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UNIVERSIDADE FEDERAL DO MARANHÃO CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS DEPARTAMENTO DE ARTES LICENCIATURA EM TEATRO

JANAILTON SANTOS DE SOUSA

Cena Expandida: interferências de mídias e multimeios no discurso poético da Cia Phila 7.

SÃO LUIS 2011

UNIVERSIDADE FEDERAL DO MARANHÃO ± UFMA CENTRO DE CIENCIAS HUMANAS DEPARTAMENTO DE ARTES LICENCIATURA EM TEATRO

JANAILTON SANTOS DE SOUSA

CENA EXPANDIDA: interferências de mídias e multimeios no discurso poético da Cia Phila 7

São Luís 2011

JANAILTON SANTOS DE SOUSA

CENA EXPANDIDA: interferências de mídias e multimeios no discurso poético da Cia Phila 7 Monografia de conclusão de curso apresentado ao curso de Licenciatura em Teatro da Universidade Federal do Maranhão, em cumprimento às exigências para obtenção do grau de licenciado em teatro. Orientadora: Prof.ª Ms. Fernanda Areias de Oliveira.

São Luís 2011

JANAILTON SANTOS DE SOUSA

CENA EXPANDIDA: interferências de mídias e multmeios no discurso poético da Cia Phila 7 Monografia de conclusão de curso apresentado ao curso de Licenciatura em Teatro da Universidade Federal do Maranhão, em cumprimento às exigências para obtenção do grau de licenciado em teatro.

Aprovado em ____/______/2011.

BANCA EXAMINADORA

___________________________________________________ Profª Ms. Fernanda Areias de Oliveira

___________________________________________________ Profº Esp. Rodrigo França

__________________________________________________ Profª Ms. Michelle Cabral

³Os processos são os devires, e estes não se julgam pelo resultado que os findaria, mas pela qualidade de seus cursos e pela potência de sua continuação." GILLES DELEUZE

RESUMO O presente trabalho consiste na investigação dos impactos de plataformas tecnológicas diversas nas encenações teatrais contemporâneas, tendo como objeto a poética da Cia Paulistana Phila 7 e seu trabalho de maior efeito, a série de espetáculos ³Play on Earth´. Para este exercício, a pesquisa resgata as contaminações no teatro pelas tecnologias, observando experiências do cenário mundial, e respaldando-se nos fazeres de grandes encenadores e a maneira como estes potencializam os seus discursos cênicos de maneira contextual desde a metade do século XX até a atualidade. O trabalho busca ainda interagir o pensamento de importantes teóricos das artes cênicas com pensadores da sociologia e filosofia contemporânea para perceber como se dá a reação do fazer artístico no território do teatro em suas especificidades com os paradigmas da contemporaneidade como a internet e tecnologias digitais. Palavras-chave: Teatro, Plataformas Tecnológicas, Contemporaneidade, Internet.

ABSTRACT The present work is trying to investigate the impacts of various technology platforms in contemporary theatrical performances, getting as object the poetic of a São Paulo¶s theater company called Phila 7 and its more effective work, the series of shows "Play on Earth." For this exercise, the search retrieves contamination by technology in the theater watching experience on the world stage, and backing on the doings of great directors and how they leverage their speeches so scenic context since the mid-twentieth century to the present . The work also seeks to interact thinking of major theorists of the arts and sociology and also thinkers in contemporary philosophy to see how the reaction occurs in the territory of making art in their specific theater with contemporary paradigms like the Internet and digital technologies. Keywords: Theatre, Technology Platforms, Contemporary, Internet.

SUMÁRIO

p. 1 INTRODUÇÃO..........................................................................................................12 2 UM TEATRO ETERNAMENTE HÍBRIDO: contextualização histórica acerca do teatro e tecnologias...................................................................................................13 3 REVOLUÇÕES ESTÉTICAS NO TEATRO MODERNO: o paradigma da luz....................................................................................................................................17 4 CONTAMINAÇÃO TECNOLÓGICA: experiências múltiplas e variados contextos.........................................................................................................................19 5 TECNOLOGIAS DIGITAIS: o advento da internet...............................................29 6 PHILA 7: uma referência brasileira.........................................................................35 7 SÉRIE ³PLAY ON EARTH´: uma experiência pioneira......................................42 8 CONSIDERAÇÕES FINAIS.....................................................................................46 REFERÊNCIAS............................................................................................................48 ANEXOS.......................................................................................................................50

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1 INTRODUÇÃO À maneira de um caleidoscópio, estilos de representação e diferentes mídias são continuamente integrados ao teatro contemporâneo apresentado uma nova poética da cena. Essa irradiação pelas mídias e as diversas possibilidades de manuseio e interação por parte delas, torna a tarefa de discussão acerca de um teatro midiático contemporâneo uma necessidade pontual frente a epifania de formas de representação em um mundo globalizado. O advento da tecnologia, tal qual sua interferência no campo do real, sugere ao sujeito pós-moderno uma radical fragmentação em diversos setores de sua existência, onde este, e todas suas manifestações de expressividade tendem a se adequar ao seu ³agora´ para dar vazão ao gigantesco contingente de informações geradas e compartilhadas nessa era através da internet. As transformações sugeridas aqui apontam para uma crescente modificação no campo da criação artística, onde as artes cênicas se mostram como um potencial em capacidade de interação entre campos. O trabalho busca apresentar ainda, alguns processos de hibridização do teatro com relação às novas mídias, tendo como referência as transformações históricas e as revoluções estéticas, observando que para que tais transformações ocorram, o fazer cênico, necessita se contextualizar, no sentido de se estruturar e reafirmar o seu espaço, meios as evoluções da humanidade. Sob a luz de diferentes observações, a presente investigação apresenta como objetivo, discutir a contaminação pela tecnologia digital, nas encenações da Cia brasileira Phila 7, observando a evolução da companhia desde seu primeiros trabalho ³Galileu Galilei´ e como a utilização da internet se insere e potencializa o trabalho do grupo, auxiliando de maneira contundente a comunicação das obras encenadas por seu encenador Rubens Velloso. O trabalho pretende ainda articular a poética do Phila 7 com diversos pensadores do teatro e campos diversos do pensamento estético e social, posicionando o fazer desta Cia em um lugar revolucionário com relação as novas tendências e as diversas possibilidades da cena contemporânea, além de destacar os procedimentos metodológicos do grupo, para observar o processo de aprendizagem destas novas poéticas.

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2 UM TEATRO ETERNAMENTE HÍBRIDO: contextualização histórica acerca do teatro e tecnologias. Desde a Grécia, os eventos teatrais apresentam possibilidades de hibridização com relação a ferramentas que melhoram seu discurso, um exemplo clássico que permeia esta idéia está no Deus Ex-Machine1, que de maneira inusitada era introduzido repentinamente ao drama para dar continuidade à narrativa. No teatro grego havia muitas peças que terminavam com um deus sendo literalmente baixado por um maquinário até o local da encenação. Esse deus então amarrava todas as pontas soltas da história. Revoluções que vão surgindo ao longo da história do teatro ± no sentido de reafirmar a cada inovação técnica o seu potencial híbrido ± fazem aparecer uma diversidade de contextos que podem ser observados ao longo de seu desenvolvimento. Na corrente simbolista o entendimento que propunha que o novo teatro não poderia assemelhar-se a uma fotografia do cotidiano, como era a fórmula do teatro realista, impulsinou as transformações, e fez com que o espaço do palco sofresse mudanças revolucionárias.

Teatro Realista: Peça Um inimigo do povo de Ibsen

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Deus ex machina (literalmente o deus que desce numa máquina) é uma noção dramatúrgica que motiva o fim da peça pelo aparecimento de uma personagem inesperada.

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Teatro Simbolista: Peça Interior de Maeterlick

Nas imagens acima podemos observar estas transformações de maneira plena, em se tratando pricipalmente do uso da perspectiva, em que no teatro simbolista, esta iniciativa de explosão do espaço aparece com maior clareza em detrimento do teatro realista, no qual a representação do cotidiano reverberava em seus percursos. Neste sentido, podemos observar ao longo da história do teatro, que este, ± mesmo mantendo sua base fixada na representação ± fundamenta suas formas em teatralidades evolutivas, apresentando a indissociável necessidade de agregar ferramentas diversas que auxiliem no estabelecimento de seu discurso.
Sem nenhuma dúvida, o teatro exige a presença de um ator e de um espectador: célula mínima que define sua essência. Mas sua história comprova que ele está ligado, por um lado, à história das outras artes do espetáculo e, por outro lado, à apropriação artística das tecnologias, enquanto novos meios de expressão: o teatro está ligado às tecnologias da eletricidade e da iluminação, que já há muito tempo transformaram o palco, as condições de criação e de percepção de uma obra, e está ligado também ás tecnologias da imagem e do som. (VALLIN, 2008. P. 108)

A partir desta noção, se entendermos o teatro como uma arte que está ligada ao movimento e às ações da humanidade, poderemos colocá-lo em uma linha paralela à própria história da humanidade, no qual estabelecimentos ideológicos e movimentos políticos, ocasionam passagens fundamentais à evolução do conjunto humano, e sendo o teatro uma arte representativa, este, de igual maneira tende a se apropriar dessas transformações na humanidade para se posicionar de forma eficaz e importante para cada tempo.

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Estas transformações, na medida em que avançam nos permite destacar que uma parte da história do teatro do século XX se constitui pelos avanços tecnológicos, e o já manifestado potencial de hibridação do teatro, este incorpora de imediato de todas as novas técnicas, desde a perspectiva até a internet. ³A aliança entre arte e tecnologia amadurece, e a marcha inexorável do mundo para uma cultura digital inclui a arte em seus passos, a arte digital é um meio mecanizado cujo potencial parece ilimitado´ (RUSH, 2006). Michael Rush, atenta, que as evoluções da humanidade, principalmente nos aspecto da integração digital, seguem em um movimento irreversível, e tais revoluções se vinculam ao fazer artístico de maneira efetiva, estabelecendo alianças que resultem em obras significativas que representem essa evolução. A partir disso, podemos ainda apontar neste movimento ± para poder então, integrá-lo em uma perspectiva histórica ± que estas evoluções poderiam nos causar a sensação de estabelecimento de uma vanguarda teatral do século XXI. Oscar Conárgo Bernal2 afirma em seu ensaio ³O corpo Invisível: Teatro e tecnologia da imagem´, que este movimento revela uma característica própria das vanguardas artísticas, no qual a interferência múltipla de signos aponte para um novo fazer cênico.
Este recorte tem caracterizado igualmente as práticas artísticas nas últimas décadas, com a intensificação das relações entre campos divers os, normalizando uma atitude própria das vanguardas [...] Tudo que ocupa um lugar na cena se reveste com seu manto de ilusão e engano, jogo e encenação, mas também assume a carga de realidade e ação imediatas, devolvendo ao sujeito sua responsabilidade política ao situar novamente a imagem no tempo e no espaço de sua produção, o que está oculto atrás de sua aparência acabada e perfeita. (BERNAL, 2008)

A noção trazida por Bernal nos permite afirmar que os meios de comunicação, governam o mundo atual, e o teatro, na manifestação de seu potencial híbrido, tende a reagir dentre a massificação desses meios, que na medida em que avançam, estimulam as artes performativas a formatarem um fazer que integre campos criativos o que reflete na noção de contemporaneidade. Para tanto, esta formatação, transcende a noção sociológica da teoria da vanguarda, no qual estas potencializações estéticas, ou meramente a apropriação da
Óscar Conargo é doutor pelo instituto da língua espanhola e investigador do conselho superior de investigações científicas. É especialista em teoria e historia do teatro contemporâneo e história comparada dos meios de comunicação, além de professor convidado do PPGT (programa de pós-graduação em teatro) no doutorado da Universidade do Estado de Santa Catarina.
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tecnologia pelo teatro, não se mostrem como o fim da linha para o fazer dramático tradicional que resiste à adoção de suportes tecnológicos, mas pelo contrário, apresenta possibilidades de evolução dessa narrativas, no sentindo de interagir de maneira mais contundente com o espectador na era digital. Neste contexto, podemos nos dar conta de que o exercício teatral através de sua história tende inevitavelmente à apropriação de diferentes técnicas e formas de expressão, para sustentar o seu discurso e fundamentar a sua função.

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3 REVOLUÇÕES ESTÉTICAS NO TEATRO MODERNO: o paradigma da luz Dentre as principais revoluções que podemos observar ao longo da história das artes cênicas, a que se apresenta como uma das mais marcantes é, com certeza, a inserção da iluminação cênica. Deste movimento, destaca-se novamente, e de maneira concisa, a necessidade do teatro de apropriação de novas possibilidades técnicas, sendo a iluminação, um dos principais fenômenos apresentado com o advento da energia elétrica. Appia já observava no início do século passado, a importância da luz colocada a serviço do teatro.
A luz é de uma flexibilidade quase milagrosa. Ela possui todos os graus de claridade, todas as possibilidades de cores, como uma palheta, todas as mobilidades; pode criar sombras, irradiar no espaço a harmonia de suas vibrações exatamente como faria a música. Possuímos nela todo o poder expressivo do espaço. (APPIA, 1954. P. 39)

A luz na cena trouxe grandes interferências no exercício teatral até a metade do século XX, potencializando os signos já existentes e possibilitando às artes cênicas uma descoberta estética de grande valor. O cenário deveria evocar imagens e originar a ação da luz no novo conceito de espaço cênico, o que se tornou primordial, pois, a partir dos jogos de luz, configuram-se volumes e sombras alterando a noção de espaço e tempo no palco. Como vimos nas considerações acima, neste exercício de símbolos visuais, destacaram-se as contribuições de Adolphe Appia e de Gordon Craig que delinearam caminhos inusitados à cena e aos olhos do público a partir das primeiras décadas do século XX. Algumas das transformações do teatro já haviam sido formuladas a partir de experiências realizadas desde 1888, constando de trabalhos de arquitetura cênica e de iluminação propostos por Appia. Naquela ocasião o cenógrafo apresentou estudos sobre o espaço e o tempo teatral até hoje muito utilizados. Apropiando-se, portanto, dessa observação, veremos no decorrer do trabalho, que os paradigmas que determinam as transições do fazer teatral para novas poéticas que se contextualizam a cada mover da história, são variados, e atravessam possibilidades inumeráveis de criação no território das artes cênicas. Porém neste estudo buscaremos focar na questão da contaminação tecnológica, entendendo esses suportes como pontos decisivos nas transformações do mundo, logo, do teatro. No capítulo seguinte, faremos um recorte histórico, de importantes períodos e protagonistas do fazer teatral, entreleçando estes fazeres com os processos de

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progresso da tecnologia, e como se dá na concepção destes teóricos o fenômeno da hibridação do teatro, além de observar como reagem os movimentos estéticos, a cada nova possibilidade apresentada por suportes tecnológicos.

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4 CONTAMINAÇÃO TECNOLÓGICA: experiências múltiplas e variados contextos Compreender o fenômeno teatral a partir do fluxo contínuo de comunicação estabelecido entre o espetáculo e o expectador contemporâneo é uma tarefa urgente dentre o aperfeiçoamento e do surgimento de variadas formas de interação no século XXI. As evoluções tecnológicas introjetaram no início deste século uma fragmentação de olhares a respeito do que conhecemos como cultura. No entanto, esta noção de que as atuais formas de se comunicar do homem moderno, devem ser tomadas pelo teatro como mote irradiador de sua poética, não é nova, e data de quase dois séculos passados. Neste recorte, observaremos como se aplicam as questões tecnológicas ao fazer teatral, no sentindo de construir um discurso de potencialização embasada na iniciativa de hibridação, tendo como objeto, importantes pensadores do teatro, que serão apresentados, cada um em seu contexto como expoentes de processos de interação de linguagens. Experiências de grande valor histórico e político, como Erwin Piscator, ou Vsevolod Meyerhold, passando por Antonin Artaud e Adolphe Appia, aparecem no decorrer do capítulo como suporte para essas discussões, influenciando com seus pensamentos encenadores contemporâneos a eles, chegando então na poética de Bob Wilson e Robert Lepage. E para legitimar ainda mais este processo de contaminação na contemporaneidade, onde a realidade humana encontra-se expandida de forma quase integral a um novo ambiente, descreveremos o fazer do La Fura Dels Baus, e sua contaminação pelas tecnologias digitais para então buscarmos compreender como se dão estes processos ao longo da história. Encenadores como Jacques Poliere3 , ainda no século passado, encenaram trabalhos que interagiam diversos campos tecnológicos, e podem ser apresentados como visionários neste sentido. ³Poliere de início cenógrafo e encenador, torna-se rapidamente arquiteto de salas de espetáculos, criador de acontecimentos interativos visando ao que ele chama desde 1957 de um µteatro do movimento total¶´ (VALLIN, 2008).
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Jacques Poliere é um diretor Francês, nascido em Toulouse em 1928, fundador do Lecorbusier e festivais do avant-gard, Suas conquistas vão desde a abstrata encenação do "Livro" de Mallarmé na mídia até os "jogos de comunicação" em uma escala global. Desde 1980 ele produziu uma série de shows de multimídia completos, com transmissões de vídeos intercontinentais e imagens geradas por computador e projetadas em telões, hologramas etc.

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A noção de movimento total apresentada por Poliere revela uma encenação potencializada, que explode a ação física dos atores em trânsito na cena, ligando estes movimentos corporais aos demais signos tecnológicos, igualmente se movimentando em cena, neste caso as projeções. Para entendermos essas interferências nas encenações contemporâneas podemos observar que a invenção do cinema, aparece como um paradigma de revolução das teatralidades, ³Antonin Artaud não hesitará em sonhar com a utilização dos artefatos oriundos da sétima arte, que podem se tornar objetos para um teatro no qual o encenador [...] se empenharia para compor uma imagem cênica complexa´. (VALLIN, apud Artaud, 2008). O desejo de Artaud, é anunciado no seu segundo manifesto do teatro da crueldade, Artaud nos fala de um outro teatro, aquele no qual ³a realidade da imaginação e dos sonhos surgirá em igualdade com a vida e no qual as grandes transformações sociais, as força naturais se manifestarão, seja diretamente sob a forma de manifestações materiais, obtidas por meios científicos novos´4. Este teatro midiático, que nos dá a sensação de está sendo descoberto agora ± pela sua recente sistematização ± como já citado, é um fenômeno que vem se estendendo desde a metade do século XX, onde podemos constatar que a atividade teatral é profundamente arraigada pela cultura cinematográfica. Dentre outros precursores deste movimento, temos que apontar as fundamentais contribuições de Adolphe Appia, no qual na última década do século XX observa a contaminação do teatro pelas projeções oriundas da sétima arte, e para reafirmar seu vislumbramento, no final do século passado Adolphe Appia escrevia:
A projeção ± cujos efeitos alcançam uma tão maravilhosa perfeição e que só é explorada isoladamente para efeitos especiais (fogo, nuvem, água etc.) ± é incontestavelmente um dos poderosos recursos decorativo: elo entre a iluminação e o cenário, a projeção imaterializa tudo o que toca. Por ser absolutamente manejável, a projeção se presta a todo tipo de utilização [...] seu movimento deve alcançar o máximo da perfeição atualmente [...] assim estruturada, a projeção ganha um papel ativo na cena, podendo até às vezes suplantar o das personagens [...] quando a projeção for introduzida na cena, a projeção poderá dizer-se toda poderosa e poucas coisas lhe serão negada. (APPIA, 1981).

A apropriação técnica oriunda do cinema e plataformas diversas, também aparecem no teatro de Piscator como forma de potencialização. Em seu livro ³O Teatro
4 Trecho da tradução de Teixeira Coelho, o teatro da crueldade, (segundo manifesto) em Antonin Artaud, O teatro e seu Duplo, São Paulo. Max Limonad, 1984. Pag. 155.

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político´ Piscator relembra o uso indiscriminado de todos os meios possíveis: música, canções, acrobacias, caricaturas rapidamente esboçadas, imagens projetadas, filmes, estatística, cenas interpretadas e discursos.
Piscator alugou o Theater AM Nollendorfplatz em Berlim e o inaugurou em 3 de setembro de 1927, com a peça antiburguesa de Ernest Toller, Hoppla, wir leben (Oba! Estamos Vivos) numa montagem altamente técnica, em que Piscator atribuía a parte filmada uma acentuada função didática. (BERTHOLD, 2006. P. 501)

Piscator se pronunciou repetidas vezes sobre a questão de como definir o seu estilo específico. Sua proposta, explicava ele, era intensificar o efeito ao grau máximo, pelo uso de meios extra-teatrais. Além de Erwin Piscator, podemos ainda apresentar neste processo, nomes revolucionários do teatro mundial para dar continuidade à investigação da contaminação no teatro por formas tecnológicas. Dentre os mais importantes encenadores podemos destacar ainda, Vsevolod Meyerhold e sua cultura plástica que não conhecia limites. O desejo de Meyerhold era ultrapassar a palavra, buscando agregar elementos a encenação que dissociassem os dois principais canais de percepção: o sonoro e o visual, chegando a afirmar que a palavra se dirige ao ouvido, e a imagem ao olho. ³De certo modo, a imaginação do espectador trabalha sob o impacto de duas impressões, a visual e a auditiva, e o que distingue o antigo teatro do novo, é que no novo, a plástica e a palavra estão submetidas cada qual a seu próprio ritmo e até se separa dependendo das circunstancias´ (VALLIN, 2006). O desejo de Meyerhold por uma arte nova e engajada na Revolução Socialista conduz o seu exercício cênico a importantes reformas artísticas na Rússia no início do século XX. As idéias revolucionárias estimularam as transformações do espetáculo e das práticas artísticas não somente através de sua politização, como também pela busca de uma poética inovadora e em conformidade com as aspirações da época. As considerações teorizadas pelo encenador russo serão aprofundadas ao longo de sua obra e depois radicalmente aplicadas por Robert Wilson, outro expoente dos usos de imagens e tecnologias na cena. Uma das referências na análise do teatro do final do século vinte é o espetáculo ³Einstein on the beach´, dirigido em 1976 por Robert Wilson. A peça, ou ópera, como foi chamada pelo diretor, ou ainda "evento multimídia", quando a expressão não era tão comum, foi criada em parceria com o músico Philip Glass. O

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espetáculo fez uma importante carreira internacional e iniciou um processo de transformação nos cânones dramáticos herdado dos clássicos, abalando muitas das certezas teatrais da época. Einstein on the beach marcou, para muitos, uma espécie de ano-zero do teatro contemporâneo, assim como 1950 marcou o início do teatro do absurdo ou 1881, o drama realista.

Eisnten On the Beach, 19770, por Robert Wilson

Entender a natureza do percurso artístico de Bob Wilson, é um meio de compreender algumas das transformações da arte nas últimas décadas do século XX e começo do XXI, afinal, a obra deste criador se espalha por três décadas de atividade, sessenta espetáculos e uma quantidade considerável de questões colocadas à arte contemporânea. Wilson considera a imagem o fundamento e o devir do universo cênico, e é responsável pela renovação do pensamento teatral no último terço do século passado, em seu trabalho este encontra uma maneira de ³liberar´ o espectador de qualquer pensamento racionalista ao ter contato com sua obra, convidando-o assim para uma experiência de apreciação a partir do ³ver´ e do ³sentir´.

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Estilo de representação de Robert Wilson: o uso da imagem

Como convite à apreciação estética a partir da estática, a utilização dos silêncios ou música minimalista, os ambientes estilizados e a visualidade pontuada pelo recurso da iluminação teatral, o encenador evoca o diálogo entre as linguagens artísticas de campos diferentes, neste caso utilizando-se dos recursos de sua poética teatral para apresentar conteúdos puramente plásticos e visuais em suas composições, obtendo assim resultados muito semelhantes entre essas linguagens. Isso se deve ao fato de Wilson mostrar-se sempre preocupado em pensar o ³Tempo e o Espaço´ como ponto de equilíbrio de seu trabalho.
O tempo para mim é uma linha vertical. O tempo é algo que vai para o centro da terra e atinge o céu. É cósmico. E o espaço é algo horizontal. Mas a um não existe sem o outro. Assim é o equilíbrio entre esta cruz. Algo que vai para cima e para baixo. E, ao mesmo tempo, é algo que faz sair (WILSON, 1993).

O trabalho de Wilson nos revela um panorama bastante rico com relação às contaminações aqui exploradas, mas para uma contemporaneidade recente, é necessário ainda, que se busque evocar neste trabalho a apresentação da obra do encenador canadense Robert Le Page, para então concluirmos este capítulo com uma inserção mais direta nos modos de utilização de tecnologias digitais, e assim, nos lançarmos de maneira generalizada em um contexto extremamente atual. Em 1994, quando Robert Lepage pediu seus colaboradores para ajudar a encontrar um nome para seu novo empreendimento, ele apresentou uma condição: o teatro enquanto ³palavra´ não poderia ser parte do nome, assim o nome da iniciativa de

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Lepage foi batizada de Ex Machina. O grupo que se inaugura é, portanto, um coletivo multidisciplinar que reúne atores, escritores, cenógrafos, técnicos, cantores de ópera, marionetistas, designers de computação gráfica, os artistas de vídeo, contorcionistas e músicos. A equipe criativa do Ex Machina acredita que as artes cênicas ± dança, ópera, música ± devem ser misturadas com artes gravadas - cinema, vídeo arte e multimídia, e que devam haver reuniões entre cientistas e dramaturgos, entre pintores e arquitetos, para reafirmar de maneira prática a interação proposta pelo grupo. Novas formas artísticas certamente irão surgir a partir desses encontros. E o encenador, juntamente com o Ex-Machina segue na busca de tornar-se o laboratório de um teatro que quer tocar o público neste novo milênio.

La Damnation de Faust por Robert Lepage

Na visualização acima, podemos observar a maneira contundente em que se dá esta interação de campos diversos, sobretudo os tecnológicos, nas encenações de Robert Lepage. Para tal o crítico de teatro, Heidi Waleson, escreve para o jornal americano ³Wall Street Journal´ sobre o trabalho do encenador canadense:
Nova Metropolitan, Opera de "Ring" ciclo de Robert Lepage foi uma mistura desconfortável de cuttingedge (novas formas de tecnologia) e old-fashioned (formas antigas de encenação e representação). Com "Siegfried", a terceira ópera, que estreou na quinta-feira, o Sr. Lepage e sua equipe finalmente se casou com esses elementos, em parte graças a novas técnicas de imagens 3D. Incêndio, quedas de água, topo de uma montanha rochosa, uma densa floresta, até mesmo ver um subterrâneo com slithering worms (vermes microscópicos) e skittering bugs (superfícies escorregadias) vieram vividamente à vida através de imagens. (WALESON, 2001)

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A poética de Lepage, é, sem dúvida, uma das mais expressivas obras deste milênio, e seu trabalho está atento à sensibilidade inerente ao conceito universal de teatro, que como afirmar-se frequentemente aqui, é uma arte que se apropria a diversas outras linguagens para dar vazão à sua produção de subjetividades. Por fim, e para legitimar este pensamento, é importante ainda, que nos proponhamos na pesquisa, a apresentar uma experiência de grande relevância para o fazer teatral na contemporaneidade, que revele a irradiação das tecnologias digitais em territórios artísticos. Neste sentido, seria perturbadora a ausência de uma importante referencia; o grupo catalão: La fura dels Baus. O La Fura começa sua atuação em 1979, como grupo de entretenimento de rua, atuando em diferentes cidades da Catalunha ± região da Espanha ± e esta primeira fase duraria cinco anos, e é neste período em que o grupo experimentou muitas das características estéticas que constituíriam a sua linguagem. Os espetáculos de ³Linguaje Furero´ são característicos nas obras do La Fura Dels Baus, que de maneira diversificada vem experimentando linguagens diversas e interagindo campos desde sua fundação. Dentre algumas das características que tradicionalmente têm definido o trabalho do La Fura dels Baus, podemos destacar: o uso não convencional de música, espaço, movimento, aplicação de materiais orgânicos e industriais, incorporação de novas tecnologias e interação com a platéia durante o que eles classificam como show ou macro espetáculo. A partir desta proposta o La Fura tem atraído um público geralmente longe do teatro, e tem proporcionado, de um certo modo, que a linguagem teatral se torne atraente e de boa aceitação nos mais diverssos meios. No aspecto da tecnologia digital, o grupo atribui o uso da internet como uma nova percepção, a realidade virtual assim, se torna um ambiente de freqüente apoio nas criações de La Fura dels Baus.

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La Fura Dels Baus Espetáculo BORIS GODUNOV ± Teatro Nacional de Catalunia

A rede, presente em todas as partes do mundo, tem sido utilizada pelo coletivo para propor e desenvolver ações de interatividade teatral. La Fura definiu o gênero como um teatro digital, soma de atores e bits5, e propiciou, a partir do manifesto binário que grupos do mundo inteiro observassem o fenômeno da internet como possibilidade de criação e potencial expressivo. O manifesto binário é considerado um texto revolucionário que instiga utilização de meios digitais nas artes cênicas. Para melhor compreenção deste contexto, abaixo temos o manifesto na íntegra, em uma tradução livre de um dos participantes da Cia paulistana ³Teatro para Alguem´ que também se utiliza da internet como forma de expressão em seus trabalhos artísticos, e têm no manifesto binário uma fonte de grande inspiração para suas criações.
Teatro digital é a soma entre atores e bits 0 e 1, movendo-se na rede. Atores no teatro digital podem interagir a partir de tempos e lugares diversos« As ações de dois atores em dois tempos e lugares diversos correspondem na rede a infinitos tempos e espaços virtuais. No século 21, a concepção genética do teatro (da geração ao nascimento da cena) será substituída por uma organização de atividades interativas e interculturais. Teatro digital se refere a uma linguagem binária conectando o orgânico com o inorgânico, o material com o virtual, o ator de carne e osso com o avatar, a audiência presente com os usuários da internet, o palco físico com o ciberespaço. O teatro digital da La Fura dels Baus permite interações em palcos dentro e fora da rede, inventando novas interfaces hipermidiáticas. O hipertexto e seus protocolos criam um novo tipo de narrativa, mais próxima dos pensamentos ou sonhos, gerando um teatro interior em que sonhos se tornam realidade (virtual). A internet é a realização de um pensamento coletivo, orgânico e caótico, que foi desenvolvido sem hierarquia definida. O teatro digital se multiplica em
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Bit (simplificação para dígito binário, "Binary digit" em inglês) é a menor unidade de informação que pode ser armazenada ou transmitida. Usada na Computação e na Teoria da Informação. Um bit pode assumir somente 2 valores, por exemplo: 0 ou 1, verdadeiro ou falso.

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milhares de representações, em que os espectadores podem colocar imagens de suas próprias subjetividades, por meio de mundos virtuais compartilhados. Será que o teatro digital vai perpetuar a Pintocracia? Será que a Vaginocracia eventualmente vencerá? Ou será que ambas se juntarão em perfeita harmonia 0-1? No teatro digital, a abstração absoluta coexiste com o retorno ao corpo, que pode ter uma dimensão sadomasoquista ± tanto quanto uma dimensão sensual, angelical ou orgiástica; ou talvez uma mistura de todas elas. Por definição, o ato teatral envolve um excesso, um excedente de performance. É o prazer de mostrar e ser mostrado. Uma sensação de identificação é estabelecida entre o ator e a platéia. Como essa identificação funciona no teatro digital? Como uma mão se encaixa numa luva? Como uma extensão de um ser? Pela integração na rede? A tecnologia digital torna possível o antigo sonho de transcender o corpo humano. Assim, o ciberespaço pode ser habitado por corpos com um novo invólucro de representação, entre a subjetividade e a materialidade. Temos que deixar nossa própria pele para chegar a uma referência comum de percepção. Os papéis do ator, do autor e da platéia tendem a se misturar. A cultura digital não significa mais uma tecnologia de reprodução, mas a produção imediata. Enquanto no passado a fotografia dizia ³era assim´, congelando um instante, a imagem digital diz no presente ³é assim´, unindo o ato real, o teatro, o aqui e agora. O teatro digital permite que a imagem se altere de uma configuração para outra, atual e virtual, deixando-a em diversos planos: um ícone da síntese que sempre será HUMANO. (MANIFESTO BINÁRIO, 2009)

O manifesto binário, nos revela uma percepção latente para as artes cênicas, frente às grande evoluções da formas de se comunicar e de perceber do homem pósmoderno, o texto aparece como uma das principais referências do pensamento acerca do fazer teatral contemporâneo que se integre às tecnologias digitais, no sentido de dar potência à comunicação da obra, observando o fazer humano e suas possibilidades de estender-se com a criação da internet. Como já citado, o manifesto é de autoria do grupo catalão La fura Dels Baus, e revela neste interim, a contextualização dos fazeres teatrais mais atuais, não negando a originalidade e essência do fazer teatral como entendimento generalizado, mas agregando a este fazer ± para que se cumpra novamente a função do teatro ± as ações e possibilidades do contexto em que se cria, ou se produz arte atualmente. Neste contexto, poderíamos afirmar que, o manifesto binário, instiga muitos encenadores contemporâneos a dissolver a linguagem teatral, na rede sem perder, no entanto, a essência do teatro, porém, sem omitir-se de transcender o corpo físico e reduzir espaços geográficos, criando eventos interativos, onde a teatralidade exerça a função de plataforma geral para todos os outros acontecimentos em cena, contextualizando e revelando a contemporaneidade. A partir do movimento que podemos definir como contemporâneo podemos observar que a arte teatral não hesita em se contaminar de todas as possibilidades e evoluções aparentes desde sua gênese ainda na Grécia, pois como

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podemos analisar nesta síntese, o advento da tecnologia invade a realidade concreta do homem, o que de forma irreversível e imediata gera ecos positivos em sua produção de subjetividades. A arte, portanto, como movimento humano, tende inevitavelmente a acompanhar todos esses processos em todo o mundo. Essas revoluções nas estéticas teatrais ao redor do mundo, de maneira singular, aparecem no Brasil, na medida em que, o país se desenvolve e dá abertura para estas formas de experimentação, tendo seu contexto como plataforma desses fazeres, Assim, veremos no desenrolar da pesquisa, como se dá essas experiências no território nacional tendo a contaminação pelas tecnologias digitais ou simplesmente a internet como eixo irradiador do pensamento neste trabalho.

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5 TECNOLOGIAS DIGITAIS: o advento da internet O desenvolvimento da computação e o avanço da internet causam uma transformação no modo como interagimos com o mundo. A internet é um conglomerado de redes em escala mundial de milhões de computadores interligados que permite o acesso a informações e todo tipo de transferência de dados. Ela carrega uma ampla variedade de recursos e serviços, incluindo os documentos interligados por meio de hiperligações6, e apresenta ainda, infra-estrutura para suportar correio eletrônico e serviços como comunicação instantânea e compartilhamento de arquivos.

Representação imagética da internet e suas hiperconexões

Referindo-se a estrutura da internet em sua capacidade de conectividade ± ou o suporte de conexão que ela oferece a seus usuários através de interações digitais ± observa-se que este fenômeno se insere no cotidiano das sociedades contemporâneas de forma consolidada e irreversível, dando aos seres humanos um poder de comunicação até então desconhecido, permitindo- lhes interagir com outros usuários ao redor do mundo em um processo de compartilhamento de dados e impressões do real. Com o advento da internet, a consequência que esta dinâmica instala no cotidiano da
Hiperligações são partes dos fundamentos das linguagens usadas para construção de páginas na Internet e outros meios digitais e são designadas elementos clicáveis, em forma de texto ou imagem, que levam a outras partes de um sítio ou para recursos variados, também conhecida em português pelos correspondentes termos ingleses, hyperlink e link
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humanidade, podemos afirmar, é justamente a alteração das formas como este interage, percebe e interfere em sua realidade. A internet literalmente se instala na realidade humana, possibilitando a este disseminar de maneira livre, seus pensamentos, idéias e as formas como compreende e se projeta para o outro. Para legitimar esta reflexão, podemos tomar como ponto de partida o enfraquecimento da noção de presença física, a partir do avanço da internet e a criação das chamadas redes sociais virtuais7.
³A universalização da cibercultura propaga a co-presença e a interação de quaisquer pontos do espaço físico, social ou informacional [...] O virtual encontra-se antes da concretização efetiva ou formal (a árvore está virtualmente presente no grão) o virtual é obviamente uma dimensão muito importante da realidade´ (Lévy, 1999. Pag. 27)

O que emerge naturalmente deste entendimento no que se refere a presença, é que a interação através da internet, pressupõe a existência física de um usuário interagindo com outros na rede suas manifestações cognitivas e suas vontades expressas em plataformas de comunicação específicas de interesses comuns. Estas presença virtuais, é o que poderíamos chamar de dissolvimento da materialidade, no entanto, as interações entre estas presenças ± concreta / virtual ± nas superfícies das telas dos computadores, de igual modo, pressupõem, como já citado, uma interação cognitiva entre dois usuários, o que inegavelmente nos apresenta transferências de afetividade, tal qual é no mundo material. Uma das principais referências que podemos expor para este fenômeno seria, portanto as redes sociais. Estas redes oportunizam os seus usuários a manipularem suas identidades no ciberespaço, possibilitando aos navegantes a criarem avatares de suas personalidades, nas redes sociais, os usuários podem fornecer informações de seu universo pessoal, e ainda aglomerar em seu perfil, um histórico de suas vivências, pessoais e coletivas, através do armazenamento de arquivos como fotografias, vídeos e textos diversos. As redes sociais possibilitam ainda, por sua utilização em larga escala, a propagação de informações acerca dos usos de ferramentas diversas da vida cotidiana, e esta possibilidade, para fundamentarmos como se dão estas interferências, modificam,
As Redes Sociais Virtuais são grupos ou espaços específicos na Internet, que permitem partilhar dados e informações, sendo estas de caráter geral ou específico, das mais diversas formas (textos, arquivos, imagens fotos, vídeos, etc.). Há também a formação de grupos por afinidade, formando comunidades virtuais, com ou sem autorização, e de espaços abertos ou não para discussões, debates e apresentação de temas variados (comunidades, fóruns)
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por exemplo, a maneira como se comportam os mercados, tanto no território do marketing, quanto da prestação de serviços, onde o eco das manifestações na rede interfere de forma urgente nos serviços prestados por estes mercados. Estas plataformas de interação na rede revelam a estrutura rizomática8 da internet, no qual o estabelecimento de um terceiro ambiente ± ou uma realidade virtual9 ± interaja duas formas de existência; o orgânico e o inorgânico. Neste contexto de contaminação tecnológica, Pierre Levý 10 descortina as reflexões sobre o fazer contemporâneo apontando o avanço da humanidade para o estabelecimento de uma cibercultura que elege a internet como um artefato inovador o qual estabelece um novo espaço e tempo de interação social, dentre as quais emergem novas formas de sociabilidade. As proposições do termo cibercultura abrangem os fenômenos relacionados ao ciberespaço, ou seja, os fenômenos associados às formas de comunicação mediadas por computadores. A contribuição de Levý possibilita a reflexão sobre um panorama geral das sociedades ao redor do globo, mas se nos focarmos no teatro, legitimando o reflexo de seus fazeres a partir da compreensão de que todos são espectadores, chegaremos ao espectador contemporâneo, observando, alterações marcantes em suas formas de percepção a partir de sua própria realidade. Nesta estrutura encontramos as redes sociais, nos forçando a perceber uma característica do sujeito pós-moderno, ao criar um paralelo entre a idéia de ³perfil online´ ± ou o avatar de uma identidade do sujeito ± com o conceito de identidade cultural na pós-modernidade proposto por Stuart Hall.

Trata-se de um termo oriundo da botânica e diz respeito a uma estrutura que não possui um centro, mas pequenas raízes espalhadas pela superfície, ampliando-se em todas as direções e não apenas na vertical, este conceito é adotado por Gilles Deleuze e Guattari em sua obra ³Os platôs´. Estes filósofos propõem que o pensamento, além da forma arborescente ± que implica uma hierarquização - pode também configurar-se de outra maneira: o pensamento como rizoma, um pensamento que se faz múltiplo, se quer com diferentes formas, quer subtrair o uno da multiplicidade a ser construída. Segundo os autores, ³o rizoma tem muitas formas diversificadas que vão desde sua extensão superficial ramificada em todos os sentidos até suas concreções em bulbos e tubérculos´. (2000; 15). Acreditam que o pensamento humano está mais para um perfil rizomático, do que para um perfil arborescente. 9 O termo oficial criado por Jaron Lanier diz que RV (realidade virtual) consiste em diferenciar simulações tradicionais feitas por computador de simulações envolvendo múltiplos usuários em um ambiente compartilhado. Realidade Virtual é uma tecnologias de interface avançada entre um usuário e um sistema computacional. O objetivo dessa tecnologia é recriar ao máximo a sensação de realidade para um indivíduo, levando-o a adotar essa interação como uma de suas realidades temporais. 10 Pierre Lévy é francês e é um dos principais filósofos contemporâneos da informação que se ocupa em estudar as interações entre a Internet e a sociedade.

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Stuart Hall é um teórico que contribui com importantes obras para os estudos sobre a cultura e os meios de comunicação na pós-modernidade, Professor da Open University, é uma da figuras mais importantes na sistematização do pensamento da área de estudos sociais na contemporaneidade. Neste sentido, o sociólogo afirma que o conceito de identidade passa a ter caráter diferenciado em relação à identidade iluminista e sociológica, já que desarticula estabilidades e possibilita o surgimento de novas identidades que na visão do autor são abertas, contraditórias, plurais e fragmentadas, caracterizando o sujeito pós-moderno. Hall, portanto, apresenta uma forma dinâmica de pensamento, que nos permite refletir sobre a recepção das obras pelo espectador na contemporaneidade, dada a contaminação pela tecnologia digital e a diversidade de formas de interação apresentadas na pós-modernidade. Para fundamentarmos ainda mais esta noção e de maneira a sistematizar de forma mais objetiva a interferência das tecnologias digitais e a contaminação do cotidiano pela internet, podemos extrapolar o campo da identidade para refletirmos no campo da comunicação, dando a devida atenção a este fenômeno de uma maneira geral, sem perder, portanto, o foco da relação entre teatro e espectador que queremos tratar aqui. Podemos afirmar que este novo modelo de existência, que se vale de formas tecnológicas, surgiu a partir da noção de que todos os meios de comunicação e tecnologias possuem uma estrutura fundamentalmente linguística, não como linguagem simples, mas linguagem em sua forma essencial, cuja origem está na capacidade do homem de estender-se a si mesmo, através de seus sentidos. Nesta perspectiva de auto-expansão do homem, os meios de comunicação, tais como a televisão e o rádio, já apresentavam possibilidades de propagação de informações em larga escala, no entanto, é somente com o advento das tecnologias digitais e da internet, que estes meios de comunicação tradicionais, se potencializam e atingem grandes massas em um curto período de tempo, até os jornais impressos, podem se afirmar expansivos quando readéquam a lógica de distribuição das notícias digitalizando os periódicos e os distribuindo na rede. Este fenômeno apresentado pela internet da rápida propagação de informações através do mundo nos faz perceber que essa estrutura de comunicação em massa reduz o mundo a situação de uma aldeia, no qual a capacidade de interação de

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informações e conteúdos pelo progresso tecnológico superam grandes velocidades e estruturam a sensação de uma aldeia global. O conceito de aldeia global reside no princípio de um mundo interligado e esta noção pode ser observada no pensamento do sociólogo canadense Marshall McLuhan o qual observa que o progresso tecnológico estava reduzindo todo o planeta à mesma situação que ocorre em uma aldeia.
Todos os modelos científicos ocidentais de comunicação são lineares, sequenciais e lógicos como uma relação de ênfase da ultima etapa medieval sobre a noção grega de casualidade eficiente. As teorias científicas modernas abstraem a figura do fundo. Para seu uso na era elétrica, se necessita um modelo de comunicação do hemisfério direito do cérebro, para demonstrar o caráter imediato da informação que se mova na velocidade da luz. Como a voz, a impressão, a imagem e todos os dados sensoriais procedem de forma simultânea. (McLuhan, 1993, p. 14)

A noção geográfica de uma aldeia nos permite imaginar um espaço cuja dinâmica permite a difusão das idéias de maneira generalizada dentro deste mesmo recorte geográfico, ou seja, as limitações espaciais permitem ± na situação de uma aldeia ± que as informações trafeguem dentro deste recorte, no entanto, a noção de McLuhan, aponta para um devir no qual a tecnologia digital se agregaria ao cotidiano do homem, expandindo inclusive o seu potencial comunicativo. Esta noção nos clareia a forma como a internet estabelece relações mutuas entre seus usuários, que tal qual em uma aldeia podem intercambiar informações e conteúdos. As características de uma aldeia global atribuem ainda ao discurso o entendimento de que tal expansão no potencial comunicativo gera transformações notáveis na postura do sujeito pós-moderno, e que essas transformações na postura do sujeito, interferem na forma como ele percebe o mundo, e são estas novas formas de percepção cuja gênese está na revolução tecnológica, que se vinculam à criação teatral contemporânea como território contaminador de novas poéticas da cena. Neste sentido, a importância dos teóricos citados, se configura a partir da necessidade do teatro de interagir com o seu tempo, sem perder sua essência, ou enfraquecer a teatralidade, mas pelo contrário, observando as potencialidades de cada era, para atingir o espectador de maneira eficaz, e deste modo, não evadir as salas de apresentação por não se fazer entender, ou seja, é necessário que o progresso tecnológico do século XXI contamine ainda mais as artes cênicas, para estabelecer de maneira mais contundente o fluxo comunicativo entre o evento teatral e o espectador contemporâneo.

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Pode-se ainda, nesta proposta, afirmar que pela velocidade cognitiva estabelecida pelos fenômenos de propagação da comunicação igualmente em alta velocidade, o expectador de hoje, o da era digital, se mostra desinteressado por estéticas visualmente estáticas, o que para ele, se apresenta como uma atividade entediante, e por isso, é necessário atingir a sua produção de subjetividades, apresentado poéticas potencializadas por movimentos e possibilidades que são apresentadas nas plataformas tecnológicas, garantindo, desta maneira, a experiência estética que é justamente o resultado esperado pelo fazer artístico, quando este estabelece uma comunicação com o espectador. A presente pesquisa, portanto, está focada na revelação de como se relaciona o espectador contemporâneo com o teatro que se vale de noções e aparatos emergentes da contemporaneidade e este objetivo tem sua decorrência em uma experiência bastante significativa destes fazeres, e que apresenta de maneira pontual a fertilidade do relacionamento entre teatro e tecnologia. No capítulo seguinte, esta experiência será descrita e debatida sob a luz das discussões travadas até aqui, no sentido de legitimar estes fazeres, observando a necessidade de sistematização do pensamento sobre essa atividade, tanto no universo teórico do teatro em escala mundial, mas principalmente, na demarcação de um fazer exclusivamente brasileiro que siga tendências universais.

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6 PHILA 7: UMA REFERÊNCIA BRASILEIRA Como vimos até aqui, o diálogo contundente da linguagem teatral e campos tecnológicos diversos, reverbera na sistematização de um fazer teatral contemporâneo, e como citado nos capítulos anteriores, na procura por este objetivo, a presente pesquisa busca apresentar uma experiência brasileira; os processos da companhia paulistana Phila 7, no qual este trato estético aparece com grande potencial expressivo. A companhia Phila 7 surgiu no início de 2005 com o objetivo de pesquisar novas linguagens e diferentes mídias. Desde seu primeiro trabalho, tem na dramaturgia e na tecnologia ferramentas para o desenvolvimento de novos caminhos para as artes cênicas. A primeira experiência do grupo foi ainda em 2005 na cidade de São Paulo com a montagem de ³Galileu Gallilei´ de Bertold Brecht, no qual, o encenador inseriu uma orquestra ao vivo para fazer trilha sonora, e a aplicação do recurso do distanciamento brechtiniano era feito com câmeras ao vivo que mostravam depoimentos dos atores no camarim em um telão na cena e ainda com a inserção de imagens oriundas do cinema, neste trabalho, já era possível perceber o apontamento de possibilidades de interação entre campos diversos.

Espetáculo ³Galileu Gallilei´ por Phila 7

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Deste primeiro encontro entre o encenador Rubens Velloso, dois atores, dessa montagem, uma produtora e a light designer11 surge efetivamente o Phila 7. O trabalho do encenador da Phila 7, reverbera de forma exponencial na criação teatral contemporânea. Utilizando-se de um notável aparato tecnológico, o encenador reafirma o conceito de que o teatro segue a revoluções históricas no sentido de legitimar seu potencial e seu lugar em meio ao acelerado aperfeiçoamento das mídias. Se nos permitirmos ir mais profundamente, trata-se de uma arte ± que tal qual a realidade ± está ligada ao aperfeiçoamento de outras tecnologias para que se estabeleça de maneira mais contextual sua produção de subjetividades. Deste modo, o que podemos observar na estética do Phila 7 é que a teatralidade é estabelecida de maneira clara, e a relação entre atores e espectadores se dá em diferentes territórios: orgânico e digital. O principal aspecto da longa história do teatro, neste caso, a existência de atores e espectadores interagindo, é mantido, entretanto, a teatralidade é evolutiva. Com relação a inserção de mídias no trabalho do Phila 7, podemos observar uma característica marcante do teatro contemporâneo, Lehmann afirma que ³só quando a imagem de vídeo se encontra em uma relação complexa com a realidade corporal, começa propriamente uma estética midiática do teatro´ (LEHMANN, 2007). A partir desta compreensão, o que se pode identificar na composição do Phila 7, seria uma espécie de estética que transcende as teorias conceituais do teatro em sua essência. Quando se discute a essência do teatro em sua pureza, a primeira referencia é que: para que o teatro exista, é necessário que tenhamos a presença do corpo de onde parta a ação do ator quando este inicia a construção de um personagem, da corporalidade e organicidade ou de um movimento preciso de reflexão cerebral, esta então seria a melhor forma a ser utilizada para que o corpo torne-se o condutor pelo qual o espectador identifica as ações em cena. Cabe esclarecer que este corpo condutor também pode ser chamado de presença cênica. E, por presença cênica, compreendemos o ato de prender a atenção do público, como que criando fios invisíveis que ligam a platéia ao ator, sendo esta, para o teatro dramático a melhor e mais eficiente forma de comunicação corporal.

Ligth Designer é um termo em inglês usado para iluminadores, a tradução em português é design de luz, essa conotação revela a luz como um elemento autônomo e de grande eficácia nas encenações contemporâneas e que ainda permite ao profissional da luz, criações siguínicas dos trabalhos.

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No teatro dramático tradicional esta presença cênica é a que mantém o jogo sagrado, ritual e indefinível do ator no palco. A presença cênica está acontecendo quando há o estabelecimento de uma relação entre o ator e o espectador constituída numa base de troca, onde todos os sistemas cênicos dependem do estabelecimento desta relação. Segundo a opinião mais recorrente entre as pessoas que optam pelo teatro tradicional, com base irrefutável no texto dramático, a presença seria o bem supremo a ser possuído pelo ator e sentido pelo espectador.
Assim, essas novas formas poéticas recorrem não só à tradição do teatro, como também aos procedimentos de outras artes, almejando a linguagem específica do teatro contemporâneo, diversa da pintura, da literatura e da ciência, (...) em que o corpo é considerado veículo privilegiado´. (VALLIN, 1985, p. 77)

A presença, portanto, estaria ligada a uma comunicação corporal direta com o ator que está sendo objeto de percepção. Este aspecto trazido pela teorização da presença corporal do teatro, é entendido no trabalho do Phila 7, como presença carbônica, e quando está presença é estendida para as superfícies em que são projetadas as imagens do ambiente virtual, na cena, esta presença, é compreendida como presença silícica. Tendo como referência uma experiência prática para dar vazão ao pensamento sobre essas duas formas de presença, podemos observar na metodologia desta pesquisa, uma espécie de metalinguagem, onde foi realizada uma videoconferência com o encenador paulistano, no qual tratamos deste assunto, explodimos a geografia entre nós, e tomamos esta ocasião como objeto para discutir essas questões. Estas novas terminologias para a presença cênica, no trabalho do Phila 7, estão ligadas a noções químicas de materialidade do corpo, presença carbônica seria portanto a possibilidade de interagir material orgânico de forma física, carbônica, um abraço entre dois amigos seria uma bom exemplo para esta noção. Para reafirmar a proposta, podemos observar no universo da química que na maior parte das ocasiões, todas as bases para as constituições de matéria orgânica, tais como células, tecidos e outras, possuem essencialmente em sua estrutura a presença do carbono. Para seguir na discussão a respeito da maneira de como o Phila 7 entende as presenças, poderíamos afirmar que a presença silícica seria, portanto, a relação entre

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dois corpos no ambiente virtual, ou seja, o dissolvimento do caráter físico, para extensão desta presença na superfície dos computadores, um exemplo prático seriam, ferramentas de comunicação on-line em tempo real, como o Skype e os Messengers. Recorrendo novamente ao conhecimento químico, o silício, é um composto que está na base da fabricação de vidro, ou seja, a indústria da computação utiliza-se deste composto para fabricação das telas dos computadores, e ele aparece nos mais diversos tipos de superfícies, como cristal liquido (LCD, Liquid Cristal Display) Telas de LED, etc. Esta noção de presença, que opera como plataforma para as criações artísticas do grupo, sendo elas presença silícica ou carbônica, é tida por eles de igual forma como presenças concretas, e esta concretude está entrelaçada nessas formas de relação e comunicação desta era que trabalhamos aqui, e pode-se afirmar que de uma maneira efetiva, esses relacionamentos entre os seres humanos presentes no cotidiano das sociedades, para além de relações concretas, ou como se define na Cia; carbônicas, representam uma troca de afetividades. Essas formas de presenças interativas, no qual Rubens Velloso, adota terminologias próprias, podem ser referenciadas nos estudos da telemática, este conceito diz respeito a presença mediada pela informática através de meios de comunicação. Experiências com o uso de telepresenças vêm continuamente adentrando o espaço das novas poéticas da cena atualmente.
Estas experiências consistem na Investigação sobre os novos estatutos da comunicação e da performação no âmbito das redes telemáticas e das novas mídias de interação. Estão em causa o estudo da telepresença e os diversos agenciamentos do corpo e da presença nas passagens da interface orgânica para a virtual. São nomeadas tipologias de interação que incluem as categorias do corpo extenso, corpo híbrido, hipermídia, criação de ambientes, Interferências e performances em tempo real. (COHEN, 2004)

Com o objetivo de expansão dessas presenças cênicas, a Cia respalda sua criação na noção de que a tecnologia digital deste século levou o espectador contemporâneo a compreender de outra maneira como se dão as trocas simbólicas entre os corpos. A Internet, portanto se apresenta como uma forma de estender a presença até outros lugares em tempo real, o que consequentemente entrega ao teatro a mesma capacidade de operação na rede, trazendo-a para a cena, não somente como aparato cênico, ou como plataforma tecnológica, mas como uma força expressiva. Esta realidade ± observa o encenador do Phila 7 ± faz com que o evento teatral seja forçado a se potencializar de tais possibilidades, legitimando o discurso da

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contemporaneidade, no qual limitações de formas e conteúdos para o fazer artístico, não são apresentadas, e a maneira como nós nos relacionamos com os outros e com a natureza está marcadamente alterada pelas tecnologias digitais. O Phila 7, como já declarado, é um pólo irradiador de novas possibilidades para a cena, e essa característica, de maneira natural atrai artistas, técnicos, pensadores e muitos outros profissionais da área das artes e da tecnologia, e por se tratar de um trabalho de encenação diferenciado, que de maneira revolucionária extrapola os limites da teorização teatral, fazendo com que ainda não haja definição para o trabalho do Phila 7 ou seja, este fazer não se limita a algum jargão, ou conceituação acadêmica. O encenador trata o trabalho da Cia, não como espetáculo, ou teatro digital, mas como plataforma de eventos. Nesta terminologia, Rubens Velloso, aponta para um território, que abrange diversos outros territórios e se apresenta como uma superfície para que outras linguagens interajam, neste caso, linguagens que não se limitam somente a noção de arte, mas compreensões que passam pelas mídias, pela computação as possibilidades com a tecnologia em geral indo até a neurociência12. Este movimento, embora seja considerado revolucionário ± e como vimos nos capítulos anteriores, estão presentes ao longo da história do teatro ± ainda encontra resistência por parte das agências de fomento. Na ocasião da videoconferência Rubens Velloso, relembra um fato em que numa solicitação da produção do Phila 7 para a montagem de um trabalho feita a uma agência de fomento de São Paulo, a agencia devolveu o projeto, alertando que havia considerado o trabalho de grande relevância estética, mas que o mesmo não se enquadrava dentro das exigências conceituais do que seria para esta banca ³o teatro´ Este fato, alerta para a necessidade urgente de sistematização desses fazeres, defendendo que a diversidade de possibilidades de encenação na contemporaneidade, transcende a noção comum a respeito do fazer teatral, que seria se daria somente com a atividade orgânica entre atores e espectadores limitados nesta relação. O exercício artístico do Phila 7, podemos afirmar, se encontra na confluência desses fazeres, objetivando estas possibilidades de maneira prática, como veremos a seguir.
A neurociência é um termo que reúne as disciplinas biológicas que estudam o sistema nervoso, normal e patológico, especialmente a anatomia e a fisiologia do cérebro inter-relacionando-as com a teoria da informação, semiótica e linguística, e demais disciplinas que explicam o comportamento, o processo de aprendizagem e cognição humana bem como os mecanismos de regulação orgânica.
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No território da educação, ou seja, no que se refere à pedagogia do teatro, ou ainda seus métodos de transferência de conhecimentos, o encenador Rubens Velloso revela não utilizar-se de aplicações didáticas de um método cristalizado, Rubens acredita que cada trabalho apresenta necessidades específicas de montagem em que esse processo aparece de acordo com cada uma delas. Os conhecimentos técnicos, como por exemplo, a linguagem de programação, o manuseio dos computadores, a operação dos softwares e as demais necessidades que não são propriamente ditas do universo cênico, é de responsabilidade de profissionais especializados em cada área, que também compõem o coletivo, no obstante, estes profissionais que atuam nas especificidades técnicas das montagens do Phila 7 estão absolutamente integrados dentro dos conceitos e das idéias que permeiam as encenações. O processo de montagem de um trabalho no Phila, obviamente se inicia na reunião e debate de todas as questões que permeiam a criação artística do grupo, e a apropriação destas noções se dão em encontros frequentes na sede da Cia em São Paulo entre todos os participantes, sejam eles atores, técnicos de cena, de informática, cenógrafos, produtores ou qualquer outro participante necessário a cada processo. Este encontro, podemos observar, é uma maneira eficaz de avançar na elucidação ± ou ao menos processos que apontem para isso ± das inquietações que permeiam o fazer estético do coletivo, o que gera consequentemente um resultado mais contundente nas criações e revela a contextualização de seu exercício artístico. A estrutura de coletivo, portanto, aparece na concepção do grupo, como uma proposta metodológica, onde cada um se insere no processo de maneira a integrarse em um processo que se entende como um todo. Ainda na videoconferência Rubens Velloso afirma que a necessidade de entender esse processo criativo de uma forma coletiva se mostra eficaz na concretização do trabalho, cada participante atua de forma autônoma dentro de suas especificações profissionais, mas os territórios dessas criações não são ± e não devem ser ± apartados, para não interferir na proposta principal do grupo, que é justamente a coletivização de idéias e de pessoas que pensem expansivamente, e que imaginem a possibilidade de expandir na rede para outros territórios uma atividade que acontece em uma sala escura, ou seja, o fenômeno do teatro e sua efemeridade sendo explodido de um espaço limitado por paredes, para outros lugares ao redor do globo.

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Essa proposta maior do Phila 7, que é justamente o trabalho com espaços conectados, será apresentada no capítulo seguinte, e poderá ser discutida de maneira bastante clara. O objetivo é debater o segundo trabalho do coletivo, a série ³play on earth´ que é composta de duas experiências, a primeira, que leva o nome da série; ³play on earth´ e a segunda ³what¶s wrong with the world´ no qual este entendimento é ³materializado´ em uma obra, e a utilização de tecnologias digitais adentram à cena com um potencial marcadamente expressivo.

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7 SÉRIE ³PLAY ON EARTH´: uma experiência pioneira Em 2006, com o seu segundo trabalho, a série de espetáculos "Play on Earth", o Phila 7 tornou-se pioneira no uso da Internet para a criação e apresentação de uma peça teatral que uniu três elencos em três continentes simultaneamente: Phila 7 em São Paulo, Station House Opera (Inglaterra) e Cia Theatreworks em Cingapura. Três audiências, cada uma em sua cidade, assistindo as atuações em tempo real, formando um quarto espaço imaginário.

Espetáculo da série ³Play On Earth´ (peça na terra) Phila 7 (BR)

Este trabalho que reúne três audiências de expectadores em diferente cidades, exemplifica de maneira concreta a proposta trazida pelo Phila 7. As condições técnicas para que o trabalho aconteça, apresenta uma diversificada plataforma de tecnologias, dentre as quais a mais importante é uma poderosa banda larga 13 que dá o suporte de transferência de dados na rede através do o uso de streaming14.

O termo banda larga pode apresentar diferentes significados em diferentes contextos. A recomendação I.113 do setor de Padronização da UIT (união internacional de telecomunicações) define banda larga como a capacidade de transmissão que é superior àquela da primária do ISDN (sistema de navegação que utiliza as redes de telefonia convencionais para transmitir dados em alta velocidade). 14 Streaming (fluxo, fluxo de mídia) é uma forma de distribuir informação multimídia numa rede através de pacotes. Ela é frequentemente utilizada para distribuir conteúdo multimídia através da Internet.

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A peça ³Play On Earth´ com sua plataforma de tecnologia possibilita sua expansão através do globo, o que novamente nos remete ao conceito de aldeia global. Os elementos chave da encenação teatral, neste aspecto, são mantidos, no entanto, o jogo de organicidades entre atores e sua relação com os espectadores é expandido e suas presenças físicas ou carbônicas, são dissolvidas de modo a dar vazão ao fluxo de comunicações estabelecidas entre os participantes do evento em todas as audiências no mundo, interagindo em tempo real, o que caracteriza, ainda referindo-se ao pensamento do sociólogo canadense Marshal Mcluhan, o que poderíamos chamar de platéia global. Esta observação de que a internet, apresentava-se como um potencial expressivo e como um território poderoso de produção de sentidos, é adotada no Phila 7 a partir do processo criativo do play on earth, sendo o Phila a companhia brasileira convidada pelo diretor do Station House Opera da Inglaterra para participar da experiência.

Montagem da peça ³Play On Earth (peça na terra) Phila 7 (BR) com Rubens Velloso a direita

O uso e aplicação de tecnologias digitais, na série reflete a noção de contemporaneidade, quando não se limita a conceituações pragmáticas do universo teatral, ou ainda não se permite enquadrar-se em terminologias determinadas pelos jargões acadêmicos. Com isto, os espetáculos da série play on earth se apresentam como um mix de possibilidades que transcendem essas denominações. Basicamente, a proposta

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do play on earth fundamenta-se na aproximação junto à tecnologia não apenas como suporte, mas como ferramenta que cumpre a revitalização estética da expressão e, ao mesmo tempo, amplifica sua capacidade de transmitir e trocar sensações entre atores e perante o público. Para nos aproximarmos desta experiência, o presente trabalho, traz em seu corpo uma possibilidade de apreciação, nas referências videográficas, temos uma mídia com fragmentos das apresentações da série em vídeo, e a seguir poderemos verificar também o relato de um espectador da série; o pesquisador Rodolfo Gonçalves Araújo, que investiga novas possibilidades na cena contemporânea e é ligado a PUC-SP. O relato do pesquisador foi apresentado no ³Encuentro de la RedINAV´, em Bogotá ± Colômbia, no ano de 2008, e nesta ocasião, ele apresentou detalhes sobre sua experiência com o Play On earth:
³Em cada localidade, os espectadores lidavam com duas dimensões básicas de narrativa. A primeira, física, presencial, dava-se no palco posicionado diante da platéia. Logo acima da caixa cênica, todavia, estava instalada uma tela, na qual eram projetadas imagens ao vivo do que ocorria nos outros dois países, somada a uma imagem do próprio local que oferecia um outro ângulo acerca do que se poderia enxergar materialmente. Os atores moviam-se por entre as marcas combinadas, auxiliados por pontos eletrônicos que asseguravam a sincronicidade entre gestos e diálogos dados nos e entre os países. No espaço brasileiro, ao fundo, caixas e chapas de madeira conferiam um ar de transitoriedade, como se o espetáculo assumisse de forma transparente seu caráter provisório. Na tela, os países se encontravam. Imagens de Cingapura, Brasil e Inglaterra uniam-se em determinados momentos, formando uma espécie de ³quarto país´, uma materialização do sincretismo entre global e local no âmbito da narrativa. Os momentos de maior profusão, indubitavelmente, ocorriam nos pontos em que a comunicação dava-se de forma plena nesse sentido. Dois anos depois, o primeiro espetáculo da série apresentou sua continuidade, desta vez com sem a participação do grupo de Cingapura. A nova montagem, intitulada ³What s Wrong with the World? propunha-se a aprofundar os questionamentos e a proposta estabelecida na primeira peça, tanto esteticamente ± a partir da manipulação de meios e recursos digitais ± como no campo dos conteúdos abordados. A dramaturgia, nas duas fases da série, direcionou-se a explicitar, apoiada em conflitos derivados de relacionamentos, a problemática da incomunicabilidade no contexto pós-moderno. O primeiro ponto a ser considerado nos elementos comuns às duas partes de Play on Earth diz respeito aos seus fundamentos narrativos. Por ocorrerem em mais de uma localidade, os espetáculos apresentam camadas dramatúrgicas que se sobrepõem aos acontecimentos presenciais verificáveis nos palcos. As projeções nas partes externas dos teatros e a transmissão das imagens internacionais criam um mosaico entrecortado, no qual o fio condutor faz-se uno e íntegro somente se efetivamente conectado por entre os frames que compõem o drama. A conectividade, além de advento tecnológico, é um espaço imaterial no qual o espetáculo efetivamente ocorre, ou seja, um espaço virtual em que os símbolos dialogam e produzem sentidos. O aspecto mais destacável reside na quebra da narrativa teatral a partir de outros recursos não apenas cosméticos, mas decisivos para a ampliação e compreensão do drama (Rodolfo Araújo)
     

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O relato crítico do pesquisador Rodolfo Gonçalves Araujo, nos revela a maneira revolucionária no qual este experimento se constrói e revalida toda a discussão apresentada neste trabalho, sob a ótica de que os processos de hibridismo ou interação entre campos pelo teatro, constitui-se como uma máxima das artes cênicas, no sentido de potencialização de seu discurso e na busca por contextualização. A experiência, nos mostra ainda, que as tecnologias digitais, são uma condição irreversível na pós-modernidade, e que ela proporcionam ao humano desenvolver extensões de seu próprio cérebro quando cria meios de potencialização de suas matrizes comunicativas e sua produção de linguagens. Deste modo a percepção que podemos constatar a respeito da experiência de ³play on earth´ se dá no campo de que ela nos mostra de que maneira essas novas poéticas se instalam nos fazeres teatrais contemporâneos, não tapando as possibilidades do já debatido conceito teatral e sua diversidade de correntes, mas coexistindo junto a essa diversas formas. Neste contexto a arte possui a urgente tarefa de codificar essas transmutações para que sua produção de subjetividades crie um paralelo com o desenvolvimento humano, no qual a tendência, como nos revela todo esse movimento, caminha a passos largos para um momento em que as humanidades estarão arraigadas e fragmentadas no já conhecido e visitado ciberespaço.

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8 CONSIDERAÇÕES FINAIS O tempo é um fenômeno no qual ainda apresenta-se como uma incógnita, mesmo para as mais profundas reflexões filosóficas, proposições sociológicas ou pensamento científicos sobre o modo como nós transformamos, nos degradamos ou evoluímos dentro da perspectiva fundamental de compreender qual a nossa função nessa existência, como humanos, como agentes de transformação e sobretudo como pensadores. Entender o tempo como superfície, para nos colocarmos sob a luz do tic-tac querendo se mostrar eterno, é uma boa iniciativa para percebermos que somos mutáveis, maleáveis, e toda nossa criação acompanha, em qualquer campo, as mudanças sugeridas pelos crepúsculos seguidos de alvoradas, dia após dia. Nesta reflexão, o teatro como uma das fundamentais manifestações do homem, e como uma das mais difundidas artes mundiais, não se integra a formas limitativas, mas pelo contrário, se enraíza no seu contexto de criação para se mostrar cada vez mais potente e verdadeiro, frente aos diferentes paradigmas que surgem ao seguir do tempo. Apropriando-se dessa noção, esta investigação, propôs um recorte no percurso do teatro mundial, no sentido de posicionar a linguagem teatral numa perspectiva histórica, para reafirmar sua função que extrapola os limites de sua apresentação e se posicione de igual modo uma esfera globalizada e contemporânea. As experiências sugeridas aqui são demonstrações efetivas de que esta capacidade de hibridação do teatro, pode-se afirmar, é quase uma condição para sua coexistência nos contextos atuais. Se submergirmos no oceano de contaminações tecnológicas ao nosso redor, poderemos observar que a existência humana está fadada a estender-se a artefatos, superfícies e contextos tecnológicos. Exemplos como a medicina, ciência que ocupa da investigação acerca da permanência e da saúde do homem, pode ser citada como um campo que não hesita em avançar no seu progresso tecnológico, para tornar de valor ainda mais fundamental o seu percurso. Ou ainda para nos aproximarmos ainda mais da idéia, tomemos como referência, os celulares e computadores a nossa volta, que são, inegavelmente, extensões de nós mesmos, ou ainda de nossa necessidade nata de nos comunicar.

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O teatro é arte do momento, da precisão, é uma ferramenta poderosa no aspecto da produção de subjetividades e afetações didáticas, é necessário, portanto, que este se revista de possibilidades para se contextualizar e potencializar o seu efeito sobre aquele que o faz e, sobretudo, àquele que o vê que são exatamente aqueles que o sentem. Esse debate pôde ser observado ao longo da descrição de contextos diversos do fazer cênico, legitimados por pensamentos de alto grau de importância para a evolução do homem, tais como o campo da filosofia e da sociologia, trazendo uma noção mais fundamentada em questões que são debatidas em outros territórios que não são fundamentalmente do pensamento artístico, mas se valem da arte para avançar em suas proposições. Finalmente, uma experiência brasileira, executada dentro das aspirações de nosso país, que neste contexto, a segunda década do século XXI, avança em crescimento econômico, desenvolvimento humano e outras transformações fundamentais à evolução de uma nação, é colocada em voga, e é discutida sob luz de diversas possibilidades, fundamentando, assim o seu fazer. O Phila 7, é nesta investigação, o objeto de apreciação, de busca e questionamentos acerca da compreensão do fazer teatral contemporâneo, e de igual maneira a série de espetáculos ³play on earth´ se apresentou como um oceano de possibilidades de indagações e contestações a respeito destes fazeres, são poéticas potencializadas, que se contaminam das possibilidades de seu contexto e seu tempo, ou seja, do progresso tecnológico e do ciberespaço. Por fim, este trabalho espera contribuir, não para elucidação, mas para enriquecimento do processo de investigação acerca das novas formas de criação artística e como nossos contextos podem influenciar nesses fazeres, reverberando na evolução de nossas possibilidades criativas e de nossas capacidades de produzir conhecimento.

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ANEXOS