Αισθητική και Θεωρία της Τέχνης

β ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΡΔΑΜΙΤΣΑ 1994
Ιπποκράτους 8 Αθήνα — Τηλ. 3615 156
Φωτοστοιχειοθεσία - Ατελιέ - Μοντάζ: Αφοί Φοαγχούδη O.E.,
Σταδίου 60,2ος ό<?οφος, Αθήνα 105 64,
Τηλ. 32.27.323 - 32.24548

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΕΤΑΙΡΕΙΑ Αισθητική και Θεωρία της Τέχνης Επιμέλεια ΠΑΥΛΟΣ ΧΡΙΣΤΟΔΟΥΛΙΔΗΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΡΔΑΜΙΤΣΑ ΑΘΗΝΑ 1994 .

.

των καθηγητών κκ. του καθηγητή κ. Κ. Τσούμα τον ορισμό της τέχνης. Ανδρουλιδάκη έχει ως αντικείμενό της την οριοθέτηση του Λόγου. Γ.Πρόλογος To Έκτο Πανελλήνιο Συνέδριο της Ελληνικής Φιλοσοφικής Εταιρείας με θέμα την Αισθητική και τη θεωρία της Τέχνης θα πραγματοποιηθεί στην Αθήνα κατά το τριήμερο 18 έως 20 Μαΐου 1994. Ο παρών τόμος περιλαμβάνει είκοσι ένα κείμενα τα οποία συνιστούν τις Εισηγήσεις που παρελήφθησαν εμπρόθεσμα. του ομότιμου καθηγητή κ. περισσότερο ή λιγότερο άμεσα. καθηγητή κ. η εισήγηση του Ακαδημαϊκού. του καθηγη- . Δημητρέα τον ειδικό χαρακτήρα των εικαστικών τεχνών. στα προβλήματα των σχέσεων του μοντερνισμού με το μεταμοντερνισμό: η ανακοίνωση του λέκτορα κ. της αναπληρώτριας καθηγήτριας κ. Ν. Γ. Νικολαΐδη την καλλιτεχνική δημιουργικότητα. Ρ. Λάββα το χαρακτηρισμό του μοντερνισμού. Κοκκινίδη και Π. του καθηγητή κ. Οι περισσότερες εισηγήσεις αναφέρονται. Σ. του καθηγητή κ. Θ. Μουτσόπουλου το θέμα της μίμησης. Αργυράκη και του κ. Τάσιου χαι του δόκτορα Κ. I. Ε. Οι εισηγήσεις του καθηγητή κ. Τα θέματα του Συνεδρίου καλύπτουν ένα ευρύ φάσμα. Κωβαίου τους κανόνες αξιολόγησης. Δεληβογιατζή και του αναπληρωτή καθηγητή κ. Στο Συνέδριο συμμετέχουν είκοσι πέντε σύνεδροι οι οποίοι θα κάνουν είκοσι τρεις Εισηγήσεις (δεδομένου ότι δύο εισηγήσεις έχουν δύο σκέλη τα οποία θα διαπραγματευθούν από κοινού δύο ομιλητές). Δ. Χρόνη αφορούν τη νεωτερική αισθητική. Χριστουλίδη το χαρακτηρισμό του μεταμοντερνισμού. Ε.

Αθήνα. του Descartes η εισήγηση του επίκουρου καθηγητή κ. φιλόλογοι. Ανδρέα Μαλέκο. όπου θα διεξαχθούν οι εργασίες του Συνεδρίου μας· στην κ. στους Αφούς Φραγκούδη για την επιμελημένη τυπογραφική εργασία. Γ. Κούτρα και του αναπληρωτή καθηγητή κ. Ρ. Κονταράτου τις σχέσεις της αρχιτεκτονικής με τη φιλοσοφία. Καρδαμίτσα που με προθυμία ανέλαβε να εκδώσει αυτό τον τόμο των Εισηγήσεων. στη μεταπτυχιακή φοιτήτρια δ. Σκαλτσογιάννη τις σχέσεις τέχνης και ηθικής. Τέλος. Θάνο Μικρούτσικο για την οικονομική ενίσχυση του Συνεδρίου και στο Τμήμα Συνεδρίων του Υπουργείου Πολιτισμού για την πρόθυμη υποστήριξη του Συνεδρίου μας. Σ. Αυτό ελπίζουμε ότι θα επιτρέψει την εγκαθίδρυση ενός γόνιμου διαλόγου μεταξύ των φιλοσόφων και των καλλιτεχνών οι οποίοι προσεγγίζουν τα προβλήματα της αισθητικής από την πλευρά της ενεργού άσκησης της τέχνης. του λέκτορα κ. Σιαφλέκη μερικά αισθητικά ζητήματα που θέτει η συγκριτική λογοτεχνία και του ποιητή και κριτικού της λογοτεχνίας κ. Καλοκαιρινού. Ε.Αισβητική χαι θεο)θ(α της Τέ)ονης τή κ. Φ. Τέσσερις εισηγήσεις αφορούν την ανάλυση των απόψεων επιμέρους φιλοσόφων: του Heidegger οι εισηγήσεις του καθηγητή κ. που έχουν συμβάλει στη θεωρία της τέχνης. του αναπληρωτή καθηγητή κ. Α. Δ. Βιςβιδάκη και των δοκτόρων κκ. για την παραχώρηση των χώρων του Σπιτιού της Κύπρου. Πσπαγγέλου το ζήτημα της ελληνικότητας σήμερα. και λογοτέχνες. Σύμβουλο της Κυπριακής Πρεσβείας στην Αθήνα. για την πολύτιμη βοήθειά της στη διόρθωση των τυπογραφικών δοκιμίων. Μάιος 1994 Παύλος Χριστοδουλίδης Επιμελητής της Έκδοσης . Μαρία Πούλου. Εδώ θα ήθελα να απευθύνω τις θερμές μου ευχαριστίες στον Υπουργό Πολιτισμού κ. ΠαιονΙδη και Π. Καϊμάκη και του Hume η εισήγηση της δρ. αλλά και καλλιτέχνες. Σ. Ζ. Τζαβάρα. στον κ. Η κυριότερη πρωτοτυπία του Συνεδρίου έγκειται στο ότι σ' αυτό συμμετέχουν όχι μόνο φιλόσο(ροι και θεωρητικοί διαφόρων τεχνών.

ηθική 29 ΔΕΑΗΒΟΓΙΑΤΖΗΣ Σωκράτης Το αισθητικό γεγονός (και η αυτονομία του) 43 ΔΗΜΗΤΡΕΑΣ Ευάγγελος Παρατηρήσεις πάνω στον ειδικό χαρακτήρα των εικαστικών τεχνών ΚΑΪΜΑΚΗΣ Παύλος Ο Descartes και η μουσική ΚΑΛΟΚΑΙΡΙΝΟΥ Ελένη Το κριτήριο της καλαισθησίας κατά τον Hume 49 59 69 . Θεωρητική προσέγγιση 25 ΒΙΡΒΙΔΑΚΗΣ Στέλιος και Π ΑΙΟΝΙΑΗΣ Φιλήμων Αισθητική. τέχνη. 7 11 Εισηγήσεις ΑΝΔΡΟΥΛΙΔΑΚΗΣ Κωνσταντίνος Ορθός λόγος και τέχνη του λόγου: Για μια οριοθέτηση των πεδίων της φιλοσοφίας και της τέχνης 15 ΑΡΓΥΡΑΚΗ Ρεγγίνα και ΤΣΟΥΜΑΣ Ιωάννης Το έργο τέχνης: Πρόβλημα οντολογίας ή πρόβλημα ορισμού.Περιεχόμενα Πρόλογος του Επιμελητή Πρόγραμμα του Συνεδρίου σελ.

ΛΑΒΒΑΣ Γιώργος Η αισθητική πτώχευση της «Μοντέρνας» αρχιτεκτονικής ως αρρυθμία επιστήμης και τέχνης ΜΟΥΤΣΟΠΟΥΛΟΣ Ευάγγελος Φύση και καλλιτεχνική μίμηση: Προσέγγιση ή υπέρβαση. 157 ΤΑΣ10Σ Θεοδόσιος Η σχετικότητα τ(ον κανόνων του αρεστού στα τεχνικά προ'ίόντα 167 ΤΖΑΒΑΡΑΣ Γιάννης Ο εξωπραγματικός χαρακτήρας του καλλιτεχνήματος κατά τον Martin Heiddegger ΤΣΟΥΜΑΣ Ιωάννης Το έργο Τέχνης: πρόβλημα οντολογίας ή πρόβλημα ορισμού.10 Αισθητική και θεωρία της Τέχνΐ)5 ΚΟΚΚΙΝΙΔΗΣ Δημοσθένης Αισθητικά και ηθικά ποοβλήματα των πλαστικών τεχνών στο τέλος του αιώνα. 137 ΣΙΑΦΛΕΚΗΣ Ζαχαρίας Προτάσεις για μια αισθητική του λογοτεχνικού συγκριτισμού 149 ΣΚΑΛΤΣΟΓΙΑΝΝΗΣ Παύλος Ηθική και αισθητική: Πρέπει τα έργα τέχνης να αξιολογούνται επί τη βάσει ηθικών κριτηρίων. Ιδιαιτερότητα ή περιχαράκωση. Κορύφωση ή αφετηρία. 83 93 103 115 125 ΝΙΚΟΛΑΪΔΗΣ Γιώργος Παρατηρήσεις πάνω στη διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας ΠΑΠΑΓΓΕΛΟΥ Ρόης Ελληνική λογοτεχνία. Πρακτική προσέγγιση 131 179 185 ΧΡΙΣΤΟΔΟΥΛΙΔΗΣ Παύλος Τέχνη και Ιδεολογία. 77 ΚΟΝΤΑΡΑΤΟΣ Σάββας Ο αρχιτέκτονας και η φιλοσοφία κ ο ύ τ ρ α ς Δημήτριος Η ουσία του έργου τέχνης κατά Martin Heidegger ΚΩΒΑΙΟΣ Κωστής Το αριστούργημα. Η περίπτωση του μεταμοντερνισμού 189 ΧΡΟΝΗΣ Νικόλαος Το έργο τέχνης στις σύγχρονες κατευθύνσεις 203 .

00 Μανώλης ΜΑΥΡΟΜΜΑΤΗΣ. Καθηγητής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών Ο αρχιτέκτονας και η φιλοσοφία Ευάγγελος ΔΗΜΗΤΡΕΑΣ. Καθηγητής του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου θεσσαλονίκης Παρατηρήσεις πάνω στον ειδικό χαρακτήρα των εικαστικών τεχνών Δημοσθένης ΚΟΚΚΙΝΙΔΗΣ. υλικών και τεχνικών στις σύγχρονες έρευνες Γιώργος ΝΙΚΟΛΑΪΔΗΣ. Καθηγητής του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου θεσσαλονίκης Συσχετισμοί θεωρίας. ώρα 17.Πρόγραμμα Τετάρτη 18 Μαΐου 1994. Ομότιμος Καθηγητής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών Παρατηρήσεις πάνω στη διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας Σάββας ΚΟΝΤΑΡΑΤΟΣ. Καθηγητής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών Αισθητικά και ηθικά προβλήματα των πλαστικών τεχνών στο τέλος του αιώνα .

τέχνη.12 Αισθητική και θεωρία της Τέχνΐ)5 Παύλος ΧΡΙΣΤΟΔΟΥΛΙΔΗΣ.00 Παύλος ΣΚΑΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗΣ. ηθική Γιώργος ΑΑΒΒΑΣ. Καθηγητής του Πανεπιστημίου Αθηνών Η αισθητική πτώχευση της «Μοντέρνας» αρχιτεκτονικής ως αρρυθμία επιστήμης και τέχνης Κωνσταντίνος ΑΝΔΡΟΥΛ1ΔΑΚΗΣ. ποιητικής και κριτικός Ελληνική λογοτεχνία: Ιδιαιτερότητα ή περιχαράκωση. Στέλιος ΒΙΡΒΙΔΑΚΗΣ. δρ. ώρα 17. Καθηγητής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών Τέχνη και Ιδεολογία. Φιλοσοφίας Μοντέρνα τέχνη και αισθητικός εξορθολογισμός . δρ. λέκτως του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου θεσσαλονίκης και Φιλήμων ΠΑΙΟΝΙΔΗΣ. Φιλοσοφίας Αισθητική. λέκτωρ του Πανεπιστημίου Κρήτης Ορθός λόγος και τέχνη του λόγου: Για μια οριοθέτηση των πεδίων της φιλοσοφίας και της τέχνης Θεόδωρος ΓΕΩΡΓΙΟΥ. Η περίπτωση του μεταμοντερνισμού Ζαχαρίας ΣΙΑΦΛΕΚΗΣ. Πέμπτη 19 Μαΐου 1994. Αναπληρωτής Καθηγητής του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου θεσσαλονίκης Προτάσεις για μια αισθητική του λογοτεχνικού συγκριτισμού Ροής ΠΑΠΑΓΓΕΛΟΥ. Φιλοσοφίας Ηθική και αισθητική: Πρέπει τα έργα τέχνης να αξιολογούνται επί τη βάσει ηθικών κριτηρίων. δρ.

00 Κωνσταντίνος ΚΩΒΑΙΟΣ. Καθηγητής του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης Το αισθητικό γεγονός (και η αυτονομία του) Παρασχενή 20 Μαΐου 1994. ιστορικός του Design Το έργο τέχνης: Πρόβλημα οντολογίας ή πρόβλημα ορισμού. ώρα 17. Αναπληρωτής Καθηγητής του Πανεπιστημίου Αθηνών Το έργο τέχνης στις σΰγχοονες κατευθύνσεις Ρεγγίνα ΑΡΓΥΡΑΚΗ. Φιλοσοφίας Το κριτήριο της καλαισθησίας κατά τον Hume Παύλος ΚΑΪΜΑΚΗΣ. δρ. Κορύφωση ή αφετηρία. Αναπληρώτρια Καθηγήτρια του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου θεσσαλονίκης και Ιωάννης ΤΣΟΥΜΑΣ. . δρ. Σωκράτης ΔΕΛΗΒΟΓΙΑΤΖΗΣ. Καθηγητής του Εθνικού Μετσοβίου Πολυτεχνείου Η σχετικότητα των κανόνων του αρεστού στα τεχνικά προϊόντα Ελένη ΚΑΛΟΚΑΙΡΙΝΟΥ. Θεοδόσιος ΤΑΣΙΟΣ. Επίκουρος Καθηγητής του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης Ο Descartes και η μουσική Ευάγγελος ΜΟΥΤΣΟΠΟΥΛΟΣ. Ακαδημαϊκός.Ποάγοαμμα 13 Νικόλαος ΧΡΟΝΗΣ. Καθηγητής του Πανεπιστημίου Αθηνών Φύση και καλλιτεχνική μίμηση: Προσέγγιση ή υπέρβαση. Φιλοσοφίας Το αριστούργημα.

Αναπληρωτής Καθηγητής του Πανεπιστημίου Κρήτης Ο εξωπραγματικός χαρακτήρας του καλλιτεχνήματος κατά τον Martin Heidegger . Καθηγητής του Πανεπιστημίου Αθηνών Η ουσία του έργου τέχνης κατά Martin Heidegger Γιάννης ΤΖΑΒΑΡΑΣ.14 Αιοθητικήχοιθεωοίο της Τέχνης Δημήτριος ΚΟΥΤΡΑΣ.

Για να μη χαθούμε στην υπερβολικά α<ρηρημένη σκέψη.ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΑΝΔΡΟΥΛΙΔΑΚΗΣ Ορθός λόγος και τέχνη του λόγου Για μια οριοθέτηση των πεδίων της φιλοσοφίας και της λογοτεχνίας «Ένας επαρκής αναγνώστης θα βρει πάντα στα συγγράμματα των άλλων πράγματα που ο συγγραφέας δε θέλησε διόλου να βάλει. τη λογοτεχνική κριτική και. ποιητικού και ρητορικού λόγου από το άλλο. αισθητικής και φιλοσοφίας. ενώ φαίνεται ότι διανοίγουν προοπτικές. οι οποίες. τελικά. η ορθότητα των θέσεών μου δεν εξαρτάται από την ορθότητα ή μη της κατανόησής μου των απόψεων που θα εξετάσω στη συνέχεια. είναι σε ορισμένα σημεία προβληματικές.» (Montaigne)' Α ' Εισαγωγή θ α ήθελα να ζητήσω την προσοχή σας για ορισμένες εξελίξεις στη σύγχρονη φιλοσοφία. σχετικά με τις σχέσεις λογοτεχνίας. . Έτσι. Μια πρώτη βασική θέση του Ντεριντά είναι ότι δεν υπήρξε καθόλου. θα αναφερθώ συγκεκριμένα σε ορισμένες θέσεις της λεγόμενης θεωρίας της «αποδόμησης» σχετικά με τη λογοτεχνία. Τις χρησιμοποιώ απλά ως αφετηρία ενός προβληματισμού για την οριοθέτηση των πεδίων της φιλοσοφίας και επιστήμης από το ένα μέρος και του λογοτεχνικού. θ α πρέπει να διευκρινίσω αμέσως ότι δεν αποβλέπω εδώ σε μια ερμηνεία των απόψεων του Ντεριντά.

Η αντίθετη αντίληψη δίδει πάντοτε αςχ>ρμή για μιαν ατέρμονα και συχνά αφελή αναζήτηση του .το πρωτεύον και το ζητούμενο είναι το νόημα. δεν έχει αυτοτελή σημασία. αντίστοιχα για την κριτική της λογοτεχνίας. Στην πραγματικότητα. με λίγες εξαιρέσεις. Η λογοτεχνία. Β ' Αντιρρήσεις. το σημαινόμενον. κριτική. θεωρώ την άπο\|)η που υποστηρίζει τη δυνατότητα και ενδεχομένως την αναγκαιότητα μιας τέχνης αυτοτελούς ή αυτόνομης -με την έννοια ότι αμφισβητεί ή αρνείται την ύπαρξη και. ένα «γενικό κείμενο»^. εξωφρενική» λέει ο Σεφέρης. 1. της μιμήσεως και του «μιμητολογισμού». αλλά προσδιορίζει. αλλά είναι ένα «μεταξύ» της λογοτεχνίας και της φιλοσοφίας. Η νέα «λογοτεχνία δεν έχει «ουσία». λογοτεχνία. αληθείας. υπεβλήθη στα δεσμά της φιλοσοφίας και των εννοιών της. λοιπόν. από τη δυνατότητα της πλήρους απώλειας του νοήματος. «εγγράφει και υπερβαίνει» τα πεδία τους και ακόμα κλονίζει τους ισχυρισμούς και τις αξιώσεις τους για αλήθεια.ως εύλογη και βάσιμη. αλλά ανάγεται ή εξαντλείται στο «νόημα» και την «αλήθεια» που υποτίθεται ότι πρέπει να εκφράζει. Σε αντίθεση με την παλαιά. μου φαίνεται. Πρώτα. Η λογοτεχνία. ενώ το κείμενο και η γραφή είναι δευτερεύοντα. τις θέσεις αυτές και τη βασιμότητά τους. αλλά ταύτιση λογοτεχνίας και φιλοσοφίας. την αναζήτηση ενός συγκεκριμένου σημαινομένου (νοήματος. η νέα «λογοτεχνία» (σε εισαγωγικά) χαρακτηρίζεται από την άρνηση του χαρακτήρα της ως λογοτεχνίας. αυτονομία κτλ^. δεν διακρίνεται ως ιδιαίτερο πεδίο. Γιατί στην μέχρι τότε λογοτεχνία (ας την ονομάσομε «παραδοσιακή») -υπόδουλη της θεωρίας της μιμήσεως. επειδή αυτή είχε υποταχτεί στην αναζήτηση και τη διατύπωση ενός νοήματος μέσω της μιμήσεως και ότι συνεπώς υπήρχε ταύτιση μεταξύ λογοτεχνίας και φιλοσοφίας. αυτοτελής λογοτεχνία. δεν υπήρξε διάκριση. Αυτό το «γενικό κείμενο» (που θα δούμε σε λίγο τον χαρακτήρα του) δεν εκμηδενίζει βέβαια τη λογοτεχνία και τη φιλοσοφία. Ας εξετάσομε. «Κάθε εξήγηση ποιήματος είναι. σχετικά με τη θέση ότι δεν υπήρξε ουσιαστικά μέχρι τον ΙΘ' αι.) του έργου τέχνης. περιεχόμενου κοκ.16 Αισθητική χαι θεωρία της Τέχνης τουλάχιστον μέχρι τον Μαλλαρμέ. απορίες. διατυπώνοντας μιαν αρχή της ποιητικής του^. που υπέκειτο στην «τυραννία» της αλήθειας.

αυτά που θα ονομάζαμε τεχνικά ή ειδικά ζητήματα). ποιήματα.όχι όλα: π. τρία είδη «επιστήμης» ανάλογα με τον σκοπό. λόγω της μορφής του. τεχνικά και μηχανικά συστήματα) από το ένα μέρος «το σύστημα των αληθειών γενικά» και «επιμέρους συστήματα επιστημών. την αναζήτηση ή έκφραση της αλήθειας σχετικά με πολλά από τα παραδοσιακά φιλοσοφικά προβλήματα (μεταφυσικά. β) Ο Βάκων διακρίνει τα πεδία της μάθησης ή επιστήμης με βάση τη διάκριση των πνευματικών ικανοτήτων ή λειτουργιών. προς τον οποίο αποβλέπουν. τρία είδη ή λειτουργίες της «διανοίας» («πάσα διάνοια ή πρακτική ή ποιητική ή θεωρητική») και από το άλλο. είναι φανερό ότι δεν επιλύονται έτσι όλα τα ζητήματα οριοθέτησης.Οοθός λόγος και τέχνη του λόγου 17 σχετικού συγκεκριμένου σημαινομένου (είναι η λεγόμενη «υπερβατική ανάγνωση» σε αναζήτηση του υποτιθεμένου.όπως θα φανεί αυτό από τα αμέσως επόμενα. Ωστόσο. χωρίς να επεκταθώ στο γενικότερο θέμα της ταξινομήσεως των επιστημών και των άλλων πνευματικών ή πολιτιστικών περιοχών. διακρίνει ρητά στην πρώτη ομάδα (συστήματα που δημιουργούνται αποκλειστικά από τις δυνάμεις του νου ή θεωρητικά συστήματα . γ) Ο Λάμπερτ. μύθους. ομιλίες κτλ. . Ειδική περίπτωση αποτελεί π.χ. Έτσι. α) Ο Αριστοτέλης διακρίνει. θεωριών κτλ. Θα αναφέρω ορισμένα από τα κυριότερα ιστορικά «παραδείγματα» (ή πρότυπα) διακρίσεως και οριοθετήσεως των πεδίων που μας ενδιαφέρουν εδώ. στην μνήμη η ιστορία και στη φαντασία η ποίηση''.χ. στο πλαίσιο της πρωτοποριακής ταξινόμησης του των «συστημάτων». πέραν του κειμένου.» και από το άλλο μέρος «διηγήσεις..οι άλλες δύο ομάδες αποτελούνται από τα κοινωνικά και τα φυσικά. δηλ. το έργο του Πλάτωνος. Η λογοτεχνία έχει πράγματι συχνά ως κοινό σημείο με τη φιλοσοφία το «φιλοσοφικό περιεχόμενο». Αυτό ισχύει τουλάχιστον. η διάκριση μεταξύ λογοτεχνίας (και γενικότερα τέχνης) και φιλοσοφίας δεν είναι τυχαία ή αυθαίρετη. εάν περιορίσομε την έννοια της φιλοσοφίας μέσα στο πλαίσιο του επιστημονικού εγχειρήματος με την ευρεία έννοια -ώστε να τη διακρίνομε από καθαρά λογοτεχνικά κείμενα. δ) Ο Καντ διακρίνει τα πεδία της πνευματιχής δραστηριότητας με βάση μια διπλή διάκριση: πρώτα των πνευματικών λειτουργιών γενικά και ύστερα των . αλλά βασίζεται στα ίδια τα πράγματα και ακόμη υπήρξε στην ιστορία στις περισσότερες περιπτώσεις αρκετά σαφής. και το αντικείμενο τους («θεωρητική γαρ και πρακτική και ποιητική λέγεται»)®. νοήματος)5. από το ένα μέρος.»". Παρόλα αυτά. ηθικά. στον νου ή λόγο αντιστοιχούν η φιλοσοφία και οι επιστήμες. αισθητικά κ. υπαρξιακά. αντίστοιχα.ά.

όταν αναφέρεται όχι απλά σε προτάσεις αλλά στον ίδιο τον κόσμο και τα όντα (συμπεριλαμβανομένων των έργων τέχνης).χ. Σ' αυτόν τον συσχετισμό. της λογοτεχνίας και της τέχνης'". διάνοια νομοτέλεια φύση αίσθημα ηδονής . προκειμένων.πολύ και κυμαίνονται από την οντολογικής (και όχι γνωσιολογικής) τάξεως «δημιουργική διάνοιξη ή ανοιχτότητα του κόσμου» (Χάϊντέγγερ) μέχρι την «αυθεντικότητα» και «ειλικρίνεια» της καλλιτεχνικής έκφρασης (Χάμπερμας). περί του οποίου πρόκειται» στις δύο περιπτώσεις: Στη φιλοσοφία και την επιστήμη είναι η.λύπης δύναμη κρίσης τελικότητα τέχνη επιθυμητικό Λόγος τελικός σκοπός ελευθερία ε) Οι πρόσφατες συστηματοποιήσεις της γνώσης διακρίνουν με κάθε σαφήνεια τα πεδία των υπολοίπων επιστημών από εκείνα της γλώσσας. ποιητική ή δραματική πράξη) και την «αλήθεια 2» (ανακάλυψη και διαπίστωση γεγονότων και της πραγματικότητας) (Φρανκ. προκύπτει το ακόλουθο σχήμα:» Συνολικές ικανότητες του πνεύματος Γνωστικές ικανότητες Αρχές a priori Πεδία είραρμογής γνωστικές ικανότητες νους. αξιωμάτων). Ενώ στη λογοτεχνία μπ.18 Αισθητική και θεωρία της Τέχνΐ)5 γνωστικών λειτουργιών ειδικότερα. όσο αυτό είναι δυνατόν. (αυτή που συνήθως ονομάζεται «προτασιακή αλήθεια»). κατανόηση του κόσμου. αλλά άλλου γένους και πάντως με άλλη μορφή. Εδώ διαφέρουν φυσικά οι ερμηνευτικές προσεγγίσεις . αλλά όχι ακριβώς όπως στην επιστήμη (αυτό θα φανεί και από τα επόμενα σημεία). τελικά. των κειμένων. ββ) την ριζικά διαφορετική σημασία της «αλήθειας». όπως αυτή εννοείται.ορεί να είναι βέβαια συχνά η γνώση και η αλήθεια. προύποθέσων κοκ. αρχών (π. η επιστημονική αλήθεια. αντικειμενική γνώση της πραγματικότητας.)". Έτσι. Εδώ είναι αναγκαίο να διακρίνομε δύο μορφές και έννοιες της αλήθειας: αα) την συνήθη στην επιστήμη έννοια της αλήθειας ως συμφωνίας των προτάσεων με την πραγματικότητα ή γενικότερα (για να συμπεριλάβαμε και τη λογική ορθότητα) με την έννοια της εσωτερικής συνέπειας των προτάσεων προς ένα δεδομένο σύστημα αποδεκτών εννοιών. Η διάκρισή τους στηρίζεται σε μια ολόκληρη σειρά διαφορετικών σημείων που εδώ συνοψίζω. α) Σχετικά με τον στόχο ή με «αυτό. συμβάλλει στην αποσαφήνιση των σχετικών εννοιών η διάκριση ανάμεσα στην «αλήθεια 1» (δημιουργική διάνοιξη ή. .

το ζητούμενο στην τέχνη είναι -για να μεταχειριστούμε την παραπάνω ορολογία. κατά το δυνατόν.όχι αυθαίρετα. στη λογοτεχνία δεν ισχύουν αυτά. αρ- . πρόκειται για τον ποιητικό ή λογοτεχνικό ή καλλιτεχνικό λόγο. ποιό είναι το κατά το δυνατόν ακριβές νόημα των λεγομένων. η λειτουργία (ή η χρήση) της γλώσσας συνίσταται στη διαπίστωση και την έκθεση (ή διαπραγμάτευση. Βέβαια. ο ίδιος το χαρακτηρίζει ως «μεταξύ». αν τα επιχειρήματα είναι έγκυρα ή άκυρα. «γωνία».η «αλήθεια (1)» (ή «αλήθεια της τέχνης»). δ) Τέλος. που είναι ένας λόγος άλλου γένους. γ) Οι παραπάνω διαφορές συνεπιφέρουν μια σειρά συνεπειών αποφασιστικής σημασίας ως προς τις αξιώσεις ή απαιτήσεις που τίθενται . στην τέχνη η λειτουργία της γλώσσας συνίσταται στην έκφραση του υποκειμενικού (ή «εσωτερικού») κόσμου και αισθημάτων. Και είναι άλλο θέμα ότι βεβαίως η απάντηση μπορεί να είναι κάθε φορά: «δεν ξέρομε». ενδεχομένως. β) Σχετικά με τη μορφή του λόγου ή της έκφοασης: στη φιλοσοφία. δηλ. η γνησιότητα και αυθεντικότητα της έκφρασης. στο οποίο γυρεύομε την απαντηση. «υμένα» κτλ. τελικά. Μπορεί να απορρίπτονται οι απαιτήσεις αυτές «ποιητική αδεία» με μια ουσιαστική σημασία του όρου. και αντίστοιχα της διόρθωσής τους. ενώ στη λογοτεχνία δεν συμβαίνει αυτό. αν οι ισχυρισμοί έχουν στήριξη (θεμελίωση) σε επαρκή στοιχεία ή όχι. Αντίθετα. Η νεότερη (μετά Μαλλαρμέ) «λογοτεχνία» (εντός εισαγωγικών) συγκροτεί αυτό που αποκαλεί ο Ντεριντά το «γενικό κείμενο» ως το «μεταξύ» (εννοεί μεταξύ λογοτεχνίας και φιλοσοφίας). αν οι προτάσεις είναι αληθείς ή ψευδείς. αλλά είναι.. αναγνωρίζεται πλήρως. Στη φιλοσοφία υποχρεούμαστε να ρωτούμε. Στη φιλοσοφία ισχύουν. μεταφυσικής) και συνεπώς της αλήθειας. ποιό είναι ακριβώς το πρόβλημα ή το ζήτημα. η ομορφιά. πρόκειται για τον θεωρητικό ή επιστημονικό ή ορθολογικό ή έλλογο λόγο και διάλογο («discourse») με όσες αξιώσεις αυτό συνεπάγεται· ενώ στη λογοτεχνία. τη μετάδοση της «συγκίνησης» κοκ. οι αξιώσεις της επιστημονικής μεθοδολογίας.Οοθός λόγος και τέχνη του λόγου 19 Σε αντίθεση λοιπόν με τη φιλοσοφία και τις επιστήμες. «πιθανόν» κοκ. Αντίθετα. 2. Στη φιλοσοφία και τις επιστήμες. αλλά από τη φύση του πράγματος. χωρίς αυτό να αναιρεί κατ' αρχήν το αίτημα και την απαίτηση της αλήθειας στις επιστήμες. Η δυνατότητα της πλάνης και του λάθους. όλες αυτές οι διαφορές σχετίζονται με μια ακόμη θεμελιώδους σημασίας: τη διαφορά ως προς τη γλώσσα. περιγραφή) της πραγματικότητας με την ευρύτατη έννοια (εμπειρικής ή. της λογικής ορθότητας και της ουσιαστικής αλήθειας ή βασιμότητας.'2.

ποιητικό κοκ. οι οποίες αφορούν τον φιλοσοφικό και επιστημονικό λόγο. Παρόλα αυτά.δίδουν συχνά την εντύποκίη ότι ο λόγος τους είναι κυρίως . της σύνταξης.. στο «γενικό κείμενο» ανατίθεται το έργο της υπονομεύσεως ή «αποδομήσεως» ή αντιστάσεως κατά των φιλοσοφικών εννοιών. φιλοσοφία κτλ. οι οποίες εκυριάρχησαν τόσο στη φιλοσοφία όσο και στη λογοτεχνία. όλους τους τρόπους της διαλεκτικής». ρητορικό. ανθρωπολογία. οι οποίες στην περίπτωσή μας συνοψίζονται στην αποδοχή των όρων του ορθολογικού ή ελλόγου δ ι α λ ό γ ο υ Δ ε ν είναι δυνατόν να ασκείται κριτική .. λογοτεχνική κριτική.με βάση προτάσεις που: α) δεν αναγνωρίζουν κατ' αρχήν την ανάγκη του. θα μπορούσε πράγματι να είναι γόνιμη. εργαζόμενοι με κείμενα. παντού) αυτός ο λόγος [εννοείται: ο φιλοσοφικός] και η τάξη του υπερχειλίζουν.. και τελικά της αμφισβήτησης της αυθεντίας της φιλοσοφίας: «[Ο υμήν] ξεγελά και ανατρέπει όλες τις οντολογίες. Η κριτική της φιλοσοφίας και της επιστήμης . Αλλά αυτή ακριβώς η απορία γεννάται εδώ: είναι δυνατόν. όσο γίνεται.»". «Αυτή η μετατόπιση (ή εκτόπιση) (του Πλατωνισμού και της κληρονομιάς του] είναι πάντοτε ένα αποτέλεσμα της γλώσσας ή της γραφής.20 Αισθητική και θεωρία της Τέχνΐ)5 κετά σαφές ότι αυτό το «γενικό κείμενο» ανήκει στον χώρο της τέχνης του λόγου (της «λογοτεχνίας») με την συνήθη. για το οποίο ακριβώς πρόκειται να αποφασίσομε». Μήπως θα ήταν πιο φρόνιμο να θυμόμαστε την υπόμνηση του Καντ: «επειδή αντίκειται σε όλους τους θεμελιώδεις κανόνες της φιλοσοφικής μεθόδου να αποδεχόμαστε ήδη εκ των προτέρων ως αποςρασισμένο εκείνο. το «γενικό κείμενο» δεν υπόκειται στις δεσμεύσεις. ευρεία έννοια του όρου και σε διάκριση από τη φιλοσοφία: «Υπάρχει ένα τέτοιο γενικό κείμενο παντού όπου (δηλαδή. σε όλα τα πεδία (ψυχανάλυση. είναι άλλο θέμα.ακόμα και όταν τίθενται τόσο υπέρογκοι στόχοι όπως «η αποδόμηση όλων των κληρονομημένων εννοιών.ούτε καν να αρχίζει ο σχετικός διάλογος . αλλά αντίθετα -με ποιά πρόθεση. που έχουν χαρακτήρα λογοτεχνικό.) με όρους της προβληματικής της γραφής»'5 . Αρα. όλα τα φιλοσοφήματα. Για να μπορεί να υπάρξει έγκυρος θεωρητικός διάλογος θα πρέπει να συνομολογείται από τους διαλεγομένους μια σειρά «σιωπηρών προϋποθέσεων» (Wittgenstein).εςρόσον πληρούνται ορισμένες προϋποθέσεις. σαφούς και ακριβούς νοήματος των λεγομένων. να ασκούμε κριτική σε κείμενα φιλοσοφικά και επιστημονικά με εκπεφρασμένη μάλιστα εκ των προτέρων πρόθεση αναιρέσεώς τους. λογοτεχνικού ή ρητορικού χαρακτήρα και ως τέτοια θα πρέπει να αντιμετωπίζονται. τελικά. και ποτέ απλά η διαλεκτική ανατροπή μιας έννοιας (σημαινομένου)»'·*. Τα «κείμενα» είναι. γλωσσολογία. κοινωνιολογία.

) φιλοσοφικών και επιστημονικών εννοιών -και τελικά της «τάξης της αλήθειας». του «θεωρητικού ή εννοιολογικού διαλόγου». ο ιδεαλισμός και η μεταφυσική . δηλ. ο λογοκεντρισμός. συμπεριλαμβανομένων των αντιΠλατωνισμών που τακτικά την τροςκ)δοτούν». της Μεταφυσικής κοκ. η λογοκρατία. εάν επικαλούνται κατ' αρχήν για τους ισχυρισμούς τους (έστω και έμμεσα ή σιωπηρά) αξιώσεις αλήθειας και εγκυρότητας.ως εάν ο φιλοσοφικός λόγος και η παράδοσή του εκυριαρχούντο από μια ενιαία και μονολιθική «τάξη»: «την ουσία. αλλά σκοπεύουν να την καταργήσουν. την αλήθεια. «Μεταφυσική» ή «Πλατωνισμό» -«όπου «Πλατωνισμός» εδώ σημαίνει λίγο ή πολύ άμεσα ολόκληρη την ιστορία της δυτικής φιλοσοφίας. ότι αναλίσκονται σε αυτοαναιςούμενα ή ακατάλτριτα λογοπαίγνια: «Αυτές οι «λέξεις» επιτρέπουν μέσα στα παιγνίδια τους τόσο την αντίφαση όσο και τη μη-αντίφαση (καθώς και την αντίφαση και τη μη-αντίφαση μεταξύτ^ αντίφασης και της μη-αντίφασης)»'«. Εάν ο στόχος είναι η «αποδόμηση» (αναίρεση κτλ. Την ακόλουθη απορία δεν μπορεί να αποφύγει κανείς. Είναι όμως έτσι.»". το νόημα.. σύμφωνο με τα παραπάνω. α)ς ένα ενιαίο ρεύμα που θα μπορούσε κανείς να ονομάσει «Λογοκρατία». για να το πούμε σύντομα. τότε έχουν ήδη υποπέσει στην αντίφαση να αποδέχονται (έμμεσα ή σιωπηρά) αυτό ακριβώς.ερωτάται. σκεπτικιστικές και αρνητικές της λογοκρατίας και της μεταφυσικής. εναντίον του οποίου στρέφονται.Οοθός λόγος και τέχνη του λόγου 21 QTitoQixôç ή ψευδοςητοοικός. σε ποια βάση ή ποιό πεδίο αναλαμβάνεται το έργο αυτό. αφού τα δύο αυτά πεδία είναι ετερογενή και υπάγονται σε διαφορετικούς όρους «λειτουργίας». Ο Ντεριντά ςραίνεται να διαβάζει τη φιλοσοφική παράδοση με μια αποκλειστικά νιτσεϊκή ή χαϊντεγγεριανή ματιά: για όλες τις αρνητικές εξελίξεις σ' αυτήν είναι υπεύθυνες. τη σημασία. Εάν όμως η σκοπιά τους είναι φιλοσοφική. Εδώ όμως πια γεννάται ένα σοβαρό ζήτημα. Εάν είναι το ρητορικό ή ποιητικό ή λογοτεχνικό γένος. Συγκεκριμένα.ψεύδος. ο Πλάτων. Η ανάγνωση αυτή παραβλέπει ότι η ιστορία της φιλοσοφίας δεν είναι ένα ενιαίο ρεύμα.και γι* αυτές. δεν αναγνωρίζουν τη δυνατότητα θεωρητικά αληθινών προτάσεων και τη διάκριση αλήθεια . τη συνείδηση. Ο Ντεριντά κάνει αρκετά σαφές δτι αντιλαμβάνεται το σύνολο της δυτικής φιλοσοφικής παράδοσης κατά ενιαίο τρόπο. την ιδεατότητα κτλ. Ποιό είναι το «γένος» ή το «status» των σχετικών θέσεων. την «τάξη του λόγου και της αλήθειας». προτάσεων και του όλου εγχειρήματος. αλλά ότι σ* αυτήν συνυπήρξαν πάντοτε και εξ αρχής τάσεις κριτικές. β) ακόμα χειρότερα. η κριτική κατά του φιλοσοφικού λόγου. . τότε δεν είναι δυνατή.

αίρονται οι αντιθέσεις και διαφορές αλήθειας και πλάνης ή λάθους: τα πάντα είναι αληθή ή τα πάντα είναι ψευδή ή αβέβαια κατά βούλησιν.χ.) δικαίωση της ζωής είναι η θεώρησή της από την αισθητική σκοπιά. από κάθε ανάμιξη θεωρητικού ή ηθικού στοιχείου. Και είναι άλλο πράγμα.από τη σκοπιά ενός χώρου που βρίσκεται ολωσδιόλου εκτός του Λόγου. κριτηρίων από κατηγορίες αισθητικές ή φυσικές. Το τελευταίο αυτό είναι .αυτό είναι θέμα επιλογής και αποφάσεως και. η δικαίωση της ζωής. να κρίνομε το ζήτημά μας ορθότερα. από την οποία και μόνο είναι δυνατή κατ' αρχήν η έγκυρη κρίση θεωρητικών ζητημάτων. συγκεκριμένα από το πεδίο του «γούστου» . . πέραν του αληθούς και του ψευδούς. Το πρόβλημα γεννάται.) το πεδίο του Λόγου.«πέραν του καλού και του κακού» και. η οποία αντίθετα μου φαίνεται εύλογη.το τόλμημα «να δούμε την επιστήμη από την οπτιχή γωνία τον καλλιτέχνη.α π ό τη σκοπιά βέβαια του Λόγου ή της ορθολογικότητας. τηρουμένων των αναλογιών. ως τέτοιο... η σχετική απόφαση είναι θεμιτή. βιολογικές κοκ.απλώς αδύνατον. Το ζητούμενο είναι η λύτρωση. Δεν είναι ίσως ο πρώτος.. υπό το κράτος μιας ισχυρής συγκίνησης ή βιώματος καλλιτεχνικής ή ερωτικής ή άλλης ανάλογης φύσηςκαταργείται η δυνατότητα ελλόγου κρίσεως για θεωρητικά ζητήματα. η οποία ανατίθεται στην αισθητική εμπειρία . αυθεντική κοκ. με βάση το οποίο θα «αποδομήσει» («αναιρέσει». αφού αποχωρήσει κανείς από το πεδίο αυτό. Επειδή είναι άλλο πράγμα να εξέρχεται κανείς από το πεδίο του Λόγου ή του ελλόγου . εφόσον: α) ανάγονται τα πάντα στο αισθητικό φαινόμενο ή πεδίο και έτσι αμφισβητείται η ανεξαρτησία των λογικών. νομίζω.22 Αισθητική και θεωρία της Τέχνΐ)5 Γ ' Από τον Ντεριντά στον Νίτσε θ α μας βοηθήσει. της αισθητικής εμπειρίας. αλλά την τέχνη από εκείνη της ζωής. Δεν θα υπήρχε καμιά αντίρρηση εναντίον της απόψεως ότι η μόνη (ή αληθινή. και β) επιχειρείται μια συνολική («ολιστική») κριτική εναντίον του Λόγου ή της ορθολογικότητας -αλλά και της Μεταφυσικής ή της Ηθικής. μια σύντομη αναφορά στον γενάρχη των εξεταζομένων απόψεων: τον Φρειδερίκο Νίτσε. θεωρητικών. αλλά είναι εκείνος που εξέφρασε με ρωμαλεότητα την ανάγκη της καθάρσεως του αισθητικού φαινομένου. Διότι από μια σκοπιά που βρίσκεται εκτός του Λόγου ή σε ένα πεδίο ετερογενές σε σχέση με τον Λόγο -π. ηθικών κτλ. «υπερβεί» κοκ. να αναγορεύει τα αντίθετά του (το παράλογο ή το άλογο ή το εξωλογικό στοιχείο ή το «άλλο του Λόγου» ή όπως αλλιώς το ονομάσομε) ως το θεμέλιο.χ20. της Πολιτικής κοκ.

Α '. Bacon. J. 1991. «Positions» Chicago (C. Heidegger. Radnitzky (εκδ. ιδιαίτερα: I. . «Einfuhrung in die fruhromantische Ästhetik». Derrida.). ελπίζω να θυμόμαστε καμιά φορά ότι «Υπάρχουν περισσότερα πράγματα στον ουρανό και τη γη. «A Derrida Reader». τ. 59 επ.. 59.). (Suhrkamp). ο. (και σημ. 1985. «Drei Abhandlungen zum Systembegriff» (1782. Frank. 339. (σημ. ή της τέχνης. «Ο ποιητής και ο χορευτής». «Of Grammatology».χ. Seiffert/Radnitzky.P. Τα παραπάνω δεν θα πρέπει να παρανοηθούν και να εκληφθούν ως υπερτίμηση της θεωρητικής δραστηριότητας εις βάρος της ποιητικής λ. 1985.) 10. 9. Mass. 1974. 69 επ. Αθήνα (Κέδρος). Berthes π. Derrida. London (Routledge and Kegan Paul).π. Chicago (C.π. Όσο για τα άλλα. 6. . Richards.U. Derrida and the Philosophy of Reflection». 148-168 και 171-199. Frankfurt/M (Suhrkamp). Habermas. Paris (du Seuil). Για το θέμα αυτό πρβλ. 2. 1976. «Tlieorie des kommunikativen Handelns». J.π. Οράτιε..χ. «Der Ursprung des Kunstwerkes» στο «Holzwege». no. 1950. 13. «Das individuelle Aligemeine». 4. LVIII της πρωτότ.. Meiner). 1992. Seiffert/G.. Hamburg (F. Από τη βιβλιογοαφία ιδιαίτεοα χρήσιμα για τη σαφήνειά τους: R. Paris (du Seuil).π. Lambert. κεφ. 5η έκ. Βαγενά. «Δοκιμές». 5.. πα. τ.145 α. . Καντ. Jena 1934. σ. «Sprachtheorie». «Handlexikon zur Wissenschaltstheorie». ΣεφίοΊ. 17. σ.).P. Frankfurt/M. S)^'.π. Gasche. Β ' . σ. Από την άλλη πλευρά. 49 επ. I. 44 επ. 1. 2). 53. Τξαβάρα: «Η προέλευση του έργου τέχνης». Kamuf (ed. 2.1025 b 25 και «Τοπικά» Ζ 6. (οημ. 2). 372 επ. 11. I. ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1. (σημ. 12.M. 1984. ιδιαίτερα τα κείμενα «Tympan» και «The Double Session» (σε αυτά παραπέμπω στην έκδοση: Ρ. ο. «Principles of Literary Criticicm» (1924).U. Αθήνα. J.Πρβλ. ο. H. Derrida. Γ. . VII. Cambridge. ιδιαίτερα 435-452. 1982. Δες Μ.). 160. ο. σ.J. 1983.M. 1979. 36 (σ. Habermas. .). «Positions».χ. 3. . οσ. «De dignitate et augmentis scientiarum». 8). 48-86. Α. (Suhrkamp). (Ελληνική μετάφραση με εισαγωγή και σχόλια Γ. Habermas.Για το θέμα δες ιδιαίτερα το έργο του R.). Frenkfurt/M (Klostermann). To παράθεμα πρόχειρα πτο: Η. από όσα ονειρεύτηκε η φιλοσοφία μας» (Χάμλετ.A. Σϊφέρης. 34. 1986. ο.Οοθός λόγος και τέχνη του λόγου 23 Μια τελευταία παρατήρηση. . 1981.Πρβλ. Baltimore (Johns Hopkins U. F. 1986). Αθήνα Ο'καοος). 305 με περαιτέρω βιβλιογραφία). Δωδώνη. München (dtv). Το παράθεμα πτον Γ.P. Buhler. σ. 1966 και «Leçon».J. 108-115 στη σ. 344-352 με περαιτέρω βιβλιογραφία. «Δοκιμές». έκδ. σσ. σ.Κ. κεφ. «Of Grammatology». αντίστοιχα).London (Harvard U. Frankfurt/M. . Απέβλεπαν απλά στο να υπενθυμίσουν ορισμένες αναγκαίες διακρίσεις. New York (Columbia U.P. «Critique et Vérité».). «The Tain of the Mirror. 1787). Frankfurt/M (Suhrkamp). σπ. σσ. 1978. τ. 57 και 149. Ε 1. Δες π. ο. Δες J.. Frank. Αριστοτέλους «Μετά τα Φυσικά». (σημ. J. «Dissémination». σ. Δες «Positions». «Der philosophische Diskurs der Moderne».P. Ν. 8. «Κριτική της Κρίσης» (1790).π. 11). . . 15-16. 7. 1971.

Montinarl (έκδ. ο. 174-5) (οι προηγούμενες εκδόσεις είχαν «in your philosophy»). σ. 20.) 17. σ. Colli .). 1967κ. 110-111 της ποωτότ. 19.M. 1985. 21. a. 114. (σημ. σ. 2). Horatio. 15. «Die Geburt der Tragödie» στο G. a. 74 (σ. (σημ. J. Δες L. σχόλια Π. Αθήνα (Καρδαμίτσας). (σημ. 1977. 1986. Καντ.U. G. ο. 14. στ. Αθήνα (Καρδαμίτσας). Χριστοδουλίόη). Wittgenstein. Derrida. 25-41 και «Η θεμελί(ΰση του ηθικού Ρίου».Ν. J. ο. . Πελεγρ(νη. 59. 1987: «There are more things in heaven and earth. ο. 177 και «Positions».5. 228. Hamburg (F. . Τα παραθέματα στα «The Double Session». Berlin (de Gniyter). 3). Θ.π. F. J. σ. σσ. «Φιλοσοφιχίς Έρευνες» (εισαγωγή.σ. «Positions». (σημ. Derrida.π.). 16.. 190.έχό. 187.). Than are dreamt of In our philosophy. «Sämtliche Werke».π. Σύμφωνα με τη νέα έκδοση «The Oxford Shakespeare». 3). Ι.Για τη λογικότητα ως πιωπηοή προϋπόθεση πρβλ. Derrida.24 Αισθητική και θεωρία της Τέχνΐ)5 14. σσ. Oxford (O. R. 90-98.P. ο. Nietzsche.ε.τ. μετάφραση. «Η ανθρώπινη ύπαρξη». «The Double Session». «The Double Session». 3).185. Αθήνα (ΠαΛΟζήσης). Meiner) 1974. «Hamlet».1. Hibbard (έκδ. 18. «Κοιτιχή του ποοκτικοϋ Λΰγου» (1788).π.» (1.

ώστε να αποκλείει την διάκριση κοινών χαρακτήρων και να ανατρέπει τους «κλασικούς» ορισμούς του έργου τέχνης. Η προσπάθεια οοιοθέτησης του πλάτους της έννοιας «έργο τέχνης» στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα φαίνεται τουλάχιστον ανέλπιδη. δεν αρνείται πως αυτά είναι και εμπειρικά αντικείμενα ή τουλάχιστον αντιστοιχούν προς τέτοια. που παρουσιάζει δύο όψεις: αφ' ενός τι είδους όντα περιλαμβάνει μια οντολογική παραδοχή. επομένως και καμιά οντολογία που να περικλείει «έργα τέχνης». Θεωρητική προσέγγιση 1. αν. αφ' ετέρου με τι είδους γλώσσα περιγράφονται αυτά. στην πραγματικότητα εννοώ τις σχέσεις μεταξύ μιας λογικής κατά το βάθος και μιας λογικής κατά το πλάτος των εννοιών οι οποίες ονομάζουν τα όντα της παραδοχής αυτής. αλλά αν αντίθετα προσπαθεί να ορίσει την έννοια παρατηρώντας όσα έργα είναι υποψήφια προς ένταξη στο πλάτος της. βέβαια κάποιος δεν χρησιμοποιεί σαν σημείο εκκίνησης μια δεδομένη κοσμολογική θέση. από την οποία ya κατέρχεται προς επιλεγμένα κατασκευάσματα που να ονομάζει «έργα τέχνης» προκειμένου να την επικυρώσει. Αλλά οι ρυθμιστικοί παράγοντες της εκάστοτε γλώσσας περιγραφής είναι η κατη- .ΡΕΓΓΙΝΑ ΑΡΓΥΡΑΚΗ Το έργο τέχνης: πρόβλημα οντολογίας ή πρόβλημα ορισμού. Και τούτο επειδή με μια πρώτη ματιά η κατασκευαστική ανομοιογένεια των έργων είναι τόσο εξαιρετικά εκτεταμένη. Και όταν αναφέρομαι στο είδος της γλώσσας. Πίσω όμως από κάθε πρόβλημα ορισμού κρύβεται συνήθως ένα πρόβλημα οντολογίας. Στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα κανένας ορισμός του έργου τέχνης. όσο ασαφής ή μεταφορικός και αν είναι. 2.

να δεχτώ πως τα έργα τέχνης είναι υπαρκτά. τότε ο ορισμός του έργου τέχνης μπορεί να υπαγορεύεται μόνον από τον φορμαλισμό. αντικειμένων design. ε- . ως φορέας χαρακτήρα. με αποτέλεσμα διάφορες παραδηλώσεις ουσιαστικά άχρηστες για την διαμόρφωση αναγκαίας αλήθειας. Ως γνώστης μιας γλώσσας μπορώ να χρησιμοποιήσω διάφορες διαδικασίες αναγνώρισης (δηλαδή επιλογής ιδιοτήτων) προς τις οποίες να αντιστοιχεί το ίδιο όνομα. οι ποσοδείχτες και τα προτασιακά (αληθοσυναρτησιακά) συνδετικά. τότε μπορώ να δηλώσω είτε ότι υπάρχει ένα χ τέτοιο που καλείται έργο τέχνης. Μια ιδιότητα είναι εσωτερική (δηλαδή αποδίδει ποιότητα-χαρακτήρα). ή από τον εξωτερικό^ και τον εσωτερικό« ιστορικισμό ή από την θεωρία των οικογενειακών ομοιοτήτων^. το κατηγόρημα «είναι έργο τέχνης» και ένα «χ» που. παράγοντες δηλαδή που συγκεκριμενοποιούν την υπό περιγρσφήν οντολογική παραδοχή'. τότε το αντικείμενο είναι ο φορέας εκείνων των ιδιοτήτων που παράγουν αντιληπτικές ποιότητες απαραίτητες για την σύσταση αυτής της περιγραφής. Στην πραγματικότητα αυτό αποκλείεται. Και μια ιδιότητα είναι εξωτερική. όταν δεν μεταβιβάζεται καμιά πληροφορία για το αντικείμενο από όποιον δηλώνει ότι τούτο την απώλεσε. Αν οι χαρακτήρες του χ ανάγονται σε εσωτερικές ιδιότητες. ready-made κλπ. αν μεταβιβάζεται πληροφορία από όποιον δηλώνει πως η ιδιότητα αίρεται (όταν προκύπτει μία κατάσταση πραγμάτων που επαληθεύει τη δήλωση αυτή2). Αν οι χαρακτήρες του χ ανάγονται σε εξωτερικές ιδιότητες. όμως το χ ως φορέας χαρακτήρα σηματοδοτεί το είδος της κατηγοριοποίησης. μου υποδεικνύει υπό ποιόν ποσοδείκτη υπάγεται το κατηγόρημα.26 Αιοβητιχή xat βεωρία της Τέχνης γόρηση. είτε ότι υπάρχει κάτι έτσι. Ένας τέτοιου είδους φορμαλιστικός ορισμός μπορεί εύκολα να παρεξηγηθεί ως κανονιστικός. Αν δεχτώ ότι (3χ) (χ είναι έργο τέχνης). ώστε αυτό να είναι έργο τέχνης. Οδηγούμαι επομένως οτο πρόβλημα των εξωτερικών και των εσωτερικών ιδιοτήτων του αντικειμένου χ. 4. τότε οι ορισμοί του έργου τέχνης μπορούν να υπαγορεύονται από την ακραία^ ή την μετριοπαθής θεσμική θεωρία. αλλά κυρίως δεν διακρίνουν οντολογικές αναφορές. Η δήλωση μου αποτελείται από τον υπαρκτικό ποσοδείκτη (προσδιορισμό πλάτους) «3χ». 3. δηλαδή διαφοροποιήσεις περιγραφής μεταξύ έργων τέχνης. αν δηλαδή αυτή είναι συμβατιστική (σύμφωνα με την πρώτη ερμηνεία) ή μη (σύμφωνα με την δεύτερη ερμηνεία). Σύμφωνα με την γλωσσική λειτουργία της πρότασης έχω δεσμευτεί. Αν αναγνωρίζω ένα αντικείμενο μέσω μιας περιγραφής. αν την δηλώσω. Και οι τρεις περιπτώσεις είναι ανασκευάσιμες».

ΜίΠ(1. Sprigge: "Internal and External Properties". Aesthetics and Language. 1985. 1962. The Art Circle. και J. αξιολογικές προτάσεις ή ερμηνείες'2. No. 7. M. χαιT. Open Coun. ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1. Levlnson: "Extending Art Historically". Cambridge Mass. A. The British Journal of Aesthetics. Art and its Objects. 1981. 273-289.Carney: "Style Theory of Art". 2. Blackwell. Press. ενώ οι συμβατιστικοί ορισμοί επιτρέπουν την υποκατάσταση των προτάσεων αυτών από εκτιμήσεις.To έβγο τέχνης: πρόβλημα οντολογίας ή οοιαμού. 32.τ. αλλά τα οποία αποδίδουν πληροφορίες κοινές στα πλαίσια της ομάδας που μέσα της δρα ο παρατηρητής. Αντιθέτως οι ορισμοί που περιγρά(ρουν το χ με ποιότητες-χαρακτήρες αναγόμενες σε εξωτερικές ιδιότητες καταλήγουν οπωσδήποτε κανονιστικοί. 411 -423. Oxford. No. J. N. θεωςητιχή ποοσέγγιση 27 πειδή η αναγωγή σε εσωτερικές ιδιότητες (α) αποτελεί βάση της σαφούς διάκρισης μεταξύ της μεταβατικής και της αμετάβατης χρήσης του όρου «αισθητική αξία»'· (β) είναι μη συμβατιστική. Dickie. οσ. Oppy. Βλ. Elton (ed.Y. 1992. U Salle III. τ. 4.. 1980. 8. Β.1993.Tl. t. The Journal of Aesthetics and Art Criticism. τ. και τα άρβοα των Ziff. 6. Weltz και Kennick ατην ανθολογία του W. σσ. G. σσ. 2. παρά μια ινστρουμενταλιστική χρήση εκείνου που θεωρούμε γνώση περί ενός αντικειμένου'"· (γ) το ενδιαφέρον του παρατηρητή για ένα χ που επιλέγει να περιγράφει με ποιότητες-χαρακτήρες αναγόμενες σε εξωτερικές ιδιότητες ρυθμίζεται κατ' εκπαίδευση από το τοπικό υπόστρωμα" μέσω εννοιακών σχημάτων μη επιβεβαιωμένων κατ' ανάγκην εμπειρικά. 1991. ο φορμαλιστικός ορισμός διευκολύνει την διατύπωση αισθητικών κριτικών προτάσεων. R.D. Βλ.V. 197-212. άρα τείνουν να αγνοήσουν το γεγονός ότι η κοινή λογική προϋποθέτει περισσότερο μια ρεαλιστική.Ί\. Βλ. 1954. "Family Resemblances and . G. Βλ. "On Defining Art Historically". σο. παρά σε γλώσσα που ανήκει αποκλειστικά σε ερμηνευτικό μοντέλο. και W. 153-161. 3. 1973.(γ) το ενδιαφέρον του παρατηρητή για ένα χ που επιλέγει να περιγράψει με ποιότητες-χαρακτήρες αναγόμενες σε εσωτερικές ιδιότητες υπαγορεύεται αναπόφευκτα από το βαθύ υπόστρωμα. 51. επειδή (α) χρησιμοποιούν τον όρο «αισθητική αξία» μεταβατικά και αμετάβατα αδιακρίτως (η περίπτωση της αισθητικής στάσης)· (β) είναι συμβατιστικοί.). Cambridge Univ.. Wollheim: "The Institutional Theory of Art". Cambridge. 3. Mandelbaum. 5. Βλ..O. Τέλος. επομένως επισημαίνεται η μεγαλύτερη ετοιμότητά μας να μιλήσουμε με γλώσσα αναφερόμενη σε αισθητηριακούς (αντιληπτικούς) διεγερτές. Danto: The Transfiguration of the Commonplace. Quine: The Roots of Reference. Pacific Philosophical Quarterly.

St. New Yoric. Brlttsh Journal of Aesthetics. Speech Acts. "The Instrumentalist Theory of Aesthetic Value". 12. xoi J. ne Theory of the Arts. Manins Press. 4. Ν J. Dickie and R. Searle.. 10. Βλ. σα. G. . xet F. "Can Aesthetic Value be Explained?". Aesthetics (eds. Βλ. 1983. Press. Hospers). No. Sciafani). E. 29. 9. N. Princeton Univ.Y. 1977. 1989. Gaskin. Beardsley. 1982.28 Αισθυτιχήχαιβίωρία της Τέχνης Generalisation Concerning the Arts". χαι R.Sparshott. Smoductory Readings in Aesthetics (ed. 1969. The Free Press. Cambridge. x. 11. M. Βλ. 329-340.. J. Cambridge Press.

ΣΤΕΛΙΟΣ ΒΙΡΒΙΔΑΚΗΣ
ΦΙΛΗΜΩΝΠΑΙΟΝΙΔΗΣ

Αισθητική, τέχνη, ηθική
Η διερει3νηση της προβληματικής των σχέσεων αισθητικής, τέχνης και
ηθικής θα απαιτούσε εκτενή συζήτηση, η οποία δεν μπορεί να αποτελέσει
αντικείμενο μιας σύντομης ανακοίνωσης. Εδώ θα επιχειρηθεί μια πρώτη
παρουσίαση ορισμένων μόνο πτυχών αυτής της προβληματικής. Στο πρώτο μέρος της εργασίας θα προτείνουμε μια γενική θεώρηση του συσχετισμού ηθικών και αισθητικών ή καλλιτεχνικών αξιών, ενώ στο δεύτερο θα
εξετάσουμε ειδικότερα ηθικά ερωτήματα που αφορούν διάφορες όψεις της
καλλιτεχνικής δημιουργίας ^

Α. Η ΠροβληματίΗή της Ηθικής και της Αισθητικής
Είναι γνωστό πως ένα βασικό ζήτημα που απασχολεί τη φιλοσοφική
σκέψη έχει να κάνει με την ενδεχόμενη απόκλιση ή και σύγκρουση ανάμεσα
στην αισθητική και την ηθική σκοπιά προσέγγισης των ανθρώπινων καταστάσεων. Το ορθολογικό υποκείμενο ρυθμίζει τη συμπεριφορά του με αναφορά σε ποικίλες αξίες που παρέχουν κίνητρα για συγκεκριμένες πράξεις.
Το πρόβλημα είναι η ιεράρχηση αυτών των αξιών μέσα σ' ένα ενιαίο πλαίσιο. Αν εξαιρέσει κανείς τη φυσική προτεραιότητα θετικής αποτίμησης υλικών στοιχείων που είναι απαραίτητα για την ικανοποίηση βασικών αναγκών επιβίωσης, δεν είναι διόλου προφανής η σειρά επιλογής «ανώτερων»
ιδεωδών που υπαγορεύουν τη μία ή την άλλη οργάνωση του βίου. Έτσι, ανάλογα με την έμφαση που δίνει σε κάποια απ' αυτά τα ιδεώδη, μπορεί κανείς να υιοθετεί γενικές οπτικές γωνίες οι οποίες επιβάλλουν και επί μέ-

30

Αίοβητίχή wxi θεωρία της Τέχνης

ρους ιεραρχήσεις. Μπορούμε, πράγματι, να κάνουμε λόγο για αισθητική,
ηθική ή θρησκευτική «σκοπιά» θεώρησης καταστάσεων που αντιδιαστέλλονται προς κάθε άμεσα πρακτική -«συμφεροντολογική» (prudential)- αντιμετώπιση. Βέβαια, υποστηρίζεται συνήθως πως ο κεντρικός ρόλος των
θεσμών της ηθικής για την αναγκαία διατήρηση της συνοχής της κοινωνικής ομάδας τους εξασφαλίζει κάποιο σημαντικό προβάδισμα στην αξιολογική κατάταξη. Όμως αυτή η δικαιολόγηση της προνομιακής υιοθέτησης
της ηθικής σκοπιάς σε κοινωνικό-συλλογικό επίπεδο δεν παρέχει αδιαμφισβήτητα αντικειμενικά κριτήρια για την υποστήριξη της προτεραιότητάς
της στην περίπτωση του κάθε ατόμου, εξεταζομένου ξεχωριστά και μέσα
από το πρίσμα των υποκειμενικών διαφερόντων και αξιολογήσεών του.
Κατ' αυτό τον τρόπο προβάλλονται εξω-ηθικές συλλήψεις ενός τελικού αγαθού ή αγαθών, οι οποίες ανταγωνίζονται τις αξιώσεις της ηθικής, συχνά
στο όνομα μιας, υποτίθεται υψηλότερης, αισθητικής σκοπιάς^. Αναρωτιέται κανείς αν, αντί για την επιδίωξη της σταθερής κατίσχυσης του ηθικού,
θα ήταν εφικτή κάποια ενοποιητική προσέγγιση που θα βασιζόταν στη δυνατότητα σύνθεσης των αντικρουόμενων προοπτικών.
Μια πρόχειρη ιστορική αναδρομή στην εξέλιξη των κυριότερων αξιολογικών αντιλήψεων μας υπενθυμίζει την ύπαρξη μιας λιγότερο ή περισσότερο ενιαίας θεώρησης αυτού του είδους στην αρχαιοελληνική σκέψη.
Διάφοροι επικριτές της νεότερης και της σύγχρονης ηθικής αρχών τονίζουν το ενδιαφέρον του κλασικού εννοιολογικού πλαισίου της ηθικής αρετών, που φαίνεται να έχει χάσει πλέον τελείως τη λειτουργικότητά του^.
Αυτή η ηθική αρετών αποτελούσε ακριβώς φυσική έκφραση ενός οργανικού και αρμονικού αξιακού συνόλου. Ο κατακερματισμός, οι ενστάσεις
και η ισχυρή ασυμμετρία θεμελιωδών αξιών που μας προβληματίζουν σήμερα είναι προϊόντα της νεότερης εποχής. Στο έργο του Πλάτωνα και του
Αριστοτέλη δε συναντά κανείς μια σαφή και αυστηρή διάκριση μεταξύ ηθικού και εξω-ηθικού στο μέτρο που ο προσδιορισμός του πρακτού αγαθού δεν ανάγεται στην επεξεργασία ενός κώδικα αρχών και κανόνων, αλλά στην προσπάθεια συνολικής απάντησης στο ερώτημα «πώς θάπρεπε να
ζει κανείς;» και μιας γενικότερης φροντίδας «επιμέλειας ψυχής». Και αν
εξαιρεθούν σημαντικές σοφιστικές προκλήσεις, όπως αυτές που εκφράζονται από τον θρασύμαχο και τον Καλλικλή, η κρατούσα άπο\ΐ»η προϋποθέτει μια στενή αλληλεξάρτηση μεταξύ ευδαιμονίας και ηθικού χαρακτήρα·*. Η αναγνώριση αισθητικών ποιοτήτων συνάπτεται με τις ικανότητες
του «καλού καγαθού» ανδρός που ενσαρκώνει σε μεγάλο βαθμό το πρότυπο του αριστοτελικού «φρονίμου» ή «σπουδαίου». Αλλά και ο οπωσδήποτε ασκητικότερος πλατωνικός φιλόσοφος, ο οποίος διατυπώνει μία από

Αισθητική, τέχνη, ηθική

31

τις πρώτες ηθικές καταγγελίες των καλλιτεχνικών πρακτικών της εποχής
του, κατορθώνει με τη διαλεκτική του παιδεία και την τελική ενόραση της
Ιδέας του Αγαθού, ως υπέρτατου ιδεώδους τελειότητας, τη γνωστική προσπέλαση και της βαθύτερης αισθητικής τάξης του κόσμου, με τελική αναφορά σε συλλήψεις μυστικού χαρακτήρα. Ακόμα, το απαραίτητο κοινό οντολογικό υπόβαθρο ηθικής και αισθητικής διασφαλίζεται και μέσα στο
θρησκευτικό κοσμοείδωλο του Μεσαίωνα.
Το πρόβλημα της πραγματικής διάστασης μεταξύ των δύο υπό εξέταση
θεωρήσεων δημιουργείται με την πολύ μεταγενέστερη διαμόρφωση ανεξάρτητων προοπτικών^. Αφενός, η συγκρότηση καθολικών αρχών ηθικής
ορθότητας από τη σκοπιά του αμιγώς πρακτικού λόγου, και αφετέρου, η
ανάλυση της ιδιαιτερότητας της αισθητικής εμπειρίας, παρόλη την ένταξή
της σε μια ευρύτερη τελεολογική θεώρηση, οδηγούν στην αποκρυστάλλωση ξεχωριστών προσεγγίσεων που μπορούν τελικά να έρθουν σε αντιπαράθεση. Η αυτονόμηση των κανόνων αισθητικής αποτίμησης, με θεμελιωδέστερο αντικείμενο το φυσικό, είτε το καλλιτεχνικό «ωραίο»®, τους απομακρύνει από τους επίσης σαφώς διαφοροποιημένους κανόνες ηθικής
ρύθμισης της συμπεριφοράς. Και είτε υιοθετήσει κανείς δεοντοκρατικές
ηθικές τοποθετήσεις, είτε επιδιώξει την επεξεργασία ενός τελεολογικού ωφελιμιστικού calculus, είναι πολύ πιθανή η σύγκρουση ηθικού και αισθητικού στοιχείου, και τελικά η ανάγκη αξιολογικής ιεράρχησης και συνήθως
υπαγωγής του δεύτερου στο πρώτο. Το κρίσιμο ερώτημα είναι αν και σε
ποιο βαθμό θα μπορούσαμε σήμερα να επιδιώξουμε μια νέα ενοποίηση ή
έστω συμφιλίωση των δύο θεωρήσεων.
Η στρατηγική για την επίτευξη μιας ικανοποιητικής εναρμόνισης στηρίζεται κατά κύριο λόγο στην αναζήτηση -αν όχι της χαμένης αφετηριακής ενότητας- ενός υπαρκτού σημείου συνάντησης και συγκερασμού των
διαφερόντων που τονίζονται από τις φαινομενικά αντιτιθέμενες σκοπιές.
Πράγματι, ένα τέτοιο κοινό σημείο εντοπίζεται μέσα από την αναγωγή
στο πρωταρχικό μέλημα διευρένησης του νοήματος της ζωής, και, γενικότερα, από την αναγνώριση της βαθύτερης «ανθρώπινης» σημασίας της ηθικής πράξης και της αισθητικής εμπειρίας.
Σύμφωνα με μία από τις πρώιμες συλλήψεις του Wittgenstein, η στενή
σχέση ηθικής και αισθητικής, που στο Tractatus τον κάνει να μιλά για την
«ταυτότητά» τους'', έγκειται στην έκφραση της δυνατότητας της βούλησης
για μια συνολική αποτίμηση του κόσμου και των όσων περιέχει : «Το έργο
τέχνης είναι το αντικείμενο θεωρούμενο υπό το πρίσμα της αιωνιότητας
και η καλή ζωή είναί ο κόσμος θεωρούμενος υπό το πρίσμα της αιωνιότητας. Αυτός είναι ο δεσμός ανάμεσα σε τέχνη και ηθική»«.

32

Αισθητική χαι θεωρία της Τέχνης

Η ερμηνεία της αναφοράς στο πρίσμα της αιωνιότητας, ως ανταπόκριcniç στο καίριο αίτημα της ανθρώπινης νοηματοδότησης των πραγμάτων
επιτρέπει, κατά τον Β. R. Tilghman, να κατανοήσουμε το γιατί κάθε προσπάθεια πλήρους αυτονόμησης του αισθητικού και του καλλιτεχνικού
στοιχείου είναι καταδικασμένη να οδηγήσει στην απώλεια της ουσιώδους
σημασίας της. Αυτή η σημασία είναι ηθική, με την ευρύτερη έννοια απόδοσης του νοήματος της ζωής, αποτύπωσης δηλαδή ενός ανθρώπινου χαρακτήρα στην οργάνωση του κόσμου. Και αυτόν τον ανθρώπινο χαρακτήρα,
η ανίχνευση του οποίου αποτελεί σταθερά της σκέψης του Wittgenstein
και κατά την επισκόπηση διαφόρων μορφών ζωής στην ύστερη φιλοσοφία
του, φαίνεται να αγνοούν οι ακραιφνείς φορμαλιστικές καλλιτεχνικές αναζητήσεις και θεωρίες που έτσι υποβαθμίζουν την ίδια την πραγματική
αξία του αισθητικού®.
Οπωσδήποτε, μια τέτοια προσέγγιση συνιστά ένα πρώτο βήμα στην κατεύθυνση της επιδιωκόμενης συμφιλίωσης των συχνά αντιμαχόμενων
προοπτικών ηθικής και αισθητικής. Δυστυχώς, νομίζουμε ότι δεν επαρκεί
για μια ουσιαστική εναρμόνιση όλων των ενδεχόμενων επί μέρους απαιτήσεων των δύο προοπτικών. Η προτεινόμενη, γενική και ευρεία έννοια
της ηθικής είναι μάλλον αόριστη και δεν προσδιορίζει ένα φάσμα επιτυχών νοηματοδοτήσεων που θα απέκλειαν ενοχλητικές περιπτώσεις. Δεν αντιμετωπίζει κατά ικανοποιητικό και συγκεκριμένο τρόπο την πιθανότητα ύπαρξης σημαντικών αισθητικών στάσεων ή καλλιτεχνικών πραγματώσεων -σύμφωνα με μη αυστηρά φορμαλιστικά αισθητικά κριτήρια-, οι οποίες, όμως, θα αντέβαιναν σε κεντρικές ηθικές μας ενοράσεις, με μια στενότερη έννοια της ηθικής (η οποία θα έδινε έμφαση στην αποφυγή του αναίτιου πόνου, στην προαγωγή ιδανικών δικαιοσύνης και ελευθερίας
κ.ο.κ.Ό), Ο σεβασμός του καλού γούστου και η αποφυγή της προσβολής
κοινών αισθητικών κριτηρίων δε συνεπάγεται κατ' ανάγκη και την προστασία ηθικών δικαιωμάτων μ* αυτή τη στενότερη έννοια.
Αυτό που θα χρειαζόταν μάλλον να καταδειχθεί είναι πως, σε τελική ανάλυση, και κατά κανόνα, η ευρύτερη έννοια του ηθικού στην οποία αναφερθήκαμε δεν επιτρέπει την αισθητική καταξίωση αυτού που θεωρείται απάνθρωπο με τη στενότερη έννοια. Με άλλα λόγια, η πλήρως αμοραλιστική
αυθαίρετη «αισθητική στάση ζωής» ή η λεγόμενη «τέχνη του κακού» που θίγει την ανθρωπιά μας και προκαλεί τον αποτροπιασμό δε θα μπορούσε έτσι
να λειτουργήσει ως γενικότερα αποδεκτό «νόημα ζωής» και κατά συνέπεια,
ως πραγματικά μεγάλη καλλιτεχνική αξία, ει μη μόνον αρνητικά. Για να
χρΐ)σιμοποιήσουμ£ μια βιττγκενστανιανή έκφραση, η ίδια η γραμματική του
αισθητικού παιχνιδιού θα απέκλειε κάποιες ηθικά επιλήψιμες κινήσεις".

οι δύο απόλυτες απαντήσεις που δίδονται ακούουν στο όνομα του αισθητισμού ή καλλιτεχνικού αυτονομισμού από τη μία πλευρά. Έτσι. Β. Εκείνο που πρέπει πάντως να αποφευχθεί είναι η ψευδαίσθηση μιας φυσικής σύνθεσης κανόνων ηθικής και αισθητικής πρακτικής. μια κινηματογραφική δημιουργία της ναζί σκηνοθέτιδος Leni Riefenstahl)'^. ένα ποίημα του Lautréamont ή ένα κείμενο του Chordelos de Laclos. μια εντυπωσιακή αισθητικά καταστροφή μιας πόλης. το δικαίωμα. να επιχειρούμε την ηθική κριτική καταστάσεων πραγμάτων ή έργων όπως τα παραπάνω.χ. (π. όπως θα δούμε στη συνέχεια. χωρίς να καταλύσει τη σχετική έστω αυτονομία των δύο θεωρήσεων και μάλιστα να κατηγορηθεί για λογική σύγχυση. Έχουμε όμως. Ηθική και αισθητική μ' αυτή τη σημασία θα συνυφαίνονται τελικά στο ανώτερο επίπεδο της νοηματοδότησης ως διαφορετικές όψεις του ίδιου υπαρξιακού ενεργήματος. χωρίς να προβαίνουμε σε πράξεις μοραλιστικής λογοκρισίας. δεν θα πρέπει να λανθάνει της προσοχής μας ένα πρακτικότερο ζήτημα που απετέλεσε και εξακολουθεί να αποτελεί πεδίο διαφωνιών και αφορμή διώξεων. στην πιο ακραία μορφή του και στο πλαίσιο της νεότερης δυτικής παράδοσης. του περιεχομένου ή του νοήματός τους.Αισθητική. Δεν μπορούμε σήμερα να αρνηθούμε το αισθητικό ενδιαφέρον και την υπολογίσιμη καλλιτεχνική αξία καταστάσεων ή δημιουργημάτων που χαρακτηρίζονται από ηθική απαξία. ηθική 33 Είναι όμως δύσκολο να δεχθεί κανείς σήμερα ένα τέτοιο συμφυρμό κανόνων. του Bataille. δύναται να εκφραστεί με το ακόλουθο ερώτημα : Θα έπρεπε η καλλιτεχνική δραστηριότητα να θεωρηθεί ότι βρίσκεται εκτός των ορίων του ηθικού λόγου ή μήπως θα πρέπει να αντιμετωπίζεται απλώς (ος ένα ιδιότυπο και προσιτό μέσο διάδοσης συγκεκριμένων ηθικών θέσεων. Ως γνωστόν. Πρόκειται για το πρόβλημα της διαπλοκής τέχνης και ηθικής. το οποίο. λόγω της προέλευσης. Η Διαπλοκή Τέχνης χαι Ηθικής : Μια Μετριοπαθής Άποψη Αν και το ζήτημα της δυνατότητας μιας τελικής σύγκλισης αισθητικών και ηθικών αξιών υπό τη σκέπη μιας ολοκληρωμένης στάσης ζωής παραμένει μια διαρκής και δύσκολη πρόκληση για το φιλοσοφικό στοχασμό. τέχνη. μέσα στο συνολικό πλαίσιο πολιτιστικών αξιών το οποίο επικαλούμαστε κατά την αξιολόγηση μορφών και νοημάτων ζωής. ή τον Marinetti. ίσως θα αναγόμαστε και σε μια ευρύτερη έννοια «αισθητικής» αποτίμησης που δεν απέχει πολύ από την ευρύτερη έννοια του «ηθικού». .

αυτό «που μας μεταδίδει αισθήματα που απορρέουν από τη θρησκευτική σύλληψη της θέσης του ανθρώπου στον κόσμο σε σχέση με το Θεό» και εκείνο «που μας μεταδίδει την απλή αίσθηση ενός κοινού βίου. Θα επιχειρήσουμε να σκιαγραφήσουμε μια θέση που αφενός μεν σέβεται την προτεραιότητα της ηθικής. Εκείνο που συνάγεται απ' αυτή την τοποθέτηση είναι ότι η περιοχή της καλλιτεχνικής δραστηριότητας υπό την ευρεία έννοια δεν μπορεί να αποτελέσει αντικείμενο ηθικής αξιολόγησης όχι λόγω κάποιων εγγενών δυσκολιών. η οποία είναι προσιτή σ' όλους τους ανθρώπους σ' όλο τον κόσμο»'^. Ο καλλιτεχνικός μοραλισμός ενδέχεται να οδηγήσει στη λογοκρισία. γιατί όπως έχει ορθά επισημανθεί'». Τα παραδείγματα είναι πολύ γνωστά για να αναφερθούν. τη διάδοσή τους. ωστόσο οφείλουμε να επισημάνουμε ότι κάθε καλλιτεχνικός μοραλιστής δε θα ενέκρινε κατ' ανάγκη όλα τα εν λόγω μέτρα". καθώς και την εμπέδωσή τους από το ευρύτερο κοινό. ο οποίος διατεινόταν ότι η «σφαίρα της τέχνης και η σφαίρα της ηθικής είναι δυο τελείως διαφορετικά πράγματα» και ότι «η αισθητική βρίσκεται πάνω από την ηθική» στην οποία «ανήκουν οι κατώτερες και οι λιγότερο πνευματικές σφαίρες»'•·. για τον Tolstoy μπορούν να υπάρξουν μόνο δύο «καλά» (με την ηθική σημασία του όρου) είδη τέχνης . δηλαδή ως ένα σύνολο κανόνίον που αφορούν την ανθρώπινη συμπεριφορά και απαιτούν από τα υποκείμενα να καθορίζουν τη διαγωγή τους με τέτοιο τρόπο ώστε να λαμβάνουν υπόψη και τα συμφέροντα των άλλων". Δεύτερον. Πρώτον θεωρούμε ότι εν γένει οι ηθικοί λόγοι κατισχύουν των μη-ηθικών λόγων. στη διώξη καλλιτεχνών που αντιπροσωπεύουν «παρακμιακές» ηθικές αξίες ή το δόγμα «η τέχνη για την τέχνη». αντιλαμβανόμαστε την ηθική υπό τη στενή της έννοια. η θέση που δίνει προτεραιότητα στην ηθική σε σχέση με την τέχνηΐβ δεν είναι απόλυτα σαφής. Στη συνέχεια θα επισημάνουμε ορισμένες περιπτώσεις όπου κατά κανόνα η καλλιτεχνική δραστηριότητα συναντά την ηθική αξιολόγηση καταλήγοντας σε ορισμένες διαπιστώσεις. ανάλογα με . αλλά γιατί βρίσκεται εκτός των ορίων της δικαιοδοσίας της και επειδή σ' αυτήν ισχύουν άλλου τύπου αξίες. Για παράδειγμα. Χαρακτηριστικός εκπρόσωπος της πρώτης θέσης είναι ο Oscar Wilde. Τρίτον. Κάποιες προκαταρκτικές παρατήρησεις είναι αναγκαίες.34 Αισθητική και θεωρία της Τέχνΐ)5 και του καλλιτεχνικού μοραλισμού από την άλλη'^. Η δεύτερη απάντηση προσδίδει στην καλλιτεχνική δραστηριότητα μόνο εργαλειακή αξία και την αντιμετωπίζει ως ένα προνομιακό μέσο για την έκφραση θεμελιακών ηθικών θέσεων. αφετέρου δε απορρίπτει την άποψη ότι ο μόνος σκοπός της τέχνης είναι η διάδοση συγκεκριμένων ηθικών αξιών. καθώς και στην καταστροφή των έργων τους.

Αισθητική, τέχνη, ηθική

35

την επιμέρους ηθική σκοπιά που υιοθετεί κανείς θα οδηγηθεί και σε διαφορετικές αξιολογήσεις της καλλιτεχνικής δραστηριότητας. Για να δώσουμε ένα ακραίο παράδειγμα ένας καντιανός δεοντοκράτης, ο οποίος αναγνωρίζει «υποχρεώσεις εις εαυτόν», θα καταδίκαζε κάποιο happening
κατά τη διάρκεια του οποίου ο καλλιτέχνης θα αυτοτραυματιζόταν. Αυτή
η στάση όμως δε χαρακτηρίζει κάποιον που ξεκινάει από διαφορετική κανονιστική αφετηρία, λ.χ. έναν υποστηρικτή του ωφελιμισμού. Γι' αυτό το
λόγο κατά τη συζήτηση που θα ακολουθήσει θα αποφύγουμε να δεσμευτούμε ως προς την ορθότητα κάποιας κανονιστικής θεοορίας, αλλά θα θεωρήσουμε ορισμένες γενικές θέσεις ως διαισθητικά αποδεκτές.
Ο σύγχρονος Αμερικανός φιλόσοφος Samuel Schefflet στο πρόσφατο
έργο του Human Morality^° επανέθεσε το ερώτημα αν υπάρχουν περιοχές
της ανθρώπινης δράσης οι οποίες βρίσκονται πέρα από τον ορίζοντα της
ηθικής προοπτικής, δηλαδή αν υπάρχουν δραστηριότητες για τις οποίες
δεν τίθεται το ζήτημα αν είναι ηθικά επιτρεπτές, απαιτούμενες, καταδικαστέες ή πέραν του καθήκοντος. Εκ πρώτης όψεως, θα σκεπτόμασταν τετριμμένες πράξεις, όπως το να τακτοποιεί κανείς το δωμάτιο του, για τις
οποίες δεν προκύπτει ζήτημα ηθικής έγκρισης. Ωστόσο, και η πιο τετριμμένη πράξη υπό διαφορετικές περιστάσεις -λ.χ. όταν τακτοποιώ το δωμάτιο μου αδιαφορώντας για τις φωνές κάποιου που έχει κλειστεί στο ασανσέρ- μπορεί να αποκτήσει ηθικό ενδιαφέρον, δεδομένου ότι κάποιος
βλάπτεται με άμεσο ή έμμεσο τρόπο. Αν συμφωνήσουμε ότι μια αξιόπιστη
ένδειξη για την παρουσία μιας ηθικά ενδιαφέρουσας κατάστασης είναι η
καταφατική απάντηση στο ερώτημα «βλάπτεται κανείς;», είναι εύλογο να
δεχτούμε ότι όλες οι ανθρώπινες ενέργειες υπόκεινται σε ηθική αξιολόγηση, αλλά ορισμένες απ' αυτές κρίνονται απλώς επιτρεπτές. Αυτό σημαίνει
ότι από τη στιγμή που η επιτέλεσή τους στις εκάστοτε περιστάσεις δεν
μπορεί να θεωρηθεί εύλογα βλαπτική^', κανείς δε δικαιούται να ζητήσει
την καταδίκη των δρώντων που τις επιλέγουν ανάλογα με τις προσοΜΤΐκές
επιδιώξεις και τα σχέδιά τους. Αν, αντίθετα, δεχόμασταν ότι κάθε πράξη
θα πρέπει να έχει ως στόχο της την πραγμάτωση κάποιων αξιών, τότε θα
υιοθετούσαμε μια απάνθρωπη και αποτρεπτική αντίληψη για την ηθική, η
οποία «δε θα μπορούσε να ενσωματωθεί κατά ένα συνεπή και ελκυστικό
τρόπο στη ζωή του ατόμου»^^.
Ποια είναι η σημασία των παρατηρήσείον αυτών για τις σχέσεις τέχνης
και ηθικής; Μπορούμε να θεωρήσουμε τον καλλιτεχνικό αυτονομισμό ως
υποπερίπτωση της γενικότερης θέσης η οποία πρεσβεύει ότι υπάρχουν περιοχές εκτός των ορίων του ηθικού λόγου, και να τον απορρίψουμε με το
σκεπτικό ότι υπάρχουν περιπτώσεις καλλιτεχνικής δραστηριότητος όπου

36

Αισβιιηχή και θεωρία της Τέχνης

η απάντηση στο ερώτημα «βλάπτεται xav8Cç;» είναι εΐλογα καταφατική.
Παρόμοια, αν θεωρήσουμε τον καλλιτεχνικό μοραλισμό ως υποπερίπτωση της γενικότερης θέσης σύμφωνα με την οποία όλες οι ανθρώπινες πράξεις θσ πρέπει να συμμορφώνονται με κάποιο καθολικό και αυστηρό ηθικό κριτήριο, μπορούμε να τον απορρίψουμε με το αιτιολογικό ότι για
πολλούς ανθρώπους η ενασχόληση με την τέχνη για μη-ηθικούς λόγους (ικανοποίηση της δημιουργίας, έκφραση συναισθημάτων, αισθητική απόλαυση, λύτρωση από μια ζοφερή πραγματικότητα, εύρεση της «αλήθειας»,
προσωπική καταξίωση και πολλά άλλα) αποτελεί ένα τόσο σημαντικό
στοιχείο της ζωής τους, ώστε θα ήταν απάνθρωπο να απαιτήσουμε να υποτάξουν κάθε καλλιτεχνική δραστηριότητά τους στην ιδέα της προβολής
και της διάδοσης συγκεκριμένων ηθικών αξιών^ΐ. Μια ηθική τοποθέτηση
για να αποφύγει τον κίνδυνο να καταντήσει απλώς λήμμα σε κάποιο λεξικό ιστορίας των ηθικών ιδεών, θα πρέπει εντός κάποιων ορίων όχι μόνο
να ανέχεται αλλά και να σέβεται όλες εκείνες τις ενασχολήσεις που νοηματοδοτούν τη ζωή των ανθρώπων. Απ' αυτά συνάγεται ότι μια μετριοπαθής προσέγγιση των σχέσεων τέχνης και ηθικής θα δέχεται ότι η καλλιτεχνική δραστηριότητα υπόκειται σε ηθικές κρίσεις, αλλά ταυτόχρονα θα
αναγνωρίζει ότι δεν οφείλει να έχει ως αποκλειστικό γνώμονά της την
προώθηση και τη διάδοση συγκεκριμένων ηθικών αρχών.
Ωστόσο, η αποδοχή της μετριοπαθούς θέσης αναδεικνύει την περιπλοκότητα των σχέσεων τέχνης και ηθικής. Οι απαντήσεις συνήθως δεν είναι
απλές, μπορούμε όμως να διακρίνουμε και να σχολιάσουμε επιγραμματικά κάποιες περιοχές όπου διαπλέκονται η καλλιτεχνική δραστηριότητα
και η ηθική αξιολόγηση.
α) Η παρουσία εξαπατητικών καλλιτεχνικών προθέσεων. Εδώ δεσπόζει
η περίπτωση του πλαστογράφου ο οποίος προβαίνει σε μια ηθικά επιλήψιμη ενέργεια, αφού επιχειρεί να επιβάλει στο κοινό εσφαλμένες πεποιθήσεις σχετικά με το δημιουργό του έργου τέχνηςίΛ. Θα μπορούσε κάποιος
να ισχυριστεί ότι οι πλαστογράφοι δεν είναι καλλιτέχνες, αλλά δεν μπορούμε να παραγνωρίσουμε το ταλέντο κάποιων απ' αυτούς ούτε την πρόθεσή τους να επιτύχουν το ίδιο αισθητικό αποτέλεσμα που προκαλεί το
αυθεντικό έργο^^. Η πλαστογράφηση ενός έργου βλάπτει όλους εκείνους
που πιστεύουν εσφαλμένα στην αυθεντικότητά του και κατά περίπτωση
μπορεί να οδηγήσει και σε άλλου τύπου βλάβες, όπως στην απώλεια ικανών χρηματικών ποσών για την απόκτησή του κ.ο.κ.
β) Η χρήση ηθικά απαράδεκτων μέσων κατά την καλλιτεχνική

δημιονρ-

Αισθητική, τέχνη, ηθική

37

γ(α. Νομίζουμε, όπως ήδη έχει αναφερθεί, ότι οι περισσότεροι θα συμφωνούσαν πως στο πλαίσιο της ηθικής υπό τη στενή έννοια υπάρχουν κάποια ηθικά όρια ως προς τα μέσα που επιτρέπεται να χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης για να εκφραστεί ή να εμπνευστεί. Έτσι, όσο ικανοποιητικές αισθητικά και να είναι οι φωτογραφίες που πήρα κακοποιώντας έναν άνθρωπο, η βλάβη που του προξένησα καθιστά την πράξη μου καταδικαστέα
και εμένα (τουλάχιστον) ηθικά υπεύθυνο. Περισσσότερο περίπλοκα είναι
τα ζητήματα που σχετίζονται με το τι επιτρέπεται να κάνει ο καλλιτέχνης,
έτσι ώστε να μπορέσει να αφοσιωθεί απερίσπαστος στο έργο του. Η περίπτωση του Gaugin αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα σχετικού προβληματισμού. Εδώ ενδεχομένως να χρειάζεται η αποδοχή κάποιας επί μέρους κανονιστικής θεωρίας για να συναχθούν τεκμηριωμένες κρίσεις.
Ωστόσο, χωρίς να δεσμευτεί κανείς περισσότερο, θα μπορούσε να δεχθεί
ότι η ηθικότητα μιας απόφασης κρίνεται με βάση τα αναμφισβήτητα δεδομένα που έχει ο όρων τη στιγμή πον αποφασίζει και όχι με βάση το τι ελπίζει να πετύχει ή κατορθώσει να πετύχει αργότερα. Μ' αυτή τη λογική
δεν επιτρέπεται εν γνώσει μας να βλάψουμε άμεσα και σοβαρά κάποιον
(καταστρατηγώνςας κάποιο βασικό συμφέρον του), ακόμα κι αν αργότερα
δικαιωθούμε αισθητικά γι' αυτή μας την επιλογή. Κάθε περίπτωση όμως
έχει το ειδικό ηθικό βάρος της και θα πρέπει να εξετάζεται ξεχωριστά^«.
γ) Η ηθική πρόσληψη του έργον τέχνης. Μ' αυτό τον όρο εννοούμε την
αντιμετώπιση ενός έργου τέχνης με ηθικά κριτήρια και θα πρέπει να διακρίνουμε μεταξύ θετικής ηθικής πρόσληψης και αρνητικής ηθικής πρόσληψης27. Στην πρώτη περίπτωση το άτομο που έρχεται σε επαφή με το έργο
τέχνης αναγνωρίζει ένα ηθικό περιεχόμενο με το οποίο συμφωνεί. Ομολογουμένως, αυτό είναι ευκολότερο να συμβεί με τη λογοτεχνία ή τον κινηματογράφο και δυσκολότερο με άλλες τέχνες, όπως η μουσική. Ακόμα, ανάλογα με την περίπτωση η θετική ηθική πρόσληψη μπορεί να λάβει διάφορες μορφές. Κάποιος μπορεί σ' ένα έργο τέχνης να αναγνωρίσει άμεσες
ή έμμεσες αναφορές σε μια ηθική αξία που θεωρεί πρωταρχική και να επιβεβαιώσει την πίστη του σ' αυτή. Ένας άλλος ενδεχομένως να κρίνει θετικά ένα έργο τέχνης, επειδή αντιλαμβάνεται ότι τον έχει ευαισθητοποιήσει
σε σχέση με αρχές και καταστάσεις την ηθική σημασία των οποίων δεν είχε μέχρι τώρα την ευκαιρία να συνειδητοποιήσει. Για παράδειγμα, δεν είναι απίθανο να αλλάξει κανείς αντίληψη για τη θανατική καταδίκη αντικρύζοντας την «3η Μαΐου 1808» του Goya ή να αρχίσει να βλέπει με συμπάθεια κάποια αιτήματα της εργατικής τάξης ερχόμενος σε επαφή με τα
χαρακτικά της Kollwitz. Τέλος, αν συμφωνήσουμε με τις θέσεις της Nuss-

38

Αισθητική χαιθεωοία της Τέχνης

baumle, θα πρέπει να εξετάσουμε to ενδεχόμενο στη λογοτεχνία να παρουσιάζονται όχι απλώς- αξίες, χαρακτηρισμοί, και ηθικά ενδιαφέρουσες περιπτώσεις, αλλά και μία ολοκληρωμένη αντίλη\1)η για το βίο, η οποία είναι
απαραίτητη για όσους ασχολούνται με την ηθική φιλοσοφία. Η μετριοπαθής θέση είναι συμβατή μ' όλα αυτά τα ενδεχόμενα υπό την προϋπόθεση
ότι η αισθητική αξία των έργων τέχνης αντιμετωπίζεται ανεξάρτητα από
τη θετική ηθική πρόσληψή τους και ότι το υποκείμενο δεν απαιτεί από το
έργο τέχνης να εκφράζει μόνο τις ηθικές αξίες που το ίδιο πρεσβεύει.
Περισσότερο προβληματική εμφανίζεται η αρνητική ηθική πρόσληψη
του έργου τέχνης και εδώ θα διακρίνουμε δύο διαφορετικές περιπτώσεις.
Πρώτον, κάποιος μπορεί να θεωρεί ότι θίγεται ή προσβάλλεται από ένα
έργο τέχνης, λ.χ. όταν διαπιστώνει ότι εξαίρεται το δίκαιο του ισχυροτέρου, ή ότι σ' αυτό γελοιοποιούνται ήρωες της μυθοπλασίας που παρουσιάζονται ως καταγόμενοι από την ιδιαίτερη πατρίδα του. Εδώ η μετριοπαθής προσέγγιση θα δεχόταν ότι εκείνο που προέχει είναι να υπάρχει
για τον καθένα η δυνατότητα να αποφύγει να έρθει σε επαφή με το επίμαχο έργο και πως δε θα πρέπει να παραγνωρίζονται ορισμένες συμβάσεις
που διέπουν το έργο τέχνης και το διαφοροποιούν από τον πραγματικό
κόσμο. Ακόμα, ότι θα ήταν σφάλμα η ηθική απαξία που τυχαίνει να αναγνωρίζουμε σ' ένα έργο να οδηγεί αυτόματα στην αισθητική του απόρριψη^'. Τι γίνεται όμως, όταν το υποκείμενο απαιτεί την επιβολή λογοκρισίας και την τιμωρία του δημιουργού ισχυριζόμενο ότι το κοινό που θα
έρθει σε επαφή με το έργο τέχνης θα υιοθετήσει και θα εφαρμόσει όλες τις
αρνητικές αξίες που εκφράζονται μ' αυτό; Κάτι τέτοιο σημαίνει πλήρη αδιαφορία για την αισθητική αξία του έργου τέχνης και η μόνη περίπτωση
όπου θα συμφωνούσαμε είναι η ακόλουθη : Κάποιος συνειδητά δημιουργεί ένα έργο τέχνης το οποίο μ' έναν «υπόγειο» τρόπο κατευθύνει το ανύποπτο κοινό που έρχεται σε επαφή μαζί του στην τέλεση δολοφονιών ή
άλλων εγκληματικών ενεργειών. Σ' αυτή την περίπτωση θα δεχόμασταν
τη λήψη περιοριστικών μέτρων, όποια κι αν ήταν η αισθητική αξία του.
Ωστόσο, περιπτώσεις σαν κι αυτές αφορούν περισσότερο την επιστημονική φαντασία, και δε σημαίνουν τίποτα για την καθημερινή πρακτική η οποία οφείλει να είναι αρνητική σε κάθε είδους απαγόρευση του έργου τέχνης, Αυτή όμως η τοποθέτηση δεν είναι ασύμβατη με την ηθική αποδοκιμασία των θέσεων που κάποιος θεωρεί ότι διαδίδονται μέσω ενός έργου
τέχνης καθώς και την προσπάθεια προστασίας των ανηλίκων από την (αντικειμενικά αποδεδειγμένη) φθοροποιό επίδρασή του. Καλώς εχόντων
των πραγμάτων οι «κακές»· ιδέες θα πρέπει να καταπολεμώνται μόνο με
άλλες ιδέες.

9-10 και 47-8.Αισθητική. ο Σ. Για μια πρώτη προσέγγιση της διάκρισης εξω-ηθικών και ηθικών συλλήψεων του αγαθού βλ.Π. 2. τέχνη. κατά τη γνώμη μας. τότε θα πρέπει να αναζητούμε μια λύση η οποία θα σέβεται όχι μόνο το συμφέρον του ιδιοκτήτη να χρησιμοποιεί το έργο τέχνης με τον τρόπο που επιθυμεί.Τάσιο καθώς και τους Δρα. 1963). ουνέγυαψΕ το ποώτο της ανακοίνωσης και ο Φ. Et/i/'cs (Englewood Cliffs NJ : Prentice-Hall.Τσόχα για τις χρήσιμες παρατηρήσεις τους. αλλά και το συμφέρον των άλλων να μην καταστραφεί. Ευχαριστούμε τον καθηγ. το αίτημα αισθητικής απόλαυσης και κριτικής. ηθική 39 δ) Τέλος. Δεν ισχυριζόμαστε βέβαια ότι αυτές είναι οι μόνες περιοχές διαπλοκής. Δεν έχουμε βέβαια τη δυνατότητα να εμβαθύνουμε σ' ένα από τα πιο καίρια προβλήματα της πολιτικής φιλοσοφίας. Μ' αυτή τη λογική το δικαίωμα ιδιοκτησίας αποκλείει το δικαίωμα καταστροφής. να προβούμε σ' ένα σύντομο σχόλιο. Συγκεκριμένα.Κωβαίο και Κ. Γιατησύ- . που αποτελεί τμήμα της καλιτεχνικής δημιουργίας υπό την ευρεία έννοια. αντίκειται στην άσκηση αναγνωρισμένων ηθικών (και ταυτόχρονα νομικών) δικαιωμάτων. Θ. Ωστόσο. Αν η ηθική πράξη διακρίνεται από τον σεβασμό και των συμφερόντων των άλλων. Η απάντηση στο εν λόγω ερώτημα εξαρτάται από την περιγραφή των ιδιοκτησιακών δικαιωμάτων και αυτή με τη σειρά της εξαρτάται από τη γενικότερη θεώρηση της ατομικής ιδιοκτησίας σε μια δημοκρατική κοινωνία^«. σε αντίθεση με τις προηγούμενες. θα ήταν σκόπιμο να επιχειρήσουμε μια σύντομη αναφοςά σε μια περίπτωση όπου. και ενδεχομένως να περιλαμβάνει και ορισμένες ρυθμίσεις που θα επιτρέπουν ενίοτε την πρόσβαση του κοινού ή των ειδικών στο έργο τέχνης. και στα συμφέροντα αυτά συμπεριλάβουμε και το συμφέρον να μελετούν και να απολαμβάνουν έργα τέχνης που αποτελούν κοινά αγαθά και αναπόσπαστα στοιχεία μιας κοινής πολιτιστικής παράδοσης. Κ. το δεύτερο.Β. ούτε και πως η συζήτηση που προηγήθηκε είναι πλήρης. αλλά μπορούμε. η μετριοπαθής θέση φαίνεται να προσφέρει μία προοπτική αντιμετώπισης των σχέσεων καλλιτεχνικής δημιουργίας και ηθικής που θα βρίσκεται σε στοχαστική ισορροπία με τις ενοράσεις των περισσοτέρων σχετικά με τις δύο αυτές κορυφαίες εκφάνσεις του ανθρώπινου βίου. Frankena. ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1. μας ενδιαφέρει το αν ο νόμιμος κάτοχος ενός έργου τέχνης δικαιούται να το καταστρέψει στερώντας αμετάκλητα από το φιλότεχνο κοινό τη δυνατότητα να έρθει σε επαφή μαζί του. με βάση την αντίληψη περί ηθικής υπό τη στενή έννοια που δεχτήκαμε.

Maclntyre και Bernard Williams βλ. Ethics and Aesthetics·. Για μια ενδιαφέοουσα συζήτηση της συγκρότησης ανεξάρτητων προοπτικών κατά τη νεότερη εποχή βλ. και τον ακριβέστερο ορισμό που παρατίθεται στη δεύτερη ενότητα. Marcia M. Η μετάφραση είναι του Κ. Notebooks. 1993). second edition. . Το Βήμα.M. 1971) και Anne Sheppard. Kainz.» Tractatus Logico-Philosophicus. την πρόσφατη ανταλλαγή απόψεων μεταξύ του Αναστάση Βιστωνίτη («Ο θάνατος είναι Τέχνη. αυτ. 1988). 5. ακόμα το άρθρο του Kendall L. Aesthetics and the good Life (London : Associated University Presses. 1987). Wittgenstein. μετάφραση θ . Βλ. The Critic as Artist (Μετάφραση Σπύρος Τσακνιάς (Αθήνα : Στιγμή. Κωβαίου και προέρχεται από τον τόμο L. Aesthetics from classical Greece to the Present : A short History [μετάφραση Δημοσθένης Κούρτοβικ και Παύλος Χριστοδουλίδης (Αθήνα : Νεφέλη. Βλ.. 51-66. Howard Ρ.421. Ν. 1986). The View from Nowhere (New York : Oxford University Press. «Υπάρχει ΚοΙση της ηθικής Φιλοσοφίας.. Ειδικότερα. 1994). The View from Eternity (London: Macmillan. 116-34. (Buffalo.40 Αισθητική και θεωρία της Τέχνΐ)5 γκρουση των όύο αυτών ποοοπτνκών βλ. Wittgenstein. ακόμα Leslie Birch και Ingrid Stadler. 35-43. Anscombe (Chicago : The University of Chicago Press.» Ελληνική Φιλοσοφική Επιθεώρηση 5 (. κεφάλαιο δύο. W. Σ. Σαριπόλου. ό. 1991) κεφάλαια τρία έως επτά. ενδεικτικά Monroe C. Art and Morality (London : MacMillan. όπου σχολιάζεται και η άποψη του Hume σχετικά με την αδυναμία αισθητικής αποδοχής ηθικά απαράδεκτων απόψεων που εκφράζονται στο έργο τέχνης. ed. Βλ. 3. Βιοβιδάκης. 11. Κιτσόπουλος." στο Contemporary Art and Its philosophical Problems. Modernité et Morale (Paris : Presses Universitaires de France. κεφάλαιο εννέα. Για μια διαφορετική προσπάθεια συγκερασμού ηθικής και αισθητικής σκοπιάς βλ. αλλά και την κριτική που ασκεί ο Michael Tanner. 509 (1992):46-52) και του Τάκη Καγιαλή («Οι Παγίδες του Φασισμού (και πώς να τις αποφύγουμε)*. 14. Για μια βιττγκενσταΐνική θεώρηση των γλωσσικών παιχνιδιών της τέχνης. για το πρόβλημα των σχέσεων τέχνης και φασισμού πρβλ. Beardsmore.R. 8. 195-200 καθώς και Charles Larmore. NY : Prometheus. 13 Δεκεμβρίου 1992). Aesthetics: An Introduction to the Philosophy of Art (Oxford : Oxford University Press. . 111. Wittgenstein. Βλ. 136 και 112 αντίστοιχα].π. Το πρόβλημα της προτεραιότητας των φυσικών αισθητικών ή των καλλιτεχνικών αξιών ατοτελεί κλασικό ζήτημα της αισθητικής. 10. Larmore. Κωστή Κωβαίου. Ethics In Context (London : Macmillan. Γι« μια ανάλυση των απόψεων αυτών που διατυπώνονται από φιλοσόφους όπως οι Anscombe. καθώς και τις απόψεις των Walton και Tanner.» Proceedings of the Aristotelian Society suppl. Προσιτές εισαγωγές στο ζήτημα αποτελούν. 1979). 1987). Tilghman. B. Αφοβίσμοί και Εξομολογήσεις (Αθήνα : Καρδαμίτσα. 6.π. 166. 9. 83. "Art for Art's Sake : A Paradox. Ingrid Stadler.» Αντί αρ. «Ηθική και αισθητική είναι ένα. 4. 72 και 68 αντίστοιχα. 1987). Βλ. κεφάλαιο έξι.. Η Γραμματική του αισθητικού Λόγου . Beardsley. Thomas Nagel. ό. 1989)]. αυτ.Eaton. Οι όροι καλλιτεχνικός αυτονομισμός και μοραλισμός αναφέρονται από τον Κωβαίο στο Η Γραμματική. Βλ. «Morals in Fiction and fictional Morality.E. τα R.19SH): 115-29. 1984). L. κεφάλαιο επτά. 13. 7. 1989). Murdoch. Πέοα από την αισθητική και τη μεταισθητική Πλάνη (Αθήνα : Βιβλιοθήκη Σ. ΔευκαλίωνΊΚ (1971): 6. Walton. η οποία δε φαίνεται να δέχεται μια τέτοια δυνατότητα βλ. μεταξύ πολλών άλλιον. translated by G. 68 (1994):27-50. 12.

κεφάλαιο 2. Σύμφωνα με την ορολογία του φιλοσόφου [βλ. 1982). New York : Oxford University Press. δεδομένου ότι η συζήτηση τους δε φαίνεται να έχει κάποιον αντίκτυπο για το αντικείμενο που πραγματευόμαστε. Philosophical Ethics: Απ Introduction to moral Philosophy. ό. αλλά ότι ορισμένες καθημερινές ενέργειές μας ceteris paribus δε θα πρέπει να εννοούνται ως εκπλήρωση θετικών ή αρνητικών υποχρεώσεων. Η συνέντευξη περιέχεται στο Θανάσης Νιάρχος. ότι η μη θρησκευτική «σοβαρή» τέχνη καταλύει τους περιορισμούς και υπερβαίνει τα όρια που προσπαθεί διά της αυθεντίας και της λογοκρισίας να επιβάλλει η κρατούσα (χριστιανική) ηθική." στο Encyclopedia of Ethics. 1 (New York : Garland. 1976). Όταν ο Εγγονόπουλος δηλώνει σε μια συνέντευξή του «προσπάθησα απλώς με τη δουλειά μου να δικαιολογήσω απλώς την ύπαρξή μου». Αυτ. 1976). 19. David Ο. τηρουμένιον των αναλογιών.). second edition (New York : McGraw-Hill. 24. 1991). translation Alymer Maude. Για μια συζήτηση των θέσεών του βλ. ό. 25.Merrill. Michael J. Έτσι. υπάρχει μια μεγάλη ποικιλία ενεργειών που θεωρούνται κατά γενική ομολογία αβλαβείς. δηλαδή να μην υπάρχουν περιοχές της ανθρώπινης δραστηριότητας για τις οποίες δεν πρέπει να έχει λόγο. Tolstoy. "Aesthetics. Beauchamp. Βλ. Βλ. Για θεωρητικά προβλήματα σχετικά με την πλαστογραφία βλ.. Becker (ed.. προσεγγίζουν την τέχνη οπό την ίδια οπτική γιονία. introduction Vincent Tomas (Indianapolis : Bobbs . Beardsmore. 22. 10. 21. κεφάλαιο πρώτο." Ethics 104 (1994):S93-619.. Sheppard. ό. Αυτό κατ' ουσία σημαίνει ότι η τέχνη εμπεριέχει μια ορθότερη ηθική θεώρηση των πραγμάτων την οποία οφείλει πάση θυσία να προβάλλει. μολονότι ξεκινούν από διαμετρικά αντίθετες τοποθετήσεις. Βλ. θ α πρέπει να παρατηρήσουμε ότι. δηλαδή να αφήνει αρκετό χώρο για την ικανοποίηση ατομικών συμφερόντων και την προώθηση μη-ηθικών αξιών.π. 23.π. Anderson. ηθική 41 15. vol. αν και οι άνθρωποι δε συμφωνούν πάντα ως προς τις βλαβερές συνέπειες των πράξεων. κεφάλαια έξι και επτά) η ηθική πρέπει να είναι «διαπεραστική» (pervasive).Αισθητική. αλλά ταυτόχρονα και «μετριοπαθής» (moderate). 20. 137. "Α Reasonable Morality. Leo Ν. 256. Nelson Goodman. Σημειωτέον ότι ο Scheffler δεν υποστηρίζει ότι έχουμε μόνο αρνητικές υποχρεώσεις. 18. Wreen. δηλαδή. 102. Ποαγματογνωμοαύνη της Εποχής (Αθήνα : Εκδόσεις των Φίλων..π. Δε θα μας απασχολήσει καθόλου το επίμαχο ζήτημα του ορισμού της τέχνης ούτε εκείνο των κριτηρίων αξιολόγησης του έργου τέχνης. τέχνη. 1992). 1960). πρόχειρα Tom L. 17. Η παρατήρηση αυτή αφορά τέχνες όπως τη ζωγραφική και τη γλυπτική και όχι την τέ- . To έργο αυτό αποτελεί συνέχεια της προβληματικής που αναπτύσσεται στο πρώτο βιβλίο του The Rejection of Consequentlalism : A philosophical Investigation of the Considerations underlying rival moral Conceptions (Oxford : Clarendon Press. 18. Uwtence C. Languages of A n (Indianapolis : Hacken. Δέχονται. 151-2 και σποοάδην. Brink. 16. 1992. είναι σφάλμα να του αντιτείνει κάποιος «δεν έκανες όμως τίποτα για να προωθήσεις με το έργο σου την ιδέα της αταξικής κοινωνίας». What Is An?. Στην κατηγορία του καλλιτεχνικού μοοαλισμού θεοιρούμε ότι εντάσσονται και οι απόψεις θεωβητικών που βλέπουν στην αντιπαοάθεση τέχνης και χβιστιανικής ηθικής τη σύγκρουση μεταξύ προόδου και συντήρησης. και ο Tolstoy και ο Anderson. χαρακτηριστικά το άρθρο του φιλοσόφου John Anderson "Art and Morality" [Australesian Journal of Philosophy 19 (1941):253-66) που γράφτηκε ως υπεράσπιση των θέσεων που αναπτύσσει ο Joyce στον Οδυσσέα με αφορμή την απαγόρευση του βιβλίου από την Αυστραλιανή λογοκρισία. θα αρκεστούμε στο να δεχτούμε την ευρύτερη δυνατή ερμηνεία της τέχνης ως δημιουργίας με στόχο κάποιο αισθητικό αποτέλεσμα.

). 30. Βλ. 230-44). 1981) και Thomas Nagel.π. 1984). .42 Αισθητική και θεωρία της Τέχνΐ)5 χνες του γραπτού λόγου όπου η λογοκλοπή δεν απαιτεί κάποιο ιδιαίτερο ταλέντο. The Company we keep: The Ethics of Fiction (Berkeley : University of California Press. Το ίδιο θα έλεγε κανείς και για τιι μουοική. Για μια εισαγωγή στη θεωρία της πρόσληψης βλ. Reception Theory. Munzer. καθώς και το κείμενα που δημοσιεύονται στο ειδικό αφιέρωμα του περιοδικού Social Philosophy and Policy (τεύχος 2. η ηθική απαξία ενός έργου τέχνης μπορεί να είναι τόσο ισχυρή ώστε να εξαλείφει κάθε επιθυμία αισθητικής αποτίμησης. 29. Συνέπεια αυτής της θέσης είναι ότι δεν υπάρχει «αιοθητική τύχη». Stephen R.11 (1994)). Moral Luck (Cambridge: Cambridge University Press. 1990). Ομολογουμένως. Bernard Willlains. Δε θίγει όμως το ζήτημα των επιτρεπτών ορίων των κανονιστικών μας αντιδράσεων. Σημειωτέον ότι και από τη σκοπιά της λογοτεχνικής κριτικής ο Wayne Booth τονίζει την αδυναμία πλήρους ηθικής ουδετερότητας του μελετητή και μάλιστα τονίζει την α|ία της παραμελημένης στις μέρες μας «ηθικής κριτικής» (moral criticism). 1990).α. Εδώ ο όρος πρόσληψη δεν έχει την τεχνική σημασία που έχει καθιερωθεί στη θεωρία της λογοτεχνίας από τον Jauss κ. Για την έννοια της ηθικής τύχης βλ. 27. αλλά μόνο «ηθική τύχη ή ατυχία». Holub. αυτό δεν είναι πάντα εφικτό. 1979). γιατί όπως υποστηρίζει ο Walton ("Morals in fiction". A Theory of Property (Cambridge : Cambridge University Press. όταν συναντάμε σ' ένα έργο της μυθοπλασίας ηθικές θέσεις που απορρίπτουμε. Για μια πρόσφατη συνθετική φιλοσοφική προσέγγιση βλ. Mortal Questions (Cambridge. Robert C. 28. ενώ κάποιος άλλος μπορεί ποτέ να μη βρεθεί σε παρόμοια θέση. Love 's Knowledge : Essays in Philosophy and Literature (New York : Oxford University Press. 26. Με τον τελευταίο όρο εννοούμε ότι κάποιος μπορεί. Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί ένα σύνθετο και ενδιαφέρον επιχείρημα για να εξηγήσει γιατί δεν μπορούμε να θέσουμε εντός παρενθέσεων τις ηθικές μας αρχές. χωρίς δική του υπαιτιότητα. A critical Introduction (London: Methuen. Cambridge University Press. ό. να αντιμετοκιίίτει τραγικές περιστάσεις όπου θα κληθεί να τηρήσει μια ιδιαίτερα δύσκολη και επώδυνη ηθική στάση. 1988) και τη σχετική συζήτηση από την Nussbaum (σσ.

ότι υπάρχουν έργα τέχνης και μια ιεραρχική ταξινόμησή τους. η προσέγγιση του προβλήματος μέσα από το αντιθετικό αυτό σύστημα δεν εγγράφεται στο εσωτερικό μιας φιλοσοφίας η οποία ήθελε να υποτάσσει την τέχνη στο «λόγο» ως τόπο εστιασμού της «αλήθειας» και που. να αποδομηθούν οι έννοιες του μοντέλου και του απεικάσματος και να επαναδιαταχθεί ή να μεταστραφεί γενικότερα το όλο σύστημα των δογματικο-μεταφυσικών αντιθέσεων όπου στηρίζεται κλασικά ο φιλοσοφικός λόγος και πάνω στην τέχνη: αισθητό-νοητό. κατά αποκαλυπτικό τρόπο. Το αισθητικό ζήτημα συμβάλλει ίσως στο να μετακινηθεί η τυπολογία αυτή διερώτησης. Τούτο ξεκινάει από μια πρώτη βεβαιότητα. οδηγούν σε μια κεντρικότερη διατύπωση: υπάρχει ένας τύπος καλλιτεχνίας που θα μπορούσαμε να τον προτάξουμε και που θα χρησίμευε για πρότυπο. ποίηση. τοποθετού- . του τί δηλαδή είναι τέχνη .με σημεία αιχμής την ομοιογένεια ή την ετερογένεια αντίστοιχα .. μουσική. Ερωτήματα πάνω στην «αναπαραστασιακή» και τη σύγχρονη (ή τη «μεταμοντέρνα») τέχνη . επιφάνεια-βάθος. γλυπτική.ΣΩΚΡΑΤΗΣ ΔΕΛΗΒΟΓΙΑΤΖΗΣ Το αισθητικό γεγονός (και η αυτονομία του) Επιχειρούμε εδώ ένα είδος γενεαλογικής κριτικής' του έργου τέχνης και συνοψίζουμε μια τάση ή πράξη απεμπλοκής του από τον ενιαιοποιητικό λόγο της φιλοσοφίας ως μεταφυσικής του νοήματος θέτοντας έμμεσα μόνο το ζήτημα της σχετικής του αυτονομίας. μέσα από τα διάφορά της είδη όπως αρχιτεκτονική.προβληματική που η ίδια βρίθει από μεταφυσικά προυποτιθέμενα και καταβολές. Όμως. ζωγραφική. a priori ιστορικής ή άλλης υφής. μορφή-περιεχόμενο. πράγμα το οποίο εξυπονοεί διευθετημένη την αρχική προβληματική.

η επις)άνειά του· και παραμένει ως τέτοιο απαλλαγμένο από το ικρίωμα της υλικότητας. αντιστοιχούν ακριβέστερα στις απαιτήσεις της προνομιούχας «στιγμής» της τέχνης. συνιστά ταυτόχρονα και το τέλος της: όταν η μορφή ως επεξεργασμένη ύλη υποχωρεί εντελώς προς όφελος μιας έκφρασης άλλης τάξης. παράσταση. εκδήλωση του τελευταίου. που βρίσκει την εκπλήρωσή του μέσα στη θρησκεία. Για να πάρουμε την περίπτωση του Hegel. στο καλλιτεχνικό έργο αλλά μόνο σαν η επιφανειακή του όψη. αλλά.αιτιολογεί μια ιεραρχική κατάταξη των τεχνών ανάλογα με την πύκνωση. ^4εν είναι ακόμη καθαρή σκέψη. σε κατάσταση καθαρής φαινομενικότητας και αντιδιαστέλλεται προς την άμεση πραγματικότητα των φυσικών αντικειμένοιν. της παράστασης. ως μια αισθητή έκφραση του απόλυτου. Το αισθητό παρευρίσκεται. σε μια αισθητική μεταμόρφωση. και το κριτήριο της εκφραστικότητας . τότε εμφανίζεται η τέχνη η οποία προορίζεται να παρουσιάσει το αντικειμενικό περιεχόμενο. η διατήρηση-υπέρβασή της. οντε πια μια πραγματικότητα καθαρά υλική»^. μουσική. ετοιμάζοντας. εμποτισμένη από το αντίστοιχο υλικό. κατάλληλη κάθε φορά έκφραση. και η ποίηση βρίσκει έτσι την πλήρωσή της εκβάλλοντας μέσα στον πεζό λόγο. παρά μια σχέση εξωτερικότητας . Νά γιατί τα ενδιάμεσα είδη. Πρόκειται για μια συμβολική η οποία αρκείται σε απλή υπαινικτική αναφορά σε ένα αρχικό θεμελιωτικό στοιχείο.και αδυνατεί να συντελέσει στην εμφάνιση.όπου ως συνθήκη δυνατότητας προβάλλει η διάκριση της μορφής. γλυπτική. το αισθητικό γεγονός συνιστά μια στιγμή της εξέλιξης του πνεύματος. Στη γλυπτική. το πνεύμα. που νοείται ως ο διαμεσολαβητής ο οποίος επιτρέπει να αποκαλυφθεί η πνευματικότητα στο εσωτερικό της φυσικότητας. Έτσι η αισθητή παρουσία «υψώνεται. σ' αυτόν. της ιδέας . το πνεύμα. ο διαρθρωμένος ήχος. ζωγραφική. εις πείσμα του αισθητού της χαρακτήρα. γιο το Hegel.44 Αισθηηχή χαι θεωρία της Τέχνης σε στην κορυφή της ιεραρχίας τη γλώσσα και την ποίηση. Η τέχνη ορίζεται. με την επεξεργασία των εξωτερικών υλικών. του αισθητού υλικού. Σε μια τέτοια οπτική. το δρόμο προς μιαν αρμόζουσα. και του περιεχομένου. που προβάλλει σαν το ιδανικό της τέχνης. τώρα. δεν είναι πια σύμβολο· γίνεται ένα απλό σημείο του περιεχομένου. δε διατηρεί με το περιεχόμενο. Στην κορυφή της ιεραρχίας τοποθετείται η ποίηση: το αισθητό υλικό. της πνευματικής εσωτερικότητας και στερείται (ή απεκδύεται) το ίδιο από κάθε ενδογενή υπόσταση και αξία. του νοήματος. η μορφή και το περιεχόμενο βρίσκονται σε σχέση πλήρους αντιστοιχίας: η σωματική μορφή δεν εκφράζει πια τίποτε από μόνη της· α- . η ποίηση. θα λέγαμε. μολονότι κατώτερα ιεραρχικά από την ποίηση. στην τέχνη. όπου η μορφή παραμένει αισθητή. εκεί του πνευματικού στοιχείου: στο χαμηλότερο βαθμό βρίσκεται η αρχιτεκτονική που η μορφή της.

παρουσία που δίνει την παραπλανητική εντύπωση μιας απουσίας. Στη ζωγραφική. την ίδια την ιδεατότητα του υλικού που ολοκληρώνεται ακριβώς μέσα στο διαρθρωμένο ήχο. μιλάει γι' αυτό. ομοίωμά του.χ. στο να της υποκατασταθεί το λογικό και η αλήθεια. και η τελεολογία της συνίσταται στο να απευθύνεται σε επιμέρους οντότητες . εκφράζει την αφηρημένη και πνευματική εσωτερικότητα του αισθήματος. οτινοσδήποτε την αναταράζει ή ψάχνει να εξωτερικευτεί στην πράξη. και η εξωτερική μορφή μέσω της οποίας γίνεται αυτή προσιτή στην ενόραση και την αναπαράστασή μας δεν έχει άλλο στόχο από το να διεγείρει μια ηχώ» μέσα μαςί.αντικαθρέπτισμα του πνεύματος. θα λέγαμε. Κάθε μορφή τέχνης. το πνεύμα. περισσότερο ή λιγότερο αντιστοιχισμένα. του θανάτου στη ζωγραφική μπορεί να γίνεται από υποφερτό μέχρι αδιά- . μετά. να καταστρέφεται. προκειμένου να εμφανιστεί το αλλοτριωμένο μέσα στη φύση απόλυτο και να αναπολήσουμε παράλληλα τον εαυτό μας ως υποστάσεις πνευματικής τάξης. και το περιεχόμενο υφίσταται μια προωθημένη εξατομίκευση ή επιμερισμό· ο τομέας της είναι εκείνος της ψυχικής ζωής. κατάργηση του πραγματικού αλλά. στην αμεσότητα της επιθυμίας ή της βούλησης. οσοδήποτε άφωνη. Φαίνεται έτσι πως ο παραδοσιακός φιλοσοφικός λόγος πάνω στην τέχνη αποσκοπεί στον παραγκωνισμό και την απόκρυψή της. Είναι πάντα μια γλώσσα που. έχουμε την απελευθέρωση από το υλικό στοιχείο. Έχουμε νά κάνουμε με γλίστρημα του πραγματικού. Όμως το αισθητικό γεγονός όπως το αντιλαμβανόμαστε σήμερα αποτελεί ουσιαστικά ένα «υπόλειμμα» όχι υποκαταστάσιμο . αναστολή κάθε άμεσου νοήματος. το αποκορύφωμα της τέχνης συμπίπτει με μια αυτοεγκατάλειψή της και ένα ταυτόχρονο παραμερισμό κάθε αξίωσης για αυτονομία· και τούτο. άσχετα από το ιεραρχικό της επίπεδο. χωρίς να του προσδοθεί μια αισθητή μορφή προσιτή στην ενόραση. αδιαφοροποίητο. Δεν πρόκειται για μιαν απλή κατάλυση. απόηχος ή μια οιονεί ανταύγειά του. Η μουσική. (Το θέαμα π. εκφράζει λοιπόν. και δε θα μπορούσε να αναπαρασταθεί ένα πνευματικό περιεχόμενο. έξω από τη δικιά μας αλλοτρίωση. ίσως να αναιρείται· όμως δεν τίθεται εκποδών·. και το υλικό της είναι ακόμα λιγότερο «υλικό» σε σχέση προς εκείνο της ζωγραφικής: η απ-ήχηση του κόσμου τοχν αισθήσεων αποτελεί σχεδόν ένα πνευματικό στοιχείο. συστατικό της ποίησης. απουσία από όπου πηγάζει μια βαρυντική πληρότητα η οποία καταλαμβάνει. μετατόπιση του. ιδιόμορφης ανάληιρής του: μπορεί να αλλοιώνεται.To αιοβητιχό γεγονός (και η αυτονομία του) 45 ντανακλά μονάχα ένα εσωτερικό βάθος. επενδύει ολόκληρο το βλέμμα που την αποτιμά. Σε μια τέτοια οπτική. «Το συγκεκριμένο αισθητό στο οποίο εκφράζεται ένα περιεχόμενο πνευματικής ουσίας μιλάει εξίσου στην ψυχή. για ένα είδος «θυσίας».

εικόνες πρωτογενώς ανυπόφορες. που την ενισχύει η μίμηση. το αναποφάσιστο της έκφρασης. γιατί ο πίνακας δεν επέχει θέση καθρέπτη που θα ανακλούσε κάποιο νόημα. δεν ομιλεί κάνοντας χρήση κάποιας συμβατικής γλώσσας.) Έρχεται εδώ στο προσκήνιο η πολλαπλότητα ή η αμφισημία.τι βλέπει δεν ανήκει στον κόσμο της πραγματικότητας»^. μεταμορφώνεται σε νεκρή φύση. οι οποίες αναστατώνουν. και σε αντιδιαστολή προς την ποίηση. Πρόκειται στο βάθος για ένα είδος «γοήτευσης»: «οποιοσδήποτε γοητεύεται δε συλλαμβάνει κανένα πραγματικό αντικείμενο. απομονωμένο.46 Αισθητική και θεωρία της Τέχνΐ)5 φορο. πράγμα που οδηγεί σε μια διπλή ανάγνωση: από τη μια μεριά. το απείκασμα''.) Στην απουσία ακριβώς νοήματος του απεικονισμένου αντικειμένου και τη σιωπή του αντιστοιχεί μια απάθεια του θεατή ή τουλάχιστο μια μεταμόρφωση των συναισθημάτων του κάθαρσης . το οποίο. η ολίσθηση ή το παίξιμο του νοήματος. συγχέεται μαζί του δίχως να ανάγεται σ' αυτό. να ονομαστεί. από την άλλη. καμιά πραγματική μορφή. «το θεμέλιο του αδύνατου της συμβατικής έκφρασης οφείλεται στη φύση της ύλης που χρησιμοποιείται»». Καταγράφεται. (Στις πλαστικές τέχνες επί παραδείγματι. Στη νέα οπτική. όταν συνδέει το ωραίο με την ανιδιοτελή ηδονή ή ακόμη με μια τελεολογία χωρίς τέλος^. άμεσο ή κρυμμένο. το ομοίωμα προκαλεί το πρωτότυπο εκτοπίζοντας ή παραμορφώνοντάς το. να ταξινομηθεί. έτσι. αποκλείουμε όλες τις υποθέσεις ερμηνείας (άνοιγμα ενός χώρου απροσδιοριστίας και διακύβευσης. ρήξη . Μέσα από την ανήσυχη παραδοξότητα της τέχνης προκαλείται το ίδιο σύνδρομο με εκείνο του «πτώματος». έτσι. γιατί ό.υποφέρει το ανυπόφορο. υπολείμματος του ζωντανού που συμφύρεται. Στο εσωτερικό του αισθητικού γεγονότος δεν έχουμε να κάνουμε με «σκιές» που θα αντιτάσσονταν απλά στον πραγματικό κόσμο του φωτός· η αντιπαράθεση των δύο σφαιρών μετατρέπεται σε όσμωση. η ομοιότητα. η ταύτιση ή η απόδοση ιδιοτήτων-η κατηγόρηση· ο πίνακας ως αφορμή ή σχεδίαση ενός κειμένου). Ο φιλοσοφικός στοχασμός συλλαμβάνει. να κατηγοριοποιηθεί. Ο Πλάτωνας στο Σοφιστή δείχνει μεταξύ των άλλων πως το γένος του eàreQov έρχεται να ταυτίσει την ιδέα με τον εαυτό της ξεκινώντας από μια διερώτηση πάνω στο είδωλο. αδιαφορεί για την ύπαρξη καθαυτή του αντικειμένου. Κάτι ανάλογο υποβάλλει ο Kant. φερειπείν. λαμβάνει χώρα απόπειρα να τεθεί το ζωγραφικό. το πνεύμα ή τη φύση. έργο σε κατάσταση ομιλίας (πλήρης ομοιογένεια ανάμεσα στο απεικονιστικό και το λογικο-διαρθρωτικό στοιχείο. μια αδυναμία γεφύρωσης ανάμεσα στην απεικονιστική (άμεση) και τη λογική (έμμεση) τάξη.επιζητεί οτιδήποτε θα μπορούσε χωρίς αυτό να ταυτιστεί. αλληλοεισχώρηση με συνοδευτική την κατάρρευση όλων των κατηγοριών αντίθεσης και κάθε αποφασίσιμου νοήματος.

Πρόκειται για τη νέα διάσταση που εισάγει η σύγχρονη τέχνη η οποία ούτε αναπαριστάνει. στο γνωστό ζωγραφικό πίνακα του Magritte δύο πιπών υποκαθιστά στην ομοιότητα μοντέλου-απεικάσματος μια σχέση όχι σημαίνοντος-σημαινόμενου αλλά σημαίνοντος-σημαίνοντος. Ένα σύνολο από διεργασίες. «η σειρά των ομοιοτήτων (και αρκεί να υπάρχουν δύο τέτοιες. σε μια κίνηση απεριόριστης παραπομπής από το ένα στο άλλο. κάθε πραγματικό και καταφάσκοντας το ίδιο που παράγει διαφορές. Βλ. Η αντίστοιχη επεξεργασία στο Foucault ενός νιτσεϊκοϋ μοτίβου έχει μάλλον εδώ εναυσματικό χαρακτήρα. ούτε μιμείται. διαφορικών ιχνών®. εκείνη της ταυτότητας ή σύμπτωσης υποκειμένου-αντικειμένου.F. ή σχεδόν. χωρίς πρωταρχική σήμανση προς αποκρυπτογράφηση.. μοναδικού και εξωτερικού. προσανατολίζονται στο να εισαγάγουν το έργο σε ένα καθαρό παιγνίδισμα μορφών. όχι μόνο μιαν απλή πράξη χαταγραφής του υπάρχοντος αλλά και την παρουσία μιας σχέσης ταυτόχρονα προσανατολισμένης χαι που δρα στρατηγικά μέσα από ένα καθεστώς εμμένειας. για να γίνει σειρά) καταλύει την ταυτόχρονα ιδανική και πραγματική αυτή μοναρχία. όπως υπογράμμιζε αισθαντικά ο Merleau-Ponty με αφετηρία ανάγνωσης τη ζωγραφική του Cézanne". l'histoire». Gallimard. Hommage ä Jean Hyppolùe. ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ I. Εφεξής το ομοίωμα διατρέχει την επιφάνεια κατά μία πάντα αντιστρέψιμη φορά Τούτο επιτρέπει να αναγνώσουμε αλλιώς το αισθητικό γεγονός ενισχύοντας ταυτόχρονα ένα καθεστώς του αυτονομίας: η «μεταμοντέρνα» τέχνη παρωθεί σε σιωπή ή απραξία το αναπαραστασιακό στοιχείο του παρελθόντος και την απλή επανάληψη μιας σημασιοδοτικής αρχής αφήνοντας θέση αποκλειστικά. υποβάλλει μιαν αλληλουχία ατέρμονης διαδοχής και αντικατάστασης. είτε αναδιπλασιάζοντας είτε «παραμορφώνοντας δημιουργικά». Η συνύπαρξη πάνω στον ίδιο πίνακα δύο εικόνων που τις διέπει μια εγκάρσια σχέση ομοιότητας καθιστά. σε μια σειρά. σε ένα απέραντο παιχνίδι εναλλαγής δυνατών μορφών νοείται πλέον ως ένα πρωταρχικό διπλό που κλονίζει κάθε ασφάλεια ή βεβαιότητα. ούτε διαμεσολαβεί γλωσσικά. την εξωτερική αναφορά σε ένα πρότυπο «ανήσυχη. του λόγου. χαρακτηριστικές για κάθε καλλιτέχνη-δημιουργό. Paris. ο όρος υποδηλώνει. και δεν την αναλαμβάνουμε για λογαριασμό μας. ούτε ταυτίζει. στην περίπτακτή μας. la généalogie. αβέβαιη και παραπαίουσα». 1994.To αισθητικό γεγονός (και η αυτονομία του) 47 με την περιοχή του νοήματος. εκεί που η ακρίβεια της απεικόνισης λειτουργούσε ως ένδειξη ενός αυθύπαρκτου στοιχείου. P. της γλώσσας). Στη νεωτερική συνθήκη της (μη) παράστασης. για το Foucault. II.χ.U. 1971 ή Dits et écrits. όπως θα σημείωνε ο Derrida. Paris. . «Nietzsche. Η εγγραφή π.

1986. 1957. 7. Π.π. βιβλιοπωλείο της εστίας. «Η 'θετική' και η 'αονητική' διαλεκτική ή Αοιστοτέλης και Hegel».-Fr. Όιτ. Paris.. Βλ. 3. 1. Vorlesungen Uber die Ästhetik. δ. 4. Freud. 8. V. S. Frankfurt am Main. 1960. ακόμη L'usage des plaisirs-και Le souci de sol. Ποβλ. 11. Flammarion. Gallimard. Paris. Lyotard. Ανδριόπουλου. Leibzig/Wien/ZUrich. Paris. 1994. Die Traumdeutung. 5. Ποβλ. Werke. 9. Paris. 6. Blanchot. Montpellier. Paris. Paris. Ποβλ. 1994(2). χαι J. 1964. Galilée. Dérive à partir de Marx et de Freud. L'espace littéraire. 1984. Fata Morgana. 10. Frankfurt am Main. 1925. Βλ. Ceci n'est pas une pipe.Δ. Nagel. Manet. Skira. 1973· πββλ. Insel-Verlag.. Kritik der Urteilskraft. Gesammelte Schriften.48 Αιοθητιχή και ÖEoxjta της Τέχνης 2. Werke. Gallimard. Suhrkamp Verlag. Σ. 1951 ή L'érotisme. Δ. Internationaler Psychoanalytiker Verlag. Sens et non-sens. G. M. La vérité en peinture. Αθήνα. 1966(7) και L'œil et l'esprit. les éditions de minuit. 1970. Αριστοτέλης. 13. Paris. Bataille. Βλ. . 1955. Gallimard.

υφοτεχνικό. σε επίπεδο τεχνικό. ότι η λειτουργία της όρασης δεν είναι μια οπλή . πάνω στον ειδικό χαρακτήρα των εικαστικώνπλαστικών τεχνών. Θα μπορούσαμε ίσως να πούμε. Θα επιχειρήσω λοιπόν να κάνω μερικές παρατηρήσεις. ή ένα γλυπτό από ένα θεατρικό. παρ' όλα αυτά. με τη βοήθεια μερικών παρεθεμάτων. και κατ' επέκταση αισθητικό-ιδεολογικό. Πολυσύνθετη λειτουργία της όρασης 1.ΕΥΑΓΓΕΛΟΣ ΔΗΜΗΤΡΕΑΣ Παρατηρήσεις πάνω στον ειδικό χαρακτήρα των εικαστικών τεχνών Νομίζω ότι το πρόβλημα του ειδικού χαρακτήρα των εικαστικών-πλαστικών τεχνών είναι ένα από τα πιο βασικά και ενδιαφέροντα προβλήματα που αντιμετωπίζουμε στο χώρο αυτό. γιατί αυτό θα ήτανε ένα εγχείρημα τεραστίων διαστάσεων. Η επιλεκτική λειτουργία της όρασης Είναι σχετικά γνωστό. που θα μπορούσε να με βοηθήσει σε μια τέτοια ανάλυση. Α. αν και είναι. που. μολονότι σε κάποιους μπορεί να είναι γνωστές και αυτονόητες από αρκετούς άλλους εντούτοις αγνοούνται ή αντιμετωπίζονται ως επουσιώδεις. βασικές. αλλά και γιατί δεν διαθέτω τον απαραίτητο εξοπλισμό. Φυσικά δεν θα επιχειρήσω εδώ μια εξονυχιστική ανάλυση όλων των χαρακτηριστικών διαφορών ανάμεσα στις τέχνες. ότι ο ειδικός χαρακτήρας είναι αυτό που διακρίνει ένα ζωγραφικό έργο από ένα κινηματογραφικό.

Ο Huxley εξάλλου υπογραμμίζει επανειλημμένα την επιρροή που έχει η μνήμη στην όραση'^ γράφει: «Αυτό το γεγονός ότι η αντίληψη και η όραση εξαρτώνται κατά πολύ από τις παλαιότερες εμπειρίες. ότι οι πολιτιστικές συμβάσεις επηρεάζουν την όραση. Επίσης ο γνωστός θεωρητικός της τέχνης Michael Baxandall εφιστά την προσοχή μας στις απλοϊκές απόψεις που υπάρχουν ακόμα για τη λειτουργία της όρασης και γράφει χαρακτηριστικά: «Προφανώς. δεν εξηγούνται από τη φυσική. Δεν πρέπει να ξεχνάμε όμως. απ' αυτό το αντικείμενο ή από κάποιο ανάλογο».50 Αισθητική χαι θ£ωςία της Τέχνης καταγραφή. καταγραμμένες από τη μνήμη. ακολουθεί μια διαδικασία πολύ πιο πολύπλοκη. η εικόνα καθορίζεται από την ολότητα των οπτικών εμπειριών (υπογράμμιση δική μου). Μνημονεύω ακόμα την άποψη του θεωρητικού της τέχνης Rudolf Arnhein: «Η φόρμα του αντικειμένου που βλέπουμε. έχει ήδη αναγνωρισθεί από αιώνες»^. ακόμα και όταν ο ίδιος νομίζει ότι λειτουργεί έτσι ή και όταν το επιδιώκει πεισματικά. άλλοτε περισσότερο. αλλά μια επιλεκτική λειτουργία. . 2. κατά μείζονα λόγο. δεν εξαρτάται όμως μόνο από την προβολή στον αμφιβληστροειδή μιαν ορισμένη στιγμή: ειδικά μιλώντας. που έχουμε αποκτήσει κατά τη διάρκεια της ζωής μας. με αυτήν κυρίως οργανώνει και ολοκληρώνει το καλλιτεχνικό του έργο. Ο Xans Belting σχετικά μ' αυτό το θέμα γράφει: «Χωρίς αμφιβολία η όραση δεν εξαρτάται απλώς από βιολογικά προαπαιτούμενα. δεν καταγράφει παθητικά αυτό που βλέπει. αντανακλά επίσης πολιτιστικές συμβάσεις που. υπάρχει η σύνολη προσωπικότητα του. Από την όραση κυρίως τρέφεται ως καλλιτέχνης. για να το πούμε εν συντομία. και αντιλαμβάνομαι. Ο καλλιτέχνης λοιπόν. πίσω από το μάτι. Η πολναισθητηριακή συνιστώσα της όρασης Στον εικαστικό-πλαστικό καλλιτέχνη η όραση είναι το κυριότερο όργανο. υλική δομή του ματιού»^. είναι ταυτόχρονες σε κάθε οπτική δραστηριότητα»'. η όραση δεν περιορίζεται σ' ένα απλό οπτικό προσπέρασμα: προϋποθέτει μαι σκέψη η οποία προϋποθέτει έννοιες»^. ούτε επιχειρεί απλώς κάποιες αφαιρέσεις. (η υπογράμμιση είναι δική μου). ότι. επιλέγω. ενώ και οι άλλες αισθήσεις συλλειτουργούν με την όραση και (ος ένα βαθμό την επηρεάζουν· άλλοτε λιγότερο. Ο Aldous Huxley γνωστός ειδικός γράφει: «Στους ενήλικες αυτές οι τρεις διαδικασίες αισθάνομαι. Κι ακόμα: «Κάθε οπτική εμπειρία εμπεριέχεται σ' ένα σύνολο (συμφραζομένων) χώρου και χρόνου»"·. Είτε το γνωρίζει είτε όχι (και όχι μόνο αυτός).

τα βάσανα του. (η υπογράμμιση είναι δική μου). χωρίς να το καταλάβετε. Αογουχάρη ο ζωγράφος Μιλλέ έγραφε: «Όταν εργάζεστε σ' ενα πίνακα. Ζωγραφίζοντας τον άνθρωπο. είτε αυτός είναι σπίτι. Και παρακάτω προσθέτει: Το να βλέπουμε δεν αποτελεί μια συνολική εμπειρία. Και σιγά-σιγά. από την όρασή του. για να αναφέρω ένα σύγρονο καλλιτέχνη. βλέπει και μέσα από τις άλλες αισθήσεις. Στο πολύ ενδιαφέρον βιβλίο που έγραψε με αφορμή το έργο του Σεζάν. κάμπος. με το πλέγμα των άλλων αισθήσεων. καθένας με το δικό του τρόπο. αλλά και με την κοσμοθεώρησή τους. την όσφρηση. θα πρέπει η διευθέτηση των χρωμάτων. Όταν ένας ζωγράφος. Χαρτουνγκ. και κατά κάποιο τρόπο εξειδικεύεται. αλλά δεν θα τα αποδίδει στην ακαταμάχητη ενότητα τους. υποφέρω. την ακοή ή και τη γεύση του. συλλογισθείτε το τοπίο»^. Αν ο ζωγράφος επιθυμεί να εκφράσει τον κόσμο. σαν να ήταν παρών. η ζωγραφική του θα αποτελεί έναν υπαινιγμό για τα πράγματα. Αλλά και ο Χ. την απλότητα -Ο Σεζάν μάλιστα έλεγε: τη μυρϋ)διά. μια μηχανή ή έναν άνθρωπο. με την ευρύτερη έννοια. Πολλές φορές άλλωστε και οι ίδιοι οι καλλιτέχνες μιλούν. ζεσταίνομαι.των αντικειμένων. Υπάρχει λοιπόν μια πολυαισθητηριακή στάση του καλλιτέχνη (η οποία δεν είναι κατ' ανάγκη συνειδητή). έστω και αν συχνά κυριαρχείται. Τότε μια οικεία φωνή θάρχιζε να σας ομιλεί για την οικογένεια του. και για την συγκρότηση των εικόνων. όλα αυτά μου ανοίγουν την πόρτα της γνωριμίας μου με τον κόσμο»«. γιατί οι απλοϊκές απόψεις για τη λειτουργία της όρασης. έχουν συχνά συμβάλει στο σχηματισμό του αφελούς και ισοπεδωτικού εκσυγχρονισμού. Ο Μωρίς Μερλώ-Ποντύ λέει: «Βλέπουμε το βάθος. Κρυώνω. σε σχέσεις χαράς ή οδύνης που θα μπορούσαν να τον συνδέουν μ' ένα τέτοιο θέμα. μας λέει ενδιαφέροντα πράγματα για το θέμα μας: «Νομίζω ότι την πραγματικότητα την βρίσκουμε στη συνολική εμπειρία». Η εμπειρία μας αποκτάται από όλα όσα έχουμε ζήσει. να φέρει μέσα της αυτό το αδιαίρετο όλο-διαφορετικά. λίγο ή πολύ. για τους δεσμούς που έχει η όραση με τη μνήμη. ξεπερνά σιγά-σιγά τις απλουστευτικές απόψεις για την όραση και συνεπώς για την εικόνα. τους αγώνες. κάθε εσωτερική δράση του σώματος μου. . με τις άλλες αισθήσεις. η ιδέα αυτή θα σύρει εντός του καμβά τον κόσμον ολόκληρο. Αν μάλιστα μιλάμε για την καλλιτεχνική εικόνα. μη χάνετε από τους λογισμούς σας τον άνθρωπο. την αφή.Παοατηβήσεις πάνω στον ειδικό χαρακτήοα των εικαστικών τεχνών 51 Ας προχωρήσουμε πιο πέρα. πιο γενικά ένας καλλιτέχνης παρατηρεί ένα τοπίο. πρέπει να είμαστε εξαιρετικά προσεκτικοί. Όποιος λοιπόν έχει εξοικειωθεί πραγματικά με τις πλαστικές τέχνες. ωκεανός ή ουρανός. στην παρουσία και την ανυπέρβλητη εκείνη πληρότητα η οποία αποτελεί για όλους εμάς τον ορισμό του πραγματικού»®.

τις μορφοπλαστικές ιδιοτυπίες τους και την αναντικατάστατη ιδιαιτερότητά τους. Η ιδέα. επειδή δεν μπορεί να διακρίνει τον πλούτο τους. στην υποτίμηση των εικαστικών-πλαστικών τεχνών.εξ ορισμού αυτά τα στοιχεία επιδέχονται πολυάριθμους συνδυασμούς μεταξύ τους.52 Αισθητική και eeûHjta της Τέχνης Η παραγνώριση της πυκνότητας και του πλούτου της εικόνας μπορεί να οδηγήσει. που αφορούν τις χωροπλαστικές λύσεις και την υλικοτεχνική ιδιαιτερότητα του έργου. Πρέπει να είμαστε προσεκτικοί μπροστά στην απρόσμενη συνθετότητα της καλλιτεχνικής εικόνα. το έργο τέχνης. αλλά δεν πρέπει να μας κάνει να ξεχνάμε ότι μέσα στην εικόνα είναι δυνατό να συνυπάρχουν με τα οπτικά στοιχεία και άλλα. και κυρίως οι συνθήκες (κοινωνικές. Έγραφε: «Σε κάθε εικόνα δεν ανταποκρίνεται ένα και μόνο πράγμα. μέσα στις οποίες λειτουργεί το φαινόμενο της τέχνης. πρέπει να αναζητεί την ιδιαιτερότητά του. Τα θεματικά στοιχεία. ότι ο εικονικός συμβολισμός έχει ένα κλειστό νόημα (sens). πολλές φορές.«ανάγνωση» του καλλιτεχνικού έργου. ότι ακόμα και η απλή ζωγραφική εικόνα δεν πρέπει να θείορείται «αντιγραφή» ή σχεδόν αντιγραφή της φύσης. Ο Christian Metj γράφει γι' αυτούς τους . Ο Pierre Francastel επαναλάμβανε συχνά. ή και άλλων καλλιτεχνικών εκφράσεων. καθώς και η σύζευξη των εκφραστικών στοιχείων με άλλα εξωαισθητικά. Η παραγνώριση αυτή οδηγεί. Η εικόνα είναι σχηματισμένη από πολυάριθμα στοιχεία. Όμως κάθε σοβαρή προσέγγιση . σε μια δεδομένη χρονική στιγμή. απ' όπου προκύπτει ότι ο αριθμός των αληθινών ερμηνειών της εικόνς είναι απροσδιόριστος. ούτε βέβαια μεταφράζει έναν άλλο λόγο. Η πλαστική ψευδαίσθηση (l'illusion plastique) γεννιέται ακριβώς από τη μείξη τοον στοιχείων που παραπέμπουν στην αισθητηριακή εμπειρία (experience sesnible) και των στοιχείων που φανερώνουν έννοιες και αξίες εξατομικευμένες και ταυτόχρονα κοινωνικοποιημένες. είναι απλουστευτική»'. Πρέπει να γίνονται ακριβείς και λεπτές παρατηρήσεις. Εννοείται ότι αυτή η αναντικατάστατη ιδιαιτερότητα δεν στηρίζεται (κυρίως) σε θεματικά ή ανεκδοτολογικά στοιχεία. μη οπτικά και να συνλειτουργούν. Δεν προσπαθούμε κοιτάζοντας. ή ορισμένων καλλιτεχνικών ρευμάτων. μπορεί να επηρεάζουν. παιδευτικές). ούτε ακόμα το νόημα που ο καλλιτέχνης θέλησε να της δώσει. που ανταποκρίνονται σε ξεχωριστές βαθμίδες της πραγματικότητας. ιστορικές. που θεωρεί ξεπερασμένα ορισμένα είδη καλλιτεχνικής εικόνας. λιγότερο ή περισσότερο. στο μηχανιστικό και επιπόλαιο μοντερνισμό. να ξαναβρούμε το αντικείμενο. να υποστασιώνεται η ίδια κατεξοχήν μέσα από τα στοιχεία δομής και τα στοιχεία υφής του έργου. Ας σημειώσουμε ότι η έμφαση που δίνουν πολλοί ειδικοί στα ειδικά χαρακτηριστικά των εικαστικών-πλαστικών τεχνών είναι απολύτως δικαιολογημένη. και οδηγεί συχνά.

αλλά μια περιοχή (ένα πεδίο) (domaine). δεν είναι πια ένα βάθος (fond). ή αποτελούν ένα συνεκτικό σύνολο. αλλά ένα άμεσο περιβάλλον (milieu). θεοΐρώ χρήσιμο να παραθέσω εδώ τις σύντομες αλλά πυκνές και ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις του Henri Focillon για τα τοπία του Piero dellla Francesca. Η μονολιθική αντίθεση ανάμεσα στο «οπτικό» και στο «λεκτικό» είναι απλοϊκή. αλλά επίσης δεν είναι πάντοτε καθαρή παρατήρηση» ' '.Παοατηβήσεις πάνω στον ειδικό χαρακτήοα των εικαστικών τεχνών 53 κινδύνους: «Δεν υπάρχει κανείς λόγος να υποθέσουμε. ότι η εικόνα διαθέτει ένα κώδικα που να της είναι πέρα για πέρα αποκλειστικός και να την εξηγεί ολόκληρη. σκόρπιες. το τοπίο. εικόνα του κόσμου. ανεξάρτητα από το αν αυτές είναι ασυνάρτητες.«ανάγνωση» της καλλιτεχνικής εικόνας. αντιθέσεις και συγκρούσεις. και δεν νομίζω ότι αυτό χαρακτηρίζει τις καλλιτεχνικές εικόνες μιας μόνο εποχής. Ο καλλιτέχνης. Δεν είναι κυριολεκτικά αφηρημένο (abstrait) ή φανταστικό (imaginaire). αντιφατικές. και διεισδυτική προσέγγιση . της συνύπαρξης διαφορετικών κωδίκων μέσα στην ίδια εικόνα (Eco) και γενικότερα. Δείχνειε πίσης ότι η καλλιτεχνική εικόνα είναι πολυσύστατη και αμφισημική. Εδώ παρεμβάλλονται τα διάφορα προβλήματα της εικονογραφία (Panofsky). από τα οποία. Είναι μια αντίθεση μερική και λειψή γιατί αφήνει απ' έξω όλες τις έννοιες που δεν είναι ούτε αποκλειστικά γλωσσικές ούτε αποκλειστικά οπτικές»'". και να καταλήξω σ' έναν φλύαρο υπερθεματισμό. ως μέλος ενός κοινωνικού σχηματισμού που το διαπερνούν διαφορές. για να επιχειρεί και να έχει αισθητικές-ιδεολογικές επιλογές. Ακόμα δεν είναι ένας διάκοσμος (decor). όποιες προθέσεις και αν έχει . των κοινωνικοπολιτικών διαστρωματώσεων (statifications) της εικόνας. Όραση και αισθητικές-ίδεολογιχές επιλογές Δεν είναι προαπαιτούμενη η ξεκάθαρη ιδεολογική αφετηρία και δεν είναι αναγκαία η πολιτική-κομματική στράτευση του καλλιτέχνη αν και μπορεί να υπάρχει. Η εικόνα φτιάχνεται από συστήματα πολύ διαφορετικά μεταξύ τους. έτσι όπως την επιχειρεί εδώ ο Henri Focillon. Είναι νομίζω φανερό ότι η ακριβής. η διακριτική. μας προφυλάσσει από τις βιαστικές και αβαθείς παρατηρήσεις. γιατί αποκλείει όλες τις περιπτώσεις συνύπαρξης ή συνδυασμού. Με κίνδυνο να γίνω κουραστικός. στον Piero délia Francesca. μερικά είναι καθαρά εικονικά και άλλα εμφανίζονται εξ ίσου καλά και σε μηνύματα μη οπτικά. αλλά και από τις απλοϊκές εκτιμήσεις. Γράφει: «Συνοψίζοντας. Β.

— Η όραση συνδέεται (κυρίως έμμεσα) με την κοινωνική πολυπλοκότητα. είναι όμως σχεδόν πάντοτε. Οι αισθητικές-ιδεολογικές επιλογές του μπορεί συχνά να μην είναι άμεσες και συνειδητές. — Η όραση συνδέεται και καθορίζεται από την όλη προσωπικότητα του καλλιτέχνη. αίσθησηκοσμοθεώρηση. — Η όραση συνδέεται με τις πολιτιστικές συμβάσεις. — Τέλος η όραση συνδέεται και με τις αισθητικές-ιδεολογικές επιλογές. και μπορεί να επηρεαστεί από τις κοινωνικές διαφορές και αντιθέσεις. αλλά γεγονότα κοινωνικά» παρατηρεί ο Λουσίεν Γκολντμάν. για να υπογραμμισθούν περισσότερο. χωρίς να ενστερνίζεται μια κοσμοθεώρηση^ όμως «οι κοσμοθεωρήσεις δεν είναι ατομικά γεγονότα. είτε σκόρπιες ή ακόμα και αντιφατικές. όσο και αν το επιθυμεί. Κανένας αξιόλογος καλλιτέχνης όεν μπορεί να ενεργοποιηθεί ως κοινωνικό ον και να δημιουργήσει. ακόμα και τότε δεν μπορούν ν' απελευθερωθούν από κάθε κοινωνική εξάρτηση και να μην επιχειρούν. Επιτρέψτε μου λοιπόν να επαναλάβω επιγαμματικά. αναπόφευκτες ως καρπός βιωμένων καταστάσεων. όσο και αν το επιδιώκει. πλούτος της εικόνα. αλλά και τις υφοτεχνικές κατευθύνσεις του. Και αν ακόμα δεχτούμε ότι υπάρχουν καλλιτέχνες που χαρακτηρίζονται από αυτό που αποκαλούν οι ειδικοί «ιδιοσυστατική ακοινωνικότητα». Προσωρινά συμπεράσματα Νομίζω ότι δεν πρέπει να μας διαφεύγει η πυκνότητα και ο άφατος. σε μεγάλο βαθμός. αλλά και θεωρητικών διδασκαλιών και ιδεολογικών εγχαρά|εων. είτε αυτές είναι συστηματικές. Η όραση μέσα στο γενικότερο καθοριστικό πλαίσιο. Οι αισθητικές-ιδεολογικές επιλογές του καλλιτέχνη επηρεάζουν άμεσα αλλά κυρίως έμμεσα. ή να μην οδηγούνται έμμεσα σε καμιά αισθητική-ιδεολογική επιλογή. όχι μόνο τις θεματικές επιλογές του.54 Αισθητική )«αι βεωοία της Τέχνης δεν παραμένει ανεπηρέαστος από την πραγματική κατάοηαση. — Σύνδεση και καθορισμός της όρασης από τη μνήμη και ειδικά από την οπτική μνήμη. μερικές διαπιστώσεις που έκανα προηγουμένως: — Επιλεκτική λειτουργία της όρασης. Δεν πρέπει να αγνοούμε τον ειδικό χαρακτήρα των εικαστικών-πλαστι- . — Η όραση συναρτάται με την πολυαισθητηριακή λειτουργία και καθορίζεται απ' αυτήν.

Από εδώ προκύπτουν και οι περισσόττερες δυσκολίες για την προσέγγιση. και άλλοι). (επιλεκτική και πολυσύνθετη όραση. Αυτή η ιδιαιτερότητα είναι στο μεγαλύτερο μέρος της αμεταποίητη και αμετάτρεπτη. Η γνωστή «γραμμική αντίληψη» της τέχνης. Νομίζω ότι. εντούτοις το πρόβλημα των ειδικών χαρακτηριστικών παραμένει. και «l'imagination plastique» λέει ο Claude Levi-Sxrauss.ά. από τη δική του σκοπιά'^. βίωση και κατανόηση των έργων τέχνης. η συνδυαστική (δυναμική) των στοιχεώιν του είναι εκτεταμένη και συχνά ανεξάντλητη. Μουρ και αρκετών άλλων. και όταν ακόμα εμφανίζεται σαν απλό. κοινωνικές.ιδεολογικές στρεβλώσεις και χειραγωγήσεις. ιστορικές. παςά το γεγονός ότι τα όραι ανάμεσα στις τέχνες μετακινούνται ακατάπαυστα. Επειδή επίσης τα έργα τέχνης είναι προϊόντα ολόκληρηςη της προσωπικότητας του καλλιτέχνη. Ο εντοπισμός αυτών των ιδιαιτεροτήτων δεν επιτυγχάνεται βέβαια με . η νεωτερικότητα της τέχνης και ειδικότερα η «καθολικότητα» των έργων τέχνης δεν απειλούνται από τις ιδιαιτερότητς.) ας μην ξεχνάμε ότι ένα μέρος από τα βιώματα του καλλιτέχνη είναι \|τυχοκοινωνικά.πλαστικής παιδείας. τοπικές. για λόγους που με συντομία ανάφερα πιο πάνω. «Discorso Visivo» λένε οι Ιταλοί'^. κ. γι* αυτό και οι ιδιαιτερότητες όχι μόνο δεν αποκλείονται. αλλά μπορούμε να πούμε ότι είναι αναπόφευκτα παρούσες και δρώσες. και τα τελευταία χρόνια οι μετακινήσεις και αλληλοεισδΰσεις αυτές γίνονται με ταχύτερους ρυθμούς και οι επαναπροσδιορισμοί των καλλιτεχνικών πεδίων είναι ριζικότεροι. Από εδώ προκύπτουν συχνά και υποτιμήσεις και τα εύκολα «ξεπεράσματα» ορισμένων καλλιτεχνικών ρευμάτων ή κάποιων καλλιτεχνών.Παοατηβήσεις πάνω στον ειδικό χαρακτήοα των εικαστικών τεχνών 55 κών τεχνών. έμμεση ή άμεση κοινωνικότητα του καλλιτέχνη. αντίθετα εμπλουτίζονται απ' αυτές. Αν δεχτούμε ότι το έργο τέχνης είναι ανοιχτό αλλά και πολυσύστατο. Επειδή το έργο τέχνης είναι πολυσύστατο. «Pensee plastique» λένει πολλοί Γάλλοι ειδικοί. στηρίζεται συχνά στην ανεπάρκεια της ειδικής εικαστικής . (Pierre. Francastel. αλλά και σε αισθητικές . Κοινωνιχές-ιοτορίχέςιδιαιτερότητες Νομίζω πως πρέπει να τονίσουμε ακόμα ότι. ή εκείνες που προκύπτουν από την κοινωνική διαστρωμάτωση. όπως δυστυχώς συνέβει στο πρόσφατο παρελθόν με τα καλλιτεχνικά εργα των Τζακομέτι. Μπέικον.

αλλά είναι αναπόφευκτη. όπως συμβαίνει συχνά με τα έργα πολλών σημαντικών καλλιτεχνών. προϋποθέτει την συνολική θέαση του «αντικειμένου» και ολόκληρη την προσωπικότητα του καλλιτέχνη. εντυπωσιάζουν κυρίως τους νεοφώτιστους. τα οποία η τεχνολογάι έχει διαποτίσει σε βάθος. τα υλικά που χρησιμοποιεί και τις συνθετικές ιδιοτυπίες του. αλλά και προβάλλονται από μερικούς για λόγους ιδεολογικούς. αισθητικούς και οικονομικούς. προκειμένου να αποφύγουμε γενικεύσεις που παγιδεύουν. Ενώ αντιμετωπίζουν με περιφρόνηση έργα. Οι επιρροές αυτές μπορεί να είναι μικρές ή μεγάλες. τότε είναι δυσδιάκριτες. πενιχρά πλαστικά τολμήματα. αλλά οι επιρροές αυτές διυλίζονται από μια κριτική σκέψη. ακθώς αυτές δεν είναι θεματικές. μεταξύ των άλλων. Επιστημονικοφανείς καλλιτεχνικές συνθέσεις. Τέτοιες μπορεί να είναι μερικές φορές και καλλιτεχνικές κατασκευές ή και «δράσεις» στο χώρο. Αρκετές φορές ανεπαρκώς ειδικευμένοι κριτές ή επιπόλαιοι παρουσιαστές. Η διαπλοκή αυτή συντελείται με πολλούς και διάφορους τρόπους. το τρόπο που σχεδιάζει ο καλλιτέχνης (με την ευρύτερη έννοι). διαπλέκονται με άλλα στοιχεία και μεταποιούνται από μια ολική σύλληψη. θαυμάζουν τον τεχνολογικό νατουραλισμό. δήθεν ριζοσπαστικός μοντερνισμός έχουν μια κοινή βασική αδυναμία. Όταν όμως διαπλέκονται με άλλες συνιστώσες του έργου. και διαπλέκονται με άλλα στοιχεία υφοτεχνικά. Δεν υπαινίσσομαι κάποιους κινδύνους που είναι δυνατό να υπάρχουν . Το αναφέρω αυτό γιατί η έννοια του «πολυσύστατου» μας είναι απαραίτητη και εδώ. και συχνά μεταποιούνται. όσο αγνοείται ο ειδικός χαρακτήρας της. Δεν μπορούν ή δεν κατορθώνουν να δουν και να καταλάβουν. αν και εντυπωσιακές εικόνες. γι* αυτό και ο νατουραλισμός και ο εύκολος μηχανιστικός μοντερνισμός χρησιμοποιούν συχνά μονοσύστατες. άμεσες ή έμμεσες. Και εδώ πρέπει να παίρνουμε υπ' όψη μας. είτε σε μονόπλευρες και περισταλτικούς εκσυγχρονισμούς της. Όσο πιο πολύ υποτιμάται ο πλούτος της εικόνας (και κυρίως της επεξεργασμένης καλλιτεχνικής εικόνας). ότι σχεδόν πάντα η επεξεργασμένη καλλιτεχνική εικόνα (το έργο τέχνης). τόσο πιο εύκολα μπορεί να οδηγηθούμε σε αβασάνιστες «υπερβάσεις» της. και τους κραυγαλέους ή ευρηματικούς μοντερνισμούς που συχνά είναι μονοσύστατοι. αλλά κυρίως μορφοπλαστικές. Εξάλλου ο νατουραλισμός και ο εύκολος.56 Αισθητική και eeûHjta της Τέχνης βιαστικές και εύκολες «ερμηνείες» των έογων τέχνης. ή ευφυολογήματα της θεσμοποιημένης και εξωραϊστικής «πρωτοπορίας». Δεν είναι ίσως περιττό να προστεθεί ότι: Οι επιρροές της σύγχρονης τεχνολογίας επάνω στην τέχνη είναι γεγονός αναμφισβήτητο.

19. 3. Firenje: Le Monnier. Ανοιξη 1975. 13. Michael Baxandal: Formes de l'intention. Pierre Francastel: La figure et le Hem. Milano: Feltinelll 1979. Αθήνα. σελ. σελ. 11. 1991. Paris: Jacqueline Chambon 1991. 9. Αθήνα: Αιγόκερως. 112. Aldous Huxley: L'art de voir. 19. Aldous Huxley: Γ art de voir. Paris: Payot 1970. ΜωοΙς Μερλώ-Ποντύ: Η αμφιβολία του Σεζάν. Claude Levi-Strauss: Regarder. Paris: Presses Pocicet. σελ. Torino: Einaudi 1990.ο. 12. οελ. Paris: Payot 1970. επίσης σύνθετη ολότητα. 143. 1993. τεύχος 5. . ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1. Christian Metj: «Πέρα από την αναλογία. σ.Μ. σελ. 8. 2. η εικόνα». Rudol Arnheim: Arte e percezione visiva. Paris: Pion. 7. την εξαιρετική συνθετικότητα της εικόνας και την προσωπικότητα του καλλιτέχνη ως μια. Το μάτι χαι το Πνεύμα. 7475. 10. Αϊζενσταϊν: Κινηματογράφος χαι ζωγραφική. Επιθυμία μου είναι να προσπαθήσω να δείξω μερικούς από τους κινδύνους που διατρέχουμε. όταν δεν υπολογίζουμε αρκετά τη σύνθετη λειτουργία της όρασης. Στο περιοδικό Φιλμ. 26. 4. écouter. 108-109. Αναφέρεται στο βιβλίο του Σ. Hans Belting: La fine délia storia dell' arte ο la liberté delV arte. αελ. σελ. Henri Focillon: Plero délia Francesca. 38-39. σελ. σελ. 27. Mario Salmi: Guida ail'educazlone artlstlca. και οπωσδήποτε θέλω να αποφύγω κάθε εθνοκεντρικό αυτοεγκλεισμό. 5. 60. 6. Νεφέλη 1991. Αθήνα Δελφίνι 1992.Παοατηοήσεις πάνω στον ειδικό χαοακτήοα των ειχαστιχών τεχνών 57 στις δικαιολογημένες και απαραίτητες νεωτερικές προσπάθειες που κάνουν πολλοί καλλιτέχνες και θεωρητικοί της τέχνης. 36. lire. Ζωρζ Σαρμπονιέ: Διάλογοι με μοντέρνους ζωγ(/άφους. Paris: Gallimara 1967. σελ.

.

σαν ένα νεογέννητο αρκουδάκι. και αναγνωρίζει και ο ίδιος τις ατέλειές του: έχει παραλείψει πολλά για λόγους συντομίας.τι έχει για τη μουσική. κακοσχηματισμένο. Αυτό γιατί το έργο έχει γραφεί βιαστικά. του Ολλανδού επιστήμονα Isaac Beeckman. που δεν προορίζονταν για δημοσίευση αλλά για προσωπική χρήση του παραλήπτη του. Πρόκειται για το Compendium Musicae. στον οποίο το έστειλε ο Descartes για πρωτοχρονιάτικο δώρο.α στον τομέα της Αισθητικής. έργο σύντομο. γραμμένο το 1618. αλλά το διεκδικεί ως το τέλος. σε συνθήκες όχι ιδεώδεις για γράψιμο (βρίσκεται στη Breda ως στρατιωτικός "inter ignorantiam militarem"^). Αργότερα όμως φαίνεται ότι όχι μόνο δεν απορρίπτει το κείμενο αυτό ως πρωτόλειο. άλλα γιατί τα ξέχασε και άλλα από άγνοια*·. Έτσι περνάει συνήθως απαρατήρητο το γεγονός. αλλά όσοι με γνωρίζουν μπορούν μάλλον να πιστέψουν ότι τα έχει πάρει από μέ- . σαν να ήταν ο τομέας αυτός τελείως έξω από τα ενδιαφέροντα του φιλοσόφου·. δηλ. που με τα σημερινά δεδομένα. ότι το πρώτο πλήρες κείμενο που έχουμε από τα χέρια του Descartes είναι ένα έργο. et quasi ursae foetum nuper edituni"^. ôtvow ελάχιστη ή και καθόλου σημασί. θα εντάσσονταν στον τομέα της Αισθητικής. αφού δεν διστάζει να έρθει σε ρήξη με τον Beeckman κάποια στιγμή που πιστεύει -άδικα όπως φαίνεται. Ο ίδιος ο Descartes το αντιμετωπίζει με άνισο τρόπο: στο τέλος του κειμένου το ονομάζει "informem.ότι ο τελευταίος θέλει να οικειοποιηθεί τις απόψεις του^. δηλ. Δεν δυσκολεύεται μάλιστα να το χρησιμοποιήσει κάποια στιγμή που θέλει να μειώσει τον Γαλιλαίο: «Το καλύτερο (του Γαλιλαίου) είναι ό.ΠΑΥΛΟΣ ΚΑΙΜΑΚΗΣ Ο Descartes και η Μουσική Οι περισσότερες Ιστορίες της Φιλοσοφίας ή οι μονογραφίες οι αφιερωμένες στον Descartes. που η μητέρα του δεν το έχει ακόμη περιποιηθεί. όταν ο Descartes ήταν 22 ετών.

αφού είναι γνωστό ότι οι έλληνες ασχολούνταν ιδιαίτερα με θεωρητικά προβλήματα της μουσικής και τα σχετικά κείμενα είναι πολλά. ο Descartes μιλάει σαν ένας κοινός καθηγητής και δεν μπορεί να έχει σαφείς και ευκρινείς ιδέες^ ή του Alquié. Το πρώτο ερώτημα που προκύπτει είναι το ίδιο το θέμα του έργου. Ανιση όμως είναι η αντιμετώπιση του έργου και από τους σχολιαστές. Τί έκανε τον Descartes ν' ασχοληθεί με τη μουσική και ποια είναι η σκοπιά από την οποία αντιμετωπίζει το πρόβλημα. Έτσι όταν ο Descartes καταπιάνεται να γράψει περί μουσικής. θα άξιζε ν' ασχοληθεί κανείς με το C. όταν ο Descartes αποφασίζει να γράψει για τη μουσική. του Descartes από πολλές απόψεις άφησε εποχή»'". κάνει ό. ο οποίος βρίσκει ότι στο C. Οι βασικοί λόγοι γι' αυτό είναι τρεις: πρώτα ότι η μουσική. την αριθμητική και την αστρονομία ως ένας κλάδος τιον μαθηματικών (το γνωστό Quadrivium)· έπειτα η ανακάλυψη και δημοσίευση ελληνικών χειρογράφων ανανέωσε το σχετικό ενδιαφέρον.τι θα έκανε οποιοσδήποτε άλλος σύγχρονός του σοφός. Έχουμε όμως και θετικές εκτιμήσεις του έργου. δεν έχει να προσφέρει και πολλά πράγματα.M. ότι αυτός ο οξυδερκής διανοητής δεν έγραψε περισσότερα για τη μουσική»'. Αυτό έχει την ερμηνεία του: αν το έργο το εξετάσουμε σε σχέση με τα καθαρά φιλοσοφικά κείμενα του Descartes. όπως αυτή του Rieman «είναι λυπηρό. Μια πρώτη ματιά δείχνει ότι η αρνητική κριτική προέρχεται κυρίως από τους ιστορικούς της φιλοσοφίας. η σημασία του κάθε άλλο παρά αμελητέα είναι. δεν πρωτοτυπεί'2. Έχουμε όμως και μία υπερ-θετική κριτική: «είναι χωρίς αμφιβολία κατά πολΐ το πιο αξιο-θαύμαστο (σε όλες τις δυνατές σημασίες αυτής της λέξης) κείμενο που γράφηκε από έναν άνθρωπο»". ή του Schneider «το C. έδιναν νέα στοιχεία για τη διερεύνηση του φαινομένου του ήχου'<.60 Αισθητική και eeûHjta της Τέχνης να.M.M. που δεν το θεοορεί σημαντικό γιατί σ' αυτό ο Descartes επικαλείται μη επιστημονικές έννοιες*. Έτσι έχουμε για παράδειγμα την αρνητική κριτική του Gouhler.τέλος τα πειράματα των φυσικών στον τομέα της ακουστικής. Αν το δούμε όμως συγκριτικά με άλλα θε(ι)ρητικά κείμενα για τη μουσική της εποχής. Και μόνο γι' αυτή την άνιση αντιμετώπιση του κειμένου απ' τον ίδιο το συγγραφέα του αλλά και από την κριτική. Καταρχήν. γιατί είχα γοάψει σχεδόν τα ίδια εδώ και 19 χρόνια»«. κι όχι εγώ από αυτόν. ως κατάλοιπο της παιδείας του μεσαίωνα εξακολουθεί να διδάσκεται μαζί με την γεωμετρία. Ζει σε μια εποχή κατά την οποία εμφανίζεται ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη θεωρία και τη φιλοσοφία της μουσικής'ϊ. ενώ η θετική από τους θεωρητικούς της μουσικής. Σκοπός του δεν είναι να γράψει ένα δοκίμιο αισθητικής -άλλωστε η αι- .

. το πρόβλημα αυτό αποτελεί ένα από τα κεντρικά θέματα των θεωρητικών της μουσικής. ακόμη και όταν χρησιμοποιούν τους αριθμούς.. Από την εποχή της ανακάλυψης της σχέσης τίον ήχων με τους αριθμούς από τους πυθαγορείους. Η άποψη αυτή που αποτελεί το αισθητικό ιδεώδες του μουσικού ουμανισμού". Έτσι αρχικά απαιτεί από τη μουσική τις ίδιες ιδιότητες που κατέχουν και τα μαθηματικά: την σαφήνεια και την ευκρίνεια. πράγμα που δεν ταιριάζει με τον επιστημονικό χαρακτήρα που θέλει να δώσει ο Descartes στο έργο του. με βάση ακριβώς αυτούς τους κανόνες. δεν είναι απαλλαγμένοι από «χιλιάδες δεισιδαιμονικές θεωρήσεις»·''.αλλά να λύσει ένα πρόβλημα επιστημονικό. Αυτό θα μπορούσε να οδηγήσει στη σκέψη ότι αυτοί οι κανόνες θα αποτελούσαν τη βάση για τη διαμόρφωση μιας γενικότερης καρτεσιανής αισθητικής. Αλλά και η συνέχεια του κειμένου προχωρεί στο ίδιο πνεύμα. δεν μας προδιαθέτει για μια συνέχεια μαθηματική. και να τις κατατάξει ως προς την τελειότητά τους με κριτήριο αυτές ακριβώς τις σχέσεις. ο οποίος λέει. Έτσι.ο πρώτος κανόνας λέει ακριβώς «όλες οι αισθήσεις είναι ικανές για κάποια ευχαρίστηση»^«. παρόλο που ως βασικό στόχο έχει τη λύση ενός «μαθηματικού» προβλήματος. αλλά σε όλες τις αισθήσεις . και να μας προκαλεί ποικίλες συγκινήσεις»'β. το C. Πριν περάσει στις καθαρά μαθηματικές αναλύσεις. δεν είναι ένα κείμενο ακοκλειστικά μαθηματικό. δύσκολα θα μπορούσε να έχει θέση εισαγωγής σ' ένα μαθηματικό σύγγραμμα. τα μαθηματικά δεν μπορούν να λύσουν όλα τα μουσικά προβλήματα. Μέχρι τότε οι θεωρητικοί της μουσικής.M. Τις θέσεις του Zarliao προσπάθησαν να συμπληρώσουν και να ερμηνεύσουν οι κατοπινοί επισ-ξήμονες'β. Γι' αυτό και προσπαθεί να παρουσιάσει όλες τις consonantiae μέσα από αριθμητικές σχέσεις.ο Descanes και η Μουσική 61 σθητική ως αυτόνομη επιστήμη δεν υπάρχει ακόμη. Την τελευταία λέξη σχετικά είχε διατυπώσει ο ιταλός συνθέτης και θεωρητικός της μουσικής Zarlino στο έργο του Istitutioni Harmoniche (1558). Η σκέψη αυτή διατυπώθηκε πράγματι από τον Revault d' Allonnes. κι ανάμεσά τους ο Descartes. αλλά καθαρά «αισθητική»: «σκοπός (της μουσικής) είναι να μας ευχαριστεί. Κατ' αρχήν η ίδια η αρχή του κειμένου. προτάσσει μία σειρά από 8 κανόνες (praenotanda). Το πρόβλημα είναι ο ακριβής προσδιορισμός των «συμφωνιών» (consonantiae)is. που δεν αναφέρονται αποκλειστικά στην αίσθηση της ακοής. ότι «στην περιοχή της τέχνης. Κι αυτό είναι που το κάνει σήμερα πολύ πιο ενδιαφέρον. Κατάλαβε ότι άν η μουσική μπορεί να παρασταθεί με μαθηματικά σχήματα. Όμως ο Descartes δεν ήταν μόνο μαθηματικός.

Η ανάλυση ανακαλύπτει με σαφήνεια και ευκρίνεια το λόγο του ωραίου. την τάξη.62 Αισθητική και θεωρία της Τέχνΐ)5 η καρτεσιανή μέθοδος επιτυγχάνει όπως παντού. την αναλογία^^. Αλλά γενικά ούτε το ωραίο ούτε το ευχάριστο. Οι κανόνες αυτοί θα οδηγούσαν σε μια ορθολογιστική αισθητική. Ας δούμε αν ο Descartes παραμένει σ' αυτόν τον αισθητικό ορθολογισμό ως το τέλος. η οποία αλλάζει όπως το γούστο. αλλά όχι γιαυτό και οι πιο ευχάριστες. πρέπει να υποθέσουμε την ικανότητα του ακροατή. δεν σημαίνουν τίποτε άλλο από μια σχέση της κρίσης μας προς το αντικείμενο και επειδή οι κρίσεις των ανθρώπων είναι τόσο διαφορετικές. όταν στις σχετικές απαντήσεις. Οι μαθηματικοί υπολογισμοί χρησιμεύουν «για να δείξουμε ποιες consonantiae είναι οι πιο απλές. Σε επόμενη επιστολή γίνεται πιο συγκεκριμένος: «Σας έχω γράψει ήδη ότι άλλο πράγμα είναι να πούμε πως μία consonantia είναι πιο γλυκειά από μιαν άλλη και άλλο να πούμε πως είναι πιο ευχάριστη. έχει συχνές αναφορές σε σχετικά θέματα σε άλλα έργα του (π. Για να ορίσουμε τί είναι πιο ευχάριστο. ή τέλος «στην ερώτησή σας αν μπορούμε να καθορίσουμε το λόγο του ωραίου. Ο Mersenne που προσπαθούσε από καιρό να ορίσει επιστημονικά το ωραίο στη μουσική^ΐ. Γιατί αν δεν έχει δημοσιεύσει κανένα κείμενο αισθητικής. σύμφωνα με τα άτομα»26.. ή αν θέλετε. Γιατί όλος ο κόσμος ξέρει ότι το μέλι είναι πιο γλυκό από τις ελιές. les passions de Γ âme) ή στην αλληλογραφία του.. Έτσι δηλώνει κάπου ότι θα ήθελε να βάλει τρία ή τέσσερα κεφάλαια για τη μουσική στο έργο του Le mondeß^.. απλώς η λέξη ωραίο μοιάζει να αναφέρεται ειδικότερα στην αίσθηση της όρασης.χ. δηλ. Εδώ ο Descartes κάνει μια διάκριση ανάμεσα σ' αυτό που θεωρεί (ος . που θα προσπαθούσε να ορίσει το ωραίο με βάση αντικειμενικές σχέσεις που αφορούν το σωστό μέτρο. γράφει στον Descartes το 1630 για να ζητήσει τη γνώμη του. είναι το ίδιο μ' αυτό που ρωτούσατε παραπάνω.. του απαντά πως ένας τέτοιος ορισμός δεν είναι δυνατός. και αλλού «αν δεν πεθάνω παρά από γηρατειά. κι όμως πολλοί άνθρωποι προτιμούν να τρώνε ελιές και όχι μέλι. ο κατεξοχήν φιλόσοφος του ορθολογισμού. Μπορούμε να φανταστούμε την έκπληξή του. Ειδικότερα τα θέματα της μουσικής φαίνεται ότι τον απασχολούν σ' όλη τη ζωή του. δεν μπορούμε να πούμε ότι το ωραίο ή το ευχάριστο έχουν κάποιο καθορισμένο μέτρο»28. έχω ακόμη την επιθυμία να γράψω κάποια μέρα για τη θεωρία της μουσικήςΛ^-·. την αιτία του»2ΐ. Ας δούμε τί γίνεται στη συνέχεια. Με δυσκολεύετε όταν μου ζητάτε πόσο μια consonantia είναι πιο ευχάριστη από μιαν άλλη. σαν να μου ζητούσατε πόσο πιο ευχάριστο μου είναι να τρώω φρούτα από ψάρια»27. οι πιο γλυκειές και τέλειες. γιατί ένας ήχος είναι πιο ευχάριστος απ' τον άλλο.

Πρόκειται για διαφορετικές περιοχές στις οποίες αντιστοιχούν και διαφορετικοί όροι. Στην πραγματικότητα δεν υπάρχει κάποια απότομη ρήξη. Γιατί αυτό δεν προέρχεται παρά απ' το ότι οι ιδέες που βρίσκονται στη μνήμη μας προκαλούνται: όπως αυτοί που τους ευχαρίστησε κάποτε να χορεύουν όταν έπαιζε κάποιο . τα πράγματα γίνονται ακόμη πιο πολύπλοκα: «το ίδιο πράγμα που δίνει τη διάθεση για χορό σε ορισμένους. Η διάκριση αυτή που θεωρήθηκε ως η πιο σημαντική προσφορά του στην επιστήμη της μουσικής^'. θα μπορούσε το ωραίο να προσδιορισθεί με μαθηματική ακρίβεια. «τέλειος» αντιστοιχούν στη θεωρητική της ανάλυση. Αν ήταν έτσι.πέρα από τη νοητική λειτουργία. Ο Mersenne φαίνεται ότι συγχέει αυτούς τους όρους.τι θα περιμέναμε. ήταν φυσικό να μην εξετάσει όλα τα θέματα με την ίδια βαρύτητα. ενώ οι όροι «απλός». Έτσι ο όρος «ευχάριστος» που ο Descartes θεωρεί ως το αντίστοιχο του «ωραίος» για τη μουσική. «γλυκός». Έχουμε να κάνουμε με μια εξατομίκευση του γούστου. Υπάρχει επομένως αλλαγή στη σκέψη του Descartes στα 10 χρόνια που μεσολάβησαν από τη σύνταξη του C. Ο Descartes έχει διαπιστώσει ότι η ευχαρίστηση της μουσικής δεν είναι μία αποκλειστικά νοητική διαδικασία. επειδή το κείμενο γράφηκε βιαστικά. όπως ζητούσε ο Mersenne. Όταν απαντάει στον Mersenne. Οι απαντήσεις αυτές μας οδηγούν σε μια κατεύθυνση τελείως διαφορετική απ' ό. αφού πάνω της στηρίχθηκε η διαμάχη που ξέσπασε αργότερα ανάμεσα στους οπαδούς της γαλλικής και της ιταλικής σχολής στη μουσική'Ο. όπως η συνήθεια. Αυτή η μεσολάβηση του αυτιού είναι που δεν επιτρέπει στο λόγο να λειτουργήσει όπως θα λειτουργούσε σ' ένα μαθηματικό πρόβλημα. ως την αποστολή των απαντήσεων στον Mersenne.M. Απλώς. αντιστοιχεί στην εκτέλεση της μουσικής. έχει στο μεταξύ διαπιστώσει ότι η θεωρητική ανάλυση της μουσικής δεν ταυτίζεται με την ευχαρίστηση που μας προκαλεί το άκουσμά της. η οποία προέρχεται από τη διαφορετική ικανότητα της ακοής. μπορεί να κάνει άλλους να κλαίνε. κι αυτό προσπαθεί να του ξεκαθαρίσει ο Descartes. Οι νεότερες απόψεις του ενυπάρχουν ήδη στο C. Αν προσθέσουμε και άλλους παράγοντες.M^' στο οποίο άλλωστε ο ίδιος παραπέμπει και στις επιστολές του.ο Descartes και η Μουσική 63 καθαρή τέρψη (το τέλειο. απαραίτητη προϋπόθεση είναι η μεσολάβηση της αίσθησης: «όταν κρίνουμε με το λόγο (για την ωραιότητα μιας consonantiae) αυτός ο λόγος πρέπει πάντα να υποθέτει την ικανότητα του αυτιού"'^. Για να φτάσουμε στην αισθητική απόλαυση της μουσικής -αλλά και κάθε τέχνης. που ποικίλλει ανάλογα με τους ανθρώπους'^. μέσα από ορισμένους τύπους. το απλό) και αυτό που ονομάζουμε γενικά ευχάριστο. υπήρξε καθοριστική στη συνέχεια.

θα στενοχωριούνταν οπωσδήποτε αν άκουγε γκαλιάρντα μιαν άλλη φορά. χωρίς να έχει την απαίτηση να γίνουν καθολικά αποδεκτές. Επομένως το γούστο και οι προτιμήσεις κάθε ανθρώπου είναι συνάρτηση της προσωπικής του ιστορίας. θα είχαμε μια ιδιότυπη αλλά και μοναδική στα χρονικά φιλοσοφική «αυτοκτονία». που υπόκειται σε ορισμένους νόμους»^'. με το χωρίο του φιλοσόφου μας που μόλις διαβάσαμε. όταν ο Descartes αρνείται τη δυνατότητα απόλυτων ορισμών στη μουσική. θα ήταν ο νόμος της πλειοψηφίας: «αυτό που θα αρέσει στους περισσότερους ανθρώπους μπορεί λό ονομασθεί απλώς το πιο ωραίο. . Τα praenotanda εξακολουθούν να ισχύουν με την έννοια που είδαμε παραπάνω. Freud και Pavlov με τις θεωρίες τους «σκότωσαν» τον Descartes. και ταυτόχρονα δεν του τύχαινε κάποια θλίψη. τους ξανάρχεται η επιθυμία του χορού. παρά τις ατομικές παραλλαγές. σχετικό αναμφίβολα. Επομένως. Οι κανόνες αυτοί δεν έχουν την απόλυτη ισχύ των αιωνίων αληθειών του θεού. Αυτός ο «νόμος» σίγουρα δεν έχει την απόλυτη ισχύ που έχει μια μαθηματική απόδειξη. Ελευθερώνεται μια μέση γνώμη. Και αν παίρναμε κατά γράμμα τον τίτλο του βιβλίου του Gerard Bonnot "Us ont tué Descartes">^. μόλις άκουγε μιαν άλλη φορά αυτή τη μουσική. σύμφωνα με το οποίο οι Einstein. το μόνο που θα μπορούσαμε να πούμε. δεν τις θεωρεί ως απλώς προσωπικές του από·ψεις. πράγμα που δεν θα μπορούσε να προσδιορισθεί»^«. θ' άρχιζε να φωνάζει και θα τό βαζε στα πόδια»3<. Είναι παρατηρήσεις για τις οποίες. αν κάποιος δεν άκουγε ποτέ γκαλιάρντες. προσθέτει: «πράγμα που δεν εμποδίζει τη μουσική να έχει τις πολύ βέβαιες αποδείξεις της»37 και «.οι κανόνες είναι καλοί τόσο στη ρητορική όσο και στη μουσική»'». ώστε κρίνω ότι αν είχαμε μαστιγώσει ένα σκύλο πέντε ή έξι φορές στον ήχο του βιολιού. αφού έχει επιμείνει στη σχετικότητα του ευχάριστου στη μουσική.64 Αισθητική χαιθεωοία της Τέχνης τραγούδι. δεν οδηγεί σε μια πλήρη αναρχία στον τομέα της αισθητικής. Εδώ έχουμε μία σαφέστατη προαγγελία των εργασιών για τα εξαρτημένα ανακλαστικά του Pavlov. Έτσι η αισθητική του Descartes παίρνει «ένα χαρακτήρα ανθρώπινο. Αντίθετα. ακόμη και μετά την αλληλογραφία του 1630 ο Descartes δεν είναι υποχρεωμένος να απορρίψει τις θέσεις που είχε διατυπώσει στο C. Πράγμα που είναι τόσο σίγουρο. αφού δεν αρνείται τη δυνατότητα ούτε την αξία των σχετικών κανόνων: το 1631. γι' αυτό και ο Descartes παραπέμπει και αργότερα σ' αυτά. Αν θέλαμε να βρούμε κάποιο κανόνα. κι έτσι είναι σχετικά..M. Ωστόσο.. Πιστεύει ότι αντικατοπτρίζουν μια γενική αντίληψη για το συγκεκριμένο είδος μουσικής. μόλις axoûoow παρόμοια. Στην ίδια κατεύθυνση κινούνται και οι παρατηρήσεις του για τη μουσική της εποχής του. αλλά γενικό.

Έτσι έφτανε στο σημείο να κατηγορεί τον Monteverdi. και η μουσική του να προέρχεται από επιστημονικούς νόμους·*^. αλλά κάτι αντίστοιχο με τα ρητορικά σχήματα για την ποίηση'»^ Αλλά η πιο σημαντική απόδειξη του προσωπικού ενδιαφέροντος του Descartes για τη μουσική. υποστηρίζοντας με έμφαση την απλότητα στη μουσική. δεν σημαίνει ότι δεν είχε μουσική εμπειρία· απλώς θα τραγουδούσε φάλτσα-". Παίρνει θέση στο γνωστό πρόβλημα της εποχής για την υπεροχή της μονωδίας (ιταλική σχολή) απέναντι στην πολυφωνία (που εκπροσωπούνταν από τους φλαμανδούς). που όντως διαφαίνεται σε κάποια σημεία του έργου. του οποίου ωστόσο τη μουσική εκτιμούσε. contrapunctum (αντίστιξη)μπορεί κάποτε να είναι όμορφα. δεν δείχνουν άνθρωπο αδιάφορο για τη μουσική πράξη. Πήραν μέρος ο γάλλος αρχιμουσικός της βασιλικής αυλής Antoine Boësset και ο ολλανδός ιερωμένος και αυτοδίδακτος μουσικός Joan Abert Ban. Όμως ξέρει ότι οι μουσικοί στην πράξη όχι μόνο τις χρησιμοποιούν. Έτσι όταν λέει ότι δεν έχει αυτί ή δεν έμαθε να τραγουδά. Το «παράδοξο» αυτό προσπαθεί να εξηγήσει στο αντίστοιχο κεφάλαιο. κι αυτό φαίνεται ήδη στο C. προέρχεται απ" το γεγονός ότι διαισθάνονταν ήδη από την αρχή. Δεν αρνείται ότι τα τεχνάσματα της πολυφωνικής μουσικής -sequentia (αλυσσίδα). σύμφωνα με τη θεωρητική προσέγγιση.-o. θα έπρεπε ν' απορρίψει εντελώς τη χρήση των διαφωνιών (dissonantiae) στη μουσική.παρά με την ε- . Ο Ban ήταν φίλος του Descartes και στη μουσική του ακολουθούσε τους κανόνες του Descartes για τη φιλοσοφία: να μην δέχεται τίποτε από τους αρχαίους. Εδώ.M. Ο Pirro υποστηρίζει ότι ο Descartes δεν είχε καμιά ενασχόληση με τη μουσική και σ' αυτό αποδίδει και μια αίσθηση αβεβαιότητας που υπάρχει στο C-M.ο Descartes και η Μουσική 65 Οι αναφορές του Descartes στη μουσική της εποχής του μας επιτρέπουν ν' απαντήσουμε και στο ερώτημα για την προσωπική σχέση του με τη μουσική. αλλά συχνά καταφεύγουν σ' αυτές για να προετοιμάσουν καλύτερα τις consonantiae. ότι συνθέτει «περισσότερο με την τύχη και την φυσική επιδεξιότητα (natural! industria) -σήμερα θα μιλούσαμε για ταλέντο. Αλλά και οι αναφορές του στη μουσική της εποχής. δεν αποτελούν όμως την ουσία της μουσικής. να συνθέτει με βάση σαφείς και ευκρινείς ιδέες. Πιστεύουμε ότι η αβεβαιότητα αυτή. πως στην περιοχή της μουσικής δεν μπορεί να έχουμε τις ίδιες απαιτήσεις με τα μαθηματικά. αλλά ότι προχώρησε και σε κατασκευή ή τουλάχιστον προτάσεις για κατασκευή οργάνων'·^. είναι η συμμετοχή του στον ιδιόρρυθμο και πρωτότυπο μουσικό διαγωνισμό που προκάλεσε ο Mersenne το 1640. imitatio (μίμηση). Έχουμε πληροφορίες από τις οποίες φαίνεται ότι όχι μόνο τον ενδιαφέρουν τα μουσικά όργανα.

66

Αισθητική και eecooCa της Téjcvtiç

πιστημονική βεβαιότητα ή μουσικοσοφία»«. Ο Ban είχε επινοήσει ορισμένους κανόνες με τους οποίους πίστευε ότι θα μπορούσε να εκφράσει στη
μουσική κάθε είδους πάθη. Ο Mersenne του ζήτησε να μελοποιήσει ένα συγκεκριμένο ποίημα με βάση αυτούς τους κανόνες, χωρίς όμως να του πει
ότι το ίδιο ποίημα το είχε ήδη μελοποιήσει ο Boësset, και σκόπευε να δείξει τα δύο τραγούδια σε ειδικούς απ' όλη την Ευρώπη για να πουν τη γνώμη τους. Ο Ban δεν χρειάστηκε περισσότερο από μία ώρα για να μελοποιήσει το ποίημα, αφού δεν έπρεπε να περιμένει την έμπνευση, αλλά να χρησιμοποιήσει τους κανόνες που είχε ήδη έτοιμους. Όπως ήταν φυσικό, οι
κριτικές που εισέπραξε για τη μουσική του ήταν απογοητευτικές. Ένας
από τους ειδικούς στους οποίους απευθύνθηκε ο Mersenne - γ ι ' αυτό άλλωστε μας ενδιαφέρει αυτό το περιστατικό- ήταν ο Descartes. Αυτός, μολονότι δηλώνει ότι ο Ban είναι φίλος του και καλός μουσικός^«·, είναι υποχρεωμένος να συμφωνήσει ότι η μουσική του Boësset είναι ανώτερη
από αυτήν του Ban. Αλλά τη γνώμη του θα την εκφράσει αφού πρώτα
προβεί σε μια διεξοδική μουσικολογική ανάλυση, όπως θα λέγαμε σήμερα,
των δύο κοματιών, από την οποία προκύπτει μία «προσεκτική παρατήρηση και μία μουσική ευαισθησία»'·? που δύσκολα συμβιβάζονται μ' έναν
μουσικό "mal instruit" όπως υποστηρίζει ο Pirro'·«. Στην ανάλυσή του μάλιστα αυτή ο Descartes, για τον οποίο είδαμε ότι στο C.M. υποστήριζε την
μονοφ(ΰνική μουσική απέναντι στις υπερβολές της πολυφωνίας, δεν διστάζει να ταχθεί υπέρ της πολυφωνίας,διατυπώνονταςτην πρωτότυπη για
την εποχή του άπο\ΐ)η, ότι η πολυφωνία μπορεί να εκφράζει ταυτόχρονα
διαφορετικές συναισθηματικές καταστάσεις"*'.
Τελικά η αβεβαιότητα του Descartes σε θέματα μουσικής δεν προέρχεται από την έλλειψη επαφής του με τη μουσική, αλλά από το γεγονός ότι
εδώ δεν έχουμε να κάνουμε με τον κόσμο των μαθηματικών. Από τη στιγμή που το ωραίο εξαρτάται από την αίσθηση και χρειάζεται τη μεσολάβηση της μνήμης ή της φαντασίας, περνάει στο χώρο των σχέσεων του σώματος με την ψυχή. Εδώ ο άνθρωπος είναι ικανός να αντιληφθεί το ωραίο,
αλλά δεν είναι σε θέση να το μετρήσει. Γι' αυτό και η μουσική δεν αναφέρεται σαφώς στο συμβολικό δέντρο της επιστήμης στον Πρόλογο των
Principes de la Philosophie. Αντικείμενο προσωπικής ευχαρίστησης, μπορεί να έχει τη θέση της στη ζωή του φιλοσόφου, όχι όμως και στο έργο
του5ο.

Τελικά, όσο κι αν αυτό ηχεί παράξενα, εκφραστής του ορθολογισμού
και του καρτεσιανισμού στη μουσική, δεν είναι ο ίδιος ο Descartes, αλλά
συνθέτες και θεωρητικοί της μουσικής του 18ου αι., όπως ο Rameau, ο
Quantz ή ο Carl Philipp Emmanuel Bâchai.

ο Descartes και η Μουσική

67

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Ενδεικτ««)! παοαπέμπουμε στις ιστοοίες των Bréhier, Copleston, Chatelet, που δεν έχουν καμιά αναφορά στην αισθητική του Descartes. Το πρόβλημα της ύπαρξης ή όχι αισθητικής στον Descartes το συζητάει ο V. Bäsch, "Υ a-t-il une esthétique cartésienne?", Travaux du
IXe Congrès international de Philosophie (Congrès Descanes), Tome II, Ile Partie, Paris 1937.
2. Compendium Musicae (στο εξής C.M.), Oeuvres de Descartes, εκδ. Adam et Tannery
(στο εξής A.T.), Χ. Paris 1897-1913, σ. 140.
3.ο.π. σ. 141.
4. ο.π. σ. 140.
5. Για τη ρήξη και επανασυμφιλίωση των δύο σοφών βλ. H.F. Cohen, Quantifying Music,
Dordrecht 1984, σ. 192-197. Η ερμηνεία του περιστατικού αυτού από τον Cohen είναι ενδιαφέρουσα, γιατί, πέρα από τα μεμονωμένα γεγονότα, δείχνει την ουσιαστική διαφορά στον
τρόπο σκέψης των δύο ανδρών, παρά τα κοινά τους στοιχεία.
6. Α Mersenne, 11 Οκτωβρίου 1678, Α.Τ. II, σ. 388. Η παρατήρηση αυτή του Descartes δεν ευσταθεί, αφού οι αντιλήψεις του Γαλιλαίου για τη μουσική είναι διαφορετικές από τις δικές του.
7. Η. Gouhier, Les premières pensées de Descartes. Paris 1958, σ. 91-92.
8. F. Alquié, Science et métaphysique chez Descartes, Paris 1955, σ. 5.
9. H. Rieman, Geschichte der Musiktheorie im ΙΧ-ΧίΧ Jahrhundert, Berlin 1921, σ. 420. Ο
Rteman γράφει "scharfe Denker" και όχι το αναχρονιστικό" outstanding musicologist" που αναφέρει ο Β. Äugst ("Descartes's Compendium on Music", Journal of the History of Ideas,
1965, σ. 119), ο οποίος όμως δεν βρήκε το παράθεμα κατευθείαν από τον Rieman αλλά από
το βιβλίο του Η. Scherchen, The Nature of Music.
10. Η. Schneider, Die französische Kompositionslehre in der ersten Hälfte des 17.
Jahrhunderts, Tutzing 1972, σ. 184.
11. J. Lohmann, "Descartes 'Compendium Musicue' und die Entstehung des neuzeitlichen
Bewusstseins", Archiv fUr Musikwissenschaft 1972, σ, 81.
12. Ακόμη και ο τίτλος του έργου είναι πολύ συνηθισμένος στην εποχή του. Βλ. Α. ΡΙπο,
Descartes et la musique, Paris 1907, σ. 1.
13. βλ. J. Racek, "Contribution au problème de Γ esthétique musicale chez R. Descartes", La
revue musicale 1930, σ. 292-3.
14. βλ. H. Schneider, ο.π. σ. 170.
15. Consonantia = συμφωνία αλλά με την πρώτη σημασία της λέξης, δηλ. σύμφωνο διάστημα ή συνήχηση.
16. Έχουμε έτσι την αριθμητική προσέγγιση του προβλήματος (J. Kepler. S. Stevin), την
πειραματική προσέγγιση (V. Galilei, G. Galilei, M. Mersenne) και την μηχανιστική προσέγγιση (I. Beeckman, R. Descanes) (βλ. Cohen, ο.π.).
17. C. Laie, Esquisse d'une esthétique musicale scientifique, Paris 1908, σ. 83.
18. CM. A.T. X, a. 89.
20. βλ.Ο.Ρ. Walker, "Mersenne's musical competition of 1640 and J A. Ban". Studies in
musical science In the late Renaissance, Leiden 1978. σ.84.
20. CM. A.T.X. σ.9Ι.
21. Ο. Revault d' Allonnes, "L' esthétique de Descartes", Revue des sciences humaines,
1951, σ. 53.
22. Η G. Rodis-Lewis προσθέτει και την «αρμονία», που όμως δεν ταιριάζει με το πνεύμα
των κανόνων βλ. Ζ.'oeuvre Je Descarfes/, Paris 1971,σ.33.
23. A Mersenne, 18 Δεκεμβρίου 1629, A.T. I, σ. 102.
24. A Huygens, 4 Φεβρουαρίου 1647, Descartes, Oeuvres philosophiques III, έκδ. Alquié,
Paris 1973, a. 725.
25. G. Rodis-Lewis, "Musique et passions au XVIÎe siècle (Monteverdi et Descartes)",
XVUeSIècle, 1971,σ. 92.

68

Αισθητική JMieetüoCa της Τέχνης

26. Α Mersenne, 3 ΙονουσρΟου 1630, Α.Τ. I, σ. 108.
27. Α Mersenne, 4 Μαρτίου 1630, Α.Τ. I, α. 126.
28. Α Mersenne, 18 Μαρτίου 1630, Α.Τ. I, σ. 132-3.
29. βλ. Cohen, ο.π. σ. 169.
30. βλ. Encyclopédie de la Pléiade, Histoire de la musique II, Paris 1963, a. 8S.
31. π.χ. «θα πρέπει τώρα να μιλήσω για τις διάφορες ικανότητες το>ν consonantiae να
προκαλούν τα πάθη αλλά μία ακριβέστερη έρευνα αυτού του τρόπου μπορεί να βγει απ* ό,τι
προηγήθτρίε,και θα ξεπερνούσε τα όρια μιας σύνοψης. Γιατί αυτές οι ικανότητες είναι τόσο
ποικίλες και εξαρτώνται από περιστάσεις τόσο λεπτές, που ένας ολόκληρος τόμος δε θα έφτανε για να εξαντλήσει την ερώτηση» C.M. Α.Τ. Χ, ο. 111.
32. Α Mersenne, 18 Δεκεμβρίου 1629, Α.Τ. I, σ. 88.
33. Α Mersenne, Ιανουάριος 1630, Α.Τ, I, σ. 108.
34. Α Mersenne, 18 Μαρτίου 1630, Α.Τ. I, σ. 133-ί.
35. G. Bonnot, Ils ont tué Descartes, Paris 1969.
36. A Mersenne, 18 Μαρτίου 1630, Α.Τ. I, σ. 133.
37. A Mersenne, ΟκτοΙψριος ή Νοέμβριος 1631, Α.Τ. I, σ. 227.
38. Α Mersenne. Δεκέμβριος 1640, Α.Τ. III, σ. 255.
39. L. Prenant, "Esthétique et sagesse cartésiennes". Revue d'Histoire de la Philosophie et
d'Histoire générale de la Civilisation 1942, σ. 108.
40. Pirro, ο.π. σ. 120. Την ίδια άποψη δέχεται και ο Racek, ο.π. σ. 300.
41. Αυτή τουλάχιστον είναι η άποψη της Rodis-Lewis, και μάλλον είναι η σωστή βλ.
Rodis-Lewis, "Musique et passions...", ο.π, σ. 82.
42. Στο C.M. φαίνεται ότι είχε στη διάθεσή του τουλάχιστον ένα λαούτο κι ένα φλάουτο,
και οπίικιδήποτε ξέρει τον τρόπο παιξίματος τους. Στο Cogltationes Privatae δίνει πληροφορίες γιο την κατασκευή ενός οργάνου με μαθηματική ακρίβεια (Α.Τ. Χ, σ. 227), και όταν ο C.
Huygens του γράφει για ένα clavecin που ψάχνει για την κόρη του, ο Descartes του περιγράφει το σιιστημά του για την κατασκευή ενός τέλειου οργάνου, συμπληρώνοντας όμως ότι δεν
είναι το πιο κατάλληλο για την ηλικία της κόρης του (βλ. Pirro, ο. π. σ. 12.)
43. CM. Α.Τ. Χ, σ. 138-9.
44. Walker, ο.π. α. 86.
45. Στο λατινικό κείμενο που παραθέτει ο Pirro (ο.π. σ. 110), η λέξη «μουσικοσοφία» είναι γραμμένη ελληνικά.
46. Α Mersenne, Δεκέμβριος 1640, Α.Τ. ΠΙ, σ. 255.
47. Walker. ο.π.σ. 102.
48. Pirro, ο.π. σ. 108.
49. Όπως παρατηρεί ο Walker, ο Descartes μπορεί να είχε υπόψη του τις πολυφωνικές
συνθέσεις του συγχρόνου του Ο, Vecchi ή την προγραμματική μουσική του Cl. Jannequin, όμ<ος η άποψη του αυτή επιβεβαιώνεται θαυμάσια από τα μεγάλα ensemble στις όπερες του
Mozart ή του Verdi, όταν έχουμε συχνά ταυτόχρονο άκουσμα διαφορετικών κειμένων που
εκφράξουν βέβαια και διαφορετικές καταστάσεις (ο.π. σ. 105).
50. Prenant, ο.π. σ. 114.
51. βλ. R. SchBfke, "Quantz als Ästhetiker", Archiv fUr Musikwissenschaft, 1924, και J.
Opper, "The Place of Baroque Music in the Age of Reason", Science and the Arts, New Jersey
1973,

ΕΛΕΝΗ ΚΑΛΟΚΑΙΡΙΝΟΥ

Το κριτήριο της καλαισθησίας κατά τον Hume
Το βάρος της παρούσας ανακοίνωσης επικεντρώνεται στο είδος της ερμηνείας την,οποία αποπειράται να δώσει ένας από τους ικανότερους χιουμικοΰς μελετητές στο κριτήριο της καλαισθησίας το οποίο προτείνει ο
Hume. Ειδικότερα, στο άρθρο του «Η σΰζυγος του γείτονα του Hume: δοκίμιο πάνω στην εξέλιξη της αισθητικής του Hume» ο Peter Kivy ερευνά
τις επιστημολογικές προϋποθέσεις της θεωρίας της κριτικής του Hume
και εξετάζει το είδος της «κριτικής των τεχνών» το οποίο οι προϋποθέσεις αυτές συνεπάγονται'. Πιο συγκεκριμένα, ισχυρίζεται ότι μολονότι η
θεωρία της αισθητικής αντίληψης του Hume είναι ελαφρά εμποτισμένη με
ένα μη επιστημολογικό άρωμα, παρά ταύτα όπως τελικά εξελίσσεται αποδεικνύεται ότι είναι μια κατ" εξοχήν και πρωταρχικά επιστημολογική θεωρίαζ. Αυτός, φυσικά, είναι ένας ισχυρισμός με τον οποίο θα συμφωνούσα εντελώς· όμως δεν αισθάνομαι την ίδια προθυμία να συμφωνήσω και
με τα επιχειρήματα πάνω στα οποία θεμελιώνεται. Διότι ο Kivy, κατά τη
γνώμη μου, καταλήγει στο ορθό συμπέρασμα σχετικά με τη θεωρία της αισθητικής αντίληψης του Hume αλλά μόνο μετά από εσφαλμενη επιχειρηματολογία. Και επομένως, η ερμηνεία του όχι μόνο δε δικαιώνει τις αισθητικές απόψεις του Βρεττανού φιλοσόφου αλλά επιπλέον έχει λογικές
συνέπειες οι οποίες είναι μάλλον ατυχείς για ολόκληρη τη φιλοσοφία του.
Στο ανωτέρω αναφερθέν άρθρο ο Kivy διακρίνει τρία στάδια στην εξέλιξη της αισθητικής του Hume: το πρώτο αντιστοιχεί στις απόψεις οι οποίες εκφράζονται στο έργο του Hume Πραγματεία για την ανθρώπινη
φύση, το δεύτερο καλύπτεται από τις θέσεις οι οποίες διατυπώνονται στο
έργο Έρευνα αφορώσα σης αρχές της ηθικής και το τρίτο περιλαμβάνεται
στο δοκίμιο «Για το κριτήριο της καλαισθησίας»^. Στην Πραγματεία, σύμ-

Παρά ταύτα. Εάν στην Πραγματεία τα ωραία αντικείμενα στα οποία αναφέρεται ο Hume είναι οι φυσικές ομορφιές και τα χρήσιμα σκεύη. Επομένως. μολονότι η μη επιστημολογική θεοαρία μπορεί ακόμη να ανιχνευθεί στη δεύτερη Έρευνα. σύμίρωνα με την ερμηνεία που παρέχει ο Kivy. τις τραγωδίες και όλες τις καλές τέχνες. αφού η αισθητική θεωρία του δεν αναφέρεται απλώς στα δοχεία. τότε ακολουθεί το συμπέρασμα ότι η αισθητική του Hume μας παρέχει τις βάσεις μιας επιστημολογικής θεωρίας του ωραίου και της αισθητικής κρίσης''. είναι η ωφελιμότητα και υπό μια λεπτότερη έννοια η συμπάθεια. αλλά πρωταρχικά. δεν είναι πια θέμα πάθους ή συναισθήματος. ο Kivy καταλήγει ότι εάν η ωφελιμότητα ή η συμπάθεια είναι η ποιότητα την οποία πρέπει να κατέχει ένα αντικείμενο για να εγείρει το συναίσθημα του ωραίου. Η αξιολόγηση του ωραίου. Κατά συνέπειαν. μια ειδική εναρμόνιση μεταξύ της ποιότητας η οποία καθιστά το αντικείμενο ωραίο και της σύστασης του νου μας χωρίς την οποία ένα τέτοιο συναίσθημα δε θα υπήρχε. εξαρτώνται από το συναίσθημα το οποίο η θέα ή η σκέ\|ηι ενός ωραίου ή αγαθού πράγματος εγείρει μέσα μας. και το ίδιο ισχύει με τις ηθικές κρίσεις. Αυτή η ποιότητα. παρά ταύτα εκείνη η οποία επικρατεί στην αισθητική θεωρία του είναι η επιστημολογική«. Κατά τη θεώρηση ενός ωραίου αντικειμένου επέρχεται μια συμφωνία.70 Αισθητιχή xat θεωρία της Τέχνηκ φο)να με τον Kivy. Ένα ωραίο αντικείμενο τώρα δεν είναι ένα αντικείμενο το οποίο είναι γνωστό ότι είναι χρήσιμο υπό τη μια ή την άλλη έννοια. Αυτές οι δύο θεωρίες αισθητικής αντίληψης είναι παρούσες. στη δεύτερη Έρεννα τα είδη του ωραίου τα οποία συζητά και με τα οποία ασχολείται είναι σχεδόν αποκλειστικά έργα τέχνης. καθώς επίσης το αγαθό και η αρετή. Ο Hume προφανώς έχει κάνει πρόοδο από αυτή την άπο\|)η. πρέπει προηγουμένως να γνωρίζει εάν είναι ωφέλιμο ή χρήσιμο από ορισμένες απότρεις· και κάτι τέτοιο προϋποθέτει ότι έχει αποκτήσει κάποια συγκεκριμένη γνώση σχετικά με το τι συνήθως θεωρείται ως ωφελιμότητα του δεδομένου αντικειμένου. θέμα λόγου. αλλά ένα αντικείμενο του οποίου η απλή θέα και εμφάνιση μας γεμίζει με άμεση ευχαρίστηση^. παράλληλα με την επιστημολογική θεωρία της αισθητικής αντίληψης υπάρχει στην Πραγματεία και μια δεύτερη τάση αισθητικής αντίληψης. Επιπλέον θα πρέπει να τονισθεί ότι. αν όχι αποκλειστικά. το είδος της αντίληψης το οποίο προϋποθέτει η αισθητική θεωρία του Hume στην Ποαγματεία δεν είναι πάντοτε επιστημολογικό αλλά μπορεί να είναι συχνά και μη επιστημολογικό. και στη δεύτερη Έρευνα με μια διαφορά όμως. . Διότι για να αποφασίσει κανείς εάν ένα αντικείμενο είναι ωραίο. τα άλογα και τους ανθρώπους αλλά επίσης στα ποιήματα. σύμφωνα με το Hume. σύμφωνα με τον Kivy. ο Hume θεωρεί ότι η καλαισθησία ή το ωραίο. όπως επίσης παρατηρεί ο Kivy.

διαπερνούν την Πραγματεία και τη δεύτερη Έρευνα. ενώ το λεπτό συναίσθημα αντιστοιχούν σε ό. σύμφωνα με τον Kivy. Όπως έχω ήδη αναφέρει. Το ερώτημα «ποιοί είναι οι αληθινοί κριτές» απορρίπτεται από το Hume ως χρήζον εμπειρικής έρευνας και επομένως ως στερούμενο θεωρητικής σπουδαιότητας. Το δυνατό λογικό αντιστοιχούν στη συνειδητή κατανόηση του σκοπού του έργου τέχνης και τη λογική εκτίμηση των σχέσεων των μερών του δυνάμει των οποίων επιτυγχάνεται ο επιδιωκόμενος σκοπός αντανακλά την επιστημολογική θεωρία της αισθητικής αντίληψης.και η κοινή ετυμηγορία τέτοιων κριτών οπουδήποτε κι αν βρίσκονται.και αυτό διότι τα έργα τέχνης θεωρούνται ότι διαθέτουν λειτουργίες και σκοπούς καθώς επίσης και μέρη τα οποία είναι αναλογικά ταιριασμένα μεταξύ τους ώστε να επιτυγχάνουν τους σκοπούς τους αυτούς. τελειοποιημένο με τη σύγκριση. αποτελεί το αληθινό κριτήριο της καλαισθησίας του ωραίου»». Και όπως στη δεύτερη Έρευνα η κυριαρχούσα θεωρία αισθητικής αντίληψης είναι η επιστημολογική. παρά ταύτα δεν είμαι χατ' ανάγκην υποχρεωμένη να δεχθώ λογικά ότι η θεωρία της αισθητικής αντίληψης την . έτσι και στο δοκίμιο «ΓΚΚ» δεν υπάρχει αμφιβολία ότι το δυνατό λογικό προηγείται λογικά του λεπτού συναισθήματος κάθε φορά που εκφέρουμε κάποια αισθητική κρίση. οι δυο αυτές πηγές της αισθητικής κρίσης. Το κριτήριο αυτό είναι η απάντηση την οποία δίνει ο Hume στο πρόβλημα της αντινομίας του ωραίου. φαίνεται να οδηγείται πςος τη διατύπωση ενός κριτηρίου καλαισθησίας. ενωμένο με το λεπτό συναίσθημα. όλο το ενδιαφέρον του συγκεντρώνεται στα χαρακτηριστικά τα οποία πρέπει να διαθέτει ο κριτής για να μπορεί να εκφέρει την καλύτερη δυνατή αισθητική κρίση. Όμως πρέπει να δηλώσω ευθύς εξ αρχής ότι μολονότι διαςκυνώ με την άποψη του Kivy ότι ο Hume προτείνει ένα κριτήριο καλαισθησίας το οποίο βασίζεται στην έννοια της ωφελιμότητας.To κριτήριο της καλαιοθηοΙας κατά τον Hume 71 Ήδη από τη δεύτερη Έρευνα ο Hume. και αποκαθαρμένο από κάθε προκατάληψη. Σε περιπτώσεις κατά τις οποίες εγείρεται διαφωνία σε θέματα αισθητικής αξιολόγησης πρέπει κανείς να επικαλείται την «κοινή ετυμηγορία των αληθινών κριτών». Ακολούθως.τι είναι άμεσα και επομένως όχι συνειδητά ευχάριστο αντικατοπτρίζει τη μη επιστημολογική θεωρία της αισθητικής αντίληψης. δηλαδή «το δυνατό λογικό. αντικατοπτρίζουν τις δύο θεωρίες της αισθητικής αντίληχ|της οι οποίες. Αντίθετα. κατά τον Kivy. μπορεί από μόνο του να προσδώσει στους κριτές αυτό το αξιόλογο χαρακτηριστικό. βελτιωμένο με την εξάσκηση. Το κριτήριο αυτό ο Hume μας παρέχει στο δοκίμιό του «ΓΚΚ»τ. διαφωνώ με πολλά από όσα ισχυρίζεται ο Kivy σχετικά με τη θεωρία της αισθητικής αντίληψης του Hume». το ισχυρό λογικό και το λεπτό συναίσθημα.

Αυτή η σύντομη προσφυγή στην ηθική θεωρία μας βοηθά. Θεωρεί ότι ο Hume υποστηρίζει τη θέση ότι ένα αντικείμενο είναι ωραίο στο βαθμό που κρίνεται ότι είναι χρήσιμο κατά τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Φυσικά. θα ήθελα να επιμείνω ότι μπορούμε πάντοτε να διακρίνουμε μεταξύ του λειτουργικού κριτηρίου ενός αντικειμένου και του κριτηρίου αισθητικής αξιολόγησής του. Σύμφωνα με τις θεωρίες αυτές. να καταλάβουμε με μεγαλύτερη ακρίβεια τι εννοούμε όταν μιλάμε για «λειτουργικότητα» και γενικότερα για «ακρελιμότητα» στην αισθητική θεωρία. Τα κριτήρια με τα οποία αξιολογούμε τα διάφορα πράγματα είναι έτσι καθορισμένα και υπαγορεύονται κάθε φορά από τη φύση του πράγματος το οποίο είναι υπό κρίση.τι έχω πει μέχρι τώρα ότι ο Kivy θεωρεί ότι ο Hume προτείνει ένα ωφελιμιστικό κριτήριο της καλαισθησίας. θα ήθελα να εξετάσω τις ακόλουθες δυο ερωτήσεις: (α) Μπορεί η ωφελιμότητα εν γένει να θεωρηθεί ότι είναι το κριτήριο του ωραίου. τουτέστι στο βαθμό που έχει μια λειτουργία ή ένα σκοπό να εκπληρώσει. αφού το πρώτο μπορεί να θεωρηθεί ότι έχει ένα σκοπό. την κατασκεύασε με το συγκεκριμένο σκοπό να κάθονται οι άνθρωποι σ' αυτήν και να αναπαύονται. έστω και αν ο σκοπός αυτός δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί πια. Η ιδέα ότι το ωραίο εξαρτάται από το σκοπό του αντικειμένου για τον οποίο έχει αυτό δημιουργηθεί δε συναντάται μόνο στην αισθητική.72 Αισθητική *αι θεοιρία της Τέχνης οποία υποστηρίζει ο Hume είναι μη επιστημολογική. (β) Υποστηρίζει πράγματι ο Hume ότι η ωφελιμότητα είναι το κριτήριο της καλαισθησίας. Παρά ταύτα. (α) Πολλοί άνθρωποι ισχυρίζονται ότι ένα αντικείμενο είναι ωραίο στο βαθμό που είναι χρήσιμο. κατά τον ίδιο τρόπο όπως στην ηθική . Πρώτα απ' όλα είναι φανερό απ' ό. οι άνθρωποι και οι πράξεις.αντίστοιχες θεωρίες έχουν διατυπωθεί και στην ηθική οι οποίες στην ιστορία της φιλοσοφίας είναι γνωστές με το όνομα «τελεολογική» ή «λειτουργική ηθική»'». Αλλά επειδή τη βλέπουμε με τα μάτια που την έβλεπε ο καλλιτέχνης όταν την κατασκεύαζε. Έτσι ένα αναπαυτικό κομμάτι βράχου στην παραλία είναι πιο όμορφο από μια Βικτωριανή πολυθρόνα που βρίσκεται σ' ένα μουσείο. ενώ η δεύτερη δεν έχει κανέναν. και στην περίπτωση της Βικτωριανής πολυθρόνας θα μιποροϋσε κανείς να ισχυρισθεί ότι ο καλλιτέχνης που την κατασκεύασε. νομίζω. Αλλά δε θα ήθελα να επεκταθώ περισσότερο πανω στο σημείο αυτό. έχουν δημιουργηθεί για ένα σκοπό· και τους αξιολογούμε ηθικά επί τη βάσει του κατά πόσον εκπληρούν τη λειτουργία τους καλά. όπως και τα διάφορα αντικείμενα. να επιτρέπει στους ανθρώπους να κάθονται και να ξεκουράζονται. γι' αυτό τη θεωρούμε ακόμα ωραία. Σε σχέση με αυτήν την ερμηνεία του κριτηρίου της καλαισθησίας του Hume την οποία προτείνει ο Kivy.

θα ήθελα να ισχυρισθώ. Στην Πραγματεία και στη δεύτερη Έρευνα συχνά συγκρίνει και αντιπαραθέτει την ηθική με την αισθητική αξιολόγηση σε μια προσπάθεια που κάνει^ να διευκρινίσει τις ομοιότητες που υπάρχουν μεταξύ ηθικής και αισθητικής. Στην αισθητική όμως μπορεί κανείς να ισχυρισθεί ότι χρησιμοποιεί ένα κριτήριο όταν κρίνει ένα αντικείμενο λειτουργικά και άλλο κριτήριο όταν το κρίνει αισθητικά. την ιστορία και την ηθική και μόνον επί τροχάδην με την αισθητική. (β) Σχετικά με το δεύτερο ερώτημα. θα είχα να πω τα εξής. είναι ανοιχτά και ανεξάρτητα από το σκοπό. και τα κριτήρια που χρησιμοποιεί δε χρειάζεται να είναι κατ' ανάγκην τα ίδια. Μόνο στο δοκίμιό του «ΓΚΚ» αναφέρεται συστηματικά στην αισθητική. Αλλά τα κριτήρια της αισθητικής. αφού τα κριτήρια τα οποία χρησιμοποιούνται για τη λειτουργική αξιολόγηση του αντικειμένου είναι καθορισμένα και αποφασισμένα από τη φύση του υπό κρίση αντικειμένου. αλλά αντίθετα με τη θεωρία της γνώσης.με κανένα τρόπο δεν μιπορεί να δειχθεί ότι εξαρτάται από τη λειτουργία του. Αυτό είναι ακριβώς το λάθος το οποίο διαπράττουν οι θεωρητικοί της λειτουργικής αισθητικής: με το να ταυτίζουν τα λειτουργικά μ£ τα αισθητικά κριτήρια καθιστούν τα τελευταία άκρως καθορισμένα και άκαμπτα. Στην πραγματικότητα τα δυο είδη κριτηρίων δεν μπορούν να είναι τα ίδια. την πολιτική. Η ωραιότητα ενός αντικειμένου μπορεί να εξαρτάται ή να μην εξαρτάται από τη λειτουργία του. Ο Hume δεν ασχολήθηκε πρωταρχικά και κατά κύριο λόγο με την αισθητική. εάν δηλαδή ο Hume πράγματι υποστηρίζει ότι η ωφελιμότητα είναι το κριτήριο της καλαισθησίας. ενώ τα κριτήρια που χρησιμοποιούνται για την αισθητική αξιολόγηση του αντικειμένου παραμένουν πάντοτε ανοιχτά. Η σχέση μεταξύ της λειτουργικότητας ενός αντικειμένου και της ωραιότητάς του δεν είναι αναγκαία αλλά ενδεχόμενη. αφού δεν κρίνουμε λειτουργικά όταν αξιολογούμε ηθικά και δεν αξιολογούμε ηθικά όταν κρίνουμε τα πράγματα λειτουργικά· αυτό όμως απλώς σημαίνει ότι τα δύο είδη των κριτηρίων είναι εντελώς διαφορετικά και ως τέτοια πρέπει να διατηρούνται χωριστά και να μη συγχέονται.To κριτήοιο της καλαιαθησίας κατά τον Hume 73 μπορούμε πάντοτε να διακρίνουμε μεταξύ των λειτουργικών κριτηρίων και των κριτηρίων της ηθικής αξιολόγησης. να ερευνήσουμε μήπως υποστηρίζει κάποια παρόαιοια θέση στην ηθική. τη λειτουργία ή τη χρήση του υπό αξιολόγηση αντικειμένου. Είναι λογικό επομένως προτού εξετάσουμε αν ο Hume είναι ωφελιμιστής στην αισθητική. Στις ιστορίες της ηθικής φιλοσοφίας ο Hume κατατάσσεται συνήθως μεταξύ των φιλοσόφων τον ηθικού συναισθήματος*^ και των . Κανείς μπορεί να αξιολογήσει ένα αντικείμενο από αμφότερες τις πλευρές. Μπορεί στην ηθική τα πράγματα να είναι λίγο πιο πολύπλοκα.

Θα πρέπει όμως να σημειώσουμε ότι μολονότι ισχυρίζεται ότι οι πράξεις οι οποίες είναι ορθές τείνουν να έχουν το χαρακτηριστικό της ωφελιμότητας. Σύμφωνα με το Hume δηλαδή. Στην Πραγματεία ο Hume ασχολείται πάντοτε περιπτωσιακά με την αισθητική κι αυτό εκεί όπου χρειάζεται να κάνει συγκρίσεις μεταξύ ηθικής και αισθητικής και να διασαφηνίσει ηθικά προβλήματα. Με βάση τις απόψεις του στην ηθική φιλοσοφία και τα όσα έχουν λεχθεί ανωτέρω. πράγμα το οποίο σημαίνει ότι υπάρχει μεγαλύτερη δυνατότητα να μιλήσει για την ωφελιμότητά τους. Με άλλα λόγια. αλλά επίσης υποστηρίζει ότι το ηθικό συναίσθημα θεμελιώνεται πάνω στο αίσθημα του χρήσιμου και του ευχάριστου. ας θυμηθούμε την εξέλιξη την οποία ακολούθησε η αισθητική του φιλοσοφία. παρά ταύτα παρουσιάζει αυτόν τον ισχυρισμό ως εμπειρική αλήθεια και όχι ως αναγκαία. εάν με άλλα λόγια είναι χρήσιμο ή ευχάριστο από κάποια άποψη. ένας χαρακτήρας ή μια πράξη δεν αξιολογείται ως αγαθός ή ορθή αντίστοιχα. Νομίζω ότι η απάντηση είναι προφανής. Κάποιο χαρακτηριστικό ενός ανθρώπου ή μια πράξη κρίνεται ως αγαθό ή ορθή αντίστοιχα. βλαβερός ή δυσάρεστος. Και αυτός είναι ο τρόπος με τον οποίο η ηθική θεωρία του Hume καταλήγει να συσχετίζεται με τον ωφελιμισμό. Διότι δεν ισχυρίζεται μόνον ότι οι ηθικές διακρίσεις πηγάζουν από ένα ηθικό συναίσθημα και όχι από τον λόγο. Και αυτό δεν προκαλεί έκπληξη. μπορεί ακόμη να ισχυρισθεί κανείς ότι ο Hume καθιστά τη λειτουργία.74 Αισθητική *αι θεοιρία της Τέχνης προκατόχων των ωφελιμιστών. Όπου κάνει κάτι τέτοιο. Εκείνο το οποίο επηρεάζει το ηθικό συναίσθημα δεν είναι τίποτε άλλο παρά η τάση την οποία έχει ο χαρακτήρας ή η πράξη να είναι χρήσιμος ή ευχάριστος. η ωφελιμότητα είναι για τον Hume απλώς και μόνον ένα χαρακτηριστικό των ορθών πράξεων ενώ αντίθετα στον Bentham και το Mill καθίσταται αργότερα κριτήριο της ορθότητας. Στη δεύτερη Έρευνα δε μιλά πια για όμορφα δοχεία. παρά μόνον εάν εγείρει το ηθικό συναίσθημα. τα παραδείγματα των ωραίων αντικειμένων στα οποία αναφέρεται είναι αποκλειστικά και μόνο φυσικές ομορφιές και σκεύη. Εάν προς στιγμή δημιουργείται η εντύπωση ότι ο Hume συγχέει τα λειτουργικά με τα αισθητικά κριτήρια αξιολόγησης ενός αντικειμένου. Τέλος στο άρθρο του «ΓΚΚ» αναφέρεται αποκλειστικά σε έργα τέχνης και αισθητικά αντικείμενα και αυτό δεν είναι τυχαίο διότι το άρθρο του αυτό αποτελεί ίσως το μοναδικό έργο . εάν μας προκαλεί ένα συναίσθημα ευχαρίστησης. το σκοπό ή τη χρησιμότητα του έργου τέχνης κριτήριο της καλαισθησίας και του ωραίου. αντικείμενα και κτίρια αλλά στρέφεται βαθμιαία προς τη μελέτη των έργων τέχνης αυτών καθ' εαυτών κι αυτό κατά τη γνώμη μου δείχνει ότι αρχίζει να μελετά την τέχνη πιο συστηματικά.

ΠοΧιηχά. Βλ.η μετάφραση είναι δική μου. 102-127). τα οποία είναι τόσο καλά ταιριασμένα μεταξύ τους ώστε να μη μπορεί τίποτε να προστεθεί ή να αφαιρεθεί ή να αλλάξει ως προς τη θέση του χωρίς να καταστρέψει τη δομή εκείνη η οποία το συγκροτεί σ' ένα όλο.π. D.σ. σ. ά. Α Treatise of Human Nature. Hume. Lenz. Βιβλ. σ. Hume. ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1.. 1. σ. μετάφρ. 202. 9. 203-204. Nidditch.τμ. Macintyre.C.A. Α Treatise of Human Nature. σ. Enquiry concerning the Principles of Morals. The Bobbs-Merrill Company. 7. 173. θεωοώ σκόπιμο να αναφέρω τα ανωτέρω μνημονευθέντα έ ^ α του Hume με τους αγγλικούς τίτλους τους και τις συνηθέστερες εκδόσεις στις οποίες κυκλοφορούν. edited by L. «Το μέτρο του γούστου». 8. 201. . δεύτερη Ερευνα και *ΓΚΚ» αντίστοιχα. S. το τέλος ή το σκοπό του έργου τέχνης για την επίτευξη του οποίου όλα τα μέρη του έχουν κατάλληλα εναρμονισθεί και συντονισθεί· όμως το είδος του σκοπού που έχει υπ' ôrjni του είναι «μια απλή τυπική σκοπιμότητα. Φιλολογιχά. 'Of the Standard of Taste". 3. Αθήνα. Ηθιχά. 3. 1. Το σχετικό χωρίο εδώ είναι D. Οξφόρδη 1986.Π. μέρ. Of the Standard of Taste and Other Essays. σσ. σ. 10.To κοιτήοιο της καλαισθησίας κατά τον Hume 75 στο οποίο ασχολείται αποκλειστικά και μόνο με θέματα αισθητικήςΒέβαια ακόμη και εδώ μιλά για τη λειτουργία. 5. Of the Standard of Taste and Other Essays. 195-208. edited by L. Το σχετικό χωρίο στο οποίο ο Kivy εδώ παραπέμπει είναι D. σσ. 17. δηλαδή μια σκοπιμότητα χωρίς σκοπό» όπως θα έλεγε ο Kant'^..π. ασ. Ρ. edited by J. 6. εκδ. σσ. Hampshire και A. Παπανούτσο. Εστία.Π1. τομ.W. Qarendon Press..έ.617.5. από Ε.μερ. Βιβλ.Τ. "Of the Standard of Taste". 4.π. Και ένα ολοκληρωμένο έργο δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένα σύνολο μερών. στον τόμο Enquiries concerning the Human Understanding and concerning the Principles of Morals. σ. 200. Δοκίμια.A. Από εδώ και στο εξής αναφορά θα γίνεται στους ελληνικούς τίτλους τ<ον έργων αυτών ως Ποαγματεία. Ό. μετάφρ. 2. Hume.. 3-24 (ελλην. a. από Ε. Inc. Hume. θ α ποέπει να τονισθεί ότι από εδώ και στο εξής ο όοος «επιστημολογικός» («μη επιστημολογικός») χρησιμοποιείται υπό την έννοια του «γνωσιοθεωςητικός» ή «γνοκιιολογικός». Ό. ανωτ. σημ. ΠΙ. Παπανούτσο υπό τον τίτλο «Το μέτρο του γούστου».π. Geach. ελλην. ΠΙ. Ό. Ηθιχά. σσ. British Journal of Aesthetics. Ινδιανάπολις 1980. ΐίολιχιχά. Α Treatise of Human Nature. 584-585. Selby-Bigge and revised by P. Ένα από τα χωρία στα οποία ο Kivy παραπέμπει σχετικά είναι D.. "Hume's Neighbour's Wife: An Essay on the Evolution of Hume's Aesthetics". Selby-Bigje. At the Clarendon Press. Μια τέτοια τυπική σκοπιμότητα συνίσταται στην απλή τυπική δομή ενός ολοκληρωμένου έργου. ΠΙ. Ενδεικτικά. Enquiries œncerning Human Understanding and concerning the Principles of Morals.H. ως εκπροσώπους της τελεολογικής ηθικής θα μπορούσε κανείς να αναφέρει τους Ρ. 23 (1983). Βλ. Φιλολογιχά. Πρβλ. Οξφόρδη (1896) 1928. Kivy. The Library of Liberal Arts. Βλ. Ό. 119. τμ. Δοχίβία.Π.

25. στα αγγλικά από τον J. «Of Tragedy». μεταφ. Λονδίνο. Conduct: an Introduction to Moral Philosophy. «Of Simplicity and Refinement in Writing» και «The Sceptic» στον τόμο Of the Standard of Taste and Other Essays. Τορόντο 1969. 58-59.F. σχετικά. όπως είναι π. aa. Μελβούρνη. 1978.1. όπως είναι ο Hobbes και ο Hume. Meredith. . At the Clarendon Press. 13. σσ. Macmillan.χ.43 και 119 αντίστοιχα. Atkinson. Βλ.C. σσ. 12. R. Οξφόρδη (1928). Σε θέματα αισθητικής και αξιολόγησης των καλών τεχνών αναφέρονται επίσης εν όλω ή εν μέρει και τα ακόλουθα δοκίμια του Hume: «Of the Standard of Taste and Passion». The Critique of Judgement. Στο σημείο αυτό θα ποέπει να αναφέοουμε ότι σε πολλές εισαγωγές στην ηθική φιλοσοφία γίνεται αντιδιαστολή μεταξύ των «φιλοσόφων της ηθικής ή αισθητικής αίσθησης».29. ο Shaftesbury και ο Hutcheson και τα>ν «φιλοσόφων του ηθικού ή αισθητικού συναισθήματος». 69 και 80.76 Αισθητική *αι θεοιρία της Τέχνης 11. Kant.

να ερευνηθούν οι σχέσεις καλλιτεχνικού-αισθητικού. την αισθητική.ΔΗΜΟΣΘΕΝΗΣ ΚΟΚΚΙΝΙΔΗΣ Αισθητικά και ηθικά προβλήματα των πλαστικών τεχνών στο τέλος του αιώνα Η ιδιότητά μου του ζωγράφου και οι ερασιτεχνικές μου γνώσεις στη θεωρία και φιλοσοφία της τέχνης. της κριτικής. Δεχόμαστε και αναγνωρίζουμε αναγκαστικά την ταυτότητά του χωρίς να γνωρίζουμε τους λόγους που εξηγούν κάπως αυτήν την ιδιότητα.τ ο πλαστικό έργο. επιβάλλουν να περιορισθώ σε ορισμένες εμπειρικές παρατηρήσεις και διαπιστώσεις γύρω από τα γεγονότα της τέχνης κατά τις τρείς τελευταίες δεκαετίες. ορισμό της: πότε και γιατί το προϊόν εργασίας του καλλιτέχνη είναι ένα έργο τέχνης. πόσο σπάνια λαμβάνεται υπ' όψιν το πανίσχυρο πλέγμα των θεσμών μέσω των οποίων καθιερώνεται ένα πράγμα ως έργο τέχνης ή ως αισθητικό αντικείμενο. Όταν και όπου επιχειρείται να δοθεί κάποιος ορισμός. με αποτέλεσμα καμιά φορά αντί να φωτίζει.χ. τα ηθικά κίνητρα των καλλιτεχνών καθώς και τις μεταξύ όλων αυτών αλληλεπιδράσεις. της θεωρίας και της φιλοσοφίας. η συζήτηση μπλέκει στα δίχτυα της γλώσσας. Είναι γνωστό λ. Και τούτο επειδή νομίζω ότι τα γεγονότα αυτά σηματοδοτούν μεταβολές οι οποίες συνδέονται με την έννοια του έργου τέχνης. Στις θεωρητικές συζητήσεις περί τέχνης ολοένα και λιγότερο μπαίνουν τα κλασικά ερωτήματα που αφορούν στον. ποια χαρακτηριστικά.υποκαθίσταται από τις κατασκευές της γλώσσας και από τη συνδρομή των παραγόντων οι οποίοι διακινούν την τέχνη. να συσκοτίζει τα ζητήματα: συνήθως το οπτικό αντικείμενο . . ποιες ιδιότητες προκαλούν την αισθητική μας απόκριση ή πώς η κοσμοαντίλη\|ηι του δημιουργού ανιχνεύεται στο έργο του.

Η μη παράσταση υπόκειται σε . Τούτη η διάσταση. όπως η περίπτωση . Μ' αυτά τα όργανα γράφονται οι ευθείες και οι καμπύλες με πρόθεση να φαίνονται απρογραμμάτιστα. η αδυναμία να εξηγήσουμε. Τούτη η αντίθεση ή μάλλον η αιώνια σύγκρουση λογικής και θυμικού.του Μ. να αλλάξει η αισθητική και ηθική μας αντίληψη για το Δυτικό πολιτισμό. των διακρίσεων και των ιδεών. έτσι που μήτε ένας μηχανικός να μπορεί να αντιληφθεί τη σημασία της παράστασης.78 Αισθητική και 08(OQla της Τέχνης Ποια είναι λ. θα έλεγα ότι στις μέρες μας οξύνεται. Σ' ένα έργο του. το οποίο έκανε με τη μεσολάβηση του διαβήτη και του χάρακα. και να αποτραπεί ο κίνδυνος να πέσει ο καλλιτέχνης στην παγίδα του υποσυνείδητου και του τυχαίου. πέρασε στο βασίλειο της αισθητικής και ότι ερωτήματα ή απορίες αισθητικής. σκοπός του ήταν να αποφευχθεί η χειρονομιακή επέμβαση επάνω στην επιφάνεια. Έχουμε συνεπώς από τη μια την ποόθεση -έλλογη αφετηρία. Duchamp. παρόλες τις ριζικές διαφορές μεταξύ των κινημάτων. θα αρχίσω απ' αυτόν. Ωστόσο ορισμένα από τα καθαγιασμένα έργα της τέχνης της εποχής εκείνης προκαλούν και σήμερα ερωτήματα και απορίες. να κρίνουμε και τέλος να ορίσουμε τα πράγματα. απογυμνωμένα από κάθε ίχνος ανθρώπινης παρέμβασης. Το χαοτικό κενό που τα χωρίζει -αισθητικής και κυρίως ηθικής τάξης. Και επειδή θεωρώ ότι μια πτυχή των ανατρεπτικών ιδεών του Duchamp για την τέχνη.γεφυρώνεται μέσα στον ιερό χώρο του Μουσείου. και κεντρίζουν το ενδιαφέρον των μελετητών και των καλλιτεχνών.π ο υ προανέφερα. μπορεί να ανιχνευθεί στην τέχνη των τελευταίων τριάντα χρόνων. (ος δομικές παρουσίες. Duchamp και ενός έργου του Matisse ή ακόμα του Picasso. καλλιτεχνικής και ηθικής κλίμακας δεν συζητιούνται· όλοι συμφωνούμε ότι τα έργα των πρωτοπόρων καλλιτεχνών του μοντερνισμού είναι έργα τέχνης. Έτσι πιο εύκολα συνάγεται η απουσία του δράστη-καλλιτέχνη.μετά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. και η επίδρασή τους θα έλεγα έγινε αισθητή μετά το 1960. τη λογική και το ήθος του Δυτικού πολιτισμού. και ότι πρόθεση των καλλιτεχνών που τα έφτιαξαν ήταν να αλλάξει η ματιά μας για τον κόσμο. Ξέρουμε πο)ς η μοντέρνα τέχνη των πρώτων δεκαετιών του αιώνα. από την πρόθεση να σημάνουν κάτι. την αισθητική. καταλήγει στη μη παράσταση.και από την άλλη την απρογραμμάτιστη ενέργεια. Οι ιδέες του άρχισαν στην ουσία να μελετώνται -και κοντά τους φυσικά το έργο του. τα κοινά χαρακτηριστικά ή οι διαφορές μεταξύ του ανεστραμμένου ουρητηρίου του Μ. τον «Μεγάλο Καθρέφτη».χ. Οπαδοί και αντίπαλοι του έργου και των ιδεών του συμφα)νούν σ' ένα βασικό σημείο: στο ότι τα έργα του είναι απογυμνωμένα από κάθε δυνατότητα χρήσης.

Μολαταύτα.Αισθητικά και ηθικά ποορλήματα των πλαστικών τεχνών στο τέλος του ανώνα 79 άπειρες αναγνώσεις απ' τη στιγμή που δηλώνεται η ιδιότητα του δημιουργού της. δεν κατηγοριοποιείται. κάθε χρονική στιγμή του -στην αρχή έξω. όταν τούτο έχει εμπρόθετα αποδεσμευθεί από κάθε είδους αναφορά. Φαίνεται όμως ότι εδώ έχουμε να κάνουμε με την πιο ακραία έκφανση του καντιανού υπέροχου. Οι πρώτες συγγενείς με τις ιδέες του Duchamp νύξεις παρουσιάζονται κατά τη δεκαετία του '60 και προαγγέλλουν τις δύο επόμενες δεκαετίες. Και είναι βέβαιο ότι ο Duchamp το αφήνει ανοιχτό. προτείνοντας έναν άλλο τρόπο σκέψης με έναν παράδοξο τρόπο λειτουργίας της οπτικής αντίληψης. να αναζητήσει μια άλλη «λογική » συγγενή με εκείνην που εννοούσε ο Kânt με την έννοια του υπέροχου. και αργότερα μέσα στο Μουσείο. να ανακαλύψουμε κρίκους επαφής που το συνδέουν με την εμπειρία. και πρόσκλησης να ξανοιχτεί προς άλλους ορίζοντες. θέτει ερωτήματα το οποία συνδέονται με τις έννοιες έργο τέχνης. μήτε υπόκειται σε χρονικό και χωρικό προσδιορισμό. και συνιστά τον χρυσό κρίκο επικοινωνίας. Παίρνω ως παράδειγμα δύο αντίπαλες στάσεις καλλιτεχνών: του αμερικανού Andy Warhol και του γερμανού Josef Beuys. και πιστεύω πως το ζήτημα εξακολουθεί να παραμένει ανοιχτό. Και νομίζω ότι ορθά υποστηρίχθηκε πως πρόκειται για ένα είδος πρόκλησης στη λειτουργία της σκέψης. Το υπέροχο στον Kant.είναι υι|»ηλή αξία. δεν υπάγεται στις κατηγορίες της γλώσσας. χρήση. ως •γνωστό. Αρα αντιστέκεται στις κατηγοριοποιήσεις της συνείδησης ή στην αναφορά σε κάποιο σημασιακό σύστημα: είναι άτοπο και άχρονο. μη αναγνώσιμο. νόημα κλπ. Η αβεβαιότητα των επιχειρούμενων αναγνώσεων. αποτελεί μ' άλλα λόγια αντικείμενο συνεχούς σχολιασμού παρά το ότι πρόκειται για έργο ανολοκλήρωτο. η ρευστότητά τους αποκλείει κάθε απόπειρα αναζήτησης νοήματος. Μπορεί το έργο τέχνης να μας εξαναγκάζει να ψάχνουμε εναγώνια χωρίς ελπίδα το αναπαραστατικό του (με την ευρεία σημασία του όρου) νόημα. Πρόγονός τους τα Ready Mades .τι προηγήθηκε και επανακαθορίζει το επόμενο εξαιτίας των διαχρονικά ποικίλων προσεγγίσεων. αισθητική συμπεριφορά.. Γεννά επομέναις ένα διαρκές ερμηνευτικό κενό το οποίο αποδεσμεύει το πράγμα από το παραστατικό του νόημα και αναιρεί τη χρησιμότητά του ως σημαίνοντος. και ηθική του Δυτικού πολιτισμού. αλλά προσλαμβάνεται διαισθητικά. κάτι που δεν είναι στις προθέσεις του Duchamp.κάθε παρόν ορίζεται απ' ό. Ο Warhol προτείνει τα καταναλωτικά του φετίχ ως αγαθά. μη χρηστικό. Επομένως προβάλλει το ερώτημα: μπορούμε άραγε να σκεφθούμε αλλιώς. Ερώτημα στο οποίο επεχείρησαν να απαντήσουν οι φιλόσοφοι από τον Heidegger (βλέπε τις παρατηρήσεις του πάνω στον πίνακα με τα παπούτσια του Βαν Γκογκ) ώς τον Derrida.

80 Αισθητική *αι θεοιρία της Τέχνης του Duchamp. Το έργο τέχνης είναι είδος μιας χρήσης. Κάνει και προτείνει απ' όλα: απομιμείται εκλεκτικά και πιστά το εικαστικό παρελθόν. στον δε Warhol είναι αγαθό μιας. αυτή συνίσταται στο εξής: στον μεν Duchamp δεν προορίζονται για κανενός είδους χρήση (ήθελε να τα καταστρέψει για να αποφύγει την εγγραφή τους σ' ένα σύστημα αξιών και θεσμών). Όμως τι κάνει.τα ομοιώματα της παραγωγής. Κινείται από το αναπαραστατικό ώς το μη παραστατικό. την φαινομενικά αντίπαλη. Αν υπάρχει κάποια διαφορά μεταξύ του Warhol και του Duchamp. επανάληψη. ενώ με τον δεύτερο ανατρέπεται αυτή η ισορροπία από τις οπτικο-αντιληπτικές αντινομίες. Γλωσσικό και εικονικό. Ένας μελετητής χαρακτηρίζει τον ιστορικό χρόνο και τον πλαστικό χώρο ως «σχιζοφρενικά πεδία» όπου όλα παίζονται και όλα αναμιγνύονται. και στο άλλο την κριτική στάση μέσω μιας παράδοξης σχέσης του πράγματος με τον παρατηρητή του. Από την άλλη πλευρά. με την επανάληψη και τη μίμηση των τρόπων λειτουργίας της τεχνολογικής κοινωνίας. αισθητική. Με τον πρώτο διαδηλώνεται και υμνείται η υπνώττουσα αντιληπτική μας ισορροπία. μιαν άλλου τύπου συνάρτηση των γλωσσικών και οπτικών στοιχείων με αυστηρά υποκειμενικό και δυσνόητο τρόπο. του J. Υπάρχει ωστόσο. ηθική αναθεωρούνται και μαζί τους τα ολοποιητικά προστάγματα της μοντέρνας τέχνης. Beuys βρισκόμαστε απέναντι σ' έναν κριτή των πολιτισμικών αξιών της Δύσης. Επομένως. νομίζω. σ' έναν σαμάνα^ παιδαγωγό που επιχειρεί να συνδυάσει τον φιλοσοφικό στοχασμό της Ανατολής με μιαν ιδιότυπη και ανορθόδοξη ψυχολογία της αντίληψης των οπτικών μορφών. σημαίνον και σημαινόμενο ταυτίζονται ή αλληλοαναιρούνται εν ονόματι του νέου ήθους το οποίο στηρίζεται στην πεποίθηση . όπου οι λέξεις τέχνη. κατάφαση στα συμβαίνοντα. Είναι' μάλλον ηθική συναίνεση. όπως συμβαίνει με τον Duchamp. Τι προτείνει. και το Τέλος που αναμενόταν αλλά δεν ήρθε. άρα αδιάφορο όπως και το ready made. Κατά τον Frederick Jameson ο Warhol δεν κάνει κριτική του πολιτισμού μήτε καν κριτική. δηλώνει α-χρονική και ανορθόλογη. ένα κοινό χαρακτηριστικό και στους δύο: είναι η απόρριψη της λογικής με την οποία οργανωνόταν η παράσταση· το βάρος μετατίθεται στις λογικές διεργασίες οι οποίες συντελούνται μέσα σ' ένα δίχτυ πολιτισμικών όρων. την επανάληψη και επικύρωση της πραγματικότητας και ταυτόχρονα την απόρριψη των ηθικών και αισθητικών κατηγοριών. Κι ακριβώς σε τούτη τη σωτηριολογική υπόσχεση του μοντερνισμού αντιτάχθηκε η τέχνη των δύο τελευταίων δεκαετιών. έχουμε στο ένα άκρο -με τον Warhol.χρήσης. Προτείνει νέες σχέσεις ανάμεσα στη σκέψη και τα πράγματα.

δεν έχει καμιά ειδική αποστολή στην ιστορία.Μ. δεν είναι καταφύγιο μας λένε. Η συνείδηση του ότι υπάρχουν πολλαπλές σκοπιές θεώρησης της πραγματικότητας προκαλεί -λένε. κόσμος της θεωρίας και της κριτικής). και η όποια αισθητική. Κι ακριβώς ο φόβος της αυθεντικότητας. μακρυά από κάθε δυνατότητα αξιολογίας. στο όνομα της απόλυτης ελευθερίας. γλωσσικής τάξης. στη θρησκεία. Το υποκείμενο. όπως συνέβη με τον .τι υποστήριζε ο Max Weber -με τους γνωστούς διαχωρισμούς του. όπου τα πάντα νομιμοποιούνται και ανταμοίβονται με διαμεσολαβητή τα Μ. Η τέχνη έξω από κανόνες. τόσες όσα και τα άτομα που τις εκφράζουν.το ερώτημα κατά πόσο είναι βάσιμη η άποψη ότι υπάρχει μια μονάχα όψη του κόσμου. ενώ ο χώρος .υπόκειται σε ατελεύτητη σχάση. φυσικής. πολλές θρησκείες.ο πλαστικός. Η έννοια του χρόνου είναι η αδιάκοπη κίνηση του εμπρός-πίσω. ενώ οι αντίπαλοί τους υποστηρίζουν ότι πρόκειται για φυγή. ότι υπάρχει χαοτική διαφορά μεταξύ της φυγής και του καταφυγίου.Ε.δεν κατηγοριοποιείται ως ειδικό πεδίο γνώσης.Αιοβητικά και ηθικά προβλήμαια των πλαστικών τεχνών οτο τέλος του αιώνα 81 πως δεν υπάρχει μια και μοναδική θέαση του κόσμου. Και τούτο είναι ολοφάνερο από τις πρακτικές της τεχνικής. καλλιτεχνικές και ηθικές συμπεριφορές. πιο ανθρώπινης. Το έργο τους. άρα και πολλές αισθητικές. Το νόημά του απλώνεται από τα αντιληπτικά παράδοξα ώς την πιο κοινότυπη εμπειρία. επαναλαμβάνεται. Μουσείο. Δεν είναι καθαυτό αντικείμενο αλλά σχέση. και τους νόμους της αγοράς. μέσα σε ένα σύστημα μη αναστρέψιμων θεσμών (Γκαλερί. σαν διασκέδαση. από το ύφος (ή μη ύφος). σε αντίθεση με ό. και οι καλλιτέχνες είναι οι τελευταίοι που θα αναλάμβαναν μια τέτοια αποστολή. ηθική ή φιλοσοφική διάσταση του δεν αποτελεί χώρο σωτηρίας. της ολοκληρωτικής κοινωνίας ήταν το κεντρικό ζήτημα πολλών φιλοσόφων απ' το μεσοπόλεμο μέχρι σήμερα. αποτελεί δικαίωμα και δυνατότητα όλων. Αίτημα: η αναζήτηση μιας άλλης λογικής. στις αρχέγονες λατρείες δεν είναι παρά τα είδωλα μιας αποπολιτισμοποιημένης κοινωνίας. Έτσι η τέχνη. σε σημείο που είναι αδύνατο να διακρίνει κανείς την ταυτότητα του καλλιτέχνη (μια άλλη πλευρά του Duchamp) και την αυθεντικότητα του προϊόντος του. πολιτισμικής. Είναι νομίζω εδώ ευδιάκριτη μια πτυχή του Duchamp. αλλά τη φορά αυτή σαν ένα ιλαρό παιγνίδι. η σοβαρότητά του. Ότι τα ηθικά ξεσπάσματα των καλλιτεχνών κατά των θεσμών -παλιά ιστορία-. Τα ηθικά αιτήματα δεν μεταμορφώνονται σε αισθητικά. ατομικό ή συλλογικό. Το «έργο τέχνης» συνιστά μορφή σχέσεων. Αντίθετα υπάρχουν πολλές σκοπιές θέασης. τα εννοιολογικά τεχνάσματα των σημερινών που κολακεύουν τη μικροαστική μας νοοτροπία ή οι νοσταλγικές και ανιστόρητες αναφορές στο παρελθόν. συλλέκτες. Νομίζω πως η ιστορία του μοντερνισμού.

να μιλήσουμε σήμερα με ασφαλή τρόπο περί του τι είναι καλλιτεχνικό και τι αισθητικό ή ώς ποιο βαθμό το ήθος. . Να ορίσουμε κάποια στοιχειώδη έστω κριτήρια ταξινόμησης στην πληθώρα των τεχνικών. των θεωρητικών κατασκευών (καλλιτεχνών και μελετητών). Ακόμη κι αν παραβλέψουμε ορισμένες ακραίες πτυχές της τέχνης μετά το 1960. έχουμε μήπως να κάνουμε με κάποιο αίσιο μήνυμα. οι κοσμοαντιλήψεις των καλλιτεχνών και οι θεωρήσεις των μελετητών προαγγέλλουν έναν άλλο λόγο για την τέχνη. Πολλές πρακτικές καλλιτεχνών συνδέονται με την πρώιμη παιδική ανάπτυξη. της Σάγκα ή και τους νοσταλγούς της ιστορίας. να το αντικαταστήσει και να το ισορροπήσει μ' ένα πλήρες Υπερεγώ. Vaulier. Έτσι και ο ρόλος του Σαμάνα κατά την τελετουργική δραστηριότητα σκόπευε να αδρανοποιήσει το ατομικό του Εγώ. ο Stefan Morawsky απαντά με απαισιόδοξο τρόπο. στη νέα γη της επαγγελίας». τους οπαδούς του μυστικισμού. Είναι απαράδεκτο και πολύ λυπηρό να λέμε ότι οι καλλιτέχνες των ημερών μας είναι απόλυτα ελεύθεροι. γράφοντας: «Όλα αυτά τα δόλια παιγνίδια με την ένδοξη τέχνη του παρελθόντος αποτελούν την καλύτερη μαρτυρία για την κατάρρευση του πολιτισμού μας. να διακρίνουμε υφολογικά χαρακτηριστικά και το βασικότερο να διαμορφώσουμε αξιακά κριτήρια. αν όχι ανέφικτο. ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1. υποκατάστατο του βεμπεριανού κόσμου. η κατασκευή τυχαίας συνάθροισης αντικειμένων και εν γένει οι προομιλιακές ενέργειες υποδηλώνουν την διάθεση του καλλιτέχνη να εγκατασταθεί στο πεδίο του ασυνείδητου. Manzoni) και σταθούμε στους πιο συμβατικούς των δύο τελευταίων δεκαετιών (τα ονόματα είναι πολλά). Acconci. του σαμανισμού. Απορία στην οποία ένας αισθητικός φιλόσοφος.82 Αιοθητιχή και θεωςία της Τέχνης Duchamp. η εκμετάλλευση των σωματικών κινήσεων. όπως οι ποώτες οαόπείϋες διαπροοωπικής επικοινωνίας:.η μέτρηση του χώρου. Επιστρέφω στα αρχικά ερωτήματα: Μπορούμε άραγε να αποτολμήσουμε να χαρτογραφήσουμε το πολυποίκιλο και εκτεταμένο πεδίο των πλαστικών τεχνών. τις εσχατολογικές και σκανδαλοθηρικές προτάσεις των επιγόνων του Duchamp (Schnabel. Αντίθετα είναι υποδουλωμένοι και αυτοί στον καταναλωτικό συρμό. Είναι δύσκολο. αλλά σε υπεραιαθητικώ (υπέρβαση του αισθητικού) ή υπο-αισθητικά.

ο Ρωμαίος αρχιτέκτονας Βιτρούβιος ξεκινάει γράφοντας: «Ο αρχιτέκτονας πρέπει να είναι εςροδιασμένος με γνώσεις από πολλούς κλάδους μελέτης και πολλά είδη μάθησης. επέλεξα να σας μιλήσω για τους αρχιτέκτονες και τη φιλοσοφία. εισδύουν στο πεδίο της φιλοσοφίας. συχνά μάλιστα από αρχιτέκτονες με αξιόλογο σχεδιαστικό έργο.ΣΑΒΒΑΣ ΚΟΝΤΑΡΑΤΟΣ Οι αρχιτέκτονες και η φιλοσοφία Δύσκολα θα μπορούσε κανείς να βρει κάποια ανθρώπινη δραστηριότητα. ωστόσο. β. έστω. Και τούτο για δύο κυρίως λόγους: α. Στις προσπάθειες τους αυτές οι αρχιτέκτονες έχουν επιδείξει μια ιδιαίτερη προθυμία να αξιοποιούν τις κατακτήσεις διαφόρων επιστημονικών κλάδων. κάτι που δεν συμβαίνει. προπάντων όμως να αντλούν ιδέες από καθαρά φιλοσοφικές θεωρίες.. Οι προσπάθειες τόσο για την ερμηνεία της αρχιτεκτονικής ως πολιτισμικού φαινομένου. όσο και για τη θεμελίωση και νομιμοποίηση των εκάστοτε μεθόδων της αρχιτεκτονικής πρακτικής. έχουν γίνει κυρίως από αρχιτέκτονες. Αν. στον χώρο των εικαστικών τεχνών. π. η οποία να μην αποτέλεσε αντικείμενο φιλοσοφικού στοχασμού από εκείνους που αυτοτιτλοφορήθηκαν ή αναγνωρίστηκαν ως φιλόσοφοι. οι οποίοι εντάσσονται ή. γιατί από τη δική του κρί- . Ορισμένες όμως δραστηριότητες ήταν φυσικό να οδηγήσουν και αρκετούς από εκείνους που τις ασκούσαν σε θεωρητικούς προβληματισμούς. αλλά και επειδή η συνάφεια την οποία υποδηλώνει ο τίτλος της ομιλίας μου είναι ιδιαίτερη στενή. θεωρητική ή πρακτική. Στο πρώτο περί αρχιτεκτονικής σύγγραμμα που έχει διασωθεί.χ. δεν είναι μόνο επειδή συμβαίνει το θέμα να μου είναι οικείο. γραμμένο πριν από 2000 χρόνια.

Φαίνεται. να |έρει τις γνώμες των νομομαθών και να είναι εξοικειωμένος με την αστρονομία και τη θεωρία των ουρανών» '.. προικίζει τον αρχιτέκτονα με υψηλό και ευρύ πνεύμα. επομένως. του αβά Suger για το χοροστάσιο του Αγ. τον Πυθαγόρα. τον Πλάτωνα. ώστε να είναι επιδέξιος στη σχεδίαση. Διονυσίου στο Παρίσι. πως όποιος επαγγέλλεται τον αρχιτέκτονα πρέπει να είναι καλά μορφωμένος καί προς τις δυο κατευθύνσεις. Αλλά και ο Erwin Panofsky. π. να έχει διδαχθεί γεωμετρία. να γνωρίζει καλά ιστορία. τίμιο και αφιλοκερδή. να είναι και προικισμένος από τη φύση και επιδεκτικός μάθησης. Και παρακάτω επεξηγεί: «Όσο για τη φιλοσοφία. Σ' ένα κείμενο. την οποία είχε αναπτύξει και ο Πλάτων στον Τίμαιο.. Επιπλέον. η φιλοσοφία πραγματεύεται ζητήματα φυσικής (στα ελληνικά (ρνσιολογία). Ας εκπαιδεύεται λοιπόν έτσι. αρμονικό σύμπαν.84 Αιοθητιχή και θεωςία της Τέχνης ση ελέγχεται κάθε έργο των άλλων τεχνών. Οφείλει. στα οποία του χρειάζονται επαρκείς γνώσεις. γιατί κανένα έργο δεν μπορεί να γίνει σωστά χωρίς τιμιότητα. Δεν είναι λοιπόν περίεργο που ο ίδιος ο Βιτρούβιος στο σύγγραμμά του αναφέρεται συχνά στον Θαλή. για το οποίο ο αβάς είχε την πρωτοβουλία^. Ωστόσο. Δυστυχώς από τη μεσαιωνική περίοδο δεν έχουμε ανάλογα συγγράμματα και μόνο έμμεσα μπορούμε να συναγάγουμε την ανταπόκριση της αρχιτεκτονικής σε φιλοσοφικά-θεολογικά δόγματα. δεδομένου ότι τα σχετικά προβλήματα που αντιμετωπίζει είναι πολυάριθμα και ποικίλα»^. να έχει παρακολουθήσει με προσοχή τους φιλοσόφους. συνεπώς. έχει καταδείξει αρκετά πειστικά τις βαθύτερες αναλογίες της γοτθικής αρχιτεκτονικής με τη σχολαστική φιλοσοφία*. τον Αναξαγόρα.χ. δίκαιο. Οι γνώσεις αυτές είναι το τέκνο της πρακτικής και της θεωρίας. χωρίς ιδιαίτερη σημασία... να κατανοεί τη μουσική... τον Δημόκριτο (τον οποίο και ιδιαίτερα φαίνεται να θαυμάζει). . Ούτε η έμφυτη ικανότητα χωρίς εκπαίδευση ούτε η εκπαίδευση χωρίς έμφυτη ικανότητα αρκεί για να τον κάμει τέλειο. Στη δοξασία αυτή ο Βιτρούβιος στηρίζει και την εφαρμογή των αρμονικών αναλογιών στην αρχιτεκτονική. δηλαδή. σ' ένα έξοχο δοκίμιό του. έργο όπου για πρώτη φορά χρησιμοποιήθηκε ο γοτθικός ρυθμός. τον καθιστά ευγενή. Κι αυτό είναι πολύ σημαντικό. είτε στην Ανατολή είτε στη Δύση. Οι αναφορές του βέβαια είναι συνήθως μάλλον ευκαιριακές. το καθαρά θεωρητικό μέρος του πονήματός του κυριαρχείται από την πυθαγορική δοξασία για ένα μαθηματικά δομημένο και. διατυπώνεται μια μεταφυσική του ςρωτός που υποτίθεται ότι εκφράζει και το αρχιτεκτόνημα. τον Αριστοτέλη και αρκετούς άλλους φιλοσόφους.. να έχει κάποιες γνώσεις ιατρικής. .

Παράδειγμα ο Γάλλος Boullée. το οποίο θα κυριαρχήσει στην αρχιτεκτονική θεωρία και πράξη κατά τους επόμενους δύο αιώνες. σε μια σχολιασμένη έκδοση του Βιτρουβίου^. αλλά διάσημος μέχρι σήμερα για τα οραματικά του σχέδια. Σημειώνω ότι το περιφημότερο σχέδιο του Boullée είναι ένα τεράστιο κενοτάφιο σε σχήμα σφαίρας για τον Νεύτωνα. Στο μικρό δοκίμιό του για την αρχιτεκτονική». καθώς το Σχέδιο τείνει να αναγορευθεί σε γνωστικό εργαλείο ισότιμο προς τον Λόγο. ένας κατεξοχήν «uotno universale». Ο Barbaro. δείχνουν λιγότερο επηρεασμένα από την καθαρή φιλο- . πέραν από τις αναφορές στον Locke. τον ήρωα του Διαφωτισμού. βασιζόμενος στον Βιτρούβιο. τα θεωρητικά κείμενα των αρχιτεκτόνων. τον Giangiorgio Trissino. όποΰς μαρτυρούν τα αρχιτεκτονήματά του και η πραγματεία του^. παράγοντας έργο που δεν είναι παρά η ένυλη απεικόνιση μιας «ιδέας». αν και πολύ συστηματικότερα. Στον 19ο αιώνα. Περνώντας στον αιώνα του Διαφωτισμού. ένας αρχιτέκτονας με ελάχιστο πραγματοποιημένο έργο. ο Palladio συνεργάστηκε και μ' έναν άλλο επιφανή λόγιο της εποχής του. τον Montesquieu και τον Voltaire. να υπερβαίνει την «αβέβαιη αλήθεια» (vero contigente) και να φτάσει στη «βέβαιη αλήθεια» (vero necessario). Αργότερα. ο Palladio. Τη φήμη του. αναβιώνει το δόγμα των αρμονικών αναλογιών. την οφείλει στα λαμπρά αρχιτεκτονικά του έργα και στο σύγγραμμά του De re aedificatoria που πρωτοκυκλοφόρησε χειρόγραφο το 14525. μπορούμε να διαπιστώσουμε και πάλι πως οι αρχιτέκτονες παραμένουν αρκετά ευαίσθητοι στις τροπές του φιλοσοφικού στοχασμού. αριστοτελιστής αλλά με πολλές επιρροές και από τον Πλάτωνα. Νομοθέτης κατά κάποιο τρόπο της αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής αναδεικνύεται ο Alberti. Στο σύγγραμμα αυτό. συγγραφέας μεταξύ άλλων μιας φιλοσοφικής πραγματείας Περί δικαίου και δοκιμίων Περί οικογενείας και Περί ηρεμίας της ψτ^χής.Ol αοχιτέκχονες και η φιλοσοφία 85 Στην Αναγέννηση. Ας προσθέσω ακόμη πως ο Palladio υπήρξε από τα ιδρυτικά μέλη της Accademia Olimpica στη Βιτσέντζα. οι σχέσεις των αρχιτεκτόνων με τη φιλοσοφία γίνονται πολύ στενότεοες. γεγονός που σημαίνει ότι του είχε αναγνωριστεί η ιδιότητα του λογίου. εξυψώνει την αρχιτεκτονική σε τέχνη ικανή. διακρίνουμε μια σαφή επιρροή από τις φιλοσοφικές ιδέες της εποχής του. τον Daniele Barbare. Ο τελευταίος μεγάλος αρχιτέκτονας της ιταλικής Αναγέννησης. απέκτησε βαθιά ουμανιστική μόρφωση χάρη στη γνωριμία του με ένα μεγάλο αριστοτελιστή της εποχής του. Οι απόψεις αυτές δεν άφησαν ανεπηρέαστο τον Palladio. που είχε ιδρύσει ένα είδος ακαδημίας στην έπαυλή του στο Κρίκολι. ωστόσο. αλλά και στην άμεση γνώση αρχαιοελληνικών κειμένων. χάρη στη μαθηματική της θεμελίωση. αν και ξεκίνησε ως λιθοξόος.

σε ορισμένους τουλάχιστον θεωρητικούς της αρχιτεκτονικής. στην ίδια περίοδο. γίνεται έκδηλη και η επιρροή από τις νέες ψυχολογικές και αισθητικές θεωρίες της «ενσυναίσθησης». σύγχρονους φιλοσόφους. προς το τέλος του 19ου αιώνα και στις αρχές του δικού μας. θα περιοριστώ στις σημερινές σχέσεις των αρχιτεκτόνων με τη φιλοσοφία και μόνο. Μετά από αυτή τη σύντομη ιστορική επισκόπηση. Το ίδιο συμβαίνει και με τις πολυάριθμες διδακτορικές διατριβές που εκπονούνται από νέους αρχιτέκτονες. παραμένοντας πιστός στον τίτλο της ομιλίας μου. Και από αυτές τις εισβολές η θεωρία της αρχιτεκτονικής αποκόμισε πάμπολλα λάφυρα. Περισσότερο πάντως εντυπωσιακή είναι. Ωστόσο. θα μου επιτρέψετε να σταθώς κάπως περισσότερο στην εποχή μας και να επιχειρήσω να δείξω τι αποκόμισαν οι αρχιτέκτονες από τις συχνές πλέον και σε βάθος εισβολές που πραγμτοποίησαν στον χώρο της φιλοσοφίας. αλλά η ορολογία. Εξακολουθούν βέβαια να απηχούν κάποιες παλαιότερες φιλοσοφικές ιδέες. ιδιαίτερα μάλιστα στα πεδία νέων κλάδων που έμοιαζαν είτε να έχουν αμεσότερη σχέση με τα θέματα του χώρου. γενικότερα. όπως η ψυχολογία της αντίληψης. είτε να προσφέρουν έγκυρες μεθόδους προσέγγισης σύνθετων προβλημάτων. μεσαιωνικούς. από τα οποία άλλα ε'^'κατέλειψε αρκετά γρήγορα και άλλα εσνωμάτωσε κάπως μονιμότερα στη σκευή της. κληροδοτημένες πλέον από την ενδοαρχιτεκτονική θεωρητική παράδοση.86 Αισθητική *αι θεοιρία της Τέχνης σοφία. νεότερους και. η προσφυγή των αρχιτεκτόνων στη θεοσοφία. Το δόγμα τούτο και κάποιες κοινωνιολογίζουσες απόψεις. η πληροφορική και η σημειωτική". Οποιοδήποτε πόνημα των τελευταίων δεκαετιών πάνω στη θεωρία ή την ιστορία της αρχιτεκτονικής και αν φυλλομετρήσετε. η κοινωνιολογία και η οικονομική του χώρου. με αποτέλεσμα την αναβίωση του παλαιού δόγματος των αρμονικών αναλογιών'". η γενική θεωρία των συστημάτων. Ωστόσο. την αριθμοσοφία και. θα σφραγίσουν και όλη την περίοδο του λεγόμενου μοντέρνου αρχιτεκτονικού κινήματος. Οι περισσότερες βέβαια από τις παραπομπές αυτές δεν στοχεύουν παρά στην επίδειξη της ευρυμάθειας του συγγραφέα και συχνά συνδέο- . την παραφιλοσοφική παράδοση. Οφείλω βέβαια να τονίσω ότι ανάλογες εισβολές πραγματοποίησαν και στους χώρους των φυσικών και κοινωνικών επιστημών. της «καθαρής ορατότητας» και της «ψυχολογίας της μορφής»'. η ανθρωπογεωγραφία και η οικολογία. προπάντων. θα εκπλαγείτε από το πλήθος των παραπομπών σε αρχαίους. που απηχούν μάλλον τη σκέψη των ουτοπικών σοσιαλιστών παρά τον αναφομοίωτο ακόμη μαρξισμό. όπως η κυβερνητική. το ύφος και το πνεύμα τους μαρτυρούν προπάντων την επιρροή των φυσικών και των νέων κοινωνικών επιστημών.

Ol αςχιτέκτονες και η φιλοσοφία 87 νται πολύ χαλαρά με το θέμα και την επιχειρηματολογία του. η οποία. έστω και αν αυτοί δεν αντιπροσώπευαν πάντα τη μαρξιστική ορθοδοξία. αν και δεν υιοθέτησαν μια καθαρά ιστορικο\)λιστική μέθοδο. Η. προέρχονται κυρίως από τον χώρο της κοινωνικής φιλοσοφίας και κατεξοχήν από τον μαρξισμό. όπως αυτή αναπτύχθηκε στο δεύτερο μισό του αιώνα μας. Ιδιαίτερη απήχηση. Frampton. Το γεγονός είναι ευεξήγητο. Lefebvre και J. επιρροές που ανταποκρίνονταν στη μόνιμη έφεση των αρχιτεκτόνων να συστηματοποιήσουν τόσο τις αναλύσεις τους του αρχιτεκτονικού φαινομένου όσο και τη μεθοδολογία του σχεδιασμού. Μερικές φορές μάλιστα δεν αποτελούν καν τεκμήριο ευρυμάθειας. Καθώς βέβαια τα κείμενα των ιδρυτών του ιστορικού υλισμού ελάχιστα αναφέρονταν σε ζητήματα του δομημένου χώρου. ο πρόωρα χαμένος Μ. μιας τυπικής επιστήμης η οποία προβάλλει την α- . οι αρχιτέκτονες βασίστηκαν περισσότερα σε πονήματα των επιγόνων. Οι πρώτες σημαντικές φιλοσοφικές εισφορές στη θεωρία της αρχιτεκτονικής και της πολεοδομίας. δεν λείπουν και οι περιπτώσεις ξένων και Ελλήνων αρχιτεκτόνων που κατόρθωσαν να αποκτήσουν μια επαρκή φιλοσοφική παιδεία και να την αξιοποιήσουν στις θεωρητικές μελέτες τους. π. είναι η πρώτη επιστήμη του ανθρώπου που διεκδίκησε το status μιας ακριβούς επιστήμης και. χάρη στον F. οδήγησε στη γένεση της σημειωτικής. ενώ αργότερα και μέχρι τις μέρες μας το προβάδισμα πήρε η Σχολή της Φραγκφούρτης. Baudrillard. ο L. Ωστόσο. Benevolo. Θα πρέπει εδώ να θυμηθούμε πως η γλωσσολογία. Από την άλλη μεριά η μαρξική ή μαρξογενής φιλοσοφία προίκισε αρκετούς αρχιτέκτονες με την ικανότητα μιας ιδεολογικής κριτικής. Αναμφισβήτητα όμως στάθηκαν γόνιμες στην ιστοριογραφία και την κριτική των αρχιτεκτονικών φαινομένων.χ. de Saussure. είχαν για μια ορισμένη περίοδο τα βιβλία των Μ. γενικότερα. Godelier. επιπλέον. Φιλοσοφικοεπιστημονικής τάξης θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε τις επιρροές που άσκησαν στην αρχιτεκτονική σκέψη η νεότερη δομική γλωσσολογία και. σε ορισμένες τουλάχιστον περιπτώσεις. Δεν θα έλεγα πως οι επιρροές αυτές οδήγησαν σε νέες αρχιτεκτονικές ή πολεοδομικές θεωρίες.. ανέλυσαν και ερμήνευσαν το αρχιτεκτονικό γίγνεσθαι με τρόπους που θα ήταν αδιανόητοι χωρίς τη μαρξιστική αγωγή. ο στρουκτουραλισμός. οι σημαντικότεροι από τους σύγχρονους ιστορικούς της αρχιτεκτονικής. Πράγματι. αν λάβει κανείς υπόαΐτη τόσο το ευρύτερο ιδεολογικό κλίμα της μεταπολεμικής περιόδου όσο και την κοινωνική ευαισθησία των αρχιτεκτόνων που είχαν τραφεί με τα επαναστατικά οράματα του μοντέρνου κινήματος. Tafuri και ο Κ. αποδείχθηκε εύστοχη και χρήσιμη. γιατί αναπαράγονται από πονήματα συναδέλφων στα πλαίσια μιας ενδοαρχιτεκτονικής διακειμενικότητας.

Η σημειωτική προσέγγιση της αρχιτεκτονικής. Lyotard και J. γραμμένων σε συνεργασία με συναδέλφους του. στάθηκε γόνιμη και ανανεωτική'^. Ο Charles Jencks. ξεκινά από την αδιαμφισβήτητη επικοινωνιακή λειτουργία που έχει η αρχιτεκτονική για να την αναγάγει αποκλειστικά σε γλώσσα. π.88 ΑιοΒηηκή και θεοχίία της Τέχνης ξίωση να προσεγγίζει όλα τα πολιτισμικά φαινόμενα από τη σκοπιά της επικοινωνίας.. αν και δεν βρίσκεται σήμερα στην έξαρση που γνώρισε πριν από 15 περίπου χρόνια. Την ίδια περίοδο ο Geoffrey Broadbent. Οι τίτλοι των δοκιμίων του. ώστε να μπορέσει να δικαιώσει τα λογής ρητορικά. ο Β. επιχείρησε με το δοκίμιό του Σημειώσεις για μια θεωρία του νοήματος στον σχεδιασμό (1973) να υποτάξει την αρχιτεκτονική σΐινταξη στη σημασιολογία'7. ο συνά- . εξακολουθεί να έχει φανατικούς οπαδούς. είναι εν προκειμένω χαρακτηριστικοί: Χωρική σύνταξη: ένα τυπικό σκαρίφημα και Η κοινωνική γλώσσα τουχώρου'5. προσπάθησε με το δοκίμιό του Οι βαθιές δομές της αρχιτεκτονικής (1974) να ερμηνεύσει το αρχιτεκτονικό φαινόμενο συνολικά. οι ιδεολογικές αντιπαραθέσεις μεταμοντερνιστών και μοντερνιστών εξακολουθούν να αναφέρονται βασικά στην περίφημη διένεξη μεταξύ των φιλοσόφων J. Σχεδόν ταυτόχρονα. γιατί. F. εμπνεόμενος από τις εργασίες του Ν. αντιστοιχίζοντας τις σχέσεις ανθρώπου-περιβάλλοντος στις βαθιές δομές της γλώσσας'*. αναμφισβήτητα. Από τη γλωσσολογία και τη σημειωτική εμπνέεται εξάλλου και η θεωρητική υποστήριξη του σύγχρονου αρχιτεκτονικού μεταμοντερνισμού. Bonta. Σε μια διατριβή που εκπόνησε το 1979 στο London School of Economics. Habermas". Hillier. Από τα συντακτικά μοντέλα της γλωσσολογίας και την τυπική μαθηματική θεωρία των γλωσσών εμπνεύστηκε τη σχεδιαστική μεθοδολογία του κι ένας άλλος αρχιτέκτονας. χωρίς όμως να αποστούν από τη βασική της φιλοσοφία. ο J. λογοπαικτικά ή μεταγλωσσικά τεχνάσματα των σημερινών εκλεκτικιστών'8. που εμπνεόταν από τη γλωσσική σύνταξη"-·. ξεκινώντας από τον Saussure και τον Prieto. σταθμός υπήρξε η απόπειρα του Christopher Alexander να αναπτύξει στο δοκίμιό του Σημειώσεις για τη σύνθεση της μορφής του 1964 μια μεθοδολογία βασισμένη στον συσχετισμό θεμελιωδών ανθρώπινων απαιτήσεων με θεμελιώδεις μορφές χ ώ ρ ο υ Ε π τ ά χρόνια αργότερα. Ως προς τη τάση συστηματοποίησης του σχεδιασμού. Οι τάσεις συστηματοποίησης του σχεδιασμού με δάνεια από τις φυσικές επιστήμες οδήγησαν τελικά και σε μια στροφή των αρχιτεκτόνων και των πολεοδόμων προς τις σύγχρονες επιστημολογικές θεωρίες. Chomsky. Μέσα σε αυτό το κλίμα είναι φυσικό οι θεωρητικοί ^ης αρχιτεκτονικής να προσφεύγουν πλέον αρκετά συχνά και στους θεωρητικούς της λογοτεχνίας. Ωστόσο.χ. ο ίδιος και οι συνεργάτες του με το πόνημά τους Μια γλώσσα προτύπων αναθεώρησαν αυτή τη μεθοδολογία.

Κορυφαίος ανάμεσά τους ο Νορβηγός Christian Norberg-Schultz. Lakatos. η υπαρξιακή διάσταση του χώρου δεν καθορίζεται από κοινωνικοοικονομικούς παράγοντες. Hegel. Bachelard. Αν στο έργο του Προθέσεις στην αρχιτεκτονική του 1963 έδειχνε ακόμη επηρεασμένος από τη μεθοδολογία των φυσικών επιστημών. Jaspers. Marx. Ιδιαίτερη γοητεία σε ορισμένους θεωρητικούς της αρχιτεκτονικής άσκησαν και ασκούν οι φαινομενολογικής αγωγής προσεγγίσεις. Wohnen. Αν ο Husserl ήταν μια μάλλον δυσπροσπέλαστη πηγή. Bollnow. αναγνωρίζει ως καταλύτη της θεωρητικής του μεταστροφής τη φιλοσοφία του Heidegger^z. τη Φαινομενολογία της αντίληψης τον Μ. για τον Norberg-Schultz. έγινε κεντρική έννοια σε πολλές φαινομενολογικές προσεγγίσεις της αρχιτεκτονικής και της πολεοδομίας. να εμπνεύσει αρκετούς αρχιτέκτονες με φιλοσοφική διάθεση. το Άνθρωπος και Χώρος του O. το Genius Loci: Για μια φαινομενολογία της αρχιτεκτονικής. στο οποίο. Τα τελευταία έχουν βαθύτερες ρίζες και καθορίζονται τελικά από τις δομές του Dasein που ο Heidegger ανέλυσε στο Είναι και Χρόνος. η απομάκρυνση της σύγχρονης πολεοδομίας από το ουτοπικό και. Χώρος και Αρχιτεκτονική τον 1971 εισήγαγε την έννοια του «υπαρξιακού χώρου»^'. Ο Norberg-Schultz παραπέμπει βέβαια και σε άλλα φιλοσοφικά έργα. έγκειται στον «τόπο» ως συγκεκριμένη εκδήλωση της ανθρώπινης κατοικίας και ως θεμελιακό στοιχείο της ανθρώπινης ταυτότητας. Και πράγματι. Kuhn και Feyerabend^o. Στόχος τον Norberg-Schultz ήταν να καταδείξει πως η συμμετοχή της αρχιτεκτονικής στην υπαρξιακή διάσταση. Πράγματι.F. ήδη από την εισαγωγή. παρουσιάζει και η διατριβή ενός νέου Έλληνα αρχιτέκτονα. Piaget και Popper. κατά βάθος. Merleau-Ponty και την Ποιητική τον χώρου τον G. στο μικρό του δοκίμιο Ύπαρξη. Ένα χρόνο αργότερα δημοσίευσε το σημαντικότερο έργο του. αυταρχικό ιδεώδες του καθολικού ή εμπεριεκτικού σχεδιασμού πρέπει να αποδοθεί ενμέρει και στη συνειδητοποίηση της περιορισμένης εγκυρότητας των επιστημονικών θεωριών. στην «αλήθεια» με το χαϊντεγκεριανό νόημα του όρου. Έκδηλα φιλοσοφικό χαρακτήρα. που εκπονήθηκε στην αρχιτεκτονική σχολή του Πανεπιστημίου του Εδιμ- . σε ανάλογη κατεύθυνση. ο Heidegger ευτύχησε. του Βασίλη Γκανιάτσα. Denken» του 1951. ενώ ευκαιριακά αναφέρεται στους Herder. Και πράγματι έκτοτε ο «τόπος». κυρίως χάρη στα μικρά του δοκίμια και ιδιαίτερα το «Bauen. σε διάκριση και κατ' αντίθεση προς τον «χώρο». που μπορούν απλώς να διευκολύνουν ή να παρεμποδίσουν την πραγμάτευση των υπαρξιακών νοημάτων.ΟιαοχιτέκτονεςκαιηφιλοοοφΙα 89 δελφός μου Μάριος Καμχής κατέδειξε τις αναλογίες μεταξύ ορισμέναιν μεθόδων πολεοδομικού σχεδιασμού και των θεωριών των Popper.

στην οποία όμως να μην προδίδεται το πνεύμα των θέσεων. ο Γκανιάτσας βασίζει τη διερεύνησή του κυρίως στην ερμηνευτική που ανέπτυξαν ο Η. συχνά παρουσιάζονται και θεωρητικά κείμενα αρχιτεκτόνων όπου οι φιλοσοφικές ιδέες παραποιούνται ή παρερμηνεύονται. όσο κι αν ο Γάλλος φιλόσοφος. να τονίσω πως οι αρχιτέκτοντες. έσπευσε να την ευλογήσει. Το πρώτο. από τις γοητευτικότερες απόπειρες αξιοποίησης του σύγχρονου φιλοσοφικού στοχασμού σε θεωρητικές διαπραγματεύσεις του αρχιτεκτονικού φαινομένου από αρχιτέκτονες. Το δεύτερο πόνημα.90 Αισθητική *αι θεοιρία της Τέχνης βούογου με τίτλο Διάρκεια και Αλλαγή: Μια φιλοσοφική διερεύνηση στο πρόβλημα του συσχετισμού καινούριας αρχιτεκτονικής με υφιστάμενα πλαίσιά^^. δεν παρέλειψαν να επιδοθούν και σε μεταθεωρητικές κατά κάποιο τρόπο μελέτες. Gadamer στο Αλήθεια και Μέθοδος και ο Ρ. του συρμού σήμερα στις ΗΠΑ και στη Γαλλία. από τις ευτυχέστερες ή. πιο πρόσφατο. που ελάχιστη μάλλον σχέση έχει με την «αποδόμηση» του Jacques Derrida. αλλά και συναγωγής κάποιων συμπερασμάτων για την άρθρωση της σύγχρονης αρχιτεκτονικής σκέψης^^. στις οποίες κατά παράδοση. μεθόδους και επιχειρήματα από τους χώρους των επιστημών και της φιλοσοφίας. αλλά ιδιαίτερα επίμονα τα τελευταία 40 χρόνια. Ricoeur στο Χρόχος και Αφήγηση. ο Μαρτινίδης εξετάζει παράλληλα σε διάφορες ιστορικές περιόδους κείμενα επιστημόνων και . . αποτελεί μια προσπάθεια κριτικής αποτίμησης των αντιπροσωπευτικότερων από τις σύγχρονες θεωρίες της αρχιτεκτονικής. τέλος. δεδομένου ότι για τον Γερμανό φιλόσοφο το νόημα έγκειται στη διαλογική συνάντηση με το σύνολο του παρελθόντος. θα έλεγα. Αν και επιστρατεύει πλήθος φιλοσοφικών εννοιών με πρώτη εκείνη της «μίμησης». Παράδειγμα η λεγόμενη αρχιτεκτονική της «αποδόμησης». γραμμένο από τον Τάσο Κωτσιόπουλο. Ωστόσο. κολακευμένος από τη χρήση του όρου σ' ένα πεδίο που δεν του είναι οικείο. πέραν από τις θεωρητικές εργασίες τους. με την παράδοση. έστω. θ α ήθελα. Οι εργασίες του Norberg-Schultz και του Γκανιάτσα είναι. Θα μνημονεύσω σχετικά δυο πονήματα Ελλήνων συναδέλφων. όπου η συνεχής διαδικασία συγχώνευσης των ιστορικών οριζόντων επιτρέπει στο παλιό και το καινούριο να αναπτύσσονται μαζί και να οδηγούν σε κάτι που έχει ζωτική σημασία. Η συσχέτιση του θέματος της διατριβής με την οντολογική ερμηνευτική του Gadamer είναι βέβαια αρκετά εύλογη. Ίσως γιατί αφορμώνται από γενικές φιλοσοφικές θέσεις που επέτρεπαν μια αρκετά ελεύθερη ανάπτυξη του θέματος.G. Τέτοιες παραποιήσεις και παρερμηνείες μπορούν μάλιστα νά έχουν επιπτώσεις και στην αρχιτεκτονική πράξη. δηλ. είναι του Πέτρου Μ α ρ τ ι ν ί δ η ^ ^ Επιστρατεύοντας μια φιλολογική μέθοδο γνούστή ως «ανάλυση κειμένου». πορίζονται έννοιες.

1780. η φιλοσοφία 91 κείμενα αρχιτεκτόνων με στόχο πλέον να καταλύσει την αξίωση της αρχιτεκτονικής να θεωρείται επιστήμη με δική της αυτοδύναμη θεωρητική θεμελίωση. 6. 1951. Και κατασκευάζοντας θεωρίας. Lipps (1903. 2. 1955. Wölfflin. του Henry van de Velde. Βιβλίο I. Suger. Β. 8. Κεφ. 1 και 3. Γεγονός παραμένει. 1979. Vitruvius. 7. Panofsky. Η ψυχολογία της «μορφής» (Gestalttheorie) αναπτ\)χθηκε από τους Μ. μας τρέπει σε υψιπετείς εξερευνήσεις που δεν μας επιτρέπει η βαριά ύλη με την οποία δουλεύουμε στην πράξη. όπως. Rykwerl έχει επανεκδοθεί η παλαιά αλλά έγκυρη αγγλική μετάφραση του G. Milano. Worringen To Abstraktion und Einfühlung του τελευταίου (1908) γνώρισε ιδιαίτερη επιτυχία μεταξύ των αρχιτεκτόνων. I. Schmarsow και W. The Ten Books on Architecture. παρ. Abbot of Saint . New Yorlc. Το κρίσιμο πράγματι ερώτημα που ανακύπτει σε μια μεταθεωρητική προσέγγιση των αρχιτεκτονικών θεωριών είναι τούτο. L'Architecture. Panofsky. Leoni: L. Riegl. Ε. θεωρίες αφομοίωσαν και ανέπτυξαν οι γνωστοί ιστορικοί και θεωρητικοί της τέχνης Η. Koffka . 5. Vinezia. Wertheimer. 9. ed. 1960). 1896). Μεταφράζω από την αγγλική μετάφραση του Μ.χ. 1556. Morgan (Vitruvius. 7. Στοιχεία και από τις δύο αυτές. 4. Paris. tradutti et commentati da Monsignor Barbaro. 1. 1906) και επηρέασε τη σκέψη αρκετών αρχιτεκτόνων. θεμέλια επιδεκτικά βεβαίως ανασκευής ή και ανατροπής. ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1. 1957. Inc. 3. Dover Publications. Gothic Architecture and Scholasticism. Τέτοιες θεωρίες μπορούν άραγε να συγκροτηθούν και να αποτελέσουν θεμέλια της αρχιτεκτονικής πράξης. London. Alberti. Köhler και Κ. Βιβλίο I.Denis.. ΑΙ. 1570.τι αποκαλούμε θεωρία της αρχιτεκτονικής δεν είναι παρά μια προσφιλής στους αρχιτέκτονες δραστηριότητα. αγνοώντας και αυτή τον νόμο της βαρύτητας. καταδικασμένη να αναπτύσσεται παρασιτικά πάνω στο σώμα των επιστημών ή της φιλοσοφίας. Επανέκδ. Aug. Τη θεωρία της «καθαρής ορατότητας» (reine Sichtbarkeit) διατύπωσε ο Konrad Fiedler (Schriften Uber Kunst. παρ. Ten Books on Architecture. Στο ερώτημα τούτο μου είναι πραγματικά δύσκολο να απαντήσω. γιατί δεν χρειάζεται να λάβουμε υπόψη μας τη βαρύτητα». ed. Hoepli. Η. Vitruvio. Tiranti. π. 1968. Επανέκδ. Ή μήπως ό. είναι πολύ φυσικό να αντλούμε ιδέες από τη φιλοσοφία. θα προσέθετα.Ol αοχιτέχτονες χαι. London. Με επιμέλεια του J. πως εμείς οι αρχιτέκτονες «μπορούμε να κατασκευάζουμε θεωρίες το ίδιο εύκολα όπως και κτίρια. όπως γράφει ο Γκανιάτσας στη διατριβή του. μάλλον αντιθετικές. Στο ίδιο. Η θεωρία της «ενσυναίσθησης» (Einfühlung) έγινε κυρίως γνωστή από την Αισθητική του Th.. I died iibri dell' Architetlura di M. Βλ. σχετικά Ε. W. Ίσως επειδή η φιλοσοφία. 1081-1151. essai sur Γ art. ίσως ακόμη ευκολότερα. Quatro Iibri detr ardiitettura. Perouse de Montclos. Κεφ. Princeton.

θεσσαλονίκη. σ. σ. Jencks. Leaman. Α. Notes on the Synthesis of Form. 15. Press.Ρ. Die Zeit. Κωτσιόπουλος. de Groot. 1980. A Pattern Language. Μαρτινίδης.Schultz.). Κριτική της αρχιτεκτονικής θεωρίας. ό. 1980. και 7/1973. Μιχελή (βλ. Η. 14. ο θεοσοφιστής Μ. University Studio Press. 19. 25. The Social Logic of Space. Παρατηρητής.Ein unvollendetes Projekt". Space Syntax: a Formal Sketch (πολυγραφ. 1964. και Η δυναμιχή των σημείων. 24. Chr. 1985. 18. Alexander et al. Press. για να φτάσει αργότερα στην επινόηση του Modulor.). 11. Οι λέξεις στην αρχιτεκτονική και την επιστημονική σκέψη. Berlage. Α. Marios Camhis. ενώ στη Γαλλία ο Le Corbusler χρησιμοποιούσε και αυτός τις αρμονικές χαράξεις. Αθήνα. Intentions in Architecture. Αοχιτεχτονιχά θέματα 5/1971. υπήρξε και η συμβολή Ελλήνων ερευνητών. M. 21. Broadbent et al (eds). Οδυσσέας. στο G. 20. 1987. 12. σ. 16. Η. θεσσαλονίκη. Lyotard. Shoenmaekers με τα «πλαστικά μαθηματικά» του ενέπνευσε τους πρωτεργάτες του κινήματος De Stijl. Η ξένη βιβλιογραφία είναι εξαιρετικά πλούσιο. London. στο G. Αθήναι. 1980. London. 10. στην Ολλανδία και πάλι. London.π. Paris. Hillier and A. Les Editions de Minuit. 1977. Norberg-Schultz. και Β. Σμίλη. 27-90. Αθήνα. Σ. Studio Vista. Space and Architecture. 17. New York. The Language of Post-Modem Architecture. La Condition postmodeme. 1977. σχετικά: «Οι επιστήμες του ανθρώπου και το τεχνητό περιβάλλον» (επιμ. Rizzoii. υιοθέτησαν την πρακτική των αρμονικών χαράξεων. και «Συστήματα οργανώσεως και μεθοδολογία αρχιτεκτονικής» (Επιμ. Σημειωτιχή χαι Κοινωνία. Εκδόσεις TEE. Arnheim.. Llorens (eds). Chr. Γαι εισηγήσεις τους στα συνέδρια που έχει οργανώσει η Εταιρεία βλ. Permanence and Change: A Philosophical Inqulty Into the problem of relating new architecture to existing settings (πολυγραφ. 1963. Academy Editions. "Die Moderne . Hanson. Tavistock Publications. Ch. Αρχιτεκτονικά θέματα 6/1972. 1979. Alexander. Harvard Univ. J. 1990. Στα τέλη του 19ου αιώνα αρκετοί Ολλανδοί αοχιτέκτονες. Δ. Bonu. Broadbent. 1971. B. 130-147. 19. Π. Αξιόλογη. Vassiiios Ganiatsas. Genius Loci: Toward a Phenomenology of Architecture. Planning Theory and Philosophy. μεταξύ των οποίων και ο Η. 1940). το σιίγγοαμμά του Η Αρχιτεκτονική ο)ς τέχνη. Chr. 1979. R. 1984. ωστόσο. μιας διπλής ανθρωπομετρικής κλίμακας βασισμένης στη χρυσή τομή. Η θεο>οία της «ενσυναΐσθησης» επηοέασε και τον δικό μας Π. "The Deep Structures of Architecture". Βλ. Στις αρχές του αιώνα μας. London. J. Bunt. Broadbent. Allen and Unwin. και JUrgen Habermas. . Sept. Meaning and Behaviour In the Built Environment.92 Αισθητική χαιθεωοία της Τέχνης στις δεχαετίες του 1920 χαι 1930. 13. "Notes for a Theory of Meaning in Design". Press. Hillier and }. G. A. 86-141. 1980. ΦατοΟρου).-F. Ch. αλλά οι εφοομογές της στην αισθητική έγιναν κυρίως μεταπολεμικά με τις εογασίες του R. και Existence. Oxford Univ. Ένα μεγάλο ποσοστό των μελών της Ελληνικής Σημειωτικής Εταιρείας είναι αρχιτέκτονες. Cambridge Univ. Norberg . Wiley. Κονταράτου). 22. 23. επηρεασμένοι από τη «μαθηματική αισθητική» του συμπατριώτη τους J. 1985. T. 1974.

σε αντίθεση προς την αντίληψη της αρχαίας ελληνικής φιλοσοφίας5. αποτελείται από πέτρες. Ο Heidegger^ αρχίζει την εξέταση του έργου τέχνης ερωτώντας για την προέλευση και την ουσία αυτού. το γλωσσικό έργο από φθόγγους και το μουσικό έργο από ήχους. διαθέτει κάτι το υλικό. ενυπάρχει. κάθε έργο τέχνης. Ο φιλόσοφος για να εμβαθύνει στην ουσία του έργου τέχνης θα επιχειρήσει να προβεί σε διάκριση αυτού από το πράγμα (Ding) και το εργαλείο (Zeug). όπως κάθε πράγμα. Και τώρα τίθεται το ερώτημα: πού βρίσκεται η διαφορά μεταξύ ενός έργου τέχνης και ενός πράγματος. λόγου χάρη. οπότε σημειώνεται η λεγόμενη αντιστροφή στη διανόησή του. αλλ' αντιθέτως αποτελεί μια προσπάθεια εκ μέρους του προς υπέρβαση της παραδοσιακής μεταφυσικής δι' αναλύσεως της αποκαλύψεως του όντος στο έργο τέχνης. Το . Τελικό συμπέρασμα γι' αυτόν είναι ότι τόσο ο καλλιτέχνης είναι η πρωταρχή του καλλιτεχνήματος^ όσο και αυτό του καλλιτέχνη. Οι εργασίες του φιλοσόςρου οι αναφερόμενες στην τέχνη και ιδιαιτέρως το έργο του «Η προέλευση του έργου τέχνης» (Der Ursprung des Kunstwerkes)' κατέχουν σημαντική θέση στη φιλοσοφία του κατά την περίοδο της ύστερης οντολογίας του. λέγει. ο ζωγραφικός πίνακας από χρώματα. ΚΟΥΤΡΑΣ Η ουσία του έργου τέχνης κατά Martin Heidegger Επιχειρώντας να μελετήσουμε την ουσία του έργου τέχνης κατά τον Heidegger θα πρέπει εκ των προτέρων να τονίσουμε ότι η διανόηση του φιλοσόφου πάνω στην τέχνη δεν ανήκει στο χώρο της φιλοσοφίας της τέχνης ούτε στο χώρο της αισθητικής. Το οικοδόμημα. κάθε είδος τέχνης. συγχρόνως δε καθοδηγούνται από την τέχνη^. Η τέχνη μάλιστα κατ' αυτόν.ΔΗΜΗΤΡΙΟΣ Ν. είναι παρούσα στο έργο τέχνης«. και πιο συγκεκριμένα κατά τη χρονική περίοδο 1935-1937. Και οι δύο αυτοί παράγοντες βρίσκονται σε αμοιβαία σχέση.

που το υπερβαίνει το έργο τέχνης. γιατί με την πνευματική αναγωγή του θεατή επί του επιφαινομένου ετέρου ο ίδιος οδηγείται κατ' ευθείαν σ' αυτό. Από διαφορετικής όμως σκοπιάς εξαταζόμενα βρίσκονται μακράν των ενδιαφερόντων και της φροντίδος του ανθρώπου ως ύπαρξης. που έχασαν την ιδιότητά τους αυτή αργότερα και περιέπεσαν στην κατάσταση του αδιάφορου είναι (Vorhandene). τίθενται στο περιθώριο της ανθρώπινης ύπαρξης"·. διότι δεν είναι υπηρετικά του ανθρώπου· απλώς αποτελούν αντικείμενα της επιστήμης. Το εργαλείο εν αντιθέσει προς το πράγμα εγκλείει ένα αδιόρατο σκοπό· είναι χρηστικό· εξυπηρετεί ένα σκοπό'® που πραγματοποιείται με τον επιδέξιο χειρισμό του. Σύμφωνα με τη φιλοσοφική παράδοση κατά τον Heidegger το πράγμα είναι: α ' ) φορέας ιδιοτήτων (συμβεβηκότων). το εργαλείο διαφέρει και υπερέχει του απλού πράγματος. Το έργο τέχνης υπερτερεί του εργαλείου. Τι είναι όμως το πράγμα". Η μοναδική τους αξία έγκειται ακριβώς στο ότι δεν ανήκουν στο μη dv's. αλλά δεν είναι μόνο αυτό. το σύνολο των φυσικών αντικειμένων ως αδιάφορο είναι. Ως προς το σημείο αυτό. καθότι σκοπός του δεν είναι η χρηστικότητα αλλά η εκκάλυψη της αλήθειας". λοιπόν.ÎW Αισθητική και θείϋοΐα της Τέχνης έργο τέχνης σύγκειται γενικώς από ύλη -όπως συμβαίνει στα φυσικά αντικείμενα-. διότι μας παραπέμπει στην κατανόηση κάποιου άλλου. και γ ' ) μορφωθείσα ύλη. Εξετάζοντας μάλιστα τον τρίτο ορισμό σε συσχετισμό με τη διδασκαλία της Βίβλου και της μεσαιωνικής χριστιανικής φιλοσοφίας περί δημιουργίας του κόσμου -όπου όλα τα δημιονργήματα ως πράγματα προέρχονται από τα χέρια του Δημιουργού (ens creatum)'^-. το οποίο κατά κύριο λόγο το προσδιορίζει'" από αισθητικής πλευράς. καθότι αφήνουν άθικτη την αληθή ουσία και ιδιοσυστασία κάθε πράγματος. Έτσι κατά τον Heidegger το έργο τέχνης είναι από ύλη και από το επ' αυτού έτερον. Ο φιλόσοφος κρίνει τους τρεις αυτούς ορισμούς. Το εργαλείο δεν ανήκει στον κόσμο των αντικειμένων αλλά στον κόσμο των φροντίδων και της μέριμνας. Επί πλέον δεν είναι χρήσιμα χωρίς την ανθρώπινη παρέμβαση. τελικώς δε τους απορρίπτει'^ ως ελλιπείς. Είναι επί πλέον και κάτι άλλο. έτερονί Αυτό το έτερον αποτελεί την πραγματική ουσία του έργου τέχνης· διά της ετερότητος αυτής το έργο τέχνης διακρίνεται του αισθητικώς αδιάφορου πράγματος. Ο Heidegger . Τα πράγματα.είναι σύμβολο^. Το έργο τέχνης «άλλο αγορεύει»^· είναι αλληγορία. Υπεράνω και πέραν του πράγματος και του εργαλείου βρίσκεται το έργο τέχνης. ισχυρίζεται ότι αυτά ως έργα ενός δημιουργού (ποιητού) ήταν εργαλεία (Zeuge). μέσω των οποίων ανοίγεται δυναμικά ο κόσμος της ύπαρξης και αποκαλύπτεται το ον (Seiend). β ' ) ενότητα πλήθους αισθημάτων. Υπεράνω του πράγματος βρίσκεται το εργαλείο.

Προς ερμηνεία της ουσίας του έργου τέχνης ο Heidegger εισάγει τις αντιθετικές έννοιες κόσμος και γη. Ο υλικός παράγων κατά κύριο λόγο χαρακτηρίζει τα πράγματα. τα αντικείμενα του φυσικού κόσμου. γιατί έχει κάτι το υλικό. Την έννοια της γης^^ την δανείζεται από τον ποιητή Hölderlin. Ο φιλόσοφος μάλιστα χαρακτηρίζει την ιδιάζουσα φύση του έργου τέχνης ως έριδα (Streit)^* μεταξύ κόσμου και γης. στα σύνορα του απρόσωπου και α- . δεν απορροφάται από τον κόσμο αυτό εξ ολοκλήρου. Τα υποδήματα ως εργαλείο κείνται πέρα από το απλό και αδιάφορο πράγμα. Με την έννοια της γης εννοεί ο φιλόσοφος την ουσία της φύσεοίς^''. γιατί θεραπεύει τις βιοτικές ανάγκες του χωρικού. αλλά αποκαλύπτει την αλήθεια^ο. Αλλαχού ο φιλόσοφος ομιλεί για την τετράδα (Gevriert)26. Το ουσιώδες στην καλλιτεχνική δημιουργία δεν είναι η υλική υποδομή αλλά η προβολή της αλήθειας^'. που ως έργο έχουν να προφυλάσσουν τα πόδια του χωρικού από κάθε κίνδυνο. διαφέρει όμως αυτού. που εμπερικλείει το ζεύγος των υποδημάτων.είναι η αυτοτέλειά του. Τα υποδήματα βεβαίως είναι εν ευρυτέρα εννοία το εργαλείο. Οίκοθεν νοείται ότι το έργο και ο σκοπός. διότι το τελευταίο διαφέρει του εργαλείου.ΗοΐΜίατουέονου τέχνης κατά Manin Heidegger 95 για να καταστήσει αυτό σαφές φέρει ως παράδειγμα τον γνωστό πίνακα του Van Gogh'« με την παράσταση των υποδημάτων ενός χωρικού. Το έργο τέχνης αναπαύεται στον εαυτό του απολύτως. που βρίσκεται στο περιθώριο της ύπαρξης. Αν και ανήκει στον κόσμο και την ιστορία της εποχής του δημιουργού του. Τα υποδήματα αυτά εκφράζουν σαφώς τον μόχθο της καθημερινής ζωής ενός εργάτη της γης. δηλαδή για το θείο και θνητό. Υπολείπεται του έργου τέχνης. παρόλο που αυτός ο κόσμος είναι παρόν^^ μέσα σ' αυτό. Η αυξανόμενη ένταση της διαμάχης αυτής αυξάνει όιά του διχασμού την ενότητα και την καλλιτεχνική αξία του έργου τέχνης. Εκείνο που προσδιορίζει την ουσία του έργου τέχνης -και το διακρίνει από το πράγμα και το εργαλείο. καθόσον δεν υπηρετεί τις ανάγκες και τους σκοπούς του ανθρώπου. αλλά και εντεύθεν του έργου τέχνης. τον κόσμο ή ουρανό και τη γη. Κόσμος και γη παλαίουν πάνω στο καλλιτέχνημα. Αναπαυόμενο στον εαυτό του αποκτά ατομική υπόσταση και ουσία (Insichstehen)^^· δεν ανήκει αποκλειστικά στον κόσμο που το περιβάλλει. Κατά το ήμισυ είναι πράγμα και κατά το έτερο ήμισυ έργο τέχνης χωρίς να είναι τίποτα από αυτά''. Ο πίνακα του Van Gogh αποκαλύπτει την αληθή ουσία των υποδημάτων. Είναι και αυτό πράγμα. Αντιθέτως ο πίνακας απεικονίζει απλώς το ζεύγος χωρίς να είναι το ίδιο παρόν. Το έργο τέχνης κατά τον Heidegger δημιουργεί το δικό του κόσμο προσφέροντας κάτι το νέο και παραμερίζοντας το παραδεδομένο. δεν συμπίπτουν με το έργο και τον σκοπό της καλλιτεχνικής παράστασης.

όπου αναφαίνεται και αποκρύπτεται το είναι. αποτελεί τον τόπο. Παρά ταύτα δια της σττνθέσεως του έργου αποκτά μέσω αυτού λάμψη^ο. Έτσι ο φιλόσοφος με τους όρους κόσμος και γη προβάλλει τη φύση του έργου τέχνης στον ορίζοντα του χρόνου ως έκφραση του κόσμου που η ύπαρξη δημιουργεί και μέσα στον οποίο η ίδια ζει. επομένως. όπου ο αποκαλυπτόμενος κόσμος συγκαλύπτεται από τη γη^'. Ό. Ο ίδιος ο φιλόσοφος ομολογεί ότι η συνεχής μελέτη του όντος αποτελεί το κύριο μέλημά του. στον Heidegger δεν νοείται ως ύλη. Το καλλιτέχνημα δεν παραπέμπει όπως το σημείο και η λέξη σε μια έννοια και σημασία. Το καλλιτέχνημα κατά τον Heidegger αποκτά οντολογική αυτάρκεια και αναπαύεται στον εαυτό του με τον κόσμο^« που ανοίγει. η πέτρα ή ο ήχος. Η αισθητική αυτονομία του έργου τέχνης υποχρεώνει το βλέμμα του θεατή να προσηλωθεί σ' αυτό. «Φύσις κρύπτεσθαι φιλεί» έλεγε ο Ηράκλειτος και ο Heidegger το επαναλαμβάνει στη μεταφυσική του. . Το καλλιτέχνημα. j q πάρχον υλικό μεταστοιχειούται και λαμβάνει την αίγλη του από την υφισταμένη ένταση μεταξύ κόσμου και γης.96 Αισθητική *αι θεοιρία της Τέχνης διάφορου είναι· είναι η περιοχή της γενέσεούς και της φθοράς. Μέσα από τη φιλοσοφία του Heidegger διαφαίνεται η προσπάθειά του να απαλλάξει τη φιλοσοφία και τον άνθρωπο από τον υποκειμενισμό. Η αιτία γι' αυίό δεν είναι η ύλη. η λέξη. Για τον σκοπό αυτό εξετάζοντας την οντολογική δομή και ουσία του έργου τέχνης χρησιμοποιεί τις έννοιες κόσμος και γη. όπου η ύπαρξη αποκαλύπτει το ον και την αλήθεια. Αυτό καθίσταται πιο κατανοητό διά της εξετάσεως της εσωτέρας φύσεως του καλλιτεχνήματος. στον οποίο οδηγήθηκε ο γερμανικός ιδεαλισμός. Αποκρύπτει ό. πάλιν. Το υλικό στοιχείο συντελεί στη δημιουργία του καλλιτεχνήματος χωρίς να προσδιορίζει τήν ουσία του.τι παριστά είναι ως παρασταθέν παρόν στο έργο τέχνης και όχι στην ψυχή του καλλιτέχνη ή του φιλότεχνου. Αποτελεί πραγματοποίηση και θέση ενός κόσμου. Η γη. Η γη περισυλλέγει στον κόλπο της τον ανατέλλοντα επί του έργου κόσμο και τον ασφαλίζει.τι αποκαλύπτει και καθιστά φανερό ο κόσμος που επιφαίνεται πάνω στο έργο τέχνης. το χρώμα. που εκδηλώνεται ως σταθερό φαίνεσθαι και δεν αίρεται με την παρουσία ενός άλλου παράγοντος. Η έννοια του κόσμου στη φιλοσοφία της υπάρξεως του Heidegger προσλαμβάνει το νόημα του ορίζοντος του προθετικού συνειδέναι· είναι ο χώρος. Τον κόσμο αυτό. με την υπέρβαση του δυωνύμου υποκείμενο-αντικείμενο. το ξύλο. τον περισυλλέγει και τον απορροφά η γη. που καθιερώνει το καλλιτέχνημα.

Κατά τον Έγελο. που αναχωνεύει αυτόν τον κόσμο. Με τη διδασκαλία του περί του καλλιτεχνήματος ως προϊόντος προερχομένου από την ενεργό σύνθεση της έριδας κόσμου και γης ο Heidegger στρέφεται κατά της θεωρίας του Εγέλου. αλλά το θεωρεί ως ευρισκόμενο εν κινήσει προς το υποκείμενο και πραγματοποιούμενο μέσα στο χρόνο και στον κόσμο. που εμφανίζεται κατά τρόπο συνταρακτικό. ως γνωστόν. πάλιν. Κατά τον Heidegger αντιθέτως το έργο τέχνης θεωρείται ως αποκαλυπτικό της αλή- . Με το νέο κόσμο που αποκαλύπτει το καλλιτέχνημα ανατρέπει το παραδεδομένο και σύνηθες και αφήνει ελεύθερη την είσοδο στο πρωτόγνωρο^' και καινοφανές^ζ. Το έργο τέχνης κατά τον Heidegger αποτελεί τη συνισταμένη από τον κόσμο που ανατέλλει πάνω σ' αυτό και από τη γη. το πνεύμα με την τέχνη φθάνει στην πλήρη αυτοσυνειδησία του. Το καλλιτέχνημα και η αλήθεια κατά τον φιλόσοφο αποτελούν ένα γεγονός. νοείται ως πνευματικό παρόν αυτών των δύο και όχι ως κάτι ιδεατό στο οποίο αναγόμεθα με το πνεύμα. Διά του τρόπου αυτού ο φιλόσοφος αναγνωρίζει την αισθητική αξία και αυτάρκεια του έργου τέχνης. ένα συμβάν. και η αντίληψη περί του βιώματος^^ ως αρχής της τέχνης. Το φαινόμενο αυτό καλεί ο Heidegger ώθηση (Stoss). σύμφωνα με την οποία το έργο τέχνης είναι η αισθητή εκδήλωση της ιδέας^«. Η ένταση αυτή. ώστε μετά βεβαιότητας να αποκλείεται κάθε υποκειμενική θεώρηση. που εκδηλώνεται αιφνιδιαστικά στον ορίζοντα του χρόνου. όπως αυτοί. Το έργο τέχνης αποτελεί έκφραση της ιδέας με την κατανόηση της οποίας αίρεται η αισθητή της παράσταση. Σύμφωνα μ' αυτά η μορφή του έργου τέχνης ταυτίζεται με την ένταση που προκύπτει από την έριδα μεταξύ κόσμου και γης. όπως εκείνη του Kant. που εξετάζεται από τον φιλόσοφο πάντοτε σε συνάρτηση με τον κόσμο του ανθρώπου ως ύπαρξης.Η ουσία του έργου τέχνης κατά Martin Heidegger 97 Με την χρήση των εννοιών κόσμος και γη ο φιλόσοφος αποφεύγει τους αντίστοιχους παραδοσιακούς^όρους μορφή και ύλη. δεν είναι η συμμετρία των μορφών ούτε μίμηση κάποιας ιδέας. Η μορφή και η ΰλη ως όροι κατάγονται από τη θεωρητική φιλοσοφία του παρελθόντος. Η γη συλλέγει στους κόλπους της τον νέο κόσμο. μεταξύ θείοχ^^ και θνητού. Ο φιλόσοφος επισημαίνει ότι το έργο τέχνης δεν αποτελεί έκφραση βιώματος. αλλ' αντιθέτως αποτελεί εκδήλωση του όντος35 μέσα στο χρόνο· είναι η ένταση μεταξύ αποκαλύψεως και αποκρύψεως του όντος και της αλήθειας πάνω στο έργο τέχνης. Η διαφορά του φιλοσόφου επί του προκειμένου προς τον Έγελο και τον γερμανικό ιδεαλισμό έγκειται στο εξής: το έργο τέχνης δεν το εξετάζει εξ επόψεως υποκειμένου ή αντικειμένου. ως εκ τούτου ελάχιστα συμβάλλουν στην ερμηνεία του αισθητικού φαινομένου.

Η τέχνη ως ενεργεία αποκάλυψη της αλήθειας πάνω στο έργο τέχνης είναι ποίηση. αλλά συμ|ΐαίνει· γίνεται. Στη φύση του όντος και της αλήθειας οφείλεται η συνεχής αντιδικία μεταξύ αποκαλνψεως και αποκρύψεως^^. παρουσίας και απουσίας. Το ότι η αλήθεια του έργου τέχνης δεν ισοπεδώνεται από τις παραστάσεις του θεατή έγκειται στην «αντιπαλότητα της παρουσίας» (Gegnerschaft des Anwesens)40 πήνω σ' αυτό του όντος και της αλήθειας. Η αλήθεια κατ' αυτόν που αποκαλύπτεται στο έργο τέχνης δεν μοιάζει με την αλήθεια της επιστήμης. Κατά τον φιλόσοφο η τέχνη και η φύση δέχονται . Το έργο τέχνης ως αυτοδύναμη πραγματικότητα σώζεται από τον αφανισμό τον οποίο υφίσταται το απλό πράγμα και υπερέχει του εργαλείου. όπως την αντιλαμβάνεται ο Heidegger. αποκτά αυτοδύναμη και αυτάρκη αισθητική αξία.98 Αισθητική *αι θεοιρία της Τέχνης θειας του όντος. το οποίο δικαιολογεί την ύπαρξή του εκ της εξυπηρετήσεως κάποιου σκοπού ή ανάγκης. κείμενο στα σύνορα του αιωνίου και της ιστορικής στιγμής που το γεννά. είναι «νεύματα»*^ των θεών. το α ν δεν είναι η απόλυτη ταύτιση της νόησης με το νοητό ή η ορθότητα της κρίσεως· δεν είναι η πλήρης αποκάλυψη του όντος μέσω της γλώσσης και της αποφαντικής προτάσεως. όπως λέγει σε άλλο σημείο ο φιλόσοφος. καθόσον πάντοτε αφήνουν κρυμμένο μέρος του εαυτού των. γιατί ανοίγει ένα νέο ορίζοντα για τον άνθρωπο ως ύπαρξη.είναι η αποκάλυ\ί)η της αλήθειας hic et nunc στο έργο κατά μοναδικό τρόπο. Η αλήθεια στο χώρο της τέχνης πραγματοποιείται. Την ποίηση όμως δεν την εννοεί ως μίμηση ενός προτύπου αλλά ιος *γένεσιν εις ουσίαν». θ α πρέπει να σταθούμε επ' ολίγον στην έννοια της αλήθειας. η οποία δεν εκπροσωπείται^ όπως η ιδέα κατά τον Έγελο υπό της αισθητής μορφής. όπως ακριβώς η αλήθεια του όντος στον άνθρωπο ως ύπαρξη μέσα στην εγκοσμιότητά του. Η αλήθεια εξ άλλου του έργου τέχνης εκδηλώνεται ως αποκαλυπτόμενη απόκρυψη· δεν λέγει. Το κάλλος και η τέχνη αποκαλύπτουν την αλήθεια πάνω στο καλλιτέχνημα και μέσα σ' αυτό'^. Κατά τον φιλόσοφο η αποκάλυψη ή η απόκρυψη της αλήθειας δεν οφείλεται στην εκφερόμενη κρίση αλλά στην ίδια τη φύση του όντος. εργαλείου και έργου τέχνης. αλλά «σημαίνει». Το έργο τέχνης και γενικώς η ποίηση. Με την εξέταση του έργου τέχνης ο Heidegger αποσαφήνισε τη διάκριση μεταξύ πράγματος. Εξετάζοντας ο Heidegger την τέχνη από μια νέα σκοπιά λέγει ότι είναι ποίηση^^. Καθίσταται το σκήνωμα της επ' αυτού αποκαλυπτομένης αλήθειας. χο καλλιτέχνημα αποτελεί το φανέρωμα της αλήθειας. Το έργο τέχνης. Το ον και η αλήθεια δεν προσφέρονται και δεν αποκαλύπτονται εξ ολοκλήρου και διά μιας στον άνθρωπο. Η αλήθεια στην προκειμένη περίπτωση δεν ταυτίζεται με εκείνη της επιστήμης· δεν είναι η adaequatio^s της νόησης με το πράγμα.

Ο ποιητής'^ εκ παραλλήλου προς την γλώσσα φανερώνει το ον και ονοματίζοντας αυτό το προσφέρει με τη λέξη και μέσα στη λέξη'«. είναι «χαρισματική δωρεά»"·« των θεών στους θνητούς. Η γλώσσα έχει στον Heidegger ουσιαστική σημασία. λέγει. Καθ' όμοιο τρόπο η γλώσσα αποκαλύπτει το ον'·. δηλαδή το μηδέν'ο. Η γλώσσα ως γεγονό^^ και όχι ως εργαλείο χειραγωγεί τον άνθρωπο στον ανοικτό και φωτισμένο^^ χώρο του όντος και της αλήθειας. ο οποίος στο διάλογο του με τη γη μεταφέρει τα μηνύματά τους στους θνητούς. καθόσον ως δημιουργία μ' ένα τρόπο περισυλλεκτικό σώζει την αλήθεια στο έργο. Η λέξη και ο λόγος είναι το υπαρξιακό^^ και οντολογικό θεμέλιο της γλώσσας. Ποίηση και γλώσσα έχουν στενή σχέση και αμοιβαία συνάφεια. Όλες ανεξαιρέτως οι τέχνες ως ποίηση και σχέδω αποκαλύπτουν την αλήθεια ενός λαού σε μια δεδομένη ιστορική στιγμή. ως δυνατότητα και προδιαγραφή του μέλλοντος της υπάρξεως δημιουργεί μια νέα διάσταση μέσα στο χρόνο. δημιουργεί από τη συνεχή αναφορά της προς το είναι<®. λέγει ο Heidegger. Ο φιλόσοφος υπογραμμίζει τη στενή σχέση μεταξύ ποιήσεως και γλώσσας. ως ιεροφάντης της θελήσεως και των νευμάτων των θεών. όπως η αρχιτεκτονική. Κατά τον φιλόσοφο και οι άλλες τέχνες. Η ποίηση στην τέχνη και η γλώσσα . Βεβαίως η τέχνη ως ποίηση και η ποίηση ως σχέδιο κινείται επί προκαθορισμένης τροχιάς. Ο ποιητής κείμενος «μεταξύ» ουρανού και γης. Αυτή η γλώσσα προκαλεί το άνοιγμα της ύπαρξης στην αλήθεια. Η γλώσσα τώρα καθίσταται το υλικό που χρησιμοποιεί η ποίηση. θείου και θνητού. Η τέχνη πάλι είναι γνώση^^ χαι όχι τεχνική. Η τέχνη ως γεγονός.Η ουσία του έργου τέχνης κατά Martin Heidegger 99 to φως τους από τη σοφία της Αθηνάς. Και ιστορία κατά τον Heidegger για ένα λαό σημαίνει απόρριψη του παραδεδομένου'·^ και άλμα προς το μέλλον. γιατί μέσω αυτής δημιουργείται ένας νέος κόσμος. Η γλώσσα καθ' εαυτήν νοουμένη δεν έχει τον χαρακτήρα του σχεδίου. Από τη σχέση της προς το είναι. Με την τέχνη φωτίζεται η ύπαρξη. Η ποίηση. γιατί ως σχέδιο αφήνουν να αποκαλυφθεί το ον και η αλήθεια ως νέος κόσμος πάνω στη γη. η ζωγραφική. Είναι όμως το έτοιμο και διαθέσιμο υλικό που θα μεταμορφωθεί εκ των υστέρων σε σχέδιο. Η ποίηση. ως συμβάν και αποκάλυψη της αλήθειας εν χρόνω κάνει ιστορία. για τούτο το θέμα αυτό απασχολεί συστηματικώς τη σκέψη του. ανοίγει ένα κόσμο. Η τέχνη για τον φιλόσοφο έχει πράγματι ιστορικό''« χαρακτήρα. η γλυπτική και η μουσική είναι εν ευρυτέρα έννοια ποίηση"·^. η ποίηση φέρει στο (ρως την ουσία της τέχνης και την αλήθεια.εκφράζει υψηλή σοφία· ως σχέδιο και σκοπός προκαθορίζει το μέλλον και την ιστορία· ως πρόβλεψη και σχέδιο'»'·.

Ί. το σκήνωμα®ο. Holzw. Die Technik und die Kehre. όπως λέγει ο Jean Wahl. Hum. Uber den Humanismus. Vorträge und Aufsätze. Ο άνθρωπος κατ' αυτόν απομακρυσμένος από τον θεό του και τη μεταφυσική πηγή της πνευματικής του ουσία ασκητεύει μέσα στον χρόνο. και την ποίηση. γιατί Μεσσίας και σωτήρας του είναι ο χρόνος. Το έργο αυτό αποτελεί σειςά διαλέξεων που. Ο. Καταπολεμώντας τον υποκειμενισμό του γερμανικού Ιδεαλισμού και τον κόσμο των ιδεών του Πλάτωνος ο Heidegger δημιουργεί ένα σύστημα πολλαπλών ουσιών χωρίς ενωτική αρχή. έστω και υπαινικτικά.100 Αισθητική *αι θεοιρία της Τέχνης ως υλικό57 του έργου τέχνης κινούνται πάνω στην ίδια τροχιά της γλώσσας.και απ' αυτόν τον ίδιο. Έτσι η μεταφυσική του αποδεικνύεται γυμνή από κάθε παραδοσιακό μεταφυσικό έρεισμα. SuZ. Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung. Η γλώσσα στην αρχή κατά τον φιλόσοφο ήταν ποίηση^». Χρησιμοποιώντας στην περί τέχνης διδασκαλία του γλώσσα μυθοποιητική και ορολογία ελάχιστα παραδοσιακή. Sein und Zeit. TK. -κατά την ύστερη φάση της φιλοσοφικής παραγωγής του Heidegger. Η τέχνη και το καλλιτέχνημα έχουν μεταφυσική προέλευση. Frankfurt 1963". Tübingen 19631". προσπαθεί να δικαιολογήσει την προέλευση του καλλιτεχνήματος υπό το πρίσμα της πεπερασμένης ύπαρξης. όπου αποκαλύπτεται εν χρόνω το ον και η αλήθεια. VA. όπου αποκαλύπτεται το είναι®' και η αλήθεια του όντος. Frankfurt 1963*. Pfullingen 19632. τελειοποιεί την ύπαρξή του μέσα στον χρόνο και υπερβαίνει την χθόνια φύση του. Από την επιχειρηθείσα ερμηνεία που έγινε για την ουσία του έργου τέχνης κατά τον Heidegger κατέστη σαφές ότι το καλλιτέχνημα και η τέχνη εντάσσοναι απ' αυτόν στη σφαίρα της ύπαρξης. δεν μπορεί να ερμηνευθεί αποκλειστικά και μόνο μέσα από τον χρόνο και την ύπαρξη. 2.δημοσιεύθηκε στο έογο του «Holzwege». ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1. . Pfullingen 19673. όπου ενοικεί το είναι. Frankfurt 1947. ένα είδος εμπειρικής μεταφυσικής®^. Holzw. την ονομαζόμενη περίοδο της αντιστροφής στη διανόησή του. Για λόγους απλουστεύσεως των παραπομπών θα αναγςάφω τα έογα του φιλοσόφου βραχυγραφικώς ως εξής: mid. Έτσι ο άνθρωπος έχοντας ως κύριο κτήμα®' του τη γλώσσα. πράγμα που εκφράζεται. δηλαδή ιεροφάντις του είναι. Holzwege. ως γνωστόν. Η οντολογία του ως οντολογία της ύπαρξης είναι. Η τέχνη όμως.

. σσ. Γεωργούλη. σ. Πρβλ. 43. Ένθ'ανωτ..α. 22. 11. 8. 10. 9. 42. 44.. 26. 18. α. 210-212. Zur Genealogie des menschlichen Bewusstseins. Η. 133-173. 25. 25 18. 42.. 32.. a. 14. 25.. 35. Ένθ'ανωτ. Vycinas. σσ. Stuttgart 1956^. Holzw. α. 59. α. Ericti Rothacker. 98Ia 24-27. 37. α. Holzw. aa. ο αγαπητός ποιητής του Heidegger. Ένθ' ανωτ. Evfl'avtür. 20 κεξ. a.2. 22 ^εξ. 16.. 53. Holzw. 22 κεξ. 9.α. Πλάτ. έκδ. 15. 60 χ εξ. Holzw.αα. 36-37. Otto Fr. Ένθ'ανωτ. σ. 27. Δ. 20. Bollnow. 19.α.. Ένθ.. Ενθ. Wolfgang MUller-Lauter. VA. Ένθ' ανωτ. Βλ. Ένθ' ανωτ. 33. α. 42. 45. Fr. . Ένθ'ανωτ. α. 403-404 (Sämtliche Werke. 19. Πρβλ.25. ανωτ. σ. Earth and Gods. Ένθ'ανωτ. 36. Holzw.α. 57-58. a.. Ένθ' ανωτ.α. 11. 47-48.1. Συμπόσ.. Αριστ. ΑΙ.22. Holzw. ανωτ. 35. Höld. 30. 40. 115... 46. 10. 94-98. 201-209. 25. σσ. 6. σο. 21. 39. The Hague 1961. Κ.§ 13. Hegel. a. τ. 12. a. Βλ.. 12-19. α. 8.61. 7. Αθήναι 1964. λεγει ότι το καλλιτέχνημα καθίσταται αύταςκες. 31. a. Ένθ'ανωτ. Ένθ' ανωτ. 37 κεξ. W. σσ. Stuttgart-Bad Cannstatt 1964'·).. τ. 55 κεξ. α. Αισθητικά και Φιλοσοφικά Μελετήματα. Ένθ'ανωτ. Möglichkeit und Wirklichkeit bei Martin Heidegger.29. 13.Η ο\)σία του έογου τέχνης κατά Martin Heidegger 101 4. 31 και 36. 41. 12. 24. 29. 33.α. 23.. 28. Holzw. 49. V/. Berlin 1960. γιατί μ' αυτό κάτι το νέο κινείται ως μετέωρο ορμητικά στο χώρο του κόσμου. 5uZ. Glockner.σ. 5. Βλ.. aa. Ένθ'ανωτ. Rilke. Ένθ'ανωτ. a. 38. Bonn 1966. 9.. a. aa. aa. Βλ. Holzw.. Ένθ'ανωτ.. Ο Rilke..α. 34. 31 και 37. Holzw. Πλωτ. Vorlesungen Uber Aesthetik. τ. 2. 6076.. 7. α. α. Holzw. Αυτόθι. ανωτ. Ένθ' ανωτ.α. 17. Ένθ. Ενν. V. ΤΚ. G. Μετά τα Φνσ.

α. Ένθ'ανωτ. σ. σσ. 58. 35. 40. 302-305 και 343· Aus der Erfahrung des Denkens. HÖId. σα. Holzw. 17. SuZ. 48. 35. 49. m/d. Holzw. 46.102 Αισθητική *αι θεοιρία της Τέχνης 45. a. 35. Höld. SuZ. 51. 47. 61. 60. σ. ασ. σα.. 60. 59.α. 286. ασ.. 64. 53. 35· Hum. Pfullingen 1965^. α.α. 45 και 47. 39. 56. 25Höld. 160. Philosophies of Existence. Hum. 59. HÖId. α.. σ. Höld. 38. 5και21. a. § 34. 60-61. London 1969. 52. 57. Ένθ'ανωτ. α. 7-8. Ποβλ. Jean Wahl. α. Holzw. 61. σ. § 58. Αυτόθι. α. 55. 62. Uo/zw. α. 40.//ü/77. 54. Ένθ'ανωτ. . 50.

Μήπως. Κορύφωση ή αφετηρία. Μήπως μας το λέει κάποια ειδική εμπειρία. ΚΩΒΑΙΟΣ To αριστοΌογημα. και ότι ο όρος «αριστούργημα» είναι μια λογική μορφή ή αισθητική κατηγορία με συγκεκριμένη δομή. βασιζόμενη σε κριτήρια. το καταστρέφεις. Ωστόσο. Το πρώτο είδος συγχύσεων κατοπτρίζεται στον τρόπο με τον οποίο οι περισσότεροι άνθρωποι αντιλαμβάνονται τη διαδεδομένη πεποίθηση ότι. Θα αναφερθώ σε ορισμένο είδη συγχύσεων που εμφιλοχωρούν στις συζητήσεις μας για τα αριστουργήματα. Θα προσπαθήσω να δείξω ότι οι αντιλήψεις αυτές είναι πλανημένες και αντ' αυτών θα προτείνω έναν τρόπο θεώρησης ο οποίος δεν δίνει λαβή για τέτοιου είδους συγχύσεις. είναι τουλάχιστον δύσκολο να πει κανείς σε τί συνίσταται η διαπίστωση ότι το αριστούργημα καταστρέφεται ή καταρρέει ή ό. Ορισμένες άλλες έχουν τη ρίζα τους στην πεποίθηση ότι η ανωτέρω δήλωση αποτελεί αισθητική κρίση. Αλλά γιατί θα πρέπει αυτή η αλλαγή να ερμηνευθεί ως κατάρρευση. Το μόνο που βλέπουμε είναι ίσως μια αλλαγή μορφής. Τί ακριβώς θα πρέπει να παρατηρήσουμε. Τους φαίνεται πως η πεποίθηση αυτή προέρχεται από εμπειρική παρατήρηση: Αν συμβεί ένα γεγονός α (η αλλοίωση ενός στοιχείου) θα έχει ως αποτέλεσμα ένα γεγονός β (την καταστροφή του αριστουργήματος). αλλάζοντας το παραμικρότερο στοιχείο ενός αριστουργήματος. Οχι απα- . όπως «ωραίο». «υψηλό» κλπ.τι άλλο. Βλέπουμε πράγματι κάτι να καταρρέει.ΚΩΣΤΗΣ M. οι οποίες μας δίνουν το δικαίωμα να την ονομάζουμε «αριστούργημα». Οι συγχύσεις αυτές έχουν δύο βασικές πηγές προέλευσης: Ορισμένες είναι απόρροια -άμεση ή έμμεση. όταν ένα αριστούργημα καταρρέει.της αντίληψης ότι η δήλωση «Το χ είναι αριστούργημα» αναφέρεται σε γεγονότα και ότι το χ είναι κάποια φυσική οντότητα με συγκεκριμένες ιδιότητες. νιώθουμε φαγούρα στα μάτια ή σφυρίζει το αυτί μας. ας πούμε.

Επηρεάζει αυτή η αλλαγή την ακοή μου με τρόπο διαφορετικό από εκείνον με τον οποίο οι αλλαγές στις τονικές ακολουθίες την επηρεάζουν. τί μπορεί να συμβεί.και προσπαθούμε να δούμε τί θα συμβεί. όπως και νά 'χει το πράγμα. την άλλη με τα χρωματικά ποικίλματα. απλούστατα.διότι. Ωστόσο. Αλλά στο ίδιο το πρελούδιο. βεβαίως. Μπορούμε άραγε να πούμε ότι η προηγούμενη παραλλαγή αποτυγχάνει να εκφράσει εκείνο που ο καλλιτέχνης ήθελε να μεταδώσει. Άλλαξε φυσιογνωμία'. Κάνουμε μιαν αλλαγή σε ένα αριστούργημα . Αυτό είναι ξεκάθαρο.α ς πούμε παίζουμε ένα πρελούδιο του Bach τη μια χωρίς. Και πώς το ξέρω. Φυσικά όχι. ακόμη κι αν έχουμε κάποια εμπειρία.104 Αισθητική *αι θεοιρία της Τέχνης ραιτήτως. Θέλω να πω: Όταν 'αντιλαμβάνομαι' την αλλαγή της φυσιογνωμίας. Ναι. Και πώς ξέρουμε ότι αυτή είναι η τέλεια έκφραση της λιτότητας.ή αλλιώς: 'Βλέπω' υπό εντελώς διαφορετική έννοια'. κι ωστόσο ο πειρασμός να χειριστούμε το όλο θέμα σαν ένα είδος πειράματος παραμένει. αφού αυτό που θέλει να πει το συνάγουμε από αυτό που πράγματι λέει. φέρ' ειπείν. τη λιτότητα του χώρου. Στο κάτωκάτω η λιτότητα δεν είναι κάτι στο οποίο έχουμε πρόσβαση ανεξάρτητα από κάποια έκφρασή της. Μπορούμε τάχα να πούμε ότι η προηγούμενη παραλλαγή δεν εκφράζει τέλεια. αλλά είναι αυτό το πράγμα εμπειρία-. Θα μπορούσε. ορισμένα στοιχεία εκείνου που μας λέει να αντιφάσκουν με άλλα στοιχεία της έκ- . δεν μπορεί να είναι του είδους που έχουμε όταν βλέπουμε την κατάρρευση ενός πύργου. Μια αλλαγή φυσιογνωμίας μπορεί να μας κάνει να πούμε ότι δεν έχουμε πια να κάνουμε με το ίδιο έργο τέχνης. Αραγε η περίφημη «γαλατού» του Vermeer δεν θα ήταν αριστούργημα αν ο καλλιτέχνης δεν είχε σβήσει τον χάρτη που αρχικά είχε ζωγραφίσει στον τοίχο της κουζίνας. Μπορεί άραγε να εγγραφεί σε μαγνητοφωνική ταινία ή μήπως πρόκειται για πολύ λεπτή αλλαγή που δε μπορεί να καταγράψουν τα μηχανήματα. αν και πολύ συχνά συμπεριφερόμαστε σαν να είχαμε δει ή ακούσει κάτι δυσάρεστο. Και πώς ξέρουμε ότι ο πίνακας με τον χάρτη δεν εκφράζει τέλεια εκείνο που θέλει να πει ο καλλιτέχνης. δεν βλέπω κάτι επιπλέον της τοπολογίας των χαρακτηριστικών του προσώπου. Πώς θα εξασφαλίσουμε ότι ο πίνακας χωρίς τον χάρτη είναι το αριστούργημα. πώς μπορεί η αλλαγή φυσιογνωμίας να επιφέρει την απώλεια του status ενός έργου τέχνης. Όταν βλέπω το θυμό σε ένα πρόσωπο. δεν υπάρχει τίποτε που να καταρρέει ορατώς ή ακουστικώς. Ίσως συμβεί κάτι σε μας. σε αντιδιαστολή με την προηγούμενη παραλλαγή. ακούω κάτι διαφορετικό.». πέρα από την προσθήκη ή την αφαίρεση των ποικιλμάτων. Αλλά. αλλά πώς μπορεί αυτό να επηρεάσει το γεγονός ότι είναι αριστούργημα. Μπορεί κάποιος να πει: «Μα δε βλέπεις.

Πράγματι. Υποθέστε ότι κάποια μέρα ανακαλύπτουμε μια προσωπική γραπτή δήλωση του καλλιτέχνη ότι ο εργοδότης του τον πίεσε να σβήσει τον χάρτη. φέρ' ειπείν. ποιο είναι το κριτήριο ότι αυτό εδώ είναι το αριστούργημα. μελετώντας τον τρόπο με τον οποίο ο καλλιτέχνης εξελίσσει τις εκφραστικές του μεθόδους. να προσδιορίσουμε τί ονομάζουμε «τελειοποίηση μιας μεθόδου έκφρασης». εφαρμόζουμε την εικόνα ενός οργανισμού ο οποίος τελειοποιείται. δεν είναι διόλου βέβαιο ότι θα συλλάβω την κατεύθυνσή της εξέλιξης του. Η ιδέα μιας φυσικής οντότητας με συγκεκριμένες ιδιότητες κρύβεται πίσω και από την αντίληψη ότι το αριστούργημα αποτελεί βαθμίδα σε μιαν εξελικτική κλίμακα. Δεν αντιλαμβανόμαστε ότι οι χαρακτήρες των οποίων την εξέλιξη ή τελειοποίηση παρακολουθούμε επιλέγονται βάσει των τελικών τους μορφών. Εξ άλλου. δίχως αυτήν την a priori αναγνώριση. Πόσες φορές ο καλλιτέχνης χάνει και έμπνευση και ικανότητα μεγαλώνοντας. όπως συνέβη στην περίπτωση του Kurosawa και του Fellini. είμαστε σε θέση. Αλλά πώς είναι δυνατόν να υποστηρίξω ότι η παρουσία του χάρτη αναιρεί την επιθυμητή έκφρ(^ση λιτότητας ή όποιου άλλου πράγματος. Και ούτω καθεξής. Το κριτήριο ότι.To αοιστούργημα. Αλλά διαφεύγει της προσοχής μας ότι τις αναλύσεις αυτές τις κάνουμε πάντοτε υπό το φως του αριστουργήματος. Διότι. αφού οποιαδήποτε μελλοντική έρευνα γύρω από τα γεγονότα της δημιουργίας του μπορεί να τη διαψεύσει. τις οποίες σημειωτέον θα πρέπει να αναγνωρίζουμε ως ωριμότερες των προηγουμένων. Αν είναι έτσι. τα έργα ενός καλλιτέχνη. Κι ύστερα. 105 φράσης του. αν βάλω μπροστά μου στη σειρά. τί είναι εκείνο που θα μας ωθούσε να θεωρήσουμε το μεταγενέστερο έργο ως τελειοποίηση και όχι ως εκπεσμό. αφού η εξέλιξη μιας τεχνικής δεν είναι πάντοτε προς τη μεριά . ο τρόπος απεικόνισης των πτυχώσεων του υφάσματος σε έναν καλλιτέχνη του Φλαμανδικού μπαρόκ θα εξελιχθεί προς αυτήν κατεύθυνση. Αντί να πω ότι ο Vermeer βρήκε τη σωστή έκφραση εκείνου που ήθελε να πει. αχρονολόγητα. κάποιαν άλλη στιγμή. βρίσκουμε στοιχεία που αποδεικνύουν ότι ο Vermeer ήταν μεθυσμένος όταν έγραφε την παραπάνω δήλωση ή ότι εκείνη την εποχή έπασχε από κάποια σοβαρή μορφή νεύρωσης. δεν είναι εφαρμόσιμο σε πληθώρα περιπτώσεων. Δεν γνωρίζουμε εκ των προτέρων ότι. αν δεν έχουμε μπροστά μας τις επόμενες βαθμίδες. όσο μεγαλώνει ο καλλιτέχνης. Κοοϋφαχιη ή αφετηοΙα. τόσο τελειοποιείται. γιατί να μην πω ότι άλλαξε εκείνο που ήθελε να πει. κατά περίπτωσιν. Μα τότε η απόφαση για το αν ένα έργο τέχνης είναι ή δεν είναι αριστούργημα αναβάλλεται επ' αόριστον. Μήπως το ότι αυτό τελικά επέλεξε ο καλλιτέχνης. Παρασυρόμενοι από το ιστορικό γεγονός ότι τα αριστουργήματα παράγονται κατά κανόνα στην τελική φάση της εξέλιξης των δημιουργών τους.

στην πραγματικότητα εννοούμε «Ώστε αυτή είναι η μορφολογία της εξέλιξης του!» και όχι «Ώστε εκεί πήγε τελικά!». Όταν λέμε «Ωστε έτσι λοιπόν εξελίχθηκε!». Προσδιορίζει έναν τρόπο συμπεριφοράς απέναντι στο έργο. ψυχολογικών κλπ. αλλά και προς τη μεριά του πρωτόγονου. Αυτό που εκλαμβάνουμε ως αντικειμενικότητα είναι η παγιότητα μιας απόφασης.χ. Αυτό που κατοπτρίζεται στο απαρασάλευτο της αξίας του είναι η απαρέγκλιτη απόφασή μας να το χρησιμοποιήσουμε ως θεμέλιο των κρίσεών μας. Αν δεν γνωρίζουμε το αριστούργημα. κοινωνικών. Σε ορισμένες μάλιστα περιπτώσεις. Αρα πρέπει να είναι και εκείνο αριστούργημα. Η δεύτερη πηγή σύγχυσης είναι η αντίλη\|)η ότι η δήλωση «Αυτό είναι αριστούργημα» συνιστά αισθητική κρίση βασιζόμενη σε κριτήρια.106 Αισθητική *αι θεοιρία της Τέχνης του περίτεχνου. διότι τίποτε δεν μας λέει ότι θα εμφανισθεί από εκείνη την κατεύθυνση ή καν ότι θα εμφανισθεί. αν ο χαρακτηρισμός «αριστούργημα» αποτελεί προϊόν κρίσης. Δεν μπορεί το θε- . Έχουμε την ψευδαίσθηση ότι μπορούμε να προβλέψουμε την τροχιά που θα ακολουθήσει ο καλλιτέχνης. Και επομένως φαίνεται να χάνεται ξανά η αντικειμενικότητα που η γραμματική του όρου επιβάλλει. Γι* αυτό το λόγο δεν μπορούμε να ανακαλύψουμε ότι κάτι είναι αριστούργημα. Εδώ έχουμε να κάνουμε με τη δυσκολία ότι. Διότι αυτό το «εκεί» μας είναι γνωστό εκ προοιμίου. συνεπώς δεν μπορεί να μας εκπλήσσει. το οποίο υπό μίαν έννοια είναι αυθαίρετο. ενώ στην ουσία μελετούμε τις λεπτομέρειες μιας προδιαγεγραμμένης πορείας. Το είδος της αναγκαιότητας ή αντικειμενικότητας που αναζητούμε είναι εκείνο που αρμόζει σε ένα θέσπισμα. Ούτε να αποτιμήσουμε ένα αριστούργημα. και επομένως ότι μπορούμε να περιμένουμε τη γέννηση ενός αριστουργήματος. όπως λ. η πρόταση «Αυτό είναι αριστούργημα» αποτελεί δήλωση ενός κανόνος. μια και αποτελεί προϊόν ιστορικών. Και είναι προφανές ότι εκείνο που παρέχει τα κριτήρια δεν μπορεί να είναι υποδεέστερο εκείνου που κρίνεται βάσει αυτών. τότε τα κριτήρια έχουν τεθεί πριν απ' αυτό και έξω απ' αυτό. Κατά την άποψή μου. Ορίζει τη θέση του αριστουργήματος ως θεμελίου της κρίσης και όχι ως προϊόν κρίσης. υπό μίαν άλλη αναγκαίο. Το ότι κάτι είναι αριστούργημα φαίνεται να αιωρείται σε ένα λογικό κενό. εκείνη του Kandinsky ή του Picasso. εφόσον συνιστά θεμέλιο ενός συστήματος στο οποίο εκόντες ανήκουμε. Και έτσι οδηγούμαστε σε ατέρμονα αναγωγή· ή αλλιώς στο συμπέρασμα ότι η δήλωση «Αυτό είναι αριστούργημα» δεν συνιστά αισθητική κρίση. τέτοιου είδους χονδρικές διακρίσεις κατευθύνσεων είναι αδύνατες.. δεν μπορούμε ούτε να το περιμένουμε. συνθηκών.

Δεν μπορεί όμως να πει αν είναι αριστούργημα (εκτός και αν απλώς μας υπενθυμίζει μια σύμβαση). KoçVxpûxm ή αφετηοΙα. αν ο κριτικός αποφαίνεται ότι κάτι είναι αριστούργημα δεν το κάνει επειδή 'γνωρίζει τους κανόνες'. η οποία είναι ασύγκριτα πιο διδακτική και δημιουργική. Η βαρύτητα των 'κρίσεών' τους δεν οφείλεται στα κριτήρια που προσκομίζουν. αφού τέτοια κριτήρια δεν υφίστανται. ως τεχνοκρίτη. Εξ ορισμού. Αν οι περισσότεροι κριτικοί θεωρούν ότι η γνώση του αντικειμένου είναι εκείνο που τους δίνει το δικαίωμα να χρίουν ορισμένα έργα ως αριστουργήματα.να κρατούν μια χλιαρή στάση αποδοχής που τους επιτρέπει. καθώς φέρνει ανάγλυφα στην επιφάνεια τα βασικά σημεία διαφοροποίησης με το παλιό αξιακό σύστημα. Αδίκως κατά τη γνώμη μου. το οφείλουν εν πολλοίς στις ετυμηγορίες των κριτικών. Δεν επαγγέλονται τον προφήτη αλλά τον θεματοφύλακα των παραδεδεγμένων αξιών. αφ' ετέρου χάνουν όλην εκείνη την ενδιαφέρουσα αντιθετικότητα προς το κρινόμενο. Οι κρίσεις τους μπορεί να ήταν ορθές στο πλαίσιο του παλιού αισθητικού συστήματος. θέση προτύπου. Κατά καιρούς οι κριτικοί κατηγορούνται για κοντοφθαλμία και καλλιτεχνική υπαισθησία. διότι δεν είναι δικό του θέμα. αυτό μαρτυρεί πόσο ασαφή εικόνα έχουν της γραμματικής . Κατ' αυτόν όμως τον τρόπο οι κριτικές τους αφ' ενός εξομοιώνονται με οποιαδήποτε μαντική πρόβλεψη. Μ' άλλα λόγια. αλλά σε εξωτερικούς ως προς το θεσπιζόμενο παράγοντες. η θέσπιση ενός κανόνα. Πολλά έργα που κατοχυρώθηκαν ως αριστουργήματα. Η αρνητική τους στάση απέναντι στις ρηξικέλευθες καινοτομίες είναι τουλάχιστον δικαιολογημένη. Βεβαίως η ετυμηγορία του μπορεί να συμβάλει στην κοινωνική σύμβαση.To αοιστούςγημα. όταν απορρίπτουν αναφανδόν έργα που αργότερα χαρακτηρίζονται ως αριστουργήματα. Πάντως οι συνεχείς αποτυχίες να διαβλέψουν την κατεύθυνση των προτιμήσεων των μελλοντικών φιλοτέχνων έχει οδηγήσει πολλούς κριτικούς -οι οποίοι θεωρούν μέρος των επαγγελματικών τους υποχρεώσεων να γνωμοδοτούν ακόμη και για πράγματα που δεν αναγνωρίζουν ως λάθη αλλά ως ριζικές αποκλίσεις από τις υφιστάμενες αρχές της αισθητικής. αν όχι να αποσπούν τον κότινο του οξυδερκούς. όπως το κύρος ή η ομοφωνία τους. Και αυτό συμβαίνει συχνά. δεν είναι σε θέση να αναγνωρίσουν ως αριστούργημα κάτι το οποίο αργότερα θα πάρει. Ένας τεχνοκρίτης είναι σε θέση να κρίνει αν ένα έργο τέχνης είναι καλό ή κακό· αν είναι σύμφωνο ή όχι με τους κανόνες. ερήμην των κρίσεών τους. τουλάχιστον να αποφεύγουν το στίγμα του κοντόφθαλμου. 107 μέλιο των κρίσεών μας να γίνει αντικείμενό τους. Και απ' αυτήν την άποψη βρίσκεται επί του αυτού επιπέδου με οποιονδήποτε απλό ερασιτέχνη^. Αλλά αυτό δεν θα πρέπει να μας παραπλανά ως προς τη φύση των δηλώσεών τους.

Κι ωστόσο. «εξαιρετική!» κλπ.. δεν αναγνωρίζουμε συχνά τα αριστουργήματα. υπό . «Κι όμως. όπως «υπέροχη!». Ακόμη κι αν συνέβαινε να μας εντυπωσιάζουν μόνο τα αριστουργήματα. Αλλά σταματάμε όντως στα αριστουργήματα. Διότι. η σούπα της οικοδέσποινας. την κακία ενός ανθρώπου. ότι παίρνουμε λατρευτική στάση απέναντί τους. Ο όρος «αριστούργημα» δεν χρησιμοποιείται ως επιφώνημα επιδοκιμασίας ενός πράγματος που κάποιος άλλος πιθανόν να αποδοκιμάζει . κάθε επιστημονική έρευνα κινείται στον χώρο του ενδεχομενικού και κάθε συλλογή προτιμήσεων στον χώρο του υποκειμενικού. μας είναι δύσκολο να παραδεχθούμε ότι εκείνα που δεχόμαστε ως υπέρτατες αξίες είναι απλά θεσπίσματα και. ή ακόμη και με ένα μορφασμό ευχαρίστησης ή κάποια συναφή υποδηλωτική χειρονομία®. πρώτον. ανάλογα με τη στάθμη της καλλιτεχνικής μας παιδείας.ό πως. θα μετατρέπαμε ξανά ένα θέμα ορισμού σε θέμα στατιστικής: Είναι σαν να λέμε ότι. αν αυτές υπερβαίνουν κάποια κρίσιμη στάθμη. πού πήγε η αναλλοίωτη και αντικειμενική αξία του αριστουργήματος.άτων στην τέχνη»'. και δεν είναι τυχαίο ποια λέξη θα επιλέξεις. διότι.. Αυτή την πτυχή της γραμματικής του όρου έρχεται να υπενθυμίσει η ρήση του Wittgenstein «Δεν μιλάμε για αποτίμηση των συγκλονιστικών πρα-^μ. για να ονομάσουμε ένα έργο τέχνης αριστούργημα. Διαφεύγει της προσοχής τους ότι θεμελιώδες γνώρισμα της συμπεριφοράς μας απέναντι στα αριστουργήματα είναι το δέος που προκαλούν. ενώ στην περίπτωση της μαγειρικής^ θα μπορούσα να είχα εκφράσει την απόλαυσή μου με οποιαδήποτε άλλη ρητή έκφραση απόλαυσης.» Είναι αλήθεια ότι σταματάμε σε ορισμένα έργα. ή το μεγαλείο ενός τοπίου) αφ' ετέρου. τη συναισθηματική μας κατάσταση. Τί είναι εκείνο που μας κάνει να σταματάμε με δέος μπροστά σε ορισμένα έργα και να λέμε 'Ναί. τότε αποδίδουμε τον τίτλο τιμής στο έργο. Αλλά. Εκεί οι λέξεις έχουν βάρος. οι λέξεις δεν χρησιμοποιούνται ως επιφωνήματα. Πόσο παράλογη θα ηχούσε η δήλωση «Κατά την κρίση μου ο Παρθενώνας είναι αριστούργημα». επομένως.108 Αίοθητιχή xat θεωρία της Τέχνης αυτοϋ του όρου. δεν συμβαίνει να ονομάζουμε αριστούργημα οτιδήποτε μας εντυπωσιάζει (φέρ' ειπείν. ή μήπως σ' εκείνα που μας εντυπωσιάζουν κατά τον άλφα ή βήτα τρόπο. τις περιβαλλοντικές συνθήκες κλπ. μ' αυτόν τον τρόπο. Νιώθουμε ότι εκείνα είναι οι νομοθέτες και εμείς απλοί αποδέκτες. Στην αισθητική. Όσο παράλογη και τούτη «Κατά την κρίση μον ο Θεός είναι παντογνώστης». το γεγονός ότι μας επιβάλλονται. βέβαια. κάνουμε πρώτα ένα είδος γκάλοπ των προτιμήσεων των παρατηρητών και. αυτό είναι εξαιρετικό!'. ας πούμε. αν είναι έτσι. δεν θα μπορούσε από εδώ να συναχθεί ότι ονομάζουμε αριστουργήματα τα έργα που μας εντυπωσιάζουν.

της προσωπικής μας ταυτότητας. Και όσο δύσκολο είναι να επέμβει κανείς βουλητικά στην ίδια του τη βούληση. Και στην αισθητική. όπως σε τόσες άλλες περιοχές της σκέψης. αλλά ούτε καν το νόημά της δεν μπορεί η Ενάτη να διατηρήσει στο νέο σύστημα. οι οποίοι απεφάνθησαν. Λέμε: «Μα κάποιοι λόγοι θα υπάρχουν. τότε δεν θεμελιώνουν το αριστούργημα ως αριστούργημα. Μας έρχεται να ποΰμε: Ώστε κατά σνμβασιν ο Παρθενώνας είναι αριστούργημα. Διότι το γλωσσικό παιχνίδι της αισθητικής δεν είναι κάτι που διενεργείται evrôç του πλαισίου της ζωής μας. αυθαίρετα. Ώστε λοιπόν το αισθητικό μας σύστημα έτυχε να είναι αυτό που είναι. όπως θα λέγαμε «Ας παίξουμε μπάσκετ αντί για βόλλεύ». Δεν μπορούμε να πούμε «Ας παίξουμε τώρα το γλωσσικό παιχνίδι που έχει ως αξιακό θεμέλιο τα έργα του Beethoven αντί για εκείνο που έχει ως θεμέλιο την παραδοσιακή μουσική του Μπαλί». Αλλοι είναι οι κανόνες που ορίζουν τη θέση του σ' εκείνο το σύστημα. ο ίμερος της βεβαιότητας μας ωθεί να αναζητούμε θεμέλια ακόμη και για τα ίδια τα θεμέλια. αν υπάρχουν. 109 μίαν έννοια. Συνεπώς. Και λέγοντας κάτι τέτοιο έχουμε στο νου μας τα ψυχαγωγικά παιχνίδια τα οποία είμαστε σε θέση να επιλέγουμε κατά βούλησιν. διότι σ' εκείνο το άλλο σύστημα το έργο αυτό δεν είναι θεμέλιο (αφού μπορεί να δικαιολογηθεί). ότι είναι αριστούργημα. οριζόμενο από τους κανόνες του ανατολικού συστήματος αισθητικής. διότι εκεί επέχει θέση θεμελίου· ούτε όμως και σ' ένα σύστημα. για τους οποίους θεσπίστηκε το συγκεκριμένο αριστούργημα». ανατολικής μουσικής. δεν μπορείς να αναζη- . Θα μπορούσε να είναι οποιοδήποτε άλλο. χωρίς να την αλλάξει. Δεν είναι δηλαδή αριστούργημα. ως γνώστες του αντικειμένου. Αλλά. Αλλά τα γλωσσικά παιχνίδια δεν είναι σαν τα ψυχαγωγικά παιχνίδια. Η Ενάτη του Beethoven δεν μπορεί να είναι αντικείμενο αισθητικής κρίσης για το δυτικό σύστημα αισθητικής. Δεν υπήρξαν τέλος πάντων κάποιοι άνθρωποι που 'ήξεραν από τέχνη'. αν στο σύστημα ανατολικής μουσικής το έργο αυτό έχει κάποιο νόημα.είναι μέρος του πλαισίου της ζωής μας. Όχι μόνο τη θεμελιακή της θέση. αδιανόητο. δεν μπορεί να είναι λόγοι εντός του συστήματος το οποίο το θέσπισμα θεμελιώνει. διότι η κρίση στο πλαίσιο εκείνου του συστήματος δεν μπορεί να δικαιολογήσει τον θεμελιακό χαρακτήρα τού έργου αυτού στο δυτικό αισθητικό σύστημα. Εννοώντας: δεν γνωρίζουμε ότι είναι αριστούργημα. επομένως μέρος της φυσιογνωμίας μας. φέρ' ειπείν. Αν είναι λόγοι εντός άλλου συστήματος. στον ίδιο βαθμό δύσκολο είναι να μεταβάλει εκείνα που συνθέτουν την προσωπικότητά του. Μ' άλλα λόγια: Δεν είχαμε κάποια πρόσβαση σε κάτι στερεότερο από μια απλή κοινωνική σύμβαση. Μ' άλλα λόγια. διότι το νόημά της το οφείλει στο σύστημα στο οποίο ανήκει' και. τότε είναι άλλο νόημα.To αριοτούογημα· Κορύφωση ή αφετηοΐα.

Η έννοια του κανόνα εμπερικλείει την έννοια της κοινωνίας^. ή του κανόνα. Υπ' αυτήν επίσης την έννοια δεν μπορεί κανείς να μιλάει για 'αντικειμενικότητα' των θεμελίων. Ως αισθητικά συστήματα. αυτό είναι που φέρνει στο προσκήνιο την κοινωνία. διότι. Αν πάλι δεν υπάρχουν λόγοι.11 ο Αισθητική *αι θεοιρία της Τέχνης τήσεις τους λόγους για τους οποίους κάτι είναι θεμέλιο ενός συστήματος ούτε στο ίδιο το σύστημα ούτε σε άλλο σύστημα. στην ανθρώπινη συμπεριφορά. στις διαφωνίες). «Η αλυσίδα των λόγων φτάνει κάποτε στο τέρμα της»' (πράγμα που σημαίνει ότι στην πράξη δεν δίνουμε λόγους· όχι ότι δεν θα μπορούσαμε να δώσουμε). Ούτε όμως για υποκειμενικότητα. διότι η επιλογή του θεμελίου δεν είναι προσωπικό θέμα. Είναι εγγεγραμμένο στην ίδια τη δομή του γλωσσικού παιχνιδιού. αυτό που απαιτεί την ύπαρξη κοινωνίας.χ. Υπ' αυτήν την έννοια. αλλά ως ιστορικού γεγονότος στην εξελικτική πορεία των αισθητικών συστημάτων. κοινωνιολογικήυπόθεση.χ. Δεν . το αίτιο αυτό δεν μας διαφωτίζει ως προς το νόημα ή την αξία των δωδεκαφθογγικών έργων. διατυπωθεί . αυτό παίρνει νόημα και αξία από το σύστημα και δεν έχει καμία σχέση με το γεγονός της καταστροφής της αρμονίας που. παρά μόνο από την ιστορική σκοπιά (στην οποία χιεριλαμβάνω οποιαδήποτε επιστημονική θεοορία. εκείνο της αρχαϊκής και εκείνο της κλασσικής γλυπτικής στέκουν ανεξάρτητα. Η επιλογή των θεσπισμάτων είναι θέμα της ανθρώπινης κοινότητας. Αν λ. αυτό και μόνο υποδηλώνει τον θεμελιακό χαρακτήρα του αριστουργήματος. τέτοιου είδους υποθέσεις δεν εξηγούν την παρουσία του αριστουργήματος ως οργανικού μέρους ενός αισθητικού συστήματος. χαρακτηρίζει την κοινωνία που κυοφόρησε το δωδεκαφθογγικό σύστημα και τον ατοναλισμό εν γένει. Υπ' αυτήν την έννοια κάθε θέσπισμα είναι αυθαίρετο. που θα μπορούσε να ονομασθεί «η καταστροφή της αρμονίας». Θα πρέπει όμως να έχουμε πάντοτε προ οφθαλμών ότι η γνώση των αιτίων αφήνει εντελώς ανεπηρέαστο το νόημα και την αξία των έργων που συναπαρτίζουν το σύστημα και. εξήγηση της συνεχείας των καλλιτεχνικών κινημάτων δεν μπορεί να υπάρξει από την αισθητική. ως εκ τούτου. Φυσικά μπορούν να διατυπωθούν υποθέσεις ως προς τα αίτια που οδήγησαν στη θέσπιση ενός κανόνος της αισθητικής.χ. σύμφωνα με την υπόθεση. Γι' αυτόν επίσης το λόγο.η υπόθεση ότι η νέα μορφή της τεχνοκρατικής κοινωνίας είναι το αίτιο που οδήγησε τον Schönberg στη δημιουργία του δωδεκαφθογγικού συστήματος. δεν μας βοηθά να καταλάβουμε καλύτερα γιατί το τάδε έργο είναι αριστούργημα.à la Adorno. αν υπάρχει κάτι στις εκφράσεις αυτού του συστήματος (λ. Η γραμματική της σύμβασης. στο μέτρο που αναφέρεται σε γεγονότα). (Σημειωτέον ότι αυτό δεν συνιστά επιστημονική -λ.

Αν πιστεύεις ότι κάποιες νότες θα μπορούσαν να λείπουν από ένα έργο (όπως. απ' ό. Συνεπώς δεν είναι πρότυπο για σένα.. τρόπον τινά.χ. Διότι. μπορούμε να δούμε ότι κατ' ουσίαν εκφράζει μιαν απαγόρευση. λ. αλλά ότι. Τέλος. Έτσι και στην περίπτωσή μας. παρ' όλ' αυτά. υπό μίαν έννοια. να τον σκοτώσεις ή να τον προσβάλεις. 111 μπορώ να εξηγήσω τη στάση contrapposto με όρους της αρχαϊκής γλυπτικής ούτε το αρχαϊκό μειδίαμα με όρους της κλασσικής. ο Δαυίδ του Michelangelo είναι αριστούργημα. Έχεις διαπράξει ένα είδος ιεροσυλίας. απλώς αντιφάσκουν με τον εαυτό τους.τι φαίνεται. Το να μιλήσω εδώ για 'αδεξιότητα' ή 'εξέλιξη της κίνησης' κλπ. αυτό αυτομάτως τον αποκλείει από το κοινωνικό σύστημα που ορίζεται από το συγκεκριμένο σύνταγμα. Εκεί ο νομοθέτης δεν ισχυρίζεται ότι είναι γεγονός της εμπειρίας ότι το πρόσωπον του βασιλέως δεν παραβιάζεται· ότι δεν μπορείς. Κορύφωση ή αφετηρία. Υπό το πρίσμα της θεώρησης του αριστουργήματος ως θεμελίου της αισθητικής μπορεί τώρα να αποκτήσει νόημα η πεποίθηση ότι δεν μπορείς να μεταβάλεις στο παραμικρό éva αριστούργημα δίχως να το καταστρέψεις. αλλά ότι το ένα χέρι του είναι ατροφικό σε σχέση με το άλλο. ή ότι η ακροβυστία του όφειλε να είναι περιτετμημένη. διαπράξει κάποια από τις απαγορευόμενες ενέργειες. είναι αισθητικώς ανόητο.χ. Έχεις. Και. αυτό και μόνο σημαίνει ότι δεν το θεωρείς αριστούργημα. σύμφωνα με το οποίο «το πρόσωπον του Βασιλέως είναι ιερόν και απαραβίαστον». καταστρέψει το υπούργημά του· τη λειτουργία του ως θεμελίου των κρίσεών σου. αυτό που εννοείται δεν είναι ότι υπάρχει φυσική δυσκολία να επέμβει κανείς σε ένα αριστούργημα. ας πούμε. αλλά ότι απαγορεύεται σε όσους προσυπογράφουν τις αρχές του συγκεκριμένου πολιτεύματος να προβούν σε τέτοιου είδους ενέργειες. λ. Εκείνοι που υποστηρίζουν ότι. Και συνεπώς.. διότι δεν λαμβάνω υπ' όψη την εσωτερική λογική συνοχή εκείνου που ονομάζεται «καλλιτεχνικό νφος». αν τυχόν κάποιος. η θεώρηση αυτή δίνει λύση στο φαινομενικά παράδοξο γεγονός .To αρισχοϋογημα. αντί να θεωρήσουμε ότι διατυπώνει μιαν αλήθεια που έχει αντληθεί από την εμπειρία. ο αυτοκράτωρ Ιωσήφ II πίστευε για την Απαγωγή από το Σεράι) ή ότι σε κάποιο σημείο του η επανάληψη του θέματος δεν είναι απαραίτητη. άπαξ και κάνεις κάτι τέτοιο. Σημαίνει ότι μιλάω στο πλαίσιο ενός λογικού υπερχώρου ο οποίος καταλύει τα όρια του ύφους. ανάλογη με εκείνη που περιέχεται στο άρθρο του συντάγματος μιας συνταγματικής μοναρχίας. σημαίνει ότι για σένα το έργο αυτό δεν είναι αριστούργημα· διότι. πράξη η οποία σε αποκλείει από το αισθητικό σύστημα που έχει ως μία από τις βάσεις του το συγκεκριμένο αριστούργημα. το έχεις καταστρέ\ΐ)ει. θεωρείς τον εαυτό σου ικανό να το κρίνει και να επιφέρει βελτιωτικές τροποποιήσεις.

..112 Αισθητική *αι θεοιρία της Τέχνης ότι. όλοι οι μεγάλοι δημιουργοί στριμώχνονται γύρω από την αφετηρία του κινήματος. Blackwell. σε κάθε καλλιτεχνικό κίνημα. Τίποτε που να μπορεί να μεταδοθεί με την επανάληψη εκείνου που άκουσε»..απλώς το αισθάνεται'.9.. 1SÎ7.1. Αθήνα 1977. Νοουμένης όχι ως μορφής τέχνης. compiled from notes taken by Yorick Smythies. η οποία ανήκει στην επικράτεια της αιοθητικής. και εν γένει όλη τη συζήτηση στην ενότητα XI γύρω από το θέμα τού «να βλέπεις κάτι ως. σελ. έ. τα αριστουργήματα μοιάζουν να παράγονται τις πρώτες δεκαετίες. ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1. Π i4. Psychology and Religious Belief. θεωρώ σκόπιμο να παραπέμψω τον αναγνώστη και στο πρωτότυπο με τον εντός παρενθέσεων αριθμό. Αθήνα 1977). Κατά κάποιο ανεξήγητο τρόπο. αλλά ως παραγωγού ευχάριστων αισθημάτων.. 142. Έχουμε την εικόνα ενός νομογραφήματος όπου to μέγιστο της εξελικτικής καμπύλης είναι πολύ κοντά στην αρχή. "Οχι. Lectures and Conversations on Aesthetics. Νομίζουμε ότι αυτό έχει να κάνει με τη φύση της δημιουργίας. 3. 5. Oxford 1978. Ανθολόγιον αναλυτικών φιλοσόφων. Συγχέουμε τη λογική αφετηρία με τη χρονική αφετηρία ενός καλλιτεχνικού κινήματος και τα αριστουργήματα ως κανόνες (norms) με τα αριστουργήματα ως φυσικά αντικείμενα. Εδώ υπό την έννοια του εραστή της τέχνης και όχι του επαΐοντος ή. σ.). . Αλλά αυτή είναι μια ψευδαίσθηση που προέρχεται από το γεγονός ότι προβάλλουμε ένα λογικό μοντέλο πάνω σε μια χρονική διαδικασία. ο οποίος δηλώνει την αντίστοιχη σελίδα της αρχικής δίγλωσσης έκδοσης του Blaclcwell. 261 (209): «. 4. Rush Rhees and James Taylor. Cyril Barrett (ed. 'Ακούει το παράπονο. Βεβαίως υπάρχει η περίπτωση της «υψηλής μαγειρικής». Παπαζήσης. Βουδούρη. 1967). 2. α.. 262 (210): «Τί αντιλαμβάνεται εκείνος που αισθάνεται τη σοβαρότητα μιας μελωδίας. Δεν μπορούμε να αναφέρουμε κάποιο αισθητήριο όργανο γι' αυτό το 'αίσθημα'» και σελ.'... δεν το ακούει. με τις παρατηρήσεις του Wittgenstein στις Φιλοσοφικές έρευνες (μετάφραση Παύλου ΧριστοόουλΙδη. Κοντολογίς. §23. Άκουσα μια παραπονεμένη μελωδία'. όπου ο όρος «αριστούργημα» δεν είναι απλό επιφώνημα.». και ύστερα ακολουθεί μια μακρά περίοδος παρακμής.. Πρβλ. μετάφραση των διαλέξεων περί της αισθητικής από τον υποφαινόμενο στο Κ.. Και ερμηνεύουμε το γεγονός της λογικής ότι τα πρότυπα υπερέχουν εξ ορισμού των έργων που κατασκευάζονται επί τη βάσει τους ως το παράδοξο φυσικό φαινόμενο ότι τα πρώιμα έργα ενός κινήματος είναι ανώτερα των όψιμων -τα οποία όφειλαν να είναι φορείς της πείρας που αποκτήθηκε εν τω μεταξύ. συγχέουμε το αριστούργημα ως αξιολογική αφετηρία του αισθητικού μας συστήματος με το αριστούργημα ως κορύφωση της δημιουργικής πορείας ενός καλλιτέχνη. αλλιώς. του ανθρώπου που αρέσκεται χωρίς κατ' ανάγκην να γνωρίζει.επειδή όμως η μετάφραση που παραθέτω αποκλίνει σε ορισμένα σημεία από τη μετάφραση του Χριστοδουλίδη. (Οι παραπομπές γίνονται στην ελληνική έκδοση.

To αοισχούογημα. 7. . Δες. μόνο τότε αποκτά το 'δικαίωμα' της αυτονομίας και της ανεξαρτήτως του συστήματος ζωής του. Και ακόμη περισσότερο. Καρδαμίτσα. Wittgenstein Μπλε χαι καφέ βιβλίο. Μόνο από τη στιγμή που θα πάρει μέσα στο νοηματοδοτικό σύστημα τον ρόλο του έργου τέχνης. σσ. αλλά το είδος του νοήματος που λέμε ότι το έργο τέχνης διαθέτει καθορίζεται από το σύστημα στο οποίο κάθε φορά το εντάσσουμε. το άρθρο μου "Autonomy and Death of the Arts". Αθήνα 1984. Μ' άλλα λόγια. §§192. 41. 5-8. αλλά το πλαίσιο θεώρησής του. 197. Το νόημα του έογου τέχνης κατοικεί μέσα σ" αυτό το ίδιο και δεν απαιτείται κάποιο ευρύτερο πλαίσιο (γλωσσικό παιχνίδι) που θα του προσδώσει νόημα. σχετικά μ' αυτό το θέμα. Κορύφοκιη ή αφετηρία. δεν θεωρούμε τα έργα τέχνης σαν πιόνια και αποκτούν νόημα μόνο μέσα στον μηχανισμό της γλοίκισας. L.212. Αυτό είναι γεγονός. Η νοημαχνκή αυτονομία των έογων τέχνης μοιάζει να ουγκοούεται με τον ισχυρισμό που προβάλλω εδώ. Το αν κάτι είναι καν έργο τέχνης δεν το δηλώνει αυτό το ίδιο. Φιλοσοφικές έρευνες Περίβεβαιότητος. Βλ. αλλά σαν αυτοπεριεχόμενους κόσμους που συνιστούν το νόημα. 113 6. Philosophical Investigations. και ειδικότερα τις σσ. 13/1 (1990).

.

ο καθένας με φανατικούς οπαδούς και με φαινομενικά ιδιαίτερες «σχολές».) προπαγανδίζουν και επιτυγχάνουν γύρω στο 1920 τη λεγόμενη επανάσταση της «Μοντέρνας» αρχιτεκτονικής. Μετά το 1928 και στο πλαίσιο των CIAM^. ΛΑΒΒΑΣ Η αισθητική πτώχευση της «Μοντέρνας» αρχιτεκτονικής ως αρρυθμία επιστήμης και τέχνης Οι σκέψεις που ακολουθούν αναφέρονται στη δομική αδυναμία της «Μοντέρνας»! αρχιτεκτονικής για μια αισθητική ολοκλήρωση.ά. όπως ο W. παρόλες τις φαινομενικές διαφορές τους. ο F. ο ιδρυτής του Bauhaus. που ήδη από το τέλος του 19ου αιώνα και στις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα (Α. Wright και ο Mies van der Rohe. Είναι ενδιαφέρον όμως να σημειώθεί ότι οι παραπάνω πρωταγωνιστές εκείνης της περιόδου. ενωμένοι πλέον. οι εκπρόσωποι των συγγενών αυτών ιδεολογικών ρευμάτων. συγκλί- . De Stijl.ΓΙΩΡΓΟΣ π .L. Αρχιτέκτονες. που μάχονται στο Μεσοπόλεμο"· τα ολοκληρωτικά καθεστώτα της Ευρώπης (φασισμό. σταλινισμό) και την υποτροπιάζουσα νεοκλασική αρχιτεκτονική τους για να αναδειχθούν μετά το τέλος του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου νικήτριες με την «Μοντέρνα» αρχιτεκτονική ελπίδα για το κτίσιμο του νέου κόσμου. Το φαινόμενο αυτό εντοπίζεται ήδη στο ξεκίνημά της και φαίνεται να είναι συνειδητή επιλογή των πρωταγωνιστών της με ανυπολόγιστες συνέπειες στη μετέπειτα εξέλιξη της αισθητικής διάστασης στην αρχιτεκτονική μέχρι σήμερα. Loos. διαδίδουν και υλοποιούν τις νέες αρχές και το όραμα της μοντέρνας πόλης και της αρχιτεκτονικής της. είναι οι νέοι οδηγοί στην παγκόσμια αρχιτεκτονική σκηνή. Bauhaus. ο Le Corbusier. Le Corbusier κ. Gropius. ναζισμό. Αναφέρομαι στα μανιφέστα^. Θεωρούνται οι προοδευτικές δυνάμεις και πρωτοπορίες.

νοσοκομείο.L. utilitas. ενώ η venustas. θέατρο κ. δείχνοντας τη συμβατότητά τους. αισθητικό τμήμα ενός αρχιτεκτονιού ολοκληρώματος.η «Μοντέρνα» ερευνά τυπολογίες προβλημάτωνί. μπορούσε να υπερηφανεύεται. ότι τα διδάγματα και οι αρχές του Bauhaus γίνονταν πλέον κοινός τόπος σε όλα σχεδόν τα προγράμματα των αρχιτεκτονικών σχολών της Ευρώπης "και της Αμερικής τουλάχιστον.116 Αισθητική χαι eeoigCa της Τέχνης νουν οντολογικά.λειτούργησε πάντα και συνειδητοποιήθηκε σε κάθε εποχή. έστω . Αυτός ο διφυής χαρακτήρας της Αρχιτεκτονικής -τέχνη και επιστήμη. αδιαφιλονίκητος δάσκαλος μετά το 1945. Wright. άρθρωση όγκων. τράπεζα.διαδικασίες δηλ. Gropius. πρώτος ίσως είχε δείξει (από την αρχή του εικοστού αιώνα).οργάνωση και άρθρωση στοιχείων. η ομορφιά. «ροϊκότητα» χώρου. ότι η αρχιτεκτονική μπορεί να είναι η οργανική δημιουργία των δυνάμεων ενός τόπου χωρίς αντιγραφές. σχέση εσωτερικού -εξωτερικού χώρου. venustas«. Ο Le Corbusier στη συνέχεια συνέδεσε τις κοινωνικές ανάγκες με τις νέες μορφές. ρητή διατύπωση και διαφορισμός της οποίας βρίσκεται στη γνωστή βιτρουβιανή τριχοτόμηση: Firmitas. Αν μελετηθεί όμως προσεκτικά το υλοποιημένο ή δημοσιευμένο σε σχέδια έργο των πρωταγωνιστών. που γίνεται επιγραμματική στη γνωστή φράση του «Less is more». εργοστάσιο.. ότι επίκεντρό τους έχουν τις προτεραιότητες και αναζητήσεις.. Διαφορετικά διατυπωμένο: το αισθητικό πρόβλημα της αρχιτεκτονικής αφήνεται να επιλυθεί μόνο του μέσα από μια συνολική και πολύπλοκη διαδικασία χωρίς να δίνεται ιδιαίτερη προσοχή ή σημασία σ' αυτό. των οποίων ιδεολογικό υπόβαθρο είναι η «Μοντέρνα» ή αλλιώς «Μοντέρνο Κίνημα».ό. τη χρήση κ. κλπ. κατοικία. Ο F.συστήματα σύνδεσης.κ. συνεισφέροντας ο καθένας τους ένα μέρος στο συνολικό περιεχόμενο της «Μοντέρνας». εύκολα θα φανεί. αποτελεί το καλλιτεχνικό.λπ. επίλυσης αρχιτεκτονικών θεμάτων χωρίς αισθητική ή μορφολογική μέριμνα ή δέσμευση.. οι αρχές των μανιφέστων και τα εκπαιδευτικά προγράμματα των Σχολών. απελευθερώνοντάς την έτσι από τη δουλεία μίμησης των ιστορικών ρυθμών. Τέλος ο W. Οι δύο πρώτες έννοιες αναφέρονται στην ορθολογική -κατασκευαστική και χρηστική. ενώ ο Mies van der Rohe χρησιμοποίησε τα νέα αρχιτεκτονικά στοιχεία. την κατασκευή. Σ' αντίθεση με τις αντιλήψεις των ιστορικιζουσών μορφολογιών και τη σχετική διδασκαλία τους με βασικό εργαλείο την έννοια της τυπολογίας κτιρίων -σχολείο. όπως βγήκαν μέσα από τα νέα υλικά έκφρασής τους με χαρακτηριστική λιτότητα. ενώ απουσιάζει σχεδόν ο προβληματισμός για τη μορφή αυτή καθεαυτή. Η αισθητική διάσταση όμως υπήρξε βασική θεμελιακή φροντίδα ενός αρχιτεκτονικού έργου. που αναφέρονται στη λειτουργία.

λοιπόν. Αν δεχθούμε. Είναι. με τα αντίστοιχα σημεία μέσα από τα οποία θα προέλθει η πληροφορία. στηριζόμενη σε μαθηματική βάση και στη γνωστή διάκριση σε συντακτική. Είναι αναγκαίο επομένως να ορισθεί και να κατανοηθεί η γλώσσα με την οποία μπορούν να εκφρασθούν οι ανθρώπινες σκέψεις. Παραδοσιακές παρόμοιες προσεγγίσεις. Wrighf σχετικά με τον ελλειπτικό χαρακτήρα του πασίγνωστου σλόγκαν: «Form follows function».της Information Theory ή Informationsacsthetik». ως γνωστό. μια μέθοδος κατάλληλη και για αισθητική αξιολόγηση. η «αρχιτεκτονική ιδέα».Η αισθητική ιιτώχευση της «Movtéçvaç» αοχιτεκχονικής 117 κι αν δεν γνώρισε πάντοτε ευτυχή ολοκλήοωση. αν πέρα από παρόμοιες θέσεις.L. Μεταξύ άλλων χρήσιμη ασφαλώς συμβολή για μια αντικειμενική και ουδέτερη καταγραφή του φαινομένου μπορεί να θεωρηθεί η μεθοδολογική προσέγγιση της θεωρίας της Πληροφοφίας . σημαντική και πραγματική σχέση των στοιχείων (= των σημείων») της επικοινωνίας. ότι η αρχιτεκτονική ως είδηση εκμπέμπει σύνθετη πληροφορία επιστημονικής και καλλιτεχνικής υφής -πλούσια.ά. Ας θυμηθούμε εδώ τη θέση του F. ώστε να μην επιτυγχάνεται πάντοτε ο αντικειμενικός εντοπισμός της καλλιτεχνικής σημασίας ενός έργου. Οι προσπάθειες αυτές αναφέρονται βέβαια στο γενικότερο πλαίσιο αναγωγής των πνευματικών και καλλιτεχνικών δημιουργημάτων σε στοιχεία επικοινωνίας. χαρακτηρίζονται από την υποκειμενικότητα του εκάστοτε γράφοντος. ώστε να δώσει συστηματικότερα. Προσπάθειες σχετικές έχουν επιχειρήσει να θεωρήσουν και την αρχιτεκτονική ως είδηση. Η πληροφορία αυτή μπορεί να μετρηθεί. Για την εντόπιση της αισθητικής μείωσης ή πτώχευσης στα έργα της «Μοντέρνας» αρχιτεκτονικής έχουν ήδη γραφεί και ακουσθεί πολλές διαφορετικές απόψεις. Μ' αυτή την έννοια μιπορούμε να ορίσουμε την αρχιτεκτονική ως είδηση. με τις οποίες έχουν γραφεί αισθητικές μελέτες πολλαπλών αποκλίσεων. ένα σύστημα που θα συνδέει τον πομπό (= τον αρχιτέκτονα) και το δέκτη (= τον παρατηρητή) ενός αρχιτεκτονήματος. το «ιδεολογικό περιεχόμενο». ο «συμβολισμός». να ποσοτικοποιηθεί και να αξιολογηθεί. δηλ. αντικειμενικότερα και σαφέστερα πορίσματα από εκείνα των παραδοσιακών προσεγγίσεων των οποίων έννοιες αισθητικής αξιολόγησης είναι π.χ. ικανό- . το «ιδεατό υπόβαθρο» κ. ώστε να εξασφαλισθεί η ροή της πληροφορίας'". μπόρεσε η «Μοντέρνα» ν' αντιμετωπίσει τα αρχιτεκτονικά προβλήματα με την αναγκαία σύζευξη και ευρυθμία του οργανικού δίπολου: Επιστήμη και Τέχνη. ως φορέα επικοινωνίας. Ενδιαφέρον είναι στο σημείο αυτό το γεγονός ότι και «Μοντέρνοι» αρχιτέκτονες δεν αγνοούν αυτή τη νομοτέλεια. Άλλο είναι βέβαια. που προσφέρει στο θεατή της πληροφορία ικανή για την κατανόηση και αξιολόγηση ενός αρχιτεκτονικού έργου.

χ. τα υλοποιημένα έργα ή τα περιεχόμενα των εκπαιδευτικών σχετικών προγραμμάτων). ποικίλλει ανάλογα. στο σύστημα της θεωρίας της Πληροφορίας). με αυτονόητη μείωση της πληροφορίας στα δημιουργήματα της πρώτης. που επιδιώκει μια νέα ηθική με «διαφάνεια» και «ειλικρίνεια». μπορούμε να καταγράψουμε την υπάρχουσα πληροφορία εξετάζοντας τις δύο κλίμακες οργάνωσης της αρχιτεκτονικής της μορφής: α) το γενικό περίγραμμά της ως σχήμα ή μακροκλίμακα και β) τα εσωτερικά περιγράμματα. σχήματα. Αυτό το οργανωτικό σχήμα εντοπίζεται σ' όλα σχεδόν τα μεγάλα και μικρά έργα της Ιστορίας της Αρχιτεκτονικής. Ένας από τους λόγους της αισθητικής επάρκειας είναι και το γεγονός ότι τα υλικά δομής και διακόσμησης έχουν μια διευρυμένη οντολογική σημασία: είναι υλικά στοιχεία (= σημεία. ή το μάρμαρο στον αρχαίο ναό δεν ήταν μόνο υλική παρουσία αλλά αρχιτεκτονικό ή διακοσμητικό μέλος με δεδομένο συμβολισμό ή ιδεολογική φόρτιση. παρουσιάζουν επιφάνειες φορτισμένες με πλούσιο και διφυές ποσό πληροφορίας. όπως δείχνουν διάφορα παραδείγματα. που χρησιμοποιούνται για να εκφράσουν κάτι περισσότερο από αυτό που είναι ως υλική μάζα μόνο. τα υλικά αυτοπεριορίζονται γενικά σε μονοσήμαντη οντολογική αυθυπαρξία. Εμφανής είναι ακόμα η θέληση του δημιουργού ν' αντιμετωπίσει την αισθητική διάσταση ως εξιδιασμένη φροντίδα και όχι ως παράγωγο ή ως αποτέλεσμα της λειτουργίας. Εποχές με ενδιαφέρον για την αισθητική. Τα ανθέμια είχαν μια σημαντική (σχέση μεταξύ σημείου και σημασίας) λειτουργία όχι απλά ως υλικό μαρμάρινο αλλά και ως κόσμημα με συμβολική ή μεταφορική έννοια. είναι φυσικό ότι το ποσό της πληροφορίας σε έργα της «Μοντέρνας» και σε αντίστοιχα άλλων μορφολογικών τεχνοτροπιών.χ. όπως π.118 Αισθητική *αι θεοιρία της Τέχνης ποιητική ή ελάχιστη. . διακοσμητικά στοιχεία ή μοτίβα ως οργάνωση και άρθρωση της μικροκλίμακας της πρόσοψης·'. Αν πάρουμε ως πεδίο δοκιμής της μεθόδου της θεωρίας της Πληροφορίας την πρόσοψη ενός κτιρίου οποιασδήποτε εποχής. της κατασκευής ή της χρήσης ενός αρχιτεκτονικού έργου. Θεωρούνται ως υλικά αυτά καθεαυτά με συντακτική (= σχέση μεταξύ σημείου και σημείου) και ελάχιστα σημαντική λειτουργία.μπορούμε ανάλογα ν' αξιολογήσουμε το ποσό και την ποιότητα αυτής της πληροφορίας και να καταλήξουμε σε χαρακτηρισμούς για ένα ενδιαφέρον. Ο λίθος π. όπου επιχειρείται μια αδυσώπητη «κάθαρση» με στόχο την αποφυγή της πρακτικής των αντίπαλων μορφολογιών (οι οποίες βρίσκονται στο άλλο άκρο. Αυτό φαίνεται να είναι και το ορατό αποτέλεσμα των διακηρύξεων της «Μοντέρνας» (όπως εκφράζονται μέσα από τα μανιφέστα. σημαντικό ή ελλιπές αισθητικό περιεχόμενο. Έχοντας προγραμματικά δεδομένες αυτές τις διαφορετικές προσεγγίσεις. Στη «Μοντέρνα» αρχιτεκτονική.

κι έτσι κανένα απ' αυτά δεν είναι τέχνη».Η αισθητική πτώχευση της «Μοντέρνας» αοχιτεκτονικής 119 η αποθέωση του Εκλεκτικισμού με το Δικαστικό Μέγαρο των Βρυξελλών. Meyer «ήταν ένας ριζοσπάστης μικροαστός». αποκλίσεις ή τυχαιότητες. Η venustas (= ομορφιά) δεν απορρίπτεται αλλά και δεν προάγεται ως αυτοτελής και αναγκαία παράμετρος αλλά αφήνεται να παραχθεί μέσα από τη διεργασία των άλλων παραμέτρων και δυνάμεων της αρχιτεκτονικής διαδικασίας. που πίστευε ουσιαστικά ότι και στην τέχνη πρέπει να κυριαρχεί ο ορθολογισμός. ακρίβεια στις γραμμές και τις ακμές. Δημιουργήθηκαν έτσι αρχιτεκτονικά έργα με φαινομενικά θετικά χαρακτηριστικά. λέγοντας ότι ο Η. . Φυσικό ακόμα ήταν να υπάρχουν και ανάλογες υπερβολές και ακραίες θέσεις στο στρατόπεδο της «Μοντέρνας». ανάμεσα στην πλημμύρα των παλαιών και ιδιαίτερα των αντίπαλων. Gropius στο Bauhaus. Polaert. Σύντομα όμως ο ενθουσιασμός αυτός ξεθύμανε. ανεξέλεγκτη σχεδόν δύναμη της ραγδαία εξελισσόμενης τεχνολογίας και της βιομηχανικής παραγωγής. Οφειλόταν εξ άλλου σ' ένα σημαντικό ποσοστό και στην έκπληξη για τις νεότροπες δυνατότητες της τεχνολογίας όσο και στον χαρακτήρα του «σπάνιου» αρχικά των «Μοντέρνων» έργων. γεωμετρική συνέπεια και τυπική επαναληπτική δυνατότητα περιγραμμάτων της μεγάλης κλίμακας (Μακροδομής). Χαρακτηριστική είναι η άποψη του Hannes Meyer. αρχιτ. Πανηγυριζόταν ακόμα η απελευθέρωση της Αρχιτεκτονικής -ως «επανάσταση» αυτοχαρακτηριζόταν άλλωστε το «Μοντέρνο Κίνημα» ή η «Μοντέρνα». που κυριαρχούσαν ακόμα οι ιστορικίζουσες τεχνοτροπίες. Μια παρόμοια θέση φαινόταν λογική και υγιής την εποχή. εξαπλώθηκε τότε ευρύτατα υποβοηθούμενη και από την άλλη. που πίστευε ότι «η ζωή είναι οξυγόνο χ ζάχαρη χ άμυλο χ πρωτεΐνηΐ^». Μια τέτοια φιλοσοφία. — σαφήνεια-πραγματισμό στη μορφολογική έκφραση. 1866-83). βαρυφορτωμένων διακοσμητικά εκλεκτικιστικών δομών. — έξαρση της λειτουργικότητας και της χρήσης (utilitas). ο οποίος πρέσβευε ότι «όλα τα πράγματα σ' αυτόν τον κόσμο είναι προϊόντα του τύπου: λειτουργία χ οικονομικά.τόσο από τη διακοσμητική παράμετρο όσο και από τις ατέλειες και τις αδυναμίες του ανθρώπινου χεριού αναφορικά με ακανονιστίες. που ηθελημένα ή αθέλητα χαρακτήριζαν τα έργα της προγενέστερης αρχιτεκτονικής δημιουργίας. διαδόχου του W. Gropius θ' αντιδράσει αργότερα ειρωνικά. όσο και των στοιχείων και μοτίβων της μικρής κλίμακας (Μικροδομής). — διαφάνεια στη χρήση των υλικών και την κατασκευή (firmitas). δηλ. — εξοβελισμό της διακόσμησης ως εξιδιασμένης λειτουργίας. J. Η «Μοντέρνα» προπαγανδίζει και επιδιώκει: — αυστηρή γεωμετρική ακρίβεια και καθαρότητα. Σ' αυτό ακόμα και ο W.

της ορθολογιστικής αλλά αφηρημένης αυτής μετρητικής μονάδας.) προσπαθούν να μείνουν πιστοί στις αρχές της «Μοντέρνας» αναζητώντας όμως σε προσωπικό επίπεδο νέα σχήματα και περιγράμματα της μεγάλης κλίμακας (Μακροδο- . 160 bit (binary ώΕίΙ'-·). Candela. είχε επιχειρήσει να το αντιμετωπίσει με τη γνωστή διατύπωση ενός νέου συστήματος αρμονικών αναλογιών. Aalto.όσο και στη Μικροδομή ή την εσωτερική μικροκλίμακα μιας πρόσοψης. Ο κατεξοχήν κήρυκας του ορθολογισμού φθάνει ακόμα στο σημείο να κηρύξει τον πόλεμο κατά του γαλλικού μέτρου. Η αισθητική πτώχευση της «Μοντέρνας» είχε συνειδητοποιηθεί πολύ ενωρίς. Nervi κ. Ο. Η συντακτική μόνο λειτουργία αναφορικά με τη θεώρηση π. Η μέγιστη ανθρώπινη ικανότητα αντίληψης και απορρόφησης πληροφοριών είναι. το Modulor'®. Breuer. Το πρόβλημα τώρα που από νωρίς τίθεται είναι: απόρριψη των αρχών της «Μοντέρνας» ή προσπάθεια επίλυσής του χωρίς την προδοσία τους. L. Η ανθρώπινη μορφή κυριαρχεί άλλωστε στο μετρικό αυτό σύστημα. Μ. Niemeyer. των υλικών αλλά και των άλλων στοιχείων. L Utzon. υπολογιζόμενη σε bit με κρίσιμο όριο τα 100 (και όχι το ίσο της μέγιστης ανθρώπινης ικανότητας απορρόφησης). F. Μια τυπική πρόσοψη οργανωμένη με τις προγραμματικές αρχές της «Μοντέρνας» περιέχει πολύ λίγα ερεθίσματα. Το Moduior του Le Gorbusier δεν έγινε αυτό καθεαυτό ευρύτερα αποδεκτό. Ο ίδιος ο Le Gorbusier εντοπίζοντας το πρόβλημα. το Moduior. Η θεωρία της Πληροφορίας εστιάζει την ανεπάρκεια αυτή στο γεγονός ότι είναι ελάχιστα τα παρεχόμενα ερεθίσματα στο θεατή τόσο στη Μακροδομή των αρχιτεκτονικών περιγραμμάτων -«κουτιά» ονομάσθηκαν οι μεσοπολεμικές «Μοντέρνες» πολυκατοικίες στην Αθήνα'^.χ. Τα πορίσματα αυτά της θεωρίας της Πληροφορίας απλώς επιβεβαιώνουν τα γεγονότα. φαίνεται πως δεν μπορούσε να καλύψει την απαίτηση για την αισθητική ολοκλήρωση ενός αρχιτεκτονικού έργου. Όπως ο Le Gorbusier. έφθανε στα 25 ή 35 bits μόνο. που επήγαζαν από τη σταδιακή συνειδητοποίηση της αισθητικής ανεπάρκειας της «Μοντέρνας» μορφολογίας. Saarinen.ά. έτσι ώστε ο παρατηρητής να εξαντλεί ταχύτατα την ανάγνωση των στοιχείων-σημείων και να περιπίπτει σύντομα σε κατάσταση απογοήτευσης ή ανίας. Φάνηκε όμως να έδειξε μια διέξοδο για ατομικές πρωτοβουλίες και για μοναχικούς δρόμους αναζήτησης λύσεων. Οι μετρήσεις σε συγκεκριμένα παραδείγματα'5 έδειξαν ότι η παρεχόμενη πληροφορία. έτσι και άλλοι αρχιτέκτονες-δημιουργοί (Α. για να επιστρέψει η αρχιτεκτονική σε παραδοσιακά «ανθρώπινα» μιέτρα. Ε. σύμφωνα με σχετικές μετρήσεις.120 Αισθητική *αι θεοιρία της Τέχνης Η αισιοδοξία έδωσε σιγά-σιγά τη θέση της σε προβληματισμούς.

που μοιραία περιέχει μια τέτοια επιλογή. που θεωρείται οπαδός των αρχών της. Η αισθητική τους αξιολόγηση υστερεί έτσι από την έλλειψη μιας κοινής βάσης σύγκρισης και ποιοτικής κατάταξης. αντιφάσεις και αποπροσανατολισμούς. δεν λύνει όμως στην πραγματικότητα το πρόβλημα. Σ' αυτή τη χρονική στιγμή (μετά τη δεκαετία του '60). ν' αποτελούν πληροφορίες χωρίς κοινό κώδικα ανάγνωσης και κατανόησης. Σημειώνω μόνο πως χαρακτηριστικό έναυσμα αυτής της δραματικής στην ουσία τροπής είναι το βιβλίο του R. που έχει μετατραπεί σε ιδιωτική υπόθεση. μπορεί να ικανοποιεί με την «αλληλοαναγνώριση» των μελών τους πρόσκαιρα. Είναι έτσι μια τραγική συγκυρία. Πολλαπλές «Μοντέρνες» τάσεις και μορφολογικές διατυπώσεις ήρθαν στο φως'·?. Complexity and Contradiction in Architecture. Όταν λείψουν τα κοινά κριτήρια. πολλά από τα οποία είναι αναμφίβολα πρωτότυπα και εντυπωσιακά. Venturi". με αποτέλεσμα. Απορρίπτουν πάντως τη διακόσμηση και την αισθητική επεξεργασία και διαφοροποίηση της μικρής κλίμακας (Μικροδομής). Αυτή όμως η αμήχανη εξέλιξη βγαίνει έξω από τα πλαίσια της σύντομης αυτής ανακοίνωσης. η «Μοντέρνα» εκτρέπεται στην πολυδιάσπαση και εξατομίκευση. για ν' ακολουθήσουν άπειρες παρόμοιες αναζητήσεις στο τεράστιο . Έτσι η εξέλιξη στις επόμενες δεκαετίες παρουσιάζεται έντονα ανησυχητική και αμήχανη.Η αισθητική πτώχευση της «Μοντέρνας» αρχιτεχτονιχής 121 μής). Η λύση αυτή της δημιουργίας μιας τεχνητής πραγματικότητας μικρών ομάδων-νησίδων. αναζητεί και εκτρέπεται στην ατομική του έκφραση. μόνο που ο παρατηρητής βρίσκεται από τότε σε αδυναμία εντοπισμού μιας κοινής «Μοντέρνας» μορφολογικής γλώσσας. που οδηγούν σε νέο πρόβλημα: η «Μοντέρνα» εγκαταλείπεται ως κοινό ρεπερτόριο δομών και περιγραμμάτων και κάθε αρχιτέκτοντας. Εδώ αναζητείται πάλι η καταξίωση του παρόντος μέσα από το παρελθόν με όλες τις δυνατές αντινομίες. που αναμενόταν μια κοινή σταδιακή εξέλιξη και τεχνοτροπική ολοκλήρωση σύμφωνα με τη νομοτέλεια άλλων ιστορικών τεχνοτροπιών. η αρχιτεκτονική περιπίπτει αναγκαστικά σε αδιέξοδο και οι αρχιτέκτονες σε αντοαναδεικνυόμενες μικρές ομάδες·«. ώστε να αναγνώσει και να κατανοήσει αυτή την αρχιτεκτονική. και σε πολλές περιπτώσεις φαίνεται απροσπέλαστη. να οδηγήσει ακόμη μια φορά τους αρχιτέκτονες σε μια νέα στροφή προς το παρελθόν και την Ιστορία της αρχιτεκτονικής. Αποτέλεσμα ήταν η παραγόμενη επί μέρους σηματοδοτική έκφραση και τα υποκειμενικά μηνύματα αξιόλογων δημιουργών της. Δημιουργούνται έτσι προσωπικά στυλ. ότι η τεχνοτροπία της «Μοντέρνας» έχασε τη συνοχή της ακριβώς τότε που κατόρθωσε να διαδοθεί και κατά ένα μεγάλο ποσοστό να επιβληθεί σε παγκόσμια κλίμακα. η πάγια ανάγκη για ολοκλήρωση της αρχιτεκτονικής δημιουργίας.

Λάββα. S. Λάββα. ανάλογος των όρων art nouveau. Η νέα πρακτική οργανώνεται με σύγχρονες μεθόδους τροφοδοσίας της πελατείας.ά.. . που διαπερνά γενικότερα τις κοινωνικές επιστήμες κατά τις τελευταίες δεκαετίες και είναι απόρρια του «Μοντέρνου» ορθολογισμού σε βάρος άλλων υπαρξιακών αναγκών του ανθρώπου. Γ. Me τον όρο «Μοντέρνα» εννοείται εδώ η αρχιτεκτονική μορφολογία που εμφανίζεται (παόιακά και κυρίως από το 1920 και μετά ως αντίθεπη στη μορφολογία του Κλασικισμού. Πρβλ. ενώ ξεκίνησε με σωστές προθέσεις και ιεραποστολικό ζήλο. Πρακτικά Πάνελ. Raum. 3. σ. Μανιφέστο και προγράμματα της αρχιτεκτονικής του 20ου αιώνα.Π.7κέ|. φανερώνει και στην αρχιτεκτονική -μια κατεξοχή κοινωνική δραστηριότητα ως επιστημονική τέχνη. Τα «Διεθνή Συνέδριο της Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής (Congrès International d' Architecture Moderne). 19ος-20ος αιώνος: σύντομη ιστορία της αρχιτεκτονικής. όσο και η ατόνηση της Ηθικής σε μια κοινωνία. 140 κέ|. Πρβλ. αναζητήσεων και συζητήσεων των συναφών προβλημάτων. αφού αναζητούν τη λύση στα έτοιμα μορφολογικά προϊόντα εμπειριών άλλων εποχών και περιόδων αντί να σκάψουν στο δικό τους χωρόχρονο. Η «Μοντέρνα» αρχιτεκτονική. 1986. σ. που ακόμα ταλανίζουν τη σύγχρονη αρχιτεκτονική. 2. καθηγητές αρχιτεκτονικής συναγωνίζονται στο να προσφέρουν περισσότερες και καλλίτερες λύσεις βγαλμένες από την εγκυρότητα της Ιστορίας ή αναμειγμένες με την Τεχνολογία και την Ιστορία ή άλλες παρόμοιες μείξεις και κατασκευές. Η πτώχευση της αισθητικής διάστασης δημιούργησε μιαν εμφανέστατη αρρυθμία ανάμεσα στα θεμελιακά συστατικά κάθε αρχιτεκτονικής: την επιστήμη και την τέχνη. 1977. Ιστορισμός. δημοσιογράφοι και . σ. art Deco. αποτελούσαν από το 1928 μέχρι το 1956 το διεθνές βήμα και πλαίσιο ερευνών. βλ.122 Αισθητική *αι θεοιρία της Τέχνης αποθεματικό της Ιστορίας. Ravensburg. 1964. Giedion. αποδείχθηκε πληθωρική στον ορθολογισμό και ελλειπτική στο αίσθημα. Ιστορισμοΰ και Εκλεκτικισμού. Η «Μεταμοντέρνα» σκέψη. Εκλεκτικισμός. Zeit. η οποία γίνεται και πάλι ένα πολυκατάστημα εκλεκτικιστικής εξυπηρέτησης. Να υποθέσουμε ότι η παραμέληση της Αισθητικής. Θεσ/νίκη. πρόχειρα. Αθήνα.. Architektur. επίσης: Γ. 10 τον αριθμό. εκδότες. όπου συγγραφείς.Π. 420 κέ|. στηρίζονται σε παρόμοια ξύλινα πόδια. Ο όρος «Μοντέρνα» έχει ήδη πολιτογραφηθεί ως χαρακτηρισμός αυτής της κατηγορίας αρχιτεκτονικών έργων. είναι εξίσου επικίνδυνο λάθος. 1983. θεσ/νίκη. Η λεγόμενη «Μεταμοντέρνα» αλλά και η «Ύστερη Μοντέρνα»20 περίοδος. Ούλριχ Κόνραντς. ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1. εξπρεσιονισμός κ.την ίιαρουσία της και τα αδιέξοδά της. Συνεδρίου: Νεοκλασσική πόλη και αρχιτεκτονική. Κλασικισμός. Για τη σχέση των ιστορικιζουσών μορφολογιών και της «Μοντέρνας» βλ. της Venustas κατά Βιτρούβιο.

ορ.L. Μ. 1988. Ηλιου.. cit. 464 και Ηλ.Ζ.T. Nutzungssystemdiagramm (NSD). 6. 193 κέξ. Hoesli στο Grundkurs του Ε.) από ένα κατ" εξοχήν εμπνευσμενο δάσκαλο της «Μοντέρνας». 10.. στο Ομοσπ. στις προγραμματικές του θέσεις για την εκπαιδευτική διαδικασία πιστεύει ότι η μορφή είναι παράγωγο της κατασκευής: «wir versuchen die Form des Baues aus der Logik der Konstruktion herzuleiten». Χαραλαμπίδη.. einerseits auf Gegenstaende und Relationen der realen Objecktwelt. Architexte. a. Zuerich.. Πρβλ. Die Lehre als Programm. σ.Η. 9. 1963.. Hoesli στο: Β.L. την περιγραφή της μεθόδου διδασκαλίας της Αρχιτεκτονικής Σύνθεσης. Παρόλο που θεωρεί ο Kramel ότι το πρώτο πρόβλημα της αρχιτεκτονικής παιδείας σήμερα είναι εκείνο της μορφής (der Bereich der Gestaltung). Verlag Schnelle. op.Π. The Future of Architecture. Kramel. Ζωγραφική.T. Kiemle. Platzbedarfsstudien. 234. 5. H. «Ακνίσωτοι οίκοι». N. όπως: «Tatigkeitslisten.. transscends it. είναι η θέση του διαδόχου και συνεχιστή του Β...» Για τον Wright η σωστή διατύπωση είναι: «Form and function are one». Μ. Hoesli. G.. Πρβλ. York. 12. Druck Reprozentrale E. σελ. 55 κέξ. anderseits auf Bedeutungen...» Σύμφωνα με τον Ch. Πολυτεχνείο Ζυρίχης (Ε..Z.. Η. Kiemle. 56 κέ|. Πλαστική. 6) η έρευνα του τρόπου λειτουργίας των σημείων οδήγησε στις παραπάνω αναφερθείσες τρεις ουσιαστικές κατηγορίες: α) τη συντακτική (σχέσεις μεταξύ σημείων και σημείων) β) τη σημαντική (σχέσεις μεταξύ σημείων και σημασιών) και γ) την πραγματική λειτουργία σημείων (σχέσεις μεταξύ σημείων και των χρηστών τους). Wright. σ. 1960. Βλ./E. Encyclopedia of Unified Science. σ...x. σ. of Chicago Press. Πρβλ.H.Τ. Morris (Foundation of the Theory of Signs. 13. Α. Aesthetische Probleme der Architectur unter dem Aspekt der Informationsaesthetik. Πρβλ. ότι δηλ. Γ.. σ. αρκεί η Αρχιτεκτονική να είναι: «. 2. Kiemle. M. cit. με τίτλο: Entwerfen lehren. Χαρακτηριστική είναι η μεσοπολεμική αντιθετική αρθρογραφία η σχετική με την υποδοχή των νέων αρχιτεκτονικών μορφών. 270. d. 110 κέξ.Καρούζου. Kramel. Chicago 1938. The Aesthetics of Architecture. Στην ορολογία της θεωρίας της Πληροφορίας η έννοια του σημείου (Sign.. Β. «. 17/1935. θεσ/νίκη.. op. Η Τέχνη του Εικοστού αιώνα. nor any more scientific than sentient. R. 15: «Ohne Kommunikation gibt es keine menschliche Gesellschaft and ohne Zeichen keine kommunikation.. Zeichen) εί•ναι θεμελιακή για την επικοινωνία. όπως η πολυκατοικία.A. Das wesentliche des Zeichens besteht darin.E. Ακόμα πιο χαρακτηριστική σχετικά με την έμμεση αντιμετώπιση του αισθητικού προβλήματος. cit. 1979. 1993. σ. 19ος-20ος αιώνας. Princeton. Πρβλ. so far as poetic imagination can go with it without destruction. F. σ.1967. Bewusstseinsfunktionen verweist. Ο Hoesli στα προγραμματικά αυτά κείμενα θεωρεί ως εργαλεία προσέγγισης και επίλυσης ενός αρχιτεκτονικού προβλήματος διαγράμματα και κατηγοριοποιήσεις θεμάτων.Η αισθητική πτώχευση της «Μοντέονας» αρχιτεκτονικής 123 4. Form is predicated by function but. 11. Εδώ ακριβώς βρίσκεται η πεμπτουσία της «Μοντέρνας» αντίληψης. .Η.. Band 1 Nr. Επίσης του ιδίου στο: «Werk. cit. σ.H. η τελική αρχιτεκτονική μορφή θα προκύψει ως αποτέλεσμα της σύνθεσης διεργασίας προγραμμάτων και διαγραμμάτων. 58. όπου παρέχεται εκτεταμένη ανάλυση και βιβλιογραφία για την κρίση της «Μοντέρνας» στην κρίσιμη δεκαετία του 1960.» Πρβλ. Horizon Press Inc. Form follows function «has become spiritually insignificant: a stock phrase. op. μέσα από τα οποία «ein Bauwerk. Raumsystemdiagramm (RSD)». Λάββα.. Μ. ανατύπ. 11.. 7. dass es. σ. τον καθηγ. 3/1983. Νέα Εστία. Kiemle. gestaltet wird». Nr. Bauen + Wohnen.h. Αρχιτεκτονική του Μεσοπολέμου. στην Ελλαδα. Βλ. Βλ. Internat. τόμ.. Σ. N. σελ. Univ... Παπασπυρίδη . Βλ. καθηγ. Scruton.Ζ. Πρβλ. . 8. II. Honggerberg. Quickbom.Τ..T.

Kenzo Tanze. είναι: 1) Η πρόσοψη του Δημαρχείου στο Kurashiki (αρχιτ. Metaphorismus. Αθήνα. Decorativismus. LateRationalism. σελ. New Brutalism. Αθήνα. σ. όπως: Neo-Art-Nouveau.. S. cit. Neo-De Stljl. Harmondsworth. 1984. Minneapolis. Πρβλ..: Η πολυπλοκότητα και η αντίφαση στην αρχιτεκτονική. Realismus.. ορ. 16. Die Architekten wissen voneinander.sur . σ. ένας από τους κορυφαίους αρχιτέκτονες της ώριμης «Μοντέρνας»). Γ. welche vom Rest der Gesellchaft getrennt ist wie eine Insel in Meer. 23 κέ|. 15.» 19. Minnesota (αρχιτ. Πρβλ.. Le Modulor.ά. προστέθηκαν διακοσμητικές προσθήκες. 20. (Penguin Books). 1973 . Ελλην. Kiemie. 99 κέ|. Αάββα. βλ.Seine. Relativismus. Regionalismus. Φιλιππίδη. Neo-Expressionismus. έκδ.. 19ος αιώνας. κ. 198. 17. Τα αντιπροσωπευτικά αυτά παραδείγματα. 33-36/1937. μετάφρ.. Πρβλ. aber sie sind voneinander getrennt.. P. 14. σ. Ch. 1948-SS. Κοι να φανταοβεΐ κανείς ότι οι μεσοπολεμικές ελληνικές κατοικίες περιέχουν πεοισσότερο μορφολογικό ενδιαφέοον σε στ)γκοιση μ* εκείνες της μεταπολεμικής περιόδου. 2 τόμοι. 193 *έξ. Νεοελληνικά Γράμματα.. 1966. Metabolismus. Μ. op. Hoesli. Elia. Empirismus. Πρβλ. cit.124 Αισθητική *αι θεοιρία της Τέχνης «Κουτιών Εγχ(ί)μιο». Folklore.. cit. Μ. Kontextualismus. R. Le Corbusier. σ. Situationismus. und bewegen sich wie Auserwaehlte iii einer selbsgeschaffenen Realitaet. cit. Architexte. 1979. που μπορούν να πολλαπλασθοϋν απεριόριστα. Επίσης Δ. R.. Για να καλλιτερεύσουν οι ανιαρές αισθητικά προσόψεις των δύο τελευταίοον παραδειγμάτων. Β. Rapson) και 3) το κτίριο της Τράπεζας στο Buenos Aires (αρχιτ. Konzeptualismus. Kiemie. op.Π. Boulogne . Show Functionalism. Venturi. 2) Το θέατρο Tyrone Guthrie. Adhocismus. Modem Movements in Architecture. 61: «So sieht man kleine selbstdeklarierte Eliten. Γιο τους όρους «Μεταμοντέρνα» και «Ύστερη Μοντέρνα». Νεο-Παραδοσιακή τεχνοτροπία. όπον η νέα οικοδομική τεχνολογία μαζί με την εμπορευματική βουλιμία δημιουργούν ένα πρωτοφανή «παρθενογενετικό οργασμό» παραγωγής οικοδομικών όγκ<ι)ν με την ελλειπτική μορφολογία μιας «χυδαίας Μοντέρνας». New York. Neo-Manierismus.. Stnikturalismus. Jencks. Η μονάδα μέτρησης της προσφερόμενης πληροςρορίας είναι το bit (= binary digit = δυαδικό ψηφίο). Υπάρχει πραγματικός πληθωρισμός σε τίτλους και χαρακτηρισμούς της εργασίας των διαφόρων μικρών ομάδων αρχιτεκτόνων. op. Complexity and Contradiction in Architecture. Ramos Agostini και Clorido Testa. 18. Κατσούλη. Neo-Gaudi. Γ. Plasticity. Νεοελληνική Αβχιτεκτονική. οι οποίες ανέβασαν το ποσό της πληροφορίας σε 160 και 130 bits αντίστοιχα.

στο καλλιτεχνικό επίπεδο. εξ άλλου. η μίμηση μιας μορφής ισοδυναμεί προς την προώθηση της υπάρξεώς της από μιαν δυνάμει κατάσταση σε μια κατάσταση ενεργεία. σ' ένα άλγος που προήλθε από κάποιο ανάλογο γεγονός. στον διηυρυμένον τομέα όλων των δυνατών καλλιτεχνικών δραστηριοτήτων. Τελικά. πραγματικήν κ' επίκαιρη. φαίνεται ποις αυτό που κυρίως επιδιώκεται μέσω της μιμήσεως «στάσεων. . αλλά κι αποσκοπούσαν στην πραγματοποίηση αναπαραστάσεως. κατά τον Πλάτωνα όσο και κατά τον Αριστοτέλη^. ακόμη. παθών και πράξεων». καλύτερα. αν όχι μια αληθινή ηθική ή φιλοσοφική θέση της συνειδήσεως απέναντι σ' ένα γεγονός ή σε μιαν βιούμενη πράξη. μ' άλλους λόγους. κατ' αρχήν. είναι να εκφράζεται εκάστοτε μια ψυχική κατάσταση. είναι αλήθεια. Η έννοια της μιμήσεως εθεωρήθη επί μακρόν ενδεικτική της καθαράς κι απλής απομιμήσεως. λαμβάνοντας υπ' όψιν τις ειδικές σε κάθε εξεταζόμενην περίπτωση παραλλαγές. ακόμη και των διακοσμητικών του μορφικών λεπτομερειών. Γνωρίζομε σήμερα πως. κ' υπό συνθήκες ανάλογες ή. Έτσι. κατά την αρχαιότητα. όπως και στην οργάνωση και στην επιβολή μιας αληθινής εκφράσεα>ς·. Στον τομέα. όσο και των δευτερευόντων.ΕΥΑΓΓΕΛΟΣ ΜΟΥΤΣΟΠΟΥΛΟΣ Φύση και καλλιτεχνική μίμηση: Προσέγγιση ή Υπέρβαση. Λόγω της ποικιλίας των ερμηνειών του. προς μιάν ποικιλία διαδικασιών. συστατικών του στοιχείων. σε μιαν πρόκληση ή. ο όρος μίμηση συνδέεται. μίμηση εσήμαινε μιαν διαδικασία όχι μόνο απομιμήσεως ενός δεδομένου προτύπου. των λεγομένων «παραστατικών» τεχνών. η μίμηση ενός αντικειμένου έγκειται. καθώς και της διαδικασίας ακριβούς αντιγραφής μιας πραγματικότητας ne varietur. στην αποτύπωση του περιγράμματός του. των ουσιαστικών δηλαδή.

αλ- . αλλά και. Ωστόσο. σ' άπειρην ποικιλία. από ορισμένην άποψη. πέρα απ' αυτήν την κατάταξη. παθών και πράξεων. από την πλευρά της. μεταξύ των ομάδων αυτών. όπως ένα δένδρο ή ένα πτηνό. της αναπαραστάσεως και της εκφράσεως. να διατρέξει μιαν πλήρη διαδρομή. Οι αξίες αυτές είναι σχετικές όχι μόνο προς την ποιοτικήν ιδιοτυπία καθενός από τους υπό εξέτασιν καλλιτεχνικούς τομείς. στο πλαίσιο μιας καλλιτεχνικής δημιουργίας. η αυθεντικότης ενός έργου δεν έγκειται στον ζήλο με τον οποίον ο ζωγράφος λ.τι στο εξής καθίσταται υπολογίσιμο είναι η ίδια η ένταση και.126 Αισθητική )cai θεοΰοία της Τέχνης Είναι προφανές πως το φάσμα των καλλιτεχνικών στάσεων που ανταποκρίνονται προς ερεθίσματα λειτουργικά. προσδιορισμούς που θεωρώ επικρατέστερους όχι όμως κι αποκλειστικούς. σε τέχνες εικαστικές. Η συνείδηση αναλαμβάνει. σε τέχνες παραστατικές και σε τέχνες εκφράσεως. κατά κάποιον τρόπο. όσο κ' αισθητικές. υποτιθέμενην τουλάχιστον.χ. σύμφωνα προς την διαίρεση των τεχνών. η δύναμη. σ' έναν έγχρωμον δισδιάστατον πίνακα. κατά βάθος. είναι δυνατόν ν' αντιληφθή κανείς την δυνατότητα μιας άλλης. είναι άκρως εκτεταμένο και περιλαμβάνει αξίες μορφικές. και που. βελτιώνει συγχρόνως την ποιότητα της ορθωτικής της δραστηριότητος στην οποίαν εμφυσά ένα πνεύμα εκφρασιακής εξωτερικεύσεως των ιδικών της στάσεων. κάποιας ιεραρχίας θεμελιωμένης επάνω στην. ψυχολογικές κ' υπαρξιακές. χάρη στην οποίαν. Ιδιαίτερα μάλιστα. εντελώς διαφορετικής. στο βαθμό εντάσεως και πληρότητος της αντιδράσεως με την οποίαν η συνείδηση τοποθετείται απέναντι στο αντικείμενο της καλλιτεχνικής της εμπνεύσεως. ανεξαρτήτως της κατηγορίας στην οποίαν το έργο αυτό είναι εντάξιμο κατά τρόπον εξειδικευτικόν. της χρησιμεύει ως αφετηρία ολόκληρης δημιουργικής πορείας^. με την οποίον ο καλλιτέχνης προχωρεί στην εργασίαν αυτή. που προηγουμένως διετύπωσα. Θα επισημάνω την δυνατότητα διαμορφώσεως. προς την ένταση και προς το βάθος της αντιδράσεως δια της οποίας η καλλιτεχνική συνείδηση ανταποκρίνεται εκάστοτε προς ένα μήνυμα του σύμπαντος. που έχουν ήδη θεωρηθεί στο πλαίσιο της γενικής σημασιολογικής αναλύσεως του όρου μίμηση. που στηρίζεται σε κριτήρια ποιοτικά. αυξάνοντας την ένταση της συμμετοχής της στο αντικείμενό της. πριν από κάθε άλλην διαδικασία. με την αυστηρότερην σημασία του όρου. Ό. Η φύση των ηθικών τοποθετήσεων του καλλιτέχνη μετατίθεται πλέον στο έργο που ο ίδιος δημιουργεί. κατατάξεως των υπό εξέτασιν σημασιών. πρόοδο την οποίαν συνιστούν οι έννοιες της αντιγραφής. τρεις ομάδες αξιών υψηλής σημασίας στην προοπτική που εδώ εξετάζω. μεταθέτει ένα τρισδιάστατο φυσικό αντικείμενο. κυρίως. που της μεταδίδεται δια μέσου των υλικών ή «ηθικών» μορφών. Θα διακρίνω ωστόσο. κατατάξεως που στηρίζεται.

αν κι ασύγκριτα πιο προωθημένες. πράγμα που θα εσήμαινε πως θα έπρεπε κανείς ν' αντιμετω πίσει μιαν σχέση παραγωγικήν ή αναλυτικήν πρόκειται μάλλον για ένα πρότυπο αισθητό με το οποίον. στον τομέα αυτόν. προχωρεί στην ιεραρχημένην του οργάνωση σύμφωνα προς αξίες που ο ίδιος επιλέγει. από την πλευρά του. ξαναχρησιμοποιήθηκαν στο Ειδύλλιο του Siegfried^. Θ' αναφερθώ εδώ πάλι σ' ένα προσφιλές μου παράδειγμα: στους «Ψιθύρους του δάσους». που ο συνθέτης αποδίδει στην αισθητικότητα καθενός από τα στοιχεία όσα έχουν ιεραρχηθή και διαφορετικά διαταχθή κι οργανωθή μ' ιδικήν του φροντίδα. Το τραγούδι των πουλιών είναι. κι ο Olivier Messiaen που. η σημασία).Φύση χαι χαλλιτεχνιχή μίμηση: Ποοσέγγιση ή Υπέ<}(ΐαση. Το ίδιο συμβαίνει στην μουσική. γιατί όχι. για να πραγματοποιηθή αυτή. Ο συνθέτης. ως αφετηρίαν. δια μέσου της αναπαραστάσεως του αντι κειμένου. δυνατόν ν' αναλυθή. τα ιδικά του βιώματα τα οποία. πιστόν που ωστό σο ο νεοπλατωνισμός εξεθείασε··. έτσι όπως αυτά έχουν ενσωματωθή στο έργο. στο εξής. που ο Wagner παρεμβάλλει στον Siegfried και που στοιχεία τους. Το πιστόν της εικόνος προς το πρότυπο. ειδικά (και. επαγωγικά και συνθετικά. χωρίς ωστόσο και να παραμελεί τα αιτήματα και τα κριτήρια που ο ίδιος έχει υιοθετήσει. ασφαλώς. Το νόημα. επειδή αυτές ανταποκρίνονται συγχρόνως τόσο προς την φυσική φαινομενικότητα όσο και προς τις τεχνικές απαιτήσεις της δημιουργικής του περιοχής. η σχέση προτύπου κ' εικόνος ευρί σκεται ανεστραμμένη: δεν πρόκειται πια για ένα πρότυπο κατά κυριολε ξίαν λογικό. το τραγούδι θα πρέπει να στερηθή εκείνου ακριβώς του νοήματος που είναι απαραίτητο για την ύπαρξή του στο καλλιτεχνικό επίπεδο. έχει δώσει την οριστικήν απόδειξη του πράγματος· η πιστή όμως αναπαραγωγή του τραγουδιού αυτού δεν έχει κανένα νόημα αν. είναι αυτό που εκδηλώνει τα προσωπικά του βιώματα. εχρησιμοποίησε διαδικασίες ανάλογες προς εκείνες του Wagner. ο καλλιτέχνης οδηγείται. υπό τύπου υπαινιγμών. καλύτερα. παύει ταυτοχρόνως να είναι αίτημα κα κριτήριο σε θέματα τέχνης. Σε καμμιάν περίπτωση ο καλλιτέχνης δεν είναι επιφορτισμένος με την περιγραφή της φύσεως· απλώς και μόνον αναλαμβάνει . της αναπαριστώμενης δηλαδή φυσικής μορφής. 127 λά στο ποσοστό συμμετοχής του ζωγράφου αυτού στο μήνυμα που το αντικείμενο εκείνο αντιπροσωπεύει για τον ίδιο (ή. στο μήνυμα που εκείνος είναι σε θέση ν* αναπαριστά επί επιπέδου διυποκειμενικού ακόμη και καθολικού)· ποσοστό συμμετοχής που γίνεται φανερό καθ' μέτρον ο καλλιτέχνης εκφράζει. Το φυσικό μουσικό σύμπαν κάθε άλλο παρά εμφανίζεται τακτικό κι ωργανωμένο. ως το βαθύ βίωμα που αντιστοιχεί προς την προσωπικήν του κατανόηση της ουσίας του αντικειμένου. Πράγματι. εξαντικειμενίζοντα μέσα σ' αυτό.

αλλά και για να την ερμηνεύσει ελεύθερα. και. το πρόβλημα της αυθεντικότητος του έργου τέχνης κάθε φορά που πρόκειται για την μετάβαση από την ερμηνεία ενός φυσικού δεδομένου στην έκφραση της αισθητικής του καρπώσεως εκ μέρους της καλλιτεχνικής συνειδήσεως. συγχρόνως. Επιτρέπεται ευχερώς να πολλαπλασιάσωμε τα παραδείγματα επιλέγοντάς τα από τους πιο διαφορετικούς καλλιτεχνικούς τομείς®. κ' εκείνων του ίδιου του χορευτή. χωρίς να παραβλέψει κανείς και την μεσολάβηση του χορογράφου. κι αφ' ετέρου του δυνατού βαθμού βιούμενης (κ' έκδηλης. σχετικά όχι προς το αντικείμενο. κατά περίπτωσιν. η φύση είναι αισθητική καθ' εαυτήν και δεν έχει καμμιάν ανάγκη αντιγραφής με τη φροντίδα του καλλιτέχνη. αλλά προς την σκοπιμότητα. στο εσωτερικό. του φυσικού αντικειμένου που ο καλλιτέχνης αναλαμβάνει κι αναδημιουργεί αισθητικά στο έργο του. εφ' όσον εκείνη έχει χρωματισθή από την ιδικήν του προσωπικότητα· μιαν εικόνα που ενέχει την εγγενή αξίαν. υλικής όσο και μορφικής. Στην πραγματικότητα. όπως και το νόημα και την σημασίαν. ενός παρόμοιου διαλεκτικού προτύπου υ\(>ηλής πολώσεως παρεμβάλλεται μια κριτική και καιρική ζώνη που συνδυάζει ένα minimum προς ένα optimum.128 Αιοβητίχή xat 9E(ûQCa τπς Τέχνης την ερμηνείαν της. επιλύεται. και που είναι ικανή να προσδιορίσει το πλαίσιο της αναζητήσεως μιας καλλιτεχνικής ισορροπίας μεταξύ δυο αντιτιθέμενων τάσεων μια ζώνη περ' από την οποίαν κάθε αναδρομή στη φύση για θέματα τέχνης στερείται νοήματος. Εδώ ακριβώς έγκειται. λόγω της εξαντικειμενίσεώς της) υπερβάσεως. Αν ο τελευταίος αυτός επιδίδεται σε παρόμοιαν αντιγραφή. τα παντοία στοιχεία της κατά τρόπον σύμφωνο προς τα ιδικά του βιώματα κ' εμφανίζοντας μιαν εικόνα της μοναδική γι' αυτόν. χάρη στην εκφραστικότητα με την οποίαν η καλλιτεχνική συνείδηση αποκαθιστά την ύπαρξη του φυσικού αυτού αντικειμένου προχωρώντας ταυτόχρονα στην αναδόμησή του. το πράττει προκειμένου να εμπνευσθή από την φύση. όπως ο ίδιος επιθυμεί. Και τι δεν θα είταν δυνατόν να διατυπώσει κανείς για την όρχηση όπου πρόκειται για την έκφραση στάσεων διττώς ανθρωπίνων: εκείνων δηλαδή που ιδιάζουν στο πρόσωπο που ο ορχηστής υποδύεται.τι αποκτά πρωταρχικήν σημασία στο θέμα της καλλιτεχνικής μιμήσεως της φύσεως είναι η ορθωτική διαλεκτική που διαγράφεται μεταξύ αφ' ενός του επιθυμητού βαθμού προσεγγίσεως. φαινομενικής όσο και πραγματικής. ενός προτύπου σε . οργανώνοντας ή αναδιοργανώνοντας. της «Ποιμενικής» συμφωνίας του. Απ' όσα προηγούνται προκύπτει καταφανώς πως ό. Η τελικότης της διαλεκτικής αυτής τοποθετείται στην ανάγκη της δικαιώσεώς της μέσα στην ίδια την ισορροπία του έργου. Ήόη ο Beethoven δεν εκφραζόταν με παρόμοιον τρόπο. Μ' άλλους λόγους.

Πβ.. The Whispers of the Woods. κατά βάθος. Ausdruck. 3. Nachahmung. σσ. Darstellung. η μουσική μίμηση με την οποίαν περιγράφεται η ερωτική πράξη στη Sinfonia domestica του Richard Strauss. The Reality of Creation. 15-29. 1991. σσ.. 163-168. Η μουσική μίμηση. είναι.χ. Les structures de l'imaginaire dans la philosophie de Proclus. Francke. σσ. GRABAR. 1985. 45 κ. ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1. New York. Proceedings of the 8th International Wittgenstein Symposium (Kirchberg am Wechsel. τ. 1982) μέρος 1. Νόμων. μ' ιδικήν του ζωήν και μ' ιδικήν του ακτινοβολίαν. 1968. εξ. TOY ΑΥΤΟΥ. 5. np. 129 δεύτερον βαθμό και. 2.· πβ. όπου ωστό(το δεν θα συναντήσωμε πια μιαν νατουραλιστική και «φωτογραφικήν» αναπαραστατική περιγραφή μιας όψεως της ανθρώπινης ζωής. 655 d· ΑΡ1ΣΤ. Hermann KOLLER. Πρ.. L' art de la fin de I' antiquité et du Moyen âge. μια τεχνική δομική με χίλια πρόσωπο. Τελείως διαφορετική είναι. Paris. Bern. 6. αλλά μιαν έκφραση και (γιατί όχι. Holder. ΜΟΥΤΣΟΠΟΥΛΟΥ. Στην ίδια τάξη ιδεών θ' ανακαλέσωμε στον στοχασμό μας το Boléro του Ravel. Paragon Press. Listening to Nature's Music. έστω κι αναδομημένης σύμφωνα προς τους κανόνες της μουσικής τέχνης.) μιαν εξιδανίκευση. 1954. Paris. 4.Φύση και καλλιτεχνική μίμηση: Προσέγγιση ή Υπέρβαση. που έχουν αναχθή στην ίδια την ιδέα μιας όψεως του είδους αυτού. ενός όντος υπαρκτού καθ' εαυτό. ωστόσο Α. Die Mimesis in der Antike. Β. με την κυριολεκτική σημααίαν του όρου. τελικώς. 1984. Ε. που δεν έχει καμμιάν σχέση προς κάποιαν μίμηση της φύσεως άλλην από εκείνην μιας επαναλή\|)εως που αναπαράγει την πρωταρχικήν πραγματικότητα· μιας πρακτικής εναλλαγής μεταξύ δυο μονοφωνικών χοροιδιών που επανελάμβαναν το ίδιο λειτουργικό μουσικό Ηέμα. Β 5.μ' άλλους λόγους. 107-113.Ι. μια Εσωτερική πολυφωνική τεχνική. Πολα. σσ. λ. Collège de France. . Plotin et les origines de 1' esthétique médiévale. Ε. Les Belles Lettres. 1340 a 3· 11 • 39.. Wien. ΜΟΥΤΣΟΠΟΥΛΟΥ. Alternative Processes in Artistic Creation. Πβ. ΠΛΑΤ.

.

Ότι ο δημιουργικός άνθρωπος δε γεννιέται αλλά πλάθεται^. προσπαθούν να τη χρησιμοποιήσουν σαν ένα δείκτη της ύπαρξης του κωμικού. έναν από τους τέσσερις τύπους μανίας που αναφέρει ο Πλάτων θέτοντας ως προύπόθεση ότι αυτή δίνεται από Θεία δωρεά και να αναφέρει κάποιες άλλες ακόμη. Τελειώνοντας αυτή τη σύντομη παράθεση απόψεων για τη δημιουργικότητα θα επαναλάβω την άπο\|ηι ότι η τέχνη. δεν . το οποίο καθώς συνδέεται με άλλες ανώτερες μορφές δημιουργικότητας. γιατί θεωρούν ότι το χιούμορ είναι ο μόνος χώρος δημιουργικής δραστηριότητας στον οποίο ένας ερεθισμός υψηλού και περίπλοκου επιπέδου. Αλλοι ερευνούν τη δημιουργική πράξη εξετάζοντας το φαινόμενο του γέλιου. Θα προσθέσω ότι για μερικούς θεωρείται ως μια αλαζονική επιχείρηση το να ερευνά κανείς μέσα στις βιολογικές πηγές της νοητικής δραστηριότητας. θεώρησαν πως είναι ένας τρόπος πρόσβασης προς την πράξη της δημιουργίας^. σαν ανθρώπινη υπόθεση.ΓΙΩΡΓΟΣ ΝΙΚΟΛΑΙΔΗΣ Παρατηρήσεις πάνω στη διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας Στην προσπάθεια να ερευνηθεί η δημιουργικότητα διατυπώθηκαν διάφορες απόψεις. Αυτή την αντίδραση. τη στιγμή που δεν είμαστε σε θέση να προσδιορίσουμε τη χημική σύσταση μιας απλής μυϊκής σύσπασης. Θα μπορούσε να ξεκινήσει κανείς από την ποιητική μανία. Ότι η δημιουργικότητα δεν προκύπτει παρά μόνο από άτομα που είναι θύματα κάποιου διανοητικού εκφυλισμού'. προκαλεί μια σαφέστατα καθορισμένη αντίδραση στο επίπεδο των φυσιολογικών αντιδράσεων. το γέλιο. Ότι η δημιουργικότητα προκύπτει από την ικανότητα που έχει ο άνθρωπος να ξεφεύγει από τον εαυτό του και βυθίζοντας ένα κάδο μέσα στο υποσυνείδητο να αντλεί κάτι που είναι πέρα από τις δυνάμεις του^.

στα οποία θα αναφερθώ στη συνέχεια. τα υλικά που επιλέγει. η τεχνική . Γνωρίζω βέβαια ότι θα βρίσκομαι στα όρια του θέματος καθώς θα αγγίξω με πολύ γενικό τρόπο ένα μικρό μέρος του παραθέτοντας πληροφορίες. καθώς είναι παράλληλες ανθρώπινες δραστηριότητες. κι αυτές που ανακαλύπτει. το οποίο καίρια και με τη μεγαλύτερη δυνατή συντομία να μεταδίδει εκτός από οποιουδήποτε είδους πληροφορίες. οικονομικά. που μας δίδεται μ' αυτήν την ξαφνική αίσθηση της αλήθειας®. Δε θα αναφερθώ όμως καθόλου σε στοιχεία κοινωνικά. τις νέες επιστημονικές και τεχνολογικές ανακαλύψεις. τα οποία μολονότι είναι υπαρκτά. θα μιλήσω για την πράξη της καλλιτεχνικής δημιουργίας. δηλαδή τα κενά. καθώς εισχωρούν στη ζωή και τη σκέψη των ανθρώπων επιβεβαιώνοντας την άποψη ότι οι τέχνες και οι επιστήμες είναι συνδεδεμένες. Από δω και πέρα. της υπάρχουσας παιδείας και κοσμοαντίληψης. οι τεχνικές' που υπάρχουν. Αυτά που χρησιμοποιεί είναι οι κάθε είδους γνώσεις του. στο να πραγματοποιηθεί δηλαδή κάτι εντελώς συγκεκριμένο. μοιάζει να είναι το ξεκίνημα για την πραγματοποίηση του καλλιτεχνικού έργου. ότι μια ξαφνική ιδέα που δηλώνεται με μια ασαφή εικόνα η οποία φαίνεται να παραμονεύει στις παρυφές της συνείδησης. η οποία διατυπώνεται άλλωστε με άλλου είδους σημεία''. τη συνοπτικότητα και την ελλειπτικότητα χου λόγου και όσα άλλα ακόμη®. αφού πραγματοποιείται μέσα στο συγκεκριμένο πολιτισμικό πλαίσιο κάθε εποχής. όταν βλέπουμε την ανατροπή συνηθισμένων καταστάσεων καθώς αυτές μας παρουσιάζονται κάτω από ένα νέο φως προκαλώντας νέες αντιδράσεις. πολιτικά. αυτό το δυσκολοπρόσιτο και πολυσύνθετο θέμα αφού μέχρι στιγμής δεν έγινε γνωστός ο τρόπος με τον οποίο παίρνουν τη θέση τους στην εικόνα όλα τα στοιχεία. δεν έχουν σχέση με το θέμα. αφού η τέχνη δεν είναι ένας τρόπος μεταφοράς της έλλογης σκέψης. Θα ξεκινήσω με την υποψία που έχει διατυπωθεί. τα μέσα και τους τρόπους έκφρασής της. δηλαδή μ' αυτό καθ' αυτό το καλλιτεχνικό έργο'. όχι τόσο αυτό που ονομάζουμε ιδέα. αλλά κυρίως ποιητικό αίσθημα και ένα είδος φώτισης. Στην προσπάθεια για την ολοκλήρωση του καίριου συνδυασμού ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί όλα όσα πιστεύει ότι συμβάλλουν σ' αυτό. έχοντας υπ' όψη μου κυρίως τις οπτικές τέχνες. καθώς και τα παιχνίδια του συνειδητού και του ασυνείδητου. οι οποίες επηρεάζουν ευθέως την τέχνη. απόψεις και κάποιες προσωπικές σκέψεις με όλα τα προβλήματα διατύπωσης. Αναφέρω ένα λόγο.132 Αισθητική )cai θεοΰοία της Τέχνης είναι αμιγές ςραινόμενο. με την επισήμανση ότι όλα αυτά βάλλονται συνεχώς από τις νέες γνώσεις.

η αίσθηση απαλότητας χαϊδεύοντας με τις ρόγες των δακτύλων το εσωτερικό ενός κοχυλιού. Κάτω λοιπόν από συνεχή πίεση. Με τη συνεχή αμφιταλάντευση μεταξύ συνειδητών και ασυνειδήτων διεργασιών. Αλλες εικόνες που είναι πέρα από τις δυνατότητες των αισθήσεων και που έρχονται στο φως μέσω ηλεκτρονικού μικροσκοπίου και διευκολύνουν το μάτι να δει σε όρους υπεριωδών και υπερύθρων ακτινοβολιών τα καινούργια τοπία της υπερδομής του κόσμου'". σαν του διαμαντιού που χαράζει κρύσταλλο. δηλ. του τελικού συνδυασμού. Χρησιμοποιεί εικόνες του αντικειμενικού κόσμου.Παοατηοήσεις πάνω στη διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουογίας 133 του ευφυία όχι η δεξιοτεχνία. πάθος. επηρεάζοντας κατά κάποιο τρόπο και αυτές τις αυτορυθμιζόμενες δραστηριότητες που ελέγχουν τα σπλάχνα και τους αδένες. η μέθη του σκαραβαίου ανάμεσα στα φύλλα ενός κίτρινου τριαντάφυλλου και άλλα". που τώρα πια έχει διευρυνθεί ως τα βαθύτερα και λιγότερο συνειδητά στρώματα της ανθρώπινης εμπειρίας. η μυρωδιά που δίνουν τα πλατάνια μέσα σε μια σκιερή ρεματιά. αυτό το πλήθος πληροφοριών που εισέπραξε με τις αισθήσεις χωρίς να έχει τη συνείδησή τους. «σε ημερήσια διάταξη. ελέγχου και εκτέλεσης που έχει. καθώς και άλλες ακόμη λειτουργίες. αλλά έχουν εγγραφεί με μια ιδιαίτερη συγκινησιακή σημασία και ανασύρονται για να πάρουν μέρος με απροσδόκητο τρόπο στον τελικό συνδυασμό. κάποια φράση. μεταξύ λογικού και παράλογου. κάποιες λέξεις που έρχονται συχνά στο νού. τα παλλόμενα νησάκια από φως στη σκιά ενός δέντρου. τα διευθετεί με την επί του προκειμένου απαιτούμενη λογική'2. μετέχοντας και με το ίδιο του το σώμα. Αυτή η δημιουργική ένταση κρατά το πρόβλημα. τα άπειρα πράγματα εν τέλει. Όλα αυτά. ςρως. συνθετικές και όσες άλλες ακόμη ικανότητες διαθέτει. ακόμα κι αυτές του προγενετικού του παρελθόντος. Τέτοιου είδους πληροφορίες μπορεί να είναι η χροιά της φωνής μιας κοπέλλας που άκουσε κάποιο σούρουπο από ένα ανοιχτό παράθυρο. την κυκλοφορία του αίματος. οι δυνατότητες αναγνώρισης. δέος. η δύναμη της φαντασίας του και η δύναμη παρατήρησης. οι κάθε είδους κοΰδικοποιημένες ή όχι πληροφορίες που έχει. η γεύση του καρπού της μολόχας και των φρέσκων βλασταριών του κλίματος. οι συνδυαστικές. την προσπάθεια για τη διατύπωση. με τις άπειρες διαβαθμίσεις που υπάρχουν μεταξύ τους. Κι ακόμη. έστω κι αν ο προβολέας της συνειδητότητας (του καλλιτέχνη) σαρώνει τελείως διαφορετικές περιοχές». για να πραγ- . γιατί επεξεργάζεται την ίδια στιγμή πάρα πολλά πράγματα τα οποία μπορεί να είναι αταίριαστα μεταξύ τους. το γαλαζωπό χρώμα μιας φλέβας που είδε κάτω από το διάφανο δέρμα ενός κοριτσιού κι ο αδιόρατος παλμός στο ρυθμό της καρδιάς του. που χειρίζεται ο καλλιτέχνης. «λόγου τ' άνοια και φρενών ερινΰς». άνθος.

κάτι σαν ένα είδος ιεροφάνειας περίπου. δεν είναι παρά μόνο αφετηρίες. Από μια καθαρά ψυχολογική άποψη. την αγορά. ανάμεσα στις δεσμεύσεις από σχολές. δεν φαίνεται να παίζουν κανένα ρόλο στο μηχανισμό της σκέψης μου. εκτός από όσα όλα μέχρι τώρα ανέφερα. τις πιέσεις με τις προτιμήσεις του κοινού. θα προσθέσω ακόμη και το ποσοστό εγρήγορσης. Σαν ένα είδος σύνοψης των όσων είπα μέχρι τώρα θα σημειώσω μια σκέψη του Αϊνστάιν γιατί θεωρώ πως είναι καίρια στην προσπάθεια διερεύνησης της δημιουργικότητας: «Οι λέξεις. δεν είναι δυνατό να απομονωθούν από την επίδραση της περασμένης εμπειρίας. όπως λέγεται. τα οποία είναι πολύ λιγότερο σταθεροποιημένα από τη γλώσσα και που όσο κι αν δίνουν μεγάλη ελευθερία στη «σκέψη» του. κάποια τάξη. όπου ένα αντικείμενο γίνεται ιερό στο μέτρο που αποκαλύπτει κάτι διαφορετικό από αυτό το ίδιο''. Πλησιάζοντας στο τέλος θα σημειώσω πως ο καλλιτέχνης πραγματοποιεί το έργο του με το σχετικό επίπεδο και βαθμό επίγνωσης που διαθέτει. με την επί του προκειμένου απαιτούμενη λογική. Το ποια είναι η φύση αυτής της διαδικασίας που προσφέρει τους επιτυχείς συνδυασμούς είναι ένα άλυτο μέχρι στιγμής μυστήριο. το παιγνίδι των συνδυασμών φαίνεται να είναι το θεμελιακό στοιχείο της δημιουργικής σκέψης. κινούμενος. Όσα βλέπει και όσα βλέπουμε και όσα μας δείχνει να δούμε. την προσφορά συγκεκριμένων προκαθορισμένων υπηρεσιών σε θεωρητικούς.134 Αισθητική )cai θεοΰοία της Τέχνης ματοποιήσει αυτόν τον τελικό συνδυασμό. πριν υπάρξει οποιαδήποτε σύνδεση από τη λογική δόμηση σε λέξεις ή σε άλλου είδους σημεία που μπορούν να μεταδίδονται σε άλλους»'^«. Γνωρίζει ότι η τελική εικόνα δεν είναι απλά η καταγραφή της στον αμφιβληστροειδή και ότι η αισθητική εμπειρία. μεταξύ αυτών που παρασύρονται από αυτό που θα επιθυμούσαν να δουν και των άλλων που παρασύρονται από αυτό που θα επιθυμούσαν να σκέ- . τη «λογική» δόμηση των σημείων της τέχνης του. Προσπαθώντας να βρει. σημεία εκκίνησης. Οι φυσικές οντότητες που φαίνονται να χρησιμεύουν σα στοιχεία στη σκέψη. την κριτική. είναι ορισμένα σημάδια και εικόνες λιγότερο ή περισσότερο διαυγείς. η γλώσσα. «γιατί δεν υπάρχει αντίλητίη) καθαρής μορφής αφού η έννοια διαποτίζει και περνά την εικόνα. άσχετα από το ότι δεν είναι απαραίτητο να διατυπωθεί αυτή ρηματικά»'^«. όπως είπα πριν. όπως γράφονται και μιλιούνται. αντιπροσωπεύει ή συμβολίζει ή εκφράζει κάτι πέρα από αυτήν. σε αντίθεση με ένα μουσικό ή λογοτεχνικό έργο που ξετυλίγεται σταδιακά. την τελική εικόνα. που μπορεί να αναπαραχθούν και να συνδυαστούν κατά βούληση. Γνωρίζει πια πως δεν υπάρχει αθώο βλέμμα. η οποία θα εισπραχθεί μέσα σε μια ματιά. οπότε ένα πλήθος εμπειριών αναμιγνύεται σε μια ταυτόχρονη διεργασία.

που φαίνονται σαν τις πιο δουλεμένες δαντέλλες των Βρυξελλών.AW\\a. Λομπρόζο.ΠαοατηρήσΕίς πάνω σιη διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας 135 φτονται. τις έξεις. Η έννοια διαποτίζει και διαπερνά την εικόνα. 7. . να μπορεί να κρίνει και να αποφασίζει αν ο τελικός συνδυασμός που προέκυψε. Αναφέρεται από τον E. την αυτοματοποίηση των ικανοτήτων του. αυτό που θα λέγαμε τεχνολογικό μέρος για την πραγματοποίηση του καλλιτεχνικού έργου. Α. Μπορεί να αντλεί κανείς στοιχεία τέτοιου είδους από τα έργα τέχνης. Forster. δεν είναι παρά μια χαμένη ευκαιρία. διαίσθηση ή ενόραση κ. Προσθέτει και ορισμένες συμπληρωματικές ιδιότητες. παιδαγωγικές και άλλες»'^. το σημαντικότερο στοιχείο μιας μεγαλοφυίας είναι «ένας εξαιρετικά υψηλός βαθμός μιας γενικότερης διανοητικής ικανότητας που κληρονομεί κάθε ανθρώπινο ον». 10. 5. Κατ' αυτήν. 4. Koestler. 6. Το βιβλίο αυτό θεωρείται ότι επιχειρεί μια νέα συστηματική και κατανοητή ανάλυση του προβλήματος. Αυτή η αλήθεια είναι βέβαια υποκειμενική και αν αισθάνεται κανείς την παρουσία της.Μ. Dods. μόρια καπνού οξειδίου του μαγνησίου.λ. Οι τεχνικές δεν αφορούν αποκλειστικά τα υλικά και τα εργαλεία. Ε. όπως σημείωσα πιο πριν. Galton.π. Αυτή ήταν η άποψη των μπηχαβιοςιοτών. γιατί είναι έξω από το θέμα μου. 8. Βλέπει κανείς πως υπάρχουν τεχνικές επινοητικότητας της φαντασίας. με το σχετικό επίπεδο και βαθμό επίγνωσης που διαθέτει. Αυτά όμως δεν είναι στοιχεία που χειρίζεται ο καλλιτέχνης για την πραγματοποίησή τους. Έχει σχέση και με το ότι «οι λέξεις είναι σύμβολα γεγονότων αντίληψης και γνώσης. τις προκαταλήψεις. Εδώ το θέμα είναι η σύλληψη μέσω της εικόνας. είναι οχήματα σκέψης». Όπως «ηλεκτρικές εκκενώσεις σ' ένα βολταϊκό τόξο υψηλής τάσης. τους ανταγωνισμούςΐ". αλλά δεν είναι απαραίτητο να διατυπωθεί ρηματικά. 9. Η π ρ ά Ι η της δημιουργίας (. αποτελέσματα εγγενούς διαθέσεως: ευχέρεια. «Αλήθεια κι ομορφιά είναι αδιαχώριστες στη ζωντανή εμπειρία της δημιουργικής πράξης και του δημιουργικού αντίλαλου μέσα στο θεατή». Inquiries into human Faculty (Λονδίνο 1883). τα διάφορα αξιώματα. μια χαμένη προσπάθεια.R. 3. Τελειώνοντας θα σημειώσω ακόμη πως δεν αναφέρθηκα στο είδος της τέχνης που «χρησιμοποιώντας με επιδεξιότητα καλλιτεχνικά μέσα και τεχνικές δανεισμού τρόπων και αναφορών σε αξίες από την τέχνη παράγει προϊόντα τα οποία καλύπτουν κάποιες ανάγκες των ανθρώπων. ερωτικές. τις παγίδες των συγκεκριμένων ρηματικών συλλήψεων και όσα άλλα ακόμη και τέλος. Η γλώσσα της οπτικής «νόησης» είναι διαφορετική από την εννοιολογική σκέψη. επιδεκτικότητα. έχει την αίσθηση της ομορφιάς. ψυχαγωγικές. Οι Έλληνες και το παράλογο (Αθήνα: 1978). 1976). τεχνικές απομίμησης της θείας μανίας και άλλες ακόμη. ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1. 2. Νοςντάου. Θα έπρεπε να αναφέρω και την άποψη του F. Το πρόβλημα δεν προκύπτει μόνο από το δεδομένο χρόνο μιας εισήγησης. δεν είναι καθ' αυτά τα γεγονότα.

Καθώς εδώ γίνεται λόγος για την τελική εικόνα. Για να μη δημιουργηθεί η εντύπωση ότι αναφέρομαι σ' έναν ορισμένο τύπο και αριθμό πληροφοριών. Από το δοκίμιο του Έμερσον πάνω στη φύση που αναφέρει ο G. συνήθως. και στοιχειωμένα βουνά μέσα στη μικροδομή του αγνού χάφνιου..136 Αισθητική )cai θεοΰοία της Τέχνης ηα (τυνθϊοεις του Μοντριάν. και ένα όνομα. φανταστικά σχήματα ενός περιστρεφόμενου θερμού αέρα. με όσα διακρίνονται πίσω απ' αυτές. μόρια μελάνης που ταξιδεύουν μέσα στο νερό. 11. Κήνσορες και θεράποντες.π. Το παράθεμα στον Koestler. καθώς αναπτύσσουν κάποια επιχειρηματολογία και μηχανισμούς για να υπερασπίζονται. ό. σαν άλγες. Ουμπέρτο Έκο. η πέννα του ποιητή σε σχήματα γυρίζει. Όπως η φαντασία δίνει μορφή. Kepes στο The New Landscape (Σικάγο: 1956). και δίνει στο αερικό τίποτα σπίτι να κατοικεί. μου έρχεται στο νου αυτό το απόσπασμα από το Ονειρο χαλοχαιρινής νύχτας του Σαίξπηρ: . θα θυμίσω ότι «κάθε μόριο DNA είναι ικανό να αποθηκεύει ομάδες πληροφοριών της τάξης 10'"». To χάφνιο είναι χημικό στοιχείο που ονομάστηκε από το αρχικό όνομα της Κοπεγχάγης (Hafnie). το τελικό αποτέλεσμα. τη σταθερότητα των απόΜΐεών του. 12. . Koestler. 14. 12α.π. 15. σα μια εικονογράφηση του Καθαρτηοίου του Δάντη». Δηλαδή με τον τύπο της λογικής που αφορά την τέχνη. αφού είναι φανερό ότι κανένα έργο δεν πραγματοποιείται χωρίς κάποιον τεχνικό υπολογισμό. ο οποίος δεν έχει ανάγκη από ορθολογιστικούς ελέγχους που είναι παραδεκτοί σε φυσιολογικές καταστάσεις.. ό. Αυτοί ισχύουν σε επί μέρους θέματά της. ανασταλτικοί για κάθε είδους ανανέωση. καθένας από τη δική του πλευρά. κατηγορώντας τον άλλο για αδράνεια. 13. 13α. Ανταγωνισμοί που είναι. τις μορφές πραγμάτων αγνώστων. συνάψεις νεύρων που αιοορούνται μέσα σ' ένα μυ. κρύσταλλοι σαν περσικά χαλιά. αναφερόμενος στη φύση του προϊόντος μαζικής κουλτούρας. χωρίς κανένα ουσιαστικό περιεχόμενο.

Και η σε πρώτη φάση προβολή τού ότι ένα έργο ανήκει σε μια καθορισμένη θέση. για λόγους κατάταξης. έχει αυτόν ακριβώς το στόχο: την αποδοχή. Είθισται. επιχειρείται και η κατάταξη έργων με βάση γεωγραφικά κριτήρια. με σκοπό την χρονική ταξινόμηση. προέλευση ανωνύμων κειμένων. πεζολογικά. Το κατονόμασμα εξασφαλίζει απλώς ότι το έργο θα αναγνωριστεί . διήγημα. ερωτικά. αφού κιόλας «το κοινωνικό μέτρο και το ηθικό στάθμισμα δεν είναι τι έχεις αλλά τι πρόκειται νάχεις»^. δεκαετίες ή γενιές. ελεγειακά.τ. την ιδιοσυστασία του.ποτέ δεν καθαρίζουνε το πώς ένα καινούργιο έργο θα γραφτεί. Το αυτό ισχύει και για τις εξειδικεύσεις τους: ποιήματα σατιρικά. κ. Όμως αυτή η επιχειρούμενη οικειότητα. Οι κατηγορίες όμως αυτές είναι ουδέτερες.λπ. κ. η λογοτεχνία να επιμερίζεται: ποίηση. κ. ενώ για τον ίδιο λόγο κατατάσσονται κατά περιόδους. στενώτερα μετά. έπος.όχι όμως λόγω της ποιότητάς του αλλά από την κατηγορία στην οποία κατατάχθηκε. εκμηδενίζει τα λιγώτερο οι- .τ. Με ανάλογη σπουδή. Κι όπως γράφει ο Donoghue «οι περισσότερες πολιτιστικές δυνάμεις κινούνται για να κάνουν τις τέχνες βολικά οικείες»'. παρά για την ποιότητά τους. Ομοίως: τεράστιος χρόνος αναλίσκεται στη συλλογή ιστορικών πληροφοριών.χ. την υφή ή αξία.λπ. Το ενδιαφέρον στις κατηγορίες διατηρείται περισσότερο από το τι μπορεί να ειπωθεί για τα περιλαμβανόμενα σ' αυτές. Ευρωπαϊκή λογοτεχνία). ομοιοκατάληκτα. συνταίριασμα ημιτελών ή αθησαύριστων κειμένων. ευρύτερα στην αρχή (λ. Κάτι παραπάνω: την ιδιαιτερότητά του.ΡΟΗΣ ΠΑΠΑΓΓΕΛΟΥ Ελληνική Λογοτεχνία: Ιδιαιτερότητα ή περιχαράκωση.

ο Μουρ με τον Μόραλη (επειδή τόνομά τους και των δυο αρχίζει από Μ!).χ. άλλο τόσο έχουν δυό δημιουργοί επειδή έχουν κοινή γενέτειρα. είναι ίσως μια απόδοση τιμής στην παραγωγή ενός τόπου (αν και τούτη η παραγωγή δεν είναι καν προϊόν του «τόπου». Κρητικά.χ. και μάλιστα πολύ στενή (λ. Πόσο όμως πρόκειται για σχήμα λόγου.χ. ή Μακεδονικά. Προκαλείται ίσως ο γέλωτας. γκαλερί.χ. Και του αν δικαιολογείται ή όχι μια χωριστή κατάταξη και εξέταση. Θηβαίοι ζωγράφοι. Μια ανύψωση και ατάλαντων ακόμα. ως βάση κατάταξης λαμβάνεται ο τόπος παραγωγής ή η γενέτειρα: ποιητές από τη Λάρισσα. Και πόσο «Μικρασιατικό» είναι το έργο του Βενέζη. κάθε έργου. είναι αυτό παράμετρος κατάταξης. διαφημιστών. λ. θα αναφερθώ σε ένα υπαρκτό παράδειγμα. Κι ωστόσο. και απετέλεσε θέμα διαλέξεων στην . Κατάταξή τους όμως σε «Πελοποννησιακούς» θάταν αυτόχρημα γελοία. Οπωσδήποτε μπορούν ν' ανιχνευθούν καταβολές κι επιρροές της γενέτειρας στο έργο του Ρίτσου και του Βρεττάκου. η οποιαδήποτε ταξινόμηση εκπαραθυρώνει έργα που δεν «χωράνε» βολικά στο αυθαίρετο ταξινομητικό σχήμα. περιλαμβάνονται οι πάντες (ταλαντούχοι και μη)· ενώ αποκλείονται άξιοι που δεν εξυπηρετούν την εκάστοτε «κατηγορία»: λ. Μα κι όταν αφορούν σε μια τοποθεσία. τη Μακεδονία. Ταξινόμηση έργων κατά γεωγραφική περιοχή. και ν' αποτιμηθεί η συμβολή του.) αλλά αντίθετα «το πρόβλημα είναι πώς να διαρραγεί αυτή η εντύπωση οικειότητας έγκαιρα ώστε ν' αφεθεί ελεύθερη νά δράσει η δύναμη της καλλιτεχνικής ενόρασης»^. ένας ενδεχόμενος «τόμος» για τους «Γυθείους ζωγράφους»ή τους «Σφακιανούς ποιητές» θα ήταν εξαιρετικά ισχνός. «ποίηση Άνω Λιοσίων». Πόσο «Ηπειρώτικο» (λογοτεχνικά πάντα. Λευκαδίτες ποιητές) ενώ μπορεί να εξυπηρετεί τοπικούς παράγοντες (και παρα-επιτελεία: τυπογράφων. Έτσι. τους αφαιρεί την εν δυνάμει ιδιαιτερότητά τους. Αυτό της Κύπρου. επειδή γεννήθηκαν κάπου! Διότι όσα κοινά στοιχεία έχουν λ. μα προσώπων). Ο κάτοικος των Κάτω Λιοσίων δεν έχει καν θέση. Μια γεωγραφική κατάταξη. βιβλιοπωλείων) ταυτόχρονα ανάγει το ασήμαντο σε άξιο προσοχής: αφού αν επρόκειτο να περιληφθούν μόνο οι «άξιοι». Κι ακόμη.138 Αισθητική )cai θεοΰοία της Τέχνης κεία έργα. Πόσο όμως τα έργα τους είναι αντίστοιχα Θεσσαλικά. Το ζήτημα απασχόλησε και στήλες περιοδικού·*. όλο και συχνότερα. Λαμιακή ζωγραφική. τη δυνατότητα να αγγίξουν. λ. Πατρινή ποίηση. αλλά συνάμα είναι κι ένα συμπίλημα ετερόκλητων.χ. Κιύλλωστε το ζητούμενο δεν είναι μια επίφαση οικειότητας λόγω μιας «αναγνωρίσιμης» κατηγορίας (Γαλλική ποίηση. και σαν γραφή) είναι το «Πλατύ Ποτάμι» του Μπεράτη. την Κρήτη.

θάταν ωσάν να αποκλείονταν από την Αγγλική λογοτεχνία οι Τζόυς. κατάτμηση. Πολιτικό θέμα δηλαδή. Γέητς. για το ποια έργα μπορούν να βραβευθούν από το Κυπριακό υπουργείο Παιδείας: «λογοτεχνών μονίμων κατοίκων Κύπρου» -τα. Π. Ο Γ. κι όχι λογοτεχνικό. Όσκαρ Ουάϊλδ και τόσοι άλλοι που έτυχε να γεννηθούν στην Ιρλανδία. επειδή έζησαν εκτός των ορίων της ελληνικής επικράτειας. Βέβαια. Με περαιτέρω συνέπειες«. εν ονόματι (στην καλύτερη περίπτωση) της προβολής της οντότητας της νεο.. Δημιουργεί όμως πολλά προβλήματα που η παραγνώρισή τους είναι ανεπίτρεπτη. Όμως μ' ένα τέτοιο καθορισμό αποκλείονται αυτομάτως έργα Κυπρίων που διαμένουν εκιός Κύπρου. Σκωτία ή Ουαλλία· και αντίστροφα. και διασφαλίστηκε με περιχαρακώσεις: λ. ο Σεφέρης. «οποιαδήποτε ταξινόμηση. ν' αποκλειόταν το έργο του Τζόυς ή του Γέητς από ιρλανδικές αναφορές. κ.ά. Κι ο υπέρμετρος ζήλος για ένα εύτακτο και βολικό εγκλωβισμό και εγκιβωτισμό της «ύλης» είναι αδικαιολόγητος. Η πρακτική αυτή έχει τη συνηγορία Πανεπιστημιακών κ. Μπέρναρ Σω. ο Τσίρκας. Και παρομοίως.. Ή να ξέγραφαν οι Αμερικανοί τον Έλιοτ επειδή μεταδημότευσε στην Αγγλία! Κι ωστόσο η χωριστή ταξινόμηση επεβλήθει και θεσμικά μάλιστα στην Κύπρο. πως δεν είχαν καν διαβάσει τα βραβευθέντα (πολύ περισσότερο: άλλα) βιβλία Κυπρίων. Κι έχουν μάλιστα κατά καιρούς κατηγορηθεί στον τοπικό τύπο''. Μπέκετ.Ιδιαιτεβότητα ή πεοιχαράκωση. Κι όλα αυτά.χ. ή οριοθετημένη θεώρηση διευκολύνει φυσικά ως ένα βαθμό τους μελετητές. όπως τόχα σημειώσει σ' ένα μου άρθρο. ο Καββαδίας. ή απλώς υπάρχουν ελληνικά άξια έργα γραμμένα από Κυπρίους την καταγωγή. Σαββίδης καθόρισε ως «κυπριακή λογοτεχνία» τα «ϊργα Κυπρίων που ζουν στην Κύπρο. Και αυτή η κρατική προβολή της «Κυπριακότητας» (όπως αυτή γίνεται αντιληπτή από τους εκάστοτε αρμόδιους) είναι τυπικό δείγμα γραφειοκρατίας: όπου δεν ενδιαφέρει πια το πώς συμβιβάστηκε η διαφορετικότητα των ομαδοποιημένων έργων (και το πώς αποσπάστηκαν από το συνολικό ελληνικό «Σώμα»). Και μ' αυτόν τον ορισμό συνετάχθησαν κι άλλοι Πανεπιστημιακοί. Ανω Λιόσια δηλαδή! Δεν είναι για γέλια. ένιοι των οποίων συμμετέχουν και στις εκάστοτε επιτροπές βράβευσης εν Κύπρω-βάσει θεσφάτων του Κυπριακού κράτους. καθώς πρόδηλα μέρος .ανεξάρτητης Κυπριακής Δημοκρατίας. κύκλων της Ελλάδας. γραμμένα ελληνικά»« (σικ).ά. ο Κάλβος. παρά μόνο η συνέχιση αυτής της προβολής.Ελληνιχή Λογοτεχνία . επειδή είχαν μαζέψει τα μπογαλάκια τους και πήγαν στο Παρίσι και στο Λονδίνο. 139 Αθήνα': αν δηλαδή υπάρχει «Κυπριακή Λογοτεχνία». ο Μεσεβρινός. ως έκφραση μιας συγκεκριμμένης κρατικής οντότητας. Είναι ωσάν αντίστοιχα να αποκλείονταν από την «ελληνική/ ελλαδική» λογοτεχνία ο Καβάφης.

ή και μικτή γλώσσα. υπάρχουν έλληνες λογοτέχνες με έργο στην αλλοδαπή που θάπρεπε να πάρουνε τη θέση τους στην ελληνική Respublica Litterarutn . μα και πρόσωπα της πολιτικής και πολιτισμικής ζωής της Κύπρου. Όμως: οι χώρες αυτές δέν είναι ελληνόφωνες. κι αντικείμενο. Ανάλογο εκ πρώτης όψεως φαινόμενο είναι η χωριστή παρουσίαση των λογοτεχνικών έργων του Αυστραλιανού Ε λ λ η ν ι σ μ ο ύ ή της λογοτεχνικής παραγωγής των εν Αμερική Ελλήνων'-».χ. ΗΠΑ. τοπωνύμιο. απέχουν πολύ από την Ελλάδα.λπ.χ.κι αν τω όντι απαντηθούνε πειστικά κάποια καίρια ερωτήματα. Κι έτσι η «μητέρα Ελλάς» βολικά ξεφορτώνεται λογοτέχνες κυπριακής καταγωγής. κι εν πολλοίς τα έργα είναι γραμμένα στη νέα γλώσσα των μετοίκων: την αγγλική. κ. δηλαδή. Το εθνικό κέντρο (όπως και στην περίπτωση της Κύπρου) προτιμά να αγνοεί την ύπαρξή τους. Αλλοιώς. Πόσο έγκυρο μπορεί νάναι αυτό το εγχείρημα. Η εγκυκλοπαίδεια αυτή. Διότι. όπου παραβαίνεται κάθε θεωρία της λογοτεχνίας ή πλαίσιο αξιολόγησης.επισήμως'^. μια «Κυπριακή Εγκυκλοπαίδεια»". όπως το διετύπωσε ο Ισοκράτης: «Έλληνες καλούμεν τους της παιδείας της ημετέρας μετέχοντας»'®. Και μόνο στο βαθμό που οι εν Αυστραλία. Αλλά και διότι σε οποιεσδήποτε παρουσιάσεις (λ. Εντούτοις. όχι μόνο παραμένει άγνωστη κι αδιάφορη στο πανελλήνιο. η οποία φιλοδόξησε να καταγράψει κάθε «κυπριακό» γεγονός.τι αποσπάται απ' αυτήν παύει νάναι αναπόσπαστό της τμήμα. ενώ τα εντός θα υπερτονισθούν.λπ.140 Αισθητική )cai θεοΰοία της Τέχνης του «αντικειμένου» θα παραμείνει εκτός του «κλειού». Το ίδιο ισχύει και για «επίτομες ιστορίες» της Κυπριακής λογοτεχνίας'2. ενώ αντίστροφα η Κύπρος αυτοαναγορεύεται σε λογοτεχνικό ομφαλό. Ταυτόχρονα μειώνεται η ελληνική λογοτεχνία: καθώς ό. και του διαχωρισμού τους από το υπόλοιπο λογοτεχνικό σώμα»'. η προσφορά λογοτεχνών απ' τη διασπορά είναι τμήμα όχι μόνο της παγκόσμιας παρακα- . αλλά και κανένα σχεδόν όνομα καταχωρημένο σ' αυτήν δεν καταγράφεται σε πανελλαδικές εγκυκλοπαίδειες. Η πρακτική διαχωρισμού διαχέεται και σε άλλους χώρους: εκδίδεται π. τόσο σαν σύνολα όσο και σαν μεμονωμένους συγγραφείς. εν ονόματι της διεκδίκησης «χωριστής οντότητας» κι «αυθυπαρξίας» από τον ελληνικό κορμό. ελλήνων υπερρεαλιστών ποιητών) η παραχώρηση χωριστής θέσης σε μέλη μιας γεωγραφικής περιοχής ό πλάι-πλάι με τους πανελλήνια καθιερωμένους (οι οποίοι επελέγησαν με άλλα κριτήρια) αναιρεί την επί ίσοις όροις αποτίμηση. κ.: ποια είναι η πολιτισμική συνείδηση των ίδιων των συγγραφέων. Ξανά το φαινόμενο της υπερμεγένθυσης.χ. όπως λ. δεν μετέχουν πια στην «κοινή ελληνική παιδεία» (κυρίως γλώσσα) θα ήταν δυνατό να αποχωρισθούν . ένεκα της εστίασης πάνω τους. ποια η θεματογραφία τους.

Ωστόσο αυτά μπορούν να ενυπάρχουν και σε ιταλικά ή μεξικάνικα έργα. και η γλωσσική διάσταση μπορεί να χρησιμοποιηθεί σαν ένα από τα σύμβολα των «κοινών συλλογικών πρακτικών που μόνον αυτές προσδίδουν μιαν απτή πραγματικότητα στις κατά τ' άλλα φανταζόμενες κοινότητες»^^.χ. Και ποια τα κοινά στοιχεία στον Εγγονόπουλο και στον Λύτρα. Διότι ενώ θα περιλάμβανε έναν Munch'» θα απέκλειε άλλους Σκανδιναβούς. σε αντιδιαστολή με τα δομικά ή άλλα. Σκοτεινού. ανάλογα με την «ποιότητα». 141 ταθήκης. μαζί με όλα τα ιδιώματα κι εκφάνσεις της) είναι σχεδόν αξιωματική. Το θαλασσινό στοιχείο. Μήπως είναι ορθώτερο να ιδωθούν τα έργα συγκριτικά. Έτσι. Και ποια είναι αυτή. Αφρική) δεν είναι απαλλαγμένη αμφισβητήσεων'». παρά απλώς γεωγραφικά. «Αγωνίας») θα μπορούσε άνετα να συνυπάρχει η «Κραυγή» του Munch με την «Αλληλοεξόντωση» του Γ. Σε μια τέτοια ομοταξία (λ. Σε τι διαφοροποιείται ο Εγγονόπουλος από τον Νταλί. κατά τον Hobsbawm. για το αδιάσπαστο της ελληνικής λογοτεχνίας (αρχαίας.λόγου) υποστασιώνεται με τον λόγο που την εκ- .χ· από τη Ν. Μα κι αν υπήρχε ιδιαιτερότητα στο σύνολο μιας γεω-οριοθετημένης παραγωγής. Τύπου Καλομοίρη. ελληνική ζωγραφική. Αλλά τι κοινό μ' αυτήν έχουν οι συνθέσεις του Βρόντου ή του Πήττα.λπ. λ. Κι αντίστοιχα. η χωριστή κατάταξη των εν διασπορά λογοτεχνών από άλλα έθνη ή χώρες (λ.ανεξαρτήτως καταγωγής των δημιουργών τους. μεσαιωνικής και νέας.Ιόιαιτεοότητα ή περιχαοάχαχιη.χ. Κι ανακύπτει το ερώτημα: υπάρχουν τάχα εθνικά χαρακτηριστικά. εντούτοις «μνήμες μπορούν να κατασκευαστούν και συναίνεση να επιβλήθεί»^'. ή το έργο του Ροντέν πλάι σ' αυτό του Μουρ). κυβιστικά ή σουρρεαλιστικά δείγματα. Κι αυτό με φέρνει στην έννοια «Ελληνική Λογοτεχνία». λ. Και τα πραγματικά της όρια πρέπει ν' αναζητηθούν αλλού.χ. Μια κρατική οριοθέτηση (κατά το παράδειγμα της Κύπρου . ή τα στραπατσαρισμένα πρόσωπα του Μπέικον . ή μια Ελληνική μουσική. μολονότι κατά τον Ρενάν «τα έθνη είναι τελικά κοινές μνήμες και κοινή συναίνεση». (λ. Η άποψη του Συκουτρή.αλλά επί μεγαλυτέρου εμβαδού) θάταν σαφώς ανεπαρκής. μήπως αυτή αφορά υςρολογικές. Κατηγοριοποίηση ουσίας είναι το ζητούμενο. μα και ειδικά της νεοελληνικής. όπως άλλωστε το κρίνουν ανεπηρέαστοι ξένοι ελληνιστές". Και δεδομένου ότι η λογοτεχνία (η τέχνη-του. φέρ' ειπείν ή το γαλάζιο. Είναι δηλαδή διακριβωτέα μια σημερινή Ισπανική ζωγραφική^ο. Και πόσο πιο «ελληνικό» είναι το έργο του Τσαρούχη από αυτό του Τσίγκου (με τις Γαλλικές τους και οι δυο επιδράσεις). «τεχνοτροπία» κ. Νορβηγική ζωγραφική. παρά κάποιο γεωγραφικό χώρο. ή άλλες συγκλίσεις.χ.Ελληνιχή Λογοτεχνία . Προβλήματα ανακϋπτουν και με οποιαδήποτε άλλη οριοθέτηση.

«αφού η γλώσσα είναι αφεαυτής ασαςρής και αμφιλεγόμενη αν όχι παραφορτωμένη με πρόσκαιρες αξίες ορισμένων μελών της κοινότητας»^-· είναι εξίσου δύσκολο αφεαυτής να θεωρηθεί κι επαρκές στοιχείο ορισμού της «εθνικότητας» ενός έργου. Ενώ αν δεν βρισκόταν κάποια μέθοδος επιλογής. παρά τα όποια υποτιθέμενα κοινά στοιχεία (αρχαία παρακαταθήκη. Και συχνά διαφορετικές λογοτεχνίες (λ. Διότι φυσικά ό. κ. φαίνεται τόσο παράλογη όσο και το αντίστροφό της. ενώ υπάρχουν και λογοτέχνες που στο συγγραφικό τους έργο εγκατέλειψαν τη μητρική τους.. Κύπρο.τ. Κάτι τέτοιο θα απέκλειε «ελληνικότατα» έργα γραμμένα σε άλλες γλώσσες από έλληνες. Μήπως λοιπόν. πέτρας και των όμοιων που αποτελούν την ύλη άλλων τεχνών. Μα και έργα ξένων εμφορούμενα από «ελληνικότητα». κοινή παιδεία. Πολλώ μάλλον όταν από τα 180 τόσα κράτη-μέλη του OHE μόνο σε 12 αντιστοιχεί χοντρικά και μια γλώσσα. μαρμάρου.τ.. η ταξινόμηση αυτή θα κατακλύζονταν και με ανάξια προϊόντα.. όπου γης. «Ρωμιοσύνη».. με όλες τις διαλέκτους της).μα και υπερπόντια. και χωρίς να διαγραφούν από τις λογοτεχνίες της γενέτειρας τουςζ«. Όχι τελείως ανακόλουθο ή ασθενές στοιχείο.κι ας ταξινομούνται κι αναλύονται ως την παραμικρότερη λεπτομέρεια κείμενα που από λογοτεχνική πλευρά είναι ανάξια συζήτησης. η ειδοποιός δηλαδή ουσία μιας λογοτεχνίας^^. ή Κιλκίς . Αμερικάνικη.) δε μπορεί να στηριχτεί αντικειμενικά μια αναγνωρίσιμη και καθοριστική (μα κι επιστημονικά καθοριστέα) «ελληνικότητα» που άρρηκτα να ενώνει κάθε λογοτέχνημα γραμμένο από Έλληνα: στ' Ανω Λιόσια. καθώς και έργα ξένων γραμμένα στην ελληνική ή στην Ελλάδα. Θα ήταν άλλωστε και δύσκολο να ιχνηλατηθεί και να οριστεί σε τί συνίσταται αυτή η «ελληνικότητα». καθώς σημείωνα σε μια ομιλία μου στο Βέλγιο.»^'.τι γράφεται στα ελληνικά δεν είναι εξαυτού και λογοτέχνημα . ιδιαίτερα στην ποίηση. Διότι.χ. αφού. η ποίηση χρησιμοποιεί λέξεις που είναι κι αυτές πλασμένες απ' τον άνθρωπο οι οποίες κουβαλούν ποικίλες συσχετίσεις κι είναι συνάμα φορτισμένες με την πολιτισμική κληρονομιά κάθε-γλωσσικής οντότητας»23_ Όμως. «αντίθετα από την αδρανή φύση χρωμάτων. απομένει σαν ελληνικότητα το ότι και μόνο γράφονται στην ελληνική γλώσσα. Η γλωσσική εντέλεια είναι κι αυτή ένα ζητούμενο. .142 Αισθητική )cai θεοΰοία της Τέχνης φράζει (την ελληνική δηλαδή γλώσσα. Αγγλική) εκφράζονται στην ίδια γλώσσα. Και πάντα θα υπάρχουν εξαιρέσεις. θα μπορούσε ίσως να οριστεί ως τό σύνολο των λογοτεχνικών έργων των γραμμένων από Έλληνες. χαλκού. Η άποψη βέβαια πως «η λογοτεχνία μπορεί να είναι ολότελα ανεξάρτητη από την τρέχουσα κατάσταση της γλώσσας και της ιδεολογίας. αν δεν έπρεπε πρώτα να χωρισθεί η καρβουνιά απ' τον χρυσό. Ιρλανδέζικη.

Ελληνική Λογοτεχνία . κυοφορημένες από τη διασταύρωση τοπικών και διεθνών ρευμάτων. εξυπηρετεί μεν ερευνητικές ή διδακτικές ανάγκες (μα και εθνικές προσπάθειες) αλλά όχι κατ' ανάγκη και ουσιαστικές πλευρές (λ. 143 Γεγονός παραμένει πως τα επί μέρους στοιχεία της λογοτεχνίας.ΙόιαιτΕοότητα ή περιχαράχαχιη. πόσο πιθανή είναι μια γεωγραφική διαφοροποίηση.). κι ακατάτμητος. δεν έχει σχέση με οτιδήποτε άλλο «εξόν από τον ίδιο τον ποιητή και τα πλάσματα της πλάσης των ποιημάτων του»^'. αν δεν προέρχεται από άγνοια. όπως κι ο συναισθηματικός κόσμος στον οποίο εδράζεται είναι χωρίς σύνορα. Και μάλιστα χωρίς τα γόνιμα μπολιάσματα από άλλους χώρους. Και στο σημερινό κόσμο (της άμεσης ηλεκτρονικής επικοινωνίας) πόσο κατορθωτή είναι μια διάφορη και ξέχωρη καλλιτεχνική έκφανση. όπως το σημείωσε ο Κύριλλος Κόννολυ. υφής. πως «από δω και μπρος ο καλλιτέχνης θα κρίνεται από την ποιότητα της απόγνωσής του»28. Κι αν είναι αλήθεια. κ. Αν λοιπόν τα συναισθήματα και οι άλλες ανθρώπινες αντιδράσεις. Συχνά δε. Ρεαλισμός. Αλλωστε η Ευρωπαϊκή λογοτεχνία (όπως η Σλαβική. καλύτερης πρόσληψης του έργου) .λπ.χ. είναι κοινά στο ανθρώπινο γένος (και πράγματι αν απορρέουν από το DNA του Homo Sapiens δεν μπορεί παρά να είναι κοινά). Κι ο πραγματικός ποιητής παραμένει ιδιοσυγκρασιακά μοναδικός όσο κι αν το κοινωνικό πλαίσιο.αφού του αμφισβητεί τις πραγματικές του διαστάσεις και το κατεξοχήν διακριτικό ενός σπουδαίου καλλιτεχνικού έργου: την ιδιαιτερότητά του. Κι ένα μεγάλο έργο (Γάλλου ή Έλληνα) ενώ θα διακρίνεται για τις καινοτομίες του (γραφής. και «μια στιγμή ενόρασης» (Μιγκουέλ ντε Ουναμούνο). Και μια στείρα επιμονή στην ύπαρξη. είναι εντούτοις παγκόσμια· και τα λογοτεχνικά κινήματα που τα επηρεάζουν (Ρομαντισμός.ά. Και η διεκδίκηση εθνικής ιδιαιτερότητας.λπ. «προσπαθεί απεγνωσμένα να τον ανακτήσει διαπερνώντας έναν κοινό παρονομαστή μέσα από τον βουβώνα του»^.) υπερβαίνουν τα εθνικά ή κρατικά σύνορα. κ.) αποτελεί ένα «όλον».χ. τότε σίγουρα ανάγεται σε μια καθολική σφαίρα κι όχι σε τεμαχισμένες φέτες της. Συμβολισμός κ. είναι αποτέλεσμα της «εμφανώς σφαλερής ιδέας μιας αυτο-εγκλεισμένης εθνικής λογοτεχνίας»^'. είναι και απότοκος ελλειπούς γνώσεως άλλων λογοτεχνιών ή και πα- . ή ιδιοτέλεια. μολονότι συνυφασμένα με το ιδιαίτερο εκφραστικό όργανο κάθε τόπου. Γιατί αν το λογοτεχνικό έργο και η ποίηση ειδικώτερα είναι «κομμάτια μιας μεγάλης εξομολόγησης» (Γκαίτε). μα και αυτή καθεαυτή η καλλιτεχνική δημιουργία σαν φαινόμενο. ή και η επιδίωξη. άλλο τόσο αληθεύει πως οποιαδήποτε γνήσια «απόγνωση» ενός ποιητή λ. ομφαλοσκόπηση. κατά τον Brodsky. θα ενέχει και οικουμενικές αναζητήσεις. μιας λογοτεχνικής εθνικής αυτοτέλειας.

κοντολογίς. στη σ. 27. Από τα στενά όρια δηλαδή. Τέτοιες διαζεύξεις μπορεί νάναι αναπόφευκτες. Λευκωσία. αφού η πλειονότης βιώνει ένα και μόνο γλωσσικό πλαίσιο. 2.ένεκα των κακών μεταφράσεων στην ελληνική32.12. σσ. ένας μη-τόπος.11. στήλη «Ημερολόγιο».(αο. 6.12. 2.με αυτόν τον ισοκρατικό (και: ισο-κρατικό) τρόπο οριζόμενο. κάτι τέτοιο θα ίσχυε μόνο εάν σε κάθε τοπική λογοτεχνία το έργο ενός εκάστου των δημιουργών της δέν αφίστατο ποτέ απ' αυτή τη «συνταγή».5.1990. 13.1994). Βλ. παραμένει ως εγκυρώτερος ο προαναφερθείς ορισμός του Ισοκράτη για το ποιοι νοούνται «Έλληνες»^. 7. ό. Διότι «τας επιδόσεις ίσμεν γιγνομένας και των τεχνών. Denis Donoghue. 12. τελικά σε τί μπορεί να αναζητηθεί αυτή η εθνική ιδιαιτερότητα. 6. Οπότε κι «ελληνικό» είναι κάθε άξιο δημιούργημα από Έλληνα. ου διά τους εμμένοντας τοις καθεστώσιν»33 αλλά από όσους διασπάνε τα υπάρχοντα. 1. Δημητρακόπουλου με θέμα «Νεοελληνική Λογοτεχνία της Κύπρου ή Κυπριακή Λογοτεχνία: ζητήματα ορολογίας».3. Περιοδικό ΑΚΤΗ. 5. Το θέμα δεν είναι αν αληθεύουν οι καταγγελίες. Ωστόσο.90. σ. . Γ20. σ. σε μια χαρακτηριστική εγχώρια σύμμιξη σε προσιδιάζουσα αναλογία. σα. VORTEX No IV-V. αο. 5. σχετική καταχώρηση εις «ΤΟ ΒΗΜΑ».1982. μα ποιες εντάσεις υποκρύβουν. εφημ. για λόγους τυπικής ταξινόμησης τουλάχιστον. 5-6 και σο. Όσο για την «Ελληνικότητα»: μάλλον αντικατοπτρίζει τον ίδιο τον ελληνισμό -περισσότερο ιδέα: μια ουτοπία.2. 1989. Όταν όμως λογοτεχνικά ζητήματα συζητούνται μονάχα σε σχέση με τα κείμενα της επιχωριάζουσας γλώσσας. 5. που τα τινάζουν στον αέρα οι μεγάλοι συγγραφείς. 2. Ατοπο. φύλλα της 25. Με αυτά τα δεδομένα. Λ. Λευκωσία.1979. «Η Κυπριακή Λογοτεχνία από Ελλαδική σκοπιά». στα τεύχη αρ. 4. John Hemdon. είναι εξ ορισμού κάτι το ιδιαίτερο κι έξω από οριοθετήσεις. ενώ απόηχοι ξένων ρευμάτων ιστοριογραφούνται ως εγχώριοι.94 (Βλ.χ.90.χ· Διάλεξη του Φ.144 Αισθητική και θεωρία της Τέ3(νης ροποιημένης πρόσληψης τους. 40-44. σ. στοιχείων. 12. THE LISTENER. εφημ. Μήπως εν τέλει. στο Πνευματικό Κέντρο του Δήμου ΑθηναΙϋηί. των κοινών κατά τ' άλλα. και 2. Σαββίδη. «Mediamind: the electrolysis of thought». 40. το εφικτό έξωτόπου. Λευκωσία. Λ.3. εξωτερικά γνωρίσματα εσωτερικοποιούνται. και αρ. 3. I). ΦΙΛΕΛΕΥΘΕΡΟΣ. Τέξας. τα πορίσματα είναι σαθρά: η χρήση «τοπικού χρώματος» ή «εθνικο-ιστορικού υλικού» εκλαμβάνεται ως το λογοτεχνικό ιδιάζον. ανά την υφήλιο. και Γ. «The Cherishing Bureaucracy». σ. Π.π. ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1. αφού ένα ιδιοφυές έργο... στη σ. Κι έτσι. 10-13. ΕΜΠΡΟΣ. Λονδίνο.

ΜΕΓΑΛΗ ΚΥΠΡΙΑΚΗ ΕΓΚΥΚΛΟΠΑΙΔΕΙΑ.Ιδιαιτεοότητα ή πεοιχαςάκωοη. 11. η Έλλη Αλεξίου είχε σημειώσει πως «είναι έργο άξιο όχι της δικής μου (μόνο) αλλά επίσημης αναγνώρισης» (14. Τέτοια χωριστή παρουσίαση γίνεται λ. 1986. Αθήνα 1987. Νορβηγός ζωγράφος. αναφερόμενος στα χρόνια της διαμονής του στο Παρίσι: «I've a split mind about the notion of exile. 11).(Βλ. στη σ. Πήτερ Λήβι: «For many years I have followed the fertile writings of Rois Papangelou. Ισοκράτης. · "'S 8. Αθήνα. Για παράδειγμα: το ποιητικό μου βιβλίο ΑΤΛΑΝΤΙΔΑ (εκδ. Πόσο άλλωστε χωράει π. π. εκδ. τέλη δεκαετίας 1980-90.. κ. 14. 15. Ρόης Παπαγγέλου. VOIX HELLENIQUES DANS LE MONDE ANGLO-SAXON DES ETATSUNIS D'AMERIQUE. Edvard Munch. Βλέπε λ. 7784. Διογένης. Ευρώπη και Γκάνα. ή ενδοκρατικά).. Σορβόννη. ΜΟΝΟΛΟΓΟΙ. «Ίδρυμα Νεοελληνικών Σπουδών». 1985. την άποψη του ελληνιστή και Καθηγητή Ποίησης στο Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης. 10. Κέντρο Επιστημονικών Ερευνών. 50. 9. 17. 12 Λ. έτος Β'. Ιανουάριος 1994. εκδ. THE RIFT. Η παρατηρούμενη όμως διαφοροποίηση μπορεί νάναι απλώς η αναμενόμενη στατιστική απόκλιση ανάμεσα σε οποιαδήποτε σύνολα (διακρατικά. ΤΕργο της «Διασποράς» λοιπόν. εκδ.) επικρατούν σε μια εθνική παραγωγή.1994) του Πανεπιστημίου Αθηνών. 20. 13. Κάποια βέβαια στοιχεία (τονικά. It's a very sterile category to be fitted into» (Βλ. Λευκιοσία. 9. Αθήνα 1985. Εναίσιμος Διατριβή Doctorat d'Etat.λπ. επειδή και μόνο διέμεινε στο Λονδίνο. εκδ. 19. «οφτον κλέφτικον. 18. σε μια κατηγορία «μέτοικου» ο Νομπελίστας (και Νιγηριανός από γέννα) Wole Soyinka.1977).χ.. «Διογένης». Tsaloumas in Australia and Seferis who could not have existed without Smyrna or without France. Και δεν είναι λίγοι οι «εξόριστοι» ή «αυτοεξόριστοι» συγγραφείς και καλλιτέχνες που δυσφορούν με τη συλλογιστική κατάταξής τους σε τέτοια κατηγορία. αφού οργανισμοί όπως η Ουνέσκο χρηματοδοτονιν μόνο έργο προτεινόμενα από κράτη-μέλη (την Κύπρο ή την Ελλάδα στην περίπτωση) των οποίων όμως ο Λεξικογράφος δεν είναι επίσημα «μόνιμος κάτοικος». και ελληνική μετάφραση του κειμένου στησ. 1976) είχε γραφτεί στο Λονδίνο (όπου τότε διέμενα). 1994).χ. Ωστόσο. καθώς και χωριστή ελληνική έκδοση «Η Λογοτεχνική παρουσία των Ελλήνων στην Αυστραλία». Because of the nature of the modern Greek 'Diaspora'. 16. Kalvos in Exile.5. η οποία καυτηριάστηκε στον τύπο και σε βιβλία για την ανεπάρκεια της.χ η «Ιστορία Κυπριακής Λογοτεχνίας».χ. Όπως το αποκρυστάλλωσε ο Breyten Breytenbach. του οποίου το ανάστημα ανύχμωσε τη Νορβηγική τέχνη στο διεθνές επίπεδο. Περιοδικό ΑΚΤΗ. Λευκωσία. Δο Γιώργος Καναράκης. Pergamon Press. 1863-1944. Για παοάδειγμα: Πολύτιμο (για την Κύποο μα και για το Πανελλήνιο) έογο υποδομής (ένα μέγα Κυπρο-ελληνο-αγγλικό Λεξικό του Κυπριακού ιδιώματος) παραμένει ανέκδοτο. More recently I have believed he is really useful to the Greek 'Respublica Litterarum' and perhaps of great importance. εκδοτική εταιρεία «Φιλόκυπρος». στο φετινό «Συμπόσιο Υπερρεαλισμού» (1820. 77. Nicole Olller. «Πανηγυρικός».2. συνέντευξη του στο βιβλίο της Hilda Bernstein. ματιέρας. αα. So I suppose it is normal for Papangelou to have lived and worked in England. κ. για την ποιητική μου αυτή σύνθεση.. GREEK VOICES IN AUSTRALIA. υπερκρατικά. the provinces and the exiles have supplied what the centre could not so easily produce: Cavafy in Egypt. συγκρίνοντας αντϋΐροσωπευτικούς Ισπανούς ζωγράφους με Γάλλους ή Έλληνες. συγκριτικά με αυτά κάποιας άλλης. Cape. ..». στη σ.χ..Ελληνική Λογοτεχνία . and yet to have something to contribute to Greek life». τεύχος 5.

σ. Οκτ.An irreverent look?». Joseph Brodsky. 27. Comparative & National Literature'.π. 99-105. ΙΟΙ.(7. 26. Παπαγγέλου στο 9ο Ευρωπαϊκό Φεστιβάλ Ποίησης. «Ευαγόρας». 4569. σσ. με δεκάδες παραδείγματα. 1990. No 4650.σ. 1982. TLS. 'General. Αρμένιοι. MYTH. Το πλήρες εδάφιο έχει ως εξής: «Τας επιδόσεις ίσμεν γιγνομένας και των τεχνών και των άλλων απάντων ου διά τούς εμμένοντας τοις καθεστώσιν αλλά διά τους επανορθούντας και τολμώντας αεί τι κινείν των μη καλώς εχόντων» (Και σε .ο ρωσσοεβραίος Μπρότσκυ γράφει ποίηση και στο αγγλικά. 22. σσ. no 4569. 3395-3413. 374. 23. τελευταίο τεύχος. τεύχος 49. ως το νεοελληνικό «ξένοι άξενοι ξερόβραχοι ξεσκίζουν» (Ρ. Από την άλλη πλευρά.15.'Imagined Communities'.1992. Η γλωσσική έκφανση μιας λογοτεχνίας είναι πολυπλοκώτερο φαινόμενο σε χώρες με πλείονες της μιας γλώσσας (π. London 1976. René Wellek & Austin Warren. οι 18 ευδοκίμησαν σε ξένη χώρα ή και γλώσσα (Βλ. Penguin/PeregrineBooks. 29. Ενώ υπάρχει και το φαινόμενο λαών εν διασπορά (Εβραίοι. John Pilling.ο αργεντινός Μπόρχες έγραψε ποίηση και στα Αγγλικά. ό.π. Hobsbawm. υπερβαίνουν τη γλώσσα γραφής τους.χ. εκδ. 26. Αθήνα 1983. 32. «Μεταφράσεις . Υπάρχει και το παράδειγμα του έλληνα Ζαν Μωρεάς που τον απέσπασε η Γαλλία. Παπαγγέλου. στη σ. P.23). series Louvain Cashiers No 75. Ελβετία. REALITY. ή του Αισχύλου.90. Eugen Weber. ή σε νεοϊδρυθέντα κράτη της Αφρικής των οποίων οι λογοτέχνες εκφράζονται συχνά σε ευρωπαϊκές γλώσσες. 1984. 23). ιδιαίτερα όπου είναι συνυφασμένη με συνηχήσεις ή παρηχήσεις κ. 19. Cyril Connoly. Εισήγηση στα πλαίσια του 9ου Ευρωπαϊκού Φεστιβάλ Ποίησης στη Λουβέν. 11. 30.11. 24. που συχνά είναι κι επίσημες γλώσσες των χωρών αυτών. 468). 1.ό. 1950. Για το ζήτημα των κακών μεταφράσεων ξένης λογοτεχνίας στο ελληνικά. 13.0.1990.τ. Πολλοί άλλωστε είναι οι λογοτέχνες που άλλαξαν γλωσσικό εκφραστικό μέσον: ο Κόνραδ (Πολωνός) έμαθε αγγλικά στα 20 του κι επεβλήθη παγκοσμίως με τα γραμμένο στην αγγλική έργα του· ο Ρίλκε γεννήθηκε στην Πράγα αλλά έγραψε στα Γερμανικά.146 Αισθητική )cai θεοΰοία της Τέχνης 21. pp.ά.το (υ)ψηλό και ψιλό κόσκινο». 7. 281-282). Καναδάς).ο Ρουμάνος Ιονέσκο έγραψε στα Γαλλικά. 28. σα.1990. Είναι ενδεικτικό πως από τους 50 θεωρούμενους (ιΐς καλύτερους Ευρωπαίους ποιητές. τεύχος 161. Παπαγγέλου. βλέπε: Ρ. ΙΟΙ. Φθινόπωρο 1992. ποιητική σύνθεση «ΜΕΣΟΓΕΙΟΣ».) των οποίων τα μέλη συγγράφουν στις γλώσσες των νέων τους πατρίδων. Ισοκράτης. AN INTRODUCTION TO 50 MODERN EUROPEAN POETS. « The Poet and his Reader . Βίλγιο. Peter Paret.one and the Muse". NATIONS AND NATIONALISM SINCE 1780: PROGRAMME. a. Παπαγγέλου. 1988. Ακόμη και ο Κάλβος έγραψε ιταλικά ποιήματα. Από την Εισήγηση του P. Διάλεξη. σσ. CUP.5. (αρ.τ. 49. 11149. Δεν υποβαθμίζεται φυσικά η σημασία της γλωσσικής διάστασης. Ε. 48. Λιογένης.: από το αρχαιοελληνικό «τυφλός τα τ' ώτα τον τε νουν τα τ' όμματ' ει» (Οιδίπους). περιοδικό HORIZON. TLS. Στο πρωτότυπο: «other than the poet himself and the people that people his poem». 31. Αύγ. the Loved.ο εβραίος Αμιχάϊ γεννήθηκε στη Γερμανία αλλά όταν μετανάστευσε στο Ισραήλ άρχισε να γράφει στα εβραϊκά. 33.'Heart of Darkness'. Pan Literature Guides. κ. Οκτοοβ. 25. έργα όπως αυτά του Ιονέσκο. THEORY OF LITERATURE. 1987. Βλέπε και σχολιασμό της γλωσσικής γραμμής της ποιητικής αυτής σύνθεσης στο περιοδικό ΙΛ1ΣΟΣ. αρ. chapter 5. 105. Βρεταννική Ακαδημία. J. pp. δημοσιευμένη (στο αγγλικό πρωτότυπο) στον Τόμο του Φεστιβάλ LE POETE & SON LECTEUR. 'The Poet. ΤΕΤΡΑΜΗΝΑ.{α(}. στη σ.ο Ιρλανδός Μπέκετ χρησιμοποιεί δυο γλώσσες: Αγγλικά και Γαλλικά. Δημοσιεύτηκε στο TLS.

Ελληνική Λογοτεχνία .Ιδιανχεοόχηχα ή πεοιχαοάκαχιη·. ό. (αο.π. 15). . 147 νεοΕλληννκή μειάφραοη: «τις επιδόαεις και τις τέχνες και όλα τ' άλλα τάχουμε επιτύχει όχι από όαους εμμένουν στα κατεστημένα αλλα από όσους ταράζουν τα κακώς έχοντα»). 34.

.

Η γνώση της ετερότητας στη λογοτεχνική . Σκοπός της ανακοίνωσης είναι να δείξει τα σημεία εκείνα που θα μπορούσαν να συγκροτήσουν μια πρόταση αισθητικής προσέγγισης του συγκριτισμού. Περί της Γερμανίας {IS\4). δηλ. θα μπορούσαμε να διακρίνουμε το επίπεδο της ιστορικής γνώσης κι αξιολόγησης της λογοτεχνίας και ειδικότερα τη συγκριτική διάστασή του. για πολλές δεκαετίες. Έτσι. Η αναζήτηση κριτηρίων κατανόησης και ενσωμάτωσης της στις ιδιόμορφες συνθήκες κάθε εθνικής λογοτεχνίας και κουλτούρας είχε ως αποτέλεσμα την υπέρβαση των ορίων της φιλολογίας και την πρόταξη στόχων που θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως τα σημεία μιας αισθητικής του λογοτεχνικού συγκριτισμού στην πιο πλατειά σύλληψή του. τόσο ως γενεσιουργού πράξης της λογοτεχνικής επικοινωνίας.ΖΑΧΑΡΙΑΣ Ι. ως κλάδου της φιλολογικής επιστήμης. αρχής γενομένης από το κλασικό σύγγραμμα της βαρώνης de Staël. τρόπο και μέθοδο πληρoqxiρησης στην αρχή και αξιολογικό κριτήριο στη συνέχεια. όσο και ως ερμηνευτικού διαβήματός της. ΣΙΑΦΛΕΚΗΣ Προτάσεις για μια αισθητική του λογοτεχνικού συγκριτισμοί) Ήόη από την πρώτη περίοδο της εμφάνισης του λογοτεχνικού συγκριτισμού. μια συγκριτική ιστορία της λογοτεχνίας. Μέσα σ' αυτό το θεωρητικό πλαίσιο θα μπορούσαμε να διακρίνουμε ορισμένα επίπεδα αποδοχής και ενσωμάτωσης της συγκριτικής μεθόδου στα όρια της φιλολογίας που σηματοδοτούν αντίστοιχες αλλαγές στην αντιμετώπιση του λογοτεχνικού (ραινομένου. εκείνης που προοιώνιζε ο Γκαίτε στα 1827'. το αίτημα της γνώσης και αξιολόγησης της ετερότητας στη λογοτεχνική επικοινωνία είχε τεθεί.

Γι' αυτό τον λόγο αναπτύσσονται συμπληρωματικές τάσεις.P. Γενικεύοντας θα λέγαμε πως ολόκληρος ο περασμένος αιώνας. ο γενέθλιος του λογοτεχνικού συγκριτισμού. την εντύπωση ότι η συγκριτική φιλολογία είναι μια διάδοχη κατάσταση του εγκυκλοπαιδισμού του 18ου αιώνα. τα πάντα γύρω από τη ζωή του και τις συνθήκες παραγωγής του έργου του παίζουν καθοριστικό ρόλο στην αξιολόγηση του πνευματικού του προϊόντος. φαίνεται να είναι η κύρια επιδίωξη της νέας ειδικότητας. Αλλά αυτή η συσσώρευση ιστορικών στοιχείων πάνω στις εθνικές λογοτεχνίες της δυτικής κυρίως Ευρώπης. Έπειτα η διείσδυση στην άλλη λογοτεχνία: L. Θα ήταν ίσως πρόωρο να αναζητήσει κανείς ένα αίτημα αισθητικής την εποχή εκείνη.150 Αισθητική )cai θεοΰοία της Τέχνης δημιουργία βασίζεται πρώτα-πρώτα στις κάθε είδους πληροςρορίες που αφορούν το κείμενο: στοιχεία βιογραφίας του συγγραφέα. και μάλιστα των επιμέρους εκφραστικών ιδιαιτεροτήτων του^. χώρος για τον οποίο οι παρεχόμενες πληροφορίες είναι πράγματι πολυάριθμες και λεπτομερείς. η λεγόμενη ερμηνευτική (ο όρος θα παγιωθεί με τη σωστή του σημασία μόνο στον εικοστό αιώνα) περιορίζεται στη γνωστή εξήγηση των κειμένων (explication de texte) που ανάγεται σε κύριο τρόπο προσέγγισης και διδασκαλίας της λογοτεχνίας. διασκευών κλπ. παρήγαγε ένα νέο τύπο σοφίας κι ένα νέο τύπο σοφού. όπως εκείνη που θέλει τα εθνικά χαρακτηριστικά ενός λαού να γίνονται κριτήριο ερμηνείας του λογοτεχνικού κειμένου. σε πλάτος κυρίως και λιγότερο σε βάθος. αναφορές (περισσότερο ή λιγότερο πλήρεις) στο κοινωνικό-πολιτικό περιβάλλον. Η φροντίδα εδώ είναι περισσότερο ποσοτική-μηχανιστική: αριθμός μεταφράσεων. χωρίς να προσπαθεί να εκπονήσει ερμηνευτικά κλειδιά ούτε του λογοτεχνικού κειμένου. αλλά ούτε και της ίδιας της ιστορίας της λογοτεχνίας. Κατά συνέπεια η σύγκριση αρχίζει και τελειώνει στην περιφέρεια του κειμένου. αφού οι στόχοι και οι επιδιώξεις της εξαντλούνται στην ιστορική γνώση των κειμένων που ανήκουν σε διαφορετικές εθνικές λογοτεχνίες. που να πηγάζει από την ανάγκη γνώσης της λογοτεχνικής ετερότητας. Ο Heine στη Γαλλία (1895). αυτή η κατάσταση . Όπως η βασική κατεύθυνση της γνώσης αφορά τον συγγραφέα. Έτσι η κατάκτηση του χώρου. Πιστεύω πως ο λογοτεχνικός κοσμοπολιτισμός. Betz. Αναμφισβήτητα πρόκειται για μια μηχανιστική αντίληψη της ιστορίας που βασίζεται στη γεγονοτική πλευρά των φαινομένων.. εκδόσεων. βασική αρχή των οποίων υπήρξε η όραση των εθνικών λογοτεχνιών μέσα από το πρίσμα του κοσμοπολιτισμού. εξαιτίας της μακρόχρονης πρακτικής του. Στο μεταξύ. αντιτύπων. χρησιμοποιεί κριτήρια εμπειρικά τα οποία αναγορεύει σε ιστορική μέθοδο και μάλιστα συγκριτική. Αυτός ο τρόπος αντιμετώπισης της λογοτεχνικής παραγωγής σε υπερεθνική κλίμακα προκάλεσε.

δηλ. Εδώ θα πρέπει να αναζητηθεί. της κοινωνιολογίας της λογοτεχνίας αλλά και της αισθητικής των συμβολικών προϊόντων. η αναζήτηση της κοινωνικής εμβέλειας του λογοτεχνικού έργου τόσο σ' ένα συγκεκριμένο χωροχρονικό πλαίσιο. κατά τη γνώμη μου. τόσο σε ό. Αλλά στη διάρκεια του αιώνα μας η συγκριτική μελέτη των λογοτεχνικών κειμένων επηρεάζεται βαθειά και γόνιμα από τις παράλληλες αναζητήσεις και επεξεργασίες της σημειωτικής. τόσο σε συγχρονικό όσο και σε διαχρονικό επίπεδο. Η αλλαγή προσανατολισμού που χαρακτήρισε τις φιλολογικές σπουδές στον εικοστό αιώνα. Από τη μια πλευρά η εσωτερική προσέγγιση. βρίσκεται στις απαρχές της διαμόρφωσης ενός αιτήματος αισθητικής προσέγγισης του λογοτεχνικού συγκριτισμού. αυτή που αφορά τη μελέτη της δομής του και την ανάδειξη των σχέσεων που διέπουν τη λειτουργία. ενώ παράλληλα. ένα άλλο σημείο αισθητικής προσέγγισης του λογοτεχνικού συγκριτισμού: η θεωρία υπήρξε στον εικοστό αιώνα ό. Η διεπιστημονική χρήση εννοιολογημάτων που διατρέχουν τις επιστήμες του ανθρώπου ασφαλώς συνέβαλε στον περιορισμό των υποκειμενικών κριτηρίων στη συγκριτική μελέτη της δομής και λειτουργίας κειμένων διαφορετικών εθνικών λογοτεχνιών. η ύπαρξη και αναζήτηση της οποίας γίνεται ένα βασικό σημείο της συγκριτικής ερμηνευτικής. τη συγκριτική ποιητική^. Η διαίρεση αυ- . Η έμφαση τώρα δίνεται όχι στο περίγραμμα του κειμένου. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι δύο βασικές ερμηνευτικές τάσεις κυριάρχησαν και κυριαρχούν στην εποχή μας. είχε ως συνέπεια την αντίστοιχη αναθεώρηση της στρατηγικής του λογοτεχνικού συγκριτισμού.τι η ιστορία στο δέκατο ένατο για τις συγκριτικές σπουδές.Προτάσεις για μια αισθητική του λογοτεχνικού σΐ7γκ<)ΐτισμού 151 πνεύματος. όσο και σε ό. στην πιο πρόσφατη εκδοχή της.τι αφορά την προσέγγιση του λογοτεχνικού έργου χωρίς την προοπτική της ένταξης του σ' ένα ευρύτερο πολιτισμικό ορίζοντα. η θεματική αντιμετώπιση λογοτεχνικών ενοτήτων δίνει αξιόλογα αποτελέσματα. Μέσα σ' αυτό το πλαίσιο θα πρέπει να εντάξουμε και την ανανεωμένη χρήση του όρου Ποιητική. η θεωρία της λογοτεχνίας τροφοδοτεί τη συγκριτική πρακτική με έννοιες κλειδιά όπως διακειμενικότητα που καθιερώνουν τη σχέση σύγκρισης και θεωρίας στην υπερεθνική μελέτη της λογοτεχνίας. Έτσι. Η συγκριτική προοπτική εστιάζεται στην ανάδειξη στοιχείων μορφής και στην αποκάλυψη της σχέσης μορφής-περιεχομένου. της θεωρίας των κειμένων. όσο και σε μια διαχρονική προοπτική. χωρίς κατ' ανάγκη σύνδεσή του με το ευρύτερο πολιτισμικό περιβάλλον. που θα συγκεκριμενοποιηθεί πολύ αργότερα.τι αφορά την ίδια την ειδικότητα της συγκριτικής φιλολογίας. αλλά στη λειτουργία της δομής του και στη μελέτη της κοινωνικής του εμβελείας. και από την άλλη πλευρά.

χρησιμοποιείται σήμερα ευρύτατα από τη συγκριτική φιλολογία σε μια πρακτική που συνδυάζει στοιχεία ιστορικής προσέγγισης. κι από την άλλη. είμαστε υποχρεωμένοι να δεχθούμε ότι υπήρξε ο βασικότερος παράγοντας. τον αναγνώστη και την εποχή του. Έτσι ο βασικός τους στόχος που ήταν η ερμηνεία του λογοτεχνικού κειμένου. να αποφύγει κάθε διάθεση δογματισμού. κι άλλοτε το θεώρησαν απλώς ως ένα τεκμήριο (πολιτισμικό. και μέσα από αυτήν η ανάδειξη των ιδιαίτερων σχέσεων που συνδέουν το έργο με τον συγγραφέα. Η συγκριτική φιλολογία ακολούθησε κατά καιρούς άλλοτε την πρώτη κι άλλοτε τη δεύτερη τάση. Παρά ταύτα και οι δύο αυτές τάσεις περιείχαν το αίτημα της αισθητικής αποτίμησης του λογοτεχνικού έργου.τι αφορά τα κριτήρια αξιολόγησης του λογοτεχνικού έργου και της αισθητικής του αξίας. και θα μπορούσε αρχικά να ενταχθεί στον εσωτερικό τρόπο προσέγγισης των λογοτεχνημάτων. Θέλ(ΰ να τονίσω μ' αυτό πως η συγκριτική μελέτη της λογοτεχνίας καθιέρωσε μια διαφορετική αντίληψη σε ό. άλλοτε κατέστησαν το λογοτεχνικό έργο το κέντρο της καλλιτεχνικής δημιουργίας. πρέπει να διαπιστώσουμε πως η εμβόλιμη παρουσία της συγκριτικής πρακτικής απελευθέρωσε κατά κάποιο τρόπο. Ακόμη κι αν έχουμε επιφυλάξεις πάνω σ' αυτό. ο καταλύτης μιας αλλαγής στην αντιμετώπιση του λογοτεχνικού κειμένου με όσο γίνεται σφαιρικότερη οπτική. άλλες ιδέες και συνέβαλε στη συγκρότηση μιας περισσότερο ευέλικτης επιστημολογικά μεθόδου προσέγγισης και ερμηνείας των λογοτεχνικών έργων.152 Αισθητική )cai θεοΰοία της Τέχνης τή ασφαλώς υπονοεί άλλες δευτερεύουσες που εντάσσονται στα όριά της. δομικής ανάλυσης και αισθητικής της πρόσληψης"·. καθιστώντας αυτή τη μέθοδο διάμεσο για τις επιστήμες του ανθρώπου αλλά και τις καλές τέχνες. Η πείρα έδειξε ότι οι δύο αυτοί τρόποι. Παρόλο που το τελικό αποτέλεσμα σήμερα φαίνεται συζητήσιμο. ενισχύοντας με το κύρος της τις αρχικές υποθέσεις έρευνας της καθεμιάς. εντάσσεται στα μεγάλα ερμηνευτικά ρεύματα του εικοστού και προσπαθεί από τη μια πλευρά να διαφυλάξει τη σύγκριση ως μέθοδο και τρόπο ανάγνωσης κι αξιολόγησης των λογοτεχνικών έργων. Ξεπερνώντας τον ιστορισμό του δέκατου ένατου αιώνα.χ. κοινωνικό ή και πολιτικό ακόμη) μιας συγκεκριμένης ιστορικής περιόδου. αποτίμησης η οποία εμφανιζόταν ως το αποκορύφωμα της οπτικής με την οποία αντιμετώπιζαν το λογοτέχνημα. Η έννοια λ. της διακειμενίκότητας που προέρχεται από τη θεωρία της λογοτεχνίας.τι αφορά την αισθητική αποτίμηση της λογοτεχνίας. Ας σταθούμε σε ορισμένα σημεία τα οποία κατά τη γνώμη μου καθόρι- . κατέληγε στην «επαλήθευση» μιας εκ των προτέρων σχηματισμένης θέσης. εξαιτίας των υπερβολών και μονομερειών τους. Έφερε λοιπόν ο λογοτεχνικός συγκριτισμός μια αλλαγή κριτηρίων σε ό.

Η ύπαρξη της λογοτεχνικότητας είναι και η προϋπόθεση για την ύπαρξη του έργου. το έργο τέχνης ορίζεται ως «μία πραγματική συνάθροιση α|ιών μη αισθητικών. Το ζήτημα της λογοτεχνικότητας που τέθηκε επίσης από τη θεωρία της λογοτεχνίας. αλλά και την κατάληξη κάθε ερμηνευτικής προσέγγισης του λογοτεχνικού κειμένου. το κυριότερο. Σ' αυτή την προοπτική ο συγκρι- . έχει το πλεονέκτημα. Η ανάδειξη της λογοτεχνικότητας επικουρείται επίσης από τη συγκριτική προσέγγιση που τεκμηριώνει πληρέστερα τόσο τη μοναδικότητα του λογοτεχνικού έργου όσο και την παρουσία του σ' ένα ευρύτερο πολιτισμικό σύμπαν. λόγω ακριβώς της έντονης παλαιότερης ενασχόλησης του με την ιστορία του κειμένου. Το ζήτημα που τίθεται στη φιλολογική έρευνα είναι ο τρόπος με τον οποίο οι μη αισθητικές αξίες μετασχηματίζονται έτσι ώστε να οργανώνονται σε αισθητικές. αφού η αξία του κρίνεται με βάση την παρουσία της μέσα σ' αυτό. Η έρευνα της λογοτεχνικότητας ισοδυναμεί με την έρευνα πάνω στην ουσία της λογοτεχνικής δημιουργίας και υπό αυτήν την έννοια κάθε προσέγγισή της είναι ταυτόχρονα προσπάθεια επεξεργασίας του βασικού αισθητικού κριτηρίου αποτίμησης της λογοτεχνίας. Πρώτα-πρώτα οι σχέσεις συγκριτισμού και λογοτεχνικού δομισμού καθιερώνουν την έρευνα της δομής και λειτουργίας τους σε περισσότερα έργα διαφόρων εθνικοτήτων. Τη διάσταση αυτή ακριβώς καλύπτει ο συγκριτισμός ο οποίος. Για τον κορυφαίο δομολόγο Ian Mukarovski. Η αισθητική αξία ενός έργου προκύπτει από τον τρόπο με τον οποίο αυτό οργανώνει τις μη αισθητικές αξίες. χωρίς να υποτιμά τις μεθόδους του δομισμού. αλλά ταυτόχρονα διασφαλίζει την ιστορικότητά του. Εδώ λοιπόν μπορούμε να πούμε πως έχουμε την πρώτη επιβεβαίωση της συμπληρωματικότητας των μεθόδων και ταυτόχρονα τη διασφάλιση ορισμένων προϋποθέσεων για να καταλήξουμε σε ορισμένα αισθητικά κριτήρια. Ταυτόχρονα θέτουν το ζήτημα της αισθητικής αποτίμησης. ότι συμβάλλει στον πληρέστερο φωτισμό του μηχανισμού της δομής του έργου. Η δομική ανάλυση των κειμένων έχει απαντήσει στο ερώτημα αυτό περισσότερες από μία φορές'. κάτι το οποίο ο λογοτεχνικός δομισμός έχει την τάση να υποβαθμίζει ή να αποσιωπά. Ωστόσο η ανατομία της δομής των έργων αποκαλύπτει μεν το μηχανισμό παραγωγής σημασίας αλλά δεν φωτίζει ιδιαίτερα ή δεν χρησιμοποιεί όσο θα έπρεπε τα γραμματολογικά δεδομένα και. αποτελεί το υπέρτατο κριτήριο. δεν λαμβάνει υπόψη της την ένταξη του έργου σ' έναν ευρύτερο πολιτισμικό ορίζοντα από τον οποίο προέρχεται. Η αισθητική αξία δεν είναι τίποτε άλλο από την συνοπτική έκφραση της δυναμικής ολότητας των αμοιβαίων σχέσεών τους»5.Προτάσεις για μια αισθητική του λογοτεχνικού σΐ7γκ<)ΐτισμού 153 σαν την πορεία του λογοτεχνικού συγκριτισμού τα τελευταία χρόνια και έδειξαν τις φάσεις μετασχηματισμού της συγκριτολογικής προβληματικής.

154 Αισθητική )cai θεοΰοία της Τέχνης τισμός επειδή ακριβώς προϋποθέτει την πέραν των εθνικών ορίων έρευνα και διαΰταύρωση των ποικίλων διακειμενικών σχέσεων. φωτίζει με περισσότερη άνεση το φάσμα των μηχανισμών που οδηγούν στη γένεση του έργου και στην ουσία του. του ιστορικού αναγνώστη. Οι διάφορες θεωρίες που αναπτύχθηκαν κατά τη διάρκεια του αιώνα μας σχετικά με την ερμηνεία και την αισθητική αξιολόγηση του λογοτεχνικού έργου. Τα υπερβαίνει ωστόσο για να διατυπώσει τις έννοιες του ορίζοντα προσδοκίας. υπερβαίνοντας τον ιστορικό της χαρακτήρα. της προσχεδιασμένης πρόσληψης. Αλλά η λογοτεχνικότητα βρίσκεται επίσης στο κέντρο κάθε ποιητικής. προϋποθέτει την ιστορική γνώση της λογοτεχνίας και ασφαλώς έμμεσα υπονοεί τα ερμηνευτικά σχήματα. Κι εδώ ακόμη η συγκριτική διερεύνηση. που χρησιμοποιεί τα συμπεράσματά τους. δηλ. ιστορικού κυρίως χαρακτήρα. Ο λογοτεχνικός συγκριτισμός εγγράφεται πλήρως μέσα στο πρόγραμμα των ρώσων φορμαλιστών αλλά και του Roman Jakobson. Η θεωρία της αισθητικής της πρόσληψης που αναπτύχθηκε αυτόνομα. ιδιαίτερα όμως μέσα από την κοινωνική του προοπτική. Η επέμβαση του συγκριτισμού στη θεωρία αυτή συνίσταται στην πιστοποίηση των ιστορικών διερευνήσεων στις οποίες καταφεύγει η αισθητική της πρόσληψης. όπως πρόσφατα έχει υποστηριχθεί. στα οποία η συγκριτική φιλολογία κατέληξε στα τέλη του περασμένου αιώνα. και στην φιλολογική τεκμηρίωση των υποθέσεών της. Αυτό είναι και το όριο της παρουσίας της μέσα στη θεωρία της Rezeptionaesthetik γιατί από κει και πέρα η πριμοδότηση του κοινωνικού χαρακτήρα του λογοτεχνικού έργου οδηγεί την προβληματική της ερμηνείας του στο χώρο της κοινωνιολογίας των συμβολικών προϊόντων. Οι σχέσεις του συγκριτισμού με την αισθητική της πρόσληψης αποτέλεσαν επίσης ένα σταθμό στην ερμηνεία του λογοτεχνικού κειμένου. με την έννοια ότι αποτελεί το τέρμα αλλά και το κριτήριο για την ερμηνεία του λογοτεχνικού έργου στους κατά καιρούς επεξεργασμένους και ολοκληρωμένους τρόπους προσέγγισής του. του ενεχόμενου αναγνώστη. Αυτό συνιστά και την αχίλλειο πτέρνα της θεωρίας στο σύνολό της. Είναι όμως δυνατό αυτή ακριβώς η αδυναμία να μετα- . τη λογοτεχνικότητα. και να επαναγράψει την ιστορία της λογοτεχνίας με βάση τα παραπάνω κριτήρια''. ακολουθούν η καθε μία τη δική της λογική η οποία καταφέρνει να αναδείξει με επάρκεια μία μόνο πλευρά από την ολότητα της λογοτεχνικής δημιουργίας. κατοχυρώνοντας έτσι τη στερεότητα των συμπερασμάτων. όταν επισημαίνει τις αναλογίες δομών και λειτουργιών σε περισσότερα του ενός ξένα έργα. μπορεί να οδηγήσει στη διατύπωση ασφαλών αισθητικών κριτηρίων.

και. αφοϋ εντοπιστοι3ν οι αρθρώσεις και τα σημεία συμπληρωματικότητάς τους. Ήδη οι τελευταίες τάσεις κάνουν λόγο για μια αναθεωρημένη ιστορία της λογοτεχνίας. Με τον όρο Weltliteratur που χρησιμοποίησε ο Γκαίτε στις συνομιλίες του με τον Eckermann. Θα πρέπει ίσως να υπενθυμιστεί ότι η συγκριτική έρευνα των λογοτεχνικών κειμένων προϋπήρξε όλων αυτών των ερμηνευτικών τάσεων και. Γιατί το ζήτημα της ερμηνείας είναι η βασική προϋπόθεση για τη συγκρότηση μιας αισθητικών κριτηρίων αξιολόγησης του λογοτεχνικού έργου. να επαναδιατυπωθεί ένα ερμηνευτικό σχήμα το οποίο να περικλείει στην προβληματική του στοιχεία από τις εν συντομία παραπάνω αναφερθείσες θεωρητικές προσεγγίσεις. Έτσι. Ο λογοτεχνικός συγκριτισμός βρίσκεται στην καταλληλότερη θέση για να πετύχει αυτόν τον μεθοδολογικό συγκερασμό που θα επιτρέψει μια σφαιρικότερη αντιμετώπιση του λογοτεχνικού έργου. Έτσι ο όρος αισθητική θα μπορούσε να λειτουργήσει δυναμικά: από τη μια πλευρά να γίνει ο καταλύτης όλων σχεδόν των ερμηνευτικών τάσεων της λογοτεχνίας κι από την άλλη ένα αξιόπιστο σχήμα αξιολόγησης του σύνθετου φαινομένου της λογοτεχνικής δημιουργίας.Προτάσεις για μια αισθητική του λογοτεχνικού σΐ7γκ<)ΐτισμού 155 τςαπεί σε μια συνολική θεώρηση του φαινομένου της λογοτεχνικής δημιουργίας. η σύγκριση τροφοδότησε τη θεωρία και πήρε με τη σειρά της από αυτήν όσα στοιχεία εκείνη παρήγαγε. κύριο μέλημα της οποίας θα ήταν η επεξεργασία κριτηρίων για την όσο γίνεται πληρέστερη αντιμετώπιση του φαινομένου της λογοτεχνικής δημιουργίας τόσο σε εθνική όσο και σε υπερεθνική κλίμακα. τις περιέλαβε στα όριά της. ανεξαρτήτως της γλώσσας στην οποία θα ήταν γραμμένα. διατυπωμένα και οργανωμένα κατά τέτοιο τρόπο ώστε να αποτελούν ένα αδιάσπαστο σύνολο». Σύγκριση και θεωρία θα μπορούσαν να γίνουν τα θεμέλια μιας αισθητικής του λογοτεχνικού συγκριτισμού. ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1. εννοούσε τη συγκοότηση ενός πανθέου μεγάλων έογων που θα θεωρούνταν αγαθό της ανθρωπότητας. Από δω και το αίτημα της αξιολόγησης της ετερότητας στη διαδικασία της οποίας ο συγκριτισμός ανα- . ως ένα βαθμό. η οποία θα περιλαμβάνει κριτήρια από τις παραπάνω ερμηνευτικές σχολές και υποθέσεις. προκειμένου να τα εντάξει σε μια περισσότερο μακροπρόθεσμη στρατηγική ανάλυσης και ερμηνείας των λογοτεχνικών έργων. για ιστορικούς κυρίως λόγους. αν γίνει ο σωστός συνδυασμός στοιχείων και ερμηνευτικών υποθέσεων από την καθεμία. Υπό αυτές τις προϋποθέσεις θα μπορούμε να υποστηρίξουμε πως μια αισθητική του λογοτεχνικού συγκριτισμού είναι δυνατή κι αποτελεσματική.

P. La littérature comparée. Yves Chevrel. σ. Mario Valdès. 135-140. τον όρο «διακειμενική ανάγνωση» που χρησιμοποιώ στο βιβλίο μου Συγχριησμόςχαι Ιστοοία της λογοτεχνίας. σσ. 6. Βλ. 1992. αλλά και την επιβίωση αυτής της τάσης στον αιώνα μας: Claude Pichois. Sémantique structurale. Paris. 1989. Αναφέρομαι στα έργα: A. Paris P. Théorie de !' effet esthétique. Πρβ. 1990.U. Η ιστορική διάσταση στη σύγκριση και θεωρία της λογοτεχνίας μπορεί να αποτελέσει μια βασική προϋπόθεση για την επεξεργασία μιας αισθητικής του λογοτεχνικού συγκοιτισμού και να γίνει ένα κριτήριο αξιολόγησης της λογοτεχνικής παραγωγής. 1989. L·' acte de lecture.U. στο Théorie littéraire. Jauss. In Honor of Anna Baiakian. Mardaga. Logique du récit.-R. Voyageurs français en Italie depuis le XVJe jusqu ' à nos Jours. Seuil. Paris Gallimard. 33 κ. 3-20. 8. Paris. Πρβ. University of Nebraska Press. σο. 1988.U.π.. Μια δημιουργική ανασύνθεση αυτών των ζητημάτων επιχειρεί ο Armando Gnisci. 27.ε.F. Tradition and Progress.F. Pour une esthétique de la recéption. Iser. 1957. 3. 289. Αθήνα. 7. 97-117 αλλά και Lubomir Dolezel. BernParis. σ. ωατόοο και τις παρατηρήοεις του Yves Chevrel στο πρόσφατο βφλίο του. "Verso un nuovo concetto di letteratura nazionale-mondiale" στο Quademi di Gala. Επικαιρότητα. L'image de la Belgique dans les lettres françaises de 1830i 1870. }. Paris. Peter Lang. 1966 και Claude Brémond. Bruxelles. P. . Paris. 1865. 5. σελ. Occidental Poetics. Dumesnil. Αναφέρεται από τον Jochen Schulte-Sasse.156 Αισθητική )cai θεοΰοία της Τέχνης βεικνύεται ως to κυρίαρχο όργανο. Αντίθετα ο αποκλεισμός της οδηγεί σε μια μονομερή και μερική θεώρηση του λογοτεχνικού φαινομένου. Ol παραπάνω όροι περιέχονται στα έργα των H. Πρβ. 1973. 5-6-7 (1992-93) σσ. ό. 1978 και W. 4. (Que sais-je?). Paris.J. Greimas. 1985.F. «Why Comparative Literary History?» στον συλλογικό τόμο: Comparative Literary History as Discourse. Πυβ. 2.

Ειδικότερα. ο οποίος συνδέει την αισθητική κατηγορία του υψηλού με την ηθική θεωρία του. Η μεν αισθητική φιλοσοφεί επί του αισθητικού ςραινομένου. ο οποίος είναι απείρως ισχυρότερος. Γιατί λοιπόν συνεδέθη η μία με την άλλη. Δηλαδή το ηθικό συνεδέθη με το ωραίο. Το ερώτημα όμως που γεννάται από αυτή την σύνδεση είναι γιατί αυτή υπάρχει. ο Καντ διατείνεται ότι. Π. ένστικτα) όσο και την εξωτερική φύση του κρίνοντος υποκειμένου^. γιατί υπάρχουν ορισμένα κοινά χαρακτηριστικά στον τρόπο δια του οποίου αντιλαμβανό- .χ. Ένα άλλο παράδειγμα είναι αυτό του Ιμμ. Η αισθητική δεν φαίνεται να έχει καμμιά απολύτως σχέση με την ηθική. «πώς πρέπει να ζει ο άνθρωπος». Θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι τα αίτια αυτής της συνδέσεως είναι ψυχολογικής υφής. Γιατί δηλαδή η αισθητική συνδέεται με την ηθική. Τι σχέση υπάρχει ανάμεσα σε αυτές τις θεματικές. συνειδητοποιεί ότι έχει στην κατοχή του μια υπεραισθητή ιδιότητα. ανώτερος σε σύγκριση με τις αισθήσεις και ο οποίος είναι σε θέση να υποτάξει τόσο την εσωτερική (ορμές. Καντ. Η αισθητική και η φιλοσοφία της τέχνης (η οποία εμπεριέχεται στην αισθητική)' ανέκαθεν συνεδέετο με την ηθική. Εκ πρώτης όψεως καμμία. ενώ η ηθική προσπαθεί να απαντήσει στο ερώτημα. όταν κανείς έχει την εμπειρία του υψηλού. δηλαδή τον Λόγο. ο Σωκράτης (τόσο ο Ξενοφώντειος όσο και ο Πλατωνικός) συνδέει ή και ταυτίζει την αισθητική κατηγορία του ωραίου (η οποία αποτελεί ένα από τα κυριότερα θέματα που απασχολούν την αισθητική) με το «αγαθόν». Τι σχέση υπάρχει ανάμεσα σε αυτούς τους φιλοσοφικούς κλάδους.ΠΑΥΛΟΣ ΣΚΑΛΤΣΟΓΙΑΝΝΗΣ Ηθική και αισθητική: Πρέπει τα έργα τέχνης να αξιολογούνται επί τη βάσει ηθικών κριτηρίων. δηλαδή το ηθικά σωστό^.

Εξ αιτίας αυτών των κοινών χαρακτηριστικών ο ανθρώπινος νους έχει την τάση να προσωποποιεί το ηθικό ως κάτι που είναι ωραίο5 και αντιστρόφως. θα πρέπει να εξετάσουμε προσεκτικότερα τα επιχειρήματα και την συλλογιστική πορεία που ακολουθεί κάθε μία από τις ανωτέρω μερίδες. Ας εξετάσουμε πρώτα τις απόψεις των πολεμίων της στρατευμένης τέχνης. ότι οι καλλιτέχνες δεν πρέπει να υπηρετούν μέσω του έργου τους κάποια ιδεολογία· και δεύτερον. ότι εάν κάποιο στρατευμένο έργο είναι αξιόλογο έργο τέχνης τούτο δεν οφείλεται στην στράτευσή του σε κάποια ιδεολογία''. αφού την μεταβάλλουν σε όργανο για την προώθηση κάποιων σκοπών. προβάλλει στον νου μας την αξίωση να έχει καθολική ισχύ^. έχει την τάση να δίνει ηθικό περιεχόμενο σε ό. καταδικαστική για την στρατευμένη τέχνη μερίδα εκπροσωπούν οι θιασώτες του αξιώματος «η τέχνη για την τέχνη».τι κρίνουμε πως είναι ηθικό και ωραίο. Με άλλα λόγια: Η τέχνη πρέπει ή δεν πρέπει να αξιολογείται επί τη βάσει ηθικών ή ιδεολογικών κριτηρίων. το αξίωμα «η τέχνη για την τέχνη» έχει μια διττή σημασία: εν σχέσει με τον δημιουργό σημαίνει ότι η τέχνη θα πρέπει να ασκείται όχι χάριν κάποιας ιδεολογίας αλλά χάριν εαυτής και εν σχέσει με τον δέκτη του έργου τέχνης σημαίνει ότι το έργο τέχνης θα πρέπει να αξιολογείται όχι επί τη βάσει ιδεολογικών αλλά επί τη βάσει καλλιτεχνικών κριτηρίων». αλλά υποστηρίζουν: πρώτον. Για να απαντήσουμε σε αυτά τα ερωτήματα. ενώ άλλοτε υπεστηρίχθη η ακριβώς αντίθετη άποψη· ότι δηλαδή αυτού του είδους τα έργα είναι ανάξια του τιμητικού τίτλου της τέχνης. Ποια από τις δύο αυτές τάσεις ή σχολές έχει δίκιο. Στον χώρο της αισθητικής τα στρατευμένα έργα τέχνης άλλοτε θεωρήθηκαν ως τα μόνα γνήσια. θρησκευτική ή πολιτική ιδεολογία. δεν πρέπει να αποκαλούνται «έργα τέχνης» και τούτο διότι υποβαθμίζουν την τέχνη. Ειδικότερα. Η στρατευμένη τέχνη είναι ή δεν είναι αξιόλογη τέχνη. ό. Επίσης η αισθητική συνεδέθη με την ηθική λόγω της στρατευμένης τέχνης.τι είναι ωραίο®. Τα χαρακτηριστικά αυτά είναι ότι τόσο το ένα όσο και το άλλο μας ελκύουν. μας ευχαριστούν και επίσης.158 Αισθητική )cai θεοΰοία της Τέχνης μαστέ το ηθικό και το ωραίο. ο Όσκαρ Γουάιλντ (Oscar Wilde) που συγκαταλέγεται με- . Οι υποστηρικτές αυτού του αξιώματος δεν συντάσσονται βέβαια με την προαναφερθείσα ακραία θέση ότι η στρατευμένη τέχνη δεν είναι γνήσια τέχνη. Θεωρήθηκε δηλαδή ότι τα έργα τέχνης πρέπει να είναι στρατευμένα στην υπηρεσία ενός ηθικού σκοπού· ότι δηλαδή πρέπει να εκθειάζουν και να διαδίδουν στο κοινό τους κάποια ηθική. Επομένως. Αυτήν την τελευταία.

Συνεπώς. αλλά επειδή ήθελαν να δείξουν το πόσο επιδέξια χειρίζονταν το όποιο εκφραστικό τους μέσον. Το παν είναι τα βιβλία να είναι καλογραμμένα. Υπάρχουν καλογραμμένα και κακογραμμένα βιβλία. Δεν έχει σημασία που ο Όμηρος και ο Ησίοδος δεν άφησαν ανθρώπινο ελάττωμα που να μην απέδωσαν στους θεοΰς. το θέμα του έργου τέχνης. Επί πλέον. κατέληξε να σημαίνει «η τέχνη χάριν της μορφής» και «η τέχνη χάριν του ωραίου». αναφέρονταν στις τεχνικές ή μορφικές αρετές του έργου τέχνης. το περιεχόμενο του έργου τέχνης αλλά το ποια μορφή δίνει ο καλλιτέχνης στο όποιο θέμα.. Αυτές οι καθοδηγητικές αρχές.κ. στο όποιο περιεχόμενο έχει το έργο του. δεν έχει σημασία ποιο είναι το θέμα. μέσω του όποιου θέματος ο καλλιτέχνης έχει επιλέξει να χειρισθεί στο έργο του. η ηθική της τέχνης συνίσταται στην ΐέλεια χρήση ενός ατελούς μέσου» [: του εκφραστικού μέσου που είναι ατελές]. όπως ήταν επόμενο. στο πςοίμιο του έργου του Η εικόνα του Ντόριαν Γκραίη (The Picture of Dorian Gray) δηλώνει: «Δεν υπάρχει ηθικό ή ανήθικο βιβλίο. το αξίωμα «η τέχνη για την τέχνη» απέκτησε και μια τρίτη . τα αγάλματα ωραία λαξευμένα κ.ο. δεν είναι το περιεχόμενο. Και οι κριτικοί της τέχνης είχαν ως κριτήριο για την αξιολόγηση των έργων τέχνης όχι την εκφραστικότητά τους (: την αλήθεια τους) αλλά την ομορφιά τους. Επομένως εκείνο που προέχει. η οποία αποκαλύπτεται μέσω του όποιου περιεχομένου. Έτσι το αξίωμα «η τέχνη για την τέχνη». Αυτό είναι όλο»." Συνεπώς ο Όσκαρ Γουάιλντ και γενικότερα οι εστέτ της εποχής του.. το μόττο «η τέχνη για την τέχνη» οδήγησε τους οπαδούς του (καλλιτέχνες και κριτικούς) σε μια virtuosité χωρίς αντίκρυσμα. Και τούτο διότι οι καλλιτέχνες δημιουργούσαν τα έργα τέχνης όχι επειδή ένιωθαν μια πανίσχυρη ανάγκη να εκφρασθούν'2. όπως λέει ο Ξενοφάνης ό· εκείνο που έχει σημασία είναι ότι ο Όμηρος και ο Ησίοδος έγραψαν ωραία ποιήματα. οδήγησαν τους εστέτ σε μια στείρα μορφολατρία. όταν υπεστήριζαν ότι η τέχνη θα πρέπει να καλλιεργείται χάριν εαυτής ή ότι θα πρέπει να αξιολογείται επί τη βάσει καλλιτεχνικών κριτηρίων. οι πίνακες ζωγραφικής ωραία ζωγραφισμένοι.« Κατά τον Όσκαρ Γουάιλντ λοιπόν. Όπως λέει χαρακτηριστικά: «. αλλά η τεχνική αρτιότητα ή η μορφική τελειότητα.Ηθική και αισθητική 159 ταξύ των υποστηρικτών αυτής της καθοδηγητικής αρχής. κατά τον Όσκαρ Γουάιλντ.

Ο Πλάτων ως γνωστόν υπεστήριζε ότι η ποίηση του Ομήρου διαφθείρει τον νου των ακροατών. Χαρακτηριστικά ο Όσκαρ Γουάιλντ λέει: «Η τέχνη δεν κάνει ποτέ κακό στον εαυτό της με το να κρατιέται μακριά από τα κοινωνικά προβλήματα της ημέρας»'-». έχει σήμερα χρεοκοπήσει. όταν διεκήρυσσε την άποψη περί της αποστασιοποιήσεως του καλλιτέχνη από τα προβλήματα της κοινωνίας μέσα στην οποία αυτός ζούσε. στην πραγματικότητα δεν έκανε τίποτε άλλο παρά να παίρνει θέση εναντίον των κυρίαρχων και συμβατικών πολιτικών. η οποία να είναι αποκομμένη από τον κοινωνικό της περίγυρο. που αποτελεί την καθοδηγητική αρχή των αντιπάλων της στρατευμένης τέχνης. Δεν υπάρχει τέχνη. προκειμένου να επιτύχει αυτή την καλλιέργεια της τέχνης χάριν εαυτής. θα έπρεπε «να κρατιέται μακριά από τα γενικά ενδιαφέροντα και τις δραστηριότητες της εποχής του»ΐ3. η αντίληψη περί του αποκλεισμού του καλλιτέχνη από το κοινωνικό γίγνεσθαι της εποχής του ήταν ο τρόπος δια του οποίου ορισμένοι άνθρωποι εξέφρασαν την διαφωνία τους -καλύτερα την αποστροφή τους. «η διδασκαλία αυτή που δε χρησιμεύει σε τίποτε. Είναι φανερό λοιπόν ότι το αξίωμα «η τέχνη για την τέχνη». γιατί τους δίνει ανήθικα πρότυπα συμπεριφοράς.160 ΑιοΟηΐΐχή χαί eeoHjta της Τέχνης σημασία: Οι εστέτ πίστευαν ότι ο καλλιτέχνης. Σεφέρης. Όπως επιγραμματικά παρατηρεί ο Γ. Μήπως λοιπόν θα πρέπει να συμπεράνουμε ότι έχουν δίκιο οι υποστηρικτές της στρατευμένης τέχνης.προς τις πεποιθήσεις και τις συνήθειες της κοινωνίας στην οποία ανήκανΐ5. θα πρέπει και πάλι να στραφούμε προς την εξέταση των απόψεων ενός τυπικού εκπροσώπου αυτής της μερίδας. Για να απαντήσουμε σε αυτό το ερώτημα. Ο εκπρόσωπος αυτός ας είναι ο Πλάτων. Όσοι δηλαδή υποστηρίζουν ότι αξιόλογη είναι εκείνη η τέχνη η οποία υπηρετεί κάποιο ηθικό σκοπό και ότι συνεπώς θα πρέπει να αξιολογούμε τα έργα τέχνης με βάση ιδεολογικά ή ηθικά κριτήρια. Επομένως το κίνημα των υποστηρικτών του αξιώματος «η τέχνη για την τέχνη». όπως εύστοχα παρετήρησε ο Πλεχάνωφ (Plekhanov). Με άλλα λόγια. κοινωνικών και ηθικών ρευμάτων της κοινωνίας εντός της οποίας αυτό το κίνημα έλαβε χώρα. αφού η τέχνη είναι αναπόδραστα συνδεδεμένη με την κοινωνία μέσα στην οποία αυτή αναπτύσσεται. κατάντησε να σημαίνει τη δουλειά ενός ανάπηρου ανθρώπου που φτιάνει αδειανά κομψοτεχνήματα κλεισμένος μέσα σ' ένα αποστειρωμένο δωμάτιο»'β. Και θα πρέπει να επισημανθεί ότι η άποψη αυτή δεν είναι μόνο απορριπτέα αλλά και ουτοπική. .

χ.Ηθική και αισθητική 161 Αντιθέτως πιστεύει ότι άλλα είδη ποιήσεως. των νέων (που δεν έχει αποκρυσταλλωθεί η προσωπικότητά τους) καθώς και των υποανάπτυκτων λαών (που υπάρχει ο κίνδυνος να θεωρήσουν ότι όσα παρίστανται στο έργο συμβαίνουν στην πραγματικότητα) αυτή η επίδραση υφίσταται πράγματι. θα πρέπει να επιχειρήσουμε να αναλύσουμε λογικά την ανωτέρω θέση του Πλάτωνος. Και θα πρέπει να ομολογηθεί ότι πράγματι. όταν αυτό το κοινό είναι ανώριμο από πνευματική ή πολιτιστική άποψη. Ως παράδειγμα φθοροποιού επιδράσεως κάποιου έργου σε παιδιά θα μπορούσε κανείς να αναφέρει την περίπτωση εκείνου του εγκλήματος που διέπραξαν το 1994 στην Νορβηγία παιδιά ηλικίας 5 και 6 ετών όπου επε- . εκείνα τα έργα τέχνης που το περιεχόμενό τους δεν είναι ηθικά αποδεκτό οδηγούν το κοινό τους σε ανεπιθύμητες μορφές συμπεριφοράς. ενώ δεν είναι αξιόλογα εκείνα τα έργα που επιτυγχάνουν το δεύτερο αποτέλεσμα.. Αρα (iv) αξιόλογα έργα τέχνης είναι εκείνα που έχουν ηθικό περιεχόμενο. η ζωή μιμείται την τέχνη. μπορούν να ασκήσουν θετική επίδραση στο κοινό τους και γι' αυτό εξορίζει από την ιδανική του πολιτεία εκείνα τα είδη της τέχνης που έχουν ανήθικο περιεχόμενο. iii) Αξιόλογα είναι εκείνα τα έργα που επιτυγχάνουν το πρώτο αποτέλεσμα. Η ιδεολογία που αποκαλύπτεται μέσω του έργου τέχνης μπορεί να ασκήσει αναλόγως ευεργετική ή φθοροποιό επίδραση στο κοινό του. Στην περίπτωση των παιδιών. ενώ αντιθέτως. σε ορισμένες περιπτώσεις. Με άλλα λόγια: Τα έργα τέχνης πρέπει να αξιολογούνται με βάση τον βαθμό συμμορφώσεως του περιεχομένου τους προς τις παραδεδεγμένες ηθικές αξίες. όπως οι διθύραμβοι π. Θα πρέπει λοιπόν να εξετάσουμε την εγκυρότητα αυτών των θέσεων. ϋ) Τα έργα τέχνης που το περιεχόμενό τους είναι ηθικά αποδεκτό οδηγούν το κοινό τους σε επιθυμητές μορφές συμπεριφοράς. Αυτή η θέση του Πλάτωνος μπορεί να αναλυθεί στις ακόλουθες επιμέρους θέσεις: i) Το περιεχόμενο των έργων τέχνης επηρεάζει το κοινό τους. ενώ αντιθέτως ανοίγει τις πύλες της σε εκείνα τα είδη της τέχνης που έχουν ηθικό περιεχόμενο'^. Και θα πρέπει κατ' αρχήν να επισημανθεί πως η θέση του Πλάτωνος ότι το περιεχόμενο του έργου τέχνης επιδρά στο κοινό του (θετικά εάν αυτό το περιεχόμενο είναι ηθικό και αρνητικά εάν είναι ανήθικο) στηρίζεται στην αρχή ότι όχι μόνο η τέχνη μιμείται την ζωή αλλα ότι και η ίδια η ζωή μιμείται την τέχνη. Προκειμένου όμως να καταστεί η εξέτασή μας πιο αποτελεσματική.

η οποία βρίσκεται διεθνώς σε έξαρση. σε αυτές τις περιπτώσεις. Παρά το ότι. νομιμοποιείται ηθικά η άσκηση λογοκρισίας στην τέχνη. Πολλοί θεωρούν ότι η παιδική βία. το γεγονός παραμένει ότι και ο ί- . είναι δυνατόν τα έργα τέχνης να ασκήσουν φθοροποιό επίδραση στο κοινό τους. λέει ότι ο Όμηρος και οι άλλοι τραγικοί ποιητές δείχνουν άνδρες να μοιρολογούν πράγμα το οποίο στην εποχή του εθεωρείτο ανήθικο. Παρά ταύτα.162 Αιαθητίχή ναι θΐωρία της Τέχνης τέθησαν και τελικά σκότωσαν την SiJje Marie Kedergaard. όχι μόνο δεν οργιζόμαστε για το περιεχόμενο των ποιημάτων τους. άρμοζε μόνο στις γυναίκες και όχι στους άνδρες. Η ψυχολόγος Ame Poulsen παρετήρησε ότι εξ αιτίας της τηλεοπτικής επιδράσεως «οι δάσκαλοι όλο και πιο συχνά διαπιστώνουν ότι τα παιδιά δυσκολεύονται να ξεχωρίσουν το φανταστικό από το πραγματικό»'». όταν διαβάζουμε ή ακούμε τους ποιητές να παρασταίνουν τέτοια. οφείλεται σε ορισμένα τηλεοπτικά έργα. Βέβαια. η ασυμφωνία του δέκτη προς το περιεχόμενο αυτών x m έργων τέχνης δεν τον εμποδίζει (εφ' όσον είναι ώριμος από πνευματική και πολιτιστική άποψη) να τα απολαύσει αισθητικά ούτε το περιεχόμενό τους τον οδηγεί στην αναθεώρηση των ηθικών του αντιλήψεων". σε ορισμένες περιπτώσεις. οι οποίοι έπρεπε να διακρίνονται για την αυτοκυριαρχία τους^·. ετών 5. είναι θεμιτή. Στην περίπτωση όμως των πνευματικώς και πολιτιστικώς ωρίμων τι ισχύει. Το εκπληκτικό δε είναι ότι ο ίδιος ο Πλάτων αναγνωρίζει (χωρίς προφανώς να συνειδητοποιεί το σαρωτικό αποτέλεσμα που έχει αυτή η παραδοχή επί της θεωρίας του) ότι το κοινό ούτε αξιολογεί τα έργα τέχνης επί τη βάσει της ηθικότητας του περιεχομένου τους αλλά ούτε και επηρεάζεται από αυτήν^ο. Και γι' αυτό τον λόγο. με βδελυγμία θα αντικρύζαμε στην καθημερινή μας ζωή ένα τέτοιο φαινόμενο. συνεχίζει ο Πλάτων. Ανεξαρτήτους όμως αυτού. Είναι λοιπόν φανερό ότι. ένα ανάγλυφο των Αζτέκων (που έχει ως θέμα του κάποια ανθρωποθυσία) ή ένα γλυπτό της θεάς Κάλι των Ινδών (που κρατά στα πάμπολλα χέρια της τα διαμελισμένα μέλη των εχθρών της) έχουν περιεχόμενο που σαφώς προσκρούει στο ηθικό αίσθημα του σημερινού θεατή. «Πιο συγκεκριμένα. Επίσης. Ο θρήνος. ο Πλάτων θεωρεί το φαινόμενο αυτό αρνητικό και σαν μία από τις αιτίες για τις οποίες η τέχνη θα πρέπει να εξορισθεί από την ιδανική του πολιτεία. κατά τους συγχρόνους του Πλάτωνος. αλλά και τους θαυμάζουμε για την επιδεξιότητα με την οποία χειρίζονται το θέμα τους και για την συγκίνηση που μας παρέχουν»22. Το πνευματικώς και πολιτιστικώς ώριμο κοινό μπορεί επί παραδείγματι να απολαύσει αισθητικά τον Όμηρο χωρίς να επηρεάζεται από εκείνες τις ενέργειες των ηρώων που αντίκεινται προς τις ηθικές του αντιλήψεις.

όταν απολαμβάνουν αισθητικά κάποιο έργο τέχνης. είναι αναμφίβολα πολύ λίγα. εάν μας βρίσκει ιδεολογικά σύμφωνους. Είναι δηλαδή οι καλλιτεχνικές αρετές που διαθέτει το έργο τέχνης μαζί με την ηθικότητα του περιεχομένου του. η δεύτερη ερμηνεία της θέσεως των υποστηρικτών της στρατευμένης τέχνης είναι πολύ πιο εύλογη. ενώ μια τραγωδία του Αισχύλου λ. Θα πρέπει να επισημανθεί ότι η θέση αυτή μπορεί να δεχθεί μια ισχυρή και μια ασθενή ερμηνεία: Σύμφωνα με την πρώτη. Θα πρέπει όμως παράλληλα να επισημανθεί ότι η αποδοχή αυτής της θέσεως έχει ως αποτέλεσμα την δραστική μείωση του αριθμού των έργων τέχνης που θεωρούνται μεγάλα έργα τέχνης. δηλαδή μας βρίσκουν απολύτως σύμφωνους από ιδεολογική άποψη και ταυτοχρόνως διαθέτουν καλλιτεχνικές αρετές. το εάν θα δεχθούμε αυτή την κατά τα άλλα εύλογη θέση είναι θέμα προσωπικής επιλογής και πίστεως. ένα έργο τέχνης. θα πρέπει να θεωρηθεί γνήσιο έργο τέχνης. τα έργα τέχνης θα πρέπει να αξιολογούνται αποκλειστικώς επί τη βάσει του βαθμού συμμορφώσεως του περιεχομένου τους προς ό. θα πρέπει να θεωρηθεί κατώτερο έργο τέχνης. Ας περάσουμε τώρα στην εξέταση της θέσεως του Πλάτωνος (η οποία είναι και θέση όλων όσων τάσσονται υπέρ της στρατευμένης τέχνης) ότι το έργο τέχνης πρέπει να αξιολογείται επί τη βάσει του βαθμού συμμορφώσεως του περιεχομένου του προς τις παραδεδεγμένες ηθικές αξίες. Αντίθετα.χ. Και τούτο διότι εκείνα τα έργα τα οποία πληρούν και τις δύο προϋποθέσεις. Π. Εάν συνταχθούμε με αυτήν την ισχυρή ερμηνεία. για να είναι μεγάλο έργο τέχνης. Όπως είναι φανερό. δεν είναι μόνο η ηθικότητα του περιεχομένου εκείνο που κάνει κάποιο έργο τέχνης να είναι ή να μην είναι αξιόλογο. αλλά είναι και η ηθικότητα του περιεχομένου. δεν λαμβάνουν υπ' όψιν τους το εάν συμφωνούν ή όχι προς την ιδεολογία που αποκαλύπτεται μέσω του θέματός του και συνεπώς δεν επηρεάζονται από αυτήν^ΐ. επειδή μας βρίσκει αντίθετους η πίστη του Αισχύλου στο δωδεκάθεο του Ολύμπου! Προφανώς αυτή η ερμηνεία οδηγεί σε παράδοξα συμπεράσματα και συνεπώς είναι απορριπτέα. Με άλλα λόγια. κατά την α- .χ. Σύμφωνα με αυτήν. Αλλωστε η αποδοχή του ιδεολογικού ή ηθικού κριτηρίου. χρειάζεται εκτός οπό καλλιτεχνικές αρετές να διαθέτει και ηθικό περιεχόμενο^-·. Οι πνευματικά και πολιτιστικά ώριμοι δέκτες. θα πρέπει να δεχθούμε ότι είναι έργα τέχνης πολλά έργα που δεν θεωρούνται ότι είναι και αντιστρόφως θα πρέπει να δεχθούμε ότι δεν είναι έργα τέχνης πολλά έργα που θεωρούνται ότι είναι.τι θεωρείται ηθικό.Ηθική και αισθητική 163 διος ο Πλάτων διαπιστώνει εκείνο που προανέφερα. ένα καθαρά προπαγανδιστικό και ρητορικό έργο.

Χόσπερς (J. New York-Collier Macmillan Publishers. Αξίζει όμως να διερωτηθούμε: Γιατί θάπρεπε το έργο τέχνης να αξιολογείται -αν όχι αποκλειστικά. γιατί θα πρέπει να τα αξιολογεί επί τη βάσει της ιδεολογίας τους. «Η φιλοοοφία της τέχνης καλύπτει μια κάπως οτενότερη περιοχή απ' ό. Αυτός ο τρόπος. η αδήριτη υπαρξιακή του ανάγκη να εκφρασθεί. αποκαλύπτει το εάν αυτό διαθέτει ή δεν διαθέτει καλλιτεχνικές αρετές. ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1. είναι η αλήθεια του έργου τέχνης^ΐ. αφού την απασχολούν μόνον οι έννοιες και τα προβλήματα που εγείρονται σε σχέση με τα έργα τέχνης και αποκλείει. Το αξίωμα «η τέχνη για την τέχνη» μπορεί να θεωρηθεί έγκυρο στις μέρες μας. Macmillan Publishing Co. όπως πίστευαν οι εστέτ. Και αυτές δεν είναι μόνο η τεχνική αρτιότητα ή η μορφική τελειότητα του έργου τέχνης. η ειλικρίνεια με την οποία εκφράζει τα συναισθήματά του. Με μια λέξη. Αφού λοιπόν το πνευματικώς και πολιηστικώς ώριμο κοινό έτσι και αλλιώς δεν επηρεάζεται από την ιδεολογία που αποκαλύπτεται μέσω των έργων τέχνης.. Φιλοαοφιχή εγχυχλοχαίδεια (The Encyclopedia of Philosophy). αλλά με βάση τον τρόπο με τον οποίο ο καλλιτέχνης έχει χειρισθεί το όποιο θέμα του. σ. Υπάρχει δηλαδή ο κίνδυνος να υπερεκτιμήσουμε τα έργα που μας βρίσκουν ιδεολογικά σύμφωνους και να υποτιμήσουμε εκείνα τα έργα τα οποία μας βρίσκουν αντίθετους από ιδεολογική άποψη.τουλάχιστον και επί τη βάσει της ηθικότητας τοί) περιεχομένου του. P. Πρβλ. London 19722. δηλαδή το ύφος του έργου τέχνης. Hospers). Edwards (εκδότης).164 Αισθητική και θεωρία της Τέ3(νης ξιολόγηση των έςγων τέχνης. Η ηθική λοιπόν πρέπει να συνεχίσει να παραμένει εκτός του χώρου της αισθητικής στο θέμα της αξιολογήσεως των έργων τέχνης. and the Free Press.τι η αισθητική. τόμος 1-2. 36). μπορεί να μας οδηγήσει σε εσφαλμένες αισθητικές κρίσεις. επί παραδείγματι. αλλά είναι και η πίστη του καλλιτέχνη στο όποιο θέμα χειρίζεται. εφ' όσον εκληφθεί ως αίτημα για την αξιολόγηση των έργων τέχνης επί τη βάσει ενδοκαλλιτεχνικών και όχι εξωκαλλιτεχνικών κριτηρίων ενδοκαλλιτεχνικά κριτήρια δε είναι οι προαναφερθείσες καλλιτεχνικές αρετές του έργου τέχνης και εξωκαλλιτεχνικά κριτήρια είναι τα πάσης φύσεως ιδεολογικά κριτήρια. Η αξιολόγηση του έργου τέχνης δεν γίνεται και δεν πρέπει να γίνεται με βάση το εάν και κατά πόσον το θέμα του μας βρίσκει σύμφωνους από ιδεολογική άποψη. . Inc. Έχουμε ήδη δει ότι το πνευματικώς και πολιτιστικός ώριμο κοινό δεν αξιολογεί τα έργα τέχνης επί τη βάσει της ιδεολογίας που αποκαλύπτεται μέσω αυτών και ότι δεν επηρεάζεται από αυτήν. την αισθητική εμπειρία της φύσεως» (Τζ.

Το ωραίο είναι μια αξία απόλυτη. πάντα καλά τε κΛγαθά έστί» (Ξενοφώντος Απομνημονεύματα 8. ισότιμη και με την επιστημονική αλήθεια και με την ηθική*. Όοκαρ Γουάιλντ. 204e κ. 102. Κόλλινγκγουντ (R. σ.: «Σί δέ olei. 4. Πρβλ. σ. Ισοκράτους Περί αντιδόσεως 316. ΚόλΛινγχγουντ για την έκφραση. Σολωμού: «Όμορφος κόσμος ηθικός αγγελικά πλασμένος». 78-83. Κρ. 343-359. 19-21.5. Αθήνα 1978. ο οποίος λέει: «Η τέχνη είναι αυτοσκοπός. Meredith). 106. μετάφραση Τζ. H ειχόνα του Ντόριαν Γχραίη (The Picture of Dorian Gray). Μτφρ.. Τσάτσου. Penguin books 198712. 6. αν. 3. 112. Σχετικά με την ιστορία της γενέσεως του αξιώματος «η τέχνη για την τέχνη» βλ. Κριτική της χριτιχής δυνάμεως. Ισως από αυτή την τάση να προέκυψε και το περίφημο αρχαιοελληνικό ιδεώδες του «καλοϋ κ&γαθοϋ άνδρός».12 κ. 1900-1956. Θα μπορούσε κανείς να αναφέρει σαν τυπικό δείγμα αυτής της προσωποποιήσεως το γνωστό δίστιχο του Δ.254.-K. Πρβλ. 13. Oxford at the Clarendon Press 1988''. 11. Kömer). Σ. 360-377.257. Καντ (Kant). 8. Ρ. το άρθρο του Τζ. The Journal of Aesthetics and Art Criticism.19. Δεν κρίνεται από αυτά η αξία του έργου τέχνης.258. 10. Πρβλ. Κριτική της κριτικής δυνάμεως (Critique of Judgement). Ίδρυμα Παναγιώτη και Έφης Μιχελή. Καντ (Imm. Το έργο τέχνης δεν γίνεται για να διδάξη.Ηθική και αισθητική 165 2. Θεωρία της τέχνης. τόμος 11 (1953). Καντ. 298. «Οι απαρχές (του αξιώματος] «η τέχνη για την τέχνη» ("The Beginnings of 'L'Art pour L'Art'"). Πλάτωνος Γοργίας 470e. a. a. Εφη. Ξενοφώντος Οιχονομιχός 6. σ. αναπτύσσω στην διδακτορική μου διατριβή.262. Δεν αποβλέπει στο να πλουτίση τις γνώσεις μας ή να καλλιτερέψη το ήθος μας. Τσάτσου.ε. Πολιτεία Ε 452e). την οποία ανάγω σε κριτήριο της γνησιότητας της εκφράσεως. Πολιτεία 489e. ΰλλο μϊν ίιγαθύν. σ. την άποψη ενός νεότερου εστέτ. Οΐκ οίσθ' ôti πςός xaind.: Εσύ νομίζεις. Ιμμ. Oi αντίστοιχες σελ..Τζ. Kant).Τζ. Δεν ξέρεις όλα είναι ωραία και αγαθά. είπε. Οι εκδόσεις των Φίλων.259. Επίσης αξιόλογο άρθρο που εισέρχεται στην ουσία του θέματος χωρίς να περιορίζεται σε ιστορική εξέταση της γενέσεως αυτής της καθοδηγητικής αρχής είναι το άρθρο του Έρβινγκ Σίνγκερ (Irving Singer). 12. . The Journal of Aesthetics and Απ Criticism. Πρβλ. = 11D. Collingwood) Οι θεωρητικές αρχές της τέχνης (The Principles of Art). S. Πρβλ. 193. 7. Συμπόσων 20\b. 9. 17. 1958'. Τις απόψεις μου περί της ανάγκης του καλλιτέχνη να εκφρασθεί. (Κ.48. Κριτική εξέταση της θεωρίας του Ρ. Κέρνερ (S. 107. ότι άλλο είναι το αγαθό και άλλο το ω^αίο. Oxford University Press.ε. C. στην έκδοση της Πρωσσικής Ακαδημίας είναι: 249. του Κ. Collins London and Glasgow 1988. 224-225. G. Ολλο 6è καλόν είναι.6. Πρβλ. όπως και μπορεί και να μη τα επιτυγχάνη. Αθήνα 1994. Τα άπαντα του Καντ (Kants Gesammelte Schriften). Η τέχνη ως έκφραση. 109. Μπορεί και τα δυο αυτά να τα επιτυγχάνη. Ta άπαντα του Όσχαρ Γουάιλντ (Complete Works of Oscar Wilde). επίσης: Πλάτωνος Λύσις2\6ά. Όσκαρ Γουάιλντ (Oscar Wilde). 96. ανεξάρτητη. ("The Aesthetics of 'Art for Art's Sake'"). 5. ένθ. τόμος 12(1954). 10D. Λυτά είναι απλές παρενέργειες.261.. έκδοση της Preussische Akademie der Wissenschaften. Γουίλκοξ (John Wilcox). εφ' όσον μιλάμε για τα ίδια πράγματα. 215). Περί της αρετής της «καλοκάγαθίας» βλ. ένθ. Απομνημονεύματα 3. σ. επίσης: Ιμμ. σ. Μέρεντιθ (J.354. Πρβλ. «Η αισθητική [του αξιώματος] 'η τέχνη για την τέχνη'». αν. III. Θουκυδίδου Ιστορίαι 8. α.

22. 66-67. Η τέχνη ως έκφραση.. σ. ένθ. γιατί απολαμβάνουν την ικανότητα που έχει ο καλλιτέχνης στο να μιμείται.1). Πλεχάνωφ (G. .. σ. London 1932. να καταθέσω την ενδιαφέρουσα άποψη του Ρ. 119126). μετάφραση Γ. ο. ο οποίος υποστηρίζει ότι οι καλλιτεχνικές αρετές είναι αναγκαίες αλλά όχι ικανές προκειμένου ένα έργο τέχνης να είναι μεγάλο έργο τέχνης. Και τούτο διότι αυτά» τα έργα δίνουν την δυνατότητα σε όσους τα βλέπουν ή τα ακούν να εκτονώσουν σε φανταστικό επίπεδο εκείνες τις σκέψεις τους που θεωρούνται ανήθικες. Plekhanov). α. H τέχνη ως έκφραση. επίσης αυτ. Σεφέοη. 86). αν.Δ. 20. Νέα Εστία. δια της διεγέρσεως και εκτονώσεώς των στις φαντασιώσεις του κοινού καθιστά πιθανότερη την μη απελευθέρωσή τους στην πρακτική ζωή». Κόλλινγκγουντ σύμφωνα με την οποία τα έργα τέχνης που το θέμα τους θεωρείται ανήθικο όχι απλώς δεν επηρεάζουν αρνητικά τους δέκτες τους αλλά επί πλέον τους βοηθούν στην επίτευξη του αντιθέτου... Σκαλτσογιάννη. 18. Οι θεωρητικές αρχές της τέχνης. Πρβλ. σ. Πρβλ. «θρησκεία και λογοτεχνία» ("Religion and Literature"). 15. Τέχνη και κοινωνική ζωή. δεν επηρεάζονται από το θέμα του αναγνωρίζεται εκτός από τον Πλάτωνα και από τον Αριστοτέλη (Περί ποιητικής IV3. (Πρβλ. σ.. Πλάτωνος Πολιτεία 1 605c6-605e7. 20. Π. 17. London 1909. σε αυτό το σημείο.βοηθούν δηλαδή το κοινό στην μη πραγματοποίηση όσων βλέπουν ή ακούν στο έργο τέχνης.Δ. αν. «Η Αγγλική αναγέννηση της τέχνης» ("English Renaissance of Art")..1448b) και τον Πλούταρχο (Συμποσιακά προβλήματα 5.S. η συνεχής γήακιη ορισμένων συναισθημάτων.. όταν το απολαμβάνουν αισθητικά. παρ' όλο που θα πρέπει να θυμόμαστε ότι το εάν είναι φιλολογία ή όχι μπορεί νά προσδιορισθεί μόνο επί τη βάσει φιλολογικών κριτηρίων» (Τ.Λ. 16. Πρβλ.166 Αισθητική και θεωρία της Τέ3(νης 14. 636. Μιχαλόπουλου. ο. Π. τόμος ΑΗ. Η τέχνη ως έκφραση.. Έλιοτ (T. Αθήνα 1975. Το ότι οι δέκτες του έργου τέχνης. 19-26.Σ. Γ. 128. Τις απόψεις μου περί των καλλιτεχνικών αρετών αναπτύσσω στην διδακτορική μου διατριβή. αν. για να μπορέσουμε να συλλάβουμε τις καλλιτεχνικές αρετές που ενυπάρχουν στο ύφος του έργου τέχνης. Τζ. Eliot). 23. 118-119. Όσχαρ Γουάιλντ. Πρβλ. σ. Πρβλ. Σκαλτσογιάννη. 25. Αυτή την άποψη συμμερίζεται και ο Τ. Επίσης εκεί υποστηρίζω ότι. θα ήθελα επίσης. αν.. χρειάζεται να διαθέτουμε συνειδησιακή δομή ομόλογη προς αυτό. 119. Η 568b. τεύχος 435 (1945). λέγοντας ότι οι δέκτες του έργου τέχνης παραβλέπουν την ασυμφωνία τους προς το θέμα του. Η τέχνη ως έκφραση. 1602c-608b και Γοργίας5ΟΙΛ-50αά. Πρβλ. αν.. «Η "μεγαλωσύνη" της φιλολογίας δεν μπορεί να προσδιορισθεί μόνο με φιλολογικά κριτήρια. Δοχίμια xat διαλέξεις (Essays end Lectures). σ. ενθ. 166-170. Π. ΤΕλιοτ. 343). τεύχος 44 (1994). σ. Επιλεγμένα δοκίμια (Selected Essays)..Σ. 116-126. Σκαλτσογιάννη. Οι ανωτέρω δε «εξηγούν» το φαινόμενο. 21. Πρβλ. Προσπαθούν δηλαδή να εξηγήσουν το φαινόμενο δια της θεωρίας της μιμήσεως (Πρβλ. ένθ. ένθ. 78-91. 175-176. Γ 387d-388a. Πλάτωνος Πολιτεία Γ 398. 19. (ΗΣΚΟΥΣΤΒΟ Η ΟΠΣΕΣΤΒΕΝΑΠΑ ΖΗΖΝ). Time. ένθ.. r . «. «Η τέχνη και η εποχή»... 24..

ΤΑΣΙΟΣ Η σχετικότητα των κανόνων του αρεστού στα τεχνικά προϊόντα 1. απ' την αναγνώριση των δυό αξεχώριστων αναγκών ή στάσεων του Είναι: της Αυτοσυντηρησίας (χωρίς την οποίαν η υπόσταση απλώς διακόπτεται) και της Αυτο-επιβεβαιώσεως (χωρίς την οποίαν η Ύπαρξη είναι α-νόητη). καθώς οι δυό βασικές ανάγκες του Είναι διαπλέκονται αξεχώριστα. . καθώς ετούτη η επιβεβαίωση συντελείται με τη συσχέτιση του Είναι προς τον αντικειμενικό Κόσμο (με τη Γνώση δηλαδή). και του φασματοσκοπίου για την ανάπτυξη της Αστροφυσικής (γνωστική διάσταση της τεχνολογίας).ΘΕΟΔΟΣΙΟ! π . ευλόγως εικάζεται ότι τα προϊόντα τούτα συνδέονται και με την άλλη όψη . Πράγματι.με την Λυτο-επιβεβαίωση του Είναι δηλαδή. ξέρομε πόσο ένα ελικόπτερο σώζει ζωές μεταφέροντας ασθενείς ή αφαιρεί ζωές κυνηγώντας αγωνιστές της ελευθερίας (ηθική διάσταση της τεχνολογίας). απ' το βασικότερο των Αξιωμάτων. και με το καθρέφτισμα του Είναι προς τον πλησίον (με το Ήθος δηλαδή). Ενώ απ' την άλλη μεριά. Τα τεχνικά προϊόντα υπηρετούν κατ' αρχήν την πρώτη όψη ετούτου του υποστασιακού κέρματος. Όμως. εύκολα θα διακρίναμε αντίστοιχους βοηθητικούς ρόλους των Τεχνικών Προϊόντων: Θα αρκούσε το παράδειγμα του απλού ζυγού για τη θεμελίωση της Μηχανικής. Εισαγωγή Ας επιτραπεί να ξεκινήσω από λίγο μακρύτερα.

Και το ερώτημα θα ετίθετο. 2. η Τέχνη γίνεται «ο μεσίτης του ανέκφραστου» (Goethe). καθώς αγγίζει τον Εαυτό . Τώρα. φιλοσοφίζουσα έστω.-Μας αφορά όλους. μουσικό όργανο ή ηλεκτρομαγνήτης ενός μοντέρνου γλυπτικού έργου). θα δεχθώ ότι το συνειδητόν αγωνίζεται να φέρει στην επιφάνεια πλήθος (αν-επ-αίσθητα. και θ' αποχτήσει κάποιαν (θετική ή αποθετική) α ι σ θ η τ ι κ ή σημασία. για τις ανάγκες αύτής της ανακοινώσεως. σχεδόν βιωματικές. Λοιπόν. ακόμα κι όταν δεν λειτουργεί ως «όργανο» καλλιτεχνικό (χρωστήρας. θα γίνει αναπόφευκτα «αντικείμενο» της μορφοθηρικής συνειδήσεως του χρήστη.168 Αισθητική και eecagta της Τέχνης Επαληθεύεται λοιπόν ότι τα τεχνικά αντικείμενα συμμετέχουν για καλά και σε κάμποσες «μη-οικονομικές». αυτή η προσωπική σημασιοδότηση εξωτερικών σημάτων. Πώς διανοίγεται (μέσω της Τέχνης) αυτή η τρίτη οδός για την Επι-βεβαίωση (αυτός ο αισθητικός πόρος). Υπάρχει όμως κι η τρίτη οδός της Αυτο-επιβεβαιώσεως. και για τούτο βασανιστικά) συμβάματα του υποσυνειδήτου: Η προβολή των συμβαμάτων αυτών στον κόσμο των φυσικών πραγμάτων (η αισθητοποίησή . σμίλη. Το αίσθηηκώζ αρεστόν ως ανάγκη υπαρξιακή Ας επιτραπεί όμως και μια δεύτερη. πράγματι. δεν περιορίζεται βέβαια στο κοινόν λεγόμενον «ωραίον» αλλ' ε- . συγκολλητήρι. πάλι με τον όγκο και την κίλ-ησή-του μες στον χώρο. καθώς ορέγεται να ξεδιπλώση το μέσα .τους δηλαδή) είναι μια πιεστική ανάγκη της υποστάσεως. Η (έστω ανεπαρκής) αυτή περιγραφή του αισθητικού ενεργήματος δεν αφορά δε μόνον τον ενεργό καλλιτέχνη. ετούτη η «αισθητική απόκριση». διεργασίες. Τότε.του χάρις στην Τέχνη. αυτή η ά λ λ η σχέση του προσώπου με το αντικείμενο. αν και εδώ τα τεχνικά προϊόντα υπεισέρχονται. Ετούτο ακριβώς το ερώτημα είναι το αντικείμενο αυτής εδώ της εργασίας. Για να φούντωση ξάφνου η απερίγραπτη Χαρά του Είναι. το αισθητικό ενέργημα δηλαδή. και με την καθημερινότητα της επαφής του μαζύ-μας. καθώς «ανακαλύπτομε» αντικείμενα ή γεγονότα (καλλιτεχνικά ή φυσικά) που υπό ορισμένες συνθήκες σ υ μ β α ί ν ε ι να εκφράζουν («να δίνουν μορφή») σε κάποια δικά μας υποσυνείδητα συμβάματα ή τάσεις. Υπό ποιες άραγε συνθήκες.της/έ|ω και να «το» ιδή επιτέλους. παρέκβαση. ολογραφικό μηχάνημα. Αλλά και εδώ η απάντηση είναι θετική: Κάθε τεχνικό προϊόν.

Επομένως. είναι εύλογο να επιζητήσωμε τη μεγιστοποίηση των αισθημάτων του Αρεστού τα οποία γεννώνται ή αναπαράγωνται απ' αφορμή την αναστροφή . Μ' άλλα λόγια να διατυπώσουμε τα εξής δύο τουλάχιστον ερωτήματα: α) «Μπορούν άραγε να βρεθούν κανόνες σχεδιασμού της μορφής των τεχνημάτων. αυτό το «αρεστόν» θα είναι ευρύτερο απ* το «ωραίον» (αν δηλαδή διαθέταμε ορισμόν για τούτο το τελευταίο. τη μαύρη δήλωση των πιστονιών. χωρίς άλλη βιασύνη. κι απ' το ποδήλατο ώς το υπερηχητικό αεροπλάνο (τον «αρμονικό αυτόν θρίαμβο») που διαβαίνει από πάνω . άκουσμα. απ' την απέναντι καλύβα έως τη μεγάλη γέφυρα. Τα τεχνικά προϊόντα Έτσι λοιπόν η συνείδηση ψάχνει ένα . Γιατί δηλαδή θα 'πρεπε να σχεδιάζωμε «ψιμύθια».τι είναι αισθητικώς εχφςάσιμο. μα σαν βασίλισσα κινώντας αφήνει τον σταθμό».μας με τα προϊόντα αυτά (αφού «ουκ επ' άρτω μόνον»). Τίποτα δεν ξεφεύγει απ' αυτήν την μορφοθηρική . οι βρώμικες ατμομηχανές έδιναν τον τόνο της ψυχικής θλίψης στις γαλλικές ταινίες του μεσοπολέμου. πολύ δε λιγότερο τα προϊόντα της Τεχνολογίας που την περιβάλλουν (έως και την καταπνίγουν): Απ' το συρραπτικό άθυρμα ώς το ψυγείο . όσμημα ή και ακούμπημα. όταν η ίδια η λ ε ι τ ο υ ρ γ ί α των τεχνικών προϊόντων υπαγορεύη ήδη τη μορφή . Έτσι λ. μετά απ' την επαναδιαπίστωση της αισθητικής διαστάσεως των τεχνικών προϊόντων..γύρω.Η σχετικότητα των κανόνοίν του αβεστού στα τεχνικά προϊόντα 169 κτεΐνεται σε μια πλατύτερη έννοια: Ό.σας. είναι νόμιμο το προηγούμενο ερώτημα. έχετε τον υπέροχο στίχο του Stephen Spender («Η ταχεία»): «Μετά το πρώτο δυνατό το μανιφέστο. β) «Και άραγε... Ετούτη η γνωστή φονκσιοναλιστική ένσταση επιβάλλει μιαν ακόμη φιλοσοφίζουσα παρέκβαση: Πρέπει να αναμνησθούμε καταρχήν τις (αμυ- . έτσι ώστε να είναι "καλαίσθητα"». Έτσι.μας.τους».της μανία.χ. έτοιμη να σημασιοδοτήση αισθητικώς κάθε θέαμα.)· 3. γεννά (ή απλώς αναπαράγει) αρέσκειαν νέου είδους. ενώ στο άλλο άκρο των συναισθημάτων που εκφράζονται μέσω της ατμομηχανής.

4.μας την ανάλυση!) Παρά ταύτα. γίνεται δε μια πρώτη απόπειρα να τα «μεταφράσωμε» σε κατευθυντήριες οδηγίες και σε πρακτικούς κανόνες αισθητικού σχεδιασμού των τεχνικών προϊόντων. «η Τέχνη υπαγορεύεται α π ' την επανάσταση»). κι από πάνω προς τα κάτω (απ' την απλότητα προς την περιπλοκότητα).170 Αισθητική χαι θεωρία της Τέχνης δςές έστω) γνώσεις . Είναι δε χαρακτηριστικό ότι και απ' τον Πίνακα αυτόν ανακύπτουν τα ίδια ερωτήματα που είχαμε διατυπώσει και στην παράγραφο 3.της. α π ' τα αριστερά προς τα δεξιά (απ' το γένος προς το είδος). πριν να λάβωμε θέση στα παραπάνω ερωτήματα. . Πρόκειται βέβαια για μια αδρομερέστατη περιγραφή. η παρακολούθηση της παραγωγής αυτού του Πίνακα.μας γύρω απ' την ανατομία του Αρεστού. η ανάλυση αυτή διατηρεί τη χρησιμότητά . να πούμε. (Ένας καλλιτέχνης ο οποίος βεβαίως δεν έχει ανάγκη απ' τη δική . Συγκεκριμένα. ακόμα.τους). Αυτά τα δύο ερωτήματα είναι το αντικείμενο των επομένων δύο παραγράφων. Όχι μόνο για μια τακτοποίηση του υλικού που διδάσκεται στους μαθητευόμενους αυτής της τέχνης. «η Τέχνη μιμείται τη φύση». BaoLxéç αισθητικές προτάσεις χι οι παρεπόμενοι κανόνες τον «αρεστού» Στον Πίνακα που ακολουθεί. ώστε να μην μπορή να πολυχρησιμέψη στην απευθείας παραγωγή του αρεστού: θ α χρειασθή πάντα να μεσολαβήση ο καλλιτέχνης προς τούτο. αλλά γιατί θα μας βοηθήση να συνεχίσωμε τη διερεύνηση των σχετικών φαινομένων (έστω κι «απ' έξω» α π ' τη δυσπροσπέλαστη για τη Λογική περιοχή . με τόσο μεγάλη και ασαφή γενικότητα διατυπωμένη. υπενθυμίζονται τα λεγόμενα αισθητικά θεωρήματα (χωρίς να επιτρέπη ο χώρος μια π ε ρ α ι ΐ έ ρ ω στήριξή τους). «η Τέχνη είναι κρυμμένα μαθηματικά» ή. είναι μάθημα σεμνότητας μέγιστον για τον παλαιο-ορθολογιστή που θα ανέμενε την εφαρμογή μιας «απλής» ερμηνευτικής θεωρίας καθολικού επιστημονικού κύρους (όπως.

Η σχετικότητα των κανόνοίν του αβεστού στα τεχνικά προϊόντα 171 .

(Απ' αυτή δε την άποψη. ο κύριος στόχος είναι η αισθητική ικανοποίηση των πολλών (παρ' όλο που κι ο καλλι-τεχνίτης τη δικιά .χ. είναι γνωστή η προτίμηση των λιγότερο μορφωμένων ανθρώπων προς τη συμμετρική αυστηρότητα. εξηγείται απ' την ανάγκη να χρησιμοποιούμε ένα κάπως οικείο αισθητικό «λεξιλόγιο» όταν παράγωμε ένα νέο έργο. Εκτός όμως απ' αυτήν την (ας την πούμε) «κοινωνική σχετικότητα» των αναζητουμένων κριτηρίων του αρεστού. πρέπει προφανώς να γίνη σε μια γλίΰσσα γνωστή. Η αποκρυπτογράφηση του μέσα.172 5.τους για περισσότερη παιδεία.τους ικανοποιήσεων. Το δικό .του ευαισθησία θα εμπιστευθή τελικώς για να τα δια-μορφώση).του υποσυνείδητο ελευθερώνει (παρ' όλο που θα τον ικανοποιούσε βέβαια η αναγνώριση του σήματός . οφείλομε να λάβωμε υπόψη τις επιμέρους προτιμήσεις και αντιλήψεις πολύ μεγάλου εύρους χρηστών -πράγμα που δεν επιβάλλεται στην περίπτωση «μη-χρηστικών» καλλιτεχνημάτων: Σ' εκείνα. Σχετικότητα και αντιφατικότητα Αισθητική χαι θεωρία της Τέχνης των «κανόνων» Πρέπει απ' την αρχή να οημειωθή η βασική ιδιοτυπία την οποία παρουσιάζει ο αισθητικός προβληματισμός για τα τεχνικά προϊόντα: Πρόκειται για αντικείμενα στη χρήση όλων. όταν είναι πετυχημένη): Ο βασικός καταναγκασμός που προέρχεται απ' το συγκεκριμένο ιστορικο-κοινωνικό περιβάλλον.που την δικαιούνται. τα έντονα χρώματα και τους φλύαρους όγκους. (Που έλαβε ή που δεν έλαβε· που του δόθηκαν ή που δεν του δόθηκαν). δηλαδή τελικώς στη μόρφωση που έλαβε και στις ευκαιρίες που του δόθηκαν για να αναπτύξη την ευαισθησία-του. ο Πίνακας που παραθέσαμε υποδεικνύει και μια «διαρθρωτική σχετικότητα»: Κάθε προσπάθεια να υπηρετηθούν οι βασικές αισθητικές προτάσεις. ώστε να ανεβάσουν την ένταση και την ποιότητα των αισθητικών . ενδέχεται να καταλήξη σε α- . Όταν λοιπόν αναζητούνται «κανόνες αρεστού». αυτό είναι το λεξιλόγιο που πρέπει να χρησιμοποιήσετε αν θέλετε να προσφέρετε αισθητική ικανοποίηση και σ' αυτήν την κατηγορία ανθρώπων . πολύ δημοκρατικές δεν μου φαίνονται αλλ' ούτε και επιστημονικές είναι πάντοτε). Ιδού γιατί η δουλειά ετούτου του καλλι-τεχνίτη υπόκειται σε περσότερους εξωτερικούς καταναγκασμούς (και για τούτο είναι πιο αξιοθαύμαστη. μερικές ντιλετάντικες αναλύσεις περί των «κιτς». Έτσι λ. Στα χρηστικά τεχνήματα ωστόσο. Κι είναι εντελώς άλλο θέμα το δικαίωμά . Όλα τούτα μάλιστα δεν αφήνουν κανένα περιθώριο για «αξιολογική» κρίση· απλώς. μέσω εκφραστικότερων ιδιωμάτων.του.. ο καλλιτέχνης αφήνεται στην προσωπική κυρίως έμπνευσή . που αναποφεύκτως παρα-πέμπει στην προγενέστερη αισθητική εμπειρία του χρήστη. γίνεται «κλασική».του από πλήθος συγγενικές ευαισθησίες).

Τρεις φορές εχρειάστηκε να προσφύγωμε στον ρυθμιστικό ρόλο διαδικασιών «εκτός επιπέδου». δια το πολϋ της σαφηνεΐας να καταλήξωμε στην πλήξη.την «λειτουργική» απαίτηση για σχήματα αεροδυναμικώς συμβιβαστά (αναγκαστική κάλυψη των λεπτομερειών) . είναι αντιφατικοί μεταξύ .χ. Παρ' όλα αυτά. Καθώς πίσω από κάθε επιστημονική θεωρία βρίσκεται πάντα μια προλογική (οιονεί συγκινησιακή) παρώθηση προς μια «προτιμώμενη» κατεύ- . Και μάλιστα όχι μόνον εν τόπω (δεδομένο περιβάλλον). (εκτός απ' τα προβλήματα ασφαλείας) θά 'χω ν' αντιμετωπίσω την οπτική σύγχυση που γεννά το μεγάλο πλήθος των στοιχείων της μηχανής που θά 'πρεπε να δείξω. ο αμητός ήταν μάλλον πενιχρός. κ.λ. ζητείται εκάστοτε μια βελτιστοποίηση.και τελειώνουμε. Μένει όμως ακόμα αναπάντητο το δεύτερο απ' τα ερωτήματα που θέσαμε στην παράγραφο 3. των «καλλι-τεχνιτών». Σε τούτην λοιπόν την τριπλή σχετικότητα/αντιφατικότητα των κανόνων του αρεστού.. η αρμονία στην ομοιομορφία κ. απ' τη σύντομη αυτή περιδιάβαση στο περιβόλι της ορθολογικής αναζητήσεως κανόνων του αρεστού. επέκεινα του λόγου.για το οποίο όμως ΔΕΝ διαθέτουμε κανόνα.πράγμα που ξαναφέρνει στην επιφάνεια την μορφωτική σχετικότητα του αρεστού. του «μορφολογικού σχεδιασμού» των ιδιωτικών αυτοκινήτων.. Έτσι.χ. για την οποίαν μιλούσαμε προηγουμένως. αλλά και εν χρόνω. υπαγορεύθηκε από μια περίπλοκη διαδοχή κριτηρίων που μεταβάλλονταν ανάλογα με . Επικαλούμαστε λοιπόν κάποιο «μηδέν άγαν» . ο θεωρητικός λόγος πρέπει να θεωρείται επαρκής όταν καταφέρνη να στήνη τον βασικό κάνναβο ενός φαινομένου . οι οποίες ευστοχότερα διεκπεραιώνονται απ' την ειδική εκείνη κατηγορία τεχνιτών. η διαποΐκιλση στο χάος. 6.τη διεύρυνση των χρηστών (απ' τους ειδήμονες στη μάζα) .τους: Όταν λ. τελικά.Η σχετικότητα των κανόνοίν του αβεστού στα τεχνικά προϊόντα 173 ντίθετα αποτελέσματα όπως λ. Μια σύγχυση που θα προκληθή κυρίως σ' όσους δεν έχουν γνώσεις μηχανικής .την ανάπτυξη υλικών με πλαστικές μορφολογικές ικανότητες. κάμποσοι απ' τους επιμέρους κανόνες που αποπειραθήκαμε να παραγάγωμε.ενώ παράλληλα αναγνωρίζει (και περιγράφει αδρομερώς) τον ρόλο κι άλλων παραγόντων.χ. Μήπως όμως η λειτουργία κάμει τη φόρμα .ά. Τέλος. αφού η τεχνολογική κι η μορφωτική εξέλιξη μετατοπίζουν το optimum: Η εξέλιξη-λ. θέλω να «φαίνεται» η λειτουργία της ραπτομηχανής.π. η ειλικρίνεια να μας οδηγήση στη μανιέρα.

προκαλείται στην περιοχή μια έντονη ασυμμετρία στη μικρή κλίμακα. Ανταποκρίνεται . Κατά βάθος.μας λ. Έτσι. πρόκειται για μια θεωρητικώς αυθαίρετη ετερογονία: Απ' τη μια μεριά. προκαλεί την ανάπτυξη αυτού του δεύτερου φύλλου σε άλλες θέσεις όπου δεν το είχε πλησιάσει το πρώτο.174 Αισθηηκή και eecoQto wtS Τέχνίΐς θυνση. όταν «συναντηθούν» θα γίνη ο διάλογος και θα δημιουργηθή μια σχέση.του λειτουργία. Παρατηρούμε δε ότι τούτο ακριβώς ανταποκρίνεται και στο 2ο θεώρημα της Αισθητικής! Ναι.χ.της σκοπούς.της. πράγματι. Διότι.του υπαγορεύεται μονοσήμαντα (άρα και ανακύπτει αυτομάτως) απ' την ίδια την τεχνική . η ανθρώπινη συνείδηση είναι μια άλλη λειτουργία. Πρέπει δε να αναγνωρισθή ότι. εύκολα καταλαβαΐνομε το δέλεαρ της φονκσιοναλιστικής θεωρίας: «Μην ψάχνετε για κανόνες αρεστής δια-μορφώσεως του τεχνικού προϊόντος. καμμιά λειτουργία δεν υπαγορεύει μονοσήμαντα και τελειωτικά όλη τη μορφή. με τα δικά . παρά τη βάσιμη πλέον αμφισβήτηση της θεωρίας αυτής (στην εμφανώς υπεραπλοποιητική . ένας υποκείμενος γενικός νόμος υπηρετείται με μιαν «τάξη» (ενότητα) στη μεγάλη κλίμακα και με μιαν οιονεί «ελευθερία» (διαποίκιλση) στην μικρή κλίμακα. τα δικά . όσον τυχαίνει να βρίσκονται πάνω σ' ένα επίπεδο. Η ομοιόμορφη διάθεση οξυγόνου στον χώρο. Τελεία και παύλα». Τίποτα καταρχήν δεν υποχρεώνει τη μια λειτουργία να δεσμεύεται απ' την ύπαρξη της άλλης! Φυσικά. Είναι μια ειδική έκδοση της (μάλλον μυστικοπαθούς) πίστεως προς την αυτόματη αγαθοποιό επίδραση κάθε επιστήμης και τεχνικής (ως εάν το εν ενί καλόν. πλησιάση σ' ένα σημείο πολύ κοντά το διπλανό .της γενικότητα). Μόλις όμως ένα φύλλο αναπτυσσόμενο. τους δικούς . η ανθρώπίΝ-η ματιά πολλά κέρδισε απ' το ρωμαλέο μήνυμα της θεωρίας ενάντια στα αλλότρια φτιασίδια. εξαιτίας ακριβώς του φαινομενικά σιδηρού νόμου της ομοιομορφίας τον οποίον η φυσική «λειτουργία» επιβάλλει. Όμως. δηλαδή θα γεννηθή (και αισθητικής κατηγορίας) αξιολόγηση. εν παντί καλόν ήν). υπαγορεύει μιαν «ομοιόμορςτη» πυκνότητα αναπτύξεως των κυττάρων των γειτονικών φύλλων ενός φυτού.της δεδομένα. ή πώς θα τροποποιήση ενδεχομένως τη μορφή χωρίς να παρενοχλήση τη λειτουργία.του φύλλο. Ακόμα και στη Φύση λοιπόν με τους αυτοματισμούς . τα φυσικά και τα λειτουργικά δεδομένα ενός αντικειμένου συνεπάγονται πράγματι και ορισμένες μορφολογικές διατάξεις. τι πιο καλή προτίμηση απ* την κατάργηση του προβλήματος του οποίου αναζητούμε τη λύση! Στην περίπτωσή . Αφ' ετέρου.της μέσα. η θεωρία δεν στέκεται καλά. Και δεν της πέφτει βέβαια λόγος της πρώτης για το πώς θα την βλέπη η δεύτερη. Η μορφή .

Θα είναι μόνο μια βαθύτερη ικανοποίηση για την ατελή έστω κατανόηση της ηδονικής περιπλοκής. Έτσι. το μόνο που θα καταφέρετε θα είναι να χαράξετε την εσωτερική γραμμή (ράχη + έδραση) της καρέκλας. Εσείς διαλέγετε. όσων εν σοφία Εκείνος εποίησεν.μου παράδειγμα θα είναι ένα κάθισμα. το συμπέρασμά .η ευστάθεια δηλαδή.χ. βέβαια. η φυτομορφική μανιέρα στην Τέχνη. ενώ το φυσιολογικό γεγονός υπαγορεύεται από συγκεκριμένους φυσικούς νόμους. για το οποίο η μόνη «δέσμευση» είναι ο Νεύτων .. Και πρώτα-πρώτα. Θα αναφερθώ στη μορφή την οποίαν επιβάλλουν η λειτουργία κι οι φυσικοί νόμοι σε μια αμφιέρειστη δοκό από ωπλισμένο σκυρόδεμα. μαζύ με την «ελαχιστοποίηση του αντιληπτικού μόχθου» (απλότητα γραμμών). το ύψος της δοκού δεν υπαγορεύεται απ' την Μηχανική αλλά απ' την Οικονομία: Αν έχετε χώρο. Ποιο όμως απ' όλα τούτα τα ύψη είναι πιο .μας δεν θα είναι λ. υπαγορεύεται! Το 2ο θεώρημα της Αισθητικής αποτύπωνε εμπειρικά (και κατανοούσε κάπως) τις μέσες στατιστικές προτιμήσεις του θεατή. Απλώς. χωρίς να εμποδίζετε τη λειτουργία αλλά για ν' αυξήσετε ενδεχομένως την ψυχική . Όλες τις εργονομικές απαιτήσεις του κόσμου να πάρετε. Ήρθε η ώρα και για την Τεχνική. Και της Ελευθερίας. μεγαλώνετε το ύψος και λιγοστεύετε τα σίδερα. Υπάρχει όμως κι ολόκληρο το κυρίως σώμα του καθίσματος. Το τελικό αποτέλεσμα είναι το αριστούργημα του Mies Van de Rohe. δεν αποδεικνύει τάχα το «κοινόν» της αιτίας.Η σχετικότητα των κανόνοίν του αβεστού στα τεχνικά προϊόντα 175 αλλά δεν. εσείς παίρνετε . Το κοινόν του αποτελέσματος.με επιστημονικώς νομιμότατη πλουραλιστικότητα! Θα τελειώσω με ένα παράδειγμα απ' την περιοχή των Βαναύσων Τεχνών που υπηρετώ. Εδώ όμως έχετε άπειρες φόρμας που ικανοποιούν ετούτη τη λειτουργία. Το αποτέλεσμα όμως του σχεδιασμού θα μπορούσε να είναι κι ένα γνήσιο κομμάτι Louis XVI με τον συνδυασμό υπαινικτικών σκαλισμάτων και αρμονικής στρογγυλάδας απ' την μια. Μπορείτε όμως να την επεκτείνετε αυτή την «υποχρεωτική» γραμμή προς τα πάνω ή προς τα κάτω. Το πρώτο ..σας τέρψη. ένα τρις κεκαμμένο έλασμα που (βεβαίως) ικανοποιεί τις δυό λειτουργικές απαιτήσεις αλλά παραπέμπει (ηθελημένως και ΑΝΕΞΑΡΤΗΤΩΣ) προς την οπτική απόλαυση της «συνέχειας με την ανταγωνιστικότητα». Κάπως έτσι λοιπόν θα απορρίπταμε τον φονκσιοναλισμό στη Φύση. έτσι εξηγούνται οι πολύ ευχάριστες αισθητικές παρενέργειες τόσων και τόσων φυσικών φαινομένων (που δεν λειτουργούν βεβαίως προς τέρψιν του γνωστού θηλαστικού διπόδου). και την υποδηλούμενη σοβαρότητα απ' την άλλη.

δηλαδή επίπεδο σχήμα. Είναι δε το Σύστημα τούτο μια «Τάξις» κατεξοχήν.του αυξάνεται. ένα σύνολο αρμονικό προσφέρεται στο μάτι. και σας προκύπτει ένα κυρτό σχήμα. δικαίωσες τον φονκσιοναλισμό που προ ολίγου καμωνόσουΛ' πως απέρριπτες. ως μια δυνητική αμφι- . Ύστερα. και μειώνετε γρήγορα το ύψος . Αυτό ΔΕΝ θα σας το 'πη η «λειτουργία». έχομε κι έναν νηφάλιο συμβιβασμό μορφής και ουσίας. ή όσο η τεχνολογική περιπλοκή . Ετούτη όμως η διαπίστωση αποβαίνει...τους εμφανή τα στοιχεία του ίδιου του Μηχανικού Συστήματος. με σαφή την ενοποιητική αλληλοστήριξη των συστατικών . υπέρ του αισθητικώς ευάρεστου: Διότι σε κείνην τη μεγάλη κλίμακα. γι' άλλη μια φορά.του στοιχείων. Τέλος. (Ούτε καν η υφή της επιφάνειας δεν είναι αδιάφορη έναντι της αεροδυναμικής).της. οπότε σας επιτρέπεται σταθερό ύψος. να βάλουμε σουρντίνα: Όσο η κλίμακα του τεχνικού αντικειμένου μεγαλώνει. η ίδια λειτουργία («γεφύρωση ανοίγματος») κι οι ίδιοι νόμοι της μηχανικής (αντοχή σε κάμψη) σας επιτρέπουν μια τεράστια ποικιλία μορφών. με ΑΛΛΑ όμως (πρόσθετα) κριτήρια που σχετίζονται με τον ιστορικό περίγυρο. Έτσι προκύπτει ένα κοίλο σχήμα.176 Αισθητική χαι θεωρία της Τέχνης αρεστό.μας τόσο..Κρατάτε σταθερά τα σίδερα σ' όλο το μάκρος της δοκού. ο καλλι-τεχνίτης θα την επιλέξη. τι σχήμα υπαγορεύουν οι φυσικοί νόμοι στο κάτω πέλμα της δοκού.της. Καθόλου δεν απέρριψα τις φονκσιοναλιστικές συμβολές στον χώρο του αρεστού. . καταρχήν. Μ' άλλα λόγια. με την κοινωνική χρήση του δομήματος ή ακόμα και με κάποιο πρόσθετο έμμεσο μήνυμα που θά 'θελε ν' αφήση ο ίδιος. θα μου 'πήτε. . καθώς τα υλικά είναι πρακτικώς γυμνά. Απάντηση: Ενόσω στο μέσον της δοκού έχετε εξασφαλίσει την αντοχή .Μειώνετε πολύ γρήγορα τα σίδερα κατά μήκος της δοκού. ευτυχώς. Εκείνο όμως που απέρριψα είναι ο φονκσιοναλισμός ως θεωρία γενικού τάχα κύρους. Εδώ όμως χρειάζεται. μόνον το χρώμα και κάτι δευτερεύουσες λεπτομέρειες αφήνουν για συμπλήρωση απ' τον Μηχανικό. Έτσι. Δεύτερον. τόσο λιγότερα περιθώρια μένουν για ΑΛΛΑ κριτήρια: Οι φυσικοί νόμοι κι η λειτουργία του υπερηχητικού αεροπλάνου ή της νέας μεγάλης γέφυρας του Δουνάβεως. Με μια τέτοια θεώρηση. Την τελική μορφή. γίνονται από μόνα .Μειώνετε σταδιακά τα σίδερα κατά μήκος της δοκού. ώστε παραιτούμεθα αυτοβούλως απ' το αίτημα του παιχνιδιού ή της συμμετοχικότητας. το δέος που γεννούν στη συνείδηση αυτά τα μεγάλης κλίμακας τεχνικά αντικείμενα (η αίσθηση του «θαύματος»). κι ο φονκσιοναλισμός πάει περίπατο.. σας επιτρέπονται τρία ριζικώς διαφορετικά ενδεχόμενα: . ικανοποιούν ορισμένες ψυχικές ανάγκες .

Ν. μαζύ με τις αρμόδιες βιβλιογραφικές παραπομπές. Μουτσόπουλο. ανάλυση του θέματος. ΑΠΘ.Η σχετιχόΐτπα των κανόνων του αρεστού στα τεχνικά προϊόντα 1 ηη σβήχηση των ψιμυθίων κι ως πρόσκληση για την εκμετάλλευση των αισθητικών ευκαιριών που μπορούν να προσφέρουν τα Μηχανικά Συστήματα απ' την ίδια . .σας.τους τη δομή. παρηγορούμαι απ' την α ύ ξ η σ η των ευκαιριών αισθητικής Αυτοποιήσεως την οποία φαίνεται να προσφέρη η σχετικιστική θεώρηση που έθεσα εδώ στην κρίση . στον τιμητικό τόμο ΑΡΜΟΣ (σελ. 1991) για τον καθηγ. μπορεί να Ρρη κανείς και στο κείμενο μου «Theoretical attempts for the aesthetics of engineering structures». ΣΗΜΕΙΩΣΗ Μια πληρέστερη. κι ίσως επιστημονικότερη. 18011816. Αγκαλά την ίδια (νομίμως οπορτουνιστική) στάση κράτησα κι απέναντι στις αισθητικές δυνατότητες των Φυσικών φαινομένων. Για την έλλειψη ενός μανιχαϊστικού θριάμβου «ναι/ όχι». Τι να κάνουμε. Τόμ. Γ •.

.

που σύμφωνα με τον Χάιντεγγερ το καλλιτέχνημα δεν είναι. είναι ένα ερώτημα που θέτει ο Χάιντεγγερ επανειλημμένα και πολύπλευρα σε μια σειρά βιβλίων του: όσα λέγονται στο Είναι και χρόνος (1927) ξαναδουλεύονται σε μια πανεπιστημιακή παράδοση που προσφέρει ο Χάιντεγγερ κατά το χειμερινό εξάμηνο του 1935/36 και πρωτοεκδίδεται το 1962 με τίτλο: Το ερώτημα σχετικά με το πράγμα^. εξορίζοντας έτσι το καλλιτέχνημα από την περιοχή της πραγματικότητας των πραγμάτων και αποδίδοντάς του μια αξιοσημείωτη εξωπραγμαηκότητα. ο οποίος μπορεί κάποτε να μας οδηγήσει σ' εκείνη την αλλότρια υφή του καλλιτεχνήματος. και για το οποίο δεν κουράζεται να κάνει . που γράφτηκε το 1950 και εκδόθηκε το 1954 στη συλλογή: Διαλέξεις και δοκίμια^. και διασαφηνίζοντας τούτο είναι ενδεχόμενο στη συνέχεια (σε μιαν άλλη ανακοίνωση) να περιχαρακωθεί το καλλιτέχνημα ως προς αυτό που είναι.ΓΙΑΝΝΗΣ ΤΖΑΒΑΡΑΣ Ο εξωπραγματικός χαρακτήρας του καλλιτεχνήματος κατά τον Martin Heidegger Η παρούσα ανακοίνωση θέτει το εξής ερώτημα: Ποιοι είναι οι λόγοι που ώθησαν τον Μάρτιν Χάιντεγγερ να αποφανθεί ότι το καλλιτέχνημα δεν είναι πράγμα. Έτσι το εδώ τιθέμενο ερώτημα μπορεί να εκληφθεί ως διανοικτικό ενός δρόμου. και ότι ανήκει σε μια εντελώς άλλη περιοχή. Το τι είναι πράγμα. Είναι φανερό ότι θέτοντας ένα τέτοιο ερώτημα περιορίζομαι σε κάτι. ή αυτό που ο ίδιος ο Χάιντεγγερ ονομάζει: το πραγμοειδές (γερμανικά: das Dinghafte) είναι λοιπόν ένα θέμα που τον απασχολεί επί σειρά ετών. Η πραγματικότητα του πράγματος. καθώς και σε ένα σύντομο κείμενο με τίτλο «Το πράγμα». δηλ. μέσα στο Είναι του.

ότι είναι απαράδεκτη παρερμηνεία του καλλιτεχνήματος. Αναλαμβάνοντας τώρα να εξετάσει τον τρόπο φανέρωσης του καλλιτεχνήματος. ότι η προσέγγιση των πραγμάτων ιδωμένων καθ' εαυτά εναπόκειται σε a priori υποκειμενικές αισθητηριακές και νοητικές συνθήκες. αφετέρου εκμεταλλευόμενοι την εξυπηρετικότητά τους για κάποιους σκοπούς: χρησιμοποιούμε το πηρούνι για να τρώμε. σύροντας έτσι μια παράλληλη γραμμή προς την αριστοτελική αντίληψη περί οργάνου^.χ. Ήδη το 1927 ο Χάιντεγγερ καταθέτει μια βασική διάκριση δύο τρόπων ύπαρξης των ενδόκοσμων όντων. όταν αυτό ορίζεται ως συναρμοσμένο από ύλη και φόρμα. σχετικά με το τι είναι αυτά και γιατί είναι έτσι· τα χρησιμοποιούμε αφενός χωρίς να θεματοποιούμε το Είναι τους. Αφετέρου ενδιαφέρεται να οριοθετήσει τη σχέση μας με τα περιβαλλοντικά συναντώμενα όντα όχι βάσει των υποκειμενικο-αντικειμενικών αλληλεπιδράσεων. η οποία μπορεί να χαρακτηρισθεί ριζοσπαστική.180 Αισθητική χαι θεωρία της Τέχνης επανειλημμένες αναφορές σαν ένα πεδίο έρευνας που δεν εξαντλείται με μια πρώτη προσέγγιση. Έτσι όσον αφορά τα τελευταία καταλήγει στη διαπίστωση. αλλά βάσει του τρόπου κατά τον οποίο τα ίδια τα συναντώμενα όντα φανερώνονται μέσα στην καθημερινή μας πρακτική συμπεριφορά. το χερούλι για ν' ανοίγουμε την πόρτα. και αντ' αυτού τα ονομάζει «όργανα» (γερμανικά: Zeug). ο Χάιντεγγερ βλέπει τον εαυτό του αναγκασμένο να αντιδιαστείλει ριζικά το καλλιτέχνημα τόσο από τα πράγματα όσο και από τα όργανα. Η μακραίωνη προκατάληψη της Αισθητικής ως φιλοσοφικής μελέτης του καλλιτεχνήματος. το σφυρί για να σφυροκοπούμε κ.ο. που το ερμηνεύει ως επιδέξια φορμαρισμένο υλικό (π. Η διάκριση του Χάιντεγγερ ανάμεσα στα πράγματα και στα όργανα καθημερινής χρήσης αποβλέπει αφενός στον πολεμικό στόχο. σχετικά με την ύλη και τη φόρμα τους.κ. οι ήχοι που τάχα φορμάρονται από τον μουσικοσυνθέτη για να αποτελέσουν μια μουσική σύνθεση ή τα χρώματα που τάχα φορμάρονται από τον ζωγράφο για να διαμορφώ- . όσο και από τον δυϊσμό υποκειμένου-αντικειμένου ως αποπνικτικό κάθε ζωντανής σχέσης. κι έτσι να απαλλαγεί η σχέση μας με τα όντα του περιβάλλοντος από τις υποκειμενιστικές γνωσιοθεωρητικές προκαταλήψεις που μας κληροδότησε η φιλοσοφική παράδοση. να παραμερισθεί η καντιανή πεποίθηση. Αρνείται να ονομάσει «πράγματα» όσα όντα συναντούμε καθημερινά μέσα στην πρακτική μας σχέση με όσα μας περιβάλλουν. Μια τέτοια φαινομενολογική ερμηνεία οφείλει λοιπόν να είναι απαλλαγμένη τόσο από τις νοησιαρχικές και αισθησιαρχικές επιρροές της παράδοσης. Κατ' αρχήν και κατά το πλείστο χρησιμοποιούμε τα άψυχα όντα του περιβάλλοντος χωρίς να αναρωτιόμαστε σχετικά με τις ιδιότητές τους.

εδώ τα πράγματα στριμώχνονται «πάνω στο πετσί μας» και συναντιώνται με μοναδικό εργαλείο την αισθητηριακή ικανότητα.ο εξ(αιοανμ<«ι>«ός χαοακτήοας του καλλιτεχνήματος χατά τον Martin Heidegger σουν ένα ζωγραφικό πίνακα) έχει εισαγάγει το καλλιτέχνημα σε μια εντελώς εσφαλμένη περιοχή. αλλά αντλείται από αυτά κάτι εντελώς επιδερμικό όπως είναι το χρώμα ή το σχήμα. τις οποίες ο Χάιντεγγερ εκθέτει για να διαπιστώσει τον παρωχημένο και ελάχιστα βοηθητικό χαρακτήρα τους: Είναι αφενός το πράγμα ως συναρμογή μιας υπόστασης (στα αρχαία ελληνικά: «ύποκείμενον») με τις ιδιότητές της (στα αρχαία ελληνικά: «συμβεβηκότα»)· αυτός ο ορισμός κατά τον Χάιντεγγερ βιάζει το πράγμα"·. Αφετέρου τα πράγματα ορίζονται παραδοσιακά ως αισθητά. διότι του επικολλά μια διανοητική ερμηνεία που δεν έχει αναδυθεί από την καθημερινή πρακτική επαφή αλλά από μια θεωρητική αποστασιοποίηση. και το έχει παρερμηνεύσει ως επιτήδειο κατασκεύασμα που εξυπηρετεί ανθρώπινες σκοπιμότητες. κι έχει παραλείψει να ακροαστεί τον σφυγμό των πραγμάτων ή να συλλάβει το μυστήριο της φυσικής τους ανάδυσης στο ςρως και συνεπακόλουθης κατάδυσης στο σκοτάδι. της οποίας το υπέδαφος είναι σήμερα αδιαφανές και πολλαπλά καταχωνιασμένο σε αδικαίωτες παρερμηνείες. Αλλά σε αντίθεση προς την προηγούμενη αποστασιοποίηση και διανοητικοποίηση. δηλαδή ως ενότητες μιας πολλαπλότητας αισθητηριακών εντυπώσεων. αυτές οι έννοιες χρησιμοποιούνται συνήθως με τόση ευρύτητα. άρα κατά κανένα τρόπο ως αύταρκες και εφησυχάζον εντός εαυτού. ώστε καταλαμβάνουν ολόκληρη την περιοχή των περιβαλλοντικά συναντώμενων όντων κι έτσι καθίστανται ακατάλληλες στο να ορίσουν ένα ορισμένο είδος τέτοιων όντων. στην περιοχή των οργάνων. Εξίσου αποπεριορισμένες είναι και οι δύο άλλες παραδοσιακές έννοιες του πράγματος. δεν σημαίνει ότι αντανακλά μια ουσιώδη σχέση με τα πράγματα. Έτσι τα πράγματα δεν αφήνονται να αναπνεύσουν μέσα στη δική τους ατμόσφαιρα. κάτι εντελώς περαστικό όπίος είναι ο θόρυβος από κάποια τριβή ή κρούση. ώστε να αποδώσουν τον πολυσύνθετο κόσμο τους και να διδάξουν το βαθύ τους ρίζωμα μέσα στη γη. αλλά πρόκειται για μια βιάζουσα ορθολογική αντιμετώπισή τους. Αυτή η αρχαία ερμηνεία των πραγμάτων έχει κατά τον Χάιντεγγερ παραβιάσει την εσωτερική τους ηρεμία. Με την εικασία ότι οι αισθήσεις μάς παρέ- . όπως είναι το καλλιτέχνημα. έχει επικολλήσει μια κοινή ταμπέλα σαρωτική κάθε ιδιαίτερης περίπτωσης. Είναι χαρακτηριστικό ότι κατά τον ίδιο τρόπο προσδιορίστηκε και η δομή της πρότασης: το ότι η συναρμογή ενός υποκείμενου κι ενός κατηγορούμενου αντικατοπτρίζει σύμφωνα με τη Γραμματική τη δομή των όντων. Πέρα από το γεγονός ότι οι έννοιες «ύλη» και «φόρμα» έχουν αντληθεί από μια οντολογική παράδοση.

είναι κάποιος πλατωνιστής. Είναι λοιπόν σαφής η βίαιη αποδόμηση των παραδοσιακών εννοιών. Όχι βέβαια! Το καλλιτέχνημα καλείται να αποκαλύψει. ίσως δεν βλέπει τίποτα περισσότερο από την τεχνητή απομίμηση ενός πράγματος. ο Χάιντεγγερ παίρνει παραδειγματικά τη γνωστή ζωγραφιά του Βαν Γκογκ που παριστάνει ένα ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια. αυτό που κατ' αρχήν και κατά το πλείστο δεν αποκαλύπτουν τα καθημερινά πράγματα. την οποία επιχειρεί ο Χάιντεγγερ: το καλλιτέχνημα δεν είναι ούτε κάτι νοητό ούτε κάτι αισθητό. Εάν π. Για να καταδείξει τον αλλότριο χαρακτήρα του καλλιτεχνήματος. Είτε αποστασιοποιούμενοι νοητικά είτε προσκολλώμενοι αισθητηριακά έχουμε ανέκαθεν παραβλέψει τον βαθΰ πλούτο και τον ιδιαίτερο κόσμο των υποτιθέμενα κοντινών μας πραγμάτων. δεν επιτρέπουμε σ' αυτά τα όντα να αναδείξουν το βάθος τους και ψαύουμε τη χειροπιαστή τους επιφάνεια. Τι απομένει. Η αποκάλυψη ενός κόσμου ως «αυτοανοιγόμενης ανοιχτότητας» και το ρίζωμα μέσα στη σιγουριά και ηρεμία της γης καθίστανται προσιτά μέσω ενός καλλιτεχνήματος. Εξορίζοντας το καλλιτέχνημα στην εξωπραγματικότητα. Αλλά αυτό το «εντελώς άλλο» είναι τόσο εξωπραγματικό και όντως αφορά μια άλλη πραγματικότητα. την «επαφιέμενη εμπιστοσύνη» της προς αυτό το εύχρηστο όργανο. Αλλά εάν επιτραπεί στα παπούτσια του Βαν Γκογκ να αποκαλυφθούν μέσο στη γνήσια καλλιτεχνικότητά τους.δεν τους επιτρέπουμε να ηρεμήσουν μέσα σε σιωπή και ανατρέχουμε στην εκφορά παντοδαπών θορύβων. Εάν ο θεατής δεν υπερβεί αυτή την καθημερινή αντιμετώπιση. τα ζωγραφισμένα παπούτσια δεν παρέχουν την ιδιάζουσα καλλιτεχνικότητά τους. συνδέεται με τη γη που καλλιεργεί και εξοικειώνεται με τον κόσμο^. και μάλιστα μπορεί τότε δίκαια να απορεί.182 Αισθητική χαι θεωρία της Τέχνης χουν τα πράγματα αμεσολάβητα. διαμορφωμένο κατάλληλα ώστε να εξυπηρετεί καθημερινές ανάγκες. το οποίο με τη σειρά του είναι τεχνητή απομίμηση μιας ιδέας — άρα μια «μίμησις μιμήσεως». κατά το μέτρο που αυτό -το ίδιο θα αποκαλύψει το ρίζωμά του στη γη και την ανοιχτότητά του στον κόσμο αποβαίνοντας έτσι κάτι εντελώς άλλο από ένα οποιοδήποτε πράγμα ή όργανο. δηλαδή ως αισθητό υλικό με τις τάδε ιδιότητες.χ. ουσιαστικά ο Χάιντεγγερ κρίνει και επικρίνει την κατά- . τότε θα μας φανερώσουν κατά τον Χάιντεγγερ ολόκληρο τον κόσμο της χωριάτισσας που τα φορά. η ζωγραφιά παραμένει γι' αυτόν εφτασφράγιστη. και κατ' επέκταση την εμπιστοσύνη με την οποία «η χωριάτισσα εγκαταλείπεται στο σιωπηλό κάλεσμα της γης». τι περισσότερο μπορεί να παρέχει μια τέτοια ρεαλιστική ή έστω ιμπρεσιονιστική ζωγραφιά. Όσο αυτά τα παπούτσια αντιμετωπίζονται ως πράγματα ή ως όργανα. σε σύγκριση προς ένα ζευγάρι πραγματικά παπούτσια.

Martin Heidegger: «Das Ding». Μέσω της εξωπραγματικότητάς του το καλλιτέχνημα στέκεται ικανό να αποκαλύψει το εγγενές βάθος της γης και τη δυναμική ευρύτητα του κόσμου μας. in: M.α διάγει συνήθως η ανθρώπινη καθημερινότητα. κρίνει την καθημερινή μας αυτοαπώλεια και αυτολησμονιά. Martin Heidegger: Die Frage nach dem Ding. . 14). 4. σελ..ο εξωποαγματικός χαοακτήρας του καλλιτεχνήματος κατά τον Martin Heidegger 183 πτώση. 367-371. 3.π. Ειοαγωγή-Μετάφρααιι-Σχόλια Γιάννη Τζαβάρα. Philosophisches Jahrbuch 96 {\9&9). 56 (= Holzwege 1963·». Αθήνα . Κι αφού δεν είμαστε καθημερινά ικανοί να ανοίξουμε τα μάτια μας στην πραγματικότητα των πραγμάτων. οελ. έχουμε εξακολουθητικά ανάγκη από την αποκάλυψη που παρέχει το καλλιτέχνημα. Δες όπ. Tübingen 1962. Pfullingen 1954. 23). Η κριτική είναι σαφής: Μέσα στις καθημερινές μας δοσοληψίες δεν επιτρέπουμε στα πράγματα να γίνουν αποκαλυπτικά. 40 (= Holzwege 1963··. Λες το άοθβο μου: Johann Tzavaras.H. ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1.Γιάννινα 1986. 2. μέσα στην οποί. Δες Μάρτιν Χάιντεγγερ: Η προέλευση τον έργον τέχνης. Zu Kants Lehre von den transzendentalen Grundsätzen. Εξωπραγματικότητα του καλλιτεχνήματος σε τελική ανάλυση θα πει: αποκαλυπτικότητα. Vorträge und Aufsätze. «Heideggers Unterscheidung zwischen Zuhandenheit und Vorhandenheit». S. 5. S.

.

Πρακτική προσέγγιση Σύμφωνα με τον πρωτογενή συλλογισμό. εάν και τα δύο έργα είχαν σαν κοινό παρανομαστή αποδοχής μία de dicto αναγνώρισή τους για την τοποθέτησή τους σε «κλασικά» μουσεία τέχνης. μιας και ο ίδιος ορισμός της θεσμικής θεωρίας σε συνάρτηση με τον ορισμό του εσωτερικού ιστορικισμού είναι δυνατόν να υπαγορεύουν κάτι τέτοιο. Παίρνοντας σαν παράδειγμα τις τυπικά αγγλικές τσαγιέρες του Josiah Wedgewood της εποχής του νεοκλασικισμού ή ακόμα κι ένα σύγχρονο χειροτεχνικό αντικείμενο. τα φονξσιοναλιστικά κεραμεικά έργα του Richard Slee -και τα δύο βρίσκονται στο Victoria and Albert Museum^.ΙΩΑΝΝΗΣ ΤΣΟΥΜΑΣ Το έργο Τέχνης: πρόβλημα οντολογίας ή πρόβλημα ορισμού.και οδηγούμενοι από τις αρχές της θεσμικής θεωρίας που είναι δυνατόν να διέπει και τις δύο περιπτώσεις (έργου τέχνης και χειρο/βιοτεχνικού αντικειμένου) καταλήγουμε στο δευτερογενή συλλογισμό ότι κάτι τέτοιο θα ήταν δυνατόν. Τα προϊόντα αυτά χαρακτηριζόμενα σαν heavenly goods (θεϊκά προϊό- . Βάσει του ίδιου πρωτογενούς συλλογισμού ένα έργο Design θα μπορούσε κάλλιστα να παραλληλιστεί ή μπερδευτεί με ένα έργο τέχνης. εφ' όσον η μη διάκριση οντολογικών δια(ρορών (οι διαφοροποιήσεις περιγραφής) των δύο θα ήταν προφανής και θα μας επέτρεπε κάτι τέτοιο'. θα μπορούσαμε εύκολα να μιλήσουμε για παραλληλισμό ή ταύτιση αυτού με ένα χειρο/βιοτεχνιχό αντικείμενο (Crafted Object). της αναγωγής δηλαδή των χαρακτήρων του έργου τέχνης σε εξωτερικές ιδιότητες. Για παράδειγμα τα πολυτελή προϊόντα που κατέκλυσαν την αμερικάνικη αγορά από τα μέσα της δεκαετίας του '70 απευθυνόμενα σε ένα αποκλειστικό αγοραστικό κοινό: αυτό των εξαιρετικά πλουσίων^.

το οποίο με ανάλογες «μετατροπές και παρεμβάσεις» (στην περίπτωση αυτή η υπογραφή του Duchamp R. ιδιωτικά τζετς. ο οποίος χρησιμοποιήθηκε για να καλύψει δύο κύριες κατηγορίες: τον σχεδιασμό και την παραγωγή οικιακών και προσωπικής χρήσης αντικειμένων. Σε όλες λοιπόν τις ανωτέρω περιπτώσεις ορισμοί που περιγράφουν το έργο τέχνης με χαρακτήρες/ποιότητες οι οποίοι ανάγονται σε εξωτερικές ιδιότητες θα κατέληγαν κανονιστικά. εφ' όσον βέβαια κι αυτό ανάγεται στον ίδιο χώρο. δηλαδή. ένα έτοιμο. Έχουμε λοιπόν να κάνουμε με την εφαρμογή της μετριοπαθούς θεσμικής θεωρίας η οποία μεταβάλλει το αντικείμενο του παραδείγματός μας. κατασκευασμένο χρηστικό αντικείμενο σε έργο τέχνης. καθώς φαίνεται ότι γι' αυτά έχει εξαλειφθεί κάθε οντολογική διαφοροποίηση με ένα έργο τέχνης. είναι η δουλειά μιας αναπτυσσόμενης επιχείρησης. το οποίο σχηματίζει και μορφοποιεί τελικά τη θέση των προαναφερθέντων αντικειμένων. a priori. πρέπει να παραδεχτώ ότι η ονομαστή Κρήνη του Duchamp. Δεχόμενος αυτό το αξίωμα. ένα καθ' όλα αγνοήσιμο.γίνεται παραδεκτή η θέση ότι τα ζωγραφικά έργα δεν αντιγράφονται αλλά μεταφράζονται σε μια φονξιοναλιστική φόρμα". Τα ready mades αναγόμενα επίσης στο χώρο των εξωτερικών ιδιοτήτων παρουσιάζουν ομοιότητες με τα προαναφερθέντα παραδείγματα. Mutte) καθίσταται αυτόματα ένα έργο τέχνης'.186 Αισθητική και eecüoCa της Τέχνης ντα) έφεραν επίσης τον όρο «high design». Κατά εκατέρωθεν ομολογία -της εταιρείας αλλά και των καλλιτεχνών. βάσει της οποίας μετατρέπονται ζωγραφικοί πίνακες καλλιτεχνών της τάξεως του Eduardo Paolozzi. προβάλλοντας όχι την καθαυτότητά του αλλά το δημιουργό-επινοητή του. Και εφόσον δεχόματε ότι το τοπικό υπόστρωμα λειτουργεί σαν ένα είδος εκπαιδευτικού συστήματος. Ένα ίσως ειδικότερο παράδειγμα αύτού του φάσματος των απολαυστικών αγαθών. της Edinburgh Tapestry Company. Αναφορά επίσης μπορεί να γίνει και στα εξαίρετα επιτραπέζια σκεύη (tableware) των αμερικανών designers Addre Powel και Nan Swid (1982) των οποίων τα έργα ήδη βρίσκονται στο Μετροπόλιταν Museum of Art καθώς και στο Museum of Modern Art^. ιστιοφόρα αλλά επίσης και ακριβές εκδοχές κοινών καταναλωτικών προϊόντων όπως ρούχα. David Hockney και της Helen Frankenthailer. Πολλά είναι τα παραδείγματα των θεϊκών αντικειμένων καθώς περιλαμβάνουν χειροποίητα αυτοκίνητα. αποσκευές κτλ. σε υφαντικές ενδύσεις τοίχων (ταπετσαρίες). θα αγνοείτο δηλαδή ένα μεγάλο μέρος τέχνης και θα είμασταν υποχρεωμένοι να δεχτούμε έτσι πράγματα τα οποία κατασκευάζονται υπό προδιαγραφή. βιομηχανοποιημένο αντικείμενο. με το να καθορίζει τα εννοιακά σχήματα βάσει των ο- .

H. 136138.128-133. τ. 2. το επονομαζόμενο Majastra. 11-28. Pottery. σσ. 4. Penny Sparke. X. The Victoria and Albert Museum. 191-196. Τα κριτήρια χαι ο χαχός λύχος. The Meaning of the Modem Design. Η ακολουθία του ανωτέρου σκεπτικού μας οδηγεί λοιπόν στην παρατήρηση πως ένα έργο τέχνης θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί ως τέτοιο βάσει του ορισμού των εσωτερικών ιδιοτήτων. Όλες μας οι προσπάθειες όμως τείνουν να μας καταδείξουν ότι όλες αυτές οι αντιληπτικές ποιότητες συντείνουν σε μία μόνη εσώτερη και γι' αυτό ουσιαστική ιδιότητα που είναι άφατη και ανείπωτη. Ιστορία της Τέχνης. London Thames and Hudson. πάντα με τα πλαίσια όπου ο παρατηρητής ασκεί δράση. London. aa. θα καταλήγαμε να δεχτούμε ως έργα τέχνης de dicto αντικείμενα.Έργο Τέχνης: Πρόβλημα οντολογίας ή ποόβλημα ορισμού. οι οποίες προσδίδουν μία συνακόλουθη σειρά αντιληπτικών ποιοτήτων αδιαμφισβήτητων από παρατηρητές που ασκούν δράση στα πλαίσια του βαθέως υποστρώματος.312-313. Design and Society: 1750-1980. 187 ποίων αποδίδονται πληροφορίες σχετικά. Adrian Forty. Φλέμινγχ. no. Αθήνα: Σμίλη. οι οποίες το καθορίζουν. .00. 1993. 1992. London: Thames and Hudson. σσ. 145146. Ρεγγίνα ΑογυοΛκη. 1990. Ας αναφερθούμε στο γνωστό έργο του Brancusi «Πουλί στο διάστημα». μας φανερώνεται σαν μία πλαστική οντότητα αποκαθηρμένη από κάθε ίχνος περιγραφικής ή διακοσμητικής διάθεσης. Στην προκειμένη περίπτωση. 1989. A History of Modem Art. London: Thames and Hudson. 1975. • 3. London: Unwin and Hyman. Gillian Naylor. 8. η de re ιδιαιτερότητά του παραπέμπει σε μια σειρά ιδιοτήτων.H. Towards the Twenty First Century. 1990. 1986. Με άλλα λόγια. άρα δεν υποκαθίσταται από περιγραφή. Peter Dormer. An Introduction to Design and Culture in the Twentieth Century. το έργο μας δίνει μία αφορμή για να αδράξουμε με το βλέμμα και το νου αυτές τις αντιληπτικές ποιότητες. Williamson. Βάσει λοιπόν του συλλογισμού της μη σημαντικότητας των εξωτερικών ιδιοτήτων σε αυτό. Amason. X0VOQ και T. 116-117. The Arts and Crafts Movement. 4. 1990. Trefoil Publications. J. Η αυτονομία αυτής της μορφής βάσει μιας φορμαλιστικής θεώρησής της μας φανερώνει την εναρμονισμένη θέση του μέσα στον κόσμο των έργων τέχνης. ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1. ση. London: Victoria and Alben Museum. 7. 88-119. σσ. 5.122. το οποίο αναδύεται μπροστά στο βλέμμα μας σαν μία αυτόνομη μη οργανική μορφής. 6. 149-59. aa. Αθήνα: Υποδομή.85-91. The Objects of Desire.

.

κουλτούρα και αισθητική Προκαταρκτικά είναι ίσως αναγκαίο να διασαφηνισθούν μερικοί βασικοί όροι. Φιλοσοφία. . Συνοψίζοντας πολύ σχηματικά τις εξελίξεις στην κρίσιμη δεκαετία του '60 καταλήγω στα συμπεράσματα ότι (1) η εφαρμογή της διάκρισης μοντέρνο-μεταμοντέρνο είναι θεμιτή στην κουλτούρα αλλ' ότι (2) δεν είναι διαφωτιστική στην περίπτωση της φιλοσοφίας· και. Για την ευρεία ικανοποιητικός είναι ο ορισμός που έδωσε ο E.B. την ηθική. την τέχνη.Tylot πριν από εκατόν είκοσι χρόνια': σύνθετη ολότητα που περιλαμβάνει τη γνώση. (3) ότι δεν μπορούμε ακόμη να μιλάμε για επεξεργασμένη αισθητική του μεταμοντέρνου. το δίκαιο. Διακρίνουμε δύο σημασίες του όρου κουλτούρα (ή παιδεία)· μία ευρεία και μία στενή. τα έθιμα και κάθε άλλη ικανότητα και συνήθεια που ο άνθρωπος απέκτησε ως μέλος μιας κοινωνίας. τις πεποιθήσεις.ΠΑΥΛΟΣ ΧΡΙΣΤΟΔΟΥΛΙΔΗΣ Τέχνη και ιδεολογία Η περίπτωση του μεταμοντερνισμού Σύνοψη Η εργασία αυτή αποτελεί μια πρώτη και αβέβαιη απόπειρα ανίχνευσης των παραγόντων που σχετίζονται με το πέρασμα από το μοντερνισμό στο μεταμοντερνισμό.

Η φιλοσοφία διαφέρει από την ιδεολογία τουλάχιστον κατά τούτο: η πρώτη μπορεί να είναι κριτική της δεύτερης. καθώς και πολλών άλλων πεποιθήσεών μας. επιστήμης των πρώτων αρχών. όπως ο Hegel. τα στοιχεία αυτού του υποσυνόλου έχουν ευρεία και βαθιά επίδραση πάνω στη συμπεριφορά των πραττόντων ή πάνω σε μία ιδιαίτερα σημαντική ή κεντρική σφαίρα δράσης δ. Για την ιδεολογία υιοθετώ τον ακόλουθο ορισμό του Raymond Geuss·«: Υποσύνολο των πεποιθήσεων που συμμερίζονται τα περισσότερα μέλη μιας ομάδας. μεθοδολογίας και κριτικής των επιστημών. όπως ο θάνατος. Μερικοί φιλόσοφοι. κριτικής του κριτικού λόγου^. και σε πνευματικό πολιτισμό. που περιλαμβάνει την υλική οργάνωση της κοινωνίας. Με την ποικιλία των κλάδων και των κατευθύνσεών της η φιλοσοφία είναι τμήμα της κουλτούρας· με τους υπόλοιπους παράγοντες της κουλτούρας ενδέχεται να έχει διάφορες σχέσεις μεταξύ των οποίων ουσιώδης πάντως είναι αυτή της κριτικής της κουλτούρας. κατέχουν «κεντρική θέση στο εννοιολογικό πλέγμα των πραττόντων». το οποίο χαρακτηρίζεται από τις ιδιότητες: α. οι πεποιθήσεις του υποσυνόλου είναι «κεντρικές» κατά το ότι αφορούν κεντρικά ζητήματα του ανθρώπινου βίου (δηλ. που περιλαμβάνει το πεδίο των αξιών και των σημασιών .) ή κεντρικά μεταφυσικά ζητήματα. τα στοιχεία αυτού του συνόλου έχουν συστηματική συνοχή β. Τέλος. ενώ ποιητική θα ονομάσουμε όχι μόνο τη θεωρία της λογοτεχνίας αλλά τη θεωρία κάθε επιμέρους τέχνης. τη θρησκεία και την τέχνη. η σεξουαλικότητα κτλ. δηλαδή κατά την πράξη τα μέλη της ομάδας δεν είναι διατεθειμένα να τις εγκαταλείψουν εύκολα γ. η αισθητική μπορεί να ορισθεί ως γενική θεωρία της τέχνης και των μέτρων της καλλιτεχνικής αξίας. καθώς και της αισθητικής εμπειρίας. ο Croce. . προσφέρουν ερμηνείες πραγμάτων. Με τη στενή σημασία του ο όρος κουλτούρα συμπίπτει με τον πνευματικό πολιτισμό. η Σχολή της Φραγκφούρτης και άλλοι. η ανάγκη για εργασία.190 Αισθητική και 0E(OoCa της Τέχνης Ο Max Weber υποδιαιρεί^ την κουλτούρα με την παραπάνω σημασία σε υλικό πολιτισμό. θεωρούν ότι η φιλοσοφία είναι η θεωρία του πνευματικού πολιτισμού.τη φιλοσοφία. Αλλά αυτός δεν είναι ο μόνος δυνατός ορισμός της φιλοσοφίας. Ειδικά. Εξίσου νόμιμοι είναι οι ορισμοί της ως θεωρητικής κοσμολογίας. αλλά δεν είμαστε υποχρεωμένοι να δεχθούμε αυτή την άποψη γιατί δεν υπάρχει αντικειμενικό κριτήριο ούτε για την «ασθένεια» ούτε για τη «θεραπεία» της. κατά τη Σχολή της Φραγκφούρτης η κριτική μοιάζει με ψυχαναλυτική θεραπεία.

μ. Ο Hegel δυσανασχετεί με την αντίθεση Λόγου και πίστης και συλλαμβάνει το σχέδιο μιας συμφιλίωσής τους. που σημαίνει «με το σημερινό τρόπο». την άνοδο άλλων εθνικών κρατών και των προλεταριάτων τους και την άνοδο μιας πληθώρας μεταχριστιανικών θρησκευτικών λατρειών. όταν κατεδαφίστηκε το συγκρότημα λαϊκών μοντερνιστικών πολυκατοικιών του Pruitt-Igoe στο St Louis. Φιλοσοφία: από το λόγο και το υποκείμενο στη ριζική ετερότητα Η συμβατική σοφία λέει ότι κατά την περίοδο του μοντερνισμού επικρατεί η φιλοσοφία του Λόγου που υπαγορεύει τις αρχές τόσο της επιστημονικής γνώσης του εμπειρικού κόσμου όσο και της ηθικής. Επίσης από τον Joseph Hudnut (1945) ως σύνθεση του φονξιοναλισμού αλλά και της μέριμνας για τις προτιμήσεις και την άνεση του χρήστη^.32 μ. από θεωρητικούς της ισπανόφωνης λογοτεχνίας με τη σημασία της αντίδρασης στην πρότερη μοντερνιστική διακοσμητικότητα. Η έννοια του μεταμοντερνισμοϋ έχει την καταγωγή της στην ευαισθησία της Pop Art της δεκαετίας του 1960. Η χρονική αφετηρία του μεταμοντερνισμού τοποθετείται συμβολικά και ευτράπελα από τον Charles Jencks στις 3. από τον Pevsner (1966) με τη σημασία «διάδοχο ύφος [εκείνου που είχα ονομάσει] Μοντέρνο Διεθνές»«.Τέχνη και ιδεολογία Οί 0QOL μοντέρνο και 191 μεταμοντέρνο ο λατινικός όρος modernus είναι σύντμηση της έχφοασης modo hodiemi. τηs 15ης Ιουλίου 1972. και εμφανίζεται την εποχή του μεσαίωνα. ενώ ο Nietzsche βλέπει τις αξιώσεις του Λόγου ως μεταμφιεσμένη (και «διεστραμμένη»») θέληση για δύναμη και ο . Έχει τουλάχιστον άλλες πέντε σημασίες από τις οποίες εδώ υιοθετώ την ακόλουθη: ιστορική περίοδος που αρχίζει το 1900 και ενδεχομένως λήγει στο τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου ή στη δεκαετία του 1960^. από τον ιστορικό Arnold Toynbee (1939) με τη σημασία «περίοδος μετά τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο». καθώς και επιστημών»^. ενός Λόγου ο οποίος εγγυάται την ατέρμονη πρόοδο του ανθρώπινου γένους. μεταξύ άλλων. Προηγουμένως χρησιμοποιήθηκε. δηλαδή ως περίπου ισοδύναμος με μία από τις σημασίες του μοντερνισμού. η οποία χαρακτηρίζεται από «την άνοδο μιας νέας βιομηχανικής εργατικής τάξης των πόλεων στη Δύση. Φαίνεται πως ο όρος χρησιμοποιείται για πρώτη φορά συστηματικά από τον Ihab Hassan εν σχέσει με τη λογοτεχνία.

επηρεασμένος από τον Nietzsche. η ιδεολογία του Διαφωτισμού ή κάθε «ολοποιητική» απαίτηση. το πανεπιστήμιο. δεν βρίσκεται μία «θεμελιωτική παρουσία . καταγγέλθηκε από τον Adorno ως δημιούργημα του εργαλειακού λόγου.) θα είναι «πολλαπλοί. η οποία αντί να μας ελευθερώσει μας έχει φυλακίσει σε ένα «σιδερένιο κλουβί»·ο. επηρεασμένος από τον Nietzsche.χ. μαύρων. Με το μοντερνισμό συνδέεται και η έννοια του υποκειμένου σε πέντε εκδοχές τις οποίες απαριθμεί ο Morawski". συγγραφέας. υπό την επίδρασή του κατά τη δεκαετία του 1960. αλλά μόνο άλλα κείμενα ή έργα. Στο ίδιο μήκος κύματος ο Michel Foucault. δεδομένου ότι η γραμματική της αφήγησης και η θεμελίωση του κοινωνικού δεσμού καθορίζονται από τη δομή του επικοινωνιακού κώδικα'2.λ. όπως είναι η μαρξιστική. και γενικά το έργο. Αυτή η απαισιόδοξη στάση εντείνεται από τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο και από τους ολοκληρωτισμούς του μεσοπολέμου: η Σχολή της Φραγκφούρτης και ο Lukâcs. πραγματικότητα. την αισθητική εμπειρία ο Adorno. την «αποδόμηση» ο Derrida. αλλά στον αιώνα μας ο δυϊσμός υποκειμένου-αντικειμένου έγινε στόχος φιλοσοφικής κριτικής από διάφορες μεριές . Αυτοί οι συγγραφείς τονίζουν μόνο τη σκοτεινή πλευρά του Διαφωτισμού και προτείνουν διάφορες διεξόδους: την επιστροφή στην πραγματική σκέψη του Είναι ο Heidegger. αντι-πυρηνικών κτλ. Ταυτοχρόνως κατά τη δεκαετία του 1960 εγκαταλείπονται τα φιλόδοξα θεμελιωτικά προγράμματα και διαδίδεται η σκέψη του ύστερου Wittgenstein και άλλων φιλοσόφων οι οποίοι αμφισβήτησαν τις «μεγάλες» γενικές εξηγήσεις προς όφελος των «μικρών» τοπικών εξηγήσεων μέσω μοντέλων. ο Heidegger (κατά τον οποίο ο μηδενισμός της δυτικής σκέ\|)ης αρχίζει στην αρχαιότητα) και. ιστορία. πνεύμα της εποχής.. ενώ οι στρουκτουραλιστές κήρυξαν το «θάνατο του υποκειμένου» ως αυτο-ρυθμιζόμενου. ομοφυλόφιλων. υποστηρίζει ότι η γνώση μετατρέπεται σε εξουσία τεμαχηδόν και κατά τόπους -στη φυλακή. Υπό την επιρροή τους το 1962 ο Thomas Kuhn υποστήριξε ότι η ε- . μιλάει στις αρχές του αιώνα μας για μία λογικότητα προσανατολισμένη σε σκοπούς (Zweckrationalitaet). Τέλος.192 Αιοβητιχή και θεωοία της Τέχνης Weber. χωρίς τη θεμελίωση σε μια «μεγάλη» αφήγηση. δομή ή άλλο»'^. οικολόγων. το-ψυχιατρικό άσυλο. οι γάλλοι φιλόσοφοι Levinas και Derrida επαναλαμβάνουν ότι ο Λόγος της δυτικής φιλοσοφίας αρνείται. τοπικοί και αυτόνομοι». αυτόνομου και αυθόρμητου παραγωγού αφήγησης. το σχολείο. τη ριζική και μη αναγώγιμη στο ταυτόν διαφορά του..ανεξάρτητα από οποιαδήποτε συστηματική στρατηγική ταξικής κυριαρχίας Συνεπώς οι απελευθερωτικοί αγώνες των ομάδων (γυναικών. καταστέλλει και βιάζει την ετερότητα του Αλλου. η αποδόμηση διδάσκει ότι πίσω από το κείμενο.

καθώς και το υποτιθέμενο παντοδύναμο μοντέρνο κράτος που ωθεί προς την ομογενοποίηση»·''. ο Huyssen στο μοντερνισμό. επειδή αρνείται το Λόγο και το υποκείμενο. τη μαζική κουλτούρα και την τυποποίηση. που καθιστούν αδύνατη την ταξινόμηση λ. Πράγματι ο Morawski'' υποστηρίζει ότι στο μοντερνισμό ο Αόγος δρα μαζί με το ρομαντικο-επαναστατικό μύθο. και αυτοί του ανταποδίδουν τη φιλοφρόνηση χωρίς το πρόθεμα «νεο-». τέλος. «ασύμμετρο» μοντέλο σχέσεων: κάθε εννοιολογικό μοντέλο είναι κλειστό σύστημα. και δεν υπάρχει γέφυρα από αυτό σε άλλο σύστημα (μοντέλο). Πρώτον. οι οποίες ελλοχεύουν στη γλώσσα τους. αλλά γίνεται μέσω της αντικατάστασης ενός εννοιολογικού μοντέλου από άλλο. Σ' αυτή την αναγνώριση των αναλυτικών φιλοσόφων στηρίζει ο Habermas την ιδέα ενός επικοινωνιακού λόγου ο οποίος μπορεί να διασώσει την καλύτερη πλευρά του προγράμματος του Διαφωτισμού. επεκτάθηκε στην ιστορία της φιλοσοφίας και στο χώρο των παραδόσεων. Lyotard): ο Habermas τον κατατάσσει στο μεταμοντερνισμό. ο πραγματισμός που ο Rorty'® προσφέρει ως φιλοσοφικό έρεισμα του μεταμοντερνισμού) και συνέχεια στα μοτίβα. η άποψη του Weber είναι αμφισβητήσιμη. Deleuze. τη λογική συνοχή και τον κοινωνικό παράγοντα"«· (γ) εκτός από τη φιλοσοφική κατεύθυνση που α- .Τέχνη και ιδεολογία 193 πιστημονική εξέλιξη δεν είναι γραμμική. διότι «αντιπαθεί το ρεαλισμό και την αναπαράσταση. διότι: (α) τα όρια μεταξύ μοντέρνου και μεταμοντέρνου δεν είναι σαφή· (β) οι παραδοσιακές αξιώσεις για τον απόλυτο θεμελιωτικό ρόλο του Λόγου είναι υπερβολικές. να επισημάνω ότι τα όρια μεταξύ του μοντερνισμού και του μιεταμοντερνισμού δεν είναι σαφή: υπάρχουν κοινές θεωρίες (λ. ειδικά του δικαίου. [Παρενθετικά: ο Habermas καταγγέλλει τους μεταστρουκτουραλιστές ως «νεο-συντηρητικούς». Αυτός ο κοινωνιολογικός σχετικισμός.] Ώστε στη φιλοσοφία οι επικεφαλίδες μοντέρνος/μεταμοντέρνος δεν είναι πολύ χρήσιμες. αλλά αναγνωρίστηκε η σημασία της κοινής γλώσσας από την οποία οι ειδικές γλώσσες αντλούν την υπόστασή τους. Εδώ χωρούν δύο παρατηρήσεις. οι ασυμμετρίες μεταξύ των προγραμμάτων. αλλά είναι δυνατή η ύπαρξη άλλων μοντέλων του βασισμένων στην κρίση. που αμέσως έγινε του συρμού εναντίον κάθε μορφής «αναγωγισμού». υπακούει στους δικούς του κανόνες. Δεύτερον. αληθεύει ότι τονίστηκαν.χ. Derrida.χ. Πρέπει. ασφαλώς υπερβολικά. Ακραία έκφραση του είναι ο επιστημολογικός αναρχισμός του Feyrabend ο οποίος στο βιβλίο του Εναντίον της μεθόδου {1915) υιοθετεί τό σύνθημα anything goes. του γαλλικού μεταστρουκτουραλισμού (Foucault.

από τη σκοπιά της επικοινωνιακής θεωρίας του ο Habermas γράφει ότι ο παραδομένος στον εργαλειακό λόγο «καθημερινός κόσμος δεν λυτρώνεται με το βίαιο άνοιγμα ενός μόνο πεδίου της κουλτούρας . ορμώμενοι από άλλες φιλοσοφικές προκείμενες^«.χ· Π αναλυτική. όπως ο Greenberg και ο μαθητής του Fried. ψυχολογίας. Στην ενιαία υ\|)ηλή κουλτούρα του μοντερνισμού ο μεταμοντερνισμός αντιτάσσει την απαίτηση για πολλαπλότητα (μερικότητα και «τοπικότητα») και την άρνηση να καταδικάσει τη μαζική κουλτούρα. υποστηρίζει την κοινότυπη τέχνη και τη μαζική κοινωνία και επιδιώκει την μέσω σοκ αλλαγή στάσης του κοινού^'. λ. Την ίδια απέχθεια προς τη «λαϊκή πρωτοπορία» εκφράζουν και οι μοντερνιστές. Κουλτούρα: από την αυτονομία στον πλουραλισμό Δυο είναι τα κυριότερα χαρακτηριστικά της μοντέρνας κουλτούρας: η αυτονόμηση των πεδίων της και η απέχθεια για τη «μαζική» κουλτούρα. Κατά τον Weber τα χαρακτηριστικά της νεωτερικής κουλτούρας είναι: «[α] διαφοροποίηση των σφαιρών της επιστήμης και των γραμμάτων. αν όχι περισσότερο. .] της τέχνης. Vattimo για μία «μεταμοντέρνα φιλοσοφία» είναι πολύ μερικό για να γίνει αποδεκτό από ολόκληρη τη φιλοσοφική κοινότητα". πολιτικής και ηθικής. δηλ. μετάθεση και παραμόρφωση του κόσμου. όταν ειδωθεί από τη σκοπιά των μελών μιας ουτοπικής κοινωνίας εντελώς ελεύθερων» ανθρώπων^^. Ωστόσο. ενώ η πραγματική τέχνη παρουσιάζει τη μεταφυσική αλήθεια όντας «άρνηση». ενεργές και γόνιμες. Η αυτονομία των πεδίων της κουλτούρας σημαίνει την προϊούσα εξειδίκευσή τους. υπάρχουν και άλλες εξίσου. της ηθικής και της τέχνης»· [β] αύξηση της απόστασης μεταξύ αυτών των χώρων της κουλτούρας και του γενικού κοινού» (η σύνοψη είναι του Habermas^o). της φιλοσοφίας ή της ηθικής»^^.194 Αισθητική χαι θΕωρΟι της Τέχνης ναγνωρίζει τον Nietzsche και τον Heidegger ως θεμελιωτές της. Οι θεωρητικοί του μοντερνισμού απεχθάνονται τη μαζική κουλτούρα και τη «λαϊκή πρωτοπορία». η οποία αποκαλύπτει «πόσο ελλιπής είναι ο κόσμος μας. την επινόηση του Duchamp και των Dada. η οποία καταργεί το διαχωρισμό τέχνης.[δηλ. Επομένως το πρόγραμμα'» του G. Κατά τον Adorno αυτή η τέχνη αρνείται την έννοια του έργου και την επιλογή των καλλιτεχνικών μέσων από τη μη εργαλειακή λογική.

Τέχνη και lôeoXxsvta

195

Η μεταμοντέρνα κατάσταση χαρακτηρίζεται από την έκρηξη στη σφαίρα της πληροφορίας, την εφαρμογή της πληροφορικής στη βιομηχανία και
τη- μετάβαση στη μεταβιομηχανική κοινωνία που περιγράφει^^ ο Daniel
Bell. Επηρεασμένος από αυτές τις ιδέες ο Lyotard συνθέτει το βιβλίο του
για τη μεταμοντέρνα κατάσταση, στο οποίο γράφει: «ορίζω μεταμοντέρνα
τη δυσπιστία απέναντι στις μετα-αφηγήσεις»^«. Επομένως κύριο γνώρισμα της κουλτούρας της είναι, όπως γράφει ο Jencks, ο πλουραλισμός με
τη σημασία: «τέλος της μιας και μοναδικής κοσμοεικόνας, αντίσταση στη
μία και μοναδική εξήγηση, πόλεμος εναντίον της ολότητας, σεβασμός στη
διαφορά και εξύμνηση του τοπικού, του περιφερειακού και του ειδικού»".
Η απέχθεια για τη μαζική κοινωνία και την κουλτούρα της αντικαθίσταται με μία συνθετότερη στάση: η μαζική κουλτούρα της πλουραλιστικής κοινωνίας μπορεί να έχει τα ελαττώματα της «φαντασμαγορίας» και
των ειδώλων της Disneyland, αλλά αυτά αντισταθμίζονται και με το παραπάνω από τα οφέλη που πηγάζουν από τους νεοφανείς «βαθμούς
ελευθερίας» που επιτρέπει ο συνδυασμός οικονομίας της αγοράς και κοινοβουλευτικής δημοκρατίας^«. Αναγνωρίζεται, λοιπόν, και θεωρητικά η
πρακτική κατεδάφιση της διάκρισης μεταξύ υψηλής και χαμηλής κουλτούρας, η οποία συνέβη στην Αμερική κατά το μεσοπόλεμο^'. Ειδικά, στη δεκαετία του 1960 προβάλλεται η άποι|)η ότι «η υψηλή τέχνη νομιμοποιεί
την ηγεμονία, δηλ. υποστηρίζει ένα πολιτισμικό κατεστημένο και τις αξιώσεις του για αισθητική γνώση»'^, τα στηρίγματα του θεσμού της τέχνης
της αστικής κοινωνίας.
Η νέα κουλτούρα θα γίνει αποδεκτή από τα μέλη της μαζικής και ταυτόχρονα κατακερματισμένης σε ομάδες κοινωνίας, εφόσον αυτά πεισθούν
ότι ικανοποιεί καλύτερα απ* ό,τι η προηγούμενη τις ανάγκες τους και
«εκφράζει» τις ιδέες, τις στάσεις και τις διαθέσεις τους στη δεδομένη εποχή - με δυό λόγια την ιδεολογία τους. Μήπως αυτή η ιδεολογία πρέπει να
υποβληθεί σε «κριτική» με τη σημασία που δίνει στον όρο η Σχολή της
Φραγκφούρτης, δηλ. ώστε να διαφωτισθούμε και να χειραφετηθούμε από
μία κατάσταση που ο Geuss ονομάζει του «ευτυχισμένου δούλου»^', στην
οποία η ιδεολογία μας μας εμποδίζει να συλλάβουμε επιθυμίες που υπερβαίνουν τα πλαίσια της τωρινής μας κοινωνικής κατάστασης; Σε όσους^ζ
οικτίρουν τη μεταμοντέρνα κουλτούρα ως έκφραση του ύστερου καπιταλισμού (Jameson) και σύμπτωμα του νεοσυντηρητισμού (Habennas), θεωρώντας την παραδομένη στον καταναλωτισμό και την εμπορευματοποίηση, και κηρύσσουν την αντίσταση στην εμπορευματοποίηση και την επικράτηση της υψηλής κουλτούρας, η απάντηση είναι ότι απλώς πρόκειται

196

Αισθητική και 0E(OoCa της Τέχνης

για καθυστερημένους νοσταλγούς μιας ομοιογενούς κουλτούρας με διαχειριστή την αστική ελίτ η οποία είναι χωρισμένη σε συμπολίτευση του
συστήματος και σε μαρξιστική αντιπολίτευση^^. Τώρα, όπως γράφει ο
Jencks, «η μεγάλη δύναμη της μεταπρωτοπορίας [ενν. των μεταμοντέρνων] έγκειται στο ότι αναγνωρίζει αυτό που οι προκάτοχοι της δεν τολμούσαν να αναγνωρίσουν ότι αποτελεί μικρό τμήμα της ισχυρής μεσαίας
τάξης, η οποία ακούραστα μεταμορφώνει τον κόσμο με τρόπους που είναι
ταυτοχρόνως καταστρεπτικοί και εποικοδομητικοί. Δεν προσπαθεί να
κρύψει αυτή την αυτογνωσία ή να προσποιηθεί ότι μπορεί να καθοδηγήσει
την εργατική τάξη ή να υπερνικήσει τις αντιφάσεις ζωής και τέχνης, [όπως διεκήρυσσαν] τα προγράμματα και οι αξιώσεις των προηγούμενων
πρωτοποριών... [Επιπλέον],..αναγνωρίζει ότι το ταξικό, καθώς και κάθε
άλλο γούστο είναι έγκυρο καθ'εαυτό»'··.

Αισθητική: από την εξελικτική λογική της τέχνης
στον εκλεκτικισμό, την παρωδία και τη σύνθεση
Η εξειδίκευση είναι η γενική συνθήκη που προσανατολίζει τη μοντερνιστική τέχνη προς την ενασχόληση με τη φύση του καλλιτεχνικού μέσου: κάθε τέχνη χωριστά πρέπει να προσφέρει το είδος της εμπειρίας
που δεν μπορεί να προσφερθεί από καμία άλλη δραστηριότητα. Ο
Clement G r e e n b e r g ' s υποστηρίζει ότι υπάρχει η ουσία της τέχνης, και
αργότερα ο Fried'« εφαρμόζει την έννοια της οικογενειακής ομοιότητας
γιά να δώσει ιστορική διάσταση σ' αυτή την ουσία, ώστε να ενσωματώσει σ' αυτήν τα μέτρα αξίας της υ\ρηλής τέχνης του παρελθόντος. Και ο
Adorno, από εντελώς διαφορετική αφετηρία, υποστηρίζει τη θέση της
«εξελικτικής λογικής του καλλιτεχνικού υλικού»^·', και ότι αυτό το υλικό είναι ιστορικό απ' άκρου εις άκρο^», δηλαδή, όπως γράφει ο Buerger,
υιοθετεί την ιδεαλιστική «αισθητική π.ου τονίζει την επεξεργασία του
καλλιτεχνικού μέσου και το σύστοιχό της, τη θεασιακή βύθιση στο
έργο»''. Γενικότερα, νομίζω ότι μπορούμε να πούμε πως, εκεί όπου η τέχνη δεν είναι στρατευμένη, η αισθητική του 20ού αιώνα είναι φορμαλιστική: τόσο η γαλλική αισθητική όσο και η αγγλοσαξωνική είναι φορμαλιστικές - η τελευταία μάλλον επηρεάζεται κατά το μεσοπόλεμο και από
τις ιδέες του Κύκλου της Βιέννης, ο οποίος αξιοποιεί το φιλοσοφικό
φορμαλισμό.
Ο πλουραλισμός μεταφράζεται στον εκλεκτικισμό που είναι από τις

Τέχνη και ιδεολογία

197

κυριότερες αισθητικές κατηγορίες του μεταμοντερνισμοι>«>·. πρόκειται για
τη συμπαρουσία πολλών στιλ χωρίς υπαγωγή τους σε ενιαίο κανόνα ή
διαλεκτική λύση της σύγκρουσής τους. Ο Jencks ορίζει το μεταμοντέρνο
αρχιτεκτονικό ύφος ως διπλή κωδικοποίηση που μιλάει αφ' ενός στη μειοψηφία των επαϊόντων [οι οποίοι ενδιαφέρονται για τις ειδικές αρχιτεκτονικές σημασίες], αφ' ετέρου στους τοπικούς χρήστες των κτιρίων. Για
την αρχιτεκτονική επικοινωνία χρησιμοποιούνται: (α) εγχώρια ιδιώματα'·! αντί της καθαρής και οικουμενικής, αλλά τεχνητής γλώσσας του
Μοντέρνου Διεθνούς Ύφους- και (β) αρχέτυπα και συμβάσεις του παρελθόντος. Η παράθεση του παλαιού ή του λαϊκού «είναι με εισαγωγικά»«,
επομένως η αρχαιολογική διάθεση δεν είναι τόσο αφελής-ΐΐ. Γι' αυτό και η
Hutcheon'·^ γράφει ότι η ποιητική του μεταμοντερνισμού μπορεί να χαρακτηρισθεί από την κατηγορία της παρωδίας με τη σημασία της επανάληψης με κριτική απόσταση και όχι της μίμησης με σκοπό τη γελοιοποίηση.
Στην πολεοδομία εγκαταλείπονται τα μεγάλα σχέδια ερήμην των κατοίκων και στο μυθιστόρημα «αναβιώνει η διήγηση, αλλ' όχι ομαλά συναρμολογημένη με τη μίμηση, όπως στο κλασικό ρεαλιστικό κείμενο, ούτε με υπαγωγή στη μίμηση, όπως στο μοντερνιστικό κείμενο, αλλά στο προσκήνιο μπρος από τη μίμησηΛ-ι^.
Εκτός από τους εξειδικευτικούς χαρακτηρισμούς του μεταμοντερνισμού έχουμε και ένα γενικό. «Το πρόγραμμα του μεταμοντερνισμού»,
γράφει ο John Barth «πρέπει να είναι μία σύνθεση ή υπέρβαση του προμοντερνιστικού και του μοντερνιστικού τρόπου γραφής»-·®. Αλλά αυτή η
«σύνθεση» δεν έχει ακόμα ένα συγκεκριμένο χαρακτήρα, ώστε να μπορούμε να μιλάμε για ενιαία θεωρία ή ποιητική η οποία να εφαρμόζεται εκτός
αρχιτεκτονικής. Δεν είναι ακόμη σαφές λ.χ. αν ο Beckett ανήκει στο μοντερνισμό, όπως διατείνεται ο Adorno (που ήθελε μάλιστα να του αφιερώσει την Αισθητική του'·''), ή αν πρέπει να θεωρηθεί ως «ό μέγιστος
μεταμοντερνιστής», όπως γράφει ο David Lodgers. Πάντως δεν υπάρχει
αμφιβολία ότι ο Beckett δεν συνδυάζει την υψηλή και τη λαϊκή τέχνη. Και
στις εικαστικές τέχνες δεν είναι σαφής ούτε ο σκοπός ούτε ο τρόπος με
τον οποίο ο μεταμοντερνισμός επιδιώκει να πραγματοποιήσει τη σύνδεση
ζωής και τέχνης, που ευαγγελίζονταν ο Duchamp και οι ντανταϊστές: πρόκειται για εξημέρωση αυτής της πρωτοπορίας με τον ακαδημαϊκό τρόπο
της Pop Art ή για νέο παρακλάδι της πρωτοπορίας; Νομίζω πως στο χώρο
της αισθητικής μπορούμε να μιλήσουμε μόνο για εχλεκηστικό πρόγραμμα
(με ή χωρίς «κλείσμο του ματιού»), δηλαδή για πρόγραμμα μείξης όχι μόνο υψηλών στιλ του παρελθόντος αλλά και ακατέργαστων μορφών της
σύγχρονης μαζικής κουλτούρας.

198

Αισθητική )cai θεοΰοία της Τέχνης

Συμπέρασμα
Όσα προηγήθτρίαν ενισχύουν την άπο\|ηι του Andreas Huyssen ότι ο μετομοντερνισμός είναι «ζήτημα περισσότερο πολιτικής και κουλτούρας
παρά [καλλιτεχνικού] ύφους»^». Αυτός ο χαρακτηρισμός του μεταμοντέρνου ως προγράμματος μας επιτρέπει να αναλύσουμε τη γένεση της ψυχολογικής διάθεσης που έχει γίνει μόδα, και ενδέχεται να μετεξελιχθεί σε ύφος. Δύο, και εν μέρει αντιθετικοί, είναι οι κυριότεροι παράγοντες αυτού
του «προγράμματος»:
(1) Η ενιαία μαζική κουλτούρα, που αναπτύσσεται ραγδαία χάρη 0την
τεχνολογία των μαζικών μέσων διάδοσης πληροφορίας και επηρεασμού
των προτιμήσεων. Αυτή η κουλτούρα, που «εκφράζει» τις κλίσεις και την
παιδεία μεγάλων κοινωνικών στρωμάτων στα οποία αναγνωρίζεται το
δημοκρατικό δικαίωμα της έκφρασης, απειλεί τόσο τις εθνικές κουλτούρες (οι οποίες σήμερα διαμαρτύρονται και ζητούν την τυπική κατοχύρωση
του «δικαιώματός» τους στην ύπαρξη) όσο και τη διεθνή υψηλή κουλτούρα.
(2) Ο κατακερματισμός της κουλτούρας και ο ανενδοίαστα «λαϊκός»
χαρακτήρας των επιμέρους πνευματικών μορφωμάτων, ειδικά στο πεδίο
των αισθητικών αξιών. Το πρόσφατα αναγνωρισμένο «δικαίωμα» στις ομάδες (ειδικά στις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής) να αναπτύσσουν
την επιμέρους, τμηματική κουλτούρα τους, να προβάλλουν δηλαδή ορισμένες αξίες απορρίπτοντας ή τουλάχιστον αδιαφορώντας για την ενιαία
εθνική και τη διεθνή υψηλή κουλτούρα και τις αξίες της. Οι ομάδες υιοθετούν τη σύγχρονη λαϊκή κουλτούρα ως παράγοντα συνοχής τους, όπως έκανε ο εθνικισμός του 19ου αιώνα, ο οποίος υιοθέτησε (εξιδανικεύοντάς
τον ή ακόμη εφευρίσκοντάς τον) το λαϊκό πολιτισμό ως παράγοντα συνοχής και ομοιογένειας του εθνικού κράτους.
Κλείνοντας, μπορούμε μόνο να θέσουμε μερικά ερωτήματα σχετικά με το
μεταμοντέρνο πρόγραμμα: Θα καταλήξει σε διακριτό και ολοκληρωμένο ύφος; θ α το ακολουθήσει ο κύριος όγκος των καλλιτεχνών; Και, αν συμβεί
αυτό, θα είναι άραγε δυνατό να εφαρμόσουμε στο αποτέλεσμα τα αξιολογικά κριτήρια του παρελθόντος, ώστε να μη διακοπεί η πολιτισμική συνέχεια;

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Raymond WILLIAMS, "Culture and Civilization", Encyclopedia of Philosophy, ed.
P.Edwards, 1967, vol. 11. a. 274.

1979.123. αποβλέπει στο να προσδώσει σε ένα φιλοσοφικό ρεύμα μια κυριαρχία που είναι αμφίβολο αν θα την αποκτήσει ποτέ. Αθήνα: Αλεξάνόοεια.εσφαλμένη διότι η Stimmung είναι ένας συναισθηματικός τόνος ως πρωτογενής τρόπος του Είναι. a. Για δραστική κριτική του μεταστρουκτουραλισμού από έναν. London and New York: Routledge.. 21. ΕΦΕΞΗΣ: PMR. Atlantic Highlands.00. Αθήνα: 1978. 20.. The Ethical-Political Horizons of Modemity/Postmodemity. κάτι που εγκαθιστά το Είναι στο Είναι-δω-να [Dasein] και προηγείται κάθε ψυχολογικής ανάλυσης . Στη συλλογή που επιμελήθηκε ο Charles JENCKS. ό. 219-223.. HABERMAS 1992. MORAWSKI.σ. Μετάφραση: Λευτέρης Αναγνώοτου και Αναστασία Καραατάθη. PMR. 88 κ.π. 23. 736. 126-27. Paris: Seuil. 0. Paris: Les Editions de Minuit. ROSE. ό. "On the Subject of and in Post-Modernism". 1983. 17. 1987 (ιταλικό πρωτότυπο. Cambridge: Polity Press. Από το ίδιο και η παρατήρηση μέσα στην αγκύλη.τέτοιες είναι κατά τον Heidegger οι συναισθηματικές καταστάσεις του φόβου και της αγωνίας (Martin HEIDEGGER. Είναι χαι Xqôvoç.l21-l23. 36. 1. βλ.lO. 1988. Είναι εσφαλμένη και αρκετά αυθαίρετη η περιγραφή του BERNSTEIN.n. 8. PMR.. ό. Journal of Philosophy. Παοαφράζω τον David HARVEY. 53. 1992 (1981). . British Journal of Aesthetics. 1985).. Raymond GEUSS. o.π. 162.11. ό. September 1984. σα. ROSE. vol.π. BERNSTEIN. WILLIAMS. 32. "Modernity. 79. 80 (10).JI. 1992. John PASSMORE. 4. 19. Journal of Philosophy. α.. σ. Γιάννη Τζαβάρα.1-23. oo. Peter BUERGER. 1981. S3. Andreas HUYSSEN. σ.ε. "Mapping the Postmodern". Encyclopedia of Philosophy. 1967.0. 13. 15."Philosophy". 14. παράγραφος 29. σ. 17α. vol. La fin de la modémité.. 6. Raymond GEUSS. Le même et l'autre. Richard J. Stefan MORAWSKI.323-328. 305.. Vincent DESCOMBES. "Review of Aesthetic Theory". Margaret ROSE. 6. 1992. 1992. 1986. 52. Richard RORTY. "Postmodernist Bourgeois Liberalism". 167. No. Ελλην. "L'anti-avant-gardisme de l'esthétique d'Adomo". Crif/ca//nqu/ry. PMR. The End of Art Theory. Criticism and Postmodernity. 5.Τέχνη και ιδεολογία 199 2. σ. 3. ROSE.1985. Jan. 1927. Richard RORTY. 1991. ενώ αφορά μία από τις φιλοσοφικές σχολές. NJ: Humanities Press International. 1986. Revue d'Esthétique. 32. 61. The New Constellation. "The Condition of Postmodernity".π. The Post-Modem Reader London: Academy Editions. "Defining the Post-Modem". α' τόμος. 7. 16. ό.π. 1993 (1985). n. 126. σ. σ.. 12. "Modernity: An Unfinished Project".s. 1992. Juergen HABERMAS.o. σ. 8. σύμφοτνα με την οποία ο μεταμοντερνισμός είναι μία ψυχική διάθεση με τη χαϊντεγγεριανή σημασία της Stimmung. Uoàwiva: 1985)· αυθαίρετη διότι. 0. 11. κατά τα άλλα συμπαθούντα αυτό το φιλοσοφικό ρεύμα. Gianni VATTIMO. a. The Idea of a Critical Theory Cambridge: University Press. Ο φιλοσοφικός λόγος της νιωτεριχότητας. 22. Victor BÜRGIN. Nihilisme et herméneutique dans la culture post-moderne.". 11 και 199. Juergen HABERMAS. "Deconstruction and Circumvention". σ. 18. Αυτό φαίνεται να υποστηρίζει ο Harold Brown. β' τόμος. 9. σσ. 10. a. μετφρ. Rationality. Πρώτη δημοσίευση 1984.Ι24.

Umberto ECO. 99. PMR.π. σσ. "What is Postmodern?". BURGIN.l.π.9.σ. 85. όπ. PMR..π. 46..".π. 1988. 1992. 47. σ. 187-190. σ. 1992 (1983). Βλ. "After Abstract Expressionism" (1962) στην ίδια ανθολογία. Verso. 41. PostModemism". 73-74. ό.. 54.. 435.π. Modernism. vol. Κωστής Παπαγιώργης. 311 κ. 40. 736. 425-437. BUERGER. . 86. 1992. ό. Αθήνα. Critical Inquiry. 27. a. 131-148. Clarlc". 228 (Σημ. Γνώση. "Fordism and Post-Fordism". "Review of. Η μεταμοντέονα κατάσταση. Ενδιαφέρον είναι ότι και οι νεο-συντηρητικοί. 1992 (1973). Daniel BELL. 5. ό. 36.. 34... σ. PMR. 261-Tit. "Mimesis and Diegesis in Modern Fiction". BUERGER. 1981. 251. H κουλτούρα των μέσων.. 1977. 1992 (1980). New Left Review 146. vemaculus = ιθαγενής. Michael FRIED.π. 39. 178.200 Αισθητική )cai θεοΰοία της Τέχνης 24.H. Και Clement GREENBERG. 13-29. Rainer ROCHLITZ.O..". Paolo PORTOGHESI. "The Post-Avant-Garde". σ. σ. 'Postscript to The Name of the Rose". σ. "Capitalism. σ. Και του ιδίου "Art and Objecthood" (1967) στην ανθολογία των George DICKIE και Richard SCLAFANI. PMR. Martin's Press. εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Michael FRIED. "Τα μαζικά μέσα και η αμερικανική κοινωνία".. σσ. Ue Idea of a Critical Theory. Αθήνα. που αναφέρονται στη σημείωση 24 πιο πάνω. PMR. a.J. 1992(1990). "Postmodernism and the Cultural Logic of Late Capitalism".. 83. "How Modernism Works. o. MORAWSKI. 88.σ. John BARTH.16). Jim COLLINS. New York: St. "The Postmodern Agenda". σα. a. 96-110. New York. 1985. No. Linda HUTCHEON. Charles JENCKS. σσ. στο κείμενο του Jencks. HUYSSEN. Vernacular. λήμμα Vemaculaire. 31. 25. ό. PMR. Jean-Francois LYOTARD. σσ..ô.. The Aesthetic Politics of Decentred Cultures". Talcott PARSONS και Winston WHITE. ό. 195. London and New York. τα άρθρα του Clement GREENBERG. "Esthétique et rationalité d'Adorno à Habermas".ε.π. 1986. 210-214 και COLLINS. "Postmodernism and Consumer Society". HABERMAS. 29. PMR.. GEUSS. 26. 1992 (1988). 8. In Postmodernism and its Discontents. είναι πολέμιοι του μεταμοντερνισμοϋ όσο και του μοντερνισμού. David LODGE. σ. Terry EAGLETON. από τη λατινική λέξη vema = δούλος γεννημένος μέσα στον οίκο. HARVEY. 45. 37. 38. όπως ο Bell. Charles JENCKS. Aesthetics: A Critical Anthology. 30.. σσ. 61. 11 κ. 1986. 1992. Against the Grain. Βλ. σ. PMR.π. 33. To παράθεμα στον GEUSS. Πρώτη δημοσίευση 1989. "The Literature of Replenishment: Postmodernist Fiction". ντόπιος. 100-110. Πρώτη δημοσίευση 1987. ό. 1992 (1989). σσ. 28. Petit Robert. 35. 223. σ. Σύγκρινε και Robin MURRAY. •The Coming of the Post-Industrial Society". "How Modernism Worlcs: A Response to T. Βασικό είναι το ά^θρο του GREENBERG "Modernist Painting" (1961) στην ανθολογία του Gregory Battock: The New Art: A Critical Anthology. 43. 224. 42. 1991 (1960).. 44 HUTCHEON. σσ. σσ. 1992. 32.s. ό.ε. "Post-Modernism as Culmination. εγχώριος. Revue d'Esthétique. PMR.26. n. ό. Fredric JAMESON. "Theorising the Postmodern: Towards a Poetics". 1984. 1966. 1992 (1981). 1993 (1979). September 1982. ό. σσ. 167-68.π. σ. 84. σ. PMR. London: Verso. 50. σ. Μετ. σ.

. 201 . α. HUYSSEN. 195. 49.Τέχνη και ιδεολογία 48.π. ο. 59. LODGE. ό..π. ό.

.

Αφορούν και σ* εκείνην που την διεδέχθη. Έστρεψε. δεν κατέλαβε στην Αισθητική θέση ανάλογη προς τη σημασία που έχει για το αντικείμενό της. λοιπόν. το ωραίο και τα προβλήματα που σχετίζονται προς αυτό. συνεδέθη προς τη γνωστική ορμή και εζήτησε να φωτίσει το αντικείμενό της με αποκλειστική σχεδόν βοήθεια υποδείξεις της διανοίας και του στοχασμού. ωστόσο. Οι παρατηρήσεις μου αυτές δεν αςρορούν στην ιδεαλιστική αισθητική μόνο. ως προϊόν της εργασίας του καλλιτέχνη. την προσοχή της προς την εννοιαχή σύλληψη του ωραίου και σε συμφωνία προς αυτήν επεχείρησε να πραγματοποιήσει και εκείνους από τους προγραμματικούς στόχους της που αφορούσαν στην αισθητική συμπεριφορά και στον καθορισμό των αισθητικών αξιών κατά τρόπο που να εμπεδώνεται η καθολικότητά Tccrv.ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΧΡΟΝΗΣ Το έργο τέχνης στις σύγχρονες αισθητικές κατευθύνσεις Το έργο τέχνης. Και η αισθητική εκ των κάτω. Αφ' ότου η Αισθητική κατέστη αυτόνομος φιλοσοφικός και επιστημονικός κλάδος. δεν απέδωσε . ετήρησε. επιγέννημα τοιν εντόνων αντιδράσεων που προκαλούσε η ιδεαλιστική αισθητική. με ιδιαίτερο ομολογουμένως ζήλο. εμελέτησε. ολίγωρη στάση απέναντι του έργου τέχνης. Στην αισθητική δηλαδή που διεμορςρώθη μετά από την καλουμένη «μεγάλη στροφή της Αισθητικής» και τη διάσχιση της τελευταίας σε αισθητική εκ των άνω και σε αισθητική εκ των κάτω. Γέννημα του ορθολογισμού του δεκάτου ογδόου αιώνος'.

Αποτέλεσμα ήταν να προσδιορίζει τις ποιότητες του ωραίου και να φωτίζει την τέχνη ερήμην κατ' ουσίαν του καλλιτεχνήματος. λοιπόν. Τοιουτοτρόπως κατασκευάζουν ένα έργο. λ. Ως εκ τούτου θα περιορίσω την αναφοράν μου στην ιδεαλιστική αισθητική. Για τον λόγον αυτόν θεωρώ απαραίτητο να διευκρινήσω τι εννοώ λέγοντας επί του προκειμένου έργο τέχνης. Η διευκρίνησή μου θα συνίσταται στην κατάδειξη της δισημίας που η ονομασία έργο τέχνης έχει στην παραδοσιακή αισθητική. Ατενίζουσα το ωραίο από την σκοπιά του υποκειμένου. όπως προανέφερα. πρέπει να διαθέτει ένα καλλιτέχνημα. επικαλούμενος κανείς τις ομολογουμένως βαθυστόχαστες αναλύσεις. Είναι γνοΜιτόν ότι ο Kant. να αμφισβητήσει τη βασιμότητα των παρατηρήσεών μου.. Ανάγουν δηλαδή το έργο τέχνης σε κατηγορία. διέκρινε το καλλιτέχνημα από το χειροτέχνημα και εθεμελίωσε . Πιθανόν. δεν ανεζήτησε τους προσδιοριστικούς όρους της τέχνης στη συναρμογή και συνάρθρωσή τους στο αισθητικό αντικείμενο. αναφέρονται στο καλλιτέχνημα· ωστόσο. η συμπεριφορά της αυτή δεν την εμπόδισε να προσεγγίσει την τέχνη και να πυργώσει με τις ερμηνείες και αναλύσεις της ένα ακόμη έργο τέχνης. Ομολογουμέν(ΰς. και το καθιστούν κριτήριο αξιολογήσεως της καλλιτεχνικής εργασίας και γνώμονα απαντήσεως στο ερώτημα που ερωτά για το ποιά έργα θα πρέπει να χαρακτηρίζονται ως έργα τέχνης και συνεπώς κέκτηνται το δικαίωμα εισόδου στο ιερόν της τέχνης. στην οποίαν καταλέγουν τις ποιότητες που. που αποτελεί αυστηρό επιγέννημα της στοχαστικής οικειώσεώς των με το ωραίον.χ.204 Αισθητική)caiθεοΰοία της Τέχνης ιδιαίτερη σημασία στο έργο τέχνης. κατά την γνώμην τους. θεωρούν ως τέτοιο εκείνο που παραπέμπει στα νοήματα. Η δισημία αυτή εισήχθη από την ιδεαλιστική αισθητική. λέγοντας οι εκπρόσωποι της ιδεαλιστικής αισθητικής έργο τέχνης. με τις οποίες η παραδοσιακή αισθητική συνοδεύει τις αναφορές της στο έργο τέχνης. με τα οποία οι ίδιοι αρθρώνουν την έννοιά του. II Ορισμένως. υιοθετήθη όμως και από τις αισθητικές που. διεμορφώθησαν στη συνέχεια. Η ιδεαλιστική. Επικέντρωσε την προσοχή της στην αισθητική συμπεριςρορά και στις εντυπώσεις που το αισθητικό αντικείμενο προκαλεί'. αισθητική ατενίζει το καλλιτέχνημα στην ψιλή έννοιά του και όχι στη μορφή που ο καλλιτέχνης του έχει προσδώσει. προσδιόρισε την έννοια της τέχνης.

Θεωρούντες ότι η τέχνη παριστά το απόλυτον «στην ειδωλική μορφή του»"·.τι αποκαλούσαν έργο τέχνης. «πρέπει να διεξάγεται σύμφωνα με έννοιες· οι κανόνες όμως που προσδιορίζουν τη δημιουργία του έργου τέχνης πρέπει να συνάγονται από το ίδιο το έργο»3. επηρεασμένος δε από τη Μεταρρύθμιση διακρίνει «ένα προ» και «ένα μετά» στην τέχνη®. το οδοιπορικόν . Τοιουτοτρόπως δημιουργούσαν ένα έργο-αρχέτυπο. χωρίς να μελετήσει συγκεκριμένα έργα τέχνης. το μελετά όμως ως την αισθητή παρουσία του πνεύματος. το θεωρεί επιγέννημα της πνευματικής δραστηριότητος του ανθρώπου και οργανική ολότητα που υπάρχει δι' εαυτήν. χωρίς όμως και να εγκαταλείπεται από τον Έγελο. Δεν αγνοώ ότι ο Kant αναφέρεται επί του προκειμένου στον παραδειγματικό χαρακτήρα που τα υπάρχοντα έργα τέχνης ενέχουν για τον καλλιτέχνη· νομίζω.τι οι ίδιοι είχαν ανεύρει στην εννοιακή σί)λλητ|Λΐ του ωραίου.To έργο τέχνης στις σύγχρονες αιοβητιχές χατευΟύνσείς 205 την Αισθητική ως κριτική του ωραίου^. Νοηματοδοτώντας την κατηγορία του υψηλού κατά τρόπον που να προάγονται οι ζητητικοί στόχοι του. επειδή κάθε έργο τέχνης ατενίζεται από αυτόν ως δηλωτικό σημείο του πνεύματος. Διαμορφώνοντας αισθητική του περιεχομένου και επιζητώντας να φωτίσει την τέχνη μέσα από την ιστορία της'. Οι ασχολούμενοι με την Αισθητική μελετούσαν το έργο τέχνης ως κατηγορία και αναζητούσαν στα καλλιτεχνήματα ό. γράφει. Με τη διάκριση αυτή διερμηνεύει τις απόψεις του για το μέλλον της τέχνης. εταύτιζαν την τελευταία προς ό. όμως. παρακάμπτει τις δυσκολίες που συναντούσε στη συναρμογή της θέσεώς του για την ανεπανάληπτη καλλιτεχνική υφή της αρχαίας ελληνικής (κλασσικής) τέχνης προς τη θέση του για την προοδευτική πορεία της τέχνης μέσα στο χρόνο. η εκ μέρους του παρασιώπηση έργοχν τέχνης δεν υποδηλώνει παραγνώριση της δεσπόζουσας θέσεως που θα πρέπει αυτά να κατέχουν στην μελέτη της τέχνης. έστω και εμμέσως. Καθιστά δηλαδή σαφές ότι το έργο τέχνης καταγράφει. Η υπόδειξη του Kant δεν έτυχε της προσοχής που εδικαιούτο. «Η κρίση για το ωραίο». Συνάπτει λοιπόν το έργο προς την εποχή δημιουργίας του. ανεξαρτήτως των στόχων για τους οποίους προσεγγίζει αυτήν. με γνώμονα δε αυτό προσέδιδαν σ' ένα καλλιτέχνημα το κατηγόρημα 'έργο τέχνης'· Η κατηγοριοποίηση του έργου τέχνης περιορίζεται. συνάμα δε και αυτές που αφορούν στην ουσία του καλλιτεχνήματος. ήτο εύλογον ότι δεν θα ατένιζε το έργο τέχνης ως ψιλή έννοια. Περιορίζεται. υποδεικνύει αυτός όπως οι όροι που διορίζουν την ουσία του καλλιτεχνήματος πρέπει να αναζητούνται στα ίδια τα καλλιτεχνήματα. Ωστόσο. Ο Έγελος δηλαδή συνάγει την έννοια του έργου τέχνης μέσα από την προσέγγιση της ίδιας της τέχνης. ότι. με τη βοήθεια της αισθήσεως.

Η παρουσία της και κατά τον εικοστόν αιώνα υπήρξε έντονη. μαρτυρούν καθήλωση στην ψιλή έννοια του έργου τέχνης. συμπυκνώνονται δε στον ακόλουθο αφορισμό του F. -ορισμένως και πλείστοι όσοι άλλοι. Υποστηρίζει εκεί ότι ουσία δεν είναι το αποτέλεσμα μόνο. Επακόλουθο της συμπεριφοράς της αυτής ήταν η αναγωγή του έργου τέχνης σε κατηγορία να μην οδηγήσει στο συμπλησιασμό τέχνης και ανθρώπου. Delbrück: «Το ωραίο δεν υπάρχει στο έργο τέχνης. III Οι πρώτες έντονες αντιδράσεις στην υποστασιοποίηση του έργου τέχνης εκδηλώνονται στις αρχές ήδη του 19ου αιώνα. Η διδασκαλία του Εγέλου για το έργο τέχνης φωτίζεται και συνεπώς κατανοείται πληρέστερα. παρά το πράγμα ότι παραπέμπουν σε ένα και το αυτά νόημα. αλλά στο πνεύμα εκείνου που το θεωρεί»'". Η ιδεαλιστική αισθητική άντεξε στις επιθέσεις που εξεδηλώθησαν εναντίον της. δεδομένο. αλλά και εκείνο. Όθεν η ιδεαλιστική αισθητική. όπως και ο ίδιος αναγνωρίζει.πιστοποιούν ότι η στάση της απέναντι του έργου τέχνης παρέμεινε στα ουσιώδη σημεία της η αυτή.206 Αισθητική )cai θεοΰοία της Τέχνης του πνεύματος. ως εκ τούτου. το δε πνεύμα κινείται συνεχώς'. έργο τέχνης δεν είναι μόνο εκείνο στο οποίον το πνεύμα ορατοποιείται κατά τρόπον που να εξαφανίζονται στο μέγιστο δυνατό βαθμό τα στοιχεία που καθιστούν εφικτή την ορατοποίησή του. και ο Kuhn. αλλά και οι διεργασίες που οδήγησαν σ' αυτό. Ο φιλόσοφος αρθρώνει την κατανόηση και ερμηνεία του. στο οποίον αυτά παραμένουν.και η υπό του Kuhn θε(ί)ρηση του μεν ωραίου ως «αισθητικής παρουσίας της ιδέας». πώς είναι δυνατή η δημιουργία τους«» -πρόταση που. Ο πρώιμος Lukâcs. συνεπώς τα γνω^ιστικά του σημεία δεν μπορεί να είναι ενικά και πάντοτε τα ίδια. αλλά στην υποστασιοποίηση του έργου τέχνης. του δε καλλιτεχνήματος ως «του εν εαυτώ ηρεμούντος είναι'». Η πρόταση του ιδεαλιστή τότε Lukàcs «υπάρχουν έργα τέχνης. Το έργο τέχνης είναι. στις αρχές του αιώνα μας. αλλά για να ανεύρει την παρουσία των ιδικών της αντιλήψεων ως προς αυτό. Επομένως. παρά τις όποιες αναφορές της σε έργα τέχνης. περί το τέλος σχεδόν αυτού. είναι Καντιανή ως προς το εννοιολογικό περιεχόμενό της. εάν μελετηθεί με γνώμονα όσα αυτός γράφει στην Φαινομενολογία τον Πνεύματος για την κίνηση της εννοίας και την ουσία. Ο αφορισμός αυτός . δεν ανατρέχει σ* αυτά για να (ρωτίσει την ουσία του καλλιτεχνήματος.

μετά δε από τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο προσέλαβαν τον χαρακτήρα ορμητικών ρευμάτων". διεκδικούσε δε. το έργο τέχνης διαθέτει μεν το «εδώ και . αλλά επειδή διαρθρώνει αυτή την κατανόηση και την ερμηνεία του έργου τέχνης κατά τρόπον που την αποσυνδέει ριζικώς από όλες τις άλλες αισθητικές κατευθύνσεις που έχουν διαμορφωθεί στην εποχή μας.To τέχνης (πιςσύγχοονεςαωθητιχές κατευθύνσεις 207 μαοτυρεί άνοιγμα προς την εμπειρικώς και ψυχολογικώς θεμελιωμένη αισθητική. Οι αισθητικές. όταν δηλαδή εμφανίζονται τα πρωτοποριακά καλλιτεχνικά κινήματα του αιώνα μας. το έργο τέχνης δέχεται έντονες επιθέσεις. συμφωνούν ότι κύριο έργο της Αισθητικής πρέπει να είναι η ανάπτυξη στο χειμαζόμενο άνθρωπο της αισθητικής και καλλιτεχνικής εμπειρίας. στις οποίες θα αναφερθώ. Εκατό σχεδόν χρόνια αργότερα. στη μαρξιακή αισθητική. λοιπόν. Δεν θα αναφερθώ στην πληροφορική αισθητική'^. που δεν έχουν μεν κερδίσει σε επιβολή. Παρά τις μεταξύ των διαφορές. με επαναστατικότητα που ετρόμαζε. να ςρωτίσουν τους όρους που το αρθρώνουν και να επιτύχουν την προσέγγιση τέχνης και ανθρώπου. των οποίων την μελέτη επέβαλλε η κατάσταση στην οποίαν διατελούσε η τέχνη αλλά και όλος ο πολιτισμός. όπως θα έχει γίνει αντιληπτό. Οι μεταλλαγές που εν τω μεταξύ επισυνέβησαν σε όλους τους τομείς οδήγησαν πολλούς από τους ασχολουμένους με την Αισθητική σε αυστηρή κριτική αυτογνωσία. με την αναδίφηση αυτής. δεσποτεία που οφείλετο κατά πολύ και στις αναλύσεις της ιδεαλιστικής αισθητικής για το νόημα και τη σημασία του. Αποτέλεσμα αυτής ήταν η δημιουργία νέων τάσεων και κατευθύνσεων. την έννοια που για το έργο τέχνης είχε διαμορφωθεί από την Αναγέννηση και εξής. στην μορφή που της προσέδωσε ο Lukäcs. Η καλλιτεχνική πρωτοπορία της τότε εποχής προσήγγιζε. όχι επειδή διακατέχομαι από πρόθεση περιοριστική απέναντί της. Για τον Lukâcs'^. με πρόθεση σαφώς αναιρετική. καθιστούσε ωστόσο εμφανή την ανάγκη επαναπροσδιορισμού του τρόπου μελέτης της τέχνης και του καλλιτεχνήματος. το δικαίωμα να ορατοποιεί τους καλλιτεχνικούς οραματισμούς της όπως η ίδια έκρινε. επεδίωξαν να αποσείσουν τις εναντίον της Αισθητικής κατηγορίες. στρέφοντάς την προς θεματικές. επιζητούν δε. Ως εκ τούτου. συνιστούν όμως σοβαρές προσπάθειες στην μελέτη του έργου τέχνης. δεν ατενίζουν το έργο τέχνης στην ψιλή έννοιά του αλλά στη συγκεκριμένη εκάστοτε μορφή του. Την στάση της απέναντι του έργου προσδιόριζε η δεσποτεία που αυτό ασκούσε. στην αισθητική θεωρία του Adorno και σε θεωρίες άλλων συγχρόνων αισθητικών. Αναφέρομαι. Από αυτές ορισμένες επεβλήθησαν στη συνέχεια και κατέστησαν δεσπόζουσες.

αποτελεί ενότητα ατομικού και αντιπροσωπευτικού. στην πραγματικότητα δηλαδή που διαμορφώνεται μέαα στις ιδικές του εμπειρίες. αναδίδοντας συνάμα τη λάμψη της ζωής. ωστόσο. Συνεπώς. αυτοί δεν αποτελούν την μοναδική πηγή του. Η απάντησή του υπήρξε αποτέλεσμα συναναστροφής με έργα τέχνης -κυρίως της λογοτεχνίας. τις ελλείψεις αυτές καταλυτικές για το κύρος της αισθητικής θεωρίας του. να ισχυρίζετο ότι με την υπό συζήτηση απάντησή του δεν προτείνει κριτήριο αξιολογήσεως της καλλιτεχνικής εργασίας. Με τους ως άνω αφορισμούς του ο Lukâcs απαντά στο ερώτημα ποιά έργα δικαιούνται να χαρακτηρίζονται ως έργα τέχνης. των οποίων οι διδασκαλίες δεν διατελούν σε νοηματική συνάφεια προς εκείνες του μαρξισμού. Το έργο τέχνης βοηθεί τον άνθρωπο να εμβαθύνει στην πραγματικότητα που ο ίδιος βιώνει. Αναγνωρίζω ότι οι αναφορές του σε έργα τέχνης περιορίζονται στη λογοτεχνία. αναζητώντας -μεταξύ άλλων. τον Έγελο και άλλους φιλοσόφους. καθώς επίσης και σε λογοτέχνες.αναφέρομαι σ' αυτά που αφορούν στο έργο τέχνης . καθιστούσε σαφές ότι συναρτά τον εννοιολογικό προσδιορισμό του έργου τέχνης με την μελέτη συγκεκρι- . είναι αυταρκες και αυτοδύναμο. ακριβέστερον στη συγκρότηση της μαρξιακής αισθητικής. Ο Adorno προσεγγίζει το έργο τέχνης.καλύπτονται α' εκείνην του Adorno. ο Lukâcs αποσκοπεί στη συγκρότηση μαρξιακής υφής αισθητικής. Θεωρώ αποκαλυπτικό των πηγών του Lukâcs και συνάμα δηλωτικό της ευρύτητος του πνεύματος του τον τρόπο κατά τον οποίον αυτός μεταγράφει στην αισθητική του τις αριστοτελικές διδασκαλίες για την μεσότητα και την αποκλίνουσα σχέση ποιήσεως και ιστορίας ι··. Επανειλημμένως προσφεύγει στον Αριστοτέλη. επικαλούμενος κανείς την στοχοθεσία του Lukâcs και τη δεσπόζουσα σκέψη του ότι η τέχνη είναι ιδεολογικώς προσδιορισμένη. Ωστόσο. Δεν ευρίσκω. η δε θέση του για τη μερικότητα στηρίζεται σε ανεπαρκή επιχειρηματολογία. αυτοαποξενούμενη ενικότητα. δεν αποτελεί. Lenin και Stalin. Η ερμητικότητά του είναι φαινομενικί]. Αναμφιβόλως. το επεσήμανα ήδη αυτό. Θα θεωρούσα ένα τέτοιο ισχυρισμό όχι μόνο άδικο. ωστόσο. παρά το πράγμα ότι οι στόχοι των δεν συμπίπτουν.208 Αίοβητιχή xat θεωρία της Τέχνης τώρα» της δημιουργίας του. αίρει τη διάσταση ουσίας και φαινομένου. Κενά που επισημαίνονται στην αισθητική του Lukâcs . εμπεριέχει τον ιδικόν του κόσμο. αλλά και επιστημονικώς εσφαλμένο. όχι λίγες φορές δε αρθρώνει τα διανοήματά του με απόψεις των Marx.συνεκροτήθη δε και με τη βοήθεια της παραδοσιακής φιλοσοφίας. αλλά θεσμοθετεί μηχανισμό επιλογής. κυρίως δε με την φιλοσοφία της Μοντέρνας Μουσικής. Πιθανόν. Engels. Ήδη με τις Μουσικές Μονογραφίες.τρόπο μελέτης του που να φ<ΰτίζει την ουσία του.

Θεωρώ ιδιαιτέρως αξιοπρόσεκτη για το θέμα που εξετάζω την ακόλουθη σημείωσή του· «Η Αισθητική δεν μπορεί να ικανοποιηθεί με την ερμηνεία των υπαρχόντων έργων πρέπει να προχωρήσει στην υπέρβασή τους»". Τούτο ισχύει κυρίως ως προς το έργο τέχνης. δεν πρέπει να προβαίνει σε καθολικεύσεις.σβητιχές χατΕυβύνσεις 209 μένων έργων τέχνης. δεν είναι λίγοι εκείνοι που.δεν απέκτησε την οριστική μορφή του. Υποστηρίζει. Ο Adorno συνηγορεί υπέρ του εννοιολογικού προσδιορισμού του έργου τέχνης με τη μελέτη των έργων τέχνης. Στην Αισθητική Θεωρία. ότι αισθητική που «δεν έχει διαμορφώσει αισθητικές αξίες. να έχει ατενίσει τα υπάρχοντα έργα τέχνης μέσα στην πορεία της τέχνης. προτού απαντήσει στο ερώτημα που ερωτά για την ουσία του έργου τέχνης. Η παρατήρηση του BUrger. παρατηρεί ότι οι εμπειρίες που οδήγησαν τον Adorno στη σύλληψη της αισθητικής θεωρίας του πηγάζουν από γεγονότα του 1920 και 1930. Η Αισθητική. Ο BUrger. δεν υποστηρίζει όμως την καθήλωση σ' αυτά. εβιώσαμε όμως και συνεχίζομε να βιώνομε τις επιπτώσεις του πολέμου που αυτά προκάλε- . διατυπώνουν επιφυλάξεις ως προς το βαθμό της επικαιρότητός της. εξετάζει την προβληματική του καλλιτεχνήματος κυρίως από θεωρητική σκοπιά.όχι θέσεις. χωρίς να διακατέχονται από πρόθεση αναιρετική. παρά τις συχνές αναφορές του σε έργα τέχνης. λ. έργο που . ότι η Αισθητική ως «ζωντανή διαμαρτυρία εναντίον της αφαιρέσεως και της ταξινομήσεως»'^. ορθή καθ' εαυτή. δεν εβιώσαμε τα γεγονότα εκείνα. Η αισθητική του Adorno συνεχίζει να συγκεντρώνει το ενδιαφέρον των θεωρητικών της τέχνης.χ. ο Adorno. θα πρέπει. Σημειώνει. εξεδόθη δε μετά από το θάνατο του συγγραφέως του. γεγονότα δηλαδή που εμείς δεν εβιώσαμε^ο. λοιπόν. στερείται κάθε νοήματος»'®. ωστόσο. δεν συνιστά -κατά τη γνώμην μου. στηριζομένη σε υποδείξεις που η αυτοθεώρηση του πνεύματος υπαγορεύει. αφού λάβει υπ' όψιν ότι τέχνη είναι «η έξοδος από τον κόσμο που δεν αφήνει πίσω της τον κόσμο»'» και ότι το έργο τέχνης φέρει εγγενώς το στοιχείο της χρονικότητος και της ενδοκοσμικότητος. Αφετηρία του η θέση ότι η σύγχρονη αισθητική οφείλει να στραφεί προς την αισθητική ερμηνεία του έργου τέχνης.ως γνωστόν . Ωστόσο. Ορισμένως.επιχείρημα εναντίον της αισθητικής του Adorno. Είναι εμφανές ότι ο Adorno επιζητεί να διασώσει την αξιολογική διάσταση της Αισθητικής και να φθάσει σε εμμονοκρατικής υφής ανάλυση του έργου. ενώ συνάμα δέχεται την ανάγκη εννοιακής προσεγγίσεως του έργου τέχνης.. Παρατηρεί. Η αισθητική θεωρία του Adorno εμπεριέχει προτάσεις. ότι δεν θα πρέπει αυτή να στηριχθεί στο υποκείμενο αλλά στην «αντικειμενική σύσταση του ίδιου του έργου»'^. ωστόσο.To É(yyo τέχνης στις σύγχρονΕς αι.

κατάσταση πολιορκίας. στην αυστηρή σημασία του όρου. Πεπεισμενοι ότι οι a priori ορισμοί οδηγούν σε παραμορφώσεις και βιασμούς. διότι. που δεν θα πρέπει. παρά το πράγμα ότι η αδυναμία αυτή αποτελεί γνώρισμα όλων των μορφών Αισθητικής που ανεφάνησαν κατά τον εικοστόν αιώνα και συνεχίζουν να καλλιεργούνται ακόμη. ωστόσο. Η αισθητική ερμηνεία. Από αυτούς ορισμένοι χρησιμοποιούν ως αφετηρία προσδιορισμούς του έργου τέχνης που να έχουν τον χαρακτήρα υποθέσεως εργασίας. ατενίζει το έργο τέχνης ως «ατομικό κώδικα ενός και μόνου ομιλητού»23. και να ανεύρει τη διάσταση της μεταξύ των συνεννοήσεως και κατανοήσεως. Ο Damnjanovic. Γι' αυτό χαι σοβαρότερες θεωρώ τις αιτιάσεις εκείνων που αναφέρονται στην αδυναμία της να βοηθήσει αποφασισηκώς στη μελέτη του έργου τέχνης. να θεωρούνται ανυπέρβατες. μεταξύ άλλων. ενώ ο Piepmeier «παραστατικό σύμβολο»^^. οσάκις επιζητήσουν να ερμηνεύσουν αισθητικώς τη σύγχρονη τέχνη και να ορίσουν το έργο τέχνης σε συμφωνία προς αυτήν.210 Αισθητική )cai θεοΰοία της Τέχνης σαν. λ. ε | άλλου. Η κατάσταση. Ο Eco. την αποξενώνει από τη ζωντανή καλλιτεχνική δημιουργία. μετέρχονται μεθοδεύσεις που να αποκαλύπτουν τις νοηματικές διαστάσεις του ερμηνευομένου. Οι ασχολούμενοι με την Αισθητική σήμερα καταλαμβάνονται από αμηχανία. δεν μπορεί να επιτευχθεί χωρίς την οικείωση του ερμηνευομένου.χ. αποκαλεί το έργο τέχνης «πρόταση του καλλιτέχνη»^'. Η άποψη άλλωστε ότι η σύγχρονη τέχνη δεν είναι δεκτική αισθητικής ερμηνείας υπονομεύει την Αισθητική. Αποτελεί δικαίωμα αυτών που πιστεύουν στην αναγκαιότητά της . προσφεύγοντας στη Σημειωτική. Αρκετοί πάντως δεν εγκαταλείπουν τις προσπάθειες. IV Η διαμόρφωση αισθητικής της σύγχρονης. τέχνης και συνάμα η απάντηση στο ερώτημα «τι είναι έργο τέχνης» με γνώμονα ιδικές της κατηγορίες αποτελεί ζητούμενο. όπως και κάθε ερμηνεία. χωρίς διάθεση περιοριστική. Η απάντηση στο ερώα:ημα τί είναι τέχνη δεν πρέπει να αφεθεί σ' εκείνους που ιδιοποιούνται την τέχνη. όπως αυτό προβάλλει στη σΰγχρονή μας τέχνη. επαυξάνει το χρέος της Αισθητικής απέναντί της.. στην οποίαν διατελεί η τέχνη σήμερα. δηλαδή μετασχηματισμό της εμπειρίας με τη βοήθεια συμβόλων που γίνονται αντιληπτά μέσω της αιοθήσεως. Στην ανεύρεσή του συμπαρομαρτούν δυσκολίες^-». Χρέος της Αισθητικής είναι να προσεγγίσει τη σύγχρονη τέχνη.

W. Hrsg. 4 κ. Lukäcs. έογ. 1. Hrsg. Βλ. σσ. Περί αυτής βλ. Τόμ. 389. 117. σ. Schelling. Kritik der Urteilskraft. ό. α. 1. F. éey.R. 12. Σχολ.σσ. «The Aesthetic Equation».2.. Hrsg. σ. Αθήνα 1976. σ. 627. 29. OelmUller (Hrsg. Lukäcs. Werke. Μνημ. Lukâcs. 6. Schröter. Heidelberger Ästhetik (1916 .F. Darmstadt (Luchterhand). 163. «Προβλήματα Σύγχρονης Αισθητικής». 14. Frankfurt a. Michel. π. Padenbom 1983. M. 627.1918). ο 516. Chronis. σ. Γιανναρά. KB '. 157. Βλ. Ästhetik.). Α. σσ. Bassenge. Αίνημ. Η. Moutsopoulos. Φιλοα. Βλ.F. G. 1. Werke. σ. 7. 4. Kant. «Es gibt Kunstwerke .K. Damnjanovic. 182. d. σ. Frankfurt a. Δω6ώνη. Ν. και Ε. «The Evaluation of a Work of Art: Common Sense or Intersubjectivity?». 1. σ. Oelmllller (Hrsg. Ästhetik. 2. 59. I. Hamburg (Felix Meiner) 1963. 1. M. 8. σσ. Ästhetik. Paderborn 1981. 155 κ. F. Ästhetik. von Bayer. 4. 18. κυρίως την θεωρητική φυσική.M.. Μνημ. σ. και Ψυχολογ.Wie sind sie möglich?».εξ. a. Probleme des Realismus. α. Τόμ. Delbrück. την ασκούν δε και την μελετούν χωρίς πρόθεση σφετεριστική.. 3. Kant. 5.W. Neuwied (Luchterhand).W. 391.. θέματα Παραδοσιακής και Σύγχοονης Αισθητικής... 3. W. Hrsg. München 1965. W. 17. Τμήμ. 12. Hegel. F.To έονοτέχ>ηις^ιςσύγχ(}ονεςαιοθητικές κατευθύνσεις 211 για τον άνθρωπο. Philosophie der Kunst. 4ΐ0Γίί(α. 12. 14 (1986). Das Schöne. 9. aa. σ. Kolloquium Kunst und Philosophie. 13. Τόμ. σ.82κ. Vorländer. Lukâcs. 9. Werke. έογ. aa. von K. Βλ. Τόμ. Πανεπιστημιακές Παραδόσεις.M. Wege der Forschung. 114.έογ. 521. αλλά άνοιξε και ιδιαιτέρως δημιουργικό διάλογο με την επιστήμη. σχετικώς Ν. v. ε|. εξ. hrsg. σ. 1975. Hrsg. 15. Πανεπιστημίου Ιωαννίνων(1993). 102 κ. Chronis. Berlin 1800. σ.. Χρόνη. Schellings. XXXI. εξ. 215. 18. εξ. σ. Βλ. Γ .M. (Suhrkamp).28κ. G. forme et Subjectivité dans I' Esthétique Kantienne. σχετικώς Η. 532. (Suhrkamp) 1990. Lukäcs. α. . v. Βλ. 3. 19. E. 20. Η τελευταία όχι μόνο συνέχισε να επενεργεί. Kuhn. G. G. 17. Ν. Frankfurt a. 16. v. Του αυτού. 1990. Neuwied (Luchterhand).). 110. Phänomenologie des Geistes. Adorno . G.Επετηρ. Darmstadt 1979. v. Φιλοσοφ. 533. G. G. 1955. σ. «Beauty as a Cause: Condemnation or Justification of Art?». 219 κ. Moldenhauer . Hegel. The Sciences. Διοτίμα. Τόμ.M. Henckmann. 10. G. Παιδ. Ästhetische Theorie. «Die Ontogenese der Kunst». Για την αισθητική κρίση στον Kant βλ.9(1981). Τόμ. Μνημ. Aix-En-Provence 1964. Kolloquium Kunst und Philosophie. 21. G. Tiedemann. 11. Werke. Επιστημ. ε|. ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1. 9. θ α πρέπει να σημειωθεί ότι η εκτεταμένη επίδραση των νέων μορφών Αισθητικής δεν επέφερε την αποδυνάμωση της παραδοσιακής αισθητικής.

Βλ. Roberts. The Journal of Aesthetics and Art Criticism.212 Αιοθητική και θεωοία της Τέχνης 22. Ausg. R. 23. . J. Baugh. OelmUller (Hrsg. Piepmeier. Βλ. a. 224.. W. dt. σ. «Das Werk der KUnste». ElnfUhrnng in die Semiotik. 51. 23. Eco.). v.1 (1993). a. Trabant. 71. και D. «Prolegomena to Any Aesthetics of Rock Music». München 1972. Autoris. University of Nebraska Press 1991. 24. υ.π. ό. Art and Enlightenment: Aesthetic Theory after Adorno. a. σχετιχώς Β. 151.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful