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Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Presidenta Liliana Mazure Vicepresidenta Carolina Silvestre Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica Directora Silvia Barales Coordinador del Centro de Formación Continua y Producción Carlos Macías Autora Lelia González Egresada de la Escuela de Cine de Avellaneda, ha estudiado Psicología Social y es Licenciada en Artes Combinadas (Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Buenos Aires). Se ha desempeñado como asistente de dirección, tanto en productoras de cine publicitario como en filmes de largometraje, a las órdenes de directores como Juan Bautista Stagnaro, Luis Puenzo, Eliseo Subiela, María Luisa Bemberg, Marcelo Piñeyro, Lucho Bender. Ha sido integrante del Comité de Clasificación de Proyectos para Subsidios por Medios Electrónicos en el INCAA. Asimismo, ha desarrollado diferentes proyectos de investigación sobre cine argentino y participado en publicaciones como Páginas de cine (2003. Archivo General de la Nación. Buenos Aires) y Cuadernos de cine (2005. INCAA. Buenos Aires). Es jefa de trabajos prácticos de Diseño Audiovisual en la carrera de Diseño de Imagen y Sonido en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (UBA) y profesora en diferentes escuelas de cine. Diseñadora didáctica Ana Rúa Diseñadora gráfica Silvina Bezen

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Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro– Publicaciones: − Análisis del lenguaje cinematográfico − Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico − Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes − Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados − La era plateada − Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales − La historieta y el cine − Introducción al cine documental − El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados − Introducción a la cinematografía: 1. Realización 2. Historia del cine argentino 3. Guion 4. Producción 5. Fotografía 6. Actuación 7. La música en el cine 8. Montaje − Subjetividad y documental contemporáneo − Historia y leyendas del cine argentino − Introducción a la crítica cinematográfica − Promotor y coordinador de cineclubes − Conferencia: “Pedagogía masiva audiovisual” − Prácticas de guion − El cine argentino, en cuatro clases − El cine y sus autores Estas publicaciones están disponibles en: www.enerc.gov.ar/cefopro/index_fondoeditorial.html
Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723. Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro–. Moreno 1199 (CP 1009). Ciudad Autónoma de Buenos Aires. República Argentina. 2008

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.

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Índice
El Centro de Formación Continua y Producción de la ENERC El cine y sus autores

Presentación El cine como obra de arte PARTE 1. El cine clásico, sus configuraciones y singularidades El discurso cinematográfico Modelos de género y la obra de directores singulares John Ford y el western Douglas Sirk y el melodrama PARTE 2. El neorrealismo italiano, avatares históricos, económicos y estéticos La determinación estilística neorrealista Roberto Rossellini Vittorio De Sica Luchino Visconti PARTE 3. La nouvelle vague, sus innovaciones y sus presupuestos teóricos François Truffaut Jean-Luc Godard Alain Resnais

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El cine y sus autores
:: Presentación ::
El cine es una producción estética, un hecho cultural y un producto industrial. En su recorrido histórico como tal, ha adoptado diferentes configuraciones en relación con las circunstancias socio-históricas, con los modos de “ver” y de percibir la realidad. Esta diversidad de expresiones ha ido conformando disímiles articulaciones de los procedimientos cinematográficos, en construcciones históricamente reconocibles. Un recorrido por estas construcciones fílmicas permite dar cuenta tanto de las rupturas y continuidades que se han producido dentro de la tradición, como de la asimilación que ésta realiza respecto de las innovaciones estéticas. En este recorrido, a través de El cine y sus autores, nos proponemos analizar la obra de diferentes realizadores cinematográficos, reflexionando sobre la tensión entre dicha tradición, y las poéticas singulares que la cuestionan o la consolidan. Los objetivos de este curso son, entonces: − − − − Analizar la construcción fílmica en función de las configuraciones de género y de las rupturas a éstos. Descifrar los modos de articular el verosímil cinematográfico con sus variadas configuraciones. Profundizar en los conceptos de modos de representación, puesta en escena, construcción espaciotemporal, montaje… Ampliar las posibilidades de reconocimiento de procedimientos cinematográficos en sus usos concretos.

Ahora, mis fundamentos para encarar esta tarea. Parto de la idea de considerar al cine, como a cualquier expresión estética, como una mediación en la dinámica de la interacción social. Las interpretaciones que las películas propician son abiertas y podemos ir encuadrándolas entre todos, por lo que lo convoco a integrar las suyas de modo activo a nuestras clases, para ir logrando estos propósitos. Nuestro cursado va a partir siempre de conceptos –provenientes de la semiología, de la teoría análisis textual, de la sociología…– que iré presentando como modos de abordaje del cine y, a partir de ellos, vamos a detectar las singularidades de una película que le recomendaré ver. Nuestra línea de articulación no implica una reconstrucción histórica sino que consiste en analizar el corpus de algunos autores que, en un momento social específico, produjeron obras fílmicas que se manifiestan de modo particular. Muchos de éstos son emblemáticos aunque, por cierto, pude haber incluido a otros. Mi selección es arbitraria y abarca autores cinematográficos que son de mi particular interés. Le propongo verlos nuevamente desde una perspectiva teórica que lo acompañaré a reconstruir y que, pretendo, aporte una mirada distinta a una película que tal vez ya ha visto varias veces. Porque, cuando se trata de analizar una película, este “volver a mirar”1 Cada mirada va a ser resulta imprescindible, lo mismo que considerar los contextos de enriquecedora y diferente... producción de una película para detectar rasgos que, tal vez, han pasado desapercibidos la primera vez. Hasta aquí la propuesta global. Ahora, vamos a centrarnos en algunos conceptos.

El cine como obra de arte
Todos coincidimos en que el arte es una manifestación social. Maquet2 precisa la idea diciendo que, en cada época, se considera arte aquello que la sociedad decide colgar en los museos y considerar como tal. Me resulta un planteo interesantísimo porque rehuye de una definición precisa, matemática, y deja márgenes para conectar productos particulares con contextos culturales específicos. Como una de las manifestaciones humanas, el arte interactúa con las otras: las manifestaciones sociales, las políticas…; y se diferencia de ellas al definirse como manifestación con intenciones estéticas, centrada en aquello que se puede apreciar. Así, el arte se vincula con lo que una sociedad considera bello o no bello.
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De aisthesis deriva estética, el estudio de las sensaciones.

Le cuento que durante veinticinco años trabajé como técnica cinematográfica y que desarrollé mi licenciatura en Artes Combinadas en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires; por lo tanto, mi mirada abarca aspectos conceptuales y también del hacer cine, de la práctica de realización en sí. En relación con esta necesidad de “volver a mirar”, sucede algo curioso: Desde mi cargo en una cátedra de Imagen y sonido en la carrera de Diseño audiovisual, acompaño a los alumnos a concretar un cortometraje, comenzando con un proyecto que está supervisado todo el tiempo: discuto con los alumnos el guion, la puesta…; pero siempre pasa que, en una de las revisiones, luego de las seis veces de haber leído todos los desarrollos… encuentro algo distinto en lo que no reparé nunca hasta allí. Con el análisis, que recurre una y otra vez a una misma película, pasa algo análogo. 2 Maquet, Jacques (1999) La experiencia estética. Celeste. Madrid.

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Toda sociedad genera obras que es posible apreciar; lo estético abarca lo artístico pero lo rodea y lo excede. Desde esta perspectiva, las obras de arte son espacios intermedios entre lo que una sociedad piensa y lo que expresa, transmite; entre un entramado social de determinada época con ideas definidas por ella y lo que esa época pretende o puede manifestar. Las obras de arte aluden al contexto pero no necesariamente de un modo literal sino simbólico, metafórico. Así, por ejemplo, hablamos de la Estética del Mayo francés, como mediatizando cierto modo de pensar e interpretar el mundo en el ’68 y sus alrededores, de comunicarse con esa realidad y de expresarla, distinta a la del momento histórico que la precedía, con normas estéticas propias que, a su vez, van a pautar una apreciación como artística o no. Porque la obra de arte alude a la realidad –pienso, también, en los bodegones3 de Cezanne y sus desvíos de la perspectiva renacentista–, pero encuadrándola de otra manera, por lo que es necesario detenerse en el contexto que la produce. En el Mayo francés, además de una ideología, de una reivindicación sociopolítica, hay una propuesta estética para que la gente aprecie manifestaciones surgidas en la época, interpelándola, comunicándose con estas personas de un modo singular; estas obras que condensan la propuesta estética no tienen un fin utilitario sino mediador de ideas, operan como modalidades específicas de expresión desde y hacia el entorno. Ideas de cada momento cultural ► Obra de arte ► Gente de ese contexto Texto mediador Entendemos al cine como arte particular de representación ¿Cómo se vincula esta conceptualización con nuestro curso? Es que, a medida que vayamos considerando películas, vamos a precisar en qué contexto fueron realizadas y, por otra parte, cómo nosotros las vemos ahora. Porque cada contexto, cada momento social, tiene normas estéticas que van a pautar lo que puede ser apreciado como artístico y lo que no. Es decir, la esfera de lo estético se despliega en el entramado social como un sistema de normas. Dichas normas demarcan lo que está comprendido dentro de ellas pero, también, lo excluido, es decir, lo tolerado y lo que no es tolerado. No son planteadas como pautas escritas pero si como consensos implícitos, como red que integra lo que puede ser representado y deja fuera lo que no 4.
Normas estéticas ► Atribuyen valor estético ► Lo aprobado ► Lo rechazado ► Establecen funciones de lo estético ► Función estética ► Función comunicativa ► algo a apreciar ► algo a trasmitir

Las normas estéticas están atravesadas por la serie social e ideológica, conservan componentes de aquellas que las antecedieron y despliegan transformaciones; así, se generan tensiones, una dinámica constante entre la tradición y la innovación. Haciendo foco en los valores estéticos y en las funciones de lo estético en una época determinada, es posible reconocer a autores que singularizaron las normas de su tiempo; detectamos, entonces, poéticas propias, particulares de un realizador. El cine clásico, el cine neorrealista, el de la nouvelle vague generaron patrones diferenciales con sus rupturas, sus continuidades, sus innovaciones en los modos de representación; pero, dentro de sus normas hay recortes singulares que hacen reconocible la obra de un autor en particular: la poética de John Ford, la poética de Alain Resnais… Incluso, esta poética propia puede desligarse del corpus del momento, a través de una variación o de una ruptura generada por ese autor ejerciendo su actividad creadora. La idea es trabajar las obras de estos autores como textos con determinadas características fílmicas, con particulares atravesamientos, adoptando la perspectiva de obra abierta5 –una concepción de
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El bodegón, también conocido como naturaleza muerta, es una obra pictórica que representa objetos inanimados de uso cotidiano, desde utensilios hasta frutas o flores. 4 Usted seguramente recuerda La vida es bella (La vita é bella.1998. Dirección de Roberto Benigni. Italia) y las polémicas extracinematográficas que se generaron acerca de ella, que resultaron la expresión de lo que la sociedad permite que forme parte del arte y lo que no: ¿Se puede representar en forma de comedia el horror del nazismo y de los campos de concentración, o “con eso no se juega”? Pensemos, asimismo, cuánto costó a la sociedad argentina aceptar que la mediación artística incluyera la temática de las personas desaparecidas en la última dictadura militar y qué sucedería hoy si una comedia o una sátira abordaran el tema. Veremos algo análogo en Alemania año cero (Germania anno zero. 1947. Dirección de Roberto Rossellini. Italia), en nuestra unidad de autores neorrealistas, con la instalación de un nuevo canon, un parámetro estético no escrito y diferente.

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Umberto Eco- que reconoce que existen muchos modos posibles de leer una obra de arte en tanto se sostengan, se justifiquen en rasgos que la obra presenta y en apreciaciones que puedan ser socialmente compartidas,

:: 1. El cine clásico, sus configuraciones y singularidades ::
Abordemos diferentes sentidos de la palabra clásico. Clásico es aquello que no es moderno. Clásico es aquello que no es nuevo. Clásico es aquello que permanece. George Steiner6 completa esta idea planteando que clásico es aquello que aún nos sigue interpelando, generando preguntas, brindando respuestas posibles. El espesor de posibilidad de lectura de una obra clásica actualiza sus sentidos, éstos pueden anclarse y referirse a los diferentes contextos en el que se ejerzan esas lecturas. Podemos ver películas filmadas en el ’38, en el ’40, en el ’42 que hablan del momento que representan y que, sin embargo, también nos remiten a nuestra época. Este concepto de lo clásico es pertinente porque posibilita multiplicar nuestra mirada acerca de estas obras y nos permite visualizarlas y analizarlas independientemente del momento histórico de su realización. Haciendo una breve referencia histórica al nacimiento del cinematógrafo, recordemos que éste se conmemora en noviembre de 1895 con la primera proyección de los hermanos Lumiére en una sala; porque, si bien Thomas Alva Edison ya había experimentado la proyección de imágenes en movimiento con su kinetoscopio, la visualización de imágenes por él propuesta no prosperó. El aporte de los Lumiére es la creación del aparato que posibilita la proyección para público reunido en una sala, definiendo al cine de los comienzos ya como experiencia cultural y social, fuertemente ligada a la industria y con estatuto de espectáculo popular. Cine ► objeto estético Cine ► objeto cultural Cine ► objeto industrial

Kinetoscopio

El cine que se veía en esos primeros tiempos eran las vistas: el registro de una cámara quieta que capta algo que sucede delante de ella a modo de un espectador de teatro que, con una visión central, va mirando lo que transcurre frente a sus ojos. Paulatinamente, en una búsqueda narrativa, se filmaban los cuadros; en éstos se sucedían diferentes acciones, intervenían personajes, pero sin variar esa posición de registro. A partir de estas vistas y cuadros iniciales, y a lo largo de los siguientes años, muchos directores concretan
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"... una obra de arte, forma completa y cerrada en su perfección de organismo perfectamente calibrado, es asimismo abierta, posibilidad de ser interpretada de mil modos diversos sin que su irreproducible singularidad resulte por ello alterada." Umberto Eco (1963) Obra abierta. Seix Barral. Barcelona.
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Algunos de sus libros con traducción al español son: Los logócratas (2007. Siruela. Madrid), Gramáticas de la creación (2005. Siruela. Madrid), La idea de Europa (2005. Siruela. Madrid), Nostalgia del absoluto (2005. Siruela. Madrid), Lecciones de los maestros (2004. Siruela. Madrid), Tolstoi o Dostoievsky (2002. Ciruela. Madrid), Después de Babel: aspectos del lenguaje y la traducción (2001. Fondo de Cultura Económica. Madrid), La muerte de la tragedia (2001. Azul. Barcelona), El examen de la vida (1998. Siruela. Madrid), Pasión intacta. Ensayos 1978-1995 (1997. Siruela. Madrid), Lenguaje y silencio: ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano (1994. Gedisa. Barcelona), Presencias reales (1992, Destinos. Barcelona), En el castillo de Barba Azul: aproximación a un nuevo concepto de cultura (1991. Gedisa. Barcelona), Antígona: una poética y una filosofía de la lectura (1987. Gedisa. Barcelona), Extraterritorial: ensayos sobre la literatura y la revolución lingüística (1973. Barral. Barcelona).

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intentos de mostrar “de otro modo” esas imágenes en movimiento; pero, la mayoría de los historiadores de cine coinciden en reconocer la obra de David W. Griffith como la que inicia el desarrollo del lenguaje cinematográfico; en particular una escena de una de sus películas donde se utiliza la fragmentación en planos para dirigir la mirada del espectador y lograr construir una creciente tensión dramática y narrativa.

///// Actividad 1 Lo invito a ver esa película. Se trata de: El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation. 1915. Dirección de David W. Griffith. EEUU).

Luego de verla completa, le propongo detenerse en la escena del teatro donde es asesinado el presidente Abraham Lincoln –que es a la que estaba refiriéndome-.

Es en esta escena donde se va suministrando paulatinamente la información de los hechos narrados a partir de la sucesión de diferentes tamaños de planos que destacan personajes y acciones de mayor importancia que otros. ¿Advirtió cómo Griffith destaca quiénes son los asistentes que nos importan, de entre todos los que colman el teatro? Lo hace manteniendo en imagen a la pareja central7 y oscureciendo al resto de los concurrentes a la función. De ahí en más, lo que miramos va a ser lo que la muchacha y el joven vayan viendo, rearmando el espacio en nuestro pensamiento, para seguir las líneas de relaciones. Por otro lado, instala un raccord8 de miradas: Desde su palco, Lincoln se dirige a los ciudadanos orientando su mirada a derecha del cuadro mientras, en el plano siguiente, desde la platea, los asistentes dirigen su
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Ella es Lilian Gish, una estrella del cine mudo. Usted recordará que François Truffaut dedica su filme La noche americana (La nuit américaine, 1973. Francia, Estados Unidos) a ella y a su hermana Dorothy.
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La traducción al español es racor. Resulta ésta una interesante metáfora integrada a la cinematografía desde la mecánica; porque, el significado literal de raccord es “Pieza que sirve para empalmar dos tubos” y en el lenguaje cinematográfico expresa cómo se conectan acciones de planos distintos –en este caso, miradas– para dar idea de contigüidad.

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vista a izquierda para recibir el saludo. Este recurso del cine que para nosotros es tan “natural”9, por entonces resultaba absolutamente novedoso. Griffith también presenta algo desacostumbrado: una acción simultánea entre los preparativos del asesino en la sala de acceso al palco –con la inclusión de un plano detalle de su arma– y, mientras tanto, qué sucede en las plateas y en el palco del presidente. En El nacimiento de una nación se ve en su incipiente desarrollo, esta posibilidad de fragmentar planos y de dirigir la mirada del espectador para facilitar y orientar la apreciación de la historia. De aquí en más, el dispositivo cinematográfico irá construyendo sus relatos uniendo las posibilidades técnicas a la consolidación de este lenguaje propio. Para conocer este lenguaje, vamos a detenernos ahora a considerar cómo narra10 el cine, cómo arma sus relatos para operar en esa mediación a la que me refería páginas atrás, cuál es este lenguaje inaugurado por Griffith que, luego, va institucionalizándose hasta formar un patrón, una norma estética, un canon, un encuadre que permite que lo que se ubica dentro de él pueda ser apreciado por los espectadores de la época y, lo que no, quede desechado.

El discurso cinematográfico
Una película, como toda narración, es la articulación de una historia y un relato, integrados, a su vez, por una estructura concretada en estrategias narrativas particulares. La historia es el resultado de una impresión en quienes la construyen, es aquello que conforma el contenido que adoptará una expresión, un relato, para ser narrado. Ahora bien, en el relato, dicha historia se presenta a través de un argumento, de un sistema que organiza, que compone las situaciones de la historia y los acontecimientos a partir de tres principios: lógica narrativa, tiempo y espacio. En nuestro análisis de autores vamos a ir acudiendo a estos componentes para ampliar nuestra mirada acerca del cine, por lo que resulta importante que los puntualicemos.
El lenguaje del cine Historia Relato Estructura narrativa ► qué cuento ► cómo lo cuento ► lógica ► espacio ► tiempo ► puesta en escena ► puesta en cuadro ► puesta en serie

Estrategias narrativas

► acceso a la información ► eficacia o pertinencia informativa ► correspondencia ► conflicto ► personajes

Elementos en la construcción del argumento

Una diferencia clara se establece entre lo que llamamos historia, que responde al qué se cuenta, y lo que denominamos relato, que expresa el cómo se cuenta. Conocemos la historia de historia de Romeo y Julieta: La muchacha se enamora del joven pero su familia intenta separarla de él, su amor es un amor prohibido que termina fatalmente con la muerte de los dos. Ahora… Esta historia puede tener diferentes tipos de relato; puedo leerla como la escribió William Shakespeare, puedo verla representada dentro de las características del teatro isabelino11 donde Julieta estaría a cargo de un actor varón, en la película de Zeffirelli (1968. UK) o en la película de Baz Luhrman (1996. EEUU) que transcurre en Venice, una playa de
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Es interesante detenerse en “lo natural” al ver cine, porque esta mirada que para nosotros es la habitual y por tanto pasa desapercibida, tiene que ver con una intencionalidad propia de las normas estéticas de una época determinada y varía en diferentes contextos. Tenemos que poner en cuestión esta naturalización de algo y hacerlo en dos sentidos: por un lado, considerando que el lenguaje cinematográfico parte de una planificación y, por otro, que “lo natural” en una situación histórica no lo es en otra. 10 Que esté optando por la expresión “narración” no debe llevarnos a pensar sólo en cuentos, en historias; el término –así como “estructuras narrativas”, “situaciones narrativas”…– abarca a aquellas películas o aquellas secuencias que no parecen estar planteadas para contar algo. Las expresiones aluden a cómo va desarrollándose una idea en el tiempo fílmico y a cómo el espectador va relacionando hechos planteados en la pantalla, estén éstos mostrados de modo canónico o rupturista –pero narrativo al fin–. 11 Es aquel que cuenta con un coro circular, con cortina –en lugar del escenario con telón que nos resulta más habitual cuando hablamos de una función teatral y que corresponde a un diseño italiano–; en él, los hombres representan a las mujeres… Usted lo puede ver reflejado en Shakespeare enamorado (Shakespeare in Love. 1998. Dirección de John Madden. EEUU).

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Los Ángeles, y donde Romeo aparece en moto y se toma un ácido durante la fiesta. La historia es la misma y los relatos se modifican, abriendo nuevas posibilidades de lectura de la historia; entonces, como espectador, como sujeto de la experiencia, mi sensación no va a ser igual si veo la película de Zeffirelli donde Julieta es angelical y Romeo un efebo, donde dominan los colores pastel y todo es bello, que la de Romeo, personificado por Leonardo Di Caprio, drogándose y teniendo alucinaciones en la fiesta de los Capuleto. Así, historia y relato pueden entrar en tensión, o podemos encontrar relatos que siguen linealmente una historia.

Esta primera diferenciación se hace compleja en tanto el relato conforma una estructura narrativa. La estructura narrativa cinematográfica se construye en una configuración espacio-temporal, tal como sucede en la literatura o en el teatro: en nuestro caso particular y en el del teatro, a través de una puesta en escena que incluye diseño de arte y escenografía, iluminación, actores vestidos de un modo específico…; ahora, como el cine –y sólo en él– se integra el dispositivo técnico “cámara”, esta puesta en escena se complementa con la puesta en cuadro, a partir de la cual se selecciona aquello que ha de verse en un encuadre definido o que tensiona desde afuera de él ya que no está accesible al espectador; en el cine también cuenta la puesta en serie o montaje, la selección, secuenciación y compaginación de planos que conforman el relato construyendo sentido a través de una sucesión, rasgo éste que tampoco comparte con ninguna de las otras artes. Va a ser nuestra tarea ubicarnos en obras que se desenvuelven enmarcadas en las normas, y en otras que exceden los márgenes o rompen con ellos.

Estas tres puestas conforman una estructura narrativa canónica, un lenguaje cinematográfico institucionalizado que opera tanto cuando es respetado como cuando es trasgredido.

La estructura narrativa construye una causalidad narrativa que denominamos lógica, un encadenamiento – no necesariamente lineal– que indica cómo se vincula un hecho con otro, cómo se establecen conexiones o consecuencias, cómo un suceso desemboca en uno distinto. Cuando usted está viendo una película y el protagonista, sin que haya habido ningún elemento que construya un antecedente lógico… mata a alguien, el director ha optado por romper los vínculos causales para generar en usted un efecto de lo inesperado, de lo excéntrico a la historia; aquí no se ha armado una causalidad narrativa que lleva a ese asesinato. Así “conexión lógica” no está planteada en términos positivos ni negativos; las elecciones de puesta generan sentidos diferentes en la recepción de la historia: Nadie le pedirá a David Lynch que sus películas tengan una causalidad consecuente porque no forma parte de la construcción de sus relatos ni de su poética. Por otra parte, uno puede pensar que Memento (2000. Dirección de Christopher Notan. EEUU) es una película de ruptura porque la historia está contada a partir de un relato que busca los detalles de un asesinato a través de la desmemoria de un personaje, de flashbacks que intentan reconstruir el recuerdo obturado de dicho personaje; pero, si se la analiza en detalle, se advierte que su causalidad narrativa es lineal: los hechos son consecuencia de otros, aunque se avance narrativamente hacia un pasado. No es lo mismo que Sin lugar para los débiles (No Country for Old Men. 2007. Dirección de Joel y Ethan Coen. EEUU) en donde las consecuencias no están presentadas linealmente; hay algo que pasa al inicio de la película que sólo es significado al final. Sexto sentido (The Six Sense. 1999. Dirección de M. Night Shyamalan. EEUU) es otro 11

ejemplo; todo se enlaza recién al final pero sin que los espectadores nos sintamos engañados, porque, en muchos momentos, el relato nos había dado indicios de conexiones lógicas, pistas verosímiles con las que hubiéramos podido ligar distintas situaciones. El espacio y el tiempo narrativo, por su parte, se articulan de diferente manera en la estructura narrativa: El tiempo representado puede ser compartido por la historia y el relato en forma lineal, o armarse del futuro al pasado, o yendo y viniendo entre estas temporalidades; puede ser mayor el tiempo de lo que se cuenta al de los hechos que se representan…. A veces la organización temporal es fácil de seguir y otras no (¿En cuántos días transcurre El camino de los sueños de David Lynch –Mulholland Drive. 2001. EEUU–?). El espacio en el que se desarrollan las escenas puede ser referencial o imaginario. Incluso, puede no sernos mostrado y requerir que seamos los espectadores quienes lo compongamos12; o puede tensarse entre lo que se ve en el campo y lo que queda fuera de él13.

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Las posibilidades son infinitas porque, en cine, todo –absolutamente todo– es una elección. En este curso, vamos a encarar procesos de…
Análisis de la estructura narrativa ► construcción espacio-tiempo, en lo visual y en lo sonoro ► escenas que se fragmentan en planos, cuya escala genera sentidos14 ► encuadres que definen un campo y un fuera de campo ► personajes que se mueven, que se desplazan ► vínculos entre personajes ► movimientos de cámara ► posiciones de cámara

Cuya intención es lograr cierta respuesta emocional en el espectador

Incluyamos un componente más en nuestro análisis de los modos con los que el cine narra: las estrategias narrativas que indican cómo va construyéndose el relato a partir de los elementos que ya puntualizamos, cómo va componiéndose el camino entre las muchas alternativas posibles.
Estrategias narrativas características ► acceso a la información ► eficacia o pertinencia informativa ► correspondencia ► quién cuenta la historia ► quién sabe ► vínculo con lo verosímil ► entre el relato y la historia ► lineal ► circular

El acceso a la información tiene que ver con el punto de vista desde el cual se asume el relato, la focalización que da cuenta de quién es el que narra y nos va a ir proveyendo información, y si este posicionamiento del que cuenta se mantiene a lo largo de la película o cambia –y, entonces, por qué cambia–. Por otra parte, esta información, ¿va a serle brindada al espectador o le será retaceada? Los espectadores, ¿sabrán lo mismo que los personajes? ¿Tendrán más información? ¿Menos? ¿Habrá sorpresa o habrá suspenso? Recordamos que, en términos de Alfred Hitchcock, el suspenso se construye anticipando información al espectador y no a los personajes del relato: En Sed de mal (Touch of Evil. 1958,
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Si el director muestra un primer plano de una mujer hablando y otro primer plano de una mujer respondiéndole, el espectador construye un espacio que las reúne a ambas, aun cuando este ámbito no le sea mostrado. El Efecto Kulechov remite a esta conexión: “Lev Vladímirovich Kulechov (1899-1970) fue un teórico y director de cine soviético que introdujo el montaje y que teoriza sobre los decorados, la luz y la imagen. Entre sus obras, cabe destacar El proyecto del ingeniero Prite (1918), Por ley (1926), El canario alegre (1929) y Los fundamentos de la realización fílmica (1941). En sus viajes por los pueblos de Rusia, diseña una experiencia: Proyecta un rostro del actor Iván Murjikin, y luego, un plato de sopa. Consultados los espectadores, describen que el actor está representando a una persona con hambre. Kulechov repite la experiencia reemplazando al plato de sopa por una mujer al lado de un féretro: la gente piensa que Murjikin está triste por una muerte cercana. En una tercera instancia, el rostro del actor –el mismo en las tres fases de la experiencia– está montado precediendo la imagen de una niña que sostiene un juguete; esta vez el público la asocia con un gesto de ternura. Esta experiencia demuestra la capacidad del montaje para modificar y generar nuevos sentidos a la narración a partir de la vinculación de elementos.” (Santiso, Gonzalo. 2006. “Montaje”. Introducción a la cinematografía. Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica. Buenos Aires. www.enerc.gov.ar/cefopro/index_fondoeditorial.html 13 En la película La soledad (2007. Dirección de Jaime Rosales. España) hay una interesante tensión entre lo que se encuadra y lo que el director elige dejar fuera; allí, impresiona mucho el trabajo entre lo que se deja abierto a la percepción y lo que se oculta pero permanece amenazante desde más allá del campo. 14 Desde un plano general que trasciende por mucho la escala humana y es el plano más abierto, hasta un plano detalle que abarca un sector pequeño de una persona o un objeto –aún completo–.

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Orson Welles. EEUU) el plano secuencia inicial muestra una mano con una bomba dejándola en un auto; luego observamos a ese auto desplazándose y seguimos viéndolo hasta que estalla… Esto no es sorpresa para el espectador porque ya sabe de la existencia de esa bomba; quienes no cuentan con esta información son las personas que manejan el auto y las que están alrededor; el suspenso radica, entonces, en el saber del espectador acerca de dicha bomba y la espera tensa acerca de cuándo y qué va a suceder con ese estallido. Algo distinto ocurre con una escena de Los intocables (The Untouchables. 1987, Brian de Palma. EEUU); en la segunda secuencia, ya presentado Al Capone, una nenita entra a un bar a comprar algo y se encuentra con dos hombres discutiendo respecto de un negocio; cuando el cliente sale, la nena le advierte que se ha olvidado un portafolios en el local… un segundo antes de que el local estalle: aquí la bomba sorprende al espectador, quien no sabía de su existencia. Así, el modo de suministrar los datos, las informaciones de la historia a narrar, configura una estrategia narrativa; la estructura de relato resultante y los sentidos que éste despliega dependen de dicha estrategia. La eficacia o pertinencia de la información, por su parte, es un rasgo que define el modo de construcción del argumento, cómo se van a brindar los datos que permiten dicha construcción. ¿Ayudan a construir el verosímil o confunden? ¿Fueron “sembrados” a lo largo de la película y, entonces, advertimos recién al final que han sido pertinentes? La información de cada escena y de cada plano,¿está manejada de un modo eficaz para la historia u obstaculiza su percepción? Una tercera característica a tener en cuenta es la correspondencia entre la historia y el relato. Esta correspondencia puede ser lineal o no; existen relatos circulares en los que el ajuste a una historia con inicio, nudo y desenlace, sólo se advierte al final. Pienso en Antes de la lluvia (Pred Dozdot. 1994), la película del macedonio Milcho Manchevski… o en 21 gramos (21 Grams. 2003. Alejandro Gonzáles Iñárritu. EEUU); en estas películas hay estrategias del relato que sólo le permiten componer una historia al espectador hacia el cierre de la película o en diferentes momentos específicos de ésta. Todas estas estrategias narrativas y los modos de articularlas van a tender a la coherencia y a la cohesión del texto fílmico; coherencia y cohesión que son distintos, particulares, en cada película. En estas estrategias narrativas hay elementos narrativos decisivos para la construcción del argumento, el conflicto y los personajes:
Elementos en la construcción del argumento ► conflicto ► personajes ► interno al personaje ► externo a él ► cómo se ven ► cómo son ► peripecias ► vestuario ► caracterización ► en lo físico ► en lo psíquico ► en lo ético

► qué hacen

En el cine clásico, podemos registrar un conflicto que atraviesa a los personajes y que forma parte de la historia narrada. Este conflicto puede ser interno a un personaje o externo a él; estos últimos se manifiestan a través de acontecimientos, de peripecias que el personaje va desarrollando y superando para transitar ese camino hacia la superación del conflicto. En Nueve reinas (2000. Dirección de Fabián Bielinsky. Argentina) hay un conflicto externo que es el de conseguir las estampillas y una serie de peripecias: las obtienen, las pierden, les roban la moto… que acercan los personajes a su objetivo o que les impiden lograrlo; y también hay conflictos internos –dudas, desconfianza, competencia, angustia, decisiones, la presencia del padre…– en los personajes de Juan y de Marcos. Este conflicto –reitero… en el cine clásico– ha de equilibrarse en algún momento.

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Ricardo Darín y Gastón Pauls

Por su parte, los personajes se definen, sobre todo, por lo que hacen –ya sea por sus acciones o por las de otros sobre ellos–, en una conjunción que les provee credibilidad. Hay en ellos una dimensión fisonómica y de personalidad, de ética, que hacen a la causalidad narrativa y que –básicamente estos últimos– definen los objetivos que persiguen y pautan cuál va a ser su camino. Por supuesto, a veces la apariencia y los comportamientos están en tensión; pensemos en aquellas películas de “niños endemoniados” quienes, desde su aspecto inocente, son capaces de las mayores maldades. Los personajes van a propiciar mayor o menor identificación en el espectador; porque, en general, uno sigue un relato cuando los personajes le interesan por algo en particular15. Dejamos aquí nuestra presentación de las características del lenguaje cinematográfico, lo iremos retomando, a partir de ahora, en producciones de autores singulares, comenzando con textos clásicos que canonizan un modelo que aún hoy continúa, el modelo de representación institucional o MRI16. Hemos considerado cómo esas primeras vistas “teatrales”, enriquecidas enormemente por las iniciativas de Griffith, van marcando el comienzo de una preocupación por configurar un lenguaje fílmico diferenciado de otros lenguajes.

Modelos de género y la obra de directores singulares
El cine que se produce en Hollywood entre los años ’30 y el fin de la segunda guerra mundial configura, temporalmente, lo que se llama cine clásico, cuyos patrones de construcción del relato –con continuidad en el siglo XXI– son: − − − − − − − −
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Descripción de un universo reconocible para el espectador. Continuidad espacio-temporal. Fluidez en las transiciones del relato. Gradación de planos. Puntos de vista sucesivos que otorgan al espectador la mejor visión posible. Rol fundamental de la acción y de la transformación. Progresión narrativa: comienzo, desarrollo y desenlace. Sistemas de personajes que funcionan por oposición. Apelación a la identificación directa del público.

Ángeles con caras sucias (Angels with Dirty Faces. 1938. Dirección de Michael Curtiz. EEUU) es una película sobre jóvenes delincuentes, uno de los cuales se convierte en gángster y termina en la cárcel. En ella se registraban una construcción y una caracterización tales… que el público terminaba solidarizándose con el personaje de James Cagney, un delincuente que va a la silla eléctrica. Algo había sucedido con la caracterización de Rocky Sullivan que provocaba la identificación del público, más allá de toda norma ética.
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Burch, Noël (1995) El tragaluz del infinito. Cátedra. Madrid.

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Narración “transparente” construida con gran artificio. Simplicidad en la narración a través de respetar la linealidad y la continuidad.

Cada uno de estos rasgos aporta a que no haya dudas acerca del sentido del relato, que es unívoco y que está planteado de modo tal de provocar una sola lectura posible. Así, no hay duda de las motivaciones de los personajes, ni ocurren acciones totalmente inesperadas, porque todos los indicios apuntan al mismo sentido; no hay fugas en el tiempo narrativo ni dispersión en la historia central o en las subtramas. Nada en la temporalidad distrae de la historia. Este modelo clásico de representación tiene un anclaje en un sistema cinematográfico industrial, asociado con el modo productivo fordista de optimización de recursos para lograr bienes estandarizados, fabriles, más baratos y que produzcan un rédito mayor. Sistema de producción cinematográfica industrial: un sistema de estudios, un sistema de estrellas, un sistema de géneros.

Sistema de estudios. Metro Goldwyn Mayer, Paramount, Fox, RKO eran, entonces, grandes empresas productoras –majors, mayores– a cargo de todo el proceso fílmico: desde la idea pensada hasta su exhibición; eran dueñas de estudios de filmación que contrataban como empleados a directores, guionistas, técnicos, actores y, además, tenían una cadena de distribución y eran dueñas de las salas de proyección. Tenían oficinas directas de representación en diferentes países. Así, todo el proceso cinematográfico estaba en sus manos, y su control e influencia eran totales.

Los estudios más pequeños –Columbia, Artistas Unidos creado, entre otros, por Charles Chaplin en defensa de quienes producían en inferioridad de condiciones17– se organizaron, entonces, en defensa de los majors y generaron películas propias; pero, al no ser dueños de los canales de distribución y de los cines, su ámbito de difusión estaba controlado por las empresas mencionadas.
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Algo equivalente sucede con la productora Artistas Argentinos Asociados, en nuestro país.

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///// Actividad 2 Lo invito a ver una película que refleja este modo cinematográfico de producción industrial: El último magnate (The Last Tycoon. 1976. Dirección de Elia Kazan. EEUU), que reconstruye el Hollywood dorado de los años ’30.

La película, última en la filmografía de Kazan, es una transposición de la novela póstuma de Francis Scott Fitzgerald, prestigioso escritor de este período y guionista de Hollywood, que testimonia, entre otras cosas, el ámbito del trabajo en los grandes estudios. Novela y película representan la vida de Irving Thalberg quien manejaba las decisiones de la Metro de la familia Goldwin, por esos años.

En esta película hay una escena maravillosa que, con las posibilidades de síntesis que da el cine, plantea con claridad qué era un sistema de estudios: En determinado momento, la actriz principal de la empresa – protagonizada por Jeanne Moreau– comienza a tener problemas con el director de la película que se está filmando; Thalberg –personificado por Robert De Niro- es notificado de lo que sucede en su oficina. Una elipsis del relato nos ubica en la conversación tranquilizadora que éste tiene con la actriz donde le señala que ha tomado cartas en el asunto, que todo ha de resolverse. Luego se acerca al director y le pide que lo acompañe para conversar. Salen del plató y los vemos caminar por las calles del estudio; detrás, a unos pocos metros, vemos un auto que los sigue. El gerente le explica al director que la actriz es muy importante para el estudio y que, dadas las dificultades del trabajo en común, han decidido reemplazarlo y convocar a otro director para que siga con la película. Ninguna razón del director es escuchada; sin embargo, éste plantea su deseo de terminar la escena del día. Thalberg, entonces, le responde que ya hay otro director en el estudio continuando el rodaje. Entonces el director pregunta si al menos puede volver al set a recoger su chaqueta. Como respuesta, el gerente hace una señal en dirección al automóvil, el vehículo se acerca, y él retira el saco ubicado en un asiento, para entregárselo al director relevado. Corte… y a otra cosa. La escena describe las prioridades productivas de los estudios, las condiciones de contratación de todo el equipo técnico como empleados, el estilo de producción dominante. Sistema de estrellas. El último magnate también nos ilustra acerca de qué es una estrella y cómo el star system opera, complementariamente, en este modelo. Cada estudio tenía sus propias estrellas como atracción y garantía de venta de sus películas (“Dan una de Elizabeth Taylor…” o “… de Tita Merello”, en la Argentina), las que representaban personajes determinados y no otros –galán, dama joven, mujer fatal…–, que trascendían la pantalla, y obligaban a actrices y actores a seguir representándolos en su vida18. Así, en
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¿Recuerda la famosa escena de la cabeza del caballo en El padrino I (Godfather. 1972. Dirección de Francis Ford Coppola. EEUU). El caballo mutilado es la consecuencia de la negación del dueño de una major para contratar a Johnny, ahijado de Don Corleone, quien había enamorado a una estrella joven que ese estudio estaba preparando, echando a perder la fama de muchacha angelical y casta en la que se sustentaría su fulgor. Otras películas que se refieren a la producción cinematográfica de estos años de esplendor de los grandes estudios son: El ocaso de una vida (Sunset Boulevard. 1950. Dirección de Billy Wilder. EEUU). Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful. Dirección de Vincente Minnelli). En ella, Kirk Douglas representa a un director de cine. Como plaga de langosta (The Day of the Locust. 1975. Dirección de John Schlesinger. EEUU).

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lo cotidiano, las estrellas ya no resultaban personas sino extensiones de sus personajes cinematográficos (Sólo se supo que Rock Hudson era homosexual poco antes de su muerte; hasta el fin, su rol en el cine y fuera de él era el de galán amado por las mujeres. Y la historia de amor entre Katharine Hepburn y Spencer Tracy se mantuvo en secreto durante mucho tiempo para no opacar con la censura moral de la época su relación de identificación con el público). El sistema de estrellas genera, por otra parte, toda una industria gráfica ligada con el mundo del espectáculo: revistas, fotos, así como también ejerce una influencia social rotunda al pautar un “vestirse como…”, “peinarse como…”, “sonreír como…”, en función de los actores y actrices del momento. En nuestro país, Los tres berretines (1933. dirección de Enrique T. Susini), primera película sonora de los estudios Lumiton y la segunda con audio que se produce en Argentina, da cuenta de ese sistema de estrellas. ¿Se acuerda? Los hijos del inmigrante italiano son fanáticos del fútbol, del tango… y la muchacha muere por el cine y sus astros, va a todas las funciones que puede, compra revistas que cuentan la vida de actores y actrices… Sistema de géneros. En este modelo clásico de hacer cine se construyen e imponen formas narrativas que aún hoy es posible reconocer. Cuando el espectador va a ver películas dentro de este sistema de producción sabe qué va a ver; conoce, con complicidad, que si va a ver un western, en esa película habrá buenos y habrá malos, habrá un sheriff, habrá personas al margen de la ley, habrá un conflicto entre el orden y la marginalidad, habrá un lugar a conquistar… Sabe que si va a ver una película policial habrá un detective que se enamorará de una rubia tremenda que le va a generar problemas y que, al final, lo dejará solo, que este detective tiene un código de honor que no es el socialmente aceptado, que habrá un enfrentamiento con algún sector del “crimen organizado” que salpicará a los buenos… Y, si va a ver una película musical sabe que la gente se pondrá a cantar en cualquier momento y circunstancia del relato, y esto no le extrañará porque se ajusta a una regla del verosímil, que no tiene que ver con la realidad representada sino con la realidad particular creada por cada forma narrativa. Los géneros pueden definirse como modelos o fórmulas narrativas que buscan un efecto en el espectador, que responden a sus expectativas. El cine toma esos modelos de otras formas artísticas como la literatura (folletines, novela, teatro…) y los desarrolla desde su especificidad. El género es un modelo cultural relativamente fijo, que define un mundo social y moral, un entorno físico e histórico; así, forman parte de una tradición narrativa que el público conoce y comparte. Desde una perspectiva económica, los géneros funcionan como instrumento de diferenciación de una obra y responden a la exigencia de un sistema industrial que crea un producto estandarizado acorde a las reglas del mercado; es decir, clasificar las películas que el estudio produce, ponerles una etiqueta según una fórmula conocida: western, musical, melodrama…, cada una, capaz de atender a los gustos de diferentes sectores del público. Esto también tiene que ver con minimizar los riesgos, porque la idea es convocar al mayor público posible. Desde un punto de vista figurativo-narrativo, los géneros construyen todo un universo propio y reconocible, definido por personajes, situaciones, ambientes, conflictos, valores y rasgos formales típicos. La repetición en los géneros crea un elemento de la narración que se llama verosímil, elemento que remite a lo creíble y no a lo verdadero. De todos modos es necesario tener en cuenta que dentro de los géneros narrativos cinematográficos se van produciendo cambios, entre otras cosas, para que a pesar del paso del tiempo los relatos sigan siendo verosímiles. En su Poética (siglo IV a. C.), Aristóteles definía a la tragedia como la imitación de acciones superiores realizadas por los hombres y a la comedia como la imitación de acciones bajas. De los géneros definidos en ese texto, central y clave, se desprenden los géneros conocidos en la actualidad.

Género discursivo ► Construcción icónica e ideológica modélica de ciertas formas narrativas. Los géneros y los verosímiles que ellos definen pueden analizarse, entonces, desde dos perspectivas: Perspectiva icónica. Cada género incluye elementos audiovisuales fácilmente reconocibles –un policial tiene un detective que viste un impermeable, música de jazz, un bar, oscuridad; un western tiene indios, caballos, un saloon…–. Perspectiva ideológica. La representación condensa ciertas líneas de pensamiento y perspectivas 17

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estéticas de la época. En términos generales podemos decir que el verosímil de la narración, y sus componentes –icónicos e ideológicos–, se construye en relación con tres factores : − Coherencia interna. Ésta está dada por el espacio, el tiempo, los personajes. El texto debe construir su verosimilitud desde el inicio; o sea que, para que la narración nos resulte verosímil, tenemos que percibir la presencia progresiva de los elementos de la construcción. (No nos sorprende que Beatriz Kiddo, la protagonista de Kill Bill –2003. Dirección de Quentin Tarantino. EEUU– se enfrente sola a decenas de luchadores). Corpus. Como dijimos, el verosímil se define en relación con la repetición de elementos en un conjunto de películas que denominamos el corpus de ese género. O sea que un elemento del relato será verosímil simplemente por su repetición en muchas películas similares. (Las declaraciones de amor se hacen de día y en un sitio bucólico –porque los peligros son nocturnos–; ella está hermosa y él se comporta de modo galante. Uno no se imagina la escena del asesinato en la bañera, en Psicosis a plena luz del sol y con sonido de pajaritos…). Circulación social o esfera social. Para que funcione eficazmente, el verosímil debe tener relación con los discursos que circulan en el contexto social de producción del film en cuestión. (Algunas épocas dicen “No” a mostrar besos en cine; entonces, era usual enfocar los zapatos de ambos con las puntitas de pie de ella… porque el mandato social era que el hombre debía ser más alto).

Por supuesto, las películas innovadoras atentan con estas reglas y transgreden las pautas instituidas. La expresión cine clásico, entonces, define el corpus de películas de una época y, también, los atravesamientos que permiten que ese modo de representación se sostenga hasta hoy. Respecto de los géneros, es posible reconocer tres corrientes: Una sostiene que son definidos teóricamente y, luego, ya especificados cuáles son sus rasgos, es posible encuadrar una película como perteneciente a uno de esos géneros conceptualizados. Desde esta concepción, quedaría desdibujado el cine de autor. Otra corriente explica que cada texto es una construcción original en sí misma, por lo que considera innecesaria una clasificación por géneros. Una tercera posición, síntesis de las anteriores, reconoce la utilidad básica de ubicar una obra en un género, como modo de acuerdo con el espectador, para ayudarlo a encuadrar qué es lo que va a ver; pero, también, alerta sobre la necesidad de ir más allá de esta caracterización básica, para ahondar en las particularidades absolutamente únicas de ese texto específico.

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Invitándolo a un análisis de este último tipo, le cuento que vamos a detenernos en películas que, inicialmente, pueden definirse como western, por un lado, y melodrama, por el otro, pero que despliegan toda la poética personalísima de sus autores: John Ford y Douglas Sirk.

John Ford y el western
Vamos a detenernos en un género clásico, el western, en cuya consolidación cumple un rol fundamental la obra de John Ford19, un director que trabaja en la industria de Hollywood, asimilándose a su sistema de estudios, sin dejar de lado su particular impronta creativa. Su poética particular, reconocida posteriormente desde las páginas de Cahiers du Cinéma, plasma con singular estilo los avatares de la “conquista del Oeste”, del enfrentamiento entre los nativos del lugar y los colonizadores que buscaban implantar la civilización, de la conformación de un estado de derecho y los esfuerzos contradictorios –morales, personales- que conlleva, así como las inclusiones y exclusiones que dicha conformación provoca en la serie social.
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John Ford (1 de febrero de 1894. 31 de agosto de 1973) fue actor, director y productor cinematográfico, cuatro veces ganador del Premio de la Academia de Hollywood; dirigió 134 filmes. Se instala en Hollywood a partir de 1913 para trabajar con su hermano Francis Ford, director, guionista y actor en la Universal Studios; diez años después, adopta el seudónimo de Jack Ford que pronto cambia por John Ford.

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///// Actividad 3 Lo invito a ver: − La diligencia (Stagecoach. 1939. Dirección de John Ford. EEUU)

Como emblema del cine clásico, en La diligencia es posible detectar: Un mundo representado, el universo de sentido de la películas, que es de fácil recepción para el espectador. En el filme hay señales suficientes como para que el espectador advierta qué se quiere contar. Por ejemplo, ¿cómo nos es mostrado el pueblo en la primera escena? A través de un travelling que nos permite observar cómo está conformado el ámbito y quiénes lo pueblan. El espacio y el tiempo son continuos (diligencia, desierto, postas, desierto, regimiento…); y si, en algún momento, no lo son, hay indicios suficientes como para que el espectador advierta dónde está ubicado y cómo se conecta ese momento de la acción con los anteriores. El interior de la diligencia, por ejemplo, es un espacio opresivo y desde allí no se ve mucho del exterior, que es ese espacio amenazado por Jerónimo del que es preferible no enterarse –y que aparece sólo hacia el final de la película–. Los personajes inician la historia de un modo y se van transformando a partir de lo que les sucede dentro del relato, a modo de las tragedias griegas; tienen objetivos claros, no son diletantes. La primera secuencia de La diligencia nos presenta a los personajes y lo hace no a través de sus palabras sino de sus acciones: Ella es la señora Mallory, casada con un oficial del ejército. Dallas es echada por las damas de la liga de moral que la miran con desprecio por su ocupación. El doctor Boone es un borracho; pero, cuando aparece, se oye una musiquita agradable que ayuda a valorizar la altura moral que irá mostrando durante el viaje (en una narración clásica se apela a que el público se identifique con los personajes, los siga). El comerciante en vinos Peacock es presentado a partir del doctor porque no va a influir decisivamente en la trama. Gatewood, el banquero, aferra su maleta con el dinero. El jugador de póquer tiene sombrero blanco, lo que da cuenta de que sus ámbitos predilectos son los cerrados.

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Ringo, por su parte, tiene una presentación estelar; un travelling avanza hacia él, como sería visto desde la diligencia, con un fondo luminoso.

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Aquí, los puntos de vista son tantos como sea necesario para que la historia se entienda bien; no hay datos sueltos ni ambiguos. La estructura de personajes está planteada en función de oposiciones, con perfiles éticos antagónicos, más allá de que a lo largo de la historia haya cambios en ellos. Si usted recuerda la distribución del espacio de la mesa en la primera parada de la diligencia, podrá reconstruirla desde una perspectiva ideológica: los marginales se ubican juntos, a un lado de la mesa. De una escena se pasa a otra con fluidez; el montaje se articula en función de una continuidad lógica causal. Nada es demasiado sorprendente. La diligencia avanza y escuchamos una música épica. La información acerca de la historia contada se presenta con continuidad, sin dejar dudas en el espectador; la comprensión, así no es compleja. Piense, por ejemplo, en el gesto que el doctor Boone hace a las tres señoras de la liga de moral; ese gesto no se ve pero puede intuirse fácilmente. La narración tiene una progresión; en ella es posible considerar un comienzo, un desarrollo y un desenlace –la estructura aristotélica–. De hecho, las imágenes de fondo que acompañan los títulos nos reseñan, de modo abreviado, toda la historia.

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Como usted advierte, la mayor parte de las decisiones corresponde a una lógica lineal. ¿Reparó, además, que la lista de actores, enunciada al comienzo de la película, si bien está encabezada por los protagonistas, nombra a los actores con la misma tipografía y el mismo tamaño de letra –no con cartel francés–? El motivo es que todos son empleados del estudio, aún John Wayne, que se perfila como estrella. En La diligencia podemos reconocer, además, una marca de época: el oeste no forma parte del estado de la Unión, es territorio a conquistar, por lo que deja de brindar protección a los viajeros que deciden viajar más allá de la zona segura. También, un corpus ideológico fuerte: Al final, Ringo reconoce que para que la nación termine de conformarse, alguien como él debe irse del otro lado de la frontera, a México (algunos analistas hablan de tenebrismo moral, de una ética oscura en John Ford 20). E ideas que trascienden la época del filme: la discriminación, la hipocresía… Dejamos aquí a La diligencia pero no al género western. Mijail Bajtin21 plantea una idea interesante a considerar para ampliar nuestro análisis; él dice que lo importante a considerar son los enunciados22, que se van resignificando con el uso de la lengua y que se arman no sólo en función de esta lengua –que es compartida por muchos– sino de cómo se construye una comunicación particular, cómo se usa para transformarse en lenguaje. Tzvetan Todorov, por su parte, completa el planteo, definiendo que los géneros no tienen que ver sólo con características formales sino con rasgos sociohistóricos singulares, es decir con los diferentes entramados que darán marco a las posibles interpretaciones de esta construcción narrativa. Con sus concepciones, estos autores nos indican que una estructura canónica –la figura del héroe, la épica…- va modificando su contenido, transitando enunciados distintos y, a partir de diferentes rasgos sociohistóricos, conformando variados discursos propios. Así, entre las modalidades genéricas dominantes en la época del sistema de estudios y las usuales en nuestra actualidad, mucha agua ha corrido bajo el puente… ///// Actividad 4 Para poder apreciar estas variaciones, lo invito a considerar cómo una misma historia encuadrable en el género western puede generar dos relatos particulares… cuando están separados por 50 años. La diligencia constituye el canon de cómo filmar westerns.

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Más corazón que odio (The searchers. 1956. Dirección de John Ford. EEUU) comienza con un plano que también cierra el filme y que deja al protagonista fuera de la casa familiar. Como sucede con Ringo en La diligencia, los personajes marginales son aceptados sólo en los momentos en que sostienen una estructura social –en esta película del ’56, el protagonista ayuda a recuperar a su sobrina raptada–; pero nunca llegarán a integrarse como uno más. Cuando se realiza esta película, en New York ya se había exhibido Roma ciudad abierta, de Roberto Rossellini. 21 Bajtin, Mijail (1998; 8ª ed.) “El problema de los géneros discursivos”. Estética de la creación verbal. Siglo XXI. Madrid.
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En la teoría de la enunciación, el enunciado es la instancia de discurso, el escenario interpretativo de lo real; en él, la experiencia de la realidad adquiere un sentido. El autor de un texto despliega intencionalmente la posición de un enunciador con relación a su propio enunciado y a los enunciados de otros y con respecto al lector al que le adjudica una posición de enunciatario. El autor instaura no sólo la presencia del interlocutor en el texto, sino también la presencia de otros y su propia presencia, con una actitud predictiva que conlleva la espera de respuesta activa por parte del lector.

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Las dos películas son: El tren de 3.10 a Yuma (3.10 To Yuma. 1957. Dirección de Delmer Daves. EEUU). El tren de 3.10 a Yuma (3.10 To Yuma. 2007. Dirección de James Mangold. EEUU).

Véalas completas y, luego, céntrese en la secuencia inicial de una y de otra –que es la de la presentación de personajes–, detectando qué recursos narrativos marcan la diferencia. Porque son parecidas, parecidas, parecidas… pero no totalmente.

¿Cómo es el granjero Dan Evans en uno y otro texto? El problema del padre de familia es transparente en la primera película: el hombre está acorralado por una sequía que lleva ya mucho tiempo y por un crédito que tiene que pagar para obtener el agua necesaria para subsistir; en el momento del encuentro con la banda de asaltantes sólo se ocupa de proteger a sus hijos y, ya en su casa, avala la esperanza de su esposa de “ser felices el próximo año…”; cuando monta a su caballo para encontrarse con su prestamista, la mujer lo mira desde abajo como quien ve irse a un héroe. En cambio, en la película de 2007, Dan es un personaje más oscuro, con mayor espesor dramático, muestra aristas –hosquedad, violencia contenida…– que nos llevan a pensar que detrás de él hay algo más: ¿De dónde viene su renguera? ¿Por qué no actúa cuando alguien incendia su granero? Su mujer le recuerda que es necesario que las decisiones importantes sean tomadas por ambos y su hijo mayor lo desafía constantemente. Y, ¿cómo es mostrado Ben Wade? En la primera versión es un personaje claro: un ladrón con cierta dignidad. El segundo Ben es enigmático en sus comentarios, tiene algo de sanguinario pero se entretiene haciendo dibujos y cita la Biblia; es asistido por un cowboy homosexual23.

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Este rasgo, es impensable para los ’50 en virtud de la vigencia del código Hays. Creado por la Asociación de Productores Cinematográficos de Estados Unidos que organiza la MPAA (Motion Picture Association of America), su redactor es Will Hays y tiene vigencia entre 1935 y 1966, con principios generales como: − “No se autorizará ningún film que pueda rebajar el nivel moral de los espectadores. Nunca se conducirá al espectador a tomar partido por el crimen, el mal, el pecado. − Los géneros de vida descritos en el film serán correctos, tenida cuenta de las exigencias particulares del drama y del espectáculo. − La ley, natural o humano, no será ridiculizada y la simpatía del auditorio no irá hacia aquellos que la violentan”. Le recomiendo leerlo completo en, por ejemplo, este sitio web: − www.ieslaasuncion.org/castellano/codigo_hays.htm

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Glenn Ford es Ben Wade

Russell Crowe es Ben Wade

Un testimonio clave de esos rasgos sociohistóricos a los que alude Todorov es la dinámica familiar en una y otra película; específicamente la relación padre-hijo. En el film de 1957 sólo por momentos el relato adopta el punto de vista de William, el hijo mayor del granjero Evans24; en la versión contemporánea –que comienza con el muchacho leyendo un libro de aventuras del oeste cuya tapa nos es mostrada–, todos los acontecimientos son narrados desde la mirada del muchacho, en conflicto permanente con su padre. Así, estas películas nos permiten estudiar los procesos de recepción de la obra cinematográfica: Cuando se estrenó la primera versión, el western era un género dominante; la segunda es una rareza para su época. El tren de 3.10 a Yuma reciente no puede negar cierta tensión posmoderna; aún cuando respeta un canon clásico, incluye temáticas impensables para los ’50 que ya podemos encontrar en la primera secuencia: una mujer que comparte decisiones con su esposo, hijos que cuestionan a sus padres, un Dan lleno de dudas, un pistolero artista, un gay en la banda ocupando el lugar privilegiado de asistente del jefe, el desnudo de una muchacha, caricias y besos en primer plano pero que no se concretan en una relación sexual, una muchacha que le dice que no a quien representa al héroe de la película, un empresario progresista que plantea con crudeza que las tierras valen más sin la familia del granjero que con ella… un universo representado donde ya no queda claro quiénes son “los malos” y quiénes son “los buenos”, a quién le irá bien y a quién le irá mal, que ya no es el mundo dicotómico de buenos pioneros del oeste y de ladrones malos, realidad que conforma un espectador a quien no le quedan dudas ni tiene en sus manos información a la que debe buscar sentido. En la primera película, el conflicto está planteado en términos de cómo se organiza una sociedad libre de bandidos en el oeste norteamericano; en la película de 2007, el conflicto se estructura de otro modo: cómo las personas logran subsistir en condiciones de inseguridad y de falta de justicia –con un protagonismo más relevante de Hollander, el prestamista–-. En la primera, el padre de familia desesperado por la miseria toma la decisión de formar parte del grupo que conducirá al delincuente apresado durante el trayecto en tren que lo llevará a la cárcel; en la más cercana a nosotros, son una serie de acontecimientos azarosos los que llevan al granjero a participar de la detención de Ben Wade. Si usted repara en el encuadre que muestra el momento en el que el jefe de la banda es detenido, advertirá que el granjero Dan se encuentra en un rincón, en un segundo plano, al margen por completo de la emboscada, y que ingresa por casualidad en la trampa; en cambio, el Dan de los ’50 colabora concientemente en la captura del pistolero porque ve en ello una forma de ganar dinero para pagar su deuda –mostrándonos la clara estructura causal que arma el relato del cine clásico–. El rasgo que el Ben Wade de la película actual dibuje, aparece como un indicio de su dependencia a lo azaroso: Dibuja el cuerpo desnudo de la muchacha del bar, le propone que se escapen juntos por la ventana y, cuando ella le responde con una negativa, continúa delinquiendo con su banda; se ve obligado a matar a uno de sus compañeros y explica con crudeza: “Era un débil, era un estúpido; está muerto” (Repare en el plano que muestra esta explicación; se trata de un plano muy muy cerrado levemente contrapicado que lo presenta algo elevado de un nivel normal, en superioridad momentánea respecto de nosotros); así, se delinea como un personaje ambiguo, del que sólo disponemos indicios contradictorios, que no se nos muestra como alguien con un objetivo claro que podría llevarlo a cambiar su destino sino como quien va moviéndose erráticamente de acuerdo a qué va pasando a su alrededor, como alguien que ya pasó un límite, una línea, por lo que todo parece darle igual, incluso el sacrificarse para que el granjero recupere su dignidad ante sus hijos. En la película del ’57, un cartel francés anuncia el protagonismo de Glenn Ford, ya una estrella; y, junto con los títulos, oímos una canción “del Oeste” que nos anticipa la historia completa; en la película nueva, la música aporta a la opacidad porque no se corresponde con lo que podía escucharse en el oeste de 1800 –
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Después de la segunda guerra, comienza a configurarse en EEUU el baby-boom, que posiciona a los niños y jóvenes como consumidores, generando una industria de productos para adolescentes; entre ellos, los cinematográficos.

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la fecha del universo del filme– sino que se ajusta a una composición del siglo XXI en lo tonal y en lo melódico. Así, cada uno de estos componentes de la historia va acompañado por una estrategia narrativa: Los encuadres utilizados en la versión de 1957 no se corresponden con los de la versión de 2007. La primera película muestra a los personajes a través de planos abiertos que permiten su enmarcado en el paisaje. En la nueva versión, predominan los planos cerrados en sus caras, que dan cuenta de mundos internos a resignificar; la altura de cámara más frecuente es la normal –no por debajo de los personajes, lo que posicionaría a éstos como deidades–. El montaje es algo vertiginoso en los momentos de mayor tensión y, unido a las características mencionadas, permite al espectador estar ahí, en medio de los sucesos. El primer personaje que vemos es William, que levanta los ojos hacia nosotros; nuestra visión es la de un personaje más dentro de la historia. En la película del ’57, insisto, el espectador no necesita interpretar. Cierro esta parte con un aporte conceptual que es operativo para el análisis que acabamos de realizar. Hans Robert Jauss25, desde la teoría de la recepción, nos propone pensar los aspectos históricos y sociales de las producciones estéticas (literarias, teatrales y, por qué no, cinematográficas). Dichas producciones son consideradas, a la vez, como autónomas (desde sus aspectos formales) y como hechos sociales (desde el punto de vista de la recepción); así, las obras artísticas completan su sentido cada vez que son leídas, vistas, escuchadas, y este sentido puede variar y transformarse en cada actualización, es decir, en los sucesivos contextos de su recepción. Por esto, se debe tener en cuenta el horizonte de expectativas de una época –qué se espera de la obra en relación a la tradición, cómo se interpreta en relación a otras (las propias o las de otros autores del mismo género o de características similares)–. Desde esta perspectiva se constituye un marco de lectura y de interpretación, un contexto para la obra y la posibilidad de abordar su significación a través de sus diferentes actualizaciones. Es decir, se establece una dinámica tensión entre el horizonte de expectativa (el horizonte que condiciona al lector de acuerdo con la visión del autor y que, según el lector presume, ha dado forma y sentido a la obra) y el horizonte de experiencia (el horizonte del lector quien, en su visión personal, lo comparte con el público receptor contemporáneo quien interpreta y reinterpreta la obra en función de su propia actualidad), advirtiendo la diferencia que separa -o que une- los contextos de producción y recepción. En ocasiones, una película va más allá de lo que se considera una norma estética para su época, rompiendo el horizonte de expectativas (por ejemplo, algunos investigadores consideran que con La libertad –2001. Dirección de Lisandro Alonso. Argentina– se despliega una tensión entre las nociones de lo documental y lo ficcional en la representación cinematográfica; los límites entre ambos se hacen más lábiles y frágiles que hace unos años . Asimismo, cuando se estrena Roma ciudad abierta, comienza a transformarse el criterio de realismo fílmico. Hablamos, entonces, de una distancia estética entre el horizonte de expectativas del contexto de producción y la lectura que propicia la obra en cuestión que tensa dicho horizonte. La dinámica entre tradición e innovación se pone a jugar. En otras ocasiones, ciertas obras permiten integrar y trascender horizontes de expectativas de épocas diferentes, en una fusión de horizontes. Esto pasa muy frecuentemente con representaciones clásicas –La diligencia, Apocalipsis Now26, Cantando bajo la lluvia27…–; Macbeth fue escrita hacia 1610 y aún nos cuenta acerca de un tema cercano como es el de la corrupción del poder sin límites.

Douglas Sirk y el melodrama
El género melodrama conserva un prefijo que lo liga a sus inicios en la ópera –melo expresa canto con el acompañamiento de música–, cuando los padecimientos de un personaje sometido a la fuerza del destino eran narrados líricamente. En cine, las partituras se han alejado del género, pero éste conserva la desmesura de aquellas primeras obras en las que a los personajes les sucedía… ¡demasiado! Así, un rasgo clave de lo melodramático es la acumulación de hechos con sino trágico sobre un personaje que no puede modificar el artilugio del destino, porque parece marcado por un poder superior ubicado más allá de su límite humano. Su rasgo clave es, básicamente, la redundancia del sufrimiento de los protagonistas28.
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Algunos teóricos, incluso, suelen referirse a “lo melodramático” como conjunto de rasgos narrativos, con la convicción de que no existen géneros puros sino géneros estilísticos.

Jauss, Hans Robert (1976) La historia de la literatura como provocación. Península. Barcelona. Apocalypse Now. 1979. Dirección de Francis Fod Coppola. EEUU. Singin' in the Rain. 1952. Dirección de Gene Kelly y Stanley Donen. EEUU.

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Douglas Sirk es un director arquetípico de este modo narrativo; lo ha realzado a través de sus películas en las que se destacan los estilizados encuadres, un cuidadoso manejo de la cámara, un tratamiento inusual de historias complejas y en algunos casos extremas, en sus alusiones y críticas a la moral de la época. ///// Actividad 5 Le propongo detenernos en: Lo que el cielo nos da (All the Heaven Allows. 1954. Dirección de Douglas Sirk. EEUU) que en España se conoció como Sólo el cielo lo sabe.

La primera escena nos presenta todas las líneas del conflicto: Estamos en otoño y Cary (Jane Wyman) se siente transitando, justamente, esa etapa de su vida; recién ha registrado a ese hombre que hace tres años cuida su jardín y a la noche, para ir al club, luce un vestido rojo descartado durante mucho tiempo a raíz de su viudez. Sus hijos universitarios sólo paran ocasionalmente en su casa. Entonces… acepta la invitación de él (Rock Hudson) para visitar su vivero. ¿Reparó en cómo Sirk nos muestra a ese hombre que viene a quebrar esa triste paz otoñal? ¡Claro…! Como se muestra a un héroe en el cine clásico: un plano cerrado con un rostro sonriente y un fondo luminoso, tomado desde abajo. Y el amor se desata… El realizador, a través de encuadres de notable cuidado y calidad, comienza a perfilar dos mundos: el del club exclusivo para socios de clase acomodada y el del molino, el de Cary ingresando a la casa de Ron con tanta familiaridad como puede tenerla alguien que considera que tiene un rango social superior y el del hombre construyendo muebles para compartir un nuevo lugar con ella. Así, la pareja recibe el rechazo social y el disgusto de los hijos, y la mujer se da por vencida. Formando parte definitiva del modo de representación clásico, Lo que el cielo nos da no deja ningún componente del relato sujeto a duda: personajes, textos, realidad mostrada son unívocos y todo está dicho respecto de ellos. El final de la película, moralizante, ordenador… hace expresar a Jesús González Requena29 que, luego del accidente, el protagonista ha perdido su inocencia y vitalidad, doblegado por los prejuicios. Ahora, ¿cómo es narrada esta historia clásica? A través de una puesta en escena magistral. Por ejemplo, le propongo detenerse en dos escenas: la de la despedida de ambos en el molino, con un bello manejo de la iluminación –se dicen cosas duras en penumbras y sólo salen a la luz cuando están escuchando al otro- y la imagen de Cary reflejada en la pantalla del televisor que le han regalado sus hijos para Navidad. En Sirk, lo externo y lo interno, el mundo íntimo de amor entre Cary y Ron y el exterior social hostil, la chimenea y la nieve, plasman sentidos simbólicos. Por ejemplo, el gran ventanal del molino, ajeno por completo a la arquitectura de la época, es en su primera aparición signo de la apertura, de la posibilidad del amor; pero, en el final, luego del accidente de Ron, representa la presencia excluyente del paisaje, del exterior que parece invadir de cierta desesperanza al personaje de Cary.

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Noël Burch sostiene que los primeros melodramas silentes servían a la clase burguesa para enmascarar el sufrimiento de las personas de clases populares, llevándolas a padecer al cine, donde el dolor potenciado que se veía en las pantallas disimulaba el propio. 29 González Requena, Jesús (1986) La metáfora del espejo: El cine de Douglas Sirk. Instituto de Cine y Radio-Televisión. Valencia.

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Ahora… ///// Actividad 6 Lo invito a comparar esta versión con: Lejos del Paraíso (Far From Heaven. 2003. Dirección de Todd Haynes. EEUU).

Con el cambio de los contextos de producción, en esta remake se registran particularidades no sólo en el relato sino en la historia. La película de 2003 emula el estilo de la película anterior con una reconstrucción de los ’50, planteada en colores muy saturados; incluso, inicia con el mismo movimiento de cámara y coinciden las principales líneas de argumento.

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Pero, aquí, la mujer está casada y sus hijos son pequeños, su esposo es homosexual y tiene una vida paralela con otro hombre, y ella se enamora de un jardinero que es negro y padre de una niña, amor con quien no consuma su deseo, explicitando un conflicto racial y una elección sexual impensables de ser exteriorizados en una película hecha cincuenta años antes. Porque cuando una situación conflictiva, representada en la pantalla, puede ser recepcionada con cierta naturalidad es porque ya ha sido tramitada en la dinámica del imaginario social, ya pasa a formar parte de un horizonte de expectativas posible, ya es un contenido narrativo aceptado por las normas estéticas de la época. En la película de 1954 la conflictiva mayor era la diferencia social, superando a la de edad, entre los protagonistas. La película de Todd Haynes debe redoblar la apuesta del conflicto, “aggiornarlo”, para despertar interés en el contexto de recepción de siglo XXI. Las nociones de Jauss descriptas nos permiten analizar estas diferencias a partir de las transformaciones sociales que separan los horizontes de expectativas estéticos de ambos contextos de producción. Para cerrar estos comentarios sobre el cine clásico, consideremos esta cita: “Griffith (...) hizo mucho más que descomponer una escena en múltiples planos y en múltiples posiciones de cámara diferentes; [los] dotó de una lógica precisa por la cual las fracturas que éstas suponían en la continuidad perceptiva de las imágenes quedaban automáticamente borradas. Esa lógica era (...) la de la dramatización del acontecer narrativo (...). Así, las imágenes fragmentarias encontraban su sentido en su preciso encadenamiento, en el juego de sus interrelaciones generadas por el montaje. (...) Cada imagen, cada gesto y cada acción sólo alcanzaba la plenitud de su sentido en función a la mirada que las sustentaba (...); esa mirada proveniente de un lugar exterior a la representación, (...) que era la del cineasta, pero que era también, a la vez, la del espectador. (...) Por esto el cine que nace con Griffith reconoce su metáfora en el espejo: el cine como reflejo del mundo, como ventana abierta a lo real.”30

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González Requena, Jesús (1986) La metáfora del espejo: El cine de Douglas Sirk. Instituto de Cine y Radio-Televisión. Valencia.

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