Avestruces y espejismos

Carlos F. Heredero
La política del avestruz sólo sirve para mirarse el ombligo. No vale de nada meter la cabeza debajo del ala cuando llueven chuzos de punta y el temporal arrecia. No valdrá de mucho, por tanto, ignorar la difícil encrucijada que atraviesa el cine español y esconder la cabeza bajo el espejismo de algunos premios puntuales o tras la coartada de la incomprensión que la producción nacional encuentra, según dicha óptica, por parte de las televisiones privadas, los festivales internacionales, los exhibidores, los medios de comunicación, la crítica y hasta los ciudadanos que le dan la espalda. No puede ser que el universo entero se haya confabulado contra el cine español, o exprese diferentes grados de desapego hacia él, sin que éste encuentre dentro de sí mismo alguna razón que pueda ayudar a entender, un poco mejor, lo que está ocurriendo. El largo y doloroso proceso que está sufriendo la elaboración de la Ley de Cine ha puesto de relieve algunos escollos importantes. La ofensiva de las televisiones privadas, la rebelión de los exhibidores contra la "cuota de pantalla" y, más recientemente, la presión de algunas autonomías para romper la unidad del Fondo de Protección (quizá la amenaza más grave de todas) son sólo algunos de esos síntomas. En medio de semejante fuego cruzado, la dura realidad de las cifras habla por sí sola: entre el 1 de enero y el 9 de septiembre (datos del ICAA) la cuota de mercado sólo llega al 7,82% de los espectadores, no hay ni una sola película española entre las veinticinco con mayor recaudación, y los tres títulos nacionales de mayor éxito son, sucesivamente, Pérez, el ratoncito de tus sueños (una cinta de animación infantil, de producción mayoritariamente argentina), Café solo o con ellas (distribuida por la filial española de la multinacional Walt Disney) y El equipo Ja (secuela inefable de Ja me maaten). Un ranking que no necesita comentarios. Añádanse los nubarrones que se atisban en el horizonte inmediato para que la televisión pública apueste realmente en serio por la producción fílmica, el progresivo recelo que emerge de nuevo entre los aficionados más jóvenes frente a las películas españolas, la creciente contaminación televisiva que dejan ver (en una suicida operación mimética) numerosas ficciones cinematográficas de nobles aspiraciones y la persistente dificultad de la industria establecida para colocar sus productos en algunos de los más prestigiosos festivales... En medio de este contexto, el trabajo de la crítica no puede ni debe asumir la querencia del avestruz. A costa de levantar algunas ampollas o de provocar picores allí donde más pueda escocer, es necesario abrir el debate, plantear interrogantes, atreverse a poner el dedo en la llaga y empezar a reflexionar sobre las causas de la presente situación. No se trata de ofrecer recetas imposibles. Se trata de cuestionar el sentido de lo que está ocurriendo para no dejarnos atrapar por la coyuntura, para no comulgar con ruedas de molino, para interponer una distancia reflexiva y una perspectiva cultural respecto al estado de las cosas. Por ejemplo, frente a las relaciones entre el cine español y los festivales nacionales e internacionales. Por algún sitio hay que empezar. •

El 9 de octubre del año pasado fallecía Danièlle Huillet. Ahora, cuando se cumple un año, recuperamos aquí el emocionado recuerdo con el que Cahiers-Francia abría sus páginas en noviembre de 2006. Pagamos así una pequeña parte de la inmensa deuda que todos tenemos con una gran cineasta, compañera inseparable de Jean-Marie Straub.

Danièle Huillet (1936-2006), cineasta materialista

¿Cómo hablar aquí de Danièle Huillet, sólo de ella? Ha sido necesaria su muerte para señalar que nació el primero de mayo de 1936, una fecha que le conviene. Después, tras la anécdota de su rechazo a comentar un film con el que no tenía nada que ver (Manèges, de Yves Allégret), apenas hay alguna existencia visible suya al margen de... ¿de qué? La pareja, el tándem, el dúo, el par: ninguna palabra lo define realmente. La camaradería, más bien. Con Jean-Marie Straub, desde el Instituto Voltaire, y luego, a partir de la insumisión de él en la guerra de Argelia, el exilio juntos en Alemania, el primer corto común, Machorka Muff, en 1962; el primer largo, Nonréconciliés, en 1965. La historia de los Straub se encuentra ya ligada a la de Cahiers, por amistad y por compromiso (Straub "llevó las cajas" durante el rodaje de Coup du berger, primer corto de Jacques Rivette, en 1956): aquí están en su casa, y desde aquí se observa más, y hasta donde es posible mejor, aquello en lo que están trabajando, lo que están inventado. Y esto no se acabará nunca.

Lo que trabajan, lo que inventan: la traducción en planos, y en montaje de planos, de una hipótesis evidente y nunca antes consumada, ni tampoco de manera tan intensiva y exigente después. Esta hipótesis consiste en un punto de convergencia entre la concepción del cine fundada por André Bazin y desplegada por el trabajo crítico y teórico de Cahiers (un pensamiento del mundo real en el que se encarna el espíritu gracias al registro) y el materialismo marxista. Bazin + Marx => Straub + Huillet Crónica de Ana Magdalena Bach en 1967, Othon en 1969, Moïse et Aaron en 1974 pusieron en práctica los recursos para, con el suficiente rigor y pertinencia en aquellos tiempos de radicalización, semejar que podían encarnar todo cuanto puede, todo cuanto debe ser el cine. Cahiers acompañó ese camino, incluso en su soledad. Sabemos cómo, a finales de los años setenta, Serge Daney les enseñó a mantenerse fieles, y en especial a seguir siendo fieles a los Straub sin dejar por ello de mirar a otros horizontes, a no desviarse de lo real, infinitamente más vasto y abigarrado que el mundo del cine.

No es éste el lugar ni el momento para hacer balance del cine de los Straub. Respecto a la aportación específica de Danièle Huillet a lo largo del trabajo a dos, sólo es posible señalar lo que era evidente: el silencio, los documentos, los sonidos, los idiomas, el montaje. En público o en conversaciones privadas, se repartían los papeles: Jean-Marie hablaba; Danièle solía callar. El silencio de ella trabajaba con la palabra de él, sus impulsos, sus despistes. Contamos con que Jean-Marie seguirá hablando, y filmando si encuentra los medios para hacerlo; es imposible no reconocer que ese silencio público le faltará para seguir adelante. Ese aparente y fecundo silencio estaba minado de muchas inquietudes. Para empezar era un silencio relativo, puntuado de precisiones, de remisión a los hechos, de un imperioso sentido del punto de contacto entre lo exacto y lo justo (dejaremos que los imbéciles vean en ello una insignificancia prosaica; el materialismo se alimenta de ello en primer lugar, para pensar con altura y con precisión). Evidentemente, esto afectaba al trabajo del cine, pero también a los gestos de la existencia y a la idea de que todo nos compromete sin cesar: conocemos un poco la "política de los animales" de los Straub, en la que Danièle Huillet desempeñaba un gran papel; ignoramos, lógicamente, la política de cada gesto, la sensación enardecida, visceral, así como la reflexión madura, de aquello que en cada instante provoca opresión, o rechazo de la opresión. Ese saber y ese instinto pertenecían, en Danièle Huillet, al registro de la evidencia. Y en gran medida al aura de su rostro. A continuación, como corolario de esa palabra apoyada en los hechos, el trabajo de documentación, la búsqueda de textos, de referencias de vestuario y decorados. De nuevo, nada accesorio en estos menesteres, la certeza compartida por la pareja de que ahí entra en juego, como exigencia ante la historia y el presente, una ética y una política. En el rodaje, ella se ocupaba, no exclusivamente pero en mayor medida que Straub, de la puesta en escena del sonido, dejándole a él lo que por facilidad llamaremos dirección de actores. El sonido de las voces, el del viento si hay viento, el de los coches cuando pasan, en el momento y lugar que corresponde al rodaje, constituyen la huella más firme del mundo real tal como es, ahí donde el cine acontece. Próxima y lejana a esta labor de sonido, el trabajo, en esta ocasión enteramente asumido por Danièle Huillet, de los diálogos en sus diversas lenguas. Los Straub han filmado en alemán, francés e italiano; Danièle Huillet conocía todos los matices y exigencias de los tres idiomas. También ha trabajado, mucho más allá de la "traducción de los subtítulos", para acercar la presencia de palabras de otra lengua inscritas en la parte inferior de las imágenes en las que se habla una cierta lengua. ¿Y quién más, en la historia del cine mundial, ha realizado un trabajo semejante, que ante todo consiste en el respeto a las lenguas habladas por los seres humanos, el respeto a las voces de los actores, al sentido de las palabras y a la identidad de los espectadores? La respuesta es sencilla: nadie. Una línea clara vincula esta relación con las palabras, su distribución y enunciación, con la función "operacional" desempeñada por Danièle Huillet en la mesa de montaje. Conocemos el proceso, al menos como lo rodó Pedro Costa en Oú gît notre sourire enfoui?, respecto al montaje de Sicilia: ni ella ni él dieron nunca a entender que lo que se veía era diferente a su práctica anterior o posterior. Straub, su verbo profuso, su cuerpo pesado, da una batida, aun confinada a una sala de montaje; inmóvil en la mesa, Danièle Huillet corta, mide, precisa. Y discuten, paso a paso. Por supuesto, el resultado les pertenece, así como la división del trabajo, que no está al servicio de nadie: no es económica ni intelectual, sino sensible. Porque al término de lo que podemos decir, con precaución, acerca de lo que fue la contribución de Huillet al cine de Straub-Huillet, no queda más remedio que volver, y con qué tristeza, a la indecible unidad de lo que, en las pantallas, nacía de esa camaradería. Un eslogan un tanto ridículo y obsoleto viene a la mente: "Unidad en el origen y en la acción". Lo que podemos ver de la vida de los Straub (los filmes, las opciones vitales asentadas, en la periferia romana o en el distrito 18 de París) habría sido su inflexible traducción. Añadamos un adjetivo más: generosa, inmensamente generosa. Por su tiempo, su trabajo, su energía, su atención, su saber. Lo que un día Jean-Luc Godard llamó un arte de vivir, y que hacía películas.

Cahiers du cinéma, n° 617. Noviembre, 2 0 0 6 Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

DEBATE ABIERTO

Disidencias y consensos
Se quiera o no, el debate está abierto. Y además está presente en los corrillos, en las conversaciones de la industria, en el cálculo comercial de los distribuidores, en los ámbitos de la institución, en las estrategias de los programadores, entre los aficionados más activos, en algunas páginas web, en las revistas de cine más serias de Internet... Y debe estarlo también, por consiguiente, en la reflexión de la crítica que intenta trabajar con una visión de conjunto, no conformista ni contemporizadora con el estado de las cosas. Las opciones que los festivales de Rotterdam, Cannes, Venecia y Gijón han tomado este año a la hora de seleccionar las películas españolas lo pone claramente de relieve y lo coloca con nitidez encima del tapete. Cineastas como Rafa Cortés, Jaime Rosales, Pedro Aguilera, José Luis Guerín y Pere Portabella han encontrado en esos certámenes un cauce para presentar y difundir las obras más arriesgadas, personales, innovadoras y modernas que han surgido recientemente en la cinematografía española. El contraste con lo que han ofrecido y programado el resto de los festivales españoles (y también algunos internacionales, porque el dilema no es sólo local) resulta tan evidente que no es preciso subrayarlo. La búsqueda del consenso entre la industria, la institución y la audiencia amenaza con desplazar la función de apuesta artística, de defensa cultural y de reflexión estética que también pueden -y deben- jugar los festivales. Cuando ambas líneas se entienden como antagónicas, la primera opción acaba siempre por excluir a la segunda, y en ningún lugar está escrito que deba darse por inevitable o bueno el pacto acrítico con la siempre dura y compleja realidad, por muy adversa o insatisfactoria que resulte esta última. Más allá de las razones objetivas, que sólo sirven para explicar el contexto, debe situarse la voluntad subjetiva de transformarlo o de intervenir sobre él. Desde esta perspectiva, y con objeto de abrir un debate necesario, que atañe de manera crucial a la relación del cine español con sus instituciones (la crítica entre ellas) trazamos aquí, en las páginas siguientes, unas primeras reflexiones de conjunto y algunas notas puntuales. CARLOS F. HEREDERO

De izqda. a dcha. y de arriba abajo: En la ciudad de Sylvia, Mataharis, La soledad, Lo mejor de mí, Oviedo Express, El orfanato, El silencio antes de Bach, Barcelona (un mapa), Siete mesas de billar francés, Unas fotos en la ciudad de Sylvia y Nocturna

LAS OPCIONES DE LOS FESTIVALES

El amante despechado
JAIME PENA
En la presentación del último Festival de Locarno, su director, Frédéric Maire, quiso destacar la inclusión de dos películas españolas en su sección más importante, la competición internacional, dos películas que ilustrarían las dos tendencias del cine español, una más industrial, radicada en Madrid y representada por Ladrones, de Jaime Marqués, la otra de carácter independiente y con base en Barcelona, ejemplificada por Lo mejor de mí, de Roser Aguilar. Es una forma un tanto sintética de definir el cine español, pero coincide plenamente con la visión que, en especial desde los festivales internacionales, se tiene del conjunto de nuestro cine. Cabe preguntarse si los festivales españoles tienen igual de claro estas diferencias (la existencia de modelos a veces antagónicos) o si para ellos el cine español es todo uno, con sus grandes y pequeños nombres, con sus grandes películas para sus secciones oficiales y sus pequeñas películas para las paralelas. Esos mismos festivales internacionales parecen haber optado por la opción contraria: más allá de algún que otro gran nombre (Almodóvar, Amenábar), en los últimos años se han decantado por esas pequeñas películas independientes, relegando al olvido -y ante la incredulidad de muchos- las producciones más estándar y las de mayores presupuestos, precisamente aquellas que suelen apoyarse desde las instancias oficiales que representan a los poderes fácticos del cine español. En este desconcierto radica ese sentimiento de persecución que, para muchos, padecen nuestras películas por parte de festivales como Cannes o Venecia (la relación con Berlín ha sido tradicionalmente más cordial) y que constituye la cantinela recurrente de los medios de comunicación. Además de las coproducciones, este año había tres películas españolas en Cannes, pero esto parece no importar. Entre que no estaban en la sección oficial y que no respondían al modelo que esas mismas instancias gustan de promocionar, parecía como si el cine español estuviese ausente de Cannes. Es evidente que esas tres películas representan al cine español, aunque quizá no a la FAPAE o al cine que suelen acometer las cabezas más visibles de esta federación de productores (sobre todo La soledad y La influencia, pues El orfanato es una película de género y por lo tanto menos problemática). Otro tanto puede decirse de Venecia con la selección de una película como En la ciudad de Sylvia, que difícilmente puede identificarse con ese modelo de producción. ¿No habría sido mejor que eligiesen Caótica Ana? ¿En que estará pensando el director de Venecia? Divergencias entre el interior y el exterior Esa es la gran contradicción del cine español. Las películas que se apoyan desde el interior son rechazadas en el exterior y aquellas que parecen más acordes con los gustos de los festivales internacionales son sistemáticamente ignoradas por la industria, los medios de comunicación y los espectadores españoles. Divergencias que no tendrían mayor importancia si estuviesen basadas en criterios culturales (tampoco se trata de que el cine español pierda su identidad cultural para amoldarse a los gustos internacionales) y si no fuese porque ese cine industrial es en muchas ocasiones también el más impersonal, el menos defendible desde presupuestos culturales. Refugiado en una suerte de autocomplacencia suicida, el cine español se comporta como el amante despechado que no acepta

De izquierda a derecha: Ladrones, de Jaime Marqués El orfanato, de José Antonio Bayona Caótica Ana, de Julio Medem

De izquierda a derecha: El cielo gira, de Mercedes Álvarez. La línea recta, de José María de Orbe. Honor de cavalleria, de Albert Serra

que no le quieran y es incapaz de reconocer por qué. La culpa es siempre del Otro, que no le comprende. Y ahí radica la gran paradoja, en el empeño de la institución "Cine Español" en defender unas películas estériles tanto cultural como industrialmente (y esto último es lo más grave, dadas sus pretensiones). Sorprende por eso mismo el empecinamiento en colocar los productos menos atractivos en los principales escaparates, ya sean los festivales más cotizados o los premios Goya, el evento por excelencia de glorificación de dicha Institución, en los que, año tras año, se certifica la invisibilidad de cara al público mayoritario de todo un tipo de cine: el verdaderamente independiente. ¿Quién puede imaginarse unos Goya que consagren películas tan inusuales y arriesgadas como La escurridiza o Lady Chatterley, grandes vencedoras de las últimas ediciones de los Cesar franceses? Podemos hacer apuestas sobre la cantidad de nominaciones que obtendrá este año la película de José Luis Guerín... sobre todo cuando ya no cabe la disculpa del gueto del documental. Lo más grave es que parece que nos encontramos ante unas reglas del juego aceptadas por todos. También por los festivales españoles, con independencia de su veteranía, presupuesto o especialización1. Es cierto que estos, incluido San Sebastián, poco pueden hacer ante los grandes festivales internacionales. Cualquier productor al que se le presente la oportunidad se decidirá antes por Berlín, Cannes o Venecia que por uno español que habrá de contentarse con las sobras. Aún así hay varios ejemplos que avalan lo que queremos denunciar, la inclinación de nuestros festivales por el cine español más convencional, a veces incluso en franco contraste con el resto de sus programas. Por supuesto que nos encontramos con excepciones (el caso de La línea recta o Uno de los dos no puede estar equivocado en las últimas ediciones de Gijón y Las Palmas) que no son más que eso, excepciones2.

La mayoría de las películas españolas que más han llamado la atención recientemente en el circuito internacional de festivales (las más alejadas de la norma imperante en nuestro cine y las que entroncan de forma directa con el cine contemporáneo más estimulante) no venían avaladas por ningún festival español. En todo caso, su resonancia en el exterior parece más bien fruto de su ceguera. Bueno, dejémoslo si acaso en miopía. Hace tres temporadas la ópera prima de Mercedes Álvarez, El cielo gira, se presentó sin pena ni gloria en los festivales de Valladolid y Gijón. Sin duda su condición documental la distanciaba irremediablemente de los criterios habituales de selección de las películas españolas. Ello no impidió que a continuación se alzase con los primeros premios de festivales tan prestigiosos como los de Rotterdam, París (Cinéma du Réel) y Buenos Aires (Bafici) demostrando que hay un cine español que se acepta y celebra en los circuitos internacionales. No es un dato menor que fuera esta sucesión de premios (y no su discreto pase por los festivales españoles) la que posibilitara finalmente la distribución normalizada de El cielo gira en territorio nacional. Sin responsabilidad "curatorial" No tuvo tanta suerte La casa de mi abuela tras su triunfo en el Festival de Amsterdam, el más importante del mundo en el campo del documental. La película de Adán Aliaga había sido incluida en ese cajón de sastre que es la sección "Made in Spain" de San Sebastián, amplia muestra del cine español del año para los compradores y periodistas extranjeros. Aparentemente no había sitio para ella en secciones como Zabaltegi. Tampoco en los premios Goya: ni El cielo gira ni La casa de mi abuela fueron siquiera nominadas en la categoría de mejor documental. Nueva pregunta retórica: ¿qué festival español se hubiera atrevido a seleccionar Honor de cavalleria? Lo que vale para la Quincena de los Realizadores (Cannes), Rotterdam o Amsterdam no vale para los festivales españoles. Y viceversa: lo que éstos desprecian sólo consigue ser valorado en su justa medida en el exterior, de tal modo que pudiera parecer que los festivales nacionales hubiesen dimitido de la responsabilidad "curatorial" inherente a toda gran muestra artística y que, en este caso, se traduce en su capacidad de influencia sobre los destinos estéticos del cine español. •

(1) Un festival como el de Málaga, es decir, un festival "de cine español" y en el que por lo tanto tendría que caber todo el cine español, tampoco escapa a los vicios que comentamos. En casi todos los casos se suele invocar un inconcreto "gusto del público", autoimpuesta dictadura con la que los programadores justifican su paternallsmo. (2) La película de Pablo Llorca estaba acompañada en Las Palmas de una convencional producción canaria, La caja. El localismo es otra de las enfermedades que aquejan a todos los festivales españoles.

MATAHARIS / SIETE MESAS DE BILLAR FRANCÉS / CRÍTICA

Del costumbrismo televisivo
JOSÉ ENRIQUE MONTERDE
Más allá del factor coyuntural de haber integrado ambas la representación española en la sección oficial del festival donostiarra, las nuevas películas de Icíar Bollain y Gracia Querejeta justifican una reflexión conjunta sobre algunas trazas del cine español de este momento. Se trata de la expansión de un "nuevo" costumbrismo que amenaza con asolar nuestra cinematografía, incluso a favor de una pretendida voluntad de aproximarse a la realidad de la sociedad española. El principal problema es que, como tantas otras veces ha ocurrido con las opciones costumbristas, el referente no es tanto la realidad social como una interpretación de la misma; y en este caso, esa interpretación deriva de las formas dominantes del serial televisivo, tal como décadas atrás derivó del serial radiofónico o incluso de la fotonovela. Lo significativo es que tal itinerario no se limita a aspectos temáticos, sino que se inocula en la propia médula de la construcción fílmica hasta desactivarla en términos creativos. Tanto Mataharis como Siete mesas de billar francés articulan fórmulas parecidas que acaban sobreponiéndose a los matices que las diferencian, y así las acaban homologando con una narrativa deudora de ciertas fórmulas de amplio uso en la pequeña pantalla, hasta el punto de situar ambos filmes más cerca del piloto de serie televisiva que del mucho más libre campo de la creación cinematográfica. La multiplicidad de personajes protagonistas, más o menos variopintos y supuestamente "representativos"; la construcción de un núcleo argumental común, que se ramifica en diversas subtramas vinculadas a cada uno de esos personajes; la sucesión de situaciones que se encadenan no tanto según la lógica de una trama fuerte, sino en función de la confrontación entre esos personajes altamente tipificados; la continuidad entre los tipos encarnados por ciertos intérpretes televisivos y sus personajes cinematográficos, apuntalando el efecto referencial para el público y subsumiendo las películas en el continuum del imaginario televisivo; la resolución siempre relativa de las situaciones a través del diálogo, por lo que la componente visual apenas trasciende, llegando en los peores casoslímite al cine "radiofónico", ése al que le quitas la imagen y se entiende igual; el tono agridulce resultante de la mezcla de drama y comedia; la funcionalidad de una puesta en escena absolutamente improductiva; la referencia superficial a determinados temas de "candente" actualidad social, siempre dimensionados a escala de las necesidades del espectáculo televisivo; o el subrayado sobre los elementos definidores de una cierta cotidianeidad, que se revela sobre todo por el tono coloquial de los diálogos, aderezado a ser posible por algún taco, son algunos de los atributos inherentes al costumbrismo televisivo que está infectando a una parte considerable del cine comercial español. Las dos películas son significativos ejemplos de la aplicación de esos parámetros, eso sí, en difícil intersección con las trayectorias de ambas cineastas, aportando además un plus vinculado a su mirada desde dentro del universo femenino, por otra parte tan propicio y tan cómplice de algunos formatos televisivos. Tramas y subtramas En el caso de Mataharis el núcleo unificador es una agencia de detectives a la que pertenecen los tres personajes centrales; en Siete mesas de billar francés se trata de una decaída sala de billar que intentan resucitar las tres protagonistas centrales, ayudadas por el conjunto de improbables integrantes de un equipo de billaristas. Los dos casos, que se concentran en un lugar físico (la sede de la agencia y la sala de billar), se ramifican en numerosas subtramas: para la película de Bollain, los sucesivos asuntos que investigan cada una de las detectives, desdoblados a su vez con las tres tramas inherentes a su vida personal/familiar/sentimental; en la de Querejeta, las interrelaciones familiares y sentimentales de las tres protagonistas (la heredera del billar, su socia y ex-compañera del padre muerto y una inmigrante hondureña que trabaja para ellas) que a su

La agencia de detectives como espacio unificador de Mataharis

Siete meses de billar francés, una mirada desde dentro al universo femenino

vez se cruzan con los diversos personajes que las rodean, diseñando nuevas pequeñas subtramas. No costaría mucho organizar una serie en la que cada episodio diese prioridad a alguna de las subtramas, sin dejar del todo de lado las restantes, y pudiese prolongarse ad-infinitum. No tenemos espacio para detenernos en en la banalidad y la artificiosidad que rezuman esas diversas y numerosas líneas argumentales que se van desgajando de la supuesta trama central (la actividad detectivesca y el remontar un negocio ruinoso), siempre vinculadas a una cotidianeidad repleta de grandes y pequeños conflictos trivialmente planteados y resueltos. Ni siquiera haremos hincapié en un truco de guión común a los dos filmes (el descubrimiento de la existencia de "otro" hijo paterno por parte de las abnegadas esposas), ni tampoco en el hecho de que la lectura "femenina" se aleja de cualquier posición feminista, para acercarse más, lamentablemente, a la complicidad con los estereotipos de las series para público femenino. Pero sí me parece justo abordar algunos matices diferenciales entre las dos películas, fruto sin duda de la disparidad de trayectorias y de intereses por parte de sus respectivas directoras. La condición femenina En Mataharis Bollain parece proseguir, a través de la aparente excepcionalidad del trabajo de sus protagonistas, su revisión de la condición femenina en la España actual, al tiempo que remite a las preocupaciones sociales heredadas de su admi-

rado Ken Loach. El centro de interés de la película se aleja de cualquier mecanismo tipo thriller para revelar tanto la incomunicación matrimonial inherente al marido-acémila de una de las protagonistas, como la dureza de la doble jornada laboral de la joven madre de familia que pretende no renunciar a su actividad laboral. A ello se viene a añadir la denuncia de las prácticas de externalización del trabajo por parte de las grandes empresas y sus golpes bajos en el enfrentamiento con los líderes sindicales no vendidos, aspecto que afecta a la tercera protagonista. Pero estas loables intenciones, propias del llamado "cine social", se ven perjudicadas tanto por el esquematismo de tramas y personajes, como por el tópico que abunda a lo largo del film y que estalla del todo en su resolución: la detective se enamora del sindicalista al que debe inculpar y renuncia a incriminarle, la madre de familia se reconcilia con el marido que le ocultara su hijo natural y la ya veterana

esposa adquiere fuerzas para abandonar al marido y para iniciar una nueva vida. Todos felices y contentos... menos la propia lógica del relato y las supuestas intenciones denunciadoras del film. Sería como si, al final de Te doy mis ojos, el marido maltratador se reconvirtiese en devotísimo esposo; tal felicidad final desvirtuaría toda la intención del film. Siete mesas..., en cambio, aspira a intereses más generales y perennes: como todas, absolutamente todas, las películas de Gracia Querejeta, ésta tiene como auténtico eje central la relación paterno-filial. Todo lo demás es adorno, pretexto, aunque finalmente también aquí la subordinación al formato narrativo y de producción revierte en perjuicio de la empresa emprendida. De nuevo tenemos un núcleo imprevisible (el billar parece muy ajeno a las modas actuales) que permitirá todo tipo de tópicos: la hondureña se enamora del joven pintor, la heredera de la sala rehace su vida, acompañada de su hijo (que parece el mismo niño de casi todas las películas españolas), tras la revelación de la doble traición de su marido, policía corrupto, y superará (¡) la dependencia paterna rompiendo su fotografía y retornando a la práctica del juego; la ex-convicta y compañera del padre rehará su vida sentimental con el gentil y paciente enamorado que ejerce de filantrópico apoyo de la "causa" común; etc. Como en tantas teleseries, los elementos dramáticos y cómicos se entremezclan, pero no alcanzan la fusión tragicómica, sino que se suceden uno tras otro, sirviendo los segundos para aligerar y en definitiva desactivar a los primeros. De ahí que el final feliz sea la solución inevitable de ambos filmes, y también el resumen de todas sus debilidades, que son muchas. •

BARCELONA (UN MAPA) / CRÍTICA

Raíces teatrales
JOSÉ ENRIQUE MONTERDE
Cada temporada, puntualmente, como la nueva cosecha vinícola, nos llega el film anual de Ventura Pons, sin duda el más constante cineasta catalán, tal vez el único que mantiene con pulso firme una insólita regularidad dentro de esta cinematografía. Y siguiendo con la metáfora vinícola, diremos que, como sucede en cada cosecha, cada nuevo film tiene su idiosincrasia y un valor cualitativo dispar. Los hay mejores y peores a lo largo de la ya amplia trayectoria del cineasta, que es posible gracias al férreo control de sus proyectos que le permite la autoproducción. Y las mejores muestras de esa filmografía, superada ya la etapa en que encabezó la efímera comedia "a la catalana" de comienzos de los años noventa, llegan cuando (tal vez a partir de El perqué de tot plegat, 1994) Pons se aproxima los territorios que le son más afines y en los que sin duda se encuentra más cómodo. Es decir, cuando asume plenamente lo que es su gran pasión: la literatura (Monzò, Baulenas, Punti...) y sobre todo el teatro. Probablemente su mayor contribución al cine catalán sea la de reconducir al campo cinematográfico algo de lo mejor que el triunfante teatro catalán contemporáneo ha producido, ya sean algunos de sus autores (Benet i Jornet, Bellbel y ahora Lluisa Cunillé), o sean algunas de sus grandes intérpretes: de Núria Espert y Rosa Ma Sardá a Anna Lizarán, Carme Elias o Laura Conejero, de Josep M a Pou a Mario Gas, Lluís Homar o Jordi Dauder. A favor de la mitología actoral Resulta necesario considerar todo esto para situar Barcelona (Un mapa), un film que el Festival de Roma ha colocado en su sección oficial. Siendo la película una adaptación de la pieza teatral de Lluisa Cunillé, en ella se resume mucho de lo mejor y algo de lo peor del cine más interesante de Pons. Entre lo primero, dos aspectos superlativos: la interpretación

Un constante tour de force interpretativo

del dúo Espert-Pou, irregularmente apoyado por sus respectivos partenaires, y la magnífica ambientación del único interior en el que transcurre prácticamente toda la acción. Digamos de paso que tal vez sólo Ventura Pons (como ocurriera ya en Actrius) es capaz de operar tan brillantemente a favor de la mitología actoral. ¿Lo malo? Diría que la inseguridad de asumir con toda su intensidad la naturaleza claustrofóbicamente escénica de la pieza; si bien esta opción evita el simple aireo de sus escenas, la introducción de los flashes que jalonan los sucesivos diálogos (siempre entre dos personajes) no acaban de resultar convincentes. De otra parte, la retrocesión del presente al pasado asociado con la ocupación franquista de Barcelona tampoco resulta suficientemente justificada. Esos intentos de "atenuar" las exigencias escénicas del original se contradicen, además, con un texto

ajeno al naturalismo o el costumbrismo, que sólo en el énfasis de su carácter "teatral" justificaría la desmesura inherente al conjunto de factores (travestismo, adulterio, incesto, homosexualidad, etc.) que constituyen el armazón argumental de los tour de force interpretativos sobre los que se sostiene la película. •

EL ORFANATO / CRÍTICA

¿Otra historia de fantasmas?
EULÀLIA IGLESIAS
Resulta insólito que una película como El orfanato tuviera su premiere mundial en el Festival de Cannes. Cuando la sección oficial del certamen francés apuesta por un director español lo hace a partir de una restringida política de autores que tiende al binomio de identificar un país con un cineasta, y en el caso de España eso se traduce en el nombre de Pedro Almodóvar. La única apuesta del Festival para abrirse a una renovación generacional se encarnó hace pocos años en el catalán Marc Recha, pero Cannes no se empleó a fondo en su apoyo y ni tan siquiera programaron la última y más interesante obra del cineasta de L'Hospitalet, Dies d'agost. En secciones paralelas como "Una cierta mirada" y la "Quincena de realizadores" sí han encontrado su lugar jóvenes cineastas, pero habitualmente se trata de directores que practican un cine muy alejado de las constantes de un género. En cambio, El orfanato, del debutante en el largometraje J. A. Bayona, es un film que se inscribe orgullosamente en el linaje de un cine fantástico de amplio espectro comercial. Que la película encajara en Cannes responde cuanto menos a un par de factores: el apadrinamiento por parte de Guillermo del Toro, uno de los pocos realizadores que ha conseguido que una película de género como El laberinto del fauno compitiera por la Palma de Oro; y las características de la Semana de la Crítica, donde se presentó el film. El hecho de tratarse de una sección libre de las presiones de la oficial parece permitirle el lujo de programar un film que, como éste, se escapa de los tópicos de la "película de festival". Y, a la vista de la entusiasta acogida de El orfanato en aquella proyección, y de su posterior selección para representar a España en la carrera por el Oscar de Hollywood, la apuesta no les salió nada mal. cada de referencias a títulos sobradamente conocidos, a la que, sin embargo, no le interesa tanto entrar en un juego posmoderno de intertextualidades como situarse en una tradición de género que deja claro cuáles son sus fuentes. Mientras toda una generación actual de cineastas anglosajones y franceses se decanta por recuperar el terror más físico y brutal, Bayona prefiere situarse en el terreno de los miedos interiores, la creación de atmósferas y la defensa de esa creencia tan propia de la niñez en universos paralelos. Este apego a una concepción del fantástico que bebe más de la literatura decimonónica que del gore se resuelve en una equilibrada puesta en escena que mantiene al espectador en ese pulso entre lo insólito y lo maravilloso que representa la esencia del género. Pero esta voluntad de no alejarse de los lugares más reconocibles de este imaginario deviene también el principal inconveniente del film. Viendo El orfanato se tiene la sensación de haber transitado por esos espacios otras veces, de conocer demasiado bien los secretos que encierran la mayoría de sus rincones. •

Recuperación de códigos
Para quien haya seguido la filmografía de J. A. Bayona, cineasta conocido por sus numerosos videoclips y un par de premiados cortometrajes (Mis vacaciones; El hombre esponja), El orfanato no deja de ser un paso coherente en una trayectoria que había puesto ya de manifiesto unas constantes autorales que ahora se expresan por primera vez en una ficción de largo metraje. Una de sus peculiaridades ha sido convertir el videoclip en un campo de recuperación de los códigos de los géneros cinematográficos. Esta filiación con la narrativa clásica es también la base de El orfanato, una obra salpi-

El orfanato se sitúa en una tradición de género que deja claro cuáles son sus fuentes

QUERIDA BAMAKO / CRITICA

Desidias
ASIER ARANZUBIA COB
En lugar de optar por la enumeración de las vicisitudes sin cuento a las que ha de hacer frente un inmigrante afincado, temporal o definitivamente, en territorio español (como han hecho hasta la fecha la mayor parte de las películas españolas que han abordado el problema de la inmigración), Querida Bamako prefiere contarnos otra cosa. El problema es que su voluntad de alejarse de lo que hasta

ahora ha sido norma en las ficciones y documentales españoles que han abordado tan mediático asunto termina ahí: es decir, en el mero repaso a las calamidades sin cuento que los inmigrantes padecen antes de atravesar nuestras fronteras. No es mucho, máxime si tenemos en cuenta que uno de los responsables del film dirigió durante toda una legislatura la política de inmigración del Gobierno Vasco. Pero lo verdaderamente decepcionante no es tanto que Oke y Llorente no hayan sido capaces de introducir ese nuevo punto de vista (el de los propios inmigrantes viviendo una situación normalizada) que, en cierta medida, reclamaba la situación, lo decepcionante es constatar, un vez más, la desidia con que las llamadas películas necesarias afrontan la formalización de sus materiales de partida. Dos ejemplos, que de alguna manera se sitúan al principio y al final de ese hipotético arco que contiene todos los errores posibles, bastarán para demostrarlo: por un lado, la redundancia de un relato que recurre a la voz en off para trasladar al

espectador algo que la imagen ya había dicho de manera harto elocuente (los dos amigos se abrazan, saltan y ríen mientras el off nos informa de que están contentos) y, por otro, la incapacidad manifiesta de las imágenes para expresar algo que la palabra repite con machacona insistencia: en el tramo final de la película, el protagonista habla de las difíciles condiciones de vida a las que se enfrenta en su ciudad de acogida, pero lo único que vemos es un Bilbao post-Guggenheim en el que ni siquiera llueve. •

NOCTURNA/CRÍTICA

¿Made in Spain?
CARLOS REVI RIEGO
De un tiempo a esta parte, quizá alentado por los éxitos internacionales de la factoría Pixar, el cine español se ha interesado más que de costumbre por la animación. Propuestas como El bosque animado (2001), El Cid, la leyenda (2003), Los reyes magos (2003), Donkey Xote (2004) o Pérez, el ratoncito de tus sueños (2006), realizadas bien con técnicas tradicionales o bien en tres dimensiones, han dejado claro que la emergente animación española reivindica su lugar en la industria. En busca de una mayor influencia y repercusión (no en vano, se presentó en Venecia y después inauguró el festival de Animadrid), la primera y principal diferencia entre Nocturna y las anteriores propuestas es su cristalina estrategia de deslocalización. Producida por Filmax Animation, la película se aleja de los mitos y universos anclados en la tradición cultural española que hasta ahora, prácticamente de manera unánime, habían ocupado las propuestas temáticas de la reciente animación producida en este país. Nocturna, con sus personajes fantásticos sin tiempo ni lugar, es un producto desterritorializado que, como si de una fábula clásica se tratara, aspira a un público infantil global. Desafortunadamente, la intención de codearse con los cuentos universales de los Grimm y de los Anderson lastra toda la propuesta, que no logra mantenerse a la altura de su ambición. El punto de partida de Nocturna es atractivo. Un niño que le teme a la oscu-

ridad descubre el mundo mágico de la noche y pone así en peligro su existencia (la similitud con Monstruos S.A. termina ahí). Hay sin embargo una desproporción entre los logros estéticos y los argumentales. Mientras que, narrativamente, el film cae preso de una ingenuidad que no logra equipararse a los mejores ejemplos de la fórmula Disney (con su apelo a los sentimientos); en el plano estético, de mayor interés, los creadores optan coherentemente por la técnica tradicional, trazos orientales para figuras desproporcionadas y asimétricas, colores fríos y una iluminación expresionista que encuentra el difícil equilibrio entre el terror y la ternura. •

OVIEDO EXPRESS /CRÍTICA

El imposible posmoderno
GONZALO DE PEDRO
EL VERBO. Comenzar por el principio. Y al principio está el verbo: una cita atribuida a Mark Twain que da la bienvenida al espectador en la nueva película de Gonzalo Suárez: "Los que intenten hallar una trama serán fusilados". Tras esa declaración de intenciones, un negro. Y una primera imagen: la de un tren antiguo partiendo de una estación oscura, en lo que podría ser la continuación nunca filmada del tren entrando en la estación de los Lumière. Un metraje antiguo para una imagen radical, anclada en los orígenes mismos de la fotografía en movimiento. Enrique Vila-Matas, en una cita probablemente inventada y atribuida a un amigo suyo, afirma que "siempre que vayas a empezar un artículo o una novela, recuerda que es fundamental que la primera frase atrape al lector". Gonzalo Suárez lo consigue con ese doble juego de citas cinéfilo-literarias, que no puede ser gratuito o casual, que sitúa al espectador en un estado de interés y expectación. De la m i s m a m a n e r a en que Kaurismäki reescribe en todas sus películas la salida de los obreros de la fábrica, también de los Lumière, o que Víctor Kossakovsky coloca al comienzo de sus películas la primera fotografía de la historia: una vista de lo que Niepce, en 1826, observaba a través de su ventana, Gonzalo Suárez parece referir su película a ese momento de la historia del cine anterior a la narración, anterior a la dramaturgia, aquel momento en el que el cine era a la vez experimento, atrevimiento y documento. Una manera de mirar al pasado para construir un cine más libre. El juego de citas continúa, en una espiral que se torna peligrosa, y la película se anuncia como una "adaptación libre" de un relato de Stephan Zweig que cuenta la historia de un grupo de teatro que llega a Oviedo con la intención de representar la obra magna de Leopoldo Alas Clarín, La regenta.

X

Una reflexión sobre las historias, las maneras de contarlas y el sentido de la narración

EL RESULTADO. Suárez ha construido su carrera sobre el difícil terreno de las adaptaciones literarias, y el anclaje de esta última en un momento donde el cine no había adoptado todavía la narración como canon anuncia una manera de adaptar alejada del manido discurso de fidelidad o no al texto original. El recurso al grupo de teatro que pone en escena una obra (el proceso como protagonista y como arte) termina por reafirmar la idea de que Oviedo Express pretende ser una reflexión sobre las historias, las maneras de contarlas y el sentido de la narración tradicional. Un empeño loable en un cineasta que no necesita dinamitar los cimientos de su carrera y del cine convencional. Pero jugar con los límites tiene sus riesgos, y la película se desborda. El texto a representar (La regenta) baja del teatro, contagia a la ciudad y, en un giro perverso y descontrolado, termina por invadir la película (la que se presenta al espectador) convirtiéndola, paradójicamente, en una representación cinematográfica convencional del texto original. En un vodevil. En un drama con todas sus letras, en el que es muy fácil

encontrar esa trama que pretendía no aparecer. Del discurso pasamos a la narración, cuando la idea parecía la contraria: matar a Shakespeare para empezar de cero, como explica Jorge Sanz antes de suicidarse en escena. Ni rastro de los Lumière; la frase y la imagen iniciales se quedan en un gesto vacío, porque la película cae en aquello de lo que huye: un drama de provincias, sobrecargado de referencias cinéfilas que confunden pero que ni profundizan ni abren puertas. Una bomba contra lo convencional que le explota en las manos al director. •

LO MEJOR DE MÍ ROSER AGUILAR

La primera vez
JAIME PENA
Es sintomático cómo Lo mejor de mí sintetiza todas las contradicciones de buena parte de la producción independiente española, atrapada en un callejón sin salida del que la película de Roser Aguilar ofrece, pese a todo, alguna vía de escape. Primera producción de la ESCAC barcelonesa y, al mismo tiempo, primer largometraje de su directora y de la casi totalidad de su equipo técnico, la modestia de sus planteamientos, la timidez de una puesta en escena que prima la eficacia sobre el riesgo, su sujeción en definitiva a los más estrictos moldes narrativos imperantes en televisión (además de algún que otro carneo innecesario), acercan Lo mejor de mí a los terrenos impersonales del telefilm. No es ajeno a ello el tema elegido: una historia de sacrificio con la donación de órganos como eje central de la trama (¿de dónde viene esa querencia del cine español por los transplantes?). Y aún así estaríamos ante un buen telefilm, sin rugosidades pero honesto, que propone, quizás inconscientemente, un modelo de producción que podría constituirse en tabla de salvación del verdadero cine independiente español a partir del equilibrio entre medios (presupuestarios) y pretensiones (comerciales); un modelo cercano al público, fácil de rentabilizar en televisión y que no desdeña otras vías de comercialización potenciales. De hecho, el calor con el que fue recibido por los espectadores del Festival de Locarno habla a las claras de su temática universal. La propia historia que narra parece imbuida de este espíritu pionero.

Producción prototipo
Punto de inflexión de unos males que parecían crónicos y alegoría de sus posibles soluciones, Lo mejor de mí comienza como una comedia española prototípica, con sus personajes cediendo siempre a la frivola tentación del chiste fácil, para poco a poco ir derivando hacia una mayor gravedad. Todo un proceso de aprendizaje vital que no sólo acerca a sus personajes a la madurez sino también a sus primerizos creadores y, con suerte, a toda una forma de entender el joven cine español. •

REC JAUME BALAGUERÓ Y CARLOS PLAZA

'Reality show' extremo
ÁNGEL QUINTANA
Todo empieza bajo el signo de la normalidad. La responsable de un reality show de una televisión local rueda un reportaje sobre la tensa calma de un parque de bomberos. Sitúa las cámaras en las instalaciones, filma las áreas de descanso, los camiones preparados para una emergencia y entrevista al capitán del cuerpo. De repente, suena la alarma, los bomberos se movilizan y el equipo de televisión sigue sus pasos. Llegan a un inmueble en el que una vieja ha sido presa de un extraño ataque. Lo que, aparentemente, debería ser una experiencia rutinaria no tarda en convertirse en una pesadilla. Los habitantes del inmueble están atrapados en un espacio en cuarentena, mientras un extraño virus propaga la rabia. Los muertos se convierten en zombis rabiosos, mientras los supervivientes buscan un escondite. La cámara no cesa de filmar, llevando al límite el directo. saber mantener la lógica de un simulado de directo. En el fondo, Jaume Balaguero y Carlos Plaza llevan hasta el paroxismo el deseo de ficción que esconden los reality show. En los programas televisivos lo que cuenta no es lo ordinario, ya que la monotonía es la principal enemiga de la pequeña pantalla, sino la búsqueda de lo extraordinario. Para desplazar la realidad hacia lo fantástico, REC propone un acercamiento a ciertos modelos establecidos previamente. Así, aunque el sustrato aparente sea The Blair Witch Project (1999), lo que domina en la imagen son ciertas fórmulas del terror claustrofóbico heredadas del cine de John Carpenter. en especial de El príncipe de las tinieblas (1987). •

Una pieza extraña
REC, de Jaume Balagueró y Carlos Plaza, es una pieza extraña dentro de la temporada cinematográfica española. Toda la película está rodada con una cámara de vídeo, a partir de la lógica expresiva de un reality show en el que la cámara no es invisible, sino que está implicada en una realidad extrema. La discutible pero sugerente propuesta no pretende establecer ninguna teoría sobre los límites de la mostración en la pequeña pantalla, lo importante es el impacto del juego,

DIE STILLE VOR BACH / EL SILENCIO ANTES DE BACH PERE PORTABELLA

Lejos del cine, cerca del arte
ÀNGEL QUINTANA
Hace un año y medio, en el BAFICI (Festival de Cine Independiente de Buenos Aires), triunfó una retrospectiva de la obra completa de Pere Portabella. Tres años antes, en el 2003, el Centro Georges Pompidou de París había realizado un homenaje al cineasta proyectando sus obras más representativas y adquiriendo como pieza de su colección una copia de Nocturno 29. En el 2002, la debate en torno a las formas de circulación del cine español. La falta de perspectivas por parte de los poderes institucionales e industriales ha minimizado el hecho que la obra de un cineasta pueda ser exhibida más allá de las salas y triunfe en las galerías. Portabella siempre ha sido un caso aparte. Su cine nunca ha penetrado en el tejido industrial y su obra ha sido ignocarrera y dinamita desde dentro el problema de las fronteras establecidas entre el arte y el cine. En un momento en que el flujo de imágenes entre las dos instituciones no cesa de circular, Portabella realiza una obra compacta que explora las mismas raíces de la creación artística. A partir de una fidelidad extrema a los postulados de su filmografía, la película propone un apasionante debate sobre las bases culturales europeas, sobre el modo cómo el arte puede crear armonía frente al caos y sobre la tensa relación existente entre la cultura y la barbarie.

Antes, el silencio
En las primeras imágenes vemos un espacio vacío en cuyo interior una pianola que interpreta una pieza de Bach se desplaza mecánicamente. Antes de la llegada de la música de Bach, en la arquitectura cultural europea dominaba el silencio. La música del compositor alemán llenó los espacios vacíos, armonizó el caos proponiendo la irrupción de la belleza y sentó las bases de una civilización. A lo largo de la película, se traza una especie de calidoscopio de imágenes y sonidos cuyo punto de partida son los apuntes abortados de una hipotética biografía de Bach, centrada en el momento en que ocupa el puesto de cantor de la escuela Santo Tomás de Liepzig. El film retrata cómo Bach construye laboriosamente sus obras de encargo, sin recurrir al arquetipo romántico de la inspiración divina. Bach acaba convertido en mito, pero este mito es constantemente atravesado en diagonal por una serie de personajes que han vivido para su música o han crecido con su música. Al final del trayecto, Portabella filma la materialidad de una partitura, mientras la banda sonora rellena el espacio cinematográfico. Parece como si la película propusiera la posibilidad de dar forma física a lo inmaterial, convirtiendo las notas de Bach en una auténtica imagentiempo. •

Portabella explora las raíces de la creación artística

Documenta de Kassel invitó como único artista español a Portabella, siendo éste el primer director de cine de nuestro país que participaba en tan importante muestra del arte europeo de vanguardia. Su presencia en Kassel no generó ningún interés mediático. Nada que ver con el papanatismo provocado este año en torno a la invitación de Ferran Adrià.

Circulación internacional
El trayecto que Pere Portabella ha llevado a cabo por los principales centros artísticos del mundo (a los que ahora ha venido a sumarse el MOMA de Nueva York, con la retrospectiva que le dedicó el mes pasado) propone un interesante

rada por la cinefilia mientras era reconocida por el mundo del arte. A principios de los años setenta, cuando filmó las cintas más carismáticas de su filmografía, empezó a vislumbrar la posibilidad de provocar un diálogo con las vanguardias artísticas. Su propuesta partía de la destrucción de los artilugios narrativos del cine y de la búsqueda de un sistema que permitiera enfatizar los valores plásticos de la imagen en movimiento. Su regreso a la dirección con Die Stille vor Bach/El silencio antes de Bach, diecisiete años después de Pont de Varsovia (1989), es uno de los grandes acontecimientos culturales del año. Die Stille vor Bach surge en un momento dulce de su

LA IMAGEN DEL CINE ESPAÑOL

Insumisos e integrados
CARLOS LOSILLA ¿La irrupción de un "nuevo" cine español"? En el Festival de Gijón de 2006, el director José María de Orbe presentó La línea recta, la historia de una muchacha lacónica, introvertida hasta los lindes del autismo, que sobrevive repartiendo correo comercial. Poco antes, en San Sebastián, Javier Rebollo reaparecía con su primer largo, Lo que sé de Lola, donde un mirón igualmente oblicuo y silencioso intenta llamar la atención de una emigrada española en París. Y en Cannes de 2007 hubo tres películas que vinieron a confirmar la explosión de una nueva tendencia del cine español. La influencia, de Pedro Aguilera, es un cuento perverso sobre el aburrimiento y la depresión de la vida española, sobre el desamparo de una madre y sus dos hijos, expuestos a la repentina inclemencia de la soledad y la pobreza, todo ello formulado en planos tan cerrados que devienen claustrofóbicos. Yo, de Rafa Cortés y con guión del actor Alex Brendemühl, protagonista de Las horas del día, de Jaime Rosales (es curioso observar las diversas conexiones entre estas dos películas), deviene una indagación sobre la esquizofrenia individual y colectiva a partir de un thriller secreto y misterioso disfrazado a su vez de crónica social. Y en La soledad, la segunda película de Rosales, otras dos madres se enfrentan a los rigores de una vida vacía filmada en los compartimentos estancos que deja entrever la utilización de la pantalla dividida. Estamos ante un cine callado y moroso, frente a una colección de imágenes que pretenden hablar por sí mismas, cuyo peligro más inmediato reside en su posible reconversión en mera fórmula estereotipada, pero que por ahora están dando forma a una topografía lo suficientemente rica como para que la crítica extranjera empiece a fijarse en ella. No hay que olvidar que Honor de cavalleria, de Albert Serra, fue la gran sensación de Cannes 2006, y su estreno en la capital francesa suscitó grandes expectativas en ciertos círculos. Y a mediados del mes pasado se estrenaba, tras su presentación en Venecia, En la ciudad de Sylvia, la última película de José Luis Guerín, sobre las tribulaciones de otro voyeur reflexivo y sentimental, quizá el propio cineasta, que cree ver a la chica que amó en los rasgos de otra. No obstante, la recepción local de todas estas propuestas no ha logrado dar el vuelco al panorama de un cine ensimismado y superficial, excesivamente mimado por las instituciones y sin demasiados visos de cambio: basta con decir que la película española más mediática de los últimos meses es Caótica Ana, de Julio Medem, para dar una idea de lo que está ocurriendo. La pervivencia de un cine viejo Pero sigamos, porque hay otras pistas que podrían delatar que algo se está moviendo en el cine de aquí. En Locarno, la debutante Roser Aguilar presentó Lo mejor de mí, una propuesta realmente arriesgada, aunque en otro sentido respecto a las ya aludidas, a la vez que se proyectaba Ladrones, de Jaime Marqués, intento de reanimación del cine institucional. En Venecia no sólo estaba Guerín, sino también REC, de Jaume Balagueró y Paco Plaza, atrevido metadiscurso sobre el cine de terror doméstico, y Nocturna, de Adrià García y Víctor Maldonado, un curioso experimento de animación, además del veterano Pere Portabella con El silencio antes de Bach. que debería alinearse en la cima de esa genealogía que va de Guerín a Rosales. Y en San Sebastián, desde una perspecti-

De izquierda a derecha: Lo que sé de Lola, de Javier Rebollo La influencia, de Pedro Aguilera La soledad, de Jaime Rosales

De izquierda a derecha: Siete mesas de billar francés, de Gracia Querejeta. Mataharis, de Icíar Bollain. Fados, de Carlos Saura

va muy distinta, se han proyectado las últimas películas de Gracia Querejeta e Icíar Bollain, respectivamente Siete mesas de billar francés y Mataharis, así como unos cuantos debuts y, last but not least, la enésima recreación poético-musical de Carlos Saura, Fados, por supuesto dedicada a la canción tradicional portuguesa del mismo nombre. Frente a la explosión de aquel nuevo cine, discreto y reservado, nos encontramos con una variedad de mercancías que delata un par de cosas: por una parte, y por ahora, esa dispersión no ofrece garantías de continuidad a ninguna de las tendencias implicadas, lo cual no legitima el enfrentamiento con una casuística en cualquier caso condenada a la provisionalidad; por otra, sí queda clara una voluntad continuista que forma parte de una tradición que se resiste a pasar a un segundo término. 1 En otras palabras: quizá ese cine del silencio nunca pueda desembarazarse de su hermano parlanchín. Porque, sea cual fuere la opinión que nos merezcan las películas de Querejeta y Bollain, lo cierto es que no es posible desmarcarlas de una tradición que tiene su origen en determinados subgéneros teatrales (sobre todo el saínete y el juguete cómico costumbrista) y que viene atenazando al cine español prácticamente desde sus inicios. Por supuesto, esta otra tendencia tiene sus defensores, cuyas razones parecen perfectamente respetables, pero una cosa es cierta: su grado de máxima degeneración, perceptible en determinados productos televisivos y en otros cinematográficos que jamás verán la luz en un festival, no deja de influir incluso en aquellas películas que se quieren más productivas. O, para expresarlo de otro modo, digamos que de la misma manera en que Aguilera y Rosales tienen su origen en Portabella y Guerín, por supuesto no en la textura de sus inclinaciones estéticas, pero sí en su orientación y capacidad de autoexigencia, Querejeta y Bollain han decidido optar por la otra orilla, donde se asientan la convención y el sabio conocido del refrán, lo cual no dicta automáticamente su ineficacia, pero

sí supone un cierto freno para sus encomiables deseos de huir del anquilosamiento. Más allá de las promesas de futuro que puedan ofrecer las demás opciones, para cuya cristalización aún habrá que esperar, una rápida ojeada al escaparate de los festivales más recientes nos deja frente al sempiterno enfrentamiento entre las dos Españas de celuloide. Es curioso que la más conservadora desde el punto de vista formal sea también la que se promociona como más progresista en los contenidos. Y también lo es que la otra proporcione al resto del mundo una imagen sesgada de la realidad cinematográfica del país: cuando la prensa extranjera elogia a Guerín, no está elogiando al cine español. Sea como fuere, ambas observaciones resultan interesantes para establecer un diagnóstico provisional exactamente en tres fascículos. La subversión está en los márgenes Digamos, en el número uno, que el fatigado cronista que este año haya visitado Cannes, Venecia y San Sebastián seguirá ignorando una producción media muy poco estimulante, encerrada en los límites de un provincianismo estético por lo demás petulante y agresivo. No me estoy refiriendo, por supuesto, a los subproductos más evidentes, sino a esas películas en apariencia serias y elegantes, en realidad académicas y vulgares, que adaptan a escritores de moda o fotocopian guiones de manual según los criterios de la más estricta qualité. Destaquemos, en el número dos, la sorpresa que supone el hecho de que los más arriesgados de nuestros cineastas hayan decidido hacer tabula rasa respecto a su propio entorno, o por lo menos remezclarlo con aportaciones foráneas, para dejar bien claro su desapego respecto a aquello que les han legado algunos de sus mayores: por poner sólo unos cuantos ejemplos, si Rebollo y Guerín ruedan en Francia, Aguilera y Orbe no parecen muy decididos a contar su realidad con las mismas armas que Almodóvar o Trueba, pongamos por caso. Y convengamos, en el número tres y último, que estos disidentes nunca tomarán el poder, que los mecanismos institucionales del cine español nunca se lo permitirán, y que siempre serán considerados "nuestras" rarezas, los vanguardistas, los minoritarios. Pero quizá sea mejor así: la verdadera subversión estética siempre se ha movido en los márgenes. •

(1) Cuando me permito redimensionar la palabra "tradición" al hablar de cine esoañol no es para referirme a una serie de constructos de significados propios de una determinada cultura, sino a su pervivencia en forma de ideas recibidas y nunca cuestionadas.

CAHIERS

DU

CINEMA

ESPAÑA

/

OCTUBRE

2D07

21

Bajo el impacto producido por la muerte de Bergman y Antonioni, los caminos que la Mostra de Venecia señala al cine de hoy pasan por la afirmación que los grandes maestros hacen de su propio estilo y por la crisis moral a la que se enfrentan los nuevos cineastas del presente.
Lust, Caution, de Ang Lee

AUTORES CONSAGRADOS Y CINEASTAS EMERGENTES

La sombra de la modernidad y la crisis moral
ÁNGEL QUINTANA
El director de la Mostra de Cinema de Venecia, Marco Müller, bautizó el certamen como el año de la muerte del cine moderno. La desaparición de Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni era la antesala de un festival que reflejaba el envejecimiento de los grandes autores europeos. En su edición anterior, Venecia había realizado una decidida apuesta a favor del radicalismo mostrando cómo el discurso de la no reconciliación de JeanMarie Straub y Danièle Huillet dialogaba con las imágenes asiáticas de Jia Zhang-ke o Apichatpong Weerasathekul. La edición de 2007 proseguía este diálogo, pero en el corazón del cine contemporáneo el sentimiento imperante era el deseo de vuelta al orden. Los viejos cineastas apostaban por desvelar las cartas de su estilo (Rohmer, Chabrol, Oliveira, Chahine, Im Kwon Taek, De Palma, Portabella, Mikhalkov, Greenaway, Loach, Allen, Gitai, Kitano), mientras que los nuevos (Haynes, Lee, Anderson, Haggis, Kang Sheng, Desplechin, Zhang-ke, Guerín, Kechiche, Wright) exploraban una serie de registros que les permitían reflexionar sobre las múltiples formas de disolución del individuo en un presente en el que los límites de la moral no cesan de ser traspasados. En medio de este debate, el cine italiano estaba al margen de todo, durmiendo aletargado en el purgatorio. Dos de los cineastas que competían en la sección oficial aprovecharon el certamen para anunciar su retirada. Eric Rohmer (87 años) anunció desde París que El romance de Astrea y Celadon era el punto final de su filmografía, y Youssef Chahine (81 años) aprovechó la proyección de El caos (co-dirigida con Khaled Youssef) para despedirse de la escena cinematográfica. Curiosamente, ambas películas testamentarias no son ni crepusculares ni pesimistas, y están marcadas por un fuerte deseo de ir a las raíces del propio estilo. En El romance de Astrea y Celadon, Rohmer halla en un texto del siglo XVII

las claves de su escritura, mientras que Chahine recicla elementos del melodrama popular para recuperar el personaje protagonista de Estación central (Bab el Hadid, 1958), su primer éxito internacional. Fuera de concurso se proyectaron los últimos trabajos de una serie de maestros que continúan fieles a su propio sistema. En La fille coupée en deux, Claude Chabrol (78 años) ofrece otra vuelta de tuerca a la representación de los vicios y las escasas virtudes de la burguesía provinciana. El cineasta coreano Im Kwon Taek (71 años) resucita en Chun-nyun-hack un bello relato sobre una cantante de pansori que vive una especie de amor prohibido con su hermano. Sus imágenes destilan la belleza de un cierto clasicismo oriental que conecta con la herencia de Kenji Mizoguchi. Manoel de Oliveira (98 años) continúa irreductible en Cristovao Colombo-0 enigma, con la que reflexiona sobre el papel de Portugal en la conquista del Nuevo Mundo, mezclando ficción histórica y ensayo para acabar con imágenes casi domésticas de un viaje en compañía de su mujer. Otros directores célebres decidieron, con mayor o menor fortuna, regresar a sus orígenes para afianzarse estilísticamente o, simplemente, volver a la primera división. El caso más curioso es el de Brian de Palma con Redacted, una apasionante obra política realizada al margen de los grandes estudios, en la que el cineasta recupera la estética vanguardista de sus primeras películas (Greetings, 1968; Hi Mom, 1970) y desplaza el fantasma de Vietnam hacia Iraq. El ruso Nikita Mikhalkov regresa después de diez años de ausencia con 12, una adaptación del conocido drama judicial de Reginald Rose (Doce hombres sin piedad) con el conflicto checheno como trasfondo. La situación que encierra a doce miembros de un jurado popular en torno a un caso de homicidio le permite efectuar una serie de solos interpretativos que funcionan como una exhibición del exceso. Después del fracaso de Las maletas de Tulse Luper (2003), Peter Greenaway recupera algunos postulados de su cine de los años ochenta en Nightwatching, centrada en el escándalo que generó el cuadro de Rembrandt La ronda de noche. Si el exceso beatifica a Mikhalkov, la contención es lo que, hasta cierto punto, permite a Greenaway recuperar el

tiempo perdido. Otro retorno llamativo es el de Pere Portabella en Die Stille von Bach/El silencio antes de Bach, donde lleva su estilo hasta el paroxismo, reciclando y depurando sus bases. En medio de esta curiosa polifonía de voces, el regreso más sorprendente ha sido el del cineasta brasileño Júlio Bressane con Cleopatra. La historia épica de la reina egipcia es reconstruida aquí desde los postulados de un cine de la representación, como si Joao Cesar Monteiro se cruzara con Carmelo Bene para ofrecer lo mejor de ambos. La belleza del tono menor Los jóvenes cineastas llegaron a Venecia obsesionados por las consecuencias que el desarme moral provoca en la sociedad contemporánea. Una parte significativa de las cuestiones temáticas y de los debates estilísticos estaba perfectamente resumida en la película de inauguración: Expiación (Atonement). Joe Wright adapta en ella un texto de Ian Mc Ewan que, en sus primeros momentos, presenta a una joven aspirante a escritora que delata al amante de su hermano por una acción que no ha cometido. En la segunda parte asistimos a la expiación de la culpa durante la guerra. La película, al igual que Cassandra's Dream, de Woody Allen, basa su dramaturgia en el tormento moral de los personajes. Por otra parte, el film certifica un deseo de escritura ordenada desde la certidumbre de que la ficción ya no puede esconder ninguna verdad transparente. La diferencia de tono entre la primera y la segunda parte encierra también un debate entre el cine de tono menor y el de tono mayor. Cuando la acción transcurre en interiores se impone la belleza de la obra en tono menor, mientras que cuando estalla la guerra se impone el gran diseño de producción y el tono resulta excesivamente grandilocuente. Durante el festival, una serie de películas de tono menor, en las que el trabajo de despojamiento estilístico constituye su baza esencial, ridiculizaron las obras más ambiciosas (La huella de Kenneth Branagh, la primera parte de Disengagement, de Amos Gitai) demostrando que lo pequeño es hermoso. Los ejemplos más brillantes de ese gran cine de tono menor fueron dos películas de fantasmas: En la ciudad de Sylvia, de José Luis Guerín, y > pasa a pág. 26

Nightwatching, de Peter G r e e n a w a y

Cleopatra, de Júlio B r e s s a n e

Diálogos con imágenes innobles
Una de las grandes cuestiones del cine actual es el problema de la relación que la imagen cinematográfica establece con las múltiples imágenes que pueblan la iconosfera contemporánea. El cine ha perdido la centralidad de los discursos de la imagen en movimiento. La pantalla cinematográfica no cesa de devaluarse en las pantallas de televisión, de ordenador o de los teléfonos móviles. La imagen noble de alta definición (35 mm. o digital HD) convive consmente. Kenneth Branagh muestra en La huella un sofisticado apartamento en el que mil y un ojos electrónicos controlan todos los movimientos, mientras Rodrigo Plà, en La zona, describe el barrio burgués de una megalópolis, en el que sus vecinos viven alejados de la cruda realidad y se sienten protegidos por las cámaras. Jaume Balagueró y Carlos Plaza extreman el juego en REC. A partir del formato de los reality shows recrean una experiencia terrorífica. La cámara de una reportera desea filmarlo todo y este deseo la lleva hasta la muerte. Los múltiples juegos encontraron su momento más intenso en Redacted, de Brian de Palma. De forma parecida a la experiencia llevada a cabo por Chris Marker en Level Five (1997), donde insertaba la interfaz de Internet en el seno de un discurso ensayístico, De Palma propone un diálogo con los múltiples sistemas (supuestamente innobles) de captura de lo real que circulan en nuestro mundo. Su punto de partida es la reconstrucción de unos hechos reales ocurridos el mes de marzo de 2006, cuando un grupo de soldados americanos destinados en Samarra (Irak) violaron a una joven de quince años y masacraron a su familia. La información sobre la atrocidad fue censurada por los canales de televisión, ya que para ellos la imagen frontal de la deshumanización plantea serios problemas. De Palma, en cambio, considera que, si la guerra de Vietnam representó el apogeo del fotoperiodismo, la guerra de Irak no ha cesado de proponer una serie de cuestiones en torno a la posibilidad de verlo todo y sobre la circulación de todo tipo de imágenes de pequeño formato que esconden la contra-información que los dispositivos informativos tradicionales no pueden asumir. Para construir su teoría, De Palma diseña un fake (falso documental) en el que una serie de actores interpretan a los soldados reales destinados en Irak y discuten frente a una videocámara que intenta emular las hipotéticas filmaciones domésticas llevadas a cabo en el interior de la base militar. De Palma, maestro del simulacro en el cine de ficción, no cesa de jugar con imágenes de una videocámara, con el tono enfático de un reportaje rodado por la televisión francesa, con planos sacados de You Tube, con imágenes del interfaz de la web de Al-Kaeda, grabaciones realizadas con cámaras de vídeo-vigilancia o conversaciones llevadas a cabo mediante un ichat. El resultado final es una obra política que interpela el papel del cine contemporáneo ante un mundo en
el que todo es visible. ÁNGEL QUINTANA

Redacted, de Brian de Palma

tantemente con una serie de imágenes de baja definición que nos alertan del fracaso del dispositivo para capturar las verdades más íntimas. La circulación de imágenes ha creado un proceso de migración de formatos y ha establecido un diálogo permanente entre la imagen profesional y la imagen amateur. Ante la candente vigencia del tema, es evidente que un foro cinematográfico como Venecia no podía cerrar las puertas a la reflexión sobre el exceso de imágenes y sobre la dificultad para alcanzar la verdad ante los múltiples sistemas por los que transita la información icónica. Todo empezó con una serie de películas (Expiación, de Joe Wright, o Lust, Caution, de Ang Lee) que mostraban a los personajes principales proyectando sus deseos ante una pantalla de cine. El juego derivaba en una serie de citas hacia el cine clásico que nos informaban del peso que la herencia posee sobre el presente. Otras películas ambientadas en la actualidad insistían en la cuestión de la vigilancia mediante videocámaras y en la dificultad de vivir clandestina-

Expiación, de Joe Wright

> viene de pág. 24 L'Aimée, de Arnaud Desplechin. En otras ocasiones, como en The Darjeeling Limited, de Wes Anderson, el cine de tono menor despliega toda su brillantez estilística pero corre el riesgo de caer en el vacío. Todo discurso sobre la moral implica un claro acercamiento a los grandes conflictos del presente. La guerra de Irak ocupó un lugar central en los debates de la Mostra gracias a Brian De Palma y a la nueva película de Paul Haggis. In the Valley of Ellah propone un gran tema: la degradación moral de los soldados americanos, su proceso de deshumanización en la guerra de Irak y la carga que este hecho provoca en la conciencia democrática de un país. A diferencia de Crash (2005), su puesta en escena es más sobria, su relato es lineal y no necesita recurrir a un amplio mosaico de situaciones para hacer explícito lo implícito. Los dilemas morales también marcaron un curioso díptico de películas realistas integrado por It's a Free World, del veterano Ken Loach, y La Graine et le mulet, de Abdellatif Kechiche. Loach explora el mundo de las empresas que ofrecen trabajo para los emigrantes, mientras que Kechiche habla de una familia argelina que quiere mon-

Carreteras secundarias
Si algo queda claro con una obra como L'Aimée, de Arnaud Desplechin, es que pocas cosas hay tan relativas como el tamaño de una película. Presentada en la sección "Orizzonti", la cinta exige un doble proceso de adaptación: primero a su aspecto de film menor, casi doméstico, un interludio en la carrera del realizador galo entre títulos "mayores" como la reciente Rois et reines y su esperadísima Un conte de Noel Sin embargo y una vez reposada, L'Aimée cobra una segunda dimensión, crece descubriéndonos una saga familiar coherente con los lugares habitados por su cine, aunque esta vez prescinda del casting apabullante o del guión milimétrico para limitar el centro de la trama a un álbum de fotos familiares y a la presencia del realizador y su padre, exponiendo varias décadas de aconteceres en el linaje de los Desplechin. Esta tensión entre el aspecto frágil, sigiloso, de determinadas obras y las cargas de profundidad que esconden fue una constante en las secciones paralelas de la Mostra este año ("Semana de la Crítica", "Giornate degli Autori", "Orizzonti"), ventanas todas ellas en parte destinadas a mimar un cine de tono más sosegado y sin estridencias. Aunque no ha sido ésta precisamente una edición para el recuerdo, hay no obstante importantes excepciones. Así, la China Xiaoshuo, dirigida por Lu Yue (también en "Orizzonti"), parte de una anécdota argumental escasa que a priori no debería reportar muchos fans encendidos a la película: en 1999 se celebra un simposium sobre el estado de la poesía moderna china en una pequeña ciudad del Suroccidente. Los participantes exponen sus puntos de vista sobre la confrontación entre poesía moderna y tradición oral, las percepciones del tiempo en Oriente y Occidente... Si bien tanto L' Aimée como Xiaoshuo muestran una confianza ciega en el poder de la palabra enunciada frente a unos recursos formales mínimos, paradójicamente hay algo en sus imágenes que ejerce un extraño poder de fascinación casi imposible de desentrañar. Contra todo pronóstico, Jia Zhang-ke se aleja de la parquedad que hasta ahora le había sido propia, y se embelesa, en Wuyong, con la retórica del travellíng y del plano bonito. Desconcertante y contradictoria, la nueva película del realizador de Naturaleza muerta rectifica tanta sofisticación en su tramo final (quizás demasiado tarde), al centrarse sobre el trabajo cotidiano de un sastre en el pueblo minero de Fenyang. No obstante, el testigo que Jia Zhang-ke dejase con Xiao Wu es recogido por el documentalista Du Haibin en San, crónica laboral sobre el milagro económico chino que sin deslumhrar en ningún momento aguanta el tipo durante sus más de dos horas de metraje. Por su parte, el brasileño Cao Guimaraes sigue apuntalando un prestigio creciente en el terreno de la no ficción más extrema. Andarilho es su nuevo itinerario por la región de Minas Gerais, con la que empieza a establecer una identificación pareja a la existente entre Pedro Costa y As Fontainhas. En esta ocasión, el poder subyugante que las imágenes tenían en su trabajo anterior (Acídente) pasa a un segundo plano y el peso de la película es llevado por los largos, larguísimos monólogos de tres vagabundos sobre lo divino y lo humano. Especialmente sobre lo divino. Y ahí se puede entrar o no entrar, lógicamente.

tar su negocio y fracasa en el intento. Mientras Loach, con la colaboración de Paul Laverty, recicla sus fórmulas dramáticas de siempre e impone un cine cerrado, excesivamente atento al guión, Kechiche explora los ambientes, sacude a sus personajes y ofrece una película más abierta y más noble. Otra película que se mueve entre la reflexión moral y la búsqueda de un tono preciso entre lo grande y lo menor es El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, de Andrew Dominik, donde el legendario bandido es presentado como un asesino torturado obsesionado con la traición (véase crítica en pág. 40). El tema de la traición también está en la ganadora del León de Oro, Se, Jie (Lust, Caution), de Ang Lee, el mejor trabajo del director taiwanés en los últimos años. La película puede ser vista como una prolongación de Infiltrados (M. Scorsese, 2006) y de El libro negro (P. Verhoeven, 2006), ya que nos cuenta la historia de una chica de la resistencia que se introduce en el lecho de un torturador. Su fuerza reside en que en ella el debate moral se desplaza hacia una tensión entre el amor y la traición de claras connotaciones sadomasoquistas. La pasión pone en crisis la moral, pero al final del trayecto > pasa a pág. 28

Wuyong, de Jia Zhang-ke

Consagrados aparte, entre la mustia cosecha de debutantes es obligado rescatar al estonio Veinko Ounpuu, que con Sügisball (premio Orizzonti 2007) se rinde sin condiciones al libro de estilo kaurismäkiano sin que se le vean demasiado las costuras, o especialmente a la mexicana Cochochi, opera prima de Israel Cárdenas y Laura Amelia Guzmán. Producida por Canana Films, la película muestra el viaje iniciático emprendido por dos niños Raramuris (habitantes de la Sierra Tarahumara, en el Norte de México), y lo hace con una belleza casi hipnótica, como la que en su momento pudo emanar de las imágenes de Corazón de Cristal, de Werner Herzog, o de La infancia de Iván, de
Andrei Tarkovski. FRAM GAYO

todas las cuestiones entre la política y el deseo adquieren gran complejidad. Del interior de Lust, Caution emerge otro tema: la crisis del yo provocada por la escisión moral. Por este camino, quizás la obra más desconcertante fuera l'm Not There, de Todd Haynes. El director lleva a cabo un trabajo de deconstrucción del mito de Bob Dylan a partir de sus múltiples personalidades que coinciden con las distintas facetas de su vida (el folk, el rock, el country, la conversión religiosa, etc.), representadas por múltiples rostros que conservan un remoto parecido con el Dylan auténtico. Siguiendo la estela de 8 1/2 (Fellini), Haynes indaga en los procesos de construcción del sujeto para observar cómo tras la incoherencia se esconde una extraña coherencia. Esta idea del sujeto fragmentado en sus múltiples imágenes atraviesa también Kanotoku banzai!, de Takeshi Kitano, en la que retoma la reflexión poliédrica de Takeshis', y la singular Mad Detective, de Johnnie To y Wai Ka Fai, donde el policía protagonista se debate entre sus deseos subconscientes, sus emociones y sus estados mentales. El héroe escindido, como Bob Dylan o Takeshi Kitano, debe hallar el orden en medio del desorden. En cierta forma parece como si el discurso sobre el desfase moral del presente, y el problema que este hecho presenta como herencia de futuro, encontrase su prolongación en la idea del sujeto escindido. El festival de Venecia no ha hecho más que abrir las puertas a un emocionante debate en el que lo moral ocupa un lugar determinante en el cine del futuro. Un auténtico punto y aparte entre los múltiples debates de la Mostra fue la presencia en Venecia de Alexander Klüge con cinco nuevas películas que, con el título genérico de Lido Projekt, proponían siete horas y media de reflexión sobre las complejas relaciones del cine con las artes plásticas, música y ópera. Kluge, como el Godard de Histoire(s) du cinéma, con quien guarda más de un punto de contacto, habla desde el territorio del post-cine, construyendo su discurso desde lo estrictamente ensayístico, utilizando el montaje digital y reciclando estéticas de aparencia televisiva. El trabajo, de una coherencia abrumadora, no hace más que proseguir el camino de una obra que es preciso reivindicar, más allá del olvido, como una de las grandes aportaciones al pensamiento cinematográfico de nuestro presente. •

l'm Not There, de Todd Haynes

Palmarés
LEÓN DE ORO:

Se, Jie (Lust, Caution), de Ang Lee LEÓN DE PLATA A LA MEJOR DIRECCIÓN: Brian de Palma, por Redacted PREMIO ESPECIAL DEL JURADO (EX AEQUO): La Graine et le mulet, de Abdellatif Kechiche, y l'm Not There, de Todd Haynes
COPA VOLPI AL MEJOR ACTOR:

Brad Pitt por El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, de Andrew Dominik
COPA VOLPI A LA MEJOR ACTRIZ:

Cate Blanchett por I'm Not There, de Todd Haynes
PREMIO MARCELLO MASTROIANNI AL ACTOR O ACTRIZ REVELACIÓN:

Hafsia Herzi por Le Graine et le mulet, de A. Kechiche
La Graine et le mulet, de Abdellatif Kechiche

OSELLA A LA MEJOR DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA: Rodrigo Prieto por Se, Jie (Lust, Caution), de Ang Lee
OSELLA AL MEJOR GUIÓN:

Paul Laverty, por It's a Free World..., de Ken Loach LEÓN DE ORO ESPECIAL: Nikita Mikhalkov
LEÓN DEL FUTURO - PREMIO LUIGI DE LAURENTIIS A LA MEJOR ÓPERA PRIMA: La zona, de Rodrigo Plà

PREMIO UIP MEJOR CORTO EUROPEO: Alumbramiento, de Eduardo Chapero-Jackson

Premio de la Crítica Internacional- FIPRESCI
Le Graine et le mulet, de Abdellatif Kechiche

A Thousand Years of Good Prayers, de Wayne Wang

La 55 edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián ofrece un balance que se mueve entre los brillos del glamour aportado por las estrellas y la discreta cosecha de películas capaces de abrir nuevos caminos.
ENTRE LUCES Y SOMBRAS

Cuestión de matices
JOSÉ ENRIQUE MONTERDE
Tal vez el elemento diferencial de la 55 edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián sean algunos matices. Dentro del "eterno retorno" que deriva de la continuada frecuentación del certamen, registrar esos matices orienta una valoración, o simplemente una descripción, de lo que el festival ha sido. Matices significativos para atisbar líneas de desarrollo para el futuro inmediato, aún dentro de una estructura aparentemente continuista. Así, mientras que la retrospectiva dedicada a un clásico del cine ha estado bien cubierta por Henry King, sobre quien volveremos en el próximo número de Cahiers-España, la centrada en un autor vivo desplazó su atención hacia un auténtico outsider: el francés Philippe Garrel, absoluto marginado para el público español, que no ha visto estrenar ni una sola de sus películas, a pesar de estar en activo desde 1967. Evidentemente se trata de una opción fuerte, nada complaciente con un público acostumbrado en los últimos años a cineastas tan reconocibles como Bertolucci, Gilliam, Schlöndorff, etc. En ese sentido, y más allá de gustos personales, se puede hablar del ciclo como auténtico acontecimiento, no sólo en su valor sustantivo, sino en lo que pueda significar de apertura de horizontes para el festival. Un segundo matiz reseñable atañe al ciclo "temático". Frente al compendio de títulos conocidos, rescatables en cualquier vídeo-club y vinculados por algún factor temático o, en el mejor de los casos, genérico, ha prevalecido el criterio de dedicar su atención a obras recientes de las cinematografías de Europa del Norte, a partir del estallido del "Dogma" (véase texto de Carlos Losilla). Cierto es que ninguno de estos ciclos resulta asumible dentro del magma de proyecciones -como otras actividades del festival- para quienes priorizamos las secciones competitivas, pero, en todo caso, han ofrecido un notable interés (acompañados por sendas publicaciones, en el

caso de los directores) para aquéllos ginados por un cierto estancamiento que pueden seguirlos. del modelo trabajosamente definido en los últimos años. Sin embargo, El tercer matiz que resalta en como en todo certamen de categoesta edición es compensatorio de ría, la evaluación final de una edición los anteriores, según entendamos se juega en el campo de las secciosi el glamour está o no reñido con la nes competitivas; de forma más presobriedad y la coherencia programacisa, en la sección oficial a concurso. doras. Pero aquí se entra en cuestioLos adornos que la acompañan puenes de definición del que, económica den ser importantes, sobre todo si y mediáticamente, es el principal fespensamos en la posibilidad de "destival de nuestro país. Las aspiraciocubrimientos" en el ámbito de los nes competitivas de San Sebastián L'Avocat de la terreur, de Barbet Schroeder debutantes que configuran Zabaltegi con sus (muy) supuestos homólogos (Zona Abierta), de la que habla más (Cannes, Venecia, Berlín...), hacen patente la necesidad de estrellas, aunque para conseguirlas adelante el texto de Jaime Pena, o en las películas incluidas no baste la sección oficial y sus aledaños, como en los cita- entre las "Perlas" procedentes de otros festivales. dos festivales, sino que deba construirse el artificio del Premio Donostia al conjunto de una carrera. Manteniendo el equili- Recuperaciones interesantes brio entre el estrellato hollywoodense y el europeo, esta vez De estas últimas, aparte de la espléndida ganadora de Cannes se ha puesto el listón alto con la presencia de Richard Gere y (y Gran Premio FIPRESCI), la rumana 4 meses, 3 semanas y dos Liv Ullmann como premiados. Si además se ha tenido la habi- días (Christian Mungiu), sólo merecen destacarse el documenlidad de contar con nombres como Viggo Mortensen y Demi tal de Barbet Schroeder (L'Avocat de la terreur), sobre Jacques Moore en inauguración y clausura, diremos que los amantes Vergés, el inquietante abogado de miembros del FLN, terrorisdel glamour fueron más recompensados que otros años. Sería tas como "Carlos" o Anis Naccache, o del nazi Klaus Barbie; la fácil, y también demagógico, criticar esos esfuerzos, pero en ya reputada Lady Chatterley (P. Ferran), de inminente estreno todo caso cabe valorarlos en función de si impiden o no otros en España; Berlín, trabajo de Julian Schnabel sobre los conciertos neoyorquinos de Lou Reed en 2006; y tal vez In the rigores paralelos. Ahora bien, detrás de esos matices diferenciales, ¿se apunta Valley of Elah, película de Paul Haggis procedente de Venecia y una cierta renovación? La posibilidad es consecuente con los más discutible de lo que muchos opinan, al atenerse a patrones cambios que se han producido en el comité de selección, ori- narrativos muy recurrentes. La presencia entre las "perlas" de

El cine español es una (tele) comedia
Carentes de ambición artística visible, las películas españolas enmarcadas en Zabaltegi y aspirantes al premio de nuevos directores basculaban entre la rutina y la pura incompetencia, reflejo nítido de unos criterios de selección bien diferenciados con respecto al resto de sus competidores..., por mucho que en algunos casos pudiera entenderse que se aplique algo de manga ancha. Dejando de lado un título como Cosmos (Diego Fandos), una producción vasca cuyo localismo la hace impropia de una competición internacional, tanto Casual Day (Max Lemcke) como La torre de Suso (Tom Fernández) aúnan los peores vicios del cine español, en especial esa molesta frivolidad a la hora de tratar cualquier tema (de tal forma que siempre se acaba privilegiando el tono humorístico sobre el dramático) y la apuesta por las tramas corales en detrimento de las individuales, quizá porque inconscientemente se está pensando en un target más televisivo que cinematográfico. De ahí que los actores no puedan abordar papeles que los alejen de los estereotipos que los han hecho populares (caso de Juan Diego, Luis Tosar, Alberto San Juan o Arturo Valls en la película de Lemcke) o que los diálogos no sean más que una agotadora sucesión de frases pretendidamente ingeniosas, como sucede en la película de Fernández, a la sazón guionista de la serie Siete vidas. Tampoco escapa a esta tónica un documental como Lucio (Aitor Arregi, José Mari Goenaga), presentando en los Especiales Zabaltegi y centrado en la sorprendente figura del anarquista navarro Lucio Urtubia, albañil que logra estafar en los años setenta al First National City Bank el equivalente a veinte millones de euros en cheques de viaje. Sus torpes reconstrucciones dramáticas y su querencia por los efectos de posproducción, característicos de todo documental que no confía en el poder de sus propias imágenes, acercan esta película al terreno de la autoparodia, como si en realidad se tratase de un falso documental y el Lucio del título no fuese más que un personaje de ficción: mero candidato a ingresar en la inabarcable nómina de secundarios de
las telecomedias españolas. JAIME PENA

otros pre-estrenos como Caramel (N. Labaki), La escafandra y la mariposa (J. Schnabel) o Un funeral de muerte (F. Oz) y La gran estafa (L. Hallström) -véase "Cuaderno crítico"- resulta mucho menos interesante, aunque precisamente algunos de estos títulos (con Caramel a la cabeza) copan los premios del público y de la juventud, demostrando un año más su carácter conservador. Un tema auténticamente digno de estudio... Probablemente sea en la sección oficial competitiva donde los matices renovadores tengan mayores resistencias ante la inercia seleccionadora del festival, siempre que lo situemos en un contexto de competencia entre festivales cada vez más reñida. Sabido es que San Sebastián no compite -a pesar de lo que se diga- no ya con Cannes (algo que ni pretende), sino tampoco con Venecia o Berlín. Sabido es que no resulta fácil obtener títulos de primera línea o con aureola de autor en boga. Sabido es que los distribuidores nacionales de "arte y ensayo" tienen ofertas más suculentas para exhibir sus películas. Y sabida es, también, la complicación de articular una selección coherente, con una línea programática, sobre todo en términos más estéticos y no sólo "políticamente correctos".

Pero sabido todo eso, lo cierto es que la selección (y no sólo la de este año) ofrece mecanicismos desalentadores, donde las novedades conducen raras veces a descubrimientos auténticos. Si el tono medio de la sección oficial ha resultado razonable, de la medianía a la mediocridad sólo hay un paso; y si este año apenas han repetido habituales del certamen (John Sayles, Nick Broomfield...) y pueden considerarse logros las presencias de David Cronenberg (Promesas del Este) y Wayne Wang (A Thousand Years of Good Prayers), ambos muy por encima de los falsos prestigios de Manuel Poirier o Hans Weingartner, lo cierto es que las películas de cineastas debutantes son intercambiables con muchas de las presentadas en el apartado de "nuevos directores" dentro de Zabaltegi. En conclusión, diremos que el certamen se cierra sin ninguna obra maestra, aunque sí con algunos filmes dignos de verse con agrado, otros incompletos según sus pretensiones y alguno decididamente fallido, indigno de participar en competición. Luego llega el jurado (encabezado por el aclamado novelista/cineasta Paul Auster) para crear desconcierto, por ejemplo, al olvidar por completo el film de Cronenberg, inne-

Paradojas escandinavas
En 1995, el mismo año en que hacía su aparición el movimiento Dogma, Hans Petter Moland ganaba el Premio Especial del Jurado en San Sebastián por Zero Kelvin, un relato de aventuras en la nieve inspirado en los grandes clásicos del género. No sé si esta coincidencia llega a dar una idea de la diversidad del Nuevo Cine Nórdico, pero en cualquier caso delata su paradójica homogeneidad. Los temas son los mismos en uno y otro bando, en quienes preconizaban el retorno a los orígenes y en aquellos otros que preferían la estilización narrativa derivada del clasicismo: la soledad, el aislamiento, la claustrofobia, el conflicto existencial elevado a categoría estética... Y en cuanto al estilo, por mucho que Lars von Trier difundiera el evangelio de un realismo llevado a sus últimas consecuencias, su propuesta de Los idiotas, de Lars von Trier negación de la autoría, su abolición del concepto de encuadre, coincide con un alto porcentaje de aquellos que jamás se adscribieron al Dogma. En San Sebastián 2007, el ciclo Fiebre Helada, dedicado a este curioso avatar del cine contemporáneo, ha dejado constancia del panorama resultante: el hecho de que, por poner un solo ejemplo, dos películas como Cabin Fever (2001), de Mona J. Hoel, y The Art of Negative Thinking (2006), de Bard Breien, hablen de temas prácticamente idénticos con armas muy parecidas supone sólo una de las muchas coincidencias de este tipo que han comparecido en el certamen. En cuanto a los autores en el sentido clásico del término (Aki Kaurismäki, Bent Hamer, Roy Andersson o el mismísimo Bergman, que cerró el ciclo con Saraband), su inclusión se justifica como contraste. Muchos de ellos empezaron su carrera antes del Dogma, y suponen la pervivencia de la imagen singular, de la puesta en escena tal como se entiende desde Bazin. Aparte de todos ellos, sin embargo, lo más interesante de esta retrospectiva reside en comprobar que esos cineastas que llegan del frío están experimentando con una manera de filmar y montar que ya no está destinada a distinguirlos individualmente, sino a dejar constancia de una cierta tendencia contemporánea: la emergencia de un cine global que, por otra parte, aún es capaz de conservar la identidad de cada tradición. Otra cosa es que cineastas tan distintos como Jens Liens o Erik Richter Strand, Bjorn Runge o los mencionados Moland y Breien, reivindiquen como modelos a John Cassavetes y el cine americano de los años setenta, antes que a Dreyer y Bergman: ése es otro de los muchos debates interesantes que podría surgir de las treinta y ocho películas vistas en
San Sebastián. CARLOS LOSILLA

Honeydripper, de John Sayles

cesariamente incluido en competición. Que un escritor como Auster auspicie el premio al mejor guión al entretenido pero más que previsible Honeydripper (J. Sayles) o al producto paratelevisivo Siete mesas de billar francés (G. Querejeta) es simplemente sonrojante; claro que ya en La vida interior de Martin Frost se aprecian las limitaciones de Auster como cineasta. Tampoco parece sensato honrar a Nick Broomfield por Battle for Hadhita, salvo que la mecánica destreza para rodar escenas de acción en un indeciso film sobre la guerra de Irak merezca recompensa. Del resto del palmarés, más allá del mal efecto que hace premiar a Wayne Wang con una no injusta Concha de Oro, habiendo sido el cineasta co-director de Smoke y Blue in the face con el propio Auster, sólo escandaliza el premio de interpretación femenina a Blanca Portillo por el film de Gracia Querejeta, pues la actriz repite por enésima vez su personaje, demostrando la limitación de sus registros. No es que los premios sean importantes en sí mismos, pero reconociendo como razonable el del Jurado a Hana, la segunda hija de Moshen Makhmalbaf, por Buda explotó de vergüenza, y el de mejor actor al chino Henry O, protagonista del film de Wang, lo cierto es que resulta un palmarés conservador, donde las apuestas más arriesgadas de la selección han quedado netamente postergadas, con la excepción de Exodus (Pang Ho-Cheung), premio a la mejor fotografía. Así quedan en el olvido los logros parciales de Padre nuestro (Christopher Zalla) y, en menor medida, de Daisy Diamond (Simon Staho), pero también el horror de Free Rainer-Dein Fernhseher (Hans Weingartner) o la vacuidad de títulos como Emotional Arithmetic (Paolo Barzman, hijo de Ben, el famoso guionista asociado a Samuel Bronston), Encarnación (Anahí Berneri), Goong nyeo (Mee Jeung Kim), La Maison (Manuel Poirier), Mataharis (Icíar Bollain) y Matar a todos (Esteban Schroeder). Al final, quedan abiertas las expectativas sobre si los matices diferenciales de este año son accidentales o alcanzan el nivel de categóricos y premonitorios. El tiempo lo dirá. •

NUEVOS AUTORES

¿Síntomas de renovación?
JAIME PENA
En un año que se pretendía de transición por la incorporación de savia nueva en el comité de selección del festival, cobraba especial interés prestar atención a los posibles síntomas de renovación que se pudieran percibir en la programación donostiarra. Además del ciclo dedicado a Philippe Garrel, fue entre las películas de la sección oficial y de Zabaltegi que optaban al premio de nuevos realizadores donde pudieron observarse ciertos signos esperanzadores gracias a una mayor presencia de los soportes vídeo y de las narrativas alejadas de las propuestas genéricas al uso. De hecho, una de las sorpresas de la sección oficial fue la argentina Encarnación, segunda película de Anahí Berneri, dado su despojamiento de todo aquello que suele caracterizar a las películas de San Sebastián: un tema importante y una narrativa clásica. Apenas hay aquí trama dramática, como no sea un latente conflicto familiar que nunca llega a estallar porque Berneri y sus guionistas llevan a cabo un proceso de depuración que poda todas las ramas y deja el tronco (el retrato de Erni, Encarnación, que se ve reflejada en el futuro de su sobrina adolescente) limpio de polvo y paja. de exhibicionismo, pero estamos ante casi la única película de cuantas pudimos ver en San Sebastián que se interroga sobre cuestiones de puesta en escena. A diferencia de las películas españolas con las que compartía mesa y mantel en la competición de nuevos realizadores, otra directora, Aurélia Georges, se sirve del popular César Sarachu (Bernardo, en la serie "Camera café") para sacar lo mejor del actor en un difícil papel: el del escritor de origen ruso que protagoniza L'homme qui marche. Un personaje de perfiles austerianos que va cambiando de identidad hasta desaparecer y volverse en la práctica invisible para el resto de la sociedad. Finalmente, Soul Carriage, de Conrad Clark, es una producción anglo-china que presenta los típicos paisajes del más reciente cine independiente chino, inéditos hasta ahora en San Sebastián. Sirviéndose del vídeo y de una afortunada simbiosis de ficción y documental a partir de una anécdota argumental mínima (un empleado de la construcción que recibe el encargo de entregar un cadáver a unos familiares desconocidos), esta modesta película nos lleva de viaje por un país que parece en permanente estado de reconstrucción. El principal obstáculo con el que ha de enfrentarse ahora el festival no es otro que la aceptación por parte de su público de estas tímidas novedades Encarnacion, de Anahí Berneri que se han vislumbrado este año y que deberían generalizarse en años venideros. Casualidad o no, tres de las películas que aquí comentamos eran las peor valoradas en las votaciones del Premio de la Juventud, mientras que la cuarta, Soul Carriage, tampoco salía muy bien librada. Y una apuesta tan novedosa como la inclusión de Ploy, de Pen-ek Ratanaruang, entre las "Perlas de otros festivales" se saldó con la votación más baja por parte de unos espectadores que se decantaban mayoritariamente por títulos como Caramel, La escafandra y la mariposa o Un funeral de muerte. •

La senda Kiarostami
Ya en Zabaltegi, Mania Akbari propone en 10+4 una continuación argumental de Ten (la película de Abbas Kiarostami que ella había protagonizado) y estilística de su opera prima, 20 fingers. Aquí volvemos a encontrarnos a la conductora de Ten, aunque ahora con novedades determinantes, la primera de las cuales alude a la condición documental de esta suerte de secuela en cuyos diálogos hay múltiples referencias al film de ficción que Akbari interpretó junto a su hijo en 2002. Y, sobre todo, la directora pone en escena su propia vida, la lucha contra el cáncer que le obliga a abandonar el volante y trasladarse a una cama de hospital. La película no está exenta de un alto grado

AVANCES Y RÉMORAS

Expectativas abiertas
CARLOS F. HEREDERO
L' Homme qui marche, de Aurélia Georges

La tentación es grande. Las sacudidas del huracán Richard Gere, la presencia de estrellas como Liv Ullmann, Viggo Mortensen, Demi Moore, Lou Reed o Samuel L. Jackson, de cineastas como David Cronenberg, Philippe Garrel, Christian Mungiu, Wayne Wang, John Sayles, Richard Lester o Paul Auster, entre otros, son datos y activos que pueden generar una valoración triunfalista si el festival se quiere mirar a sí mismo, o si se quiere medir frente al público y frente a determinados medios de comunicación, en términos de glamour y de capacidad de convocatoria, lo que siempre es necesario para un certamen que juega en la liga "A" de los festivales internacionales y que está obligado a enfrentar ese desafío. Es un avance notorio respecto a ediciones anteriores. Vaya por delante esa evidencia y este reconocimiento. Hay otras facetas y otras áreas del festival en las que se abre también una puerta para la esperanza. La retrospectiva dedicada a Philippe Garrel (un cineasta cuya obra permanece completamente inédita para las pantallas comerciales españolas) señala un camino productivo, que algunos creerán arriesgado, pero que responde con audacia a otra necesidad no menos perentoria: el trabajo de un festival en la defensa y en la reivindicación del cine de autor más sincero y más comprometido. Si esta opción deriva de la incorporación de nuevos nombres al comité de selección, bienvenida sea la apertura. Apuestas que caminan en direcciones equivalentes o paralelas son también la presencia en competición oficial de un film tan sincero y tan contemporáneo como Encarnación, de la argentina Anahí Berneri (galardonado, no por azar, con el premio de la FIPRESCI), la feliz y poderosa confirmación -nada sorprendente- que supone Promesas del Este (un Cronenberg mayor), el rescate oportuno de auténticas "perlas" como Lady Chatterley (P. Ferran) y L'Avocat de la terreur (B. Schroeder), o de una rareza tan discutible, pero sin duda estimulante, como Ploy (P. Ratanaruang), más los hallazgos valiosos y esperanzadores ofrecidos por mujeres cineastas debutantes como Mania Akbari (10+4) y Aurélia Georges (L'Homme qui marche)... Algo se mueve por tanto, aunque sea con timidez y lentitud, en la siempre pesada maquinaria de todo festival generalista de primer rango, como es el caso de San Sebastián. Quedan pendientes, sin embargo, otras asignaturas no menos relevantes, igual de necesarias para que un certamen como el donostiarra consiga afianzar un perfil más nítido y más ambicioso en su papel de agente cultural y de exploración estética. Y aquí

tropezamos, en primer lugar, con el incomprensible desvarío que supone colocar en la sección oficial títulos tan prescindibles como La Maison (M. Poirier) o baratos productos de estricto consumo local como Free Rainer (H. Weingartner), cuya presencia tiene el efecto perverso de ofrecer una imagen aquejada de desorientación y coyunturalismo... Las opciones implícitas en la representación española, la muy conservadora selección de las "perlas" (que ha dejado fuera títulos importantísimos de este año) y, en definitiva, la precaria cosecha de obras capaces de abrir caminos al cine del presente son rémoras que derivan, todavía, de la búsqueda de un consenso siempre difícil en detrimento de esa identidad cultural -más definida y más valiente- por la que tanto trabajo le cuesta apostar al certamen. Abiertas quedan las puertas, en cualquier caso, para una próxima evolución. •

Jonathan Rosenbaum

La maldición del estreno pospuesto
Durante los últimos años se ha convertido en una de mis mayores convicciones la idea de que, al contrario de lo que dicta la "sabiduría" de la industria, no sabemos prácticamente nada sobre los espectadores. Aparte de algunos pronósticos pseudo-científicos que se han realizado en torno a proyectos comerciales (muchos de los cuales se han revelado predicciones equivocadas), el gusto del público continúa siendo un misterio en estado de perpetua fluctuación. Todo esto debería ser motivo de celebración, y no de frustración, porque en el momento en que podamos predecir las respuestas de una audiencia, el cine como actividad social se convertirá en algo más bien tedioso. Los más frustrados con esta incertidumbre son los distribuidores y exhibidores, y a veces esto conduce también a la frustración de los críticos, entre los que me incluyo. Los pases de prensa más interesantes a los que he asistido este verano han sido de un par de películas comerciales cuyas fechas de estreno están o bien sin determinar o bien se posponen una y otra vez, y las razones para ello no son difíciles de adivinar. Como pudo comprobar Orson Welles repetidamente, las películas que son frescas y distintas son más difíciles de tasar como productos comerciales que las tradicionales y convencionales; y de ahí que sean más difíciles de vender y, por tanto, es muy posible que no logren venderse de ningún modo. Así es cómo puede explicarse el relativo éxito comercial de la relativamente pedestre película de Welles El extraño, y los muy retrasados estrenos en Estados Unidos de muchas de sus otras películas, empezando por Ciudadano Kane y continuando con La dama de Shanghai, Othello y Fraude, entre otras. Las dos nuevas películas todavía sin estrenar son Charlie Bartlett [foto 1] y Starting Out in the Evening [foto 2]. Aparte de la presencia de Robert Downey Jr. y Hope Davis en la primera (en papeles secundarios) y de Frank Langella y Lili Taylor en la segunda (en los papeles protagonistas), no hay prácticamente ningún otro nombre en ninguno de los dos filmes que yo pudiera reconocer. Charlie Bartlett, escrita por Gustin Nash y dirigida por Jon Poll, es una ácida comedia adolescente, inusual en Estados Unidos tanto por su tono político como por su conciencia de clase, sobre un niño rico que adquiere popularidad en su instituto por conseguir a través de psicoterapeutas recetas de varias drogas para luego dárselas a sus compañeros de clase más necesitados, mientras mantiene un romance con la hija del director y ayuda a liderar una rebelión estudiantil contra el sistema de vigilancia del colegio. Starting Out in the Evening, dirigida por Andrew Wagner a partir de un guión que escribió con Fred Parnes sobre una novela de Brian Morton, debe mucho de su originalidad al hecho de incluir esa clase de personajes ambiguos e impredecibles que casi nunca se encuentran en películas "comerciales". Un graduado que escribe su tesis sobre un novelista que ya no publica trata de convencerle de que su tesis puede hacer que su trabajo vuelva a publicarse, y a pesar de la enorme diferencia de edad y temperamento que hay entre ambos, se desarrolla entre ellos una relación incierta pero cada vez más íntima. Mientras tanto, la hija de cuarenta años del novelista, que aún conserva esperanzas de tener niños, trata de llegar a un acuerdo con su exnovio, un intelectual negro determinado a no tener niños. Ninguno de los dos filmes es una obra maestra, pero ambos ofrecen una especie de aventura que cada vez es más difícil encontrar en un mercado en el que las primeras impresiones lo significan todo (un requisito poco prometedor para cualquier forma de arte). Si los distribuidores no confían en estas películas porque no confían en la audiencia, esta no es una desconfianza que pueda atribuirse sólo a los distribuidores. La misma circunstancia por la que yo, como crítico, encuentro difícil describir estas películas, ayuda también en cierta medida a que no se puedan vender con inmediatez.
Traducción: Carlos Reviriego

Jonathan Rosenbaum, colaborador de las más prestigiosas revistas especializadas de cine, es crítico del Chicago Reader y columnista de Cinema Scope (www.cinema-scope.com)

CARLOS LOSILLA

Guardar las formas
Promesas del Este, de David Cronenberg

N

o fue Una historia de violencia la película que abrió una nueva deriva en el cine de David Cronenberg. Si de verdad existe ese giro ya se había producido unos cuantos años antes, cuando la carne metálica de Crash (1996) se transmutó en metáfora androide de la contemporaneidad, cuando la realidad virtual de eXistenZ (1999) sustituyó a los itinerarios trágicos de La mosca (1986), Inseparables (1988), El almuerzo desnudo (1991) o incluso M. Butterfly (1993). En esa inflexión, Cronenberg pasa poco a poco del interés por el cuerpo a la cuestión de la identidad, aunque sin abandonar, por supuesto, el lado más físico de su cine. Digamos que su hiperrealismo habitual pierde los matices más agresivos y los integra en un estilo de brillante homogeneidad, en el que la superficie reluciente de las apariencias y las pesadillas que genera pueden emerger en un mismo plano. El gusto por el género sigue ahí y, sin embargo, las rupturas respecto a sus reglas son menos evidentes pero más constantes. La caligrafía de Spider (2002), tan estratificada como el personaje principal, resulta ejemplar a este respecto, pues el tono alucinatorio se ve interrumpido a cada paso por la crónica realista y viceversa. Todo es más fluido, pero también más desconcertante. Y si Una historia de violencia empieza con un travelling en el que se mezclan observación pausada y agresión visual, Promesas del Este termina con una toma fija en la que se superponen la perspectiva individual y la mirada histórica, el cuerpo destruido y la identidad diluida.

Como tantas otras películas recientes del cine norteamericano, Promesas del Este filma a personajes extraviados, que no encuentran su ubicación en determinados contextos. Es el caso de Infiltrados (2005), de Martin Scorsese, o Zodiac (2006), de David Fincher, ambas sobre

individuos que vagan a través de tramas inextricables, en busca de una existencia que vivir o una historia que contar. En la última película de Cronenberg, las capas son múltiples. Nikolai (Viggo Mortensen) trabaja como chófer para la mafia rusa, pero en realidad es un policía infiltrado. Kirill (Vincent Cassel) es el hijo del jefe (Armin Mueller-Stahl), y no obstante se comporta como si lo que más le importara en el mundo fuera tirar piedras sobre su propio tejado. Anna (Naomi Watts) es enfermera en un hospital, donde sólo encuentra su espacio cuando empieza a investigar la vida de una adolescente, madre demasiado joven y cadáver no menos prematuro, cuyo diario se revela un verdadero palimpsesto sobre el dolor de vivir en carne propia los rigores de la globalización. Mientras la muchacha en cuestión se licua en su propia sangre antes de dar a luz, Nikolai se pierde a sí mismo a medida que se fortalece. Los tatuajes que cubren su cuerpo le identifican como miembro de la mafia, un rasgo muy propio de Cronenberg, que no concibe señal identitaria sin marca corporal. Una pelea brutal en una sauna lo consagra en ese entorno, lo convierte en alguien que alcanza el estatus de guerrero gracias a sus heridas en combate, a un cuerpo macilento que se muestra desnudo y desvalido para luego acceder a la categoría del mito. Al final, sentado ante una mesa en absoluta soledad, perplejo en su desconcierto, su identidad desaparece para siempre en una mirada perdida, pero a la vez cargada de sentido. No sabe quién es, no sabe qué será de él, pues se trata de un cuerpo en tránsito perpetuo que se aleja una y otra vez de sí mismo para evitarse, para olvidarse. En La mosca o Inseparables, el lema era la corrupción de la materia. En la edad del sida, la enfermedad y la muerte se manifestaban a través de la repugnancia hacia el propio cuerpo. En la nueva

era de la desintegración virtual inaugurada con Crash y eXistenZ, donde la vida es como un reflejo fugaz en una estructura de metal o en la pantalla de un ordenador, apariencias relucientes encubren universos en ebullición. De ahí que la excusa de las dos últimas películas de Cronenberg sean las nuevas mafias. Mientras Coppola o el propio Scorsese muestran corporaciones en lucha por preservar una identidad en un espacio extraño a ellas (italoamericanos e irlandeses en Nueva York), tanto Una historia de violencia como Promesas del Este insisten en que la aparición de esos grupúsculos tras la caída del muro es una consecuencia más de nuestra progresiva autodestrucción celular, que se ha contagiado desde el individuo al cuerpo social. Lejos de la evocación sentimental del alma eslava, o de cualquier tentación épica o romántica, aquí no se habla de grandes negocios, ni de operaciones policiales de gran envergadura. Y la tragedia no surge de visión crepuscular alguna, sino de un humor cáustico y zumbón, de un sorprendente discurso sobre las diferentes formas del travestismo orgánico, en el fondo el único tema que siempre ha interesado a Cronenberg: los hombresCriaturas incapaces de encontrar una salida

insecto de La mosca y El almuerzo desnudo, los gemelos cuya imagen se esfuma poco a poco en Inseparables, el batín de Jeremy Irons en M. Butterfly, los imitantes psicotrónicos de Crash, el esquizofrénico de Spider, todos ellos en los límites de su propio universo, exactamente igual que el policía-mafioso de Promesas del Este, el hombre que nunca llegará a reconocerse en su propia imagen. Máxima depuración Con este nuevo film, Cronenberg depura al máximo una serie de formas narrativas sin parangón en el cine contemporáneo. Sus encuadres son asfixiantes, cerrados, como cajas en las que se agitaran criaturas incapaces de encontrar una salida. Frente a una cierta manera de filmar quizá demasiado frecuente en el cine de hoy, basada en el plano de bordes flotantes y una cámara imprecisa, aquí se propone un espacio con sus propias reglas, que a su vez pueden verse vulneradas desde dentro. Y para que eso no se note, en fin, Cronenberg decide convencernos de que está desgranando una narración convencional cuando en el fondo, como le ocurre a Nikolai, lo que quiere es fugarse del

relato y asumir sus propias contradicciones. En esa tensión insoportable reside la desazón que provoca Promesas del Este. esa incomodidad que concibe cada plano como un mecanismo a punto de estallar, y que aquí carece incluso del modelo de intriga circular que proponía Una historia de violencia. Ahora sólo se trata de no salirse del encuadre, precisamente lo que hace Nikolai en el último plano. Y eso, que a él le cuesta tan caro, supone el triunfo de Cronenberg, uno de los pocos cineastas actuales que ha sabido guardar las formas sin necesidad de detener el paso. •

ÀNGEL QUINTANA

El asesino crepuscular y el traidor mediático
El asesinato de Jesse James por el cobarde Richard Ford, de Andrew Dominik
n la edad de inocencia, los héroes del western solían estar considerados como semidioses. En la edad adulta, los héroes dejaron de ser apolíneos para transformarse en hijos del crepúsculo y el western dejó de ser el género de la conquista para convertirse en un discurso sobre lo que se acaba. La nocturnidad y la melancolía marcaron los gestos de unos personajes que se forjaron en la poética de la exclusión y descartaron la poética del orden. Después del anunciado fin de un mundo ya no hubo posible vuelta atrás, por lo que el western languideció. Entre los múltiples réquiem interpretados en honor de la leyenda perdida, una documentalista de origen canadiense llamada Anne Feinsilber demostró recientemente, en Requiem por Billy el Niño, que quizás sólo el registro documental podía llenar el espacio mítico que la ficción ya no podía vertebrar. Afortunadamente, el neozelandés Andrew Dominik contradice su premisa al demostrar, en El asesinato de Jesse James por el cobarde Richard Ford, que, tras el eclipse de la épica, quizás ha llegado el tiempo de lo trágico, y que el western puede ser un interesante vehículo para sentar las bases de ese sentimiento trágico de la existencia que Hollywood siempre ha rechazado. Si tuviéramos que definir sintéticamente El asesinato de Jesse James... podríamos contemplarla como una gran tragedia sobre los límites de esa diáfana línea que separa la figura del traidor de la del héroe. En el epicentro de la película se encuentra una escena crucial, que ya fue reconstruida por algunos grandes cineastas clásicos como Henry King, Sam Fuller, Fritz Lang o Nicholas Ray. Jesse James, el bandido más legendario de su época, vive retirado a los 34 años, en la población de

E

Saint Joseph en Missouri, bajo el pseudónimo de Tom Howard. Entre sus hombres de confianza se encuentra un joven de diecinueve años llamado Robert Ford. Un día del mes de septiembre de 1881, mientras Jesse ajusta un cuadro del comedor de su casa, es asesinado por la espalda por Robert Ford. Dominik filma la escena de forma marcadamente enfática. El tiempo se dilata, la espera se prolonga, los gestos se hacen más precisos, incluso parece como si Jesse James intuyera su muerte cercana y como si, a la manera de un nuevo Jesucristo, perdonara al Judas que lo traiciona. La utilización de elementos enfáticos es sin lugar a dudas la espada de Damocles de una película que no cesa de jugar al repentino contraste entre la luz y la oscuridad, entre la descripción naturalizada de los hechos y la dimensión psicológica de

los personajes. El drama trágico no surge únicamente por la fuerza inexorable de un destino, sino que es producto de los contradictorios impulsos que marcan la naturaleza humana. Tras el disparo de Robert Ford contra Jesse James emergen una serie de cuestiones claves como los celos, el deseo de ser otro, el egoísmo o la necesidad de proyección mediática. Una realidad construida La película arranca en el momento en que, tras catorce años de actividad, Jesse está a punto de disolver la banda que ha forjado junto a su hermano Frank. Mientras preparan un asalto a la estación de ferrocarril de Blue Cat, un miembro de la banda (Charlie Ford) presenta al pequeño Ford. El joven lo sabe todo acerca de Jesse, ha leído toda la literatura de la época y quiere estar junto al

El forajido Jesse James (Brad Pitt) o el dionisíaco solitario

Cuando la acción termina queda el miedo a la traición

guaba la barbarie del salvaje oeste. Jesse James es un dionisíaco solitario. Ha llevado una vida de constante oposición respecto a la sociedad, y cuando sus hazañas no pueden continuar lo único que le queda es un sentimiento de paranoia constante respecto a la traición inminente. Jesse James no es un rebelde, sino un simple asesino. El miedo lo lleva a ir eliminando a los miembros de su banda que puedan delatarle. Su silueta emerge de forma fantasmagórica por los páramos áridos del lejano oeste y sus arrebatos son estallidos de violencia injustificada. El hombre real está condenado a vivir con su fantasma. Después de la magnifica secuencia de acción del asalto al ferrocarril, las dos primeras horas del metraje se centran en la descripción del vagabundeo espectral del forajido. Un montaje paralelo nos muestra cómo Richard Ford busca la notoriedad a la sombra de la imagen mítica del héroe al que acaba traicionando. Una vez fotografiado el cadáver de Jesse James, Andrew Dominik abandona la tragedia psicológica para narrar unos hechos. Los tiempos muertos dan paso a un relato vertiginoso sobre el destino de un traidor que hizo fortuna como asesino, hasta acabar representando en los teatros del oeste

algunos gestos impúdicos de su crimen legendario. El traidor acaba siendo visto como un ser sin atributos hijo de una sociedad en la que la mezquindad podía ser recompensada. Entre Jesse James y Richard Ford surge una interesante cuestión moral: ¿Quién es más noble...? ¿el asesino crepuscular desplazado de su mundo o el héroe mediático que se aprovecha de su traición para construir su notoriedad? Jesse James y Richard Ford se consolidan como dos figuras eternas, como dos seres que se proyectan hasta el corazón de nuestra sociedad del espectáculo. •

forajido. Robert Ford es hijo de la incipiente sociedad mediática en la que la realidad no es observada frontalmente, sino construida. La visión de Jesse James que se ha forjado Richard Ford contrasta con la que propone la puesta en escena de Andrew Dominik. El bandido construyó su personalidad a partir de todo aquello que se estaba acabando. Empezó a robar después de perder la guerra de secesión, la prensa lo mitificó como el último hombre de una frontera que dejaba de existir y actuó según los parámetros de su ley natural en un momento en el que la justicia apaci-

JAIME PENA

El toque Apatow
Lío embarazoso, de Judd Apatow/ Supersalidos, de Greg Mottola

U

na prometedora presentadora de televisión, Alison, sale a celebrar su ascenso con su hermana y acaba en la cama con Ben, un inmigrante canadiense desempleado que con sus amigos intenta poner en marcha una web dedicada a localizar las escenas de desnudos de las más populares actrices. De ese improbable cruce Alison acaba embarazada y decidida a sacar adelante una relación imposible con el padre de la criatura. Judd Apatow se sirve de este conflicto para proponer en Lío embarazoso una reinvención de la come-

dia a partir de dos modelos genéricos que creíamos irreconciliables. Apatow parece proponernos un violento choque de caracteres opuestos (una de las tradiciones recurrentes de la comedia) a partir de la propia definición de unos personajes que proceden de universos narrativos antagónicos. Por un lado t e n e m o s a Alison (Katherine Heigl, la rubia de Anatomía de Grey) y con ella la comedia más blanca, también la de hechuras más clásicas. Una comedia de platós de televisión y urbanizaciones con piscina. Enfrente se sitúa

Ben (Seth Rogen), prototipo del eterno adolescente irresponsable y obsesionado con el sexo que ha protagonizado todo ese subgénero que iría desde Desmadre a la americana y Porky's hasta American Pie y demás variaciones del cine de espinillas y erecciones. Con varias subtramas paralelas, cada una de las cuales entronca con un modelo de comedia bien diferenciado: los conflictos laborales y familiares de Alison, con la clásica; las aventuras de la troupe de amigos de Ben, con la más gamberra, mientras que la relación de la pareja constituye toda

diferencia con nitidez esos dos niveles: uno realista, edificado sobre un cúmulo de frustraciones; el otro ilusorio, en el que las mujeres y las borracheras serían el pan de cada día. Y lanza a sus jóvenes protagonistas a un negro viaje al fin de la noche, en el que se habrán de confrontar con los riesgos de la madurez. La acción se desarrolla a lo largo de 24 horas y específicamente en una noche, algo así como la última noche antes del ingreso en la universidad y de la separación de todo aquello que había constituido el ámbito cotidiano y regulado de la infancia.
Embarazos, sexo y espinillas en Supersalidos

una simbiosis fruto del consenso genérico y social. De cara al espectador no se privilegia a ningún personaje, tampoco a un modelo de comedia sobre el otro. Ella acaba por integrarse en un territorio en principio hostil aceptando su jerga del mismo modo que su público ha de acostumbrarse a unas escenas de sexo que se centran en los problemas prácticos de los embarazos y que no se andan con sutilezas a la hora de proponer soluciones. Él acepta la responsabilidad de la paternidad con todo lo que ello conlleva, incluido el abandono de un modo de vida más propio de la adolescencia tardía, en el que el sexo es el único objetivo y a cuyo espectador potencial Apatow le reserva un golpe bajo en la escena del parto. Esos mismos adolescentes son los protagonistas de Supersalidos, y su visión de las juergas de alcohol y sexo procede directamente del imaginario que ha conformado esas películas que citábamos más arriba, siendo su única experiencia mensurable la cantidad de películas porno que han consumido. Greg Mottola

El detonante es un juego de máscaras: los jóvenes protagonistas fingen una edad adulta y a partir de ese momento se verán condenados a comportarse como tales. Sólo para descubrir un mundo infantilizado presidido por el absurdo y del que no se advierte escapatoria. En definitiva, una comedia adolescente en la que los adultos se aferran a los últimos resquicios de irresponsabilidad juvenil y los adolescentes descubren, en un rasgo de inequívoca madurez, que no se puede alcanzar la edad adulta en una sola noche. Nuevo golpe bajo: la iniciación sexual queda en suspenso en un destello de insólito romanticismo que podría ser tachado de conservador si no anticipase una latente relación homosexual. Más allá de la adolescencia Supersalidos es uno de esos inusuales ejemplos de película autoconsciente que, al tiempo que es consecuente con su público natural, propone una reflexión crítica sobre sus propios mecanismos genéricos. Como Lío embarazoso, nos habla también de todos los obstáculos que hay que vencer para alcanzar la madurez. Al fin y al cabo, son pelí-

culas con y para adolescentes, si bien no renuncian a ampliar su espectro de audiencia. Construidas a partir de unos personajes que han de luchar contra su propia caracterización genérica, es decir, que se sirven de sus tópicos para luego violentarlos e ir contra ellos (o quizá tan solo hacerlos evolucionar, crecer), con sendas galerías antológicas de secundarios (desde la sucesión de ginecólogos de Lío embarazoso a la pareja de policías de Supersalidos), estas dos divertidísimas comedias, elegantes y escatológicas a un tiempo, dejan el amargo poso de melancolía que caracteriza el cine de Judd Apatow, director de Lío embarazoso y productor de Supersalidos. El mismo nombre que firmaba el guión de la corrosiva Dick y Jane, ladrones de risa (Fun with Dick & Jane; Dean Parisot, 2005), con Jim Carrey, la realización de Virgen a los 40 (The 40 Year-Old Virgin, 2005), otra comedia sobre un hombre infantilizado que ha decidido tomarse con calma, con mucha calma, el paso definitivo a la edad adulta, o que estaba detrás de la producción de El reportero, la leyenda de Ron Burgundy (Anchorman: Le Legend of Ron Burgundy; Adam McKay, 2004) y Pasado de vueltas (Talladega Nights: The Bailad of Ricky Bobby; Adam McKay, 2006), dos vehículos al servicio de Will Ferrell. Un hombre procedente de la televisión que ha reunido en torno a sí a un variopinto grupo de actores y guionistas (o de actores-guionistas como Seth Rogen, protagonista de Lío embarazoso y coautor del guión de Supersalidos) que le dan ese entrañable aire de familia a la mejor comedia americana de hoy en día. ¡Atención a Judd Apatow! •

Lío embarazoso o el negro viaje a la madurez

ÀNGEL QUINTANA

El pecado de los hermanos Karamazov
El sueño de Casandra, de Woody Allen

U

na serie de elementos comunes marcan la trilogía que Woody Allen ha rodado en el Reino Unido. Las tres películas relatan historias de ambición social marcadas por la confrontación entre clases y muestran cómo el deseo de prosperidad desemboca en el crimen y en una fuerte crisis moral. Mientras la protagonista de las dos primeras historias es una mujer americana que penetra en el nido de víboras de la aristocracia inglesa, siguiendo los postulados de la novelística de Henry James, el último eslabón de la trilogía presenta algunas notorias diferencias que lo convierten en un desconcertante tratado sobre la culpa y la angustia del pecador en el interior de una sociedad dominada por el culto a las apariencias. El sueño de Casandra no es una comedia negra con final ambiguo, sino un drama sórdido en el que todos sus protagonistas acaban despeñándose por el precipicio. Los anti-héroes del relato son dos hermanos que, en cierto sentido, son como una réplica cockney de los hermanos Karamazov de Dostoievski. Ambos están tan obsesionados por el deseo de ascensión social que intentan llevar a cabo una serie de negocios turbulentos que desemboca en la pendiente del crimen. Toda la trama se articula alrededor de personajes masculinos, otorgando a las mujeres un papel muy secundario. Este factor convierte la película en un caso singular dentro de la filmografía de Woody Allen, marcada siempre por la presencia de un personaje femenino fuerte. En este film, la aristocracia se transforma en un sueño lejano, ya que el mundo descrito es el de las veleidades pequeño-burguesas de una cierta clase obrera. Terry y Blaine (Ewan Mc Gregor

y Collin Farrell) trabajan en un taller mecánico y en un restaurante. En los primeros momentos pretenden deslumhrar a sus prometidas con la posesión de un yate (el Cassandra del título), pero sus múltiples fracasos económicos los llevan hasta la banca rota hasta que un tío de América (emblema de la fortuna divina e hipotético deus-ex machina) les propone ganar dinero a cambio de asesinar a un personaje que no conocen. El yate de sus sueños acabará siendo el espacio de lo trágico, retomando un motivo visual que aparecía en Scoop y que se diría remotamente heredado del Amanecer de F. W. Murnau. Un cuento moral A partir de una lógica criminal cercana a los relatos de Patricia Highsmith, El sueño de Casandra posee una estructura marcadamente novelesca. A diferencia de la tragedia clásica, en la que los hechos anteriores al conflicto son relatados pero no mostrados, y la concentración dramática marca el encadenamiento de los hechos, Allen construye el film como un drama novelesco que empieza, de forma admirablemente acelerada, contando todos los precedentes de los hechos, describiendo los ambientes sociales y mostrando la compleja psicología de unos personajes de apariencia primaria. El asesinato de un ejecutivo con el que el tío de América realiza oscuros negocios aparece construido con un ingenioso tono tragicómico, y sirve al cineasta para desplazar el meollo del relato hacia el dilema moral. En su tramo final, Allen confronta la falta de escrúpulos de Terry con la crisis de conciencia de Blaine, evidenciado de qué modo la tensión desgasta sus vínculos, la culpa se

Los hermanos Terry y Blaine en busca de su sueño

convierte en una auténtica tortura y los dilemas acaban enraizados en medio de un universo en el que las cuestiones de pecado y redención, en el sentido dostoievskiano del término, estallan con una fuerza inusual. A pesar de que El sueño de Casandra desanima a los que esperan de Woody Allen la situación ingeniosa que desemboca en el chiste fácil, el film es uno de los cuentos morales más singulares y complejos que ha rodado en los últimos años. •

CUADERNO CRÍTICO

Una noche de invierno tres personas en la parada del autobús ven a un indeseable que abandona a su perro. A partir de ahí, la película sigue sus caminos, que no volverán a cruzarse. Sin embargo, sus trayectorias van a tener algo en común, y es que los tres se encontrarán con que muy pronto han de hacer frente a aquello que más temen. Así tenemos una profesora que ha estado un mes de baja por la agresión de sus alumnos y tiene que volver a sus clases y ver cómo los adolescentes hacen amago de desmandarse nuevamente; una joven intérprete de cello ve cómo su profesor con el que mantiene una relación ni siquiera es capaz de decirle él mismo que han terminado, y que con ello se asemeja peligrosamente a su madre abandonada por su marido; y un guardia jurado al que despiden pocos días después de saber que a su ya precaria situación se añade que su mujer está embarazada de gemelos. Se trata de una película sobre la superación de los miedos, que muestra que a veces salir del pozo se consigue mirando a los demás y que la depresión no es excusa para el egoísmo. Un largo invierno de descontento en el que las mujeres sacan fuerza de su aparente debilidad mientras los hombres nunca están a la altura. El planteamiento en realidad es sencillo, son cosas más o menos comunes, y ése
53 días de invierno (Judith Colell, 2007)

es uno de los puntos más interesantes de la película, que habla de problemas cercanos. A esto se añade cómo está hecha: puede que a estas alturas no sea original una narrativa de historias cruzadas, pero no se ve todos los días tal cuidado en la puesta en escena y en la construcción de los personajes, y tampoco es nada frecuente que se respeten la inteligencia y la sensibilidad del espectador. Habría que preguntarse por qué las distribuidoras han tenido esta película un año en la recámara. Es curioso, porque luego vienen las quejas de que el cine español está anquilosado y no cambia. A lo mejor lo que no varía es que sólo se quiere sacar al mercado más de lo mismo. Los habrá que no se cansen de contar los lados y las esquinitas de su
cama. NATALIA RUIZ

Absolute Wilson (Katharina Otto-Bernstein, 2007)

Al término de Absolute Wilson, los créditos enlazan el "Written, Produced and Directed" al nombre de Katharina OttoBernstein. Impensable que sea de otra manera, pues ella es asimismo la autora de Absolute Wilson: The Biography, el libro que recopila cinco años de seguimiento y entrevistas en torno a la figura de Robert Wilson, el director, escenógrafo y dramaturgo que llevó el concepto avant-garde a la escena nor-

teamericana. Esta circunstancia, la gestación en paralelo de dos biografías (una, escrita; la otra, en movimiento), es la llave que abre sus limitaciones (cinematográficas) al tiempo que sella sus méritos (documentales). Limitaciones y méritos de una tenue voluntad de estilo (OttoBernstein cita a Buñuel y Fellini como referentes) que queda atrapada en una paradoja: glosar el devenir de un creador tan vanguardista por medio de la figura más manoseada. Es decir, la bio-picture divulgativa, hablada. Olvidémonos pues de encontrar aquí al pariente teatral de Cinema, de notre temps. Un coro de treinta voces, colaboradores y admiradores, todos ellos con carga de autoridad aunque enfundados con el peligroso velo del hagiógrafo, enumeran una a una las muchas virtudes de Wilson, voz más que consciente de su condición: "La razón por la que trabajo como artista es para hacer preguntas". El film, que adopta la linealidad cronológica como única dirección, cuenta con el acierto de 'poner en escena' los fantasmas de infancia y juventud de Wilson. Y lo hace intercalando fragmentos de sus propios montajes, dando así por buena la cita de Baudelaire que encabeza la primera mitad del metraje: "El genio es recobrar la infancia a voluntad". Por su parte, la segunda mitad, con una mejor disposición del material de archivo, se distancia del anecdotario biográfico para adentrarse en la revolución del lenguaje que impulsó junto a Christopher Knowles, en la denuncia del asesinato artístico que supuso la cancelación de The CIVIL warS, así como en la consecución, gracias a The Black Rider, el proyecto que le unió a Tom Waits y William Burroughs, de su gran sueño: llegar al gran público sin tener que
adquirir compromisos. RAÚL PEDRAZ

He aquí una película que permite reflexionar sobre la oportunidad, sobre el don de la ocasión. Ben Affleck, el penúltimo actor en pasar al otro lado de la cámara, escribe con Aaron Stockland, y también realiza, Adiós pequeña, adiós, su debut en la dirección. Se trata de un thriller que se apoya en un guión "modélico" (sería difícil encontrar muchos tan calculados, dosificados y correctos) basado en la novela de Dennis Lehane (autor de Mystic River) Desapareció una noche. Jugando con estas dos bazas, a las que se suma la presencia sobresaliente de Morgan Freeman y Ed Harris, el actor elabora un relato clásico en su concepción y desarrollo, seco y sombrío, pero que no alcanza la ambigüedad moral ni la negrura del de Eastwood.
La extraña que hay en ti (Neil Jordan, 2007)

Mientras que la intriga criminal, el asesinato de una adolescente, permitía a aquél reflexionar sobre los fantasmas del pasado, sobre cómo las experiencias vitales nos conducen por uno u otro camino, y, al fin, sobre la justicia, Affleck se limita a construir un buen film de género que en ningún momento se plantea ir más allá. Por otra parte, un hecho completamente externo al cine, la similitud del argumento de la película con un suceso real de actualidad (la desaparición de la niña Madeleine McCann), ha servido para dotar a Adiós pequeña, adiós de una notoriedad que con seguridad no habría alcanzado por sí sola. De hecho, el estreno del film en el Reino Unido se ha retrasado indefinidamente, tratando de evitar que éste influya sobre la opinión pública. Es fácil predecir cómo, de manera general, la crítica se centrará al hablar de ella en este parecido, y el público también. De esta forma, Affleck, tratando de seguir la estela de Eastwood, se ha encontrado, sin quererlo, con la oportunidad que convertirá su film en un
hecho mediático. SANTIAGO RUBÍN DE CELIS

Qué lejos queda el debut de Neil Jordan en el cine, Danny Boy (Angel, 1982). No por los veinticinco años transcurridos, sino por la infranqueable distancia entre aquella mirada a los complejos entramados de la violencia en la Irlanda de los tiempos del IRA y esta supuesta introspección en la violencia en Estados Unidos después del 11-S. Aunque la trama de La extraña que hay en ti se sitúe en la actualidad, Jordan encuentra sus referentes en esos thrillers norteamericanos de los años setenta en los que el "vigilante" (el ciudadano "normal" que se toma la justicia por su cuenta) pretende justificarse en la crisis urbana en lugar de aparecer, tal que en Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), como un síntoma más de ella. Hasta el punto de que La extraña que hay en ti no deja de ser un mal remedo de El justiciero de la ciudad (1974) con el protagonismo trasladado a una mujer y con la excusa ética todavía peor montada. El voíceover del personaje interpretado por Jodie Foster, pretendiendo otorgar complejidad dramática a sus actos, hace añorar el mutismo melvilliano de Charles Bronson. La película tampoco pretende ocultar sus antecedentes. Incluso hay una escena en el metro que "homenajea" uno de los momentos clásicos del film protagonizado por Bronson, por cierto mucho mejor resuelto por Michael Winner. Y en otra secuencia, parece que Jodie Foster devuelva el favor que le hizo Travis Bickle cuando era una adolescente. Así, desde el primer minuto de la película, cada secuencia empieza de manera que resulta insultantemente fácil prever su continuación. Esperas durante dos horas algún matiz, algún giro, alguna aportación que proporcione un poco de densidad o complejidad al asunto. Pero la única sorpresa es que el final resulta

todavía más espantoso de lo esperado. Podría empezar con las sublecturas políticas del film: Estados Unidos justificando su venganza contra unos atacantes que escapaban a la justicia y bla, bla, bla. Pero se las ahorro. Con esta película ni tan siquiera vale la pena
indignarse. EULÀLIA IGLESIAS

Frank Oz demuestra su buen hacer para el género con este enredo vodevilesco en la mejor tradición del humor negro británico (vertiente "comedia funeraria") que, aún así, no deja de transmitir una sensación de dejá vu y que podría pasar perfectamente por una película de hace diez, veinte o treinta años. Esta intemporalidad, que sin duda algunos celebrarán, tan sólo garantiza en este caso un cierto anacronismo con el cine y el mundo contemporáneo. Algo lógico por otra parte, pues Un funeral de muerte está ambientada en la campiña inglesa, escenario donde nada parece haber cambiado desde el punto de vista paisajístico y humano, al menos desde la época en la que Oz abandonó su Inglaterra natal. Aplicado artesano, su regreso coincide también con sus horas más bajas en la industria de Hollywood, lo que explica que su nombre aparezca asociado a esta modesta producción que arranca con una premonitoria confusión de ataúdes que ya anuncia las revelaciones sucesivas tras la fachada de normalidad de la típica familia very british de clase alta. El caos se desata cuando uno de los personajes consume un ácido y aparece en escena Peter Dinklage, el enano que se presenta como ex-amante del difunto para, como manda el libro de estilo de cualquier comedia que se precie, airear todos los trapos sucios familiares. Buena parte de la comicidad de la película se sustenta sobre la repetida confusión entre unas pastillas de valium y las de ácido. A la vista del contraste

Un funeral de muerte (Frank Oz, 2007)

entre la incorrección de los personajes y la corrección de la puesta en escena no hay duda de quién se quedó con unas y con otras. Parco resultado quizá para una película que podría pasar por la adaptación de una pieza menor teatral y que busca la complicidad de un espectador familiarizado con este tipo de argumentos, hasta el punto de que no podría disimular su decepción si Un funeral de muerte propusiese algún tipo de variante novedosa o inesperada. Un chiste repetido hasta la saciedad que, eso sí, sorprendentemente y gracias al talento indiscutible de sus intérpretes, sigue haciendo reír. JAIME PENA

El mayor déficit de una película como The Hoax, en España La gran estafa, reside en su indefinición, aunque se trate de una indefinición voluntaria y hasta cierto punto calculada. Esa opción pudiera parecer razonable en la medida de su tema: el engaño levantado en 1971

por un oscuro escritor, Clifford Irving, en torno a una supuesta autobiografía del enigmático multimillonario Howard Hughes. Sin embargo, las brumas que aún hoy encierran el caso (desde la personalidad de Irving hasta la actitud de la poderosa editorial McGraw-Hill, o del propio Hughes) no acaban de justificar esa indefinición. Un primer ejemplo de ella: es evidente que algunos de los aspectos del último trabajo del sueco Lasse Hallström evocan los thrillers de denuncia política que con mano firme condujeron directores como Sidney Lumet, Sindey Pollack, John Frankenheimer y Alan J. Pakula, entre otros; sin embargo, al film de Lasse Hallström le faltan la suficiente fuerza y convicción para equipararse con aquéllos, de forma que la vinculación del caso Irving-Hughes con el Watergate aparece como atropellada, más como una vía de clausura de la historia que no como un elemento central de la misma. Pero La gran estafa tampoco asume del todo la opción del film de "gran golpe", donde asistimos a la laboriosa preparación y ejecución de una estafa que realza la simpática figura del timador: Irving no es un estafador profesional, su trama se construye a salto de mata, los "malos" (en este caso los editores) aparecen como simples caricaturas de gente

estúpida, etc.; así, el esfuerzo de Richard Gere no emula el de algunos antecesores en el subgénero del cine de estafas. Por supuesto que el diseño de producción de La gran estafa tampoco permite ahondar en la personalidad de Irving (y menos en la Hughes), aunque en algún momento apunte hacia ahí, si bien las incidencias de su vida privada (sentimental, amical, etc.) sean de lo más tópico; la hipotética transferencia de personalidad entre el biografiado y su biógrafo está solamente apuntada. Y por supuesto, ese mismo diseño de producción aleja La gran estafa de una reflexión sobre la verdad y la mentira, sobre la autenticidad y la falsificación, sobre la realidad y la ficción que alimentaba Fake / Question Mark, de O. Welles, en buena parte centrada en los casos de Irving y del anteriormente biografiado por éste, el pintor Elmyr d'Ory. No obstante, digamos que La gran estafa, pese a sus indefiniciones, se deja ver con agrado. Y en realidad sólo pretende eso. JOSÉ E RQ E M N E D N I U O TR E

Lo sabemos desde El Principíto: lo esencial es invisible a los ojos. Y desde Vertov: la cámara puede revelar lo escondido, ir más allá de lo evidente. De la unión de esos dos convencimientos parece nacer Hermanos Oligor, un cuento de hadas en formato documental que llega a las pantallas comerciales tras un largo viaje por festivales especializados. Construida a modo de retrato de dos artistas que durante años prepararon en un sótano una obra de teatro a base de materiales reciclados, rupturas sentimentales y amor por lo pequeño, la película rinde adoración a dos hermanos capaces de asombrar al mundo con una propuesta

sincera, emotiva y rompedora. En un mundo invadido por la tecnología y las prisas, la propuesta minúscula de los Oligor funciona como un oasis intimo, como un espacio de recogimiento en el que ahondar en uno mismo a través del arte, como una invitación a ver la vida con ojos de niño. El peligro: ante un trabajo tan desnudo y de una sinceridad aplastante, cualquier postura que no sea la de rendida admiración podría parecer cínica o desengañada. Encorsetada por ese miedo, la película adopta una postura en continuo contrapicado que no retrata sino que ensalza a los protagonistas. Una posición incómoda desde la que la cámara, por más que lo intenta, jamás consigue traspasar lo evidente, y ni tan siquiera, como quisiera Vertov, captar la vida de improviso. La película funciona como vehículo del mensaje de los protagonistas, pero fracasa en el salto necesario que la convertiría en obra autónoma para terminar moviéndose, por elección pero no por necesidad, en dos planos que no se

La huella (Kenneth Branagh, 2007)

reconcilian: el de la forma y el fondo. El fondo, bello y necesario. La forma, ejemplo perfecto de aquella "verdad de los contables" denunciada por Werner Herzog: la suma de testimonios nunca dará una verdad superior. La película tiene su mejor momento y su peor enemigo en una de las secuencias finales: cuando se desembaraza de los protagonistas para mirar más allá del escenario y centrarse en la vida. En concreto, en la de una familia alemana que, también en secreto, también durante años, construyó un globo con el que logró traspasar el muro que separaba las dos Alemanias. Este sí, un verdadero triunfo de la imaginación (y del arte) sobre la realidad. G N A O DE PEDRO OZL

Del mismo modo que nadie se atrevería a afirmar que Hamlet (1997), de Kenneth Branagh, fue un remake del Hamlet (1948) de Laurence Olivier, resulta absurdo considerar que La huella (2007) de Kenneth Branagh es un remake de La huella (1972) de Joseph L. Mankiewicz. Este nuevo producto es la reescritura fílmica de un texto teatral de Anthony Shaffer que fue

estrenado a principios de los años setenta en el West End londinense. El encargado de llevar a cabo el proceso de adaptación es el dramaturgo Harold Pinter, que tal como indica en las notas de prensa nunca vio representada la obra, ni conocía el clásico de Mankiewicz. Las bazas que ha dispuesto Kenneth Branagh para llevar a cabo su trabajo son, a priori, exquisitas. Además de tener el privilegio de poseer a un premio Nobel de Literatura como guionista, puede hacer un guiño a la adaptación de Mankiewicz jugando con un monstruo de la interpretación como Michael Caine, que suplanta a Laurence Olivier, y ofrecer a un valor ascendente como Jude Law la posibilidad de jugar con el exceso. Aunque la película posee todos los elementos para triunfar, Kenneth Branagh fracasa rotundamente en su empeño. Si analizamos los motivos de la debacle veremos que la adaptación de La huella que lleva a cabo Harold Pinter resulta muy discutible y demasiado mecánica. +Mientras en los dos primeros actos sintetiza, pero mantiene, los elementos esenciales de la pieza teatral, en el tercer acto propone un artificioso giro haciendo que la relación entre el escritor Andrew Wyke y el joven Milo Tindle adquiera connotaciones homosexuales. El giro transforma el cínico juego que llevan a cabo los personajes principales en una historia de deseo que anula una parte importante de la resolución criminal de la intriga. Sin embargo, más allá de la dudosa perspectiva que confiere Pinter al texto, los motivos principales

del fracaso residen básicamente en una cuestión de puesta en escena. Branagh sustituye los autómatas de la pieza de Mankiewicz por múltiples pantallas y videocámaras de vigilancia. El decorado parece sacado de una pieza de ciencia ficción y destila un mal gusto terrible. Ante un universo articulado alrededor de un sofisticado ascensor y unos muebles de diseño futurista, la cámara de Branagh quiere hacerse notar, llevando a cabo un barroco ejercicio de puesta en escena. Los planos no encuentran un contraplano preciso y una serie de flash-backs absurdos convierten en explícito lo que en la pieza quiere ser sutil. Si la pasada temporada Kenneth Branagh fue capaz de convertir la obra más maravillosa de la historia de la música -La flauta mágica de Mozart- en una antología del disparate fílmico, en La huella la elegancia también sufre un lamentable destierro. Eso sí, insistimos, Branagh continua siendo uno de los pocos cineastas que posee el privilegio de tener a un Premio Nobel en los
títulos de crédito. ÁNGEL QUINTANA

He aquí una película con la que un viajero en el tiempo podría hacerse una idea bastante aproximada de cómo funciona el mundo en los balbuceos del siglo XXI. En ella podemos hallar varias de las claves geopolíticas, éticas y audiovisuales que definen nuestro tiempo. Quizá esto explique su éxito en Estados Unidos, donde el film se ha convertido en un fenómeno mediático. No en vano, la premisa invita al escándalo: el asesinato de George W Bush. No es que Muerte de un presidente se acerque necesariamente a una verdad (su baza es la mentira... es un fake documentary), sino que, tanto por sus aciertos como por sus errores, logra atrapar el pálpito de nuestra era: el empleo de las imágenes innobles y su sentido moral, el clima de odio hacia cierta clase política,

las frágiles relaciones diplomáticas entre naciones, los atropellos a la justicia resultantes de una política del terror... Su director, el inglés Gabriel Range, re preguntó en The Day Britain Stopped 2003) sobre las posibles consecuencias de que el transporte público británico detuviera de golpe su actividad. En su nueva película, otro What If (en feliz expresión anglosajona), Range se tras-ada a un futuro cercano para "poner en escena" unos hechos ciertamente escalofriantes: el asesinato a tiros del 43 presidente de Estados Unidos. Sumándose a la tradición de los docudramas británicos que exploran las preocupaciones sociales y políticas del presente (ahí tenemos los filmes de Peter Watkins The War Game, 1965, y Punishment Park, 1971, que sobreviven a pesar de su finalidad coyuntura!), Muerte de un presidente toma la apariencia de un reportaje televisivo realizado un año después del asesinato. En su primera parte, el film recrea los detalles del magnicidio (que tiene lugar en Chicago el 19 de octubre de 2007), mientras que en la segunda parte relata los excesos de una investigación conducida por la paranoia y las endebles coartadas legales (se promulga la "Patriot Act III") que permiten a los Estados Unidos actuar impunemente. Las aliteraciones con la actualidad internacional son más que obvias. El innegable interés de este film especulativo no radica sin embargo en los paralelismos presente-futuro, sino en su virtuosismo técnico. Articula una creíble relación de hechos con el empleo de diversos soportes y fuentes audiovisuales: imágenes de archivo y elaboradas puestas en escena, incrustaciones digitales y cabezas parlantes ficticias. Así, la
Muerte de un presidente (Gabriel Range, 2006)

trama político-criminal deviene en trama audiovisual. Lo más turbador del film no es la recreación del asesinato de Bush, sino el efecto de desplazamiento que produce asistir a su funeral, simulado con las imágenes del discurso de Dick Cheney en las exequias de Ronald Reagan. Las imágenes bastardas puestas al servicio de una descarada manipulación emergen como lo más interesante de un film que, quizá sin proponérselo, toca la raíz del debate en torno a la dialéctica de las imágenes, de su procedencia y de su finalidad en la era de la dictadura audiovisual. Aunque mienta, una imagen siempre dice la verdad, y más aún desde el 11-S: ¿alguien aseguraría que se produjo el ataque al Pentágono? (véase Loose Change). Al fin y al cabo, la caza de brujas a escala mundial imaginada por Range pierde pronto su interés, pues corresponde a la búsqueda de un asesino que sabemos que no existe, a un asesinato que nunca tuvo lugar. Pero
el funeral, sí. CARLOS REVIRIEGO

concepto de género cinematográfico y algo más potente que el de simple moda coyuntural, los filones son vetas temáticas o de cualquier otro tipo explotadas hasta su agotamiento no tanto por los creadores como por los comerciantes. Así, por ejemplo, las buddy movies policíacas serían un filón, en este caso inserto dentro de un género; pues bien, la séptima película realizada por Ozpetek, realizador turco instalado en Roma y que ha alcanzado una cierta relevancia con Hamam (1997) y La finestra di fronte (2003), entra dentro del filón "grupo de amigos en crisis entre la treintena y la cuarentena que se encuentran repetidamente, discuten, se divorcian, se reencuentran, etc." (perdone el lector que la descripción quede algo larga...). Para decirlo sin acritud y entendernos rápidamente y localizar sus homólogas españolas, No basta una vida estaría en la amplia senda de Las razones de mis amigos (Gerardo Herrero, 2000) o En la ciudad (Cesc Gay, 2003). Se trata por tanto de definir un grupo de parejas -la variante novedosa (!) es que una de ellas sea homosexual- con el añadido de algún single (que incluyen tanto "ex" como "pre" amantes) a los que seguimos en sus encuentros y desencuentros, sus disputas y reconciliaciones, sus problemas existenciales y soluciones espúreas, sus intrigas y confesiones, etc. En este caso, el elemento catalizador del devenir de la (escasa) anécdota argumental es la enfermedad súbita y posterior muerte de uno de ellos, del mejor, por supuesto. Ante el fatal acontecimiento, todos los demás problemas serán superables y toda reconciliación será posible: ya se sabe que "con la ayuda de la amistad...". En definitiva, un monumento a la banalidad con pretensiones sociológicas, supuesto reflejo de la cotidianeidad y aderezado con efluvios nostálgicos ("nosotros que fuimos tan felices" como tituló Drove...) cuyo mayor intríngulis se pierde en buena parte para el espectador español debido a la sorprendente (por decirlo suavemente) transformación del título original. Saturno contro remite lo sucedido en la historia a la confrontación astrológica con un planeta Saturno mal plantado. La metáfora podía haber dado lugar a una cierta causticidad sobre el trasvase de la militancia política hacia la gastronomía y la astrología, acaecido tras el desencanto izquierdista. Pero
ni eso. JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Los críticos e historiadores italianos (país de donde procede No basta una vida, incomprensible título español de Saturno contro) utilizan un concepto cinematográfico poco usado en España pero útil muchas veces: el filón cinematográfico. Más light y limitado que el abusivo

Decía Kierkegaard que los movimientos profundos del alma desarman a la psicología. Deleuze, que lo cita, añade que la fuerza de un autor se mide por la manera en que sabe imponer este aspecto problemático. John Carney, al contrario, no parece querer plantear problema alguno. Los méritos de su film se cifran en la modestia de la producción, el aspecto realista, el trabajo con actores no-profesionales y, sobre todo, en la falta de pretensiones. Lo que no está escrito en ninguna parte es que la ausencia de ínfulas tenga que traducirse en presentar el cordero de siempre (una historia de amor ideal pero imposible que, sin embargo, reconduce la vida de

los personajes) con la manida piel del lobo de la independencia. Más precisamente, Once quiere ser un musical no tradicional. Algunos, incluso, lo tachan de revolucionario. Cierto es que el film juega sus emociones en el terreno de la música, pero parece más correcto hablar de película con canciones o, como hace el director, de álbum visual para un disco en proceso: el que, efectivamente, concibieron los protagonistas del film. La música es tanto la expresión de un desgarro (el del chico abandonado por su novia) como, sobre todo, el camino hacia la reconciliación. Una inmigrante checa, que vive en condiciones precarias, es la irrupción benéfica, la voz angélica que devuelve la armonía a este mundo emocionalmente quebrado. El film trata sobre todo de eso, de cómo dos voces y dos melodías trenzadas en una canción salvan una distancia y colman un vacío. La situación se intuye rápidamente en el momento en que ambos tocan juntos por primera vez. Él canta: "toma este

barco a la deriva y llévalo a casa". La estrofa define el sentido del trayecto del film y anuncia su clausura. El inconveniente es que la deriva no se deja ver demasiado y sí, en cambio, la progresión del relato y una razonable cantidad de situaciones previsibles. En estas condiciones, la realidad aparece como decorado que dejar atrás por el poder de la música, sin generar distancias, contrastes ni rupturas; simplemente huyendo. Así las cosas, no se ve la diferencia entre una romántica história de amor convencional y ésta que nos ocupa; aspecto modesto y cámara en mano a parte. Uno puede preguntarse si el musical era esto. Un último aviso al lector: nos encontramos ante un film consensual, celebrado allí donde ha sido presentado. Y es que nada gusta tanto como un relato sentimental reconfortante, con final agridulce, que nadie puede asociar directamente al demonio de lo "comercial". Que se lo pregunten al público de
Sundance. FRAN BENAVENTE

Un plan brillante (Michael Radford, 2007)

El director y guionista Christopher Zalla (un norteamericano atípico nacido en Kenia, criado en América del Sur y afincado en Nueva York) afirma que incubó Padre Nuestro, su primera película, bajo la influencia de los sucesos del 11 de septiembre de 2001 y que fue ese sentimiento de necesidad de hermanamiento con el prójimo, surgido de la catástrofe terrorista, el que le llevó a rodar una historia sobre "la búsqueda de una familia". Tal vez dentro de unos años se pueda abrir un capítulo sobre los daños colaterales que este mega-acontecimiento ha causado en el arte cinematográfico. Porque son estas nobles intenciones el principal problema de esta película en la medida en que parecen ofrecer cobertura universal al tremebundo viaje hacia todos los tópicos de la tragedia marginal que nos ofrece el director. Da la impresión que en su afán de hacer una crítica social demoledora se ha dejado en el

camino el rigor necesario para no intentarlo siempre y en todo momento. La mano del Zalla guionista se deja ver en los puntos de giro, manejando a sus personajes a través de todas las fases del proceso de degradación por las que tiene que pasar un inmigrante ilegal en Nueva York: prostitución, droga, infravivienda, explotación... Un proceso que sería en exceso extenuante de no ser porque el brillante trío protagonista y la excelente fotografía en tono documental consiguen mantener la tensión dramática hasta el final. Dos jóvenes actores mexicanos con talento, Antonio Hernández y Jorge Adrián Espíndola, dan vida a dos maneras de enfrentarse a la emigración, una orgullosa y desconfiada, la otra encantadora y sin escrúpulos. Mientras, el veterano Jesús Ochoa interpreta a la perfección el papel de un padre amargado y encerrado en sí mismo. El Festival de Cine Independiente de Sundance ha premiado esta película, rodada casi toda en castellano, con el Gran Premio del Jurado. Un galardón que quizás le queda un poco grande al film si lo comparamos con algunos de sus predecesores, que además denota cierto cansancio en la marca iridie norteamericana y, por qué no, también algo de complejo
de culpa. JAVIER MENDOZA

Hay películas que responden al "efecto soufflé": arrancan brillantemente para decaer de forma rápida. Un plan brillante (Flawless), última película de Michael Radford que clausuró el festival de San Sebastián, justificando la "glamourosa" presencia de Demi Moore, es buen ejemplo del dicho efecto. Tras un comienzo esperanzador bajo los acordes del Take Five, de Dave Brubeck, tenemos una tradicional intriga de "gran golpe" en una importante empresa de diamantes londinense, hacia 1960. El banal intríngulis argumental gira en torno a la unión -carente de cualquier química en la pantalla- entre una alta ejecutiva, desairada por la postergación debida a su condición de mujer, y un anciano limpiador del edificio de la compañía. Se supone que esos dos personajes deben proporcionar, a través de las respectivas presencias de Demi Moore y Michael Caine, el núcleo central del -escaso- interés; pero no van más allá de permitir la esforzada composición de la Moore como mujer no excesivamente atractiva, consecuencia obligada de su renuncia a los supuestos encantos femeninos en favor de su carrera profesional. Por su parte, Caine no hace más que explotar su vertiente cockney, sin mayor esfuerzo ni entusiasmo. Así, sin esfuerzo (de imaginación o sutileza) y sin entusiasmo nos vamos desinteresando por lo que sucede en la pantalla: ni la preparación del golpe, ni su desarrollo o consecuencias atraen la atención. Algo tampoco redimido con las interrelaciones socio-políticas en torno a la opresión de los trabajadores de las minas de diamantes sudafricanas o a las relaciones con la URRSS; y menos aún con la resolución estúpidamente ONG de la trama criminal. Un plan brillante no aporta, pues, gran cosa al filón (¿subgénero tal vez?) del thriller centrado en un gran golpe. Ni la ardua construcción del proceso delictivo, ni la introspección en los personajes, ni la ocurrencia en el desarrollo del golpe, ni la siempre com-

plicada resolución de historias donde la complicidad del público se decanta hacia la inteligencia criminal en detrimento del final aceptable moralmente (características básicas del filón en cuestión) se ven ilustradas satisfactoriamente en esta nueva entrega de la obra del anodino Michael Radford. Un film, por otra parte, que tampoco aporta nada
a su carrera. JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

se diferencia de las ciudades americanas que patearon Spade, Marlowe y compañía; e, incluso, la iluminación reproducirá hasta en sus más ínfimos detalles (hay un plano iluminado con la célebre "persiana veneciana") la de los clásicos del género. El resultado de todo esto es un film equiparable antes a ese cine de la nostalgia (cuyo más eximio cultivador sería José Luís Garci) que a esas muestras posmodernas, más o menos recientes, en las que la ampliación de los decibles (sobre todo en lo que atañe al sexo y la violencia) y la hibridación genérica (ahí está el ejemplo reciente de Brick, con su novedosa mezcla de historia de detectives y película de instituto) demuestran que dichas obras son, al menos, hijas de su tiempo.
ASIER ARANZUBIA COB

Cuando, mediada la primera década del siglo XXI, un cineasta decide volver a hacerse la misma pregunta que, en un determinado momento de su carrera, se hicieron ya muchos de los directores que le precedieron en el tiempo (¿de qué forma quiero relacionarme con los géneros clásicos?), cuenta, al menos, con la ventaja de conocer las respuestas que otros dieron a una problema similar al suyo. En dicha tesitura el cineasta en cuestión puede hacer dos cosas: o bien optar por alguna de las, como digo, numerosas soluciones que se han ido proponiendo a lo largo de los últimos cincuenta años, o bien (y esto, evidentemente, es más complicado) proponer una nueva. Lejos de aventurarse por la cada vez menos transitada vereda de lo novedoso, los responsables de La señal eligen, de entre todas las respuestas posibles, la menos sugerente: aquella que, inspirada por la cinefilia, sólo aspira a reproducir el encanto y las maneras de un original definitivamente instalado en el altar de las obras maestras. Para ello, y no sin cierta lógica, van a elegir, de entre todas las variantes del noir, aquella que, en cierta medida, le dio carta de naturaleza: la historia de detectives. Y siguiendo con esta clara voluntad de ajustarse lo más posible a la letra del original, el detective protagonista será un tipo hosco, cínico, no demasiado inteligente y atormentado por fantasmas del pasado que nunca llegaremos a conocer; la acción estará ambientada en un Buenos Aires del año 1952 que en nada

Si aceptamos, siguiendo a Godard, que el pecado original del cine no tuvo lugar antes de su nacimiento sino a mitad del camino, en plena madurez, cuando las cámaras no estuvieron allí para filmar los campos de exterminio, ¿podemos aceptar que se reconstruyan esas imágenes que faltarán siempre y que se trate de llenar ese abismo de invisibilidad que marca no sólo todo el cine posterior sino también, retrospectivamente, todo el cine? ¿Podemos aceptar que se le aplique a las imágenes (falsas) del horror la más exquisita corrección cinematográfica? Si interpretamos las palabras de Picasso cuando afirmaba que el arte era una gran mentira que nos acerca a la verdad, sí, podría ser posible. Pero en el cine habremos de afrontar todavía la irresoluble cuestión de la dramatizada (y dramática) puesta en escena de cuerpos tan reales como los que se desvanecieron en aquella "fuga de la muerte". En una entrevista previa al rodaje de Sin destino, el escritor húngaro, Premio Nobel y superviviente de varios campos de exterminio Imre Kertész, alababa la elección estética de Claude Lanzmann en Shoah al no usar imáge-

nes de archivo ni reconstrucciones de los campos y afirmaba, en una acertada y hermosísima frase, que Shoah era mucho más aterradora porque era sólo "una película sobre rieles abandonados". Sin destino se basa en la novela homónima de Kertész, responsable también del guión, pero Lajos Koltai (veterano director de fotografía, entre otros, de István Szabó) resuelve su primer largometraje como director mediante la operación contraria. No sólo recrea la vida en los campos, sino que la envuelve en la indudable belleza de la fotografía de Gyula Pados y en la banda sonora de Ennio Morricone. Saltan las alarmas, se levantan las barreras, pero una cierta honestidad, que nace directamente de la sinceridad y amarga ironía del texto de Kertész, la aleja, aún con todo, de perversas vacuidades como El Pianista o La lista de Schindler. Si el propio Kertész escribe en Sin destino que en los campos de exterminio era posible encontrar fugaces rastros de felicidad esperando como una trampa inesquivable, quizá nosotros, recorriendo el camino inverso, podamos encontrar en estas discutibles imágenes de perfecta factura alguna brizna de aquel horror primordial que está más allá de toda representación... porque vive en nuestro interior. JOSÉ
MANUEL LÓPEZ FERNÁNDEZ

En la disyuntiva entre articular una lectura política del expediente franquista 30426, o la pretensión de provocar una respuesta emotiva en el espectador, estaba claro que Martínez Lázaro iba a escoger ésta última opción. Impregna así de costumbrismo televisivo el relato de uno de los episodios más lacerantes de la desoladora posguerra española: el fusilamiento colectivo de cincuenta y siete presos de las Juventudes Socialistas Unificadas, entre los que se encontraban las trece mujeres "menores" protagonistas del film, como respuesta a la muerte

Las trece rosas (Emilio Martínez Lázaro, 2007)

del comandante Gabaldón y de su hija de dieciocho años. Este "emplazamiento" del realizador madrileño procede tanto de su dilatada trayectoria en el seno de la industria, como del abandono de cualquier interrogante estético o ideológico en su forma de hacer cine. El resultado es un retrato libre (en el entramado argumental, que no en la forma) y descafeinado de una España en la que la división de poderes consistía en la ley de la delación, el poder ejecutivo de la tortura, y en la "Pepa" como esencia de la Justicia. Respecto al estilo, se superpone la canónica regla de los tres actos a la evolución lumínica, de manera que a cada (estanco) estadio narrativo le corresponde una oscuridad mayor. La recreación del Madrid de la época es producto de la combinación de efectos, precisos interiores y atrezzo de calles y edificios como complemento a reconstrucciones artesanas como la de La Cibeles. El bascular de la cámara, y los topes en la apertura de campo, proporcionan a la ambientación descrita tanta coherencia como neutralidad estética, con lo que la pretendida Madrid socialista en medio de la posguerra queda huérfana, como el título, de una pigmentación ética, de una propuesta estética y de contenido que sobrepase lo meramente ilustrador. El argumento de la venganza, tan caro a la realidad española y a la actualidad, y cuyo mecanismo ha sido ejemplarmente desentrañado en nuestro cine por Antonio Drove y Pilar Miró, queda reducido (como en tantas otras ocasiones) a la pacata catarsis sentimental. Falta en España quien recoja el testigo de

aquellos directores, y de vecinos como Serge Le Péron, Marco Belloccio o Tulio Giordana, capaces de conjugar el rigor del momento histórico con la emoción que provocan las relaciones interpersonales. SERGIO F. PNL A I IL

eso la sobre-reacción de Jenna cuando descubre la infidelidad de su novio no resulta en hipérbole cómica, sino en una clase de violencia que no nos violenta. Pero el problema de esta película sobre el ocaso de la veintena y el pánico a la madurez, contada desde las barricadas masculinas y con un barniz moralista, no es sólo su naufragio entre dos culturas, sino entre dos tonos sentimentales que nunca se reconcilian. Cualquier intento por relacionar al grupo de amigos-arquetipo con aquellos que habitaron las conmovedoras inseguridades de La última película (Peter Bogdanovich, 1971), American Graffiti (George Lucas, 1973), Diner (Barry Levinson, 1982) o Beautiful Girls (Ted Demme, 1996), está condenado al fracaso. El último beso se queda en algún lugar indefinido entre el crepúsculo generacional de aquéllas, con las que conecta sólo de forma bastarda, el producto pseudo-indie con momentos musicales y las comedias románticas más impresentables del nuevo siglo. Pese a todo, se permite momentos de lucidez. Película de rupturas en sus diversas modalidades, El último beso pretende avivar el fuego dramático con gritos, llantos y portazos de diseño, pero arranca su única lágrima en el silencio de una reconciliación. Hay que constatar lo mejor del film en un Tom Wilkinson siempre en su lugar y en una formidable Blythe Danner, que forman la única de las parejas en crisis capaces de insuflar (acaso por su madurez) algo de autenticidad a una película que no tiene muy claro cuándo debe tomarse en serio o en broma lo que está contando. A pesar de Rachel Bilson, este último beso de juventud difícilmente dejará rastro en nuestra
educación sentimental. CARLOS REVIRIEGO

Los remakes transoceánicos toman el camino de la homogenización cultural y revientan las idiosincrasias. En la traducción de una lengua a otra, de un país a otro, los mecanismos locales que hacían de cierta historia mil veces contada, como L'ultimo bacio (Gabriele Mucino, 2001), una película amable (no más que eso), se disipan en una propuesta de raíz lejana y oportunista, El último beso/ The Last Kiss, con un guión-formulario del sobrevalorado Paul Haggis. En la tradición de la comedia italiana, hay amenazas que mueven a la carcajada: "Si le pillo engañándome, le mato", dice una novia embarazada. En boca de Jenna (Jacinta Barret) y no de su modelo Giullia (Giovanna Mezzogiorno), la amenaza se pierde en un tumulto de disonancias. El tremendismo a la italiana no encuentra buen acomodo en las familias de la clase media-alta estadounidense (que ni siquiera son italoamericanas), y por

El último beso (Tony Goldwyn, 2006)

JORGE GOROSTIZA, ANA PÉREZ

De 2027 a 2019
En el Filmmuseum de Berlín se conserva un apunte, hecho con gouache sobre cartón, que representa una torre vista desde arriba, rematada por una estrella de cinco puntas y bajo ella la ciudad de Metrópolis (año 2027), tal como la imaginó Fritz Lang en su película de 1927, Erich Kettelhut tenía veintitrés años cuando lo dibujó, y jamás supuso la enorme influencia que sus diseños iban a tener en ese futuro que no llegaría a alcanzar. En una secuencia de aquel film, el protagonista está en lo más alto de un rascacielos y mira por un ventanal, a continuación se suceden cuatro planos fijos con vistas inmóviles de la ciudad y el último de ellos es una reproducción del apunte creado por Kettelhut. Este dibujo hecho a mano, que simula tener volumen gracias a la perspectiva, se convierte en una imagen cinematográfica y adquiere la tercera dimensión al proyectarse en una pantalla, porque está entre secuencias en movimiento que para los espectadores son tridimensionales. Los Angeles, noviembre de 2019, Deckard (Harrison Ford) se acerca volando en un spinner a la cima del edificio de la comisaría de policía, otro rascacielos

A la izquierda, el edificio que Erich Kettelhut imaginó para la Metrópolis del 2027. A su lado, fotograma de Blade Runner (Ridley Scott, 1982)

El Festival de Sitges celebra el 25 aniversario de Blade Runner con el estreno de una nueva versión, digitalizada y con pequeños retoques de montaje. Las raíces imaginarias de la visionaria fantasía de Ridley Scott y el eco persistente de sus imágenes resuenan sobre nuestro presente.

visto desde arriba, que inmediata e inevitablemente hace referencia al dibujo de Kettelhut. Esta relación entre ambas ciudades no es casual. El supervisor de efectos especiales, David Dryer, decía que cuando hizo los planos para construir las maquetas de Blade Runner utilizó fotogramas de Metrópolis. Sin embargo, el diseñador Syd Mead ha declarado que tomó como modelo las dimensiones de las torres gemelas del World Trade Center de Nueva York, y las aumentó verticalmente dos veces y media. Ridley Scott, a su vez, imaginó el ambiente urbano de Blade Runner volando en un helicóptero desde el aeropuerto de Nueva York hasta la cima del edificio de la Pam Am, en Park Avenue. Volviendo atrás, en 1924 Fritz Lang, embarcado en el transatlántico Deutschland, arribó a los muelles neoyorquinos y su fascinación por la vista nocturna de los edificios le hizo concebir Metrópolis. Nueva York fue una fuente inagotable de inspiración, convirtiéndose en el arquetipo de la gran ciudad del siglo XX. A ochenta años del estreno de Metrópolis y veinticinco del de Blade Runner, hoy la macro urbe del siglo XXI ya no es una Nueva York mortalmente herida, sino ciudades orientales, muy parecidas a Los Angeles de 2019, bajo cuyos skylines pueden ocultarse torres rematadas con estrellas.

F

ase dos, día seis, secuencia tres. Toma única. La de un instante irrepetible, como todos los instantes. Éste es

Vega, en la retaguardia, paciente y observando, indicando. "Aproximación con respeto", llevan como única consigna. El acecho de la imagen y del sonido. Paisaje de un rodaje. Atípico, es verdad. Un rodaje de maquinaria ligera, artesanal, extraño para el cine español. "Nuestro método es preguntar: ¿qué vais a hacer ahora?", ironiza el director de El techo del mundo (1995). Pero no bromea. Aquí no hay guión de por medio, no hay actores, no hay script, se rueda durante cuatro semanas repartidas a lo largo de un año, no hay más maquillaje que el que imponga el filtro de la lente, más iluminación que la que regale el sol, más decorado que el que proporciona la naturaleza. Cuando se rueda, no se da la acción, sólo se avisa: "Rodando". Entonces, el silencio. La cámara frente a la experiencia de lo que acontece. Hay, por supuesto, protagonistas. El

principal es la comarca de Los Oscos en su lado gallego, con sus múltiples vestiduras, cadenas de montes sumergidos en la bruma y también prados interminables y resplandecientes, caminos de polvo y piedra que conducen al fin del mundo, los pantanos y bosques que habitan la Arcadia literaria de Julio Llamazares, el coautor de esta película en marcha. De montañas y hombres. Nos remite Felipe Vega a esa certeza de Lubitsch según la cual "quien sabe rodar montañas, sabe rodar a los hombres". En ambos supuestos, hay un alma que desenterrar. Puede que con la misma clase de preguntas que les asaltan frente al niño que acaban de filmar, Vega y su equipo plantan la cámara y el micrófono delante de un membrillero, unas ropas tendidas, dos gatos que se buscan o la mirada curiosa de un ternero,

el de un niño que lee. Luego juega con unas

excavadoras de miniatura en un patio de arena. Al fondo, la casa de madera y piedra surgiendo del denso follaje de un bosque. El silencio lo rompe sólo el vuelo de los insectos, algún que otro pájaro, el crepitar de los árboles. Músicas que arranca el viento. El niño está solo en su lectura y en el placer de su juego. Está solo a pesar de todo. A pesar, sobre todo, del equipo de rodaje que le filma a unos metros de él, desde una distancia que no es invasiva, tampoco evasiva. Son cuatro y oarecen invisibles. En primera línea, el director de fotografía, Alfonso Parra, cámara en ristre, y su ayudante Yaiza; a un lado, la sonidista, Eva Miñarro, pértiga en mano; y el director, Felipe

A la izquierda: Felipe Vega y Alfonso Parra tras la cámara. A la derecha: Intercambio de pipas entre Felipe Vega y el padre de Luz, con ella de testigo.

y murmura: "Rodando". ¿Un documental? Dejémoslo en película. Su título, Elogio de la distancia, se antoja exacto y tentador. En el fascinante territorio común en juego, de una belleza insaciable, Vega y Llamazares han imaginado un capítulo por cada estación del año, cada cual con su protagonista y la gente que les rodea. "Quiero hacer un retrato humano y presente del mundo rural. Quiero observar los cambios que se están produciendo en él", afirma Vega, cuya alma de antropólogo ("mi vocación frustrada") recorre como un río subterráneo su filmografía hasta llegar aquí. Ya en Mientras haya luz(\ 987), El mejor de los tiempos (1989) y El techo del mundo, el cineasta exploraba con especial lucidez las relaciones entre el campo y la ciudad. "El mundo rural recibe las mismas influencias que el urbano y es francamente apasionante narrar esos cambios. En el mundo rural, la gente puede acceder a los mismos canales de televisión y a las mismas comodidades de Internet, y al mismo tiempo mantienen una lucha diaria con la naturaleza...". De hecho, confiesa Vega que El techo del mundo era una adaptación indirecta de El río del olvido, novela de Julio Llamazares absolutamente presente, al igual que Tras os montes, en esta nueva aventura cinematográfica. 'Todo lo que he chupado de la literatura y de la personalidad de Julio... me lleva a pensar que si él fuera director de cine, miraría como yo". Tal es la conexión Vega-Llamazares, ambos leoneses y además viejos amigos, que Elogio de la distancia pretende ser, en cierto modo, "un paso sin escritura de la literatura al cine". El trabajo con el que Vega encuentra mayores correspondencias, sin embargo, o al menos del que más cerca se siente a la hora de rodar

Elogio de la distancia, es su cortometraje Cerca del Danubio (2000). No sólo porque afirme sin dudarlo que "son los mejores veinte minutos" que ha rodado en su vida; tampoco porque se trate de una película documental, sino porque en esta pieza sobre supervivientes españoles del holocausto nazi, realizada para televisión, se enfrentó a una de las mayores dificultades que surgen al registrar todo testimonio humano: cómo embalsamar la memoria. "El recuerdo siempre está teñido, como dice Primo Levi, de pequeños errores", le explica Felipe Vega a Manuel Martín Cuenca en su libro de entrevistas. "Eso lo quería reflejar en el documental, es decir, sugerir las posibles limitaciones del recuerdo personal y rodearlas de la vida cotidiana: esos planos con la ropa tendida, el sonido de la leña, el paso de un avión...". Planos, algunos, que vuelven a ocupar su mirada en esta nueva película documental. Reflexiones sobre lejanías y cercanías, tentativas en torno a la distancia y los encuentros que se producen entre quien filma y es filmado.

cuando ruedo ficción -asegura-, trato de que ésta se empape de realidad". Y en verdad hay en estas historias de la lejanía muchos ingredientes que niegan de por sí la necesidad de tabulación. Por ejemplo, la dimensión mítica de un paisaje sesgado por el agua. El itinerario del cartero Raúl es hoy menos problemático de lo que era hasta 1989, cuando no existía forma de cruzar un pantano que cuarenta años atrás había anegado los puentes del río Navia. La única forma de cruzarlo era por agua o por aire. Durante cuatro décadas, la región interior de Lugo que linda con Asturias y con el río Navia vivió en completo aislamiento, alejada de la llamada "civilización". El cartero, con su correspondencia semanal cruzando a bordo de un pequeño bote, era uno de los pocos vasos comunicantes entre ambos lados: suelo civilizado y territorio comanche. Pero de la necesidad, se hizo virtud. El aislamiento no escogido se convirtió para muchos en un destino preciado, un refugio para construir vidas alternativas. Hoy, desde algunos puntos de la zona, todavía es necesario conducir varios kilómetros por caminos desérticos para poder comprar el pan y el periódico. Las gentes que allí quedan son en su mayoría los restos nobles de la huida hacia el paraíso rural que se produjo en los años setenta y ochenta. Son, como allí los llaman, "los del otro lado": comuneros, hippies, alternativos, ecologistas... familias enteras que han construido un proyecto de vida alejados del sistema, individuos que en determinado momento decidieron hacer borrón y cuenta nueva con sus vidas, también comunidades de heroinómanos (en rehabilitación o no) que se alimentan con los peces del río. Gentes para quienes aquello del turismo rural suena ridículo,

Dimensión mítica. En la primera fase del rodaje, durante una semana de primavera, Felipe Vega y su equipo se convirtieron en la sombra de Raúl, el cartero de Fonsagrada (Lugo), de quien grabaron su andanza diaria y su testimonio narrado. "Lo primero que hago es trabajar con la gente", explica Vega, "que entiendan que ellos también van a construir la película. A través de sus voces van a explicar sus propias vidas, y eso es algo que me regalan". Quiere el director que el voice over en primera persona puntúe y acompañe sus tramas, acercarse a la realidad como si construyera una ficción, "del mismo modo que

A ese otro lado es precisamente adonde el equipo de Felipe Vega se ha desplazado para filmar el capítulo de verano en una calurosa semana de septiembre. En esta segunda fase cerodaje han establecido sus bases de operaciones en Negueria de Muñiz, primero, y en Fonsagrada los últimos días. El sol, ausente durante el resto del año, parece que ha esperado hasta el rodaje canicular para dejarse ver por la zona. Otro regalo inesperado para la película. Como Luz, una joven belga que se trasladó al pueblecito de Ernes hace más de quince años, y que ha parido y criado a dos niños en la casa que se construyó en los confines del mundo. Ella es la protagonista de esta historia de estío, que comienza in media res: Luz corriendo hacia las casa vecinas para enseñarles un corte que se acaba de hacer en la mano. Es martes y el médico sólo cruza al otro lado los lunes y los jueves. El equipo de rodaje llegó a su casa unos minutos después del accidente, y allí, en pleno movimiento, su dedo palpitando sangre, la siguieron por los caminos pedregosos, reuniéndose con Flora, con Speed, con Guille, con Dori. Sus vecinos del otro lado.
Julio Llamazares en un momento del rodaje

Elogio de! cine puro
JULIO L L A M A Z A R E S Como cualquiera otra de las artes, el cine tiene muchas concepciones, pero la que a mí más me interesa es la primera, o sea, aquélla que lo creía un espejo de la vida y no al revés. No es que las otras no me interesen; es que me interesan menos, entre otras cosas porque me parecen falsas, sin que la falsedad en cine sea para mí un demérito, como mi propia afición demuestra. El título de este artículo, remedo del de la película (Elogio de la distancia) que Felipe Vega rueda actualmente en el confín oriental de Lugo y a la que yo colaboro con un guión que es más complicidad entre el director y yo que guión propiamente dicho, trata de rescatar esa concepción tan antigua como rara en estos tiempos. Y eso que películas como En construcción, de José Luis Guerín, o El cielo gira, de Mercedes Álvarez, han vuelto a ponerla en la conversación cinéfila, al tiempo que en las pantallas, tan ahitas de cine "falso". El cine puro, el original, ese que se manifiesta como representación de la realidad sin más intermediarios que la cámara y
el tiempo (tiempo que incluye el azar),

es el que brota de la vida sin trucos ni falsificaciones. Elogio de la distancia se concibe, así, como mirada puesta ante lo que ocurre, como espejo colocado ante el paisaje, como confesionario de las personas

Desastres ecológicos. En la noche cinco de esta segunda fase del rodaje, el equipo cena con el productor, Pepe Codina, en el hotel de Fonsagrada. En este grupo no hay jerarquías. Todos comen y cenan lo mismo y al mismo tiempo. No se privan de las bendiciones gastronómicas de la tierra. Al frente de Bren Entertaiment, filial gallega de Filmax, Codina ha conseguido el patrocinio de la Sociedad de Gestión del Xacobeo y una subvención de la Consellería de Cultura de la Xunta de Galicia para financiar esta película. "Los productores me están dando una confianza total", afirma Vega, "porque han entendido muy bien qué película había que hacer". De todos modos, su papel le obliga, y el director se queja sólo moderadamente a su productor de la falta de tiempo, de cómo dos semanas en lugar de una hubieran permitido establecer una mayor confianza con las gentes que filman. "Al principio de esta segunda fase estábamos perdidos", relata Vega. "Estábamos frente a un grupo de personas con una voluntad muy clara de no relacionarse con el mundo. No creen en

que viven en él o que por él transitan, La distancia, pues, sólo está en el título, es otra y se trata de una distancia muy diferente.

nuestro trabajo, porque la televisión ya les ha convertido en clichés demasiadas veces...". Bajo la contaminación audiovisual que se ha apoderado del mundo de la información, y que Vega considera "un verdadero desastre ecológico", el director de Nubes de verano apuesta por la función ecológica del documental en su acepción más noble: "Nos limpia la mirada porque elimina filtros y tiene la capacidad de acercarnos a la vida a corazón abierto". Impulsados por esa predisposición de restituir y desintoxicar la mirada de "imágenes falsas y perversas", Llamazares y Vega recorrieron previamente la zona sin una meta precisa, sólo con la intención de dar forma a una idea "Hemos elaborado un guión previo cuya utilidad es como la de un mapa, y que ha nacido de escuchar a la gente, de recorrer la geografía, estudiar la topografía... Si no te separas de eso, si no manipulas por el puro placer de manipular, esa realidad te devuelve una fuerza enorme". Se entiende así la confianza que muestra el director en el campo de batalla. Llegar, ver y grabar. "Más que confianza, es disposición. Es como el que entra en una habitación y sabe dónde

El niño que lee, ajeno a un equipo de filmación a pocos metros de él

De izqda. a dcha.: El equipo filmando a Luz con su hijo; Alfonso Parra, Felipe Vega y el barquero en el pantano; Eva Miñarro, en primer término, junto a Yaiza y A. Parra

colocarse", dice. "En un rodaje de este tipo", añade Alfonso Parra, "lo que te da la calidad es el encuadre". Con la lente de la cámara de vídeo Panasonic DVCPro P2-HD se obtiene "una calidad en alta definición que ya es casi cine", pero con la agilidad de movimientos y de ubicación que permite una cámara ligera de vídeo, a la que Parra, operador habitual de Felipe Vega, ha añadido una serie de arreglos ergonómicos que se acoplan artesanalmente al diseño más bien prosaico y amateur de la máquina. "Hacer esta película es como volver al principio del cine", dice Parra, "a un tiempo en el que todo estaba por inventar". Bien es verdad que de lo que aquí se trata, como se trataba en Flaherty y en Grierson, o como se trata todavía hoy en Depardon y Van der Keuken (cineastas todos ellos con los que Vega se reconoce en deuda), es de filmar la experiencia, de encontrar la profundidad y la forma de los planos en el mismo proceso de captación. "Nos movemos en el territorio del azar y sería un error tratar de controlarlo", aclara el director. No importa por tanto el motivo si el encuadre es correcto, no importa la duración si el tiempo es preciso, ni siquiera importa que no comprendan lo que se dicen los personajes cuando, como es el caso de la escena que nos ocupa, hablan en flamenco. Y es que en el día seis de rodaje, Luz recibe a sus padres después de años sin verse. Han viajado en coche desde un pueblo de la Bélgica no francófona y acaban de llegar a Ernes para visitar a su hija y a sus nietos. De mañana, el equipo de filmación llega a la casa en el momento en que están descargando el coche de bultos y equipaje. En apenas unos minutos, Alfonso Parra y Eva Miñarro se coordinan, imagen y sonido sincronizados, y Felipe Vega, confiado, les deja escoger la posición, observa lo que ocurre alrededor de! plano y no sólo dentro de él, por si hubiera que desviar la mirada. Al tiempo, indica a Miñarro con las manos y los dedos el encuadre que toman, para que ella acerque o aleje el micrófono en función de si

el plano se cierra o se abre. "Una descripción no es necesariamente un relato, es algo muy difícil de desentrañar", explica un Felipe Vega renuente a teorizar sobre su forma de trabajo. "Me interesa acercarme correctamente a lo que filmo, cumplir bien con el encuentro, porque todo lo demás, todas las teorías, están contenidos en lo que haces". La emoción se produce en lo que adivinamos detrás del plano. Lo importante es la descripción. A i s l a m i e n t o r e l a t i v o . Pero el cine, lo sabemos, acontece sobre todo en el sonido, quizá la imagen más importante. En un descanso del rodaje, Eva Miñarro nos deja escuchar las confesiones de Luz al micrófono, esa banda sonora que otorgará reflexión a su existir diario. Voz dulce y reveladora: "Aquí la paz no llega sola... Hay que sobrevivir y para eso necesitas un enorme esfuerzo físico y mental... Es imposible pensar que no necesitas a nadie...". El aislamiento es sólo relativo. No les interesa a Vega y Llamazares retratar la vida en el campo bajo un velo idílico y roussoniano. Sus miradas no han sido raptadas por el ideal del aislacionaismo que practicaba el último hombre salvaje (Thoreau: "Jamás hallé compañero más sociable que la soledad"), sino que están más cerca de la evocación literaria de John Berger o de Peter Handke, en su interés común por la geografía y la topografía. "No hacemos una vindicación del mundo rural para idealizarlo, sino para decir que existe", concluye el cineasta. "Aquí la naturaleza puede ser muy cruel... sobre todo los inviernos". Al final del recodo, la distancia a la que elogia el título se acorta hasta revelar su opuesto. Lo que Vega y Llamazares buscan, quizá por encima de todo, es mostrar las cercanías humanas, qué nos une a esas vidas tan distantes, a su soledad compartida con ios animales, a las conquistas y las claudicaciones que les definen: "Si mi documental tiene algún valor humano, va por ese camino, por la voluntad de romper prejuicios".

El valor también del cine concebido como aventura, de la producción posible contra viento y marea, la de un film expuesto a las fragilidades del azar que emerge como excepción en la amalgama enquistada de la producción media del cine español, con toda su aparente maquinaria. Como ejemplo: un barco a motor. Decididos a rodar un travelling embarcados en el pantano, Enrique Batet y Miguel Yuma, encargados de la producción ejecutiva, consiguen en préstamo el barco por un lado y el motor por otro. El bote abandona la orilla con Felipe Vega, Alfonso Parra y el barquero a bordo, pero al llegar al centro del pantano, advierten que entra agua en la embarcación, El tapón de contención se ha soltado y deben regresar antes del hundimiento. Riesgos asumidos con placer y humor, en todo caso, porque la libertad creativa supera las injerencias de cualquier presupuesto endémico, de cualquier barquero inoperante. "Si pudiera, yo siempre rodaría documental. Soy enormemente feliz haciéndolo, porque soy realmente dueño de todo lo que hago", explica la viva imagen de un cineasta pletórico. El pequeño equipo de rodaje filma unos últimos planos de recurso antes de dar por terminada esta segunda fase, detalles que urdirán una continuidad entre los cuatro relatos previstos. Aún quedan las dos semanas de rodaje en otoño y en invierno, en las que seguirán a un fotógrafo, Carlos, y a una veterinaria, Pilar. Voces y rostros no tan distantes. La aventura
continúa. CARLOS REVIRIEGO

Contrastes y una decepción en la programación de la Noche en Blanco

Lo viejo de ser moderno (y viceversa)

A

pesar del follón de tráfico y sirenas de Atocha, el silencio se hace alre-

prenderse ante la pantalla .Visto el olvido en el que cayó, ¿no será que Bowers es más actual hoy que en los años veinte? Precisamente la memoria es tema central en el trabajo del surafricano William Kentridge, cuyas animaciones se proyectaron toda la noche en una pantalla gigante en el patio del Conde Duque, bajo el título Journey to The Moon and 9 Drawings For Projection. En sus
El insólito y misterioso Charley R. Bowers

dedor de un enorme reproductor

de cine que ronronea en la cuesta de Moyana Un cinéfilo mira embobado la quietud del plano de un sesudo documental cuando un niño grita señalando a la pantalla: "Mira mamá, un gato". Ese contraste es el triunfo de los organizadores de La Noche en Blanco por llegar a "todos los públicos" haciendo convivir "lo moderno y lo tradicional, el futuro con el pasado, la vanguardia con la historia". El 22 de septiembre fue el día elegido para que, por segundo año consecutivo, Madrid se convirtiese en un parque de atracciones cultural en el que, más allá de la mercadotecnia de rellenar el callejero con palabras como projecto eléctrico y de lograr sumar ceros al contador de asistentes y patrocinadores, sus propuestas cinematográficas hicieron evidente lo poco que separa a veces lo moderno de lo viejo. La primera prueba la tuvimos en la Filmoteca, donde el protagonista fue un tal Charley R. Bowers. Su historia es curiosamente parecida a la del Hector Mann de El libro de las Ilusiones, de Paul Auster: genio burlesco del cine mudo, su principal diferencia con los grandes nombres de la época fue el uso de la animación, en la que era un experto, y su vis surrealista. Rodó su primer film en 1925 y el último en 1930, tras lo cual desaparece del mapa y del recuerdo. El hilo de esta enigmática historia no resurge hasta que, a finales de los años sesenta, encuentran en Toulouse las latas de un film delirante que sólo años más tarde se relaciona con el cómico. Empieza entonces una
Journey to The Moon and 9 Drawings For Projection, de William Kentridge

cortos la técnica se acomoda al mensaje: trabaja siempre sobre el (pen)última vuelta de tuerca que rinde a un patio de butacas al que sólo le queda preguntarse: ¿Pero dónde se había escondido este tipo? Gafapastas, ancianos, niños y papás recibían con risas, aplausos y comentarios en voz alta cada nuevo hallazgo: de la piel de plátano que no resbala a una máquina digna de un artista cinético que convierte los huevos en irrompibles; del Pájaro Come Metal que pone orden en el desguace de coches a unos zapatos para bailar el Charlestone que "maravillarían al mismísimo Charles Stone"... La sesión recordó a lo que debían ser los orígenes del cinematógrafo, cuando lo común era sormismo fotograma, y cada acción nace del dibujo anterior, del que siempre queda un rastro. Surge así una memoria de la animación que ahonda en torno al olvido y a la historia de su país. Tanto en forma como en contenido, el presente queda condicionado por el pasado, subrayando que nada es nuevo, sino parte de una evolución. Los robots de Electroma, película firmada por Daft Punk, intentan lo imposible: deshacer ese camino evolutivo, dar un paso atrás y convertirse en hombres. Con ese anhelo, se adentran en un desierto cuyas dunas se van asemejando a piel humana, hasta que el paisaje a contraluz se transforma en esa parte del cuerpo femenino que Gustave Courbet retrató con el título El origen del mundo. Efectista pero eficaz, esta road-movie musical sin canciones del dúo francés, heredera estética y temática del 2001 de Kubrick, atrajo a tanto personal que, ante el riesgo de que la sede Matadero hiciese honor a su actividad pasada, los organizadores optaron por cancelar su proyección. Hubiese sido un excelente fin de fiesta para una Noche en Blanco que encontró los contrastes que buscaba. JAVIER GARMAR

búsqueda que continúa aún hoy por cinematecas, colecciones particulares y cines de feria para reconstruir una filmografía tan insólita y moderna que si Dalí levantase el bigote bramaría que, comparados al absurdo de Bowers, los burlones y sentimentaloides Chaplin, Lloyd y Keaton eran unos putrefactos. Vueltas de tuerca. La media docena de auténticas joyas "rescatadas de las llamas" que acompañó al piano el responsable de su recuperación, Serge Bromberg, desbordan con la imprevisible imaginación de un creador que, cuando crees que ha dado con una solución, da una

Interactividad, permanencia e inmediatez en los festivales on-line

Eventos virtuales para la experimentación

A

nte la sobreabundancia y el aumento exponencial, disperso y sin filtro de la

so votaciones para la constitución completa del festival. Un visionado participativo y no lineal, en definitiva, que multiplica y dilata la pantalla (sin la voz de esta audiencia intangible, los festivales on-line se pierden en el vacío silencioso de la red). Medición de calidad. Su actual propagación, sin embargo (se calculan ya más de cien), hace necesaria una medición de calidad exigente. Para ello, además del número de ediciones (muchos desaparecen al poco de surgir), son los miembros del jurado los que actúan como agentes de certificación sobre el interés de la muestra Para el Con-can Movie Festival [www.con-can.com], por ejemplo, la presencia de nombres como Masahiro Kobayashi y Tapan Sinha, o Jean-Michel Frodon y Vincent Malausa, entre el tribunal de alguna de sus cuatro ediciones, ha significado su puesta en valor definitiva a nivel internacional. El Con-Can, por otra parte, se inserta dentro de una tendencia observada en el conjunto de festivales en la web dentro de la cual se busca favorecer las propuestas comprometidas con cuestiones medioambientales o interculturales y de tolerancia1. Así, cortos como Djamel's Eyes, del realizador español David Casals-Roma, premiado en la pasada edición, sin ofrecer grandes innovaciones formales, se centra en el buceo temático en torno a las dificultades de relación entre diversas formas de pensar y vivir. Vídeos con mensaje y buenas intenciones. Desde otra línea, enfocada hacia la defensa del espacio on-line como lugar óptimo para el desarrollo de una creación "termita" según terminología de Manny Farber (aquella que "avanza siempre devorando (1) Festivales como "Otra mirada", www.euromedcafe.org, centrado en el diálogo cultural entre países (donde Gonzalo Ballester presentó su vídeo Mimoune); también www.ecodes.org/concurso/apuntate.asp, tendente a favorecer la cultura de la sostenibilidad; o www.naturemovies.es, en torno a temáticas medioambientales, con vídeos rodados por Isabel Coixet, Julio Medem o Nacho Vigalondo. También defienden la tendencia experimental y reivindican las propuestas más innovadoras otros
Portal de Filmpocket donde se presentan los trabajos rodados con móvil

producción cinematográfica en la red, han ido emergiendo en paralelo los festivales on-line que recopi-

lan y ordenan puntos de referencia esenciales para el explorador errante. Son ellos, efectivamente, los que se encargan de la difusión sistemática de los materiales, los que seleccionan y hacen circular las propuestas; también los que, a través de sus premios, ponen de relieve y jerarquizan ciertas cintas y autores. Su proliferación, por otra parte, despierta nuevas reflexiones en torno a los mecanismos de producción, visionado y distribución que se originan con respecto a este nuevo cine digital. Para empezar, la virtualidad intrínseca de los certámenes pone en cuestión, por contraste, la temporalidad de sus homólogos "físicos". Los festivales en Internet se asientan en la permanencia y la inmediatez, con sus materiales acumulados de edición en edición disponibles siempre para el visionado de un espectador cada vez más inmerso en la red, absorbido por ella tal y como preconizara Cronenberg (Videodrome, 1983). Establecidos ya como una prolongación más de la sociedad del espectáculo, en estos festivales no se trata sólo de mirar, sino que se hace necesaria también la participación activa del que contempla. El viaje potencial a través de estos eventos se define por su interactividad en tanto que recorrido libre y personal del usuario que salta, retrocede y vuelve otra vez a las creaciones fílmicas que se le ofrecen, pero también por la exigencia de su intervención a través de valoraciones, opiniones o inclu-

sus propios confines"), se ofrecen alternativas como la de la teórica Nora Barry. Integrado en la red de páginas web Druid Media [www. druidmedia.com], Barry fundó el Festival Streaming Cinema [www. streamingcine.com], donde, a pesar de no resultar fácil la localización de materiales, se ofrece un espacio para la navegación random: aleatoria y en flujo, en la que el usuario toma las opciones de un camino que transcurre en una trama desordenada pero interconectada.

festivales que, desde un posicionamiento menos novedoso, se ubican como plataforma de promoción para "nuevos talentos". Entre ellos, tres de los más reputados a nivel internacional: el Haydenfilms Online Festival [www.haydenfilms.com/festival.html] el TriggerStreet.com OnLine Short Film Festival [www.triggerstreet. com/gyrobase/CurrentFestival] y el Big Bang Online Short Film Festival [www.bigbang.gr]. Entre los vídeos allí presentados destacan originales propuestas de animación del TriggerStreet como Android 207 (Carrot Kid), premiado en la primera edición, o Catch (Chris Perry); el

trágico Runaways (Zaheer Ahmed), sobre el maltrato infantil, o la mirada ácida que Life's a Beach (Suzan Beraza) arroja sobre la sociedad norteamericana (éstos últimos alojados en Haydenfilms). De un modo muy similar y con propuestas parecidas estética y temáticamente funcionan tres de los festivales españoles más importantes de la red: Notodofilmfest [www. notodofilmfest.com], Festival de Cine Digital de León [www.cilefestival.com] y Fotogramas en corto [www.fotogramasencorto.com]. Entre ellos se intercambian nombres como Nacho Vigalondo, Oriol Puig o Jim Box, localizables con distintas obras en casi todos. Otros, como el premiado Raúl Arévalo (Foígras), en Notodofilmfest, o La adolescencia (Edu Crespo) merecen también una ojeada atenta

cíficos que, desde la web, recogen los materiales audiovisuales resultan de su uso. Festivales [www.festivalpocketfilms.fr], sede en el Centro Pompidou que que, con de

los que se produce, se hace evidente el paso del tiempo, y las imágenes recién grabadas quedan para el futuro como recuerdo Instantáneo de un presente que pasa volando. La filmoteca virtual creada a partir del resultado de varias ediciones permite observar los pasos de gigante con los que avanza la resolución del móvil en apenas unos años. Imágenes pixeladas. Otras

destacado en su selección de ga-adores aquellos vídeos que priman el ingenio de una idea o de un recurso visual En cortos que duran menos de un minuto, las proyecciones se saborean como píldoras, microrrelatos audiovisuales que desprejuician (no en todos los casos) el recelo de muchos hacia las posibilidades lingüísticas y ce experimentación formal del aparato. Zapatos de noche, premiado como el mejor plano secuencia y firmado por Morro, ofrece un interesante juego de movimiento que gira en torno a la agilidad y ligereza específicas del móvil. Otros, como Sonia (de Andrada), Agua (Muñoz Murillo), Ellos (Pascual Garcerán) o Quiero dormir (G. Crespo), trabajan con los efectos estroboscópicos de la luz cuando se dirige de forma directa hacia la lente, con la dificultad de control en los cambios de la óptica o con la sensibilidad de estas cámaras. Para disfrutar de ellos conviene aplicar al análisis el concepto de belleza de la imperfección y acostumbrarse a las imágenes en miniatura, rugosas y pixeladas, donde a veces se deduce más que se ve, donde abundan los desenfoques y las texturas incómodas.

como el internacional Filmpocket

París, han revalorizado lo amateur entendido no tanto como oposición a lo "profesional" y, por tanto, relacionado con la idea de una mala calidad sino vinculado además con la figura del realizador que rastrea y explora sin prejuicios y en libertad. Los materiales presentados en este festival se asocian además con las limitaciones técnicas, por un lado, y las potencialidades por descubrir de las nuevas tecnologías de la información, por otro. Entre los vídeos de realizadores como Alaln Flelscher, Jean-Charles Fitoussl o Thierry Jousse, destacados participantes del evento, se aprecia un interés especial hacia la exploración del primitivismo de la imagen. Una tosquedad que proviene de las deficiencias del aparato y que se define perecedera Allí donde el resultado depende en gran parte del avance tecnológico de los dispositivos con

propuestas, visibles también en Filmpocket, como Where are you, firmado por Jan Peters y Helena Vlllovitch, indagan en el uso del teléfono como medio inmediato para la transmisión de vídeos en una comunicación a distancia. Peters desde Francia y Hélena en Alemania ofrecen su correspondencia personal, en forma de diario audiovisual y filmado sin guión previo, para reflexionar desde el metalenguaje sobre las nuevas posibilidades de emisión y recepción que ofrece el móvil. Por su parte, el Movilfilmfest [www.movilfilmfest.es], el primero de su categoría en España, ha

Movilmetrajes, m i n i f i c c i o n e s . El aprovechamiento de los teléfonos móviles con cámara de video, ajenos hasta ahora a la realización fílmica, ha dado lugar a su vez a otro conjunto de festivales espe-

El digital, también off-line
Fuera de la quinta dimensión y asentados en el mundo real se desarrollan una serie de festivales que centran también su atención en lo digital como apertura a un cine independiente, creativo y nuevo, que se aleja de las normas y se expresa desde la periferia. Festivales que, como el de Cine Pobre de Gibara (Cuba), "marginal y marginado" según su propia definición, se plantean como espacio físico para la institucionalización y perdurabilidad de unos materiales inaprensibles de otro modo. Festivales que, como el de Cine Atómico de Venezuela, escapan de los modelos de producción convencionales para evitar las limitaciones habituales y proponer nuevas formas de hacer cine. Asumiendo el riesgo de no obtener beneficios, apuestan por películas que les pertenezcan y representen. La tan cacareada democratización de la tecnología digital, a través de la llberalización definitiva del budget, hace el resto. ¿Idealismos? En el Festlvalito de La Palma, heredero de la filosofía de los dos anteriores, llevan seis ediciones demostrando que es posible. Allí, no sólo se proyecta este cine que ellos llaman "chico", además se desafía a los directores invitados a rodar, editar y estrenar un corto durante la semana de duración del festival. Defienden el minimalismo en todo (equipo humano y técnico), excepto en la creatividad y la experimentación, para escudriñar las rendijas por las que el cine con grandes medios no transitará nunca y trabajando bajo la máxima punk del "Do it Yourself". ¿El sueño posible de la "autonomía sin restricciones ni regulaciones" promulgada por Guy Debord y la contracultura situacionista? Probablemente, JARA YÁÑEZ

Por cuestiones técnicas, hasta ahora, la mayoría de estos festivales se centran en los productos cortos. Pero la carrera tecnológica avanza según la llamada Ley de Moore (cada ocho meses se dobla la potencia), lo que supone un casi inimaginable (y sugerente) margen de progresión. Algo que confirmó la plataforma de televisión por Internet Babelgum en la pasada edición del Festival de Venecia. Anudaron allí el lanzamiento (en febrero) de un nuevo festival on-llne que admitirá producciones superiores a 45 minutos. Una novedad en lo que a capacidad se refiere que persigue, sin embargo, los objetivos comunes: avanzar en la democratización del cine como ejercicio creativo, atraer filmes de calidad e implicar cada vez más al público en la búsqueda de los realizadores que conformarán las generaciones futuras del audiovisual contemporáneo. JARA YÁÑEZ

Cineastas libres frente al liberalismo globalizado

Los "clandestinos" vistos por la red

E

l conflicto militar y la lucha armada constituyen los focos de intensificación

emblemática es la del desterrado económico, al que, en función de su situación en su recorrido geográfico y administrativo, se le llama: parado, emigrante, clandestino, sin papeles, refugiado, solicitante de asilo, excluido, expulsado. En una playa de la periferia sur de Túnez capital, Aéroport Hammam-Lif, de Slim Ben Echikh (Túnez, 2007, 23') escucha a una tribu de jóvenes parados contar cómo van a subirse a los contenedores de los barcos que zarpan para Italia. Son los desahuciados de la globalización que aún pelean, que no pararán de "golpear las puertas de la Fortaleza Europa", como clama Asian Dub Foundation. Algunos vuelven lisiados tras fracasar, otros lucen viseras BMW y camisetas Puma, viáticos ilusorios como tantos otros. Una panorámica ultrarrápida nos lleva del Tunisia Ferry, saliendo del puerto, a una terraza

donde un joven ocioso gobierna sobre un ejército de botellas de cerveza vacías: la distancia entre su cuerpo y el barco es tan nimia físicamente e infranqueable políticamente como, en las Imágenes finales tomadas de Google Earth, el espacio entre la pequeña ciudad de Hammam-Lif y la muy cercana punta de Sicilia. Olivier Dury ha filmado parte del trayecto de unos emigrantes, el origen y el principio de su periplo. Mirages (Francia, 2007, 42') sigue los cinco primeros días de un convoy que va de Agadez a Djanet, de Nigeria a Argelia. Viaje objetivo hacia la clandestinidad, viaje subjetivo en la individulización progresiva de esos hombres amenazados de una muerte anónima. Por falta de autorización para rodar, el film se detiene a las puertas de Libia, pero con unos planos Inolvidables: una serie de retratos individuales de los

emigrantes, que a veces tienden hacia la cámara sus documentos de identidad o, de manera más conmovedora aún para nosotros, por cuanto la distancia queda aquí abolida, sus direcciones de Internet. Límites, barreras y márgenes. El tratamiento del cruce clandestino de una frontera entre el Tercer y el Primer Mundo ha producido ya varias películas magistrales: Limes-Operation Limes de Edwin Wagenhofer (Austria, 2002, 27'), que describe el arresto nocturno de ciudadanos húngaros en 1997, en la época en la que Austria constituía el límite del Espacio Schengen; De l'autre cóté, de Chantal Akerman (Bélgica, misma de 2002,102'), iconografía de entre cámara Border, Méjico y Estados Unidos, con la seguridad térmica;

de una guerra económica mundial que, aunque no se nombre, no deja por ello de garantizar diariamente su lote de cadáveres ocultos, pasa-

jeros clandestinos de la historia del liberalismo. Igualmente militarizada (flotas, guardias, puestos de observación, campos, zonas sin ley...), la guerra económica se diferencia principalmente de la guerra convencional por la forma en que se integra en nuestro orden cotidiano. Prolongando espontáneamente el gesto de los cineastas independientes que se movilizaron para acompañar las luchas y guerrillas, Mario Marret, René Vautier y Tobías Ángel, en África, o Robert Kramer y sus compañeros de los Newsreels, en Vietnam, algunos cineastas de hoy se posicionan frente a la devastación del liberalismo globalizado. Su figura más

de Laura Waddington (Francia-

La página "360 et meme plus" aloja los vídeos RESFH1 y RESFH2, mientras en "Sixpackfilm" se encuentra la película Limes-Operation Limes (E. Wagenhofer)

UK, 2002, 27'), sobre el campo de "Sangatte", la represión policial, los cruces nocturnos hacia Inglaterra sobre un fondo de cielo en llamas. Una vez en suelo extranjero, el desterrado económico se convierte en esclavo, chivo expiatorio, carne electoral y sujeto al que estafar en todo momento. Pero como dice el eslogan de los manifestantes: "no somos peligrosos, estamos en peligro". En forma de díptico con los pliegos que blanden los emigrantes de Mirages, Pedro Costa termina su magnifico Tarrafal (Portugal, 2007, 16') -nombre de un campo de concentración creado por prisioneros políticos en 1 9 3 6 - sobre el papel de expulsión clavado en la pared "que hace un agujero en la cabeza", según la expresión terrible de una inmigrante caboverdiana. En las antípodas del esti-

dos de un vuelo regular que hace las veces de chárter de expulsión; RESFH2 (Francia 2006, 10') describe una ceremonia de apadrinamiento republicano y registra el testimonio de una sin papeles, indumentaria burguesa y discurso a favor de la libre empresa, pulveriza los clichés miserabilistas sobre los clandestinos. N'entre pas sans víolence dans la nuit, de Sylvain George (Francia, 2005-2007, 23') representa, probablemente, el primer film sobre una redada parisina, por parte del cineasta que, actualmente en Francia, dedica una obra mayor a todas las formas de violencia que se ejercen contra los extranjeros en situación irregular, La serie Contre-feux, breves "comunicados visuales" sobre las expulsiones y textos de las leyes que se refieren a ellas, va acompañada de un folleto titulado Les Nuits de plomb ("Éditions du réveil", 2005) que denuncia la violencia de Estado y la pasividad cómplice de la población francesa. No Border (20052007, 23') describe París desde el punto de vista de los refugiados que sobreviven en ella, ciudad desolada, ciudad fúnebre, "pestilent
La web de Laura Waddington contiene todos sus vídeos

lo straubiano de Pedro Costa, Agathe Dreyfus y Chistine Gabory filman febrilmente las acciones de la Red Educación sin Fronteras y su guerrilla administrativa diaria: RESFH1 constituye, (Francia, 2006, 18') un indirectamente,

manual para pasajeros subleva-

cíty", retomando el título del ensa-

Ceuta, en Melilla, en los accesos a las estaciones parisinas, en la playa de Toulon donde repescan a los ahogados. El cineasta termina en estos días un fresco de conjunto sobre la condición de esas víctimas económicas que pagan con su sangre el precio de nuestra paz social. Porque, ¿qué es la paz social sino una guerra de baja intensidad?, Scalzone, preguntaba Oreste poeta, actor, videas-

Enlaces
AÉROPORT HAMMAM-LIF, de Slim Ben Echikh: angel_s_design@yahoo.fr MIRAGES, de Olivier Dury, Producciones de "L'CEil sauvage", Gentilly, Francia: wild-eye@wanadoo.fr LIMES - OPERATION LIMES, de Erwin Wagenhofer, distribuido por la cooperativa « Sixpack", Austria: http://sixpackfilm.com/ Laura Waddington: http://www.laurawaddington.com/ RESF*1,RESF*2: www.360etmemeplus.org Cortometrajes y mediometrajes de Sylvain George; "Noir Production", París, Francia. CONTRE-FEUX, de Sylvain George: http://paris.indymedia.org/ http://www.videobaseproject.net/

yo visual dedicado a Nueva York por Peter Emanuel Goldman en 1965, en cuyo estilo se inspira la estética virulenta y tenebrosa de Sylvain George. "Quizás ser cineasta o 'videasta' hoy en día consiste en convertirse en una especie de itinerante. Saber que ningún contrato, ningún sistema, ningún país es tan vital como para que un ser humano no pueda renunciar a él si se le pide comprometer su visión", explica Laura Waddington. Como esta mujer sobre los mares europeos, o Florent Marcie en Chechenia y Afganistán, con total independencia y sin tregua, Sylvain George explora las zonas oscuras de la historia, ¡os corredores de emigración, las puertas y cerrojos de la Fortaleza Europa, en Calais, en

ta, camarada de Toni Negri y de
Cesare Battisti. NICOLE BRÉNEZ

Cahiers du cinéma, n° 625. Octubre, 2 0 0 7 Traducción: Rafael Durán

PRÓXIMO CAPÍTULO: Sociedad de control, aprópiense de aquello que les desposee.

http://v2v.cc/

JONAS ELMER El sugerente director danés se estrena en Hollywood con la comedia Chill in Miami, la historia de una joven ejecutiva que debe volver a Minnesota, su ciudad natal, por motivos de trabajo y muy a su pesar. Empezará a rodar en enero y entre el casting figuran ya la imparable Renée Zellweger (que encadena un proyecto con otro) y Harry Connick Jr. LUKAS M O O D Y S S O N El guionista y director sueco prepara ya su primer film íntegramente rodado en inglés. Después de las alabadas Descubriendo el amor (Fucking Ama!) y Juntos/Todos juntos, Moodysson se embarca en Mammoth, la historia de una familia y su niñera filipina, para la que cuenta con Gael García Bernal como protagonista. La película se filmará a partir de noviembre en escenarios de Suecia, Nueva York, Tailandia y Filipinas.

Cortos contra el maltrato
• La asociación "Mucho (+) que cine", ocupada en acercar este arte a la escuela como herramienta de conocimiento y sensibilización para los pequeños, aprovechó la pasada edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián para presentar su proyecto: "Cine para ser la voz de quienes callan, - es +, contra la violencia sobre la mujer: educación". Promovido desde el Ministerio de Asuntos Sociales y la Delegación Especial del Gobierno, se enfoca hacia alumnos de ESO, Bachiller y Formación Profesional, con el objetivo de prevenir el maltrato. ¿La estretegia?: plantear un concurso de cortos referentes al tema. Antes de su realización, tanto alumnos como profesores reciben un curso basado en la proyección de películas como Te doy mis ojos (Icíar Bollain), Solas (Benito Zambrano) o La escurridiza (L' Esquive) (A. Kechiche), sobre las cuales se propone después un análisis enfocado, guiado y moderado por expertos en la materia. Este trabajo sirve de base para la escritura posterior de los guiones. Sólo los veinte seleccionados (cinco ganadores y quince finalistas) asistirán después al taller de realización de los cortos. Los trabajos finales participarán en diversos festivales y serán proyectados en salas de cine colaboradoras con el proyecto. cape (Light Sleeper), de Paul Schrader; Ardiente paciencia, de Antonio Skármeta; Sembrando ilusiones (Lo scopone scientifico), de Luigi Comencini; o Los días del pasado, de Mario Camus. Se emitirán desde el 30 de septiembre hasta el 4 de noviembre, todos los domingos a las 22 horas. na legal coloca el film en una situación delicada a la que de Palma responde: "El gobierno y los medios de comunicación han deshumanizado a la población iraquí. No entiendo a los abogados y estoy muy enojado". Paradójicamente, una de las reflexiones que se encuentran en la base del film es la desvirtuallzación que, sobre la realidad, ofrecen a diario los mass media.
Posibilidad de escape (Paul Schrader), en el programa "Diego Galán presenta"

PAUL VERHOEVEN The Paperboy, The Winter Queen y Kneeling on a Bed of Violets son los nombres de los tres proyectos que tiene entre manos el realizador holandés. El primero, rodado en Estados Unidos, será la adaptación de la novela de Pete Dexter sobre el mundo que gira en torno a la ejecución de un presunto asesino. El segundo, ya en Holanda, se centra en los crímenes de la Rusia zarista; y el último lleva al cine la biografía del calvinista Jan Siebelink.

• El realizador estadounidense, premiado en el festival de Venecia como mejor director por Redacted, su última película, se ha topado por ella con lajusticia de su país. El film, basado en los abusos de los marines americanos con la población iraquí y centrado en el terrible caso de uno de ellos, acusado por la violación de una niña iraquí de 15 años y del ase-

Brian de Palma Ensayo sobre la censurado ceguera
• Fernando Meirelles llevaba detrás de los derechos de la novela de José Saramago, Ensayo sobre la ceguera, desde 2000. Entonces, el Nobel portugués negó sus intenciones de ofrecerla y paralizó el proceso. Las coincidencias han querido que ambos volvieran a coincidir y, siete años después, Saramago ha vendido los derechos a la productora canadiense Rhombus Media que, a su vez, ha contratado a Meirelles para el proyecto. Blindness, como se llamará el film, ha sido adaptado por Don McKellar y se rueda desde septiembre entre Montevideo, Toronto y Sao Paulo. Uno de los datos más prometedores del proyecto es que Meirelles trabaja de nuevo a dúo con el director de fotografía uruguayo César Charlone (Ciudad de Dios, 2002).

STEVEN SODERBERGH En su imparable hiperactividad creativa y después de terminar The Argentine/Guerrílla, el director americano anuncia sus intenciones de recuperar proyectos más personales. Lo hará en febrero, con el inicio del rodaje de Girlfriend Experíence, película filmada para HDNet como ya hiciera con Bubble, autofinanciada y con actores no profesionales.

Obviadas y olvidadas
13 películas valiosas que fueron, en su momento, prohibidas por la censura, ninguneadas en las salas, obviadas por el público o simplemente rechazadas por los distribuidores. La selección, realizada personalmente por el propio Galán, recupera títulos esenciales como Posibilidad de es-

sinato de toda su familia, termina con una sucesión de retratos de víctimas iraquíes. Para la proyección de la película en Toronto, donde se presentó,

• La cadena de televisión TCM re- sus productores exigieron a de Palcupera de la mano de Diego Galán ma que eliminara aquellos primeros planos de civiles ante los problemas legales que pudieran acarrear. Efectivamente, los marines implicados en los hechos que se narran en el film están aún a la espera de la celebración de los juicios y se enfrentan a penas que van de cinco a cien años. La insexistencia aún de una conde-

una alianza de seis estudios ameri-

Amos Gitai y el gobierno israelí
autor de Kippur, ambientado durante la retirada israelí de la zona de Gaza en el verano de 2005, y presentado en la pasada edición del Festival de Venecia, ha cambiado el rumbo de sus asuntos financieros con relación al Israeli Broadcast Authority (IBA). Si bien éstos últimos habían anunciado su apoyo al cineasta con una ayuda por valor de 200,000 dólares a cambio de los derechos de difusión del conjunto de su filmografía, tras el pase del film han retirado su aportación. El vicepresidente de la comisión del IBA alega: "Gitai no es un artista israelí ya que no reside en el país". El realizador, que vive entre Paris, Haifay Tel-Aviv, ha reaccionado a la medida en términos de caza de brujas, exigiendo disculpas y solicitando una revisión de la medida.

canos, encabezados por la Twentieth Century Fox, acusó a una empresa pequinesa de venta ilegal de DVD piratas con algunos de sus títulos. de abril, supuso la formalización por parte de Washington de la denuncia que acusa al gobierno de China de laxitud en lo referente a la piratería, ante la Organización Mundial del Comercio (OMC). De momento, la empresa pequinesa ha debido entregar a los estudios americanos 192.000 yuanes (menos de 19.000 euros). Queda a la espera la resolución de la OMC.

Perelman
• El director ucraniano Vadim Perelman prepara Atlas Shrugged, versión fílmica de la famosa novela que escribiera la filósofa ruso-americana Ayn Rand en 1957. De sintetizar las más de mil páginas que componen el libro se ha encargado Randall Wallace y ahora Perelman termina de definir el guión de esta historia sobre la decadencia de los Estados Unidos protagonizada por un grupo de empresarios que, cuando se declaran en huelga, paralizan el sistema político, social y económico del capitalismo más salvaje. Para protagonizar el film cuentan ya con la

EMILIO RUIZ Ni el invasor advenimiento del digital pudo con el oficio y las ganas de experimentar de Emilio Ruiz. Conocido como el "ilusionista de imágenes" cuando no existían aún los efectos especiales informáticos, desarrolló una carrera internacional que no puso punto final hasta el último de sus días. Este gran mago, inventor y especialista del "plano imposible' (imágenes dibujadas sobre crista o chapa que, pegadas al objetivo, recreaban cualquier escenario). trabajó en más de 450 películas junto a Buñuel, Orson Welles, Kubrick, George Cukor o Guillermo del Toro. Falleció en Madrid, el 14 de septiembre, a los 84 años.

• Désengagement, el último film del El segundo, fechado el pasado mes

Second Life de cine
• El inconmensurable mundo virtual de Second Life empieza a generar producciones fílmicas, Molotov's Dispatches in Search of the Creator: A Second Life Odyssey es la primera: un documental creado por Douglas

confirmación de Angelina Jolie.

Cinema Paradís
• Girona se coloca una vez más entre las provincias más activas en lo que a salas alternativas se refiere. Lo hace, en esta ocasión, inaugurando proyecto: una nueva red de pequeños cines llamada Cinema Paradís que quiere hacer llegar a los pequeños pueblos de la provincia el cine menos accesible, Una programación centrada en películas europeas que definen "de autor"y en la producción catalana contemporánea, de la que se han proyectado ya El coronel Maciá (Josep María Forn), Sitges-Nagasaki(Ignasi P. Ferré) o L'est de la brújula (Jordi Torrent).

MIYOSHI UMEKI A pesar de ser la primera actriz asiática en recibir un Oscar, no desarrolló nunca una carrera cinematográfica sólida. Se dedicó exclusivamente a la canción hasta 1950, cuando emigró a Estados Unidos. Allí, tras del éxito de su participación en el musical Arthur Godfrey Talent Scouts, logró interpretar un papel secundario en el film Sayonara (J. Logan). El gran galardón que, para sorpresa de todos, consiguió con este film sólo le abrió las puertas, sin embargo, de los teatros de Broadway, donde trabajó hasta su retiro en 1970, La actriz japonesa falleció en Missouri, el 28 de agosto, a los 78 años.

Hollywood contra la piratería
se entienden en lo que a derechos de propiedad intelectual se refiere lo ratifican ahora dos hechos. El primero se materializó en marzo, cuando

Gayeton que narra en diez capítulos la vida de Molotov Alva, un hombre que "desapareció de su casa en California y se trasladó al mundo virtual". la cadena de televisión americana HBO, quien ha anunciado además sus intenciones de presentarlo a los Oscar como corto de animación.

• Que Estados Unidos y China no El film acaba de ser comprado por

Johnnie To
El director hongkonés aprovechó la celebración de la Mostra Internacional de Cine de Venecia, donde presentaba su película Mad Detective (inlcuida como film sorpresa en la sección oficial y codirigida junto a Wai Ka-Fai), para anunciar su participación en un proyecto múltiple que produce él mismo y para el que realizará uno de los tres filmes que lo conforman. La trilogía en cuestión está basada en una serie china de relatos, creados primero para ser leídos en Internet, y recopilados después en cuatro libros. Gui Chui Deng (Ghost Blows Out The Light), como se llama la serie, convertido ya en un auténtico éxito de ventas en su país, cuenta historias de fantasmas, usurpadores de tumbas y cazadores de tesoros, y gira en torno a las aventuras de dos veteranos de guerra chinos aficionados a visitar antiguas tumbas alrededor de Manchuria, Xinjiang, Yunnan y el Tibet. Con los derechos de autor en la mano, y de cumplirse los planes previstos, Johnnie To ha calculado que en seis meses estarán listos los tres guiones; los rodajes darán comienzo a continuación y para el verano de 2009 se podrán estrenar las cintas, JARA YÁÑEZ

100% Sean Penn
• El actor y director estadounidense acaba de presentar Into the Wild, un proyecto personal que no sólo ha dirigido, sino del que ha escrito también el guión y la banda sonora. Se trata de la versión homónima de la novela en la que John Krakauer cuenta la misteriosa historia de Christopher McCandless, un joven de 24 años que se desprendió de todo y viajó solo hasta Alaska, donde vivió en un viejo autobús. Fue encontrado muerto con 30 kilos de peso. Penn quedó fascinado por el caso.

JANE W Y M A N Aunque su fama alcanzó el cénit con aquel papel de Angela Channing en la televisiva y ochentera Falcon Crest, la actriz Jane Wyman trabajó bajo las órdenes de directores de la talla de Hitchcock, Frank Capra o Michael Curtiz También recibió un Osear por Johnny Belinda (1949), después de haber sido nominada en otras tres ocasiones por The Yearling (1949), The Blue Veil (1952) y Magnificent Obsession (1955). Falleció el 10 de septiembre a los 93 años.

Sófocles en blanco y negro
RAFAEL ARGULLOL
O por qué me relaja el cine negro. Voy a tratar de explicarme. Hace años adquirí la costumbre de ver una película de cine negro al final de aquellos días en que sentía que había trabajado duro. No quiero decir con esto que no disfrutara de tales películas en los días perezosos, pero percibía que mi goce y mi necesidad aumentaban en la medida en que el músculo y el cerebro se sabían cansados. Contemplar una película de cine negro por la noche saboreando un buen vino tinto alejaba todos los fantasmas que hubieran podido acorralarme durante la jornada. Ya sé que cine negro es una denominación bastante imprecisa y que los especialistas me reñirán por utilizarla. ¿Qué es eso del cine negro? ¿El género policiaco?, ¿las películas en blanco y negro? Es verdad que la denominación es confusa y se presta a equívocos, pero para mi propio consumo tengo una idea nítida de lo que es el cine negro. Desde luego no lo reduciría al género policiaco o detectivesco. Tampoco son sólo películas en blanco y negro aunque la inmensa mayoría sí lo son y, lo que es más importante, las que no lo son, las que están rodadas en color, también lo parecen. Reconozco mi cine negro, precisamente, por ese estado de penumbra, si se quiere de chiaroscuro. Ciertas películas de directores contemporáneos llegan a nosotros en color pero mantienen el marchamo de oscuridad que resulta imprescindible. Es el caso de algunas obras, por ejemplo, de Polanski o de los hermanos Coen. Claro está que la máxima adecuación a lo que yo espero de este tipo de cine es el blanco y negro, ese blanco y negro especial en que las imágenes Los héroes se hallan siempre nunca son completamente blancas o negras sino que se en encrucijadas imposibles y deslizan por un perpetuo claroscuro. optan, también siempre, por Me refiero, naturalmente, a estas películas de bajo firmadas Dmytryk, el salto hacia adelante presupuesto, vertiginosas, Wise, Donpor Edward gran Nicholas Jacques Tourneur, Robert Siegel o el Ray. Para alguien poco avezado estas películas parecen todas iguales. Y es cierto que tienen en común un aire de familia, si bien su grandeza estriba en la misteriosa singularidad de sus matices. Los héroes se hallan siempre en encrucijadas imposibles y optan, también siempre, por el salto hacia adelante. Esto es lo común. De los matices se encargan tipos que apenas tienen que alterar las facciones de su rostro para representar su función en el drama. Son esas caras únicas del cine negro: Robert Ryan, Tom Conway, Robert Mitchum, Ida Lupino Gloria Grahame. Me relaja ver que llegan a las últimas consecuencias sin conseguir ponerse nunca del todo la máscara del bien o del mal. No son puritanos, no son maniqueos. Simplemente siguen su destino lo mejor que pueden. Esto les acerca a los héroes de la tragedia y es posible que lo que yo sienta viendo esas películas se asemeje a las catarsis que pregonaban los griegos. Hace poco vi de nuevo El último refugio y el beso final de Ida Lupino al ya abatido Humphrey Bogart. ¡Qué alivio esa pequeña victoria de dos vencidos!

Rafael Argullol (Barcelona, 1949) es escritor, poeta y ensayista. Ejerce como catedrático de Estética y Teoría de las Artes en la Facultad de Humanidades de la Universidad Pompeu Fabra, donde además dirige el Instituto Universitario de Cultura. Entre sus últimas publicaciones se cuentan El cazador de instantes (2007) y El fin del mundo como obra de arte (2007).

Danièle Huillet, a quien este número de Cahiers-España recuerda con especial emoción en el primer aniversario de su muerte, se enfrenta aquí (en compañía de Jean-Marie Straub) al gran misterio del cine de John Ford. La entrevista que Charles Tesson les hizo en 1990 desvela la lucidez de ambos en la consideración de la obra fordiana desde un prisma que enlaza con los análisis de J. McBride y M. Wilmington sobre Fort Apache (1948), pero que apunta todavía más lejos: hacia su forma de acercarse al sentido de la imagen, hacia la penetrante caracterización de clase que muestran sus personajes, hacia la fructífera y enriquecedora convivencia de documental y ficción en el cine del autor de Dos cabalgan juntos.

La línea de demarcación
Entrevista con Jean-Marie Straub y Danièle Huillet
CHARLES TESSON Recuerdo un debate acerca de Geschichtsunterrich (Lecciones de Historia, 1972) en el que se establecía un paralelismo entre la película y El sueño eterno, de Howard Hawks: la figura del investigador que ata cabos, encuentra a las personas, las interroga. El detalle viene al caso para señalar que, en su cine, Hawks está más presente, más manifiesto que Ford. ¿Están de acuerdo? Jean-Marie Straub: Geschichtsunterrich es una película antihawksiana. Los movimientos de grúa, que subían y bajaban, estaban fragmentados, no tenían nada que ver con los de Hawks. Si alguna película hawksiana hemos hecho, es Othon (1969). En cuanto a la cuestión de si nuestras películas son fordianas, me niego a decirlo porque lo considero demasiado pretencioso. Ese celo se lo dejo a Michael Cimino o a Francis Ford Coppola. Yo no quiero medirme con Ford. Planteémoslo de otro modo. ¿Qué es lo que les gusta de Ford? J-M. Straub: Podemos partir de un punto concreto. Lo primero es su descubrimiento en 1965, en Suiza (en aquella época no podía regresar a Francia porque me habían condenado a un año de cárcel), en casa de un amigo matemático que trabajaba en Ginebra. Estábamos allí trabajando en los subtítulos de Nicht versóhnt... (No reconciliados, 1965). En uno de los suburbios de la ciudad, vimos Fort Apache (1948) y fue una revelación. Todo el mundo decía entonces que era un film admirable pero que, lamentablemente (basta con releer a Sadoul), tenía un final feliz. Y descubrimos que, en realidad, era aún más atroz que el resto de la película. Ese final feliz era una conferencia de prensa de John Wayne delante de una pared de la que cuelga un cuadro que glorifica la batalla que aparece en la película. Los periodistas le preguntaban a John Wayne si eso era cierto, si era verdad que Custer había sido un personaje tan grande como decían. Estarían en lo cierto si Wayne no se hubiera dado la vuelta como Chaplin en Monsieur Verdoux cuando oye que el fiscal dice: "Señores y señoras, contemplen a este monstruo". John Wayne se vuelve, contempla el cuadro que está tras él, vacila y finalmente se levanta para decir: "Sí, ocurrió exactamente así". Despide a los allí reunidos y se pone el mismo salacot exactamente igual que cómo lo llevaba Custer. Ahí nos dimos cuenta de que Ford no era en absoluto como creíamos, y mucho menos como nos habían contado. Ni siquiera John Wayne se atreve a decir que ese cuadro que están contemplando es una mierda. Segundo punto, poco después descubrimos una película magnífica que se llama Misión de audaces (The Horse Soldiers, 1959), la única película realizada jamás en una situación de guerra civil. Tercer punto, vimos una película que, si alguna vez recopilara una filmoteca personal, incluiría en ella sin duda alguna. Dura diez minutos, se llama La guerra civil y se trata de uno de los episodios de La conquista del Oeste (How The West Was Won, 1962). Ford es el único que ha hecho películas de guerra que no caen en el ridículo como las de Lewis Milestone, Anthony Mann o, sobre todo, Stanley Kubrick. Al final de Fort Apache,

cuando John Wayne mira a la caballería a través de la ventana, sabemos que van directos al matadero. No hay ninguna escena de sadismo cuando Ford filma la guerra, nunca el menor rastro de complacencia. Jamás se ve a un tipo ensartando a otro con su bayoneta. Cuando Ford se muestra fascinado por el teatro militar, hace de ello un ballet, lo que es totalmente distinto. No hay fascinación ideológica. Lo mismo cabe decir de los linchamientos en el cine de Ford. Todas las películas del estilo de Incidente en Ox-Bow, de William Wellman, a excepción de Furia, de Fritz Lang, son películas nauseabundas sobre la práctica del linchamiento. En Ford, igual que en el cine de Lang, se percibe ese miedo a la multitud, a lo gregario. Danièle Huillet: No es miedo a la multitud, sino a lo extraordinario, a lo irracional, a la chispa que hace detonar la pólvora. A pesar de ello, para Ford esas personas no son realmente monstruos. No están destinados, siempre hay alguien que les hace moverse. Los de The Sun Shines Bright acabarán por votar al juez Priest. J.-M. Straub: La protagonista de Siete mujeres (Seven Women, 1965) acaba cambiando a esos brutos, les hace dudar. Sólo hay una cosa que no cambia en Ford, y es el entramado social. En ese sentido, no hay nada que hacer. Lo que se pone en marcha no es lo gregario, es la escala social, y lo que lo corrompe todo, de arriba abajo, es el dinero. En cuanto a las clases dominantes, ninguna película ha ido tan lejos como Paz en la tierra (The World Moves On, 1934), donde vemos al tipo, en pleno delirio, diciendo que el poder es el dinero. Sin olvidar al sacerdote que añade que

si adoras a alguien (el Diablo), te pertenecerá todo antes que la mujer del tipo, víctima de la crisis económica, regrese al campo, a sus bueyes, y reconozca que tenían toda la razón al respecto. En cuanto a lo de que el dinero corrompe a los campesinos, se ve muy bien en Sangre de pista (Kentucky Pride, 1925), donde compran un caballo al que los sábados no le dan de comer pon día siguiente no trabaja. Pese a todo, entre ellos hay alguno que vacila. En las películas de Ford, siempre es así. Eso cabría decir de James Stewart en Dos cabalgan juntos (Two Rode Rogether, 1961), que al principio es una persona detestable (no piensa más que en el dinero), pero nos sorprende cuando ayuda a la chica "india" frente a la ofensiva racista del ejército. D. Huillet: Porque Ford es un cineasta en el que no hay el menor rastro de puritanismo, de fariseísmo. La gente de bien es capaz de las peores bajezas y los más brutos, de lo mejor. J.-M. Straub: Ford es el cineasta con el mayor sentido de la demarcación social. En él, está aún más claro que en Bertolt Brecht. Recuerde Mar de fondo (Seas Beneath, 1931), donde presenta una panoplia social extraordinaria. Cuando has visto las últimas películas de Ford, comprendes mejor lo que ocurrió en Argelia, y en el tema de la colonización en general, que a partir de las películas que pretendidamente se acercan a la cuestión. No había un hombre que tuviera mayor simpatía por los indios que Ford. No se puede hacer una película como El gran combate (Cheyenne Autumn, 1964) si se es racista. D. Huillet: Lo inasimilable es lo irracional que surgió con los indios.

"Sí, así ocurrió exactamente", dice Wayne a los periodistas en Fort Apache. Luego, se coloca el salacot exactamente igual que Henry Fonda

Se habla de amor a la comunidad en la obra de Ford, pero con Will Rogers también filmó a los excluidos. D. Huillet: Eso viene de su catolicismo. Al fin y al cabo, la historia de Cristo no es tan distinta. J.-M. Straub: Es María Estuardo (Mary of Scotland, 1936), es El delator (The Informer, 1935), y no hay diferencias fundamentales entre estos dos individuos, es el mismo engranaje. Ford es único porque lo que filma ofrece un abanico, una diversidad magníficas. Lo más importante es que Ford no tiene estilo. ¿Qué tienen en común Tres hombres malos (Three Bad Men, 1926) y las películas con Will Rogers, sobre todo nuestra preferida, que es magnífica y barre con todo el neorrealismo (Doctor Bull, 1933)? Viendo ese film comprendemos que Rivette y Truffaut dijeran, en la época, lo ridiculas que eran las películas neorrealistas. Cuando vemos la puesta en situación, en esa película, del pueblecito provinciano, el tren que llega, el paquete de cartas en el andén, la chica que va al correo... Hasta al cabo de una hora no sabemos por qué. Toda la puesta en situación del relato es completamente documental. En el cine de Ford hay una agudeza en la caracterización social de cada uno de los personajes que es completamente inaudita. Después de haber vuelto a ver Sangre de pista y Don Pancho (Lightnin', 1925), que también es magnífica, comprendí la cuestión que llevaba mucho tiempo planteándome sobre Ford. Por más que la historia, la ficción, la narración se van revelando más ricas a medida que avanza la película, ello no le impide a Ford empezar de una forma extremadamente documental, pobre, desde el punto de vista del relato, como si no fuera a haber narración: y aquí volvemos a Doctor Bull. Basta con ver Sangre de pista: ¿durante cuánto tiempo se ven los caballos? Además, es aún más increíble cuando pone esos textos sobre la pantalla y pensamos en lo que nos decía Bresson cuando fuimos a verle en 1954 para hablarle de nuestro proyecto de Crónica de Anna Magdalena Bach. Charlamos un poco y nos soltó: "Es la palabra la que crea la imagen". Danièle montó en cólera. Esos caballos están allá, y nos están contando otra historia.

Reproducción de las páginas originales en las que se publicó esta entrevista

D. Huillet: En sus planos, Ford no nos cuenta la historia que aparece en los intertítulos. Nos presenta los planos y comprendemos lo que ocurre entre los personajes. J.-M. Straub: Se entiende mejor un Ford mudo con intertítulos en checo que un Mizoguchi sin subtítulos. Cuando dice lo que piensa el caballo en un intertítulo, se trata de una historia paralela. D. Huillet: No es que pretenda que los caballos imiten algo que correspondería al texto. Ford y sus caballos son como la técnica de los milagros de Moses und Aron. Esto es fordiano, en efecto. J.-M. Straub: No soy yo el que lo ha dicho [risas, silencio]. El filma a sus caballos igual que nosotros filmamos a la serpiente. D. Huillet: Y Ford, a quien no le gustan los movimientos de cámara, aquí la mueve bastante por mor de los caballos. Del mismo modo que nosotros nos vimos obligados a movernos a causa de la serpiente. J.-M. Straub: Habíamos previsto un plano fijo con una serpiente que cruza el campo, pero al final no lo hicimos. Filmamos tres veces 300 metros con una cámara que se movía sin cesar. Con los caballos, pasó lo mismo. Al principio, no hay narración, sólo documental, una película que empieza. Lentamente, dicha narración se va haciendo cada vez más rica y no mata jamás al documental, no lo vampiriza. En el caso de Ford, la ficción nunca es pretenciosa, no es el parásito que consume al árbol del cine, un ácido que se lo come todo, el polvo que se nos mete en los ojos, sino una cosa que se sitúa al nivel de las historias para niños a la vez que es rica, cargada con el peso de la realidad. D. Huillet: Todo el problema que nos planteamos en Moses und Aron, a saber, que no hay que permitir que las imágenes bloqueen la imaginación, está ya en Ford, desde el principio, y está presente igual que lo está el modo en que él respira. Todo lo que Ford muestra y cuenta no satura jamás la imaginación ni la realidad. Eso es lo extraordinario.

Por la ventana, Wayne mira a la caballería, que va directa al matadero

© John Ford. Ed. Patríce Rollet y Nicolás Saada. Cahiers du cinéma. 1990 Traducción: Nuria Pujol

La cuadratura del círculo: Shohei Imamura (1), Philippe Garrel (2), Andrei Tarkovski (3) y Abbas Kiarostami (4), los cuatro maestros reunidos en el primer pack de la serie "Cine, de nuestro tiempo", testimonios sobre grandes figuras de la cinematografía internacional.

El diálogo interminable
CARLOS LOSILLA Intermedio es un caso aparte en el
panorama del DVD en España. No sólo la selección de sus títulos resulta impecable, sino que sus ediciones son siempre sorprendentes, van más allá de la típica estructura de película + making of o documental alusivo (en el mejor de los casos) para adentrarse en combinaciones mucho más osadas. En el caso que nos ocupa, esa tendencia parece haber alcanzado una de sus cimas. Primero, porque atreverse con la serie "Cine, de nuestro tiempo" (en la que, desde hace muchos años, Janine Bazin y André S. Labarthe vienen reuniendo testimonios sobre algunos de los mejores cineastas de la historia del cine) supone un reto rayano en el suicidio comercial. Segundo, porque, no contentos con ese envite, han decidido acompañar cada uno de los episodios presentados de un cortometraje realizado por un autor joven y local, dos características cuya asunción exige un gusto por el riesgo no demasiado corriente en estos pagos. Y tercero, porque, por increíble que parezca, la operación les ha salido redonda, hasta el punto de que no se sabe si los discos en cuestión resultan más imprescindibles por el contenido principal o por la primicia que suponen sus "complementos" en la geografía del cine español, pues entre ellos se encuentran algunas de las propuestas más estimulantes de este año. Para empezar, la selección de los cuatro cineastas que inauguran la serie no es fortuita. Shohei Imamura es el más veterano, un iconoclasta de la modernidad que además ha trabajado siempre en su periferia, tanto geográfica como estética. Andrei Tarkovski es el padre ausente, y en su vacío se dibuja la desaparición prematura de aquel que ha marcado a buena parte de la nueva cinefilia global. Philippe Garrel representa a la vez la herencia de los tiempos gloriosos (¿qué es Les Amants réguliers, también editada por Intermedio, sino la evocación de ese olimpo?) y la demostración de su fragilidad. Y Abbas Kiarostami es quien recoge el testigo, de nuevo desde el otro lado del mundo (para nosotros los occidentales, claro), y lo devuelve a los orígenes, a la gran riqueza de sentido primigenia. En fin, se trata de un rondó a cuatro bandas cuyas rimas y correspondencias dibujan un círculo no sólo de gran riqueza conceptual y estética, sino también de una coherencia intachable. Otra cosa es el modo en que son vistos esos cineastas imprescindibles. El portugués Paulo Rocha, en Shohei Imamura, el librepensador, utiliza la figura de la narración oral para presentar a un hombre que piensa su carrera en términos transgresores, un anciano aparentemente inofensivo en cuya trastienda se oculta el horror del siglo XX visto desde sus propias letrinas. Chris Marker, en Un

día en la vida de Andrei Arsénevich, aprovecha la ocasión para seguir sus investigaciones en torno al tiempo y la muerte, e incorpora esa pieza a su filmografía con elegancia elíptica, todo ello a través de la filmación de un Tarkovski en sus últimos días, que recrea su memoria desde su cama de enfermo terminal. Francoise Etchegaray, en Philippe Garrel, artista, se muestra pudorosa ante la figura de aquel que ha pasado una temporada en el infierno y ha logrado sobrevivir, de manera que casi interesa más su mirada alucinada que sus palabras. Y Jean-Pierre Limosin, en Abbas Kiarostami, verdades e ilusiones, cede la película al iraní para que éste nos devuelva a los territorios de su cine a bordo de un coche en perpetuo movimiento. Finalmente, los cortometrajes incluidos, en fructífero diálogo con la obra del implicado, desatan igualmente múltiples reverberaciones, aunque también funcionan por sí mismos. Frente al homenaje explícito de En el monte y en el valle, de Caries Marqués, que podría ser otra carta de Kiarostami a Erice rodada en el barrio barcelonés de Vallcarca, encontramos la callada emoción de Sobreimpresiones, de Gonzalo de Lucas, donde Garrel es la excusa para una reivindicación genealógica de la imagen. Y ante el rigor geométrico de Ejemplo del airón, de Lluís Galter, fábula perversa en torno a la disociación entre texto y figura, encontramos Grrrr! n° 7 y Suena la trompeta, ahora veo otra cara, de Oliver Laxe, el primero en colaboración con Enrique Aguilar, experimentos visuales de una gran belleza en bruto, planos arrancados a la realidad para trasformarlos en paisajes y retratos en busca de la esencia de nuestro tiempo. •

Próximamente, en todos los sentidos
La selección de DVDs que anuncia Intermedio a partir de "Cine, de nuestro tiempo" obliga a una reconstrucción meditada de la historia de las imágenes en movimiento. Y ésa será la labor obligada de quienes se conviertan en sus espectadores, que se verán forzados a reflexionar sobre su objeto de deseo a partir de esta compleja superposición de retratos. Desde Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, supervivientes de otro tiempo, hasta Abel Ferrara, atrapado en plena mutación narrativa, el elenco es Impresionante: ahí comparecerán Norman McLaren, uno de nuestros grandes desconocidos; Jean Rouch, el padre de tantos otros; Otar losseliani, reivindicador de la pereza consustancial a un cierto tipo de cine; Ken Loach, quizá el más discutible de todos ellos; Aki Kaurismäki, el heredero e s c é p t i c o ; y los hermanos Dardenne, la mirada infatigable de quien intenta fijar en sus retinas el nuevo mundo postindustrial. Y si los asistentes son de excepción, los folletos que redondean estas ediciones podrían suponer la carta de presentación de un necesario relevo generacional en el pequeño mundo de aquellos que nos dedicamos a hablar de cine en este país. Porque los textos de Alan Salvadó (Kiarostami), Iván Pintor (Imamura), Santiago Fillol (Garrel) y Fran Benavente (Tarkovski) -alguno de ellos conocido de estas páginas, los demás de necesaria vindicación- revelan la emergencia de una nueva hornada de escritores cinematográficos que, como ocurre con el diálogo entre cineastas homenajeados e Invitados, dejan en evidencia la complejidad de una conversación que alude implícitamente a los más veteranos: dotados de un estilo de gran potencia expresiva, estos nuevos valores apoyan la existencia de una verdadera literatura cinematográfica, de unos textos que hagan honor a su denominación, de una escritura capaz de competir de igual a igual con su objeto de estudio. Son nombres ya conocidos en la tradición de Intermedio, colaboradores habituales del proyecto, y también firmas que empiezan a aflorar en otros contextos. Pero igualmente se trata de un interrogante: ¿cómo será escribir sobre cine, en España, dentro de muy poco?

Asier Aranzubia Cob Carlos Serrano de Osma: Historia de una obsesión
Cuadernos de la Filmoteca Española Madrid, 2007. 15 €

Con frecuencia, en el cine español se ha colgado la etiqueta de "raro" a cineastas que no han sabido, podido o querido encajar con los esquemas (ideológicos, pero

también a menudo industriales) por los que discurre, en abigarrada manada, el resto de sus contemporáneos. Nos paramos menos a pensar (lo afirma Aranzubia en las bien argumentadas páginas de éste, su primer trabajo historiográfico en solitario) en lo que supone de verdad la etiqueta. Porque, por un lado, la supuesta rareza del cineasta, un baldón en el momento en que intentó poner en pie su trabajosa filmografía (un fracaso de público, en realidad, la mayor parte de las veces), supuso casi siempre su ostracismo profesional. Por el otro, a historiadores rutinarios y a la gran pandilla de los críticos gacetilleros les ha venido muy bien la etiqueta: "raro" significa, de alguna forma, que no hay necesidad de revisarlo y que, en definitiva, se cuenta con la excusa para enterrar al distinto en el baúl de los recuerdos, y a otra cosa. Reivindicado, a comienzos de los años ochenta, por un libro

pionero de Julio Pérez Perucha (El cinema de Carlos Serrano de Osma, Seminci, Valladolid 1983), pero presto olvidado por quienes deberían haberse fijado mejor en su desconcertante filmografía, Serrano de Osma fue un personaje de enorme talla cinematográfica. Lo fue, ante todo, por lo que Aranzubia define como su "obsesión", su matrimonio inalienable con el cine, en todas sus formas: guionista, conferenciante, productor, docente y, last but not least, director, uno de los más extraños de la posguerra española. Su vida fue una constante peripecia, desde su compromiso republicano y comunista y su participación en diversos filmes de propaganda, hasta su repentina conversión al franquismo y su cambio de bando en plena guerra, siendo éste uno de los pocos aspectos mejorables del trabajo de Aranzubia, pues se queda el lector con deseo de saber más sobre el asunto.

Y desde ahí, su zigzagueante trayectoria, el asumido "telurismo", que se identificó en la época, allá por los años cuarenta, con un cine intelectual y despegado de los furores populares del grueso de la producción hispana; su maniática persecución de la libertad creadora (de ahí que fundara hasta tres empresas propias, ninguna con salud suficiente como para garantizarle su continuidad), y la sorpresa que a menudo causaba en la crítica el estreno de cada uno de sus seis largometrajes. Aranzubia argumenta muy bien las peculiaridades de nuestro hombre, no desde la fácil perspectiva cinéfila, sino desde el sólido lugar del historiador sin anteojeras; y su trabajo, riguroso y a menudo inspirado, ayuda a situar por fin a uno de esos "malditos" que, ayer y hoy (¿siempre?), constituyen lo más interesante de la maltratada historia de nuestro
cine. M. TORREIRO

Manuel Martín Cuenca Felipe Vega. Estar en el cine
Instituto de Estudios Almerienses. Almena, 2007. 12 €

En su trayectoria cinematográfica, Felipe Vega ha sabido hilar un discurso propio, una forma de entender el cine que procede más de la experiencia vital que de su pasional cinefilia (fue redactorjefe de la revista Casablanca); un cine que, incluso en sus obras menos personales (Un paraguas para tres, Grandes ocasiones), se

ha mantenido dignamente ajeno a las coyunturas y tendencias del mercado, pegado a sus más lacerantes obsesiones para crecer con ellas (quizá para ellas) a lo largo de treinta sinceros años de carrera. Con un grueso de filmografía de ocho largometrajes de ficción (entre ellos Mientras haya luz, El techo del mundo o Nubes de verano), y varios mediometrajes y cortos documentales, el cine de Vega, que se ha paseado por las carteleras con la discreción propia de su estilo cinematográfico, emerge a día de hoy con inusitado relieve. Basta recordar la contundente sobriedad de su última propuesta, Mujeres en el parque (2006), para reconocer su madurez creativa. Aparte de alguno de sus guiones, la bibliografía en torno a su obra era inexistente, con lo que la edición de este libro de entrevistas, más allá de sus posibles méritos, debe recibirse con regocijo tanto por los seguidores de su obra como por los que la descubran a

través de él, para lo cual es perfectamente conveniente. Gran conversador y narrador de historias, el formato de entrevista se ajusta como un guante a la personalidad del cineasta, que mantiene una charla distendida con otro director y amigo, Manuel Martín Cuenca (La flaqueza del bolchevique), para hacer un ameno recorrido, no necesariamente cronológico, por su filmografía. Más que cuestiones que surgen de la necesidad de despejar dudas o aclarar ideas (a la manera programática del Truffaut/Hitchcock o del Crowe/ Wilder), Martín Cuenca se dedica a apuntalar comentarios y a proponer vías hacia las que conducir la charla, de manera que la improvisación y la espontaneidad priman sobre el cálculo y el análisis, que se mantiene en el territorio temático, anecdótico y más bien endémico de los filmes, sin ahondar, como podría esperarse de una conversación entre cineastas, en aspectos técnicos o

metodológicos. Es posible que las presiones de entrega inherentes a los encargos de un festival (en este caso el de Almería) hayan dejado rastro en su elaboración, que se presume acelerada, aunque resuelta con dignidad gracias a la admiración y respeto que sin duda Martín Cuenca profesa hacia el cineasta leonés. El ambiente de confianza que establecen entrevistador y entrevistado se abre en dos direcciones: la que beneficia a la conversación (con enfoques y confesiones que igual no se hubieran producido de otro modo), y la que la perjudica cayendo del lado de la complacencia y evitando la pulsión crítica. Así, la dimensión familiar que caracteriza los rodajes de Vega, concebidos como "una excursión", según apunta Gutiérrez-Solana en el prólogo, se respira también en la lectura de este volumen, que se completa con un texto del montador Hernández Zoido a modo de
epílogo. CARLOS REVIRIEGO

Santos Zunzunegui

Estos encuentros con ellos
El 9 de Octubre de 2006 fallecía Danièle Huillet. Su muerte ponía fin a casi cincuenta años de colaboración ininterrumpida con su marido Jean-Marie Straub, colaboración que ha dejado como fruto una de las obras más radicales de la historia del cine moderno. Desgraciadamente, este acontecimiento hacía buenas las palabras proféticas de Straub contenidas en su mensaje enviado a la Mostra de Venecia de ese mismo año, en las que señalaba que el premio especial que el festival concedió a la pareja "por su innovación en el lenguaje", "llegaba demasiado pronto para nuestra muerte, demasiado tarde en nuestra vida". Esta obra ejemplar se había venido basando desde sus inicios sobre una metódica división del trabajo: la concepción de las películas era una tarea común, lo mismo que la búsqueda de los lugares de rodaje o la realización de las engorrosas tareas logísticas. Una vez en marcha el film, Straub se reservaba principalmente la escritura del guión y la gestión del encuadre. Mientras, Danièle Huillet aseguraba el control del sonido, la dirección de los actores así como la traducción de los diálogos o comentarios (italiano, francés, alemán) y los subtítulos correspondientes y, por supuesto, el montaje. Una ojeada al documental Où gît votre sourire enfoui? (Pedro Costa, 2002) permite tomar nota de la inextricable unión entre vida y trabajo que forma parte del magisterio de esta pareja singular y que está en la base de una obra tan exigente consigo misma como gratificante para un espectador que no se conforme con la mera repetición huera de estereotipos formales y temáticos. Desde este punto de vista, el que ha sido, de hecho, el último film de la pareja sintetiza la dimensión radical de su cine, en lo político y en lo estético. Rodado en el lugar preciso (los Straub son los cineastas por excelencia del lugar) en que se electrocutaron los dos jóvenes cuya muerte estuvo en la causa de los disturbios que sacudieron Francia en el otoño del 2005, Europa 2005-27 Octobre (2006) se compone de dos panorámicas que recorren los aledaños de la subestación eléctrica en la que tuvieron lugar las muertes, panorámicas repetidas cinco veces con ligeras variaciones de longitud y sonido, y al final de las cuales se inscribe sobre la imagen la leyenda chambre a gaz/chaise électrique [véanse las fotos]. Pocas veces como en este breve vídeo (que puede verse en es.youtube. com/user/cinetractstraub), de apenas diez minutos de duración, ha podido percibirse la dimensión monumental de la obra de los Straub: el panfleto se cambia por la lápida, el gesto inmediato de dolor por el peso enfriado del monumento celebratorio. Pero es que además los Straub ocupan un espacio paradójico en la medida en que a su evidente posición extraterritorial le acompaña el hecho de que son, quizás, los únicos artistas de nuestros días que hubieran podido reivindicar la etiqueta de "europeos". Baste pensar en que, a lo largo de más de cuarenta años de trabajo compartido, han rodado películas en alemán, francés e italiano y se han batido el cobre con obras pertenecientes a los más ilustres representantes de cada una de estas tres áreas culturales: la germánica, la francesa y la italiana. Lo que viene a apuntar en dirección de la centralidad desterritorializada que sustenta su filmografía. Por si lo anterior fuera poco, en sus películas se hacen buenas las tres grandes líneas que permiten identificar (Godard dixit) a los auténticos cineastas: sus películas no sólo "rinden homenaje a la imagen y al sonido anteriores a ellos", sino que muestran a las claras que "hacer un film es superponer tres operaciones: pensar, rodar, montar", para alcanzar la "igualdad y fraternidad entre la ficción y lo real". Por eso, a diferencia de lo que enuncia el título de uno de los filmes de su admirado John Ford, Danièle Huillet y Jean-Marie Straub eran imprescindibles.

ENTREVISTA PHILIPPE GARREL

"Siempre tendremos necesidad de volver a los orígenes"
EULÀLIA IGLESIAS / JAIME PENA
Coincidiendo con la importante retrospectiva que le dedica el Festival de San Sebastián, y que este mes de octubre visitará también Valencia (Filmoteca) y A Coruña (CGAI), Philippe Garrel recibe en exclusiva a Cahiers-España. Lejos de la imagen de cineasta huraño y solitario que se le atribuye, la conversación se prolonga a lo largo de casi hora y media. Garrel se muestra generoso en unas respuestas que reflexionan sobre su forma de entender el oficio de cineasta. Con el ánimo de no fragmentar la fluidez de su discurso, hemos optado por prescindir de la clásica estructura de preguntas y respuestas. El cineasta acaba de finalizar el rodaje de La Frontière de l'aube, una historia contemporánea protagonizada por tres jóvenes (Laura Smet, Clémentine Poidatz y su hijo Louis Garrel), filmada en blanco y negro, y en París, que constituye su cuarta colaboración con los guionistas Marc Cholodenko y Arlette Langmann. El trabajo con los guionistas y los jóvenes actores. Partimos de una historia de mi invención, y después Marc y Arlette escriben las escenas que les apetecen, cada uno a su manera. Seguidamente tomo el texto y digamos que reescribo el guión con la cámara. Los estilos de Arlette, que es ante todo dialoguista y trabajó con Maurice Pialat, y de Marc, que es un novelista, son muy diferentes. Así que cuando retomo el guión y lo pongo en escena es cuando tengo que otorgarle una unidad de tono, de estilo. Su colaboración es muy importante para mí, sobre todo en lo que se refiere a los diálogos. Cuando llego al plató por la mañana me resulta muy útil contar con un guión, como si dispusiera de una herramienta objetiva que me permite comparar aquello que está escrito en el papel y las diferentes actuaciones. Fui profesor en el conservatorio de arte dramático, he dado clases a ocho promociones. Cada escena adquiere un estilo con-

creto al ser interpretada por los actores. Resulta muy agradable trabajar como en el teatro: ver cómo cada actor se acerca a un texto. No se trata de que lo sigan al pie de la letra, sino precisamente de ver cómo lo interpretan. Dos jóvenes directores/actores, Xavier Beauvois y Noémie Lvovsky, también han colaborado en los guiones de mis últimas películas. Nuestra relación proviene sobre todo del hecho de que su generación me respeta como cineasta. En los años setenta yo era muy marginal, apenas circulaban copias de mis películas, un par como mucho. En España, por ejemplo, sí había un distribuidor, Jos Oliver, que importaba mis copias y las proyectaba en las filmotecas y cine-clubs. Y la generación de Xavier y Noémie me respeta precisamente por eso, porque era un francotirador. También me gusta trabajar con gente joven, porque conozco a muchos jóvenes intérpretes por mi labor como profesor. Me interesa mucho mantener este vínculo con una generación que también me recuerda a mí mismo en mis comienzos. En Les Amants reguliers está mi hijo Louis, que es actor y, bueno, es evidente por qué trabajo con él. También fue mi alumno. Lo bueno de hacer películas con gente joven es que tienen tanta fuerza, tanto entusiasmo, que resulta muy agradable trabajar con ellos. La escena de las barricadas de Les Amants reguliers, por ejemplo, la rodamos de noche en un aeropuerto. Trabajamos desde la puesta del sol al amanecer. Resultó un trabajo duro, incluso a nivel físico. Y tener a todos esos antiguos alumnos resulta una forma muy práctica de hacer las cosas. Eustache/Pialat. Tenía dieciocho años cuando conocí a Jean Eustache. Él era diez años mayor. Le entrevisté a propósito de Le Pere Noel a les yeux bleus. Quedamos en un café... Me sentía muy próximo a él, mucho más que a Maurice Pialat, que era de otra generación. No sé por qué se suicidó Jean Eustache. El poco éxito de Mes petites amoureuses, que no funcionó en absoluto, lo minó mucho. Además estuvo enfermo, y todo eso provocó que se sintiese muy vulnerable. Simplemente se suicidó en su buhardilla. Jean, yo y el resto de directores de nuestra generación no hacíamos cine para..., cómo decirlo, no hacíamos cine para encontrar nuestro sitio en la sociedad. Era algo instintivo. Hacíamos cine porque para nosotros representaba un arte moderno. Eso era lo que nos interesaba del cine a diferencia de las otras artes: era algo que se acababa de inventar. Tanto Jean como yo trabajábamos en el cine de la misma forma que un pintor con la pintura. Cargábamos la cámara, nos obsesionábamos con encontrar película virgen... Era algo muy físico. Eramos trabajadores del arte... Pero sigo sin saber por qué la gente se suicida... Los muertos. El recuerdo de los muertos es muy fuerte en mi cine, por supuesto, pero no pretendo invocar fantasmas. Creo que los fantasmas no me dejarían ver a la gente viva. Lo que pasa es que, precisamente porque ahora llevo una vida mucho más equilibrada que cuando era joven, me puedo permitir hablar de cosas muy violentas, de cosas trágicas. Cuando eres joven y estás viviendo esa tragedia no puedes hablar de ello. Es un signo de madurez llegar a expresarte, sin ningún tipo de censura, sobre la violencia que puedes haber vivido. Cuando era joven, en cambio, mis películas eran más idealistas. Creo que también por eso se me ha acabado aceptando en el cine francés. Cuando comencé a hacer cine me interesaba rodar pe-

lículas no narrativas y me convertí en una especie de director maldito. Pero creo que hay etapas en la vida. A partir de 1979, con L'Enfant secret, pensé que ya bastaba de cine poético y que tenía que empezar a rodar cine narrativo. Al principio, creía que se tenía que rodar en base a la poesía. Cuando tenía veinte años sólo leía poesía: Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Nerval... sólo poetas. Después, en cambio, empecé a leer sólo novela. Así que el tema de la presencia de la muerte en mis filmes viene de aquí. De acuerdo que tengo en mente a muchas personas de mi entorno que han muerto. Pero no se trata tanto de esto, sino que está ligado a los novelistas. A la muerte como un elemento presente en la narrativa.

Eustache y yo trabajábamos en el cine de la misma forma que un pintor con la pintura: nos obsesionaba encontrar película virgen, era algo muy físico
Los artesanos. Ayer proyectaban aquí, en San Sebastián, Les Hautes solitudes (1974) y Le Berceau de cristal (1975). ¡Son dos películas en 35mm que rodé yo solo! No sólo era el operador, sino que también cargaba la cámara, filmaba... lo hacía todo. Y eso es muy raro. Por eso son películas mudas, bueno una es completamente muda y la otra tiene una banda sonora compuesta y añadida después. Porque no había nadie para ocuparse del sonido. Nadie había hecho películas así antes. Y resultaba muy práctico. Alquilar una cámara, cargarla, llevarse a un par de actores a una habitación de hotel y rodar una película. Éstas son películas de una hora y media ¡hechas por una sola persona! Incluso las películas más underground disponen de un pequeño equipo. Nosotros éramos solo los actores y yo. Rodé muchas películas así. Trabajaba de forma completamente artesanal y personal en un arte que es industrial. Eso también ha hecho que me respeten. Como era tan difícil y pesado rodar en 35mm, porque tenías que cargar con el peso de la cámara de un lado para otro, pues a veces también lo más fácil era rodar lo que tenías más cerca. Se puede decir que filmaba una especie de diario. Andy Warhol también hacía cosas de este tipo. En 16mm, rodando todo el rato lo que pasaba a su alrededor, su vida, sus amigos, hablaba con la gente mientras los filmaba... En un momento dado me interesó llevar el cine aún más lejos de lo que lo había hecho la Nouvelle Vague, cuyos cineastas, aunque rodaran muchas veces en escenarios naturales y todo eso, no dejaban de realizar un cine todavía cargado de cierta teatralidad. Pero al final no hay nada más teatral que las relaciones que se crean entre la gente que filmas, eso es más teatral que montar escenas. Pese a todo, aquel tipo de cine tuvo su público, e incluso encontró personas interesadas en distribuirlo, como ya he dicho antes. Actualmente, sin embargo, la gente joven se interesa enormemente por el cine. Porque en mi generación, que es la del 68, no era así. De acuerdo que entonces la Cinemathéque estaba llena, pero en general a la gente middle class no le interesaba. Les gustaba la música, pero no el cine. En cambio, ahora a todos los jóvenes les gusta, aunque sólo sea el cine norteamericano.

De izquierda a derecha: Les Amants réguliers, Le Vent de la nuit y Sauvage innocence

Godard. Al principio estaba muy influenciado por Jean-Luc Godard. Yo ya quería hacer cine antes de haber visto sus películas, pero entonces creía que un director de cine era alguien al estilo de Marcel Carné, que rodaba filmes como Quai des brames con Jean Gabin y Michèle Morgan, películas construidas en torno a un actor. Después, al empezar a ver las obras de Godard, empecé a entender también por qué era el inventor del cine moderno. Comprendí que había alguien más aparte del actor. Godard, además de rodar películas, nunca ha dejado de hacer cine. Incluso actualmente y a diferencia mía: estoy tan preocupado por el conjunto de escenas que ruedo que no consigo pensar en hacer cine. Hago películas, pero no cine.

sólo de una cuestión de buen gusto. Hay que saber hacerlo. Yo he trabajado particularmente sobre el color en La Cicatrice intérieure y en Le Vent de la nuit. Pintores y modelos. A mí me gusta crear imágenes como si pintara o dibujara. Es como si hiciera una pintura colectiva al gouache. Esto de la pintura es muy de Pialat, que de hecho era pintor. Lo que tomé prestado de él fue un punto de vista general sobre el cine: "no se puede rodar cualquier cosa". Es un arte industrial, algo que mucha gente va a ver, por tanto no se puede explicar cualquier cosa. Después de la Nouvelle Vague lo adoptamos como principio moral: con esto no se puede bromear. Hay cosas con las que no puedes jugar. Con las mujeres es igual. Hay que ofrecerles algo, si no no vale la pena rodar. Como en Francia no existe nada parecido al Actor's Studio, es preciso buscar unas reglas de conducta para construir las escenas y dirigir a los actores. En la primera etapa de mi filmografía, el trabajo con los actores y sobre todo con las actrices se parecía a la relación de un pintor con su modelo. Ahora me siento mucho más influenciado por el hecho de ser profesor. Dirigir a un estudiante en la escuela y dirigir a un actor en el plató se parece mucho. En mis últimas películas, Sauvage innocence, Les Amants réguliers y la nueva, hay muchos antiguos alumnos míos. Mi relación con ellos no es la misma que la que tiene un realizador normal. No sigo ningún método ni doy instrucciones, se trata más bien de crear un ambiente de taller de trabajo. No puedo concebir una buena película si no cuento con buenas interpretaciones. Rodé muchas películas con mi padre de protagonista y ahora trabajo con mi hijo, lo que también marca un vínculo entre la vida personal y la laboral, además de dar cierta continuidad a mi filmografía. Cada diez o quince años cambias de etapa. Ahora mi interés principal es contar historias, rodadas en blanco y negro, de cuando era joven. Tecnologías. Fue Henri Langlois quien me aconsejó que no abandonara nunca el blanco y negro, porque el cine se había inventado en 35mm y en blanco y negro, y resulta imposible que uno se llegue a desvincular completamente de los orígenes. Sucede lo mismo en la pintura, con la aparición de los acrílicos respecto al óleo. Eso no cambia la relación del pintor con la tela. Comparto la idea de Henri Langlois de que por muchos avances tecnológicos que aparezcan siempre tendremos necesidad de volver a los orígenes. No creo que la imagen sufra ninguna metamorfosis, por eso soy fiel a esa idea originaria del cine. Mi problema respecto al vídeo es que se trata de algo completamente diferente. Por ejemplo, está muy bien lo que consigue

No se puede rodar cualquier cosa. Después de la Nouvelle Vague tomamos esto como un principio moral
Blanco y negro. Empecé explicando mis propias historias, rodando lo que había a mi alrededor. No sería capaz de hacer una película francesa como las que se estrenan hoy en día. Mi principal motivación sigue siendo trabajar con una cámara y escribir diálogos para que los interpreten los actores. Tengo un enfoque muy práctico. Me produje a mí mismo hasta 1981, pero ahora cada vez colaboro con más gente. Siempre tengo que crear un vínculo muy personal. Si trabajo con un productor, tengo que comprometerlo en la película, le explico cómo trabajo para que tenga claro que ésta no va a ser como los otros filmes que produce. Por ejemplo, mis últimas películas son en blanco y negro. Eso es algo que ya no se hace, apenas nadie rueda en blanco y negro, pero yo lo pongo como exigencia en los contratos. Decido si las películas son en blanco y negro o en color antes de empezar a rodar. Por supuesto hacen falta muchos más recursos si ruedas en color. En blanco y negro puedes rodar en cualquier parte. En cambio, con el color tienes que buscar el lugar, y los decorados tienen que encajar en tu visión del color. Los grandes maestros del color, como Godard y Antonioni, tenían un departamento de decorados, vestuario... Lo entendí cuando trabajé con Raoul Coutard, con quien he hecho tres películas. Todo el cromatismo en los filmes de Godard y Antonioni provenía más de un trabajo con el responsable de decorados que con el director de fotografía. Godard y Antonioni han escrito películas en color, también se puede decir del Bergman de Gritos y susurros... Pero hay muy pocos cineastas que lo hayan conseguido. No se trata

David Lynch en Inland Empire con una cámara digital. Pero es muy distinto de su anterior película en cine. El director debe adaptar su técnica a la nueva tecnología. Y ya no tengo tiempo para eso. Necesitaría tres vidas para meterme en este asunto. Tengo cincuenta y nueve años, me debe quedar todavía alguna película por hacer, pero no me apetece entrar en el terreno de la tecnología. Aún así, creo que en el cine todavía quedan muchas cosas por hacer, pues es un arte muy joven, al contrario de la literatura. Lo que me interesa son las reglas de identificación con los personajes, el por qué la gente se emociona, aquello que sucede entre el espectador y la película. La sugestión inconsciente o consciente que tiene lugar en una sala de cine. Se puede hacer arte con cualquier cosa. Un escultor actualmente modela cualquier material, pero su trabajo como artista sigue siendo el mismo. Las grandes películas te cambian la vida. Películas como Pierrot le fou lo hacen. Y eso es lo que me interesa. El cine contemporáneo. Me han gustado películas como Rompiendo ¡as olas, de Lars von Trier; Exotica, de Atom Egoyan; Caro diario, de Nanni Moretti; Hable con ella, de Pedro Almodóvar; Mulholland Drive, de David Lynch; Sleepy Hollow, de Tim Burton, algunos filmes de Aki Kaurismäki, Emir Kusturica... En general, creo que en el cine internacional hay directores mucho más interesantes que en el francés... Sólo encuentras algún cineasta puntual como Bruno Dumont, de quien me gusta mucho Flandres. No tengo claro que Gerry esté influenciada por La Ci"Me gusta crear imágenes como si pintara o dibujara"

catrice intérieure, ni siquiera sé si Gus Van Sant ha visto mi película, sospecho que el parecido es puro azar. Y tampoco he visto una película de la que todo el mundo me ha hablado muy bien, Honor de Cavalleria, de Albert Serra. En la época de la Nouvelle Vague y del resto de los nuevos cines, los cineastas sentían que existía un vínculo muy fuerte entre ellos. En cambio, ahora parece que exista una competición internacional de directores. Encuentras cineastas con mucho talento, pero lo que se ha perdido es cierto espíritu de equipo. El cine tiene que mostrar el estilo del director. Me interesan esos directores que con sólo ver una escena de sus filmes, ya sabes reconocer que son suyos. Mirando hacia atrás. Cuando me dedican una retrospectiva a veces pido que no incluyan alguna de mis primeras películas porque considero que están anticuadas. Son obras que, sacadas del contexto en que se rodaron, no se pueden entender. También hay alguna de mis películas narrativas que no me satisface tanto. Las que más me gustan son La Cicatrice intérieure, que ahora está muy aceptada, y Les Amants réguliers, porque pude dedicarle muchas horas y en ella trabajo con mi hijo. De hecho quería hacer una película vinculada de alguna forma a La Maman et la putain, de Jean Eustache, en el sentido de que fuera una obra importante, larga, que hablara de nuestra generación. • Declaraciones recogidas en San Sebastián, el 23 de septiembre de 2007

Phillipe Garrel, una presentación
EULALIA IGLESIAS

'Conocer a Phillipe Garrel' ha sido el título de la retrospectiva del Festival de Cine de San Sebastián dedicada a uno de los directores más personales del cine francés de todos los tiempos. Hace falta conocer a Garrel. Porque hasta el momento todas sus películas permanecen inéditas en los cines comerciales españoles, aunque algunas han encontrado sus propios caminos de aproximación al público. Intermedio ha editado este mismo año sus últimos cinco filmes. Algunos de los anteriores se proyectaron en filmotecas, festivales y cine-clubs, de la mano de algún cinéfilo apasionado. El ciclo programado en Donostia nos ha permitido una inmersión casi íntegra (faltaban unos pocos títulos por propia voluntad del autor) en la obra de un cineasta alejado de los convencionalismos y convertido en uno de los tótems de cualquier cinefilia, vieja o nueva, hambrienta de directores irreductibles. Philippe Garrel, nacido en 1948, crece en plena eclosión de la Nouvelle Vague de la que aprende que al cine y a las mujeres hay que amarlos apasionadamente. Genio prematuro, debuta con el corto Les enfants désaccordés (1964) cuando ni tan siquiera ha alcanzado la mayoría de edad. Esta historia de dos adolescentes en fuga podría haber sido escrita por François Truffaut; está rodada, sin embargo, emulando a Jean-Luc Godard. Descubrir al director de Pierrot le fou (1968) representa una epifanía para Garrel: tras conocer que existe un cine moderno, su concepción del arte ya no puede ser la misma. Garrel decide volver a los orígenes: un hombre, una cámara y alguien a quien filmar. Nada más. A partir de aquí decide llevar a cabo su propio aprendizaje, como si no hubiera existido aquello que llamamos historia del cine. Hasta conseguir ir mucho más allá que la mayoría de cineastas de la generación anterior, algunos de ellos asentados en un cine más convencional de lo que prometían. Su segundo largometraje, Le révélateur (1968), ilustra más que cualquier otro esta concepción primigenia del cine. El cine entendido como ese misterioso momento entre la vigilia y el sueño; entre la total oscuridad y la luz reveladora. Mientras intenta abrirse paso en un cine que no está preparado para una figura como él, Garrel vive en primera persona el mayo del 68. Su lucha antisistema no toma en sus películas una explícita forma política. Para el francés, la revolución es también una actitud vital, una forma de vida. Casi nadie se atreve a pro-

Un director irreductible

ducirlo (excepto puntualmente Sylvina Boissonnas, en títulos como Le Lit de la vierge, 1969). Los condicionantes económicos devienen, entonces, revoluciones estéticas: sin equipo de sonido, muchas de sus primeras películas prescinden de la palabra acercándose todavía más al cine primitivo. Sin apenas película para impresionar, Garrel rueda en tomas únicas. A falta de actores, amigos, familia y amantes se convierten en sus modelos ante la cámara.

En el amor y en la droga
Un año después de que la utopía revolucionaria quede enterrada bajo los adoquines, Garrel conoce a Nico en la ciudad italiana de Positano, como recuerda en J'entends plus la guitare, la película que más autobiográficamente recorre su relación con la cantante. Encerrados en un piso de París, su pasión y la heroína les bastan. Dejan abiertas las puertas de la percepción. Quizá demasiado abiertas. Fruto del amor y la droga surgen siete películas, entre ellas La Cicatrice intérieure (1970-71) o Le Berceau de cristal (1975). Nico se convierte en musa y efigie, pero también en referencia artística. La radicalización de esta etapa de la filmografía de Garrel va pareja al progresivo oscurecimiento de la carrera musical de la antigua acólita de The Velvet Underground. Garrel experimenta con un ritmo propio de un cine yonqui, en el que la percepción del tiempo funciona en otro plano sensorial. Más caducada queda, en cambio, cierta imaginería simbólica (y simbolista) demasiado circunscrita a una época.

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CAHIERS

DU

CINEMA

ESPAÑA

/

OCTUBRE

2007

Hasta su separación de Nico, el cine de Garrel prefiere ser pintura, música o poesía que novela, cuento o teatro. A partir de L' Enfant secret (1979) sus películas cobran un cuerpo más narrativo y su mirada empieza a hacerse retrospectiva. Curiosamente, parece que Garrel vuelva al camino que empezó con su primer corto, pero continuó por otros derroteros. El cineasta entra en esa edad donde se deja de protagonizar el presente. Su memoria comienza a llenarse de personas convertidas en recuerdo antes de hora: Eustache se suicida en 1981, Nico muere en 1988.... Su propia vida pasa a convertirse en el eje de esta nueva etapa. No por egotismo. En una postura del todo honesta, Garrel simplemente habla de aquello que conoce, que le ha emocionado, que le fue cercano pero hasta ahora no ha podido encarar. Construye ficciones a partir de su propia realidad, y en un sentido casi musical compone variaciones de sus historias personales. Como si homenajeara a La Maman et la putain (1973), de su amigo y mentor Jean Eustache, una relación a tres (hombre indeciso entre amante y madre de su hijo) es la variante más repetida. Actores, personajes y personas se mezclan en su cine hasta puntos indisolubles. Incluso se acerca a la Historia, al recordar la generación de sus padres que vivieron la guerra de Argelia en Liberté, la nuit (1983), mucho antes de que evoque a su propia generación viviendo el mayo del 68 en la que quizá sea la película más paradigmática de su última etapa, Les Amants réguliers (2005). En 1988 Garrel inicia la colaboración con el novelista Marc Cholodenko en Les Baisers de secours, relación que mantiene hasta el momento y le permite dejar atrás definitivamente los arrebatos experimentales que todavía se asoman en filmes de transición como Elle a passé tant d'heures sous les sunlights (1984). Con Cholodenko y otros guionistas ocasionales, Garrel consigue cierta armonía en la forma narrativa sin que eso le suponga caer en los encorsetamientos de la dictadura del guión. Todas sus últimas películas fluyen como los sentimientos a la deriva de sus personajes. Junto a Cholodenko, Garrel ha configurado un retrato emocional de una generación llena de muertes prematuras, adicciones autodestructoras, sueños fundidos o traicionados. Pero también de una generación que, como afirma uno de los protagonistas de J'entends plus la guitare, quizá sea la última que ame o hable del amor. •

Les Amants réguliers

Correspondencias Erice / Kiarostami
Lo prometido es deuda. Decíamos en nuestro número anterior que volveríamos con más detenimiento sobre el hermoso diálogo, cargado de futuro, implícito en las cartas-vídeo que se envían entre sí Víctor Erice y Abbas Kiarostami. Cartas que han inducido, a su vez, las que ahora se intercambian aquí, a modo de eco y resonancia, cuatro críticos de Cahiers-España al reflexionar sobre aquéllas. CARTA 1

Querido Asier, Comprenderás mi inquietud frente a un texto que se pretende el inicio de una correspondencia nacida de las varias correspondencias que nos preceden. Comprenderás también mi intranquilidad cuando se trata de barruntar sobre las obras menos convencionales de dos vacas sagradas del cine contemporáneo (y lo de vacas es aquí pertinente). Piensa que ambos habían entrado ya en la historia del cine cuando nosotros ni siquiera estábamos inscritos en la línea del tiempo, esa a la que con tanta devoción y perplejidad se han asomado los dos artistas, pero de la que siempre están en fuga, evadiendo modas y convenciones. Aunque considero justo resaltar que la obra de Kiarostami encuentra mejor acomodo que la de Erice en las frías estancias de los museos, una de las grandes lecciones que ambos cineastas transmiten con estas videocartas (más allá del vacilante, irónico, siempre fascinante diálogo que mantienen entre ellos) es su capacidad de adaptación a un panorama audiovisual sumido en el desconcierto. El punto de partida es, ya de por sí, una declaración de principios. Pero Víctor y Abbas, Erice y Kiarostami, no sólo se comportan en estas breves piezas como inagotables estudiantes de la imagen, sino como sabios tahúres del subtexto. El rostro detenido de un niño callado (carta 3) o el musical que protagoniza un membrillo (carta 4) nos colocan en un estado de alerta: esto trasciende el pasatiempo creativo. Erice estableció su tono grave y azaroso con la gota de lluvia que se impregnaba en el dibujo de Aurora (carta 1). Kiarostami contestaba con el negro sobre blanco de una vaca, piel viva en la que podía estar cifrada cualquier imagen del mundo. El ojo del animal, ojo buñueliano, sesgaba la mirada, marcaba las coordenadas de un cine amigo de la abstracción y el ensayo, de -como escribiste hablando de Roads of Kiarostami (núm 4. CdCE)- la "depuración" y el "ascetismo". Es interesante observar cómo, una vez superadas sus confesas admiraciones iniciales (que se proyectan en El sol del membrillo y ¿Dónde está la casa de mi amigo?), establecen una dinámica de síntesis y antítesis narrativa. Si Erice apelmaza ocho meses de una botella a la deriva en dieciséis minutos (cartas 7 y 8), lo hace como respuesta a la imagen abierta de Rain (carta 6), a las formas inesperadas, de profunda belleza, que pueden trazar los dedos de la lluvia. Al ciclo de la tierra y del agua que señala Heredero al hablar de estas correspondencias (núm 4. CdCE), parece haberse sumado el ciclo del aire tras lo visto en la última carta hasta la fecha de Kiarostami. El viento que arrastra el papel hacia el horizonte que separa el mar del cielo l'eternité, según Rimbaud), es el giro inesperado con el que el director iraní destruye toda posibilidad de construir una historia a dos manos. No quiere contar, si acaso sugerir, sobre todo cuestionar. Erice, que ha demostrado mayor empeño en la búsqueda de un hilo del que tirar, en la precisión de los encuadres, en la cortesía de sus misivas, y que con el plano fijo de una botella anclada en el mar parece haberle preguntado a su colega iraní "qué hacemos ahora con nuestra historia", recibe con admirable deportividad el mensaje devuelto, y le remite una pieza "kiarostamizada", como sacada del nocturno de Five, que anuncia su rendición. Por lógica, en próximas correspondencias se abrirán las llamas del fuego. Con la esperanza de que las veamos pronto, te saluda y se despide
Carlos Reviriego

De arriba abajo: el dibujo de Aurora (carta 1), el negro sobre blanco de la vaca (carta 2), el rostro detenido de un niño callado (carta 3)

CARTA 2

Querido Carlos R., querido Gonzalo, Es muy probable que conozcáis la anécdota. La cuenta Jacques Aumont en un libro que dedicó al estudio de las relaciones entre cine y pintura: corre el año 1966, Henri Langlois ha organizado una retrospectiva en torno a la obra de Lumière y le pide a Godard que pronuncie unas palabras para introducir el ciclo. Godard se sube a la tarima y, lejos de limitarse a cumplir con el expediente, nos regala uno de sus más brillantes aforismos: "Lo que interesaba a Méliès era lo ordinario en lo extraordinario, y a Lumière lo extraordinario en lo ordinario". Tengo para mí que de entre todos los cineastas contemporáneos el bardo de Teherán es el que mejor y más productivamente ha insistido (e insiste) en esta línea fundacional abierta por Lumière. Y como muestra, un botón. O mejor, unas cartas. Dice Jaime Pena (núm. 6, Trendesombras.com) que las cartas audiovisuales que Kiarostami ha enviado a Erice (al menos las dos primeras) demuestran que los intereses del primero no están anclados (y el verbo anclar está muy bien elegido) en su obra pasada. A pesar de que comparto esta opinión (en el sentido de que las cartas de Kiarostami demuestran que la suya es una obra viva, pergeñada de espaldas al relato y en continuo proceso de transformación), creo también que es preciso señalar que sus cartas, y por extensión toda su obra reciente, surgen, en última instancia, de la declinación o reutilización de formas y elementos que habían comparecido ya en la primera parte de su filmografía. De lo que se trataría, más bien, sería de retomar elementos que habían aparecido de manera casi anecdótica en obras anteriores para otorgarles ahora un papel determinante. En este sentido me parece ejemplar el extraño caso del cuerpo flotante. Me comentaba el otro día Alberto Elena que, en su opinión, El viento nos llevará (1999) es, de entre todos los filmes del cineasta iraní, aquel en el que se dan cita un mayor número de elementos "kiarostamianos". No es casual, entonces, que sea también en esta suerte de film-compendio donde encontremos por vez primera a nuestro ubicuo objeto flotante. En esta ocasión se trata de un hueso que el protagonista, después de limpiar la luna delantera de su coche (en lo que Alain Bergala interpretó como una invitación a lavarse o reeducar la mirada), arroja a un riachuelo. Estamos pues ante la primera (y casi anecdótica) comparecencia de un motivo que pronto habrá de conocer un desarrollo inesperado. Hablo, lógicamente, del primer gran plano de Five (2003), aquel en el que la cámara de Kiarostami filma, en riguroso plano secuencia de ocho minutos de duración, la desigual contienda que enfrenta a un palito con todas las olas del mar; pero hablo también de la no menos épica aventura que, a través del cauce de un río, emprende ese membrillo saltarín y tozudo (como lo son casi todos los héroes de las ficciones de Kiarostami) que, como bien apuntaba Carlos Reviriego en su carta, parece sacado de un musical. En mi opinión, la extraordinaria belleza de estos dos fragmentos ordinarios (que diría Godard) tiene que ver, sobre todo, con su duración. Me explico: si Kiarostami se hubiera limitado a filmar (como, por cierto, hace Erice con la botella) al palo o al membrillo durante un periodo de tiempo considerablemente inferior al que les dedica, es muy probable que ambas secuencias se hubieran visto privadas de esa dimensión épica que es, a fin de cuentas, la que confiere a ambas su insólita belleza. En otras palabras, para que el descenso del membrillo emocione al espectador es indispensable que el cineasta se tome su tiempo. Y también, claro está, que el espectador sepa esperar. Esperando que mi proverbial incapacidad para juntar palabras a un ritmo aceptable no haya agotado vuestra paciencia, se despide
Asier Aranzubia Cob

Arriba, el membrillo tozudo (carta 4) y el limpiaparabrisas que limpia la mirada (carta 6). Abajo, el membrillo llega a su destino (carta 4) y la botella de Erice flotando en el agua (carta 8)

CARTA 3

Queridos Carlos R. y Asier, querido Carlos H., Tentado he estado de enviaros una vaca en lugar de esta carta, para sembrar el desconcierto e introducir en este breve intercambio epistolar un elemento discordante (la irrefrenable tentación de molestar, siempre), a la manera de Kiarostami. En lugar de eso me conformo con algo más modesto: compartir algunos apuntes de mi cuaderno de notas, tomados en los visionados de las diez cartas de Víctor Erice y Abbas Kiarostami. Carlos Mugiro escribió en algún lugar que el gesto del cineasta agachado sobre la cámara le emparenta con el del campesino que ara el campo: al trabajar, ambos ofrecen su espalda encorvada al sol. Las cartas de Erice y Kiarostami me parecen una celebración de ese gesto del cineasta que se agacha para ver y filmar el mundo, plantando los pies en la tierra. Y no sólo por la cuestión física de la postura (Erice agachado para filmar el devenir de una botella con mensaje, arrastrada por la corriente; Kiarostami al enfocar en leve picado las manos de los pescadores que la encuentran), sino por la atención que el conjunto de las diez cartas pone en los elementos naturales, primero la tierra, ahora el agua (¿luego el fuego?), como bien habéis apuntado. Otros han hablado mejor que yo de la relación de los dos directores con la naturaleza, pero me gustaría detenerme en una idea, quizás banal, que me asaltó con la carta número seis, Rain, de Kiarostami a Erice: ser feliz es contarlo. Más allá de la capacidad de construir un paisaje abstracto con algo tan sencillo como la lluvia en un cristal, esa carta, y a su manera las demás, se me antojan una celebración de la vida. De la felicidad. Y de la extraña necesidad de contar y compartir (aunque sea de manera abstracta) esa felicidad. Una tarde lluviosa, la botella de vino junto al mar, el mundo en una piel de vaca, el sonido de las olas y el viento que arrastra una carta, impidiéndonos descubrir su contenido, son algunas de esas cosas que hacen latir el corazón y de las que hablaba Chris Marker en Le Mystère Koumiko (1965). Pequeños instantes de gozo que no lo serían, o no estarían completos, sin su reflejo cinematográfico. Erice y Kiarostami, con su acercamiento a la tierra, a los elementos más básicos de la vida, construyen un cine que se pega a lo esencial para levantar el vuelo. No deberíamos olvidar, por otro lado, que este viaje a dos voces arranca con el plano de una mano, la de Víctor Erice, escribiendo una carta. La última (hasta ahora) de estas diez cartas filmadas corresponde también a Erice, y nos muestra otra carta, en papel, descomponiéndose en el mar, agitada por las olas, ilegible. De los dos protagonistas, quizás ha sido Erice quien más ha evolucionado con esta correspondencia: el viaje que hay desde su mano que escribe hasta la carta disolviéndose en el mar mide la distancia que hay entre lo narrativo y un lugar desconocido, menos visitado, más apasionante. José Antonio Sistiaga, que lleva años dibujando una película sobre el sol, fotograma a fotograma, insiste en trabajar a mano y no con ordenadores porque, dice, "la mano es más inteligente que su propietario". La correspondencia de estos dos directores, liberados de las restricciones de la industria, es toda una reivindicación de la mano creadora, una defensa del gesto, del trazo libre: un manifiesto del autor enfrentado en solitario al mundo con la única ayuda de un papel en blanco. Y su mano que empuña una cámara que mira al mundo. Esperando que esta correspondencia también se prolongue en el tiempo. Un abrazo
Gonzalo de Pedro
Arriba, la mano que escribe la primera misiva (carta 1). En el centro, la botella recogida por el pescador (carta 9). Abajo, la carta que se disuelve en el agua (carta 10)

CARTA 4

Queridos Carlos R., Asier y Gonzalo, Unas cartas conducen a otras, unas misivas reemplazan a las anteriores. Con este comienzo podría pensarse que estamos repasando un fragmento de Innisfree (Guerín, 1990), pero lo cierto es que nuestro voluntarista intercambio epistolar (inducido por la correspondencia que Erice y Kiarostami mantienen desde la primavera del 2005) no puede esconder que nace, también, de una perplejidad y de una necesidad de replantear nuestra propia manera de situarnos ante las imágenes de estos cineastas. Cuando contemplamos a los niños pintando un membrillero (carta 1), cuando descubrimos una imagen del mundo cifrada en la piel de una vaca (al decir de Reviriego; carta 2), cuando escrutamos en la mirada de unos niños el reflejo de las aventuras imaginarias que otro vive sobre una pantalla (carta 3), cuando seguimos absortos -emocionados, dice Asier— el itinerario saltarín de un codiciado membrillo a lo largo de un cauce fluvial (carta 4), cuando unas gotas de lluvia sobre un cristal nos abren la puerta a esa celebración de la felicidad que tanto disfruta Gonzalo frente a la carta 6, cuando un texto manuscrito metido en una botella arrojada al mar recorre las costas del Mediterráneo (cartas 7 y 8), cuando ese escrito al fin liberado de su envase echa a volar sin que haya sido posible desvelar su contenido (carta 9) o cuando, finalmente, los últimos jirones del papel se disuelven en el mismo agua por el que tanto ha navegado (carta 10)..., entonces, es decir, mientras la imagen-tiempo se hace imagenpensamiento (que diría Deleuze), es cuando caemos en la cuenta de que la experiencia del visionado ha terminado por instalarnos, precisamente, en ese "lugar desconocido, menos visitado" que el relato, pero "más apasionante" (gentileza de Gonzalo) al que nos remiten, en esencia, las cartas 2 y 6 firmadas por Kiarostami. Situados en ese "lugar desconocido", por tanto, nuestras certezas construidas sobre el conocimiento que podamos tener de más de un siglo de celuloide narrativo empiezan a tambalearse. Nuestra mirada recala sobre gestos y trazos que antes nos habían pasado inadvertidos. Nuestros ojos descubren, de golpe, la diferencia entre pintar un membrillo y la necesidad de comérselo, la distancia que existe entre observar directamente el mundo (cartas 2,4,6 y 9, de Kiarostami) y representarlo a través de la experiencia audiovisual (cartas 1, 3 y 5, de Erice), la distinción entre narrar y contemplar, entre la dificultad -siempre esforzada, en ocasiones epifánica— de construir un sentido, y la aventura -siempre incierta, a veces gozosa— de capturar una imagen. De ahí que el cineasta iraní filme la piel de una vaca, el membrillo que baja por el río, la lluvia que celebra la vida o el trabajo diario de los pescadores con la mirada de quien se relaciona con el mundo sin intermediarios ni filtros, en un intento radical (utópico, sin duda; casi suicida) de prescindir de la cultura cinéfila para intentar mirar de nuevo con ojos limpios y desprejuiciados, empeñados en aprender de la realidad a la que sus imágenes interrogan. De ahí, a su vez, que el cineasta español evoque el membrillo de su film anterior, muestre a unos niños una película de su interlocutor y a un pastor castellano una misiva-vídeo de este último (carta 5) con la actitud de quien extrae del cine una razón y una guía para vivir, que se esfuerce en construir un relato sobre un itinerario (cartas 7,8 y 10) desde una mirada conformada por la propia experiencia biográfica -cifrada en un tiempo histórico preciso- de las imágenes en movimiento. Actitudes diferentes, sin duda, pero convergentes en la voluntad común de abrir nuevos cauces para seguir dialogando con la siempre escurridiza realidad. Por eso vuestras cartas, que tanto os agradezco, coinciden también en su afán humilde de sugerir caminos, de apuntar lecturas y de explorar vías de aproximación a estas cartas-vídeo que tanto nos inquietan, nos descolocan y nos fascinan a la vez. Con toda mi solidaridad en esta estimulante aventura...
Carlos F. Heredero

Arriba, los niños frente a la película de Kiarostami (carta 3). Abajo, izq., la lluvia que dibuja el paisaje (carta 6). A la dcha., los pescadores que recogen la botella (carta 9)

Peter Lord, el señor de la plastilina
JORDI COSTA

Experimentador inagotable, este animador de claymation recorre con su trayectoria los vericuetos que van de la mínima expresión al realismo más absurdo. Ahora, el festival Animadrid le dedica una retrospectiva.
Peter Lord y sus criaturas

1• En los fotogramas del fundacional King Kong (1933), de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, había un mensaje oculto, criptografiado en las huellas dactilares que Willis O'Brien dejó sobre el pelo que forraba el cuerpo del gigantesco simio. Un mensaje, en suma, que profetizaba un futuro en el que esas imperfecciones que puntuaban la piel del rey Kong iban a ser reivindicadas como figura de estilo y seña de identidad de una ética artesana que se resistiría a ser absorbida por el huracán de la imagen de síntesis.

2 • Como el payaso Koko de los hermanos Fleischer, el gato Félix de Otto Mesmer y Pat Sullivan y el primigenio Mickey creado por Ub Iwerks y Walt Disney, Morph, el primer icono popular surgido de las manos de Peter Lord y David Sproxton, no era tanto un personaje como el espíritu de la animación reducido a su mínima expresión elocuente: casi un ideograma o una columna de ADN, pero con la potencialidad de serlo (o simularlo) todo. Muñeco de arcilla sin otros atributos que su desarmante mirada de dibu, Morph nació en el espacio Take Hart, que sería el segundo encargo profesional asumido por Lord y Sproxton tras los segmentos de quince segundos que ambos realizaron para el programa televisivo de la BBC destinado a niños sordomudos, "Vision On" (1964-77), a partir de su incorporación al equipo en 1972. En esos trabajos primerizos, Lord y Sproxton (dos jóvenes de Bristol tan marcados por los esqueletos animados de Ray Harryhausen como por las animaciones de recortes de Terry Gilliam) crearon a un superhéroe bufo, con los perfiles de Superman, bautizado como Aardman, nombre que, años más tarde, identificaría a la factoría Lord como punto de encuentro de una nueva emergencia claymation no necesariamente asociado a un sólo creador o a una sola estética. "Vision On" sirvió para que los dos jóvenes leones de la plastilina animada

Si Park estaba llamado a convertirse, por buscar una comparación fácil, en el Spielberg de la Aardman, Lord nunca ha abandonado su condición de explorador en la sombra. El oscarizado corto realizado en el seno de la serie "Lip Synch" (a la que Lord aportó War Story y el seco monólogo en claroscuro de Going Equipped, 1989), titulado Creature Comforts (1989), muestra a Park ajustando el deslumbrante diseño • Del estudio improvisado que, durante de sus funny animals al corsé sonoro y muchos años, mantuvieron Lord y Sproxton realista sugerido por Lord. Como pieza de en la cocina de los padres del segundo saliecontraste, Evasión en la granja (2000), el ron trabajos que iban a apartarse de la filiación primer largo de Lord, revela al fundador fantástica que suele asociarse a la técnica de la de Aardman jugando en la misma liga que animación de modelos para flirtear, de manera Park: la reducción al absurdo de las leyes progresiva y sutil, con un realismo dislocado. del cine espectáculo, en clave de comedia Las series infantiles "The Wombles" (1973-75) anti-épica, que el superdotado discípulo y "The Magic Roundabout" (1965-77) -adapinauguró en la serie de Wallace y Gromit. En tación británica de la popular "Le Manége un tramo de su trayectoria que aún puede Enchanté" creada por Serge Danot para la estar cargado de insólitos giros, Lord, como televisión francesa- marcaron el canon de creador y exprimidor de elocuencias en competencia técnica al que aspiraban los plastilina, se revela homólogo de su proteico jóvenes animadores, aunque su exploración Morph: un virtuoso capaz de ser cualquier creativa más estimulante iba a desarrollarse cosa, o de demostrar que cualquier cosa en un territorio limítrofe con el cine experipuede ser contada en plastilina, ya sean las mental. Confessions of a Foyer Girly Down and reuniones de cierre de un periódico (Late Out (ambos de 1978) fueron el resultado del Edition, 1983), el subtexto de una emisión encargo que la división regional de la BBC en radiofónica matinal (Early Bird, 1983), una Bristol hizo a la pareja de animadores: agrupasangrante metáfora política (Babylon, 1986), dos bajo el título de "Animated Conversations", una canción interpretada por Nina Simone esos dos cortometrajes de cinco minutos senta(My Baby Just Cares For Me, 1987), los ron las bases del toque Lord, que, de entonces caprichosos vaivenes del destino en pantaCortometrajes y largos. De arriba abajo: en adelante, iba a indagar en las posibilidades Morph, o el principio de todo; lla partida (Wat's Pig, 1996) o el misterio -y War Story (1989); Wat's Pig (1996) de un nuevo realismo animado a partir de las arbitrariedades- de la Creación (Adam, y Evasión en la granja (2000) grabaciones sonoras de carácter documental. 1991). Precisamente la imagen que cerraba Los sueños, frustraciones y desvelos de una este último corto podría sintetizar el camino de Lord desde taquillera de cine y las errancias verbales de un anciano frente Morph hasta el presente: el primer hombre y el primer pingüino al mostrador de un centro de acogida centraron esos trabajos que como emblema de una carrera que partió del cero absoluto para desvelaron un inédito desamparo en el personaje de plastilina. La tocar las inagotables posibilidades de un absurdo entendido como estrategia se iba a prolongar en 1982 con la serie de cinco cortos incesante posibilidad. • comisionada por Channel 4 ("Conversation Pieces"), que, tras los

entrasen en fructífero contacto con Tony Hart, artista plástico que realizaba sus trabajos en el estudio para estimular la práctica pictórica entre los televidentes. Cuando "Vision On" cerró su largo recorrido, el programa "Take Hart" (1977-83) tomó el relevo y el pintor, convertido en anfitrión del nuevo espacio, se llevó consigo a los animadores que, en los 26 segmentos de animación realizados para la ocasión, crearían a Morph como motor del caos entre pinceles y lienzos. Morph vivió su particular emancipación en las sucesivas series "The Amazing Adventures of Morph" (1980-81), "The Morph Files" (1996) y "Morph TV" (1997), que fueron enriqueciendo el imaginario de personajes a la sombra de grapadoras y frascos de Typpex. Si Koko vivía en un tintero, Morph fijó su residencia en un contenedor de lápices para subrayar sus vínculos con la tradición y su condición de quintaesencia: fue una suerte de portafolio vivo de las nuevas posibilidades expresivas de la plastilina tras lo logrado por el norteamericano Will Vinton, pero no permitía intuir el inminente golpe de genio de Lord y Sproxton en dirección a la voz hiperrealista.

brillantes ejercicios de interpretación naturalista "On Probation" (acerca de un preso negociando su permiso) y "Sales Piten" (diálogo entre un vendedor a domicilio y una pareja de jubilados), iba a tener su gran punto de inflexión en "Palmy Days", donde la banalidad de un diálogo entre pensionistas era reformulada por la vía del nonsense que los convertía en insospechados náufragos. Lord abrió así la puerta al sentido del humor que, con la complicidad de Nick Park (la nueva incorporación que esculpiría el definitivo carisma Aardman, y que ya se encargó del diseño de personajes del memorable corto War Story, 1989), iba a postular a la factoría como heredera del muy británico espíritu de la comedia Ealing.

4.

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Codehunters (Ben Hibon), en La Casa Encendida

Dunia (Jocelyne Saab), en la Muestra de cine Árabe de Cataluña

MADRID CINE EXPERIMENTAL
ENANA MARRÓN. HASTA EL 28 DE OCTUBRE.

CONTEMPORÁNEO
CASA ENCENDIDA. 19, 26, 27 Y 28 DE OCTUBRE. 2, 3, 4 DE NOVIEMBBRE.

BARCELONA CINEAMBIGU
CINE MALDÁ. DÍAS 16, 22 Y 30 DE OCTUBRE.

La programación presentada para este mes propone el acercamiento a dos filmografías contemporáneas bien diversas y bastante desconocidas, que han jugado con la experimentación, la hibridación y la vanguardia. La primera de ellas, concentrada en el ciclo llamado" 15 años de cine artesano holandés", se divide a su vez en dos laboratorios independientes: el Studio Één, con Karel Doing a la cabeza, por un lado, y el Worm.Filmwerkplaats, con Joost Van Veen como máximo representante, por otro. La segunda es la retrospectiva dedicada a Cynthia Madansky, cuya presencia se espera para los días 20 y 21 del mes.
www.laenanamarron.org

Durante estos días se organiza un ciclo y un festival. El primero proyecta dos películas actuales no estrenadas en España: Dans París (Chrlstophe Honoré, 2006) y Baixio das Bestas (Claudio Assis, 2006), los días 19 y 26 respectivamente. El segundo cumple su decimoctava edición y es el festival de Cultura y Creatividad Digital ArtFutura, en el que se presenta un programa de audiovisuales en dos secciones: animación 3D y diseño de videojuegos. Destacan en la programación los trabajos Codehunters (Ben Hibon), premiado en Ars Electrónica, y The Ark (Grzegorz Jonkajtys), premiado en Siggraph.
www.lacasaencendída.es

"Aún no has oído nada: la imagen que se transforma", sobre la incidencia de la música en nuestra manera de percibir las imágenes.
www.livesoundtracks.com

100.000 retinas inicia temporada de Cineambigú, el día 16, con el estreno de la película Dans París (Christophe Honoré, 2006), en dos pases gratuitos. El resto de la programación se completa con el film brasileño Baixio das bestas (Cláudio Assis, 2006), el día 22, y el portugués Body Rice (Hugo Vieira da Silva, 2006), el 30. Siempre en dos sesiones por día, a las 20 y las 22 horas.
www.retinas.org

OTRAS CIUDADES JUEGO DE NIÑOS
MUSEU DEL CINEMA. GIRONA. HASTA EL 3 DE FEBRERO.

DOCUMENTAL-MUSICAL
CINES REX Y ARIBAU. DEL 25 DE OCTUBRE AL 1 DE NOVIEMBRE.

LESBICO Y GAY CORTOS DOCUMENTALES
CASA ENCENDIDA. LOS LUNES DEL 8 AL 29 DE OCTUBRE. DEL 31 DE OCTUBRE AL 11 DE NOVIEMBRE.

El programa "Corto Documental" proyecta: American zombie (Nick Poppy, EEUU, 2005), Troppiabbas (M. Isidoro, P. Gregori y P. Caruso, Brasil, 2005), Wir sind dir treu (Michael Koch, Alemania, 2005), Mini Cine Tupy (Sérgio Bloch, Brasil, 2002), y Never Like The First Time! (Jonas Odell, Suecia, 2006).
www.lacasaencendida.com

El XXII Festival Internacional de Cine Lésbico y Gai de Madrid (LesGalCineMad), abrirá con la proyección de la película Say Uncle en presencia de su director Peter Paige. Para la que pretende ser una edición especialmente cuidada, cuentan ya con la presencia de directores internacionales como Jamie Babit o Lionel Baier presentando respectivamente sus películas Itty Bitty Titty Committee y Comme des voleurs.
www.lesgaicinemad.com

El V Festival de Cine Documental Musical In-Edit rinde tributo a Don Letts, uno de los más Interesantes documentalistas musicales de la historia, que asistirá al evento con cinco de sus obras más representativas, una de ellas, George Clinton: Tales of Dr. Funkenstein, en sección oficial. Además, y en esta misma sección se Incluye el trabajo del español Carlos Caracas Old Man Bebo, que abrirá el festival. Otros títulos ya confirmados son: Kurt Cobain; About a Son (A.J. Schnack), Anita O'Day: The Life of a Jazz Singer (Robbie Cavolina e lan McCrudden) o Scott Walker. 30 Century Man (Stephen Kijak).
www.in-edit.beefeater.es/lneditFestlval2006/cms/

La exposición "El cine, también un gran juguete", rescata el proyector Infantil de dibujos animados Cine Nic, patentado en Barcelona en los años treinta y basado en el movimiento de dos líneas de dibujos sobre una banda de papel vegetal que, con ayuda de una maneta, se proyectaban alternadamente dando la sensación de movimiento. La muestra recupera diferentes modelos y proyectará varias películas.
www.museudelcinema.org

TODO M E N O S FICCIÓN
CASA DE CULTURA. GIRONA. DEL 17 AL 21 DE OCTUBRE.

50 ANIVERSARIO
GOETHE-INSTITUT. DEL 15 AL 31 DE OCTUBRE.

El V Festival Internacional de Vídeo y Artes Digitales (VAD 07) presenta una selección internacional de obras recientes, realizadas en vídeo o cualquier nuevo medio digital, en varios géneros (videoarte, videodanza, clip musical, net-art...) y diversas técnicas (animación, instalaciones, performances...). Quedan excluidos sólo los cortos de ficción, Este año se añade una sección a concurso, "H20", para trabajos con ese tema como eje.
www.vadfestival.net

F O R O DIGITAL
IFEMA. DEL 6 AL 8 DE NOVIEMBRE.

NUEVAS BANDAS SONORAS
HESPERIA TOWER. 27 DE OCTUBRE. 19 HORAS.

Aprovechando que el instituto cumple medio siglo, se organiza el ciclo "50 años de realidad alemana", seis films que pretenden ser representativos, cada uno, de la realidad germana de una década, Así: Compromiso con Zurich (H. Käutner, 1957), Los dioses de la peste (Fassbinder, 1969), La partida (Winkelmann, 1978), El pequeño fiscal (R Bohm, 1987), Olvidados por el tiempo (A. Kleinert, 1995) y ¿Qué es de tu vida?(B. Braun,2004).
www.goethe.de/madrid

El I Foro Internacional de Contenidos Digitales (FICOD) se estrena como espacio para la búsqueda de fórmulas de colaboración entre los agentes de esta industria. Partiendo del análisis de su evolución histórica se debatirán las nuevas potencialidades de la televisión, Internet, móviles y videoconsolas como exhibidores de lo digital. En el marco del FICOD se celebrarán también las Jornadas sobre Propiedad Intelectual.
www.ficod2007.es

LiveSoundtracks es un proyecto que busca unir música electrónica y cine. Después de haber relacionado ya las creaciones sonoras de Jeff Mills con Metrópolis (Fritz Lang) o las de Pet Shop Boys con El acorazado Potemkin (Eisenstein), presentan ahora Contraté un asesino a sueldo (Kaurismäki) con el acompañamiento musical del finlandés Vladislav Delay, El día de la proyección, con la actuación en directo de Delay, tendrá lugar también la mesa redonda:

DOCU, CORTO Y VÍDEO
VERBUM SALIM (CASA DAS PALABRAS). VIGO. DEL 18 AL 20 DE OCTUBRE.

El IV Certamen de Documental y Vídeo SecuenciaCero de Vigo presenta sus categorías a concurso en tres secciones: documentales, videocreaciones y cortos. El jurado esta formado por los ganadores de la pasada edición: David Planell, Mario Iglesias y Carla Alonso.
www.secuenciacero.com

Cartel del Festival Periferias '07, cultura contemporánea en Huesca

Cámaras de Cine Nic, Museu del Cinema, Girona

Semana de Cine Fantástico y de Terror. Donostia

Á R A B E Y MEDITERRÁNEO
CINEBAIX. SANT FELIU DE LLOBREGAT. DEL 18 AL 21 DE OCTUBRE

SEMINCI
VALLADOLID. DEL 26 DE OCTUBRE AL 3 DE NOVIEMBRE

FILMOTECAS FILMOTECA DE CATALUNYA Destaca una muy completa retrospectiva a Jean-Luc Godard, del que se reúnen más de 70 películas y sobre el que se organizan una conferencia y un seminario (hasta el 20 de diciembre). Además se proyectan los filmes inéditos de la directora holandesa Heddy Honigmann, que visitará la filmoteca el día 16. Otros ciclos recuerdan a Antonioni con cuatro de sus películas {Crónica de un amor, Blow Up, El reportero y La noche), o hacen un repaso a la producción española de este año ("XXII Premis Anuals de rAcadémia"). EffiBriest (Fassbinder, 1974) y Nómadak Tx (Raúl de la Fuente) son, respectivamente, el film y el documental del mes.
www.gencat.cat/cultura/icic

La I Muestra de Cine Árabe y Mediterráneo de Cataluña apuesta por la cinematografía árabe menos comercial para proponer filmes que, como Bled Number One (Rabah Ameur-Zaímeche), Falafel (Michel Kammoun) o Dunia (Jocelyne Saab), tengan como eje temático los derechos humanos, la situación de la mujer o la de los inmigrantes. Está prevista además la visita de varios directores (entre los que se cuentan los citados), para la participación en debates y coloquios. CULTURA CONTEMPORÁNEA
HUESCA. DEL 19 AL 28 DE OCTUBRE.

El festival Periferias, centrado en la producción cultural más actual, estructura su programación interdisciplinar (música, teatro, danza, moda... y, por supuesto, cine), en torno a la tierra como hilo conductor. En su apartado audiovisual se pasará una selección de trabajos presentados en el Festival de Cine Etnográfico de Espiello (Boltaña, Huesca), se homenajeará al documentalista aragonés Eugenio Monesma y se proyectará la película En el hoyo (J. C. Rulfo, 2006),
www.periferias.org

La Semana Internacional de Cine de Valladolid dedica su 52 edición al recién fallecido Bergman, sobre el que se estrenará el documental Bergman Island, realizado por la periodista Marie Nyreröd, a la que concedió su última y más íntima entrevista. Del resto de programación destaca la participación de las películas españolas: El prado de las estrellas (Mario Camus), Oviedo Express (Gonzalo Suárez) y Lo bueno de llorar (Matías Bize); el ciclo "Los diseñadores de vestuario del cine español" y la proyección de los trabajos realizados en el último año por los alumnos de la ESCAC (Escuela Superior de Cine y Audiovisuales de Cataluña).
www.semlnci.es

Sebastián dedica al director francés Philippe Garrel y, siguiendo con los festivales, se programa también la entrega anual de "Europa Imaginaria: premoniciones", el ciclo sobre cine fantástico europeo que se organiza en el Festival de Cine de Sitges y que reúne películas como Metrópolis (Fritz Lang, 192), Playtime (Jacques Tati, 1 9 6 7 ) o El semen del hombre (Marco Ferreri, 1969).
www.ivac-lafilmoteca.es

FANTÁSTICO Y DE TERROR
SAN SEBASTIÁN. DEL 27 DE OCTUBRE AL 3 DE NOVIEMBRE.

3D Y VIDEOJUEGOS
BARCELONA, ALICANTE, GRANADA, MADRID, MURCIA, PALMA DE MALLORCA, SANTANDER. TENERIFE, VALENCIA, VIGO, VITORIA Y ZARAGOZA. DEL 25 AL 28 DE OCTUBRE

El festival de Cultura y Creatividad Digital ArtFutura celebra su decimoctava edición simultánea en doce ciudades de España, con un extenso programa que explora los proyectos más innovadores y avanzados en lo que a animación en 3D, new media, diseño de interacción y videojuegos se refiere. Creaciones internacionales, surgidas en el último año, que serán premiadas por votación del público. Acompañan a las proyecciones diversas conferencias, talleres e instalaciones.
www.artfutura.org

REC (Jaume Balagueró y Paco Plaza), Los cronocrímenes (Nacho Vigalondo), A l'ntérieur (Alexandre Bustillo y Julien Maury), Aaachi & Ssipak(Joe Bum-Jin) o Dainipponjin (Hitoshi Matsumoto) son algunas de las películas que formarán parte de la XVIII Semana de Cine Fantástico y de Terror de Donostia. En colaboración con el XL Festival Internacional de Cinema de Catalunya-Sltges, presentan además el ciclo "American Gothic", centrado en las películas que, producidas durante los años setenta, desarrollaron un cine de horror puramente americano que se atrevió a jugar con la transgresión y el riesgo para llegar a resultar cruel y polémico. Además de presentar el libro colectivo American Gothic. El cine de terror USA 19681980, coordinado por Antonio José Navarro, se proyectarán, entre otras, películas como La noche de los muertos vivientes (1968), Let's Scare Jessica to Death ( 1 9 7 1 ) o La matanza de Texas (1974).
www.sansebastianhorrorfestlval.com

CENTRO GALEGO DE ARTES DA I M A X E - CGAI Se da inicio a la programación con "Philippe Garrel. El cine revelado", un ciclo que reproduce el título del libro recién publicado y coeditado por el Festival de San Sebastián y el IVAC. Además se proyectan las películas Al rojo vivo, Los violentos años 20, El mundo en sus manos y El pirata Barbanegra de Raoul Walsh, Hana (Hirokazu Kore-eda), Borrachera de poder (Claude Chabrol) y Euforia (Ivan Vyrypayev) forman parte del ciclo "D-Generación", y vuelven las proyecciones infantiles de "Historias de cine para nenos",

FILMOTECA DE ZARAGOZA Tres ciclos completan la propuesta para este mes. El primero continúa con la retrospectiva iniciada en agosto sobre la obra del cineasta norteamericano Raoul Walsh; el segundo, dedicado a Raymond Depardon recupera los documentales que se programaran ya en Filmoteca Española y el CGAI; el último, aprovecha el setenta aniversario de la productora antifascista Film Popular para presentar el documental Fuego en España (1937) o cortos como Julio 1936 (Fernando G. Mantilla, 1936) o Por la unidad hacia la victoria (Fernando G. Mantilla, 1937).
Tel. 976 72 18 5

IVAC - LA FILMOTECA En colaboración con el Festival Animadrid de Pozuelo (Madrid), se ha previsto un exhaustivo ciclo de cine checo de animación donde se reunirán más de setenta cortometrajes y un largometraje de maestros como Jirí Trnka, Hermína Tyrlová, Bretislav Pojar o Jirí Brdecka. Se proyectará también la esencial retrospectiva que el Festival de Cine de San

FILMOTECA DE MURCIA Inician temporada con un especial sobre México, una selección de las películas presentadas en el festival La Mar de Músicas, de Cartagena, y la recuperación de títulos esenciales de John Ford (hasta diciembre). Se suman también a la celebración de la Semana sobre la Exclusión Social y la Pobreza proyectando películas que, como ¿Que tienes debajo del sombrero (Lola Barrera) o El tren de la memoria (Marta Arribas y Ana Pérez), se relacionan temáticamente con el asunto. Proyectarán asimismo Y el mundo marcha (King Vidor), con acompañamiento musical en directo.
www.filmotecamurcia.es

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