Claudia Gilman, Las “literaturas de la política en Cuba”, en Literatura y poder, Leuven University Press, 1995

Claudia Gilman/UBA Las “literaturas de la política” en Cuba Las revoluciones declinan un caso particular del vínculo entre literatura, poder y política, que merece ser analizado. Esto significa pensar qué hacen juntos la literatura y el poder cuando lo político y lo estético fundan un espacio de colaboración, basado a su vez en valores que formulan, para la literatura y los letrados, la política como necesidad. Este fenómeno raro (en el sentido literal, escaso e insólito) obliga a definir conceptualmente un objeto en una circunstancia. En primer lugar, porque destaca, como un clisé de la lengua teórica la expresión “políticas de la literatura”. Ella parece referirse a la eficacia intrínseca y específica de la producción simbólica y artística en tanto que tal, a los modos de ser políticos de la literatura y el arte, independientemente de sus formas históricas de institucionalización. Para indagar sobre un avatar de la relación histórica entre Literatura y Revolución, en la que operan estrategias diferentes de producción, circulación y lectura, es más provechoso deshacerse de la expresión hecha y buscar alguna otra más generosamente descriptiva, en la que relumbre lo inusual del dato. Esas formas de colaboración entre literatura y poder pueden denominarse “literaturas de la política”. Durante algún tiempo, la revolución cubana se presentó como una revolución sin teoría, en parte porque su desencadenamiento y posterior evolución fue de un dinamismo vertiginoso y mutante. La expresión de este carácter de total fundación se expresó en la frase “somos más verdes que las palmeras”, en clara alusión a la imprevisibilidad del proceso de conformación de la nueva sociedad y como apelación a la creatividad de ese proceso, a su carácter de innovación absoluta. La revolución aglutinó, además, desde el comienzo, a la
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inmensa mayoría de los artistas e intelectuales, y no sólo cubanos. El brusco darse vuelta de la realidad política, social, económica y cultural fue la concreción jamás soñada del programa surrealista: cambiar la vida. La primacía moral de los líderes políticos quedaba fuera de discusión. Pero, y de aquí deriva un primer problema que la Revolución planteó a los escritores, también la creatividad e innovación parecieron antes atributos del poder político, de sus estrategias y sus luchas, que del arte y los artistas, colocados un paso más atrás. La asunción, difundida por igual entre políticos y artistas, de que jamás los méritos del arte igualarían los de la revolución, se tradujo en una especie de permanente sensación de déficit frente la magnitud de la lucha colectiva. La legitimidad del nuevo poder político, su carácter de representatividad mayúscula no pudo sino desempeñar un rol de envergadura en el plano cultural: por un lado, como Productor de criterios de validez ideológica y estética de la literatura, como Lector privilegiado y activo, implícito y explícito de las obras concretas y también como Crítico que compara el grado de adecuación que vincula la programática con sus realizaciones. Hasta entonces, para los escritores latinoamericanos, la posibilidad de pensar el carácter crítico de la literatura estaba garantizada por la concepción del Estado como “el Otro” natural del escritor. De allí un segundo problema: la necesidad de un acompañamiento afirmativo rompe con una tradición secular. No por nada, una parte importante de la producción literaria de los primeros años de la revolución cubana refiere los atropellos de la dictadura de Batista y conserva su tono crítico, síntoma de la dificultad para encontrar una lógica política que fuera acorde con las lógicas literarias que enfatizaban el poder crítico de la literatura. Las formas de institucionalización material de la literatura subrayaron esta dirección: el peso del poder político en la regulación de los asuntos concernientes al arte se materializó en la abolición del mercado literario. Este nuevo marco
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institucional dejaba en manos del poder político la última palabra en la creación de las instituciones culturales “revolucionarias” y fomentaba un nuevo perfil de intelectual, incluido a menudo en el aparato estatal como funcionario, aunque no necesariamente. La colaboración de los artistas con la Revolución se repartió en diversas vertientes: 1) la participación en tareas colectivas, --la zafra fue la más emblemática-- la alfabetización o la asunción de responsabilidades en áreas de la administración pública; 2) el funcionariado estrictamente cultural; y 3) la estrictamente literaria; paradójicamente la menos cómoda. De aquí deriva un tercer problema. A la lógica igualitarista de la revolución subyace una ética contraria a la conservación de privilegios de orden profesional, derivados casi mayoritariamente del origen de clase. De allí la incomodidad de los escritores para cumplir el doble rol de “anonimizarse” en la tarea colectiva de las masas y al mismo tiempo intentar cumplir lo que se espera de ellos, en su campo específico: una contribución “revolucionaria”. En este contexto, donde la misma noción de campo intelectual encuentra su límite histórico, puesto que presupone un grado relativo de autonomía respecto del campo de poder, se impuso para los escritores el deber de crear una literatura que se correspondiera en excelencia a la excelencia de la literatura) en el marco de semejante proceso político? Así define Antón Arrufat la labor literaria en su poema “Playa Girón”: "Con mis manos inútiles que no saben hacer otra cosa que escribir, quisiera recoger vuestras cabezas, hermanos míos, compatriotas, las cabezas voladas y deshechas por los obuses, (...)Yo que tengo este triste oficio que espera que los otros vivan por él, por su sangre.”

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Los principales rasgos que caracterizan a las “literaturas de la política” pueden ser sintetizados en: 1. Aceptación de la coautoría o una forma fuertemente encarnada de lector

implícito superpuesta prácticamente a un primer lector empírico : Para los
escritores, adherir a la Revolución supuso aceptar en su propio campo las expectativas de un poder político que demanda una literatura “revolucionaria”, y que además lee, critica y presiona sobre la escritura. Este proceso de casi coautoría es el dato básico de las literaturas de la política. De más está que hay formas antagónicas de esta figura del Poder como Lector y Coautor y que la revolución es uno de sus casos más atípicos. En las antípodas otro, el más frecuente, que estimula la producción de literatura “oficial”, escrita según mandamientos (no siempre explícitos) que se expresan más o menos coercitivamente. Toda censura declina uno de los modos del Poder como Lector y Coautor, en este caso, no de una escritura sino de su silencio. No vale la pena preguntarse si los autores cubanos que adhirieron a la Revolución consideraron al Poder revolucionario como coautor, al menos en parte, de sus textos. Lo que importa es de qué manera su producción literaria toma en cuenta a ese poder juzgado de excelencia. En este caso, el poder y sus funcionarios culturales son condición de la escritura y de la reproducción y circulación de esa escritura. Una literatura así institucionalizada forzosamente incluye una serie de estrategias de escucha y atención. Escritura en colaboración, pero en la que los dos polos del acuerdo encarnan, por tradición y coyuntura, lógicas diversas. 2. Superación de la tradición: Las literaturas de la política se enfrentan, entre otras, a las dificultades que supone el peso inerte de una tradición, de la preexistencia de un sistema literario, de competencias estéticas y gustos
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adquiridos, de una red de conexiones con la literatura y el arte internacionales y un campo intelectual, todos anteriores al proceso revolucionario. Esto significa la mayor heterogeneidad de temporalidades y tradiciones entre lo estético y lo político, diferentes residuos que trabajan también, en cada bloque, el ideal de la innovación. Para la literatura cubana la Revolución no podía convertirse en un grado cero de la Historia. Este requisito de adaptación de la heterogeneidad de dos series históricas es otro de los rasgos de las literaturas de la política. 3.

Incertidumbre programática de la producción estética : Las literaturas de la
política en Cuba debieron interpretar su inserción en una política de la cultura nunca del todo explícita y sujeta, como toda literatura, a la confrontación estética e ideológica por la legitimidad entre los productores culturales. Pese al entusiasmo y fervor con que los artistas mostraron su deseo de colaborar con la Revolución, fue evidente, desde el comienzo, cierta incertidumbre respecto de cuál sería en ella su rol específico. Tampoco dejaron de hacerse explícitas las diferencias sobre el tipo de cultura que debía practicarse y promoverse. Pero este vacío fue llenado plenamente con la hipótesis de que llegaría el momento en que la función del arte sería restablecida en su plenitud, por encima del punto de vista insuficiente y parcial de los actores, sumergidos en el presente de la historia. Juan Marinello, en ocasión de convocarse el Primer Congreso Nacional de Escritores y Artistas Cubanos aconseja al escritor revolucionario: "Ponga el oído en el pueblo y la maestría en la obra; todo lo demás le vendrá por añadidura". El "todo lo demás" es precisamente la piedra de toque o filosofal en el que la alquimia de la revolución brindaría sus rasgos al arte y la literatura cubanas. 4. La transitoriedad: Los parámetros definitivos de una literatura revolucionaria, eran por definición, indefinibles, puesto que, al ser la Revolución un proceso vivo y cambiante cada día, y sus escritores, representantes de un momento histórico “intermedio”, la apuesta final dependía del futuro. La convicción de que una vez
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asentada ideológicamente, la nueva realidad produciría hombres nuevos y nuevas sensibilidades reforzó el carácter transitorio e instrumental del sistema literario vigente. 5. La necesidad de subrayar una doble pertenencia; a la literatura y a la

revolución. La literatura cubana, a partir de 1959, acomete el esfuerzo de
insertarse en el nuevo proceso social sin abandonar ciertos valores asociados a una tradición literaria moderna. Este esquema funciona en forma literal en Así en

la paz como en la guerra, donde el libro es la escena misma del proceso: entre
cada uno de sus cuentos, Cabrera Infante “inserta” las viñetas en las que tematiza la violencia de la lucha contra Batista. Mediante esta inserción, guarda su propio lugar, a medias entre el cuentista y el reportero de la Revolución. Como si la juntura sólo pudiera darse por yuxtaposición y como si aun así, el proyecto estuviera condenado al fracaso, las últimas palabras del libro refieren a los muros de una cárcel en donde quienes combatieron a Batista, dejaron sus combativos mensajes de despedida, antes de la segura muerte. Los graffitti de los luchadores condenados por el dictador, dice Cabrera, ésa es la verdadera literatura revolucionaria. 6. La interpretación de los ideales vigentes de corrección política . Si la verdadera revolución era una hazaña ya realizada y la verdadera literatura revolucionaria ya estaba escrita, las literaturas de la política se plantearon básicamente un cómo interpretar correcta y literariamente “esta” revolución? Entre las muchas otras formas del ser político de estas literaturas, entran los procesos de interpretación y puesta en escritura de los ideales de corrección política vigentes. En el plano del contenido estrictamente ideológico entran aquí los valores del colectivismo, la solidaridad, la lucha de clases, la valorización del pueblo, el antiindividualismo, el valor del sacrificio para la moral revolucionaria, etc. Más
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interesante que el rastreo temático de estos ideales son sus puestas en escena literarias, es decir, la forma en que se interpretan los ideales de corrección política de la literatura, que sin ser formulados explícitamente, constituyen una tensión característica de estas literaturas. En realidad, esta suerte de precaución, lectura anticipada, interpretación-pronóstico está vinculada, antes que al público receptor de una nueva y revolucionaria literatura, al poder lector, coautor en tanto constituye el lector implícito y en muchos casos, coincide con el real. Se puede afirmar que la necesidad de interpretar correctamente lo que se esperaba de ella, constituye el rasgo principal de la literatura de la política. El resultado de ello, es que una de las evaluaciones más contundentes de esta literatura es la afirmación de los intelectuales, como portadores de la miseria de las ideas y de la miseria de la acción. En el antiintelectualismo, las literaturas de la polí tica enfrentaron una de sus verdades. Puesto que el poder no proporciona los parámetros estéticos, los ideales de corrección política de la literatura sufren un desplazamiento similar al observado en la oscilación entre obra y vida en el caso del compromiso. De ese modo, la ambigüedad que en cada coyuntura se percibe respecto de los ideales estéticos de la Revolución, hace que los ideales más fácilmente intepretables se trasladen al campo de la experiencia militante de los escritores mismos. Por eso, las literaturas de la política tienden a desplegar una crítica ideológica de la figura del escritor en particular y del intelectual en general, como si esa figura fuera analizada por el poder mismo.

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El panegírico del gobernante es un género tan viejo como Occidente. La antigua denominación griega, basilixos logos (cuya gramática subraya al gobernante como origen de la palabra sacralizada y no hace intervenir a su sirviente literario) expresa mejor que su traducción la situación de los escritores cubanos: es la palabra del líder/revolución (en la medida en que en Cuba, revolución y líder se asociaron, uniendo en un nombre y persona dos conceptos de ahí en más indisociables) lo que se busca traducir. Las literaturas de la política asumieron una relación compleja con la sinceridad, incluso la de la ficción. Por supuesto, los componentes insinceros no son enteramente descartables pero no son el objeto de esta comunicación; la frontera entre ironía y seriedad enunciativa es, en todos los casos, materia de una pragmática interpretable, y mucho más en las literaturas de la política. Digamos que si la política tiene una zona de Realpolitik, su correspondencia en las literaturas de la política las convierte en algo así como una “ Real-Literatur”. En Los niños se despiden, ganadora de la edición 1968 del Premio Casa

de las Américas, se inserta una narración de fundación social ab nihilo que
opera como parábola de la revolución, escrita en un lenguaje de arrobo místico y cargado de religiosidad laica. En esta descripción fundacional, el líder-creador

a mi alrededor acogían la distribución que yo hacía del trabajo y sus instrumentos? Y el hombre repuso: yo contemplaba tu obra y me maravillaba de tu juicio y equidad. El jefe, conmovido, le respondió: Tú, siéntate a mi diestra pues eres el poeta.” Pablo Armando Fernández nos conduce directamente a la respuesta casi colectiva que, como ideal de corrección política de la literatura, se dieron las literaturas de la política: básicamente, la asunción de que el escritor está
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subordinado a las directivas estatales. Además, esta cuestión es una de las recurrencias de estos textos, es decir, el tratamiento, ficcional, de los problemas que la revolución plantea al escritor o al artista. Zona de condensación, aleph, puente entre la experiencia y la imaginación históricas, la propia situación se convirtió en un material literario desde el cual los requerimientos de la revolución se volvían productivos para los escritores. Jaqueados por su respeto a dos lógicas que hasta entonces funcionaron por carriles separados (la del arte, con pretensiones autonómicas y la de la política, encarnada en un poder perfecto) los escritores hicieron de su posición uno de sus principales tópicos, tanto en incontables declaraciones como en sus textos. Para eso, se apropiaron de uno de los reproches que les hiciera Ernesto Guevara, cuando declaró que el pecado original de esos intelectuales era no ser suficientemente revolucionarios. La autodescalificación y el antiintelectualismo fueron la manera en que este déficit revolucionario se tradujo en escritura, poniendo en evidencia que la subordinación y disciplina revolucionarias se manifiestan principalmente en una autoobservación minuciosa, que no excluye el principio de la sospecha de sí. De allí la reiteración de textos donde se narran los conflictos de conciencia, --el desgarramiento-- que aquejan a los alter ego intelectuales. Como por ejemplo

No hay problema (1961) de Edmundo Desnoes, o La situación (1963), de
Lisandro Otero, en donde se encara esta cuestión de un modo sorprendentemente similar.

Memorias del subdesarrollo es una apasionante traducción literaria del
problema. Sacando partido de las diversas instancias narrativas que brinda la ficción, Desnoes trabaja ideológicamente y produce un texto complejo que se presta a la ironía y, por lo tanto, a una lectura doble: a favor y en contra de la Revolución. Se cuestiona aquí la frontera de credibilidad del lector ante los
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enunciación? Al mismo tiempo, el hecho de que el autor aparezca citado como personaje cargado de rasgos negativos (un escritor acomodaticio, egoísta y trepador) duplica la ironía como procedimiento que no necesariamente pone entre paréntesis la visión descarnada del presente cubano del narrador.

Memorias del subdesarrollo pudo así haberse publicado y celebrado en La
Habana, pero también fue leído como vehículo de enunciados “sinceros”. La reseña que le dedicó Time (“Punto de vista gusano”) se asombra de que el libro fuera publicado en Cuba, concluyendo que eso demuestra “que la censura cubana es relativamente tolerante a la autocrítica.” La duplicidad irónica que logra Desnoes es así otro servicio rendido a Cuba por un escritor. Este procedimiento, en que la ironía es prácticamente corporal, hija de la duplicación, muestra todo lo que en esta problemática del intelectual revolucionario es, a su modo, también irónico. La previsible frontera y diferencia entre los discursos públicos y privados de los escritores, la negociación de los pactos con la Verdad en beneficio de la propaganda de la

Realpolitik, el deseo de contribuir al proceso revolucionario y la necesidad de
no ser excluidos del sistema, los recorridos por los cuales un nombre acusa a otro de contrarrevolucionario para terminar, poco o mucho tiempo más tarde en la posición de acusado revela la dimensión farsesca y al mismo tiempo trágica de la cuestión. “¿Podrías describir el tamaño del pueblo con tu lengua?” se había preguntado en un poema Heberto Padilla, mucho antes de convertirse en un escándalo. Llamar a ese poema “Ahora que estás de vuelta” es un gesto que alude significativamente al regreso a la Cuba revolucionaria de muchos escritores en la diáspora, entre los cuales se cuentan el propio Padilla, además de Calvert Casey, Edmundo Desnoes, Pablo Armando Fernández, Fayad Jamís,
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entre otros. Poder describir el tamaño del pueblo (enorme) con la lengua (escasa) del poeta, es todo un programa literario. Y si hay que juzgar a partir de la necesidad de autodefensa que parecieron experimentar muchos escritores por entonces, semejante tarea se reveló inviable. Como en todo fracaso, parte de sus motivos reside en lo demasiado ambicioso del programa. Una literatura revolucionaria requería la acumulación de virtudes difícilmente gestionables; renovación con legibilidad, impacto masivo, producción de conciencia política, excelencia acorde con la excelencia que el poder político supone como modelo, etc. Esta emulación de un Poder que se presenta como la summa de la perfección opacó tanto las posibilidades de lo literario (porque expresa en germen una competencia desigual) como las pretensiones de ejercerlas por parte de los escritores, en un contexto en donde la situación de estos últimos era regulada por mecanismos de control y autocontrol inéditos.

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