Fernando Gomez Redondo,

"La comunicacion literaria"

Texto tornado de Fernando G6rnez Redondo, EI lenguaje literario.
Teoria y practica, Madrid, Editorial EDAF, 1994, pp. 25-43.
-----------------------------
25
1 ancilisis literario
en virtud de especiaies fen6menos lingiifsticos (connotacin y ambigtie
dad, entre otros), 4) que condicionan las operaciones de selecci6n y de
combinaci6n lingtifsticas que el escritor pueda hacer, 5) con la pretensi6n
de dotar al significante de la obra de toda Ia singularidad elpresiva posi
bIe, puesto que 6) es esa forma Ia que debe transmitir el confenido textual.
1.2. LA COMUNICACION LITERARIA
Para que estas previsiones sobre 10 que es 0 significa ellenguaje lite
rario puedan entenderse, es necesario considerar los factQres que inter
vienen en la concreta realizaci6n de la obra literaria, esaecir, los ele
mentos que consiguen que el texto desarrolle sus peculiaridades
expresivas, formaIes, convirtiendolas en un determinado contenido.
1.2.1. EL ESQUEMA DE LA COMUNICACI6N LITERARIA
En 1958, en la Univiversidad de Indiana (Bloomington),
R. Jakobson dict6 una capital conferencia con el titulo de Linguistics
and Poetics, publicada dos aiios despues en Style in language, las actas
de ese congreso. Jakobson recogi6, en esta lecci6n, antiguas valoraciones
suyas sobre la naturaleza dellenguaje literario, puesto que ya desde 1921.
hablaba de la funci6n estetica, como el elemento defmidor del proceso
de la construcci6n literaria 10. Como antiguo miembro del movimiento
formalista ruso (hasta que tuvo que refugiarse ef! Praga, integrandose
en su importante cfrculo lingtiistico), a Jakobson 10 que Ie preocupaba
era definir la especificidad dellenguaje literario, es decir, hallar los valo
res propios y exclusivos de la especial manifestaci6n lingtifsticaque cons-
Sobre estos antecedentes puede verse el importante estudiode F.!L8zaro Carreter,
i.Es poetica la funci6n poetica?, en Estudios de poetica (La obra en sf) [1976], Madrid,
Taurus, 1979, pp. 63-73. La conferencia de Jakobson se ha publicado como libro:
LiI1&iifstica y poetica, Madrid, Catedra, 1983, con un preambulo de F. Abad Nebot
(pp. 11-23), en el que desarrolla algunas de las posibilidades del a n a t i s ~ ~ fonnal qtie sur
gen de este estudio.
10
26 Ellenguaje literario
tituye la literatura; para ello, desarro1l6 un modele comunicativo que
tuviera en cuenta tanto los factores que intervienen en ese proceso como
las funciones:derivadas de su realizaci6n; el esquema es muy conocido,
pero conviene recordarlo (y aquf se ofreceni, ademas, con una distinta
ordenaci6n d.e elementos):

::;
II
Em1 MensajeJI-----II ....... Receptor
L...-___ s_or---JI I
Figura 1
o10 que es 10 mismo: un emisor, a traves de un canal, transmite un
mensaje, asociado a un contexto (del que se nutre y al que remite infor
maci6n), sirviendose de un c6digo, que llega, por ultimo, a un receptor .
. Este esquema es de facil aplicaci6n a cualquiera de las situaciones que
definen las diversas facetas de la creaci6n literaria.
En principio, hay que contar con que el emisor es el autor, en sus
varias realizaciones (poeta, novelista, dramaturgo), aunqQe habrfa que
incluir los casos relativos al folclore (en los que el autor sena una pieza
de ese engranaje colectivo del que ha surgido la obra concreta) 0 los mas
particulares de los escritores que silencian su nombre por motivos reli
giosos, politicos 0 simplemente contextuales (en los albores de la Edad
Media, cuando la condici6n de autorfa no constituia un factor estimativo
como para reflejado).
El canal::invitaria a pensar en el libro como instrumento basi co de
comunicaci6l1literaria; sin embargo, la literatura existe antes que ellibro
y han sido de ;.\0 mas heterogeneos los soportes empleados para conservar
t/
;t
27 El amilisis literario
la obra escrita II y para difundirla (10 que no presupone que se haya fijado
mediante el molde de la escdtura): piensese en una recitacit5n oral (de un
cuento de un poema) 0 cantada, que es el meclio sustancial la primitiva
poesfa epica, 0 en una representaci6n dramatica, en la quel:!l canal sena
no s6lo el auditivo (la voz -y sus modulaciones- de losl,ctores) sino,
a la vez, el visual de los gestos, movimientos y demas escenicos
(ver, luego, 4.2.4). Por otra parte, aun contando con como ins
trumento natural de difusi6n literaria 12, las distintas particularidades de
este soporte (tamaiio, aspecto, tipograffa, dibujos, imagenes,precio) inter
vienen de modo crucial en el desarrollo de la comunicaci6n Estos
serfan problemas relativos al canal desde el punto de vista de, la recepci6n;
desde el plano de la autorfa, habrfa que imaginarla escritura como primer
cauce distributivo de ese lenguaje literario, 10 que, en algunos casos, puede
entrafiar varios y serios problemas: a) 1a existencia de varios manuscritos
de una misma obra, con distintas interpretaciones incluso, b) la perdida
constatada de partes 0 de series de esos manuscritos, c) la creaci6n de diver
sas ramas de la tradici6n impresa, d) 1a implicaci6n del problema de las
variantes (de autor, de copista, de lector) en la interpretaci6n de una obra,
y otros afines de los que, con mucho tino, tiene que ocuparse la ecd6tica
o crftica textual 13. Incluso, como problema atingente al canal, habrfa que
incluir 1a utilizaci6n actual de los medios informaticos, de los procesadores
de texto y otras virtualidades electromagneticas que han transformado, radi
calmente, el mismo acto de la escritura 14.
II Puede verse, con provecho, el estudio de Robert Escarpit, Escritura y comuni
eacioll, Madrid, Castalia, 1975.
12 La Fundaci6n Ge'mul.n Sanchez Ruiperez ha creado una importante Biblioteca
del Libro, con muy variados tftulos que se centran en estos problemas; por citar tres
de muestra: H. Escolar, Historia del !ibm,' La cultura de/libro, coord. de F. Lazaro
Carreter; Elisa Ruiz, Manual de codicologfa.
'J Lo que obliga a char un punto de partida inexcusable: Alberto Blecua, Manual
de crttica textual, Madrid, Castalia, 1983. Puede complementarse eon J. M. Fradejas
Rueda, Introducci6n a fa edici6n de textos medievales UNED
(Cuademos de la Uned, 100), 1991.
Aspectos que han merecido ya varios estudios: N. Amat, E(Ubro mudo. Las
aventuras del escritor entre la pluma y el ordenador, 1993, y, por supuesto, las aetas
de L'imaoination informatique de fa litterature, ed, de J. P. Balpe y H. Magne, 1991.
. 1

14
28 Ellenguaje literario
El mensdje se refiere a la obra en sf, preservada a traves de un molde
'<
(oral 0 escritb) que la hace transmisible.
El receptor no representa solo un punto de Jlegada de este proceso
de la comuntcacion literaria; constituye, tambien, un elemento activo,
no solo porq,* el autor 10 tenga en mente cuando esm escribiendo la obra,
sino cierta forma, puede llegar a intervenir en el acto de la
creacion de qtros textos similares (piensese en la posibilidad de un con
tacto entre autor y publico, en que la manifestacion de los gustos de este
gufe las estilfsticas de aquel) 0 a participar en e] acto de
la ejecucion de esa pieza literaria (representaciones dramaticas actuales
de caracter experimental en que se pide la colaboracion del espectador
o recitaciones de los antiguos cantares de gesta, en que el juglar se ade
cuaba a las exigencias que veta en su audiencia). Todos estos elementos
han conducido a una urgente integracion del receptor en la construcci6n
de los modelos literarios que definen una epoca 0 un perfodo historico;
se ha delimitado, aSI, una nueva metodologfa critica, la Hamada teorfa
de la recepcion, que ha puesto en evidencia cuestiones tan imponantes
como la noci6n de horizonte de expectativa (que sirve para explicar los
mecanismos que rodearfan una determinada produccion textual y que
permitirfa explicar su progresion en una secuencia diacronica), la funcion
que desarrolla la figura del narratario (ver, luego, 3.4.2), ellector implf
cito, la experiencia del lector, la perspectiva subjetiva, 0 la posibilidad
de fijar unas convenciones derivadas del acto de la lectura 15.
El contexto, por su parte, constituye el referente, es decir, el plano
de la realidad al que remite el texto, que puede 0 no coincidir con la situa
cion en que se encuentran autor y lector 16; piensese que, en el caso de
una novela historica, el contexto es el perfodo temporal re-creado por
el autor, con mayor 0 menor fidelidad; aun as!, a pesar del alejamiento
IS Hay un buen resumen .de estos aspectos en Raman Selden, La teorfa literaria
contemporanea 11985], Madrid, Ariel, 1987, pp. 127-151. Ultimamente han aparecido
tftulos mas especfficos, con traducciones de algunos de estos trabajos: ver Estetica de
/a recepcion, ed. de J. A. Mayoral, Madrid, Taurus, 1987, y Pragmatica de la comu
nicacion literar(4. ed. de J. A. Mayoral, Madrid, Taurus, 1986.
, 16 Puede aljlPra consultarse: D. Maingueneau, Le contexte de l' oeuvre litteraire.
Enonciation, ecf:ivain, societe, ] 993.

"
l'

El ancilisis literario 29
con respecto al presente en el que se sima el acto de la escritura, ese tiem
po en que vive el autor puede interferir, intencionadamenti, en el otro
tiempo que se recupera, puesto que siempre que se propone J;"ealizar una
incursi6n en otra coordenada referencial es para valores
de aquella epoca y contrastarlos con los del tiempo en el <JUe se halla
e] lector. Esto tam bien ocurre en el teatro; Ani/los para dama de
Antonio Gala, funde dos situaciones contextuales: la de sutiempo his
t6rico (la soledad de dona Jimena, muerto el Cid y asedjada por su
memoria) y la del momenta concreto (1975, ano de la transici6n y de
la esperanza) en que recuper6 esas figuras para metaforizar las
inciertas circunstancias de la Espana en que vivia. Ademas, hablar del
contexto obliga a recordar una de las dimensiones mas importantes de
la obra literaria: la posibilidad que otorga al receptor, a traves del ejercicio
de la lectura, de trasladarse a distintas epocas y situaciones de la suya
particular; ese viaje literario, esa capacidad de conocimiento mas aHa
de los lfmites temporales en que se desarrolla la existencia de los seres
humanos, ha dado lugar a profundas (siempre por ser literarias) refle
xiones sobre el valor concreto de la lectura; una de las mas espectaculares
es la que ofrece Quevedo en su conocido soneto Desde la Torre:
Retirado en la paz de estos desiertos,
con poemi, pero doetos libros juntos,
vivo en eonversaci6n con los difuntos
y eseueho con mis ojos a los muertos.
Si no siempre entendidos, siempre abiertos,
o enmiendan 0 feeundan mis asuntos;
y en musicos eallados eontrapuntos
al sueiio de la vida hablan despiertos 17.
Eso es 10 que significa leer: permaneceren conversaci6n con
autores ya muertos, escuchar con los ojos 10 que leen: la VQZ y la pala
;,
bra escritas en los libros, pocos, pero doctos. Dentro de obra se
'.
'i
f::
17 Cito por Obra poetica (Antologfa comentada), ed. de F. G61.ez Redondo,
..
Madrid, Alhambra. 1989, pp. 107-108. l

I
30 Ellenguaje literario
encierra, pues, un contexto, cuyos valores, convertidos en precisos signos,
hablaran despiertos a otros contextos en que esa obra sea leida. l,Que
mejor modo para penetrar en el transito de la cultura humanistica a Ja
puramente \parroca que leer el Quijote?
El codi'go, por ultimo, se refiere al sistema convencional de unidades
y de relaciones lingiifsticas que, com partido por el autor y el receptor,
les permite \((ntablar una determinada comunicacion. En el terreno de 1a
literatura, simultaneamente varios codigos; el primero, por pura
l6gica, corsponde al idiom a 0 a la lengua en que Ia obra se escribe y
se lee; por supuesto, dado un sistema fijo, los factores variables de la
norma y permitirian distintos grados de reIaci6n entre emisor
.
y receptor una norma cultista exigini una descodificaci6n adecuada
a las dificultades encerradas en los textos; por 10 mismo, despJegar dis
tintas modalidades de hablas (jergas, argots 0 registros muy particu-,
lares) obliga a una adecuaci6n recfproca que, en ocasiones, puede forzar
al receptor a asumir comportamientos 0 perspectivas ajenas a su rnundo
personal. Por otra parte, debe contarse con que el escritor y ellector se
hallan situados en un mismo nivellingiiistico, que puede llamarse nivel
dellenguaje cotidiano; tanto uno como otro, por medio de la creaci6n
o de la recepcion, han de trasladarse a otro orden expresivo, el del Ien
guaje Iiterario, responsable de los valores y phmteamientos antes citados
que la obra pone en juego. Es decir, del modo en que el escritor tiene
que trascender la situacion lingUfstica en que se encuentra y acceder, des
de ella, a un nuevo myel de conocimiento, en el que sus operaciones logi
cas y discursivas van aser controladas por la misma expresividad 0 fuer
za poetic a del texto que esta creando, de esa misma manera el receptor
se vera arrastrado por un codigo, Heno de singularidades (estilisticas, casi
siempre), que Ie obligara a adoptar tambien una serie de reacciones 0
de respuestas (previsibles, la mayoria, por las redes de textualidad con
figuradas).
Este ultimo punto es de enomle trascendencia para deslindar los cau
ces de interpretaci6n con que la critica puede analizar una deterrninada
l
-----;!
18 AlgunaS de estas consideraciones las ha esbozado R. Senabre, Literatura y puhli
co, Salamanca, Universidad, 1987.

'i
31 El analisis literario
obra. Es necesario, entonces, distinguir entre lenguaje liter/.J.rio, situan-.
dolo en el c6digo, pero aparte dellenguaje cotidiano, y literario,
que no es otra cosa que la obra en sf, ya y concebiqa en virtud
de unos usos especfficos de las posibilidades contenidas (oJbonocidas)
de ese nivel previo dellenguaje Jiterario 19. Un texto (da iguJ un poema,
una novela, una pieza dramatic a) no es su lenguaje literario, sino el dis
curso formal construido por medio de esos recursos 0 rasgosespecfficos
de literariedad. Ii
Aplicando al esquema de la comunicaci6n jakobsoniano los distintos
factores determinados en su ejecuci6n literaria, el resultado sena el
siguiente:

L
Escritor
t
I
I
I
I
C6digo 1: lenguaje
cotidiano

r-
Soporte de la escri-
,---
tura: libro, ms., pe
ri6dico...
C6digo 2: Lenguaje
-
-
literario
J
Texto: discurso lite-
....
rano
t
Contexto I: reali
dad textual
I
Contexto 2: reali
dad extratextual
Lector, oyente, es
pectador...
..
Figura 2
Dos peculiaridades saltan a la vista: 1) la comunicaci6n que
posibilita el discurso formalliterario, se establece un doble
19 Alguno de estos aspectos, con claras orientaciones antiformalitas, han side
desarrollados por Mary Louise Pratt, Toward a Speech act theory ofLiteiry Discourse,
Londres-Bloomington, Indiana University Press, 1977,'
32
~ .m ..
Ellenguaje literario
proceso que afecta tanto a la situaci6n contextual 2 (de la que participan
autor y lector, 0 que ha de ser reconstruida en caso de que la obra se haya
escrito en otra epoca hist6rica) como a la distinta valoracion del material
lingiifsticoque constituye la obra: ese saIto en el vacio (como antes
se indic6) gue el escritor debe dar a la hora de elegir (0 de ser elegido
I,
por) los prdcedimientos mas adecuados para expresar las ideas que quiere
transmitir, tambien debe reproducirlo ellector, salir del universo refe
rencial en el que se encuentra para dejarse absorber por los distintos sig
nificantes 4el discurso literario y poder acceder, a traves de ellos, a los
valores Sigll."iificativos puestos en juego. A este respecto, es cierto que
hay tantas ltterpretaciones como lecturas 0 lectores; la cuesti6n no solo
depende de la subjetividad implfcita en la re-creaci6n de esos signifi
cantes, a Ids que se ha alterado su sustancia de la expresi6n, sino, a la
vez, de los desajustes que puedan producirse entre los contextos 1 y 2:
cuanto mas alejados se hallen el uno del otro, mayor sera la en tropia
informativa, es decir, la incertidumbre interpretativa (Lc6mo entender
la sutil ironia que subyace en el episodio en que don Quijote se cobra,
tras desigual aventura, el yelmo de Mambrino, si no se conoce 10 que
es una bacia de barbero?).
1.2.2. LAS FUNClONES COMUNICATIVAS.
LA FUNCI6N POETIC A
Conviene recordar que los motivos que indujeron a R. Jakobson a
plantear el anterior esquema de la comunicaci6n, no eran otros que los
de sorprender los mecanismos que intervenfan en la producci6n del len
guaje literario. Cada uno de esos seis factores era asociado a una deter
minada funci6n lingiifstica: 1) el emisor se define por lafunci6n expre
siva (tambien Hamada emotiva), que afecta de modo fundamental a los
elementos fonol6gicos que acttian sobre los significantes con la preten
si6n de destacarlos (por 10 comtin, las exclamaciones, interjecciones u
onomatopeyas que dejan evidenciar la actitud del hablante con respecto
a 10 que esUidiciendo); 2) al receptor se orientan las peculiaridades expre
sivas conteI1idas en lafunci6n conativa (0 apelativa, manifestada, por
10 general, mediante el imperativo y los vocativos); 3) el canal-su fun
~
33
El Qnalisis literario
cionamiento y operatividad- se verifica mediante la ... '.ci6n fatica,
detenninada en mensajes que simplemente pretenden co probar si la
comunicacion se esta realizando de un modo adecuado; 4Y'i n el codigo
se centra lafunci6n metalingiUstica, que se realiza que ellen
guaje habla de sf mismo, no solo por motivos cientificos
por ejernpIo: cuando se confecciona un diccionario), sinq por propia
necesidad expresiva (cuando una persona se ve obligada a:!definir algo
que su interpel ante no entiende); 5) por ultimo, es preciso co,ntar con una
fimci6n denotativa, (representativa 0 referendal) vinculada al contexto
y orientadora de las situaciones en que se produce la comunicacion.
De un modo 0 de otro, estas cinco funciones cuentan en el proceso
de la creacion literaria: ]a expresiva seria basica en la configuraci6n de
algunos esquemas de desarrollo poetico, al igual que la conativa, puesto
que todos los rasgos que tiendan a Hamar Ia atenci6n del receptor son
valorados por e1 poeta en funcion de las ideas que qui era comunicar y
de ia forma en que qui ere que sean entendidas; tambien, estas dos fun
ciones, mas la fatica, en Ia articulacion de una pieza drarnatica resultan
esenciales; la denotativa no puede faltar en toda obra que constituye un
intencionado conjunto sfgnico, yJa metalingtifstica es crucial en algunas
modalidades de Ia poesia vanguardista (en las que se valora Ia palabra
por su revalorizaci6n semantic a) 0 en aquellos mensajes en que se pre
tenda anadir una informacion suplementaria sobre el mismo mensaje ..
Sin embargo, ninguna de estas cinco funciones defme allenguaje lite
rario en cuanto tal (aunque sea explicitado por elIas) ni explican el modo
en que se confonna el discurso textual, es decir, c6mo se produce esa inte
gracion de unos precisos valores expresivos y estilfsticos en un determinado
mensaje; Jakobson, pa,ra explicar este singular proceso de transformaci6n
de una realidad lingtifstica en otra literaria, establecio el anterior esquema
con todos los factores en juego, mas sus correspondientes funciones, a fm
.j
de engastar en eHos Ia llarnadafunci6n poetica, centrada mensaje,
y que, en principio, podrfa definirse como la funcion que c6mo
esc mensaje se articula para Hamar (de acuerdo con unos recursos)
la atcnci6n sobre sf mismo; 0 10 que es igual: c6mo el convierte
en construcci6n fonnal, dotada de una valoraci6n significativi. En la figu
,.
ra 2 (p. 31), Ia funcion poetic a marcarfa el trans ito del lenguaje literario
a! discurso formalliterario.
<.'
'I
Jj
34 E/ /ellguoje /iferario
Ahora bien, l.como opera esta funcion poetic a? La explicacion que
Jakabson ofrece, a este respecto, canstituye una de las mas feliccs apro
al misterio mismo de la creacion literaria. Es cierto que la
funcion poetica, como luego se vera, no es exclusiva s610 del lenguaje
literario Y:,actua en muchas otras situaciones comunicativas, pcro esto
no debe restarle un punto a su verdadero interes: exp1icar, con rigor, a 19u
nos de los mecanismos que penniten que ellenguaje construya una vision
referencial (lfrica, ficticia [0 sea, narrativa] 0 dramatic a) distinta (por
superior) fla de la realidad en la que se encuentran autor y receptor.
Jak010n define la funci6n poetic a de la siguiente manera:
Ea funcion poetic a proyecta el principio de equivalencia del eje de
selection al eje de combinacion. La equivalencia pasa a ser un recurso
constitutivo de la secuencia 20.
o como 10 formula F. Lazaro Cwreter:
La funcion poetic a proyecta el principio de equivalencia, del eje de
selecci6n, sobre el eje de la combinacion. La equivalencia es promovida
al rango de procedimiento constitutivo de la secuencia 21.
Las matizaciones son oportunas, sobre todo en 10 que se refiere al
segundo punta. Conviene, sin embargo, aclarar primeramente en que con
siste el eje de selecci6n y en que el de combinaci6n, a fin de comprender
los modos operativos de esta particular funci6n.
El eje de selecci6n se refiere a los paradigmas lexicos y gramaticales,
es decir, a las cadenas 0 gru.pos de palabras con que los hablantes orden an
su vision del mundo. El vocabulario de una determinada lengua, cuando
se aprende, no se memoriza de cualquier manera; cada palabra nueva
que asimila un nino (a una persona que estudia un idioma) de forma
inmediata entra en combinaci6n con otra serie de palabras similares, ya
20 Citopor sus Ensayos de lingu[stt'ca general [1975], Barcelona, Seix Barral, 1981,
p.369.
En Funci6n poetica y verso Iibre, de sus Estudios de pohica. oh. cit., pp. 5J-n2:
cita en pp. 55-56.
21
35 El analisis literanu
por motivos semanticos (<<casa, edificio, piso, aPiutamento,
chalet, etc., 10 campo ya por
mOrfOl0
g
1ca.s (<<correr, VIVlf, Jugar, secuen
CIa verbal). Ahora puede comprobarse una verdad lnapeia Ie: el cono
cimiento de la realidad es un conocimiento lingtiistico; taQl as palabras
se conocen, tantos objetos 0 seres se pueden nombrar; de 3111, Ia impe
riosa necesidad de concienciar a los ninos y ado1escentes para que rea
licen un gran esfuerzo a 1a hora de aprender vocabulario, ya que detras
de las palabras reside la misma realidad. Nombrar es tener, poseer, saber.
Nombrar es ser.
El eje de combinaci6n se refiere a los sintagmas, es decir, a las cade
nas oracionales con que se forman las frases, que transmiten la infor
maci6n deseada. Ocurre 10 mismo que en el caso de las relaciones para
digmaticas. A un mayor dominio de las construcciones sintagmaticas
(sobre todo en 10 relativo a las oraciones de caracter subordinado) corres
ponde una mayor riqueza expresiva, una posibilidad, por ejemplo, de
usar distintas perspectivas a la hora de comunicar las ideas que sean.
La importancia de las relaciones lingtiisticas en los procesos comu
nicativos es tan antigua como la propia ret6rica, disciplina en 1a que se
con temp laban dos dominios (elde la elocutio y e1 de la dtspositio) de
caracter te6rico, pero sobre todo practico, porque e1 orador 0 e1 forense
s610 disponfa de su habilidad expresiva para convencer 0 mover al audi
torio hacia unos determinados fines. Hoy en dia, estas preocupaciones
las ha asumido la corriente de la pragmalingtilstica, centrada en el anaIisis
de los efectos del lenguaje en el proceso de la comunicacion.
Por tanto, en todos los actos comunicativos en que interviene ellen
guaje se lltilizan, de una forma inconsciente claro es, los ejes de selecci6n
y de combinaci6n. Cualquier cosa que se diga, exige previamente que
se haya buscado la palabra mas adecuada y que est a se haya insertado
en L1na construcci6n oracional, de la que va a depender la valoracion que
al final obtenga ese mensaje, tanto por el emisor como porel receptor.
Si una persona quiere comunicar una infommci6n del estilo d+ Hoy ven
go (arde, ha realizado, sin darsc Cllenta, lin nlpido recorridopor diversas
cadcnas morfol6gicas y lexicas; en vez de Hoy podia dicho
\<Lut:go, POl' Ii.! noche, Esla tarde, elc.; si ha Hoy es
porque cncaja con el sentido que quiere dar al mensaje, excusa:

36
Ellenguaje litera rio
se quiere recalcar que solo es hoy cuando se va a llegar tarde, que el
retraso solo, posee ese cankter ocasional; es decir, detnis de cada palabra,
hasta en lasutilizaciones cotidianas dellenguaje, se esconde siempre una
precisa con vengo, sucede 10 mismo; se podia haber
elegido <<llego, acudo, me presento, pero <:<venir implica el matiz
de que es lapersona quien realiza eJ desplazamiento, recogiendo el tiem
po invertidoen el mismo; notese que se ha empleado el presente de indi
cativo accion en futuro; se podia haber dicho hoy vendre tar
de, pero 14 rotundidad de la afirmacion no se corresponderfa con Ia
intencion de disculpa que tiene la frase elaborada en presente; por ello,
tambien, sella utilizado tarde, adverbio que no compromete a mayor
especificaci6n, como hubiera sido a tal hora, por la noche, despues
de ... , etc. Y esto en 10 que se refiere a las cadenas paradigmaticas, es
decir, al eje de seleccion, porque luego cada una de esas opciones ha de
encajarse en una construccion sintagmatica, en un eje de combinacion,
que dote de sentido a todas esas palabras: por algo se elide el sujeto, por
algo, tambien, los complementos de tiempo, las adverbializaciones, rode an
al verbo; hay sutiles val ores que dependen de la disposicion de la frase,
como puede observarse: v en go tarde hoy, presupone que otras veces
se ha llegado tarde, mientras que hoy vengo tarde marca la excepcio
nalidad de la ocasion ..
En cada acto comunicativo, entonees, se utilizan los ejes de seleccion
y de combinacion, con la particularidad de que una vez usados se olvi
dan; es decir, en cada frase se realizan seleeciones y combinaciones sin
mas pretension que la de buscar las palabras mas adecuadas y los modos
de comunicarlas mas correctos; una persona no puede recordar, en el cur
so de una eonversacion, y cada una de las oraciones que ha emitido,
porque si tuviera que hacerlo se verla enonnemente limitada para seguir
adentrandose en los paradigmas y seguir organizando las informaciones
con los sintagmas.
Ahora bien, ellenguaje Iiterario es totalmente diferente. Conviene
recuperar la primera parte de la definicion de Jakobson: La funcion poe
tica proyecta el principio de equivalencia del eje de seleeeion sobre el
eje de combinacion. Principio de equivalencia significa que el escri
tor no olvidajpi las selecciones que ha efectuado para transmitir un men
saje ni las combinaciones sintagmaticas con que ha logrado plasmar esas
37 El analisis literario
ideas, sino que vuelve otra vez sobre esos paradigmas, sobre esos sin
tagmas, a fin de absorber por completo las posibilidades expt;esivas que
una palabra 0 una frase dada puedan llegar a tener. Piensese en la poesfa,
que es donde actua, de manera mas eficaz, la funcion poetica,. Un verso
inicial de un poem a representa, por 10 general, un hallazgo inesperado:
el poeta, movido por un ritmo exterior 0 interior (ver, luego, 2.2.1.2),
es asaltado bruscamente por una palabra en la que reposa un significado
que se adecua con un sentimiento que, de repente, se Ie toma compren
sible, verificable; esa palabra se incorpora a una serie que supone un
ahondamiento en la conciencia del poeta; y ese verso, fruto de esas rela-.
ciones imprevistas, no se olvida, como ocurre en los actos comunicativos
normales, porque el poeta 10 sigue utilizando como referencia para orde
nar las restantes operaciones lexicas y combinaciones sintagmaticas;
entonces, solo entonces, sale del plano del lenguaje representativo para
penetrar en ese misterioso reducto del lenguaje literario (recuerdese
la figura 2), cuyos rasgos y recursos Ie pennitiran profundizarde manera
mas eficaz en los valores intencionales que busca transmitir con el tex
to que esta creando. Esto es 10 que significa proyectar el principio de
equivalencia: es decir, el escritorno olvida el campo semantico 0 mor
fologico elegido ni la construccion oracional prevista, yvuelve, sobre
esos elementos, a construir su discurso textual en fundon de esas selec
dones y combinaciones. Pueden comprobarse estas ideas con el siguiente
poem a de Antonio Machado, perteneciente a Campos de Castilla (1912);
es uno de los poemas del ciclo dedicado a Leonor Izquierdo, la mujer
de! poeta, muerta en su temprana juventud, a cuyo recuerddMachado
asociaba e] paisaje de Soria y sus arios mas felices:!l
g
.- Sone que tu me llevabas
: ~
por una blanca vereda,
'Jf
en medio del campo verde,
hacia el azul de las sierras,
5 hacia los montes azules,
una manana serena.
Senti tu mano en la mia,
tu mano de companera,
tu voz de nina en mi oido
38 Ellellguaje literario
10 como una campana nueva,
como una campana vIrgen
de un alba de primavera.
jEran tu voz y tu mano,
en sueiios tan verdaderas 1. ..
15 Vive, esperanza: jquien sabe
10 que se traga la tierra! 22
El poema se construye sobre dos ideas basicas, dos hallazgos poe
ticos de enorme intensidad: el poeta, en el v. 1, suena (es decir, vive
por dentr9) y, en el v. 7, siente (es decir, recupera, hace suya)
la de Leonor. Estas dos intuiciones se form ulan, por tanto, con
una muy precisa intencionalidad, puesto que el sofie de este texto remi- .
te a la teona machadiana del suefio 0 de la vida interior presente
en toda sl.lobra (<<Yo voy sofiando caminos / de la tarde ... ) con claras
implicacifnes simb6licas. El poeta ha elegido una imagen muy precisa
y la transmite ese valor, explorado en la oraci6n de objeto directo
de ese verso primero, en donde destaca la fonna verbal lleva
.; .
bas, en iJilperfecto, prolongando en un presente irreallos elementos que
luego se van a explicitar; el v. 2 completa el significado del priInero: es
un sintagma preposicional, un eje de combinaci6n, que A. Machado no
olvida, sino que vue1ve a proyectarlo en el discurso textual que esti creando,
por eso los vv. 3,4 y 5 muestran ese orden paralelistico que marca el
modo en que el poeta es llevado por un paisaje tan real como 10 fue
el paisaje soriano que recorri6, en tantos paseos, con Leonor y sus amigos
de Soria; n6tese la continua repetici6n de una serie de valores lexicos
que remiten a paradigmas 0 campos semanticos como sena el del color:
la blanca vereda lleva al'Campo verde y este al azul de las sierras,
a los montes azules; por supuesto, hay una intencionalidad en esta gra
daci6n cromatica; en Machado, el blanco se asocia a la idea de muerte,
de desaparici6n; el poeta esta regresando desde esa nada (<<blanca) hacia
un paisaje poblado de verdor y sobre todo de luz (el cielo azulado, los
montes que, desde la lejania, parecen tambien azules); 10 mismo sucede
con el campo semantico de los elementos descriptivos de la naturaleza;
22 Cito, ahora, por la ed. de Juse Luis Cano, Madrid, Caredra, 1980, p. I 10.
39 El analisis literario
vereda 0 camino abre una cadena lexica que no se sino que
vue1ve a recorrerse para describir, del modo mas comp1eto'il1a escena:
campo, sierras y montes, enmarcados por la manana serena
de 1a felicidad que conoci6 el poeta.
La equivalencia es promovida al rango de procedimierito consti
tutivo de la secuencia. Lo que significa, ni mas ni menos, 1a mejor des
cripci6n del modo en que un poema se construye desde una primera con
figuraci6n lexica y oracional. Es decir, el poeta convierte ala selecci6n
paradigmatica y a 1a construcci6n oracional en guias de su voluntad'
creadora. En e1lenguaje literario, nada se olvida, todas las pa1abras obe
decen a precisos sentidos y, por ello, puede reiterarlas, con otra fonna
o con otra expresi6n. No se trata de que el poeta sea incapaz de avanzar
en el desarrollo de su pensamiento. Es justamente 10 contrario: e1 poeta
ha encontrado 1a expresi6n exacta que cuadra con e1 sentimiento que
quiere analizar y, entonces, no olvida los elementos de ese hallazgo
expresivo, y vuelve a indagar en eUos, a explorar sus valores semanticos,
sus posibilidades organizativas. Cada nueva frase incorpora un nuevo
matiz. Observese, S1 no, el poema de Machado a partir del v. 7: la oraci6n
Senti [forma verbal paralela a la del v. 1] tu mano en la mla comienza
. a ser exp10rada por el poeta a fin de poseer, de hacer suya la verdad con
tenida en esos terminos; el v. 8 reitera la idea del v. 7, complementando
el valor semantico de la mano con ese compafiera, que aQre un nue
vo caInpo semantico que conduce a nifia, al igual que tu mano lleva
a tu voz (v. 8) y esta, de improviso, se metaforiza en campana nueva,
en una oraci6n comparativa que tampoco se deja de lado, ya que se pro
yecta en el v. 11, aunque con otro matiz, virgen, que recogia valores
semantic os de companera y de nina, asociandolos a
de alba y de porque eso es 10 que ha OCUrrid03... Machado
10 ha convertido en poesia: Leonor estaba en ese paisaje, y paisaje
,j,
eI que Ie permitc al poeta recuperar, s610 durante un momento, la pre
sencia de Ia mujer amada. Porque todo el poerna se construye en pasado,
hasta cl imperfecto del v. 13, que es el puente que conduce a realidad
del v. is, a esos presentes de indicativo en los que ni caben suenos
ni mucho menos los recuerdos.
Y esto en 10 que afecta a las operaciones de selecci6n y de combi
naci6n que se suceden al convertirse e1lenguaje cotidiano en lenguaje
40 Ellenguaje literario
literario. Pero debe considerarse que la funcion poetica sirve, tambicu,
para explicar el valor de la recurrencia que subyace en los procedimientos
fonnales de la metric a 0 de la retorica; notese que el primer verso es un
octosilabo: pues bien, el poeta no olvida ese molde y vuelve a proyeetarlo
en la construccion de la secuencia poematica; a partir del v. 2 se usa una
rima asonante (i-a) que tampoco se olvida, sino que vueive a proyeetarse
en los versos pares; 10 mismo sucede con los paralelismos antes indieados
o con la anafora de los vv. 10 y 11: todos son sintagn1as sometidos a esc
proceso de reiteracion que significa ahondamiento, exploraci6n, en sunia,
de la poetica nueva que se esta construyendo.
Ahora! bien, se ha sefialado que la funcion poetic a no es tan poetica
,como parece, puesto que asoma en otros discursos lingtifsticos 0 actos
comunicativos; tal es 10 que ocurre en la publicidad, en los mensajes polf
ticos, en los sennones, incluso en algunos refranes; es decir, que siempre
que el quiere Hamar la atencion sobre sf mismo, para marear
unas detertninadas areas expresivas, la funcion poetic a se pone en juego
y las openfiones de seleccion y de combinacion no se olvidan, sino que
se proyectan sabre el mensaje, verbal 0 escrito, creado. Esto J akobson
!
10 habfa previsto, incluso aquellos aetos ilocucionales, en principio liga
I
dos a la mas estricta cotidianidad, en que inteIVienen estas recurrencias:
l.Por que dices siempre Ana y Marfa y nunca Marfa y Ana? i.,Acaso
quieres mas a Ana que a su hennana gemela? No, 10 que ocurre es que
suena mejor. En una secuencia de nombres coordinados, mientras no
haya interferencia de cuestiones de rango, la precedencia del nombre mas
corto cae mejor al hablante, como una configuraci6n bien orden ada del
mensaje de que el no pucde dar raz6n.
Una muchacha solla hablar del tonto de Antonio. l.Por que ton
to? Porque Ie desprecio. Pero, l,por que no ridfculo, desagradahle,
payaso, simpI6n? No se, pero tonto Ie cae mejor. Sin saberIo, aplicaba
el recurso poetico de la paronomasia 23.
Y como estos, muchos mas actos lingtifsticos estan gobemados, sin
que 10 sepa el hablante, por recursos poeticos; vale, simplemente, con
23 Ob. cit., pp. 358-359.
41
Ii

El amilisis literario
,
II
1
1
,
que el emisor sienta que tal palabra encaja mejor 0 se adedia a 10 que
piensa en verdad sobre un objeto 0 un ser.
Pero que la funci6n poetica no sea una funci6n exclusiva del len
guaje literario no limita su valor. Antes al contrario, 10 acentUa, porque
. pone de manifiesto c6mo el ser humano controla, muchas veces, sus
mensajes en funci6n de una expresividad que no es mas que una pro
piedad natural implfcita en ese lenguaje.
Es preciso, claro es, contar con la voluntad creadora del autor. No
se trata de que, de una forma impremeditada, el escritor haya formulado
un acierto expresivo (como puede ocurrir al decir Ana y Mana 0 El
tonto de Antonio), sino que sienta latir en ese hallazgo una dimensi6n
real desconocida que se ajusta a sus verdaderos sentimientos 0 preten
siones comunicativas; entonces, la funci6n poetic a permite indagar esos
aspectos semanticos que son los que, en ultima instancia, definen de por
sf la realidad que configura ellenguaje literario: una forma puesta al ser
vicio de un contenido.
1.3. EL TEXTO COMO DISCURSO LITERARIO
El texto se concibe, por tanto, como un discurso formalliterario,
surgido de un consciente proceso de transformaci6n de la realidad lin
gliistica, a la que se dota de una nueva identidad expresiva qud' por fuer
za, ha de conducir a un singular ambito de significaciones 24.
por elio, hablar de discurso litcrario, en vez de lenguaje
que es un concepto Ileno de ambigtiedad, puesto que, en sentieJP estricto,
s6lo podria referirse al conjunto de procedimicntos y de tecnica& formales
con que cuenta un escritor en un momento determinadode su ptoducci6n
creativa; 10 que no se puede es, salvo en planteamientos diacr6nicos, pre
cisar en que consiste esa normativa; es decir, s6lo se puedelrablar de
lenguaje literario cuando se analiza una obra en busca defos rasgos
Desde la perspectiva de la pragmalingtiistica: Un texto es cada elemento verbal
de un acto comunicativo enunciado en una actividad comunicativa perceptible, es deck,
realiza un potencial ilocutivo, en Siegfried J. Schmidt, Teor{a del texto (Problemas de
una lingiUstica de la comunicacion verbal) [1973], Madrid, Catedra, 1977, p. 153.
24
42 liferario
que la sustentan 0 cuando se verifica la producci6n global de lin autor;
los datos obtenidos sirven, indudablemente, para trazar acercamicntos
a una epoca 0 para significar los valorcs que definen a un pcrfndo: peru
el analisis de 10 que sea el lenguaje literario siempre debe realizarse
sobre un objeto textual ya configurado 25.
Cada obra, por tanto, como producto sfgnico que es, resulta por
tadora de una determinada imagen de la realidad, surgida de ese cons
ciente empleo de unas tecnicas formales, que ni son unicas ni puedcn
reducirse a simples categorfas generales; no se puedt! hablar de len
guaje literario renacentista 0 lenguaje literario romantico, por poner
un ejemplo; sf se puede hablar, en cambio, de que Garcilaso, en la
Egloga I Q.esarrolla unos peculiares usos de las posibilidades expresivas
,I
que tenia 1a su alcance (literatura latina, lfrica cancioneril, poesfa ita
liana), distintos de los de Boscan 0 de los de Cristobal de Castillejo,
a pesar de que los tres autores participan de un mismo modelo cultural;
se puede hablar, por 10 mismo, de en EI diablo mundo se subvier
ten, al mtliximo, las normas estilfsticas que podia conocer, por su for
macion Espronceda, generando, como consecuencia de esa
elaboracion, una imagen singular del lenguaje literario
que vale solo para conocer esa obra, pero no para analizar, por ejemplo,
EI estudiante de Salamanca 0 los himnos osianicos de su epoca de dcs
tierro.
En cada obra existe, entonces, una particular vision derivada del
especifico trabajo [recuerdese: operaciones de seleccion y de combina
cion] a que cada autor se aplica en el momenta de la creacion textual.
Esa obra, como resultado final, muestra una precisa faceta de 10 que suele
llamarse lenguaje literario, pero mas importante que ese conocimicnto,
resulta considerar el texto como un producto pensado para su comuni
cacion, concebirlo, por est(t motivo, como discurso literario 26, Cuando
un autor proyecta su obra, 10 haee siempre en funci6n del modo en que
25 Veanse, a este respecto, las consideraciones que, sobre Literalidad y textO>I,
ofrece Antonio Garda Berrio en su fundamental Teorfa de la Literatura, Madrid, Caredra,
1989, pp. 78-107.
26 En un sentido muy proximo al que Eric Buyssens determinaba en La cmnmll
nication et l' articulation linguistique, ParIs, P.U.F., 1967, pp. 40-42.
43 El andlisis literario
quiere que sea recibida 27; son esas estrategias las que actdan como gufa
sustancial de la elaboraci6n estilfstica a que somete su conocitniento lin
gUfstico.
Un tex'to posee, por tanto, una naturaleza fonnal en cuanto discurso
y una realidad material en cuanto lenguaje; las dos se necesitan mutua
mente: Ia dimensi6n del discurso surge del proceso de recreaci6n del
<<lenguaje, que s610 puede ser percibido en el momento en que el texto
se concibe como 10 que es, 'un discurso fonnulado desde una precisa
intencionalidad; valga, como resumen, el siguiente esquema:
Plano de la autorfa
l
Articulaci6n
Individuo y H Texto
hngUlStIca
Lcnguaje literario

Figura 3
Plano de la
I
Producci6n
("
sfgnica y
fl
Cblectividad
po6tica
:,
Discurso literario
"
If
EI discurso no corresponde a la realidad estiHstica (siempre indi
vidual), sino ala poetica: un texto posee una especificidad dimanada
de su estilo, por supuesto, pero formula, al mismo tiempo, una visi6n
global (quiza estructural) de la realidad, en la que reposa su sentid0
28
;
es decir, un texto es un objeto literario y, a la vez, un producto de lite
rariedad.
27 Vale aquf la oportuna distinci6n que practica F. Lazaro Carreter: Llamamos len
guoje literal al empleado en comunicaciones que deben ser descifradas en sus propios
tenninos. Y 4ue aSI deben conservarse, ver EI mensaje literal, en Estudios de lin
giifstico, Madrid, Crftica, 1980, pp. 149-171; cita en p. 160.
Este es el objeto de la poetica para T. Todorov: Une theorie de hi structure
et du fonctionnement du discours litteraire, une tMorie que presente un tableau des
possibles litteraires, tel que les oeuvres litteraires existantes apparaissent comme des
cas paniculiers realises, ver Qu' est-ce que Ie structuralisme? 2. Poetique, Paris, Seuil,
1968, p. 20.