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PARTE I INTRODUCCIN El siguiente informe acerca del trabajo inacabado de Walter Benjamin PassagenWerk o El proyecto de los pasajes, tiene como objetivo central instalar al autor dentro de el proyecto moderno, que se construye desde la bsqueda de un discurso monumental. Susan Buck- Morss, autora de Dialctica de la mirada: Walter Benjamin y el proyecto de los pasajes1, configura una lectura acabada sobre el proyecto benjaminiano, desestabilizando tanto la experiencia vital, como poltica y filosfica del autor alemn. A travs de un conjunto de informacin del ms variado origen2, reconstruye una obra que paradjicamente no existe3. Los pasajes comerciales, construidos a principios del siglo XIX, constituyen para el filsofo la imagen de la experiencia moderna por la que se desplazan objetos, lugares y sujetos, como significantes dispuestos para la nueva filosofa4. Estas galeras encarnaban la rplica material de la conciencia o el inconciente colectivo de una poca, en ellas poda encontrarse la utopa mercantilizada de la burguesa productivizada en el primer estilo arquitectnico moderno internacional y metropolitano5.

Buck-Morss, Susan: Dialctica de la mirada: Walter Benjamin y el proyecto de los pasajes. Madrid, Visor, 1995. 2 El trabajo de la critica americana despliega un gran esfuerzo terico y biogrfico. Recopila una cantidad de informacin acerca de la vida privada, epistolar, amorosa, econmica del autor que se despliega, justamente, en el mbito de una cotideanidad filosfica a la que aspiraba Benjamin. Por eso quizs la obsesin por cada detalle, por superfluo o sucio que parezca, pues detrs de cada baratija ofrecida por un vendedor ambulante, cada tren de lata, cada calle y estacin de bencina, esta el origen o lo que emerge del proceso de llegar a ser y desaparecer, en palabras de Benjamin, de la filosofa posmoderna que prefigur. 3 El Proyecto de los Pasajes no existe! La autora y yo, en este caso una infame traductora, hablaremos sobre la ausencia y la especulacin, acerca de la obra que no es ms que todo los supuestos del P.a.e.l, un significante abierto y dispuesto a ser llenado en este simulacro que presento. Sin embargo, es posible atribuirle un carcter monumental al juzgar por las intenciones del autor. Yo, en este caso, no creer en ellas y juzgar, desde mi humilde punto de vista, los actos consumados. Para mi el Passagen werk es, con o sin intencin, un fracaso de Benjamin que origin (o hizo emerger en el proceso de llegar a ser y desaparecer) la anhelada alegora que slo haba logrado en el mbito del significado o instalado en el lmite, en obras como El origen del drama barroco alemn o Direccin nica. Vid. Benjamin, Walter: El origen del drama barroco alemn. Madrid, Taurus, 1990. Benjamin, Walter: Direccin nica. Madrid, Alfaguara, 1988. 4 Segn Adorno estos pasajes seran dinamita poltica, pues en el mbito de los estudios coagulaban ideas filosficas incrustadas en objetos y espacios histricos concretos y en el plano social, se instalaran como el mundo de los lugares comunes secretos (el lugar que el intelectual visista y todos visitan y es un secreto a voces) 5 A fines del siglo XIX los pasajes habran producido rplicas en puntos diversos del mundo, en Buenos Aires, Glasgow, Estambul, Johannesburgo, Cleveland y Melbourne y se encontraban en cada una de las ciudades que, en ese momento, presentaban un centro intelectual y cultural interesante, como Npoles, Mosc, Pars y Berln. Su construccin est ligada a la expancin de la lgica del mercado y su establecimiento en estas capitales culturales responde a la necesidad, si se quiere contradictoria, de vender estos productos intelectuales o incertarlos al mercado

As, el primer y ms importante objetivo del trabajo de Benjamin ser la instalacin de un conducto, artsticamente dispuesto, en el que interactuen la experiencia cotidiana callejera y la teora acadmica. El comienzo de la reflexin sobre el espacio social, como proyecto alternativo- vital, comienza en 1924 con 50 pginas y no tiene fin. Sobrepasa el suicidio de Benjamin para ser publicado en 1982 cubriendo casi 1000 pginas, continentes de fragmentos de datos histricos recogidos de fuentes del siglo XIX y XX6. Este collage del Passagen- Werk no es otra cosa que la misma profeca de su autor, el fracaso7 de un monumento, al que se accede por la traduccin de Tiedemann como lectura posible. Para explicar el carcter dialctico de la mirada de Benjamin sobre la historia en la calle, la autora procede a explicar que segn la teora se habra clasificado el pensamiento del alemn en tres etapas que configuran un desarrollo que casi desemboca en la sntesis8. La primera etapa se define en base a la metafsica y la teologa productivizada en el libro El origen del drama barroco alemn9. La segunda, que se constituye tras la influencia de la amante rusa de Benjamin, denominada marxista- materialista en la que se verifica el inters del autor por los fenmenos histricos y la experiencia callejera cotidiana. La obra que mejor describe este momento sera Direccin nica10. Y por ltimo, una tercera etapa en la que se constatara la sntesis inacabada de la fusin entre el proyecto de la totalidad y el vaco. Los Pasajes unifican la mirada de Benjamin desde el fragmento, por lo tanto se constituyen en la obra alegrica que ste proyectaba, pues con El origen del drama barroco alemn11 se haba propuesto crear la obra que resignificara el concepto de alegora hasta entonces utilizado, pero slo lo habra conseguido desde el contenido terico. La ambicin benjaminiana, de configurar una obra alegrica, tanto en su forma como en el contenido, se habra logrado en la fragmentacin y posterior fracaso del proyecto filosfico original12. En este sentido, puedo explicar el carcter dialctico de la mirada de Benjamin desde su experiencia y ambiciones como terico (inserto en una evolucin ideolgica) que
Obtenidos desde la Staatsbibliotek de Berln y en la Biblithque Nationale du Pars. Incluso Benjamin augur su imposibilidad cuando escribe a Scholem en las primeras etapas del proyecto ...Nunca he escrito con mayor riesgo de fracasar (...) Nadie podr decir de m que me he facilitado las cosas.... Carta de Benjamin a Scholem 23 de Abril de 1928. 8 La expresin de casi tiene relacin con el fracaso del proyecto, en tanto la experiencia vital y terica del autor confluye en la contradiccin, como lo propone la dialctica negativa que construye la escuela de Frankfurt. 9 Op. Cit. 3. 10 Op. Cit. 3. 11 Op. Cit. 3. 12 Esta innovacin que se produca en un trabajo que aunaba arte, vida y teora, se dispuso como: Un estudio que experimenta una estrategia hermenutica alternativa que descansa en el cambio de poder interpretativo de imgenes que plantean, concretamente, asuntos conceptuales con referencias al mundo exterior al texto. Vid. Buck- Morss, Susan: Dialctica de mirada. Op. Cit. 1. pg. 22.
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se refleja en el proyecto de Los Pasajes. En primer trmino la interaccin de los pensamientos metafsicos y marxistas- materialistas que dieron origen a la inquietud por la obra total habra sintetizado la instalacin de un proyecto inacabado. fig 1. Y desde el punto de vista del enunciado, el proyecto, que se habra generado en la idea de la totalidad y que, sin embargo, concluye en el fragmento origin la sntesis abierta de intertextos vitales, tericos, histricos, cotidianos y literarios que como series metafricas instituyeron la alegora. fig. 2.

fig. 1. Dialctica Vital

Metafsica/Teolgica Marxismo materialista

sntesis obra total --- Passagen- Werk virtual

fig.2. Dialctica Passagen

Totalidad virtual Fragmento resultante

Sntesis fracasada como total Intertexto vital Intertexto terico Intertexto histrico Intertexto cotidiano Intertexto literario

ALEGORA

As, Benjamin desde la intelectualidad orgnica y el desarrollo lgico de un estudio terico, practicar el bagaje inorgnico como una revelacin fotogrfica.

ORGENES TEM PORALES En el contexto del comienzo de una fuerte crisis econmica en Alemania, Benjamin escribe El origen del drama barroco alemn13 para ingresar a la ctedra de filosofa en Frankfurt. Sus preocupaciones docentes se fijaban en la crtica a la academia burguesa. En este momento toma una actitud contrahegemnica frente a sus oponentes institucionales y, mostrando un gran inters por la cultura y el pensamiento judaico, se expresaba, filosficamente, en trminos teolgicos. Esta actitud confrontacional, basada en la religiosidad, se comienza a diluir en la medida en que la experiencia de fenmenos histricos, individuales y colectivos, mostraba indicios de desintegrarse. El sionismo empieza a levantar sospechas en el autor por su nacionalismo y orientacin agrcola14. Es en este punto donde Benjamin se da cuenta de que el material filosfico est en la realidad histrica y material moderna que se est desmoronando. En 1924 conocera a la rusa comunista Asja Lacis, quien viajaba por el mundo realizando un proyecto anarco- socialista que invocaba la rebelin social contra la escuela y la familia, ms que contra el sistema econmico. Proclamaba una subversin frente a la metafsica y un vuelco hacia lo objetivamente perceptible en la historia, lo que hizo que Benjamin actuara como si el mundo fuese lenguaje. La latencia de los objetos silenciosos que rodean al filsofo, hacan que ste los nombrara otorgndole el potencial del lenguaje humano15. En este sentido, en vez de dar la espalda a la realidad, otorgndole valores absolutos y trascendentes, se volcaba hacia ella desde donde describa la modernidad16. Desde esa perspectiva, Benjamin deroga el sufrimiento al que condena la espera de la salvacin por el camino ascendente de la rebelin17. En 1928, publica Calle de direccin nica18 (Einbahnstrasse) donde se escribe la irrecuperable decadencia del mundo esbozada en El origen del drama barroco alemn19.
Benjamin, Walter. Op. Cit. 3. Lo que defina una clara tendencia por la evasin o, ms bien, retorno artificial al mundo pre-industrial. Para benjamin el sionismo era una alternativa, slo en el plano de las ideas, como promesa de la universalidad cultural, y no poltica. Vid. Rabinbach, Anson: Between Enlightment and Apocalypse: Benjamin, Bloch and de modern german Jewish Messianism, New German Critique 34, 1985. 15 En este sentido, se puede actualizar la hiptesis del P.a.e.l, en cuanto, para Benjamin, los objetos, los sujetos, las conductas, la historia y la realidad, en general, se instalan como significantes vacos que deben ser llenados por una ideologa. As el mundo se constituira de aquellos significantes expuestos a las series lexemticas que pueden significarlos. 16 Tomando en cuenta la visin marxista que ahora lo conduca, esta descripcin se encontraba cargada de una ideologa que criticaba las formas capitalistas. 17 Despus de esta afirmacin podemos ligar el espritu subversivo que contiene la impronta benjaminiana a la expresin de Zaratustra con respecto a las respuestas metafsicas ...Qu importa mi felicidad. Es pobreza, inmundicia y compasivo descontento de mi mismo.... Sin embargo, esta relacin se destruye si se toma en cuenta que la rebelin a la que llama Benjamin est suscrita a una nueva institucin: el partido. 18 Benjamin, Walter. Op. Cit. 3. 19 Benjamin, Walter. Op. Cit. 3.
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A diferencia de sus trabajos anteriores, que instalaban la pretensin universal del texto, en esta nueva obra la intencin del autor ser la construccin del texto a partir de formas como el folleto, los anuncios publicitarios, los carteles y artculos periodsticos, pues en ellas encontraba la proximidad, inmediatez y legibilidad social20. Este movimiento hacia la transformacin desde el monlogo del Trauerspiel se concretar en el planteamiento de una obra inorgnica e intertextual de un collage monumental21. Si en el estudio del origen del drama el autor intent redimir la alegora, en La calle de direccin nica esboza un material alegrico que ser parte de su proyecto final en el proceso de la redencin prctica de la figura, pues lo eternamente verdadero sera una especulacin construida con imgenes materiales que no permanecen.

ORGENES ESPACIALES Cuatro son las ciudades que espacializan el proyecto de Benjamin: Pars, Berln, Mosc y Npoles. Estos lugares, instalados por la autora como un eje de desplazamiento, justifican un movimiento histrico que pretende el origen de la ruina. Al Oeste est Pars que propone el origen de la sociedad burguesa en el mbito poltico- revolucionario. Al Este Mosc que marcara la decadencia de la revolucin histrica. Al Sur, Npoles donde se ubica el nacimiento del mito de la civilizacin occidental. Y, por ltimo, Berln al Norte que representa el mito del origen del propio autor. Estos puntos geogrficos delimitan un eje de accin errtica y trashumante, cuyo centro es el Proyecto de los Pasajes, que se desplaza entre el ocaso de las revoluciones y del mito del origen occidental. En este sentido, los centros urbanos instalan la degradacin y la ruina del mito en tanto disolucin producida por el capitalismo que construy sociedades improvisadas y nutridas en la decadencia de fenmenos como la edificacin y el espectculo turstico; ciudades en transicin .

El desplazamiento escritural de Benjamin tiene relacin con el reconocimiento de la esttica de las masas que ms tarde describe en La obra de arte en su poca de reproductibilidad tcnica y con la importancia que comenzar a darle a la necesidad de la ruptura del cdigo de la lengua escrita, apostando por las formas sociales de la conversacin (homo loquax de Bergson). Vid. Magadn, Cecilia: [Bla, Bla, Bla] la conversacin: entre la vida cotidiana. Buenos, Aires, Lamarca, 1994. 21 Este monumento es, precisamente, el Proyecto de los Pasajes que, aunque se ha calificado como un fracaso, es posible verificar en l el carcter monumental que cierra la obra de Benjamin. En este sentido, su voluntad alegrica, tanto en el plano formal como en el contenido, presentara un orden otro en la no totalidad orgnica. El exhaustivo trabajo de clasificacin de los temas del proyecto virtual, la dedicacin vital que en este se vaca y la clara intensin de construir una obra que abarque la ur-historia del siglo XIX, la decadencia del mundo estructurada en la ruina y el establecimiento del mito a travs de los urfenmenos histricos, condicionan a esta obra como una totalidad en la alegora que, desde la fragmentariedad, encarna el monumento social de una historia filosfica.

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Pars ser un centro importante puesto que es el espacio donde comenzaron a ser engendradas las anotaciones sobre el proyecto y , adems, porque desde all se filtra, a fines de la dcada del veinte, la fuerte influencia del surrealismo desde las cuales Benjamin encontrara correspondencias en cuanto a sus preocupaciones22. Entre los aos 1928 y 1933, Benjamin pasa la mayor parte del tiempo en Berln. En la capital alemana trabajar en un programa radial23 escrito y dirigido por l en el que trata de inspirar a la juventud para la lectura del paisaje urbano y de los textos literarios como expresiones de la historia social. Es en Alemania donde, a la luz del Nacional Socialismo, la necesidad del Proyecto, como medio educativo, se haca ms urgente, por lo tanto se insertarn los estudios las visiones hegelianas y marcianas de la historia. En ltima instancia, las excavaciones sociales y filosficas de estas capitales quieren establecer el pasado que se degenerara a travs del tiempo. Los pasajes solitarios y abandonados instalan la experiencia material externa que se relaciona con la memoria involuntaria24. Benjamin quiere establecer la historia del olvido colectivo, encerrada en el mundo privado de la burguesa, desplazada al espacio pblico. La cara sociolgica mostrara a los pasajes como una forma fosilizada que haba sido olvidada.

PARTE II LOS MATERIALES DEL PROYECTO (Ur- form as) El texto de Benjamin se fragmentara, filosficamente, en dos instancias de anlisis. La primera de corte social y en otra que investiga el mbito cultural de Pars en el siglo XIX. Este anlisis pretende la educacin poltica de la generacin que representa el filsofo. En este sentido, la ur25- historia o la historia de los orgenes, establecer una relacin metonmica entre el Proyecto y la obra de Benjamin, esto es un sistema de
El proyecto de los pasajes como obra acabada en la virtualidad nace de la lectura, por parte de Benjamin, de Paysan de Pars de Aragn y de la revisn de Nadja de Bretn. Vid. Buck- Morss, Susan. Op.Cit. 1. pg. 65. 23 Este aspecto es importante en la medida en que el autor entra al mercado de las comunicaciones para difundir sus ideas. Este proyecto educativo-ideolgico ser aplastado por la subida al poder del Nacional Socialismo. 24 La fuente literaria que justifica estas ideas en Benjamin es, por un lado, su propia experiencia plasmada en Infancia en Berln, y por otro la obra de Proust En busca del tiempo perdido. A diferencia de sta ltima el autor pondr nfasis en una memoria colectiva olvidada, que se contrapone con la mirada individual de Proust. Vid. Buck- Morss, Susan. Op. Cit. 1. pg. 65. 25 El prefijo Ur vincula la propuesta de Benjamin a un trmino que especifica Goethe: Urphaenomenon que aclara como concepto. Los urfenmenos sern los fenmenos denominados
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correlaciones entre los textos, la experiencia vital y la reivindicacin filosfica que portan aquellos. En la primera etapa de (des)construccin de Los Pasajes, que se data entre los aos 1926 y 1929, se verifica la experiencia del vouger dentro del espacio comercial, como experiencia esttica y vital. De este recorrido se obtendrn notas fragmentarias recopiladas en el texto Pasajes I, Pars. En Pasajes II, Pars se establecen los motivos fundamentales que configurarn la obra incompleta; el hasto, el polvo, la moda, el siglo XIX como el espacio del infierno; las figuras histricas de Grandville, Fourier y Band; los tipos sociales de las prostitutas, el coleccionista, el apostador y el flneur. As, delinea el espacio y los objetos culturales de su estudio: los pasajes y sus contenidos. La segunda etapa, que se demarca en el ao 1934, se inicia con una serie de 22 notas conceptuales que tienen como objeto la modificacin que intenta un desapego con el pasado, proponiendo la anticipacin de un futuro ms humano. Ya en 1935 la serie de notas acabadas desembocan en el Expos del proyecto denominado Pars, capital del siglo XIX26. La tercera etapa, que va desde 1937 a 1940, est dominada por los trabajos entorno a la figura de Baudelaire, configurada ya desde el comienzo del Passagen- Werk. Benjamin comienza su trabajo de archivos en la Biblioteca de Pars. Crea los archivos Konvoluts. Sobre estos ttulos habra reunido los documentos histricos ordenados a travs de un cdigo numrico (A1, 1, A1a; A1, 2, A2a; etc.) Estos, estructurados, bordearon el millar. En 1935 trat de establecer la obra total ordenando algunos de sus documentos en seis captulos que se unificaban en torno al problema del efecto de la produccin industrial sobre las formas culturales tradicionales y, que se conectaran, con su ensayo de 1936 La obra de arte en su poca de reproductibilidad tcnica27. Este intento cay en el fracaso por tratarse de una compilacin incompleta28.
originarios. Nada de las apariencias los determinan. Ellos permitiran descender gradualmente hasta el caso ms comn de la experiencia cotidiana. Vid. Goethe, Wolfang: Teora de los colores. 1808. 26 Este viraje que se produce entre 1934- 35 se establece como un intento conciente por fundamentar el proyecto sobre bases marxistas, por lo tanto, se incorpora como centro conceptual el trmino, definido por Marx en El Capital, de fetichismo como mercanca. Vid. Buck- Morss, Susan. Op. Cit. 1. pg. 71. 27 Benjamin, Walter: La obra de arte en su poca de reproductibilidad tcnica. en Discursos Interrumpidos I. Buenos Aires, Taurus, 1986. 28 Los seis captulos mencionados vinculaban a una figura histrica con un ur-fenmeno constituyente de la modernidad. Estos son: I Fourier o los pasajes, II Daguerre o los dioramas, III Grandville o las Exposiciones Universales, IV Luis Felipe o el interior, V Baudelaire o las calles de Pars, VI Haussmann o las barricadas. La Expos de 1935, o unificacin temtica, pudo ser el Proyecto de los Pasajes si Benjamin no hubiese optado por mantener trabajos anteriores o construir nuevas constelaciones. Dirigido por su afn coleccionista que lo conduca a superponer problemas a analizar, logr los fragmentos cargados o los conceptos desdoblados en la dialctica que hoy recibimos. Desde esta perspectiva, toda voluntad de reunir al Passagen en un marco narrativo est destinado al fracaso. Sin embrago, la preocupacin poltica del autor,(que hoy reconocemos como una solucin ideolgica moderna) delinea un eje golbal que salva al Proyecto. Lo que no significa que aquella revisin

Benjamin, leal a su idea de alegora, dir que lo confuso no es igual a una presentacin confusa y, desde esta correccin, decide mostrar los significados de aquellas ideas acerca de la modernidad y su origen a travs de la inestabilidad de las imgenes histricas que, en s mismas, presentan la inorganicidad29. As, el autor pretende graficar la concrecin de una verdad en la que las imgenes histricas develan las ideas filosficas que no disponen un lmite totalizante. Esa discontinuidad de las ideas otorgara la no univocidad de la verdad. Ya se han revisado dos captulos que desmembran la obra benjaminiana, los orgenes temporales y espaciales que fundan el proyecto del autor. En esta segunda parte se ha penetrado en los materiales constitutivos de la obra. Segn este orden, la autora procede a develar tres conceptos que presentan el centro de gravedad conceptual del proyecto y que ponen de manifiesto la fundamentacin filosfica del trabajo y su disposicin dialctica como crtica histrica. Estos tres conceptos son: Mito, Naturaleza e Historia. El captulo Tres, que se refiere a la Historia Natural, dispone al Proyecto de los pasajes como la ur- historia del siglo XIX, en tanto se define el espacio de los objetos industriales en la categora de fsiles o huellas de una historia de la memoria del olvido, que instala la apertura de un significante (como concrecin visual) en la lectura de fenmenos originarios. El establecimiento de la Ur- historia del siglo XIX y de los objetos histricos como ur- fenmenos, estn ordenados como diferentes capas de informacin, de material superpuesto segn las preocupaciones de Benjamin. Historia Natural: El Fsil En este mbito, Benjamin considera las cosas histricas, las manifestaciones del espritu objetivado y la cultura como naturaleza30. El inventario de fragmentos culturales petrificados, congelados u obsoletos, en el marco de la progresiva novedad, hablan como testigos de la historia. Estos despojos humanos sern, para el autor, los adminculos parlantes del coleccionista.

de frgamentos agrupados sugiera la no estructura arbitraria en la lectura del texto, pues en el Passagen Benjamin dejar inscrito que la apertura del significante es el signo distintivo (como hiato) de la poca Moderna. Vid. Buck- Morss, Susan. Op. Cit. 1. pgs. 70- 74. 29 En este sentido, se puede establecer la diferenciacin que dispone la obra de arte de vanguardia en relacin a los conceptos de incoherencia e incohesividad. La manifestacin de vanguardia se instala como una obra Incohesiva (inorgnica) frente a las lgicas de representacin realistas. Incohesividad que se incorpora por medio de la experiencia vital de un quiebre tico con respecto a los referentes tradicionales como describe Benjamin a lo largo de la reunin de fragmentos (en el cual existe un desplazamiento de significados que se ordenan en la Alegora) que es El proyecto de los pasajes. 30 Su pensamiento es caracterizado como natural- histrico. Vid. Buck- Morss, Susan. Op. Cit. 1. pgs. 75- 94.

Los conceptos de Historia y Naturaleza, determinados por su carcter dinmico, incluirn la idea de movimiento. Tanto la historia como la naturaleza se distinguirn como un proceso temporal cuyo efecto es el cambio que concede, a esa progresin, el carcter nico de los acontecimientos humanos31. Adorno ser el primero en reorientar la Historia Natural como un argumento dialctico. Estos dos conceptos, opuestos dialcticamente, proponen sus crticas respectivas. Lo que es natural emergera como signo de la historia y sta, cuando es mas histrica aparecera como signo de la naturaleza32. Pero Benjamin plantear esa dialctica dirigida hacia la anulacin o aniquilacin del pensamiento mtico occidental ninguna categora histrica sin sustancia natural; ninguna sustancia natural sin su filtro histrico33. Frente a esta oposicin binaria Benjamin aplicar referentes materiales que corroboran su afirmacin. El poder crtico de la oposicin depender tanto del cdigo como de los referentes escogidos que poseen la fuerza semntica para poner en cuestin los signos34. A Benjamin le interesar la dialctica entre Naturaleza / Historia, en cuanto sta se desenvuelve en el mito del progreso que esconde la evolucin hacia la decadencia35. Este par binomio, como significado, explicara una representacin y un juicio crtico sobre el referente. Al comportamiento animal y autodestructivo de la burguesa, Benjamin opone el potencial constructivo de la era industrial, exhibiendo el comienzo de una historia humana a partir de un estado de cosas natural36. El Passagen- Werk parte desde la pre- historia instalando los orgenes del presente. Entonces, la historia natural se convierte en ur- historia subrayando el carcter pre-

Estas acepciones ya contienen los reclamos de Darwin quien establece que la Naturaleza, antes concebida como un proceso de cambio slo en el mbito de la repeticin cclica, tambin sigue un curso histrico nico y no repetitivo. Vid. Buck- Morss, Susan. Op. Cit. 1. pg. 75. 32 Vid. Buck- Morss, Susan. Op. Cit. 1. pgs. 76- 77. 33 Ibid. 32. pg. 77. 34 Este proceso dialctico se lograra, visualmente, a travs de los experimentos del fotomontaje (Heartfield), en la medida en que una idea crtica y dialctica de historia natural puede expresarse tambin en una imagen; propuestas visuales opuestas que en su sntesis y asosiacin son ms fuertes que la suma de sus partes. En este sentido, las imgenes se transforman en objetos de lectura que funcionan como forma de instruccin moral y poltica (es el caso de fotomontajes que se instalan en el principio del rgimen nazi en Alemania). Vid. Buck- Morss, Susan. Op. Cit. 1. pg. 79. 35 Este es un punto central dentro del pensamiento benjaminiano que, a travs de este despliegue de fundamentacin filosfica, recorre la obra del autor alemn. La idea del progreso como decadencia quedar definida ms adelante, por ahora, una operativizacin literaria de este concepto se puede verificar en La Metamorfosis de Kafka, que atrae, en el mbito de lo natural, la evolucin como degradacin, y, en el mbito del discurso histrico, el progreso como destruccin. 36 De modo semejante, Marx haba afirmado que hasta el momento de la nueva realizacin del nuevo potencial del industrialismo, toda la historia era pre-historia, dominada por las leyes naturales del capitalismo que se resolva en un ciclo repetitivo de la inflacin, depresin y desempleo. Mientras la gente permaneca sometida al poder de estas fuerzas ciegas, la promesa de una historia universal humana no poda realizarse. En este sentido, los opuestos naturales e histricos se identifican con el optimismo

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histrico burgus. Es decir, enmarca la distancia de un pasado reciente. Los artefactos burgueses, imgenes del progreso en la decadencia de la historia natural, se transforman en residuos arcaicos, en ur- formas petrificadas del presente. Los sujetos que experimentan esta progresin del modelo capitalista orientado hacia el progreso y que, aparentemente, promete la felicidad, son analogados a los ltimos dinosaurios, una especie ur- animal del cual se conservan fsiles (y las cuevas donde ellos se encuentran seran los pasajes). Los consumidores no entran en las categoras de extincin sino slo como imgenes de consumo, pertenecientes a un capitalismo que ya ha evolucionado entrado el siglo XX. A partir del establecimiento de la ur- historia, constituida por ur- fenmenos y reconocida, materialmente, por ur- formas, es posible reconocer el espacio social del gnesis de la nueva historia. En este sentido, los pasajes, que ya en el siglo XX son prehistoria moderna, se transforman para Benjamin en el testimonio de un ur- paisaje que corrobora la decadencia de una poca econmica y del sueo colectivo. Los fsiles, pistas histricas que contienen un significado objetivo, permiten la revelacin de una naturaleza histrica como expresin de la fugacidad de la verdad en sus extremos contradictorios (progreso / decadencia). Para construir este paisaje primitivo el autor utiliza el principio constructivo del montaje, el cual agrupa ideas irreconciliables en s armonizndolas en la fusin escritural. El montaje rompera con la ilusin impuesta como un velo por el progreso, en la medida en que interrumpe el contexto en el que se inserta. El problema de la apariencia se genera en el pensamiento mtico occidental (al cual Benjamin quiere desacralizar). ste se presenta cuando los referentes histricos son considerados naturales y se afirman acriticamente, identificando el curso histrico como progreso. En 1930 Benjamin incorpora al proyecto imgenes extradas desde los archivos del Cabinet des estampes de la Biblioteca Nacional de Pars. All encuentra los pequeos y particulares momentos concretos en los que el acontecimiento histrico total es develado como ur- fenmeno del presente. As, las leyes objetivas y las regularidades de los organismos vivos eran grficamente visibles en sus formas estructurantes, como smbolos ideales, sntesis geniales de esencia y apariencia.

que trae la nueva naturaleza: la tecnologa; y con el pesimismo que incluye el destino del curso de la historia. Vid. Buck- Morss, Susan. Op. Cit. 1. pg. 80.

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Los ur- fenmenos son los objetos histricos efmeros del siglo XIX que exhiben, visible y metafsicamente, su esencia conceptual como procesos en las formas primigenias del capitalismo industrial37. El procedimiento constructivo del montaje, como desplazamiento de significados, se ordenan a travs del comentario benjaminiano a partir de la lgica de la coherencia38 que rene los fragmentos en una representacin filosfica de la historia como acontecimiento total (alegora).

HISTORIA M TICA: EL FETICHE Este captulo se estructura sobre la base de una lectura crtica del autor, respecto del progreso y su desacralizacin como discurso ideolgico del siglo XIX. Adems de instalar un discurso contrahegemnico de lo moderno, Benjamin vincular al progreso con la fetichizacin de lo nuevo como una forma de transitoriedad efmera cosificada en el fenmeno de la moda. Es en este marco que el autor afirma que la historia no puede ser compatible consigo misma, en la medida en que el tiempo del mito asume la forma de una predeterminacin divina (en el caso de la cultura clsica, construida sobre la voluntad de los dioses). El concepto de historia, por el contrario, supone la posibilidad de la intromisin humana sobre los hechos y, con ella, la responsabilidad moral y poltica de aquellos actores como agentes consientes en la construccin del devenir39. El Passagen Werk desacralizar las teoras mticas de la historia, entre ellas, la que se instala en la ideologa del progreso40. En este sentido, el progreso histrico no sera natural, sino que la naturaleza evolucionara histricamente. La nueva naturaleza de la industria representa un progreso real, a nivel de los medios de produccin, pero a nivel de las relaciones de produccin, estara marcado por la permanente explotacin.

Estos ur-fenmenos son los continentes de las ur-formas materiales como contenidos. Estos acontecimientos son los hechos econmicos (intensificacin del capitalismo); las novedades arquitectnicas, como la Torre Eiffel, los pasajes y galerias estructuradas en fierro y vidrio; la moda, etc. Todos ellos caracterizados como los productos de las apariencias del pensamiento progresista engaoso. 38 Se hace importante recalcar el carcter coherente de la obra de Benajmin en relacin a su aspecto incohesivo. sto a partir de la diferenciacin dispuesta por la obra de arte vanguardista. Adems, es importante destacar que para Benjamin la construccin, a travs del montaje, es la nica forma en que puede operativizar su trabajo la Filosofa Moderna. 39 As, el mito dara sentido a la existencia en la medida en que contempla una lgica causal del origen. En este sentido las explicaciones mticas niegan la intervencion del control humano y, entonces la posibilidad de historia. 40 Por lo tanto, la desligitimacin del concepto de progreso planteada por el materialismo histrico. Benjamin critica el mito del progreso histrico automtico, critica la doctrina de la seleccin natural ya que sta encarna la popularizacin del progreso. En contraste, propone la idea de una historia-natural que no implica un resultado feliz.

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Benjamin busca los orgenes de la identificacin entre progreso- felicidad, en la medida en que la burguesa, al conquistar su posicin de poder en el siglo XIX, ha aniquilado la idea crtica que contena la nocin de progreso para los ilustrados, e intenta documentar esta propuesta registrando, visualmente, la transformacin fsica de Pars. La ciudad En el siglo XVIII la Ilustracin burguesa desafa la nocin antagnica entre ciudad divina y terrenal. La primera, vinculada a la redencin y la vida eterna, y la segunda al pecado y el sufrimiento de la rebelin original. En este contexto, se instituye el paraso terrenal en el aqu y ahora, cuya construccin inclua la felicidad material como pilar fundamental. Esta creacin de la promesa divina en la tierra fue apoyada empricamente por la Revolucin Industrial que impuls, ya en el siglo XIX, la transformacin de las capitales del mundo41. Pars se convierte en la ciudad espejo, artificio moderno que confunde el da con la noche con su luz fabricada. Se instala, entonces, la urbe del espectculo moderno fantasmagrico, una ilusin ptica que esconde las relaciones de produccin injustas y muestra el consumo42. Benjamin, en su afn por definir una filosofa de la experiencia histrica, pone hincapi en la nocin de mercanca como la exhibicin material, cuya caracterstica fundamental es que el valor de cambio y de uso pierden su significacin econmica y prctica para dar paso a su valor representacional. Todo lo deseable podra, as, transfigurarse en mercanca como un fetiche exhibitivo al alcance de la multitud. En este sentido, cuando la novedad se convierte en fetiche, la historia misma se transforma en manifestacin del objeto en venta.

Las ur- formas de Fantasmagora A travs de una representacin panormica se intervendr el momento histrico representada en imgenes dialcticamente construidas.

Estas metrpolis se convirtieron en escaparates y aparadores que exhiban la oferta de la felicidad profana. Bulevards arbolados, cafs, tiendas, teatros, restaurantes y el buen vino, son los elementos (urformas) distintivos de esta ciudad terrenal. Las capitales del brillo urbano y su nuevo lujo se exponen dentro del mbito pblico y secular. 42 Marx habra adoptado el trmino fantasmagora para referirse a la apariencia de la mercanca como fetiche). El fetichismo, describira, es el momento en el cual el valor de cambio oculta la fuente de valor

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a. Los Pasajes: Este espacio fue el templo original del capitalismo y de las mercancas. Construidos en el Segundo Imperio advierten una forma estructural de cruz, semejantes a las plantas de las iglesias (desde una vista area), que conectaban las cuatro calles circundantes. Eran propiedad privada, accesible al uso pblico, en donde se exhiban productos en las vitrinas. En las vitrinas del piso superior, avisos promovan el comercio sexual que funcionaba en la noche y atendido por damas vestidas a la ltima moda. Durante el gobierno de Napolen III esta fantasmagora inund, no slo el espacio pblico, sino que habra rebalsado Pars en su totalidad. As, estos Pasajes se construyeron como la antesala de los grandes almacenes por los que fueron desplazados. b. Exposiciones Universales: Es en estas exhibiciones en donde la apariencia del espectculo alcanza su estado de plenitud. La primera Exposicin Universal se realiz en Londres en 1851 en el Palacio de Cristal, construccin monumental en cuya edificacin se utilizaron los mismos materiales de los pasajes: hierro y vidrio. En el Palace se combinaban, alternadamente, la vieja y nueva naturaleza (plantas y pistones) y cubran su techos rboles descomunales. En l los productos industriales se mostraban como obras de arte. Pars tambin fue sede de estas Exposiciones Internacionales en varias ocasiones (1865, 1867). En esta ltima oportunidad la estructura de la feria fue comparada a la del Coliseo. En 1889 y 1900 las ferias permaneceran como huellas (o fsiles) de este urfenmeno. La primera se llev a cabo en el Grand Palais y la segunda en la Torre Eiffel edificios considerados obras de arte totales43. Las Exposiciones Universales verifican un cambio en la conducta social masiva. La cultura popular es encandilada por la promesa de la felicidad terrena, que da satisfaccin de sus placeres sublimados y concrecin a las tentaciones de la publicidad seductora44. Se

en el trabajo productivo (la deshumanizacin en la fbrica de los productos seriados). Vid. Buck- Morss, Susan. Op. Cit. 1. pg.98. 43 Estas obras eran, precisamente, por su combinacin de maquinaria y galera de arte, de material blico y moda intercambio comercial, sntesis de una fascinante experiencia visual, artificios y fantasmagoras. 44 En este sentido, la seduccin publicitaria contribuye a la idea de la satisfaccin en el espectculo: la ertica del mirar y no tocar.

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delinea tambin la actividad del flneur, el mirador de las vitrinas (originario de los Pasajes). Estos festivales populares del capitalismo tendrn un enfoque social masivo, es decir, se dirigirn al nuevo espectador45. c. Fantasmagora Poltica: El Passagen- Werk analiza el efecto de aquellas ferias sobre los trabajadores y organizaciones de la clase obrera. En relacin a este tema, se habra afirmado antes, que las muestras internacionales habran sido el lugar de origen de asociaciones gremiales, ya que, al encontrarse all personeros de distintos pases, se habran iniciado los contactos revolucionarios y los debates acerca de los intereses comunes entre dirigentes. Sin embargo, segn Benjamin, el velo (fantasmagora) de estas convenciones no logr hacer tambalear el suelo de los poderosos. Aquella sntesis, fundamentada en las evoluciones de la industria y la tecnologa, habra enceguecido los intereses polticos de la clase explotada. La promesa de la paz mundial y el futuro del progreso social no exiga la opinin crtica de la masa. En realidad las ferias, en s, negaban el antagonismo de clases. Estas Exposiciones Universales, y el espacio de los Pasajes, como carnavales populares del capitalismo perpetuaban el mito del progreso automtico con el objetivo de evitar que el proletariado accediera a la idea de una revolucin. d. El progreso nacional en exhibicin: Las ferias adquieren una doble significacin. Adems de instalarse como la tierra prometida, que hacan permanente la ilusin de las masas, eran interpretadas como el testimonio visible del progreso nacional hacia la realizacin de la utopa moderna. En ellas se involucran, hasta la simbiosis, Estado y Empresariado, como sntesis fundamental del podero imperialista. Las naciones daban muestras de grandeza, transformando el patriotismo en mercanca expositiva. El Estado se converta, gradualmente, en cliente de las ferias que difundan las paz mundial.

La idea de la apertura del rango de accin de las demostraciones espectaculares se puede encontrar desarrollado, en el mbito del arte, en el ensayo de Benjamin La obra de arte en su poca de reproductibilidad tcnica (1936). En l se verifica, como antecedente de una nueva esttica, el surgimiento de un nuevo espectador, la masa, el receptor distraido. Vid. Benjamin, Walter. Op. Cit. 27.

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e. Urbanismo: El Estado no slo contribuye, en el marco de la creacin de fantasmagora moderna, con la organizacin de las Exposiciones Universales, sino tambin, financiando el reordenamiento del espacio pblico. Estas propuestas se instalan como la imagen mtica del progreso histrico y como un monumento de Estado. En Pars esta fue una preocupacin fundamental del Barn Haussmann, ministro de Napolen III. El nuevo proyecto urbanstico intentaba realizar la utopa social que prefera las relaciones sociales placenteras, eliminando la disparidad social a travs del ocultamiento (no la extincin) En este contexto, se lleva a cabo la limpieza de los barrios bajos de la capital francesa, se destruyeron las barricadas obreras, se trasladaron los suburbios lejos del centro de Pars y el ferrocarril se extendi hasta el centro de la metrpolis. Haussmann dispondr el sistema de las plazas pblicas y zonas de placer que intervinieron en la igualdad social. Haussmann mand a demoler en gran escala el Pars viejo. Construye las conocidas edificaciones en fachada continua, dando, as, coherencia a un fragmentado Pars antiguo. El plan, basado en una poltica de centralizacin imperial, result en una esttica totalitaria que provocaba la represin de toda manifestacin autnoma en la ciudad. El embellecimiento estratgico del ministro se instala como la ur- forma de la cultura del estatismo moderno. f. Fantasmagora megalomanaca:

Ya es sabido que el ferrocarril fue el primer signo (smbolo) del progreso. La velocidad, su metfora, haca que este artefacto uniera el movimiento espacial con el histrico. La expansin fue otra de las metforas del progreso; lo monumental, la introduccin del mbito semntico a los significantes sociales. El gigantismo se comienza a inmiscuir en todos los rincones, desde el espacio estatal al privado, desde el espacio pblico a la intimidad de los hogares. Proporciones csmicas, monumentos y perspectivas panormicas eran la caracterstica de la nueva fantasmagora urbana46. Sin embargo, para Benjamin, el punto clave se encuentra en la dicotoma entre realidad y apariencia. Para descubrir la fisura (hiato) de la nocin enmascaradora del progreso, acude a sus contraimgenes y oposiciones (el antagonismo entre el cambio

Todas estas expresiones de los deseos reprimidos de la proyeccin social, contribuyeron a eclipsar a los Pasajes, pequeos espacios internos, estrechos, oscuros y claustrofbicos.

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tecnolgico y mejoramiento social y a la imaginera de cielo en la tierra) desafiando el significado social utpico del fenmeno. Mientras la sociedad renda culto a sus monumentos, Benjamin buscaba en los objetos pequeos, en los desechos de la historia, las evidencias de la destruccin material; esa historia que observa hacia atrs, hacia el desmantelamiento, es la que estructura una mirada dialctica como crtica al mito futurista que slo puede erguirse desde el olvido. g. El polvo: Frente a la fantasmagora de la modernidad, Benjamin concentra su anlisis en inexplorados motivos que conducen al cuestionamiento. El progreso es deslegitimado en su movilidad histrica, es estancamiento, acumulacin de polvo. Y el polvo son los pasajes en ausencia. h. Fragilidad: En la monumentalidad de Pars se esconde la fragilidad estructural de la ciudad. Benjamin capta esta caracterstica, pues la modernizacin de la ciudad de las luces quera borrar las inexorables huellas de su ur- historia. En este sentido, el autor propone el antagonismo entre la idea de el cielo en la tierra y la de modernidad como tiempo de infierno, anttesis dialctica de la apologa decimonnica de la edad de oro. Desde esta oposicin binaria (Infierno / Edad de oro) se configuran las categoras de la decadencia moderna. Como el canon de esta dialctica se instala la moda47 y otros elementos que constituyen el acontecer como una nueva naturaleza en la historia: El aburrimiento, la esterilidad, la muerte, los submundos, el pecado, el retorno etc. DESDE EL INFIERNO a. La Moda: En el proyecto Benjamin instala una metafsica de la moda desde la cual no slo se desprende una forma moderna de medir el tiempo, sino que una constatacin de las

Para Paul De Man el ser moderno implica una necesidad de borrar todo lo anterior: con la esperanza de llegar a un punto final que pueda ser llamado el verdadero presente, un punto de origen que marque un nuevo punto de partida... La modernidad y la historia parecen estar condenadas a estar vinculadas en una unin autodestructiva que amenaza la existencia de amabas.... Vid. De Man, Paul: Historia literaria y Modernidad literaria en Visin y ceguera. Puerto Rico, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1991.

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transformaciones entre el sujeto y el objeto, resultando as, una nueva naturaleza de produccin de mercancas. El vestir moderno se identifica con el papel que juega el sujeto dentro del colectivo como actor social. Irreverente frente a la tradicin, la moda celebra la novedad y el progreso y, por lo tanto, se impone como un emblema de cambio social. El Passagen- Werk dir que la moda se extiende a las clases bajas en el siglo XIX, pero que al ser parte de la fantasmagora del progreso, proclama la ausencia de la evolucin en tanto prescribe el ritual de adoracin del fetiche. La mujer es la figura central en esta metafsica de la moda, pues su femeneidad personifica la creatividad de la vieja naturaleza cuya transitoriedad tiene origen en la vida antes que en la muerte. La muerte48 y el deterioro, opuestos a la novedad, establecen la figura de la esterilidad femenina, incubando en el eterno mito del continuo esfuerzo por ser bella. En este sentido, la vida orgnica, como evolucin, es caracterizada como un castigo. La moda oculta la realidad, as como lo hace la renovacin urbana de Haussmann. La atraccin sexual se desplaza desde el ser humano hacia la ropa que este usa. b. El submundo parisino: El Passagen- Werk, dentro del mbito del infierno, rastrea el subsuelo de Pars, su sistema de pasadizos subterrneos. Estos pasadizos representan la oscuridad dispuesta por los monumentos radiantes del culto al progreso. Algunos de ellos son: Las Catacumbas medievales utilizadas en la Revolucin Francesa; las viejas canteras de piedra; la cava en Chatelet, prisin cuyo objetivo era ser la antesala de las galeras; los pasajes subterraneos bajo los fuertes de Pars, utilizados para encerrar a los insurrectos de 1848; los desages o alcantarillados de Haussmann; y el submundo ms moderno de Pars: el metro. Los pasajes entran en la constelacin de este underground, en sus formas de decadencia del presente. c. El aburrimiento: La monotona se reconoce en la medida en que existe una conciencia de lo nuevo. El tiempo repetitivo constituye la forma moderna del aburrimiento.

La moda ser el medio que seduce hacia el culto del mundo inorgnico, del reino de las cosas muertas. Es el punto en el cual converge la mujer y la mercanca. Desde aqu se delinea el concepto de erotismo moderno que se basa en el fetichismo sexual. La mujer al reprimir el curso natural de su propia

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La sobre- regulacin administrativa (burocracia) dispone una espera eterna, lo que hace atractivo el pensar sobre la finalidad del destino, pero el aburrimiento pareca alcanzar incluso a aquel libre de escoger su destino. Benjamin llamar al aburrimiento ndice de participacin en la somnolencia colectiva, adormecimiento en el cual la diferencias de clases es crucial. Las clases superiores se encuentran obnubiladas y no perciben el languidecer histrico; son adictas al aburrimiento. El hombre promedio y el poeta culpan al clima de ste, pero la clase obrera culpar a la naturaleza. Sin embargo, Benjamin se dirige al revolucionario, quien ve en el aburrimiento, el germen de las grandes hazaas. En estos trminos el enmascaramiento (fantasmagora) de la cultura occidental encuentra su mxima expresin en la transformacin que hace Haussmann de Pars. El esplendor artificial encubre la vida que adolece la decadencia. Los pasajes originales parecen pre- histricos debido a los abismantes cambios en el paisaje urbano, pero, sin explicitarlo, el desplazamiento es infernal. La imgenes que concentran la atencin desde la historia natural, igualado a la prehistoria de la modernidad como infierno, critican el supuesto mtico en relacin a la naturaleza de la historia. Una deslegitimacin a la idea de que el cambio supone el progreso histrico.

NATURALEZA M TICA: LA IM AGEN DEL DESEO En este captulo se estudia la repercusin del concepto de novedad en el inconsciente colectivo. Idea concebida en la dialctica: imaginacin utpica / nuevo potencial tecnolgico. Se verifican sus influencias culturales, en el mbito de la confrontacin entre modernidad y antigedad. En este sentido, la imagen de los pasajes sern la proyeccin del sueo y el deseo colectivo. En el Passagen- Werk, Benjamin afirma que la cultura comienza a constituirse sobre nuevas formas que citaban las viejas fuera de contexto, ya que en el siglo XIX se habra desarrollado una inmensa sed del pasado. El proyecto evidencia la fusin de lo nuevo con lo viejo que destaca la tarea de la moda que evoca el pasado. Sera evidente el impulso restaurador que, en las formas asumidas por las nuevas tecnologas, se verifican como imitaciones que estaban destinadas a superar el original.

decadencia entra en la historia como un objeto muerto, como un cadver alegremente adornado. Vid. Buck- Morss, Susan. Op. Cit. 1. pgs. 114- 118.

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Esta recuperacin de lugares y formas comunes de la antigedad clsica y el renacimiento, se reconstituyen dentro del marco del pensamiento mtico occidental. Bajo las mscaras arcaicas del mito clsico y de la naturaleza tradicional, el potencial inherente a la nueva naturaleza (maquinaria, hierro trabajado por nuevos procedimientos tcnicos, materiales industriales etc..) permanecan irreconocibles. Adems estas mscaras expresaban el deseo de retornar a un tiempo mtico en el que los seres humanos vivan reconciliados con su habitat natural. En este contexto, la cultura moderna buscar lo viejo y se separar de lo antiguo, que representa el pasado reciente. La imaginacin utpica se mostrar a travs de los objetos materiales en los que encuentra a cabalidad su expresin, as, la capacidad de la tecnologa crear lo an no conocido. El esquema social funcionara dentro de dos marcos mticos, el de la naturaleza y el de la conciencia. El primero es mtico en tanto utopa, es decir, por su potencial de realizacin; y el segundo como insatisfaccin, en la medida en que lo viejo es mito no realizado. Desde esta perspectiva, la imaginacin colectiva moviliza su poder entre el pasado lejano y el futuro del deseo de la posibilidad. Pero Benjamin en su trabajo no sostiene que los mitos del pasado resistan un plan de futuro, pues esto sera seguir inscribindose en las teoras esencialistas. Para el autor, sus imgenes pretenden una motivacin para la emancipacin futura, no basada en la restauracin del pasado, sino en el desenmascaramiento de las imgenes nuevas ocultas. En este sentido, las imgenes del deseo innervaran el rgano tcnico del colectivo, proporcionando un estmulo nervioso que impulsara a la accin revolucionaria, pues las imgenes comunitarias se semantizaran polticamente y lo nuevo se convertira en un fin deseable. Cuando la fantasmagora del Capitalismo se hace cargo de delimitar el deseo, y los sujetos no se dan cuenta de que estn soando, la fetichizacin de la mercanca y de los sueos se hace inseparable. Los smbolos onricos sern, entonces, los deseos fetichizados que publicitan las mercancas. stos, seales claras de un perodo de transicin, harn funcional la nueva naturaleza de modo de satisfacer las necesidades materiales y los deseos que construyen el origen del sueo. Para dar cuenta de la inversin de las apariencias Benjamin recurre a la transformacin socialista de la superestructura. Esta mutabilidad del proceso de la fantasmagora, sera rastreada en los campos del arte y la tecnologa, falsamente percibidos como mbitos opuestos en el siglo XIX. En el Passagen- Werk, esta oposicin es fundamental. El impacto de una sobre la otra determinarn los cambios existentes dentro de los crculos culturales: la fotografa entra en la plstica, la ingeniera en la arquitectura, y el periodismo de masas en la produccin literaria.

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Segn Benjamin lo importante era separar la tecnologa y la imaginacin de su estado mtico onrico, volver consciente el deseo colectivo social y el potencial de la nueva naturaleza para realizarlo. Este deseo se traducira en el nuevo lenguaje de las formas materiales. El arte burgus, en su etapa previa al siglo XX, defina su territorio separado de la realidad social, pero en la era del industrialismo se abre la opcin de un objetivo sintetizador; el arte se fusionara a la tecnologa, la fantasa a la funcin, el signo al instrumento til. Esta encarnacin habra establecido la esencia de una cultura socialista49. El estilo arquitectnico de los Pasajes de Pars es un emblema de esta separacin injusta entre el arte (arquitectura) y la tecnologa (ingeniera), puesto que integraba estas tendencias conflictivas. Su estructura superficial, por un lado, expona el arduo trabajo de clculo y construccin ingenieril, mientras que su construccin interna verificaba un estilo decorativo interior, ejemplo de fachadas neoclsicas con arcos que descubran el buen gusto arquitectnico. Como imagen dialctica, los Pasajes abarcaban un estatus hermafrodita que sintetizaba dos tendencias que, socialmente, eran irreconciliables. Lo arcaico / Moderno La arquitectura, esforzndose por hacer permanecer sus funciones estticas, se enfrentaba a la ingeniera, disputndose ambas la hegemona dentro del mbito de la construccin. Es por esta razn, que defini sus lneas estticas a travs de la aprehensin del neoclasicismo. Esta disposicin no slo abarc a la arquitectura, sino tambien, a otras disciplinas de las bellas artes. En este contexto, el teatro burgus repuso en sus calendarios las tragedias griegas que eran consideradas clsicos, en tanto su verdad permaneca inclume a pesar del devenir histrico. Sin embargo, Daumier, con sus caricaturas de la sociedad burguesa instal una crtica cultural, instituyendo la tendencia neoclacisista, dentro de los rangos de una distorsin histrica. Las imgenes de este artista se enmarcaban en la negacin del enmascaramiento burgus. Sobre estas distinciones Benjamin atrae el proyecto dramtico de Brecht, quien incorpora el poder cientfico del teatro clsico a partir de la exhibicin del presente. Como

El siglo XIX asisti a una institucionalizacin abismante entre arte y tecnologa. La brecha entre estas disciplinas se defini con el establecimiento de la Escuela Politcnica (1794) en rivalidad con la Escuela de Bellas Artes. La primera formaba constructores e ingenieros para la construccin de edificios industriales, barcos para la armada y fortificaciones militares. La segunda formaba artistas y decoradores cuyo trabajo se valoraba, precisamente, porque rechazaba la subordinacin de la imaginacin esttica a los propsitos funcionales. Dentro de esta divisin la arquitectura entr en el campo de LEcole des beaux arts, lo cual la margin al diseo y la decoracin. Vid. Buck- Morss, Susan. Op. Cit. 1. pgs. 164- 165.

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centro dispone al hombre del hoy sometido a exmenes y observaciones, a partir de las cuales, construye la conducta humana asumiendo el propsito del teatro pico. De manera semejante, en las estructuras tecnolgicas son encarnadas las formas clsicas, hecho que Le Corbusier haba sealado. Estas formas de sntesis tecnologa / arte eran adecuadas, segn Benjamin, a la transicin histrica de la cultura. Vieja naturaleza / Nueva Naturaleza El mito de la omnipotencia humana, la creencia de que el artificio puede dominar la naturaleza y recrear el mundo, son elementos centrales de la ideologa de la dominacin moderna. Benjamin denomina esta fantasa infantil. Grandville lo muestra estampando las caractersticas humanas en la naturaleza, practicando un sadismo grfico que originar, posteriormente, la imagen publicitaria. Las caricaturas de Grandville proporcionan la exposicin de los logros de la humanidad enceguecida, que se ve a s misma como la fuente de toda creacin y que, irnicamente, ve subordinada la vieja naturaleza bajo sus formas. Esta experiencia se habra invertido cuando la nueva tcnica de la ampliacin fotogrfica muestra como la destreza de la naturaleza anticipa las formas de la tecnologa humana50 En este sentido, se pueden corroborar las utilizaciones develadoras de la tecnologa, no dirigida al dominio de la naturaleza, sino a quitar la mscara de su sumisin y del mito occidental.

NATURALEZA HISTRICA: RUINA Para Benjamin la transitoriedad es el elemento clave a la hora de reconocer la condicin mtica de los objetos culturales, identificar las formas primigenias como anticipos de la utopa del progreso. En el momento en que los objetos deseables se vuelven mercancas, mutan en fetiches, es decir, lo mtico comienza a aspirar a la eternidad. Las mercancas, como naturaleza petrificada, encarnarn la fantasmagora moderna que, al mismo tiempo, congela la historia. Pero la naturaleza del fetiche es tambin transitoria, pues entra en el juego del retorno de la novedad y, como estas estructuras decadentes ya no gobiernan la

Por ejemplo las fotos ampliadas de plantas muestran las increibles formas de la naturaleza orgnica que el hombre haba pretendido imitar y luego superar. Vid. Buck- Morss, Susan. Op. Cit. 1. pgs. 170- 179.

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imaginacin

colectiva,

se

reconocern

como

ilusiones

que

siempre

existieron.

Precisamente, la desintegracin del alma original de los Pasajes los hace didctica y materialmente invaluables. Es en estos trminos, en donde se hacen operativas las consideraciones benjaminianas acerca de la visin barroca de la naturaleza como representacin alegrica de la historia. A travs del montaje, entre imagen visual y signo lingstico, se podra leer la significacin de las cosas. Benjamin crea un emblema en la representacin del fetiche, de la mercanca como fsil. A travs del movimiento de la historia, la petrificacin de la naturaleza se transforma en la huella de lo que se ha llegado a ser. En este sentido, los poetas alegricos del Barroco tomaban como emblema la calavera humana como el residuo esqueltico de una forma que alguna vez tuvo vida51. De este modo, la transitoriedad histrica, es decir LA RUINA, sera el emblema (alegora) de la naturaleza en decadencia52, sin embargo, la escritura y los libros son inmunes a esta destruccin, ya que si alguno desaparece, puede ser encontrado en algn lugar distinto. La RUINA es el emblema, no slo de la fragilidad y transitoriedad de la cultura capitalista, sino tambin de su destructividad. En este sentido, los poetas barrocos ensean a Benjamin que el material desechado, de su propia era histrica, poda ser elevado a la posicin de alegora. Esta influencia otorgara el valor dialctico al pensamiento del autor, en tanto la alegora y el mito eran antitticos53. En el Proyecto de los Pasajes se hacen presentes las investigaciones sobre la alegora, antes revisadas en El origen del drama barroco alemn54. A travs de su textualizacin, se desprende el carcter histrico que implica, expone la decadencia de la naturaleza y su temporalidad e inserta al estudio su condicin retrospectiva. En la alegora, a diferencia del smbolo, el tiempo se expresa en la naturaleza mortificada, es por esto que el Proyecto trabaja las imgenes dialcticas modernas como una reconstitucin de los emblemas barrocos, marcadas, las primeras, por una voluntad poltica55. La figura alegrica moderna que ms sorprende a Benjamin es Baudelaire, pues ste habra manifestado una sensibilidad esttica radicalmente nueva que se alimentaba de la experiencia sensorial decadente de la ciudad moderna, adems de el tratamiento

Esta calavera poda ser leda como el espritu humano petrificado o como la naturaleza en decadencia que, al movilizarse, se converta en polvo. Vid. Buck- Morss, Susan. Op. Cit. 1. Pgs. 183- 185. 52 Hay que recordar que para Benjamin, influenciado por las ideas de los alegoristas barrocos, la historia es leda como un proceso de incansable desintegracin. Vid. Benjamin, Walter. Op. Cit 3. 53 Y, en este caso, el Passagen- Werk demuestra que la alegora era el antdoto para el mito. 54 Benjamin, Walter. Op. Cit 3. 55 El carcter de la alegora barroca era el de la melancola, en cambio en el de la moderna es instructivo, pues informa la prctica poltica.

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alegrico que soportaba sobre las consideraciones de bien y mal en tanto conceptos cristianos. Estas preocupaciones baudelarianas, expresadas en la alegora, habran tenido su origen en la experiencia histrica de la ruina material y el sufrimiento humano, en la medida en que su poca se vincula al punto de mayor energa industrial, por tanto, de accin de la fantasmagora moderna. Baudelaire, al darle forma alegrica a lo moderno, expresaba el resultado en que se haban convertido los objetos de su mundo. Estas representaciones eran antitticas a la forma mtica de los objetos en tanto mostraban, no las mercancas cargadas de sueos privados, sino a los sueos privados tan vacos como las mercancas56. La poesa de Baudelaire desgarrara la pretensin armonizadora de la fantasmagora mtica que determinaba la concisin de las mercancas. Su concepcin de la poesa desde la ira, tena como intencin destruir la fachada del mundo haciendo aparecer las imgenes que se encontraban detrs, y que se instituan, como emblemas de la vida interna del poeta. Producto de esta violencia anti- mscara la naturaleza orgnica se mecaniza. Las flores del mal hacen de la ciudad su tpica, el cuerpo humano adquiere formas industriales y, la mercanca misma, asume la fisiologa humana. En este sentido, se establece la figura de la prostituta como ur- forma dentro de la experiencia moderna, un jeroglfico de la verdadera naturaleza de la realidad social. Como una imagen dialctica la prostituta sintetiza la forma y el contenido de la mercanca; ella es mercanca y vendedor a la vez. En el marco de la produccin literaria, el trabajo de Baudelaire se vera influenciado por las nuevas relaciones econmicas de su poca. Su subsistencia dependera del nuevo mercado masivo y de la venta de su producto. Desde la prctica de la flnerie, transform el vagabundeo incesante en el mtodo de trabajo productivo. En este contexto, la ciudad no es el tema de su poesa sino, ms bien, el escenario intervenido por las secuencias de exhibiciones pticas de una accin existencial desenmascaratoria. Baudelaire, en tanto flneur, simpatizaba con la mercanca, l mismo se convierte en una y asume su culpa; al mostrar la depravacin y el vicio de la realidad se incluye57. La mercanca aparecera expresada en su forma de autoalienacin, como el vaciamiento de la vida interior. La experiencia se fosiliza en una serie de souvenires58 productos de la transformacin de mercanca en fetiches de coleccionista.

La mercanca vaca refiere al proceso de desemantizacin del objeto al cual accede en el momento en que es considerada por su valor comercial, esto es, cuando se produce la fijacin de su precio (y por tanto se abstrae su esencia). Vid. Buck- Morss, Susan. Op. Cit. 1. pg. 204. 57 Tal vez esta sea la justificacin para afirmar la contradiccin baudelariana. El poeta destruye el velo de la modernidad, pero sin l no existe ni vital ni artsticamente. 58 Los souvenires son los objetos materiales que tienen como objetivo acercar a su propietario a un recuerdo espacial y temporal. Tienen la caracterstica de asumir el rol de un fetiche y de ser acumulados por el coleccionista de la historia natural.

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La posicin poltica del poeta se inscribe en la imagen de la inquietud petrificada, desasosiego constante que no se desarrolla. Desde esta perspectiva, su obra se analoga a las producciones del barroco que instalan la melancola frente a la decadencia del mundo. El infierno se desarrolla en el mbito interno del poeta. Interrumpir el curso del mundo era su deseo dejando en sus armoniosas y aparentes estructuras las ruinas de la degradacin. En el Passagen- Werk Benjamin practica la alegora, al igual que Baudelaire, para destruir el mito, pero al contrario de ste, el alemn no la instala en la resignacin poltica. Ontologizaba la vacuidad de la experiencia histrica de la mercanca y, para redimir el mundo material, se vea en la necesidad de adoptar una conducta ms violenta que la contenida intencin alegrica del poeta francs. En ltima instancia, la autora aade que el trabajo de Benjamin sobre Baudelaire, es tan importante que pudo haber reemplazado a todo el Passagen Werk. Sin embargo, esta tesis se destruye, porque la figura del francs encarna un nexo humano y textual, entre otros, acerca de la propuesta total de Benjamin. Por otro lado, las razones esgrimidas por Buck- Morss incluyen una especificacin terica que se presentar en la siguiente parte del trabajo59. En sntesis: El argumento benjaminiano para contemplar al siglo XIX, como la era glacial del industrialismo, se concibe a travs del montaje. Desde all, la idea de la historia natural otorga imgenes crticas a la historia moderna como pre- historia. Pero el concepto de fsil tambin captura el proceso de decadencia natural que indica la supervivencia de la historia pasada dentro del presente, dando cuenta de que el fetiche se vaca y slo permanece de l su huella material e histrica. La vida petrificada en la naturaleza, es aquello que la historia desarroll sobre ella como objeto fragmentado y transitorio.

Se puede interpretar que el ensayo sobre Baudelaire, publicado por las presiones del Instituto, era autosuficiente segn las cartas de Benjamin a Horkheimer. Pero esta afirmacin slo se constituye en el aspecto formal del texto, pues el ensayo se inscibe (segn las misamas palabras de Benjamin) dentro de la totalidad del Proyecto de los pasajes. Benjamin tena planeado ordenar el libro en tres partes bajo una lgica dialctica de tesis, anttesis y sntesis. En la primera parte se habra propuesto la problemtica de Baudelaire como alegorista. Las segunda volva la espalda a la cuestin de la teora esttica y emprendera una interpretacin socialmente crtica del poeta (seccin que esbozaba una interpretacin marxista que an no era totalmente lograda). La tercera seccin se verificaba la condicin potica del objeto mercanca. Estas partes del trabajo acerca de Baudelaire se instalaban como una proyeccin microscpica en relacin al proyecto monumental del autor. Vid. Buck- Morss, Susan. Op. Cit. 1. pgs. 229- 234.

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PARTE III RECONSTRUCCIN FILOSFICA La polmica acerca del abandono del gran proyecto benjaminiano, generada a partir de las sospechas de la autosuficiencia del trabajo sobre Baudelaire, traen como efecto la defensa filosfica de Susan Buck- Morss, en tanto el proyecto se sostiene en el concepto de montaje. La autora explica que el trabajo del Passagen- Werk se fundamenta en su carcter de archivo. El proyecto era el diccionario de trabajo y de las ideas de Benjamin, o ms bien, el depsito histrico de partes documentales y armazones tericas con las cuales se construy, durante la dcada del treinta, todo el amplio espectro de sus obras literariofilosficas. El Passagen- Werk era un proyecto en curso, en eterno desplazamiento (alegora = desplazamiento de significados), que se configuraba como la preocupacin fundamental del autor60. El punto central que describe esta ambivalencia del proyecto tena su origen en la tensin entre el polo histrico y el polo metafsico de la interpretacin filosfica de Benjamin. El marco terico en el cual el autor intentaba desarrollar su tesis se caracterizaba por ser esencialmente esttico, pues ubicaba visualmente ideas filosficas dentro de un transitorio e irreconciliable campo de oposiciones, que podan llegar a ser contradictorias. En este caso, la sntesis del marco dialctico no presentaba un movimiento hacia la resolucin, sino el punto en que los ejes de las contradicciones se intersectaban61 y, en conexin con la ptica dialctica de la modernidad (simultneamente vieja y nueva), deban ser entendidas como las coordenadas fundamentales del mundo moderno. El despliegue de los conceptos en sus polaridades pueden visualizarse como extremos antitticos de ejes que se cruzan revelando una imagen dialctica en el punto cero (sus campos axiales seran el espacio de los momentos contradictorios).

Que en s recoga el libro de Baudelaire y no a la inversa. En este sentido, bajo la presin del Instituto Benjamin produjo el texto baudelariano, pero segua trabajando en el Proyecto. 61 Desde este punto de vista, los propsitos de Benjamin no pueden sino ser explicados en el marco de la Dialctica Negativa. Sobre esta distincin, se puede entender la propuesta benjaminiana a partir de la exposicin de las contradicciones modernas irresueltas, es decir, que carecen de una sntesis, ya que sta plantea una metafsica impidiendo la crtica histrica. En este sentido, al enagenar la nocin de identidad propuesta por Hegel, la Dialctica Negativa se centra en la historia para destacar la negacin y no la resolucin. Benjamin ve en la experiencia de la modernidad la posibilidad de establecer contradicciones que develan el curso o decadencia de la historia y que, respetando la lgica de la desintegracin, no tiene solucin metafsica sino exhibicin.

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El eje de estas coordenadas, segn la autora, podran ordenarse segn los polos hegelianos de conciencia y realidad. Sobre el eje de la realidad estn instalados los conceptos de naturaleza petrificada / naturaleza transitoria, mientras que en el eje de la conciencia, se ubicaran los trminos sueo / despertar. El punto de interseccin se instala la imagen dialctica centro del proyecto62 : la m ercanca (fig. 3). Desde esta perspectiva, cada uno de los campos de las coordenadas describe un aspecto de la apariencia de la mercanca, mostrando sus caras contradictorias. Estas son: Fetiche y fsil, imagen de deseo y ruina. Definiciones: a. Fsil: nombra la mercanca en el discurso de la ur- historia, como huella visible de los ur- fenmenos. b. Fetiche: es la palabra que describe a la mercanca como fantasmagora mtica. Forma detenida en la historia. Corresponde a la forma cosificada de la nueva naturaleza, condenada al infierno moderno (lo siempre- lo- mismo). Este fetiche es el potencial del cambio revolucionario en espera de ser despertado. c. La imagen del deseo: es la forma onrica, transitoria de aquel potencial de transfiguracin del objeto material (como elemento revolucionario). d. La ruina: es la forma bajo la cual las imgenes del deseo del siglo pasado aparecen como escombros en el presente. Adems, se define en relacin a los fundamentos destructibles sobre los cuales est construido el nuevo orden del progreso. Fig. 3.
DESPERTAR

Historia natural: fsil

Naturaleza histrica: ruina (alegora)

NATURALEZA PETRIFICADA Historia mtica: fetiche

MERCANCA

NATURALEZA TRANSITORIA Naturaleza mtica: imagen del deseo

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Que se establecin en 1935.

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SUEO

La autora adoptar este esquema heurstico63 para explicar de forma coherente y continua los mltiples y densos elementos de los Pasajes, sin violentar la polaridad antittica de la discontinuidad. Estas coordenadas no apareceran en ningn lugar del Passagen- Werk, es una propuesta virtual y no explcita. Toda la elaborada estructura del proyecto debe ser considerada dentro del eje temporal que conecta el siglo XIX con el presente de Benjamin, dimensin que, al transformar a la representacin emblemtica en filosofa de la historia y a la imagen en educacin poltica, proporciona la carga explosiva a las imgenes dialcticas. Pero cul es el proyecto filosfico que estructura Benjamin y que enfrenta la hegemona de la academia alemana? Se dir que la Ur- Historia del siglo XIX es, precisamente, un intento de construccin filosfica. Benjamin, incluso, habra descrito su metodologa64 que llevaba las concepciones tradicionales de la historia y la filosofa hasta su punto de ruptura. Se sublevaba, radicalmente, al canon filosfico al buscar, si no la verdad, la exhibicin de la historia en el montn de basura de la modernidad. Su objetivo era rescatar los objetos histricos desgajndolos de la historia secuencial (del derecho, de la religin, del arte etc..) en cuyas narraciones fantasmagricas haban sido instalados los procesos de evolucin. La ur- historia era conocimiento cabal, nada menos que una pedagoga marxista revolucionaria. Benjamin estaba convencido que para lograr sus objetivos necesitaba de la exposicin de una lgica visual (y no una lineal); los conceptos deban ser construidos en imgenes, segn los principios del montaje, pues para que un pedazo del pasado pudiera ser tocado por la realidad presente, no deba existir continuidad entre ellos. El autor esperaba que la presentacin del objeto histrico, dentro de un campo de fuerzas cargado de pasado y presente, produjera la estimulacin poltica de verdad en la imagen dialctica y, desde all, testeara los paradigmas acadmicos de la filosofa moderna. En este sentido, la dialctica permita la sobreimpresin de imgenes fugaces, presente y pasado, permitiendo que ambos revivieran de pronto en trminos de significado revolucionario.
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Un esquema heurstico se basa en la disciplina que trata de establecer las reglas de la investigacin. Es una disciplina moderna cuya denominacin se optiene del griego encuentro, y que se relaciona con la bsqueda o el arte de la bsqueda. 64 Esta descripcin se lleva a cabo de forma fragmentaria en notas reunidas en el Konvolut N (o captulo N segn el ordenamiento que hace Benjamin del Passagen- Werk), muchas de las cuales se encuentran expuestas en Las tesis sobre la Historia. Vid. Buck- Morss, Susan. Op. Cit. 1. capt. Es esto Filosofa?, pgs. 246 y sgtes.

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El laborioso y detallado estudio de textos literarios, el exhaustivo inventario de fragmentos extrados y la construccin de complejas constelaciones de significados desplazados, eran procedimientos reflexivos que Benjamin consideraba imprescindibles para hacer visible una imagen de la verdad, que la ficcin de la escritura convencional de la historia, haba ocultado. El objetivo a derrocar era el espritu de la Ilustracin65, pero aquella que la sociedad haba hundido en el ensueo y el mito. Benjamin, si bien fue un escritor literario, no fue, en el sentido tradicional, un pensador literario. Interpret la literatura como expresin objetiva, y no subjetiva, y analiz el problema de la literatura sin objeto, como exposicin del distanciamiento del poeta en relacin a los asuntos de su realidad. El Andamiaje terico de Benjamin descansaba, adems, sobre la base de una teora sociopsicolgica secular, que interpretaba a la modernidad como un mundo de ensueos que, sin embargo, es posible despertar a travs de un colectivo (como sinnimo de clase revolucionaria). A partir de este constructo, el autor, didcticamente, presenta la historia natural como el mundo de las apariencias de la cultura de masas66. Despus de la Segunda Guerra Mundial, las ciudades seran reconstruidas segn novedosos planes urbansticos. Las fachadas del siglo XIX seran restauradas como tesoros histricos. Pero con los ataques areos habra desaparecido la significacin de la metrpolis como ncleos ideolgicos del imperialismo nacional, del capital y el consumo. Segn Buck- Morss ya no existira una ciudad capital del siglo XX en el sentido registrado por Benjamin. El Passagen- Werk recoge el final de una era de mundos urbanos de ensueo67.

En este sentido, se actualiza la identificacin de Benjamin con respecto a la permanencia del proyecto moderno en su pensamiento ya que desde la crtica a la lgica ilustrada establece una nueva utopa. 66 Benjamin descubre que este fenmeno se operativiza en el mbito de las dictaduras fascistas, como la manifestacin orgnica de la apelacin al colectivo en estado de ensueo. El Fascismo era la postimagen que condenaba los contenidos de la cultura moderna y que atrapaba a los embobecidos a travs del brebaje capitalista del consumo como receptculo de su propia fantasmagora poltica. Vid. Buck- Morss, Susan. Op. Cit 1. pg. 339. 67 Me permito una observacin al respecto. Y es que, a pesar de las diferencias temporales, contextuales, filosficas y epistemolgicas, que presentan las ideas de Benjamin con las de la cultura posmoderna, me concedo el defender la propuesta del alemn como forma de estudio reactualizada. Creo que la presencia de monumentos urbanos existe, en el orden de la diferencia, por supuesto. La exposicin dialgica de urpaisajes de la posmodernidad, es reconocible en el mbito de la instalacin de una fanstamagora posmoderna. Es ms, la reconstruccin fsica e ideolgica que lleva a cabo el imperio Estadounidaense, despus de la guerra, es un documento digno de anlisis. Sin embargo, cuestiono el objetivo didctico, dialctico y marxista del autor. Propongo en cambio hacer hincapi en sus mtodos flneries y su rescate de significantes dispuestos a llenarse segn la representacn histrica del medio cultural contemporneo. Me inclino a la persecucin de las formas originarias, autnticas o artificiales (y si son de polyester mejor) para ensamblar los proyectos globales que, por extensin, son los de la experiencia vital propia.

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CONCLUSIONES Dentro del marco del curso Problemas actuales de los estudios literarios, se puede concluir que el estudio sobre el Passagen- Werk, de la autora Susan Buck- Morss, contribuye a delimitar los aspectos que instalan a la obra de Benjamin dentro del ltimo estadio del proyecto moderno68. Esto, precisamente, en el mbito de sus condiciones monumentales. A travs de el ordenamiento fragmentario de la obra, compuesta por captulos (Konvoluts) matrices temticas semantizadas, distribuyen aquel desplazamiento de significados que constituyen la alegora del eclipse de la modernidad. Su metodologa dialctica la instala dentro de una forma de conocimiento moderno, en tanto se construye a travs de oposiciones binarias y no de una parologa69, como forma de conocimiento moderno. A pesar de la crtica a los absolutos occidentales el autor, por medio de la dialctica, habra instalado la presencia de una nueva verdad que se justificaba en la instalacin de un significado, eventualmente, realizable en la revolucin del proletariado. Otro aspecto importante de sealar es que el autor, a travs del Passagen- Werk, habra construido la anomala70 dentro del paradigma de los estudios filosficos, histricos y literarios. En primer trmino instituye el estudios de una historia filosfica desafiando los trminos excluyentes que la filosofa tradicional daba a esta disciplina (Filosofa de la Historia, Filosofa Histrica etc...). Plantea un acercamiento a la realidad cultural cuestionando los conceptos de naturaleza e historia y el pensamiento mtico de la filosofa moderna (que influye sobre el pensamiento social occidental). En este contexto, la postulacin de una construccin literaria de la filosofa, tampoco es motivo de celebracin dentro de la institucin acadmica. Los textos de Benjamin, que se acercaban ms al mbito de la literatura y a la esttica surrealista, son marginados como

Se podra decir que El Proyecto de los Pasajes se convierte en la alegora de la obra literaria y terica del autor, en la medida en que (re)orgeniza los contenidos fragmentarios de ella. La obra del autor alemn, podra ser considerada como un desplazamiento de significados monumentalizados en su obra final que, por cierto, fracasa. 69 La parologa es el mecanismo de conocimiento posmoderno que se actualiza en las situaciones comunicativas, es decir, en juegos de lenguaje y en la proposicin de nuevas reglas para ellos. Al contrario, la modernidad habra definido su forma de conocimiento a travs de la instalacin de lgicas binarias, las que oponen los aspectos fundamentales de los estudios filosficos del lenguaje y su realizacin. Vid. Lyotard, Jean Franoise: La condicin posmoderna. Madrid, Ctedra, 1989. 70 El concepto de anomala se presenta, en el mbito cientfico, cuando, frente a un paradigma, la ciencia extraordinaria advierte prcticamente una contradiccin. Los resultados de esta advertencia desembocaran en la instalacin de una nueva comunidad cientfica que quiebra con el paradigma de la ciencia normal instalando la revolucin cientfica. Vid. Kunh, Thomas: La estructura de las revoluciones cientficas. Mxico, F.C.E, 1986.

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estudios actuales sobre las condiciones modernas de vida, ya que no cumplen con las exigencias mticas y positivistas de las disciplinas tradicionales de estudios. En ltima instancia, el trabajo de Buck- Morss presenta una descripcin comentada de una obra poco estudiada por su complejidad disciplinaria (en el mbito de la filosofa), que implica un exhaustivo conocimiento de fuentes biogrficas, tericas y literarias, y un arduo trabajo de seguimiento casi detectivesco. ste texto argumenta el carcter dialctico de la obra de Benjamin, en el marco de un monumento, del ltimo estadio del proyecto moderno.

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BIBLIOGRAFA Bsica: Buck- Morss, Susan: Dialctica de la mirada. Walter Benjamin y el Proyecto de los Pasajes. Madrid, Visor, 1995. Complementaria: Benjamin, Walter: Iluminaciones II, Poesa y Capitalismo. Madrid, Taurus, 1998. Benjamin, Walter: El origen del drama barroco alemn. Madrid, Taurus, 1990. Benjamin, Walter: Discursos Interrumpidos I. Buenos Aires, Taurus, 1986. Benjamin, Walter: Direccin nica. Madrid, Alfaguara, 1988. De Man, Paul: La resistencia a la teora. Madrid, Visor, 1990. De Man, Paul: Visin y Ceguera. Puerto Rico, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1991. Kunh, Thomas: La estructura de las revoluciones cientficas. Mxico, F.C.E, 1986. Lyotard, Jean Franoise: La condicin posmoderna. Madrid, Ctedra, 1989. Magadn, Cecilia: [Bla, Bla, Bla] La conversacin: entre la vida cotidiana. Buenos Aires, Lamarca, 1994.