastilla está poco más o menos en la misma situación y peor in-
cluso, puesto que hoy son los poderes públicos los que nos invitan a reconocer la
misma legitimidad al rock y a la Novena sinfonía.
Sobre la moda actual de las exposiciones de pintura, leo en una obra del historiador
de arte Edgard Wind: «Cuando grandes exposiciones de artistas incompatibles son reci-
bidas con tanto interés y apreciación, está claro que aquellos que las visitan han adquirido
una fuerte inmunidad. Es por haber perdido el espíritu crítico por lo que el arte es tan
bien recibido por un público cuyo apetito, sin cesar creciente, sólo puede compararse a
la atrofia progresiva de los órganos receptivos». Las palabras de Wagner, la víspera de su
muerte, transcritas por Cósima, iban ya en esa misma dirección aunque trasladándolas a
la música: «Ayer, al oír hablar de la popularidad del Manfred de Schumann, en Múnich,
dijo: "Experimentan exactamente el mismo sentimiento que al escuchar 'JYistán: cierto
aturdimiento de la sensibilidad, pues no hay huella alguna de juicio artístico"».
37
Por el contrario, el oyente del siglo XVIII, entusiasmado por la audacia de una
modulación en tres notas para pasar de un tono al tono relativo, se sentía en conni-
vencia con el compositor. La competencia musical estaba entonces de moda, como
lo atestiguan el número, la extensión y la riqueza de los artículos que a ella se refie-
ren en la Enciclopedia. El público culto conocía los escritos de Rameau, de D'Alem-
bert y de Jean-Jacques Rousseau. Una teoría musical en plena revolución gozaba en
la opinión pública, al igual que el sistema de Newton (existían puentes entre los
dos 1), de un favor comparable al que hoy explica el éxito comercial de los libros de
vulgarización sobre astrofisica y cosmología. Existe, sin embargo, una diferencia: nos-
otros leemos las obras de vulgarización científica como consumidores, mientras que
los asiduos de los salones donde se oía música (muchos de ellos también tocaban)
juzgaban más o menos como practicantes. Entre el oyente y el compositor, la barrera
no era tan infranqueable como lo es hoy.
En su Óptica, Newton ponía en relación matemática los diámetros de los anillos diversamente
coloreados formados por la refracción de la luz, y las diferentes longitudes de \.lil monocorde que pro-
ducen las notas de una octava.
38
VIII
Adolphe Adam (1803-1856), autor del Postillón de Longjumeau, de Chalet, de Gi-
selle, no dejó, salvo error, más que dos libros: Recuerdos de un músico (1857) y Últimos
recuerdos de un músico (1859). Félix Clément no indica sus fuentes. Las palabras que él
cita no se encuentran textualmente en el estudio de Adam sobre Rameau publicado
en la Revue Contemporaine y reproducido en Últimos recuerdos. Pero Adam expresa,
casi en los mismos términos, su entusiasmo por la modulación del segundo acto de
Cástor y Pólux, cuyo eco se prolonga en H. Quittard, en el artículo «Rameau» de la
Gran Enciclopedia (dirigida por André Berthelot): «Cástor y Pólux, su obra maestra,
fue otro triunfo», y cita en su apoyo «las osadías armónicas, las modulaciones nuevas
e imprevistas»).
(Sobre el éxito triunfal de Cástor y Pólux: la heroína de La religiosa de Diderot -li-
bro comenzado en los años que siguieron a la versión de 1754- tararea «Tristes apprets,
paIes flambeaux, jour plus affreux que les ténebres», por ser el aria de moda; durante la
tercera reposición, en 1772, unos quince espectadores aplastados por el gentío perdieron
el conocimiento y varios de ellos, según dicen, sucumbieron. A la reposición siguiente,
Le Mercure de France de julio de 1782 señala que la primera representación atrajo la mayor
afluencia de público que jamás se había visto desde la apertura de la nueva sala de la
Real Academia de Música.)
Más cerca de nosotros, Masson recuerda que «las tres notas de bajo, fa, la, mi,
que unen el coro en fa menor con el monólogo en mi bemol mayor, fueron muy ala-
badas por los músicos y críticos de su tiempo».
Estos comentarios concuerdan. De hecho, repiten con exactitud lo que escribía
en 1773 el autor anónimo de un panfleto: Respuesta a la Crítica de la ópera de Cástor y
observaciones sobre la música, con motivo de la tercera reposición casi un siglo antes de
Adam: «Esos dos tonos son ajenos uno a otro, el coro es enfa tercia menor, el monó-
logo en mi bemol y tres notas de bajo fundamental, subiendo de tercia y bajando de
cuarta, fa, la, mi, los unen y relacionan. Desde entonces, a menudo se ha intentado
39
imitar esta transición [ ... ] pero nadie ignora que fue singularmente distinguida en
todos los tiempos por artistas célebres, y que esa marcha imponente de bajo, ese me-
diano breve que el oído, no obstante, capta con placer en la sucesión de estos dos
tonos, siempre fue admirada como uno de esos recursos que sólo al genio pertene-
cen». Testimonio que, no lo olvidemos, data de al menos veinte años después de la
versión de 1754, en que aparece esa transición.
Rameau hizo dos versiones de Cástor y pólux. La primera, que se representó
el 24 de octubre de 1737, no contiene la modulación. Empieza por un prólogo de-
corativo y ampliamente fuera de la acción. El primer acto comienza (tras el asesinato
de Cástor al que no hemos asistido) con el coro «Que tout gémisse», y una escena,
también enfa menor, lo separa del aria «Tristes apprets, pales flambeaux». Esta escena
acaba con la tónica y el aria en mi bemol, y principia abruptamente con el nuevo
tono. Uso frecuente en Rameau: «Muy a menudo», escribe Masson, «las tonalidades
se suceden por simple yuxtaposición de las tónicas [ ... ], escasas veces puso Rameau
cierto rebuscamiento en esa especie de ajustes».
Al parecer, las partituras que subsisten de la versión de 1737 son muy pobres y
no nos revelan casi nada de la instrumentación. La de 1737 es la versión utilizada por
la adaptación para canto y piano de Auguste Chapuis, según las Obras completas publi-
cadas bajo la dirección de Saint-Saens, donde figuran las dos versiones; es también la
que se adoptó para la reposición del verano de 1991, en Aix, con una instrumenta-
ción reconstituida (y anteriormente por Nikolaus Harnoncourt, en una grabación
del Concentus Musicus de Viena).
Mucho más dramática, la segunda versión, representada el 8 de enero de 1754,
sustituye el prólogo por un primer acto muy movido: fiesta, ataque sorpresa, com-
bate, muerte de Cástor. Como en la primera versión pero con más lógica, el acto
siguiente (convertido en segundo acto) se inicia con el duelo de los espartanos y el
coro «Que tout gémisse»; pero a diferencia de la primera versión, el compositor en-
cadena este coro con el aria «Tristes apprets, pales flambeaux». Y es la modulación
en tres notas la que efectúa el paso del tono en fa menor al de mi bemol mayor en el
aria cantada por Hilaíra llorando la muerte de su amante.
Yo conocí primero esta versión según la adaptación para piano y canto de Théo-
dore de Lajarte, conforme, dice el autor, a la reposición de enero de 1754, en la que
«Cástor y Pólux ha sufrido por parte de sus autores unas modificaciones tan importan-
tes que esta versión casi no se parece ya a la primera versión del 24 de octubre
de 1737». La famosa modulación ya estaba ahí, en efecto, pero -sorpresa- no igual:
en lugar de fa, la bemol, mi bemol, Lajarte había escrito fa, la bemol, re becuadro. La
nota característica no era ya la tónica del nuevo tono, sino la sensible ...
40
Por mediación de Gilbert Rouget, M. Franc;ois Lesure, antiguo Conservador
Jefe del Departamento de Música de la Biblioteca Nacional, tuvo la amabilidad de
enviarme las fotocopias de dos partituras de la época, una de ellas impresa y corre-
gida por el mismo Rameau, la otra manuscrita: la nota característica es verdadera-
mente un mi bemol. Y también es un mí bemol lo que oímos en la grabación de la
versión de 1754 realizada en enero-febrero de 1982 por los English Bach Festival
Singers y la English Bach Festival Baroque Orchestra bajo la dirección de Charles
Farncombe; grabación obtenida de Radio-France gracias a Didier Eribon. Mi agra-
decimiento para todos aquellos que contribuyeron de esta manera a sacarme de un
«maquis» musicológico en el que, como profano, estaba a punto de perderme.
¿Cómo se explica la sustitución operada por Lajarte? ¿Pensó que entre dos tonos
relativos la modulación sobre la sensible era más conforme a las enseñanzas de la
escuela, temiendo que tomaran la modulación sobre la tónica por una «bobada»,
riesgo considerado por el mismo Adam, aunque excluyó inmediatamente esa idea?
En la transcripción de Lajarte, el ritornelo del aria de HilaÍra tampoco parece muy
fiel a la versión de 1754, ni siquiera a la de 1737.
Sea lo que fuere, yo podía por fin tratar de introducirme en la piel del oyente
del siglo XVIII, y oír el pasaje tal y como Rameau lo había escrito efectivamente.
41
IX
¿Qué es lo que yo oí exactamente? Una modulación tonal, desde luego, pero
que, de no haberme llamado la atención unos viejos textos, probablemente no hu-
biera sorprendido por su audacia ni siquiera por su originalidad al mediano oyente
que soy yo. En cambio, el conjunto que forman (aunque sólo en la versión de 1754)
el coro de espartanos y el aria de HilaÍra me parecía formar un solo bloque y era de
una extraña belleza. Por eso, la modulación que los une el uno a la otra adquiría una
importancia mucho mayor que si hubiera sido simplemente tonal: aspecto para mí
secundario respecto a su valor rítmico, métrico y melódico.
Del coro de los espartanos, Adam alabó el color y la expresión: «Esa gama en
medios tonos ejecutada en tres partes, en imitaciones [ ... ] produce la más rica armo-
nía y la más pintoresca 1 ... ] todo eso se intentaba por primera vez [ ... ] reina en este
admirable fragmento un sentimiento de grandeza y tristeza que se comprende al es-
cucharlo o al leerlo, pero sería imposible apreciarlo de no ser por la cita misma de ese
coro».
Está escrito en tono de fa menor, pero se diría que el preludio y los interludios
de la orquesta, todo en descensos cromáticos, se empeñan en destruir la idea y la per-
cepción misma de la tonalidad. Ahora bien, después de ese cromatismo devastador, la
modulación se establece en una pequeña fortaleza tonal (<<pertenece al bajo funda-
mental», subraya el autor de la Respuesta): las tres notas que la componen son las tó-
nicas, la primera del fragmento que se acaba, la segunda (la bemol) de su relativo y la
tercera, a la vez del fragmento que viene después (mí bemol) y de los relativos de los
otros dos tonos. Además, y quizá sobre todo, tras un coro reconstruido enteramente
mediante pequeños intervalos, la modulación asegura el paso de un orden cromático
a un orden diatónico que se acerca o alcanza la octava, el cual adquirirá toda su am-
plitud en el ritornelo del aria de Hilaíra. En este sentido, la elección del mí bemol
como nota característica, más alta en un medio tono que la sensible, prepara al
oyente a las desviaciones diatónicas cuyo corte métrico ternario (anunciado ya en la
42
modulación) prevalecerá en el acompañamiento del aria siguiente. La modulación
«dice», por tanto, mucho más que el tono. «Dice» el paso de lo cromático a lo diató-
nico y prefigura, en forma de modelo reducido, el dibujo sorprendente trazado por
los fagotes en el acompañamiento del aria de Hilaíra.
Todo esto parece tan exactamente preparado que nos preguntamos varias cosas.
En la versión de 1737, los dos fragmentos estaban separados por una larga escena es-
crita en el mismo tono que el coro, y que impedía percibir su unidad. ¿Concibió
Rameau esta unidad en un principio y quiso romperla después? ¿O la descubrió des-
pués y la evidenció en la segunda versión? Nos gustaría conocer la respuesta que dan
los especialistas a estas cuestiones.
Tanto más cuanto que también debemos considerar otro aspecto, unido al pre-
cedente.
El oyente del siglo XVIII, ya fuera o no compositor (aunque muchos melómanos
componían), era sensible a la técnica. También lo era a la expresión, es decir, a la manera
en que la música llega a producir emociones y situaciones. A un oyente que reprochaba
al coro «Que tout gémisse» una belleza convencional: «Es música de iglesia», sin relación
figurativa con la situación, Gluck le respondía: «y es lo que debe ser, [porque] es un en-
tierro verdadero, el cuerpo está presente». Citamos sus propias palabras, añade subrayán-
dolas el redactor de Le Mercure de France, de julio de 1782. (Ya en 1773 el autor anónimo
de la Respuesta discutía el supuesto parecido del coro con música de iglesia, tal vez lo
discutiese con Chabanon, que escribía sin firmar en Le i\1ercure: «Supongamos que Ra-
meau hubiera incluido el lamento fúnebre de Cástor en el primer trozo del Stabat [de
Pergolesi], ¿cree usted que habría perdido con el cambio?»; y en su libro De la Musique,
etc.: «También pensamos nosotros que el comienzo del Stabat, cantado en coro y muy
dulce, junto a la tumba de Cástor, convendría perfectamente a la situacióm.) En este
coro, escribe el mismo Rameau, «los intervalos cromáticos que abundan al descender,
describen llantos y gemidos causados por vivas penas».
El comentario, también de Rameau, sobre el aria de Hilaíra, ilustra la convic-
ción de que cada elección técnica implica sin equívoco un valor expresivo. El texto
merece que se le cite: «¿No se siente uno naturalmente compungido con la actriz
que canta "Tristes apprets", etc., en la ópera Cástor y Pólux, en el momento de la
quinta abajo, del fa que sucede a ut en la última sílaba? ¿Y no se siente uno algo ali-
viado cuando el ut vuelve inmediatamente después en la última sílaha de esas otras
palabras: «pales flambeaux» 2, sin impedir, no obstante, que permanezcan dentro de
2 De hecho, la bemol y mi bemol; pero «por el método de las transposiciones, siempre llama-
mos ut a la tónica de los modos mayores» (Hnciclopedia, artículo «Ut»).
43
nosotros algunos vestIglos de la primera impresión? [ ... J Sustituyamos fa por sol y
pronto notaremos la diferencia; el alma se quedará entonces inerte, no habrá nada
que la conmueva, todo le será indiferente mientras subsista el mismo tono».
Berlioz repite el argumento por su cuenta. En el aria de HilaÍra, escribe, «cada
nota tiene su importancia porque cada nota es precisamente la que pide la expresión
[ ... J y el retorno del tema, y su movimiento plagal del la sobre el mi tónico aunque
la, quinta disminuida del acorde, debió descender diatónicamente sobre sol. ¡Y ese
bajo tan lúgubre en su sombría inmovilidad como en su progresión descendente!
Todo concurre a convertir esa aria en una de las más sublimes concepciones de la
música dramática».
Rameau explica en otra parte que con esa aria quiso describir «el sentimiento
de un dolor sombrío y lúgubre». Yeso es lo que siente un autor tan cercano a nos-
otros como Masson: «En el monólogo de HilaÍra, el acompañamiento pesado y lento,
con largos acordes y numerosos silencios, produce un efecto de tristeza sombría y de
abatimiento»; y él adopta también la explicación de Rameau: «Al principio, esos dos
intervalos (quinta y cuarta justas) empleados en forma ascendente tienen no sé qué
de hosco, destacado aún más por la división de la octava por la subdominante», la
cual, según Rameau, es ajena a la tónica.
Esta unanimidad no debe hacernos olvidar que en el siglo XVIII hubo una polé-
mica en torno al aria de Hilaíra. El artículo ya citado de Le 1\!lercure, publicado en
abril de 1772 sin nombre de autor (pero atribuido a Chabanon), habla severamente
del monólogo «Tristes appréts», «sublime en su tiempo [pero que ahora] deja fríos a
los espectadores [ ... J el aburrimiento nos hiela interiormente». En su Elogio de l\!l.
Rameau, pronunciado en 1764 al día siguiente de morir el compositor, Chabanon
había explicitado su opinión: «El canto fúnebre de HilaÍra [ ... ] conmovedor y lúgu-
bre, es un recitativo admirable, pero su música no es muy bella}). Su contradictor
anónimo, autor de la Respuesta, se indigna. Rameau hubiera podido unir al aria de
HilaÍra un brillante acompañamiento, pero no quiso. «Rameau preparó tan hábil-
mente la orquestación combinándola con el canto, que ese acompañamiento, subor-
dinado a la acción principal, le da una mayor novedad y parece incluso añadir tristeza
a lo lúgubre del cuadro [ ... ]. La expresión fuerte y forzada de la orquesta hubiera de-
bilitado a la de la actriz [ ... J es la actriz la que debe hablarnos y no la orquesta.»
Para mí, es lo contrario. Lejos de que «el monólogo parezca depender del coro»,
el coro me parece una preparación para la parte orquestal del monólogo, que le da
su continuación lógica y la lleva a su conclusión. Lo que el oyente del siglo XVIII
(salvo Chabanon, que felicitaba a Gluck -en el monólogo de Renaud en el
segundo acto de Armida- por haber puesto el canto principal en la sinfonía y con-
44
r
fiado a la orquesta el cuidado de expresar las palabras), lo que el mismo Rameau, y
Berlioz y Masson perciben en positivo, yo lo percibo en negativo; de su audición a la
mía, asisto a la inversión de la figura y del fondo.
Como a muchos de mis contemporáneos imagino, la muerte de Cástor, el
duelo de los espartanos, la desesperación de HilaÍra apenas me emocionan. Nos he-
mos hecho más complicados en materia de expresión de sentimientos. Nos llegan
por mediación de otras músicas: Don Gíovanni, Trístán, Carmen, Tosca o Peleas ... El ri-
tornelo del aria de HilaÍra me parece desprovisto de toda expresión, como uno de
«esos acompañamientos insolentes a los que el tema no importa nada, es decir que no
tienen con él una relación lo bastante sensible», como criticaba un contemporáneo
de Rameau citado por Masson; aunque condenaba lo que a mis ojos constituye la
virtud de ese acompañamiento: desarrollar y justificar, en una larga frase, la forma y
el contenido de la modulación cuyo esbozo ofrecía por anticipado.
Ese ritornelo y las intervenciones de la orquesta que lo siguen, al parecerme indi-
ferentes a los sentimientos humanos, me emocionan de una manera muy distinta. Pa-
rece como si su música viniese de otro mundo y de otra época: algo así como una
cadencia de Bach revisada por un Stravinski que le hubiera impreso su marca (el sa-
bor predominante del timbre de los bajos evoca el Octeto para instrumentos de viento).
La orquesta habla un lenguaje externo a la acción dramática. No podría decirse si ese
lenguaje expresa algo: su imposición es de naturaleza puramente musical.
Percibimos el preludio orquestal del aria de Hilaíra, formalmente construido
sobre el modelo de la modulación que lo prepara, como un desarrollo de la misma
modulación. A imagen de ésta, procede por acordes de tres notas (a lo cual se aña-
den aquí los bajos) lentamente arpegiados y separados en valores de igual duración.
Gira en torno al acorde de mi bemol y sus inversiones, lo alcanza primero y luego
se aparta del mismo para volver al final. Itinerario inesperado (en razón del recurso
a grandes intervalos) mediante el cual ese canto austero y riguroso consigue trans-
formar el cromatismo del coro de los espartanos en un diatonismo también llevado
al extremo. Lejos de ser tan sólo una transición entre dos tonos, como lo entendían
los contemporáneos, la modulación desvela al oyente la fórmula compleja que apli-
cará el compositor para realizar, a la manera de un arquitecto, un plano concebido
en varias dimensiones.
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Cuando Diderot exige del artista «dos cualidades esenciales r ... ] la moral y la
perspectiva», razona sobre la pintura como los aficionados de su tiempo razonaban al
hablar de la música: «En toda imitación de la naturaleza existe lo técnico y lo moral»;
y más adelante: «Hay dos clases de entusiasmo: el entusiasmo del alma y el del ofi-
cio». Hoy ya no prestamos la misma atención a la forma y al tema. Lo que nos inte-
resa en un cuadro no es tanto lo que el cuadro representa como la manera elegida
por el pintor para representar una escena cuya intención figurativa pasa al segundo
plano. Convertido en sí mismo en indiferente, el tema sólo necesita permanecer
asido a lo real: condición necesaria para que la pintura no se pierda en cuerpo y bie-
nes en el naufragio del arte no figurativo.
Incluso en ausencia de interés moral, el interés intelectual permanece intac-
to. (La ausencia de interés moral, por lo demás, posee una influencia negativa: la
pintura religiosa, por muy sublime que sea, conmueve menos al no creyente que
las obras profanas del mismo artista. Porque el no creyente, si se planteara la
pregunta, sería incapaz de otorgar a la primera un interés moral que no suscitaría
en él ninguna representación. Hasta en aquellos que se creen desligados del mismo,
el interés moral ejerce también una acción aunque, si puede decirse así, a la in-
versa.)
Lejos de mí, por tanto, la idea de subestimar, a la manera de los formalistas, la
importancia capital de los análisis iconográficos e iconológicos de ni, para
limitarnos a un ejemplo, el interés del estudio que hizo Wind para descifrar La Pri-
mavera de Botticelli. Incluso me sentiría tentado de ir un poco más lejos señalando
que Castidad (una de las tres Gracias) no vuelve sólo sus ojos hacia Mercurio. A
punto de recibir la flecha de Cupido (Wind lo vio el primero) va a prendarse de él,
quien, preocupado por las cosas celestes, no le hará ni caso. ¿Resultará de ello un
amor desgraciado o un amor compartido aunque prudente? En ambos casos, la rela-
ción amorosa representada a la izquierda sería lo simétrico y lo inverso de lo figurado
49
a la derecha por la pareja Céfiro-Cloris en los que se afirma la pasión fisica. Y de una
pareja a otra, la polaridad activa o pasiva de los sexos también se invierte.
En cualquier caso, el tema presenta un interés intelectual. Plantea al artista un
problema que debe resolver, le impone un conjunto de obligaciones de orden se-
mántico (<tratar el tema»). Estas obligaciones se añaden a las inherentes a la búsqueda
de una armonía formal: disposición sobre una superficie de líneas y colores que sea
bella en sí. La obra alcanza con este encuentro un grado de organización superior.
Lo que tiene valor de término en un sistema adquiere valor de función en el otre' e
Inversamente.
En el Ensayo sobre el origen de las lenguas, Rousseau bosqueja una teoría de la
pintura, a propósito y como ilustración de sus ideas sobre la música. También él las
percibe a través de un cristal birrefringente: en cuanto a la pintura, por un lado e! di-
bujo y por el otro el color; en cuanto a la música, por un lado la melodía y la armo-
nía por el otro. Como bien dice Starobinski, «Rousseau postula un vínculo de ho-
mología entre la oposición melodía/armonía y la oposición dibujo/color». Sin
embargo, pintura y música difieren: «Cada color es absoluto, independiente, mientras
que cada sonido no es para nosotros sino relativo y sólo se distingue por compara-
ciÓn». (Pero los sonidos existen independientemente, como los colores, cuando nos
limitamos a definirlos por su número de vibraciones. Y también la pintura subordina
las propiedades intrínsecas de los colores a las relaciones que el artista establece entre las
mismas. Según hable de pintura o de música, Rousseau considera tan pronto las co-
sas como las relaciones entre las cosas.)
Acentuando la comparación entre las dos artes, podría creerse que, en algunos
momentos, él presiente y condena la idea de una pintura no figurativa: «Suponga-
mos un país en donde nadie tuviese ni idea de dibujo, pero donde muchas personas
se pasaran la vida combinando, mezclando y matizando los colores, y creyeran so-
bresalir en pintura [limitándose J a esa bella simplicidad que, en realidad, no expresa
nada pero que hace brillar unos hermosos matices, grandes placas bien coloreadas,
largas degradaciones de tonos sin ningún trazo». Nos quedaríamos en la sensación
pura, o bien «a fuerza de progresar, llegaríamos a la experiencia del prisma» y a la
doctrina de que el arte de pintar consiste por entero en el conocimiento y realiza-
ción de «las relaciones exactas que existen en la naturaleza». El apólogo es impre-
sionante ya que, de manera caricaturesca, prefigura el callejón sin salida donde se
encontró bloqueado el primer impresionismo y el medio de salir de él inventado
por Seurat.
Sin embargo, todo este desarrollo parece inspirado en la obra de! abate Batteux:
Las Bellas Artes reducidas a un mismo principio, publicado en 1746 (y que Diderot, con
50
el pretexto de combatirlo, plagió vergonzosamente). Cito: «Toda música debe tener
un sentido [ ... ] ¿Qué diríamos de un pintor que se contentase con poner en el lienzo
trazos atrevidos y masas de los más vivos colores, sin parecido alguno con ningún ob-
jeto conocido? Esto puede aplicarse a la música [ .. -1- Aunque fuera la mejor calculada
en todos sus tonos, la más geométrica en sus acordes, si con todas esas cualidades no
tuviera ninguna significación, no podríamos compararla sino con un prisma, que
presenta bellísimos colores pero no constituye un cuadro. Sería una especie de clavi-
cordio cromático, ofrecería colores y fragmentos que divertirían tal vez a la mirada,
pero que aburrirían, con toda seguridad. al espíritu».
Más original en otro texto, Rousseau comienza con unas consideraciones que
no carecen de audacia acerca del papel de la convención en la percepción estética:
«Hay parte de arbitrariedad hasta en la imitación». Esto es verdad en cuanto a la ar-
monía, cuyas supuestas leyes son aproximativas y nos agradan no por su verdad sino
por efecto de la costumbre. Esto es verdad también en pintura: «Si el sentido del
espectador no se deja engañar y se limita a ver el cuadro tal cual es, se equivocará en
todos los aspectos y los encontrará todos falsos». En el tono de un cuadro, en la con-
cordancia de los colores, en ciertas partes del dibujo «entra tal vez más arbitrariedad
de lo que pensamos y [ ... J la imitación puede incluso tener sus reglas convencio-
nales».
Después viene el siguiente asombroso párrafo: «¿Por qué no se atreven los pin-
tores a emprender nuevas imitaciones, que no tienen en contra más que su novedad
y que, por lo demás, pertenecen al campo del arte? Por ejemplo, es un juego para
ellos hacer que una superficie plana parezca en relieve: ¿por qué ninguno ha inten-
tado dar la apariencia de superficie plana a un relieve? Si consiguen que un techo pa-
rezca una bóveda, ¿por qué no hacen que una bóveda parezca un techo? Las sombras
-me dirán- cambian de apariencia según los diversos puntos de vista; lo que no
ocurre igual en las superficies planas. Salvemos esta dificultad y roguemos a un pintor
que nos pinte y dé color a una estatua de manera que parezca plana, llana y del
mismo color, sin ningún dibujo, bajo una misma luz y desde un único punto de
vista». Por anticipado, Rousseau tal vez desvele aquí uno de los arcanos del cubismo.
No sé si esos pintores dieron color a una estatua alguna vez, pero cuando ponen una
en su cuadro destruyen su volumen, la representan plana, suprimen las sombras o las
transforman en tonos.
En la pintura, Rousseau distingue por un lado el agrado sensual que aportan los
colores, cuyo valor es puramente decorativo, y por el otro el conocimiento de sus le-
yes físicas, que no aporta nada al arte. La misma dualidad existe en música, cuando la
reducimos a la armonía: ésta no deja más elección que entre el placer sensible de los
51
sonidos y la aplicación de las leyes que los engendran formando una música elabo-
rada que no nos procura ningún placer.
Tratándose del otro aspecto de la pintura y de la música: el dibujo en un caso, la
melodía en el otro, Rousseau les reconoce, por el contrario, una función descriptiva:
«Es la imitación, únicamente, lo que las eleva a esa categoría lla de bellas artes]». Esta
reducción del dibujo a la anécdota nos aleja de la concepción que se hará lngres del
dibujo diciendo que es <da probidad del arte»: aquello por lo cual la obra alcanza un
rigor de composición y un equilibrio interno. Pero Rousseau, al igual que Diderot,
hace brillar las bellas artes entre la técnica y la figuración sin ver que se encuentran
por entero en el espacio que hay entre las dos.
52
r
XI
En cada uno de sus cuadros, Poussin cuenta una historia. Los contemporáneos
admiraban por encima de todo la manera en que, para exponerla mejor, sabía multi-
plicar los personajes. Nada hay menos anecdótico, sin embargo, ya que, utilizando el
lenguaje de los lingüistas, la organización de un cuadro de Poussin es paradigmática,
no sintagmática. Poussin escribe respecto a El maná: «He encontrado cierta distribu-
ción [ ... ] y ciertas posturas naturales, que muestran la miseria y el hambre a los que se
veía reducido el pueblo judío, y también el gozo y la alegría que experimenta; la ad-
miración que lo embarga, el respeto y la reverencia que siente por el legislado[».
Poussin reúne así, en su lienzo, los datos del problema; no los convierte en incidentes
que se suceden en el tiempo.
En el Píramo y Tisbe que se encuentra en Francfort (escena de tormenta) el es-
tanque de las aguas inmóviles parece desmentir la agitación de los árboles retorcidos
por el viento. Pero al igual que Poussin dice haber puesto en su cuadro figuras ani-
madas con diversos movimientos que «representan a su personaje según el tiempo
que hace», reúne también en él aspectos de la tormenta percibidos en momentos di-
ferentes: tempestad desencadenada y calma angustiosa que precede al primer trueno
mientras se oscurece el cielo. Esta manera, típica de Poussin, de yuxtaponer las posi-
bilidades (la vemos ya en La muerte de Germánico) se halla en los antípodas de un
relato.
Lo mismo ocurre con Hl juicio de Salomón del Louvre. Nada en la historia justi-
fica (y ciertamente no el relato bíblico 1, Reyes I1I, 16-27) que el niño muerto sea lle-
vado ante el rey: está muerto, todo el mundo está de acuerdo en esto, es un asunto
concluido. Pero a Poussin le importa que todos los elementos de la situación se ha-
llen simultáneamente presentes, aunque no coincidan en el tiempo. Como en la esta-
tuaria medieval, en donde se reconoce a cada santo por sus atributos distintivos,
Poussin representa a la mala madre conforme a su definición, que es la de verdadera
madre del niño muerto: así que el niño está ahí, en sus brazos (lo que permite a
53
Poussin componer una maravillosa armonía de colores con la tez biliosa de la mujer,
el pequeño cadáver lívido, el rojo oscuro y el verde oliva de la indumentaria, cosa
que hubiera sido imposible de haber tenido que repartir esos tonos entre las dos mu-
jeres). La regla de la unidad de tiempo no debe ser un obstáculo para la búsqueda de
la armonía pictórica. A propósito del l\1oisés haciendo manar agua de una roca, Poussin
reivindica esa libertad del pintor, «muy enterado de lo que está permitido [ ... J en
las cosas que quiere representar, las cuales pueden tomarse y considerarse COID::> son o
como deben ser».
Al igual que Poussin, sus contemporáneos no ignoraban el problema pero, si-
guiendo su ejemplo, se negaban a dejarse detener por él. Cuando Le 13run dio una
conferencia sobre El maná ante la Real Academia de Pintura y alabó sin reservas el
cuadro, alguien objetó que Poussin no debería haber representado a los israelitas en
tan extremada miseria «puesto que, cuando cayó el maná en el desierto, ya el pue-
blo había sido socorrido por las codornices». A esto, Le Brun replicó que en la
pintura no ocurre lo mismo que en la historia: «El pintor, al no tener más que un
instante durante el cual debe aprehender las cosas que quiere figurar, para represen-
tar lo que ha sucedido en aquel momento, necesita a veces unir muchos incidentes
que lo precedieron, con el fin de que se comprenda el asunto que expone». El his-
toriador, dice por su parte Félibien, «representa sucesivamente tal acción que le
gusta» mientras que el pintor debe «unir varios acontecimientos sucedidos en tiem-
pos diferentes».
En esta materia como en otras, el siglo XVIII se muestra en ocasiones re-
trógrado (acaso hacía falta que el academicismo se envarase y osificara para que el
espíritu empírico y racionalista pudiera levantar el vuelo). Sea lo que fuere,
Diderot niega al pintor la latitud que le dejaban Poussin, Le Brun y Félibien:
«Entre esos movimientos [representados en un cuadro!. si observo alguno que sea
del instante anterior o del instante siguiente, la ley de la unidad se ha infrin-
gido».
Diderot recoge la cuestión en el artículo «Enciclopedia» y, para superar la difi-
cultad, esboza una interesante teoría. Puesto que «al ser la pintura permanente, no es
más que de un estado instantáneo», no puede ofrecer de la naturaleza sino cuadros
discontinuos: «Multiplicad cuanto queráis esas figuras, habrá interrupcióm. La pin-
tura, por consiguiente, remite a un problema filosófico muy general al que ya se
confrontó la teoría de los números: «¿Cómo medir toda cantidad continua por una
cantidad discreta?».
Ahora bien, prosigue Diderot, el lenguaje ilustra una situación análoga ya que
hay «en las expresiones unos delicados matices que permanecen necesariamente in-
54
r
determinados» y, desde ese punto de vista, el enciclopedista se ve detenido en su pro-
yecto de transmitir los conocimientos «por la imposibilidad de hacer inteligible toda
la lengua».
Pero al revés de lo que ocurre con la pintura, el lenguaje dispone de un término
medio: menos numerosas que las palabras que las contienen, las raíces revelan una
continuidad entre palabras discretas de la misma naturaleza: representan con relación
a éstas estadios intermedios análogos a aquellos que la pintura, en cambio, es incapaz
de representar.
Sería por tanto la invariancia la que permitiría superar la antinomia de
lo continuo y lo discreto. En este ensayo de acercamiento entre la pintura y el len-
guaje, Diderot se detiene a veces en el camino. Esperábamos que se interro-
gara acerca de la noción de invariancia aplicada al problema propio de la pintura.
En vez de eso, parece admitir que los cuadros de Greuze ya lo resolvieron: «Es
la cosa tal como debió ocurrir», exclama en el Salón de 1759 refiriéndose a
La novia de pueblo. Pero en ningún sitio aparece que haya indagado, en el estilo y en
los principios de composición de Greuze, en qué consiste esa invariancia. De
hecho, el entusiasmo que siente Diderot por Greuze proviene de otras considera-
Clones.
Yo lo creo comparable al que en su tiempo sintieron, aun los aficionados a la
más bella pintura (¿acaso no admiraba Diderot a Chardin?), ante el invento del cine.
Greuze también inventó algo: representar el instante por unos medios tan realistas y
pormenorizados que producen -aunque sólo sea durante el tiempo requerido para
inspeccionarlos- la ilusión de duración en el tiempo. Richardson ya lo había hecho
en literatura, bastaba con transponer: «El mundo en que vivimos es el lugar de la es-
cena; el fondo de su drama es verdadero; sus personajes poseen toda la realidad po-
sible; sus caracteres son tomados de la sociedad; sus incidentes se encuentran en las
costumbres de todas las naciones civilizadas [ ... ] Sin ese arte, como mi alma se pliega
con dificultad a rodeos quiméricos, la ilusión no sería más que momentánea y la im-
presión débil y pasajera».
Lo que Diderot admira en Richardson y en Greuze es exactamente lo que más
tarde le pediremos al arte cinematográfico: «Los estallidos de las pasiones a menudo
golpearon vuestros oídos; mas estáis lejos de conocer todo el secreto que hay en sus
acentos y en sus expresiones. No hay ninguno que no tenga su fisionomía; todas esas
fisionomías se suceden sobre un rostro, sin que deje de ser el mismo; y el arte del
gran poeta y del gran pintor consiste en mostrarnos una circunstancia fugitiva que se
nos había escapado». No podríamos describir mejor lo que le pedimos al primer
plano. Y es ese algo de western anticipado lo que cautiva a Diderot en Joseph Vernet:
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«Entremezclar con un arte infinito el movimiento y el reposo, el día y las tinieblas, el
silencio y el ruido».
La historia del arte, en ocasiones, toca el acordeón. Con sus «necesarias exten-
siones», Richardson estiró primero la literatura, que el cine instantáneo de Greuze
comprimirá en sus cuadros (aunque son muy largos de describir, véanse los Salones).
A su vez, el cine, que opera mediante imágenes, como la pintura, las estirara multi-
plicándolas en el tiempo, como lo hace la lIteratura con las palabras.
56
r
l
XII
Al principio del artículo «Bello», publicado en 1751 en el primer volumen de la
Enciclopedia, Diderot anuncia que va a resolver el problema de la naturaleza de lo Be-
llo, ante el cual fracasaron todos sus predecesores. En realidad, repite una viejísima
idea filosófica a la que añadieron el esplendor de la demostración las obras teóricas de
Rameau, en lo que concierne a la música: lo Bello consiste en la percepción de rela-
ciones. ¿Qué relaciones?
Preocupado por no separar lo abstracto de lo concreto, la forma del contenido,
la idea de la cosa, Diderot ve en la noción de relación una abstracción extraída por el
entendimiento de una experiencia tan común que «no hay noción, si no es quizá
la de la existencia, que haya podido llegar a ser tan familiar a Jos hombres». Mas si la
noción de relación «no dimana de otra fuente que no sea la de la existencia}), y si
todo, por tanto, en la naturaleza, se presta a la percepción de relaciones, entre todas
esas relaciones ¿cuáles son las que fundamentan la noción de lo Bello? ¿En qué se
distinguen de las demás?
En dos ocasiones, Diderot intentó dar una respuesta. En la Carta sobre los sordo-
mudos, contemporánea del artículo «Bello», con su teoría de los que re-
conoce a la poesía el poder de decir y al mismo tiempo representar las cosas: «Al
mismo tiempo que el entendimiento las capta, la imaginación las ve y el oído las
oye». El discurso poético aparece así como «un tejido de jeroglíficos amontonados
unos sobre otros». Ilustra esta teoría con diversos ejemplos extraídos de la poesía clá-
sica y moderna, los analiza desde los ángulos fonético y prosódico. Si hoy se hiciera
un análisis estructural sobre las mismas obras, conservaría en la primera etapa la ma-
yor parte de sus observaciones.
Esta manera de concebir la poesía es muy moderna, pero ¿es sólo propia de Di-
derot? Hemos visto que ya existía en Batteux, pero eso no es todo. La Carta sobre los
sordomudos es, desde el principio hasta el fin, una polémica acerba contra Batteux.
Ahora bien, cuando Diderot afirma haber triunfado sobre su adversario demostrán-
57
dale «que la armonía silábica y la armonía periódica engendran una especie de jero-
glífico particular de la poesía), no hace sino repetir la teoría de las tres armonías de
Batteux, presentadas por éste en el mismo orden, con la única diferencia de que la
tercera -que pertenece propiamente a la poesÍa- es llamada «artificial) por el uno y
«accidentah por el otro.
Diderot es tan permeable a las ideas ajenas que a menudo las cree suyas propias.
Con una buena fe que nos deja desarmados, reprocha después a sus autores el no ha-
berlas tenido, y les atribuye aquellas que él mismo profesaba cuando todavía no los
había leído. Juego de manos del que también vemos algunas muestras hoy día.
No pretenderé que el abate Batteux fuera un pensador profundo. Pero a su gran
idea de que el arte tiene por único objetivo imitar a la «bella naturaleza)), Diderot
opone un necio argumento: un pintor que está pintando una choza, preferirá colocar
delante de la misma «un viejo roble resquebrajado, torcido, sin ramas, que yo manda-
ría cortar si estuviera a mi puerta). Ya que Batteux había explicado anteriormente el
porqué los objetos poco agradables en la naturaleza pueden revestirse de atractivo en
el Arte: «En la naturaleza, esos objetos nos hacían temer nuestra destrucción, nos
causaban una emoción acompañada de la visión de un peligro real: y como la emo-
ción nos place por sí misma, y la realidad del peligro nos desagrada, había que separar
las dos partes de la misma impresión. Yeso es lo que el Arte ha conseguido: al pre-
sentarnos el objeto que nos asusta, y dejándose ver él al mismo tiempo, para tran-
quilizarnos nos procura, de este modo, el placer de la emoción sin mezcla alguna
desagradable) .
Varios años después de la Carta, Diderot (que entonces no creía que la teoría de
los jeroglíficos fuera aplicable a la pintura, o más bien, sobre ese punto, se contradice)
intentó, en el Salón de 1763, abrir otra vía. Los colores del cuadro, dice, no reprodu-
cen los del modelo, ofrecen con éstos una homología: «La gran magia consiste en
acercarse a la naturaleza y hacer que todo pierda o gane proporcionalmente). Pintar
no es imitar sino traducir. No obstante, también en esta ocasión el ensayo se malogra;
unas páginas más adelante, Diderot lo confiesa: «No entendemos en qué consiste esa
magia). En el Salón de 1767, no quedará ya nada de los jeroglíficos si no es la idea de
«un arte no más convencional que los efectos del arco iris): correspondencia miste-
riosa entre las ideas y los sonidos que él reduce a sus efectos sensibles sin comprender
que, ante todo, es de naturaleza intelectual.
Para evitar esos atolladeros, hubiera sido preciso reconocer que lo Bello no se
reduce a la simple percepción de relaciones, ya que esto es verdad de un objeto cual-
quiera. En un objeto bello, esas relaciones están asimismo relacionadas entre sí, lo
cual le confiere una mayor densidad. Diderot no admitía más que las relaciones sim-
58
r
pIes; proscribía las complicadas. Por el contrario, el objeto bello rompe o debilita las
relaciones simples que unen entre sí los objetos de la experiencia ordinaria y a los
cuales, en calidad de objeto entre otros, se halla él mismo unido. Se toma conoci-
miento de este efecto o se le asiste, separando el objeto artístico. Poussin traducía
muy bien esa necesidad cuando pedía que adornasen su cuadro de El maná «con al-
guna moldura [ ... ] con el fin de que, considerándolo en todas sus partes, los rayos del
ojo se vean retenidos y no esparcidos hacia fuera, al recibir las especies de los otros
objetos vecinos que, mezclándose con las cosas pintadas, confunden la luz).
Estas relaciones multiplicadas en el seno de la obra de arte, a expensas de las que
mantiene con el resto, le dan una mayor fuerza. El que esas relaciones estén en rela-
ción entre sí hace de ella una entidad que existe en sí misma y por sí misma. Como
lo dijo definitivamente Kant: finalidad (interna) sin fin (externo); en otros términos,
un objeto absoluto.
Las abortadas tentativas de Diderot provienen en buena parte de esa impaciencia
propia de los pensadores del siglo XVIII, sin embargo apasionados de Bacon, ante los
imperativos de la experiencia. Respecto a ésta, sienten una suerte de avidez. Por eso,
cuando les falta, la inventan; o bien, tomando conciencia de que están perdiendo pie,
caen en la abstracción. Por dos veces comprendió Diderot que los problemas de la
estética no pueden resolverse si no es tratando casos concretos: en su análisis <0eroglí-
fic())> de unos cuantos versos griegos, latinos o franceses, aunque la idea no es suya, y
deteniéndose en las sonoridades y en la métrica; y en unas cuantas reflexiones sólidas
acerca de Chardin en las que no se siente obligado a hablar de otros pintores. Hagá-
mosle justicia: él es consciente de esas insuficiencias. En el artículo «Bello), se las
opone a sí mismo. ¿Pero cómo piensa resolverlas? De manera puramente negativa,
haciendo el recuento de todos los casos en que los hombres perciben unas relaciones
que toman, equivocadamente, por relaciones estéticas, y sin proponer una definición
distintiva de las que verdaderamente lo serían, es decir, de todo lo demás que él deja
suspendido en el vacío.
De hecho, Diderot no consigue superar, mediante una reflexión acerca de casos
concretos que hubieran requerido más asiduidad, la antinomia de la idea y de la cosa,
de lo sensible y lo inteligible, ante la cual fracasa finalmente su artículo. La antinomia
se perpetúa hasta en los Salones (en donde, sin embargo, Diderot tiene ante los ojos
objetos particulares), a la escala reducida de una oposición entre lo moral y lo téc-
nico: polos entre los cuales él oscila según el pintor que esté mirando (Greuze o
Chardin), el humor en que se encuentre o el momento que pasa; pero que, en él, ni
se juntan ni ponen de manifiesto el espacio entre los dos.
59
XIII
Kant dio su forma definitiva a la noción de un «entredós) donde se situaría eljuicio
estético, subjetivo como el juicio de gusto, pero que, como el juicio de conocimiento,
pretende ser válido universalmente. El descubrimiento de los fractales revela, a mi en-
tender, otro aspecto de ese «entredós), que no sólo concierne al juicio estético sino a los
mismos objetos a los que este juicio reconoce la cualidad de obra de arte.
Por poco que nos ejercitemos en descubrirlos, objetos extraordinariamente co-
munes en la naturaleza son fractales que, muy a menudo, despiertan en nosotros un
sentimiento estético. Esos objetos, ¿acaso no están «entre dos) yeso en un doble sen-
tido? Su realidad es intermedia entre la línea y el plano; y los algoritmos que los
engendran -aplicación repetida de una función a sus productos sucesivos- requie-
ren además una filtración que discrimine o elimine ciertos valores obtenidos me-
diante el cálculo (según entren o no dentro del campo, ya sean pares o impares, estén
a la izquierda o a la derecha; o bien siguiendo otros criterios).
Las representaciones gráficas o acústicas de esos cálculos demuestran que, referi-
dos por ejemplo a la pintura, los fractales ilustran las más variadas formas de lo que,
para simplificar, llamaré el arte decorativo. Según el método de cálculo, los valores
iniciales elegidos, el empleo de números complejos o números reales, tenemos in-
cluso la impresión de reconocer unos estilos claros y confirmados: los decorados
orientales, Art N ouveau, arte celta y sus prolongaciones irlandesas (es curioso que
los decorados celtas sean también el producto de una filtración. El artista traza con el
compás numerosos círculos que se entrelazan; de los arcos de círculo así formados re-
tiene unos y borra otros). A ciertos productos del cálculo vacilamos en encontrarles
un parecido preciso. Debemos reconocer, no obstante, que corresponden a unos esti-
los que pudieron o que podrían existir.
Se pueden poner igualmente los fractales en música. Su representación en forma
de intervalos y de períodos ofrece los caracteres de una música también decorativa de ,
la que no esperamos más que un ambiente sonoro bien tolerado por el oído.
60
l
Lo que da cierto atractivo a estos resultados es que corresponde a un gran pin-
tor -que también se apasionaba por la música- el haber percibido y expresado en
un lenguaje moderno la naturaleza y la realidad de los fractales (descubiertos, así
como su teoría matemática, en 1957 por BenoÍt Mandelbrot) a partir de datos de la
experiencia sensible. En su Diario, con fecha del 5 de agosto de 1854, Delacroix hace
unas observaciones (recogidas -dicc- de una nota al margen de un libro de dibujo,
escrita en el bosque el16 de septiembre de 1849), que yo transcribo:
La naturaleza es singularmente consecuente consigo misma: en Trouville di-
bujé unos fragmentos de roca a la orilla del mar, con todos sus accidentes propor-
cionados de manera tal que daban sobre el papel la impresión de un acantilado
enorme; sólo faltaba un objeto que pudiera establecer la escala de tamaño. En este
mismo instante, estoy escribiendo al lado de un hormiguero que se ha formado al
pie de un árbol, a medias sobre pequeños accidentes de terreno y a medias por el
trabajo paciente de las hormigas; hay en él taludes, partes dominantes que forman
pequeños desfiladeros, por los cuales pasan y vuelven a pasar los habitantes con aire
atareado, como si fuesen la población de un país pequeño que la imaginación
puede ampliar en un instante. Lo que no es más que una topera, yo lo veo por mi
gusto como si fuera una vasta extensión poblada de escarpadas rocas, de cuestas em-
pinadas, gracias al tamaño diminuto de sus habitantes. Un fragmento de carbón de
tierra o de sílex, o una piedra cualquiera, podrá representar en proporción reducida
las formas de rocas inmensas.
Observo lo mismo en Dieppe, en las rocas a flor de agua que el mar recubre a
cada marea; yo veía en ellas golfos, brazos de mar, picos altivos suspendidos encima
de abismos, valles dividiendo con sus sinuosidades toda una comarca que presen-
taba los mismos accidentes de terreno que vemos a nuestro alrededor. Lo mismo
acaece con las olas del mar, divididas en oEtas pequeñas, que se subdividen aún
más y presentan los mismos accidentes de luz y el mismo dibujo. Las grandes olas
de ciertos mares, las de El Cabo, por ejemplo, de las que se dice que algunas tienen
media legua de ancho, se componen de multitud de olas que, en su mayoría, sue-
len ser tan pequeñas como las que vemos nosotros en el estanque de nuestro jardín.
A menudo observé, al dibujar árboles, que tal rama separada es como un árbol
pequeño: bastaría, para verlo así, con que las hojas fueran proporcionadas.
El texto no sorprende únicamente por los ejemplos elegidos: costa marítima,
árbol, clásicos en la teoría de los fractales. Delacroix expresa con perfecta claridad la
propiedad distintiva de los objetos fractales que, como sabemos, consiste en tener una
61
estructura invariable a todas las escalas; estructura invariable, decimos también, de tal
manera que una parte, por muy grande o muy pequeña que la escojamos, posee la
misma topología que el todo. Para limitarnos a un ejemplo: el carácter fractal de una
composición musical se debe a que la relación entre un número reducido de notas
contiguas permanece invariable cuando, en la misma obra, comparamos esos frag-
mentos con otros más extensos.
Este tipo de construcción se observa en la obra de los grandes maestros. 13alzac
decía ya que «en Beethoven, los efectos están, por decirlo así, distribuidos de ante-
mano l ... ] las partes orquestales de las sinfonías de Beethoven siguen el orden estable-
cido en interés general y se hallan subordinadas a unos planes admirablemente bien
concebidos». Un musicólogo contemporáneo, Charles Rosen, lo explica en unos
términos que casi adoptan el lenguaje de la teoría de los fractales: «Las modulaciones
a gran escala de Beethoven están hechas del mismo material que los detalles más Ínfi-
mos, y realzadas de tal manera que su parentesco se impone inmediatamente en la
audición [ ... ] se tiene la impresión de estar oyendo la estructura». Y vuelve más ade-
lante sobre «la ampliación de la estructura a gran escala».
Yo lo he observado, no obstante: el poder de los algoritmos fractales no les per-
mite engendrar, tanto en pintura como en música, más que esos géneros menores
que yo he llamado decorativos, aunque -al menos en lo referente a la pintura- a
veces superen en refinamiento y complejidad a todo cuanto los decoradores han in-
ventado efectivamente. Hay un foso que separa, sin embargo, esos objetos seductores
de un cuadro o de una obra musical auténticos. La distancia, en realidad, es infran-
queable. ¿Podríamos concebir que no tenga derecho a serlo? Observaríamos que la
filtración requerida para engendrar los fractales ofrece una analogía con aquella que
operan por etapas los órganos de los sentidos y los centros nerviosos, que transmiten
al cerebro sólo algunas de las impresiones registradas en la periferia.
Si de estos datos primarios, el cerebro extrajera unas propiedades invariables
(moduladas por la experiencia, la historia individual, ete.) , podríamos interrogarnos
sobre la génesis de la obra de arte. ¿No sería ésta el resultado de una acción de re-
torno del esquema cerebral que, proyectado en la obra, efectuara la fusión de la im-
presión sensible y de un objeto de pensamiento?
62
LAS PALABRAS Y LA MÚSICA
XIV
Jakobson lo subrayaba hace sesenta años: «En términos lingüísticos, la particula-
ridad de la música respecto a la poesía reside en que el conjunto de sus convenciones
(lengua, según la terminología de Saussure) se limita al sistema fonológico y no com-
prende repartición etimológica de los fonemas, ni por lo tanto de vocabulario».
La música no tiene palabras. Entre las notas, a las que podríamos llamar sone-
mas (puesto que, al igual que los fonemas, las notas carecen de sentido en sí mismas;
el sentido es el resultado de su combinación), y la frase (de cualquier manera que se
la defina) no hay nada. La música excluye el diccionario.
Rousseau parece, en ocasiones, admitir lo contrario: «Un diccionario de pala-
bras escogidas no es una arenga, ni un compendio de buenos acordes es una pieza de
música'). Pero los acordes, aun siendo «buenos», no son comparables a las palabras.
Mejor que nadie, Rousseau sabe que no se pueden distinguir hasta ese punto las no-
tas y los acordes. Cada sonido es por sí mismo un acorde ya que «lleva consigo todos
los sonidos armónicos concomitantes»; argumento que Rousseau vuelve pérfida-
mente contra Rameau: «La armonía es inútil, puesto que ya está en la melodía. No
se la añade sino que se la duplica». Batteux lo había dicho con más vigor todavía:
«Un simple grito de alegría posee, incluso en la naturaleza, el fondo de su armonía y
sus acordes».
La ciencia acústica del siglo XIX lo confirma: «Los sonidos musicales son ya, por
sí mismos, acordes de sonidos parciales e [ ... ] inversamente, en algunas circunstancias,
los acordes pueden también representar a los sonidos». Si, por tanto, los acordes y los
sonidos se acercan hasta el punto de -a veces y quizá siempre- confundirse, no
existe entre ellos y la frase musical nada que se parezca a ese nivel de organización in-
termedia que, en el lenguaje articulado, está constituido por las palabras.
¿Se pondrá esto en duda en el caso de músicas diferentes de la nuestra, tradicio-
nales o exóticas, en donde, como en la música japonesa, los elementos primeros no
son notas sino células rítmicas y melódicas, «unidades mínimas comunes a todos los
65
compositores y ejecutantes»? Incluso en este caso, no encontramos nada que se ase-
meje a la palabra. Esas unidades son, en realidad, «minifrases» comparables a las fór-
mulas que utilizan los bardos y demás cantantes populares, y que los especialistas de-
finen como grupos de palabras «empleadas regularmente en las mismas condiciones
métricas para expresar una idea dada y esencial»; análogas a la frase, por tanto, aunque
esas frases sean estereotipadas.
Los hombres hablan y han hablado miles de lenguas mutuamente ininteligibles,
pero se las puede traducir porque todas poseen un vocabulario que remite a una
experiencia universal (aun diferentemente recortada para cada una). Esto es imposi-
ble en música, porque la ausencia de palabras hace que existan tantos lenguajes como
compositores y, tal vez, en última instancia, tantos como obras. Estos lenguajes son
intraducibles unos a otros. Aunque no se haya intentado o muy pocas veces, podría
concebirse que sean por lo menos transformables.
Durante una conversación con Wagner, Rossini dijo, según el testigo que la
contó: «¿Quién podría precisar, ante una orquesta desencadenada, la diferencia de
descripción entre una tempestad, un motín, un incendio ... ? ¡No salimos de la con-
vención!». Habrá que concederle que un oyente no avisado no podría saber que se
trata del mar en la obra de Debussy o en la obertura de El holandés errante: hace falta
un título. Pero una vez conocido ese título, al escuchar El mar de Debussy, lo vemos,
mientras que al escuchar El holandés errante percibimos su olor.
La respuesta de Rossini al problema de la imitación no basta. Más profunda nos
parece la reflexión de algunos pensadores del siglo XVIII ya casi olvidados. Michel-
Paul-Guy de Chabanon (1730-1792), violinista y compositor al mismo tiempo que
filósofo, afirma, de acuerdo con el abate André Morellet (1727-1819), que la música
no imita los efectos percibidos por nuestros sentidos y ni siquiera, para hablar con
propiedad, expresa nuestros sentimientos. Reducida sólo a la melodía, la música no
podría expresar la cólera o la rabia: en la cólera de Aquiles, Gluck ahoga la voz con
sesenta instrumentos: «La cólera es un sentimiento que no se canta». No obstante, el
problema de la imitación preocupó a Morellet. Consiente en hacerle sitio a ésta con
tal de que sea imperfecta; de ahí -de manera paradójica- su superioridad sobre la
naturaleza (el canto del ruiseñor parafraseado en música gusta más que su reproduc-
ción por medios mecánicos). Chabanon se sorprende: «¿Por qué la poesía, la pintura
y la escultura deben darnos imágenes fieles y la música infieles? Pero si la música no
es imitación de la naturaleza, ¿qué es entonces?». Falsa pregunta: al igual que la vista
y el olfato, el oído percibe goces inmediatos y, debido a ello, la música gusta inde-
pendientemente de cualquier imitación.
Puede ocurrir, sin embargo, que la música presente para el oyente un sentido.
66
/
Fenómeno que Chabanon, de acuerdo otra vez con Morellet, explica mediante la
analogía entre tales o cuales de nuestros sentimientos y las impr9.iones causadas por
la música. Es sobre nuestros sentidos, y únicamente sobre ellos como actúa la música
directamente (incluso en el canto vocal existe «un encanto anterior al de la ex-
presión»). Pero el espíritu se inmiscuye en el placer de los sentidos: en unos sonidos
sin significación determinada, «busca relaciones, analogías con diversos objetos, con
diversos efectos de la naturaleza [ ... j las más mínimas analogías, las más débiles rela-
ciones le bastan». Fijémonos en los fragmentos en que «1os buenos maestros» quisie-
ron describir el mismo objeto fisico, «veremos que siempre o casi siempre», escribió
Morellet, «siguen un camino semejante y tienen algo en común, ya sea en el movi-
miento, en el ritmo, en los intervalos o en el modo». Chabanon añade algunos ejem-
plos: balanceo débil y continuado de dos notas para reproducir el murmullo de un
riachuelo; notas ascendentes o descendentes para expresar el rayo, la fuerza del viento
o el fragor del trueno; muchos bajos tocando al unísono y redoblando para reprodu-
cir el mar, etc.
Sería indispensable analizar más a fondo para descubrir estructuras comunes
en algunas obras conocidas cuyos autores quisieron evocar tal fenómeno natural o
moral. Al igual que Morellet y Chabanon, no dudo de que llegaríamos a inva-
riantes.
(En e! segundo acto de El caballero de la rosa y en los últimos compases de Peleas
y l'vlelisenda, e! oyente percibe una analogía entre motivos formados por disonancias
lentamente desgranadas. ¿Qué hay de común entre la reflexión desesperada de Arkel
acerca de la condición humana tras la muerte de Melisenda, y el flechazo que sien-
ten, en su primer encuentro, Octaviano y Sofia? Su amor nace en unas circunstancias
que parecen no dejarles ninguna esperanza. De ahí, tanto en este caso como en el
otro, la expresión de una melancolía dolorosa que se manifiesta mediante un encogi-
miento del corazón: locución en la que veo el denominador común de ambas situacio-
nes, y que la música nos reproduce casi fisicamente.)
Dando un paso más, Chabanon -que se interesaba por las arañas y les tocaba e!
violín para saber qué clase de música despertaba su sensibilidad- propone una ima-
gen muy bella que da a la noción de correspondencia toda su amplitud. La filosofia
de! arte, dice, tendrá por altísima misión el hacer saber a cada sentido en particular lo
que los otros sentidos le hacen experimentar: «Así es como la araña, situada en el
centro de su tela, se comunica con todos los hilos, vive de alguna manera en cada
uno de ellos y podría (si, como nuestros sentidos, esos hilos estuvieran animados)
transmitir al uno la percepción que los otros le habrían dado». (La araña estaba
de moda: encontramos esa misma imagen de los hilos de la tela como prolongación
67
de la conciencia, en El sueño de D'Alembert, escrito en 1769 pero que no se publicó
hasta 1831, mucho después de morir Chabanon.)
Estas correspondencias baudelairianas no proceden primero de la sensibilidad.
Su repercusión sobre los sentidos depende de una operación intelectual (desconocida
por Diderot en su teoría de los jeroglíficos): «No es al oído propiamente al que se
describe con la música lo que llama la atención a los ojos, es al espíritu que, situado
entre estos dos sentidos, compara y combma sus sensaciones», y que capta unas rela-
ciones invariables entre sÍ. Estas relaciones no necesitan que se les busque un conte-
nido, son formas: «Un orden diatónico de notas que descienden no describe la caída
de los fríos rsic] más que la caída de cualquier otra cosa». ¿Quiere un músico evocar
el amanecer? Pues describe (mo el día y la noche, sino sólo un contraste, y un con-
traste cualquiera: el primero que imagine, la misma música servirá para expresar este
contraste igual de bien que para expresar el que existe entre las luces y las sombras».
Los términos no tienen valor por sí mismos; sólo importan las relaciones.
68
xv
Doble paradoja. En Francia, en pleno siglo XVIII, los prinClplOs sobre los
que Saussure fundará la lingüística estructural se hallan claramente enunciados,
aunque referidos a la música, por un autor que se hace de la misma una idea aná-
loga a la que nosotros le debemos hoy día a la fonología; y esto aunque él con-
sidere el lenguaje articulado y la música como modos de expresión totalmente
ajenos uno al otro.
La música se compone de sonidos. Ahora bien «un sonido musical no lleva
consigo ninguna significación [.o.] Cada sonido es poco más o menos nulo, no
tiene ni sentido ni carácter propio»; en esto se distinguen los sonidos de los ele-
mentos del habla, los cuales -en las palabras, las sílabas, las mismas letras-, pue-
den caracterizarse como largos, breves, líquidos, etc., mientras que «el ut y el re de
la gama no poseen propiedades diferenciales». El atractivo de la música depende,
por cada sonido «intrínsecamente nulo», de los sonidos que lo preceden y de los que
vienen después.
Como vemos, la doctrina musical de Chabanon es más avanzada que su doc-
trina lingüística, la cual no rebasa el nivel fonético. Ideas lingüísticas modernas van
tomando forma así, a partir de reflexiones sobre la música y no sobre la lengua. En
este sentido puede decirse que en la historia de las ideas, una «sonología» se anticipa
y prefigura a la fonología.
El desfase no deja de tener relación con la resultante, en música, de la ausen-
cia de un nivel de articulación correspondiente al vocabulario. Chabanon tiene
plena conciencia de ello. Si bien es verdad que la música es una lengua, «esa lengua
posee sus caracteres elementales, los sonidos; se compone de frases que comienzan,
se interrumpen y terminan»; pero entre los sonidos y las frases no hay nada. La na-
turaleza hubiera podido desear que la música sirviera a nuestras necesidades, como
el lenguaje articulado: «Para que el canto expresara y transmitiese unas ideas, hu-
biera sido menester que la convención las relacionase con él: nada era más fácil».
69
Un acorde de dos sonidos en la tercia hubiera significado «pam. Pero la mUSlca
ignora lo que es el diccionario. De ahí la siguiente consecuencia: si bien la lengua
hablada puede expresar la misma idea cambiando el orden de las palabras o con
palabras diferentes, esto resulta imposible en música. «Los giros y las palabras no
son más que los signos convencionales de las cosas: esas palabras, esos giros, al tener
unos sinónimos, unos equivalentes, pueden ser reemplazados por éstos.» En mú-
sica, por el contrario, «los sonidos no son la expresión de la cosa, son la cosa
mIsma».
La modernidad de Chabanon destaca también cuando comparamos sus ideas
con las de otros dos grandes teóricos de su tiempo: Rousseau y Rameau. Al contra-
rio que Rousseau, él se niega a vincular el origen de la música y el del lenguaje ar-
ticulado. Lo arbitrario del signo lingüístico demuestra que las lenguas no derivan de
la imitación de los objetos y de los efectos naturales; no son primitivas. Su origen
plantea, por tanto, un problema, a diferencia del canto que es anterior y no depende
de ellas: «La música instrumental se anticipó necesariamente a la vocal; ya que,
cuando la voz canta sin palabras, no es más que un instrumento». Si pretendemos
vincular los caracteres del canto con los de la lengua, cavamos un foso entre lo vocal
y lo instrumental. Ahora bien, no hay fragmento instrumental verdaderamente bello
que no pueda adecuarse a la voz añadiéndole las palabras: «Si es una sinfonía muy
ruidosa, haremos un coro o la bailaremos». AquÍ tenemos, anticipadas, la l\[ovena de
Beethoven y a Isadora Duncan.
En el siglo XVIII hacía falta mucha audacia para afirmar que es posible pala-
dear un canto hermoso sin comprender la letra y que incluso, fuera de la escena,
más vale así. La música acompañada de palabras tiene la única ventaja de ayudar a
la débil inteligencia de los «entendidos a medias» y de los ignorantes: «La música
puramente instrumental desconcierta su espíritu y lo inquieta por no encontrarle
significación [ ... 1 Cuanto más sensible y ejercitado se tiene el oído [ ... ] más fácil-
mente se prescinde de las palabras, incluso cuando canta la voz». E incluso en el
escenario, a pesar de las reservas más arriba apuntadas: un «sinfonista de ópera»
como Rameau no necesitaba de las palabras puesto que ningún tema inspira ni
aporta ideas al músico sinfonista: «No se sabe de dónde las saca [ ... ] una vez
encontrado el motivo, siente la necesidad de continuar [ ... ]. Esta idea primera se
convierte en el generador de otras varias». Son las mismas reflexiones que me ins-
piraban, en Cástor y Pólux, la célebre modulación y el acompañamiento del aria de
HilaÍra (supra, pág. 45).
Convencido de que la palabra no influye para nada en la música, Chabanon se
opone a Rousseau, que negaba toda musicalidad a la lengua francesa y sacaba la con-
70
l
clusión de que la música italiana era superior, al verse favorecida por una lengua ar-
moniosa. Rechaza la tesis del mismo Rousseau y de los desarrollos que esta tesis reci-
bió de un autor de quien únicamente da el patronímico: Sherlock (en realidad, se
trata de Martin Sherlock, en sus Nuevas cartas de un viajero inglés, Londres, París, 1780,
carta XXVI, pág. 162; no es seguro que la obra sea suya). Chabanon no sólo considera
el francés como una lengua musical, gracias, en particular, a la blanda fluidez de la
pronunciación, a las sílabas mudas de las que tan buen partido sacan los compositores
de canto, y a las ventajas de una lengua que no asigna a cada sílaba una cantidad apre-
ciable. Considera sobre todo que, frente a la lengua, la música es soberana: «La mú-
sica, que desfigura las lenguas conforme a sus necesidades, sabe hacer musical cual-
quier lengua».
En contra de Batteux más aún que contra Rousseau, a Chabanon le parece
indefendible la idea de que se pueda, sobre un criterio cualquiera (en primer lugar
el del «genio de la lengua» tan querido por Batteux), edificar una jerarquía entre
las lenguas. En esto también Chabanon se muestra sorprendentemente moderno:
«Cada idioma establece entre aquellos que lo hablan correctamente y aquellos
que lo entienden, una comunicación de ideas igualmente pronta, clara y fácil [ ... J
Todo pensamiento justo pertenece a todos los idiomas, todos poseen los medios
de enunciarlo con claridad». Y lo mismo en lo que respecta a su musicalidad: «No
hay nadie que pueda [ ... ] asignar a la armonía de la palabra unos principios cons-
tantes y universales. Cada lengua posee los suyos». De donde resultan unas «irre-
gularidades de gusto, de juicio, que sólo se explican -a mI entender- mediante
convenciones establecidas para un idioma y para otro: esas convenciones forman
otros tantos prejuicios, esos prejuicios influyen en nuestras sensaciones y las mo-
difican sin que nos lo confesemos. El juicio preestablecido engaña a nuestros
sentidos».
Chabanon experimenta una mezcla de sentimientos hacia Rameau. Parecen ha-
ber tenido una buena amistad, pero si bien Chabanon pronunció el elogio fúnebre
de Rameau, lo hizo con las reservas que encontramos en el artículo (<Sobre la música de
la ópera de Cástor» y en sus libros. En realidad, se mantiene a distancia tanto de Ra-
meau como de Rousseau. De este último porque Chabanon da prioridad a la música
instrumental sobre la música vocal. De Rameau, porque afirma la supremacía de la
melodía sobre la armonía: los acordes sin canto son poco para el oído; el canto sin
acordes aún puede satisfacerlo. Incluso instrumental, toda composición musical que
saboreamos proviene de la melodía, de modo que haríamos mal oponiéndolas una a
la otra. Rousseau condenaba «unas bellezas convencionales que no tendrían más mé-
rito que el de la dificultad vencida: en lugar de una buena música, ellos [sus adversa-
71
rios] imaginarían una música erudita [ ... ] fugas, imitaciones, dobles designios». A lo
cual Chabanon, poniéndose alIado de Rameau, replica: «¿Qué se entiende común-
mente por esas palabras que se encuentran en boca de todo el mundo: Música eru-
dita? f ... ] Condenamos una Música que no nos gusta (o que no queremos que nos
guste) y, como si quisiéramos consolar al Compositor [ ... ], le proporcionamos el
triste consuelo de un elogio que nada significa».
Gracias a Rameau la música dio un inmenso paso
hacia delante, pero después de él, este arte iniciará un nuevo giro. El «rÍo» de la
música de Lulli se divide en dos brazos; uno de ellos, «profundo, vasto, extenso,), es
Rameau (Rousseau deseaba, por el contrario, que hicieran descender o ascender la
música al punto en que la había puesto Lulli); el otro, «crecido con aguas extranje-
ras, es la música que oiremos en lo sucesivo». Juicio profético diez años antes de
Gluck en París.
Pero lo que Chabanon admira en Rameau no tiene apenas nada que ver con
las ambiciones de éste. Rameau fue grande, sobre todo, por su imaginación me-
lódica: «Lo que constituía en él al hombre genial era el carácter enteramente
nuevo de sus cantos, su prodigiosa variedad. Rameau fue creador en melodía. En
armonía no tuvo ni pudo apenas tener otro motivo eminente que el de un teórico
profundo». Tampoco hay que darle demasiada importancia a ese papel. Las bellezas
armónicas son «limitadas, usadas y repetidas»; suelen reducirse a «unos efectos
musicales viva y universalmente sentidos». Sobre todo, la armonía no conoce leyes
firmes ni definitivas. Incluso Rameau, que así lo creyó y pretendió descubrir-
las, añadía inmediatamente que «las excepciones son casi tan frecuentes como la
regla».
Ya que, prosigue Chabanon, el arte nunca procede de una reflexión teórica; se
le adelanta y le proporciona su materia: «Una feliz osadía, intentada por el artista que
crea al azar, se convierte en una nueva claridad para el teórico que razona». Esto, en
el blogio de M. Rameau ... Y en Sobre la música, etc., Chabanon insiste sobre ello: el
creador no se da cuenta de las leyes que descubre; por eso «el talento filosófico, apli-
cado a las bellas artes, sólo puede desempeñar un papel secundario». Las artes poseen
su lógica, pero «esa lógica difiere tanto de la de un espíritu sosegado y tranquilo que
sólo puede servirnos para adivinar la otra,).
Una vez desmontada la armonía del pedestal donde la puso Rameau, compren-
demos mejor las relaciones que mantiene con la melodía. Una está en función de la
otra: «Todo canto implica un bajo armónico. Toda serie de acordes crea mil cantos
Esta regla carece de excepciones, ni siquiera entre los salvajes de Amé-
rica ni los africanos cuyo canto enCIerra en sí «partes armónicas que sus inventores
72
no sospecharon,). ¿En qué difieren entonces la melodía y la armonía? Se definirá la
melodía como una serie sucesiva de sonidos que no admiten más que un solo arre-
glo; y veremos en la armonía el depósito y el repertorio de sonidos que puede em-
plear la melodía: «La armonía es la mina de donde la melodía extrae los sonidos, cuya
mano de obra le es reservada». La distinción corresponde a la que los lingüistas mo-
dernos establecen entre cadena sintagmática y conjunto paradigmático. Cuando Cha-
banon, al hacer su resumen, escribe: (<Sucesión, eso es la melodía; simultaneidad, eso
es la armonía», se anticipa y formula exactamente en los mismos términos la relación
fundamental para el análisis del lenguaje, que establecerá Saussure entre «eje de las su-
cesiones» y «eje de las simultaneidades').
73
XVI
Al reflexionar sobre la música, Chabanon le descubre unas propiedades idénticas
a las que la lingüística estructural atribuirá a la lengua. Sin embargo, Chabanon no
percibe la analogía entre ambos campos. Cuando en su gran obra pasa de la música a
las lenguas, anuncia que jamás se limitará únicamente a lo que éstas pueden tener de
común con la música. Es lo menos que puede decirse, ya que él se aplicará en subra-
yar las diferencias, siendo la principal que «el canto no admite más que intervalos
apreciables por el oído y el cálculo; los intervalos de la palabra no pueden ni apre-
ciarse ni calcularse».
Corresponderá a la lingüística estructural superar ese obstáculo mostrando que,
desde un punto de vista formal, existe una analogía entre el fonema, compuesto de
elementos diferenciales, y el acorde musical. Por lo demás, Chabanon parece percibir
confusamente que la lengua también posee una estructura: «Si el gusto, si el senti-
miento de la analogía (que no es sino el de la imitación) no fuera parte de nuestro
instinto, las lenguas no serían más que un amasijo indigesto de palabras y fórmulas
admitidas sin orden, sin principios, sin relaciones: entonces, para conocer perfecta-
mente una lengua, la más amplia memoria apenas bastaría». Lo consigue porque
capta, en la estructura de la lengua, unas relaciones invariables; conclusión a la
que también había llegado confusamente Diderot, al tratar de resolver el problema de
la unidad de tiempo en pintura (supra, pág. 55).
En el capítulo III de la segunda parte de su libro titulada «Consideraciones sobre
las lenguas» (en donde puede verse, aunque en oposición a Rousseau, su propio En-
sayo sobre el origen de las lenguas), Chabanon se muestra consecuente consigo mismo al
rechazar la idea de que la evolución de las lenguas se explica mediante influencias ex-
ternas y, sobre todo, por el clima. Éste no ha cambiado ni en Grecia ni en Roma
cuyo «genio transportó sus dones al país de los galos, los pictos y los germanos, a
quienes los romanos creían adictos a la barbarie, por la naturaleza misma de los luga-
res que habitaban». Lejos de que la flexibilidad del órgano de la palabra pueda ser
74
consecuencia del clima, es el órgano menos flexible el que debe, para ahorrarse un
excesivo esfuerzo, buscar la articulación más blanda y más fácil, como convertir la r
en 1. El favorable clima de que gozan los marselleses no impide la aspereza de su pro-
nunciación gutural de la letra r. El ruso es una de las lenguas más dulces de Europa, a
pesar de su rudo clima, etc.
Todo esto es una refutación en regla de Rousseau y, más generalmente, del na-
turalismo, tara del pensamiento filosófico en el siglo XVIII. Chabanon se hacía del
lenguaje articulado y de los problemas que plantea una idea mucho más exacta que
sus contemporáneos, con Rousseau a la cabeza. Al tener todas las lenguas las mismas
capacidades, no se puede atribuir a cada una un genio particular (aquÍ, Chabanon
está pensando en Batteux). El carácter propio de una lengua proviene de las circuns-
tancias históricas de su uso. Cuando los hombres de talento se ponen a escribir: «Es
entonces cuando el pensamiento se despierta: las ideas se activan, se pasean por todos
los materiales de la lengua; remueven todo el depósito para encontrar las palabras que
les convieneIli>. O bien se asocian a otras ideas en virtud de una analogía más lejana,
y les dan una acepción nueva. El espíritu humano, al mejorar sus obras, emplea la
lengua de una manera más sutil. Pero no puede sacarse la conclusión de que
la misma lengua mejore. No muy convencido de que Malherbe y Guez de Balzac
descubrieran «el verdadero carácter de nuestra lengua», Chabanon siente nostalgia
por la de Ronsard, D'Amyot y Montaigne. Lo que podemos criticar en Ronsard son
sus teorías artísticas, no su lengua. Hay que abstenerse de imputar los defectos y mé-
ritos de las obras a la lengua en que fueron escritas.
Mas si la búsqueda de la armonía en la lengua presupone una trayectoria de or-
den intelectual, en música ocurre lo contrario: se trabaja primero para el oído, la
imitación que tiende a contentar el espíritu viene después. Chabanon ve en esta
oposición unas raíces muy profundas.
A sus ojos, la lengua ofrece dos aspectos contradictorios. Todos los hombres se
hallan dotados de la palabra, facultad natural y universal, aunque las lenguas sean ne-
cesariamente de convención, debido tanto a su diversidad como a lo arbitrario del
signo lingüístico que hace mutuamente ininteligibles lenguas que pertenecen a fami-
lias diferentes.
En cambio, debido al hecho de que no existen palabras en la música, resulta
que, al no significar, proviene toda ella por entero de la sensación. La música es una
lengua universal cuyos principios emanan de la organización humana (e incluso ani-
mal, añade Chabanon, ya que sus ensayos de violín lo convencieron de que las arañas
y «ciertos pececillos que viven en el limo» son sensibles a la música). Puesto que la
música reposa sobre relaciones verdaderas y naturales entre los sonidos, no hay, no
75
puede haber nada de convencional en ella. Con pequeñas diferencias, la melodía
debe tener en todas partes el mismo fondo, la misma base. Prueba de ello: no se en-
tienden todas las lenguas, pero todo el mundo puede apreciar cualquier clase de mú-
sica; a un europeo le puede gustar la música de Asia e incluso la de África y América.
Hablando de América, Chabanon parece haber obtenido sus fuentes, sobre
todo, de un tal M. Marin, oficial francés quien -dice Chabanon- vivió mucho
tiempo entre los salvajes y le cantaba algunas tonadas de los mismos que recorda-
ba. Chabanon ensayaba en el violín diversas maneras de reproducir esas tonadas,
hasta que Marin reconoció -o creyó reconocer- lo que había oído. Fue de esa
misma manera, hace años, como Mme. Betsy Jalas ejecutó amablemente al piano to-
das las formas posibles de reflejar mis ingenuas notaciones de la música de los nam-
bikwara y de los tupi-kawahib. Yo retenía las que despertaban en mi memoria un
eco más preciso (esas transcripciones debían publicarse en una obra colectiva; el edi-
tor del libro las perdió en un taxi; yo conservo en mi memoria un tenaz rencor hacia
él). Evalúo, en cualquier caso, la fragilidad del procedimiento (yeso que yo no can-
taba, como Marin, lo que creía recordar; lo había apuntado in situ); pero Chabanon
no parece haber dudado de su informador, que le servía unos cantos indios desnatu-
ralizados por un oído europeo, como se deduce de sus transcripciones. Más perspi-
caz, Rousseau decía de las transcripciones de músicas exóticas citadas por él que pue-
den «producir la admiración de algunos en cuanto a la bondad y universalidad de
nuestras reglas, y quizá inducir a otros a sospecha acerca de la inteligencia y fidelidad
de los que nos transmitieron esos aires musicales».
Pero Chabanon no establece la distinción, paralela, sin embargo, a la que admite
en las lenguas, entre la Música, lenguaje natural y universal -todos los pueblos po-
seen una música propia-, y las músicas que, al revés de lo que él afirma, pueden di-
ferir entre ellas tanto como las lenguas. Para él, los sonidos afectan gratamente a la
sensibilidad como los colores o los olores. La comparación no se sostiene, pues si
bien existen colores y olores en la naturaleza, no existen sonidos musicales: sólo rui-
El arte de los sonidos procede enteramente de la cultura. (Consecuente consigo
mIsmo, Chabanon ve en la música, por el contrario, un lenguaje tan natural al hom-
«que ni siquiera se podría, desde ese punto de vista, llamarlo Arte».) La propen-
SlOn a dIsfrazar de datos experimentales las afirmaciones gratuitas es un vicio del pen-
filosófico en el siglo XVIII. Chabanon cede al mismo decretando que los
no cantan para comunicarse entre ellos sino sólo cuando llega el buen
tIempo, para expresar su placer.
He discutido en Lo crudo y lo cocido el argumento del canto de los pájaros. Para
no salirnos del siglo XVIII, invocaré aquí únicamente la opinión de Marmontel en su
76
artículo «Artes liberales» de la Enciclopedia. El que la música, arte de reunir y compo-
ner los sonidos en un sistema de modulaciones y acordes, ofrezca algún parentesco
con el canto de los pájaros o los acentos de la voz humana, le parece una idea ri-
dícula: «Cada uno de los sentidos posee sus placeres puramente fisicos, como el gusto
y el olfato; el oído, sobre todo, tiene los suyos; y da la impresión de que es tanto más
sensible cuanto más escasos son en la naturaleza. Por mil sensaciones agradables que
llegan a nosotros por el sentido de la vista, tal vez ni una siquiera nos llega por el
sentido del oído [ ... ] Todo en el universo parece hecho para los ojos y casi nada para
los oídos. De ahí que, de todas las artes, la que más provecho saca en rivalizar con la
naturaleza es el arte de los acordes y del canto».
Marmontel parece aquí refutar palabra por palabra las tesis de Chabanon. Su ar-
tículo se publicó en 1776 en el tomo 1 del Suplemento de la Enciclopedia. Si él lo re-
dactó después de 1772, pudo conocer la obra de Chabanon en su primera versión.
No encuentro la mención del nombre de Chabanon en las ¡\1emorias de Marmontel.
En cambio, el de Morellet aparece a menudo, pues eran antiguos amigos (Marmontel
se casó, siendo ya muy mayor, con la jovencísima sobrina de Morellet; él y su familia
vivieron bajo el mismo techo). Podríamos sentir la tentación, por tanto, de reconocer
en este artículo el eco de las diferencias de opinión, de las agrias disputas, incluso,
que Marmontel evoca en sus Ivlemorias y que, pese a una estima y un afecto recípro-
cos, 10 oponían con frecuencia a Morellet.
77
XVII
Chabanon era un espíritu demasiado sagaz para no percibir las flaquezas de una
concepción puramente naturalista de la música. Su Elogio de i\II. Rameau la matiza: la
Música, lengua del mundo entero, se diferencia en dialectos. ¿Hasta dónde pueden
llegar esas diferencias? En su gran obra, se interroga sobre posibles correlaciones entre
la música y lo que hoy llamaríamos el carácter nacional: «Asegurarse de que cada na-
ción recibió como don de la naturaleza un tipo de canto que le es propio [ ... ] sería
añadir un capítulo, o al menos un párrafo, a la historia del hombre. ¿Qué pasaría, por
tanto, si se pudiera, completando este descubrimiento y mediante relaciones aparen-
tes, combinar cada tipo de canto con las costumbres y el carácter de cada nación, con
su lenguaje y con la manera que le es propia en todas las artes?». Es ir de un extremo
al otro. Chabanon oscila entre los dos, como muestra otro pasaje. Si los negros y los
chinos -que se hacen una idea de la belleza fisica distinta de la nuestra-, al ser tras-
ladados a Europa, adoptan nuestra opinión, «ese homenaje exótico rendido a la be-
lleza demostrará que es universal [salvo si] los negros y los chinos no han hecho más
que cambiar de prejuicios». El relativismo cultural asoma la punta de la oreja en
cuanto se instala la duda sobre la existencia de unos valores universales. No contento
con extender ese relativismo a la música (al menos en forma de hipótesis), Chabanon
llegará a concebir que una relación analógica podría existir, en cada pueblo, entre su
música, su pintura, su poesía y su lenguaje. Pero inmediatamente acuden a su mente
las objeciones.
En efecto, las artes no evolucionan al mismo ritmo en todas las sociedades. En
la época de Luis XIV, la poesía, la pintura y la elocuencia brillaban con vivo esplen-
dor, y la música apenas empezaba a despuntar. Retraso tanto más señalado cuanto
que «la Música, que no se perfecciona sino después de las otras artes, las adelanta a
todas en su origen». Sólo una encuesta etnográfica permitiría disipar la duda, y quien
llevara a bien esta dificil tarea ofrecería, a los ojos del filósofo, un cuadro nuevo e in-
teresante; pero tendría que haber hecho el viaje musical del mundo. Los negros de la
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Costa de Oro tienen cantos tristes y monótonos; los de Angola, vivos y ligeros; los
salvajes de América, sosegados y tranquilos. Las danzas españolas son graves y ma-
jestuosas, la danza polonesa tiene un ritmo y tiende más al orgullo.
La danza inglesa se caracteriza por un mOVImIento rapIdo, la alemana es fogosa
y violenta; las danzas francesas son alegres, graciosas y dignas. Pero no hay danzas en
Italia (sic).
Ahora bien, los viajeros afirman que los negros de la Costa de Oro y de Angola
difieren también en el temperamento y costumbres: «¿Por qué no podemos multipli-
car tales ejemplos? [Con la música] la naturaleza habría proporcionado entonces a los
hombres una lengua que delataría el secreto de su carácter». Conocemos, no obs-
tante, casos en que la música y los comportamientos están en desacuerdo: 'pongamos
como ejemplo los graciosos y tranquilos cantos que acompañan a los festmes an.tro-
pófagos de los indios americanos. La analogía entre música y costumbre; se venfica
en lo que respecta a España, pero no en cuanto a Inglaterra ... ¿Hasta que p.unto po-
demos creer en ella? ¿Tal vez existe esa analogía entre ciertos rasgos superfiCIales y no
entre los profundos?
De todos modos, dicha analogía no podría existir en Europa donde las bellas ar-
tes, el gusto, el espíritu y las luces circulan entre los pueblos. un.a punta a ,la otra
del continente han fluido y refluido los descubrimientos, los pnnClpIOS, los metodos.
Este libre comercio de las artes les ha hecho perder su carácter (subraya Chabanon)
indígena. Esto es verdad sobre todo en lo referente a la música, aparte cuantas di-
ferencias de ejecución. Para poder afirmar que éstas dependen del caracter naCIOnal,
habría que encontrar otras análogas en las demás artes de cada nación.
Estas consideraciones vuelven a traer al primer plano la distinción fundamental
que hace Chabanon entre la música y el lenguaje articulado, pero abren pers-
pectivas muy diferentes de aquellas que su autor nos al pnnClpl?
La elocuencia, la poesía, el teatro, dice, tienen una relacIOn mmedIata y necesana
con las costumbres, el carácter, los usos y el régimen político de cada nación. Debido
al hecho de que esas artes son «hijas del espíritu y mueven la palabra», es-
trechamente de las circunstancias históricas y locales. La música, que no descnbe m a
los hombres ni a las cosas, no está sujeta a la misma dependencia: se oye la misma
música en Roma, Londres o Madrid. Pero entonces, ¿cómo explicar las contradic-
ciones internas? Los alemanes, «melodistas ásperos y hoscos, son poetas tan dulces,
tan sonrientes y sensibles [ ... 1 El italiano que cantaba hace ochenta años como el
francés, ;acaso tenía los mismos hábitos que nuestra nación?»
La de la música, proclamada al principio de la obra, encontraba su
fundamento en una sensibilidad común a todos los hombres e incluso a los animales.
79
Reducida a escala europea, más bien procede de un conjunto de condiciones históri-
cas, culturales y sociales. E incluso en este caso, no puede afirmarse que el gusto mu-
sical, separado de la sensación, revele una armonía entre los espíritus, puesto que, en
el seno de un mismo pueblo, puede ocurrir que las artes y el temperamento nacional
choquen: «Me temo», confiesa Chabanon, «que la más preclara filosofía no llegará ja-
más a dilucidar estos misterios».
Una vez dicho esto, podemos concluir, por una parte que «el carácter del canto
más familiar a una nación no es un indicio seguro de su carácter y su genialidad»; por
otra parte que «entre las artes de la palabra, cuyo primer juez es el pensamiento, y el
arte de los sonidos que compete al tribunal del oído, existe tal diferencia que un
pueblo estúpido podría ser buen músico, y un pueblo de pensamiento profundo no
producir sino una música ligera»; esta separación entre música y palabra no es tan in-
franqueable como podríamos creer, puesto que el recitativo se sitúa entre ambas.
El problema del recitativo obsesionó a Chabanon, y un pensamiento tan profundo
c?mo el suyo no podía por menos de percatarse de sus implicaciones filosóficas. «Espe-
CIe de monstruo anfibio, medio canto, medio declamación», el recitativo es el vicio de
la ópera, sobre todo de la francesa. El principal defecto de Rameau fue no haber sabido
vencer este obstáculo. La cuestión no se plantea en el concierto, donde todo es música,
pero el teatro convence por el interés de las situaciones. ¿Cómo puede la música conse-
gui.r.reproducirlas? No se sabe. En lo referente a esta materia, la teoría no es segura y es
caSI ImposIble dar consejos.
Se comprueba únicamente, como fruto de una experiencia, «la secreta adecua-
ción de las inflexiones de la palabra a los sentimientos que las determinan». No se
explica esta adecuación, constituye «un misterio de metafísica impenetrable». Según
los dIferentes pueblos, las entonaciones no son las mismas, y a veces se contrarían al
pasar de un pueblo al otro. De ahí estas dos comprobaciones opuestas: «Los princi-
pIOS de la entonación r ... ] no son de institución puramente natural. Tampoco podría
deClrse que son convencionales. La causa es tan desconocida como la de los diversos
acentos en los diversos países».
La ópera cree salir del apuro gracias al recitativo, «canto deteriorado [ ... ] quitán-
dole su precisión rítmica [ ... ] paso hacia la simple palabra». No obstante, un recita-
tIVO, a ~ n bIen h e ~ h o ~ cuyas palabras ignorásemos, no nos permitiría adivinarlas jamás:
«Los gIroS del reCltatIvo resultan infinitamente limitados; se repiten con frecuencia los
mismos». Hay que referirse a las palabras. Entre la música y éstas, se establecen unos
vínculos: «El sentido de las palabras pone otro reflejo en los sonidos».
El foso entre música y lenguaje, por tanto, no es tan profundo como se había
dicho: existe convención en la música así como hay naturaleza en la palabra. De ahí
80
que en la ópera se plantee la necesidad de una colaboración Íntima entre el músico y
el poeta. Cada uno de ellos no habla ni entiende más que su propia lengua, pero
debe saber producir su arte haciéndolo subsidiario del otro. Extraña asociación: «Una
ópera debe ser creada dos veces».
En sus «Reflexiones preliminares» que principian Sobre la música, Chabanon
anuncia que considerará el arte musical «en su esqueleto anatomizado». Se propone,
dice, recuperar una naturaleza sencilla, una idea primitiva por detrás de las ideas ac-
cesorias. Y sólo después de haber hallado en la melodía la idea más simple que pueda
concebirse de la música, se preocupará por completar esa idea para reconstituir el
arte en su totalidad.
Llega así a ver en la música una lengua común a todos los hombres y a todos los
tiempos. Esto es sin duda verdad en lo que concierne al esqueleto: el lenguaje musi-
cal posee una estructura específica que, en cierto aspecto, lo acerca al lenguaje articu-
lado (igual que los fonemas, los sonidos no tienen significación intrínseca), y en otro
aspecto lo aleja del mismo (el lenguaje musical no posee nivel de articulación corres-
pondiente a la palabra). Hasta aquí, la demostración de Chabanon conserva toda su
fuerza.
Pero de esa universalidad de estructura no se deduce que, con pequeñas diferen-
cias, el lenguaje musical tenga siempre y en todas partes el mismo contenido. Ahon-
dando en sus análisis, Chabanon se ve obligado a dar marcha atrás. Una teoría que
engloba al principio todas las músicas va reduciéndose poco a poco al problema de la
música occidental que, a partir del siglo XVIII, se separa de las demás para formar un
universo aparte. Chabanon otorga una atención creciente a ese fenómeno, reconoce
que tiene una historia propia: «Los primeros pasos que [la música francesa] dio para
alejarse de los cantos simples y populares [como los antiguos villancicos] la habían
apartado de su verdadero camino». Continuamos sabiendo en qué se distinguen la
música y la palabra en el plano formal, pero la idea de que, al contrario que las len-
guas, las músicas de los diferentes pueblos del mundo tienen un contenido idéntico
se hunde en la nada, de donde Chabanon jamás debió sacarla.
81
XVIII
Estaba yo leyendo la segunda parte de la obra de Chabanon, Sobre la mUSlca,
dedicada en lo esencial a la ópera, cuando se publicó Operratiques de Michel Leiris,
compilación póstuma de fragmentos que él deseaba reunir con ese título. Al lado
de observaciones sobre el teatro chino, las sesiones de vudú y el karagoz griego
-en lo que se reconoce al arqueólogo-, esas notas abundan en reflexiones pe-
netrantes. Así por ejemplo, acerca del verismo, «naturalismo que no retiene de la
realidad más que ciertos elementos paroxísticos»; el expresionismo de Monteverdi;
el lirismo de Puccini; el wagnerismo de Peleas (repitiendo, al parecer, unas palabras
que a menudo le oí aRené Leibowitz, que fue amigo de ambos); un comentario
acerca de Parsifal: «Si la representación teatral es un rito [como la concebía Wag-
ner] llevar a escena un simulacro de rito es precisamente lo que no hay que hacer»;
una crítica de Menotti.
Junto a todo esto hay juicios desconcertantes por su simplismo. Leiris atribuye a
Tosca los temas de opresión y de tortura porque han vuelto a ser actuales. En Die
A1eistersinger, vitupera «un desagradable chovinismo» con el pretexto de que Hans
Sachs defiende el espíritu de la música alemana contra las influencias extranjeras
(pero Wagner hace hablar a un ardiente protestante, para quien el adjetivo wdlsch de-
signa el conjunto de pueblos románicos y católicos; y sabemos lo que la música
deberá a Lutero, lo que más tarde deberá a Wagner: ciertamente, tenía derecho a
transponer) .
Hay otros juicios de Leiris que nos chocan francamente. Él, que tan bien en-
tiende a Puccini, no teme poner a Leoncavallo a su misma altura. ¿Y por qué razo-
nes? Leoncavallo se había mostrado genial «haciendo que en una misma obra con-
vergiesen estos dos temas: las lágrimas ocultas por la risa y la verdad existente bajo la
apariencia en el teatro). Las palabras genio y genial se repiten tres veces en dos pági-
nas, en donde Leiris no habla más que del libreto. Sobre la música, ni una palabra.
Es un gran motivo de asombro el que, en esos textos que nos mantienen cons-
82
tantemente bajo su hechizo, haya unas cincuenta óperas objeto de comentarios llenos
de poesía y de finura sin que jamás o casi nunca se hable de la música.
En su Diario publicado unos meses después de Operratiques, Leiris relata sus im-
presiones durante una representación de Parsifal a la que asistió en 1954. En él encon-
tramos el comentario antes citado, al que, en dos páginas, añade Leiris otras quejas.
Tampoco yo aprecio los relentes de «beatería) que se respiran aquí y allá en Parsifal.
Pero la interpretación en un sentido cristiano del ciclo del Grial no data de ayer: se
remonta a principios del siglo XIII y a Robert de I3oron. Para el etnólogo, que está
obligado a tener ciertas nociones de historia de las religiones, esta tradición es emi-
nentemente respetable. Más que irritarse conviene comprenderla y situar la versión
innovadora debida a Wagner entre todas las que se sucedieron desde Chrétien de
Troyes. Sobre todo, leyendo esas páginas de Leiris, no parece que, en el transcurso
de esa representación, haya él experimentado una emoción musical. Por mi parte,
cuando me veo impregnado por la música de Parsifal, dejo de hacerme preguntas.
En cuanto a Leiris, reserva su interés para los méritos vocales y la actuación de
los cantantes, para la puesta en escena, los decorados y sobre todo la acción dramá-
tica. Ningún escritor sobre ópera ha prestado, sin duda, tanta importancia a la anéc-
dota (hay algo de Diderot en Leiris). Cualquiera que sea la historia contada y, si se
me perdona la expresión, diré que se deja atrapar y toma gato por liebre
Se engaña, y yo lo sigo mal. Aparte de algunos libretos -el de Carmen, los de la
1etralogía por razones desarrolladas en otra parte y, más aún, el de Meistersinger-, esta
obra maestra sobre el nacimiento de la obra maestra (ante la cual Leiris confiesa «ha-
cer asco5)); el de Peleas (otra ópera que inspira a Leiris ciertas reticencias) que, con-
trariamente a la opinión más extendida, yo no encuentro indigno de la música, la
mayoría de los libretos me dejan indiferente y hay pocas óperas en que sienta la nece-
sidad de comprender las palabras: me entero de la historia y en seguida la olvido).
Cuando escucho de nuevo Lucia di Lammermoor en la radio, recordar la intriga no
añadiría nada al escalofrío que me provoca el fortissimo del sexteto, a la emoción que
experimento al oír el aria de la locura bien cantada.
¿Qué es para mí una ópera? Una gran aventura. Me embarco en un navío que,
a guisa de mástiles, velas y cabos, reúne en su aparejo todos los medios instrumentales
y vocales requeridos por el compositor para llevar a término un viaje que encierra,
en tres o cuatro horas, una música amplia, tan variada como el espectáculo del
mundo y, no obstante, una (¿acaso no subrayaba Chabanon que la ópera «puede ad-
mitir en la misma obra varios estilos y varios modos [ ... ], y pertenecer a diferentes
épocas de la música)?); y que me transporta a un mundo de sonidos a mil leguas de
las cosas terrenales, igual que cuando nos encontramos en alta mar.
83
adelante que él no habría escuchado los coros de ]vlahagonny con tanta emoción si no
hubiera entendido la letra). Detalle curioso; Leiris hace a los poemas de Wagner
-«muy largos y complicados»- el mismo reproche que Chabanon a los libretos de
Voltaire: la música hubiera exigido algún corte, pues «en el género lírico todo remite
a la simplicidad».
«Por todas partes donde se estableció la tragedia lírica, primero adoptó los temas
simples y mitológicos [ ... ] Ese universo poético, creado por la imaginación de los
clásicos, lleno de ficciones y brillante de felices quimeras, era como una región pre-
parada para los encantos de la música.» No me atrevo a recurrir a esas palabras de
Chabanon, a quien no conocía, para apoyar mi tesis, expresada al final de El hombre
desnudo, de que la música de los siglos XVII y XVIII utiliza las estructuras del pensa-
miento mítico.
Cierto es que existen óperas de tema histórico, acerca de las cuales se interroga
Leiris: «¿La ópera histórica r ... ] responde a la época en que la burguesía se disponía a
hacer, estaba haciendo o acababa de hacer l ... J su revolución contra los tiranos?».
Chabanon zanja la cuestión de manera más expeditiva. Escrita sobre poemas de Me-
tástaso, que sustituye la Fábula por la Historia, la música se hace simplemente abu-
rrida, de ahí «la costumbre de no escuchar las óperas en Italia».
Chabanon teme, no obstante, escandalizar a sus contemporáneos pareciendo res-
tringir la ópera a lo maravilloso. Hubiera podido apoyarse en Batteux, quien escribía,
en 1746, que en el espectáculo lírico, «puesto que los dioses actuaban como dioses, con
todo el aparato de un poder sobrenatural, lo que no fuese maravilloso dejaría, en cierto
modo, de ser verosímil l ... ] Una ópera es, por consiguiente, la representación de una
idea maravillosa». (Ya La Bruyere reprochaba a Lulli el que hubiera suprimido las má-
quinas. Chabanon le hace el reproche simétrico de haber mezclado en la ópera madri-
gales e insípidas cancioncillas.) Los prodigios hablan a los ojos, como las pasiones del
alma. La ópera las reúne mediante un tercer encantamiento: el de la música. Es una
forma de teatro -diría Leiris- en que «espectáculo, música y drama puro concurren
para suscitar la emoción del espectador l ... ] exactamente sitiado».
La evolución que condujo a la ópera está, por tanto, dentro de la lógica: «En
Francia, Corneille y Racine habían llevado la tragedia a sus últimas consecuencias,
por decirlo así, cuando la música emprendió la tarea de añadirle los sonidos modula-
dos l ... ] El siglo que admiraba a Fedra y a los Horacios no protestó por esta innova-
ción; creyó poder apasionarse también por Armída». Advierto alguna analogía entre
la concepción que se hace Chabanon del paso de la tragedia declamada a la tragedia
cantada, y la manera en que, entre el mito y la música, yo mismo intenté establecer
una continuidad; y casi en los mismos términos: «Fue», dice él, «cuando la tragedia,
86
perfeccionada y casi agotada en todas sus combinaciones, no podía sino decaer,
cuando la música se esforzó por reproducirla de una forma nueva». A escala reducida, la
historia literaria de Francia ilustraría así un fenómeno que me había parecido típico de la
civilización occidental en su conjunto. ¿Pero por qué, añade Chabanon, «Esa empresa es
al menos un consuelo para nuestra decadencia»?
Desconfia en grado sumo de la moda, de las «maneras» y pone en guardia
contra el vértigo del modernismo: «Cuando nuestro desdeñoso olvido aniquila la
existencia de producciones musicales de hace veinte años, marcamos el término pró-
ximo en que nuestras producciones serán aniquiladas. ¿Qué son esas mortalidades
prontas y sucesivas, mediante las cuales el arte, destruido por partes, perece final-
mente por entero?». Si tachamos de arbitraria la crítica musical, y llegamos a creer la
idea de lo bello ficticia y convencional, es debido a las rápidas revoluciones que co-
noce la música cada veinte o treinta años: «No empobrezcamos, no extenuemos al
arte reduciéndolo a sus más modernas producciones». Chabanon es sobre todo sensi-
ble a la grandeza de los comienzos: «Las bellezas simples, encontradas por quienes
desbrozaron el arte, son tanto más verdaderas cuanto que fueron halladas, por lo
común, sin esfuerzo; son una suerte de evidencia natural».
A propósito de la música monótona de los marineros y campesinos, Chabanon
observa al principio de su libro: «Cantan tristemente con alegría». También en la
ópera bufa la música parece incapaz de adaptarse a la comicidad de las situaciones.
Permanece siempre igual: seria, incluso en las obras con fama de cómicas o bufas. Al
servicio de la comedia, la música debería provocar la risa, pintar el ridículo. N o
puede hacerlo porque -observación profunda- la risa nace de una sorpresa ocasio-
nada al espíritu, con el cual la música no tiene más que una relación indirecta. De
ahí que el canto más alegre no desencadene la risa, mientras que un canto patético
hace derramar lágrimas. ¿Podría superarse este obstáculo? Chabanon sueña con ello
en una inspirada nota que conviene citar aquí por entero:
El músico que inventase el nuevo arte del que hablo [ ... ] instruiría a los actores
para que declama'\en y representaran el recitativo de manera distinta a como se
hace comúnmente. Pero los trazos de sinfonía con que acompañaría a su recitativo,
así como las arias que incluiría, tendrían un carácter de chanza que revelaría una
intención particular del compositor. Sólo con la ayuda de un genio enteramen-
te nuevo y con un sentimiento exacto de las conveniencias, puede intentarse la
creación que yo imagino. El artista que se ocupara de ello tendría que formar al
poeta con quien se asociara, a los actores que la representasen y tal vez al público
que la oyese. Pero educar a este último no sería muy dificil.
87
¿No es exactamente este programa el que Mozart ponía o iba a llevar a cabo en
El rapto en el serrallo, COSI (Despina) y La flauta mágica? Más adelante Rossini, luego
Offenbach antes que Ravel en La hora española, ¿no elevan el género a su punto más
alto de perfección?
No añadiré en la lista El niño y los sortilegios, al no poder consolarme, cada vez
que lo oigo, de que Ravel se dejase atrapar por un libreto de una bajeza intelectual y
moral insostenible (del que, en este caso particular, no puede hacer abstracción el
oyente, porque refrena la música y la recorta en viñetas descriptivas); libreto en
donde el autor lleva odiosamente a la escena su propia apoteosis de madre castradora
(<<Pensad, pensad sobre todo en el disgusto de mamá»), con el niño, al que ella llama
l3ebé aunque esté ya en edad escolar, y con toda una pandilla de animales estúpidos a
sus pIes.
En los preludios de ambos cuadros, el raj?time, la escena de la princesá y el admi-
rable coro final, sobresale el genio de Ravel. Pero aquí y allá ¡cuántas trivialidades! Y
ante el trío de los muebles, la entrada de la Aritmética, el dúo de los gatos, la escena
de la herida, uno se lamenta de que el compositor se mostrara tan dócil a las conmi-
naciones de su libretista.
88
DE LOS SONIDOS Y COLORES
XIX
El padre Louis-Bertrand Castel (1688-1757) fue célebre en el siglo XVIII por su
invención del clavicordio ocular o cromático que, por lo demás, nunca llegó a cons-
truir. Rousseau, Diderot y Voltaire se burlaron de la idea de que el juego de colores
pudiese afectar agradablemente a la vista, como la música al oído. En cambio, un
compositor tan importante como Telemann se lo tomó en serio.
Ya que, al revés de lo que dicen sus críticos, Castel había comprendido muy
bien que los colores y los sonidos difieren en naturaleza: «Lo propio del sonido es pa-
sar, huir, estar inmutablemente atado al tiempo y dependiendo del movimiento [ ... J
El color, sometido al lugar, es fijo y permanente como él. Resplandece estando en
reposo [ ... ]». Por otra parte, si bien «el tono es al color lo que el grave agudo es al
claroscuro», éste existe independientemente del color (se puede representar una es-
cena en blanco y negro), mientras que «las dos diferencias están reunidas en el so-
nido, no siendo posible producir sonidos graves y agudos que no sean tonos». Castel
se anticipaba así al descubrimiento de los neurólogos de que, al subir desde la retina
al córtex, las estimulaciones ópticas utilizan tres canales; ahora bien, el canal de la lu-
minosidad existe separadamente de los dos canales cromáticos (uno para el rojo y el
verde, el otro para el amarillo y el azul). Castel estaba, por tanto, autorizado para de-
cir en su tiempo: «Toda esa materia de los colores es más nueva de lo que se cree». Él
mismo -añade- no habrá aportado más que «una parcela muy pequeña de los in-
mensos descubrimientos que yo vislumbro se harán en los siglos venideros, digan lo
que digan los partidarios harto dóciles del incomparable M. Newton». Contra New-
ton, que «imaginó que todos los colores prismáticos eran primarios», Castel hubiera
encontrado, en efecto, un apoyo cerca de los neurólogos: éstos nos han enseñado por
qué los humanos sólo perciben como colores puros -aparte del blanco y el negro-
el rojo, el verde, el amarillo y el azul.
Pero Castel no razona sobre los colores como un neurobiólogo ni como un 6-
sico. Plantea el problema -yen ello reside su gran originalidad- en términos etno-
91
lógicos y lo aborda desde el ángulo de lo que hoy llamamos cultura material. Los
colores de que trata son «sustanciales, usuales y manejables». Su Óptica, dice, «debe
ser la teoría de la práctica de pintores y tintoreros». Sabe también que la apreciación
de los colores varía según las culturas. En Francia, nos gusta que el amarillo sea do-
rado, «dejando a los ingleses el amarillo puro, que a nosotros nos resulta insípido». Se
creería de buen grado que Castel señaló un invariante cuando leemos, en un artículo
de Le FiRaro de fecha 10 de junio de 1992, la información acerca de la visita de
Isabel II a Francia, en que la soberana <<iba vestida de un amarillo limón que intrigó a
más de un especialista».
Su profundo conocimiento de las técnicas conduce a Castel a elaborar una teo-
ría sorprendente: «El negro es una abundancia de colores [ ... ]. Hay muchas razones
para derivar los colores del negro». ¿Qué razones? Si el blanco es el resultado de
mezclar todos los colores, el negro los contiene en potencia, es de alguna manera su
generador. Prueba de ello nos la da la materia, que «es en sí misma tenebrosa e inani-
mada'). Cuando lo calentamos, el hierro negro adopta sucesivamente todos los colo-
res hasta llegar al blanco. Para obtener el negro, los tintoreros mojan sucesivamente
la tela en baños de tres colores primarios. Finalmente, si el negro es un tinte, el
blanco no lo es: se define como la privación de una riqueza que el negro contiene
en sí: «Todo viene del negro para perderse en el blanco».
Extravagancias, es cierto, y no exentas de contradicciones. ;Acaso no calificaba
Diderot a Castel de «bramán negro, medio insensato, medio l o c ~ » ? No por ello de-
jaba de tener éste una percepción aguda de los colores, una sensibilidad a las diferen-
cias que la materia, el granulado y el chiné aportan a los coloridos. Basándose en sus
dones naturales y en su talento práctico, Castel formuló una lógica de las cualidades
sensibles donde las nociones de relación y oposición sobresalen en primer plano.
No hay más igualdad, ni siquiera identidad, ni coincidencia -dice Castel- en-
tre los sonidos y los colores de las que admite la geometría entre lo infinito y lo fi-
nito, la superficie y la línea. Pero entre infinitos, existen las mismas propiedades que
entre finitos; entre superficies, entre cuerpos, las mismas propiedades que entre lí-
neas. En órdenes diferentes, las propiedades de los sonidos y de los colores son tam-
bién análogas: «Todo es relativo [ ... ] una buena relación devuelve la belleza recíproca
a los dos términos de la comparación [ ... ]. Es la oposición la que hace resaltar las co-
sas». Castel (que era matemático) aplica a las bellas artes la teoría de la cuarta propor-
cional en unos términos que, si la ide;l no fuese tan antigua, La conversación entre
D'Alembert y Diderot parecería haberlos tomado de él.
Al invertir de manera tan radical las ideas admitidas acerca del negro, Castel
creaba un precedente. Su teoría, inspirada por una vivÍsima sensibilidad a los colores,
92
anticipa otra inversión del valor del negro, me refiero al que Rimbaud realizará en el
soneto Vocales (págs. 98-99).
A propósito de la audición coloreada (caso particular de esas correspondencias
entre los sentidos a las que designamos con el nombre de sinestesia), Jakobson hace la
siguiente observación: «La conexión manifiesta entre un color superiormente cromá-
tico como el escarlata, la sonoridad superiormente cromática de la trompeta, y las
cumbres del cromatismo vocálico (la/) y consonántico (/k/) en el nombre de color:
escarlata, es verdaderamente espectacular». (He traducido del inglés, pero lo que vale
para scarlet vale también y más aún para el francés écarlate l.)
Numerosas encuestas realizadas en varias lenguas atestiguan que el fonema lal
suele evocar el color rojo (sobre todo en los niños. La audición coloreada se hace más
escasa, o menos clara en la mayoría de los adultos, pero llegamos a descubrirla por me-
dios indirectos). Como ejemplo citaré la bella observación de Claviere, uno de los pri-
meros en interesarse por el fenómeno. Un navegante aficionado le decía: «Yo soy ma-
rino y [ ... ] me parece muy natural y muy lógica la costumbre de poner un feu rouRe [luz
roja] 2 a babor... Por el contrario, la palabra feu me parece mal elegida, pues el fuego es
rojo y no hay ninguna a en esa palabra». El que Rimbaud haga la a negra parece, por
tanto, un escándalo fonético y visual, imputable a una voluntad de provocación de la
que ya dio más ejemplos el poeta. Pero mirémoslo con detenimiento.
A, noir corset velu des mouches éclatantes
(A, negro corsé peludo de moscas brillantes)
Al hablar del retrato de 13erthe Morisot con un ramillete de violetas, Valéry
también calificará con este último adjetivo «el negro que sólo Manet es capaz de dar-
nos [ ... ] los trozos brillantes de negro intenso [ ... ] el poder de esos negros [ ... ]».
La palabra francesa «éclatantes» (brillantes o resplandecientes) contiene los fone-
mas I al y Ik/, cumbres del cromatismo vocálico y consonántico. Un pasaje de las
Iluminaciones sobre la belleza asocia el negro a los vocablos «éclatent» y «écarlates»
(<<estallan') y «escarlatas»). De este último, Jakobson hace su principal argumento:
y para el castellano «escarlata». (N. de la T)
2 En francés la palabra «feU)' significa al mismo tiempo «fuego» y ,<lUZ» o «foco», cosa que no
ocurre en castellano. (N. de la T)
93
des blessures éearlates et noires éclatent
dans les chairs superbes
(heridas negras y escarlatas estallan
en las soberbias carnes)
Los versos del soneto dedicado a la vocal a la hacen negra. En el fonetismo de
«éclatantes», el rojo existe en estado latente «Voyelles [ ... ] je dirai quelque jour vos
naissances latentes» (Vocales [ ... J algún día diré vuestros nacimientos latentes). Más
aún: Rimbaud acerca explícitamente el negro al rojo en el texto anterior de las Ilu-
minaciones y también en otros: «Le sang noir des belladonesi> (La sangre negra de las
belladonas); «noirceurs purpurinesi> (negruras purpurinas); «ors vermeib> (oros ber-
mejos) que riman con «noirs sommeilsi> (negros sueños); «la toilette rouge de l'oragei>
(el traje rojo de la tormenta), «Noir Laideron/Roux Laiderom> (Negro Adefesio/Ro-
jizo Adefesio), «Rougis/et leurs fronts aux cieux noirsi> (Enrojecidos/y sus frentes a
los negros cielos); etc.
Rimbaud leía a Baudelaire, para quien el rojo, «ese color tan oscuro, tan es-
peso
i
>, forma también pareja con el negro: «rouge idéal [ ... ] grande nuiti> (rojo ideal
[ ... ] gran noche); <muit noire, rouge auroreii (noche negra, roja aurora); «néant
vaste et noir l···] soleil noyé dans son sangi> (la nada vasta y negra [ ... J sol ahogado
en su sangre); etc. Sin necesidad de evocar a Stendhal siquiera, encontraríamos
probablemente otros ejemplos en los románticos y en sus sucesores, ya que podría
tratarse de un lugar común, del cual el mobiliario de madera negra tapizada de ter-
ciopelo rojo, típico de los salones del Segundo Imperio, tal vez fue la versión bur-
guesa.
El que en el soneto de las Vocales el simbolismo fonético del rojo se transparente
por debajo del negro nos lleva a considerar otros aspectos.
De las dieciséis a dieciocho vocales que los fonólogos identifican en el francés,
Rimbaud tan sólo conoce cinco: las de los abecedarios que se recitaban y cantaban
incluso en las escuelas con la pronunciación muda de la e, letra a la que Rimbaud
ve blanca (<da letra e no acentuada l naturalmente, esto se refiere a la lengua fran-
cesa] sirve principalmente para escribir la vocal /a/ llamada "e muda"i>, anota
el Gran Diccionario de las Letras de Larousse). Ahora bien, los fonólogos dan a la e
muda (llamada también e caduca) un puesto aparte. Para algunos no es un fonema;
según el penetrante análisis de Jakobson, es un fonema cero que se opone, por una
parte, a todos los demás fonemas del francés (no contiene elementos diferenciales y
no posee una sonoridad constante) y, por otra parte, a la ausencia de fonema.
94
El soneto reconocería, por tanto, la oposición mayor, propia del francés, entre la
/ a/ -de todos los fonemas el más cromático y el más saturado- y la / a/, fonema
cero o ausencia de fonema. A esta oposición fonológica máxima respondería la oposi-
ción, también máxima en el orden pancromático, entre el negro y el blanco. Esta úl-
tima oposición parece dominante en Rimbaud, quien, bajo la influencia del hachís,
veía «des lunes noires, des lunes blanchesi> (Junas negras, lunas blancas) (a diferencia de
las alucinaciones en color de Théophile Gautier: «Yo oía el ruido de los colores. Soni-
dos verdes, rojos, azules, amarillos me llegaban por ondas perfectamente distinguibleSi».
Podría ser que la sensibilidad visual de Rimbaud diera preferencia a la luminan-
cia sobre el cromatismo o, más exactamente, que antepusiera la oposición de 10 claro
y lo oscuro (que tenemos por arcaica) a la luminosidad y la tonalidad; como ocurre,
parece ser, en diversas lenguas o culturas exóticas, especialmente de Nueva Guinea; y
también quizá en sánscrito, en griego antiguo y en inglés antiguo.
La tercera vocal del soneto es i, roja. Nos choca ver formarse así el triángulo
elemental del rojo, el blanco y el negro, ilustrando la doble oposición entre presen-
cia y ausencia de luminosidad (blanco/negro), y presencia o ausencia de tono
(rojo/blanco + negro) donde el rojo, color por excelencia, ocupa la cumbre.
Después de i roja, u verde. La oposición cromática rojo/verde es máxima como la
oposición acromática negro/blanco a la cual sucede. En el orden fonético, la de la i
y la u (francesa) no 10 es. La oposición máxima, sobre el eje de las vocales anteriores y
posteriores, se establecería entre la i y el fonema escrito en francés ou, pero esta vocal
no existe en los abecedarios. La oposición más marcada de que disponía Rimbaud era,
por tanto, la de i y de u: vocal palatal, anterior, redondeada, transcrita / y/ por los fone-
tistas y que, en el triángulo vocálico, ocupa una posición intermedia entre las otras dos.
Conviene anotarlo: en Rimbaud, los cuatro colores hasta aquí considerados for-
man un sistema que reaparece en el soneto para calificar las cuatro primeras vocales:
o también:
De tes noirs Poemes -Jongleur!
Blanes, verts et rouges dioptriques
(De tus negros Poemas, - ¡Malabarista!
mancos, verdes y rojos dióptricos)
des enJants lisant dans la verdure jleurie
leur livre de maroquin rouge! Hélas,Lui,comme
95
mille anj?es blancs qui se séparent sur la route,
s' éloij?ne par-dela la montaj?ne! Elle, toute
froide et noire, court! apdos le départ de l'homme
(¡niños leyendo en el verde florido
su libro de marroquín rojo! ¡Por desgracia, Él, como
mil ángeles blancos que sc separan en el camino,
se aleja allende la montaña! ¡Ella, toda
fría y neJ;ra, corre! ¡Después de irse el hombre!)
(En las dos citas he destacado los nombres de los colores.)
N os queda el caso de o azul. Separado del sistema de cuatro términos, el azul
pertenece, en I-limbaud, a un sistema de dos términos que lo pone en correlación
y oposición con el amarillo: «apothéose bleue et jauno> (apoteosis azul y amarilla);
d3leu Laideron/Blond Laideron» (Azul Adefesio/Rubio Adefesio); «des pleurs d'or
astral tombaient des bleus dcgrés» (llantos de oro astral caían de los azules pelda-
ños); «De Lotos bleus ou d'Hélianthe» (De Lotos azules o de Helianto), y «L'or des
Rios au bleu des Rhins» (El oro de los Ríos al azul de los Rines); «L'éveil jaune et
bleu des phosphores chanteurs» (El despertar amarillo y azul de los fósforos canto-
res), y «Des lichens de soleil et des morves d'azur» (Líquenes de sol y humores de
azul) .
Los neurólogos han demostrado que las oposiciones rojo/verde y azul/amarillo
provienen de canales distintos. Células ganglionares diferentes reaccionan en uno y
en otro. Ahora bien, falta el amarillo en el soneto que, al no tener en cuenta más que
cinco vocales, carece de sitio para un sexto color. La elección del azul, antes que el
amarillo, se explica quizá por el hecho de que el azul es el color más saturado des-
pués del rojo: relegaría el amarillo a un segundo plano. Castel ya lo sabía y oponía a
la «insipidez» del amarillo «el azul [ ... J de todos los colores el que más alto se eleva, al
no ser el blanco puro más que un escalón del azul, en mi opinión». Es asimismo po-
sible que el amarillo delate su presencia después del azul (como, al principio del
soneto, el rojo está presente por debajo del negro), a la vez por la etimología evi-
dente de la palabra «clairon» (clarín) «<el amarillo es claro por naturaleza», decía Cas-
tel) y por el color de ese instrumento, hecho de latón al que comúnmente se llama
cobre amarillo.
El espíritu de Rimbaud ofrecía a las sinestesias, probablemente, un terreno
fértil. Haríamos mal, sin embargo, al analizar el soneto, en considerar separada-
mente cada vocal en su relación con su color. Voyelles no ilustra en primer lugar un
96
caso de audición coloreada. Como lo hubiera comprendido muy bien Castel, el
soneto reposa sobre unas homologías percibidas entre unas diferencias. no ex-
cluyendo que Rimbaud pudiera tener una sensibilidad para el negro proxIma a 1:
de Castel, sus versos no afirman que la a es como el negro (hemos VIsto que esta
latente la percepción del rojo), e (la e muda francesa) como el que
_y es algo muy distinto- a, el fonema más lleno, y e, el fonema mas vaCIO, se
oponen en francés de manera tan radical como el negro y el. blanc?;. y SI
ve la i roja y la u (francesa) verde es porque, en el repertorIo vocahco restrIngIdo
que es el suyo, i se opone a u como un color primario a su antagomsta. No. son
correspondencias sensoriales inmediatamente percibidas lo que revela la arqUItec-
tura del soneto, sino las relaciones que el entendimiento establece inconsciente-
mente entre ellas.
Es indudable que Rimbaud hace en su poesía un gran consumo de de
colores, v nos es dificil evitar la impresión de que a menudo le sirven de clavIjas.
Pero no indiferente que esos nombres sean el depósito preferido de donde él ex-
trae con qué completar sus versos; y al hacer esto, no elige cualquier color (salvo
zás «vert-chou» (verde-col) que no se comprende bien, a no ser que lo haya escogIdo
como una rima casual de «caoutchouc» (goma) y «acajou» (caoba); pero habrá que
especificar también que, según los neurólogos, en el nivel de los conos retinianos los
polos del amarillo y del azul se desplazan hacia el «chartreuse» y el «VIOleta»). El mapa
cerebral de los colores se le imponía particularmente a RUllbaud, y se hallaba dotado
de un valor funcional.
Habría que estudiar también la abundancia de consonantes nasales ..
parece describir la estructura fonética del soneto con un siglo de antlClpaClOn cuando
evoca las sílabas nasales, «esos ingratos sonidos, hábilmente fundIdos con unos so-
nidos más brillantes [¡las vocales!], formando como las sombras, las masas, el
curo del lenguaje». Recordando Una temporada en el infierno, vemos: «J'mventaI
la couleur des voyelles! [ ... ] Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne»
(¡Yo inventé el color de las vocales! [ ... ] Determiné la forma y el de cada
consonante), nos interrogamos entonces acerca del SIstema consonantlco del soneto,
rico en consonantes difusas subrayadas por aliteraciones y paronomaSIas: bombl11ent,
puanteurs; ombre; candeur des vapeurs; fiers, blancs, ombelles; pourpres, levres belles; ivresses pé-
nitentes' vibrements divins, mers virides, paix des pátis, paix des rides ... Jakobson resalta
en parte que la nasalidad es el rasgo más compatible con los términos no
marcados de la oposición compact/dijJus (compacto/difuso): d.ifuso, para, las
tes, compacto para las vocales. Me falta competencia para Ir mas alla en el anahsIs
lingüístico.
97
Observaremos, finalmente, que además de los colores las vocales evocan di-
recta o indirectamente unos sonidos. Las moscas de a zumban; e evoca escalofríos, i
la risa, u unas vibraciones, o estridencias y silencios a un mismo tiempo. Pasamos
así de un ruido continuo (zumbido) a una agitación primero discontinua (escalo-
fríos) y luego evocadora de ruidos periódicos (ciclos, vibraciones); finalmente, a
una alternancia de ruidos violentos (estridencias) y de silencios que, en el registro
acústico, corresponden, aunque al final, a la presencia conjunta del negro y el rojo
(éste, en estado latente) en el registro visual al principio. Igualmente, en el último
verso:
-o l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux!
(-¡Oh, la Omega, rayo violeta de Sus Ojos!)
El azul oscurece cuando se mezcla con el rojo (<<el violeta es oscuro», decía
Castel) como para esbozar el cierre de un conjunto que empezaba por el negro;
y como si la ambigüedad de o en el plano acústico y su inflexión hacia el violeta
en el plano visual tendiesen a reproducir, en forma de quiasmo, la ambigüedad
visual de a y la ausencia de ambigüedad acústica que se le asocia del zumbido
continuo.
VOYELLES
A noir, E blanc, 1 rouge, U vert, O bleu: voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes:
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,
Golfes d'ombre; E, candeuys des vapeurs et des ten tes
Lances des glaciers fiers, rois blancs, frisson d' ombelles;
1, pourpres, sang craché, rire des lcvres belles
Dans la colere ou les ivresses pénitentes;
U, cycles, vibrements divins des mers virides,
Paix des pátis semés d' animaux, paix des rides
Que l' alchimie imprime aux .s;rands ¡ronts studieux;
98
o, supréme Clairon plein des strideuys étranges,
Silences traversés des lv[ondes et des Anges;
-o l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux!
A negra, E blanca, 1 roja, O azul: vocales,
Algún día diré vuestros nacimientos latentes:
A, negro corsé peludo de moscas brillantes
Que zumban alrededor de crueles hedores,
Golfos de sombra; E, candores de vapores y tiendas,
Lanzas de fieros glaciares, reyes blancos, escalofríos de umbelas;
1, púrpuras, sangre escupida, reír de bellos labios
En la cólera o en las embriagueces penitentes;
U, ciclos, vibraciones divinas de los viridos mares
Paz de los pastos sembrados de animales, paz de las arrugas
Que la alquimia imprime en anchas frentes estudiosas;
¡Oh, supremo Clarín de estridencias extrañas,
Silencios cruzados de los Mundos y Ángeles;
-¡Oh, la Omega, rayo violeta de Sus Ojos!
99
xx
He contado en otra parte en qué circunstancias conocí a André Breton, en el
barco que nos llevaba a Martinica: larga travesía cuyo aburrimiento y falta de confort
engañábamos discutiendo acerca de la obra de arte, por escrito primero y luego en
conversaClones.
Para empezar, yo le había entregado una nota a André Breton. Me contestó y
conservé cuidadosamente su carta. El azar quiso que encontrara mi nota mucho más
tarde, al clasificar viejos papeles: Breton me la había devuelto, probablemente.
Hela aquí, seguida del texto inédito de André Breton que Mme. Elisa Breton y
Mme. Aube Elléouet me han autorizado a publicar, por lo cual les doy mis más ex-
preSlVas gracias.
100
1
i
NOTA SOBRE LAS RELACIONES
ENTRE LA OBRA DE ARTE Y EL DOCUMENTO,
ESCRITA Y ENTREGADA A ANDRÉ BRETON
A BORDO DEL CAPITAINE PAUL-LEMERLE EN MARZO DE 1941
En el Manifiesto del surrealismo, A. B. definió la creación artística como la acti-
vidad absolutamente espontánea del espíritu; una actividad semejante puede ser con-
cebida como el resultado de una preparación sistemática y de la aplicación metódica
de cierto número de recetas; no obstante, la obra de arte se define -y se define ex-
clusivamente- por su carácter de libertad total. Al parecer, sobre este punto, A. B.
ha modificado sensiblemente su actitud (en la Situación surrealista del objeto). No obs-
tante, la relación existente, según él, entre la obra de arte y el documento no está
perfectamente clara. Si bien es evidente que toda obra de arte es un documento,
¿puede admitirse, como lo implicaría una interpretación radical de su tesis, que todo
documento sea una obra de arte? Partiendo de la posición del Manifiesto, tres inter-
pretaciones son en realidad posibles.
1) El valor estético de la obra depende exclusivamente de su mayor o menor
espontaneidad; definiéndose la obra de arte más válida (como tal) por la libertad
absoluta de su producción. Toda persona, convenientemente preparada, es capaz de
alcanzar esa completa libertad de expresión y, por consiguiente, la producción poé-
tica se halla abierta a todos los hombres. El valor documental de la obra se con-
funde con su valor estético; el mejor documento Uuzgado como tal en función del
grado de espontaneidad creadora) es también el mejor poema; por derecho si no de
hecho, el mejor poema puede ser no sólo comprendido sino producido por cual-
quiera. Puede concebirse una humanidad en la que todos sus miembros, tras ejerci-
tarse mediante una suerte de método catártico, serían poetas.
Una interpretación como ésta aboliría el conjunto de privilegios electivos com-
prendidos hasta el presente con el nombre de talento; y si bien no niega el papel del
101
esfuerzo y del trabajo en la creación artística, al menos los desplaza a un estadio ante-
rior al de la creación propiamente dicha: el de la dificil búsqueda y la aplicación de
métodos para suscitar un pensamiento libre.
2) Una vez mantenida la interpretación anterior, comprobamos no obstante, a
posteriori, que los documentos obtenidos de un gran número de individuos, si bien
desde el punto de vista documental podemos considerarlos como equivalentes (es de-
cir, el resultado de actividades mentales igualmente auténticas y espontáneas), no lo
son, sin embargo, desde el punto de vista artístico, ya que algunos de ellos procuran
un goce y los otros no. Como continuamos definiendo la obra de arte como docu-
mento (producto bruto de la actividad del espíritu), admitiremos la distinción sin tra-
tar de explicarla (y sin tener para ello la posibilidad dialéctica). Comprobaremos la
existencia de individuos poetas y de otros que no 10 son, a pesar de la completa iden-
tidad de condiciones para sus producciones respectivas. Toda obra de arte sigue
siendo un documento, pero habrá que distinguir, entre esos documentos, los que son
al mismo tiempo obras de arte y los que sólo son documentos. Mas como unos y
otros siguen definidos como productos brutos, esa distinción que se impone a poste-
riori será considerada en sí misma como un dato primitivo, que escapa por su natura-
leza a toda interpretación. La especificidad de la obra de arte será reconocida sin que
sea posible explicarla. Constituirá un «misterio».
3) Finalmente, una tercera interpretación que, al mismo tiempo que mantiene
el principio fundamental del carácter irreductiblemente irracional y espontáneo de la
creación artística, distingue entre el documento -producto bruto de la actividad
mental- y la obra de arte, que consiste siempre en una elaboración secundaria. Es
evidente, sin embargo, que esa elaboración no puede ser obra del pensamiento racio-
nal y crítico; semejante eventualidad debe ser radicalmente excluida. Pero supondre-
mos que el pensamiento espontáneo e irracional puede, en ciertas condiciones, y en
algunos individuos, tomar conciencia de sí mismo y hacerse verdaderamente refle-
xivo, dando por descontado que esa reflexión se ejerce según unas normas que le son
propias, y tan impermeables al análisis racional como la materia a la cual se aplican.
Esta «toma de conciencia irracional» arrastra consigo cierta elaboración del dato
bruto, se expresa mediante la selección, la elección, la exclusión, el ordenamiento en
función de estructuras imperativas. Aunque toda obra de arte siga siendo un docu-
mento, supera el plano documental no sólo por la calidad de la expresión bruta, sino
por el valor de la elaboración secundaria que, por lo demás, sólo es llamada «secun-
daria» con relación a los automatismos de base pero que, con relación al pensamiento
crítico y racional, presenta el mismo carácter de irreductibilidad y de primitivismo
que esos mismos automatismos.
102
1
La primera interpretación no está de acuerdo con los hechos; la segunda sustrae
el problema de la creación artística al análisis teórico. La tercera, en cambio, parece
ser la única que evita ciertas confusiones, a las cuales el surrealismo no siempre pa-
rece haber escapado, entre lo que es estéticamente válido, lo que no lo es y aquello
que lo es pero menos. Todo documento no es necesariamente una obra de arte, y
todo lo que constituye una ruptura puede ser igualmente válido para el psicólogo o
para el militante pero no para el poeta, ni siquiera cuando el poeta es también mili-
tante. La obra de un retrasado mental posee un interés documental tan grande como
la de Lautréamont, puede tener una eficacia polémica superior, pero una de ellas es
una obra de arte y la otra no, y hay que encontrar un medio dialéctico para explicar
esta diferencia, como también la posibilidad de que Picasso sea mejor pintor que
Braque, que Apollinaire sea un gran poeta y no Roussel, y Salvador Dalí un gran
pintor aunque sea, al mismo tiempo, un escritor detestable, y emito estos juicios úni-
camente a modo de ejemplos 1, pero juicios como éstos, aunque quizá diferentes o
contrarios, no por ello dejan de constituir el término absolutamente necesario de la
dialéctica del poeta y del teórico.
Como las condiciones fundamentales de la producción del documento y de la
obra de arte han sido reconocidas como idénticas, esas distinciones esenciales no
pueden adquirirse si no es desplazando el análisis de la producción al producto, y del
autor a la obra.
Al releer hoy esta nota manuscrita, la torpeza del pensamiento me molesta, la
pesadez de la expresión también. Débil excusa: está claro que yo lo escribí de un ti-
rón (tan sólo taché dos palabras). Hubiera preferido olvidarlo. Pero esto hubiera sig-
nificado hacerle un flaco servicio al importante texto que Breton me entregó como
respuesta. Sin el mío, no se entendería su objetivo.
En el manuscrito de Breton, unas cuidadosas tachaduras hacen indescifrables
una decena de palabras o sintagmas, sustituidos por una nueva redacción entre líneas
donde figuran asimismo algunas cosas añadidas. Las correcciones aportadas a las últi-
mas líneas, con muchas tachaduras, no nos permiten juzgar si Breton, con menos
prisa por terminar, hubiera optado por una construcción gramatical o si la rechazó
deliberadamente.
Aun formulados de modo hipotético, hoy me parecen muy ingenuos. Felizmente, mis hori-
zontes de 1941 se ampliarían con el contacto con los surrealistas.
103
RESPUESTA DE ANDRÉ I3RETON
La contradicción fundamental que usted subraya no se me escapa: permanece a
pesar de mis esfuerzos y de algunos otros por reducirla (pero no me inquieta, no po-
dría confundirme porque sé que en ella reside el secreto del impulso hacia delante
que ha permitido perdurar al surrealismo). Sí, naturalmente, mis posiciones han va-
riado sensiblemente desde el 1 er Manifiesto. En el interior de tales textos-programas,
que no soportan la expresión de reserva alguna, de ninguna duda, cuyo carácter
esencialmente agresivo excluye toda clase de matices, se da por sabido que mi pensa-
miento tiende a adquirir un giro extremadamente brutal, incluso simplista, que yo
no le conozco interiormente.
Esa contradicción que a usted le choca es, creo, la misma que Caillois
-ya se lo dije a usted- señaló tan severamente. He intentado aportar una explica-
ción en un texto titulado «La belleza será convulsiva» (iV1inotaure n° 5) y que repetí
al principio de L'Amour Jou. Cedo en efecto alternativamente -¿y después de
todo, por qué no? No soy el único-, ante dos incitaciones muy distintas: la pri-
mera me lleva a buscar en la obra de arte un gozo (es la única palabra exacta, usted
la emplea, ya que el análisis de ese sentimiento en mí no remite más que a elemen-
tos paraeróticos); la segunda, que se manifiesta independientemente o no de la
primera, me lleva a interpretarla en función de la necesidad general de conoci-
miento. Estas dos tentaciones, que distingo sobre el papel, no siempre pueden des-
enredarse (tienden asimismo a confundirse en varios párrafos de Una temporada en
el infierno).
No hace falta decir que, aunque toda obra de arte puede considerarse desde el
ángulo del documento, lo recíproco no podría afirmarse.
Al examinar sucesivamente sus tres interpretaciones, no siento ninguna molestia
al decirle que no estoy de acuerdo con la última. Unas palabras, sin embargo, a pro-
pósito de las anteriores:
l.-No estoy seguro de que el valor estético de la obra dependa de su mayor o
menor Yo tenía mucho más presente su autenticidad que su belleza y
la definición de 1924 da de ello testimonio: «Dictado del pensamiento ... fuera de
toda preocupación estética o moral». No se le puede escapar a usted que la omisión
de este último miembro de la frase sería privar al autor de textos automáticos de una
parte de su libertad: habría que empezar por resguardarlo de cualquier juicio de esa
naturaleza si se quisiera evitar que sufriese su coacción a priori y se comportase en
consecuencia. Esto, desgraciadamente, no se ha evitado plenamente (mínimo de
arreglo del texto automático en forma de poema: yo lo deploré en mi carta a Rol-
104
1
land de Reneville publicada en Point du jour pero es fácil tener en cuenta esa preocu-
pación y abstraer de la misma la obra considerada).
2.-No estoy tan seguro como usted de la grandísima diferencia cualitativa que
existe entre los diversos textos espontáneos que pueden obtenerse. Siempre me pare-
ció que el principal elemento de mediocridad susceptible de intervenir se debía a la
imposibilidad en que se encuentran muchas personas de situarse en las condiciones
requeridas para la experiencia. Se contentan con registrar un discurso deshilvanado,
cuyos saltos de un tema a otro, cuyas ideas descabelladas los ilusionan pero, por seña-
les claramente detectables, puede comprobarse que no se han «lanzado al agua», lo
que basta para dejar fuera su presunto testimonio. Si yo digo que no estoy tan seguro
como usted, es sobre todo porque ignoro cómo el uno mismo (común a todos los
hombres) se encuentra repartido (igualmente o, sIlo es desigualmente, ¿en qué me-
dida?) entre los hombres. Sólo una investigación de carácter sistemático y que deje
provisionalmente de lado a los artistas podría informarnos al respecto. La jerarquiza-
ción de las obras surrealistas no me interesa apenas (al revés que a Aragon, quien
antaño afirmaba: «Si escribe usted tristes imbecilidades de manera puramente surrea-
lista, seguirán siendo tristes imbecilidades»); lo mismo -como yo lo di a enten-
der-- que la jerarquización de las obras románticas o simbolistas. Mi clasificación de
estas últimas obras se distinguiría profundamente de aquella al uso, y sobre todo, ob-
jeto esas clasificaciones porque nos hacen perder de vista la significación profunda,
histórica, de esos movimientos.
3.-¿Exige siempre la obra de arte esa elaboración secundaria? Sí, sin dlida,
pero sólo en el sentido amplio en que usted la entiende: «Toma de conciencia irra-
cional», y además, ¿en qué escalón de la conciencia se opera esta elaboración? Nos
encontraríamos, en todo caso, sólo en lo preconsciente. Las producciones de Hélene
Smith en estado de trance ¿no pueden ser consideradas como obras de arte? Y si lle-
gáramos a demostrar que algunos poemas de Rimbaud son puros y simples sueños
despiertos, ¿le gustarían a usted menos por eso? ¿Los relegaría al cajón de los «docu-
mentos»? La distinción continúa pareciéndome arbitraria. Se hace a mis ojos espe-
ciosa cuando usted opone Apollinaire poeta a Roussel no poeta, o Dalí pintor a Dalí
escritor. ¿Está seguro de que el primero de estos juicios no es demasiado conser-
vador, no tiene excesivamente en cuenta la «antigualla poética»? Yo no tengo a Dalí
por un gran «pintor» yeso por la excelente razón de que su técnica es manifiesta-
mente regresiva. En él 10 que me interesa de verdad es el hombre y su interpretación
poética del mundo. De ahí que no pueda asociarme a su conclusión (pero esto ya lo
sabía usted). Hay otras razones más imperiosas que militan en favor de su no acepta-
ción por mi parte. Estas razones, insisto, son de orden práctico (adhesión al mater.
105
histór.). El aligeramiento de la responsabilidad psicológica es necesario para la obten-
ción de la actitud inicial de la que todo depende, sea, pero la responsabilidad psicoló-
gica y moral va más allá: identificación progresiva del yo consciente con el conjunto
de sus concreciones (está muy mal dicho) mantenido para el escenario en el que está
llamado a producirse y a reproducirse, tendencia a la síntesis del principio del placer
y del principio de realidad (perdón por quedarme aún al borde de mi pensamiento
sobre este tema); compromiso a toda costa del comportamiento extraartístico y la
obra: antivalerysmo.
106
1
XXI
Al escribir el final de El hombre desnudo, tenía presente en mi espíritu la página
grandiosa que termina el .Ensayo sobre la desigualdad de las razas humanas. Gobineau
evoca en él la desaparición ineluctable de nuestra especie: desenlace que no puede
parecernos dudoso puesto que «la ciencia, al mostrarnos que hemos empezado, pa-
rece asegurarnos que tendremos que terminan>; y que llegarán «esas edades invadidas
por la muerte en que el globo, ya mudo, continuará -aunque sin nosotros- descri-
biendo en el espacio sus orbes impasibles».
El tono del fragmento, el epíteto «impasible» se me habían quedado grabados en
la memoria. En ellos me inspiré. Pero al mismo tiempo, otro epíteto que no se en-
cuentra en Gobineau se me imponía con una fuerza singular: «abrogado», para califi-
car un testimonio.
Yo me daba cuenta de que era inapropiado. La abrogación es un acto del poder
público. Se abroga una ley, un reglamento; no se abroga un testimonio: se anula, se
discute, se comprueba, se invalida ... No obstante, era «abrogado» lo que yo tenía que
escribir, irresistiblemente.
La razón de esta rareza se me apareció únicamente después de varios años,
cuando releí, no sé en qué ocasión, la página de Gobineau. Imitándolo -muy de le-
jos, es cierto: la imitación podía pasar desapercibida-, yo había retenido «impasible»
que califica a «orbe», pero había rechazado este último vocablo, por temor a introdu-
cir en mi texto una nota rebuscada y un poco anacrónica.
Pero «orbe» no se dejó rechazar del todo. Mediante una transformación que
recuerda en miniatura a las que observamos en los mitos, su personalidad fónica re-
surgió bajo mi pluma tras haber sido simplemente invertida: «abrogado» contiene b,
r, o, en lugar de o, r, b. En cuanto la descubrí, la razón del error de lenguaje al que
no había podido sustraerme me pareció evidente, ya que explica uno de los meca-
nismos de la creación literaria. Una impropiedad deja de serlo cuando tiene su pro-
pia lógica, diferente de la del discurso en el que se ha introducido. La percibimos
107
más bien como un empleo original de la lengua que da su gracia particular a la ex-
presión. Al desviarla de su sentido propio, la palabra adquiere una significación in-
habitual que el autor no había deseado. Éste la advierte sin siquiera percatarse de
que esa innovación semántica procede de causas en las que no tuvo parte el pensa-
miento reflexivo.
108
1
MIRADAS A LOS OBJETOS
XXII
En la historia de las artes plásticas, ¿el realismo precedió a la convención o bien
fue a la inversa? El tema estaba de moda a principios de siglo. Según Boas, se plan-
teaba un falso problema: «Puesto que ambas tendencias siguen vigentes entre nos-
otros, es más verosímil admitir que siempre existieron, y que ni una ni otra de las
dos tesis refleja el desarrollo histórico del arte decorativo». Ciertamente. Mas no por
ello dejamos de sentir cierta perplejidad al ver que Boas, en su célebre estudio sobre
los estuches para agujas de los esquimales de Alaska, muestra página tras página
cómo algunos escultores actuales se han deleitado cambiando, en un sentido realista,
una forma convencional, ya acreditada desde el estrecho de Bering hasta Groenlan-
dia en tiempos prehistóricos, eludiendo el problema «totalmente oscuro» del origen
de esa forma convencional a la que no podemos encontrar ninguna justificación
técnica ni utilitaria, pero que evoca -como lo hacen frecuentemente las artes del
noroeste de América- una figura animal estilizada hasta el punto de que resulta
irreconocible.
Detrás del falso problema denunciado por Boas, hay otro escondido. El arte de
los pueblos sin escritura no remite sólo a la naturaleza o a la convención, o bien a am-
bas. Remite asimismo a 10 sobrenatural. Nosotros, que ya no vemos lo sobrenatural de
frente, lo sustituimos por símbolos convencionales o por personajes humanos enno-
blecidos. Ya sea en Melanesia, en la costa noroeste de América o en cualquier otro lu-
gar, las representaciones convencionales desempeñan un papel, pero no ocupan el
lugar de la experiencia. Proporcionan una especie de gramática cuyas reglas se aplican
consciente o inconscientemente para expresar una realidad vivida.
La lengua de los wintu, indios de California, distingue entre las verdades de ex-
periencia y las creencias. Ahora bien, cuando uno se expresa respecto a lo sobrenatu-
ral, siempre lo hace con la categoría gramatical de experiencia. La lengua transfiere los
fenómenos y acontecimientos del ámbito de la causalidad natural al número de los co-
nocidos impersonalmente y de manera indirecta.
111
Un mito de los oglala -indios de las praderas- tiene por heroína a una mu-
chacha joven tanto más perfecta cuanto que venía del Más Allá. Sabía curtir las pieles
para hacerlas blancas y flexibles; con ellas confeccionaba buenos ropajes a los que
añadía adornos soberbios. Cada uno de estos adornos tenía un significado: un deco-
rado de montañas a los lados de los mocasines para que el portador pudiera ir de
cumbre en cumbre sin bajar nunca a los valles; en la parte de encima, unas libélulas
para que el portador escapase de todos los peligros; en sus medias calzas, huellas de
lobo para que no se cansara jamás; en la túnica, el círculo de los tipis o tiendas para
que encontrara siempre refugio allá donde fuese.
Cuando se conoce el arte de los pueblos sioux, se sabe lo lejos que están esos
motivos -que suelen ser esquemas geométricos- de la naturaleza (hasta el punto de
que los informadores los interpretaban cada uno a su manera). Sin embargo, se su-
pone que representaban realidades superiores a las de la experiencia común.
En cierto sentido, podría decirse que el problema discutido por Boas se plantea
también respecto a la música. La música popular es a la música llamada erudita o clá-
sica lo que el arte decorativo es al arte representativo. En el primer caso, tienen la
misma solidaridad con un soporte: la música como apoyo de la danza es como la de-
coración del objeto; la misma manera de proceder por composición o repetición de
elementos simples: estrofas, estribillos por una parte y motivos recurrentes por la
otra; la misma pobreza de un contenido donde prevalecen formas estilísticas huecas;
el mismo carácter de gratuidad.
La música popular es anterior a la música clásica. Sentiríamos, por tanto, la
tentación, basándonos en la analogía, de considerar que el arte decorativo apareció
también en primer lugar. El paralelismo no se sostiene, sin embargo, ante el hecho
de que, a diferencia de las artes plásticas, la música, para desarrollarse, necesitó un
sistema de notación, es decir una escritura que desempeñara el papel de interme-
diario entre la concepción y la ejecución. Era preciso que, rompiendo con la tradi-
ción oral, la música se hiciera escrita para convertirse en representatIva (no de otra
cosa sino de sí misma: a Kant no le gustaba la música; la ponía en el último lugar
de las bellas artes y la acusaba, entre otras muchas cosas, de molestar a los vecinos.
Sin embargo, las obras musicales también responden a su definición del arte como
una finalidad sin fin).
Sin escritura, la expresión oral produjo grandes obras, confiadas primero única-
mente a la memoria: poemas homéricos, canciones de gesta, mitos. ¿ Por qué necesita
la música una escritura, e incluso una escritura que le sea propia? Sin duda porque la
literatura oral es adecuada para ese instrumento de uso común que es el lenguaje,
mientras que la música requiere un lenguaje especial adecuado para ella, sin poder,
112
no obstante, lograrlo plenamente en razón de la continuidad del discurso musical y
de la discontinuidad inherente a todo sistema de notación.
Podemos hablar de arte «primitivo) en dos sentidos. Sea que la insuficiencia de
conocimientos y medios técnicos impida al artista cumplir el objetivo que se propone
-copiar su modelo-, y no le permita más que significarlo; tal sería, entre otros, el
caso del arte que lb.mamos naif. Sea que el modelo presente en el espíritu del artista,
al ser sobrenatural, escapa por esencia a los medios sensibles de representación: por
exceso del objeto y ya no por defecto del sujeto, el artista no podrá tampoco, en este
caso, hacer otra cosa que significar. En sus modalidades diversas, el arte de los pueblos
que carecen de escritura ilustra este último caso.
Ahora bien la música llamada clásica acumula los dos aspectos. En los tiempos
,
modernos en nuestros países, en diversas épocas en otras culturas letradas, se emancipa
y conquista una autonomía con respecto a la música popular, solidaria de otras formas
de actividad y que contribuye a la estructura sin constituirla. Pero al hacer esto, la mú-
sica clásica manifiesta aún más su sujeción a unas coacciones parecidas a las que se
ejercen sea en el arte «primitivo), sea en el arte «de los primitivos». La insuficiencia de
medios, habida cuenta del objetivo que se persigue, es el resultado de la desnivelación
entre un sistema de escritura de signos discontinuos, heredados de tiempos pasados y
que ninguna de las reformas propuestas desde hace varios siglos ha podido modificar:
la partitura significa a la música, pero no la representa. Y los instrumentos que ejercen
una obligada mediación para llevar a cabo el propósito del compositor son otras tantas
máquinas, también ellas heredadas de antiguos tiempos y que se han ido complicando
en el transcurso de los siglos, sin superar plenamente todos los problemas concretos de
factura, acústica, resistencia de los materiales, temperatura y humedad, con las cuales
el ejecutante, por muy hábil que sea, jamás podrá hacer otra cosa -la ambigüedad del
término es reveladora- que no sea componer.
Todo esto constituye un primer aspecto. Hay otro inherente, no ya a un estado
histórico de la música sino a ese arte en general. A diferencia del lenguaje articula-
do, la música no posee un vocabulario que connote los datos de la experiencia sensi-
ble. De ello resulta que el universo al que se refiere escapa a la figuración y, por esta
razón, su realidad --aunque en el sentido literal esta vez- es sobrenatural: hecho de
sonidos y acordes que no existen en la naturaleza y que los clásicos consideraban
en relación estrecha con los dioses.
Por muy paradójico que parezca, esas características de la música y el retraso
de la misma con respecto a las otras artes para conquistar su autonomía explican que,
aun entre nosotros, siga siendo un arte «primitivo). Casi todos los surrealistas fueron
sordos a la música. ¿No sería porque en este arte, primitivo al igual que los que ellos
113
amaban pero, en lo que a él concierne, en su totalidad, no encontraban nada a que
poder oponerse, como tan fácil les era hacerlo en pintura o en poesía? La falta de ad-
versario los dejaba desamparados.
A menudo ocurre, en la Historia del Arte, que en ciertos períodos o en ciertos
ámbitos la calidad estética disminuye cuando crecen los conocimientos y la habilidad
técnica. Desde el antiguo Egipto hasta los tiempos modernos podríamos multiplicar
los ejemplos. O bien el arte y la perfección del oficio van a la par, como en Ingres.
Pero es que Ingres (vuelvo siempre a este caso ejemplar) renunció conscientemente
(Delacroix le reprochaba la ausencia de ingenuidad) a lo que en su época se conside-
raban progresos técnicos: claroscuro, modelado (o bien, volviendo al procedimiento
calificado entonces de «gótico», del «modelado en lo claro»). Él mismo se alaba de re-
currir a «las escuelas de los siglos XIV y XV f ... 1 con más fruto que el que ellos [sus
detractores] saben ver». De ahí el reproche de arcaísmo que le hicieron, al igual que a
Poussin.
Entre los problemas que preocuparon mucho a Boas en sus reflexiones de pio-
nero acerca del arte de los pueblos sin escritura, citaremos el ejemplo siguiente: unas
medias calzas procedentes de los indios thompson, de la Columbia Británica, llevan
flecos de cuero recortado, algunos tal cual y otros ornados con cuentas de hueso o de
vidrio, dispuestas de dos maneras diferentes que alternan entre sí y también con los
flecos sin adornos. Ahora bien, observa Boas, cuando alguien se pone las medias cal-
zas, ya sea en movimiento o en reposo, los flecos se enredan. La mujer que las
confeccionó no buscó un efecto visible. Los cálculos que hizo, el cuidado que puso
en respetarlos en su obra sólo se deben a un placer de ejecución. El ritmo decorativo,
del que proviene la belleza del traje, es de la misma naturaleza que el ritmo de los pa-
sos en la danza, de los gestos repetitivos en el desarrollo de una actividad técnica; y,
hablando en general, de la misma naturaleza que el ritmo regular de las costumbres
motrices (por ejemplo, el balanceo de los brazos cuando caminamos).
Regularidad, simetría y ritmo se encontrarán, por tanto, para Boas (como ya
para Diderot) en la base de toda actividad estética. Pero el formalismo de Boas ex-
cluye que esa imitación directa o indirecta de obligaciones fisicas o corporales pro-
venga de unas emociones, o vehicule un mensaje. La carga emotiva, cuando existe,
se sobreañade. Boas tiene razón, ciertamente, al proscribir la verborrea sentimental o
filosófica a la que se abandona con demasiada frecuencia la crítica de arte. Pero es pa-
radójico que su formalismo busque, en los movimientos y gestos, un fundamento na-
turalista y empírico. Entre esos dos extremos -como se decía de los altos y bajos en
la armonía de Grétry- «podría pasar una carroza».
Basta con que examinemos los minuciosos análisis que hizo Boas de la reparti-
114
ción de motivos y colores en los textiles peruanos y otros tipos de vestimenta o ador-
nos, para que aparezca la naturaleza real del ritmo decorativo. Se trata siempre y
en todas partes de una combinación a la que va unida una satisfacción de orden inte-
lectual.
I3enveniste demostró que en griego rhytmo5 tiene el sentido primitivo de: «Arre-
glo característico de las partes de un todo». De espacial, la connotación se convierte
en temporal en Platón, quien extiende la noción de ritmo a los movimientos del
cuerpo en la gimnasia y la danza. Boas, como sus contemporáneos, toma la etimolo-
gía a contrapié, derivando el ritmo, entendido en el sentido espacial, de fenómenos
fisiológicos motores que se desarrollan en el tiempo. Hay que dar la razón a los pre-
socráticos: en el ritmo decorativo, es la idea del «todo» la que domina, ya que la re-
currencia sólo es perceptible si la célula rítmica incluye un número limitado de ele-
mentos. En una colección completa de elementos procurados al azar, o que el
bricoleur encuentra en su tesoro, ¿cómo puede establecerse un orden? La noción de
ritmo encubre la serie de permutaciones permitidas para que el conjunto forme un
sistema. Esto es verdad tanto de las materias como de las formas, de los colores como
de los períodos, de los acentos o de los timbres, de las orientaciones en el espacio
y de las orientaciones en el tiempo.
Temporal o espacial, la periodicidad tiene un papel, ya que la repetición es
esencial para la expresión simbólica que coincide intuitivamente con su objeto sin
confundirse jamás con él. Con relación a la cosa simbolizada, el símbolo constituye
un conjunto cuyos elcmcntos son distintos de los presentes en la cosa, pero entre los
cuales existen las mismas relaciones. Por eso el símbolo, para establecerse de manera
perdurable como tal, tiene además necesidad de una conexión fisica con la cosa: es
preciso que, en las mismas circunstancias, se repita con regularidad.
Al permutar los períodos, en número de cinco, de cinco notas sucesivas, Wag-
ner creaba los motivos del Sueño de Brunilda, del Pájaro, de las Hijas del Rin. Eran
posibles otras permutaciones; quizás las descubramos en otra parte. Ocurra esto o no,
deberemos buscar por qué, en el espíritu del compositor, las permutaciones que él ha
retenido forman un sistema y otras no. Lo mismo en cuanto a la distribución de
cuentas en un collar o unos flecos, de motivos y colores en un tejido. Eran posibles
varios arreglos que hubieran satisfecho las exigencias de regularidad y simetría, de
ritmo. El problema no consiste, por tanto, en saber si existe regularidad, simetría
y ritmo, sino en por qué el artista escogió aquél o ésta antes que éste o aquélla. La
presencia de un ritmo decorativo plantea un problema ·cuya solución hay que buscar
más allá.
Incluso entre las artes llamadas «primitivas», algunas van más o menos lejos en
115
busca de una estructura. Las de África suelen limitarse a estilizar. Existe transposición
estructural, pero sigue siendo de orden plástico. Es, si puede decirse así, la estructura
más próxima al objeto empírico, la inmediatamente subyacente a lo real. Por eso era
normal que el arte negro fuese el más accesible de todos al arte occidental en busca
de renovación; pero sigue siendo también el más limitado.
Las teorías del arte van también más o menos lejos. De ello resultan consecuen-
cias aún más enojosas cuando tal arte o tal obra se inspiran conscientemente en una
teoría. Para que un estilo susceptible de durar aparezca, es preciso que la inteligencia
del artista no se apresure a franquear la separación entre el mundo y la manera de re-
presentarlo. Darius Milhaud escribió, al parecer, hacia 1920, unas fugas donde apli-
caba voluntariamente una ley natural. Al pintar Desnudo bajando una escalera, Marcel
Duchamp era plenamente consciente de que se refería a la cronofotografia. Obras
como éstas de pronto se vacían de su sustancia, delatan que no tienen nada más que
decir en el acto mismo de expresarse.
En cambio, cuando el arte heráldico imaginó las coronas, no podía saber que
esos objetos reproducían por su forma estados muy fugitivos de la materia. Una co-
rona condal ofrece la imagen exacta de la salpicadura que proyecta una gota de leche
cayendo dentro de ese líquido pero, para que lo supiéramos, era preciso que se hu-
biera inventado la cronofotografla. Asimismo, los que concibieron las coronas reales
o imperiales llamadas «cerradas» ignoraban, con su cuenta y razón, que la explosión
de una bomba atómica proporcionaría, durante una fracción de segundo, un proto-
tipo que la naturaleza mantenía en secreto.
Sin que los artistas que las imaginaron pudiesen tener de ello ni la más mínima
idea, las coronas son el resultado de una percepción intuitiva, con todas las aparien-
cias de la adivinación, de estados inestables de la materia. Más sorprendente aún, su
jerarquía reproduce la de los grados de inestabilidad intrínseca -del líquido al gas-
de la materia según las enseñanzas de los flsicos. El espíritu humano era capaz de
concebir esas formas y sus relaciones mucho antes de que su existencia real le fuese
revelada.
116
XXIII
N o sentimos gran estima por la cestería. N o reina en nuestros museos al lado de
la pintura y la escultura, ni siquiera al lado del mobiliario o las artes aplicadas. Ya en
el siglo XVIII, la Enciclopedia emitía un juicio clarividente sobre este olvido: «Este arte
es muy antiguo y muy útil: los padres del desierto y los piadosos ermitaños lo ejer-
cían en sus retiros y gracias a él obtenían la mayor parte de su subsistencia. Antaño
proporcionaba obras muy finas para servir en la mesa de los grandes, donde ahora no
se ve casi nunca, pues los recipientes de cristal han ocupado su lugar». ¿Quién co-
noce todavía hoy las palabras «escusabaraja», «portaviandas», «argadillo», «cofln», todas
ellas referentes al arte de la cestería?
«La cestería», dirá un siglo más tarde otra enciclopedia, «emplea unas materias pri-
mas que nos proporciona la naturaleza en abundancia y casi completamente preparadas,
que sólo exigen, para su manejo, una cierta habilidad manual y pocas o ninguna herra-
mienta». También es perecedera. Otras tantas razones que explican el disfavor sufrido.
En los pueblos sin escritura, este arte ocupa, por el contrario, un lugar impor-
tante, a menudo el primero: la cestería se presta a innumerables usos, y alcanza una
perfección que nosotros ya no sabríamos igualar. En manos de especialistas, la cestería
constituía un arte noble que -por ejemplo para los indios de las praderas- era pri-
vilegio de círculos de iniciados.
Sin embargo, las creencias y los ritos de esos pueblos reconocían al arte de la
cestería cierta ambigüedad. Los más admirables cesteros que conoció América del
Norte vivían al oeste de las Montañas Rocosas, en California, Oregón, Columbia
Británica y Alaska. Según uno de sus mitos, una cesta bien hecha debía satisfacer dos
exigencias: ser perfectamente estanca (en aquella región donde no se hacía, o poco,
alfarería, las cestas en forma de espiral, de factura muy apretada, servían de recipien-
tes para el agua y otros líquidos; en ellas metían piedras calentadas al fuego para cocer
los alimentos), y llevar en el trenzado un motivo decorativo como aquel revelado a la
primera cestera, al ver jugar los rayos del sol en un riachuelo.
117
Así el mito pone dos aspectos sobre el mismo plano: uno funcional y otro que
llamaremos decorativo. ¿Pero es adecuada esta última palabra? Los mitos de los pomo
de California nos incitan a dudarlo.
Los espíritus de las cestas, dicen, viven en la decoración trenzada: es su pueblo.
Por eso dicha decoración debe incluir una «puerta»: defecto intencionado, a menu-
do apenas visible, que rompe la continuidad del motivo y que permite al espíritu de la
cesta, cuando ésta muere, escaparse para subir al cielo. Una mujer que olvidó hacer
una «puerta» a su cesta, fue condenada a muerte por el espíritu prisionero. El
Demiurgo compadecido consintió en que la cestera y el espíritu de la cesta subieran
juntos al cielo.
El que sus espíritus habiten los objetos manufacturados no es extraño. El que
haya que dejarles una puerta de salida muestra que se hallan particularmente expues-
tos. La cesta representa un estado de equilibrio inestable entre la naturaleza y la cul-
tura: próxima a la naturaleza por las materias abundantes que ésta suministra, ya pre-
paradas o casi, por el poco trabajo necesario (hablaré más adelante de este aspecto),
y por un tiempo de servicio limitado que dará con el objeto en la basura; objeto,
empero, temporalmente integrado en la cultura debido a su elaboración y al empleo
al que se halla destinado.
En el bosque o en la selva, a menudo vi a un indio que, para transportar su
recolección de plantas silvestres o algo que había cazado, cortaba una palma, doblaba
los folíolos y los trenzaba allí mismo. Confeccionaba así, con materia verde, una cesta
que tiraría nada más llegar al campamento, ya que ese envoltorio improvisado no
es de mucha duración. Sin duda, se trata aquí de un caso extremo comparándolo
con esas obras maestras que se hacen en América: las cestas trabajadas formando una
espiral, cosidas en vez de trenzadas, cuya fabricación lleva muchos días a una obrera
experimentada, y que a menudo duran más que la generación que las vio fabricar.
En cambio, en esos mismos pueblos, las cestas flexibles que se empleaban para guar-
dar los enseres domésticos duraban muy poco.
Las numerosas poblaciones pequeñas instaladas en la región no confeccionaban
el mismo tipo de cestas, y su empleo variaba de una a otra. A pesar de esta diversi-
dad, parece ser que desde Oregón hasta la Columbia Británica los cestos se dividían
en dos categorías: cestos duros y cestos blandos, oposición que la lengua de los
thompson (de la familia salish) representa de manera muy bonita mediante un simbo-
lismo fonético: kwetskwetsa'ist para la cestería rígida, lepalepa'ist para la flexible.
Oposición en la que también insiste la mitología. Los indios de lengua sahaptian
hablan de las Cestas-Blandas, pueblo de ogresas ladronas y devoradoras de niños. En-
tre los vecinos chinook, existe algo análogo en la persona de la Ogresa del Cuévano
118
que lleva en haut-chinook el mismo nombre mediante el cual el sahaptian designa a
las Cestas-Blandas. Los salish de Puget Sound -que conocen a un peligroso pueblo
de cestas- llaman a ese mismo personaje Dama Caracol porque después de su
muerte su cesta se transforma en el caparazón de ese gasterópodo. Aplastar un capa-
razón de caracol vuelve caníbal. Los indios describen con exactitud la manera en que
estaba trenzada la cesta de la ogresa, parecida a las que utilizan los clams para pescar,
cesta lo bastante rígida para prestarse a este rudo servicio.
Hay mitos que cuentan cómo el Demiurgo, el «Deceptor» o bien un héroe
cultural, hizo perecer a una de esas ogresas en un incendio o de cualquier otra ma-
nera. Varias clases de cestas hostiles, aunque en menor grado, forman el séquito de
esos caníbales. Según los pomo (quienes, recordaremos, dejan una puerta de salida
para los espíritus de los cestos entre los adornos de la cestería), el «Deceptor» en-
contró un pueblo de cestos: «Cestos de todas clases, y eran humanos». Como se
negaban a prestarle servicio y corrían por aquí y por allá cuando él quería cogerlos,
el «Deceptor» furioso los hizo pedazos. Los chehalis, salish de la costa, cuentan que
en tiempos remotos el héroe cultural se quejó de los hombres-cesto: caminaban so-
los, pero se dejaban caer desde lo alto de la montaña hasta el río donde los peces
secos que llevaban dentro resucitaban y huían. El héroe decretó que en lo sucesivo
los cestos no podrían moverse y que los humanos tendrían que molestarse en lle-
varlos con su carga.
En todo el noroeste de América, el tema de las cestas caníbales va estre-
chamente asociado al de la ogresa a quien matan con el pretexto de embellecerla (el
niño al que ella ha capturado la persuade para que se haga un tratamiento -en reali-
dad, mortal- para volverse tan blanca como él, o muy lindamente rayada, o para ser
capaz de emitir sonidos tan agradables como los suyos). El motivo es típico de las
culturas llamadas «bajas» de América del Sur, en particular entre los gé. Esta recu-
rrencia nos incita a preguntarnos si existe también en América del Sur algún parale-
lismo de la mitología de las cestas.
En América del Norte, entre los sahaptian, la Dama Cesta-Blanda no sólo es
una ogresa: seduce a los hombres y les corta el pene con su vagina dentada. En Amé-
rica del Sur, el gran Génesis guaraní recogido por Lean Cadogan relata, entre otros
sucesos, que el Demiurgo transformó un cuévano en mujer, a la que adoptó. Se la
dio en matrimonio al ogro Charia. Éste se la llevó a su pueblo pero en el camino se
acostó con ella, lo que le dejó el pene destrozado. Charia pegó a la mujer y ella vol-
vió a transformarse inmediatamente en cuévano. Aunque el texto no lo diga expresa-
mente, se puede inferir que, al igual que la Dama-Cesta norteamericana, su vagina
era dentada. Una versión guayaquí del Génesis guaraní que Clastres -que fue quien
119
la recoglO- tiene por dudosa, cuenta cómo el Sol, salvado por el ogro de una
trampa en que se hallaba atrapado, trenzó un cuévano y lo transformó en una mujer
que regaló al ogro, no sin antes recomendarle que no la llevase a menudo al baño. El
ogro no hizo caso de su consejo, la mujer desapareció dentro del agua y emergió más
lejos, convertida en cuévano.
De este relato, Clastres infiere que los guayaquíes ven en el cuévano una meto-
nimia de la mujer. Es un poco limitado ya que, en un mito de los tupís amazónicos,
primos cercanos de los guaraníes, asistimos a la transformación de una cesta en jaguar
(cuyo pelaje manchado, que evoca las mallas de una cesta, tampoco nos parece una
explicación suficiente) y el jaguar es una criatura homicida, igual que una mujer con
la vagina dentada.
La sospechosa versión guayaquí tiene, por lo demás, una contrapartida más
explícita entre los pomo de California, a los que yo recurrí en varias ocasiones. El
primer cuévano, finamente decorado, fue arrojado a un lago por Rana antes de
que estuviera terminado. El cuévano se convirtió entonces en un demonio que en-
vía enfermedades a toda mujer indispuesta que pase por allí y lo vea. Así, de una
punta a la otra del Nuevo Mundo, descubrimos varios estadios de una transforma-
ción. Una Dama-Cesta, que ensangrienta el sexo de los hombres y les hace enfer-
mar, se convierte en un Señor-Cesto que pone enfermas a las mujeres con el sexo
(ya) ensangrentado. Y tanto en Paraguay como en California, no se debe meter en
el agua una cesta metamorfoseada de manera incompleta (ya sea en mujer por
un hombre, ya sea en obra acabada por una mujer), mientras que, al menos en
California, el que se pueda echar agua dentro de una cesta demuestra que está
bien hecha.
Al igual que los de América del Norte, los mitos sudamericanos conocen pue-
blos de cestas malintencionadas. En Bolivia, los indios tacana cuentan que las cestas,
indignadas por la falta de consideración de los humanos, que las arrojaban a los ani-
males o al fuego cuando ya no servían, se libraron de sus cargas y huyeron al bosque.
Los hombres ya no sabían dónde poner sus cosas; las provisiones estaban tiradas por
el suelo. Conmovidas por aquel desorden, las cestas regresaron al pueblo.
Todos estos mitos tienen, evidentemente, un parentesco con el de los objetos
que se rebelan contra sus amos, por lo demás presente entre los tacana, y del que se
conocen formas antiguas entre los mayas y en los Andes. No obstante, los objetos re-
beldes suelen ser rígidos y duros: piezas de alfarería, ruedas de molino, morteros y pi-
lones de piedra (hay otras versiones que hablan de perros y animales domésticos; a
veces, de animales salvajes), que reprochan a los humanos su crueldad. Forman una
coalición y los exterminan. En el Popol Vuh, libro sagrado de los mayas, es el fin de
120
la primera creación: una nueva humanidad habrá de nacer. Más inspirados, los últi-
mos hombres que tallaban y pulían herramientas de piedra, que han podido obser-
varse en Nueva Guinea, se compadecían de la suerte de sus hachas cuando, ya usadas
o rotas, no servían para talar los árboles del bosque. No las abandonaban, sino que se
las llevaban al poblado donde las hachas gozaban de una jubilación merecida. En cam-
bio, resulta curioso que los mitos sobre la cestería hagan hincapié en la blandura y en
la escasa duración de las cestas. Para los tacana, el cuerpo del maestro sobrenatural
de la cestería es un cesto de hojas verdes, es decir, hecho de tal manera que sólo puede
utilizarse una vez.
Casi en todas partes, en el Nuevo Mundo, las cestas son consideradas objetos
particularmente sensibles. Provienen de la naturaleza y, tras haber recibido el estatuto
cultural de un trabajo artesanal a veces sumario, se hallan destinadas a volver a ella.
Más o menos importante, su fragilidad se agrava debido al hecho de que la cestería
estropeada ya no se puede utilizar para otra cosa. Pero tirarlas sigue siendo un gesto
cargado de significaciones: aun estando fuera de uso conservan algo de su dignidad
cultural; esta dignidad inspira confusamente respeto y los indígenas vacilan en maltra-
tar lo que queda de unos objetos hace no mucho íntimamente unidos a la persona
que los utilizaba. De unos cestos flexibles, llevados a la espalda, empleados para la re-
colección aún recientemente por los kalapuya (grupo lingüístico aislado, al sur del
estuario del Columbia), un informador indígena decía: «Es una cosa que las mujeres
llevaban constantemente consigo».
Al igual que las cestas ya inservibles, los cadáveres son restos a los que su alma o
sus almas (o en el caso de los cestos, su espíritu) rechazan dejar. En América, por lo
demás, existe para las cestas un equivalente, o casi, de la inhumación: cuando muere
el espíritu de la cesta, dicen los pomo, permanece en tierra durante cuatro días y sólo
después sube al cielo.
Hay creencias japonesas completamente opuestas. Los utensilios abandonados se
transforman también en espíritus sobrenaturales, pero es conveniente quemar esas co-
sas viejas 0, en cualquier caso, librarse de las mismas. Un viajero que se había refu-
giado en un templo abandonado asistió durante la noche a la danza de un viejo har-
nero, un cuadrado de tela ifuroshiki: sirve para transportar los paquetes), y un viejo
tambor: «Eso es lo que pasa cuando nos olvidamos de tirar las cosas viejas». Entre el
ayer y el hoy, entre el hoy y el mañana, hay que trazar una frontera como hizo esa
dama japonesa de la que me hablaron (aunque el caso, probablemente, no es excep-
cional), quien lavaba su ropa todos los días por temor -en el caso de morir súbita-
mente--- a dejar tras ella alguna ropa sucia.
Siempre nos vemos ante el siguiente dilema: romper con el pasado, aun re-
121
ciente, o conservar -¿pero hasta cuándo?- nuestros viejos trajes, las cosas viejas que
ocuparon un lugar en nuestra existencia y que son para nosotros como amigos difun-
tos. Dice Baudelaire:
o mes hottes! rentrez au Jond de cette armoire
Qui va vous servir de cercueil.
(¡Oh, mis botas! Entrad dentro de ese armario
Que va a serviros de ataúd.)
122
XXIV
En las tribus de las praderas de América del N arte, los hombres pintaban esce-
nas figurativas o decoraciones abstractas sobre pieles de bisonte y otros soportes. A las
mujeres les correspondía el arte del bordado con púas de puerco espín. Aplanar, dar
flexibilidad, y teñir unas púas de longitudes y resistencias diferentes; doblarlas, atar,
trenzar, entrelazar, coser, constituía una técnica dificil que exigía años de aprendizaje.
Las aceradas púas podían causar heridas e incluso, si saltaban a los ojos como peque-
ños resortes, causaban la ceguera.
Puramente decorativos en apariencia, estos bordados de estilo geométrico estaban
cargados de sentido. La bordadora había meditado largamente su contenido y su forma,
o bien los había concebido durante un sueño o una visión inspirados por una divinidad
de doble rostro, madre de las artes. Cuando la diosa había inspirado un motivo a una
mujer, sus compañeras podían copiarlo y dicho motivo entraba a formar parte del re-
pertorio tribal. Pero la creadora seguía siendo un personaje excepcional.
«Cuando una mujer ha soñado con la Doble Dama», contaba hará casi un siglo
un viejo indio, «a partir de ese momento y emprenda 10 que emprenda, nadie podrá
rivalizar con ella. Pero esa mujer se conduce como una loca perdida. Ríe impulsiva-
mente, obra de manera imprevisible. Vuelve locos a los hombres que se acercan a
ella. Es por ello por lo que a esas mujeres les llaman dobles damas. Se acuestan con
cualquiera. Pero en todos los trabajos, no hay nadie que las supere. Son grandes bor-
dadoras con púas de puerco espín, arte en el que son muy hábiles. Realizan también
trabajos masculinos».
Este sorprendente retrato del artista genial supera con mucho la imaginería
romántica y, más adelante, el tópico del poeta maldito, con todos sus desarrollos
pseudofilosóficos acerca de la relación entre arte y locura. Cuando nosotros habla-
mos en sentido figurado, los pueblos sin escritura se expresan en sentido propio.
Basta con transponer para que no los encontremos tan lejanos a nosotros, o para sen-
tirnos más cerca de ellos.
123
Al oeste del Canadá, en la costa del Pacífico, entre los tsimshian, los pintores y
escultores formaban una categoría aparte. El nombre colectivo con el que se los de-
signaba evocaba el misterio que los rodeaba. El hombre, la mujer, incluso el niño que
los sorprendiera en su trabajo eran inmediatamente condenados a muerte. Conoce-
mos casos testificados. En aquellas sociedades fuertemente jerarquizadas, la dignidad
de artista era hereditaria entre los nobles, pero también podían otorgársela a un hom-
bre común cuyos dones habían sido reconocidos. Noble o plebeyo, el novicio pasaba
por pruebas iniciáticas muy largas y muy severas. Era necesario que el titular del mo-
mento proyectase su don mágico en el cuerpo de su sucesor. Éste, raptado por el es-
píritu protector del artista, desaparecía subiendo a los cielos. En realidad, permanecía
durante cierto tiempo escondido en el bosque, antes de reaparecer en público, inves-
tido de sus nuevos poderes.
Ya que las máscaras, simples o articuladas, que sólo los artistas tenían derecho y
talento para fabricar, eran entidades temibles. Según el testimonio de un indio le-
trado, a principios de este siglo un espíritu sobrenatural llamado Palabras Ardientes
«tenía el cuerpo como el de un perro. El jefe de la tribu no se ponía su máscara sobre
la cara o sobre la cabeza porque la máscara poseía su propio cuerpo y se la conside-
raba un objeto terrible. Era dificil tocar su silbato, ya nadie sabe hacerlo ahora. No se
soplaba con la boca, había que apoyar el dedo en cierto lugar. De aquel ser sólo se
sabía que habitaba en una roca de la montaña. Existía un canto propio de la máscara,
pero la máscara misma permanecía escondida. Sólo los hijos del jefe principal, y los
del jefe de una tribu vecina la conocían. Espantosa, hasta para ellos, era la voz de Pa-
labras Ardientes; la gente común estaba absolutamente aterrada. Los príncipes y las
princesas se enorgullecían de que les permitieran tocar la máscara. Obtener el dere-
cho de exhibirla costaba muy caro».
Los artistas también estaban encargados de decorar la fachada de las casas y
los tabiques móviles del interior, de esculpir los postes y mástiles emblemáticos, de
fabricar los instrumentos rituales y los objetos de gala. Sobre todo, les incumbía
concebir, ejecutar y maniobrar las máquinas que en esa región de América daban a
las ceremonias sociales y religiosas el aspecto de representaciones espectaculares. Se
desarrollaban al aire libre o en las amplias estancias formadas por una sala úni-
ca donde habitaban varias familias y que podían acoger a un montón de invitados.
Un relato indígena, que se remonta al siglo pasado, describe una sesión durante
la cual el hogar que había en medio de la sala fue anegado de repente, como al final
de El crepúsculo de los dioses, por aguas surgidas de las profundidades. Un cetáceo de
tamaño natural apareció y se movió, lanzando chorros de agua por sus respiraderos.
Luego se sumergió, el agua desapareció y volvieron a encender el fuego en el suelo
124
ya seco. A los inventores y realizadores de estas prodigiosas máquinas no se les perdo-
naba ninguna torpeza. Boas publicó, en 1895, el relato de una ceremonia cuyo atrac-
tivo principal debía consistir en el retorno, entre los suyos, de un hombre que su-
puestamente había vivido en el fondo de los mares. Los espectadores que se
amontonaban en la playa vieron emerger una roca que se partió en dos y de la que
salió el hombre. Tramoyistas escondidos en un bosque maniobraban desde lejos el
aparato con unas cuerdas. Lo consiguieron dos veces (ya que les pedían que repitie-
sen). La tercera vez, las cuerdas se enredaron, la roca artificial se hundió y el hombre
con ella. Imperturbable, su familia proclamó que él había decidido permanecer en el
fondo del océano, y la fiesta continuó como estaba previsto. Pero después de irse los
invitados, los parientes del difunto y los autores del desastre se ataron juntos y se
arrojaron al mar desde lo alto de un acantilado.
También se cuenta que, para llevar a escena el retorno a la tierra de una ini-
ciada, los artistas habían construido, con piel de foca, una ballena a la que ponían en
movimiento ayudándose con cuerdas. Para más realismo, hirvieron agua en el inte-
rior y le echaron dentro piedras ardiendo para que el vapor saliera por los respirade-
ros. Una piedra cayó al lado, quemó la piel, haciéndole un agujero y la ballena se
hundió. Los organizadores de la ceremonia y los autores de la máquina se suicidaron,
convencidos de que los guardianes de aquellos misterios les darían muerte.
Estos relatos proceden de los indios tsimshian, que viven en la costa septentrio-
nal de la Columbia Británica. Sus vecinos haida, de las islas de la Reina Carlota, que
están justo enfrente, cuentan en sus mitos que existen poblados sitos en el fondo del
mar o en el corazón de los bosques, habitados por un pueblo de artistas. A raíz de un
encuentro, los indios aprendieron de ellos a pintar y a esculpir. Estos mitos, por
tanto, también atribuyen a las bellas artes un origen sobrenatural.
Sin embargo, en estas ceremonias de las que he dado unos cuantos ejemplos,
todo es artificio: desde la solemne sesión en que el iniciador pretende (y hasta cierto
punto lo cree) estar penetrado por un espíritu sobrenatural que él extrae de su
cuerpo y proyecta violentamente al del novicio acurrucado bajo una estera, mientras
se oye el silbato -emblema sonoro de dicho espíritu-, hasta la fabricación de las
máscaras y autómatas en quienes se manifiesta la presencia activa de otros espíritus;
hasta los grandes espectáculos, finalmente, como los que describen algunos últimos
testigos.
Es la emoción estética provocada por un espectáculo logrado la que da valor, re-
troactivamente, a la creencia en su origen sobrenatural. Incluso -hay que admi-
tirlo- en el pensamiento de los creadores y de los actores para quienes -conscien-
tes como eran de sus trucos-, el lazo sólo podía tener una existencia, en el mejor de
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los casos, hipotética: «Eso era, pues, verdad, ya que a pesar de las dificultades que
nosotros nos hemos ingeniado en introducir, lo hemos conseguido». A la inversa, un
espectáculo que fracasaba, en el que se percibía el engaño, podía arruinar la convic-
ción de que entre el mundo humano y el mundo sobrenatural no existía ningún
corte. Convicción imperiosa ya que, en esas sociedades jerarquizadas, el poder de los
nobles, la subordinación de la gente común, la sujeción de los esclavos recibían su
sanción del orden sobrenatural, del que dependía todo el orden social.
Nosotros no infligimos la muerte fisica (¿económica y social quizás?) a los artis-
tas que nos parecen carecer de talento porque no nos elevan por encima de nosotros
t;Iismos. Pero, ¿acaso no establecemos siempre un lazo entre el arte y lo sobrenatural?
Este es el sentido etimológico de la palabra entusiasmo, mediante la cual expresamos
de buen grado la emoción experimentada ante las grandes obras. En otros tiempos se
hablaba del «divino» Rafael, y el inglés dispone, en su vocabulario estético, de la ex-
presión out 01 this world. También en este caso basta con trasladar de lo propio a lo fi-
gurado unas creencias y prácticas que nos chocan o nos desconciertan, para recono-
cerles un aire de familiaridad con las nuestras.
En esa región de América, la condición del artista tiene una connotación in-
quietante, si no siniestra: se halla situado muy alto en la escala social, es cierto, pero
se ve obligado a engañar, destinado al suicidio o a ser asesinado si fracasa. No obs-
tante, mitos de la misma región hacen del artista un retrato poético y lleno de en-
canto.
Vecinos cercanos de los tsimshian, los tlingit de Alaska cuentan que un joven
j,efe de las islas de la Reina Carlota, territorio haida, amaba tiernamente a su mujer.
Esta cayó enferma y, a pesar de todos los cuidados, murió. El marido inconsolable
de un lado a otro para encontrar un escultor capaz de reproducir los rasgos de
la dIfunta: en vano. Ahora bien, en el mismo pueblo vivía un escultor afamado. Un
día se encontró con el viudo y le dijo: «Vas de pueblo en pueblo y no encuentras a
nadie que te haga una efigie de tu mujer, ¿no es así? A menudo la vi, cuando pasea-
bais juntos y jamás estudié su rostro con la idea de que tú, algún día, quisieras repre-
sentarla; pero si me lo permites, probaré a hacerlo».
El escultor cogió una bola de thuya y comenzó su trabajo. Una vez terminada su
obra, la vistió con la ropa de la muerta y llamó al marido. Lleno de gozo, éste se
llevó la estatua y le preguntó al escultor cuánto le debía: «Lo que tú quieras -res-
pondió el otro- pero yo obré por compasión hacia ti, así que no me des mucho».
No obstante, el joven jefe pagó ricamente al escultor, tanto en esclavos como en
otros bienes.
El artista tan célebre que ni siquiera un notable se atreve a solicitar sus servicios ,
126
que cree bueno, antes de emprender un retrato, haber podido estudiar la fisionomía
del modelo, que no acepta que lo miren mientras trabaja, cuyas obras cuestan mucho
y que, en ocasiones, se muestra humano y desinteresado: ¿No es ése, en verdad, el
retrato ideal de un gran pintor o escultor, incluso contemporáneo? Desearíamos que
todos los nuestros fueran así.
El joven jefe -prosigue el mito-, trataba a la estatua como a un ser vivo. Un
día, tuvo incluso la impresión de que la estatua se movía. Los visitantes se extasiaban
con el parecido. Con el tiempo, la estatua se fue pareciendo cada vez más a una mu-
jer de carne y hueso (adivinamos lo que sigue). De hecho, un poco más tarde la
tua emitió un ruido, algo así como un crujido de madera. La levantaron y descubne-
ron un arbolito que crecía por debajo. Lo dejaron crecer y por eso las thuyas de las
islas de la Reina Carlota son tan hermosas. Cuando alguien va a buscar un hermoso
árbol y lo encuentra, dice: «Es tan hermoso como el bebé de la mujer del jefe». En
cuanto a la estatua, apenas se movía y jamás se la oyó hablar; pero su marido sabía
por sus sueños que ella se dirigía a él y él comprendía lo que decía.
Los tsimshian (a quienes los tlingit, admiradores de su arte, hacían encargos a
menudo) cuentan la historia de otra manera. El viudo mismo esculpe una estatua de
la difunta. La trata como si estuviera viva, finge conversar con ella haciendo pregun-
tas y respondiendo. Dos hermanas se introducen un día en la cabaña, se esconden,
ven al hombre besar y abrazar la estatua de madera. Esto las hace reír, el hombre las
descubre y las invita a cenar. La más pequeña come con discreción, la mayor se
atraca. Más tarde, mientras está durmiendo, le da un cólico y se ensucia encima. Su
hermana pequeña y el viudo deciden casarse y hacer un trato: él quemará la estatua y
callará la vergüenza de la hermana mayor, y ella no le contará a nadie «lo que él es-
taba haciendo con la estatua de madera».
El paralelismo entre el abuso (cuantitativo) de comida y el abuso (cualitativo) de
apetito sexual es chocante, pues en los dos casos se trata de un abuso de comumca-
ción: comer con exceso, copular con una estatua como si fuese un ser humano son,
en registros distintos, conductas tanto más comparables cuanto que las lenguas del
mundo (incluida, en modo metafórico, la nuestra) emplean a menudo las mismas pa-
labras para decir «comen> y «copular». ,
No obstante, el mito tlingit y el mito tsimshian no tratan su tema comun de la
misma manera. El segundo desaprueba que alguien pueda confundir a un ser hu-
mano con una estatua de madera. Bien es verdad que ésta era obra de un aficionado,
y ya dije con qué misterio los pintores y escultores tsnnshian, esos profesio-
nales, envolvían sus prácticas. Hacer tomar el arte por la vida era a un mIsmo tIempo
su privilegio y su obligación. y como esa ilusión creada por la obra de arte tenía
127
como fin atestiguar el lazo existente entre el orden social y el orden sobrenatural, hu-
biera estado mal visto que un individuo ordinario la desviase con fines sentimentales
y particulares. A los ojos de la opinión pública encarnada en las dos hermanas, la
conducta del viudo enamorado de un simulacro debía de parecer escandalosa o, por
lo menos, ridícula.
El mito tlingit se hace una idea diferente de la obra de arte. La conducta del
viudo no resulta chocante: la gente acude allí para admirar la obra maestra. Pero la esta-
tua tiene por autor a un gran maestro y (a pesar o a causa de esto) se queda a medio ca-
mino entre la vida y el arte. Lo vegetal no engendra más que lo vegetal, una mujer
de madera no puede dar a luz más que a un árbol. Del arte, el mito tlingit hace un
reino autónomo: la obra se establece más acá y más allá de las intenciones de su autor.
Éste pierde el control de la misma en cuanto la ha creado, y ella se desarrollará según su
propia naturaleza. Dicho de otra manera, la única manera de perpetuarse para la obra
de arte es dar nacimiento a otras obras que a los contemporáneos les parecerán aún más
vivas que aquellas inmediatamente anteriores.
Vistas a escala de los milenios, las pasiones humanas se confunden. El tiempo no
añade ni quita nada a los amores y odios experimentados por los hombres, a sus
compromisos, a sus luchas y a sus esperanzas: tanto antaño como hoy, siempre son los
mismos. Suprimir al azar diez o veinte siglos de historia no afectaría de manera sensi-
ble a nuestro conocimiento de la naturaleza humana. La única pérdida irreparable
sería la de las obras de arte que esos siglos vieron nacer. Pues los hombres difieren
e incluso existen sólo por sus obras. Como la estatua de madera que dio a luz a un
árbol, sólo ellas aportan la evidencia de que, en el transcurso de algo
ha sucedido realmente entre los hombres.
128
Este libro
se acabó de imprimir
en el mes de marzo de 1994
en Madrid

CLAUDE LÉVI-STRAUSS

Mirar, escuchar, leer

CLAUDE LÉVI-STRAUSS MIRAR. LEER Traducción de Emma Calatayud Ediciones Siruela . ESCUCHAR.

d •• lo. Tels. . . 355 57 20 ! 355 22 02 Telefax: 355 2201 Printed and made in Spain 7 . 15.¡¡ DE LA ÍNDICE J. 1994 Plaza de Manuel Becerra.. Emma Calatayud © Ediciones Siruela.c. S. «El pabellón" 28028 Madrid. "'E"'U. écouter. 1993 ©De la traducción. ""fCNICC$ IIBlIOTECA LUIS ANGel ARANGO ""oer:sos Acc. .. v . A. S. 9 33 49 63 89 109 MIRANDO A POUSSIN ESCUCHANDO A RAMEAU LEYENDO A DIDEROT LAS PALABRAS Y LA MÚSICA DE LOS SONIDOS Y COLORES MIRADAS A LOS OBJETOS © Librairie Plan. Ylctq8~CJ 'e S '?}r/Q~2. G. ~sib Q~ h«J~\.Título original: Regarder. lire Diseño gráfico: IIANCr.L.~6~·" II.. & G.

MIRANDO A POUSSIN .

tan evasiva. Las razones de esta idea preconcebida no son sólo. Son indisociables de una técnica. En busca del tiempo perdido 11 . Nada se aleja tanto de lo que hemos percibido en realidad como semejante visión cinematográfica». de hecho. tan pronto ocho años. en la misma página. Saint-Saens y Fauré. ora extensible. que convoca y confunde en el momento presente acontecimientos o incidentes de diferentes fechas. Este sincretismo ~eno al tiempo va a la par que otro.. Esta concepción era absurda. tan inalcanzable. Franck. naturalmente. que informa sin hacer revivir. ora circular. nunca lineal y. en Monet o en Patinir. ora interrumpida. Por sus palabras y sus reflexiones. Sus intervenciones en la trama del relato compensan y re equilibran un procedimiento de composición que altera sistemáticamente el curso de los acontecimientos y su orden durante un período de tiempo al que. sólo hay un tiempo sin pasado ni futuro. Proust trata con desenvoltura: «Algunos querían que la novela fuese una especie de desfile cinematográfico de cosas. Uno se pregunta si los niños que juegan en los Campos Elíseos están todavía en la edad de jugar al aro o en la del primer cigarrillo clandestino». Por eso. de orden filosófico o estético. ].. la cronología es tan desvaída.Proust compone la sonata de Vinteuil y su célebre frase a partir de impresiones experimentadas escuchando a Schubert. como doce o dieciocho. Así. quizá no sobre todo. que es el tiempo propio de la creación artística. la memoria involuntaria no se opone simplemente a la memoria consciente. en el libro En busca del tiempo perdido. Hay una página muy buena sobre esto escrita por jean-Louis Curtis: «No hay ni tiempo perdido ni tiempo recobrado en En busca del tiempo perdido. Cuando describe la pintura de Elstir. jamás fechada r. Existe la misma incertidumbre en cuanto a la identidad de los escritores concentrados en el personaje de Bergotte. nunca se sabe si está pensando en Manet. Vista desde ese ángulo. Wagner. de la estancia en Balbec con su abuela nos dice: «Al ser nuestra vida tan poco cronológica». el narrador parece tener.

Desvío la expresión de su empleo lingüístico. ¿No será porque Seurat concibió sus figuras. En ciertas ocasiones hay que trabajar con «restos».«estaba muy abierto a lo sólido»). con las impresiones recibidas de varias. y edificar una sola sonata. No obstante. un movimiento de cuello que ha hecho otro». porque las unidades de primer orden son ya obras literarias. forman parte de «esas cosas mudas» a las que. acoplando al movimiento de hombros de uno. al menos en sus comienzos. detalles y fragmentos de paisajes probablemente dibujados del natural. si esos personajes están allí como particulares que se ignoran en un paseo público [.. Esta técnica de montajes y colla~es hace de la obra el resultado de una doble articulación. como hizo Proust con sus papelotes. muy particular. De la misma manera. ]»: descripción anticipada. pero que explica sus figuras «mineralizadas» un poco como las de La Grande Jatte (su genio -dice Philippe de Champaigne. una sola iglesia. pero es cada vez más dificil respetarla a medida que la composición progresa. II Esto existe también en pintura. yuxtapone unos personajes o grupos de personajes paralizados en su aislamiento y que ni siquiera parecen conscientes de la presencia unos de otros. anotados en sus cuadernos y luego trasladados a la composición sin fijarse en las diferencias de escala. como él mismo decía. o grupos de figuras. Poussin sobre todo ilustra el procedimiento de la doble articulación. cierto es que de una manera muy distinta. la extensión me parece legítima. Al final de El tiempo recobrado. Proust compara su trabajo con e! de una modista que monta un vestido con piezas previamente cortadas. Este trabajo difiere de aquel que procede mediante proyectos y esbozos refundidos en la redacción definitiva. A Diderot no le hubiera gustado: «Distinguimos». Creo que fue Meyer Schapiro el primero que llamó la atención sobre las flagrantes diferencias de escala entre los personajes de La Grande Jatte. mientras que. si el vestido está muy usado. «es decir [que son 1 perfecta y puramente lo que deben 13 12 . Se trata de que el autor las disponga en un orden satisfactorio. Diderot pudiera hablar de la «ingenuidad» de sus figuras. al referirse a él. es decir. Este procedimiento de composición estaba ya presente en Hokusai. como conjuntos independientes. y rechazo sin apelación de lo que Seurat hizo exactamente en La Grande Jatte . No me importa nada que el artista haya dispuesto sus figuras para lograr los efectos más estimulantes de luz si el conjunto no se dirige ami alma. conforme a la concepción que él se hace de la veracidad. en el estado final de la obra. una sola muchacha. él empleó. como diría Diderot. según Delacroix. «entre composición pintoresca y composición expresiva. y las disparidades saltan más a la vista. de La Grande Jatte que. o bien.. en un lugar público destinado al paseo.. se diría. escribe. él ensambla en su libro y pega los fragmentos unos con otros «para recrear la realidad. lo remienda. y el que.. tan aficionado era Poussin. las piezas de! mosaico permanecen reconocibles y conservan su individualidad. Varias páginas de las Cien vistas del monte Fuji atestiguan que. yuxtaponiéndolos. combinadas y dispuestas para producir una obra literaria de mayor categoría. Lo cual impregna el cuadro de una extraordinaria atmósfera de misterio.se compone de fragmentos escritos en circunstancias y épocas diferentes. y los dispuso luego unos con relación a otros (probablemente después de sucesivos ensayos que constituían otras tantas experiencias sobre la obra)? De ahí la «magia».

Mirando a Poussin tenemos constantemente la impresión de que reinventa la pintura o. observamos un paralelismo entre el lenguaje articulado y la pintura..ser». por lo menos. En 1721. Poussin confeccionaba unas figuritas de cera. la postura burguesa de Diana acodada en su nube. Una de las razones de la originalidad. dice [. se percibe tan claramente el empleo sistemático de la maqueta tridimensional. Ingres. La tridimensionalidad reconocida a las cosas contrasta con la presentación. . pues la imaginación de Poussin ofrece a veces esa ingenuidad -aunque sublimada. me pusieron como tema de redacción que describiese mi cuadro preferido. ciertamente con razón. El procedimiento no era desconocido para sus antecesores. la dríada confortablemente instalada (uno se sorprende) entre las ramas de un pequeñísimo roble como si fuera un canapé. y hacen aparecer fuera lo que llevamos en el espíritw>. efectivamente. según nos dice Anthony Blunt.o. su presencia detrás del cuadro acabado. Método de compOSICión tan perfectamente asimilado que se convierte casi en un modo de pensamiento.. instala al mundo en posición dominante. No hay duda de que también trataría de colocar y descolocar las figuritas para componer la escena que él construía así en modelo reducido.. ensoñación que prolonga. como en la repisa de la chimenea del salón. O también en Apolo enamorado de Dafne. E incluso más lejos aún. Con relación a los individuos. las envolvía con papeles mojados o con un tafetán fino. Asimismo. de que sus cuadros son obras en segundo grado. antes de empezar un cuadro. lo mismo que los lineamien- tos del cuerpo humano expresan las diversas paSIOnes del alma. de un primitivismo en que «la franqueza de la expresión no se ve alterada por ningún hábito de ejecución». al principio de su carrera. Y con esa maqueta ante los ojos empezaba a pintar. Defectos a los ojos de Delacroix. de hacer pequeñas maquetas para conseguir las sombras adecuadas?». realizaba ya la maqueta como una obra acabada: estadio en que el arte ha explotado ya todos los recursos de un bricolaje al que Poussin debe tal vez.) Sabemos que Poussin modelaba de buen grado la cera. la contemplación de los cuadros de Poussin. más sagaz. durante un período de tiempo que responde a esa prolongación del espacio. y [que] parecen recortadas». ciertamente. tan a menudo bidimensional. y yo elegí El Parnaso). y que él atribuye. en Orión cieJ!. y Delacroix. finalmente que. Unos agujeros practicados en las paredes de la caja que encerraba el dispositivo le permitían iluminarlo por detrás o por los lados. con unos medios más sencillos y de naturaleza diferente. a mi entender. menos seca y más suelta. al que debemos también esos paisajes naturales o urbanos muy meditados. Varios testigos cuentan que. que desde más acá del siglo XVI que lo vio nacer. ¿Se debe esto a la costumbre que tenía. En ningún otro pintor. cuyo sabor degradado buscaba Rimbaud a finales del siglo pasado en las pinturas de feria. según dicen. pero en la época de Poussin. de los personajes (dispuestos. en cualquier caso. 15 14 . que se encuentra en el Louvre. sus figuras están plantadas unas al lado de otras como si fueran estatuas. y formaba los pliegues ayudándose de un palito afilado. Antoine Coypel también lamentaba que a las figuras de Poussin les faltase «una expresión más natural. copiando a los antiguos e incluso reproduciendo en bajorrelieve parte de los cuadros de los grandes maestros. esa diosa que flota por los aires al alcance de la mano parece haber sido concebida y ejecutada aparte. Las disponía sobre una tablilla en las posturas correspondientes a la escena que él imaginaba. (En las palabras prestadas a Poussin. y luego insertada tal cual en el lienzo sencillamente. por su talento-. controlar por delante la luz y verificar las sombras proyectadas. ya lo habían practicado. «Poussin jamás la buscó ni la deseó. como ya hemos dicho. anotará: «Hay que hacerse una habitacioncita a la manera de Poussin: es indispensable para los efectos». en primer lugar a Mantegna (en el liceo. esbozo de la teoría lingüística de la doble articulación: «Hablando de la pintura. que invitan al espectador a introducirse en ellos y proponen a su elección diversos itinerarios: «Nos parece estar caminando por todos los lugares que él representa». al hecho de que los cuadros de Poussin revelan lo que yo he llamado una doble articulación: la perfección. dice Félibien. había caído en desuso porque llevaba demasiado tiempo empleándose. en Venus mostrando sus armas a Eneas) del museo de Ruán. tiende la mano a los maestros del Quattrocento. Tal vez resulte significativo que la era de Poussin anticipe en muy poco la aparición de los planos en relieve que ejercen sobre el espectador un efecto mágico análogo. «por su independencia absoluta de cualquier convención» hace de él «un innovador de la especie que más escasea». de la grandeza monumental que en Poussin impresionaban a Delacroix proviene. como en un bajorrelieve). ] que las veinticuatro letras del alfabeto sirven para formar nuestras palabras y expresar nuestros pensamientos. siendo el primero aquel que. Sus figuras más parecen esculpidas en su improbable espesor que pintadas en la superficie del lienzo. Es significativo que Poussin lo volviera a utilizar y lo aplicase con una minucia que atestiguan nuestras fuentes. <<[. en «sixieme» -época en que mi padre me llevaba con frecuencia al Louvre--. Varios de ellos. de la cual los ropajes mojados y los maniquí es sin duda lo alejaron». Así. lo que corresponde en el espacio a lo que observamos respecto al tiempo en Proust. por ejemplo. Quizás Delacroix pensaba en cosas así cuando criticaba «una extremada sequedad [de las] figuras sin lazo alguno entre unas y otras. ] pequeñas maquetas iluminadas por la claridad del estudio».

esa expresión. por intermitencia. Galería Corsini. Giovanni Francesco Guercino: El in Arcadia Ego.... por haber roto con lo convencional. «más dramático» que Mozart. esa compostura. De ahí las tergiversaciones de Delacroix que. pero no sin analogía con la preferencia que. de la composición». un fundido» de los que carece Poussin. lo mismo que se la niega a Poussin. sería más bien de manera negativa. por las mismas razones trasladadas de la pintura a la música. de alguna manera. Roma. llega a preferir a Le Sueur: «Poussin pierde mucho valor si lo comparamos con Le SueuD>. a Cimarosa. otorga también Delacroix. esa ternura y además de todo eso [. • 16 . a pesar de su admiración por Poussin. quien guarda una mayor consideración para «lo que une. lo cual le permite obtener «una unidad. Alaba en Cimarosa «esa proporción. ] no una mayor perfección.según las palabras de Félibien. Juicio desconcertante. esa alegría. Cierto es que nada hay más ajeno a los arranques que dan su impulso a la creación romántica. «la facultad de distribuir en pequeños espacios grandes y elaboradas composiciones». Poussin es el «primitivo» de Le Sueur. para la suavidad del efecto o el atractivo. ¿Habrá que entender que Le Sueur (en este párrafo asociado más que opuesto a Poussin) había ido más lejos? Nos es dificil evitar la impresión de que si Poussin y Le Sueur recuerdan a Delacroix «la ingenuidad de las escuelas primitivas de Flandes e Italia». ] esa elegancia incomparable [. por lo que Poussin preparó el camino a las escuelas modernas: las que buscan «en la fuente misma los efectos que le es dado a la pintura producir en la imaginación». Por consiguiente. para él.. perfección que niega a Mozart. sino la perfección misma».

y revela cómo la imaginación plástica de Poussin pudo evolucio17 . Panofsky hizo una triple demostración: 1. aun en Arcadia». esta fórmula no puede traducirse: «y yo también he vivido en Arcadia».III En un estudio dedicado a Los pastores de la Arcadia. existo. los hombres no escapan a su destino. sino (las personas cultivadas de la época lo sabían): «y yo también estoy aquí. y la inscripción. una contemplación absorbente de la idea de mortalidad». símbolo de la muerte) la que se expresa. grabada en la piedra de un sarcófago. según Thuillier) nos hace suponer que Poussin cambió el sentido de la fórmula por el que se adoptará corrientemente a finales del siglo XVII. incluso en la más feliz de las moradas. para recordarnos que. Aunque la calavera colocada sobre la tumba sea muy pequeña y poco visible. Según Panofsky. como se hace habitualmente. haciendo así de su cuadro «en lugar de un encuentro dramático con la muerte. la segunda versión de Los pastores de la Arcadia (la del Louvre) pintada cinco o seis años más tarde (hacia 1638-1639. poco antes de la llegada de Poussin a Roma. 3. En buena gramática latina. se inspira de manera muy directa en el del Guercino. pintado probablemente hacia 1629-1630. no puede tener otra significación.ra colocada en primer plano sobre un bloque de piedra. 2. SIgue siendo ella (o la tumba. sin embargo. Así pues. no tener en cuenta un hecho: la primera versión no se inspira simplemente en el cuadro del Guercino. es una transición entre éste y la versión del Louvre. Esto significa. Un primer cuadro de Poussin sobre este tema. me parece a mí. La fórmula Et in Arcadia ego aparece por primera vez en un cuadro del Guercino pintado hacia 1621-1623. Este cuadro representa a dos pastores meditando delante de una gruesa calave. es la calavera la que habla.

en quien la transformará Poussin en la segunda versión? Al pintar la primera versión. En esta versión. probablemente. Charsworth Collecrion. En este estadio intermedio que ilustra la primera versión. Tanto si Poussin concibió más tarde claramente la transformación como si fue hasta el final el producto de un trabajo inconsciente. Devonshire. o más exactamente de su flujo. al Destino bajo esa grata apariencia que adopta cuando quiere imponerse. y como si la primera versión. desaparecerá por completo de la segunda versión. en ese aspecto. En cambio. La calavera. convertida en fuente. Todo ocurre como si la gruesa calavera. observamos primero dos diferencias con el cuadro del Guercino. Según los especialistas. una figura de mujer se impone en primer plano: no ya levemente vestida como la pastora. ilustrara un estadio intermedio entre ambas. con su calavera reducida a un recuerdo y la aparición discreta de una figura femenina. Ahora bien. no preveía la segunda. . primera versión. soberana «incluso en Arcadia»? Al contrario que la mujer de la primera versión. ¿no podría dirigir el pensamiento del espectador de la calavera próxima a desaparecer hasta una mujer joven también.nar en el transcurso de los años sin que haya que recurrir a la hipótesis de una ruptura en el sentido deseado por Panofsky. está representada tan pequeña que llega a ser insignificante. Sentimos la tentación de interpretar en el mismo sentido una tercera diferencia. figura a la Muerte o. tan estática (y que. en efecto. sino con pliegues en los ropajes a la manera antigua y haciendo contraste con los pastores medio desnudos. en el segundo plano de la primera versión vemos a una pastora que no existía en el cuadro del Guercino mientras que. Se creía que atravesaba el mar para reunirse en Sicilia con la ninfa Aretusa. se opone a la animación de los tres pastores). ¿no habría que concluir de lo anterior que esta nueva mujer joven. cuyo manantial se encuentra en Arcadia. con el que debía hacer pareja. que pasa al segundo plano. quien enunciaría implícitamente las palabras grabadas en la piedra del sepulcro y la que in18 Nicolas Poussin: Los pastores de la Arcadia. Sería ella. el viejo que vemos en primer plano a la derecha en la primera versión fue puesto allí por Poussin por una búsqueda de simetría con otro cuadro. en primer plano a la derecha en el cuadro del Guercino. que ocupa un puesto sin relieve y es una graciosa compañera de los ·pastores. cediera el puesto a la mujer que ocupa la misma posición y que adquiere la misma importancia en la segunda versión de Poussin. Poussin. en la versión del Louvre. por tanto. Pero los gérmenes de la transformación que iba a operarse en su espíritu quizás estuvieran ya presentes. por lo menos. ese anciano que sustituye a la calavera del Guercino representa al río Alfeo. la de la segunda versión posee la grandeza y la inmovilidad de una figura mitológica. la imagen simbólica del río.

.

les indica con su sola presencia. lo describen en términos muy alejados de la realidad. que había sido amigo de Poussm. como' para significar su identidad. en un gesto a la vez de coacción y de apaciguamiento. El contrasentido no aparece hasta 1685 en la pluma de Félibien. unir a la joven con su divisa mediante los movimientos en sentido inverso de su rostro que mira a la una. el caballero de Jaucourt. «También en Arcadia». Tal vez acaba de entrar por la derecha. Bellori. en el lapso de unos años. «estoy aquí. 19 . podría encontrar su puesto como un estadio entre otros de la transformación. pasando desapercibida hasta que se manifiesta poniendo su mano sobre el hombro del más joven de los pastores. y de su mano que apunta a la otra. el sentido de la fórmula latina. Tanto más cuanto que ~el mismo Panofsky lo reconoce~ todavía en 1672. comentaba el cuadro dando su sentido exacto a la misma. y manifiesta. El pastor vuelve los ojos hacia ella. tomada parece ser de Dubas. reproducida en estampas hasta en las cabañas) si no se viese en ella más que una escena campestre y moralizante? El poderoso atractivo del cuadro proviene del sentimiento de que esa mujer misteriosa al lado de los tres pastores viene de otra parte. que pone sobre la tumba una estatua yacente de mujer joven. Delille. Sin duda no aprehendían la transformación más que en su último estadio. El abate Dubas.vitaría a los pastores a leerlas. se comprenderá por qué ningún cuadro ha impulsado a fabular tanto a los filósofos como Los pastores de la Arcadia (del Louvre). Pero la naturaleza de su transformación le conservaba el suficiente dinamismo para incitar al espectador a seguirla. La descripción de Jaucourt. Diderot. no tan sorprendido por esa aparición puesto que tiene por función plástica. Poussin siempre supo poner en sus paisajes. Interpretar el cuadro como yo lo he hecho me parece más plausible que hacer responsable a Poussin de haber trastocado. si me atrevo a decirlo así. Si Poussin vio en el cuadro del Guercino el primer estadio de una transformación que a él correspondería concebir e ilustrar en otros estadios. esa irrupción de lo sobrenatural que. en un escenario rústico. por otros medios. Incluso nos complace imaginar un escenario. ¿Y comprenderíamos el extraordinario éxito de la obra (la más popular de Poussin. a vuestro lado».

en presencia y con la participación de Colbert. La lectura que de él hace Philippe de Champaigne es estática. tan a menudo empleado por Poussin. cada uno de ellos llevado al mismo grado de perfección. por el contrario. mirándolo un poco más detenidamente. encajados unos dentro de otros. por ejemplo. La obra se desarrolla en varias dimensiones. y prosigue en 1682 durante una sesión en la que se relee y discute el informe de la primera. que puso gran cuidado en detallarlos en seis páginas de las veinticinco que dedica a este maravilloso cuadro. Museo del LouVTe. vuelve a cobrar actualidad en 1675. Félibien comprendió tan acertadamente la importancia de los colores. de suerte que la belleza del todo posee una densidad particular. con ese azul casi crudo. es el que da su atractivo a las armonías de Poussin.IV Si bien Los pastores de la Arcadia es el más popular de los cuadros de Poussin. la teoría del modelo ideal). Cada una de las figuras es una obra maestra. Considera sucesi- Nicolas Poussin: Eleazar y Rebeca. en las conferencias de la Academia se inicia en 1668 un debate sobre Eleazar y Rebeca. Por lo demás. cada una de las cuales otorga una importancia igual al juego de formas y al de los colores. en mi opinión. mucho más enriquecedoras. con un siglo de anticipación. por consiguiente. cada grupo de figuras también lo es. Hay tres niveles de organización.. Reynolds lo criticará cuando. Sólo este cuadro bastaría para desmentirlos. En las apasionantes «Conferencias de la Real Academia de Pintura». Eleazar y Rebeca tal vez alcance la cumbre. que los charlatanes Salones de Diderot (así. nos daríamos cuenta de que algunas de las ideas más celebradas de Diderot están ya en las «Conferencias»: la que Gérard van Opstal dio en 1667 sobre el Laocoonte formula. París. introducido por Philippe de Champaigne. la soberbia conferencia que Sébastien Bourdon hizo en 1669 sobre «La luz» . pero en cuanto a estilo exquisito. De ningún otro cuadro habla Félibien tan detenidamente. Hay varios cuadros de Poussin que son sublimes. Eleaz ar y Rebeca parece ser el que inspiró sobre todo a los entendidos. Ciertos contemporáneos reprochaban a Poussin que no fuera colorista. 20 . etc. y el conjunto que constituye el cuadro también.

y que no había expuesto nunca nada antes de hacer una madura y larga deliberación de estudio e investigación. hasta acusarle de haberlos plagiado». en medio del cuadro. de las luces y las sombras. y que había hecho de los mismos un estudio servil y particular. pero ciertamente había comprendido su esencia. El problema del matrimonio de Rebeca (como más tarde el de Raquel) es el resultado de una contradicción entre lo que los juristas del Antiguo Régimen llamaron la «raza» y la «tierra». ¿Tiene esto alguna significación? No trataré de hacer de Poussin un antropólogo. Poussin un poco de esterilidad y convencerlo de haber recurrido demasiado a los clásicos. pero lo suficientemente desplazados hacia la derecha para que la perspectiva oriente inmediatamente la mirada hacia el grupo compacto y en movimiento de las mujeres. Pero su discípulo Le Brun explicaba que ese «pintor filósofo» (como decían entonces) poseía un juicio y un saber «tales como para no poner nada en sus obras sin profundizar en las razones. ordenamiento por grupos. distribución de los colores. lo móvil y 10 inmóvil. el cuadro juega con una oposición entre lo estable y lo inestable. La mirada se ve primero atraída por los dos protagonistas situados en primer plano. Poussin había copiado de los clásicos las proporciones y los ropajes de esa figura. formula una duda (que rechazará Le Brun) cuyo examen atento permitirá el progreso del análisis y su orientación hacia un nuevo camino. Abraham y los suyos abandonaron su país de origen. Y como les está prohi21 .vamente el cuadro desde varios ángulos: representación de la acción. en mi opinión. En esa diferencia calculada se encuentra. No interpretó el capítulo en los términos que el antropólogo emplearía hoy. Pero a propósito de la expresión de las figuras. XXIV. Abordémoslo como un espectador que lo viese por primera vez. Este grupo agitado contrasta por una parte con la masa inmutable de los edificios que hay arriba. en la Siria mesopotámica. para instalarse muy lejos hacia el oeste. Por orden del Todopoderoso. Considerando «la figura de una mujer joven que está apoyada en un jarrón cerca del pozo [oo. Visto en su conjunto. la clave del cuadro. No hay duda de que antes de ponerse a la obra Poussin meditó largamente sobre el Génesis. y que era en parte lo que lo hacía tan recomendable». expresión de las figuras. por la otra. que ocupa el lado izquierdo. Pero Abraham rechaza toda idea de matrimonio con los primeros ocupantes: quiere que su hijo Isaac se case con una mujer de su sangre. Se explicó de tal manera que parecía reprochar a M. Es cierto que esa figura escultural destaca de las demás. de Champaigne quiso destacar que M. con el grupo inmóvil y atento de las tres mujeres que ocupan el lado derecho del cuadro.J M.

que se hace estable en lo sucesivo. Inversamente.de una mujer con un cántaro en la cabeza en un precario equilibrio. ¿no corría el peligro de que se tomara al servidor de Abraham por un mercader de joyas? O por el contrario. bido a uno y a otro ausentarse de la Tierra Prometida. únicamente mujeres (la «raza»). dio en la piedra». había menos distancia entre los tiempos bíblicos. al contrario -ésta era la opinión de Champaigne-. la Antigüedad y el presente. sin duda. A este respecto observaremos el triángulo formado por el cántaro que lleva a la cabeza (inestable). pasando por el dúo ya más tranquilo de los protagonistas. una cuestión parece haber obsesionado a los participantes. no lo olvidemos. Ampliación también. Por lo demás. No hay que menospreciar que. y nos fijaríamos con atención en los detalles. pregunta: ¿no hubiera debido representar Poussin los camellos del servidor de Abraham mencionados en las Escrituras. decía Roger de Piles). que apasionaba a los pintores y entendidos. de otra mujer (no por casualidad. un hombre (el único de todos los personajes) y una mujer. Abraham envía a Eleazar. primero. mediante el cual se transmite la continuidad de la sangre. la mirada. el cántaro que hay debajo (el cántaro de Rebeca) colocado en el suelo (estable). a escala monumental. se detiene definitivamente esta vez sobre unos edificios sólidos. Philippe de Champaigne. llega a las figuras inmóviles y casi petrificadas de la parte derecha. Ya no juzgamos las virtudes de un cuadro por tales argumentos. ya de piedra (<<Poussin. nos parece hoy irrisoria. símbolo de la tierra habitada de forma duradera y en la que el matrimonio de Isaac y Rebeca conseguirá la fusión con la raza. Tal es la situación que ilustra el cuadro. Del pilar de mampostería la mirada vuelve hacia la izquierda y. demasiado prendado de lo clásico. Hemos otorgado esa atención a la fotografia y al cine. y el cántaro en el que se apoya la figura estatuaria que se encuentra a media altura. su hombre de confianza. cuando dicen que Eleazar reconoció a Rebeca por el cuidado que ésta puso en dar de beber a esos animales? Sobre esto se entabla una discusión puntillosa: ¿no estaban demasiado lejos del pozo los camellos para aparecer en el campo del cuadro? ¿Cuál era su número y cuántos hubiese podido introducir Poussin (lo hizo en una versión tardía)? Al haberlos suprimido. en términos plásticos.. en un cara a cara simbólico del matrimonio que se prepara. y sobre todo a la mujer criticada por Philippe de Champaigne por estar copiada de los clásicos. realiza la síntesis de una efigie todavía humana (que proviene de la «raza») y del pilar de mampostería (que es ya la «tierra») rematado por una esfera. pasando por un paisaje bajo un cielo de tormenta (recuerdo de un desequilibrio inicial. ya no nos sentimos obligados por respeto a la historia sagrada a «no añadir ni quitar nada a lo que las Escrituras nos 22 23 . al sexo femenino en general. sin ofender la verdad histórica. esa figura estatuaria. que era. En primer plano. la solución del problema. ¿No se plantearía el problema en los mismos términos si se tratara para nosotros de representar acontecimientos recientes? Nosotros también desearíamos que fuesen tratados con grandeza. a casa de sus lejanos parientes en busca de Rebeca. ¿no hubiera sido la presencia de los camellos la verdadera manera de confundirlo con uno de esos mercaderes de Oriente que suelen utilizar como vehículo a esos animales? ¿Tuvo razón Poussin al rechazar de una escena noble unos objetos extraños que podían distraer la mirada del espectador? O. más que a personas individuales. con la ilusión de que reproducen el acontecimiento al natural. para la gente del siglo XVII. En un punto preciso del cuadro. Ahora bien. y piedra (la «tierra»). el mismo conferenciante. sobre el que se perfila la mujer y al que casi parece adherirse: representación geométrica -se diría de buen grado «cubista». Poussin aporta. ¿no habría servido para realzar el esplendor de las figuras? Esta casuística. figurada por unas mujeres tan parecidas entre sí que representan. retrato clavado de Rebeca) que domina el grupo de la izquierda en esa postura. la fealdad de los camellos. Hagamos el esfuerzo etnográfico de traducir su perspectiva a la nuestra. como sostuvo Le Brun. Desde el grupo agitado de las mujeres que haya la izquierda. expulsado a la lejanía). no sólo por la forma sino también por un colorido equÍvoco (que destaca singularmente de 10 demás). v En los debates que se desarrollaron en la Real Academia de Pintura sobre E/eazar y Rebeca.

el trompe-l'eril opera la unión de lo sensible y lo inteligible. y mucho. que superan al trompe-l'eril sustituyendo la imitación por verdaderas materias. hasta una época reciente. Supone a la vez un saber (incluso de 25 24 . de lo relativo y lo absoluto. Cuando los indios de las praderas de América del N orte vieron por vez primera a un pintor blanco trabajando. «se deleita con la imitación como con cosa que le es propia». La sabiduría de las naciones atestigua que Pascal planteaba un verdadero problema al exclamar: «Qué vanidad la de la pintura. y que no es más que un diorama en tres dimensiones que uno mira a través de un orificio: tipo de presentación al cual. Interponemos asimismo una distancia crítica. un utensilio cualquiera posee. El romanticismo. no escapa al problema. Proviene de la ilusión que se hace el impresionismo de que puede instalarse de modo duradero en el punto de encuentro de los dos. los griegos acumulaban las anécdotas: uvas pintadas que los pájaros acudían a picotear. es sin embargo un lugar común del juicio estético que ha prevalecido durante mucho tiempo. Tarea extremadamente dificil. su imperio sobre la pintura. el poder y los encantos del trompe-l'eríl? De la coalescencia obtenida como por milagro de aspectos fugitivos e indefinidos del mundo sensible. Catlin había retratado a uno de ellos de perfil. una verdad interior a la cual. por la noche. Hay reproducción. No es una casualidad si el trompe-l'eril triunfa en las naturalezas muertas. pero a la condena pronunciada por Rousseau «de las bellezas convencionales que no tienen más mérito que el de la dificultad vencida». Un siglo más tarde. La leyenda atribuye a Ciotto y a Rembrandt el mismo tipo de proezas. en el placer que las Artes procuran». como creía el impresionismo. en los maestros del género. «Nuestro entendimiento». Un pedazo de tel¡l. mediante procedimientos técnicos. en la teoría de las Artes. para quien el arte no imita a la naturaleza sino que expresa lo que el artista pone de sí mismo en sus cuadros. la escarcha azucarada de la ciruela. Una técnica que. decía Chardin. Porque el trompe-l'cril siempre ejerció. obligan a creer». su contemporáneo Chabanon replicaba acertadamente: «Es injusto que. A su manera y en su terreno. pero que sólo el saber y la imaginación técnicas pueden llegar a reproducir. conocida solamente después de su muerte. no interponemos sólo una profundidad histórica que los hombres del siglo XVII.] dan ganas de coger esos dulces y comerlo~».. imágenes de caballos que sus congéneres creen vivos. A fin de cuentas. pues. una joya. Pero entre las escuelas la diferencia no es. Sale a la superficie cuando creemos habernos liberado definitivamente del mismo. El impresionismo repudió el trompe-l'eril. dragón que vuela por los aires cuando el artista añade el único detalle que faltaba. la de lo subjetivo y lo objetivo. cortina pintada que un rival pedía al autor que levantase para poder contemplar el cuadro disimulado detrás. Otro indio. Nada más elocuente a este respecto que la aventura de Marcel Duchamp. A ello siguió una pelea mortal. En China y Japón se cuentan historias muy parecidas de sus pintores famosos: caballos pintados que. Así los collages. Que el supremo talento para el artista consista en imitar la realidad hasta el punto de confundirse. aún bajo el efecto del choque frontal operado por el Renacimiento. en vez de conformarse con el contacto superficial que entre ellos se establece de manera pasajera en el nivel de la percepción. Mediante los procedimientos antitéticos del ready made y de construcciones intelectuales como La Mariée mise nu (El Gran Vi- a drio). La imitación de la realidad es lo primero que admira Diderot en Chardin: «Ese jarrón de porcelana es porcelana. Descubre y demuestra que. virtuoso del trompe-l'eril monumental. esas aceitunas están realmente separadas del ojo por el agua en la que están nadando [oo. está perfectamente realizada. pero la parte de intelecto es sumaria. como dice el poeta. El trompe-l'eríl no representa. De ahí el error de creer que la fotografia ha matado al trompe-l'eríl. debe contar. John Martin. Entre los tiempos bíblicos o antiguos y el tiempo presente. al igual que el rostro humano -objeto predilecto de otros pintores--. se accede mediante el sentimiento. y continúa ejerciendo. incluso en dos dimensiones. reconstruye. El arte del trompe-l'eríl sabe que hay que desarrollar separadamente el conocimiento profundo del objeto y una introspección muy a fondo. El realismo fotográfico no distingue los accidentes de la naturaleza de las cosas: las deja sobre el mismo plano. se pretenda que la dificultad vencida no tiene importancia. una fruta. jamás consintió que rebajaran sus cuadros. creyó despojar a la pintura de sus pretensiones figurativas. no medían bien. incluso entre nosotros. abandonan el cuadro para ir a pastar. ¿De qué provienen.] la caparrosa de las viejas manzanas». fruto de un saber lentamente adquirido y de un trabajo intelectual que permiten reconstituir y fijar esos aspectos. sigue sirviendo a una visión «tonta» del mundo. dedicó los últimos años de su vida a realizar una obra secreta. los objetos inanimados tienen también un alma. como tampoco la crítica contemporánea que hace del cuadro un sistema de signos. los Concourt repetirán lo mismo cuando alaben a Chardin por haber reproducido exactamente «la transparencia ambarina de las uvas blancas. que atrae la admiración por el parecido de cosas cuyos originales no admiramos». decía ya Plutarco. que no sentía mucha simpatía por el modelo. para conseguir englobar en una síntesis el todo del objeto y el todo del sujeto. la púrpura húmeda de las fresas [oo. se confundieron. exclamó que el cuadro demostraba que éste no era más que la mitad de un hombre. Para alabar a sus pintores.

También es selectivo. es cierto.10 instantáneo. sino copiando de una fotografia en colores que tratan de imitar servilmente. La fotografia capta esa oportunidad: muestra -y ésa es la palabra adecuada. las de la primera época. se verá siempre. el único que imprimió un estilo a la naturaleza italiana». El espectáculo de una cesta llena de fresas ya no será nunca el mismo para quien recuerde la manera en que los holandeses y alemanes del siglo XVII. porque le servirá para construir un sistema de cualidades sensibles con lo graso (también escogido entre otras cualidades) de un jarrón de plata o de estaño. o mal. lo que no muestra) y una reflexión. La organización del todo transpone a mayor escala la de las partes.. Cada una de ellas es una obra maestra de la misma categoría que. El trompe-l'ceil capta y muestra lo que no se veía. En el mismo párrafo. a menudo minúsculos. Las fotografias más bellas son. las pintaron. más valdría reconocer que poseen virtudes inversas uno del otro.. no del natural. que los animan. Ingres vio muy bien el alcance estético y moral de esa inversión: «El inmortal Poussin descubrió el suelo pintoresco de Italia. en un cuadro de Poussin que contenga varias. o de manera fugitiva y que. se fusionan con ella. VI En un cuadro de Poussin. Se cree que resucitan el trompe-l'ceíl y es todo 10 contrario. considerándola por separado. Este sublime reconocimiento de las cosas «pone al hombre en su lugar». adquieren una importancia y suscitan un interés mayor que el de los personajes. su tiempo y su voluntad. etc. lo friable de un pedazo de queso. en lo sucesivo y gracias a él. en su marcha descendente. e incluso cuando es bella. por tanto. Lo que es válido para las figuras lo es también para los paisajes. ¿Por qué? Porque no obedecen primero a su sensibilidad. Hasta los cuadros de «gigantes» como Orión y PolifeWlo son sinfonías agrestes donde los gigantes. y empleo esta locución en su sentido moral y popular. que en su correspondencia Poussin siga las costumbres de su tiempo. Descubrió un nuevo mundo. Esto es verdad también visto en el otro sentido: una figura. basta considerar las producciones lastimosas de esos neofigurativos que pintan un bodegón o una figura. ] fue el primero. por lo demás. Elige el polvillo de la uva antes que tal o cual otro aspecto. pronto sería tragado por la verde inmensidad que haya sus pies. ninguna parte es desigual al todo. cuando lo rústico de los medios obligaba al artista a emplear su ciencia. el aparato fotográfico sigue siendo una máquina tosca si la comparamos con la mano y el cerebro. más que dominar la naturaleza. Ingres escribe: «Sólo los pintores de historia son capaces de hacer un bello paisaje». El abate Morellet escribía en el siglo XVIII: «La naturaleza no es bella en todas las madres (o en todas las amantes). no es duradera. América Vespucio y otros [. Antes que creer que el arte del trompe-l'ceil sucumbió con la fotografia. cada figura está pensada tan profundamente como el conjunto. por el lugar que ocupan en comparación con los vivos. e incluso que aquellos situados en primer plano. no trata de reproducir ni todo ni cualquier cosa del modelo. parece ser ella sola un cuadro completo de Corot. imaginaríamos que Orión. o Chardin. midiendo la dificultad de cada obra por el número de figuras que contiene: cada una de ellas plantea un problema tan importante como la totalidad del cuadro. El cuadro aparece así como una organización en segundo grado de organizaciones ya presentes hasta en los detalles. y por su ejecución meticulosa que parece inspirada en los flamencos. unos silvestres y otros compuestos por «construcciones»: obras humanas. Para convencerse. como esos grandes navegantes. A pesar de los perfeccionamientos técnicos. 27 26 . ofrece igual interés. su belleza no dura a veces más que un instante».. No es extraño. pero que. Si no conociéramos el mito.

. en la naturaleza. A Ingres que.la misma manera. de falsos artistas»). de una invención más fresca. a mutilar un cuadro. el separatismo japonés que.refiere al colorido. tratados por lngres casi en tonos lisos para mejor respetar «la dlstmcIOn partIcular del tono de cada objeto». Al no buscar e! compromiso. los de la bella Zélie. A Charles Blanc.. incluso los más vivos. «No he descuidado nada». Hay casi tanto erotismo en la escena de baño en el mar que es El triunfo de Neptuno como en El baño turco.en su estado puro.~~caba con el dedo.emplo». de Senonnes. pero al precio de un esfumado en el color que tendía a la grisalla. excluye las mezclas. de Mme. ciertamente. De . como en la cocina. . la pintaría y la mujer sería una hermosa rubia en su cuadro». ¿Pero existe algún cuadro que dé testimonio. Y es que a este vocablo. Fue después de esas recolecciones. en ambos casos. 1 hasta el humo debe expresarse mediante el trazo [.. por ej. de Granet.. de un gusto más fino y sutil que los tres retratos de Riviere. La «perspectiva aérea» quería que viésemos en el cuadro la densidad del aire cuando las figuras y los objetos se hallaban más alejados. la estampa carece casi de colores: apenas unas notas de naranja y de verde descuidadamente colocadas. ] cualidad propia de falsos talentos. por lo demás. sino que hacen una selección reflexiva de lo que. Bonito ejemplo de la teoría del «todo-junto» que ilustraron. o según otros. «considerar hasta piedras. lo destaca: «Los colores. Poussin e lngres escogen el hacer del colorido un problema aparte. ciertamente.el dIbUJO Y el colorido. al que conviene tratar y resolver en sí . No se ocupan lo bas-· tante del efecto causado en la imaginación».no ser colorista. como en la mUSIca. Las reflexiones de Delacroix acerca del paisaje poseen un tono diferente y un tanto desdeñoso: «Los pintores de marinas [. que «el dibujo comprende las tres cuartas partes y media de lo que constituye la pintura [. etc. en un caso conocido. Poussin e lngres son intensamente coloristas (en el primer sentIdo que yo he reconocido a ese término). escribe Félibien. el tono gris y sucio del pavimento. pero que. Moitessier? ¿O que La bañista Valpin~on. están en su sitio». Hasta -en lo que s. qUlen exponía que «los grandes coloristas no hacen el t~no. al igual que los paisajistas hacen retratos de árboles. cada uno en su estilo.con búsquedas de disonancias que chocaron. Poussin no va de la naturaleza hacia una emoción subjetiva (<<no recordar en mis cuadros». decía: «Hay que inspirarse en las flores para encontrar bellas tonalidades de ropajes». para preservar su individualidad y conservar su sabor.loca1». dice Blanc. el dibujo y el colorido pueden alcanzar su cumbre. terrenos. «pero que apunta sobre todo a la consonancia». que designa propiamente e! gusto sensual por los colores y sus relaciones. (Entre Poussin e lngres no sólo existe este parentesco. Los críticos de! siglo XVII reconocen en el arte de pintar dos exigencias dificilmente conciliables.. «pues bIen. Y la técnica ulterior de las nishiki-e -estampas de brillantes colores. excepto el color [.. La teoría de la «bella naturaleza» no justifica.nismo y para sí mismo una vez que e! cuadro está prácticamente completo.. RURRiero liberando a Angélica y El baño turco? Con dos siglos de distancia. presenta los elementos de base -en este caso los tonos.. al hablar de Poussin. en materia de colorido.. montañas. también la estampa japonesa consagra la independencia d. Júpiter y Tetis. ya que sobre todo en ellos observamos el gusto por ~os . «orquestación de los colores». también de guijarros. La búsqueda de lo que entonces llamaban el «todo-junto» reclamaba una tonalidad general. es adecuado para su tema. Félibien. Rubens y Van Dyck. sin embargo. al contrario de lo que leemos en sus contemporáneos respectivos. m. La odalisca y la esclava.io «que había venido al mundo a destruir la pintura». Sustituyamos imaginación por percepción y tendremos e! impresionismo. terrones de tierra y pedazos de madera. 28 29 . deseaban mcluso que lo fueran más. suele dársele un sentido más técnico: arte de subordinar la selección y mezcla de los colores a un efecto de conjunto principalmente buscado. terrazas y troncos de árboles». por haberse vuelto más gazmoñas. En sus comienzos. para imitar mejor las rocas. musgo y flores. sino hacia una selección y una recomposición meditadas: «Yo lo he visto». Poussin e lngres son igualmente enemigos de esa teoría.) Para vencer la contradicción entre perspectiva aérea y color.. los sarcasmos de Diderot. dirá en el siglo XIX Charles Blanc. cuyas carnes tengan ese tono. «más que su lado impresionante y poético»). El grabado en madera prohíbe la pincelada (ésta fue despreCIada por lngres como un «abuso de la ejecución f. Pero. dice también Delacroix. fórmula que lngres adopta haCIendola extensIva a Rubens. Delacroix respondía: «Eso es muy cierto. Las generaciones siguientes también eran conscientes de ello pero. SI le dIJeramos a Pablo Veronés: pínteme una hermosa mujer rubia. Poussin decía de Caravagg. ElecClon que permIte no tener en cuenta sino los verdaderos colores. se molestaban y llegaron incluso. 1 el dibujo lo comprende todo. le han reprochado -como a Poussin.. precisamente. Los contemporáneos de Poussin apreciaban la sensualidad de sus figuras femeninas. La Dstratonice. J hacen retratos de olas. lngres profesó. se tradujeron en un enriquecimiento prodIgIOSO de la sensibilidad. de Mme. impone e! trazo. aquí hay un tono.testifica a su manera el aislamiento. 1 no se conoce ningún ejemplo de que un gran dibujante no haya obtenido el colorido que convenía exactamente a los caracteres de su dibujo».:olores francos. cuando según algunos testigos Poussin pronunció las siguientes célebres palabras: «Esto encontrará su puesto». se repite el malentendido.

Se ha dicho con frecuencia: incluso en los primeros retratos de Ingres (como los tres Riviere. adquirió. creyendo pedir lecciones a la estampa. fue uno de los mayores retratistas -género en que el pintor no representa más que al individuo: modelo. hicieron todo 10 contrario (aparte las enseñanzas del ajuste). pintados cuando tenía veinticinco años) se trasluce una influencia extremooriental. la que merece nuestra atención. Nos parece estar oyendo a Kyósai . está más cerca. Ingres y las artes gráficas de Japón. Poussin. «Abigarramiento persa y chino». de mi gusto personal. Pero además de que Ingres. en uno de sus cuadernos. casi en los mismos términos que Kyósai. decía asimismo Baudelaire. en cambio. no dejará de moverse y el artista no podrá hacer nada. incrustarlo como si fuera de su propiedad. Está claro que pintores occidentales y orientales pertenecen a tradiciones estéticas diferentes. de lo fortuito y de lo efimero.. Kyósai dice que él no comprende por qué los pintores occidentales hacen posar a sus modelos: si el modelo es un pájaro. a menudo ordinario o lleno de defectos-. azul sobre azul. observará al pájaro durante todo el día. La lección recuerda a la que Ingres parece haber extraído de Poussin: «Poussin acostumbraba decir que el pintor se hace hábil observando las cosas. Influencia que no se debe. Ya que no es el modelo en el momento presente lo que Kyósai copia. amarillo sobre amarillo». y se tomaban lecciones de los «ceramistas y tapiceros de Asia». pero el pintor tiene que tener ojos». Kyósai. 31 . De haberlo comprendido mejor. pero es sobre todo la conversación que mantuvo en 1887 con un pintor inglés. de la persecución típicamente germánica según Riegl. «refleja a la especie en genera!». sino a las miniaturas persas. yo encuentro en estos acercamientos la explicación. que el pintor consiga alojar al modelo en su cabeza. Kawanabé Kyósai (1831-1889) fue uno de los últimos grandes maestros del ukyo-e.«hacen vibrar el color añadiendo tono sobre tono en estado puro. mientras que la estampa japonesa -en todo caso la que los especialistas llaman «primitiva». aparezca la pose deseada. Van der Weyden). Cada vez que. y que éste relató. quienes -observación significativa. y a esas obras chinas que -según las acusaciones de Delacroix. y «llevar la naturaleza en la memoria de tal manera que llegue por sí misma a situarse dentro de la obra». Al final. se alejará del modelo y bosquejará en tres o cuatro trazos. en este caso. dice. que Ingres se consideraba. que no tienen la misma visión del mundo y trabajan con técnicas que les son propias (la diferencia se reduciría si comparásemos la pintura oriental y la nuestra de los siglos XIII y XIV). mientras que el japonés trata de captar al ser en su movimiento fugitivo y en su particularidad. la justificación.anticipa la máxima de Ingres de que «un cuadro bien dibujado siempre estará bien pintado». que «hay que llevar un cuaderno en el bolsillo y apuntar con cuatro trazos de lápiz los objetos que nos llaman la atención. probablemente.Evaluamos el contrasentido de los impresionistas que. a las estampas japonesas (al contrario de 10 afirmado tardíamente por Amaury-Duval). más que cansándose en copiarlas [cita textual de Félibien J. que se contaban por centenares. se lamenta él. sino las imágenes que ha almacenado su espíritu. que une en la misma devoción la pintura nórdica (Van Eyck. recordará tan perfectamente la pose que la reproducirá sin mirar al pájaro. en el tratamiento separado del dibujo y en la localización de los colores. Y entrenándose así durante toda una vida.Ingres había imitado. si es que no tenemos tiempo de dibujarlos por entero». el recuerdo que del mismo ha conservado. el ejemplo de la estampa más bien hubiese debido llevar a los pintores hacia el neoclasicismo de Flaxman y de Vien. Ingres puede decir.. prosigue. Por aquella época se atribuía de buen grado a los orientales la ciencia y el arte de los colores. 30 No forzaré yo el paralelismo. de manera fugitiva. ya que no es muy verosímil que se conocieran ejemplares de las mismas en Europa alrededor de 1805. aunque a su pesar. espero. Sí. Émile Guimet y Félix Régamey lo conocieron en 1876. La gran diferencia reside en que el «pintor de historia». Es preciso. una memoria tan viva y precisa que podía representar de memoria todo cuanto le había sido dado observar.

ESCUCHANDO A RAMEAU .

No encontré en él lo que buscaba. di por casualidad con el artículo «Rameau» del Gran Larousse del siglo XIX. Rameau dividió por tres o cuatro el número de acordes reconocidos por los músicos de su tiempo. Rameau unió estos dos fragmentos. pales flambeaux" en mi bemol. ¿Hasta dónde podemos llevar el paralelismo? Buscando aquÍ y allá antiguas referencias reveladoras de las ideas de la época. en cuanto al efecto. El artículo. Aplicando. El análisis estructural sigue la misma trayectoria cuando reduce el número de reglas del matrimonio o de los mitos: reduce varias reglas o mitos a un mismo tipo de intercambio matrimonial. tiene probablemente por autor a Félix Clément. con una osadía que obtuvo un éxito inaudito. hay un largo silencio. Cito: «Admiramos el coro "Que tout gémisse". compositor y musicólogo. observa Adolphe Adam. sin formularla todavía. Demostró que a partir del acorde del tono mayor se podían engendrar todos los demás como otras tantas inversiones del primero. esta transposición resulta excelente y el éxito fue tal que. la noción de transformación. luego los bajos dejan oír lentamente y al unísono estas tres notas: fa.VII La teoría de los acordes de Rameau se adelanta al análisis estructural. "Esto es tan sencillo". pero un comentario sobre la ópera Cástor y Pólux llamó mi atención. la. no firmado. Les llega poco. ¿El público del siglo XVIII se entusiasmaba entonces ante una modulación tonal que pasaría probablemente desapercibida para los oyentes de hoy? La música de Rameau suele dejar a éstos insensibles. la. el más admirable de todos los diccionarios. de tonos tan distintos. "que al analizarlo nos sentimos tentados de creerlo una bobada pero. Después del último acorde en fa menor. citaron como un rasgo genial el fa. que fue el principal colaborador de Larousse en este terreno. entonces comienza inmediatamente el ritornelo del aria en mi bemol. escrito enfa menor e inmediatamente seguido por la bella aria "Tristes appréts. a veces incluso los aburre 35 . durante mucho tiempo. o a una misma base mítica. mi. diferentemente transformadas. mi de Cástor y pólux"».

en donde «1os jefes y el público no perciben más que el sonido (como sonoridad agradable de una lengua desconocida) o le aplican un sentido literario. superficial. están dedicadas estas novelas) y es curioso comprobar cómo. Alrededor de los entendidos. y serían capaces -para ir con conocimiento de causa a una ópera o a un concierto. en ese «menos». sin embargo. a fin de cuentas. la palabra «aburrimiento» la que vemos repetirse en los informes de la reposición que se hizo en· Aix. la primera a la segunda. Tal vez por esa razón. está claro que aquellos que las visitan han adquirido una fuerte inmunidad. Amaury-Duval. Sobre la moda actual de las exposiciones de pintura. Las palabras de Wagner. arbitrario y anecdótico». se diría que la audición musical cambia de naturaleza. nos dispensa de la misma y nos instala en el papel pasivo pero. En ese «menos» que es para nosotros la música de Rameau y la de sus contemporáneos con respecto a la música del siglo XIX en la que fuimos educados. los oyentes y críticos se muestran atentos. 66-81) se burlaba de ello. por lo demás. que comían groseramente con los dedos. pues no hay huella alguna de juicio artístico"». Parece volverse tal y como Wagncr la denuncia al hablar de un concierto dedicado a las obras de 13eethoven. al oír hablar de la popularidad del Manfred de Schumann. Para seguir con la misma inspiración. ¿no nos da el trabajo ya mascado? Más sabia y complicada. iban ya en esa misma dirección aunque trasladándolas a la música: «Ayer. aunque más bien acerca de teatro y poesía que de música. sin cesar creciente. y pasábamos sin escrúpulos de un aria de Adam al andante de la Sinfonía en la». nos gustaban todas las músicas.. repito. Las obras que lee el aficionado de hoy se reducen en general a biografías de músicos y a literatura acerca de la música. se equivocan al aplicarlas. aunque no lo fueran más que los Elementos de música de D' Alembert (1752). En el transcurso del siglo XIX.) Balzac dedicó a la música dos novelas de la Comedia humana: i\1. treinta y seis años mayor que él. nosotros ya no percibimos? Pero también y sobre todo porque los oyentes de la época sabían más música. al encadenamiento de tonalidades y modulaciones. Me da la impresión de que la mayor parte de la gente que se apiña en las salas de conClertos y en la Ópera de la Bastilla está poco más o menos en la misma situación y peor incluso. de receptores. pero que es una música que aún «sorprendía» a 13alzac hacia 1840 porque en ella «la melodía y la armonía luchan con igual poderío» (dicho sea de paso. dijo: "Experimentan exactamente el mismo sentimiento que al escuchar 'JYistán: cierto aturdimiento de la sensibilidad. todavía en aquella época. la víspera de su muerte. El placer musical del oyente del siglo XVIII era probablemente más intelectual y más válido. transcritas por Cósima. durante el verano de 1991). Un filósofo de la música. cuando la armonía. también están aquellos que «amparándose en unas cuantas palabras sorprendidas en boca de los Profesores. Voltaire. sólo puede compararse a la atrofia progresiva de los órganos receptivos». reflejada en la correspondencia que mantuvo con Ferney. esta valoración le hubiera parecido ingenua a Rousseau. un siglo atrás. sobre todo cuando se trata de juzgar las obras.assimilla Doni y Gambara -esta última ofrece un sorprendente paralelismo entre la composición musical y el arte culinario-. por tanto. (es. también músico y del que hablo detenidamente en otra parte (infya. Los no iniciados en un Arte deberían abstenerse de hablar acerca del mismo con pretensiones científicas». por lo demás. el alumno predilecto de Ingres. Los aficionados a la cocina exótica lo aprendieron al mismo tiempo que el uso de los palillos: hace falta más habilidad para utilizar una herramienta sencilla que lo contrario. puesto que hoy son los poderes públicos los que nos invitan a reconocer la misma legitimidad al rock y a la Novena sinfonía. precisamente de Cástor y Pólux. 37 . salvo los músicos profesionales y los musicólogos. o sin haber al menos comparado. muy confortable. quien acusaba a Rameau de haber sacrificado ya. confirma a su manera ese modo de escuchar cuando evoca su gusto musical y el de sus compañeros: «Como gente que ama un arte sin haberlo estudiado. se detenía. el cuchillo y el tenedor fueron inventados por nuestros antepasados. Vi a otros que pregonaban el encanto de 36 las modulaciones antes de que el aria hubiera abandonado el modo principal. (Chabanon tenía talento de polemista. ¿Cuántos sentirían la necesidad. la música que hoy saboreamos -de Mozart y 13eethoven hasta Ravel y Stravinski-. Balzac se había informado a través de un musicólogo (a quien. ambas destinadas al fracaso cuando su inspiración se hace demasiado cerebral y no se contenta con «despertar sensaciones en nosotros». Es por haber perdido el espíritu crítico por lo que el arte es tan bien recibido por un público cuyo apetito. Si a los oyentes del siglo XVIII esa música les procuraba grandes gozos. pone fuera de nuestro alcance la comprensión técnica de las obras. en Múnich. le testimonió su simpatía. escribe Chabanon. Yo he visto a algunos de esos papagayos alabar en tal música la riqueza de la armonía. los admiradores de Cimarosa hacían a Mozart el mismo reproche). ¿no sería porque aportaba unas innovaciones revolucionarias que. se estancaba en los mismos acordes. es cierto. págs. pobre y estéril. varias veces reeditados en la época y de los que discutían en los salones? Existió incluso un verdadero esnobismo de la competencia musical.de instruirse acerca del arte musical leyendo unos tratados que juzgarían harto difíciles. ya que la distancia que lo separaba del compositor era menor. leo en una obra del historiador de arte Edgard Wind: «Cuando grandes exposiciones de artistas incompatibles son recibidas con tanto interés y apreciación. unos oyentes mejor educados percibían más.

Entre el oyente y el compositor. de D'Alembert y de Jean-Jacques Rousseau. la barrera no era tan infranqueable como lo es hoy. a menudo se ha intentado 39 En su Óptica. jour plus affreux que les ténebres». Félix Clément no indica sus fuentes. A la reposición siguiente. entusiasmado por la audacia de una modulación en tres notas para pasar de un tono al tono relativo. con motivo de la tercera reposición casi un siglo antes de Adam: «Esos dos tonos son ajenos uno a otro. que unen el coro en fa menor con el monólogo en mi bemol mayor. Existe. su obra maestra. De hecho. de un favor comparable al que hoy explica el éxito comercial de los libros de vulgarización sobre astrofisica y cosmología. (Sobre el éxito triunfal de Cástor y Pólux: la heroína de La religiosa de Diderot -libro comenzado en los años que siguieron a la versión de 1754. el oyente del siglo XVIII. más que dos libros: Recuerdos de un músico (1857) y Últimos recuerdos de un músico (1859). en el artículo «Rameau» de la Gran Enciclopedia (dirigida por André Berthelot): «Cástor y Pólux. fueron muy alabadas por los músicos y críticos de su tiempo». y las diferentes longitudes de \. fa. Desde entonces. no dejó. La competencia musical estaba entonces de moda. Quittard. sucumbieron. Una teoría musical en plena revolución gozaba en la opinión pública. Masson recuerda que «las tres notas de bajo. el coro es enfa tercia menor. la. Le Mercure de France de julio de 1782 señala que la primera representación atrajo la mayor afluencia de público que jamás se había visto desde la apertura de la nueva sala de la Real Academia de Música. 38 . Las palabras que él cita no se encuentran textualmente en el estudio de Adam sobre Rameau publicado en la Revue Contemporaine y reproducido en Últimos recuerdos. casi en los mismos términos. subiendo de tercia y bajando de cuarta. Pero Adam expresa. el monólogo en mi bemol y tres notas de bajo fundamental. al igual que el sistema de Newton (existían puentes entre los dos 1). fue otro triunfo».lil monocorde que producen las notas de una octava. repiten con exactitud lo que escribía en 1773 el autor anónimo de un panfleto: Respuesta a la Crítica de la ópera de Cástor y observaciones sobre la música. cuyo eco se prolonga en H. su entusiasmo por la modulación del segundo acto de Cástor y Pólux. autor del Postillón de Longjumeau. una diferencia: nosotros leemos las obras de vulgarización científica como consumidores. Newton ponía en relación matemática los diámetros de los anillos diversamente coloreados formados por la refracción de la luz. de Chalet.Por el contrario. en 1772. las modulaciones nuevas e imprevistas»). VIII Adolphe Adam (1803-1856). los unen y relacionan. salvo error. fa. Estos comentarios concuerdan.) Más cerca de nosotros. mientras que los asiduos de los salones donde se oía música (muchos de ellos también tocaban) juzgaban más o menos como practicantes. El público culto conocía los escritos de Rameau. como lo atestiguan el número. paIes flambeaux. la. mi. sin embargo. mi. unos quince espectadores aplastados por el gentío perdieron el conocimiento y varios de ellos. por ser el aria de moda. y cita en su apoyo «las osadías armónicas. según dicen.tararea «Tristes apprets. se sentía en connivencia con el compositor. durante la tercera reposición. de Giselle. la extensión y la riqueza de los artículos que a ella se refieren en la Enciclopedia.

El primer acto comienza (tras el asesinato de Cástor al que no hemos asistido) con el coro «Que tout gémisse». según las Obras completas publicadas bajo la dirección de Saint-Saens. Empieza por un prólogo decorativo y ampliamente fuera de la acción. en Aix. en la que «Cástor y Pólux ha sufrido por parte de sus autores unas modificaciones tan importantes que esta versión casi no se parece ya a la primera versión del 24 de octubre de 1737». y oír el pasaje tal y como Rameau lo había escrito efectivamente. Mi agradecimiento para todos aquellos que contribuyeron de esta manera a sacarme de un «maquis» musicológico en el que. Esta escena acaba con la tónica y el aria en mi bemol.. la segunda versión. donde figuran las dos versiones. ni siquiera a la de 1737. en efecto. escribe Masson. Sea lo que fuere.imitar esta transición [. Franc. que se representó el 24 de octubre de 1737. estaba a punto de perderme. 41 . y una escena. Rameau hizo dos versiones de Cástor y pólux. representada el 8 de enero de 1754. Y es la modulación en tres notas la que efectúa el paso del tono en fa menor al de mi bemol mayor en el aria cantada por Hilaíra llorando la muerte de su amante. grabación obtenida de Radio-France gracias a Didier Eribon. M. no contiene la modulación. ¿Cómo se explica la sustitución operada por Lajarte? ¿Pensó que entre dos tonos relativos la modulación sobre la sensible era más conforme a las enseñanzas de la escuela.. ]. capta con placer en la sucesión de estos dos tonos. la bemol. y principia abruptamente con el nuevo tono. siempre fue admirada como uno de esos recursos que sólo al genio pertenecen». sustituye el prólogo por un primer acto muy movido: fiesta. Lajarte había escrito fa. con una instrumentación reconstituida (y anteriormente por Nikolaus Harnoncourt. Uso frecuente en Rameau: «Muy a menudo». Al parecer. tuvo la amabilidad de enviarme las fotocopias de dos partituras de la época. las partituras que subsisten de la versión de 1737 son muy pobres y no nos revelan casi nada de la instrumentación. no obstante. pero a diferencia de la primera versión. temiendo que tomaran la modulación sobre la tónica por una «bobada».. 40 Por mediación de Gilbert Rouget. también enfa menor. La nota característica no era ya la tónica del nuevo tono. conforme. mi bemol. como profano. «las tonalidades se suceden por simple yuxtaposición de las tónicas [. pales flambeaux». sino la sensible . la bemol. data de al menos veinte años después de la versión de 1754. el compositor encadena este coro con el aria «Tristes apprets. la otra manuscrita: la nota característica es verdaderamente un mi bemol. Yo conocí primero esta versión según la adaptación para piano y canto de Théodore de Lajarte.. yo podía por fin tratar de introducirme en la piel del oyente del siglo XVIII. pero -sorpresa. ataque sorpresa. el acto siguiente (convertido en segundo acto) se inicia con el duelo de los espartanos y el coro «Que tout gémisse». el ritornelo del aria de HilaÍra tampoco parece muy fiel a la versión de 1754. re becuadro. lo separa del aria «Tristes apprets. a la reposición de enero de 1754. La de 1737 es la versión utilizada por la adaptación para canto y piano de Auguste Chapuis. muerte de Cástor. combate. es también la que se adoptó para la reposición del verano de 1991. escasas veces puso Rameau cierto rebuscamiento en esa especie de ajustes». Como en la primera versión pero con más lógica.. riesgo considerado por el mismo Adam. La famosa modulación ya estaba ahí. La primera.. dice el autor. ese mediano breve que el oído. una de ellas impresa y corregida por el mismo Rameau.ois Lesure. pales flambeaux». Y también es un mí bemol lo que oímos en la grabación de la versión de 1754 realizada en enero-febrero de 1982 por los English Bach Festival Singers y la English Bach Festival Baroque Orchestra bajo la dirección de Charles Farncombe. en que aparece esa transición. ] pero nadie ignora que fue singularmente distinguida en todos los tiempos por artistas célebres. Mucho más dramática.no igual: en lugar de fa. Testimonio que. no lo olvidemos. en una grabación del Concentus Musicus de Viena). y que esa marcha imponente de bajo. antiguo Conservador Jefe del Departamento de Música de la Biblioteca Nacional. aunque excluyó inmediatamente esa idea? En la transcripción de Lajarte.

que permanezcan dentro de 2 De hecho. después de ese cromatismo devastador. la modulación asegura el paso de un orden cromático a un orden diatónico que se acerca o alcanza la octava. en forma de modelo reducido. mucho más que el tono. métrico y melódico. la modulación que los une el uno a la otra adquiría una importancia mucho mayor que si hubiera sido simplemente tonal: aspecto para mí secundario respecto a su valor rítmico. El oyente del siglo XVIII. de julio de 1782. También lo era a la expresión. Del coro de los espartanos. más alta en un medio tono que la sensible. a la vez del fragmento que viene después (mí bemol) y de los relativos de los otros dos tonos. el cuerpo está presente». En este sentido. artículo «Ut»).. (Ya en 1773 el autor anónimo de la Respuesta discutía el supuesto parecido del coro con música de iglesia.. en imitaciones [ . del fa que sucede a ut en la última sílaba? ¿Y no se siente uno algo aliviado cuando el ut vuelve inmediatamente después en la última sílaha de esas otras palabras: «pales flambeaux» 2. Además. [porque] es un entierro verdadero. y quizá sobre todo. y en su libro De la Musique. Tanto más cuanto que también debemos considerar otro aspecto. unido al precedente. el cual adquirirá toda su amplitud en el ritornelo del aria de Hilaíra. En cambio. Gluck le respondía: «y es lo que debe ser. 42 43 . todo en descensos cromáticos. se empeñan en destruir la idea y la percepción misma de la tonalidad. que escribía sin firmar en Le i\1ercure: «Supongamos que Rameau hubiera incluido el lamento fúnebre de Cástor en el primer trozo del Stabat [de Pergolesi]. pero «por el método de las transposiciones. ya fuera o no compositor (aunque muchos melómanos componían). ] produce la más rica armonía y la más pintoresca 1. Por eso. no obstante. siempre llamamos ut a la tónica de los modos mayores» (Hnciclopedia. el dibujo sorprendente trazado por los fagotes en el acompañamiento del aria de Hilaíra. Citamos sus propias palabras. la segunda (la bemol) de su relativo y la tercera. «Dice» el paso de lo cromático a lo diatónico y prefigura. La modulación «dice». etc. también de Rameau. pero se diría que el preludio y los interludios de la orquesta. por tanto.. «los intervalos cromáticos que abundan al descender. Está escrito en tono de fa menor.) En este coro. en la ópera Cástor y Pólux. de no haberme llamado la atención unos viejos textos. Todo esto parece tan exactamente preparado que nos preguntamos varias cosas. El comentario. sin impedir. describen llantos y gemidos causados por vivas penas». la elección del mí bemol como nota característica. y que impedía percibir su unidad. El texto merece que se le cite: «¿No se siente uno naturalmente compungido con la actriz que canta "Tristes apprets". tras un coro reconstruido enteramente mediante pequeños intervalos. la bemol y mi bemol. ] todo eso se intentaba por primera vez [. ] reina en este admirable fragmento un sentimiento de grandeza y tristeza que se comprende al escucharlo o al leerlo. junto a la tumba de Cástor. En la versión de 1737. ¿cree usted que habría perdido con el cambio?». Ahora bien. ¿Concibió Rameau esta unidad en un principio y quiso romperla después? ¿O la descubrió después y la evidenció en la segunda versión? Nos gustaría conocer la respuesta que dan los especialistas a estas cuestiones.. en el momento de la quinta abajo. la modulación se establece en una pequeña fortaleza tonal (<<pertenece al bajo fundamental». probablemente no hubiera sorprendido por su audacia ni siquiera por su originalidad al mediano oyente que soy yo. era sensible a la técnica. cantado en coro y muy dulce. añade subrayándolas el redactor de Le Mercure de France.: «También pensamos nosotros que el comienzo del Stabat.IX ¿Qué es lo que yo oí exactamente? Una modulación tonal. los dos fragmentos estaban separados por una larga escena escrita en el mismo tono que el coro. A un oyente que reprochaba al coro «Que tout gémisse» una belleza convencional: «Es música de iglesia». es decir.. prepara al oyente a las desviaciones diatónicas cuyo corte métrico ternario (anunciado ya en la modulación) prevalecerá en el acompañamiento del aria siguiente. Adam alabó el color y la expresión: «Esa gama en medios tonos ejecutada en tres partes.. etc. el conjunto que forman (aunque sólo en la versión de 1754) el coro de espartanos y el aria de HilaÍra me parecía formar un solo bloque y era de una extraña belleza. ilustra la convicción de que cada elección técnica implica sin equívoco un valor expresivo.. pero sería imposible apreciarlo de no ser por la cita misma de ese coro». convendría perfectamente a la situacióm. tal vez lo discutiese con Chabanon. subraya el autor de la Respuesta): las tres notas que la componen son las tónicas. a la manera en que la música llega a producir emociones y situaciones. pero que. la primera del fragmento que se acaba. sin relación figurativa con la situación. sobre el aria de Hilaíra. escribe el mismo Rameau. desde luego.

. es decir que no tienen con él una relación lo bastante sensible».r nosotros algunos vestIglos de la primera impresión? [. En su Elogio de l\!l. A imagen de ésta. No podría decirse si ese lenguaje expresa algo: su imposición es de naturaleza puramente musical. es ajena a la tónica. un plano concebido en varias dimensiones. Esta unanimidad no debe hacernos olvidar que en el siglo XVIII hubo una polémica en torno al aria de Hilaíra. yo lo percibo en negativo. a la manera de un arquitecto. y él adopta también la explicación de Rameau: «Al principio. subordinado a la acción principal.. me emocionan de una manera muy distinta. Itinerario inesperado (en razón del recurso a grandes intervalos) mediante el cual ese canto austero y riguroso consigue transformar el cromatismo del coro de los espartanos en un diatonismo también llevado al extremo. Chabanon había explicitado su opinión: «El canto fúnebre de HilaÍra [. La expresión fuerte y forzada de la orquesta hubiera debilitado a la de la actriz [. J y el retorno del tema...» Para mí. se indigna.. como uno de «esos acompañamientos insolentes a los que el tema no importa nada. es un recitativo admirable. autor de la Respuesta. que ese acompañamiento. y Berlioz y Masson perciben en positivo. pero no quiso. Nos hemos hecho más complicados en materia de expresión de sentimientos. Su contradictor anónimo. En el aria de HilaÍra. al parecerme indiferentes a los sentimientos humanos. formalmente construido sobre el modelo de la modulación que lo prepara. Rameau explica en otra parte que con esa aria quiso describir «el sentimiento de un dolor sombrío y lúgubre». Gira en torno al acorde de mi bemol y sus inversiones. Tosca o Peleas . el duelo de los espartanos. como criticaba un contemporáneo de Rameau citado por Masson. J Sustituyamos fa por sol y pronto notaremos la diferencia. como un desarrollo de la misma modulación. Carmen. debió descender diatónicamente sobre sol. Ese ritornelo y las intervenciones de la orquesta que lo siguen. ¡Y ese bajo tan lúgubre en su sombría inmovilidad como en su progresión descendente! Todo concurre a convertir esa aria en una de las más sublimes concepciones de la música dramática». lo alcanza primero y luego se aparta del mismo para volver al final. «cada nota tiene su importancia porque cada nota es precisamente la que pide la expresión [ . quinta disminuida del acorde. publicado en abril de 1772 sin nombre de autor (pero atribuido a Chabanon). produce un efecto de tristeza sombría y de abatimiento». según Rameau. ]. destacado aún más por la división de la octava por la subdominante». Rameau hubiera podido unir al aria de HilaÍra un brillante acompañamiento. la cual. que le da su continuación lógica y la lleva a su conclusión. aunque condenaba lo que a mis ojos constituye la virtud de ese acompañamiento: desarrollar y justificar. El artículo ya citado de Le 1\!lercure. habla severamente del monólogo «Tristes appréts». con largos acordes y numerosos silencios.. asisto a la inversión de la figura y del fondo. el alma se quedará entonces inerte.. escribe. «Rameau preparó tan hábilmente la orquestación combinándola con el canto. El ritornelo del aria de HilaÍra me parece desprovisto de toda expresión. La orquesta habla un lenguaje externo a la acción dramática. no habrá nada que la conmueva. Como a muchos de mis contemporáneos imagino.por haber puesto el canto principal en la sinfonía y con44 fiado a la orquesta el cuidado de expresar las palabras). Lejos de ser tan sólo una transición entre dos tonos. 45 . Yeso es lo que siente un autor tan cercano a nosotros como Masson: «En el monólogo de HilaÍra.. la muerte de Cástor. Berlioz repite el argumento por su cuenta. que felicitaba a Gluck -en el monólogo de Renaud en el segundo acto de Armida... y su movimiento plagal del la sobre el mi tónico aunque la. Rameau. J es la actriz la que debe hablarnos y no la orquesta. pero su música no es muy bella}). Percibimos el preludio orquestal del aria de Hilaíra. en una larga frase. como lo entendían los contemporáneos.. J el aburrimiento nos hiela interiormente». «sublime en su tiempo [pero que ahora] deja fríos a los espectadores [. Lo que el oyente del siglo XVIII (salvo Chabanon. Lejos de que «el monólogo parezca depender del coro». lo que el mismo Rameau.. esos dos intervalos (quinta y cuarta justas) empleados en forma ascendente tienen no sé qué de hosco. la forma y el contenido de la modulación cuyo esbozo ofrecía por anticipado. ] conmovedor y lúgubre. Parece como si su música viniese de otro mundo y de otra época: algo así como una cadencia de Bach revisada por un Stravinski que le hubiera impreso su marca (el sabor predominante del timbre de los bajos evoca el Octeto para instrumentos de viento). la modulación desvela al oyente la fórmula compleja que aplicará el compositor para realizar.. todo le será indiferente mientras subsista el mismo tono». pronunciado en 1764 al día siguiente de morir el compositor. Nos llegan por mediación de otras músicas: Don Gíovanni. la desesperación de HilaÍra apenas me emocionan. Trístán. es lo contrario. el acompañamiento pesado y lento. el coro me parece una preparación para la parte orquestal del monólogo.. le da una mayor novedad y parece incluso añadir tristeza a lo lúgubre del cuadro [. procede por acordes de tres notas (a lo cual se añaden aquí los bajos) lentamente arpegiados y separados en valores de igual duración. de su audición a la mía.

~ e j\ S 'r ORE rr .F r- r- ---. LJ]aJ."ufJ..'u. Versión de 1754.1[" lJX. U o ¿: -&-_~ Jean-Philippc Ramcau: Cástor y pólux.ACTE P.1 Ir.ron. 6uw.'" Vio!.. l L('IIc.j_~_ I l. r r V v 1 I I y \ JjJjJO't'I. . 39 SE e OND.m.. Le 7'healre r'l. 2~¡ }) () 1. • ~ 0::.~ \u+.J~{~rlzak. a7urJ L' .1re:Ff'/lffi IIn2Juc/ur dre..f WIlJJIJ? ~ ) -= 0::l'Io110C. La.J'UIlÚJe-? n.rJG1. l'? ~e lmd.!.fJ'~) Ou <Le.(..JL!l.ATE FRElvfJr~RE (3/Ul'Á-il' de. ti 1 ~_l h I I ". lO 'rou. :IF-'~ IW T.flllJJ6) ~ü~ lvurLrllIlLJJ'<J' . Q:!.J. ~ . .Jeml.' -f).e mU!.) eL C'vIE I':Y . tolLt. ~ tullt.:L-H. .llÚJ6." I ~lC. París (Vm' 331 l..ll.dI/r.FJcpolll' !c«J:)iulc/'([{I!eJ de S CE.. ª r JJa... Bibliotheque Nationalc. lllIlJJc/. .

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a la manera de los formalistas. si se planteara la pregunta. y más adelante: «Hay dos clases de entusiasmo: el entusiasmo del alma y el del oficio». sería incapaz de otorgar a la primera un interés moral que no suscitaría en él ninguna representación. por tanto. Hasta en aquellos que se creen desligados del mismo. ] la moral y la perspectiva». la importancia capital de los análisis iconográficos e iconológicos de Panof~ky.. (La ausencia de interés moral.r x Cuando Diderot exige del artista «dos cualidades esenciales r. posee una influencia negativa: la pintura religiosa. Lo que nos interesa en un cuadro no es tanto lo que el cuadro representa como la manera elegida por el pintor para representar una escena cuya intención figurativa pasa al segundo plano. Incluso me sentiría tentado de ir un poco más lejos señalando que Castidad (una de las tres Gracias) no vuelve sólo sus ojos hacia Mercurio.) Lejos de mí. a la inversa. el tema sólo necesita permanecer asido a lo real: condición necesaria para que la pintura no se pierda en cuerpo y bienes en el naufragio del arte no figurativo. razona sobre la pintura como los aficionados de su tiempo razonaban al hablar de la música: «En toda imitación de la naturaleza existe lo técnico y lo moral». preocupado por las cosas celestes. A punto de recibir la flecha de Cupido (Wind lo vio el primero) va a prendarse de él. la idea de subestimar. quien. el interés del estudio que hizo Wind para descifrar La Primavera de Botticelli.. si puede decirse así. el interés moral ejerce también una acción aunque. conmueve menos al no creyente que las obras profanas del mismo artista. Hoy ya no prestamos la misma atención a la forma y al tema. por muy sublime que sea. ¿Resultará de ello un amor desgraciado o un amor compartido aunque prudente? En ambos casos. Convertido en sí mismo en indiferente. ni. para limitarnos a un ejemplo. Incluso en ausencia de interés moral. la relación amorosa representada a la izquierda sería lo simétrico y lo inverso de lo figurado 49 . no le hará ni caso. el interés intelectual permanece intacto. por lo demás. Porque el no creyente.

la más geométrica en sus acordes. con 50 el pretexto de combatirlo. en la concordancia de los colores. por lo demás. Rousseau distingue por un lado el agrado sensual que aportan los colores.a la derecha por la pareja Céfiro-Cloris en los que se afirma la pasión fisica. Lo que tiene valor de término en un sistema adquiere valor de función en el otre' e Inversamente. Estas obligaciones se añaden a las inherentes a la búsqueda de una armonía formal: disposición sobre una superficie de líneas y colores que sea bella en sí. Rousseau considera tan pronto las cosas como las relaciones entre las cosas. o bien «a fuerza de progresar. y creyeran sobresalir en pintura [limitándose J a esa bella simplicidad que. Por anticipado. El apólogo es impresionante ya que. Y de una pareja a otra. Rousseau tal vez desvele aquí uno de los arcanos del cubismo. Y también la pintura subordina las propiedades intrínsecas de los colores a las relaciones que el artista establece entre las mismas.. pintura y música difieren: «Cada color es absoluto.Aunque fuera la mejor calculada en todos sus tonos. «Rousseau postula un vínculo de homología entre la oposición melodía/armonía y la oposición dibujo/color». plagió vergonzosamente). Sin embargo. cuando la reducimos a la armonía: ésta no deja más elección que entre el placer sensible de los 51 . por un lado e! dibujo y por el otro el color. La misma dualidad existe en música. publicado en 1746 (y que Diderot. No sé si esos pintores dieron color a una estatua alguna vez. ] ¿Qué diríamos de un pintor que se contentase con poner en el lienzo trazos atrevidos y masas de los más vivos colores. Rousseau bosqueja una teoría de la pintura. llegaríamos a la experiencia del prisma» y a la doctrina de que el arte de pintar consiste por entero en el conocimiento y realización de «las relaciones exactas que existen en la naturaleza». sin ningún dibujo. en ciertas partes del dibujo «entra tal vez más arbitrariedad de lo que pensamos y [. en algunos momentos. En el Ensayo sobre el origen de las lenguas. -1. En el tono de un cuadro. Esto es verdad en cuanto a la armonía.. prefigura el callejón sin salida donde se encontró bloqueado el primer impresionismo y el medio de salir de él inventado por Seurat. podría creerse que. J la imitación puede incluso tener sus reglas convencionales». de manera caricaturesca. es un juego para ellos hacer que una superficie plana parezca en relieve: ¿por qué ninguno ha intentado dar la apariencia de superficie plana a un relieve? Si consiguen que un techo parezca una bóveda. en realidad. largas degradaciones de tonos sin ningún trazo». cuando nos limitamos a definirlos por su número de vibraciones. Después viene el siguiente asombroso párrafo: «¿Por qué no se atreven los pintores a emprender nuevas imitaciones. la polaridad activa o pasiva de los sexos también se invierte. no expresa nada pero que hace brillar unos hermosos matices. pero cuando ponen una en su cuadro destruyen su volumen. cuyas supuestas leyes son aproximativas y nos agradan no por su verdad sino por efecto de la costumbre. lo que no ocurre igual en las superficies planas. pero donde muchas personas se pasaran la vida combinando. llana y del mismo color. él presiente y condena la idea de una pintura no figurativa: «Supongamos un país en donde nadie tuviese ni idea de dibujo. Sería una especie de clavicordio cromático. Salvemos esta dificultad y roguemos a un pintor que nos pinte y dé color a una estatua de manera que parezca plana. la representan plana. Más original en otro texto. le impone un conjunto de obligaciones de orden semántico (<tratar el tema»). pero que aburrirían. mientras que cada sonido no es para nosotros sino relativo y sólo se distingue por comparaciÓn». que no aporta nada al arte. al espíritu». En cualquier caso. Nos quedaríamos en la sensación pura. grandes placas bien coloreadas. Según hable de pintura o de música. Esto es verdad también en pintura: «Si el sentido del espectador no se deja engañar y se limita a ver el cuadro tal cual es. cuyo valor es puramente decorativo. no podríamos compararla sino con un prisma. se equivocará en todos los aspectos y los encontrará todos falsos». en cuanto a la música. pertenecen al campo del arte? Por ejemplo. por un lado la melodía y la armonía por el otro.) Acentuando la comparación entre las dos artes. Plantea al artista un problema que debe resolver. sin parecido alguno con ningún objeto conocido? Esto puede aplicarse a la música [. Como bien dice Starobinski. ofrecería colores y fragmentos que divertirían tal vez a la mirada. como los colores.. independiente.. con toda seguridad.cambian de apariencia según los diversos puntos de vista. y por el otro el conocimiento de sus leyes físicas.. suprimen las sombras o las transforman en tonos. (Pero los sonidos existen independientemente. todo este desarrollo parece inspirado en la obra de! abate Batteux: Las Bellas Artes reducidas a un mismo principio. Cito: «Toda música debe tener un sentido [. En la pintura. La obra alcanza con este encuentro un grado de organización superior. Sin embargo. También él las percibe a través de un cristal birrefringente: en cuanto a la pintura. si con todas esas cualidades no tuviera ninguna significación. ¿por qué no hacen que una bóveda parezca un techo? Las sombras -me dirán. mezclando y matizando los colores. que no tienen en contra más que su novedad y que. Rousseau comienza con unas consideraciones que no carecen de audacia acerca del papel de la convención en la percepción estética: «Hay parte de arbitrariedad hasta en la imitación». a propósito y como ilustración de sus ideas sobre la música. el tema presenta un interés intelectual. que presenta bellísimos colores pero no constituye un cuadro. bajo una misma luz y desde un único punto de vista».

. hace brillar las bellas artes entre la técnica y la figuración sin ver que se encuentran por entero en el espacio que hay entre las dos. Pero Rousseau. Lo mismo ocurre con Hl juicio de Salomón del Louvre. ] y ciertas posturas naturales. Nada hay menos anecdótico. sabía multiplicar los personajes. Los contemporáneos admiraban por encima de todo la manera en que. todo el mundo está de acuerdo en esto. por el contrario. una función descriptiva: «Es la imitación. para exponerla mejor. los datos del problema.. En el Píramo y Tisbe que se encuentra en Francfort (escena de tormenta) el estanque de las aguas inmóviles parece desmentir la agitación de los árboles retorcidos por el viento. reúne también en él aspectos de la tormenta percibidos en momentos diferentes: tempestad desencadenada y calma angustiosa que precede al primer trueno mientras se oscurece el cielo. de yuxtaponer las posibilidades (la vemos ya en La muerte de Germánico) se halla en los antípodas de un relato. y también el gozo y la alegría que experimenta. típica de Poussin. XI En cada uno de sus cuadros. la organización de un cuadro de Poussin es paradigmática. Pero al igual que Poussin dice haber puesto en su cuadro figuras animadas con diversos movimientos que «representan a su personaje según el tiempo que hace». Poussin reúne así. Nada en la historia justifica (y ciertamente no el relato bíblico 1. lo que las eleva a esa categoría lla de bellas artes]». en su lienzo. Reyes I1I. no los convierte en incidentes que se suceden en el tiempo. ya que. Poussin escribe respecto a El maná: «He encontrado cierta distribución [. la melodía en el otro. en sus brazos (lo que permite a 52 53 . 16-27) que el niño muerto sea llevado ante el rey: está muerto. la admiración que lo embarga. sin embargo. Esta reducción del dibujo a la anécdota nos aleja de la concepción que se hará lngres del dibujo diciendo que es <da probidad del arte»: aquello por lo cual la obra alcanza un rigor de composición y un equilibrio interno. Poussin representa a la mala madre conforme a su definición. Pero a Poussin le importa que todos los elementos de la situación se hallen simultáneamente presentes. utilizando el lenguaje de los lingüistas. Rousseau les reconoce. Como en la estatuaria medieval. Tratándose del otro aspecto de la pintura y de la música: el dibujo en un caso. aunque no coincidan en el tiempo. Poussin cuenta una historia. en donde se reconoce a cada santo por sus atributos distintivos. no sintagmática. al igual que Diderot. únicamente. es un asunto concluido.r sonidos y la aplicación de las leyes que los engendran formando una música elaborada que no nos procura ningún placer. que es la de verdadera madre del niño muerto: así que el niño está ahí. el respeto y la reverencia que siente por el legislado[». Esta manera. que muestran la miseria y el hambre a los que se veía reducido el pueblo judío.

En vez de eso. remite a un problema filosófico muy general al que ya se confrontó la teoría de los números: «¿Cómo medir toda cantidad continua por una cantidad discreta?». alguien objetó que Poussin no debería haber representado a los israelitas en tan extremada miseria «puesto que. Esperábamos que se interrogara acerca de la noción de invariancia aplicada al problema propio de la pintura. exclama en el Salón de 1759 refiriéndose a La novia de pueblo. Puesto que «al ser la pintura permanente. Diderot recoge la cuestión en el artículo «Enciclopedia» y.. las cuales pueden tomarse y considerarse COID::> son o como deben ser». el siglo XVIII se muestra en ocasiones retrógrado (acaso hacía falta que el academicismo se envarase y osificara para que el espíritu empírico y racionalista pudiera levantar el vuelo).. A esto. ante el invento del cine. bastaba con transponer: «El mundo en que vivimos es el lugar de la escena.r Poussin componer una maravillosa armonía de colores con la tez biliosa de la mujer. Greuze también inventó algo: representar el instante por unos medios tan realistas y pormenorizados que producen -aunque sólo sea durante el tiempo requerido para inspeccionarlos. sin que deje de ser el mismo. esboza una interesante teoría. «representa sucesivamente tal acción que le gusta» mientras que el pintor debe «unir varios acontecimientos sucedidos en tiempos diferentes». siguiendo su ejemplo. Le Brun y Félibien: «Entre esos movimientos [representados en un cuadro!. no puede ofrecer de la naturaleza sino cuadros discontinuos: «Multiplicad cuanto queráis esas figuras. necesita a veces unir muchos incidentes que lo precedieron. Yo lo creo comparable al que en su tiempo sintieron. habrá interrupcióm. Sería por tanto la invariancia la que permitiría superar la antinomia de lo continuo y lo discreto. para superar la dificultad. En esta materia como en otras. No hay ninguno que no tenga su fisionomía. si observo alguno que sea del instante anterior o del instante siguiente. el entusiasmo que siente Diderot por Greuze proviene de otras consideraClones. con el fin de que se comprenda el asunto que expone». Sea lo que fuere.. La pintura. Y es ese algo de western anticipado lo que cautiva a Diderot en Joseph Vernet: 55 . Lo que Diderot admira en Richardson y en Greuze es exactamente lo que más tarde le pediremos al arte cinematográfico: «Los estallidos de las pasiones a menudo golpearon vuestros oídos. la ley de la unidad se ha infringido». aun los aficionados a la más bella pintura (¿acaso no admiraba Diderot a Chardin?). Ahora bien. es incapaz de representar. por consiguiente.la ilusión de duración en el tiempo. cuando cayó el maná en el desierto. En este ensayo de acercamiento entre la pintura y el lenguaje. No podríamos describir mejor lo que le pedimos al primer plano. prosigue Diderot. Pero en ningún sitio aparece que haya indagado. y el arte del gran poeta y del gran pintor consiste en mostrarnos una circunstancia fugitiva que se nos había escapado». sus incidentes se encuentran en las costumbres de todas las naciones civilizadas [. «muy enterado de lo que está permitido [. desde ese punto de vista. todas esas fisionomías se suceden sobre un rostro. el lenguaje ilustra una situación análoga ya que hay «en las expresiones unos delicados matices que permanecen necesariamente in54 determinados» y. J en las cosas que quiere representar. Le Brun replicó que en la pintura no ocurre lo mismo que en la historia: «El pintor. Diderot niega al pintor la latitud que le dejaban Poussin. el fondo de su drama es verdadero. parece admitir que los cuadros de Greuze ya lo resolvieron: «Es la cosa tal como debió ocurrir». Richardson ya lo había hecho en literatura. en qué consiste esa invariancia. Diderot se detiene a veces en el camino. De hecho. el rojo oscuro y el verde oliva de la indumentaria. el enciclopedista se ve detenido en su proyecto de transmitir los conocimientos «por la imposibilidad de hacer inteligible toda la lengua». las raíces revelan una continuidad entre palabras discretas de la misma naturaleza: representan con relación a éstas estadios intermedios análogos a aquellos que la pintura. Cuando Le 13run dio una conferencia sobre El maná ante la Real Academia de Pintura y alabó sin reservas el cuadro. en el estilo y en los principios de composición de Greuze. como mi alma se pliega con dificultad a rodeos quiméricos. al no tener más que un instante durante el cual debe aprehender las cosas que quiere figurar. ya el pueblo había sido socorrido por las codornices». el pequeño cadáver lívido. sus contemporáneos no ignoraban el problema pero.. El historiador. Pero al revés de lo que ocurre con la pintura. la ilusión no sería más que momentánea y la impresión débil y pasajera». cosa que hubiera sido imposible de haber tenido que repartir esos tonos entre las dos mujeres). dice por su parte Félibien. en cambio. no es más que de un estado instantáneo». Al igual que Poussin. sus personajes poseen toda la realidad posible. ] Sin ese arte. el lenguaje dispone de un término medio: menos numerosas que las palabras que las contienen. mas estáis lejos de conocer todo el secreto que hay en sus acentos y en sus expresiones. La regla de la unidad de tiempo no debe ser un obstáculo para la búsqueda de la armonía pictórica. sus caracteres son tomados de la sociedad. Poussin reivindica esa libertad del pintor. A propósito del l\1oisés haciendo manar agua de una roca. para representar lo que ha sucedido en aquel momento. se negaban a dejarse detener por él.

con su teoría de los (~eroglíficos» que reconoce a la poesía el poder de decir y al mismo tiempo representar las cosas: «Al mismo tiempo que el entendimiento las capta. Ahora bien. las estirara multiplicándolas en el tiempo. la imaginación las ve y el oído las oye». Mas si la noción de relación «no dimana de otra fuente que no sea la de la existencia}). el silencio y el ruido». que haya podido llegar a ser tan familiar a Jos hombres». Richardson estiró primero la literatura. desde el principio hasta el fin. como la pintura. como lo hace la lIteratura con las palabras. el cine. Diderot intentó dar una respuesta. La Carta sobre los sordomudos es. por tanto. que el cine instantáneo de Greuze comprimirá en sus cuadros (aunque son muy largos de describir. ante el cual fracasaron todos sus predecesores. Con sus «necesarias extensiones». A su vez. que opera mediante imágenes. pero eso no es todo. en ocasiones. una polémica acerba contra Batteux. la forma del contenido. En la Carta sobre los sordomudos. toca el acordeón. El discurso poético aparece así como «un tejido de jeroglíficos amontonados unos sobre otros». XII Al principio del artículo «Bello». en la naturaleza. entre todas esas relaciones ¿cuáles son las que fundamentan la noción de lo Bello? ¿En qué se distinguen de las demás? En dos ocasiones. la idea de la cosa.r «Entremezclar con un arte infinito el movimiento y el reposo. se presta a la percepción de relaciones. publicado en 1751 en el primer volumen de la Enciclopedia. Ilustra esta teoría con diversos ejemplos extraídos de la poesía clásica y moderna. repite una viejísima idea filosófica a la que añadieron el esplendor de la demostración las obras teóricas de Rameau. cuando Diderot afirma haber triunfado sobre su adversario demostrán56 57 l . Esta manera de concebir la poesía es muy moderna. contemporánea del artículo «Bello». si no es quizá la de la existencia. conservaría en la primera etapa la mayor parte de sus observaciones. el día y las tinieblas. En realidad. Diderot anuncia que va a resolver el problema de la naturaleza de lo Bello. Diderot ve en la noción de relación una abstracción extraída por el entendimiento de una experiencia tan común que «no hay noción. La historia del arte. en lo que concierne a la música: lo Bello consiste en la percepción de relaciones. y si todo. ¿Qué relaciones? Preocupado por no separar lo abstracto de lo concreto. Si hoy se hiciera un análisis estructural sobre las mismas obras. pero ¿es sólo propia de Diderot? Hemos visto que ya existía en Batteux. los analiza desde los ángulos fonético y prosódico. véanse los Salones).

y deteniéndose en las sonoridades y en la métrica. la inventan. esas relaciones están asimismo relacionadas entre sí. Los colores del cuadro. cuando les falta. Diderot no admitía más que las relaciones sim58 pIes. Varios años después de la Carta.. el placer de la emoción sin mezcla alguna desagradable) . Diderot es tan permeable a las ideas ajenas que a menudo las cree suyas propias. en él. unas páginas más adelante. lo cual le confiere una mayor densidad. proscribía las complicadas. presentadas por éste en el mismo orden. torcido. haciendo el recuento de todos los casos en que los hombres perciben unas relaciones que toman. o más bien. sobre ese punto. por relaciones estéticas. ¿Pero cómo piensa resolverlas? De manera puramente negativa. de este modo. Juego de manos del que también vemos algunas muestras hoy día. sin embargo. y sin proponer una definición distintiva de las que verdaderamente lo serían. esos objetos nos hacían temer nuestra destrucción. Por dos veces comprendió Diderot que los problemas de la estética no pueden resolverse si no es tratando casos concretos: en su análisis <0eroglífic())> de unos cuantos versos griegos. Yeso es lo que el Arte ha conseguido: al presentarnos el objeto que nos asusta. en calidad de objeto entre otros. se contradice) intentó. Para evitar esos atolladeros. tomando conciencia de que están perdiendo pie. No obstante. ante los imperativos de la experiencia. Respecto a ésta. y en unas cuantas reflexiones sólidas acerca de Chardin en las que no se siente obligado a hablar de otros pintores. Diderot (que entonces no creía que la teoría de los jeroglíficos fuera aplicable a la pintura. Estas relaciones multiplicadas en el seno de la obra de arte. equivocadamente.. ya que esto es verdad de un objeto cualquiera. caen en la abstracción. de todo lo demás que él deja suspendido en el vacío. dice. hubiera sido preciso reconocer que lo Bello no se reduce a la simple percepción de relaciones. no reproducen los del modelo. le dan una mayor fuerza. separando el objeto artístico. de lo sensible y lo inteligible. Poussin traducía muy bien esa necesidad cuando pedía que adornasen su cuadro de El maná «con alguna moldura [. Diderot tiene ante los ojos objetos particulares). había que separar las dos partes de la misma impresión. ante la cual fracasa finalmente su artículo. y les atribuye aquellas que él mismo profesaba cuando todavía no los había leído. los rayos del ojo se vean retenidos y no esparcidos hacia fuera. ante todo. aunque la idea no es suya. Diderot no consigue superar. confunden la luz). abrir otra vía. No pretenderé que el abate Batteux fuera un pensador profundo. De hecho. En un objeto bello. la antinomia de la idea y de la cosa. o bien. para tranquilizarnos nos procura. pero que. no quedará ya nada de los jeroglíficos si no es la idea de «un arte no más convencional que los efectos del arco iris): correspondencia misteriosa entre las ideas y los sonidos que él reduce a sus efectos sensibles sin comprender que.r dale «que la armonía silábica y la armonía periódica engendran una especie de jeroglífico particular de la poesía). mediante una reflexión acerca de casos concretos que hubieran requerido más asiduidad. sienten una suerte de avidez. ofrecen con éstos una homología: «La gran magia consiste en acercarse a la naturaleza y hacer que todo pierda o gane proporcionalmente). nos causaban una emoción acompañada de la visión de un peligro real: y como la emoción nos place por sí misma. Como lo dijo definitivamente Kant: finalidad (interna) sin fin (externo). es de naturaleza intelectual. Diderot lo confiesa: «No entendemos en qué consiste esa magia). al recibir las especies de los otros objetos vecinos que. Por eso. un objeto absoluto. en el Salón de 1763. el objeto bello rompe o debilita las relaciones simples que unen entre sí los objetos de la experiencia ordinaria y a los cuales. considerándolo en todas sus partes. En el Salón de 1767. sin ramas. Ya que Batteux había explicado anteriormente el porqué los objetos poco agradables en la naturaleza pueden revestirse de atractivo en el Arte: «En la naturaleza. En el artículo «Bello).es llamada «artificial) por el uno y «accidentah por el otro. Con una buena fe que nos deja desarmados. 59 . es decir. Diderot opone un necio argumento: un pintor que está pintando una choza. Las abortadas tentativas de Diderot provienen en buena parte de esa impaciencia propia de los pensadores del siglo XVIII. Se toma conocimiento de este efecto o se le asiste. latinos o franceses. mezclándose con las cosas pintadas. se halla él mismo unido. a expensas de las que mantiene con el resto. Hagámosle justicia: él es consciente de esas insuficiencias. que yo mandaría cortar si estuviera a mi puerta). no hace sino repetir la teoría de las tres armonías de Batteux. El que esas relaciones estén en relación entre sí hace de ella una entidad que existe en sí misma y por sí misma. el humor en que se encuentre o el momento que pasa. ] con el fin de que. también en esta ocasión el ensayo se malogra. preferirá colocar delante de la misma «un viejo roble resquebrajado. Pero a su gran idea de que el arte tiene por único objetivo imitar a la «bella naturaleza)). sin embargo apasionados de Bacon. reprocha después a sus autores el no haberlas tenido. Por el contrario. La antinomia se perpetúa hasta en los Salones (en donde. ni se juntan ni ponen de manifiesto el espacio entre los dos. y dejándose ver él al mismo tiempo. a la escala reducida de una oposición entre lo moral y lo técnico: polos entre los cuales él oscila según el pintor que esté mirando (Greuze o Chardin). Pintar no es imitar sino traducir. y la realidad del peligro nos desagrada. en otros términos. con la única diferencia de que la tercera -que pertenece propiamente a la poesÍa. se las opone a sí mismo.

no obstante. podrá representar en proporción reducida las formas de rocas inmensas. Debemos reconocer. y los algoritmos que los engendran -aplicación repetida de una función a sus productos sucesivos. Delacroix hace unas observaciones (recogidas -dicc. Art N ouveau. al dibujar árboles.el haber percibido y expresado en un lenguaje moderno la naturaleza y la realidad de los fractales (descubiertos. El texto no sorprende únicamente por los ejemplos elegidos: costa marítima. que tal rama separada es como un árbol pequeño: bastaría. El descubrimiento de los fractales revela. otro aspecto de ese «entredós). muy a menudo. hay en él taludes. como el juicio de conocimiento. por los cuales pasan y vuelven a pasar los habitantes con aire atareado. brazos de mar. clásicos en la teoría de los fractales. Lo mismo acaece con las olas del mar. suelen ser tan pequeñas como las que vemos nosotros en el estanque de nuestro jardín.requieren además una filtración que discrimine o elimine ciertos valores obtenidos mediante el cálculo (según entren o no dentro del campo. los fractales ilustran las más variadas formas de lo que. como sabemos. a medias sobre pequeños accidentes de terreno y a medias por el trabajo paciente de las hormigas. con todos sus accidentes proporcionados de manera tal que daban sobre el papel la impresión de un acantilado enorme. Se pueden poner igualmente los fractales en música. de las que se dice que algunas tienen media legua de ancho. de cuestas empinadas. por ejemplo. para simplificar. sólo faltaba un objeto que pudiera establecer la escala de tamaño. Lo que no es más que una topera. Delacroix expresa con perfecta claridad la propiedad distintiva de los objetos fractales que. que no sólo concierne al juicio estético sino a los mismos objetos a los que este juicio reconoce la cualidad de obra de arte. Por poco que nos ejercitemos en descubrirlos. los valores iniciales elegidos. Su representación en forma de intervalos y de períodos ofrece los caracteres de una música también decorativa . Esos objetos. en su mayoría. A ciertos productos del cálculo vacilamos en encontrarles un parecido preciso. Según el método de cálculo. o una piedra cualquiera. ya sean pares o impares. o bien siguiendo otros criterios). yo veía en ellas golfos. valles dividiendo con sus sinuosidades toda una comarca que presentaba los mismos accidentes de terreno que vemos a nuestro alrededor. árbol. con fecha del 5 de agosto de 1854. en 1957 por BenoÍt Mandelbrot) a partir de datos de la experiencia sensible. las de El Cabo. en las rocas a flor de agua que el mar recubre a cada marea. que se subdividen aún más y presentan los mismos accidentes de luz y el mismo dibujo. estoy escribiendo al lado de un hormiguero que se ha formado al pie de un árbol. Un fragmento de carbón de tierra o de sílex. En este mismo instante. despiertan en nosotros un sentimiento estético.de una nota al margen de un libro de dibujo. el empleo de números complejos o números reales. subjetivo como el juicio de gusto. divididas en oEtas pequeñas. estén a la izquierda o a la derecha. escrita en el bosque el16 de septiembre de 1849). Las grandes olas de ciertos mares. se componen de multitud de olas que. de los arcos de círculo así formados retiene unos y borra otros). partes dominantes que forman pequeños desfiladeros. pero que. consiste en tener una l 61 . así como su teoría matemática. gracias al tamaño diminuto de sus habitantes. objetos extraordinariamente comunes en la naturaleza son fractales que. con que las hojas fueran proporcionadas. El artista traza con el compás numerosos círculos que se entrelazan. picos altivos suspendidos encima de abismos. pretende ser válido universalmente. ¿acaso no están «entre dos) yeso en un doble sentido? Su realidad es intermedia entre la línea y el plano. 60 La naturaleza es singularmente consecuente consigo misma: en Trouville dibujé unos fragmentos de roca a la orilla del mar. arte celta y sus prolongaciones irlandesas (es curioso que los decorados celtas sean también el producto de una filtración. llamaré el arte decorativo. referidos por ejemplo a la pintura. que corresponden a unos estilos que pudieron o que podrían existir. tenemos incluso la impresión de reconocer unos estilos claros y confirmados: los decorados orientales. de la que no esperamos más que un ambiente sonoro bien tolerado por el oído.Lo que da cierto atractivo a estos resultados es que corresponde a un gran pintor -que también se apasionaba por la música. yo lo veo por mi gusto como si fuera una vasta extensión poblada de escarpadas rocas. A menudo observé. para verlo así. que yo transcribo: XIII Kant dio su forma definitiva a la noción de un «entredós) donde se situaría eljuicio estético. En su Diario. como si fuesen la población de un país pequeño que la imaginación puede ampliar en un instante. a mi entender. Observo lo mismo en Dieppe. Las representaciones gráficas o acústicas de esos cálculos demuestran que.

Un musicólogo contemporáneo. los efectos están. estructura invariable. Yo lo he observado. esos objetos seductores de un cuadro o de una obra musical auténticos. Charles Rosen. comparamos esos fragmentos con otros más extensos. ] se tiene la impresión de estar oyendo la estructura». más que esos géneros menores que yo he llamado decorativos. Para limitarnos a un ejemplo: el carácter fractal de una composición musical se debe a que la relación entre un número reducido de notas contiguas permanece invariable cuando. aunque -al menos en lo referente a la pintura. la historia individual. que transmiten al cerebro sólo algunas de las impresiones registradas en la periferia. lo explica en unos términos que casi adoptan el lenguaje de la teoría de los fractales: «Las modulaciones a gran escala de Beethoven están hechas del mismo material que los detalles más Ínfimos. distribuidos de antemano l. 13alzac decía ya que «en Beethoven. proyectado en la obra.. Este tipo de construcción se observa en la obra de los grandes maestros. Hay un foso que separa. efectuara la fusión de la impresión sensible y de un objeto de pensamiento? LAS PALABRAS Y LA MÚSICA 62 .. el cerebro extrajera unas propiedades invariables (moduladas por la experiencia.) . ] las partes orquestales de las sinfonías de Beethoven siguen el orden establecido en interés general y se hallan subordinadas a unos planes admirablemente bien concebidos».estructura invariable a todas las escalas. y realzadas de tal manera que su parentesco se impone inmediatamente en la audición [. podríamos interrogarnos sobre la génesis de la obra de arte. por muy grande o muy pequeña que la escojamos. ¿Podríamos concebir que no tenga derecho a serlo? Observaríamos que la filtración requerida para engendrar los fractales ofrece una analogía con aquella que operan por etapas los órganos de los sentidos y los centros nerviosos. sin embargo. de tal manera que una parte. Y vuelve más adelante sobre «la ampliación de la estructura a gran escala». en realidad.a veces superen en refinamiento y complejidad a todo cuanto los decoradores han inventado efectivamente. es infranqueable. ete. La distancia. decimos también. Si de estos datos primarios. no obstante: el poder de los algoritmos fractales no les permite engendrar. posee la misma topología que el todo. ¿No sería ésta el resultado de una acción de retorno del esquema cerebral que.. por decirlo así. en la misma obra. tanto en pintura como en música..

Batteux lo había dicho con más vigor todavía: «Un simple grito de alegría posee. Cada sonido es por sí mismo un acorde ya que «lleva consigo todos los sonidos armónicos concomitantes». en donde. los acordes pueden también representar a los sonidos».confundirse. La música excluye el diccionario. como en la música japonesa. ¿Se pondrá esto en duda en el caso de músicas diferentes de la nuestra. La música no tiene palabras. no existe entre ellos y la frase musical nada que se parezca a ese nivel de organización intermedia que. ] inversamente. las notas carecen de sentido en sí mismas. Si. acordes de sonidos parciales e [. Rousseau parece.. No se la añade sino que se la duplica». está constituido por las palabras. puesto que ya está en la melodía. incluso en la naturaleza. Rousseau sabe que no se pueden distinguir hasta ese punto las notas y los acordes. tradicionales o exóticas. los acordes y los sonidos se acercan hasta el punto de . ni por lo tanto de vocabulario». por tanto. y la frase (de cualquier manera que se la defina) no hay nada. Mejor que nadie. admitir lo contrario: «Un diccionario de palabras escogidas no es una arenga. el sentido es el resultado de su combinación). por sí mismos. al igual que los fonemas. la particularidad de la música respecto a la poesía reside en que el conjunto de sus convenciones (lengua. en el lenguaje articulado. no son comparables a las palabras.. a las que podríamos llamar sonemas (puesto que. La ciencia acústica del siglo XIX lo confirma: «Los sonidos musicales son ya. ni un compendio de buenos acordes es una pieza de música'). argumento que Rousseau vuelve pérfidamente contra Rameau: «La armonía es inútil. «unidades mínimas comunes a todos los 65 . según la terminología de Saussure) se limita al sistema fonológico y no comprende repartición etimológica de los fonemas. en algunas circunstancias. los elementos primeros no son notas sino células rítmicas y melódicas.XIV Jakobson lo subrayaba hace sesenta años: «En términos lingüísticos. Pero los acordes. en ocasiones.a veces y quizá siempre. el fondo de su armonía y sus acordes». aun siendo «buenos». Entre las notas.

de ahí -de manera paradójica. (La araña estaba de moda: encontramos esa misma imagen de los hilos de la tela como prolongación 67 / . Falsa pregunta: al igual que la vista y el olfato. y que la música nos reproduce casi fisicamente. tal vez. para hablar con propiedad. Chabanon se sorprende: «¿Por qué la poesía. Habrá que concederle que un oyente no avisado no podría saber que se trata del mar en la obra de Debussy o en la obertura de El holandés errante: hace falta un título. en última instancia. Es sobre nuestros sentidos. ante una orquesta desencadenada. sin embargo. en los intervalos o en el modo». Pero una vez conocido ese título. un motín. de acuerdo otra vez con Morellet. «minifrases» comparables a las fórmulas que utilizan los bardos y demás cantantes populares. tantos como obras. explica mediante la analogía entre tales o cuales de nuestros sentimientos y las impr9. podría concebirse que sean por lo menos transformables. vive de alguna manera en cada uno de ellos y podría (si..) Dando un paso más. ? ¡No salimos de la convención!».. aunque esas frases sean estereotipadas. y únicamente sobre ellos como actúa la música directamente (incluso en el canto vocal existe «un encanto anterior al de la expresión»).. ya sea en el movimiento. no encontramos nada que se asemeje a la palabra. j las más mínimas analogías. Gluck ahoga la voz con sesenta instrumentos: «La cólera es un sentimiento que no se canta». en realidad. e! oyente percibe una analogía entre motivos formados por disonancias lentamente desgranadas. escribió Morellet. «siguen un camino semejante y tienen algo en común. se comunica con todos los hilos. situada en el centro de su tela. análogas a la frase. porque la ausencia de palabras hace que existan tantos lenguajes como compositores y. esos hilos estuvieran animados) transmitir al uno la percepción que los otros le habrían dado». De ahí. como nuestros sentidos. expresa nuestros sentimientos. Esto es imposible en música. Consiente en hacerle sitio a ésta con tal de que sea imperfecta. de acuerdo con el abate André Morellet (1727-1819). Aunque no se haya intentado o muy pocas veces. la fuerza del viento o el fragor del trueno. muchos bajos tocando al unísono y redoblando para reproducir el mar. ¿qué es entonces?».. Los hombres hablan y han hablado miles de lenguas mutuamente ininteligibles. un incendio . el oído percibe goces inmediatos y.propone una imagen muy bella que da a la noción de correspondencia toda su amplitud. con diversos efectos de la naturaleza [. ¿Qué hay de común entre la reflexión desesperada de Arkel acerca de la condición humana tras la muerte de Melisenda. Durante una conversación con Wagner. Puede ocurrir. las más débiles relaciones le bastan». Fijémonos en los fragmentos en que «1os buenos maestros» quisieron describir el mismo objeto fisico. la diferencia de descripción entre una tempestad. pero se las puede traducir porque todas poseen un vocabulario que remite a una experiencia universal (aun diferentemente recortada para cada una). Chabanon añade algunos ejemplos: balanceo débil y continuado de dos notas para reproducir el murmullo de un riachuelo. en el ritmo. notas ascendentes o descendentes para expresar el rayo. la música no podría expresar la cólera o la rabia: en la cólera de Aquiles. al escuchar El mar de Debussy. La filosofia de! arte.iones causadas por la música. No obstante. tanto en este caso como en el otro. tendrá por altísima misión el hacer saber a cada sentido en particular lo que los otros sentidos le hacen experimentar: «Así es como la araña. debido a ello. La respuesta de Rossini al problema de la imitación no basta. por tanto. lo vemos. la pintura y la escultura deben darnos imágenes fieles y la música infieles? Pero si la música no es imitación de la naturaleza. según el testigo que la contó: «¿Quién podría precisar. Pero el espíritu se inmiscuye en el placer de los sentidos: en unos sonidos sin significación determinada. violinista y compositor al mismo tiempo que filósofo. dice. MichelPaul-Guy de Chabanon (1730-1792). Estos lenguajes son intraducibles unos a otros. afirma. «veremos que siempre o casi siempre». Sería indispensable analizar más a fondo para descubrir estructuras comunes en algunas obras conocidas cuyos autores quisieron evocar tal fenómeno natural o moral. etc. en su primer encuentro. mientras que al escuchar El holandés errante percibimos su olor.su superioridad sobre la naturaleza (el canto del ruiseñor parafraseado en música gusta más que su reproducción por medios mecánicos). y que los especialistas definen como grupos de palabras «empleadas regularmente en las mismas condiciones métricas para expresar una idea dada y esencial». Al igual que Morellet y Chabanon. Rossini dijo. la expresión de una melancolía dolorosa que se manifiesta mediante un encogimiento del corazón: locución en la que veo el denominador común de ambas situaciones. Reducida sólo a la melodía. «busca relaciones. analogías con diversos objetos. el problema de la imitación preocupó a Morellet. Chabanon -que se interesaba por las arañas y les tocaba e! violín para saber qué clase de música despertaba su sensibilidad. 66 Fenómeno que Chabanon. y el flechazo que sienten. no dudo de que llegaríamos a invariantes. que la música no imita los efectos percibidos por nuestros sentidos y ni siquiera.compositores y ejecutantes»? Incluso en este caso. (En e! segundo acto de El caballero de la rosa y en los últimos compases de Peleas y l'vlelisenda. la música gusta independientemente de cualquier imitación. Octaviano y Sofia? Su amor nace en unas circunstancias que parecen no dejarles ninguna esperanza. que la música presente para el oyente un sentido. Esas unidades son. Más profunda nos parece la reflexión de algunos pensadores del siglo XVIII ya casi olvidados.

en El sueño de D'Alembert. Ahora bien «un sonido musical no lleva consigo ninguna significación [.. El atractivo de la música depende. hubiera sido menester que la convención las relacionase con él: nada era más fácil». sólo importan las relaciones. líquidos. y que capta unas relaciones invariables entre sÍ. y esto aunque él considere el lenguaje articulado y la música como modos de expresión totalmente ajenos uno al otro. es al espíritu que. se interrumpen y terminan». Su repercusión sobre los sentidos depende de una operación intelectual (desconocida por Diderot en su teoría de los jeroglíficos): «No es al oído propiamente al que se describe con la música lo que llama la atención a los ojos. en esto se distinguen los sonidos de los elementos del habla. 69 68 . de los sonidos que lo preceden y de los que vienen después. compara y combma sus sensaciones». El desfase no deja de tener relación con la resultante. a partir de reflexiones sobre la música y no sobre la lengua. etc. pueden caracterizarse como largos. por cada sonido «intrínsecamente nulo». «esa lengua posee sus caracteres elementales. una «sonología» se anticipa y prefigura a la fonología. no tiene ni sentido ni carácter propio». los sonidos. xv Doble paradoja. Ideas lingüísticas modernas van tomando forma así. pero entre los sonidos y las frases no hay nada. los prinClplOs sobre los que Saussure fundará la lingüística estructural se hallan claramente enunciados. son formas: «Un orden diatónico de notas que descienden no describe la caída de los fríos rsic] más que la caída de cualquier otra cosa». las mismas letras-. y un contraste cualquiera: el primero que imagine. Como vemos.de la conciencia. por un autor que se hace de la misma una idea análoga a la que nosotros le debemos hoy día a la fonología. aunque referidos a la música. escrito en 1769 pero que no se publicó hasta 1831. situado entre estos dos sentidos. mientras que «el ut y el re de la gama no poseen propiedades diferenciales». en pleno siglo XVIII. las sílabas. ¿Quiere un músico evocar el amanecer? Pues describe (mo el día y la noche. la cual no rebasa el nivel fonético. se compone de frases que comienzan. Estas relaciones no necesitan que se les busque un contenido.] Cada sonido es poco más o menos nulo. En Francia. En este sentido puede decirse que en la historia de las ideas. la doctrina musical de Chabanon es más avanzada que su doctrina lingüística. los cuales -en las palabras. la misma música servirá para expresar este contraste igual de bien que para expresar el que existe entre las luces y las sombras». en música. mucho después de morir Chabanon. breves.) Estas correspondencias baudelairianas no proceden primero de la sensibilidad. sino sólo un contraste. Si bien es verdad que la música es una lengua. Chabanon tiene plena conciencia de ello.o. de la ausencia de un nivel de articulación correspondiente al vocabulario. La naturaleza hubiera podido desear que la música sirviera a nuestras necesidades. Los términos no tienen valor por sí mismos. La música se compone de sonidos. como el lenguaje articulado: «Para que el canto expresara y transmitiese unas ideas.

pág. París. sabe hacer musical cualquier lengua». no es más que un instrumento»... él se niega a vincular el origen de la música y el del lenguaje articulado. La modernidad de Chabanon destaca también cuando comparamos sus ideas con las de otros dos grandes teóricos de su tiempo: Rousseau y Rameau. ellos [sus adversa- l 71 . gracias. Lo arbitrario del signo lingüístico demuestra que las lenguas no derivan de la imitación de los objetos y de los efectos naturales. ] asignar a la armonía de la palabra unos principios constantes y universales. pero si bien Chabanon pronunció el elogio fúnebre de Rameau. a las sílabas mudas de las que tan buen partido sacan los compositores de canto. de modo que haríamos mal oponiéndolas una a la otra. no hay fragmento instrumental verdaderamente bello que no pueda adecuarse a la voz añadiéndole las palabras: «Si es una sinfonía muy ruidosa. 1 Cuanto más sensible y ejercitado se tiene el oído [. fuera de la escena. De donde resultan unas «irregularidades de gusto. al tener unos sinónimos. al verse favorecida por una lengua armoniosa. Considera sobre todo que. edificar una jerarquía entre las lenguas. no son primitivas. «Los giros y las palabras no son más que los signos convencionales de las cosas: esas palabras. Chabanon no sólo considera el francés como una lengua musical. se trata de Martin Sherlock.. Y lo mismo en lo que respecta a su musicalidad: «No hay nadie que pueda [. anticipadas. 162. Son las mismas reflexiones que me inspiraban.. unos equivalentes. Rousseau condenaba «unas bellezas convencionales que no tendrían más mérito que el de la dificultad vencida: en lugar de una buena música. esos giros. ya que. ]. Pero la mUSlca ignora lo que es el diccionario. un problema. En el siglo XVIII hacía falta mucha audacia para afirmar que es posible paladear un canto hermoso sin comprender la letra y que incluso. son la cosa mIsma». El juicio preestablecido engaña a nuestros sentidos». por el contrario. no es seguro que la obra sea suya). todos poseen los medios de enunciarlo con claridad». de juicio.» En música. sobre un criterio cualquiera (en primer lugar el del «genio de la lengua» tan querido por Batteux). La música acompañada de palabras tiene la única ventaja de ayudar a la débil inteligencia de los «entendidos a medias» y de los ignorantes: «La música puramente instrumental desconcierta su espíritu y lo inquieta por no encontrarle significación [.. AquÍ tenemos.. Londres. una comunicación de ideas igualmente pronta. «los sonidos no son la expresión de la cosa. ] más fácilmente se prescinde de las palabras. Cada lengua posee los suyos».. cuando la voz canta sin palabras. esto resulta imposible en música. 1780. la l\[ovena de Beethoven y a Isadora Duncan. pueden ser reemplazados por éstos. De este último porque Chabanon da prioridad a la música instrumental sobre la música vocal. en particular. lo hizo con las reservas que encontramos en el artículo (<Sobre la música de la ópera de Cástor» y en sus libros. haremos un coro o la bailaremos»... Su origen plantea. por tanto. Chabanon se opone a Rousseau. pág. a la blanda fluidez de la pronunciación. esos prejuicios influyen en nuestras sensaciones y las modifican sin que nos lo confesemos. y a las ventajas de una lengua que no asigna a cada sílaba una cantidad apreciable. E incluso en el escenario. en sus Nuevas cartas de un viajero inglés. De ahí la siguiente consecuencia: si bien la lengua hablada puede expresar la misma idea cambiando el orden de las palabras o con palabras diferentes. el canto sin acordes aún puede satisfacerlo. que desfigura las lenguas conforme a sus necesidades. que sólo se explican -a mI entender.. a diferencia del canto que es anterior y no depende de ellas: «La música instrumental se anticipó necesariamente a la vocal. a Chabanon le parece indefendible la idea de que se pueda. 45). clara y fácil [. En realidad. en Cástor y Pólux. incluso cuando canta la voz». Convencido de que la palabra no influye para nada en la música.mediante convenciones establecidas para un idioma y para otro: esas convenciones forman otros tantos prejuicios. a pesar de las reservas más arriba apuntadas: un «sinfonista de ópera» como Rameau no necesitaba de las palabras puesto que ningún tema inspira ni aporta ideas al músico sinfonista: «No se sabe de dónde las saca [ . la célebre modulación y el acompañamiento del aria de HilaÍra (supra. En contra de Batteux más aún que contra Rousseau. porque afirma la supremacía de la melodía sobre la armonía: los acordes sin canto son poco para el oído.. Rechaza la tesis del mismo Rousseau y de los desarrollos que esta tesis recibió de un autor de quien únicamente da el patronímico: Sherlock (en realidad. J Todo pensamiento justo pertenece a todos los idiomas. ] una vez encontrado el motivo. se mantiene a distancia tanto de Rameau como de Rousseau. la música es soberana: «La música. Incluso instrumental. Al contrario que Rousseau. De Rameau..Un acorde de dos sonidos en la tercia hubiera significado «pam. Si pretendemos vincular los caracteres del canto con los de la lengua. toda composición musical que saboreamos proviene de la melodía. En esto también Chabanon se muestra sorprendentemente moderno: «Cada idioma establece entre aquellos que lo hablan correctamente y aquellos que lo entienden. Ahora bien. que negaba toda musicalidad a la lengua francesa y sacaba la con70 clusión de que la música italiana era superior. frente a la lengua. siente la necesidad de continuar [. cavamos un foso entre lo vocal y lo instrumental. Parecen haber tenido una buena amistad. carta XXVI. Chabanon experimenta una mezcla de sentimientos hacia Rameau. Esta idea primera se convierte en el generador de otras varias». más vale así.

cuya mano de obra le es reservada». Gracias a Rameau ~reconoce Chabanon~ la música dio un inmenso paso hacia delante. que así lo creyó y pretendió descubrirlas. Incluso Rameau. «profundo. uno de ellos.. ]. Tampoco hay que darle demasiada importancia a ese papel. y veremos en la armonía el depósito y el repertorio de sonidos que puede emplear la melodía: «La armonía es la mina de donde la melodía extrae los sonidos.. replica: «¿Qué se entiende comúnmente por esas palabras que se encuentran en boca de todo el mundo: Música erudita? f. Esta regla carece de excepciones. Juicio profético diez años antes de Gluck en París. al hacer su resumen. prosigue Chabanon. eso es la armonía».). Una está en función de la otra: «Todo canto implica un bajo armónico. comprendemos mejor las relaciones que mantiene con la melodía. eso es la melodía. sobre todo. se convierte en una nueva claridad para el teórico que razona».. escribe: (<Sucesión. imitaciones. dobles designios». ] fugas. le proporcionamos el triste consuelo de un elogio que nada significa»... El «rÍo» de la música de Lulli se divide en dos brazos. Chabanon insiste sobre ello: el creador no se da cuenta de las leyes que descubre.). suelen reducirse a «unos efectos musicales viva y universalmente sentidos». ¿En qué difieren entonces la melodía y la armonía? Se definirá la melodía como una serie sucesiva de sonidos que no admiten más que un solo arreglo. La distinción corresponde a la que los lingüistas modernos establecen entre cadena sintagmática y conjunto paradigmático. vasto. ni siquiera entre los salvajes de América ni los africanos cuyo canto enCIerra en sí «partes armónicas que sus inventores 72 no sospecharon. sólo puede desempeñar un papel secundario». ] Condenamos una Música que no nos gusta (o que no queremos que nos guste) y. su prodigiosa variedad. aplicado a las bellas artes. añadía inmediatamente que «las excepciones son casi tan frecuentes como la regla».). el arte nunca procede de una reflexión teórica. por el contrario. Rameau fue creador en melodía. se le adelanta y le proporciona su materia: «Una feliz osadía. Rameau fue grande. Toda serie de acordes crea mil cantos armónic~s». la armonía no conoce leyes firmes ni definitivas.. intentada por el artista que crea al azar. Y en Sobre la música. Sobre todo. por su imaginación melódica: «Lo que constituía en él al hombre genial era el carácter enteramente nuevo de sus cantos. Rameau . Esto. pero después de él. que hicieran descender o ascender la música al punto en que la había puesto Lulli). como si quisiéramos consolar al Compositor [. En armonía no tuvo ni pudo apenas tener otro motivo eminente que el de un teórico profundo». Una vez desmontada la armonía del pedestal donde la puso Rameau. Las artes poseen su lógica. este arte iniciará un nuevo giro. Las bellezas armónicas son «limitadas.rios] imaginarían una música erudita [. extenso. se anticipa y formula exactamente en los mismos términos la relación fundamental para el análisis del lenguaje. Pero lo que Chabanon admira en Rameau no tiene apenas nada que ver con las ambiciones de éste. Ya que.. el otro. por eso «el talento filosófico. usadas y repetidas». es Rameau (Rousseau deseaba. poniéndose alIado de Rameau. en el blogio de M. etc... pero «esa lógica difiere tanto de la de un espíritu sosegado y tranquilo que sólo puede servirnos para adivinar la otra. que establecerá Saussure entre «eje de las sucesiones» y «eje de las simultaneidades'). es la música que oiremos en lo sucesivo». simultaneidad. Cuando Chabanon. 73 . A lo cual Chabanon. «crecido con aguas extranjeras.

existe una analogía entre el fonema. Éste no ha cambiado ni en Grecia ni en Roma cuyo «genio transportó sus dones al país de los galos. proviene toda ella por entero de la sensación. facultad natural y universal. Chabanon se muestra consecuente consigo mismo al rechazar la idea de que la evolución de las lenguas se explica mediante influencias externas y. ya que él se aplicará en subrayar las diferencias. Chabanon siente nostalgia por la de Ronsard. añade Chabanon. Chabanon le descubre unas propiedades idénticas a las que la lingüística estructural atribuirá a la lengua. en música ocurre lo contrario: se trabaja primero para el oído. Lejos de que la flexibilidad del órgano de la palabra pueda ser consecuencia del clima. al tratar de resolver el problema de la unidad de tiempo en pintura (supra. no 75 74 . conclusión a la que también había llegado confusamente Diderot. en la estructura de la lengua. para ahorrarse un excesivo esfuerzo. como convertir la r en 1. desde un punto de vista formal. la más amplia memoria apenas bastaría». La música es una lengua universal cuyos principios emanan de la organización humana (e incluso animal. para conocer perfectamente una lengua. sobre todo. D'Amyot y Montaigne. Chabanon parece percibir confusamente que la lengua también posee una estructura: «Si el gusto. El ruso es una de las lenguas más dulces de Europa. Corresponderá a la lingüística estructural superar ese obstáculo mostrando que. Chabanon se hacía del lenguaje articulado y de los problemas que plantea una idea mucho más exacta que sus contemporáneos. El favorable clima de que gozan los marselleses no impide la aspereza de su pronunciación gutural de la letra r. Cuando en su gran obra pasa de la música a las lenguas. buscar la articulación más blanda y más fácil. siendo la principal que «el canto no admite más que intervalos apreciables por el oído y el cálculo. No muy convencido de que Malherbe y Guez de Balzac descubrieran «el verdadero carácter de nuestra lengua». Por lo demás. del naturalismo. Chabanon ve en esta oposición unas raíces muy profundas. a pesar de su rudo clima. debido tanto a su diversidad como a lo arbitrario del signo lingüístico que hace mutuamente ininteligibles lenguas que pertenecen a familias diferentes. pág. es el órgano menos flexible el que debe. los pictos y los germanos. Pero no puede sacarse la conclusión de que la misma lengua mejore. Cuando los hombres de talento se ponen a escribir: «Es entonces cuando el pensamiento se despierta: las ideas se activan. Al tener todas las lenguas las mismas capacidades. aunque las lenguas sean necesariamente de convención. sin relaciones: entonces. Hay que abstenerse de imputar los defectos y méritos de las obras a la lengua en que fueron escritas. a quienes los romanos creían adictos a la barbarie. y les dan una acepción nueva. aunque en oposición a Rousseau. Chabanon está pensando en Batteux). su propio Ensayo sobre el origen de las lenguas). En cambio. remueven todo el depósito para encontrar las palabras que les convieneIli>. al no significar. no hay. Chabanon no percibe la analogía entre ambos campos. Lo que podemos criticar en Ronsard son sus teorías artísticas.XVI Al reflexionar sobre la música. ya que sus ensayos de violín lo convencieron de que las arañas y «ciertos pececillos que viven en el limo» son sensibles a la música). unas relaciones invariables. no su lengua. no se puede atribuir a cada una un genio particular (aquÍ. resulta que. Es lo menos que puede decirse. Puesto que la música reposa sobre relaciones verdaderas y naturales entre los sonidos. las lenguas no serían más que un amasijo indigesto de palabras y fórmulas admitidas sin orden. al mejorar sus obras. la lengua ofrece dos aspectos contradictorios. sin principios. En el capítulo III de la segunda parte de su libro titulada «Consideraciones sobre las lenguas» (en donde puede verse. Sin embargo. Todo esto es una refutación en regla de Rousseau y. si el sentimiento de la analogía (que no es sino el de la imitación) no fuera parte de nuestro instinto. con Rousseau a la cabeza. 55). tara del pensamiento filosófico en el siglo XVIII. debido al hecho de que no existen palabras en la música. por la naturaleza misma de los lugares que habitaban». la imitación que tiende a contentar el espíritu viene después. y el acorde musical. anuncia que jamás se limitará únicamente a lo que éstas pueden tener de común con la música. A sus ojos. El espíritu humano. por el clima. se pasean por todos los materiales de la lengua. compuesto de elementos diferenciales. El carácter propio de una lengua proviene de las circunstancias históricas de su uso. Todos los hombres se hallan dotados de la palabra. O bien se asocian a otras ideas en virtud de una analogía más lejana. más generalmente. emplea la lengua de una manera más sutil. Mas si la búsqueda de la armonía en la lengua presupone una trayectoria de orden intelectual. los intervalos de la palabra no pueden ni apreciarse ni calcularse». etc. Lo consigue porque capta.

lo que había oído. y da la impresión de que es tanto más sensible cuanto más escasos son en la naturaleza. sobre todo. Podríamos sentir la tentación. pudo conocer la obra de Chabanon en su primera versión. lo que creía recordar. Chabanon cede al mismo decretando que los ~aJdros no cantan para comunicarse entre ellos sino sólo cuando llega el buen tIempo. Betsy Jalas ejecutó amablemente al piano todas las formas posibles de reflejar mis ingenuas notaciones de la música de los nambikwara y de los tupi-kawahib..puede haber nada de convencional en ella. Prueba de ello: no se entienden todas las lenguas. la fragilidad del procedimiento (yeso que yo no cantaba. sobre todo. pese a una estima y un afecto recíprocos. hace años. lo había apuntado in situ). En cambio. de reconocer en este artículo el eco de las diferencias de opinión. Con pequeñas diferencias. tiene los suyos. He discutido en Lo crudo y lo cocido el argumento del canto de los pájaros. Si él lo redactó después de 1772. Marin. Para no salirnos del siglo XVIII. le parece una idea ridícula: «Cada uno de los sentidos posee sus placeres puramente fisicos.) La propenSlOn a dIsfrazar de datos experimentales las afirmaciones gratuitas es un vicio del pensa. Pero Chabanon no establece la distinción. siendo ya muy mayor. Por mil sensaciones agradables que llegan a nosotros por el sentido de la vista. Para él. a un europeo le puede gustar la música de Asia e incluso la de África y América. La comparación no se sostiene. la misma base. Más perspicaz. El arte de los sonidos procede enteramente de la cultura. Rousseau decía de las transcripciones de músicas exóticas citadas por él que pueden «producir la admiración de algunos en cuanto a la bondad y universalidad de nuestras reglas. sin embargo. el oído..vivió mucho tiempo entre los salvajes y le cantaba algunas tonadas de los mismos que recordaba. tal vez ni una siquiera nos llega por el sentido del oído [. pues si bien existen colores y olores en la naturaleza. que le servía unos cantos indios desnaturalizados por un oído europeo. Hablando de América. la que más provecho saca en rivalizar con la naturaleza es el arte de los acordes y del canto». de las agrias disputas. hasta que Marin reconoció -o creyó reconocer. el de Morellet aparece a menudo. Chabanon ve en la música. Fue de esa misma manera. Marmontel parece aquí refutar palabra por palabra las tesis de Chabanon. De ahí que. él y su familia vivieron bajo el mismo techo). incluso. los sonidos afectan gratamente a la sensibilidad como los colores o los olores. Evalúo. Chabanon parece haber obtenido sus fuentes. pueden diferir entre ellas tanto como las lenguas. pero Chabanon no parece haber dudado de su informador. el editor del libro las perdió en un taxi. y quizá inducir a otros a sospecha acerca de la inteligencia y fidelidad de los que nos transmitieron esos aires musicales». de un tal M. con la jovencísima sobrina de Morellet. yo conservo en mi memoria un tenaz rencor hacia él). 10 oponían con frecuencia a Morellet. El que la música. 76 77 . por el contrario. ] Todo en el universo parece hecho para los ojos y casi nada para los oídos. desde ese punto de vista. un lenguaje tan natural al homb~e «que ni siquiera se podría. oficial francés quien -dice Chabanon.~iento filosófico en el siglo XVIII. (Consecuente consigo mIsmo. Chabanon ensayaba en el violín diversas maneras de reproducir esas tonadas. al revés de lo que él afirma. a la que admite en las lenguas. como se deduce de sus transcripciones. No encuentro la mención del nombre de Chabanon en las ¡\1emorias de Marmontel. llamarlo Arte». no existen sonidos musicales: sólo ruid~s. Su artículo se publicó en 1776 en el tomo 1 del Suplemento de la Enciclopedia. para expresar su placer. invocaré aquí únicamente la opinión de Marmontel en su artículo «Artes liberales» de la Enciclopedia. como el gusto y el olfato. lenguaje natural y universal -todos los pueblos poseen una música propia-. que Marmontel evoca en sus Ivlemorias y que. y las músicas que. como Marin. paralela. por tanto. pero todo el mundo puede apreciar cualquier clase de música. Yo retenía las que despertaban en mi memoria un eco más preciso (esas transcripciones debían publicarse en una obra colectiva. entre la Música. en cualquier caso. de todas las artes. ofrezca algún parentesco con el canto de los pájaros o los acentos de la voz humana. la melodía debe tener en todas partes el mismo fondo. como Mme. arte de reunir y componer los sonidos en un sistema de modulaciones y acordes. pues eran antiguos amigos (Marmontel se casó.

¿Hasta dónde pueden llegar esas diferencias? En su gran obra. La danza inglesa se caracteriza por un mOVImIento rapIdo.. La música. a la historia del hombre. son poetas tan dulces. Es ir de un extremo al otro. los de Angola. adoptan nuestra opinión. ¿cómo explicar las contradicciones internas? Los alemanes. se diferencia en dialectos. Este libre comercio de las artes les ha hecho perder su carácter (subraya Chabanon) indígena. la pintura y la elocuencia brillaban con vivo esplendor. aparte u~as cuantas diferencias de ejecución. no obstante. proclamada al principio de la obra. un cuadro nuevo e interesante.acaso tenía los mismos hábitos que nuestra nación?» La ~niversalidad de la música. No contento con extender ese relativismo a la música (al menos en forma de hipótesis).. con su lenguaje y con la manera que le es propia en todas las artes?». tienen una relacIOn mmedIata y necesana con las costumbres. pero abren un~s perspectivas muy diferentes de aquellas que su autor nos deJd~~ vl. Pero inmediatamente acuden a su mente las objeciones. los usos y el régimen político de cada nación. Las danzas españolas son graves y majestuosas. los salvajes de América. los viajeros afirman que los negros de la Costa de Oro y de Angola difieren también en el temperamento y costumbres: «¿Por qué no podemos multiplicar tales ejemplos? [Con la música] la naturaleza habría proporcionado entonces a los hombres una lengua que delataría el secreto de su carácter». Londres o Madrid. ~e un. en cada pueblo. «ese homenaje exótico rendido a la belleza demostrará que es universal [salvo si] los negros y los chinos no han hecho más que cambiar de prejuicios».unto podemos creer en ella? ¿Tal vez existe esa analogía entre ciertos rasgos superfiCIales y no entre los profundos? De todos modos. las adelanta a todas en su origen». y quien llevara a bien esta dificil tarea ofrecería. su poesía y su lenguaje. pero no en cuanto a Inglaterra . Retraso tanto más señalado cuanto que «la Música. 78 79 . Ahora bien. Pero entonces. Su Elogio de i\II. al ser trasladados a Europa. Conocemos. se venfica en lo que respecta a España. casos en que la música y los comportamientos están en desacuerdo: 'pongamos como ejemplo los graciosos y tranquilos cantos que acompañan a los festmes an. Estas consideraciones vuelven a traer al primer plano la distinción fundamental que hace Chabanon entre la música y el lenguaje articulado. Rameau la matiza: la Música. Pero no hay danzas en Italia (sic). las artes no evolucionan al mismo ritmo en todas las sociedades. como muestra otro pasaje. Debido al hecho de que esas artes son «hijas del espíritu y mueven la palabra». dice. Chabanon oscila entre los dos. las danzas francesas son alegres. En efecto. la poesía. pero tendría que haber hecho el viaje musical del mundo. ¿Qué pasaría. su pintura. Si los negros y los chinos -que se hacen una idea de la belleza fisica distinta de la nuestra-. Los negros de la Costa de Oro tienen cantos tristes y monótonos. no está sujeta a la misma dependencia: se oye la misma música en Roma. habría que encontrar otras análogas en las demás artes de cada nación.tropófagos de los indios americanos. la poesía. Chabanon llegará a concebir que una relación analógica podría existir. . El relativismo cultural asoma la punta de la oreja en cuanto se instala la duda sobre la existencia de unos valores universales.. La analogía entre música y costumbre. el teatro. entre su música. por tanto. lengua del mundo entero. encontraba su fundamento en una sensibilidad común a todos los hombres e incluso a los animales. sosegados y tranquilos. o al menos un párrafo. combinar cada tipo de canto con las costumbres y el carácter de cada nación. que no descnbe m a los hombres ni a las cosas. completando este descubrimiento y mediante relaciones aparentes. ] sería añadir un capítulo. y la música apenas empezaba a despuntar. vivos y ligeros. que no se perfecciona sino después de las otras artes. el carácter.. se interroga sobre posibles correlaciones entre la música y lo que hoy llamaríamos el carácter nacional: «Asegurarse de que cada nación recibió como don de la naturaleza un tipo de canto que le es propio [. graciosas y dignas.a punta a . Sólo una encuesta etnográfica permitiría disipar la duda. Esto es verdad sobre todo en lo referente a la música. la danza polonesa tiene un ritmo ~á~ marca¿~ y tiende más al orgullo. a los ojos del filósofo. dicha analogía no podría existir en Europa donde las bellas artes. depen~en estrechamente de las circunstancias históricas y locales. 1 El italiano que cantaba hace ochenta años como el francés. los metodos. ¿Hasta que p.. Para poder afirmar que éstas dependen del caracter naCIOnal. la alemana es fogosa y violenta. los pnnClpIOS.la otra del continente han fluido y refluido los descubrimientos.slumb~ar al pnnClpl? La elocuencia. En la época de Luis XIV. el espíritu y las luces circulan entre los pueblos. tan sonrientes y sensibles [. «melodistas ásperos y hoscos. el gusto..XVII Chabanon era un espíritu demasiado sagaz para no percibir las flaquezas de una concepción puramente naturalista de la música. si se pudiera.

Extraña asociación: «Una ópera debe ser creada dos veces». De ahí estas dos comprobaciones opuestas: «Los principIOS de la entonación r. En lo referente a esta materia. más bien procede de un conjunto de condiciones históricas. «EspeCIe de monstruo anfibio. medio canto. esta separación entre música y palabra no es tan infranqueable como podríamos creer. Se comprueba únicamente. «canto deteriorado [. Chabanon se ve obligado a dar marcha atrás.. La causa es tan desconocida como la de los diversos acentos en los diversos países». E incluso en este caso. la teoría no es segura y es caSI ImposIble dar consejos.. El problema del recitativo obsesionó a Chabanon. las entonaciones no son las mismas. en cierto aspecto. donde todo es música. como fruto de una experiencia. Según los dIferentes pueblos. una idea primitiva por detrás de las ideas accesorias. 80 81 . un recitatIVO. no es tan profundo como se había dicho: existe convención en la música así como hay naturaleza en la palabra. podemos concluir. La cuestión no se plantea en el concierto. puesto que el recitativo se sitúa entre ambas. ¿Cómo puede la música consegui. el lenguaje musical tenga siempre y en todas partes el mismo contenido. Una vez dicho esto.reproducirlas? No se sabe. y a veces se contrarían al pasar de un pueblo al otro. culturales y sociales. Se propone. medio declamación». Hasta aquí. En sus «Reflexiones preliminares» que principian Sobre la música. y un pensamiento tan profundo c?mo el suyo no podía por menos de percatarse de sus implicaciones filosóficas. las músicas de los diferentes pueblos del mundo tienen un contenido idéntico se hunde en la nada. no nos permitiría adivinarlas jamás: «Los gIroS del reCltatIvo resultan infinitamente limitados. a~n bIen he~ho~ cuyas palabras ignorásemos.Reducida a escala europea. «que la más preclara filosofía no llegará jamás a dilucidar estos misterios».. El principal defecto de Rameau fue no haber sabido vencer este obstáculo. Chabanon anuncia que considerará el arte musical «en su esqueleto anatomizado». confiesa Chabanon. Y sólo después de haber hallado en la melodía la idea más simple que pueda concebirse de la música.. pero el teatro convence por el interés de las situaciones. constituye «un misterio de metafísica impenetrable». se separa de las demás para formar un universo aparte. por una parte que «el carácter del canto más familiar a una nación no es un indicio seguro de su carácter y su genialidad». puesto que. ] paso hacia la simple palabra». Chabanon otorga una atención creciente a ese fenómeno. sobre todo de la francesa.. Continuamos sabiendo en qué se distinguen la música y la palabra en el plano formal. por tanto. cuyo primer juez es el pensamiento. Entre la música y éstas. Llega así a ver en la música una lengua común a todos los hombres y a todos los tiempos. por otra parte que «entre las artes de la palabra. Hay que referirse a las palabras. revele una armonía entre los espíritus. dice.. ] no son de institución puramente natural. se repiten con frecuencia los mismos». No obstante. De ahí que en la ópera se plantee la necesidad de una colaboración Íntima entre el músico y el poeta. Esto es sin duda verdad en lo que concierne al esqueleto: el lenguaje musical posee una estructura específica que. «la secreta adecuación de las inflexiones de la palabra a los sentimientos que las determinan». ] quitándole su precisión rítmica [. a partir del siglo XVIII. de donde Chabanon jamás debió sacarla. puede ocurrir que las artes y el temperamento nacional choquen: «Me temo». el recitativo es el vicio de la ópera.r. y en otro aspecto lo aleja del mismo (el lenguaje musical no posee nivel de articulación correspondiente a la palabra). lo acerca al lenguaje articulado (igual que los fonemas. y un pueblo de pensamiento profundo no producir sino una música ligera». Ahondando en sus análisis. La ópera cree salir del apuro gracias al recitativo. en el seno de un mismo pueblo. al contrario que las lenguas. Pero de esa universalidad de estructura no se deduce que. la demostración de Chabanon conserva toda su fuerza. Tampoco podría deClrse que son convencionales. Cada uno de ellos no habla ni entiende más que su propia lengua. se preocupará por completar esa idea para reconstituir el arte en su totalidad. recuperar una naturaleza sencilla. se establecen unos vínculos: «El sentido de las palabras pone otro reflejo en los sonidos». Una teoría que engloba al principio todas las músicas va reduciéndose poco a poco al problema de la música occidental que. reconoce que tiene una historia propia: «Los primeros pasos que [la música francesa] dio para alejarse de los cantos simples y populares [como los antiguos villancicos] la habían apartado de su verdadero camino». separado de la sensación. pero debe saber producir su arte haciéndolo subsidiario del otro. pero la idea de que. no puede afirmarse que el gusto musical. con pequeñas diferencias. No se explica esta adecuación. los sonidos no tienen significación intrínseca). El foso entre música y lenguaje. existe tal diferencia que un pueblo estúpido podría ser buen músico. y el arte de los sonidos que compete al tribunal del oído.

XVIII

Estaba yo leyendo la segunda parte de la obra de Chabanon, Sobre la mUSlca, dedicada en lo esencial a la ópera, cuando se publicó Operratiques de Michel Leiris, compilación póstuma de fragmentos que él deseaba reunir con ese título. Al lado de observaciones sobre el teatro chino, las sesiones de vudú y el karagoz griego -en lo que se reconoce al arqueólogo-, esas notas abundan en reflexiones penetrantes. Así por ejemplo, acerca del verismo, «naturalismo que no retiene de la realidad más que ciertos elementos paroxísticos»; el expresionismo de Monteverdi; el lirismo de Puccini; el wagnerismo de Peleas (repitiendo, al parecer, unas palabras que a menudo le oí aRené Leibowitz, que fue amigo de ambos); un comentario acerca de Parsifal: «Si la representación teatral es un rito [como la concebía Wagner] llevar a escena un simulacro de rito es precisamente lo que no hay que hacer»; una crítica de Menotti. Junto a todo esto hay juicios desconcertantes por su simplismo. Leiris atribuye a Tosca los temas de opresión y de tortura porque han vuelto a ser actuales. En Die A1eistersinger, vitupera «un desagradable chovinismo» con el pretexto de que Hans Sachs defiende el espíritu de la música alemana contra las influencias extranjeras (pero Wagner hace hablar a un ardiente protestante, para quien el adjetivo wdlsch designa el conjunto de pueblos románicos y católicos; y sabemos lo que la música deberá a Lutero, lo que más tarde deberá a Wagner: ciertamente, tenía derecho a transponer) . Hay otros juicios de Leiris que nos chocan francamente. Él, que tan bien entiende a Puccini, no teme poner a Leoncavallo a su misma altura. ¿Y por qué razones? Leoncavallo se había mostrado genial «haciendo que en una misma obra convergiesen estos dos temas: las lágrimas ocultas por la risa y la verdad existente bajo la apariencia en el teatro). Las palabras genio y genial se repiten tres veces en dos páginas, en donde Leiris no habla más que del libreto. Sobre la música, ni una palabra. Es un gran motivo de asombro el que, en esos textos que nos mantienen cons-

tantemente bajo su hechizo, haya unas cincuenta óperas objeto de comentarios llenos de poesía y de finura sin que jamás o casi nunca se hable de la música. En su Diario publicado unos meses después de Operratiques, Leiris relata sus impresiones durante una representación de Parsifal a la que asistió en 1954. En él encontramos el comentario antes citado, al que, en dos páginas, añade Leiris otras quejas. Tampoco yo aprecio los relentes de «beatería) que se respiran aquí y allá en Parsifal. Pero la interpretación en un sentido cristiano del ciclo del Grial no data de ayer: se remonta a principios del siglo XIII y a Robert de I3oron. Para el etnólogo, que está obligado a tener ciertas nociones de historia de las religiones, esta tradición es eminentemente respetable. Más que irritarse conviene comprenderla y situar la versión innovadora debida a Wagner entre todas las que se sucedieron desde Chrétien de Troyes. Sobre todo, leyendo esas páginas de Leiris, no parece que, en el transcurso de esa representación, haya él experimentado una emoción musical. Por mi parte, cuando me veo impregnado por la música de Parsifal, dejo de hacerme preguntas. En cuanto a Leiris, reserva su interés para los méritos vocales y la actuación de los cantantes, para la puesta en escena, los decorados y sobre todo la acción dramática. Ningún escritor sobre ópera ha prestado, sin duda, tanta importancia a la anécdota (hay algo de Diderot en Leiris). Cualquiera que sea la historia contada y, si se me perdona la expresión, diré que se deja atrapar y toma gato por liebre Se engaña, y yo lo sigo mal. Aparte de algunos libretos -el de Carmen, los de la 1etralogía por razones desarrolladas en otra parte y, más aún, el de Meistersinger-, esta obra maestra sobre el nacimiento de la obra maestra (ante la cual Leiris confiesa «hacer asco5)); el de Peleas (otra ópera que inspira a Leiris ciertas reticencias) que, contrariamente a la opinión más extendida, yo no encuentro indigno de la música, la mayoría de los libretos me dejan indiferente y hay pocas óperas en que sienta la necesidad de comprender las palabras: me entero de la historia y en seguida la olvido). Cuando escucho de nuevo Lucia di Lammermoor en la radio, recordar la intriga no añadiría nada al escalofrío que me provoca el fortissimo del sexteto, a la emoción que experimento al oír el aria de la locura bien cantada. ¿Qué es para mí una ópera? Una gran aventura. Me embarco en un navío que, a guisa de mástiles, velas y cabos, reúne en su aparejo todos los medios instrumentales y vocales requeridos por el compositor para llevar a término un viaje que encierra, en tres o cuatro horas, una música amplia, tan variada como el espectáculo del mundo y, no obstante, una (¿acaso no subrayaba Chabanon que la ópera «puede admitir en la misma obra varios estilos y varios modos [... ], y pertenecer a diferentes épocas de la música)?); y que me transporta a un mundo de sonidos a mil leguas de las cosas terrenales, igual que cuando nos encontramos en alta mar.

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adelante que él no habría escuchado los coros de ]vlahagonny con tanta emoción si no hubiera entendido la letra). Detalle curioso; Leiris hace a los poemas de Wagner -«muy largos y complicados»- el mismo reproche que Chabanon a los libretos de Voltaire: la música hubiera exigido algún corte, pues «en el género lírico todo remite a la simplicidad». «Por todas partes donde se estableció la tragedia lírica, primero adoptó los temas simples y mitológicos [... ] Ese universo poético, creado por la imaginación de los clásicos, lleno de ficciones y brillante de felices quimeras, era como una región preparada para los encantos de la música.» No me atrevo a recurrir a esas palabras de Chabanon, a quien no conocía, para apoyar mi tesis, expresada al final de El hombre desnudo, de que la música de los siglos XVII y XVIII utiliza las estructuras del pensamiento mítico. Cierto es que existen óperas de tema histórico, acerca de las cuales se interroga Leiris: «¿La ópera histórica r... ] responde a la época en que la burguesía se disponía a hacer, estaba haciendo o acababa de hacer l... J su revolución contra los tiranos?». Chabanon zanja la cuestión de manera más expeditiva. Escrita sobre poemas de Metástaso, que sustituye la Fábula por la Historia, la música se hace simplemente aburrida, de ahí «la costumbre de no escuchar las óperas en Italia». Chabanon teme, no obstante, escandalizar a sus contemporáneos pareciendo restringir la ópera a lo maravilloso. Hubiera podido apoyarse en Batteux, quien escribía, en 1746, que en el espectáculo lírico, «puesto que los dioses actuaban como dioses, con todo el aparato de un poder sobrenatural, lo que no fuese maravilloso dejaría, en cierto modo, de ser verosímil l... ] Una ópera es, por consiguiente, la representación de una idea maravillosa». (Ya La Bruyere reprochaba a Lulli el que hubiera suprimido las máquinas. Chabanon le hace el reproche simétrico de haber mezclado en la ópera madrigales e insípidas cancioncillas.) Los prodigios hablan a los ojos, como las pasiones del alma. La ópera las reúne mediante un tercer encantamiento: el de la música. Es una forma de teatro -diría Leiris- en que «espectáculo, música y drama puro concurren para suscitar la emoción del espectador l... ] exactamente sitiado». La evolución que condujo a la ópera está, por tanto, dentro de la lógica: «En Francia, Corneille y Racine habían llevado la tragedia a sus últimas consecuencias, por decirlo así, cuando la música emprendió la tarea de añadirle los sonidos modulados l... ] El siglo que admiraba a Fedra y a los Horacios no protestó por esta innovación; creyó poder apasionarse también por Armída». Advierto alguna analogía entre la concepción que se hace Chabanon del paso de la tragedia declamada a la tragedia cantada, y la manera en que, entre el mito y la música, yo mismo intenté establecer una continuidad; y casi en los mismos términos: «Fue», dice él, «cuando la tragedia,

perfeccionada y casi agotada en todas sus combinaciones, no podía sino decaer, cuando la música se esforzó por reproducirla de una forma nueva». A escala reducida, la historia literaria de Francia ilustraría así un fenómeno que me había parecido típico de la civilización occidental en su conjunto. ¿Pero por qué, añade Chabanon, «Esa empresa es al menos un consuelo para nuestra decadencia»? Desconfia en grado sumo de la moda, de las «maneras» y pone en guardia contra el vértigo del modernismo: «Cuando nuestro desdeñoso olvido aniquila la existencia de producciones musicales de hace veinte años, marcamos el término próximo en que nuestras producciones serán aniquiladas. ¿Qué son esas mortalidades prontas y sucesivas, mediante las cuales el arte, destruido por partes, perece finalmente por entero?». Si tachamos de arbitraria la crítica musical, y llegamos a creer la idea de lo bello ficticia y convencional, es debido a las rápidas revoluciones que conoce la música cada veinte o treinta años: «No empobrezcamos, no extenuemos al arte reduciéndolo a sus más modernas producciones». Chabanon es sobre todo sensible a la grandeza de los comienzos: «Las bellezas simples, encontradas por quienes desbrozaron el arte, son tanto más verdaderas cuanto que fueron halladas, por lo común, sin esfuerzo; son una suerte de evidencia natural». A propósito de la música monótona de los marineros y campesinos, Chabanon observa al principio de su libro: «Cantan tristemente con alegría». También en la ópera bufa la música parece incapaz de adaptarse a la comicidad de las situaciones. Permanece siempre igual: seria, incluso en las obras con fama de cómicas o bufas. Al servicio de la comedia, la música debería provocar la risa, pintar el ridículo. N o puede hacerlo porque -observación profunda- la risa nace de una sorpresa ocasionada al espíritu, con el cual la música no tiene más que una relación indirecta. De ahí que el canto más alegre no desencadene la risa, mientras que un canto patético hace derramar lágrimas. ¿Podría superarse este obstáculo? Chabanon sueña con ello en una inspirada nota que conviene citar aquí por entero:
El músico que inventase el nuevo arte del que hablo [... ] instruiría a los actores para que declama'\en y representaran el recitativo de manera distinta a como se hace comúnmente. Pero los trazos de sinfonía con que acompañaría a su recitativo, así como las arias que incluiría, tendrían un carácter de chanza que revelaría una intención particular del compositor. Sólo con la ayuda de un genio enteramente nuevo y con un sentimiento exacto de las conveniencias, puede intentarse la creación que yo imagino. El artista que se ocupara de ello tendría que formar al poeta con quien se asociara, a los actores que la representasen y tal vez al público que la oyese. Pero educar a este último no sería muy dificil.

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¿No es exactamente este programa el que Mozart ponía o iba a llevar a cabo en El rapto en el serrallo, COSI (Despina) y La flauta mágica? Más adelante Rossini, luego Offenbach antes que Ravel en La hora española, ¿no elevan el género a su punto más alto de perfección? No añadiré en la lista El niño y los sortilegios, al no poder consolarme, cada vez que lo oigo, de que Ravel se dejase atrapar por un libreto de una bajeza intelectual y moral insostenible (del que, en este caso particular, no puede hacer abstracción el oyente, porque refrena la música y la recorta en viñetas descriptivas); libreto en donde el autor lleva odiosamente a la escena su propia apoteosis de madre castradora (<<Pensad, pensad sobre todo en el disgusto de mamá»), con el niño, al que ella llama l3ebé aunque esté ya en edad escolar, y con toda una pandilla de animales estúpidos a sus pIes. En los preludios de ambos cuadros, el raj?time, la escena de la princesá y el admirable coro final, sobresale el genio de Ravel. Pero aquí y allá ¡cuántas trivialidades! Y ante el trío de los muebles, la entrada de la Aritmética, el dúo de los gatos, la escena de la herida, uno se lamenta de que el compositor se mostrara tan dócil a las conminaciones de su libretista.

DE LOS SONIDOS Y COLORES

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las estimulaciones ópticas utilizan tres canales. al revés de lo que dicen sus críticos. Castel hubiera encontrado. si bien «el tono es al color lo que el grave agudo es al claroscuro». Pero Castel no razona sobre los colores como un neurobiólogo ni como un 6sico. éste existe independientemente del color (se puede representar una escena en blanco y negro). ]». en efecto. Por otra parte. el verde. Castel había comprendido muy bien que los colores y los sonidos difieren en naturaleza: «Lo propio del sonido es pasar. mientras que «las dos diferencias están reunidas en el sonido. por lo demás. como la música al oído. un apoyo cerca de los neurólogos: éstos nos han enseñado por qué los humanos sólo perciben como colores puros -aparte del blanco y el negroel rojo. Contra Newton. Ya que. el canal de la luminosidad existe separadamente de los dos canales cromáticos (uno para el rojo y el verde. Castel estaba. es fijo y permanente como él. por tanto. que «imaginó que todos los colores prismáticos eran primarios». el amarillo y el azul.. ahora bien. Plantea el problema -yen ello reside su gran originalidad.en términos etno- 91 . Rousseau. Newton». no siendo posible producir sonidos graves y agudos que no sean tonos». Resplandece estando en reposo [. huir. autorizado para decir en su tiempo: «Toda esa materia de los colores es más nueva de lo que se cree». digan lo que digan los partidarios harto dóciles del incomparable M. nunca llegó a construir. Diderot y Voltaire se burlaron de la idea de que el juego de colores pudiese afectar agradablemente a la vista. estar inmutablemente atado al tiempo y dependiendo del movimiento [.no habrá aportado más que «una parcela muy pequeña de los inmensos descubrimientos que yo vislumbro se harán en los siglos venideros.. al subir desde la retina al córtex. el otro para el amarillo y el azul). Castel se anticipaba así al descubrimiento de los neurólogos de que. En cambio.XIX El padre Louis-Bertrand Castel (1688-1757) fue célebre en el siglo XVIII por su invención del clavicordio ocular o cromático que. un compositor tan importante como Telemann se lo tomó en serio. Él mismo -añade.. J El color. sometido al lugar..

me refiero al que Rimbaud realizará en el soneto Vocales (págs.. las mismas propiedades que entre líneas.. la palabra feu me parece mal elegida. Castel formuló una lógica de las cualidades sensibles donde las nociones de relación y oposición sobresalen en primer plano. entre cuerpos. Sabe también que la apreciación de los colores varía según las culturas. Cuando lo calentamos.Acaso no calificaba Diderot a Castel de «bramán negro. (He traducido del inglés. Los colores de que trata son «sustanciales. de la T) 2 En francés la palabra «feU)' significa al mismo tiempo «fuego» y .. medio loc~»? No por ello dejaba de tener éste una percepción aguda de los colores. Como ejemplo citaré la bella observación de Claviere. el granulado y el chiné aportan a los coloridos. en que la soberana <<iba vestida de un amarillo limón que intrigó a más de un especialista». Su teoría. No hay más igualdad. nos gusta que el amarillo sea dorado. De este último. Pero mirémoslo con detenimiento. «dejando a los ingleses el amarillo puro.) Numerosas encuestas realizadas en varias lenguas atestiguan que el fonema lal suele evocar el color rojo (sobre todo en los niños. los tintoreros mojan sucesivamente la tela en baños de tres colores primarios. de la T) 93 .l no fuese tan antigua. cosa que no ocurre en castellano. ni coincidencia -dice Castel. ]... negro corsé peludo de moscas brillantes) Al hablar del retrato de 13erthe Morisot con un ramillete de violetas. ]». ]. y no exentas de contradicciones. dice. es verdaderamente espectacular». Su profundo conocimiento de las técnicas conduce a Castel a elaborar una teoría sorprendente: «El negro es una abundancia de colores [. Jakobson hace su principal argumento: y para el castellano «escarlata». (N. Un pasaje de las Iluminaciones sobre la belleza asocia el negro a los vocablos «éclatent» y «écarlates» (<<estallan') y «escarlatas»)... ¿Qué razones? Si el blanco es el resultado de mezclar todos los colores. Un navegante aficionado le decía: «Yo soy marino y [. un escándalo fonético y visual. Se creería de buen grado que Castel señaló un invariante cuando leemos. Es la oposición la que hace resaltar las cosas».. pero lo que vale para scarlet vale también y más aún para el francés écarlate l. por tanto. el blanco no lo es: se define como la privación de una riqueza que el negro contiene en sí: «Todo viene del negro para perderse en el blanco». si la ide.. uno de los primeros en interesarse por el fenómeno. el hierro negro adopta sucesivamente todos los colores hasta llegar al blanco. Prueba de ello nos la da la materia. (N. Castel (que era matemático) aplica a las bellas artes la teoría de la cuarta proporcional en unos términos que. ] una buena relación devuelve la belleza recíproca a los dos términos de la comparación [.. ] me parece muy natural y muy lógica la costumbre de poner un feu rouRe [luz roja] 2 a babor. A. Jakobson hace la siguiente observación: «La conexión manifiesta entre un color superiormente cromático como el escarlata. el negro los contiene en potencia. Basándose en sus dones naturales y en su talento práctico. una sensibilidad a las diferencias que la materia. A propósito de la audición coloreada (caso particular de esas correspondencias entre los sentidos a las que designamos con el nombre de sinestesia). 92 anticipa otra inversión del valor del negro. en un artículo de Le FiRaro de fecha 10 de junio de 1992. existen las mismas propiedades que entre finitos. En órdenes diferentes. La conversación entre D'Alembert y Diderot parecería haberlos tomado de él. Para obtener el negro. Extravagancias. y las cumbres del cromatismo vocálico (la/) y consonántico (/k/) en el nombre de color: escarlata. las propiedades de los sonidos y de los colores son también análogas: «Todo es relativo [. ni siquiera identidad. es de alguna manera su generador. Hay muchas razones para derivar los colores del negro».. Valéry también calificará con este último adjetivo «el negro que sólo Manet es capaz de darnos [. si el negro es un tinte.lógicos y lo aborda desde el ángulo de lo que hoy llamamos cultura material.. Castel creaba un precedente. La audición coloreada se hace más escasa. entre superficies. que a nosotros nos resulta insípido». 98-99). medio insensato. pero llegamos a descubrirla por medios indirectos). .. o menos clara en la mayoría de los adultos. En Francia. que «es en sí misma tenebrosa e inanimada'). noir corset velu des mouches éclatantes (A.entre los sonidos y los colores de las que admite la geometría entre lo infinito y lo finito. Al invertir de manera tan radical las ideas admitidas acerca del negro. cumbres del cromatismo vocálico y consonántico. usuales y manejables». es cierto. Por el contrario.. imputable a una voluntad de provocación de la que ya dio más ejemplos el poeta. Pero entre infinitos. El que Rimbaud haga la a negra parece. la superficie y la línea. la sonoridad superiormente cromática de la trompeta. inspirada por una vivÍsima sensibilidad a los colores. pues el fuego es rojo y no hay ninguna a en esa palabra». Su Óptica.. La palabra francesa «éclatantes» (brillantes o resplandecientes) contiene los fonemas I al y Ik/.<lUZ» o «foco». ] el poder de esos negros [. Finalmente. la información acerca de la visita de Isabel II a Francia. ] los trozos brillantes de negro intenso [.. «debe ser la teoría de la práctica de pintores y tintoreros».

Podría ser que la sensibilidad visual de Rimbaud diera preferencia a la luminancia sobre el cromatismo o. La tercera vocal del soneto es i. transcrita / y/ por los fonetistas y que.Lui. ] je dirai quelque jour vos naissances latentes» (Vocales [. u verde.. roja aurora). a todos los demás fonemas del francés (no contiene elementos diferenciales y no posee una sonoridad constante) y. es un fonema cero que se opone. y presencia o ausencia de tono (rojo/blanco + negro) donde el rojo. El que en el soneto de las Vocales el simbolismo fonético del rojo se transparente por debajo del negro nos lleva a considerar otros aspectos. azules. ilustrando la doble oposición entre presencia y ausencia de luminosidad (blanco/negro). sobre el eje de las vocales anteriores y posteriores. amarillos me llegaban por ondas perfectamente distinguibleSi».. Rimbaud leía a Baudelaire.. tan espeso i>. rojos. anota el Gran Diccionario de las Letras de Larousse). verdes y rojos dióptricos) o también: des enJants lisant dans la verdure jleurie leur livre de maroquin rouge! Hélas. color por excelencia. La oposición más marcada de que disponía Rimbaud era. entre el negro y el blanco. fonema cero o ausencia de fonema. en el triángulo vocálico. los fonólogos dan a la e muda (llamada también e caduca) un puesto aparte. especialmente de Nueva Guinea. por tanto. etc. los cuatro colores hasta aquí considerados forman un sistema que reaparece en el soneto para calificar las cuatro primeras vocales: De tes noirs Poemes -Jongleur! Blanes. . lunas blancas) (a diferencia de las alucinaciones en color de Théophile Gautier: «Yo oía el ruido de los colores. En el fonetismo de «éclatantes». en griego antiguo y en inglés antiguo. veía «des lunes noires. «néant vaste et noir l···] soleil noyé dans son sangi> (la nada vasta y negra [.y la / a/.. Después de i roja. «noirceurs purpurines i> (negruras purpurinas). forma también pareja con el negro: «rouge idéal [. para quien el rojo. Sin necesidad de evocar a Stendhal siquiera. propia del francés. De las dieciséis a dieciocho vocales que los fonólogos identifican en el francés. rouge auroreii (noche negra. la de i y de u: vocal palatal. letra a la que Rimbaud ve blanca (<da letra e no acentuada lnaturalmente. etc. la de la i y la u (francesa) no 10 es. ] gran noche). típico de los salones del Segundo Imperio. tal vez fue la versión burguesa. a la ausencia de fonema. más exactamente.. del cual el mobiliario de madera negra tapizada de terciopelo rojo. J sol ahogado en su sangre). Rimbaud tan sólo conoce cinco: las de los abecedarios que se recitaban y cantaban incluso en las escuelas con la pronunciación muda de la e. por otra parte. la oposición mayor. redondeada. La oposición cromática rojo/verde es máxima como la oposición acromática negro/blanco a la cual sucede. anterior. según el penetrante análisis de Jakobson. Esta última oposición parece dominante en Rimbaud. A esta oposición fonológica máxima respondería la oposición. en diversas lenguas o culturas exóticas. roja. entre la / a/ -de todos los fonemas el más cromático y el más saturado. 94 El soneto reconocería. En el orden fonético.¡Malabarista! mancos. parece ser. «ese color tan oscuro. La oposición máxima. pero esta vocal no existe en los abecedarios. ocupa una posición intermedia entre las otras dos. bajo la influencia del hachís. por una parte. «ors vermeib> (oros bermejos) que riman con «noirs sommeilsi> (negros sueños).. «la toilette rouge de l'orage i> (el traje rojo de la tormenta).. ya que podría tratarse de un lugar común. des lunes blanchesi> (Junas negras. J algún día diré vuestros nacimientos latentes). y también quizá en sánscrito. por tanto. ocupa la cumbre. el rojo existe en estado latente «Voyelles [. encontraríamos probablemente otros ejemplos en los románticos y en sus sucesores.comme 95 . Más aún: Rimbaud acerca explícitamente el negro al rojo en el texto anterior de las Iluminaciones y también en otros: «Le sang noir des belladonesi> (La sangre negra de las belladonas). quien. «Noir Laideron/Roux Laiderom> (Negro Adefesio/Rojizo Adefesio). como ocurre. Para algunos no es un fonema. que antepusiera la oposición de 10 claro y lo oscuro (que tenemos por arcaica) a la luminosidad y la tonalidad. Ahora bien.des blessures éearlates et noires éclatent dans les chairs superbes (heridas negras y escarlatas estallan en las soberbias carnes) Los versos del soneto dedicado a la vocal a la hacen negra.. Conviene anotarlo: en Rimbaud. ] grande nuiti> (rojo ideal [. el blanco y el negro. <muit noire.. se establecería entre la i y el fonema escrito en francés ou. también máxima en el orden pancromático. verts et rouges dioptriques (De tus negros Poemas. «Rougis/et leurs fronts aux cieux noirsi> (Enrojecidos/y sus frentes a los negros cielos).. Sonidos verdes. esto se refiere a la lengua francesa] sirve principalmente para escribir la vocal /a/ llamada "e muda"i>. Nos choca ver formarse así el triángulo elemental del rojo.

Él. falta el amarillo en el soneto que. y «Des lichens de soleil et des morves d'azur» (Líquenes de sol y humores de azul) . hecho de latón al que comúnmente se llama cobre amarillo.) N os queda el caso de o azul. y «L'or des Rios au bleu des Rhins» (El oro de los Ríos al azul de los Rines). pero habrá que especificar también que. paix des pátis. ~habanon parece describir la estructura fonética del soneto con un siglo de antlClpaClOn cuando evoca las sílabas nasales. Castel ya lo sabía y oponía a la «insipidez» del amarillo «el azul [. «des pleurs d'or astral tombaient des bleus dcgrés» (llantos de oro astral caían de los azules peldaños).. Los neurólogos han demostrado que las oposiciones rojo/verde y azul/amarillo provienen de canales distintos.. como mil ángeles blancos que sc separan en el camino. al analizar el soneto. Pero no ~s indiferente que esos nombres sean el depósito preferido de donde él extrae con qué completar sus versos. compacto para las vocales. Es indudable que Rimbaud hace en su poesía un gran consumo de nombre~. en I-limbaud. paix des rides . El mapa cerebral de los colores se le imponía particularmente a RUllbaud.. y al hacer esto. y SI Rlmb~ud ve la i roja y la u (francesa) verde es porque. para. carece de sitio para un sexto color. sino las relaciones que el entendimiento establece inconsciente- 1: mente entre ellas. el azul pertenece. «L'éveil jaune et bleu des phosphores chanteurs» (El despertar amarillo y azul de los fósforos cantores). son correspondencias sensoriales inmediatamente percibidas lo que revela la arqUItectura del soneto. el fonema más lleno. toute froide et noire. ombre. y se hallaba dotado de un valor funcional. decía Castel) y por el color de ese instrumento. «De Lotos bleus ou d'Hélianthe» (De Lotos azules o de Helianto).. Células ganglionares diferentes reaccionan en uno y en otro. d3leu Laideron/Blond Laideron» (Azul Adefesio/Rubio Adefesio). No. Jakobson resalta en alg~na parte que la nasalidad es el rasgo más compatible con los términos no marcados de la oposición compact/dijJus (compacto/difuso): d. La elección del azul. el soneto reposa sobre unas homologías percibidas entre unas diferencias. blanc?. Separado del sistema de cuatro términos. y e. nos interrogamos entonces acerca del SIstema consonantlco del soneto.. rico en consonantes difusas subrayadas por aliteraciones y paronomaSIas: bombl11ent. ] Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne» (¡Yo inventé el color de las vocales! [. a no ser que lo haya escogIdo como una rima casual de «caoutchouc» (goma) y «acajou» (caoba).a.ra. sin embargo. levres belles. se explica quizá por el hecho de que el azul es el color más saturado después del rojo: relegaría el amarillo a un segundo plano. en considerar separadamente cada vocal en su relación con su color. Es asimismo posible que el amarillo delate su presencia después del azul (como. las masas.ifuso. mers virides. i se opone a u como un color primario a su antagomsta. se aleja allende la montaña! ¡Ella. sus versos no afirman que la a es como el negro (hemos VIsto que esta latente la percepción del rojo). blancs..mille anj?es blancs qui se séparent sur la route. J de todos los colores el que más alto se eleva. el claros~ curo del lenguaje». El espíritu de Rimbaud ofrecía a las sinestesias. s' éloij?ne par-dela la montaj?ne! Elle. a la vez por la etimología evidente de la palabra «clairon» (clarín) «<el amarillo es claro por naturaleza». A~~ no excluyendo que Rimbaud pudiera tener una sensibilidad para el negro proxIma a de Castel. formando como las sombras. 96 97 .. e (la e muda francesa) como el blanc~. un terreno fértil. en el nivel de los conos retinianos los polos del amarillo y del azul se desplazan hacia el «chartreuse» y el «VIOleta»). en el repertorIo vocahco restrIngIdo que es el suyo. Habría que estudiar también la abundancia de consonantes nasales . se oponen en francés de manera tan radical como el negro y el.. pourpres. al principio del soneto.. corre! ¡Después de irse el hombre!) (En las dos citas he destacado los nombres de los colores. ivresses pénitentes' vibrements divins. «esos ingratos sonidos. fiers. sin~ que _y es algo muy distinto. v nos es dificil evitar la impresión de que a menudo le sirven de clavIjas. el rojo está presente por debajo del negro). court! apdos le départ de l'homme (¡niños leyendo en el verde florido su libro de marroquín rojo! ¡Por desgracia. ombelles. al no ser el blanco puro más que un escalón del azul. a un sistema de dos términos que lo pone en correlación y oposición con el amarillo: «apothéose bleue et jauno> (apoteosis azul y amarilla). vemos: «J'mventaI la couleur des voyelles! [. puanteurs. el fonema mas vaCIO. Recordando Una temporada en el infierno.. hábilmente fundIdos con unos sonidos más brillantes [¡las vocales!]. candeur des vapeurs. probablemente. no elige cualquier color (salvo q~I­ zás «vert-chou» (verde-col) que no se comprende bien. Como lo hubiera comprendido muy bien Castel. ] Determiné la forma y el m~vI~lIento de cada consonante). las conso~~n. Ahora bien. Voyelles no ilustra en primer lugar un caso de audición coloreada.­ tes. Me falta competencia para Ir mas alla en el anahsIs lingüístico. Haríamos mal. de colores. en mi opinión». según los neurólogos. al no tener en cuenta más que cinco vocales. toda fría y neJ. antes que el amarillo.

rayon violet de Ses Yeux! A negra. U vert. a una alternancia de ruidos violentos (estridencias) y de silencios que. E blanca. candores de vapores y tiendas. supremo Clarín de estridencias extrañas. en el registro acústico. -o l'Oméga. la Omega. U. negro corsé peludo de moscas brillantes Que zumban alrededor de crueles hedores. E. 1. Silences traversés des lv[ondes et des Anges. Golfes d'ombre. noir corset velu des mouches éclatantes Qui bombinent autour des puanteurs cruelles. O azul: vocales. escalofríos de umbelas. sang craché. ciclos. Golfos de sombra. en el último verso: o. reyes blancos. Algún día diré vuestros nacimientos latentes: A. i la risa. frisson d' ombelles.s. reír de bellos labios En la cólera o en las embriagueces penitentes. cycles. la Omega. a la presencia conjunta del negro y el rojo (éste. E. decía Castel) como para esbozar el cierre de un conjunto que empezaba por el negro. ¡Oh. finalmente. 1 rouge. finalmente. paix des rides Que l' alchimie imprime aux . e evoca escalofríos. rois blancs. vibraciones).Observaremos. corresponden. 99 98 . sangre escupida. la ambigüedad visual de a y la ausencia de ambigüedad acústica que se le asocia del zumbido continuo. E blanc. 1 roja. Lanzas de fieros glaciares. rire des lcvres belles Dans la colere ou les ivresses pénitentes. que además de los colores las vocales evocan directa o indirectamente unos sonidos. en estado latente) en el registro visual al principio. supréme Clairon plein des strideuys étranges. candeuys des vapeurs et des ten tes Lances des glaciers fiers. púrpuras. u unas vibraciones. O bleu: voyelles. en forma de quiasmo. Paix des pátis semés d' animaux. o estridencias y silencios a un mismo tiempo. VOYELLES A noir.rands ¡ronts studieux. Je dirai quelque jour vos naissances latentes: A. y como si la ambigüedad de o en el plano acústico y su inflexión hacia el violeta en el plano visual tendiesen a reproducir. aunque al final. pourpres. Silencios cruzados de los Mundos y Ángeles. vibraciones divinas de los viridos mares Paz de los pastos sembrados de animales. rayon violet de Ses Yeux! (-¡Oh. -¡Oh. Pasamos así de un ruido continuo (zumbido) a una agitación primero discontinua (escalofríos) y luego evocadora de ruidos periódicos (ciclos. 1. rayo violeta de Sus Ojos! -o l'Oméga. Las moscas de a zumban. paz de las arrugas Que la alquimia imprime en anchas frentes estudiosas. rayo violeta de Sus Ojos!) El azul oscurece cuando se mezcla con el rojo (<<el violeta es oscuro». Igualmente. vibrements divins des mers virides. U.

B. convenientemente preparada. seguida del texto inédito de André Breton que Mme. Si bien es evidente que toda obra de arte es un documento. Una interpretación como ésta aboliría el conjunto de privilegios electivos comprendidos hasta el presente con el nombre de talento. una actividad semejante puede ser concebida como el resultado de una preparación sistemática y de la aplicación metódica de cierto número de recetas. definió la creación artística como la actividad absolutamente espontánea del espíritu. Aube Elléouet me han autorizado a publicar. la relación existente. el mejor documento Uuzgado como tal en función del grado de espontaneidad creadora) es también el mejor poema. por lo cual les doy mis más expreSlVas gracias. A. Elisa Breton y Mme. definiéndose la obra de arte más válida (como tal) por la libertad absoluta de su producción. ¿puede admitirse. tras ejercitarse mediante una suerte de método catártico. Para empezar. y si bien no niega el papel del 101 100 . Hela aquí. 1) El valor estético de la obra depende exclusivamente de su mayor o menor espontaneidad. como lo implicaría una interpretación radical de su tesis. no obstante. por consiguiente. la obra de arte se define -y se define exclusivamente. la producción poética se halla abierta a todos los hombres. A. en el barco que nos llevaba a Martinica: larga travesía cuyo aburrimiento y falta de confort engañábamos discutiendo acerca de la obra de arte. No obstante. por escrito primero y luego en conversaClones. El valor documental de la obra se confunde con su valor estético. probablemente. Toda persona. NOTA SOBRE LAS RELACIONES ENTRE LA OBRA DE ARTE Y EL DOCUMENTO. Al parecer. según él. al clasificar viejos papeles: Breton me la había devuelto. B. tres interpretaciones son en realidad posibles. ESCRITA Y ENTREGADA A ANDRÉ BRETON A BORDO DEL CAPITAINE PAUL-LEMERLE EN MARZO DE 1941 En el Manifiesto del surrealismo. sobre este punto.por su carácter de libertad total. serían poetas. El azar quiso que encontrara mi nota mucho más tarde. Puede concebirse una humanidad en la que todos sus miembros. que todo documento sea una obra de arte? Partiendo de la posición del Manifiesto. entre la obra de arte y el documento no está perfectamente clara. ha modificado sensiblemente su actitud (en la Situación surrealista del objeto). yo le había entregado una nota a André Breton. es capaz de alcanzar esa completa libertad de expresión y. el mejor poema puede ser no sólo comprendido sino producido por cualquiera. Me contestó y conservé cuidadosamente su carta.1 i xx He contado en otra parte en qué circunstancias conocí a André Breton. por derecho si no de hecho.

y la obra de arte. Débil excusa: está claro que yo lo escribí de un tirón (tan sólo taché dos palabras). ni siquiera cuando el poeta es también militante. con relación al pensamiento crítico y racional. no se entendería su objetivo. hoy me parecen muy ingenuos. La tercera. pero habrá que distinguir. al menos los desplaza a un estadio anterior al de la creación propiamente dicha: el de la dificil búsqueda y la aplicación de métodos para suscitar un pensamiento libre. a pesar de la completa identidad de condiciones para sus producciones respectivas. mis horizontes de 1941 se ampliarían con el contacto con los surrealistas. no nos permiten juzgar si Breton. una tercera interpretación que. Es evidente. 103 . la torpeza del pensamiento me molesta. 102 La primera interpretación no está de acuerdo con los hechos. y en algunos individuos. la elección. no por ello dejan de constituir el término absolutamente necesario de la dialéctica del poeta y del teórico. Como continuamos definiendo la obra de arte como documento (producto bruto de la actividad del espíritu). En el manuscrito de Breton. por lo demás. Toda obra de arte sigue siendo un documento. desde el punto de vista artístico. y Salvador Dalí un gran pintor aunque sea. Mas como unos y otros siguen definidos como productos brutos. Sin el mío. un escritor detestable. y del autor a la obra. ya que algunos de ellos procuran un goce y los otros no. pero juicios como éstos. Aunque toda obra de arte siga siendo un documento. que Apollinaire sea un gran poeta y no Roussel. sino por el valor de la elaboración secundaria que. entre esos documentos. supera el plano documental no sólo por la calidad de la expresión bruta. admitiremos la distinción sin tratar de explicarla (y sin tener para ello la posibilidad dialéctica). 2) Una vez mantenida la interpretación anterior. Pero esto hubiera significado hacerle un flaco servicio al importante texto que Breton me entregó como respuesta. sin embargo. al mismo tiempo que mantiene el principio fundamental del carácter irreductiblemente irracional y espontáneo de la creación artística. a las cuales el surrealismo no siempre parece haber escapado. Las correcciones aportadas a las últimas líneas. Aun formulados de modo hipotético. y hay que encontrar un medio dialéctico para explicar esta diferencia. sólo es llamada «secundaria» con relación a los automatismos de base pero que. como también la posibilidad de que Picasso sea mejor pintor que Braque.1 esfuerzo y del trabajo en la creación artística. tomar conciencia de sí mismo y hacerse verdaderamente reflexivo. la segunda sustrae el problema de la creación artística al análisis teórico. no lo son. y todo lo que constituye una ruptura puede ser igualmente válido para el psicólogo o para el militante pero no para el poeta. Todo documento no es necesariamente una obra de arte. puede tener una eficacia polémica superior. que escapa por su naturaleza a toda interpretación. Pero supondremos que el pensamiento espontáneo e irracional puede. en ciertas condiciones. si bien desde el punto de vista documental podemos considerarlos como equivalentes (es decir. Constituirá un «misterio». la exclusión. que esa elaboración no puede ser obra del pensamiento racional y crítico. entre lo que es estéticamente válido. presenta el mismo carácter de irreductibilidad y de primitivismo que esos mismos automatismos. esas distinciones esenciales no pueden adquirirse si no es desplazando el análisis de la producción al producto. distingue entre el documento -producto bruto de la actividad mental. hubiera optado por una construcción gramatical o si la rechazó deliberadamente. 3) Finalmente. con muchas tachaduras. que los documentos obtenidos de un gran número de individuos. unas cuidadosas tachaduras hacen indescifrables una decena de palabras o sintagmas. Como las condiciones fundamentales de la producción del documento y de la obra de arte han sido reconocidas como idénticas. sustituidos por una nueva redacción entre líneas donde figuran asimismo algunas cosas añadidas. a posteriori. y emito estos juicios únicamente a modo de ejemplos 1. La especificidad de la obra de arte será reconocida sin que sea posible explicarla. La obra de un retrasado mental posee un interés documental tan grande como la de Lautréamont. dando por descontado que esa reflexión se ejerce según unas normas que le son propias. lo que no lo es y aquello que lo es pero menos. Felizmente. esa distinción que se impone a posteriori será considerada en sí misma como un dato primitivo. los que son al mismo tiempo obras de arte y los que sólo son documentos. parece ser la única que evita ciertas confusiones. pero una de ellas es una obra de arte y la otra no. aunque quizá diferentes o contrarios. que consiste siempre en una elaboración secundaria. con menos prisa por terminar. y tan impermeables al análisis racional como la materia a la cual se aplican. se expresa mediante la selección. al mismo tiempo. sin embargo. la pesadez de la expresión también. comprobamos no obstante. Esta «toma de conciencia irracional» arrastra consigo cierta elaboración del dato bruto. en cambio. Comprobaremos la existencia de individuos poetas y de otros que no 10 son. Hubiera preferido olvidarlo. el resultado de actividades mentales igualmente auténticas y espontáneas). semejante eventualidad debe ser radicalmente excluida. Al releer hoy esta nota manuscrita. el ordenamiento en función de estructuras imperativas.

-No estoy tan seguro como usted de la grandísima diferencia cualitativa que existe entre los diversos textos espontáneos que pueden obtenerse. que yo no le conozco interiormente. Hay otras razones más imperiosas que militan en favor de su no aceptación por mi parte. por señales claramente detectables. Se hace a mis ojos especiosa cuando usted opone Apollinaire poeta a Roussel no poeta. ¿en qué escalón de la conciencia se opera esta elaboración? Nos encontraríamos. de esos movimientos. He intentado aportar una explicación en un texto titulado «La belleza será convulsiva» (iV1inotaure n° 5) y que repetí al principio de L'Amour Jou. De ahí que no pueda asociarme a su conclusión (pero esto ya lo sabía usted). no siempre pueden desenredarse (tienden asimismo a confundirse en varios párrafos de Una temporada en el infierno). incluso simplista. y además. pero sólo en el sentido amplio en que usted la entiende: «Toma de conciencia irracional». ¿en qué medida?) entre los hombres. sólo en lo preconsciente. lo que basta para dejar fuera su presunto testimonio. que distingo sobre el papel. No hace falta decir que. insisto. ante dos incitaciones muy distintas: la primera me lleva a buscar en la obra de arte un gozo (es la única palabra exacta. histórica. cuyas ideas descabelladas los ilusionan pero. Al examinar sucesivamente sus tres interpretaciones. Si yo digo que no estoy tan seguro como usted. se da por sabido que mi pensamiento tiende a adquirir un giro extremadamente brutal. no siento ninguna molestia al decirle que no estoy de acuerdo con la última. ¿Está seguro de que el primero de estos juicios no es demasiado conservador. que no soportan la expresión de reserva alguna. Esa contradicción que a usted le choca es. Cedo en efecto alternativamente -¿y después de todo. Unas palabras. Yo tenía mucho más presente su autenticidad que su belleza y la definición de 1924 da de ello testimonio: «Dictado del pensamiento . 105 .señaló tan severamente.-¿Exige siempre la obra de arte esa elaboración secundaria? Sí. o Dalí pintor a Dalí escritor. No se le puede escapar a usted que la omisión de este último miembro de la frase sería privar al autor de textos automáticos de una parte de su libertad: habría que empezar por resguardarlo de cualquier juicio de esa naturaleza si se quisiera evitar que sufriese su coacción a priori y se comportase en consecuencia. seguirán siendo tristes imbecilidades»). Esto. a propósito de las anteriores: l. fuera de toda preocupación estética o moral». y sobre todo.1 RESPUESTA DE ANDRÉ I3RETON La contradicción fundamental que usted subraya no se me escapa: permanece a pesar de mis esfuerzos y de algunos otros por reducirla (pero no me inquieta.. mis posiciones han variado sensiblemente desde el 1er Manifiesto. son de orden práctico (adhesión al mater. sin dlida. que se manifiesta independientemente o no de la primera. cuyos saltos de un tema a otro. la segunda. la misma que Caillois -ya se lo dije a usted. de ninguna duda. me lleva a interpretarla en función de la necesidad general de conocimiento. desgraciadamente. ya que el análisis de ese sentimiento en mí no remite más que a elementos paraeróticos). Sólo una investigación de carácter sistemático y que deje provisionalmente de lado a los artistas podría informarnos al respecto. lo recíproco no podría afirmarse. ¿le gustarían a usted menos por eso? ¿Los relegaría al cajón de los «documentos»? La distinción continúa pareciéndome arbitraria.que la jerarquización de las obras románticas o simbolistas. Mi clasificación de estas últimas obras se distinguiría profundamente de aquella al uso. no tiene excesivamente en cuenta la «antigualla poética»? Yo no tengo a Dalí por un gran «pintor» yeso por la excelente razón de que su técnica es manifiestamente regresiva. no podría confundirme porque sé que en ella reside el secreto del impulso hacia delante que ha permitido perdurar al surrealismo). naturalmente. La jerarquización de las obras surrealistas no me interesa apenas (al revés que a Aragon. Las producciones de Hélene Smith en estado de trance ¿no pueden ser consideradas como obras de arte? Y si llegáramos a demostrar que algunos poemas de Rimbaud son puros y simples sueños despiertos. Estas dos tentaciones. Se contentan con registrar un discurso deshilvanado. lo mismo -como yo lo di a entender-.. En él 10 que me interesa de verdad es el hombre y su interpretación poética del mundo. es sobre todo porque ignoro cómo el uno mismo (común a todos los hombres) se encuentra repartido (igualmente o. Siempre me pareció que el principal elemento de mediocridad susceptible de intervenir se debía a la imposibilidad en que se encuentran muchas personas de situarse en las condiciones requeridas para la experiencia. 2. Estas razones. no se ha evitado plenamente (mínimo de arreglo del texto automático en forma de poema: yo lo deploré en mi carta a Rol104 land de Reneville publicada en Point du jour pero es fácil tener en cuenta esa preocupación y abstraer de la misma la obra considerada). creo. objeto esas clasificaciones porque nos hacen perder de vista la significación profunda. puede comprobarse que no se han «lanzado al agua». sin embargo. quien antaño afirmaba: «Si escribe usted tristes imbecilidades de manera puramente surrealista. En el interior de tales textos-programas. aunque toda obra de arte puede considerarse desde el ángulo del documento. 3. cuyo carácter esencialmente agresivo excluye toda clase de matices. Sí. por qué no? No soy el único-. sIlo es desigualmente.-No estoy seguro de que el valor estético de la obra dependa de su mayor o menor esponta~eidad. usted la emplea. en todo caso.

se discute. no se abroga un testimonio: se anula. tendencia a la síntesis del principio del placer y del principio de realidad (perdón por quedarme aún al borde de mi pensamiento sobre este tema). ya mudo. La razón de esta rareza se me apareció únicamente después de varios años. no sé en qué ocasión. El aligeramiento de la responsabilidad psicológica es necesario para la obtención de la actitud inicial de la que todo depende. El tono del fragmento. la razón del error de lenguaje al que no había podido sustraerme me pareció evidente. Imitándolo -muy de lejos.). Mediante una transformación que recuerda en miniatura a las que observamos en los mitos. r.Ensayo sobre la desigualdad de las razas humanas. irresistiblemente. el epíteto «impasible» se me habían quedado grabados en la memoria. Pero al mismo tiempo.. b. XXI Al escribir el final de El hombre desnudo. No obstante. por temor a introducir en mi texto una nota rebuscada y un poco anacrónica. se comprueba. continuará -aunque sin nosotros. su personalidad fónica resurgió bajo mi pluma tras haber sido simplemente invertida: «abrogado» contiene b. para calificar un testimonio. tenía presente en mi espíritu la página grandiosa que termina el . o. Pero «orbe» no se dejó rechazar del todo. La abrogación es un acto del poder público. otro epíteto que no se encuentra en Gobineau se me imponía con una fuerza singular: «abrogado». en lugar de o. En ellos me inspiré. La percibimos 106 107 . Se abroga una ley. era «abrogado» lo que yo tenía que escribir. la página de Gobineau. yo había retenido «impasible» que califica a «orbe». r. Gobineau evoca en él la desaparición ineluctable de nuestra especie: desenlace que no puede parecernos dudoso puesto que «la ciencia.1 histór. ya que explica uno de los mecanismos de la creación literaria. parece asegurarnos que tendremos que terminan>. pero la responsabilidad psicológica y moral va más allá: identificación progresiva del yo consciente con el conjunto de sus concreciones (está muy mal dicho) mantenido para el escenario en el que está llamado a producirse y a reproducirse. cuando releí. al mostrarnos que hemos empezado. diferente de la del discurso en el que se ha introducido. sea. Yo me daba cuenta de que era inapropiado. y que llegarán «esas edades invadidas por la muerte en que el globo. es cierto: la imitación podía pasar desapercibida-. compromiso a toda costa del comportamiento extraartístico y la obra: antivalerysmo. En cuanto la descubrí. Una impropiedad deja de serlo cuando tiene su propia lógica.. pero había rechazado este último vocablo.describiendo en el espacio sus orbes impasibles». un reglamento. se invalida .

1 más bien como un empleo original de la lengua que da su gracia particular a la expresión. MIRADAS A LOS OBJETOS 108 . la palabra adquiere una significación inhabitual que el autor no había deseado. Al desviarla de su sentido propio. Éste la advierte sin siquiera percatarse de que esa innovación semántica procede de causas en las que no tuvo parte el pensamiento reflexivo.

indios de California. pero que evoca -como lo hacen frecuentemente las artes del noroeste de América. eludiendo el problema «totalmente oscuro» del origen de esa forma convencional a la que no podemos encontrar ninguna justificación técnica ni utilitaria. es más verosímil admitir que siempre existieron. Ahora bien. ya acreditada desde el estrecho de Bering hasta Groenlandia en tiempos prehistóricos. que ya no vemos lo sobrenatural de frente. Nosotros. Detrás del falso problema denunciado por Boas. o bien a ambas. las representaciones convencionales desempeñan un papel.XXII En la historia de las artes plásticas. en la costa noroeste de América o en cualquier otro lugar. muestra página tras página cómo algunos escultores actuales se han deleitado cambiando. Ya sea en Melanesia. y que ni una ni otra de las dos tesis refleja el desarrollo histórico del arte decorativo». Según Boas. Remite asimismo a 10 sobrenatural. lo sustituimos por símbolos convencionales o por personajes humanos ennoblecidos. 111 . en un sentido realista. se planteaba un falso problema: «Puesto que ambas tendencias siguen vigentes entre nosotros. Mas no por ello dejamos de sentir cierta perplejidad al ver que Boas. El arte de los pueblos sin escritura no remite sólo a la naturaleza o a la convención. ¿el realismo precedió a la convención o bien fue a la inversa? El tema estaba de moda a principios de siglo. hay otro escondido. Proporcionan una especie de gramática cuyas reglas se aplican consciente o inconscientemente para expresar una realidad vivida. siempre lo hace con la categoría gramatical de experiencia. cuando uno se expresa respecto a lo sobrenatural. Ciertamente. pero no ocupan el lugar de la experiencia. una forma convencional. La lengua de los wintu. La lengua transfiere los fenómenos y acontecimientos del ámbito de la causalidad natural al número de los conocidos impersonalmente y de manera indirecta.una figura animal estilizada hasta el punto de que resulta irreconocible. distingue entre las verdades de experiencia y las creencias. en su célebre estudio sobre los estuches para agujas de los esquimales de Alaska.

el arte de los pueblos que carecen de escritura ilustra este último caso. basándonos en la analogía. la tentación.mamos naif. Todo esto constituye un primer aspecto. la misma manera de proceder por composición o repetición de elementos simples: estrofas. el mismo carácter de gratuidad. ¿Por qué necesita la música una escritura. Sea que el modelo presente en el espíritu del artista. acústica. La música popular es a la música llamada erudita o clásica lo que el arte decorativo es al arte representativo. es el resultado de la desnivelación entre un sistema de escritura de signos discontinuos. entre otras muchas cosas. se emancipa y conquista una autonomía con respecto a la música popular. De ello resulta que el universo al que se refiere escapa a la figuración y. Sin embargo. tal sería. el círculo de los tipis o tiendas para que encontrara siempre refugio allá donde fuese. La música popular es anterior a la música clásica. Casi todos los surrealistas fueron sordos a la música. Pero al hacer esto. mientras que la música requiere un lenguaje especial adecuado para ella. pero no la representa. sin superar plenamente todos los problemas concretos de factura. ¿No sería porque en este arte. Podemos hablar de arte «primitivo) en dos sentidos. de considerar que el arte decorativo apareció también en primer lugar. con las cuales el ejecutante. en diversas épocas en otras culturas letradas. La insuficiencia de medios. escapa por esencia a los medios sensibles de representación: por exceso del objeto y ya no por defecto del sujeto. es decir una escritura que desempeñara el papel de intermediario entre la concepción y la ejecución. la música no posee un vocabulario que connote los datos de la experiencia sensible. se sabe lo lejos que están esos motivos -que suelen ser esquemas geométricos. confiadas primero únicamente a la memoria: poemas homéricos. en sus medias calzas. Sentiríamos. por muy hábil que sea. se supone que representaban realidades superiores a las de la experiencia común. unas libélulas para que el portador escapase de todos los peligros. su realidad --aunque en el sentido literal esta vez. 112 no obstante. la música clásica manifiesta aún más su sujeción a unas coacciones parecidas a las que se ejercen sea en el arte «primitivo). Ahora bien . sea en el arte «de los primitivos». aun entre nosotros. En sus modalidades diversas. e incluso una escritura que le sea propia? Sin duda porque la literatura oral es adecuada para ese instrumento de uso común que es el lenguaje. las obras musicales también responden a su definición del arte como una finalidad sin fin). solidaria de otras formas de actividad y que contribuye a la estructura sin constituirla. Sin escritura. Era preciso que. En los tiempos modernos en nuestros países. al ser sobrenatural. habida cuenta del objetivo que se persigue. por tanto. hacer otra cosa que significar.de la naturaleza (hasta el punto de que los informadores los interpretaban cada uno a su manera). en la túnica. la misma pobreza de un contenido donde prevalecen formas estilísticas huecas. resistencia de los materiales. necesitó un sistema de notación. Sea que la insuficiencia de conocimientos y medios técnicos impida al artista cumplir el objetivo que se propone -copiar su modelo-. la música llamada clásica acumula los dos aspectos. estribillos por una parte y motivos recurrentes por la otra. lograrlo plenamente en razón de la continuidad del discurso musical y de la discontinuidad inherente a todo sistema de notación. A diferencia del lenguaje articulado. por esta razón. En cierto sentido. sin embargo. en la parte de encima. la música.Un mito de los oglala -indios de las praderas. mitos. el caso del arte que lb. huellas de lobo para que no se cansara jamás. esas características de la música y el retraso de la misma con respecto a las otras artes para conquistar su autonomía explican que. heredados de tiempos pasados y que ninguna de las reformas propuestas desde hace varios siglos ha podido modificar: la partitura significa a la música. primitivo al igual que los que ellos 113 . en este caso. En el primer caso. la ponía en el último lugar de las bellas artes y la acusaba. temperatura y humedad.es sobrenatural: hecho de sonidos y acordes que no existen en la naturaleza y que los clásicos consideraban en relación estrecha con los dioses. podría decirse que el problema discutido por Boas se plantea también respecto a la música. Hay otro inherente. Sin embargo. la expresión oral produjo grandes obras. a diferencia de las artes plásticas. jamás podrá hacer otra cosa -la ambigüedad del término es reveladora. Sabía curtir las pieles para hacerlas blancas y flexibles. tienen la misma solidaridad con un soporte: la música como apoyo de la danza es como la decoración del objeto.que no sea componer. sin poder. y no le permita más que significarlo. canciones de gesta. ante el hecho de que. siga siendo un arte «primitivo). con ellas confeccionaba buenos ropajes a los que añadía adornos soberbios. El paralelismo no se sostiene. Por muy paradójico que parezca. rompiendo con la tradición oral. la música se hiciera escrita para convertirse en representatIva (no de otra cosa sino de sí misma: a Kant no le gustaba la música.tiene por heroína a una muchacha joven tanto más perfecta cuanto que venía del Más Allá. de molestar a los vecinos. no ya a un estado histórico de la música sino a ese arte en general. también ellas heredadas de antiguos tiempos y que se han ido complicando en el transcurso de los siglos. Cada uno de estos adornos tenía un significado: un decorado de montañas a los lados de los mocasines para que el portador pudiera ir de cumbre en cumbre sin bajar nunca a los valles. para desarrollarse. el artista no podrá tampoco. Y los instrumentos que ejercen una obligada mediación para llevar a cabo el propósito del compositor son otras tantas máquinas. Cuando se conoce el arte de los pueblos sioux. entre otros.

De espacial. deberemos buscar por qué. Al permutar los períodos. Esto es verdad tanto de las materias como de las formas. volviendo al procedimiento calificado entonces de «gótico». de motivos y colores en un tejido. modelado (o bien. de los gestos repetitivos en el desarrollo de una actividad técnica. algunos tal cual y otros ornados con cuentas de hueso o de vidrio. Pero es que Ingres (vuelvo siempre a este caso ejemplar) renunció conscientemente (Delacroix le reprochaba la ausencia de ingenuidad) a lo que en su época se consideraban progresos técnicos: claroscuro. Él mismo se alaba de recurrir a «las escuelas de los siglos XIV y XV f.«podría pasar una carroza». en lo que a él concierne. no encontraban nada a que poder oponerse. del que proviene la belleza del traje. A menudo ocurre. cuando existe. en las mismas circunstancias. Incluso entre las artes llamadas «primitivas». por tanto. de ritmo.. el cuidado que puso en respetarlos en su obra sólo se deben a un placer de ejecución. Pero el formalismo de Boas excluye que esa imitación directa o indirecta de obligaciones fisicas o corporales provenga de unas emociones. o vehicule un mensaje. Hay que dar la razón a los presocráticos: en el ritmo decorativo. un fundamento naturalista y empírico. Con relación a la cosa simbolizada. Los cálculos que hizo.1 con más fruto que el que ellos [sus detractores] saben ver». El ritmo decorativo. se sobreañade. Eran posibles varios arreglos que hubieran satisfecho las exigencias de regularidad y simetría. cuando alguien se pone las medias calzas. O bien el arte y la perfección del oficio van a la par. de cinco notas sucesivas. Entre los problemas que preocuparon mucho a Boas en sus reflexiones de pionero acerca del arte de los pueblos sin escritura. de fenómenos fisiológicos motores que se desarrollan en el tiempo. De ahí el reproche de arcaísmo que le hicieron. ciertamente. Basta con que examinemos los minuciosos análisis que hizo Boas de la reparti114 ción de motivos y colores en los textiles peruanos y otros tipos de vestimenta o adornos. de los colores como de los períodos. en su totalidad. derivando el ritmo. como en Ingres. como tan fácil les era hacerlo en pintura o en poesía? La falta de adversario los dejaba desamparados. ya que la repetición es esencial para la expresión simbólica que coincide intuitivamente con su objeto sin confundirse jamás con él. sino en por qué el artista escogió aquél o ésta antes que éste o aquélla. la periodicidad tiene un papel. en número de cinco. El problema no consiste. y. pero entre los cuales existen las mismas relaciones. La presencia de un ritmo decorativo plantea un problema ·cuya solución hay que buscar más allá. Se trata siempre y en todas partes de una combinación a la que va unida una satisfacción de orden intelectual. para establecerse de manera perdurable como tal. al igual que a Poussin. de la Columbia Británica. llevan flecos de cuero recortado. Boas. al proscribir la verborrea sentimental o filosófica a la que se abandona con demasiada frecuencia la crítica de arte. en el espíritu del compositor. Regularidad. en saber si existe regularidad. algunas van más o menos lejos en 115 . Pero es paradójico que su formalismo busque. Eran posibles otras permutaciones. Ocurra esto o no. o que el bricoleur encuentra en su tesoro. citaremos el ejemplo siguiente: unas medias calzas procedentes de los indios thompson. para que aparezca la naturaleza real del ritmo decorativo. observa Boas. La carga emotiva. simetría y ritmo se encontrarán. del Pájaro. en los movimientos y gestos. para Boas (como ya para Diderot) en la base de toda actividad estética. La mujer que las confeccionó no buscó un efecto visible. el símbolo constituye un conjunto cuyos elcmcntos son distintos de los presentes en la cosa. entendido en el sentido espacial. se repita con regularidad. en la Historia del Arte. que en ciertos períodos o en ciertos ámbitos la calidad estética disminuye cuando crecen los conocimientos y la habilidad técnica. el balanceo de los brazos cuando caminamos). ya sea en movimiento o en reposo. es la idea del «todo» la que domina. del «modelado en lo claro»). como sus contemporáneos. de las Hijas del Rin. de los acentos o de los timbres. los flecos se enredan. las permutaciones que él ha retenido forman un sistema y otras no. Boas tiene razón. Desde el antiguo Egipto hasta los tiempos modernos podríamos multiplicar los ejemplos. Wagner creaba los motivos del Sueño de Brunilda. ¿cómo puede establecerse un orden? La noción de ritmo encubre la serie de permutaciones permitidas para que el conjunto forme un sistema. Lo mismo en cuanto a la distribución de cuentas en un collar o unos flecos.. toma la etimología a contrapié. la connotación se convierte en temporal en Platón. quien extiende la noción de ritmo a los movimientos del cuerpo en la gimnasia y la danza. I3enveniste demostró que en griego rhytmo5 tiene el sentido primitivo de: «Arreglo característico de las partes de un todo». Ahora bien. En una colección completa de elementos procurados al azar. tiene además necesidad de una conexión fisica con la cosa: es preciso que. de las orientaciones en el espacio y de las orientaciones en el tiempo. Entre esos dos extremos -como se decía de los altos y bajos en la armonía de Grétry. hablando en general. simetría y ritmo.amaban pero. Temporal o espacial. de la misma naturaleza que el ritmo regular de las costumbres motrices (por ejemplo. por tanto. Por eso el símbolo. dispuestas de dos maneras diferentes que alternan entre sí y también con los flecos sin adornos. ya que la recurrencia sólo es perceptible si la célula rítmica incluye un número limitado de elementos. quizás las descubramos en otra parte. es de la misma naturaleza que el ritmo de los pasos en la danza.

no podía saber que esos objetos reproducían por su forma estados muy fugitivos de la materia. Otras tantas razones que explican el disfavor sufrido. Darius Milhaud escribió. cuando el arte heráldico imaginó las coronas. su jerarquía reproduce la de los grados de inestabilidad intrínseca -del líquido al gasde la materia según las enseñanzas de los flsicos. una cierta habilidad manual y pocas o ninguna herramienta». un prototipo que la naturaleza mantenía en secreto. «portaviandas». Antaño proporcionaba obras muy finas para servir en la mesa de los grandes. delatan que no tienen nada más que decir en el acto mismo de expresarse. Para que un estilo susceptible de durar aparezca. la cestería constituía un arte noble que -por ejemplo para los indios de las praderas. era preciso que se hubiera inventado la cronofotografla. la Enciclopedia emitía un juicio clarividente sobre este olvido: «Este arte es muy antiguo y muy útil: los padres del desierto y los piadosos ermitaños lo ejercían en sus retiros y gracias a él obtenían la mayor parte de su subsistencia. ni siquiera al lado del mobiliario o las artes aplicadas. un lugar importante. en California. dirá un siglo más tarde otra enciclopedia. Sin que los artistas que las imaginaron pudiesen tener de ello ni la más mínima idea. «emplea unas materias primas que nos proporciona la naturaleza en abundancia y casi completamente preparadas. para que lo supiéramos. es preciso que la inteligencia del artista no se apresure a franquear la separación entre el mundo y la manera de representarlo. Existe transposición estructural. por el contrario. Las teorías del arte van también más o menos lejos. Por eso era normal que el arte negro fuese el más accesible de todos al arte occidental en busca de renovación. durante una fracción de segundo. Las de África suelen limitarse a estilizar. las cestas en forma de espiral. N o reina en nuestros museos al lado de la pintura y la escultura. 117 116 . las creencias y los ritos de esos pueblos reconocían al arte de la cestería cierta ambigüedad. ¿Quién conoce todavía hoy las palabras «escusabaraja». «cofln». con su cuenta y razón. También es perecedera. o poco. las coronas son el resultado de una percepción intuitiva. Asimismo. Obras como éstas de pronto se vacían de su sustancia. Es.busca de una estructura. Oregón. unas fugas donde aplicaba voluntariamente una ley natural. todas ellas referentes al arte de la cestería? «La cestería». El espíritu humano era capaz de concebir esas formas y sus relaciones mucho antes de que su existencia real le fuese revelada. para su manejo. Columbia Británica y Alaska. que sólo exigen. la estructura más próxima al objeto empírico. que la explosión de una bomba atómica proporcionaría. una cesta bien hecha debía satisfacer dos exigencias: ser perfectamente estanca (en aquella región donde no se hacía. en ellas metían piedras calentadas al fuego para cocer los alimentos). los que concibieron las coronas reales o imperiales llamadas «cerradas» ignoraban.era privilegio de círculos de iniciados. Ya en el siglo XVIII. si puede decirse así. Según uno de sus mitos. alfarería. a menudo el primero: la cestería se presta a innumerables usos. la inmediatamente subyacente a lo real. Los más admirables cesteros que conoció América del Norte vivían al oeste de las Montañas Rocosas. de factura muy apretada. Marcel Duchamp era plenamente consciente de que se refería a la cronofotografia. Más sorprendente aún. y llevar en el trenzado un motivo decorativo como aquel revelado a la primera cestera. Sin embargo. este arte ocupa. al parecer. de estados inestables de la materia. Una corona condal ofrece la imagen exacta de la salpicadura que proyecta una gota de leche cayendo dentro de ese líquido pero. De ello resultan consecuencias aún más enojosas cuando tal arte o tal obra se inspiran conscientemente en una teoría. En cambio. pero sigue siendo también el más limitado. Al pintar Desnudo bajando una escalera. XXIII N o sentimos gran estima por la cestería. donde ahora no se ve casi nunca. servían de recipientes para el agua y otros líquidos. En los pueblos sin escritura. hacia 1920. y alcanza una perfección que nosotros ya no sabríamos igualar. pero sigue siendo de orden plástico. con todas las apariencias de la adivinación. al ver jugar los rayos del sol en un riachuelo. «argadillo». En manos de especialistas. pues los recipientes de cristal han ocupado su lugar».

ya que ese envoltorio improvisado no es de mucha duración. fue condenada a muerte por el espíritu prisionero. oposición que la lengua de los thompson (de la familia salish) representa de manera muy bonita mediante un simbolismo fonético: kwetskwetsa'ist para la cestería rígida. su vagina era dentada. aunque en menor grado. escaparse para subir al cielo. el tema de las cestas caníbales va estrechamente asociado al de la ogresa a quien matan con el pretexto de embellecerla (el niño al que ella ha capturado la persuade para que se haga un tratamiento -en realidad. que rompe la continuidad del motivo y que permite al espíritu de la cesta. existe algo análogo en la persona de la Ogresa del Cuévano 118 que lleva en haut-chinook el mismo nombre mediante el cual el sahaptian designa a las Cestas-Blandas. Aplastar un caparazón de caracol vuelve caníbal. parece ser que desde Oregón hasta la Columbia Británica los cestos se dividían en dos categorías: cestos duros y cestos blandos. salish de la costa. entre los sahaptian. temporalmente integrado en la cultura debido a su elaboración y al empleo al que se halla destinado. que el Demiurgo transformó un cuévano en mujer. por el poco trabajo necesario (hablaré más adelante de este aspecto). o muy lindamente rayada. A pesar de esta diversidad. En América del Sur. dejan una puerta de salida para los espíritus de los cestos entre los adornos de la cestería). ¿Pero es adecuada esta última palabra? Los mitos de los pomo de California nos incitan a dudarlo. En todo el noroeste de América. forman el séquito de esos caníbales. y que a menudo duran más que la generación que las vio fabricar. Por eso dicha decoración debe incluir una «puerta»: defecto intencionado. El héroe decretó que en lo sucesivo los cestos no podrían moverse y que los humanos tendrían que molestarse en llevarlos con su carga. mortal. Sin duda. cortaba una palma. con materia verde. lepalepa'ist para la flexible. Charia pegó a la mujer y ella volvió a transformarse inmediatamente en cuévano. el gran Génesis guaraní recogido por Lean Cadogan relata. Entre los vecinos chinook. se puede inferir que. El que sus espíritus habiten los objetos manufacturados no es extraño. Varias clases de cestas hostiles. Se la dio en matrimonio al ogro Charia. recordaremos. el «Deceptor» o bien un héroe cultural. doblaba los folíolos y los trenzaba allí mismo. Los indios de lengua sahaptian hablan de las Cestas-Blandas. Como se negaban a prestarle servicio y corrían por aquí y por allá cuando él quería cogerlos. El Demiurgo compadecido consintió en que la cestera y el espíritu de la cesta subieran juntos al cielo. a menudo apenas visible. al igual que la Dama-Cesta norteamericana. En cambio. el «Deceptor» encontró un pueblo de cestos: «Cestos de todas clases. a menudo vi a un indio que. hizo perecer a una de esas ogresas en un incendio o de cualquier otra manera. Las numerosas poblaciones pequeñas instaladas en la región no confeccionaban el mismo tipo de cestas. y su empleo variaba de una a otra. cesta lo bastante rígida para prestarse a este rudo servicio. en esos mismos pueblos. Los chehalis. se trata aquí de un caso extremo comparándolo con esas obras maestras que se hacen en América: las cestas trabajadas formando una espiral. a la que adoptó.Así el mito pone dos aspectos sobre el mismo plano: uno funcional y otro que llamaremos decorativo. Esta recurrencia nos incita a preguntarnos si existe también en América del Sur algún paralelismo de la mitología de las cestas. cuya fabricación lleva muchos días a una obrera experimentada. Confeccionaba así. el «Deceptor» furioso los hizo pedazos. en particular entre los gé. cosidas en vez de trenzadas. La cesta representa un estado de equilibrio inestable entre la naturaleza y la cultura: próxima a la naturaleza por las materias abundantes que ésta suministra. ya preparadas o casi. objeto. y eran humanos». parecida a las que utilizan los clams para pescar. Según los pomo (quienes. Hay mitos que cuentan cómo el Demiurgo. Éste se la llevó a su pueblo pero en el camino se acostó con ella. El motivo es típico de las culturas llamadas «bajas» de América del Sur. Oposición en la que también insiste la mitología. dicen.llaman a ese mismo personaje Dama Caracol porque después de su muerte su cesta se transforma en el caparazón de ese gasterópodo. En el bosque o en la selva. En América del Norte. o para ser capaz de emitir sonidos tan agradables como los suyos). lo que le dejó el pene destrozado. pueblo de ogresas ladronas y devoradoras de niños. las cestas flexibles que se empleaban para guardar los enseres domésticos duraban muy poco. El que haya que dejarles una puerta de salida muestra que se hallan particularmente expuestos. Una versión guayaquí del Génesis guaraní que Clastres -que fue quien 119 . para transportar su recolección de plantas silvestres o algo que había cazado. Los indios describen con exactitud la manera en que estaba trenzada la cesta de la ogresa. viven en la decoración trenzada: es su pueblo. entre otros sucesos. Los espíritus de las cestas. pero se dejaban caer desde lo alto de la montaña hasta el río donde los peces secos que llevaban dentro resucitaban y huían. empero. Aunque el texto no lo diga expresamente. una cesta que tiraría nada más llegar al campamento. Una mujer que olvidó hacer una «puerta» a su cesta. Los salish de Puget Sound -que conocen a un peligroso pueblo de cestas. la Dama Cesta-Blanda no sólo es una ogresa: seduce a los hombres y les corta el pene con su vagina dentada. y por un tiempo de servicio limitado que dará con el objeto en la basura. cuentan que en tiempos remotos el héroe cultural se quejó de los hombres-cesto: caminaban solos.para volverse tan blanca como él. cuando ésta muere.

Más inspirados. un informador indígena decía: «Es una cosa que las mujeres llevaban constantemente consigo». La sospechosa versión guayaquí tiene. libro sagrado de los mayas. llevados a la espalda. Los utensilios abandonados se transforman también en espíritus sobrenaturales. En América. por lo demás presente entre los tacana. primos cercanos de los guaraníes. que ensangrienta el sexo de los hombres y les hace enfermar. En Bolivia. un cuadrado de tela ifuroshiki: sirve para transportar los paquetes). tras haber recibido el estatuto cultural de un trabajo artesanal a veces sumario. trenzó un cuévano y lo transformó en una mujer que regaló al ogro. se libraron de sus cargas y huyeron al bosque. por lo demás. Y tanto en Paraguay como en California. convertida en cuévano. En cambio. dicen los pomo. que han podido observarse en Nueva Guinea. entre el hoy y el mañana. las provisiones estaban tiradas por el suelo. Más o menos importante. no se debe meter en el agua una cesta metamorfoseada de manera incompleta (ya sea en mujer por un hombre. que las arrojaban a los animales o al fuego cuando ya no servían. Un viajero que se había refugiado en un templo abandonado asistió durante la noche a la danza de un viejo harnero. no es excepcional). su espíritu) rechazan dejar. Pero tirarlas sigue siendo un gesto cargado de significaciones: aun estando fuera de uso conservan algo de su dignidad cultural. de animales salvajes). librarse de las mismas. No las abandonaban. finamente decorado. y un viejo tambor: «Eso es lo que pasa cuando nos olvidamos de tirar las cosas viejas». Así. un parentesco con el de los objetos que se rebelan contra sus amos. ruedas de molino. en cualquier caso. Forman una coalición y los exterminan. a veces. morteros y pilones de piedra (hay otras versiones que hablan de perros y animales domésticos. Todos estos mitos tienen. El cuévano se convirtió entonces en un demonio que envía enfermedades a toda mujer indispuesta que pase por allí y lo vea. permanece en tierra durante cuatro días y sólo después sube al cielo. Casi en todas partes. las cestas son consideradas objetos particularmente sensibles. Los hombres ya no sabían dónde poner sus cosas. Siempre nos vemos ante el siguiente dilema: romper con el pasado. igual que una mujer con la vagina dentada. Una Dama-Cesta. hecho de tal manera que sólo puede utilizarse una vez. los indios tacana cuentan que las cestas. empleados para la recolección aún recientemente por los kalapuya (grupo lingüístico aislado. El primer cuévano. pero es conveniente quemar esas cosas viejas 0. que reprochan a los humanos su crueldad. Clastres infiere que los guayaquíes ven en el cuévano una metonimia de la mujer.tiene por dudosa. existe para las cestas un equivalente. De este relato. aun re121 . de una punta a la otra del Nuevo Mundo. ya sea en obra acabada por una mujer). Al igual que los de América del Norte. Es un poco limitado ya que. o casi. su fragilidad se agrava debido al hecho de que la cestería estropeada ya no se puede utilizar para otra cosa. hay que trazar una frontera como hizo esa dama japonesa de la que me hablaron (aunque el caso. el cuerpo del maestro sobrenatural de la cestería es un cesto de hojas verdes. Provienen de la naturaleza y. las cestas regresaron al pueblo. es decir. al sur del estuario del Columbia). ya usadas o rotas. Entre el ayer y el hoy. El ogro no hizo caso de su consejo. resulta curioso que los mitos sobre la cestería hagan hincapié en la blandura y en la escasa duración de las cestas. la mujer desapareció dentro del agua y emergió más lejos.la recoglO. sino que se las llevaban al poblado donde las hachas gozaban de una jubilación merecida. Al igual que las cestas ya inservibles. asistimos a la transformación de una cesta en jaguar (cuyo pelaje manchado. mientras que. salvado por el ogro de una trampa en que se hallaba atrapado. quien lavaba su ropa todos los días por temor -en el caso de morir súbitamente--. se convierte en un Señor-Cesto que pone enfermas a las mujeres con el sexo (ya) ensangrentado.a dejar tras ella alguna ropa sucia. los mitos sudamericanos conocen pueblos de cestas malintencionadas. en un mito de los tupís amazónicos. se hallan destinadas a volver a ella. los últimos hombres que tallaban y pulían herramientas de piedra. fue arrojado a un lago por Rana antes de que estuviera terminado. y del que se conocen formas antiguas entre los mayas y en los Andes. evidentemente. por lo demás. de la inhumación: cuando muere el espíritu de la cesta. No obstante. Para los tacana. los objetos rebeldes suelen ser rígidos y duros: piezas de alfarería. Conmovidas por aquel desorden. es el fin de 120 la primera creación: una nueva humanidad habrá de nacer. en el Nuevo Mundo. no servían para talar los árboles del bosque. se compadecían de la suerte de sus hachas cuando. De unos cestos flexibles. esta dignidad inspira confusamente respeto y los indígenas vacilan en maltratar lo que queda de unos objetos hace no mucho íntimamente unidos a la persona que los utilizaba. descubrimos varios estadios de una transformación. que evoca las mallas de una cesta. probablemente. no sin antes recomendarle que no la llevase a menudo al baño. tampoco nos parece una explicación suficiente) y el jaguar es una criatura homicida. los cadáveres son restos a los que su alma o sus almas (o en el caso de los cestos. al menos en California. Hay creencias japonesas completamente opuestas. el que se pueda echar agua dentro de una cesta demuestra que está bien hecha. a los que yo recurrí en varias ocasiones. una contrapartida más explícita entre los pomo de California. indignadas por la falta de consideración de los humanos. En el Popol Vuh. cuenta cómo el Sol.

estos bordados de estilo geométrico estaban cargados de sentido. Cuando nosotros hablamos en sentido figurado. o para sentirnos más cerca de ellos. Vuelve locos a los hombres que se acercan a ella. Cuando la diosa había inspirado un motivo a una mujer.ciente. A las mujeres les correspondía el arte del bordado con púas de puerco espín. Aplanar. Este sorprendente retrato del artista genial supera con mucho la imaginería romántica y. madre de las artes. Realizan también trabajos masculinos». arte en el que son muy hábiles.) XXIV En las tribus de las praderas de América del N arte. Puramente decorativos en apariencia. Basta con transponer para que no los encontremos tan lejanos a nosotros.nuestros viejos trajes. mis botas! Entrad dentro de ese armario Que va a serviros de ataúd. con todos sus desarrollos pseudofilosóficos acerca de la relación entre arte y locura. La bordadora había meditado largamente su contenido y su forma. si saltaban a los ojos como pequeños resortes. Pero la creadora seguía siendo un personaje excepcional. contaba hará casi un siglo un viejo indio. Ríe impulsivamente. entrelazar. sus compañeras podían copiarlo y dicho motivo entraba a formar parte del repertorio tribal. Dice Baudelaire: o mes hottes! rentrez au Jond de cette armoire Qui va vous servir de cercueil. coser. los pueblos sin escritura se expresan en sentido propio. dar flexibilidad. trenzar. el tópico del poeta maldito. «a partir de ese momento y emprenda 10 que emprenda. Se acuestan con cualquiera. más adelante. (¡Oh. doblarlas. 122 123 . Las aceradas púas podían causar heridas e incluso. constituía una técnica dificil que exigía años de aprendizaje. y teñir unas púas de longitudes y resistencias diferentes. o conservar -¿pero hasta cuándo?. causaban la ceguera. no hay nadie que las supere. Es por ello por lo que a esas mujeres les llaman dobles damas. los hombres pintaban escenas figurativas o decoraciones abstractas sobre pieles de bisonte y otros soportes. Pero esa mujer se conduce como una loca perdida. las cosas viejas que ocuparon un lugar en nuestra existencia y que son para nosotros como amigos difuntos. Son grandes bordadoras con púas de puerco espín. o bien los había concebido durante un sueño o una visión inspirados por una divinidad de doble rostro. nadie podrá rivalizar con ella. obra de manera imprevisible. «Cuando una mujer ha soñado con la Doble Dama». Pero en todos los trabajos. atar.

Lo consiguieron dos veces (ya que les pedían que repitiesen). hasta los grandes espectáculos. Un cetáceo de tamaño natural apareció y se movió. Un relato indígena. Ya que las máscaras. Imperturbable. Tramoyistas escondidos en un bosque maniobraban desde lejos el aparato con unas cuerdas. incluso el niño que los sorprendiera en su trabajo eran inmediatamente condenados a muerte. finalmente. la dignidad de artista era hereditaria entre los nobles. pero la máscara misma permanecía escondida. y la fiesta continuó como estaba previsto. No se soplaba con la boca. la mujer. Estos mitos. describe una sesión durante la cual el hogar que había en medio de la sala fue anegado de repente. Obtener el derecho de exhibirla costaba muy caro». las cuerdas se enredaron. haciéndole un agujero y la ballena se hundió. para llevar a escena el retorno a la tierra de una iniciada. cuentan en sus mitos que existen poblados sitos en el fondo del mar o en el corazón de los bosques. Éste. desaparecía subiendo a los cielos. una ballena a la que ponían en movimiento ayudándose con cuerdas. A raíz de un encuentro. en estas ceremonias de las que he dado unos cuantos ejemplos. les incumbía concebir. era la voz de Palabras Ardientes. Conocemos casos testificados. pero también podían otorgársela a un hombre común cuyos dones habían sido reconocidos. ejecutar y maniobrar las máquinas que en esa región de América daban a las ceremonias sociales y religiosas el aspecto de representaciones espectaculares. ya nadie sabe hacerlo ahora. Luego se sumergió. simples o articuladas. y los del jefe de una tribu vecina la conocían. Los artistas también estaban encargados de decorar la fachada de las casas y los tabiques móviles del interior. en 1895. eran entidades temibles. los indios aprendieron de ellos a pintar y a esculpir. A los inventores y realizadores de estas prodigiosas máquinas no se les perdonaba ninguna torpeza. raptado por el espíritu protector del artista. En realidad. Sobre todo. Sin embargo. La tercera vez. la gente común estaba absolutamente aterrada. Para más realismo. investido de sus nuevos poderes. retroactivamente.en el pensamiento de los creadores y de los actores para quienes -conscientes como eran de sus trucos-. Sólo los hijos del jefe principal. en el mejor de 125 .Al oeste del Canadá. El jefe de la tribu no se ponía su máscara sobre la cara o sobre la cabeza porque la máscara poseía su propio cuerpo y se la consideraba un objeto terrible. hasta para ellos. había que apoyar el dedo en cierto lugar. todo es artificio: desde la solemne sesión en que el iniciador pretende (y hasta cierto punto lo cree) estar penetrado por un espíritu sobrenatural que él extrae de su cuerpo y proyecta violentamente al del novicio acurrucado bajo una estera. Los espectadores que se amontonaban en la playa vieron emerger una roca que se partió en dos y de la que salió el hombre. el agua desapareció y volvieron a encender el fuego en el suelo 124 ya seco. Los príncipes y las princesas se enorgullecían de que les permitieran tocar la máscara. los parientes del difunto y los autores del desastre se ataron juntos y se arrojaron al mar desde lo alto de un acantilado. permanecía durante cierto tiempo escondido en el bosque. por aguas surgidas de las profundidades. Estos relatos proceden de los indios tsimshian. En aquellas sociedades fuertemente jerarquizadas. Sus vecinos haida. lanzando chorros de agua por sus respiraderos. Espantosa. la roca artificial se hundió y el hombre con ella. Una piedra cayó al lado. Noble o plebeyo. su familia proclamó que él había decidido permanecer en el fondo del océano. habitados por un pueblo de artistas. también atribuyen a las bellas artes un origen sobrenatural. como al final de El crepúsculo de los dioses. convencidos de que los guardianes de aquellos misterios les darían muerte. Según el testimonio de un indio letrado. hasta la fabricación de las máscaras y autómatas en quienes se manifiesta la presencia activa de otros espíritus. entre los tsimshian. el relato de una ceremonia cuyo atractivo principal debía consistir en el retorno. antes de reaparecer en público. de fabricar los instrumentos rituales y los objetos de gala. Boas publicó. los pintores y escultores formaban una categoría aparte. que viven en la costa septentrional de la Columbia Británica. El hombre. a principios de este siglo un espíritu sobrenatural llamado Palabras Ardientes «tenía el cuerpo como el de un perro. Pero después de irse los invitados. Existía un canto propio de la máscara. de esculpir los postes y mástiles emblemáticos. de las islas de la Reina Carlota. Era necesario que el titular del momento proyectase su don mágico en el cuerpo de su sucesor. como los que describen algunos últimos testigos. Incluso -hay que admitirlo. que se remonta al siglo pasado. en la costa del Pacífico. los artistas habían construido. El nombre colectivo con el que se los designaba evocaba el misterio que los rodeaba. a la creencia en su origen sobrenatural. quemó la piel. que sólo los artistas tenían derecho y talento para fabricar. el lazo sólo podía tener una existencia. hirvieron agua en el interior y le echaron dentro piedras ardiendo para que el vapor saliera por los respiraderos. por tanto. mientras se oye el silbato -emblema sonoro de dicho espíritu-. Es la emoción estética provocada por un espectáculo logrado la que da valor. el novicio pasaba por pruebas iniciáticas muy largas y muy severas. con piel de foca. De aquel ser sólo se sabía que habitaba en una roca de la montaña. Los organizadores de la ceremonia y los autores de la máquina se suicidaron. Era dificil tocar su silbato. También se cuenta que. de un hombre que supuestamente había vivido en el fondo de los mares. entre los suyos. Se desarrollaban al aire libre o en las amplias estancias formadas por una sala única donde habitaban varias familias y que podían acoger a un montón de invitados. que están justo enfrente.

No obstante. se esconden. Cuando alguien va a buscar un hermoso árbol y lo encuentra.efe de las islas de la Reina Carlota. Bien es verdad que ésta era obra de un aficionado. le da un cólico y se ensucia encima. pero su marido sabía por sus sueños que ella se dirigía a él y él comprendía lo que decía. No obstante. conductas tanto más comparables cuanto que las lenguas del mundo (incluida. un espectáculo que fracasaba. Esto las hace reír. murió. incluso contemporáneo? Desearíamos que todos los nuestros fueran así. la sujeción de los esclavos recibían su sanción del orden sobrenatural. probaré a hacerlo».Iismos. Pero. territorio haida. Ahora bien. y ella no le contará a nadie «lo que él estaba haciendo con la estatua de madera». en registros distintos. Convicción imperiosa ya que. en el que se percibía el engaño. El artista tan célebre que ni siquiera un notable se atreve a solicitar sus servicios . la subordinación de la gente común. mientras está durmiendo. ya que a pesar de las dificultades que nosotros nos hemos ingeniado en introducir. del que dependía todo el orden social. para reconocerles un aire de familiaridad con las nuestras. quisieras representarla. ven al hombre besar y abrazar la estatua de madera. Una vez terminada su obra. el retrato ideal de un gran pintor o escultor. algo así como un crujido de madera. mitos de la misma región hacen del artista un retrato poético y lleno de encanto. No obstante. en esas sociedades jerarquizadas. la estatua se fue pareciendo cada vez más a una mujer de carne y hueso (adivinamos lo que sigue). En cuanto a la estatua. verdad. en modo metafórico. si no siniestra: se halla situado muy alto en la escala social. ¿acaso no establecemos siempre un lazo entre el arte y lo sobrenatural? Este es el sentido etimológico de la palabra entusiasmo. Un día se encontró con el viudo y le dijo: «Vas de pueblo en pueblo y no encuentras a nadie que te haga una efigie de tu mujer.los casos. un poco más tarde la es~a­ tua emitió un ruido. ¿no es así? A menudo la vi. Su hermana pequeña y el viudo deciden casarse y hacer un trato: él quemará la estatua y callará la vergüenza de la hermana mayor. el joven jefe pagó ricamente al escultor. El escultor cogió una bola de thuya y comenzó su trabajo. en el mismo pueblo vivía un escultor afamado. y ya dije con qué misterio los pintores y escultores tsnnshian. hacían encargos a menudo) cuentan la historia de otra manera.pero yo obré por compasión hacia ti. trataba a la estatua como a un ser vivo. El segundo desaprueba que alguien pueda confundir a un ser humano con una estatua de madera. antes de emprender un retrato. . haber podido estudiar la fisionomía del modelo. Los tsimshian (a quienes los tlingit. apenas se movía y jamás se la oyó hablar. pues en los dos casos se trata de un abuso de comumcación: comer con exceso. dice: «Es tan hermoso como el bebé de la mujer del jefe». envolvían sus prácticas. destinado al suicidio o a ser asesinado si fracasa. algún día. esos gran~es profesionales. Hacer tomar el arte por la vida era a un mIsmo tIempo su privilegio y su obligación. El paralelismo entre el abuso (cuantitativo) de comida y el abuso (cualitativo) de apetito sexual es chocante. los tlingit de Alaska cuentan que un joven j. Lo dejaron crecer y por eso las thuyas de las islas de la Reina Carlota son tan hermosas. También en este caso basta con trasladar de lo propio a lo figurado unas creencias y prácticas que nos chocan o nos desconciertan. en ocasiones. podía arruinar la convicción de que entre el mundo humano y el mundo sobrenatural no existía ningún corte. el hombre las descubre y las invita a cenar. pero se ve obligado a engañar. finge conversar con ella haciendo preguntas y respondiendo. Dos hermanas se introducen un día en la cabaña. que no acepta que lo miren mientras trabaja. se muestra humano y desinteresado: ¿No es ése. En otros tiempos se hablaba del «divino» Rafael. lo hemos conseguido». Con el tiempo. en su vocabulario estético. El joven jefe -prosigue el mito-. mediante la cual expresamos de buen grado la emoción experimentada ante las grandes obras. y como esa ilusión creada por la obra de arte tenía 127 . en verdad. tuvo incluso la impresión de que la estatua se movía. Los visitantes se extasiaban con el parecido. Esta cayó enferma y. admiradores de su arte. hipotética: «Eso era. 126 que cree bueno. Nosotros no infligimos la muerte fisica (¿económica y social quizás?) a los artistas que nos parecen carecer de talento porque no nos elevan por encima de nosotros t. A la inversa. y el inglés dispone. La más pequeña come con discreción. Un día. así que no me des mucho». La levantaron y descubneron un arbolito que crecía por debajo. El viudo mismo esculpe una estatua de la difunta. el poder de los nobles. copular con una estatua como si fuese un ser humano son. éste se llevó la estatua y le preguntó al escultor cuánto le debía: «Lo que tú quieras -respondió el otro. a pesar de todos los cuidados. De hecho. la condición del artista tiene una connotación inquietante. es cierto. En esa región de América. Vecinos cercanos de los tsimshian. El marido inconsolable cor~ió de un lado a otro para encontrar un escultor capaz de reproducir los rasgos de la dIfunta: en vano. de la expresión out 01 this world. la nuestra) emplean a menudo las mismas palabras para decir «comen> y «copular». Más tarde. tanto en esclavos como en otros bienes. cuyas obras cuestan mucho y que. La trata como si estuviera viva. Lleno de gozo. el mito tlingit y el mito tsimshian no tratan su tema comun de la misma manera. amaba tiernamente a su mujer. pero si me lo permites. cuando paseabais juntos y jamás estudié su rostro con la idea de que tú. la mayor se atraca. la vistió con la ropa de la muerta y llamó al marido. pues.

La conducta del viudo no resulta chocante: la gente acude allí para admirar la obra maestra. a sus luchas y a sus esperanzas: tanto antaño como hoy.como fin atestiguar el lazo existente entre el orden social y el orden sobrenatural. Vistas a escala de los milenios. Suprimir al azar diez o veinte siglos de historia no afectaría de manera sensible a nuestro conocimiento de la naturaleza humana. Lo vegetal no engendra más que lo vegetal. Éste pierde el control de la misma en cuanto la ha creado. Pero la estatua tiene por autor a un gran maestro y (a pesar o a causa de esto) se queda a medio camino entre la vida y el arte. sólo ellas aportan la evidencia de que. las pasiones humanas se confunden. a sus compromisos. El mito tlingit se hace una idea diferente de la obra de arte. algo ha sucedido realmente entre los hombres. la conducta del viudo enamorado de un simulacro debía de parecer escandalosa o. en el transcurso de lo~empos. Dicho de otra manera. A los ojos de la opinión pública encarnada en las dos hermanas. ridícula. La única pérdida irreparable sería la de las obras de arte que esos siglos vieron nacer. Este libro se acabó de imprimir en el mes de marzo de 1994 en Madrid 128 . y ella se desarrollará según su propia naturaleza. una mujer de madera no puede dar a luz más que a un árbol. hubiera estado mal visto que un individuo ordinario la desviase con fines sentimentales y particulares. siempre son los mismos. Del arte. el mito tlingit hace un reino autónomo: la obra se establece más acá y más allá de las intenciones de su autor. Pues los hombres difieren e incluso existen sólo por sus obras. Como la estatua de madera que dio a luz a un árbol. El tiempo no añade ni quita nada a los amores y odios experimentados por los hombres. la única manera de perpetuarse para la obra de arte es dar nacimiento a otras obras que a los contemporáneos les parecerán aún más vivas que aquellas inmediatamente anteriores. por lo menos.

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