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A rubrica como literatura da teatralidade: modelos textuais e poticas da cena

rubrica como literatura da teatralidade: modelos textuais & poticas da cena

L uiz Fernando Ramos

rubrica projeta, no plano literrio, uma certa materialidade cnica. um territrio privilegiado de convvio entre duas dimenses do fenmeno teatral em princpio incomunicveis: a cena imaginria, virtual, projetada pelo autor, e a cena concreta, matria tridimensional que ocupar espao fsico e desenvolver-se- temporalmente diante de espectadores em um espetculo. Mesmo reconhecendo-se que esta interseco improvvel, procura-se aqui explorar o potencial do texto didasclico como literatura que faz do espetculo, ao mesmo tempo, seu tema e sua finalidade, e que reflete a autoria de poticas cnicas especficas. Ser a, nessa narrativa dos aspectos materiais do espetculo, que se encontrar a verso mais aproximada de uma cena imaginada. O modo de encenar de cada autor repercutir neste texto cristalizando-se como literatura. Uma literatura muito peculiar, que remete a um espetculo ausente e inalcanvel, mas que pode, idealmente, vir a participar dele. Este entendimento da rubrica como um modelo textual especfico, capaz de informar sobre a teatralidade intrnseca do texto dramtico, contorna uma srie de objees que os estudiosos de teatro tm feito considerao das

didasclias como pertinentes na anlise teatral. O que se pretende aqui contra-argumentar em favor da hiptese de que o exame das rubricas revela um modelo textual no qual se reflete um estilo pessoal de lidar com a materialidade cnica. A inteno , tomando como exemplo um autor latino-americano, o encenador e dramaturgo brasileiro Jos Celso Martinez Correa, comparar a forma como ele rubrica seus textos com a utilizada por um autor europeu como Samuel Beckett. Jos Celso, na pea Cacilda!, dialoga diretamente com Beckett no nvel temtico e dramtico. Mas quando se comparam as textualidades didasclicas dos dois autores revelam-se marcas pessoais e intransferveis de cada um, e caractersticas mpares de suas respectivas teatralidades. Antes, porm, de detalhar as didasclicas de Beckett e de Jos Celso ser importante situar histrica e conceitulmente a rubrica como um modelo textual, avaliando-a como parte independente da literatura dramtica e explicitando uma hiptese que justifique, contra as restries mencionadas, sua eficcia como ndice confivel na anlise teatral, ou, mais especificamente, na anlise da dramaturgia contempornea.

Luiz Fernando Ramos professor do Departamento de Artes Cnicas da ECA-USP, dramaturgo e encenador.

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A rubrica como ndice do espetculo?


A rubrica, ou didasclia, como a conhecemos hoje, uma forma de textualidade literria muito recente. Na idade mdia, surge nos textos dramticos religiosos apresentando os aspectos materiais e simblicos do rito, e, na Renascena, j aparece exercendo a funo de indicar aos operadores da montagem aspectos funcionais da sua articulao, como o momento exato das entradas e sadas, a lista de personagens e, principalmente, a distribuio das falas entre eles. No final do sculo XIX a rubrica consolidou-se como elemento inseparvel do texto dramtico, mas s em meados do sculo XX desenvolveram-se abordagens tericas sobre suas especificidades. Roman Ingarden definiu as didasclias como secundrias, por serem textos cujo destino era desaparecer na realizao do espetculo, frente aos dilogos que seriam primrios, por serem pronunciados na encenao (Ingarden, p. 71). Eli Rozik reavaliou recentemente aquela contribuio luz da atual, e hegemnica, perspectiva semitica na anlise do teatro (Rozik, p. 91). Segundo ele, a matria que estaria em exame o teatro como linguagem no inclui entre as suas partes as didasclias, pois esta linguagem s existe enquanto espetculo. Nessa medida, se fosse possvel estabelecer as funes da linguagem no teatro, como Ingarden quis, elas no incluiriam as rubricas. Rozik critica a hiptese de Ingarden quanto s rubricas serem transformadas, com o espetculo, em um outro meio de representao que as substitui. Seria esta condio mutante das rubricas, de quando encenadas deixarem de ser verbais, que as tornaria secundrias, enquanto os dilogos, no espetculo, no seriam transformados. Rozik nega esta dicotomia entre verbal e noverbal e defende a viso de que a linguagem do teatro envolve um mtodo unitrio e no verbal de representao icnica. Ele no quer banir a palavra, mas apenas enfatizar o aspecto no verbal da linguagem do teatro. Por isso as didasclias no tm funo na linguagem teatral.

Michael Issacharoff distinguiu-se por valorizar a didasclia dentro de uma perspectiva semitica da literatura dramtica (Issacharoff, p. 93). Ele defende que o texto escrito o nico elemento constante no que acontece em nome do teatro e que a rubrica ser sempre vital na eventualidade de uma encenao imaginria desta dramaturgia. De acordo com Issacharoff, o texto dramtico estereofnico, desde que tem dois canais: o destinado a ser dito pelos atores (os dilogos), que participa da fico; e aquele que expressa a voz do dramaturgo endereada aos operadores da montagem (as rubricas) e que pode correr paralelo fico. A rubrica seria o que ele chama de componente no ficcional do drama e aquilo que definiria a sua especificidade como literatura. Nenhum outro gnero literrio possuiria este estatuto excepcional, de comportar um canal suplementar que serve de manual de uso. Esta idia de um duplo canal ou de uma dupla enunciao j tinha sido formulada por Anne Ubersfeld (Ubersfeld, p. 77). Ela apontou a rubrica como espao de enunciao imediata do autor, enquanto no dilogo h a mediao do personagem entre o autor e o espectador. Mesmo reconhecendo que as rubricas so portadoras deste discurso sem sujeito, Ubersfeld as v como meras partes acessrias do texto teatral, podendo ser reduzidas a quase nada numa encenao efetiva. Talvez por isso, Ubersfeld no se preocupe em analisar as rubricas e concorde com a classificao de Ingarden quanto ao seu carter secundrio. Para Ubersfeld, mesmo revelando a teatralidade de um texto dramtico, elas no alcanam o status de serem lidas como os dilogos, funcionando apenas como complementares a eles (Ubersfeld, p. 83). Patrice Pavis concorda com Ubersfeld e interpreta a posio de Issacharoff como influenciada pela Speech Act Theory e fundada na diferenciao estabelecida por Searle entre falas srias, que tm efeitos concretos sobre seus destinatrios, e as falas ficcionais, que afetam apenas s personagens (Pavis, p. 92). Mesmo reconhecendo a contribuio deste enfoque para dife-

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renciar a literatura da linguagem ordinria, Pavis v nesta dicotomia entre o real e o ficcional um resduo metafsico. Ele se pergunta se seria possvel separar, seja na literatura dramtica, seja no espetculo, as referncias ficcionais das srias. Ao contrrio, prope um enfoque que torne a dimenso ficcional o mnimo denominador comum entre dramaturgia e espetculo. Marvin Carlson tambm rebateu as posies de Issacharoff (Carlson, p. 90). Como Pavis, ele identificou a raiz do raciocnio de Issacharoff na Speech Act Theory de Searle, mas foi mais longe ao apontar que a rubrica, mesmo existindo parte do dilogo ficcional, poderia ser lida apropriadamente como integrante da fico da pea. Nesse sentido criticou o fato de Issacharoff tratar a diviso entre os modos diegtico (narrativo) e mimtico (dramtico) de um ponto de vista estritamente verbal. Ou seja, no caso das rubricas, o fato delas no resultarem em falas no espetculo no as livraria de participarem do modo diegtico. Carlson lembra o exemplo de Ato Sem Palavras I, de Beckett citado por Issacharoff para defender a idia de que, como no h texto falado, prevalece o modo mimtico e inexiste narrativa , para provar exatamente o oposto. Carlson rejeita completamente a idia de uma encenao virtual ou da possibilidade de um discurso sobre o espetculo a partir das rubricas. Admitir que uma anlise atravs das rubricas seja estritamente literria excluiria a possibilidade de relao entre aquele texto, que trata de uma cena futura, ou passada, e a cena concreta qual corresponder a sua efetiva realizao? Seria possvel assegurar que, em nenhuma hiptese, o texto didasclico remeter ao espetculo que projeta? Jean Alter acredita que sim. Abordando a questo pelo prisma da literatura, ele descarta a rubrica como assunto que deveria ser evitado pelo discurso crtico (Alter, p. 90). Para ele, a idia do espetculo virtual, ou da encenao imaginria, no oferece um referente estvel para que se possa discutir sobre ele. A projeo pelo operador desta virtualidade de uma cena concreta to complexa, envolvendo

tantas variantes, que se torna arbitrria, numa espcie de visualizao to subjetiva quanto o sonho. Esse espetculo virtual no tem um referente externo que permita um consenso a respeito de sua existncia. Para Alter o discurso crtico deveria restringir-se aos referentes literrios entenda-se a histria, pois o referente teatral tornar-se-ia necessariamente literrio quando fosse formulado por escrito. A nica maneira de se discutir um texto dramtico seria, ento, assumindo essa condio literria, evitar a virtualidade incerta e ater-se aos limites da fico, possveis de serem compartilhados para alm de divagaes subjetivas. Em primeiro lugar, discutvel a idia de que a rubrica esteja, inexoravelmente, prisioneira de uma fico literria. verdade que a rubrica, em geral, s existe enquanto literatura, a forma literria sua condio de existncia. Por outro lado, no exatamente verdadeiro que esta forma literria expresse, necessariamente, uma fico ou histria, qual os operadores da rubrica teriam que se remeter para garantir uma interpretao consistente dos referentes apresentados. Alm da fico, a quem inegavelmente servem e muitas vezes se submetem, as rubricas referem-se ainda a uma outra dimenso, no literria, que a da materialidade e do corpo tridimensional do cnico. Enquanto antecipao imaginria de uma futura cena concreta, tm uma relativa independncia da fico, ou da histria que haja para contar. incorreto, portanto, reduzir as rubricas, necessariamente, a meros suportes da fico literria e deixar de reconhecer esta outra dimenso, de uma narrativa relativa ao cnico, que no tem a princpio nenhuma subordinao histria que a fico literria quer contar e se constitui como uma esfera independente. Na verdade, em casos limites como o da dramaturgia de Beckett, onde o prprio desenvolvimento da fico est abalado, nem dilogos nem rubricas esto, exatamente, a servio de uma histria. Assim, para montar Esperando Godot no preciso definir uma histria que articular falas e rubricas debaixo de um referente estvel. Como no h,

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com certeza, uma histria, ou a que existe uma histria incerta, o que se pode fazer lanar mo dos indicadores espao-temporais das rubricas para auxiliar nesse desenvolvimento. O recurso histria, que seria adotado por um leitor que lesse o texto querendo encontrar um sentido, seria dispensado por quem se preocupasse, exclusivamente, com os aspectos materiais de uma montagem tais como tornar compatveis os momentos de entradas e sadas do espao cnico com o nmero de personagens previstos e o de atores disponveis. No caso deste hipottico encenador pouco sofisticado, o que realmente no importaria seria o contedo das falas ou da histria que Beckett estivesse, por ventura, querendo contar. Este exemplo demonstra, de maneira clara, o que se est querendo dizer com esfera independente, que lida com a materialidade da cena. Sugere tambm uma contraposio ao raciocnio de Alter. Ele sustenta que Esperando Godot uma pea muito teatral, que teve sempre encenaes mais ou menos semelhantes, graas fora da fico, que teria compensado a generalidade das rubricas (Alter, p. 87). Na verdade, parece exatamente o contrrio, j que, como ser demonstrado, as rubricas em Beckett tm uma preciso e uma condio de dispositivos essenciais articulao cnica da pea. Assim, as montagens de Esperando Godot so muito semelhantes, no porque na ausncia de referentes cnicos consistentes os encenadores tivessem que se remeter fico literria, mas porque Beckett construiu o texto para funcionar em cena como um mecanismo preciso, criando atravs das rubricas travas de segurana que evitassem alteraes substanciais na materialidade cnica por ele proposta. Em vez de seguir a histria para dar conta da cena, os encenadores de Esperando Godot seguiram as rubricas e com isso encontraram um porto estvel para contar alguma histria. As rubricas, de fato, so uma referncia mais concreta que qualquer histria a ser deduzida pelos eventuais leitores da pea como literatura. Elas inscrevem no plano literrio a dimenso fsica e tridimensional da

cena e, assim, no s articulam a encenao no plano imaginrio, como garantem a sua consistncia enquanto fico. A questo que se coloca aqui , pois, introduzir nesse debate terico a perspectiva da rubrica como indicadora de uma certa materialidade cnica e como reflexo de uma potica especfica. Acredita-se que as rubricas refletem uma primeira encenao virtual do autor que expressa aproximadamente sua viso da cena montada. Admite-se que muitas outras encenaes virtuais do prprio autor e de todos os seus leitores sero ainda possveis, e que algumas outras leituras, mais pragmticas, de diretores, atores, e de todo o tipo de artesos que influem numa produo, resultaro em espetculos concretos diferenciados. Reconhece-se, tambm, que a cena revelada a cada tentativa de leitura ser sempre subjetiva, ou pertinente apenas a cada um que se permita o devaneio de encenar um espetculo com a prpria imaginao e que, numa espcie de hipertrofia referencial, tornarse- impossvel delinear uma verso definitiva dessa cena potencial. Cada leitura corresponder a um espetculo diferente e, mais crucial, pressupor sempre um relato numa forma literria e j distanciada do espetculo em si. Foram, exatamente, essas dificuldades de se estabelecer um discurso comum a partir da leitura das rubricas que provocaram o desinteresse pelo estudo do texto didasclico. inegvel, no entanto, que, quando se trata de explorar imaginariamente a materialidade projetada por quem construiu uma obra dramatrgica, as rubricas podem ser muito teis. No importa se sero obedecidas risca ou simplesmente relegadas, se sero lidas como receita de bolo ou ignoradas como bula de remdio incompreensvel. Enquanto registro estvel daquela primeira encenao imaginria, as rubricas oferecero ao pesquisador um ponto privilegiado de observao. Sero tanto o ltimo vestgio de uma encenao passada (real ou imaginria), quanto a raiz potencial de todas as encenaes futuras. Mesmo referindo-se a algo que no existe ainda, ou que j no existe mais um espetculo

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efetivo , refletiro potencialmente, como narrativa literria, a cena desejada pelo seu autor. Essa perspectiva de anlise confirma-se na dramaturgia de Samuel Beckett quando se enfatiza o papel das rubricas na construo de seu teatro. As didasclias refletem, muito mais do que os dilogos que amalgamam, o projeto teatral daquele autor e seus procedimentos especficos no que diz respeito materialidade cnica. Se verdade que Beckett, de algum modo, fundou uma teatralidade especfica, essa potica cnica transparece verdadeiramente em suas rubricas. Elas so um espelho da evoluo do escritor da condio de dramaturgo de encenador, e da integrao dessas duas funes no seu exerccio como autor de uma linguagem cnica prpria (Pountney, p. 88). Ser partindo desta evidncia em Beckett que se apresentar, tambm, a dramaturgia de Jos Celso Martinez Correa, cuja textualidade didasclica reflete uma potica da cena muito particular. No caso de Jos Celso, o movimento inverso ao de Beckett, no sentido de que ele um encenador que se faz dramaturgo, e que, diante da necessidade de construir seu espetculo desde o texto, faz da narrativa de cenas visualizadas subjetivamente um de seus principais instrumentos. Alm disso, Jos Celso escreve de um ponto de vista latino-americano, terceiromundista, de colonizado que constri sua literatura dramtica a partir da devorao da dramaturgia do colonizador. E ele no devora apenas uma dramaturgia. Jos Celso absorve criticamente, tambm, toda uma esttica cnica europia e norte-americana que tomou conta do teatro brasileiro durante os anos oitenta, dcada em que ele esteve parado, concentrado em fazer cinema. Ao escrever Cacilda!, processa o Beckett dramaturgo, de quem empresta dilogos inteiros, mas intui tambm o Beckett encenador, latente nas rubricas do autor irlands.

A textualidade didasclica em Beckett


Desde Eleuthria, a primeira pea, at Catastrophe, uma das ltimas, a dramaturgia de Beckett um constante desvendar dos mecanismos de apresentao dramtica. As personagens so reveladas enquanto partes de uma engrenagem e suas aes, se alguma finalidade possuem, a de cumprir este desvendamento. como se suas peas, e os espetculos decorrentes, funcionassem como um relgio invertido, que em vez de mostrar a face com as horas e os ponteiros que as indicam, revelasse suas costas, cheias de pequenas engrenagens articuladas. Ao invs das horas indicadas, esto expostos, na sua insignificncia, os mecanismos que as engendram. A hiptese aqui que nesta inverso que cria uma identidade e permite falar num estilo beckettiano, ou num novo paradigma de teatralidade a rubrica desempenha um papel crucial. Ela no s articula e opera este mecanismo que se revela, como fixa esta inverso, garante-a e torna-a perene. Na verdade, em Beckett a rubrica ser to importante na leitura que o espectador venha a fazer do espetculo, se ali ela for concretizada, quanto naquela feita por quem a l como literatura dramtica, nas pginas do livro. Ela estabelece uma ocupao fsica do palco que no pode ser desconsiderada pelo eventual operador daquelas instrues, sob pena de perder-se totalmente a consistncia da fico proposta. O controle sobre a transformao das indicaes cnicas em cena efetiva tal, que no obedec-las equivale a modificar ou omitir as falas das personagens. Como j acontece no plano literrio em geral, onde a rubrica , incontestavelmente, indispensvel para articular a fico, em Beckett ela ser tambm imprescindvel na formalizao cnica dessa fico. Quando, por exemplo, a direo do movimento das personagens no palco apontada na rubrica, implica num desenho previsto pelo autor, que remete a uma situao concreta, a presena fsica e significante das personagens indo nesta ou

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naquela direo. Se na maior parte dos autores uma indicao como esta a direo na qual uma personagem se movimenta , de fato, secundria, em Beckett ela ser vital. Mesmo com uma infinita variedade de modos de se executla, no cumpri-la no s trair o autor como alterar completamente o curso da ao dramtca:Estragon Allons-y (Ils ne bougent pas) i (Beckett, 1952, p. 52). Os movimentos de Estragon e Vladimir, principalmente os deles, so aes que, mesmo podendo variar muito de montagem para montagem e dependendo dos atores que as fizerem, tm um contorno mnimo e indicam aes fundamentais para que se consume o arco de ao desenhado pelo dramaturgo. Em meio a um deserto de referncias torna-se natural que as aes fsicas realizadas por Vladimir e Estragon sejam vitais para que o drama avance e possa levar a cabo a sua insolubilidade. A partir de Esperando Godot, a ambigidade e a indeterminao dos temas e tramas s aumentou, ao mesmo tempo em que as aes fsicas e as rubricas que as descrevem foram se tornando cada vez mais exatas. Isto comea a ficar mesmo claro na pea escrita logo depois de Dias Felizes, no final de 1962, chamada Play. Ela marca j no nome, que sugere um teatro substantivo, concreto, mas tambm, e principalmente, no tratamento da luz o incio de uma nova fase de Beckett na sua experimentao com o espao cnico. Em Play, Beckett decide transformar a luz num elemento contracenador to ou mais significativo que as falas. As personagens, cabeas sadas de urnas numa variao do tema da supresso do corpo de Dias Felizes dependem crucialmente do foco de um refletor para existirem, como presenas fsicas e como falas. a luz que as autoriza a falar e que as suprime. Ao longo da pea, oito blackouts criam intervalos de cinco segundos que secionam a pea em partes ou mecanismos independentes. Toda esta coordenao de aparies e desaparies operada atravs das rubricas que, em Play, tornam-se, definitivamente, o eixo da dramaturgia deste encenador potencial. Beckett

muito claro em todas as instrues que oferece em vrios nveis didasclicos. A rubrica inicial apresenta as informaes bsicas sobre o cenrio, as luzes, e a forma como so introduzidas as falas iniciais e simultneas das trs personagens-urnas w1, w2 e w3. As rubricas internas s falas vo determinando a direo dos refletores e, nessa medida, definindo a sintaxe do discurso verbal. Finalmente, h as notas independentes, que lembrando as notas explicativas de Eleutheria exerccios precursores dessa escritura de cenas , proporcionam esclarecimentos adicionais. Trs delas, as referentes s urnas, luz e ao coro do incio da pea, so remissivas rubrica inicial. A quarta nota explicativa excedente refere-se solicitada repetio ao final do texto.
The repeat may be an exact replica of first statement or it may present an element of variation. In other words, the light may operate the second time exactly as it did the first (exact replica) or it may try a different method (variation). The London production (and in a lesser degree the Paris production) opted for the variation with following deviations from first statement (Beckett, 1990, p. 90).

Segue-se a enumerao detalhada das modificaes da produo londrina, em que se destaca a especificao da intensidade da luz em oito momentos particulares. Esta nota explicativa de Play revela um Beckett encenador emergente, que escreve depois da produo, analisando a alternativa adotada e incorporando esta contribuio ao texto original. Ao mesmo tempo, ainda resta uma hesitao do dramaturgo quanto s potenciais revises que outros encenadores faro, o que o obriga, alm de indicar a repetio no meio da ltima apario do coro, em detalh-la nesta nota. Beckett talvez imaginasse que havia uma grande margem de variao o que o fez considerar mesmo a referncia da produo de estria, em Londres, como uma possibilidade entre tantas. Por outro lado, o controle que exerce atravs das rubricas sobre o ritmo

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e andamento quase total, no havendo muita margem de variao no que diz a respeito luz e a que fala ela deve iluminar, ou das quais deve se ausentar. Mais do que isso no importava mais a compreenso do que era dito pelas cabeas nas urnas. Beckett insistiu, a contragosto dos atores e produtores, que eles falassem rpido a ponto de se tornarem incompreensveis, suas falas articulando apenas sons e ritmo. Um ltimo exemplo que vale mencionar Catastrophe. Includa entre as peas da fase final do dramaturgo, ela parece concluir o ciclo iniciado com Eleuthria. Alm do nome, derivado do grego, Catastrophe tem tambm em comum com a primeira pea de Beckett ter sido escrita em francs, e ter como tema explcito a criao teatral. As diferenas tambm so expressivas, na medida em que revelam as mudanas que trinta e cinco anos de prtica no teatro lhe proporcionaram. A esta altura Beckett j tinha uma conscincia aguda, quando escrevia uma cena, que cada movimento dos atores, tanto quanto suas falas, precisavam ser muito bem indicados a fim de efetivar-se o espetculo pretendido. Nesse sentido, se as rubricas em Eleuthria tinham uma certa flexibilidade, em Catastrophe elas so quase exatas, revelando-se imprescindveis no s compreenso da trama, mas prpria efetivao do espetculo. Desde a rubrica inicial, comprova-se a implicao inevitvel entre dilogo e rubrica consolidada como marca da dramaturgia de Beckett.
Rehearsal. Final touches to the last scene. Bare stage. A and L have just set the lighting. D has just arrived. D in an armchair downstair audience left. Fur coat. Fur toque to match. Age and physique unimportant. A standing beside him. White overall. Bare head. Pencil on ear. Age and physique unimportant. P midstage standing on a black block 18 inches high. Black wide-brimmed hat. Black dressing-gown to ankles. Barefoot. Head bowed. Hands in pockets. Age and physique unimportant. D and A contemplate P. Long pause (Beckett, 1986, p. 90).

O diretor ocupado em dar os ltimos retoques na montagem uma personagem diversa das personagens de Eleuthria, que mesmo envolvidas num processo cnico (o ponto, o membro do pblico) esto ainda submersas na fico sobre o triste destino de Victor Krap o jovem que desistiu de agir. A personagem diretor de Catastrophe fria e calculista e esculpe uma cena, um tableau. Ela est distante do plano ficcional, ou de qualquer coisa que transcenda a materialidade da cena que constri. No h nenhuma angstia com exceo da que caracterstica de sua assistente em montar uma cena em que a personagem no faz nada e nem mostra a face. A personagem P um filho de Victor Krap que, em vez de ser instado a fazer alguma coisa, v-se-lhe imposta a tortura da imobilidade e da inao. Ele desenhado como elemento de um quadro do diretor, que quer expressar algo A est nossa catstrofe mas em si mesmo, enquanto personagem, inexpressivo. No chega nem a ser a representao de um mecanismo do teatro, como as personagens de Eleuthria. , apenas, um suporte para o discurso cnico do diretor. Da mesma maneira que em sua primeira pea Beckett fazia uma espcie de acerto de contas com a tradio dramatrgica, em Catastrophe ele est acertando contas com a tradio do encenador moderno como voz dominante no teatro. Est tambm acertando os ponteiros com sua prpria condio de diretor, constituda j, nesse momento, h quinze anos. Neste contexto, a rubrica sofisticou-se como instrumento de controle e operao, j que ele passou a escrever pensando na encenao, sem intermedirios. Atravs dela l-se no s o comentrio distanciado do autor sobre a trama, como se revela um reconhecimento que define esta trama.
Pause. Distant storm of applause. P raises his head, fixes the audience. The applause falters, dies. Long pause. Fade-out of light on face.

Catastrophe comenta tambm, ironicamente, a perspectiva inglria da didasclia no teatro

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quando insiste sete vezes com a rubrica apanha um bloquinho, apanha uma caneta e toma nota sempre seguida da fala tomarei nota. O caderno de anotaes do diretor, no caso deste diretor, escrito pela assistente. Sntese de secretria e contra-regra, ela submete-se tirania do encenador que dita as especificaes da cena, para que ela as transforme em texto didasclico. Outra rubrica meio perdida. Irritadamente repete-se quatro vezes durante a pea, sempre que, depois de uma orientao de D sobre o que deveria ser modificado em P, A remete-se a P sem muita pacincia. Estas constantes rubricas idnticas que, se considerarmos as indicaes de pausa, j apareciam em profuso nas primeiras peas, s confirmam que para Beckett a rubrica, tanto quanto o texto dialogado, possui uma importncia estrutural na forma dramtica que ele constri. Para concluir essas observaes sobre a rubrica na dramaturgia de Beckett vale ainda enfatizar o processo de transformao do dramaturgo em encenador, tanto frente tradio dramtica que o antecede, quanto s tendncias contemporneas do teatro que o sucedem. O teatro de Beckett sugere uma ruptura com o paradigma da representao dramtica realista. Segundo Aristteles, a arte do poeta dramtico relativa a uma tekn especfica, diferente da tekn relativa arte do cengrafo ou do fazedor de mscaras (Haliwell, p. 87). Beckett realiza, em sua prtica criativa como autor dramtico, uma inverso em termos da tekn habitualmente atribuda ao dramaturgo constituir primordialmente uma trama aproximando-a da tekn identificada com as atribuies do fazedor de mscaras cuidar da visualidade e dos elementos externos trama, entre os quais o menos importante, o espetculo. Beckett escreve j de um ponto de vista novo, o do fazedor de mscaras, mas utiliza ainda os instrumentos do dramaturgo tradicional, as palavras. Ao contrrio das correntes simbolistas que no incio do sculo, atravs, por exemplo, de Gordon Craig, propuseram um teatro como arte autnoma, com leis prprias na constituio de sua materia-

lidade, e, para alcanar isto, baniram a palavra, Beckett alcana esta mesma dimenso, alternativamente, atravs da palavra, ou de uma literatura dramtica muito especfica. Seja na forma mais bvia, a articulao da cena pelas falas sempre acompanhadas de precisas indicaes sobre o movimento e o ritmo dos atores no contexto de um plano mais abrangente e visual de observao, seja nica e exclusivamente nas rubricas, quando no existem mais falas. Nestes casos seu teatro j no guarda nenhuma proximidade com a dimenso do logos, atuando sobre o pblico apenas como physis, atravs da visualidade e dos outros sentidos cuja percepo passa longe do plano da racionalidade. Ao contrrio de Brecht, que mesmo se pretendendo anti-aristotlico (Brecht, p. 93), reproduz exatamente a idia aristotlica de que o teatro s se realiza quando compreendido racionalmente, Beckett caminha como encenador, e contando para isso com as rubricas, para um teatro cuja realizao transcende o plano racional de compreenso e se prope como poema espacial, enquanto gramtica dos elementos fsicos no espao cnico. certo que, tanto quanto em sua literatura, o tema central a dvida sobre a possibilidade de representao da realidade. Mas a forma como se articula como teatro, linguagem cnica, prescinde j das articulaes lgicas e dos pressupostos de racionalidade intrnsecos na idia do drama clssico e se mostra como matria bruta, escultural e pictrica, que fala atravs dos movimentos, ou da paralisia total, ou ainda do silncio, constitudos cada um destes enquanto forma tridimensional. Estas caractersticas do ltimo Beckett, j abertamente um encenador, homem de teatro completo que como seus maiores antecessores no distingue as funes de escritor de textos no papel e a de executor de cenas no palco o aproximam surpreendentemente de criadores que, primeira vista seriam alinhados bem longe dele, como o caso de Robert Wilson. O paradigma do teatro de Wilson descentrar completamente o teatro do eixo da fbula, in-

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vertendo radicalmente a perspectiva aristotlica e, mesmo quando utilizando a literatura dramtica, fazendo-o de forma no hierarquizada e aleatria. Beckett ainda tem como principal suporte a literatura dramtica, mas o drama que constri edifica-se na dimenso fsica do palco, tanto quanto os espetculos de Wilson. A principal diferena est na forma de cifrar esta dimenso cnica. No caso de Wilson, um fazedor de mscaras por excelncia, essa forma a de croquis e desenhos, plantas e esboos que antecipam visualmente uma cena antevista e ainda no realizada. No caso de Beckett, principalmente o ltimo Beckett, na narrativa detalhista e minuciosa de movimentos e aes em palavras indicadoras, rubricas que descrevem uma cena, tambm, apenas imaginada.

Cacilda!: a didasclia como texto do encenador


Jos Celso Martinez Corra iniciou sua carreira como dramaturgo, transformando-se, em meados dos anos 60, em um dos mais importantes encenadores brasileiros. Depois de um longo afastamento do teatro (1978-1985), recomeou adaptando Bacantes de Eurpides e, prosseguindo na experincia literria, escreveu, em 1990, Cacilda!. Hoje ele pode ser identificado como um encenador e dramaturgo que no hierarquiza essas duas funes e as sintetiza, respondendo pelo texto dramtico e pela encenao. Ao contrrio do que se verificou em Beckett, no entanto, essa fuso no se reflete necessariamente em um texto cada vez mais detalhista na determinao das aes fsicas e da materialidade cnica. No porque Jos Celso no use e abuse das didasclias, mas porque o faz de outra maneira. Se suas rubricas incorporam algo da preciso material indicada pelo texto da rubrica de Beckett, deixam-se contaminar pelas suas prprias idiossincrasias pessoais, alm de refletirem formas teatrais exclusivamente brasileiras como a dos desfiles carnavalescos. Cacilda! foi escrita para concorrer em um concurso de dramaturgia e valeu a Jos Celso a

vitria no certame. O processo de criao transcorreu ao longo do segundo semestre de 1990, perodo em que o autor pesquisou documentos sobre a vida e as realizaes artsticas de Cacilda Becker (1921-1969), atriz brasileira clebre nos anos 50 e 60. Alm de examinar a correspondncia de Cacilda, o autor colheu depoimentos de familiares e amigos ntimos, cruzando informaes e selecionando fatos significativos. Ao lado desta pesquisa biogrfica, Jos Celso reviu tambm a trajetria da atriz do ponto de vista das personagens que ela representou, lendo todas as peas em cujas montagens tivesse atuado, em busca de situaes dramticas que colaborassem na narrativa. Isso fez com que a dramaturgia de autores to variados como Schiller e Tennesse Williams reverberasse no texto, bem como que os estilos das rubricas desses diversos autores repercutissem nas rubricas do prprio Jos Celso. No caso especfico de Samuel Beckett, a sua presena em Cacilda! marcante. Cacilda Becker morreu a partir de um derrame, sofrido durante uma apresentao de Esperando Godot, em So Paulo, em 1969. A pea de Jos Celso comea reproduzindo literalmente o dilogo de Vladimir e Estragon no incio da pea de Beckett. Mas, diferena da trama enigmtica de Beckett, em Cacilda! Godot chega. Ele vem encarnado na personagem Jovem Atriz, que representa no s o renascimento de Cacilda Becker como do prprio teatro brasileiro, oprimido por quase vinte anos de ditadura militar (1964-1985). Para alm das diferenas ficcionais entre as duas peas, interessa perceber em que medida, do ponto de vista da rubrica e da escritura que remete materialidade cnica, Beckett se intersecta com Jos Celso. Certamente, em ambos os casos tm-se rubricas que carregam nos ombros a ao dramtica, e este seria um ponto em comum. Por outro lado, em Jos Celso no se percebe to nitidamente uma escritura como a das rubricas de Beckett, que cada vez mais projetam uma cena, eliminando a participao dos dilogos, ou que, mesmo quando contando

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com eles, controla-os ao mximo, submetendoos a uma composio que j tridimensional, e concebida enquanto materialidade. Mas, mesmo sendo menos preciso e mais prolixo, Jos Celso tambm carrega suas rubricas com intenes bem concretas e com cenas bem materializveis. Vrias das rubricas de Cacilda! poderiam, por exemplo, ser classificadas como topogrficas, por assinalarem o lugar onde se passaro as cenas e delimitarem o espao fsico que estas ocuparo. So rubricas importantes no s por atenderem fico, mas porque guiam os operadores na construo material da cena. O espao em que Jos Celso imagina sua pea encenada o do teatro Oficina de So Paulo ocasio em que escreveu a pea, sendo reformado para se transformar numa rua, ou em um grande corredor com arquibancadas suspensas nas paredes laterais. As rubricas topogrficas definem tanto os espaos da fico como pressupem esse novo formato do Oficina, que lembra um sambdromo estdio construdo especialmente para as Escolas de Samba desfilarem no carnaval brasileiro. A rubrica que descreve o Jardim de Pirassununga, espao mtico da infncia da atriz Cacilda Becker, ilustra essa ocupao em dois nveis: o espao fsico, estritamente, e o do espao da fico.
A casa dos pais Um retrato imenso tamanho natural do seu Iconis-Cronos, ao lado de uma janela que d para o quartel. Numa extremidade oposta, muitas fotos de Dona Alzira-Rheia: A Matriz, como um altar de uma estrela dos anos 20 da UFA. A cama o cho, num buraco como o do ponto que ser a caixa de Pandora. l que Cacilda vai ser parida, vindo da terra, pras primaveras, ao mesmo tempo que se encontra com Cacilda entrando sendo enTERRAda. Deste lado uma garrafa enorme de Pinga Pirassununga, hoje 51. No desenrolar do fio da intriga, essa casa se divide como todo cenrio, sempre, na separao do casal. A parede da me ser depois o camarim de Cacilda, e o lado do pai o trono de Creonte, do Governador, do General. Em pose de lbum de Famlia.

Uma parte importante do espao cnico foi definida tanto em termos da fico, ligando-se lugares com situaes dramticas que iro se armar l que Cacilda vai ser parida vinda da terra, pras primaveras, ao mesmo tempo em que se encontra com Cacilda sendo enTERRAda , quanto em termos funcionais de ocupao do espao fsico A parede da me ser depois o camarim de Cacilda, e o lado do pai o trono de Creonte, do Governador, do General. , ao mesmo tempo, uma rubrica que no prescreve com exatido milimtrica o cenrio e deixa uma grande margem de variao para o cengrafo e o diretor que forem concretiz-la. O que a caracteriza, mais propriamente, o estabelecimento de uma correspondncia inequvoca entre alguns lugares especficos da cena projetada e os significados a eles atribudos pelo autor. As fotos reunidas de Dona Alzira-Rhea formam um dos campos de fora que ser acionado ao longo de toda pea de maneiras distintas, pouco importando que fotos e de que modo constituiro este altar de estrela dos anos 20. A Caixa de Pandora um nome a mais para o espao do ponto, to acionado ao longo de toda a pea , tambm assumir diversos formatos, mas estar sempre ocupando uma regio especfica do espao cnico, que depois de definida pelos operadores, seja onde e em que circunstncias for, permanecer estvel cumprindo sua funo dramtica. Os significantes que cada leitor imprimir sobre estes signos antecipados pelo autor vo variar e sero fludos, mas o lugar que lhes couber no espao cnico, uma vez que este esteja definido, ter sido instaurado de forma definitiva. As rubricas em Cacilda!, portanto, alm de criarem o espao da fico, deixam as caractersticas deste encenador inscreverem-se no projetado espao fsico da cena. o caso, por exemplo, da rubrica que descreve o mar, na chegada da personagem Cacilda, de suas irms e de sua me, cidade Santos.
Os rochedos so elevaes de cimento. O cho vai se cobrindo de areias que elas mesmas trazem e a gua salgada, das ondas, vir em um

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fil verde claro, Boracia, ou cinza chumbo, Santos real, poludo, trazido por entidades do mar. a capa de uma Nossa Senhora que aparece de Oxum, no meio dos panos, que vo se desdobrando em camadas de ondas azuis e verde claro de muitos metros, tiras presas em tyrsos, com estrelas marinhas prateadas, as ondas mais fortes so plumas, respingos de confetis, refletores vermelho amarelos, como sis, papagaios, gaivotas, agitadas por contraregras neutros. Uma escola de samba que evolui em sentido de engolir as quatro personagens em suas ondas.

Por mais complexa que seja a execuo desta rubrica, e por mais em aberto que seja o resultado concreto que um encenador obtenha dela, no h como negar que, em si mesma, ela prope uma cena potencial cuja plasticidade intensamente potica. Enquanto literatura esta rubrica combina momentos lricos refletores vermelho amarelos, como sis com a habitual descrio pragmtica das rubricas agitadas por contra-regras neutros. Como possvel espetculo, deixa antever a utilizao de materiais simples, com economia de artifcios e objetividade s comparveis s adotadas pelas Escolas de Samba brasileiras no preparo de seus desfiles de carnaval. Se a rubrica O Mar no pode ser vista como um poema, a cena a que ela remete se apresenta como tal em sua fantasmagrica condio de cena imaginria. Isto fica mais claro numa cena posterior tambm inteiramente definida pelas rubricas.
Como se chamassem o mar e todos os santos para si, vo danando sem saber, nos rochedos, derramando as areias coloridas de ampulhetas do tempo, fazendo praias, ou rimbaudianamente, tirando um paraleleppedo e encontrando A PRAIA. Se deixando batizar pelo mar... mergulhadas por ele... receptivas... O mar pode ser cria da luz, esborrifando respingos pontilhistas.

tual em cena concreta, a rubrica aqui sugere uma imagem potica autnoma, que se afirma literariamente e, de certa forma, independe de qualquer cena futura para efetivar-se. O esborrifar de respingos pontilhistas pode ser no imaginrio do leitor, ao mesmo tempo, simplesmente uma cena imprecisa ou o vislumbrar de um efeito deslumbrante. Tem a no determinao referencial tpica da poesia e como tal depender sempre da subjetividade do leitor para se delinear como significante. Neste caso, a condio potica da rubrica de Jos Celso remeteria basicamente ao literrio. Mas possvel localizar, em Cacilda!, algumas rubricas que alm de implicarem em movimentos fsicos indispensveis como o caso das rubricas de Beckett , projetam uma cena cujos contedos espetaculares so, em si mesmos, poticos. Um exemplo seria a cena Parto Enterro do terceiro ato. Nela a personagem Cacilda paramentada como uma mistura de Marguerite Gauthier, de Dama das Camlias de Dumas Filho e Maria Stuart a herona da pea de mesmo nome de Schiller. Depois de ser vestida com uma saia rodada com uma armao hemisfrica com mapa antigo do hemisfrio norte com colorao parda, em que os anis da armao aparecem como se fossem os trpicos do globo terrestre, a herona colocada na carroa de Pozzo-Me Coragem cega guiando, e levada at o cemitrio como uma santa num andor. Cacilda anuncia a chegada de Godot, conversa com Ana Kennedy, delira e termina acusando: Isto uma decapitao!. a senha para que o coro coloque a santa, paramentada como Maria Stuart, de cabea para baixo no buraco de ponto. Como conseqncia, desencadeia-se uma cena muda, tecida s com adereos e elementos cenogrficos.
o corpo mergulha no buraco do ponto (...) Se v o hemisfrio virado: o hemisfrio sul. A saia mapa do hemisfrio norte como um tapete no cho do palco, um primeiro crculo branco do continente rtico, depois a seqncia do trpico de cncer. Na armao se v o

Mais que um desafio ao futuro encenador, que ter de transformar esta imaterialidade concei-

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hemisfrio sul, como uma taa aberta para o cu.

A descrio nem to exata quanto intensa a carga de significados que encerra. O que Jos Celso quer descrever a transformao de uma saia rodada com imagem plida do hemisfrio norte, em seu avesso, tornado tapete, com uma imagem colorida e viva do mesmo hemisfrio norte. Ao mesmo tempo, a armao que estava encoberta pela saia rodada no incio da cena, com o mergulho da atriz no buraco do ponto, torna-se uma taa cuja superfcie externa traz o hemisfrio sul impresso. uma cena relativamente simples de executar, mas que ganha uma dimenso simblica extraordinria: a decapitao de um teatro europeu e sua transformao num novo teatro brasileiro, cuja encarnao a Jovem Atriz, ou a nova Cacilda que por ali, pelo buraco do ponto, nascer. Na verdade, no uma cena bem escrita, ou bem descrita, como, foi observado, as cenas mudas de Beckett o so. Mas do ponto de vista teatral, no preciso muita imaginao do leitor para vislumbrar um grande impacto plstico. Ao mesmo tempo, enquanto dramaturgia, um possvel clmax da trama, a partir do qual a ao se encaminha para um desfecho. o parteiro invisvel, Godot, quem devora a antiga Cacilda com coroa de bobs dourados de Floripes e luvas duras de Velha Senhora e d luz uma menininha. Como um poema carregado de sentidos, o corpo de Cacilda de ponta cabea, com o hemisfrio sul ereto e o hemisfrio norte a seus ps, sintetiza fisicamente a cena de Jos Celso, um cone do seu teatro, ou da sua linguagem de teatro, aqui apenas cifrado em rubrica e empalidecido. De alguma forma, a Maria Stuart de cabea para baixo, que d luz um Godot tropical, emblemtica da idia de que seja possvel estudar a linguagem cnica de um autor (encenador ou dramaturgo) no apenas nos seus espetculos, mas tambm na sua dramaturgia, principalmente em suas rubricas. Sem ser formalista como Beckett, Jos Celso esculpe sua cena numa tridimensionalidade que lhe tpica. Ele enuncia, mesmo que nesta forma

rouca e plida que a didasclia, uma materialidade singular, da mesma forma que um arquiteto pode faz-lo quando projeta um espao. A referncia matria cnica nas didasclias de Jos Celso revela algo que no pertinente apenas literatura dramtica deste encenador, mas tambm aos seus espetculos. H um intercmbio inevitvel entre o plano literrio e o plano cnico que pode, por exemplo, repercutir no espetculo com rubricas sendo explicitadas verbalmente em cena, e, no plano literrio, aqui em exame, na contaminao da didasclias pelo discurso do encenador. Isto fica claro na ltima rubrica do terceiro ato, que antecede o dilogo final de Walmor Wladimir e Cacilda Estragon.
No teatro do teatro uma constelao acesa, em cima do buraco do ponto. O Arco Riso de Flvio do Caralho: Plantio de Estrelas no cho do Cu. Silncio. Os palcos esto calados como cemitrios. Saem todos, correndo atrs de Godot. O cemitrio fica entregue a si mesmo, s Walmor. Cacilda est debaixo do palco (...) O pblico pode at ver Cacilda Estragon, mas supe-se que Walmor Wladimir no veja.

Esta combinao de indicao cnica objetiva Cacilda est debaixo do palco; lirismo plantio de estrelas no cho do cu; trocadilhos O Arco Riso de Flvio do Caralho; e narrativa ficcional Saem todos correndo atrs de Godot expressa bem a condio de Jos Celso de encenador dramaturgo: os procedimentos tradicionalmente literrios so tensionados por indicaes que afirmam uma materialidade cnica que lhe familiar. De outro lado, a prescrio didasclica, que numa dramaturgia como a de Beckett, mesmo com influncia crescente na constituio do drama, mantm-se impermevel subjetividade autoral, em Jos Celso ser invadida por manifestaes idiossincrticas do autor, que vo relativizar a tradicional objetividade da didasclia. Na verdade, a rubrica, com o tempo presente radical que lhe caracterstico, torna-se uma ferramenta necessria e muito til para que

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se opere este tipo de confuso ou de superposio do literrio e do cnico. um fenmeno que se manifestou, por exemplo, na dramaturgia de outro encenador e dramaturgo contemporneo, Tadeusz Kantor. Ele trabalhava numa linha muito diferente da de Jos Celso, mas tinha em comum fazer de uma relao idiossincrtica com o processo de trabalho o eixo temtico de seu teatro. Um autor como Jos Celso vai ter expressos em suas rubricas tanto o olhar plstico do fazedor de mscaras, como a perspectiva do poeta dramtico que compe aes e est restrito nos limites da fico. Um autor como Kantor, operando na contramo da tradio dramtica, vai projetar nas didasclias uma cena que ele cria diretamente no processo de montagem. As rubricas narram esse processo criativo a posteriori. uma cena que j no necessita de trama e que transforma o fazedor de mscaras num escritor. Em qualquer um dos casos, as rubricas no serviro para reconstituir um espetculo j transcorrido, nem tampouco sero condio suficiente para converter em cena concreta um imaginado projeto de espetculo. De to pessoais, os comentrios didasclicos de ambos sero matria exclusiva para suas prprias verses espetaculares daqueles textos Mas guardaro sempre, num vislumbre, essa

memria ou esse sonho de um espetculo virtual. Um que talvez nunca acontea ou nunca tenha acontecido. As rubricas, enfim, projetaro um antes ou um depois, um alm ou um aqum, oferecendo uma possibilidade de se ler o cnico no literrio. A escritura no teatro contemporneo vem crescentemente sendo realizada pelo fazedor de mscaras, que ocupa o lugar do poeta dramtico como rubricador. Seja no escrever de cenas de textos cnicos como a semitica convencionou , seja no escrever de literaturas, anteriores, simultneas ou posteriores aos espetculos, quem vem operando hegemonicamente o fazedor de mscaras. No importa se os autores desta cena contempornea so dramaturgos ou encenadores, o que prevalece que a frma adequada ao poeta dramtico na descrio de Aristteles, se ainda serve fico no cinema, na televiso e no prprio teatro, j no atende eloqncia plstica e pictrica que certos criadores ambicionam. A estes novos dramaturgos, afilhados espirituais do fazedor de mscaras, a rubrica surge como uma forma intermediria entre um modelo de drama que j no serve ao teatro que se quer fazer, e um novo modo de escritura para um teatro que ainda no se fez.

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