Martin Cloonan (University of Glasgow)


John Williamson (Queen Margaret University College, Edinburgh)

Rethinking the Music Industry

Paper presented at ESRC/AHRC Cultural Industries Seminar Network, 

9th Seminar


Edinburgh, Thursday 11 January 2007.


Rethinking the Music Industry


This paper presents what amounts to some work in progress in which we want  to rethink what is meant by the term ‘the music industry’. ` It   is   really   an   updating   and   expansion   of   an   earlier   paper   which   will   be  published by the journal Popular Music this year.

As this was submitted well over a year ago here I guess that we want to do is  consolidate it and add some further reflections.

So we’ll do four things today.

We’ll begin with a big claim – that the music industry does not exist. 

Instead we prefer to use the term ‘music­related industries’ (plural).


We will also argue that the use of the term ‘the music industry’ presents a  number of barriers to understanding the popular music economy. Then we’ll  explain why what might appear at first to be academic nitpicking is actually  very important.

Second we’ll start to examine the importance of this by looking at instances  where commentators in various areas have used the term ‘the music industry’,  when  in actual fact they mean the  recording  sector and  we’ll spell out the  implications of this, using the recent debate surrounding the extension of the  copyright term on sound recordings as a case study.

Thirdly  we’ll look some  more  reasons why  the  term ‘the music  industry’     ­  singular – is inadequate.

Fourthly we’ll argue that there is a need for a more holistic account of the  music­related   industries  and   we’ll   do   this   through   looking   at   the   recent  changes   in   the   recording   sector   and   the   increased   importance   of   the   live  music sector.


Finally   we’ll   bring   things   together   by   looking   at   some   different   approaches  from outside of Popular Music Studies which suggest ways forward. 


Part One: There is no such thing at the music industry 

So, to begin with our big claim:

There is no such thing as the music industry.

More specifically our claim is that that the notion of a single music industry is  an inappropriate model for understanding and analysing the economics and  politics surrounding music related industries in the contemporary context.

Instead it is necessary to use the term music­related industries. 

Why would we want to make such a claim? 

We   primarily   do   so   because   we   think   that   the   term   ‘the   music   industry’  suggests   an   homogenous   industry,   whereas   as   the   reality   is   of   disparate  industries with some common interests. 

For   example,   to   really   understand   how   popular   music   is   produced   and  consumed in a contemporary context in addition to the examining recording  6

sector, one would also need to examine a number of other areas such as  artists and composers; live music; related media such as television and radio;  other creative industries such as photographers, web designers, video makers  and   so   on;   ancillary   services   such   as   managers,   agents   and   specialist  lawyers; education and retail.             

Thus we see complexity and diversity whereas the term ‘the music industry’  suggests a certain amount of simplicity and unity.

One   way   to   show   the   complexity   involved   is   to   try   and   define   ‘the   music  industry’.

A   number   of   such   attempts   have   been   in   recent   years   in   various   official  reports commissioned by government and trade organisations.

Within these accounts ‘the music industry’ has been defined in a number of  ways.

For example, the landmark report by British Invisibles (1995) on the Overseas   Earnings of The Music Industry  identified five areas of earnings – recording;  publishing;   performing;   musical   instruments   and   musical  theatre   and  7

miscellaneous (British Invisibles 1995: 2) and went as far as to suggest that ‘it  is arguable whether it is more accurate to talk of several music industries,  rather than a single industry’ (ibid: 6). 

Subsequent work by the National  Music Council (Dane et al1996, Dane et al 1999, Dane   and   Manton,   2002)   identified   seven   sectors,   our   own   work   in  Scotland   (Williamson   et   al,   2003)   reported   eight   sectors,   while   the   Welsh  Music Foundation ( identified 14 sectors. 

While   there   is   no   dispute   about   the   importance   of   recording,   live   music,  publishing, and the artists and composers themselves., ancillary services   ­  such as management, distribution, web design and professional services ­ are  not   so   readily   placed   .   In   addition   the   position   of   retail   is   disputed.   The  importance   of   the   music   media   and   education   also   tends   to   vary   in  accordance with the needs/worldview of the authors and funders.

In what now seems like a classic understatement, Wilson  et al’s report on  music SMEs noted that ‘there is a lack of consensus as to precisely what  types of businesses are representative of ‘the music industry’ (2001: 94).


Thus it could be argued that even if there  is a music industry, then we don’t  know what it is comprised of!

However, our point here is not to argue what is and isn’t a part of ‘the music  industry’ but to point out that this is a contested and unresolved area, which  spills over into policy making. Moreover we think that some of the definitional  problems can at least be partially resolved by adopting a pluralistic view of the  industries.

Meanwhile the reports at least show the breadth of music­related industries.  However a number of accounts have simply equated ‘the music industry’ with  the recording sector and it is to such accounts that we now turn.


Part Two: Equating the music industry with the recording sector

There   are   three   main   places   in   which   the   recording   sector   is   frequently  equated with ‘the music industry’ – the media, the PR and lobbying efforts of  music­related industries’ organisations, and academic accounts.

The   media   can   be   seen   here   as   the   conduit   of   music­realted   industries’  information to the general public. This has been particularly the case in recent  years with regard to the reporting of recording sector’s battle against so­called  ‘illegal’   downloading   which   has   frequently   been   portrayed   as   ‘the   music  industry’ battling file­sharers.

The   definition   of   the   recording   sector  as  ‘the   music   industry’   has   become  enshrined   in   trade   publications   such   as  Music   Week  and  Billboard,   which  repeatedly report on the actions of a single music industry. 

There are plenty examples from both broadcast and print media, but typically,  when the BPI finally took action against 28 music uploaders in October 2004,  the BBC   reported that ‘the British music industry is to sue 28 internet users it 














In terms of music­related industries’ organisations we also noted a tendency  for sectoral bodies to present themselves as talking on behalf of the entire  spectrum of those industries. On numerous occasions, the B.P.I.  – the recording sector’s trade association  ­ has been happy to present itself as representing the ‘British music industry’  rather than merely its own members. For example, in its campaign to extend copyright protection of sound recordings from 50 to 95 years it published a document entitled Five Reasons to support British music (BPI 2006) - rather than the recording sector. It confused the issue further by byelining itself as “The British Recorded Music Industry” (emphasis ours).

However, as this is primarily an academic audience and we always like putting  the knife into our colleagues we want to highlight some examples which make  our   point.   We   think   it   is   at   least   understandable   for   the   media   to   use  shorthand and for industries’ organisations to overplay their hands, but we are  highly concerned about academic accounts which equate ‘the music industry’  with the recording sector.


The general starting point for the academic study of popular music and its  associated industries is Theodor Adorno (c/f 1990). While we do not have time  today   to   do   justice   to   Adorno,   we   would   argue   that   his   work   actually   set  something of a precedent by over­privileging (the effects of) the record(ing)  sector to the exclusion of other music­related industries and activities.

In   fact   some   of  the   earlier   Popular   Music   Studies   accounts   to   unpack   the  business of popular music such as Hirsch’s 1969 The Structure of the Popular   Music Industry, Chapple and Garofalo’s, 1977, Rock N Roll is Hear To Pay and  Frith’s,   1978,  Sociology   of   Rock   offered   a   more   wide­ranging   view   of   the  music­related industries than some of the work that has latterly been adopted  as key texts. While these earlier studies looked at the roles of radio, managers  and   concert   promoters   more   recent   works   have   centred   on   the   recording  sector have tended to privilege it as being the music industry. 

This   is   most   evident   in   three   important   academic   introductions   to   Popular  Music Studies which each show the importance of understanding ‘the music  industry’ by making it the subject of their second chapters. Yet, Longhurst’s  Popular Music and Society  (1995), Negus’  Popular Music In Theory  (1996) 


and   Shuker’s  Understanding   Popular   Music  (2001)  only  deal   with   the  recording sector.

In Popular Music and Society Brian Longhurst (1995: 30) argues that ‘The popular music industry is dominated by six companies’ which he then lists as the major recording companies of the time.

In Popular Music in Theory (1996) Keith Negus devotes a chapter entitled “Industry” to the internal machinations the recording sector.

Meanwhile the second chapter of Roy Shuker’s Understanding Popular Music (2001) is entitled ‘Every 1’s a winner - the music industry’, but once again deals only with the recording sector.

So in three key introductory texts students are given the impression that the  recording sector  is  the music industry. In sum, in these accounts, conflation  and partiality are present when broader, more complex, analyses are needed. 

Numerous other examples could have been given here. However, our point is  not simply to name the guilty parties, but to show how seductive, or perhaps  outdated, the notion of a single ‘music industry’ is. 


The problem is that such accounts do little to aid an understanding of the  popular   music­related   industries   in   the   contemporary   era.   In   effect   they  mislead   readers.   As   we   come   on   to,   a   more   holistic   approach   is   needed,  something which has been recognised by Jason Toynbee (2000) and David  Hesmondhalgh (1996) who have both written of ‘the music industries’, plural,  with the former arguing that the singular definition is a ‘misnomer’ (2000: 19).

Similarly, Simon Frith (2000) has acknowledged the different strands of the  ‘industry,’ and spoken of the need to differentiate between the music industry  and the recording sector. 

However, our argument is that the term ‘the music industry’ has never properly  accounted for the complexity and changing nature of the real world, and that  this argument has important implications. 

A   clear   example   is   the   recent   debate   on   copyright   extension   on   sound  recordings.


Case Study: The Gowers Report 

The   publication   of   the   Gowers’   Review   of   Intellectual   Property   (2006),  commissioned by the U.K. Treasury, presents an excellent illustration of the  disparity between notions of a single ‘music industry’ and our own view. This  distinction can help in understanding the actions and objectives of the main  players involved.

Rather than examine the specific arguments or multitude of issues involved  we   will   concentrate   on   the   main   issue   upon   which   the   self­styled   ‘music  industry’   campaigned   ­   the   extension   of   the   copyright   term   on   sound  recordings. 

In   short,   the   present   length   of   term   in   the   U.K.   is   fifty   years,   ‘the   music  industry’ campaign revolved around attempts to extend this to anything up to  95 years and for the extension to be applied retrospectively. 


In Fact the extension of the sound recording term is essentially a matter of  concern, and potential economic benefit, for the recording sector. This stems  from the contracts which musicians sign when entering into agreements with  the vast majority of record labels. The Music Managers’ Forum reports that  this transaction almost ‘without exception’ (2003: 98) means that the record  company ‘owns the copyright in the artist’s recordings for the full period of  copyright, which last for fifty years from first release.’ 

This   means   that   the   right   to   exploit   sound   recordings   for   commercial   gain  remains with the label, and where profitable under the terms of the contract  payments will made to the artists. However, it should be noted that the vast  majority of artists fail to recoup their costs.

The other significant player in the process, asides from the record labels and  the artists, are the collection societies, who gather payments for the use of  songs and sound recordings before distributing them to the music publishers,  composers   and   record   labels.   In   the   U.K.   the   collection   societies   are   the 


Performing   Right   Society   (PRS),   Mechanical   Copyright   Protection   Society  (MCPS) and Phonographic Performance Ltd. (PPL).

It is only the last of these that can claim a direct interest in the copyright term  on sound recordings. The PPL is responsible for collecting on neighbouring  rights   (or   rights   related   to   original   use).   It   pays   the   owner   of   the   sound  recordings for  ­ quote ­ ‘airplay and public performance royalties in the U.K.  on behalf of over 3500 record companies and 40 000 performers’ (PPL, 2005:  1). Much of the sectoral lobbying about the term extension originated from  P.P.L.   and   the   BPI.   Support   came   from   the   other   rights   organisations,   the  Musicians’ Union, and to a lesser extent, from the Music Managers’ Forum.   The PPL provided the clearest statement on term extension arguing for a term  of 95 years ‘to give a fair reward to record companies and performers’ (2006:  1). Unsurprisingly, the record labels and rights organisations (BPI, AIM, British  Music Rights and the MCPS­PRS Alliance) supported their calls. 

Perhaps   more   problematically   for   some   of   their   members,   the   Musicians’  Union   submission   also   backed   the   apparently   common­sense   logic   behind 


PPL’s request for extension stating that ‘we strongly support the proposal put  forward by the Music Industry for a review and extension of the duration of the  period of protection for sound recordings’ (2006: 2). 

Undermining the notion of a single, united industry, some trade organisations  made a number of caveats to their support for the term extension to meet the  needs   of   their   constituent   groups.   For   example,   the   Association   of  Independent   Music   (AIM)   supported   term   extension   but   with   a   wider  perspective that ‘copyright should be reformed, liberalised and strengthened’  (2006:   3).     The   Music   Managers’   Forum   called   for   a   maximum   length   of  copyright assignment of 25 years (2006: 6) in return for their support of the  campaign for term extension.

Of the other submissions, the majority of opposition to term extension came  from academics ­ notably IASPM (2006) and the British Academy (2006)  ­  lawyers and broadcasters.  It   would   be   foolhardy   to   expect   any   of   the   industries’   organisations   or  individuals on the side of term extension to do anything other than act self­


interestedly. However, our point is to question what these interests are, and  wonder whether some of the organisations have simply bought into the case  for term extension to help curry governmental favour. In the case of Gowers,  their   lobbying   activities   also   allowed   them   to   present   the   impression   of   a  single   ‘industry’   speaking   with   one   voice,   in   the   manner   New   Labour   has  repeatedly   requested   (Ashton,   2005).   Putting   aside   the   interest   of   record  labels,   it   is   hard   to   see,   for   example,   how   the   majority   of   musicians   or  managers would benefit from term extension.

A further two points are worth making before leaving this consideration of the  process. 

First, none of the major record labels made a submission to the commission.  As   owners   of   the   vast   majority   (around   65­70%)   of   copyrights   on   sound  recordings this would appear somewhat strange, were it not explained by their  reliance  on  the  apparently  wider­reaching  lobbying  groups  (BPI) and rights  organisations (PPL) to make their case. 


The second point is the absence of any representation from the live music  sector. This is understandable on the grounds that live music is not primarily a  rights’ industry, but at the same time it gives no credence to claims of this  being a ‘music industry’ campaign when such a significant sector is neither  affected nor involved. 

In   essence,   the   campaign   for   extension   of   the   copyright   term   on   sound  recordings was one carried out on behalf of the rights’ holders, but using the  illusion of both a unified ‘music industry’ and a wider range of supporters, to  increase its lobbying power.

In the case of Gowers this lobbying was unsuccessful on a number of levels.  First,   he   recommended   no   extension   to   the   copyright   term   (2006:   6).  Secondly, he sought another Office of Fair Trading investigation into the role  of the very same rights’ organisation and collection societies that had done  much of the bidding on behalf of the recording sector (ibid: 8)


The   response   from   the   ‘industry’   organisations   and   trade   publications,  focused on two distinct strands of vitriol ­ one aimed at Gowers himself, the  other at the use of academics as experts in the field. 

One   outcome   was   a   full­page   advertisement   in   the   Financial   Times   of  December 7th demanding ‘Fair Play for Musicians’ and featuring the names of  4500   PPL   members   who   had   supposedly   signed   up   to   demand   term  extension. How   this   was   achieved   is   unclear,   especially   as   signatories   include   the  deceased (Jimmy Shand, Lonnie Donegan and Freddie Garrity), and classical  musicians who have made a career out of recording music that has passed  into the public domain

Music Week, also devoted four pages to the report, arguing that Gowers ‘does  not understand copyright, and certainly does not appear to understand the  music   industry’   (Talbot,   2006:   35).   The   economists   involved   in   writing   the  report  drew  on  the  work  of five  Nobel  prize  winners  in  order  to  show  that  retrospective   copyright   term   extension   would   provide   little   in   the   way   of 


economic benefit. However Music Week compared their work unfavourably to  the   findings   of   a   PPL­commissioned   report   saying   –   quote   ­   ‘he   happily  accepted advice from Cambridge University while rejecting a music­industry  commissioned report by PWC’ (ibid).1

Meanwhile the following week’s edition of  Music Week  continued the tirade,  with this perhaps telling picture of Andrew Gowers with devil horns and the  slogan ‘copyright 4 eva’ scrawled on his forehead (Music Week, 23 December  2006: 11).

The  importance  of all this for  this paper  is that  by continuing  to subscribe  notions   of   a   single,   unified   industry,   the   record   companies   have   failed   to  produce the real arguments for copyright term extension ­ those of economic  necessity   for  some  of   the   music   related   industries   (which   Gowers   rejects  regardless). 


‘Music Collecting Societies: Evolution or Regulation’ was commissioned by PPL and published by PWC in 2006. 22

That   Gowers   could   see   through   this   and   question   the   role   of   the   rights’  organisations   in   reaching   his   conclusions   suggests   that   far   from   not  understanding ‘the music industry’, his report was only too aware of the nature  not   of   ‘the   music   industry’   but   the  recording  sector   and   the   organisations  representing   it   to   government.   Inevitably   Gowers’   economically   rational  arguments   were   of   little   interest   to   a   sector   focused   on   economic   survival  during a period of significant turmoil.  

Having looked at a case where the interests of particular parts of the music­ related   industries   were   presented   as   being   the   interests   of  all  of   those  industries, we now want to highlight some more reasons to move from the  notion of a singular music industry to a more pluralistic account. 


Part Three: Moving from The Music Industry to Music-related industries – five reasons

There   are   numerous   reasons   for   refraining   from   using   the   term   ‘music  industry’   and   to   move   to   the   term   music­related   industries.   And   we’d   like  briefly to highlight five here – understanding, a Scottish perspective, diversity  and inequality, conflict, and, finally, policy.  

In terms of understanding. perhaps the most successful historical account of  the emergence of the modern music­related industries is Richard Peterson’s  ‘Why 1955?’, published by Popular Music in 1990. 

Part of the persuasiveness of Peterson’s argument is rooted in the way he  illustrates how the changes across of a range of disparate, but connected,  industries precipitates the emergence of rock and roll. Not only does Peterson  suggest that changes in musical style are not in themselves enough to explain  the emergence of rock and roll, but his analysis intimates that concentration  on the machinations of one sector  ­ the recording ­ would be an inadequate  explanation. 


In terms of a Scottish perspective our work here (Williamson et al 2003) gives  us   some   more   localised   reasons   for   bringing   into   question   the   wisdom   a  definition   of   ‘the   music   industry’   which   is   based   on   the   dominance   of   the  recording sector. While this situation may be accurate in countries where the  major   labels   are   located   or   have   subsidiary   operations,   in   Scotland   the  recorded music industry is not dominant within the music­related industries  and   the   live   sector   is   arguably   more   important.   There  are  music   related­ industries in Scotland, but recording is comparatively unimportant. This could,  of course, be magnified several fold in the case of many developing countries.

Thirdly the notion a single ‘music industry’ fails to take account of the diversity  within   the   industries   and   the   inequalities   that   arise   as   a   consequence.  Concentration on the machinations of the major labels over­privileges not only  the   recording   sector,   but   also   a   particular   business   structure   based   on  multinational   operations.   It   thus   misses   the   activities   of   the   smaller   and  medium   enterprises   and   individuals   who   are   the   majority   of   actors   in   the  music­related industries.

Related to the issue of inequality is our fourth point: that the term ‘the music  industry’ disguises conflict within the music­related industries. As was shown  25

in  the  case  of the  trade  associations’  evidence  to  Gowers,  it assumes the  common   interest   of   musician   and   label,   of   promoter   and   venue,   and   of  organisations which are in daily competition with each other. But conflict is  endemic to the music­related industries. Here legal disputes have boomed in  recent   years,   One   example   is   the   recent   dispute   between   the   record  companies and digital music sellers on the one side against the MCPS­PRS  Alliance over digital music tariffs which was referred to the Copyright Tribunal  and has only been partially resolved.. Indeed, one way of conceiving of the  history of music music­related industries is to see it as one of conflict.

Our final point returns to policy. 

The   use   ­   and   misuse   ­   of   the   term   ‘the   music   industry’   is   of   increasing  significance   in   an   era   in   which   government   agencies   are   interested   in   the  industries in unprecedented ways.

For example the Department of Media Culture and Sport (DCMS) claims to  ‘sponsor   the   music   industry   acting   as   its   advocate   within   Government’  (  But   the  messages   coming   out   from   it   are   distinctly  confused.  26

Thus while it says that it sponsors ‘the music industry’, singular, the formation  by the DCMS of a Live Music Forum in 2004 at least implicitly suggests the  existence of a live music sector detached from the wider ‘music industry.’ 

Crucially, the lack of consensus in government and other reports has resulted  in confusion on the part of politicians ­ though perhaps not civil servants ­  and  manipulation   for   lobbying   purposes   by   some   of   the   most   powerful   record  companies.

However   it   appears   that   politicians   do   not   want   complex   messages.   For  example,   in   spring   2004   Minister   for   the   Arts,   Estelle   Morris   spoke   at   the  Music Radio Conference and appealed to ‘the music industry’ to ‘try to give  the government one point of contact’ (Music Week, 3 May 2004, p.3). She has  since gone on to help in that process by joining the board of the PRS.

Meanwhile   in   Scotland,   similar   messages   from   both   politicians   and   the  industries about the need for one voice were apparent during our research in  2003   and   have   continued   since.   In   both   instances,   the   industries,   with  government   backing   have   moved   towards   establishing   such   ‘one   voice’  27

bodies, though, to date, this has only reached the stage of reports (Olsberg  SPI, 2006) and feasibility studies (EKOS, 2005, 2006).

However   while   we   remain   suspicious   of   attempts   to   present   ‘the   music  industry’ as a united front via such organisations, our main point here is that it  makes no sense to make policy decisions based on the notion that retailers  speak with the same voice as songwriters or that concert promoters have the  same perspective as music publishers or artist managers. 

Here we return to the notion that life in the music­related industries is about  diversity, inequality and conflict. Above all else it is about complex patterns of  interaction which in policy tems need complex government wide responses  rather than simplistic calls for pigeonholing.  


Part Four: A More Holistic Picture – the music­related industries in the  C.21st (J)

Our case that notion of a ‘singular music industry’ is increasingly obsolete can  be   further   supported   by   studying   the   fundamental   changes   in   the   music­ related industries in the period since 1999. To do this, we will outline a few of  the   many   changes   in   the   recording   sector   and   highlight   the   increasing  significance of the previously under­researched live music sector. We would  also note here that we are highlighting the live music sector as it reflects our  personal   interests,   but   we   believe   that   we   could   also   make   similar   claims  about, for example, music publishing.

The choice of 1999 as a turning point in the demise of ‘the music industry’ as  it   has   previously   been   discussed   is   significant.     This   was   the   year   during  which   Napster,   the   first   substantial   peer­to­peer   file­sharing   network   was  launched,   and   the   last   year   in   which   the   IFPI   –   the   international   trade  association of the record companies – reported an upturn in the global sales  of recorded music. 


Considering only the decline in the value of CD and vinyl sales from $38.6  billion in 1999 (IFPI, 2000: 8) to $33.4 billion in 2005 (IFPI, 2006: 4) hides a  number of trends. This includes radical changes in demographics, products,  technology and both contractual and organisational arrangements within the  recording sector, not to mention and its overall declining importance relative to  other aspects of the wider music­related industries. In   addition   the   market   for   popular   music   has   moved   away   its   traditional  association with youth culture (see McRobbie, 1993; Bennett, 2000), meaning  that   the   recording   sector   is   now   more   concerned   with   what   Burnett   and  Wikstrom describe as an   ‘older generation that is still interested in music’  (2006: 578).

The means of delivery have also changed. According to IFPI (2006: 4) figures,  digital sales accounted for 5% of global music sales in 2005. While this ought  to offer the record companies a number of benefits, these have been offset by  their ceding control of distribution to external, non­music related companies.  Apple, who account for over 80% of the digital music market, have been able  to a certain extent to dictate the nature and cost of downloads.


These have combined to result in an increased emphasis on the exploitation  of back catalogue. For the recording sector, re­selling material for which they  already own the rights makes economic sense, supporting Chris Anderson’s  argument in ‘The Long Tail’ that ‘for the first time in history, hits and niches are  on an equal economic footing’ (ibid).   In   practical   terms,   this   can   be   seen   in   not   only   the   output   but   also   the  management structures of the record companies. 

In 2003, the number of major labels reduced from five to four, when Sony and  BMG merged. This may reduce again if either Warners or EMI are successful  in their various attempts to each other. Around   the   same   time,   a   consortium   of   investors   led   by   Edgar   Bronfman  bought Warner Music taking it out of the control of its previous entertainment  industry   owners   and   placing   it   in   the   hands   of   largely   opaque   financial  interests. EMI have also recently aroused the interest of a mysterious group of  investors, called Permira.


This has served to obfuscate the traditional notions of ‘the music industry’ as  built around the major record labels, and the clearly identifiable corporations,  which, in turn, owned them. 

This new type of ownership is equally evident in the independent sector. For  example,   Sanctuary   Music   received   plaudits   from   the   media   for   its   ‘360  degree   music   business   model’   (2005:   4),   before   hitting   serious   financial  trouble in 2004. 

As   a   consequence   of   this,   the   company   recently   parted   company   with   its  founder, Andy Taylor, leaving its shares in the hands of a number of large  investment groups and equity companies. UBS, Goldman Sachs, Gartmore  Investment   Management,   Capital   Group   Companies   and   Citibank   between  them own 50% of the share in the company.

More worryingly for many of you in the light of Sanctuary’s performance, the  Universities Superannuation Scheme owns 4.32% of the company. 

All of this is further illustration of the recording sector’s move away from being  an autonomous part of the entertainment industries to being a rights procuring  32

and   management   industry   on   behalf   of   institutional   shareholders.   This   fits  Power   and   Jansson’s  increasingly   interesting   view   that   a   successful   music  business ‘need not actually produce music’ (2004: 426), and that instead it is  more likely to provide services or manage rights.

Their notion of ‘hyper­flexible’ (ibid) music­related companies is also resonant.  In the attempts to increase revenues, the boundaries between traditional roles  have also blurred. EMI famously took a share of the wider Robbie Williams’  empire when he re­signed with the label in 2002, taking, in an unprecedented  deal, a share of his income from touring and merchandise.

However, this type of deal is no longer the preserve of the record companies.  The world’s largest concert promotion company, Live Nation, cut a similar deal  with the band Korn at the start of 2006 which saw them pay $3 million for a  6% share in the band’s ‘box office, licensing, publishing, merchandise and CD  revenue’ (Leeds, 2006: 11) over their next two albums. In essence, they have  bought a share in Korn, the brand. 


This is also a measure of the increasing power of the non­recording sector  companies. Based on recent figures, the annual revenues of Live Nation are  likely to exceed those of Warner Music in 2006.2 

This   blurring   of  the  traditional   record   company and  concert  promoter   roles  further strengthens the case for talking in terms of music­related industries,  rather than ‘the music industry’ as previously described by academics (see  Negus,   1992,   1996;   Burnett,   1993   and   Shuker,   2001)   and   as   it   is   still  presented by lobbyists working on behalf of the record companies.

So far we have identified the power­shifts within the music­related industries,  the blurring of boundaries between different parts of the industries and the  changing ownership patterns of the companies involved ­ both large and small  ­ to suggest that it is no longer appropriate to talk in terms of the one­size fits  all solutions that are implied in the idea of a ‘music industry.’ 

We finish by examining some of the places where the complexity we noted  earlier has been recognised and which suggest some ways forward. 


Warners’ income for the year to September 2006 was $3.5 billion, Live Nation’s revenues in the first nine months of the year amounted to $2.6 billion. 34


We   hope   that   the   evidence   we   have   provided   today   goes   some   way   to  showing that the term ‘the music industry’ is redundant. 

What   is   needed   instead   is   an   approach   which   recognises   the   significant  contemporary organisational changes within the music­related industries and  redresses the balance by moving away from a concentration on the recording  sector.

In addition  we want to move from relatively simplistic notions of a singular  music industry, towards recognition of complexity. 

One way of achieving this, which the scope of this talk does not allow, is to  consider   models   of   the   music­related   industries   drawn   from   academic  disciplines previously underutilised by Popular Music Studies’ scholars. 


For   example,   Leyshon’s   (2001)   model   of   ‘the   musical   economy   as   a  networked economy’ and his subsequent work (Leyshon et al 2005) draws on  cultural/economic geography. 

There is also a growing body of work on the music­related industries in the  field of business and management studies (Gander and Rieple 2002, Graham  and   Burnes   2004,   Power   and   Jansson   2004)   and   it   has   been   economists  (Krueger, 2005) who have shown most interest in the live musicsector. These,  along   with   the   existing   approaches   can   contribute   to   a   more   complex   and  accurate description of the music­related industries.

Moreover, there is certainly scope for more research music­related industries  other   than   recording.   We   would   suggest   that   live   music   is   the   most   press  case, but detailed studies of such areas as music publishing, retail and music  management are long overdue.

Meanwhile our main purpose today has been to advocate the need to talk  about the music­related industries in the plural and to recognise the diversity  of interests and scale of activities in the different areas of music production. 


Our conclusion is that there is no such thing as a ‘music industry.’

There are, however, people working in a wide range of industries centred on  music.

These are music­related industries  and it is them that we should study and  engage   with.   When   we   do   we’ll   find   complexity,   diversity,   inequality   and  conflict. In short, a music richer field of enquiry than the idea of a singular  music industry would suggest.


Bibliography Adorno, T. 1990. 'On Popular Music', in On The Record: Rock, Pop and the   Written Word, eds. S. Frith and A. Goodwin, pp. 301­314. London and New  York: Routledge Association of Independent Music (AIM). 2006. Submission to Gowers Review   of Intellectual Property. London: H.M. Treasury Anderson, C. 2006. The Long Tail. London: Random House Ashton, R. 2005. 'Minister: I Back Music Council',  Music Week, 25 June, p. 1 British Academy. 2006. Submission to Gowers Review of Intellectual Property.  London: H.M. Treasury British Invisibles. 1995. Overseas Earnings of the Music  Industry. London:  British Invisibles Burnett, R. 1993. 'The Popular Music Industry in Transition', Popular Music   and Society, 17: 1, pp. 87­114 Burnett, R. and Wikstrom, P. 2006. 'Music Production in the Times of  Monopoly: The Example of Sweden', Popular Music and Society, 29: 5, pp.  575­582 Centre for Intellectual Property and Information Law. 2006. Review of the   Economic Evidence Relating to an Extension of the Term of Copyright in   Sound Recordings. London: H.M. Treasury Chapple, S., Garofalo, R. 1977. Rock and Roll is Here to Pay.  Chicago:  Nelson ­ Hall Dane, C., Feist, A. and Laing, D. 1996. The Value of Music. London: National  Music Council Dane, C., Feist, A. and Manton, K. 1999. A Sound Performance. London:  National Music Council Dane, C. and Manton, K. 2002. Counting the Notes.  London: National Music  Council EKOS. 2005. Scottish Music Industry Association: Feasibility Study. 


Edinburgh: Scottish Arts Council EKOS (2006): Scottish Music Industry Body: Consultation on the Current Need for a Scottish Music Industry Body. Glasgow: EKOS. Frith, S. 1978. TheSociology of Rock. London: Constable Frith, S. 2000. 'Music industry research: Where now? Where next? Notes from  Britain', Popular Music, 19: 3, pp. 387­393 Gander,   J.   and   Rieple,   A.   2002.   'Inter­organisational   relationships   in   the  worldwide   popular   recorded   music   industry',  Creativity   and   Innovation   Management, 11: 4, pp. 248­254 Gowers,   A.   2006.  Gowers   Review   of   Intellectual   Property.  London:   HM  Treasury Graham, G. and Burnes, B. 2004. 'The transformation of the music industry  supply chain', International Journal of Operations and Production   Management, 24: 11, pp. 1087­1103 Hesmondhalgh, D. 1996. 'Flexibility, Post­Fordism And The Music Industries',   Media, Culture and Society, 18: 3, pp. 469­488 Hesmondhalgh, D. 2002. The Cultural Industries. London: SAGE Hirsch, P. 1969. The Structure of the Popular Music Industry. Michigan:  University of Michigan International Association for the Study of Popular Music (IASPM). 2006.  Submission to Gowers Review of Intellectual Property. London: H.M. Treasury International Federation of Phonographic Industries (IFPI). 2001. The   Recording Industry in Numbers (2000). London: IFPI International Federation of Phonographic Industries (IFPI). 2006. The   Recording Industry in Numbers 2005. London: IFPI Krueger, A. 2005. 'The Economics of Real Superstars: The Market for Rock  Concerts in the Material World', Journal of Labor Economics, 23: 1, pp. 1­30 Leeds, J. 2006. 'Korn Sells A Stake In Itself', in New York Times, 1  Leyshon, A. 2001. 'Time­space (and Digital) Compression: Software formats,  39

musical networks and the reorganisation of the Music Industry', Environment   and Planning, A: 32, pp. 49­77 Leyshon, A., Webb, P., French, S., Thrift, N. and Crewe, L. 2005. 'On the  reproduction of the musical economy after the internet', Media, Culture and   Society, 27: 2, pp. 177­209 Longhurst, B. 1995. Popular music and society. Cambridge, UK: Polity Press McRobbie, A. 1993. 'Shut Up and Dance: Youth Culture and Changing Modes  of Femininity', Cultural Studies, 7: 3, pp. 406­426 Music Managers’ Forum (MMF). 2006. Submission to Gowers Review of   Intellectual Property. London: H.M. Treasury Musicians’ Union (2006) Submission to Gowers Review of Intellectual   Property. London: H.M. Treasury Negus, K. 1992. Producing pop: culture and conflict in the popular music   industry. London: Edward Arnold Negus, K. 1996. Popular music in theory: an introduction. Cambridge: Polity  Press in association with Blackwell Publishers Negus, K. 1998. 'Cultural Production and the corporation: musical genres and  the strategic management of creativity in the US recording industry', Media,   Culture and Society, 20: 3, pp. 359­379 Negus, K. 1999. Music Genres and Corporate Cultures. London; New York:  Routledge Olsberg SPI. 2006.  Feasibility Study For A Music Sector Representative   Body. London: Music Business Forum Phonographic Performance Limited (P.P.L). 2005. What Is P.P.L.? London:  P.P.L. Phonographic Performance Limited  (P.P.L.) 2006. Submission to Gowers   Review of Intellectual Property. London: H.M. Treasury Peterson, R. 1990. 'Why 1955? Explaining the advent of rock music?' Popular   Music, 19: 1, pp. 97­115


Power, D. and Jansson, J. 2004. 'The emergence of a post­industrial music  economy? Music and ICT synergies in Stockholm, Sweden', Geoforum, 35: 4,  pp. 425­439 Sanctuary Music Group. 2005. Annual Report 2004. London: Sanctuary Music  Group Shuker, R. 2001. Understanding Popular Music. London: Routledge Talbot, M. 2005. 'MCPS Alliance lays down gauntlet over download rates', in  Music Week, 10 December 2005, p. 3 Talbot, M. 2006. 'Throwing down the gauntlet', in Music Week, 16 December,  p. 36 Toynbee, J. 2000. Making Popular Music. London: Arnold Williamson, J., Cloonan, M. and Frith, S. 2003. Mapping the Music Industry in   Scotland: a report. Glasgow: Scottish Enterprise Wilson, N., Stokes, D. and Blackburn, R. 2001. Banking on a Hit. London:  DCMS


Master your semester with Scribd & The New York Times

Special offer for students: Only $4.99/month.

Master your semester with Scribd & The New York Times

Cancel anytime.