EDITORIAL

Buenas y malas noticias
Carlos F. Heredero
La institución cinematográfica española ha vivido, entre el 26 de marzo y el 27 de abril, su mes de pasión. Todo empezó con una borrascosa reunión, supuestamente secreta, celebrada en el Ministerio de Cultura. De allí salieron malas noticias. La crisis industrial que se viene incubando desde hace ya mucho tiempo encontró, de pronto, un altavoz resonante y agrio. El tobogán prosiguió con el nombramiento de Angeles González-Sinde (hasta entonces presidenta de la Academia de Cine) como nueva ministra de Cultura. La novedad fue saludada con entusiasmo por todo el sector. Eran buenas noticias. El gobierno parecía hacerse eco de los problemas del cine español, o así se quería interpretar dicho nombramiento en casi todos los ámbitos del sector. Inmediatamente después, la nueva ministra decide sustituir a Fernando Lara por Ignasi Guardans (hasta ese momento diputado del Parlamento Europeo por Convergencia i Unió) al frente del ICAA. Era un relevo que algunos destacados productores saludaron también en positivo. Más buenas noticias. Entre medias, el productor Eduardo Campoy era elegido nuevo presidente de la Academia. Pleno consenso. Por si todo ello fuera poco, el carrusel de cambios acontece mientras una película española (Mentiras y gordas, coescrita por la nueva ministra) se convierte en un enorme éxito de taquilla. Y, a mayor abundamiento, el Festival de Cannes anunciaba la presencia de Pedro Almodóvar, Isabel Coixet y Alejandro Amenábar, con sus películas respectivas, en el escaparate principal del certamen, lo que supone un visible cambio de actitud respecto al cine español. Todos contentos. Buenísimas noticias. Parecía que algunos vivían en el mejor de los mundos. Pero la felicidad nunca es completa en la casa del pobre. El tobogán de cambios y de relevos esconde, en realidad, valoraciones contrapuestas -cuando no abiertamente discrepantes- sobre la gestión de los cargos salientes y deja aflorar, sobre todo, la fuerte división existente entre los diferentes sectores de la industria, entre los que también cuentan los creadores, los festivales de cine, los técnicos y los actores. Y por si acaso la situación no era ya lo suficientemente compleja (a pesar de la proyección exterior que Cannes ofrece a los títulos seleccionados), un movimiento inesperado del Gobierno ha venido a complicarle inoportunamente la vida, antes incluso de que llegara a tomar posesión de su cargo, al flamante y bien acogido nuevo director general del ICAA: el anuncio de que se está estudiando permitir a las televisiones privadas una "flexibilización" para que la inversión del obligatorio 5% de sus beneficios en la producción de cine español independiente (tal y como como reza la ley actual) se pueda hacer, también, en la producción de seríes televisivas, supuestamente producidas por esas mismas cadenas mediáticas. Como era de esperar, la tormenta ha vuelto a estallar. De forma incomprensible, el Gobierno vuelve a colocar piedras innecesarias en el camino y arroja una sombra amenazante sobre el futuro inmediato. Y precisamente ahora, que algunos se las prometían tan felices y que creían haber hallado la pócima mágica para la solución de sus problemas. Y es que nada resulta tan engañoso como los espejismos. Los propios y los ajenos. •

Cannes le toma el pulso al cine contemporáneo: Tarantino, Lars Von Trier, Jane Campion, Resnais, Tsai Ming-liang, Ken Loach, Michael Haneke, Almodóvar, Johnnie To, Kore-eda, Raya Martin, Terry Gilliam, Isabel Coixet, Sam Raimi...

Espíritu, ¿estás ahí...?
JEAN-MICHEL FRODON
El Festival de Cannes cuenta en realidad con seis programaciones: tres oficiales (la competición, Una cierta mirada y la nebulosa de las sesiones especiales: de medianoche, fuera de competición, etc.) y tres "paralelas" (la Quincena de los Realizadores, la Semana de la Crítica y el Acid). Con todas sus diferencias y a veces oposiciones, estas selecciones trazan una imagen del cine contemporáneo de una gran riqueza. Como dice Alain Resnais, lúcido, generoso y, como siempre, a contracorriente, el cine mundial es hoy, sin duda, más creativo que nunca en su historia (véase entrevista en pág. 22). Y eso se puede ver en Cannes. La competición se consagra a los "grandes nombres". Se podría reprochar que este año esté menos abierta a los descubrimientos, pero si las películas son buenas, sería absurdo condenar al ostracismo a Tarantino, Almodóvar, Jane Campion, Bellochio, Lars Von Trier o Elia Suleiman. Y las otras cinco programaciones se encargan ampliamente, aunque de forma diferente, de abrirse hacia nuevas direcciones. En todo caso, cabe señalar la ausencia de dos vías exploradas con éxito en los años precedentes: el campo del documental y el de las artes plásticas. Sobre el planisferio, habría que constatar también entre las ausencias más evidentes la debilidad (al menos en número) de las películas africanas o del mundo árabe. También se hace notar la frágil contribución, cuantitativamente, de los grandes países de Europa Occidental (Alemania, Gran Bretaña, Italia, Portugal) y Oriental (Rusia, Polonia, Hungría, República Checa). A esto se añade una especie de depresión norteamericana, que la presencia de Coppola en la inauguración de la Quincena -una coproEl esperado Anticristo de Lars Von Trier

Los jóvenes de Taking Woodstock (Ang Lee)

ducción con Argentina, Italia y España- subraya por contraste. Tarantino y Ang Lee están en competición y el nuevo film de animación de Pixar abre el Festival; estos árboles, que esperemos sean hermosos, esconden una deforestación, sin duda coyuntural, entre los autores ya confirmados del otro lado del Atlántico. La presencia de cuatro títulos americanos en la Quincena señala, por contra, la vitalidad de la escena independiente. Y si América Latina está menos presente que en los años anteriores, la cantera asiática continúa dando frutos (con mención especial de Filipinas), mientras que Rumania confirma las esperanzas que empezó a dar hace tres años. En fin, pese a las ausencias que no pueden sino lamentarse (Rivette, Dumont), la presencia del cine francés sigue siendo masiva y prometedora, con veinticuatro largometrajes: de Resnais y Cavalier a Mia Hansen-Love y Axelle Roppert, de Moullet a Guiraudie y Marina De Van. Uno de los aspectos más singulares de este programa es la movilidad de los realizadores, de los actores y de las historias. Sin duda, Ang Lee se siente como en casa tanto en Estados Unidos como en Taipéi, pero es significativo que Coppola ruede en Buenos Aires y que Tsai Ming-liang filme en París con JeanPierre Léaud, Laetitia Casta y Fanny Ardant, que Isabel Coixet y Gaspard Noé filmen en Tokio, mientras que Nobuhiro Suwa e Hippolyte Girardot ruedan en París, que la estrella de Johnnie To sea Johnny Hallyday y la de Ken Loach, Eric Cantona... A la glo-

Johnny Hallyday en Vengeance (Johnnie To)

Brad Pitt en Inglourious Basterds (Quentin Tarantino)

balización de la financiación, una práctica ya común, se añade, cada vez más, la organización de un tráfico internacional de cuerpos y relatos, que en principio no podemos sino celebrar. Si hay otro hilo que puede seguirse a través de este festival es el de la Nouvelle Vague. El signo más visible es, evidentemente, la presencia, cincuenta años después de Hiroshima, mon amour, de la nueva película de Alain Resnais. Pero lo esencial es el resurgir obstinado, bajo formas muy variadas, de la energía creativa de la que la Nouvelle Vague es el símbolo a la par que un ejemplo

históricamente significativo. El espíritu de la Nouvelle Vague en Cannes es la loca creencia en el poder del arte del cine de un Tsai Ming-liang más todavía que el homenaje que éste rinde a François Truffaut en Visage, incluso si resulta emotivo que ésta sea una ocasión para que Jean-Pierre Léaud vuelva al Festival que consagró a Los 400 golpes. El espíritu de la Nouvelle Vague es el tono y la sensibilidad de los hermanos Safdie, los jóvenes neoyorquinos correalizadores de Go Get Some Rosemary, y es la radicalidad afectuosa de Denis Côté con la admirable Carcasses, es la inteligencia y la coherencia de Bellochio al afrontar una película histórica y las de Pedro Costa al afrontar el retrato filmado, es la libertad de Raya Martin de cara a la historia de su país y a los recursos del cine y es la apuesta por la sinceridad en vivo y por el redescubrimiento de sí mismo que intenta Coppola, es el valor de Alain Cavalier y el espíritu de aventura de Alain Guiraudie, la capacidad de reinventar los géneros, de ponerlos en cuestión a la vez que los ama intensamente, de Johnnie To... Lo que la Nouvelle Vague significa hoy en día se percibe en las numerosas citas a las que nos convoca este Festival, y eso es una excelente noticia. •

© Cahiers du cinéma, n° 645. Mayo, 2009 Traducción: Natalia Ruiz

GRAN ANGULAR

Con Maribel Verdú y Carmen Maura en el reparto, el cine español se asoma también (aunque sea con un porcentaje minoritario de la productora Tornasol) a las imágenes de Tetro, la nueva realización de Francis Ford Coppola, con la que este cineasta -reconvertido ahora en arriesgado outsider independienteinaugurará la Quincena de los Realizadores. La conversación con él desvela importantes claves de la historia que narra el film, de su propia biografía personal y del momento cinematográfico por el que atraviesa en la actualidad.

ENTREVISTA FRANCIS FORD COPPOLA

Secretos de familia
BILL KROHN
Producción independiente de American Zoetrope en colaboración con Argentina, Italia y España, Tetro cuenta la historia de los hermanos Angelo y Bennie (Vincent Gallo y Alden Ehrenreich), hijos del famoso Carlo Tetrocini (Klaus María Brandauer), que se reencuentran en Buenos Aires, donde el primero vive con Miranda (Maribel Verdú). Un pequeño film en blanco y negro con algunas secuencias de ballet en color inspiradas en Los cuentos de Hoffman, de Michael Powell. La idea de la política de los autores era que el autor del film debía ser también el autor del guión, pero ésta es sólo la quinta vez que rueda un guión original. ¿Hay algo que le gustaría hacer en esta fase de su carrera? Cuando empecé, quería escribirlo todo, no sólo el guión sino también la historia. Al principio quería ser dramaturgo y tenía la impresión de que no se escribían bastantes guiones, ya que se filmaban, sobre todo, adaptaciones. Evidentemente, eso ha producido películas magníficas, pero también nos gusta preguntarnos, ante el próximo film de autores-directores como Woody Allen o Tamara Jenkins: "¿Cuál será el tema?". Para mí puede constituir un verdadero reto, tanto más cuando se trata de una historia que nadie ha leído ni vendido: nunca sabes si la gente irá a verla. Cuando era más joven y abordé La conversación (1974) después de Llueve sobre mi corazón (1969), no encontré financiación, y por esa razón acepté dirigir El Padrino (1972), adaptación de un libro muy leído y que resultó un éxito de tal envergadura que me convirtió en lo que nunca habría soñado llegar a ser: un director

Arrriba: Maribel Verdú y Vincent Gallo en un momento del rodaje Abajo: Vincent Gallo durante un ensayo de la filmación

de Hollywood. Muchas de las cosas que he realizado después verlos dirigiendo un nueva película. Y creo que en esta nueva las he hecho para ganar mucho dinero y para poder estar en la fase voy a tener el derecho a hacerlo. posición de rodar las películas que siempre he soñado, financiándolas yo mismo si es necesario. ¿Por qué Tetro no logra acabar su obra? El adjetivo clave de la política de los autores, tal como la prac- Es como Dominic en Youth... Porque el final de la obra está inexticó la Nouvelle Vague, es "personal". Si diriges una película per- tricablemente vinculado al de su propia existencia. El secreto que sonal, el guión es una especie de pregunta a la que responde pretende descubrir tiene que ver con los horrores no resueltos de su propia vida. Tetro alude a ello en el rodaje. En Youth Without Youth el asilo, cuando dice "Mi padre era un (2007), no comprendía completamente artista, pero no sabía cómo ser padre". las sofisticadas ideas de la historia de "Si diriges una película Mircea Eliade, pero me interesaban, personal, el guión es una y creo haberlas comprendido una vez Los secretos de familia pueden acabado el film. Con Tetro (2009) había especie de pregunta a la que llegar a afectar a las generaciocosas personales que no entendía y que nes futuras si no se revelan. responde el rodaje" quería comprender mejor al hacer la E x i s t e n , e n c e r r a d o s a medio película. camino entre el amor y el odio. ¿Qué p r e t e n d e Bennie, el herComo en Youth Without Youth, el personaje de Tetro no mano menor de Tetro, cuando viene a buscarlo a Buenos Aires? Pretende ver cómo el hermano al que tanto admiraba logra acabar lo que ha empezado a escribir. Tu observación dice, sin duda, algo de mí. Aunque he llevado es admirado por todo el mundo y se convierte en el héroe una vida maravillosa, algo en mí me dice que no he logrado hacer que era para él en su infancia. Encuentra a un hombre desencuanto deseaba. He rodado estos dos últimos filmes por razones cantado, incapaz de escribir. A Bennie le gustaría que formapersonales y no comerciales, en respuesta al ardiente deseo de ran una pareja, como Henry y William James o Aldous y Julian mi juventud por crear algo apasionado y conmovedor que mues- Huxley: dos hermanos maravillosos y admirados por todos. Y tre a los seres humanos en situaciones emocionales insoporta- para ello ha de salvar a su hermano. Pero Bennie no puede escribles. El único modo de conseguirlo, cuando te has hecho mayor, bir el final de la obra porque traduce en palabras una verdad que es sumergirte en los misterios más recónditos de tu alma y resol- no puede comprender.

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En un flash-back vemos que su padre, Cario, tiene un hermano fracasado, al que humilla. Al salvar a Tetro, ¿no pretende Bennie redimir la historia de Cario y Alfie? Esta historia plantea, por medio de Alfie, un personaje secundario, la pregunta esencial del film: ¿qué le ha pasado a nuestra familia? Nos queríamos tanto... ¿Acaso el deseo de ver cómo alguien a quien querías tiene menos éxito que tú está presente en todas las familias desde los orígenes, desde Caín y Abel? ¿Puede pasar de generación en generación, como en La Orestiada? ¿Por qué Alfie y Carlo están interpretados por el mismo actor, Klaus María Brandauer? Fue sólo una sugerencia que se habría ido al traste de no haberle gustado a Brandauer, porque hace que el papel cobre mayor importancia. Uno de los puntos de la negociación fue que interpretara ambos papeles; a él le gustó la idea. Ese desdoblamiento también es revelador. Uno se ve a sí mismo en su hermano. Tengo un hermano mayor, a veces lo miro y pienso: "Es increíble cuánto nos parecemos" o "Mi voz es como la suya al teléfono". Procedemos de la misma raíz. La

Es fundamental para Bennie. Y es la historia de Francis. Yo soy todos los personajes. Quería hacer cine, pero jamás soñé con el grado de fama y reconocimiento que he alcanzado. Al final Bennie abre los ojos: es escritor y allí está, de traje blanco; le entregan el premio Glacier, más tarde bautizado como Pablo Neruda. Te embolsas 50.000 dólares. Todo el mundo te celebra, ganarás el Oscar, etc. Todo lo que Bennie quería era que su hermano conquistara este éxito, pero Tetro es más sabio que Benny. Renuncia al premio Glacier. Algunas personas lo han hecho. La gente se pregunta: "¿Por qué George C. Scott no aceptó el Oscar por Patton, ni Brando por El Padrino?" "¿Por qué Sartre no aceptó el Nobel?" Tetro se ha dado cuenta de que no puede vivir su vida en función de lo que piensen los demás. Hay un flash-back de Bennie, en el que su hermano le lleva a ver a la muñeca Olympia en ¿os cuentos de Hoffman, tal vez para decirle algo de manera oblicua; a continuación reinterpreta la escena en un ballet. Tetro llevó a Benny a ver Los cuentos de Hoffman cuando era pequeño. Benny dice: "Cuando pienso en Los cuentos de Hoffman, pienso en ti". Al leer la obra de su hermano, imagina que está

Carmen Maura, intérprete de Alone

Maribel Verdú da vida a Miranda, novia de Tetro

relación es más pasional con alguien que se parece a ti y a quien amas, pero del que te separan ciertas diferencias. Es el problema entre judíos y palestinos: son primos. Nada peor que los enemigos en el seno de la propia familia. Toda familia encubre este tipo de secretos, de sentimientos ambivalentes de amor y odio. Otro cambio mientras se gestaba el film: el personaje de Alone se convirtió en mujer. Había un crítico chileno importante que utilizaba ese seudónimo, pero no pretendía imitarlo. Así que cuando perdí a Javier Bardem, que debía interpretar el personaje, tuve la idea de convertir al crítico en una mujer que llevaría su nombre pero estaría modelada a partir de la crítica argentina Victoria Ocampo. Al final Tetro le dice: "No necesito tu aprobación".

contada así. En realidad no hemos escenificado Los cuentos de Hoffman; hemos situado a los personajes en un ballet para que, al ver las escenas de la obra escrita por Tetro, las veamos como si fueran cuentos de Hoffman. Es evidente que la historia de Olympia, desmembrada por Coppelius y el mago, es la historia de Naomi, la novia que Cario arrebató a Tetro. Los hombres idealizan a sus mujeres convirtiéndolas en encantadoras muñecas danzantes, pero cuando no hacen lo que ellos quieren, intentan despedazarlas. Y Naomi ha sido despedazada: entra en coma tras una sobredosis. Los hombres que, como Cario, ejercen ese poder magnético sobre las mujeres, disfrutan demostrándolo: "Puedo tener a todas las chicas que quiero. Trae a tu amiga a casa y, si quiero, te la birlo al instante". Estas cosas ocu-

rren en la realidad. En segundo lugar, podemos decir que debido al terrible accidente en el que Tetro conducía, su padre perdió a su mujer, la mujer que amaba, y de manera extraña y oscura, como ocurre en las familias, robar la chica con tanto descaro constituye una especie de venganza. Evidentemente, Coppelius suena como Coppola, pero supongo que tiene que ver más bien con su relación personal y artística con Michael Powell... No, hay mucha mitología familiar detrás de Coppelius. Como sabes, en todas estas películas hay una buena parte de hechos reales y otros completamente inventados; como ya he dicho, yo interpreto todos los personajes. Hay mucho de mí en el hermano, el padre, el tío Alfie, en Bennie. Yo tengo un padre, un hermano, un tío. Pero quizá he trasladado al padre cosas que hicimos mi rio y yo. Aproximadamente, todo se dio en la realidad, pero no exactamente así o no en las mismas personas. Pero sabemos que Coppelius es "Coppola".
Vincent Gallo (Tetro) en una imagen del film

Las escenas del ballet en color recuerdan el cine de Michael Powell, pero usted asegura que para la historia seria?". Y en la última escena, ella comprende que él sólo neceen blanco y negro se inspiró en los filmes de Kazan. sita su amor. El cine debe algunos de sus mejores momentos interpretativos a Kazan, que demostró la belleza del Group Theatre y la llevó a Los tres se salvan al formar una familia. Pero no es la la pantalla. Michael Powell también fue una influencia decisiva, familia original. como Alexander Korda. Las cuatro plumas (1939), The Man Who Existe la familia que nos toca, con sus trapos sucios, y luego la could Work Miracles (1936) o La vida futura (1936) son películas familia que eliges. Pueden ser la misma; nos toca decidirlo a nosoque mi hermano me llevó a ver, como tros. Es el mismo tema que en Llueve Las zapatillas rojas (1948) y Los cuensobre mi corazón. Implícitamente, en tos de Hoffman (1951)... ¡Los cuentos de "Está la familia que nos toca y la escena de amor entendemos que Hoffman confunden de veras a un niño Miranda está embarazada... la familia que eliges. Pueden de ocho años! Angelo Tetrocini deja a su famidecidirlo a lia y cambia su nombre por Tetro; pero corta sólo el "cini". No puede abandonarlos. Bien, es que no se puede. Creo que, metafóricamente, el hecho de que su padre muera y de que su familia se reúna en Argentina, porque quería ser enterrado allí donde nació, es una manera de decir: "Puedes intentar asesinar a tu familia, renegar de ella, pero no importa lo que hagas, te seguirá a todas partes". La escena del hacha es una referencia a Dementia 13... En efecto. Cuando Tetro regresa tras desaparecer del film, quise que los espectadores no supieran qué iba a hacer. De hecho, coge el hacha del cobertizo para golpear los azulejos y llamar la atención de su hermano. Me gusta ese toque gótico. Quién sabe, puede convertirse en asesino en serie y matar a todo el mundo. Todos cumplen una función, incluida Miranda. Era su terapeuta pero no pudo salvarlo... No pudo porque hace lo que tantos terapeutas y padres bienintencionados en una familia. Su réplica lo dice: "Todos queríamos que triunfaras. ¿Y tu hermano?¿Y yo?¿Y tus amigos?". Cree que si tiene éxito se curará, pero él le dice: "Me hablas de lo que piensa mi hermano, mis amigos, pero quiero concentrarme en lo que yo pienso. Si sólo pudieras curar a una única persona, ¿a cuál

ser la misma, pero nos toca nosotros"

¿Ha encontrado respuesta a sus preguntas rodando Tetro? He aprendido muchas cosas; algunas, bastante misteriosas. Ahora comprendo un poco mejor por qué a los catorce años me sentía abandonado. Estaba paralizado, y en el inicio de mi pubertad me sentía muy aislado; nadie se dirigía a mí. Me sentía extremadamente abandonado y con el corazón hecho pedazos. Y no comprendía la naturaleza de mis sentimientos respecto a la época, pero a medida que contaba esta historia me fui dando cuenta de que mi guión trataba de un hermano menor que le dice al mayor: "¿Por qué me has abandonado?". Su historia y la de su hermano ha sido contada de cierta manera, y más tarde advirtió que tenía otro sentido. Sí. Mi hermano mayor era, en gran medida, Rusty James (La ley de la calle, 1983), un hermano mayor al que se admira como a una leyenda. ¿Debe estar a la altura de la leyenda o, como dice Tetro, tiene derecho a elegir su camino y a rechazar el premio si eso es lo que quiere? Lo que me interesa es cuando el final de un texto o de una película es algo que no puedes abordar porque te define completamente. No podemos acabarlo aunque no dejamos de intentarlo. •
© Cahiers du cinéma, n° 645. Mayo, 2009 Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

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Cineasta gozosamente apátrida y de universos fílmicos transnacionales, Isabel Coixet acude a Cannes, en competición por la Palma de Oro, con un thriller romántico y desgarrado filmado en Tokio y cargado de sonidos.

ENTREVISTA ISABEL COIXET

Un misterio con el que convivir
CARLOS F. HEREDERO
"He sido muy bestia conmigo misma, muy brutal. He ido a la médula de las cosas, a contar lo que realmente quería contar sin explicar nada". Así habla Isabel Coixet de Mapa de los sonidos de Tokio, el séptimo largometraje de su carrera: una producción íntegramente española, hablada en japonés en un setenta por ciento y el resto en inglés, que comenzó a filmar el 16 de noviembre de 2008 en la capital japonesa, donde transcurre casi la totalidad de la historia, y terminó de rodar el pasado 8 de enero, en el barcelonés barrio de Gracia. Apenas cuatro meses después, desembarca en la competición oficial de Cannes con este film que, según confiesa, "tiene muchos sonidos, pero muy poco diálogo". Y es que estamos, en realidad, ante un thriller protagonizado por una joven asesina a sueldo que trabaja en la lonja del pescado (Rinko Kikuchi), un comerciante catalán que tiene una empresa de vinos en Japón (Sergi López), cuya novia se suicida al comienzo del film, y un ingeniero de sonido (Min Tanaka) obsesionado con los sonidos de la ciudad. Pero dejemos que sea su propia directora la que nos desvele algunas cosas más. ¿Qué le ha llevado a Japón para realizar allí este film? La pregunta debería ser más bien ¿por qué no? Para mí el mundo es amplio y ajeno. Tengo una naturaleza viajera y para mí es algo completamente normal estar en lugares diferentes. Si no fuera así no podría hacer las películas que hago. En este caso, fue un determinado paisaje de Tokio lo que me inspiró la historia. ¿Y qué fue lo que encontró en ese paisaje? Hace ya casi cuatro años, cuando estuve en el Festival de Tokio con La vida secreta de las palabras, fui al mercado de pescado de Tsukiji, donde me llamó la atención una chica muy guapa que trabajaba allí y que no se dejaba fotografiar, a pesar de ser aquél un lugar bastante turístico y de estar lleno de gente haciendo fotografías. Yo quería hacerla una foto, pero no se dejó, por lo que me fui de allí, hasta llegar a donde me alojaba, pensado en las razones que podía tener para negarse a ello y fabulando, en definitiva, la historia de aquella no-foto. Eso unido a mi pasión por los libros de Murakami, por la literatura japonesa en general, los libros de Banana Yoshimoto, mi amor por las películas de Naomi Kawase y de Kore-eda, y acaso todo eso junto.... ¿Cómo se fue armando el puzle de la historia? La historia gira sobre algunas reflexiones que me hago últimamente a propósito de las relaciones humanas, sobre cómo creemos saberlo todo de la otra persona y en realidad no sabemos absolutamente nada, cómo nos engañamos a nosotros mismos y cómo a veces, en una relación de pareja, cuanta más intimi-

dad física existe, menos contacto real hay con la otra persona. Todo esto pesa mucho en la película, que tiene escenas sexuales muy gráficas, muy crudas, muy salvajes, de dos personas que son capaces de hacerse disfrutar la una a la otra, pero que no son capaces de decirse entre ellas las cosas más fáciles. ¿Cómo conecta esta historia con las anteriores suyas? Pienso que conecta mucho. Quizá es una película que sublima, bajo una cobertura de género, de thriller en concreto, los temas que a mí me interesan y las historias de mis otras películas. Creo que tiene algo de Cosas que nunca te dije, mientras que el personaje de Rinko, a pesar de todas las diferencias, tiene algo que ver con el de Anne (Sarah Polley) en Mi vida sin mí. ¿Qué es lo que ha encontrado y qué ha aprendido haciendo esta película...? He conocido otra cara de Japón. No quería enseñar el cruce de Shibuya o las luces de Shinjuku. Quería mostrar otros barrios más recónditos, donde no hay esas altas moles impersonales, sino aquellos en los que existe una auténtica vida de barrio, como sucede en uno llamado Koenji, donde también transcurría Nadie sabe (Kore-eda, 2004), que a mí me fascina. Es una de las zonas más humanas de Tokio, que en realidad es una ciudad mucho más tranquila y mucho menos ruidosa que Madrid o Barcelona. Pero para mí el gran descubrimiento ha sido, realmente, trabajar con Rinko Kikuchi, que es una mujer excepcional y que se ha entregado a la película de una forma absolutamente dolorosa. ¿Tan dura ha sido la experiencia? Rinko no tiene formación académica, es una actriz que vive las cosas. Dudó mucho antes de aceptar el papel. Le asustaba bastante y me decía: "Es que yo vivo los personajes, tengo miedo". Claro, yo me la tomé en serio, pero cuando vi cómo vivía en realidad cada momento de la película, aluciné mucho. Es realmente excepcional. Ella y Sergi López tienen unas escenas de una belleza extraña, que son muy crudas y muy reales, que te llevan a un lugar muy turbador. Es difícil explicarlo. ¿Qué papel formal o dramático juegan los sonidos en una película con este título...? El narrador de la historia es un ingeniero de sonido que va registrando todos los sonidos y ruidos asociados a la protagonista por
Min Tanaka y Rinko Kikuchi en una escena del film Rinko Kikuchi y Sergi López en las calles de Tokio

todos los espacios de la ciudad. La película está trabajada muy a fondo en ese aspecto. Es la primera película que hago en la que no hay un momento en el que alguien se para y suelta un monólogo de tres minutos. Las cosas que no vemos nos las cuenta el sonido, pero no las palabras. Creo que es una experiencia auditiva y visual importante... El film apenas explica nada. Todo lo que sabemos de los personajes lo deducimos por lo que vemos de ellos, pero ni siquiera el misterio de la historia queda totalmente aclarado. Se dan algunas claves para poder resolverlo, pero al final se convierte en un misterio no relevante, algo con lo que se puede convivir. Ese misterio, ¿viene determinado por la estructura genérica propia de un thriller? La película tiene una estructura de thriller a la que yo, de alguna manera, le he dado la vuelta, porque hay un elemento sorpresivo, pero las cosas no son casi nunca lo que parecen. La protagonista es una mujer que lleva una vida extraña, le han pasado muchas cosas, es alguien completamente miserable, pero que consigue, a través de un peculiar mecanismo, llegar a una extraña vivencia. Mucha gente va a preguntar por qué es una asesina a sueldo, pero yo he preferido no desvelar ese porqué. Se entra en la película con ella haciendo lo que hace sin explicar las razones. Tengo una hipótesis al respecto, pero prefiero no hacerla explícita. ¿Qué sentido tiene para usted estar por primera vez en el principal escaparate de cine del mundo, y en competición con otros cineastas tan importantes? Quizás con las otras películas que he hecho me hubiera sentido más acomplejada, pero no con ésta. Creo que conozco bastante el mundo del cine para saber distinguir la gente a la que realmente admiro y la que me parece un bluff. Entre los cineastas en competición hay algunos que me gustan mucho y otros que no me parece que hagan mejores películas que las que puedo hacer yo. Creo sinceramente que he hecho una buena película, y pienso, incluso, que es la mejor de todas las mías. Estoy muy tranquila, porque algo habrán visto en ella para seleccionarla. A mí todo el lío de la alfombra roja, con tantos fotógrafos que te gritan, en realidad me horroriza, pero si todo eso supone un buen escaparate para la película, tendré que darlo por bien empleado. •
Declaraciones recogidas por teléfono, el 23 de abril de 2009

Presente en la Sección Oficial fuera de competición, el nuevo film de Alejandro Amenábar, Agora, es un péplum en el que conviven el intimismo y la épica.

ENTREVISTA ALEJANDRO AMENÁBAR

La lengua del Imperio
CARLOS REVIRIEGO ¿De qué a c o n t e c i m i e n t o s actuales se ofrece el pasado de Ágora como espejo? Hoy se habla ya claramente de crisis mundial, pero desde hace años sabemos que nuestra cultura (la occidental, secular y democrática) vive un período de decadencia. Mientras Mateo Gil y yo estudiábamos el entorno histórico de Hipatia, nos dimos cuenta de que podían establecerse vínculos muy claros con nuestra realidad: Alejandro Amenábar y un mundo muy desarrollado y sin embargo anquilosado; un caldo de cultivo perfecto para la violencia, la intolerancia y el fanatismo. Es su quinto largometraje y su quinta aproximación a un género cinematográfico determinado. ¿Qué ha aprendido como cineasta y que aporta Ágora a su carrera? En todas mis películas aprendo algo, y no exclusivamente como cineasta. Con Los otros me reafirmé en mi agnosticismo y con Agora he asumido finalmente que soy ateo. Como director, Agora ha supuesto obviamente un reto en cuanto a las dimensiones y requerimientos técnicos. En Agora conviven el intimismo y la épica. Este último aspecto, junto con la recreación histórica, es algo que aún no había explorado en mi cine. Y hay también una -quizá- osada pero honesta ambición intelectual: transmitir conceptos científicos y astronómicos a través de un discurso emocional. Queremos que Agora sea un homenaje al cielo, y a quienes, a lo largo de los siglos, han intentado desentrañar sus misterios y dar respuesta a una cuestión tan elemental como trascendental: ¿dónde estamos? ¿Qué referencias ha tenido en cuenta? La serie documental Cosmos, de Carl Sagan, fue muy inspiradora y determinante a la hora de entusiasmarme con la astronomía. También revisamos muchos péplums: Ben-Hur, Cleopatra, La caída del Imperio Romano, El Evangelio según San Mateo, de Pasolini... La lista de Schindler fue una referencia en cuanto a la capacidad de sugestión de la violencia y 2001, una odisea del espacio en cuanto a la expresión del vértigo cósmico... Ha tenido que trabajar con efectos digitales. ¿Cómo se adaptan a su cine? Mi relación con los efectos digitales ha sido hasta ahora de amor y odio. Por un lado, es inevitable apoyarse en la tecnología digital, en retoques, soportes, etc. Pero la recreación digital nos ha hecho en muchos casos retroceder a los tiempos del cine pintado. Todo resulta más grande, espectacular y pictórico y, sin embargo, es más falso. Rachel Weisz en el rodaje de Agora Por ello nos propusimos construir físicamente lo máximo posible. La aportación digital se ha hecho con muchísimo cuidado, sin añadir nada que pudiera mermar la credibilidad de la propuesta. El péplum no es un género muy cultivado en Cannes... Creo que Agora es lo que los americanos llaman una película "out of the box". Está a medio camino entre el cine comercial y el personal. Es, a pesar de la altísima inversión, un proyecto "de autor", y eso entiendo que encaja en Cannes. La elección de no competir por la Palma de Oro es algo que ha correspondido a los seleccionadores, pero estamos muy contentos donde estamos. ¿Cómo interpreta la presencia este año de cine español en Cannes? Es sintomático que su película y la de Coixet se hayan rodado en lengua extranjera... Entiendo simplemente que hay tres películas españolas que han llamado la atención del festival. Esto es muy bueno para el cine español, que tradicionalmente no goza de excesiva representación en Cannes. Como dice Almodóvar: "Se ha roto el maleficio". En cuanto a la lengua, ignoro las razones de Coixet, aunque entiendo que una película que transcurre en Tokio esté rodada en japonés, igual que Soderbergh rodó El Che en español y Ang Lee hizo Brokeback Mountain en inglés. Yo asumí la convención de que en la Alejandría de hace 1.600 años el griego clásico, el latín y el copto sonarían a inglés. Como dijo Umberto Eco, hay historias que sólo pueden rodarse en la lengua del Imperio. •
Declaraciones recogidas por cuestionario el 27 de abril de 2009

Almodóvar en la Croisette
JARA YÁÑEZ
Primero fue el aplauso del público francés y el éxito comercial en aquel país. Sólo después el Festival de Cannes abrió sus puertas a las películas de Pedro Almodóvar. Y de aquello, aunque pueda parecer mucho más, hace sólo diez años, cuando Todo sobre mi madre (1999), seleccionada para la sección oficial a concurso, obtuvo el premio a la mejor dirección. Desde entonces, la consideración del cineasta (más extramuros que en España, obviamente) como "realizador-autor" de Cannes por derecho propio no ha palidecido, y el festival ha mantenido prácticamente intacta desde entonces su fidelidad al manchego. Sólo faltó Hable con ella (2002), casualmente, la primera en cosechar éxitos en EE UU, donde, nominada al Oscar al mejor director y al mejor guión original, obtuvo sólo el segundo de estos premios. La mala educación (2004), uno de los títulos más cuestionados del último Almodóvar, si bien no llegó a entrar en competición, fue el encargado de inaugurar, con todos los honores, el festival de Cannes de aquel año. Pero será con Volver (2006), de nuevo en sección oficial a competición y convertido hasta ahora en el gran triunfo internacional de su carrera, cuando Almodóvar reciba el premio al guión y a la mejor interpretación femenina (ex aequo para todas las actrices). Los abrazos rotos (véase entrevista en Cahiers-España, n° 21; marzo, 2009) llega así al festival de la mano de un cineasta ya maduro y asentado. •

Pedro Almodóvar en el rodaje de i o s abrazos rotos

GRAN ANGULAR

Nuevo paradigma
CARLOS F. HEREDERO Las primeras reacciones frente a la presencia conjunta de Pedro Almodóvar, Isabel Coixet y Alejandro Amenábar en el escaparate principal de Cannes han desplegado ya un generalizado grado de autosatisfacción. Algunos consideran que, por fin, Cannes viene a reconocer el talento cinematográfico patrio. Otros celebran que el cine español atraviesa uno de sus mejores momentos creativos (¿), lo cual -según dicha perspectiva— tiene obligado reflejo en el ranking del certamen francés. Nosotros, por supuesto, nos sumamos a la más sincera enhorabuena que los citados directores merecen, felicitación que debe hacerse extensiva a los otros representantes españoles que también estarán presentes en la Croisette (véase: apoyo), pero a la vez entendemos que es necesario preguntarse qué significan las opciones seleccionadas y qué lectura se puede extraer de esta circunstancia. La primera y más llamativa de todas es el cambio de paradigma. Frente a la opción de la Quincena de los Realizadores del año pasado por el cine de autor más radical, gestado en la periferia de la industria (Albert Serra) o en las coproducciones con Argentina (Lucrecia Martel, Lisandro Alonso), este año las películas seleccionadas proceden de las grandes corporaciones mediáticas (Mediapro ha producido a Coixet; Fernando Bovaira/ Tele 5 a Amenábar) o de la mediana industria independiente (El Deseo/Almodóvar). Es un giro de perspectiva no necesariamente estratégico, puesto que quizás se deba más a factores coyunturales que a una voluntad de reorientación por parte del festival. La presencia de la coppoliana Tetro, a su vez, no es otra cosa que un rescoldo -esta vez aislado- de la tendencia emergente en la edición anterior, cuando diferentes empresas españolas

Un imaginario transnacional en el cine español: Mapa de los sonidos de Tokio

aparecían produciendo a Woody Allen, Kusturica y Soderbergh, entre otros. Nada de todo ello, a su vez, debería bastar para echar las campanas al vuelo. Una vez más cabría reclamar un poquito más de sensatez y, sobre todo, de perspectiva, porque Amenábar y Almodóvar no son, precisamente, lo más representativo de la producción media española, mientras que Isabel Coixet (nuestra cineasta transnacional por excelencia, que rueda películas en inglés y en japonés) tampoco se ajusta fácilmente a las coordenadas habituales de la producción nacional. Las suyas son, en cualquiera de los casos, personalidades de acusado y singularísimo perfil autoral, lo que de nuevo resulta coherente con la óptica habitual de Cannes en busca de los autores más sinceros y más identificables: una lección que haría bien en aplicarse el resto de la producción española o, al menos, esa misma industria quejumbrosa que busca infructuosamente resituarse en el paisaje internacional al mismo tiempo que lamenta, todos los años, que no la entiendan fuera de España. Atentos, pues, a la dirección en la que apuntan las opciones de Cannes. •

Los otros españoles
JARA YÁÑEZ La atención mediática se ha centrado en los tres nombres: Coixet, Almodóvar y Amenábar. Pero no son los únicos, y junto al más popular Coppola, presente en la Quincena de los Realizadores con Tetro (coproducción española), se suman a la lista de seleccionados por el festival francés (en sus diferentes secciones y apartados), otras cuatro realizaciones españolas (en diferentes modelos de participación). Así, Hierro, de Gabe Ibáñez incluido también en la Sección Oficial a concurso, se encuentra el cortometraje Rumbo a peor, salto a la dirección del actor Álex Brendemühl. La Semana de la Crítica, por su parte, se hace eco del éxito de ese thriller 'made in Spain' que salta fronteras y ofrece, como sesión especial, el film de misterio y terror psicológico Hierro, debut en el largo del antes técnico de efectos especiales Gabe Ibáñez. Otra ópera prima, Mal día para pescar, del uruguayo Álvaro Brechner (en coproducción con España), compite en la misma sección adaptando un cuento de Juan Carlos Onetti. Mientras, la Quincena de los Realizadores sorprende con la inclusión de El ataque de los robots de Nebulosa-5, de Chema García Ibarra, uno de los trabajos cortos más originales de los últimos tiempos. Todo esto, sin contar con la escasa participación española (que la hay), en la coproducción de Ken Loach, Looking For Eric (en sección oficial), y en la mexicana Daniel y Ana, de Michel Franco (incluida en la Quincena). J. A. Bayona y Juan Carlos Fresnadillo, por otra parte, han sido honrados como "padrinos" de la 48 Semana de la Crítica •

GRAN ANGULAR

El Festival de Cannes de 1959 alumbró dos obras tan fundamentales como Los 400 golpes (Truffaut) e Hiroshima, mon amour (Resnais), convertidas así en cabeza de puente de la naciente Nouvelle Vague. Cincuenta años después, los ecos de aquel movimiento alientan en lo más vivo del cine contemporáneo, a la vez que algunos de sus protagonistas (Jean-Pierre Léaud, Alain Resnais) regresan a Cannes con nuevas películas bajo cuyas imágenes late el eco poderoso de la búsqueda creativa y estética que siempre les acompañó.

Cincuenta años
ÁNGEL QUINTANA
A pesar de nacer con el deseo de atrapar lo efímero, la Nouvelle Vague ha sido el movimiento de mayor longevidad de la historia del cine. La mayoría de sus cineastas, con excepción de François Truffaut y Jacques Demy, continúan en activo e introducen en su cine una curiosa juventud que provoca el envejecimiento de algunas fórmulas de la contemporaneidad. Cincuenta años después del rodaje de Á bout de souffle, Jean-Luc Godard ha filmado una enigmática película titulada Socialisme. Cincuenta años des-

Dos afiches separados por cincuenta años, dos ediciones de Cannes que se hacen eco entre sí

CANNES / NOUVELLE VAGUE

después....
pués de Paris nous appartient, Jacques Rivette continúa presentando un nuevo complot en 36 vues du Pic Saint-Loup. Lejos del espíritu de Hiroshima, mon amour, Alain Resnais adapta una novela de Christian Gailly en Les Herbes folles. Claude Chabrol ha festejado sus cincuenta años de profesión contratando a Gérard Depardieu como protagonista de Bellamy, mientras que Agnès Varda ha celebrado su ochenta aniversario rodando Les Plages d'Agnès, su autobiografía fílmica. Si además tenemos en cuenta que Eric Rohmer, el mayor de la banda, estrenó en 2007 El romance de Astrea y Celadón, constataremos que el espíritu de la Nouvelle Vague persiste en sus propios creadores, la mayoría ya octogenarios. En otros movimientos, la actividad de sus fundadores fue más diáfana. Los maestros del neorrealismo, por ejemplo Roberto Rossellini, Luchino Visconti o Vittorio de Sica, atravesaron con sus obras cuatro décadas de la historia del cine, pero en los momentos finales de su carrera el neorrealismo era ya una etiqueta que resultaba preciso superar y subvertir. La mayoría de movimientos surgidos en torno a los nuevos cines también están hoy prácticamente disueltos. Del Free Cinema sólo quedan sus huellas en cierto cine social británico, del Nuevo Cine Italiano mientras que Claude Chabrol continúa, con mayor o menor forsólo continúa activa la figura de Ermanno Olmi. Quizás el movi- tuna, imperturbable en el análisis de la burguesía provinciana miento que conserva algunos cineastas en activo sea el Nuevo que había diseccionado ya en obras como El bello Sergio (1958) o Cine Alemán, pero sus viejos componentes (Alexander Kluge o Los primos (1959). La peculiaridad no reside sólo en la forma con Volker Schlondorf) se encuentran a años luz de los postulados la que sobreviven sus universos, sino también en el hecho de que fundacionales del Manifiesto de Oberhäusen. Del Nuevo Cine todos ellos poseen un estilo intransferible. Un plano de Godard Español sólo queda la marca Films 59 es siempre un plano de Godard, per(que continúa produciendo los trabatenezca a À bout de souffle (1959), a Le jos de Pere Portabella) y el inquieto Los nuevos cineastas Gai savoir (1968), a Pasión (1982) o a espíritu de Basilio Martín Patino. Nuestra música (2004). La fuerza de los octogenarios de la Como la mayoría de movimientos obligados a dialogar con la Nouvelle Vague no radica únicamente artísticos, la Nouvelle Vague surge en haber logrado atravesar intactos para renovar un medio de expreNouvelle Vague cinco décadas, sino también en haber sión artística que consideran caduco. sabido conservar el espíritu de sus oríCon los años, sin embargo, uno de los genes. Su escritura ha ido evolucionando de forma acompasada hechos claves del movimiento ha consistido en que sus descencon la evolución del cine, llegando muchas veces (como en el dientes deben convivir con la herencia de la Nouvelle Vague, sinextraordinario caso de Jean-Luc Godard), a situarse más lejos tiéndose obligados a establecer un diálogo con ella. Las nuevas del propio presente. En las óperas primas de todos los cineastas obras de Godard, Rivette, Rohmer, Resnais o Varda no son el que empezaron en torno a 1959 se establecen unos postulados exponente de un viejo cine moderno opuesto, en el caso del cine estéticos y éticos que configuran unos universos autorales que, a francés, al nuevo cine de Arnaud Desplechin, Olivier Assayas, pesar del paso del tiempo, continúan persistiendo. El juego entre Claire Denis, Pascale Ferran, Bertrand Bonello, Nicolas Klotz, el teatro, la vida, la puesta en escena y los resortes del complot Abdelatif Kechiche, Laurent Cantet o Mia Hansen-Love. Las que centraban Paris nous appartient o L'amour fou, de Rivette, películas de unos y otros son hoy contemporáneas y todas ellas continúan presentes en una obra como Vete a saber (2001). A comparten unos rasgos éticos y estéticos cercanos. Los nuevos pesar de adaptar una novela pastoril del siglo XVII en El romance cineastas franceses se encuentran obligados a dialogar con la de Astrea y Celadón (2007), Eric Rohmer sigue hablándonos de Nouvelle Vague, ya sea para tomarla como referencia -más que los mismos juegos entre el amor y el azar de los Cuentos Morales, como herencia- o ya para rechazarla oponiéndose a sus postu-

franceses se encuentran

de la posmodernidad, contratando a una actriz proveniente del cine de Hong Kong. Léaud (René Vidal, en la ficción) fracasaba en el intento porque la reescritura de lo viejo era un postulado estético ajeno a la modernidad. La persistencia de la modernidad en el cine francés convertía en impostura los gestos posmodernos basados en la transformación de lo viejo en contemporáneo. Arnaud Desplechin crea en Un cuento de Navidad (2008) una obra coral, marcada por constantes rupturas interpretativas. Significativamente, sus principales protagonistas (Mathieu Amalric, Emmanuelle Devos, Anne Cossigny) son también los del nuevo trabajo de Alain Resnais, Les Herbes folles. El paso de un film a otro no es un simple resultado de las fluctuaciones del star system francés, sino el resultado de una forma de entender la interpretación. El viejo cineasta de 87 años vio la película del cineasta de 48 años y decidió trabajar con sus actores. La vigencia del modelo La Nouvelle Vague eclosionó el cine moderno, puso en crisis el clasicismo, convirtió el montaje en collage, valorizó la puesta en escena frente a la puesta en cuadro y reivindicó unos sistemas de producción de coste reducido. A pesar de que los apóstoles del marketing cinematográfico no cesan de apostar por nuevos sistemas de atracción, la posibilidad de establecer un cine que pueda confundirse con la vida no deja de poseer una clara vigencia en los numerosos nuevos cines actuales. En el pasado número de Cahiers-España, Roberto Cueto recordaba el gesto de Tsai Mingliang de unir a su Antoine Doniel particular (Lee Kang-sheng) con el auténtico (Jean-Pierre Léaud) en Visages. Una parte esencial de las rupturas de ese cine de autor asiático que se afianzó a finales de los años noventa, no puede entenderse sin tener en cuenta el deseo de aproximación a la Nouvelle Vague. En 2001, el cineasta japonés Nobuhiro Suwa, nacido en Hiroshima en 1960, quiso sumergirse en la memoria del horror de su ciudad natal, pero se dio cuenta de que le era imposible filmar esa ciudad sin tener en cuenta Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais. Su solución pasaba por hacer un remake de la película francesa, pero fracasó en su intento. Al final, su excelente H/Story (2001) no es otra cosa que un esbozo en el que la memoria colectiva se mezcla con los iconos generados por el cine de Resnais para ofrecer la posibilidad de atrapar la historia individual. No es casualidad que Suwa se instalara en Francia e invocara -como los cineastas de la Nouvelle Vague- al Rossellini de Te querré siempre y acabara codirigiendo Yuki & Nina (2009) con Hippolyte Girardot, un actor fetiche del cine francés contemporáneo. En otro continente, América Latina, la Nouvelle Vague también sobrevive. Dos de las propuestas más sugerentes y renovadoras de la última generación de cineastas argentinos (Todos mienten, de Matías Piñeiro, y Castro, de Alejo Monguillaski) fueron rodadas de forma acelerada, sin apoyos oficiales, con actores jóvenes y con una clara vocación iconoclasta. Los métodos y sistemas de rodaje resucitaron una ética surgida en la Nouvelle Vague, mientras que su estética remite a Jacques Rivette y a Jean-Luc Godard. Todos mienten conversa con La Bande des quatre (Rivette, 1988) y Castro con Pierrot le fou (Godard, 1965). La paradoja reside en que para hablar de los jóvenes del siglo XXI recurren a unos modelos surgidos hace cincuenta años. La vigencia que aún tienen hoy estos modelos en el mundo del cine es el gran misterio de la Nouvelle Vague. Constituye su fuerza vital. •

lados. De este modo, un cine tan beligerante contra la Nouvelle Vague como el de Luc Besson, Jean-Pierre Jeunet, Gaspar Noé o, incluso, el de Bertrand Tavernier, acaba debiendo, aunque les pese a sus autores, alguna cosa a los postulados creados en 1959. La deuda estriba en que, a pesar de querer buscar caminos de comercialidad y unos referentes estéticos situados en las antípodas del movimiento, hay un inconsciente colectivo del que no pueden alejarse, aunque sólo sea para reclamar su deserción. Un cineasta como Tavernier no ha cesado de invocar el viejo clasicismo francés desde una militancia activa, llegando incluso a utilizar a Jean Aurenche y Pierre Bost, los guionistas atacados por Truffaut, como autores del guión de su adaptación de Simenon, El relojero de Saint Paul (1975). Su deseo de diferenciarse de la Nouvelle Vague ha acabado siendo una obsesión enfermiza que ha contagiado a todo su cine. La Nouvelle Vague es para el cine francés lo que George Didi-Huberman, refiriéndose a la Historia del Arte, ha definido como la estética superviviente. Según el historiador del arte, hay siempre regímenes icónicos que sobreviven, que irrumpen fastasmagóricamente en el presente y que transforman el lenguaje. En muchos casos, estos supervivientes actúan como anacronismos, pero en el caso de la Nouvelle Vague ésta no sobrevive a ningún pasado, ya que funciona como horizonte de futuro. En 1995, Olivier Assayas intentaba preguntarse si la modernidad podía actuar como anacronismo en Irma Vep. En la película, un viejo director de la modernidad (Jean-Pierre Léaud) quería regresar al pasado para reescribir un clásico del cine francés (Les Vampires, de Louis Feuillade, 1914) bajo los postulados del cine

CANNES/NOUVELLE VAGUE

Cincuenta años después de su debut en el cine (Los 400 golpes), Jean-Pierre Léaud encuentra a su álter ego oriental (Lee Kang-sheng) y regresa de nuevo a Cannes. De François Truffaut a Tsai Ming-liang, su rostro nos habla del tiempo...

Visage
JEAN-MICHEL FRODON
Es como un sueño, pero, ¿cuál? Invitado a realizar una película en el Louvre, Tsai Ming-liang deja aflorar y condensar en visiones aquello que le obsesiona. El amor a los cuadros, la muerte de su madre, la emoción intacta frente a la presencia de Jean-Pierre Léaud (hoy como si fuera el Antoine Doinel de hace cincuenta años), lo lejano y lo cercano, los mitos saturados de deseo, de sexo y de muerte. Un cineasta taiwanés (Lee Kangsheng, actor en todas las películas de Tsai) intenta rodar en el Louvre un film inspirado en el mito de Salomé, pero el actor Jean-Pierre Léaud desestabiliza el rodaje. El proyecto entra en dificultades cuando el realizador debe volver a Taipei, donde su madre se muere, y se queda junto a ella. La productora (Fanny Ardant) viaja hasta allí para traerlo de nuevo, mientras que la actriz cae fascinada por la danza de los siete velos. Visage es una sucesión de planostableaux de una belleza impresionante, cuyo sentido y efectos sólo se desvelan progresivamente, a medida que nos abandonamos a una experiencia sensorial y onírica que sólo desprenderá todo su poder después, mucho después, de su proyección. De San Juan Bautista a François Truffaut, de un gran ciervo extraído de leyendas paganas a los vestidos de Christian Delacroix y a las coreografías de Philippe Découflé, de Guirlandaio a Malevitch, innumerables figuras acuden poco a poco para habitar un film que se abre lentamente, como una inmensa flor de papel sobre el agua de un río: el Sena, el Styx o el Léthé. ¿Es el propio cine quien lo habría soñado? •
Cahiers du cinéma, n° 645. Mayo, 2009 Traducción: Carlos F. Heredero Arriba, Jean-Pierre Léaud en una imagen de Los 400 golpes, el film de François Truffaut que rodó cuando sólo tenía 14 años. Abajo, Jean-Pierre Léaud (64 años) bajo la atenta mirada de Tsai Ming-liang en Visage.

GRAN ANGULAR

De Hiroshima, mon amour a Les Herbes folles, la filmografía de Alain Resnais cierra este año, en Cannes, un bucle melancólico, pero no cansado ni nostálgico, que muestra a Alain Resnais tan interesado por la innovación fílmica como hace medio siglo.

ENTREVISTA ALAIN RESNAIS

Memoria de Hiroshima
JEAN-MICHEL FRODON Cincuenta años después de la presentación en Cannes de Hiroshima, mon amour, que junto a Los 400 golpes supuso el reconocimiento de la Nouvelle Vague, Alain Resnais regresa al festival con Les Herbes folles. Este retorno simboliza la longevidad de los creadores cinematográficos que desde hace medio siglo vienen encarnando el espíritu de aquel movimiento. Resnais no pertenece a la "banda de Cahiers", por lo que resulta aún más significativo que, en la época, se dieran cita en una mesa redonda Eric Rohmer, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Jacques DoniolValcroze, Pierre Kast y Jean Domarchi. Un encuentro en el que Rohmer dijo: "Bien puede ser que Hiroshima, mon amour sea una película completamente nueva (...) En diez, veinte o treinta años, sabremos si Hiroshima es la película más importante desde la guerra, la primera película moderna del cine sonoro...", al mismo tiempo que Godard afirmaba que "los travellings son un asunto de moral". Su nueva película, Les Herbes folles, se presenta en competición, pero hasta ahora Cannes rara vez ha sido satisfactorio para usted. No. Ha habido resultados neutros, como los de Mi tío de América. La película se había estrenado antes, así que ya no había peligro. Y también desastrosos, como en el caso de Stavisky... Ahora no es que estuviera buscando ir a Cannes, pero así lo querían mis productores y distribuidores. Si ellos me han dado los medios de hacer Les Herbes folles, no veo por qué habría de perjudicarles, siempre que no afecte a la integridad de la película y que nadie me ordene modificarla. Pero ha aumentado tanto la calidad media del cine que no sé si el film conseguirá hacerse hueco. ¿Usted cree que la calidad media del cine está aumentando? Prácticamente todo el mundo dice lo contrario. Para mí es evidente. Cada semana hay dos o tres películas que vale la pena ver, eso es una enormidad, mucho más que antes. Y es un fenómeno mundial. Hace cincuenta años se proyectó en Cannes Hiroshima, mon amour. ¿Guarda un buen recuerdo? Sí, puesto que al escapar de la presión del Festival oficial, nada malo podía suceder. Además, era el mismo año de Los 400 golpes, el impulso de lo que se bautizó como Nouvelle Vague abrió las puertas a muchos, y a mí también. El punto clave fue el de saltarse la regla de las "nueve películas", según la cual uno primero tenía que haber trabajado haciendo prácticas en tres películas, después en tres más como segundo ayudante y en otras tres como primer ayudante para poder realizar el primer largo. Lo que Chabrol, Truffaut y los otros habían empezado a hacer, influyó en que productores como Dauman corrieran el riego de encargarme un largometraje. Yo venía de hacer cortos y entonces era algo completamente separado, el sindicato separaba incluso a los cámaras de largos de los operadores de cortos, etc. ¿Hiroshima, mon amour fue un largometraje de encargo? Sí, pero como un largo documental, que debíamos dirigir Chris Marker y yo. La idea de los productores era una especie de continuación de Nuit et brouillard, y yo lo último que quería era sacar provecho de Nuit et brouillard. Después de pasar quince días viendo películas sobre Hiroshima, sobre todo japonesas,

Dos imágenes de Hiroshima, mon amour

CANNES/NOUVELLE VAGUE

Alain Resnais, reflejado en un espejo, durante el rodaje de t e s Herbes folles

Marker y yo estábamos de acuerdo en que lo que ya existía era suficiente, y que era necesario mostrarlo. Pero los productores necesitaban gastar los yens bloqueados en Japón, y había que encontrar otra alternativa. Se dio la circunstancia de que, después de leer Moderato cantabile, yo comenté que lo había leído con gran placer, Olga Wurmser le dijo a Marguerite Duras que yo hablaba bien de ella, Olga quiso que nos viéramos y hablamos una tarde, coincidimos en que no había que hacer una película ni sobre Hiroshima ni sobre la bomba atómica... Cuando finalmente dirigió la película, ¿tenía conciencia de estar inscribiéndose en un movimiento artístico? No, en absoluto. Y tampoco había elegido a Marguerite Duras, o más tarde a Alain Robbe-Grillet, como representantes de la modernidad literaria; lo que me interesaba era trabajar con autores que no tenían lazos con el cine. Después la película fue rechazada en Cannes. La suerte de Hiroshima... fue que la seleccionó el comité de París y después la rechazó el director de Cannes, que entonces era Robert Favre Le Bret, tal y como le permitía el reglamento. Ser seleccionado en París, y después rechazado, llamó la atención sobre el film. Se dijo que los americanos habían presionado en contra, algo de la que nunca he tenido pruebas. Cuando el film se pasó en Cannes, fuera del Festival, la acogida que tuvo fue muy buena.

Me sorprendió mucho, pero a distancia, porque evidentemente no fui, ya que tampoco había sido invitado. En la época había una curiosidad, una apertura de miras respecto a las películas que eran diferentes, de nuevos directores. Pero cuando la estaba terminando, en los laboratorios, los que la veían decían que era una película curiosa e interesante, pero que desde luego nunca podría estrenarse en salas comerciales. Después de Cannes y de las reacciones de la crítica, pudimos estrenarla finalmente en tres salas. Era arriesgado...; por lo demás, Hiroshima... no obtuvo un gran éxito. Para compensar, a los críticos neoyorquinos les gustó mucho, y también a los italianos y a los belgas. ¿Qué relación tenía con los críticos de Cahiers du cinéma, que celebraron la película como un acontecimiento del cine moderno? No los conocía bien, nos veíamos poco, aunque Rohmer había venido a verme un poco antes, porque yo tenía un aparato que necesitaba para sincronizar un corto. El único con el que tenía alguna relación era con Truffaut, porque yo era amigo de André Bazin, y también porque compartíamos la admiración, entonces poco común, por Sacha Guitry. Pero recuerdo que ya preveía que las películas que fueran a hacer Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette y, claro está, Vardá y Marker, me interesarían mucho. •
Declaraciones recogidas el 20 de abril de 2009 © Cahiers du cinéma, n° 645. Mayo, 2009 Traducción: Natalia Ruiz

CANNES/NOUVELLE VAGUE

Los primeros recuerdos de Resnais
ESTEVE RIAMBAU
pintor holandés a través de algunas de sus obras, que Resnais filma de acuerdo con el principio baziniano de que el "espectador cree tener ante los ojos la realidad pictórica, cuando de hecho se le fuerza a verla según un sistema plástico que la desnaturaliza". En Gauguin, la cámara que se aleja de un paisaje nevado de la Bretaña para revelar que se trata de un cuadro subraya la institucionalización de la cultura que retomaría en Les Statues meurent aussi (1950-1953). Guernica superpone el cuadro de Picasso y un texto de Paul Eluard -recitado por María Casares- sobre la génesis de esta obra con la dimensión política del bombardeo alemán durante la Guerra Civil española. Resnais establece así unas explícitas resonancias con los genocidios denunciados en Nuit et brouillard (1955) o Hiroshima, mon amour (1959) y anticipa La guerra ha terminado (1966) mediante un montaje más cercano a Eisenstein que a Bazin.
La cámara filma los libros en Toute la mémoire du monde

La partida de nacimiento de la Nouvelle Vague está fechada en 1959, coincidiendo con el estreno de Los cuatrocientos golpes, À bout de souffle e Hiroshima, mon amour. Mientras Truffaut y Godard procedían de las páginas de Cahiers du cinéma, donde, en palabras del segundo, "escribir ya era una forma de hacer cine", Resnais había iniciado su trayectoria profesional como montador y cortometrajista. En la primera de estas facetas, era el responsable de La Pointe courte (1955), el largometraje precursor de Agnès Varda; en la segunda, antes de que su primer largo le situase dentro de la acepción más amplia de la Nouvelle Vague, había rodado ya más de una veintena de cortometrajes. Entre la quincena de los considerados "invisibles" (perdidos o retirados de circulación), una reciente retrospectiva en el Centre Pompidou ha recuperado La Bague (1946) y algunas de sus "visitas" documentales a talleres de los artistas Christine Boomeester, Hans Hartung, César Domela, Félix Labisse o Lucien Coutaud, además de un retrato de Henri Goetz, todos ellos rodados entre 1946 y 1948. Fue gracias a este aprendizaje como consiguió el crédito necesario para que Pierre Braunberger le produjera el primero de los ocho cortometrajes "visibles" que allanan el camino hacia su primer largo. Cinco de ellos se editan ahora en España en DVD y apuntan distintas líneas de trabajo posteriormente desarrolladas por el cineasta. Genocidios denunciados Van Gogh (1948), Gauguin (1950) y Guernica (1950) corresponden a otros tantos retratos pictóricos. El primero sigue la biografía del

Orson Welles y el micrófono con el que éste se identifica en los créditos de El cuarto mandamiento (1942) presiden, en cambio, el arranque de Toute la mémoire du monde (1956), una visita a la Bibliothèque Nationale en la que los travellings que siguen el recorrido de los libros con la intriga propia de un thriller anticipan los de El año pasado en Marienbad (1961) pero también llaman la atención sobre Víctor Hugo, Emile Zola, cómics de Dick Tracy, Mandrake o Harry Dickson y una portada con el rostro de Lucía Bose. Si los libros equivalen a las neuronas almacenadas en ese metafórico cerebro que albergaría "toda la memoria del mundo", Le Chant du styrène (1958) convierte las formas geométricas de plástico surgidas del petróleo tratado industrialmente en un material poético de primer orden. El primer proyecto de la banda sonora era un texto cantado que hubiese prefigurado los de On connait la chanson (1997) o Pas sur la bouche (2003). Raymond Queneau lo sustituyó, en cambio, por un poema en versos alejandrinos que hace de este encargo industrial un precedente de los intereses científicos manifestados por el autor de Mi tío de América (1980). Hermano mayor de los jóvenes turcos de Cahiers du cinéma, Alain Resnais estableció sólidos vínculos con el Nouveau Roman antes de hacer patente que su cinefilia no tenía nada que envidiar a la de Truffaut, Rohmer y compañía. Las huellas de estos trazos están ya patentes en los primeros pasos ALAIN RESNAIS de su carrera, iniciados doce años Cortometrajes antes de la eclosión de la Nouvelle Incluye: Toda la memoria del Vague, y Jean-Luc Godard, mundo(]956), Van Gogh (1948), nobleza obliga, no dudó en recoGuernica (1950), Gauguin (1950) nocer su impronta al afirmar que y El canto del estireno (1958) "si el cortometraje no hubiera exisFrancia tido, Resnais lo habría probableDuración total: 78 min. mente inventado". • VERSUS. 14,95 €

EN MOVIMIENTO

Jonathan Rosenbaum

El principio o el fin
De 1920 a 1960, mi abuelo paterno fue exhibidor en el noroeste de Alabama, y mi padre trabajó para él la mayor parte de aquel tiempo, permitiéndome ver todas las películas locales gratuitamente. Esta primavera, he regresado al pueblo donde crecí para dar el discurso de apertura en un congreso sobre el cine mundial que se celebraba en la Universidad de North Alabama, donde dio clases mi padre después de que la cadena de cines de mi abuelo se vendiera. Mi ponencia tuvo lugar en el anfiteatro del Teatro Shoals [en las fotos]: la sala más grande de todas las de mi familia, con 1.350 butacas, inaugurada en 1948, que 32 años después dejó de exhibir películas, reabriéndose sólo esporádicamente para algunas producciones escénicas locales, conciertos y espectáculos similares. La conferencia (un evento de carácter privado, cerrado al público) se programó para coincidir con el comienzo de un festival de cine que alcanzaba su duodécima edición. Este evento toma su nombre de su fundador, George Lindsay, un actor televisivo y alumno de la Universidad de North Alabama (que patrocina el festival), y estaba abierto al público. La proyección de películas se hizo exclusivamente en DVD, en varios cafés y locales cercanos. Todos los cines comerciales de la zona están situados en diversos centros comerciales a varios kilómetros de distancia y no tienen conexión alguna con el festival de cine. La noche siguiente a mi ponencia se inauguró el George Lindsay Film Festival, en el teatro Shoals, con un homenaje a otros dos actores, principalmente conocidos por sus trabajos para televisión en los años sesenta y setenta: Rance Howard (padre del director Ron Howard) y Lee Majors, que recientemente habían formado parte del reparto de una producción local dirigida por una realizadora local, quien entrevistó a ambos en el escenario. Esta vez se ocuparon casi todos los mil asientos del patio de butacas, pero ninguno del anfiteatro, y la tarde comenzó con la proyección en DVD de varios shows televisivos en los que ambos actores intervinieron, incluyendo algunas películas (La leyenda del indomable, de Stuart Rosenberg, 1967, en la que aparece Howard; y El más valiente entre mil, de Tom Gries, 1968, con presencia de Majors) que cuatro décadas atrás se habían proyectado en una copia de 35 mm sobre la gran pantalla del Shoals. Encontré deprimente que la conferencia estuviera cerrada al público general, que todo un festival de cine que se celebraba en el pueblo pudiera prescindir enteramente de películas, y que la calidad de lo que se mostraba en DVD, juzgando por lo que pude ver, fuera tan terrible que la concesión de los premios ganadores pareciera tan arbitraria. Tengo tendencia a mofarme de mis colegas críticos cuando sostienen que nos acercamos rápidamente al fin tanto del cine como de la crítica cinematográfica, pero tras mi fin de semana en Florence empiezo a entender mejor algunos de los motivos de su pesimismo. Todavía sigo creyendo que vivimos un período de transición en el que los sesgos anti-arte de los estudios de cine académicos en Estados Unidos y la noción fragmentada y alienada de la cultura cinematográfica que refleja el festival de cine de Florence no representan necesariamente las últimas fases de un proceso que comenzó, digamos, con David W. Griffith. Creo que son problemas institucionales antes que dilemas existenciales relacionados, bien con el espectador o bien con el arte. Los habitantes de pueblos como Florence están atrapados en una transición entre la asistencia al cine tal y como era en mi infancia y la expansión del DVD, sin darse cuenta de que tanto su festival de cine como su universidad podrían ofrecer la historia del cine, incluso sólo en DVD, en lugar de pálidos ecos de los premios de la Academia o la formación técnica que proporcionan las escuelas de cine de orientación comercial. El problema, realmente, reside en cómo hacer uso de Internet para aplicar las perspectivas internacionales de su congreso a las experiencias diarias de sus espectadores cinematográficos. •
Traducción: Carlos Reviriego

Jonathan Rosenbaum, colaborador de las más prestigiosas revistas especializadas de cine, fue critico del Chicago Reader durante veinte años y es columnista de Cinema Scope (www.cinema-scope.com)

CUADERNO CRÍTICO

CARLOS REVIRIEGO

Teleportaciones
Star Trek, de J. J. Abrams

E

mpecemos por admitir que, contra todo pronóstico, la ciencia-ficción no ha proporcionado todavía grandes hitos en este tercer milenio. La fantasía digital ha impulsado su galopante reproducción, los grandes estudios se han abalanzado sobre toda historieta de cómic disponible, además de dar cuenta de las mil y una variantes de cine apocalíptico y de viajes intergalácticos imaginables, pero son escasas las veces en las que más allá de las notables aportaciones de cineastas afiliados al género como Steven Spielberg y M. Night Shyamalan, o deslumbrantes artefactos como 2046 (Wong Kar-wai, 2004) y WALL-E (Andrew Stanton, 2008), la ciencia-ficción no haya sucumbido a la indigestión pirotécnica o al tratamiento administrativo del género. Zambulléndose en

el manido cine de catástrofes, el muro de la desidia lo destruyó la poderosa Monstruoso (2008; Matt Reeves), filmación subjetiva de una experiencia límite que tomaba el discurso del vídeo digital como un valor en sí mismo, y no como una herramienta para seguir representando el mundo (y el Apocalipsis) con los ojos de siempre. El productor de aquella conquista era J. J. Abrams, director de esta undécima inmersión de la gran pantalla en los universos de Star Trek. La peculiaridad de un creador tan vigoroso como Abrams (véase apoyo en pág. 27) radica en que su sustancia creativa al servicio de la imagen-movimiento (para cine o televisión) está vertebrada por una clase de inteligencia que transforma en novedoso, o al menos en algo refrescante, lo que parecía sobrevivir en estado

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El moderno alquimista
FRAN BENAVENTE ¿Cuál es el destino del héroe de acción en un mundo hecho de imágenes? Esa parece ser una de las preguntas que se plantea J. J. Abrams. Pensemos en Ml-lll; Ethan Hunt, atrapado en una situación límite; su prometida, frente a él, en peligro de muerte; el tiempo que corre. En su cabeza, una bomba a punto de estallar; la misma, quizás, cuya mecha se prende en los títulos de crédito. Esa escena nuclear estructura todo el film. La bomba es la energía explosiva que forma parte de la naturaleza del héroe y que cortocircuita su horizonte doméstico. Ningún retiro familiar posible para aquél mientras la energía no se dispense en una cadena de acción desbordante en torno a ese cuerpo que debe atravesar un mundo de fantasmas virtuales, máscaras, apariencias, falsos culpables, amigos dudosos o padres terribles. Cuerpo del género, como vemos al final del film, incesantemente reanimado y reactivado. Ese mecanismo es el mismo de Alias, la serie televisiva que empezó a labrar la aureola creativa de Abrams. La acuciante duda identitaria de la protagonista se declina en un perpetuo devenir de imagen-movimiento, en el curso del cual se descubre como pieza central de una historia ya escrita que no es más que el mapa de su propio universo de ficción; un enorme McGuffin para jugar con los principios del suspense, las torsiones del relato, las distensiones o intensidades temporales, y el placer del espectador. Abrams aprendió muy bien las lecciones de Con la muerte en los talones y quizás el dilema Thornhill / Kaplan sea la clave de su mundo. Es seguro, cuando menos, que el 'McGuffin' estructural, centro vacío disponible para todas las fantasías conspirativas, es un esplendor en sus manos: véase la "obra" de Rambaldi en Alias, la iniciativa Dharma y el misterio de "los otros" en Perdidos o el "patrón" de la más reciente Fringe. Antes que escritor o cineasta, Abrams es un creador de dispositivos, de máquinas de ficción (como la de Monstruoso). El funcionamiento del botón de la escotilla de Perdidos -que hace converger creencias, dudas, dilaciones, hipótesis, esperas y una incierta finalidad- aparece como imagen adecuada; como metonimia de la isla, lugar de experimentos con la ficción y paraíso serial del que el espectador va a lamentar salir y al que, naturalmente, querrá volver (como los personajes). J. J. Abrams es el moderno alquimista. Algo así como un Milo Rambaldi que restituye el destino del héroe en las imágenes; o quizás sea como Benjamín Linus o Arvin Sloane; uno de esos cabrones enigmáticos y manipuladores que mueve los hilos del relato y que nos encanta

de catatonía. Teniendo en cuenta la relevancia de Abrams en el panorama actual de la ficción catódica, no deja de ser significativo que su sortilegio cinematográfico se haya volcado sobre sendos productos televisivos como son las series de carácter fundacional Misión Imposible y Star Trek. Al frente de Perdidos, lleva años dedicado a entretejer con sorprendente espontaneidad toda clase de mitos y realidades alternativas, armando un sofisticado artefacto de la imaginación con carácter de obra total. La unidad de tono y estilo de Abrams permite que de la isla de Perdidos podamos desplazarnos con naturalidad a la nave USS Enterprise de Star Trek, otro no-lugar, una clase de organismo insular surcando el espacio infinito.
Dimensión alternativa

Al final de la cuarta temporada de Perdidos, un intenso resplandor emana de la isla en la que han naufragado los protagonistas para instantes después desaparecer del mapa como por arte de magia. La poderosa imagen resume las fugas espacio-temporales que dan significado a los enigmas de la serie, y que están en la misma base de su construcción narrativa de flash-backs y flash-fonvards. La cultura popular adoptó la idea de la teleportación en los años sesenta gracias a Star Trek,

de ahí que el pathos de Perdidos no deje de estar en deuda con la serie creada por Gene Roddenberry, un saldo que Abrams lleva a la explicitud en su segundo largometraje al escoger los orígenes mismos de la tripulación del USS Enterprise como ventana de entrada a la galaxia "trekkie". En el espectacular arranque del film, cuyo trabajo de sonido se postula ya como uno de los grandes motores de vibración del relato, capaz incluso de llevar las batallas espaciales a una nueva dimensión sensorial, Abrams establece un montaje paralelo entre la muerte del padre y el nacimiento del hijo, que no es otro que el llamado a ser el carismático James T. Kirk. De. este

modo, la historia del film se remonta a los viajes iniciáticos (vitales y sentimentales) del comandante Kirk y Mr. Spock (Chris Pine y Zachary Quinto), dos hombres nacidos bajo circunstancias extremas y destinados a emprender grandes aventuras como líderes del USS Enterprise. Este viaje en el tiempo del relato ya conocido (el de las siete temporadas de la serie) encierra otra clase de viaje más complejo, la fuga a una dimensión alternativa dentro del propio film, mediante la que, sin provocar una fisura artificial en la saga, los guionistas Orci y Kurtzman posibilitan que el joven Kirk se encuentre con el anciano Spock (en la piel de Leonard

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Nimoy, el original) en un momento crucial del film. De hecho, los viajes en el tiempo interestelar propician la historia de venganza que Nero, el líder de los romulanos supervivientes, emprende contra un joven Spock que todavía no ha cometido el crimen de liquidar el planeta Rómulo. Esta paradoja temporal que sustenta todo el drama es el dispositivo de guión que le permite a Abrams modificar la historia interna de Star Trek sin hacer trampas ni faltarle al respeto, y también su mejor coartada para llevar el universo creativo de la serie a su terreno, que pasa por la indagación en la alteridad del relato. Las tensiones que activa el film son varias y todas parecen operar en el mismo nivel. Tanto la que mantienen Kirk y Spock (la intuición y la confianza versus la lógica y la vacilación), como la que protagonizan Spock y Nero, la culpa y la venganza irreconciliables. La que parece corresponderse sin embargo con el mecanismo creativo de Abrams es la lucha interna de Spock, criatura híbrida que se debate entre dar rienda suelta a la emoción humana o aferrarse a la insensibilidad vulcaniana. La complejidad del relato, su camino finalmente emocional, termina por obedecer a las clausulas de un destino que opera muy por encima de los personajes, determinados por una clase de fe que entra en sintonía con el optimismo de la serie. Tensiones y rupturas que probablemente no convertirán el Star Trek de Abrams en ese hito ausente de la ciencia-ficción, pero sí en una película relevante, espléndidamente facturada, equilibrada en términos de acción y exposición, y de una inteligencia a prueba de viajes espacio-temporales. Star Trek llega allí donde ninguna secuela o precuela había llegado al traer inventiva dramática y sensorial a toda una mitología de la narración cinemática. •

JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Sin novedades
Génova, de Michael Winterbottom

La película se despliega en función de tres personajes

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e entre los cineastas actuales con un cierto relieve, sin duda Michael Winterbottom acarrea notables dolores de cabeza a los defensores de la "política de autor". Prolífico como pocos, saltarín entre géneros y temáticas e indeciso respecto a la definición de unos rasgos estilísticos propios, Winterbottom se nos ofrece como un espécimen insólito en el panorama cinematográfico europeo del momento. Ahora, cuando ya se le debe un documental, The Shock Doctrine (2009), centrado en la crítica del neocapitalismo a cargo de Naomi Klein, nos llega su penúltimo título, Génova, premio a la mejor dirección en Donostia 2008. De entrada se trata de la historia de un duelo, el que conllevan un profesor universitario inglés radicado en los EE UU y sus dos hijas cuando acaece la muerte de su esposa y madre en un accidente automovilístico. Es el arranque del escaso núcleo argumental del film: el traslado de los tres a Italia, a la ciudad de Génova, donde él impartirá un curso como profesor invitado a instancias de una antigua amiga. Una estrategia de resolución de ese duelo, a medio camino entre la huida del entorno habitual y la

inmersión en un nuevo marco vital. Y con ello, de una nueva aportación a un viejo tema: la inserción de unos personajes de procedencia anglosajona en la vitalista -y para ellos sorprendentesociedad italiana. Choque sensorial A partir de esa premisa, el film se despliega en función de los tres personajes centrales: el padre intenta rellenar la ausencia materna en la célula familiar, al tiempo que apunta una cierta relación con la que fue su amiga de juventud y se deja enredar -¡cómo no!- por la dotes seductoras de una joven alumna. La hija mayor, ya adolescente, deja rienda suelta a su ebullición hormonal, atendiendo más a la diversión que a cuestiones académicas. Y la hija menor, aún niña, que debe afrontar la culpa por la muerte de su madre, cuyo fantasma la acompaña por las intrincadas calles de Génova. En definitiva, nada novedoso, porque el propósito de Winterbottom no radica tanto en contarnos unas historias, por otra parte bastante tópicas, como en trasmitir el choque sensorial y vital que experimentan sus protagonistas en ese nuevo y tan diferente ambiente. De ahí que

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los hilos narrativos de cada protagonista avancen muy poco, creando una impresión de repetición, de estancamiento narrativo que no llega a ser superado ni siquiera por el esbozo de climax final. Ese sería uno de los débitos de Génova, sólo parcialmente compensado por la fluidez de la cámara y un retrato laberíntico de la ciudad, que por otra parte tampoco acaba por superar los tópicos habituales asociados a esa versión actualizada de la tradición del grand tour europeo. Pero el mayor problema radica en que la mirada del cineasta, de Winterbottom, no difiere en exceso de la correspondiente a sus personajes, lo cual limita notablemente las posibilidades del film. El autor de In This World no nos muestra o describe la sucesión de experiencias de los personajes, sino que en buena medida se hace cómplice de la incomprensión y superficialidad con que se enfrentan a un nuevo medio urbano y humano. Evidentemente estamos tan lejos del reflejo de la distorsión ambiental en la crisis personal y sentimental de Te querré siempre (Rossellini, 1953) como de la visión amable de Avanti!

La historia de un duelo

(Wilder, 1972), por citar dos ejemplos dispares. Tampoco se alcanza -como repetidamente se ha señalado- la implicación atmosférica de Amenaza en la sombra (Roeg, 1973), a la que remitiría la dimensión fantasmática del film; tal vez se esté más cerca de Un pequeño romance (Roy Hill, 1979) o de otros títulos tan o más banales. Y una pregunta final: ¿qué hubiese sentido esa familia si en vez de instalarse en la norteña Génova lo hubiese hecho en la meridional Napóles? •

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Las tonalidades del 'noir'
El niño pez, de Lucía Puenzo
infantil frente a la maldad de los adultos. El viaje introduce el punto de vista social de la historia. Aquí la crítica -al contrario que en el cine de denuncia más puro- no tiene vocación de tesis, dejando que el ambiente de desigualdad contagie los hechos. Y, para terminar, el acercamiento al gótico aporta el toque de fábula a una historia en la que las protagonistas no son más que adolescentes (actrices que son mujeres, pero con rostros de niñas) a punto de dar el paso a la madurez. Hay una extraña casita de chocolate, el lugar donde se podría materializar el amor inocente, varios brujos malos (los progenitores) e, incluso, un hada madrina que adopta, irónicamente, la figura de un mafioso de tercera división. La introducción de estos tres elementos en la matriz de un relato de cine estrictamente de género deviene en un punto de fuga. Una reorientación narrativa, y también de escenario físico, que esconde los secretos que impiden avanzar a los personajes hacia un idílico happy end, pero que permite a Lucía Puenzo desplegar un imaginario extraño y apasionante, repleto de alegorías y lecturas ambivalentes. Un cambio de tono digno de una voz con acento muy propio, y también tremendamente familiar para el espectador, que apuesta por una curiosa y rica escala de colores que tiene el negro sólo como punto de partida. •

En el territorio del cine negro mirando hacia los clásicos literarios

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l prólogo de El niño pez se vale del montaje alterno para mostrar los dos planos en los que, también de manera alterna, se va a dibujar el relato. El espiritual, casi mágico o esotérico, que remite al ideal que ansian disfrutar los personajes, y el presente que, con ritmo de thriller, construye un rompecabezas, una narración de esas que funcionan con una precisión casi industrial. En este inicio arriesgado, intencionadamente silencioso, Lucía Puenzo pone sobre la mesa las piezas de un rompecabezas que el espectador tiene que resolver en una hora y media y que recuerda a los estudiados ejercicios de David Mamet en este terreno, por la forma en la que están (des)cosidas las relaciones entre los personajes. La joven directora argentina entra sin complejos ni recelos en el territorio del género negro, mirando también hacia los clásicos de esta literatura (podríamos estar ante una versión posmoderna del 'cartero' de J. M. Cain, con su oportuna carga de tensión sexual in crescendo), que para eso ella es la autora de la novela en la que se basa la película. Los continuos y hábiles saltos de espacio y tiempo giran alrededor de una relación homosexual

entre dos jóvenes, la hija de un poderoso juez y su criada, entre los que existe una diferencia irreconciliable de clases. En su historia se palpan la claustrofobia, la soledad y una búsqueda de la identidad sexual que ya estaban presentes en XXY, la ópera prima de Puenzo. En este clima agobiante, el asesinato se erige en la única alternativa de huida hacia adelante para la pareja, a la vez que recupera uno de los elementos del noir clásico. Doble plano Hasta aquí, la parte más física y terrenal, la del cine de género puro. Pero del otro lado del doble plano que propone Puenzo, la realidad (presente) se distorsiona frente a la ficción (futuro y pasado). De esta tensa relación surgen: una leyenda (la del niño pez del título), un viaje como elemento purificador (el que tratan de emprender las enamoradas hacia Paraguay) y un cambio de tono, en el que las formas del cuento gótico tiñen siniestramente los fotogramas. La leyenda se alimenta de la tradición literaria fantástica argentina y Puenzo resuelve su puesta en escena con un toque onírico, que subraya el concepto de pureza

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ROBERTO CUETO

Los habitantes del espejo
Mad Detective, de Johnnie To y Wai Ka-Fai

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esde una mirada superficial, podría considerarse Mad Detective un título insólito en la carrera de Johnnie To y su viejo colaborador Wai Ka-fai como guionista y codirector. Al fin y al cabo, es posiblemente su primer thriller con un elemento claramente fantástico como motor central de la trama: un inspector de policía posee una especie de "sexto sentido" que le permite ver con toda claridad las "personalidades internas" de cada individuo. Un punto de partida arriesgado y extravagante que, sin embargo, To y Wai asumen con absoluta franqueza y sin rubor alguno ya desde el magnífico comienzo del film. En esos pocos segundos los directores ponen sus cartas sobre la mesa para invitar al espectador al juego, advirtiendo de paso que quien no esté dispuesto a seguir sus reglas es mejor que abandone la sala para buscarse un thriller más domesticado. Porque Mad Detective es una película indómita, imprevisible y libre de prejuicios, puede que sombría y terrible en su contenido, pero alegre y espontánea en su forma. ¿Se puede hablar de "película fantástica" cuando lo fantástico se inserta con tal conciencia de su cotidianeidad, cuando

deja de ser un elemento extraño que cuestione la realidad para desvelarse como un ángulo que habíamos sido incapaces de percibir hasta ahora? Si Mad Detective viene a decirnos que todos somos criaturas fundamentalmente esquizofrénicas, la manera de defender ese argumento es de una sencillez aplastante, de una desarmante sabiduría infantil: hacer que un grupo de actores encarnen diferentes aspectos de la personalidad de un ser humano. En realidad, el procedimiento, por muy novedoso que sea, no resulta ajeno a la filmografía de To. Pensemos que nos hallamos ante un cineasta poco dado a la profundización psicológica a través de los procedimientos recomendados en todos esos manuales del buen guionista. En el cine de To esa percepción surge de otros matices, de la gesticulación, de la manera de moverse o coger una pistola, de la poderosa ¡conicidad de unas criaturas que nos emocionan por la inaprensible belleza de su superficie. No es raro entonces que, cuando el director se plantee filmar lo que está dentro de la cabeza de sus personajes, recurra a esa misma corporeidad, a la contundencia de una imagen estrictamente física y en abso-

luto simbólica. La película demuestra con fe ciega y pruebas persuasivas que todos llevamos dentro a un gordo glotón y a un niño asustado. Pocas escenas tan sorprendentes, lúcidas y convincentes encontraremos en el cine reciente como la de ese coche atestado con las diferentes personalidades de sus ocupantes. Brillante ejercicio El film no es más que otro brillante ejercicio digno de su realizador, sólo que con un exceso de casting. De ahí surge la brillante reescritura de La dama de Shanghai (1946) que se plantea durante su socarrón climax: si los personajes de Orson Welles se bifurcan en la sala de los espejos en alegoría de toda su doblez, los de Johnnie To ya han quedado previamente desdoblados (incluso triplicados y cuadruplicados) cuando llegan a ese punto. Los espejos están superpoblados, prolongan un desgarro interno en una ofuscación infinita. To y Wai creen (o fingen creer) en una longitud de onda que sólo puede ser captada por su cámara desde cierta posición (cuando adopta el punto de vista de su protagonista), y aceptan el reto de filmar un tradicional relato policiaco desde esa inesperada perspectiva. Es por eso que terminan por regalarnos un film sencillamente inolvidable y también irrepetible. •

Los matices de la gesticulación definen los personajes de Johnnie To

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GONZALO DE PEDRO

Mentiras, testigos y fracasos
Últimos testigos, de M. Martín Cuenca (Carrillo) y J. L. López Linares (Fraga)

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o que aquí se reseña no es una película. Son dos, y muy diferentes entre sí. Que incomprensibles decisiones de distribución las hayan convertido en una única de cara a los espectadores no oculta lo esencial. Y que de su exhibición consecutiva se desprenden relaciones y establecen diálogos, no cabe duda. También podría hacerse lo mismo si alguien decidiera exhibir juntas las dos últimas películas de Clint Eastwood. Ahora bien, es cierto que ambas películas nacen bajo un mismo propósito y una misma producción: retratar a dos de los últimos testigos (¿o protagonistas?) de nuestra historia política reciente: Manuel Fraga Iribarne y Santiago Carrillo. José Luis López Linares recibió el encargo de retratar a Fraga; Manuel Martín Cuenca asumió el retrato de Carrillo. En riguroso orden de proyección: 1. El fragmento-película de López Linares se titula simplemente Fraga Iribarne, y maneja los códigos de un retrato de factura televisiva realizado con corrección y en el que el director desaparece para entregarse a la descripción más o menos sobria de una vida política. Y sin embargo, esa aparente desaparición del director, tan propia de los reportajes televisivos, en favor de un relato objetivo, esconde algo más en su dejadez y feísmo (in)voluntario. Fraga se erige, con algunos contrapuntos críticos, en el narrador de su propia vida, y como cualquier autobiografía, el resultado es una mentira. Dejándole hablar, eliminando las preguntas, apartándose a un lado, López-Linares consigue que Fraga se presente a sí mismo como el artífice de la transición, como el primer demócrata, como el hombre que tuvo claro, antes que nadie, que la dictadura ("régimen extraordinario", como él mismo lo llama) debía terminar, y la única manera de hacerlo era infiltrándose en sus cúpulas para reformarla desde dentro. Los

Martin Cuenca presta una gran atención a los gestos de Carrillo

testimonios contrarios, amables pero críticos, aportan el necesario equilibrio que hace que el retrato no caiga en la hagiografía... o en la comedia. 2. Carrillo, comunista, renunciando casi por completo a los recursos clásicos del canon documental (archivo, entrevistas en aras de una mayor, e imposible, objetividad), apuesta por la memoria, el cuerpo como contenedor de esa memoria, la vida como relato y el relato como ficción. Martín Cuenca sitúa a Carrillo en un estudio fotográfico, iluminado por unas potentes luces que resaltan las arrugas de su rostro y de sus manos, y elige el rodaje en blanco y negro digital para establecer desde el comienzo un pacto de lectura clarísimo: lo que aquí se presenta no son más que imágenes, y no, en palabras de Marker, "la forma portátil y compacta de una realidad ya inaccesible". Martín Cuenca presta tanta atención a las palabras de Carrillo, a sus gestos, a su manera de fumar cuando algo le incomoda, como al escenario donde se desarrolla la entrevista o a los pequeños interludios filmados en Súper 8 mm que

fragmentan el relato sin otra voluntad que hacer patente la inevitable ficción de lo narrado. La larga entrevista con la que se construye el film presenta a Carrillo en sus contradicciones, como un hombre entregado a la política, capaz de sacrificar relaciones familiares por diferencias políticas, y marcado por su militancia comunista. El resultado es el retrato (también en el sentido físico) de un cuerpo entregado a la militancia roja, de un testigo que carga con las heridas de la pérdida y el fracaso. •

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Lo primero que llama la atención al ver 25 kilates, ópera prima de Patxi Amezcúa, es su tono grave y oscuro (la forma en la que se nos muestra la violencia a lo largo de la película, por ejemplo), muy alejado del de la mayoría de primeras películas realizadas en nuestro país. A lo largo del relato, corriendo en tres historias paralelas destinadas a coincidir desde un principio, encontramos a Kay, la hija de un perista que malvive cometiendo pequeños atracos; a Abel, un padre de familia que se gana la vida cobrando deudas para un gángster, y a una banda de policías corruptos que utilizan sus puestos oficiales como tapadera de sus fechorías. Ambos, atrapados en la red de Garro y sus muchachos, se ven obligados a confiar el uno en la otra. Utilizando un realismo sucio, Amezcúa nos plantea un comentario social (la descripción comprensiva de un determinado ambiente de delincuencia) que se transforma finalmente en una parábola moral: el bien y el mal no coinciden con los puestos otorgados por la sociedad; los bandidos pueden ser honrados, la policía corrupta. Pese a lo interesante de esta propuesta de un género inusual en nuestro cine, a su estilización formal y al buen trabajo de Aida Folch y Francesc Garrido, 25 kilates no escapa a ciertos defectos que hacen de ella un producto no del todo acabado. En lo que respecta al guión, la película se construye a partir de convenciones genéricas: esa dualidad delincuentes-honrados/policías-corruptos heredada del film noir post-clásico; el sueño (en este caso no inalcanzable) de un golpe liberador del destino, que, de puro estereotipadas, se vuelven en el tercio final en su contra. Dos ejemplos concretos: la elección de un final feliz, improbable pero en contra de la tradición, provoca la necesidad de pasar del tono trágico y realista a otro más bien irrealista y fantasioso (el desenlace, además de poco convincente, resulta un idealista "los buenos siempre ganan"), y, por otro lado, ciertos lugares comunes

Adventureland (Greg Mottola. 2009)

como la infiltración de la corrupción en diversos estratos sociales (en los medios de comunicación en concreto) están utilizados de forma unidimensional, pues son únicamente recursos dramáticos destinados a convertirse en puntos de giro de la
trama. SANTIAGO RUBÍN DE CELIS

singularidades. En primer lugar, el de Mottola no es un film nostálgico ni narra un punto de inflexión en la vida de su protagonista. Al contrario, el verano de 1987 es para James (Jesse Eisenberg) un largo y decepcionante impasse en el que todas sus esperanzas (sexuales y universitarias) se embarrancan en un decadente parque de atracciones de su ciudad natal, Pittsburgh. La crisis económica (todo film de época acaba proyectándose sobre la actualidad) ha limado los recursos familiares imposibilitando un viaje a Europa y poniendo en dificultades su futuro en una universidad neoyorquina. Suponemos que hay mucho de autobiográfico en esta película, de la misma manera que es difícil sacudirse la impresión de que estamos ante un viejo proyecto que sólo se ha podido rescatar tras el éxito de Supersalidos. Sin embargo, Adventureland carece del ritmo endiablado de aquélla, pero nos deja un poso todavía más agridulce, quizá porque está narrada desde la madurez de quien sabe que no todo pasado fue siempre mejor. De ahí la ausencia de cualquier atisbo de nostalgia: en su magnífica banda sonora se conjuga lo más cool (Lou Reed, Replacements, Hüsker Dü), con lo menos cool (Whitesnake, Judas Priest, Rush) o con lo sencillamente pesadillesco (la omnipresente Rock Me Amadeus, de Falco). En otro lugar, Caicedo señalaba la querencia de los norteamericanos por cambiar de ciudad, mientras los latinoa-

El escritor colombiano Andrés Caicedo se sorprendía en su día con The Last Picture Show (1971): "Peter Bogdanovich quiere hacer un film sobre la juventud. ¡Y hace un film 'de época' sobre la juventud!". Desde entonces, quizá también antes, han sido muchos los filmes de época sobre la juventud, más aún sobre la juventud y la música, empezando, claro, por American Graffiti (1973). Y también muchos (si no todos) los que se centraban en un verano, ese del tránsito del instituto a la universidad, el del abandono del hogar paterno. Películas todas ellas nostálgicas de una época mucho más inocente, filmes crepusculares repletos de recuerdos autobiográficos. Adventureland se inscribe también en este modelo, aún con ciertas

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mericanos, apegados a su tierra, sabían que contaban "con todo el tiempo del mundo para desarrollar una tristeza". Adventureland narra precisamente eso, la necesidad de huir de una pequeña ciudad antes de que la tristeza nos embargue. Pero no por ello el de Mottola deja de ser el más agridulce de los filmes americanos sobre la juventud (del mismo modo que la estupenda Una pareja de tres sería la más triste de la comedias hollywoodenses sobre la familia). JAIME PENA

anacrónico que sus personajes no parecen conocer el teléfono móvil, de ahí que, como manda el relato de Madame de La Fayette, todo el conflicto dramático gire en torno a una carta. Cabría preguntarse qué fue antes, si el relato de La Fayette o el deseo de Honoré de poner en escena una historia romántica a la vieja usanza. En cualquier caso, La Belle personne es una película extremadamente ligera que se quiere de otro tiempo y que, en consecuencia, se fabrica su propio universo, un universo que debe más al cine que a la realidad, la de ahora o la de otra época. Ya se sabe que no hay nada menos romántico que un 'sms'. JAIME PENA

Christophe Honoré parece empeñado en recorrer todas las variedades del cine de autor francés. Tras dos confusas primeras películas, también ellas muy francesas, una protagonizada por Beatrice Dalle, la otra por Isabelle Hupert, dos actrices dueñas en sí mismas de sendos subgéneros, Honoré pareció reinventarse con el más parisino de los filmes, Dans París, para luego aproximarse al musical a lo Demy en Les Chansons d'amour. Con La Belle personne Honoré nos propone ahora una síntesis de estas dos últimas películas, un film parisino centrado en los conflictos amorosos de un grupo de adolescentes, en el que también nos encontramos con una suerte de número musical que anticipa un desenlace trágico: una gran secuencia, por cierto. Adaptación de La princesa de Clèves, la misma historia de la que se sirvió Oliveira en La carta (film al que se hace un guiño con una breve aparición de su protagonista, Chiara Mastroianni), Honoré sitúa su relato en un colegio parisino que parece la antítesis del de La clase, de Laurent Cantet. Si ésta constituía una especie de parábola de la Francia interracial, La Belle personne resulta profunda y tradicionalmente francesa (tanto que podría ser acusada de representar la versión "lepeniana" de la anterior), algo así como un Garrel light (y Louis Garrel vuelve a ser el protagonista, como en sus tres películas anteriores), tan literario, romántico y

En el imaginario que rodea la institución psiquiátrica como espacio de vigilancia y de castigo se alojan imágenes de sesiones de electroshock, de camisas de fuerza, de enfermeras agresivas y de castigos semicarcelarios a los pacientes. También se alojan imágenes alternativas de pacientes que realizan terapia de grupo, que utilizan el teatro como catarsis o que intentan seguir los postulados de esa antipsiquiatría que, a mediados de los años setenta, consiguió poner en crisis la práctica psiquiátrica y sustituyendo su condición de enfermedad clínica por la de desviación de los parámetros de la normalidad social. Abel Garcia Roure, ayudante de dirección de En construcción, de J. L. Guerín, y de El cielo gira, de Mercedes Álvarez, pretende destruir dicho imaginario en Una cierta verdad, un documental en el que la psiquiatría deja de ser demonizada para ser observada directamente como práctica clínica de la sociedad contemporánea. La institución de vigilancia es la planta de un hospital (Parc Taulí, de Sabadell) y los discursos sobre la represión dan paso a la observación de la relación que se teje entre un grupo de médicos y unos pacientes. En la película vemos a unos enfermos que tienen determinadas

crisis y a unos doctores que los controlan, dictan los ingresos temporales y les suministran fármacos. La lógica del funcionamiento de la institución médica se lleva a cabo a partir del estudio de cinco casos, de los que acaba emergiendo un caso central debido a la fuerza del personaje, un hombre separado, que vive en su soledad y que, como Don Quijote, se presenta en la película como alguien a quien los desequilibrios de su yo pueden ser debidos a un exceso de lectura. La dignidad que posee Una cierta verdad radica en el tono que la película impone. La cámara parece situarse a una cierta distancia entre los pacientes y los médicos. La principal preocupación del cineasta reside en observar de qué modo se teje una relación entre ellos, a partir de un cierto espacio temporal en el que las crisis de esquizofrenia y las inestabilidades emocionales sesgan la vida de los pacientes. El tiempo erosiona todo equilibrio, mientras la cámara no cesa de preocuparse por describir la práctica de la psiquiatría, como si quisiera crear un imaginario más ajustado a la práctica contemporánea. El riesgo de Una cierta verdad reside, quizás, en su ambición. Viendo la película da la sensación de que el discurso que se establece en el montaje es uno de los múltiples discursos posibles y que existe una tensión entre lo que muestra y aquello que ha ido descartando. Esto se hace evidente en la parte final, en la que el relato da vueltas inciertas. Parece como si el largo rodaje generara muchos otros largometrajes, y que el que estamos viendo fuera, tan sólo, una de las opciones posibles, quizás
no la mejor. ÀNGEL QUINTANA

Una cierta verdad (Abel García Roure, 2008)

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Esta es la película de la primera ola de nuevos cineastas rumanos actuales que nos llega con más retraso. Cuando Cómo celebré el fin del mundo parece pensada, precisamente, como una carta de presentación amable del cine de ese país al mundo. Catalin Mitulescu consiguió un precoz reconocimiento al llevarse la Palma de Oro al mejor corto en el Festival de Cannes, en el año 2004, por Trafic, un título que como sus anteriores 17 minute intarziere (1999) y Bucuresti-Wien, 8-15 (2000) abordaba el presente de su país a través de personajes que ven frustradas sus ansias de huir o avanzar. Estos cortometrajes sobre una Rumania estancada, que en su estilo recordaban más a Jim Jarmusch que a Lucian Pintilie, llamaron la atención de Martin Scorsese y Wim Wenders, quienes se convirtieron en los padrinos de la puesta de largo de Mitulescu. Sin embargo, la capacidad de sugerencia de estas primeras obras ha desaparecido casi de Cómo celebré el fin del mundo, película que ataja por el camino más fácil al acercarse a un tema recurrente del cine rumano actual. Como sus colegas Cristian Mungiu o Corneliu Porumboiu, Mitulescu sitúa su ópera prima en la Rumania todavía bajo la influencia de la dictadura de Ceaucescu, pero aquí acaban las coincidencias entre este film y 4 meses, 3 semanas, 2 días (2007) o 12:08 al este de Bucarest (2006). En un esfuerzo frustrado por emular
Cómo celebré el fin del mundo (C. Mitulescu, 2006)

el Emir Kusturica de Papá está en viaje de negocios (1985), Mitulescu recurre a la evocación del período a través de las vivencias de una adolescente y de su hermano menor en una ciudad de provincias. La película se apoya entonces en los lugares comunes, tanto del coming of age film, a partir de la muchacha que ingresa en el mundo adulto a través de una rebeldía natural que se confunde con resistencia política, como de la película que utiliza el filtro de un protagonista infantil para tamizar la dureza de la época que retrata. A su alrededor, una serie de personajes secundarios, del entrañable tonto del pueblo al abuelo resistente, pasando por el vecino afín al régimen, acaban de construir el universo prototípico del estilo en el que se sitúa Cómo celebré el fin del mundo: el de un cine del costumbrismo
bajo dictadura. EULÁLIA IGLESIAS

Carmelo Gómez en la piel de un médico que esconde la razón por la que hace un año no toca a su esposa (Lucía Jiménez). No, sin embargo, por las inútiles energías gastadas en una estructura de saltos y vueltas en el tiempo, a lo Tarantino más efectista que eficaz. Y no, tampoco, por un desarrollo superficial de los conflictos que atenazan a sus protagonistas, a los que, al final, nos importa poco lo que les suceda. No, por unas resoluciones con trazado demasiado grueso y porque, en definitiva, no alcanza el grado de emoción que la historia parece pedir. Los dramas íntimos que pueblan esta película y la relación azarosa que los une, la hacen hija de títulos como Vidas cruzadas (Robert Altman, 1993) o, por evidente cercanía, Amores perros (Alejandro González Iñárritu, 2000). Sin embargo, la crudeza y la testosterona de aquéllas está aquí domesticada, para peor, con una bondad algo mágica al estilo Como agua para chocolate (el nombre de Laura Esquivel, curiosamente, aparece en los títulos de crédito como asesora del guión). A pesar de todo, esta ópera prima rezuma cierta madurez y cierta serenidad por parte de una cineasta de la que cabe
esperar más y mejor. JAVIER GARMAR

La imagen a través de un cristal poliédrico con la que se inaugura Cosas insignificantes busca ser el símil de esta historia de vidas que se cruzan en México D. E, afectándose casi siempre sin darse cuenta, y de cuyo paso quedan unos objetos, como el mencionado cristal, reunidos en una caja que bien podría ser la retratada ciudad y / o esta película. De la mano de Guillermo del Toro, la mexicana Andrea Martínez Crowther se estrena en el largometraje con este cuidado y contenido film, estrenado en la sección Zabaltegi del pasado Festival de San Sebastián, cuya narración deconstruída con cierto regusto subterráneo a realismo mágico, sin embargo, aporta más bien nada y la deja en un frustrante sí pero no. Sí, por un trabajo de cámara y sonido elegante y rico en matices, que le dan a la película un estado de duermevela coherente con la desorientación de sus personajes. Y sí, por unas interpretaciones que, por lo general, cargan de sutileza y profundidad las escenas más dramáticas, como aquellas que llena el sobresaliente

"Trucos" sería la traducción literal, y más acertada, del título del segundo largometraje del polaco Andrzej Jakimowski. Un cuento de verano, en cambio, implica una noción de relato, de construcción narrativa, que es ajena a las pretensiones de la película. Bien al contrario, el film persigue anular los efectos de la narración para lograr la mostración directa de un punto de vista, de una manera de interpretar el mundo, de decodificarlo y aprehenderlo: la mirada de un niño sobre la realidad que habita. El mérito de su autor es el de hacernos reconocer y participar de ese temperamento infantil; el de la pasión por el descubrimiento, el del entusiasmo y la ingenuidad, el que se nutre

CUADERNO CRÍTICO

de la experimentación propia, donde los códigos adultos no se han asumido aún, y donde cada acto es la revelación de sus efectos y posibilidades. La misión de hacer regresar al hogar al padre que los abandonó hace años, y al que cree reconocer en un hombre que ve a diario en la estación de tren, será la peripecia, impulsada por continuos "trucos" (habilidad que se adquiere en el ejercicio de un arte u oficio), vivida por Stefek. Jakimowski consigue en diferentes ocasiones, no siempre, que esa interpretación infantil de la realidad se encarne en lo cinematográfico, mediante una planificación precisa y un montaje acertado: la secuencia del viaje nocturno en tren de Stefek es el mejor ejemplo. Algunas decisiones, sin embargo, parecen menos acertadas. La luz filtrada a una tonalidad rosada, mantenida durante todo el metraje, supone una afectación innecesaria e impone, ésta sí, una pátina de artificio que distancia de la inmediatez y contundencia de lo que se muestra. La música, a su vez, adquiere en diferentes momentos un protagonismo infundado e igualmente artificial. Obstáculos estos que no malogran la experiencia de la infancia, al reencuentro de un padre ausente: el interpretado por Tomasz Sapryk en un trabajo sensible y matizado, que dota a la historia de una convicción
indispensable. LOURDES MONTERRUBIO Good (Vicente Amorín, 2008)

Si existiese algo así como un género que pudiésemos denominar "cine de la Europa del Este", Delta constituiría la máxima perfección del modelo. Y aún sin existir, casi estamos tentados de anunciar su nacimiento, gracias también al film de Kornél Mundruczó. Todo en él parece irreprochable: sus intérpretes, su calculado guión, su utilización del paisaje, el partido que su director extrae del scope... En definitiva, una película perfecta para el circuito de festivales y para cubrir la cuota del cine de

la Europa centro-oriental en las carteleras occidentales. Sus espectadores se reencontrarán con escenarios y relatos que les traerán el recuerdo de El regreso (Andrei Zvyagintsev) o Euphoria (Ivan Vyrypaev), por citar dos ejemplos recientes, en ambos casos rusos, si bien los ecos podrían alcanzar hasta algunos títulos del húngaro Béla Tarr, compatriota de Mundruczó. Rusos o húngaros, qué mas da. Ya decimos que ésta es una película que quiere representar el cine de toda un área geográfica. Es una película húngara y hablada en húngaro, sí, pero ambientada en el delta del Danubio (Rumania), en realidad un lugar indeterminado que interesa, ante todo, por sus potencialidades paisajísticas, que no son pocas. Un lugar en el que se desarrolla una historia protagonizada por una serie de personajes anónimos, como todo en una película que huye de lo concreto y se parapeta tras la presunta universalidad de sus temas. Por supuesto que la violencia latente acabará por explotar, del mismo modo que Mundruczó y su coguionista no nos ahorrarán aquellos elementos que pueden contribuir a una cierta dosis de escándalo (violaciones, incesto), requisitos inexcusables en cualquier película procedente de una cinematografía periférica que pretenda llamar la atención y no pasar desapercibida en los foros apropiados. Y a buen seguro que lo logrará, del mismo modo que el año pasado Delta logró embaucar a los seleccionadores de Cannes. Una película vista mil veces, una
película inútil. JAIME PENA

Adaptación de la obra teatral homónima del dramaturgo escocés Cecil Philip Taylor, estrenada en 1981, Good es una producción británico-germana rodada íntegramente en inglés, a pesar de que su acción transcurre en el Berlín de los años treinta. Concesión ésta definitoria de las pretensiones del proyecto, en perfecta consonancia con su desarrollo narrativo. John Halder (Viggo Mortensen), escritor, profesor de literatura y padre de familia, es uno de los intelectuales del país requeridos por el Gobierno nazi, lo que pondrá a prueba la supuesta honorabilidad de su calidad humana. Una antigua novela suya, en la que defiende la eutanasia, será la que incite al régimen a pedir su colaboración para apoyar la higiene racial, primer paso del acercamiento del personaje al III Reich. Maurice (Jason Isaacs), psicoanalista de profesión, es su terapeuta e íntimo amigo. Su condición judía desencadenará el conflicto. Los personajes estereotipos se multiplican a fin de crear las intrigas necesarias para mantener la cadena acción-reacción al máximo rendimiento: una esposa ausente, obsesionada con sus ensayos al piano, una amante simpatizante del nazismo,

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una madre enferma de tuberculosis que intentará suicidarse, y un camarada que no puede tener hijos, fracaso en su deber para con la raza aria. La neurosis de la imagen-movimiento, parafraseando a Deleuze. Un desequilibrio de la conducta narrativa de conocida sintomatología. A saber, narración reiterativa y diálogos explicativos, por miedo a la incomprensión del espectador, fobia a los tiempos muertos, que se traduce en una hiperactividad de las intrigas que ignora la verosimilitud de lo acontecido, obsesión por llegar al gran público y compulsión por el énfasis y el tópico. Paroxismo de este último en la secuencia final, situada en un campo de concentración, por supuesto, música de Malher mediante. El texto teatral, de difícil acceso en España, debe quedar lejos de esta adaptación cinematográfica para haber sido considerado entre los cien mejores
del Siglo X X . LOURDES MONTERRUBIO

Niels Arden Oplev (ambas convierten el retrato fotográfico de la joven desaparecida en una suerte de leitmotiv o motivo recurrente) sino para insistir, precisamente, en aquello que las diferencia. Y lo que las diferencia es, entre otras muchas cosas, una cuestión de tiempo. A nadie se le escapa que una de las más importantes bazas estéticas con las que cuentan las series de televisión no es otra que su condición serial. Casi me atrevería a decir que lo específico televisivo en el ámbito de las series estriba precisamente en esa capacidad para desarrollar en el tiempo tramas y personajes. De igual forma, la saga literaria de Larsson se beneficia de ese considerablemente más amplio margen de maniobra con el que cuenta la novela a la hora de desarrollar en el tiempo sus personajes y la alternancia de sus tramas. Muy probablemente la película de Arden Oplev seguiría siendo el mismo producto anodino y desechable que es ahora aunque sus responsables hubieran optado por el modelo serie de televisión (de hecho hay una versión de la trilogía un poco más larga destinada a la televisión) pero parece claro que el escenario ideal al que están destinados los personajes de Larsson no es otro que el
de las series. ASIER ARANZUBIA COB

tos hombres que no amaban a las mujeres (Niels Arden Oplev, 2009)

Cuando mediada la novela Mikael Blomkvist comienza a escudriñar meticulosamente las fotografías que se tomaron el día de la desaparición de Harriet Vangler, con la esperanza de encontrar en las imágenes ese detalle oculto que permita reabrir un caso que lleva ya demasiados años cerrado, al lector le vienen inmediatamente a la cabeza los títulos de dos filmes de culto: Blade Runner y Blow Up. A estas dos referencias ilustres, en las que la imagen se nos presenta como un eficaz y, al mismo tiempo, inquietante método de análisis de la realidad, la adaptación al cine del primero de los tres volúmenes de la exitosa saga de Stieg Larsson, suma una tercera, aunque en esta ocasión de origen televisivo: Twin Peaks. Si traigo a colación la celebérrima serie de David Lynch no es para llamar la atención sobre aquello que la emparenta con el rutinario film de

Pocos ejemplos encontramos de escritores del prestigio y la fama de Michel Houellebecq que decidan pasarse a directores para llevar al cine alguna de sus propias obras. Está claro que la modestia no iba a impedirle al francés tomar las riendas de semejante empresa, más si ya había hecho sus pinitos en otras disciplinas con relativo éxito. Ahí está su curiosa faceta de cantautor rock, que tiene sus seguidores, o incluso la de fotógrafo. Vistos los resultados de su primera incursión en el formato largo (ya había firmado algún corto), lo mejor que

le puede pasar a La posibilidad de una isla es que pase desapercibida. En el traspaso al audiovisual de su propia obra, cabe reconocer a Houellebecq su esfuerzo por ejercer de cineasta, y no de escritor que sólo ve en el cine un formato que debe subyugarse a su precedente escrito. El literato no ha tenido problemas para prescindir de una buena parte del ingente texto original, que de ninguna de las maneras podía trasladarse íntegramente a la pantalla. Por otro lado, la película también transmite una verdadera vocación de comunicar más a través de las imágenes que de las palabras. El problema del film, por tanto, no viene por una excesiva fidelidad a la literatura. Se trata, simplemente, de la falta de pericia para dar sentido a una película de ambiciosa complejidad que acaba volviendo ridículo y tedioso aquello que en el libro es poderoso y coherente. Situada en un contexto fantástico, La posibilidad de una isla tiene como protagonista a un hombre que se perpetúa en el tiempo a través de la clonación. El personaje que se autodefine con un punto de ironía con la frase tópica de "agudo observador de la realidad contemporánea", sentencia que se aplica con la misma facilidad al propio Houellebecq, apenas ejerce como tal en el film, excepto brevemente en el pasaje situado en el complejo turístico. Al cineasta le interesa más reflejar la transición del protagonista por un dilatado espacio temporal, extraña secta mediante, que desemboca en un escenario postapocalíptico. Y aquí es donde La posibilidad de una isla acaba inscribiéndose en un cine fantástico de serie Z, pero no desde la autoconciencia irónica, que hubiera tenido su gracia, sino como resultado de una pretenciosidad a la que, al contrario de lo que sucede con el Houellebecq escritor, le falla el genio
creativo. EULÁLIA IGLESIAS

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dumbres que acarrean las tradiciones colectivas y las imprevisibles consecuencias de la insumisión y la modernidad. Pero, hasta en sus peores momentos, Los siete días tiene una virtud: la de brindar una visión de los israelíes como personas, y no como títeres de su Historia y su
religión. DIEGO SALGADO

En Mal gesto (2007), el reiterativo ulular de las sirenas que conmemoraban el Día del Holocausto no disuadía a Michael (Gal Zaid) de llevar al extremo una vindicación personal a través de la cual el director israelí Tzahi Grad delataba la podredumbre de una sociedad entumecida tras seis décadas de victimismo y miedo al enemigo externo. Tampoco las sirenas que puntúan el comienzo y el final de Los siete días, alertando sobre un posible ataque iraquí con armas químicas (la acción se sitúa en Haifa durante la Guerra del Golfo), soslayan que el verdadero conflicto a librar por parte de la familia judía protagonista atañe a la reformulación de sus vínculos: encerrados durante una semana, como dictan los principios hebraicos, en casa de un miembro fallecido del clan, los Ohaion tratarán de aferrarse a innumerables rituales tan afectados como las plañideras que presentan sus respetos a los deudos, para ceder paulatinamente a un sinfín de recriminaciones que desembocarán en un mar de lágrimas, ahora sí, muy reales. Shlomi Elkabetz y su hermana Ronit (también actriz en el film, contundente protagonista asimismo de La banda nos visita) amplían como guionistas y realizadores el campo de batalla de su ópera prima, un drama matrimonial del que rescatan algunos personajes titulado Ve'Lakhta Lehe Isha (2004), para configurar un retablo costumbrista devastador: la agitación de hermanos, cuñados, nueras y yernos, encarnados por un reparto estelar, se ve realzada mediante la severa inmovilidad de la cámara, la extensa duración de los planos, y un uso muy escultórico del formato panorámico, así como por la nula decoración del único escenario donde transcurren los hechos (la desnudez escenográfica es un requisito más de la shivá o duelo). La agotadora propuesta dramática de los Elkabetz no siempre trasciende lo anecdótico ni representa con claridad sus planteamientos en torno a las servi-

cuya primera película, Solomon & Gaenor (2000), estuvo nominada a los Oscar, haya sabido ver el potencial dramático de un momento de la historia de España hasta ahora prácticamente invisible para el cine salvo por alguna excepción, tampoco tan feliz, como fue Buñuel y la mesa del rey Salomón (Carlos Saura, 2001). Es una pena (y una oportunidad) que no haya aún un retrato cinematográfico digno de una vanguardia rabiosamente vital que se nos murió (o exilió) con la guerra, de una generación, ésta sí, perdida, la historia en definitiva de un país que estuvo a punto de ser. Una Historia tan frustrante como la nuestra, que aún hoy nos explica y que, sin duda, puede dar para un puñado de (buenas) películas, quizás con menos "sin
límites" que ésta. JAVIER GARMAR

A mediados de los años veinte, Salvador Dalí y Federico García Lorca empezaron a preparar un más adelante frustrado libro de caricaturas y textos en torno a unos seres obtusos, antiguos y cursis, inspirados en la oficialidad sociocultural que les rodeaba, que bautizaron como 'los putrefactos'. La tormentosa relación sentimental que ambos mantuvieron durante aquellos años de la Residencia de Estudiantes es el núcleo de esta película cuyas maneras son ejemplo, sin querer, de esa putrefacción sentimentaloide por la que ambos creadores y sus amigos sentían tanto desprecio. Cada escena de esta historia rodada en inglés, cada línea de diálogo, está al agotador servicio de impresionar al espectador con la genialidad de estos cráneos privilegiados; la música no da respiro en su empeño por apuntalar cada emoción (y las hay hasta la confusión); la puesta en escena quizás no sea barata, pero lo parece en todos los encuadres; Madrid ni es Madrid ni se le acerca, pero al menos no produce el sonrojo que despierta el retrato de cante jondo andaluz que acompaña a un Lorca interpretado, eso sí, con feliz medida por Javier Beltrán; sin duda más complicado debe ser personificar al histriónico Dalí sin resultar insufrible, o por lo menos en ese empeño fracasa aquí Robert Pattinson, conocido por su papel protagonista en la franquicia Crepúsculo. Todos estos excesos bienintencionados pesan demasiado en una película que se ahoga en una admiración que se siente sincera, pero resulta banal. Hay que valorar, sin embargo, que Paul Morrison,

El quinto largometraje en la carrera de Jan Svérák, Sueños de juventud, cierra la trilogía que iniciara en 1992 y con la que pretendía ofrecer un retrato de las tres etapas esenciales de la vida de un hombre. Compuesta por Escuela primaria (sobre la infancia), Kolya (sobre la vida adulta; Oscar a la película de habla no inglesa en 1996), y esta última: Sueños de juventud. Se trata, además, de un trabajo en colaboración con su padre, el muy popular en chequia Zdenék Svérák, también director de cine y teatro, presentador de televisión y hombre de referencia para el mundo de la cultura en su país, que en las tres cintas de su hijo escribe el guión y pone rostro al protagonista. Se centra este film en la vida después de la jubilación de Josef, ex profesor de secundaria que se niega a encerrase en casa y a enfrentarse a la vejez. Decidido a seguir trabajando, se coloca como reponedor de botellas en un supermercado local donde, a través de las historias de los que por allí pasan, se construye esta obra coral en la que la familia y las relaciones amorosas, empezando por las del propio protagonista, constituyen la base argumental.

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Convertida en la película más taquillera de la historia de su país y galardonada por el público como mejor film en los Premios León, de la Academia Checa de Cine y Televisión en 2007 (fecha de su estreno), Sueños de juventud representa sin duda el cine checo contemporáneo que sabe conectar con la sensibilidad de su país. Los rasgos propios de esta cinta, sin embargo, no se corresponden con los que de manera más inmediata y evidente se asocian al cine comercial. El éxito del film debe vincularse, entonces, con el particular humor satírico ya popularizado por Zdenék Svérák a través del personaje teatral de Jára da Cimrman (uno de los más aplaudidos del país) y que, en el imaginario colectivo checo, se relaciona con la superación de los años del totalitarismo y de cualquier dominación. Un espíritu que, desde el soldado Svejk de Jaroslav Hasek, hasta Milan Kundera, pasando por Franz Kafka o Bohumil Hrabal, encuentra en la mezcla de 'esperpento' y surrealismo, siempre sobre la base de un acercamiento costumbrista y un contexto real, una raigambre cultural de peso y calado. Entroncada en esta tradición, Sueños de juventud ofrece además, para el espectador español, un tipo de creación que, a pesar de la distancia muchas veces sentida, descubre, en ese humor del absurdo y cierta picaresca, más puntos de unión de los que pudieran
sospecharse. JARA YÁÑEZ

La vergüenza (David Planell, 2009)

(producido por Garrone) conecta con el 'resurgimiento' de ese cierto cine italiano que con tanto énfasis se anunciaba tras la grata sorpresa producida por un film como Gomorra. Intérpretes no profesionales, rodaje con cámara en mano, reflexión sobre el presente del país (ya sea íntimo o colectivo) y búsqueda de esa tan resbaladiza 'autenticidad' que tanto preocupó al Neorrealismo, Vacaciones de ferragosto comparte sin duda algunos de los rasgos (e intenciones) genéricos con los que parece definirse ese "cine renovado". Le falta al film de Di Gregorio, sin embargo, y a pesar de reivindicar una sencillez en el tratamiento general del tema que resulta eficaz, algo de hondura. Centrado en una historia de rasgos autobiográficos, el propio director pone rostro a su protagonista, un soltero enmadrado (como bien marcan los cánones de la mamma italiana) que debe hacerse cargo, durante la festividad del quince de agosto que da título al film, de otras cuatro ancianas. Más allá de las influencias de peso, apreciables en un cierto sentido del humor que recuerda por momentos a Moretti, e incluso un gusto por lo bizarro de influencia felliniana, Vacaciones de ferragosto ofrece una reflexión sobre la vulnerabilidad de la vejez que, sin fuerza para superar la docilidad, se mantiene en una visión ¡nocente en exceso y más cómoda que incisiva. Queda al término de la cinta, , eso sí, un ligero retrogusto amargo que, sumado al control de sus pretensiones, tanto de su puesta en escena como de su duración, acaba dando solvencia a la cinta. Vacaciones de ferragosto obtuvo el premio Luigi de Laurentiis en Venecia, el año pasado, y ha pasado con apreciable éxito por las salas de su país. JARA YÁÑEZ

David Planell acumula fama de buen dialoguista. Sus cortometrajes, basados en las confrontaciones dialécticas entre los personajes, se desarrollan siempre en espacios interiores que confinan a los personajes, como jaulas metafóricas, y ayudan a centrar la atención en los juegos de palabras y las batallas dialogadas que, como mandan los manuales de guión, hacen avanzar la acción, describen a los personajes y crean conflicto. Algo similar a lo que ha realizado en su primera película, reciente ganadora del Festival de Málaga. Apenas tres, cuatro personajes y dos localizaciones le bastan a Planell para levantar un drama en torno a las contradicciones de la clase pequeño burguesa y socialdemócrata: dos padres jóvenes, modernos, que, ante la imposibilidad de concebir sus propios hijos, deciden adoptar a uno, ya mayor, con serios problemas de conducta. El comportamiento insoportable del chaval, que se resiste a ser querido tras una vida llena de golpes y abandonos, desata las contradicciones y la vergüenza de la que habla el título en los padres, que no logran reconciliar su buenismo pequeñoburgués con la realidad inevitable y palpable: son incapaces de dominar a un niño que amenaza con destruir su vida y su relación. Las largas confrontaciones dialécticas de la pareja dejan ver, de manera más o menos transparente, esa contradicción de cierta izquierda moderna y urbanita que busca arreglar los problemas del mundo a base de negarlos mediante la manipulación lingüística. En ese sentido, la decisión de sostener toda la película en el diálogo (probablemente, también una decisión de producción), podría parecer una acertada, aunque algo estirada, metáfora de los problemas que desata la obsesión por enmascarar la realidad a través del lenguaje, pero termina poniendo de relieve un guión y unos diálogos escritos al milímetro, que se imponen en demasiadas ocasiones a la película. Que la otra mitad del film esté

Gianni Di Gregorio conoció a Matteo Garrone en el segundo film de éste, Estate romana (2000), para dar comienzo a una firme y prolífica colaboración (pasando de la ayuda en la dirección a la escritura del guión de Gomorra) que los vincula, por el momento, hasta estas Vacaciones de ferragosto. Y es a causa, de esta relación, precisamente, por lo que el debut en la dirección de Gianni di Gregorio

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centrada en la cuidadora del chaval, también inmigrante peruana como él, parece fruto de la necesidad de estirar la película hasta dar con una duración comercial, y termina pesando sobre una película que hubiera ganado con algo de contención y más atención a los silencios que a la tentación de decir. GONZALO DE PEDRO

En el memorable arranque de la tercera parte de Indiana Jones, Spielberg muestra los orígenes del héroe y la procedencia de toda la iconografía de la saga en menos de diez minutos. El director contextualiza el mito y lo hace mediante una sucesión frenética de planos, lanzados por el ritmo

que marca un tren que transporta en su interior un circo. Ilusión y realidad se funden en cada uno de los vagones por los que transita esta secuencia. Lo que en el caso de Spielberg no era más que un guiño hacia la audiencia (solapado con el verdadero arranque de la trama), en X-Men orígenes: Lobezno es la excusa argumental para más de hora y media de película. Conocimos en el cine a este popular personaje de cómic de la Marvel gracias a la primera adaptación de X-Men, firmada por Bryan Singer. El gran acierto de este director -que luego no pudo repetir con su reinterpretación de Superman- fue dotar de un nivel de lectura metafórico (y superior) a una clásica historia de superhéroes. Las viñetas se convirtieron en un festejo de la diferencia acentuado con una interesante carga política. Una nueva vía quedaba abierta en la traslación de los cómics a la gran pantalla. En medio de este espectáculo alegórico asomaba la figura confusa y violenta de Lobezno. Un antihéroe que bien merecía que su spin off se revisara en base a los conceptos y dobleces argumentales propues-

tos por Singer. Tampoco hay vocación de respeto, como la de Zack Snyder en Watchmen o 300, ni una revisión de los cánones comiqueros como la ejercida por Christopher Nolan en sus Batman. Atrás quedan los matices pergeñados sobre el papel, durante tres décadas, por autores de la talla de Frank Miller. Al final, no hay más que una lucha entre el bien y el mal, adornada con secuencias de combates para todos los gustos, que pueden convencer a los fans del personaje (más bien del videojuego), pero que no funcionan como la prometida génesis del título. El director surafricano Gavin Hood (ganador de un Oscar en 2005 por Tsotsi) aplica el esquema del cine de acción más reconocible al servicio del lucimiento de una estrella como Hugh Jackman, aunque se redime introduciendo elementos referenciales a la saga. Una forma de remontar el vuelo y, de paso, conciliarse con los seguidores de Lobezno. El espectáculo por el espectáculo. El mismo tren que proponía Spielberg, pero sin la fantasía maravillosa que le aporta tener un
circo dentro. FERNANDO BERNAL

RESONANCIAS

La exposición Fidelidad a una obsesión. La obra fotográfica de Andrei Tarkovski (Fundación Luis Seoane; A Coruña, hasta el 31 de

JAIME PENA

Exilio
"Sólo en ¡a morada encuentra raíces la memoria", dicen José Manuel Mouriño y Alberto Ruiz de Samaniego, comisarios de la exposición, en el bello texto con el que contribuyen al catálogo de la muestra. Las ochenta polaroids que se muestran en ella fueron realizadas por Andrei Tarkovski entre 1979 y 1983, entre Rusia (de aquella todavía Unión Soviética) e Italia, principalmente en el curso de la preparación de Nostalgia (1983). A esta película remiten buena parte de esas imágenes con las que el cineasta parece anticipar el adiós a su patria e iniciar el camino del exilio que se haría efectivo tras esta película rodada en tierras italianas. En Nostalgia un personaje relata la historia de una sirvienta que prende fuego a la casa de sus jefes en Milán. Lo hace por "nostalgia", nos explica, porque la casa, esa casa, era lo que le impedía volver a su tierra, Calabria. El cine de Tarkovski remite constantemente a la casa, a la dacha familiar, a ese lugar al que siempre se desea volver, al lugar de la infancia, a esa Arcadia irrecuperable que aparece ya en El espejo (1975; Foto 1), pero también en una fotografía de 1981 (Polaroid 2). Siempre una misma obsesión, la misma casa, a la que Tarkovski permanece

1. El espejo (Andrei Tarkovski, 1975) 2. Mjasnoe. 26 septiembre de1981 (polaroid: Andrei Tarkovski) 3. Solaris (Andrei Tarkovski, 1972) 4. Nostalgia (Andrei Tarkovski, 1983) 5. Alrededores de Cittá Ducale, Chiesa neil'acqua, noviembre de 1982 (polaroid: Andrei Tarkovski)

mayo) permite confrontar las polaroids realizadas por el cineasta con los ecos de su obra fílmica, en los que resuena el dolor del exilio.

fiel. Reaparece una y otra vez, si bien dejando claro desde muy pronto (Solaris, 1972; Foto 3) que se trata de simples "imágenes soñadas del paraíso perdido" (Mouriño, Ruiz de Samaniego). Será por esa razón que en Nostalgia y en las polaroids de esa misma época son tan visibles las heridas que conlleva esa amputación brutal que llamamos exilio. Es, primero, la imposibilidad de la representación (un plano de Nostalgia: Foto 4; Polaroid 5); son, después, los vestigios, las ruinas de un mundo que se acaba (como puede verse en una fotografía de 1982: Polaroid 7) en el que la casa familiar es sólo una ensoñación (como muestra otro plano de Nostalgia: Foto 6). De ahí que, llegado el tiempo del viaje y el exilio, Tarkovski deba borrar ese recuerdo que lo ancla a la tierra donde nació: incendiar la casa para que, al contrario que la sirvienta de su película, la nostalgia no lo arrastre de nuevo a su patria. La imagen es anticipada en El espejo (1975; Foto 8) y estallará como una catarsis en la última escena de su última película: Sacrificio (1986; Foto 9). No nos debe de extrañar, entonces, que el niño de Nostalgia pregunte: "Papá, ¿es esto el fin del mundo?" (Foto 10: Tumba de Andrei Tarkovski). •

6. Nostalgia (Andrei Tarkovski, 1983) 7. Monterano, 28 de abril de 1982 (polaroid: Andrei Tarkovski) 8. El espejo (Andrei Tarkovski, 1975) 9. Sacrificio (Andrei Tarkovski, 1986) 10. Tumba de Andrei Tarkovski (Espacios de la Noslalghia, José Manuel Mouriño, 2009)

REPORTAJE

Crisis, tensiones y cambios en el cine español

Crónica de un seísmo
Los movimientos que se han producido en las instituciones del cine español, y que se han saldado con los cambios en el Ministerio, en la Dirección General del ICAA y en la Presidencia de la Academia de Cine, responden a toda una serie de tensiones, crisis y hechos consumados. Frente a la estupefacción inicial y ante el interés generado por el desarrollo de los acontecimientos, a veces no demasiado transparentes, en Cahiers-España hemos querido, por un lado, establecer una cronología de los hechos, y por otro, ofrecernos como marco de debate. Contando con la participación de varios protagonistas y testigos de primera mano, así como con la valoración de todos ellos sobre la naturaleza de los sucesos y de los cambios acaecidos, queremos arrojar algo de luz a la maraña de opiniones, filtraciones y cruces de versiones que han estado circulando, y quizás incidiendo, alrededor de los cambios institucionales producidos.
Ministra entrante: Ángeles González-Sinde / Ministro saliente: César Antonio Molina. Gala de los Goya 2008

1. LA REUNIÓN El origen es localizable. Era el día 26 de marzo. Por la tarde tiene lugar en las dependencias del Ministerio de Cultura un encuentro del ministro (César Antonio Molina) y del director general del ICAA (Fernando Lara) con 22 representantes de la industria del cine. La reunión es calificada al día siguiente, por las crónicas de la prensa nacional, como "secreta", pero aquí empiezan las discrepancias. Por una parte, Enrique González Macho (Alta Films) considera que "aquella famosa reunión no tuvo nada de secreta" y Pedro Pérez (Presidente de FAPAE) asegura que "yo fui convocado oficialmente en sede ministerial y, por lo tanto, nunca entendí que fuera secreta". Ahora bien, Puy Oria (Oria Films) recuerda que,

al sentarse, les dijeron que "para que hubiera tranquilidad y confianza", les pidieron "que lo tratado no trascendiera de allí". El propio Fernando Lara confirma este extremo cuando reconoce que "se pidió confidencialidad para que todos pudieran expresarse libremente". Lo cierto, en cualquier caso, es que la confidencialidad brilló por su ausencia, pues las filtraciones interesadas permitieron que, al día siguiente, toda la prensa conociera, casi con detalles, buena parte de los debates allí mantenidos. Según Fernando Lara la reunión tenía por objetivo propiciar un intercambio de opiniones y transmitir a los profesionales del sector allí convocados que "El Ministerio de Cultura es el mejor garante y el mejor aliado que podían tener para

defender los intereses del cine español frente a los retos que éste tiene planteados", pero no todos los asistentes entendieron lo mismo. En la prensa diaria (El Mundo, 27 de marzo), una fuente no identificada declaraba sospechar que "la idea original de la convocatoria era que fuéramos allí a aplaudir al ministro, y resultó todo lo contrario". El productor Gerardo Herrero (Tornasol Films) no duda en asegurar, de hecho, que "de las 21 personas que hablamos, sólo hubo una que defendió la labor del Ministerio" mientras que Fernando Lara interpreta que "fueron básicamente tres personas las que plantearon una actitud de reproche, yo creo que movidos sobre todo por sus intereses particulares, y luego otros se apuntaron al carro desde diferentes perspectivas, pero

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no de manera sustancial". González Macho confirma que "los reproches vinieron de Gerardo Herrero, Andrés Vicente Gómez y Pedro Pérez", tras lo que, al parecer, ya no hubo forma de conciliar los puntos de vista Ante semejante desencuentro, Ángeles González-Sinde, por entonces Presidenta de la Academia, "ofreció la sede de la Academia como lugar de encuentro para una futura reunión en un intento de suavizar la situación" (El País, 9 de abril). Pero, ¿qué era lo que se reprochaba al Ministerio y al ICAA? Pedro Pérez aseguraba a Cahiers-España (el 23 de abril) que la queja fundamental consistía en "la lentitud en la puesta en marcha y desarrollo de la Ley, y el hecho de que la nueva orden ministerial, después de año y medio, ni siquiera la hemos visto todavía". Una queja en la que insiste también Gerardo Herrero: "Además hay otros capítulos que han estado preocupantemente paralizados, como la Agencia Estatal prevista en la Ley y las desgravaciones fiscales para inversores privados. Esa factura sí se la debemos pasar al ICAA". Enrique Urbizu (entonces Vicepresidente de la Academia) considera, a su vez, que "el tardío desarrollo de la ley fue la queja más compartida, no sólo por los productores, sino también por todos los presentes'. Fernando Lara precisa, sin embargo, que la Orden Ministerial estaba ya casi preparada y que, de hecho, "la nueva ministra ha preferido retenerla, para poder estudiarla con el nuevo director general del ICAA, antes de dar curso a su estudio por parte del sector. Todo el sistema de ayudas también está vigente y el contenido de la nueva Orden, además, no entrará en vigor hasta el año que viene, pues las ayudas se convocan de un año para otro". La productora Puy Oria considera, por su parte, que "el problema es interministerial. Me imagino que no es tan sencillo, y menos ahora con la crisis económica. En este punto, no sé si hay que hablar de falta de habilidad para poner en marcha la Orden o de falta de cohesión en el conjunto del Gobierno". Al mismo tiempo, la verdad es que las Agrupaciones de Interés Económico sí están en marcha ("lo cierto es que eso está más o menos armado y hay muchos productores que ya las han utilizado", dice Puy Oria), y Fernando Lara incluso proporciona cifras: "Hay ya una docena de Agrupaciones constituidas y varios productores ya han hecho uso" del mecanismo previsto en la ley. Sea como fuere, las filtraciones no identificadas acusaban a F. Lara de "fiscalizar" antes que "apoyar" a la producción, y hablaban de "ineficacia", de "ineficiencia" e incluso de "incompetencia" (El Mundo, 27 de marzo). Pero también en este aspecto las divergencias y los matices están a la luz del día González Macho no duda en asegurar que Fernando Lara "ha sido muy meticuloso y muy riguroso. No sé si ese carácter era o no positivo para una gestión como la del ICAA, pero no creo que se le pueda reprochar otra cosa". Enrique Urbizu abunda en este sentido cuando reconoce que "me consta personalmente su defensa de los derechos de los creadores (de los guionistas, por ejemplo) y su dura lucha con la "maquinaria" del Ministerio por optimizar y gestionar sus recursos". Incluso el Presidente de FAPAE, Pedro Pérez, matiza que "mi relación con Fernando Lara no puede ser más correcta. Ha sido el director general más trabajador que hemos tenido, y sólo reprocho al ICAA la lentitud en el desarrollo de la ley, que además me parece una ley magnífica que abre muchas puertas". En cualquier caso, la reunión se terminó a las 21,30 horas de la noche y, al día siguiente, su contenido, sus filtraciones y sus integrantes estaban -con fotos incluidas- en todos los periódicos. Parecía que allí había terminado todo, pero la resaca del cónclave resultó ser de digestión prolongada y acabó por resucitarlo de nuevo cuando...

tarda unas horas en decidirse, pero finalmente acepta y su nombre es anunciado el día 7 de abril (martes, a mediodía) como uno de los ministros que se incorporan al nuevo Gobierno. La reacción es inmediata Nada más conocerse la noticia y sin esperar siquiera a que la nueva ministra jure su cargo (hecho que se produce a las 18 horas de ese mismo día 7), dos horas y media antes (a las 15,30h) la Federación de Productores (FAPAE) emite ya a los medios un comunicado en el que se congratula de que "una persona directamente vinculada al cine ocupe este Ministerio y que, por lo tanto, conozca desde dentro las necesidades del sector", tras lo que no duda en establecer que la ministra tendrá, "como primera tarea", la "actualización de la normativa del cine y la lucha contra el problema de la piratería". La FAPAE termina su comunicado añadiendo que González-Sinde "podrá llevar a cabo lo que ha reclamado reiteradamente a lo largo de su amplia trayectoria profesional". El diario El Mundo recoge al día siguiente una declaración del presidente de FAPAE, Pedro Pérez, que apunta en la misma dirección: "Todas sus manifestaciones [las de González-Sinde] se adecuan a nuestras políticas". La sorpresa ante el nombramiento es generalizada Con excepción de André Malraux (director de Sierra de Teruel y luego artífice de la política cultural que hará posible la Nouvelle Vague), de Jorge Semprún (guionista de muy ocasional vinculación con la industria fílmica) y del coreano Lee Chang-dong (Ministro de Cultura entre 2003 y 2004), no se recuerda a ningún otro cineasta aupado a tan altas responsabilidades ministeriales. Y con la sorpresa, llega la alegría. Para Gerardo Herrero, colaborador y amigo de la nueva ministra (y productor de Mentiras y gordas, un film del que ella es coguionista), la valoración "no puede ser más positiva: es la primera vez en mucho tiempo que hay un ministro de Cultura que sabe lo que le pasa al cine, que conoce la industria y ha detectado sus problemas". Simultáneamente, el conjunto de la profesión se suma a la celebración. El nombramiento se valora como "un gesto del Gobierno de acercamiento al cine, como una especie de reconocimiento de la gravedad de los problemas que aquejan al sector" (Fernando Trueba), pues se considera que Ángeles "no es una persona frivola que tome decisiones a la ligera, le gusta matizar las cuestiones y profundiza en los temas" (José Antonio Félez, productor, Tesela Films).

2. LA MINISTRA
El lunes 6 de abril, apenas diez días después de aquella reunión, el presidente Zapatero envía un emisario como mediador para ofrecer a Ángeles González-Sinde (guionista y directora) nada menos que el Ministerio de Cultura La que era hasta ese momento presidenta de la Academia de

Con todo, la sensación de que el sector atraviesa una crisis grave y de que las soluciones son urgentes se adivina ya en algunas otras valoraciones que miran hacia el futuro, como la de Enrique Urbizu: "Espero de su gestión acercamiento entre las partes y diálogo. Y espero también que consiga hacer entender a quien corresponda que los problemas de la industria del cine han de tratarse en colaboración con los Ministerios de Industria, Hacienda, Trabajo y Educación", mientras que Jorge Bosso (Secretario General de la Unión de Actores de Madrid) avisa: "Tenemos grandes expectativas, pero también vamos a tener mayores exigencias". Nadie se acuerda del ministro anterior (César Antonio Molina) si no es para certificar la discrepancia con su política: "El presidente del Gobierno ha cesado a quien creía que no estaba haciendo una gestión adecuada", aseguraba Andrés Vicente Gómez desde las páginas de El Mundo (8 de abril) y para urgir un cambio de rumbo. Una exigencia que se hará explícita, con toda contundencia y sin esperar ni un minuto más, al día siguiente.

El protagonismo del sector se traslada así, a una explícita beligerancia contra la gestión de Fernando Lara al frente del ICAA, quien de la noche al día se convierte en el culpable de todos los males del cine español, pues se cree, incluso, que "el malestar que éste ha provocado con su gestión ha precipitado la salida de César Antonio Molina del Ministerio"(El País, 9 de abril). Sin embargo, esa valoración tampoco es unánime: "No comparto esa beligerancia", dice GonzálezMacho, "pero es cierto que mucha gente no estaba de acuerdo con él, y en un sector en crisis siempre se tiende a encontrar culpables". ¿De qué se le acusa a Lara? O lo que parece más relevante, ¿quiénes le acusan? El interesado no quiere citar nombres, "porque son suficientemente conocidos, pero es como si fueran los tres mosqueteros del cine español, los que hablan siempre en los medios como si fueran los únicos portavoces. Alguno de ellos tiene un cargo representativo, pero otros ni siquiera, de manera que ellos no son todo el cine español". Eduardo Campoy parece resumir el sentir de los productores más descontentos al considerar que Lara "ha estado lento de reflejos a la hora de acelerar determinados procesos, como es la Orden ministerial de la Ley de Cine, algo que dependía enteramente de él", postura que comparten algunos otros profesionales, como Fernando Trueba: "Creo que es bueno que haya un cambio en el ICAA". El presidente de los exhibidores, Gómez Fabra, sostiene también que "era claramente el momento de dar paso a una nueva forma de gestión". Pero no todos los profesionales afectados hacen -tampoco en esto— la misma valoración. El cineasta Felipe Vega que ha presentado en Málaga el documental Elogio de la distancia, tiene la impresión de que "todos los directores del ICAA han trabajado con las manos atadas, enfrentados al Ministerio de Economía", y se muestra convencido de que "Fernando Lara ha sido víctima del mismo sistema". "No creo que fuera tan urgente un cambio en el ICAA", dice el productor Luis Miñarro (Eddie Saeta): "Lara entendía muy bien la necesidad del cine como cultura y la necesidad de proteger el cine independiente. No me parece justo que le den palos por todos los lados". De forma más matizada, Puy Oria piensa que "quizá Fernando tenía que haber pegado alguna vez un puñetazo encima de la mesa y haber sido más exigente. Pero ha habido cosas que ha mantenido y ha mejorado. La gente de los festivales, por ejemplo, decían que la suya ha sido la mejor gestión en mucho tiempo. No creo que con su salida se vayan a solucionar todos los problemas de golpe". También otro productor, José Antonio Félez, piensa que "las culpas que se le han echado a Fernando Lara son muy injustas. No puede culpársele, por ejemplo, de que no se haya desarrollado la Agencia Estatal, que es algo muy costoso económicamente y que dependerá de varios Ministerios, no sólo del ICAA". Y la directora Josefina Molina incluso, va más allá, pues se confiesa "indignada"y "escandalizada"por el hecho de que, en una información de El País (9 de abril), "cuatro de nuestros más conspicuos productores, cuyos intereses particulares no se deben haber visto atendidos, hicieran culpable a Fernando Lara de todos los males del cine español".

3. EL QUE SALE
8 de abril. Toma de posesión de Á. González-Sinde como Ministra de Cultura Algunos de los profesionales presentes en el acto hacen explícita su exigencia: "El cese de Fernando Lara es una prioridad", le dijo al diario El Mundo (9 de abril) "un productor personalmente cercano a la nueva ministra", según el periódico, tras lo que aquél añadía: "Si Angeles no lo despide, el mundo del cine se va a sentir muy decepcionado porque su figura está muy deteriorada "• Los comentarios recogidos en aquel acto dan lugar, también, a que El País informe (9 de abril) que "en el sector se da por segura la salida de Lara". Y no sólo eso, sino que se dan ya los primeros candidatos para sustituirlo. Entre ellos, los nombres de Enrique Urbizu, Fabia Buenaventura (directora general de FAPAE) o el productor Antonio Saura Medrano. La presión sobre la nueva ministra se hacía así pública y explícita, a la vez que la mayoría de los medios interpretaban el relevo ministerial como consecuencia de la famosa reunión "secreta", aunque no todos lo ven exactamente así, pues el presidente de la Federación de Cines de España (FECE), Juan Ramón Gómez Fabra cree que la dichosa reunión "no fue en ningún caso un detonante de todos los cambios que llegaron después, sólo fue una coincidencia".

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Intereses que otros profesionales entrevistados por Cahiers-España, que prefieren guardar el anonimato, identifican -supuestamente- con la dificultad de algunos productores para cobrar las subvenciones al no estar al corriente de pago en las cuotas de la Seguridad Social, en el deseo de que se califique cierta película exitosa para todos los públicos, de que se computen algunas subvenciones de las Comunidades Autónomas como "inversión del productor", de que se dé vía libre a la calificación ministerial de un film que tiene el negativo embargado judicialmente o incluso el disgusto de la FAPAE ante la defensa, por parte del ICAA, de los derechos contractuales y de una remuneración más justa para los guionistas. Por eso Fernando Lara no duda en afirmar: "Lo único que ha sucedido es que me he enfrentado con algunos poderosos y que no he atendido a lo que pretendían en defensa de sus intereses particulares. Mi actitud ante ellos ha sido siempre la defensa del cine español, que es la única que se puede tener y la que tendrá también, porque no puede ser de otra manera, la nueva dirección del ICAA". Ángeles González "Sin descargas". Así es como han bautizado a la nueva ministra de Cultura en algunos foros de Internet que consideran el nombramiento poco menos que una provocación. Desde que se anunció su incorporación al Gobierno, la Asociación de Internautas no le ha dado un sólo día de gracia Y es que durante su etapa como presidenta de la Academia, su actitud critica hacia las descargas gratuitas (que no ilegales, de momento) ha sido más que manifiesta Un medio nacional publicaba, incluso, que la guionista y directora había llegado al Gobierno "bajo el pretexto de luchar contra la piratería" (ABC; 9 de abril). Sin duda ese será uno de los campos de batalla más encarnizados de la nueva legislatura cultural. En un comunicado, la Asociación de Internautas lamentó la designación de Zapatero, porque "rema en dirección contraria a la sociedad de la información", pero iba mucho más lejos al solicitar la recusación de la ministra por "conflicto de intereses", en referencia a la relación de González-Sinde con empresas de actividad audiovisual como la distribuidora Qwerty Global Media y la productora Alcalá Producciones, de las que es administradora La ministra puntualizó que ya había adoptado las "medidas legales oportunas para no incurrir en ningún tipo de incompatibilidad". En todo caso, la actitud que se le presupone al nuevo Ministerio de Cultura frente a la piratería ha sentado más que bien en la industria El presidente de la federación de exhibidores, Juan Ramón Gómez Fabra, sostiene que la anterior dirección del ICAA "no fue suficientemente firme" en este capítulo. "Es necesario un ordenamiento y un control previo en el asunto de las descargas", demandan en FECE. El director entrante del ICAA, Ignasi Guardans, no obvió el tema en su discurso de declaración de intenciones: 'Todos somos internautas. Tenemos que encontrar un modelo del siglo XXI, protegiendo también los derechos de los creadores, y en el que el cine español pueda sobrevivir". Aunque no existen estudios sobre qué porcentaje de descargas gratuitas de películas en Internet corresponde al cine español (algo que no estaría mal conocer como punto de partida), un productor como José Antonio Félez sostiene que, "siendo consecuentes, no debe ser menos de su cuota de mercado". Optimismo, que no falte.

¿El fin de las descargas gratuitas?

4. EL QUE LLEGA
Sea como fuere, lo cierto es que, tan sólo cuatro días después, es decir, el 12 de abril, por la noche, Ignasi Guardans, diputado en el Parlamento Europeo por Convergencia i Unió, ya comunicaba a Artur Mas su decisión de aceptar el ofrecimiento de la nueva ministra de Cultura para hacerse cargo de la Dirección General del ICAA: una noticia que aparece fechada el 13 de abril y que es recibida con general alborozo por la totalidad de la profesión. "Por todas las referencias que se tienen de él, pienso que puede ser un buen gestor", dice Puy Oria, y los titulares de la prensa diaria lo dejaron bien claro. "El sector del cine espera aliviado la llegada de Guardans", decía El País el 14 de abril. Pedro Pérez aseguraba, en esa misma información, que la figura de Guardans es "un salto cualitativo muy positivo" y Andrés Vicente Gómez decía que ahora "no hace falta un cinéfilo, sino un gestor". Ese mismo día 14, por la tarde, en una reunión que se celebra a las 19,00h., Eduardo Campoy es elegido nuevo y provisional Presidente de la Academia, en sustitución de Ángeles GonzálezSinde. Casi todos los profesionales consultados consideran que la experiencia de un productor puede ser beneficiosa para las necesidades de gestión que implica el cargo, pero no ha faltado quien recuerde (Diego Galán, El País, 17 de abril), que fue precisamente Campoy "quien pidió públicamente la cabeza de Marisa Paredes y de sus colaboradores [la actriz era la presidenta de la institución] cuando aquella protesta masi-

va por el 'no a la guerra'". En cualquiera de los casos, el propio Campoy no cree que los productores "hayamos tenido ninguna influencia en todos estos nombramientos". Una valoración que también comparte Pedro Pérez: "La influencia de los productores en los cambios que se han producido es cero", pues considera que decir lo contrario "es no conocer cómo funcionan las cosas ni como se nombra un ministro". Por su lado, la bienvenida al nuevo director no impidió la inmediata toma de posiciones ni el deseo de seguir presionando, pues ese mismo día 14, cuando faltaban aún trece días para la toma de posesión de aquél al frente del ICAA, Gerardo Herrero, "con quien el eurodiputado comparte una gran amistad" (según se podía leer, el 14 de abril, en la página web del propio Guardans: www.ignasiguardans.cat/article ViewPage. php?art_ID=451), ya manifestaba que "Guardans tiene que ordenar la política industrial del cine para que podamos competir con producciones de gran presupuesto, con suficientes copias y con mucha promoción" (El País), mientras que, en declaraciones a Cahiers-España, nos decía también que "Guardans debe canalizar adecuadamente las inversiones en el cine español. Si no lo hace, se va a organizar una muy fuerte, las

consecuencias son impredecibles", ya que, añade, "si no se organiza el mosaico financiero, el cataclismo puede estar a la vuelta de la esquina, porque yo no recuerdo que el cine español haya estado tan mal como lo está ahora". Queda claro, por tanto, que no hay tiempo que perder... Así que, dicho y hecho: el propio Pedro Pérez, según revelaba a nuestra revista el día 23 de abril, había tenido ya antes "un contacto telefónico con Guardans, y lo primero que le hemos pedido, desde la FAPAE, es que se haga una reunión donde estén presentes los productores, los distribuidores, los exhibidores y la Academia, porque entendemos que el problema del cine español no es sólo de la producción". Quedaban entonces, aún, cuatro días para la toma de posesión de Guardans, que tuvo lugar el lunes 27 de abril tras su nombramiento oficial en el Consejo de Ministros del viernes 24. En la comparecencia ante los medios, en su toma de posesión, Guardans afirmó que "la ministra va a ser la directora y guionista y yo voy a estar en la producción", en un discurso oficial que, según El País (martes, 28) optó por los simbolismos. Los productores no han dudado, en todo caso, en adelantar las principales líneas de trabajo que, a su juicio, deberían incentivarse: "Nuestra indus-

tria debe aspirar a estar capacitada para contrarrestar la fuerza promocional de las grandes producciones americanas", dice Gerardo Herrero, pues "arriesgamos millones de euros al año en productos cinematográficos que no llegan a ningún lado. Hacer películas con un millón de euros, o menos, es invertir en un fondo perdido que no va a traer nada de vuelta, ni industrial ni Culturalmente". Pero esta perspectiva no coincide del todo con la de un productor como Luis Miñarro, a quien le parece "un error estar mirándonos siempre en el espejo americano. Un Ministerio de Cultura debe apostar manifiestamente por un enfoque más cultural y no sólo competitivo, no sólo de mercado. No creo que la única vía sea hacer películas más competitivas", mientras que José Antonio Félez cree que "lo más interesante del cine español está siempre en la clase media: ni en la película hecha con mínimos recursos ni en la gran superproducción. Habría que permitir que esa masa de películas de gama media se desarrolle sin cortapisas, porque es de ahí de donde va a surgir lo más interesante". Desde otros sectores se exponen también sucesivas reivindicaciones al nuevo director general: "Lo que espero de él, en primer lugar, es ayuda para mejorar las condiciones laborales de los autores, de los guionistas fundamentalmente, y de sus derechos", dice Enrique Urbizu, mien-

tras que Jorge Bosso advierte: "Cuestionamos que la ayuda a la industria se haga en detrimento de las actividades culturales del Ministerio. Vamos a reclamar a la nueva ministra un equilibrio entre lo cultural y lo industrial". Al frente de los exhibidores, Gómez Fabra explica que en FECE están desarrollando un estudio de mercado para presentar al nuevo director del ICAA "con el fin de estudiar la mejor forma de hacer una política realista de exhibición en nuestro país".

5. Y, P O R SI FALTABA A L G U I E N , LAS TELEVISIONES... Para añadir más leña al fuego, el 22 de abril, cuando todavía no le habían dado tiempo a Ignasi Guardans a sentarse en su nuevo sillón de la Plaza del Rey de Madrid, Gobierno y televisiones mantienen una reunión para diseñar un nuevo modelo de financiación de RTVE, con el fin de que el Gobierno pueda suprimir completamente la publicidad de la televisión pública Este nuevo diseño contempla el cobro de una tasa del 3% a los canales privados, impuesto que se añade al 5% de sus ingresos que están obligadas a destinar actualmente para financiar la producción de películas y telefilmes españoles y europeos, según una obligación que, ante las continuadas apelaciones de UTECA (organismo que agrupa a las cadenas comerciales), ha sido recientemente ratificado por el Tribunal de Luxemburgo. Para compensar el nuevo impuesto, el plan de financiación contempla que las cadenas comerciales computen dentro de ese 5% también las series de televisión, vieja reivindicación de UTECA. Como ha señalado Pedro Pérez, se da la circunstancia de que las series de ficción españolas son el producto más rentable en el prime-time de las televisiones y su inclusión en la inversión irá en menoscabo de la financiación del cine español. Las reacciones, algunas verdaderamente furibundas, no se hicieron esperar. En declaraciones a Cahiers-España, al cineasta Felipe Vega le "deprime que a estas alturas del siglo XXI todavía se esté hablando de modelos de televisión pública, que no exista una noción clara de lo que debe ser un servicio público de cultura, de educación", mientras que para Fernando Lara una medida de este tipo "sería algo catastrófico para el cine español, porque se rompería la colaboración existente entre las TV privadas y la industria". No menos apocalíptico se muestra Gerardo Herrero, que considera la medida "una aberración, producto de una mente estúpida". Las consecuencias que el productor vaticina, en caso de que la idea salga adelante, es que "la televisión pública acabará debilitada, con una presencia marginal y sin ningún poder, lo cual, probablemente, significaría la muerte
CARLOS F. HEREDERO / CARLOS REVIRIEGO

lenta del cine español". El presidente de FAPAE, profundamente decepcionado ante el anuncio, aprovechó su comparecencia en el Festival de Málaga cónclave del cine español, para dejar clara su posición: "Han cambiado las tornas de forma radical. FAPAE no pide un euro más para el cine español, sólo pide que se cumpla la ley. Sin embargo, UTECA pide la derogación del 5% para disponer de más recursos para las televisiones privadas... Ahora los pedigüeños son ellos". El productor de Tornasol Films también señala a Cahiers- España que el anuncio se ha hecho "sin establecer un pacto previo", lo que considera un grave error por parte del Gobierno. En esa misma dirección apuntan las impresiones de Puy Oria que aboga por "una reunión y un pacto entre todos", eso sí, con el fin de "no dar siempre el beneficio a los más poderosos", que en este caso son las televisiones frente a los productores independientes. Y es que semejante medida no haría mas que ir a contracorriente del espíritu de la Ley de Cine que el propio Gobierno ha puesto en marcha Como sostiene Fernando Lara impulsor de la ley, "no tiene sentido que, en definitiva, sea el cine español quien pague el mantenimiento de la televisión pública cuando en realidad tendría que ser al revés". Continuará...

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FESTIVAL

XII Edición del Certamen de Cine Español de Málaga

Servidumbres televisivas

H

ay dos gritos que marcan los límites de la duodécima edición del Festival

mentos poco convincentes se sitúa la mayoría de la producción catalana (su amplia participación en la sección oficial es quizá la única novedad apreciable del festival) con Siete pasos y medio, Trash y Flores Negras. Tres días con la familia (Mejor Dirección, Mejor Actor y Mejor Actriz) y 25 kilates (ganadora de la sección Zonazine) fueron las propuestas más atractivas. La primera es un retrato familiar basado en el gesto disimulado, secreta confeLa vergüenza (David Planell)

de Málaga El primero: los de las fans que controlan Málaga y monopolizan la alfombra roja en busca de un autógrafo o una foto con la cara conocida (y televisiva) del día El segundo: el de una espectadora de la película más emocionante del festival: Últimos testigos que interrumpió la proyección del fragmento dedicado a Fraga al grito de "¡Mentiroso!". Hay también dos aplausos que ayudan a definir esos mismos límites, esquizofrénicos, cine español". Acepta su existencia al mismo tiempo que delimita su espacio de manera paternalista El cine español "es otra cosa". La sección oficial se articuló en torno a las corrientes principales del cine comercial: la apuesta por el género como tabla de salvación, el realismo débil cargado de buenas intenciones, y una producción catalana de inquietudes más visuales que cinematográficas. En la primera entrarían las adaptaciones íberas de la comedia gamberra: la relectura del tópico desarrollista del españolito en busca de sexo que es Fuga de cerebros, o Pagafantas, que hacen de la comedia una mera sucesión de gags televisivos. En el realismo pequeño burgués bienintencionado encontramos Un buen hombre, un drama moral realizado con buen gusto que, para su desgracia, desbarra hacia lo patético; o Bullying, otro de esos filmes basados en una ¡dea errónea: que la elección de un tema grave (el acoso escolar) asegura una película grave; el resultado: un film sonrojante. The Frost, una coproducción entre Cataluña y Escandinavia que adapta un relato de Ibsen sobre la culpa y los secretos familiares, termina por convertirse en un film hermético que olvida que lo hondo no ha de ser ininteligible. En la misma estela de imagen cuidada y argupor los que transita Málaga El primero es el del público de la alfombra roja: aplausos ruidosos pero volubles, como todo aquello que tiene que ver con la famosfera El otro es el que cerró la proyección del fragmento dedicado a Carrillo: sincero, emotivo y fuera de los focos mediáticos. Entre esos dos gritos y esos dos aplausos encontramos el festival. Pese al cambio de director, y aunque un año no es tiempo para cambiar un certamen en el que parte de las películas a concurso están producidas por una de las televisiones que lo patrocinan, el diagnóstico y las preguntas son similares a las del año pasado, aunque las respuestas parecen algo más claras. Puede haber años buenos, malos y medianos en el cine español, pero ¿es posible que la sección oficial arroje siempre una mirada tan desalentadora sobre nuestro cine sin que medie un criterio de selección expreso? Es decir: ¿acaso no hay otro cine español que el que aquí se presenta? La respuesta del festival: programar una actividad paralela, que no sección, llamada así, "El otro
The Frost (Ferran Audi)

sión y ansiada complicidad, lejos de la normalización del aspaviento que ha cundido entre sus compañeras. La segunda un thriller de bajo presupuesto que se beneficia de un rodaje urgente y modesto. Los otros premios importantes recayeron en La vergüenza (Mejor Película, véase crítica en pág. 40), cuyo exhaustivo trabajo de guión impide que el film respire, y El niño pez (premio Especial del Jurado; véase crítica en pág. 29). La sección documental pro-

gramó una amplia representación de la producción latinoamericana Si bien es cierto que en la mayoría de los casos se trata de reportajes didácticos, con poca consciencia fílmica, también lo es que hay trabajos que logran superar ese premisa para aportar estimables imágenes. Es el caso de las premiadas El círculo, Juan y medio, The iIlusion, o la brasileña O aborto dos outros. El broche esquizofrénico lo puso el premio de la Crítica otorgado a Pagafantas: si ésa es la expectativa de la crítica en cuanto a lo que debe esperarse de nuestro cine, felicitémonos todos por el alto nivel de la producción española y exclamemos: "¡Otra ronda de lo mismo para el año que viene!". GONZALO DE
PEDRO / LOURDES MONTERRUBIO

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FESTIVAL

El BAFICI consagra a Miguel Gomes y apuesta por Matías Piñeiro

La herencia fértil de Jean Eustache

C
Festival

ualquier espectador BAFICI (Buenos de

que Aires Cine

años sigue la trayectoria de un joven delincuente de cárcel en cárcel. En medio de tanta propuesta apetecible, la sección oficial padece el hándicap de tener que ser una antología, hecha desde el rigor, de algunas de las mejores propuestas (primeras y segundas películas) que han transitado por otros foros internacionales. Así, no es de extrañar que después de haber pasado por numerosos festivales y haber conseguido un curioso éxito popular en su país, la propuesta de Miguel Gomes, Aquele Querido Més de Agosto, llegara al BAFICI acompañada de un pequeño foco sobre el resto de la obra de su director. Como era de esperar, Gomes triunfó y se llevó el premio a la mejor película de la sección oficial. La decisión del jurado fue justa y ecuánime. Aquele Querido Mês de Agosto ha sido la gran revelación del año, tanto por su libertad de tono, como por su deseo de integrar el debate entre ficción y realidad que transita por el cine del presente. Su propuesta se impuso a otras como Hunger, de Steve McQueen, el thriller coreano de Yank Ik-June sobre la redención frente a la violencia (Breahtless) o la singular historia de un ser gris que se transforma en un psicópata admirador de Travolta en el Chile de la dictadura de Pinochet: Tony Manero, de Pablo Larraín. Frente a estas películas, las apuestas más atractivas fueron aquellos filmes que habían pasado desapercibidos ante cierta crítica internacional y que el certamen ha redescubierto. Dos cintas provenientes de Venecia y Berlín, respectivamente, proponen un interesante juego de tensiones con una pareja sacada de su contexto habitual. Perscuit Sportiv, de Adrian Stanu, nos muestra un día de campo de dos amantes en cuya existencia irrumpe una prostituta
Aquele Querido Mês de Agosto, de Miguel Gomes Todos mienten, de Matías Piñeiro

acuda por primera vez al Internacional

Independiente) se va a encontrar con gran dificultad para llegar a escoger entre un gran número de propuestas heterogéneas que establecen la mejor cartografía posible del año cinematográfico. Diecisiete salas rebosantes de público admiran las más de trescientas películas distribuidas en tres secciones competitivas (Internacional, Argentina y Cine del futuro) y una serie de rigurosas retrospectivas (Jean Eustache y James Benning, dos autores mayores) y algunos interesantes focos, como la revisión de ciertos títulos claves de JeanMarie Straub y Danièle Huillet. Además, el BAFICI no deja de proponer singulares descubrimientos, como la obra de la cineasta checa Helena Trestiková, autora de un desconcertante documental titulado René, en el que durante veinte

que acabará desestabilizando sus prejuicios morales. Por su parte, Alle Anderen, de Maren Ade, describe una especie de Viaggio in Italia de una pareja de alemanes, que se examinan a sí mismos. A lo largo de sus once ediciones, el BAFICI ha llevado a cabo una labor intensa en la articulación de un nuevo cine argentino. Si hace unos años lanzó el cine silencioso y contemplativo de Lisandro Alonso y el año pasado apostó por Mariano Llinás y sus apasionantes Historias extraordinarias, no es ninguna casualidad que la gran apuesta del BAFICI 2009 en su sección oficial haya sido Todos mienten, de Matías Piñeiro. La película abre nuevos campos en un

cine argentino que quiere establecer puentes con el teatro independiente. En Buenos Aires hay 250 teatros y en los últimos años ha estallado un curioso fenómeno alrededor del modelo conocido como 'off Corrientes" que engloba la experimentación en pequeño formato. Matías Piñeiro dialoga con este modelo de forma parecida a como Jacques Rivette lo hace con el teatro de Boulevard francés. A partir de un juego de intercambios, duetos y misterios, Piñeiro pone en contacto un grupo de chicos y chicas en una villa al margen del mundo. Ellos conciben su propio universo como una gran representación. La película recoge lo mejor de ese cine de la modernidad que convirtió la puesta en escena en su eje estético y lo lleva hacia una estética de lo discreto, en la que lo pequeño se transforma
en hermoso, ÁNGEL QUINTANA Bonus Track, de Raúl Perrone

película de limitada repercusión internacional pese a su triunfo en Jeonju y Las Palmas. Con su segundo largo, Todos mienten, realizado gracias a esos dos premios, Piñeiro deslumhra Es cierto que la teatralidad de sus argumentos, diálogos e interpretaciones remite a Rivette, pero el sustrato es inequívocamente argentino, en concreto, la historia nacional del siglo XIX protagonizada por el enfrentamiento entre Sarmiento y Rosas, parábola que alcanza a la situación política actual. Pero lo que se reclama de estas pelípeas ansiosas por invertir en el tercer mundo (cebo en el que ha picado también El Deseo). Esta visión unívoca de lo que ha de ser el cine de un país determinado ha ido dejando múltiples víctimas colaterales a lo largo de los últimos años. Entre ellas, muchos de los representantes de una cierta tendencia del cine argentino, menos liviana de lo que aparenta centrada en unos personajes añorantes de su juventud y de la inocencia que comporta la adolescencia El director bien pudiera estar habiéndonos de sí mismo, pues las novedades respecto a sus películas primerizas son escasas, más allá de la constatación de lo difícil que resulta crecer y asumir la necesidad de madurar. Desde la Universidad del Cine, la FUC, se ha impuesto otro modelo que algunos han tachado de afrancesado. Hace un par de años, Matías Piñeiro sorprendió con su debut El hombre robado, culas es otro tipo de argentinidad, más comprensible, más de postal. Tampoco la encontrarán en Castro, de Alejo Moguillansky, película hermana de la de Piñeiro en la medida en que ambas comparten actores, sistema de producción y un mismo espíritu narrativo que no debe nada al minimalismo, sino más bien a esa reivindicación de la fabulación que constituye Historias extraordinarias, de Mariano Llinás, casualmente productor de estas dos películas. En cualquier caso, la agilidad de los diálogos de Todos mienten se transforma en acción física en Castro, adaptación de Samuel Beckett que debe mucho a la poética del absurdo, al slapstick, a Tashlin y, por qué no, a Godard.

REINVENTANDO EL CINE ARGENTINO
Si hay una película que todo festival debería programar este año, esa es sin duda la malaya Sell Out!, de Yeo Joon Han. En sus antológicos diez minutos iniciales se ofrece una tan mordaz como necesaria parodia del cine que suele verse en los festivales, de los modelos uniformes que se han autoimpuesto sus programadores. Por ejemplo, el responsable de un festival que buscase una película auténticamente argentina en este undécimo BAFICI debería decantarse sin duda por El último verano de la Boyita. La película de Julia Solomonoff lo tiene todo: ambiente criollo (sin que falten los gauchos y los caballos), contraste entre la modernidad de las clases urbanas y el salvajismo del mundo rural, una variación sobre el tema de uno de los últimos éxitos internacionales del cine argentino (XXY, de Lucía Puenzo), el hermafroditismo, esta vez tratado con más tacto del esperado... No es el desastre que pudiera parecer a priori, pero se trata de una película que huele a cálculo premeditado para seducir a productoras euro-

aquella que se podría encuadrar dentro de la comedia minimalista urbana, esto es, los herederos naturales de Martin Rejtman. Es el caso de Ezequiel Acuña, que en este BAFICI presentó su tercer largometraje, Excursiones, película

Chile en el punto de mira
El año pasado el protagonismo indiscutible del BAFICI recayó en la cinematografía mexicana Dejando aparte, por razones obvias, el cine argentino, el interés de este año se desplazó hacia el sur, en concreto a Chile, cuyas películas salpicaban distintas secciones del festival, encabezadas por varias de diversas etapas de la larga carrera de Raúl Ruiz y por la inevitable Tony Manero, de Pablo Larraín. Sin embargo, convendría prestarle atención a jóvenes cineastas como Elisa Eliash, cuya puesta en escena claustrofóbica en Mami te amo parece descubrirnos a una nueva Lucrecia Martel. O al documentalista Cristian Leighton, que en Kawase-san traza los paralelismos entre sus circunstancias familiares y el cine de Naomi Kawase, en un difícil equilibrio en el que el documental autobiográfico se impone sobre el prototípico documental biográfico. Distinto es el caso del veterano Cristián Sánchez. Tiempos malos es una delirante historia de gángsters chilenos narrada con mucha ironía y con un estilo cercano al de los culebrones televisivos, un modelo esencialmente popular y autóctono. Es decir, el modelo que suele brillar por su ausencia en los
festivales internacionales. JAIME PENA

Raúl Perrone es el más veterano y desconocido de los directores argentinos surgidos en los años noventa En realidad no es un director argentino; Perrone es el cineasta de Ituzaingó, una municipalidad del conurbano bonaerense. Allí rueda y estrena todas sus películas. Las dos nuevas, Bonus Track y 180 grados, comparten protagonistas, los jóvenes skaters de Ituzaingó, la primera con una puesta en escena más costumbrista la segunda mucho más abstracta y abocetada Bonus Track ofrece además alguno de los momentos más bellos del festival, con esas escenas finales rodadas en un cine abandonado ocupado por skaters, el lugar donde confluyen Paranoid Park y Goodbye,
Dragon Inn. JAIME PENA

EXPOSICIÓN

Muestra antológica en la Cinemathèque Française

Jacques Tati: dos tiempos, tres movimientos

E

ste es el título de la exposición que, retrospectiva, constituye el núcleo cen-

que fue el fundamento no ya sólo de sus gags desde sus inicios en el music-hall, sino también de unas obras que reflejan distintas etapas de la sociedad francesa en un período de profundos cambios. Esta visión tan estilizada como certera se confronta a otras similares, como las de los dibujantes Saul Steinberg y Sempé. Para completar, toda una serie de "actividades Tati" se desarrollan fuera de la Cinématheque, como la recreación de los decorados de Villa Arpel en el Centro de Arte 104, o las visitas guiadas en la Cité de l'Architecture y en el Museo de Artes Decorativas en torno a la arquitectura y el diseño de los años cincuenta y sesenta Sin embargo, lo más importante no es tanto la organización multidisciplinar del evento, algo habitual en las grandes atracciones culturales parisinas,
Le Vélo de Tati (Fotografía de Robert Doisneau)

junto a la programación de una amplia

tral del gran acontecimiento organizado por la Cinemathèque Française (del 8 de abril al 2 de agosto), si bien con dos años de retraso, para celebrar el centenario del nacimiento de Jacques Tati. Comisariada por Stéphane Goudet y Macha Makaïeff, responsable también de la escenografía, la exposición es la más espectacular desde la llegada de la Cinématheque a Bercy. La presencia de M. Hulot llena todo el edificio de Gehry, que ahora luce en la fachada siluetas que diseñara Jacques Lagrange. El espacio exposi-

tivo se ha pensado como una evocación de las películas de Tati a través de elementos clave como los edificios transparentes de Playtime, la bicicleta del cartero François, los atascos de Trafic, la villa de los Arpel, las casetas de baño de Las vacaciones de M. Hulot. Al igual que en el ciclo, además de las películas que dirigió o en los que trabajó Tati, se incluye una muestra de las comedias que le influyeron y de las películas en las que se reconoce su huella, la exposición también se mueve entre el antes y el después. Un ejemplo de esto sería la relación que se establece entre Trafic (1971), el travelling de Weekend (Godard, 1967) y las obsesiones de Crash (Cronenberg, 1996). Pero los lazos no son sólo cinéfilos, sino que se ha creado un conjunto heterogéneo en el que las imágenes se mezclan con dibujos, maquetas, objetos o tipografía gigante; por su posible relación con Tati se dan cita Buster Keaton, César o Tinguely. Con un arco temporal que abarca desde fotografías de su infancia hasta obras encargadas para este homenaje, el recorrido de la exposición plantea, a la vez que un deambular lúdico, una reflexión sobre la modernidad de Tati. Modernidad que viene dada por una capacidad de observación

sino el propio montaje de la exposición, ya que, al renunciar a lo que sería un orden cronológico para hacer resaltar la fuerza de su universo personal está, en cierta manera, retomando las ideas de Langlois sobre qué función debía tener un museo de cine: un lugar donde recrear la atmósfera de una época y prolongar en el espacio la impresión causada por las películas. La variedad de referencias en juego multiplica los puntos de vista y permite que conocedores y neófitos disfruten y descubran nuevos matices del siempre interesante universo cinematográfico de Jacques Tati. NATALIA RUIZ

FESTIVAL

¡

Encuentros latinoamericanos en Toulouse

Internacional de Cine de San Sebastián, donde se permite dar el empuje final a proyectos que puedan tener problemas de financiación. Este fértil campo de trabajo provee con títulos tanto a las secciones competitivas de los 21 Rencontres de Toulouse como al apartado Horizontes Latinos del festival donostiarra La repercusión de la iniciativa "Cine en Construcción" se hace patente al

Horizontes sin grandeza

E

l Festival de Cine Latinoamericano de gracias a una rigurosa línea de programa-

poseedores de una corta filmografía. Esta política alimenta las tres secciones a competición ("Coup de coeur", "Découverte" y "Documentales") y se hace extensiva al apartado Cine en Construcción, desarrollado en sintonía con el Festival

haber proporcionando títulos señeros del último cine latinoamericano, como la asfixiante Tony Manero, del chileno Pablo Larraín, o la desasosegante Una semana solos, de la realizadora argentina Celina Murga > pasa a pág. 56

Toulouse goza de un indudable prestigio

ción focalizada en el descubrimiento de nuevos valores con el apoyo a realizadores debutantes o

CUADERNO DE ACTUALIDAD

La metáfora frente al relato. Si algo han puesto de relieve los Rencontres de este año es la inoperancia de los relatos convencionales para hablar de temas importantes, caso de la reciente historia colombiana en la película con alma de telenovela La voz de las alas, de Jorge Echevarri, o Paisito de la española Ana Díez, en la que se visita el conflicto uruguayo entre militares y tupamaros. Mientras, los relatos metafóricos y alegóricos, o aquellos surcados por ingredientes fantásticos y sobrenaturales, o los narrados desde el inconsciente o incluso los fronterizos con el género del documental, ofrecían mayor alcance e interés para esbozar sin solemnidades un áspero retrato de continente a la deriva. Así, un obsesivo sentimiento de orfanVil romance, de José Campusano

dad, con infancias y adolescencias desorientadas y perdidas, predominaba en el certamen: desde la vencedora Impulso, del ecuatoriano Mateo Herrera, pasando por la ya citada Una semana solos hasta El viaje de Teo, del mexicano Walter Doehner, un film ternurista que, sin embargo, no puede evitar la atroz visión infantil de la muerte del padre en un desierto fronterizo. Entre viajes a ninguna parte, huidas imposibles y horizontes inalcanzables, cabe destacar sobremanera el brutal film argentino Vil romance, de José Campusano, ganador de la sección "Découverte", y la asombrosa revelación de Gallero, del también argentino
Sergio Mazza. JOAN MILLARET VALLS

IMÁGENES

ACTIVISTAS

Sobre la utilidad de los bandidos

Las caras de los malos

L

a película produce un efecto retroactivo: el horror optimista que presenta evidencia en el cuento lo que, desde siempre, ha

ción libre del mundo. Así es como Jean-François Richet y Andel Raouf Dafri se valen de la leyenda ambigua y popular de Jacques Mesrine para reactivar ante el gran público un pequeño florilegio de fórmulas libertarias tipo "no existe, obligatorio". Mucho antes de leer a Marx, el joven Lenin se inspiró en el personaje del rigorista Rakhmetov, protagonista de la novela ¿Qué hacer?, de Tchernychevski; el joven Mao, en los personajes de bandidos guerrilleros de la novela clásica Au bord de l'eau. Las canciones de gesta, los frescos y los cantos populares dibujan el horizonte de emancipación a generaciones enteras, por eso el cine debe estar amordazado, aunque contrariamente nos felicitemos por la existencia de esas raras superproducciones subversivas, que la emprenden con el dictador que produce la película, como Iván el Terrible, de Eisenstein (1944), con el poder económico, a la manera de Body Snatchers, de Abel Ferrara (1999), o con la coerción en general, tal como Battle Royale, de Kinji Fukasaku (2000). Muchos cinéfilos lo han comprendido, y se afanan en listar y difundir en la web las réplicas más o menos apócrifas de Mesrine, versión espontánea del trabajo del escritor y videasta letrista, más tarde situacionista, Jean-Louis Brau, recopilando manifiestos, declaraciones y canciones que acompañan las luchas de liberación en un breviario paródico pero más útil que el original, titulado Le petit Livre Cahiers du cinéma, n° 644; Abril, 2009 Traducción: Rafael Durán PRÓXIMA ENTREGA: Posiblemente la belleza haya reforzado nuestra resolución.
E. Hobsbawm en el "Manifiesto Maratón"

Rouge de la violence révolutionnaire (Nouvelles Editions Deberse, 1969). De él extraemos esta fórmula del "Pantera Negra" James Forman, que Edouard de Laurot hizo leer a Ossie Davis en su film Black Liberation. Fórmula que desbarata brillantemente las lógicas de desfiguración que analizaba Adorno: "Mientras permanecemos sin luchar, sólo somos cadáveres
ambulantes". NICOLE BRÉNEZ

favorecido la injusticia, y deja aflorar en el rostro de los malos castigados el rostro de los que la sociedad global condena y que la socialización

ha soñado siempre condenar", escribía Teodoro Adorno en 1947 en Mínima Moralia. Si, en los años cuarenta todavía se podían leer los sobresaltos de la lucha de clases en el trazado de las arrugas y de las cicatrices sobre los rostros de James Cagney o de Wallace Beery, a partir de Marlon Brando (Salvaje) las caras de los malos no han dejado de ser cada vez más jóvenes, más lozanas y más bellas, más fieles, en ese sentido, a la iconografía policial de los criminales a gran escala, tipo Dick Cheney o Antonio González. ¿Cuántos Donald Rumsfeld por cada Charlie Bauer? Según Eric Hobsbawm, la historia cuenta con pocos bandidos de gran corazón y menos aún con bandidos revolucionarios: un Diego Corrientes en la Andalucía del XVIII, un Pancho Villa, algunos malhechores macedonios en el XX... (E J. Hobsbawm, Bandidos, 1969; Maspero, 1972). Figura compensatoria de las frustraciones sociales y sexuales, miserable válvula del capitalismo, reverso simbólico del acaudalado, el bandido reviste a veces una función subversiva cuando a través de él, y a veces a pesar de él, se filtran los reflejos de una concep-

Enlaces
DICK CHENEY, ANTONIO GONZALES: httpy/socio 1 awordpress.com/20O8/11/19/dick-cheneyInculpe-pour-acivities-criminelles-mais-cela-va-bien-au-delades-faits-pour-lesqueles-il-est-inculpe/ www.impeachbush.org/site/PageServer CHARLIE BAUER: http://tvbruits.org/spip.php7artide274 ERIC HOBSBAWM EN EL MANIFIESTO MARATÓN ORGANIZADO POR HANS ULRICO OBRIST: www.voutube.com/watch?v=ni5u0nbehiw&feature=related

ENTREVISTA

Harun Farocki: III Premio de Cine Ensayo de la UAB

El grado cero de la mirada

H

a recibido usted el III Premio de Cine Ensayo de la UAB. ¿Qué

a los demás, aunque haya poca gente que de verdad quiera verlo. Además, el hombre que filmaba actúa como Sherezade: continúa filmando simplemente para que no lo deporten. También actúa como testigo documentalista. Cuando a partir de un detalle logramos fechar el material, descubrimos una imagen capaz de hablarnos de la realidad, incluso de una conciencia histórica. Sí, pero la realidad siempre está desfasada Queremos fijar las imágenes, pero no podemos. Quería enseñar ese desfase entre el instante de un encuadre y lo que llamamos la realidad histórica Es interesante ver cómo, en el fluir fílmico, la realidad se derrumba Había visto muchos filmes de campos nazis (documentos de 1945 o de la televisión americana) que enseñaban a las víctimas como trofeos, y pensaba que había que volver a empezar, retomar un documento e intentar leerlo sin experimentos, sin música sin gran montaje. Sencillamente empezar a mirar, y El cine cambia al ser expuesto, ¿pero también el espacio de recepción? Cambia todo. Al inicio del cine no había verdaAnte este grado cero, ¿cómo entiende el acto de creación? Hay que empezar de nuevo. Como en el colegio, te enseñan cosas sin parar, para luego crear un espacio donde continuar. Preguntar en vez de dar explicaciones, esta es la idea En sus instalaciones parece "espaciaiizar" los efectos del montaje. ¿Por eso hace tiempo que expone en galerías y museos? ¿Para buscar el grado cero del montaje, de la mirada? Eye/Machine, por ejemplo, son tres piezas donde se repiten muchos elementos y cuando se enseñan juntas vemos cómo cambian las mismas imágenes utilizadas en otros contextos. Quizá sea una cuestión de progresión del pensamiento. Y esa es la situación en la sala de montaje: nunca hay una solución definitiva sino sólo un proceso. Este aspecto procesual es lo que se puede mostrar en el espacio artístico. deras salas de cine. Había proyectores portátiles que se instalaban en restaurantes, cafés, etc. Después hubo ese corto período del cine clásico. Y ya en los años cincuenta con la televisión, el cine entró en las casas. Hoy vemos cine en el móvil, en el ordenador. Los espacios y sus definiciones cambian con el tiempo: los museos ya no son sólo museos. Las exposiciones se convierten en bibliotecas donde podemos ver y relacionar diferentes obras. Cuando el cine se expone en una sala donde hay que tomar asiento, la mayoría de las veces no funciona, tal vez porque pierde calidad. Por lo general en los espacios de arte hay una mayor mixtura de intereses y enfoques. Allí la gente se interesa por muchas otras cosas. Yo prefiero el espacio artístico a la sala de cine, pero intento ver una película cada semana con mis estudiantes de Viena porque pasar un DVD y pararlo para comentar es como trabajar con un libro, sin la resistencia y las contradicciones que ofrece una película en el cine.
JOANA HURTADO MATHEU

entiende como cine ensayo?

Quizá sea un cine de autor documental. Cuando hablamos de documental, partimos de una serie de categorías televisivas (documental de historia, de geografía...) y, si queremos definirlo de otro modo, lo llamamos ensayo. Creo que el aspecto de la autoría es la verdadera diferencia Hay quien lo llama cine directo, pero a mí no me

gusta como definición. ¿Cuál es su concepto del cine directo? En las películas que he hecho siguiendo el llamado estilo del cine directo, donde el lenguaje personal importa mucho, respeto totalmente el sonido directo, evitando cualquier comentario. Pero el lenguaje está siempre desfasado. Quizá por eso prefiero (incluso me obsesiona) más la mirada y la composición de la imagen que la música o la voz. Parece que le interesa hacer ver, por un lado, la lógica de la construcción virtual de un film (el montaje), pero también los códigos de significación de lo real. En nuestra sociedad hay roles prefijados que la gente utiliza con insistencia, como vemos en Nothing Ventured. ¡Pasa lo mismo con los ideales! Pero hay que ser un buen actor. Los documentalistas también hacen castings. No literalmente, sin duda, pero necesitan a gente que sepa expresarse. Lo vemos en la televisión privada, con toda esa gente exhibicionista Es otra tendencia del cine documental. A pesar de esta desconfianza por cualquier atisbo de "autenticidad" de la imagen, en alguna de sus obras, como Respite, donde analiza un metraje filmado en un campo de concentración nazi, aparece la idea baziniana de la imagen como registro. Es complicado, porque siempre nos preguntaremos por qué los nazis dejaron filmar eso. Quizás, la respuesta es muy banal: porque el jefe estaba orgulloso. Como el que produce ruedas, que también quiere un documento para enseñarlo

Hicimos esa exposición para probar otro acercamiento al cine. La idea no era hacer un montaje en una sala de exposiciones, sino aprovechar la idea del montaje fílmico para hacer un espacio de citas, un archivo.

eso es un montaje de grado cero.

¿Es la idea de Cinema Like Never Before, exposición que hizo junto a A. Ehmann? Declaraciones recogidas el 27 de marzo de 2009

CUADERNO DE ACTUALIDAD

RODAJES MARCELO PIÑEYRO Después de una primera fase de rodaje en Argentina, Marcelo Piñeyro finalizó el mes pasado su film Las viudas de los jueves en los Estudios de Ciudad de la Luz en Alicante. Basada en la novela del mismo título de Claudia Piñeiro, la cinta cuenta con un reparto compuesto por Ernesto Alterio, Juan Diego Botto, Pablo Echarri y Leonardo Sbaraglia

Ley francesa contra la piratería
• Contra todo pronóstico, y por veintiún votos a quince, la Cámara de Diputados francesa votó en contra de un proyecto que había sido aprobado por la de Senadores, y en la que se castigaba duramente a los usuarios que fueran advertidos en tres ocasiones al ser descubiertos descargando música o películas de Internet. La ley (que tuvo el apoyo de la derecha y la oposición de los socialistas) hubiera sido origen de la primera agencia nacional dedicada a investigar, seguir y castigar estas actividades. La propuesta contaba con el aval de la industria de cine y música y con el rechazo de muchos sectores que defienden la libertad de navegar y compartir materiales en la red. El gobierno plantea reenviarla dentro de un tiempo introduciendo algunas modificaciones.

Fantasías fílmicas de Max Ernst
En el marco de la extraordinaria exposición que la Fundación Mapfre de Madrid (Paseo de Recoletos, 23) dedica a los collages originales de Max Ernst, Une semaine de Bonté, se proyecta un fragmento del film Dreams That Money Can Buy ( 1 9 4 4 1947), dirigido por Hans Richter. El film lo integran siete capítulos, unidos por una acción marco, que corresponden a los sueños que diversos clientes compran a un joven con la facultad de leer los deseos en los ojos de las personas, y recogen las visiones de diversos artistas epítomes del surrealismo: Max Ernst, Fernand Léger, Man Ray, Marcel Duchamp y Alexander Calder. El capítulo de Max Ernst que se proyecta, titulado "Desire", enlaza directamente con el segundo cuaderno de su turbadora novelacollage Une semaine de Bonté (el dedicado al "lunes" y al "agua"), pues traduce en imágenes filmadas varios de los motivos que escenificó en sus collages diez años antes. En uno de ellos (que se utilizó como cartel del film [en la foto]), se muestra a un hombre que espía a través de unas barras a una mujer que habla en sueños. A partir de esta imagen, el film desarrolla una secuencia onírica que entremezcla lujuria y muerte, y que evoca otras cuatro piezas presentes en la exposición, que puede verse hasta el 31 de
mayo, CARLOS REVIRIEGO

BIGAS LUNA El realizador Bigas Luna dirigirá a finales de 2009 la adaptación de una popular novela catalana, Manuscrito del segundo origen, de Manuel de Pedrolo. Concebida como una superproducción y titulada Segundo Origen, la cinta se rodará en catalán y tendrá una versión en inglés. Para el reparto, conformado únicamente por un niño y una niña, únicos supervivientes en La Tierra después de un ataque extraterrestre, se está pensando en estrellas de Hollywood.

HERMANOS COEN Parece confirmarse: los hermanos Coen preparan ya el guión de una nueva versión de Valor de ley (True Grit), el western de 1969, protagonizado por John Wayne y dirigido por Henry Hathaway. La nueva cinta, que prepara Paramount será más fiel al libro original de Charles Portis y vuelve a reunir a Ethan y Joel Coen con el productor Scott Rudin tras la experiencia común de No es país para viejos.

Filmax y el 3D
• Los cines Filmax anunciaban el mes pasado la incorporación del 3D en sus salas inaugurando una nueva en el Filmax Granví, de Barcelona, con ocasión del estreno de Monstruos contra Alienígenas. La opción seleccionada es la del sistema XpanD con gafas activas, proyector Christie y servidor Doremi.

Cahiers-España celebra y apoya

Cine y didáctica
• Como en tantas ocasiones, a veces las iniciativas particulares, pequeñas y periféricas dan más resultados que las grandes empresas. Ejemplo de ello es la noticia, llegada a la redacción de Cahiers-España desde Villena (Alicante), de un profesor

esta valiosa (y esperemos perdurable) iniciativa.

Sofia Coppola
• Cuando han transcurrido ya tres años desde que realizara su último film - l a muy vitalista, pero también controvertida M a r í a Antonieta- Sofia Coppola prepara ya su próxima realización, Bajo el título de Somewhere, con rodaje previsto para junio y con Stephen Dorff y Elle Fanning como únicas confirmaciones del reparto (por ahora), el film se describe como "drama con tintes de comedia", en el que se narrará la historia de un controvertido actor de Hollywood que, alojado en el hotel Chateau Marmont de Los Ángeles, lleva una vida de excesos y escándalos hasta que recibe la visita de su hija de once años. Se trata, una vez más, de

Cine universitario
• La muy destacable labor del Festival Universitario, UNIFEST '09, vuelve a rescatar y promocionar el cine más joven y atrevido a través de un palmarés en el que destacaron cortometrajes tan interesantes como La paradoja de Arrow (Jorge Caballero Ramos; España y Colombia), Debajo (Dominga Sotomayo; Chile), Lo que tú dices que soy (Virginia García del Pino; España) o El vigilante (Kai Tuomola; Finlandia).

de instituto, Juan Navarro, que, tras varios años de preparación, implantó una materia de cine, adaptada a la asignatura de Antropología de 2o de bachillerato. Inspirado por el modelo de Alain Bergala y siguiendo algunas ideas desarrolladas por el proyecto pedagógico "Cinema en curs", Navarro busca ahora ampliar la formación solicitando a la Conselleria de Educación una materia de nueva creación para 3o de la ESO como Introducción General al Cine. Con vistas también a extender estas asignaturas.a otros institutos,

JULIAN SCHNABEL Julian Schnabel adapta el guión de Miral, la novela de la escritora italo-palestina Rula Jebreal en la que se narra la historia de una mujer palestina que abrió un orfanato en Jerusalén a raíz de la creación del Estado de Israel en 1948. La película se rueda desde abril en Israel y en los Territorios Palestinos y contará en el reparto con Hiam Abbass, Alexander Siddig y Ornar Metwally.

una producción de la propia Sofia y su hermano Roman, con producción ejecutiva del patriarca de la familia, Francis Ford.

Sospechoso, de Alberto González Vázquez; y el documental Balthasar, de Joan Cortés Fábregas. Todos los trabajos pueden verse en www. notodofilmfest. com

queda en los estudios de desarrollo nacionales, por lo que esta iniciativa ayudará también a corregir este desequilibrio.

DESAPARICIONES J. G. BALLARD Notable escritor, uno de los grandes referentes de la ciencia ficción de la literatura británica y autor de más de quince novelas y varias historias cortas, J.G. Ballard pasará a la historia del cine como autor de El imperio del sol (1984) y Crash (1973). La primera basada en los años que el propio Ballard pasó en un campo de concentración japonés en China cuando era niño, fue dirigida en su adaptación fílmica por Steven Spielberg en 1987. La segunda una descripción explícita sobre la relación entre el deseo sexual y los coches, fue llevada al cine por David Cronenberg en 2000. Ballard falleció el 19 de abril, a los 78 años.

Sony y YouTube
• En su intento por generar beneficio (y después del acuerdo establecido con CBS para la emisión de capítulos de series), el portal YouTube ha puesto en marcha ahora negociaciones con Sony Pictures. La idea es conseguir las licencias de algunos de sus títulos (de momento se habla de quince) para su alojamiento en la web. YouTube comenzaría entonces a cobrar por algunos de sus contenidos, y empieza a abandonar así su más importante particularidad: la de contener gratuitamente materiales generados por los propios usuarios.

La industria del videojuego
• DEV, la asociación española de empresas desarrolladoras de videojuego y software de entretenimiento, celebraba y declaraba el mes pasado su apoyo incondicional a la resolución del Congreso del proyecto no de ley (aprobado por unanimidad de todos los grupos políticos) que reconoce a los productores y creadores de videojuegos como parte integrante de la industria cultural de nuestro país. Un paso de gigante para el sector que alinea a España con Francia,

Instituto Navarro de las Artes Audiovisuales
• El pasado 23 de abril se presentaba oficialmente, en Filmoteca Española, la puesta en marcha del Instituto Navarro de las Artes Audiovisuales y la Cinematografía (INAAC), fundación pública que se propone ordenar y desarrollar las actuaciones en política cultural del audiovisual en Navarra La estructura de este Instituto consta de cuatro áreas de trabajo: Navarra Film Commission, Filmoteca de Navarra, Área de Fomento y Promoción del Audiovisual y Área de Comunicación y Observatorio Audiovisual, y entre sus objetivos primeros se encuentran la promoción de las actividades cinematográficas, de los rodajes, los acuerdos de coproducción y la presencia en festivales y ferias. Entre sus funciones se encuentra también la recuperación, restauración, conservación y difusión del patrimonio propio, además del impulso de la innovación y la puesta en contacto de los diferentes sectores del audiovisual.

ELOY LOZANO Fundador del Festival de Cine Independiente de Orense y autor de Retorno a Tagen Ata, primera película en 35 mm rodada en gallego, Eloy Lozano representó durante años la lucha por el cine gallego. Inició su trayectoria relacionado con el ámbito de la videocreación de los ochenta para firmar después series de televisión como Idea y Territorio y documentales como ¿Quén son? o Negra Sombra. Lozano falleció en Orense, el 14 de abril, a los 56 años.

Notodofilmfest
• La séptima edición del que se asienta ya como uno de los festivales en Internet más importantes del panorama español cerraba este año con un palmarés compuesto por Maquetas, de Carlos Vermut, y El extraño, de Víctor Moreno, como ganadores ex aequo a la mejor película. Otros cortos premiados, en diferentes categorías, fueron Pudor, de Felipe Vara del Rey; la animación

Alemania, Canadá, Japón o Corea en el reconocimiento de esta industria en desarrollo como contenido cultural de un país. La industria del videojuego obtuvo en 2008 una facturación superior a los 15.000 millones de euros en Europa España, con 1.432 millones de euros facturados, es el cuarto país europeo (sexto a nivel mundial) en consumo de software de entretenimiento detrás del Reino Unido, Alemania y Francia De la facturación española, sólo un 2%

Un arte de espectros
Fiel a su cita bianual, el Museo del Cinema de Girona ha organizado una nueva edición, la séptima, de su Seminario sobre los Antecedentes y Orígenes del Cine. El tema central de este año queda bien explicitado en su título, "Un arte de espectros: magia y esoterismo en el cine de los primeros tiempos", y el desarrollo del seminario no ha defraudado en relación a ese empeño, en la medida en que se ha logrado un abanico de intervenciones que, más allá de su interés intrínseco, ha logrado cubrir una interesante variedad de enfoques. Así la reflexión se ha remontado a los orígenes de la fantasmagoría como espectáculo y a su evolución durante el siglo XIX hasta el apogeo del trucaje como fundamento de la dimensión mágica del cine a través de las figuras de Georges Méliès o Segundo de Chomón, partícipes básicos -por otra parte- de la tradicional y espléndida sesión fílmica ofrecida por la Filmoteca de Catalunya. Pero a esa temática más estrictamente vinculada a los enfoques del precine (con la participación como ponentes de José Díaz Cuyás, Bernardo Riego y del reconocido especialista Laurent Mannoni) se vio complementada con aportaciones más teóricas y generales, como las de María Tortajada (sobre el significado del movimiento cinematográfico según las teorías de Marey y Bergson) y la de Alberto Luque, en torno al papel y significación de la oleada esotérica de finales del XIX en la génesis del cine y del arte de vanguardia. A esas ponencias de indudable interés se le unieron un conjunto más variopinto y desigual de comunicaciones, integrando sin embargo un conjunto bastante razonable. Todo ello viene a demostrar el acierto en el tema del Seminario, que se integra en el ámbito de las numerosas actividades desarrolladas por el Museo, como por ejemplo una pequeña y modesta pero incisiva exposición sobre el cine catalán en los tiempos de la transición, comisariada por el compañero Ángel Quintana JOSE ENRIQUE MONTERDE

FIRMA INVITADA

Apariencias e intuiciones
MANUEL PÉREZ ESTREMERA
El nombre de la nueva Ministra de Cultura, al provenir directamente del núcleo de profesionales implicados en la cinematografía nacional, ha concitado esperanzas, comentarios y reacciones amplias y diversas aumentadas por la velocidad récord con la que se desvelaba el nombre del nuevo Director General del ICAA (la velocidad de la filtración ha aumentado también la desairada y no muy correcta puesta en solfa del antiguo Director General, Fernando Lara, que ha sufrido la habitual política de "matar al mensajero", como si fuese el único culpable de los males de la cinematografía nacional). Las complicaciones, presiones y dificultades que ambos cargos sufrirán a partir de ahora obligan a la prudente espera de las decisiones, actuaciones y políticas que consigan poner en marcha para favorecer el crecimiento de la cultura y la cinematografía en España. Mi modesta intención es indicar cómo algunas apariencias e intuiciones pueden dificultar o dejar incompleto ese tan necesario desarrollo de nuestro cine. Se intuye que la crisis económica y financiera provoca una primacía de esfuerzos tendente a lo que, con una frase muy gráfica, se denomina "malos tiempos para la lírica". En el cine va tomando una alarmante preponderancia el hecho de hablar casi exclusivamente de las recaudaciones en taquilla, las inversiones en producción, la mecánica de marketing (peligrosa palabra, como muy bien explicaba Felipe Vega en el n° 20 de Cahiers-España), en fin, lo habitual unido a los temas de distribución, nuevas tecnologías y demás puntos acuciantes de la industria fílmica. Todo ello es importante para la vertiente industrial, pero no creo que deban ser temas excluyentes con respecto a algo tan fundamental como el hálito artístico y cultural que da vida al cine. Ya dijo Berlanga, con su guasa y habilidad polémica habituales, que el cine debería depender del Ministerio de Industria. ¿Va a convertirse esta guasa en realidad? ¿Se intuye la victoria de un pensamiento neoliberal que todo lo convierte en mercado ("productos culturales", "industrias culturales", etc.?). ¿Será, por el contrario, el Ministerio de Cultura el que concilie y coordine con Industria, Economía y Educación las necesarias políticas de producción, distribución y exhibición con sus líneas de financiación y su imprescindible base cultural y educativa? Las preguntas empiezan a salir a borbotones y el espacio es breve. La apariencia, peligrosa, no es que la "botella" del cine se considere medio llena o medio vacía, sino que no se piense más que en introducirle el "líquido" industrial y llenarla con él. No es éste sólo un problema de terminología sobre el aspecto industrial del cine, sino de influencias políticas y comerciales tendentes al "líquido" único. La FAPAE (lo que se denominaba en términos laborales "la patronal del sector") es muy importante como órgano de consulta y opinión, pero de su importancia no debe deducirse que sea el único, como algunas apariencias indican. No intento ni mucho menos ofender a los productores, sino indicar la necesaria diversidad de puntos de vista a consultar y escuchar. Sería también muy importante, para que no se produzca un desconocimiento que impacta dolorosamente sobre el sector cinematográfico, el que se abordase, por fin, el tema del cine en la educación, y no hablo de escuelas especializadas o de universidades, sino de primaria, secundaria y formación profesional; respetar, en fin, esa mitad de la "botella" que afecta a la creatividad y al talento expresivos, a la memoria cultural y social de un país, la variedad y la diversidad, la libertad y amplitud de oferta y de elección. Habría que hacer más fluida y rica la colaboración con entidades públicas, desde los Ayuntamientos a la Televisión, y conseguir erradicar esa impresión de desinterés y poco aprecio por nuestro cine y nuestra cultura que parece invadir a parte de la ciudadanía y a los medios de comunicación. No olvidemos que en lo íntimo del cine hay sentimiento, emoción, fantasía, experimentación, memoria, diversión, fuentes de conocimiento, y, por tanto, expresión artística y cultural. No olvidemos tampoco que hay una frase que por antigua no deja de tener vigencia: "Ser cultos es ser libres". •

Manuel Pérez Estremera es historiador y gestor. Ha sido director del programa de TVE Fila 7, director del Festival Internacional de Cine de San Sebastián, Director General del ICAA y Director General de TVE. Autor de un libro sobre el "Nuevo Cine Alemán".

MEMORIA CAHIERS

Adelantándose al tremendo impacto que supondría, pocos días después, la proyección de Los 400 golpes en el festival de Cannes de 1959, Jacques Rivette detectaba ya, en las páginas de Cahiers du cinéma, algunas de las razones que habrían de convertir a la ópera prima de François Truffaut en un título de referencia para el cine mundial. Ganador del Premio a la Mejor Dirección en aquel certamen que alumbró igualmente el descubrimiento de Hiroshima, mon amour (Alain Resnais), el relato de las aventuras infantiles de Antoine Doinel se convertiría, a partir de entonces, en una de las obras de cabecera de la naciente Nouvelle Vague. En el presente artículo confluyen la sensibilidad de Rivette (director de la fundacional París nous appartient, 1958) y el eco que las imágenes de Truffaut habían dejado en la mirada y en las reflexiones de quien había sido su compañero en las tareas críticas de la revista y de quien será, a partir de ese momento, su igual en la renovación del cine francés y en la apertura de nuevos caminos para la modernidad fílmica.

En el mundo de Antoine
JACQUES RIVETTE Les Mistons estaba bien; Los cuatrocientos golpes está mejor. De una película a la otra, nuestro amigo François ha dado el salto decisivo, el gran paso a la madurez. Como puede verse, no pierde el tiempo. Con Los 400 golpes regresamos a la infancia como si volviéramos a entrar en una casa abandonada desde la guerra. Nuestra infancia, incluso si ante todo se trata de la de François Truffaut: las consecuencias de una mentira estúpida, una fuga abortada, la humillación, la revelación de la injusticia... no, no hay infancia "protegida". Al hablar de sí mismo, parece que también hablase de nosotros: es el signo de la verdad y la recompensa del verdadero clasicismo, que sabe limitarse a su objeto, pero al que de pronto vemos cubrir todo el campo de posibilidades. La autobiografía no es un género muy practicado en el cine; pero no es esto lo que nos debe sorprender, sino la serenidad, la moderación, la igualdad de las voces con las que aquí se evoca un pasado paralelo al suyo. El Truffaut que yo me encontré, con Jean-Luc Godard, a finales de 1949 en el Parnasse, había hecho ya el aprendizaje de "los cuatrocientos golpes". Doy fe de que hablábamos más de cine, de películas americanas, de un Bogart que ponían en el Moulin de la Chanson, que de nosotros mismos, salvo por alusiones: con eso bastaba. De repente, una foto permitía descubrirle tres años antes, en un tiro al blanco ligarse pacientemente a de feria, como un Hossein otro joven, que quizá se pequeño y, apoyado en su le parece como un herhombro, risueño, Robert mano, pero un hermano Lachenay; o bien las tres objetivo, y someterse a filas ritualizadas de una éste y reconstruir humilclase fosilizada. demente, a partir de una Esta mezcla de vagueexperiencia personal, una dades y destellos termirealidad igualmente objenaba por parecerse a vertiva, que después filma daderos recuerdos, a una con el mayor respeto. En auténtica memoria. Ahora el cine, un método como estoy casi seguro; puesto éste tiene un hermoso que, en la pantalla, lo he nombre (y tanto peor si reconocido, lo he encon- Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) Truffaut no lo sabía): se trado todo. La magdalena de Proust sólo le devolvía su infancia; llama Flaherty. Y la prueba de la verdad pero con una piel de plátano convertida de este método y de este film es la admien estrella de mar en el fondo de un plato, rable escena de la psicóloga (imposible, Truffaut lo hace mucho mejor. De golpe, digamos de paso, en las vetustas condiciorecuperamos todos los tiempos, el mío, el nes de realización que a toda costa quetuyo, el vuestro, un único tiempo en esa rrían hacernos conservar), donde la más luz de la infancia, para la que, por incalifi- total improvisación perfila la reconstrucción más rigurosa, en la que la confesión cable, no encuentro adjetivos. verifica la invención. Diálogo y puesta en Entiéndase bien, esta película es perescena, al término de una ascesis discreta, sonal, autobiográfica, pero en ningún desembocan finalmente en la verdad del momento impúdica. Nada que indique directo; el cine reinventa la televisión y rasgos de exhibicionismo; Prisión (Bergésta, a su vez, consagra al cine; a partir man) es también una hermosa película, de ahora ya sólo habrá lugar para los tres pero de otra belleza: bella como Bomadmirables planos finales, planos de la bard sosteniendo su Paillard con el brazo duración pura, de la perfecta entrega. estirado para filmar en mitad del Atlántico su rostro hinchado con la barba creToda la película se dirige hacia ese inscida. La fuerza de Truffaut consiste en no tante y poco a poco se despoja del tiempo hablar nunca directamente de él, sino en para llegar a la duración: la idea de longi-

Reproducción de la portada y de las páginas originales de Cahiers du cinéma en las que se publicó el presente articulo de Jacques Rivette.

tud y de brevedad, que tanto preocupa a Truffaut, parece que finalmente no tiene mucho sentido en él; o quizá, por el contrario, primero hacía falta una obsesión semejante por la duración, los tiempos muertos, una abundancia tal de cortes, de roces, de rupturas, para agotar, finalmente, el tiempo de los antiguos cronómetros y reencontrar el tiempo auténtico, el del júbilo mozartiano (que Bresson ha buscado demasiado para poder alcanzarlo). Porque esta es una película como no hay otra, como muchos otros intentan con más o menos habilidad, y con demasiada habilidad, con un punto de partida y otro de llegada y, entre los dos, toda una distancia recorrida, tan extensa como la que separa a Irene Girard en su cena de recepción de Ingrid Bergman en la ventana de la celda en Europa 51; un punto de partida que toma el tiempo ya en marcha, todavía construido y minutado, pero ya secretamente herido en su propia urgencia y mecanismo, y un punto de llegada que no es la conclusión más o menos arbitraria de una intriga más o menos construida, sino un reposo en el que retomar aliento, su respiración humana, antes de sumergirse de nuevo en el tiempo de la realidad, cuyo sentido ha sido reconquistado. Pero basta ya de este tono; no querría hablar pomposamente de una película tan desprovista de retórica; porque Los 400 golpes supone también el triunfo de la simplicidad. No el de la pobreza ni el de la ausencia de invención, sino al contrario, porque quien se sitúa, de entrada, en el centro del círculo no tiene necesidad de buscar su cuadratura. Lo más preciado del cine, y también lo más frágil, está desapareciendo día tras día bajo el reinado de

los hábiles: una cierta pureza de la mirada, una inocencia de la cámara, que en este caso son tales que parece que no se hubieran perdido nunca. Basta, quizá, con creer que las cosas son lo que son para verlas sencillamente 'ser' también en la pantalla como si ésta fuera su medio; y esta creencia, ¿se habrá perdido en alguna parte? Pero este ojo y este pensamiento, este estado de gracia del cineasta que consiste en estar en el interior del cine, maestro del corazón de un dominio cuyas fronteras pueden después extenderse al infinito, tiene un nombre: se llama Renoir. Se podría insistir también sobre la extraordinaria ternura con la que Truffaut habla de la crueldad, que no puede compararse más que a la extraordinaria dulzura con la que Franju habla de la locura; aquí y allá, una fuerza casi inaguantable

nace del perpetuo empleo de la litotes, y el rechazo de la elocuencia, de la violencia, de la explicación, da a cada imagen un latido, un temblor interno, que se impone bruscamente en algunos breves destellos, brillantes como un filo. Podríamos hablar, como debemos, de Vigo o de Rossellini o, más precisamente, de Les Mistons o de Une visite. Todas estas referencias no significan gran cosa en último término y se deben hacer mientras aún es tiempo. Quisiera solamente decir, de la manera más simple que se pueda, que hay ahora entre nosotros no ya un debutante dotado y prometedor, sino un verdadero cineasta francés que es el igual de los más grandes, y que se llama François Truffaut. •

Cahiers du cinéma, n° 95. Mayo, 1959 Traducción: Natalia Ruiz

François Truffaut dirigiendo a los niños en una escena de ¿os 400 golpes

Las imágenes de Vampyr se mueven entre la realidad y el sueño

La recuperación de Vampyr (Cari Th. Dreyer) supone un verdadero acontecimiento en la historia de la edición española en DVD. Una oportunidad de oro para volver nuestros ojos hacia una valiosa joya fílmica demasiado olvidada.

Entre los pliegues
CARLOS LOSILLA Hay etapas de la historia del cine en las que todo es
posible, en las que un estilo se solapa con otro y ciertos impulsos estéticos entran en crisis mientras los que van a sucederles empiezan a florecer, hasta el punto de que esa intersección acaba adquiriendo una riqueza y una complejidad inauditas. Es lo que sucedió en el intersticio entre los años cincuenta y sesenta, por ejemplo, cuando lo que parecía la decadencia de Hollywood dio lugar a impredecibles manierismos, todos ellos de amplio alcance y cuyo flujo terminó en el cine europeo, más o menos cuando Jean-Luc Godard tomó a la Jean Seberg de Buenos días, tristeza (1957), de Otto Preminger, para ubicarla en Al final de la escapada (1959), dejando así que el cine clásico se fundiera con el moderno en un territorio todavía por explorar a fondo. O lo que pasó en la transición de los años veinte a los treinta, coincidiendo con el esplendor del cine mudo, su ocaso prematuro y el nacimiento del sonoro, en el momento en que los últimos hallazgos de aquél encontraron cabida en un nuevo lenguaje todavía en formación, dotado de una libertad sin límites. En ese instante privilegiado Buñuel puede hacer La edad de oro (1930) poco después de que Murnau haya culminado Amanecer (1928) y unos años antes de que Jean Vigo se atreva con L'Atalante (1933) o Fritz Lang con M, el vampiro de Düsseldorf (1931). Y, al otro lado del Atlántico,

Sombra y presencia de la muerte

Charles Chaplin pone los cimientos de la nueva comedia dramática con Luces de la ciudad (1931) al mismo tiempo que Tay Garnett con Viaje de ida (1931) y mientras Howard Hawks experimenta con los límites de la representación de la violencia en Scarface, el terror del hampa (1931) o el propio Murnau se lleva a Flaherty a los mares del sur para reconvertir el documental en lo que ahora llamamos "no ficción" con Tabú (1931). Pues bien, en ese mismo instante, concretamente en el verano de 1930, el danés Carl Theodor Dreyer filma en Alemania Vampyr, el lugar privilegiado donde se dan cita todas esas contradicciones. ¿Cómo ver estas tensiones en las imágenes desnudas de una sola película? ¿De qué manera una sucesión de fotogramas puede ser capaz de evocarlas? Las buenas ediciones en DVD ayudan a ello, de manera que no es lo mismo ver Vampyr sin muleta alguna que degustarla acompañada de una profusión de documentos, filmados y escritos, que desplieguen su contexto como en una especie de pequeña historia ilustrada de la época. Es el caso de la preciosa edición de Versus, donde la obra de Dreyer se sitúa bajo la luz de diversos documentales, materiales y textos, en forma de un disco y un libro de 108 páginas. En esta geografía laberíntica comparece un documental de Jörgen Roos y otro de Eric Rohmer (que se comenta en el apoyo) sobre la figura del director, pero también la posibilidad de ver la película en su restauración de 1989 y en un transfer digital de alta definición realizado en 2009, así como escenas eliminadas de la versión definitiva. Y todo ello comentado por una introducción biográfica de Ib Monty, una emotiva contextualización de Gonzalo de Lucas ("Era aún la época de Epstein, Murnau, Vigo y Vertov", dice), un documentado comentario de Jesús Palacios sobre sus influencias literarias y pictóricas, un largo análisis textual de David Bordwell (traducido de su libro sobre el cineasta, inédito en español), notas sobre la restauración y documentos que incluyen declaraciones del propio Dreyer y del protagonista, el barón Nicolas de Gunzburg. Y detrás de todo eso, ¿qué puede entreverse de Vampyr? He ahí una película no tanto de terror como sobre el terror, el miedo a la disolución, que era también el miedo del cine en aquel momento. Las miradas se prolongan en travellings errabundos y, de esta manera, las convenciones se disuelven en un relato que se niega a sí mismo como tal, que no es la historia de alguien que llega a un lugar maldito y se ve enfrentado al mal, sino la crónica del esfuerzo que cuesta filmar esa circunstancia. Por ello Vampyr deja traslucir esas dudas en imágenes brumosas, movimientos de cámara vacilantes, elipsis vertiginosas. Por un lado, el relato queda sepultado bajo los escombros de un cine de vanguardia que ni siquiera el propio Dreyer tendría la osadía de continuar por su cuenta en su filmografía posterior. Por otro, ese mismo impulso narrativo pugna por salir a la superficie, por descubrirse. En ese paisaje alucinado, nunca sabremos qué ocurre de verdad y qué surge de la mente del protagonista, ese diletante misterioso que un día llega a una terra incognita donde podrá ver incluso su propia muerte, además de conocer a una muchacha aquejada de un mal que proviene de una anciana implacable y esquiva, a la que finalmente deberá enfrentarse. Entre el folletín de terror y la investigación sobre las posibilidades expresivas del cine en aquel momento, entre la realidad y el sueño, entre el mudo y el sonoro, Vampyr es una película que nace de los pliegues, como diría Gilíes Deleuze, y en la fascinación que éstos nos provocan reside toda su fuerza. •

DREYER, ANNA KARINA, GODARD, ROHMER...
Con la ejemplar edición de Vampyr llega también un capítulo casi mítico de la serie "Cineastas de nuestro tiempo": el que Eric Rohmer realizara en 1966 sobre Carl Th. Dreyer, donde el futuro director de Ma nuit chez Maud recupera el hermoso diálogo visual que Jean-Luc Godard había propuesto, cuatro años antes, en Vivre sa vie (1962), donde las lágrimas de Anna Karina brotaban sin freno de un rostro conmocionado por otro rostro femenino: el de Maria Falconetti, cuya mirada sufriente chocaba con la de sus verdugos en los percutientes primeros planos de La pasión de Juana de Arco (1928). Imágenes paradigmáticas de una obra de vanguardia del cine mudo vivificaban allí, en fructífera simbiosis, a unas imágenes fundadoras de la modernidad fílmica, lo que con toda seguridad debió dejar alguna huella en la mirada de Eric Rohmer, quien no dudará en recuperar a Anna Karina para convertirla en singular médium de su pudoroso acercamiento al universo fílmico del cineasta danés. Y de ahí que la filme mientras ella lee, en las páginas de Cahiers du cinéma, algunos fragmentos de textos escritos por Dreyer, tras lo que, una y otra vez, la actriz redirige su mirada frontalmente a la cámara. Si el estilo es, c o m o decía Dreyer, "la vía de que dispone el artista para expresar su percepción de la materia", ese dispositivo inequívocamente godardiano con el que Rohmer abre su documental, y que después intercala, en varias ocasiones, entre las imágenes filmadas por Dreyer y sus propias imágenes (las del cineasta hablando de su trabajo: lección de humildad y de reflexión interior) le permite dar cuenta de la explícita voluntad de abstracción que mueve toda la obra del danés c o m o vía "para salir del estrecho recinto en el que el naturalismo ha encerrado al cine". Y por el camino encuentra, además, la inspiración que le brinda Dreyer cuando le explica que los irreales y estilizados decorados de La pasión de Juana de Arco están inspirados por el medieval Libro de las maravillas (con su escala simbólica de proporciones entre el tamaño de los personajes y el de los edificios): una lección que Rohmer no dudará en aprovechar después cuando recurra al mismo procedimiento para concebir los decorados en la vanguardista y atrevida Perceval le Gallois (1978). CARLOS F. HEREDERO

MEDIATECA

DVD

El interés de Mario Camus por la obra del escritor Ignacio Aldecoa es un componente esencial de las raíces que vinculan al "Nuevo Cine Español" de los años sesenta con el imaginario novelesco de la literatura social-realista de la década anterior. Los modelos narrativos de ambos creadores convergen, además, con las reflexiones éticas que mueven las ficciones de uno y de otro, por lo que resulta del todo lógico que tres de los cuatro únicos relatos de Aldecoa trasladados al cine (en forma de largometrajes) fueran objeto de adaptación por parte de Camus: Young Sánchez (1964), Con el viento solano (1966) y Los pájaros de Baden Baden (1975). Los tres comparecen ahora en este pack de contenidos básicos, pero de impecable lógica asociativa. CARLOS F. HEREDERO

ADAPTACIONES DE IGNACIO ALDECOA Mario Camus
España, 1964,1966 y 1975 3 DVD. 306 min. EXCLUSIVA FNAC. 29.95 €

No es lo más interesante de Lang, pero merece una especial atención por tratarse de su primer western y su primer film en color. Más convencional que la posterior Encubridora (1953), no deja de ser una satisfactoria secuela de Tierra de audaces (Henry King. 1939), con cuya última escena (el asesinato de Jesse James) comienza y a cuyos actores volvió a convocar en los mismos personajes, entre ellos Henry Fonda. Es un western indeciso y de interiores, que se desliza sin complejos hacia la comedia (la representación teatral de los hermanos Ford, de la que se hace eco el reciente film de Andrew Dominik) y las narraciones encerradas en una sala de juicios. Con todo, el film introduce el interés del autor de Furia (1936) por la psicología de la venganza. CARLOS REVIRIEGO

LA VENGANZA DE FRANK JAMES Fritz Lang
The Return of Frank James, EEUU, 1940 89 min. IMPULSO. 15€

Podemos celebrar por fin la salida al mercado del DVD de este film imprescindible. Una película esencial no sólo por constituir un hito en la variada filmografía de Vincente Minnelli (consagrado ya en el momento de realizarlo como máximo representante del musical y como refinado estilista también en el terreno dramático), sino por representar una de las primeras cintas que, desde Hollywood, se atrevieron a bucear en los propios entresijos de la industria. Siempre con visión ácida, las numerosas citas y referencias que alimentan Cautivos del mal se celebran como caramelos para el espectador más cinéfilo. El DVD ofrece, por su parte, la posibilidad de visionado V.O. con subtítulos o en versión doblada: ni un sólo extra alimenta la edición. JARA YÁÑEZ

CAUTIVOS DEL MAL Vicente Minnelli
The Bad and the Beautilul, EEUU, 1952 118min. WARNER HOME VIDEO. 15€

De entre los 140 títulos que de momento conforman la colección "Imprescindibles" de El Corte Inglés, que incluye en su mayoría filmes premiados con algún Oscar, se hallan diversas obras hasta ahora inéditas en nuestro mercado. Una de ellas es Caravana de mujeres, exquisito y fundacional western de protagonismo femenino dirigido por William A. Wellman. A partir de una idea de Frank Capra, el film narra el periplo de un vaquero (Robert Taylor) que es contratado para conducir una caravana de 150 mujeres de Chicago a California. Como todas las ediciones de la colección, el disco viene acompañado de un libreto profusamente ilustrado y con un texto en torno a las peculiariadades históricas y de producción del film. CARLOS REVIRIEGO

CARAVANA DE MUJERES William A. Wellman
Westward the Women, EEUU, 1951 112 min. IMPULSO (Colecc. "Los imprescindibles" de El Corte Inglés). 11,95 €

LA CIÉNAGA LA NIÑA SANTA LA MUJER RUBIA Lucrecia Martel
Argentina, Fr., It, Esp., 2001,2004 y 2008 3 DVD. 85 min./100 min. + 22 min, extras / 97 min. CAMEO 2 5 €

Los hay que la consideran arte y parte de la llamada generación del "Nuevo Cine Argentino", junto a Rejtman, Trapero o Alonso. Los hay que no, que encuentran en su cine una suerte de superchería que la aleja del selecto club. Rompamos unas cuantas lanzas en su favor: el talento de Lucrecia Martel no tiene nada que envidiar al de aquéllos, y hasta en muchos sentidos les desborda. Para imposturas, Reygadas, a quien Carneo ya ha dedicado un pack de la estimable colección Initial Series (véase Cahiers-España, n° 18, pág. 103). Nos fascina de La ciénaga (2001), de La niña santa (2004) y de La mujer rubia (2008) -sus tres filmes que conforman este pack- que el relato se haga invisible, que la extraordinaria noción de lo privado propulse las historias de dentro hacia fuera (desde los secretos y ambivalencias de los personajes), y que las formas visibles se impregnen de una dimensión sensorial pegada a los sonidos, espacios y cuerpos que habitan la pantalla. Lo que dota de singularidad al cine de Martel es la precisión del tono para sumergir un misterio y una turbación en cada film, sea el tedio, la extrañeza moral o la disolución de la culpa. Amenazas sugeridas por un superdotado sentido de la composición (siempre hay algo acechando más allá de los límites del plano) y, sobre todo, por un minucioso trabajo de sonido (especialmente en La mujer rubia), evocador de atmósferas. A pesar de la escueta edición -apenas un breve y convencional making of de La niña santa- debemos congratularnos por la existencia ya en nuestro mercado de los intransferibles universos de Lucrecia Martel. CARLOS REVIRIEGO

JOSÉ FRANCISCO ARANDA. LA FABULACIÓN DE LA PANTALLA BREIXO VIEJO (ad.)
Cuadernos de la Filmoteca Española Número 12. España 2007. 400 páginas. 15 €

Que se rescate, a través de una antología, la trayectoria y los textos de un crítico de cine español es siempre una buena noticia. Y lo es porque el estudio de los discursos de la crítica española sigue siendo (a pesar de algunas iniciativas recientes) una de las asignaturas pendientes de nuestra historiografía. La voluminosa antología de textos firmados por José Francisco Aranda, que Filmoteca Española acaba de presentar con el rigor editorial que le caracteriza, ofrece además el valor añadido de reunir el legado disperso de uno de nuestros críticos más internacionales. La suya es una intervención que tiene entre sus objetos de análisis predilectos al cine español, pero paradójicamente está destinada a un lector extranjero. Más allá de la calidad intrínseca de los textos (a Aranda le queda grande la etiqueta de crítico más relevante del periodo franquista, que se le adjudica en la introducción) el discurso que aquéllos ofrecen es interesante porque va a servir para consolidar en el extranjero (a través de publicaciones como Sight & Sound y Cahiers du cinéma) un determinado canon del cine español que terminaría imponiéndose también en el interior: el funesto canon de Salamanca. Debe mencionarse también que Aranda fue de los pocos que supo ver en las distintas familias del cine experimental español de la primera mitad del siglo pasado (de los amateurs catalanes a las prácticas del recién nacido IIEC pasando por la vanguardia histórica) una corriente subterránea merecedora de una
mayor atención. ASIER ARANZUBIA COB

CARTAPACIO JOSÉ LUIS BORAU Revista Turia
España 2009. N° 89-90 500 páginas. 10 €

"Teruel existe Culturalmente gracias a Turia", esta afirmación de Borau resume de manera elocuente el prestigio de una publicación que acaba de cumplir 25 años de vida y que inicia su segunda etapa dedicando su capítulo principal al propio cineasta. Acorde con ese sello de calidad, un selecto grupo de historiadores, cineastas y escritores (A. Sánchez Vidal, C. F. Heredero, E. Riambau, R Vergés, J. C. Mainer, R Gubern o M. Vargas Llosa) traza un recorrido amplio por la obra de Borau, en donde análisis crítico y testimonios personales se dan la mano hasta componer un mosaico que refleja la talla intelectual, artística y humana de uno de los grandes
de nuestro cine. ANTONIO SANTAMARINA

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LIBROS

La historiografía española ha estado de suerte con la circunstancia de que el crítico e historiador Antonio Weinrichter abandonase, hace pocos años, su puesto en Televisión Española para dedicarse en exclusiva a estos menesteres. Merced a dicho cambio, ha intensificado su labor en el campo de la enseñanza y en el de la crítica, ha colaborado con mayor frecuencia con distintos festivales (singularmente con el de Las Palmas) y, sobre todo, se ha convertido en el máximo especialista sobre el tema del presente libro, al que ha dedicado su tesis doctoral y varios textos, en especial Desvíos de lo real. El cine de no ficción (2004) y La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo (2007). El libro que nos ocupa se deriva de esa tesis, debidamente modificada para su publicación, y supone la culminación de sus largas investigaciones sobre este asunto. Es también una obra esencial para entender un fenómeno (el cine de apropiación, de "películas formadas mayoritariamente por fragmentos de materiales, que se apropia y se presentan en una nueva disposición") muy poco estudiado tanto dentro como fuera de nuestras fronteras, y que sólo se ha hecho visible a partir de los años noventa. Después de un breve acercamiento metodológico a los problemas de descripción de esta práctica, denominada de forma mayoritaria compilation film en el ámbito documental y found footage en el experimental, y de un breve repaso por el reciclaje de materiales en el cine comercial, Weinrichter rastrea (apoyándose en los principales estudios teóricos sobre el tema) las huellas de esta práctica en el documental, se detiene en el montaje de propaganda bélica y en el montaje soviético (reivindicando la figura de Esfir Shub como la verdadera iniciadora del género), y analiza la significación de Nuit et brouillard (Alain Resnais, 1955) y del nuevo documental americano (con la figura de Emile de Antonio como primer catalizador) hasta llegar a la compilación moderna, que examina desde diferentes y sugerentes perspectivas. La segunda parte, dedicada al cine de material encontrado, es algo más embarullada que la primera, esto es, deja más al descubierto sus costuras doctorales, si bien mantiene el mismo rigor que aquélla mientras saca a la luz las principales figuras del found footage, desde los artistas plásticos Joseph Cornell (Angel, 1957) y Bruce Conner (A Movie, 1958) hasta Alberto Grifi (Anna, 1975) y Ken Jacobs con su excepcional Tom, Tom, the Piper's Son (1969-1971). El cine estructural y un minucioso repaso por la bibliografía existente sobre el género son el pórtico obligado a un examen detallado de los principales eventos que en los últimos años se han preocupado del found footage y a un estudio sobre su significación en el cine experimental. En suma, una nueva obra de
referencia. ANTONIO SANTAMARINA

METRAJE ENCONTRADO LA APROPIACIÓN EN EL CINE DOCUMENTAL Antonio Weinrichter
Gobierno de Navarra, 2009 2 3 0 páginas. 24 €

En estos tiempos en que la literatura se ha vuelto definitivamente portátil y viaja en nuestros bolsillos concentrada en libros baratos o en caros dispositivos electrónicos, lo primero que llama la atención de Los archivos personales de Ingmar Bergman es su contundente condición inmóvil. La rotundidad, el peso, el tamaño de un objeto lujoso que, continuando la serie que Taschen abrió hace unos años con Stanley Kubrick, se aleja del aspecto pobre y funcional de la mayoría de las publicaciones sobre cine para acercarse al opulento mundo de los libros de arte. Como es habitual en esta editorial, el apartado gráfico está muy cuidado y más de mil fotografías, muchas de ellas inéditas y muchas también magníficas, salpican las 592 páginas de 41 x 30 centímetros de este libro-escenario al que, más que leer, uno se asoma. Al ir pasando las páginas, una a una, como quien descorre grandes telones blancos, tenemos la sensación de que se nos hubiera permitido abrir el cajón secreto en el que el niño Ingmar debió guardar, entre otros tesoros, su teatro de marionetas casero y su primitivo proyector de cine. Un cajón que habría aumentado con los años ("¡Bergman lo guardaba todo!", afirma Paul Duncan, uno de los editores de este libro) hasta convertirse en las cuarenta y cinco maletas repletas de manuscritos, cuadernos, recortes, cartas, fotografías y material de rodaje que el cineasta cedió en 2002 al Instituto de Cine Sueco y que, unos años más tarde, puso a disposición de los editores de Taschen. El resultado es este volumen apabullante, casi inabarcable, que se publica en España en su versión en inglés acompañada por un librito con la traducción al español, mucho menos atractivo pero más manejable. Visualmente apasionantes y de adictiva lectura, Los archivos personales de Ingmar Bergman se levantan sobre una polifonía de voces de muy diversas fuentes (entre ellas, muy presentes, las del propio cineasta y sus colaboradores más cercanos) que se disponen en siete capítulos, a los que hay que añadir un hermosísimo prólogo de Erland Josephson, su viejo colaborador y amigo, y un apéndice biográfico. Cada uno de esos capítulos recorre cronológicamente la vida y obra de Bergman, deteniéndose en sus producciones más destacadas, y termina con una cronología que, de manera más sucinta, se ocupa del resto de la extensa obra bergmaniana de cada período. Completan el conjunto un DVD con algunos contenidos que no van más allá del interés de ver a Bergman dirigiendo (Ingmar Bergman's silent home movies, Behind the scenes of Autumn Sonata, An Image Maker: Behind the scenes documentary y A video diary of Saraband) y una tira de fotogramas de Fanny y Alexander que para el mitómano ofrece el interés adicional de que, según la editorial, "procede de un copia que Bergman veía en su cine
de Faro". Un secreto más que se cuela en estas páginas. JOSÉ MANUEL LÓPEZ

LOS ARCHIVOS PERSONALES DE INGMAR BERGMAN Paul Ducan y Bengt Wanselius (eds.)
Taschen Suecia, 2009 592 páginas. 150 € Edición en inglés con cuadernillo de traducción en español. Incluye DVD

MEDIATECA

LIBROS

WONG KAR-WAI GRIETAS EN EL ESPACIO-TIEMPO Francisco Javier Gómez Tarín
Akal, 2008 142 páginas. 11,50 €

Después de In the Mood for Love, la crítica y los admiradores de Wong Kar-wai se planteaban una pregunta: ¿hacia dónde derivaría ahora la carrera del cineasta tras alcanzar la quintaesencia de su cine? Su siguiente trabajo (2046) fue una especie de coda que dejaba en suspenso la respuesta, mientras My Blueberry Nights suponía, en cambio, la certificación definitiva de que su cine había entrado en una vía muerta donde era muy difícil encontrar la emoción de sus primeros trabajos. El estudio de Gómez Tarín se aplica a descubrir los estilemas de ese cine de poesía que aparece desvinculado del Modo de Representación Institucional, ofrece una estética muy reconocible y tiene como objetivo "la transmisión de sentido más que de significado". Dentro de ese sistema donde cada título forma parte de un conjunto imbricado, la cámara juega un papel fundamental, así como la utilización personalísima del tiempo, del espacio y de los objetos (aviones de papel, latas de piña, faxes y vídeos, camisas que lloran...). Elementos todos ellos engarzados en el hilo de unos argumentos tejidos a base de fragmentos, que hablan de la soledad y del desamor de unos personajes herederos de la "modernidad". Pese a algunas reiteraciones (en especial, las alusiones al ambiente "hongkonés" de Happy Together), Gómez Tarín realiza un más que notable trabajo analítico, digno sucesor de la documentada monografía que C. E Heredero dedicó al cineasta en 2002, tal y como el propio autor
reconoce. ANTONIO SANTAMARINA

PELÍCULAS IMPOSIBLES

Manuel Gutiérrez Aragón
Ocho y Medio, Madrid, 2008 92 páginas. 10 €

El autor de esta reseña debe confesar que, cuando leyó en El País el artículo "Diario de un mal año", creyó de buena fe haber descubierto la existencia de una nueva película de Kaurismäki hasta entonces desconocida para él. Aquel texto, sin embargo, no era otra cosa que un inteligente ejercicio de invención metacinematográfica, el primero de una serie en torno a Películas imposibles, todas ellas fantaseadas -con abundante recámara irónica- por un cineasta transmutado en escritor: Manuel Gutiérrez Aragón. El volumen que ahora se publica recoge la totalidad de la serie: una disfrutable sesión de fantasía en torno a inexistentes películas de Ripstein, Tavernier, Armand Guerra y otros, incluido un mono y un niño. CARLOS F. HEREDERO

LO VIEJO Y LO NUEVO

Santos Zunzunegui

La noche de los muertos vivientes
En los cines de nuestra infancia y adolescencia (de los que es difícil afirmar si los vivimos realmente o sólo los soñamos) las películas se presentaban ante nosotros precedidas de signos inequívocos de la maravilla por venir: fotos, carteles, programas de mano. Todos esos elementos anunciaban que en el interior de esas criptas se iba a producir, una y otra vez, un fenómeno que André Bazin calificó de obscenidad ontológica: la permanente reaparición de los "muertos sin réquiem, muertos eternizados por el cine". Conviene no perder de vista que si esta versión laica de la resurrección de los muertos era posible todas las tardes, se debía a que las narraciones, los relatos, se presentaban como dotados de un poder taumatúrgico, susceptible de ofrecer al espectador la posibilidad de una creencia plausible en la ficción. Es un lugar común sostener que, hoy en día, tal fe es imposible en un mundo en el que los detritus del relato se encuentran por doquier y en el que el cine de nuestros días parece insistir, de forma machacona, en que la única forma posible de existencia cinematográfica no es otra que la del no-muerto, ese ser a un tiempo biológicamente muerto pero precariamente vivo en términos simbólicos, esas apariciones espectrales que, cada vez con más insistencia, pueblan nuestras pantallas. Todo lo anterior viene a cuento de llamar la atención acerca del hecho de que algunas películas actuales se mueven en un territorio sensiblemente distinto del explorado por la sensibilidad que hemos dado en denominar posmoderna. Pienso, de manera especial, en una película como Fantasma (Lisandro Alonso, 2006 [foto 1]) en la que el cineasta hace deambular por los espacios del bonaerense Teatro San Martín a los protagonistas de sus dos filmes anteriores (La libertad, 2001; Los muertos, 2004 [foto 2]) en busca del espacio de esa sala en la que se proyectará una de esas obras. Espacio tratado a la manera de un laberinto de pasillos polvorientos, escaleras engañosas, sótanos deshabitados y ascensores desafectados, y cuyo secreto centro es una sala de proyección en la que tendrá lugar la ceremonia del cine, la ceremonia de la resurrección de los muertos. Concebida como una auténtica operación de deshabitación del cinema, la película de Alonso elimina, como si de una campana de vacío se tratase, el aire más o menos viciado que todavía hace medianamente respirable la atmósfera de las películas actuales. Y lo hace extrayendo a los personajes de la obra en la que adquieren densidad, convirtiéndolos en meras marionetas ambulatorias, sometiéndoles a un cruel frotamiento con toda la parafernalia que rodea a la exhibición cinematográfica, sustituyendo su hábitat ficcional por el no-lugar de los territorios que rodean el espacio donde el cine está llamado a proyectarse, a veces, en la más radical de las soledades. De esta manera, Fantasma cruza un umbral que el cine había venido guardándose de franquear. Si en el cine clásico todo se sostenía sobre la clara distinción entre el actor que estaba fuera del relato y el personaje que vivía en su interior, y en el posmoderno en que ya no podíamos dejar de caer en la cuenta de que la prestación de aquel no podía ser otra que la de un zombi, ahora se nos invita a un nuevo territorio: el poblado no ya por espectros, sino por una raza aún más inquietante. Cabe preguntarse, ante una película como ésta, si no se trata de poner en escena, a través del cinematógrafo, una constatación que es, justamente, la que ubicaría a una obra como la que me ocupa al margen de los parámetros posmodernos. Porque lo que enuncia con fuerza Lisandro Alonso haciendo vagar a esos antiguos personajes y futuros espectadores es que, aunque no lo sepamos, todos sin excepción formamos parte de una nueva categoría: la de los no-vivos. •

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La edición de un pack con cinco películas de Jacques Tourneur en DVD (Manga Films) nos ofrece la oportunidad de volver sobre la herencia de un cineasta fundamental para entender algunos de los secretos del clasicismo y buena parte de sus vínculos con la modernidad. Su particular manera de fagocitar los géneros tradicionales (del western al fantástico pasando por el cine negro) desvela nuevas e insospechadas facetas desde una perspectiva actual.

La mujer pirata (1951)

Entre el clasicismo y la modernidad
CARLOS LOSILLA
En La noche del demonio (1957), una película que En efecto, la figura del doble es esencial en el cine de Tourneur. Jacques Tourneur dirigió en Gran Bretaña en las postrimerías de La escisión de Irina en La mujer pantera (1942), los dos hermasu carrera, la realidad es turbia y opaca hasta el punto de que un nos y los dos mundos de I Walked with a Zombie (1942), las dos par de planos subjetivos muestran el mundo que mira el protago- mujeres y las dos historias de Retorno al pasado (1947), la ciudad nista como algo inestable, difuso: una imagen que tiembla. Dana dividida de Berlín Exprés (1948), los aventureros complementaAndrews, ese grado cero de la expresividad gestual que tanto rios de El halcón y la flecha (1950), la feroz corsaria tiernamente había frecuentado el cine de Otto Preminger en los años cuarenta enamorada de La mujer pirata (1951), el héroe dudoso y oscilante y que Fritz Lang acababa de utilizar en Más allá de la duda (1956) de Cita en Honduras (1953), el duelo entre las parejas de hermay Mientras Nueva York duerme (1956), es un científico escéptico nos de Wichita (1955), las dos mujeres de Una pistola al amaneque se enfrenta a un nigromante más cer (1957)... De la misma manera sus bien dado al exceso, a la transfigupelículas son siempre, como mínimo, La figura del doble es esencial dos películas. En una de ellas se finge ración del entorno, a la conversión del universo en espectáculo: vestido contar una historia más o menos conen el cine de Tourneur: sus de payaso en una inquietante fiesta vencional, se acatan las leyes de los películas son siempre, como géneros hollywoodenses, se respeta infantil, consigue que se manifieste una tempestad en una tarde apacible la imposición del final feliz. En la otra mínimo, dos películas y soleada. ¿Cómo no ver en ese duelo se contempla esa construcción como una pequeña metáfora del proverbial si se tratara de una miniatura, un misgusto tourneriano por la dualidad, esa imposibilidad de reducir terio tan insondable e impostado como sus propios héroes. Eso lo visible a una sola dimensión? Más allá de lo sobrenatural, la es especialmente flagrante en las películas de los años cincuenta, obra de Jacques Tourneur se interroga por la naturaleza misma cuando Tourneur se libera del productor Val Lewton (con quien del cine, por ese espejo de la vida que, sin embargo, nunca deja de manufacturó sus piezas más populares de la década anterior) y ser espejo. Y para mostrarlo no puede hacer otra cosa que recu- emprende una huida hacia delante que lo llevará a sus mejores rrir a la autoconciencia de las imágenes, a ese punto en el que logros. Tanto Wichita como Una pistola al amanecer son sendos el cinematógrafo se reconoce a sí mismo en el acto de la puesta westerns encerrados entre cuatro paredes, sean las de las habien escena, a su investidura como demiurgo-mago que a la vez, taciones en que transcurren o las del propio pueblo que les sirve como Dana Andrews en esa película, nunca acaba de entender -literalmente- de escenario. Y los protagonistas, de Joel McCrea a Robert Stack, tan cercanos como Dana Andrews a esa expremuy bien qué está pasando.

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sividad minimalista, se muestran ambiguos, obstinados en una tarea que nunca llegamos a conocer muy bien, a la vez héroes y traidores. En Cita en Honduras, Glenn Ford, otro actor inequívocamente langiano, emprende un viaje alucinado por una selva laberíntica cuyo itinerario nunca adivinamos, así como tampoco sus motivaciones; viaje que convierte la vegetación circundante en una especie de impenetrable teatro natural. Sin embargo, ese universo resbaladizo, equívoco hasta la abstracción, necesita un acto de fe que lo redima, y ahí aparecen las figuras retóricas del misterio, de la ambigüedad del sentido, que hacen ingresar el cine de Tourneur en ese espacio movedizo que se dirime entre la apariencia clásica y la vocación moderna. En Stars in my Crown (1950), la crónica de una pequeña comunidad de la América profunda se convierte en el relato de una resurrección, cinco años antes de que Dreyer hiciera lo propio en Ordet (1955). Y esa transición de lo real a lo metafísico, que ya está presente en La mujer pantera y que culminará en La noche del demonio, encuentra sus concomitancias en un cierto cine del período, que se está deslizando desde las certezas del clasicisimo a las aguas pantanosas de la modernidad, sin que queden muy claras las fronteras entre uno y otro: me refiero al Nicholas Ray de On Dangerous Ground (1952), donde el milagro alcanza una sobrecogedora dimensión laica y materialista, o al Antonioni de Crónica de un amor (1950), en la que una investigación rutinaria revela la imposibilidad del saber, de penetrar en el sentido de las cosas. En los años cincuenta, el cine de Tourneur no alcanza el barroquismo propio del cine americano de la época a partir del retorcimiento de las formas. Muy al contrario, los planos en color y scope de Wichita o Una pistola al amanecer traslucen una serenidad que se impone al espectador con un autocontrol abrumador. Lo que importa, al contrario, es la impasibilidad de las figuras, la seguridad del trazo, la tranquilidad con que se cuentan situaciones más bien

descabelladas: la muerte de un niño a causa de un tiroteo o la de un sacerdote en una reyerta de saloon, por no hablar de esos inverosímiles giros argumentales que se introducen con la mayor naturalidad. Impenetrables, cerradas sobre sí mismas, estas películas certifican que sólo la manifestación de lo extraordinario, la quiebra casi imperceptible de esos planos tan precisos como los de Boetticher y a la vez tan inextricables en su tensión interna como los de Fuller, será capaz de socavar su apariencia clásica. En este punto hay que localizar la gran influencia de Tourneur en el cine contemporáneo, su vigencia indiscutible, pues ese sutil vaciado del espejismo clasicista es también un borrado de sus marcas de identidad con el que poco más tarde se identificarán el Alain Resnais de El año pasado en Marienbad (1961) o el Jean-Marie Straub de Nicht Versönt (1965), pero también el Howard Hawks de Peligro: línea 7000 (1965) o el Raoul Walsh de Una trompeta al amanecer (1967): películassombra de sí mismas y de la carrera anterior de sus directores, imágenes que han petrificado las huellas del pasado del cine y las conservan en sus recovecos, cuya desdramatización es producto de esa acumulación de temporalidades. Dice Georges Didi-Huberman que, "ante una imagen, por antigua que sea, el presente no deja de reconfigurarse", lo mismo que sucede con el pasado respecto a la imagen contemporánea. Pues bien, las imágenes de Tourneur circulan en esas dos direcciones, se sitúan en esa encrucijada: por un lado, convierten la construcción clásica en naturaleza muerta; por otro, demuestran que la modernidad no surgió en oposición a aquélla, sino como continuidad, como un deseo de preservación. Y por ello no es de extrañar que esas películas resulten ahora más difíciles de ver para una determinada "nueva cinefilia" que las de Lisandro Alonso o Pedro Costa, que tanto le deben: la dualidad de sus personajes y de su puesta en escena, reflejada en la historia del cine, crea un juego de espejos en el que cada vez resulta más difícil interponerse. •

Wichita (1955)

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La mujer pantera (1942)

Anatomía de la melancolía
ROBERTO CUETO
Hay en las películas fantásticas de Jacques Tourneur una filosofía de quiosco que puede ser útil como herramienta crítica para acercarnos a su estilo: en La mujer pantera (Cat People, 1942), un psiquiatra dice que nos sentimos atraídos por un instinto destructivo; en / Walked with a Zombie (1943), una luminiscencia del mar causada por peces muertos sirve para hablar de un vínculo indisoluble entre la muerte y la belleza; en The Leopard Man (1943), una bola que gira impulsada por el surtidor de una fuente se convierte en improvisada parábola de las misteriosas fuerzas que rigen nuestro precario paso por este mundo. Es lógico pensar que esos destellos de poesía popular no le pertenezcan a Tourneur, sino que sean cortesía de sus guionistas o del productor que está detrás de todos estos proyectos, Val Lewton, un hombre dado a este tipo de ilustraciones culturales para todos los públicos. Sin embargo, nada nos impide convertirlos también en metáfora de una puesta en escena caracterizada, en el caso del cineasta que nos ocupa, por un singular e irrepetible sentimiento de futilidad y desamparo. El hombre leopardo sirve como excelente ejemplo de la manera en que Tourneur materializa con su cámara ese existencialismo de andar por casa que el guión extrae de una bola en una fuente. En tres ocasiones, la bailarina Clo-Clo atraviesa la pequeña ciudad de Nuevo Méjico en la que vive haciendo sonar sus castañuelas. Las dos primeras veces, un travelling sigue sus arrogantes andares hasta que, llegados a determinado punto desaparece de campo. La cámara cambia y se centra entonces en ese personaje que, casualmente, se ha cruzado con la bailarina. Parece abrirse de esta manera una nueva trama argumental en el film (una muchacha que tiene que ir a buscar comida, una joven que se cita con su amante secreto en el cementerio), pero su desarrollo será bien efímero, pues ambas mujeres mueren pocos minutos después. La tercera vez que Clo-Clo realice el mismo paseo, ella misma será la víctima del asesino. Las líneas narrativas propuestas y sus correspondientes mecanismos de identificación se clausuran trágicamente al poco de empezar; incluso el personaje que ha adquirido cierta función estructural como hilo conduc-

JACQUES TOURNEUR

tor del relato es también suprimido a mitad de metraje, negando de esta manera la propia capacidad del film para establecer un diseño narrativo controlado y ordenado. El espectador queda tan impotente como los personajes a la hora de enfrentarse a esa oscuridad que acecha en cada rincón y que te elige por una simple cuestión de azar. La supersticiosa Clo-Clo llega incluso a rechazar la invitación para subir a un coche negro, lo que hace que, al irse andando, sea asesinada en la siguiente esquina. Como en el relato árabe del criado del rico mercader, tratar de huir de la muerte sólo tiene como consecuencia el inevitable encuentro con ella. Lo fascinante de todo ello es que Tourneur no recurre al grito orquestal, a la crispación del claroscuro, a la desestabilización del plano oblicuo, en definitiva, al catálogo típico del film noir o del cine de terror de la época. Todo esto sucede en una precisa gradación de grises que avanzan, sin prisa pero sin pausa, hacia el negro: los cielos macilentos sobre una procesión (sorprendentemente silenciosa) de encapuchados en El hombre leopardo, o sobre un recorrido nocturno que culmina en la gigantesca figura de un muerto viviente en Yo anduve con un zombi; los reflejos en un túnel o en las paredes de una piscina que iluminan el negro pelaje de una fiera en La mujer pantera o, de nuevo, El hombre leopardo... Lo mismo sucede en la banda sonora: el ruido de una fuente, unas castañuelas, el viento en un cementerio o los tacones sobre la acera conducen hasta el grito y su lógica consecuencia, el definitivo silencio. Bertrand Tavernier decía que el cine de Tourneur era otoñal, símil que parece producto de una obvia asociación de ideas: el otoño es la estación de la melancolía. Posiblemente no haya en todo el cine clásico de Hollywood películas más melancólicas que las de Tourneur. En su Anatomía de la melancolía (1621), Robert Burton distinguía aquella que era producto de una disposición pasajera de la que se había constituido como hábito, "no errante sino fija, un humor ya bien establecido que a duras penas puede ser curado". Puede que las películas de Tourneur no parezcan trágicas debido a su absoluta renuncia a todo énfasis, pero no hay duda de que la mayoría de ellas testimonian un mundo sin cura posible. Los personajes (generalmente recién llegados, intrusos) recorren ese universo intentando comprenderlo o modificarlo, pero no tienen más remedio que rendirse ante él, ya sea la enfermera que descubre el mundo de los zombis, la mujer pantera que debe aceptar la bestia que lleva dentro o los entusiastas protagonistas de Berlín Exprés (1947) extraviados en el caos de la posguerra. Nos encontramos ante una radical negación del antropocentrismo característico del cine clásico de Hollywood, ya que estos personajes terminan diluidos en el entorno. Frente a la melancolía pasajera de que hacían gala géneros como el melodrama, la de los grandes filmes de Tourneur es un hábito totalmente enquistado, un espacio de lánguidos sonidos, luces y sombras que no se tornan agresivos para incitar al hombre al combate. Sin embargo, resultan a la postre mucho más insidiosos y peligrosos, puesto que lo llaman con cantos de sirena para que se hunda en la lasitud de su negro abismo. Se ha hablado hasta la saciedad de la ambigüedad y sutileza del cine de Tourneur, de su capacidad para generar imágenes de incertidumbre. En realidad, podría decirse todo lo contrario, que la fuerza y belleza de su estilo radica precisamente en una falta de sutileza que tiene como objeto generar imágenes de una absoluta certidumbre, las de nuestro extravío en el espacio que

habitamos. Aunque no muestre ciertas cosas frontalmente y la metonimia sea su figura retórica favorita, todo es obvio en su cine. En La mujer pantera no hay dudas para el espectador de que Irina se transforma en felino. La posible explicación psicológica que se abre en el film (un trastorno mental producto del miedo a la sexualidad) parece más un truco para anticipar explícitamente dentro del propio film la interpretación freudiana que harán más tarde los críticos (este juego habrá que atribuírselo, seguramente, a Lewton). Pero la mujer se convierte realmente en pantera, como nos deja bien claro el final del film. Es llamativo que mientras que todas las ficciones sobre hombres-bestia de la época se cierran con la vuelta del monstruo a su aspecto humano, con una especie de liberación metafísica tras su agonía y muerte, La mujer pantera invierte el proceso para mostrarnos la agonía y muerte de la mujer y, posteriormente, su cadáver transformada en bestia: Irina ha caído finalmente en el abismo. Pero observemos el ambiente en el que vive Irina: un biombo con una pantera dibujada, un cuadro en el que unos gatos rodean a un inocente pájaro, una estatua de un jinete atravesando un

/ Walked with a Zombie (1943)

gato con su espada, la sombra en la pared de la propia Irina que nos recuerda el perfil de un felino, una bañera cuyos pies son las garras de una bestia... Más que una puesta en escena de Tourneur que reflejara "sutilmente" la obsesión de Irina, pareciera que la obsesión de Irina es producto de la explícita puesta en escena de Tourneur. Sus películas son maniáticas disposiciones de motivos visuales resonantes donde la función de las sombras tampoco es la habitual en el cine de terror de la época: representar eufemísticamente aquello que está fuera de campo. Las sombras de Tourneur, en cambio, sirven para duplicar lo visible, para transmutarlo al gris y acercarlo un poco más al negro eterno. Si, a diferencia de otros directores de películas de terror de la época, Tourneur apenas enseñaba sus monstruos quizá no fuera por falta de medios, por pudor o sutileza, sino porque seguramente eran ya totalmente innecesarios una vez que el sentimiento de miedo y desazón había sido concitado con éxito. Más que evocar lo invisible (otro lugar común), Tourneur nunca dejó de subrayar la melancolía que se desprende de todo lo visible. •

ITINERARIOS

En agosto de 1966, con su filmografía como director ya completamente cerrada, Jacques Tourneur concedía a Cahiers du cinéma una histórica entrevista. El rescate de esta conversación nos desvela ahora jugosas facetas de su obra y de su personalidad.

ENTREVISTA JACQUES TOURNEUR

Un cine de frontera
PATRICK BRION / JEAN-LOUIS COMOLLI Jacques Tourneur es, junto a Douglas Sirk y Alian Dwan, uno de los olvidados del cine americano. Especialista -muy a su pesar, si hemos de creerle- del cine de aventuras (thrillers, westerns, terror, capa y espada...), realizó algunas de las obras maestras de estos géneros variados e invariablemente considerados menores: Retorno al pasado (1947), Wichita (1955), Una pistola al amanecer (1956), Martín, el gaucho (1952), etc. Aprovechamos aquí la posibilidad de conversar con él para conocer mejor su trabajo y su propia visión del cine. Comencemos por sus inicios... En primer lugar fui ayudante de direción, y luego montador. Pronto comprendí que, aunque uno sea un buen ayudante, hay pocas oportunidades de convertirse en director. Entonces aprendí montaje en Berlín, porque tenía un intenso deseo de convertirme en cineasta y es mucho más fácil pasar de montador a director que convertirse en cineasta tras haber sido ayudante. Ya saben, un buen ayudante no necesariamente es un buen director, y a la inversa, un cineasta no tiene las virtudes de organización y precisión de un buen ayudante. Un director ha de ser siempre un poco... inventor. Monté cuatro o cinco películas, los filmes más grandes de mi padre: Les Gaietés de L'Escadron (1932), Las dos huerfanitas (1933), El crimen del teatro Folies (1930), y algunos otros cuyos títulos he olvidado. Émile Natan, que en aquel momento era el jefe, me propuso entonces (con el "enchufe" de mi padre) mi primer film. Así es como empecé. En cuanto a la elección de los temas, ¿era más libre entonces de lo que fue, más tarde, en Estados Unidos? Pero si nunca he sido libre... Siempre me han impuesto el guión y el reparto. Por otra parte, ahora es cuando tengo intención de elegir mis temas y actores, por primera vez en mi vida, y eso que ruedo desde hace cuarenta años. Ya saben, tengo una reputación

Reproducción de la portada y de algunas páginas originales de Cahiers du cinéma en las que se publicó la presente entrevista

JACQUES TOURNEUR

bastante extraña en Estados Unidos. Se dice: "Si tienes un mal guión, dáselo a Jacques Tourneur, él se apañará". Mi regla siempre ha sido hacer lo máximo con aquello que me daban. También es pereza por mi parte, ya que hace falta mucha iniciativa para echar a andar un film, decidir un tema, pagar los derechos de adaptación. Yo no trabajo así. Soy director, ése es mi oficio. Lo considero un oficio a tiempo completo: no se puede ser, al mismo tiempo, productor, director, guionista y todo lo demás. Para ser un director honesto, hay que dedicar a esa labor todo tu tiempo y toda tu energía. Sin embargo, ¿en alguna ocasión ha tenido que elegir entre dos o tres temas? ¡Nunca!... Bueno, en cierta ocasión, en Hollywood, llegué a rechazar guiones. Por ejemplo, La puerta del diablo (1950), que dirigió Anthony Mann. En efecto. El guión me pareció malísimo, pero ignoraba que su autor era el mejor amigo del productor: Dore Schary... Era realmente un guión muy malo. ¿Reescribe los guiones que le entregan? A veces, y cada vez que lo he hecho el resultado final ha mejorado. Sería lo ideal, pero es imposible cuando hay que rodar rápidamente. En Historia de dos ciudades (1935), fue acreditado como realizador de las secuencias de la Revolución. Val Lewton y yo formamos un pequeño equipo de rodaje, y Selznick nos dijo: "Escribid y rodad. Tenéis carta blanca en lo que respecta a la toma de la Bastilla". Luego pasamos dos meses investigando. Yo leía todas las novelas francesas sobre la Revolución y estábamos al acecho de los detalles más ínfimos, porque son los detalles los que hacen que algo revista interés. Escribimos un guión: "La toma de la Bastilla", y lo rodamos en once días. Tuvimos plena libertad para los extras y los decorados. Filmé planos de raccord durante todo un día, con los actores principales, para relacionar el conjunto. Luego llegó Jack Conway y filmó el resto. ¿Cómo llegó a dirigir sus películas de terror producidas por Val Lewton? Por azar. No conocía a Val Lewton antes de la "Revolución francesa"... y enseguida nos hicimos buenos amigos: practicábamos la vela juntos. Val fue contratado como productor por la RKO. Un día me telefoneó: "Estoy cagado de miedo, ¿puedes trabajar conmigo?". Acepté y la RKO me contrató a mí también. Nuestros filmes tuvieron mucho éxito. Sin embargo (algo muy característico de la fórmula americana), los productores se dijeron: "Si trabajan tan bien juntos, serán aún mejores por separado". Pero los productores se equivocaron: tuvimos que haber seguido juntos. Teníamos una buena receta y creo que el principio de las colaboraciones es excelente. A menos que uno sea un genio, cuando estamos solos tendemos a girar en círculos. Ahora bien, Val y yo girábamos en círculos diferentes. Él era el idealista, dispuesto a hacer locuras, y yo tenía los pies en la tierra. Pero nos comprendíamos bien y, cuando se lanzaba, ahí estaba yo para frenarlo.
Jacques Tourneur en el rodaje de Tierra generosa (Canyon Passage, 1946)

¿Les interesaba el "fantástico" como género? No, en absoluto, no nos interesaba a ninguno de los dos. Lo cierto es que cuando la RKO contrató a Val Lewton, él no tenía idea de lo que iba a hacer. Al tercer día, su jefe le llamó y le dijo: "Val, ayer estuve en una fiesta y alguien me preguntó por qué no hacía un film titulado Cat People (La mujer pantera). Me pareció ridículo, pero estuve pensando en ello toda la noche... Cat People, Cat People, era algo obsesivo. Quiero que hagas una película sobre ello". Fue entonces cuando a Val le entró miedo. Se dijo: "Empiezo con mal pie, con un título ridículo; ni siquiera será un film de serie B, será de serie C". Entonces fue cuando Val me contrató. Conversamos y Val, que ante todo es escritor, decidió inventar un falso folclore rumano acerca de las mujeres pantera. En aquel momento, nuestro montador era Mark Robson y trabajábamos en familia. Discutíamos el film todos juntos. Era muy agradable. Todos los días tomábamos el té a las cuatro con el guionista y el montador, y lo poníamos todo a punto. Sin embargo, en sus películas encontramos una verdadera idea de lo fantástico, basada en la sugestión, en la imaginación. Siempre he pensado que hay que evocar las cosas y no mostrarlas jamás. El único horror verdadero está en nuestra alma. En La mujer pantera, todo lo que era realmente horrible no se mostraba nunca. Cada vez que debía verse la pantera, yo proyectaba, sobre el decorado, la sombra de mi puño. El público estaba horrorizado porque no sabían si habían visto o no a la pantera.

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Historia de dos ciudades (1935)

La mujer pantera (1942)

La película funcionó muy bien en Estados Unidos, aunque se trataba de un género relativamente nuevo. Las tres películas que rodé con Lewton tuvieron éxito durante la guerra. Dos cosas contribuyeron a ello: en primer lugar, por el hecho de que, durante la guerra, en Estados Unidos la gente tenía dinero porque tanto hombres como mujeres trabajaban en las fábricas. Como no podían gastarlo debido a los racionamientos, iban al cine, y ahí interviene la segunda razón. En tiempo de guerra, la gente quiere sentir miedo. Si esas películas se hubieran estrenado antes o después de la guerra, no habría pasado nada. ¿Cree en lo sobrenatural? Evidentemente, como cualquiera que reflexione dos minutos. Todo el mundo tiene miedo. Siempre tememos aquello que no conocemos. He analizado por qué gustan las marchas militares [Tourneur tararea una melodía de Sousaj. ¿Por qué la gente las sigue sin darse cuenta, a veces siguiendo el paso? Sencillamente, porque cada vez que oímos una marcha y la reconocemos, sabemos lo que vendrá a continuación, y ello nos inviste de una confianza absoluta en el minuto siguiente; sin embargo, todos sentimos miedo en la oscuridad. Necesitamos confiar en el segundo, el minuto, la hora siguiente. Y con una marcha conocemos ese segundo y ese minuto.

Por supuesto. Había previsto una serie de violentas peleas entre la protagonista y el gaucho, pero todo eso resulto imposible con Gene Tierney, que era demasiado "new England". ¿Cómo llegó a dirigir La batalla de Maratón, en Italia? De un modo curioso. Mi agente estaba en Roma y conoció a Mr. Músculo, ya sabe, Steve Reeves. Hablaron de cine, Reeves dijo adorar El halcón y la flecha (1950) y aseguró que quería hacer un film como aquel. Entonces mi agente le dijo que yo era el director y que él era mi agente. A partir de ahí me contrataron y me pagaron generosamente, pero después de todo, me querían... Circulan rumores contradictorios en lo relativo a la conclusión del film, que algunos atribuyen a Mario Bava y otros a Bruno Vailati. Empezamos rodando las escenas dramáticas. Tenía un contrato de ocho semanas y mi salario se repartió entre esas ocho semanas. Pero ignoraba que en Italia se trabajaba con tanta lentitud. Al final de las ocho semanas, me tenían que pagar mediante prorrateo, a tanto por día. Ahora bien, al final del tiempo estipulado habíamos rodado todas las escenas dramáticas. Quedaban las escenas bajo el agua (pero yo no puedo sumergirme) y la carrera, la famosa carrera; en definitiva, todo lo que no eran escenas con diálogo. Los productores revisaron mi contrato y descubrieron que no estaban obligados a mantenerme y a pagar el elevado precio que deberían pagarme por cada día extra. La carrera es de Vailati, y el final (los planos submarinos) de Vailati y Bava. ¿Por qué habrían de haberme mantenido para filmar a unos tipos peleando bajo el agua o a alguien que corre? Eso puede hacerlo cualquiera.

"Monto con la cámara. Ruedo tan pocos planos que el productor sólo puede utilizar lo que he filmado"

En Martín, el gaucho, tuvo que renunciar a Jean Peters, a quien había dirigido en La mujer pirata... Sí. Henry King iba a dirigir Martín, el gaucho, pero tres días antes del inicio del rodaje, renunció. El reparto, el guión, todo estaba listo. Entonces Zanuck me llamó y me dijo: "Henry King acaba de renunciar. Empiezas en tres días". Y así lo hice. Quería a Jean Peters porque era la actriz ideal para el papel, una joven llena de vitalidad, de sangre española, en absoluto el tipo de mujer que era Gene Tierney, pero una vez más era demasiado tarde. Pero, ¿no cree que Jean Peters no habría desviado el curso del film, que es, ante todo, una historia de hombres, atribuyendo un mayor vigor al personaje femenino?

De entre sus películas, ¿cuáles son sus favoritas? I Walked with a Zombie (1943) por su poesía, y especialmente Stars in my Crown (1950), un pequeño film que nadie ha visto. Joel McCrea me entregó el libro diciéndome: "Voy a hacer esta película en la Metro". Me encantó el libro, una hermosa historia entre un hombre y su hijo. Fui a la MGM y les dije que quería hacer la película. Me respondieron: "Es imposible, se trata de un

JACQUES TOURNEUR

La norte del demonio (1957)

presupuesto minúsculo, se lo pediremos a uno de nuestros directores contratados". Acepté entonces rodar por un sueldo ínfimo, tan sólo porque la historia me había cautivado. ¿No le gusta El halcón y la flecha? Es una buena y pequeña película que me agrada. Tenía movimiento, aventura. Burt Lancaster interpretó todas las escenas de riesgo. Los sábados y los domingos ensayaba con su amigo Cravat, porque Lancaster tiene un gimnasio detrás de su casa. Así, cuando llegaban al estudio todo estaba listo, sólo había que rodar: sabían lo que iban a hacer. ¿Prefiere rodar rápidamente? Sí, muy rápido. Trabajo mucho mejor cuando hay que ir deprisa. Las películas que he rodado en doce o dieciocho días son mejores que las rodadas en veinticuatro. Es malo pensar demasiado. Todo debe venir del instinto. ¿Hace muchas tomas de cada plano? No, y ése es mi mayor defecto. Monto con la cámara: es una vieja costumbre de montador. Ruedo tan pocos planos que el productor sólo puede utilizar lo que he filmado. Es malo para mí, porque los productores prefieren a los directores que ruedan mucho: eso les permite volver a montar el film a su gusto. Hoy en día no se puede rodar como hace veinte años. La vieja escuela se ha acabado. Se ha avanzado mucho suprimiendo los encadenados. Fue un productor quien empezó a hacerlo, porque un encadenado cuesta cuarenta dólares en Estados Unidos. Vemos salir a una serie de personas de un apartamento y cortamos: están en su coche o caminando. ¿Por qué no? No hay nada más aburrido en un film que ver llegar a un coche, la gente que baja, paga el taxi (nunca recoge el cambio) y se marcha... Todo empezó en la televisión, que no tiene tanto dinero. Hay que cambiar las formas de rodaje. ¿Le gusta rodar en exteriores? Si existe un futuro para el cine, consiste en alejarse del teatro, del escenario, de la cuarta pared, del plano largo, del plano medio y

de todas esas tonterías. El cine debe realizarse en exteriores o en interiores reales. Ahora, con las películas ultrasensibles, todo es posible. Créanme, un actor interpreta mejor ante una verdadera pirámide que frente a una transparencia o una tela de fondo que representa una pirámide. A partir del momento en el que no hay techo en un decorado, los operadores de cámara lo iluminan todo desde arriba, lo que resulta anormal, falso. Cuando los técnicos están en una verdadera habitación, están obligados a disponer toda la iluminación en un mismo lado, allí donde queda un poco de espacio. Eso les obliga a una fotografía más atrevida. A los operadores les indico exactamente lo que quiero. Al ensayar una escena, si ésta transcurre en un comedor, pido a los técnicos y artistas que tomen asiento. Apagamos las luces y encendemos una pequeña lámpara de petróleo. El cámara mira, y los actores interpretan mejor al ser iluminados por una verdadera lámpara, en la oscuridad. Al acabar digo al cámara: "Ésta es la iluminación que quiero, arréglatelas para conseguirla". ¿Trabaja mucho con sus decoradores? Trabajo mucho con el decorador y con el cámara; con el decorador antes del rodaje, con el cámara durante el mismo. Es muy importante. Tengo toda una teoría relativa a los decorados y siempre he tenido largas discusiones con los decoradores. Un decorado debe ser muy grande o muy pequeño, no creo en los decorados medios. Un decorado pequeño es muy interesante porque los actores no tienen espacio para desplazarse. En los filmes de bajo presupuesto se construyen decorados sin puertas ni ventanas, lo que resulta idiota. No se respira. Un decorado ha de tener una ventana no sólo porque permite respirar, sino sobre todo porque es una fuente de luz, y estoy convencido del valor de la luz natural. ¿Imparte indicaciones precisas sobre los colores? Sí, sobre todo en el rodaje. El color de los decorados no tiene ninguna importancia: lo fundamental es la iluminación de los decorados. En mis filmes de terror, quise que los hombres vis-

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JACQUES TOURNEUR

tieran de azul oscuro, las mujeres de negro y que el decorado fuera prácticamente negro. Se logra entonces un efecto sorprendente. Da la impresión de que las figuras flotan en las tinieblas. ¿Cómo trabaja con los actores? Les dejo bastante libertad. Yo mismo fui actor antes de convertirme en director. Nunca reprocho nada a un actor delante de otro. Prefiero dejarles hacer. Todos tienen miedo. ¿Alguna vez han alterado el montaje de sus filmes? Es algo que nunca ocurre en los grandes estudios, pero a veces he tenido roces con los pequeños productores independientes, porque a menudo ellos mismos ruedan escenas. Recuerdo haber hecho un pequeño film al que le faltaban tres minutos. Ahora bien, como saben, si el film dura ochenta minutos, es un film A, por malo que sea; pero si dura 78 es un film B, aunque se trate de una obra notable. A la película le faltaban tres minutos para ser considerada de serie A. Un día la vi y quedé anonadado. Justo detrás de mi nombre, al final de los títulos de crédito, el productor había intercalado primeros planos de extras. Una sucesión de primeros planos durante tres minutos, treinta enormes cabezas de extras, a dos dólares el día, que ululaban "Uh, uh, uh". Los directores deberían estar protegidos frente a este tipo de cosas; quienes vieron el film probablemente pensaron: "Tourneur chochea"... Es como si un editor añadiera páginas a un libro... También tuvo problemas con La noche del demonio. Sí, los productores añadieron un reloj. Pero eso no me impide querer volver a Inglaterra para rodar un film de terror. El verdadero film de terror aún no se ha hecho. Tengo un proyecto sin rodar: la guerra entre los vivos y los muertos. ¿Cuántos habitantes pueblan la tierra en el presente? Cuatro mil millones. ¿Cuántos muertos ha habido? Nosotros, los vivos, somos una minoría. Con los medios modernos, el láser, los infrarrojos, los vivos deciden declarar la guerra a los muertos, que les molestan. Descubrimos entonces que las almas son buenas, que pretenden ayudarnos. En mi opinión existen tres mundos paralelos. Esos mundos están unidos unos a otros y evolucionan paralelamente, estoy convencido de ello. Pero no crean que me gusta la ciencia-ficción: lo que me interesa es la ciencia, las ciencias, sus relaciones con los hombres. Propondré ese proyecto a Hammer Films. ¿No podría rodar ese tipo de filmes en Estados Unidos? Inglaterra es el país soñado para ese tipo de películas. Los ingleses tienen los mayores "círculos de estudios psíquicos", y todavía quedan nueve brujas auténticas en Londres. Tuve una larga conversación con la más anciana. Fue fascinante, una bruja de verdad y... documentada. Tenía más de ochenta años. Me contó cosas extraordinarias. Me habló de los gatos, justamente, del poder mágico de los gatos. Observen a un gato: cuando nos mira, no nos ve. Me explicó que viven en otro mundo. Cuando nos miran fijamente, tenemos la impresión de que nos ven a través de otra cosa, nunca directamente. Es angustioso.

¿Qué tipo de cine le gustaría hacer? Me gustaría hacer películas de aventuras al estilo de las novelas de Conrad. Nada de historias de espías ni de mujeres desnudas. Ya he tenido bastante. Abogo por el cine actual, que permite una identificación inmediata del espectador. Me interesan las películas ambientadas en el presente y que tratan problemas de actualidad. ¿Qué tipo de problemas? Sociales y materiales. Hoy en día, todo el mundo trabaja. En Estados Unidos, mucha gente tiene dos empleos. No sólo trabaja la mujer, sino que el marido tiene dos trabajos. ¿No era ésa la temática de sus películas francesas? Sí. Hay una que me gustaría volver a rodar: Delirio de grandeza (1934). Haríamos un film maravilloso. La fórmula era muy buena. Una fea portera que vive con sus cuatro hijas, cuatro bellezas cuya virginidad pretende conservar a cualquier precio. No se hacen muchos filmes sobre las porteras; es un mundo asombroso. ¿Por qué no intentó hacer este tipo de filmes en E. Unidos y describir así la América moderna, la vida cotidiana? Me habría encantado hacerlo. No me lo propusieron, pero es, con diferencia, lo que más me habría gustado hacer. Creo en los temas contemporáneos con problemas actuales. ¿Cómo concilia su afición por los temas modernos y contemporáneos con su concepción de lo fantástico? ¿No es una contradicción? Completamente. Pero en eso reside la fuerza de las cosas, en su contradicción. •
© Cahiers du cinéma, n° 1 8 1 . Agosto, 1966 Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

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PEDRO COSTA

Actitud 'punk'
EULÀLIA IGLESIAS

"Un cineasta punk". Así define Pedro Costa a Yasujiro Ozu en un artículo homónimo publicado en Cahiers du cinéma n° 603, en el que el cineasta portugués recuerda cómo descubrió al japonés a sus veinte años, cuando todavía gritaba su rabia desde un grupo de música punk. Costa encontró que la tensión que desprendían las películas de Ozu era la misma que él quería transmitir con su guitarra. Algo parecido le sucedió con la obra de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet: la revelación de cómo el cine podía convertirse en una razón de ser de su propio inconformismo. Desgarrar con mucha furia las cuerdas de una guitarra, pero -según confesión propia- sin demasiado talento para ello, ya no era suficiente. El joven Costa cambió la música por el cine, pero no abandonó esa esencia del punk que admiró en Straub y Huillet: la actitud. Excepto en su ópera prima, O Sangue, que dispone de una banda sonora extradiegética, Costa recurre poco a la música y, en la mayoría de los casos, ésta aparece integrada en la ficción. Incluso cuando suenan puntualmente algunos de sus grupos preferidos, referentes del postpunk británico como Gang of Four o Wire, lo hacen en segundo plano, mezclados en el magma de sonidos que conforman parte del universo humano de sus películas, como recordando que el sentimiento punk sigue presente pero resituado en otra concepción: la de aproximarse al mundo que necesita de un tiempo en el que ya no encaja esa rabia urgente del punk juvenil. De hecho, la evolución de Costa no es tan diferente de las derivaciones del punk hacia el postpunk y el hardcore. La insolencia nihilista se canaliza en una actitud más meditada pero no menos intensa. El rechazo hacia el mundo muta en una postura en pro de aquello que se quiere defender. El inconformismo y la melancolía siguen ahí sin

necesidad de convertirse en eslóganes. La coherencia con uno mismo se mantiene irreductible, pero trabajar al margen de la industria no es un fin ni una etapa, simplemente la única manera de concebir el propio proceso artístico. Otras músicas Pero no sólo de punk se alimenta la música del cine de Pedro Costa. Ya desde su título, las 6 Bagatelas remiten al composi-

Dos imágenes del cortometraje Ne change ríen (2005)

Pedro Costa encontró que la tensión que desprendían las películas de Yasujiro Ozu era la misma que él quería transmitir con su guitarra. Algo parecido le sucedió con la obra de Straub y Huillet
tor Anton Webern, como la traducción al inglés de Juventude em Marcha (Colossal Youth) coincide, por cierto, con el nombre del único LP de otra banda de postpunk: Young Marble Giants. Webern señala otra de las líneas musicales presentes en el cine de Costa: la de los compositores que marcaron un giro en el clasicismo musical en el siglo XX. Las notas de Webern también se mezclan en la banda de sonido de No Quarto da Vanda, película que se cierra con una obra del húngaro Gryorgy Kurtág sonando sobre la pantalla en negro. Anteriormente, Paul Hindemith había contrastado con la calidez de la música caboverdiana que toca Raul Andrade en Casa de Lava, y O Sangue tomaba prestado a Stravinsky. Costa reintegra un tipo de música culta al plano popular para que conviva con canciones tradicionales como Labanta Braço, de Os Tubarões, el tema que escucha Ventura en Juventude em Marcha. Reivindicar la música como un arte de expresión popular que no necesita ser sancionado por la alta cultura fue una de las bases del movimiento punk. Antes de esta autoconciencia, también existían músicos con actitud punk. En sus "Cartas blancas", Costa suele rendir tributo a una de ellas, Billie Holiday, al rescatar una de sus actuaciones en la televisión, Billie Holiday sings Fine and Mellow. En 2004 Pedro Costa declaraba (Rockdelux, n° 221) estar en contacto con Colin Newman, líder de Wire, para que este grupo compusiera la banda sonora de su próximo film sin ceñirse a los postulados del postpunk, en una colaboración que no se ha concretado. Hubiera sido la primera vez que un film del portugués se planteaba también desde la creación musical. Sin embargo, la última trayectoría del director ha cobrado un inesperado giro musical siguiendo derroteros menos previsibles. En un cortometraje suyo de 2005, Ne change ríen, Costa filma a la actriz Jeanne Balibar en su nueva faceta de cantante interpretando tres temas de su disco Paramour: un pequeño trabajo que ha terminado convirtiéndose en anticipo de una película con formato de largometraje que, en principio, conserva el mismo título y que verá su estreno mundial en el Festival de Cannes. •

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El director de Sight & Sound, Nick James, pone en relación la crisis de la crítica de cine con las mutaciones tecnológicas en los medios de comunicación, pero también con sus propios excesos y carencias, con el "fanatismo pasivo" de ciertas tendencias.

Brillando en el crepúsculo... ¿qué pueden hacer los críticos?
NICK JAMES Durante los dos últimos años, como muchos lectores
sabrán, el oficio del crítico se ha visto seriamente atacado por los recortes de personal en periódicos de Norteamérica y de otros países. Al principio, los periodistas cinematográficos y los críticos asumieron que los escritores de cine en papel estaban siendo sacrificados debido a los cientos de críticas gratuitas disponibles en la red. Se demostró, en todo caso, que esos críticos eran meramente los canarios en la mina mediática. Ahora son los propios periódicos los que están cerrando, y es el periodismo en su totalidad el que está inmerso en el torbellino. Algunos expertos creen que los periódicos están en trance de desaparición, que la misma razón por la que nacieron (para difundir noticias y opinión en comunidades locales) ya no tiene sentido porque esa información es más fácil obtenerla electrónicamente de forma gratuita. veremos películas de Tarantino, Von Trier, Park Chan-wook, Ken Loach, Haneke, Jarmusch y muchos más, y mis colegas y yo, sin duda, sobrevaloraremos algunas y subestimaremos otras, pero no podremos fingir que las cosas están igual que siempre. Como director de Sight & Sound, he participado en varios "números especiales", debates sobre la crisis y plataformas similares en las que se discute la situación de la crítica en este período de mutaciones. La enorme posibilidad del declive de los periódicos confirma mi conclusión de que, en el pequeño ámbito que nos concierne, la mayoría de las críticas de cine ha perdido su propósito. Es tan grande la cantidad de información disponible sobre una película, incluso antes de su estreno, que la mayoría de los espectadores más entregados -los que leen revistas como ésta- simplemente no necesitan ya tanta recomendación como antes. Pero esta redundancia en las puntuaciones que se ponen a las películas no es necesariamente una mala noticia para revistas con una tradición de profunda cinefilia como Sight & Sound y Cahiers du cinéma. Creo que el modo en que los periodistas cinematográficos y los críticos escriben debe cambiar en el énfasis que ponen. El mejor empleo de nuestros conocimientos y talentos no pasa ya por ser un consejero de consumo de entretenimiento para las noches de los viernes. Esos están por todas partes. Lo que puede tener más valor es convertirse en una fuente fiable para un tipo de análisis provocativo, de argumentación y placentera marginalidad, por el que estas revistas que menciono son ya bien conocidas; es decir, escribir para ser disfrutado por el lector después de que él o ella haya visto la película. Con esto me refiero a una enorme variedad de reveladores textos sobre cine que van desde la descripción más formal a la más apasionada y excesiva especulación teórica. Es el tipo de texto

Los beneficios publicitarios en los que confiaba la prensa para mantener unos precios competitivos están supuestamente migrando a la web, con el consiguiente desplome de los planes de negocios de todos los grupos mediáticos, excepto de los más lucrativos. A esta transformación del escenario debemos añadir el colapso económico mundial, cuyas consecuencias, nos aseguran, todavía tienen que golpearnos. Pero lo que todavía debe ser plenamente entendido es que la web en sí misma no es una solución a las enfermedades de los medios de comunicación. La web también está en dificultades. Tal y como pinchó la burbuja de las "punto com" a principios del milenio, también la web 2.0 ha fracasado en los negocios. Sólo Google hace dinero con la publicidad, el resto está silenciosamente en estado de pánico. Así que las noticias son malas. Excepto que tenemos un excitante Cannes por delante (para aquellos que todavía estamos en condiciones de pagar el viaje y la estancia). Probablemente

Tenemos que dejar de ser los bufones de la corte de Hollywood y poner algo de fuego en nuestros textos

ENCRUCIJADAS DE LA CRÍTICA/8

inteligente y comprometido que, en lengua inglesa, ejemplifican críticos como David Thomson y Pauline Kael en un extremo y, digamos, Jonathan Rosenbaum y Tony Rayns en el otro, textos que realzan, si se quiere, el resplandor crepuscular del cine. Ahora bien, mi convicción de que un cambio en el énfasis es inevitable no significa que tenga un modelo financiero viable para convertir semejante cinefilia en escritura lucrativa. La alta velocidad de la web 2.0 ha jugado un papel en la destrucción de muchos planes de negocio mediáticos porque los medios se han apresurado a migrar contenidos sin ninguna seguridad de que iban a generar ingresos. Un tiempo de caída y reflexión es, por lo tanto, inevitable y esencial. En general, los periodistas han sido algo hipócritas con una red que han estado felices de emplear como servicio gratuito que les ahorra dinero y tiempo de investigación, pero, ahora que la web afecta a su propia forma de vida, quieren hacer efectivo (si es posible) una especie de sistema de tarifas para los contenidos en la web. Y ciertamente deben encontrarse nuevos métodos para remunerar a todos aquellos cuyo trabajo es "descargable". Semejante periodo de reflexión probablemente se imponga sobre nosotros, por lo que debemos empezar a pensar como si fuéramos los cineastas de la Rusia revolucionaria que desarrollaron teorías fílmicas porque no podían conseguir ningún metro de película. Debemos adaptar la crítica cinematográfica a nuestro momento.

Un indicador positivo de lo que podría pasar es el revival en la venta de vinilos Pero en realidad este es un asunto justo tras el pinchazo de la primera burpequeño. Mi principal queja es que, a buja "punto com". De forma extraña, las partir de un fuerte deseo por proteger a ventas de vinilos en el Reino Unido se las especies amenazadas del arte cineincrementaron en paralelo al éxito del matográfico internacional, los cinéfilos iPod. Las inteligentes y satinadas revistas se han hecho hasta tal punto adictos Portada de Sight & Sound, octubre, 2008 de cine podrían beneficiarse, en consea encontrar y a elevar a los cielos al cuencia, de una futura preferencia de culto próximo gran autor que muchas películas muy débiles han por los objetos bien diseñados y bien escritos que denotan un encontrado respetables defensores. estilo de vida alternativo en la joven cinefilia. ¿O es que acaso La crítica no es un club de fans. Un verdadero compromiso del estoy soñando? escritor con el cine debería implicar la voluntad de influir en el Bueno, probablemente. Lo que puede enviar esa placentera cine de manera positiva. El fanatismo pasivo es una tendencia en visión a un mundo de fantasía es el problema, mucho más grande, la crítica internacional que puede ser conmovedora, puede mosdel decreciente estatus y del empobrecimiento de la calidad del trar al mundo qué criaturas tan comprensivas pueden llegar a ser cine en sí mismo. Para mí, en este momento, la mayor amenaza los críticos, pero está ayudando a rebajar nuestras valoraciones a nuestra cultura fílmica es paradójicamente la devoción de sus hasta el punto de que éstas no merezcan ninguna remuneración escritores cinéfilos. Para leer la mayoría de los grandes blogs comercial. Cualquiera puede enaltecer a su semidiós favorito. que existen, así como las publicaciones cinematográficas serias Los críticos genuinos se toman muy a pecho al cine y a los cineas(incluyendo la que dirijo), hace falta creer que vivimos en un tas porque creen en el cine como una forma de arte. Estamos magnífico período de grandes logros cinematográficos. Esto, inmersos en un momento aterrador, en el que podemos perder para mí, es tan patentemente incierto que tengo la preocupación muchos críticos de talento que no podrán ser reemplazados. El de estar mimando el arte del cine al margen de su propia exis- único modo de retener nuestra significación es dejar de ser los tencia. Gran parte del mejor talento americano ha cambiado el bufones de la corte de Hollywood, dejar de tratar a la próxima cine de Hollywood por la televisión. Dado que ya tantos hogares joven promesa como si fuera un genio, y de poner algo de fuego están equipados con grandes pantallas, la anunciada convergen- en nuestros textos. • cia entre cine y televisión parece factible, especialmente cuando tienen un competidor común -Internet- contra el que aliarse. Traducción: Carlos Reviriego

Ningún cinéfilo auténtico quiere esa convergencia, pero una de las razones por las que pudiera ocurrir es el deterioro en la calidad de las películas americanas. Sé que sueno como un hereje, pero no creo que el cine norteamericano haya estado tan mal desde los años ochenta: necias comedias adolescentes, estúpidos filmes de terror, pantagruélicos viajes de ego y novelas ilustradas no representan un cine creativamente estimulante. Para mí, Hollywood ha perdido -espero que temporalmente- su salsa. Y, para rematar la situación, el cine internacional más brillante del cambio de siglo, que nos trajo lo mejor de Almodóvar, Kiarostami, Kitano, Lars von Trier, Wong Kar-wai, Edward Yang y otros, también está decayendo. En parte culpo a los críticos cinéfilos de este declive. Mientras la profesión de la crítica cinematográfica se ve progresivamente amenazada, el estilo dominante de escritura ha sido la celebración. Demasiados escritores están elogiando películas corrientes y molientes para no pasar por inconvenientes aguafiestas. Este es el poder del marketing moderno: tienen demasiados críticos donde quieren que estén. Los grandes festivales también han jugado un papel en el declive del estatus de los críticos de cine al mantenerlos lo más lejos posible de los jurados de las películas a competición y al maximizar el número de estrellas a las que invitar. Los festivales de cine podrían hacer ver que piensan que la crítica es importante con la simple medida de incluir a críticos en sus principales jurados.

FILMOTECAS FILMOTECA DE CATALUNYA Se celebra el centenario del nacimiento del actor británico James Mason con el pase de filmes como Ha nacido una estrella (Cukor, 1954) o Más poderoso que la vida (Ray, 1956). Mientras tiene lugar un ciclo dedicado a la faceta documental de Aleksandr Sokurov, y el ciclo "Cómics x 24 IPS", sobre las adaptaciones que el cine ha hecho de algunas novelas gráficas. El ciclo "100 comedias americanas", por su parte, selecciona películas como Broadway Danny Rose (Allen, 1984) o A pair of Tights (Hal Yates, 1928), mientras "La meglio giuventú. Novísimos cineastas italianos", recupera filmes italianos de los últimos años, con cintas de directores como Alessandro Angelini, Fausto Paravidino o Francesco Patierno. dedica también una retrospectiva al cineasta y fotógrafo francés Raymond Depardon del que se pasarán las dos primeras películas de su trilogía dedicada a la vida rural. Por último se pasará una decena de películas imprescindibles de las cinematografías filipina, indonesia y malasia.
www.ivac-latilmoteca.es

MADRID STERNBERG Y FASSBINDER
CIRCULO DE BELLAS ARTES. HASTA EL 31 DE MAYO.

IMAGINAR - HISTORIAR
CA2M CENTRO DE ARTE DOS DE MAYO. DEL 20 AL 23 DE MAYO.

CENTRO GALEGO DE ARTES DA I M A X E - CGAI Se proyectará La maman et la putain, obra cumbre de la breve filmografía del francés Jean Eustache; y se organizan dos ciclos retrospectivos dedicados a la obra de Claude Lanzmann y de Béla Tarr, respectivamente. Podrán verse además los filmes Lilith (Robert Rossen); Las horas del verano (Olivier Assayas), www.gencat.cat/cultura/icic en el marco de la IV parte del ciclo "Social cine'09"; S-21: La máquina roja de matar (Rithy FILMOTECA CANARIA Se pone en marcha un ciclo dedi- Panh), y El abogado del terror cado a Samuel Fuller con los filmes (Barbet Schroeder), Dentro del Corredor sin retorno, Una luz en el ciclo "50 años de A Esmorga", de hampa y Manos peligrosas. Además Eduardo Blanco Amor, se proyecel ciclo "Tendencias del cine ita- tará Parranda, de Gonzalo Suárez. liano del siglo XXI" proyectará www.cgai.org Ángela, de Robería Torre; El verano de mi hermano, de Pietro Reggiani o Certi Bambini, de Antonio Frazzi. FILMOTECA DE ANDALUCÍA El 21 de mayo se celebra también En su sede de Granada destacan el Festival Internacional de Cine los ciclos dedicados a Scorsese, Ecológico y de la Naturaleza de a Rafael Azcona y a Jia Zhangke. Canarias con un programa de pro- Además, las sesiones incluidas yecciones y otro de conferencias. dentro del título "Tendencias del cine italiano" pasará cintas como www.gobiernodecanarias.org L'estate di mio fratello (Pietro Reggiani), Certi Bambini (Andrea Farsi) o // fantasma di Corleone IVAC - LA FILMOTECA Además del ciclo dedicado a la (Marco Amenta). Mientras, la faceta documental de Aleksandr sede de Córdoba acogerá la celeSokurov, en el ciclo "La meglio bración de la I Muestra de cine giuventú. Novísimos cineastas científico, los ciclos restrospectiitalianos" se pasan filmes como / vos dedicados al realizador sirio nostri anni (Daniele Gaglianone, Mohamed Malas y Tod Browning, 2 0 0 0 ) , L'uomo in piú (Paolo y una selección internacional de Sorrentino, 2001) o L'aria salata cintas realizadas por mujeres. (Alessandro Angelini, 2006). Se www.filmotecadeandalucia.com

Además de dos ciclos dedicados a los realizadores Josef von Sternberg y R. W. Fassbinder, se organiza el Maratón de cine de la Comunidad de Madrid, con tres días de sesiones exhaustivas desde las 5 de la tarde, en las que la cámara coreográfica se convierte en hilo conductor de la programación. El pase de algunas sesiones de Documenta Madrid, el ciclo "Mitteleuropa en el cine", organizado por Casa Sefarad-Israel, y las sesiones "África vive", completan el programa del mes.
www.circulobellasartes.com

Las XVI Jornadas de Estudio de la Imagen, cuyo tema este año es "Imaginar-Historiar", buscarán analizar la capacidad de las imágenes históricas y documentales para (re)producir el pasado y la memoria, aprehender el presente e imaginar escenarios posibles de futuro. Todo, a través de ponencias y debates de destacados especialistas, y de un Forum abierto a investigadores y artistas.
www.madrid.org/centrodeartedosdemayo

EN.PIEZAS
CASA ENCENDIDA. DEL 20 AL 23 DE MAYO.

S U M M E R S Y LLOSA
ACADEMIA DEL CINE HASTA EL 31 DE MAYO.

El ciclo "Joyas del Cine Español" dedicado a Manuel Summers se inserta en la programación del Festival Documenta Madrid, del que la Academia es una de las sedes. El ciclo "Descubre a...", por su parte, permitirá conocer la obra de Claudia Llosa, directora peruana, autora de Madeinusa y La teta asustada. Además, y con motivo del ochenta aniversario de la muerte de Segundo de Chomón, se rendirá homenaje a este cineasta y técnico de efectos especiales.
www.academiadecine.com

La edición 2009 de En.Piezas, concurso de cortos para realizadores españoles, proyectará un total de 51 obras divididas en los siguientes apartados: Piezas.30 (cortos de ficción), Piezas.Doc (documentales), Piezas.Anime (animación) y Recortad@s (piezas de menos de tres minutos). Se podrán ver títulos como Historia n° 52785/61418, de Gonzalo de Pedro y Javier Gamar; Film Quartet/Polyframe, de Antoni Pinent; Los archivos de Jung, de Gemma Ventura; o Tu(a)mor, de Fernando Franco,
www.obrasocialcajamadrid.es

CINE INDIO
VARIAS SEDES. DEL 20 AL 30 DE MAYO.

CULTURA URBANA
CASA DE AMÉRICA. DÍA 9 DE MAYO.

La Jornada Cultura Urbana en La Casa de América incluirá en su programación el V Ciclo de Cine Documental en el que se programarán los trabajos: Bombardeo (Andrés Martínez, Ecuador, 2008), Hip Hop: sublevación urbana (Mauricio Ramírez, Colombia, 2006), La calle no calla (Javier Sánchez, México, 2007) y Samparkour(Wiland Pinsdorf, Brasil, 2006). Se celebrará además el "Encuentro de artistas Urbanos de Latinoamérica y España".
www.casamerica.es

La 8 a edición de Imaginelndia, Madrid Indian Film Festival, se celebra con un programa compuesto por 97 largos de veinte países. La India configura el cuerpo central del festival mientras destacan fuera de concurso la retrospectiva de Shaji Karun, el pase de los filmes menos conocídos de Satyajit Ray, y la retrospectiva de los directores Girish Kasaravalli y Tapan Sinha. Además, la Sección Asiática ofrece 40 largos, con retrospectivas de Eduard Yang, Kon Ichikawa, Won Kar Wai o Stanley Kwan. Imaginelndia estará en Barcelona la primera semana de junio.
www.imagineindianet

Winona Ryder fotografiada por Robert Wilson, en varios museos de Valladolid; MICEC09. en Barcelona; y exposición "Look Again" en Tabakalera, San Sebastián.

CINE ALEMÁN
CINES PALAFOX. DEL 2 AL 6 DE JUNIO.

EN LA LUCHA
CAIXA FORUM. DEL 21 DE MAYO AL 18 DE JULIO.

AGNES VARDA
INSTITUTO FRANCÉS DE MADRID. MESES DE MAYO Y JUNIO.

El Festival de Cine Alemán abrirá su XI edición con la proyección del film Hilde, biopic sobre la vida de la cantante Hildegard Knef. Se organiza también una retrospectiva dedicada a los veinte años de la caída del muro en la que se confirma el pase de títulos como el documental El milagro de Leipzig y el largo El milagro de Berlín. Se pasará además la película muda Spione de Fritz Lang.
www.cine-aleman.com

BARCELONA CINEAMBIGU
CINE MALDÁ. HASTA EL 26 DE MAYO.

Dentro del espacio de proyecciones Ciclo Canal Mediateca se incluye la selección que, bajo el nombre "¡Siempre en la lucha!", recoge los trabajos de los cubanos Luis Gárciga, Javier Castro y Grethell Rasúa Todos ellos utilizan el vídeo para explorar el subconsciente colectivo cubano, mediante métodos etnográficos y el estilo documental de la entrevista, con el objetivo de plantear una crítica agridulce entre el humor, la ironía, la dotación de visibilidad y la resistencia
www.fundacio1 .lacaixa.es

El ciclo "Agnès Vardá: cortos y largometrajes" recoge buena parte de la filmografía de la cineasta y fotógrafa francesa que, ya desde su primera película La Pointe courte, perturbara los códigos establecidos del cine tradicional y ligando su cine a la revolución de la Nouvelle Vague. Podrán verse aquí largometrajes y cortos que van desde sus primeras obras: La Pointe courte (1954), L'Opéra-Mouffe (1958), Du côté de la côte (1958), pasando por Cléo de 5 à 7 (1961), Uncle Yanco (1967) o Black Panthers (1968), y hasta las más actuales Jacquot de Nantes (1990), Los espigadores y la espigadora (2000) o Le Lion volatil (2003). Las sesiones tendrán lugar todos los lunes, martes y miércoles de cada mes, a las 20 horas. Entrada libre hasta completar aforo.
www.ifmadrid.com

QUINQUIS DE LOS OCHENTA
CCCB. DEL 25 DE MAYO AL 6 DE SEPTIEMBRE

La programación de Cineambigú continúa, una vez terminado el Baff (a partir del 10 de mayo), con el pase de Hunger, de Steve McQueen, la revelación inglesa presentada en la sección Un certain regard de Cannes 2008; la última película de Claire Denis, 35 Rhums, protagonizada por dos de sus actores habituales, Alex Descas y Grégoire Colin; y Leo, del sueco Josef Fares, presente en Berlín 2008.
www.retinas.org

DIBA
VARIAS SEDES. DEL 17 AL 24 DE MAYO.

La exposición «Quinquis de los 80. Cine, prensa y calle», toma como punto de partida la figura del quinqui acuñada por el cine de delincuencia juvenil que vivió su momento de apogeo en la España de entre 1978 y 1985, con las aportaciones de Eloy de la Iglesia y José Antonio de la Loma, como directores más emblemáticos, para proponer una reflexión sobre la mitificación y la estetización de la delincuencia y una exploración de las condiciones políticas y socioeconómicas en las que se generó este fenómeno.
www.cccb.org

MICEC09
DEL 4 AL 12 DE JUNIO.

OTRAS CIUDADES ROBERT WILSON
MUSEOS DE PASIÓN, DE LAS FRANCESAS Y DE SAN BENITO. VALLADOLID. HASTA EL 31 DE MAYO.

La quinta edición del Digital Barcelona Film Festival (DiBa), en su objetivo de reunir las mejores producciones de cine digital internacional, presenta una amplísima programación dentro de la que destaca el ciclo dedicado a la productora británica Colonel Blimp, responsable de algunos de las más novedosos videoclips, y el taller de videojockey enfocado a la manipulación de imágenes en tiempo real con software de última generación. En su sección DiBa Doc se propone coordinar la realización y producción de un documental sobre el mundo del videojuego mientras DiBa Kids acerca las bases del lenguaje audiovisual a los más jóvenes.
www.dibafestival.com

RIZOMAS
CCCB. DEL 26 AL 31 DE MAYO.

La 12a muestra de documental independiente y videoarte "OVNI 2009 - Archivos del observatorio" trae una vez más su crítica a la sociedad contemporánea a través de vídeos, talleres y debates abiertos. Con la proyección de más de un centenar de vídeos originarios de todo el mundo, "Rizomas" invita a reflexionar sobre los modelos más equitativos de organización comunitaria las raíces de los conflictos actuales y a otra manera de entender el trabajo, la vivienda la comunicación, etc.
www.cccb.org

Pese a los aires de crisis que asolan el mundo, el MICEC, Mostra Internacional de Cine Europeo Contemporáneo-Festival de Barcelona prepara su quinta edición con un programa tan desarrollado como en ocasiones precedentes. Entre sus propuestas se incluye una retrospectiva integral de la obra del realizador austríaco Michael Haneke, que asistirá al certamen; un homenaje al espíritu "post-nouvelle vague" con ocasión de su aniversario; y una sesión especial con la proyección de Metrópolis, de Fritz Lang, la copia recientemente restaurada por la Murnau Foundation con nuevo acompañamiento de orquesta de cámara En la sección actual de Panorama se proyectarán además los últimos títulos de Stephen Frears, Philippe Garrel, Agnès Varda, Claire Denis, Dvortsevoy, Skolimowski, Jean Marie Straub, Steve McQueen y Hans Christian Schmidt. Junto a la programación se desarrollará un permanente foro de debates abiertos al público con dos simposiums internacionales sobre la cultura europea y la constelación digital.
www.micec-barcelona.com

Por primera vez se presenta en España la muestra "Voom portraits. Robert Wilson", una exposición de vídeo retratos que se diferencian de la fotografía y del arte de vídeo contemporáneos por crear un ambiente íntimo y vivo. Entre los retratados se encuentran Isabella Rossellini, Brad Pitt, Robert Downey Jr., Winona Ryder, Steve Buscemi, Willem Dafoe o Marianne Faithful.
exposiciones@fmcvaorg

JAVIER LONGOBARDO
LABORAL: CENTRO DE ARTE Y CREACIÓN INDUSTRIAL GUÓN. HASTA EL 31 DE MAYO.

El proyecto Space Clips, de Javier Longobardo, hace uso del videoclip y se basa en los recursos paisajísticos de los géneros cinematográficos de las road movies y la ciencia-ficción, para especular sobre la creación de mundos fantásticos. En el mismo centro se organiza además la exposición "El pasado en el presente y lo propio en lo ajeno", donde

AGENDA

a través del trabajo de varios artistas se busca indagar en cómo los fantasmas de la memoria vagan por el presente.
www.laboralcentrodearte.org

Torres, recupera la reflexión del artista sobre las relaciones de la sociedad actual con el pasado violento a través de fotografías y documentos del desenterramiento de cadáveres por parte de arqueólogos.
www.artium.org

LOOK AGAIN
TABAKALERA. SAN SEBASTIÁN. HASTA EL 24 DE JUNIO.

FESTIVALITO
ISLA DE LA PALMA. DEL 11 AL 16 DE MAYO.

Histórico "Reino de León", ofrecerá proyecciones de televisión, cortos y documentales entre los que se encuentran Je veux voir (Jorerige y Hadjithomas), film de inauguración. Entre los ciclos destacan el dedicado al cine anarquista de la CNT, otro sobre el holocausto y la retrospectiva de los documentales de Alfonso Arteseros.
www.feslivaleon.com

MERCADO 3D WIRE
SEGOVIA. DEL 4 AL 6 DE JUNIO.

El Mercado Internacional de Animación, 3D y videojuegos, 3D Wire, reune a productores y distribuidores del sector digital con el objetivo de propiciar acuerdos de coproducción.
www.3dwire.es

La exposición "Look Again (Vuelve a mirar)" reúne once instalaciones de vídeo sobre nuestro entorno a cargo de los artistas Filipa César, Marine Hugonnier, Rosalind Nashshibi, Anri Sala y Rui Toscano. Se propone así una mirada doble hacia el entorno, la cotidianeidad, las ciudades y la historia a partir de trabajos rodados en Afganistán, Albania, Brasil, Alemania, Portugal, Palestina o Estados Unidos. Como actividades paralelas se organizan talleres de rodaje con travelling para niños y adultos y visitas con creadores audiovisuales.

En su octava edición, el Festivalito vuelve a demostrar que otro cine es posible y, además del Maratón de Cine Exprés, donde se incita a la realización de un corto durante la celebración del evento, este año se organiza un encuentro de creadores en la red, con la presencia de colectivos y realizadores que llevan ya años trabajando en torno al audiovisual en Internet (festivales, cortos, web episodios de seriales...). El realizador Mario Iglesias, por su parte, será objeto de un homenaje mientras, como cada año, el trabajo de realizadores canarios ocupará un espacio reservado en la programación.
www.feslivalito.com

IBIZA IFF CONGRESO
UNIVERSITAT JAUME I. CASTELLÓN. DEL 27 AL 29 DE MAYO. IBIZA. DEL 6 AL 15 DE JUNIO.

FRANCESC TORRES
ARTIUM. VITORIA. ALICANTE DEL 9 DE MAYO AL 30 DE AGOSTO.

En el contexto de la polémica sobre la exhumación de fosas comunes, la instalación "Oscura es la habitación donde dormimos", de Francesc

TV Y CINE HISTÓRICO
LEÓN. DEL 16 AL 23 DE MAYO.

El II Congreso Internacional de Teoría y Técnica de los Medios Audiovisuales, bajo el título "El periodismo televisivo en la sociedad del espectáculo", se propone crear un espacio de reflexión sobre las tendencias actuales en la producción y realización de los programas y géneros informativos en televisión. Se atenderá a aspectos como la construcción de la noticia, el tratamiento de la información, las técnicas de puesta en escena, las rutinas de producción de los informativos en la actualidad, así como los modos de financiación de este tipo de programas.
http://www.fue.uji.es/jornadas/verevenlo. shtm?no_exp=EX080745&seccion=l

El III Festival Internacional de Cine de Ibiza, Ibiza Iff, homenajea al estadounidense Terry Gilliam, recuerda el 50 aniversario del rodaje de La Dolce Vita y, en su sección Ibiza Spirit, recoge producciones de cineastas residentes en el archipiélago balear. En la sección oficial a concurso competirán una decena de producciones independientes internacionales.
www.ibizaiff.org

CON LOS CAHIERS EN TORNO A BUÑUEL El día 28 de mayo, a las 19 horas, en la Biblioteca Jaume Fuster de Barcelona, Ángel Quintana dará la conferencia "Una mirada transversal en torno a Luis Buñuel".

La celebración del primer Festival Internacional de Televisión y Cine

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