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esttica musica

EFLOSOFA

Irmos

Yitcle
Brasil

Eitorea .

Ruo Frana Pinto, 42 - Vila Mariana - So Paula/SP - Brasil CEP04016-000 - Iel.: 115574-7001 - Fax: 11 5574-73B8

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CIP-BRASIL CATALOGAAO NA FONTE SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS RJ


T611m Toms, Lia Musica efilosofia .' esttica musical/ / Lia Toms - So Paulo .' Irmos Vitale. 2005 (Conexes musicais)

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brc as dis iplinas qu enfatizam

ISBN- 85 - 7407 -1179-X 1. Msica - Filosofia e esttica I. Ttulo II - Srie 05-2131 05.07.2005 11.07.05 CDD-780.1 CDU-780.1 010817

P .nsarn nt r flexivo e especulativo - dentre elas a fil s fia a sttica - foi uma conquista que transform u a scola nessa ltima dcada. Alm das recomendaes feitas pelos Parmetros Curriculares Nacionais, a arte contempornea, desde os happenings da dcada de 1960, solicita do professor-espectador uma nova postura. Instalaes, eventos multimdia e espetculos hbridos nos quais esto fundidas vrias linguagens artsticas propem discusses que ultrapassam o simples conhecimento tcnico das diversas reas envolvidas. Trabalhar, hoje, com um objeto artstico implica em tematizar seus pressupostos estticos, as concepes de arte e de tcnica de seu autor, de seu meio e de sua poca, as condies de fruio propostas ao pblico, os valores espirituais e morais ali expressos, enfim, o mundo de idias e de realizaes que uma obra de arte encerra.
Neste livro, Msica efilosofia - a esttica musical, Lia Toms, uma das mais dinmicas e competentes pesquisadoras da rea no Pas, introduz o leitor s questes fundamentais do campo da esttica musical por meio de uma escrita simples e concisa, acessvel aos que no esto habituados aos textos de natureza filosfica. Dividindo mais de dois mil anos de reflexes sobre msica em quatro captulos - da Antigidade Grega ao sculo XVIII - a autora no faz um mero resumo ou uma seleo dos autores mais famosos: sua inteno mostrar como, rio decorrer da histria, as funes, os conceitos, o papel e a importncia da msica foram sendo transformados. A estratgia de apresentar excertos de obras basilares da esttica musical seguidos de comentrios que iluminam as idias neles contidas proporciona ao leitor o prazer do contato direto com o texto original, permitindo a experincia da descoberta e do encontro com o autor. Compreendemos, assim, porque que um pensador do sculo V a.c., tal como o pitagrico Filolau, con-

Crditos
COORDENAO DE PROJETO

Yara Caznok
CAPA

Renato Ranzani Franco


DIAGRAMAO

Wiliam Kobata
COORDENAO EDITORIAL

Claudio Hodnik
PRODUO EXECUTIVA

Fernando Vitale

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J\. rnpanhar s li ire t 'S si ni , a los I I' H mUSlca 1 s uiu a 1 ng da hi 'ria bri a-n s a I '" guntar sobre seu lugar e sua imp rtncia hoj . Na r' ia antiga (captulo I) estudar msica significava tud ,. poesia, dana e ginstica, alm de refletir sobre seus vnculos com a matemtica, a medicina, a psicologia, a tica, a religio, a filosofia e a vida social. Na Idade Mdia (captulo lI), uma bela melodia deveria levar a uma fruio transcendente, supra-sensvel, a um encontro com o divino, pois o conceito de beleza estava associado a Deus, sabedoria eterna. No Renascimento (captulo III), conceitos da msica grega foram reinterpretados pelo movimento humanista e o pensamento, que se inclina cada vez mais para a cincia, resgata as relaes da msica com a matemtica e com a acstica, regula as questes tcnicas que envolvem a polifonia, cuida dos efeitos que a msica produz no organismo humano e, com o advento da pera, inaugura uma polmica at hoje viva: h uma primazia do texto sobre a msica ou, como Mozart, alguns sculos mais tarde vai afirmar, "a poesia deve ser uma filha obediente da msica"? Nos sculos XVII e XVIII (captulo IV), razo, natureza e progresso so temas que perpassam toda e qualquer discusso musical: a msica deve ser apenas prazerosa? O que so emoo e fruio musical para um ouvido racionalista? A msica instrumental tem um valor em si mesma? Nossas discusses, hoje, s tm a ganhar com essas reflexes. Adentrar o universo da esttica musical significa ampliar no s nossos horizontes cognitivos, mas, principalmente, nossa sensibilidade e nossa capacidade perceptiva em relao ao fenmeno artstico. No seria essa nossa busca em sala de aula? Vara Caznok
COORDENADORA DA COLEO "CONEXES MUSICAIS"

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NDICE
Apresentao Introduo Captulo I Antigidade Captulo 11 Idade Mdia Captulo 111 Renas cimento Captulo IV Barroco / Classicismo Glossrio Bibliografia Referncias bibliogrficas Recomendaes bibliogrficas 07

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em portugus 95 96

rea aut 11 ma, surge n s culo XVIII tem como 1II11IIod01' () ilsof al rn AI xander Baumgarten (1714-1762). Em sua 1 ti 11 'H .rira .rn latim - .Aestbetica (1750), Baumgarten procura organizar uma li III ~l'ia 1 onh cimento sensvel. No entanto, muitas das questes que o I iIt'~H() ( di cute nesta obra no eram propriamente uma novidade, pois apeli I' I' a ' ttica como rea de conhecimento ser relativamente recente, as dis cusses que ela prope existem desde h muito tempo. Conceitos tais ( t a arte, a beleza, a forma e a experincia esttica, por exemplo, sempre (oram discutidos pelos filsofos, mesmo que inseridos em obras filosficas mai gerais e pontos de vista muito distintos e por vezes contraditrios.
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De maneira semelhante, a Esttica Musical tambm tem uma longa histria, na medida em que, desde o princpio, na Histria da Msica e na Histria da Filosofia (c. sculo VI a.C) pode-se observar uma proximidade ntre estas reas, a qual se estende at os dias atuais. No entanto, no conjunto do ensino da Esttica, muito raro encontrar autores que examinem os conceitos no campo da Msica, pois de modo geral nas Artes Plsticas que essas investigaes so realizadas. A conseqncia deste fato, caso no seja o total desconhecimento sobre o que seja a Esttica Musical, ~ um conjunto de idias errneas ou mesmo a desconfiana de que seja possvel haver alguma discusso esttica com relao Msica. As razes que justificam estas afirmaes so muito complexas e como este no o objetivo deste livro, no se estender aqui a discusso. Entretanto, pode-se dizer que um, dentre os motivos que legitimam este estado de fatos, se baseia na falsa idia de que o objetivo final da Msica - como se houvesse uma relao de causa e efeito entre quem compe, quem executa e quem escuta -, apenas a expresso dos sentimentos, sejam estes concretos, abstratos ou ainda de um outro tipo. Partilhando do ponto de vista do musiclogo alemo Carl Dahlhaus, considera-se tambm que no h efetivamente uma separao entre a Histria da Msica e a valorao esttica da prpria Msica, pois os julgamentos realizados, bem como toda a atividade musical, so sustentados por pressupostos esttico-filosficos. Assim, a Esttica Musical no to-somente um campo que se restringe ao estudo comparativo e cronolgico de obras, de
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ais, li m smo das histrias da Filosofia e da Msica; ela uma /u", 1 re prop uma interpretao histrica dos problemas da Esttica Musi al, valendo-se para tanto, de todo o campo de escritos possveis sobre a msica (trabalhos tericos e analticos, crtica musical, escritos dos compositores, textos filosficos, cientficos, literrios, sociolgicos, biogrficos, entre outros), buscando criar um campo intermedirio e tradutor entre a Histria da Msica e a Histria da Filosofia.
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)~n .ros

decorrer de tais perodos haja um progresso no desenvolvimento dos conceitos, ou ainda, uma melhora qualitativa destes. Enfoques baseados neste esprito positivista acarretam tanto uma m compreenso das idias discutidas quanto dos prprios perodos, pois no consideram a totalidade do contexto nos quais tais questes so desenvolvidas. Portanto , necessrio muitas vezes nos distanciar dos conceitos utilizados em nossa poca, e neste caso, do que comumente se entende por esttica ou mesmo msica, para que se possam aproximar e compreender as caractersticas dos conceitos, dos perodos e da relao entre ambos. As citaes dos filsofos sero apresentadas em destaque no texto e, a partir destas, desenvolve-se a anlise ressaltando as principais implicaes. Com relao aos autores de referncia utilizados, destacam-se na rea de Filosofia e Esttica geral, Edgar de Bruyne, Paul Kristeller, Wladyslaw Tatarkiewicz, e em Esttica musical, Carl Dahlhaus, Enrico Fubini, Edward Lippman e Lewis Rowell. Todas as tradues em portugus so de responsabilidade da autora, salvo as indicadas na Bibliografia. Por fim, que a leitura seja proveitosa e que estimule os interessados adentrarem nos estudos deste campo do conhecimento. Lia Toms
PROFESSORA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNESP E DA FACULDADE DE COMUNICAO DA FAAP. SO PAULO, JANEIRO DE

Em uma perspectiva semelhante, o musiclogo italiano Enrico Fubini coloca a seguinte questo: que se deve entender por esttica musical? Uma resposta que tenha um carter normativo careceria de sentido. Compete ao historiador descobrir o desenvolvimento, o caminho e o significado da reflexo sobre ofenmeno musical. Seria absurdo estabelecer aprioristicamente as fontes de uma suposta Esttica Musical, ou seja, decidir quem est legitimamente autorizado para falar de msica. Chegaram at ns reflexes procedentes tanto de matemticos, filsofos ou escritores, como de msicos, crticos, etc.; e no casual que a Msica tenho sido levada em considerao por categorias to dspares de estudiosos. (1997, p.26-7) objetivo deste livro , portanto, introduzir o pblico interessado neste campo de estudos, valendo-se para tal da anlise de trechos de textos dos principais pensadores de cada perodo, nos quais a msica o objeto de investigao. E justamente em razo do carter introdutrio desta obra, fazse necessrio esclarecer alguns aspectos. Em primeiro lugar, torna-se evidente que pela extenso do assunto e objetivo do livro, muitos autores e temas ficaro apartados da discusso, pois o que nos interessa aqui apresentar as idias dominantes dos perodos histricos. Estes autores, bem como suas obras, sero, por vezes, referenciados no corpo do texto, indicados em notas de rodap ou no final de cada captulo. segundo ponto refere-se cronologia. Apresentar um tema cronologicamente no significa de modo algum que haja uma dependncia necessria e direta entre os pontos de vistas dos autores, nem mesmo um "carter evolutivo" entre eles. Mesmo que se possam destacar as idias predorninanI '~ ~ cada perodo, isso no significa que este seja homo n o, n m qu n

2005.

(E-1tIAIL: LlATOivIAS@UOL.COM.BR)

I)

CAPTULO

Antigidade

-,o

extremamente problemtico reconstruir o pensamento grego em


torno da msica rtferente aoperodo arcaico, ou seja, desde os tempos homricos at os sculos VI e V antes de Cristo:faltam fontes diretas e os testemunhos so quase todos de pocas tardias. bastante difci~ ainda, distinguir, por um lado, o dado histrico e, por outro, ' os mitos e lendas dentro do conjunto de notcias que se transmitiu. (Fubini, 1997,p.31)

A observao em epgrafe, feita pelo musiclogo E. Fubini, resume com preciso as questes fundamentais enfrentadas pelos estudiosos que se debruam sobre o estudo da msica grega, ou melhor, sobre os primrdios da histria da msica ocidental. Pode-se acrescentar a esta observao, o fato de haver uma quantidade considervel de relatos e autores que falam sobre msica neste perodo, no havendo, entretanto, sempre uma concordncia entre eles. Mesmo assim, possvel identificar um ponto fundamental e comum a todos, a saber: a msica na sociedade grega exercia um papel de importncia capital, pois suas conexes com outros campos do saber ultrapassam em muito o sentido comum do que se entende por msica, isto , como um fenmeno audvel que pode ser percebido sensorialmente. O que se pode dizer em linhas gerais que a msica era compreendida de um modo complexo, pois ela possua vnculos diretos com a medicina, a psicologia, a tica, a religio, a filosofia e a vida social. O termo grego para msica, mousik (pronuncia-se mussik), compreendia um conjunto de atividades bastante diferentes, as quais se integravam em uma nica manifestao: estudar msica na Grcia consistia tambm em estudar a poesia, a dana e a ginstica. Esses campos, entretanto, no eram entendidos como reas especficas, com saberes e atuaes prprios como se os concebem hoje, mas sim como reas que poderiam ser pensadas simultaneamente e que seriam, assim, equivalentes. Todos esses aspectos, quando relacionados com a msica tinham uma igual importncia e, portanto, no existia uma hierarquia entre eles. Uma outra explicao, que tambm contribui para o entendimento multiforme do termo msica (mousike) na civilizao grega, se encontra nos studos etimolgicos, ou seja, no estudo das origens das palavras, da sua hist ria, das possveis mudana I s 1.1 si nificad. prim ir ass Ia I sic: (11 as Musas, a d IRasI rol 'l iras Ia ' I I I J' t I so, a s
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termos poesia e cultura geral; m um s 'rondo mom nt, LI ontrrio (:I mousos, no musical) refere-se s p soas incultas e ignorantes; na s ~l.i _ A'I cia, o termo pode ser compreendido como msica no sentido mais c nv '11cional, pois se refere aos ensinos especficos da rea, mas tambm pode S'I' usado como sinnimo de filosofia; finalizando, a palavra mousa, de ond ~r _ vm mousik, pode ser associada ao verbo manthanein, "aprender", que p r coincidncia tambm o verbo do qual se origina a palavra "matemtica". Notcias sobre as variadas funes e significados da msica na sociedade grega j so encontradas em diversas narrativas mitolgicas e esto associadas aos personagens Orfeu, Marsias, Dioniso e Apoio, Na literatura, encontram-se relatos em Homero (sculo IX a.c., Iliada e Odissia); em Hesodo (sculo VIII a.c., Teogonia e Os trabalhos e os dias); e em praticamente todos os escritores das tragdias, como Eurpedes, Sfocles Aristfanes. A musicologia reporta a Pitgoras (sculo VI a.C) o papel de ter sido o primeiro filsofo a organizar aquilo que, posteriormente, se chamar em linhas gerais, de teoria musical, apesar dos dados contraditrios que envolvem este personagem. O primeiro deles se refere ao fato de no ter chegado at ns nenhum relato escrito por seu prprio punho, pois o que chegou foram materiais de natureza secundria: relatos de autores contemporneos, como Herdoto, Herclito e Xenfanes; de autores que teriam sido alunos ou seguidores de suas doutrinas, denominados Pitagricos; ou de autores posteriores, pitagricos ou no. O ponto comum entre essas narrativas a contradio das informaes, seja das teorias de sua doutrina, ou mesmo das qualidades atribudas a Pitgoras: de charlato a semideus, existe um grande leque de variadas definies. ' Um outro aspecto diz respeito presena de Pitgoras na histria da msica. Em diversos perodos (Idade Mdia, Barroco e mesmo no sculo XX), encontram-se referncias a ele e s suas teorias, o que cumpriria o papel de sustentar e comprovar novas idias, mostrando assim que, a bem da verdade, elas j estavam inscritas em um pensamento mais antigo, e que, portanto, tm seu fundo de verdade. Esse conjunto de informaes descrito faz de Pitgoras, sem sombra de dvida, o personagem mais controverso da histria da msica.

Fiiola, fragmento

t t, in: T o de Esmirna, 106} 10

Mas pode-se ver a natureza do nmero e sua potncia em atividade, n

s nas (coisas) sobrenaturais e divinas, mas ainda em todos os atos e t alavras humanos, em qualquer parte, em todas as produes tcnicas e
na mSICa.

A primeira citao (Box 1) pertence a Filolau (470-390 a.c.), o prinipal filsofo pitagrico da segunda metade do sculo V, e do qual se tem o maior nmero de fragmentos autnticos. Neste texto, Filolau deixa transparecer o duplo aspecto que atravessa toda a filosofia pitagrica, ou s ja, o aspecto filosfico-cientfico e o religioso de sua doutrina, os quais quando atribudos msica eram inseparveis, pois articulados em conjunto. Nesta passagem, o destaque dado concepo de nmero, pois Filolau assinala que a natureza deste, assim como sua ao, seu lado prtico e demonstrativo, passvel de ser verificada em diversos nveis, sejam estes abstratos (no caso, religioso ou transcendente), ou concretos (nas aes cotidianas, nas produes tcnicas e tambm na msica).

necessrio observar, no entanto, que, para Filolau e tambm para


s pitagricos de modo geral, a concepo de nmero era completamente diferente da nossa. Como observa Ren Taton (1994, p.227), "em sua origem, as matemticas pitagricas so dominadas por um pressuposto filosfico: a idia de que tudo nmero e que os nmeros so 'os modelos das coisas' ".Os nmeros eram entendidos como uma realidade independente e, por isso, eram responsveis tanto pela harmonia, o princpio que governa a strutura do mundo, como tambm simbolizavam as qualidades morais e outras abstraes. Acrescente-se, ainda, o fato de que para os pitagricos no havia nenhuma diferena entre princpio ontolgico, realidade sensvel e a conexo abstrata dos nmeros. Dizendo de outra maneira, a ontologia, parte da filosofia que trata do ser enquanto ser, ou melhor, do ser concebido como tendo uma natureza comum que inerente a todos e a cada um dos seres - e os fenmenos que nos cercam e que so percebidos por ns (cheiros, sons, objetos) no so diferentes dos nmeros, enquanto tal, visto que o termo grego para nmero, arithmos, indica primeiramente uma pluralidade, uma variedade d coisas que podem ser contadas. Esta compreenso bem diferente da noo de nme15

l/I

ro como uma entidade abstrata que, apesar d n p rt .n r lir 'Ian 'I I ' ti existncia das coisas, nos possibilita enumer-Ias ou agrup-Ia 'lYI onj 11 tos. Por exemplo, o fato de o nmero 2 no ter nenhuma r Ia on n natureza dos objetos "mesa" e "cadeira", pois as estruturas desta no I' pendem deste nmero, em nenhuma instncia, para fixar sua exist ncia nO algo visvel e de utilidade no mundo concreto, no significa que no [ ossam agrupar duas, trs ou mais "mesas ou cadeiras" em conjuntos separados, ou "mesas e cadeiras" em um mesmo conjunto. importante saber, ainda, que a representao dos nmeros para s pitagricos era feita de forma concreta, e para tanto, utilizavam figuras g 0mtricas ou pedras. Assim, o aspecto visual dos nmeros era muito imp rtante, pois eles no eram abstrados do aspecto fsico como no pensament moderno.

h na rcia um grande campo de aplicao, mas sempre signifi 'nvn n .ni de coisas contrrias ou de elementos em conflito organizados '111 11 t do. Assim, a harmonia, quando relacionada com a msica, engloI H V n omente a prtica musical e a afinao do instrumento, mas tarnI "I um quilbrio fsico e mental.
IH\I'm()ni~ Lil

Figura 1-Nmeros pitagricos.

Essa abordagem dualista da harmonia, no entanto, j se encontra na narrativa do prprio mito: Harmonia, de origem grega e filha de pais antagni s (Ares e Afrodite), se casando com Cadmo, de origem brbara, realizar na "conjuno dos opostos", a "harmonia dos opostos". Portanto, no de s stranhar que a histria do termo harmonia coincida, em parte, com a hi tria de outros conceitos importantes no universo da filosofia grega, como, I r exemplo, os conceitos de cosmos (universo) e lgos (palavra, razo, rela matemtica, fundamento, entre outros). Em um momento posterior, a harmonia, entendida como medida e proporo, ficar restrita ao universo la msica e ser compreendida como um sinnimo desta. Um outro aspecto da harmonia, entendida aqui como equilbrio, se r laciona tambm com o aspecto educativo e tico da msica. Essas associaes encontram-se presentes nas idias de Damon, um filsofo-msico do culo V que teorizou sobre a questo da existncia de um vnculo entre o mundo dos sons e o mundo tico. Essa associao, que j se encontrava nas narrativas mitolgicas e que tambm fora desenvolvida e firmada por Pitgoras, se justifica com base na convico de que a msica exerce uma influncia profunda e direta sobre os espritos, e conseqentemente, na sociedade em seu conjunto. Esse poder da msica se fundamenta na crena de lue cada harmonia provoca no esprito um determinado movimento, pois ada modo musical grego era associado a um thos especfico, ou seja, a um ar ter particular de ser. As melodias eram compostas sobre estes modos e, I or isso, adquiriam a qualidade especfica de cada um deles, como, por exemplo, lamentoso, herico, entre outros. Enrico Fubini (1997, p.52-3) apresenta um relato bastante difundido na documentao musical da Antigidade, e que se prope a esclarecer como ra entendida esta relao entre a msica e os estados da alma. Segundo tal r lato, alguns jovens embriagados pelo vinho e excitados pela melodia de uma flauta, tentavam entrar a fora na casa de uma mulher ilustre e reputada I or sua conduta irrepreensvel. Nesse momento, Pitgoras (ou Damon - h uma variao quanto-ao personagem central da narrativa), que passava ocasi17

Observando-se o quadro ao lado (Figura 1), v-se que os nmeros no eram compreeno o O O O O O O O O O didos como somas aritmticas, O O O O mas sim como figuras e gran1 5 9 dezas, pois possuem uma perNmeros triangulares sonalidade prpria e um limiO O O O te fixado em um espao. Os O O O O O O smbolos usados habitualmen0_ O O O O O te, como os nmeros 1, 2, 3 O O O O 10 1 6 etc., eram insuficientes para re3 presentar os nmeros. E represent-los de uma maneira figurada era tambm uma forma de demonstrar visualmente como a harmonia, aquele princpio fundamental que, para os pitagricos, regula e equilibra o universo, est presente em todas as coisas.
Nmeros quadrados

Com relao harmonia, cabe fazer aqui um pequeno esclarecimento sobre o termo, para depois se retornar a ele no contexto da msica no pitagorismo. Segundo Edward Lippman (1975, p.1-10), em sua origem, o termo harmonia significava algo como "ajuste" ou "juno" e se referia simplesmente ao encaixe de duas peas de madeira, como, por exemplo, das tbuas de uma jangada ou das pranchas de um navio. Assim, o fundamento de sua concepo centrava-se na idia de um ajustamento mtuo. O termo
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onalmente por ali, ordenou ao flautista que executasse uma m I lia I I () 10 frgio (modo utilizado nas cerimnias religiosas). Ao ouvir tal melodia, os jovens mudaram completamente sua atitude, deixando imediatament (I portamento desordenado para assumirem uma postura solene e re I itosa. Assim, a partir desse episdio, conclui-se que, segundo este ponto de vista, a msica no s pode educar o esprito como tambm corrigir as ms inclinaes: a msica imita uma determinada virtude e quando escutada elimina o vcio ou inclinao que a antecedeu. Existe ainda um outro fator destacado por Lippman (1975, p.86-9 ) que no se pode esquecer, ao se verificar a relao da filosofia do thos e a metafsica da harmonia: ambas so baseadas em uma concepo geral Ia msica. I o entanto, o pensamento genrico do qual provm o thos apresenta-se de um modo diferente, pois no privilegia a estrutura harmnica da natureza e do homem (como no caso da metafsica), mas acentua o carter rtmico da arte musical englobando, assim, a dana, a poesia e a melodia. Deste ponto de vista, a msica restringe-se ao fenmeno sensvel e o som permanece vinculado ao significado verbal e ao movimento, isto , tem-se um resultado bem concreto. o entanto, esta concretude possui uma condio ontolgica inferior, visto que, neste caso, a msica apenas um fenmeno que pode ser escutado, e assim, parte do mundo ilusrio da mudana: ela apenas uma imitao de outros fenmenos que, tambm, podem ser percebidos por nossos sentidos; uma aparncia fugidia que pode influenciar, perigosamente ou no, o estado do esprito humano. Assim, a harmonia (mais inclinada para a metafsica) e a msica (mais voltada para o fenmeno concreto e audvel) apresentam significados ben diferentes e o papel desempenhado pelo som nesses dois campos torna-s o distinto. o caso da harmonia, os intervalos e as escalas musicais so apenas demonstraes prticas da concepo de ordem e equilbrio, e a sonoridad o completamente irrelevante; j para a msica, como um composto de rn lo dia, poesia e dana, o som torna-se essencial. necessrio observar, ainda, que o lado concreto da msica e o meta fsico da harmonia nunca foram considerados separados pelos gre os, I is o t rmo 'msica' tambm utilizado como sinnimo para 'harmni o', l l 111 a 11 xo entre os termos harmonia e msica, e tanto o fenm 110

001 01')

[uan;
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u t ria r fl tem a estrutura harmnica s us caracteres fundamentais.

do universo, assim

mo j mencionado, o ensino musical na Grcia era composto por vana matrias - dana, composio musical, habilidade instrumental, mateI 'ti a, poe ia, ginstica -, e encontrava-se conectado no apenas a um Ir s o ducacional mas tambm cvico. Por isso, a gramtica, que antes da irn] ul o da retrica fazia parte deste complexo, ocupava um lugar de destalU ,pois era responsvel pelos elementos lingsticos. Afinal, a msica grega ora predominantemente cantada e no instrumental, e a prosdia musical n?i ra apenas responsvel pelo ajuste das palavras msica e vice-versa, a im de que o encadeamento e a sucesso das slabas fortes e fracas coincidissem, respectivamente, com os tempos fortes e fracos dos compassos. Para lU ste encaixe fosse adequado, era preciso levar em considerao tambm aspecto rtmico, o qual, em ltima instncia, se associa matemtica. Assim, para os gregos, falar ou mesmo cantar era, de certa forma, tambm um ntar.

Figura 2
Representao de Pitgoras e Filolau no tratado de Pranchino Gaflurio, Theorica Musicae (1480, reeditado em 1492).

justamente neste ponto tlue so introduzidos os comentrios de I lato, pois nos trechos selecionados I ste autor vem-se algumas reverberaes dos conceitos tratados at o momento. A msica em Plato ocupa m lugar importante no conjunto de sua

GI sofia. Mesmo sem ter escrito uma obra especfica sobre o tema, comum S' ncontrar nos mais diversos dilogos, tais como Repblica, Fdon, Grgias, I'odro, Leis e Timeu, aluses e comentrios sobre ela. Embora seja um tema I'. rrente, as concepes musicais de PIa to no so apresentadas de forma OI"ganizada, pois comum encontrarem-se significados conflitantes ou mes111 opostos em um mesmo dilogo, ou ainda, entre os dilogos. Essas con19

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cepes esto entrelaadas com seu prprio pensamento filosfico e p ltico, visto que para Plato a msica parece oscilar entre uma condenao radical e ~ma suprema forma de beleza. No dilogo Grgias, por exemplo, a msica est diretamente associada com o conceito de techn, ou seja, ela considerada apenas como uma tcnica, uma habilidade manual que requer uma destreza. Neste, a msica equiparada a um fazer que exige de seu realizador uma competncia manual (como, por exemplo, a confeco de tecidos ou mveis), e, assim, vista de forma negativa. No se pode esquecer que na Grcia os trabalhos manuais eram menosprezados pela classe aristocrtica, porquanto segundo os costumes e a tradio da poca, eles exigiam muito pouco do intelecto e, portanto, eram considerados inferiores. Um dos aspectos mais conhecidos e recorrentes no pensamento musical platnico a funo tico-educativa da msica na formao da sociedade como um todo. Em uma longa passagem do terceiro livro do dilogo, Repblica (398a-402a), Scrates conversa com Glucon sobre a importncia da educao musical. Sem se ater aos aspectos tcnicos musicais, PIa to, por intermdio de Scrates, assinala quais os tipos de melodias, ritmos, instrumentos e usos da msica seriam adequados ou no para a formao dos guardies da cidade. Como ele mesmo aponta no final da passagem, a origem da teoria de fundo de sua exposio no , de forma alguma, um pensamento original, visto que esta provm de uma tradio muito antiga e bastante conhecida, cuja primeira organizao na Grcia atribuda a Damon (Box 2). __ Plato, Repblica, 398d (Scrates) - Mas sem dvida que s capaz de dizer que a melodia se compe de trs elementos: as palavras, a harmonia e o ritmo. (Glucon) - Pelo menos isso, sou. (Scrates) - E pelo que respeita s palavras, sem dvida que no diferem nada do discurso no cantado, quanto a deverem ser expressas segundo os modelos que h pouco referimos, e da mesma maneira? (Glucon) - exato. (Scrates) - E certamente a harmonia e o ritmo devem acompanhar as palavras? (Glucon) - Como no?

_ N tr ch, citado (Box 2), necessrio observar que a msica qual Pla~ao se refere e aquela possvel de ser verificada por meio da audio. Todavia, a msica "sonora" neste caso a msica cantada, entendida aqui como um composto indissocivel de "palavras, harmonia e ritmo" e no a msica instrumental. A msica instrumental e suas implicaes tcnicas - primeirame~te, alvo d~s ~taques de Damon e retomada com o mesmo propsito por Platao na Republzca - comea a ocupar um lugar de destaque justamente no final do sculo V a.c., por meio dos concertos solistas de instrumentos de sopro (como a flauta e o aulos) e das competies pblicas, cujo objetivo era apresentar a destreza tcnica do intrprete e o desenvolvimento de uma teoria musical particular, pois direcionada, sobretudo, para os aspectos prticos. Nesta modalidade, o artista no precisava integrar em sua rcita outra~ atividad~~, tais como a declamao (ou mesmo o canto) e a dana, pois serra necessana a presena de outro indivduo, um para tocar e outro para ~ec.la~ar/ danar. A prioridade neste tipo de espetculo a interpretao individual e o domnio da tcnica instrumental, o que no tem necessariamente. que se relacionar ou tomar como modelo, nem questes ticoeducativas gerais nem os ideais do Estado. Sobre a msica cantada E. Moutsopoulos, da msica na obra de PIa to, observa que: um importante estudioso

A conszderao da estreita unidade entre os elementos musicais implicam um segundo prindpio, a homogeneidade. Palavras com certas caractersticas devem ser acompan~adas por uma harmonia e um ritmo de mesmo carter. Mas as palavras, recztadas ou cantadas, so o nico critrio racional para ojulgamento do valor dospoemas, o que conduz a um terceiroprindPio, segundo o qual 'a harmonia e o ritmo devem se acomodar s palavras': o contrrio seria um delito que comprometeria as leis estticas e morais da cidade. (1989,p.67) Em outra passagem da Repblica, Plato assinala o fato de que, mesmo se~do a msica um instrumento educativo, ela tambm pode ser compr~~ndi.da como um objeto da razo. Aqui, Scrates condena os msicos que p.nvile~~m a construo de uma teoria musical fundamentada na experincla. auditiva sem levar em considerao os clculos matemticos 1. Veja-se, aSSIm, como o problema colocado:
1 Es_te fato t~mbm colabora com o fato da co~denao, por parte de Damon e depois Platao, da musica instrumental. A verdadeira crsao entre as tradies "terica" (no caso,

II

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'crates: Que no tentem jamais que os nossos educandos aprendam qllr/!,7111it' estudo impeifeito, que no alcancem o lugar que devem alcanar, como diz/amos a pouco a propsito da astronomia. Ou no sabes que fazem outro tanto com a harmonia? Efetivamente, ao medirem os acordes harmnicos e os sons entre si, produzem um labor imprrifcuo, tal como os astrnomos. Glucon: Pelos deuses! ridculo, sem dvida, falar de no sei quais intervalos mnimos e apurarem os ouvidos, como se fosse captar a voZ dos vizinhos; uns afirmam ouvir no meio dos sons um outro, e que esse o menor intervalo que deve servir de medida; os outros sustentam que igual aos que j soaram, e ambos colocam os ouvidos frente do esprito. S crates: Referes-te queles virtuosos msicos que perseguem e torturam as cordas, retorcendo-as nas cravelhas. Mas para no ampliar mais a discusso falando, por exemplo, de como golpeiam as cordas com oplectro e nas acusaes contra as cordas, ouporque se recusam ouporque exageram - prescindirei desta imagem e declaro que no desses homens que eufalo, mas daqueles que a pouco dissemos que pretendamos interrogar sobre a harmonia. Porque, aofim e ao cabo,fazem o mesmo que os que se ocupam da astronomia. Com efeito, eles procuram os nmeros nestes mesmos acordes que escutam, mas no se elevam at ao problema nem consideram, ao menos, quais so os nmeros harmnicos e quais no so, e por qual razo diferem. (VII, 531 a) Nesta passagem, observa-se que Plato assinala a existncia de dois tipos de msicas distintas: a primeira, que se pode escutar e a segunda que no se pode, sendo aqui apenas esta a merecedora de sua ateno. E isto se deve ao fato de que, por ser abstrada de sua sonoridade, ela atinge seu mais alto grau, ou seja, ela se torna um conceito que pode ser pensado de maneira independente, sem precisar estabelecer relaes com o mundo fsico, com os sons que podemos escutar. No entanto, essa msica conceitual e inaudvel s pode ser compreendida quando relacionada com a metafsica da harmonia. Nesse aspecto, Plato se aproxima das concepes pitagricas sobre a msica, pois a harmonia da msica absorve a harmonia do universo (cosmos), abrindo assim duas vertentes complementares: enquanto instrumento educativo, oconheI' 'PI' .~ 'nl~ 10 //rtnllli"iCII.f

cimento Ia msica alcana o sentido mais elevado, pois pode traz 'r harmonia a um possvel desequilibrio da alma. Isso ocorre porque sta harmonia csmica se reflete na harmonia da prpria msica, na organizao dos sons: quan~~ esta ouvida, atua diretamente em nosso corpo e esprito e nos reequilibra; por outro lado, a msica enquanto conceito, como instrumento do pensa~ento e do conhecimento, se relaciona essncia do universo, pois a harmonia representa a ordem reinante no cosmos. Neste segundo aspecto, a harmonia no tem necessidade de ser demonstrada de modo prtico, e assun, tambm, permanece em um nvel conceitual. __ Plato, Fdon, 60e-61 a
Vrias vezes, no curso de minha vida, fui visitado por um mesmo sonho; no era atravs da mesma viso que ele sempre se manifestava, mas o que me dizia era invarivel: "Scrates", dizia-me ele, "deves esforarse para compor msica!". E, palavra! sempre entendi que o sonho me exortava e me incitava a fazer o que justamente em minha vida passada. ASSIm como se animam corredores, tambm, pensava eu, o sonho est a incitar-me para que eu persevere na minha ao, que compor msica: haver, com efeito, mais alta msica do que a filosofia, e no justamente o que eu fao?

. nesta perspectiva da msica conceitual que se introduz a segunda CItao de Pia to no dilogo Fdon (Box 3). Neste fragmento, Scrates relata um sonho recorrente no qual lhe era solicitado um esforo em direo c~mposio m~sical. Depois de muito refletir sobre uma possvel interpretaao, ele conclui que sua atividade como filsofo era equivalente ao que o sonho lhe solicitava, ou seja, que ele compusesse msica. Esta equivalncia se justifica por haver uma certa identidade entre os conceitos, pois a msica vista como uma derivao da matemtica pitagrica, como algo puramente pensvel e inteligvel, constitui o fundamento terico da concepo de msica como filosofia; de modo semelhante, o carter tico-pedaggico inspirado na teoria de Damon, mais voltado para a msica audfvel, assegura a garantia das regras e dos gneros ante as transformaes, muitas vezes danosas, que ameaavam toda a sociedade. Entre o msico e o filsofo e a msica audvel e a conceitual Plato procura evidenciar a tensa ligao que oscila de uma oposio rigorosa at
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pelos pitagricos) e "prtica" s ir ocorrer realmente com a obra Elementos I' Aristoxen de Tarento, discpulo de Aristteles. Apesar da posteridade deste autor . ti . S IH 01 ra, a pr blcmtica j se evidencia.

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uma identificao absoluta. Mesmo que por vezes o msico seja tratado como oportunista e corruptor do Estado ideal, a educao musical se faz necessria pa,ra a formao dos indivduos, pois todas as aes e pensamentos humanos tm necessidade de ritmo e harmonia.

.Aristteies, Poltica) VIIL V) 337b-1338a


Pode-se dizer que h quatro ramos de educao atualmente: a gramtica, a ginstica, a msica e o quarto segundo alguns o desenho; a gramtica e o desenho so considerados teis na vida e com muitas aplicaes, e se pensa que a ginstica contribui para a bravura; quanto msica, todavia, levantam-se algumas dvidas. Com efeito, atualmente a maioria das pessoas a cultiva por prazer, mas aqueles que a incluram na educao agiram assim porque, como j foi dito muitas vezes, a prpria natureza atua no sentido de sermos no somente capazes de ocupar-nos eficientemente de negcios, mas tambm de nos dedicarmos nobremente ao lazer, pois - voltando mais uma vez ao assunto - este o princpio de todas as coisas. (...) Por esta razo os antigos incluram a msica na educao, no por ser necessria (nada h de necessrio nela), nem til no sentido em que escrever e ler so teis aos negcios e economia domstica e aquisio de conhecimentos e s vrias atividades da vida em uma cidade (...) nem como nos dedicamos ginstica, por causa da sade e da fora (no vemos qualquer destas duas resultarem da msica); resta, portanto, que ela seja til como uma diverso no tempo de lazer; parece que sua introduo na educao se deve a esta circunstncia, pois ela classificada entre as diverses consideradas prprias para os homens livres.

Figura 3
Jovem tocando o aulos (480-470 a. c.)

I':

"r;J~~~~~tJ~

Com Aristteles, tem-se a introduo de um novo tema associado msica. Mesmo tendo sido aluno de Plato por 20 anos, Aristteles desenvolveu uma filosofia prpria e por vezes discordante de seu mestre. Para citar um exemplo, este concedia s artes uma importncia valiosa, na medida em que poderiam reparar as deficincias da natureza humana, contribuindo na formao moral dos indivduos de maneira inestimvel. Na Poltica de Aristteles, obra anloga Repblica de Plato em seus objetivos, a educao tambm um assunto presente e muitas das consideraes apresentadas so provenientes dos escritos pitagricos, platnicos ou damonianos. No entanto, Aristteles introduz a questo do hedonismo, ou seja, do prazer imediato proporcionado (neste caso) pela escuta e discute a partir disto quais seriam os verdadeiros propsitos dos estudos musicais na educao como um todo.

.Anstteles, Poltica) VIIL V, 1339b


Nossa primeira indagao se a msica no deve ser includa na educao, ou se deve, e em qual dos trs tpicos que j discutimos sua eficcia maior: na educao, na diverso ou no entretenimento. necessrio inclu-Ia nos trs, e ela parece participar da natureza de todos eles. A diverso visa ao relaxamento, e o relaxamento deve ser forosamente agradvel, pois ele um remdio para as penas resultantes do esforo; h consenso quanto ao fato de o entretenimento dever ser no somente elevado, mas tambm agradvel, pois estas so duas condies para a felicidade. Ora: todos ns afirmamos que a msica uma das coisas mais agradveis, seja ela apenas instrumental, seja acompanhada de canto, (...), de tal forma que tambm por este motivo se deve supor que a msica tem de ser includa na educao dos jovens.

No trecho selecionado (Box 4), aps enumerar as disciplinas-chave da educao poca, a saber: gramtica, ginstica, msica e, segundo alguns,
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desenho, Aristteles questiona a participao da m j a, I is s brc .sta 'dti ma, muitas dvidas foram colocadas. Sua associao imediata com o praz r faz que o autor oponha a msica a qualquer atividade, pois esta parece se adequar melhor ao desfrute no tempo livre. Sua incluso na educao, portanto, se justifica na medida em que o descanso tambm necessrio para a formao dos jovens, cuja finalidade se justifica por si mesma. Entretanto, cabe observar que a msica para Aristteles, mesmo estando associada s atividades de diverso no tempo de lazer, no compreendida apenas como um mero passatempo, como uma distrao sem compromisso, cujo objetivo somente entreter e estimular os prazeres fsicos, sejam eles da prpria escuta ou do movimento corporal. O motivo de sua necessidade tambm se relaciona ao fato de que sua apreciao est associada a fatores de cunho tico/moral e intelectual. O fator moralizante da msica se relaciona diretamente com a teoria do thos (exposta anteriormente), na medida em que Aristteles concorda com a idia de que os modos musicais possuem caractersticas particulares que atuam em nosso estado de esprito, podendo corrigir certas inclinaes inadequadas para a vida em sociedade. Nas citaes escolhidas do autor, verificam-se certas qualidades associadas ao ato da escuta, bem como aos indivduos que dela desfrutam: a nobreza e a adequao a certa classe social. Portanto, a escuta distrada e desatenciosa para com a msica sugere apenas uma reao prazerosa e vulgar que conduz ao sensualismo, ou seja, qualidades pouco dignas para serem apreciadas como finalidade educacional. No decorrer do texto, Aristteles esclarece o fato de que o ensino musical deve ser enfatizado com relao escuta e no prtica instrumental. Afinal, a execuo de instrumentos como objetivo final se relaciona aos trabalhos manuais, atividade imprpria para a educao de um homem livre. A prtica instrumental, no entanto, no descartada inteiramente do processo educativo, porm deve ser realizada apenas durante um certo perodo para que os jovens tenham uma maior familiaridade com a msica, e que, portanto, sua capacidade de julgamento sobre esta arte seja mais acurada. A capacidade de emitir julgamentos pertinentes o verdadeiro objetivo da participao da msica no processo educacional. No entanto, Aristc teles no descarta a esfera hedonista deste processo, ou seja, o ato de 111 r '11 ] r no est afastado da esfera do prazer, pois a compreenso de um I ,( '111 inadc a unto tambm proporciona um prazer de ordem intelectual.

) [ razer int lectual proporcionado pela escuta musical, no entanto, no nsiderado aqui como uma renncia, uma privao aos estados mais imediatos de prazer: ele pode ser agradvel e til, pois visa ao conhecimento no apenas das particularidades da msica (teoria musical, construo dos intrumentos, entre outros) mas tambm dos aspectos ticos e morais associados a ela. Assim, no h, segundo Aristteles, nenhuma discrepncia em associar a msica diverso ou ao entretenimento, desde que no se perca de vista que esta associao apenas um processo e no uma finalidade. Sua eficcia enquanto disciplina liberal e nobre est intimamente relacionada com pressupostos filosficos e pedaggicos, e assim sua incluso na educao se justifica plenamente.

Figura 4
nstrumentista e Musa tocando a citara

(490480a.C e 440a.C,
respectivamente).

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CAPTULO

11

Idade Mdia

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Na transio da Antigidade para a Idade Mdia, o p nsam nt cid ntal marcado pelos textos dos primeiros padres da igreja catlica (o conjunto destes escritos se chama Patrstica) e pela filosofia da Roma pag. Estes se encontravam diante de uma difcil tarefa, pois tentavam conciliar um problema com vrias ramificaes, a saber: como firmar a existncia da nascente r~gio e. filosofia crist ~Ete a tradio ~ religiosa e ftlosfi: ca greco-romana? Como aliar pontos de vista ftlosficos diferentes sobre -ssunto; distintos, porm fundamentais, como a conduta tica, a vida em sociedade, a educao, a religio e as artes em geral? No ue se refere --~ --msica, como unir o conhecimento ~usic~grego ~ebr_~co aos ritos eclesisticos?

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Durante os primeiros dois sculos do Cristianismo, os escritores estavam mais inclinados a viver segundo os dogmas da religi~_ <!o que se preocupar com assuntos mais terrenos, como a beleza e as artes; no entanto, logo tiveram que tomar posies, pois mesmo que a Bblia no oferecesse nenhum esclarecimento objetivo sobre os assuntos, estes exigiam uma urgncia de resposta perante as circunstncias. A soluo encontrada para tal f impasse no foi, como se poderia esperar, um afastamento e banimento das I artes, m~ uma mudana qua~tati~a ~e yeu carter, o que est diretamen) te associado transformao do conceito de beleza .. / c~j (,: (' 'I). o

e.

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A beleza, antes compreendida como algo vinculado natureza, passa a ser entendida como divina, perfeita, espiritual e supra-sensvel '(ou transcendental). Sendo estas em primeiro lugar as caractersticas de Deus, ele deve necessariamente refletir-se nas artes, ou seja, o que as artes devem representar , portanto, a grandeza e a sabedoria divina no lugar da aparncia ~ugidia das coisas que ;;o~ rodeiam. . '(..

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c."

Nesse aspecto, a msica ocupa um lugar de destaque, pois o clero sabia da importncia que o c,9-.njunto dos estudos musicais tivera na Antigidade, assim como a funcionalidade que eles poderiam ter naquele momento. ~ Mesmo assim, viam o desenvolvimento da msica instrumental e dos prpri.?S instrumentos como desfavorveis prtica religiosa,~is esta poderia despertar apenas o sensualismo e a hipocrisia. Assim,_ conclamam as antigas prticas, priorizando a msica vocal e expulsando os instrumentos musicais do culto. Clemente de Alexandria (150-220), So Basilio (330-378), So Joo Crisstomo (c. 345-407) e So Jernimo (340-420), os primeiros escritores,
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partilham a id ia s!e _~e a msica um instrumento de propaga daf, "po~s es~ colabora no cultivo de Deus. A msica torna-se, portanto, um meio imprescindvel para oenriquecimento do servio religioso. Como observa W Tatarkiewicz (1979, n, p.151-2), a Idade Mdiaperodo compreendido entre o sculoIV_(final da Antigilidadetat ospmeo do Renascimento (sculo XIV) conheceu a teoria musical gr~ga atravs -dos escritos de dois autores intermedirios entr~ os ~rodo_~,_cujos conhecimentos sobre o tema era bastante satisfatrio: Santo Agostinh~(3_54-430) e Bocio (480-524). Como decorrncia, os escritores medievais posteriores que escreveram sobre msica, comumente, se limitavam a reproduzir aquelas idias . com as prprias palavras, sem acrescentar mudanas evidentes, o que originou uma abundncia de tratados e escritos.
-y

Santo Agostinho, De musica, livro 1, II, 2. A msica a cincia do bem medir. Santo Agostinho, Confisses, livro X, 33.

Os prazeres do ouvido prendem-me e subjugam-me com mais tenacidade. Mas Vs me desligastes deles, libertando-me. Confesso que ainda agora encontro algum descanso nos cnticos que as Vossas palavras vivificam, quando so entoadas com suavidade e arte. No digo que fique preso por eles. Mas custa-me deix-los quando quero. (...) s vezes, parece-me que lhes tributo mais honra do que a conveniente. Quando ouo cantar essas Vossas santas palavras com mais piedade e ardor, sinto que o meu esprito tambm vibra com devoo mais religiosa e ardente do que se fossem cantadas de outro modo. Sinto que todos os afetos da minha alma encontram na voz e no canto, segundo a diversidade de cada um, as suas prprias modulaes, vibrando em razo de um parentesco oculto, para mim desconhecido, que entre eles existe. Mas o deleite da minha carne, ao qual no se deve dar licena de enervar a alma, engana-me muitas vezes. Os sentidos, no querendo colocar-se humilde.mente atrs da razo, negam-se a acompanh-Ia. S porque, graas razo, mereceram ser admitidos, j se esforam por preced-Ia e arrast-Ia! Deste modo peco sem consentimento, mas advirto depois. Outras vezes, preocupando-me imoderadamente com este embuste, peco por demasiada severidade. Uso s vezes de tanto rigor, que desejaria desterrar dos meus ouvidos e da prpria Igreja todas as melodias dos suaves cnticos que ordinariamente costumam acompanhar o saltrio de Davi. Nestas ocasies, parece-me que o mais seguro seguir o costume de Atansio, Bispo de Alexandria. Recordo-me de muitas vezes me terem dito que aquele Prelado obrigava o leitor a recitar os Salmos com to diminuta inflexo de voz que mais parecia um leitor que um cantor. (...) Assim flutuo entre o perigo e o prazer e os salutares efeitos que a experincia nos mostra. Portanto, sem proferir uma sentena irrevogvel, inclino-me a aprovar o costume de cantar na igreja, para que, pelos deleites do ouvido, o esprito, demasiado fraco, se eleve at aos afetos de piedade. Quando, s vezes, a msica me sensibiliza mais do que as letras que se cantam, confesso com dor que pequei. Neste caso, por castigo, preferiria no ouvir cantar. Eis em que estado me encontro

Ao lado destes, tambm os filsofos escreveram sobre msica. A msica, segundo esta perspectiva, era considerada uma propriedade univers~l das coisas e, portanto, a teoria musical constitua assim um ramo da ~ilo~ sofia. Apartir de Johannes Scotus Erigena (sculo IX) quase todos se pronunciaram sobre o tema: Hugo de So Vitor, Adelardo de Barth, os filsofos rabes, Roberto Grosseteste, Roger Bacon, e ainda, So Boaventura e Toms de Aquino. necessrio o!?servar, no entanto,_gue as idias medievais sobre msjca, sejam estas tericas ou estticas, constituam uma parte integrante e comum do p_ensamento medieval. t onsequentemente, os pontos de vista defendidos pelos musiclogos e pelos filsofos no eram substancialmente muito diferentes. Por isso, a teoria medieval sobre a msica pode ser tratada como um corpo nico do sculo IX at o sculo

x:::

Ixxn o 08
~

Figura 1
Ilustrao de instrumentos de cordas, sopros epercusso no tratado Syntagma Musicum II (De Organographia), de M. Praetorius

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1
No. Box 1 tm-se duas citaes de Santo Agostinho, um d s mais proeminentes pensadores cristos, cujo tratado De Musica considerado um modelo de escrita. Este tratado composto por seis livros e escrito em forma de dilogo, apresenta no primeiro livro uma das frases mais clebres da obr~: -4 "a msic~ ~ cin_cia.g..Q bem medir"! (Musica est scientia bene modulandz). A . li vista, ~~estr~nhamento o t-J:QQe~anto_~gostinho associar ~ I msica co~incia e esta, com o "berr( ~edir,y~is esta associa~o parece distante. No entaB..!o,qua~do -;-faz-;:;-ma anlise mais profunda e do co~.~.x"to 0.0 qual ela foi escrita, encontra-se, praticamente, o resumo do pensame~to esttico agostiniano, para no dizer. de boa parte da Idade Mdia:
J, 1 rlrl !Jc1I'I110t1ia

&1

prqporf-o e no demon.rb"tt1'liquase

som. O~/o 3SP~ct~ ~/a auditivo_e "":": muito ma!!.J-aradet'f.rtico da teoria da muszca medieual do que a da Antzguzdctde. V
....

=:-

lJon/JJ,ttll

lnieress /)110

--

-pri~ci;;;

A concepo abstrata da msica a queprevqJece. Derivada do pitagorismo) do Timeu platnico e de Boao, no se limita a estabelecer uma relao entre a msica e a matemtica) mas transforma a msica em um ramo da matemtica. No entanto)j que se acreditava que a proporo) conceito central da msica) no era um produto da mente humana nem uma inveno do musiasta, mas uma propriedade da realidade) a teoria da msica era consideradaum ramo da Dout~--n do ou Ontologia. (p.~?~!.) J--2 <

-.s;:

A definio destaca a associao

da msi~_ c01E:_ cincia Eorgl!e ~ Na citao de Santo Agostinho (De Musica) L.I,II,2), a exp~esso "bem medir" esti~s~~iada ao conceito de belo, que por sua vez devia coinci,dir como bom, com o verdadeiro e com todos os outros atributos do ser e da divindade.-A beleza, no entanto, no fica. apartada da relao com a cincia, porque Santo Agostinho compreendia a belez~ como uma qualidade objeti;a que podia ser mensurada. ?e ela associada perfeio,_como ~pontado, necessrio que a harmonia esteja presente no apenas na totalidade das coisas, mas, sobretudo na relao entre as partes que compem esta totalidade. A PEoporo entre as partes mais importante do que a proporo singuIar de cada parte.

~ conserv~fund~~ental ~dv~~da ~~R.itag2!~C2Sd?~~a 02.5.ll)aisa e:_s~ncia da msica se baseava no nmero e na proporao e, as_sup-,-1.l.a_mat~!I!~t1ca._ Para Santo Agostinhc;, a l?sic-; ~~ta;;; ~ai~ __ ~~nada~m._ ~ a faculdade intelectual do que com os instintos e se::tido~~pesar de ele no ignorar o ft de- que -a msica podia- gerar certos prazeres para quem escuta, em uma escala hierrquica, o.-Er~zer. audi!:vo_oS~Ea~_ o~ti~~J..~g~.E:.. Acrescente-se, ainda, o fato de q~e, para ele, os sentidos, quando usados ao acaso, sem qualquer associao a critrios mais rigorosos, eram pouco confiveis como instrumentos de juizo para com as composies e interpretaes musicais.j> Cabe observar, no entanto, que esta associao da msica com a matemtica, no uma caracterstica exclusiva de Santo Agostinho. Como j foi dito, esta relao que provm da Antigidade se torna muito mais estreita e dependente na Idade Mdia do que no perodo antecessor. No entanto., a concepo geral da msica compreendida aqui muito ampla, na medida em que o conceito de harmonia, o conceito fundamental da msica, passa a ser entendido como sua conseqncia: em outras palavras, se pagt os _gregos a "m~siCl .harrnonia'Lpara oSfl}ediS"yaiL~'g1~lica_t fundamento da har1l).onia:':" Retomando es anteriores: "---)

i~

e f 1.4q w ?

Tomemos como exemplo uma esttua humana qualquer. Se pensarmos em cada parte que compe tal esttua, no basta haver uma proporo entre a composio dos elementos individuais: no caso de um brao, entre o tamanho dos dedos e a palma que compem a mo, entre a proporo e distncia da mo e o cotovelo e deste em relao ao ombro. preciso que haja uma proporcionalidade entre os braos e as pernas, os braos e o tronco, as pernas e a cabea, ou seja, na totalidade da esttua.

Tatarkiewicz,

o autor esclarece com preciso as observa-

A harmonia no se exterioriza necessariamente no som) mas tambm no movimento: a msica sonora apena!..!'!!7!!.. as jjJrlJ}!!Lda !!!ftsicrf...linda que alguns d ! autores medievais refiram-se aos sons) outros apenas se ocupam da teoria abstraEm algumas tradues encontra-se "bem modular" no lugar de "bem medir". De certa forma, isto no altera substancialmente o sentido da frase.
1

Se a beleza fruto da inter-relao adequada entre as partes que compem as coisas (sejam produtos da mente humana - pinturas, objetos - ou o prprio ser humano) e pode ser mensurada, o "bem medir", quando associado msica refere-se ento ao ato de reconhecer auditivamente as propores entre os intervalos e os temp-;;~usi~ills, entre as partes ~"t,oda a obra. A h;:;monia, a ordem e a uridac;"t~butos divinos que tambm qualificam o conceito de beleza, en~ontram-~e ainda presentes na ~~s:a. E neste caso, -~ que avaliza o seu estatuto cientfico.
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Veja-se m outra passagem como Santo Agostinho (De N[usiccl) cs Iarece a questo: A msica a arte do movimento ordenado.fi se pode dizer que tem movimento ordenado tudo aquilo que se move harmoniosamente, guardadas as propores- de tempo e intervalo (com efeito, deleita epor esta razo sepode denominar modulao sem inconveniente algum); mas pode ocorrer, por outro lado, que esta harmonia e proporo cause deleite quando no necessno.~r exemplo, se algum que canta com voZ muito doce e dana com graa quer com isso provocar a diverso quando a situao reclama seriedade, no emprega bem, certamente, a modulao harmoniosa; ou seja, pode afirmar-se que tal artista emprega mal, ou seja, inconvenientemente, esse movimento, que em si bom pelo fato de ser harmonioso. Pois preciso considerar que a modulao prpria de todo cantor, desde que no se equivoque nas medilqulas pcY.r;Jvrase.dos.sonsi.mas a boa modulao per~ence a ;;;; dT.fClp~-libera~ ou seja, Msica. (L.L II, 4) Na segunda citao apresentada no Box 1, Santo Agostinho narra um conflito vivido perante a experincia sonora, no qual oscila entre o prazer sensorial causado pela escuta e a compreenso intelectual do texto cantado e das relaes intervalares e temporais da msica. Enrico Fubini comenta esta passagem da seguinte maneira: Se Agostinho jilsr!fO no mostra grande simpatia pela msica nem pelos que a interpretam, os quais 'quando interrogados sobre os ritmos empregados ou sobre os intervalos dos sons agudos e graves, no se encontram em situao de responder', Agostinho sensvel arte, aberto fascinao da msica e seduo do som e da melodia vacila em face do segui17tedilema: aceitar o razer ambguo e fundo da msica, esquecendo-se das abstraes dos tericos e da metafsica dos ;;;}meros, ou renunciar radicalmente a tal prazer em favor da pura pregao, da palavra despojada de todo ornamento.

_ bem da verdade, na rctiZ desta dicotomi 7 existem duas concejJiJ.r'ortttt"rl.r diferentes: a icjfia da msica como ascese nos remete a uma esttica pitagrit"a dos 7zmeros; a msica como som e obieto deprazer sensvel nos remete a uma esttica da imitao defundo aristotlico e a uma concepo da msica_como imitao das. paixes. (1997:91)

s observaes de Fubini se acrescentaria, ainda, que a concepo da msica como imitao das paixes funda-se nas idias de Damon e na noo de thos grego (v.cap.1), ou seja, na premissa de que para cada modo mUSiCalhavia a correspondncia de um carter. Na pas~agem da Antigfudade para a Idade Mdia, o carter atribudo ao thos (de fundo pago) foi r.eintrprctad~- como cariter moral cri~t?; e_com? a m~sica neste momento . \ tambm era baseada em modos, a assimilao foi imediata,

Este dualismo, que em Santo Agostinho apresenta s vezes expresses dramti~r '~ma ~nstante no decorrer de quase todo pensamento medieval msica como cincia teortica, entendida s vezes como instrumento privilegiado de ascese' mstica, e msica como atrao sensual, como som corpreo e como instrumento de perdio.
2

Exerccio espiritual prtico que leva efetiva realizao da virtude, plenitude da vida moral. 37

36

A 1 li s ' introd

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Boao, De lnstitutione

Musica) livro

1) 33.

tinho,

foi o fils fo mais influente no tratado

que o msico?

musicais encontram-se sentado

d perodo. Suas c n cp 's De [nstitutione Musica, do qual o texto apree cuja reverberao se estendeu at

no Box 2 dos mais conhecidos,

Eis o que devemos considerar: toda arte, assim como toda disciplina, por ?~ureza mais digna do que o trabalho produzido pelas mos do arteso.CPor isso, mais nobre e melhor saber o que uma pessoa faz do que executar o que esta pessoa sabe, pois a habilidad~ f};licaobedece a tal qual um escravo, enquanto a razo governa soberanaYSe as atividades manuais no esto de acordo com a razo, a coisa feita v. ortanto, muito mais admirvel a cincia da m ica apreendida pela razo do que pela execuo de obras e pela ao. ainda, o corpo ultrapassou a mente porque as pessoas destituidas de razo vivem na servido. _0 F-apel da razo comandar. Se isso no for obedecido, o trabalho destitudo de razo ser impreciso. Por isso que a contemplao racional de um trabalho no precisa de ao, enquanto o trabalho manual s adquire valor se determinado pela razo. Como a glria e o mrito da razo podem ser compreendidos pelo fato de que o artfice (sobre o qual eu falo) nomeado de acordo com suas habilidades, no pelo nome de sua disciplina, mas pelo nome de seu instrumento.( ...) No entanto, o msico aquele que refletiu por si mesmo sobre a cincia da cano, no pela servido do trabalho, mas pelo ~ ato de contemplao. (...) . pr conseguinte, existem trs tipos de pessoas associadas arte musical. A primeira executa os instrumentos, a segunda compe ~canes e a terceira julga os trabalhos instrumentais e as canes. V tipo que se dedica aos instrumentos e que consome seus esforos nesta prtica, como, por exemplo, os executantes de ctara ou aqueles que se apresentam no rgo ou em outros instrumentos musicais, esto separados da inteleco da cincia musical, pois eles so escravos, como j foi / dito, no fazem uso da razo e so totalmente desprovidos de reflexo.

o incio do Renascimento. A esttica de Bocio formulada _matemtica intelectualista, mento ~ .~ncontra em seus sobre 3 eixos bsicos, a saber: 2) essencialmente todo o seu pe!,lsade

1~

fundamentos;

na m~dida e"ill.que red{;'z 'a arte teoria; 3) visa meta fsica, j Como praticamente para a msica, observa-se em seus textos que o conceito

que se dirige para a msica csmica. voltado msica amplo, pois concebido geral do termo).

como um sinnimo

de esttica (no sentido fundamentam-se

Para ele, o falar sobre msica ou esttica adquire uma equi-

valncia de sentido, na medida em que ambos os conceitos na idia de harmonia. Edgar De Bruyne, reputado ta trs razes provveis estudioso

da esttica medieval,

apresen-

que justificam

o uso desta identidade

conceitual:

,~~\*O

,,~r5~' Em
\~ 7

A segunda classe a dos poetas que compem canes, porm no tanto pela reflexo ou pela razo, mas por um certo tipo de instinto natural. Assim, esse tipo tambm est separado da msica. A terceira classe aquela que assume a destreza do julgamento, que pode avaliar os ritmos, as melodias e as canes como um todo. E observando que a totalidade fundada na razo e na reflexo, esta classe reconhecida como altamente musical, e este homem reconhecido como um msico que possui a faculdade de julgar, acordando a reflexo ou razo apro- . priada e conveniente msica, aos modos e ritmos, s classes de melodias e suas combinaes (e todas as coisas que so discutidas posteriormente), as im como s canes dos poetas.

primeir~1!g~ tanto para os gregos qu_ant~para os medievais) o mundo s!,!svel essencialmente devir: assim) natur,!1 que considerem a sucesso !!,O .tempo mais fundamental do que a simultanezdade no espao) e que prifiram a msica s artes plsticas. Um segundo aspecto que para Teofrasto,' que parece ler sido conhecido por Boao, o sentido da e~cl!.!.t!..sup~1jor i:.. vzjijo: sem a escuta no existir cultura) pois atravs dela que a cincia (e tambm a emoo) p~netra na alma; a msica) que contm a poesia e o discurso) deve ser conseqentemente a primeira de todas as artes. O terceiro ponto se rtfere ao fato de que a msica no tem apenas uma significao terica) ela tem ainda um carter moral indelve~ pois ela age sobre as disposies da alma ou sobre o carter. Assim) no sobre a msica sonora (pelo menos no exclusivamente) que os antigos falam em sua concepo musical do universo) pois dois argumentos provam que ambas so condicionadas. A diviso ou classificao da msica regida pelos modos os quais a harmonia se manifesta) pois ela se faz valer em trs domnios: no universo e no bome: - nosptqj~ ela!}o presande da relao com o som - e nas melodias produzidas pelos instrument~s. (1998,1:11-2)

Teofrasto (372 a.C? - 288 a.C), filsofo grego, foi o principal discpulo de Aristteles. Quando da sua morte, sucedeu-o no liceu. 39

te t s 'I ' lona I Bocio (Box 2) no qual, apresentando a definio. do que seja um msico, valoriza aquele que sabe julgar pela razo e no os que so peritos em uma prtica.lt6e acordo com seu ponto de vista, o instrumentista algum que apenas cf;-s~-;v~l;~;"s~~s aptdes~-;:pori<primita~ d~ seus mestres, sem levar em considerao os aspectos Xll?s<2.fi~02.. inerentes msica~ pre~~~~~()_~o?ce~!ra-se ~p~~~s_~o.ia~er, no produzir,_~p~r}~~o ele no ~ ~gn~e: .~er ref~reQ..gadop-~lo nO'pt;~ sua di_sciplinaf: que o nomeia uma derivao de sua habilidade de sua techni)a qual no se vincula a ne/" nhum processo intelectual, pois meramente imitativa.

justamente n sta P r P criva qu s ins r

rtam nte, Bocio O herdeiro mais fiel do P nsam nt cls i [ar c s r indiferente para com as questes religiosas e suas conseqncias. No incio do De Institutione (Livrol, 2), ele apresenta o fundamento de sua concepo musical originria na ~~~gi.~d~~p-r~p--~d-~ diviso da m_i~a _~m!t~ categorias: m;nd~iE~hu-;;;qna e elos instrumentos. A primeira, musica mundana refer~-se harmonia em seus fundamentos, a que_!ege o movimento os astros, a mistura dos-elemenfosea sucesso das estaes: no podemos .~Ztrt"a~ o ~o_~ produZido_~.9.~Lp<?r9~.31!toela m~_crocsmica.__ 7

A musica humana o acordo _<:.0!re r~o a

e_a sensib.i.lid-<ie:., <?~guili-

~~ndo_!!1?<2.?._~ p~~( ou c~mp.9sit~1. ~ na viso de Bocio apenas um intuitivo 9."-~,.12or tambmno ter nenhu111~p.~.!..tic!paodireta (~n-~-se intele~walt!l- _p..toces_sgde criao, fica ~p_artado~hLcategoria, le ;:;;-{;;ico.Subentende-se- aqui que este sofre a influncia da inspirao (no ~~s; externa), esta sim responsvel pela produo potica. O te!ceiro .o terico, aquele que considerado msico" no sentido estrito da palavra, pois onhece as regras matemticas que regem o mundo sonoro e suas respec~vas implicaes ftlosfico-metafsicas, visto que pode julgar com preciso os ritmos e as melodias. Afinal, a especulao independente e autnoma com relao- a qualquer demonstrao prtica. .

.~ ~ntre a alma e o c;-;:P~J~ois enquant? co~cre.!:_zaoda musica mt:!.ndflna,\ reflete no homem a harmonia maios~s~e2. '-:.lP..).:!lc!ocosmo,tambm regiij~ela harmonia: esta s~~~~la atravs da conscin~ia reflexiva, da introspeco intelectual, porque "a condio essencial do acordo ontolgico e9tre o sujeito conhecedor e o objeto conhecido" (Bruyne,1998, p.26). Observe-se que nestes dois casos o som se identifica com o conceito de harmonia e o ouvir torna-se irrelevante. J para a msica dos instrumentos o som /I"E-e~essrio, porm a msica produzida por eles apenas um prolongamento das qualidades das demais. Seus princpios so idnticos as outras duas esferas, mas seu estatuto de ordem inferior.

)
Figura 2 Ilustrao da capa de um manuscrito da Escola de Notre Dame (scs. XII/XIII)) na qual vemos Bocio e os trs tipos de msica: mundana, humana e dos instrumentos.

Outros pensadores tambm se destacam na Idade Mdia e sobre eles se falar de modo conciso. Cassiodoro (480-575) foi um autor enciclopdico que tentou sistematizar a tradio clssica e, por esse motivo, no tentou criar nenhuma teoria inovadora. Para ele, a msica J?.?ssua vnculos estreitos com a religio e com o aspecto cientfico-matemtico e, portanto, um de seusobjeti';os era-c~~~iliar os f~;;-damentos pitagricos co~ os do cristianismo'- Diferentemente de seu contemporneo Bocio, seus escritos dirigiam-se pra um pblico de nvel mdio (o que lhes confere um forte teor pedaggico) e sublinham, sobretudo, os efeitos psicolgicos e sensveis das artes e da msica, bem como sua utilizao pela religio. Em sua obra Institutiones, Cassiodoro compreende a msica como a maior dentre todas as cincias, pois ;i;t~--~~~o ; -P-;nto de convergncia ~t-re dois mundos'-o tico e o intelectual. tico, na medida em que a msica sonora, atravs dos efeitos psquicos provocados nos ouvintes (calma, eleva1t~dos pensamentos, entre outros), simboliza a harmonia fsica e moral ..0 prazer causado pela escuta, um efeito primordial, o fundamento para o bem-estar do corpo, pois reflete o equilbrio da alma.
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Para Bruyne (1998, p.33) os msicos se dividem em 3 classes: os cientistas, que se ocupam exclusivamente das propores abstratas, os compositores, que de modo reflexivo e com conhecimento de causa aplicam a cincia da harmonia para fazer melodias, e os crticos, que tambm se apiam no conhecimento cientfico para julgar a adequao das composies.

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( as! ccto int 1 ctual acentua lado cientfico-r ai 'I t i 'o, J:l IlI' H proporo e a harmonia se realizam nos sons, Cassiodor c t ndc 'Wt HHH ciao pata um nvel universal: se a proporo compreendida com bj to da msica e ao mesmo tempo pode ser encontrada em todas as coisas, o todo regido pela msica. Ele considera essencialmente "msica como harmonia e ritmos interiores: por este motivo, obedecer aos mandamentos divinos significa realizar, por meio de palavras e aes, essa harmonia superior" (Fubini, 1997, p.76). ~om relao msica sonora, Cassiodoro --apresenta sob _duas for.mas. A primeira, a sinfonia, a que produz a melodia, seja por meio da voz, dos instrumentos de corda ou de SOpto. No entanto, a voz considerada um instrumento natural e a msica produzida por ela superior, pois composta de trs partes: harmonia (estuda a consonncia entre grave e agudo); rtmica (estuda os acentos e duraes das palavras e sua harmonizao com a qualidade das notas); e mtrica (estuda a sucesso das longas e breves). O se~n,do tipo _chamado de msica artificial, pois produzida pelos instrumentos ~abricados pelo engenho humano e assim considerada.inferior. Observe-se ainda que Cassiodoro se inspira na definio platnica sobre a msica, quando se refere msica vocaL

I 'iJ ento, a prim ira OI'i 'I ta-s ' para a a o u ('-tI I'i a ~.>, J OiH I rivil 'gia a apacidade intelectual de f z r algo prtico, independent mcnt da finalilad que ser dada ao obj to produzido. A cincia, por sua vez, tend ao conhecimento do saber pUto, cujo escopo a verdade e a certeza. A arte vista como uma ocupao do esprito uma atividade liberal; no entanto, enquanto produo de obras, uma atividade servil, pois h uma interveno das atividades manuais.
'( I

Com relao msica, Isidoro engloba em suas reflexes tanto a msica artstica (a produo de uma obra) como a msica cientfica (a especulao intelectual), e esta ltima tem por objetivo o conhecimento das ptopores realizadas nos sons e nos gestos, enquanto a artstica visa modulao. Na seqncia de seu texto sobre o assunto, o autor no se constrange e praticamente copia seus antecessores: "retoma a definio de Agostinho, escreve a etimologia da palavra, ressalta sua importncia, faz aluses msica csmica e humana, enumera seus efeitos e repete a classificao de Cassiodoro: harmnica, rtmica e mtrica" (Bruyne, p.90-1). No entanto, Isidoro introduz uma novidade, inserindo uma classificao dos sons que constituem as melodias. Divididos em dois grandes grupos,' sons vocais e instrumentais, subdivide tambm este ltimo em dois outros grupos, a saber, sons produzidos pelo SOpto ou pelo toque. Os instrumentos que necessitam de uma interveno manual dividem-se, ainda, em instrumentos percussivos e de cordas pinadas. A parti! dos ~culos VIII e IX-, oper~-~:yma significa_tivamudana l}o p~_nsamento musical da Idade Mdia. O perodo conhecido por Renascimento Carolngio (entre 9S sculos IX e XI) marcado por um gradtivo afastamento dos princpios teolgicos que regiam a esttica musical e um encaminhamento para questes de ordem mais prtica, tais como a norrnatizao de uma teoria musical, problemas relacionados composio e interpretao. ..~sanova perspectiva com relao msica no signifka, entretanto, que as especulaes me1;fsicas .. c:: cientficas, advindas principalmente do p'ensamento de Bocio, tenham sido abandonadas por completo em prol de uma prtica musical estrita: todavia, notvel a simultaneidade dos eventos, ~u seja, o declnio da sober~a d-;;pensamento cristo co~o justificador da teoria e prtica musical e a ascenso de questionamentos voltados para a realidade musical concreta.
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Isidoro de Sevilha (560-636), um outro autor importante do perodo, notabilizou-se por sua obra Erymologiarum (composta por vinte volumes), uma espcie de dicionrio enciclopdico etimolgico, no qual procura resgatar a cultura antiga por meio do estudo das origens das palavras de determinados campos do saber. Q1undamento desta obra baseia-se na seguinte convico: a denominao da palavra pode conter em si informaes sobre a prpria realidade referida, ou ainda, sendo a palavra o smbolo de um determinado objeto, quem souber o sentido da palavra poder alcanar a natureza da coisa a qual ela se refere; assim, o conhecimento do real torna-se passvel de ser enco_n\ tr~A2 por intermdiqdoconhecimento etimolgico, do estudo das origens das J?-lavras. Apesar do mtodo empregado, baseado mais na imaginao subjetiva do que na demonstrao cientfica (no sentido moderno do termo), a obra de Isidoro tornou-se referncia para os autores posteriores, como por exemplo, Toms de Aquino. Segundo Edgar de Bruyne (1998, p.89-92), Isidoro prope uma distino entre a arte e a cincia. Mesmo considerando que ambas visem ao
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Apesar das ju tificativ s f ara tal mudar a ser t varia Ias e complexas, isso no impede a apresentao de algumas. A primeira delas a transformao tcnica e funcional que a msica sofreu desdeo nascimento do canto gregoriano" at~;~rgime~t~-d-; poifo~ia; u~"-~~ndo ponto seria a "nva"~titude investigativa que se firma por"parte do~te~i~os at o Renascimento; um terceiro aspecto pode se [ustificarpeio intercmbio musical entre as cidades, no qual o papel desempenhado pelos trovadores fundamental. E uma conseqncia desta mudana verifica-se no crescente ~~mero de tratados tcnicos, mesmo que muitos deles no tragam grandes va. riaes significativas. De acordo com E. Fubini (1997, p.l0l), Alcuno (735-804), por exemplo, o primeiro escritor que tenta fazer uma sistematizao terica dos oito modos litrgicos do canto cho. Seguindo as orientaes de Bocio e Pitgoras, traa ainda um quadro classificatrio das cincias, no qual a msica detm um lugar de destaque junto s disciplinas matemticas:

/i'ftg/#tgetll destes, modificam prqjitndamente a trama cultt,tral su/?}ace11.6rJ e C012Straem aos poucos) quase que de modo inuoluntrio, um mundo que no tem nenhuma relao - a no ser por sua vazia enuoltura externa - com aquele outro mundo ao qual apeldm sem cessar. Da mesma maneira que no plano musicolgico) osprimeiros tericos medievais) ao ifetuar suas reflexes, entram em estreito contato com os problemas derivados das escalas modais fixadas pelos gregos,' tambm no plano filosfico) tais tericos se reqftrmam nos pontos mais slidos da concepo musical dos antigo~ em conceitos tais como a msica como cincia e das leis musicais como espelho das leis do universo - causadores da fratura radical ocorrida entre a teoria e a prtica; as teorias sobre o 'ethos musical etc. (Fubini) 1997)p.101-2) Destacam-se ainda neste perodo, os tratados Enchiridion Musices (ou Musica Enchin'adis), um manual de msica escrito no sculo X e atribudo a Odo de Cluny, e o S cholia Encbitiadis, um comentrio do Enchiridion, escrito provavelmente por um clrigo annimo francs. Apesar da referncia explcita ao primeiro tratado, o Scholia difere-se substancialmente daquele (ainda voltado para uma concepo platnica da msica), na medida em que enfatiza no somente a participao da msica entre as disciplinas do quadn'vium ti mas tambm os aspectos prticos da polifonia. No sculo XI, Guido d'Arezzo (995-1050) assinala com propriedade em seu tratado Regulae Rythmicae, a diferena qualitativa existente entre o plano prtico e o terico musical advindo da Antigidade, a qual ainda se mantinha praticamente intacta em sua poca:

Filosofia tica Fsica Lgica

Aritmtica, Msica, Geometria, Astronomia, Astrologia, Mecnica, Medicina

Definindo a msica como "a disciplina que trata dos nmeros que se descobrem nos sons", Alcuno acredita que sua sistematizao dos modos litrgicos - quatro autnticos e quatro plagais'' - reproduz fielmente os modos gregos, conferindo-lhes assim, a autoridade da tradio antiga. No entanto, sabe-se que esta correspondncia no verdadeira, pois uma srie de erros, equvocos e confuses, advindos desde os tempos de Bocio, justifica aqui bem mais uma alterao do ponto de vista cultural do que propriamente musicolgico. Semelhante transformao das estruturas musicais se insere em um processo mais amplo) segundo o qual o mundo medieval, apelando continuamente aos tericos e filsofos do mundo antigo e adotando as terminologias musicais efilosficas da
Cada um dos quatro modos gregorianos secundrios (L a L, Si a Si, D a D, R a R), isto , derivados ou relativos dos modos autnticos, e fixados por So Gregrio (c. 540604); modo derivado.
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imensa a distncia que existe entre os msicos e os cantores:' estes cantam)


aqueles conhecem a constituio da msica. Aquele que faz o que no sabe) pode ser definido como besta. (Fubini) 1997) p.1 07) Apesar da nfase atribuda ao msico terico em detrimento do prtico na definio citada, a maior contribuio de Guido ser em direo da msica prtica, a partir da criao de um sistema de notao baseado em cores (para designar os graus da escala por determinadas slabas que os re-

As sete artes liberais da Idade Mdia eram compostas pelo trivium (retrica, gramtica e dialtica) e quadrivium (matemtica, geometria, msica e astronomia). 7 Considerando-se que a msica instrumental (no sentido moderno do termo) era praticamente inexistente nesta poca, entende-se aqui por instrumental, a msica vocal. 45

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pr s ntam) no d dos da mo (para indicar as linhas nas quais 'Ia de eriarn estar). Estava inventada, portanto, a pauta e as notas musicais, sendo estas indicadas pela primeira slaba de cada um dos versos do hino a So Joo Batista: ut (posteriormente do), r, miJ, sol, l e si, depois que Guido observou que estas slabas subiam- um grau da escala a cada verso consecutivo.

CAPTULO

III

Figura 3
Ilustrao da "Mo Guidoniana" em um tratado de 1274.

Renas cimento

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Ao redor do ano de 1300, a cultura intelectual europia passava por um processo de alterao profunda. Desde os sculos XII-XIII, o mundo latino estreitara o contato com a filosofia judaica e rabe, as quais preservaram as obras gregas nos sculos em que o mundo cristo se fixou em firmar sua doutrina e combater as heresias. As tradues latinas do rabe e do grego provenientes de Toledo (Espanha), o maior centro de tradues poca, fomentou um interesse profissional no campo da filosofia e das cincias, pois foi atravs destes escritos que o mundo ocidental tomava contato, pela primeira vez, com vrias obras de Aristteles, bem como de outros filsofos gregos e literatos gregos e latinos. O interesse do homem renascentista pela Antigidade se diferia da perspectiva dos eruditos medievais, na medida em que no pretendiam subordinar o conhecimento a princpios religiosos ou teolgicos; mesmo no sendo anticristos ou ateus, eles conseguiram recuperar a tradio da sabedoria secular, expandindo e melhorando o campo cientfico assim como os estudos literrios. O "humanismo", termo usado como sinnimo para referncia ao Renascimento, tem seus antepassados histricos no prprio perodo. No entanto, a origem de seu uso e o contexto no qual ele deve ser compreendido difere das explicaes mais usuais. Paul Kristeller, reputado estudioso da poca, esclarece a questo: No podemos deixar de lado o termo Humanismus, em seu sentido especfico de um programa e de um ideal de educao clssica, pelo fato de sua ongem ser recente. Ele provm de uma palavra similar, 'bumanista', c!fia origem remonta ao prprio Renascimento. A palavra latina humanista e suas equivalentes em italiano, francs, ingls e outros idiomas, foram termos de aplicao comum, durante o sculo XVI, para aqueles que eram professores, mestres ou estudantes de humanidades; tal uso seguiu vivo e era bem compreendido at o sculo XVIII. A palavra parece ter surgido no meio estudantil das universidades italianas, nas quais o professor de humanidades era chamado de umanista, por analogia a seus colegas de disciplinas mais antigas, que durante sculosforam chamados de legista, jurista, canonista ou artista. O termo humanista, cunhado no apogeu do Renascimento, provm de um termo anterior: de 'humanidades' ou studia humanitatis. Autores romanos antigos como Ccero e Glio empregaram este termo em um sentido geral de educao
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liberal ou literria) sendo usado por extenso pelos sbios italianos dos jillclts do sculo XIV Na primeira metade do sculo XV studia humanitatis passa a significa~ um ciclo claramente definido de disciplinas intelectuais - ou seja, a gramtica) a retrica) a histria) a poesia e afilosofia moral- entendendo-se que o estudo de cada uma destas matrias inclua a leitura e interpretao dos escritores latinos usuais) e em menor grau) dos gregos. Este sentido de studia humanitatis esteve em voga no sculo XV eposteriormente) temos seus ecos no emprego que damos ao termo 'humanidades'. (1982) p.39-40) Assim, depreendemos a partir desta explicao que o humanismo renascentista no pode ser entendido como uma filosofia, como um sistema filosfico compacto, mas sim como um programa educacional e cultural. O enfoque literrio associava-se bem mais filosofia moral - nica matria da rea filosfica que por vezes adentrava no currculo - do que lgica ou metafsica; de modo anlogo, a matemtica, a astronomia, a medicina, as leis e a teologia eram tambm excludas. No que se refere msica, o incio do sculo XIV tambm marcado por transformaes. O contraponto, uma tcnica composicional que possibilita a execuo de duas ou mais melodias ao mesmo tempo, j era um fato indiscutivel, e pesquisas no campo da harmonia e na parte estrutural da composio j se mostravam presentes nos escritos da poca. A polmica em torno da Ars Nova e a postura conservadora adotada pela Igreja ante as inovaes tcnicas, culturais e estilisticas, estimularam tanto os tericos como os filsofos da msica a revisarem seus pressupostos, desde muito cristalizados. Em outras palavras, a parte especulativa, essencialmente terica e por muitas vezes afastada da realidade musical (a harmonia do cosmos), comea a se aproximar dessa prtica e trazer para seu campo de investigao, questes mais voltadas para as composies vocais e instrumentais e para a harmonia criada pela pesquisa humana. Complemente-se ainda que foi justamente nesta poca que nasceram os primeiros embates tericos de cunho verdadeiramente esttico, deixando entrever, assim, quais as reais posies ", assumidas pelos debatedores.

[obannes de Muris, Notitia artis musicae - Prlogo


Aristteles, o prncipe dos filsofos, afirma no Prlogo de sua Metafsica que a marca distintiva do sbio a capacidade de ensinar. Os tericos podem ensinar em qualquer que seja a arte, os prticos no o podem. Os homens da experincia (da prtica) sabem bem o como das coisas, mas eles ignoram o porqu. Estes que fazem, no o fazem por cincia - mas maneira a qual o fogo queima. Assim, ns pensamos que, em cada arte, a faculdade de compreender e o saber pertencem bem mais arte do que experincia. por isso que ns julgamos os homens de arte mais sbios do que os homens de experincia. E por isso que ns pensamos que a arte se fundamenta mais na cincia do que na experincia. Aqueles so capazes de ensinar, estes, ao contrrio, no podem. Entretanto, visto que a arte vincula-se aos universais, a experincia s coisas singulares (particulares), e visto que os universais pressupem as coisas singulares, a arte pressupe, portanto, a experincia. Seguramente a experincia criou a arte e ns constatamos que os homens da experincia so muito teis queles que possuem a razo sem experincia. Tambm necessrio a cada arte, apresentar primeiramente uma teoria e uma prtica apropriadas, a fim de que aquilo que conhecido como universal possa ser aplicado ao singular. Mas como toda arte depende das coisas da experincia, necessrio que cada homem de arte comece por adquirir um conhecimento prtico de sua arte. Assim, para que cada um tire proveito e tomando o cuidado em revelar uma verdade que foi por muito tempo escondida, ns nos propomos a conceder toda a nossa ateno arte da msica nos esforando em esclarecer, em algumas palavras, primeiramente a msica terica, depois a msica prtica - a qual no reprovvel misturar um pouco de teoria.

nessa perspectiva que se insere a primeira citao do Box 1, atribuda a Johannes de Muris (1295-1348/49), importante terico francs nascido na Normandia, cujos tratados foram muito conhecidos e citados at o sculo XVI. O Notitia artis muszcae um tratado com fins pedaggicos, no qual o autor procura assegurar um fundamento matemtico-filosfico na redefinio entre a teoria e prtica da msica. Seu propsito, que se refora com a citao resumida das observaes feitas por Aristteles no primeiro livro da Metajfsica (980a-982a), torna-se mais evidente na segunda citao, na qual, aps enfatizar
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efeitos e fun s da msi a, aut r a~rc ',(~ em que os elementos matemticos (aritm tic s dos como complementares (Box 2).

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P is tr cada p r muito tempo como irrelevante: mesm gu a msica utilize im instrum ntal matemtico para a sua feitura, ela no pode ser apenas coniderada como uma cincia puramente matemtica, na medida em que ela compartilha duas disciplinas: a aritmtica, para a proporo dos intervalos, da notao, do ritmo, entre outros, e a fsica (a acstica), pela aplicao de princpios matemticos a uma matria fsica ou natural. Parece ter sido Toms de Aquino o primeiro a utilizar o termo scientia mediae (cincia mdia) relacionado msica. Mesmo com a introduo de questes de ordem prtica na discusso sobre a msica, a primeira metade do Renascimento ainda tributria do pensamento medieval, pois sua teoria, racionalmente elaborada, complexa e abstrata e conseqentemente sua esttica, eram mais prximas da viso da msica como cincia do que como arte. W Tatarkiewicz apresenta alguns pressupostos gerais que resumem de modo preciso este perodo introdutrio: 1. A msica cincia: cincia da consonncia, da harmonia e desarmonia. uma cincia como a aritmtica e a geometna. As composies musicais so, portanto, uma aplicao dessa anaa. 2. As relaes harmnicas podem ser apreendidas pelo ouvido, mas tambm pelo intelecto; a msica espiritual (speculativa), que no passvel de ser ouvida, ainda mais peifeita do que aquela que sepode escutar. Assim, a msica no se exaure no mbito daquilo que escutado. 3. As relaes harmnicas esto presentes no apenas na voz humana e nos instrumentos musicais, mas tambm na natureza e na alma. A msica da natureza e da alma ong,inria e natural, enquanto que a produzida pelo homem imitativa e artijiezal. A msica se divide em trs gneros fundamentaz"s: msica csmica (mundana), msica da alma (humana) e msica feita pelo homem (instrumentalis). 4. Como as relaes harmnicas existem no mundo, o compositor no tem necessidade de invent-Ias; deve muito mais estud-Ias e imit-las. Pressupe-se, portanto, que o musicista trabalhe bem, porm bem mais como um estudioso do que como um artista, no sentido que damos hoje ao termo. Poder-se-ia subdividir ainda a msica em terica e prtica: a primeira pertence ao mbito do estudioso, daquele que analisa as propores harmnicas; a segunda do campo do musiasta prtico, do compositor e do virtuoso. Na verdade, segundo uma concepo que era prpria dos antigos e que foi professada com maior convicopelos tericos medievais, o verdadeiro musicista o estudi53

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Johannes de Muris, CompendiumMusicae VI: De musica

Practicae, CaPtulo

todos os princpios que fundam a prtica; ela se assenta no primeiro grau da certeza; ela se desdobra harmoniosamente, de uma maneira admirvel, na natureza de todas as coisas; ela um prazer para o esprito e uma doura para os ouvidos; ela alegra os tristes e satisfaz os vidos; ela confunde os invejosos e reconforta os aflitos; ela adormece os despertos e acorda os adormecidos; ela nutre o amor e exalta a riqueza; ela tem por finalidade instituir o louvor a Deus. Outra definio: a msica uma cincia que ensina a arte e a maneira de cantar apropriadamente com a ajuda de notas formadas como se deve. O que uma nota? Uma figura quadriltera, de significao arbitrria, representando um som quantificado, mensurado pelo tempo. O que uma figura quadriltera? Uma figura delimitada por quatro ngulos. O que um ngulo? Ele triplo. Como? Reto, obtuso, agudo. O que um ngulo reto? Um ngulo formado pelo abaixamento de uma linha perpendicular sobre uma linha reta. O que um ngulo obtuso? Um ngulo maior do que um ngulo reto. O que um ngulo agudo? Um ngulo menor do que um ngulo reto.

o que a msica? a arte (ars) mestra das artes: ela contm

Entretanto, necessrio observar que os trechos citados se remetem tambm a uma outra discusso no menos importante e que tambm se fazia polmica poca, a saber, qual o lugar epistemolgico ocupado pela msica no conjunto do conhecimento. Desde a Idade Mdia, as artes liberais se dividiam em dois grupos: o trivium, composto pela gramtica, retrica e a dialtica, e o quadnvium, do qual faziam parte a aritmtica, a geometria, a msica e a astronomia. Apesar de a msica pertencer ao conjunto das disciplinas matemticas e poder ser estudada apenas em um nvel terico, abstrato, o desenvolvimento das questes

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no mundo e no aquele que compe tlma msica sua, em termos modernos, os JJZusiclogos e no os musiastas. 5. Na msica - assim como na cincia - existe uma nica soluo correta para cada problema, e assim, no h razo para andar procura da variedade e da novidade. 6. O conhecimento da verdadeira harmonia contida na msica produz como conseqncia, uma elevao moral. O prazer que se experimenta na escuta uma questo secundria. 7. Harmonias diversas tm efeitos psicolgicos diversos: umas impulsionam o esprito para a ao, outras debilitam o esprito. A antiga teoria grega dos modos [e seus respectivos thos] fazia parte tambm dessa parte da teoria no Renasamento. (1980, p.305-6)

ai r senta uma nova nc po da finalidad da msica, a partir da cataloga de 20 efeitos produzidos por ela. Estes efeitos, que podem ser divididos em 4 tipologias - religiosa, moral, utilitria e esttico-hedonisra - se fundamentam no estmulo emotivo, na audio efetiva da msica e no em classificaes antepassadas, sobretudo naquela prescrita por Bocio. J na Antigidade, Filodemo de Gadara (sculo I a.C'), em sua obra Peri mousiks (Sobre a msica), havia tentado sustentar, contra o pensamento dominante (pitagricos, PIa to e Aristteles), que a msica por si mesma incapaz de suscitar quaisquer efeitos morais, pois deve ser considerada apenas como um som que atinge os nossos ouvidos. O ritmo e a melodia no podem afetar o carter, as aes, 0:;zpe amentos nem as opinies. Se a msica produz algum efeito sobre nossa a, isso se d apenas pelo fato de que ela acompanha um texto potico. A despeito das diferenas de pressupostos entre Filodemo e Tinctoris, pois o primeiro refere-se a uma autonomia da msica instrumental, possvel detectar tambm uma semelhana no que se refere msica cantada e suas respectivas atribuies ou efeitos. Em sua classificao, Tinctoris se refere aos efeitos suscitados por esta ltima, assim como uma possvel adequao e correlao entre msica e texto.

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A retomada das implicaes do thos musical grego, porm em um outro contexto, o que se observa na terceira citao (Box 3) atribuda a johannes Tinctoris (1435/36-1511). Autor de vrios tratados tericos, inclusive um sobre o contraponto, distingue-se entre os tericos do perodo, na medida em que se afasta de toda especulao teolgica e cosmolgica sobre a msica, privilegiando os aspectos matemticos que se relacionassem diretamente com a prtica musical; em outras palavras, a nica msica que lhe interessa realmente a produzida pelos instrumentos, aquela que deve ser algo mais do que uma anlise matemtica dos sons, que possa ser guiada pelo juzo da audio e, portanto, um objeto de anlise objetiva.

Tinctoris, Complexus effectuum musices


Efeitos causados pela msica: 11) Elevar a mente terrena; 12) Modificar a m vontade; 13) Deixar os homens contentes; 3) Amplificar ogozo dos santos; 4) Assemelhar-se Igrlja militante e triunfante; 14) Curar os erfermos; 5) Preparar para recebera bno divina; 15) Suavizar os esforos,' 16) Incitar os nimos ao combate; 6) Estimular os nimos Piedade; 7) Afastar a tristeza; 17) Atrair o amor; 18) Aumentar a alegria dos banquetes; 8) Abrandar a dureza do corao; 19) Gloriftcar os msicos; 9) Afugentar o diabo; 20) Santificar as almas. 10) Provocar o xtase;
2) Embelezar os louvores de Deus;

Figura 1 A,!jos medindo o Universo.

1) Agradar a Deus;

A .2!l~,i9-_~1]!,[e...1ll~.ica e .t~!'Jo PFt;.1!:up.ciama reviravolta nas conu s ce _e:_e~tticas. t;"t~.!~cas.il1~~i<=....~.~_e . a ,ir:trod~o de asp'ec'i:s toflrfiente novos, ou ainda, mesmo que estes aspectos sejam reincidentes, a nfase da
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dis uss se lar I r vias listir ta . !\ partir I s '" do V l, v-s 'LIIi'l -I"'HC nte interesse por parte dos tericos e compositor p Ia m ica v al lista em detrimento da msica coral. Este interesse colocar tambm em xeque, toda a tradio da escritura contrapontstica proveniente da Idade Mdia, pois junto a essa discusso de ordem tcnica que se encontrar 0 fundamento esttico de tal debate. A retomada do aristotelismo e das antigas teorias sobre os efeitos da msica (teoria do thos) reintroduz a questo do prazer como objeto e finalidade da msica. Em 1498, a traduo da Potica de Aristteles realizada em Veneza, e sua primeira verso para o latim em 1503, so um fato decisivo, pois compreendida como uma obra normativa, ela torna-se uma espcie de manual para todo aquele que se aventurasse na feitura de composies lteromUSICalS. Dois outros fatores tambm provenientes da Antigidade se somam a este: por um lado, a retomada dos estudos da retrica antiga, atravs das obras de Ccero e Quintiliano, e a crena de que os poderes rniraculosos, curativos e persuasivos da msica, j enunciados desde Pitgoras, eram tambm similares aos objetivos da oratria; por outro, a relao entre a msica e a matemtica (tambm atribuida a Pitgoras), cuja estreita ligao se dava pelo fato de que a msica seria uma incorporao sensvel do nmero e da razo. Como assinala Edward Lippman (1994, p.26-7), o que se percebe nesse debate entre msica e texto que a linguagem verbal diferente da estrutura matemtica - as duas idias (ou campos) tm muito pouco em comum e so potencialmente incompatveis. As representaes musicais da matemtica e da retrica pertencem a grupos diferentes das artes liberais trivium e quadrivium. Esse conflito, que originou os primeiros escritos da moderna histria da Esttica Musical, era de natureza fundamental, pois em um primeiro nvel, a contestao da matemtica e da retrica' fundamentava-se
1 Retomando Kristeller (1982, p.42) , o autor observa a importncia da retrica, seja no contexto mais amplo do Renascimento ou em particular, no contexto da poesia: "No compreenderemos cabalmente a importncia histrica da retrica se no levarmos em considerao - parte as teorias retricas de filsofos como Aristteles e seus sucessores escolsticos ou dos retricos que tentaram combinar a retrica e a filosofia, como Ccero a retrica dos retricos; ou seja, dos autores profissionais dedicados prtica da oratria e da escrita. Na Itlia medieval, este oficio esteve representado solidamente, a partir dos finais do sculo XI, pelos chamados dictadores, pessoas que com base em livros de textos e em modelos ensinavam e praticavam a arte, eminentemente prtica, de compor documen-

.m un d 'bate s brc bel e a ex{ r ssividad , cujas ran if a bi las na r a da prtica e do pensamento musical.

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mo apontado no incio do captulo, a educao renascentista m~r~ada p l~ ~repo~de~.ncia das ~hamadas disciplinas intelectuais - a gramanca, a retonca, a histria, a poeSIa e a filosofia moral. Entre os sculos XV e XVI, momento no qual se observa um distanciament'(;d~:;-ez mais eV1~ente com E.e!~3- ~ pen~~eQ.to .medi_:..Y:g,rel"~ e!:!tre msica e texto e a a~<?na do thos co~eam a exigir uma importante reformulao teri~o~sttica, pois quando combinada c~m ~ palavra e co~ os conc'eitos a ~;;sica d:ixa de ser uma ~<::onstruomatemtica e de's~ R.arec~rcom ~ma ~in~ia. A ms~ca torna-se, por assim dizer, uma espcie de arte da representao, ~uja fi~a~dade a expresso; ou ainda: "da potica, emerge a idia de natureza ~na~v~ da arte e da teoria da msica, a questo dos fatores psicolgicos implcitos na arte" (fatarkiewicz, 1980) lU, p.317). V-se, assim, nas primeiras dcadas do sculo XVI, o nascimento de um novo gnero musical, no qual misturam-se msica, texto e elementos teatrais: o melodrama, que a partir de 1600, ser conhecido como pera. O debate em torno desse novo gnero suscitou problemas nunca levantados' com tanta evidncia na histria da msica e sua defesa ou condenao foi defendida com bastante vigor. . Os ~ontos principais podem ser resumidos nas seguintes perguntas: o que dever prevalecer neste novo gnero musical, a compreenso do texto ou a .expressividade musical? A palavra, os textos das canes, dever se subordinar _escritura musical ou o seu contrrio? possvel ter uma plena compre~nsao de um texto cantado, quando ele executado a quatro, seis ou dezesseis ~ozes em escrita contrapontstica? A msica instrumental possui uma capacidade expressiva prpria? Ou sua expressividade nada mais do que fruto da imitao da expresso da palavra?

tos, cartas e discursos pblicos. Graas a investigaes recentes, ficou claro que os hurnanistas do Renascimenm eram os sucessores dos dictadores italianos da Idade Mdia, de quem herdaram as distintas pautas da epistolografia e da oratria, todas elas determinadas, em maior ou menor medida, pelos costumes e pelas necessidades prticas da sociedade medieval. No entanto,. o~ dzctadores medi~vais no eram estudiosos do clssico nem empregavam em suas cornposioes modelos clssicos, A contribuio dos humanistas consistiu em aportar a firme crena de que, para escrever e falar bem, era necessrio estudar e imitar os antigos. Isto nos permite entender porque no Renascirnenro os estudos clssicos raramente estavam separados do objetivo literrio e prtico dos retricos: escrever e falar bem."

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vidas de modo satisfatrio nem ao meno aceitas d m do passivo pcl compositores e tericos musicais. A controvrsia entre o contraponto e o nascente sistema tonal e o melodrama e a msica polifnica (msica coral) saiu, por assim dizer, do mbito estritamente musical e tornou-se um objeto de discusso de filsofos, escritores e do pblico culto em geral. Mesmo tendo sido iniciado na Itlia, o debate sobre a criao e o desenvolvimento do melodrama tornou-se, no decorrer dos sculos XVII e rvIII, uma disputa entre a supremacia da pera italiana ou francesa, envolvendo-se no apenas questes de ordem filosfica e das caractersticas das respectivas lnguas, mas tambm a eficcia da msica para atingir o propsito da imitao de conceitos e afetos representados pelas palavras. V-se, assim, que a compreenso do texto tornara-se o ponto crucial do debate, colocando por muitas vezes, o acompanhamento musical em um segundo plano. Antes de se adentrar neste ponto especfico, faz-se necessrio apresentar em linhas gerais, alguns pressupostos que se firmaram a partir da metade do Renascimento e que contradizem uma parte das suposies bsicas das teorias estticas da Antigidade e da Idade Mdia. Como aponta Lewis Rowell (1987, p.l0S), estas proposies no so interdependentes, nem jamais foram expostas em conjunto. Apesar de incompletas, por serem no momento citados apenas esboos, indicam algumas tendncias que se firmaro nos sculos posteriores. 1. A arte criatividade. O artista, que trabalha a partir de sua imaginao, faz algo que novo. Para ser um grande artista necessrio ter talento e para ser grandioso necessrio ter genialidade. 2. O ser de cada obra nico, indusdual, pleno de novidades e cria suas prpn'as regras. Um artista trabalha a seu modo e empenha-se para alcanar seu estilo pessoal. 3. A arte no necessariamente uma representao da natureza. Pode-se melhor-ia, distorc-la, ou prescindir dela por completo; pode inclusive ser abstrata. 4. Opropsito primrio da arte a expresso, a comunicao dos sentimentos do artista a seu auditrio, por intermdio de sua obra. Para ele, a arte cumpre uma necessidade humana bsica.

5. /11 rdado dCItlr/e uao (I vcrr/rlr/e dCI de/wa, !\ art . ~ UI a aiivi lati' Llja 'S8 "11 ia 1111 t ri a e irraci nal. A P rcepo das obras de arte uma forma de nh cimento, mas no conhecimento do mundo exterior. 6. A arte diversa e no est s,!jeita a cnones absolutos. A beleza subjetiva; no uma propriedade dos objetos, mas de nossas reaes perante eles. Nossos juizos so subjetivos e relativos. 7. A arte pode ser uma espcie dejogo. 8. A arte existe por si mesma e no por ter um oijetivo superior. Complementando, cabe dizer ainda que apesar de um aparente abandono da concepo racional da msica em favor de um crescente subjetivismo, este dado no corresponde verdade dos fatos. Ao contrrio::2 o ue os ,_ teri_____ cos do Renasciment~.~~i~~!!! era iEstif!..car~~!ll<?do ~ai~slid.o_e cO,et:eQte, o us~ real que se fazia dos intervalos musicais, fundamentados na experincia prtica e no em _ teorias t9.!~~~nte apartadas da vivncia emprica da msica.

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lIiIIII Gioseffo Zarlino,

Le lnstitutioni Harmoniche

I r aqu.i a funo de validar suas observa s. Alm do mais, el pr t nd boar um tipo de vocabulrio musical com morfologia e sintaxe, por meio de analogias entre ambas linguagens. A linguagem verbal se converte, assim, em modelo para a linguagem musical e este ideal que ser perseguido pelos primeiros compositores e libretistas de pera. A construo de uma 'precisa' teoria semntica da msica estaria ainda de acordo com os princpios racionais que se prenunciavam poca, pois este mtodo tem por objetivo auxiliar o compositor a no se contradizer na utilizao da msica e da palavra, assim como proporcionar uma clara e total compreenso da obra por parte do pblico. Mas em Florena, em meio s reunies da Camerata Bardi, que os argumentos a favor do melodrama so delineados. A Camerata Bardi - um grupo de intelectuais e msicos que se reunia na casa do conde Bardi, grande animador cultural do Renascimento tardio florentino - tem um papel decisivo na crise da teoria tradicional, pois apesar de seu objetivo ser revolucionrio, ele tambm continha elementos paradoxais, ou seja, pretendiam revolucionar a msica por meio de um retorno Antigidade.

Resta-nos agora ver (...) como as submissas palavras devem acompanhar as harmonias. Digo acompanhar as harmonias s palavras pelo seguinte: porque, se bem que na segunda parte (...) se tenha dito que a melodia um conjunto de orao, harmonia e nmero- e ao que parece, nenhuma dessas coisas, dentro da composio, mais importante que as demais, [dentro da melodia] se instala a orao como coisa principal e as outras duas como coisas que esto a servio da orao (...). Por este motivo, se no lcito aos poetas compor uma comdia baseada em versos trgicos, tampouco lcito, no caso dos msicos, que uma coisa se acompanhe pela outra, ou seja, a harmonia pelas palavras, fora de todo propsito. No convm, portanto, que em relao a uma matria de carter alegre, usemos uma harmonia triste e nmeros graves, nem que em relao a uma matria de carter fnebre e que inunde de lgrimas, usemos uma harmonia alegre e nmeros ligeiros ou velozes. Ao contrrio, necessrio que se faa uso de harmonias alegres e nmeros velozes para as matrias alegres, assim como de harmonias tristes e nmeros graves para matrias tristes, na medida em que se faa cada coisa com sua devida proporo (...) Devo advertir tambm que, ao acompanhar na medida do possvel cada palavra, na qual essa expresse aspereza, dureza, crueldade e amargura e coisas parecidas, as harmonias devem expressar um contedo similar, devem ser duras e speras, mas sem chegar a fazer algum dano. Igualmente quando algumas palavras expressem pranto, dor, suspiros, lgrimas e coisas parecidas, a harmonia dever aproximar-se da aflio (...)

Figura 2
Jacopo Peri, opai do melodrama, vestindo um costume teatral.

A quarta citao (Box 4) pertence ao terico italiano Gioseffo Zarlino. O propsito de seu tratado Le Institutioni harmoniche, escrito em 1558, encontrar um sistema mais simples e racional da escrita musical para adaptar as palavras msica. Para que isso ocorra, de acordo com seu ponto de vista, necessrio que exista uma harmonia correspondente (na msica) ao significado especfico de cada palavra. Na passagem citada, observa-se primeiramente que Zarlino recupera a definio platnica de msica (v. cap.1), que enfatiza a supremacia do texto em relao aos outros elementos; ao mesmo tempo, esta definio curn2

Essa definio remonta a Damon (sc. V a.C) e foi retomada por Plato na Repblica, III (393e-399c). Aqui, a palavra "nmero" deve ser entendida como "ritmo".

Vincenzo Galilei (o pai do fsico Galileu) , que participava deste grupo, apresent em seu tratado Dialogo della musica antica e della moderna (1581), a idia ~ -....,-,.;; - ..de que a msica grega atribua um thos '~,r~~ ..~. W';""" 1Il<7/;:1'9-.!t,,-;..' . especfico para cada tipo de modo musical. Portanto, a teoria do thos b b' zreao cuja identificao com a teoria dos afetos ocorre de modo imediato, respalda de modo decisivo a condenao do contraponto: segundo a viso da Camerata e do prprio Galilei, a msica contrapontistica se dirigia apenas para os sentidos e no melhora moral, pois no conseguia comunicar idias ou melhorar as emoes. O canto polifnico, por envolver simultaneamente vrias
~,,,,,,I,( 1..._~~'l!-,""'~or.

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v >:1. '5, S 'ria [ rta I r de L1ITI ongl merado de lhos distintos, ausat 10 rrna c nfu o de significados para quem escuta, em razo da falta d clareza d texto. Veja-se, a seguir, um trecho no qual Vincenzo GaWei apresenta suas justificativas: To corgitsa e contrria mistura de notas no pode produzir ifeito algum em quem escuta) ainda que cada parte tenha a propriedade singular de causar esta ou aquela impresso no ouvinte) o que no ocorre de modo algum na moderna prtica contrapontistica, que confunde umas partes [musicais] com outras e impede as operaes naturais. [..J No h nada mais engenhoso e de curioso no contraponto moderno) a no ser o [carter] vago e gracioso [que contm], as consonncias) assim como o uso [que fa::(j das dissonnaas, sempre de modo que estas ltimas se acomodem aos recursos oportunos e se resolvam conforme um critriojusto. Com o or:jetivo de expressar conceitos que se gravem nos afetos dos ouvintes) ambas representam) alm de um enorme impedimento) um veneno; a razo esta: a delicadeza contnua [que aparta], a abundncia de acordes) mis-

turada tom rt rl.I!)(!I"I!t{(1 CIIII(lrgordas dissoumias, clllll de outras II/i/II/rll/oieo ras SUPrfluas de artif!cios que so investz"gadaspelos contrapontistas do nosso tempo) com a finalidade de ampliar os ouvidos) representa) como eu disse, um enorme impedimento para com o objetivo de comover o nimo) o qual ocupado e mais ou menos preso nas redes doprazer, no dispe de tempo para entender nem levar em considerao as palavras mal pronunciadas. (Fubinz; 1997) p. 145/47) Duas preocupaes aparecem no texto citado. A primeira, de ordem tcnica, ataca o contraponto por promover uma mistura de afetos e a segunda, de ordem esttica, na qual o autor condena a audio musical como mero prazer sensrio, pois a compreenso do texto fundamental. No final do Renascimento, a polmica em torno da pera toma dimenses grandiosas: na Itlia, culmina com a disputa entre Artusi e Monteverdi, atravessa as fronteiras e se instala na Frana. Um outro fato ocorre tambm nesta poca e se projetar para a histria futura: ao mesmo tempo em que a msica deixa de ser considerada apenas como cincia, ela comea a ser tratada como um objeto adequado para a pesquisa cientfica. Com isso, duas vertentes de pesquisa se delineiam, a saber, a pesquisa histrica, iniciada por Calvisius e a pesquisa acstica, que ser representada por Marin Mersenne, em seu tratado Harmonie Universe//e.

Figura 3
Instrumentos de corda (viola da gamba) viola bastarda e lyra de bracio italiana) ilustrados no tratado Syntagma Musicum II (De Organographia)) de M. Praetorius.

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CAPTULO

IV

Barroco Classicismo

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No l 'r .iro vol 111 ' 10 li 1'0 t tistria tI(j 1I1 I ist tica, () hil'lol' nd( I' Wla li I w Tatarki wj z (1980, lII,p.359-63) d sta a fat 1 ~ I ' () uno I, I O significa b m mais para a histria do que apenas uma linha d mal' ': t' ria ntr p rodos. Uma srie de eventos polticos, religiosos, sociais e art sticos transformam o pensamento ocidental, distanciando-o cada vez mais Ia viso de mundo do homem medieval-renascentista, na medida em que suas posies sobre a experincia e o pensamento comeam a se redefinir luz das modernas descobertas cientficas. As questes filosficas focalizam- e agora na individualidade, na atividade mental e no meio pelo qual se pode obter conhecimento, pois razo, natureza e progresso so os grandes temas que permeiam o sculo XVII e parte do XVIII. No que se refere msica, esta ambincia efervescente favorece, em muito, o desenvolvimento de variadas teorias musicais, e a teoria musical, entendida aqui em um sentido especfico, comea gradativamente a transformar-se em uma disciplina prescritiva: embora alguns tericos continuem a basear suas especulaes na prtica musical, notvel o crescimento e a identificao de princpios organizacionais da msica e seu respectivo implemento em um sistema. A aplicao do mtodo matemtico e da ftlosofia natural em relao aos intervalos sonoros, por exemplo, contribuiu sensivelmente na constituio do moderno sistema da harmonia tonal, e de modo mais amplo, na identificao dos elementos da teoria musical. Ao mesmo tempo, o julgamento dos filsofos sobre a msica se afasta progressivamente da anlise das estruturas internas da composio, para retomar, em um outro contexto, a antiga idia de que a msica teria a capacidade de imitar conceitos e afetos, e volta-se para a anlise dos efeitos destes no esprito humano. As duas obras de Descartes nas quais a msica comparece como objeto de discusso - Compendium musicae (escrita em 1618, mas publicada postumamente em 1650) e As paixes da alma (obra de 1649, que de modo indireto influenciou

Figura 1
Retrato de Descartes.
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os tratados musicais futuros) - d marcam bem as duas vertentes assinaladas anteriormente. No prlogo de Compendiio, Descartes apresenta sua d finio de msica afirmando que "sua finalidade agradar e mover em ns as variadas paixes" (1987, p.54). No entanto, cabe notar que na seqncia do texto, o autor prescreve as condies preliminares para que tal finalidade seja atingida, afastando-se assim de uma interpretao assentada no mero sensualismo (auditivo ou geral), ou ainda, em um subjetivismo extremado e personalista. Mas no tratado As paixes da alma que Descartes explica de maneira detalhada o mecanismo acstico e fisiolgico em funo do qual a msica age em nossos sentidos, e em conseqncia, em nossa alma. Ainda em 1600, a relao entre a msica e a palavra (ou com a literatura), alcana um lugar de destaque, sobretudo pelo fato de ser, exatamente, nesta data que se v o nascimento de um gnero musical, que ser o grande palco desta discusso: na cidade de Florena, em comemorao ao casamento de Maria de Mdici e Henrique IV, apresentado pela primeira vez um drama musical intitulado Eurdice - uma obra que funde a poesia, a msica e o teatro e que ser denominada 'melodrama', e futuramente 'pera'. Como j apontado no captulo anterior, o debate sobre a relao da msica e a palavra e a criao do melodrama (a pera), atravessa as fronteiras da Itlia e se instala em solo francs. No entanto, antes de se adentrar nessa discusso, faz-se necessrio destacar uma mudana de ordem epistemolgica ocorrida no decurso dos sculos XVII e XVIII, sobretudo no que se refere aos termos 'imitao' e 'natureza'. De acordo com E. Fubini, importante notar que (...) durante o sculo XVII, o termo natureza empregado como sinnimo de razo e de verdade e o termo imitao indica oprocedimento destinado a embelezar e tornar mais agradvel e amena a verdade racional. No entanto) durante a segunda metade do sculo XVIII, encontramos o emprego do termo natureza) quase paradoxalmente) como smbolo de sentimento, espontaneidade e expressividade, enquanto o termo imitao empregado para indicar coerncia e verdade dramtica) ou seja, o vnculo que deve manter a arte com a realidade. 1 (1997)p.178)

1\ hlsrri da <'>1'I'a IHI 1"I'\llla 'Hu dir .uun 'l1l ' I' 'In 'ionnda '0111 () I' 'il1,tdo ti ' I ,uis XI V e 01 a 1 I" .scna do msico italiano 'hl1"\baltist'l L "li,
ou J 'al -Bar tiste Lully, como ser conh cido po teriorrn nte. At 1670, o cenrio musical francs foi dominado por msicos e compositores italianos, m parte por influncia da rainha Maria de Mdicis (de origem florentina), e sobretudo pela presena do Cardeal Mazarino. A despeito da constante afluncia .dos msicos italianos corte e das vrias montagens de peras, o gosto musical francs no era compatvel com este tipo de espetculo. Por maior que tenha sido o nmero de representaes deste gnero, a Frana possua uma outra tradio musical e literria e, por esse motivo, desenvolveu um tipo de produo operstica bastante particular. Dois fatores importantes diferem a pera francesa da italiana: o primeiro deles, refere-se ao fato de a pera francesa reservar um espao em meio ao enredo para a evoluo da dana; o segundo aspecto a alternncia entre o texto declamado e o texto cantado, A insero da dana nos espetculos teve sua origem no bailet de cour (bal da corte), cuja origem remonta ao reinado de Henrique III, com a apresentao do espetculo Ballet comique de Ia reine (Bal Cmico da Rainha), em 1581. O segundo fator fundamenta suas bases na tradio literria e, em especial, na teatral. Vale dizer ainda que Lully foi o principal compositor da corte no sculo XVII e, tambm, responsvel pela introduo destas inovaes e pela produo do primeiro espetculo totalmente cantado em lngua francesa.

Grifas da autora. 69

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Franois Raguenet, Parallle des ltaliens et des Franais en ce qui regarde Ia musique et les opras

a c rncia d nr d . V' -s , a s guir, uma autor explicita esta diferena, pois

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As rias italianas so mais amplas e audaciosas que as rias francesas, o carter levado ao excesso, seja o pattico, o alegre, ou qualquer outro sentimento. Os italianos, por sua vez, unem por caracteres que os franceses consideram incompatveis. Os franceses, nos trechos com vrias partes, enfatizam apenas o sujeito; os italianos, ao contrrio, tornam as rias sempre igualmente belas e inventivas; enfim, o gosto destes ltimos inexaurvel para inventar, enquanto o dos primeiros comumente sem graa e limitado: isto que procurarei demonstrar com clareza entrando nos detalhes de todos estes argumentos. (...) (...) No se faz mais nada de belo na Frana depois da morte de Lully e assim, aqueles que amam a msica se encontram sem divertimento e sem esperana; s resta viajar para a Itlia e garanto que a mente deles, enquanto cansada da escria da msica francesa, estar plenamente disponvel e atenta para a msica italiana: de fato, as rias italianas de qualquer tipo no se assemelham em nada s rias francesas, o que no se compreender jamais caso no se viaje para a Itlia: de fato, os franceses no conseguiriam imaginar que se possa fazer algo de to comovente em matria de msica que no se assemelhe s belas rias italianas que se escutam na Frana. Eis as vantagens que os italianos tm sobre os franceses no que se refere msica em geral.

(..) se escrevem muito melhor [as peras jrancesas] do que as italianas; sempre coerentes enquanto ao propsito e ainda quando se representam sem msica, nos cativam como qualquer outra pea dramtica (..) [as peras italianas] so pobres e incoerentes rapsdias, sem propsito nem conexo de qualquer tipo (..) suas cenas consistem em dilogos e solilquios triviais, no trmino dos quais se introduz a esmo uma de suas melhores rias, com afinalidade de concluir a cena em questo (1986,p.71) Mesmo apontando certas qualidades do espetculo francs, Raguenet se rende ao final do texto pera italiana, pois reconhece nesta um brilhantismo, uma criatividade e uma expressividade musical que jamais ser alcanada por seus compatriotas. O gosto clssico, comedido e circunspecto da corte francesa no permitiam este gnero de extravagncia e de espontaneidade, pois uma prtica dessa ordem contrariava a tradio racionalista e o conceito de imitao vigente poca.
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entre a soberania da msica ou do texto na Frana" comea precisamente no ano de 1702, quando o abade Franois Raguenet escreve o texto intitulado Parallele des Italiens et des Franais en ce qui regarde Ia musique et les opras (Paralelo entre os italianos e os jranceses no que se rtfere msica e s peras) (Box 1). Este texto originou-se de uma viagem feita pelo abade a Roma e em cuja ocasio teve a oportunidade de conhecer em seu local de origem, tanto a msica como o melodrama italianos. Nele, Raguenet exalta as caractersticas da pera francesa trazidas por Lully, tais como a seriedade, a austeridade, a sujeio s regras de espao-tempo da ao dramtica, a escolha do argumento trgico ou mitolgico, em contrapartida ao estilo italiano, mais popular, melodioso e mais voltado para o virtuosismo dos intrpretes do que para
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o debate

Dois anos depois, em 1704, a resposta ao texto de Raguenet chega pelas mos de Jean Laurent Le Cerf de La Viville de Fresneuse. Posicionandose como um representante oficial da cultura erudita francesa e grande admirador do finado compositor Lully, Le Cerf publica Comparaison de Ia musique italienne et de Ia musique jranaise (Comparao da msica italiana e da msica jrancesa) e na seqncia um outro texto, Trait du bon got en musique (Tratado do bom gosto em msica). No primeiro texto, no qual participam outros dois interlocutores, o autor exalta algumas regras bsicas para a composio musical: a naturalidade, a simplicidade, a extino dos excessos e dos suprfluos e a observncia estrita das normas, qualidades que reportaro ao bom gosto. Veja-se a seguir, algumas passagens do texto, transcritas por E. Fubini:

(..) O jato que em nossa msica tudo 'doce, simples, encadeado, controlado,
natural, composto, regular~ enquanto para os italianos o oposto (..) O que importa se nossos compositores so preguiosos e tambm ignorantes, se com sua ignorncia e preguia nos oferecem as melhores coisas e a msica que contm a verdadeira e duradoura beleza, ao contrrio daquela oferecida pelos italianos, com toda sua criatividade e prifundidade? (..) As belas rias italianas so aquelas nas quais percebemos um 'no sei que' de particular e de italiano: mas
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XVIII foram publicados na Frana cerca de 132 tratados filosficos ou s artes, cincias ou letras. Ver Sabatier, 1998: 466-471.

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quando isso chega ao excesso se torna um gra?Je defeito. A natureZfI CI Illie comum de todos ospovos e de todas as suas obras: ela inspira tudo) epara haver um resultado excelente necessrio que este a expresse da mesma maneira como ela lhe inspira. A natureza bem expressa) eis a fonte e a segredo de cada beleza (..) Mas tudo isso com discrio) com uma sabedoria digna de um verdadeiro musiasta, com determinao e um gosto digno de um homem de espirito - por vezes rara -) e sempre com moderao. Por assim dizer, a prtica) o empenho) o estudo fazem o arteso) mas o espirito dominado pelo gosto no faz o excelente arteso. (1986) p.74-7) texto de Le Cerf esclarece de modo preciso o porqu de sua reprovao. Segundo seu ponto de vista, a pera italiana por demais exuberante e, justamente por esse motivo, se contrape diretamente, seja ao comedimento e s normas de composio, seja com relao temtica da tragdia lrica, assim como quele ideal de revivescncia da tragdia grega, cuja austeridade se faz presente na pera francesa atravs do recitativo criado por Lully. De modo anlogo, Le Cerf reporta-se ao conceito de imitao (mmesis) da natureza para justificar a supremacia francesa; ou seja, se a natureza, compreendida aqui como algo passvel de ser matematizada e portanto medida, a base das realizaes humanas, estas realizaes, para serem consideradas verossimilhantes, no podem se contrapor estruturalmente sua fonte de origem. Como j foi apontado, o debate em torno da pera e da msica em geral entusiasmou uma grande parte da intelectualidade francesa, e por conta disso houve poca uma proliferao de escritos e tratados sobre o assunto, independendo, entretanto, do tipo de instruo musical e do ponto de vista esttico defendido por cada escritor. Escritores como Beaumarchais e os filsofos Voltaire, Diderot e Rousseau, para citar os mais conhecidos, lanaram-se na escrita de libretos opersticos ou introduziram a temtica musical em suas obras filosficas. Como observa Belinda Cannone, "o gnero que uniu msica e literatura, produziu igualmente um tipo de subgnero literrio que nos permite hoje compreender melhor como (com aqueles ouvidos, a partir daquelas opinies estticas) se escutava a msica no sculo XVIII" (1998, p.4). Segundo a autora (p.31-45), um dos fatores que propiciaram a produo deste subgnero foi a criao do recitativo, parte na qual os eventos do drama podem ser encadeados de forma lgica e coerente, em uma integrao
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si a ' t .xto. 'I te Ias 1" iuuivos Ias ')1 'j"ti;; ilali:u as, lU' L11 [riam aI.enas a fun de passag m entr as rias cantadr s, ( I' itativo Fran s ra ponto culminante da expresso e dramaticidade, 1 g v cul da emoo. As exigncias de uma pronncia enftica e clara, juntamente com um tom de voz mais altivo mediavam a fala comum e a arte musical. I,
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Quinault, o grande libretista do sc. XVII, j observara em seus primeiros trabalhos que a composio de poemas para este tipo de espetculo exigia um trabalho delicado, visto que o texto deveria se integrar em um todo ligado por uma intriga (msica instrumental e cantada, dana e representao) e, ao mesmo tempo, ter a dignidade da tragdia e ocupar seu lugar entre os gneros srios. Somando-se ainda a questo da visibilidade, as tragdies en musique, como eram denominadas, deveriam ainda produzir emoes ou evocar situaes emocionais que fossem de fcil decodificao. Quando comparada estrutura da tragdia clssica, a tragdie en musique apresenta muitas diferenas. A movimentao dos personagens em cena, a temtica centrada nas inmeras variantes do amor (assuntos de ordem moral ou poltico so excludos) e os fatos sobrenaturais (festas marinhas, batalhas imaginrias, preces, splicas, entre outros) impem o ritmo aos libretos, determinando assim a unidade de tempo e lugar, que de modo geral trabalham com o contraste, a variedade e a surpresa. A estrutura dos poemas tambm muito diferente da tragdia declamada porquanto emprega refres e utiliza repeties freqentes; seus versos so desiguais, a forma estrfica se faz presente nas cenas mais emocionantes e a escolha de um vocabulrio favorvel ao canto imprescindvel. O coro, por exemplo, que ocupa um lugar de destaque em Quinault, intervm tanto no divertimento quanto na ao. Seu papel consiste em cantar um sentimento nico, de acordo ou no com os atos do heri. O divertimento , com a presena dos solistas ou do conjunto, interrompe freqentemente a ao, aportando um momento de pausa aps a tenso. O prlogo do espetculo, que sempre contava com a presena do Rei (na poca, Luis XIV), tinha por objetivo enaltecer as virtudes e os grandes feitos de seu protagonista. Cabe observar, no entanto, que esta particularidade do prlogo no era um ornamento no conjunto do espetculo, visto que sua estrutura exatamente idntica da tragdia que se desenrolar depois. De toda maneira, no se pode perder de vista que a tragdia dramtica o ponto de referncia da tragdie en musique. Referindo-se aos trabalhos de
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ath rine 1 .ntzl r, uma pcsqui adora cspe ialis a n assinala em uma longa passagem que

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A pera de Luljy e Quinaul0 assim como a de Rameau, (...) a representante da esttica clssica fundada sobre a teoria cartesiana das paixes. Descartes, e com ele o classicismo, difiniam a paixo como uma emoo descontrolada, um fenmeno sofrido pela alma (...) A paixo no desagradvel em si mesma, mas a impossibilidade deprever e de controlar os seus efeitos, a torna problemtica. A explicao materialista das paixes postula que elas utilizam a via do corpo para atingir a alma, lugar na qual elas so iluses. Mas como resolver esta questo? Descartes afirma que as paixes dependem estritamente das aes que as produzem e apenas indiretamente podem ser modijicadas pela alma. Este poder indireto pode ser obtido de duas maneiras: primeiro, reunindo artijicialmente as condies materiais suscetveis para engendrar paixes agradveis, deixa-se o corpo merc do tempo de um divertimento ou de uma comdia; segundo) adotando o ponto de vista de um filosofo, ou seja) um olhar que permite o distanciamento da situao por se colocar na posio de espectador, sendo este o espetculo de si mesmo. Portanto, separadas da realidade que as tornam penosas, todas as paixes, mesmo as mais sofriueis, procuraro o prazer na alma, pois desta maneira ela provar a sua fora. O que osjilsifos s conseguem realizar a duras penas, a arte produz naturalmente por difinio: a teoria cartesiana das paixes, que prope uma tica do 'autocontrole', chega necessariamente ao princpio da iluso esttica. Pois nos dois casos de interveno evocados por Descartes, ir ao teatro ou ser espectador de si mesmo, usa-se o mesmo artifcio) ou seja, a representao. E por isso que a esttica clssica privilegia todas as formas de teatro, nas quais o artista utiliza os meios sensveis para provocar a iluso das paixes. (1998, p.40-1 ). Conclui-se, assim, que a msica na tragdie s adquire sentido por sua referncia lngua, ou ainda, na articulao msica-palavra, sendo a primeira subordinada ao texto potico. Entretanto, cabe lembrar que, parte desta questo especfica da pera francesa, a crena de que uma possvel expresso e/ou significado da msica estaria sempre atrelado a algum tipo de texto no era um fato novo, pois como j visto anteriormente, esta tradio remonta Antigidade. Do ponto de vista tcnico, a questo adquirira desde o Renascimento um grau de preciso, sofisticao e requinte, atravs dos estudos da retrica, em geral, e em
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I arti ular, I 'lfl '01 ' ~() 1)5 )11 I lios I' I' 'I ')I'i 'a m Isi 'ai, . Ij( 01 j .tivo .ra a tradu da figuras d lingu a m em pr xlin .ruc s )1 p si ionais 'sp cficos, visando a uma melhor adaptao ntre msi a text. Veja-s a seguir, dois exemplos nos quais comparecem essas definies (Civra,1991):

Anaphora-Repetitio - grego-latim = repetio.


Johannes Susenbrotus (1485-1542) - Repetio quando uma mesma palavra comea vrios membros de frase, ou ainda, quando a mesma expresso sempre repetida no incio de cada frase. . . Joachim Burmeister (1564-1629) - Anfora um ornamento similar a Palilogia porque esta repete apenas a voz do baixo, enquanto aquela repete as vrias vozes. Johannes N ucius (1556-1620) - Repetio quando em um contraponto florido ou fracto, um tema repetido sem interrupo em uma voz, ainda que em diversas alturas. Joachim Thun'ngus (sc. XVII) - Anfora a freqente repetio de um tema na voz do baixo. _ Repetio, que tambm se chama mmesis, ocorre quando em qualquer voz de um contraponto florido ou fracto, um tema repetido sem interrupo, mesmo que em alturas diversas. Athanasius Kircber (1602-1680) - Se chama. anfora ou repetio quando, para exprimir a fora, uma frase repetida vrias vezes. Usa-se com freqncia para externar as paixes mais violentas, tais como crueldade e desprezo, como se pode ver na cano 'ad arma, ad arma'. (p.114-15)

Noema - grego == compreender; em lingstica: unidade mnima do


significado. Quintiliano (35-95) - Existe tambm aquilo que os modernos chamam 'noema', palavra que tem tantas acepes, mas da qual so contemplados os pensamentos no ditos expressamente e que, ao contrrio, se querem fazer entender. S usenbrotus - N oema aquilo que se acena de modo vago e que o ouvinte deve adivinhar sozinho. Ou ainda: um dito obscuro atribudo a outrem. Burmeister- Noema um conjunto de consonncias que com doura suave, e apenas uma vez, se une ao que foi dito.
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- Noema uma ara t rsti a da harmonia o 1 da m '10 lia na IllHI vozes diversas, unidas em homofonia e introduzidas m um temI exato, atingem a escuta e o sentimento com admirvel doura. Um ornamento que se percebe do conjunto da composio e no das suas partes isoladas. No entanto, apenas examinando o trecho em sua totalidade e executando toda as vozes, o ornamento aparecer em sua evidncia. Thuringus - Noema um efeito muito prazeroso produzido por um conjunto de puras consonncias introduzidas apenas uma vez entre as vozes de um canto. (p.154-5) Faz-se necessrio destacar que as definies citadas ultrapassam, no decorrer dos sculos, a msica vocal e o gnero operstico e tornam-se, durante um certo perodo, modelos para a msica instrumental. Este gnero, que apesar de sua existncia desde a Idade Mdia nunca fora alvo de grandes discusses tericas na historiografia musical, tomou um impulso desenvolvimentista paralelo s questes da adequao entre msica e texto, aportando novos problemas tcnicos e embates estticos. Apesar da efetiva autonomia da msica instrumental ocorrer apenas no final do sculo XVIII, a origem desta polmica situa-se j no final do sculo anterior.

I ilflg< ri 'H, na vis, () d~1 I arl 101 ia 11 usi ,'ai .xpli 'a Ia }\lI'~IV "s dos I '11\1 '1'0, ' Ias I r I ores matemticas. O carter ientfico 1 sua ab )f(.Iag '111 I J' .ss I I e qu a harmonia toma por base um princpio natural e originrio, p rtL 11t , racional e eterno. Portanto, o conceito de natureza para Rameau um sistema de regras matemticas, ou ainda, se a msica imita a natureza porque ela expressa, por meio de sua organizao do sistema harmnico, uma ordem de carter mensurvel e universal. Do lado oposto, encontram-se os filsofos responsveis pela realizao da EnrydoPdie (Voltaire, Diderot, D'Alembert e, sobretudo, Rousseau), para os quais a msica se pauta na imitao da natureza, no bom gosto, na expresso dos afetos. Apesar do uso de uma terminologia convencional, as bases de tais conceitos adquirem no decorrer do sculo XVIII, uma nova acepo, distanciando-se gradativamente de seu entendimento usual e adquirindo , assim , um novo sigru'ficado. Para Rousseau, o maior adversrio das idias defendidas por Rameau, o conceito de natureza torna-se equivalente a sentimento, espontaneidade, paixo, instinto, reao imediata, enfim, atributos assentados em um ponto de vista subjetivo. Vale dizer ainda que esta disputa entre Rameau e Rousseau tambm ocorre no universo da msica vocal, e um dos principais pontos de discrdia ser o uso e funes da harmonia.

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DE PLANCHES,
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Figura 2
Fac-simile da capa do tomo das ilustraes sobre msica da Encyclopdie.

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MUSIQUE Nas primeiras dcadas do 'sculo das luzes', perodo tambm conhecido como 11uminismo, duas linhas de pensamento se instauram no campo da discusso musical. De
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um lado, encontra-se Jean-Philippe Rameau, importante terico e compositor francs, responsvel pela escrita do Trait de l'harmonie rduit son principe naturel (Tratado de harmonia recondusido a seu princpio natura~, em 1722. Rameau, um msico rn .ionalisra de unho cartesiano, fundamenta seu tratado na antiga tradio 7 (I
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Jean-Jacques Rousseau, Tratado sobre a origem das lnguas.


Capo XII: Com as primeiras vozes formaram-se as primeiras articulaes ou os primeiros sons, segundo o gnero das paixes que ditavam estes ou aquelas. A clera arranca gritos ameaadores, que a lngua e o palato articulam, porm a voz da ternura, mais doce, a glote que modifica, tornando-a um som. Sucede, apenas, que os acentos so nela mais freqentes ou mais raros, as inflexes mais ou menos agudas, segundo o sentimento que se acrescenta. Assim, com as slabas nascem a cadncia e os sons: a paixo faz falarem todos os rgos e d voz todo o seu brilho; desse modo, os versos, os cantos e a palavra tm origem comum. volta das fontes de que falei, os primeiros discursos constituram as primeiras canes; as repeties peridicas e medidas do ritmo e as inflexes melodiosas dos acentos deram nascimento, com a lngua, poesia e msica, ou melhor: tudo isso no passava da prpria lngua naqueles felizes climas e encantadores tempos em que as nicas necessidades urgentes que exigiam o concurso de outrem eram as que o corao despertava. Foram em verso as primeiras histrias, as primeiras arengas, as primeiras leis. Encontrou-se a poesia antes da prosa, e haveria de assim suceder, pois que as paixes falaram antes da razo. A mesma coisa aconteceu com a msica. A princpio no houve outra msica alm da melodia, nem outra melodia que no o som variado das palavras; os acentos formavam o canto, e as quantidades, a medida; falava-se tanto pelos sons e pelo ritmo quanto pelas articulaes e pelas vozes. Segundo Estrabo, outrora dizer e cantar eram o mesmo, o que mostra acrescenta ele, que a poesia a fonte da eloqncia. Seria melhor dizer que tanto uma quanto a outra tiveram a mesma fonte e a princpio foram uma nica coisa.

Romsetlll prifere o cemio /cllmsicel in.r/rtIIIJ(J/I/rII/ or re 'mfill/rfll' 11I'11/ fi 11111111'11 p za originria da msica. 1::imum passado IJtftzco,quando o hOIl/(J11I e!'tcolllnll)CI se em um estado de natureza, msica epalavra constituam um nexo indivisvel e, conseqentemente, o homem podia expressar suas paixes e sentimentos de um modo mais completo. Em outras palavras: em sua origem, as lnguas possuam acentos musicais; resultou ser um efeito desafortunado da civilizao ofato de que as lnguas foram desprovidas de seu carter melodioso inicial e tomaram-se exclusivamente aptas para expressar raciocnios. Mesmo assim, ocorreu que os sons musicais, que em outros tempos configuravam o acento prprio da linguagem e representavam sua causa vita~ ficaram isolados e empobrecidos em sua capacidade expressiva. o canto meldico o que reconstri esta unidade. (...) Contudo, (...)pode-se ver!ftcar que a linguagem no perdeu completamente sua musical idade. Nesse sentido, cabe cifirmar que as lnguas nrdicas (ofrancs, o ingls e o alemo) so precisas, exatas, duras e articuladas;falam razo, mas no ao corao, e se prestam para ser escritas e lidas. Ao contrrio, as lnguas orientais e meridionais (o rabe, opersa e, sobretudo, o italiano) so suaves, sonoras e musicais, e seprestam para serfaladas e ouvidas. A unio da msica com a poesia significa, para Rousseau, a valonzao expressiva de ambas, assim como a redescoberta daquela arte que, devido sua capacidade expressiva, pode realizar de modo mais exato, a imitao das paixes e dos sentimentos. (1997,p.203)

Para Rameau, a coerncia de uma obra musical assenta-se no uso preciso do sistema harmnico (ou tonal), no respeito de suas regras, pois a harmonia deve ser priorizada em detrimento da melodia e, portanto, oferecer a esta uma segurana para sua fora expressiva. A teoria harmnica oferece os elementos da melodia e os critrios de sua combinao. Contrariamente, Rousseau prioriza a melodia. Observa-se na citao do Box 2 que o autor enfatiza a unio da fala e da msica, assim como uma expressividade espontnea e intrnseca. Veja-se na seqncia, o comentrio de E. Fubini sobre esta questo: 78

Na continuaco do texto , Rousseau ataca abertamente as idias de , Rameau sobre a harmonia, na medida em que procura caracteriz-Ia como uma racionalizao da criao sonora que tende a abafar a inveno meldica. A despeito da legitimidade do sistema harmnico, Rousseau recorre naturalidade e ao sentimentalismo que, segundo seu ponto de vista, so qualidades inerentes msica, ou ainda, atravs da melodia que a msica (como um todo) apresenta o que ela possui de mais essencial. Dentre os filsofos que se envolveram em polmicas musicais, D'Alembert foi o que mais se aproximou do pensamento racionalista. No texto introdutrio da Enciclopdia, cuja primeira edio data de 1751, o autor apresenta claramente o plano geral da obra, norteado por dois objetivos: expor, na medida do possvel, a ordem e o encadeamento dos conhecimentos humanos, assim como apresentar, sobre cada cincia e arte, os princpios gerais basilares e os detalhes essenciais que constituem em seu conjunto, o corpo e a substncia.
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A classifica da arte' I caliza-sc ap s a fil( SOfiH ' ~ I Ii, i Ia Il partir do princpio de imitao da natureza. O critri li ad ' r .lativam .nt simples, pois parte das artes que se aproximam mais dos objetos representados, para chegar queles cuja imitao indireta.

D 'Alembert, Discours prliminaire de l'Encyclopdie A poesia, que vem depois da pintura e da escultura, e que para a imitao se serve apenas das palavras dispostas conforme uma harmonia agradvel ao ouvido, fala mais imaginao do que aos sentidos; apresenta diante daquela, de uma maneira viva e comovedora, os objetos que compem este universo (....) Finalmente a msica, que fala ao mesmo tempo imaginao e aos sentidos, ocupa o ltimo lugar na hierarquia da imitao; no porque sua imitao seja menos perfeita aos objetos que se prope representar, mas porque at agora parece ter se limitado a um pequeno nmero de imagens; no entanto, no se deve atribuir isso tanto a sua natureza, mas sim a escassez inventiva e de recursos da maior parte daqueles que a cultivam.

(...) ') oda a lmtstt'CIque no retrata nadn, apenas rntdo; 11.r11111O /Jcbi/o 1/111 desnaturaliza tudo, ela oferecer tanto prazer quanto ul1ta seqllcia de /)(;/1"11I0niosas palavras sonoras desprovidas de ordem e de lzgaes. verdade que um musicista atento a retratar tudo, nos apresentar em variadas circunstncias, quadros harmnicos que sero endereados apenas para os sentidos vulgares,"mas o que devemos concluir, que aps terem feito uma arte para aprender msica, deveriam tambm ter realizado uma arte para escut-Ia. (2000,p.l034) Nesta seqncia, D'Alembert parec:e mudar o seu ponto de vista com relao primeira parte, pois observam-se um preconceito e uma crtica com relao no somente 'aos msicos, mas prpria msica. Ao estabelecer a definio da msica como "forma de discurso e mesmo lngua", deixa claro que o parmetro que utiliza para tal crtica se assenta na comparao da estrutura da msica a da linguagem verbal. Assim, como sintetiza Julian Rushton, "se o nvel da articulao do pensamento medido pela linguagem, a msica est fadada inarticulao, a menos que venham gui-Ias as palavras" (1988, p.80). Para D' Alembert, a msica que no cumpre esta funo subordinada ao texto - no caso, a msica instrumental- se restringe a uma cartilha de sons indiscernveis ou mesmo onomatopias sem sentido. Afinal, a produo de um efeito certifica o sucesso da imitao, ou seja, cabe ao ouvinte estabelecer uma relao analgica dos sons musicais com os significados das palavras para que seja possvel estabelecer um contedo concreto.' Dessa maneira, um significado musical torna-se verossmil, pois est de acordo com uma experincia lingstica sedimentada do ouvinte. A famosa mxima do escritor e filsofo Bernard de Fontenelle (16571757), 'Sonate, que me ueux-tu?' (Sonata, que queres de mim?), registra de modo preciso o incmodo que a msica instrumental deveria causar em seus ouvintes. Julgada como absurda por uma boa parcela dos intelectuais da poca,

No texto (Box 3), verifica-se que D'Alembert atribui msica o ltimo lugar, pois sua capacidade imitativa parece ter se restringido a um estado de latncia, de possibilidades. Reconhece, no entanto, que esta falha no ocorre pelo fato de a msica no ter esta capacidade, mas sim por uma falta de habilidade dos msicos com relao a esta questo. Na seqncia do texto, D'Alembert esclarece sua posio: A msica que em sua ongem talvez se destinasse apenas a representar rudos, tornou-se pouco a pouco uma espcie de discurso ou mesmo lngNa, pela qual exprimimos diferentes sentimentos da alma, ou ainda, suas diferentes paixes: mas por que reduzir esta expresso somente s paixes e no estender, na medida do possiiel, at s prprias sensaes? Mesmo que as percepes que recebemos por nossos diversos rgos sdam diferentes entre si, assim como os objetospercebidos, podemos ao menos, compar-Ias de um outro ponto de vista que Ihes comum, ou sda, pela situao de prazer ou perturbao que provocam em nossa alma. (...) Eu no compreendo por que um msico que pretende retratar um objeto assustador, no pode procurar na natureza um tipo de rudo qNeproduza em ns uma emoo semelhante quela que um objeto [assustador] excita em ns.

Em um conhecido exemplo, D'Alembert esclarece o conceito de imitao do seguinte modo: "Se eu quiser exprimir musicalmente o fogo, que na separao dos elementos situase no lugar mais alto, porque no coloc-lo em um certo ponto de uma seqncia de sons que sobem rapidamente? Eu chamo a ateno dos filsofos para atentar, neste caso, que a msica seria perfeitamente anloga nestas duas frases, igualmente admitidas na linguagem: ofogo sobe com rapider; os SOIlS que sobem com rapider. A msica apenas rene de algum modo estas duas frases em um nico efeito, colocando o som no lugar do fogo: a msica desperta em ns a idia contida nestas palavras, subir com rapidez". (D' Alembert 1986: 290) 81

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Figura 3
Fac-simile da prancha sobre notao musical grega na Encyclopdie.

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a msica instrumental se apresenta como algo novo e problemtico, na medida em que no prescinde dos modelos estruturais da linguagem verbal para construir sua prpria estrutura, assim como no necessita de explicaes aliengenas para justificar sua existnela. No entanto, cabe lembrar que o ideal iluminista visava a uma arte que compro-

. A for~a sonata pode ser considerada como a primeira organizao instrumental sinttica e autnoma da msica. No que se refere ao plano formal, divida em trs partes, a saber: a) a exposio apresenta dois temas - o primeiro, na tonalidade principal da obra e o segundo, em uma tonalidade contrastante; b) no desenvolvimento, os temas j apresentados na exposio so retrabalhados e por vezes se afastam para tonalidades distantes. Esta parte tem um carter mais dramtico com relao primeira; c) a reexposio retoma os dois temas j apresentados na exposio e ambos so apresentados na tonalidade principal da obra.

Forma Sonata
EXPOSIO DESENVOLVIMENTO REEXPOSIO

metesse o homem em sua totalidade e no aquela que se limitasse a provocar uma reao impulsiva e prazerosa em seu pblico. Esta arte imediata, hedonista, que afastava o homem de qualquer reflexo, era institucionalmente aceita na corte e representada por um certo tipo de msica instrumental, que cumpria um papel acessrio e decorativo em festas, jantares e reunies sociais diversas. Nesse sentido, a msica instrumental, quando comparada msica vocal e operstica, era vista apenas como um conjunto de sons simultneos, desconexos e alienantes, pois era difcil para um iluminista conceber que um pensamento artstico, coerente, engajado e reflexivo pudesse se prestar a uma situao to frvola. A msica instrumental - representada pela sute, pelo concerto grosso, pela sinfonia e sobretudo pela forma sonata - no poderia ser mais negada ou passar despercebidamente aos ouvintes, pois como visto anteriormente, aportava problemas e colocava questes bastante complexas e distintas. Por exemplo: se o modelo da linguagem verbal no pode ser usado como parmetro para julgar esse gnero musical, a partir do que ou de qual modelo se poder julg-lo? Caso a msica instrumental tenha a capacidade de imitar ou expressar sentimentos especficos de forma precisa, como explicar o fato de grupos diferentes, ouvindo uma mesma msica, estabelecerem relaes .completamente distintas com relao ao seu significado? O fato de um ouvinte no reconhecer na msica instrumental um significado, suficiente 82

Tema 1 (tom principal), Modulao (transio), Tema 2 (tom secundrio), Cadncia

Retomada de parte dos 2 temas (modulaes para tons distantes)

Reapresentao da Exposio (Temas 1 e 2) tonalidade principal, Coda (final)

Faz-se necessrio destacar tambm que a organizao da forma sonata est diretamente relacionada com a existncia de um sistema fixo no caso o sistema tonal. Este sistema, cuja orientao subjacente o cen:ro tonal '(o pont? ~~ convergncia que subordina todos os elementos estruturais da obra), possibilita o retorno de idias musicais em uma tonalidade j ouvida previamente, ou ainda, o reconhecimento de elementos estruturais. Por exemplo: se na exposio de uma sonata, o primeiro tema for exposto na tonalidade de d maior (tonalidade principal) e o segundo em sol maior (tonalidade secundria), quando o segundo tema aparecer novamente na reexposio em d maior, ele ser facilmente reconhecvel porque apesar da mudana, ele reafir. ma idias musicais que j so familiares na memria dos ouvintes. Recorre-se novamente vante desta questo: a E. Fubini, para esclarecer um aspecto rele-

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Lmpregando uma metfora luerria, poder! 7///0.\' diZlJr fJ/11J .\'IJ ri 1i1l1/lIl(fI() tlrl harmonia assentou as bases de uma gramtica da linguagem J1ZusicCl~ Clj'ortJ/CI sonata criou no apenas uma sintaxe, mas uma estrutura narratiua (omparvel a da novela, tal (01'170 se entende modernamente. A acusado que os iluministas ding/am contra a msica instrumental - que ela no podia falar, nem comunicar; nem expressar nada de maneira perfeita, restringindo-se apenas a roar os sentidos - acaba sendo superada graas, justamente, instituonalizao lings#(a e narratiua da forma sonata. (1997, p.246-7) Neste ambiente de efervescncia intelectual, dominado pelas questes da supremacia da msica italiana ou francesa na pera, da harmonia ou da melodia e da msica vocal ou instrumental, a Alemanha posiciona-se, perante este estado de fatos, de um modo completamente distinto. A aceitaco da msica instrumental como um gnero autnomo, por exemplo, no foi o ponto de discrdia entre os tericos alemes, pois sua relevncia era indiscutvel. A polmica ocorria em torno de qual estilo deveria nortear a msica instrumental, ou ainda, sob qual sistema ou tcnica ela deveria ser escrita: contraponto ou harmonia?

Johann Ado!!

S cheibe, J. S. Bach: fadiga intil

J':: um artista extraordinrio no cravo e no rgo e no encontrou um s l1tUsista que riualitrasse (0172 ele. Muitas vezes eu esaaei este grande homem tocar: Suas habilidades nos deixam maravilhados e mal podemos conceber (01'170 ele tonta possvel o (ruzamento de seus dedos e ps de maneira to rpida e singular, realizando os maiores saltos sem errar uma s nota e nem distorcer o seu corpo (01'17 movimentos to enrgi(os. Este grande homem seria objeto de admirao de naes inteiras casofosse mais gracioso e no subtrasse toda a naturalidade de sua msica com uma exe(uo bombstica, ('"!ia beleza obscurecida por seus excessos artsticos. Como ele as julga por seus dedos, suas peas so de exet'uo extremamente dij1~ pois exigem que cantores e instrumentistas reproduzam atravs de suas gargantas e instrumentos, aquilo que ele realiza no teclado; entretanto, isto completamente impossveL Todos os maneinsmos, todos os ornamentos, tudo o que entendemos (01'170 prpnos ao modo de tocar, ele escreue com notas reais e assim retira, no apenas a beleza da harmonia de suas peas, mas torna o canto absolutamente inaudveL Concluindo: ele em msica, o que foi outrora em poesia Lobenstein. A opulna arrastou a ambos da natureza para o artfiao, do sublime para o obscuro. Em ambos, admirvel o trabalho compa(to, pesado e a dura fadiga,- , no entanto, fadiga in#~ pois se direaona contrariamente a razo. A obra de J. S. Bach torna-se o ponto central dessa discusso, pois, contrariamente ao que ocorreu posteriormente, suas composies eram criticadas e julgadas como retrgradas pelos crticos e msicos partidrios de um certo pensamento iluminista da poca. Um exemplo deste embate encontra-se no Box 4, ilustrado pelo texto do crtico e msico J. A. Scheibe. Em 1737, Scheibe publica o texto J S. Bach: fadiga inl7~ no qual apresenta suas justificativas de reprovao. Como se pode observar, o autor reconhece a maestria de Bach e o domnio que ele tem sobre os instrumentos de teclado, sobretudo o rgo; no entanto, seus ataques concentram-se no aspecto tcnico da msica, na escrita contrapontstica. Segundo o autor, a msica de Bach soava como pouco racional, antinatural, no melodiosa e extremamente rebuscada. O entrelaamento das
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vozes, a polifonia e o virtuosismo eram consid rad s inad 'gua 108 'tra 111 a escuta que buscava o mero prazer auditivo e uma graciosidad uperficial e passageira. Afinal, os argumentos de Scheibe so fundados justamente em um tipo de msica que tambm fora alvo de crticas pelos iluministas, ou seja, uma msica simplista e agradvel que visava apenas distrao e resposta imediata dos impulsos sensrios dos ouvintes. Na seqncia, trechos da resposta crtica de Scheibe, escrita por Johann Abraham Birnbaum, em janeiro de 1738. Amigo de Bach e conhecido professor de retrica em Leipzig, Birnbaum responde com o texto intitulado "Comentrios isentos a propsito de uma passagem duvidosa". (...) S cheibe sublinha primeiramente na msica de Bach, a falta de graciosidade (...) Uma notvel passagem do peridico ingls 'Spectator " , quase por si s) stificiente para rifutar esta acusao. Cito: .;4 msica no foi concebida para o nico agrado de ouvidos tenros e) sim) para aqueles que sabem distinguir entre sons speros e suaves) ou seja, aqueles que sabem usar com propriedade as dissonncias e resolv-Ias com habilidade. A verdadeira graciosidade da msica consiste na relao e na alternncia das consonncias e dissonnaas, sem que seja perturbada a harmonia. A prpria natureza da msica assim o exige. As diferentes paixes) especialmente as tristes, no podem se exprimir de modo natural, sem essa alternncia).(...) O compositor da corte Bach tambm acusado de ter sufocado a naturalidade de sua msica com um estilo bombstico e intrincado, descrevendo este estilo tanto difcil como obscuro. Mas o que seria bombstico na msica? Ser que se deve entend-Ia tal como signijicado dado ao termo na arte retrica) onde usado para designar uma forma de escrita em que so aplicados os mais sublimes ornamentos de linguagem para enfatizar coisas insignijicantes e destarte tornar ainda mais evidente a sua inconseqncia? O simples fato de se pensar assim em relao ao senhor compositor da corte constitui a mais grosseira injria. Este compositor no desperdia seus magnijicos ornamentos em canes de taperna, canes de ninar ou demais galanten"as inspidas (...) O que seria confuso em msica? Se quisermos desvendar opensamento do comentarista quanto a esta questo) preciso encontrar a priori uma difinio daquilo a que) geralmente) se d o nome de corifuso. Tanto quanto eu saiba) denominase confuso o que no ordenado e cujas partes esto de tal maneira agregadas e misturadas que se torna impossvel saber qual deteria ser a posio de cada uma
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delas (...) Mas) onde quer ql4e as regras da compo.l'ipr/o ,r~j11I1 1~~fJl'fI, (11111'1I11 observadas) deve indJ4bitavelmente existir ordem. Quero crer q//(j o 1//llo!';!/llhlll consideraria o senhor compositor da corte como'um l)iolador destas rqw'r/,;' 1/1'1I1 disso) notrio que nas obras deste grande mestre da msica as vozes. (j 1'1111'1,1,1 am de maneira maravilhosa e) sempre sem a menor corifitso)progndelll '111,1'1'//1 movimentos co,!juntos e contrrios) conforme a necessidade. Elas se sep m/III I1 voltam a se reunir em tempo hbiL Cada vozpode ser reconbeada e se dtiJWll1 das outra por suas variaes peculiares, mesmo quando se imitam umas s of,/I/w' repetidamente. Elas seperseguem e se qfastam sem que sepossa detectar a menor irregularidade na maneira pela qual se substituem. Se executado de modo apropriado) nada mais belo do que esta harmonia. (...) O ltimo elemento que o autor critica em Bach se baseia nisto: todas as vozes so conduzidas ao mesmo tempo e com a mesma dijiculdade) sem que se possa reconhecer uma vozprincipa4 que presumivelmente entendida como a voZ superior, No entanto) no encontro um motivo suficierue para just7ficar o fato de que a melodia deva se encontrar necessariamente na voZ superior e nem porque o entrelaamento complexo das vozes deva ser um erro. Poderamos) antes de tudo) concluir o contrrio) ou seja, que a essncia da msica consiste defato na harmonia. A harmonia torna-se cada vez mais complexa na medida em que todas as vozes cooperam reciprocamente. Portanto) isso no um erro mas) ao contrrio, uma perfeio musicaL(In: Fubini, 1986) p.250-54 e Harnoncourt, 1993) p.47-50) A refutao de Birnbaum esclarece todas falhas de Scheibe, pois demonstra ter muito mais conhecimento tcnico-musical e repertrio crtico. Desconstri passo a passo os argumentos equivocados, que ao fim e ao cabo,

Figura 4
Pieter Bruege4 o Velho. A temperana (1560). Todos os personagens do quadro esto fazendo alguma atividade relativa matemtica. uma alegoria que evoca a passagem do mundo qualitativo para o quantitativo. 87

se fundamentar

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to de vista baseado em um senso c mum que nfun I' 'xpr 'ss 111W;1 al com expresso pessoal, e acredita que o objetivo da msica, e das art s m geral, a expresso de sentimentos individuais e subjetivos. No final do sculo XVIII, a msica vocal e operstica se afasta definitivamente da msica instrumental, e esta torna-se, pela primeira vez na histria da msica, o principal foco dos tratadistas, msicos e filsofos, Questes de cunho filosfico e metafsico so utilizados nas argumentaes, o que coloca a discusso musical em um plano completamente distinto e complexo. A partir de ento, a msica e a filosofia alem que dominaro o cenrio, recolocando os principais temas discutidos em um mbito totalmente novo.

GLOSSRIO

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Analogia:

P nto de s rnelhana

entre coisas

Iifcrentcs, a diversos tipos de flauta.

Aulos: Entre os antigos gregos, designao

comum

Contraponto: Palavra derivada do latim (punctus contra punctus, nota contra nota). Aplica-se escrita musical com diversas partes e comporta duas dimenses: uma dimenso meldica ou horizontal (conduo das diferentes vozes) e uma dimenso harmnica ou vertical (acordes resultantes das superposies). Concerto grosso: Obra instrumental para orquestra de cmara, a qual dividida em dois grupos: o concertino (grupo de solistas) e o ripieno, ou grosso, isto , a massa orquestral. Os dois grupos estabelecem um tipo de "concorrncia" entre si. Forma importante no perodo Barroco. Epistemologia: Conjunto de conhecimentos que tem por objeto o conhecimento cientfico, visando explicar os seus condicionamentos (sejam eles tcnicos, histricos, ou sociais, sejam lgicos, matemticos, ou lingsticos), sistematizar as suas relaes, esclarecer os seus vnculos, e avaliar os seus resultados e aplicaes. Estilo galante: Estilo musical que ocorreu aproximadamente entre 1720 e 1760, tambm conhecido como estilo Rococ ou Pr-Clssico. Suas caractersticas so: simplificao harmnica, melodias baseadas ou imitadas da msica folclrica, ritmos danantes, contraste entre trechos rtmicos e melodiosos. Estrutura: A disposio dos elementos ou partes de um todo; a forma como esses elementos ou partes se relacionam entre si, e que determina a natureza, as caractersticas ou a funo ou funcionamento do todo. tica: Estudo dos juzos de apreciao referentes conduta humana suscetvel de qualificao do ponto de vista do bem e do mal, seja relativamente determinada sociedade, seja de modo absoluto. Etimologia: O estudo das palavras, de sua histria, e das possveis mudanas seu significado. de

Hedonismo: Doutrina que considera que o prazer individual e imediato o nico bem possvel, princpio e fim da vida moral. Hierarquia: Srie contnua cente. de graus ou escales, em ordem crescente ou decres-

Metafsica: Parte da filosofia. um corpo de conhecimentos racionais (e no de conhecimentos revelados ou ernpricos), em que se procuram determinar as regras fundamentais do pensamento (aquelas de que devem decorrer o conjunto de princpios de qualquer outra cincia, e a certeza e evidncia que neles reconhecemos), e que nos do a chave do conhecimento do real, tal como este verdadeiramente (em oposio aparncia). 91

Mimese:

lrnirao ou

fC[

rcscnuu ~o do real, ( LI S 'ja, a r ' 'l'hlHO tia

I'

'\lli lati "

Ontologia: Parte da filosofia que trata do ser enquanto ser, ou seja, do ser 011 cbido como tendo uma natureza comum que inerente a todos e a cada um dos seres. Patrstica: Cincia que tem por objeto a doutrina dos Santos Padres e a histria literria dessa doutrina. Perodo de transio da Antigidade para a Idade Mdia, marcado pelos textos dos primeiros padres da igreja catlica. Prosdia: Em msica, ajuste das palavras msica e vice-versa, a fim de que o encadeamento e a sucesso das slabas fortes e fracas coincidam, respectivamente, com os tempos fortes e fracos dos compassos. Sute: Seqncia de danas (transcritas, estilizadas ou de peas livres), compostas na mesma tonalidade e alternadas em seu carter e ritmo. Disposio mais freqente: alemanda (movimento lento, compasso 4/4), corrente (movimento rpido, compasso 3/4), sarabanda (movimento lento, compasso 3/2), giga (movimento rpido, compasso 6/8 ou 12/8). Outras danas tambm podem ser includas, como aga7Jota (movimento moderado, compasso 4/4), a bourre (movimento vivo, compasso 4/ 4), o minueto (movimento moderado, compasso 3/4) e a pauana (movimento lento e solene, compasso 4/4). Forma importante no perodo Barroco. Techn: ofcio, habilidade, cincia aplicada.

BIBLIOGRAFIA

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