Historia del cine

María Valdez1 Lo fílmico En esta unidad de trabajo de Introducción a la cinematografía, me propongo acompañarlo en la tarea de: − − analizar las transformaciones que fue experimentando el lenguaje cinematográfico a lo largo del tiempo, ahondar en qué se muestra a través de la pantalla en distintos momentos sociales clave del siglo XX y del actual, y por qué sucede de ese modo. En estos procesos de análisis que vamos a encarar, reseñamos hitos mundiales y anclamos nuestro estudio en películas del cine argentino. Como no concibo a la historia del cine como un registro de datos sobre películas o sobre sus realizadores sino como un proceso de reconstrucción de significados dominantes en una situación histórica determinada expresados a través de lo fílmico, mi propuesta no es la de que usted recopile información historiográfica sobre el cine, sino la de invitarlo a concretar un proceso de interpretación de las obras producidas en diferentes contextos sociales. Actividad 2.1 Para comenzar a analizar los rasgos de este lenguaje audiovisual –tarea que una y otra vez encararemos a lo largo de las clases de Historia del cine–, lo invito a mirar una película actual. Le sugiero, por ejemplo, que considere el prólogo y las dos primeras escenas de Buscando a Nemo – Finding Nemo. 2003. Pixar2– (Por supuesto, usted puede encarar esta tarea con otro filme...)

Diferencio lo cinematográfico –cómo se vendió una película, cómo se produjo...– de lo fílmico –qué sucede en la pantalla–.

Frente a estas escenas, le propongo detenerse en indagar: − ¿Qué están contando? − ¿Cómo lo cuentan? La primera cuestión –usted ya lo sabe– refiere a la historia narrada, que suele capturar nuestra atención al ver una película; la segunda, el cómo, remite al relato 3. Es en esta última dimensión en la que nos resultará más desafiante detenernos.

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María Valdez es graduada en Letras por la Universidad Nacional de Buenos Aires, y docente e investigadora de materias referidas al cine en la Universidad de Buenos Aires (UBA) y en la Universidad del Cine. En el campo de la gestión de la cultura, se desempeña en la Maestría de Administración Cultural de la UBA y en la Universidad Nacional de Entre Ríos. Ha publicado textos de análisis e historia del cine y ha sido, además, programadora y comité de selección en dos ediciones del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente. Su labor como jurado incluye la evaluación de tesis en carreras de grado, en concursos docentes y en festivales de cine tales como el Encuentro de Grupos Escolares, Realizadores de Cine y Video, X Edició de “Cinema Jove” (Valencia, España) y Sinergia (concurso nacional de cine dedicado al análisis y difusión de temáticas y fenómenos referidos a la educación). Puede encontrar información en www.pixar.com/featurefilms/nemo Todos conocemos la historia de Caperucita Roja y el lobo. Y, seguramente, cada uno de nosotros construiría un relato fílmico diferente, aún en ajuste con la misma historia.
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¿Comenzamos a trabajar en la interpretación?

Interpretación Capacidad lingüística a partir de la cual se infiere y se decodifica un significado.4

Esta película –como todas– comienza a contarnos bastante antes de que inicie la historia. En Buscando a Nemo, el ícono del castillito de Disney nos habla de un marco institucional para el filme, de una matriz que nos garantiza estar frente a un cine familiar del que los niños van a obtener un aprendizaje. El castillito pone en discurso fílmico la ideología de la empresa5, respalda una construcción visual que se sostiene con argumentos, imágenes, decisiones técnicas... que no son ingenuas ni casuales. El castillito firma que vamos a ver lo que la empresa quiere que veamos, y que se hará todo lo posible para que entendamos su mensaje y no otro. ¿Qué nos cuenta Buscando a Nemo? La historia plantea una estructura totalmente clásica del género melodrama: el pececito se aleja de su padre e inicia “el camino del héroe”, hasta una vuelta en la que ya no es el mismo –desde los griegos, un viaje es concebido como una ocasión de transformación–. Podrá identificar cientos de películas que retoman la idea del “camino del héroe” con guiones diversos y recreaciones particulares.

Ahora, ¿cómo nos muestra a Nemo yéndose y volviendo? Aquí comienza la verdadera tarea de interpretación que lo invito a encarar desde nuestras clases: detenerse en datos fílmicos y convertirlos en ideologemas culturales, en portadores de ideas –muy frecuentemente sesgados por la mirada única de la empresa realizadora de la película–. Esta película comienza con planos generales de un lugar del mar análogo a un suburbio norteamericano. Ha habido en la familia de peces un ascenso social que le ha permitido mudarse a un lugar que llena a Marlín de gozo pero que no llega a interesar demasiado a Coral, su esposa. En la cueva, resguardados, cuatrocientos huevos preparan el nacimiento de los hijos de esta pareja. Detengámonos aquí... Nuestra sensación de “lugar bonito y de familia armoniosa” está sostenida por planos, colores, sonidos, presencias... cuidadosamente seleccionados y armados. El plano de situación del barrio, los primeros planos de los personajes, el único plano detalle sobre la aleta del padre –elemento indicial que, luego, comprenderemos qué está señalándonos pero que ya desde aquí se nos presenta enfatizado–, todo está cuidadosamente diseñado para conformar una sintaxis fílmica que nos lleva a construir un significado convergente –por supuesto, el previsto por “el castillito”–. En la pantalla se desata la catástrofe y el drama se acelera. Vemos el plano del único huevo que ha quedado en casa, visiblemente dañado, y Coral ya no está aquí. El cuadro funde a negro. Todo es pena... Un espectador crítico y deconstructivo, entrenado en la interpretación de filmes, podría hipotetizar que fueron las expectativas de progreso de Marlín las que generaron el desastre.

Hasta aquí, el prólogo. A partir de aquí, la película se organiza a través de una estructura que muestra, en escenas sucesivas, como trasgrede el padre, cómo trasgrede el hijo, cómo aprende el padre, cómo aprende el hijo, cómo crece el padre, cómo crece el hijo... trama desencadenada por la evidente falta de comunicación entre ambos. En cada escena, uno y otro se encuentran con problemas contemporáneos; porque, éste que definimos como melodrama canónico está actualizado con la presencia de cuestiones de hoy como la discapacidad de Nemo negada por su padre, el descrédito de “la ley” de Marlín, las fobias de algunos personajes, las obsesiones de otros, los “males” o “enfermedades” de mayor incidencia en nuestra contemporaneidad.

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“A principios de la pasada década de los sesenta, el teórico Christian Metz tuvo una idea que luego resultaría trascendental para los estudiosos cinematográficos: lo que él llamaba el "objeto-cine" debía abordarse con las armas de la lingüística, dotando a la disciplina así fundada de un rigor científico, más allá de la mera crítica periodística, pues la semiología aportaba a la reflexión sobre el cine una dimensión teórica, algo que hasta entonces había estado fuera de su alcance (...) Christian Metz (1931) fue el gran renovador de la teoría cinematográfica; es autor, entre otras influyentes obras, de Lenguaje y cine, Essais sémiotiques y Ensayos sobre la significación en el cine”. (De la contratapa de Metz, Christian. 2001. El significante imaginario. Paidós. Barcelona). 5 La matriz Disney se inicia en 1935 y sólo se replantea en tiempos de La sirenita, en 1989.

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Lo que vemos como continuo en la pantalla –tanto en Buscando a Nemo como en cada una de las películas que he seleccionado como representativas de cada contexto histórico– es la sumatoria de yuxtaposiciones y fragmentaciones pensadas meticulosamente por el realizador. Cada plano es una decisión suya para construir este verosímil fílmico que nos presenta... y que creemos.

El verosímil fílmico no tiene nada que ver con la verdad; pero sí con cómo la ficción construye una verdad.

Y, dentro de esta construcción, es una aventura interesantísima detenerse a ahondar, por ejemplo, en cómo es presentada la función paterna6 que, en estas escenas iniciales aparece como al margen de la realidad, temerosa, desvalorizada. Esa es nuestra tarea. La de indagar cómo una película muestra un significado y lo subraya, la de detectar qué dispositivos utiliza para exigir la atención del público, cómo hace para ocultar los contenidos que no desea que el espectador perciba; es decir, cómo crea esa diégesis fílmica7, ese universo ficcional que construye la película, del que la música –pleonástica como la de esta película– y los sonidos son parte, subrayando dramáticamente los acontecimientos e invadiéndonos de las sensaciones con que el realizador espera que acompañemos su producto.

La historia que le propongo encarar es, así, una historia no tanto de datos como de sintaxis8, analizando de qué modo está armada una película para contar lo que cuenta. Para hacerlo, lo invito a viajar ciento ocho años atrás de Buscando a Nemo... 1895-1915. Los cortos primitivos9 En la historia del cine es posible reconocer una etapa inicial que está comprendida desde la primera función de cine concretada por Auguste y Louis Lumière en 1895, hasta el estreno de El nacimiento de una nación –The Birth of a Nation– de David W. Griffith, película que sistematiza el lenguaje fílmico y el modelo narrativo que se impondría desde Hollywood de allí en adelante10. Algunos piensan que el cinematógrafo es el gran desarrollo tecnológico del siglo XIX Como todo intento de dividir en etapas un proceso social, esta periodización resulta arbitraria: usted sabe que hubo intentos de filmar y de reproducir imágenes visuales en movimiento desde antes de 1895; y es importante saber que El nacimiento... llega luego de 400 cortos realizados por Griffith.

En este curso, usted ya ha considerado cortos de los hermanos Lumière – L'arrivée d'un train, La llegada de un tren; L'arroseur arrosé, El regador regado– y se ha detenido en las invenciones que Tomás Alva Edison realiza, casi simultáneamente, en Estados Unidos –el kinetófono, por ejemplo, integrando la imagen del kinetoscopio y sonido, porque su intención era la de reproducir óperas–. Ahora...

Resulta esclarecedor analizar cómo son las madres y cómo son los padres que muestra Disney. También, qué es ser hombre y qué es ser mujer en sus películas. 7 En los años ’50, el teórico Étienne Souriau recupera el término diégesis, para nombrar a “la historia referida” de una película. Este término es el utilizado para nombrar el mundo ficticio de la historia. 8 La palabra sintaxis (del griego syn –con– y taxis –orden–) remite a la coordinación y a la unión de componentes. 9 Este título está desarrollado por Marcelo Cantileno 10 Noël Burch (1995. El tragaluz del infinito. Cátedra. Madrid) considera que, a partir de 1915, se desarrolla un modo de representación denominado institucional –MRI– porque se convierte en un canon respetado por todas las cinematografías de occidente. En tanto, hasta ese entonces, domina el MRP – modo primitivo de representación– que vamos a caracterizar en este título.
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Actividad 2.2 Para que usted se interiorice en los rasgos que las obras de cine presentan en el período 1895-1915 – qué muestran y cómo lo hacen–, le propongo ver estos otros cortos: − The Big Swallow –El gran bocado– dirigido por James Williamson, en Inglaterra, en 1901. − Stop Thief –Detengan al ladrón–, del mismo realizador y, también, de 1901. − ¡Fire! –Fuego–, también de Williamson y del mismo año. − An Unseen Enemy –El enemigo invisible–, de David Wark Griffith, realizado en 1912 en Estados Unidos.

James Williamson

David Griffith

En El gran bocado podemos reconocer un solo plano y una cámara que se encuentra fija. Vemos a un personaje que se acerca tanto a la cámara que termina tragándosela. Luego del primerísimo plano de la boca, aparece el cameraman introduciéndose en ella. Mucho tiempo después de la realización de este corto, los teóricos del cine dirán que presenta autarquía de cuadro –cada cuadro es independiente del otro y se cierra cuando esa parte de la narración termina–. También, que encierra un planteo metacinematográfico – el cine muestra al cine–. Williamson, con William Friese-Greene, Albert Smith, Alfred Collins constituyen la Escuela de Brighton, tomando el nombre de la ciudad británica costera donde se reúnen. Muchos de los integrantes de este grupo son fotógrafos de playa que van modificando su oficio con la inclusión de equipos de cine con los que experimentan. Detengan al ladrón, por su parte, está planteada en tres cuadros filmados con cámara fija y unidos por un montaje de contigüidad simple. Los dos primeros cuadros –el del robo de la pata de res y el de la persecución del ladrón– resultan claramente innovadores respecto de otros cortos de esta época. En ellos advertimos el cuidado del raccord: pasa el ladrón cruzando el cuadro en diagonal, lo siguen los perros y el cocinero robado–; las mujeres paradas en la puerta de sus casas miran el recorrido de los personajes y ayudan a construir el espacio fuera de campo cinematográfico para un espectador de principios de siglo que aún no sabe hacerlo. Williamson incluye aquí un “fuera de campo”: perseguido y perseguidor entran en el segundo cuadro sin verse desde dónde vienen. Un último rasgo destacable es que los cuadros reproducen la escenografía teatral –herencia del cine de estos tiempos iniciales–.

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El tercer corto, Fuego, nos presenta los inicios de un montaje alterno, ya que muestra dos acciones que se desarrollan paralelamente –en la casa incendiada y en el cuartel de bomberos– y que van alternándose en la pantalla con un pasaje bastante marcado entre una y otra. En los dos escenarios que muestran la casa en llamas –el externo, con los bomberos y sus mangueras, y el interno con sus ocupantes desvanecidos y las tareas de rescate–, la ventana actúa como nexo entre planos. Actividad 2.3 En el artículo “El espacio diegético en ‘The Miller and the Sweep’11 (George Albert Smith, 1898)”, de Francisco Javier Gómez Tarín, usted puede hallar el análisis del filme de otro integrante de la Escuela de Brighton. Le propongo leerlo desde www.bocc.ubi.pt/pag/tarin-francisco-espacio-diegetico.pdf, sitio web de BOCC, Biblioteca On line de Ciencias de la Comunicación, de Brasil.

Y, volver a: − Who’s Who of Victorian Cinema.www.victorian-cinema.net; ahora, no para analizar las máquinas cinematográficas sino información sobre los integrantes de la Escuela de Brighton. Mientras en Inglaterra se desarrolla la acción de los cineastas de Brighton, en Francia –además de los Lumière– se destacan la tarea empresarial de Charles Pathé, y las realizaciones de Georges Méliès y de Louis Feuillade. Charles Pathé funda en París la Societé Pathé Frères que, entre 1903 y 1909, se convierte en una de las compañías cinematográficas más grandes que han existido, integrando producción, distribución y exhibición de filmes; la compañía francesa también fabrica su propia película virgen a un precio muy económico y dispone de un gran estudio a Vincennes donde pueden trabajar hasta cuatro directores a la vez. En el campo de la realización, sobresale Georges Méliès, uno de los asistentes a la histórica proyección de cine de 1895. Méliès es prestidigitador experimentado y director del teatro de ilusionismo. Con su ingenio, sus trucos de magia y escenografías teatrales convierte al cine en espectáculo, demostrando que no sólo se puede mostrar sino también recrear y hasta inventar la realidad. En Le voyage dans la Lune –El viaje a la Luna–, filmada en 1902, por ejemplo, experimenta y perfecciona el uso de trucos con la cámara para hacer aparecer y desaparecer objetos. Louis Feuillade dirige, a partir de 1913, la exitosa serie de cinco capítulos Fantomas, basada en la novela de Pierre Souvestre y Marcel Allain; y, poco después, los diez capítulos de Los vampiros, generadores de otro mito: Musidora, la actriz admirada como la vamp más oscura y misteriosa de todos los tiempos. ¿Qué pasaba, en tanto, en Estados Unidos? Edison contrata a Edwin Stanton Porter para realizar tareas de proyección de sus películas. Y Porter, en la década siguiente, se convierte en el realizador más importante de ese país, destacándose su Salvamento en un incendio, de 1902 y su The Great Train Robbery –que se conoce como Asalto y robo de un tren–, una película de acción con bandidos que asaltan un tren a gran velocidad.

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El molinero y el deshollinador.

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En esta película, en lugar de usar una sola locación como la mayoría de los realizadores de su época, Porter filma en escenarios distintos; y, también introduce el uso de disolvencias entre imágenes, en lugar de empalmes abruptos. En este país también se destaca otro realizador, David Wark Griffith, a quien pertenece el cuarto corto de mi propuesta. El enemigo invisible va marcando el final de esta época de los cortos primitivos, porque ya incluye avances técnicos de filmación y de montaje que lo distancian de sus predecesores: - Presenta un montaje alterno con un nexo eficaz: la puerta, que actúa dando continuidad y que evita el efecto de ruptura de planos, dominante en otros filmes de esta etapa. - El montaje alterno –qué sucede en la sala con las huérfanas y qué ocurre, simultáneamente, en el escritorio con los ladrones– genera la sensación que, años más tarde Alfred Hitchcock definiría como suspense, refiriéndose al efecto que se produce en el espectador cuando éste conoce sucesos que los personajes de la película ignoran. - Sólo al comienzo se presenta al espectador un plano general de la situación de las hermanas, que permite ubicar la escena en tiempo y en espacio; luego, cuando el espectador cuenta con sus coordenadas y una primera familiarización con el relato, todos los planos están sectorizados y son menores, por lo que reconstruir el espacio queda en sus manos. En la película hay planos detalle –el del revólver, por ejemplo– y primeros planos de los personajes que dan cuenta de cada una de sus emociones. - Los primeros planos permiten reconocer a los actores y que los espectadores se identifiquen con ellos; así, se genera el dispositivo inicial de transformación de un actor en una estrella; en este caso, son Lillian Gish y Dorothy Gish quienes sientan las bases del star system. Con el primer plano surge un distanciamiento crucial entre la vida real –que no se ve en primeros planos– y el lenguaje fílmico. - El uso de intertítulos también es innovador; ya no están aquí para redundar lo que el espectador está viendo sino para anticipar la escena que vendrá. Más adelante, van a usarse también para los diálogos de estos actores silentes. - Empiezan a delinearse los géneros fílmicos: melodramas, western, épicos. Griffith toma la idea de montaje alterno de Charles Dickens, uno de sus autores predilectos, que cuenta historias diferentes que transcurren en el mismo momento. Para la puesta en escena de sus filmes también se inspira en las minuciosas descripciones de este novelista, ricas en detalles escenográficos y centrada en la expresividad de los actores. En seis años, de 1908 a 1914, Griffith rueda más de 450 cortometrajes, pasando de la comedia burlesca al western, de la parábola social a la reconstrucción histórica y adaptando tanto a Jack London como a Guy de Maupassant, Edgar Allan Poe, William Shakespeare, Geoge L. Stevenson o Charles Dickens.

En La cabaña del Tío Tom, filme de este período pero anterior al que estamos analizando, los intertítulos explican detalladamente cada escena que el espectador acaba de ver.

Actividad 2.4 Le recomiendo visitar estos dos sitios web que incluyen reseñas y videos de cortos primitivos: − Cine mudo. www.silent-movies.com − CHNM, Center for History and New Media. George Mason University. http://chnm.gmu.edu/courses/magic/movies/movindex.html Los cuatro cortos que he seleccionado nos plantean una progresión de narraciones, desde escenas fijas, segmentadas pegadas unas seguidas de las otras, concatenadas linealmente, hasta un uso cada vez más articulado, combinado y complejo del lenguaje fílmico que permite continuidad en la narración –un relato con

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lógica– y cohesión –el espectador no se pierde en el relato–; y, por otra parte, cómo se desencadenan las innovaciones en la factura técnica. ¿Qué sucedía en nuestro país en esta etapa del desarrollo cinematográfico? En la Argentina, la primera proyección de los cortos de los hermanos Lumière se realiza en el teatro Odeón, en Buenos Aires, meses después de la función del Gran Café de los Capuchinos. Mientras en otros países el cine de principios de siglo resulta un entretenimiento para personas de clase baja, en nuestro país es, inicialmente, una curiosidad de la clase alta, encandilada por sus posibilidades tecnológicas. De hecho, muchas de las filmaciones primitivas muestran las operaciones del doctor Posadas en el Hospital de Clínicas, los sepelios de integrantes de la burguesía porteña, los paseos familiares por las arboledas de Palermo, la actividad del presidente... El primer título –de nombre icónico con referencia a la buscada identidad nacional– es La Bandera Argentina, de Eugenio Py, en 1897. Su formato es idéntico al de los cortos pioneros franceses: cine documental de no más de dos minutos, en tiempo real, que intenta reflejar una instantánea del momento. Un gran realizador de estos inicios es Mario Gallo, nacido en Puglia, Italia. Revolución de Mayo (1909) es su primera obra, considerada la que inaugura la estructura argumental en nuestro país, con una puesta en escena análoga a la teatral; la película tiene 15 cuadros contiguos, que se van cerrando uno tras otro, de los cuales hoy se conservan 9. Todas las temáticas que aborda son patrióticas –en resonancia con los preparativos y los festejos del centenario– y, luego, gauchescas: El fusilamiento de Dorrego (1909), Güemes y sus gauchos, Muerte civil (1910), La creación del Himno (1910), Camila O' Gorman (1910), La batalla de San Lorenzo (1912), La batalla de Maipú (1912), Tierra baja (1913), Juan Moreira (1913) –con el debutante Enrique Muiño–, En un día de gloria (1918), En buena ley (1919), muchas de ellas sustentadas en libros de autores consagrados. El cine de estudio Entre 191512 y el fin de la primera guerra mundial, en los estudios cinematográficos de Hollywood se define qué es cine y se da origen a lo que suele denominarse MRI –modo de representación institucional–, una matriz de película caracterizada por:

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haber sido filmada en el estudio de una empresa que posee equipamiento e infraestructura específica, y que no sólo se dedica a la filmación sino, frecuentemente, a la distribución y a la exhibición de sus películas13; incluir actores y de actrices reconocidos como “estrellas de cine” –star system–; enmarcarse en un género y ajustarse a los estilemas –rasgos semánticos– de éste. En 1922, por ejemplo, Paramount14 ya distribuye sus películas a Japón y a la Argentina.

A fines de los años ’10, los estudios cinematográficos son verdaderas ciudades; algunos de ellos, incluso, cuentan con servicio propio de bomberos, hospitales, hoteles y visitas turísticas a sus instalaciones.

La instauración del cine de estudios trae aparejado el desarrollo de salas de exhibición confortables; muchas, decoradas exquisitamente con estatuas, cortinados, candelabros que hacen agradable la permanencia de los espectadores y que las constituyen en lugares de encuentro social; además de salones de reunión, estos cines de comienzos de siglo disponen de guarderías y de bares, para hacer más confortable la permanencia en ellos.

Esta fecha también es arbitraría, considerando que Paramount Pictures se inaugura en 1912 y que Famous Players Film Company es aún anterior. En los años ’30, una ley norteamericana rompe con la posibilidad de los estudios cinematográficos de abarcar estas tres tareas. 14 Va a resultarle interesante recorrer la galería de imágenes de los estudios Paramount de comienzos del siglo pasado en: www.paramount.com
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Sala del Strand, con capacidad para 1.500 personas

En la Argentina del cine mudo de estos años ’10, se destaca la obra de José Agustín Ferreyra (1889-1943)15, el negro Ferreyra, cuya lista de realizaciones –que también abarca películas sonoras 16– resulta sorprendente:
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Si usted se detiene en los títulos, advertirá mucho de letras de tango, mucho de literatura –Evaristo Carriego, el primer Roberto Arlt...– y una temática centrada, fundamentalmente, en el arrabal porteño. Actividad 2.5 Lo invito a analizar la película Perdón viejita, de 1927, la última silente de Ferreyra, y a detenerse, específicamente, en sus títulos, en su intertítulo inicial, y en la escena del encuentro entre el muchacho descarriado y la chica de mala vida, en la plaza. Además de disfrutar de una interesantísima película, Perdón viejita va a mostrarle cómo –hacia el umbral de su integración de sonido– el cine mudo ha logrado optimizar cada uno de sus recursos expresivos. Si se detuvo en los títulos, seguramente ha detectado la presencia de María Turgenova, potente nombre artístico de María López, que está anticipándonos el canon de estrellas exóticas –con reminiscencias rusas, en este caso– del star system que va configurándose también en nuestro país. El cartel inicial que ayuda al espectador a construir el ambiente de la película es de una preocupación literaria destacable; su poética, el uso enfático de sus adjetivos, sus redundancias que ayudan a construir hondura, nos hablan de una superación de los escuetos enunciados ordenadores de los primeros tiempos. Vemos planos generales de la Buenos Aires del ’20 y planos del movimiento de la gente trabajadora; mientras los protagonistas dan cuenta
Para conocer más sobre la obra de este realizador, le recorriendo leer: Couselo, Jorge Miguel (1969) El negro Ferreyra: Un cine por instinto. Freeland. Buenos Aires. 16 Cuando las películas de Ferreyra adquieren sonido, comienzan a configurar óperas tangueras, como lo son Ayúdame a vivir, Besos brujos y La ley que olvidaron. En unas páginas más nos ocupamos de este modo argentino de integrar el sonido al cine.
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de sus desdichas, Ferreyra no sólo se preocupa del diálogo entre ellos sino de mostrarnos un fondo que representa a una ciudad en acción, laboriosa; porque esta película –un melodrama en donde una “mujer de la vida” debe mostrar su inocencia ante un grupo de personas que la acusan de haber robado– tiene un final moralista en donde los buenos retoman el camino recto y en donde los malos son castigados. Sin duda, una película lograda... En el mismo año en el que el negro Ferreyra presenta su Perdón viejita, las películas sonoras hacen su aparición en Estados Unidos, fuertemente sostenidas por empresas dedicadas a la telefonía y a la radio. Anteriormente a este cine sonoro, ya existe el sonido en el cine, porque las funciones incluyen orquestas –a veces, de más de cincuentas integrantes– y hasta máquinas especiales para producir ruidos; y, luego, discos con los sonidos de la película, sincronizados “a ojo” por el operador –vitaphone– o con ajuste óptico –movieton–.

La integración del sonido a las películas no resulta simple; implica sustituir la reconstrucción visual del sonido que los estudios cinematográficos han ajustado a la perfección en estos treinta años iniciales, y esto trae no pocos problemas:

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¿Qué hacer con las orquestas, con los relatores, con los “números vivos” entre funciones? ¿Cómo integrar a los compositores que escriben partituras especialmente pensadas para ser ejecutadas durante la proyección? ¿Cómo reemplazar el modelo de actuación grandilocuente, dominante hasta entonces? (Lo invito a pensar en los gestos John Gilbert, reconocidísimo actor del de las hermanas Gish, en la expresividad de sus ojos que cine mudo, pareja artística de Greta permiten dotar de sentido a las escenas del cine silente que Garbo, no puede superar este protagonizaron.) Con el cine hablado se hace necesario que requisito que acaba con su carrera, los actores aprendan a generar climas ya no sólo con los porque su voz aflautada no coincide gestos sino también con la voz. ¿Cómo educar las voces de con su imagen de galán. los actores para este nuevo andamiaje dramático? ¿Cómo sustituir eficazmente los intertítulos –que sintetizan información para el espectador– por un diálogo fluido que, hasta aquí, no ha preocupado para nada a los libretistas? ¿Cómo obtener la mejor y más redituable tecnología 17? Por ejemplo, ¿cómo resolver eficazmente los ruidos que produce la cámara al filmar o la ubicación estratégica de los micrófonos? ¿Cómo superar al estudio rival con las innovaciones, sin ahuyentar al público? ¿Cómo retener al mercado que no habla inglés y que ha permitido obtener ganancias insospechadas?18

A partir de estas cuestiones por resolver, la posibilidad del sonido cinematográfico ocasiona no sólo problemas sino, también, un retroceso inicial respecto de las mejores obras del cine mudo. Entre el ’27 y el ’32 se advierten fricciones entre imagen y sonido, con sólo pocas excepciones –que vamos a puntualizar en unas páginas más–. Es, casi, un filme silente con algún canto. En 1927, se exhibe la primera película sonora, El cantor de jazz –The Jazz Singer–, con dirección de Alan Crosland para los estudios Warner19. Si usted analiza esta película, verá que el sonido sólo está utilizado parcialmente en las canciones de Al Jolson – popularísimo, por ese entonces– y que el filme aún incluye intertítulos, como modo de acompañar, en esta transición, a un espectador no habituado a los diálogos hablados. Si bien El cantor de jazz es la primera película sonora, la que más recauda ese año es Alas –Wings. Dirección de William Wellman. EEUU–.

Por supuesto, cada innovación en la tecnología cinematográfica es patentada por Edison, que continúa acaparándolas a lo largo de las décadas. Una de las curiosas estrategias para remediar esta situación es filmar dos versiones de la misma película, con guión análogo y las mismas locaciones. Durante el día, los actores son las estrellas norteamericanas; por la noche, son los actores hispanos los que ocupan el set. Por ejemplo Drácula, con Bela Lugosi (Dirección de Tod Browning. 1931), tiene una versión idéntica, hablada en español por otros protagonistas. 19 La página web de la Warner tiene un interesante espacio dedicado a cada una de las películas producidas en sus estudios, incluso a sus primeras realizaciones. Lo invitamos a analizar la información incluida en él: www.warnerbros.com
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En nuestro país, la aparición del sistema Movieton nos permite escuchar a Carlos Gardel. Gardel y el director de orquesta Francisco Canaro trabajan con el director La mitogenia de cine Eduardo Morera y, en 1930, desarrollan diez cortometrajes –Viejo smoking, gardeliana parece Mano a mano con Celedonio Flores, Rosas de otoño con Francisco Canaro, remitir a un Padrino pelao, Añoranzas, Enfundá la mandolina, El carretero, Yira yira con tanguero for export Discépolo, Canchero y Tengo miedo– que resultan ser las únicas películas del y no al prototipo local de cantor. cantor en la Argentina, ya que el resto son para Paramount. Algunos cortos, como Viejo smoking, escenifican la letra de la canción; otros, sólo nos muestran a Gardel cantando. En ellos vemos pocos movimientos de cámara y pocos planos. ¿Para qué más, si el placer está en ver a Carlitos? El lenguaje propio del cine es eclipsado por el cantante y la fascinación del público por él. No olvide que estamos intentando reconstruir el modelo MRI, con sus tres componentes: estudios, estrellas y géneros. En la Argentina, la sucesión de avances tecnológicos es análoga a la estadounidense y, el 27 de abril de 1933 se estrena Tango!, con dirección de José Moglia Barth, la primera película sonora sin discos, producción inaugural del estudio Argentina Sono Film.

Argentina Sono Film surge de la asociación de Ángel Mentasti –distribuidor de vinos y, de paso, de películas– con José Moglia Barth –fantástico cortador y aligerador de películas, cuya tarea permite ajustarlas al gusto argentino y a las características de una población que no siempre cuenta, en ese entonces, con una lectura fluida–. La empresa genera un sistema de venta de sus productos que le permite contar con el dinero necesario para nuevos emprendimientos; por este mecanismo, los cines compran un paquete de tres filmes: Tango, la película que está estrenándose, Dancing, en producción y Riachuelo, que comienza a rodarse en breve. Actividad 2.6 Lo invito a ver esta película, como tarea insoslayable. Tango! va a mostrarle la historia de un cantor desesperado porque supone que su novia del barrio se ha ido con un galán maduro. Pero, le anticipo, no sólo va a enfrentarse con esta historia sino con – prepárese...–:

− La canción de Buenos Aires, cantada por Azucena Maizani. − Don Juan, por Ernesto Ponzio y Juan Carlos Bazan. − Yo soy así pa'l amor, por Tita Merello. − El entrerriano, por Ernesto Ponzio y Juan Carlos Bazan, bailado por Jose Oviedo Bianquet, El Cachafaz. − La Vuelta de Rocha, por Juan de Dios Filiberto. − Botines viejos, por Juan de Dios Filiberto, cantada por Azucena Maizani. − Malevaje, por Juan de Dios Filiberto. − No salgás de tu barrio, de Rodriguez Bustamante y Enrique Delfino, Delfy. − Sollozos, por Tita Merello y Orquesta de señoritas, doblada por la de Juan D'Arienzo. − Chirusa, por Juan D'Arienzo y Nolo López. − Alma de bohemio, por Juan D'Arienzo, canta Alberto Gómez. − Andate, por Libertad Lamarque con Luis Vizca. − Milonga sentimental, por Mercedes Simone con Pedro Mafia.

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− Cantando, por Mercedes Simone. − Ventarrón, por Maffia y Staffolani. − Porque, por Osvaldo Fresedo − La chiflada, por Tita Merello, con Ernesto Ponzio y Juan C. Bazán. − Milonga del 900, por Azucena Maizani. Porque –como sucedió con la Warner Bros y Al Jolson–, la lucha por tener el mejor cantante y la mejor orquesta para sus películas, es dominante entre los estudios cinematográficos argentinos de la época. Decíamos que, en el cine argentino, las temáticas iniciales son las patrióticas y las gauchescas. Luego de éstas, obtiene centralidad el ambiente urbano y sus suburbios, con el tango como protagonista. Tango! comienza con Azucena Maizani –muy popular estrella de radio– cantando. Mientras la escuchamos, unos exquisitos dibujos, estilizados y elegantes, que remiten al Art Déco20 sirven como fondo a los títulos y nos dan una idea de que esta película va a servir para legitimar y llenar de glamour a una música ligada, en sus orígenes, a sectores sociales de baja estofa. El intertítulo inicial funciona como plano de referencia e, inmediatamente, la escena se centra en el conventillo y en sus personajes. Desde la primera escena, a través del personaje del encargado de la vivienda, aparece con fuerza la presencia de distintos inmigrantes cohesionados a los personajes porteños. Vemos –aún tratándose de construcciones ficcionales– cómo es Buenos Aires en este momento y cómo son quienes la habitan.
Azucena Maizani

El tango actúa de manera cohesionante, dando coherencia al relato.

Una semana después de Tango! se estrena Los tres berretines, con un argumento ya probado en el teatro que remite a las pasiones del tango, el fútbol y el cine, y cuyo escenario básico ya no es un conventillo sino una casa con patio. Los papeles centrales están a cargo de Luis Sandrini, Luis Arata y Luisa Vehil. Es ésta la primera realización de la Sociedad Anónima Radio Cinematográfica Lumiton21, - el sello del gong, cuyo nombre remite claramente a la luz y al sonido–, empresa creada por Enrique Telémaco Susini, César José Guerrico y Luis Romero Carranza, asociados con la primera transmisión radial argentina.

Luis Sandrini

Actividad 2.7 En 1931, cuando en otras partes del mundo el sonido es aún un agregado residual difícil de manejar, Fritz Lang, en Alemania, filma M el vampiro de Düsseldorf –su título original es sólo M, la inicial de mörder, asesino, que identifica a un criminal violador de niñas–, en la que imagen y sonido están ensamblados de modo genial, e, incluso, con momentos de protagonismo absoluto de la palabra22.
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Conjunto de manifestaciones estéticas reunidas en la Exposition Internationale de Arts Décoratifs et Industriels Modernes de París, en 1925. Luego de la guerra, algunas vanguardias y movimientos artísticos, talleres artesanales y casas de diseño, e industrias buscan llenar todos los ámbitos de la vida cotidiana –desde un cubierto de mesa, hasta la edificación de una casa– de caros y extraños objetos construidos con los nuevos materiales –cromo, baquelita, plástico...– y con productos exóticos –ébano, pieles de animales...–, dando respuesta a las excentricidades de una clase acomodada que, a través de objetos lujosos de decoración, muestra su estatus social en “los años locos”. La geometría impera en los diseños, incluso cuando se estiliza la figura humana. Los motivos con formas precisas comprenden zigzag, triángulos, rayas, círculos segmentados y espirales, y, entre los naturalistas se encuentran flores, árboles, frondas, fuentes, gacelas, pájaros, nubes y amaneceres estilizados. La imaginería astrológica, junto con personificaciones idealizadas de fuerzas naturales y tecnológicas es también usual; y son representativos de la era de la máquina y su dinamismo: los rayos, los aeroplanos, las locomotoras, los trasatlánticos, los automóviles, los rascacielos y los puentes, extendiéndose a las cúspides de los edificios que, con frecuencia, están coronadas con mástiles futuristas o pretiles con aletas. Llena de aspiraciones y optimismo, la imaginería Art Déco ilustra el lugar del hombre en el cosmos y su seguro control de las máquinas, que habría de desembocar en el amanecer de una nueva era. (Adaptado de Weber, Eva. 1993. Art Déco. Lisba. Madrid). 21 www.lumiton.com.ar. Hoy es posible visitar el Museo Lumiton, dependiente de la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de Vicente López, comunicándose con mlumiton@vicentelopez.gov.ar 22 Otro muy buen uso del sonido se da en Blackmail –La muchacha de Londres/Chantaje–, de Hitchcock, de 1929. Pero, como Hitchcock desconfía del impacto en los espectadores de la versión hablada, también produce una versión silente, con una estructura dramática completamente distinta.

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Le recomiendo ver esta película y detectar los momentos en los que Lang supedita al drama a las voces: − El protagonismo del canto de los niños en el comienzo del film. − El plano de la sombra del asesino proyectada en una columna, con su voz preguntándole a su próxima víctima cómo se llama. − El reconocimiento del asesino por un ciego.

Las películas de cowboys, los westerns, vinculadas con la conquista del oeste y con la gesta patriótica estadounidense, no son las predilectas del público en esta época de crisis económica.

Al comienzo de este título decíamos que uno de los tres rasgos del modelo de representación institucional es cristalizar géneros en sus películas. Para los ’30, los estudios de la Warner se especializan en películas de gangsters, Universal en películas de terror y la Metropolitan en musicales. Detengámonos en estas últimas.

Entre el ’30 y el ’33 –cuando el sonido ya no representa un problema– se consolida el género musical, con modalidades que van mucho más allá de las películas con canciones, avanzando a: − − películas con bailes (como las de Fred Astaire y Ginger Rogers) hasta películas con coreografías sofisticadas, verdaderas arquitecturas de personas danzando que componen estrellas, torres... como las de Busby Berkeley.

En la Argentina, José Agustín Ferreyra da origen a la ópera tanguera23.

Actividad 2.8

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Di Núbila, Domingo (1950) Historia del cine argentino. Cruz de Malta. Buenos Aires.

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Para que usted analice cómo el sonido –las canciones, en este caso– se integra al melodrama y cómo este género va configurándose en Argentina, lo invito a ver Ayúdame a vivir (1936), protagonizada por Libertad Lamarque, con la dirección de Ferreyra.

Después de verla completa, le propongo analizar los diez últimos minutos del filme: Luisita (Libertad), una niña al comienzo de la película, ha conocido al amor de su vida, se ha casado con él y, en este momento, Julio (Florén Delbene), su marido, sale del cabaret con su amante y se dirige con ella a la casa familiar. − ¿Qué se narra en estas escenas? − ¿Cómo se narra? En este tramo que le propongo focalizar, Luisita canta dos canciones: − ¿Cómo operan estas canciones en el relato? En esta ópera tanguera –cuyo título es el de un tango–, cuando Libertad Lamarque deja de hablar y canta, esta canción actúa como monólogo interno, como síntesis de una secuencia o preanunciando qué está por suceder24. Cuando Luisita ve que Julio ha llegado a su casa25 con Mariluz, le canta26: “Yo no sé qué nombre tiene el que jura por la cruz sin cumplir lo que promete. No lo sé. Ni el castigo que merece el que roba la juventud, la deshoja y la envejece como un cruel. Sólo sé que, en este caso, siendo juez de tu maldad, te bautizo con un nombre: ¡Criminal! Y te doy como castigo el que yo sufrí, moral, en la cárcel de tu olvido. ¡Nada más! Con gotas de mi mal manché la almohada. ¡Ayúdame a vivir!, te dije entonces; y, a fuerza de llorar, borré las manchas y sané por amor. ¡No por el hombre! Nunca tuve una frase, una palabra que hiciera revivir tiempos de novia; con mis besos creí llegarte al alma, y tu instinto brutal pensaba en otra.

Hoy, Lars von Trier usa el mismo esquema en Bailarina en la oscuridad (Dancer in the Dark. 2000); aquí, la cantante islandesa Björk representa a Selma, una inmigrante checoslovaca en EEUU que va quedándose ciega, relatando sus dramas a través de canciones. Lo mismo sucede en Moulin Rouge (2001. Baz Luhrmann).. 25 Lo invito a detenerse en la ambientación de la casa que, otra vez, corresponde a los grandes espacios, a los lugares velados, y a los objetos estilizados del Art Déco. 26 Ayúdame a vivir; letra y música de Alfredo Malerba.
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Yo también cambié el deseo de vivir, por tu pasión; quiero amar entre los muertos. ¡Quiero a Dios! No me escondas tus pupilas, quiero luz en tu interior, quiero verme muerta en vida, por traición. Odio todo lo terreno, odio al hombre que hay en tí, sin amor, sin alma adentro, como un vil. ¡Toma, ruin! Abre esta herida. ¡Saca el corazón de aquí! Dame al menos la alegría de morir.” Y, cuando –pasada la cárcel de la protagonista y la muerte de la mala mujer– Julio llega a despedirse, la canción de Luisita dice27: “Un día te alejaste de mi lado sin dejarme el consuelo de un adiós. Mi fe, mi corazón, toda mi vida, la hallé perdida al encontrarme sin tu amor. Supe que te fuiste detrás de otra mujer, supe que vivías feliz con su querer. A mi alma la hundiste en un abismo y, ahogando mi egoísmo, yo nunca te busqué. Fue terrible y mortal la soledad que me envolvía. Yo quería olvidarme de tu amor y no podía. Mientras mi razón te condenaba sin piedad, mi alma, pobre alma, perdonaba tu maldad y confiaba en que ibas a volver buscando de nuevo mi noble querer. Hoy sé que te encontrarás solo y vencido, ocultando una pena en tu vivir; lloras arrepentido de vergüenza, pues tu conciencia te reprocha mi sufrir. Sé que te persiguen recuerdos de mi amor. Sé que te hace falta valor para volver. Con los brazos abiertos, yo te espero. Vení, vení, porque te quiero igual o más que ayer. Si escuchamos las dos canciones... ya tenemos la historia. Porque su letra pauta cada escena que sigue. Así, ésta no es una película con canciones sino una modalidad de ópera, propia de nuestro país, la ópera tanguera. Cada película de “la Liber” constituye un éxito de público; los espectadores saben que, con ellas, van a sufrir y a llorar. El género del melodrama está cristalizado con sus ajustadísimos mecanismos de identificación del espectador con el protagonista y de catarsis28; su finalidad sigue siendo moralizante: el adulterio de Julio no se ve, los malos pagan –Mariluz confiesa ante una monja, las sombras proyectadas sobre su cama forman una cruz y muere– y, al final, el orden se recompone. La trilogía de películas Ayúdame a vivir, Besos brujos y La ley que olvidaron refuerza el modelo del melodrama en nuestro país, cumpliendo a rajatabla con cada uno de los rasgos genéricos. Luego, vendrán variaciones como Madreselva (Dirección de Luis César Amadori. 1938), un melodrama de renunciamiento, y Puerta cerrada (Dirección de Luis Saslavsky, 1393), un melodrama apoteótico “de madre”.
Arrepentido; letra y música de Rodolfo Sciamarela. Catarsis. Efecto que causa la tragedia en el espectador, al suscitar la compasión, el temor u horror, y otras emociones. Diccionario de la Real Academia Española. www.rae.es
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Actividad 2.9 Su tarea para completar estos contenidos es conseguir todas las películas de Amadori, Saslavsky y Manuel Romero, y mirarlas antes de la próxima clase. ¡Es una broma...! Son más de 100. Las de Luis César Amadori son: − Puerto nuevo (1936), El pobre Pérez (1937), Madreselva (1938), El canillita y la dama (1938), Maestro Levita (1938), Caminito de gloria (1939), Palabra de honor (1939), Hay que educar a Niní (1940), El haragán de la familia (1940), Soñar no cuesta nada (1941), Orquesta de señoritas (1941), La canción de los barrios (1941), Napoleón (1941), Claro de luna (1942), Bajó un ángel del cielo (1942), La mentirosa (1942), El tercer beso (1942), El profesor Cero (1942), Carmen (1943), Luisito (1943), Son cartas de amor (1943), Apasionadamente (1944), Dos ángeles y un pecador (1945), Santa Cándida (1945), Madame Sans Gene (1945), Mosquita muerta (1946), Una mujer sin cabeza (1947), Albéniz (1947), Dios se lo pague (1948), Almafuerte (1949), Una noche en el Ta Ba Ris (1949), Juan Globo (1949), Don Juan Tenorio (1949), Nacha Regules (1950), Me casé con una estrella (1951), Soñemos (corto-1951), La de los ojos color del tiempo (1952), Eva Perón inmortal (corto-1952), La pasión desnuda (1953), El grito sagrado (1954), Caídos en el infierno (1954), El barro humano (1955), El amor nunca muere (1955), Amor prohibido (1955), Amor en el aire (1967). Las de Luis Saslavsky: − Sombras (1931), Crimen a las 3 (1934) Nace un amor (1937), La fuga (1937), Puerta cerrada (1938), La casa del recuerdo (1939), El loco Serenata (1939) Historia de una noche (1941), Eclipse de sol (1942), Ceniza al viento (1942), Los ojos más lindos del mundo (1943), La dama duende (1944), Camino del infierno (1945), Cinco besos (1945), Historia de una mala mujer (1947), Vidalita (1948), Las ratas (1962), Placeres conyugales (1963), La industria del matrimonio (1964), Vení conmigo (1972), El Fausto criollo (1979). Y, las películas de Manuel Romero: − Noches de Buenos Aires (1935), El caballo del pueblo (1935), La muchachada de a bordo (1936), Don Quijote del Altillo (1936), Radio Bar (1936), La vuelta de Rocha (1937), Fuera de la ley (1937), La muchacha del circo (1937), Los muchachos de antes no usaban gomina (1937), El cañonero de Giles (1937), Mujeres que trabajan (1938), La rubia del camino (1938), Tres argentinos en París (1938), Muchachas que estudian (1939), Gente bien (1939), Divorcio en Montevideo (1939), La modelo y la estrella (1939), La vida es un tango (1939), Luna de miel en Río (1940), Isabelita (1940), Los muchachos se divierten (1940), Carnaval de antaño (1940), Casamiento en Buenos Aires (1940), Mi amor eres tú (1941), El tesoro de la isla Maciel (1941), Yo quiero ser bataclana (1941), Un bebé de París (1941), Una luz en la ventana (1942), Elvira Fernández, vendedora de tienda (1942), Ven... mi corazón te llama (1942), Historia de crímenes (1942), El fabricante de estrellas (1943), La calle Corrientes (1943), Hay que casar a Paulina (1944), El diablo andaba en los choclos (1946), Adiós Pampa mía (1946),Navidad de los pobres (1947),El tango vuelve a París (1948)Porteña de corazón (1948), La rubia Mireya (1948), Un tropezón cualquiera da en la vida (1949), Mujeres que bailan (1949), La historia del tango (1949), Morir en su ley (1949), Valentina (1950), Juan Mondiola (1950), Derecho viejo (1951), El hincha (1951), El patio de la morocha (1951), Uéi Paesano (1953). Pero, va a venirle bien ir conociéndolas y someterlas, luego, a las preguntas que nos sirven de herramienta para nuestro análisis.

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Los géneros fílmicos consolidan sus fronteras Optamos por la fecha arbitraria de 1939 para puntualizar cuándo los géneros fílmicos se canonizan, solidifican, definen claramente rasgos que sólo van a ser quebrados por movimientos vanguardistas cuyo propósito es, justamente, encontrar lenguajes alternativos a éstos que en la década del ‘30 ya están demarcados. Porque el ’39 es el año de Lo que el viento se llevó (Gone with the wind. Dirección de Víctor Fleming. EEUU) y de La diligencia (Stagecoach. John Ford. EEUU), y uno de los de mayor producción cinematográfica en nuestro país29. Vamos a detenernos, específicamente, en cómo van − desarrollándose dos géneros: − melodrama, comedia

El melodrama. En la Argentina éste es el género fílmico predominante. Sus películas se caracterizan por rasgos precisos que lo invitamos a rastrear. Actividad 2.10 Para definir qué es melodrama analice, por ejemplo, Carnaval de antaño (Dirección de Manuel Romero. 1940). Mucho de su argumento está encerrado en la letra del tango que le cede el nombre: “Pucha qué lindos los carnavales/ de aquellos tiempos de hacha y tiza en el Pilar./¿Dónde se encuentran ya? ¿Qué fue del tiempo aquel?/ Cuando me acuerdo se me eriza hasta la piel./Hoy los pitucos, en los balcones,/ se degeneran con batallas de papel./ En aquel tiempo, che,/ un hombre de verdad/ fajaba a un tipo o se iba al tacho su cartel./¿Te acordás del carnaval/ de 1912,/ que tallaba en el Pigall/ la patota de los Posse?/ ¿Te acordás de aquel festín/ en aquel peringundín,/ allá por Rodríguez Peña,/ que acabó con botiquín?/ ¿Y la biaba que cobró/ aquel pobre cocoliche/ que tocaba el acordeón/ en la puerta de un boliche?/ ¡Qué lindo tiempo aquel!/ ¡Qué lindo carnaval!/ Las cosas terminaban en la puerta 'el hospital./ ¡Pucha qué lindos los carnavales/ de aquellos tiempos que no pueden ya volver!/ Mujeres de cartel,/ guapeza sin igual/ y en medio 'el baile el relumbrón de algún puñal./ Hoy los muchachos, con serpentinas,/ en los balcones se entretienen en jugar./ En aquel tiempo, che,/ un taita de blasón/ largaba tiros pa' farrear desde un balcón./ Pucha qué lindos los carnavales/ de aquellos tiempos del bufoso y del facón.” (“Carnaval de antaño”. Letra de Manuel Romero; música de Sebastián Piana).

Sabina Olmos y Charlo en Carnaval de antaño

Con ésta y sus otras películas, Manuel Romero arma la imagen mítica de la Buenos Aires de aquellos tiempos, su mitogenia, y nos da un buen ejemplo de qué es un melodrama.

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Para contar con información de la filmografía argentina, le recomendamos consultar –además del libro de este autor que ya le propusimos leer–: − Di Núbila, Domingo (1998) Historia del cine argentino. La época de oro. Ediciones del jilguero. Buenos Aires. − Di Núbila, Domingo. Catálogo del cine argentino.

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Además de disfrutar con esta película, le proponemos considerar: − ¿Cómo es la estructura narrativa? − ¿Qué conflictos plantea? − ¿Tiene una moraleja? En cada melodrama podemos reconocer muchos de estos rasgos:

− Tiene un origen musical –melos, en griego, significa música–. La que se escucha es música pleonástica

–presente todo el tiempo, superabundante– que subraya sentimientos y emociones. Está destinada al espectador... no forma parte del universo de los personajes, quienes no la oyen. Su mecánica narrativa es muy clara, absolutamente explícita y comprensible para todos; es popular. Las situaciones que plantea son tipificables: separación-encuentro, secreto-revelación, desigualdad social, amor impedido, trasgresión de la ley familiar, castigo por las faltas cometidas... Los conflictos son exagerados: largas agonías, dolores atroces, problemas que no tienen fin. Sin embargo, el relato es verosímil. Cada uno de estos conflictos ocasiona sufrimiento a los protagonistas y, también, al espectador. Los ámbitos son bastante comunes: la familia, los mundos cerrados (cárceles, conventos, hospitales), mundos intermedios (teatros, calles, hoteles, trenes) que crean zonas de disponibilidad para encuentros que, de otro modo, resultarían improbables. Los personajes también son previsibles. Un terceto frecuente es el de heroína, héroe y villano completado, muchas veces, por un cuarto integrante, el “bobo”, que aliviana esta trama agobiante que acumula tragedias. En la trama, hay un componente que suele ser constante: el destino, que todo lo permite. Enseña valores. Deja muy en claro, maniqueamente, quiénes son los malos y quiénes son los buenos, configurando arquetipos morales. Desde el ’70 para acá ya no podemos encontrar melodramas canónicos –que cumplan con todos estos rasgos–; pero, sí episodios de “efecto melodramático” incluidos en otros géneros, conformando estilos fílmicos hibridados.

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La comedia. En nuestro país, las comedias que el cine desarrolla van describiendo los cambios sociales de un modo exactísimo, mostrándonos cómo van transformándose las costumbres, las casas, los modos de ser de las personas que integran la clase media argentina. Actividad 2.11 Lo invito a comparar el relato fílmico de Los tres berretines (Dirección de Enrique Susini. 1933) con el de Los martes, orquídeas (Dirección de Francisco Mugica. 1941), centrándose en qué sucede con la pintura del entorno social en una y en otra. También, le propongo considerar el lugar de los inmigrantes en la cultura argentina a través de tres comedias protagonizadas por Niní Marshall y dirigidas por Luis José Bayón Herrera: Cándida (1939), Los celos de Cándida (1940) y Cándida millonaria (1941). ¿Le doy algunas claves para reconocer estos rasgos de la comedia fílmica como testimonio de los cambios culturales que va experimentando la Argentina de entonces –y, claro, de los cambios en el mercado de los espectadores–? Mientras en Los tres berretines vemos a “el tano”, “el ruso” como prototipos de inmigrantes en convivencia con habitantes locales, Los martes... nos muestra a una familia argentina. Mientras la primera película centra

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su acción en el patio de la casa30, la segunda incluye un bello living, escaleras, dormitorios, hablándonos de las distintas posibilidades de confort involucradas en el ascenso social y constituyéndose en una comedia burguesa. El caso de las películas de Niní también es significativo: su primera Cándida es un relato de la vida de una inmigrante gallega, con todas sus costumbres locales, en el escenario de un barco; en Los celos... ya no hay barcos sino un tren y una vida ciudadana. Y Cándida millonaria nos muestra a una mujer asimilada a la cultura local, cuyo nexo con su Galicia natal parece ser sólo las castañas que tanto recuerda. Niní también nos ayuda a comprender el MRI fílmico en la realidad argentina; específicamente, cómo seguía organizándose el sistema de los estudios cinematográficos. Los personajes de Niní Marshall son éxitos en la radio y su creadora autoriza su inclusión en el cine; pero, como en ese tiempo, cada estudio tiene sus directores y sus estrellas, vende un personaje a cada uno: las películas de Cándida son para EFA –Establecimientos Filmadores Argentinos–, Catita es para Lumiton y Argentina Sono Film integra a la propia Niní y a otros de sus personajes en Carmen, Una mujer sin cabeza, Mosquita muerta... Actividad 2.12 Para nuestra tarea de caracterizar al cine de los ’30-’40 como reflejo de la clase media, le recomiendo ver Mujeres que trabajan (Dirección de Manuel Romero. 1938). Véala completa y, luego, deténgase en sus primeras escenas: - Son las ocho de la mañana y un grupo de personas ricas sale de la boite Tzigane; en tanto, las jóvenes de la pensión se preparan para iniciar su día de trabajo. Los dos grupos convergen en una lechería, para desayunar; allí escuchamos a Ana María del Solar (Mecha Ortiz): “Nosotros, los holgazanes, saludamos a las mujeres que trabajan”. Lo invito a reconocer en las muchachas de la pensión los distintos modelos sociales de la Argentina de fines del ’30. También, a detectar la función narrativa que cumplen Lorenzo (Tito Lusiardo) y Catita (Niní Marshall) en el desarrollo del relato. - ¿Cómo opera aquí el proyecto de ascenso social de nuestro país de entonces?

El agotamiento del cine clásico En los ’50, el cine de estudios, estrellas y géneros preanuncia cambios. Aún nos encontramos con un modelo clásico dominante, pero en el que es posible detectar cambios de modalidad narrativa que, en poco tiempo más, van a constituir quiebres irreconciliables en la concepción de lo fílmico. Uno de los signos de este agotamiento –en los guiones, en la actuación, en las formas– está dado por la presencia de películas que hablan del cine y de los actores; es decir, por filmes que usan la noción de representación para contarnos “cómo se cuenta en el cine”.

Actividad 2.13 Dos películas de 195031 que optan por esta autorreferencialidad –cuando parece que las alternativas están exhaustas– son:
Una localización de la acción en el comedor se encuentra en Así es la vida (Dirección de Francisco Mugica. 1939), que muestra a una familia argentina a lo largo de muchos años, que va agrandando la mesa a medida que suma integrantes; el escenario ya no es el patio del conventillo como sucede en películas anteriores que reflejan la vida de los inmigrantes –en Así es la vida, sólo aparecen el amigo “tano” y el amigo “gallego”– ni sólo el patio de la casa, sino que nos muestra mayor confort. 31 Cuatro años después se produce La condesa descalza (Dirección de Joseph Mankiewicz. 1954. EEUU) con una estructura análoga: el interior del cine norteamericano en manos de magnates de los negocios que crean y destruyen estrellas.
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• El ocaso de una vida (Sunset Boulevard. Dirección de Billy Wilder. 1950. EEUU). En ella, un guionista nos relata la historia de una actriz. Su subtítulo es una clave para este momento de esbozo de cambios que estamos reseñando: “A Hollywood Story”. • La malvada (All About Eve, Todo sobre Eva. Dirección de Joseph Mankiewicz. 1950. EEUU). Con una secuencia de flashback32 –vueltas en el tiempo– protagonizada por distintos personajes, nos cuenta cómo una mujer llega a ser una gran actriz.

Estas dos películas tienen como tema a los universos de representación y van a servirle para analizar este momento de anticipación de fracturas durante el que el cine se ocupa del cine. En la Argentina, también se manifiestan estos modos de transición. Actividad 2.14 La cabalgata del circo (Dirección de Mario Soficci33 y Eduardo Boneo. 1945) nos invita a reflexionar sobre algunas modalidades incipientes en un cine que aún es definitivamente clásico.

¿Por qué no analiza dónde está lo “anticipatorio” en ella? Se trata de una película de género dentro de la modalidad cabalgata que, en este caso, cuenta la vida de una familia de circo desde las postrimerías del siglo XIX hasta 1945, mostrándonos cómo su arte va cambiando desde la pantomima hasta el teatro y, luego, en el cine.

Recuerde que en la primera unidad de Introducción a la cinematografía, Teo le explicó que el flashback es un recurso narrativo a través del que se cuentan hechos ya sucedidos. 33 La obra de Mario Soffici es impresionante. Le propongo acercarse a ella: Noche federal (1932), Puerto nuevo (1936), La barra mendocina (1935), El alma del bandoneón (1935), Viento Norte (1937), Cadetes de San Martín (1937), Kilómetro 111 (1938), Prisioneros de la tierra (1939), El viejo doctor (1939), Cita en la frontera (1940), Héroes sin fama (1940), Yo quiero morir contigo (1941), Cuando la primavera se equivoca (1942), Vacaciones en el otro mundo (1942), El camino de las llamas (1942), Tres hombres del río (1943), La pródiga (1945), Besos perdidos (1945), La cabalgata del circo (1945), Despertar a la vida (1945), Celos (1946), La gata (1947), El pecado de Julia (1947), Tierra del Fuego (1948), La Secta del trébol (1948), Pasó en mi barrio (1951), La indeseable (1951), El extraño caso del hombre y la bestia (1951), La barca sin pescador (1950,) Una ventana a la vida (1953), Ellos nos hicieron así (1953), Barrio gris (1954), Mujeres casadas (1954), La dama del mar (1954), El curandero (1955), El hombre que debía una muerte (1955), Oro bajo (1956), Isla brava (1958), Rosaura a las diez (1958), Chafalonías (1960), Propiedad (1962).
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Si nos detenemos en el tramo final del filme, vamos a detectar pistas interesantes. En las últimas escenas, los hermanos Arletti son ancianos y están asesorando al realizador de una película sobre su familia –el cine muestra al cine– y el “heroico circo”; vemos a Nita (Libertad Lamarque) y a Roberto (Hugo del Carril) ubicados en el set. Se nos muestra una claqueta que dice “La cabalgata del circo” –la película que estamos viendo, al momento de ser filmada...– y escuchamos una discusión entre Roberto, disconforme con cómo es representado el circo en la escenografía, y el director, que le responde: “Éste es un circo que no es un circo”, describiéndonos a un cine que crea su verdad. ¿Qué película absolutamente clásica hubiera reconocido este principio de artificiosidad de lo fílmico? ¿Qué película clásica hubiera planteado que la verdad –la que exige Roberto– es sustituida por el verosímil, a través del trabajo de un realizador? En este asombro del protagonista respecto de cómo el del set no es el circo real, la película nos va mostrando cómo va cambiando el público espectador de cine.

En la película que, luego, los Arletti ven en una sala cinematográfica, podemos reconocer hitos de la historia del espectáculo; nos los muestran leyendas sobreimpresas con nombres de actores y nombres de películas, y titulares de diario. Soficci, otra vez, pone ante nosotros –y ante el espectador del ‘45– una cabalgata de sucesos que son familiares y construye una síntesis de lo más representativo del quehacer cinematográfico de ese entonces. Y, en el cierre, escenifica no sólo la clausura de la historia de los Arletti sino una remisión a cómo clausura el cine; porque, en la pantalla de “su cabalgata”, los hermanos ven las mismas carretas del circo en las que nacieron, que Soficci nos mostró al inicio de “nuestra cabalgata”. La cabalgata del circo, entonces, está sacando de su invisibilidad de tantos años a los mecanismos que producen el cine. Consideremos un testimonio más: Actividad 2.15 Más allá del olvido (Dirección de Hugo del Carril. Guión de Eduardo Borrás34.1956) también anticipa rasgos del cine moderno.

Porque, aún ubicándose claramente en el cine de género –melodrama, más precisamente en el subgénero melodrama de hombre– contiene innovaciones respecto del cine clásico, que lo invito a detectar.

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El guión está basado en la novela Brujas, la muerta, de Georges Rodenbach, autor belga.

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Mire la película entera y, luego, céntrese en la escena en la que Blanca, que ya sabe que va a morir, comienza a despedirse de su esposo amado (Es la escena ilustrada en el afiche, que se desencadena a partir del reloj ubicado en una mesa y que cierra con un plano desde la chimenea). Voy a guiarlo en su búsqueda de “anticipaciones de modernidad” porque, mientras en las películas de algunos directores de los ’60, los indicios de artificiosidad cinematográfica son evidentes, aquí pueden pasar desapercibidos. Veamos... Fernando ama profundamente a su esposa. A causa de un mal, ella –Blanca: bella, afectuosa, refinada...– muere y él comienza a desmoronarse: se deprime, cae en el alcohol. Para superar su desesperación, intenta un viaje a modo de cura; y, durante este viaje, en un turbio cabaret, como partenaire de un lanzador de cuchillos –degradada, vulgar, gritona– encuentra a Mónica... con el mismo rostro y el mismo cuerpo de su esposa muerta... Si retrocedemos en el relato y nos detenemos en la escena en que Blanca preanuncia a Fernando la enfermedad que él se niega a ver, podemos reconocer estos componentes: − − − − Vemos el reloj en la mesa. Vemos la chimenea. Blanca –vestida de blanco– se encuentra parada al lado de uno de los ventanales de la mansión. El mayordomo nos sorprende con un gesto de extrañeza, cuando nada hace suponer algo particularmente raro en esa situación (Usted recordará que, una vez planteado el nudo, los únicos que parecen conservar la normalidad en esa casa son los sirvientes, que miran atónitos –con esta misma expresión que ahora del Carril puntualiza– los sucesos extraños). La mujer se acerca a su esposo, sentado de espaldas en un sofá, y pasa sus brazos por los hombros de él. “¿Qué tienes?”, pregunta Fernando. Y Blanca le cuenta su deseo de un tiempo que no avance.

Por favor... Deténgase aquí. ¿Cómo está trabajado este plano? Claro; se trata de un plano inclinado –escorzado35–, que deja ver la presencia de un director que optó por ese encuadre, que construyó ese modo de mostrarnos la escena (Algo impensable en el cine clásico...). Hemos encontrado, entonces, uno de los indicios de modernidad que buscábamos. ¿Que si yo no se lo decía, usted no se daba cuenta? Es que esa música doliente, lo acongojado del gesto de Blanca y lo entrañable de su preocupación, nos han invadido. No pierda de vista que, aún con atisbos de otro cine, éste es un melodrama. Sigamos con la escena. − − − Blanca comparte con su esposo su preocupación por que algo pueda separarlos; y le expresa su compromiso de cerrar la casa y detener el tiempo, si es ella la que queda sola. Él hace la misma promesa. Y la escena clausura.

¿Qué estrategia usa Hugo del Carril para hacerlo? Un punto de vista improbable; porque los esposos están mostrados... desde la chimenea. Es ésta, entonces, otra presencia de autoría, un indicio de que alguien maneja fuertemente la filmación y que nos impone su mirada. Ese alguien que está mirando, el director, no tiene anclaje en la historia –no es un personaje– pero modeliza la narración, regulando el régimen del relato. El anterior plano escorzado y éste desde la chimenea son puntos de vista “imposibles” dentro del nivel de la historia pero posibles para el relato. Se pone en escena la puesta en escena.

A lo largo de la película hay otros indicadores de la artificiosidad del lenguaje cinematográfico: la exageración de mostrarnos a una Mónica absolutamente degradada, la escenografía claramente trucada del
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Del italiano scorcio; se trata de la reducción de la longitud de una figura, según la regla de la perspectiva.

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circo, la media luz que invade el ambiente de la mansión cuando Blanca muere –que es la que el esposo ve–, el espejo que no muestra nada y, de pronto, refleja el retrato de la mujer muerta... De todos modos, éstos son sólo tópicos; la película siempre vuelve a lo genérico: el galán se enamora, y los malos y los impuros son convenientemente castigados por el destino. Más allá del olvido tiene conexiones insoslayables con Vértigo, de Alfred Hitchcock, filmada dos años después. Tal vez, la vinculación esté dada porque el argumento de Vértigo, escrito por Samuel Taylor está, a su vez, basado en D’entre les morts –De entre los muertos–, libro de Pierre Boileau y Tomás Narcejac que, además, son autores de un tratado que sienta las bases para toda la novelística policial. Entonces... Actividad 2.16 Lo invito a ver Vértigo. Es un ejemplo paradigmático de esas películas “a caballo” entre el cine clásico y el cine moderno que muestran grietas en el modelo institucional de representación, y que aportan testimonios iniciales acerca de cómo un director piensa, hace y llega al final de su película. Vértigo plantea un relato que se desencadena cuando John “Scottie” Ferguson (James Stewart), detective que se ha retirado de su actividad a causa de una enfermedad –ha sido testigo de la caída desde una azotea de un integrante de su equipo–, es contratado por un ex compañero de estudios que le pide que vigile los movimientos de su esposa Madeleine Elster (Kim Novak) a la que considera loca.

Luego de ver la película, distánciese de ella y encare la tarea de analizar las escenas iniciales: desde la persecución que ocasiona la acrofobia –miedo a las alturas– de Scottie, hasta que él se encuentra detrás de la puerta de la florería, vigilando a Madeleine. Mire la escena del restaurante todas las veces que necesite, hasta detectar sus artificios. Porque, su tarea es la de puntualizar las señales que, todo el tiempo, nos presenta la puesta en escena de Hitchcock, para alertarnos que ésta que está mostrándonos es una realidad construida por un autor. Le cuento que Vértigo desorientó tanto a los espectadores del ’58 que resultó un fracaso económico. Porque, muy pocos amantes del cine de ese entonces podían admitir que, antes de la mitad de la película, un flashback anticipara todas las claves que decodificaban la historia. Y, también, le cuento que Vértigo fue y es objeto de centenares de estudios narratológicos, semióticos y hasta provenientes del psicoanálisis –Freud considera al vértigo una neurosis de angustia– y, específicamente, de la teoría de la sexualidad humana –porque Scottie, en la novela original, es un hombre impotente, rasgo que aquí se enmascara sin eliminarse. Piense usted en la escena inicial en la que Midge nos explica que entre ellos “no pasó nada”, en la que el detective no sabe qué hacer con ese bastón y en la que intenta erguirse sin lograrlo–. Le recomiendo leer, entre otros, estos cuatro estudios:
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Cabrera Infante, Guillermo. “Críticas de cine”. Revista Carteles. La Habana. Trías, Eugenio (1982) “El abismo que sube y se desborda”. Lo bello y lo siniestro. Seix Barral. Barcelona.

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Trías, Eugenio (1988) Vértigo y pasión. Un ensayo sobre la película Vértigo de Alfred Hitchcock. Taurus. Madrid. Truffaut, Françoise (1993) El cine según Hitchcock. Alianza. Madrid. Le recomiendo el sitio web www.saulbass.net y el espacio dedicado a Saul Bass en el Museo Británico de Diseño Gráfico: www.designmuseum.org/designerex/sa ulbass.htm. Va a encontrar aquí interesantes ejemplos de lenguaje gráfico en el cine.

Desde los títulos iniciales, Vértigo es una curiosa construcción. ¿Lo advirtió? Los títulos y las imágenes vinculadas con ellos metaforizan los contenidos de la película al incluir un ojo y líneas que giran es espiral, en analogía con el trastorno del sentido del equilibrio implicado en el vértigo que constituye el eje del filme. Estos títulos y el afiche de Vértigo son obra del famoso diseñador británico Saul Bass, que nos presenta el nudo de la trama en los pocos minutos de duración de los créditos, señalándonos que la mirada distorsionadora va a ser la protagonista del conflicto.

La película comienza mostrándonos el episodio en el que Scottie queda colgando de un alero, en las alturas de un edificio, hacia el vacío, suceso que desencadena su pánico y su vértigo. Los espectadores no deberíamos olvidar que la mirada del protagonista es, a partir de este momento del filme, la mirada de una persona enferma; adoptar para nosotros esta forma de ver, va a implicar que también nos confundamos y mareemos frente a los sucesos que van ocurriendo. Hitchcock nos lo dice con claridad; pero... ¿tendremos conciencia de esta distorsión de la realidad que el protagonista nos impone? En la segunda escena, Scottie –alejado ya de sus tareas de detective por esta incapacidad ocasionada por la acrofobia– visita a su amiga Midge. Las pistas que nos provee Hitchcock se multiplican: la lencería que está diseñando Midge desconcierta a Scottie que no sabe de qué “objeto” se trata, su amiga se dirige a él como a un chico: “¡You are a big boy now!”, el vértigo continúa... El detective y la mujer siempre ocupan planos separados: plano de él, contraplano de ella, plano de él... y sólo “se unen” cuando Midge adopta una actitud maternal con quien fue su novio. Mire con atención las imágenes de mujeres de las paredes y de soutiens en el fondo... También, lo invito a investigar sobre la famosa Torre Coït, a la que Madeleine alude en otra de las escenas.

Gavin Elster convoca a Scottie a su oficina y le plantea su preocupación por su esposa Madeleine, que viaja con su auto a lugares en los que no recuerda haber estado y que parece estar poseída por una muerta, Carlota Valdés; le da muchísimos detalles acerca de las extrañas conductas de su esposa y le pide que la acompañe en estas ausencias, porque teme que se ponga en peligro. Detengámonos aquí. ¿Desea mirar esta escena de la oficina otra vez, para detectar las pistas de Hitchcock?¿Ha advertido que cada vez que el millonario habla para dar datos de la alucinada Madeleine... se sube a una tarima, como quien va a representar un rol teatral? Sólo más adelante vamos a saber que Gavin está fingiendo; pero, ya desde aquí, el director nos lo muestra. La cuestión es que nosotros no lo vemos... Estamos, ahora, en el restaurante que va a permitirle a Scottie saber quién es Madeleine, para poder comenzar a seguir sus pasos.

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Él no puede distinguirla porque está de espaldas a la mesa que los Elster ocupan. Pero, la cámara de Hitchcock da un giro –imposible para un humano– que le permite ver a la mujer y que nosotros lo hagamos con él. Entonces, escuchamos “el tema de Madeleine” y vemos cómo ella, con la mirada perdida, comienza a caminar –como sobre las aguas– hacia Scottie quedando, de perfil, detrás de él. El color del fondo ha variado bruscamente a rojo y destella. Parece que estuviéramos frente a un cuadro. Sigue la música. ¿Más datos de que estamos presenciando un simulacro36? Pero, nosotros no descubrimos lo artificial de la situación porque miramos como Scottie (lo que, en análisis del discurso, se llama relato focalizado internamente en el personaje).

Vértigo es, además, un paso dado por Hitchcock hacia el cine moderno; y, un ejercicio reflexivo sobre su puesta nos puede hacer comprender que, en el mundo de lo fílmico, ver no es lo mismo que saber y que un punto de vista no es equivalente a otro.
A la izquierda, Alfred Hitchcock y Kim Novak, en los ensayos de Vértigo

El cine moderno En la Argentina de los ’50 –con salas que exhiben andanadas de películas extranjeras, con estudios cinematográficos desmembrados y con una desprotección absoluta de la producción nacional–, comienza a generarse un cine distinto: − − − reubicado en temáticas que dan cuenta de “lo argentino” real, que incluye actores nuevos, que no participaron del cine clásico o que, habiendo filmado películas del MRI, ahora representan roles distintos a los de aquellas películas, que presenta perspectivas diferentes para enfocar una historia y modos novedosos de enunciación.

Así, se producen filmes cuyo contenido remite a las condiciones de vida de entonces en nuestro país. Por ejemplo, repasando la obra de Rubén Werther Cavallotti –que desarrolla formatos clásicos pero desplazándolos a problemáticas actuales– encontramos: Procesado 1040 (1958), Gringalet (1959), Luna Park (1960), El romance de un gaucho (1961), Don Frutos Gómez (1961), El bruto (1962), Mujeres perdidas (1964) cuyos títulos remiten a historias de gente común, protagonizadas, incluso, por actores con rostro de gente común. Algo análogo sucede con filmes de Román Viñoly Barreto, como La potranca (1960), y con los de Armando Bo de estos años: Sabaleros (1959) –a partir de la novela de Augusto Roa Bastos–, India (1960), Favela (1961).

Walter Vidarte, actor de Procesado 1040, Gringalet, Luna Park, El romance de un gaucho... 36 Este estilo representativo “teatral”, artificioso, armado, suele calificarse como manierista. Originariamente, el término surge de la definición que críticos del siglo XVII dan de los pintores que buscan la perfección a la maniera de los grandes maestros del Renacimiento. Manierismo es el período artístico que va desde 1515 hasta 1610 en toda Europa; representa temas religiosos con lirismo y fervor, temas mitológicos, que permiten expresar mejor ciertos sentimientos propios de la época, y temas alegóricos que ejemplifican los hechos históricos; en su estado más puro, se caracteriza por composiciones en las que se rompe el equilibrio, líneas diagonales quebradas, espacios inestables, estilizamiento de los cuerpos con cabezas pequeñas y extremidades desproporcionadas que ocupan todo el cuadro y que contrastan con otras pequeñas figuras en la lejanía, audaces escorzos; domina la línea enroscada, los colores de tintas discordantes y efectos extraños de luz... que configuran irrealidad. www.artedecorativo.fa.es

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Respecto de las innovaciones de enunciación de este cine que ya remite a un modelo moderno de representación, es interesante detenerse en otro filme de, entonces, Rosaura a las diez (1958. Dirección de Mario Soffici. Basada en la novela de Marco Denevi). Esta película presenta la realidad nocturna de la casa de pensión “La madrileña”, en un barrio de los suburbios de Buenos aires, y va reconstruyendo la historia de una muchacha asesinada, a través de flashbacks que permiten jugar con el espesor del espacio y del tiempo fílmicos, y que consideran puntos de vista, miradas diferenciadoras de muchos personajes respecto de la vida de Rosaura: Camilo Canegato, pintor y restaurador de cuadros, la dueña de la casa y sus hijas, otro pensionista... Así, el espectador sólo va teniendo acceso a fragmentos de la verdad, los que es necesario que componga.

Estos recursos obligan al espectador a cuestionarse quién está narrando y desde dónde, y a tener presente este juego de posibilidades fílmicas que maneja la enunciación.

Cada uno de estos rasgos está haciendo explícito –de forma más o menos evidente– el carácter ficcional y artificial del lenguaje cinematográfico, configurando un cine distinto, el cine moderno que, a través de sus recursos, se distingue al carácter acrítico y simplificador del cine clásico, hegemónico hasta aquí. De entre la obra de todos los realizadores de ese entonces, opto por detenerme en el cine de Fernando Ayala y en el de Leopoldo Torre Nilsson. Fernando Ayala se forma con Francisco Mugica (¿recuerda que le recomendé su Los martes, orquídeas?) en los estudios Lumiton. Excepto en sus primeras obras como director (Pienso, por ejemplo, en Una viuda difícil, realizada en 1957), todas sus películas se centran en historias mínimas, del aquí y el ahora local, que reconstruyen episodios de personas comunes.

Actividad 2.17 Paula cautiva (1963), por ejemplo –que, dicho sea de paso, me parece una de las películas argentinas más bellas– relata cómo sobrevive una mujer de clase alta, Paula Peña, luego del quiebre económico que el peronismo ha ocasionado a su familia.

Su guión está basado en un cuento de Beatriz Guido. Le recomiendo verla.

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En esta película, protagonizada por Susana Freyre, un actor del “cine anterior” como es Orestes Caviglia tiene a su cargo un personaje que –no por casualidad– también condensa la condición aristocrática y clasista de la “sociedad argentina anterior”. Así, la realidad política nacional tiene un lugar en el espacio y en el tiempo fílmicos; en una escena, incluso, usted habrá visto que, desde televisor de la casa llegan las imágenes de un noticiero que refiere el conflicto entre Azules y Colorados, grupos antagónicos del ejército de entonces.

Las puestas en escena de Ayala están soportadas en historias cotidianas enclavadas en el aquí y ahora.

En Paula cautiva, Ayala hace un ejercicio similar al de Hitchcock, dándonos ocasión de reflexionar sobre su puesta en escena: Así, por ejemplo, podemos advertir que todo el filme está trabajado alrededor de la idea de especularidad (¿Recuerda los espejos que señalábamos en Vértigo?); de hecho, los títulos aparecen junto con la presencia de la pequeña Paula reflejada en una piscina y el final –que no sabemos si es feliz o no, rasgo recurrente en este cine moderno– se resuelve a través de una imagen duplicada invertida. El jefe (1958), película de Ayala para su estudio Aries, basada en un cuento de David Viñas, también se estructura alrededor de flashbacks, componiendo una metáfora sobre el peronismo caído, a través de la figura de un porteño ventajero y manipulador, reconstruyendo la vida cotidiana argentina de ese entonces. Leopoldo Torre Nilsson también sabe cómo hacer una película en estudio37. Pero, en sus inicios de conformador de la modernidad fílmica, opta por otra mirada y se centra en problemas contemporáneos, específicamente los padecidos por mujeres jóvenes con fuertes mandatos familiares que las hacen entrar en tensión: Graciela (1956), a partir de la novela Nada, de Carmen Laforet, La casa del ángel (1957), La caída (1959), Fin de fiesta (1960) La mano en la trampa (1961), las cuatro últimas basadas en novelas de Beatriz Guido, su esposa, para quien la problemática de las mujeres jóvenes de Buenos Aires es un tema crucial. Las de Beatriz Guido son mujeres oprimidas por la hipocresía social, enclaustradas respecto de lo público, recluidas en espacios clausurados al exterior, que deben asumir ser mujeres en estos contextos de prohibición y de silencio...

Actividad 2.18 No deje de adentrarse en el mundo de La casa del ángel (1957).

Su padre, Leopoldo Torres Ríos, también es cineasta y ha escrito “Historia ligera”, una memoria breve del cine argentino entre 1909 y 1915, publicada en el diario Crítica en 1922, que le sugiero leer.
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La película nos cuenta cómo, en su casa de la ciudad, custodiadas por un ángel, las hermanas Castro sueñan con el exterior aún contradiciendo el férreo cuidado de su madre, que siempre anticipa “cada intención de pecado”. Así cuenta Ana, una de las jóvenes, su vida en la casa: “Nuestra madre abrió la puerta principal que tiene dos leones de marfil en las mirillas, insignia de la familia de mi padre, y penetró en la casa. Cerró tras de ella con un golpe la puerta, y pensé que quedábamos incomunicados dentro de un teatro, en cuyo escenario la obra debía comenzar en ese preciso instante.” Luego de ver la película completa, céntrese en cómo comienza el filme; porque, en estas primeras escenas va a encontrar muchos de los rasgos que definen el cine moderno. En la secuencia inicial de La casa del ángel usted puede reconocer un ejemplo de ruptura de la sintaxis fílmica tradicional con el uso del estilo indirecto libre. Veamos de qué se trata... Cuando Ana se despide: “Adiós, Pablo” o cuando su padre asevera: “Hombres eran los de antes”, estamos frente a un estilo narrativo directo; en cambio, esa voz over que narrativiza lo que sucede, que –si bien cuenta en primera persona– nos muestra una escena pero no con la cámara subjetiva de Ana sino con la cámara de otro –un tercero pegado a ella–, nos da idea de que la mirada que organiza el relato es la de otro, es una perspectiva que no se corresponde con la que puede tener ningún personaje. Ésta que no es una visión diegética sino una externa que nos muestra la escena a nosotros... es la perspectiva del estilo indirecto libre que nos remite a un autor. En La casa del ángel hay rupturas visibles respecto del cine clásico: los primeros planos, las luces y las sombras del comedor de la casa, el plano subjetivo –el único– desde Ana hasta la corbata de Pablo, el traveling que nos muestra las estatuas tapadas y que no está anclado en la mirada de las jóvenes ni en la de su madre, la estatua del fauno tomada desde el lugar al que las muchachas van a llegar que plantea un punto de vista desde la estatua, las metáforas –advierta usted que mientras en la casa de Belgrano custodia un ángel, en la quinta de Adrogué acecha un fauno–. Este sistema de imposibilidades rompe la sintaxis tradicional y fractura la organización del relato; y, semánticamente, abre posibilidades para nuevas historias impensadas para el cine de ese momento: niñas abusadas, familias deficitarias, parejas reunidas alrededor de un silencio opresivo.

Resumamos. ¿Cuáles son los rasgos de la modernidad fílmica que Ayala y Torre Nilsson van construyendo? Este cine moderno: − − − Insta al espectador a que deje de pensar exclusivamente en la historia transmitida, para pensar en otros signos. Evidencia al relato, más allá de la historia. El autor es el gran hacedor. o Cuando ese autor filma siempre el mismo género, se diferencia del resto de los realizadores de ese género. o Cuando filma diferentes géneros, en sus películas es posible reconocer temas comunes. o Cuando sus películas corresponden a distintos géneros y distintos temas, se pueden reconocer estilemas que, por supuesto, remiten exclusivamente a él. Y estos rasgos distintivos suelen corresponderse a la puesta en escena. Va acompañado por un proceso de análisis, discusión, conceptualización y nomenclación de las herramientas usadas por los realizadores modernos y por los del período clásico anterior; esto es, se toma al cine como objeto de estudio. En este proceso, son decisivos los críticos y ensayistas de cine convocados, en París, por Cahiers du Cinema, revista fundada en 1951 por André Bazin y Jacques Doniol Valcroze; muchos directores, incluso, primero miran cine, cuestionan, escriben... y sólo después realizan sus películas. En nuestro país, se destacan las revistas Tiempo de cine, Gente de cine, Cuadernos de cine, Cinecrítica, Cinedrama... y críticos como Ernesto Schoó, Tomás Eloy Martínez, Edgardo Cozarinsky.

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La Generación del ‘60 En la Argentina, además de estos rasgos que definen a un cine nuevo, es interesante destacar: − La paulatina profesionalización de la gente dedicada al quehacer cinematográfico, que ya no se forma sólo en la práctica de los estudios de filmación sino en escuelas e institutos recientemente creados; por ejemplo, la Escuela Documental de Santa Fe, en la Universidad del Litoral, y las escuelas de cine de La Plata y de Córdoba. El auge del cineclubismo que, incluso, lleva a organizar la Federación Argentina de Cineclubes, que surge como modo alternativo de exhibición y de debate. Dos de los grupos de mayor despliegue en esta tarea son Gente de cine, creado en 1952, y Cineclub Núcleo, en el ’54. El predominio del cortometraje como formato fílmico, no sólo por economía de medios sino como posibilidad de experimentar estructuras narrativas breves. La conformación de la Asociación de Cortometrajistas. Actores que prueban con otros roles y comienzan a dirigir sus proyectos, distanciándose del cine clásico que los incluyó como estrellas, hasta aquí.

Los realizadores que se proponen hacer “algo distinto” en cuanto a producción, distribución y exhibición son muchos y no se parecen entre sí –excepto en su énfasis por diferenciarse del cine anterior–. No se reúnen alrededor de un manifiesto ni comparten principios; no están organizados en un grupo no se reconocen como “movimiento” ni los identifica un lema. De todos modos, son reconocidos con el nombre de Generación del ’60, como modo de designar a este magma intelectual integrado por voluntades distintas que creen que el cine anterior no va más, que proponen otra cosa, a quienes va mal económicamente pero que generan una absoluta innovación estilística. La transposición implica el traslado de un problema –no de un relato– desde un soporte hasta otro soporte; por ejemplo, desde la literatura al cine. Obviamente, el resultado de esta trasposición es una obra de arte distinta y, seguramente, incomparable respecto de la primera. Las películas del ’60 se intersecan con la renovación de las letras argentinas –con Viñas, con Cortázar...– cuyos libros se trasponen a la pantalla de un modo distinto a cómo se hace con la novelística clásica (En un momento más vamos a centrarnos en el análisis de La cifra impar, película de Manuel Antín sobre un cuento de Cortázar); y establecen vínculos con el teatro independiente y con las experiencias en artes plásticas del Instituto Di Tella, todos en la búsqueda de modos distintos de narración que enfaticen su ruptura con el canon clásico.

¿Quiénes integran la Generación del ’60? Sólo voy a nombrarle a algunos de sus realizadores y a identificar algunas de sus obras, como modo de que usted sepa que debe comenzar a verlas. Cada una de las películas de los siguientes realizadores se constituye, así, en un registro de la realidad social y de la vida individual. Todo lo misérrimo y lo decadente está planteado con crudeza en los filmes de los ’60 enraizado en los pequeños episodios cotidianos de la vida de gente común. Por limitaciones que suelen ser económicas, la obra de estos realizadores resulta discontinua y de trabajosa concreción. Porque es importante recordar que, en 1957, se crea el Instituto Nacional de Cinematografía que mantiene una relación tensa con algunos de los cineastas de su tiempo, privándolos de sus subsidios. Inicialmente dirigido por profesionales adscriptos al cine clásico, el Instituto cuenta con un poderoso elemento de presión: Categorizar películas con una “B”, que indica que no es necesario exhibirlas en sala. Y es una “B” la que casi unánimemente reciben los realizadores del ’60 cuyas películas muestran universos de corrupción, miseria, hambruna que, a criterio “del Instituto” no resulta conveniente visibilizar.

Shunko merece una “B”

En 1963, para completar este panorama de crisis, se sanciona el decreto 8205 que establece, entre otras cosas, un Consejo Honorario de Calificación, facultado para establecer cortes y objeciones en las películas.

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Ricardo Alventosa. Su obra La herencia (1962) es una crítica de costumbres realizada con humor corrosivo –aún cuando en los ’60 no parecía haber lugar para el humor–. Fernando Birri. Tire die (1958), presentada como “la primera encuesta social filmada” recoge testimonios documentales de los habitantes de un barrio de emergencia de la periferia de Santa Fe y en su título retoma el pedido de una moneda de diez centavos que los niños hacen a los pasajeros del tren. Su largometraje Los inundados (1961) inaugura el estilo de picaresca criolla de corte crìtico en la filmografía argentina, remitiéndonos a la burocracia y a la ceguera social frente a la crecida sin control del río Salado. José Martínez Suárez. En El crack (1959) aborda el mundo del fútbol con su escoria, su corrupción y sus miserias. Y en Dar la cara (1961) desarrolla, en convergencia, la historia de tres jóvenes pertenecientes a sectores sociales distintos: el hijo de un productor de cine, un estudiante de ingeniería y un repartidor de diarios cuyos mundos están cruzados por la realidad política de entonces. Simón Feldman. El negoción (1958), a través de su “Villa Caballete” y el negocio de exportar excrementos de equino, metaforiza a la Argentina. Los de la mesa 10 (1960), basada en un texto de Osvaldo Dragún, nos habla de la asfixia de estos habitantes de Buenos Aires, convirtiendo al espacio porteño casi en un protagonista más. Rodolfo Kuhn. Este cineasta encarna una de las vertientes más intelectuales del cine de los ’60. En Los inconstantes (1962) y en Los jóvenes viejos (1961) da cuenta del vacío de ideales y de proyectos, en una realidad que no parece ofrecer salidas. David Kohon38. Sus películas se caracterizan por plantear testimonios individuales mínimos que recrean la idea de intimidad y que nos ayudan a reconstruir vínculos entre personas, poco explorados en la cinematografía anterior, con locaciones en el Buenos Aires de entonces: El Mercado de Abasto, el Parque Japonés... Sus películas de este tiempo son Prisioneros de la noche (1960), Tres veces Ana (1961) y Breve cielo (1968) con su historia de Delia, aprendiz de prostituta –a quien, en las primeras escenas, vemos hamacándose en plaza Constitución– interpretada por Ana María Picchio que, por ese rol, obtiene el premio a la mejor actriz femenina en el Festival de Moscú de 1969. Lautaro Murúa. Con Shunko –guion de Augusto Roa Bastos a partir del libro de Jorge W. Ábalos– (1960) y con Alias Gardelito (1961), su segundo opus, se acerca al ensayo sociológico. Alias Gardelito narra comienzos, ascensión y caída de un lumpen urbano (Alberto Argibay), en un cruce de drama social y cine negro. Ricardo Becher. Representa el “costado Di Tella” en cine. Sus filmes de esta época son Racconto (1963) y Tiro de gracia (1969) que desarrolla cómo es el clima que vive la clase media intelectual argentina. Manuel Antín. La cifra impar (1962), Los venerables todos (1962), Circe (1964), Intimidad de los parques (1965), Castigo al traidor (1966) son sus filmes de este período, fuertemente vinculados a la vanguardia europea.

Tire die de Fernando Birri

María Vaner en Tres veces Ana, protagonizando tres historias breves de tres mujeres diferentes


Marcela López Rey y Sergio Renán en Castigo al traidor

Le recomiendo fervorosamente Un film de entrevista. Conversaciones con David José Kohon (2006), libro de Javier Naudeau, apoyado por el Fondo Nacional de las Artes; va a permitirle reconstruir la historia cultural de la Argentina de los últimos 50 años, mientras nos relata cómo filma David Kohon.
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Actividad 2.19 En línea con establecer confluencias con otras manifestaciones del arte de los ´60, Manuel Antín lleva al cine la obra de Julio Cortázar: su Circe se desarrolla a partir del cuento homónimo, e Intimidad de los parques se basa en Continuidad de los parques y en El ídolo de las Cícladas39.

Vamos a detenernos en el análisis de La cifra impar (1962), opera prima de Antín, generada a partir de Cartas de mamá –cuento de Cortázar que aparece, en 1959, en la Revista de las Américas y que integra el libro Las armas secretas–. Cartas... nos plantea la historia de Laura y Luis, que viven en París. Laura fue la novia del hermano de Luis y “por lo que hicimos se suicidó el pobre Nico”. Desde la Argentina, la madre de los dos hermanos comienza a enviarles cartas y, en una de ellas, les cuenta que Nico planea viajar a Francia para instalarse y vivir con ellos. “Cada vez que la portera le entregaba un sobre, a Luis le bastaba reconocer la minúscula cara familiar de José de San Martín para comprender que otra vez más habría de franquear el puente. San Martín, Rivadavia, pero esos nombres eran también imágenes de calles y de cosas, Rivadavia al seis mil quinientos, el caserón de Flores, mamá, el café de San Martín y Corrientes donde lo esperaban a veces los amigos, donde el mazagrán tenía un leve gusto a aceite de ricino. Con el sobre en la mano, después del Merci bien, madame Durand, salir a la calle no era ya lo mismo que el día anterior, que todos los días anteriores. Cada carta de mamá (aún antes de eso que acababa de ocurrir, este absurdo error ridículo) cambiaba de golpe la vida de Luis, lo devolvía al pasado como un duro rebote de pelota. Aun antes de eso que acababa de leer –y que ahora releía en el autobús entre enfurecido y perplejo, sin acabar de convencerse–, las cartas de mamá; eran siempre una alteración del tiempo, un pequeño escándalo inofensivo dentro del orden de cosas que Luis había querido y trazado y conseguido, calzándolo en su vida como había calzado a Laura en su vida y a París en su vida (...)”. Si usted lee el texto completo va a advertir que, lindero con lo fantástico, tiene una composición temporal sostenida en fracturas que hacen que su transposición al cine no pueda concretarse a través de una narración clásica. Le propongo ser espectador de La cifra impar y, luego, detectar rasgos del cine moderno en sus escenas iniciales.

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Su película Castigo al traidor retoma el cuento Encuentro con el traidor de Augusto Roa Bastos.

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La cifra impar, ya desde su título, nos invita a presenciar algo que debe ser decodificado, descifrado. Vemos a una mujer anciana (actuada por Milagros de la Vega) duplicada en un retrato y multiplicada en un espejo, la vemos bajar escaleras y acercarse a un escritorio en el que se destacan las fotos de una pareja de pie, en una parte, y el rostro de un joven, en la otra mitad del plano partido. Escuchamos campanadas, gritos de chicos que desde la calle reclaman por una pelota, una imagen reflejada en el charco y un “Esta mañana Nico preguntó por ustedes”. Avanzado el relato, advertimos que la casa de la madre de Luis (Lautaro Murúa) y de Nico (Sergio Renán) va a mostrarse siempre clavada en el tiempo, con un único vínculo con la realidad dado por los niños que juegan afuera. Luego de esta escena, Antín nos presenta a Laura (María Rosa Gallo) y a Luis que están en su casa de París –aún no sabemos las razones de este exilio–; nos los muestra siempre separados por el quicio de una puerta o por un objeto, iniciando diálogos que no encuentran respuesta en el otro. Ella reprocha ligeramente por qué Luis no ha cerrado la puerta con llave luego de recoger las cartas; y Luis responde a través de un mensaje que ya iremos a revelar: “Por más que se pongan cerraduras, los fantasmas se filtran...”. Ya desde el título, Luis asume el discurso. El tiempo del relato parece ser el presente; pero, está fracturado –y filtrado– por la presencia de Nico, que viene del pasado. Esta presencia oblitera cada fragmento del espacio y del tiempo fílmico y, narrativamente, se construye mediante analepsis – evocaciones de acontecimientos anteriores al momento en que se encuentra el relato– con la voz de Luis, quien mediatiza el uso del discurso indirecto libre.

El film termina dejando perplejo al espectador, cuando Laura y Luis, en la estación de tren de La Havre, esperan encontrar a Nico, para quien han preparado un tercer lugar en su mesa y en su casa. Cuando se estrena La cifra impar, los críticos señalan este manejo no lineal del tiempo: “Es Resnais 40”, remarcando el rótulo de “afrancesados” que pesa sobre algunos directores del cine argentino de los ‘60. Pero, explica Antín: "Vi Hiroshima mon amour41 dos años después de haber hecho mi primera película; y, simultáneamente con mi primera película, vi Marienbad42. Yo no pude haber tomado el estilo de esas películas. Sí pude haber tomado el estilo de otra cosa y con eso estoy de acuerdo. Yo lo tomé de mis autores, de los escritores que filmaba. El primer cuento que filmé, Cartas de mamá de Julio Cortázar, que se convirtió en mi película La cifra impar, está relatado con ese estilo. No es que yo lo inventé para el cine, se lo copié a Cortázar. Él trabajaba el relato con tiempos rotos como los trabajaron después Marienbad o Hiroshima…, y tanto es así que yo una vez tuve la satisfacción de escuchar discutir a Alain Robbe-Grillet, que era el autor del libro de Marienbad, y a Alain Resnais sobre qué significaba la película que habían hecho juntos. El escritor opinaba distinto que el director. Pero los dos coincidían en que se habían inspirado en la literatura fantástica argentina. Bioy Casares en particular, porque según ellos la inspiración de esa película nació de La invención de Morel. Y también se referían a Borges y a Cortázar. Ellos se inspiraron en la literatura argentina. Y yo, para la crítica, ¿me tenía que inspirar en ellos? No me parece razonable."43

El cine político Desde mediados de los ’60, en cada uno de los continentes comienza a desarrollarse un cine tercermundista, ocupado por mostrar el dominio colonial que sigue registrándose en no pocas regiones del
Le propongo consultar, entre otros sitios web que reseñan la obra de Alain Resnais: www.loscineastas.com/resnais.htm Este filme de Resnais se estrena en 1959. 42 El año pasado en Marienbad (1962. Dirección de Alain Resnais). 43 Hofman, Vanina Yael. Entrevista publicada en Otro campo.
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planeta y por presentar qué significa estar bajo la égida de otro país. Así, dentro de este cine político que moviliza conciencias, se destaca la producción de cineastas que va desde la más puramente testimonial, como lo son las películas de Jean Rouch44, hasta la que, manteniendo estas premisas de denuncia, elabora filmes marcadamente comerciales, como son los de Costa Gavras (por ejemplo, Z, de 1969), pasando por las realizaciones de Gilo Pontecorvo (La batalla de Argel –1965-, Queimada –1970–) con un pie en la visibilización de la opresión y otro en la industria. En nuestro país, este cine concientizador se ve concretado en la obra de Fernando “Pino” Solanas que, aún hoy, continúa asumiendo las características de filmografía política, acompañada desde sus inicios por una reflexión conceptual de enorme aporte para la teoría fílmica.

Los filmes de Solanas del siglo XXI

Pino Solanas se acerca al arte a través del teatro y de la música, campos que van a tener una presencia notable en sus películas, básicamente en el estudio de sus puestas en escena. Su empresa publicitaria –con la producción de más de 400 cortos en 3 años– no sólo le provee práctica en el oficio sino una fachada para otra actividad que va efectuando, a veces clandestinamente: filmar, con Octavio Getino, las características económicas y sociales que marcan la realidad argentina.

Actividad 2.20 Este material filmado constituye la base de La hora de los hornos (1968, con dirección de Fernando Solanas, y guion de Fernando Solanas y Octavio Getino. Su título remite al texto de José Martí: “Es la hora de los hornos y no se ha de ver más que la luz”), que se estrena en el Festival de Pesaro, en Italia, obteniendo el Gran Premio de la Crítica.

Le propongo verla. Los testimonios de La hora de los hornos se extienden a lo largo de cuatro horas y 20 minutos, y están organizados en tres partes:

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“Jean Rouch (1917-2004) francés de origen catalán e ingeniero de profesión, en los ’40 parte a África para supervisar la construcción de puentes y carreteras. Su encuentro con el naturalista Théodore Monod que dirige el Instituto Francés de África Negra es decisivo: Rouch empieza a realizar investigaciones etnográficas que Monod publica. De vuelta en París estudia antropología y decide utilizar una cámara, en lugar de un cuaderno, como herramienta para la investigación. Por aquella época recibe clases de cine a las que también asisten François Truffaut y Jean-Luc Godard. En 1946 parte nuevamente a África con una cámara de 16 mm; al perder el trípode en un río, decide seguir filmando a pulso. Este hecho marca toda su obra: “Nunca pongo la cámara sobre un trípode. El cine es para mí una forma de creación poética inmediata, es necesario estar en contacto físico con el mundo, como con la cámara”. El desarrollo de las cámaras ligeras y del registro sonoro sincrónico a finales de los años cincuenta son pilares del llamado cinéma vérité fundado por Rouch. A través de su vida filma unas 120 películas; más de la mitad de ellas son filmes etnográficos sobre el continente africano.” www.cinevideo.es Le recomiendo visitar la página web de este realizador: www.jeanrouch.com.

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− Neocolonialismo y violencia, organizada en un prólogo y 93 células que presentan las condiciones económicas que generaron la Argentina –y el continente- de entonces. − Acto para la liberación, que historiza el peronismo, organizada en un primer tramo, “Crónica del peronismo”, que muestra acontecimientos clave de este movimiento entre el ’45 y el ’55, y un segundo tramo, “Crónica de la resistencia”, que abarca la lucha de los trabajadores entre 1955 y el ’60. − Violencia y liberación, un estudio de la violencia que –según las convicciones de los integrantes de Cine Liberación– todo proceso revolucionario exige. El peronismo se muestra, aquí, como un movimiento de masas objetivamente revolucionario, generador de liberación continental a través de la violencia. Lo invito a que repare en la inclusión de textos literarios, en la polifonía de voces y en la presencia de distintos tipos de texto.

Una de las líneas teóricas que sustentan el filme corresponde a las conceptualizaciones que Frantz Fanon 45 plantea en su libro Los desposeídos de la tierra –Les damnés de la terre–, en el que analiza las formas de colonialismo del siglo XX y la estrategia de salir de ellas a través de la misma violencia que las ha generado. Desde la izquierda peronista, esta película resulta la producción emblemática del grupo Cine Liberación formado, entre otros, por Solanas, Getino, Lautaro Murúa, Enrique Wernicke, Gerardo Vallejo –quien realiza, también en el ’68, El camino hacia la muerte del viejo Reales–, Jorge Cedrón –director de Operación Masacre–, y la obra que inaugura el estilo de filme-ensayo, de filme en acto. En este sentido, los realizadores de Cine Liberación toman el principio de Fanon: “Todo espectador es un cobarde o un traidor”, si continúa como sujeto inmóvil que queda atrapado por los regímenes de la narración, quieto, cuando lo que se espera de él es que se movilice por la revolución. La tesis de un filme en acto es que, si el cine moviliza la conciencia política y genera revolución, no puede terminar con la proyección, debe prolongarse en una discusión que continúe concientizando a la masa.

Los filmes en acto nos hablan, entonces, de obras abiertas con una productividad de sentido que va construyéndose. En este rasgo de cine inconcluso se basa Solanas para cambiar el final de la primera parte de La hora de los hornos que, en el ’68, incluye un larguísimo plano de Che Guevara muerto el que es abreviado en la versión de 1973 –en función de que esas imágenes de La higuera ya no tienen, entonces, el mismo impacto que en la primera versión, cuando había transcurrido menos de un año de la muerte de Che–.

Fanon era un psiquiatra martiniqués, negro, descendiente de esclavos, según él mismo destacó siempre, formado profesionalmente en la universidad francesa, que odiaba profundamente a Francia y que se sumó a la lucha argelina desde el comienzo.
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Solanas y Getino también construyen la categoría teórica de tercer cine46. En su conceptualización, el primer cine es el que corresponde al modelo norteamericano desde Griffith y el segundo constituye una pretensión de renovación estética –como el cine de la Generación del ‘60– pero que también encierra el dominio del imperialismo, esta vez europeo; entonces, ninguno de los dos sirve. En cambio, el tercer cine es el que filma ensayos políticos inconclusos que promueven la revolución, desde el pensar y el reflexionar sobre cómo llegamos a donde estamos, en una politización extrema del arte. Carta a los espectadores en ocasión de la reposición de La hora de los hornos, en mayo de 198947 Al comenzar esta carta me pregunto: ¿Cómo hacer para contarles a quienes nacieron en la fabulosa década del ‘60 lo que fueron esos años épicos y violentos, liberadores y represivos, y llenos de rupturas, sueños y utopías? ¿Cómo poder transmitirles lo que significó para nosotros esa época en que teníamos menos de treinta años, y desafiando miedos y prohibiciones nos lanzamos a la más hermosa y difícil de nuestras "aventuras" como fue concebir y realizar La hora de los hornos...? ¿Cómo narrarles la violencia institucionalizada y el desánimo imperante luego de más de una década de dictaduras o de gobiernos surgidos sobre la proscripción de las mayorías nacionales? ¿Cómo expresarles lo que fue la violencia gorila con el bombardeo a la población civil en 1955 y los miles de confinados en la Patagonia; con los fusilamientos de 1956 y las torturas del Plan Conintes, con la movilización militar de los trabajadores en huelga, más los miles de proscritos y presos políticos que durante esos años fueron una triste costumbre? ¿Cómo explicarles el esfuerzo de trabajo, prudencia y organización que tuve que hacer durante la dictadura del general Onganía para poder producir y realizar este primer largometraje con mi productora de cine publicitario, llevarme después a Roma más de 200 latas para terminar su edición y lanzarla sorprendiendo al régimen? ¿Cómo confesarles las innumerables crisis creativas y técnicas, políticas, personales o grupales que en aquella soledad tuvimos que enfrentar junto a Octavio Getino para poder continuar con esta utopía, hasta proyectarla a sus espectadores naturales? ¿Cómo recrearles lo difícil que nos fue tomar contacto con la clase trabajadora cuando, instintivamente, tanto los delegados como los laburantes desconfiaban de los intelectuales porque veían en ellos a quienes los habían olvidado o traicionado a lo largo de la historia? ¿Cómo contarles la profunda alegría que sentíamos al aprender de la memoria popular la historia prohibida o silenciada del movimiento nacional que era, nada menos que la continuidad de la gesta independientista y anticolonial? ¿Cómo hacer para transmitirles el esfuerzo realizado sobre la propia marcha para liberarnos de todas las concepciones dependientes -políticas y cinematográficas- y el goce inmenso que sentimos cuando empezamos a inventar la película a partir de las necesidades y prioridades que teníamos en aquel entonces: concebir y realizar un film que fuera, en sí mismo, un acto de resistencia contra la dictadura y un instrumento para la movilización, el debate y la discusión política? ¿Cómo poder explicarles que viviendo en la ilegalidad más absoluta, clausurado el Congreso, prohibidas las actividades políticas y estudiantiles, implantada la censura, intervenida la universidad y sin perspectiva de cambiar la violencia del sistema por vías constitucionales o legales desde 1955, la experiencia de la lucha del Tercer Mundo alimentaba y enseñaba el camino de la violencia popular como alternativa de liberación? ¿Cómo contarles que, en aquellos años ‘60, iba surgiendo en toda mi generación una nueva conciencia, como por ejemplo, descubrir que sólo la oligarquía porteña había usado sistemáticamente la violencia para imponer su proyecto desde los tres grandes genocidios -la guerra contra el gaucho, la guerra contra el Paraguay y la guerra contra el indio- y que, en este siglo, esa misma oligarquía había derrocado con golpes de Estado a cuanto gobierno constitucional y popular se opuso a sus designios? ¿No eran ideas a tener en cuenta, padeciendo una dictadura, aquellas del general Mitre cuando en 1874 justificaba su alzamiento contra el gobierno de Avellaneda diciendo que: "Cuando el derecho del sufragio, fuente de toda razón y todo poder en las democracias queda suprimido de hecho (...) la revolución es un derecho, un deber y una necesidad, y no ejecutarla con pocos o con muchos, con las armas en la mano, sería un oprobio"? Finalmente, ¿cómo expresarles la alegría y el goce que hemos vivido al constatar que la obra soñada se iba haciendo realidad y que la historia era generosa con nosotros porque en pocos meses La hora de los hornos pasaba de ser un film maldito a un mito, una leyenda, que ejercía honda influencia no sólo en América Latina sino en Europa y EEUU? Por último, ¿cómo enumerar lo más extraordinario de este largo proceso y que fueron los cientos de proyecciones en nuestro país a quienes debían continuar la historia en el presente con su práctica política...? ...¿Cómo hacerles sentir las emociones que vivimos, lo que aprendimos en esos verdaderos "actos de liberación" que desencadenaba La hora... al ser proyectada en casas de familia, parroquias, sindicatos, escuelas o facultades, donde la gente acudía a pesar de la represión...? Han pasado más de veinte años desde que terminamos La hora de los hornos. Nosotros, los de la
Solanas, Fernando; Getino, Octavio (1973) “Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo”. En Cine, cultura y descolonización. Siglo XXI. Buenos Aires. 47 Extraído de www.pinosolanoas.com
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generación de los ‘60, los que desafiamos el sistema neocolonial y fuimos leales al proyecto de liberación de Perón, los que vivimos la primavera del ‘73, las persecuciones y el terror, el exilio de adentro o de afuera, el regreso, los que en todo momento luchamos por la soberanía popular y la democracia, y tuvimos éxitos y fracasos, hemos actuado siempre por una ética y por principios que aún viven en nosotros para ser realizados. Hoy se ha consolidado el proceso democrático aunque lamentablemente una buena parte de los problemas denunciados en el film sigue vigente o se ha agravado tanto que aquellos son un pálido reflejo. Ellos están presentes como un espejo de la desigualdad y la injusticia de una Argentina ajena y sometida que aún espera realizar su proyecto, “para la felicidad del pueblo y la grandeza de la Nación". Por todas estas razones y para conocimiento de lo que fueron aquellos épicos años ‘60, es que reponemos La hora de los hornos. Pino Solanas goza de prestigio internacional, en razón de cada una de sus obras mantiene –aún con registros estéticos externos muy distintos– los mismos ideales de una revolución nacional y continental que plasma en su primera película. Los hijos de Fierro (1975; que recién se ve en la Argentina en 1984), por ejemplo, es descrita por Solanas como “un canto a la unidad y a la resistencia del pueblo argentino, frente a los diversos proyectos de dominación que han sido lanzados contra él a lo largo de su historia. Intenta reconstruir, a partir de la historia oralmente transmitida, la epopeya protagonizada por el pueblo desde la pérdida de su soberanía como consecuencia de un golpe militar hasta su recuperación. Tiene una clara referencia: la etapa que transcurre entre el golpe militar del ‘55 y el triunfo de las elecciones del ’73, etapa que, para la clase trabajadora significa 18 años de exilio interior, de proscripción política, de intervenciones sindicales, de anulación de conquistas obreras. Pero, Los hijos de Fierro no es una crónica ni un testimonio sino un poema época que evoca, a través de la ficción, la memoria popular de una de las más tenaces resistencias latinoamericanas (...) La historia está dividida en tres movimientos que, a su vez, incluyen once grandes secuencias: 1. La ida (o la retirada): 1) La despedida y el comienzo de la larga marcha, 2) El primer combate o la resistencia fabril, 3) La batalla de los barrios y la resistencia clandestina, 4) La derrota de Vizcacha y la resistencia sindical, 5) La batalla del retorno y Cruz, o el sueño de la insurrección. 2. El desierto (o el refugio): 6) La resistencia cotidiana o la estrategia para sobrevivir, 7) La elección en el sindicato o la lucha interna, 8) El combate por la unidad, la solidaridad y la organización. 3. La vuelta (o la ofensiva): 9) La batalla en las ciudades, 10) La guerra integral y los fantasmas, 11) La batalla electoral: persecución y cerco, duelo final, rescate y despedida”48. Éstas y cada una de las obras de Solanas se complementan con teoría acerca de su concepción fílmica. Así, es posible leer sus fundamentos conceptuales en, por ejemplo, el artículo “Godard por Solanas. Solanas por Godard”49. Para completar esta descripción sumaria del cine político de Pino Solanas, recordemos que filma:

− Actualización política y doctrinaria para la toma del poder (1971) y La revolución justicialista (1971), −
entrevistas a Juan Domingo Perón realizadas en Madrid con Octavio Getino, entre junio y octubre de 1971. La mirada de los otros (1980. París). Producida por el Ministerio de las Universidades y el Instituto Audiovisual de Francia, esta película le es propuesta a Solanas para el Año Internacional de los Discapacitados, en 1980. Incluye el testimonio de veinte personas discapacitadas sobre su relación con el mundo de los llamados “válidos”, relatándonos la segregación que viven, y cómo la mirada del otro hace y marca la diferencia. “La gente no nos dice nada –dice una adolescente paralítica–, nos mira”. Así, testimonia y critica a la moderna y culta sociedad francesa que expresa formas ocultas de racismo. Es estrenada en el Festival de Cannes (1980) y exhibida en horario central por casi todas las televisoras europeas.

A partir de aquí, es posible reconocer que las películas de Solanas comienzan a estetizar lo político –no sólo a politizar el arte–:
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Tango. El exilio de Gardel (1985), película que nos plantea cómo nos volvemos a armar luego de desarmarnos y que implica la deconstrucción de discursos preestablecidos. Sur (1988).

“Martín Fierro: Un poema de exilios. Carta a los espectadores”. www.pinosolanas.com Godard, Jean-Luc; Solanas, Fernando (1969). En Revista Cine del Tercer Mundo N° 1, octubre. Montevideo. Godard ha realizado su propio clic con La chinoise (1967) y dirige, entonces, el grupo Dziga Vertov con su lema “Un movimiento de cámara es una cuestión de moral”, destacando la decisión ideológica que el arte encierra.

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El viaje (1992) Las nubes (1998).

Y, en sus dos últimas realizaciones, realiza una vuelta al cine en acto de sus propuestas iniciales:
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Memoria del saqueo (2004). La dignidad de los nadies. Historias y relatos de esperanza (2005).

Dejo aquí la consideración del cine de Pino Solanas. El otro director que destaco, por su convicción en la función social del cine es Leonardo Favio. Favio es un autodidacta y consumidor incansable de productos culturales –radioteatros, cine...–, lo que lo va transformando en un meticuloso y hasta obsesivo analista de la imagen y del sonido en función de la narración. Sus comienzos en el arte son como actor, con Torre Nilsson; y, cuando encara su tarea como director, ésta puede definirse como “corporal”, intuitiva, ya que no cuenta con una formación teórica previa. Aún contemporánea, la obra fílmica de Favio no pertenece a la Generación del ’60; podemos organizarla en dos trilogías. La primera, compuesta por sus realizaciones en blanco y negro, focalizadas en personas de sectores populares –un chico que vive en un orfanato y, luego, en una villa miseria, un vendedor de pueblo...– de quienes relata historias mínimas:
• • • Crónica de un niño solo (1965) Éste es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más... (1966). El dependiente (1969).

Crónica de un niño solo

El dependiente

La segunda trilogía está integrada por películas que retoman creencias o personajes populares –temática ya anunciada en El dependiente– con una visión sincrética y con clivajes que permiten destacar componentes sociales de resistencia. Cada uno de los personajes de esta trilogía ya está vencido; pero, sólo es vencido muerto:
• • • Juan Moreira (1973). Nazareno Cruz y el lobo (1975). Soñar, soñar (1976)50.

Estas películas son aceptadas masivamente por el público, que recibe “algo más” con ellas: apoyo a su conciencia de realidad social. Porque Leonardo Favio despieza los géneros fílmicos más convencionales para volver a ofrecerlos al público de otro modo, portando un texto que les permita establecer otro tipo de resonancia en su cabeza: no para adormecer sino para mover su conciencia. Solanas y Favio, así, son dos militantes, convencidos de que el cine puede modificar conductas, posición coherente y mantenida por ellos a lo largo de su vida.

Más allá de estas trilogías –la social y la mítica–, encontramos las películas: Gatica, el mono (1993). Perón, sinfonía del sentimiento (1995). Hoy, Leonardo Favio se encuentra filmando Aniceto, esta vez en clave de baile y proyecta reeditar toda su obra, coherentemente con su concepción del cine como obra en transformación.
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El cine del ‘70 La realidad argentina de 1970 es compleja y el cine la refleja51. El que nos disponemos a encarar es un período de indefinición fílmica –muy difícil de caracterizarse, dada la multiplicidad de expresiones que encierra–, en el que la tensión fundamental se plantea en términos de construir un modelo autoral –basado en el realismo o bien centrado en la experimentación metafórica– o construir una industria. − − − − − Reaviva el realismo cotidiano. Traspone textos literarios. En clave presente, escenifica el pasado. En clave poética, construye metáforas. Integra el pop. Lleva al cine éxitos de la TV. Desarrolla películas de cantantes. Reedita viejos éxitos. Incorpora películas para chicos.

Modelo autoral Durante los ’70 puede detectarse

− − Modelo industrial − −

Entre los realizadores que reavivan el realismo cotidiano, desarrollando filmes de gente común, destaco a Juan José Jusid. En su Tute cabrero (1968. Guiòn del dramaturgo Roberto Cossa), por ejemplo, presenta una situación de colapso laboral que los candidatos resuelven compitiendo entre sí por el único puesto a través de un juego de cartas. Y en No toquen a la nena, esta vez a través del lenguaje de la comedia, desenmascara la pacatería de la clase media argentina. Las películas de Raúl de la Torre también representan una opción del realismo fílmico de este período, con producciones que reflejan la vida de sectores sociales medio-altos (Juan Lamaglia y señora –1970–, Crónica de una señora –1971–, Heroína –1972–). Cuando usted analice las obras de este realizador, deténgase a desmenuzar cómo la opción de planos forma parte del dispositivo, creando una mirada distanciada: la cámara está y observa, observa y registra cómo esta clase social funciona como funciona, pero lo hace desde afuera de su círculo social. La tregua (1974) de Sergio Renán, que nos cuenta una historia reconocible por todos de un hombre que se permite enamorarse otra vez –película que, además, tiene gran impacto de público– es otro ejemplo de este cine realista de los ’70. Y el último testimonio que le ofrezco es Nosotros los monos (1970), de Edmund Valladares. Los gauchos judíos (Dirección de Juan José Jusid. 1974. Basada en la novela de Alberto Gerchunoff), por su parte, resulta un acabado testimonio del cine de los ’70 que traspone textos literarios a la pantalla.

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Manetti, Ricardo; Valdez, María (1998) De(s)velando imágenes. EUDEBA. Buenos Aires.

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Una tercera vertiente de este cine complejo está dada por aquellas películas que escenifican el pasado, pero miradas desde la problemática social de los ’70. Actividad 2.21 Lo invito a seleccionar una de las películas de este rubro: - La balada del regreso (Dirección de Oscar Barney Finn. 1974), ambientada en Salta, en 1862, luego de la batalla de Pavón, presenta episodios de la gesta revolucionaria argentina y, junto con cuestiones reivindicatorias y épicas, un vínculo homoerótico. - La patagonia rebelde (Dirección de Héctor Olivera. 1974. Basada en el libro de Osvaldo Bayer) nos muestra la sangrienta represión de los peones rurales entre 1920 y 1921, durante la primera presidencia de Hipólito Irigoyen - Quebracho (Dirección de Ricardo Wullicher. 1974) enfoca las condiciones de vida generadas por la empresa británica La forestal, en territorio argentino.

La patagonia rebelde

Quebracho

Esta rama del cine de los ’70 se hace cargo de episodios de la historia –más o menos ficcionalizados–, y establece vínculos entre ellos y la convulsionada realidad argentina de ese entonces. Invasión (1969), de Hugo Santiago, es una película –la única, por cierto– que ilustra la cuarta línea de entre las múltiples manifestaciones del cine de autor de estos años, la que construye metáforas de la realidad argentina de los ’70. Invasión nos muestra la sitiada ciudad de Aquilea y a un pequeño grupo de hombres que la defiende de un enemigo inasible, con la certeza de un próximo ataque final de estos invasores. "Tantos años sin salir de las vísperas; ahora ellos están adentro. Este día es hoy" dice Herrera (Lautaro Murúa) al comienzo de la película, dándonos una inquietante clave de las luchas armadas a desencadenarse en el país. Con guión de Jorge Luis Borges y de Adolfo Bioy Casares, esta película de autor –y de culto– cruza el policial negro con el género fantástico.

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Otro ejemplo de cine generado como tendencia a la industria cinematográfica es el caso único que incorpora la cultura pop del Instituto Di Tella a la pantalla en The players versus Ángeles caídos (Dirección de Alberto Fischerman. 1969); esta película –cine dentro del cine– muestra el backstage de la filmación de un evento en el que se mezclan ángeles, players –dos grupos antagónicos de actores que se disputan el espacio de los estudios Lumiton, con preeminencia de estos últimos, los lúdicos–, realizadores, técnicos y un tercero en disputa, el demiurgo, el propio Fischerman, a través de cuyo juego parece intentarse romper con la separación entre el espacio cinematográfico creativo y el comercial. Uno de los segmentos de este filme, “La fiesta de los espíritus”, está filmado por el Grupo de los 5 integrado por Fischerman, Néstor Paternostro, Ricardo Becher, Juan José Stagnaro y Raúl de la Torre. Los integrantes del grupo de los 5 tienen una producción fílmica discontinua y espaciada; por ejemplo, Néstor Paternostro dirige Mosaico (1968), la vida de una modelo, un interesante ejemplo de planos que hablan por la puesta, no por lo dicho; y Ricardo Becher concreta su Tiro de gracia (1969). Estas cinco líneas de realización reconocibles en el cine de los ’70 nos dan cuenta del intento de configurar otro lenguaje que, finalmente, resulta sintomático de la disgregación del período. Simultáneamente con estas obras y estrechamente conectado con la visión comercial hegemónica, con el público masivo y, ahora, con la TV, podemos detectar productos fílmicos “de cantantes”, películas para chicos y remakes de viejos éxitos del cine clásico. Veamos algunos ejemplos. En los ’70 hay un cine nuevaolero, que lleva a la pantalla éxitos de la TV dedicados a la música para jóvenes: Club del clan (Dirección de Enrique Carreras. 1964) y Escala musical (Dirección de Leo Fleider. 1966)

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También un cine que desarrolla películas de cantantes, cuyos argumentos están estructurados en función de los temas del próximo long play a promover. Algunas de las “películas de Palito Ortega” de estos tiempos son: Mi primera novia (1966), ¿Quiere casarse conmigo? (1967. Basada en la obra teatral Los ojos llenos de amor de Abel Santa Cruz), ambas dirigidas por Enrique Carreras, Amor en el aire (Dirección de Luis César Amadori.1967), Un muchacho como yo (1968), Corazón contento (1969), ¡Viva la vida! (1969), las tres últimas también de Carreras, que configuran un cine familiar, aséptico, desprovisto de connotaciones sexuadas. En contraste, las “películas de Sandro” remiten a pasión y a cuerpos en movimiento: Quiero llenarme de ti (1969), La vida continúa (1969), Gitano (1970) –las tres dirigidas por Emilio Vieyra–, Muchacho (Dirección de Leo Fleider.1970), entre otras. Es interesante estudiarlas, no sólo para reconstruir el sentido global de este cine en décadas tan turbulentas, sino cómo se construye la idea de masculinidad a través de ellas.

Muchas de estas películas son nuevas versiones de éxitos del melodrama clásico. Así, por ejemplo, Mi primera novia es remake de Adolescencia (1942. Dirección de Francisco Mugica) y La muchachada de a bordo de 1936 (con Dirección de Manuel Romero) tiene una versión treinta años después (Dirección de Enrique Cahen Salaberry. 1966). En los ’70, otra rama del cine comercial desarrolla propuestas para niños. Así, se desarrolla Juguemos en el mundo (Dirección de María Herminia Avellaneda. 1971), llegada al cine de los personajes Doña Disparate

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y Bambuco, de María Elena Walsh, Luces de mis zapatos (Dirección de Luis Puenzo. 1973) y Pequeños aventureros (Dirección de Daniel Pires Mateus). Unas y otras películas –“de éxitos de la TV”, “de cantantes”, “de impacto garantizado por una versión anterior” y de inclusión del público infantil– constituyen la expresión de un cine que, también en los ’70, intenta ser masivo y llenar las salas de exhibición. Tomando la idea de Fernando Ayala: Para conocer el cine de un país, es necesario conocer las películas populares. Es en ellas las que permiten detectar los ideologemas sobre los que se construyen las concepciones dominantes.

El cine de la dictadura “El 3 de abril de 1976, el Capitán de Fragata Jorge Bitleston, interventor del Instituto Nacional de Cinematografía, dijo claramente en un discurso que iba a ‘... ayudar Cine de la económicamente a todas las películas que exalten valores espirituales, cristianos, dictadura morales e históricos o actuales de la nacionalidad o que afirmen los conceptos de − Cine chango familia, del orden, de respeto, de trabajo, de esfuerzo fecundo y responsabilidad − Picaresca social, buscando crear una actitud popular, optimista en el futuro...’. El mejor transmisor de estas palabras fue Ramón Palito Ortega.” 52 “Si no te gusta que la gente esté contenta/ si no te gusta ver feliz a los demás/ tirate al río en la parte más profunda y después cuando te hundas si querés podés gritar”. Tirate al río, canción de Ramón “Palito” Ortega Por esto, he dado el nombre de Cine chango –el nombre de la productora de Ortega– al modelo dominante de cine argentino durante los últimos gobiernos de facto (1976-1983), hegemónico por sobre manifestaciones esporádicas y puntuales de películas disidentes a estos principios exigidos por el INC.

En comparación con la drástica disminución de películas desarrolladas en este período –durante los siete años de dictadura se filman sólo 200–, las producciones de Chango son muchísimas: Dos locos en el aire (1976), por ejemplo, tiene como universo a la Fuerza Aérea y nos muestra, entre otros íconos, a Palito cantando en zonas militares; Brigada en acción (1977; como la anterior, con guión de Juan Carlos Mesa) refiere al mundo policial y comienza con un montaje paralelo entre una persecución y una exhibición comunitaria de acrobacia aérea de miembros de esta fuerza.

García, Santiago (2006) “El cine colabora”. Revista Leer Cine Año 1, N° 5; marzo. Buenos Aires. Le recomiendo leer completo el dossier “Cine durante la dictadura”, del que está extraída esta cita.
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En estos filmes, las tareas militares se muestran en vínculo estrecho con la familia –como dato, pensemos que la canción de Ortega “La sonrisa de mamá” es usada en una de las películas como marcha militar– y con lo educativo, a través de un discurso homologado, mezclado, contagiado uno de otro, en un ensamble perfecto para la construcción de la identidad nacional; porque, cada una es testimonio de participación civil... con direccionalidad militar.

Durante este período se extiende muy fuertemente el valor propagandístico del cine.

Otras películas no tienen mensajes tan obvios pero sí implícitos coincidentes con los marcos regulatorios oficiales del cine de entonces y con la transmisión de una imagen de familia ordenada, al margen de toda crisis: Así, Vivir con alegría (1979), por ejemplo, termina con una cita de Juan Pablo II sobre la paz. La producción de Chango se completa con: El tío disparate (1978), Amigos para la aventura (1978), Las locuras del profesor (1979), Qué linda es mi familia (1980), todas dirigidas por Ortega; y Locos por la música (1980) y Cosa de locos (1981), dirigidas por Enrique Dawi. La última película de esta empresa, nacida con la dictadura, es Tacos altos (Dirección de Sergio Renán. 1985), deshilache de Chango, ya en clave “democrática”, ya que relata la historia de una prostituta a partir de los cuentos “Domingo en el río” y “Fuimos a la ciudad” de Bernardo Kordon. Pero Palito Ortega no es el único representante del cine chango. Porque, recuerde usted que Emilio Vieyra estrena La gran aventura en 1974, en coincidencia con el surgimiento en la Argentina –despreciable, por cierto– de fuerzas parapoliciales dentro de un gobierno democrático y que éstas son las protagonistas victoriosas de su filme anticomunista; y que lanza Comandos azules (1980) y Comandos azules en acción (1981), en pleno proceso y con un enorme éxito comercial, metaforizando las prácticas represivas que, efectivamente, estaban ocurriendo en la Argentina de entonces. En la página web de Argentores leemos el argumento de la primera película: “Los Comandos Azules son una organización creada para la defensa del bien y sus componentes pelean con todos los medios a su alcance para derrotar a una organización delictiva que ha preparado una acción criminal contra los más importantes físicos nucleares del mundo que se reunirán en Mar del Plata, en un Congreso sobre la utilización de la fuerza nuclear con fines pacíficos. Luego de interminables peripecias, nuestros héroes conseguirán desbaratar el plan y apresar a los culpables”53. Y Sergio Renán estrena, en 1979, La fiesta de todos. La película referida, claro, al Campeonato Mundial de Fútbol desarrollado en la Argentina ese año, tiene guion de Hugo Sofovich y de Adrián Quiroga, seudónimo de Mario Sabato, y se estructura sobre la base de documentales –deportivos y discursos políticos– y de episodios breves protagonizados por decenas de famosos actores y conductores de TV y radio54, que muestran lo peor de la moral pequeñoburguesa: xenofobia, racismo, homofobia, autoritarismo, intolerancia... La película prolifera en situaciones que remiten explícita o solapadamente a los eslóganes militares de entonces: “Los argentinos somos derechos y humanos”, “El silencio es salud”, “¿Sabe usted donde está su hijo?”, “Al Mundial tenemos que jugarlo los veinticinco millones de argentinos”, por lo que es considerada el emblema de cine de la dictadura. El segundo modelo del cine de la dictadura está centrado en la presencia de pícaros –Alberto Olmedo, Jorge Porcel...– que desencadenan escenas de erotismo soft. Mientras el “cine chango” está dirigido a las familias, estas otras películas tienen como destinatarias a personas en busca de situaciones de risa fácil y de traseros femeninos; pero, aquí también el mensaje es, como en las primeras, barrer –a través de la ridiculización– con toda forma de vida diferente a la mostrada, con una concepción hegemónica de “lo masculino”, “lo femenino”, “la sumisión”, “lo normal”, frente a un espectador que no cuestiona ni es instado a ver más allá.
www.autores.org.ar/evieyra/1980.htm Están presentes Juan Carlos Calabró, Mario Sánchez, Ricardo Espalter, Luis Landriscina, Julio de Grazia, Nélida Lobato, Félix Luna, Martha Lynch, Roberto Maidana, César Luis Menoti, José María Muñoz, Luis Sandrini, Malvina Pastorino, Gogo Andreu, Aldo Barbero, Elsa Berenguer, Amalia Bernabé, Rudy Chernicoff, Alfonso de Grazia, Graciela Dufau, Ulises Dumont, Alberto Irizar, Susú Pecoraro, Elena Sedova, Silvina Rada, Enrique Macaya Márquez, Néstor Ibarra, Ricardo Darín, Roberto Ayala, Héctor Drazer, Diego Bonadeo, Gustavo Carfagna, Miguel Jordán, Jorge de la Riestra, Margarita Luro, Jesús Pamplona, Atilio Regaló, Tacholas, Tempo, Jorge Villalba, Memé Vigo, Marcos Woinski.
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Actividad 2.22 Una película emblemática de estos tiempos es Las muñecas que hacen... ¡Pum! (Dirección de Gerardo Sofovich. 1979). En ella, los integrantes de la organización AMOR combaten a los del bando ODIO. Le propongo analizarla, aunque sé que no es tarea fácil conseguir una copia (¡Y... cuando las copias de una película desaparecen de todos los negocios de venta y alquiler...¡). Pero, por supuesto, no es la única. Gerardo Sofovich también es el director de –por favor, deténgase en los títulos–: La guerra de los sostenes (1976) y La noche viene movida (1980), entre otras. Hugo Sofovich realiza: El rey de los exhortos (1979), Custodio de señoras (1979), Experto en pinchazos (1979), Así no hay cama que aguante (1979), A los cirujanos se les va la mano (1980), Departamento compartido (1980), Te rompo el rating (1980), Amante para dos (1981), Las mujeres son cosa de guapos (1981), etc. También se encuadran en esta clave de picaresca porteña muchas de las películas de Enrique Cahen Salaberry55 como: El gordo de América (1976), Los hombres sólo piensan en eso (1976), Las turistas quieren guerra (1977), entre otras, y las dirigidas por Hugo Moser: Basta de mujeres (1977), El gordo catástrofe (1977), Fotógrafo de señoras (1978), Encuentros muy cercanos con mujeres de cualquier tipo (1978), Mi mujer no es mi señora (1978)...

Con su misoginia indisimulada y sus pétreos estereotipos de género, esta serie de películas no sólo es profundamente machista, sino que, además, llega a incluir historias horrorosas como la de Fotógrafo de señoras, un relato “para que el espectador goce con los avatares del protagonista devenido sujeto mediático gracias a sus dotes como... violador”.56 ¿Cómo puede ser que en el proceso militar se haya mostrado tanto culo? Es que detrás de esas mujeres desnudas y de cómicos que siempre están en diversión, el mensaje sigue siendo heterosexista, misógino, de sumisión de los más débiles y de clara diferencia entre “esas” mujeres ligadas siempre con la prostitución y las “señoras” de la casa. Deseo destacar finalmente que, aún en estos años oscuros, hay otros directores que hablan de otras cosas, metaforizando –¿de modo desapercibido para los censores?– la problemática argentina de entonces a través de películas alegóricas, simbólicas, cuyo significado sólo puede desentrañar un espectador concientizado. Estoy pensando, fundamentalmente, en Alejandro Doria y sus películas La isla (1979) y Los miedos (1980), y en Oscar Barney Finn y sus Comedia rota (1978), Más allá de la aventura (1980) y el episodio “Salón dorado” de De la misteriosa Buenos Aires (1981).
Otras, como Jacinta Pichimahuida se enamora (1977), se encuadran como películas para niños, aún cuando su mensaje de orden, de sumisión y de obnubilamiento sean los mismos que las películas para adultos. 56 Desarrollo esta idea en “Etiología de la dictadura: imágenes fílmicas y terrorismo de Estado”, del dossier “Cine durante la dictadura”. Revista Leer Cine Año 1, N° 5; marzo. Buenos Aires.
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Tita Merello y María Leal en Los miedos. La historia se centra en una epidemia de peste que se desata en una gran ciudad; los sobrevivientes huyen y su encuentro con una mujer embarazada les permite recuperar una idea de otro futuro posible.

El cine “de la democracia” He dudado mucho en llamar de este modo a nuestra clase de hoy, porque entiendo que corremos el riesgo de consolidar la mitogenia que inviste al cine desarrollado por los alrededores de 1983 con la leyenda emotiva de recuperación, de conciencia, de cambio. Y mi hipótesis de trabajo es que, aún cuando el fin de la dictadura militar significa un crac audible también en el cine, no todas las películas que por entonces resultan concientizadoras y distintas para el público, hoy pueden seguir rotulándose de “críticas”. Veamos cómo es esto, comenzando con un par de hechos clave. En el terreno de la política, el Instituto Nacional de Cinematografía comienza a ser dirigido por Manuel Antín que instala exitosas “Semana del Cine Argentino” en muchísimas ciudades del mundo; sus líneas de acción se centran, básicamente, en retomar los canales internacionales de exhibición que permitan circuitos de expansión para los filmes nacionales y en volver a poner en funcionamiento el mecanismo de subsidios que ha sido desmontado por la dictadura. De todos modos, aún con el apoyo incondicional del Instituto, entre el '83 y el '86 la producción de pelìculas es mínima. Si nos abocamos a la tarea de establecer regularidades entre los filmes representativos de esta época, podemos reconocer. Cine argentino desde el '83
Películas que enfocan el pasado lejano para remitir a esa actualidad Películas que, a primera vista, parecen “hablar de otra cosa”

Películas que enfocan el pasado reciente o sus secuelas

Centrándose en los dramas y sujetos de la dictadura

Tocando sólo tangencialmente hechos de la dictadura

Películas “de exilio”

En retirada (Dirección de Juan Carlos Desanzo. 1984), por ejemplo, presenta la historia de un represor y torturador de la dictadura, El oso, cuya violencia permanece aun cuando los tiempos han cambiado. También se centra en “el proceso” La noche de los lápices (Héctor Olivera, 1986), a partir de la historia de siete jóvenes estudiantes, en su mayoría militantes o ex-militantes de la Unión Estudiantil Secundaria que, en la ciudad de La Plata, se manifiestan por la recuperación del boleto escolar secundario gratuito suprimido por el gobierno militar, por lo que son secuestrados y desaparecidos. Y un tercer ejemplo de las muchas películas de este grupo -seguramente, la más reconocida por el público y la crítica- es La historia oficial (Dirección de Luis Puenzo. 1984). Como ejemplo de filme que narra una historia privada que sólo alude a la dictadura militar para ubicarnos en el contexto social de la acción, tenemos a Pasajeros de una pesadilla (Dirección de Fernando Ayala. 1984). En ella, el vínculo con el pasado reciente se establece sólo a través del plano de referencia inaugural: mientras los protagonistas están en un festejo, alguien acerca un plato con comida al custodio de ese hombre poderoso y corrupto en torno al cual va a girar el relato. Luego, la historia se centra en un drama familiar... pero ya sabemos que esta situación no ocurre en cualquier momento sino en uno en que los “custodios” son moneda corriente.

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Actividad 2.23 Ahora... ¿qué tan criticas resultan, hoy, estas películas que en los '80 se dedican a temas silenciados -no sólo por las pantallas sino en la vida diaria-? Estas cuatro películas que he nombrado y muchas otras de enconces, ¿superan el estatus de fotografías del horror, planas, acabadas, con “buenos” y “malos” convenientemente mostrados? Lo invito a pensar cómo estas películas construyen su propia visión de realismo, qué es para ellas la memoria y la historia. Porque, entiendo, hay una distancia enorme entre aquello que representan –que presentan al espectador– y el hecho representado.

Actividad 2.24 Para acercarse a otro cine que sí encara con hondura la última dictadura militar, lo invito a ver: − Contar hasta diez (Dirección de Oscar Barney Finn. 1985). − Un muro de silencio (Dirección de Lita Stantic. 1992).

Contar hasta diez -que iba a llamarse Buen día, Ramón- presenta la historia de un padre y de dos hermanos, alejados por la represión política militar, y de cómo va cambiando cada uno de ellos a lo largo de esa búsqueda encarada por Ramón para saber qué pasó con su hermano desaparecido. Distanciándose de toda reducción descriptiva del accionar aberrante de “los malos” –que nadie duda que lo hayan sido... –, la película representa procesos profundos de puesta en duda y de búsqueda de sentido que los personajes encaran a partir del drama57.

En este sentido de criticidad plana, debo señalar que la obra de Marcelo Piñeyro merece un comentario. Pienso en Tango feroz, la leyenda de Tanguito (1992) y en Caballos salvajes (1995) –por nombrar sólo las que son desarrolladas en la época que nos ocupa– que, amparándose en el género y ofreciendo, supuestamente, miradas reflexivas respecto de las zonas de realidad que enfocan y que parecen criticar, terminan consolidando una contradicción ideológica entre su pretensión progresista y su construcción del relato con imágenes y textos que van en dirección contraria. Aprovecho el caso de este realizador –que, tal vez, no sea consciente de las fuerzas contrarias que actúan en él y que se registran en su obra– para volver a nuestra primera clase y recordarle que a un analista de cine –como es mi caso, en mi especialidad de analista en microdiscursos fílmicos– le interesa más cómo cuenta una película que qué cuenta.
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Un muro de silencio, si bien es una producción más alejada de los inicios del cine “de la democracia”, es otra película que nos ayuda a comprender y a asumir reflexiones profundas. Se trata de la primera realización de Stantic como directora, luego de haberse desempeñado siempre como productora y está enlazada, visceralmente, a su realidad de esposa de Pablo Szir58, director cinematográfico desaparecido por el gobierno militar. Stantic sintetiza de este modo el argumento de su película 59: “Silvia Cassini quiere mirar hacia adelante; intenta rehacer su vida y reencontrar la felicidad perdida, junto a María Elisa, única hija de su truncado primer matrimonio, y junto a Ernesto, su nuevo esposo. Pero un hecho inesperado la obliga a volver su mirada hacia el pasado: Kate Benson, directora de cine inglesa, ha llegado a Buenos Aires para filmar una película basada en el guión de un argentino -Bruno Tealdi- a quien conoció durante el exilio de éste en Europa. Tealdi -ex profesor y amigo íntimo de Silvia años atrás- ha centrado su guión en un doloroso fragmento de la vida de Silvia ligada a un momento trágico de la historia del país. Silvia ignora este hecho. A medida que la directora inglesa avanza en los ensayos y en el rodaje de la película, presiona a Tealdi para conocer al personaje real que se esconde tras la ficción, en el intento de descifrar ciertas claves del drama de esa mujer y de este país que le son ajenos. Silvia, aunque se empeña en eludir los intentos de aproximación de Bruno y se rehúsa a conocer a la cineasta, comienza a revivir, primero compulsivamente y luego conscientemente, ese pasado que creyó superado. Pasado y presente se entrelazan en el relato. Mientras las escenas de la filmación reconstruyen la historia de Silvia a instancias de Kate, Silvia, a riesgo de poner en juego su felicidad presente, inicia un inexorable reencuentro con el ayer. Testigo silencioso de este proceso, y en parte también su motor, será María Elisa, la hija adolescente, quien elaborará una síntesis y reafirmará, para ella y para su madre, el rescate de su propia memoria y de su propia historia. Así, en la íntima trama dramática de unos pocos personajes, cobra fuerza la idea de que individuos y sociedades sólo pueden construir con vigor un futuro libre de las repeticiones del pasado cuando se animan a recuperar y a valorizar los recuerdos, aún los más dolorosos.” ¿Advierte la diferencia entre este personaje y, por ejemplo, el que porta Norma Aleandro en La historia oficial?

Contar hasta diez y Un muro de silencio no sólo muestran; estos filmes son puentes hacia lo que el espectador sabe, interpelándolo, refiriéndose al más allá del “pacto de la cuarta pared” -que define que la acción fílmica sucede entre cuatro planos y que el público está fuera de este límite, sólo mirando-.

Le contaba que es posible reconocer un tercer grupo de películas, el de aquellas que no reflejan a la dictadura militar y a su impacto, sino que se van más lejos en el tiempo para enlazar una analogía entre esa época y la actual. Es el caso de La Rosales (Dirección de David Lipszyc. 1984), película basada en el caso real del hundimiento del cazatorpederos "Rosales", de la Armada Argentina, ocurrido en 1892 en la costa de Uruguay, en el que sólo se salvan de la muerte el capitán y los oficiales. También está incluida en este grupo Asesinato en el Senado de la Nación (Dirección de Juan José Jusid. 1984), que ilustra la muerte –en 1935– del senador Enzo Bordabehere, alcanzado por tres balazos disparados por la espalda, cuando trata de proteger a Lisandro de la Torre que, con un discurso muy vehemente, desenmascara la política entreguista y corrupta del Poder Ejecutivo, cor negociados en la comercialización de las carnes con Gran Bretaña. Otros ejemplos de metáfora histórica son Miss Mary (Dirección de María Luisa Bemberg. 1986) y, por supuesto, Camila (1984), también de Bemberg. Detengámonos en analizar de qué trata esta última realización e intentemos explicar algunas de las causas de su éxito: “Camila, educada con las severas consignas de una familia tradicional, donde la virginidad y el acatamiento a las virtudes domésticas es un mandato, se enamora de un sacerdote jesuita. Cunde el escándalo en Buenos Aires; la hipocresía y el culto a las normas no toleran la realidad de la fuga de ambos, símbolo de una libertad inadmisible. Son descubiertos. Se los detiene, encarcela y condena. La hija de Rosas, amiga de Camila, trata desesperadamente de ayudarlos, pero el Restaurador de las Leyes no perdona las trasgresiones. Entonces, en un frío amanecer de 1848, Camila O’Gorman y Ladislao Gutiérrez son fusilados”60.
Dirige Diario de campamento (corto, 1965), El bombero está triste y llora (corto, 1965), Argentina, mayo de 1969: Los caminos de la liberación (1969) y Los Velásquez (1972). 59 www.litastantic.com.ar/unmuro/index.htm 60 www.litastantic.com.ar/camila
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Camila es una película de género, absolutamente convencional: un melodrama perfecto de comienzo a fin, realizado de modo impecable. ¿Por qué prende tanto en el público? Entiendo que porque también remite a hechos de la dictadura reciente –ese fusilamiento...– y a las problemáticas contemporáneas de cómo va configurándose la mujer en la sociedad argentina de 1840 y también en la de 1980 –pensemos que es Camila quien lleva la iniciativa en ese romance, cuestionando todas las formas del poder masculino: la de los hombre de la Iglesia, la de los gobernantes, la de su padre–. Así, estos contenidos van estableciendo interesantes saltos en el esquema melodramático habitual, aún siendo una película de pertenencia indiscutible en este género. La década avanza y, también, se van produciendo películas agrupables en el ròtulo de de exilio: Sentimientos. Mirta, de Liniers a Estambul (Dirección de Jorge Coscia y de Guillermo Saura. 1986) nos habla del romance de la chica con un compañero militante universitario y de cómo el golpe de Estado de 1976 los lleva lejos a ambos. Made in Argentina (1987), en igual frecuencia, cuenta la historia de un matrimonio de exiliados en Nueva York que, luego de diez años, llega de visita a la Argentina. Y, en El exilio de Gardel (1985), Pino Solanas presenta relatos de la vida de un grupo de actores argentinos en París; y lo hace a través de una tanguedia –tango más tragedia más comedia– que vuelve musical al drama, corriéndose del realismo de otras películas que encaran una temática análoga. En un cuarto grupo de filmografía “de la democracia” deseo incluir a las producciones de Jorge Polaco y de Eliseo Subiela que, encarándolas superficialmente, parecen no encuadrar en los contenidos dominantes de este cine que estamos describiendo. Diapasón (1985) y En el nombre del hijo (1987), las obras de Polaco de esta época, nos hablan de ahogo, de presión sobre el cuerpo de sus personajes, de una asfixia provocada por el contexto, de personas humilladas, sometidas, presentadas como caja de resonancia de lo que sucede en sus contornos –aunque ni siquiera nombre qué es lo que sucede–. ¿Ninguna vinculación con la dictadura? ¿Ninguna...? Eliseo Subiela, por su parte, disfrazándose de búsqueda autoral, realiza Hombre mirando al sudeste (1986) en la que vuelca un remanente de realismo mágico en un modelo genérico y nos permite contar con un respiro de tanto mirar el autoritarismo militar, superando el juicio dominante de que sólo se pueden hacer películas que hablen de la represión. ¿Un cierre para esta clase? Y... Mi tesis es que no todo el cine “de la democracia” resulta efectivamente democrático ni constituye el polo opuesto de la filmografía que intenta reemplazar. Sí parece haber servido para mostrar, para dar visibilidad masiva a hechos de esa historia de plomo; pero no creo que, en términos generales, nos haya permitido profundizar en nosotros ni en esta realidad que, muchas veces, no representan sino manipulan, transmitiéndonos una organización del mundo que hoy apreciamos como tendenciosa.

El “nuevo nuevo” cine argentino61 Si me atuviera a la ingeniosa descripción de Aída Bortnik, este título tendría que llamarse “nuevo, nuevo, nuevo, nuevo” cine argentino, tal la cantidad de innovaciones fílmicas que van experimentándose en nuestro país a lo largo de las décadas. Voy a referirme, entonces, al último “nuevo”, al que comienza a gestarse a fines de los noventa, y en el que Pizza, birra, faso (Co-dirección de Adrián Caetano y de Bruno Stagnaro. 1997) y Mundo grúa (Dirección de Pablo Trapero. 1999) operan como pivotes del calificativo, Ya desde su título, Pizza, birra, faso refiere a un habla callejera que intenta romper la solemnidad declamatoria del lenguaje de algunos de los personajes de los ’80-‘90. La focalización en temáticas marginales, la inclusión de actores no profesionales, la locación en escenarios curiosos –el interior del obelisco, por ejemplo– y el modo documental de filmar -no de desarrollar ideas- que nos muestra el apuro por registrar escenas “de calle” cotidianas... son rasgos básicos de esta propuesta renovadora estrenada en el ’98 con gran reconocimiento del público y de los críticos.

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Esta última clase de la unidad está desarrollada por Santiago Giralt, director de cine formado en la Universidad del Cine, de Buenos Aires, becario de la Fundación Antorchas para una residencia en el Banff Centre for the Arts de Canadá. Ha trabajado como crítico y director editorial de la revista de cine Ossessione, y publicado artículos (entrevista a Ripstein y notas sobre cine de minorías) en La Nación Revista. Es el director de La última escena de esta pareja (corto. 1999), el guionista de Géminis (Dirección de Albertina Carri. 2005), 18-J (Episodio “La llamada”, dirigido por Alberto Lecchi. 2004) y de Fama (Corto. Dirección de Albertina Carri. 2003), el asistente de la dirección de Los rubios (Dirección de Albertina Carri. 2003), Pescado crudo (Dirección de Milagros Roque Pitt y Alejandro Montiel; no estrenada comercialmente aún. 2000) y el productor de Sólo por hoy (Dirección de Ariel Rotter 2000).

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Luis Margani componiendo a Rulo

Los personajes de Pizza... son jóvenes que optan por distanciarse de los grupos sociales convencionales y de reunirse en otros, organizados en función de delinquir, de cara a un anticipable final trágico para sus vidas. También Rulo, el protagonista de Mundo grúa, es un hombre arrastrado a la periferia –por su edad, por su formación...– , humillado, en lucha con la amenaza del desempleo.

Jorge Sesán como Pablo y Héctor Anglada como El cordobés

El estilo del cine argentino cambia con estas dos películas: sus imágenes son las de un país con catorce millones de habitantes pobres; sus actores son caras desconocidas –ya no Dumont, Alterio, Luppi, Blum...– que nos permiten escuchar un modo de hablar inusual en el cine anterior (El cordobés de Anglada merece el primer premio de actuación del Bafici –Buenos Aires. Festival Internacional de Cine Independiente-); su mensaje es iconoclasta, en franca distancia con el cine de los inicios de la democracia.

Los cineastas de este momento no están interesados en plantear películas que muestren las grandes verdades de la vida a través de personajes que parecen estar dándonos un discurso. Las que habitan sus filmes son personas opacas, que hablan poco, que ni denuncian ni anuncian.

Entiendo que, en la configuración de este nuevo estilo, inciden tres factores:


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Los programas de estímulo del Instituto Nacional de Cinematografía y Artes Audiovisuales –INCAA–; específicamente su Historias breves. La acción del Bafici. Los programas de desarrollo de las escuelas de cine –más allá de las históricas ENERC, de Santa Fe y de Avellaneda–.

Historias breves es un concurso de cortos del INCAA iniciado en 1995 que, con discontinuidad, llega hasta hoy; la propuesta consiste en otorgar dinero a un proyecto de cortometraje que, sumado a otros, permita componer la película Historias breves. Los premios están sectorizados: dos para realizadores de la ENERC –la escuela de cine que depende del INCAA–, cinco premios para "Otras Escuelas de Cine" y tres premios para realizadores independientes. Directores como Sandra Gugliotta, Jorge Gaggero, Lucrecia Martel, Daniel Burman... reciben su reconocimiento inicial a partir de este concurso. Adrián Caetano y Bruno Stagnaro se conocen en la primera edición y deciden dirigir juntos, dos años más tarde, Pizza, birra, faso. Frente a una Historias breves que se exhibe durante cinco semanas en el cine Maxi y que reúne a 25.000 espectadores, el director Bebe Kamín, su primer organizador, reconoce que hasta el ’95 "no había interés por el cine argentino ni por el realizado por jóvenes y, muchísimo menos, por el cortometraje". El Bafici62 también “empuja” a este nuevo cine, con subsidios que resultan independientes de los que otorga el INCAA. Es este festival el que nos permite conocer Silvia Prieto (1998), primera realización de Martín Rejtman, a Albertina Carri, a Pablo Trapero. Como tercer componente, las Escuelas permiten encarar proyectos cinematográficos con un mayor nivel de profesionalismo, desarrollar películas con mejor sonido, bien sostenidas por tareas de producción eficaces. Pienso en Mala época hecha, en 1998, desde la Universidad del Cine por cuatro de sus egresados –Mariano De Rosa, Rodrigo Moreno, Salvador Roselli, Nicolás Saad–, destacada como revelación en Mar del Plata, e invitada a los festivales de Torino y de Gotemburgo. Enteramente producida por “la FUC” que dirige Manuel Antín, Mala época es un producto de una escuela de cine.

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Lo invito a conocer quiénes intervinieron en las ediciones del Bafici realizadas hasta hoy, consultando www.bafici.gov.ar

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Entonces... Vemos que, en este cine iniciado a fines de los ’90, es posible reconocer tres líneas: El cine argentino del siglo XXI
Nuevo nuevo cine Cine “neorrealista” Cine de autor Cine industrial que continúa con sus películas

Como ejemplo de cine neorrealista tenemos a Pizza, birra, faso y a Mundo grúa. Los ejemplos de cine de autor no me resultan tan fáciles de circunscribir, ya que se trata de abarcar a decenas de jóvenes cineastas argentinos. Opto por compartir con ustedes la obra de Lucrecia Martel –que me parece la mejor directora argentina actual– y la de Martín Rejtman, a través de sus realizaciones iniciales: La ciénaga (2000) y Silvia Prieto (1998). La ciénaga nos muestra a dos familias -una de clase media urbana y otra de productores rurales en decadencia- que se entrecruzan en el sopor provinciano de una Salta inmutable, donde nada sucede pero todo está a punto de estallar, que no es mostrada desde el paisaje sino desde lugares íntimos donde palpita la tragedia que, finalmente, ocurre casi fuera de plano; entonces, Martel nos presenta esbozos, retazos, de respuesta de los personajes frente a este suceso desgraciado... y la película clausura.

Es, así, un filme que avanza desde pequeñas historias familiares y se tensa con dos hechos dramáticos: uno ubicado al comienzo del relato –Mercedes (Graciela Borges) se lastima una mano– y otro muy al final –el accidente del niño–. De este modo compone una estructura narrativa curiosa que puede generar insatisfacción en un público que espera la organización hollywoodense habitual: un cuarto de la película dedicada a una presentación muy explícita, dos cuartos destinados al nudo –con dos puntos de giro cabalmente señalados, el segundo de los cuales conduce al clímax– y un cuarto de cierre.

Algunos analistas han detectado una analogía entre la estructura de esta película –específicamente, la ubicación de sus puntos de giro– y la novela La gaviota, de Chejov

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Junto con la obra de Lucrecia Martel destaco las películas de Martín Rejtman. La base literaria de Rejtman, que es novelista, permite que sus películas se definan por la calidad de los diálogos: sus personajes resuelven todo en el lenguaje y en los juegos de palabras sin profundidad, que configuran los intercambios más veloces y parcos del cine argentino –rasgo que él pide a sus actores–. Algo análogo sucede en sus encuadres: todo está puesto de frente, en pura superficie, de modo minimalista. Silvia Prieto, su primera obra, le lleva cuatro años y va filmándola de a tramos; en ella vemos muchísimos personajes circulando y ligándose con expresiones banales, desafectados, y a una protagonista de la que sabemos poco –otra vez la centración en lo emergente, en lo que se explicita- y que va a encargarse de mostrarnos menos aún. Martín Rejtman hace escuela en realizadores como Ezequiel Acuña (Nadar solo, de 2003, y Como un avión estrellado, de 2005), quien se expresa a través de relatos abúlicos del mismo sello, enfocándolos en adolescentes. Además de los dos cineastas en los que me he detenido, deseo destacar la obra de otros realizadores que reinventan géneros: Juan Villegas: Su película Sábado (2001) nos presenta a ocho actores que deambulan y se entrelazan unos con otros, en un ciclo neurótico de repetir una y otra vez lo mismo, Los suicidas (2005) es descrita por Villegas como: “... mi primera adaptación; la trama policial –basada en el libro de Antonio Di Benedetto– era más compleja. Después sentí que, a pesar de que me gusta el género, no me resultaba muy afín. Finalmente, lo policial funcionó como disparador de la trama. Pero conté, sin proponérmelo de antemano, una historia de amor”. Celina Murga: En un tono no estridente, la protagonista de Ana y los otros (2003) se enfrenta con todas las posibilidades que hubiera tenido si su vida continuaba en la ciudad de Paraná, de donde partió. “Al principio quería hacer una película que mostrara los distintos puntos de vista de una generación sobre el amor. Después decidí concentrarme en el personaje que regresa; quise sacarlo a la calle, hacerlo recorrer la ciudad y concentrarme en sus sensaciones. Cuando terminé la película me di cuenta, con sorpresa, que todo lo que se escuchaba en la superficie estaba relacionado con el amor”63. Lisandro Alonso: Desarrolla La libertad (201), Los muertos (2004) y Fantasma (2006) y diseña un interesante circuito de exhibición de sus filmes en, por ejemplo, la sala Leopoldo Lugones del Centro Cultural General San Martín y en otras que tienen precios de entrada muy bajos. “Dejo que la cámara observe y me voy detrás de ella, sin meterme demasiado, para conservar la transparencia y permitir que se desarrollen las situaciones. Por eso mis películas tienen una mirada distante, de respeto, y una imagen con planos no muy cercanos, sin planos detalle, que deje libre al espectador para ver todo desde más lejos, menos guiado por la cámara, con la pretensión de ser su propia guía dentro de la imagen”. Santiago Loza: Extraño (2003) se centra en un personaje opaco, desconectado de sí mismo y de los otros, que deambula... y que deja al espectador con más preguntas que respuestas respecto de él y de su historia.

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Los textos de Villegas y de Murga están trascritos de “El amor en tiempos de biógrafo”. www.clarin.com/diario/2006/01/21/espectaculos/c-00611.htm

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Diego Lerman: Compone su obra Tan de repente (2002) con episodios sui generis que se encadenan unos con otros de un modo fresco, sin una estructura narrativa concreta; cada episodio parece inaugurar un género pero, pronto, da paso a otro distinto... Mientras tanto (2006), su última obra, también es una película multiprotagonista.

Me meto en la clase de Santiago, pero no puedo dejar de recomendarle enfáticamente la obra de Ana Poliak (María).

En este cine nuevo de los ‘90 también es posible reconocer una explosión del cine documental. El comienzo de este despliegue parece estar marcado por Cazadores de utopías (1995), de David Blaustein, la historia del Movimiento Revolucionario “Montoneros”, organizada a través de reportajes a quienes militaron en sus filas como dirigentes o combatientes en mandos intermedios, y de otros testigos políticos. Y, como respuesta de otra generación de cineastas al mismo tema, destaco a Papá Iván (Dirección de María Inés Roqué. 2000), HIJOS (Dirección de Carmen Guarini y Marcelo Céspedes. 2002) y Los rubios (Dirección de Albertina Carri. 2003),

Cazadores de utopías

Analía Couceyro en Los rubios

Hasta aquí el cine de autor; ahora, consideremos que el “nuevo nuevo cine” no es el único que se produce en nuestro país en los '90-2000. Como representantes del cine industrial, consideremos que, por ejemplo, Adolfo Aristarain y Eliseo Subiela continúan filmando: En 1997, Aristarain nos acerca Martín (Hache) presentándonos un diálogo tensionado entre dos generaciones: un padre que supone que tiene toda la realidad bajo control y un hijo que no sabe bien quién es ni para qué es (¿Metáfora de la puja que se da entonces en el ámbito de lo fílmico?); y, luego, Lugares comunes (2002) y Roma (2004). Las tres son obras concentradas en ahondar en los personajes más que en la trama misma. Subiela empieza a recibir la espalda del público... Para cerrar esta clase, voy a nombrar otras obras de este cine mainstream –ajustado a la corriente principal– de nuestros tiempos: En sus dos películas, Fabián Bielinsky construye obras de género policial: Nueve reinas (2000) es un policial de gángsteres con cierre de estafador-estafado y El aura (2005) con un entramado de falso culpable. Con Cama adentro64 (2004), Jorge Gaggero desarrolla un melodrama que, con la estructura de cine clásico incluye personajes identificados con el contexto argentino actual de colapso económico. Marcelo Piñeyro, por su parte, filma Cenizas del paraíso (1997), Plata quemada (2000), Historias de Argentina en vivo, episodio “León Gieco” (2001), Kamchatka (2002) y El método (2005). Alejandro Agresti con su Buenos Aires viceversa (1996) nos habla del proceso militar argentino pero de modo transitivo, eligiendo personajes que van y vienen desde su presente hacia ese momento histórico. Su obra se completa con La cruz (1997), El viento se llevó lo que (1998) Una noche con Sabrina Love (2000), Valentín (2002) y Un mundo menos peor (2004). En cada una de sus películas, Juan José Campanella revisita la historia argentina y se propone contar el país a través de una metáfora. En El mismo amor, la misma lluvia (1999), por ejemplo, presenta los encuentros y distanciamientos de una pareja, en el contexto social de la Argentina de los ‘80: la represión del gobierno militar, la Guerra de Malvinas, el retorno de la democracia, la crisis económica y el menemismo. También filma El hijo de la novia (2001) y Luna de Avellaneda (2004). Hasta aquí las categorías que pueden permitirnos organizar la producción fìlmica argentina actual -que usted debe encargarse de completar, porque yo he nombrado sólo a algunos de sus realizadores-.
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Su argumento recuerda a Imitation of Life (1959) de Douglas Sirk.

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Ahora, cierro con un par de datos del cine argentino actual:
• • •

Argentina filma 60 películas por año. Los suicidas (Dirección de Juan Villegas. 2005) lleva 600 espectadores a las salas donde se exhibe y Bañeros 3, todopoderosos (Dirección de Rodolfo Ledo. 2006) convoca a 1.300.000. El 30 % de los proyectos cinematográficos –proyectos, no películas– que hoy están circulando en el mundo son argentinos.

Y comparto con usted dos preguntas, de cara a esta situación:
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¿Podremos revertir esta tendencia a hacer un cine moldeado por los gustos de las instituciones de financiamiento, preocupado más que por seducir a los festivales y a los euros, que al público argentino? ¿Podremos desarrollar películas dentro de nuestro estatus de país subdesarrollado –digamos... de unos 20.000 pesos– que se propongan construir un diálogo con un público argentino posible?

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