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ALFREDO BOSI

O SER E O TEMPO DA POESIA

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EDITORA CULTRIX SO PAULO EDITORA DA UNIVERSIDADE DE SO PAULO

Autor: ALFREDO BOSI Ttulo: O SER E O TEMPO DA POESIA


EDITORA CULTRIX SO PAULO EDITORA DA UNIVERSIDADE DE SO PAULO Digitalizao: Lara Souto Santana Correo: Clarissa Sanches / Dayse Duarte Formatao: Dayse Duarte Paginao: rodap.

Obra publicada com a colaborao da UNIVERSIDADE DE SO PAULO Reitor: Prof. Dr. Orlando Marques de Paiva EDITORA DA UNIVERSIDADE DE SO PAULO Presidente: Prof. Dr. Mrio Guimares Ferri Comisso Editorial: Presidente: Prof. Dr. Mrio Guimares Ferri (Instituto de Biocincias). Membros: Prof. Dr. Antnio Brito da Cunha (Instituto de Biocincias), Prof. Dr. Carlos da Silva lacaz (Faculdade de Medicina), Prof. Dr. Prsio de Souza Santos (Escola Politcnica) e Prof. Dr. Roque Spencer Maciel de Barros (Faculdade de Educao).

FICHA CATALOGRFICA (Preparada pelo Centro de Catalogao-na-Fonte, Cmara Brasileira do Livro, SP)
B755s Bosi, Alfredo, 1936O ser e o tempo da poesia. So Paulo, Cultrix, Ed. da Universidade de So Paulo, 1977. 1. Poesia 2. Teoria literria I. Ttulo.

77-0517

CDD-801

ndice para catlogo sistemtico: 1. Poesia: Teoria literria 801

Capa e ilustraes de Lila Figueiredo MCMLXXVII Direitos reservados com exclusividade pela EDITORA CULTRIX LTDA. Rua Conselheiro Furtado, 648, fone 278-4811, 01511 So Paulo, SP Impresso no Brasil Printed in Brazil

Para Dora e Jos Paulo Paes

SUMRIO
1. Imagem, Discurso ............................................................................... 13 2. O som no signo ................................................................................... 37 3. Frase: msica e silncio ...................................................................... 63 4. O encontro dos tempos ..................................................................... 109 5. Poesia Resistncia ................................................................................ 139 6. Leitura de Vico .................................................................................... 193

1 IMAGEM, DISCURSO
A idia, na imagem, permanece infinitamente ativa e inexaurvel. Goethe

A experincia da imagem, anterior da palavra, vem enraizada no corpo. A imagem afim sensao visual. O ser vivo tem a partir do olho, as formas do sol, do mar, do cu. O perfil, a dimenso, a cor. A imagem um modo da presena que tende a supri o contacto direto e a manter, juntas, a realidade do objeto em si e a sua existncia em ns. O ato de ver apanha no s a aparncia da coisa, mas alguma relao entre ns e essa aparncia: primeiro e fatal intervalo. Pascal: "Figure porte absence et prsence." A Imagem pode ser retida e depois suscitada pela reminiscncia ou pelo sonho. Com a retentiva comea a correr aquele processo de co-existncia de tempos que marca a ao da memria: o agora refaz o passado e convive com ele. Pode-se falar em deformao ou em obscurecimento da imagem pela ao do tempo. Na verdade, "le temps ne fait rien l'affaire". O ntido ou o esfumado, o fiel ou o distorcido da imagem devem-se menos aos anos passados que fora e qualidade dos afetos que secundaram o momento da sua fixao. A imagem amada, a temida, tende a perpetuar-se: vira dolo ou tabu. E a sua forma nos ronda como doce ou pungente obsesso. As artes da figura supem esse momento de quase-idolatria. As religies que vetaram a representao "direta" do sagrado, de [pg. 13] Israel ao Isl, dos iconoclastas de Bizncio aos calvinistas de Genebra, sabiam o que

temiam ao mover guerra a toda imagem de culto. A esttua do deus uma apropriao de algo que nos deve transcender. Pode abrir a porta para o fetiche. Formada, a imagem busca aprisionar a alteridade estranha das coisas e dos homens. O desenho mental j um modo incipiente de apreender o mundo. O desenho inscrito o faz com o instrumento da mo; e o fato de ser, na criana e no selvagem, um esquema, pura linha, abstrao, no significa menor poder sobre o objeto; antes, sinal de uma fora capaz de atingir a estrutura que sustem a coisa, e bastar-se com ela. A imagem, mental ou inscrita, entretm com o visvel uma dupla relao que os verbos aparecer e parecer ilustram cabalmente. O objeto d-se, aparece, abre-se (lat.: apparet) viso, entrega-se a ns enquanto aparncia: esta a imago primordial que temos dele. Em seguida, com a reproduo da aparncia, esta se parece com o que nos apareceu. Da aparncia parecena: momentos contguos que a linguagem mantm prximos. Que seja esse o processo, prova-o a histria semntica do termo semblante, que j designou parecena (o nosso arcaico "semblar"), e hoje quer dizer, valendo-se daquela contigidade, aparncia, fisionomia. Imagem e semelhana do rosto humano 1. Toda imagem pode fascinar como uma apario capaz de perseguir. O enlevo ou o mal-estar suscitado pelo outro, que impe a sua presena, deixa a possibilidade, sempre reaberta, da evocao. Para nossa experincia, o que d o ser imagem acha-se necessariamente mediado pela finitude do corpo que olha. A imagem do objeto-em-si inaferrvel; e quem quer apanhar para sempre o que transcende o seu corpo acaba criando um novo corpo: a imagem interna, ou o desenho, o cone, a esttua. Que se pode adorar ou esconjurar. Mas que assume, nem bem acabado e posto nossa frente, o mesmo estatuto desesperante da transcendncia. Assim, nos percursos da imagem, por mais que se evite a distncia no se consegue nunca suprimi-la. A fuso, que [pg. 14]

Em outras lnguas convivem ambos os significados. Em Francs: semblant (aparncia) e sembler (parecer). Em Ingls: semblance (aparncia e semelhana). Em Italiano: sembianza (aparncia) e sembrare (parecer).

se deseja e no se alcana, produz um desconforto que semelha a angstia do co mal amado pelo dono que, no entanto, no sai nunca da sua frente. A imagem, fantasma, ora di, ora consola, persegue sempre, no se d jamais de todo. A aparncia, desde que vira semelhana, sela a morte da unidade. Mas o convvio com a imagem d-lhe um ar de consistncia. Lucrcio, materialista, falava em figuras e imagens sutis emitidas pelos objetos, e que jorravam da sua superfcie: Dico igitur rerum effigias tenuisque figuras mittier ab rebus summo de corpore rerum quae quasi membranae vel cortex nomini tandast, quod speciem ac formam similem gerit eius imago, circumque cluet de corpore fusa vagari* (De Rerum Natura, IV, 46-50)

(*) "Digo, pois, que figuras e imagens tnues das coisas so emitidas pelos objetos, e saem da superfcie das coisas, de tal modo que poderiam chamar-se suas membranas ou cascas; cada uma delas traz o aspecto e a forma do objeto, qualquer que seja este, e que emana para vagar no espao."

A Teoria da Forma ensina que a imagem tende (para ns) ao estado de sedimento, de quase-matria posta no espao da percepo, idntica a si mesma. Cremos "fixar" o imaginrio de um quadro, de um poema, de um romance. Quer dizer: possvel pensar em termos de uma constelao, se no de um sistema de imagens, como se pensa em um conjunto de astros. Como se objeto e imagem fossem entes dotados de propriedades homlogas. Mas a mesma cincia que nos adverte do engano (parcial) que a identificao supe. A imagem no decalca o modo de ser do objeto, ainda que de alguma forma o apreenda. Porque o imaginado , a um s tempo, dado e construdo. Dado, enquanto matria. Mas construdo, enquanto forma para o sujeito. Dado: no depende da nossa vontade receber as sensaes de luz e cor que o mundo provoca. Mas construdo: a imagem resulta de um complicado processo de organizao perceptiva que se desenvolve

desde a primeira infncia. As aparncias mais "superficiais" j so efeito de um alto grau de estruturao que supe a existncia de foras heterogneas e em equilbrio. A imagem nunca um "elemento": tem um passado que a constituiu; e um presente que a mantm viva [pg. 15] e que permite a sua recorrncia. Os grandes tericos da percepo procuraram entender o movimento que leva forma, e concluram que os caracteres simtrico/assimtrico, regular/irregular, simples/complexo, claro/escuro, das imagens dependem da situao de equilbrio ou no de foras ticas e psquicas que interagem em um dado campo perceptual 2. Constitudas, as formas aparecem ao olho como algo de firme, consistente. Mesmo as imagens ditas fugidias, esgaradas, vaporosas, podem ser objeto de reteno e de evocao. Sendo finito o sistema de percepo de que o corpo dispe, as formas percebidas tero, necessariamente, margens, limites. A imagem ter reas (centro, periferia, bordos), ter figura e fundo, ter dimenses: ter, enfim, um mnimo de contorno e coeso para subsistir em nossa mente. Os estudiosos da Gestalt chamam a esse ponto final da organizao imagtica "lei da pregnncia" (a expresso de Max Wertheimer). Por esse princpio, as foras em campo acabam-se compondo em um mnimo ou em um mximo de simplicidade. [pg. 16]
2

"Parece a coisa mais simples do mundo ver uma superfcie plana; nada sabemos das foras que lhe do existncia e, no entanto, a mera percepo uma coisa altamente dinmica que se altera de imediato se as foras que a mantm sofrerem interferncia" (Koffka, Principies of Gestalt Psychology, Londres, Routledge & Kegan, 4 ed., 1955, p. 117. A primeira edio de 1935. H traduo brasileira, publicada em 1975 pelas editoras Cultrix e USP). Em outro passo, Koffka chega a sugerir que uma absoluta homogeneidade de foras nada produziria no sistema neuroperceptual: "Seria temerrio demais dizer que, se todos os estmulos, e no apenas os visuais, fossem completamente homogneos, no haveria em absoluto organizao perceptiva? "Que acontece quando estamos nas trevas e fechamos os olhos? Vemos a princpio um pequeno espao, escuro acinzentado, mas depois de algum tempo no vemos mais nada. O mundo da viso deixou de existir para o ser. No estou certo de que o mesmo efeito no possa ocorrer se estivermos num espao homogneo que no seja totalmente escuro" (Id., p. 120). Quanto formao da imagem na criana, os trabalhos de Piaget e Inhelder acentuam o carter no s mimtico mas tambm simblico da imagem enquanto "imitao interiorizada" (V. Limage mentale chez L'enfant, P..F., 1966). Para o nosso discurso, importa assumir a imagem constituda, na sua fisionomia ltima, que no pode deixar de nos aparecer como esttica.

No primeiro caso, a imagem aparece uniforme. No segundo, mostra-se um todo que integra o mltiplo. Em qualquer dos extremos, porm, o efeito o da consistncia quase material da imagem: o que os mesmos estudiosos conhecem sob o nome de constncia da forma. As figuras das coisas distinguem-se e separam-se umas das outras, e do seu prprio fundo; e aparecem-nos como formatos que se destacam e que permanecem: podem-se discernir. uma afirmao que vale tanto para a "imago" interna quanto para a sua inscrio, a imagem pictrica. Pode-se considerar o imaginrio em si na sua camada material. Mas ser, sempre, tambm um duplo "espectral" do ente com que se relaciona. Outro carter da imagem (este, essencial para o desenvolvimento do nosso discurso) o da simultaneidade, que lhe advm de ser um simulacro da Natureza dada. Natura tota simul. A imagem de um rio dar a fluidez das guas, mas sob as espcies da figura que , por fora de construo, um todo estvel. A linitude do quadro, a espacialidade cerrada da cena tm algo de slido que permite memria o ato da representao. Finita e simultnea, consistente mesmo quando espectral, dada mas construda, a natureza da imagem deixa ver uma complexidade tal, que s se tornou possvel ao longo de milnios e milnios durante os quais o nexo homem-ambiente se veio afinando no sentido de valorizar a percepo do olho, s vezes em prejuzo de outros modos do conhecimento sensvel, o paladar, o olfato, o tacto. O resultado do processo seria o triunfo da informao pela imagem. Para Santo Agostinho, o olho o mais espiritual dos sentidos. E, por trs de Santo Agostinho, todo o platonismo reporta a Idia viso. Conhecendo por mimese, mas de longe, sem a absorvio imediata da matria, o olho capta o objeto sem toc-lo, degustlo, cheir-lo, degluti-lo. Intui e compreende sinteticamente, constri a imagem no por assimilao, mas por similitudes e analogias. Da, o carter de hiato, de distncia, terrivelmente presente s vezes, que a imagem detm; da, o fascnio com que o homem

procura achegar-se sua enganosa substancialidade. [pg. 17]

Eppur si muove
Aparecendo como um todo finito e simultneo, a imagem parece alinhar-se entre os fenmenos estticos, j feitos, perfeitos, no sentido etimolgico do tempo. Ser assim, desde que no esqueamos que o esttico se compe de foras diferentes em equilbrio. Em outro nvel, a psicanlise, que tanto se ocupou com a gnese do imaginrio, tem dado respostas maduras ao problema das suas motivaes. A vontade de prazer, o medo dor, as redes de afeto que se tecem com os fios do desejo vo saturando a imaginao de um pesado lastro que garante a consistncia e a persistncia do seu produto, a imagem. Que o imaginrio decorra da co-extensidade de corpo e natureza; que ele mergulhe razes no subsolo do Inconsciente, a hiptese central de um Gaston Bachelard, para quem preciso descer aos modos da Substncia a terra, o ar, a gua, o fogo , para aferrar o eixo natural de um quadro ou de um smbolo potico. A imagem, catarse das pulses do Id, recebe no seu nascedouro o dom da identidade. Id, idem. O risco do eterno retorno do mesmo no embaraa Bachelard nem a psicanlise. um risco calculado, se no desejado, no seio de teorias que se escoram na exigncia de constantes psicossomticas: vastas e sempiternas plataformas de onde elas descolam para, percorrido o circuito, retornar segurana. Das matrizes materiais da matria (mater-matrix), do Id, resultam para Freud as andanas e as formas do Imaginrio. Uma pulso (Trieb) aflora, na vida da psique, como uma representao (Vorstellung). A imagem transformao de foras instintivas; estas, por sua vez, respondem, em ltima instncia, pela sua gnese. Nunca demais insistir: para Freud, fora e sentido alimentam-se no Inconsciente. Assim, se a geometria da imagem se deve ao trabalho da percepo, a sua dinmica

faz-se em termos de desejo. Mas, na superfcie ou na profundidade, o imaginrio uma contextura sensvel, sistema em equilbrio, uma constelao de formas demarcveis. [pg. 18] A leitura que Paul Ricoeur fez da obra freudiana ilumina esse carter "feito" da representao. Como Eros e instinto de morte se do a conhecer no espao da conscincia no modo da imagem, "a relao entre expresso e pulso nos aparece sempre como uma relao instituda, sedimentada, fixada; seria preciso remontar alm do recalcamento primrio para atingir uma expresso imediata"3. E o que seria essa inalcanvel "expresso imediata"? Algo que fundisse imagem e pulso? Algo que operasse, num timo, o milagre de ser formante e formado? A psicanlise, tomando o formado, a representao, como o nico ponto acessvel de partida, d por desesperada a tarefa de apreender as pulses em si. Estamos condenados a ver apenas a mediatizao formal, as aparies capilares, as imagens. Ricoeur compara o Inconsciente, lugar das pulses, a uma rede ramificada, feita de arborescncias indefinidas cujos rebentos se nos do sob a forma de representaes. A rigor, porm, a pulso no se coalha toda na imagem. Sobra a energia afetiva que acompanha e transpassa musicalmente a representao; e que encontra modos peculiares de aparecer nas passagens de cor e de timbre, na intensidade do gesto, na entonao da voz, no andamento da frase. Esses ltimos fenmenos, porm, j no so mais a imagem. Dela se distinguem como o puro dinamismo se distingue das figuras encerradas nos seus confins. Eppur si muove. Mas como pensar que as imagens possam "encerrar-se nos seus confins" no interior do fluxo anmico? As pginas da Interpretao dos Sonhos que apontam a condensao e o deslocamento como processos do sonho representam um esforo para mostrar que a imagem no se reduz a um sulco riscado pelo desejo, mas que ela trabalha com outras imagens, perfazendo um jogo de alianas e negaas que lhe d aparncia de mobilidade. A imagem assume fisionomias vrias ao cumprir o seu destino de exibir3

De L'interprtation. Essai sur Freud. Paris, Seuil, 1965, pp. 143-144.

mascarar o objeto do prazer ou da averso. A imaginao ativa, a imagination que Coleridge opunha passiva fancy, o nome dessa mobilidade. a fantasia, ou produo de novos fantasmas. Freud realou a vis combinatria do devaneio como passo inicial da criao potica. [pg. 19] Trumerei, rverie, daydream, ensueo: so todos termos que designam o momento do sonhar acordado, a zona crepuscular da viglia fluindo para o sono. Em nossa lngua, o dado posto em relevo outro: devaneio diz-se de um pensamento vagamundo que se engendra no vo, no vazio, no nada. Devanear comprazer-se em que o esprito erre toa e povoe de fantasmas um espao ainda sem contornos. o "magin" do caboclo, sinnimo s vezes de "cismar", desde que sobrevenha a notao de estranheza ou de receio. O devaneio seria a ponte, a janela aberta a toda fico. Leopardi, que deixou pginas cristalinas sobre a fantasia consolo nico da dor de viver, associou o devaneio idia do no-finito. No vazio que se abre alm do horizonte de uma viso presente e finita, possvel imaginar. Essa presena ativa, de segundo grau, no comportaria os limites da outra: Sempre caro mi fu quest'ermo colle e questa siepe che da tanta parte dell'ultimo orizzonte il guardo esclude. Ma sedendo e mirando interminati spazi di l da quella, e sovrumani silenzi e profondissima quiete io nel pensier mi fingo; ove per poo il cor non si spaura. E come il vento odo stormir tra queste piante, io quello infinito silenzio a questa voc vo comparando: e mi sovvien l'eterno, e le morte stagioni, e la presente

e viva, e il suon di lei. Cosi tra questa immensit s'annega il pensier mio: e il naufragar m' dolce in questo mar. (L'Infinito)

A IMAGEM E O TEMPO DA PALAVRA


Uma dvida, porm, impede de conceder ao devaneio, imaginao criadora de textos, todos os desdobramentos e as expanses que a palavra tem conhecido nas estticas de derivao romntica e surrealista. A gerao de novas cadeias imagticas e a sua diferenciao contnua na histria da Poesia sero fenmenos ainda presos principalmente percepo visual? Ou, mesmo, [pg. 20] s andanas do devaneio pr-onrico? Por acaso, o discurso potico se reduz ao que Taine, falando da inteligncia, chamava "um polipeiro de imagens"? Por acaso, as efgies do quotidiano, as fices da viglia e os fantasmas do sonho com todo o seu tesouro de um saber sensvel teriam entrado para o patrimnio da experincia cultural, se no os trabalhasse um processo novo, transubjetivo, de expresso a palavra? "Sem a lngua" disse Hegel , "as atividades da recordao e da fantasia so somente exteriorizaes imediatas" 4. O fenmeno verbal uma conquista na histria dos modos de franquear o intervalo que medeia entre corpo e objeto. Os estudiosos de pr-histria tm confirmado a intuio genial de So Gregrio de Nissa, que, no Tratado da Criao do Homem (379 d.C.), associa o gesto palavra: desenvolvendo as mos e os instrumentos que estendem o seu uso, os homens puderam exercer mais eficazmente a sua ao sobre o mundo exterior. O resultado foi a liberao dos rgos da boca (outrora s ocupados na preenso dos alimentos) para o servio da
4

Filosofia da Histria.

palavra. Em posio ereta e com a face distanciada do solo, o homem pde, mediante a voz, criar uma nova funo e codificar o ausente 5. A Semitica hoje tem esmiuado as diferenas entre o cone e o processo sgnico verbal. preciso tirar todas as conseqncias dessas distines quando se fala do discurso potico. O que uma imagem-no-poema? J no , evidentemente, um cone do objeto que se fixou na retina; nem um fantasma produzido na hora do devaneio: uma palavra articulada. A superfcie da palavra uma cadeia sonora. A matria verbal se enlaa com a matria significada por meio de uma srie de articulaes fnicas que compem um cdigo novo, a linguagem. Desse cdigo pode-se dizer que um sistema construdo para fixar experincias de coisas, pessoas ou situaes, ora in praesentia, ora in absentia. [pg. 21] A linguagem indica os seres ou os evoca. Karl Bhler, fenomenlogo, explorou em um estudo vigoroso 6 as riquezas do campo demonstrativo da linguagem assumidas pelas formas dicticas: artigos, demonstrativos, advrbios de lugar e de tempo, recursos anafricos da sintaxe. . Mas o que importa apreender a diferena especfica dos modos imagtico e lingstico de acesso ao real; diversidade que se impe apesar da semelhana do fim: presentificar o mundo. A seqncia fnica articulada no tem a natureza de um simulacro, mas a de um substituto. "Um signo algo que est para algum no lugar de alguma outra coisa sob algum aspecto ou capacidade" (Pierce, Collected. Papers., 2 228). Formando-se com o apoio exclusivo da corrente de ar em contacto com os rgos da fala, a linguagem se vale de uma ttica toda sua para recortar, transpor e socializar as percepes e os sentimentos que o homem capaz de experimentar. Dizer, como faz o poeta,
5 Cf. Leroi-Gourhan, Le geste et La parole, Albin Michel, 1964, I, pp. 41-56. 6 Teoria del Lenguaje, Madri, Revista de Ocidente, 6-9.

Qualquer que seja a chuva desses campos devemos esperar pelos estios; e ao chegar os seres e os fiis enganos amar os sonhos que restarem frios 7,

nunca ser o mesmo que transmitir a outrem, por meio de cones aglomerados, a mensagem da situao global vivida e das relaes internas pensadas pelo falante ao significar o perodo dado. O modo encadeado de dizer a experincia renunciou, por certo, quela fixidez, quela simultaneidade, quela forma-dada-imediatamente do modo figural de conceb-la. A frase desdobra-se e rejunta-se, cadeia que de antes e depois, de ainda e j no mais. Existe no tempo, no tempo subsiste. Para o emissor que a profere, para o receptor que a ouve, slaba aps slaba. A orao no se d toda, de vez: o morfema segue o morfema; o sintagma, o sintagma. E entre a cadeia das frases e a cadeia dos eventos, vai-se urdindo a teia dos significados, a realidade paciente do conceito. Mediao e temporalidade supem-se e necessitam-se. [pg. 22] A expresso social do pensamento depende da possibilidade do discurso. No se pode ignorar nem baratear esse rduo e longo itinerrio em direo ao ato simbolizador que o homem tem percorrido desde que lhe foi dado significar mediante a articulao sonora. A conquista do signo verbal pode ser tida como um gesto a mais na gesta da diferenciao. Todo e qualquer pensamento, ensina Pierce, sempre um signo, e essencialmente de natureza lingustica (Collected., Papers., 5420). Vimos como a imagem (visual ou onrica) j se apartava do conhecimento assimilativo do paladar, do olfato, do tacto. O olho j mais livre do que os demais sentidos aos quais sempre se atribui maior carga de passividade e sensualidade. O fantasma, por seu turno, pode transformar-se ao
7

Jorge de Lima, Inveno de Orfeu, XXVI.

longo do devaneio, embora, enleando-se sobre si mesmo, costume preservar a sua identidade. nessa altura que Freud, Bachelard e outros mineradores do Id se pem a construir uma ponte entre a imaginao "ativa" e o poema. Mas no lcito, epistemologicamente, saltar da imagem (mesmo se elaborada pelo devaneio) ao texto sem atravessar o curso das palavras, o seu discurso. A atividade potica, enquanto linguagem, pressupe a diferena.

A PALAVRA BUSCA A IMAGEM


No entanto, a poesia, toda grande poesia, nos d a sensao de franquear impetuosamente o novo intervalo aberto entre a imagem e o som. A diferena, que o cdigo verbal, parece mover-se, no poema, em funo da aparncia-parecena. Esse aparecer , a rigor, um aparecer construdo, de segundo grau; e a "semelhana" de som e imagem resulta sempre de um encadeamento de relaoes, de modos, no qual j no se reconhece a mimese inicial prpria da imagem. Karl Bhler, falando da onomatopia, e revendo com extrema agudez o velho problema da iconicidade da linguagem, comenta: " o homem que aprendeu a ler e interpretar o mundo silabando v-se, pelo instrumento mediador que a linguagem e suas leis prprias, apartado da plenitude imediata do que os olhos [pg. 23] podem ver, os ouvidos escutar, a mo "apreender", e busca o caminho de volta, trata de lograr uma apreenso plena do mundo concreto, salvando o silabeio, no que possvel" (grifo nosso) 8. Na poesia coexistem as sombras da matriz e o discurso feito de temporalidade e mediao. O discurso acha meios de trazer a matriz tona, de explorar as suas entranhas, de comunic-la. Os meios (no caso, procedimentos) visam a compensar a perda do imediato,
8

Teoria del Lenguaje, cit., 13.

perda fatal no ato de falar. A pergunta fundamental : como a srie temporal do discurso persegue o imediato, o simultneo, o "finito" da imagem? Como se comporta o tempo procura da matriz atemporal? Por hiptese, a resposta seria esta: O discurso tende a recuperar a figura mediante um jogo alternado de idas e voltas; sries de re(o)corrncias. A expresso verbal em si mesma, ainda quando reduzida a blocos nominais, atmicos, serialidade. Implica sempre um mnimo de expanso, de diferenciao. Se assim no fosse toda linguagem morreria logo depois de proferido o "grito original", a interjeio, a onomatopia. Mas a verdade que mesmo a poesia mais primitiva, do esconjuro palavra ritual e narrao mtica, j exibe todas as estruturas diferenciais da srie fonolgica, da morfologia, da sintaxe (atribuio, predicao). Falar significa colher e escolher perfis da experincia, recort-los, transp-los, e arrum-los em uma seqncia fono-semntica. Agora que a Gramtica Racional retoma o seu prestgio, explorar a serialidade bsica do discurso aceder a uma teoria da predicao. Dizer algo de algum ou de alguma coisa supe uma estrutura profunda que se atualiza na srie verbal. Sem predicao, o discurso emperra. Sem discurso, a predicao perde o seu melhor apoio para suster-se. Sobreviriam o silncio ou o gesto quase-figurativo com todos os seus limites. Pre(dic)ar admitir a existncia de relaes: atribuir o ser coisa; dizer de suas qualidades reais ou fictcias; de seus movimentos; de seus liames com as outras coisas; referir o curso [pg. 24] da experincia. Predicar exercer a possibilidade de ter um ponto de vista. Quanto forma da predicao: ela se perfaz e se "v" no desenho da frase, na

sintaxe, cujo diagrama aponta para uma ordem que s "imita" o espao do visual atravs da temporalidade. A disposio dos sintagmas, sobre que assenta todo discurso, diz o quanto a linguagem humana , ao mesmo tempo, sequencia e estrutura, movimento e forma, curso e recorrncia. A sua estratgia de ir e vir , por fora, mais lenta e mais mimosa do que a armada pela percepo visual ou pelo devaneio. Nessa complexidade est a fora e est a fraqueza do discurso. Ele forte, capaz de perseguir, surpreender e abraar relaes inerentes ao objeto e ao acontecimento que, de outro modo, ficariam ocultas percepo. Ele capaz de modalizar, de pr em crise, e at mesmo negar a viso inicial do objeto. Mas o discurso frgil se comparado ao efeito do cone que seduz com a sua pura presena, d-se sem tardana fruio do olho, guardando embora a transcendncia do objeto. A imagem impe-se, arrebata. O discurso pede a quem o profere, e a quem o escuta, alguma pacincia e a virtude da esperana. A predicao vai dando o justo relevo s diferenas que se estabelecem entre o antes e o depois, o causal e o casual, o possvel e o impossvel e, s vezes, o verdadeiro e o falso. Mas a Imagem e o devaneio se formam aqum do juzo de verdade. A ltima observao vale por um sinal de alerta quando i lula com o poema. No momento em que o discurso, fiel sua lei interna de contnuas diferenciaes, atingir o limiar da Lgica, estar ultrapassando o ponto de unio franca e amorosa com a fantasia. Um passo adiante e esvai-se a substncia mesma do processo mitopotico. No , pois, nessa via empeada de renncias (a diferena sempre espinho) que devemos seguir o discurso, mas pelas sendas nas quais persegue o encanto da simultaneidade. Ora, foroso voltar natureza prpria, isto , lingustica, a perseguio. No se desmancham os sulcos que a alteridade do signo verbal vem h milnios traando e retraando no solo dctil do pensamento. O discurso sempre arranjo de enunciados que se comportam como processos integradores de nveis diferentes, cujos extremos [pg. 25]

so o simblico e o sonoro. J se comparou a formao do enunciado a um trabalho de encaixamento, mas a metfora, o seu tanto volumtrica, traduz mal o carter a um s tempo fluido e saturado do discurso. Roman Jakobson, grande mestre, denso, posto que ameno, disse coisas fecundas a respeito do discurso potico, e abraou-o com uma frmula cortante, de linguista: projeo do eixo das semelhanas no eixo das contigidades. Isto : subordinao do serial s leis da analogia. uma definio que d conta das reiteraes: do metro, da rima, das aliteraes, das regularidades morfo-sintticas, da sinonmia, da paronmia, das correspondncias semnticas. Numa palavra, o triunfo do paradigma, da matriz, a deleitao em um universo curvo que se fecha e se basta no seu crculo de ressonncias. a imitao do Paraso ainda no machucado pela dor da ruptura e do contraste. A fora de persuaso de que dispem algumas leituras formalistas, nas quais tudo espelho de tudo, provm, quem sabe, de um desejo intenso de eludir a mediatidade do discurso e gozar, sem demoras, da supresso do diferente. Que a frmula de Jakobson seja lida em um registro dinmico, e no paralisada em compulsiva ecolalia. Um modo de automatiz-la fazer certa anlise ana-(para-/hipo-) gramtica que me lembra um trecho das Viagens de Gulliver: Mas se o mtodo falhasse [fala-se da interpretao de certos papis polticos], poderia haver recurso para outros mais eficientes, chamados pelos entendidos acrsticos ou anagramas. Em primeiro lugar, deveriam descobrir-se homens hbeis e de esprito penetrante, capazes de compreender que todas as letras do alfabeto so suscetveis de significao poltica. Assim, N poderia significar uma conspirao, B, um regimento de cavalaria, L, uma esquadra. Ou, secundariamente, transpondo-se as letras do alfabeto, em qualquer papel suspeito, poderiam descobrir-se os mais profundos desgnios de qualquer partido descontente. Assim, por exemplo, se eu disser numa carta a um amigo "o nosso irmo Toms est com um ataque de hemorrides", um homem perito nesta arte poder descobrir que as mesmas letras, que formam a sentena, podem ser analisadas nas palavras seguintes: "Resista conspirao em tal lugar a hora." Este o mtodo anagramtico 9.
Jonathan Swift, As Viagens de Gulliver, Terceira Parte (Viagem Lapcia, Balnibarbi, Luggnagg, Glubbdubdribb e ao Japo), cap. VI. Traduo de Jos Maria Machado, S. Paulo, Clube do Livro, 1956, pp. 267-268.
9

[pg. 26] Ao poema, enquanto contnuo simblico-verbal, no quadra a estrutura simples de espelho de uma natureza tota simul. E a recorrncia, sonora, mrfica ou sinttica, no quer dizer fuso, synopsis. Se assim fosse, como entender a fluidez da frase? E como entender os graus diferenciados da sensao, percepo e articulao simblica que marcam a histria do indivduo e o desenvolvimento do homo loquens? Puro espelhamento tautologia. Para desenhar a mais perfeita e mais "harmoniosa" das figuras, o crculo, no se superpem no mesmo espao pontos a pontos, mas traa-se uma linha curva que percorrer pontos diferentes no plano. De qualquer modo, s por metfora redutora se dir que "crculo" um poema onde h ressonncia e retorno. Frases no so linhas. So complexos de signos verbais que se vo expandindo e desdobrando, opondo e relacionando, cada vez mais lastreados de som-significante. Se algum smile adere natureza da frase, o mais justo no parece vir do desenho feito a rgua e a compasso, mas de artes que do corpo ao movimento, ao. Assim, a dana, que, na sutil descrio de Arnheim, produz o efeito figural mediante uma seqncia dirigida de gestos: e um gesto s se d por inteiro nossa percepo quando j passou, e foi seguido de outros. E os compassos de abertura de uma dana j no so os mesmos depois de termos visto o resto da composio. O que sucede durante a execuo no simplesmente um acrscimo de novas contas ao colar. Tudo o que j ocorreu modificado pelo que ocorre depois" 10. Depois que o enunciado se comps e chegou a termo, no poema, pode-se, em tempo de anlise, abstrair a durao e espacializar o texto. Basta ir cata de reiteraes e simetrias, traando uma linha que una todas as ocorrncias de algum modo afins (quanto ao som, funo, posio, ao significado). A idia de estrutura espacial ganha, nessa fase do trabalho, uma solidez imponente. Parece, afinal, que o poema foi montado para que toda a linguagem se ajustasse a um certo esquema de paradigma; e que ela se torcesse,
10

Arte y percepcin visual. B. Aires, Eudeba, 1962, p. 305.

se contrasse e se dobrasse sobre si mesma at se sobrepor sem sobras ao estrato sseo das [pg. 27] correlaes. Mas no foi bem isso o que aconteceu. O metro regular, os ecos, as rimas, as simetrias dispuseram-se no interior de um fluxo verbal que foi adensando com a presso acumulada dos signos. E enquanto o poema prosseguia, ia-nos desvendando novos perfis e novas relaes da existncia. A imagem final, a imagem produzida, que se tem do poema, a sua forma formada, foi uma conquista do discurso sobre a sua linearidade; essa imagem figura, mas no partilha das qualidades formais do cone ou do simulacro: procede de operaes mediadoras e temporais. Em outros termos: a frase parece resultar de um processo antropolgico novo de significao. Como diz Wittgenstein, ela um modelo da realidade "como ns a imaginamos" (Tractatus, 4.01); como ns, sintaticamente, podemos conceb-la. Toca-se aqui um ponto essencial: o da "imagem" frsica como um momento de chegada do discurso potico. O que lhe d um carter de produto temporal, de efeito (exfactum) de um longo trabalho de expresso, e a diferencia do cone, do fantasma, imagens primordiais por excelncia. em face desse processo inteiro de significao que se deve repensar o sistema das repeties e os paradigmas que a anlise descobre no poema. O sistema cumpre uma funo eminentemente esttica, a marca que leva forma ntida. Arma da memria, conforto da sensibilidade (bis repetita placet), imagem da imagem, efgie remota do eterno retorno, a recorrncia faz o que pode para nos distrair das penas que inflige a conscincia do tempo e da contradio. preciso entender na prtica dos retornos o desejo de recuperar, atravs do signo, o que Husserl designava como a camada pr-expressiva do vivido (Iden, I, 124). Esse estrato, que tem o seu lugar na sensao anterior ao discurso, perseguido pelo trabalho potico que, no entanto, opera na base de um distanciamento em relao mesma camada. O paradoxo do instinto, que, para melhor realizar-se humanamente, se nega ou se sublima

(para Freud, o superego desentranha do Id), est na sabedoria do campons que poda a rvore para obter melhores frutos. O discurso, inflectindo-se para apanhar a figura da vida, tenta perfazer a quadratura do crculo. Os radicais do Imagismo, impacientes com as tardanas do pensamento, hostis a todo processo que levasse ao conceito, clamavam pelo retorno ao cone ou pelo [pg. 28] silncio. A viso do relmpago que tudo iluminasse em um timo, ou a entrega ao Nirvana do no-discurso seriam as opes coerentes de renncia expresso verbal. Lendo Octavio Paz extrai-se o sumo desse desespero em face do enunciado "los objetos estn ms all de las palabras" sem que se perca a lucidez ao admitir a necessidade do verbo. Que este, porm, se reduza msica callada de San Juan de La Cruz e ao haicai difano e veloz de Bash, a concesso e o projeto esttico do escritor mexicano. Na verdade, ver o discurso como um obstculo no interior do poema dar relao entre o vivido e o expresso a frmula do impasse. Aut imago aut verbum. Ento, a poesia, que feita de verbum e s de verbum, deveria negar a sua estrutura ntica para ser realmente poesia? "La expresin potica es irreductible a la palabra y no obstante solo la palabra la expresa." Que o paradoxo no empoce em morta concluso. Sirva, antes, de acicate ao pensamento. Um caminho procurar entender a razo de ser esttica daqueles procedimentos que a anlise tem valorizado como inerentes mensagem potica. A recorrncia e a analogia.

A ANALOGIA

Metfora: daqui...

Pela analogia, o discurso recupera, no corpo da fala, o sabor da imagem. A analogia responsvel pelo peso de matria que do ao poema as metforas e as demais figuras. A crtica de lngua inglesa costuma designar com o termo image no s os nomes

concretos que figurem no texto (casa, mar, sol, pinheiro), mas todos os procedimentos que contribuam para evocar aspectos sensveis do referente, e que vo da onomatopia comparao. Tal uso, extensivo, do termo "imagem" supe claramente que se admite um carter motivado nos processos semnticos em jogo. Ser um critrio vlido para acentuar as virtudes mimticas ou expressivas da onomatopia e da metfora, mas sempre discutvel enquanto parece confundir a natureza lingstica das figuras com a matria mesma, visual ou onrica, da imagem. [pg. 29] Analogia no fuso, mas enriquecimento da percepo. O efeito analgico se alcana, ainda e sempre, com as armas do enunciado. Uma das mais agudas teorias da metfora, a proposta por Max Black
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, v na

interao de signos diversos, e no na analogia em si, o trao distintivo dessa figura-chave, tantas vezes definida em termos de enlace de palavras que j teriam algo em comum. Max Black analisa a metfora "homens so lobos". O enunciado no supe uma equivalncia prvia, dada, entre os termos postos em relao (caso em que a figura seria "natural"), mas institui uma notao semntica nova pela qual a nfase que a nossa cultura d a certos atributos do lobo, como a violncia e a ferocidade, se transporta para o comportamento humano. Transferncia, palavra que traduz literalmente o grego metaphor: eis a operao constitutiva de uma figura que se tem reduzido mera semelhana. Aristteles: "A metfora consiste em dar a uma coisa um nome que pertence a alguma outra coisa, vindo a ser a transferncia ou de gnero a espcie, ou de espcie a gnero, ou de espcie a espcie, ou na base da analogia" (Potica, 1457b, 6-10). O ncleo da definio o conceito dinmico de transferncia. O fator de analogia, o ltimo a ser citado, e que, nos exemplos dados pelo filsofo quer dizer proporo, entra apenas como um dos alvos a que visa o transporte da predicao. Ex.: se a vida um dia, a velhice o
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Rodeis and Metaphors, Cornell University Press, 4 ed., 1968, pp. 38 e segs.

entardecer. Vida : dia : : velhice : entardecer. Estava na mente de Aristteles que a metfora analgica, simulacro da identidade, resulta de um trabalho esttico sobre dados reais heterogneos: "Uma boa metfora implica uma percepo intuitiva da semelhana entre coisas dessemelhantes" (Retrica, II, 7-10; II, XI, 5). necessrio no perder de vista a distino entre efeito imagtico e procedimento semntico. Enquanto provm da intuio de semelhanas, a metfora aparece como imagem; mas enquanto enlace lingstico de signos distantes, ela atribuio, modo do discurso. [pg. 30] A semelhana aparece como efeito de um movimento pelo qual a linguagem produz um contexto comum a palavras que, at ento, eram proferidas em contextos separados. Quando se percebe a ao mtua entre os significados (homem lobo), entende-

se melhor a natureza sinttico-semntica, e no s imagtica, da metfora. O espao novo em que se movem as duas flechas (do homem para o lobo, do lobo para o homem) no um lugar de cones que convivem e se parecem desde sempre, mas o topos onde o ponto de vista do falante traou um novo liame entre os dois signos. "A metfora do lobo suprime alguns detalhes, acentua outros em suma, organiza a nossa viso do homem"
12

. O efeito figural; o trabalho de seleo e de combinao predicativa. Vico, ao definir a linguagem potica dos tempos hericos, precisou usar de uma

frmula dupla: ela teria sido "um tanto muda, um tanto articulada". A expresso de coexistncia vale muito bem para a metfora, onde a caa imagem, o discurso o caador.
At aqui

A VOLTA QUE IDA


Essa distino formal reponta com a maior clareza no caso da recorrncia, outro modo ttico pelo qual a linguagem procura recuperar a sensao de simultaneidade.
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Max Black, op. cit., p. 41.

Reiterar um som, um prefixo, uma funo sinttica, uma frase inteira, significa realizar uma operao dupla e ondeante: progressivo-regressiva, regressivo-progressiva. Do ponto de vista do sistema cerrado, o proceder da fala repetitiva tende ao acorde, assim como o movimento se resolve na quietude final. um modo estritamente teleolgico de encarar o poema. A beleza da forma adviria do fechamento do sistema; e valores estticos seriam a regularidade, o paralelismo, a simetria das partes, a circularidade do todo. Para alcan-la, baliza-se miudamente a estrada de sorte que os trechos se paream quanto extenso, quanto ao comeo e ao termo. A repetio, pura ou simulada, torna-se procedimento obrigatrio. [pg. 31] Convergem para esse critrio de perfeio formal boa parte das poticas maneiristas, e, em outro nvel, o Formalismo e o Estruturalismo literrio da dcada de 60. Mas a verdade dessa posio ou desse "gosto" uma meia verdade. O mesmo movimento que permite o sossego do retorno pode aceder diferenciao-parafrente do discurso. Re-iterar, re-correr, re-tomar supem tambm que se est a caminho; e que se insiste em prosseguir. A partcula re vale no s para indicar que algo se refaz (1 grau), mas tambm para dar maior efeito de presena imagem, e conduzi-la plenitude (2 grau). No primeiro caso, esto, por exemplo, "re-atar", "re-ver", "re-por". No segundo: "reclamar" (clamar com mais fora), "re-alar" (levantar mais alto), "re-buscar" (buscar com insistncia), "re-generar" (gerar de novo, salvando). . ., verbos nos quais o sentido que se produz antes de intensificao que de mera recorrncia. Entre a primeira e a segunda apario do signo correu o tempo. O tempo que faz crescer a rvore, rebentar o boto, dourar o fruto. A volta no reconhece, apenas, o aspecto das coisas que voltam: abre-nos, tambm, o caminho para sentir o seu ser. A palavra que retorna pode dar imagem evocada a aura do mito. A volta um passo adiante na ordem da conotao, logo na ordem do valor. Os pousos se parecem uns com os outros. So necessrios ao flego do viajor, mas na marcha cada passo, mesmo o que leva ao pouso, um novo passo.

Amor um fogo que arde sem se ver; ferida que di e no se sente; um contentamento descontente; dor que desatina sem doer; um no querer mais que bem querer; solitrio andar por entre a gente; um no contentar-se de contente; cuidar que se ganha em se perder; um estar-se preso por vontade; servir a quem vence, o vencedor; um ter com quem nos mata lealdade. Mas como causar pode o seu favor Nos mortais coraes conformidade Sendo a si to contrrio o mesmo Amor? [pg. 32]

No soneto de Cames, a reiterao do verbo conectivo ( ), por dez vezes, no se esgota no procedimento retrico de volta a uma palavra-chave. Tambm impele o perodo para adiante, clareia a explorao semntica do sujeito comum, Amor, e repuxa em direes novas o paradoxo inicial do Amor que fogo e que arde sem se ver. A repetio potica no pode fazer o milagre de me dar o todo, agora agora. Ao contrrio da viso fulmnea, ao contrrio da posse, ela me d o sentimento da expectativa. Linguagem, agonia. A repetio me preme a conhecer o signo que no volta: as diferenas, as partes mveis, a surpresa do discurso. Em outro plano: a anfora pe e repe continuamente diante do nosso esprito a intencionalidade que anima todo o poema de Cames: o querer-dizer-o-que--Amor. A essa dupla face do procedimento (a repetio em si; a repetio no todo) aplicam-se com justeza as palavras que, em Outro contexto, Gilles Deleuze escreveu sobre o co-senso: "A organizao da superfcie fsica no ainda sentido. Ela , ou melhor,

ela ser co-senso. Isto : quando esse sentido for produzido sobre uma outra superfcie, haver tambm aquele sentido" 13. A "organizao da superfcie fsica" a matria significante do poema com todos os seus jogos de figuras e retornos, o conjunto dos procedimentos. A "outra superfcie" a que se nos dar quando apreendermos o sentido pleno do texto. Mas ento, ser preservado, no nvel da memria e da sensibilidade, tambm aquele primeiro e volteante co-sentido. Abro a Divina Commedia e leio a primeira tercina: Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura che la via diritta era smarrita. [Inferno I, 1-3]

Posso comear pela rima, retorno obrigado. Smarrita rima Com vita. um acorde. Um pouso onde descansa, sonoramente, o terceto. [pg. 33] Mas smarrita no d apenas um eco agradvel a vita. Smarrita predicativo de via diritta (che la via diritta era smarrita), expresso que se ope, pelo som e pelo significado, a selva oscura, e remete locuo englobante cammin di nostra vita, que, por sua vez, compreende tanto via diritta quanto selva oscura. A palavra vita no est s: determinada por nostra, coletivo do qual se recorta e se destaca o sujeito singular em mi ritrovai, expresso verbal que informa ao mesmo tempo a perspectiva da enunciao (eu, 1 pessoa) e o significado de estranheza (encontrei-me, dei por mim), sentimento que smarrita adensa com a forte conotao de desvio e de perda: simbolicamente, confuso, pecado, extravio. Por outro lado, smarrita predica via mediante uma forma verbal no passado imperfeito, era (la via diritta era smarrita), ao passo que o ato de dar acordo de si (mi ritrovai)
13

Logique du sens, Ed. de Minuit, 1969, p. 272.

vem construdo pelo passado remoto: de onde, a distncia que se cava entre o tempo da perdio (era smarrita) e o tempo da conscincia (mi ritrovai). Voltando agora ao fato da reiterao fnica inicial: smarrita rima com vita, no h dvida, mas o faz atravs de uma estrada rolante cheia de desdobramentos e nexos dos quais se mencionou apenas uma pequena parte. O que fez a linguagem de Dante com o mundo da imagem? Com o meio do caminho, com a selva, com a reta via? Deu-lhes ato de presena, uma unidade de tom, um ponto de vista. E submeteu a matriz imagtica a uma bateria de relaes que excitaram os poderes diferenciadores do enunciado. Relaes de modo, tempo, nmero, pessoa, causa; incluso, oposio, contradio Sem a potncia expansiva do discurso, que tudo permeia, a imagem, absoluta, poderia dar a sensao de algo empedrado: o meio do caminho o meio do caminho o meio do caminho a selva a selva a selva. Mas na corrente do texto nada existe de j feito, tudo est-se fazendo. Abre-se em cada imagem um vazio cheio de desejo ou de espera que reclama a plenitude da relao. E dopo il pasto ha pi fame che pria. O fundo, aparentemente concreto, de uma imagem solitria (mezzo del cammin ou selva oscura) um fundo falso: se nos [pg. 34] contentamos com ele, o que nos resta nas mos um fetiche ou, pior, uma pesada alegoria. preciso empurrar a parede desse fundo, faz-la abrir-se para o terreno mvel da frase, e o processo reviver. O caminho passar pelo meio da nossa vida e a selva escura marcar o lugar onde um homem se perdeu e se reencontrou. A imagem que, quando s, remetia a si mesma e era dolo, enigma, autofruio revelar no processo verbal um poder terrvel de antecipao. E, junto com a analogia, a recorrncia e o cruzamento dos sons (rimas, assonncias, paranomsias) exercero, ao longo de todo esse processo, uma funo

mestra de apoio sensorial. Ao lado das imagens do caminho e da selva, os sons lastreiam com um peso maior a dico potica: o peso do corpo que se mostra e cai sobre si mesmo. A carne do signo potico nos aparece quase-em-substncia nas imagens da selva e do caminho. Aparece menos espessa, musical quase, no eco vita-smarrita. Afinada, vazada e transformada pelas operaes predicativas que se atualizam nos laos da frase. As imagens, quando assumidas e recodificadas pelo discurso, do a este uma textura complexa cujos modos de base, os fantasmas, se pem "entre o puro pensamento e a intuio da natureza" (Hegel). Ao pensamento ("sem imagens") devem-se as Operaes, algumas narrativas, outras conceituais; intuio, os materiais substantivos que as imagens trazem fala: o caminho, a selva, a reta via O discurso, fiel s relaes, contm em si uma to alta dinmica que, se deixado a si prprio, poderia abafar, seno abolir a Imagem. O pensamento puro negatividade. Mas o dano no se consuma jamais, de todo, no discurso potico. Neste a imagem reponta, resiste e recrudesce, potenciando-se com as armas da figura. E como se essas armas no bastassem, o enunciado mesmo que cede o seu estrato mais sensvel: o som. Que o som e todos os seus ecos venham adensar a face concreta do poema. Se no fim do trajeto a imagem parece ter ultrapassado o discurso, a transcendncia se fez tambm em sentido contrrio: para levar a figura plenitude, foi necessrio desatar a corrente das palavras. Goethe: "A idia, na imagem, permanece infinitamente ativa e inexaurvel."

[pg. 35] A realidade da imagem est no cone. A verdade da imagem est no smbolo verbal. Pode-se rever agora, sub specie differentiae, a proposta de simultaneidade como efeito ltimo do poema. A palavra criativa busca, de fato, alcanar o corao da figura no relmpago do instante. Mas, como s o faz mediante o trabalho sobre o fluxo da lngua,

que som-e-pensamento, acaba superando as formas da matria imaginria. O poema cosa mentale leonardesca transforma em durao o que se dava a princpio como um timo. Para tanto, o som-pensamento, a que Saussure atribua o carter da linearidade, melhor se entender como fenmeno ativo e vectorial. Entre as imagens cerradas nos seus limites e a forma em movimento do poema aconteceu passar a flecha do discurso. [pg. 36]

2 O SOM NO SIGNO
"[] a mim tambm me agrada que o quanto possvel os nomes sejam semelhantes s coisas; mas temo que na verdade, segundo a expresso de Hermgenes, seja forado puxar assim pela semelhana, e que seja necessrio lanar mo deste grosseiro recurso, a conveno, para a justeza dos nomes. Pois talvez do mais belo modo possvel falaria quem falasse com todas ou com a maior parte de palavras semelhantes, isto , apropriadas, e do mais feio em caso contrrio. (Plato, Crtilo, 435 c, trad. de Jos Cavalcante de Souza)

A linguagem humana pensamento-som, conforme a expresso feliz de Saussure. Mas nem o pensamento nem o som se comunicam por si mesmos: aparecem, para o homem em sociedade, j reunidos em articulaes que se chamam signos. A rigor, dentro da teoria de Saussure, nada h de verbal aqum da sntese pensamento-som, nem alm dela. O som em si e o pensamento em si transcendem a lngua. No entanto, a experincia de cada um nos diz que a poesia vive em estado de fronteira. Como a Matemtica. No poema, fora-se o signo para o reino do som. No teorema, o signo repuxado para as convenes do intelecto. O signo, enquanto juno de certos pensamentos a certos sons, um fenmeno histrico e social. O que, na linguagem de Saussure, quer dizer: "arbitrrio". O signo pode manter-se [pg. 39] igual a si mesmo por longo tempo, mas pode tambm mudar, ficar irreconhecvel, ceder seu lugar a outro, enfim morrer. Ele no uma espcie fixa do mundo vegetal, como a samambaia, que se reproduz idntica em nosso planeta h trezentos milhes de anos. O seu valor apura-se exato em um contexto. E as conotaes que o penetram so, quase sempre, ideolgicas.

Pode-se perguntar, porm, se a substncia da expresso (como Hjelmslev batizou a matria da palavra) no traz ainda em si marcas, vestgios ou ressoos de uma relao mais profunda entre o corpo do homem que fala e o mundo de que fala. Qualquer hiptese que se inspire na motivao da palavra dever levar em conta essa intimidade da produo dos sons com a matria sensvel do corpo que os emite. A voz vibrao de um corpo situado no espao e no tempo. de supor que tenha ocorrido, em algum momento, uma relao vivida (difcil de precisar em termos de conscincia, hoje) entre os movimentos do aparelho vocal e as experincias a que se vem expondo o organismo h milhares e milhares de anos. No se pode, sem forar argumentos, negar a inteno imitativa, quase gestual, dos nomes de rudos, as onomatopias, nem o carter expressivo das interjeies, nem, ainda, o poder sinestsico de certas palavras que, pela sua qualidade sonora, carregam efeitos de maciez ou estridncia, de clareza ou negrume, de visgo ou sequido: fofo, retinir, clarim, guincho, roufenho, ronronar, regougo, ribombo, ruflar, ululo, paul, miasma, lesma, lasca, rascante A expressividade impe-se principalmente na leitura potica, em que os efeitos sensoriais so valorizados pela repetio dos fonemas ou seu contraste. E a Estilstica no tem feito outra coisa seno multiplicar exemplos de "harmonia imitativa", "eufonia", "imitao sonora", "pintura sonora", "simbolismo fontico" ou, mais recentemente, na esteira de Peirce, "iconicidade", termo talvez menos justo, pois implica a idia de uma estrutura visual inerente palavra, tese que ainda est por demonstrar. Mas j foi observado tambm que as onomatopias formam um conjunto exguo de palavras em qualquer lngua: so, na metfora de Max Mller, "os brinquedos, no os instrumentos da [pg. 40] linguagem" 1. A onomatopia e a interjeio teriam sido, quem sabe, formas puras, primordiais, da representao e da expresso, funes que, no estgio atual das lnguas
1

A citao est em As Onomatopias e o Problema da Origem da Linguagem, de Rodrigo de S Nogueira. Lisboa, Livraria Clssica Editora, p. 61.

conhecidas, foram assumidas largamente por palavras no onomatopaicas. O cdigo dos fonemas disponveis em qualquer lngua reduzidssimo se comparado com o sem-nmero de mensagens que o homem pode articular. Logo, ainda que na origem tenha ocorrido um paralelo estreito entre som e sentido, esse pareamento no pde manter-se na ntegra, em vista da multiplicao espantosa de signos que a vida social foi criando para suprir novas necessidades de representao, expresso e conceptualizao. A economia dos elementos mnimos (no caso, fonemas) a razo de ser de qualquer cdigo. Desde que se arme uma sintaxe, isto , uma combinatria feita de seqncias, comea a prevalecer o sistema social da comunicao sobre o som em si, organicamente motivado. J no o som em si que significa, mas o signo complexo, a frase, o discurso. Esta, sempre, a lio de Saussure. Continua, porm, de p a pergunta, a inquieta busca que a leitura potica sugere a cada passo: os movimentos, de que os fonemas resultam, no so, acaso, vibraes de um corpo em situao, ex-presses de um organismo que responde, com a palavra, a presses que o afetam desde dentro? Esta pergunta, secundria para a Lingstica saussuriana, remete incancelvel presena do corpo na produo do signo potico. Para respond-la, o velho conceito de imitao no basta. preciso sobrepor simples mimese a reao expressiva, a resposta peculiar de um organismo humanizado que j se diferenciou da natureza e vive em tenso com ela. A linguagem tornou-se possvel graas ao intervalo que medeia entre o homem e a natureza, entre o homem e o outro homem: ela se constituiu medida que procurou franquear o intervalo sem poder abolir, antes sustendo, a diferena. Na fonte de todo o processo da fala temos uma presena energtica: uma vontadede-significar que produz as mirades de [pg. 41] aes verbais e no-verbais a que chamamos fenmenos de expresso e de comunicao. Essa fora intencional de base, prpria de todos os atos psquicos, capaz de fazer

presentes objetos distantes ou imaginrios. E capaz de trazer a conscincia a si mesma. Mas como se d tal ato de presena? Mediante signos. O signo um segmento de matria que foi assumido pelo homem para dar ato de presena a qualquer objeto ou momento da existncia. No caso da fala, o signo formado por uma substncia, o som: ondas de ar que ressoam nas cavidades bucal e nasal. A onda sonora articulada no processo de fonao: encontra a obstculos como o palato, a lngua, os dentes, os lbios. Em termos de uma antiga antropologia: o Esprito (a vontade-de-significar, a intencionalidade) vale-se do esprito (o sopro ardente do organismo) para fazer dele o mediador na teia de relaes entre o sujeito e o mundo. O processo pelo qual o esprito-sopro trabalhado pelo Esprito chama-se significao; a sua figura principal chama-se signo. O signo vem marcado, em toda a sua laboriosa gestao, pelo escavamento do corpo. O acento, que os Latinos chamavam anima vocis, corao da palavra e matriaprima do ritmo, produzido por um mecanismo profundo que tem sede em movimentos abdominais do diafragma. Quando o signo consegue vir luz, plenamente articulado e audvel, j se travou, nos antros e labirintos do corpo, uma luta sinuosa do ar contra as paredes elsticas do diafragma, as esponjas dos pulmes, dos brnquios e bronquolos, o tubo anelado e viloso da traquia, as dobras retesadas da laringe (as cordas vocais), o orifcio estreito da glote, a vlvula do vu palatino que d passagem s fossas nasais ou boca, onde topar ainda com a massa mvel e vscida da lngua e as fronteiras duras dos dentes ou brandas dos lbios. O som do signo guarda, na sua area e ondulante matria, o calor e o sabor de uma viagem noturna pelos corredores do corpo. O percurso, feito de aberturas e aperturas, d ao som final um proto-sentido, orgnico e latente, pronto a ser trabalhado pelo ser humano na sua busca de significar. O signo a forma da expresso de que o som do corpo foi potncia, estado virtual. [pg. 42]

TAKETE, MALUMA
conhecida a experincia do psiclogo Wolfgang Khler, um dos fundadores da teoria da forma 2. Khler estava interessado em saber se ocorre, na maioria das pessoas, uma ligao entre certas formas visuais e certos sons. Inventou, para isso, duas palavras foneticamente opostas, takete e maluma, e apresentou-as a sujeitos de diferentes lnguas junto com duas figuras geometricamente opostas: uma, angulosa, e outra, curvilnea. Perguntou, depois, qual figura poderia ser chamada de takete e qual de maluma.

Boa parte dos sujeitos associou takete figura angulosa e maluma figura curvilnea. O que se deve inferir do resultado? A tendncia ao isomorfismo existe, mas no universal. provvel que se d uma associao freqente de fonemas tensos e surdos com a experincia de objetos cheios de quinas e arestas, e uma associao de fonemas frouxos e sonoros com a experincia de objetos arredondados. O que no impede, porm, que outras associaes se tenham desenvolvido na mente da minoria que respondeu de modo diverso. O n do problema, alis, est a: os sons no aparecem ss, mas esto sempre integrados em signos de um discurso cujos mecanismos de associao, para cada sujeito ou grupo, no se podem estabelecer a priori. Experincias mais precisas devem-se ao grande linguista Edward Sapir, que testou a correlao das vogais /a/ e /i/ com [pg. 43] sensaes de grande e pequeno, encontrando um alto nmero de respostas positivas (por
2

Cf. W. Khler, Psychologie de La forme, Paris, Gallimard, 1964, p. 224.

volta de 80%). Sapir arriscou uma hiptese articulatria para explicar o resultado: "No caso do /i/, a lngua sobe muito em direo ao cu da boca e se articula bem para a frente. Em outros termos, a coluna de ar em vibrao passa por uma estreita cmara de ressonncia. No caso de /a/, a lngua se abaixa de maneira considervel, em comparao com o /i/ e tambm se retrai. Em outros termos, a coluna do ar em vibrao passa agora por uma cmara de ressonncia muito mais larga. Esta explicao cinestsica to simples quanto a acstica, e na realidade quer dizer apenas que um gesto com amplitude espacial simboliza a referncia do "grande em melhores condies do que um gesto espacialmente restrito" 3.

Para construir a sua "fontica impressiva", Maurice Grammont, um dos apaixonados do simbolismo sonoro, valia-se ora de razes acsticas, ora de razes articulatrias. Assim, o carter grave ou agudo das vogais que o atrai no estudo sobre as onomatopias; e quando lida com as consoantes, segue de perto o seu modo de produo em oclusivas, expirantes, lquidas e nasais para dar conta dos efeitos de secura, dureza, sncope, brusquido ou humildade, moleza, fluidez e doura que produzem as "palavras expressivas" 4. Numa abordagem mais travada, Roman Jakobson, o lingista da poesia, props a hiptese de uma relao entre experincias primrias da criana, ligadas suco, e a matria sonora dos nomes papa e mama em 1072 palavras de lnguas diferentes. O predomnio de consoantes oclusivas, combinadas com vogais abertas (pa, ma, ta, na), e o redobro da slaba inicial (papa, mama, tata, nana) fazem pensar nos movimentos dos lbios com que a criana suga o seio materno; e, na falta da suco, a criana reproduz o gesto bucal, para exprimir mediante a voz o seu desejo 5. A primeira palavra nasceria de um ato de suplncia. [pg. 44]

Cf. E. Sapir, "Estudo do simbolismo fontico" (1929), em Lingstica Como Cincia, trad. de Mattoso Cmara Jr., Rio, Acadmica, 1969, pp. 101-117. 4 Cf. M. Grammont, Trait de Phontique, Paris, Delagrave, 1933. 5 Cf. Roman Jakobson, "Por que mama e papa?", em Fonema e Fonologia, trad. de Mattoso Cmara Jr., Rio, Acadmica, 1967, pp. 75-85. O original, em ingls, publicou-se em 1960.

Leio entre as mil e uma anotaes de lngua e estilo que formam o Zibaldone de Giacomo Leopardi: "Os franceses com a sua pronncia tiram de infinitas palavras que tomaram aos latinos e italianos aquele som expressivo que tinham na origem, e que uma das grandes riquezas das lnguas. Por exemplo, nusea em latim e em italiano, com aquele au e aquele ea, imita maravilha o gesto que o homem faz e a voz que emite contorcendo a boca e o nariz quando est estomagado. Mas "nos no imita nada, e como tantas coisas que, despojadas dos espritos e dos sais, dos humores e da gordura, ficam outros tantos bagaos" 6

O ISOMORFISMO TEM LIMITES


Na verdade, se excetuamos a onomatopia, que resulta de um esforo de transpor no som da voz o som das coisas, no se d isomorfismo absoluto na linguagem humana. Saussure j o disse quando postulou a criao social do signo como pedra angular do sistema. Com outro enfoque, Karl Bhler mostrou que, se o homem tivesse ficado jungido onomatopia, jamais teria encontrado condies para trilhar o caminho do discurso 7. Este exige a combinao temporal de formas e relaes sintticas, sem o que se esgotaria em uivos, gritos e outros gestos vocais isolados. E Trubetzkoy, com a sua lgica sem mancha, argumentava: "Se algum conta uma aventura de caa e, para avivar a narrao, imita um grito de animal ou qualquer outro rudo da natureza, deve, nessa altura, interromper a narrao: o som natural imitado um corpo estranho que se acha fora do discurso representativo normal" 8. Seria bom poder lidar com os fenmenos imitativos da linguagem de tal modo que a sua presena, ntida em mais de um [pg. 45]

texto potico, no acabasse extrapolada de modo abusivo ou pueril.


Cf. Giacomo Leopardi, Zibaldone di pensieri, aos cuidados de Francesco Flora, 2 ed., Milo, Mondadori, 1945. O texto foi escrito por volta de 1818. 7 Cf. K. Bhler, Teoria del lenguaje, trad. de Julin Maras, 3 ed., Madri, Revista de Occidente, 1967, 13. 8 Cf. N. S. Trubetzkoy, Prncipes de Vhonologie, trad. franc. de J. Cantineau, Paris, Klincksieck, 1964, p. 28.
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Tomo para matria de reflexo uma srie de palavras que contm a vogal /u/ na slaba principal, tnica. Os defensores do simbolismo orgnico acreditam que uma vogal grave, fechada, velar e posterior, como /u/, deva integrar signos que evoquem objetos igualmente fechados e escuros; da, por analogia, sentimentos de angstia e experincias negativas, como a doena, a sujidade, a tristeza e a morte. Um levantamento, ainda que parcial, de palavras que incluem a vogal /u/ em posio de relevo parece confirmar essa expectativa. I) Ao campo semntico da obscuridade material ou espiritual pertencem, por exemplo: bruma bruno cafuso crepsculo dilculo dbio escuro escuso fundo fundura furna fusco gruta negrume negrura noturno nbilo penumbra profundo tnel trbido turvo

II) Ao campo semntico do fechamento pertencem, alm de palavras que j figuram na lista anterior (furna, gruta, tnel), as seguintes: aljube apertura baica brusco (= enfarruscado; ex.: cu brusco) buque (= priso) cafua cafurna canelura canudo caramujo casulo cissura conduto [pg. 46] cuba cuca cumbuca curro espelunca furda juntura lura (= furna) ocluso obtuso oculto ofusco recluso sulco sutura tubo tugrio urna tero vula vulva

O ato de fechar, que se enuncia nas palavras juntura, sutura e costura, supe a existncia de um corte estreito, ainda aberto, uma fenda: cissura, comissura, fissura.

III) Junto ao escuro e ao estreito acha-se o campo simblico do triste, do aborrecido, do mal-aventurado:

agrura amargura amuo angstia azedume calundu caramunha carrancudo casmurro cenhudo jururu infortnio lamria macambzio pesadume queixume rabugem resmungo soluo soturno [pg. 47] taciturno tristura urubu ("Um urubu pousou na minha sorte") uruca (de "urucubaca")

IV) Junto ao escuro, estreito e fechado, est o sujo, o putrescente, o mrbido: caruncho carusma (= dejetos de carvo, cinza) chafurda chulo corrupto culpa cpido cuspo dissoluto estrupo furnculo fartum ferrugem impuro imundo lbrico lrido monturo muco nauseabundo paul poluto pstula ptrido suburra sujo lcera O Diabo Belzebu, Cafuu, Cujo, Sujo, Scubo, Exu. V) Enfim, ponta extrema da negatividade, as palavras da morte: atade moribundo catacumba mmia defunto sepulcro fnebre tumba fnero tmulo lgubre urna luto vivo [pg. 48]

o caso de perguntar: qual o alcance efetivo dessas listas? to fcil sobrestimlas quanto subestim-las. Em todas, possvel verificar uma interseco constante de um fonema em posio tnica, //, com uma certa rea de significados: a escurido, o fechamento, a angstia, a doena, a morte. Mas a ocorrncia simples da vogal no tudo; a leitura expressiva das palavras poder ressaltar com vigor as conotaes que as penetram; e dar ao sujeito que as profere a sensao de um acordo profundo, um autntico acorde vivido que fundiria o som do signo e a impresso do objeto. Se tumba no contivesse no centro tnico a vogal fechada /u/, daria acaso a quem a

articula a sensao que d, de um recinto escuro, profundo e fnebre? Subjetivamente, parece inegvel que a palavra responde, por natureza, aos estmulos que se recebem do objeto. Estamos diante de um processo pelo qual se associam, no corpo-que-fala, dois movimentos: a) a sensao (e, s vezes, o sentimento) que o objeto capaz de provocar; no caso, a escurido e a angstia que a imagem de uma tumba produz, em geral, no ser humano; b) a sensao interna, que o mesmo sujeito experimenta quando articula uma vogal fechada, velar e escura, principalmente quando em posio de fora: tm/ba. Haveria, portanto, nas palavras ditas motivadas, um acordo subjetivo entre as reaes globais (sensoriais e emotivas) e o modo de articulao de um determinado som. Chega-se, por esta via, ao limiar da expresso, que supe movimentos internos ao corpo. Os signos a que se atribui maior dose de motivao seriam portadores de certas sensaes que integram experincias fundamentais do corpo humano. Os signos motivados no seriam, porm, "pintura" de objetos exteriores ao corpo, pela simples razo de que a matria da palavra se faz dentro do organismo em ondas movidas pelo poder de significar. Essa radical subjetividade ou, se se preferir, essa corporeidade interna e mvel da matria verbal torna relativa, mediata, simblica, jamais icnica, a reapresentao do mundo pela palavra. Mesmo quando um signo lingstico nos parece mais colado coisa (o que acontece, tantas vezes, na fala potica), o [pg. 49] que se d uma operao expressiva organizada em resposta experincia vivida e, o quanto possvel, anloga a um ou mais perfis dessa experincia. Nessa operao o som j um mediador entre a vontade-de-significar e o mundo a ser significado.

O SOM NO SIGNO: LIVRE E ATADO


At mesmo os smbolos visuais que, pela sua matria, deveriam ser mais e-videntes do que os sonoros, podem ser interpretados conforme o contexto. O desenho de uma casa de portas e janelas cerradas, se visto em uma oleogravura inglesa, pode simbolizar o crculo ntimo e fecundo do lar (Home, sweet home!), mas dever conotar a inacessvel virgindade da alma se posto em uma alegoria medieval das virtudes. O tema geral o mesmo, o fechamento, mas pode ser puxado para lados opostos: tpida vida em famlia ou rdua clausura monstica. Sempre que o processo de simbolizao, uma das suas etapas se chama interpretao. Veja-se a imagem do ovo, to simples, to primordial, to primignia. O ovo smbolo da gerao divina nos hierglifos do Egito e na alquimia medieval. O ovo figura do cosmos nas culturas brmane e cltica. O ovo de Pscoa (que, naturalmente, no se encontra no Novo Testamento) uma revivescncia do ovo pago emblema da perenidade, que no Cristianismo se chama ressurreio. Mas para os enciclopedistas do sculo XVIII, o mesmo ovo, trazido do cu terra, era prova irrefutvel de que a matria vem da matria. Ab ovo. "Vedes este ovo? perguntava, confiante, Diderot a D'Alembert; " com isso que se derribam todas as escolas de teologia e todos os templos da terra." Mais uma vez: um nmero infinito de mensagens pode formular-se com os poucos sinais de um cdigo disponvel. O isomorfismo absoluto (parte do cdigo parte da mensagem) uma operao de recursos limitados no processo da significao; este no tem outro meio de desenvolver-se seno combinando de mil modos diferentes os seus poucos elementos (fonemas) e procurando construir outras redes de correspondncia, mais altas e mais complexas. preciso sair do crculo de impasses que a discusso isolada do simbolismo fontico. O problema, por ser parcial, [pg. 50]

virou um n cego. A motivao que age no signo, e especialmente no signo mais pesado de vida (o mito, o sonho, o poema), percorre todos os nveis do cdigo: no s os sons, mas as formas gramaticais, o vocabulrio e as relaes sintticas. Ora, de todos os nveis da lngua o fonema , precisamente, o nico que se possa dizer, a rigor, no-semntico ou, pelo menos, o que supe a mais leve carga explcita de significao. O teor simblico parece ser, no fonema, apenas subliminar e, sem dvida, mais difuso do que nas outras articulaes da lngua. O som voltil, capaz de resvalar labilmente de uma palavra a outra conforme as exigncias da simbolizao. Os nveis mais altos, "corticais", da linguagem dispem, com grande liberdade, das potncias do som e as dobram a seus fins. Na atmosfera ardente evocada por este verso de Castro Alves, Na volpia das noites andaluzas, a vogal tnica /u/ soa antes sensualmente grave do que sensualmente leve, ao contrrio do que se d neste passo difano de lvares de Azevedo: So anjos que dormem, a rir e a sonhar e em leito d'escuma revolvem-se nus! Mas neste outro verso de Castro Alves, Qual no fluxo e refluxo, o mar em vagas, as vogais que concorrem para a formao das imagens no o fazem por si mesmas, mas porque contrastam: /a/ /u/, na primeira parte, contra /u/ /a/ na segunda. A distribuio rege, nesse caso, o efeito sonoro. Ao que parece, a vogal /u/, como alis as outras vogais, teria algo de camaleo; o mximo que se pode dizer desse rptil furta-cor que prefere, muitas vezes, o verde, pois verde a cor mais constante das folhas em que vive. A inveno potica arma contextos to variados e to estimulantes que arrancam os fonemas da sua latncia pr-semntica e os fazem vibrar de significao. Figuras como a rima, a aliterao e a paranomsia no tm outro alvo seno remotivar, de modos diversos, o som de que feito o signo. Como no ltimo exemplo dado, a oposio entre as vogais, agora disseminada em regime de pura diferena, exerce um papel tmbrico (mais do que icnico) neste

decasslabo de "Sub teg-mine fagi", para o qual concorrem todas as vogais: Mostra o sorriso rubro e a face fresca [Castro Alves]. O som no signo: livre. Mas, nos passos seguintes, tirados de poetas dspares, reponta aquela consonncia "natural" da vogal /u/ com certas faixas semnticas de escurido, angstia e morte: No mundo poucos anos, e cansados, Vivi, cheio de vil misria dura; Foi-me to cedo a luz do dia escuro Que no vi cinco lustros acabados [Cames, soneto-epitfio]. Infames turbas de nocturnas aves [Gngora] No que eu supunha cicatriz recente, E que era lcera funda [Gonalves Dias, "Palindia"] Onde vais pelas trevas impuras, Cavaleiro das armas escuras, Macilento qual morto na tumba? Tu escutas [lvares de Azevedo, "Meu sonho"]. Os miserveis, os rotos so as flores dos esgotos [] So prantos negros de furnas caladas, mudas, soturnas [Cruz e Souza, "Litania dos pobres"]. Nikolaus Lenau, poeta da amargura! Uma te amou, chamava-se Sofia. E te levou pela melancolia

Ao oceano sem fundo da loucura [Manuel Bandeira, "A sereia de Lenau"]. Quem te fez assim soturno, quieto reino mineral, escondido cho noturno? [Jorge de Lima, "Inveno de Orfeu", I, XI]. [pg. 52] Vulces mastigam rochas neutras Pondo lacunas nas criaturas ["Inveno de Orfeu", I, XXXIX]. Como o tempo, ainda mais sem corpo, pode trabalhar suas verrumas? E se o seu corpo nada, onde que as dissimula? Ora, como mais que o vento oco, e sua carne de nada, nula, no agride a paisagem: de dentro que atua [Joo Cabral de Melo Neto, "Viagem ao Sanel"].

Ao isolar, porm, este ou aquele fonema, no se pode esquecer o mais importante: o valor de escurido, de angstia ou de morte no se produz apenas no som da vogal, mas em todo o processo de sonorizao do tema, que enlaa o jogo de ecos e contrastes, o ritmo, o metro, o andamento da frase e a entoao. Quando falta esse esforo integrador, resultam pobres no poucas anlises apenas fonolgicas; e dessa carncia vem o sentimento de forar a mo que tantas vezes inspiram. Integrar o som no signo no esvazi-lo de suas latncias simblicas. Ao contrrio, integrar respeitar o modo de ser do signo, assim como o prope Max Bense: "Deve-se quase ndole do signo o fato de que a sua formulao descansa verdadeiramente em

uma interpretao" 9.

OS TRABALHOS DA MO
Par a Ecla Parece ser prprio do animal simblico valer-se de uma s parte do seu organismo para exercer funes diversssimas. A mo sirva de exemplo. A mo arranca da terra a raiz e a erva, colhe da rvore o fruto, descasca-o, leva-o boca. A mo apanha o objeto, remove-o, achega-o ao corpo, lana-o de si. A mo puxa e [pg. 53] empurra, junta e espalha, arrocha e afrouxa, contrai e distende, enrola e desenrola; roa, toca, apalpa, acaricia, belisca, unha, aperta, esbofeteia, esmurra; depois, massageia o msculo dorido. A mo tateia com as pontas dos dedos, apalpa e calca com a polpa, raspa, arranha, escarva, escarifica e escarafuncha com as unhas. Com o n dos dedos, bate. A mo abre a ferida e a pensa. Eria o plo e o alisa. Entrana e destrana o cabelo. Enruga e desenruga o papel e o pano. Unge e esconjura, asperge e exorciza. Acusa com o ndex, aplaude com as palmas, protege com a concha. Faz viver alando o polegar; baixando-o, manda matar. Mede com o palmo, sopesa com a palma. Aponta com gestos o eu, o tu, o ele; o aqui, o a, o ali; o hoje, o ontem, o amanh; o pouco, o muito, o mais ou menos; o um, o dois, o trs, os nmeros at dez e os seus mltiplos e quebrados. O no, o nunca, o nada. voz do mudo, voz do surdo, leitura do cego. Faz levantar a voz, amaina o vozerio, impe silncio. Sada o amigo balanando leve ao lado da cabea e, no mesmo aceno, estira o brao e diz adeus. Urge e manda
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Cf. Max Bense, Esttica, traduo, 2 ed., Buenos Aires, Nueva Vision, 1960, p. 38.

parar. Traz ao mundo a criana, esgana o inimigo. Ensaboa a roupa, esfrega, torce, enxgua, estende-a ao sol, recolhe-a dos varais, desfaz-lhe as pregas, dobra-a, guarda-a. A mo prepara o alimento. Debulha o gro, depela o legume, desfolha a verdura, descarna o peixe, depena a ave e a desossa. Limpa. Espreme at extrair o suco. Piloa de punho fechado, corta em quina, mistura, amassa, sova, espalma, enrola, amaria, unta, recobre, enfarinha, entrouxa, enforma, desenforma, polvilha, guarnece, afeita, serve. A mo joga a bola e apanha, apara e rebate. Soergue-a e deixa-a cair. A mo faz som: bate na perna e no peito, marca o compasso, percute o tambor e o pandeiro, batuca, estala as asas das castanholas, dedilha as cordas da harpa e do violo, dedilha as teclas do cravo e do piano, empunha o arco do violino e do violoncelo, empunha o tubo das madeiras e dos metais. Os dedos [pg. 54] cerram e abrem o caminho do sopro que sai pelos furos da flauta, do clarim e do obo. A mo rege a orquestra. A mo, portadora do sagrado. As mos postas oram, palma contra palma ou entranados os dedos. Com a mo o fiel se persigna. A mo, doadora do sagrado. A mo mistura o sal gua do batismo e asperge o novo cristo; a mo unge de leo no crisma, enquanto com a destra o padrinho toca no ombro do afilhado; os noivos estendem as mos para celebrarem o sacramento do amor e do-se mutuamente os anulares para receber o anel da aliana; a mo absolve do pecado o penitente; as mos servem o po da eucaristia ao comungante; as mos consagram o novo sacerdote; as mos levam a extrema-uno ao que vai morrer; e ao morto, a bno e o voto da paz. In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum. Para perfazer tantssimas aes basta-lhe uma breve mas dctil anatomia: oito ossinhos no pulso, cinco no metacarpo e os dedos com as suas falanges, falanginhas e falangetas.

Mas seria um nunca acabar dizer tudo quanto a mo consegue fazer quando a prolongam e potenciam os instrumentos que o engenho humano foi inventando na sua contradana de precises e desejos. A mo lavra a terra h pelo menos oito mil anos, quando comeou o Neoltico em vrias partes do globo. Com as mos, desde que criou a agricultura, o homem semeia, poda e colhe. Empunhando o machado e a foice, desbasta a floresta; com a enxada revolve a terra, limpa o mato, abre covas. Com a picareta, escava e desenterroa. Com a p, estruma. Com o rastelo e o forcado, gradeia, sulca e limpa. Com o regador, gua. Desgalha com a faca e o tesouro. Manejando o cabo dos utenslios de cozinha, o homem pode talhar a carne, trinchar as aves, espetar os alimentos slidos e conter os lquidos que escoariam pelas juntas das mos em concha. Morar possvel porque mos firmes de pele dura amassam o barro, empilham pedras, atam bambus, assentam tijolos, aprumam o fio, tranam ripas, diluem a cal virgem, moldam o concreto, argamassam juntas, desempenam o reboco, armam o madeirame, cobrem com telha, goivo ou sap, pregam ripas no [pg. 55] forro, pregam tbuas no assoalho, rejuntam azulejos, abrem portas, recortam janelas, chumbam batentes, do pintura a ltima demo. A mo do oleiro leva o barro ao fogo: tijolo. A mo do vidreiro faz a bolha de areia, e do sopro nasce o cristal. A mo da mulher tem olheiros nas pontas dos dedos: risca o pano, enfia a agulha, costura, alinhava, pesponta, chuleia, cerze, caseia. Prende o tecido nos aros do bastidor: e tece e urde e borda. A mo do lenhador brande o machado e racha o tronco. Vem o carpinteiro e da lenha faz o lenho: raspa e desbasta com a plaina, apara com o formo, alisa e desempena com a lixa, penetra com a cunha, corta com a serra, entalha com a talhadeira, boleia com

o torno, crava pregos com o martelo, marcheta com as tachas, encerra e lustra com o feltro. O ferreiro malha o ferro na bigorna, com o fogo o funde, com o cobre o solda, com a broca o fura, com a lima o ri, com a tenaz o verga, torce e arrebita. O gravador entalha e chanfra com o cinzel, pule com o buril. O ourives lapida com diamante, corta com o cinzel, afina com o buril, engasta com a pina, apura com o esmeril. O escultor corta e lavra com o escopro e o formo. O pintor, lpis ou pincel na mo, risca, rabisca, alinha, enquadra, traa, esboa, debuxa, mancha, pincela, pontilha, empastela, retoca, remata. O escritor garatuja, rascunha, escreve, reescreve, rasura, emenda, cancela, apaga. Na Idade da Mquina, a mo teria, por acaso, perdido as finssimas articulaes com que se casava s salincias e reetrncias da matria? O artesanato, por fora, recua ou decai, e as mos manobram nas linhas de montagem distncia dos seus produtos. Pressionam botes, acionam manivelas, ligam e desligam chaves, puxam e empurram alavancas, controlam painis, cedendo mquina tarefas que outrora lhes cabiam. A mquina, dcil e por isso violenta, cumpre exata o que lhe mandam fazer; mas, se poupa o msculo do operrio, tambm sabe cobrar exigindo que vele junto a ela sem cessar: se no, decepa dedos [pg. 56] distrados. Foram oito milhes os acidentes de trabalho s no Brasil de 1975.

A SUPLNCIA DA VOZ: UM NOVO MODO DA PRESENA


A um pintor o mestre zen aconselhou que se convertesse no bambu que desejava pintar. A arte deveria, no limite das suas foras, apagar a diferena, saltar o intervalo que

separa o corpo da natureza. precisamente o que faz a mo: adere superfcie da matria ou penetra-a para modific-la, para suprir a distncia entre o que a natureza e o que o homem quer que ela seja. As mos obedecem a um impulso constante no sujeito de converter o objeto sua prpria e dinmica substncia. As mos submetem, o quanto podem, o mundo aos fins do homem. E elas podem faz-lo facilmente, maneirosamente, porque so contguas s coisas: slido no slido, pele contra pele, matria junto a matria. A voz, no. Age quase sempre distncia ou na ausncia do objeto. O seu ser, que no se v, no move diretamente a coisa, substitui-a, evoca-a, faz que ela dance com outras coisas, leva-a rpido da esfera da imagem para a do conceito e a traz de volta, no ritmo e na melodia, ao estado de pura sensao. Os naturalistas que prestaram o ouvido ao pio e ao canto dos pssaros j sabem o que essas vozes querem dizer: o desejo da companheira ausente ou o medo do perigo iminente. O som do pssaro expresso da "falta que ama" ou o alarma dado ao amigo para que, ouvindo, fuja e se salve das garras do predador. A voz abre caminho para que se d uma nova presena dos seres: a re-presentao do mundo sob as espcies de significados que o esprito descola do objeto. A voz produz, no lugar da coisa, um fantasma sonoro, a palavra. "O ser da linguagem diz Jacques Lacan " o no-ser do objeto" 10. No corao da frase esse espectro pode fazer as vezes at de um ser que no existe: a mentira, demonaco poder da voz. "Como os ratos [pg. 57] fazem s nozes, a lngua esvazia as palavras", diz a metfora ardida de um filsofo do signo, Antonino Pagliaro 11. Os fonemas, pees desse intrmino jogo de suplncias, no poderiam ser menos flexveis do que os mveis dedos da mo. Se a mesma destra que mata e salva, o mesmo som que integra um signo de luz e um signo de treva, um signo de agrura e um signo de jbilo. As conotaes no transparecem em cada som isolado, mas precisam ser
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Cf. J. Lacan, crits, Paris, Seuil, 1966. Cf. A. Pagliaro, A Vida do Sinal, Lisboa, Fundao Gulbenkian; 1967, p. 18.

reativadas pela pronncia e pela entoao, que fazem o papel de gestos vocais. "O homem que fala pode modular a matria fontica quanto quiser e puder a fim de deitar mo, pictoricamente, no carter sensvel da coisa." 12 O fato de a prosdia ser trabalhada subjetivamente no quer dizer que ela seja caprichosa ou falsa. Quer dizer, apenas, que o nexo entre o som do signo e o objeto no auto-evidente, direto, mas deve contar: a) com os limites do cdigo lingstico que, naturalmente, no dispe de um som para cada experincia; b) com a mediao interpretante que o sujeito executa ao refazer em si, e de cada vez, aquele arcano acorde potencial que abraaria signos e coisas. Que essa consonncia profunda tenha marcado a fala humana mais primitiva, a hiptese fascinante que suporta, desde o Crtilo platnico, as teorias poticas da origem da linguagem. E, apesar das fortes reservas, era o que pensava um lingista atentssimo ao som do signo, Edward Sapir: "Pode ser que, originalmente, os gritos primitivos e outros tipos de smbolos que a humanidade desenvolveu tenham tido uma dada conexo com certas emoes, atitudes ou noes." No mundo moderno, porm, a lngua seria composta de smbolos secundrios. Nessa altura, Sapir drstico: "Mas nenhuma conexo se pode hoje estabelecer entre palavras, ou combinaes de palavras, e aquilo a que elas se referem." 13 O mais provvel que a multiplicao dos signos, comum a tantas culturas, tenha feito crescer sobre aquele primitivo [pg. 58] tronco motivado uma profusa ramagem secundria e terciria na qual outros procedimentos, que no os da imitao pelo som, acabaram sendo os responsveis pela aparncia das palavras. Por isso, as listas de vocbulos com a vogal /u/ tnica devem ser relativizadas. Se a vogal escura guarda uma relao unvoca e natural com imagens e sensaes igualmente escuras, como explicar que o signo da fonte de toda claridade a tenha no seu centro: luz? E, com luz, lume, plenilnio, azul, rtilo, flgido Se a vogal escura tem relao direta com
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Cf. K. Bhler, op. cit., p. 309. Cf. E. Sapir, op. cit., pp. 23-24.

impresses de sujeira fsica e moral, como explicar a tnica do adjetivo por excelncia de limpeza: puro? Se a vogal /u/ conotasse tristeza e mau humor, por que jbilo? E triunfo? E aleluia? Se conotasse doena e morte, por que sade e robusto? Se mudez, por que musa e msica? Bruno Snell lembra que uma palavra central em todas as culturas, "me", apresenta, dentro da mesma famlia indo-europia, formas que divergem precisamente no seu ponto forte, a vogal tnica: mater (latim), mter (grego clssico), mtir (grego. moderno), mother (ingls), mutter (alemo) 14. O argumento contrrio motivao simples poderia ganhar ainda um tento se partisse das idias gerais de escurido, fechamento, doena e morte, e verificasse o alto nmero de palavras que, pertencendo a esses campos semnticos, nem por isso contm em seu corpo a vogal /u/. Os contra-exemplos so fceis de achar. E Scrates, o irnico, buscava induzir o relutante Crtilo a ver que com as mesmas letras se compem signos de coisas boas e signos de coisas ms (Crtilo, 437 c). A anatomia da mo, como a dos rgos da fala, traz em si apenas possibilidades. Ao longo da Histria, os encontros do corpo humano com outros seres foram dando uma extrema ductilidade aos chamados "sentidos" do organismo (a viso, o tacto, o paladar) e, ao mesmo tempo, foram potenciando as funes do sistema nervoso central que respondem pela expressividade e pelo ponto de vista da sinalizao, e definem o modo pelo qual o sujeito se pe em face das pessoas, das coisas e dos eventos. O sentido o outro nome desse modo. [pg. 59] Tome-se um caso extremo, mas no raro, de homonmia: a palavra luto, substantivo, nomeia o sentimento e o trajo motivados pela morte de uma pessoa querida; e a palavra luto, primeira pessoa do presente do verbo lutar, significa "eu combato". O que d minha percepo (tirando o contexto) a experincia de que se trata de signos de significados diversos embora de igual forma fonolgica? A rigor, nada, se eu sou ouvinte;
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Cf. B. Snell, La estructura del lenguaje, Gredos, 1966, p. 49.

mas, se sou eu que a pronuncio (e sempre excludo o contexto), a nfase, a entoao e o tempo de prolao da slaba tnica podem demarcar a diferena; a vogal /u/, assim como o polegar que mata ou salva, pode abaixar-se na tristeza murcha dos sons opacos (se o luto morte), ou vibrar eltrica pela energia que dispensa toda vogal tnica seguida de consoante explosiva (se o luto lutar). A substncia do som parece a mesma, mas no , na medida em que foi assumida e trabalhada diversamente pela vontade-de-significar. A subjetividade do corpo, que vive a significao, responsvel pelo nexo entre som e sentido. O que desnorteia os que buscam uma relao constante e congruente entre tal som e tal sentido a maleabilidade infinita com que o homem trabalha a matria fontica. E at do silncio, que parece puro vazio, ausncia de som, o esprito arranca um mar de significados. Suprir a ausncia de pessoas, coisas e aes, chamando-as, exprimindo o sentimento que elas provocam, articulando um ponto de vista sobre elas esta, a direo fundamental da nossa linguagem. Segundo o paleontlogo Andr Leroi-Gourhan 15, o ato de suprir s se tornou vivel depois que o primata, j posto em posio ereta, pde usar as mos para a preenso e o preparo dos alimentos, reservando cabea, e, em especial, boca, a tarefa de dizer o que o gesto, sozinho, no era capaz de comunicar eficazmente. O homo sapiens aparece quando se distinguem e se completam no seu corpo o homo faber (mos, instrumentos) e o homo loquens (aparelho fonador). Em termos de crebro, a situao esta: a 4 rea do crtex frontal ao longo do sulco de Rolando controla tanto os movimentos dos membros (mos, [pg. 60] ps) quanto os da face, includos os da laringe, responsveis pela produo da voz. O gesto, o olhar e a palavra so contguos na central eltrica da significao que o crebro. A proximidade cortical assegura um amplo denominador comum s vrias funes
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Cf. A. Leroi-Gourhan, Le geste et La parole, Albin Michel, 1964, p. 120, fig. 44.

simblicas do corpo, mas no cancela as diferenas especficas. A mo pode, mais que o olhar, unir-se matria das coisas (de onde, a antiga tese da maior espiritualidade dos olhos em relao pele); o olhar, por sua vez, mais direto e imediato, na intuio do mundo, que o cdigo da lngua. O espao interno vivido no qual se forma a voz mantm sempre alguma sensao de distncia entre o sujeito e o objeto da enunciao. A palavra aparece como um "dentro de ns" em oposio a um mundo fora de ns. E medida que a conscincia se torna mais aguda, mais presente a si prpria, a linguagem tende a ser menos mimtica, mais modalizada, mais intelectual. O dentro vai trabalhando o fora. O poder de refletir supe um afastamento, uma retrao, uma abstrao da mente em face dos objetos sensveis; no por acaso, certos discursos lgico-matemticos chegam ao extremo de separar o smbolo dos objetos designados, cavando um fundo fosso entre signo e referente. Esse risco, que provavelmente s uma nova e sofrida praxis poder esconjurar, no fruto de arbtrio, no capricho da razo. Ao contrrio, a diferena deita razes no cho do cdigo lingstico. A distncia que medeia entre a palavra e a coisa , de fato, constitutiva do signo, est inscrita desde sempre na lngua, que filha da falta e do desejo, e no da plenitude e da unidade, amantes do xtase e do silncio. A linguagem traz em si o estigma da separao. preciso, s vezes, resignar-se a mais essa pena. Pensando assim, j no me impaciento, como outrora, quando ouvia dos crticos estruturalistas em coro hinos e hosanas metalinguagem. Tudo tem a sua hora: falar sobre a fala, poetar sobre a poesia, medusar-se no signo, so tendncias fortes do esprito moderno que, no limite, como ensinou Hegel, bloqueariam o discurso representativo e emotivo. Na verdade, no o fazem de todo por mais que o tentem. A dialtica que pulsa na vida da poesia no diferente da dialtica social: como esta, no supera sem conservar. [pg. 61] No seu momento sinttico e resolutivo, o trabalho mitopotico tambm nega a negao. Se a metalinguagem apaga, por um timo, o contedo vivido do signo, o processo total do poema apaga a mo que apagou; e deixa emergirem, filtradas mas potenciadas na sua essncia, a figura do mundo e a msica dos sentimentos. [pg. 62]

3 FRASE: MSICA E SILNCIO


Todo homem que em si no traga msica E a quem no toquem doces sons concordes, de traies, pilhagens, armadilhas. Seu esprito vive em noite obscura, Seus afetos so negros como o rebo: No se confie em homem tal Shakespeare, O Mercador de Veneza, v, 1

A fantasia e o devaneio so a imaginao movida pelos afetos. Esse movimento das imagens poder circular apenas pelos espaos da viso. Mas poder tambm aceder ao nvel da palavra. Quando o faz, do-se, pelo menos, duas operaes: a) a denominao: as imagens tornam-se nomes substantivos, adjetivos quando comparecem ao campo da fala; b) a predicao: da imagem nome se diz, pre(dic)a-se alguma coisa a partir de nossa afetividade e da nossa percepo. do processo que solda predicado a nome que surge a frase, nervo do discurso. Caso a imagem se fixasse apenas no nome que a evoca; caso a imagem se resolvesse toda na palavra SOL, ento o processo da significao seria escassamente temporal. Proferido o signo-S O L, seria necessrio repeti-lo ao infinito para ret-lo na conscincia: SOL SOL SOL SOL. . . Repetir, repetir sempre, pois o tempo fsico, o timo da prolao, tende a seu prprio fim, s existe enquanto no acaba. [pg. 65] Mas a fala ato no tempo, nome e predicado. Se ela s imitasse a condio dos

objetos mudos no espao, se ela fizesse abstrao da temporalidade subjetiva, estaria condenada repetio e s suas variantes, privando-se de alguns de seus maiores dons: o andamento e a entoao, fenmenos peculiares frase, que relao viva de nome e predicado. Frase: imagem das coisas e movimento do esprito. A figura do mundo entrevista luz do relmpago talvez se bastasse com o puro nome. Mas a prtica do homem com o outro e consigo mesmo exige um ponto de vista para articular-se, precisa da sntese predicativa. Foi na sua produo que o homo loquem trabalhou, e continua trabalhando, as propriedades do sistema expiratrio. continuidade na soltura do ar deve-se a fluidez do discurso. Aos cortes, a sua segmentao. fora distribuda pelas emisses silbicas deve-se o ritmo acentual. s alturas distribudas pelas slabas deve-se a entoao ou o desenho meldico do perodo. Diz Hjelmslev: No plano da expresso da lngua, os elementos de maior carter so: o acento e a modulao 1. No diz coisa nova, pois j dissera Quintiliano, nas Institutiones: "Quanto voz, Aristoxeno, msico, dividiu-a em ritmo e melodia, consistindo o primeiro na medida, a segunda no canto e nos sons" (I, X, 22). Aos traos anatmicos da cavidade bucal devem-se o timbre das vogais e o perfil das consoantes. Sequncia, fora e vibrao so princpios dinmicos da frase. Supem o tempo e o movimento, conaturais ambos matria da significao. Quanto ao fonema, o estrato mais corpreo e substancial do signo. bem verdade que o timbre de uma vogal, aberto ou fechado (, : sl, vo), e a qualidade de uma consoante, contnua ou explosiva (sss, p) tambm resultam de uma ao de abertura ou fechamento da boca. Mas, assim como a imagem, o elemento sonoro de base sempre parece
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Em II linguaggio, Turim, Einaudi, 1970, p. 124.

um dado mais fixo, j constitudo. o mais espacializvel dos fenmenos verbais. Os [pg. 66] timbres, quase-matria, nos do a impresso de aderirem superfcie da physis mais que as outras propriedades da linguagem. Da, a clareza e a desenvoltura com que certos fatos de natureza puramente fnica (a rima, a assonncia, a aliterao) so estudados pela anlise estrutural. Da, ao mesmo tempo, o embarao e os vaivns no trato do ritmo e da modulao do perodo, que supem fenmenos energticos difusos no corpo e na alma do falante. A frase resulta de um processo de significao cuja essncia a predicao e cujo suporte a corrente dos sons. Uma corrente cujo modo de ser no tempo se perfaz entre dois limites igualmente evitados: a atomizao e a infinitude. A atomizao simples dar-se-ia caso se alternassem emisses vocais com pausas secas do tipo: slaba/pausa/slaba/pausa, de tal modo que todos os fonemas fossem proferidos com a mesma intensidade e no mesmo tom. O outro extremo, tambm invivel, consistiria em uma ausncia completa de pausa, em um contnuo absoluto. A alternncia seca, de tipo maquinal, com elemento justaposto a elemento, apareceu muito cedo na vida do homo faber: ela corresponde ao uso de instrumentos que, desde as suas formas primitivas (enxada, machado, martelo, serra), foram ritmados em compasso binrio do tipo: golpe/pausa; golpe/pausa; ou forte/fraco; forte/fraco. Quanto dure indefinida, teria por modelo a vida subjetiva o pensamento que no para e os seus correlatos simblicos: o movimento dos astros, o fluxo e refluxo das mars, o correr dos rios A linguagem, produo de um corpo finito, assediado pela fome e pelo frio, pela sede e pelo desejo, pela dor e pela morte, no poderia gozar desse ltimo dom. A frase e, por extenso, todo discurso, vem-se mantendo em uma zona intermdia, de passagem, entre o regular e binrio do seu momento fonolgico e o aberto e espraiado

do seu momento semntico. Da, a convivncia das leis fnicas e rtmicas com a relativa liberdade da melodia frasal. Como nenhum dos modos extremos, o mecnico e o infinito, define com propriedade a linguagem humana, depreende-se que [pg. 67] esta, sendo embora um fluxo, aceita o descontnuo, ou, invertendo, ela srie, mas srie que admite zonas internas de continuidade. Ou ainda: um uso contingente e peculiar do sistema expiratrio. Uso eminentemente simblico e mutvel que no conhece tempos mecanicamente regulares nem durao absoluta.

O ritmo
Uma das entradas possveis para caracterizar o modo de ser da linguagem , portanto, o estudo dos seus ritmos. Quando se lida com msica, o termo "ritmo" se reporta a um movimento uniforme de produo sonora. Por exemplo, ritmo ternrio indica que a composio est dividida em grupos recorrentes de trs tempos, dos quais o primeiro mais intenso que os dois ltimos: 1, 2, 3; 1, 2, 3 A srie continua com alternncias constantes. Na linguagem, esse esquema daria uma seqncia fatal de proparoxtonas: rpido /lcido /mquina/nico /lpido Ora, a fala corrente no cultiva, em geral, o gosto da simetria automtica. Ela prefere misturar segmentos de ritmos diversos. O que se pode dizer, no mximo, quanto ao ritmo do perodo, que depois de uma srie de slabas no acentuadas sobrevir sempre uma slaba forte. O princpio da alternncia vige, mas no goza de uma regra interna fixa de tipo isocrnico. Gostaria de reiterar tanto o aspecto positivo quanto o restritivo do ltimo enunciado. O ritmo da linguagem funda-se, em ltima anlise, na alternncia. Mas os grupos de slabas que alternam, ou seja, o momento forte e o momento fraco, no so necessariamente iscronos.

Se atentarmos para esse duplo carter do ritmo, regular e assimtrico a um s tempo, entendemos por que o perodo ritmado um universal da linguagem potica, mas o metro uniforme, no. So palavras de B. Tomachevski: "Esse parcelamento da lngua potica em versos, em perodos de potncia comparvel e, no limite, igual, evidentemente o trao especfico da lngua [pg. 68] potica." 2 Haver aqui uma verdade hipertrofiada, um exagero: o perodo ritmado no o trao especfico da lngua potica, mas um dos seus traos especficos. Por outro lado, a fora que se aplica ao acentuar certas slabas d-lhes um destaque temporal. As slabas acentuadas duram, em geral, mais do que as tonas. A energia expiratria (o pneuma: flego, esprito) alcana tambm o reino da durao. Por isso, a dinmica do ritmo qualifica-se no s com os adjetivos forte/fraco, mas tambm com os adjetivos lento/rpido. Do flego dependem a intensidade e a acelerao do discurso. Tais caracteres no so abstraes da Acstica. Na prtica verbal, a fora e o tempo servem a momentos de expresso em contextos significativos. Dizer com maior veemncia uma determinada frase, ou certa parte desta, exercer sobre a matria sonora uma dose de energia que intenciona essa mesma matria. As exigncias da situao em que age ou sofre o sujeito regem tambm o andamento da elocuo. O fenmeno inteiro , deste modo, articulatrio e social. Uma conversa informal e descontrada entre dois colegas no se faz no ritmo cerrado do discurso poltico, nem no andamento grave de uma exposio cientfica. A fora e o tempo de prolao do enunciado so ndices de uma situao semiolgica que abraa o estado de alma do falante, a natureza da mensagem e o tipo do interlocutor.
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Em "Sur le vers", texto inserto na Thorie de La littrature, aos cuidados de Todorov, Paris, Seuil, 1965, p. 155.

No caso particular da dico potica, os ritmos da fala so mantidos e potenciados.

EXCURSO HISTRICO: RITMO E METRO


Historicamente, o uso potico do ritmo deu-se de vrias maneiras, mas podem-se destacar, pelo menos, trs: [pg. 69] o ritmo no poema primitivo ou arcaico; o ritmo no poema clssico e, mais tarde, acadmico; o ritmo no poema moderno. 1) No poema primitivo o ritmo retoma, concentra e reala os acentos da linguagem oral. Os esconjuros, os passos picos das gestas, as falas mgicas e propriciatrias, os versculos do Antigo Testamento, os cantos da liturgia bizantina e medieval cujos textos se preservam at hoje, colam estrutura frsica, acentuando-a pela repetio e pelo paralelismo. Tudo indica que, recitados ou cantados, os passos da poesia arcaica deviam ser escandidos com energia ritual. O que resultava em dar nfase s slabas j fortes e em alargar a diferena entre estas e as fracas. Giambattista Vico, falando da linguagem dos rapsodos gregos, sugere que "por necessidade natural", os primeiros povos deviam falar "em ritmo herico" para melhor reterem na memria as gestas da tradio 3. A Roma arcaica produziu "frmulas" (carmina) sem rgidas obrigaes prosdicas, e que transpunham as combinaes do latim falado, elevando-as, pela dico ritual, maior potncia. Os estudiosos da poesia latina mais antiga, anterior presena grega, insistem na afinidade que o chamado "verso" satrnio guardava com as parties assimtricas da
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A sucesso canto fala ritmada prosa est indicada na Scienza Nuova, Livro I, Seco 2, "Dos Elementos", LVIII LXII; e desenvolvida no Livro II, Seco 2, [cap. V].

linguagem oral. E, depois de tentarem l-lo segundo padres variados e dspares de mtrica (quantitativa, intensiva, ou ambas), acabam, como o eruditssimo Enzo Marmorale, pelo desespero: "Qual teria sido a sua composio, ainda no se pode dizer com segurana, e talvez nunca mais se possa []. Na realidade, a leitura do satrnio presta-se melhor ao acento de intensidade nas duas partes que o compem, ambas de um nmero mais ou menos varivel de slabas, como por exemplo, na primitiva pica espanhola, o Poema de Mio Cid" 4. [pg. 70] A expresso "mais ou menos varivel" diz, no fundo, que se trata de clulas rtmicas de carter sinttico e semntico, e no de carter aritmtico. Havia, provavelmente, uma forte carga de motivao orgnica e social nesse uso intensivo do ritmo da fala. Toda frase presa ao rito produz no corpo dos seus participantes uma posio mais tensa e concentrada. O canto primitivo, ligado que est ao princpio sacral das atividades humanas como o nascimento, a alimentao, o casamento, a luta e a morte, reveste-se de um carter solene. Quer dizer: raro (solemnis viria de solus amnus, o que acontece uma s vez por ano) e, por isso, excepcionalmente marcado. Como o que posto em relevo o alvo significativo da frase, cai em segundo plano a extenso de cada segmento. Na Chanson de Roland e no Cantar de Mio Cid, que figuram entre os mais antigos textos picos da Idade Mdia (secs. XI a XII), as partes de cada "verso" no precisavam ter o mesmo nmero de slabas. A flutuao continuou, alis, em toda a poesia arcaica pr-renascentista que, mutatis mutandis, repete a situao da poesia latina anterior presena grega culta. Um grande conhecedor do verso ibrico, Toms Navarro Toms, oscila entre os termos "polimetria" e "ametria" ao examinar a ampla liberdade de ritmos com que foram compostas as cantigas do Libro de Buen Amor (sc. XIII). Na sua Mtrica Espanhola, guia sbrio e fecundo, traa-se a histria do verso ibrico, que acaba mostrando duas faces: a popular, religiosa, entoada, tende ao fraseio e polirritmia; a aristocrtica (depois, burguesa), letrada, sempre
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Em Histria da Literatura Latina, Lisboa, Estdios Cor, 1955.

escrita, consagra o cnon isossilbico. Nos estgios arcanos, que sobrevivem em forma de provrbios e de adivinhas, so uma e mesma coisa o ritmo da linguagem oral e o ritmo da poesia. Essa intimidade ter ocorrido tambm na msica vocal primitiva, a respeito da qual diz Adolfo Salazar: A msica religiosa dos Sama-Veda parece ser, na sua rica organizao, a mais antiga que se conhea no mundo. O ritmo musical procede, nesses cantos, do ritmo das palavras, e o acento [pg. 71] prosdico tende a converter-se na tesis (tempo forte) do compasso 5.

2) No poema clssico, o ritmo tende a demarcar, no interior de uma lngua geral, uma rea particular de regularidades. o tempo em que nasce a conscincia do metro. Nesse momento, o velho canto ritual cede ao trabalho da ars potica. Comea-se a fazer poesia, intencionalmente, segundo uma tcnica refletida que exige a composio regular de um texto cujas partes devem ser segmentos iguais, ou quase iguais. A licena potica, isto , a entrada do irregular, faz-se, nos perodos clssicos de qualquer cultura, uma concesso natureza mal domada. "Aos poetas concedeu-se o furor", diz Plnio, na Stima Epstola. Poetis furere concessum est. O andamento da fala, que dispe de alternncias irregulares (slabas fortes misturadas com slabas tonas), submetido a leis de polaridade estrita. O efeito dessas leis chama-se verso metrificado. Verso quer dizer caminho de volta dentro de um conjunto verbal em que o ir e o vir demoram o mesmo tempo.
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Em La Msica, 3 ed., Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1967, p. 51.

Todo formalismo clssico em matria de poesia assenta na versificao regular, tcnica, j racionalizada. Ratio = clculo, diviso. O sistema de ps obrigatrios e iguais substitui (e talvez compense) a musicalidade arcaica. Nos fins da Idade Mdia, os acrobatas do trobar clus provenal e da gaya cincia castelhana j praticavam um verso ciosamente medido que, na sua aritmtica difcil, prpria de virtuoses, nada mais tinha em comum com o recitativo simples do hinrio cristo, nem com os ritmos da velha poesia coloquial. O canto da cantiga dava lugar ao desenho da cano. O carter artstico-artificioso do domnio de um s metro sobre os muitos ritmos da fala j se traa no embarao em que se punham os tratadistas gregos sempre que pretendiam reduzir [pg. 72] os coros arcaicos a ps, unidades de compasso cuja seriao automtica no coincidia com o ritmo da leitura corrente. Quintiliano j advertia essa dificuldade: "Sem a ctara do msico a gramtica no pode ser perfeita, j que ela deve tratar de metros e de ritmos" (Institutiones, I, 4). Foi para "corrigir" os descompassos que os gramticos imaginaram uma leitura mtrica cujo esquema e tempos iguais lembra uma cantilena montona. O que leva a extremos de rigor, isto , de arbtrio, o carter imposto do processo inteiro. O arbtrio ter, naturalmente, as suas compensaes. O artista que obedece s leis da constncia mtrica sustem o poema em uma atmosfera sonora una. No caso da epopia latina, em hexmetros, a leitura em voz alta produz um efeito de brnzea solenidade. Mais perto de ns, exemplos vivos colhem-se nas oitavas concitadas da Gerusalemme Liberata ou dos nossos Lusadas, que se atem ao metro herico, acentuando a sexta e a dcima slabas. A mtrica alta, culta, praticada a partir da Renascena, acabou-se fixando em dois cnones principais: o verso hendecasslabo italiano, que em Portugal e Espanha se chamou decasslabo; e o verso alexandrino francs.

Ambos deixam, alis, margens de liberdade maiores que a permitida pela mtrica latina do perodo ureo. Assim, eleitas as slabas sempre fortes (a 6 e a 10, ou, raramente, a 4, a 8 e a 10, para decasslabo; a 6 e a 12, para o alexandrino trgico), sobra ainda um bom nmero de slabas indiferentes: oito para o decasslabo, dez para o alexandrino. Essa margem d para reconstituir, ao menos em parte, o ritmo da fala corrente. Acresce,, em matria de folgas do sistema, que o verso dos gneros tidos por menos srios e nobres, como a comdia e a fbula, podia, mesmo nos perodos clssicos, soltarse um pouco mais. A estrofe de La Fontaine (como o verso cmico do velho Plauto) d a impresso de um -vontade rtmico, por obra das variedades mtricas que combina. "Diversit c'est ma devise", dizia o fabulista. Mas, no conjunto, exceo. Alguns exemplos: [pg. 73]

Do decasslabo herico: Contar-te longamente as perigosas Cousas do mar, que os homens no entendem, Sbitas trovoadas temerosas, Relmpagos que o ar em fogo acendem, Negros chuveiros, noites tenebrosas, Bramidos de troves, que o mundo fendem, No menos trabalho que grande erro, Ainda que tivesse a voz de ferro [Os Lusadas, V, 16]

Do alexandrino trgico: J'ai voulu, devant vous exposant mes remords, Par un chemin plus lent descendu chez les morts, J'ai pris, j'ai fait couler dans mes brlantes veines Un poison que Mde apporta dans Athnes.

Dj jusqu' mon coeur le venin parvenu Dans ce coeur expirant jette un froid inconnu; Dj je ne vois plus qu' travers un nuage Et le ciei et Fpoux que ma prsence outrage; Et la mort, mes yeux drobant la clart, Rend au jour, qu'ils souillaient, toute sa purt [Racine, Phdre, V, 7].

Da polirritmia dctil de La Fontaine: Une Souris craignait un Chat Qui ds longtemps la guettait au passage, Que faire en cet tat? Elle, prudente et sage Consulte son voisin: c'tait un maitre Rat, Dont la rateuse seigneurie, S'tait loge en bonne htellerie, Et qui cent fois s'tait vant, dit-on, De ne craindre ni chat, ni chatte, Ni coup de dent, ni coup de patte. "Dame Souris, lui dit ce fanfaron, "Ma foi, quoi que je fasse, Seul, je ne puis chasser le Chat qui vous menace: Mais assemblons tous les Rats d'alentour. La Souris fait une humble rvrence; Et le rat court, en diligence l'office, qu'on nomme autrement la dpense, Ou maints Rats assembls Faisaient, aux frais de l'hte, une entire bombance. II arrive, les sens troubls, Et les poumons tous essouffls. "Qu'avez-vous donc? lui dit un de ces Rats.

Parlez. En deux mots, rpond-il: ce qui fait mon voyage, Cest qu'il faut promptement secourir Ia Souris, Car Raminagrobis Fait en tous lieux un trange tavage. Ce Chat, le plus diable des Chats, S'il mange de souris, voudra manger des rats." Chacun dit: "II est vrai. Sus! sus! Courons aux armes! [La Ligue des Rats]

Desse ritmo vrio e picante disse Valry que o poeta da fbula no soube faz-lo seno depois de praticar por vinte anos o vers symtrique. Afirmao que ajuda a compreender antes Valry do que La Fontaine. O efeito do retorno acentual obrigado , hoje, o de uma ligeira estranheza que nos afeta como bela e tranquila monotonia. Nos poetas mais criativos (Dante, Petrarca, Shakespeare, Leopardi), o jogo das pausas internas procura restabelecer o ritmo semntico; o que sensvel se a leitura que deles soubermos dar for antes expressiva do que mtrica.

3) No poema moderno, o ritmo tende a abalar o cnon da uniformidade estrita. Isto : procura-se abolir o verso; de onde, a explorao, agora consciente, das potncias musicais da frase. A partir dos simbolistas, e com algumas antecipaes romnticas, a tenso entre o ritmo ondeante e variado da fala e o metro regular, enrijecido pelos parnasianos, resolvese pelo afrouxamento dos cnones. preciso citar, ainda e sempre, Verlaine: "De la musique avant toute chose, Et pour cela prefere lImpair Plus vague et plus soluble dans l'air, Sans rien en lui qui pese ou qui pose. []

De la musique encore et toujours! Que ton vers soit la chose envole Qu'on sent qui fuit d'une me en alle Vers d'autres cieux d'autres amours [Art Potique, 1874].

O verso livre e o poema polirrtmico so formaes artsticas renovadas. Isto , novas e antigas. Seguindo trilhas da msica e da pintura, a poesia moderna tambm reinventou modos arcaicos ou primitivos de expresso. O mvel de todas o mesmo: a liberdade. [pg. 75] Quem abriu caminho foi um grande e selvagem poeta norte-americano de ouvido afeito ao versculo da Bblia: Walt Whitman, criador do verso livre que se desdobra em perodos largos e espraiados. Em Whitman e em seus descendentes modernos, o estilo processional, feito de enumeraes e paralelismos, supre aquela sensao de retorno que o verso tradicional produz com as suas slabas acentuadas simetricamente. O ritmo de Whitman religioso e epicamente plebeu, "mistura notvel de Bhagvad Ghita e New York Herald", como o definiu Emerson. E no dizer insuspeito do civilizadssimo Ezra Pound: Como Dante, ele escreveu em "vulgar", numa nova mtrica. O primeiro grande homem a escrever na lngua de seu povo 6. A new metric era, nos meados do sculo XIX, a nica novidade que ainda faltava Amrica, pois o prprio Whitman quem o afirma tudo o mais j tinha mudado: Acima de tudo, j mais que tempo de a Amrica comear esse reajuste no escopo e no ponto de vista bsico do verso, pois tudo o mais mudou. A liberdade moderna de ritmos, a que responde uma grande mobilidade no arranjo
6

Em Whitman. A Collection of Critical Essays. Editado por Roy Harvey Pearce, Prentice-Hall, Inc., 1962, p. 9.

da frase, signo de que se descobriu e se quer conscientemente aplicar na prtica do poema o princpio duplo da linguagem: sensorial, mas discursivo; finito, mas aberto; cclico, mas vectorial. A potica acadmica tratava as vagas sonoras como a moral rigorista trata as pulses do instinto: domando-as regularidade, espaando e marcando os momentos em que a energia deva aplicar-se (nas slabas fortes) e os momentos em que deva conter-se (nas slabas fracas). verdade que, assim fazendo, respeitava, em parte, a natureza do sistema expiratrio, que cclica: vigora, no verso metrificado, o processo de alternncia dos contrrios. Entretanto, a corrente falada, porque tambm discursiva, aberta e vectorial, no traz em si a perfeio fechada [pg. 76] que a figura do crculo faz lembrar. A linguagem descontnua, admite pausas e dispe assimetricamente momentos fortes e fracos. As slabas tnicas se casam irregularmente com as tonas. Ora, a arte potica, nvel mais alto e mais livre de organizao da matria fnica, pode, ou no, reproduzir esse ritmo frsico. O dilema, historicamente j posto, e resolvido em cada texto potico, julgar se a composio literria deva destacar do fluxo oral a essncia nua da alternncia, e fix-la (quer dizer: deva extrair dos vrios ritmos da linguagem o metro, o nmero), ou deva potenciar o carter ondeante, aberto e vrio da fala. Escolheram a segunda alternativa Whitman e muitos lricos simbolistas e modernistas, embora, em geral, tenham evitado a posio drstica dos futuristas que decretaram, sic et simpliciter, a morte do verso. Falta-nos ainda uma histria do ritmo potico que aponte cada um dos modos pelos quais se vem atualizando, h mais de um sculo, a liberdade da soluo moderna. Sabemos que a crise do verso uniforme, neoclssico, deu-se entre os romnticos antes pela revivescncia dos metros populares e medievais, em geral breves, do que por uma recusa coerente ao princpio da versificao. Com isso, aumentou o nmero das

possibilidades rtmicas, juntando-se ao clssico o arcaizante. Mas a motivao popular no era tudo. Para a prtica romntica, as mitologias passavam obrigatoriamente pela cmara do sujeito dando-lhe maior resso: era menos uma volta, no fundo impraticvel, a contedos do passado que uma forma esttica de liberao. No devemos tomar ao p da letra, mas s pela metade, explicaes do verso de Whitman em termos de neobiblismo, nem ler os poemas polimtricos e assonantes de Rosala de Castro como se neles rebrotasse o esprito medieval galego. Leaves of Grass e En Las orillas del Sar valem, na histria das lnguas poticas inglesa e espanhola, como afirmaes do pathos romntico-moderno que trabalha a frase como quem quer dar voz e tom justos a uma experincia primordial em contraste com a conveno dominante: Se vocs querem ser mais livres do que quanto existiu at agora, venham ouvir-me [Whitman]. [pg. 77] No rasto dessa expresso libertadora, Whitman e Rosala, como depois Laforgue, Pguy, Fernando Pessoa, Huidobro, Vallejo, Maiakovski, Ungaretti e Manuel Bandeira, para citar alguns criadores do verso livre, reatualizaram a sintaxe oral a que deram um novo travo de sinceridade pungente ou irnica: Estou farto do lirismo comedido Do lirismo bem comportado Do lirismo funcionrio pblico com livro de ponto expediente protocolo e manifestaes de apreo ao sr. diretor Estou farto do lirismo que pra e vai averiguar no dicionrio [o cunho vernculo de um vocbulo Abaixo os puristas Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais

Todas as construes sobretudo as sintaxes de exceo Todos os ritmos sobretudo os inumerveis Estou farto do lirismo namorador Poltico Raqutico Sifiltico De todo lirismo que capitula ao que quer que seja fora de si mesmo De resto no lirismo Ser contabilidade tabela de co-senos secretrio do amante exemplar com cem modelos de cartas e as diferentes maneiras [de agradar s mulheres, etc. Quero antes o lirismo dos loucos O lirismo dos bbedos O lirismo difcil e pungente dos bbedos O lirismo dos clowns de Shakespeare No quero mais saber do lirismo que no libertao [Manuel Bandeira, "Potica"]

E Carlos Drummond de Andrade: Triste no ter um verso maior que os literrios, no compor [um verso novo, desorbitado.

E Vladmir Maiakovski: Tambm a mim a propaganda cansa,

[pg. 78]
to fcil alinhavar romanas, Mas eu me dominava entretanto e pisava a garganta do meu canto. [] Meu verso chegar, no como a seta lrico-amvel, que persegue a caa. Nem como ao numismata a moeda gasta, nem como a luz das estrelas decrpitas. Meu verso com labor rompe a mole dos anos, e assoma a olho nu, palpvel, bruto, como a nossos dias chega o aqueduto levantado por escravos romanos. No tmulo dos livros,

versos como ossos, se estas estrofes de ao acaso descobrirdes, vs as respeitareis, como quem v destroos de um arsenal antigo, mas terrvel. Ao ouvido no diz blandcias minha voz; lbulos de donzelas de cachos e bandos no fao enrubescer com lascivos ronds. Desdobro minhas pginas tropas em parada, e passo em revista o front das palavras. Estrofes estacam [pg. 79] chumbo-severas, prontas para o triunfo ou para a morte. Poemas-canhes, rgida coorte, apontando as maisculas abertas. Ei-la, a cavalaria do sarcasmo, minha arma favorita,

alerta para a luta. Rimas em riste, sofreando o entusiasmo, eria suas lanas agudas. E todo este exrcito aguerrido, vinte anos de combates, no batido, eu vos doo, proletrios do planeta, cada folha at a ltima letra. [] Morre, meu verso, como um soldado annimo na lufada do assalto. ["A Plenos Pulmes", 1929-1930, trad. de Haroldo de Campos] Whitman (e, com ele, a condio romntica) foi um foco vivssimo que irradiou toda uma ordem de motivaes existenciais: liberao, disponibilidade para com todas as emoes, reencontro com a natureza, pantesmo, democracia social O tom dos seus versculos o do entusiasmo no sentido literal, grego, da palavra: estado de alma de quem traz em si um deus. O seu perodo, movimento da linguagem em plena embriaguez, transborda dos limites de qualquer metro convencionado e investe com pathos os novos "versos", agora unidades vivas de significao. E os ritmos passam a ser, como desejava Manuel Bandeira, inumerveis.

Mas ao lado dessa corrente, na qual imergiram e se reconheceram diversas faixas de marginais da cultura burguesa oficial [pg. 80] (anrquicos, msticos, poetas latino-americanos), formou-se outra, mais amiga do silncio e da crtica, e que acabou teorizando o versolibrismo. Trata-se de um grupo de simbolistas, assistidos em parte por Mallarm desde a dcada de 70. A matriz Edgar Allan Poe, um certo Poe dileto de Mallarm, ao mesmo tempo rfico e tcnico. Quanto ao verso livre, foi praticado por Gustave Kahn, Ren Ghil, "que fraseia antes como compositor do que como escritor" (dizia Mallarm), Henri de Regnier, Viel Griffin, Jean Moras, Verhaeren. E um poeta esquivo, mestre da ironia e do meio-tom, Jules Laforgue. Examinar os motivos que fizeram cada um desses artistas criar versos livres seria, aqui, pecado de disperso. A proposta que, em princpio, une os simbolistas abertamente esttica. Querem produzir formas sonoras, formas verbais, formas rtmicas. So, como Stphane Mallarm, herdeiros livres do Parnaso, praticantes de um s culto, o da palavra, que Flaubert comeara a oficiar. Uma religio que passa a substituir, no corao ideolgico dos escritores, todas as religies do Cu e da Terra. O slido e longo triunfo da burguesia (j ento imperialista e frvida em planos universais) parece ter motivado uma violenta interiorizao formal da liberdade romntica. O fenmeno importante, pois condicionou poticas de vanguarda em todas as literaturas ocidentais. A escrita do poema alcana, a partir desse momento histrico, um grau muito alto de autonomia. E as leis da forma que at o Parnaso, e sobretudo no Parnaso, se pensavam em termos de adequao da linguagem s coisas comeam a ser tomadas em si como inerentes aos materiais do poema: os sons, os ritmos, as imagens verbais. H uma retrao decidida da linguagem para si e em si prpria. A liberdade desloca seu ponto de aplicao do campo histrico e poltico para um espao intra-textual cujo referente alguma entidade metafsica, maiscula (a Sensao, o Belo, o Ser, o Nada) ou a prpria

Letra. instrutivo ler as cartas de Mallarm aos jovens simbolistas que o rodeavam 7. Quando nelas se fala em ritmos livres, [pg. 81] tem-se em pauta um modo singular, subjetivo, quase inefvel, de atingir essncias. Fala-se em "mistrios", em "magia", em "mstica", em "encantamento". Retoma-se e rarefaz-se a expresso de Baudelaire: "a exigncia devastadora do Absoluto". O absoluto a gnese e a mira do texto. O poeta do "Lance de Dados", ciente de que a sua mstica de papel e tinta esvaziara o divino, pe no lugar do Absoluto o Nada. Que os simbolistas hajam instaurado uma religio leiga da poesia e da msica fato sabido. A conseqncia a tirar, para ns, a passagem do velho ritmo sacral dos ritos para o novo ritmo "encantatrio" do verso. Dessacralizado o contedo, sacralizado o cdigo. A divindade para a qual se movia o canto mtico esconde o rosto, eclipsada pelos dolos das novas ideologias, enquanto se mantm o fervor da devoo, votado agora ao ofcio de escrever. Mallarm, e, pouco depois, alguns simbolistas e futuristas russos que desejavam produzir textos a-semnticos, estavam conscientes de que a letra e o sentido podem dissociar-se. A procura que faziam do Absoluto, ou do Nada, no branco da pgina, passava pela dissociao. Aqum (ou alm) do sentido intelectual, estende-se um reino sensvel de correspondncias onde latejam os ritmos do Inconsciente. Em carta a Charles Morce, Mallarm categrico: "O canto jorra de uma fonte inata, anterior a um conceito, to puramente que reflete, de fora, mil ritmos de imagens." 8
7

Cf. Stphane Mallarm, Propos sur La posie recueilis et presentes par Henri Mondor, Monaco, Ed. Du Rocher, 1946. Em carta dirigida a Lo d'Orfer, datada de 27 de junho de 1884, assim Mallarm define a poesia: "A Poesia a expresso, por via da linguagem humana levada ao seu ritmo essencial, do sentido misterioso dos aspectos da existncia: ela dota assim de autenticidade nossa permanncia neste mundo e constitui a nica tarefa espiritual" (p. 118). Ressaltam aqui, pelo menos, trs postulados: 1) a fuso do ritmo da poesia com o ritmo essencial da linguagem. Em outro passo, o poeta fala de "instrumento arcaico e eterno" (p. 169); 2) o carter velado, misterioso, da existncia que a poesia traduz; 3) a exclusividade da poesia como tarefa espiritual do poeta ("la seule tache"). 8 Em Props sur la posie, cit., p. 164.

[pg. 82] Para Valry, que desenrola fios do novelo mallarmeano, esses ritmos profundos impem-se ao poeta antes de se articularem com os significados nas frases. No haveria, portanto, uma correlao travada entre a matria musical do poema e o discurso j tematizado. O liame se faz entre os modos sonoros e um espao "anterior" ou subjacente s palavras, manchado de sensaes, visagens, emoes, humores, formas corpreas de significar. Conta Valry nas "Memrias de um poema": Um outro poema comeou em mim pela simples indicao de um ritmo que pouco a pouco deu um sentido a si mesmo. Essa produo, que procedia, de certo modo, da "forma" para o "fundo", e acabava por excitar o trabalho mais consciente a partir de uma estrutura vazia, aparentava-se, sem dvida, com a preocupao que me trabalhara, durante alguns anos, de procurar as condies gerais de todo pensamento, qualquer que fosse o seu contedo. Vou relatar aqui uma observao notvel que fiz em mim mesmo faz pouco tempo. Eu tinha sado de casa para espairecer, caminhando e dispersando o olhar, de alguma obrigao tediosa. Enquanto seguia pela rua onde moro, e que sobe muito rapidamente, fui tomado por um ritmo que se impunha e que me deu logo a impresso de um funcionamento estranho. Outro ritmo veio redobrar o primeiro e combinar-se com ele, estabelecendo-se no sei que relaes transversas entre essas leis. A combinao, que ultrapassava de longe tudo o que eu podia esperar de minhas faculdades rtmicas, tornou quase insuportvel a sensao de estranheza de que falei. Dizia comigo que estava havendo um erro quanto pessoa, que essa graa se enganava de cabea, eu nada podia fazer com tal dom que, em um msico, teria sem dvida tomado forma e durao, pois aquelas duas partes me ofereciam vmente uma composio cuja sequncia e complexidade maravilhavam e desesperavam a minha ignorncia. O fascnio esvaiu-se bruscamente, ao fim de uns vinte minutos, deixando-me s margens do Sena, to perplexo quanto o canio da Fbula que viu sair um cisne do ovo que ele tinha chocado. Tendo o cisne voado, e caindo minha surpresa em si mesma, observei que a caminhada me entretm muitas vezes em uma viva produo de idias, com a qual ela manifesta por vezes uma espcie de reciprocidade: o andar excita os pensamentos, os pensamentos modificam o andar; um fixa o caminhante, o outro pressiona-lhe o passo. Mas acontece, desta vez, que meu movimento ataca minha conscincia mediante um sistema de ritmos altamente cultivado, em vez de provocar esse composto de imagens, de palavras interiores, de atos virtuais que chamamos Idia. Mas, por mais nova e inesperada que possa ser uma "idia", no ainda mais do que uma idia:

[pg. 83]

pertence a essa espcie que me familiar, que eu sei mais ou menos anotar, manobrar, adaptar a meu estado. Diderot dizia: "Mes ides, ce sont mes catins." uma boa frmula. Mas no posso dizer o mesmo dos meus ritmos inesperados. O que se deveria pensar deles? Imaginei que a produo mental durante a caminhada devia responder a uma excitao geral que se dispensava como podia do lado do meu crebro; que essa espcie de funo quantitativa podia satisfazer-se tanto pela emisso de um certo ritmo quanto por figuras verbais ou signos quaisquer; e que havia um momento do meu funcionamento no qual idias, ritmos, imagens, lembranas ou invenes fossem apenas equivalentes. Nesse ponto, ns no seramos ainda inteiramente ns mesmos. A pessoa que sabe que no sabe msica no vigorava ainda em mim, quando meu ritmo se imps, do mesmo modo que a pessoa que sabe que no pode roubar no est ainda em vigor naquele que sonha que est roubando Creio, de resto (por outras consideraes), que todo pensamento seria impossvel se estivssemos de todo presentes em cada instante. preciso que o pensamento tenha uma certa liberdade, pela absteno de uma parte dos nossos poderes. De qualquer modo, me pareceu que o incidente se devesse registrar para que pudesse ser utilizado em um estudo sobre a inveno. Quanto equivalncia de que acabo de falar, certamente um dos principais recursos do esprito, a que ela oferece substituies muito preciosas 9.

O que o escritor quis tocar ao descrever esse fenmeno de um ritmo que se imps ao esprito antes de qualquer formulao verbal? Um estrato para-semntico da existncia corporal? Um processo que seria, ao mesmo tempo, preconceitual, anterior ao discurso de um "eu" que tudo centraliza, mas dotado de fora e de forma? Nessa ltima intuio aparece o vinco moderno do pensamento de Valry: o Inconsciente, embora preexista s idias, no amorfo, mas capaz de produzir articulaes fortes: sons, ritmos, modulaes, imagens, que organizam a inveno potica e respondem pela sua fisionomia sensvel. O carter imprevisvel, gratuito, do ritmo exige, porm, um segundo tempo, de fixao, esforo plenamente intelectual de fidelidade aos movimentos mais sutis da sensibilidade formal, essa zona de interseco do corpo com o esprito, "nas fronteiras da alma e da voz".
9

De Varit, V, Paris, Gallimard, 1944, pp. 92-94.

Valry, mais racionalista do que Baudelaire, no sugere a presena de correlatos msticos ou de algum modo transcendentes para a sensibilidade formal. Esta o lugar dos estmulos e das sensaes visuais, auditivas, tcteis, olfativas, cinestsicas, tendo [pg. 84] na Voz (palavra grafada tambm com maiscula) um dos modos de expresso fundamentais. Os ritmos so, portanto, vibraes da matria viva que forjam a corrente vocal. Os ritmos poticos nascem na linguagem do corpo, na dana dos sons, nas modulaes da fala. Para o que temos em mira, isto basta: no corao da msica oral que se formam as constantes do verso: "linguagem dentro da linguagem", para repetir ainda Valry. Se assim , no h, a rigor, nenhum abismo que separe o verso livre da linha metrificada. Esta apenas uma possibilidade feliz da lngua: deu bons efeitos sensoriais, entrou na memria coletiva, resistiu. No deve causar estranheza a sobre-vida dos metros clssicos depois da grande ceifa modernista: Meu poema "Le cimetire marin" comeou em mim por um certo ritmo, que o do verso francs de dez slabas, cortado na quarta e na sexta slabas. Eu no tinha ainda nenhuma idia que devesse preencher essa forma. Pouco a pouco nela se fixaram palavras flutuantes, determinando por aproximaes o tema, e o trabalho (um longo trabalho) se imps. Outro poema, "La Pythie", ofereceu-se de incio por um verso de oito slabas cuja sonoridade se comps por si mesma10. O testemunho de Giuseppe Ungaretti, o maior lrico italiano do sculo XX, igualmente exemplar. Depois de ter cruzado com a vanguarda futurista e de ter sido o principal desarticulador do verso cheio, dannunziano, voltou ao decasslabo, na dcada de 30, afirmando que esse metro lhe parecia a "ordem natural" na lngua potica italiana. Entre ns, Manuel Bandeira, Mrio de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, Jorge de Lima, Murilo Mendes, Vinicius de Moraes tambm se puseram, a partir dos anos de 40, a ensaiar o verso metrificado que vieram alternando com formas livres herdadas
10

Em Varit, cit., p. 161.

renovao de 22.

A figura, quase crculo, que se acabou de traar como esboo de uma histria do ritmo potico, nos diz que as estticas [pg. 85] romntico-modernas iluminaram a unidade profunda que rege frase e verso. O que ter sido espontneo ao canto arcaico tornou-se intencional no verso livre contemporneo. Quanto ao metro do perodo clssico, buscou alcanar um ponto de equilbrio entre a linguagem "natural" e a arte: estado difcil de manter-se fora de comunidades fechadas de cultura e de valores capazes de se reproduzirem tenazmente. O clssico, quando persiste s por fora do seu prprio cdigo, tende a amaneirar-se.

PROCURA DE UM SENTIDO
Mas a pergunta crucial que atravessa toda a teoria do poema diz respeito ao sentido da ritmicidade imanente na fala, no canto, no verso. Qualquer discurso, por livre e solto que seja, faz-se mediante alternncias; vale-se delas, semanticamente. O puro pensamento assume com espantosa liberdade o modelo sinttico da frase; mas, enquanto atualizao sonora, o pensamento acaba-se dobrando potncia natural do ritmo. A idia, no momento em que aporta ao concreto da expresso ( frase), produz ou reaviva algum efeito rtmico da lngua que, em virtude do novo contexto, se torna significativo. a anlise do estilo que desvenda as correlaes possveis entre ritmo e sentido. No deve faz-lo, porm, com os olhos postos em paralelos rijos: para tal ritmo tal idia, ou vice-versa. Seria fixar esquemas precoces, abstratos, duros. Um mesmo pensamento pode ser explorado por frases diversas em ritmos diversos conforme os matizes da percepo a serem configurados.

Mas liberdade no , aqui, sinnimo de pura indiferena. Porque o arbtrio nunca absoluto na prtica da linguagem potica. A leitura interpretativa, em voz alta, no ficar surda quela marcao subjetiva do ritmo que se chama andamento. Este recolhe em feixes expressivos as clulas rtmicas to diversas e, por si mesmas, tendentes disperso ou, em outro extremo, rigidez da escanso. Vejo aqui um salto na direo do sentido. O andamento l-se, na partitura musical, sob as espcies do "tempo". Rpido, [pg. 86] moderado ou lento. Mas no s; a tnica semntica da leitura impe-se nos termos consagrados ao "tempo" pela notao italiana: allegro, allegretto, adagio, affettuoso, agitato, vivace, grave, dolce, con anima, con brio, con fuoco, rubato, grazioso, scherzando O andamento um efeito mvel da compreenso. Modo sonoro pelo qual se d a empatia entre o leitor e o texto. Nele se conjugam flego, inteno, durao. Dele dependem, na leitura e na execuo musical, as medidas internas do ritmo. O andamento o tempo qualificado. A interpretao nos diz que slabas devam merecer maior apoio do sopro vocal, e que slabas devam rolar vibrteis e brandas pelo intervalo que separa os momentos fortes do perodo. necessrio apreciar na sua justa medida o poder semntico do andamento. Ele mantm em plena vida certas dimenses existenciais do texto, que correriam o risco de se sepultar sob as camadas da letra quando esta apreendida s mentalmente. Volto, por analogia, relao, j proposta, entre a imagem e a corrente da frase. No trnsito do cone predicao verbal, parece "perder-se" um acesso face imediata da coisa (o visual parece mais direto, mais frontal, do que o sonoro); mas avana-se um passo na direo do conceito. O discurso, porque mvel, transpassa e transcende a aparncia da matria-em-si de que a imagem portadora. O cone se "localiza"; se fixa em um espao limitado pela superfcie das coisas e pela sensao visual. Mas cabe a pergunta: e o discurso? Onde se move esse pensamento sonoro que trabalha dialeticamente a matria

das sensaes? Em um ser vivo, falante e situado. Das entranhas desse vivente sai o sopro, o prana, que nomeia as coisas e os gestos do mundo. Por isso, no discurso ritmado, a imagem, prestes a ser superada pelo conceito, renasce corporeamente nas inflexes da corrente vocal. Se, na prosa abstrata, se passa resolutamente da imagem idia como quem vai do sensvel ao conceitual (eidos-idea), na leitura potica o andamento impede que as propriedades sensveis se cancelem. A linguagem rtmica volta-se para a matria para reanim-la com o sopro quente da voz. O que faz da imagem verbal uma palavra concreta, viva, quando no mtica: eidos-idea-eidolon. [pg. 87] O tremendo poder de sntese da frase potica envolve a imagem, o conceito e o som que sai do corpo humano: "Midi l-haut, Midi sans mouvement En soi se pense et convient soi-mme. Tte complete et parfait diadme, Je suis en toi le secret changement [Valry, "Le cimetire marin"].

"Eu sou em ti a secreta mudana." A voz faz vibrar a imagem que por si mesma tende a ensimesmar-se. Talvez se possa, nesta altura, afirmar um mnimo de correlaes. No discurso, a imagem est para a matria significada assim como o andamento est para a energia significante. Preserva-se no discurso potico, mais do que em qualquer outro, a intimidade de tais correlaes. Por isso, o poema belo sempre, de algum modo, representativo do seu objeto, e sempre, de algum modo, expressivo do seu sujeito 11.
11

As oscilaes que se do na maior dosagem do mimtico ou do sugestivo devem-se a presses culturais e emotivas, sempre cambiantes, que envolvem os momentos de criao. A histria das poticas tem-se feito na linha dessas tenses: estudar como se formam estilos , muitas vezes, analisar os efeitos que elas produziram na concepo do texto. Nos tempos modernos, em que o ritmo das propostas literrias foi acelerado pela revoluo tcnica, as mudanas se tm feito quase da noite para o dia. Depois do simbolismo, cujo modelo a msica, vem o letrismo, cujo modelo o desenho.

Subsiste, assim, como processo fundante de toda linguagem potica, a trama de imagem, pensamento e som. A verdade sui generis do poema est, precisamente, na interseco dessas trs realidades: o significado aparece sob as espcies do nome concreto, ou da figura, e trabalhado pelos poderes da voz. O que nos ocupa, ainda, saber o porqu da maior regularidade rtmica no discurso potico. J se disse, no comeo do captulo, que no se trata de uma simetria automtica, embora possa inclu-la. J se disse, tambm, que o ritmo acentual deve ordenar-se significao do todo, o que se faz pelo andamento preciso da leitura. Mas resta sempre entender o princpio de [pg. 88] base, a lei da alternncia (forte/fraco; lento/rpido), de que o andamento se vale para atingir o limiar da significao. A alternncia inerente ao processo dialtico do real. O lado fenomnico dos opostos que se alternam cedo se imps observao dos filsofos. Herclito, poetapensador escuta da Natureza e do seu discurso interno, ouviu, na unidade do cosmos, o ritmo dos contrrios: Aquilo que se obsta conduz concordncia, e das tendncias contrrias provm a mais bela harmonia 12. [frag. n 8] Articulaes: inteiros-no inteiros, concorde-discorde, consoante-dissonante, e de tudo um, e de um, tudo [Frag. n 10]. Este cosmos, o mesmo para todos, no o fez nenhum dos deuses nem dos homens, mas ele foi sempre e ser: um fogo sempre vivo, acendendo e extinguindo-se segundo medidas [30]. O nome de arco (bis) vida (bos), sua obra, porm, morte [48]. Para dentro dos mesmos rios descemos e no descemos; somos e no somos [49 a]. No compreendem como o discorde concorda consigo mesmo: harmonia,
Depois da melopia, vem o texto espacial. As excluses so peremptrias e cruas: ora morte representao, ora morte melodia. Tempos violentos. 12 Fragmento n 8. A traduo a de Fr. Damio Berge, em O Logos Heracltico, Rio, INL, 1969, p. 239.

reciprocamente tensa, como a do arco e da lira [51]. A rota do parafuso do piso, reta e curva, uma e mesma [59]. A rota para o alto e para baixo uma e a mesma [60]. O mar; gua a mais pura e a mais poluda: potvel e salutar para os peixes, impossvel e mortfera para os homens [61]. Imortais-mortais, imortais-imortais: a vida destes a morte daqueles, e a vida daqueles, a morte destes [62]. O deus dia-noite, inverno-vero, guerra-paz, saciedade-fome [67]. O fogo vive a morte da terra, e o ar vive a morte do fogo; a gua, a morte do ar; a terra, a morte da gua. A morte do fogo gnese do ar, e a morte do ar, gnese da gua [76]. uma e a mesma coisa: o vivo e o morto, o acordado e o adormecido, o jovem e o idoso; pois pela converso, isso aquilo, e aquilo, convertendo-se por sua vez, isso [88]. Na circunferncia do crculo, o comeo e o fim so comuns [103]. As coisas frias tornam-se quentes, o quente frio, o mido seco, o rido umedece-se [126].

A alternncia mais do que uma seqncia de opostos: converso mtua, passagem de um no outro; tenso armada e aliana conjugal de contrrios no uno-todo. [pg. 89] A resoluo das diferenas no processo uno que a tudo subjaz foi um dos temas centrais da filosofia grega. E a meditao sobre o ritmo, enquanto alternncia, no pde desligar-se do carter bipolar da vida que aparece em toda parte: no sexo (masculino, feminino), no ciclo do ar (inspirao, expirao), no movimento do sangue (o fluxo e o refluxo marcado pelas batidas do corao), nos estados da temperatura (quente, frio; mido, seco), nos estados do som (grave, agudo), nos momentos do tempo (lento, rpido), nos modos da luminosidade (claro, escuro), nos modos da energia (forte, fraco) As grandes correntes filosficas do Extremo Oriente, o Tao e o Zen, percebem a totalidade do real como um processo ritmado pela alternncia de dois princpios opostos e complementares: Yang e Yin.

Yang masculino, centrpeto, contrado, interiorizado, temporal, quente e pesado. Yin feminino, centrfugo, expansivo, exteriorizado, espacial, fino e leve. Yin e Yang esto copresentes em todos os fenmenos. Atraem-se mutuamente, mutuamente repelem-se. O som Yang. O silncio Yin. Yin chama e produz Yang. Segundo Christian Huguet: principalmente aos msicos que mais deve a teoria do Yin e do Yang. () A msica, a arte mais alta, nos permite reencontrar essa espcie de clareza instintiva que , de algum modo, "a linguagem natural" elementar dos animais e das coisas, puramente sensitiva, e a traduo da vida profunda () Ningum pode subtrair-se lei universal do ritmo: o que entende Khi-Pa quando d a seu Imperador, Hoang-Ti, as regras higinicas e dietticas que asseguram uma longa vida. Na idade antiga, os homens viviam segundo o Tao, eles observavam a lei do Yang e do Yin 13. [pg. 90] Todo ser vivo passa por estados ou movimentos que s consegue nomear dentro de um sistema de opostos relativos: o frio frio em relao ao quente; o lento lento em face do rpido; e vice-versa. Ora, o ritmo cava na matria viva justamente a figura da passagem, que a mudana de estado. Feita a mudana, h nova passagem, com a volta a estados anteriores: o que o papel da repetio. Assim, o movimento operado pelo ritmo se faz: a) do mesmo para o outro (passagem para a alteridade), b) do outro para o mesmo (passagem para a repetio). O movimento que muda as coisas para, depois, reproduzi-las, e que as reproduz para de novo mud-las, rege-se, no fundo, por um esquema cclico. E "esquema" ou "forma do movimento" chamou mile Benveniste o ritmo, em um belo ensaio sobre a noo de ritmo em sua expresso lingustica 14. Plato j dissera coisa parecida ao definir o ritmo como "ordem do movimento" (heis, II, 665 a). O discurso tambm gera-se na corrente da alternncia vital. H diferena entre a fora usada para articular uma slaba dominante e a que se aplica para articular a slaba
13 14

Huguet, Acupuncture et arts martiaux, Paris, Ed. Maisonneuve, 1972, pp. 231-233. E. Benveniste, Problmes de linguistique gnrale, Paris, Gallimard, 1966.

que a segue. E h retornos de fora acentual, quando se volta para carregar com energia maior um novo som (em um modelo: forte-fraco-forte, em que o 3 momento semelha o 1): junto com o movimento-para-frente (que vai, no caso, do forte para o fraco), operase o movimento-para-trs, que vaivolta do fraco para o forte. Essa dupla direo define uma linha peridica e espiralada. O dual, o diferente (ponto a modo constante, no sentido do uno (ponto c = ponto a). O avano na ordem da frase pode ser ou um avano ou um retorno na ordem da msica. Tal a frmula prpria do discurso ritmado. Jogo de diferenas que se compensam e se recuperam na volta ao semelhante. A diferena existe, sim: o momento b posto entre a e c; mas vale como ponte de passagem, deslizamento entre pousos marcados e semelhantes. [pg. 91] ponto b) inflecte, de

s vezes, o momento diferenciado (b) dura mais tempo que o momento forte, inicial: por ex., no compasso ternrio, o nmero de slabas fracas mais alto do que o de slabas fortes (bb, bb, bb). Mas trata-se apenas de uma variante interna do modelo bsico, em que a alternncia est sempre voltada para a reproduo. A diferena est em que nele se espera um pouco mais para retornar. Diz Plato, no Banquete: "[] o ritmo resulta do rpido e do lento, primeiro opostos, depois concertados" (187 b). O ritmo aparece, aqui, na forma de uma harmonia de base temporal. No discurso prosaico, chamado pelos Latinos "orao solta", a alternncia, fiel ao seu princpio de diferenciao, tende a converter-se em simples alteridade serial: b diferente de a; c diferente de b; d diferente de c As repeties ocorrem, na prosa, apenas por fora de parentescos de significado e no precisam distribuir-se em simetrias fechadas. Acontecem onde e quando convm ao andamento do discurso. Mas na composio potica, o uso da alternncia faz supor a aplicao inconsciente

de um princpio ciclide, "orgnico", da energia vocal. O ritmo, enquanto periodicidade, teria este sentido: ser presena sonora da Fora, ser Vontade, ser o Desejo no seu eterno retorno. O ritmo no se limita a acompanhar simplesmente o significado do poema: arrasta-o para os esquemas do corpo. Vm mente as notaes com que Schopenhauer procurou recobrir o nexo entre a msica e as palavras nos textos modulados. A msica exprime "a Vontade", "o dentro dos fenmenos"; da a sua fora avassaladora, o poder que tem de atingir a zona inconsciente, pr-categorial, comum ao sujeito e ao mundo. "O efeito dos sons incomparavelmente mais poderoso, mais infalvel e mais rpido que o das palavras." Estas produzem um conhecimento apenas indireto, mediado, do real. Mas o ritmo d o sentimento dos contrastes de que feita a vida do cosmos e a vida da alma. E no momento de definir o ritmo Schopenhauer acaba dizendo, em outras palavras, a "ordem do movimento" de seu [pg. 92] mestre Plato: "O ritmo , no tempo, o que a simetria no espao." 15 Com visada histrica, Vico sugeria que os ritmos picos tivessem sido os modos mais arcanos de expresso frasal. O falar em ritmo herico sucedeu ao falar por gestos, aos "atos mudos" do homem-fera. Na linguagem potica dos povos civis, letrados, convivem esquemas cerrados de repetio (ou ritmos) e processos mais livres de articulao voltados para o mundo aberto das significaes. A poesia dos tempos modernos , diz Vico, "meio muda, meio articulada". fora, representao.

A Melodia
O ritmo um modo da fora. O andamento o tempo j qualificado. E a entoao da frase, o seu canto, a que instncia se prender?
15

Schopenhauer, Le monde comme volont et comme reprsentation, trad. por A Burdeau, Paris, P.U.F., 1966, cap. "De la mtaphysique de la musique".

Materialmente, trata-se de um jogo de alturas. H slabas altas e slabas baixas na melodia da fala. O subir e o descer, muito mais livres e vrios na msica, so restritos na prtica de cada lngua. Para o ingls, por exemplo, o linguista Kenneth Pike distinguiu um sistema de quatro alturas fundamentais. Para o espanhol, Navarro Toms reconhece apenas trs. Transpondo essa escala em termos de teoria musical, diz Toms: Em ingls, o campo de entoao se aproxima regularmente de duas oitavas (24 semitons), em espanhol, costuma alcanar oitava e tera (16 semitons), em francs, limitase a uma oitava (12 semitons), e em alemo a uma sexta (8 semitons) 16. Assim, cada lngua dispe de um campo de entoao que define, a priori, as possibilidades tonais de todas as frases que os seus falantes possam produzir, em prosa ou verso. [pg. 93] Quem no diferencia a linha das alturas de uma frase interrogativa da linha de uma frase afirmativa? Ou exclamativa? Ou imperativa? Ou dubitativa? E o que , linguisticamente, perguntar ou afirmar ou exclamar ou ordenar ou duvidar, se no prender o processo inteiro da significao curva da voz que enuncia? A melodia da fala cantada desde dentro pela intencionalidade semntica, que se vale da exgua pauta de intervalos do sistema da lngua para atingir os efeitos da expresso. O tom da frase rege, na histria da expresso, a escolha dos signos verbais. A palavra prpria, exata, o mot juste, o resultado de uma operao de segundo grau, que deriva de um fenmeno mais entranhado no corpo de quem fala, a vontade-de-dizer. Procurando marcar a diferena entre o canto e o conceito, valeu-se Schopenhauer destas frmulas escolsticas: "Dir-se-ia que os conceitos abstratos so os universalia post rem, que a msica revela
16

Toms Navarro Toms, Manual de Entonacin Espanola, 4 ed., Madri, Guadarrama, 1974, p. 27.

os universalia ante rem, e que a realidade ministra os universalia in re" 17. A entoao desvela os movimentos da alma que esto trabalhando a frase procura de palavras. Pode haver, portanto, maior ou menor justeza na fixao conceitual: toda escolha um risco. Mas o tom sempre o nico verdadeiro para quem o experimenta em si mesmo. um universal afetivo-volitivo que precede e rege os termos da proposio. Na msica, o tom condiciona o sistema de intervalos e, portanto, o quadro de produo da melodia. O latim tonus diz originariamente da fora com que vibram as cordas voclicas. Totiare: soltar a voz como o troar do trovo: luppiter tonat. O tnus representa o grau de tenso significante a que se acham sujeitos os msculos, a voz e os instrumentos musicais. O tom a maneira com que se porta o sopro (pneuma: ar: esprito), manifestao autntica da vontade. As palavras podem enganar, o tom no. Diz Rousseau: [pg. 94] A melodia, ao imitar as inflexes da voz, exprime as queixas, os gritos de dor ou de alegria, as ameaas, os gemidos. Todos os signos vocais das paixes esto a seu cargo. Ela imita os acentos das lnguas e os torneios que, em cada idioma, so afetados por certos movimentos da alma: no imita somente, fala. E a sua linguagem inarticulada, mas viva, ardente, apaixonada, tem cem vezes mais energia do que a prpria palavra [Ensaio Sobre a Origem das Lnguas, captulo XIV].

Expresses que fazem lembrar outras, de um esprito to eminentemente musical quanto Rousseau Santo Agostinho: Sinto que todos os afetos de minha alma encontram, na voz e no canto, segundo a diversidade de cada um, as suas prprias modulaes, vibrando em razo de um parentesco oculto, para mim desconhecido, que existe entre eles (Confisses, X, 33). Um modo talvez mais preciso de entender o efeito da entoao compar-lo com o efeito do ritmo. Que diferena h entre a slaba acentuada (que define a estrutura
17

Schopenhauer, op. cit., p. 336.

mtrica) e a slaba mais vibrante e mais alta da frase? A slaba mais vibrante aquela sobre que recai a nfase da significao interna do discurso. O tnus poder coincidir mas nem sempre coincide com o acento da slaba dominante. So comuns os casos de aplicao da fora anmica na primeira slaba, ainda que tona, de uma palavra sentida como fundamental no processo da expresso. "No vou, j disse. No posso. im-possvel" O falante no espera at a terceira slaba (impos-s-vel), para fazer cair o tnus da negao. F-lo cair j na primeira (im!possvel), que passa a ser a mais vibrante, a mais alta e a mais longa. Na verdade, a slaba em questo(im!) , rigorosamente, o momento tnico do discurso. Em um poeta amigo de tons menores e do anticlmax, Carlos Drummond de Andrade, no raro sentir a ltima slaba tnica soar com pedal abafado, deixando a outras a funo de compor a cadncia mais viva: Meus olhos so pequenos para ver o mundo que se esvai em sujo e sangue, outro mundo que brota, qual nelumbo mas vem, pasmam, baixam deslumbrados ["Viso 1944", em A Rosa do Povo]. [pg. 95] A palavra-fecho, "deslumbrados", est imersa em uma penumbra tonal, apesar do seu significado. E a voz, que ter subido nas primeiras slabas de "vem, pasmam, baixam", desce ligeira, mas resolutamente, na ltima palavra: o "bra", de "deslumbrados", no o momento alto, vibrante, tnico, do verso, apesar de ser, nada mais nada menos, que a slaba tnica definidora do metro dodecasslabo. O mesmo acontece com a abertura de "Telegrama de Moscou": Pedra por pedra reconstruiremos a cidade. Casa e mais casa se cobrir o cho. Rua e mais rua o trnsito ressurgir.

Nos trs versos, a zona vibrante a inicial:

Pedra por pedra Casa e mais casa Rua e mais rua

Os fechos so todos descendentes, mesmo quando a estrutura da clula mtrica faa supor uma leitura marcada: Em "[] o trnsito ressurgir", a ltima slaba (r), embora tnica e definidora do verso alexandrino, baixa, quase surda, do ponto de vista semntico-meldico. D-se, nesses vrios casos, um enlace de metro, andamento e entoao, mas esta ltima que sobredetermina os dois primeiros; e tudo obedece presena invisvel da intencionalidade, mvel profundo de toda linguagem. Contexto expressivo e tom sempre andaram juntos. Sempre se falou de tom lrico, tom pico, tom trgico, tom cmico, tom dramtico s vezes, a frma social que modela a qualificao: h o "bom" tom, o tom doutoral, o tom popular, o tom nobre, o tom rstico, o tom familiar, o tom burocrtico A socializao do tom levou a estender amplamente o significado do termo; sinal de que, na conscincia lingstica, o tom sempre um modo geral de portar-se do falante. Quanto marcao psicolgica, pode-se dizer que est no corao da tonalidade. O tom , enquanto pathos da voz, [pg. 96] colrico ou tranquilo, apaixonado ou seco, terno ou rspido, franco ou fingido Os discursos so, nessa perspectiva, sistemas tonais subjetivos e objetivos, que se distinguiriam uns dos outros pela maior ou menor amplitude de intervalos meldicos. Se se perguntar agora (como se fez com o ritmo), qual o modo potico de assumir a entoao, a resposta ser, em parte, anloga. O ritmo empuxa a frase para um ciclo de alternncias em busca de uma unidade orgnica profunda, lembrando as idas e vindas da respirao em que o inspirar e o expirar

so opostos, mas complementares para a vida dos pulmes e do corpo todo. A entoao tambm compreenderia uma dualidade de base: slabas altas e slabas baixas, slabas agudas e slabas graves. Umas e outras formam a curva meldica que sobe e desce em funo do contnuo expressivo do discurso. At aqui, a semelhana. Mas preciso salientar o carter mais ativo e criador da entoao quando comparada estrutura fixa do acento. A melodia, como o andamento, move-se por fora da intencionalidade, do querer-dizer, ao passo que o ritmo est, em boa parte, determinado pela natureza prosdica de cada vocbulo. Leio, em Tomachevski: "A realizao das entoaes conhece uma liberdade maior que a dos acentos lxicos" 18. Na prtica viva da linguagem, a curva meldica varia conforme a interpretao que cada falante d ao enunciado, ao passo que o acento de qualquer palavra (e, mais ainda, o timbre de qualquer fonema) remete a um sistema dado e transmitido socialmente: a lngua. A margem maior de atividade interpretante de que dispe a entoao faz pensar em um uso singular da fora anmica. Volte-se, para efeito de confronto, a considerar o ritmo. Pela alternncia de slabas, a energia da voz se aplica em momentos contrrios (thesis, arsis), reproduzindo um ciclo de origem corporal feito de repeties e retornos de momentos marcados. J foi universalmente notado o carter instintivo do ritmo: ele mexe com o sangue, excita, arrasta, arrebata, entontece, hipnotiza [pg. 97] Ritmo: onda que se divide, mas para remontar origem una, redobrando e tresdobrando as prprias foras. O limite do impulso rtmico a auto-ostenso nua das energias vitais. Na msica, especialmente no baixo-contnuo, e, mais ainda, na dana (oua-se o Bolero de Ravel), sente-se com todo o ser o dinamismo do ritmo entregue a si mesmo. Na fala, o tempo expressivo, que se cumpre no andamento da frase, acaba dando um peso
18

Em Thorie de la littrature, cit., p. 163.

significativo ao vaivm do ritmo, dirigindo para um sentido a presso vital. Mas o resgate simblico das potncias inconscientes faz-se de modo ainda mais acabado medida que se desenha a curva tonal do perodo. Ento, a fora da voz, aplicada vibrao e ao jogo das alturas, distribui-se entre as slabas para realar momentos da frase que afetam a conscincia no seu ato de significar. A entoao suporte fsico de atos simblicos, e at mesmo lgicos, como o afirmar, o negar, o perguntar e o duvidar. Alis, logos significava, na boca dos lricos da Grcia antiga, no s "discurso", como "narrativa" e, o que de perto nos interessa, "cano" 19. A curva meldica j daria, por si, sem palavras, ndices do estado emotivo do falante em relao ao enunciado. Expresso, por excelncia, posta entre o difuso do sentimento e o articulado da frase, a melodia traz o poema de volta sensibilidade ao mesmo tempo que leva o discurso ao esplendor da predicao. Prestemos o ouvido entoao de um falante. As slabas nas quais a voz vibra e se alteia so sempre as que integram palavras ou momentos de frase que acusam maior empenho da percepo ou envolvem determinados afetos. A entoao sinal de que o predicado interessa o sujeito. A frase bem entoada nos d, sinteticamente, o aspecto lgico da predicao e o estado sensvel do canto. Conciliando, sob as espcies da voz, o conceito e quem o concebe, a melodia um dos modos mais intensos e agudos da presena do Ser-aqui junto ao processo simblico. Uniforme e pesada na afirmao pura, sinuosa na dvida, abrupta na ordem, rompante ou ardida na pergunta, cariciosa no pedido ou sufocada, bifronte na ironia, espraiada na exclamao, a toada da linguagem afina as mltiplas [pg. 98] situaes emotivas e volitivas de quem fala. Como o andar, o portar-se do corpo, o aceno da cabea, a mobilidade dos olhos. A entoao em estado puro (o tom em si) semelha um gesto espontneo que sasse
19

Cf. Damio Berge, O Logos Heracltico, cit,, p. 112.

do corpo sonoro. Ela irrompe nas interjeies, gritos que so de espanto, de alegria ou de dor. Mas no s: pode assumir tambm modulaes paralgicas, como o fazem certas emisses nasais que interrogam difusamente: huuu? (= o qu?). Ou negam: h-h (no no). Ou duvidam, reticentemente: huuu So modos tonais, selvagens e intelectuais, de reao do sujeito ao interlocutor. No encontro de afeto e lgica, se as foras emotivas dominassem, absolutas, a conduta do sujeito, dar-se-ia a inibio da fala. As conhecidas metforas do "n na garganta" e da "voz embargada pela emoo" tm, como todas as metforas correntes, um poder cognitivo. Que as palavras de um cientista da linguagem, Edward Sapir, confirmam plenamente: "A emoo tende, proverbialmente, perda da voz." 20 O tom no se limita a abrir um canal para a afetividade; o tom opera uma transposio dos altos e baixos emotivos para a pauta da significao. "O ideal o material traduzido." (Marx). A traduo mantm uma certa analogia com o contexto original. O canto da frase potica, a sua modulao, fica a meio caminho entre o inarticulado n na garganta (ou o grito) e a soltura do discurso em prosa. A mudana, ainda que ligeira, de altura na curva meldica pode modificar o sentido. A leitura potica atualiza tambm esse trao lbil da entoao. o que se passa no verso que fecha o "Poema do Nadador" de Jorge de Lima: A gua falsa, a gua boa. Nada, nadador! A gua mansa, a gua doida, aqui fria, ali morna, a gua fmea. Nada, nadador! [pg. 99] A gua sobe, a gua desce, a gua mansa, a gua doida.
20

Em A Linguagem. Introduo ao Estudo da Fala. Trad. de Mattoso Cmara Jr., Rio, I.N.L., 1954, p. 45.

Nada, nadador! A gua te lambe, a gua te abraa, a gua te leva, a gua te mata. Nada, nadador! Se no, que restar de ti, nadador? Nada, nadador.

O significado da palavra nada (verbo nadar, ou pronome indefinido negativo) resulta da inflexo da voz que muda quando se l o ltimo verso. um caso extremo em que o modo de entoar que define a "objetividade" semntica da palavra.

DO SOM AO SILNCIO
O ritmo e a entoao so formas do movimento, acentual ou ondulatrio, da fala. No ritmo, o movimento se divide em ondas para banhar de novo e com mais fora a unidade original. Esta unidade a sntese da oposio entre momentos fortes e momentos fracos. No jogo meldico, o movimento tende antes diatonia, expanso e ao vo do que ao retorno simtrico da energia sonora sobre si mesma. A distino entre ritmo e entoao est representada no sistema da lngua. Notou Martinet: uma lngua tem tons, nunca um tom. Mas uma lngua tem um acento, no acentos 21. Ritmada e entoada, a frase no um contnuo indefinido. Abriga pausas internas. Desgua no silncio final. Parece que a funo interna mais importante da pausa marcar as clulas mtricas e sintticas, ordenando, desse modo, o tempo da leitura. A pausa divide e, ao dividir, equilibra.
21

Andr Martinet, lments de linguistique gnrale, Paris, Armand Colin, cap. 3, 33.

Mas as paradas internas exercem um papel ainda mais intimamente ligado ao movimento inteiro da significao. Uma vrgula, um ponto-e-vrgula, um "e", um branco de fim de verso, [pg. 100] so ndices de um pensamento que toma flego para potenciar o que j disse e chamar o que vai dizer. Potenciar o discurso no , necessariamente, acrescer por meio de amplificaes. tambm podar, restringir, ativar oposies latentes. A pausa terrivelmente dialtica. Pode ser uma ponte para um sim, ou para um no, ou para um mas, ou para uma suspenso agnica de toda a operao comunicativa. Em cada um dos casos, ela traz a marca da espera, o aguilho da fala, o confronto entre os sujeitos. H a pausa que acumula ressoos; a mais propcia aos desdobramentos do pathos: Abre-me os braos, / Solido radiante, / funda, / fenomenal / e soluante, / larga e bdica Noite redentora! [Cruz e Sousa, "xtase Bdico", nos ltimos Sonetos].

Entretanto, o mesmo ndice, a vrgula, pode levar o discurso ao ngulo inesperado do contraste ou do paradoxo. A leitura em voz alta, prolongando, por um segundo que seja, a durao do silncio, dar a este toda a sua fora de antecipao: Quem anda pelas lgrimas perdido, / Sonmbulo dos trgicos flagelos, / [] quem entrou por todas as batalhas, / as mos / e os ps / e o flanco ensangentando, /

amortalhado em todas as mortalhas. / Quem florestas e mares foi rasgando / e entre raios, / pedradas / e metralhas, ficou gemendo, // mas ficou sonhando! [Cruz e Sousa, "Triunfo Supremo"].

Na medida em que exerce uma funo abertamente semntica, a pausa pertence antes ordem da entoao e do andamento que ordem, mais regular e cclica, do metro. Isto no quer dizer, evidentemente, que a pausa mtrica seja desimportante: ela existe e pesa, ela ressalta a fora do ritmo, mas a verdadeira arte do poeta se exerce ao escond-la, evitando o martelo e a monotonia, a no ser quando no contexto martelo e monotonia se faam necessrios. Nesse caso, andam juntos [pg. 101] metro, andamento e entoao. O grande exemplo em nossa lngua so as tiradas picas de "I-Juca Pirama", de Gonalves Dias. A pausa que separa a frase que foi da frase que vir um silncio cujo sentido vivo j pulsa na frase que foi. Vamos ler cada uma das nove pausas finais do poema "Ma" de Manuel Bandeira: Por um lado te vejo como um seio murcho/ [pausa 1] Pelo outro como um ventre de cujo umbigo [pende ainda o cordo placentrio/[pausa 2] s vermelha como o amor divino/ [pausa 3] Dentro de ti em pequenas pevides/ [pausa 4] Palpita a vida prodigiosa/ [pausa 5] Infinitamente/ [pausa 6] E quedas to simples/ [pausa 7]

Ao lado de um talher/ [pausa 8] Num quarto pobre de hotel// [pausa 9]

A pausa que segue o primeiro verso, Por um lado te vejo como um seio murcho/ guarda em si a viso do fruto sob a imagem macia e bojuda do seio murcho; mas, ao mesmo tempo, o desenho da frase que desencadeia o poema ("Por um lado") pede que o sentido seja completado. A pausa no , por isso, apenas uma caixa de ressonncia do que foi dito; tambm expectao, que se cumpre no verso longo, Velo outro como um ventre de cujo umbigo pende ainda o cordo placentrio.

A segunda pausa parece repousar (ao contrrio da primeira) na percepo de uma estrutura acabada. Ela remata um perodo cuja tenso se resolveu no equilbrio da sintaxe e das imagens: "por um lado" "pelo outro"; "como um seio murcho" "como um ventre". Repouso to mais perfeito quanto mais largamente se espraiou o segundo momento da comparao: "como um ventre de cujo umbigo pende ainda o cordo placentrio". A msica rallentata desse verso livre preencheu e superou a [pg. 102] expectativa armada pelo primeiro verso. O silncio, que depois deste era tenso, agora se distende. A pausa, mais longa, capaz de engendrar no leitor (e, mais ainda, no ouvinte) um pensamento em torno daquelas metforas do corpo com que Manuel Bandeira vai formando a figura do fruto. Ma que seio, ma que ventre, ma que tem umbigo, ma presa ao cordo da placenta Dessa pausa segunda, grvida do prprio ressoo; dessa pausa alargada pelo duplo espao branco, poder emergir o novo, o surpreendentemente novo: s vermelha como o amor divino, verso cor de sangue e fogo, verso que deixa a memria quente com a saturao das slabas que movem os lbios: ver/me/mo/ m/vi/. A ma tambm boca.

O calor que irradia do ltimo atributo, "amor divino", d ao silncio que prolonga a sua nomeao a margem de uma espera. A saturao do som clida, e clida a imagem que chega ao esprito; logo mvel, capaz de pr o poema procura de outros significantes, e de penetrar no ntimo dessa ma rubra e viva como o corao de Deus. O que vir depois dessa pausa a entrada no cerne do fruto que se ofereceu ao homem no mais antigo dos jardins. A unidade que segue: Dentro de ti em pequenas pevides/ [pausa 4] Palpita a vida prodigiosa/ [pausa 5] Infinitamente! [pausa 6]

cobre a expectativa da terceira pausa, porque aprofunda (dentro de ti) o movimento (palpita) e nomeia as potncias do amor divino (a vida prodigiosa/Infinitamente). Trata-se de um perodo simples, de uma s orao. Mas essa unidade; triparte-se metricamente em versos, o que permite uma anlise diferencial das pausas que os limitam. A quarta pausa a mais breve de todas, pois segue-se a duas expresses de lugar ("Dentro de ti em pequenas pevides") que reclamam a presena do foco da orao, o liame predicado-sujeito: da a rapidez com que a leitura perfaz o enjambement para o verso do centro: [pg. 103] Palpita a vida prodigiosa. A pausa de n 4 era uma quase-ponte, mais ponte que pausa, antes unia que apartava as margens do texto. Em confronto com ela, a quinta pausa tem maior durao. J est dito o essencial da frase. O esprito repousa, de novo. O que segue uma coda musical que se entende, depois de lidos os trs versos, como um alongamento e um potenciamento do verbo: (palpita) Infinitamente. O advrbio aqui a marca de um clmax de intensidade que comea em "Dentro de ti" Infinitamente, palavra da indeterminao por excelncia. O silncio volta a ser cheio.

Pausa-ressonncia, pausa-eco, pausa que recolhe o som e o sentido do poema inteiro at o momento. O ouvinte no sabe se vir alguma palavra ainda; e, se vier, no tem idia de qual seja. H, de novo, como depois da pausa 2, lugar para o novo. Ou, mais rigorosamente, lugar para a alternativa: ou fim ou retomada do discurso. A dvida tambm ocupa o silncio dessa ltima pausa. Que no nimo do poeta est marcada a segunda opo v-se pelo incio do ltimo movimento: E E quedas to simples/ [pausa 7] Ao lado de um talher/ [pausa 8] Num quarto pobre de hotel.// [pausa 9]

A ma, que fora penetrada pelos signos do corpo, do divino, e do corpo divino at o infinito, agora se pe e se d no ngulo de um cotidiano modesto onde ela "queda" simples. Como ler os ltimos versos? preciso moderar a altura e conter a nfase da voz que este "to" ("E quedas to simples") propicia mas abaixa e abafa at surdina fazendo seguir-se de palavras quase neutras, ontologicamente modestas, recolhidas: Ao lado de um talher Num quarto pobre de hotel. O "E" que inicia todo o perodo final concreto, feito de ruptura e ligao. Ruptura: "E quedas to simples" quer dizer: apesar de tua infinitude, quedas to simples. Ligao: "E quedas to simples" quer dizer: alm disso, tambm, quedas to simples. Nesse anticlmax as pausas internas (pausas 7 e 8) tambm so menos cheias, mais humildemente contidas. Duram pouco, [pg. 104] apenas o bastante para marcar a inteno anti-retrica do final. Caso durassem mais que esse breve tempo, acabariam produzindo a outra retrica, a do contraste entre o divino e o terrestre que, sem dvida, espreita o processo semntico do poema.

Comparem-se quanto sintaxe e quanto ao metro os dois momentos finais. No penltimo ("Dentro em ti [] Infinitamente"), o verso vai ficando mais curto medida que se torna mais intensa a significao. No ltimo ("E quedas [] hotel") d-se o contrrio: a linha do verso alonga-se ao passo que a significao se move do centro e do clmax ("E quedas to simples") para a periferia, que o momento da pura contingncia: "Num quarto pobre de hotel." Qual o efeito dessa oposio mtrica na durao da pausa? As pausas 4 e 5, que integram momentos de um crescendo, devem ser mais breves que as do segundo perodo (as pausas 7 e 8), que se fazem depois do clmax. A pausa derradeira do poema toda presena. Concreta, veio-se fazendo junto com as imagens e os afetos movidos verso por verso. Ela traz em si a memria de todos os signos, os do cu e os da terra, trabalhados que foram pelo esprito do texto que concilia os opostos dizendo-os em melodia decrescente e em tom menor. O silncio que entremeia os versos de Manuel Bandeira um silncio vivo. Cresce junto com o discurso potico, marca o compasso da leitura, regula a vibrao da voz, potencia o som e o sentido do verso findo, pressente o novo. Ou ainda, satura-se da dvida lanada pelos caminhos que a significao vai abrindo.

A pausa interna, quer junte, quer disjunte, um pouso apenas. Convm pensar um pouco na pausa final, aquela que j no espera mais nada do texto. Em primeiro lugar, no se pode esquecer que o texto potico atualiza o ritmo da linguagem. O ritmo, enquanto srie de alternncias, aponta para a finitude. A srie aponta para o fim. A srie cadncia. Cada acento existe e vale s como um instante da fora que deve ceder ao seguinte a energia expiratria que o proferiu. A dana da nfase e da atenuao se perfaz na [pg. 105] ordem ritual de momentos acentuados e momentos tonos. A srie de alternncias traz na

sua estrutura o princpio da morte: morte que passagem da fora vital de um elo a outro elo da cadeia. O outro elo, por sua vez, existe para dissipar-se no que se lhe segue. A distribuio cclica e inexorvel de foras acaba em um triunfo da vida (enquanto dura a sucesso do poema) e em um triunfo da morte, quando sobrevm o silncio final onde se esvaem e se calam todas as oposies. Esse, o destino do ritmo. Arrebata o som a um dinamismo extremo, alucinante. Traz a mensagem da finitude, o abrupto silncio. E o canto da frase? A curva meldica tambm expira depois que se revezaram os tons altos e os tons baixos pelas slabas do poema. No entanto, o silncio que acompanha a expresso modulada no um silncio vazio. A pausa deixa ressoar a tonalidade afetiva do perodo: o que continua vivo na conscincia do outro o sentido mais fundo que a entoao despertou. A certeza, a dvida, a negao, a pergunta, o desafio, a admirao, a ironia modos da relao do eu com o prximo sobrevivem ao corpo musical de cada enunciado. Hegel, instando sobre o carter mais espiritual da poesia, se comparada s outras artes, diz: Assim, associado a representaes espirituais, o som puro e simples transforma-se em palavra; e esta, por sua vez, de fim em si, transforma-se num meio de expresso espiritual, j sem a independncia e a liberdade dos sons. nisto que consiste a diferena essencial entre a msica e a poesia 22. A expresso verbal perde, verdade, "a independncia e a liberdade dos sons", peculiar msica; mas o silncio que se abre depois da ltima palavra guarda, nas dobras da percepo de quem ouve, o modo de ser de quem fala. O tom, prolongado na pausa, tem um alcance interpessoal. A pausa final assinala a passagem da expresso finita, acabada em si, para a expresso no-finita, que depende do estado, mais ou menos sensvel, do receptor. Para que as ondas da entoao possam atravessar a pausa e se transferirem no ouvinte.
22

Hegel, Esttica. Poesia, Lisboa, Guimares Ed., p. 17.

[pg. 106] preciso que se cave neste um silncio aberto e expectante que permita a traduo de uma subjetividade em outra. O ser vibrante do silncio no depende s da voz que o precede: ela d o estmulo, mas no tudo. O outro momento, aquele que mantm a intersubjetividade, o momento da ateno, ponta extrema e fina do esprito, que traz conscincia social o sentido vivo do silncio. O silncio dissipado ou inerte sela a morte da mensagem. [pg. 107]

4 O ENCONTRO DOS TEMPOS


Quanto mais verdadeiro, tanto mais potico Novalis.

Leopardi anotava no seu dirio, aos onze de julho de 1823: Tudo pode ser contemporneo deste sculo, menos a poesia. Como pode o poeta adotar a linguagem e seguir as idias e mostrar os costumes de uma gerao para a qual a glria uma fantasia, a liberdade e o amor da ptria no existem, o amor verdadeiro uma puerilidade; em suma, onde as iluses se esvaram todas, e as paixes, no s as grandes e nobres e belas, mas todas as paixes se extinguiram? Um poeta, enquanto poeta, pode ser egosta e metafsico? E o nosso sculo no , tal e qual, no seu carter? como, ento, pode o poeta ser caracteristicamente contemporneo enquanto poeta1?

Leopardi percebeu, de um s golpe, a cultura burguesa: o egosmo e a abstrao, que ele chamava, com desprezo, "metafsica". Nessa cultura, o homem tomo voltado para si, cortado da comunidade; e, tomo, concebe os outros homens e as coisas como outras tantas mnadas. H pouco lugar para as formas de socialidade primria quando tudo medido pelo status, pelo [pg. 111] dinheiro, pelo carter abstrato das instituies; e quase nenhum lugar para a relao afetiva direta com a Natureza e o semelhante. Egosmo e abstrao geram modos de sentir, agir e falar muito distantes das condies em que se produz a poesia: que exerccio prprio da empatia, das semelhanas, da proximidade.

Giacomo Leopardi, Opere, aos cuidados de Francesco Flora, Milo, Mondadori, vol. II, pp. 183-184. Novalis dizia, em outros termos, a mesma coisa: "Os homens adivinhos, mgicos, verdadeiramente poticos, no podem existir em condies como as nossas" (Pargrafos sobre a Poesia).

As concluses de Leopardi (que se encontram depois em Schopenhauer e em Nietzsche, leitores apaixonados do poeta italiano) so avatares da teoria do estranhamento. Belo o que nos arranca do tdio e do cinza contemporneo e nos reapresenta modos hericos, sagrados ou ingnuos de viver e de pensar. Bela a metfora ardida, a palavra concreta, o ritmo forte. Belo o que deixa entrever, pelo novo da aparncia, o originrio e o vital da essncia. Por isso, o belo raro: "Tudo se aperfeioou de Homero em diante, mas no a poesia." 2 Mesmo quando o poeta fala do seu tempo, da sua experincia de homem de hoje entre homens de hoje, ele o faz, quando poeta, de um modo que no o do senso comum, fortemente ideologizado; mas de outro, que ficou na memria infinitamente rica da linguagem. O tempo "eterno" da fala, cclico, por isso antigo e novo, absorve, no seu cdigo de imagens e recorrncias, os dados que lhe fornece o mundo de hoje, egosta e abstrato. Nessa perspectiva, a instncia potica parece tirar do passado e da memria o direito existncia; no de um passado cronolgico puro o dos tempos j mortos , mas de um passado presente cujas dimenses mticas se atualizam no modo de ser da infncia e do inconsciente. A pica e a lrica so expresses de um tempo forte (social e individual) que j se adensou o bastante para ser reevocado pela memria da linguagem.

POESIA E "MUNDO DA VIDA"


A atividade potica busca uma relao intensa com o "mundo-da-vida", tal como Husserl definia o estado pr-categorial da existncia. [pg. 112] A compreenso desse processo de relao entre palavra e realidade vital faculta o entendimento de vrios caracteres comuns a todos os grandes textos poticos: 1) A linguagem da poesia mais singularizada que a da no-poesia. A existncia,
2

Leopardi, op. cit., p. 87.

enquanto ainda no repartida e limitada pela diviso do trabalho mental (que produz o cdigo das idias abstratas), apresenta-se na sua variadssima concreo de aspectos, formas, sons, cores. A palavra potica recebe uma espcie de efeito mgico do seu convvio estreito com o modo singular, pr-categorial, de ser de qualquer um desses aspectos. Este rio, aquele rosto, esta rosa, aquela nuvem: imagens e situaes unitrias e inconfundveis: eis os "sujeitos" do poema. 2) Singular no quer dizer isolado. O objeto separado um dado emprico, igual a todos os outros dados empricos, e assim tratado pela cincia positivista que o destaca da percepo singularizadora. Rio, rosto, rosa, nuvem: objetos neutros da abstrao, verbetes de um dicionrio de substantivos comuns. No poema, o singular o concreto, o ser "multiplamente determinado", multiplamente unido aos sentimentos e aos ritmos da experincia, multiplamente composto de conotaes histricas e sociais. Singular o momento pleno da vida, o mais rico de todos; por isso difcil de ser expresso fora dos termos de imagem-som: No a vaga palavra, corrutela v, corrompida folha degradada, de raiz deformada, abaixo dela, e de vermes, alm sobre a ramada; mas a que a prpria flor arrebatada pela fria dos ventos, mas aquela cujo plen procura a chama iriada, flor de fogo a queimar-se como vela: mas aquela dos sopros afligida, mas ardente, mas lava, mas inferno, mas cu, mas sempre extremos. Esta, sim, esta que a flor das flores mais ardida, esta veio do incio para o eterno, para a rvore da vida que h em mim. [Jorge de Lima, Inveno de Orfeu, X, 10]

O soneto fala da palavra viva. E o modo de dizer os seus percursos ir construindo a sua imagem. Primeiro, com as armas [pg. 113] da negao: "No a vaga palavra, corrutela v"; e da antimetfora: "folha degradada", "raiz deformada", "vermes". Depois, recuperando a metfora e inscrevendo em um s impulso as foras desencadeadas pela Natureza e os signos mveis do texto: palavra-flor na fria dos ventos; palavra-plen na chama iriada; palavra-flor afligida dos sopros; palavra-flor de fogo; palavra-lava Enfim, a palavra, nascida em um cosmos grvido de contrastes, "sempre extremos", cu e inferno, a palavra, vinda "do incio para o eterno", abre-se aventura do sujeito, "para a rvore da vida que h em mim". Determinaes mltiplas e contrrias, o no-ser e o ser, o tempo e a eternidade, o mundo e o eu, vo crescendo junto com a significao da palavra. "Concreto" quer dizer, precisamente: o que cresceu junto 3. O grau inferior ao concreto encontra-se em tudo o que foi arrancado ao processo de crescimento; em toda forma de vida e de expresso que sofreu um corte precoce e arbitrrio que a isolou da Histria e a enrijeceu ou a matou antes do tempo: em tudo o que foi abstrado e ficou abstrato. 3) O carter concreto da palavra potica no se identifica, necessariamente, com o carter icnico, mais imediato, das artes visuais. O concreto do poema cresce nas fibras espessas da palavra, que um cdigo sonoro e temporal; logo, um cdigo de signos cujos referentes no transparecem, de pronto, viso. Para compensar esse intervalo, prprio de toda atividade verbal, o poema se faz fortemente motivado na sua estrutura fontica, na sintaxe e no jogo das figuras semnticas 4.

Devo ao amigo Flvio Vespasiano Di Giotgi, escafandrista de muitas lnguas e linguagens, a lembrana dessa bela etimologia. Concretus, particpio passado do verbo latino concrescere, que quer dizer: crescer junto, formar-se em densidade, "con-crescer". 4 O movimento do "Concretismo" vem propondo, a partir da dcada de 50, um projeto de poema que motive, em primeiro plano, a matria grfica (logo: visual) do texto. Este considerado "concreto" na medida em que os seus significantes assumam as propriedades do cone. Trata-se de uma potica operacional que, por necessidade de coerncia, atribui ao termo "concreto" um significado muito mais restrito do que o hegeliano assumido na presente exposio. Ver Augusto e Haroldo de Campos e Dcio Pignatari, Teoria da Poesia Concreta, S. Paulo, Inveno, 1965.

[pg. 114] 4) Mas dizer que a relao entre a poesia e o mundo-da-vida se faz s mediante a imagem seria dizer as coisas imperfeitamente. A imagem vem transposta para a clave do signo lingstico, o qual se constitui de um ou mais significados (que o universalizam) e de um significante sonoro, que o imerge no fluxo do tempo vocal. Logo, h entre o poeta e o campo da experincia no s a mediao imagstica como tambm as vrias mediaes do discurso: o tempo, o modo, a pessoa, o aspecto, faces todas que a predicao verbal configura. Qual o papel de cada uma dessas mediaes? A mediao imagstica responsvel pelo tipo de apreenso da realidade que se faz, por exemplo, ao dizer um substantivo concreto. O nome rio nome e imagem recortada de um momento da experincia humana. E a mediao do discurso responsvel pelo modo propriamente verbal com que o poeta trabalha as suas imagens em um cdigo articulado em sequncias (fonema aps fonema), que, por sua vez, vo produzindo relaes (tempo, espao, causa ) no interior da frase. O discurso situa o nome e o modaliza. Leia-se esta bela e forte quadra de Rosala de Castro: No cuidarei dos rosais que ele deixou, nem dos pombos, que eles sequem, como eu seco, que eles morram, como eu morro 5.

Os nomes concretos rosais, pombos desenham na pele do texto imagens tomadas viso do real. Parecem puros "instantneos" da natureza: flores, pssaros. Imagens de seres nicos e irrepetveis: aqueles rosais, aqueles pombos. Mas justamente porque singulares, so imagens ricas de todas as determinaes que a experincia do poeta em situao j conheceu. Os rosais e os pombos, outrora plantados e criados pelo trabalho do campons, foram; "agora", deixados mulher solitria pelo seu homem,
5

De Folias Novas, Livro V, trad. de Ecla Bosi, em Rosala de Castro, Poesias, S. Paulo, Ed. Ns, 1966.

migrante que saiu das terras da Galiza em busca do po: rosais e pombos "que ele deixou". [pg. 115]

A trama histrica que prende, a certa altura, o sujeito e o mundo, as pessoas e as coisas, imps breve lrica um ponto de vista, produtor de conotaes: o abandono, a seca, a morte: "no cuidarei", "que ele deixou"; "sequem", "seco"; "morram", "morro". Quem fala a mulher galega, "viva de um vivo". O seu discurso no um discurso qualquer: ele amarrou com os fios da negatividade e do protesto impotente as imagens que, avulsas, poderiam errar diante de nossos olhos como formas soltas da paisagem: rosais pombos Que eles sequem, como eu seco, que eles morram, como eu morro.

A figura da realidade, que est presente nos nomes, modalizada pelo pathos da situao existencial que s o discurso inteiro sabe apreender. Mimesis e pathos representao e expresso , foras nucleares da linguagem, aqui trabalhadas e postas em evidncia pelos procedimentos da repetio dos sons e pela afinidade entre as imagens da natureza e a voz do eu lrico. As palavras concretas e as figuras tm por destino vincular estreitamente a fala potica a um preciso campo de experincias que o texto vai tematizando proporo que avana. Como se, pela palavra, fosse possvel ao poeta (e ao leitor) reconquistar, de repente, a intuio da vida em si mesma. As figuras so procedimentos que visam a significar o processo dialtico da existncia que sempre desemboca no concreto. Mas elas s assumem pleno sentido quando integradas em um todo semntico que d a cada uma delas a sua "verdade", isto , a sua co-notao. 5) O discurso potico, enquanto tecido de sons, vive um regime de ciclo.

A sua estrutura alternativa e recorrente: da slaba forte para a slaba fraca e desta para aquela (ritmo); da consoante para a vogal e desta para aquela (subsistema fontico); da slaba grave para a slaba aguda e desta para aquela (entoao); [pg. 116] da vogal aberta para a vogal fechada e desta para aquela (timbre); da slaba alongada para a slaba abreviada e desta para aquela (durao); do segmento lento para o segmento rpido e deste para aquele (andamento). Assim a fisionomia do poema sulcada sempre por diferenas e oposies que se alternam com maior ou menor regularidade, de tal modo que a figura do ciclo e a figura da onda parecem ser as que melhor se ajustam ao todo do poema e ao seu processo imanente. Pelo ciclo que se fecha e pelas ondas que vo e vm, o poema abrevia e arredonda a linha temporal, sucessiva, do discurso. 6) Mas por que ciclo? Por que onda? Ser que a forma potica responde, inconscientemente, a algum princpio vital, energia que se move perpetuamente em ondas, Natureza que recomea perpetuamente o dia depois da noite, a primavera depois do inverno, a lua nova depois do minguante, a semente depois do fruto? O "tempo" da forma verbal reproduzir em si o eterno retorno do mesmo que o pensamento e a Histria partem e crem superar? Assim pensava Giacomo Leopardi na sua luta contra o progressismo fcil de certos intelectuais liberal-burgueses que faziam rudo no seu tempo: "Tudo se aperfeioou de Homero em diante, mas no a poesia."

O MUNDO DA VIDA TRABALHADO PELOS TEMPOS HISTRICOS


Se me fixo medusado na frase potica (imagem travada pelo som), contemplo uma estrutura esttica. Ela guarda em si propriedades, que gozam de uma notvel estabilidade.

Textos mticos recitados h quatro mil anos atrs deixam ver um sistema de repeties e de ritmos tal como hoje o faz um poema de Manuel Bandeira ou de Ungaretti. H, na poesia como na linguagem (de que ela a forma suprema), uma capacidade de resistir e de reproduzir-se que parece ter algo das formas da Natureza. Os hindus e os gregos, ao comporem as suas retricas, perceberam na linguagem dos hinos sagrados e picos certas [pg. 117] "leis" ou constantes que todos os textos pareciam respeitar: recorrncias, semelhanas, oposies Tudo parecia e parece combinado para dar um efeito de coeso e de consonncia entre a teia verbal e o movimento dos seus significados. A arte potica posterior, dos clssicos e dos acadmicos, ser, apenas, a regularizao culta de fortes tendncias primitivas e arcaicas. Eppur si muove No entanto, a poesia tem mudado de face atravs de sculos e sculos de civilizao. As condies em que vivem os povos ou os grupos de uma sociedade no so constantes. O trabalho do Homem foi gerando uma conscincia do seu lugar entre os seres da Natureza e os seus semelhantes. A realidade originria, prcategorial, que era apreendida como um todo vivo pelos mitos, pelos ritos e pelos cantos primitivos, comea a ser repartida, classificada e, com isso, conotada pelos valores dominantes em cada formao social. Surgem os pontos de vista que servem de anteparo entre o homem e as coisas ou os outros homens. A ideologia, que uma percepo historicamente determinada da vida, passa a distribuir valores e a esconjurar antivalores, junto conscincia dos grupos sociais. J no bastam palavra potica as mediaes "naturais" da imagem e do som; entra na linha de frente do texto o sistema ideolgico de conotaes que vai escolher ou descartar imagens, e trabalhar as imagens escolhidas com uma coerncia de perspectiva que s uma cultura coesa e interiorizada pode alcanar. Dante, Tasso, Cames, Milton so criadores de sistemas poticos imensos quanto produo de imagens, mas no raro fortemente estreitados por um ponto de vista dominante que os transforma em expresses complexas do grupo poltico ou cultural a que pertenciam.

nessa altura que se defrontam os tempos: o tempo corpreo, inconsciente, ciclide, ondulatrio, figural, da frase concreta; e o tempo "quebrado" de histrias sociais afetadas pela diviso do trabalho e do poder, mas j capazes de criticar o poder, a diviso, a reificao. Em que medida as linhas se cruzam ou se superpem? O nvel da conscincia histrica tende a subir e a ocupar a mente do poeta moderno. Mas o desejo, que pulsa na imagem e no som, indestrutvel. Segmentos rotos, descontnuos, e ngulos agudos cortam doces curvas. [pg. 118] As relaes do mundo-da-vida com o discurso ideologizado so fenmenos rduos de precisar. Como todos os processos recorrentes, difcil marcar-lhes uma data de origem. Para tanto, seria preciso saber quando e como se deu, em cada sociedade, a ciso do todo comunitrio em castas, estamentos ou classes. Ter sido a partir dessa ruptura fundamental que as atividades simblicas se foram destacando da sua forma ritual coletiva; e, destacadas, foram assumindo temas e valores da camada dominante. O trabalho do poeta pico j consciente de quem so os senhores dignos de louvao (Virglio um bom exemplo) s se tornou possvel depois de consumada aquela ciso e introjetada a glria da Casta, da Nao ou do Imprio na mente do escritor: Tu regere imprio populos, Romane, memento* 6. (*) Tu, Romano, lembra-te de reger os povos sob teu imprio.

Falar dessa interseco tema ingrato. As interpretaes que a sociologia positivista da literatura tem dado ao contedo ideolgico dos textos poticos deixam na boca um travo de azedume, pois azedo o humor que dita, em geral, essas leituras facciosas e redutoras. No que se deva calar a presena do nexo entre poesia e ideologia.
6

Tu, Romano, lembra-te de reger os povos sob teu imprio (Eneida, VI, 851).

Mas, ao descobrir os pontos de cruzamento, convir ir mais longe, sabendo que a abordagem dialtica, porque dialtica, no pode deter-se no momento da tese (literatura, espelho da ideologia); ela deve avanar firmemente para a anttese, que est na vida social e na linguagem potica (poesia, resistncia ideologia). essa negatividade que redime os momentos em que o verso parece apenas oratria ou variante alienada do pensamento opressor. A fora resistente da poesia s se diz "negativa" quando confrontada com o valor dominante (dito, s por isso, "positivo"). Na verdade, essa "positividade" da ideologia uma falsa positividade, como todo interesse particular que se reveste de um carter universal para perpetuar o seu domnio. A ideologia m positividade, m universalidade, em face da qual toda autntica inveno potica se ala como necessria e boa "negatividade. Como, porm, um poeta no vive em uma outra Histria, distante ou alheia histria da formao social em que escreve, [pg. 119] a sua obra poder conter (e muitas vezes contm, de fato), em equilbrio instvel, o "positivo" da ideologia corrente e o "negativo" da contra-ideologia, que acaba recuperando a relao viva com a natureza e os homens. No preciso insistir em que "positivo" e "negativo" so termos puramente relativos, devendo inverter-se em nosso esprito no momento do juzo crtico. Outros termos, mais estveis, seriam: "abstrato", para o conhecimento ideologizado, e "concreto", para o conhecimento potico. O curso da Histria no Ocidente tem resultado de um esforo cumulativo para apartar o homem do mundo-da-vida, graas crescente diviso das tarefas e supremacia do valor-de-troca e das suas mscaras polticas sobre o trato primordial e afetivo com as pessoas e a Natureza. Nesse sentido, os nossos tempos so, como j observavam, com filosofias opostas, Leopardi e Hegel, hostis poesia, que s se tolera como atividade ilhada, abstrada da prtica social corrente e, da, reificada. A poesia, a partir do mercantilismo, mantm-se "autntica" s quando trabalhada

desde o ntimo por um projeto, arriscado e custoso, de reaproximar-se do mundo-davida, da natureza liberada dos clichs, do pathos humano que enforma o corpo e a alma. Para subsistir, a poesia tem precisado superar, sempre e de cada vez, aquela direo teimosa do sistema que faz de cada homem e, portanto, de cada escritor, o ser egosta e abstrato que Leopardi deplorava. Como descrever o regime de luta potica entre o mundo-da-vida e os modos de ser dos sistemas dominantes (capitalismo, tecnocracia, burocracia, indstria cultural)? Talvez me ajude uma expresso paradoxal: esse regime de alucinao lcida. A raiz comum aos termos da expresso : luz. Alucinao. Abre-se, primeiro, o tempo iluminado at o delrio e a febre do encantamento de que os seres so penetrados quando os contempla o olhar de fogo do poeta. Os nomes so imagens, estas so cones, objetos sacralizados. H um fascnio pela figura do mundo, um fascnio de origem mgica, que d ao nome do ser uma aura de motivao arcana e medusante, difcil de separar da idolatria. Nomen, numen. A poesia, corrente de "alumbramentos", para lembrar a confisso de Manuel Bandeira, desloca-se de um fundo sem fundo da memria ou do inconsciente. O poema aparece em nossa cultura atulhada de [pg. 120] empecilhos como um ato de presena puro, forte, arroubado, premente. Na poesia cumpre-se o presente sem margens do tempo, tal como o sentia Santo Agostinho: presente do passado, presente do futuro e presente do presente. A poesia d voz existncia simultnea, aos tempos do Tempo, que ela invoca, evoca, provoca. Mas lcida. A intuio que d vida imagem mediada pelo discurso, sntese de nome e verbo, sujeito e predicado, viso e ponto de vista. Quem pre(dic)a algo de algum exerce sobre a imagem-nome o controle da perspectiva, o poder de afirmar, perguntar, duvidar ou negar. Quem predica capaz de julgar. Ora, o "tempo" a que remete o discurso, o tempo das mediaes predicativas, um

tempo originariamente social. Social porque intersubjetivo, social porque habitado pelas mltiplas relaes entre pessoa e pessoa, pessoa e coisa. E social, em um plano histrico maior, isto , determinado, de cada vez, por valores de famlia, de classe, de status, de partido, de educao, sobretudo de educao literria, de gosto. O tempo histrico sempre plural: so vrias as temporalidades em que vive a conscincia do poeta e que, por certo, atuam eficazmente na rede de conotaes do seu discurso. A lucidez est, aqui, em escolher o tom conotativo que convm matria da intuio. A conscincia trabalha os dados primeiros da imaginao e da paixo no sentido de dar-lhes a maior transparncia possvel dentro de um meio semntico que no transparente: a linguagem verbal. Nesse labor, que quase todo o labor da escrita, acabase impondo matria uma forma mentis, um pensamento formante, que tudo organiza e que acaba produzindo os "sentidos" possveis do texto. , por fora, nesse momento que tem vez uma posio ideolgica ou contra-ideolgica. O poeta o primeiro a dar, pela prpria composio do seu texto, um significado histrico s suas representaes e expresses. No est em jogo saber aqui at que ponto ele tem conscincia do processo. Cabe ao analista e ao historiador da literatura colher aquele significado. [pg. 121]

O TEMPO E OS TEMPOS
A forma do poema, quando vista nas suas constantes (nomes concretos, figuras, recorrncias de som) talvez seja uma sobrevivncia de esquemas corporais antiqussimos. O que j exerceu uma funo coesiva nas comunidades arcaicas reproduz-se, com funes anlogas, no produto potico individual. Os cantos sagrados eram emisses da voz e do corpo inteiro em que se repetiam e alternavam expresses de encantamento, fuso afetiva com a comunidade, aleluia ou esconjuro. A comunidade era possuda pela voz e pelo gesto com que impetrava as foras divinas espalhadas pela Natureza. Na poesia, esse movimento sobrevive na dinmica da forma que realiza exerccios de analogia

entre os seres (pela metfora) ou de contiguidade (pela metonmia). E a dana em crculo cumpre-se no eterno retorno do ritmo. No sei se um dia essas constantes vo desintegrar-se e perder-se; se isso acontecer, ser realmente necessrio inventar um outro nome para a poesia. possvel tambm que esse corao formal de todo poema responda a necessidades de comunho fsica e espiritual que a histria dos homens est longe de satisfazer. O crculo dos sons e a presena fulminante das imagens compensariam o desejo tantas vezes frustrado de volta ao seio da Natureza-me, paraso de onde o Homem foi expulso pelo pecado necessrio da separao. Separao que se d, na tradio bblica, pelo conhecimento. Os cantadores de mitos nos dizem que "naquele tempo", "tempo de antes", no havia tempo. Nem trabalho, nem cuidados vos do pensamento. A fratura que abre a Histria o pecado de origem: separa-se Ado de Iav; Prometeu de Zeus. A cincia do bem e do mal e o fogo, eis as conquistas; o suor que no cessa, a ferida nas entranhas que no fecha, esta a pena. A poesia, que se faz depois da queda, linguagem da suplncia. Primeiro coral, depois ressoante no peito do vate que se irmana com a comunidade, enfim reclusa e posta margem da luta, a sua voz procura ministrar aos que a ouvem o consolo do velho canto litrgico, aquele sentimento de comunho do homem com os outros, consigo, com Deus. [pg. 122] Mas no se perca de vista, por amor desordenado aos efeitos mgicos do poema, o carter determinado, histrico, da conscincia que o organizou; conscincia que se constituiu depois da queda, nos trabalhos e nas contradies do quotidiano; conscincia que, implcita ou explicitamente, afeta de tais ou quais valores a semntica e a matria sonora do texto: o espao, o tempo, a trama, as personagens; as figuras, os nomes, os ritmos Para a conscincia histrica do autor (e do leitor), todo signo um valor em estado atual ou virtual. A conscincia histrica a matriz das conotaes. Ao decifrar um texto antigo, tentamos descobrir os "valores" que lhe eram prprios, mas, s vezes, ajuntamos os

nossos aos dele, ou mesmo substitumos os dele pelos nossos. A conscincia histrica insidiosa e mutvel. Vejo, nesta altura, o texto como uma produo multiplamente constituda por vrios tempos: a) os tempos descontnuos, dspares, rotos, da experincia histrico-social, presentes no ponto de vista cultural e ideolgico que tece a trama de valores do poema; b) o tempo relmpago da figura que traz palavra o mundo-da-vida sob as espcies concretas da singularidade; c) o tempo ondeante ou cclico da expresso sonora e ritmada, tempo corporal do pathos, inerente a todo discurso motivado. Nesse encontro de tempos heterogneos d-se a produo do poema. E d-se, em outro momento de convergncia, a sua reproduo pelo leitor para quem o ritmo, a figura e os sentidos historicizveis devem igualmente fundir-se na hora difcil da interpretao. Esse encontro, que se opera primeiro no poeta, depois no leitor atento e sensvel, supe a existncia de um processo comum a ambos, precisamente o esprito humano que, para retomar ainda uma vez Hegel, "sabe abrandar os intervalos da sucesso, reunir num s quadro a srie variada das mltiplas figuras, manter esse quadro na representao e desfrut-lo" 7. [pg. 123] S possvel ler o poema como um todo espcio-temporal por causa da forma coesa que recebe o conjunto dos significantes. At a tem chegado a anlise estrutural, que um ver como as semelhanas e as recorrncias se projetam na cadeia das diferenas. No entanto, apesar da coeso formal, as interpretaes de um grande texto diferem muito de uma gerao para outra. Por qu? Certamente, o processo da conscincia histrica e crtica dos leitores no to estvel como a forma do poema. A conscincia percorre vetores: avana, retrocede, sobe, desce, ou gira por espirais conforme o momento do processo social que o leitor ou o seu grupo est vivendo. J o tempo da forma mais denso, compacto, resistente, mais palpvel e acessvel ao trabalho da anlise; duro, dura milnios. Podem-se refazer, hoje, os esquemas mtricos da Ilada. Mas o
7

Hegel, Esttica, A Poesia, trad. de Orlando Vitorino, Lisboa, Guimares Ed., p. 14.

tempo histrico, produtor dos valores, saturado de conotaes ideolgicas e mticas, mutante por natureza. Para reconstitu-lo vai algum esforo e muita empatia.

O ENCONTRO DOS TEMPOS ILUSTRADO: TICA E POESIA NO "INFERNO" DE DANTE


A situao ideolgica de Dante bem conhecida: o Poeta um homem catlico, gibelino dos princpios do Trecento florentino, forrado das artes liberais e da Escolstica que, meio sculo antes, Santo Toms de Aquino ordenara apoiando-se em textos de Aristteles. Sabe-se tambm que outra corrente do sculo XIII exerceu influncia profunda no seu esprito: a mstica de So Francisco de Assis interpretada pela doutrina de So Boaventura que o poeta canta no Paraso. At mesmo a idia de uma viagem pelos reinos da memria e da imaginao em busca da Suprema Viso (que deu Comdia o seu eixo narrativo) parece derivar do Itinerarium mentis do pensador franciscano. Quanto concepo da Histria, a pregao proftica e milenarista de Gioacchino da Fiore, anunciador do ltimo Reino, o do Esprito Santo, que dirige as vistas messinicas do poema. No plano da filosofia moral, entendida como discurso do Bem e do Mal, das virtudes e dos vcios, no havia ento outro [pg. 124] texto que superasse em autoridade a tica de Aristteles, to precisa nos seus conceitos e, ao mesmo tempo, to inventiva em suas parties de cunho fortemente psicolgico. Dante faz questo de professar a alta estima que deve tica do maestro di color che sanno ao expor, no canto XI, a ordem dos pecadores. Depois de terem descido os seis primeiros crculos e havendo-se demorado um pouco junto s tumbas dos herticos, o poeta e o guia no aguentam prosseguir viagem, to ftido o odor que pesa no ar. Param e,

durante a breve pausa, Virglio aproveita a ocasio para explicar a ordem dos condenados segundo o critrio aristotlico das "trs ms disposies", incontinncia, violncia e fraude (malcia). E perguntando-lhe Dante por que os meontinentes se achavam fora dos muros da cidade infernal, responde-lhe Virglio estranhando, quase em tom de censura: Perch tanto delira disse l'ngegno tuo da quel che sole? o ver la mente dove altronde mira? Non ti rimembra di quelle parole con le quai la tua tica pertratta le tre disposizion che il ciei non vole, incontinenza, malizia e la matta bestialitate? e come incontinenza men Dio offende e men biasimo accatta? * [Inferno XI, 76-84] (*) "Por que tanto desvia/ disse o teu engenho do que si?/ Ou onde alhures mira a tua mente?/ Tu no te lembras daquelas palavras / com que a tua tica examina/ as trs disposies que o cu no quer,/ incontinncia, malcia e a louca/ bestialidade? e como a incontinncia/ a Deus menos ofende e menor censura merece?"

Virglio no acena de modo neutro, impessoal, tica do filsofo: segura-a com o possessivo, La tua tica, como se Dante a tivesse feito sua pela preferncia e pelo estudo. Importa frisar: o esquema de Aristteles servir como diagrama topografia do "Inferno". Os crculos dos pecados menos graves sero largos e quentes, mas vo-se estreitando e esfriando at o poo de gelo onde mora a traio. Porque o Inferno um funil. [pg. 125] Os pecados de incontinncia, como a luxria, a gula e a ira, embora mortais, so

desordens do instinto e do sangue, logo menos graves que a injustia, o engano e a traio, que secam o esprito na raiz. Assim Dante distribuiu no espao da morte os danados conforme as "trs disposies" malignas do ser humano: Incontinentes: luxuriosos (2 crculo), glutes (3) avaros e cpidos (4), irados e acidiosos (5), Violentos: contra o prximo, contra si mesmos, contra Deus (7), Fraudulentos e traidores: rufies, meretrizes e aduladores, simonacos, adivinhos, trapaceiros, hipcritas, ladres, astuciosos; cismticos e falsificadores (8 crculo, ou Malebolge, as Fossas do Mal); traidores dos parentes, dos hspedes, dos benfeitores (9 e ltimo crculo). Nesse esquema Dante enxertou, por motivos pessoais ou teolgicos: o Vestbulo dos inertes ou omissos (ignavi), onde ficam aqueles que, por negligncia ou covardia, no fizeram nem o bem nem o mal, almas particularmente antipticas ao exilado; o Limbo dos infantes no batizados e dos sbios que morreram antes de Cristo (1 crculo); as tumbas dos hereges (6 crculo). Esse o sistema tico-religioso recebido e s parcialmente alterado por Dante. Evidentemente, o "Inferno" no um tratado de doutrina: a viso de uma viagem. Pelos seus cantos desfilam sombras de corpos, de atos, de paisagens, figuras terrenas de um mundo fixado para todo sempre. A hierarquia dessas figuras na ordem [pg. 126] crescente de culpas se converte na estrutura de um grande funil. O que a gnese da construo do seu espao imaginrio. Quanto ao eixo narrativo, concebeu-se na tradio mtica das descidas ao reino dos mortos que o Orfeu grego e o Enias troiano empreenderam antes de Cristo ter, pela mesma aceitao da morte e da viagem aos Infernos, resgatado o homem de sua condio mortal. A descida toda marcada pelos pousos nos crculos: so vises espantosas, cenas em que a culpa e a pena se fundem na matria da imaginao potica. Mas essa matria no vai disposta ao acaso. Dante rege-a com a conscincia da sua cultura teolgica, aplicando-lhe sistematicamente um princpio tico bblico: a lei do contrapasso.

"Assim se observa em mim o contrapasso", diz o poeta provenal Bertrand de Born ao explicar aos viajantes a pena que lhes foi destinada. Semeador de discrdias entre pai e filho, percorrer eternamente o seu crculo com a prpria cabea arrancada ao tronco e mantida alta na mo pelos cabelos a modo de lanterna: Di s facea a s stesso lucerna, Ed eran due in uno e uno in due * [Inferno, XXVIII, 123-24].

(*) "De si fazia a si mesmo luzerna/ e eram dois em um e um em dois."

"Contrapasso" quer dizer: correspondncia entre a culpa e castigo posto em uma relao contrria ou exasperante. A lei em si, como a de Talio, moral; a sua dinmica ser, em Dante, potica. J a melhor crtica italiana, de Fscolo a De Sanctis, apreenderam esse teor dramtico das penas infernais que, apesar de inelutveis, no do nunca a impresso de estticas. O movimento da Comdia comea, alis, cedo, e onde mais urgia que comeasse: no vestbulo dos inertes. Como se punem essas almas que "jamais estiveram vivas"? Correm os apticos, nus, no encalo de uma bandeira, escarmento da preguia que em vida os impedia de seguir qualquer bandeira. E para melhor aguilho-los, pungem-nos sem parar vespes e moscardos regando o rosto de sangue que, misturado s lgrimas, recolhido por vermes. [pg. 127] Os viajantes chegam ao Limbo, primeiro crculo. Que pena pode convir aos sbios da Antiguidade que a descida de Cristo remiu da morte mas no elevou beatitude? Nenhuma expiao positiva, pois no h sinal de culpa consciente. Pois Dante capaz de figurar tambm esse puro regime de ausncia. Virglio empalidece quando v os seus velhos companheiros, para junto dos quais haver de voltar mais tarde, e diz o motivo da

sua lividez: L'angoscia delle genti che son qua gi nel viso mi dipigne quella piet che tu per tema senti * [Inferno, IV, 19-21).

(*) "A angstia daqueles /que esto c em baixo me pinta no rosto/ aquela piedade que tu sentes por temor."

No Limbo dos Antigos no se ouvem gritos roucos de ira, mas suspiros "que o ar eterno faziam tremer". Dor sem martrio de almas cujo horizonte esperar sem esperana: "estamos perdidos, mas s disto ofendidos: que sem esperana vivemos no desejo" [IV, 41-42] Essa a pena teolgica, esse o esquema tico. No entanto, o afeto que inspira a Dante a memria dos Antigos leva-o a mudar o Limbo em um nobre castelo, estranhamente aprazvel se lembrarmos que j entramos no primeiro crculo do Inferno: giugnemmo in prato di fresca verdura. Genti v'eran con occhi tardi e gravi, di grande autorit ne' lor sembianti: parlavan rado, con voci soavi [Inferno, IV, 111-114] (*) "num prado entramos de fresca verdura./ Gente ali vimos de olhos tardos, graves,/ de grande autoridade em seus semblantes:/ falavam raro, com vozes suaves."

A pacatez e a gravidade, notas esticas que a Idade Mdia emprestava sabedoria grega, abrem caminho a figuras musicais que resolvem o tempo da doutrina na fora do som. O andamento dos versos lento, e boa parte dos signos repousa na [pg. 128]

vogal aberta, /a/, alongada pela posio tnica: prato, tardi, gravi, autorit, rado, soavi A lei do contrapasso vige em todos os crculos. No terceiro, uma chuva escura, "eterna, maledetta, fredda e greve", aoita, afoga, macera os brios e os gulosos que jazem com a boca no lodo. Como punio da glutonaria, arranha-os, pela-os e esquarteja-os o demnio Crbero que Dante reexuma do mito grego e esculpe como a degenerao grotesca do ser que todo goela e garra: trs fauces, olhos de sangue, barba unta e negra, ventre largo, membros gelatinosos, unhas rapaces. O vcio pune-se pela sua expresso. No quarto crculo, avaros e prdigos fazem rolar por toda a eternidade blocos colossais de pedra que empurram com o peito: figura dos abusos com que, em vida, abraaram ou esperdiaram os bens da terra. A coreografia arma-se com o contraste que os vcios representam: avaros e prdigos correm em semi-crculos fronteiros. Quando ambas as filas se encontram num extremo, grita o ltimo prdigo ao primeiro avaro: "Por que escondes"? E o outro lana-lhe em rosto: "Por que esbanjas?" E assim, sempre. Na entrada, o deus do dinheiro, Pluto, vigia das cloacas, brada contra os viajantes palavras indecifrveis: Pape Satn, pape Satn aleppe! [VIII, 1]

No quinto crculo param os irados e os acidiosos. Chafurdam-se os colricos no pntano Estgio e, com o semblante para sempre ofendido, ferem-se na cabea e no peito, a dentadas, rasgando-se com fria. J os mornos, amolecidos de tdio, jazem sepultos no paul onde apodrecem lentamente; a ira destes que fora voz abafada de despeito manda agora flor das guas bolhas e fumo. Os seus lamentos so palavras trancadas de quem sempre murmurou entre dentes uma inveja impotente. Depois vm os hereges, no sexto crculo, guardado por Medusa e pelas Frias, smbolo a primeira da dvida que petrifica, figuras as ltimas da m vontade, maior impedimento crena. Os epicureus, negadores da imortalidade, esto deitados em tubas

ardentes (s agora, o fogo!), punio que cabe aos que vem no sepulcro a morada ltima do homem. [pg. 129] Se o rio dos colricos limoso, o dos assassinos, no stimo crculo, sangue fervente. Sobre as ondas cor de brasa navegam Dante e Virglio em um barco dirigido por um centauro pronto a flechar as almas dos violentos. porta, o Minotauro, figura bestial que d cena um clmax de ferinidade. Em uma zona inferior, Dante reconhece aqueles que foram violentos consigo mesmos: os suicidas. A paisagem rida: uma charneca de arbustos foscos que deitam galhos tortos e espinhos venenosos. Os troncos mortos so as almas dos suicidas onde as harpias vm fazer seus ninhos. Quando o poeta arranca um ramo a um deles, soltam-se palavras e sangue. Da charneca passam a um espesso areal batido por uma chuva de fogo que aoita os violentos contra Deus (os blasfemadores), os violentos contra a natureza (os sodomitas) e os violentos contra a Arte (os usurrios). Na areia e no dilvio de chamas, os intrpretes vem a esterilidade perversa que se ope generosidade do Criador. O crculo oitavo, dos fraudulentos, est repartido em dez fossas, as Malebolge, segundo a espcie do engano a punir. Continua valendo a fuso de doutrina (a lei do contrapasso) e fantasia: os aduladores e as meretrizes revolvem-se nas prprias fezes; os falsos profetas caminham com a cabea deslocada para trs; os hipcritas escondem-se sob o peso de capas de chumbo dourado; os ladres padecem curiosas transformaes em serpentes ( bela a traduo que deste estranho passo fez Machado de Assis); enfim, os semeadores de joio, que mutilaram a fama alheia, so feridos por espadas diablicas. No ltimo dos crculos, os traidores esto enterrados no poo de gelo com que se estreita ao mximo a garganta do Inferno. O corpo das imagens flexvel, surpreendente, mvel, protico, novo a cada verso; mas o esqueleto ideolgico simples e no muda: a hierarquia proposta na tica de Aristteles para os pecadores; e a lei do talio, olho por olho, dente por dente. Pode-se dizer, sempre, que o dinamismo das figuras se instala no momento redutor, a ordem a

priori imposta imaginao; e supera-o. Mas o superado no se cancela: a ideologia, ou, se quisermos, a doutrina moral, poltica e religiosa de Dante, ministrou, efetivamente, ao texto: a forma do espao infernal, e a sua repartio, o cenrio de cada crculo, [pg. 130] o eixo narrativo, a posio de cada alma no conjunto dos condenados, a natureza da pena que lhe infligida. O que, em termos de estrutura, no pouco. Benedetto Croce chamava precisamente "estrutura" a essa razo doutrinal e arquitetnica do poema; e preferia reservar o nome de "poesia" a seu movimento lrico e figural 8. No-poesia vs. poesia. A polmica que se acendeu contra tal diviso marcou boa parte da crtica dantesca na primeira metade deste sculo. Os leitores "puros" ou "estticos" defendiam Croce ("Poesia no doutrina"); os marxistas e os catlicos atacavam Croce ("Poltica, moral e religio so, em Dante, tambm poesia"). Os resultados do debate foram magros, pois a questo se formulava de modo genrico e drstico. Talvez hoje se possa avanar um pouco mais, partindo de uma hiptese pluralista segundo a qual se d cultura de Dante o poder de ordenar o espao mltiplo da Comdia, hierarquizando as situaes e os tipos. A composio do imenso material a ser narrado exigia uma coerncia tal que s se pde conseguir porque todo um sistema de valores operava na mente do poeta. Essa presena ativa das instncias religiosas, ticas e polticas no corao do texto garante a unidade de perspectiva. Os estudos dos grandes culturalistas a esto para demonstrar o quanto fecundo esse ponto de vista: ler, por exemplo, Panofsky, Auerbach, Hauser. Mas no basta marcar o nexo entre doutrina e arquitetura do poema, mesmo porque nenhum grande texto se reduz a sintaxe alegrica dos valores de sua poca. Dante, a seu modo, suspeitava dessa riqueza imanente ao poema quando definiu a palavra como "signo racional e sensvel", rationale signum et sensuale. E explicou: "Sensvel, enquanto som. Racional enquanto parece significar alguma coisa segundo o arbtrio." * 9
8 9

B. Croce, La poesia di Dante, 1921. "Sensuale in quantum sonus est; rationale in quantum aliquid significare videtur ad placitum" (De Vulgari Eloquentia, I, 3).

(*) "Sensuale in quantum sonus est; rationale in quantum aliquid significare videtur ad placitum"

O arbtrio est ligado perspectiva cultural do enunciante: matriz de sentidos, de conotaes, de valores. Mas nenhum "sentido" se produz no poema fora dessa dinmica sensvel feita [pg. 131] de imagem e som, que comanda os jogos do significante. Sempre Dante, poeta e terico: "a poesia nada mais do que inveno disposta em figuras e em msica" *10. (*) "[] nihil aliud est quam fictio rhetorica musicaque posita"

DA DOUTRINA FIGURADA EXPRESSO LRICA


Nas grandes cenas corais do "Inferno" predomina a figura exemplar do sistema. Mas em alguns episdios, o coro retrai-se para o fundo e deixa que faam "solo" as vozes de alguns pecadores que saem da condio de tipos exemplares para subirem condio concreta e determinada de pessoas. So almas que evocam sua histria, iluminam o momento capital do prprio destino e choram ou emudecem na viso da culpa e do castigo. Trata-se de alguns dos passos mais clebres do poema aos quais a leitura de Francesco de Sanctis, gnio crtico fortemente nutrido de Hegel, concedeu o mximo de dramaticidade: os cantos de Francesca da Rimini, de Farinata, de Pier delle Vigne, de Brunetto Latini, de Ulisses, do Conde Ugolino. Em todos desenvolve-se aquele primeiro trabalho, congenial arte de Dante, a disseminao de uma fantasia visionria dentro de um espao que a razo tica j explorou e demarcou com rigor. Mas o narrador da viagem sabe deter-se e extrair da imagem (que a leitura alegrica poderia enrijecer) a expresso da criatura que quer rememorar a vida terrena e dizer o ato que a perdeu para sempre.
10

"[] nihil aliud est quam fictio rhetorica musicaque posita" (De Vulg. Eloq., II, 4).

Nesses grandes episdios, as vozes das personagens so ainda mais concretas do que a situao exemplar que ocupam na paisagem das penas. Porque a expresso lrica mais concreta do que o tipo, assim como o tipo j era menos abstrato que a alegoria. Evoco brevemente os episdios de Francesca e de Ulisses. No canto quinto, a lei do contrapasso age no sentido de uma contrafaco agnica. Os amantes, arrastados pela fora da paixo, voam no torvelinho que os faz percorrer sem descanso [pg. 132] o mesmo eterno crculo de trevas. Amor sensual: vertigem na escurido. Io venni in luogo d'ogni luce muto che mugghia come fa mar per tempesta se da contrari venti combattuto. La bufera infernal che mai non resta mena li spirti con la sua rapina, voltando e percotendo li molesta. Quando giungon davanti alia ruina, quivi le strda, il compianto, il lamento, bestemmian quivi la virt divina * [Inferno, V, 28-36).

(*) "Cheguei a um lugar mudo de toda luz,/ que muge como o mar em temporal/ se de ventos hostis combatido./ O tufo infernal que nunca cessa/ leva os espritos com a sua violncia;/ e girando e golpeando os molesta./ Quando chegam diante da runa,/ eis a gritos, prantos e lamentos,/ a blasfemam o poder divino."

Como na descrio de outros crculos, opera-se neste passo a convergncia de doutrina moral e imagem. Mas medida que a viso se vai demorando nos pecadores

enquanto amantes, o imaginrio do horror, feito de vento, trevas e gritos, vai cedendo a comparaes delicadas com pssaros. As almas dos apaixonados so estorninhos do norte que o sopro do inverno arrasta loucamente para todas as direes; e o ritmo cortado risca a disperso das aves: Cos quel fiato li spiriti mali di qua, di l, di s, di gi, li mena [V, 42-43]. Depois, so os grous que vo pelos ares da noite soltando ais. E a figurao chega ao clmax e passa para o andamento lrico quando o Poeta vislumbra na turba dos espritos sofredores duas sombras voando juntas. Chama-as. E elas, Quali colombe dal disio chiamate con l'ali aperte e ferme ai dolce nido vengon per l'aere dal voler portate, [pg. 133] cotali uscir de la schiera ov' Dido a noi vennendo per l'aere maligno, s forte fu l'affettuoso grido * [V, 82-87]. (*) "Como pombas chamadas pelo desejo,/ com as asas abertas e imotas ao doce ninho/ vo levadas no ar pela vontade,/ tais saram da fileira onde est Dido,/ vindo at ns pelo ar maligno,/ to forte foi o afetuoso grito."

No momento em que Francesca, solicitada por Dante, d incio narrao de sua vida, o vento, h pouco sentido como incessante (che mai non resta), cessa (tace). O poeta, fazendo calar o rumor da tempestade, e apartando da fileira dos condenados as sombras de Paolo e Francesca, suspende a prpria pena de ambos, que, por fora do sistema, deveria ser ininterrupta. Nem se deve esquecer que a cada um dos amantes concedida para sempre a amada presena do outro. Uma regra fixa da teologia medieval (o castigo sem alvio do Inferno)

transgredida pelo mais ortodoxo dos poetas medievais. A "transgresso" no resultou de um ato esttico programado, como poderia crer um leitor formalista moderno; ela exatamente o oposto: a evocao lrica de Paolo e Francesca se produziu de um modo uno, sinttico, a priori, isto , aqum e fora do juzo ideolgico, que classificador, e pelo qual os culpados devem ficar jungidos eternamente roda turva do seu crculo. A imagem de Paolo e Francesca no apenas desenhada ou contemplada; absorvida empaticamente pelo narrador que se faz tambm personagem, carregando a dor dos apaixonados. Dante perde os sentidos, vencido de pena: Mentre che l'uno spirto questo disse, l'altro piangea s che di pietade io venni men cos com'io morisse: e caddi como corpo morto cade. * [V, 139-142]

(*) "Enquanto uma das almas isto disse,/ a outra chorava tanto, que de pena/ perdi os sentidos como se morresse;/ e ca como corpo morto cai." [pg. 134]

O castigo se mudou em compaixo. A pena em pena. E a palavra de Leopardi ganha, de repente, toda a evidncia: "A Divina Comdia no seno uma longa lrica, onde esto sempre em campo o poeta e os seus prprios afetos."

DA IDEOLOGIA EXPRESSO TRGICA


Se o castigo de Francesca se resolve em cadncias patticas, o episdio de Ulisses fora o limite do drama trgico. Dante encontra o heri grego entre os conselheiros astutos e fraudulentos que habitam a oitava fossa de Malebolge. Como abusaram da luz do intelecto, a sua mudana se faz em chama errante. Mas o texto vai muito alm da fixao do tipo clssico do enredador de artimanhas.

V no viajar sem porto a sede de uma inteligncia sempre inquieta de novos horizontes. Ulisses aparece, no "Inferno", como o tit do saber, o antecipador do esprito leigo das comunas, o nauta-sbio que estimula o desejo de sempre novas aventuras nos companheiros j velhos, tardos, s desejosos de voltar doce taca. Ulisses, ao contrrio, espicaa-os: O frati dissi che per cento milia perigli siete giunti a l'occidente, a questa tanto piccola viglia dei nostri sensi ch' dei rimanente, non vogliate negar l'esperienza diretro ai sol, del mondo senza gente; considerate la vostra semenza: fatti non foste a viver come bruti, ma per seguir virtute e conoscenza * [XXVI, 112-120]

(*) " irmos disse que por cem mil/ perigos sois chegados a ocidente,/ a esta to brevssima viglia/ dos sentidos que ora nos sobeja,/ no queirais impedir a experincia/ no rasto do Sol, mundo sem ningum./ Considerai a vossa sementeira;/ feitos no fostes a viver qual brutos,/ mas para honrar virtude e sapincia." [pg. 135] As palavras de Ulisses aguilhoam os velhos marinheiros. Estes se inflamam, lanam-se ao mar com tal mpeto que volta nostra poppa nel mattino dei remi facemmo ala ai folie volo* [vv. 124-25]. (*) "voltada nossa popa a oriente,/ os remos foram asa ao louco voo."

O que se segue de imperecvel beleza plstica. A noite j se cobre das

constelaes austrais, enquanto a estrela polar parece pousada sobre o lenol marinho. J vinte luas fazia que singravam o oceano quando entreviram na bruma uma altssima montanha que a distncia escurecia. Terra, enfim. Alegraram-se, mas logo o jbilo fez-se terror, pois che de la nova terra un turbo nacque e percosse dei legno il primo canto. Tre volte il fe' girar con tutte l'acque; a la quarta levar la poppa in suso e la prora ire in gi come altrui piacque, in fin ch'il mar fu sopra noi rinchiuso ** [vv. 137-142]. (**) "da nova terra um turbilho nasceu,/ do lenho percutiu primeiro a quina./ Com toda a gua a fez girar trs vezes;/ a popa levantou na quarta vez/ e a proa mergulhou como outrem quis,/ at que o mar cerrou-se sobre ns."

Finda aqui, abrupta e absurda, a viagem de Ulisses. A experincia sonhada encontrou-se com o destino ("e a proa mergulhou como Outrem quis"). Atrs, na sombra das doutrinas, sumiram as fraudes do grego astuto e as suas penas no inferno medieval. Atrs, o esquema alegrico, os andaimes da ideologia. Na frente e no alto joga-se a aventura soberba do navegante que, prestes a descansar nos braos da fiel Penlope, quis conhecer o risco do escuro e o mergulho no oceano, at que o mar cerrou-se sobre ns.

O mito prometico, a experincia vivida, na sua unidade de imagem e paixo, transpassa a rede ideolgica, habitando-a [pg. 136] mas esquivando-a a um s tempo num jogo singular de cabra-cega em que o convvio e a

fuga so aes que se penetram. Os jogadores no podem sair da rea comum da luta onde se perseguem e negaceiam, mas na hora em que a ideologia pega a imagem e deixa cair a venda, acabou-se o jogo. O ponto de vista doutrinrio exerce, no poema, o seu papel corrente de mediao entre o olho do poeta e as coisas a serem descritas, as histrias a serem narradas. Enquanto mediador, o ponto de vista ordena as figuras no todo e atribui a cada uma a sua melhor posio dentro de uma hierarquia prvia de valores. Por isso, a tica de Aristteles foi absolutamente necessria a Dante na hora de decidir onde devia situar cada alma no funil do Inferno; e quem ficaria acima de quem, abaixo de quem, com quem. Mas a mediao do sistema ideolgico no uma "coisa" morta, um dado bruto e insupervel. um momento necessrio, mas limitado, no processo do fazer potico. Na Divina Comdia nem tudo se esgota com a posio das partes e a fixao dos tipos. A prtica do texto move-se ao encalo do sempre mais concreto, que a figura e a voz da personagem ou do narrador. No movimento acaba-se dialetizando tambm o corpo mediador, aluindo a sua m positividade e fazendo estalar a moldura pseudo-eterna da reduo ideolgica. Os ritmos, a entoao, o andamento, as figuras, tudo traz vida da fala as categorias morais, mas, fazendo-o, dissolvem o seu teor de categorias. Como efeito desse novo movimento, o tipo ultrapassado pela pessoa; a alegoria pelo smbolo; o smbolo pelo nome prprio; e todo o esquema de compor de fora para dentro superado pela expresso lrica ou dramtica. Esta, que concretssima, produz-se em ltimo lugar. "Quanto mais verdadeiro, mais potico." Enfim:,o processo que leva ao texto potico carreia a expresso de mais de um tempo: o tempo presente que a ideologia filtra e reduz; o tempo sem tempo da forma feita de imagem; o tempo cclico do som. S por um forte desejo de anlise que conseguimos separar o corpo e a cultura, os ritmos do sonho e do sangue e as lutas ingratas do pensamento e do trabalho em sociedade. [pg. 137]

5 POESIA RESISTNCIA
rompre brusquement en visire aux maximes de mon temps. Rousseau, Confessions, L, VIII

QUEM D NOME AOS SERES?


Ao primeiro homem, conta o Livro do Gnesis, foi dado o poder de nomear: Deus formou, pois, da terra toda sorte de animais campestres e de aves do cu e os conduziu ao homem, para ver como ele os chamaria, e para que tal fosse o nome de todo animal vivo qual o homem o chamasse. E o homem deu nome a todos os seres vivos, a todas as aves do cu, a todos os animais campestres (Gen., 2, 19-20). O poder de nomear significava para os antigos hebreus dar s coisas a sua verdadeira natureza, ou reconhec-la. Esse poder o fundamento da linguagem, e, por extenso, o fundamento da poesia. O poeta o doador de sentido. Na Grcia culta e urbana as crianas ainda aprendiam a escrever frases assim: Homero no um homem, um deus1. No entanto, sabemos todos, a poesia j no coincide com O rito e as palavras sagradas que abriam o mundo ao homem [pg. 141] e o homem a si mesmo. A extrema diviso do trabalho manual e intelectual, a Cincia e, mais do que esta, os discursos ideolgicos e as faixas domesticadas do senso comum
1

H. I. Marrou, Histoire de Lducation dans Lantiquit, 3 ed., Paris, Seuil, 1955, p. 226.

preenchem hoje o imenso vazio deixado pelas mitologias. a ideologia dominante que d, hoje, nome e sentido s coisas. A concorrncia entre os nomeadores tem muitas faces histricas; e o exemplo de Dante, punindo moralmente e salvando poeticamente os pobres amantes Paolo e Francesca, ilustra a antigidade do processo e as suas contradies. No mundo moderno a ciso comea a pesar mais duramente a partir do sculo XIX, quando o estilo capitalista e burgus de viver, pensar e dizer se expande a ponto de dominar a Terra inteira. O Imperialismo tem construdo uma srie de esquemas ideolgicos de que as correntes nacionalistas ou cosmopolitas, humanistas ou tecnocrticas, so momentos diversos, mas quase sempre integrveis na lgica do sistema. Ns vivemos essa "lgica" e nos debatemos no meio das propostas que ela faz. Furtou-se vontade mitopotica aquele poder originrio de nomear, de com-preender a natureza e os homens, poder de suplncia e de unio. As almas e os objetos foram assumidos e guiados, no agir cotidiano, pelos mecanismos do interesse, da produtividade; e o seu valor foi-se medindo quase automaticamente pela posio que ocupam na hierarquia de classe ou de status. Os tempos foram ficando como j deplorava Leopardi egostas e abstratos. "Sociedade de consumo" apenas um aspecto (o mais vistoso, talvez) dessa teia crescente de domnio e iluso que os espertos chamam "desenvolvimento" (ah! poder de nomear as coisas!) e os tolos aceitam como "preo do progresso". Quanto poesia, parece condenada a dizer apenas aqueles resduos de paisagem, de memria e de sonho que a indstria cultural ainda no conseguiu manipular para vender. A propaganda s "libera" o que d lucro: a imagem do sexo, por exemplo. Cativante: cativeiro. Ou querer a poesia, ingnua, concorrer com a indstria & o comrcio, acabando afinal por ceder-lhes as suas graas e gracinhas sonoras e grficas para que as desfrutem propagandas gratificantes? A arte ter passado de marginal a alcoviteira ou inglria colaboracionista?

[pg. 142] Na verdade, a resistncia tambm cresceu junto com a "m positividade do sistema. A partir de Leopardi, de Hlderlin, de Poe, de Baudelaire, s se tem a conscincia da contradio. A poesia h muito que no consegue integrar-se, feliz, nos discursos correntes da sociedade. Da vm as sadas difceis: o smbolo fechado, o canto oposto lngua da tribo, antes brado ou sussurro que discurso pleno, a palavra-esgar, a autodesarticulao, o silncio. O canto deve ser "um grito de alarme, era a exigncia de Schnberg. E os expressionistas alemes queriam ouvir no fundo do poema o "urro primitivo, Urschrei! Essas formas estranhas pelas quais o potico sobrevive em um meio hostil ou surdo, no constituem o ser da poesia, mas apenas o seu modo historicamente possvel de existir no interior do processo capitalista. A rvore que, na falta de luz e calor, se esgueira por entre as sombras dos espinheiros que a oprimem e, magra, torta, aponta ao ar livre onde poder receber algum raio de sol, no trouxe na raiz a fatalidade daquele perfil esquivo e revolto. A poesia moderna foi compelida estranheza e ao silncio. Pior, foi condenada a tirar s de si a substncia vital. indigncia extrema, canto ao avesso, metalinguagem! Leonardo da Vinci: "A pintura vai declinando e perdendo-se de idade em idade quando os pintores no tm por autoridade seno a prpria pintura" 2. A poesia, reprimida, enxotada, avulsa de qualquer contexto, fecha-se em um autismo altivo; e s pensa em si, e fala dos seus cdigos mais secretos e expe a nu o esqueleto a que a reduziram; enlouquecida, faz de Narciso o ltimo deus. Estgio penoso e, no entanto, necessrio, se tudo o que real tem sua razo de ser. Se subtraem ao poeta o direito de dar nome s coisas, justo que ele, agarrando-se pele da escrita, exiba, ao menos, slabas secas, letras traos pontos se no o branco da pgina: [pg. 143]

Dos Vrammenti letterari e filosofia, escolhidos por Edmondo Solmi, Florena, Barbra, 1925, p. 79.

Non chiederci la parola che squadri da ogni lato l'animo nostro informe, e a lettere di fuoco lo dichiari e risplenda come un croco perduto in mezzo a un polveroso prato [] Non demandarei la formula che mondi possa aprirti, s qualche storta sillaba e secca come un ramo Codesto solo oggi possiamo dirti ci che non siamo, ci che non vogliamo * [Eugnio Montale, "Non chiederci]

(*) "[No nos peas a palavra que vasculhe em cada canto nosso nimo informe, e com letras de fogo aclare e o faa arder como aafro perdido em meio a poeirento prado Nem nos perguntes a frmula que possa abrir-te mundos, alguma slaba torta, sim, e seca como um ramo Podemos dizer-te hoje apenas isto o que no somos, o que no queremos."

A modernidade se d como recusa e ilhamento. A metfora da avestruz que cobre a cabea diante do inimigo eloqente demais para exigir comentrio. E o inimigo avana sem maiores escrpulos. No entanto, se no h caminho, o caminhamte o abre caminhando, a lio do poeta Antnio Machado. Autoconscincia no paralisia. E Baudelaire: "O poeta goza desse incomparvel privilgio de poder, sua vontade, ser ele mesmo e outro." 3 Diante da pseudototalidade forjada pela ideologia, a poesia dever "ser feita por todos, no por um", era a palavra de ordem de Lautramont. Este "ser feita por todos" no pde realizar-se materialmente, na forma da criao grupal, j que as relaes sociais no so comunitrias; mas acabou fazendo-se, de algum modo, como produo de sentido contra-ideolgico vlida para muitos. E quero ver em toda grande poesia moderna, a partir do Pr-Romantismo, uma forma de resistncia simblica aos discursos
3

Baudelaire, Petits pomes en prose, XII, "Les foules".

dominantes. A resistncia tem muitas faces. Ora prope a recuperao do sentido comunitrio perdido (poesia mtica, poesia da natureza); ora a melodia dos afetos em plena defensiva (lirismo de [pg. 144] confisso, que data, pelo menos, da prosa ardente de Rousseau); ora a crtica direta ou velada da desordem estabelecida (vertente da stira, da pardia, do epos revolucionrio, da utopia). Nostlgica, crtica ou utpica, a poesia moderna abriu caminho caminhando. O que ela no pde fazer, o que no est ao alcance da pura ao simblica, foi criar materialmente o novo mundo e as novas relaes sociais, em que o poeta recobre a transparncia da viso e o divino poder de nomear. S a Revoluo: O desespero dos poetas advinha de no poderem eles realizar seu sonho de fazer-se entender de todos, encontrar um eco no corao de todos os homens. Eles sabem que a poesia s se far carne e sangue a partir do momento em que for recproca. Eles sabem, e porisso que fazem figura de revolucionrios, que essa reciprocidade inteiramente funo da igualdade de ventura material entre os homens. E a igualdade de ventura levar esta a um grau de que s podemos ter, por enquanto, uma plida idia. Sabemos que tal felicidade no impossvel 4.

Essa felicidade no impossvel. Um poeta maldito, Lautramont, acreditava tambm: "La fraternit n'est pas un mythe."

UMA S TOTALIDADE: FORMAS CONTRRIAS DE DIZ LA


A ideologia no aclara a realidade: mascara-a, desfocando a viso para certos
4

Paul Eluard, "La posie franaise devant le monde", in crits de France, 1, 1946.

ngulos mediante termos abstratos, clichs, slogans, idias recebidas de outros contextos e legitimadas pelas foras em presena. O papel mais saliente da ideologia o de cristalizar as divises da sociedade, fazendo-as passar por naturais; depois, encobrir, pela escola e pela propaganda, o carter opressivo das barreiras; por ltimo, justific-las sob nomes vinculantes como Progresso, Ordem, Nao, Desenvolvimento, Segurana, Planificao e at mesmo (por que no?) Revoluo. A ideologia procura compor a imagem de uma pseudototalidade, que tem partes, justapostas ou simtricas ("cada coisa em seu lugar", "cada macaco no seu galho"), mas que no admite nunca as [pg. 145] contradies reais. A ideologia dominante no consegue ser, a rigor, nem emprica nem dialtica. No consegue ser emprica porque as leis do mercado e da burocracia desprezam a face do ser vivo singular. A ratio abstrata transformou o corpo e a cabea de cada indivduo em mo-de-obra sem nome nem rosto que pode ser substituda a qualquer hora. Das fontes da natureza fez matria-prima; do fruto do trabalho fez mercadoria a ser trocada e consumida. Pela fora mesma dessa abstrao, que o capitalismo incha e reproduz a cada momento, a ideologia tampouco suporta o momento da negao com que o pensamento dialtico exige que a "m positividade" seja superada. Sob o peso desse aparelho mental no totalizante, mas totalitrio, vergam opressos quase todos os gestos da vida social, da conversa cotidiana aos discursos dos ministros, das letras de msica para jovens s legendas berrantes dos cartazes, do livro didtico ao editorial da folha servida junto ao caf da vtima confusa e mal-amanhecida. A poesia resiste falsa ordem, que , a rigor, barbrie e caos, "esta coleo de objetos de no amor" (Drummond). Resiste ao contnuo "harmonioso" pelo descontnuo gritante; resiste ao descontnuo gritante pelo contnuo harmonioso. Resiste aferrando-se memria viva do passado; e resiste imaginando uma nova ordem que se recorta no horizonte da utopia. Quer refazendo zonas sagradas que o sistema profana (o mito, o rito, o sonho, a infncia, Eros); quer desfazendo o sentido do presente em nome de uma liberao futura,

o ser da poesia contradiz o ser dos discursos correntes. (Ainda que nem sempre possa impedir de todo que um ou outro pseudovalor formal vigente e, da, obliquamente ideolgico venha a cruzar o seu jogo verbal.) A luta , s vezes, subterrnea, abafada, mas tende a subir tona da conscincia e a acirrar-se porque crescem a olhos vistos as garras do domnio. Em termos quantitativos, nunca foram to acachapantes o capital, a indstria do veneno e do suprfluo, a burocracia, o exrcito, a propaganda, os mil engenhos da concorrncia e da persuaso. A ferida di como nunca. Os seus lbios esto sempre abertos. No os fechar quem feche os olhos. [pg. 146]

Dos caminhos de resistncia mais trilhados (poesia-metalinguagem, poesia-mito, poesiabiografia, poesia-stira, poesia-utopia), o primeiro o que traz, embora involuntariamente, marcas mais profundas de certos modos de pensar correntes que rodeiam cada atividade humana de um cinturo de defesa e autocontrole. A poesia vista como uma tcnica autnoma da linguagem, posta parte das outras tcnicas, e bastando-se a si mesma: eis uma teoria que estende prtica simblica o princpio fundamental da diviso do trabalho e o exalta em nome da maior eficincia do produtor. O "potico" deslocado e posto em cdigo at adquirir a consistncia de uma retrica de formas ou de contedos j aconteceu no Arcadismo e no Parnasianismo, estilos de versejar rentes ao ascenso burgus. A Arcdia est para a Ilustrao assim como o Parnaso est para o Positivismo. Arcdia e Parnaso: os nomes dizem lugares, espaos altos, slidos e reclusos onde legitimamente se exera o ofcio do verso. Lavor que se aprende pelo compulsar diurno e noturno dos clssicos, modelos acabados da nica dico bela. Et in Arcdia ego, Gradus ad Parnassum, Nulla dies sine linea, Otium cum dignitate Quanta alienao, quanta doce credulidade nessas divisas! Mas ainda aqui vislumbro uma sombra, ambgua sombra, de recusa ao utilitarismo que j toma de assalto

os ofcios e as profisses liberais. o no que o velho status eclesistico diz ao avano do mercado burgus. O poeta-literato cr isolar-se da tecnocracia do dinheiro opondo-lhe, altivo, a tcnica do fonema e do grafema. E, como o concitava Bilac, lutar at morte, de lana em riste (mas "longe do estril turbilho da rua"), "em prol do Estilo". Antnio Gramsci anotava no seu dirio de crcere quando subia na Itlia a mar do caligrafismo: Quando uma obra de poesia ou um ciclo de obras poticas se formou, impossvel prosseguir aquele ciclo com o estudo e com a imitao e com as variaes volta daquelas obras; por esta via obtm-se apenas a chamada escola potica, o servum pecus dos epgonos. A poesia no gera poesia; no h aqui partenognese; requer-se a interveno do elemento masculino, de tudo quanto real, passional, prtico, moral. Os mais altos crticos da poesia aconselham-nos, neste caso, a no recorrer a receitas literrias, mas, como dizem, a "refazer o homem". Uma vez refeito [pg. 147] o homem, refrescado o esprito, uma vez surgida uma nova vida de afetos, surgir ento, se surgir, uma nova poesia 5.

A "maneira", o "estilismo", o "caligrafismo" so variantes industriosas da letra que sai da letra para compor novas letras. A era do produto em srie para o consumo de massa veio, nesta altura da histria da reproduo cultural, simplificar o processo. A maneira e o estilismo acadmico resultavam de aplicaes pessoais ao texto de certas tendncias do gosto potico dominante. A escolha do tema, o tom, o modo de compor, as palavras-chave, a natureza das metforas, as cadncias do fraseado, tudo constitua objeto de um saber literrio artesanal que encontrava nas retricas o seu cdigo normativo. Com o advento da automao, a metalinguagem tomou formas ainda mais categricas do que as sugestes difusas da retrica pr-industrial. Quem l o Manifesto Tcnico do Futurismo, escrito por Marinetti em 1912, topa com verdadeiras "ordens de servio" tcnico-gramaticais: empregar o verbo s no infinito, abolir o adjetivo, abolir o advrbio, s admitir
5

A. Gramsci, Obras Escolhidas, Lisboa, Estampa, 1974, vol. II, pp. 219-220, A citao final de Benedetto Croce, Cultura e vita morale, 1922, p. 241.

substantivos compostos ("homem-torpedo", "porta-torneira"), suprimir os termos de comparao ("como", "qual", "semelhante a"), abolir a pontuao, empregar os sinais da Matemtica (+ - X: = < >) e as convenes da partitura Trata-se de um caso extremo de entrega concepo tecnicista da linguagem potica que tem seduzido mais de um intelectual em nosso tempo. Querendo libertar o escritor, o futurista dava-lhe novas frmulas que acabariam compondo a nova retrica do texto. A estrutura que subjaz potica da metalinguagem o mito capitalista e burocrtico da produo pela produo, do papel que gera papel, da letra que gera letra, da rapidez (time is money), da eficcia pela eficcia (o que interessa o efeito imediato); em Marinetti, da violncia pela violncia: guerra sola igiene del mondo. Toda vez que por "metalinguagem" entendo o domnio antecipado e vinculante de um cdigo, estou diante de um estgio [pg. 148] avanado de reificao do fazer potico: a ideologia acadmica que, j na fase tecnicista, pe a nu o seu know-how. No entanto, posso entender por "metalinguagem" no a ostenso positiva e eufrica do cdigo; no a norma, a regra abstrata do jogo, mas exatamente o contrrio: o momento vivo da conscincia que me aponta os resduos mortos de toda retrica, antiga ou moderna; e com a pardia ou com a pura e irnica citao, me alerta para que eu no caia na ratoeira da frase feita ou do trocadilho compulsivo. Aqui, a conscincia trava mais uma luta e cumpre mais um ato de resistncia a essa forma insinuante de ideologia que se chama "gosto". A lucidez nunca matou a arte. Como boa negatividade, discreta, no obstrui ditatorialmente o espao das imagens e dos afetos. Antes, combatendo hbitos mecanizados de pensar e dizer, ela d palavra um novo, intenso e puro modo de enfrentar-se com os objetos. Valry, Montale, Drummond e Joo Cabral de Melo Neto so mestres nesse discurso de recusa e inveno.

O MITO COMO RESISTNCIA


O caminho que leva a redescobrir as fontes no contaminadas, o mito, o rito e o sonho, abriu-se, como se sabe, na Inglaterra e na Alemanha pr-romnticas ao tempo da primeira revoluo industrial. E reabriu-se, de modo ainda mais radical, durante a segunda revoluo com simbolistas, dadastas, expressionistas, surrealistas. uma longa estrada que percorre as voltas da memria, os labirintos do Inconsciente; e, explorando o mundo mediante uma percepo que se quer pr-categorial, surpreende, a todo instante, liames e analogias novas que formam o cerne dos seus procedimentos simblicos. O seu vetor de significao parece ser absolutamente esquivo ordem burguesa. Ao passo que o discurso desta quer manipular a natureza e a alma em nome do progresso de uma classe, a fala mitopotica deplora as lceras que o dinheiro fez e faz na paisagem (os lakists ingleses e escoceses foram os primeiros eclogos) e tenta reviver a grandeza herica e sagrada dos tempos originrios, unindo lenda e poema, mythos e epos. [pg. 149] A resposta ao ingrato presente , na poesia mtica, a ressacralizao da memria mais profunda da comunidade. E quando a mitologia de base tradicional falha, ou de algum modo j no entra nesse projeto de recusa, sempre possvel sondar e remexer as camadas da psique individual. A poesia trabalhar, ento, a linguagem da infncia recalcada, a metfora do desejo, o texto do Inconsciente, a grafia do sonho: Ah, quanto mais ao povo a alma falta, Mais a minha alma atlntica se exalta E entorna, E em mim, num mar que no tem tempo ou espao, Vejo entre a cerrao teu vulto bao Que torna Fernando Pessoa, "A ltima Nau" (Mensagem) O sonho ver as formas invisveis Da distncia imprecisa, e, com sensveis

Movimentos da esperana e da vontade, Buscar na linha fria do horizonte A rvore, a praia, a flor, a ave, a fonte Os beijos merecidos da verdade Fernando Pessoa, "Horizonte" (Mensagem)

A poesia recompe cada vez mais arduamente o universo mgico que os novos tempos renegam. A condio do poeta expulso da repblica agora um fato ntimo e insuperado. Os Lautramont, Rimbaud, Cruz e Sousa, Pound, Pasternak, foram marcando o descompasso crescente entre a praxe dominante e o sacerdote-poeta que acaba oficiando em altares marginais os seus ritos cada vez mais estranhos lngua da tribo. HOMENAGEM Jack London Ren Crevel Stefan Zweig Vachel Lindsay Walter Benjamin Virgnia Woolf S-Carneiro e disse apenas alguns de tantos que escolheram o dia a hora e o gesto o meio a dissoluo Hart Crane Cesare Pavese Raul Pompia

[Carlos Drummond de Andrade, em As Impurezas do Branco]

[pg. 150] Entre os dois sculos, as potncias do capital lanaram-se aventura imperialista na frica e em todo o Oriente; e sempre conseguiram encontrar os Kipling (the burden of the white man) e os D'Annunzio, que fizeram suas as sortidas blicas da Ptria, confundindo na mesma retrica o super-homem e c superimprio. Justificao do presente: m poesia.

Os mitos nacional-colonialistas, parto monstruoso da segunda revoluo industrial, acharam terreno frtil em uma Alemanha e em uma Itlia retardatrias na expanso imperial, e acabaram inflamando duas grandes guerras e deixando um saldo pesado de preconceitos racistas e classistas que envenenam at hoje a ideologia mdia. Mas a verdadeira poesia seguiu a senda aberta pelos romnticos e pelos simbolistas inventando mitologias libertadoras como resposta consciente e desamparada s tenses violentas que se exercem sobre a estrutura mental do poeta. O Surrealismo e o Expressionismo so viveiros de mitos pessoais ou de pequenos grupos em que se projetam desejos de expanso titnica ou demonaca de homens cuja fora de ao se inflete sobre si mesma, incapazes que so de dominar sistemas cada vez mais annimos. Demiurgo da prpria impotncia, o poeta tenta abrir no espao do imaginrio uma sada possvel. A poesia do mito e do sonho est rente pura privatividade, mas, pelo discurso articulado, a sua potica deve tornar-se pblica, universal. Uma coisa viver subterraneamente a memria dos prprios afetos e configur-la em imagem, som, ritmo; outra comunicar a razo da privatividade. Quando se passa a esse estgio, a potica explcita cruza, no raro, com alguma forma conservadora de ideologia que tende a mitificar, sob nomes diversos, interesses de grupos em defensiva: Tradio, Passado, Casa, Nao "O mito est direita" uma frase inquietante de Roland Barthes que, avulsa, pode desnortear. A rigor, Direita toda violncia potencial e sempre alerta em uma sociedade de classes. A Direita no cria, ex nihilo, o mito, mesmo porque a Direita no criadora; mas vale-se do mito e usa o tesouro da memria para "resolver" verbal e emocionalmente as contradies de uma dada formao histrica. Seja como for, os seus grandes mitos funcionais (Sangue, raa, Terra) no coincidem concretamente com as imagens que os poetas evocam para se refugiarem da opresso. E mesmo que [pg. 151] coincidam na superfcie das letras, no convergem para aquele sentido vivo e encantador que as figuras da infncia ou da tradio popular assumem no contexto do poema. Na

lrica memorial de Manuel Bandeira e de Jorge de Lima, para ficar s com a prata de casa, o movimento do texto visa ao reencontro do homem adulto com o mundo mgico da criana nordestina em comunidades ainda marginais ao processo de modernizao do Brasil. Sei que h diferenas: Manuel Bandeira, poeta sofrido, mas civilizadssimo, gosta do passado pelo que este tem de definitivamente perdido: o puro sabor da memria pela memria; Jorge de Lima, mstico, revive na linguagem a matria amada e, possudo pelo objeto, chama a pura presentificao, o transe. Em ambos os casos, porm, a memria, como forma de pensamento concreto e unitivo, o impulso primeiro e recorrente da atividade potica. Ningum se admire se a ela voltarem os poetas como defesa e resposta ao "desencantamento do mundo" que, na interpretao de Max Weber, tem marcado a histria de todas as sociedades capitalistas. A descrio do desencantamento j estava no terceiro captulo da Esttica de Hegel, "O Belo Artstico ou o Ideal" e, mais precisamente, no tpico sobre o carter prosaico do tempo presente: Se, agora, voltarmos o olhar para o mundo atual, com as condies evoludas de sua vida jurdica, moral e poltica, somos obrigados a constatar que as possibilidades de criaes ideais so muito limitadas. Os meios onde sobra ainda lugar para a independncia de decises particulares so pouco numerosos e muito restritos 6. Em seguida, Hegel detalha as "condies evoludas" da sociedade moderna, na qual espessssimas mediaes estremam o indivduo do Todo com tal eficcia que pouco ou nada resta a ser cumprido pelo "heri" assim como o concebeu o epos clssico ou a cano de gesta medieval. No entanto, ao analisar a obra juvenil de Schiller, o mesmo Hegel mostra que o esprito potico soube "reencontrar, no meio das complicaes preexistentes da vida moderna, a independncia individual perdida". Reconhecemos aqui o corao da nossa tese [pg. 152]
6

Hegel, Esthtique, Paris, Aubier, 1944, vol. I, p. 231. 752

mais cara: a resistncia da poesia como uma possibilidade histrica. Hoje, a cultura est ainda mais fortemente presa ideologia que nos tempos de Hegel. Isso no impede que ela entre no regime da fantasia potica, e que, no preciso momento em que se muda em canto, ela se desfaa de seus rtulos e se refaa em um jogo de combinaes sensveis. Assim, o mito da Terra (perigosamente acionado pela Direita) se desonera da carga opressiva que o atrela praxis reacionria; e vai, livre, ao encontro da comunho do homem com a sua infncia. O mito, quando cruza o limiar do poema, recupera a inocncia que perdera no compromisso com esta ou aquela ideologia abstratamente considerada. Da, a regra de ouro, hoje to difcil de seguir: deve-se ao grande poeta uma suma indulgncia em relao a seus equvocos ideolgicos. Esses equvocos podem e devem ser objeto de nossa recusa, mas s quando tomados fora do contexto mitopotico onde so redimidos pela paixo, pela msica e pela festa livre das palavras. A saudade de tempos que parecem mais humanos nunca reacionria: Sbolos rios que vo por Babilnia me achei, onde sentado chorei as lembranas de Sio, e quanto nela passei. Ali o rio corrente de meus olhos foi manado, e tudo bem comparado, Babilnia ao mal presente, Sio ao tempo passado [Cames]

Reacionria a justificao do mal em qualquer tempo. Reacionrio olhar cmplice da opresso. Mas o que move os sentimentos c aquece o gesto ritual , sempre, um valor: a comunho com a natureza, com os homens, com Deus, a unidade vivente de

pessoa e mundo, o estar com a totalidade. A poesia mtica, recuperando na figura e no som os raros instantes de plenitude corprea e espiritual, resgata o sujeito da abjeo a que sem parar o arrasta a sociedade de consumo. [pg. 153] A propaganda, obscena caricatura de todos os mitos, barbarizou a vida privada, mecanizou o desejo, deu olhos de voyeur cruel a Eros, menino outrora castamente vendado; depois, assoprou poeira poluda nos olhos do cidado-consumidor para impedilo de ver a mentira que a sustem. A poesia da natureza no traz em si qualquer sinal de retorno pura animalidade (esse retorno ronda, aliciante, os planos do lazer burgus); a poesia da natureza saudade, mas liberao. "O que ameaa a praxis dominante e as suas alternativas inelutveis no , por certo, a natureza, com a qual ela, antes, coincide, mas o fato de que a natureza seja recordada." 7 Aqui, a boa negatividade: "o fato de que a natureza seja recordada". Re(cor)dar a natureza , etimologicamente, rep-la no corao do homem, socializando-a no mesmo passo em que o homem se naturaliza. A poesia que busca dizer a idade de ouro e o paraso perdido acaba exercendo um papel humanizador das carncias primrias do corpo: a comida, o calor, o sono, o amor. A conscincia que se volta, respeitosa e atenta, para o que no ainda conscincia a pedra, a planta, o bicho, a infncia est prestes a cumprir a sntese entranhadamente potica de sujeito e objeto que se chama conceito concreto. A garupa da vaca era palustre e bela, uma penugem havia em seu queixo formoso; e na fronte lunada onde ardia uma estrela pairava um pensamento em constante repouso.

Horkheimer e Adorno, Dialetlica Del'illuminismo, 3 ed. italiana, Torino, Einaudi, 1971, p. 271.

Esta a imagem da vaca, a mais pura e singela que do fundo do sonho eu s vezes esposo e confunde-se noite outra imagem daquela que ama me amamentou e jaz no ltimo pouso. Escuto-lhe o mugido era o meu acalanto, e seu olhar to doce inda sinto no meu: o seio e o ubre natais irrigam-me em seus veios. Confundo-os nessa ganga informe que meu canto: semblante e leite, a vaca e a mulher que me deu o leite e a suavidade a manar de dois seios. [pg. 154] Desse leite profundo emergido do sonho coagulou-se essa ilha e essa nuvem e esse rio e essa sombra bulindo e esse reino e esse pranto e essa dana contnua amortalhada e pia. Hoje brota uma flor, amanh fonte oculta, e depois de amanh, a memria sepulta aventuras e fins, relicrios e estios; nasce nova palavra em calendrios frios. Descobrem-se o mercrio e a febre e a ressonncia e esses velosos ps e o pranto dessa vaca indo e vindo e nascendo em leite e morte e infncia. E em cada passo surge um serpentrio de erros e uma face sutil que de repente estaca os meninos, os ps, os sonhos e os bezerros

[Jorge de Lima, Inveno de Orfeu, Canto I, XVI-XVII.]

difcil ler os sonetos encadeados de Jorge de Lima sem que a imagem de uma contnua transfuso ocupe o nosso esprito: a vaca e o pensamento, o leite e o sonho, a ganga e o canto decorrem to fluidamente um do outro, e to generosamente revertem do homem ao animal, que somos levados de chofre a habitar um tempo sem rupturas nem contrastes, tempo da graa, anterior ao domnio da mquina sobre toda a natureza; ou tempo rfico, revivido, em que o domnio e o clculo ficam suspensos enquanto dura o encanto. Reinventar imagens da unidade perdida, eis o modo que a poesia do mito e do sonho encontrou para resistir dor das contradies que a conscincia vigilante no pode deixar de ver. s vezes, o intelecto transforma em substncia eterna essa pena, como o faz o pessimismo csmico de Schopenhauer; mas, ainda aqui, o filsofo soube ver na arte a pausa bem-vinda que suspende por algum tempo a certeza da carncia e da dor.

Karl Marx: a Poesia como infncia da humanidade


O poeta, dizia Leopardi, no pode ser absolutamente poeta do seu tempo. Este sentimento espinhoso de inadequao encontrar uma teoria em Karl Marx, cujo texto, que transcrevo abaixo, datado de 29 de agosto de 1857, explica a crise da arte pelo desaparecimento da mediao mitolgica. Mas tenta apreender, [pg. 155] na sobrevida da arte, um fenmeno vital, a infncia recorrente na histria das geraes humanas. Interpreto o texto de Marx como a admisso tcita da co-ocorrncia, no cerne da poesia, de um tempo cortado, histrico-social, e de um tempo recursivo, corporal, que garante a permanncia de estruturas e valores aos quais j no corresponde o sistema econmico dominante. Creio, tambm, que essa co-ocorrncia toma, em qualquer filosofia dialtica, a

forma de uma luta: Em relao arte, sabe-se que certas pocas do florescimento artstico no esto de modo algum em conformidade com o desenvolvimento geral da sociedade, nem, por conseguinte, com o da sua base material, que , a bem dizer, a ossatura da sua organizao. Por exemplo, os Gregos, comparados com os modernos, ou ainda Shakespeare. Em relao a certas formas de arte, a epopia, por exemplo, admite-se mesmo que no poderiam ter sido produzidas na forma clssica em que fizeram escola, quando a produo artstica se manifesta como tal; que, portanto, no domnio da prpria arte, certas das suas criaes importantes s so possveis num estdio inferior do desenvolvimento artstico. Se isto verdade em relao aos diferentes gneros artsticos no domnio da prpria arte, j menos surpreendente que seja igualmente verdade em relao a todo o domnio artstico no desenvolvimento geral da sociedade. A dificuldade reside apenas na maneira geral de apreender estas contradies. Uma vez especificadas, esto automaticamente explicadas.

Tomemos, por exemplo, a relao com o nosso tempo, primeiro da arte grega, depois da arte de Shakespeare. Sabe-se que a mitologia grega no foi somente o arsenal da arte grega, mas tambm a terra que a alimentou. A maneira de ver a natureza e as relaes sociais que a imaginao grega inspira e constitui por isso mesmo o fundamento da mitologia grega, ser compatvel com as Selfactors (mquinas automticas de fiar), os caminhos de ferro, as locomotivas e o telgrafo eltrico? Quem Vulcano ao p de Roberts & Cia., Jpiter em comparao com o pra-raios, e Hermes em comparao com o Crdito Mobilirio? Toda a mitologia subjuga, governa as foras da natureza no domnio da imaginao e pela imaginao, dando-lhe forma: portanto, desaparece, quando estas foras so dominadas realmente. O que seria da Fama em confronto com a Printing-house Square? A arte grega supe a mitologia grega, isto , a elaborao artstica mas inconsciente da natureza e dai prprias formas sociais pela imaginao popular. So esses os seu materiais. O que no significa qualquer mitologia, ou seja, qualquer elaborao artstica inconsciente da natureza (subentendendo esta palavra tudo o que objetivo, incluindo portanto a sociedade). Jamais a mitologia egpcia teria podido proporcionar um terreno favorvel ecloso da arte grega. Mas de qualquer modo neces-

[pg. 156] sria uma mitologia. Portanto, nunca uma sociedade em um estdio de desenvolvimento que exclua qualquer relao mitolgica com a natureza, qualquer relao geradora de mitos, exigindo assim do artista uma imaginao independente da mitologia. Por outro lado, Aquiles ser compatvel com a plvora e o chumbo? Ou, em resumo, a Ilada com a imprensa, ou melhor, com a mquina de imprimir? O canto, o poema pico, a Musa, no desaparecero necessariamente perante a barra do tipgrafo? No tero deixado de existir as condies necessrias poesia pica? Mas a dificuldade no est em compreender que a arte grega e a epopia esto ligadas a certas formas de desenvolvimento social. A dificuldade reside no fato de nos proporcionarem ainda hoje um prazer esttico e de terem ainda para ns, em certos aspectos, o valor de normas e de modelos inacessveis. Um homem no pode voltar a ser criana, sob pena de cair na puerilidade. Mas no verdade que acha prazer na inocncia da criana e, tendo alcanado um nvel superior, no deve aspirar ele prprio a imitar aquela verdade? Em todas as pocas no se julga ver repetido o prprio carter na verdade natural do temperamento infantil? Por que ento a infncia histrica da humanidade, naquilo precisamente em que atingiu o seu mais belo florescimento, por que esse estdio de desenvolvimento para sempre perdido no h de exercer um eterno encanto? 8

Trata-se de uma passagem curiosa que, tudo indica, nasceu de uma aguda perplexidade do seu autor. O n do problema ainda no foi desfeito: como "o para sempre perdido" no est, na vida da nossa conscincia potica, realmente perdido? Se Marx fosse metafsico ou idealista, a resposta teria sido mais fcil: no Ser ou no Esprito nada se perde. Mas, como pensador Materialista, o seu ltimo horizonte a Natureza, onde tambm nada se perde", onde os momentos voltam e onde parece que ele faz
8

K. Marx, "Introduo Crtica da Economia Poltica", em Contribuio para a Crtica da Economia Poltica, Lisboa, Estampa, 1974, pp. 239-40

habitar a infncia "eterna" da humanidade. Infncia que sobrevive s mudanas de mitologia. A arte resiste porque a percepo animista ainda , ao menos para a infncia e, em outro nvel, para o poeta, uma fonte de conhecimento. O racionalista dogmtico tende a subestimar a verdade desse conhecimento como se ela fosse ingnua iluso, no assim o racionalismo dialtico de Marx: [pg. 157] Mas no verdade que acha prazer na inocncia da criana, e, tendo alcanado um nvel superior, no deve aspirar ele prprio a imitar aquela verdade?

A conscincia, quando amadurece e se agua, chega encruzilhada: ou a morte da arte, ou a reimerso no mundo-da-vida que, como a infncia, se renova em cada gerao. O tempo vectorial, que passa do inconsciente conscincia, o "desenvolvimento" de Hegel, a passagem da Pr-Histria Histria de Marx, coexiste e cruza com o tempo cclico no qual o mesmo inconsciente recobra periodicamente a sua fora e a sua voz. Nada se perde nessa concrdia discors. Ao contrrio, algo de novo parece que surde: a conscincia tem, no mundo moderno, a cincia daquela dualidade de tempos. Por isso, uma conscincia dividida, infeliz.

O PRESENTE ABERTO
Se considero a poesia mtica em funo do sentimento do tempo, vejo que nela se opera um circuito fechado: a evocao um movimento da alma que vai do presente do "eu" lrico para o pretrito, e da retorna, presentifiado, ao tempo de quem enuncia. Antnio Gramsci notava essa tendncia do poeta fixao do passado e da natureza mediante o trabalho forjador da imagem. E formulava, nos seus justos termos, a diferena entre a atitude do homem poltico, que quer sempre agir sobre a cena histrica modificando a sua aparncia, e o poeta que, para bem ou para mal, encerra na figura,

portanto na forma, a sua intuio das pessoas e das coisas 9. Mas essa figura desenhada pela escrita no precisa sair necessariamente do ciclo presente-passado-presente, como em toda poesia conatural ao mito, infncia, ao sonho. Os momentos sofridos e insofridos da praxis tambm so capazes de gerar poesia. Desde os profetas bblicos at Maiakovski, Brecht e Neruda, a recusa irada do presente, com vistas ao futuro, tem criado textos de inquietante fora potica. [pg. 158]

As suas palavras lanam-se, flechas de Impacincia, contra os deuses. dominantes que permanecem os mesmos apesar dos vinte e cinco sculos que separam o profeta Isaas do nosso tempo: os dolos, e, na frente de todos, o bezerro de ouro, a mais-valia: imagens de metal fundido sois vento e nada [Isaas, cap. 41, vers. 29]

Quem jamais fabricou um deus, quem jamais fundiu um esttua para no tirar dela algum proveito? [Is, 44, 10]

O ferreiro trabalha com a lima com os carves e a golpes de martelo o forma e com o seu brao robusto o amolda, embora sinta fome e esteja exausto, no bebe de modo algum e desfalece de sede.

A. Gramsci, Obras Escolhidas, cit., vol. II, p. 223.

O carpinteiro estende a rgua, traa um esboo do dolo com giz; desbasta-o com a plaina, delineia-o com o compasso, converte-o na figura de um homem, de homem famoso destinado a morar numa casa. Em busca de lenhos duros para entalhar ele escolheu uma azinheira e um carvalho, deixou-os robustecer entre as rvores da floresta, plantou um freixo que a chuva fez nascer. Tudo tornou-se para o homem lenha de queimar; toma uma parte e se aquece, ateia-lhe fogo e coze po, ou tambm faz um deus para si e o adora, esculpe um dolo e prostra-se diante dele Queima no fogo metade dessa madeira, sobre as brasas assa a carne, come o assado at fartar-se, aquece-se, e depois exclama: "Muito bem! aqueci-me ao p do fogo." Com o resto faz um deus, o seu dolo, faz-lhe reverncia, adora-o, roga-lhe, exclama: "Salva-me, porque tu s o meu deus!" [pg. 159] Apascentado de cinzas, o seu corao o transviou, no pode fugir nem dizer: "No ser falso o que tenho na mo? [Isaas, 44, 12-20]

A stira e, mais ainda, o epos revolucionrio so modos de resistir dos que preferem defesa o ataque. O presente solicita de tal modo o poeta-profeta que, em vez de voltar as costas e perder-se na evocao de idades de ouro, rebela-se e fere no peito a sua circunstncia. Ao contrrio do cantor da lenda j confirmada na memria pessoal ou coletiva, o profeta vive uma dimenso temporal tensa que vai do presente recusado para o futuro aberto, feito de imagem e desejo. Sobretudo, desejo. Se o crculo presente-passadopresente evoca o paraso, o eixo sem limite presente-futuro invoca-o. O Livro de Isaas tem uma estrutura dual, pois dual a concepo do tempo que nele se forma: a primeira parte stira, imprecao contra o aqui-e-agora (captulos 1-39). A ltima parte prefigura o tempo que h de vir, a plenitude da salvao (captulos 40-66). Nessa passagem do agora para o ainda no, move-se a palavra proftica. Na hiptese do grande pensador hegeliano e marxista Ernst Bloch, a antecipao que produz, em qualquer tempo, a estrutura simblica da utopia 10. Se passo do contexto judeu-babilnico do sculo VII a.C, em que ressoou a voz do profeta, para o mundo judeu-greco-romano dos apstolos de Cristo, onde Joo Evangelista comps o Apocalipse (entre 70 e 95 d.C), encontro o mesmo itinerrio de figuras. treva do Mal, imagem das perseguies sofridas pelos cristos sob Nero, Tito e Domiciano, justapem-se as vises luminosas da Jerusalm celeste. O Drago vermelho de sete cabeas, dez chifres e sete diademas vencido por Miguel Arcanjo, defensor dos eleitos. Ao reino da Besta blasfema que os homens adoram sobrevm o da segunda Besta, que veio para [pg. 160] servir primeira, at que todo mal se extirpa com o triunfo "mar de cristal misturado com fogo".
Ernst Bloch, cuja obra chave, Das Prinzip Hoffnung ("O Princpio Esperana"), apareceu em Berlim, de 1954 a 1959. Mas o temn nasceu em Bloch muito antes: o centro do seu primeiro ensaio, Geisl der Utopie (1918), que exerceu influncia duradoura em filsofos to diferentes como Lukcs e Adorno.
10

Em Isaas o futuro promessa, o "ainda no": Eis que estou para criar novos cus e nova terra (Is, 65, 17].

No Apocalipse, o futuro est-se realizando: Vi ento um novo cu e uma nova terra [Apoc, 21, 1]

Isaas: Do passado no haver mais recordao" [65, 17]

Apocalipse: "Sim! as coisas antigas se foram" [21, 4]

Mas no ltimo dos livros, tudo presena e comunho: O Esprito e a Esposa dizem: Vem! Quem ouvir diga tambm: Vem! (Marana tha!) Quem tem sede venha, e quem deseja receba de graa a gua da vida [Apoc, 22, 17]

H um denominador comum que sustenta o imaginrio proftico e o apocalptico: o eixo presente-futuro com a sua vigorosa e concreta antinomia, pela qual o presente o cenrio da maldio, objeto de escarmento, e o futuro antecipado pelo sentimento como o reino da justia e da liberdade. O vnculo entre recusa e utopia pode vir todo explcito como passagem da treva luz, da ciso unidade, do Mal ao pode deixar o segundo termo na sombra. S o contexto dir se a stira o ataque ao presente feito em nome do bom tempo j passado (stira

conservadora, de tipo romano) ou em nome daquilo que h de vir, do "ainda no" (stira revolucionria). No primeiro caso, a stira no est imune de certa ideologizao do mito da idade de ouro. Em uma obra virulentssima como Les chtiments, toda escrita para destruir a imagem e a ideologia da Frana sob o Imprio de Napoleo III, Victor Hugo, exilado e insubmisso, traa um arco ligando signos opostos: o primeiro poema chama-se "Nox", o ltimo "Lux". O livro comea pelos horrores da noite de 2 de dezembro de 1851, noite do golpe de Estado [pg. 161] e da traio Repblica; e acaba saudando a aurora da libertao que vir no dia em que os povos j no tiverem nem fronteiras nem escravos nem soldados. A palavra em torno da qual se acionam todos os pedais uma s: futuro, Avenir! Entre "Nox" e "Lux", o purgatrio da ideologia dominante figurado na stira aos sete dogmas em sete livros de escrnio: I. La socit est sauve; II. L'ordre est rtabli; III. La famille est restaure; IV. La religion est glorifie; V. L'autorit est sacre; VI. La stabilit est assure; VII. Les sauveurs se sauveront. Como no lembrar estruturas anlogas em outros grandes resistentes? Dante, tambm exilado, pune nos crculos do Inferno os traidores do seu povo e canta no Paraso a utopia medieval do perfeito monarca. Treva e luz, separadas pela penitncia, a longa, cinzenta e violcea penitncia do Purgatrio. Blake, visionrio, nutrido fortemente de Dante e do Apocalipse, compe um texto imprevisvel, paradoxo de Noite e Dia, onde a moral sem piedade do ingls puritano significa o Anticristo que deve ser desfeito pelo sopro divino que j vem vindo do horizonte da Nova Jerusalm, cidade mstica sem pecado nem lei; cidade onde os opostos se perseguem e se conciliam (Without contraries there is no progression); cidade onde se festeja o casamento do cu com o inferno: Prisons are built with stones of Law, Brothels with bricks of Religion. The pride of the peacock is the glory of God.

The lust of the goat is the bounty of God. The wrath of the lion is the wisdom of God. The nakedness of woman is the work of God. Excess of sorrow laughs. Excess of joy weeps. Joys impregnate. Sorrows bring forth * [The Marriage of Heaven and Hell, 1973].

(*) [As prises so construdas com pedras da Lei, /Os bordis com tijolos da Religio. /O orgulho do pavo a glria de Deus. / [pg. 162] A lascvia do bode o esplendor de Deus. /A nudez da mulher a obra de Deus. /O excesso de tristeza ri. O excesso de alegria chora. /As alegrias emprenham. As dores do luz.]

William Blake o poeta e gravador que da sua escura oficina de Londres canta a Revoluo dos Americanos contra a Inglaterra. o mstico que fez hinos Revoluo Francesa; o iluminado iluminista; o homem que quer derrubar os dois pilares ideolgicos do sculo, simtricos e opostos: a hipocrisia dos moralistas e o racionalismo dos mpios. Pardia, jogo e crispao aquela realidade aparece como que abandonada pelos deuses, como um mundo decado [Hegel, A Arte Clssica e a Arte Romntica, III, 3].

O lugar de onde se move a stira , claramente, um topos negativo: a recusa aos costumes, linguagem e aos modos de pensar correntes. "Mythos do inverno" chamou-a Frye em um estudo rico de modulaes tericas 11. A stira supe uma conscincia alerta, ora saudosista, ora revolucionria, e que no se compadece com as mazelas do presente. Mas como o seu mpeto vem da agressividade, que instinto de morte, o teor positivo, "ttico", dessa conscincia, , em geral, um termo de comparao difcil de precisar, porque implcito, remoto, embora ativo. Na stira acham-se ocultos, s vezes ao prprio poeta, o sentido construtivo, a aliana com as
11

V. Northrop Frye, Anatomia da Crtica, trad. de Pricles Eugnio da Silva Ramos, So Paulo, Cultrix, pp. 219 e segs.

foras vitais, em suma, a boa positividade, que nela se confunde com a negatividade. Na luta contra a ideologia e o estilo vigentes, o satrico e o parodista devem imergir resolutamente na prpria cultura. dela que falam, a ela que se dirigem. Tal imerso no se faz sem riscos e arrepios: no h nenhum outro gnero que denuncie [pg. 163] mais depressa o partido do escritor, as suas antipatias, mas tambm as suas ambiguidades morais e literrias. O satrico aparece em estgios complexos e saturados da vida urbana; momentos em que a conscincia do homem culto j se rala com as contradies entre o cotidiano real e os valores que o enleiam. E a pardia, "canto paralelo", s se faz possvel quando uma formao literria e um gosto, outrora slidos, entram em crise, isto , sobrevivem apesar do cotidiano, sobrevivem como disfarce, vu ideolgico. A stira poder tirar dos seus embates com o presente tanto um moralismo acre e sardnico (h reacionrios dotados de forte blis estilstica), quanto uma crtica lcida ou desesperada de toda a existncia, crtica que fere o que por amor, oculto amor, ao que deveria ser. A dissoluo da arte clssica deu-se, ensina Hegel, com a stira romana, peculiar a uma sociedade j complexa, mas prosaica, onde o sujeito verga sob o peso implacvel dos mores e da Lei. A liberdade de palavra de que dispem um Horcio e um Juvenal serve apenas para denunciar as falhas que se alargavam entre os costumes privados e a Lei Pblica tida por ideal. Uma prosa divertida, mas fria, feita de "sutis gracejos e zombarias elegantes" (Hegel), o limite da stira latina. A stira moderna, que tem crescido junto com as vicissitudes da arte romntica, infinitamente mais demolidora. O seu humor beira o nada. O cido corri o vaso que o contm, vaso de carne e osso. A lenda celta da espada incontrolvel que, vendo-se fora da bainha, salta para perseguir no s o inimigo, mas o cavaleiro que a empunhou, o emblema da poesia que se castiga at o puro niilismo. Do terrvel "Hino a Ariman", em que Leopardi brada o seu pessimismo csmico ao novo rei da criao, o Mal, at as negras pardias romntico-antiromnticas de Rimbaud e de Lautramont, confirma-se o

que Hegel previa com o destino do humor: a liberdade crescente da subjetividade acaba desgarrando-a de todos os contedos que a cultura lhe transmitiu, e vive da sua prpria errncia. O humor cortaria, no estado atual das artes, toda ligao com as formas e os significados vigentes. E a ruptura, se absolutizada, implica, a rigor, a morte da fala potica. [pg. 164] Na verdade, resta sempre o arbtrio, que s o homem tem, de auto-analisar-se; e essa condio alimenta o poema contemporneo em que Narciso se nega a si mesmo: "Eu, o sobrevivente" Certamente sei: s por sorte Sobrevivi a tantos amigos. Mas hoje noite, em sonho, Ouvi estes amigos dizerem de mim: "Os fortes sobrevivem." E odiei-me [] [Bertolt Brecht, em Poemas no Exlio.] * 12

(*) "O original cujo ttulo "Ich, der berlebende", diz: Tch weiss natrlich: einzig durch Glck / Habe ich so viele Freunde berlebt. Aber heute Nacht im Traum / Horte ich diese Freunde von mir sagen: 'Die Strkeren berleben.' / Und ich hasste mich"

"Elegia 1938" Corao orgulhoso, tens pressa de confessar tua derrota e adiar para outro sculo a felicidade coletiva. Aceitas a chuva, a guerra, o desemprego e a injusta distribuio porque no podes, sozinho, dinamitar a ilha de Manhattan. [Carlos Drummond de Andrade, em A Rosa do Povo.]

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Traduo de Modesto Carone Netto. "O original cujo ttulo "Ich, der berlebende", diz: Tch weiss natrlich: einzig durch Glck / Habe ich so viele Freunde berlebt. Aber heute Nacht im Traum / Horte ich diese Freunde von mir sagen: 'Die Strkeren berleben.' / Und ich hasste mich" (De Geiichte, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M., 1964, vol. 6, p. 42.)

H um momento em que o poeta mostra no tomar a srio os valores de uma certa cultura, ou melhor, as relaes entre forma e contedo que a dominam: a hora da pardia. O retorno sazonal dessa espcie esquizide de poesia (que uma literatura antiliterria e, ao mesmo tempo, uma antiliteratura literria) parece dar razo teoria dos ricorsi de Vico. Em cada ciclo histrico, o mito e o epos que nele se funda so recalcados por um processo crescente de racionalizao (a fase civile), que , por sua vez, precria, sujeita a desequilbrios e a recadas na mais cega barbrie, de onde poder ressurgir uma nova estao mitopotica. O nimo pardico estaria a cavaleiro entre a razo desmistificadora (enquanto analisa e ironiza formas alienadas de dizer) e a pura violncia do instinto de morte, jogo arriscado com as [pg. 165] foras demonacas do Terror e da negao absoluta. A pardia brinca com o fogo da inteligncia 13. uma impresso eminentemente ldica a que se recebe, hoje, quando se lem as pardias antigas; hoje, que so outras as mitologias. Talvez nenhum gnero "srio" tenha deixado de produzir, na Grcia, a sua contrafaco, a comear pela epopia, pela Ilada, que, depois de formar geraes e geraes de ouvintes e de ser imitada por todo um ciclo oral, conheceu a imagem inversa do epos na Batalha dos Ratos e das Rs, a Batracomiomaquia, cujo estilo a reproduzia com tanta perfeio que muitos fillogos inadvertidos chegaram a atribuir a sua autoria ao prprio Homero. Mas agora os heris j no so Aquiles nem Heitor; so Inchabochechas e Ri-po, Manjapresuntos e Lambem. 14
13

Marx, na esteira de Hegel, disse lapidarmente: "A ltima fase de uma forma histrica mundial a sua comdia. Os deuses gregos, j feridos de morte uma vez, tragicamente, no Prometeu Acorrentado de Esquilo, tiveram de morrer uma vez mais, comicamente, nos dilogos de Luciano" (Critique of Hegel's "Philosophy of Right", Cambridge, Univer-sity Press, 1970, p. 134). 14 O poemeto foi traduzido com brio e leveza por Leopardi, que lhe anteps o "Discurso sobre a Batracomiomaquia" (1816). O fascnio que essa pardia primeira do primeiro poema exercia em Leopardi o fez escolher o mesmo tema da guerra entre ratos e rs para satirizar os dois partidos da Itlia romntica, os liberais e os reacionrios, nos Paralipomeni

Exemplar a histria da tragdia, saga invertida, que vai perdendo em substncia mtica de Esquilo a Sfocles e deste a Eurpedes proporo que passa da comunidade arcaica polis dos sofistas. E foi s nesse ltimo estgio que pde aparecer a caricatura, no do trgico em si, remoto e inaferrvel, mas do seu esvaziamento: a comdia de Aristfanes marcada-mente saudosa e aristocrtica; o seu alvo a palavra de Eurpedes e de Scrates, palavra inquietante porque j no mais puramente mtica. . . O que o cmico nostlgico parodia no , evidentemente, o mito primordial, mas, ao contrrio, a cultura urbana, problemtica, que j no mantm o sabor das origens; antes, "perverte-se" com o discurso psicolgico e crtico Aristfanes o modelo do stiro conservador que a literatura romana iria depois reproduzir e ossificar. [pg. 166] Da velha pardia, mistura de prosa e verso, de canto e crtica, que toma forma cannica nos Dilogos do cnico Luciano de Samosata e na "stira menipia" de Varro, fale, por todos, o estudo forte e original de Mikhail Bakhtine, que nela v o avatar polimorfo do romance de Dostoievski e de todo texto que abrace, em coro, epos e lira, drama e crtica 15. Se Homero e os trgicos da Grcia foram contrafeitos jocosamente, algo de parecido veio a acontecer nos "tempos hericos renovados", para usar da expresso de Vico. Na Idade Mdia, o ciclo de Carlos Magno, cujo texto de base a Chanson de Roland (scs. XI-XII), conheceu no poucos decalques burlescos. Mas no imediatamente. Entre o original pico e as pardias adensou-se a tradio do romance de cavalaria: os remanejamentos que formam o "ciclo de Carlos Magno" saturaram o imaginrio medieval at o momento em que a nova sociedade urbana e burguesa no mais se reconheceu naquela matria lendria e no gosto pico. O esquema narrativo sobrevive longamente, mas para veicular as mudanas internas de um complexo feudal em vias de perecer. Enfim, depois do roman comea-se a fazer a caricatura do velho Imperador e dos seus doze pares. No Roman de Renart, que do sculo XIII, o cavaleiro, o cruzado e o bispo se
delia Batracomiomachia, de 1834. 15 M. Bakhtine, La potique de Dostoievski, Paris, Seuil, 1970, pp. 151186.

degradam na forma de animais ora selvagem ora astutamente domesticados: so lees, so lobos, so raposas. O paralelismo impe-se entre o mundo antigo e o medievo: a Iliada, os ciclos pshomricos, a Batracomiomaquia; a Chanson de Roland, o ciclo romanesco, o Roman de Renart; (1) a epopia, (2) o romance, (3) o bestirio pardico. Na Itlia, que no viveu o epos inaugural, mas o recebeu da Frana, o primeiro momento o do romance, o segundo o da pardia. A corte florentina dos Medici, signori burgueses, abrigou um dos mais geniais caricaturistas da poesia universal, Luigi Pulci, que, no Morgante, alm de refazer gaiatamente as gestas de Carlos Magno, ajunta velha galeria de heris duas [pg. 167] novas figuras bizarras, Margutte, o gigante pcaro, e Astarotte, o diabo-herege, corts e sbio. Uma gerao depois, j em plena Renascena, aparece a mais completa e hilariante pardia das tradies cavaleirescas, o Baldus, de Merlin Cocai, pseudnimo de um monge literato, eremita e vagabundo, Tefilo Folengo. Agora, a contrafaco da epopia ataca o cerne dos significantes, a lngua, mixrdia de latim clssico, latim de igreja, italiano e dialetos vrios. O cmico mais imediato deriva precisamente do encontro de flexes latinas e palavras vulgares, que a estrutura do latim macarrnico. Com o Baldus, o Humanismo italiano e europeu diz, alis precocemente (o poema foi publicado em 1517), a ciso interna que o levariam rachar-se nas direes opostas do racionalismo e do barroco do sculo seguinte. Os valores picos so resduo de um tempo que j se foi, legando porm um mosaico de sons e imagens dspares que, postos em conjunto, do a impresso de farsa erudita ou de loucura. Essa literatura pletrica e sem um centro vivo finge centrar-se no mais nobre dos contedos (o pico) e na mais nobre das formas (a lngua latina). Nem um dos dois resiste: o epos desfaz-se em burla, o latim se desconjunta na dana das deformaes verbais. Da em diante est aberto o caminho para a longa estertorao da

epopia: a hora do gnero heri-cmico, rplica da hilarotragdia grega. Estudando as maiores produes heri-cmicas, Otto Maria Carpeaux mostra o quanto delicado o problema de definio ideolgica de um texto satrico ou pardico 16. Para o caso do gnero durante o seu sculo de ouro, o XVII, o motivo da difuso parece ter sido a resistncia (ainda barroca, no racionalista) da poesia sobrevida dos discursos hericos ou sublimes em uma sociedade j minada por interesses burgueses e pelas "razes de Estado" das monarquias mercantis. A conscincia que ditava aquelas pardias do pico fazia a stira do estilo "alto", mas luz da saudade de um tempo em que a forma herica se teria casado harmonicamente com a moral da honra e da devoo. Logo, uma conscincia nostlgica que poderia ser [pg. 168] vista, dialeticamente, como uma conscincia possvel inconformista. Conscincia que, de algum modo, recusa a situao mais prxima do sujeito criador. A fuso de nostalgia e pardia, que Carpeaux chama "o cmulo da dobrez", aparece, por exemplo, no poeta Guilherme de Brbeuf, que publicou, em 1655, a sua traduo muito sria da Farslia de Lucano, e deu um ano depois Le premier livre de Lucain travesti. Primeiro traduziu, depois traiu. Mas a pardia uma traio consciente. Mas a resistncia dos parodistas heri-cmicos no se susteve com o flego esperado fora da erudio acadmica dos sculos XVII e XVIII. Talvez porque ela no se fundasse em uma sofrida conscincia histrica dirigida para a praxis, o seu flego no deu para soprar o futuro. O que resta e, provavelmente, o que mantinha aquelas pardias em movimento, o esprito ldico, o prazer da mimese farsesca, o gosto do pastiche e da mistura de linguagens, sempre vivo nesses literatos habilssimos forrados de Virglio e Horcio, Ariosto e Tasso. Parodiar ato rigorosamente contextual cujo sentido (ideolgico? contraideolgico?) no pode ser definido a priori. A escrita da pardia , de raiz, ambgua: repete modos e metros convencionados ao mesmo tempo que os dissocia dos valores
16

Otto Maria Carpeaux, Histria da Literatura Ocidental, Rio, O Cruzeiro, 1960, vol. II, pp. 820-829.

para os quais esses modos e metros so habitualmente acionados. A pardia parodia antes o pastiche que o original. E os seus efeitos ideolgicos no so uniformes. preciso perguntar, em cada caso: o que se nega na pseudo-afirmao que o texto pardico? A pardia pode reforar as potncias do significante sempre que agride o significado a que esteve tradicionalmente unido. o caso de "Comendadores Jantando" de Joo Cabral de Melo Neto, poema em que o decasslabo herico e a retrica da intensidade se mostram dcteis e capazes de ferir fundo heris de gesso:

Assentados, mais fundo que sentados, eles sentam sobre as superodeiras: cadeiras com patas, mais que pernas, e pau-d'ao, um que no manqueja. Se assentam to fundo e fundamente que mais do que sentados em cadeiras, [pg. 169] eles parecem assentados, com cimento, sobre as fundaes das prprias igrejas. Assentados fundo, ou fundassentados, prova de qualquer abalo e falncia, se centram no problema circunscrito que o prato de cada um lhe apresenta; se centram atentos na questo prato, ateno ao mesmo tempo acesa e cega, to em ponta que o talher se contagia e que a prata inemocional se retesa. Ento, fazem lembrar os do anatomista o mtodo e os modos deles nessa mesa: contudo, eles consomem o que dissecam (da se aguarem em ponta, em vespa); o prato deu solues, no problemas,

e tanta ateno s visa a evitar perdas: no consumir das questes pr-cozidas que demandam das cozinhas e igrejas [Em A Educao Pela Pedra]

A pardia desfaz, no poema de Cabral, um tipo de associao entre estilo e tema, rebaixando este e potenciando livremente aquele. Crispao e jogo. Em "Kipling revisitado", de Jos Paulo Paes, o efeito destrutivo maior: parodiam-se, no mesmo lance, o cdigo e a mensagem do famigerado "If" do conselheiro colonial ingls: Se etc. se etc. se etc. se etc. se etc. se etc. se etc. sers um teorema meu filho [De Anatomias]

No Primeiro Caderno do Aluno de Poesia Oswald de Andrade, formas de dizer infantis, populares ou romnticas se retomam jocosamente para exprimir situaes da vida brasileira moderna. O carter ingnuo das formas desgarrado (em parte) dos seus contedos sentimentais; o que sobra a nomeao da realidade presente de que o poeta est ora prximo ora afastado (a pardia aqui ambgua, envolvente, irnicosentimental): [pg. 170] "meus sete anos" Papai vinha de tarde Da faina de labutar

Eu esperava na calada Papai era gerente Do Banco Popular Eu aprendia com ele Os nomes dos negcios Juros hipotecas Prazo amortizao Papai era gerente Do Banco Popular Mas descontava cheques No guich do corao "meus oito anos" Oh que saudades que eu tenho Da aurora de minha vida Das horas De minha infncia Que os anos no trazem mais Naquele quintal de terra Da Rua de Santo Antnio Debaixo da bananeira Sem nenhum laranjais Eu tinha doces vises Da cocana da infncia Nos banhos de astro-rei Do quintal de minha nsia A cidade progredia Em roda de minha casa Que os anos no trazem mais Debaixo da bananeira Sem nenhum laranjais

A pardia tem em comum com a stira o esprito do contraste e leva a dissonncia at o corao da ideologia literria, que se chama gosto. A conscincia entretm aqui uma relao negativa com o eixo passado-presente, o eixo da tradio. Negativa quanto harmonia forma-contedo. O eixo da tradio literria, em si, reforado apesar da corroso pardica. Mas o bloco da tradio cultural sofre entropia. H um tom de crepsculo, um riso de cinza, um esgar frio que sai da pardia. [pg. 171] No limite extremo, o aumento do intervalo crtico e da mediao ideolgica, feita juzo de valor, poderia impedir que o canto nascesse. Assim aconteceria se o canto pudesse um dia morrer sob a presso do gesto crtico. Mas sempre que, na dialtica viva do texto, esse gesto no paralisa, antes libera, a pardia exerce a funo purificadora de fazer circular nas veias da dico o sangue da "boa negatividade". O stiro insofrido quer, tanto quanto o lrico mais ardente, alcanar a difcil transparncia dos seres, a rara comunho com os homens; mas diversamente do cantor rfico, ele precisa limpar a voz de toda empostao falsa ou injusta para com o seu grau de conscincia. A pardia poder ser, nesse exato momento, o cido depurador. Nesse exato momento, apenas. Se extravasa no trabalho da decantao, a pardia arrisca-se a secar as fontes do epos e da lira e a barrar o caminho quelas "verdades da infncia" para as quais, segundo Marx, o esprito se volta quando alcana a plena maturidade. Como crispao do sujeito ante a estupidez e a barbrie, a stira romana formavase aqum da sntese potica; e assim pensando, Hegel a situa "no nico lugar que lhe convm, o de uma forma transitria do ideal clssico" 17. Transitria porque a oposio entre sujeito e mundo, que a primeira hora de toda stira, no pode durar indefinidamente se permanece abstrata e "incapaz de contribuir eficazmente, por meios verdadeiramente polticos, para o desaparecimento dos aspectos falsos e sombrios da vida
17

Hegel, Esttica. A Arte Clssica e a Arte Romntica. Trad. de Orlando Vitorino, 2. ed., Lisboa, Guimares Ed., 1972, p. 161.

diante da luz ofuscante da verdade" 18. A stira exige a ao. Por isso, ela no pode durar muito. Em relao arte romntica (que, em Hegel, comea com o Cristianismo), o trnsito para o moderno se faz pelo humor, definido como atividade que "dissocia e decompe, por meio de 'achados' espirituosos e de expresses inesperadas, tudo o que procura objetivar-se e revestir uma forma concreta e estvel. Assim se tira ao contedo objetivo toda a sua independncia, e consegue-se ao mesmo tempo abolir a estvel coerncia da forma adequada prpria coisa; a representao passa a ser um jogo [pg. 172] com os objetos, uma deformao dos sujeitos, um vaivm e um cruzamento de idias e atitudes nas quais o artista exprime o menosprezo que tem pelo objeto e por si mesmo" 19.

Nada mais parecido com a poesia brasileira nesta dcada de 70.

O PRESENTE ABERTO, DE NOVO


What is now proved was once only imagin'd William. Blake, The Marriage of Heaven and Hell Cest une grande destine que celle de la posie! Joyeuse ou lamentable, elle porte toujours en soi le divin caractre utopique. Elle contredit sans cesse le fait peine de ne plus tre Charles Baudelaire

Na resistncia aos dolos, a voz do canto chama a si todos os tempos. Evoca o passado, provoca o presente, invoca o futuro e o convoca. Sugeriu-se, pginas atrs, no tpico sobre o presente aberto, que a linguagem dos profetas e do Apocalipse, toda imantada para o futuro, revive em poetas de tempos e sonhos diversos, como Dante, Blake e Victor Hugo, atando sempre recusa e expectao.
18 19

Hegel, op. cit., p. 165. Id., ib., p. 313.

Entre ns, o poema O Guesa, de Joaquim de Sousndrade, composto no fim do sculo XIX, funde a stira (antimonrquica, antiimperialista, antimilitar, anticlerical) com a utopia de um socialismo indgena cujo heri traz em si a paixo libertria de Prometeu e de Cristo. Certas narrativas populares em verso ou em prosa reativam o esquema fundamental dos livros profticos e do Apocalipse. O aqui-e-agora descrito com todo o negrume das suas carncias, precipitando-se em um abismo de males, que cavado em um futuro prximo quando tudo vai piorar in extremis para, enfim, inaugurar-se o tempo da salvao, a utopia, Os estudos sobre o sebastianismo portugus, de fundo judaico e popular, rimam com os resultados das pesquisas sobre o messianismo rstico. Situaes de crise e opresso desencadeiam foras profundas de resistncia que, por sua vez, geram movi [pg. 173] mentos sociais e formas simblicas de teor radicalmente mito-potico. As narrativas, as prdicas e os cantos produzidos nessas horas tensas da comunidade so, a um tempo, crticos do presente curvado sob o peso da necessidade, e expectantes de uma condio nova, a condio do Reino, que se cumprir depois do "Juzo Final". Forma-se um nexo ntimo entre a atual ruptura com o Mundo, o Sculo, e a regenerao da Terra pelo advento da nova Era. A primeira parte das Trovas do sapateiro de Trancoso, Gonalo Anes, o Bandarra, escrita por volta de 1530 (muito antes, portanto, da morte de D. Sebastio), a crtica da situao mora] portuguesa do tempo: Vejo grandes revoltas agora nas cleresias. Porque usam de simonias E adoram os dinheiros. No vejo fazer justia A todo o mundo em geral. Que agora a cada qual Sem letras fazem doutores,

Vejo muitos julgadores Que no sabem bem nem mal. A linhagem dos fidalgos Por dinheiro trocada. Vejo tanta misturada Sem haver chefe que mande; Como quereis que a cura ande Se a ferida est danada?

A ltima parte a histria do futuro prximo que vai comear com a vinda do "Ungido do Senhor", ainda Encoberto: Todos tero um amor, Gentios como pagos Serviro um s senhor, Jesus Cristo que nomeio, Todos crero que j veio O Ungido do Senhor" [pg. 174] [apud J. Lcio de Azevedo, A Evoluo do Sebastianismo, 2. ed., Lisboa, Livraria Clssica, 1947, pp. 13-15]

Os espaos opostos e coexistentes do Mal e do Bem esto em luta: Babilnia, ou Babel, de um lado; de outro, a Nova Jerusalm. As quadras que Euclides da Cunha recolheu entre os papis dos jagunos de Canudos falavam em duas "ordens" conflitantes: a Lei do Co e a Lei de Deus: Garantidos pela lei Aqueles malvados esto. Ns temos a lei de Deus Eles tm a lei do co! O Anti-Cristo nasceu

Para o Brasil governar Mas a est o Conselheiro Para dele nos livrar! 20

A secularizao no um processo que se d homognea e universalmente. E mesmo na civilizao industrial, o esprito utpico refaz-se trabalhando outros contedos que no os j cristalizados pela tradio. Caso assim no fosse, como explicar a existncia de uma poesia "culta" aberta para o futuro? O realismo, se diz as coisas como esto, no pode ser, rigorosamente, socialista. O socialismo, por sua vez, no pode ser, hoje, rigorosamente realista. [pg. 175] Albert Camus: "Como, com efeito, pode ser possvel um realismo socialista se a realidade no de todo socialista?" 21 A poesia, se quer uma verdade nova, ser utpica. Utopia: fora do tempo. Como a imaginao criadora. Marx, em um texto muito citado, mas do qual ainda no se tirou tudo quanto pode dar, diz da religio que " a realizao imaginria da essncia humana". O que parece uma definio totalizante da arte. Em seguida: "A misria religiosa juntamente a expresso da misria real e o protesto contra ela. A religio o suspiro da criatura oprimida, a alma de um mundo sem alma, o esprito de situaes sem esprito." Dir tambm que "o pio do povo", mas no antes

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Em Os Sertes, So Paulo, 1973, Cultrix, pp. 154-155. Para a anlise e o confronto de vrios contextos messinicos ou utpicos, podem-se destacar da j vasta bibliografia: E. J. Hobsbawn, Primitive Rebels, Manchester Univ. Press, 1959 (trad.: Rebeldes Primitivos, Rio, Zahar, 1970); Maria Isaura Pereira de Queiroz, O Messianismo no Brasil e no Mundo, S. Paulo, Dominus, 1965; Henri Desroche, Dieux d'hommes, Paris-Haia, Mouton, 1969; H. Desroche, Sociologie de Vesprance, Paris, Calmann-Lvy, 1973; Duglas Teixeira Monteiro, Os Errantes do Novo Sculo, S. Paulo, 'Duas Cidades, 1975. Valeria a pena seguir o rasto do ciclo pico de Carlos Magno e dos romances que tratavam da cavalaria e das cruzadas; em contato com comunidades messinicas rsticas, essa poesia, que nas cortes burguesas da Europa j tinha virado pardia, exerceria uma funo de mito exemplar, propulsor de imagens e de comportamentos ajustados a uma nova ordem, ideal. 21 V. Discours de Sude, Paris, Gallimard, p 47.

de ter dito que expresso e protesto contra a misria real 22. No contexto de Marx, a idolatria, ou fetichismo, a alienao de raiz, a conscincia entorpecida que se curva partilha dos homens em opressores e oprimidos, gloriosos e humilhados. Destruir o fetiche encetar a tarefa da liberao. Em outro contexto, mas com igual veemncia, vimos como o profeta Isaas clamava para que os dolos se desfizessem: s assim os antigos idolatras refariam a prpria conscincia. Em Isaas, a palavra messinica s dita depois da palavraimprecao, signo que nega o dolo. Quem interpretou agudamente o sentido dessa poesia proftica, em um registro antifetichista, foi Ernst Cassirer cujo texto sobre a "dialtica da conscincia mtica" entende o messianismo como o momento subversivo do pensamento religioso 23. [pg. 176]

A religio que exorciza os dolos desencadeia, no seu processo superao do estgio puramente mtico. A palavra do profeta, enquanto nega o eixo passado-presente, e diz o que ainda-no , j significa a crise e a destruio simblica do que j foi e do que ainda . Paralelamente: a poesia que se despega do fascnio das imagens (passadas ou
22

K. Marx, "A Contribution to the Critique of HegeFs Philo-sophy of Right" (1844), em Critique of HegeVs "Philosophy of Right", Cambridge, University Press, 1970, p. 131. 23 Segundo a leitura de Cassirer, os profetas alargaram violentamente o campo subjetivo da conscincia mtica, varrendo os dolos que a atulhavam. A simples imagem do objeto sagrado cede "prtica da significao", que s se d pelo trabalho da conscincia e do discurso. Est claro que toda a dialtica da conscincia mtica aprofunda a conscincia, mas no anula o mito: despoja-o, sublimao. Cassirer recusa polemicamente as teorias positivistas que propem a passagem sem resduos do mtico para o racional: "O conhecimento terico puro no admite uno entre a realidade e a aparncia, entre o ser e o no-ser. Respeita-se nele a alternativa de Parmnides, o veredicto: 'estin h ouk estin': ou no '. Mas na esfera religiosa, e sobretudo no ponto em que ela comea a destacar-se da esfera puramente mtica, essa alternativa no absolutamente vlida nem constrangedora. Quando a religio nega e descarta de si certas figuras mticas que regiam outrora a conscincia, essa negao no significa, porm, que elas caiam radicalmente no nada. As criaes mticas, mesmo quando ultrapassadas, no perderam inteiramente sua fora e seu valor" (La philosophie ds formes symboliques, Paris, Minuit, 1972, II, pp. 285-287). O mesmo d-se com as criaes poticas para as quais vale o princpio da coexistncia dos tempos: o tempo da figura-som e o tempo do discurso, A poesia utpica pode avanar, miticamente, contra os mitos que a conscincia ultrapassou. Assim, uma forma de pensamento selvagem, que j foi pr-ideolgica, pode operar em um contexto contra-ideolgico.

presentes) est madura para a produo dos signos do futuro. Signos feitos antes de vontade, de conscincia e de imaginao do que de pura memria. Signos do poema prometico. Signos do poema utpico. Signos poema poltico. O "gemido da criatura opressa" no se cala por infinda que seja a espera da liberao. E porque esse gemido tambm protesto, altera-se, muda de tom e de timbre, vira grito, rouco desafio, duro afrontamento, at achar os ritmos da poesia utpica. Por exemplo: o poema prometico "Os Doze", de Aleksandr Blok, trabalha uma dimenso ntida de futuro coletivo, na qual se dialetiza o lastro de milnios de expectao popular judeu-crist, agora transmutada por um projeto poltico secular, a Revoluo Russa:

8
Ah, dor-dureza! Mortal Tdio sem remdio! [pg. 177] Tempo, tempo Mato, mato Fuzil na mo Cato, cato Grozinho, gro Parto, parto Faca, faco Corto, corto Burgus, foge como um rato! Teu sangue barato Bebo gota a gota Por minha garota. Senhor, acalma a alma de tua serva Tdio!

9
Tudo silncio na cidade.

Torre do Neva. Tudo jaz. No h mais guardas, Liberdade! Viva! sem vinho, meu rapaz! Eis o burgus na encruzilhada, Nariz no cache-nez, ao vento. A seu lado, transido, cauda Entre as pernas, um co sarnento. Eis o burgus, um co sem osso, Taciturna interrogao, E o mundo velho frente ao moo , Rabo entre as pernas, como um co.

10
A neve investe no vento. Ah, vento nevoento! A gente nem v a gente Frente a frente. Neve em funil se revira, Neve em coluna regira Ah, Senhor, que noite fria! Ei, chega de hipocrisia! Que te adiantou, camarada, Essa imagem redourada? Procura ser consciente, Deixa desse disparate. A Tua mo ainda est quente Do sangue da tua Ktia! Mantm, revolucionrio,

O teu passo vigilante! Avante, avante, avante, Povo operrio!

11
L se vo sem santo e sem cruz Os doze pela estrada, Prontos a tudo, Presos a nada A mira dos fuzis de ao Caa inimigos pelo espao At nos becos sem sada, L onde a neve cai em maos E a bota afunda, confundida, Chega, implacvel, o seu passo. Vermelho-aberta, A bandeira. Todos alerta, Em fileira.

Arma o seu guante O adversrio E a neve com seu cortante Aoite Dia e noite Avante, avante, Povo operrio!

12
Eles se vo num passo onipotente Quem vem a? Fale ou atiro! o vento apenas a zurzir o Pendo vermelho sua frente L adiante, um monte de neve. Quem ? Quem est a oculto? S um cachorro se atreve A entremostrar o magro vulto Some da vista, co sarnento, Ou eu te corto a baioneta! Mundo velho, co lazarento, Desaparece na sarjeta! Mostrando os dentes, como um lobo, Rabo entre as pernas, segue atrs O co com fome, co sem dono. Ei, responde, h algum mais? [pg. 179] Quem que agita a bandeira? Olha bem, que noite escura! Quem mais por a se esgueira? - Saia de trs da fechadura! Tovrich, se entrega logo! intil. No h sada. Melhor ser pego com vida, Se entrega ou eu passo fogo!

Trac-tac-tac! S o eco responde de beco em beco. S o vento, com voz rouca, Gargalha na neve louca Trac-tac-tac! Trac-tac-tac Eles se vo num passo onipotente Atrs o co esfomeado. frente pendo sangrento, s avalanches insensvel, s balas duras invisvel, Em meio s ondas furiosas Da neve, coroado de rosas Brancas, irrompe imprevisto frente Jesus Cristo. Janeiro de 1918 24

Essas, as ltimas estrofes do poema "Os Doze". Na primeira parte, a marcha dos rebeldes cruzada pela narrativa de um drama passional que envolve um dos Doze, um ex-militante que se passou para o lado inimigo, e a mulher desejada por ambos. Katia, que fugiu com o traidor, acaba morta pelo revolucionrio. Este hesita, na marcha. Mas a marcha no pode esperar, a marcha dos Doze continua cada vez mais violenta e implacvel contra a Rssia feudal, contra a Rssia burguesa, contra a Rssia militar, contra a Rssia prostituda. A viso de Cristo frente dos Doze de uma fora paradoxal rara em um poema todo composto de imagens de tdio, de dio (o "So dio!"), de traio e desespero. Estranhas metamorfoses do que Marx chamou "o gemido da criatura opressa". Cristo aqui, mais do que nunca, o Filho do Homem,
24

Traduo de Augusto de Campos. Em A. e Haroldo de Campos e Boris Schnalderman, Poesia Russa Moderna, Rio, Civilizao Brasileira, 1968, pp. 32-36.

[pg. 180] aquele que disse: "No penseis que vim trazer paz terra. No vim trazer paz, mas espada" (Mateus, 10, 34). "Eu vim trazer fogo terra, e o que desejo seno que ele se acenda?" (Luc, 12, 49.) Cristo-Prometeu, de quem est escrito que foi posto entre os homens como "sinal de contradio" (Luc, 2, 34). Uma das marcas mais constantes da poesia aberta para o futuro a coralidade. O discurso da utopia comunitrio, comunicante, comunista. O poema assume o destino dos oprimidos no registro da sua voz. O coro de todos os homens que trabalham no ritmo da dominao ressoa nestes versos concitados do chileno Pablo Neruda: "Alturas de Macchu Picchu" XII "Sube a nacer conmigo, hermano. Dame la mano desde la profunda zona de tu dolor diseminado. No volvers al fondo de las rocas. No volvers del tiempo subterrneo. No volver tu voz endurecida. No volvern tus ojos taladrados. Mrame desde el fondo de la tierra, labrador, tejedor, pastor callado: domador de guanacos tutelares: albail del andamio desafiado: aguador de las lgrimas andinas: joyeros de los dedos machacados: agricultor temblando en la semilla: alfarero en tu greda derramado: traed e la copa de esta nueva vida vuestros viejos dolores enterrados. Mostradme vuestra sangre

y vuestro surco, decidme: aqu fui castigado, porque la joya no brill o la tierra no entrego a tiempo la piedra o el grano: sealadme la pietra en que casteis y la madera en que os crucificaron, encendedme los viejos pedernales, las viejas lmparas, los ltigos pegados a travs de los siglos en las llagas y las hachas de brillo ensangrentado. Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta. A travs de la tierra juntad todos los silenciosos labios derramados y desde el fondo habladme toda esta larga noche, como si yo estuviera con vosotros andado, [pg. 181] Contadme todo, cadena a cadena, eslabn a eslabn, y paso a paso, afilad los cuchillos que guardasteis, ponedlos en mi pecho y en mi mano, como un rio de rayos amarillos, como un rio de tigres enterrados, y dejadme llorar, horas, das, aos, edades ciegas, siglos estelares. Dadme el silencio, el agua, la esperanza. Dadme la lucha, el hierro, los volcanes. Apegadme los cuerpos como imanes. Acudid a mis venas y a mi boca.

Hablad por mis palabras y mi sangre. [De Canto general]

Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta. E se a fala do poeta Parece mais forte ou mais clara do que o gemido da criatura opressa, porque desta, e s desta, recebeu o flego para gritar. O coro atua, necessariamente, um modo de existncia plural. So as classes, os estratos, os grupos de uma formao histrica que se dizem no tu, no vs, no ns de todo poema abertamente poltico. Mas o coro no se limita a evocar uma conscincia de comunidade; ele pode tambm provoc-la, criando nas vozes que o compem o sentimento de um destino comum. A palavra coral no s expectante como propiciadora. Da, a fora expansiva dos hinos revolucionrios nos quais o futuro parece depender da vontade que canta: Ca ira, ca ira, ca ira! Debout, les damns de la Terre! Debout, les forats de la faim! La Raison tonne en son cratre, Cest l'irruption de la fin! Du passe, faisons table rase, Foule esclave, debout, debout! Le monde va changer de base, Nous ne sommes rien, soyons tout! Cest la lutte finale, Groupons-nous, et demain L'Internationale ser le genre humain! ["L'Internationale", hino das comunas de Paris, 1871] [pg. 182] Ma verr il giorno, o bella ciao bella ciao bella ciao bella ciao ciao ciao, ma verr il giorno che tutti quanti lavoreremo in liberta! ["Bella ciao", canto das mondadoras de arroz do Vale do P, refeito pelos

partigiani durante a Resistncia ao nazismo.]

Ira, ser, va changer, verr: formas de um futuro sentido como o momento que h de vir, advir. Que est por vir: porvir, Futuro como a hora do Advento, eis uma dimenso temporal que chegar ao homem, mtica, utopicamente. Mas, junto com essa imagem de um horizonte messinico, o hino e a cano de resistncia trabalham o futuro como potencialidade que o desejo permite atuar. o futuro da opo, o imperativo da vontade: "unamo-nos", "trabalharemos". Essas duas faces do futuro, o Advento e o Projeto (subjetivamente, a Espera e a Vontade), o futuro temporal e o futuro modalizado, podem aparecer em regime de copresena e na ordem que a significao potica preferir. No Hino da Internacional, "unamo-nos" vem primeiro; depois: "ser". Assim, o trabalho da conscincia e da praxis comunitria so realados como produtores do amanh: Groupons-nous, et demain L'Internationale ser le genre humain.

A palavra propiciadora, o futuro modalizado de opo, rege o texto. Mas h a outra possibilidade. A ordem inverte-se em "Bella ciao", cano de resistncia criada pelas trabalhadoras do arrozal c entoada pelos partigiani. a palavra expectante, a palavra do Advento ("ma verr il giorno", mas vir o dia) que desencadeia uma imagem de futuro em que todos os homens desfrutaro da liberdade: lavoreremo in liberta!

Em Bertolt Brecht, uma dialtica de esperana, desesperana e re-esperana dita estes versos paradoxais em que o fechamento absoluto convive com a absoluta abertura: [pg. 183]

"Tudo muda" Tudo muda. Comear de novo Tu podes, com o ltimo alento. Mas o que est feito, est feito. E a gua Que atiraste ao vinho, no podes Mais retirar. O que est feito, est feito. A gua Que atiraste ao vinho, no podes Mais retirar, mas Tudo muda. Comear de novo Tu podes com o ltimo alento. * 25

(*) O original diz assim: "Alies wandelt sich" /Alies wandelt sich. Neu begirmen / Kannst du mit dem letzten Atemzug. / Aber was geschehen, ist geschehen. Und das Wasser / Das du in den Wein gossest, Kannst Du / Nicht mehr herausschtten. / Was geschehen, ist geschehen. Das Wasser / Das du in den Wein gossest, Kannst du / Nicht mehr herausschtten, aber /Alies wandelt sich. Neu beginnen / Kannst du mit dem letzten Atemzug (Traduo de Modesto Carone Netto).

Como em Marx, o "para sempre perdido" ("o que est feito, est feito") coexiste com a natureza reversvel que est em ns. O "ltimo alento" a condio de possibilidade da poesia poltica, que j foi proftica e utpica antes de ser plenamente
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Traduo de Modesto Carone Netto. O original diz assim: "Alies wandelt sich" Alies wandelt sich. Neu begirmen Kannst du mit dem letzten Atemzug. Aber was geschehen, ist geschehen. Und das Wasser Das du in den Wein gossest, Kannst du Nicht mehr herausschtten. Was geschehen, ist geschehen. Das Wasser Das du in den Wein gossest, Kannst du Nicht mehr herausschtten, aber Alies wandelt sich. Neu beginnen Kannst du mit dem letzten Atemzug (De Gedichte, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M., 1964, vol. 6, p. 98).

instruda, como hoje (?), pela crtica das ideologias. No mundo visionrio e titnico de William Blake, engendrado em plena Revoluo Francesa, a sombra do Poeta (Milton) que desce treva dos mortos para, como Orfeu ou Dante, predizer a alvorada do novo dia. O inimigo mais prximo , agora, o orgulho belicoso e, com ele, o prprio Ego: "the warlike Selfhood", "my own Selfhood". A passagem da escurido luz deve ser feita pelo Poeta, s pelo Poeta: [pg. 184] "Amor, ch'a nullo amato amar perdona Amor condusse noi ad una morte [Dante, Inf., V, 103 e 106.]

I will go down to the sepulcher to see if the morning breaks. * (*) "Descerei ao sepulcro para ver se rompe a manh."

Nessa descida agnica, a conscincia do escritor sente-se ainda pressionada pela velha ordem, os "detestveis deuses de Pramo", que a Revoluo ameaou, mas que, hidra de sete cabeas, reergue-se em toda a Europa sob a gide de iracundas restauraes. O poeta sabe que preciso destruir tanto as falsas pompas do mundo aristocrtico quanto a hybris do Indivduo burgus que, insolente, j vai tomando conta da cena. Luta contra os fantasmas do passado; luta contra o novo Ego onipresente: No cessarei a luta da Mente/ nem a espada dormir em minha mo,/ enquanto no tiver construdo Jerusalm/ na verde e alegre Inglaterra.

Viajante perdido em noite escura wanderer lost in dreary night , o poeta avana por entre espectros, e todos se chamam Sat, pois o nome do diabo Legio. Milton-

Orfeu-Virglio-Dante-Blake afugenta as sombras do Inferno; ele que, sendo poeta, uma torrente de luz, "um cometa penetrando no Caos". A sombra daquele que porta a palavra dupla, dividida: "hermaphroditic, male & female". H na travessia um risco mortal de a alma dissolver-se no turbilho que cada coisa traz dentro de si, mas que o poeta rfico atravessar ileso. Turbilho o velho cu j ultrapassado, o sorvedouro das origens. Turbilho tambm a Terra dos homens que a palavra deve cruzar se quiser construir a Nova Jerusalm. A sombra vai percorrendo uma estrada varrida de coisas-crculos, coisas-redemoinhos que a chamam para o seu vrtice negro. Vem lembrana o funil do Inferno dantesco, mas aqui d-se figura a vertigem do mais clere ds movimentos: o vortex. Se o poeta resiste, se o poeta transpassa, imune, o turbilho do cu e o turbilho da terra, porque j cumpriu o rito do sacrifcio, j se auto-anulou, para que o Juzo Final no venha surpreend-lo grvido de si e no o entregue s garras letais do seu prprio Eu: [pg. 185] I will go down to self annihilation und eternal death, Lest the Last Judgement come & find me unannihilate And I be seiz'd & giv'n into the hands of my Selfhood * (*) "Descerei auto-aniquilao e morte eterna, /De medo que o Juzo venha e, achando-me poupado, / Me agarre e me entregue s mos de meu Ego."

A semente que cai na terra perde-se, morre para o mundo, morre para si mesma. Mas quando germina, tudo pode recomear, para si e para o mundo. O Poeta, depois de ter conhecido o sepulcro, reergue-se e refaz com o verbo a Terra e os Tempos. Os passos que se seguem descida de Milton so gravuras indelveis da Era que h de vir: era de piedade e de amor; lugar "onde os opostos so igualmente verdadeiros", e onde o esprito de negao j no precisa exercer a sua tarefa de espinho: There is a place where Contrarieties are equally True

[] There is a Negation & there is a Contrary: The Negation must be destroy'd to redeem the Contraries.

Esse espao conquistado e redimido j o prtico da utopia: Jerusalm chama-se o ltimo livro de William Blake, escrito entre 1804 e 1820. Entoa-se nele um hino de ressurreio: Awake! awake o sleeper of the land of shadows, wake! expand! I am in you and you in me, mutual in love divine: I am not a God afar off, I am a brother and friend; Within your bosoms I reside, and you reside in me: Lo! we are One, forgiving ali Evil, Not seeking recompense: Ye are my members, o ye sleepers of Beulah, land of shadows! (*) "Acorda! acorda, tu que dormes na terra das sombras, acorda! respira! Eu estou em ti, tu em mim, em amor mtuo e divino: No sou um Deus distante, sou um irmo e um amigo; Em teu corao eu moro, e tu moras em mim: Olha! ns somos Um, perdoando todo mal, no perseguindo recompensa: Vs sois meus membros, vs que dormis em Beulah, terra das sombras! " [pg. 186]

Na viso derradeira, o cu transparncia, o cu comunho, o cu reciprocidade. At mesmo o destino fatal dos ciclos o tempo inexorvel da Natureza conhecer enfim repouso no corao de Deus, onde Morte j no h mais.

A GIESTA OU A FLOR DO DESERTO


A fuso de sagrado e profano, a percepo visionria e escatolgica do Todo,

formam o horizonte de um poeta radicalmente mstico, como Blake. Mas se quisermos saber como aparece a totalidade quando retrocede pura imanncia da matria e do homem, sem sombra de esperana religiosa, e, apesar disso, penetrada de uma agnica vontade de futuro, devemo-nos voltar para um dos maiores poetas especulativos de todos os tempos, Gicomo Leopardi. O seu itinerrio pelas estaes do Tempo exemplar. Ele fez estancar na maturidade a sua veia idlica; e calando a evocao miraculosamente bela das fbulas antigas, comps a stira grotesca dos liberais anfbios e dos reacionrios roazes, a Batalha das Rs e dos Ratos, pardia da mais antiga das pardias; o que lhe deu passagem para a nica sada possvel a convocao dos deserdados contra a sorte madrasta. Leopardi exasperou o sentimento de recusa at roar pelo demonismo (o "Hino a Ariman", fugaz encontro com o desespero romntico), mas desviou-se logo de toda autocomplacncia, de toda pose de maldito para perseguir a soluo mais alta e rdua: resistir comunitariamente. Este, o vetor do seu poema-testamento, "A giesta", poema duro, cortado, rente prosa pensante, ingrato de ler como todo desafio, ingrato de ouvir como um canto que passasse da boca de Orfeu para a boca de um Prometeu desenganado. La ginestra, longa e intrincada meditao sobre um s e grande tema: o sentido da resistncia. O que a provoca a vista desolada dos flancos do Vesvio cobertos de cinzas e de lavas empedradas, onde ainda nasce a flor do deserto. A paisagem-rnatriz, a metfora da realidade circundante, o que sobrou de uma catstrofe, a erupo do Vesvio no ano 79 depois de Cristo, com o sepultamento de Pompia, Herculano e Stabia. As correntes de lava calcinaram todas as terras pr[pg. 187] ximas. E o presente tampouco seguro: o vulco fuma, o campons ouve a gua ferver no fundo do poo, e o solo que ele ara mais cinza e areia do que hmus. Esse espao tem por horizonte a maior das ameaas, a morte sob o fluxo enrijecido, sob o rio de fogo que virou pedra. No eixo que vai do presente ao futuro s existe, portanto, o perigo: o oposto da salvao certa, fundamento da poesia utpica.

A Natureza ignora os desejos e os medos do homem. Ela aquela figura terrvel, porque indiferente, que Leopardi esculpiu no "Dilogo da Natureza com um Islands", e que Machado de Assis iria retraar no delrio de Brs Cubas: Mulher e Enigma, s atenta ao seu perene produzir-se e destruir-se e reproduzir-se. O olho do poeta-narrador v o deserto. A memria traz a imagem de civilizaes destrudas. A conscincia se pergunta sobre o sentido da viso e das lembranas; e responde pela certeza de que a sorte do homem precria. Da, a ironia voltada contra os que exaltam o prprio sculo "soberbo e tolo", e falam, boquirrotos, dos "destinos magnficos e progressivos" que esperam o gnero humano. Apelar para os deuses coisa ftil e covarde, pois a Natureza para o homem apenas o reino do acaso. Resta ao corao sentir a angstia do aniquilamento que a fumaa do monte no cessa de anunciar. Pensar , tambm para Leopardi, aprender a morrer. Mas o mesmo olho que v as encostas de pedra do Sterminator Vesevo v as moitas solitrias que a giesta espalha: a giesta contente com os desertos: Tuoi cespi solitari intorno spargi, Odorata ginestra, Contenta dei deserti.

Afora a giesta, os raros sinais de vida que o observador discerne mostram s raiva e medo: a serpente que se contorce ao sol e o coelho que busca, rpido e trepido, um covil cavernoso onde se esconda. A giesta no tem ninho nem gruta. E os seus movimentos so de abertura. Para os lados, "espalha os tufos"; para cima, "como se te apiedasses das dores do outro, ao cu/ mandas um perfume de dulcssimo odor/ que o deserto consola". E na sua imanncia, na sua interioridade mvel e aberta, que se cava o [pg. 188] eixo que leva do presente ao futuro, do eu ao mundo. Mas nada, neste, promete sobrevivncia. Os restos de Pompia, agora objeto de ganncia ou de piedade, exibem colunas truncadas, teatros de vcuo, casas rotas, onde o morcego oculta os seus partos; e sobre esta mesma esparsa runa impende, ainda e sempre, a eterna ameaa.

o momento de confrontar, de mover os olhos alternados da giesta para o Vesvio, do Vesvio para a giesta. O tempo da flor o tempo dos seres provisrios; a sua sabedoria est em reconhec-lo, em aceit-lo, em compor-se com a pobreza do destino. O adjetivo que diz com perfeio esse grau de conscincia, Leopardi foi escav-lo na lngua dos homens que sucumbiram boca de fogo; no Latim que, transvestido de Italiano, aparece em "lenta ginestra". Lenta: flexvel, dctil, malevel; capaz de durar; por isso, persistente (lentus amor, diz Tibulo em uma de suas elegias: um amor tenaz); por isso, resistente. La ginestra no , porm, uma alegoria. A sua moral interna no lhe consente posar de poema-enigma. Quem volta ao meio do texto logo encontra o termo da comparao. A giesta a imagem da conscincia possvel. A giesta o eu ideal do poeta nos momentos fortes de lucidez e coragem. Meditao do destino, o poema no teme nada, nem os seus inimigos mais insidiosos, o discurso cerrado e as palavras da prosa:

Nobil natura quella Che a sollevar s'ardisce Gli occhi mortali incontra Al comun fato, e che con franca lngua, Nulla ai ver detraendo, Confessa il mal che el fu dato in sorte, E il basso stato e frale; Quella che grande e forte Mostra se nel soffrir, n gli odii e l'ire Fraterne, ancor pi gravi D'ogni altro danno, acresce Alie miserie sue, l'uomo incolpando Dl suo dolor, ma d la colpa a quella Che veramente rea, che de' mottali Madre di parto e di voler matrigna. Costei chiama inimica; e incontro a questa

Congiunta esser pensando, Siccome il vero, ed ordinata in pria L'umana compagnia, Tutti fra se confederati estima [pg. 189] Gli uomini, e tutti abbraccia Con vero amor, porgendo Valida e pronta ed aspettando aita Negli alterni perigli e nelle angosce Delia guerra comune * (vv. 111-135)

(*) [Trad. Literal]: Nobre natureza aquela que ousa erguer os olhos mortais contra o fado comum, e que, com lngua franca, nada mentindo verdade, confessa o mal que nos foi dado em sorte, e o nosso estado baixo e frgil; a que na dor se mostra grande e forte e, no culpando o irmo da sua pena, no acresce s prprias misrias os dios e as iras fraternas, ainda mais graves que os outros males, mas d a culpa quela que verdadeiramente r, me dos mortais no parto e na vontade madrasta. A esta chama inimiga, e pensando, como verdade, que contra ela desde o princpio se uniu a humana companhia, entre si, aliados, julga os homens, e a todos abraa com verdadeiro amor, oferecendo e esperando vlida e pronta ajuda nos perigos alternados e nas angstias da guerra comum.]

Antnio Gramsci, falando do poema, lembrou a presena de imagens ssmicas, como a erupo do Vesvio, que Leopardi teria explorado para dizer o quanto o Acaso da Natureza desmente e desmonta a ideologia fcil do progresso contnuo 26. verdade; mas convm agora insistir no que acontece do lado da conscincia. Fazendo a linha do horizonte retrair-se decididamente para a vontade social, Leopardi se recusa ao mito do desenvolvimento "em si", automtico. Prometeu sabe que o fogo do esprito se pagar a preo de sangue; o que lhe resta,
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A observao est nas Obras Escolhidas de Gramsci, cit., vol. I, p. 80.

[pg. 190] como defesa e projeto, seno aliar-se ao semelhante, acontea o que acontecer? Trata-se de uma deciso rigorosamente poltica ditada pela conscincia de uma comunidade de destinos. Nada se h de esperar fora da aliana entre os que partilham a mesma situao de risco. A situao de risco o contexto de base, o momento dado, j ameaador: o deserto, o Vesvio. A afirmao da vontade na giesta e no poeta aparece como negao da negao. Vendo de mais perto o texto, percebe-se que a giesta nasce e cresce apenas no ermo e no cho rido, sendo, portanto, coextensiva e coexistente com suas origens perigosas. Giesta: flor do deserto. A giesta revela um mundo que j foi abalado at s razes por uma violncia brutal (o passado certo); e que poder, no se sabe quando, ser de novo queimado pelo fogo dos nferos (futuro incerto). O seu aqui-e-agora exige a lucidez de um sobrevivente frgil. Mas a giesta no est s. Leopardi fala em selvas, "selve oorate". A dimenso do estarcom-os-outros no lhe permite nem a covardia nem "o louco orgulho em face das estrelas"; antes, d-lhe a sabedoria de estender as mos, oferecendo e esperando vlida e pronta ajuda nos perigos alternados e nas angstias da guerra comum.

A negao move-se para o campo da possibilidade: "oferecendo", "esperando". Sem esse movimento parece impossvel fundar o conceito de resistncia. Resistir subsistir no eixo negativo que corre do passado para o presente; e persistir no eixo instvel que do presente se abre para o futuro.

Poemas como os de Blok, Brecht, Neruda e Leopardi antecipam um estado melhor de convvio entre os homens; e fazem-no mediante smbolos de perigo, apelo e comunho. Acercam-se da fronteira mvel que separa a palavra da praxis. Se esta

[pg. 191] trabalho que muda as relaes de fora no tempo social, o discurso potico tambm , a seu modo, um trabalho que se faz no tempo do corpo (som, imagem) e no tempo da conscincia enquanto produz sentido e valor. Nem todo trabalho torna o homem mais homem. Os regimes feudais e capitalistas foram e so responsveis por pesadas cargas de tarefas que alienam, enervam, embrutecem. O trabalho da poesia pode tambm cair sob o peso morto de programas ideolgicos: a arte pela arte, tecnicista; a arte para o partido, sectria; a arte para o consumo, mercantil. No , por certo, dessas formas ocas ou servis que tratam as pginas precedentes, mas daquelas em que a ruptura com a percepo cega do presente levou a palavra a escavar o passado mtico, os subterrneos do sonho ou a imagem do futuro. O trabalho potico s vezes acusado de ignorar ou suspender a praxis. Na verdade, uma suspenso momentnea e, bem pesadas as coisas, uma suspenso aparente. Projetando na conscincia do leitor imagens do mundo e do homem muito mais vivas e reais do que as forjadas pelas ideologias, o poema acende o desejo de uma outra existncia, mais livre e mais bela. E aproximando o sujeito do objeto, e o sujeito de si mesmo, o poema exerce a alta funo de suprir o intervalo que isola os seres. Outro alvo no tem na mira a ao mais enrgica e mais ousada. A poesia traz, sob as espcies da figura e do som, aquela realidade pela qual, ou contra a qual, vale a pena lutar. [pg. 192]

6 UMA LEITURA DE VICO


H, pois, uma oposio fundamental, na histria do esprito humano, entre o simbolismo, que apresenta um carter de descontinuidade, e o conhecimento, marcado pela continuidade. O que resulta disso? Que as duas categorias, a do significante e a do significado, se constituram simultnea e solidariamente como dois blocos complementares; mas que o conhecimento, o processo intelectual que permite identificar, uns em relao aos outros, certos aspectos do significante e certos aspectos dos significados e, mesmo, escolher, no conjunto do significante e no conjunto do significado, as partes que apresentam as melhores relaes de convenincia mtua o processo s se ps em marcha muito lentamente. Lvi-Strauss, "Introduction l'oeuvre de Mareei Mauss"

VICO ANTI DESCARTES


Giambattista Vico, falando do discurso cartesiano, julga-o to sutil e retesado que, "se por acaso se rompe algum elo, deixando-se encapar alguma sentena, fica negado a quem o ouve entender qualquer parte do que se arrazoa". O modo de descrever de Descartes, feito de razes geomtricas estiradas ao extremo, apartaria de si aqueles traos de necessria redundncia que tornam a Filosofia uma conversao humana, inervada pela experincia potica e histrica. [pg. 195] Para quem, dcil a esquemas hoje difusos, no v, entre Descartes e Rousseau,

seno o reiterar-se de um nico modelo de saber (parler/classer/changer) 1, instrutiva a leitura de Giambattista Vico, professor de Retrica da Universidade de Npoles nos fins do sculo XVII, e pensador solitrio da Scienza Nuova, publicada em 1725 e reescrita at 1744. O triunfo da raison cartesiana , para Vico, o triunfo da reduo absoluta do sensvel ao sentido, do corpo mente. [pg. 196] o recorte da frase sem equvocos, cujo ponto de referncia obrigatrio ser o significado claro e distinto. , igualmente, a aplicao de um critrio de valor que estima os gneros, mas desdenha o singular; e hierarquiza o saber em luminoso e cego, racional e sensvel, lgico e emprico. (E se os romnticos inverteram o sinal de valor a ser atribudo a cada membro da oposio, mantiveram, no fundo, o esquema bipolar e ordenaram-no sob a gide do irracionalismo.) Mas a resposta de Vico reduo cartesiana foi mais original e vigorosa. E pode ser transposta em termos de um pensamento que estrutural sem deixar
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Penso em uma obra que fez poca h alguns anos, Les mots et les choses, de Michel Foucault (Gallimard, 1966). A vria, curiosa e medusante erudio do autor toda carreada para preencher um esquema regido pela obsesso da simetria. Nos ltimos seiscentos anos, as coisas ter-se-iam passado assim: A Idade Mdia e a Renascena somadas (primeira e no menor dentre as violncias feitas ao teor diferencial de cada momento histrico) identificaram magicamente signo e objeto: o seu discurso a "prosa do mundo" fervilhante de metforas animistas. Depois, os sculos XVII e XVIII (isto , o Barroco mais a Ilustrao) so com igual savoir-faire aglutinados para celebrar a razo cartesiana, a prosa "clssica" que tudo ordena e classifica, da planta moeda, do verme ao mais puro pensamento. Cada signo representa uma idia que, por sua vez, j representao. Enfim, veio o sculo XIX com suas disciplinas vitais e temporais, da Biologia Histria, que fundaram o humanismo, cuja morte a nova razo estrutural vem anunciar e promover. Na epistem do sculo XIX, o signo vira uma funo do Desejo ou do Trabalho. Parece que Foucault mapeia o mundo antes de explorar os seus inumerveis caminhos. Acontece que lhe teria bastado cruzar os Alpes para ver que na Itlia, por exemplo, a Renascena Leonbattista Alberti, Maquiavel e Leonardo, que j nos fins do sculo XV representavam a Natureza e a Histria sob as espcies de uma nova perspectiva inversa, polemicamente inversa, perspectiva gtico-feudal. Misturar Renascena e Idade Mdia no mesmo modelo ignorar toda a batalha da ratio burguesa que vai das comunas at Galileu. Mas para Foucault Renascena magia (Paracelso...) ou utopia (Campanella). Quanto segunda fuso, vlida, em parte, para o pas de Descartes (sculos XVII e XVIII), choca-se brutalmente com a diversidade entre as culturas barroca e ilustrada na Itlia, na Inglaterra e nos pases ibricos. O Barroco potico e religioso de Marino, Gngora ou do nosso Padre Vieira a apoteose da semelhana sensvel e da metfora, justamente o contrrio do que diz Foucault ("Au dbut du XVII sicle, en cette priode qu' tort ou raison on a appele baroque, la pense cesse de se mouvoir dans l'lment de la ressemblance", p. 65). O que se poderia dizer, antes, que alguns esquemas intelectualistas j comeam a congelar o trabalho da pura analogia potica, ou seja, entram vezos maneiristas nos discursos literrios, um gosto da simetria pela simetria, da anttese pela anttese, que os tornam frios, engenhosos, pedantes. Mas no esse o grande barroco de Santa Teresa, dos msticos alemes, nem o que est abertamente no teatro espanhol do sculo (Caldern, Lope, Tirso) ou subterraneamente na tragdia de Racine. A cultura europia dos sculos XVII e XVIII viveu, portanto, contradies intensas que permitiram a Vico ser polemicamente anticartesiano em 1700. a anlise interna e diferencial dessas contradies que falta srie de blocos epistemolgicos cortados com tanto brilho por M. Foucault.

de ser rigorosamente histrico. A leitura da Scienzd Nuova nos d pistas para pensar que h uma diferena, uma distncia qualitativa, mas no um salto gratuito, entre modos de dizer que unem convencionalmente significante e significado, e modos de dizer que deixam aos estratos sensveis do ser humano margens considerveis de liberdade. Vico sabia que a linguagem da lrica, de Petrarca a Tasso, e a msica da pera barroca, no se produziram de acordo com os clculos propostos por Descartes, duais, encerrados entre as categorias do verdadeiro e do falso. Vico percebeu o carter especfico do discurso histrico que procede observando casos individuais e situaes provveis e infere tendncias por meio de tpicos (topoi), em vez de obedecer a critrios de evidncia e a regras dedutivas como as da Geometria fixadas desde e para sempre. Vico intuiu o intervalo que separa sociedades nas quais um grande nmero de ritos e brases do poder (camada significante) e espalha no interior da economia comunitria (significado); e sociedades em que se ajustam, por direito ou conveno, os signos do domnio e os interesses do todo social. O que era, [pg. 197] para ele, a diferena entre regimes aristocrticos e regimes republicanos. Vico entendeu que o culto dos dolos, disperso em deuses, semideuses e heris, no a teologia bem regrada da Escolstica nem o discurso unido dos testas, classificador e rationale. Que ele haja escalonado no tempo histrico esses diferentes sistemas culturais, propondo a teoria das trs idades sucessivas (divina, herica, humana), um fato que o historicismo, de Herder a Michelet, j explorou com zelo indiscreto. Mais fecundo ser ver na teoria das recorrncias (os ricorsi) uma porta aberta para conceber tais sistemas como possveis estruturais da Histria: modos realizados e realizveis de figurar a relao entre o homem e a sociedade.

Segundo Vico, o fato de terem os homens vivido, na Idade Mdia, um regime de produo e de linguagem semelhante ao da Grcia arcaica (regime que ele mesmo chama de feudal) provaria o fenmeno das reatualizaes de uma storia ideale, mais inteligvel que o respigamento de dados que a erudio fradesca e caliginosa do seu tempo se pusera a acumular. No entanto, essa mesma erudio, a que Descartes aludira com desdm ("saber latim no saber mais do que sabia a serva de Ccero"), essa mesma erudio necessria, pois a Histria d a tpica, o repertrio dos possveis j realizados; por isso, a nica fonte honesta daquelas informaes que, luz da cincia nova, se transformaro em paradigmas. "O verdadeiro e o que j foi feito convertem-se mutuamente." Ou "a verdade o prprio feito" * 2. A estrutura e a obra aparecem mutuamente conversveis; e a sntese de modelo e ao emprica no pode ser desfeita por arbtrio de mtodos unilaterais. Vico , rigorosamente, precursor do "tudo o que real racional", de Hegel. Ao homem, pensa Vico, dado conhecer por dentro s o que ele e os outros homens fizeram, quer dizer, a Histria, a poesia, a religio, a poltica, o direito. A teoria das cincias do homem a teoria que a sua prxis (*)Verum et factum convertuntur." Ou "verum ipsum factum" [pg. 198] tornou possvel; pelo que, a Filosofia , sempre, metodologia da cultura como trabalho humano. Fora dessa conexo, o pensamento fica abstrato. Como se faria, hoje, uma leitura da Scienza Nuova? Repensando, por exemplo, em termos de semiologia da cultura, a tese de Croce segundo a qual Vico fundou a Esttica moderna como filosofia primeira, isto , como fenomenologia do saber imaginrio, "fantstico" 3. Os textos da Scienza Nuova e dos escritos menores so ricos de exemplos e de axiomas (as degnit) que propem a vigncia de perodos da Histria nos quais teria
" (De Antiquissima Italorum Sapientia ex linguae latinae originibus eruenda, Liber primus, caput I. A primeira edio de 1710. Servi-me da edio cuidada por G. Gentile e F. Nicolini, Bari, Latem, 1914, p. 131). 3 Ver Benedetto Croce, La filosofia di Giambattista Vico, 4 ed., Bari, Laterza, 1947. A 1 edio de 1910.
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prevalecido, ou poder ainda prevalecer, uma ordenao mitopotica tanto da vida material quanto das esferas simblicas da cultura. O que importa salientar a recorrncia ideal e eterna dessa possibilidade. Na aula inaugural que o filsofo ministrou, em 18 de outubro de 1699, aos alunos da Universidade de Npoles, define-se o modo de ser da atividade mitopotica: Na verdade, aquele poder de modelar as imagens das coisas, que se chama fantasia, enquanto gera e cria novas formas, afirma por certo e confirma a divindade da origem. Foi a fantasia que imaginou os deuses dos povos maiores e menores; ela imaginou os heris; ela ora muda, ora compe, ora separa as formas das coisas 4.

O pensamento fantstico que, no princpio, fingiu (finxit) os mitos, agora e sempre lida (vertit, componit, secernit) com as imagens. Se o idealismo da extraiu a precedncia do mito e da poesia em relao ao logos, a antropologia de um Lvi-Strauss a teria boa matria de reflexo sobre a aliana constante de "pensamento selvagem" e jogo artstico, distintos ambos do pensamento dedutivo, "civilizado". [pg. 299]

Mas o que so essas formas das coisas (rerum formae) que a fantasia muda, separa, compe? Seriam a camada irreal dos objetos enquanto fantasmas gerados na interioridade do sujeito? No parece ser bem essa a resposta de Vico. Mais do que psiclogo da criao mtica, ele o seu antroplogo e, num segundo tempo, o seu semilogo. A produo dos fantasmas vincula-se experincia social e o seu rgo primeiro a memria: Entre os Latinos chama-se "memria" a faculdade que guarda as percepes recebidas pelos sentidos, e "reminiscncia" a que as d luz. Mas memria significativa tambm a faculdade pela qual ns conformamos as imagens, e que os Gregos chamaram "fantasia", e ns, "imaginativa": pois o que ns comumente dizemos "imaginar" dizem os Latinos memorare. Ser, por acaso, porque no podemos fingir em ns seno o que recordamos, nem recordamos seno o que pelos sentidos percebemos? De certo, nenhum pintor pintou jamais qualquer gnero de planta ou de ser animado que no o retirasse da natureza: porque
"Vis vero illa rerum imagines conformandi quae dicitur phantasia, dum novas formas gignit et procreat, divinitatem profecto originis asserit, et confirmai. Haec finxit maiorum minorumque gentium Deos; haec finxit heroas; haec rerum formas modo vertit, modo componit, modo secernit" (De Le orazioni inaugurali..., Bari, Laterza, 1914, p. 9).
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hipogrifos e centauros so verdades da natureza ficticiamente combinadas * 5.

(*) "Memria" Latinis quae per sensus percepta condit, quae "reminiscentia", dum promit, appellatur. Sed et facultatem, qua imagines conformamus, et "phantasia" Graecis, et nobis "imaginativa" dieta est, significabat: nam quod nos vulgo "imaginare", Latini "memorare" dicunt. An quia fingere nobis non possumus nisi quae meminimus, nec memi-nimus nisi quae per sensus percipiamus? Certi nulli pictores, qui aliud plantae aut animantis genus, quod natura non tulerit, pinxerunt unquam: nam ist hyppogryphes et centauris unt vera naturae falso mixta"

A "fora capaz de modelar imagens" tanto a fantasia que produz mitos (ver o primeiro texto) quanto a prtica do poeta (segundo texto). E uma e outra lidam com experincias retidas pela memria, que aparece como a faculdade potica de base.

AS IDADES QUE VOLTAM


A Scienza Nuova organiza em dois nveis os seus princpios de base. No nvel temporal, dispe a Histria em trs momentos sucessivos e recorrentes: era dos deuses, era dos heris, era dos homens. No nvel estrutural, dispe cada momento em um sistema internamente coeso no qual se integram os diversos subsistemas simblicos e normativos da vida social: mitologia, poesia, moral, direito, poltica. . . [pg. 200] O mtodo de descoberta inclui o estudo das fbulas, das metforas (que so picciole favolette), das etimologias; em suma, da linguagem de cada instituio, a comear pelas arcaicas, cujos documentos so fornecidos pelos textos sagrados e poticos da Antigidade (a Ilada, a Teogonia, o Livro do Gnesis); e, no caso dos ricorsi, por textos da Idade Mdia: lendas, histrias de santos, gestas de cavalaria, a Divina Comdia
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"Memria" Latinis quae per sensus percepta condit, quae "reminiscentia", dum promit, appellatur. Sed et facultatem, qua imagines conformamus, et "phantasia" Graecis, et nobis "imaginativa" dieta est, significabat: nam quod nos vulgo "imaginare", Latini "memorare" dicunt. An quia fingere nobis non possumus nisi quae meminimus, nec memi-nimus nisi quae per sensus percipiamus? Certi nulli pictores, qui aliud plantae aut animantis genus, quod natura non tulerit, pinxerunt unquam: nam ist hyppogryphes et centauris unt vera naturae falso mixta" (De Antiquissima, cit., VII, 2).

O exame histrico da palavra (filo-logia) o princpio metdico que rege a obra toda e prepara o acesso sabedoria (filo-sofia). Por sua vez, a Filosofia assume a Filologia no momento crucial da interpretao, isto , no momento da verdade. "A verdade e o que foi feito convertem-se mutuamente." Verum et factum convertuntur. No sendo possvel sondar a fase mais arcana, entranhada no silncio sacro do inconsciente (a idade das "lnguas mudas"), Vico faz conjecturas, mas entrega-se com fervor decifrao dos documentos das idades hericas e civis, assim caracterizadas e distinguidas:
IDADE DIVINA NATUREZA PSICOLOGIA RELIGIO COSTUMES DIREITO IDADE HERICA IDADE CIVIL

crua, ferina: gigantes, homensbestas sentidos selvagem, idoltrica temerosos, pios

severa, potica memria, fantasia olmpica: deuses, semideuses, heris severos, colricos susceptveis cavaleiresco aristocrtico: senhores feudais aristocrtica: valor dos "auctores"

racional, inteligente, modesta, benigna razo providencial, racional Deus nico oficiosos convencionado popular: no e/ou republica-monrquico legal racional: "universais lgicos", "quase toda articulada pouqussimo muda" signos convencionais: letras, nmeros.

sagrado teocrtico: reiREGIME sacerdote mstica: auspcios, JURISPRUDNCIA orculos mimtica: "por atos e gestos", "quase analgica: "universais LINGUAGEM toda muda" fantsticos", "tanto "pouqussimo articulada quanto muda" articulada" smata de Homero; imprese ESCRITA hierglifos da Idade Mdia

O saber herico (= potico) foi, e ser sempre afetado pelas relaes estreitas com o natural e o corpreo: [pg. 201]

e fazem de toda a Natureza um vasto corpo animado que sente paixes e afetos 6. O filsofo atribui mente herica uma vizinhana da linguagem com os referentes naturais ainda no mediada por uma rede de categorias convencionadas. A conaturalidade, que nos tempos mitopoticos se instaura entre palavra e cosmos, configura-se em interjeies, onomatopias, metforas, metonmias e fbulas antropomrficas que guardam, porm, uma sua lgica peculiar, o seu jogo de transformaes internas, ditadas por aquela "capacidade de moldar as formas das coisas" admitida desde os primeiros escritos e explorada, sem cessar, at a ltima redao da Scienza Nuova.

A LINGUAGEM ENTRE O CORPO E A CONVENO


Vico nos faz pensar em graus de convencionalidade do signo. A relao significantesignificado-referente menos convencional, logo mais naturalizvel, no sistema herico, aquele em que se produzem, por necessidade vital, os universais fantsticos, as fbulas, os metros poticos e musicais. A mesma relao som-ideia-objeto passa por um processo de ajustes e adequaes medida que se vo consolidando as praxes semnticas do sistema social. medida que se estabilizam as normas de comunicao, a cada significante deve responder um significado; e a cada significado, um objeto do conhecimento. o processo pelo qual se produzem os universais abstratos, ou gneros lgicos, que marcam o saber das idades terceiras, ditas racionais: Vico pensa na Atenas de Pricles, na Roma de Augusto, na Renascena persistente em Descartes, em Galileu, em Leibniz. O grau-limite do arbtrio se encontraria nas frmulas algbricas, exemplos cabais de construo mental. Mas sistemas diversos de significar coexistem na Histria ideal eterna, mesmo porque " preciso supor que haja na natu6

La Scienza Nuova Seconda giusta Vedizione dei 1744, Bari, Laterza, 1953, Parte I, Livro II, Cap. I. Em portugus h uma seleo bastante significativa de textos da Cincia Nova traduzida por Antnio Lzaro de Almeida Prado (S. Paulo, Abril, 1974).

[pg. 202] reza das coisas humanas uma lngua mental comum a todas as naes, a qual uniformemente entenda a substncia das coisas factveis na vida humana em sociedade" 7. Contemporneo da frondosa lrica italiana e espanhola da sua Npoles barroca, imerso na sonoridade sensuosa da pera, catlico praticante de uma liturgia toda ritos e cantos e cores como a da Igreja romana sob o imprio da Contra-Reforma, Vico sabia e sentia que a relao assimtrica entre o sensvel e o conceituai se mantm viva, apesar do triunfo dos mtodos cartesianos que ressecam (inaridiscono e steriliscono) a mente dos jovens. E via que o corpo, embora mortificado, ou porque mortificado, pelo cilcio das normas abstratas, acaba tomando fisionomia nova: aquele misto de vigor e macerao, de sensualidade e espanto que se esculpe nas imagens da arte sacra do sculo XVII. H um plus de significantes no rito, na lrica, no teatro, nas artes plsticas do Barroco: que o modo de aparecer das foras mitopoticas em tempos mercantis de constrangedora reduo das mil formas a unvocos significados. Vico foi o pensador que viu de maneira dinmica no s as diferenas entre modos de se enfrentarem palavra e realidade, mas, e sobretudo, o seu tenso convvio. A linguagem originria que, pelo uso de mimese e semelhanas, animava toda a Natureza e dela fazia "um vasto corpo", conseguia abreviar o hiato fatal entre o somrepresentao e o mundo. Em termos de uma das lingsticas de hoje, essa linguagem ainda no se assentara de todo no esquema da dupla articulao, pelo qual h, no interior do signo, elementos mnimos, opacos, despidos de significado. A palavra mtica, ao contrrio, tenderia a ser um projeto expressivo imanentemente dotado de significao, assim como os gestos do desejo, do medo, do prazer e da dor, que recebem de um s golpe sentido e valor para a alma que os experimenta. Mas a rede crescente de necessidades sociais vai fazendo derivar dessa fala musical e corprea outra linguagem, que reduz [pg. 203]
7

Ibidem, Livro I, "Degli elementi", pp. 81-82.

a fora viva dos sons a matria opaca a ser utilizada para a cunhagem de novos e mais genricos significados. e ao mesmo tempo comearam as tais trs lnguas (); mas com estas trs grandssimas diferenas; que a lngua dos deuses foi quase toda muda, pouqussimo articulada; a lngua dos heris misturada igualmente, articulada e muda (); a lngua dos homens toda articulada e pouqussimo muda 8.

As descries que Vico faz da cultura herica evocam um universo que vai da violncia ao espanto, da euforia ao xtase. Nesse mundo, havia pouco habitado por feras e gigantes, mutuavam-se imaginao e realidade. Povoam o universo da Ilada raptos, cruezas sem nome, deuses que exigem hecatombes. O que se d tambm nos livros iniciais do Velho Testamento. A fantasia veemente dos povos arcaicos no se reconhece por tal, mas por revelao dos cus. Homero "faz os homens deuses e os deuses homens". A mediao jurdica, que selar os sistemas contratuais, no tomou ainda forma no mundo arcano e potico: e aqui, falando de uma pr-humana morde eroica, Vico se adianta a Nietzsche na proposio de um ethos sobre-humano, para alm do bem e do mal, engendrado no calor das paixes que lhe dariam, por si mesmas, um estatuto prprio, sacral. Analogamente: faltando ainda a reduo aos "universais" lgicos, capazes de operar um corte ntido entre certeza e iluso, a melhor fbula consiste em "dizer o inventado, mas que tenha, de todos os lados, semblante de verdadeiro". E porque a linguagem se formou, ab initio, no espao da corporeidade, "os seus smiles so ferinos e selvagens, as suas descries so cruas, e a locuo toda evidncia, esplendor" 9. Para Vico, erro prprio dos pensadores das idades civis buscar na sabedoria potica filosofemas recnditos. engano (histrico e estrutural) supor a existncia de um muro de conceitos entre as palavras mticas e os seus referentes10. Essas
8 9

Ibidem., Livro II, 2 Seco, Cap. IV, "Corollari d'intomo all'origini delle lingue e delle lettere", p. 190. Ibidem., Livro III, "Delia discoverta dei vero Omero", passim. 10 Leio na hegeliana Dialtica do Iluminismo de Adorno e Horkheimer: "Na fase mgica sonho e imagem no eram

[pg. 204] palavras, "robustas e corpulentssimas imagens", identificam-se com o modo herico de existir e nele se resolvem sem resduos. O distanciamento ser outro modo de significar a relao Homem/Natureza: o modo da convencionalidade e do pacto civil. Para este, que alinha o saber em sentenas precisas e segmentares, de que modelo o silogismo, tem algo de estranho ou de excessivo o discurso mitopotico: difcil de atingir, deve primeiramente perder a autoevidncia, o splendore que enceguece, e transformar-se em alegoria. Ento, e s ento, mito e poesia comeam a ser explicados, isto , reduzidos a esquemas de significados genricos 11. Os romnticos, fiados na empostao geral, anticartesiana, da Scienza Nuova, leramna carregando nos tons irracionalistas. Era leitura anacrnica. Ao distinguir fala mtica e silogismo, Vico no entendia atribuir primeira o carter de pura e necessria ilogicidade; o que seria, afinal, uma anlise ainda cartesiana dos textos hericos, uma leitura que se moveria apenas no espao repartido pelas coordenadas do verdadeiro e do falso. A sua posio , ao contrrio, a de quem descobriu o carter prprio da atividade fantstica, por meio do estudo das fbulas e figuras inscritas nas lnguas antigas. Esse carter dispe de uma lgica interna, nada tem de bizarro, nem de absurdo. necessrio entend-lo em suas leis imanentes: que a fala herica () foi uma fala por semelhanas, imagens, comparaes, nascidas da carncia de gneros e de espcies necessrias para definir as coisas com propriedade, e, em conseqncia, nascida por necessidade de natureza comum a naes inteiras 12.

uma linguagem que inclui tambm um princpio classificador: o que foi mais uma intuio certeira de Vico, plenamente confirmada pelos estudos de Marcel Mauss e de
considerados somente como um signo da coisa, mas estavam unidos a ela pela semelhana ou pelo nome. No uma relao de intencionalidade, mas de afinidade" (da trad. italiana, Dialetlica deWilluminismo, Torino, Einaudi, 1971, p. 19). 11 "A metafsica se ala sobre os universais, a faculdade potica deve aprofundar-se dentro dos particulares" (Livro III, Seco 1., cap. V). 12 Ibidem., Livro III, Seco 7..

Lvi-Strauss sobre a coerncia do pensamento selvagem. O processo de nomeao de experincias singulares faz-se mediante a incorporao dos "fantasmas" aos protoconceitos, que so universais [pg. 205] poticos ou analgicos. Que correspondem, no seu nvel, aos universais lgicos dos sistemas reflexivos 13. A classificao por semelhanas faz-se, em geral, a partir de notaes antropomrficas: Os homens ignorantes das causas naturais que produzem as coisas, quando no as podem explicar nem sequer por coisas parecidas, do s coisas a sua prpria natureza (humana), como o povo, por exemplo, diz que o m est enamorado do ferro 14. Mas a analogia "simptica" apenas um primeiro passo em direo a processos mais livres, ldicos: O trabalho mais sublime da poesia dar senso e paixo s coisas sem sentido, e . prprio das crianas tomar coisas inanimadas entre as mos e, brincando, falar-lhes como se fossem pessoas vivas 15. O ldico ("brincando") acaba reconhecendo constantes que tornam possvel a sua reproduo: A mente humana naturalmente levada a deleitar-se no uniforme 16. da natureza das crianas [este processo]: a partir das idias e dos nomes de homens, mulheres e coisas que conheceram pela primeira vez, apreendem e nomeiam mais tarde todos os homens, mulheres e coisas que tm com os primeiros alguma semelhana ou relao 17.

Determinando os postulados que do "o princpio dos caracteres poticos, os quais


13

Diz Lvi-Strauss: "L'esprit va ainsi de la diversit empirique la simplicit conceptuelle, puis de Ia simplicit conceptuelle la synthse signifiante" [La pense sauvage, Paris, Plon, cap. IV]. 14 La Scienza Nova, Livro I, Seco 2., "Degli Elementi", degnit XXXII. 15 Ibidem, degnit XXXVII. 16 Ibidem, degnit XLVII. 17 Ibidem, degnit XLVIII.

constituem a essncia das fbulas", diz Vico: [] o primeiro demonstra a natural inclinao do vulgo para imaginar as fbulas, e imagin-las com decoro. O segundo demonstra que os primeiros homens, como se fossem crianas do gnero humano, no sendo capazes de formar os g[pg. 206] neros inteligveis das coisas, tiveram necessidade natural de imaginar os caracteres poticos, que so gneros ou universais fantsticos, a que se devem reduzir, como a certos modelos, ou retratos ideais, todas as espcies particulares semelhantes a seu gnero respectivo: pela qual semelhana as antigas fbulas no podiam imaginar-se com decoro 18.

Os nomes analgicos, as figuras, so a face da composio, o aspecto organizado, decoroso, da linguagem mitopotica. A poesia, assim fundada nas exigncias de simbolizao dos primeiros homens, sobrevive por lei "eterna", porque sempre reaparecero nos cursos da Histria as possibilidades de usar figurativamente a linguagem. O realismo epistemolgico de Vico inclui o estgio da mimese, mas o prolonga at o momento ldico e formalizante: Nas crianas vigorosssima a memria; portanto, vivida at o excesso a fantasia, que nada mais do que memria ou dilatada ou composta 19. [] a memria igual fantasia [], memria, enquanto relembra as coisas; fantasia, enquanto as altera e contrafaz; engenho, enquanto as contorna, combina e ordena 20.

As imagens, vindas da experincia e guardadas pela memria, podem dilatar-se: o que se diria hoje a "expanso do significante"; e podem tambm organizar-se, produzindo conjuntos, com a "articulao dos significantes". A articulao possvel porque os elementos de base lingustica dados pela Natureza, os sons, se integram no discurso, por meio de uma operao que j no
18 19

Ibidem, degnit XLIX. Ibidem, degnit L. 20 Livro III, "Della discoverta del vero Omero", I, V, 9.

mimtica, mas simblica. Com isso d-se um salto qualitativo em relao aos gestos e gritos do primeiro modo de significar. A linguagem potica "mistura" o mudo dos gestos e os gritos com o articulado do discurso analgico. Quanto "linguagem racional", no se contenta com a convivncia de memria e fantasia produtiva. Vai mais longe: subordina os nomes e as figuras a categorias, que so os universais lgicos [pg. 207] De tudo isso parece ficar demonstrado que a locuo potica nasceu por necessidade da natureza humana antes da locuo prosaica; como por necessidade da natureza humana nasceram as fbulas, universais fantsticos, antes dos universais arrazoados, ou seja, filosficos, os quais nasceram por meio dos falares prosaicos. Por isso, pondo-se os poetas, no comeo, a formar a fala potica com a composio de idias particulares, dela vieram depois os povos a formar os falares da prosa contraindo em cada palavra, como em um gnero, as partes que a fala potica havia composto 21. A passagem do potico ao prosaico, do herico ao convencional, d-se, portanto, por um processo de contrao. Importa lembrar, esse processo recorrente. A contrao , a rigor, um trabalho a posteriori que reduz, abstrai, esquematiza, enrijece. Nada tem que ver com a conciso primitiva, etapa da fala simblica em que se produzem os nomes concretos. Despegando-se da fala potica, das afinidades por imagem e som, o discurso convencional instala o domnio das relaes por idias gerais. O nvel mais alto de abstrao alarga a distncia entre formaes sonoras e enunciados lgicos, concentrando nestes o poder de fixar e de controlar' significados. Do dizer selvagem ao "civil" d-se uma progressiva mediatizao, um crescente alongamento no interior dos sistemas pelos quais se diz a relao entre o homem e o mundo. Os trs processos (a) a imediao por gestos ou gritos, (b) a articulao por
21

Livro II, Seco 2, cap. V, pp. 195-196.

universais fantsticos, ou narrativas (favolette) e (c) o reagrupamento dos universais fantsticos em universais lgicos so trs sistemas, nascidos por necessidade, dominantes sucessivamente nas idades divina, herica e civil, e recorrentes nos ciclos da Histria. A poesia (idealmente, o momento b) conserva, em qualquer tempo, o seu modo prprio de ser. [pg. 208]

O ENCONTRO DOS TEMPOS


Se h um tema que merece ser explorado luz das conquistas de Vico o da condio da poesia em fases de cultura reflexiva e crtica. Creio que alguns dos traos considerados essenciais ao texto pelas abordagens correntes em teoria da poesia, hoje (Formalismo, Estruturalismo, Semitica do discurso), podem entender-se como resultantes da convivncia de sistemas assimtricos de expresso, tais como os descreveu Giambattista Vico. Termos como ambiguidade, desvio e estranhamento remetem, em ltima instncia, ao uso conotativo e polissemia da palavra potica. A conotao e o enlace de significados tornam-se possveis quando se encontram dois planos: 1) um plano semntico no qual para cada significante h um, e s um, significado (sistema institucional, do dicionrio: ouro = metal amarelo); 2) um outro plano semntico em que, para um significante x (o conjunto sonoro o u r o), h: a) outros significantes x', x", que mantm com x correspondncias sensoriais (conjuntos de afinidades intralingsticas: ouro/touro/mouro; ouro/ouo), e b) significados que transbordam da categoria convencionada em 1, e que obedecem a possibilidades vrias de associao (sistemas simblicos: ouro = luz; ouro = alegria, ouro = glria; ouro = dinheiro). O plano semntico 1 o mais corrente na prosa racional. O plano semntico 2 , tanto pela liberdade associativa de sons, quanto pela riqueza metafrica que propicia, o plano figurativo e potico por excelncia. Ora, o uso "potico" da linguagem, na vigncia das idades "civis" (que trazem em si

as precedentes, mas as subordinam conveno), ser, por fora, polissmico, enquanto abraa modos diferentes de significar: o institucional, unvoco e denotativo; o mitopotico, analgico; o selvagem ou sacral (que irrompe no gesto, no tom, no olhar, no corpo que fala). [pg. 209] Alis, esse encontro de sistemas (ou de "idades", diria Vico) no acontece s no nvel da palavra. Alcana tambm o da frase. Um verso que no coincide com o perodo completo (fluxo sonoro significados. O discurso prosaico e, em especial, os textos cientficos, descartam-se por princpio das semelhanas sonoras e desconfiam das virtudes "simpticas" do signo: a sua moral a da nua e sbria exposio dos conceitos. O discurso potico, embora no consiga reimergir-se de todo nas guas do imaginrio (pois seria tarefa de Ssifo livrar os signos do peso dos significados com que os grava continuamente a vida em sociedade), joga, quanto pode, com os processos da "lgica potica", isto , com as figuras sonoras e semnticas, sobrevivendo como algo obscuro, objeto surpreendente e estranho nos cus sempre mais aclarados pelas luzes de uma cultura cientfica e tecnolgica. segmento lgico) explica-se pela coexistncia no-homloga de conjuntos modulados pelo ritmo da fala e sentenas adequadas, sintaticamente, a certos

A FALA POTICA E A CIVILIZAO


O fantasma de um irracionalismo de base ronda todo projeto de conferir autonomia funo potica da linguagem. Do Romantismo ao Surrealismo desfilam protestos do Imaginrio contra o prestgio tirnico da Conscincia racional ou prtica. So as vrias poticas do Inconsciente, do sonho e dos sentidos, que se esforam por mudar em penhor de glria a acusao movida por Plato arte como perturbadora da polis.

Em Vico no est posta a dade poesia-filosofia em termos de absurdo-lgico, desordem-ordem, mentira-verdade. Nem a sua obra d margem a leituras bquicas, pelas quais o mito surgiria como a nica verdade revelada, e o saber racional como ideologia ou entropia. Esse jogo polar, frtil de mtuos antemas, no ocorre em nenhum passo da Scienza Nuova, toda voltada para entender a natureza do trabalho potico, o ser da Poesia, em termos de linguagem, cuja ordem imanente se colhe na unidade de sentidos, memria e fantasia. Este ser de som e de imagem conhece condies diversas. H, mesmo, passos da obra que vem a "sutileza" e a "finura" [pg. 210] das artes e das tcnicas em relao direta com a agudeza das pocas mais civilizadas: Porque a sutileza fruto das filosofias; por isso, to-s a Grcia, que foi a nao dos filsofos, fulgurou com todas as belas-artes que jamais inventou engenho humano: pintura, escultura, fundio, arte de entalhar, as quais so sutilssimas porque devem abstrair as superfcies dos corpos que imitam 22. um texto que no contradiz outros em que Vico acentua os traos corpreos do poema. Antes, completa-os e banha-os no fluxo da temporalidade social a que esto sujeitas tambm as operaes estticas. Nas idades civis, refinadas, a arte muda de fisionomia, porque outros so os pontos de vista, outras as ideologias, outras as redes de significados que a rodeiam e amarram. Em tempos de aguda autoconscincia, a poesia mutua com o seu meio uma lucidez nova que adelgaa a sua carne e deixa transparecer uma armao ssea. Ela se dispe, ento, ao lado de um pensamento que analisa enquanto imagina, abstrai enquanto forma, depura enquanto cria. Sua matria passa da aristotlica "imitao das aes humanas" ao "impossvel crvel", frmula viquiana e barroca do verossmil: produto da imaginao que, nem por isso, dever ser exorcizado com o selo do absurdo.

22

Livro I, Seco 1., "Annotazioni alla Tavola Cronolgica", p. 38.

Mesmo nesses tempos, ingratos para a sensibilidade herica, o poeta procura reconquistar, "com arte e indstria", o poder inventivo da linguagem, que lhe conatural, e tenta evitar a reduo do seu discurso a um universo de juzos convencionais. Mais de um sculo antes de Karl Marx ter denunciado a hostilidade do sistema capitalista arte, Vico advertia as angstias do poeta que precisava submeter, na idade urea do mercantilismo, a imaginao Ordem, a fantasia ao Bom Gosto, a linguagem inteira s luzes da Raison.

A CONSCINCIA RETRICA, LTIMA A CHEGAR


Mas o que outrora foi mpeto agora razo. Os tratados de Retrica foram todos escritos em tempos tardios, de meta [pg. 211] linguagem. Vico sabia disso, pois como professor de Eloqncia tambm precisou redigir as suas instituies oratrias. No entanto, as figuras e os metros, nelas estudados como "artifcios", assumem, na Scienza Nuova, a sua verdadeira natureza de consequncias da lgica potica. s abrir a obra na seco destinada ao exame das figuras, dos "monstros" e das "transformaes poticas". A funo da metfora "dar sentido e paixo a corpos mortos", realizando uma operao de transporte existencial e semntico. Vico entende que o processo inerente formao das mais belas metforas seja o da narrao, "de tal sorte que toda metfora assim feita vem a ser uma breve fbula". estimulante para uma teoria do discurso integrada essa analogia: atribuir uma qualidade de um ser a outro (metfora) semelharia o processo antropomrfico que sustem a fbula mnima elementar. Os exemplos esto na Scienza Nuova; metforas e frases narrativas de fundo animista so: ri o cu, ri o mar; o vento assobia; murmura a onda; geme o corpo sob um grande peso; e os camponeses do Lcio diziam sitire agros, laborare fructus,

luxuriare segetes; e os camponeses italianos dizem andar in amore le piante, andar in pazzia le vite, lagrimare gli orni, e outras metforas que se podem recolher, inumerveis, em todas as lnguas. O que tudo segue aquele axioma: que "o homem ignorante faz de si regra do universo", assim como nos exemplos alegados ele faz de si mesmo um mundo inteiro 23.

Tal modo de significar foi dito, mais tarde, "figurado", em oposio a um hipottico falar "prprio", mas na histria ideal, a figura precedeu ao falar por gneros e espcies: Por fora dessa mesma lgica (potica), parto de tal metafsica (potica), tiveram os primeiros poetas que dar nomes s coisas a partir das idias mais particulares e sensveis: o que vm a ser as duas fontes, esta da metonmia, aquela da sindoque. Assim, a metonmia do autor pela obra nasceu porque os autores eram mais nomeados do que as obras; a dos contedos pelas suas formas e adjuntos nasceu porque no sabiam abstrair as formas e as qualidades dos objetos; certamente, a das causas pelos efeitos faz uma s coisa com outras pequenas fbulas com as quais imaginaram as [pg. 212] causas vestidas de seus efeitos: feia a Pobreza, ingrata a Velhice, plida a Morte 24 .

Ao produzir-se a metonmia, ocorre uma concentrao semntica em um dado termo: este arca com o significado de outro com o qual guarda alguma relao de dependncia ou de causalidade. No a Morte que plida, mas a face do morto. Atribuise poeticamente causa ( Morte) o que, logicamente, se deveria dizer do efeito (o rosto morto). Quanto sindoque, Vico aprofunda a distino feita por Quintiliano no oitavo livro das Instituies Oratrias: " sindoque quando digo de modo plural o que singular". A sindoque passou a translato mais tarde, quando os particulares subiram a universais, ou quando as partes se compuseram com outras partes de modo a perfazer os seus inteiros. Assim, "mortais" foram, no comeo, propriamente, s os homens, os
23 24

Livro II, Seco 2, cap. II, "Corollari d'intorno a tropi, mostri e trasformazioni poetiche", p. 165. Ibidem.

nicos que deviam sentir-se mortais. A "cabea" pelo homem ou pela pessoa, o que to freqente no latim popular, porque dentro dos bosques se via de longe to-s a cabea do homem; a qual palavra "homem" termo abstrato que compreende, como em um gnero filosfico, o corpo e todas as partes do corpo, a mente e todas as faculdades da mente, a alma e todas as disposies da alma. Assim deve ter acontecido que tignum e culmen significaram com toda propriedade "travezinha" e "palha" no tempo dos palheiros; depois, com o lustro das cidades, significaram toda a matria e a cobertura dos edifcios. Do mesmo modo, tectum pela "casa" inteira, porque nos primeiros tempos bastava um coberto para casa. Assim, puppis por "nave", que a popa, por ser alta, a primeira que se v dos que ficam em terra firme, como nos tempos brbaros reiterados se disse "vela" por "nave". Assim, tnucro pela "espada", pois esta palavra abstrata e, como em um gnero, compreende ma, guarda-mo, lmina e ponta; e os homens sentiram a ponta que lhes dava pavor. Assim, a matria pelo todo formado, como o "ferro" pela "espada", porque no sabiam abstrair as formas da matria. Aquele lao de sindoque e metonmia "Vertia messis erat nasceu, sem dvida, de necessidade de natureza, porque foi mister correr muito mais de mil anos para que surgisse entre as naes o vocbulo astronmico "ano", assim como nos campos roda de Florena ainda dizem "semeamos tantas vezes" por "tantos anos". E aquele grupo de duas sindoques e uma metonmia [pg. 213] Post aliquot, mea regna videns, mirabor, aristas bem acusa a dificuldade de explicar-se dos primeiros tempos rsticos, nos quais diziam "tantas espigas", que so mais particulares do que as messes, para dizer "tantos anos"; e como fosse demasiado custosa essa expresso, os gramticos nela supuseram excessiva arte 25. Vico acaba reafirmando a sua hiptese: o que os retricos classificaram de "tropos" nos tempos reflexivos seriam, a rigor, modos necessrios de se explicarem todas as primeiras naes poticas e, na sua origem, continham toda a sua propriedade nativa; mas depois que, com o maior desdobramento da mente humana, se encontraram palavras para
25

Ibidem, pp. 166-167.

significar formas abstratas, ou gneros, que compreendiam as suas espcies, ou que compunham as partes com seus inteiros, tais modos de falar dos primeiros povos foram considerados "translatos". Por a se comeam erradicar aqueles dois erros comuns aos gramticos: que a fala dos professores seja prpria, imprpria a dos poetas; e que primeiro tenha sido o falar da prosa, depois o do verso 26. Deslocando a ironia (ltimo tropo fundamental) para os tempos de reflexo, j propensos a "jogar com as mscaras da verdade" e pouco dispostos a aceitar o mito como vera narratio, Vico acaba reduzindo os genunos modos de explicar-se da fala potica aos dois processos bsicos da analogia e da dependncia. Analogia: smile, metfora. Dependncia espacial, temporal ou causai: metonmia, sindoque. Consequncia da mesma lgica potica a constituio de certos personagensnome (semideuses ou heris ou sbios) que comparecem nas fabulaes de todos os povos, tambm por necessidade interna, e no como resultado de influncias de uma cultura em outra. As figuras de Hermes Trimegisto, heri cultural egpcio, inventor de prticas teis vida cotidiana; de Slon, legislador popular na Atenas aristocrtica; de Rmulo, ordenador dos estratos sociais de Roma; de Drcon, juiz drstico da antiga Hlade; de Orfeu, domesticador da natureza ferina e inventor da lrica; de Zoroastro, mestre da sabedoria religiosa persa; enfim, de Homero, primeiro poeta da gentilidade so todas caracteres poticos, menos indivduos histricos do que nomes-smbolo que compendiam funes e relaes da vida social. [pg. 214] V-se de novo, em ato, a teoria dos universais fantsticos, signos constituintes do primeiro vocabulrio mtico. No caso dos "caracteres" poticos, o procedimento pelo qual se d um s nome a toda uma classe de pessoas, ou seja, a passagem ao tipo, ser chamado, nos tempos reflexivos, "antonomsia". Na Scietiza Nuova, esse procedimento aparece como uma hiptese para compreender a formao de nomes prprios. Em suma: est explcita em Vico uma viso da histria da linguagem como trnsito
26

Ibidem, p. 167.

da expresso motivada para o signo institucional. E mais: uma teoria da fala potica como reabertura ao dinamismo da expresso motivada.

Linguagem e escrita
Houve uma idade primordial, em que a linguagem era quase muda, gestos e atos: tempo de deuses crnicos, de gigantes, de homens-bestas. Dentre aqueles atos e gestos, a maioria visava interao social, mas, no se tendo ainda formado sequer os universais fantsticos, representava-se pelo desenho a inteno das mensagens. Assim, a primeira escrita foi icnica, ut pictura posis, feita de hierglifos, sagrados grifos. Vieram depois os tempos hericos, j no mais imersos na terrvel e sacra naturalidade. Articulam-se as palavras-frases, smbolos das relaes entre o homem e o seu ambiente. Ao mesmo tempo (e Vico destaca a simultaneidade), inventa-se a escrita simblica, que no puramente imitativa, mas j um produto da atribuio comunitria de sentido a certas formas, ligadas por traos de afinidade, a certos significados. um grau de abstrao ainda no puramente lgico, mas mediado por "significaes anlogas", as nicas que propiciam o aparecimento das figuras poticas. Por exemplo, a imagem de "trs espigas" ou de "trs atos de ceifar" significava naturalmente: "trs anos". Naturalmente diz Vico, fora de expresso, pois quer dizer aqui: Natural e socialmente. Do todo de alimentos colhido pela comunidade escolheu-se um dado particular (uma espiga) e atribuiu-se sua imagem, ao trao inscrito, um significado que se pde comunicar a todos: o significado de "um ano". A imagem particular [pg. 215] conquistou conotaes de trabalho e de tempo. Essas passagens simblicas so ainda motivadas pela experincia. No se deve esquecer que Vico, em outro texto, fez a fantasia derivar da memria dilatada ou composta. Nessa fase segunda, potica, o fator motivador existe mas no est isolado; o

processo inteiro de significao tambm simblico-formal e transmissvel como signo, vindo a integrar um instituto da comunidade, a lngua. A motivao de base remete o trao s necessidades e s vivncias do grupo, no caso os semeadores, ceifadores e consumidores do trigo. Depois, a simbolizao, isto , a passagem do significado primitivo ao significado novo (uma espiga = um ano de colheita) d a possibilidade de o Homem pensar em termos de "universais analgicos", figuras. Enfim, o uso social confere ao mesmo trao um carter de moeda intercambivel, carter que ir prevalecer nos cdigos dos tempos civis, tempos de conveno. Nestes ltimos, a rica analogia das figuras foi temida por excessivamente densa, geradora de ambigidades; logo, insuficiente para separar com nitidez o bloco que cada palavra deveria fazer com o seu conceito, aquele nico conceito que cada palavra deveria representar. "Espiga" (tanto o conjunto sonoro /espiga/ quanto o trao) significa apenas espiga ou significaria "ano"? Para afugentar qualquer sombra de mistrio os homens da terceira idade comeam a escrever sob a figura a legenda, a inscrio que se pretende clara e unvoca: chegou a etapa avanada da abstrao, o alfabeto fontico. Os traos, outrora icnicos, passam a letras. Vico prope como invenes correlatas a escrita alfabtica e a fixao de uma nomenclatura da realidade: De onde veio que se converteram mutuamente os "caracteres" e os "nomes" 27. Comea-se a ter conscincia da palavra como um "ente" graficamente isolvel. O nome vira coisa, a voz vira letra. Foram estes, portanto, os cursos ou percursos da escrita: [pg. 216] hieroglfica (mimese, abstrao 1); analgica (mimese mais abstrao 2); alfabtica ou "convencionada" ou "epistolar" (abstrao 3). Chegados os ricorsi da Histria, os homens pobres, que no puderam ser instrudos
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Livro II, Seco 2, cap. VI, p. 206. 216.

nos signos institucionais dos escribas (os homens analfabetos), assinalavam seus nomes em cruz, voltando ao modo de explicar-se da figura. A cruz a cruz e a marca do homem dominado. E na alta Idade Mdia, que d cabal exemplo do retorno dos tempos poticos, fazem-se de novo simblicos os sistemas de comunicao. Escudos, brases, emblemas, estandartes, insgnias, armoriais, medalhas, moedas, ritos, liturgias, cerimoniais diziam ento, mais que os raros textos, as relaes entre o homem e a sociedade 28. O modo potico de comunicar sofre, nos tempos de cultura analtica e abstrata, a concorrncia do falar por gneros. A tpica sensvel, que tanto deve memria e fantasia, matrizes da inveno, se v preterida ou inibida por uma tpica crtica. Esta tem por mtodo peculiar a reduo: o uso de nomes-siglas que contraem a variedade das expresses-imagens na unidade dos gneros. Uma frase como "ferve-me o sangue no corao" (mi bolle il sangue nel cuore), que ata em um feixe contnuo as sensaes de fervura, sangue e corao, contrada no conceito de ira. Na reduo, cala-se e perde-se o momento do corpo subjetivo, o corpo de quem fala, que ferve, que tem sangue, que tem corao. A palavra-ficha veio muito depois da expresso-frase; se esta cria e compe os smbolos da experincia, aquela resulta de um mecanismo de contrao. Pelo mesmo princpio redutor, que age sempre a posteriori, os infinitos traos da escrita hieroglfica e os muitos traos da escrita simblica se apertaram nas poucas letras do alfabeto, produto de conveno das sociedades mercantis. [pg. 217] O sistema das propores seria este: o alfabeto fontico est para os gneros lgicos, assim como os smbolos para os universais fantsticos e os grifos para as expresses gestuais do tempo sagrado.
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Valeria a pena desenvolver as poderosas intuies de Vico no nvel da anlise gentica dos sistemas simblicos. Lembro apenas a histria que ele faz na Scienza Nuova das relaes entre a necessidade de definir os limites das terras, aps as invases germnicas, e o uso de insgnias, prprio da nobreza feudal, de que exemplo o parentesco entre "marca", "marco" e "marqus".

Nas sociedades racionalizadas reina, quase sem contraste, o discurso conceituai ou ideolgico, pr-conceitual. E reina uma forma de escrever por esquemas. Aceita-se como estrutura ideal de significado o "silogismo", que se enrijeceu na Atenas "clssica"; e, vindos os retornos modernos, a vez das sentenas dedutivas e matemticas. Mas Vico, na sua Itlia que est passando de jesutica a cartesiana, teme que a arrogncia dos novos mestres racionalistas faa para sempre estreis as mentes dos jovens, pois a educao geomtrica, quando precoce, adelgaa numa s linha o engenho e deixa-o rombo e inepto intuio do natural, inteligncia do potico e do histrico: Mas com tais lgicas os rapazelhos so transportados para a crtica antes do tempo, e levados a bem julgar antes de bem aprender, contra o curso natural das idias, que primeiro aprendem, depois julgam, finalmente raciocinam: da resulta a juventude rida e seca no explicar-se, e, sem fazer nada, quer julgar de todas as coisas 29. Esse estado de aridez e secura no falar a que conduz uma pedagogia excessivamente crtica sinal de tempos que j esto perdendo o equilbrio entre a vida dos afetos e a forma social. A ltima, alienando-se e ressecando-se at o formalismo, acabar inflectindo para a perverso: A natureza dos povos primeiro crua, depois severa, da benigna, em seguida refinada, finalmente dissoluta 30. De inspirao igualmente histrica e proftica este outro perodo: Os homens primeiro sentem o necessrio, depois atentam para o til, em seguida advertem o cmodo, mais adiante deleitam-se com o prazer, da dissolvem-se no luxo, e finalmente enlouquecem dilapidando o substancial 31. [pg. 218]

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Da Autobiografia, edio aos cuidados de B. Croce, Bari, Laterza, 1947, cap. III. Livro I, " Ibidem, LXVI.Degli Elementi", LXVII.

Mas a razo tem suas razes


A sabedoria histrica no pode levar ao gesto tentador da desesperana. verdade que mito e poesia vivem o seu purgatrio nas idades da conveno; mas tambm verdade que nestas podem prevalecer certos valores consensuais de moderao e eqidade, inviveis nos tempos hericos. As leis civis tomam o lugar dos ordlios e dos veredictos proferidos em nome do sangue e da honra patrcia. Faz-se mediada pela palavra eclesial e teolgica a terrvel relao com o sagrado. O direito das gentes codifica-se e atinge todos os cidados. O furor herico, mas atroz, das guerras de cl ou de religio cede linguagem cautelosa dos tratados diplomticos. Os regimes polticos, transcorridas as fases da teocracia e da nobreza feudal, assumem um facies popular, mesmo quando monrquicos. O gnio divino de alguns poucos substitudo pela instruo mediana da maior parte, enformada pelas "artes crticas". A sublimidade, cujas expresses so tantas vezes selvagens, baixa a um tom sbrio e deferente nas relaes humanas. Os estmulos da "libdo bestial" e os terrores da "espaventosa superstio", uns e outros violentssimos na primeira idade, represam-se em "honestos matrimnios" e no culto espiritual e ordenado do Deus nico: A terceira natureza foi humana, inteligente, por isso modesta, benigna e razovel, reconhecendo por leis a conscincia, a razo e o dever. Nela, a autoridade no se assenta no sangue, mas "no crdito de pessoas experientes, de singular prudncia nas coisas da ao e de alta sabedoria nas coisas do entendimento" 32.

Essa "terceira natureza" no predomina sempre; como as outras, instvel, sujeita ao curso dos tempos e queda em renovadas barbries. Mas, pelo mesmo curso e "recurso", poder refazer-se, um dia, mais sbia e humana, instruda pela memria das civilizaes j mortas e desenganada pela conscincia da sua caducidade. [pg. 219] Livro IV, Seco 1.

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A "equidade natural", sugere Vico no ltimo dos cento e catorze "Elementos", no primitiva, no dada, mas levou dois mil anos para que dela se provessem os filsofos, no excludos aqueles que a revelao crist assistiu. Desponta, assim, dialeticamente, no discurso de Vico (mente potica em tempos analticos), o iderio da Ilustrao italiana que ressalta os valores da civilt e da ragionevolezza, mas no volta as costas para a herana que de Dante Renascena situara Arte e Poesia no centro da vida humana em sociedade: A fala potica, como a temos meditado por fora desta lgica potica, escorreu por um longussimo perodo dentro do tempo histrico, como os grandes rpidos rios se espalham muito dentro do mar e conservam doces as guas a lanadas pela violncia do curso 33. Nas guas salobras da Histria ainda no se perdeu o sabor doce do mito e da poesia. A ingrata condenao da Arte em nome da tica e da Poltica seria de novo proferida por Rousseau e por Hegel, mas foi poupada fantasia especulativa de Giambattista Vico.

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Livro II, Seco 2., cap. III, p. 169. 220.