Lenguajes Visuales de los Incas

Editores

Paola González Carvajal Tamara L. Bray

BAR International Series 1848 2008

This title published by Archaeopress Publishers of British Archaeological Reports Gordon House 276 Banbury Road Oxford OX2 7ED England
bar@archaeopress.com www.archaeopress.com

BAR S1848

Lenguajes Visuales de los Incas
Editores Paola González Tamara Bray Comité Editorial Carmen Arellano- Hoffmann, Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú. Mary Frame, Independent Scholar, Vancouver, British Columbia Tristan Platt, University of St Andrews Eleonora Mulvany, Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Salta Mauricio Uribe, Departamento de Antropología, Universidad de Chile Gary Urton, Department of Anthropology, Harvard University

© the individual authors 2008 ISBN 978 1 4073 0335 2 Printed in England by Alden HenDi, Oxfordshire All BAR titles are available from: Hadrian Books Ltd 122 Banbury Road Oxford OX2 7BP England
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Para que la Letra lo Tenga en los Ojos: Tocapu, Emblemas, y Letreros en los Andes Coloniales del Siglo XVII
Rocío Quispe-Agnoli1
Los sistemas de signos más importantes en la sociedad humana se basan en la vista y el oído. R. Jakobson (1971, p.701)

INTRODUCCIÓN1 El trabajo que presento a continuación tiene una larga trayectoria de reflexión personal que se inició con el enigmático texto del Primer Nueva Corónica y Buen Gobierno (1613-1615) de Felipe Guamán Poma de Ayala.2 Mi interés en sistemas tangibles de registro de la información y de comunicación en el temprano Perú colonial incluye tanto a sistemas occidentales como la escritura alfabética, la pintura, escultura, grabado, y mapas, como a sistemas nativos andinos que registran información, como los quipus, tocapu, e iconografía. Mi propuesta aquí es analizar la naturaleza visual de la escritura alfabética que se hace evidente en su contacto con elementos de sistemas andinos de comunicación. Este contacto se realiza en los espacios de productos coloniales que hoy reconocemos como artísticos (p.e., textiles, cerámica, escudos de armas, y banderas), entre los cuales me centro en el espacio creado por el papel y la tinta que apropiaron autores indígenas y españoles de los siglos XVI y XVII. En mi opinión, si bien la escritura alfabética reproduce acciones verbales, también se le debe considerar en su materialidad visual y se le debe colocar al lado de sistemas de comunicación que son visualmente efectivos aunque no reproduzcan la naturaleza fonológica de una lengua natural. Esta concepción visual de la escritura permite también comprender la rápida asimilación de la misma, y el rico, continuo y sofisticado desarrollo de artes visuales en el mundo andino pre- y posthispánico. Asimismo, el reconocimiento del aspecto visual de la escritura alfabética permite colocarla a un nivel equivalente a los sistemas andinos de comunicación que comento a continuación. Espero con esto combatir la idea generalizada de que los incas fueron una gran civilización aunque incompleta por la ausencia de escritura alfabética.

I. Hibridez en las “Zonas de Contacto” El contacto de dos culturas con sus respectivos sistemas tangibles de comunicación produjo también una combinación de elementos de dichos sistemas que dio lugar a un espacio en el que pueden ocurrir procesos de hibridización tanto documental como de formas de comunicación. Pratt (1991) llamó "zonas de contacto" de dos o más culturas enfrentadas a dichos espacios. Para explicar esta hibridez, es necesario aclarar mi postura sobre los términos claves que utilizo a lo largo de este trabajo, como “escritura,” “literalidad,” “grafía,” “visual,” y “tangible.” Hasta el último trabajo que he publicado, La fe andina en la escritura (Quispe-Agnoli 2006), he empleado el término “literalidad” para designar la forma gráfica de comunicación sea europea o andina. He hablado de “literalidad occidental” para referirme a sistemas europeos de comunicación como la escritura alfabética y los dibujos. Asimismo, he utilizado el término “literalidad andina” para referir sistemas andinos de comunicación que considero equivalentes a la escritura alfabética (quipus y tocapus). Mi empleo de “literalidad andina” parte del término “literatura/literalidad alternativas” propuestos por Lienhard (1991) y Mignolo (1994). Salomon (2001a, 2001b) reflexiona sobre la naturaleza de la escritura occidental y su descripción en principios glotográficos y fonográficos. El autor parte de Sampson (1985) y observa la diferencia entre los principios glotográficos y fonográficos y los principios semasiográficos (Salomon 2001a, p.2). Siguiendo a Sampson, Salomon explica la semasiografía para referir lo que él llama “grafismo andino” (2001b, p.111): Los semasiógrafos no representan los sonidos del nombre del referente, más bien al mismo referente. No están por lo tanto en ningún idioma en particular. La forma competente de usarlos consiste en saber o inventar signos que correspondan a referentes, dentro de un presunto esquema semántico común… Debido a que en términos de pura semasiografía, los elementos del habla no necesitan ser recobrados para captar el mensaje, algunos autores llaman al sistema “escritura sin palabras.”3

Michigan State University; e-mail: quispeag@msu.edu. Este artículo tiene como punto de partida las ideas de dos trabajos que presenté en dos eventos académicos: Interdisciplinary Workshop on Andean Studies, Kellogg Center for Interdisciplinary Studies, University of Notre Dame (Mayo 19, 2005) y Los lenguajes visuales del Inca, simposio en el marco de 52nd International Congress of Americanists (Sevilla, Julio 17-18, 2006). Agradezco los comentarios de Sabine MacCormack y Carmen Arellano-Hoffmann en estos dos eventos, la coordinación de Paola González y Tamara Bray del simposio en Sevilla, y los comentarios de los evaluadores anónimos del manuscrito.
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3 Ambos artículos por Salomon (2001a y observaciones similares.

2001b) contienen

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LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figura 1. Escudo de armas de Doña Beatriz Clara Ccoya Mujer de Martín de García O(rdo)ñez de Loyola Bisnieta de Huayna Capac (Casa-Museo del Inca Garcilaso, Cuzco, Perú; fotografía por D.C. Berry, 2005).

Esta reflexión se amplía en su libro sobre los quipus ancestrales de Tupicocha (Salomon 2004). En este trabajo, el autor propone que los quipus y el mundo de la experiencia humana estaban tan compenetrados que el objetivo principal de producir un quipu no solo era representar la experiencia andina del mundo, sino ocupar el mundo. Según Salomon, los productores de quipus y los objetos que refieren eran partes del mismo mundo. Más aún, los quipus les servían para pensar y razonar, además de efectuar cambios en el mundo, conectarlos con otra gente, experimentar emociones y pasiones, ejercitar autoridad, rechazar, y perseguir sus intereses (Salomon 2004, p.38-39). Por su parte, Arellano-Hoffmann y Schmidt (2002) hablan de “Schriftlichkeit” para referirse a la naturaleza tangible y visual de los sistemas amerindios de comunicación que tienen una materialidad permanente. Ambos términos, “literalidad” y “Schriftlichkeit” me resultan muy incómodos porque adjudican una referencia occidental a sistemas no occidentales de comunicación. A esto se añade la observación de Xavier Noguez (editor de la traducción al español del libro de Arellano-Hoffmann y Schmidt), quien señala que “literalidad” corresponde a la palabra inglés “literacy” y se acerca al alemán “Schriftlichkeit.” Según Noguez, el término más cercano para traducir “Schriftlichkeit” podría ser “escrituralidad,” entendiéndose por ello “la capacidad de comunicación a través de la lectura y la escritura” (Noguez en Arellano et al. 2002, p.28), con lo que estoy plenamente de acuerdo, ya que “Schrift” en alemán designa a la escritura alfabética. Sin embargo, estos términos me parecen aún inapropiados4 para referirme a sistemas de comunicación que incluyen el registro y la transmisión de información que no utilizan la materialidad y la tecnología de la escritura alfabética o la estructura fonológica de una lengua. En este sentido, coincido con los planteamientos de Noguez en el sentido que queda pendiente la búsqueda
4 Incluyo aquí el uso de “gráfico” y “grafismo andino” que hace Salomon en los trabajos citados.

de un término más adecuado en español para referirnos a esta materialidad y tecnología. Ante la incomodidad de los términos que comento, opté por el término “gráfico,” pero pronto me di cuenta de que “grafía” se asocia también a escritura alfabética. En conclusión, en la reflexión que enmarca este trabajo, opino que “literalidad” y “grafía” son términos inapropiados para referirnos a sistemas que no incorporan la escritura alfabética. Por ello, ahora opto por términos más globalizantes como sistemas tangibles/visuales de comunicación. Con el término “tangible” aludo a su calidad perceptible por el tacto. Por ejemplo, hay sistemas de comunicación cuyos elementos se pueden “tocar” en su materialidad. Y este contacto tangible con los elementos de estos sistemas tiene funciones significantes. También utilizo el término “visual” que añade la percepción por la vista para decodificar significados. En el caso de los quipus y tocapu andinos, estamos antes sistemas tangibles y visuales en su codificación y decodificación.5 Por último, soy consciente de que la escritura es un sistema visual, en tanto se mira para decodificar, y es tangible en cuanto a la materialidad que implica su tecnología (tinta, pluma, y papel). La Figura 1 me sirve como ejemplo para ilustrar la reflexión anterior. En esta figura observamos dos imágenes visuales: (1) un escudo de armas hispanoandino, cuyos elementos significativos son las líneas del dibujo, el color, y el uso de elementos simbólicos como diseños de tocapu y el águila, y (2) la respectiva identificación del escudo de armas con Doña Beatriz Coya, esposa de Martín de Loyola, por medio de escritura
Los términos quipu, tocapu, y qellqay son de origen quechua. Transcritos alfabéticamente a partir del siglo XVI tienen varias posibilidades de escritura: kipu, qhipu, khipu; tokapu, tokhapu; qellqay, quilca; khipukamayoq, quipucamayoc, etc. En este trabajo, empleo la versión castellanizada del término que se utilizó en crónicas coloniales: quipu, tocapu, quipucamayoc, quilcacamayoc. La excepción es quilca que transcribo como qellqay, por la homonimia con el lugar geográfico ¨Quilca.¨
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ROCÍO QUISPE-AGNOLI: PARA QUE LA LETRA LO TENGA EN LOS OJOS alfabética. Otro ejemplo se encuentra en el conocido dibujo que representa el altar mayor del Coricancha (Cuzco) y que forma parte de su crónica, Joan de Santa Cruz Pachacuti Yamqui ([1613] 1927), emplea por lo menos dos sistemas visuales de comunicación: la imagen icónica y las notas escritas del mismo cronista, cuya intención es explicar al hombre europeo la cosmogonía andina. Asimismo, se observa también en el sistema de los tocapu en las camisas reales incas (uncu cumbi) pre- y posthispánicas que se convierten en uno de los espacios de transformación de dichos sistemas (ver Timberlake, este volumen). La transformación más evidente es del trazo abstracto geométrico andino al empleo de dibujos figurativos.6 Mi reflexión sobre los términos “literalidad,” “grafía,” “visual” y “tangible” fue anticipada por el trabajo de otros investigadores, quienes también emplearon “literalidad” y “grafía” para referirse a sistemas no occidentales de comunicación. Por ejemplo, en un trabajo de Rappaport y Cummins (1998) se propone, en la misma línea que trabajos de Mignolo (1995a, 1995b), que se extienda la noción de literalidad más allá de la alfabética, sobre todo para comprender el impacto de la literalidad visual en el Nuevo Mundo.7 Estos investigadores emplean un acercamiento metodológico que consiste en interpretar los documentos más allá de sus contenidos escritos. Es decir, se los examinan en su aspecto no letrado y como imágenes visuales, atendiendo a aspectos como la firma, los sellos, las marcas de agua y la disposición de la página. Cummins y Rappaport (1998) analizan entonces la intertextualidad de la significación visual y la codificación alfabética en el mundo colonial andino. Asimismo, otros estudios de Cummins (2002a), a los que se añaden los de Arellano-Hoffmann sobre tocapu y quipus, coinciden en señalar los dos siguientes aspectos que resultan útiles en nuestro marco de reflexión: (1) la separación occidental entre escritura alfabética y arte no era un concepto propio del mundo indígena americano; (2) el carácter de los sistemas andinos de comunicación gráfica era más abstracto y menos figurativo, en comparación con otros sistemas occidentales y amerindios. En cuanto al primer punto, la perspectiva nativa de lo que hoy es América parece concebir ambas expresiones como partes de una unidad (ArellanoHoffmann 1999, p.216).8 A esto se añade que los textos quechuas de los siglos XV, XVI y XVII que fueron transcritos alfabéticamente son pocos en comparación con los mexicanos.9 Una explicación para esta diferencia se encuentra precisamente en la diferencia de medios de expresión que emplearon andinos y mexicanos. Los sistemas andinos de representación experimentaron más transformaciones que los mexicanos al confrontarse con el traslado de la información que contenían a una nueva literalidad. Incluso cuando se trataba de hacer representaciones de gobernantes incas, se usaban modelos europeos, lo que no fue el caso de las imágenes mexicanas. Como veremos enseguida, habla y diseño gráfico (que incluye a la escritura y la imagen icónica) no se relacionaban en las sociedades amerindias como en Occidente. Además de los ejemplos anteriores, podemos observar muy bien el proceso de la combinatoria de estos sistemas diferentes en las obras de los cronistas hispano-andinos Felipe Guamán Poma de Ayala ([1615] 1936) y Fray Martín de Murúa ([1590] 1946). En cuanto a los sistemas visuales en la crónica de Guamán Poma, Adorno (1986) ha examinado la manera en que sus dibujos confirman o contradicen el texto escrito que acompañan. Para ello, la autora examina los valores simbólicos del espacio pictorial y concluye que en la representación guamanpumiana de la era colonial, el modelo andino espacial original se ha perdido. El cronista utiliza modelos de composición que, en su mayoría, reproducen fragmentos del esquema proto-típico andino. Por medio de sus dibujos, Guamán Poma reitera la destrucción del mundo andino (Adorno 1986, p.119). Por su parte, López Baralt (1988) ha analizado en detalle los dibujos de este cronista, y se ha concentrado en la iconografía europea de vicios y virtudes que se encuentran en su obra. Mi análisis toma en cuenta las observaciones de Adorno y López Baralt e incorpora las evidencias que encuentran en las obras de los dos cronistas mencionados. Me interesa ahora extender mis observaciones acerca de la forma en que sujetos coloniales andinos emplean íconos visuales para transmitir información acerca de su linaje y de su sociedad y adaptarla al interlocutor hispánico con el fin de lograr o asegurar una posición en la emergente sociedad colonial. A continuación, y para contextualizar mi reflexión, reviso brevemente los ejemplos y empleos verbales y visuales de tocapu en dos textos coloniales que analicé en detalle en un trabajo anterior (Quispe Agnoli 2005). Enseguida abordo transformaciones visuales que han experimentado objetos andinos como los quipus y la interacción entre elementos de lo que llamé hasta hace poco literalidades visuales andinas (Quispe-Agnoli 2006). Explico así relaciones entre dibujo y escritura (letreros); objetos andinos que aparecen en dibujos coloniales (emblemas andinos y textiles); la propuesta española de lo que he llamado un tocapu de letras; y, finalmente, objetos españoles (escudos de armas, escudos de guerra) que sirven de marco para emblemas originalmente andinos. Finalmente reflexiono sobre la función persuasiva de estos sistemas de comunicación

6 Esta transformación ha sido estudiada en detalle por varios investigadores, entre los cuales se encuentran Arellano-Hoffmann (1999) y Cummins (2002b). 7 Ascher y Ascher (1975) prefieren hablar—acertadamente en mi opinión—de “visible languages.” 8 En las historias de Chimalpahin, por ejemplo, se aprecia cómo las formas nativas de expresión (oralidad y pictografía) se acomodan hasta ser reemplazadas por la escritura alfabética (Mignolo 1992). Las Diferentes historias originales [1620-1631] de Chimalpahin son la transcripción alfabética en náhuatl de antiguos relatos orales inscritos en escritura pictográfica. De este modo, pintura y letra se funden en escritura alfabética (Ruhnau 2002). En estas historias encontramos la expresión "nuevamente ahora yo he pintado" como sinónimo de "he escrito con letras" (Mignolo 1992, p.105-107).

9 Me refiero a ocurrencias del quechua que aparecen en gramáticas, diccionarios, textos religiosos católicos u oraciones andinas aisladas e incorporadas en crónicas españolas como las que examino enseguida.

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LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS para asegurar autoridad y prestigio tanto en los Andes y España antes y después de la conquista. II. Quipus y Tocapu en Documentos Coloniales Como ya he mencionado, en un trabajo anterior (2005) analicé los ejemplos y empleos, verbales y visuales, de tocapu en la crónica de Guamán Poma de Ayala ([1615] 1936). Confronté estos con ocurrencias equivalentes en la Historia y genealogía de los reyes incas, documento también conocido como el “manuscrito Loyola,” del fraile mercedario Martín de Murúa.10 En este trabajo observé las citas referenciales a los tocapu que estos cronistas presentan y su implementación como práctica tecnológica comunicativa. En este último caso, propuse que Guamán Poma de Ayala combinó intencionalmente las sustancias11 de dos literalidades diferentes (escritura alfabética y visual) a las cuales les adjudicó la función de qellqay o “quilca” andina: marca gráfica con propósito comunicativo. Analicé asimismo el empleo de la escritura alfabética y el dibujo que hace Murúa para trasmitir su mirada de tocapu y ofrecer una alternativa de decodificación. Concluí señalando posibilidades de interpretación del quehacer textual de ambos cronistas en el despliegue de estos signos. Tales opciones hacen posible, por un lado, una doble decodificación del texto (según el horizonte cultural en el que se sitúe el lector) y, por otro, reafirman el carácter tangible de los sistemas andinos de notación, tan efectivos y sofisticados como lo eran la escritura alfabética y la pintura simbólica occidental, así como su combinatoria con literalidades occidentales. Para apoyar mi reflexión en el trabajo anterior, investigué el concepto andino de qellqay. A partir del examen de qellqay en el diccionario de González Holguín ([1608] 1952), observé que este concepto es primordial para nuestro entendimiento de comunicación gráfica en el mundo andino, porque parece corresponder al acto y proceso de escritura alfabética en el Occidente. Qellqay es además un concepto que se flexibiliza con la llegada de los europeos ya que puede incluir, según González Holguín, prácticas como la escritura alfabética así como otros sistemas no alfabéticos (p.e., quipu, tocapu, letreros,
10 Quiero distinguir las diferentes obras y copias de las crónicas de Murúa, teniendo en cuenta los descubrimientos documentales recientes. Martín de Murúa es autor de dos crónicas: Historia del origen y genealogía real de los reyes incas del Perú (1590), e Historia general del Perú. Origen y descendencia de los incas (1613). Esta última fue editada en 1962-1964 por M. Ballesteros Gaibrois. La obra que refiero aquí es la crónica de 1590 que, hasta el momento, se conoce bajo dos formas: el manuscrito Poyanne y el manuscrito Loyola. El manuscrito Poyanne lleva este nombre por su anterior locación en el Colegio Jesuita de Poyanne (Francia). Este se encuentra hoy en la colección privada de S. Galvin (Irlanda). El manuscrito Loyola es una copia del manuscrito Poyanne, y se encuentra en el Colegio Jesuita en Loyola (España). En 1946, C. Bayle publicó una edición del manuscrito Loyola que es la que utilizo en este trabajo, ya que aún no he tenido acceso a la costosa edición del manuscrito Poyanne. Para más información sobre el manuscrito Poyanne, ver Ossio (1998). 11 Empleo “sustancia” en el sentido lingüístico de Hjemslev cuando habla de sustancia y forma al hablar de los componentes de los signos lingüísticos. Una forma puede manifestarse a través de muchas sustancias (fónica, gráfica). La sustancia alude así a la materialidad que se emplea para construir formas de comunicación (Greimas y Courtés 1983, p.399).

emblemas, escudos de armas, y el sello real—o el “quilca del Rey”).12 Esta observación sentó las bases para proponer la combinatoria de literalidades occidental y andina que puede entenderse, según Brokaw (1999), como una “intertextualidad transcultural.” La reflexión sobre qellqay como concepto globalizante que incluye prácticas tecnológicas de comunicación tangible, me ha llevado a observar la inclusión de elementos andinos como quipus y tocapu en dibujos que parecen enmarcarse en la tradición iconográfica occidental medieval y renacentista. Estos elementos andinos, sin embargo, experimentan transformaciones visuales cuando ingresan al espacio de la página originalmente occidental. Un ejemplo es la figura del quipu que cuenta con pocas representaciones coloniales, siete de la cuales se encuentran en la Nueva Corónica y Buen Gobierno.13 Los quipus aparecen en dibujos de ambas secciones de la crónica de Guamán Poma ([1615] 1936). Por un lado, aparecen en dibujos de autoridades incas que discuten la organización administrativa del imperio, como en el folio 337, que ilustra las collcas, los depósitos del Inca; el folio 362, que presenta al quipucamayoc, o el contador del reino, con un quipu y una yupana; y el folio 350, que retrata al administrador de provincia (Figura 2).14 El quipu aparece también en tres folios relativos a los chaskis prehispánicos y coloniales que he analizado en detalle en otro trabajo (Quispe-Agnoli 2002). Los dibujos de los chaskis presentan una interesante secuencia de representación del quipu, el letrero, y el rosario. Mientras que el chaski prehispánico, Saiapaiac (Guaman Poma [1615] 1936, folio 204) aparece con un quipu y un letrero que dice “carta” en la misma mano, el quipu desaparece en el dibujo del hatun chaski o postillón principal del folio 352, que no porta información sino alimentos de la costa. Este chaski lleva una trompeta de caracol (guaylla quipa) con la que anuncia su llegada, una porra (chanbi), una honda (uaraca), y una canasta en la que lleva alimentos. Finalmente, el hatun chaski colonial que porta información (Guaman Poma ([1615] 1936, folio 825)— como su antecedente incaica—no lleva un quipu en la mano sino un letrero/carta, una trompeta que anuncia su llegada, y un rosario alrededor del cuello. Lo acompaña
12 Según Cummins (2002a), entre otros investigadores, el cronista andino empleó el término quilca en su crónica justamente por la ambigüedad que producía al ser traducida al castellano, ya que en ella se reunían las acciones de dibujo y escritura y su registro del conocimiento. 13 Creo que la explicación para la exigua representación colonial de quipus se debe a la censura a la que fueron expuestos quipucamayos y quilcacamayos. Los sistemas de notación prehispánicos en la región andina emplearon productos tangibles que implicaban un proceso de producción y representación por un individuo andino con la competencia adecuada. Dicho individuo, el quipucamayo por ejemplo, conservaba la memoria de las prácticas prehispánicas, pero con la llegada de los europeos, tuvo que aprender a codificar y decodificar los mensajes en un contexto de censura. La censura europea tuvo un gran impacto en este proceso de re-presentación. Sin embargo, como todo sujeto colonizado que se encuentra en posición subalterna, quipucamayo y quilcacamayo encontraron medios indirectos de representación. Algunos de estos medios podían incluir aquello que no era obviamente significante al lector occidental. 14 Todas las imágenes de la crónica de Guaman Poma que utilizo aquí provienen de la versión digitalizada de este documento que es accesible en forma electrónica en línea (www.kb.dk/elib/mss/poma).

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ROCÍO QUISPE-AGNOLI: PARA QUE LA LETRA LO TENGA EN LOS OJOS función persuasiva del rosario, que habla de la calidad moral del portador. A su vez, los letreros, cartas y libros se mueven entre la función de transmitir el saber, además de una función persuasiva de prestigio sobre la base de dicho saber. Por lo tanto, es interesante observar que, a lo largo de esta obra, el quipu no desaparece por completo en la sección que se ocupa de la sociedad andina colonial, sino que cede su lugar a otros objetos de origen europeo que cumplen una función altamente persuasiva, por medio de las cuales se transmiten los valores del saber y del poder. Los diccionarios quechuas coloniales no asocian qellqay y quipu, como Guamán Poma sí lo hace. En cambio, el mismo autor no relaciona tocapu y qellqay. Aún así, a lo largo de su obra, Guamán Poma menciona a los tocapu que dibuja en sus ilustraciones de los Incas ([1615] 1936, folios 86-115), coyas (por ejemplo, folios 120 y 128) y personajes de la nobleza incaica (Guaman Poma [1615] 1936, folios 147-173, 244, 248, 250, 260, 263, 266, 289, 300, 366).15 La aparición de tocapu disminuye mucho en el capítulo de la Conquista y la parte de Buen Gobierno, con excepción de los retratos de señoras principales andinas y en algunas escenas de actividades agrícolas. Como he indicado en un trabajo anterior (Quispe-Agnoli 2005), en los textos verbales que corresponden a los dibujos con tocapu, el autor andino se limita a describir cuántas hileras aparecen y en qué parte del traje. El diseño de los tocapus me lleva ahora a considerar otros espacios icónicos que se presentan en la crónica andina y que manifiestan la convergencia de sistemas visuales hispanos y andinos. III. Escritura Alfabética, Letreros, y Escudos Una de las apariciones frecuentes de los tocapu, además de la vestimenta de la nobleza Inca, se encuentra en los escudos de los guerreros. Creo que es necesario distinguir entre escudos de armas, que se utilizan como emblemas de dinastías familiares, y escudos de guerra, que se utilizan en las batallas, y que utilizan diseños que refieren al grupo por el cual el guerrero pelea. Según la crónica de Guaman Poma, la textilería aparece por primera vez en la Tercera Edad de Indios, Purun Runa (Guaman Poma [1615] 1936, folio 57). A su vez, los emblemas en los escudos de guerreros, uno de los cuales lleva el trazado incipiente de lo que será un tocapu en su túnica, aparecen en la cuarta Edad de Indios: Auca Runa (Guamán Poma [1615] 1936, folio 63). La aparición de tocapu en escudos se encuentra también documentada en dos folios que contienen las Primeras (folio 79; Figura 3) y las Segundas Armas del Inca (folio 83; Figura 4), las que se identifican como escudos de armas Incas. Ambos contienen un marco

Figura 2. Dibujo por Guaman Poma ([1615] 1936, folio 350) de un administrador de provincias llevando dos quipus.

un perro, que refuerza la asociación de esta imagen con el autoretrato del autor que camina a Lima (Guaman Poma [1615] 1936, folio 1105). El letrero/carta reemplaza la función comunicativa del quipu, mientras que el rosario confirma su imagen de buen cristiano. El rosario aparece en muchos personajes coloniales, tanto españoles, como andinos y mestizos en Nueva Corónica y Buen Gobierno. Como en el ejemplo del chaski colonial, su función es demostrar la calidad de buen cristiano de estos personajes. Por ejemplo, en el folio 440, el virrey Andrés Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete, admirado por el autor, aparece con un rosario en la mano derecha y un libro abierto en la mano izquierda (Guaman Poma [1615] 1936). Ambos objetos testifican su buena calidad moral y su contacto con el saber. Del mismo modo, muchas autoridades andinas coloniales, aparecen con los mismos objetos (Guaman Poma [1615] 1936, folios 775, 814, 828). No abordo aquí el análisis iconogràfico de la aparición de estos objetos (quipu, rosario, letrero, libro) en el dibujo de Guaman Poma, así como su combinatoria y su correspondencia con el texto verbal que el autor les asigna, por razones de espacio. Es éste un tema pendiente de estudio, que proveerá nuevas claves para la comprensión de las escrituras visuales coloniales. Otro aspecto pendiente de estudio es la función persuasiva, además de informativa, de los quipus, como sucede con el libro en el Occidente. En los ejemplos que he mencionado antes, un lector cristiano reconocerá la 137

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La primera vez que aparece un tocapu incipiente en la Nueva Corónica y Buen Gobierno, es en el capítulo de la “Tercera Edad de Indios” (folio 53). En esta edad se sitúa la aparición de la textilería, lo cual a su vez es presentado como significante de progreso tecnológico e intelectual. Diez folios más adelante, el tocapu aparece junto a la yupana (folio 63). El primer folio en que los tocapu ocupan un lugar preferencial dentro del dibujo es en el folio 86, que presenta al primer Inca, Manco Cápac.

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS emblemático occidental, pero integran símbolos andinos. El primero contiene elementos que aluden a las idolatrías de los primeros Incas que dejaron de existir justamente por su culto al demonio. El segundo contiene fauna (un ave y un felino), una mascaypacha, y las dos serpientes (amaro inga) que aparecen en los escudos de armas solicitados por Paullu Inca y Garcilaso de la Vega, como descendientes directos de los Incas. Mientras que el primero es un escudo idolátrico condenado, el segundo incorpora símbolos andinos que permanecen en la emblemática temprana colonial. IV. Escudos de Guerra Más adelante, todos los Incas (Guaman Poma [1615] 1936, folios 88, 96, 98, 100, 102, 104, 106, 108, 112)— con excepción de Manco Cápac (Guaman Poma [1615] 1936, folio 86) y Huáscar quien está siendo apresado por capitanes de Atahualpa (ibid., folio 115)—presentan escudos de guerra con diseños de tocapu y aparecen como guerreros—incluso el anciano Topa Inga Yupanqui (ibid., folio 110). Así como hay transformaciones en el diseño gráfico de los quipus a lo largo de esta crónica, observo también cambios en los emblemas de estos escudos de armas en las representaciones del doze, treze, catorze y quinze capitanes. El doze capitán (ibid., folio 167; Figura 5) presenta a Guamán Chava, abuelo del autor, quien aparece con los diseños típicos de su etnía Yarovilca-Chinchaysuyo en el traje, pero no lleva un escudo de guerra. Sin embargo, al lado inferior derecho, Guamán Poma incluye el escudo que se ha fabricado y que aparece en su portada. No es casual que el primer escudo de armas andino-hispano que aparece en la crónica sea el de Guamán Poma: en la portada (folio 1) y ahora en este folio 167. Adorno (1986) y Cummins (1998) han analizado en detalle el diseño de este escudo y su característica híbrida que refleja la ambivalencia en la que se desarrollaba la vida de los andinos en la colonia hispana. Por un lado, Adorno (1986, p.131) señala que con la combinación de lo icónico-visual y la escritura en la portada de su crónica, Guaman Poma se aproxima a la esfera del europeo como si fuera nativo y extranjero a la vez. Cummins (1998) añade la fragmentación de la representación imperial Inca y su reconstitución en el dibujo andino colonial, como explica el frontispicio de la Nueva Corónica y Buen Gobierno a continuación: The page is divided by a central vertical axis composed of three coats of arms: the papal arms, the royal house of Spain, and Guaman Poma’s own “fabricated” coat of arms. His coat of arms is composed, like that of Leon and Castilla, of the pictorial likenesses of the things to which the words of his name refer: Guaman (falcon) and Poma (puma). The difference is that one sees here an ideographic representation of the Andean parts of his name in distinction to the ideographic representations of territory in the Spanish Royal coat of arms. Guaman Poma’s coat of arms, although it is “fabricated”—false within the European sense of authenticity in that the design of a coat of arms must be given, granted, by the crown in a royal cédula—presupposes here that the gift 138

Figura 3. Dibujo de Guaman Poma ([1615] 1936, folio 79) ilustrando un escudo para abrir las seccion “Armas propias” (de los indios).

Figura 4. Dibujo de Guaman Poma ([1615] 1936, folio 83) ilustrando un escudo en la pagina entitulado “Segunda Arma.”

ROCÍO QUISPE-AGNOLI: PARA QUE LA LETRA LO TENGA EN LOS OJOS

Figura 5. El doze capitán (Guaman Poma [1615] 1936, folio 167).

Figura 6. El treze capitán (Guaman Poma [1615] 1936, folio 169).

would be granted were the king to know of Guaman Poma’s noble heritage and service. Hence Guaman Poma’s coat of arms is legitimate in the sense that his status as a noble pre-exists Spanish recognition and is based on Andean precedent. His coat of arms, in a sense, acknowledges the acceptability of the exchange of images between Europeans and Andeans as a sign of a social relationship, and he copies the European-style heraldic figures of a lion and an eagle to indicate his Andean name as a part of this exchange (Cummins 1998, p. 100101). De esta manera, el escudo de armas que propone Guaman Poma en el primer folio de su crónica se legitima por medio del intercambio de imágenes visuales entre europeos y andinos. Esto explica su repetida aparición en el folio del doze capitán (Figura 5) y el empleo de esta convención visual (la creación de escudos de armas) en los folios siguientes relativos a los capitanes Incas. V. Treze, Catorze, y Quinze Capitanes Los folios que siguen al del doze capitán, refieren a dos capitanes andinos prehispánicos que también ostentan escudos de armas occidentalizados. El treze capitán es el líder de Antisuyo, Ninaraua, capac apo. Lleva un escudo en la esquina inferior derecha en el que se representan animales de la selva (el jaguar, u otorongo, y la serpiente) (Guaman Poma [1615] 1936, folio 169; ver Figura 6). Lo 139

corona una tiara de plumas, propia de su región. El catorze capitán, Mallco Castilla Pari, es un lider del Collasuyo (Guaman Poma [1615] 1936, folio 171; Figura 7). Un escudo de armas que contiene un ave va colocado en la esquina inferior izquierda. Lo corona una media luna y una pluma o tallo de planta. El quinze capitán, Mallco Mullo del Condesuyo, lleva un escudo de armas en la esquina inferior derecha que lleva símbolos andinos dispuestos de la manera española en el espacio del escudo (Guaman Poma [1615] 1936, folio 173; Figura 8). Ahora bien, al comparar estas ocurrencias con la aparición del escudo de armas en dibujos de los conquistadores españoles, éstos no aparecen en sus escudos de guerra sino en los estandartes que portan (Guaman Poma [1615] 1936, folios 373, 377, 412). El escudo de Castilla y León aparece siempre como el escudo de armas asociado al rey de España en la crónica. Los escudos de guerra de los españoles tienen unos elementos que cuelgan—como borlas, pero no conforman a un diseño de escudo de armas. Es interesante el contraste que se establece en el folio 462, en el que se coloca un conquistador español (Martín Arbieto) y un guerrero inca (don Tomás Topa Inga Yupanqui), con sus armaduras y escudos de guerra (Figura 9). Diseños de tocapu cubren la camisa del guerrero así como su escudo. Los diseños de tocapu en la camisa de Tomás Topa Inga lo destacan no sólo como un guerrero sino como un noble, lo que se confirma con el uso de “don” antes de su nombre, y lo diferencia del guerrero español.

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS

Figura 7. El catorze capitán (Guaman Poma [1615] 1936, folio 171).

Figura 9. Un conquistador español (Martín Arbieto) y un guerrero inca (don Tomás Topa Inga Yupanqui) con sus armaduras y escudos de guerra (Guaman Poma [1615] 1936, Folio 462).

VI. La Visualización del Saber y el Poder A partir de los ejemplos expuestos hasta aquí, es posible observar el empleo de íconos visuales no verbales para la transmisión de mensajes de prestigio, sean éstos del saber y/o del poder. La discursividad visual del saber y del poder, tanto europea como andina, se combina en el espacio de los textos coloniales que surgen a partir del encuentro de ambas tradiciones que traen elementos distintivos, pero que comparten la iconicidad visual. Varios investigadores de diversas disciplinas (p.e., Antropología, Historia, Estudios Literarios) han analizado los escudos hispano-andinos fabricados por señores étnicos, reconocidos y/o otorgados por la corona, como el que se le diera al Inca Paullu, hermano de Manco Inga, y proclamado como Inca legítimo por los españoles. La combinación de simbolos andinos (sierpes, arco iris, objetos andinos, animales y diseños de tocapu) y europeos (marco y ribetes del escudo) corresponde a la necesidad de adaptar nuevas codificaciones que representen adecuadamente su posición privilegiada en la nueva sociedad colonial. Martínez (1995) tiene un detallado estudio sobre los atributos y símbolos de la autoridad en los Andes coloniales, y su entrada en las crónicas españolas. El estudio de Martínez explora además el contexto ritual y ceremonial en que los símbolos andinos de poder funcionaban. De allí que su trabajo nos alerte de que la entrada de símbolos andinos de autoridad en los discursos europeos no dejo de ser conflictiva y malentendida, ya que las crónicas españolas confundieron con frecuencia el 140

Figura 8. El quinze capitán (Guaman Poma [1615] 1936, folio 173).

ROCÍO QUISPE-AGNOLI: PARA QUE LA LETRA LO TENGA EN LOS OJOS rito y la ceremonia en la que los símbolos andinos se desenvolvían. La conclusión del estudio de Martínez reafirma la necesidad de estudiar el mismo tema desde la perspectiva andina, que es proporcionada por autores nativos como Guamán Poma. Por su parte, Bunster (2001) analiza los escudos de armas de descendientes de Incas, curacas, y otros señores étnicos, que cumplen la función de darles autoridad y privilegios para receptores tanto españoles como indígenas. Bunster considera en su estudio diferentes tipos de documentos como probanzas, memoriales, reales cédulas, así como las crónicas indígenas. Aunque su trabajo se centra en la producción verbal de las descripciones y narrativas alrededor de los símbolos andinos de prestigio, cito su conclusión porque nos ilustra la diferencia entre fuentes españolas e indígenas: En el primer caso sus autores se expresan mediante fórmulas conocidas por todos y en general se trata de peticiones puntuales de concesiones materiales y/u honoríficas. En el caso de las crónicas, sus autores también deben ajustarse a fórmulas discursivo-semánticas predeterminadas que constriñen su significado, pero que hacen al texto inteligible al lector europeo. En ambos casos, sus autores—tanto los jefes étnicos como los cronistas—recurren a la escritura como herramienta básica para que su voz sea escuchada, para dar a conocer su alteridad (Bunster 2001, p.133). VII. Del Icono Visual al Discurso Verbal Para dar el paso desde el discurso verbal al icónico visual, sobre todo en el caso de la crónica de Guamán Poma, hay que volver al trabajo de López Baralt (1988) quien ha estudiado la intervención de textos escritos en los dibujos de esta obra, empleando las nociones semióticas de anclaje y relevo. López Baralt concluye que el empleo simultáneo de escritura y dibujo por parte del autor andino reconoce intuitivamente el poder de la visualidad—y el oído—como sistema efectivo de comunicación: Al mismo tiempo, la policulturalidad del autor andino reconoce su valor positivo a la ambigüedad, por lo que la escritura llega a depender del dibujo en tanto texto fecundo en sentidos implícitos que estructuran un mensaje ajeno a la lógica occidental (López Baralt 1988, p.409). Por último, quiero resaltar el magnífico análisis visual que Fernández (2004) ha realizado del escudo de armas que se fabricó el Inca Garcilaso el cual—como el de Paullu en Guaman Poma—contiene dos serpientes. Dicho escudo de armas mestizo incluye los blasones de sus dos linajes, español y andino. Los iconos europeos e indígenas que se distribuyen en ambas mitades del escudo revelan una superposición de significados de tipo palimpséstico que el investigador explica en detalle. Fernández incorpora el estudio de la heráldica, subestimada por la crítica textual, y establece 141 correspondencias entre el signo verbal escrito y el signo icónico emblemático. Estas correspondencias contribuyen a la construcción de la identidad del autor andino y su obra. Entre las figuras que se colocan en el espacio andino de este emblema se encuentra el sol (inti), la luna (quilla), la borla imperial (llautu y mascaipacha), el arco iris (kuychi), y la serpiente (amaru). Fernández (2004) rastrea la tradición de estos signos, así como la tradición del nombre amaru en la cultura andina. De esta manera, se investiga el motivo de la serpiente en Manco Capac, fundador del linaje Inca; Pachacútec, el Inca que expande considerablemente el territorio imperial incaico; Huayna Capac, padre de Atahualpa; y Tupac Amaru I, el último Inca de Vilcabamba quien, desde el exilio y en alianza con los Antis, resiste a los invasores españoles. Asimismo, el cronista mestizo declara haber visto el escudo de Carlos Paullu Topa, descendiente directo de Huayna Cápac, que lleva dos serpientes coronadas y fue aprobado según cédula real de 1549. Las serpientes en este contexto simbolizan fertilidad y reproducción, y son entendidas como mediadores entre el cielo y la tierra en la cultura andina. Sin embargo, Fernández (2004) anota también el carácter ambiguo y peligroso de la serpiente en el contexto cristiano del siglo XVI. Por ello, investiga el ícono de la serpiente que Garcilaso conoce y emplea a partir de la tradición clásica europea. Fernández encuentra así la relación entre serpiente y Mercurio, dios clásico de la elocuencia y la prudencia, quien actuaba como mediador y hermeneuta entre dioses y hombres. Estas funciones son fundamentales para la retórica humanista y el autor opina que la serpiente mercurial del escudo garcilasino opera como puerta de ingreso al discurso de los Comentarios Reales (Garcilaso de la Vega [1609] 1991). De esta manera, Fernández (2004) demuestra cómo el cronista mestizo se apropia de dos saberes tanto de la tradición clásica europea como de la tradición andina y los reúne en una representación del principio de complementariedad andina. VIII. Chaskis y Quipus Considerando las semejanzas en el funcionamiento visual entre escudos de armas y diseños de tocapu, veamos un tercer objeto que ya he mencionado a propósito de chaskis y quipus. En la crónica de Guamán Poma, observamos que el marco y ribetes de los escudos también sirven de espacio icónico para letreros. Como ya he señalado, dos letreros pequeños aparecen en las manos de Saiapaiac, muchacho de diceciocho años que representa un chaski (Guaman Poma [1615] 1936, folio 204), y el chaski colonial, quien no lleva quipu pero sí un rosario alrededor del cuello y un letrero-carta en la mano (folio 828). En esos letreros se escribe “carta,” para—en mi opinión—asegurar que los quipus transmitían información verbal. A partir de aquí cabe preguntarse ¿cuál es la función de la escritura alfabética que ingresa en el espacio de los dibujos de Guamán Poma? López Baralt (1988, p.409) opina que la escritura alfabética ancla el mensaje del dibujo de manera inequívoca y evita interpretaciones equivocadas,

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS especialmente en el lector europeo. Esta interpretación tiene en cuenta que, desde la perspectiva de la tradición textual europea, la promulgación del arte de la memoria como instrumento de proselitismo católico establecía el vínculo entre el sentido de la vista y el conocimiento a través de la emoción (López Baralt 1988, p.277). Guamán Poma reconoce y emplea esta práctica, ya que anuncia desde la primera página que empleará los principios éticos cristianos y los de catequización visual para proponer su programa de buen gobierno (Guaman Poma [1615] 1936, p.282). El autor apela así a una comunicación visual que en el Occidente se aplicaba a los que no tenían acceso a la escritura. De acuerdo con la política de catequización visual para los iletrados, Guamán Poma creía que las ideas se hacían visibles a los ojos por medio de los dibujos. Sin embargo, los sistemas de notación andinos no se reducían a dicha función. Recordemos también que Guaman Poma dirigió su libro al rey usando una metáfora europea que, sin embargo, bien podía aplicarse a los medios comunicativos andinos: “y ancí por lo escrito y carta nos ueremos” (Guaman Poma [1615] 1936, folio 976). Cummins (1998) opina que el vaivén entre dibujo y escritura, que caracteriza a la producción del autor andino, no parece ser disyuntivo como sí lo es en la concepción occidental de dibujo y escritura. Los dibujos son parte del texto verbal y como tal llevan también el recurso del “lema” para mostrar la secuencia entre folios. Como apunta Cummins: este modelo para conectar las páginas es continuo en Guamán Poma, como si él estuviera tejiendo las partes en un conjunto irreductible (1998, p.182). Observemos que el movimiento contrario también parece darse. El autor andino emplea las convenciones propias de manuscritos iluminados para dibujar letras, como las iniciales de “Conquista” (Guaman Poma [1615] 1936, folio 370), donde no emplea color pero sí el sombreado y rayado propios de las técnicas de impresión. IX. Letreros como conjunción de lo visual y lo verbal En los letreros, se reúnen imágenes visuales y verbales, y el lector europeo acepta naturalmente la aparición de elementos de ambos sistemas. Guamán Poma ha señalado ya la necesidad de estos letreros persuasivos en el capítulo dedicado a los corregimientos. En este capítulo, el letrero que el cronista dibuja combina pintura y escritura: “A de pintarse un Jesús, María y auajo unas letras que diga: ‘Temed, cristianos, a Dios y a la justicia, y no tengáys soberuia y no llaméys a la justicia para que séays castigado.’ Se ponga de letras grandes” (Guaman Poma [1615] 1936, folios 517, 518). El letrero cumple así una forma de comunicación visualicónica y escrita-verbal y, por medio del escudo y las armas reales, se asegura la autoridad del mismo. Además, Guamán Poma emplea la escritura alfabética y reflexiona sobre su función metalingüística a propósito de la 142
Figura 10. Un letrero “en blanco” dentro del marco de un escudo de armas (Guaman Poma [1615] 1936, Fol. 672).

necesidad de letreros morales en la sociedad colonial temprana: Y las armas y letreros se le ponga en las ciudades, uillas, aldeas y pueblos grandes o chicos deste reyno para exemplo, para que la letra lo tenga en los ojos. Y esta dicha letra sean muy grandes para que los mismos dichos padres lo lean, los yndios y las yndias, que se den exemplo y tema de las manos de la justicia (Guaman Poma [1615] 1936, folio 672). La cita anterior es la parte escrita que se incluye en un letrero “en blanco” cuyo marco y ribetes se dibujan como un escudo de armas (Figura 10). Si bien el marco corresponde al escudo de armas europeo, las borlas que lo acompañan son ambivalentes, ya que pueden corresponder a las borlas españolas que se ven en los escudos de guerra, o a las borlas incaicas que simbolizaban autoridad. Asimismo, este signo es un letrero en tanto su vacío se utiliza para instrucciones morales, y dicho espacio debe llenarse con el anuncio propio de un letrero. Y está coronado con un sombrero semejante al que se atribuye al autor en sus autorretratos, un sombrero que utilizaban los indios coloniales que tenían roles de autoridad. En este marco de reflexión, y teniendo en cuenta el análisis de ocurrencias de símbolos asociados con la textilería en la página de la crónica, entiendo que los escudos de armas hispano-andinos, en tanto iconos

ROCÍO QUISPE-AGNOLI: PARA QUE LA LETRA LO TENGA EN LOS OJOS emblemáticos, manejan códigos visuales de modo semejante a los tocapu. De allí que, acostumbrados a sistemas visuales de representación más abstractos que los europeos (o sea, los tocapu), los andinos asimilaran rápidamente la fabricación y petición de escudos de armas con fines políticos y de posicionamiento social.16 X. Tocapus como signo visual de letras Por último, relaciono el empleo de letreros-escudos como espacios de transmisión efectiva de mensajes persuasivos, con lo que en un trabajo anterior he llamado “un tocapu de letras” (Quispe-Agnoli 2005). Sin entrar en la explicación detallada que he hecho de esta ocurrencia en dicho trabajo, resumo aquí las principales ideas de mi propuesta porque lo considero pertinente para la reflexión que hago aquí sobre escrituras visuales coloniales. En la crónica de Guaman Poma, llama la atención el capítulo dedicado a la organización administrativa del imperio que realizó Tupa Inca Yupanqui ([1615] 1936, folios 196-236). En este capítulo en que se divide a los habitantes del mundo andino en “calles” según edades y trabajo, la disposición de las líneas de escritura es la de un triángulo invertido con una rúbrica en el vértice. Resalto la escritura que el autor añadió en los espacios vacíos del triángulo invertido (Guaman Poma [1615] 1936, folio 197). Observo aquí varias posibilidades de lectura. En primer lugar la impresión visual que da el folio constituido de esta manera es la de un tocapu, un cuadrado geométrico con trazos lineales dentro de sí. Otra posibilidad es mirarlo como un quipu en la medida en que las líneas añadidas y dispuestas visualmente de manera lineal dan la impresión de ser cordeles. Por otro lado, el hecho de tener un texto en una página y luego añadirle glosas que también se disponían como tales en la página impresa era una práctica común en la época, y aparecía también en manuscritos medievales. En el caso de los textos europeos, los añadidos eran siempre glosas que podían ser quitadas sin afectar el sentido del texto principal. No es este el caso de la Nueva Corónica y Buen Gobierno. En una confrontación entre ambos textos, el que se dispone como triángulo invertido y el que se dispone verticalmente, encontramos una diferencia que los convierten en textos complementarios. En estos espacios, el autor también añade algunas de sus obsesiones que tienen que ver con la corrupción de la sociedad colonial y la desaparición de los indios. Estos textos complementarios contienen, en el segundo texto, queja, lamento, acusación por los pecados de los españoles que desembocan en la explotación y abuso, especialmente de la mujer indígena. De esta manera, Guamán Poma aprovecha el espacio vacío original que había dejado la disposición de triángulo invertido para insistir en un registro oral dominado por la redundancia en los problemas de urgente solución, para contrastar el mundo prehispánico y el colonial desde un punto de vista administrativo y moral.
16 Los escudos de armas asignados a ciertas ciudades también poseen un diseño híbrido, pero ahora por razones de espacio. No profundizo en este punto.

XI. Conclusiones Entender el mundo andino mediante sus sistemas tangibles de comunicación requiere que el investigador se desprenda de nociones no andinas que interrumpen los principios sobre los cuales estos sistemas se han construido y, como en el caso de Tupicocha, se utilizan hasta el día de hoy. Coincido con la reflexión de Arellano-Hoffmann y Salomon quienes, en sus respectivos trabajos, apuntan la necesidad de deslindar nuestro entendimiento de “escritura” como medio de representación/reproducción de una lengua en particular, del principio semasiográfico que parece haber regido la codificación y decodificación de quipus y tocapus, antes y después de la invasión europea. Es difícil desprenderse de conceptos como “literalidad,” “grafía,” y sus derivados cuando hablamos de sistemas tangibles/visuales de comunicación no europeos. Pero es una operación metodológica necesaria para comprender el aspecto no hispánico en las representaciones coloniales de la sociedad andina. Al mismo tiempo, si examinamos los documentos y discursos que se originan con la colonización europea del Tawantinsuyu, es inevitable estudiar su combinatoria con la escritura alfabética y el código iconográfico que trajeron los otros. Observo así que, en la concepción del autor andino, lo visual (el dibujo y el diseño de tocapus) y lo verbal (escritura) son componentes de una forma comunicativa híbrida. Guamán Poma declara la función de este icono visual/verbal: “para que la letra lo tenga en los ojos” (Guaman Poma [1615] 1936, folio 672). Similar afirmación inicia el “capítulo de la pregunta” con el rey: “…y ancí por lo escrito y carta nos ueremos” (Guaman Poma [1615] 1936, folio 976). Reconoce también el poder ambivalente de estos signos, cuando señala que el letrero también puede ser utilizado con fines negativos, como aquél que se emplea como afrenta a un caballero cristiano (Guaman Poma [1615] 1936, folio 932): Y después escriuieron un mestizo y el negro uerdugo falsa y mentira y fueron castigados y el testigo yndia negra fueron castigados. Y lo puciero la causa con el letrero en la plasa: “afrenta y deshonra de la ciudad.” Luego lo sacaron los cristianos, que el fuera traydor, no lo sacara. Desto hizo la ciudad gran daño a los pobres flayres franciscos. Y ací se acabó. Finalizo mi reflexión con un comentario acerca de los problemas que enfrenta el lector occidental al concebir sistemas tangibles y gráficos de comunicación cualitativamente diferentes de la escritura alfabética. Este problema de conceptualización se basa en la correlación occidental entre palabra-escritura. La escritura alfabética reproduce palabras, materia verbal. Por ejemplo, la crónica de Guamán Poma sugiere la asociación entre icono y signo lingüístico verbal en su tratamiento de los letreros y escudos. Pero además, el autor andino combina recursos de la escritura alfabética y de la quilca andina cuando diseña quipu, tocapu, letreros, escudos, y escritura verbal en forma de tocapu. De esta manera, comunica a diferentes sujetos que se encuentran en su “zona de contacto:” los europeos leen los trazos de la 143

LENGUAJES VISUALES DE LOS INCAS escritura alfabética, mientras que los andinos leen los diseños del tocapu. El poder de los signos visuales, sean éstos tocapus, libros, rosarios, escudos de armas, escudos de guerra, letreros, letreros-escudos, o la misma escritura en su visualidad, es reconocido y compartido por los sujetos andinos coloniales, y revelan, de manera sofisticada y compleja, las fuentes de prestigio en toda sociedad humana: el poder y el saber. Referencias ADORNO, R., 1986. Writing and resistance in colonial Peru. Austin, TX: University of Texas Press. ARELLANO, C., 1999. Quipu y tocapu: sistemas de comunicación inca. En: F. PEASE ET AL., eds. Los Incas: arte y símbolos. Lima: Banco de Crédito del Perú, 261-274. ARELLANO-HOFFMANN, C., SCHMIDT, P. Y NOGUEZ, X., 2002. Libros y escritura de tradición indígena. México: Colegio Mexiquense y Universidad Católica de Eichstaett. ASCHER, M. Y ASCHER, R., 1975. The quipu as visible language. Visible Language, 9 (4), 329-356. BOONE, E.H. Y MIGNOLO, W., 1994. Writing without words: alternative literacies in Mesoamerica and the Andes. Durham, NC: Duke University Press. BUNSTER, C., 2001. Las autoridades indígenas y los símbolos de prestigio. CEPIHA-Andes, 12 (3), 83-138. BROKAW, G., 1999. Transcultural intertextuality and khipu literacy in Felipe Guaman Poma de Ayala’s “Nueva Corónica y Buen Gobierno.” Thesis (PhD). Indiana University. CUMMINS, T., 1998. Let me see! Reading is for them: Colonial Andean images and objects. En: E.H. BOONE Y T. CUMMINS, eds. Native traditions in the postconquest world. Washington DC: Dumbarton Oaks Library and Collection. CUMMINS, T., 2002a. Los Quilcacamayoq y los dibujos de Guamán Poma. En: C. ARELLANO-HOFFMAN, P. SCHMIDT, Y X. NOGUEZ, eds. Libros y escritura de tradición indígena. México: Colegio Mexiquense y Universidad Católica de Eichstaett, 185-215. CUMMINS, T., 2002b. Toasts with the Inca: Andean abstractions and colonial images on quero vessels. Ann Arbor, MI: University of Michigan Press. FERNÁNDEZ, C., 2004. Inca Garcilaso: imaginación, memoria e identidad. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. GARCILASO DE LA VEGA, E.I., [1609] 1991. Comentarios reales de los Incas. México: Fondo de Cultura Económica. 144 GONZÁLEZ HOLGUÍN, D., [1608] 1952. Vocabulario de la lengua general de todo el Perú llamado lengua Quichua o del Inca. Lima: Imprenta de Francisco Canto. GREIMAS, A.J. Y COURTÉS, J., 1982. Semiótica: Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Madrid: Gredos. GUAMAN POMA DE AYALA, F., 1936 [1615]. Nueva corónica y buen gobierno. Paris: Institut D’Ethnologie. GUAMÁN POMA DE AYALA, F., [1615] 2001. El primer nueva corónica y buen gobierno. Copenhague: Biblioteca Real. Disponible en <www.kb.dk/elib/mss/poma> [citado 20 de diciembre, 2006] JAKOBSON, R., 1971. Language in relation to other communication systems. En: R. JAKOBSON, ed. Selected Writings. Paris: The Hague, Mouton. LIENHARD, M., 1991. La voz y su huella: escritura y conflicto étnico social en América Latina. Hanover, NH: Ediciones del Norte. LÓPEZ-BARALT, M., 1988. Icono y conquista. Madrid: Hiperión. MARTÍNEZ, J. L., 1995. Autoridades en los Andes, los atributos del Señor. Lima: Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú. MIGNOLO, W., 1992. La cuestión de la letra en la legitimación de la conquista. En: K. KOHUT, ed., Conquistadores y conquistados. Frankfurt: Vervuert, 97112. MIGNOLO, W., 1994. Signs and their transmission: the question of the book in the New World. En: E.H. BOONE Y W. MIGNOLO, eds. Writing without words: alternative literacies in Mesoamerica and the Andes. Durham, NC: Duke University Press, 220-270. MIGNOLO, W., 1995a. Decires fuera de lugar: sujetos dicentes y formas de transmisión. Revista de critica literaria latinomericana, 21 (41), 9-31 MIGNOLO, W., 1995b. The darker side of the Renaissance: literacy, territoriality and colonization. Ann Arbor, MI: University of Michigan Press. MURÚA, M. DE, [1590] 1946. Historia del origen y genealogía real de los Reyes Incas del Perú. C. Bayle, ed. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas. NOGUEZ, X., 2002. Presentacion. En: ARELLANOHOFFMAN, P. SCHMIDT, Y X. NOGUEZ, eds. Libros y escritura de tradición indígena. México: Colegio Mexiquense y Universidad Católica de Eichstaett, 9-10.

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