La mirada obsesiva: imagenes del tiempo en el cine de vanguardia europeo de los anos 20

Mara Soli a Barreiro Gonz lez n a

TESIS DOCTORAL UPF / 2011

DIRECTOR DE LA TESIS: Jordi Ib nez Fan s a e TUTORA: N ria Bou i Sala u

Departament de Comunicaci Audiovisual o

Para vosotros, el cine es un espect culo. a Para m es casi una concepci n del mundo. o El cine es el vehculo del movimiento. El cine es el revulsivo de las literaturas (...). Pero el cine est enfermo. El capitalismo ha cegado sus ojos con un pu ado de a n polvo de oro (...). El comunismo debe rescatar al cine de las manos de sus guardianes especuladores. El Futurismo debe hacer que se evapore el agua estancada de la poltronera y la moral. Vladimir Mayakovski, 1922.

Ya no hay necesidad de discurso: pronto el personaje ser considerado in til. a u Acelerada, la vida de las ores es shakespeariana; todo el clasicismo viene dado por el desarrollo de un bceps al ralent. En la pantalla, el menor esfuerzo deviene doloroso, musical si se lo agranda mil veces. Todo drama teatral, su situaci n y sus trucos se vuelven in tiles. o u Blaise Cendars, 1919.

Ya no puedo pensar en lo que quiero. Las im genes en movimiento sustituyen a mis pensamientos(...). De ah viene el shock ejercido por el cine (...) Por su t cnica, el cine libra el efecto del shock fsico del caparaz n moral en el que el e o dadasmo lo haba encerrado. Walter Benjamin, 1936. iii

Agradecimientos
Agradezco a mi director de tesis, Jordi Ib nez Fan s, el haberme acompa ado y a e n ayudado durante todo el proceso. Y a mi tutora, N ria Bou i Sala, el haberme u acogido y guiado en el Departament de Comunicaci . o Agradezco a la Generalitat de Catalunya tanto la concesi n de la beca FI, que o me ha permitido durante tres a os realizar mi investigaci n en unas condiciones n o materiales favorables, como la concesi n de la beca BE, con la que he podido o realizar una estancia de investigaci n en el extranjero. Agradezco tambi n o e a todos los investigadores que con sus luchas consiguieron que estas becas fueran contratos, pues gracias a ellos he podido nalizar mi tesis con estabilidad disfrutando de una prestaci n por desempleo. o Agradezco la acogida brindada por el grupo ARIAS (Atelier de Recherche sur lInterm dialit et les Arts du Spectacle) durante mi estancia de investigaci n, e e o especialmente agradezco la atenci n de su director, Jean-Loup Bourget. o Agradezco la generosidad de aquellos investigadores que me aconsejaron o acercaron informaci n durante el proceso: Francois Albera, Val rie Pozner, o e Marie Martin, Ada Ackerman, John MacKay, Manuel Outeiri o, Daniel Pitarch. n Agradezco a mis compa eros, amigos y familia su soporte t cnico y emocional: n e Brais Martnez, Endika Rey, M nica Cabello, Carlos Galb n, Sonia Cerezal, o a Lorenzo Mas, Teresa Gonz lez, Jes s Gonz lez y Luis Gonz lez. a u a a

Abstract
This thesis analyzes the modern temporality through the 20s European avant-garde cinema. This cinema picks up all the temporalities that have been rejected by the Illustrated idea of time as linear and progressive. As a consequence, this cinema systematically dees the Illustrated discursive construction and the historical comprehension that it elaborated during the Interwars period. Avant-garde cinema was a privileged means to study the modern time experience because it is a complex compendium of times and discontinuities. At the same time, the temporality is a key element to dene and study the cinematographic avant-garde. This cinema is characterized by the exploration of movement, the experiments with the image, its lack of interest in narrativity and its interest on the real. It also proposes a subversion of the lmic eld (and sometimes, also the social eld). Avant-garde lmmakers did not construct an alternative temporal discourse but they organized a coherent uprising corpus based on the exploration of those diverse temporalities. They established the image as a method, the deconstruction of the instrumental rationalization of the visual dominion and they proposed that a new type of history and image emanates from the coexistence of the variety of temporal discourses.

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Resumen
Esta tesis aborda el estudio de la temporalidad moderna a trav s del cine de e vanguardia europeo de los a os 20. Este cine recoge todas las temporalidades n que haban sido desechadas por la idea lineal y progresiva del tiempo heredada de la Ilustraci n y desafa de manera sistem tica su construcci n discursiva y la o a o comprensi n hist rica que generaba para el periodo de entreguerras. o o El cine de vanguardia es un medio privilegiado para estudiar la experiencia temporal moderna porque es un complejo compendio de tiempos y discontinuidades. Y a su vez, la temporalidad es clave para denir y estudiar la vanguardia cinematogr ca. En ella se unen el inter s por la exploraci n a e o del movimiento, los experimentos con la imagen, la desafecci n narrativa y la o afecci n por lo real. Propone tambi n la subversi n del campo flmico (y, por o e o veces, social). Los cineastas de vanguardia no construan un discurso temporal alternativo pero s se dotaban de un cuerpo coherente de revuelta basado en la exploraci n de o esas temporalidades diversas. Trataron tambi n de establecer la imagen como e m todo, de deconstruir la racionalizaci n instrumental del dominio visual y e o propusieron que de la variedad de discursos temporales en convivencia emanaba una nueva forma de historia y de imagen.

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 Indice general
INTRODUCCION 1 LA MODERNIDAD Y EL TIEMPO 1.1 Tiempo, revoluci n industrial y metr polis . . . . . . . . . . . . o o 1.2 Morfologa urbana del tiempo, los transportes y las comunicaciones 1.3 Simulacros de vida: los escaparates del ocio y el tiempo de la repetici n . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . o 1.4 Toda la historia debe ser quemada: revoluci n y tiempo en la o poltica, la losofa y la ciencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.5 Tres momentos de una dial ctica del tiempo y de la historia en el e arte: Pars-Berln-Mosc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . u EL CINE DE VANGUARDIA Y EL TIEMPO 1 13 18 38 54 74 87 111

Historicidad de la vanguardia
2.1 2.2 2.3

De la bohemia al autor como productor . . . . . . . . . . . . . 115 El cine de vanguardia: conceptualizaci n y corrientes . . . . . . 126 o Modernidad y tiempo en el cine de vanguardia . . . . . . . . . . 164

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La experiencia moderna del tiempo a trav s del cine de e vanguardia 187

2.4 2.5

Tiempo reversible . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Tiempo dislocado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 2.5.1 La melancola como malestar en el tiempo . . . . . . . . 204 ix

2.6 2.7 2.8 2.9 2.10

2.5.2 La huella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tiempo proyectado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tiempo intenso: la aventura o la fetichizaci n del presente o Tiempo circular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El tiempo anulado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El tiempo mecanizado: el ritmo engendra conciencia . . .

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244 259 278 307 324 349 389 401 431

CONCLUSIONES Bibliografa Filmografa

Introducci n o
En 1928 George Lacombe lma en La Zone a los traperos de Pars expurgando, transportando y comerciando con los desechos de la ciudad. Desde el alba, la pelcula sigue su actividad de selecci n de entre la inmundicia de las telas, o los papeles y los cartones, los pelos, las pieles, los metales que vender n para a su reciclaje. La pelcula los sigue tambi n hasta la zona, donde habitan los e traperos. Durante la hausmannizaci n de Pars parte de la poblaci n pobre de o o la ciudad hubo de abandonar el centro por el derribo de sus insalubres viviendas, comenz a irse a las afueras y a instalarse en las antiguas forticaciones que o rodeaban Pars. Aunque prohibidas las construcciones en ese area, orece una ciudad a la sombra de los muros de Pars, con sus calles, sus caf s, sus bandas e de peque os criminales o apaches, artesanos y traperos. Ese area es la zona. n En Pars haba unos 15.000 traperos a mediados del s. XIX y, aunque la crisis producida en su ocio en 1883 por la ley de Eug` ne Poubelle, hizo que su n mero e u se redujera y su manera de trabajar variara, los traperos son una imagen constante en la artes modernas. Lautremont y Baudelaire escriben sobre ellos, Manet los pinta, Atget se adentra en la zona para fotograarlos y la cultura popular les canta por medio de B rard. En Alemania los traperos son los Lumpensammler, pues e Lumpen signica harapo, trapo. Esa misma palabra est en el origen del t rmino a e empleado para el desclasado, Lumpenproletariat, el desecho y la escoria de todas las clases seg n Marx o la or del proletariado seg n Bakunin. Lo que u u nos interesa en este estudio no es tanto el debate hist rico de las clases, sino o c mo conuyen simb licamente el l sofo y el nuevo productor cultural (artista) o o o con el trapero, con el proletario desclasado, c mo asumen esa perspectiva en su o actividad y c mo eso vara y renueva el pensamiento y la imagen de la historia. o 1

El trapero deviene una gura mtica avanzando el siglo. Se le llama espigador nocturno1 o l sofo de las noches2 , ya que por sus manos ha pasado toda la o literatura y la prensa desechada. El potencial mtico de esta gura inuye en la elaboraci n los ca sobre la modernidad de Walter Benjamin, que tambi n nos o o e guiar a nosotros: a Los poetas encuentran en sus calles las inmundicias de la sociedad y justamente en estas su reproche heroico. Parece estar con ello incorporado en su ilustre tipo uno com n. En el penetran los rasgos u del trapero, del que con tal constancia se ocup Baudelaire. Un o a o antes de Le vin des chiffonniers, ya apareci una descripci n n o o en prosa de dicha gura: He aqu un hombre: debe recoger las basuras del da anterior en la capital. Todo lo que arroj la gran o ciudad, todo lo que perdi o despreci , junto con todo lo que o o pisote , el lo cataloga y lo re ne. Coteja los anales de la disipaci n, o u o el cafarna n de la escoria, apartando las cosas, hace una juiciosa u selecci n; se comporta al modo del taca o que guarda su tesoro y o n se va deteniendo en los escombros que entre las mandbulas de la diosa de la industria adoptar n la forma de cosas utiles o quiz s a a agradables3 . El trabajo sobre lo que en la calle aparece como aceptado y como rechazado, y el estudio de todos los elementos de la modernidad, incluidos los restos despreciados y los obviados, conforman la actividad del l sofo. Lo fragmentado o de la modernidad se recoge, se organiza y se integra, generando as discursos en los que tambi n aparecen las ruinas como todava vivas. Este m todo del trapero e e lo vea Benjamin no s lo como base de su trabajo, sino tambi n como base del o e de Siegfried Kracauer, otro de nuestros guas. Y sobre el deca: As este autor aparece nalmente ante nosotros, de derecho, como un marginal. Un descontento, no un dirigente. No un maestro, sino
Charles Burdin, Heures noires (Pars: Librairie des bibliophiles, 1876). http://www.mheu.org/fr/chiffonniers. Consultado: 28 diciembre 2010 2 Jules Janin, Un hiver a Paris, 1843 en Exposici n virtual del Mus e Historique de o e ` lEnvironement Urbaine. http://www.mheu.org/fr/chiffonniers. Consultado: 28 diciembre 2010. 3 Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un lrico en la epoca del altocapitalismo en Walter Benjamin, Obras, libro I /vol 2 (Madrid: Abada, 2006), 173.
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un aguaestas. Y si queremos imaginarlo en la soledad de su ocio y de sus esfuerzos, veremos a un trapero al amanecer, recogiendo con su pincho los jirones de discursos y retazos de conversaci n o para lanzarlos a su carro, gru on y obstinado, un poco bebido, pero n no sin dejar que de vez en cuando que uno u otro de esos jirones deste idos humanidad, interioridad, profundidad ondee n ir nicamente con la brisa matutina. Un trapero en la madrugada, al o alba del da de la revoluci n4 . o Igual que el trapero recoge los desechos del capitalismo, el cine de vanguardia en los a os 20 recoge todas las temporalidades alternativas que la modernidad n da a luz y que la ideologa del tiempo lineal, progresivo y teleol gico venido o de la Ilustraci n rechazaba sistem ticamente. El cine de vanguardia recoge estos o a tiempos desechados y lo hace de manera heterog nea, sin construir un nuevo e discurso temporal que no sea el de la recuperaci n, la resistencia, la subversi n. o o Como veremos, el origen de la vanguardia est en la evoluci n hist rica de la a o o bohemia y, empezando por el literato hasta el conspirador profesional, todos los que pertenecieron a la bohemia podan reencontrar en el trapero algo que en s mismos posean. Todos se situaban en una protesta m s o menos sorda contra a la sociedad5 . El rechazo a lo establecido pero sin renunciar a la inuencia en la sociedad, que analizaremos en la segunda parte de esta tesis, como rasgo de la bohemia y de la vanguardia, tiene que ver con una b squeda de discursos u temporales en los que no penetre el poder con su tendencia organizadora de la comprensi n hist rica por medio del discurso narrativo de progreso y mejora. o o Para ello, ya no basta con refugiarse en la simbologa del explotado sino que ha de buscarse un sujeto desclasado, traum tico, abyecto, usando el t rmino de Hal a e Foster, que para nuestro estudio sera el trapero. Para no pocos en la cultura contempor nea la verdad reside en el a sujeto traum tico o abyecto, en el cuerpo enfermo o da ado. Sin a n
Walter Benjamin, An outsider attracts attention on The Salaried Masses by S. Kracauer, eplogo en Siegfried Kracauer The Salaried Masses: Duty and Distraction in Weimar Germany, Quintin Hoare, Babette Mulder (ed.) (London: Verso, 1998), 114. Todas las citas tomadas de bibliografa en una lengua distinta del castello son de traducci n ma. o 5 Benjamin, Charles Baudelaire. Un lrico en la epoca del altocapitalismo en Benjamin, Obras, 102.
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duda, este cuerpo constituye la base de la prueba de importantes atestiguaciones de la verdad, de necesarios testimonios contra el poder (...) Sin embargo, es este punto de la nihilidad el eptome del empobrecimiento, donde el poder no puede penetrar, o un lugar del que el poder emana en una forma nueva? Es la abyecci n un o espacio-tiempo m s all de la redenci n, o la va r pida de los a a o a santos-pillos contempor neos a la gracia? 6 . a Los cineastas de vanguardia utilizan un medio mec nico, moderno y m vil, y a o explotan al m ximo sus posibilidades fsicas y materiales con la intenci n de a o ver y de experimentar las nuevas im genes que la modernidad y el dispositivo a flmico ponen a su disposici n. Sus im genes del tiempo se oponan a la primera o a y fundamental manipulaci n de la narraci n, ejercida por el cine comercial, por o o la historia convencional. La narraci n ocultaba el proceso, oscureca el material o m vil tomado de lo real, y domesticaba la imagen al inducirle un tiempo cticio o de avance y perfectibilidad. El cine de vanguardia no elabora una temporalidad unica, sino heterog nea, e diversa, en ocasiones incluso contradictoria. En una misma pelcula se puede hallar tiempo reversible y tiempo circular o tiempo anulado y tiempo mecanizado, categoras, todas ellas, que desarrollaremos m s adelante. El cine de a vanguardia tiene pues la cualidad de desplegar el concepto dial ctico de tiempo e hist rico7 de su epoca, desaar la ordenaci n temporal lineal y abrir todo un o o abanico de posibilidades de comprensi n del tiempo y de las historia que estaban o al alcance de los ciudadanos de los a os 20. n La cuesti n de c mo organizar el estudio de la experiencia temporal de los a os o o n 20 a trav s del cine de vanguardia de manera coherente se presentaba compleja e debido a la heterogeneidad del material, de los tiempos, de los creadores. La organizaci n m s adecuada del material fragmentario de la sociedad presentado o a a trav s del arte era el uso del paradigma est tico de la historia8 . e e
6 Hal Foster, El retorno de lo real: la vanguardia a nales de siglo (Madrid: Akal, 2001), 171-172. 7 Walter Benjamin, Libro de los Pasajes, (Madrid: Akal, 2005), 145 [D10a, 5]. 8 St phane Mos` s considera que Walter Benjamin en El origen del drama barroco alem n e e a (1928) implementa el paradigma est tico del conocimiento para llegar al paradigma est tico de la e e

Nos interesaba estudiar las nuevas temporalidades experimentadas en la modernidad a trav s de un objeto de consumo, que incluso era susceptible de e convertirse en industria del ocio, que es lo que al n y al cabo es el cine. Es decir, nos interesaba estudiar c mo se produca la conciencia temporal o de una epoca y c mo esta conciencia temporal se expresaba a trav s de o e un lenguaje y de un medio que reejaban lo novedoso de la epoca como ning n otro. Las limitaciones de la perspectiva y de las fuentes hist ricas u o eran evidentes al trabajar sobre cine de vanguardia, ya que como mucho analizaban aspectos argumentales o supercialmente est ticos, pero no atendan e en toda su trascendencia a las especicidades t cnicas y formales del cine e en cuanto a la gran cantidad de informaci n hist rica y vivencial que podan o o aportar. Las fuentes y perspectivas de car cter est tico adolecan de una cierta a e ahistoricidad y acababan desvinculando al producto cultural de su momento hist rico, desactivando su cualidad de reejo y reexi n sobre una epoca, para o o introducirlo en una narraci n de avance t cnico y est tico dentro del recorrido o e e hist rico del cine. o El paradigma est tico de la historia introduce las obras de arte en la tormenta e hist rica que las produjo para leer las complejas relaciones que establecen con o la mentalidad de la epoca, con las conciencias, con el periodo que las vio nacer. Cada obra de arte susceptible de ser analizada, en nuestro caso cada pelcula con su propia experiencia del tiempo y sus modos de representarla, se convierte en la encarnaci n de una idea actualizada, una idea que se vuelve a manifestar o en la forma que le da su epoca para enfrentarse a su mundo hist rico. Pueden y o deben haber existido conguraciones anteriores de esa idea que trae cada pelcula pero es la epoca moderna la que le conere un aspecto formal, una presencia concreta en su actualizaci n. Esas producciones culturales, esas pelculas, no o se introducen en una lnea de conocimiento que progrese, sino que pasan a formar parte de constelaciones cognoscitivas en las que las obras se imbrican y relacionan de modo que arrojan nuevas formas de conocer y pensar la historia. Este paradigma niega el historicismo, la progresi n de la historia y la causalidad. o Este paradigma escucha, sin embargo, a los distintos tiempos que conuyen en
historia. El desarrollo del concepto de lo original en esta obra y sus contactos con el marxismo acabar n de congurar este paradigma. St phane Mos` s, El Angel de la historia: Rozenweig, a e e Benjamin, Scholem (Madrid: C tedra, 1997). a

una obra. La modernidad impact de lleno en la conciencia de los habitantes de las o ciudades. El nuevo modo de producci n mecanizado, el auge urbano, los o veloces medios de transporte y de comunicaci n, la nueva cultura del consumo o y del ocio modicaron dr sticamente la vida cotidiana en todas sus esferas, a la f brica, la calle e incluso el hogar. Las nociones tradicionales de tiempo a y espacio y las relaciones sociales fueron constre idas a cambiar. Aparecan n y desaparecan nuevas experiencias a un ritmo vertiginoso que dicultaba su aprehensi n sensorial y cognoscitiva. El shock urbano se eriga en una de o las pocas experiencias aut nticas asequibles para los ciudadanos modernos, e absolutamente mediatizados en su relaci n con el mundo. Las distancias se o acortaban, los tiempos de espera desaparecan y las vivencias temporales orecan heterog neas, muy diversas, ricas y sugerentes. Sin embargo, la vida e urbana trataba de ser discursivizada por la idea ilustrada del progreso, omnmoda y mecanicista que propondr entender el tiempo como una linealidad continua e a indetenible que nutra toda causalidad. El trauma descomunal de la I Guerra Mundial se reviva a diario y sus consecuencias anunciaban l gubremente la II Guerra Mundial. Las actitudes u vitales se impregnaron de un cierto nihilismo hedonista. Ni la destrucci n o absoluta de la I Guerra Mundial, ni la velocidad de la modernidad dejaban indiferentes a los ciudadanos europeos. La sensibilidad exacerbada de la epoca se manifestaba en las actitudes vitales, en los discursos los cos y en las obras o de los artistas contempor neos. Estos ultimos trasladaban estas experiencias a compartidas intensic ndolas est ticamente a trav s de una experimentaci n a e e o incesante con los recursos del medio que trabajaran (pintura, escultura, cine, literatura). Lograban, as, radicalizar esa hiperestesia generalizada y (re)producir a trav s de sus obras la experiencia urbana moderna. Cada recurso remita a una e nueva experiencia, por ejemplo, el simultanesmo futurista evocaba y vivicaba la velocidad. De este modo, las obras de la epoca devinieron en manifestaciones est ticamente intensicadas de una experiencia hist rica especca de los a os e o n 20: la modernidad. El cine de vanguardia trabaj pl sticamente sobre las nuevas posibilidades o a perceptivas que esta sociedad moderna abra al individuo, experiment con el o 6

tiempo, con el espacio, con la forma, con la organizaci n de los elementos. o Hizo emerger lo material y mostr el proceso de construcci n de la imagen. o o Los autores de vanguardia fueron pronto conscientes de la potencialidad crtica del medio flmico para exponer visualmente intensicadas sus reexiones sobre las implicaciones de los cambios de la modernidad. El cine les permiti elucidar o algunas temporalidades emergentes en la modernidad y proponer la insumisi n o al control que las temporalidades dominantes ejercan en el periodo de entreguerras. De este modo, pueden encontrarse movilizados en las pelculas de vanguardia tanto recursos formales como de contenido para reproducir esta forma de vivencia y reexionar pl sticamente sobre sus implicaciones. a El objeto de la presente tesis es estudiar la experiencia del tiempo moderno en la epoca de entreguerras a trav s de una manifestaci n cultural concreta, el cine de e o vanguardia, empleando la perspectiva te rica que hemos descrito en los primeros o p rrafos. a Bien es cierto que el cine m s convencionalmente narrativo, m s comercial a a de la epoca presenta fragmentos, secuencias o tem ticas que exploran temas a cercanos al cine de vanguardia. Pronto en la historia del cine vemos a On sime e horloger (1912) acelerando el tiempo durante toda la pelcula para conseguir una herencia, a Lang en Metr polis (1927) presentando la mecanizaci n del o o tiempo de trabajo o a Murnau revirtiendo la vejez y condensando el tiempo de vida por medio de la venta del alma al diablo en Fausto (1926). Sin embargo, s lo el cine de vanguardia se sit a en una posici n de crtica consciente, esto o u o es, trata de subvertir el campo flmico (y social) transformando la comprensi n o del tiempo. Y es este cine el que, rechazando la narratividad y apeg ndose a lo a real, se concentra en explorar el movimiento a trav s del tiempo, en explorar e sistem ticamente el dispositivo y en renovar las im genes. Estas caractersticas a a son fundamentales para un estudio profundo de la experiencia temporal de su epoca. El cine de vanguardia presenta una obsesi n por ver, por recrear las nuevas o im genes y experiencias que pone a su disposici n la modernidad. Por esto a o motivo, las pelculas est n plagadas de ojos ansiando ver y experimentar lo a nuevo. El ojo mec nico de Vertov en El hombre de la c mara (1929), un a a ojo objetivo que funciona a modo de pr tesis potenciadora de la visi n para o o 7

mostrar un mundo que s lo as puede ser visto, a la vez que fomenta la creaci n o o del hombre nuevo m s perfecto. El ojo tambi n mec nico de Man Ray en a e a Emak-Bakia (1926), que luego se transforma en unos ojos abiertos al sue o n sobre los p rpados pintados de Kiki de Montparnasse. El ojo rasgado de Un a chien andalou (1929), que libera la visi n de percibir unicamente lo visible, o que libera las im genes del inconsciente en el gesto fundacional del cine de a Bu uel. Los ojos que emergen amenazantes del mar en Entracte (1924) nos n recuerdan la presencia de lo siniestro a n en un ambiente l dico (esos felices u u 20 y la guerra?). El ojo del enfermo psiqui trico de Cine-ojo (1924) examinando a fren ticamente c mo lo acecha el entorno ante su incomprensibilidad. La e o proliferaci n delirante de globos oculares que, a modo de pesadilla, observan los o sue os de Richter en Filmstudie (1926) o los ojos de cristal a la venta en Pour n vos beaux yeux (1929, Storck). La acumulaci n de m ltiples ojos, separados de o u sus personas, saturando el plano de Rien que les heures mientras escudri an la n ciudad y sus bajos fondos. La mirada en el cine de vanguardia es obsesiva; cada mirada mira con un objetivo, con un contexto y con una nalidad, que tambi n e encontraremos en los tiempos que explora. Para este cine la mirada se erige en un m todo para la elaboraci n de una teora del tiempo y de la historia que hace el e o cine de vanguardia. Y tambi n, por extensi n, pues este es otro de los objetivos e o de este trabajo, para denir mejor el campo propio del cine de vanguardia. La mirada obsesiva explora todo fragmento de la modernidad, del m s grande al a m s nmo, del m s reluciente al m s inmundo, para (re)crear ese nuevo mundo a a a en toda su complejidad, fragmentaria y obscura, pornogr ca y simulacr tica. a a En su tarea son conscientes de contar no s lo con todo un nuevo mundo que o observar sino tambi n con una nueva mirada: e Despu s de cien a os de fotografa y de dos d cadas de cine, nos e n e hemos enriquecido extraordinariamente en este sentido. Podemos decir que contemplamos el mundo con ojos por completo diferentes. (...) Nuestro deseo es producir sistem ticamente, ya que la creaci n a o 9. de relaciones nuevas es esencial para la vida Para Rosalind Krauss la obsesi n por el dispositivo, por el estmulo optico y por o
L szl Moholy-Nagy, Pintura, Fotografa, cine (FotoGGrafa. Barcelona: Gustavo Gili, a o 2005), 87.
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lo visual en la modernidad tiene que ver con dos factores que nos acercan a la idea de la vanguardia en cuanto a trapera de la diversidad de lo moderno y en cuanto a constructora de un arte aut nomo en su campo, como detallaremos en o la segunda parte de esta tesis: Esta caza de lo visual es (...) un medio de transformar toda la naturaleza en una m quina productora de im genes, estableciendo a a as lo visual en un campo aut nomo, caracterizado, precisamente o por esas dos cualidades sobre las cuales se abre unicamente el sentido optico: lo innitamente m ltiple, por una parte, y lo u simult neamente unicado, por otra10 . a El cine de vanguardia est fascinado con la optica y la nueva visi n pero no a o es ni antiocularc ntrico ni ocularc ntrico en los t rminos que Jay nos ofreca e e e en Ojos abatidos. Comprende, sin embargo, una visualidad muy emparentada con el Barroco y, no en vano, lo aplicaremos en el apartado tres de la segunda, el concepto de lo original desarrollado por Benjamin para el drama barroco alem n. El porqu radica en que tambi n ejerce de doble siniestro de lo que a e e pude llamarse el orden visual dominante cientco o racionalizado11 , como Jay caracteriz al r gimen ocular barroco, desbordando as la claridad cientca o e con una proliferaci n de estmulos e im genes que hallan en su base un trabajo o a sobre el shock. La nueva mirada se dirige hacia la muchedumbre y el caos. Entrar en ella es como entrar en una sociedad encantada de sue os12 , en un inmenso deposito n de energa el ctrica13 , que le requiere el artista ser como caleidoscopio dotado e de conciencia que (...) se expresa en im genes m s vvidas que la vida en s14 , a a como ya Baudelaire percibi para El pintor de la vida moderna. As ha de o conducirse el cineasta de vanguardia quien, para ser capaz de captar el exceso de im genes y experiencias y su belleza o su verdad en el entorno moderno, ha a
Rosalind E. Krauss, El inconsciente optico (Madrid: Tecnos, 1997), 16. Martin Jay, Ojos abatidos: La denigraci n de la visi n en el pensamiento franc s del siglo o o e XX (Madrid: Akal, 2007), 42. 12 Charles Baudelaire, Ecrits sur lart (Paris: Livre de Poche, 1999), 514. Traducci n ma. Todas o las traducciones son propias acaso que se indique lo contrario. 13 Ibdem. 14 Ibdem.
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de mejorar sus capacidades de ejecuci n. Se vuelve necesaria la implementaci n o o del creador con un nuevo tipo de funci n, la de observador, l sofo, neur. o o a La b squeda del nuevo ojo (observador), el intento de crtica y subversi n de u o campo (l sofo) y su desclasamiento ( neur) contribuyen respectivamente al o a entrenamiento en cada una de estas cualidades. En la elaboraci n de la tesis se prioriz un marco te rico contempor neo al o o o a objeto de estudio para evitar prejuicios nalistas en el an lisis de la historia y a el arte, prejuicios que nos hemos encontrado en el estado del arte del estudio del cine de vanguardia15 o a la hora de revisar algunos estudios hist ricos o de los 20. Las fuentes propias de la epoca, tanto en el objeto como en el m todo, hacan que fuese innecesaria la separaci n del texto en marco te rico e o o y metodologa en un bloque y an lisis en otro, porque pronto el objeto de estudio a comenz a retroalimentar el marco te rico de forma tan intensa y productiva o o que tal imbricaci n nos sugera no organizar el texto separadamente. M todo, o e metodologa y objeto se desarrollan simult neamente a lo largo del escrito, a cuestion ndose, enriqueci ndose y fortaleci ndose en ese desarrollo conjunto. a e e De esta forma, se da cuenta del proceso real de investigaci n desarrollado y se o deende que en el proceso de investigaci n cada objeto requiere de un m todo o e especco, que ese m todo es modelado por el propio objeto y, separarlos, sera e dar a entender que el m todo es s lo la herramienta inm vil con la que se opera e o o sobre el objeto y que este m todo permanece invariable a lo largo del proceso e concreto o de cualquier proceso en el que se emplee. Y nada m s lejos de lo que a esta investigaci n se ha encontrado. o El texto se organiza en dos partes. La primera parte, La modernidad y el tiempo, examina las transformaciones de la modernidad que inuyeron de manera fundamental en la conformaci n de una nueva experiencia y percepci n o o temporal. Se estudia la temporalidad derivada del modo de producci n, y como o curiosamente son los avances en relojera los que se trasladan a la producci n o de otras mercancas para impulsar la mecanizaci n y divisi n del trabajo (en o o la secci n dedicada a Tiempo, revoluci n industrial y metr polis). Se indaga o o o
El ejemplo m s claro es el artculo Fieschi y Burch en el que a una tendencia de la vanguardia a francesa se la denomina premi` re vague. Esto se hace desde los a os 60 y en plena fascinaci n por e n o la Nouvelle vague. Se elabora una concepci n nalista de una parte del cine de vanguardia franc s o e que deba indefectiblemente desembocar en la Nouvelle vague. No l Burch y Jean-Andr Fieschi, e e La Premi` re Vague, Cahiers du Cin ma 202, (junio-julio 1968): 20-25. e e
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en la temporalizaci n del espacio urbano producida por los nuevos medios de o transportes y por los cambios en la aprehensi n de las distancias, que se reducen o gracias a estos medios de transporte coadyuvados por los de comunicaci n (en o Morfologa urbana del tiempo, los transportes y las comunicaciones). Se analiza la medici n de la percepci n del ocio, del consumo, de la vida en la calle y las o o temporalidades cclicas que genera, b sicas en los ritmos urbanos (en Simulacros a de vida: los escaparates del ocio y el tiempo de la repetici n). Se examina c mo o o los descubrimientos revolucionarios en el campo de la ciencia y cambios de paradigma los co y poltico inuyeron en las artes, en especial en el cine o (en Toda la historia debe ser incendiada: revoluci n y tiempo en la poltica, la o losofa y la ciencia). Y se despliega un mapa hist rico-experiencial de los tres o n cleos fundamentales de la producci n vanguardista europea: Pars, Berln y u o Mosc (en Tres momentos de una dial ctica del tiempo y de la historia en el u e arte: Pars-Berln-Mosc ). u La segunda parte, El cine de vanguardia y el tiempo, se divide en dos subsecciones: un trabajo sobre el cine de vanguardia, (Historicidad de la vanguardia), y el an lisis en s de las temporalidades que presenta este cine (La a experiencia moderna del tiempo a trav s del cine de vanguardia). e En Historicidad de la de vanguardia se estudian sus orgenes hist ricos en la o bohemia y su evoluci n hist rica y artstica (en De la bohemia al autor como o o productor), a continuaci n se trata de conceptualizar el cine vanguardia y de o describir sus principales corrientes (en El cine de vanguardia: conceptualizaci n o y corrientes), para nalmente estudiar las implicaciones de orden temporal que subyacen en su naturaleza de este medio mec nico, reproductible, m vil a o y moderno (en Modernidad y tiempo en el cine de vanguardia). En el ultimo apartado se analizan las distintas temporalidades del cine de vanguardia, catalogadas en: tiempo reversible, tiempo dislocado, tiempo proyectado, tiempo intenso, tiempo circular, tiempo anulado y tiempo mecanizado.

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Captulo 1

LA MODERNIDAD Y EL TIEMPO
El recinto de la Exposici n Universal de Pars en 1900 acogi el Congreso o o Internacional sobre Cronometra, centrado esta vez en la coordinaci n de los o relojes. Albert Favarger, ingeniero de la industria relojera Hipp, fue uno de los participantes m s preocupados por el hecho de que los relojes de una misma a ciudad no marcaran todava la misma hora con exactitud. Sin esa regularidad, consideraba Favarger, no se podra conseguir ni orden personal ni social16 . El mundo comenzaba a sincronizar sus ritmos en funci n de la medida objetiva o del tiempo, que se presentaba como un elemento neutro indispensable para ponderar salarios, establecer el conocimiento y percibir el mundo en una escala uniforme. Pero, adem s, la ideologa ilustrada le confera al tiempo capacidad a de mejora y perfectibilidad humana con su conanza en el progreso hist rico. o Conjurado con la t cnica y el ingenio humano, el tiempo hist rico en avance se e o converta en un medio optimo para alcanzar su misi n teleol gica de progreso. o o El extraordinario avance tecnol gico del s.XIX pareca venir a dar la raz n a esta o o concepci n tan ideologizada del tiempo, especialmente cuando la modernidad o absorbi como un v rtice todas las innovaciones y comenz a vertebrar el terreno o o o
Peter Galison, Relojes de Einstein, mapas de Poincar : Los imperios del Tiempo (Barcelona: e Crtica, 2004), 248-251.
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de la experiencia. El desarrollo del capitalismo y la proliferaci n urbana son o las dos caractersticas esenciales de la modernidad, fen meno que surge con o fren tica energa a mediados del s.XIX y alcanza su paroxismo en los a os 3017 . e n La Modernidad puede condensarse en un reejo de la urbe. La ciudad acumulaba cada vez m s poblaci n, cuya manera de comprender y vivir el mundo variaba a o dr sticamente en una sonoma urbana transmutada por los cambios en la esfera a productiva y el traslado de su impacto a la esfera socio-cultural. La Revoluci n Industrial transform radicalmente el modo de producci n, que o o o se caracteriz por la fabricaci n masiva, en cadena, y mecanizada. Se ensayaron o o nuevas formas de organizaci n del trabajo como el taylorismo, que cronometraba o y reduca los movimientos de los trabajadores para ganar eciencia. La m quina a se convirti en icono, modelo y garante del nuevo orden productivo y el o tiempo pas a ser un factor ideol gico de dominaci n en el trabajo mientras o o o se presentaba como un medio para alcanzar un sistema de producci n objetivo y o cientco. Este sistema productivo haba congurado a lo largo del siglo XIX una nueva clase social, la clase obrera, que se nutra de aqu llos que abandonaban el campo e en busca de trabajo. Su entrada en las ciudades modic la sonoma y los o comportamientos urbanos, adem s, produjo dos fen menos contradictorios: su a o conguraci n (y quiz s autorreconocimiento) como clase y su disoluci n en la o a o masa urbana. Si la producci n era m s r pida y eciente, los medios de transporte facilitaban o a a la integraci n internacional de los productos en el mercado, lo mismo que el o desarrollo de la banca internacional y de los sistemas crediticios. La velocidad, una incipiente idea de inmediatez, el movimiento y la aceleraci n de los ritmos o eran algunas de las sensaciones que provocaban el empleo de los nuevos medios
David Frisby en su libro Paisajes de la Modernidad. Teoras de la modernidad en la obra de Simmel, Kracauer y Benjamin (1986) estudia el problema metodol gico del an lisis de la o a modernidad entendi ndola como modo de experimentar lo nuevo; la modernidad se caracteriza e para el por la proliferaci n urbana y el ascenso del capitalismo. A nivel cronol gico podra o o iniciarse borrosamente a mediados del s. XIX y acabar claramente con la II Guerra Mundial. David Frisby, Fragmentos de la Modernidad. Teoras de la Modernidad en la obra de Simmel, Kracauer y Benjamin (Madrid: La balsa de la Medusa. Visor, 1992).
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de transporte. La automoci n, el ferrocarril o el transporte a reo y martimo o e a motor proporcionaban a los ciudadanos una nueva experiencia y trastocaban las distancias y los tiempos de desplazamiento con los que hasta entonces se aprehenda el entorno. La percepci n espacio-temporal se vio constre ida a o n cambiar. El espacio urbano se temporaliz . o Los medios de comunicaci n intensicaban esta sensaci n al trasladar con o o rapidez noticias de una esquina a otra del mundo. Eran los altavoces de ese progreso y, reproduci ndose mec nicamente, podan llegar a una poblaci n que e a o iba en aumento y que comenzaba a alfabetizarse masivamente. Todo el entorno reejaba las numerosas y veloces transformaciones que reconguraban la manera de relacionarse con el tiempo y el espacio. En la f brica, en los hogares, en la organizaci n social y en sonoma urbana se a o agolpaban nuevos inventos y artilugios que renovaban el tiempo y el espacio: la radio, el tel fono, el fon grafo, la m quina de escribir, el autom vil, la e o a o proliferaci n de las mercancas en los escaparates luminosos, los nuevos modos o de distracci n como el cine. o As se perciba la nueva vida en la urbe y tambi n el tiempo. Esta aceleraci n e o continua de la vida, la acumulaci n de estmulos nuevos, las alteraciones o perceptivas y los avances tecnol gicos obnubilaban y transmitan la fe ilustrada o en el progreso, pero por otra parte, abran tambi n fracturas experienciales e que dejaban ver sus contradicciones y permitan que aorara una luz de duda crtica sobre ese supuesto avance indetenible del tiempo. Aparecieron nuevas perspectivas de vivir y entender el tiempo que, abanderadas por la ciencia, la losofa, la pr ctica revolucionaria y el arte de vanguardia pusieron en a crisis la validez de un discurso del tiempo objetivo como fuerza hegem nica o y factor ideol gico de dominaci n. La temporalidad se vuelve heterog nea en la o o e modernidad. En 1905 Einstein enunci la Teora General de la Relatividad que, por primera o vez, pona en duda el car cter absoluto del tiempo y el espacio desde una a perspectiva fsica. Su teora fue ampliamente divulgada por la prensa en 1919, cuando la Royal Society realiz una expedici n para medir la curvatura de la o o luz durante un eclipse solar, aportando as pruebas empricas denitivas para su 15

aceptaci n. El impacto de esta nueva concepci n en la sociedad fue enorme, o o y tambi n lo fue en el cine. Se hicieron pelculas de difusi n cientca como e o Die Grundlagen der Einsteinschen Relativit ts-Theorie (1923), elaborada por a Hans Walter Kornblum, y la vanguardia llen sus textos de referencias a la o relatividad. Incluso el cineasta sovi tico Dziga Vertov acarici durante a os la e o n idea de realizar una pelcula sobre la Teora de la Relatividad. El tiempo hist rico comprendido como continuo y de perfectibilidad progresiva o fue sometido a crtica por l sofos e historiadores como Nietzsche, Blanqui, o Benjamin, Bloch, Rosenzweig, Kracauer o Adorno, entre otros. Walter Benjamin pona en crisis la idea del tiempo progresivo y su gran carga ideol gica y, en o sus tardas Tesis sobre la losofa de la historia (1940), consideraba que ese discurso del avance mec nico de la historia, paralizaba la reacci n contra un a o estado de cosas injusto porque anulaba la capacidad de activaci n del pasado en o el presente. El pasado era oscurecido y excluido del hilo de historia en avance que construan los vencedores y as no era posible recuperar el potencial de cambio sepultado en el pasado. Por ello, consideraba que haba que realizar una profunda crtica del concepto de tiempo progresivo en base a que este se entenda err neamente como: o En primer lugar un progreso de la propia humanidad (y no tan s lo de sus habilidades y de lo que es su conocimiento). En o segundo lugar, era inconcluible (en correspondencia con la innita perfectibilidad de la humanidad). Y, en tercer lugar, pasaba por, esencialmente, incontenible (recorriendo a efectos de su propia virtud un trayecto recto o en espiral). Cada uno de estos predicados es controvertible, y en cada uno de ellos podra iniciarse sin duda la crtica. Mas, si se la toma con rigor, esta debe volver detr s de todos a esos predicados y dirigirse a algo ya com n a todos. La idea de un u progreso del g nero humano a lo largo del curso de la historia no e puede separarse de la representaci n de la idea de su prosecuci n o o todo a lo largo de un tiempo vaco y homog neo. De este modo la e crtica de la idea de tal prosecuci n debe constituir la base misma o de la crtica de la idea general de progreso18 .

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Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia, (Tesis XIII) en Benjamin, Obras, 314.

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 El debate temporal fue intenso en la epoca. Benjamin polemiz con Heidegger o por su idea del tiempo como objetivaci n de la vida dada en la historia19 , un o tiempo que pese a distinguirse cualitativamente, tiene la funci n de determinar la o posici n de una etapa hist rica. Y Henri Bergson redescubri un tiempo mental o o o y vital, interior y propio de la experiencia humana frente al tiempo regular y mec nico de los relojes. Sus ideas tuvieron tambi n inuencia en cineastas de a e vanguardia como el franc s Jean Esptein. e Desde el terreno de la poltica las crticas eran m s intuitivas y con sedimentos a poderosos en la acci n. Los disparos a los relojes de los revolucionarios franceses o en la primera noche de la Revoluci n de 1848 para frenar ese continuo temporal o de supuesto progreso del que iban a ser eliminados, el baile bajo la nieve de Lenin celebrando que su revoluci n haba durado por lo menos un da m s que o a la Comuna de Pars o los cambios revolucionarios de calendario son ejemplos de la intuici n poltica de la importancia de romper el continuum hist rico ocial o o y de construir uno nuevo que recoja el testigo de los conictos hist ricos no o resueltos. La vanguardia artstica desaaba la perspectiva, el tiempo y el espacio establecidos en lo artstico y en lo social. Su cine retaba la idea de tiempo convencional a trav s de muchas estrategias del orden formal y conceptual; e experimentaba con tiempos reversibles, dislocados, anulados, mecanizados, proyectados, circulares empleando recursos visuales novedosos (de car cter a optico, tem tico y de organizaci n del discurso) que delataban una obsesi n a o o por ver lo nuevo, por experimentar nuevas formas de visi n y comprensi n o o del entorno. El cine de vanguardia estudi el movimiento a trav s del tiempo, o e convencido de la posibilidad de expresar los cambios modernos estudiando el movimiento; se fascin con la imagen, su materialidad, su fuerza, su capacidad o de conceptualizar y descubrir nuevas ideas; y decidi subvertir el campo del arte o de manera sistem tica. a El cine es, adem s, una manifestaci n cultural propia de la Modernidad, nacido y a o desarrollado con ella, es propiamente urbano y transita todas las manifestaciones de la vida moderna. Si Marx caracterizaba la modernidad diciendo que todo lo
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Martin Heidegger, Tiempo e Historia (Madrid: Trotta, 2009), 36.

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s lido se disuelve en el aire20 , para el cineasta vanguardista Moholy-Nagy todas o las formas s lidas se disolvan en la luz, quintaesencia del cine moderno. El cine o de vanguardia puede ser estudiado como un reejo de la modernidad y como una reexi n pl stica sobre la modernidad. o a

1.1

Tiempo, revoluci n industrial y metr polis o o

La II Revoluci n Industrial asienta e internacionaliza el sistema de producci n o o capitalista. El entorno se transgura; la ciudad aparece como centro del mundo productivo, cultural y social. La demografa aumenta y la poblaci n emigra a la o ciudad en busca de trabajo. El capital se internacionaliza por medio de la banca, los mercados se integran, la producci n aumenta vertiginosamente gracias a la o introducci n de nuevas m quinas y nuevas fuentes de energa. Las mercancas o a se producen cada vez m s r pido y el consumo eclosiona hasta saturar el ambito a a urbano. Las relaciones sociales se modican, dando lugar a las clases sociales y a su disoluci n en la masa. Este proceso hist rico se traduce en una conciencia o o de la movilidad y de la transici n m s absoluta, de una sociedad din mica o a a pero inestable, tal como la describe Marx en el conocido pasaje del Maniesto Comunista: Cambios radicales y constantes en la producci n, agitaci n o o ininterrumpida de todas las relaciones sociales, eterna inseguridad y movimiento perpetuo distinguen a la epoca burguesa de todas las precedentes. Todas las relaciones jas, oxidadas, con su s quito e de concepciones y opiniones antiguas y venerables, se disuelven, y todas las nuevas envejecen antes de poder osicarse. Todo lo s lido o se esfuma en el aire, todo lo sagrado es profanado y, al nal, los hombres se ven obligados a afrontar con ojos desencantados su posici n en la vida y sus relaciones con los dem s21 . o a Esa perturbaci n e incertidumbre ininterrumpidas abren espacios a la o
Esta idea que Marx expone en el Maniesto Comunista sirve a Marshall Berman como leitmotiv del an lisis de la experiencia vital moderna que realiza en su libro Marshall Berman, a All that is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity (London: Verso, 1983). 21 Karl Marx y Friedrich Engels, Manifesto do Partido Comunista (Versi n Galega), ( PCG: o Nova Galiza, 1976), 52.
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transformaci n pero a la vez tienden a petricar el conicto abierto. Esta extrema o variabilidad necesita para mantenerse de un mecanismo de estabilizaci n que es o la reproducci n de las relaciones sociales de producci n (a trav s de la disciplina o o e del trabajo) y de las relaciones capital-trabajo, dos aspectos estructurados por el control del tiempo. La continua aparici n de nuevas mercancas presenta estas relaciones como o la forma natural eterna de la producci n social, cuando en realidad tienen un o car cter hist rico y transitorio22 . En este contexto de cambio, Marx aseguraba a o que los hombres se ven obligados a afrontar con su raz n las condiciones reales o de sus vidas, sin embargo la crtica de la raz n instrumental muestra que ni o siquiera esta est a salvo de la mixticaci n, bien por falta de asidero jo a o (todo cambia a cada momento), bien porque en la sociedad capitalista no se corresponde el uso de la raz n con lo que se puede conseguir a trav s de ella. o e La raz n es inecaz cuando estas relaciones se presentan en forma de fetiche y o muestran una variabilidad y volatilidad extremas. La realidad y las relaciones de producci n se muestran como sistemas o aparentemente aut nomos, del todo independientes, cerrados en s mismos23 . o La raz n no podra operar m s que como instrumento limitado debido a esa o a apariencia fetichista de autonoma24 , de segunda naturaleza que rodeara al 25 . Frente a la fatalidad de la naturaleza, la raz n no hombre con leyes fatales o tendra m s margen de actuaci n que el aislamiento y la matematizaci n de los a o o factores de cada sistema aislado. Pero en realidad estos sistemas aparentemente aut nomos no son otra cosa que categoras socialmente condicionadas, hist ricas o o y transitorias de las que, por medio de una comprensi n dial ctica de sus o e interacciones en una estructura general del sistema capitalista, puede ser vislumbrada su superaci n. Siendo as, la raz n se utiliza de modo que se o o convierte en una herramienta que s lo oscurece a n m s el funcionamiento o u a social. La matematizaci n de todo aquello que se presenta como naturaleza para o as lograr su comprensi n y control, abarca tambi n a esta segunda naturaleza o e que es de origen social. La matematizaci n del tiempo, su conversi n en o o
Karl Marx, El capital. Libro I Tomo I (Madrid: Akal, 2000), 113. Gy rgy Luk cs, Historia y consciencia de clase: Estudios de dial ctica marxista (1a ed. o a e M xico: Grijalbo, 1969), 240. e 24 Ibdem, 241. 25 Ibdem, 252.
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elemento natural, objetivo y eciente con el cual organizar todas las actividades vitales es una muestra del uso de la raz n ilustrada para oscurecer, para complicar o la comprensi n que el hombre tiene de su entorno y de su vida. Se produce una o matematizaci n, abstracci n y desnaturalizaci n del tiempo. o o o La medida, la organizaci n y el control del tiempo son los elementos b sicos o a en la reproducci n de las relaciones sociales de producci n y, por ende, en o o la estabilizaci n del sistema. Estos elementos ordenan la jornada laboral, su o distribuci n y sus ritmos; tambi n conguran los momentos del da, separando el o e ocio, del trabajo, del descanso. El tiempo no organiza s lo el sistema productivo o capitalista sino tambi n la conciencia moderna. El capitalismo se apoy en e o la concepci n mecanicista del tiempo que haba construido la ciencia para o consolidar la idea de que su organizaci n tena base cientca. La extensi n de o o esta concepci n fue el empuje instrumental de la consolidaci n capitalista. El o o control del tiempo no s lo es fundamental en la organizaci n econ mica y en o o o la de la conciencia, sino incluso, en el avance tecnol gico de la industria. No es o balad que de las primeras m quinas para medir el tiempo surjan las m quinas a a herramienta iniciales de la industria textil, ni que los sistemas de divisi n del o trabajo para producci n de relojes sean los pioneros de la industrializaci n. o o Las dos bases materiales sobre las que la manufactura sienta precedente para la industria de la maquinaria son el reloj y el molino (...). El reloj es la primera m quina autom tica utilizada con nes a a pr cticos; toda la teora de la producci n del movimiento uniforme a o se ha desarrollado a partir de el (...) Tampoco hay duda de que en el siglo XVIII el reloj proporcion la idea de utilizar aut matas (...) en o o 26 . la producci n o Marx aseguraba que no fue la m quina de vapor la que llev a la Revoluci n a o o Industrial, sino que fue la creaci n de la m quina-herramienta la que llam al o a o vapor. Los relojeros fueron los primeros en comenzar a pensar en nuevas aplicaciones para las m quinas herramienta; as, muchas de las m quinas de a a la industria textil son desarrolladas por los relojeros, deducidas de los inventos destinados a la relojera27 . Es el caso de la colaboraci n entre el relojero Kay o
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Marx en Benjamin, Libro de los Pasajes, 703 [Z2]. Jacques Attali, Historias del Tiempo (M xico, D.F.: Fondo de Cultura Econ mica, 1985), 159. e o

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con Arkwright para construir la tejedora de algod n conocida como spinning o frame que luego mejorara como water frame. Esta relaci n del tiempo con el o modo de producci n capitalista la expresa desde otra perspectiva Attali en su o libro Historias del Tiempo (1982) al asegurar que el reloj, cuando se convierte en p ndola, constituye el primer sistema articial capaz de producir alguna cosa en e serie: el tiempo28 . Si bien este punto de vista instrumental del tiempo mec nico a y del reloj como catalizadores del capitalismo que presenta Attali puede ofrecer elementos interesantes, la perspectiva que m s bien nutre mi trabajo es el impacto a del nuevo tiempo mec nico en la estructuraci n del trabajo, en las relaciones a o sociales de producci n y en la conciencia de un sistema de producci n ya o o congurado del que es fruto y al que potencia. La necesidad de divisi n de tareas en la organizaci n del trabajo para la o o elaboraci n de relojes hace que este sea el primer objeto en producirse en serie o para el consumo masivo29 . Cipolla en Las m quinas del tiempo y de la guerra. a Estudios sobre la g nesis del capitalismo (1999) ve en el artesanado relojero el e germen de la producci n industrial. En el siglo XVIII el reloj hecho de piezas o intercambiables, producido en serie y construido por operarios especializados, preludiaba el advenimiento de la revoluci n industrial30 . La organizaci n o o productiva de la industria relojera ser un modelo para la producci n industrial. a o Una de las primeras instalaciones que reuna trabajadores con distinto ocio colaborando en una cadena productiva de un objeto fue la organizada por relojero Fr d ric Japy en 1749. Japy quera alcanzar un rendimiento optimo ahorrando e e tiempo en las fases de la producci n, por ello reuni cerca de la frontera suiza o o a 300 campesinos y artesanos locales para producir en serie relojes. Pensaba ahorrar tiempo tanto al concentrar trabajadores de distinta cualicaci n, como o al organizar el trabajo en funci n de la medida del tiempo. Un ayudante suyo, o Anquentin, aseguraba: Las costumbres cronom tricas han dado a las ideas del se or e n Japy una direcci n particular, que hace de la casa un vasto reloj, o todos cuyos engranajes concurren con una regularidad matem tica a a producir el efecto pedido; todo funciona con una velocidad extrema
Ibdem, 157. Ibdem. 30 Carlo Cipolla, Las m quinas del tiempo y de la guerra. Estudios sobre la g nesis del a e capitalismo (Barcelona: Crtica, 1999), 47.
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para evitar la nonvala de los enormes capitales comprometidos en la industria del se or Japy31 . n

Los productores relojeros comenzaron a invertir en la introducci n de nuevas o m quinas herramienta para que agilizaran la producci n, esta especicidad a o los convirti en el primer sector manufacturero que puso en pr ctica los o a descubrimientos de la fsica y la mec nica32 . Bajo este principio, en el a o a n 1802-1803 Eli Terry mont en Plymouth (Connecticut, EUA) un taller que o produca hasta 4.000 relojes al a o. Esta f brica fue la primera demostraci n n a o de que era posible y rentable producir relojes en serie33 . La relojera introdujo otro avance en la organizaci n productiva tomado o de la fabricaci n de armas y del principio la imprenta: el sistema de o piezas intercambiables. Este sistema permita avanzar en la homogenizaci n y o automatizaci n del proceso productivo. Denison, Howard y Curtis fundaron en o 1850 una empresa relojera basada en este principio. En un primer momento no funcion tan bien como se esperaba pero el sistema fue mejorando hasta o extenderse por Estados Unidos de Am rica y conseguir que en tres cuartos de e siglo se produjeran 120 millones de relojes empedrados y el doble de relojes a d lar34 en este pas. Este sistema hizo fama en Europa debido a su bajo o precio pese a pagar las tasas de exportaci n. La extraordinaria reducci n de los o o precios (de 20 a 1.5 d lares) preocupaba a los relojeros europeos que, durante o la Exposici n Universal de 1878, esperaron ansiosos la demostraci n de un o o montaje de relojes con piezas intercambiables que realizara un representante de la relojera americana Waltham. El representante no apareci y los relojeros o franceses lo esperaron a la salida de una conferencia para obligarlo a hacer la exhibici n. Esta demostr que el sistema de intercambiabilidad no era o o exacto y mec nico, si no que las piezas necesitaban retoques para poder ser a intercambiadas. Alemania parece que tampoco se qued a la zaga y entre nales o del siglo XIX y principios del XX export unos 12 millones de relojes de o
Anquentin en Attali, Historias del Tiempo, 162. Cipolla, Las m quinas del tiempo y de la guerra, 36. a 33 David S. Landes, Revoluci n en el tiempo. El reloj y la formaci n del mundo moderno o o (Barcelona: Crtica, 2007), 375. 34 Landes, Revoluci n en el tiempo, 384. o
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bolsillo35 . El sistema productivo instrumentaliz el tiempo para presentarlo como garante o de la objetividad de su organizaci n productiva y social. La raz n y la o o ciencia brindaban un elemento objetivo para organizar de forma sistem tica y a uniformizada la producci n al poder calcular con exactitud tanto las cantidades o de trabajo y de energa necesarias como los salarios. Esta organizaci n social a partir de un instrumento como el reloj tiene que ver o tanto con el origen y expansi n de este, como con los orgenes ideol gicos del o o capitalismo. La aparici n del reloj en la Europa del s.XIII se relaciona con una o peculiar mentalidad que tenda cada vez m s a ver en la m quina la soluci n a a a o 36 . Y el hecho de que el momento de los problemas planteados por el ambiente mayor inter s por este mecanismo se produzca en el s. XVII se relaciona con la e revoluci n cientca y su concepci n mecanicista. Kepler arm que el universo o o o era semejante a un reloj, Boyle lo compar con una joya de relojera, Descartes o asegur que el mundo era un sistema mec nico y los cuerpos de los seres vivos, o a aut matas. En esta epoca se instala una concepci n mecanicista de la ciencia y o o del mundo, que invade todos los campos humanos y que se halla en el origen de la mentalidad capitalista que perdura hoy37 . El taylorismo es representativo de esta actitud de instrumentalizaci n o supuestamente objetiva de la divisi n temporal. Cuando en 1880 Taylor estudia o los movimientos de sus trabajadores y el tiempo que en cada movimiento se debe invertir, lo que busca es reducir la p rdida de fuerza de trabajo en el tiempo e laboral a trav s del c lculo exacto y mec nico de las necesidades del trabajo. Este e a a sistema no llegar a Francia, y de manera parcial, hasta que en 1912 se introduce a en la f brica de Renault; aun as no es hasta 1914 que comienza a tener presencia a real en Europa el taylorismo. Esta concepci n del tiempo tambi n hizo fortuna en la Uni n Sovi tica, donde no o e o e se vea el taylorismo como un corolario ideol gico del capitalismo, del empleo o
Philipp Blom, A os de v rtigo: Cultura y cambio en Occidente, 1900- 1914 (Barcelona: n e Anagrama, 2010), 374. 36 Cipolla, Las m quinas del tiempo y de la guerra, 16. a 37 Ibdem, 16.
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del tiempo como sistema de dominio (de la conciencia y del trabajo), si no que simplemente se tomaba como un instrumento. Una herramienta que, seg n u Lenin, poda permitir al socialismo la mejora de las condiciones de vida de los obreros, que disfrutaran de m s tiempo de descanso a la vez que de una mayor a producci n. o El sistema de Taylor, al igual que todos los progresos del capitalismo, re ne en s toda la renada ferocidad de la explotaci n u o burguesa y muchas valiossimas conquistas cientcas concernientes al estudio de los movimientos mec nicos durante el trabajo (...). La a Rep blica sovi tica debe adoptar, a toda costa, las conquistas m s u e a valiosas de la ciencia y la t cnica en este dominio. La posibilidad e de realizar el socialismo quedar precisamente determinada por a el grado en que logremos combinar el Poder sovi tico y la e forma sovi tica de la administraci n con los ultimos progresos del e o capitalismo38 . El taylorismo haba sido introducido en ocho f bricas rusas antes de la I Guerra a Mundial y en 1918 se estableci como modo de organizaci n general de la o o industria sovi tica pese a la oposici n de los sindicatos. El primer experimento e o taylorista en la URSS lo puso en marcha Gastev en la f brica de Sormovo en a la primavera de 1918 y la producci n incluso descendi 39 . Pese a esto, Gastev o o consigui crear y dirigir el Instituto del Trabajo, cuyo objetivo, adem s de o a implantar el taylorismo, era generar un adiestramiento psicomotriz adecuado que estandarizara el funcionamiento perceptivo-laboral de los trabajadores. El y sus colaboradores vean las f bricas como enormes laboratorios (...) en los que se a desarrollara la nueva cultura y psicologa del proletariado40 . Esa psicologa sera objetiva y com n, as, en el futuro esta tendencia har que el pensamiento u a individual devenga imposible y sea transformado imperceptiblemente en una psicologa objetiva de toda la clase obrera41 . Y por ello:
Vladimir Illich Ulianov, Lenin, Las tareas inmediatas del poder sovi tico Obras escogidas. e Tomo II (Mosc : Progreso, 1961), 364. u 39 Kurt Johansson, Aleksej Gastev. Proletarian Bard of the Machine Age (Acta Universitatis Stockholmiensis. Stockholm Studies in Russian Literature. Vol. 16. Stockholm: Almqvist&Wiksell, 1983). 40 Ibdem, 67. 41 Gastev en Johansson, Aleksej Gastev. Proletarian Bard of the Machine Age, 68.
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Nuestra primera tarea consiste en trabajar con esta magnca m quina tan pr xima a nosotros: el organismo humano. Esta a o m quina posee mec nicas complejas, incluyendo automatismos a a y transmisiones r pidas. No deberamos estudiarlas?. El a organismo humano tiene un motor, marchas, amortiguadores, frenos sosticados, reguladores delicados, incuso man metros... o Debera ser un ciencia especial, la biomec nica, la que desarrolle a en renadas condiciones del laboratorio42 . El Instituto del Trabajo puso en funcionamiento 1.700 centros de entrenamiento para trabajadores y habilit a 20.000 instructores43 desde el a o 1920. o n Medio mill n de trabajadores aprendieron un ocio gracias al Instituto en o un contexto en el que s lo el 24 % de los desempleados tenan formaci n o o 44 . Aleksei Gastev era un personaje singular, poeta y profesional especca antiguo sindicalista del metal, estaba obsesionado por el maquinismo y el taylorismo: La multitud camina con una nueva marcha, sus pies han adquirido el tempo del acero. Sus manos est n ardiendo, no pueden permanecer inactivas, no a pueden estar sin sostener un martillo, sin trabajar (...) A las m quinas! Somos su palanca, somos su respiraci n, somos su a o impulso45 . Esta aparente excentricidad conecta con la fascinaci n maquinista de la artes o sovi ticas y muestra su car cter transversal pero por otra parte, no hay que perder e a de vista que, en concreto, las obsesivas ideas tayloristas de Gastev no pueden ser solamente entendidas como un exceso futurista sino como la emanaci n o de una concepci n del trabajo claramente opresiva y alienante, que haba sido o o copiada de Occidente, pues para el s lo se conseguira reestructurar la industria
Ibdem, 113. Richard Stites, Revolutionary Dreams: Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution (New York / Oxford: Oxford University Press, 1989), 154. 44 Datos para el 1.400.000 desempleados en el a o 1924 en Johansson, Aleksej Gastev. n Proletarian Bard of the Machine Age. 45 Gastev en Johansson, Aleksej Gastev. Proletarian Bard of the Machine Age, 76.
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rusa esclaviz ndola a los capitalistas norteamericanos, ingleses y alemanes46 . a Gastev quera emplear las ciencias cognitivas en las que la URSS era puntera gracias a Pavlov, Sechenov y Bechterev como herramienta de supuesta mejora industrial. Sus excesivas ideas lo llevaban incluso a justicar el trabajo infantil: Tenemos que desarrollar un sistema de ejercicios precisos (...). Deberamos empezar a trabajar con este entrenamiento sistematizado no a la edad de 14 o 16 a os, que es lo por el momento n nos permite la ley, sino quiz s a la edad de 2 a os con sistemas de a n juegos especiales basados en este principio47 . Gastev promovi otros proyectos transdisciplinares, en 1923 se uni al crtico o o de teatro Kerzhenstev y al dramaturgo Meyerhold (quien ya haba desarrollado un sistema biomec nico basado en la temporalidad para sus actores) para fundar a la Liga del Tiempo con el objeto de mejorar el empleo que del tiempo haca la poblaci n a trav s de la autodisciplina espont nea de aqu llos que integraban o e a e alguna de las 800 c lulas de tiempo. e Las ideas de adaptaci n de la cognici n humana a los nuevos ritmos de la o o modernidad para la construcci n del hombre nuevo socialista son una constante o en la sociedad sovi tica de los a os 20 y el cine, como veremos, no es ajeno a e n ellas. Volviendo al ambito de la psicotecnia o psicologa del trabajo, la sociedad sovi tica pudo conocer todas las posturas en el a o 1921 gracias a la Conferencia e n para la Organizaci n y Gesti n Cientca del Trabajo, auspiciada por Leon o o Trotsky como presidente del Consejo T cnico y Cientco de la Industria. En e esta conferencia emergieron cuatro lneas de pensamiento distintas: la lnea m s a biologicista, defendida por Bechterev y Ermanskij; la posici n sociol gica de o o Strumilin y Bogdanov; la de los trabajadores del ferrocarril y la industria b lica e y la corriente profesional, defendida por Gastev y su Instituto del Trabajo. Las concepciones Gastev tuvieron una importante contestaci n sindical y de o otras corrientes que, si bien estaban interesadas en el uso de las nuevas teoras perceptivas, no con una intencionalidad opresiva como la de Gastev. Kercencev consideraba que las ideas del Instituto del Trabajo y de Gastev los haran
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Ibdem, 61-62. Ibdem, 112.

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convertirse en los arist cratas de la clase obrera, los sacerdotes de la Gesti n o o Cientca48 . La misma opini n tena Bogdanov, de la corriente sociologista o y lder ideol gico del Prolekult. Ermanskij, de la corriente biol gica junto o o con Bechterev, haba parafraseado el comienzo del Maniesto Comunista para referirse a los a os 20: Un fantasma recorre el mundo, el fantasma de la n racionalizaci n49 . o La ideologa de tiempo capitalista se trasladaba as tambi n a la conciencia de la e sociedad sovi tica. Henry Ford se convirti en uno de sus dolos cronom tricos y e o e sus ideas sobre la organizaci n industrial se aplicaron en las f bricas sovi ticas. o a e No casualmente, Ford haba iniciado su carrera profesional en el mundo de la relojera. Mientras Ford trabaja reparando relojes, reexiona sobre el tiempo y tiene la idea de montar una cadena de producci n en masa de relojes. o Finalmente, abandona este proyecto porque considera que no se podra llegar a crear una necesidad masiva de consumo de relojes. No abandona, sin embargo, sus ideas sobre tiempo, industria y vida moderna y establece que el deseo de la gente es, sobre todo, ahorrar tiempo en los desplazamientos. A partir de este convencimiento, empieza a familiarizarse con la industria del autom vil y o decide aplicar lo ideado para la producci n de relojes a una cadena de montaje o de coches. El resultado fue la reducci n del coste del autom vil de 950 a 200 o o d lares, convirti ndolo de este modo en un artculo asequible para la clase media. o e La poblaci n sovi tica consideraba a Ford un h roe popular; tanto en el o e e imaginario urbano como en el campesino se convirti en un smbolo de o producci n ub rrima. La gente de la ciudad, sobre todo t cnicos e intelectuales, o e e lo admiraban por su sistema de producci n eciente, mientras que para los o campesinos, era una especie de mago mec nico que los haba dotado del tractor a modelo Fordson. Para 1926 en la URSS se haban encargado 24.000 tractores Fordson, lo que supona el 85 % de la producci n total del pas y s lo en 1924 se o o publicaron en la URSS cuatro ediciones traducidas al ruso de Mi Vida de Henry Ford50 . Los trabajadores llevaban bandas con el nombre de Ford, lo
Kerzencev en Johansson, Aleksej Gastev. Proletarian Bard of the Machine Age, 105. Ermanskij en Moret, Sebastien. From Technicians to Classics: On the Rationalization of the Russian Language in the USSR (19171953) Russian Linguistics (August 2010): 174. 50 Stites, Revolutionary Dreams, 148
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mismo que de lderes sovi ticos. Los campesinos llamaban a sus e tractores fordzonishkas... . Aunque algunos campesinos no saban ni pronunciar el nombre Ford (decan Khord), lo vean como una persona m gica, y le preguntaban al periodista Maurice Hindus si el a era m s rico que los zares y si era el americano m s listo. Ansiaban a a contemplarlo personalmente... Hindus aseguraba que en las regiones apartadas el nombre de Ford era mejor conocido que el de la mayora de las guras comunistas, con la excepci n de Lenin y Trotsky. o Algunos campesinos dieron su nombre a sus hijos; otros dotaban a sus nuevos caballos de hierro de caractersticas humanas. Un periodista norteamericano de negocios observ en 1930 que Lenin o era el dios ruso y Ford su san Pedro51 . El cine de vanguardia nos ofrece tambi n im genes hist ricas de este fen meno. e a o o En La sexta parte del mundo, una pelcula realizada por Dziga Vertov en el a o n 1926, vemos como unos trabajadores sovi ticos descargan de un tren cajas con e el logo de Ford. Poco despu s los podemos observar circulando y, nalmente, e vemos la lnea de producci n de tractores de un modelo similar al Fordson. En La o lnea general (1929, Eisenstein) el tractor que consiguen los protagonistas para su comuna agraria es un Fordson. Otro tractor muy popular fue la cosechadora McCormick-Deering modelo 22-36, a la que Mijail Kaufman se subi para lmar o varias im genes de El a o decimoprimero (1928). a n La idea del taylorismo de dividir escrupulosamente los movimientos de un proceso y obligar a un grupo de gente realizar as esos movimientos haba sido instaurada tambi n en el ej rcito prusiano de Federico II a partir del reglamento e e de 1743 pero sin su nalidad de ahorro temporal. Esto demuestra como ese control exhaustivo de todos los pasos de un movimiento se convierte tambi n e 52 . Ese mecanismo de control se puede observar en en un mecanismo de poder la imagen de Metr polis (1927, Lang) en la que un hombre es esclavo de una o m quina en forma de reloj, que ha de mover a un ritmo homog neo. Es en esa a e m quina en la que el hijo del patr n se intercambia por un obrero y conoce la a o vida de los trabajadores.
Ibdem, 148-149. Michel Foucault, Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisi n (Argentina: Siglo XXI, 2010), o 177-178.
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Otro aspecto de estabilizaci n y control social a trav s del control del tiempo o e es la duraci n de la jornada laboral. La medici n del tiempo era el organizador o o supuestamente cientco de los momentos del da en funci n de la actividad o productiva: tiempo de trabajo, tiempo de ocio, tiempo de descanso53 . La medida y la organizaci n del tiempo se presentaban como garante de una o organizaci n objetiva de los ritmos de la vida y por encima de cualquier conicto o social. Sin embargo, los recurrentes conictos entre asalariados y patrones sobre la duraci n de la jornada muestran el fuerte car cter ideol gico de la medida o a o del tiempo. En un primer momento, se contratan porteros en las f bricas para a controlar la llegada y la partida en hora de los trabajadores pero estos denuncian que se retrasaban los horarios para hacerles trabajar m s horas. Denuncian a tambi n que la empresa monopoliza el control del tiempo al impedirles tener e reloj o mecanismos de participaci n sobre el control del tiempo. Estas protestas o llevan a la aprobaci n de algunas leyes, como la ley francesa de 1844, para o obligar a que cada f brica tenga relojes de p blica consulta. a u La medida del tiempo fue monopolio de diversas instituciones que a lo largo de la historia mediaban entre esa abstracci n temporal y el pueblo. Primero fueron o los sacerdotes y las campanas de sus iglesias, luego los ayuntamientos y sus relojes en las plazas centrales de las ciudades, despu s los patrones capitalistas e y sus sirenas llamando al trabajo. La conictividad temporal en las f bricas se a relacion con la socializaci n del control de la medida del tiempo para evitar o o enga os sobre la duraci n de las horas pero tambi n, y muy especialmente, con n o e la duraci n de la jornada. o En 1810 el socialista ut pico Robert Owen haca un alegato en el Parlamento o brit nico pidiendo la limitaci n a 12 horas de la jornada laboral54 . En esta epoca a o se haba alcanzado el pico de duraci n de la jornada de trabajo, que haba ido o en aumento desde los inicios de la industrializaci n. Tantas horas de trabajo o unidas a las nuevas condiciones de la modernidad no s lo generaban una gran o
V ase Josep Ramoneda, Tiempos modernos en Les cultures del treball (Cat logo de e a exposici n). Autores varios (Barcelona: CCCB i Institut dEdicions de la Diputaci de Barcelona, o o 2000), 137. 54 Si bien parece que su c lculo arrojaba que 6 horas de trabajo seran sucientes, seg n Paul a u Lafargue, El derecho a la pereza (Madrid: Fundamentos, 1973).
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mortalidad y enfermedades fsicas, sino tambi n mentales, como le deca un e obrero de altos hornos a su m dico: Si uno trabaja cuarenta y dos a os con e n semejante ruido...bueno, eso a un viejo puede destrozarle los nervios. Sudo todo el da, tengo miedo, a veces lloro como un cro, de noche no puedo dormir...Y hay otros obreros con la misma enfermedad. Uno lleg al extremo de cortarse el o cuello55 . Las movilizaciones obreras fueron logrando poco a poco la reducci n de la o jornada laboral esencialmente para ni os y mujeres. En 1864 se constituye n la I Internacional y dos a os despu s, tanto en el Congreso General Obrero n e de Baltimore como en el Congreso Obrero Internacional de Ginebra se estableci como prioridad la lucha por la jornada de 8 horas. El Partido Obrero o Frances de Jules Guesde tom tambi n esta propuesta por bandera y en 1886 o e se produce en Chicago una huelga general por la jornada de 8 horas. La atroz represi n de esta huelga y la repercusi n de sus reivindicaciones llevar a la II o o a Internacional a declarar el 1 de Mayo como da internacional de la clase obrera en homenaje a los m rtires de Chicago y como jornada reivindicativa de las 8 a horas. M s all de las ocho horas, Paul Lafargue populariz en El derecho a la pereza a a o (1880-1883) una crtica radical a la idea del trabajo y a la conciencia del deber del trabajo. El autor propugnaba la jornada de tres horas, tiempo suciente para producir lo necesario, siempre y cuando se eliminara la clase improductiva. Lafargue denunciaba un sistema que mediante salarios penosos azuzaba a los trabajadores para que desearan trabajar cuanto m s mejor, pues la imposici n a o legal del trabajo (...) exige demasiada violencia (...); el hambre, por el contrario, es no solamente una presi n pacca, silenciosa, incesante, sino que siendo el o 56 . m vil m s natural del trabajo o a Esta estrategia le facilita al capital su tarea. Los trabajadores compiten entre ellos, se quitan el trabajo y ahondan en su miseria, pues los trabajadores parados en reserva permiten seguir pagando bajos salarios. Lafargue adelantaba en este texto reivindicaciones como el reparto del trabajo y el respeto por la naturaleza.
Citado en Blom, A os de v rtigo, 392. n e Lafargue pone estas palabras en boca del reverendo anglicano Towsend. Lafargue, El derecho a la pereza, 106.
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La clase obrera se alzar en su fuerza terrible para reclamar, no ya a los derechos del hombre, que son simplemente los derechos de la explotaci n capitalista, ni para reclamar el derecho al trabajo, que o no es m s que el derecho a la miseria; sino para forjar una ley de a hierro que prohibiera a todo hombre trabajar m s tres horas diarias, a la tierra, la vieja tierra, estremeci ndose de alegra sentira agitarse e 57 . en su seno un nuevo mundo El acuerdo general se forjar , sin embargo, en el objetivo m s inmediato de la a a jornada de ocho horas: en 1892 el Partido Socialdem crata Alem n a ade a su o a n programa para el Congreso de Erfurt, redactado por Engels y Kautsky, la lucha por las 8 horas. En 1904 los sindicalistas de la CGT francesa en su congreso nacional de Bourges deciden que a partir del 1o de Mayo de 1906 no trabajar n a m s que 8 horas al da; los mineros franceses se adelantan y consiguen con la a huelga de 1905 la jornada de 8 horas. Las luchas se jalonan a lo largo de los a os n 10 y aumenta la presi n que ejercern los trabajadores para reducir su jornada. o Por eso, tras la I Guerra Mundial, el Tratado de Versalles (1919) recoge en el artculo 427 la sugerencia de que se iguale en el seno de la OIT (Organizaci n o Internacional del Trabajo), la jornada laboral. Proponen 8 horas diarias o 48 semanales. En relaci n a los salarios, tambi n el tiempo entraba en la operaci n de c lculo. o e o a Una vez los instrumentos de medici n del tiempo eran supuestamente objetivos, o tambi n los salarios podan serlo por medio de una operaci n abstracta en la e o que tiempo y dinero eran dos t rminos intercambiables; la cantidad de trabajo e era medida en funci n del tiempo de trabajo y este tena su equivalencia en o dinero. En esta operaci n no entraba ni el valor de uso ni el cambio, los unicos o elementos que podan hacerla variar eran la edad y el sexo. El dinero es en parte una mercanca que se emplea en el intercambio de otras mercancas, por este motivo ve como el fetichismo de la mercanca se extiende sobre el generando el fetiche del dinero. La fetichizaci n del dinero contribuye a aumentar la dicultad o de comprensi n de este en el entramado de las relaciones de producci n y o o en la relaci n con el trabajo. El dinero se convierte en una forma material o independiente del control y de la acci n individual consciente, aparece s lo como o o forma vaca de una relaci n social consumada como relaci n entre las cosas. o o
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Lafargue, El derecho a la pereza, 137.

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Tiempo, dinero y trabajo se vuelven abstractos y, por ello, intercambiables. Esta abstracci n matem tica oculta las relaciones productivas de explotaci n o a o bajo la idea de eciencia cientca y les conere car cter de estables y eternas. a Esta intercambiabilidad tiene el efecto de separar a los trabajadores de lo que producen, pues ya no se pueden reconocer en una producci n que s lo adquiere o o signicado en su interrelaci n, seg n Simmel. Los trabajadores son en este o u sistema ajenos a los medios de producci n, lo que refuerza su desafecci n de o o su propio trabajo, tambi n mercantilizado. A diferencia de Marx, Simmel no e analiza este fen meno de manera hist rica y concreta, sino que lo ve como o o una consecuencia de la separaci n entre la cultura objetiva y subjetiva, de la o dial ctica trabajador-mercanca y como reejo de un conocimiento cosicado. e Las energas del trabajo le coneren al producto resultante energas procedentes de gran cantidad de individuos (...) esa acumulaci n o de calidad y excelencia en el objeto que constituye su sntesis es ilimitada, mientras que el desarrollo de los individuos (...) tiene lmites naturales muy concretos (...). El producto se opone al trabajador no s lo en el proceso de producci n sino como objeto o o ajeno, pues desarrolla sus leyes de movimiento, y el trabajador ha de adquirirlo. Desaparece tambi n el aura subjetiva del producto en e relaci n con el consumidor, porque ahora se produce la mercanca o independientemente de el 58 . A raz de este pasaje, David Frisby comenta en sus Fragmentos de la Modernidad el contraste entre los temas de Benjamin y Simmel. Mientras que para el primero la p rdida del aura es central, Simmel subraya la objetivaci n del consumo e o como parte de la objetividad del [propio] estilo de vida59 . Estos cambios evidencian el hecho de que el capitalismo cambi la organizaci n social, las o o relaciones econ micas, la conguraci n de la conciencia de los ciudadanos y o o hasta el arte. Con las relaciones sociales que establece el capitalismo surge el proletariado como clase. Se congura un nuevo sujeto hist rico y social que irrumpe en o
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Georg Simmel en Frisby, Fragmentos de la Modernidad, 171-173. Frisby, Fragmentos de la Modernidad, 173.

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el terreno de la representaci n visual y en el mercado de consumo; la luz o alcanza a esa parte de la poblaci n oculta hist ricamente hasta entonces. Este o o nuevo sujeto hist rico fruto del propio sistema poda llegar convertirse en un o peligro para el mismo sistema una vez tomada consciencia de su existencia y su capacidad productiva. Por eso, adem s de los diversos fetichismos que alienaban a al trabajador de los objetos que produca, en esta epoca aparece tambi n un e fen meno de ocultaci n de la clase bajo el manto indiferenciador de la masa; o o el capitalismo comienza a incluir entre los consumidores al proletariado para integrarlo en el sistema. La masa engull a la clase con su fantasmagora de deseo o y de consumo. El espejismo ideol gico, espacial y temporal del consumo fren el o o proceso de concienciaci n de la muchedumbre como clase porque el acceso a o un ocio semejante al de la burguesa (teatro, cine, restaurantes, viajes nes de semana) operaba sobre la conciencia de los trabajadores un distanciamiento de su verdadero origen econ mico y social. o Siegfried Kracauer en su libro Die Angestellten (1930) percibi muy claramente o este proceso al estudiar a los trabajadores asalariados ocinistas. Por medio de una serie de rasgos externos, adquiribles en las tiendas y los espacios de ocio, estos trabajadores asuman una falsa conciencia de su estatus. Su salario era muy semejante al de los trabajadores industriales pero su gasto muy distinto: mucho menos dinero en comida y mucho m s en ocio. Kracauer document como a o evitaban emparejarse con trabajadores fabriles y como adoptaban una serie de actitudes que los diferenciara. No resulta peligroso armar que en Berln se est desarrollando a un nuevo tipo de asalariados, que se estandarizan en funci n de o la complexi n deseada. La forma de hablar, los gestos, la ropa y o los semblantes se asimilan y el resultado del proceso es la misma apariencia agradable (...). Se est llevando a cabo una cra selectiva a como consecuencia de la presi n de las relaciones sociales y de o una la economa que se encarga de activar las correspondientes necesidades en el consumidor60 . M s adelante desarrollaremos el papel que la sonoma urbana de escaparates a tiene en este fen meno, por ahora s lo apuntaremos que ese aspecto que o o
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Kracauer, The Salaried Masses, 39.

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adquieren profundiza en lo joven, lo saludable y lo limpio, situando en una posici n obscena a todo aqu l sucio, enfermo o lumpen. La higienizaci n o e o de la imagen del trabajador por medio de los asalariados se evidencia en su proliferaci n en el cine comercial, la peque a tendera protagonista de una gran o n historia de amor y exito, como se vea en las pelculas americanas de Clara Bow, o los peque os artesanos que gracias a un golpe de suerte consiguen el n exito como Le millon (1931, Clair). En las historias que se cuentan no hay protagonistas obreros ni tem ticas relacionadas con su cotidianeidad, por eso se a produce en el espectador un choque cuando en algunas pelculas de vanguardia de la epoca aparecen las verdaderas condiciones de la clase obrera, v ase Mis` re e e au Borinage (1934, Ivens); o se lma a los alcoh licos y los sin techo, como o en Entusiasmo (1930, Vertov); o se documenta la vida cotidana de comunidades al margen de ese consumo, como los gitanos de Gross-Stad Ziegeuner (1932, Moholy-Nagy).

Este fen meno de la masa se visualizaba diariamente en las riadas de o personas que entraban o salan del trabajo, que utilizaban el metro o que transitaban en rgicamente las calles. Berln, sinfona de una gran ciudad e (1927, Ruttmann) se erige una de sus mejores documentaciones visuales. En estas im genes se materializan las virtudes de la puntualidad y el orden. Un a tiempo exactamente dividido y minuciosamente observado, se traduce en una ingeniera del funcionamiento social sincronizado, los distintos elementos de la ciudad funcionan puntualmente y conuyen grandes cantidades de personas en momentos concretos del da se alados para ello: las horas punta de entrada n y salida del trabajo. La masa es la heterogeneidad constre ida a la unicidad n maniesta: se organizan sus tiempos de trabajo, de transporte y de ocio, se homogeneizan sus gustos y su apariencia a trav s de la moda, se las acumula, e nalmente, espacial, temporal e ideol gicamente. o

La masa es an nima e indiferenciada. Dentro de ese torbellino rtmico se borran o las huellas de la clase, se esconde el asocial y transita extra ado, exiliado n el neur. De todos los aspectos amenazadores de las masas, el de refugio a del asocial fue el primero en manifestarse seg n Benjamin, quien recurre a u Poe: Este viejo es la encarnaci n, el aut ntico espritu del crimen, dije en o e 34

silencio para m. No puede estar solo (...). Es el hombre de la multitud61 . Esta idea est tambi n la base de la novela policaca, analizada por Kracauer a e en 1922-1925. Para el el detective revela el secreto oculto que se encuentra entre la gente62 y lo hace empleando una raz n que no es sino su forma vaca, o la emplea para desvelar un enigma, una cadena de relaciones opacas por el mero placer del proceso. Vemos esa idea en la pelcula M, el vampiro de D sseldorf u (1931, Lang), cuyo ttulo iba a ser El asesino entre nosotros, en referencia a esa disoluci n en la masa del criminal y a la posibilidad de que cualquiera sea o confundido con uno. La masa tiene en la modernidad esa vertiente dial ctica, la e amenaza y el asilo: la masa es el m s reciente asilo del desterrado; es tambi n a e el narc tico m s reciente para el abandono63 . o a Pero entre la masa, adem s del criminal hay otro extra o, el neur. El neur a n a a se deslizaba entre esas masas como observador, sin ser absorbido. Su distancia le permita percibir crticamente el shock del cambio pero seguir ajeno a el y a sus tiempos. La existencia errante e improductiva del neur se anclaba, como la a del dandi, d bilmente en un momento de transici n. El neur era un resistente a e o a la mercantilizaci n de la sociedad. Su ociosidad era una manifestaci n contra la o o 64 . El neur era un desclasado, un resistente a la modernidad divisi n del trabajo o a que puede comprenderla por hallarse fuera, pero termina atrapado en la masa y sucumbe a ella, bien como mercanca (el hombre-anuncio como neur salari ), a e bien como consumidor, bien como productor. En este ultimo sentido se le puede relacionar con el periodista pues la simbiosis del neur con el ocio a de periodista arroja un personaje que termina por lograr que se le de valor de cambio a su vagar. La base social del callejeo es el periodismo. Es como neur que a el literato se entrega para venderse. Aun siendo as, esto de ning n u modo agota el aspecto social del callejeo (...). El tiempo de trabajo socialmente necesario para producir su fuerza de trabajo especca es de hecho relativamente elevado; al aceptar que sus horas de
Edgar Allan Poe en Benjamin, Charles Baudelaire. Un lrico en la epoca del altocapitalismo en Benjamin, Obras, 138. 62 Kracauer en Frsiby, Fragmentos de la Modernidad, 234. 63 Benjamin, Charles Baudelaire. Un lrico en la epoca del altocapitalismo en Benjamin, Obras, 145. 64 Benjamin, Libro de los Pasajes, 432 [M5, 8].
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ocio en el bulevar aparezcan como una parte de ese trabajo, las multiplica, y con ello el valor de su propio trabajo. A sus ojos, y frecuentemente a ojos de sus empresarios, este valor resulta algo fantasmal. Sin duda, esto ultimo no sera el caso de no estar en ese lugar privilegiado donde el tiempo de trabajo necesario para producir su valor de uso es susceptible de una estimaci n general o y p blica, en cuanto que esas horas las pasa en el bulevar y, por u decirlo as, las exhibe65 .

La experiencia del tiempo y del espacio de este desclasado es diferente. El neur que vaga y callejea escapa a la uniformizaci n de tiempos y espacios a o de la organizaci n social. El neur transita los tiempos ya desaparecidos66 de o a las calles y ese espacio le gui a los ojos permiti ndole percibir a la vez, en ese n e mismo espacio, todo aquello que haya sucedido all y todas las potencialidades que ha dejado en forma de huellas67 . Se podra entonces hablar, haciendo un traslado conceptual, del cineasta de vanguardia que lma lo real como de un neur camar grafo que, vagando con su c mara por la ciudad, da forma de a o a documento al tiempo de paseo, registra el cambio y la vida a la vez que destapa temporalidades ocultas y deja grabadas otras que quiz s alcancen su legibilidad a plena tiempo despu s. e El impacto visual de la masa en la percepci n de la ciudad moderna motiv que o o el primer criterio empleado para denir y estudiar qu aglomeraciones e poblacionales se constituan en ciudad y cu les quedaban excluidas fuera la a demografa. El n de las crisis de subsistencia cclicas, las medidas de higiene y la reducci n de algunas enfermedades catastr cas haban llevado a un aumento o o vertiginoso de la poblaci n68 , m s a n en las ciudades, destino de la emigraci n o a u o del campo. Ya a mediados del s. XIX los estadistas brit nicos primero y, luego, a los alemanes comenzaron a distinguir entre asentamiento urbano y ciudad.
Ibdem, 449 [M16, 4]. Ibdem, 442 [M1, 2]. 67 Ibdem, 424 [M1a, 3]. 68 El r gimen demogr co cambiaba a partir de la llegada del capitalismo y, si bien los e a primeros a os de la Revoluci n Industrial fueron demogr camente catastr cos para la clase n o a o obrera, el siglo XX inaugura una tendencia de enorme crecimiento demogr co que va desde los a 1.630.000.000 de habitantes en 1900 a los 6.000.000.000 en 2000.
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El gran debate sobre qu es una ciudad se inaugura a partir de 1921, cuando e Max Weber publica Die Stadt, su reexi n sobre el desarrollo y funciones de la o ciudad. Weber asegura que s lo el n mero de habitantes no puede dar el estatuto o u urbano sino que los factores culturales determinan en qu tama o comienza a e n aparecer la impersonalidad. Precisamente, la impersonalidad estaba ausente en muchas localidades que hist ricamente posean el estatuto legal de ciudad69 . o La ciudad se ha denido desde m ltiples perspectivas: la demogr ca, la cultural, u a la sociol gica, la de los modos de vida, la econ mica... Y a n dentro de la ciudad, o o u aparecen nuevas categoras que tambi n signican cambios en la experiencia, e algunas relacionadas de nuevo con el tama o (ciudad, metr polis o megal polis; n o o town, city, great city; Stadt, Grostadt, etc.), y otras relacionadas con su posici n o administrativa como es el caso de las capitales. Adem s se producen procesos de a unicaci n de los suburbios en la ciudad, convirtiendo de pronto en gran ciudad o aquello que apenas era un pueblo tiempo antes. En 1920 se produce la integraci n o del extrarradio y del viejo Berln en una gran urbe que, por extensi n, era la o m s amplia del mundo. Berln pasa de 6.700 a 87.000 hect reas. As se sit a en a a u 2 mientras que Pars tena 470km2 y Nueva York, 840km2 ; s lo cerca de 880 km o Londres con su estructura de ciudad jardn superaba a Berln. Estas ampliaciones no s lo tenan intenciones administrativas sino tambi n polticas. En este proceso o e se crearon en Berln 20 distritos administrativos, as, la asimilaci n de los barrios o obreros disolvera el peso de los partidos de izquierda. En el cine de vanguardia de los a os 20 la ciudad se presenta como un n conglomerado de aspectos. La concentraci n de la poblaci n hace que los h bitos o o a y las formas de relacionarse varen; la mecanizaci n de la producci n termina o o suponiendo una mecanizaci n del tiempo urbano tambi n en los ambitos de o e la vida cotidiana y del ocio; la aglomeraci n facilita la eclosi n cultural y o o de la distracci n. La naturaleza humana tambi n se ve constre ida a cambiar o e n pues se enfrenta a ruidos, nuevos accidentes, ritmos mec nicos, disminuci n a o de la intimidad y del espacio del que cada cual puede disfrutar, anonimato, homogeneizaci n. La acumulaci n de multitud de nuevos estmulos simult neos o o a provocaba un exceso de estmulos nerviosos que, seg n Simmel, desembocaban u
Max Weber en Anthony McElligott, The German Urban Experience 1900-1945: Modernity and Crisis (London; New York: Routledge, 2001), 9.
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en neurastenia. En las ciudades comienza a repararse en la perturbaci n mental, o sus orgenes y sus consecuencias, todo ello coincide con un gran desarrollo de la psiquiatra, que se ocupar de fen menos nuevos, y de la sociologa que los a o estudiar desde la perspectiva de la sociedad, por ejemplo, Durkheim ser el a a primero en estudiar el suicidio desde esta perspectiva. El cine de vanguardia tambi n da cuenta de estas nuevas afecciones y, en concreto, el suicidio se e presenta en Berln, Sinfona de una gran ciudad (1927, Ruttmann). La ciudad es el templo de la modernidad porque pone a disposici n del ciudadano muchas o de las nuevas experiencias como la velocidad, la droga, las nuevas ideas, la moda o el ocio. Y como templo de la modernidad se erige en ciudad-engranaje, perfectamente sincronizada en sus ritmos pese a la fragmentaci n de sus o contenidos. Esto lo vemos en sinfonas urbanas de los Estados Unidos de Norteam rica como Manhatta (1921, Strand y Scheeler) o europeas como e ` Mosc (1927, Kaufman, Kopalin), El hombre de la c mara (1929, Vertov), A u a propos de Nice (1930,Vigo y B. Kaufman), entre otras. Sin embargo no todo es nuevo en la experiencia urbana. A inicios del siglo XX, cerca del 57 % de los habitantes de 33 grandes ciudades alemanas eran inmigrantes de primera generaci n70 , lo que quiere decir que tambi n trasladaban sus costumbres rurales o e a la vida urbana, algo que fue especialmente notorio fue la convivencia con animales de cra como gallinas, cerdos o conejos. A n as, en vsperas de la I u Guerra Mundial, el 43 % de la poblaci n europea, incluida Gran Breta a viva o n 71 y uno de los rasgos m s signicativos de este nuevo tipo de vida en ciudades a era la indiferencia.

1.2

Morfologa urbana del tiempo, los transportes y las comunicaciones

La indiferencia descrita por Weber como rasgo de la vida en la ciudad se aprecia en la aparici n de una nueva gura en los medios de transporte: el commuter o (en el contexto angl fono), el Pendler (en el alem n) o navetteur (en el franc s). o a e No hay palabra en castellano para denir al pasajero que se desplaza a diario distancias medias para acudir y volver de su trabajo. Este nuevo tipo de viajero,
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McElligott, The German Urban Experience, 16. Ibdem, 21.

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ya habituado a la cotidianeidad del viaje, es indiferente hacia su entorno; cada da hace el mismo recorrido por lo menos un par de veces y, pese a pasar mucho tiempo pr ximo fsicamente de otras personas como el, no entabla conversaci n o o con nadie. A diferencia de lo que sucede en otro tipo de viajes, el proceso de ensimismamiento y aislamiento emocional de los pasajeros de medias distancias es un fen meno tpicamente urbano que est documentado, por ejemplo en o a Berln, sinfona de una gran ciudad (1927). Ruttmann muestra el interior de un tren o un tranva en el que un hombre est sentado leyendo el peri dico a o y, junto a el, una mujer con mirada ausente, no se relacionan, ni comparten emocionalmente el espacio. A trav s de las ventanillas interiores observamos e la misma situaci n en distintos vagones. o El commuter es la emanaci n de una dial ctica que marc profundamente la o e o experiencia urbana y la representaci n que de ella haca el cine de vanguardia, o es la dial ctica entre el prometido v rtigo de experiencias constantes, siempre e e nuevas e intensas en la ciudad, y su contrapartida de los tiempos muertos de espera y de repetici n. Esa dial ctica se representa en el hasto de una jornada o e laboral repetitiva y alienante en algunos lmes, por ejemplo, en Everyday (1929, Richter), y como una aventura cotidiana que siempre abre opciones a nuevas experiencias, como en El hombre de c mara (1929, Vertov). Esta oposici n a o tambi n se encuentra materializada en la representaci n de la experiencia del e o transporte. Por una parte encontramos las riadas de viajeros que salen o entran en las estaciones o en los transportes en hora punta y que se mueven como aut matas an nimos; su experiencia del viaje es anodina, como vimos en el caso o o de los commuters de Berln, una mera espera, algo inc moda porque el resto o de viajeros est n demasiado cerca. En estas im genes se desarrolla adem s la a a a idea de la claustrofobia urbana, al tener que compartir peque os espacios con n desconocidos que se hallan cerca fsicamente. Y por otra parte, la vanguardia cinematogr ca nos presenta un experiencia excitante del uso de los medios de a transporte, por ejemplo, la magnca sensaci n de velocidad que recrea Henri o Chomette en Jeux des reets et de la vitesse (1923)72 . Chomette nos lleva en
Hay diversas fechas para esta pelcula, algunos autores se alan 1923 y otros, 1925. En los n archivos de la Cin matheque Francaise no se hallan copias de este lme, una copia procedente e de una lmoteca n rdica recientemente musicalizada contempla la dataci n de 1925. Los escasos o o documentos que se conservan en la Cin matheque Francaise pueden llevar a una cierta confusi n e o porque en el momento de nuestra consulta (mayo 2010) se hallaban mezclados los guiones de Jeux de reets et de la vitesse y de Cinq minutes de cin ma pur. Sin embargo, tras estudiar estos e
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avi n, tren y barco por la ciudad de Pars a una velocidad de delirio. Esta pelcula o es la recreaci n m s potente y acabada de la velocidad moderna en el cine de o a vanguardia pero encontramos otras interesantes como la velocidad del autom vil o del protagonista de La glace a trois faces (1927, Epstein), de los viajeros de Les myst` res du ch teau de D (1929, Man Ray) o, sin ser medio de transporte e a e pero s recreando la velocidad de un tren, la secuencia de la monta a rusa de la n pelcula del hermano peque o de Chomette, Ren Clair, Entracte (1924). n e Los nuevos medios de transporte, m s r pidos y masivos, permitieron el trasvase a a de poblaci n tanto del campo a la ciudad como dentro de la urbe. Esto supuso o cambios importantes en la organizaci n de la ciudad. Uno de ellos fue que el o trabajo y la vivienda podan estar cada vez a mayor distancia, permitiendo la ampliaci n de las ciudades y el eventual traslado de las f bricas a entornos o a no urbanos para limitar la conictividad social en las ciudades. El campo y la ciudad estaban tambi n mejor conectados, favoreciendo no s lo la circulaci n e o o de trabajadores, sino tambi n la de mercancas. e Una transformaci n fundamental se produjo en la percepci n del tiempo y el o o espacio urbano a partir de la mejora y extensi n de los medios de transporte: el o espacio se temporaliz . Las distancias ya no se medan tanto en quil metros o o como en los minutos que llevaba recorrerlas. Las tablas de horarios del tren y los planos de sus lneas sustituan la percepci n tradicional de la urbe. o Los transportes estructuraban espacios y temporalizaban la ciudad en funci n o de su periodicidad: la transitabilidad y cognoscibilidad del espacio urbano estaba actualizada cada cierto tiempo, seg n la frecuencia horaria del transporte u y seg n la frecuencia informativa. El mapa y los horarios permitan al u individuo interpretar la ciudad (...) como una gram tica legible, creando un a paisaje f cilmente recorrible73 . Esta circunstancia organiz mentalmente no a o s lo el espacio urbano, sino tambi n la estructura espacial y la percepci n de o e o importancia de los n cleos en funci n de si quedaban comunicados o no dentro u o de cada ciudad, de cada regi n, del pas o del extranjero. As la importancia y la o accesibilidad de los n cleos vena dada por la red viaria y la promoci n de los u o
documentos, la dataci n y la descripci n que incluyen, se propuso una reorganizaci n y separaci n o o o o de los guiones y nos pareci que la dataci n m s razonable para Jeux de reets et de la vitesse es o o a 1923. 73 David Harvey en McElligott, The German Urban Experience, 184.

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transportes en ese lugar. Este fen meno materializa en el terreno de los transportes la abstracci n e o o intercambiabilidad de la que hablamos en el captulo anterior para el capital, el trabajo y el dinero. En los medios de transporte se produce la intercambiabilidad entre tiempo y espacio, que al dividirse en unidades homog neas se hacen e equivalentes. El factor dinero entra tambi n en juego, cuanto m s r pido es el e a a medio de transporte, m s caro es su disfrute y m s estatus conere a los que lo a a usan. Las bicicletas son el vehculo de parte de la clase obrera, en especial de la clase obrera industrial para los desplazamientos diarios. En Berln vemos entrar a la f brica a los trabajadores que llegan en bicicleta y Kuhle Wampe (1932, Dudow a y Brecht), cr nica crtica de las condiciones de vida de la clase obrera, muestra o recurrentemente la bici como vehculo obrero. Pese a ser el transporte m s barato a y popular, la velocidad que alcanzaba cuadruplicaba a la del peat n, iniciando el o proceso de superaci n de los lmites del propio cuerpo en la percepci n. o o El tranva tiene tambi n una fuerte presencia como transporte popular, lo vemos e en El hombre de la c mara (1929), en Regen (1929) o en Berln (1927). S lo en a o Alemania alrededor de 1930, cerca de 25.000 tranvas el ctricos transportaban a e lo largo de las ciudades alemanas a 4 millones de pasajeros. La percepci n temporal respecto al tranva vari con la aparici n de medios de o o o transporte m s r pidos y percibidos como m s modernos, es el caso del coche a a a o el autob s. Siguiendo en el contexto alem n, en los a os 30, alrededor de dos u a n millones de vehculos a motor recorran las carreteras y cerca de la mitad estaban concentrados en las ciudades. Poseer coche propio era una se al de estatus y n por ello en algunas pelculas de vanguardia se presenta el automovilismo como una aci n de clase alta; el protagonista de La glace a trois faces adem s o a de ser un dandi y practicar hpica, tena un autom vil de velocidad, toda la o indumentaria, y conduca como aci n. Algunos dadastas como Picabia eran o grandes acionados al automovilismo y, por ello, no es de extra ar que su amigo n Man Ray incluyera secuencias de viajes veloces en coche en sus lmes. El autom vil permita experimentar a una parte de la poblaci n la velocidad en o o grado mayor, transgredir m s intensamente la convenci n del espacio-tiempo. a o 41

La fascinaci n automovilstica haba recibido un gran impulso unos a os antes o n en la Exposici n Universal de Bruselas en 1897, centrada en este fen meno y o o en la que se presentaban nuevos motores y aplicaciones. El organo ocial de la exposici n aseguraba que el automovilismo era una palabra nueva, deporte o nuevo, industria nueva y que, tras tiempo en estado estacionario, vena de lanzarse a nuevas vas que parece querer recorrer a pasos de gigante. Adverta, adem s que ya no s lo preocupaba a profesionales, sino a todo el mundo a o por la posibilidad que entrev de (...) circular por el campo e incluso en las e ciudades74 . En 1910 esta fascinaci n ya se haba extendido y Octave Mirabeau o aseguraba: El automovilismo es una enfermedad, una enfermedad mental. Y esa enfermedad tiene un bonito nombre: velocidad (...) [el automovilista] ya no puede estarse quieto; trepida, los nervios tensos como muelles, impaciente por volver a partir en cuanto llega alg n sitio75 . u La noche transforma la morfologa de la ciudad tambi n a trav s de los e e transportes, en las pelculas s lo se ven los faros inquietos de los autom viles o o y de alg n autob s. Las im genes del tr co nocturno que nos ofrece Berln nos u u a a acercan a esta experiencia y en Adelante Soviet (1926, Vertov) incluso se acelera la velocidad de la imagen de los vehculos en las carreteras para mostrar como el frenes urbano no decelera ni de noche. La velocidad del medio de transporte y la clase est n relacionados, m s a n para a a u los viajes de grandes distancias en los que el tren y el avi n se imponen. El tren o es el medio de transporte m s emblem tico de los a os 20, aparece en gran parte a a n de las pelculas de la epoca, tanto de vanguardia como de circuito de masas, bien como tema, como forma, como est tica, como contenido. El tren incluye e la aventura, la velocidad, la potencia de la m quina. Une el campo y la ciudad a en Amanecer (1927, Murnau), llena de abstracciones de humo el cielo de Berln en la sinfona urbana de Ruttmann, despierta a la ciudad en El hombre de la c mara (1929, Vertov), es objeto de amor en La Roue (1922, Gance). El tren se a convirti incluso en escenario de toda una pelcula, espacio ex tico y misterioso o o
74 Delegaci n para las Artes Pl sticas del Ministerio de Cultura franc s y Uni n Central de las o a e o Artes Decorativas, Le livre des Expositions Universelles (Paris: Editions des arts d coratifs. Paris, e Herscher, 1983), 104. 75 Octave Mirabeau en Blom, A os de v rtigo, 365. n e

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para la intriga poltico amorosa de Marlene Dietrich en Shangai Express (1932, Sternberg). La potencia del ferrocarril en el imaginario fue potente desde sus inicios. A principios del s. XIX los sansimonianos entendan que su utopa social s lo o podra conseguirse a trav s del movimiento por medio del tren y sistemas e crediticios. A mediados de siglo se exclamaba que los ferrocarriles parecen realmente llamados a cambiar el rostro del planeta76 . Y acabando el siglo se haba desarrollado toda una cultura ferroviaria de vacaciones y placer; incluso se dise aron vagones-boudoir y se introdujo el primer vag n restaurante en n o 1882. Los dise os de los vagones de primera clase queran semejarse a interiores n burgueses, confortables y seguros. Poco a poco la inuencia fue inversa y el funcionalismo inherente al aprovechamiento del espacio y la movilidad de los vagones se traslad a la arquitectura de los 20, donde encontramos a Le Corbusier o deniendo uno de sus dise os de hogar como coche-cama. Toda una nueva n lnea especial de maletas se haba puesto a disposici n de los intr pidos viajeros, o e e incluso apareci literatura de tren, con la extensi n y complejidad justa para o o ser leda durante un viaje. El arte se impregn de los elementos de este nuevo medio. El vapor (...) [fue] o la poesa del siglo diecinueve77 , como se ve los cuadros impresionistas y en la publicidad de lneas f rreas, donde el humo del tabaco apareci para unirse al del e o tren, asimilando ambos placeres. Los grabados satricos sobre trenes llenaban la prensa y los fot grafos se subieron a ellos para retratar los recorridos y la vida o a bordo, y una de las primeras pelculas Lumi` re retrat la llegada de un tren a e o la estaci n. A partir de la d cada de los a os 20, el elemento fundamental haba o e n dejado de ser el humo y la locomotora, ahora las vas de acero y las limpias geometras que generaban eran la nueva fascinaci n. o El tren con su velocidad contribuy a la incipiente idea de un cine casi en directo. o En 1911 se lm una pelcula sobre la investidura del prncipe de Gales en o Carnarvon, justo a continuaci n se introdujo en un tren-laboratorio en marcha o que, para cuando el tren lleg a esa misma noche a Londres, tena ya la pelcula o
Emile Barrault (1857) en Roco Robles Tardo, Episodios de la abstracci n del arte a ritmo o de tren (Universidad Complutense de Madrid, 2007), 84. 77 Jules Janin en Robles, Episodios de la abstracci n del arte a ritmo de tren, 144. o
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revelada y lista para proyectar. Una propuesta semejante ser la del cine-tren a a mediados de los a os 20 en la URSS, como veremos m s adelante. n a Los aeroplanos y aviones se convirtieron en otro icono de la modernidad. La aviaci n es el medio de transporte m s exclusivo, m s veloz, m s transgresor o a a a del tiempo-espacio y, adem s, permite controlar el espacio desde el aire, desde a una perspectiva inaccesible para el hombre. El entorno parece as reducido y dominable; gracias a la energa, a la mec nica y a la raz n, la ley de la a o gravedad es superada por el hombre. El inventor del avi n, Cl ment Ader, haba o e conseguido elevarse del suelo a nales del s.XIX y por ello decidi presentar o su modelo en la exposici n universal de 1900 en Pars. Tras haber estudiado el o vuelo de las aves y de los murci lagos, elabor sus modelos Eole y Avion. De e o este mismo modo, observando la naturaleza, Narcs Monturiol, socialista ut pico o icariano, dise o su Ictneo, el primer submarino, que en 1859 naveg totalmente n o sumergido duramente m s de dos horas en el puerto de Barcelona. a Los fot grafos ya haban tomado im genes novedosas desde los globos o a aerost ticos y ahora los cineastas se fascinaron por las posibilidades que ofreca a la imagen a rea. La primera vez que se sit a una c mara en un avi n es el e u a o a o 1909 en la pelcula Wilbur Wright y su m quina voladora, lmada por n a la productora francesa Eclipse. La prensa europea haba puesto en duda los experimentos de los hermanos Wright, as que ellos decidieron transportar a Europa su modelo A y hacer demostraciones en Francia y en Italia. Esta pelcula fue lmada el 24 de abril de 1909 en Italia, primero observamos el vuelo desde fuera del avi n y luego nos subimos con la c mara, por primera vez, a un avi n o a o en marcha. Esta no fue, sin embargo, la primera vez que se coloc la c mara o a cinematogr ca en un medio de transporte; el primer medio elegido fue el barco, a si bien ya Marey haba situado una c mara fotogr ca sobre rales78 . a a En 1924 abren a 2 Km. de Berln el aeropuerto de Tempelhof, que aumenta su tr nsito de 17.000 pasajeros a 40.000 en 1928. La importancia del transporte a a reo es cada vez mayor y las haza as a reas se presentan como desafos de la e n e modernidad que se siguen en los peri dicos. En 1909 el Daily Mail ofreca mil o libras al primero en cruzar por aire el Canal de la Mancha; Louis Bl riot fue e el ganador del premio. En 1912 la revista Je sais tout presentaba un retrato de
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Conferencia Willy Kurant La cam ra qui bouge Cin math` que francaise 12 marzo 2010. e e e

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 grupo de decenas de pilotos muertos en accidentes de aviaci n en los ultimos o a os. Esta aci n por las haza as a reas se reeja en la trama argumental de la n o n e pelcula LArgent (1929, LHerbier) en la que un banquero especulador enva al novio de la chica que quiere conseguir a una aventura a rea casi suicida que se e retransmite por radio y se sigue a trav s de la prensa. e Las tomas a reas aparecen a menudo en el cine de vanguardia. Buscan el e extra amiento, la sensaci n de control y una experiencia perceptiva nueva; n o estas tomas provocan la desubjetivizaci n antiperspectivista de las im genes. El o a decimoprimer a o (1928, Vertov) se abre con tomas a reas de exploraci n del n e o entorno donde se construir una nueva central el ctrica. Jeux de reets et de la a e vitesse (1923, Chomette) nos lleva en barco por el Sena a velocidad fren tica e y cuando esta alcanza su clmax la c mara se eleva hacia el cielo como si a despegara. La deformaci n de las im genes, la exigencia de la velocidad en o a su desciframiento trabajan para el extra amiento; desde la vanguardia belga, n Dekeukeleire aseguraba que sera as como conseguira la visi n psicol gica o o pura79 . Ya Mirabeau hablaba del desfase de la percepci n en relaci n al o o cuerpo en la velocidad y del car cter cinematogr co de esta: En todas partes a a la vida se precipita locamente como una carga de caballera, y se desvanece cinematogr camente como arboles y siluetas a lo largo de un camino. Todo a lo que rodea al hombre salta, baila, galopa en un movimiento que est desfasado a con el suyo80 . La desubjetivizaci n que se produce en las im genes de velocidad y transporte o a en el cine de vanguardia tiende a primar la sensaci n sobre el pensamiento, por o una parte, y a desarmar la idea de un punto unico perspectivista, sustituy ndolo e por diversos puntos m viles y ajenos al hombre, por otra. Cuando Ren Clair o e lmaba las im genes de velocidad vertiginosa en Entracte tena en mente que a el pensamiento rivaliza en velocidad con el desle de las im genes. Pero se a retrasa y, vencido, experimenta la sorpresa. Se abandona. La pantalla, nueva mirada, se impone a nuestra mirada pasiva. Es en este instante que puede nacer el ritmo81 .
Dekeukeleire en Patrick De Haas, Cin ma Int gral. De La Peinture Au Cin ma Dans Les e e e Ann es Vingt. (Paris: Trans dition, 1986), 135. e e 80 Mirabeau en Blom, A os de v rtigo, 375. n e 81 Ren Clair en De Haas, Cin ma Int gral, 135. e e e
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Las lmaciones de las experiencias en medios de transporte tendan a situar al espectador a una velocidad o a una altura inusitadas y por medio de la toma o del montaje intensicaban esta sensaci n. El automatismo perceptivo tena que o destruirse porque ya no era util para descifrar lo que pasaba y, as, se perciba como si de una primera vez se tratara. En Impatience (1928) Dekeukeleire divida cada elemento del viaje en motocicleta de la protagonista y presentaba por separado distintos puntos de vista del viaje: la moto, el paisaje, su cara, su cuerpo, sus m sculos, la velocidad. Analizando este fen meno Patrick de Haas u o asegura: En las pelculas experimentales, el fortalecimiento o debilitamiento de las defensas del Yo no tiene por efecto, como en muchas cciones, producir un efecto se uelo o identicaci n, sino que a n o trav s de un proceso de desubjetivizaci n, pretende agudizar la e o sensibilidad del espectador, anar y diversicar sus emociones. El cine ha de ir m s r pido que el pensamiento del espectador; es a a en esto en lo que agrede su cuerpo, convertido as en lugar de dolor y de placer: dolor de no poder comprender, de no poder ver todo, y placer de acceder a territorios ajenos a la consciencia reexiva, de descubrir otros ritmos, otras velocidades82 . El viaje a trav s de simulacros flmicos tiene su origen en diversos e inventos precinematogr cos muy populares en las exposiciones universales: el a Cineorama, especie de globo aerost tico en el que se proyectaban im genes de a a viajes, el Mar orama, que recreaba para el espectador en la Exposici n Universal e o de 1900 un viaje desde Villefranche a Constantinopla, o sin m s, los panoramas, a utilizados en este mismo evento para mostrar un viaje en el transiberiano desde Mosc a Pekn. u El tr co rodado en la ciudad moderna se presentaba bajo la dial ctica del a e caos o del ajetreo ecientemente ordenado. La idea de ciudad en acci n como o coreografa perfecta, como reloj a punto era la idea que se quera dar con la ordenaci n horaria y con la gesti n del tr co por medio de agentes de o o a circulaci n. La eciencia del tr co se entenda como smbolo de bienestar o a
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De Haas, Cin ma Int gral, 139. e e

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del pas. El control del tiempo y del espacio se convertan en demostraci n de o poder sobre la naturaleza y de cientca organizaci n de la vida social. Con o este objetivo, adem s de contratar agentes de tr co, se situaron sem foros a a a en las calles o torretas de control de tr co; el primero de ellos se situ en a o 1924 en la ajetreada Postdamer Platz de Berln. Esa estructura organizaba la experiencia del viajero: Los ubicuos tranvas organizaban la experiencia de la ciudad y ordenaban la calle (...). Sentado en el interior del tranva mirando hacia afuera, la ciudad era posiblemente experimentada como un decorado de cuadros impresionistas que aparecan rtmicamente mientras los vagones serpenteaban a lo largo de las calles83 . Esas sensaciones de orden y ritmo se generaban a veces mediante el montaje y otras mediante la construcci n por completo de un o decorado urbano, es el excepcional caso de la pelcula alemana Asphalt (1929, Joe May). El antiguo garaje del zepeln fue alquilado por la UFA como estudio de cine, su extensi n abra posibilidades de decorados ingentes. Esto, unido a un alto o nivel de desempleo de profesionales liberales y artsticos como arquitectos, dise adores y dibujantes, llev a que muchos de ellos fueran contratados para n o construir decorados de las ciudades que los directores tenan en mente. El caso de Asphalt es excepcional porque toda la ciudad es un decorado enorme, tan perfecto con autom viles y tr co, que resulta difcil de distinguirlo de una o a ciudad real. En el lme, encontramos tambi n otro elemento interesante, el e protagonista es un guardia de tr co. Un personaje recto, estricto, buen hijo y a de orden, una emanaci n de su profesi n, pero que acaba cayendo en una vida o o de crimen, caos y desorden debido a su pasi n amorosa descontrolada por una o delincuente. El caos era el contrapunto que destacaban otras cr nicas flmicas de la epoca; o los atascos en hora punta, el ruido, los cl xones, la mezcla de animales de a tiro con vehculos motorizados, los tranvas, los peatones, los ciclistas, la agresividad, los atropellos y los accidentes. Simmel estudioso de los efectos de la sobrestimulaci n urbana en la afecci n neurast nica aseguraba que la confusi n o o e o en la ciudad era causada en gran parte por el ruido: El que ve sin or est mucho m s... inquieto que el que oye sin a a ver. Tiene que haber aqu un factor signicativo para la sociologa
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McElligott, The German Urban Experience, 165.

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de la gran ciudad. Las relaciones de los hombres en las grandes ciudades... se caracterizan por una acentuada preponderancia de la actividad de la vista sobre la del odo. Y ello... sobre todo, a causa de los medios de comunicaci n p blicos. Antes del desarrollo que en el o u siglo diecinueve experimentaron los omnibus, los ferrocarriles, los tranvas, la gente no tena ocasi n de poder o de tener que mirarse o unos a otros durante minutos u horas sin hablarse84 . Los accidentes de circulaci n en autom viles y trenes comenzaron a impregnar o o las manifestaciones culturales como muestra de su presencia y de una preocupaci n siniestra. La idea de peligro en las calles aumentaba y el horror de o los grandes accidentes ferroviarios gener una nueva enfermedad psiqui trica, o a el Trastorno por Estr s Postraum tico, denido en 1857 para este tipo de e a experiencias, para luego generalizarse como estudio de los trastornos producidos por otras experiencias traum ticas como la guerra. La Roue (1923, Gance) a muestra el horror del accidente ferroviario; La glace a trois faces (1927, Epstein) el accidente automovilstico, lo mismo que el falso suicidio por medio de accidente de LInhumaine (1924, LHerbier). El n mero de accidentes comenz a u o contabilizarse y, por ejemplo, tenemos cifras para la Rep blica de Weimar del u a o 1925, cuando se produjeron 10.000 accidentes de tr co85 . n a El caos del tr co en el exterior vara sus factores con el tiempo. En Pars, tanto a el ultimo omnibus y el ultimo tranva tirado por caballos se extinguieron en 1913, dando lugar a un cambio en la sionoma del transporte. Asimismo, la soluci n o de crear una red de tr co bajo tierra, el metro, descongestionara de tr co la a a supercie, generara una visi n nueva de la ciudad, la ciudad subterr nea, ya o a bastante miticada en Pars con su sistema de alcantarillas, las famosas egouts en las que Fant mas se escabulla de la polica o en las que funcionaba el curioso o sistema de correo pneum tico, que entre 1886 y 1984 poda trasladar al correo a a 600 metros por minuto a lo largo de 400 quil metros de tubos. Tambi n en o e Berln exista este sistema desde 1885. El metro de Pars comienza a construirse para inaugurarlo en la Exposici n o
Georg Simmel en Benjamin, Libro de los Pasajes, 437, [M8, a1]. Lionel Richard (ed.), Berln 1919-1933. Gigantismo, crisis social y vanguardia: La m xima a encarnaci n de la Modernidad. (Vol. 1. Madrid: Alianza, 1993). o
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Universal de 1900. Estaba previsto que comenzara a funcionar en la apertura de la exposici n, el 15 de abril, pero no es hasta el 19 de julio que se pone o en marcha. El tramo construido fue Porte Vincennes-Porte Maillot y, pese al retraso en su inauguraci n, traslad hasta el cierre de la exposici n el 12 de o o o noviembre a m s de diez millones de viajeros86 . La aparici n del metro supuso a o tambi n el uso de nuevos espacios flmicos con sus retos t cnicos. El operador e e norteamericano Bitzer lm en 1905 algo m s de cinco minutos en el metro o a de Nueva York. N-Y Subway 14th Street to 42nd Avenue fue rodada 7 meses despu s de la inauguraci n de metro por medio de un vag n paralelo al metro e o o que aportaba la luz necesaria para lmar. La obsesi n por poderosos medios de transporte tuvo tambi n su respuesta o e crtica, manifestada en ut picos y ecol gicos transportes como el Letatlin. El o o desarrollo industrial que se gloricaba en la URSS segua muchas pautas del capitalismo como la organizaci n taylorista del trabajo, la jerarquizaci n social o o a partir de la ciudad como centro, la potenciaci n del estilo de vida de urbano, o un cierto consumo, etc. El arquitecto Moisei Ginzburg propuso, poco antes del Primer Plan Quinquenal, un modelo m s ecol gico y verde de la ciudad a o en el que la energa e lica tendra gran importancia. Y Tatlin, dise ador de la o n Torre de la Tercera Internacional, cre una m quina voladora que se basaba en o a principios saludables y naturales87 , distintos de los dirigan la vida entonces en la URSS, porque el objeto occidental no puede satisfacernos88 , y era el que se comenzaba a establecer. El Letatlin fue construido entre 1929 y 1931, funcionaba como una bicicleta, permita volar y sera accesible a las masas; de esta manera la bicicleta a rea liberar a la ciudad del transporte, del ruido, del hacinamiento e a de la poblaci n y el limpiar el aire de los gases de la gasolina89 . o a Las mejoras en el transporte unieron el centro de la ciudad con la periferia, como muestra orgullosa Adelante Soviet (1926, Vertov). Pero sobre todo coadyuvaron a la extensi n de una red de transporte de mercancas que permiti la expansi n o o o e imbricaci n de los mercados, facilitando as el tr nsito de la industria pesada o a
Delegaci n para las Artes Pl sticas del Ministerio de Cultura franc s y Uni n Central de las o a e o Artes Decorativas, Le livre des Expositions Universelles, 120. 87 Tatlin en Susan Buck-Morss, Mundo so ado y cat strofe. La desaparici n de la utopa de n a o masas en el este y el oeste. (Madrid: La balsa de la Medusa, 2004), 143. 88 Ibdem, 143. 89 Ibdem.
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a la de consumo. Aquellas ciudades o pases que mejores comunicaciones y accesos tenan eran los que m s integrados estaban en este sistema econ mico; a o esto se reeja, por ejemplo, en el dominio del espacio que Gran Breta a n consigui durante I Revoluci n Industrial pese a ser una isla, y no s lo por o o o su ota. A mediados del s.XIX posea una red ferroviaria con una densidad de 39.4 quil metros por habitante frente al 16.6 de Alemania o al 8.5 de o Francia. Este desarrollo desigual del transporte tiene correlaci n tambi n con o e los desequilibrios regionales de producci n, favorables a Inglaterra hasta bien o avanzada la II Revoluci n Industrial, que sustituy su carb n por petr leo como o o o o energa b sica. En los a os 20, la red viaria berlinesa era de las m s potentes: 600 a n a Km. de vas f rreas, 100 estaciones de suburbano, 35 Km. de muelles en el puerto e y cerca de 60.000 camiones transportando mercancas por sus carreteras90 . Los transportes transoce nicos fueron mejorando y tambi n se abri la a e o posibilidad del transporte de alimentos a partir de que en 1884 se construyera el Elderslie, primer buque refrigerado. La extensi n de los transportes y el o comercio es uno de los temas de La sexta parte del mundo (1926, Vertov), en la que se nos muestra c mo se encuentran comunicados todos los rincones del o pas. Un carguero sovi tico recoge pieles producidas por los samoyedes en el e lejano enclave de Novaya Zemlya, una isla del artico, para luego venderlas en Europa Occidental. La mejora de los transportes y las comunicaciones revel la necesidad de unicar o y racionalizar las horas para aclarar horarios y evitar accidentes ferroviarios. Desde el s.XVIII se intent adaptar la hora solar modic ndola para racionalizar o a la organizaci n de los das, por ejemplo, para evitar que el medioda variara o seg n las estaciones se aplic el promedio de las p ndolas en lugar del solar, u o e esto sucedi en 1770 en Ginebra, 1792 en Londres, 1810 en Berln y 1816 en o Pars. Cada poblaci n tena su propia hora, conseguida por medio de la posici n o o del sol gracias a un cuadrante; estas horas variaban, por eso en el s. XIX los estados hacan esfuerzos por extender la hora de la capital a todo el territorio y hacer que las horas dentro de cada pas fueran coherentes. En 1811 Inglaterra decreta que la unica hora v lida es la del meridiano de Greenwich. a Con el tel grafo el ctrico tratan de hacerse coherentes las horas; la primera e e
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Richard (ed.), Berln 1919-1933. Gigantismo, crisis social y vanguardia.

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lnea telegr ca que atraves el Atl ntico se puso en funcionamiento en a o a 1865 y transmita 8 palabras por minuto. Pero la coherencia horaria no se vuelve imprescindible hasta la implantaci n del ferrocarril. Georges Bradshaw o promueve que se edite en 1839 el primer cat logo de horarios de los ferrocarriles a ingleses para unicar horas. Esta unicaci n permite la internacionalizaci n o o de las lneas: 1837 Pars-Bruselas; 1852 Pars-Estrasburgo; 1864 Madrid-Pars; 1870 Roma-Pars. En Francia la unicaci n horaria no se produce hasta 1891, o por ello en las estaciones de tren se situaban hasta ese entonces dos relojes, uno con la hora local y otro con la de Pars. La estaci n de tren y su reloj se convierten entonces en smbolos urbanos o fundamentales. Su arquitectura reeja esta importancia, por eso, cada compa a n quiere elaborar su identidad a trav s de la estaci n que construyen, de su e o monumentalidad, de su establecimiento como punto de referencia dentro de la ciudad. Y el reloj es el elemento central, smbolo de puntualidad y de orden. El ferrocarril impulsa la simplicaci n de las horas legales, para lo que se o propone el establecimiento de una hora de referencia y de un meridiano b sico a que sea aceptado por todos. Ser n dos ingenieros del ferrocarril (Dowd y a Fleming) quienes propongan a nales de siglo que se elija Greenwich como meridiano b sico para elaborar 24 referencias horarias unicas. Poco a poco se a va asumiendo internacionalmente pese a algunas reticencias. La idea de inmediatez de comunicaci n entre lugares alejados en el espacio, o la anulaci n de ese tiempo intermedio de viaje de las noticias, la vida casi en o directo comenz a fraguar gracias a nuevas t cnicas que permitan a los medios o e de comunicaci n acelerar estos procesos. La conexi n a una velocidad casi o o inmediata se haba producido entre Europa y otros continentes gracias al cable trasatl ntico. Este invento se present el la Exposici n Universal de Pars en 1855 a o o y levant la admiraci n por las posibilidades de r pida comunicaci n, decan los o o a o comentaristas de la epoca: es el correo el que da al pensamiento la rapidez del rayo para atravesar los mares91 . Los medios de comunicaci n tienen tambi n una labor en la unicaci n horaria o e o
Citado en Le livre des Expositions Universelles, 1851-1989, Delegaci n para las Artes o Pl sticas del Ministerio de Cultura franc s y Uni n Central de las Artes Decorativas (eds.), 29. a e o
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y en el fomento de la idea de inmediatez. A partir de 1900 se coordin la hora a o distancia mediante impulsos electromagn ticos del tel grafo y m s tarde gracias e e a a la radio. Con el objetivo de unicar horas y medidas, en 1910 se crea una Ocina de las longitudes en el Observatorio de Pars en la Torre Eiffel, que har tambi n de torre de emisi n. En 1924 la BBC inglesa hace or por radio a e o las campanas del Big Ben, gua horaria del pas. Los medios de comunicaci n eran hijos de la modernidad por su o reproductibilidad t cnica y por los avances tecnol gicos, que hicieron posible e o las mejoras en impresi n y la difusi n del sonido y de la imagen. La imbricaci n o o o entre nuevas tecnologas, la circulaci n de informaci n y la sociedad de masas o o los convirti en altavoces de la modernidad. La importancia que comenzaban o a tomar en la conguraci n de la conciencia y su papel ideol gico se observa o o en que la primera vez que aparece un sal n de la prensa en una exposici n o o universal es la primera vez que una exposici n se celebra en los Estados Unidos o de Am rica. En la Exposici n de Filadela 1876 se presentaron 8.000 peri dicos e o o editados en ese pas y se record que durante los ultimos 5 a os se haban o n registrado una media de seis nuevos peri dicos al da, aunque la permanencia o no era tan elevada ya que no se haba superado el n mero de 2.000 en esos a os. u n En esa misma exposici n el propio Graham Bell present el tel fono. o o e En el quiosco, en el puesto de difusi n radiof nica o en la sala de cine el o o espectador poda acceder por una peque a cantidad de dinero y sin desplazarse n a noticias de todo el mundo, m sica y entretenimiento. Para fomentar esta idea u de escaparate del mundo a la puerta de casa, los hermanos Lumi` re enviaron a e grupos de camar grafos a lo largo del mundo para traer nuevas im genes, algo o a que tambi n Dziga Vertov pondra en marcha en la URSS con la revoluci n de e o los kinoks con el objetivo de dar a conocer un pas enorme. Las revistas ilustradas tambi n buscaban difundir im genes del mundo; su auge e a comenzara al incluir fotografas en sus portadas y organizar su interior en funci n de reportajes gr cos. En Francia en 1928 Lucien Vogel pone a funcionar o a Vu que, pensado seg n el modelo del Berliner Illustrierte, publicar reportajes de u a los mejores fot grafos de los a os 20, entre ellos Kertesz, Gerda Taro y Robert o n Capa, Brassa, Man Ray.

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Ya desde 1921 funcionaba en Alemania AIZ (Arbeiter Illustrierte Zeitung) en la que no s lo la imagen fotogr ca, sino el fotomontaje poltico tena un o a papel fundamental, incluso en las portadas, elaboradas por John Hearteld. La periodicidad de AIZ comenz siendo mensual y sin sobrepasar la tirada o de 100.000 ejemplares; en el 1923 comenz su crecimiento y para 1927 o ya eran 220.000 los ejemplares tirados, llegando en 1931 al medio mill n. o Las claves del exito fueron sus im genes y audaces fotomontajes; la s tira a a poltica, heredada de la tradici n de publicaciones ilustradas alemanas como o Simplicissimus; las novedades gr cas y editoriales tomadas de la prensa m s a a renovadora entonces, la norteamericana; una diversidad tem tica y un elenco a de colaboradores de alto nivel y tan diversos como Tucholsky o Einstein (que le aportaba el extenso grupo de medios al que perteneca, el comunista IAH dirigido por Willi M nzenberg); y tambi n, seg n su colaborador Heinrich Mann u e u (hermano mayor de Thomas Mann), porque nos muestra el mundo proletario, que sorprendentemente parece no existir para las dem s revistas ilustradas92 . a Uniendo los hallazgos vanguardistas dad , con los avances en la prensa y cultura a de masas, con la audacia de una orientaci n frentepopulista contra el nazismo y o un foco en el p blico trabajador, AIZ lleg a ser una revista con tal inuencia que u o el nazismo puso en circulaci n una copia en 1933 llamada ABZ 93 . o La mejora del transporte contribuye al aumento en la difusi n de los medios de o comunicaci n. La velocidad del autom vil y la inmediatez de la radio fascinaban o o por igual los espectadores y tenan en com n la superaci n de los lmites del u o cuerpo en la percepci n del entorno. La vida moderna pareca haber sido pensado o como una expresi n cinematogr ca. o a Hoy los trenes y los aeroplanos han borrado la distancia, los peri dicos aportan diariamente noticias de la sangre de las peque as o n y grandes guerras, se puede caminar por las calles durante un a o n entero y no encontrarse dos veces la misma cara. De ah el nerviosismo, la violencia del hombre de hoy.
Heinrich Mann en John Hearteld, Guerra en la paz. Fotomontajes sobre el perodo 1930-1938 ( Punto y Lnea. Barcelona :Gustavo Gili, 1976), 118. 93 a M Soli a Barreiro, La prensa obrera ante el III Reich: el caso de AIZ en Poder poltic n i resist` ncia periodstica: Actes de les segones Jornades dHist` ria De La Premsa, Josep M. e o Figueres (coord.) (Barcelona: Generalitat de Catalunya, 2009), 177-189.
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Sus dramas son las chispas impetuosas m s cortas del magnesio, su a alegra se apaga en 15 minutos, como el cinemat grafo94 . o

1.3

Simulacros de vida95 : los escaparates del ocio y el tiempo de la repetici n o

A lo largo de la calle Seydel se ven fantasmas en los escaparates, las mu ecas de las f bricas de bustos y cabezas de cera, las imitaciones n a y las guras de estilo del arte del escaparate que van de un lado a otro de Alemania y fuera de ella portando camisas, vestidos, abrigos y sombreros. Qu interesante es ver las cabezas de cera de los e maniqus! Con sus bocas puntiagudas te provocan, de sus peque os n ojos sale una mirada que parece gotear como si de veneno se tratara (...). Es excitante su grado de desnudez. Rebosan desnudez dorada y despiden reejos plateados y no tienen nada m s que zapatos a marrones (...). Pero en B stenhof tambi n hay piernas aisladas. u e Tambi n hay extra os dispositivos (...). Todo tiene su explicaci n e n o pero yo me quedo absorto y perplejo ante esa cantidad de seres, de miembros de seres, dispositivos y rostros, algunos de los cuales llevan gafas96 .

La Europa de entreguerras estaba sumida en un ensue o de deseo que se n presentaba como alcanzable a trav s del consumo de mercancas. Las mercancas e se sexualizaban y los cuerpos se mercantilizaban. Fetichismo y fantasmagora oscurecan la comprensi n de las relaciones de producci n. Benjamin y Kracauer o o tomaban el relevo de Marx para analizar y explicar la sociedad moderna tratando de pensar c mo romper ese hechizo m gico que encadenaba la comprensi n de o a o
94 Mayakovski (atribuido), El cinemat grafo, legislador de una moda est tica en Kino-Journal o e (1914), en Francois Albera, LAvant-Garde au cin ma (Paris: A. Colin, 2005), 162. e 95 Rilke en una carta a Von Hulewitz en 1929 se mostraba preocupado por las modicaciones en la naturaleza de las cosas, por su transformaci n en cosas vacas e indiferentes, apariencias de o cosas, simulacros de vida... pues las cosas animadas, vividas, consabidas de nosotros declinan y no pueden ya ser sustituidas. Somos tal vez los ultimos que hayan conocido todava tales cosas Rilke en Giorgio Agamben, Estancias: la palabra y el fantasma en la cultura occidental. (Valencia: Pre-Textos, 2006), 77-78. 96 Franz Hessel, Paseos por Berln (Madrid: Tecnos, 1997), 48-49.

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los procesos econ micos. La mediaci n de todos aquellos procesos vitales que, o o sin embargo, se presentaban como inmediatos y directos, creaban simulacros de experiencia que analizaremos empleando como gua la noci n de escaparate. o El escaparate es el artefacto de deseo omnipresente en la ciudad de los a os n 20. Los escaparates son elaborados como experiencia espacial, tanto en su organizaci n interna como en su localizaci n en uno de los tres n cleos o o u experienciales de la ciudad: la calle. Sin embargo, es fundamental el elemento temporal constitutivo de la idea de escaparate. El cambio y la recomposici n o cclica de las mercancas expuestas marcaba los ritmos del consumo; siempre lo mismo pero presentado eternamente como nuevo y marcando las epocas en las que la novedad deba ser consumida. Los escaparates contribuan a la creaci n o potenciaci n de los deseos, que se o o presentaban ya materializados tras sus vidrios. Al encarnarse en una mercanca, el deseo se trasladaba de la esfera interna a la externa, y se presentaba como accesible y f cilmente consumable por medio de su consumo como a mercanca. Se produca un simulacro de deseo en la exposici n y un simulacro o de consumaci n en la compra. Sin embargo, la gran proliferaci n de mercancas o o convertan el deseo en inconsumable porque era imposible poseer todos los objetos en los que se haba materializado una parte de ese deseo, s lo era o posible un proceso de consumo inacabable e incompleto. Se presenta, pues, una instrumentalizaci n del deseo para fomentar el consumo y la insatisfacci n: la o o proliferaci n de nuevas mercancas nunca colmar el deseo porque estas son o a innitas, no abarcables mediante el consumo, que se nos presenta como la va de consumaci n de ese deseo. El escaparate es el dispositivo que permite o este proceso, en el que tanto la mirada y como el propio deseo quedan comercializados. Todo intento de experienciar el deseo estar mediado por el a escaparate. En Berln, sinfona de una gran ciudad (1927, Ruttmann) vemos comenzar una relaci n entre dos personas al verse a trav s de un escaparate; o e tambi n en esta pelcula los maniqus de los escaparates marcan los ritmos e vitales, anticipando las actividades diarias de los habitantes de la ciudad. La proyecci n de valores subjetivos en los objetos consumidos contribua a o que la denici n de la identidad de los individuos se produjera a trav s de la o e ostentaci n de su consumo. La denici n por el ocio como Sander fotograara o o 55

para su proyecto Hombres del siglo XX estaba desapareciendo en aras de una identidad que se poda adquirir en las tiendas. Se produca una mitologizaci n del o deseo y de la compra; los deseos se materializaban en un objeto desligado de su naturaleza de uso, y la posible compra de ese objeto iba m s all de la necesidad a a fsica, se centraba en lo inmaterial inconsumable. La identidad, sin embargo, nunca termina de construirse objetualmente, lo mismo que tampoco acaba nunca de satisfacerse el deseo, porque los objetos son innitamente diversos y llenos de matices en el modo en que el capitalismo los produce. Las mercancas son smbolo de algo y a la vez de su negaci n [que] puede o mantenerse s lo al precio de una laceraci n esencial97 . Este aspecto del o o fetichismo lo analiz Freud en el coleccionismo de objetos metonmicos, en su o virtualidad y en su incolmabilidad. Agamben, en su an lisis del artculo de Freud a Fetichismus asegura que el fetiche se enfrenta a la paradoja de un objeto inasible que satisface una necesidad humana precisamente a trav s de su ser tal. e En cuanto presencia, el objeto-fetiche es en efecto algo concreto y hasta tangible; pero en cuanto presencia de una ausencia, es al mismo tiempo inmaterial e intangible, porque remite continuamente m s all de s mismo hacia algo que no puede nunca poseerse a a realmente (...). Esta ambig edad esencial (...) explica (...) que el u fetichista tiende (sic) infaliblemente a coleccionar y multiplicar sus fetiches98 . Los escaparates mediaban entre la esfera interna de la conciencia y el objeto externo, y entre la esfera de la producci n y la del consumo, separando al o productor de aquello que produca por medio de la misticaci n del producto. o Los escaparates contribuan a la alienaci n de los trabajadores en relaci n al o o producto de su propio trabajo, esto es, al fetichismo de la mercanca. Marx describi en El Capital (1867) este proceso como un proceso en el que las o propiedades de las mercancas quedan adscritas como inherentes y objetivas a las mercancas y no como adquiridas gracias al trabajo humano y, de esta forma, el valor de uso (social) se escinde del valor de cambio.
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Agamben, Estancias, 70. Agamben, Estancias, 72.

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A primera vista, una mercanca parece un objeto trivial, obvio. De su an lisis resulta que es una cosa muy complicada, llena de a sutilezas metafsicas y de caprichos teol gicos. En cuanto valor de o uso no hay nada misterioso en ella, ya la considere bajo el punto de vista de que con sus propiedades satisface necesidades humanas, o que recibe estas propiedades como producto del trabajo humano (...). Pero en el momento en que se presenta como mercanca, se transforma en un objeto sensiblemente suprasensible (...). El car cter mstico de la mercanca no surge, pues, de su valor de uso a (...). Lo misterioso de la forma de mercanca es que les reeja a los hombres los car cteres sociales de su propio trabajo como car cteres a a objetivos de los productos [pero] no es m s que la relaci n social a o determinada de los mismos hombres, la cual adopta aqu la forma fantasmag rica de una relaci n entre cosas99 . o o La absorci n del valor de uso por el de cambio supone que las relaciones sociales o de producci n se trasladen a relaciones objetuales. Las mercancas, as, parecen o dotadas de vida propia100 ; esa caracterstica fantasmag rica es lo que Marx o llama fetichismo y lo considera inseparable de la producci n de mercancas, esto o es de objetos que se mercantilizan, pues el valor transforma todo producto del trabajo en un jeroglco social101 . Ese jeroglco pasa por que la percepci n o de las mercancas se escinda de las relaciones de producci n, que se presentan o como relaciones objetuales de car cter natural y ahist rico, todo lo contrario a lo a o que son. Las formas que imprimen a los productos del trabajo el sello de mercancas y, en consecuencia, anteceden a la circulaci n de o mercancas, poseen ya la solidez de formas naturales de la vida social, antes de que los hombres procuren darse cuenta, no del car cter hist rico de estas formas, que para ellos ya son inmutables, a o sino de su contenido102 . Las condiciones de producci n estaban escondidas tras la fascinaci n o o
Marx, El capital. Libro I Tomo I, 101-103. Ibdem, 103. 101 Ibdem, 105. 102 Ibdem, 107.
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transparente y luminosa de los escaparates urbanos. Ni el trabajo ni la explotaci n traspasan la opacidad de ese cristal ideol gico. El cristal y su o o transparencia se haban convertido en smbolo del triunfo de la raz n humana: o la humanidad, en su edad adulta, haba desvelado cualquier misterio gracias a la raz n y, ya sin miedo, lo expona con transparencia. El avance del conocimiento o humano y de la industria haba permitido construir en la Exposici n Universal o de 1851 un palacio de cristal que haba inuido toda la arquitectura posterior, formal e ideol gicamente. No se considerar mera coincidencia si anotamos o a que cuando se inaugur en Londres esta primera exposici n universal, con su o o palacio de cristal que tan bien permite explicar el proceso del fetichisimo, Marx se encontraba en esta ciudad. Y en su artculo, La burguesa celebra su esta mayor, relaciona las nuevas mercancas con los dioses de la burguesa: Con esta exposici n universal en la Roma moderna, la burguesa mundial edica su o Pante n, donde muestra, orgullosamente satisfecha de ella misma, los dioses que o ella se ha creado103 . Las exposiciones universales pueden considerarse como un smbolo de esta dial ctica entre la supuesta raz n y el fetichismo de la mercanca. Presentadas e o como muestra del progreso humano, combinaban t cnica y ensue o, por eso el e n Cristal Palace, dise ado para la ocasi n por Joseph Paxton y erigido en el Hyde n o Park de Londres, era un marco perfecto para acoger la fascinante novedad de los ingenios industriales de la Exposici n. Durante cinco meses, m s de seis o a millones de personas visitaron este edicio, que super todo jardn, estaci n o o o invernadero que anteriormente se hubiera realizado en cristal y hierro: meda 563x138 metros. Y una vez nalizada la Exposici n no fue desmantelado, o transformando el car cter de fascinaci n transitoria de estas construcciones en a o permanente. El lugar de Hyde Park elegido para cercar, m s que para edicar, a tena varios olmos viejos que se dejaron dentro; el aire interior se refresc con o ventiladores y fuentes, y todo el recinto sin tabiques internos estaba al alcance de la vista. La luz, la altura, lo agradable de la temperatura y esa visi n de conjunto o a todo el progreso industrial que dentro se expona, creaba un ensue o hermoso n de convivencia entre t cnica y naturaleza. e La fascinaci n por el cristal permaneci a lo largo de las exposiciones universales o o
Karl Marx en Le livre des Expositions Universelles, Delegaci n para las Artes Pl sticas del o a Ministerio de Cultura franc s y Uni n Central de las Artes Decorativas (eds.), 18. e o
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y, en la de 1855 en Pars, el smbolo del progreso que se haba elegido como reclamo para publicitarla fue la presentaci n del vidrio m s grande del o a mundo (18,04 m2 ). Cada exposici n universal se promocionaba escogiendo o una novedad industrial que maravillara al p blico, as en Londres 1862 se u opt por la m quina de te ir papel a tres colores de Leroy, en Bruselas 1897, o a n por el automovilismo, en Pars 1889, por una torre de m s de 300 metros que a conmemoraba la Revoluci n Francesa, la Torre Eiffel104 . Y en la Exposici n o o Universal de Pars de 1937 decidi promocionarse un invento que, aun existiendo o desde nales del s.XIX, no terminaba de ser exitoso: el reloj de pulsera. Transparencia, producci n y velocidad eran los emblemas de las exposiciones o universales. Estos encuentros no s lo permitieron conocer de primera mano o las novedades tecnol gicas y de consumo del capitalismo, sino que tambi n o e fueron abri ndose a sus manifestaciones ideol gicas, como la prensa (Filadela e o 1876), y a las derivas culturales de la evoluci n econ mica del capitalismo en o o imperialismo, como las salas dedicadas a las colonias desde Amsterdam 1883 o el Village N` gre de Pars 1889, donde 400 indgenas conformaron un zoo humano e muy visitado. Las exposiciones universales eran los escaparates del progreso, que peri dicamente queran renovar la fe de la gente en el avance de la sociedad o capitalista. A nivel de calle, cada da los escaparates cumplan una funci n o similar pero imbricada en la cotidianeidad. El escaparate es una puesta en escena de seducci n tanto durante el da como durante la noche, gracias a la o iluminaci n el ctrica105 . Las exposiciones universales pronto se dieron cuenta de o e la transformaci n que los escaparates introducan en la sonoma de la ciudad o moderna y los incluyeron en la Exposici n Universal de Mil n en 1906. Fue o a
Reparemos en que el smbolo de Francia, su monumento m s conocido, la Torre Eiffel, a conmemora la Revoluci n con todas sus consecuencias, entre ellas la decapitaci n del rey. Por o o este motivo, Rusia, Italia, Austria-Hungra, Alemania y Gran Breta a amenazaron con boicotear n la Exposici n Universal si esta se continuaba vinculando estrechamente con la conmemoraci n o o revolucionaria. Finalmente, el gobierno franc s tom una decisi n, en palabras de The Times: e o o Gradualmente, bajo la inuencia del buen sentido tanto en casa como en el extranjero [es decir, el temor al boicot], la Exposici n ha decidido perder sus m s ntimos vnculos con la Revoluci n o a o en Eric Hobsbawm, Los ecos de la Marsellesa (Vol. 1. Barcelona: Crtica, 2003), 105-106. 105 Janet Ward Lungstrum, The Display Window: Designs and Desires of Weimar Consumerism New German Critique no 76, Special Issue on Weimar Visual Culture (Winter, 1999).
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signicativamente un escaparate de La Samaritaine el que se present en Mil n; o a La Samaritaine abra una nueva etapa en la venta y exposici n de mercancas, o el gran centro comercial parisino, entonces en construcci n, vena a conrmar el o n de los pasajes, estudiados a os despu s por Walter Benjamin. n e Los escaparates proliferaron en la ciudad y aparecieron los primeros centros comerciales, plagados tambi n de ellos. Su extensi n transform radicalmente e o o la topografa urbana106 y la percepci n de la arquitectura en la ciudad; los ojos o del caminante no superaban la altura del escaparate que se deslizaba tras de el al avanzar como unico elemento reconocible los edicios. Algunos comentaristas de la epoca hablaron de sinfona de escaparates por su representaci n organizada, o 107 . En el cine podemos ver como algunos geom trica y rtmica de las mercancas e travellings desde vehculos generan tambi n esta sensaci n sinf nica. e o o Los escaparates se erigieron en membrana espacial interactiva108 , conectando a los viandantes con la arquitectura moderna y sus interiores. La relaci n o exterior-interior era distinta a la del pasaje, los escaparates eran un reclamo que propona una falsa transparencia y accesibilidad visual al interior; en el interior se hallaba el deseo encarnado en la mercanca, que tras el cristal del escaparate pareca al alcance de la mano. Luz y vidrio contribuan a la sensaci n o de accesibilidad e inmaterialidad y hacan que pasara inadvertida su imposici n o visual e ideol gica. El cristal es a la vez la proximidad y la distancia, la o intimidad y el rechazo de esta, la comunicaci n y la incomunicaci n (...) se o o puede ver pero no tocar, el escaparate es a la vez m gico y frustrante, eptome de a 109 . la estrategia publicitaria La idea del escaparate se emple tambi n para vender un estilo de vida. Las o e cristaleras de los caf s y de los salones de baile ofrecan una imagen idlica de e la ciudad y del tiempo libre. Aparecan en la calle como pantallas, al alcance de la vista, mostraban el ambiente de diversi n, luz y m sica del interior. Pero no o u siempre estaban al alcance de la participaci n; los escaparates del ocio, como o los de mercancas, tambi n elaboraban un deseo s lo alcanzable por partes y e o
McElligott, The German Urban Experience. Ward Lungstrum destaca la obra de E. Alber Die Symphonie im Schaufenster en Lungstrum, The Display Window: 137. 108 Ibdem, 125. 109 Jean Baudrillard en Lungstrum, The Display Window: 147-148.
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si el dinero era suciente para poder entrar. La fetichizaci n del ocio y de los o modos de vida a trav s del escaparate se puede observar en la pelcula La petite e marchande de alumettes (1928, Renoir); un restaurante c lido est justo del a a otro lado del cristal pero la cerillera exhausta y aterida no puede entrar. Los protagonistas de Amanecer (1927, Murnau) s pueden, sin embargo, dedicar un da a penetrar en los escaparates del ocio urbano, tan sorprendentes para ellos por su origen rural. Los escaparates tenan la funci n mediadora (y mixticadora) o entre la esfera de la producci n y la del consumo y la cultura. o La novedad de la comercializaci n de la mirada urbana se consolida en o los a os 20 pero aparece a nales del s. XIX. Se documentan grandes n escaparates de vidrio alrededor del 1880 en los Estados Unidos de Am rica e y hacia 1900 aparecen en Europa. En Alemania los grandes almacenes Tietz los introducen en la Leipziger Strae de Berln (1900). Comenzaban a organizarse conferencias sobre la decoraci n de escaparates e incluso escuelas de o decoradores especializados. Los escaparates se catalogaban en distintos tipos en funci n de la mercanca, el p blico y la t cnica: escaparates m viles, escaparates o u e o con aut matas o escaparates en los que se reproduca la vida y se mercantilizaba o su comodidad. En los 20 las artes comenzaron a integrarse en esta actividad. Aparecieron los escaparates modernistas en Pars y Praga; en Berln, los inuidos por la Wiener Werkst tte. En los a os 30 llegaron los escaparates surrealistas a n como los de Dal y Duchamp. Diferentes ferias y exposiciones se encargaban del particular, como la de las Arts D coratifs et Industrielles de Pars en e 1925, en la que L ger se enrol como escaparatista. El vidrio como elemento e o decorativo y arquitect nico se extenda y se presentaba como eptome de los o valores luminosos, transparentes y racionales de la epoca, arquitectos como Le Corbusier, Walter Gropius o Mies van der Rohe haban hecho del vidrio materia prima de sus construcciones. Esa supuesta racionalidad y transparencia, adem s de ocultar y mixticar las a relaciones de producci n, tena otra parte negativa, la vigilancia y el anonimato. o Las construcciones en cristal generan una dial ctica de la vigilancia. Parece e que cuanto m s cristal hay, menos privacidad existe y mayor es la vigilancia a y el control. Pero cristal tiene tambi n la funci n de ocultar los procesos de e o 61

producci n. En relaci n al neur sucede algo similar: dial ctica del callejeo o o a e por un lado, el hombre que se siente mirado por todo y por todos, en denitiva, el sospechoso; por otro, el absolutamente ilocalizable, el escondido110 . La profusi n arquitect nica en cristal y toda la dial ctica que tras ella se o o e halla, hace que cuando Eisenstein llega a Alemania en 1926 le sobrevenga la idea de la pelcula nunca llevada a cabo Glass House. Al descubrir en Berln el uso de cristal en la arquitectura, imagina una serie de situaciones parad jicas de naturaleza satrica destinada a demostrar la l gica del mundo o o capitalista111 . Este proyecto se desarrolla cuando Eisenstein llega a Estados Unidos de Norteam rica, all descubre en el New York Times Magazine una e fotografa de una maqueta de la Glass Tower de Frank Lloyd Wright que se adapta a lo que tena en mente. Lleva su proyecto a varias productoras americanas pero sin exito. Eisenstein nunca lmar esta pelcula pero tampoco a abandonar el trabajo sobre Glass House, entonces, el proyecto de pelcula a deviene en proyecto de cinematografa, incluso en un medio de reexionar sobre la naturaleza de lo flmico, una herramienta te rica de la que se hallan huellas en o los textos de sus grandes proyectos est ticos de los a os 1937-1947112 . e n Lo m s signicativo de este proyecto para nosotros es la crtica general a la a sociedad de la falsa transparencia. Eisenstein hubiera presentado una pelcula de movimiento, supercies, analogas y crtica social. En la pelcula apareceran t cnicas y temas vanguardistas nunca trabajados por el como la abstracci n de e o las formas (Pr logo. Sinfona de cristal (no gurativo). Dispersi n de todas o o las formas113 ) o la vida mec nica (Robot - el hombre mec nico - como a a 114 ). Su inter s est tico en el cristal se basaba en la el unico ser humano e e desmaterializaci n de las estructuras115 y la destrucci n de la forma116 . o o Pero en este momento, lo que nos interesa destacar es la crtica a la ideologa
Benjamin, Libro de los Pasajes, 425 [M2, 8]. Francois Albera en Sergej Mikhajlovic Eisenstein y Francois Albera, Glass House: du projet de lm au lm comme projet (Dijon: Les presses du r el, 2009), 7. e 112 Ibdem, 11. 113 Eisenstein, Ibdem, 70. 114 Eisenstein, Ibdem, 64. 115 Albera, Ibdem, 88. 116 Albera, Ibdem, 88.
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de la sociedad del cristal. Destacaremos varios puntos. Por una parte se propone una crtica de la transparencia a trav s del extra amiento perceptivo, es decir, e n en este lme se dicultara la capacidad de discernir lo que se ve para poner en duda la supuesta transparencia y accesibilidad del vidrio: Al principio, el cristal como motivaci n para puntos de vista inhabituales. El extra amiento del o n punto de vista. Despu s como profundizaci n de la expresi n psicol gica117 . e o o o Otro de sus motivos es la crtica de la espectacularizaci n de la vida a trav s de o e la exhibici n pornogr ca de todos sus aspectos: desde la calle los viandantes o a podr n ver a los habitantes de la casa participando en espect culos de cabaret, a a teniendo discusiones o suicid ndose. Esta crtica de la espectacularizaci n la a o aprovecha para continuar su cruzada personal contra Dziga Vertov y el cine ojo, se plantea un ojo que todo lo ve118 , un yo veo yo veo yo veo119 para criticar esa mirada de Gorgon [que tienen los kinoks,] paralizada en los a os 20120 . n El impacto de la luz el ctrica fue fundamental en la nueva percepci n de la e o ciudad moderna: la electricidad haca la noche habitable, abola lo desconocido y materializaba la idea de la transparencia iniciada por el vidrio. Los observadores de la Exposici n de 1889 tenan claro que, junto con la conmemoraci n poltica, o o 121 y que el hierro y el la electricidad tendr un papel preponderante en 1889 a vidrio ser n los agentes que caracterizar n el siglo XX y le dar n su nombre122 . a a a El impacto el ctrico fue en aumento y, al inicio del nuevo siglo XX, con motivo e de la Exposici n Universal de Pars 1900, Paul Morand no pudo sino ironizar o sobre la obsesi n el ctrica: o e Resuena entonces una risa extra a, crepitante, condensada: la del n Hada Electricidad. Del mismo modo que lo hace la morna en los tocadores de 1900, ella triunfa en la Exposici n; ella nace del o cielo, como los reyes verdaderos. El p blico se re de las palabras: u
Eisenstein en Ibdem, 36. Ibdem, 28. 119 Ibdem, 23. Hace referencia a la enunciaci n recurrente de Vertov en sus maniestos. o 120 Ibdem, 25. 121 Georges Berger lo comenta antes de la Exposici n, en 1886, uniendo la revoluci n y o o la electricidad, como tiempo despu s har la propaganda sovi tica durante el proceso de e a e electricaci n del Pas. Le Livre des Expositions Universelles 1851-1989, Delegaci n para las o o Artes Pl sticas del Ministerio de Cultura franc s y Uni n Central de las Artes Decorativas (eds.), a e o 81. 122 Jules Henrivaux en Le Livre des Expositions Universelles 1851-1989, 87.
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Peligro de muerte, escritas sobre los postes el ctricos. Saben que e la Electricidad cura todo, incluso las neurosis a la moda. Es el progreso, la poesa de los humildes y de los ricos; ella prodiga la inspiraci n; ella es la gran se al; ella aplasta al reci n nacido o n e acetileno. En la Exposici n se la arroja por las ventanas (...). Es la o Electricidad la que permite a esas espalderas de fuego encaramarse a lo largo de la puerta monumental. El gas abdica. Los ministerios de rive gauche parecen Loes Fullers. La noche, los faros barren el Campo de Marte, el Castillo de agua chorrea colores ciclaminos123 , son s lo recadas verdes, chorros de orqudeas, nen fares en llamas, o u orquestaciones del fuego lquido, orga de voltios y de amperios. El Sena es violeta, garganta de paloma, sangre de buey. La Electricidad se acumula, se condensa, se la transforma, se mete en botellas, se la extiende en cables, se la enrolla en bobinas, despu s se e la descarga sobre las fuentes, se la emancipa sobre los techos, se la desencadena en los arboles; es la plaga, es la religi n del 1900124 . o Pronto se fue extendiendo el uso de la electricidad en los escaparates, aunque no es hasta 1922 que se generaliza. Antes de 1914 s lo Berln y Dresde tenan o permitido emplear electricidad para los anuncios, aunque Hamburgo tambi n lo e planeaba. Entre 1926 y 1927 la Ocina de Escaparates Luminosos de Alemania (Zentrale der Deutschen Shaufenster-Lichtwerbung) logr la instalaci n de o o iluminaci n el ctrica en un 70 % de los escaparates en 46 ciudades alemanas125 . o e El uso de la electricidad en las calles de Berln era tal que cuando Tretiakov visita la ciudad habla de Lichtalkoholiker. Pese a la descripci n del embotamiento de o los sentidos y de la raz n debido a tal exceso lumnico, Tretiakov considera que o estos mecanismos podran aportar ense anzas utiles en la renovaci n perceptiva n o de las ciudades sovi ticas una vez despojados de la tentaci n de consumo e o desmedido. Suponemos que no se refera a toscos letreros luminosos como el que aparece en Adelante Soviet (1926, Vertov), en el que se puede leer iluminado el nombre de Lenin como si se tratara de una mercanca. De una opini n o similar a la de Tretiakov era Hannes Meyer, segundo director de la Bauhaus y
Ciclamino o pamporcino es una planta p rpura y rosa de la que parten muchas races y u orecillas. Tiene efectos purgativos severos. 124 Paul Morand en Le Livre des Expositions Universelles 1851-1989, 113. 125 Ward Lungstrum, The Display Window.
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losocialista: En los nuevos escaparates, la iluminaci n se utiliza para explotar o las tensiones de los materiales modernos con nes psicol gicos. Organizaci n o o de los escaparates en lugar de decoraci n de los escaparates126 . o Las pelculas de la epoca reejaron el impacto el ctrico en la ciudad y en e la percepci n. Tempranamente el cine tiene acceso al registro de las noches o modernas, en 1905 el pionero del cine Edwin S. Porter desarrolla una pelcula m s sensible que le permitir lmar los letreros luminosos de Coney Island at a a night (1905, Porter) en los Estados Unidos. Esta experiencia har que el cine se a llene de letreros luminosos y que los cineastas de vanguardia los recojan tambi n e en sus pelculas como reexi n material sobre lo que es el cine: nada m s que la o a estimulaci n que ejerce la luz sobre los haluros de plata. As se pueden explicar o algunas secuencias con letreros luminosos en Emak Bakia (1926, Man Ray) o en Ballet m chanique (1924, L ger). En la parte nal de Berln (Ruttmann, 1927) e e se emplean para realizar un trabajo sobre el shock nocturno, innumerables y ca ticas im genes se intercalan con escaparates iluminados, letreros luminosos o a y faros de coches circulando. Les nuits el ctriques (Deslaw, 1930) es la unica e pelcula de vanguardia que trabaja las luces nocturnas como unico tema, un tema de vanguardia127 , seg n Deslaw, quien explicaba porqu lo haba escogido u e con las siguientes palabras: El reclamo de los reclamos, la proyecci n luminosa o de las luces, la iluminaci n general, torrencial! de una ciudad, he aqu lo que o me ha tentado de este tema128 . Janet Ward Lungstrum reexiona sobre el reejo del que desea en el propio escaparate, sobre c mo este se integra en lo deseado tras el vidrio y c mo o o tambi n entra en juego la ciudad que lo rodea al reejarse en el escaparate. e Trabaja sobre la pelcula M de Fritz Lang, con la hip tesis de que esta expone o una relaci n entre el escaparate y los crmenes sexuales. El que desea se reeja o en el escaparate, la ni a deseada tambi n, lo mismo que sus objetos de deseo; n e el dispositivo del escaparate termina potenciando el deseo del agresor. Como espectadores de esta pelcula somos parte de la pr ctica espacial de voyeurismo a
Ibdem, 140. Eug` ne Deslaw, Apr` s mes premi` res, Lind pendance belge, no 6, marzo 1929 en Jeune, e e e e dure et pure! Une histoire du cin ma davant-garde et exp rimental en France, Nicole Brenez y e e Christian Lebrat, (eds.) (Paris: Cin math` que francaise. Milano: Mazzotta, 2001), 120. e e 128 Ibdem.
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consumista sexual que ah opera129 . Y concluye que esta pelcula sugiere astutamente que la cultura de las supercies en Weimar ha producido, a trav s de la bancarrota de los ultimos e a os de la Rep blica, no s lo im genes de ensue o para las masas n u o a n en sus Schaufenster [escaparates, en alem n en el original], si a no tambi n una pulsi n agresiva de consumo a toda costa: un e o asesino que es a la vez vctima de las estructuras de consumo de la fantasas y un asaltante de los consumidores que no sospechan (aqu personicados en la virginal inocencia de una ni a peque a). n n En los ultimos estertores de Weimar, ir de escaparates se haba 130 . convertido en algo peligroso Lo que tomamos de esta idea de Ward Lungstrum es la proyecci n de lo deseado o y de quien desea en la misma pantalla-escaparate y, a su vez, la frustraci n o provocada por una transparencia que permite desear y ver pero que incomunica al espectador con su objeto de deseo. El proceso de generaci n y frustraci n del o o deseo de los escaparates se convierte en met fora y eptome de un sistema que a promete el exito individual a trav s del uso de la raz n instrumental pero que lo e o bloquea al no funcionar en los t rminos prometidos. e El cine contribuye tambi n a ese proceso de proyecci n de un deseo que e o parece alcanzable por lo accesible y transparente del medio flmico pero que, al nal, resulta frustrado. La pantalla cinematogr ca puede ser entendida como a escaparate y las mercancas como el contenido del cine cci n. La membrana o fetichista interactiva del cine sera el gran escaparate de la modernidad, de sus modos de vida, de su ocio, de sus tipos humanos. Organizando la realidad en cciones de frenes, amor y exito social, mostraba la vida de modo fetichizado al p blico, le sugera que la felicidad estaba ah, a la vuelta de la esquina, tras la u pantalla, y que si no la atrapaba era s lo por su torpeza. o El cine es un escaparate mercancas culturales que, por su naturaleza, son a su vez creadoras y/o amplicadoras de la fantasmagora que generan. El cine como pantalla-escaparate es el punto de uni n entre la esfera productiva y la o
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Ward Lungstrum, The Display Window: 156. Ibdem, 159.

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cultural (en breve, entre la infraestructura y la superestructura), por lo que su posici n como nexo y garante de la reproducci n del sistema de consumo los o o lleva a reproducir y a reejar las caractersticas de una esfera en la otra. El cine tiene un estatus de interior-exterior, de dentro y fuera de la conciencia, de exposici n p blica y a la vez individualizada. Ocupa un espacio lmbico o u en la conciencia similar al que habita la mercanca. La mercanca puebla los escaparates, limtrofes entre lo interno y lo externo; estos parecen mostrar todo a trav s de la transparencia del cristal y crean, sin embargo, son una mitologizaci n e o del deseo y de la compra. Los deseos se materializan en un objeto desligado de su naturaleza de uso, y su compra va m s all de la necesidad fsica, se centra en a a lo inmaterial inconsumable. Con el cine ocurre algo similar, la reproductibilidad mec nica de lo real parece mostrar todo sin ocultaciones, como el cristal del a escaparate, y, sin embargo, fetichiza los valores subjetivos al encarnarlos tanto en objetos como en objetos-personajes. De nuevo el escaparate/cine es smbolo de la falacia del dominio de la raz n o instrumental, la supuesta posibilidad de consumar los deseos que presentan queda limitado por su propia naturaleza de ilusi n; el deseo de supervivencia o y exito que plantea la sociedad capitalista si se trabaja lo suciente est frustrado a por la organizaci n misma del sistema. o Los cineastas de vanguardia percibieron esta dial ctica del medio flmico y, e de ah, su desafecci n, en general, por el cine narrativo. Algunos de ellos se o dedicaron al cine de lo real y otros fueron m s all desarrollando un metacine a a que pusiera al descubierto el funcionamiento del dispositivo para desvelar la fantasmagora que atenazaba las conciencias. La ciudad moderna acab funcionando en s misma como escaparate; con las o exposiciones universales y el auge del turismo, las ciudades comienzan un trabajo de promoci n de sus encantos y se adaptan para acoger a los visitantes o temporales. Se elaboran guan, se editan postales, se crean recorridos tursticos especiales y se establece qu es digno de ser visitado y qu no. La ciudad se e e convierte as en una mercanca consumible de un vistazo que est en permanente a exposici n. En Montparnasse, po` me du caf cr` me (1929, Deslaw) vemos a los o e e e ` turistas consultar libros, mirar las postales y reconocer el barrio. A propos de Nice (1930, Vigo y B. Kaufman) presenta una visi n m s acida; se critica el lujo o a 67

y desenfreno de una ciudad devota a sus turistas mientras obliga a vivir en la miseria a sus trabajadores. El escaparate en el capitalismo no s lo es un dispositivo de fascinaci n para o o el consumo de mercancas y ocio, sino que se puede entender, en sentido amplio, como una serie de mecanismos de exhibici n idealizada y fetichizante o del sistema al mismo nivel que la publicidad, el cine o incluso el cuerpo. El cuerpo se presenta en la modernidad como materializaci n de un estilo de vida o o de una identidad. El auge de la moda, por una parte, y del higienismo y la est tica e del deporte, por otra, son las dos tendencias principales de la epoca en relaci n o al cuerpo. La moda y el escaparate aprovechan el cuerpo para vender deseo; el cuerpo femenino se convierte en el maniqu predilecto, las mujeres aparecen en los escaparates como cuerpos ntegros o decompuestos en partes: piernas para la venta de medias, torsos para la exhibici n de cors s, manos para joyas131 , etc. o e Los cuerpos se animan en los escaparates a trav s del uso de aut matas de e o todo tipo (humanos, caricaturescos, meramente mec nicos), acercando m s el a a escaparate al ocio y al espect culo. Algunas empresas como Nestl construan a e aut matas publicitarios para distribuir a muchos pases; estos aut matas se o o podan vestir con los trajes tradicionales de cada zona para adaptarse mejor al mercado y eran capaces de emitir frases publicitarias. En el Museo de los Aut matas de Tibidabo de Barcelona encontramos algunos de estos aut matas. o o Los campesinos, Las comadres y El to Paco haban sido fabricados en Alemania y se presentaron como caricaturas tpicas espa olas para la Exposici n n o Iberoamericana de Sevilla del 1929. Las pelculas de la epoca, y en especial las de vanguardia, nos acercan muchas im genes de maniqus y aut matas; aparecen a o asimismo mannequins vivants, mujeres j venes que deslan con las novedades o de confecci n delante de audiencias burguesas que decidir n as qu comprar. La o a e accesibilidad a los contenidos de los escaparates que tiene esa clase es tal, que incluso pueden trasportar los escaparates a sus casas y transformar los maniqus de cera en personas. El cuerpo se comercializ como maniqu pero tambi n a trav s de la prostituci n. o e e o
La comparaci n de la mixticaci n religiosa con la fetichista que Marx expona en El Capital o o tiene un cierto sentido simb lico si pensamos en los exvotos. o
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En Berln, sinfona de una gran ciudad (1927, Ruttmann) hay una secuencia en la que prostituci n y mercantilizaci n del cuerpo femenino en los escaparates, o o se a nan: una mujer pasa por delante de un escaparate que hace esquina y se u detiene, un hombre est al otro lado, ambos se miran y se van juntos. a El cuerpo devino medio de redenci n, no s lo por el consumo que lo embelleca o o y as ayudaba a trascender las miserias de la vida, si no que se instaur un culto o al cuerpo sano y atl tico gracias al deporte y a las polticas de salubridad urbana. e La visibilidad social de la enfermedad en la ciudad provocada por las insalubres condiciones de vida y de trabajo, era un contrapunto a la fascinaci n por los o cuerpos hermosos que promova la publicidad y el cine. Las im genes de los a cuerpos exang es, cansados, consumidos y marcados por el trabajo negaban ese u idilio entre capitalismo y bienestar. Por eso, junto a las polticas de salubridad y las campa as de pedagoga higienista, se fomenta un culto al deporte y al n cuerpo sano. Las pelculas higienistas producidas por el cientco Comandon encargadas por el gobierno franc s al acabar la I Guerra Mundial para combatir la e tuberculosis son una muestra de ello; en ellas se promociona un cuerpo funcional para una vida que se presenta como absolutamente racionalizada pero no se dan las condiciones para que los trabajadores puedan seguir las directrices de reposo al aire libre, buena alimentaci n, deporte y huda de ambientes malsanos (como o sus viviendas o las f bricas). El deporte colectivo aparece tambi n en el cine, hay a e secuencias, por ejemplo, en Adelante Soviet (1926, Vertov). El cine de cci n mostraba a bellas y sanas protagonistas, bien vestidas y o decentes, burguesas, de clase media o como mucho empleadas. La vida de los trabajadores y sus cuerpos quedaban fuera de la fantasmagora. El cine militante con sus escasos recursos trataba de mostrar el maltrato a los cuerpos de trabajadores como hace el documental de montaje de Albrecht Viktor Blum A la sombra de las m quinas (1928) que, nanciado por el KPD (Partido a Comunista de Alemania), mostraba la sumisi n y las amputaciones de las que o eran vctimas los trabajadores. El cine de vanguardia, emparentado con la pulsi n o documental, nos presenta los cuerpos del trabajo, la fatiga y la pobreza. En Finis Terrae (1929) de Epstein vemos la dureza de la vida de los marineros, Moholy-Nagy en Impressionen vom alten Marseiller Hafen (1929) nos ense a n la basura acumulada en las calles de los barrios populares y como los ni os n 69

` juegan en ella, lo mismo que Vigo nos presenta en A propos de Nice (1930) a los ni os pobres enfermos entre la basura sin recoger mientras las calles para turistas n permanecen prstinas. Rien que les heures (1926, Cavalcanti), si bien es una sinfona urbana ccionada, muestra el Pars de las sombras y de los excluidos. En el cine de vanguardia encontramos temas sobre salud p blica importantes u en la epoca como es el aborto. Kirsanoff en M nilmontant (1926) sigue a dos e hermanas hu rfanas que caen en la maternidad indeseada y en la prostituci n. e o En la Alemania de Weimar la lucha por el derecho al aborto fue especialmente intensa. La ley del aborto, P rrafo 218, reprima la interrupci n voluntaria del a o embarazo, con lo que abocaba a la muerte a 50.000 mujeres al a o a causa n de los abortos clandestinos y a cerca 40.000 a sufrir graves secuelas. Esta prohibici n llev ante los tribunales a 2.450 mujeres en 1920, 4.230 en 1923 o o y a m s de 7.000 en 1925132 . Las terribles consecuencias que tuvo esta ley a para la salud de las mujeres llev a una gran movilizaci n contra el, Einstein o o o Freud se adhirieron a la lucha de las mujeres alemanas y en 1931 se produjo la reuni n reivindicativa m s importante en el Palacio de los Deportes de Berln, o a all intervinieron m dicos, y Piscator puso en escena una obra escrita por el e m dico y dramaturgo del KPD Friedrich Wolf . e Cuando Eisenstein viaja a Alemania a nales de los 20 coordina la elaboraci n o de una pelcula a favor del derecho de las mujeres a abortar. Frauennot Frauengl ck (1930) muestra las diferencias entre clases a la hora del acceso al u aborto. Dos j venes obreras se ven obligadas a abortar por sus circunstancias o econ micas, y han de hacerlo sin condiciones de higiene, con un resultado fatal. o Se muestran im genes de mujeres burguesas pudiendo acceder en condiciones a medicalizadas al mismo servicio y sin consecuencias para su salud. La situaci n o en la URSS era distinta, el aborto era libre desde 1920 y los debates sobre la libertad de la mujer eran intensos y con posturas muy diversas, especialmente en la revista Kommunistka. La explotaci n del cuerpo para la viabilidad del sistema se observa tanto en las o manifestaciones culturales de los pases capitalistas como en los socialistas. Los rasgos que diferencian esta presentaci n de los cuerpos son distintos. En uno o se presenta una mujer fuerte y aut noma, una trabajadora, su cuerpo es pura o
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Walle, M. Las berlinesas y sus combates en Richard (ed), Berln 1919-1933.

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producci n. En el otro la mujer es delicada y dependiente, su cuerpo es empleado o para fomentar el deseo y el consumo. El fen meno del aumento y la aceleraci n del consumo fue relacionado por o o algunos contempor neos como Werner Sombart (1931) con la concepci n del a o tiempo de la epoca; seg n el, la mentalidad del tiempo es oro del capitalismo u llevaba a las personas a acelerar el ritmo de todas sus actividades. Esta concepci n temporal del consumo, puede entenderse como lucha a contratiempo o para aprovechar al m ximo todas las posibilidades de experiencia (mediadas a por el consumo) que ofrece la ciudad. Esta necesidad de reaccionar r pido a antes de que el instante se extinga, se vea intensicada por el car cter de a novedad inscrito en la moda: cada temporada es distinta, si no se consume en ese momento, se pierde para siempre la oportunidad. Esta din mica es la que subyace a en la renovaci n cclica de los escaparates para estimular el consumo bajo o excusas diversas (las estaciones, innovaciones, ofertas, modas). Estas tendencias se tradujeron en un aumento de los centros comerciales, en 1895 haba 120 en toda Alemania que se convirtieron en 1.432 para el a o 1933133 . n El consumo provoca, seg n Simmel, importantes variaciones en la esfera u dom stica, del ocio y de la percepci n. La proliferaci n y abundancia de e o o utensilios fomenta un fetichismo ritual en los quehaceres dom sticos; el consumo e comienza a relacionarse con el ocio y se convierte en una nueva forma de socializaci n y de diversi n. Y mientras todo esto sucede, el aparato perceptivo o o humano se ve bombardeado de estmulos al consumo que trastocan experiencia: La estrecha proximidad en que se encuentran los productos industriales m s heterog neos produce una par lisis en la capacidad a e a de percepci n, una aut ntica hipnosis (...) en su fragmentaci n de o e o impresiones borrosas permanece en la memoria la idea de que aqu hay que divertirse134 .

Se establece as un contraste entre el hiperestimulado tiempo de ocio y el tedioso tiempo productivo; un contraste enga oso en el que la esfera pasiva del consumo n
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McElligott, The German Urban Experience, 135. Simmel en Frisby, Fragmentos de la Modernidad, 175.

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se presenta como vital y vigorosa en experiencias siempre nuevas; este mismo principio es el de la moda que corona el consumo. La moda, a su vez, contribuye a la acentuaci n de la conciencia del tiempo o de forma concreta, el ser y el no ser, la lnea divisoria del pasado y el presente; la moda nos aporta, como pocos fen menos, una intensa sensaci n o o de actualidad135 . La moda se convierte tambi n en una forma de expresar la e individualidad ausente, se alar una distinci n a la vez que una integraci n, es n o o un vehculo para que el individuo indique exteriormente su posici n respecto o de la sociedad en conjunto136 . La moda encarna tambi n la dial ctica entre lo e e transitorio y lo eterno, pues nace como con voluntad de vivir eternamente: es el eterno retorno de lo sempiterno. La circulaci n de la moda es como la de la o mercanca, siempre nueva y a la vez siempre la misma. Los individuos tratan de realizar sus valores en la cultura objetiva, tal como Simmel aseguraba. En la sociologa de ir a la moda se viven dos polos opuestos, por una parte se busca la sensaci n de pertenencia a un grupo y a su vez se busca que conera o el aspecto de distinci n e individualidad. Georg Simmel percibi esta dial ctica o o e de la moda y explic algunos patrones particulares de la tendencia, a saber, su o extensi n y su relaci n con la clase: las modas se difunden de una clase a otra, o o por lo general de arriba abajo, durante su extensi n antes de desintegrarse, pues o su extensi n conduce a su destrucci n. Pero lo que m s nos ata e aqu es que el o o a n contenido de la moda es inexistente, cada novedad s lo sirve parar crear novedad o y un movimiento de recolocaci n social que lleva a la gente a retomar su puesto o visualizable por medio de la adquisici n de la nueva moda. o Se producen artculos con el n expreso de que est n (sic) a de moda. Cada cierto tiempo, se necesita a priori una nueva moda y ahora existen creadores e industrias que llevan a cabo esa tarea exclusivamente. La relaci n entre abstracci n como tal o o y organizaci n social objetiva se revela en la indiferencia de la o moda como forma respecto del signicado alguno que entra e su n contenido concreto137 .
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Ibdem, 182. Frisby, Fragmentos de la Modernidad, 184. 137 Simmel en Frisby Fragmentos de la Modernidad, 180. pero debo tener el original por ah

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La novedad a ade un rasgo m s a la mercanca que profundiza en su fetichismo. n a La mercanca que se erigi en piedra de toque en la comprensi n y crtica del o o sistema capitalista de Marx. No en balde abre El Capital (1867) hablando de su importancia para desgranar el funcionamiento del sistema y para detectar sus espacios de irracionalidad. Nos encontramos en los a os 20 con una mercanca n que a ade la novedad a sus valores inmateriales. Esta caracterstica naci en las n o exposiciones universales y fue forjada por la publicidad, los grandes almacenes y la moda. La novedad es una cualidad que no depende del valor de uso de la mercanca. Es el origen de la ilusi n que corresponde o inalienablemente a las im genes que engendra el inconsciente a colectivo. Es la quintaesencia de la conciencia falsa cuyo incansable agente es la moda. Esa ilusi n de la novedad se reeja, como un o espejo en otro, en la ilusi n de la eternidad de lo sempiterno138 . o El car cter cclico de la moda se aplica a la industria del entretenimiento en a general. Se estimula un prometedor retorno de lo mismo en el n de semana, con un viaje, con una pelcula; se presenta como una ruptura, como un alejamiento de lo cotidiano bien planeado por la industria del ocio para que nunca decaiga el deseo. Este ocio cclico tiene adem s la funci n de ayudar a los trabajadores a o a soportar sus rutinas gracias a la promesa de esa peque a liberaci n. La n o organizaci n de la industria del ocio fue sistem tica; copi el week-end del modo o a o de vida americano y lo convirti en mercanca, en una atracci n de masas139 . La o o pelcula Menschem am Sonntag (1930, Curt y Robert Siodmak) da cuenta de este fen meno mostrando la ruptura de la rutina para cuatro berlineses cuando llega o el domingo. No s lo el ocio se transforma bajo el inujo de la mercanca sino tambi n la o e comprensi n de la historia. La informaci n y su asimilaci n dependen tambi n o o o e en los grandes medios de la novedad ultima y exclusiva, de la constante renovaci n de informaciones sin que necesariamente ninguna sea trascendente. o El colectivo onrico no conoce historia alguna. Para el, el curso del acontecer
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Benjamin en Frisby, Fragmentos de la Modernidad, 456. Richard (ed.), Berln 1919-1933, 123.

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uye como lo mismo de siempre y lo novsimo de siempre. Y es que la sensaci n o de lo m s nuevo y moderno es una forma onrica del acontecer tanto como el a eterno retorno de lo mismo140 . Los sentidos se embotan, cada vez tiene que ser mayor la sensaci n de novedad y la comprensi n se reduce al quedarse atrapada o o en lo nuevo por lo nuevo. La mediaci n del deseo y de la vida se produca en los primeros a os del siglo o n XX a trav s de todo tipo de escaparates, desde los medios de comunicaci n a e o las exposiciones universales, desde el cine a los propios vidrios que inundaban las calles con mercancas. Este es el aspecto que presentaban el mundo y la sociedad en 1913: la vida est totalmente encadenada a un entramado que la a mantiene cautiva (...). Da igual c mo se haya llegado a ese estado de cosas; o est ah y nadie puede substraerse a el141 . a

1.4

Toda la historia debe ser quemada142 : revoluci n y o tiempo en la poltica, la losofa y la ciencia

El edicio de la historia debe ser incendiado por completo... no s lo con un o fuego material sino tambi n con uno espiritual... [ha de haber una] completa e renuncia a los falsos valores burgueses143 apuntaba el anarquista mstico ruso Georgii Chulkov en septiembre de 1905 en vista de la escalada revolucionaria en Rusia. La cuesti n de la conciencia y la subversi n de la construcci n discursiva o o o hist rica dominante es clave en los movimientos polticos que pretendan o subvertir el orden dominante a nales del s. XIX y principios del s. XX. Y el tiempo, en esta pugna, es el elemento clave. En la primera noche de la Revoluci n de 1848 en Pars varios revolucionarios o dispararon a los relojes para pararlos en distintos sitios de la ciudad144 . Saban que podra esperarles al alba la represi n, la derrota, la continuidad hist rica de o o
Benjamin, Libro de los Pasajes, 561 [S2, 1]. Hugo Ball, La huida del tiempo (Barcelona: Acantilado, 2005), 27. 142 Georgii Chulkov en Bernice Glatzer Rosenthal, The Transmutation of the Symbolist Ethos: Mystical Anarchism and the Revolution of 1905 Slavic Review 36, no 4 (Dec., 1977), 611. 143 Ibdem. 144 Benjamin, Sobre el concepto de historia (Tesis XV), en Benjamin Obras, 315-316.
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 aquello rechazaban y que esto no s lo signicara su desaparici n sino tambi n o o e que sus ideas desaparecieran entre las ruinas de la historia. Pero la revoluci n o consigui instaurar la II Rep blica, aunque s lo fueran tres a os hasta la vuelta o u o n del Imperio. Ya antes del 48, la Revoluci n francesa se haba decido a cambiar la comprensi n o o del tiempo, y del espacio. Haba aprobado el uso de un nuevo calendario, que eliminaba las referencias religiosas, que comenzaba el da de la declaraci n o de la Rep blica y que estaba repleto de referencias naturales que, en realidad u negaban la homogeneidad id ntica de cada unidad temporal. El calendario e republicano fue elaborado por un matem tico, dos astr nomos y un poeta. La a o Revoluci n francesa cambi tambi n la concepci n del espacio porque cre y o o e o o extendi el sistema m trico decimal; en este caso favoreci la racionalizaci n, o e o o homogenizaci n y unicaci n de las medidas pero lo hizo bas ndose en las o o a medidas de la tierra, tomadas en una gran expedici n geogr ca. o a La Comuna parisina de 1871 insistira en el cambio temporal y pese a su breve existencia, 72 das, retom el calendario revolucionario, si bien de manera no o sistem tica y conviviendo con el calendario gregoriano. La Revoluci n Rusa hizo a o tambi n un cambio de calendario aunque no en sentido revolucionario, ya que e los bolcheviques abandonaron el calendario juliano, trece das atrasado, por el gregoriano. Tambi n modicaron la ortografa del ruso. Lo destacable es que los e cambios en el sistema de medidas, bien sean relativas al tiempo o al espacio, requieren una fuerte transformaci n socio-poltica o, al menos, voluntad de ella. o En la Revoluci n rusa se trat de construir una nueva sionoma urbana, una o o nueva lectura de la historia y una nueva temporalidad. Se incendiaron edicios que simbolizaban el antiguo poder, hasta que en abril del 18 se promulg la o ley de Desmantelamiento de Monumentos en honor a monarcas para preservar algunas de estas obras de valor artstico. La conciencia de su car cter criminal a era ntida para los revolucionarios. Un orador del Prolekult dijo en diciembre de 1917 sobre el arte anterior: Aunque algunas veces sean valiosas en la forma, eran, sin embargo, mayoritariamente vulgares y provocadoras en el contenido, y tenan origen criminal145 .
Citado en Robert Stites, Iconoclastic currents in the Russian Revolution en Bolshevik Culture: Experiment and Order in the Russian Revolution, Abbott Gleason, Peter Kenez y Richard
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Este enunciado, tan sorprendentemente similar al que luego har Benjamin, a para quien cada obra cultural es tambi n un smbolo de la barbarie, conecta e con el renombramiento de calles y plazas, con nombres de revolucionarios o de conmemoraciones obreras. Y se relaciona tambi n con el programa e de renovaci n escult rica y monumental de la ciudad empleando guras tan o o diversas como Marx, Danton, Garibaldi, Blanqui, Bakunin o Tchaikovsky. La ret rica ocial tenda m s a la musealizaci n de los elementos culturales del o a o viejo r gimen (y as tambi n los descargaba la ideologa). La ret rica artstica e e o era la m s radical e incendiaria, coloc ndose m s a la vanguardia que la clase a a a poltica. Mayakovski hablaba del camarada m user para disparar a los oradores a burgueses y Tretiakov public en Novi Lef en octubre de 1927 el siguiente o poema: Todo para el combate! Una bala en el cerebro de Basilio el bendito. Aplasta los iconos y los smbolos que ellos han construido. Explota la Iverskaya [virgen moscovita] con una granada de mano146 . La destrucci n de lo viejo y la construcci n de lo nuevo necesitaban de una o o nueva organizaci n discursiva y de una nueva comprensi n. El tiempo lineal se o o haba roto, se aceleraba la llegada del futuro que no era, sino, una continuaci n o y redenci n de luchas pasadas y perdidas como lo demuestra un gesto temporal o de Lenin. A los 73 das del triunfo de la Revoluci n de Octubre, Lenin sali del o o Kremlin decidido a celebrar, bailando bajo la nieve, que su revoluci n haba o subsistido, por lo menos, un da m s que la Comuna de Pars. El tiempo de a la derrota, del olvido hist rico y de la superaci n que propona la historia o o
Stites. (eds.) (Bloomington: Indiana University Press, 1985), 9-12. 146 Tretiakov en Ibdem, 12.

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progresiva lineal desaparecan en el gesto de unir en el tiempo los dos momentos revolucionarios. Fuera de los momentos revolucionarios, tambi n existieron acciones de e terrorismo temporal. El 15 de febrero de 1894 a las 4.51 de la tarde, el anarquista franc s Martial Bourdin hizo estallar una bomba en el observatorio e de Greenwich, encargado de coordinar la hora mundial a partir de ese meridiano. Aunque las razones de este atentado no han sido esclarecidas, cuando la polica hall moribundo a Bourdin, afectado por la explosi n, este declin dar cualquier o o o explicaci n sobre su acci n; el ataque a Greenwich parece, de todas formas, un o o ataque al smbolo de la matematizaci n de la comprensi n del tiempo, de la o o raz n moderna. o Detener el tiempo, ralentizarlo, dominarlo, reutilizarlo, naturalizarlo, cargarlo de pasado... todas estas posibilidades que los participantes en los movimientos revolucionarios trataron desarrollar aparecen en el cine de vanguardia elaborando nuevas posibilidades de lectura del discurso. Pero antes, surgieron tambi n en el e discurso cientco y en el los co. o La idea del tiempo y de la historia heredada de la Ilustraci n comienza a ser o fuertemente cuestionada en el terreno de la losofa. El tiempo ilustrado era entendido como unidades homog neas e iguales que, con el simple discurrir y e guiadas por la raz n, supondran el progreso, el avance indefectible hacia la o continua mejora humana. Esta concepci n lineal del progreso confunde el avance o tecnol gico con el avance, digamos, moral. Ya el l sofo franc s Ernest Renan o o e comentaba con motivo de la euforia de progreso desatada con la Exposici n o Universal de 1855: Es incontestable que el progreso de la industria no es en absoluto el de la historia, paralelo al cual va el del arte y la civilizaci n o (...) He aqu lo no comprenden en absoluto algunas personas que, impresionadas por los grandes progresos industriales de nuestro tiempo, se imaginan que tales progresos se alan tambi n una n e revoluci n en el espritu humano. Toman lo accesorio de la o civilizaci n por lo principal147 . o
Renan en Delegaci n para las Artes Pl sticas del Ministerio de Cultura Franc s y Uni n o a e o Central de las Artes Decorativas. Le Livre Des Expositions Universelles, 38.
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La idea ilustrada de progreso, adem s de misticar el progreso humano, borra a con su concepci n temporal los rastros de aquellos momentos o conictos o hist ricos que pueden seguir vivos en el presente. El pasado ha sido superado y o s lo permanece como ruina de la historia. La crtica a esta idea del progreso pasa o por reivindicar una idea de continuidad diferente a la de la historia tradicional y por negar la teleologa del avance indetenible. La importancia de romper el continuum hist rico ocial y de construir uno nuevo que recoja el testigo de o los conictos hist ricos no resueltos fue propuesto por Benjamin, Kracauer o o Adorno entre otros, quienes entendan que esto actualizaba la historia en el presente. Visto en retrospectiva hist rica, Habermas considera que el rasgo fundamental o de la modernidad europea es la ruptura de la conciencia espacio-temporal tradicional, rasgo que se consolida en los a os 30148 . Para McElligott el cambio n fundamental consisti en el paso de un tiempo est tico a otro transitorio, elusivo, o a 149 . Un experiencia temporal como aquella que ya Marx efmero y din mico a describa: Luchas cuya primera ley es su irresoluci n; agitaci n desenfrenada o o y vaca en nombre de la tranquilidad, la predicaci n m s solemne o a de la tranquilidad en nombre de la revoluci n; pasiones sin o verdades, verdades sin pasi n; h roes sin actos de herosmo, o e historia sin acontecimientos, rumbo de desarrollo aparentemente impulsado s lo por el calendario y vuelto tedioso por la constante o repetici n de las mismas tensiones y relajaciones; antagonismos o que parecen avanzar peri dicamente hacia una culminaci n, pero o o que resultan apagados y desaparecen sin haber alcanzado su resoluci n; presuntuosa exhibici n de esfuerzos y terror burgu s o o e ante el peligro del n del mundo y al mismo tiempo las intrigas y comedias cortesanas m s mezquinas por parte de los salvadores a del mundo150 . La experiencia moderna as descrita se muestra como la consecuencia a nivel
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Habermas en McElligott, The German Urban Experience, 252. Ibdem. 150 Marx en Frisby, Fragmentos de la Modernidad, 64.

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socio-cultural de esa solidez que se esfuma en el aire descrita para las relaciones de producci n. En la modernidad, la experiencia ha quedado reducida a lo o mediado, a lo cambiante y a lo fortuito; esto diculta la posibilidad de una experiencia hist rica real, sumiendo al habitante urbano en una ahistoricidad o liviana y a una intrascendencia que hace que las cosas no paren de repetirse a cada momento con un rostro aparentemente distinto. La crtica a la idea ilustrada de tiempo que se hace en los a os 20 y 30 evoluciona n hacia una construcci n en la que el pasado sera el activador del presente. En las o tesis Sobre el concepto de historia Benjamin desarrolla sus ideas sobre el tiempo hist rico y su potencialidad de fractura dial ctica. Asegura que: o e La historia es objeto de una construcci n cuyo lugar no lo o congura el tiempo homog neo y vaco, sino el cargado por el e tiempo-ahora. As, para Robespierre la Antigua Roma era un pasado lleno de tiempo-ahora que el haca saltar respecto al continuo de la historia. La Revoluci n Francesa se entenda en tanto que una Roma o retornada (...) el mismo salto dado bajo el cielo libre de la historia, es el salto dial ctico, como el cual concibi Marx la revoluci n151 . e o o La cuesti n de la conciencia temporal hist rica es clave, el considera que esa o o conciencia de hacer saltar el continuo de la historia es peculiar de las clases revolucionarias en el instante mismo de su acci n152 . Y que ese instante o de verdadera cognoscibilidad es breve y ha de aprehenderse para evitar su desaparici n. La verdadera imagen del pasado pasa s bitamente. El pasado s lo o u o cabe retenerlo como imagen que relampaguea de una vez para siempre en el instante de su cognoscibilidad (...) es una imagen ya irrevocable del pasado que amenaza disiparse con todo presente que no se reconozca aludido en ella153 . Como generar ese momento, como retener esa imagen de lo que el porvenir olvid entre nosotros154 es algo que surge de una conciencia hist rica dial ctica o o e
Benjamin, Sobre el concepto de historia, (Tesis XIV) en Benjamin, Obras, 315. Ibdem. 153 Ibdem, (Tesis V), 307. 154 Benjamin en Bolvar Echeverra (ed.), La mirada del angel. En torno a las Tesis sobre la Historia de Walter Benjamin (M xico D.F.: Ediciones Era y Facultad de Filosofa y Letras de e M xico (UNAM), 2005.), 114. e
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clara: El don de encender en lo pasado la chispa de la esperanza s lo es o inherente al histori grafo que est convencido de que ni los muertos estar n o e a seguros ante el enemigo si es que este vence. Y ese enemigo no ha cesado de vencer155 . Siegfried Kracauer en su correspondencia con Bloch entre 1924 y 1926 desarrolla una concepci n semejante, considera que Bloch presenta los o materiales en su forma inmediata impregnados con las energas revolucionarias que viven en ellos156 y propone algo semejante como su va propia: Extraemos los elementos de verdad ocultos (...) y los colocamos en su posici n presente; eso o signica, pues, que encontraramos la forma actual, y por tanto la real de esos elementos de verdad (...) hay que abordar la teologa en lo profano e indicar los agujeros y aberturas de esta ultima esfera por los que se ha introducido la verdad157 . Las inuencias de Kracauer son tambi n mesi nicas judas y marxistas, como e a en Benjamin; es signicativo que ambos, adem s, tuvieran muy en cuenta las a reexiones temporales de Kafka. El instante decisivo del desarrollo humano es permanente. En consecuencia, los movimientos revolucionarios del espritu que han anulado toda la historia precedente tienen raz n, pues todava no ha pasado o nada158 . El presente cargado del potencial rebelde, de capacidad de redenci n del pasado, o nos acerca a la idea de un porvenir mesi nico. No se sabe claramente cu ndo a a llegar la redenci n usando las herramientas de la raz n, pero nada excluye a o o su inminencia; se puede vislumbrar la llegada en gestos o en movimientos pero no se sabe con exactitud cu ndo ser . La actitud requerida es la espera a a activa. Esta idea del tiempo era com n a tres l sofos judos de los a os 20: u o n Scholem, Rosenzweig y el propio Benjamin. Seg n el estudio que de su noci n u o de tiempo e historia hace St phane Mos` s, estos tres pensadores, enfrentados a la e e debacle de la Guerra, relativizaron la historia visible para poner el acento en las
Benjamin, Sobre el concepto de historia, (Tesis VI) en Benjamin, Obras, 307-308. Kracauer en Frisby, Fragmentos de la Modernidad, 228. 157 Ibdem, 228. 158 Kafka en Enzo Traverso, Siegfried Kracauer. Itinerario de un intelectual n mada, (Valencia: o Ed. Alfonso el Magn` nim, Generalitat Valenciana., 1998), 57. a
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virtualidades ut picas de la historia secreta159 . Esa historia secreta, encarnada o en el angel de la historia, no sigue las etapas de una nalidad hist rica, pero se o aloja en los desgarrones de la historia160 . Rosenzweig busc la redenci n por o o medio de la religi n, Scholem en el sionismo y Benjamin en la revoluci n. Esta o o concepci n de la historia y del tiempo emerge en ellos, seg n Mos` s, porque o u e el mesianismo judo siempre tuvo que enfrentarse con la experiencia hist rica o 161 . Y rechazar la capacidad de la cat strofe, de la decepci n y del fracaso a o cognoscitiva de la raz n en este aspecto es claramente antilustrado. o Uno de los puntos centrales de la crtica a las nociones ilustradas es su abstractizaci n e instrumentalizaci n de la raz n. Kracauer hablaba de una o o o formalizaci n de la raz n, en la que lo que sucede est alejado del pensamiento o o a y s lo responde a unas formas o procesos que deben llevar a la resoluci n de o o un conicto. No hay acceso real al objeto ni al sujeto, a la verdadera naturaleza de las cosas, s lo a apariencias de procesos racionales. Adorno y Horkheimer o tambi n ejercan este tipo de crtica: e La Ilustraci n es totalitaria como ning n otro sistema. Su o u falsedad no radica en aquello que siempre le han reprochado sus enemigos rom nticos: m todo analtico, reducci n a los elementos, a e o descomposici n mediante la reexi n, sino en que para ella todo el o o proceso est decidido de antemano162 . a La Ilustraci n ha desechado la exigencia cl sica de pensar el o a pensamiento (...) porque tal exigencia distrae del imperativo de regir la praxis (...). El modo de procedimiento matem tico se convirti , a o por as decirlo, en ritual de pensamiento. Pese a la autolimitaci n o axiom tica, dicho procedimiento se instaura como necesario y a objetivo: transforma el pensamiento en cosa, en instrumento como el mismo lo denomina163 . En la concepci n del tiempo que vena de la Ilustraci n se producen suras que o o
Mos` s, El Angel de la historia, 24. e Ibdem. 161 Ibdem. 162 Max Horkheimer y Theodor W. Adorno. Dial ctica de la Ilustraci n: fragmentos los cos e o o (Madrid: Trotta, 1994, 8a ed. 2006), 78. 163 Ibdem, 79.
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plantean tiempos diversos. Los grandes avances tecnol gicos y cientcos si por o una parte fomentan la idea de progreso t cnico y moral, por otra abren paso e a nuevas experiencias temporales que hacen que el tiempo se diversique y se cuestione. La mayor parte de los inventos del s. XIX y s. XX tenan como objeto romper las barreras del tiempo y del espacio. La locomotora de vapor, el tel grafo e el ctrico, la m quina de escribir, el tel fono, el fon grafo, el autom vil, la radio e a e o o y el motor el ctrico compacto, la prensa rotativa, las cadenas de montaje, los e telares o el tractor fomentaban la producci n masiva en un tiempo mnimo. o La vida de los ciudadanos cambi radicalmente puesto que la aplicaci n de o o estos inventos no se circunscribi solamente al ambito productivo, pronto la o ciudad se llen de tranvas y farolas, los autom viles sustituyeron poco a poco o o a los caballos, los retratistas al natural dejaron sus puestos a los fot grafos y o los relojes coronaron indefectiblemente la estaci n central de ferrocarril. La o prensa y la radio ejercieron de amplicador de estos inventos y de cualquier novedad a trav s del seguimiento de las Exposiciones Universales con enviados e especiales, grandes portadas e incluso grabados o fotografas. El mundo pareca volverse m s peque o y veloz de la mano de los avances tecnol gicos. La vida a n o se transform en todas sus esferas, en la f brica la producci n masiva y en o a o cadena, en la calle la mecanizaci n de la calle y del ocio, en los hogares tambi n o e entr la mecanizaci n por medio de m quinas aspiradoras y otros artilugios, en la o o a esfera ntima tambi n se produjo una mecanizaci n y reicaci n de las relaciones e o o sexuales. Los avances cientcos conmocionaron a la ciudadana al ser ampliamente divulgados por los medios de masas, que gustaban de ser altavoces de lo grandioso del progreso. Las elites intelectuales, los artistas y los obreros oyeron hablar de la evoluci n de las especies (Darwin, 1859), del funcionamiento de o los atomos y de la energa (conrmado empricamente el funcionamiento de los electrones por Plank en 1900), de la teora de la deriva de los continentes (Wegener en 1911), de los rayos X (Roentgen en 1895, Becquerel y el matrimonio Curie, Premio Nobel en 1903), de la teora de la radioactividad (1903, Thomson, Rutherford y Soddy), pero muy especialmente, conocieron la Teora General de la Relatividad de Albert Einstein en la que haremos hincapi porque, por primera vez, puso en duda el car cter absoluto del tiempo e a 82

y del espacio. En 1905 Einstein publica en su artculo Sobre la electrodin mica de cuerpos en a movimiento, la Teora General de la Relatividad, seg n la cual el tiempo y el u espacio son relativos en funci n de las coordenadas en las que se mueva el objeto o estudiado. Sucesos que son simult neos respecto al terrapl n no lo son a e respecto al tren, y viceversa (relatividad de la simultaneidad). Cada cuerpo de referencia (sistema de coordenadas) tiene su tiempo especial; una localizaci n temporal tiene s lo sentido cuando se o o indica el cuerpo de referencia al que remite (...). Antes de la teora de la relatividad, la Fsica supona siempre implcitamente que el signicado de los datos temporales era absoluto, es decir, independiente del estado de movimiento del cuerpo de referencia. Pero acabamos de ver que este supuesto es incompatible con la denici n natural de simultaneidad; si prescindimos de el o desaparece el conicto..., entre la ley de propagaci n de la luz y o el principio de la relatividad164 . La Teora de la Relatividad se divulg masivamente entre el p blico general o u en el a o 1919, cuando la prensa public en primera p gina la comprobaci n n o a o emprica de la Teora durante un eclipse solar. La Royal Society (la Academia de las Ciencias del Reino Unido) organiz en 1919 dos expediciones cuyos o resultados conrmaron la teora de Einstein. Los astr nomos ingleses Eddington o y Crommelin las encabezaron con el objetivo de estudiar la existencia de la curvatura de luz durante el eclipse solar del 29 de mayo de 1919. La idea haba sido concebida dos a os antes por el astr nomo real sir Frank Watson Dyson, n o quien consider que el eclipse era un momento id neo para observar la posible o o curvatura de la luz. Los resultados de la expedici n fueron las pruebas denitivas o para que la Teora General de la Relatividad fuera aceptada por la comunidad cientca165 .
164 Einstein en Luis Enrique Otero Carvajal. Einstein y La Revoluci n Cientca Del Siglo XX. o Cuadernos de Historia Contempor nea, no 27, (2005), 6. a 165 El impacto de la Teora de la Relatividad sobre la ciencia, la sociedad y el imaginario es tal que todava hoy se hacen nuevas mediciones. En 2010 se ha conseguido medir esta curvatura

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Esta certicaci n produjo cambios en muchos campos del conocimiento, la fsica o cl sica newtoniana fue abandonada y la concepci n los ca del tiempo y el a o o espacio que imperaba desde Kant fue ampliamente revisada como hemos visto. La ciencia y la tecnologa parecan proponer a la sociedad la idea de que el tiempo y el espacio absolutos eran una construcci n cultural. Y los cientcos o tampoco estaban al margen de los intentos de construir nuevas ideas temporales y sociales de la poltica o del arte. Cuando Albert Einstein visit Barcelona o en febrero de 1923, adem s de dar varias conferencias sobre la relatividad, se a reuni con Angel Pesta a, destacado militante del sindicato anarquista C NT o n (Confederaci n Nacional del Trabajo). Durante la entrevista, Einstein le dijo que o el era un revolucionario en la ciencia y ellos en la calle y que este era el motivo por el cual estaba interesado en que intercambiaran ideas166 . Las novedades cientcas tuvieron un impacto decisivo en las artes de vanguardia. Vertov y Epstein estaban fascinados con la Teora de la Relatividad, como demostraban en sus textos y proyectos. Duchamp se admiraba con las posibilidades que traa al arte la cuarta dimensi n euclidiana. De la ciencia o tomaron tambi n los cineastas de vanguardia una cierta idea revelacionista e del arte. El movimiento, modicado en su duraci n ordinaria, poda mostrar o fen menos insospechados, desde la eclosi n de un grano de trigo al alma de o o un objeto. Los avances en microscopios, las novedades fsicas y biol gicas y, o por supuesto, los rayos X contribuyeron a la conguraci n de esta idea. Vasili o Kandinsky asegura que inici su camino a la abstracci n cuando conoci la o o o composici n at mica de la materia. El descubrimiento me sacudi con una o o o fuerza aterradora, como si hubiera llegado el nal del mundo. Todas las cosas se volvieron transparentes, sin fuerza ni certeza167 , escribi tras leer a Rutherford o en 1911. Las artes de los albores de siglo XX ya eran radicalmente distintas que las de
con una preci n 10.000 veces mayor. En este nuevo experimento Holgen M ller, Achim Peters o u y Steven Chu utilizaron atomos de cesio en lugar de relojes. Los resultados fueron publicado en Nature por y divulgados El Pas: Medida con atomos de cesio la teora de la relatividad (Alicia Rivera, El Pas, 18/02/2010) y Dos atomos para Einstein (Enrique Alvarez, El Pas, 24/02/2010) 166 Paz, Abel (et al. ) La Barcelona rebelde: Gua de una ciudad silenciada (Lmites. Barcelona: Octaedro, 2004). 167 Vasili Kandinsky en Blom, A os de v rtigo, 140. n e

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un siglo antes. La reproductibilidad t cnica haba multiplicado las im genes. La e a fotografa y el cinemat grafo se extendan haciendo competencia al teatro. La o pintura buscaba nuevos caminos al margen de la mmesis, ya trabajada por la foto y el cine, as que renovaba formas y t cnicas. Y los temas eran nuevos en e cuanto a su cotidianeidad y a su proximidad con el contexto hist rico. o La extensi n del ocio a nuevos grupos sociales gracias a estas novedades supuso o tambi n la extensi n de una conciencia determinada y un refuerzo ideol gico. e o o Kracauer aseguraba que las pelculas del cine de masas fantasas est pidas e u irreales son los sue os con los ojos abiertos de la sociedad168 . Este ocio hace a n los trabajadores olvidar su existencia de esclavos durante el da169 y aplacar su aburrimiento. La cultura de masas recibe tambi n crticas por su car cter de mmesis fetichista. e a Adorno y Horkheimer ponen en relaci n las artes con una ciencia positivista y o abstractizante. La anttesis corriente entre arte y ciencia, que las separa entre s como ambitos culturales para convertirlas como tales en administrables, hace que al nal, justamente en cuanto opuestas y en virtud de sus propias tendencias, se conviertan una en la otra. La ciencia, en su interpretaci n neopositivista, se convierte en o esteticismo, en sistema de signos aislados, carente de toda intenci n o capaz de trascender el sistema (...). Pero el arte de la reproducci n o integral se ha entregado, hasta en sus t cnicas, en manos de la e ciencia positivista. En realidad, dicho arte, se convierte una vez m s a en mundo, en duplicaci n ideol gica, en d cil reproducci n170 . o o o o La apariencia mim tica de la fotografa y el cine trasladaban una verosimilitud e que poda acabar construyendo un discurso sobre lo real, m s a n en la a u imagen documental. Si las estrategias ret ricas y de construcci n flmica son o o invisibles, la pelcula puede penetrar en la conciencia como real y convertirse
Siegfried Kracauer, The Mass Ornament. Weimar Essays (Londres; Cambridge: Harvard University Press, 1995), 292. 169 Ibdem, 296. 170 Horkheimer y Adorno. Dial ctica de la Ilustraci n, 72. e o
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en alienadora de la verdadera realidad. La neurologa actual ha demostrado que los circuitos neuronales que emplea el cerebro para responder a los estmulos cinematogr cos son los mismos que emplea para responder a la vida misma171 . a La vanguardia desarroll una ret rica antirrealista, evidenciaba la construcci n o o o flmica y su materialidad, evitaba la empata emocional tem tica para deconstruir a todo este embrujo. Pero, sin embargo, se interesaba en documentar lo real. Sus aproximaciones a lo real bruto varan mucho dependiendo del autor pero las discusiones sobre la organizaci n discursiva de este real son abundantes, o especialmente el Frente de Izquierda de las Artes (L EF) en la URSS. Nosotros trabajaremos con las artes vanguardistas cinematogr cas las cuales, a aprovechando las novedades de la modernidad, buscaron las tensiones y contradicciones que les permitieran establecer nuevas relaciones con el entorno y subvertir las concepciones dominantes. Este cine se caracteriza por explorar todo tipo de movimiento, diversicado en el contexto moderno, por experimentar con la imagen, generando nuevas experiencias visuales, y por la subversi n del o campo flmico (y social). Las nuevas im genes y representaciones de los cambios temporales pre aron a n el cine de vanguardia, en sus t cnicas (montaje experimental, superposiciones, e vistas caleidosc picas...), en sus temas (nuevas sensaciones, nuevos medios o de transporte, producci n masiva, relojes fren ticos organizando el ritmo o e urbano, trabajadores, aut matas, neurast nicos...), en sus recursos simb licos y o e o est ticos (humo como smbolo de potencia, ruidismo visual como sublimaci n e o maquinista, ojos observando obsesivamente, aguas abstractizantes, etc.). Las exploraciones y crticas temporales del cine de vanguardia en su campo artstico coincidieron en algunas ocasiones con las subversiones propuestas en el poltico y se complementaron. Durante la Revoluci n rusa se produjo una ruptura o del continuum hist rico en el que colaboraron artistas y polticos. Pero una vez o roto, los revolucionarios polticos se dedicaron a justicar la ruptura y presentarla como culminaci n de un gran proceso progresivo con races profundas en el o pasado. Mientras, los artistas de vanguardia siguieron intentando revolucionar a
El ensayo cientco que lo demuestra fue realizado conectando a varios espectadores de El bueno, el feo y el malo a un RMNf. Uri Hasson, et al. Intersubject Synchronization of Cortical Activity During natural Vision Science 303, 1634 (2004).
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trav s de la creaci n de nuevos objetos que no s lo representaran la realidad e o o sino que la transformaran a su vez. Llegado el momento en el que se les exigi participar de la justicaci n del nuevo proceso hist rico, la capacidad o o o revolucionaria del arte fue desapareciendo paulatinamente. El tiempo de la vanguardia (avant-garde) cultural no es el mismo que el del partido de vanguardia (vanguard). Las pr cticas de a estos artistas interrumpieron la continuidad de percepciones y alejaron lo familiar, rompiendo la tradici n hist rica a trav s de la o o e fuerza de su fantasa (...). El efecto era romper la continuidad del tiempo, abri ndolo a nuevas experiencias cognitivas y sensoriales. e En contraste, el partido se someta a una cosmologa hist rica que no o proporcionaba tal libertad de movimiento. El reclamo bolchevique para conocer el curso de la historia en su totalidad supona una ciencia del futuro que alentaba a los polticos revolucionarios a dar ordenes al arte. La cultura tena que ser puesta en uso. Sus productos tenan que servir al progreso como representaci n visual de este o (...) las posibilidades de una revoluci n cultural no gobernada como o camino hacia una nueva sociedad se convirtieron en uno de los callejones sin salida de la historia172 .

1.5

Tres momentos de una dial ctica del tiempo y de la e historia en el arte: Pars-Berln-Moscu

Mayakovski aseguraba en 1923: Nuestros pinceles son las calles y nuestras paletas las plazas p blicas173 . La calle en ebullici n sera la materia prima de u o las obras de arte modernas; la vivencia de la ciudad se trasladara a las obras y la visi n del artista transformara la experiencia urbana del nuevo ciudadano o sovi tico al extenderse a lo largo de las calles. La idea era socializar los espacios e urbanos y contribuir as tanto a la formaci n de la gente, como a la reforma de la o
Buck-Morss, Mundo so ado y cat strofe, 67-69 n a Mayakovski en el poema Ordenanza al Ej rcito del Arte del libro Para la Voz e (1923) de Mayakovski, ilustrado por El Lissitzky. En Miguel Molina Alarc n El artista o de mono azul, sonidos de la era industrial Laboratorio de Creaciones Intermedia, 2. http://www.upv.es/intermedia/ (consultado 9 diciembre 2010).
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conciencia. Si calle, la f brica y el hogar, todas las esferas de la vida haban sido a ocupadas por las mercancas y las obras de arte de un r gimen zarista y opresor, e ahora tocaba que esas obras se produjeran por y para la poblaci n libre. Estas o esperanzas no duraron mucho pero demuestran c mo a trav s del tema moderno o e en las obras vanguardistas podemos aprehender el espritu de una ciudad en esa epoca, pues ha quedado registrado en sus representaciones. El estudio de las pelculas de vanguardia arroja que para la recreaci n de la o experiencia moderna se experimenta con distintos tipos de movimiento flmico en funci n de la ciudad que haya acogido la producci n de la pelcula; por ello o o consideramos que la modernidad europea se puede estudiar como una dial ctica e temporal en el eje Pars, Berln, Mosc . Las pelculas producidas en el marco u parisino delatan par lisis y retardo, un ralent y sustracci n al frenes moderno a o muy signicativo. Los lmes berlineses, en su movimiento agresivo tratan de deconstruir el opresivo ritmo industrial de la ciudad, de desenmascarar el anonimato y la alienaci n en sus movimientos mec nicos, denunciando la falacia o a de la modernidad como liberadora. Las producciones sovi ticas desbordan e energa y velocidad, la proyecci n de la nueva vida construy ndose, casi como o e una aventura con las energas de un nuevo mundo. Pars, Berln y Mosc pueden u ser entendidas entonces como dial ctica temporal: detenci n, deconstrucci n y e o o proyecci n de las potencialidades de la modernidad. o Esto no signica que se limite la modernidad a estas zonas, pues Francia, Alemania y la URSS acogieron a autores de todo origen y en estos lugares se fomentaron intercambios. El cineasta holand s Joris Ivens trabaj en e o Amsterdam, en Pars, en la Rep blica de Weimar y en la Uni n Sovi tica, y u o e en sus pelculas se nota la impronta del lugar que acoga la producci n. Lazslo o Moholy-Nagy desde Hungra se traslad a Alemania, dando clases en la Bauhaus o y realizando pelculas tanto abstractas como de cine de lo real. Eug` ne Deslaw e viaj de Ucrania a Pars, donde realiz lmes hasta la II Guerra Mundial; o o tambi n Dimitri Kirsanoff lleg a Francia de Tartu (Estonia), incluso Alberto e o Cavalcanti atraves el Atl ntico desde Brasil a Pars, al igual que Man Ray, que o a lleg desde los EUA a la capital francesa. Son s lo algunos ejemplos pero sus o o obras demuestran que la expresi n de vivencia urbana a trav s del movimiento, o e vara sus ritmos en funci n de la ciudad en la que se producen las pelculas. o

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Las razones son de ndole hist rica, econ mica y poltica. Son circunstancias o o que han modelado la experiencia vital en cada ciudad y que dejan su impronta en las pelculas como reejo de su contexto. De manera general, se observa en las artes que no es una raz n autoral personal ni tampoco est ligada a un o a localismo. Cada ciudad trasuda un movimiento y su signicado, y los autores vanguardistas, en continuo tr nsito, captaban esta vivencia y la expresaban a a trav s del movimiento. e Los intercambios era constantes en los 20. El Lissitzsky, de origen ruso, se estableci en los 20 como embajador cultural en la Alemania de Weimar, o poniendo en contacto el constructivismo y el suprematismo en ambos pases. Sus excepcionales relaciones con la vanguardia alemana y sovi tica, lo llevaron e a ser un importante enlace de comunicaci n y, de hecho, las dos visitas de Dziga o Vertov a Berln y Francia en 1929 y en 1931 para difundir su trabajo fueron organizadas por el y su mujer Sophie K ppers174 . Durante su primera visita u a Pars es seguro que Vertov vio pelculas de Richter como Vormittagsspuk o Ination, de Dulac como La Coquille et le Clergymen; que vio el cine abstracto de Ruttmann y de Eggeling, adem s de los Jeux des reets et de la vitesse de a 175 . Antes de esto, Vertov ya estaba en contacto con las Chomette, entre otras novedades francesas desde Mosc . En 1926 Ilya Eremburg haba programado u cine de vanguardia franc s en la capital sovi tica y Vertov comprob con e e o disgusto como una idea suya que haba sido vetada por los estudios sovi ticos, e la congelaci n del tiempo, apareca tambi n en una pelcula francesa, Paris qui o e dort: La l stima que me produce tiene menos que ver con una ofensa personal a que con la p rdida de la primaca del documental y el cine sovi tico176 . e e El hermano peque o de Dziga Vertov, Boris Kaufman, trabajaba en Pars en los n a os 20. Las teoras y pr cticas de sus dos hermanos en la URSS tuvieron gran n a inuencia en su obra, es evidente en su lme incompleto Les Halles Centrales (1927), en su trabajo al lado de Lods pero tambi n en sus colaboraciones con e
` Thomas Tode, Un sovi tique escalade la Tour Eiffel. Dziga Vertov a Paris, Cin math` que e e e 5, (primavera 1994). 175 Ibdem, 80. 176 Dziga Vertov, K nstlerische Visitenkarte. Artistic Calling Card (1917-1947) en Dziga u Vertov. Die Vertov-Sammlung Im Osterreichischen Filmmuseum. the Vertov Colletion at the Austrian Film Museum, Thomas Tode y Barbara Wurm (eds), (Viena: Synema Publikationen, 2006), 93.
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` el cineasta franc s Jean Vigo, muy especialmente se observa en A propos de e Nice (1930). Cuando Rodchenko acudi a la Exposici n Internacional de Artes o o Decorativas e Industriales Modernas, que se celebr en Pars en 1925 y donde o se premiaron lmes de Eisenstein y Vertov, compr una c mara cinematogr ca o a a para Vertov, con quien tena una buena relaci n. Fue por medio del cineasta que o Rodchenko conoci en Pars a Boris Kaufman, de quien dijo a su compa era o n Stepanova en una carta: Kaufman estuvo aqu... Es un tipo estupendo y tiene gran simpata por soviets pero no s si tiene mucho que ver conmigo177 . Si e bien siempre hubo un retraso en la exhibici n de cine de lo real frente a cine de o cci n sovi tico en Pars178 , Boris Kaufman y Jean Lods animaban un cineclub o e especializado en difundir cine sovi tico en Pars llamado Amis de Spartacus. e En la Rep blica de Weimar la inuencia sovi tica y francesa fue importante. Ya u e en la Feria Internacional Dad de 1920 Grosz y Hearteld haban proclamado a El arte ha muerto. Viva el nuevo arte mec nico de Tatlin. En el a o 1913 Grosz a n haba pasado seis meses en Pars, a donde volvera para descubrirle la ciudad a Tucholsky. En oto o del 1922, Grosz viajara a la Uni n Sovi tica, donde se n o e encontr con Tatlin y pudo discutir con miembros del Prolekult; all tambi n o e recibi , pese a su ir nica desconanza hacia el nuevo r gimen, halagos a su o o e trabajo provenientes del propio Lenin179 . Hearteld viajara algo m s tarde, entre a 1930 y 1931, a la Uni n Sovi tica; gracias a Tretiakov (inuencia capital en el o e pensamiento de Benjamin y miembro de L EF, donde Vertov, Eisenstein y Shub participaban) y a la Ocina Internacional de Artistas Revolucionarios, la obra de John Hearteld como fotomontador se expuso en la URSS, lo que le facilit la o visita. All pudo conocer a Rodchenko y publicar en algunas revistas gr cas a como La URSS en construcci n. o Se organizaron varias sesiones de cine vanguardista alem n y franc s, Richter a e escriba en la revista de Germaine Dulac Sch mas y los contactos alcanzaban e tambi n el otro lado del Atl ntico. George Antheil, de origen estadounidense, e a pasa a formar parte del grupo Noviembre berlin s y participa en el radical e acompa amiento musical del Ballet m canique (1924) de L ger. Como hemos n e e
177 Alexander Rodchenko, Experiments for the Future: Diaries, Essays, Letters and Other Writtings (Nueva York: The Museum of Modern Art New York, 2005), 185. 178 ` Tode, Un sovi tique escalade la Tour Eiffel. Dziga Vertov a Paris, 70. e 179 Jean-Michel Palmier, LExpressionisme et les Arts. 1. Portrait dune g n ration (Vol. 1 de 2. e e Paris: Payot, 1988), 93.

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dicho, Man Ray lleg desde Nueva York a Pars con el objetivo (a la postre o incumplido) de ser pintor, pero s lo se traslad despu s de haber conocido en o o e EUA a los franceses Marcel Duchamp y Francis Picabia. Eisenstein comenz a vislumbrar su proyecto Glass House durante su viaje a o Alemania y lo madur en Estados Unidos, si bien nunca pudo realizarlo. Durante o su estancia en Europa, Eisenstein coordin una pelcula militante en defensa o del aborto en la Alemania de Weimar y tambi n realiz junto con Alexandrov e o un experimento sonoro vanguardista por encargo de una arist crata cantante o francesa, Romance Sentimentale (1930). La pelcula puede pasar por ser un pastiche en el que se unen elementos de ritmo moroso y trasfondo animista del cine franc s, pues los elementos naturales delatan la melancola de la m sica e u y del ritmo, con otros de cercana casi surrealista y con estallidos sonoros y visuales. Esta pelcula es m s bien una forma de ironizar sobre el cine franc s a e dicho de vanguardia, con sus mecenas arist cratas (los Condes de Noailles, por o ejemplo, produjeron a Man Ray y a Bu uel), con sus ritmos decadentes y sus n ambientes obscenamente f tiles. Esta pelcula, sin embargo, parece tener un u calco en In der Nacht (1931) de Ruttmann quien, con la llegada del sonoro semeja haber agotado su inventiva, pues tambi n su pretenciosa, algo enga osa e n y simple Melodie der Welt (1929) tiene excesivos parecidos con La Sexta parte del mundo (1926, Vertov). Los ejemplos de relaciones e intercambios entre los distintos autores y grupos de vanguardia son muchos y muy variados, nuestro objeto no es desarrollar estas relaciones en profundidad sino mostrar c mo los intercambios son constantes o y, c mo la creaci n no responde a localismos sino a una red de intercambios o o internacional pero con una sensibilidad enorme por el contexto de producci n, o que se reeja en el movimiento que exploran las pelculas. Los factores que generan esta atm sfera de movimiento est n relacionados con la historia, la o a economa y la poltica de su contexto. Alemania entr en los a os 20 como perdedora de la I Guerra Mundial, que o n le dej un legado de 1.800.000 muertos, m s de un mill n de desaparecidos, o a o ciudades inundadas de lisiados y enfermos y una gran crisis econ mica, o acompa ada de una fuerte inestabilidad poltica y de un importante control por n parte de los vencedores de la Paz de Versalles. 91

Durante esta guerra imperialista prensa y gobierno exacerbaron los sentimientos nacionalistas; Sebastian Haffner, escritor y periodista, cuenta como vivi su o infancia en esos a os como un patriota, consultando diarios y noticias tan n a menudo como salan, aprendi ndose de memoria las cifras del glorioso e ej rcito nacional, sigui ndolo como una gran aventura. Esa experiencia, seg n e e u el, marc a toda una generaci n en su forma de comprender la poltica y la vida. o o La prensa durante la Guerra desarroll un papel fundamental de lucha ideol gica o o entre los favorables a la Guerra y los antibelicistas. Simplicissimus (1896-1944), Ulk (1871-1933) y Der Wahre Jacob (1879-1923; 1927-1933) se afanaron en atacar el militarismo por medio de la s tira, mientras otras publicaciones a como Kriegs Flugbl ter (1914-17) se servan de caricaturas para escenicar y a dignicar diversos sucesos b licos. e El triunfo de la Revoluci n rusa y la rma del Tratado de Brest-Litovsk el 3 de o marzo de 1918, por el cual la Rusia sovi tica abandonaba la I Guerra Mundial e a cambio de importantes cesiones territoriales, transform el panorama alem n, o a de hecho, hizo caer todos los r gimenes desde Vladivostok hasta el Rin en una e revuelta contra la Guerra180 . La revoluci n fue hija de la guerra181 en Rusia y o tambi n en Alemania. e El 29 de octubre de 1918, cerca de cuatro mil marineros se alzaron en Kiel, era el inicio de la Revoluci n Espartaquista. Pronto se organizaron Consejos de o marineros que funcionaron piramidalmente, de abajo arriba, como un a o antes n lo haban hecho los soviets en Rusia, hasta constituir un Consejo de la Rep blica. u La Revoluci n se extendi a toda Alemania y el Kaiser Wilhem hubo de abdicar o o el 9 de noviembre. El SPD (Partido Socialdem crata de Alemania) tom el poder o o pero el ala izquierda comunista, los espartaquistas (USPD), y la calle pronto denunciaron el incumplimiento de acuerdos y desvelaron los pactos del SPD con la burguesa. Los espartaquistas decidieron dar un segundo paso revolucionario en enero del 1919; la represi n fue enorme y orquestada por el SPD contra sus o antiguos compa eros y contra el movimiento social. n
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Eric Hobsbawm, Historia del siglo XX :1914-1991 (Barcelona: Crtica, 2003), 73. Ibdem, 62.

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Se conservan algunas im genes cinematogr cas de los combates callejeros de a a esta revoluci n en M nich, donde el futuro cineasta de vanguardia Hans Richter o u ejerca de cabeza del Comit de Acci n de artistas revolucionarios. El reportaje e o de once minutos titulado M nchen im Zeichen der R terepublik (1919) muestra u a un combate confuso. En la calle se ven soldados y vehculos, se observa el humo y los tiros pero a penas se ve explcitamente la acci n. Esa extra a sensaci n o n o de la batalla en las calles de M nich, coincide con el recuerdo infantil de la u Revoluci n espartaquista en las calles de Berln que Haffner cuenta en Historia o de un alem n. Memorias 1914-1933: a En cuanto podamos nos escap bamos de casa e bamos en busca a de los lugares de combate para ver algo. No es que vi ramos mucho; incluso la lucha callejera mostraba el e vaco moderno del campo de batalla. Pero tanto m s haba por a escuchar: pronto estuvimos totalmente curtidos frente al ruido de metralletas normales, artillera de campa a e incluso fuego de tropa. n La cosa s lo se pona interesante cuando poda distinguirse el sonido o de los lanzaminas y la artillera pesada182 . El car cter del dad alem n se forj al fuego de la guerra y la revoluci n. a a a o o John Hearteld y Wieland Herzfelde se comprometieron muy pronto con los comunistas, fue en el a o nuevo de 1918. M s tarde Piscator form con ellos la n a o Asociaci n de Artistas Comunistas y Franz Jung se haba aliado en 1918 a la o SPD para formar parte del ala de izquierdas, la USPD. Hearteld y su hermano explicaban su decisi n de la siguiente manera: o Los bolcheviques luchaban la batalla de todos los seres humanos que merecan el nombre de tales. Si bien no sabamos demasiados detalles, de inmediato nos autodenominamos bolcheviques y en la Nochevieja del a o 1918 ingresamos en el Partido Comunista n fundado el da anterior. Para nosotros, esto signicaba que nuestra profesi n que desde haca tiempo ya entendamos como una o obligaci n de resistencia al autoritarismo, debamos ejercerla de tal o
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Sebastian Haffner, Historia de un alem n: Memorias, 1914-1933 (Barcelona: Destino, 2003), a

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modo que fuera de utilidad al Partido y a la revoluci n mundial183 . o Fue por eso que, a partir de la Primera Feria Internacional Dadasta, estos artistas dejaron de trabajar en el seno del Club Dad para hacerlo en a colaboraci n con otros organos m s politizados. Los m s anarquistas del Club, o a a Huelsenbeck, Hausmann y Baader, continuaban su acida crtica contra todo y todos, ironizando incluso de sus compa eros marxistas del Club con un extra o n n maniesto poltico publicado en 1919, que irrit por igual a conservadores y o progresistas, o ridiculizando conceptos importantes para la otra parte como la prolatura del dicletariado, como Hausmann la denominaba. Sin embargo, durante la revoluci n espartaquista todos se comprometieron en mayor o o menor medida; el esc ptico Hausmann recordaba la situaci n de Berln tras el e o armisticio: Ni gas, ni electricidad, ni agua durante das. Control de armas en cada esquina, manifestaciones en masa, mtines de Spartacus, y por las noches, ruidos de ametralladoras en el centro (...). Y tenamos que escribir versos bien pulidos, pintar naturalezas muertas o mujeres desnudas? Diablos, no184 . Tambi n justicaba su obligaci n de actuar en aquel entonces: Tenamos que e o acentuar la acci n contra un mundo que no actuaba visiblemente frente a unos o horrores imperdonables185 . En 1919 durante la Revoluci n espartaquista, el o Consejo Central revolucionario dadasta publica un maniesto inequvoco en el que, adem s de proclamar la uni n internacional revolucionaria de hombres a o y mujeres, la abolici n del trabajo por la mecanizaci n progresiva de todos los o o dominios de la actividad o la abolici n de la propiedad privada, proponan la o construcci n de ciudades de luz y de jardines colectivos, preparando al hombre o para un estado de libertad186 . No todo el movimiento dad internacional estaba de acuerdo con el compromiso a berlin s, de hecho, Max Ernst armaba burl ndose: Los intelectuales alemanes e a no pueden hacer caca o pis sin ideologas187 . El contexto era denitorio para estos artistas y Huelsenbeck se defenda diciendo: Quedarse tranquilamente
Hezfelde en John Hearteld, Guerra en la paz. Fotomontajes sobre el perodo 1930-1938 (Punto y Lnea. Gustavo Gili, 1976), 13. 184 Hausmann en Henri Behar y Michel Carassou. Dada. Historia de una subversi n (Barcelona: o Pennsula, 1996), 44. 185 Ibdem, 44. 186 Citado en Albera, LAvant-Garde au cin ma, 36. e 187 Max Ernst en Dawn Ades, Fotomontajes (Barcelona: Gustavo Gili, (1976) 2002), 114.
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sentado en Suiza es muy diferente de acostarse sobre un volc n, como hacamos a en Alemania188 . Este compromiso antimilitarista y cercano al espartaquismo se vio tambi n en e una lucha de publicaciones, sus contribuciones fueron llamadas por el gobierno, su prensa y la derecha Kulturbolschewismus, a la par que ponan en marcha sus propias armas propagandsticas. La revista Phosphor los atacaba, la antisemita Auf gut Deutsch (1918-21) confera rasgos exagerados y supuestamente judos a las caricaturas de izquierdistas, Europas Gra presentaba como nefasta la uni n de modernidad artstica y comunismo, y durante la revoluci n se cre una o o o liga antibolchevique de propaganda dirigida por el industrial Eduard Stadtler. La efmera Rep blica Socialista Alemana, dirigida por el SPD, cre tambi n u o e revistas con el objetivo de atraerse a parte del p blico de las publicaciones de u izquierda radical para as poder difundir su justicaci n de los ataques a la o revoluci n y su cercana a las propuestas burguesas. An die Lanterne fue una de o sus publicaciones. Sobrevivi de enero a febrero de 1919 pero, seg n Sherwin o u Simmons, s lo gracias a copiar la est tica gr ca empleada por las revistas o e a comunistas. Hearteld atac esta publicaci n desde una tribuna llamada Die o o Latrine (jugando con las palabras de An die Lanterne) desde la revista Jederman sein eigner Fussball. El gobierno alem n puso en marcha una un nuevo Werbedienst (agencia de a distribuci n de propaganda) muy activo, que lleg a repartir m s 100.000 carteles o o a y pasquines durante las huelgas de diciembre y enero del 18 para intentar que fueran abandonadas y no se radicalizara el r gimen. Pero su exito denitivo no e se produjo por la propaganda, sino por el apoyo t cito, esto es, por el uso que a el ministro de defensa del gobierno socialdem crata, Gustav Noske, hizo de los o Freikorps para reprimir a los espartaquistas. De este modo, el 15 de enero de 1919 fueron asesinados Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht y hacia mayo el movimiento haba sido ahogado. Y cuando el orden rein en Berln189 , la crisis o econ mica y la polarizaci n poltica no hicieron m s que ir en ascenso. o o a Francia y B lgica ocuparon en 1923 la zona minera alemana del Ruhr para e
Huelsenbeck en Behar y Carassou. Dada. Historia de una subversi n, 43. o Referencia al ultimo artculo de Rosa Luxemburgo, escrito el da antes de ser asesinada, cuyo ttulo era El orden reina en Berln (14 enero de 1919).
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hacer asumir las indemnizaciones de guerra impuestas al perdedor. La inaci n o que acompa ara a los alemanes durante toda la d cada de los 20 comenz a n e o manifestarse en esa epoca como un fen menos absolutamente incomprensible o para la poblaci n, tal como lo muestra Richter en su pelcula Ination (1928) o o lo cuenta Haffner: Entonces el marco enloqueci . Ya poco despu s de la Guerra o e del Ruhr la cotizaci n del d lar se dispar hasta alcanzar los o o o veinte mil marcos, luego se mantuvo durante un tiempo, ascendi a o cuarenta mil, vacil unos momentos y despu s empez a repetir o e o la cantinela de los diez mil y los cien mil a trompicones, con peque as oscilaciones peri dicas. Nadie supo qu haba sucedido n o e exactamente. Seguamos aquel proceso frot ndonos los ojos, como a si se tratara de un fen meno extraordinario de la naturaleza. El d lar o o se convirti en el tema del da y, de repente, miramos a nuestro o alrededor y nos dimos cuenta de que aquel acontecimiento haba 190 . destruido nuestra vida diaria En aquella epoca, fueron tomando fuerza opciones polticas antisistema como el comunismo y el anarquismo, tambi n se iba gestando el nazismo; por ejemplo e en 1930 el KPD (Partido Comunista de Alemania) alcanz s lo en Berln un o o mill n de aliados y los anarquistas cerca de 600.000. Los incidentes violentos o entre grupos eran muy habituales. Pero junto a los grupos polticos aparecieron tambi n todo tipo de extra as sectas o grup sculos con ideas sobre como cambiar e n u la catastr ca situaci n. o o Poco a poco el ambiente se haba vuelto apocalptico. Cientos de redentores recorran Berln, gente con pelo largo y camisas de crin que declaraba haber sido enviada por dios para salvar el mundo y malvivan gracias a esta visi n. El que tuvo m s exito fue H usser, o a a que operaba pegando anuncios en las columnas y convocando concentraciones masivas, y tena muchos adeptos. Seg n los diarios u su equivalente en M nich era un tal Hitler, quien, no obstante, u se distingua del primero por sus discursos, los cuales apelaban a la maldad con emoci n, cosa que les haca alcanzar un grado o
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Haffner, Historia de un alem n, 61. a

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de intensidad insuperable por la exageraci n en sus amenazas y o por su crueldad maniesta. Mientras Hitler pretenda instituir un Reich milenario a trav s del genocidio de todos los judos, en e Turingia haba un tal Lamberty que aspiraba a lo mismo mediante bailes populares, canciones y cabriolas en general. Cada redentor tena su propio estilo. Nada ni nadie resultaba m s sorprendente; a la capacidad de asombro era algo que habamos perdido haca ya tiempo191 . Y a n en este ambiente conictivo, Berln se conguraba como la mayor u metr polis de Europa despu s de Londres debido a sus cuatro millones de o e habitantes en los a os 30. En 1920 se haba decidido que Berln y sus ocho n ciudades sat lite, excepto Postdam, seran una sola unidad administrativa. En e los a os 20 en Berln era sede de 150 peri dicos, 290.000 empresas, 3.000 n o ocinas bancarias, 54 grandes almacenes, 1.250.000 tel fonos y cientos de e miles de aparatos de radio. Berln era una ciudad obrera, con barrios propios como Neuk lln, pero albergaba tambi n el 40 % de los empleados ocinistas de o e toda Alemania. En otras ciudades alemanas haba tambi n mucho movimiento e demogr co y cultural; en las grandes ciudades alemanas habitaba un tercio de la a poblaci n del Pas y lugares como M nich se convirtieron en el primer centro de o u los experimentos cinematogr cos de, por ejemplo, Walter Ruttmann o Robert a Reinert. Robert Reinert organiz en su pelcula Nerven (1919) todos los temores alemanes o de la epoca, la crisis econ mica, la guerra y la revoluci n hacan enloquecer a o o sus protagonistas. Tras el n de la guerra, el aplastamiento de la revoluci n y la o extensi n de la debacle econ mica y social, el cine reejaba una sensaci n de o o o derrota y de opresi n, una rabia contenida cargada de deseos de deconstruir la o estructura social. En Berln, Ruttmann, quien m s adelante se volvera lonazi, a muestra este estado de espritu de la ciudad que sostiene nuestra teora de los tres momentos dial cticos. El propio Kracauer, a n siendo detractor de este lme, e u haba localizado esta emanaci n: Ruttmann enfoca una sociedad que se las ha o arreglado para esquinar la revoluci n y, ahora, bajo la rep blica estabilizada, o u no es otra cosa que un insustancial conglomerado de partidos e ideales. Es una
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Ibdem, 70-71.

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realidad informe que parece abandonada por todas las energas vitales192 . Berln se debata entre el olvido de s misma, con los cabarets, los continuos cambios, y el odio destructivo de su propia historia; dos caras de la misma moneda. Franz Hessel, quien ense o el arte del paseo y de la observaci n como n o una primera vez a Benjamin, aseguraba que era una ciudad que siempre est de a camino, que siempre est en trance de convertirse en algo diferente. Por eso es a tan difcil descubrirla193 . Ese espritu de huida de la realidad lo perciba tambi n e Kracauer: Quien permanece alg n tiempo en Berln apenas sabe al nal de u d nde lleg en realidad (...). No conozco otra ciudad tan capaz o o de quitarse de encima lo que acaba de suceder. Tambi n en otros e lugares se transforman indudablemente; pero s lo en Berln est n o a las transformaciones del pasado tan radicalmente desprovistas de recuerdos. Muchos consideran estimulante esa vida de titular en titular de peri dico; en parte porque se aprovechan de que su o existencia anterior se esfuma en el momento de desaparecer y en parte porque creen que est n viviendo dos veces, cuando viven a puramente el presente194 . Kracauer trabaj en Paisaje de Berln dos tipos de im genes urbanas, las o a formadas conscientemente y las que se revelan inintencionalmente. Observando el cine de vanguardia alem n nos percatamos de c mo ambas convergen para a o mostrar una irona acida, con un cierto odio hacia la realidad que se establece, esto es claro tambi n en los lmes dad de Richter. Kracauer analiza la e a destrucci n de la propia historia berlinesa en Observaciones parisinas, donde o propone pensar en contraste Pars y Berln. Estudia la ciudad en la yuxtaposici n o de lo hist rico y lo nuevo, el sue o y la pesadilla, la humanidad y el vaco. o n Para el, Pars conservaba vivas las posesiones hist ricas; no as Berln, ciudad o ahist rica195 . Pars era un laberinto espacial y tambi n temporal, atesoraba una o e historia descifrable en el hoy que Benjamin se dedic a estudiar. Ahora bien, o
192 Siegfried, Kracauer, De Caligari a Hitler: Una historia psicol gica del cine alem n (Paid s o a o Comunicaci n, Barcelona: Paid s, 2002), 175. o o 193 Hessel, Paseos por Berln, 37. 194 Kracauer en Frisby, Fragmentos de la Modernidad, 256. 195 Frisby, Fragmentos de la Modernidad, 331.

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Pars muestra en el cine de vanguardia una leve p tina de ocultaci n bajo a o ciertos melodramas o huidas interiores. Pero su fuerte tendencia al ralent, la congelaci n de la imagen, la imagen melanc lica y los primeros primersimos o o planos nos desvelan como este cine refrena la modernidad para que el viento de la historia no los arroje tan adelante que impida volver al pasado, hacia el que se mira con melancola; los primeros primersimos planos interrogan a los objetos y las personas, a las ruinas de un Pars pasado sobre su historia. En el siglo XIX Pars haba sido la capital del mundo en arte y en poltica. En 1843 Carlos Marx la haba llamado la nueva capital del nuevo 196 porque las barricadas, las revoluciones y los cambios se sucedieron mundo sistem ticamente durante todo el siglo. En 1830, la Revoluci n de Julio ve a o emerger m s de 4.000 barricadas en Pars, en la de 1848 el pueblo parisino a levanta 1.500197 , hace caer la monarqua y ve ponerse a la Guardia Nacional de su parte, elemento clave cuando llegue la Comuna en 1871. La Comuna de Pars materializa las aspiraciones de convertirse en el primer r gimen de trabajadores e del mundo. La Comuna dura apenas dos meses y medio, su represi n y derrota o se produce gracias a que Bismarck, un buen franc s, seg n Thiers, libera a e u los soldados sucientes para que los versallistas puedan tomar Pars; a cambio, Alemania se queda con la Alsacia y la Lorena. Francia entr en el nuevo siglo detenida, cansada de revueltas, revoluciones, o violencias, temores y guerras. La exposici n universal de 1900 miraba m s haca o a arquitecturas mticas y ut picas que hacia el futuro, los franceses iniciaban el o siglo preocup ndose por su descenso demogr co, pues en 1891 haban muerto, a a por primera vez, m s franceses de los que haban nacido y, si la poblaci n no a o descenda, era gracias a la inmigraci n. La I Guerra Mundial tampoco fue una o soluci n para la economa francesa. Los enormes gastos de las reconstrucciones o (m s de cien mil millones de francos) y la deuda contrada con Gran Breta a y a n Estados Unidos haban hecho aumentar la deuda nacional hasta trescientos mil millones. Las reparaciones de guerra de Alemania no eran sucientes y, pese a la ocupaci n del Ruhr, la poblaci n francesa se empobreci . Todo pareca o o o paralizado excepto la esta, las frivolidades y el arte.
Karl Marx en su carta a Arnold Ruge, septiembre 1843 en Karl Marx y Arnold Ruge. Los Anales Franco-Alemanes (Barcelona: Martnez Roca, 1970), 66. 197 Allan Todd, Las revoluciones, 1789-1917 (Madrid: Alianza, 2000), 45.
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Pars es en el orden social lo que es el Vesubio en el geogr co. a Una masa amenazante y peligrosa, un foco siempre activo de la revoluci n. Pero al igual que las pendientes del Vesubio se o convirtieron en huertas paradisacas gracias a las capas de lava que las cubran, as orecen sobre la lava de las revoluciones, como en ning n otro lugar, el arte, la vida festiva y la moda198 . u La vivencia parisina de entreguerras se debate entre la par lisis melanc lica a o y el frenes de la esta, la moda, las artes en efervescencia vanguardista. Pars no haba perdido su cualidad de epicentro artstico europeo, si bien la Alemania de Weimar y la Rusia sovi tica le iban a la zaga. En Montparnasse, e Po` me du caf cr` me (1929), pelcula de Eug` ne Deslaw, se presenta el e e e e barrio de los artistas que, despu s de la I Guerra Mundial, haban abandonado e Montmartre y se haban instalado en Montparnasse. Deslaw lma el ajetreo del tr co y presenta el barrio por medio de tomas angulosas y din micas, a a pero lo m s destacados es que documenta a los extravagantes habitantes de a la zona: artistas, turistas, quirom nticos, mec nicos, espect culos callejeros, a a a mujeres maquill ndose, lectores de peri dicos, bebedores de caf con leche, a o e entre los clientes de los bares vemos a Bu uel y a Foujita, perros, vendedores n de alfombras, serpientes... Aparecen en la pelcula los lugares emblem ticos de a reuni n para los artistas como la Coupole o la Rotonde. o La poblaci n francesa se entretena con la lectura de los sucesos que se o publicaban en Le Petite Journal. Los crmenes amorosos, los parricidios, los asesinatos fruto de mentes dementes parecan multiplicarse. Las afecciones psiqui tricas se colaban en el ocio y, bajo la inuencia del psiqui trico urbano a a La Salp tri` re, las danzas nerviosas y los movimientos agitados como los de e e la Revue N gre de Josephine Baker, instalada en Pars desde 1925, se hicieron e c lebres. No s lo lo criminal y demente interesaba a los parisinos; la vida de e o las actrices famosas se segua tambi n con devoci n, como la de la divina Sarah e o Bernhardt o la de la bailarina Isadora Duncan, muerta en Niza, ahorcada en 1927 por la velocidad de su autom vil, que haba enganchado el pa uelo que ella o n llevaba al cuello. Los caf s, los bailes y la m sica eran otro foco inter s. En les ann es folles, e u e e
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Benjamin, Libro de los Pasajes, 110 [c1, 6].

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haban llegado algunos ritmos nuevos como el jazz o el charlest n. Los cabarets o como el Moulin Rouge, la Cigale o Folies Berg` re, el teatro, el music hall y e el cinemat grafo nutran diariamente la oferta del ocio en la ciudad, junto a o espect culos m s vanguardistas como los conciertos de Erik Satie o las visitas a a del ballet ruso de Diaghilev. Los deportes como ndice de vida sana tambi n e aparecen en Francia, aunque no con tanta fuerza como en Alemania. En 1924 Pars organiza sus primeros juegos olmpicos. Los aspectos frvolos y epid rmicos de la vida en la ciudad, por una parte, y la e melancola por otra son los dos aspectos del Pars de entreguerras. El melodrama triunfa en el cine, el personaje del enamorado se hace con la pantalla comercial. Respecto al cine de vanguardia, gran parte se recrea en el ralent, la morosidad, la detenci n. Podra entenderse como un intento de no alejarse demasiado del o pasado, ontol gicamente convencido de que el conocimiento se halla detr s. O o a podra ser un intento de generar una nueva est tica que responda a unos nervios e cansados por la vida moderna, por el shock de los ultimos a os de agitada historia n francesa. Otra parte de la vanguardia cinematogr ca se embarca en pelculas a muy radicales en sus formas, que descomponen la percepci n habitual, bien por o la velocidad (Chomette), bien por el excesivo acercamiento (L ger). Tambi n e e hay un cine que se quiere acercar a la subversi n dad (Clair) o a lo surreal para o a liberarse (Bu uel). Al margen de estos experimentos radicales, lo mayoritario n es la mirada ausente, en la esta o en el pasado. Esto genera una sensaci n de o ciudad detenida, a la espera de comprenderse. Cu ndo te alzar s en pie/ con toda tu estatura/ y lanzar s a su cara/tu a a a 199 . La oposici n ira profunda/ en un grito?:-por qu se libra esta guerra? e o a la guerra fue el catalizador de todos los movimientos revolucionarios que desde 1905 estaban transformando Rusia a marchas forzadas. Ya no s lo o los revolucionarios profesionales y terroristas estaban en la lucha, sino que hasta los campesinos y las mujeres obreras entraron en la acci n poltica. El o a o 1917 sera fundamental en la historia de Rusia y del mundo. El 7 de n octubre los bolcheviques toman el Palacio de Invierno de San Petersburgo y comienza una epoca de cambios fren ticos, de revolucionarias proyecciones, e de debates vehementes, de ideas y praxis novsimas. La economa, la poltica, las relaciones sociales, la vida cotidiana, las artes, incluso la ropa se quiso
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Vladimir Mayakovski en De Micheli, Las vanguardias artsticas del siglo XX, 215.

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cambiar radicalmente. Los bolcheviques buscaban una anttesis renovadora que cambiara de raz no s lo un sistema sino todos los principios que hasta entonces o se haban dado por sentados. Se escribi la Declaraci n de Derechos del Pueblo o o Trabajador y Explotado (23 de enero de 1918) en contrapartida a la Declaraci n o Universal de Derechos del Hombre y del Ciudadano; tan radical pretenda ser la anttesis que hasta la Constituci n de 36 s lo los trabajadores tenan derecho a o o voto. La propiedad privada pas a ser colectiva o estatal salvo excepciones. El o estado se organiz de una nueva forma, a partir de soviets que emulaban a los o consejos de la Comuna de Pars del 1871. Estas asambleas locales de elecci n o directa intervendran en los asuntos de su demarcaci n y enviaran delegados al o Congreso Panruso de los Soviets, m ximo organo de direcci n. Este Congreso a o elega un Comit Ejecutivo Central Panruso (VTsIK) que entre congreso y e congreso se encargaba de ejercer la autoridad; a su vez, el Comit nombraba un e Consejo de Comisarios del Pueblo (Sovnarkom) con funciones administrativas y una cierta potestad para la emisi n de decretos y ordenes. o La energa aceleradora de las proyecciones revolucionarias era especialmente clara en las vanguardias artsticas. Mayakovski, Eisenstein, Kulechov, Pasternak, Bebel, Burliuk, Pilniak, Stepanova, Ajmatova, Esenin, Brik, Vertov, Rodchenko, Kosintsev, Trauberg, Ehrenburg, Pudovkin, Slovski, Tisse... renovaron con un impulso febril la literatura, la pintura, la m sica, la tipografa y, sobre todo, u el cine. Hay tres factores que determinaron la conguraci n hegem nica de la o o vanguardia: su institucionalizaci n, un momento hist rico de transformaci n en o o o su pas y una sensibilidad exacerbada por las circunstancias hist ricas y sociales o de la epoca (guerra, desigualdad, avances tecnol gicos). Eric Hobsbawm lo o explica as: Lo mejor de las artes pareca proceder de los lugares sacudidos por la revoluci n. No era s lo que las autoridades culturales o o de los regimenes polticos revolucionarios concedieran mayor reconocimiento ocial (esto es, mayor apoyo material) a los artistas revolucionarios que los regimenes conservadores a los que sustituan, aun cuando sus autoridades polticas mostraran escaso inter s en sus obras. Anatol Lunacharsky, Comisario de Educaci n, e o foment el vanguardismo, pese a que el gusto artstico de Lenin era o bastante convencional200 .
200

Hobsbawm, Historia del siglo XX, 191-192.

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La ahora institucionalizada vanguardia artstica haba comenzado su andadura antes del 1917. Tras la fallida revoluci n de 1905, muchos artistas tomaron o conciencia de su aislamiento y de la necesidad de ponerse en contacto con el arte contempor neo del resto de Europa. Organizaron tertulias y entraron en a facultades de Bellas Artes, primeros pasos para el inicio del arte contempor neo a en Rusia. En 1909 Larionov y Gontcharova fundaron el Rayonismo, primer movimiento de vanguardia ruso, aunque hasta 1912-13 no aplicaran sus principios; estos principios eran una sntesis del Futurismo, del Orsmo y del Cubismo. En 1913, Kasmir M levich escribe el primer maniesto del a Suprematismo, para ello cuenta con la ayuda incendiaria de Mayakovski. Este movimiento abstracto no difunde sus primeras obras hasta el 1915. En ese mismo a o, el polifac tico Vladimir Tatlin, que tan admirado ser por los dadastas n e a alemanes, pone en marcha el Constructivismo, vanguardia de m s recorrido en a la Rusia Sovi tica junto con el Futurismo. En el a o 1910 el Futurismo da sus e n primeros pasos; los poetas Burliuk y Jlebnikov publican sus poesas futuristas con una renovada edici n. Pronto se une a ellos Mayakovski, gura inuyente o en casi todas las artes posrrevolucionarias. Tanto el Futurismo ruso como el Constructivismo denotan muchas inuencias del Futurismo italiano: la fascinaci n por la m quina, la loa a la Modernidad, el o a deseo de renovaci n de las artes, los objetos mec nicos como modelo total, la o a introducci n del dinamismo m s radical en sus obras. En 1913, Marinetti haba o a visitado Rusia y el recibimiento haban sido abucheos por su defensa de la guerra como higiene del mundo. Idealmente no tenemos nada que compartir con el futurismo italiano, sin embargo, entre el futurismo italiano y el futurismo ruso existen elementos comunes (...) en el campo de los procedimientos formales (...), com n es el modo de elaboraci n de la materia prima201 . Las vanguardias u o pronto asumieron que esa posici n antibelicista deviniera en revolucionaria. La o renovaci n formal y tem tica de las artes fue radical pero siempre tuvieron en o a mente un intento de inuencia en la transformaci n de la sociedad. o Las artes gr cas fueron un ejemplo extraordinario de ello. En 1918 se a cre la I ZO (Departamento de Bellas Artes) dentro de la Comisara Popular o de Instrucci n Narkompros y, durante la Guerra Civil, la necesidad de o
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Mayakovski en De Micheli, Las vanguardias artsticas del siglo XX, 215.

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 comunicaci n visual masiva har que esta se desarrolle y se establezca como o a germen del cartelismo sovi tico. Los experimentos se centrar n en carteles e a propagandsticos e informativos editados a trav s de la ROSTA (Agencia e Telegr ca Rusa). Hasta 1920 las urgencias de la Guerra hacen que el objetivo a sea fomentar el apoyo popular a la Armada Roja e informar sobre la situaci n o en el frente. Se intentaba que pedagoga y renovaci n conuyeran y, pese o a sus representaciones simplicadas, los p sters de la ROSTA poseen las o caractersticas clave de los m s sosticados carteles del Constructivismo ruso202 a . En esta epoca cobran importancia los peri dicos murales, en los que o im genes secuenciales con su respectivos textos trasladan informaciones a unos a ciudadanos en su mayora analfabetos pero entrenados en leer im genes gracias a a la tradici n de los lubok religiosos. La inuencia entre estos p sters y el cine es o o recproca, no s lo por su evidente secuencialidad, sino tambi n por su tem tica, o e a por su af n de difusi n entre las masas y por experimentaciones formales basados a o en principios semejantes. En El hombre de la c mara (1929, Vertov) vemos a al propio Vertov construyendo un peri dico mural cuya tem tica reeja la del o a lme. La idea del montaje es fundamental en ambos casos. En esta epoca, desde Alemania El Lissitzky publica Golpea a los blancos con cu a roja (1919- 1920) n y se extienden los debates te ricos y los experimentos en Rusia gracias a la o creaci n del I NJUK (Instituto de Cultura Artstica de Mosc ), que ser relevado o u a por el V JUTEMAS (Talleres Superiores Artsticos y T cnicos del Estado). De e manera paralela, algunos de estos artistas crean el Primer Grupo de Trabajo Constructivista. El cartelismo publicitario es tambi n un buen lugar para la experimentaci n e o y, porqu no para la crtica consumista, como lo demuestran los trabajos de e colaboraci n de Rodchenko y Mayakovski. Las revistas como Kino-Phot, Lef y o Novi Lef, la revista del Frente de Izquierdas de las Artes, denotan la renovaci n, o como lo hace tambi n una oreciente industria editorial. e La renovaci n que se proponan inclua cer micas para la vida cotidiana, telas o a y vestidos, como Stepanova y Popova demostraron. Stepanova quera abolir lo
Victor Margolin, Constructivism and the Modern Poster Art Journal 44, no 1 (Primavera, 1984): 28.
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decorativo y, para ello, dise o ropa adaptada a las necesidades de cada actividad, n una lnea industrial, una deportiva y una lnea de ropa especial. Buscaba prendas que dieran movilidad y se adecuaran a la tarea, no ropas que fetichizaran a la mujer hasta convertirla en un objeto. De esta idea eran tambi n su compa ero e n Rodchenko y Tatlin. Algunas antiguas costureras entendieron pronto esta idea y adaptaron su actividad, como es el caso de Lamanova; as, la vanguardia no hubo de comenzar de cero en las artes aplicadas porque algunos artesanos se unieron a la renovaci n. Los cambios en la manera de entender las relaciones con los o objetos estaban en un contexto de transformaci n completa pero tambi n tenan o e que ver con la comprensi n del enorme potencial ideol gico de los objetos de o o consumo para actuar sobre la conciencia del p blico. En la I Conferencia de las u Artes Industriales de toda Rusia (1919) se asegur : [El arte] debe penetrar todas o las esferas de la vida cotidiana, debe desarrollar el gusto artstico de las masas. La ropa es el vehculo m s apropiado para esto. La ropa ser adecuada a la nueva a a estructura de nuestra vida obrera203 . El pabell n sovi tico en la Exposici n Internacional de Artes Decorativas e o e o Industriales Modernas que se celebr en Pars en 1925 daba buena cuenta de o estas ideas. El Club de trabajadores propuesto, con la decoraci n de Rodchenko, o sus muebles funcionales que deban comportarse como camaradas, y mostraban en la praxis una nueva concepci n del objeto artstico, del ocio y de su o producci n. o El cine fue una de las artes que m s se desarroll en este periodo con directores a o como Eisenstein, Dovjenko, Pudovkin, Vertov, Shub, M. Kaufman entre otros. El cine tena la virtud de difusi n colectiva que tambi n tena el cartelismo o e y el periodismo mural. Al grupo de cineastas de cci n, el cine les permita o con im genes reales y en movimiento, organizar un discurso e introducir un a nuevo protagonista colectivo, el proletariado y el campesinado, con un arsenal de nuevos temas y formas. Si su dedicaci n era al cine documento, al cine de lo o real, su actividad les permita registrar y mostrar el da a da de una sociedad en trasformaci n. El cine sovi tico fue excepcional en desarrollo de teoras y praxis o e de montaje, suponiendo un avance fundamental en el desarrollo cinematogr co. a
Citado en John E. Bowlt, Constructivism and Early Soviet Fashion Design en Bolshevik Culture: Experiment and Order in the Russian Revolution, Abbott Gleason, Peter Kenez y Richard Stites (eds.), (Bloomington: Indiana University Press, 1985), 214.
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Una de las experiencias m s sorprendentes e innovadoras fue el cine-tren y su a correlato, el cine-barco. En este proyecto conuan la modernidad mec nica y a veloz del ferrocarril, que reduca espacios y tiempos, y una a un pas enorme; y la modernidad en las artes, el cinemat grafo, medio reproductible y m vil, que o o captura y difunde mec nicamente la naturaleza. a El 6 de enero de 1920 sale el primer agit-tren, llamado Revoluci n de Octubre. o Vertov va a bordo de este primer cine-tren y Medevkin del siguiente. Dos cineastas son los encargados de una experiencia que primaba el cine, no s lo o se presentaban pelculas a ciudadanos de la URSS que nunca haba visto cine, sino que se lmaba all a donde se iba y se revelaba en el tren, para poderles mostrar im genes en movimiento de ellos mismos. Adem s de la secci n de cine, a a o estos trenes llevaban una peque a librera y una prensa para producir panetos, n peri dicos y carteles. Incluso haba una sala de exposiciones. El primer cine-tren o difundi 430 pelculas a un total de 620.000 personas204 . El cine-barco Estrella o Roja recorri las poblaciones del Volga durante tres meses con Nadiezhda o Krupskaia (Comisaria de Educaci n y compa era de Lenin) y Molotov a bordo, o n proyectando 199 lmes a 255.300 personas. Medevkin habla sobre el cine-tren en una hist rica lmaci n para El tren o o en marcha (1971, Marker) en la que le cuenta a Chris Marker qu trabajos e desarrollaban, en la que descubre el importante papel de la animaci n y en la o que recuerda las lmaciones que hizo sobre las duras condiciones de vida de los mineros. En estos proyectos participaban tambi n escritores como Mayakoski, e cuya funci n era recitar y dar discursos, y artistas gr cos que decoraban los o a vagones del tren para que este fuera un elemento de cultura y propaganda all por donde pasara. Entre la poblaci n rural no siempre quedaba claro el signicado de o estas pinturas y en ocasiones se producan an cdotas como la que cuenta Vertov: e Los campesinos no s lo llamaban actores a los cosacos pintados o en los laterales del tren, sino que tambi n se lo llamaban a los e caballos, simplemente porque iban mal calzados en el dibujo. Cuanto m s remoto era el lugar, menos entendan los campesinos a el sentido de agitaci n de las pinturas. Ellos examinaban cada o
Katherina Clark, The city versus the Countryside in Soviet peasant Literature of the Twenties: A duel of utopias en Bolshevik Culture, Gleason, Kenez y Stites (eds.).
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pintura cuidadosamente, luego cada gura por separado. Cuando yo les preguntaba si les gustan los dibujos, me contestaban: No lo sabemos. Somos ignorantes e iletrados. Pero esto no impeda a los campesinos, cuando hablaban entre ellos, rerse inequvocamente de los caballos actores205 . La realidad sovi tica tras la terrible Guerra Civil no segua el ritmo acelerado del e deseo de estos artistas; entre 1917 y 1920 Mosc perdi el 40 % de su poblaci n, u o o San Petersburgo (Leningrado a partir del a o 1924) el 50 % y Kiev el 28 %206 . n Tras la Guerra Civil, la paz y una cierta estabilizaci n, pese a las crticas a la o N EP (1921-1928), permitieron que comenzar el desarrollo y difusi n de las a o propuestas de transformaci n a trav s del arte. Tras la muerte de Lenin en 1924 o e la libertad cultural fue reduci ndose hasta que en el XV Congreso (diciembre de e 1927) se tom la determinaci n de intensicar el control sobre las artes. o o El dinamismo y la creatividad expansiva de esos a os imprima en las obras un n tipo de tiempo muy particular, un tiempo proyectado. En cada creaci n subyaca o la b squeda de un arte aplicado a la mejora del hombre y de su conciencia. u En busca del hombre nuevo para la nueva sociedad que se quera construir, todos los aspectos de la vida deban tener su proyecci n, su nueva conguraci n o o revolucionaria esperando consolidarse a la vuelta de la esquina. Si en la trada dial ctica mentamos Pars-Berln-Mosc , cierto es que nos referimos a un e u conglomerado simb lico. San Petersburgo fue la capital sovi tica hasta marzo o e de 1918, momento a partir del cual Mosc comenz a tomar relevancia. Ambos u o centros funcionaban para el arte sovi tico y otros m s perif ricos tomaban forma, e a e pero con el paso del tiempo ganaba peso Mosc . Las representaciones de la u ciudad sovi tica en el cine se referan a Mosc , como en la pelcula de Kaufman e u de 1927 Mosc , o eran construcciones de sntesis urbanas por medio del montaje, u como es el caso de la ciudad de El hombre de la c mara (1929, Vertov) en la a que Mosc , Leningrado y Odessa prestan im genes para la construcci n de una u a o sntesis que ejemplique la modernidad urbana sovi tica. Por supuesto existan e
Dziga Vertov en Clark, The city versus the Countryside in Soviet peasant Literature of the Twenties: A duel of utopias en Bolshevik Culture, Gleason, Kenez y Stites (eds.), 195. 206 en James McClelland, The Utopian and the Heroic: Divergent paths to the Communist Educational Ideal en Bolshevik Culture, Abbott Gleason, Peter Kenez y Richard Stites (eds.), 118.
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representaciones hist ricas de una ciudad concreta, como el San Petersburgo de o Octubre (1928, Eisenstein), pero poco a poco la modernidad urbana sovi tica se e iba identicando con Mosc . u Estos tres momentos de una dial ctica del tiempo, de la historia y de las artes, se e pueden observar tambi n en las representaciones que se hacen en cada lugar e de la m quina, icono y garante de la modernidad, en especial en el cine de a vanguardia. El artefacto mec nico transmita utopas ecientes de abundancia, a transmita los gozos y la voluptuosidad de la producci n ub rrima, perfecta y o e m s lograda que la de cualquier virtuoso artesano; pero a la vez la m quina a a llamaba a los sombros temores del esclavismo al objeto mec nico de vida a propia, haci ndole sentir al hombre moderno su inferioridad y accesoriedad e frente al ente mec nico, la posible sumisi n al engranaje devorador de almas. a o En el estudio de la conguraci n de la cultura de masas, Susan Buck-Morss o concuerda en esta visi n de las m quinas y el sistema que las emplea: para el o a proletariado, la industrializaci n de la Uni n Sovi tica era todava un mundo o o e de ensue o (so ado), para los trabajadores de los pases capitalistas, era ya una n n cat strofe vivida207 . a Si la m quina devoradora de hombres era la que primaba en las representaciones a maquinistas alemanas y la epica del dinamismo mec nico desaforado la que se a impona en la URSS, Francia pareca detenida, recre ndose en otras dimensiones a m s all de lo fsico (salvo algunas excepciones, signicativas en el cine a a vanguardista, de trabajo sobre los ritmos modernos). Estos sue os y pesadillas que los artistas crean son tambi n materiales y n e objetuales, podran llegar a convertirse en un plan que determina un signicado futuro, [que] coloniza la indeterminaci n y la franqueza del tiempo y el sue o o n ut pico se convierte en una realidad de opresi n208 . No es as, sin embargo, para o o el caso del cine de vanguardia, cuyo plan temporal era de desafo sistem tico, a de apertura de vas pero no de consolidaci n de un discurso unico. Las tres o tendencias dial cticas dan cuenta de tres formas de explorar temporalidades e distintas a las dominantes desde una experiencia hist rica concreta de la o modernidad, pero no pretenden, ni podran en su heterogeneidad y apertura,
207 208

Buck-Morss, Mundo so ado y cat strofe, 126. n a Ibdem, 87.

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establecerse como plan.

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Captulo 2

EL CINE DE VANGUARDIA Y EL TIEMPO

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Parte

Historicidad de la vanguardia

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2.1

De la bohemia al autor como productor

De toda la poltica s lo entiendo una cosa: la revuelta209 , aseguraba Flaubert. o La revuelta es el rasgo que de la bohemia a la vanguardia transita las artes renovadoras y las vincula a una pr ctica poltica. Bohemia y vanguardia, artstica a y poltica, comparten un mismo nombre y algunos rasgos organizativos, lo que nos revela la politizaci n del campo de las artes modernas. En el desarrollo o hist rico de la bohemia encontramos las races de la vanguardia210 . o El siglo XIX vio llegar la proletarizaci n de los agentes artsticos en el momento o del nacimiento de la cultura de masas, se congura as un nuevo grupo, la bohemia. La bohemia se caracteriza por su desclasamiento y por una actividad artstica tendente a la subversi n y a la autonomizaci n de su campo. Vagando o o en busca de empleo artstico asalariado, la bohemia reniega de academias, de salones, de jurados y de todos aquellos elementos institucionalizadores y de control del campo artstico. La audaz rebelda y la entrega absoluta les impiden la integraci n en un campo artstico en mutaci n. El rechazo es mutuo y, con la o o agudizaci n del desclasamiento, la bohemia asume la marginalidad pero jam s o a se asla en su parnaso harapiento, sino que busca un nuevo p blico, se abre a la u sociedad de masas en los temas de sus obras y en su deseo de incidencia social. Muestra de ello es el uso de los medios de comunicaci n de masas, la prensa, el o cartelismo, la radio y, andando el tiempo, el cine. En toda esa masa indeterminada, desmembrada y trada de ac para all , que a a los franceses llaman la bohemia211 , en palabras de Marx, caban desclasados de todo tipo desde literatos y artistas a sueldo hasta conspiradores profesionales que a cada nueva revoluci n llenaban la ciudad de Pars de barricadas. En com n o u tenan, adem s de su origen hist rico, una actividad apasionada y absoluta de a o subversi n creativa de su campo de actuaci n pero vaga program ticamente. o o a Para ellos, la unica clave del exito de la revoluci n es la buena o organizaci n de su conjura... . En consecuencia, se lanzan a o
Flaubert en Walter Benjamin, El Pars del Segundo Imperio en Baudelaire en Benjamin Obras. libro I/vol.2 (Madrid: Abada, 2006), 94. 210 Albera, LAvant-Garde Au Cin ma. e 211 Marx en Benjamin, El Pars del Segundo Imperio en Baudelaire en Benjamin, Obras, 92.
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invenciones que han de lograr milagros revolucionarios; bombas incendiarias, m quinas destructivas de m gico efecto, motines que a a han de ser tanto m s sorprendentes y maravillosos cuanto menos a posean cierto fundamento racional. Ocupados en tales proyectos, no tienen otro n que el inmediato de derribar sin m s el gobierno a existente212 . La bohemia poltica y la artstica no se eran ajenas, los [hermanos] Goncourt hablaban de la Bohemia en los mismos t rminos que los burgueses empleaban e 213 , Baudelaire sali a jalear a la poblaci n francesa en relaci n a los obreros o o o fusil en mano entre las barricadas de la Revoluci n de 1848, Mallarm y F lix o e e F n on apoyaron a los anarquistas que lanzaban bombas en el Pars de nales e e del s. XIX, entre ellos a August Vaillant, quien para vengar que el estado franc s hubiera guillotinado a Ravachol, lanza una bomba en la C mara de e a Diputados del Palacio Bourbon en 1893, por lo que tambi n es condenado e a muerte. Cuando la bohemia se convierte en vanguardia artstica, comparte tambi n con algunas corrientes polticas su dial ctica pol mica e incendiaria, e e e difundida en el caso de la vanguardia por medio de maniestos. Seg n Marshall u Berman, el Maniesto Comunista ser el arquetipo de un siglo de maniestos a y movimientos modernistas214 porque expresa algunos de los conocimientos m s profundos de la cultura modernista a la vez que dramatiza sobre sus m s a a profundas contradicciones internas215 . La bohemia artstica se mueve en la contradicci n de buscar la autonoma de su o campo de trabajo para alcanzar un arte puro al mismo tiempo que su radical historicidad, que la hace surgir como efecto de un cambio en el modo de producir, vincula a los miembros de la bohemia de un modo absoluto a su contexto, a la modernidad. Esta contradicci n es el reconocimiento de que, por una parte, o el arte despliega un campo aut nomo y de que, por otra parte, la o dimensi n social de este campo lo historiza, lo obliga a mutar, o
212 213

Ibdem, 93. Albera, LAvant-Garde au cin ma, 25. e 214 Berman, All That Is Solid Melts Into Air, 89. 215 Ibdem.

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a reformularse en funci n de la interiorizaci n de las relaciones o o sociales, de lo poltico. La respuesta a este estado de hecho ser el a desarrollo de una poltica del arte y no de un arte de la poltica ni de un arte puro; una poltica del arte que sea el hecho de un grupo convencido, incluido de disolver el arte en lo social - siendo su utopa ganar lo social al orden del arte, por lo menos para algunos de entre ellos216 . La proletarizaci n de las actividades artsticas somete su actividad y los deja o en la ambigua postura de querer crear un arte aut nomo y social pero que o ha de someterse al dictado del sueldo. Benjamin muestra a trav s del poema e de Baudelaire La musa venal, en Las Flores del Mal (1857), c mo pronto la o bohemia se hace consciente del car cter de mercanca de sus productos. a La ultima estrofa del poema, cette boh` me-l` , cest mon tout e a [esa bohemia lo es todo para mi], incluye a esta criatura sin reparos dentro de la hermandad de la bohemia. Baudelaire s saba c mo o lo pasaba el literato; por eso va al mercado igual que va el neur; a como si pretendiera echarle un vistazo, y en verdad, sin embargo, para encontrar un comprador217 . Acabando el siglo XIX, los artistas comienzan a atribuirse una posici n de o primera lnea en el arte y en la sociedad. En los albores de ese siglo, el sansimonismo ya haba situado en su sociedad ideal a los artistas a la cabeza para formarla y concienciarla pero no es hasta nales de siglo que los propios creadores se visualizan de este modo. En septiembre de 1886 se poda leer en la revista literaria Scapin: Las literaturas son de esencia innovadora. No pueden existir (...) sino persiguiendo la b squeda de lo desconocido. El hacia delante u [len-avant] es para ellas condici n expresa de vitalidad218 . En el tr nsito de o a la bohemia a la vanguardia aparece una actitud caracterstica de la vanguardia, repudiada por las artes establecidas pero resistiendo a su marginalizaci n, decide o situarse al frente, en-avant, y tratar de inuir socialmente. Francois Albera en su libro LAvant-garde au cinema (2005) lo explica del siguiente modo:
216 217

Ibdem, 24. Benjamin, El Pars del Segundo Imperio en Baudelaire en Benjamin, Obras, 120. 218 Albera, LAvant-Garde au cin ma, 28. e

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De ese divorcio asumido e incluso reivindicado nace un elitismo, pero un elitismo a la ofensiva, que no admite su marginalizaci n o ni como una fatalidad ni como un repliegue en s misma, que quiere imponer sus valores y que se quiere imponer. Una ofensiva en relaci n al establishment artstico y literario y a su sistema o social de salones, premios y consagraciones diversas - instancias de legitimaci n que generan conictos de poder en el seno del campo o [artstico] - y en relaci n a la sociedad en su conjunto, a cuyos o modos de pensar y percibir se opone la nueva visi n impresionista, o simbolista, etc. - conictos en el seno del campo social, en el que encuentra una alianza objetiva del lado de los anarquistas y de los revolucionarios en general219 . Los movimientos artsticos de vanguardia del s. XX se inauguran con el Futurismo italiano en 1909, matriz y modelo de los siguientes220 . Un grupo de artistas cohesiona y articula su trabajo a trav s de uno o varios maniestos e program ticos y pol micos que aglutinan est tica e ideol gicamente sus a e e o principios. Los textos desafan el estatus artstico tradicional y tambi n el e social sin querer alejarse de la masa. De Italia lanzamos al mundo este maniesto nuestro de violencia arrolladora e incendiaria, con el que fundamos hoy el Futurismo, porque queremos liberar a este pas de su f tida gangrena e de profesores, arque logos, de cicerones y de anticuarios221 . En ese primer o maniesto se acercaban a las masas cuando hablaban de su tema: Nosotros cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por el placer o la revuelta222 . Estos rasgos seran una constante en las vanguardias que le siguen: dadasmo, rayonismo, surrealismo, constructivismo, etc. La articulaci n del propio grupo responde a unos criterios que son polticos, no o necesariamente en cuanto a los temas de sus obras, sino a c mo se organizan y o funcionan como grupo. Su posici n en el campo artstico responde a una poltica o interna del campo, relacionada con adquirir una buena posici n y transformar ese o
Ibdem, 30. Giovanni Lista, Le Futurisme (Paris: Hazan, 1985) 221 Filippo Tommaso Marinetti, Fundaci n y maniesto del Futurismo en De Micheli, Mario. o Las vanguardias artsticas del siglo XX. (Madrid: Alianza, 2004), 317-318. 222 Ibdem, 317.
220 219

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campo. Y aun as, est relacionada con el desafo de la sociedad. La din mica de a a funcionamiento interno y b squeda de inuencia social responde a un modelo u marxista de disoluci n del propio agente revolucionario en el resultado de su o actividad. Porque estos grupos artsticos que se forman en el cuadro de la autonomizaci n del campo artstico adoptan una pr ctica poltica o a en ese campo mismo y, sobre esta base, proyectan realizar su intervenci n en el campo social y su disoluci n en su propio seno o o 223 . en el momento mismo de la transformaci n o Dentro de la diversidad de grupos de vanguardia los hay m s explcitamente a politizados en los temas de sus obras como el Constructivismo ruso o el dad berlin s, forjado al calor de la Revoluci n Espartaquista del 1919. Y otros a e o que lo est n menos, como las tendencias narrativas francesas, pero todos ellos se a organizan y trabajan generando una poltica del arte. Respecto a la vanguardia cinematogr ca es la que m s rasgos conservar de a a a la bohemia. Entre los cineastas de vanguardia no es tan com n estar en un u grupo cohesionado y desarrollar artsticamente las ideas program ticas comunes. a S es el caso, por ejemplo de Bu uel, o de Vertov que elabora los maniestos n de la troika de los tres; pero no es lo m s com n. En general el cineasta a u de vanguardia, aunque mantenga relaciones con autores de praxis semejantes, es m s un francotirador que desarrolla sus ideas y lmes sin estar integrado a claramente en un grupo. Esto puede que est relacionado con las condiciones e de producci n cinematogr ca, distintas de las de la literatura, la pintura o la o a escultura por los costes, pero a su vez tambi n internamente heterog neas. Haba e e pelculas que se producan de modo m s artesanal, como por ejemplo Le retour a a la raison (1923, Man Ray), otras de producci n casi comercial como La chute o ` de la maison Usher (1928, Epstein), o de producci n p blica como el cine o u sovi tico, y otras incluso de producci n publicitaria, como Zweigroschenzauber e o (1928/1929, Richter). La polarizaci n social y poltica se intensica al nal de la d cada de los 20 o e e inicios de los 30 debido al auge del fascismo, y hace que la politizaci n o
223

Albera, LAvant-Garde au cin ma, 32. e

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del campo artstico se haga urgente como reclamo externo al campo; de este modo las experimentaciones vanguardistas van diluy ndose en aras de discursos e m s pedag gicos y unvocos. Este recorrido de la poltica del arte se percibe a o bien en el cine de vanguardia, entrando en la d cada de los 30, cineastas que e haban sido experimentadores radicales comienzan a construir discursos flmicos m s pedag gicos y de orientaci n ideol gica concreta que quieren trascender la a o o o revuelta por ella misma. El recorrido de Joris Ivens es un ejemplo evidente, desde sus experimentales Etude des mouvements a Paris (1927), El Puente (1928) o ` Lluvia (1929) pasa paulatinamente a un cine m s directo polticamente. En 1933, a despu s de haber pasado por la URSS y lmar Komsosol (1933), decide remontar e su pelcula Tierra Nueva (1930/1933) para vincular el proceso de ganar tierra al mar en Holanda con la especulaci n alimenticia y el hambre tras la crisis del o 1929. Miseria en el Borinage (1934), que realiza junto a Storck, conrma ese tr nsito en el que la organizaci n del discurso prima sobre las b squedas rtmicas a o u y po ticas. e Este paulatino abandono de la radicalidad modernista de vanguardia en aras de la claridad ha sido estudiado por Buchloh para la vanguardia sovi tica en su artculo e Da Faktura a factografa. El recorrido de la vanguardia sovi tica comienza e en la etapa de la faktura, caracterizada por obras que pretenden desvelar el procedimiento y desmiticar el arte a trav s de un trabajo sistem tico sobre lo e a material y su construcci n, estos artistas presentan una cierta intenci n cientca o o de lograr la interacci n perceptiva del espectador a trav s de una observaci n o e o activa. La faktura fue entonces la est tica hist ricamente l gica en e o o relaci n a la introducci n de la industrializaci n y de la ingeniera o o o social que era inminente en la Uni n Sovi tica despu s de la o e e revoluci n de 1917. Por eso mismo, la faktura, dio el paso o necesariamente intermedio en la transformaci n del paradigma o modernista224 . Las limitaciones para llegar a su p blico con obras muy experimentales, u unido a las nuevas posibilidades que gener la revoluci n para la recepci n o o o colectiva simult nea como la arquitectura, el arte p blico o el cine, llevan a los a u
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Benjamin H.D. Buchloh, Da faktura a factografa, A Trabe De Ouro (no 29, 1997): 17.

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artistas a reintroducir una cierta imaginera ic nica que mejore la recepci n. o o Sin deshacerse de muchos hallazgos vanguardistas como la transparencia de procedimientos, la organizaci n reexiva del espacio o la condici n de o o naturaleza construida de sus obras, a adieron una nueva iconicidad, producida n y reproducida mec nicamente. La fase de la factografa se iniciaba. a El automandato de estos autores era crear un arte revolucionario y social, para conseguirlo tenan que tratar de llegar mejor al p blico, para ello se u plantearon modicaciones en su t cnica: La t cnica s lo es v lida cuando e e o a est unida a las necesidades particulares de un grupo social225 . Esta nueva a va del arte produjo desacuerdos entre aquellos que queran seguir manteniendo un arte autosuciente como Kandinsky o M levitch. El intento de superar las a restricciones que se autoimponan como vanguardia, los llev a dar un paso o atr s recuperando parte de la guraci n en el arte con la esperanza de dar uno a o hacia adelante y acceder mejor a los p blicos para transformarlos. u Es un problema que los historiadores del arte modernizador trataron de evitar estilizando la gura de estos artistas como si fuesen primordialmente h roes del purismo y m rtires que tenan e a que sacricar su implicaci n en el reino espiritual del arte abstracto o debido a su implicaci n forzada con el estado. Est pendiente desde o a hace mucho tiempo una revisi n de esta reconfortante distorsi n o o de la historia. Se trata de una distorsi n que priva a estos artistas o -como poco- de su verdadera identidad poltica (...) y nos priva de la comprensi n de uno de los conictos m s profundos inherentes a la o a propia vanguardia: el de la dial ctica entre la autonoma individual e y la representaci n de una colectividad por medio de construcciones o visuales226 . La forma de implicarse en la transformaci n de lo real es el cine del hecho, o que se intensicar a nales de los 20 y principios de los 30. Las discusiones a sobre el hecho o la recreaci n en el seno de la L EF (Frente de Izquierdas de las o Artes) ser n intensas. Este grupo busca formas de crear que le permitan acercarse a e inuir en el p blico, evitando caer en la restauraci n del arte viejo. El trabajo u o
225 226

Ibdem, 25. Ibdem, 33.

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sobre lo real ser una de las claves. Grupo heterog neo en ideas y ocupaciones, a e la L EF contaba entre sus miembros con escritores, cineastas, fot grafos, poetas. o Rodchenko, Arvatov, Brik, Tretiakov, Vertov, Eisenstein, Mayakovski, Slovksi, Shub participaban de las reuniones o publicaban en Lef y Novyj Lef. Aleksei Gan, director de la revista Kino-fot (1922-1923), animaba las reexiones del grupo insistiendo en conceptos como factura real, material y hecho. La transcripci n de la reuni n de L EF de diciembre de 1927 nos ayuda a comprender o o c mo catalogaban al cine en grados de bueno y eciente o no en funci n de la o o manipulaci n que se hiciera en la toma de hechos reales. o Tretiakov aseguraba que lo que importaba era provocar una emoci n, una o estimulaci n con ayuda de un material tomado de la realidad, que sea o culturalmente interesante y lo menos falsicado posible227 . Para ello distingue entre material agrante (el menos manipulado), material puesto en escena y material actuado (el m s manipulado). Sklovski es m s laxo en su distinci n, a a o rechaza el binomio actuado-no actuado y propone con o sin f bula. Adem s, a a seg n el, todo documento es un bruto y toda imagen integrada en un lme ha u sido puesta en forma, con lo que no hay trabajo sobre lo real en estado puro dentro de un obra acabada. La falta de formaci n del p blico y las dicultades para producir pelculas de o u lo real cuando las productoras sovi ticas demandaban un gui n exhaustivo son e o algunos de los obst culos que encuentran. Osip Brik analiza agudamente las a dicultades que tenan a nales de los a os 20 para acceder y movilizar al n p blico, a n habiendo apostado por la factografa, y diagnostica un problema u u que, pasando el tiempo, ser la causa del n de la vanguardia: el n de la a autonoma del campo artstico debido al traslado obligatorio de las necesidades polticas del estalinismo al cine como necesidades culturales. Nuestro combate leftista debe estar dirigido no solamente contra la producci n, sino tambi n contra los administradores y los dirigentes o e de la cinematografa, y no solamente los de los estudios. Hace falta defender nuestros principios frente a las instancias ideol gicas. o Hace falta presionar al p blico, elevando su nivel de cultura general u
Tretiakov en Lef i Kino, Novyj Lef, 1927, no 11-12. Le Lef et le Cin ma. Extraits du e proc` s-verbal de la r union de d cembre 1927. Traducido por Val rie Pozner. Sin publicar: 2. e e e e
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porque, a partir del momento en que comience a tener verdaderas exigencias, todo ir mucho m s r pido228 . a a a Volviendo a la factografa como estrategia est tica de compromiso poltico, ese e recorrido de la factura a la factografa en el arte se produce tambi n en Francia e y en Alemania; cineastas como Cavalcanti, Richter, Storck o Ivens se adhirieron al cine de lo real. En Francia se crea la Asociaci n de Escritores y Artistas o Revolucionarios en 1932, la Alianza de Cine Independiente y el Cine-Libert en e un intento de frentepopularizar la vanguardia. En Alemania el vitriolo dadasta se vuelve m s constructivo y compresible para el p blico general, como se puede a u ver en la evoluci n de los fotomontajes de John Hearteld o incluso en el cine o de Hans Richter a trav s de su pelcula Ination (1928). En los a os 30 se e n organizan trabajos artsticos colectivos, murales, corales, los artistas conuyen con objetivos polticos claros a la Exposici n de Pars de 1937, a saber, la defensa o de la Rep blica espa ola amenazada por el fascismo. En los a os 30 son muchos u n n los vanguardistas que dan el paso hacia la militancia poltica, en el campo del cine, por ejemplo L ger se alia al Partido Comunista Franc s y Bu uel al de e e n Espa a entre 1932 y 1938. Los cineastas de vanguardia que se comprometen n y transforman pedag gicamente sus discursos son, mayoritariamente, aquellos o que haban sido m s radicalmente vanguardistas y no tanto los miembros de a la llamada vanguardia narrativa, de los que luego hablaremos, lo que nos permite claricar el campo vanguardista tambi n en funci n de la evoluci n de e o o sus miembros. Estas tendencias hacia lo real, el documento y la elaboraci n colectiva con o objetivos program ticos claros desembocan en reexiones y pr cticas como la a a de la desprofesionalizaci n de la producci n del arte, defendida por Tretiakov y o o que tanto inuira en la idea del autor como productor de Walter Benjamin. Tretiakov hizo cuatro visitas largas entre 1928 y 1930 a una granja cooperativa en el C ucaso llamada el Faro Comunista. Antes de acudir, consideraba que a los escritores deban ir a las granjas colectivas y generar informaci n sobre el o modo de vida; defenda un modelo factogr co en el que la gente comprendiera a y consumiera informaci n sobre sus propias circunstancias de vida. Pero durante o
Brik en Lef i Kino, Novyj Lef, 1927, no 11-12.Le Lef et le Cin ma. Extraits du e proc` s-verbal de la r union de d cembre 1927. Traducido por Pozner. Sin publicar: 12. e e e
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su estancia se opera un cambio en su manera de percibir la participaci n o cultural del escritor y de los campesinos, seg n Mara Gough, se percata de u los lmites de factografa, que haba desarrollado recientemente junto con sus compa eros de Novi Lef, y formula un nuevo modelo de pr ctica cultural, al n a que dar el nombre de operativismo229 . Tretiakov considera que es necesaria a la participaci n directa de los productores de la granja en la elaboraci n para o o su difusi n a trav s de los medios de comunicaci n de la informaci n que o e o o ellos mismos generan, as se tratara de abolir la diferencia entre trabajadores manuales e intelectuales. Tras ser elegido por el consejo de granja, organiz la o infraestructura educacional y cultural, de esta forma puso a funcionar varios n cleos de actividad cultural en la comuna, entre ellos un peri dico propio u o llamado El desafo. Tras esta experiencia comenz a difundir su idea del escritor operativista, un o ensayista, escritor de esbozos y apuntes, que tambi n organiza la estructura e comunicativa del entorno para as poder cumplir el mandato social. Tretiakov explic su propuesta en Alemania, Austria y Dinamarca en 1931. En o su conferencia del 21 de enero de 1931, Benjamin habra asistido como corresponsal del Die literarische Welt, la ultima que dio en Berln el 19 de abril de 1931 se titul El nuevo tipo de escritor (cercano al del futuro o op sculo benjaminiano) y en oto o de ese a o la editorial Malik (Herzfelde u n n y Hearteld) public una compilaci n de ensayos y reportajes de Tretiakov. o o Benjamin recogera sus ideas operativistas y las conjugara con las ideas de Brecht sobre el autor y el arte230 para su conferencia en Pars El autor como productor (1934). Benjamin propona que el autor no ha de abastecer el aparato de producci n o cultural sin transformarlo al mismo tiempo. La tendencia (poltica) de una obra no basta por s misma, la obra en s ha de poseer una funci n organizadora y o presentar la distinci n decisiva entre el mero abastecimiento del aparato de o producci n y su modicaci n231 . Aunque la proletarizaci n del intelectual o o o casi nunca crea un proletariado (...) porque la clase burguesa lo ha dotado de
229 Maria Gough Radical Tourism: Sergei Tretiakov at the Communist Lighthouse* October (Invierno, 2006): 161. 230 Maria Gough, Paris, Capital of the Soviet Avant-Garde October, (Verano, 2002): 53-83. 231 Walter Benjamin, El autor como productor en Tentativas sobre Brecht: Iluminaciones III (Madrid: Taurus, 1999), 125.

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una educaci n que, sobre la base del privilegio de haber sido educado, lo hace o solidario de ella232 , el autor debe, en palabras de Aragon, ser un traidor a su clase de origen para as desarrollar esta funci n de organizador y transformador o que Benjamin conere al autor. La teoras sobre el papel del intelectual, de productor, y del nuevo arte circulaban entre Mosc , Pars y Berln. El propio Benjamin haba tenido contacto directo u con el arte sovi tico durante su viaje a la URSS en 1926 y 1927. La discusi n e o se centra en la funci n del artista, una vez proletarizado y dentro de la batalla o ideol gica. Maria Gough sostiene que el n cleo de la discusi n radica en la o u o t cnica. e La imbricaci n mutua entre el compromiso poltico de la obra de o arte con la tecnologa de su producci n (...) es donde encontramos o la apuesta real de El autor como productor: la reformulaci n del o viejo problema de la tendencia o el compromiso ya en t rminos e de tema o de contenido sem ntico, sino de t cnica. La clave de a e la ecacia de la producci n cultural de izquierda descansa en el o car cter progresivo o regresivo de sus t cnicas233 . a e Benjamin lleg tarde al momento cultural que viva una Europa ya asediada o por el nazismo y a Tretiakov lo asesina el estalinismo a nales de los 30; en esta polarizaci n, en lugar de un operativismo dinamizador de la participaci n o o y de las formas, se instala el realismo socialista, anulando la creatividad y la experimentaci n de ese arte post-vanguardista. Este texto de Benjamin llegaba o tarde, aunque seg n Gough su verdadero objetivo sera, probablemente tratar de u desaar el modelo est tico izquierdista impuesto por la URSS y que comenzaba e a ser dominante entre los artistas comprometidos. La vanguardia acababa pues en el momento en que sus circunstancias hist ricas la hicieron transformarse hasta o alejarse de lo que era. El intento de revivirla tras la Guerra, es est ril y ahist rico. e o El cine experimental es lo unico que permanece tras el n de la vanguardia. Tratando de rescatar algunas pr cticas comprometidas pero libres, Louis Aragon, a antiguo surrealista, seguidor de todas las artes de su epoca, dinamizador de
232 233

Ibdem, 133. Ibdem, 64.

125

las asociaciones de artistas revolucionarios desde su militancia comunista, pero ya consciente de acecho del escler tico realismo socialista, captaba tambi n o e este recorrido de la vanguardia y lo explicaba al escribir sobre el fotomontador dadasta alem n John Hearteld: a Mientras jugaba con el fuego de las apariencias, la realidad se incendi a su alrededor (...). John Hearteld ya no jugaba. Los trozos o de las fotografas con las que dispona, tiempo antes, por el placer del estupor, bajo sus dedos comenzaron a tomar signicado. Muy r pido, la prohibici n po tica fue sustituida por la prohibici n social a o e o o, m s exactamente, bajo la presi n de los hechos, en la lucha en a o la que el artista se encontr atrapado, estas dos prohibiciones se o fundieron: no haba m s poesa que la Revoluci n234 . a o

2.2

El cine de corrientes

vanguardia:

conceptualizaci n o

La producci n vanguardista, tan atada al contexto de la modernidad, o buscaba crear obras que dieran expresi n a un aparato sensorial humano o fundamentalmente alterado por los ritmos y las t cnicas de la f brica, de la vida e a urbana235 . El cine contribuy en mucho a esa alteraci n del aparato sensorial o o trasladando las sensaciones del entorno intensicadas al espectador, pero de manera m s inofensiva que en la realidad, generando una suerte de shock flmico a como simulacro adaptativo a la vida moderna que permita tambi n mostrar e nuevas experiencias al espectador: De repente hay un chasquido, todo se desvanece y aparece en la pantalla un tren. Va como una echa hacia ti: cuidado! Parece como estuviera a punto de precipitarse en la oscuridad donde est s a sentado y reducirte como un rodillo a un saco de piel lleno de carne arrugada y huesos astillados, y destruir este hall y este edicio lleno de vino, mujeres y vicio, y transformarlo en fragmentos y polvo. Pero tambi n es, simplemente, un tren de sombras236 . e
234 235

Louis Aragon, Les Collages (Pars: Hermann (1965) 1995), 79. Buck-Morss, Mundo So ado y cat strofe, 82. n a 236 Gorki, M. The Lumi` re Cinematograph (Extracts) en I.M Pacatus, Beglye zametki. e

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Algunos artistas modernos dejaron que sus obras literarias y pl sticas se a impregnaran de rasgos de esa nueva experiencia flmica como la escritura cinematogr ca de Paul Morand, los poemas cinematogr cos del Soupault a a desde 1917 o los trazos cin ticos de los futuristas. Y otros sintieron la necesidad e de contribuir a la creaci n de una epoca con los medios de dicha epoca237 y se o volcaron en la producci n cinematogr ca de vanguardia. o a No ha de confundirse el arte moderno con el arte de vanguardia. La innovaci n o y la modernidad en el arte moderno se ven superados por una vanguardia m s radical en las transgresiones formales, dedicada a una revuelta sistem tica a a del campo de las artes y que, a la vez, quiere incidir en la sociedad. Para establecer con m s claridad la identidad vanguardista en el cine, comenzaremos a por cartograar su cronologa, sus espacios y sus intereses est ticos. e Pueden encontrarse algunas manifestaciones vinculables al cine de vanguardia previas a la I Guerra Mundial pero no es hasta que naliza el conicto que se dan las condiciones necesarias para su eclosi n: salas, revistas, cineclubs y redes o de contacto. Las primeras salas permanentes de cine aparecen en Alemania en 1903, este hecho es el inicio de la emancipaci n del cinemat grafo de todos los o o espect culos a los que acompa aba en sus proyecciones (m sica, baile, teatro, a n u cabaret). No es hasta 1913 que el n mero de salas de cine es mayor que el de u teatros238 y, a partir de entonces, los supera con creces. En el Berln de los a os n 20 haba tres operas, 50 teatros, un centenar de cabarets y m s de 300 salas a de cine239 . En Petrogrado en 1912 haba 134 y en Mosc , 67. Como factores u especcos para el surgimiento del cine de vanguardia est n la aparici n de salas a o especializadas y de cineclubs. Parece que el inventor de la expresi n y fundador o del primer cineclub fue Louis Delluc en 1920, sin embargo, hasta la aparici n del o
Sinematograf Lyumera, Nizhegorodskii listok 4 de julio de 1896 en Richard Taylor y Ian Christie. The Film Factory: Russian and Soviet Cinema in Documents, 1896-1939 (London: Routledge, 1994), 26. 237 Moholy-Nagy, Pintura, Fotografa, Cine, 70. 238 Standish D. Lawder, Le Cin ma cubiste (Classiques de lAvant-Garde. Paris: Ed. Paris e exp rimental, (1975) 1994), 21. e 239 Richard (ed.), Berln 1919-1933.

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Club Francaise du Cin ma, fundado por Moussinac en 1923 no hay evidencias e consistentes240 . Pars fue un vivero de cineclubs y salas especializadas. Ricciotto Canudo pone a funcionar en 1921 el Club des Amis du Septi` me Art (C. A . S . A) e pero no es un cineclub propiamente dicho; su actividad consista en reuniones de artistas vanguardistas de distintas disciplinas para discutir y ver algunas pelculas. En 1925 aparece la Tribune Libre du Cin ma de Charles L ger y en e e 1927, la vanguardia de izquierda anima Amis de Spartacus, donde se proyectan pelculas prohibidas por la censura. La primera sala especializada de Francia aparece en 1924, es el Th atre du Vieux-Colombiers, si bien algunos cin los e e como Vuillermoz acariciaban la idea desde 1916241 . En 1926 se abre el mtico Studio des Ursulines, dirigido entonces por Tailler y Myrga. Este cine todava funciona hoy como sala especializada en cine infantil. El Studio 28 es el otro cine gran especializado de la epoca y comienza su andadura en 1928. En Alemania destacan las veladas de difusi n cinematogr ca. El caso m s signicativo es o a a la del 3 de mayo de 1925 en el Palacio de la UFA, en la que bajo el ttulo Der absolute Film. Se proyecta cine abstracto alem n (Richter, Ruttmann) y al nal, a cierra la sesi n Ballet m canique (1924, L ger) y Entracte (1924, Clair). Esta o e e sesi n parece haber sido decisiva para que la abstracci n alemana pasara de ser o o gr ca a realizarse con imagen real. En la Uni n Sovi tica las proyecciones a o e tenan que convivir en las salas con el cine americano, de hecho, Vertov se quejaba entrando los 30 de que sus pelculas no duraban en cartelera m s de una a semana. Pero tambi n existan reuniones especcas para difusi n de novedades e o cinematogr cas del extranjero o los cine-tren. a Las revistas especializadas tuvieron tambi n un papel importante, no s lo e o recogan crticas flmicas sino tambi n artculos de los cineastas. Destacan en e Pars, Berln y Mosc Cin a-Cin pour tous, Photo-Cine, Sch mas, Illustrierter u e e e Film-Kurier, Der Filmspiege, Kino-Phot y Novi Lef. Close-up se erigi en o enlace entre el cine europeo continental, el insular y el norteamericano. Entre las publicaciones generalistas tambi n haba algunas que trabajaban el cine e de manera especial, como LHumanit , gracias a que Leon Moussinac se e convirti en su crtico cinematogr co desde 1923. o a
Noureddine Ghali, LAvant-garde cin matographique en France dans les ann es vingt. Id es, e e e conceptions, th ories (Paris: Paris Experimental, 1995), 53. e 241 Ghali, LAvant-garde cin matographique en France dans les ann es vingt, 57. e e
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Parad jicamente, el declive del cine de vanguardia coincide con un factor o que deba contribuir a su desarrollo: la celebraci n de su primer congreso. El o Congreso Internacional de Cine Independiente en La Sarraz (Suiza) del 2 al 7 de septiembre de 1929. En este congreso sea aprueba una resoluci n para o facilitar la difusi n del cine independiente, el cual se destaca que es pr ctica o a 242 . y espiritualmente distinto del cine comercial El periodo de entreguerras (1919-1933) acoge la producci n de la vanguardia o cinematogr ca. En esos a os las producciones culturales muestran el a n perturbador choque que produjo la experiencia de la guerra sobre la conciencia moderna. El trauma colectivo de la I Guerra Mundial y la intuici n de la o inminencia de la Segunda inuyeron de una forma extrema en la actitud y en la producci n cultural europea. o El eje de actividad flmica m s intenso en Europa lo dibujan Pars, Berln y a Mosc . Como hemos visto, estas tres ciudades son testigos del tr nsito intenso u a de cineastas, de colaboraciones en pelculas, de intercambios de ideas y pueden entenderse como tres momentos de la dial ctica de la modernidad: detenci n, e o deconstrucci n, proyecci n. o o Lo m s importante de la producci n en calidad y cantidad se ubica en los a os a o n centrales de la d cada de los 20, siendo variables las fechas en funci n de cada e o pas del eje que trabajamos. La primera pelcula claramente de vanguardia la 243 , es el Opus I de Walther Ruttmann, y la hallamos en Alemania en 1921 ultima que incluimos en este movimiento hist rico es LAtalante (Jean Vigo) o en 1934, aunque ya se observan rasgos de tr nsito hacia otro tipo de cine. Alg n a u realizador como Jean Epstein mantendr teoras y praxis vanguardistas ya bien a entrados los 40, sin embargo, no forma parte de esta manifestaci n hist rica y o o cultural concreta que es el cine de vanguardia porque responde exclusivamente a una subjetividad. Las fechas que manejamos para Francia son 1923-1934, para Alemania 1921-1931 y para la Uni n Sovi tica 1923-1930, siendo en los tres o e
R solutions du Congr` s international du Cin matographe ind pendant La Sarraz 1929 . e e e e Documento incluido en los extras del dvd Walther Ruttmann, Berlin, die Sinfonie der Grostadt & Melodie der Welt. Filmmuseum M nchen, Bundesarchiv Berlin, ZDF/ARTE Mainz. u 243 Ruttmann comenz a trabajar en esta pieza en 1919 pero no es hasta 1921 que se naliza y o presenta.
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pases los a os m s intensos 1924-1929. n a Antes de que nalice la Guerra ya aparecen en Pars algunas pelculas que adelantan temas y t cnicas de la vanguardia; destacamos Jaccuse (1919), el e lme antibelicista de Abel Gance. Gance lo remontar y sonorizar en 1938 a a tratando de denunciar la II Guerra Mundial que se aproximaba. De todas formas, el cine de vanguardia no se inicia hasta que entramos en los a os 20. Algunos n te ricos como Noureddine Ghali consideran Fi` vre (1921, Delluc) la primera o e pelcula de vanguardia francesa; en este trabajo, se aprecian las manifestaciones previas pero se considera que este cine no eclosiona hasta 1923, con ttulos tan diversos y rese ables en un solo a o como Coeur d` le (1923, Epstein), n n e Jeux des reets et de la vitesse (1923, Chomette), La Roue (1923, Gance) o Le retour a la raison (1923, Man Ray). La exploraci n de los orgenes del cine de o ` vanguardia franc s podra llevarnos hasta 1915 con la La folie du docteur Tube e (Gance) pero no inuye ni hist rica ni est ticamente en la conguraci n de la o e o vanguardia. La pelcula responde solamente a experimentos de deformaci n de o la visi n ocular por medio de espejos y lentes, carece de toda intenci n m s o o a all del experimento formal y, lo m s importante, el lme no se difundi en la a a o epoca y qued guardado hasta que a os despu s, queriendo Gance presentarse o n e como pionero vanguardista, lo rescata y lo ense a por primera vez. n La vanguardia francesa tiene la peculiaridad de bifurcarse en un mainstream, m s o menos comercial, la vanguardia narrativa, as denominada a partir de la a obra del crtico norteamericano Richard Abel, y en una vanguardia radicalmente experimental y no narrativa, representada en su diversidad por L ger, Chomette, e Clair, Deslaw, Autant-Lara entre otros. El estudio de estas dos vanguardias nos remite a la discusi n del estudio de una o obra como fragmento o como obra completa. La estrategia de muchos cineastas como Gance, Dulac, LHerbier, Delluc y Epstein (con sus matices) era recibir nanciaci n para un melodrama rom ntico y banal de gran exito comercial en o a la epoca y aprovechar para incluir secuencias vanguardistas cuando les fuera posible. Como caso paradigm tico est La Roue (1923, Gance) que fascin por a a o sus partes dedicadas a la velocidad de la locomotora a todos sus contempor neos, a pero que s lo aparecen fragmentariamente diseminadas en un melodrama de o insoportables dilemas incestuosos. 130

Ricciotto Canudo en el C. A . S . A (Club de Amigos del S ptimo Arte) pasaba e solamente este tipo de fragmentos, que eran los que analizaban, trabajaban y loaban los vanguardistas de la epoca. Tampoco se puede decir, sin embargo, que estos cineastas de vanguardia narrativa despreciaran el melodrama. Jean Epstein, que es el cineasta m s importante de esta corriente, realiza cinco a pelculas exclusivamente narrativas y melodram ticas, sin rastro de elemento a vanguardista alguno, cuando se cambia a la productora Albatros (1924-1926). Y el propio Epstein protesta contra la manera de ver el cine como fragmento practicada en el C. A . S . A: Lo que los absolutistas [del cine absoluto] retienen obstinadamente todava hoy, censurando el resto, son los pasajes puramente pl sticos a (...) En Coeur Fid` le la jugarreta de pasar [la secuencia de] la feria e ha desequilibrado mucho la manera en la que yo quiero que se comprenda la pelcula244 . El fragmento como objeto de visionado en lugar de la pelcula entera, le conere a la obra el car cter de no terminado y contribuye a la transparencia de los a elementos que componen la pelcula. Este era uno de los motivos que le hacan preferir a Man Ray el fragmento, como aseguraba en 1927 en Close up: De la misma forma que se puede apreciar mejor la belleza abstracta de una obra cl sica en un fragmento que en su totalidad, esta pelcula [Emak-Bakia] trata de a revelar los elementos esenciales del cine contempor neo245 . Esta cuesti n del a o fragmento (preferido tambi n por Vuillermoz) o la del lme como un todo nos e acerca tambi n a la contradicci n entre la voluntad artstica y la producci n de e o o 246 . la obra como producto de masas La llegada del sonoro marca el n de la producci n vanguardista para algunos o cineastas en Francia (Clair, LHerbier, Chomette, Gance...) pero otros contin an u trabajando sus teoras de la imagen, incorporando el sonido pero sin dejar que el sonido limite la experimentaci n debido a un exceso de di logo y a su tendencia o a
Jean Epstein Lobjectif lui-m me en Cin a 15 enero 1926 en Jean Epstein, Ecrits Sur Le e e Cin ma 1921-1953. Tomo I. (Paris: Seguers, 1974) 127-128. e 245 Man Ray en Albera, LAvant-Garde au cin ma, 76. e 246 Albera, LAvant-Garde au cin ma, 147. e
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a narrativizar el cine. Epstein lma maravillosas obras de vanguardia en los 30 como Mor Vran (1931), Lor des mers (1932) o incluso en los tardos 40, La tempestaire (1947). En los a os 20 encontramos el grueso de la producci n vanguardista en Francia n o pero no dejaremos fuera de esta categora ni las primeras pelculas de los 30 de ` Epstein ni algunas de las producciones de Jean Vigo como su A propos de Nice (1930), realizada a medias junto con Boris Kaufman, o LAtalante (1934) porque el cine de vanguardia, entendido como manifestaci n hist rica en el ambito de o o la cultura, no puede cerrarse en la misma fecha que el momento hist rico que lo o genera, sino que ha de entenderse su propia idiosincrasia y sus prolongaciones que, en algunos casos como el de Epstein, responden a una subjetividad que permanece tras la llegada del sonoro y tras la II Guerra Mundial, cuando la vanguardia como fen meno hist rico ya se ha cerrado. o o Alemania proyecta su primera pelcula de vanguardia en 1921. El Opus I de Ruttmann es el primero de una serie de cinco y de toda una corriente dentro del cine de vanguardia con especial arraigo en Alemania: el cine abstracto. Para cuando esto sucede, Alemania tena una industria cinematogr ca propia que a comenzaba a establecerse. El general Ludendorff haba fundado la U FA (Universum-Film AG) a nales de 1917 como herramienta de propaganda de estado durante la Guerra y ya en el a o 18 la producci n estaba en condiciones de hacer competencia real n o a las pelculas francesas, italianas y americanas que inundaban el mercado alem n. Los motivos son diversos: salas, estudios, distribuidora, capital, sistema a de estrellas, producci n en el extranjero. o En Berln durante la Guerra aument el n mero de salas de cine, en 1914 haba o u cerca de 195, en noviembre de 1918 ya eran 312 y en 1925, 342 con 147.612 plazas. La U FA decidi participar de la difusi n flmica y hacerse con salas o o propias. El U FA Palast de Berln fue su sala m s famosa pero llegar a tener a a cerca de 25 s lo en esa ciudad y 91 en Alemania. La expansi n de sus lmes o o pasaba tambi n por controlar la distribuci n, la Universum-Filmverleih tena esa e o funci n. La U FA establece un star system: Pola Negri, Emil Jannings u Ossi o Oswalda son algunos de sus productos m s exitosos. Los elevados salarios de a 132

 estos actores sorprenden a los periodistas de la epoca; ya en enero de 1918 Der Kinematograph se quejaba de que los sueldos de las estrellas no paraban de subir, mientras que los actores de reparto y los extras trabajaban en condiciones penosas247 . Otro de los factores de exito fue la adquisici n en marzo del 18 de o unos grandes estudios pertenecientes a Literaria Film que se convertiran en su 2 ya acondicionados para los rodajes. Y en 1920, sede principal. M s de 800m a se construyeron los grandes estudios arquitect nicos de Neubabelsberg, los m s o a grandes de Europa y donde se construira la distopia urbana de Metr polis. o La productora decidi tambi n producir en el extranjero, algo que favoreci el o e o estado alem n por sus intereses polticos. Europa del Este, el C ucaso o Rusia a a fueron algunas de las zonas trabajadas, sin olvidar inversiones en compa as n italianas o francesas. En mayo de 1920 se aprob la Ley de Cine en la que se estableca la o censura para evitar que las pelculas tendieran a perturbar el orden, atacaran la religi n o pusieran en peligro el prestigio de Alemania. La situaci n o o econ mica alemana tras la Guerra no permita el aumento de capital que la U FA o requera y en 1921 comenz su proceso de privatizaci n. La mayor parte de la o o empresa era propiedad del Banco de Alemania; en 1922 se produjo una fusi n o con Decla-Bioscop. Las norteamericanas Metro Goldwing-Meyer y Paramount comenzaron a ganar terreno en el mercado europeo y algunos cineastas alemanes de exito se trasladaban a EUA para rodar. El primero fue Lubitsch, Murnau y Jannings siguieron el mismo camino. La estructura de la empresa cambi y de los o 6.000 empleados que tena en 1925, s lo quedaban 1.100 en octubre de 1926. La o privatizaci n, unida a los derroteros de la poltica alemana, y a una complicada o situaci n nanciera de la empresa debido a algunas grandes producciones con o poco exito en taquilla, permitieron al magnate de la prensa y colaborador de Hitler, Alfred Hugenberg hacerse en 1927 con parte del control de la U FA. La propaganda nazi tena un nuevo medio; las tem ticas de las pelculas se volvan a m s nacionalistas, mticas y agresivas y muchos de los antiguos trabajadores a de origen judo fueron relegados o despedidos, adquiriendo m s importancia a personajes cercanos al r gimen nazi como Thea von Harbou y Leni Riefensthal. e La U FA se convirti durante la epoca de la Rep blica de Weimar en la productora o u
Klaus Kreimeier, The Ufa Story. A History of Germanys Greatest Film Company, 1918-1945. (Berkeley, Los Angeles, Londres: University California Press, 1999), 40.
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m s prolca, s lo en 1921 fueron 641 las pelculas producidas. Se acaba a o adoptando la estrategia de producir menos lmes pero m s costosos y largos, a Metr polis (1927, Lang) y Los Nibelungos (1924, Lang) son los ejemplos de un o cine monumental. Sus producciones tenan un alto grado de permanencia en la historia del cine. Por ejemplo, en 1925 se produjeron 244 pelculas en Alemania, de las cuales 47 fueron producidas y distribuidas por la U FA; de esas, cuatro se hicieron un lugar en la historia del cine (El Tartufo de Murnau, Variet de E.A e Dupont, Gerlach y su Zur Chronik von Grieshuus y Wege zu Kraft und Sch nheit o 248 . La U FA produjo ttulos tan diversos como No quiero ser un hombre de Prager) (1918, Lubitsch), El ultimo (1924, Murnau), Frau im Mond (1929, Lang) o Der Blaue Angel (1930, Sternberg). La U FA no era la unica productora alemana; Jofa-Atelier Berlin-Johannisthal y Prana-Film GmbH produjeron Nosferatu (1922, Murnau), Nero-Film puso en marcha La caja de Pandora (1929, Pabst) y Prometheus Film, fue una productora comunista con lmes como Jenseits der Strae- Eine Trag die des Alltags (1929, o Mittler). A n as, la U FA era una productora de referencia, tanto que Richter y u Eggeling trataron de hacerle llegar su primer proyecto de cine abstracto para que se lo produjera y obtuvieron resultados. En el cine de vanguardia alem n se pueden distinguir dos periodos: el primero a hasta 1925, caracterizado por la abstracci n, y el segundo, a partir de entonces o y hasta 1932, caracterizado por un cine de lo real y un cine ir nico ideol gico. o o Las dos pelculas m s tardas alemanas sobre las que trabajaremos muestran dos a caminos muy distintos en el n de la vanguardia. Una es una fantasa musical de im genes titulada In der Nacht (1931, Ruttmann); este lme es un pastiche a elaborado a partir de la copia de recursos de otras de pelculas contempor neas a francesas (como los lmes rtmicos de Dulac o la poetizaci n de la naturaleza o de Kirsanoff en Brummes dAutomne (1929)), y, sobre todo, de la toma de ideas del lme parisino e ir nico de Eisenstein Romance Sentimentale (1930). La otra o pelcula muestra la deriva hacia lo real, es Grostad Ziegeuner [Gitanos de la gran ciudad] lmada por Moholy-Nagy en 1932; la pulsi n hacia lo real se combina o con tomas innovadoras para mostrar la vida cotidiana, los cantos y las violencias de esos n madas urbanos. o
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Ibdem, 101.

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En el contexto de la Uni n Sovi tica lo m s exacto es manejar las fechas de 1923 o e a a 1930. Tras la Revoluci n Rusa de 1917 se ponen en marcha unos precarios o servicios de actualidades en los que trabaja Dziga Vertov pero la Guerra Civil hace que sea casi imposible conseguir pelcula virgen suciente para poner a funcionar verdaderamente la industria cinematogr ca hasta 1923. La secci n a o de actualidades del Comit Cinematogr co de Mosc edita el Kinonedelia, e a u informativo semanal del que Vertov monta 49 ediciones. La ausencia de pelcula para rodar nuevo material hace que se empleen im genes que llegan de cualquier a lugar, de cualquier camar grafo o de cualquier bando, por lo que el montaje o es la clave para acercar al pueblo ruso peri dicamente la informaci n desde un o o punto de vista concreto. La epoca del Kinonedelia fue para Vertov y para toda una generaci n de cineastas sovi ticos como Esr Shub su autoaprendizaje y o e la gran inuencia de un cine documental muy marcado por el montaje y por la imagen encontrada. El cineasta era un archi-tekton o superobrero, un trabajador que construa el sentido montado im genes. En 1919 comienza a editarse el Kino a Pravda, parte visual del peri dico comunista Pravda; Vertov trabajar tambi n o a e en su montaje. Adem s de la escasez de pelcula, que llegaba a comprometer la a periodicidad, las condiciones materiales de trabajo eran complicadas: Un semis tano de la calle Tverskaia. Est oscuro y muy h medo. o a u El suelo de tierra batida est lleno de agujeros. Se tropieza a cada a paso. Grandes ratas hambrientas nos corren entre las piernas. Arriba, por los barrotes de la ventana, se divisan los pies de los transe ntes. u Las tuberas gotean y tenemos los pies en el agua249 . En estas circunstancias se trat de poner en funcionamiento la industria o cinematogr ca a trav s del decreto de nacionalizaci n del cine del 27 de a e o agosto de 1919. Se pretende crear una escuela cinematogr ca estatal, regular a el comercio y la industria del cine, organizar la producci n y la tem tica, o a repartir el material y distribuir a los profesionales. Pese a la nacionalizaci n, o en 1922 el 99 % del mercado cinematogr co estaba todava ocupado por el a cine extranjero250 y en el 1924 los estudios nacionalizados trabajaban al 10 %
Dziga Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique (Barcelona: Labor, 1974), 264-265. L b diev en Une d cennie de cin ma sovi tique en textes (1919-1930). Le syst` me derri` re e e e e e e e la fable, Paris: LHarmattan, 1997: 54
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de su capacidad, seg n el criterio de los autores del Maniesto de la Asociaci n u o Cinematogr ca Revolucionaria. a En la mayor parte de los casos, la producci n no corresponde a las o exigencias del proletariado, ni sobre el plano ideol gico, ni sobre el o plano artstico. Falta cine cientco y educativo. Las pantallas est n a 251 . ocupadas por la producci n del Occidente burgu s o e Cineastas y artistas denunciaban esta situaci n, Vertov aseguraba: El cuerpo del o cine est paralizado por el terrible veneno del h bito. Nosotros pedimos que se a a nos de la oportunidad para experimentar con este organismo agonizante y para encontrar un antdoto252 . O Mayakovski declamaba: Para vosotros, el cine es un espect culo. Para m es casi una a concepci n del mundo (...). Pero el cine est enfermo. El capitalismo o a ha cegado sus ojos con un pu ado de polvo de oro. El comunismo n debe rescatar al cine de las manos de sus guardianes especuladores. El Futurismo debe hacer que se evapore el agua estancada de la poltronera y la moral253 . Y, a n as, es innegable que el precio de las localidades en el cine para los obreros u haba descendido desde la Revoluci n un 90 % y que el rural haba comenzado o a disfrutar de las primeras proyecciones cinematogr cas (1.200 pantallas se a haban instalado en el campo durante los a os 20)254 . n Se puede situar en 1923 la verdadera puesta en marcha de la industria cinematogr ca sovi tica. En 1924 Vertov realiza su Cine-ojo, primera pelcula a e rese able de la vanguardia pese a la existencia de algunas experimentaciones n previas. Los a os que siguen ven orecer un cine vital, novedoso y n
Manifeste de lAssociation de la Cin matographie R volutionnaire, 27 f vrier 1924 publicado e e e en Pravda en Eric Schmulevitch (ed), Une d cennie de cin ma sovi tique en textes (1919-1930). e e e Le syst` me derri` re la fable (Paris: LHarmattan, 1997), 99. e e 252 Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique, 159. 253 Mayakovski en Angel Fern ndez Santos y Vladimir Mayakovski, Maiakovski y el cine a (Barcelona: Tusquets, 1974), 65. 254 Ren Marchanel y Pierre Weinstein, Le cin ma dans la Russie nouvelle (1917-1926) (Pars: e e Aujoudhui les introuvables, (1927) 1983), 108-114.
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experimentador que, lamentablemente comienza a languidecer pronto, cuando el estalinismo traslada al arte sus necesidades polticas como necesidades culturales. El 27 de diciembre de 1927, durante el XV Congreso del Partido Comunista, Trotsky es expulsado del Partido y enviado a Turkmenist n; en enero a del 29 ha de salir de la URSS y, en abril, en el XVI Congreso del PCUS, se aprueba el primer plan quinquenal. Estos importantes cambios polticos tuvieron un inmediato reejo en la cultura. El XV Congreso tom la determinaci n de o o intensicar su control sobre las artes, as que cuando se reuni la Conferencia o de asuntos cinematogr cos del Partido en marzo del 28 consider nalizada la a o etapa anterior e inaugur una nueva en la que se propugnaba una revoluci n o o cultural en la que, seg n un editorial del Sovetskii ekran, el cine haba de u dirigirse a millones, con simplicidad, accesibilidad, con sencillez visual. En clave flmica, entre el Cine-ojo (1924) y El Hombre de la c mara (1929), a Stalin haba logrado deshacerse de sus oponentes, acabar con una rep blica u sovi tica para convertirla en un imperio e imponer sus directrices culturales. e En 1930 Vertov estrena su primer documental sonoro, Entusiasmo, y una de las dos primeras pelculas sonoras de la URSS. El 14 de abril de 1930, Vladimir Mayakovski, cabeza hiperactiva y fulgurante de la vanguardia sovi tica, se e suicida. Incidente terminado255 , se puede situar tambi n en esta fecha simb lica e o el n de la vanguardia en la URSS. El cine de vanguardia tiene unos lmites borrosos. No se puede forzar a la producci n flmica a entrar en unas fechas estrictamente econ micas y o o polticas como son 1919-1933 que, si por una parte, enmarcan un periodo de manifestaciones sociales, culturales e ideol gicas claramente diferenciadas, por o otra, no se comportan como un reejo autom tico de la infraestructura, sino a como sus emanaciones. Adem s, ha de tenerse en cuenta la especicidad del a medio que, en el ultimo a o de la d cada ve llegar las primeras pelculas n e sonoras. El sonido transforma en muchos casos el objeto de la b squeda sobre u la imagen que desarrolla la vanguardia y hace que el cine se acerque m s a a la narraci n. As, trabajaremos tambi n con pelculas que desarrollen temas o o e est ticas vanguardistas que se hallen en los primeros a os 30 y rescataremos e n para el an lisis algunas experiencias previas a 1920 que enriquezcan la nebulosa a vanguardista de los 20.
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Referencia al poema incluido en la nota de suicidio del poeta.

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Los lmites de qu es y qu no es cine de vanguardia tampoco son ntidos. e e Las categoras tradicionales no son utiles. La autora no es un criterio para discernir qu se incluye y qu no en el cine de vanguardia porque muchos autores e e abandonan la experimentaci n cuando llega el sonoro, como LHerbier, otros o realizan una sola pelcula en su vida como L ger256 , y otros intercalan cine e vanguardista con melodramas convencionales como Epstein. A continuaci n o delimitaremos conceptualmente el mapa de la vanguardia y citaremos algunos autores y lmes. Las pelculas sobre las que trabajaremos no constituyen un g nero, es decir, no e pueden ser denidas seg n los comportamientos y las acciones predeterminadas u que se dan en un medio concreto. Son lmes muy heterog neos que no supeditan e su construcci n ni a la narraci n ni a la acci n: las relaciones causales estrictas o o o dejan de ser fundamentales porque su inter s no es contar historias, sino e experimentar la modernidad. Los principales intereses de este cine son la imagen, el movimiento, el tiempo y la materialidad. A nivel est tico al cine de vanguardia le interesa la imagen, el movimiento e y la experimentaci n. En cuanto a la imagen, el cine de vanguardia es un o cine obsesionado por ver, por experimentar la visi n de las nuevas im genes o a puestas a disposici n por esa suma de utopa t cnica y de utopa social que o e es la modernidad. Esa fascinaci n hace que el cineasta de vanguardia trabaje o la materialidad de la imagen, es decir, intensique la presencia fsica en la imagen de lo real que la ha producido. Y esto lo hace de maneras diversas en funci n de la corriente de vanguardia, bien trabajando lo real documental (como o se ve en Les Halles centrales de Kaufman o en el ciclo bret n de Epstein), o bien mostrando los elementos t cnicos que producen la imagen (por ejemplo e la metacinematografa de Vertov en El hombre de la c mara y de Man Ray en a Emak Bakia), bien variando las condiciones de generaci n de la imagen (es el o caso de los rayogramas flmicos de Man Ray y los experimentos lumnicos de
La otra incursi n cinematogr ca en la vida de L ger ser el gui n para una parte de la o a e a o pelcula de Richter Dreams that money can buy (1947). L ger escribe la segunda parte, titulada e La chica del coraz n prefabricado, un melodrama ir nico cuyos protagonistas son maniqus. o o El recurso a los maniqus y a determinadas estrategias formales de repetici n, objetualizaci n o o y stop-motion vinculan reveladoramente los intereses tem ticos y est ticos de esta pieza con su a e Ballet m canique (1924). e
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Moholy-Nagy). Este inter s en la imagen lleva tambi n al cine de vanguardia a una exploraci n e e o sistem tica del dispositivo, nutriendo as las pelculas de todo tipo de recursos a formales como la deformaci n de la imagen a trav s de lentes, la superposici n o e o de negativos, los reejos e incorporaciones de distintos espacios en el mismo plano, las solarizaciones, las im genes en negativo, el montaje experimental, la a aceleraci n o ralentizaci n del tiempo. . . . Estos recursos no responden a una o o experimentaci n que acabe en s misma, sino que es la forma en que el cine o de vanguardia da salida a su inter s en un aparato perceptivo modicado por la e modernidad. Estos recursos le permiten recrear e intensicar esa vivencia a la vez que reexiona sobre ella. Todo esto desemboca en un desafo a las convenciones perceptivas: modicaci n del tiempo, del espacio, de los vnculos causales, o etc. para generar en el espectador un efecto de extra amiento perceptivo que n lo obliga a descifrar la imagen como si de una primera vez se tratara porque las convenciones establecidas han dejado de funcionar autom ticamente. Este a fen meno conocido como extra amiento nace en la Rusia formalista bajo el o n nombre de ostranerie y se extiende a Alemania como Verfremdungseffekt. Esto conlleva, a la vez, una subversi n de lo preestablecido socialmente porque se o presentan los hechos como nunca antes y se abre la posibilidad de pensar las cosas de manera distinta a la que convencionalmente se haba extendido. Veamos como aqu Nichols relaciona estos recursos con el cine de lo real. Los elementos modernistas de fragmentaci n, extra amiento o n (ostranerie, Verfremdungseffekt), collage, abstracci n, relatividad, o anti-ilusionismo y un rechazo general de la transparencia de la representaci n realista encuentran su materializaci n en el cine o o documental (...) Esas t cnicas y aspiraciones nos hablan menos de e una trayectoria desde el mundo social al ensue o est tico que de n e una crtica de una ideologa de realismo dise ada para perpetuar n una noci n preconcebida de una realidad externa que hay que o imitar e, incluso, para fomentar la creencia en la existencia de alg n tipo de sentido com n de todos los das para compartir una u u realidad secular. [citando Jameson] Las t cnicas de fragmentaci n, e o de desfamiliarizaci n, suspendieron la creencia y activaron la o incredulidad, la heterogeneidad radical y los cierres arbitrarios que caracterizan al cine de vanguardia, desrealizando la solidez 139

institucional y la respetabilidad cvica con la que Grierson buscaba dotar al documental257 . El rasgo m s destacable del cine de vanguardia es la fascinaci n por las a o posibilidades que el binomio tiempo-espacio materializaba en el movimiento, pues les permitiran renovar la imagen y la percepci n. Esta jaci n es o o observable en las pelculas y en los textos de los cineastas que trabajaban en nuestro eje Pars-Berln-Mosc . Para Abel Gance el cine era una fant stica u a sntesis del movimiento del espacio con el movimiento del tiempo258 . Germaine Dulac, fascinada por las pelculas sobre el movimiento de las plantas acelerado, llevaba la Germinaci n de una juda a todas sus conferencias y no dudaba o en sentenciar: He querido mostraros que el movimiento y sus combinaciones podan crear emoci n sin necesidad de hechos ni de peripecias, y he querido o gritaros: conservad el cine por s mismo: el movimiento, sin literatura259 . Epstein conclua que todas las escuelas, todos los estilos del cinemat grafo o est n al menos de acuerdo sobre que el cinemat grafo es el medio de expresar el a o movimiento, de comprender el mundo en su aut ntica movilidad260 . e Las tesis de los vanguardistas alemanes no diferan a este respecto. Hans Richter aseguraba que la orquestaci n del tiempo era la base est tica de esta o e 261 y Ruttmann aspiraba a pintar con el tiempo nueva forma artstica [el cine] porque el cine es un arte pl stico con la caracterstica novedosa de que la a raz de lo artstico no debe buscarse en un resultado concluyente, sino en el devenir temporal de una revelaci n a partir de otra262 . Laszlo Moholy-Nagy o sentenciaba: Meta de la pelcula: (...) organizaci n del ritmo a partir de lo o visual en vez de una trama literaria o teatral, una din mica optica . Mucho a
Bill Nichols, Documentary Film and the Modernist Avant-Garde Critical Inquiry 27, no 4 (Summer, 2001) : 593-604. 258 Gance en Ronald H. Blumer, The Camera as Snowball: France 1918-1927 Cinema Journal 9, no. 2 (Primavera, 1970): 36 259 Dulac en Ghali LAvant-garde cin matographique en France dans les ann es vingt, 163. e e 260 Jean Epstein, Bilan de n de muet, conferencia del 13 de diciembre de 1931 en Epstein, Ecrits sur le cin ma, 229 e 261 Hans Richter, Chevalet-rouleau-lm en Dada Cinema [Dvd] (Pars: Centre Pompidou, 2005),14. 262 Walther Ruttmann, Cine y arte (entre 1913 y 1917) en Walter Schobert, El cine alem n de a vanguardia de los a os veinte=Der Deutsche Avant-Garden Film der 20er Jahre (M nchen: Uwe n u Nitschke, Angelika Leintner, 1989), 6.
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movimiento, incluso llev ndolo hasta la brutalidad263 . Y Vertov, al hablar a de los temas que debe tratar el cine, lo denomina arte del movimiento: Lo psicol gico impide al hombre ser tan preciso como un cron metro, refrena su o o aspiraci n de parecerse a la m quina. No tenemos ning n motivo para conceder o a u al hombre de hoy lo esencial de nuestra atenci n al arte del movimiento264 . o Cada uno con sus matices, todos ellos buscaban explotar la potencialidad del cine para expresar las novedades que la modernidad dejaba entrever en cuanto a movimientos, tiempos y espacios desconocidos, a un nivel fsico, los co e o incluso metafsico. Los discursos de estos cineastas que acabamos de repasar brevemente conrman nuestra tesis de que el inter s principal del cine de vanguardia era la expresi n e o del movimiento y sus tiempos. Sin embargo, no se puede estudiar el cine de vanguardia recurriendo s lo a las reexiones de los cineastas, ha de o cotejarse la propuesta te rica con la pr ctica y estudiar las sugerencias de otros o a te ricos. Es en esto en lo que falla la obra de Noureddine Ghali LAvant-garde o cin matographique en France dans les ann es vingt publicada en 1995. Su e e trabajo de escrutinio de fuentes contempor neas al cine de los 20 es encomiable a y resulta muy util para trabajar cada una de las facetas y autores pero su devoci n o por este cine lo lleva a seguir todas las indicaciones de los autores de vanguardia sin realizar ning n trabajo de crtica o de sntesis te rica m s all de los textos. u o a a En general se puede entender que el cine de vanguardia pretende ser una exploraci n del movimiento a trav s del tiempo en la que el papel principal o e lo tiene la imagen, la visi n, el ojo moderno, todos ellos renovados por su o captaci n mec nica del entorno. Repasando el estado de la cuesti n sobre el o a o cine de vanguardia encontramos como denitorio el inter s por el movimiento e en el tiempo y la subversi n de las formas, los contenidos y las instituciones. o Francois Albera, que trabaja la vanguardia en el cine m s que el cine de a vanguardia en su LAvant-garde au cin ma (2005), establece tres categoras: e un cine de espectador (mayoritariamente practicado por los surrealistas, a la espera en su pasividad de un encuentro fortuito de car cter surreal), un cine de a
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Moholy-Nagy, Pintura, fotografa, cine, 113. Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique, 154.

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guiones (destinados a no ser realizados) y un cine de experimentaci n material. o Y al hablar de esta ultima categora describe lo que entiende por ese cine de la vanguardia: Un cine destructor del cine como instituci n tanto social como o simb lica que empieza por la fabricaci n de pelculas no conformes o o al modelo habitual de estas producciones: no destinadas a salas de proyecci n, sin unidad de conjunto, conociendo estados o provisionales y evolutivos265 . Son pelculas que exceden la categora de lme a todos los niveles266 y todos sus par metros van a contrapi de la denici n de cine que los celadores y a e o zelotes del cine como arte aceptan y perpet an267 . Su caracterizaci n del cine u o de vanguardia franc s deja abiertos los lmites. Albera centra el an lisis concreto e a del fen meno en tres pelculas que para el condensan la raz de la vanguardia o en el cine: Le retour a la Raison (1923, Man Ray), Entracte (1924, Clair) y Le ` Ballet mecanique (1924, L ger). e Patrick De Haas en su Cin ma int gral. De la peinture au cin ma dans les ann es e e e e vingt (1985) comparte con Albera esa idea de la subversi n, aunque De Haas o habla del plano est tico y epistemol gico unicamente. Para el, el cine puro se e o opone a la narraci n (por ende a la causalidad y a la homogenizaci n normativa o o de lo real) y ataca la perspectiva y su idea del unico punto de vista. Las t cnicas e que emplea el cine de vanguardia para atacar el espacio homog neo, ilusionista, e de la representaci n cl sica268 son la abstracci n, los juegos con lo plano y la o a o profundidad, la inclusi n del cineasta en la pelcula, la divisi n y multiplicaci n o o o de la imagen, las nuevas m quinas, las ilusiones opticas, el metacine, el ralent, a la aceleraci n y los primeros planos, las repetici n, la multiplicaci n de los o o o puntos de vista, la comprensi n del cine en sentido amplio y el trabajo sobre o la materialidad269 . El an lisis de Albera es m s completo. Trabaja el cine de vanguardia como parte a a
265 266

Albera, LAvant-Garde au cin ma, 73. e Ibdem, 73. 267 Ibdem, 73. 268 De Haas, Cin ma Int gral, 171. e e 269 Ibdem, 171-233.

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de un fen meno m s amplio que es el recorrido hist rico, poltico y est tico o a o e de la vanguardia. Esta perspectiva ilumina el concepto, lo contextualiza y le da coherencia hist rica, lo que contribuye a su comprensi n m s integral. Sin o o a embargo, su trabajo no se asoma a los lmites est ticos borrosos del fen meno, e o que lo enriquecen y complejizan. Algunos autores han intentado lidiar con estos lmites por medio de una taxonomizaci n que, si bien por una parte pone un cierto orden, por otra parte o ni clarica los lmites, ni explica la complejidad del fen meno, sino que tiende a o petricar una percepci n limitada y alejada de la realidad hist rica y flmica del o o momento. Richard Abel elabor una categora de gran exito entre acad micos o e por evitarles lidiar con el problema de la narraci n en la vanguardia. En su libro o French Cinema, The First wave 1915-1919 (1984) establece la existencia de una vanguardia narrativa para el cine franc s en la que se incluyen autores y lmes e de controvertida liaci n vanguardista en lo pr ctico, que no en lo te rico. Abel o a o argumenta que la modernidad francesa est muy inuida por un contexto cultural a realista y simbolista que modica su aprehensi n. Estas corrientes mantienen la o idea de que la realidad ha de ser percibida y presentada a trav s del ltro de una e subjetividad trascendente, de un temperamento o de una imaginaci n individual o que hace que la visi n francesa de la modernidad tienda m s a la narraci n, al o a o relato de historias mediadas pero ya no por una subjetividad individual, sino m s a bien por un conglomerado de subjetividades: Denir la vanguardia narrativa, como preero denominarla, simplemente como un intento de crear un cine subjetivo a trav s e de las llamadas t cnicas impresionistas o dispositivos, simplica e enormemente o excluye gran parte de lo que sucede en los discursos y en los procesos narrativos de pelculas importantes (...) A mayores, lo que se ha tomado por subjetividad en algunos lmes, no es en absoluto un estado mental individual de un personaje, sino una especie de conciencia colectiva, una interrelaci n de o muchas percepciones y sentimientos de personajes, un experiencia cambiante de lo subjetivo a lo omnisciente270 .
Richard Abel, French Cinema :The First Wave, 1915-1929 (Princeton: Princeton University Press, 1987), 280-281.
270

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 Esta vuelta te rica le permite a el y a los siguientes analizar sin discusi n como o o cine de vanguardia toda obra narrativa elaborada por un grupo de cineastas, muy sensibles est ticamente, cercanos a crculos vanguardistas y dinamizadores e de la producci n de autor o artstica pero que no hacan necesariamente un o cine de vanguardia. As trabaja como parte de lo mismo lmes tan anodinos como La femme de nulle part (1922) de Delluc y lmes tan especiales dentro de la vanguardia como Finis Terrae (1929) de Epstein solamente por formar parte de un grupo de cineastas narrativos con una sensibilidad m s all de a a lo convencional. La cronologa de Abel es asimismo demasiado ajena a la idiosincrasia del cine de vanguardia, pues empieza en 1919, al acabar la I Guerra Mundial, y se cierra en 1929, con la llegada del sonoro. Si algunos cineastas cambiaron su perspectiva flmica al llegar el sonido, otros trataron de integrar el sonido en la misma teora del cine, haciendo que funcionara con la imagen del mismo modo que antes la imagen sola, ejemplo de ello en el contexto que trabaja Richard Abel son Dulac y Epstein. Esa especial sensibilidad de algunos grupos de cineastas franceses ha llevado a que su condici n de vanguardia sea denida en funci n de un rasgo com n o o u de sus pelculas, como el recurso al sue o y a la enso aci n. Marie Martin n n o trabaja esta idea en su tesis defendida en 2008 Po tique du r ve. Lexemple de e e lavant-garde cin matographique en France (1919-1934). Para Martin, el sue o e n deviene noci n operatoria para pensar la vanguardia francesa de los 20: o Mi tesis sostiene la hip tesis (...) de que la captaci n y restituci n o o o del sue o como trabajo y efecto es el motor e instrumento n privilegiado en los a os 20 que genera lo que le es com n n u a una vanguardia que ha de entenderse como una circulaci n o y una din mica compleja m s que como una multiplicidad de a a antagonismos271 . S es cierto que en el cine franc s hay una cierta tendencia a la subjetividad, e
271 Marie Martin La poetique du r ve: une notion operatoire pour penser lavant-garde e cinematographique en France dans les ann es 1920: 2, resumen de su tesis Martin, Marie. e Po tique du r ve. Lexemple de lavant-garde cin matographique en France (1919-1934) e e e Universit Paris-Ouest-Nanterre-La D fense, 2008. e e

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al ensue o y a la melancola. Y es evidente que, por ello, su modernidad y n su vanguardia tienen algunos rasgos diferenciales, como que tiende m s a la a narraci n (lo que responde tambi n a una estrategia para hallar productor y o e difusi n) y que hace del melodrama la base de parte de su cine, como podemos o ver en el siguiente fragmento de Prosper Hillairet a prop sito de su an lisis de o a Coeur Fid` le (1923, Epstein): e Coeur Fid` le contribuye tambi n a la creaci n de un personaje e e o capital del cine franc s. Mientras que el cine expresionista alem n e a inventa toda una galera de monstruos (...) y el cine americano inventa el hombre ordinario, el hombre de las masas como h roe, e 272 . el cine franc s tendr tambi n su h roe: el enamorado e a e e Esto no puede, sin embargo, llevar a armar que toda narraci n francesa en o los 20 con una sensibilidad est tica especca sea vanguardista. La vanguardia e cinematogr ca de los 20 se dene por la exploraci n del movimiento, por a o los experimentos con la imagen y por la subversi n del campo flmico, estos o elementos no est n presentes en todas esas pelculas y autores de la llamada a vanguardia narrativa. Y es m s, si nos libramos de categoras constrictivas, ese a espiritualismo flmico se ve enfrentado claramente a una vanguardia muy radical y material tanto en Francia (L ger, Chomette, Clair, Deslaw) como fuera de ella e (Ruttmann, Richter, Vertov), que ayuda a claricar qu pelculas son vanguardia. e Si por estos criterios nos dej ramos guiar habra que incluir a la mayor parte de a pelculas alemanas de los 20 que, centradas en una cierta subjetividad colectiva del temor al monstruo, resultan incluso mucho m s experimentales que muchas a pelculas incluidas en esa vanguardia narrativa como pueden ser Prometh e e banquier (1921, LHerbier) o Le silence (1920, Delluc). Algunos te ricos prerieron dividir en una primera ola y una segunda para o poner en valor la labor de los cineastas narrativos franceses en la renovaci n o flmica de los a os 20. Jean-Andr Fieschi y No l Burch defendan esta tesis n e e en su artculo La premi` re vague publicado en Cahiers du Cin ma en 1968 en e e un intento de reivindicar la modernidad de este cine, seg n ellos, denostado u en la epoca. Destacan el trabajo sobre el sujeto moderno, las novedades en
Prosper Hillairet, Coeur Fid` le de Jean Epstein. Le ciel et leau br lent (C t Films. Vol. e u oe 10. Crisn e: Yellow now [Le Kremlin-Bic tre] diff. Belles lettres, 2008), 86. e e
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la manera de organizar el relato, el trabajo de renovaci n formal para lograr o la m xima explotaci n de las posibilidades comunicativas de la imagen y la a o concepci n del cine de manera especca y no dependiente de otras artes. o Fieschi y Burch inciden especialmente en la importancia de estos cineastas en el desarrollo del cine posterior, nombrando a Resnais, Bergman o Antonioni como deudores. El artculo destaca un elemento importante de este grupo, que en nuestro trabajo es el engarce con la vanguardia: un desinter s especco e por la narraci n. Empleando una cita de Germaine Dulac nos recuerdan lo o que este grupo propona: El papel de cine es emocionarnos por el juego de movimientos y no por la idea de una acci n que provoque esos movimientos273 . o La perspectiva de Fieschi y Burch es nalista y ahist rica en el sentido de que, o en la epoca de la Nouvelle vague, leen fen menos anteriores que pudieron inuir o en ese movimiento de manera completiva, el cine de los 20 como germen de la Nouvelle vague tan en boga en la epoca en la que se escribi ese artculo. o Las dicultades para incluir a esa primera ola en vanguardia llevaron en el 1974 a que Bordwell en su tesis doctoral los denominara cine impresionista franc s, siguiendo a Langlois. A esto se opone Richard Abel, para quien la e referencia al impresionismo oculta la vertiente de modernidad especca de esa vanguardia narrativa. Todos estos malabares para poder integrar por medio de categoras a esos primeros iniciadores franceses no existen a la hora de trabajar al resto de la vanguardia, lo que nos demuestra el estatus de colindante pero distinto de la mayor parte de estos lmes narrativos. La imprescindible historizaci n del cine de vanguardia no siempre ha sido tenida o en cuenta por todos los te ricos. La obra de Jean Mitry Le cin ma exp rimental. o e e Histoire et perspectives (1974) es un ejemplo de ello. Mitry dene nuestro campo de estudio con el t rmino m s laxo de cine experimental. As entraran en e a consideraci n aquellos autores que investigaran y experimentaran para mejorar o el lenguaje flmico. Otra objeci n a la obra de Mitry es que vincula el nacimiento o del cine de vanguardia al deseo de prolongar el campo de experimentaci n de o la pintura, lo que es una visi n cronologicista y limitada del fen meno. Y, por o o ultimo, el libro estudia aparte y muy brevemente el recorrido documental como una actividad pr xima pero paralela y no como fruto del desarrollo propio del o cine de vanguardia.
273

Burch y Fieschi, La Premi` re Vague: 24. e

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La vinculaci n del cine de vanguardia con una extensi n de las inquietudes del o o campo pict rico no es exclusiva del libro de Mitry y, sin embargo, el abordaje o que otras monografas hacen es m s apropiado y especco. Patrick de Haas a en su Cin ma int gral. De la peinture au cin ma dans les ann es vingt (1985) e e e e limita esa relaci n a un tipo de cine determinado dentro de la vanguardia y no a o la vanguardia cinematogr ca como un todo. a El editor de Dada and Surrealist lm (1996) Rudolf E. Kuenzli propone una perspectiva de trabajo interesante, pues se preocupa por entender el cine surreal y el dad desde la perspectiva de los mecanismos puestos en marcha para a la recepci n del p blico, es decir, no trabaja tanto el complejo campo de la o u recepci n del cine de vanguardia, como los procesos pensados desde el emisor o para el receptor. Torreiro y Cerd n coordinan un libro que propone repensar juntos el documental a y la vanguardia. Documental y vanguardia constituyen en su mayora una pr ctica perif rica, de car cter para-industrial y alejada de las rigideces a e a y de los lmites impuestos por los magnates de lo decible274 . Este enfoque se relaciona con nuestra caracterizaci n del cine de vanguardia como un cine o apegado a lo real, y con ello no nos referimos estrictamente a la generaci n de o un documento, o de una est tica epid rmica de realidad, sino y tambi n a la e e e desmisticaci n de los procesos productivos de la imagen. o Dentro de la producci n de vanguardia encontramos una serie de corrientes o diferenciadas: el cine abstracto, las sinfonas urbanas, el cine de vanguardia con cierta narraci n, el cine surrealista, la animaci n de vanguardia. Son o o corrientes heterog neas, abiertas, borrosas en sus lmites y amplias que nos e sirven para comprender sobre qu incida el trabajo flmico en cada caso. Estas e modalidades no agotan ni integran la totalidad de pr cticas, a veces podra llegar a a ser necesario hacer una categora para cada lme. Su objetivo es facilitar la elaboraci n de una cartografa de las tendencias principales y de los elementos o que las vinculan entre s. Las tres tendencias m s generales son la abstracta, la a sinfona y la moderadamente narrativa.
Casimiro Torreiro y Josetxo Cerd n (eds), Documental y Vanguardia (Signo e Imagen. a Madrid: C tedra, 2005), 9. a
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El cine abstracto, puro o integral, seg n las diversas denominaciones que se u le han dado, canaliza su inter s en la expresi n de la energa acumulada en el e o movimiento. Trata de orquestar el tiempo a trav s de la sucesi n supuestamente e o rtmica de las im genes como base de su pr ctica. No hay tiempo hist rico, a a o ni narrativo ni causal, solamente el ritmo. Los intervalos o secuencias rtmicas podran uctuar hasta el innito. La b squeda principal para dar unidad a sus u creaciones es relacionar cada parte con el todo a trav s del ritmo, aunque debido e a la preeminencia espacial del sentido de la vista frente a lo temporal del odo275 , las pelculas abstractas no siempre son ecaces si los ritmos son lentos y poco repetitivos. Hay pelculas abstractas pintadas, las hay de imagen real y hay fragmentos o recursos de cine abstracto en pelculas gurativas. Dentro del cine abstracto gr co est n los cuatro Opus de Ruttmann, elaborados entre 1919-21 y 1924, a a la Sinfona diagonal (1924276 ) de Eggeling y Richter, los Rithmus 21, 23 y 25 de Richter pol micamente fechados277 y los Studie de Fischinger entre 1929 y e 1933. La abstracci n con imagen real la podemos encontrar en algunos lmes o de Germaine Dulac como Etude cin matographique sur une arabesque (1929) e por medio de analogas visuales rtmicas, en Ein Lichtspiel Schwarz-Weiss-Grau (1930) de Moholy-Nagy por medio de la luz y, empleando el agua, destaca una pelcula fuera de nuestro eje de estudio, H2 O (1929, Steiner) de Estados Unidos de Am rica. Sin embargo hay abstracciones de agua en momentos e concretos de pelculas no abstractas como Regen o Berln entre muchas otras. Las abstracciones con imagen real se centran mucho en la materialidad de los
Jean. Mitry, Le cin ma exp rimental. Histoire et perspectives. (Cin ma : 2000 : Deux Mille. e e e Paris: Seghers, 1974). 276 Esta pelcula fue gest ndose desde que Eggeling y Richter se conocen en 1918 y comienzan a a trabajar juntos en los rollos de papel pintado. Asimismo algunas fuentes recomiendan tomar con cautela las fechas ofrecidas por Richter (Dada Cinema, Centre Pompidou 2005). 277 Puede que fueran del 24 y no del 21. Como hemos dicho, algunos crticos sospechan que Richter los titula con una fecha (dudosa) para as disputarle a Ruttmann la primicia. Schobert es uno de ellos (Schobert, El cine alem n de vanguardia de los a os veinte). Adem s, el trabajo a n a intermitente con Eggeling en esa epoca, la inclusi n de fragmentos de cosas hechas entre ambos o en algunos de Rhythmus, etc. (Stephen Foster (ed), Hans Richter. Activism, Modernism, and the Avant-garde (Ed. MIT, Cambridge, London. 1998) nos llevan a situarlos en los primeros a os de n los a os 20 pero a considerar la posibilidad de que los n meros que acompa an a cada Rhytmus n u n (21, 23 y 25) no correspondan exactamente a sus a os de producci n. n o
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elementos con los que juegan: la luz en las supercies met licas, las texturas a del agua, los brillos, las densidades, y en los diversos movimientos que pueden generar esos materiales (ondulaciones, crculos, espirales, lneas). Los lmes no abstractos que incorporan partes abstractizantes realizan una operaci n de integraci n de ritmo puro abstracto con el ritmo de lo real concreto o o en la pelcula. De este modo, el lme genera una interesante reexi n pl stica o a sobre la desubjetivizaci n de la experiencia, del entorno y de la visi n y, a su o o vez, iguala el funcionamiento de la primera y de la segunda naturaleza en la modernidad. Berln, sinfona de una gran ciudad (1927, Ruttmann) comienza con una abstracci n de agua, luego una dibujada con lneas rectas, cuadrados y crculos o que derivan en barreras dibujadas para dar paso a barreras de paso a nivel reales y al tren, imagen concreta, que se desdibuja y abstractiza por la velocidad. El Ballet mecanique (L ger, 1924) genera ritmos igualando objetos y sujetos y emplea e planos muy cerrados, que lo hacen tender a la abstracci n y descontextualizaci n o o (de espacios y de tiempos, como el cine abstracto en tanto que obra completa). Estas intenciones las expresa Richter en su artculo Caballete, rollo, pelcula: Queramos encontrar una soluci n que no fuera puramente o subjetiva. Nos sentamos denitivamente preparados, esperando, a sacricar todo aquello que fuera necesario de la expresi n o espont nea individual con tal de claricar y puricar el material a la forma y el color hasta que este principio fuera puramente expresivo278 . Esa b squeda de un campo de producci n aut nomo para generar un arte puro, u o o del que hablamos en el apartado de la conguraci n hist rica, se conrma o o con estas palabras. Hay que rese ar que este arte puro va con los tiempos: se n mecaniza, se objetiviza, desafa a la noci n tradicional del arte, en denitiva, o se sumerge en su contexto hist rico, manteniendo as esa tensi n entre lo puro o o absoluto y lo hist rico y social. o La desubjetivizaci n de la producci n cinematogr ca de vanguardia ha o o a
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Richter, Chevalet-rouleau-lm: 11.

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favorecido la abstracci n. Moholy-Nagy cre una m quina generadora de luces o o a y sombras, la c mara de cine lmara los matices que desprendiera la m quina de a a luces: no hay protagonista m s all de la luz (una radical metacinematografa) y a a el sujeto-director se inhibe de mediar con ninguna realidad, pone dos m quinas a a funcionar y ellas generan la obra en su colaboraci n. Man Ray hace algo similar o al poner los objetos sobre el celuloide para sus rayogramas, el autor no interviene pero tampoco la m quina, es el objeto sobre el celuloide. La desubjetivizaci n a o de los protagonistas de las pelculas vanguardistas se produce al sustituir a las personas por objetos, al objetualizar a las personas y al descontextualizar las im genes lmadas. El caso del Ballet m canique (1924) de L ger es claro a este a e e respecto. Las formas geom tricas, los juegos de luces y sombras, la mostraci n de los e o diferentes ritmos son elementos del cine abstracto pero tambi n de las sinfonas e urbanas. Estas generan esos ritmos por medio del material real y cotidiano de la urbe. El inicio de Berln nos habla explcitamente de estos vnculos pero tambi n e lo hace la estructura de la sinfona urbana: variaciones del ritmo por intervalos, elemento fundamental, a lo largo de un da entero en una ciudad moderna. Ese da suele ser una condensaci n gurada del tiempo para representar el o car cter cclico y cotidiano de la vida. Debido a este inter s en la repetici n, a e o algunas sinfonas no representan un da en la ciudad, sino un fen meno cclico o ` de esa ciudad, como la lluvia en Regen (1929, Ivens) o el carnaval en A propos de Nice (1930, Vigo y B. Kaufman). Los protagonistas de estas pelculas son en primer lugar la ciudad y sus estados, las personas que la habitan y los objetos que, en gran medida, la organizan: a nivel productivo (las m quinas), a nivel a espacio-temporal (los medios de transporte), a nivel visual (los edicios y su sonoma). El protagonista colectivo que es la ciudad se traslada aleg ricamente o a la m quina (como ritmo, como cine, como transporte, como productora, como a ciudad-engranaje, el conjunto de mecanismos conguran el todo), en algunas pelculas la ciudad se personica en la mujer, como vemos en El hombre de la c mara (1929, Vertov). a Las sinfonas urbanas son una sntesis de espacios, de tiempos y de ritmos de la ciudad moderna. En la ciudad se aglutinan vivencias heterog neas, e contradictorias, m ltiples, fragmentadas que crean un todo-mosaico que u 150

encontrar en el cine, con su fragmentaci n de planos y su montaje, el modo de a o expresi n id neo. La ruptura de una linealidad espacial y temporal que ha dejado o o de existir en la ca tica ciudad, toma forma artstica con el cinemat grafo: el o o contenido halla su forma, y esta es el propio contenido. Estas caractersticas est n a indisolublemente unidas a la epoca, por eso, los a os de las sinfonas urbanas son n los 20 e inicio de los 30. La vanguardia trata de trasladar al espectador por medio de la experimentaci n formal las modicaciones productivas y cognitivas vividas o en la sociedad moderna, cuyo eptome es la ciudad. Las sinfonas urbanas m s rese ables son Berln, Sinfona de una gran ciudad a n (1927, Ruttmann) y El Hombre de la C mara (1929, Vertov). En ellas hay a secuencias muy similares que, seg n Noguez, se explican por la difusi n de u o una sinfona previa, Mosc (1927), producida por Mijail Kaufman y Kopalin, u que pudo haber trasladado hasta Berln las ideas del cine-ojo. Noguez arma que el trabajo dzigavertoviano (pelcula y texto) es innegablemente anterior al de Cavalcanti y Ruttmann por lo menos sobre dos puntos: el rechazo al cine interpretado y la voluntad de lmar la vida al imprevisto, por una parte, y la pr ctica del montaje anal gico, por otra279 . El problema de esta hip tesis es a o o que seg n Noguez, Mosc se perdi durante la guerra y no es certicable. El u u o lme no se perdi y su visionado revela similitudes sorprendentes entre Berln, o Mosc y El hombre de la c mara. La pelcula narra un da en la ciudad de u a Mosc , los trabajos, los desplazamientos, las principales atracciones tursticas u de la ciudad, los deportes, el ocio. La secuencia de las secretarias es en el caso de Mosc una secuencia en la ocina de correos; las telefonistas trabajan u cada vez m s r pido y podemos ver simult neamente a la gente que habla por a a a tel fono y a ellas conectando las llamadas. Las im genes de estas telefonistas e a han sido reutilizadas para El hombre de la c mara. Lo m s sorprendente del a a lme es que no s lo estas im genes han sido reutilizadas, sino otras secuencias o a (el perro disecado, el caballo a ralent, tomas desde el techo del tren). Este hecho plantea una interesante inc gnita sobre el nivel de participaci n de Kaufman en o o las pelculas de Vertov m s all de ser el camar grafo. a a o Ciertamente, Vertov escribe, lma y difunde sus teoras desde, como mnimo, 1922. Otra posible va de difusi n es su hermano Boris Kaufman, que viva en o
Dominique Noguez, Eloge du cin ma exp rimental: d nitions, jalons, perspectives (Paris: e e e Mus e National dArt Moderne Centre Georges Pompidou, (1979) 1999), 69. e
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Paris en los a os 20 y con quien mantena correspondencia, o a trav s del pase de n e fragmentos del Cine-ojo (1924) en la Exposici n de Artes Decorativas de Pars o en 1925. Esto sigue sin explicar la extrema similitud de algunas secuencias. La cercana a nivel te rico puede estar en el espritu de la epoca y su amor por o la imagen real. El c mara de Berln, Karl Freund, aseguraba en una entrevista a a Close up en 1929 c mo se ocultaban para lmar al imprevisto (al igual que o Vertov y sus hermanos) y expona su concepci n de qu im genes valan la pena. o e a Su concepci n es muy similar a la de los Kaufman, puesto que consideraba que o la lmaci n improvisada es el unico tipo de fotografa que realmente es un arte o por qu ? Porque con el uno puede fotografas la vida (...) Ah! Eso es fotografa e en su m s pura forma...280 . a La primera de todas las sinfonas no es europea. Data de 1921 y se lma en EUA, Manhatta (1921, Strand y Scheeler). Es una pelcula absolutamente documental, como las ya mencionadas. Hay, sin embargo, sinfonas ccionadas como Rien que les heures (1926, Cavalcanti). Algunos tambi n incluyen Paris qui dort e (Clair, 1923) en el grupo pero, bien al contrario, no es sino la observaci n de la o ciudad inm vil, anttesis del estudio de la orquestaci n de los cambios rtmicos o o de una ciudad que es la sinfona urbana. En el origen de la conguraci n de las sinfonas urbanas radican dos inuencias, o las pelculas locales o ex ticas del cine primitivo, en cuanto documentaci n o o de la vida urbana, y los ballets mec nicos, en cuanto exacerbaci n de la a o vivencia moderna, experimentaci n de nuevas estructuras constructivas y ensayo o de inuencia cognitiva sobre el p blico. Una inuencia es especcamente u cinematogr ca y la otra, vanguardista. a La primera representaci n flmica de la ciudad es la brevsima y emocionante o pelcula de escasos tres segundos que Louis Le Prince lm del ajetreo del o Puente de Leeds en 1888 (seis a os antes de que los Lumi` re patentaran su n e cinemat grafo). Transe ntes, carros, caballos, hoteles y edicios victorianos o u asoman por la ventana de este peque o lme; podemos ver el ajetreo y n la aglomeraci n de la modernidad de nales del s.XIX. Tras la misteriosa o
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Karl Freund en Kracauer, De Caligari a Hitler, 173.

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desaparici n de Le Prince y sus artilugios en 1890 durante un viaje en tren281 , o todava fueron los hermanos Skladanowsky quienes tomaron la delantera a los Lumi` re, no s lo lmando ciudades, sino haciendo una presentaci n p blica y e o o u de pago por su espect culo flmico y multimedia Nebula, en el que las cat strofes a a arrasaban una ciudad. El ansia por registrar la vida en la ciudad dio a luz proyectos como el de Albert Kahn, quien puso en marcha desde Francia un grupo de cineastas profesionales para lmar ciudades de 48 pases desde 1909 hasta el crack del 29. Este proyecto se semeja a la iniciativa de los Lumi` re para e traer im genes del todo el mundo a las salas europeas. Podemos ver iniciativas a similares en la vanguardia; Vertov pone en marcha la Revoluci n de los kinoks, o un ej rcito de camar grafos viaja por todo el pas para obtener las im genes e o a m s sorprendentes siguiendo los principios del cine-ojo, este experimento da a lugar a La sexta parte del mundo (1926). Otro ejemplo similar lo tenemos en Berln, sinfona de una gran ciudad (Ruttmann, 1927), pelcula en la que se unican im genes de diversas fuentes gracias al montaje. Las lmaciones que a se emplearon haban sido tomadas por realizadores an nimos durante m s de un o a a o partiendo del objetivo que Carl Mayer le propuso a Ruttmann para este lme: n retratar la ciudad a trav s de melodas de im genes. El criterio que se segua para e a seleccionar las im genes era, seg n Ruttmann, la buena integraci n rtmica en a u o todo comprendido como un engranaje sinf nico, y as nos da una de las claves o denitorias de las sinfonas urbanas: Durante la edici n se hizo evidente cu n difcil era visualizar la o a curva sinf nica que yo tena en mente. Muchas de las fotografas o m s bellas tuvieron que ser desechadas, porque aqu no se trataba a de integrar un libro de estampas, sino m s bien de algo as como a la estructura de una m quina compleja, que s lo puede funcionar si a o aun la m s peque a de sus partes encaja con m xima precisi n con a n a o 282 . las dem s a El antecedente est tico del que habl bamos, el ballet mec nico futurista, presenta e a a fuertes similitudes con las sinfonas urbanas en la concepci n de la obra, en o
Jean-Jacques Aulas y Jacques Pfend, Louis Aim Augustin Leprince, inventeur e et artiste, pr curseur du cin ma 1895, n 32, Varia, 2000 (consultado: octubre 2008) e e http://1895.revues.org/document110.html 282 Walther Ruttman, Berln, sinfona de una gran ciudad en Lichtbildb hne 27 mayo 1927 en u Schobert, El cine alem n de vanguardia de los a os veinte, 82. a n
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el montaje, en el lugar concedido a la m quina (creadora del ritmo y gua del a comportamiento humano) y en parte de las nalidades cognitivas que persiguen. El ritmo mec nico es el elemento predominante en el montaje y en la actuaci n a o de los objetos o personas mecanizadas; se rechazan las t cnicas narrativas e tradicionales y se recurre a la repetici n de secuencias para reforzar sensaciones o pl sticas y generar determinados procesos cognitivos. a El ballet mec nico se inaugura como arte teatral en el Teatro del Color de a Achille Ricciardi. El Ballet de la M quina Tipogr ca (1915), en el que a a colabor el pintor futurista Balla fue uno de los m s signicativos de estos o a primeros tiempos. Los int rpretes iban vestidos con dise os que emulaban a las e n m quinas y se comportaban como aut matas, realizando movimientos repetitivos a o acompa ados por m sicas ruidistas. En 1919 se avanza hacia la deshumanizaci n n u o del movimiento al introducir marionetas en los Ballets Pl sticos de Depero y a el Matoum y Tevibar de Albert-Birot y tras la I Guerra Mundial el tema del cuerpo-m quina se intensica y aparece el proletariado como sujeto, por ejemplo a en el Ballet mec nico futurista de Paladini y Pannaggi. a En los ballets mec nicos se incluyeron ruidos urbanos y guras rob ticas a o procedentes de la modernidad que se combinaron con un cierto ambiente de circo por medio de vestuario colorista generando una especie de music hall maquinista. Este aspecto circense se mantendr cuando el g nero pase del teatro al cine con a e L ger, quien le dio un papel fundamental a la gura de Chaplin y a la de Kiki e de Montparnasse. L ger convirti denitivamente a la m quina en protagonista e o a cuando traslad el g nero al cine. El movimiento mec nico era central y el o e a movimiento humano era tratado de la misma manera que el de los mecanismos; su idea era hacer actuar a los objetos283 . Prampolini trat de desarrollar en 1925 o una idea similar, para lo que construy una suerte de teatro-magn tico. o e El abandono de la narraci n tradicional y la repetici n de secuencias son o o elementos comunes en el cine de vanguardia pero algo que s lo se da en o los ballets, las sinfonas y el cine abstracto es ese intento de desubjetivizar la producci n de este medio mec nico. Aunque el cine ballet y las sinfonas o a
Te prometo que el escenario no va a estar vaco porque haremos actuar a los objetos L ger e en Richard Brender, Functions of Film: Legers Cinema on Paper and on Cellulose, 1913-25 Cinema Journal 24, no 1 (Oto o, 1984): 48. n
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superaban a los ballets mec nicos teatrales en el traslado de las nuevas a sensaciones mec nicas, estos no desaparecieron y se acercaron a las sinfonas a urbanas, en 1929 Depero concibi un ballet mec nico urbano titulado New York o a New Babel. Cada lugar del eje que estudiamos, Pars, Berln, Mosc , tiene su sinfona urbana, u podemos estudiar la representaci n de su propia sensibilidad urbana moderna, su o propio ritmo pues al nal estos lmes presentan la vivencia urbana como ritmo y estos ritmos varan en funci n de la ciudad que acoja el lme. Ritmo mediante o la concatenaci n de los distintos momentos y tareas del da que requieren una o velocidad y una composici n diferente; ritmo a trav s de la alternancia de planos o e (cortos, largos, medios); ritmo por medio de la relaci n entre luces y sombras; o ritmo interno en cada plano en virtud de la composici n, etc. En la sinfonas se o desarrolla un concepto de ritmo integral. Dziga Vertov, que realiz la sinfona o urbana m s c lebre de la URSS, elabor una teora del montaje sobre esas a e o combinaciones rtmicas a las que llama correlaci n de im genes o intervalos: 1. o a correlaci n de planos (grandes, peque os, etc.); 2. correlaci n de los angulos de o n o toma; 3. correlaci n de movimientos en el interior de las im genes; 4. correlaci n o a o 284 . de las luces y sombras; 5. correlaci n de las velocidades de rodaje o En el lapso de la representaci n de un da vemos el Berln de la industria o pesada, de la masa indiferenciada y de la individualidad incomunicada. Vemos la sumisi n del hombre a la ciudad, a la m quinas y a los aut matas que parecen o a o manejar a las masas desde sus escaparates. Berln, sinfona de una gran ciudad nos muestra la vertiente destructiva de la modernidad urbana. Contrariamente, El hombre de la c mara nos presenta una ciudad sovi tica, un Mosc que a e u es la sntesis de Odessa, Kiev y el propio Mosc , que en rgica, infatigable u e y feliz avanza siguiendo los perfectos ritmos de la m quina hacia el futuro a comunista. La loa maquinista no subyuga a la persona, ni como colectivo ni como individuo; Vertov muestra en esta pelcula una camaradera entre la t cnica e y el hombre que no responde tanto a las ideas productivistas del estado al aplicar t cnicas tayloristas para aumentar el rendimiento como al espritu de e ese conjunto de utopas constructivistas y productivistas artsticas que recorran la URSS para hacer de los objetos nuestros camaradas, como Rodchenko o Tatlin lo entendan. La pelcula Mosc presenta una panor mica similar pero sin u a
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Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique, 233.

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ese dinamismo desenfrenado. Francia ve nacer sinfonas urbanas atpicas que muestran a una sociedad que se resigna a la par lisis y a la melancola. Rien que les heures (1926) es la a visi n ccionada de los bajos fondos desesperados, de las calles estrechas e o insalubres del Pars de las sombras, y lo presenta Alberto Cavalcanti, un cineasta brasile o ancado en Pars285 . En ese aspecto de ciudad de la miseria se asemeja n a Impressionen von alten Marseiller Hafen-Vieux Port (1929, Moholy-Nagy), de ` la Marsella de ni os que rebuscan en la basura, y a A propos de Nice (1930, n Vigo y Kaufman), que ense a la Niza de la basura, de la enfermedad infantil y n de las ratas que se ocultan tras los opulentos casinos. Vemos la melancola en los ralents y el absurdo de la dominaci n, sin embargo, la impronta ideol gica o o de ambos autores y la huella cinematogr ca de Boris Kaufman (hermano y a seguidor de los sovi ticos Dziga Vertov y Mijail Kaufman) hace que al nal la e melancola de la par lisis social se transforme en una melancola de futuro: la a luz se ltra en una f brica donde vemos a los trabajadores reduciendo a cenizas a metaf ricamente a la sociedad burguesa de Niza. o Estos tres momentos de una dial ctica (deconstrucci n, proyecci n, detenci n) e o o o son evidentes en el cine en general, en las sinfonas urbanas de cada ciudad y se pueden ver en los autores que, a n ajenos a esas ciudades, producen u pelculas cuando pasan por ellas, es el caso del cineasta holand s Joris Ivens. e Pese a su origen holand s, Ivens no es ajeno a nuestro trabajo, no s lo e o por su recorrido claro del vanguardismo radical a la pedagoga documental socialista como muestra de todo un proceso de su epoca, sino tambi n porque e transit cinematogr camente Pars, Berln y Mosc , produciendo pelculas que o a u respondan al tipo de cine de cada ciudad. Fuera de este eje es muy destacable su Regen (1929), una sinfona de la lluvia en Amsterdam. En ella se presenta a la ciudad mostrando su sonoma comercial, tan distinta a la de ciudades de
285 Brasil aporta tambi n una sinfona propia, Sao Paulo, sinfona de una metr polis (1929, e o Adalberto Kemeny y Rodolfo Lustig), que es la m s institucional y pedag gica seg n el criterio de a o u Luanda Baldijao en Las sinfonas urbanas y la representaci n de la ciudad moderna (DEA, 2006). o Tiene una parte en la que se reeja al modo futurista la vida din mica de esta metr polis y otra m s a o a convencional en la que los autores explican el funcionamiento de las instituciones y reconstruyen un momento hist rico fundacional, la declaraci n de la independencia de Brasil, inspir ndose en o o a el cuadro O grito do Ipiranga. La modernidad se representa aqu en una vertiente de cambio a trav s de las instituciones. e

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 producci n que aparecen en los lmes de Berln o de Mosc . En Amsterdam o u vemos una ciudad comercial del s. XVII-XVIII que mantiene casi el mismo aspecto hoy da, el precapitalismo molde esta ciudad y as podemos comparar o c mo las estructuras econ micas diferentes conguran no s lo sonomas o o o urbanas diferentes, sino tambi n representaciones diferentes de ellas (menos e vistas caleidosc picas que muestren la simultaneidad de la producci n, lmaci n o o o del transporte sin recurrir a aceleraciones o fragmentaciones din micas de la a imagen, ausencia de m quinas poderosas, etc.). a La heterogeneidad y el caos de la ciudad puede organizarse flmicamente con formas y signicados diferentes, y ese poder de organizaci n de lo real por medio o del montaje tiene inmensas potencialidades para la generaci n de dial cticas de o e transformaci n. Esta potencialidad se le presentaba, sin embargo, como funesta o al cineasta estadounidense Kenneth Anger, quien desde los revueltos a os 60 n calicaba los orgenes del cine urbano como un da negro para la humanidad pues crea que el medio flmico haba arrojado una maldici n literalmente demonaca sobre o la humanidad para conjurar una estimulante capacidad creativa para materializar el desorden, la confusi n e incluso la revoluci n. o o En Europa, los orgenes del cine proporcionaron a sus habitantes exactamente esa agitaci n de car cter vol til en su percepci n visual o a a o de la ciudad286 . La Modernidad puede vislumbrarse en un reejo de la urbe. Y la sinfona urbana es el g nero m s adecuado para trabajar con todo el potencial dial ctico de la e a e im genes urbanas. La ciudad de los 20 es donde se producen las m s altas a a nanzas y el culmen de la explotaci n; se puede percibir en un escaparate o la moda, el ocio, la juventud y el deseo, a la vez que los cuerpos reales, exhaustos y sucios de los trabajadores. Se puede percibir la ciudad en su vertiente econ mica, social, poltica, cultural a trav s del despliegue de contradicciones o e que se suceden. Esta posibilidad dial ctica tiene una potencialidad poltica muy e productiva que explotaron gracias al montaje Vigo y Vertov en sentidos opuestos: uno para deconstruir la opresiva sociedad capitalista, otro en un intento de
Stephen Barber, Ciudades proyectadas. cine y espacio urbano (GGmixta. Barcelona: Gustavo Gili, (2002) 2006), 16.
286

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construir algo nuevo. Un tercer tipo de pelculas de vanguardia presentan rasgos narrativos. Este tipo de lmes se dan especialmente en Francia y se preocupan de modo especial por la revelaci n a trav s de la imagen. Dentro de la pol mica de si hay o o e e no vanguardia narrativa, nuestra opci n es reducir el n mero de ttulos que o u se suelen citar en este apartado, trabajando s lo aquellos que se nos presentan o como vanguardistas por primar la imagen, el movimiento y el tiempo sobre la narraci n. La funci n de la narraci n es establecer un marco propicio para o o o revelaci n por medio del movimiento y de los primeros planos, Jean Epstein, de o hecho, haba asegurado: No hay historias. Nunca ha habido historias. S lo hay o situaciones287 . Los cineastas que m s responden a estos criterios son Epstein (con la salvedad a de sus pelculas producidas en la Albatros), Dulac (especialmente los ultimos a os), Gance desde la perspectiva del fragmento, Kirsanoff, alguna pelcula de n Cavalcanti, lmes concretos de LHerbier como LArgent (1929) y de Jean Vigo. De este autor, adem s de sobre su sinfona nizarda, trabajaremos LAtalante . a Este grupo de cineastas est bajo el signo te rico de Delluc. En 1920 Louis a o Delluc dene la fotogenia como elemento fundamental del nuevo cine; Epstein y Dulac fueron los m s expuestos a esta inuencia. La fotogenia o escritura con a luz habra de permitir encontrar el lado po tico de los objetos y las personas. e La fotogenia de Delluc es algo misterioso288 , que nos muestra el mundo y a nosotros mismos de una manera tal que resulta una revelaci n que nos o 289 . conmueve Delluc realiz varias pelculas como director antes de su muerte a los 33 a os o n pero no van m s all de piezas melanc licas y morosas sobre el pasado perdido a a o y la memoria. Sin embargo su ascendente en el cine de Epstein y en el primer cine de Dulac fue capital.
287 Epstein en Malcom Turvey, Jean Epsteins Cinema of Immanence: The Rehabilitation of the Corporeal Eye October 83, (Invierno, 1998): 38. 288 Delluc en Ghali, LAvant-Garde cin matographique en France dans les ann es vingt, 128. e e 289 Delluc en Joaquim Romaguera i Rami y Homero Alsina Thevenet, Textos y maniestos del o cine: est tica, escuelas, movimientos, disciplinas, innovaciones (Madrid: C tedra, 1989), 327. e a

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Epstein ampli las reexiones sobre la fotogenia, concluyendo que aquello que o embellece una imagen y le concede esta cualidad fotog nica es la expresi n de e o su movilidad: Es fotog nico todo aspecto cuyo valor moral se ve aumentado por e la reproducci n cinegr ca. Ahora digo: s lo los aspectos m viles o a o o del mundo, de las cosas y de las almas, pueden ver su valor moral aumentado por la reproducci n cinegr ca. Esta movilidad debe ser o a entendida en su sentido m s general, a partir de todas las direcciones a perceptibles para el espritu. Generalmente se considera que las direcciones que revelan sentido de orientaci n son tres: las tres o direcciones del espacio. Nunca he entendido por qu se rodeaba e de tanto misterio la noci n de la cuarta dimensi n. Existe, y da o o abundantes pruebas de ello: es el tiempo. El espritu se desplaza en el tiempo, al igual que se desplaza en el espacio (...) La movilidad fotog nica es una movilidad en este sistema espacio-tiempo, una e movilidad a la vez en el espacio y en el tiempo. Podemos decir entonces que el aspecto fotog nico de un objeto es una resultante e de sus variaciones en el espacio-tiempo290 . Al nal, lo que le conere a este cine con veleidades narrativas el car cter de a vanguardia es su inter s por el movimiento y el tiempo al margen de lo narrado e porque para ellos la fotogenia, raz de su pr ctica, no es otra cosa que la b squeda a u de lo inaprehensible y hermoso por medio de lo m vil. o El aspecto fotog nico es un componente de las variables e espacio-tiempo. He aqu una f rmula importante. Si usted quiere o una traducci n m s concreta: un aspecto es fotog nico si se desplaza o a e y vara simult neamente en el espacio y en el tiempo291 . a En la b squeda de la fotogenia, el cine franc s trata de desvelar una realidad u e profunda que subyace bajo la apariencia de la imagen, as la fragmentaci n de los o
Epstein A prop sito de las condiciones de la fotogenia en Romanguera y Alsina, Textos y o maniestos de cine, 337. 291 Epstein, Conferencia 1 diciembre 1923 en Epstein, Ecrits sur le cin ma, 120. e
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objetos en primeros primersimos planos es una estrategia para mostrar la vida oculta de personas y objetos. El vaso de vino en close-up, ligeramente borroso, en el que la primera mujer de Celles qui sen font (1928, Dulac) ahoga su angustiosa soledad, o la solapa de la chaqueta del dandi en La glace a trois faces (1927, Epstein) son dos ejemplos. Epstein era un gran propagandista de ese primersimo plano: Jam s podr explicar cu nto amo los primeros planos americanos. a e a Limpios. Bruscamente, la pantalla exhibe un rostro y el drama, un t te-` -t te, me tutea y se inama hasta intensidades imprevistas. e a e Hipnosis. Ahora la tragedia es anat mica (...) Todo es movimiento, o desequilibrio, crisis. Disparador. La boca cede como la dehiscencia de un fruto maduro. Una comisura lateralmente ala el bistur del organo de sonrer. El primer plano es el alma del cine (...), crea un r gimen de consciencia particular, en un solo sentido (...) Tengo e mi dosis o no la tengo. Hambre de hipnosis mucho m s violenta a que el h bito de la lectura porque este modica mucho menos el a funcionamiento del sistema nervioso292 . Epstein muestra en este texto como para el el primer plano hace converger la atenci n visual de un modo tan absoluto que es comparable a un estado mental o perturbado o a una droga (a nales de los a os 40 comparar tambi n el cine con n a e el alcohol). Asimismo, la inuencia de una epoca marcada por los avances de neurocognici n no lo han dejado inmune, su cine pretende tambi n mejorar su o e ecacia recurriendo a los conocimientos disponibles sobre percepci n. o Otro recurso para hacer emerger esa realidad oculta es la variaci n en la o velocidad de la imagen. Epstein emplea mucho este recurso para mostrar estados emocionales o fsicos que rayan en una explicaci n sobrenatural y mstica como o en La cada de la casa Usher (1928, Epstein), donde el ralent a lo largo de todo el lme reeja un estado animo de abulia y enfermedad que emana de la casa hacia todos sus habitantes. Tambi n en Finis Terrae (1929, Epstein) encontramos e un ralent signicativo en el momento en que uno de los protagonistas se corta. Ah comienza la enfermedad fsica (la ebre y la infecci n) y la moral (la o desconanza y enfado de su amigo).
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Epstein, Bonjour Cinema (1921), Epstein, Ecrits sur le cin ma, 93-99. e

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No conozco nada tan absolutamente emocionante como un rostro al ralent dando paso a una expresi n. Toda una preparaci n, una lenta o o ebre, que no se sabe bien si ha de compararse a una incubaci n o m rbida, a una maduraci n progresiva o m s groseramente, a un o o a embarazo. Al nal, todo este esfuerzo se desborda, rompe la rigidez de un m sculo. Un contagio de movimientos da vida al rostro. Las u pesta as y el borde del ment n incluso palpitan. Y cuando los labios n o se separan al n para indicar el grito, hemos asistido a toda su larga y magnca aurora. Un poder tal de separaci n del superojo mec nico o a y el optico hace aparecer claramente la relatividad del tiempo. Entonces se hace cierto que los segundos duran horas! El drama se sit a fuera del tiempo com n. Una nueva perspectiva, puramente u u psicol gica, ha sido lograda. Cada da estoy m s convencido de que o a el cinemat grafo ser el primero en fotograar el alma humana293 . o a En esta cita de Epstein vemos el poder del ralent para modicar la percepci n o del tiempo y con ello hacer emerger el proceso en toda su intensidad emocional y su matices ocultos. Es destacable en este fragmento las liaciones con el ojo mec nico y el cine cientco que transita los trabajos de otros cineastas de a vanguardia como el de Vertov en la URSS o Moholy-Nagy en Alemania. A Dulac le interesaba este aspecto de desarrollo de un proceso: El movimiento no es s lo el desplazamiento sino tambi n, y sobre todo, la evoluci n, la o e o transformaci n294 . La realizadora estaba muy interesada en las pelculas o aceleradas de procesos naturales ocultos al ojo a su velocidad normal, como las germinaciones, los orecimientos, etc. Las im genes aceleradas aparecen a tambi n fuera de los fen menos naturales; en el caso de La glace a trois faces e o (1927, Epstein) la imagen toma velocidad y se hace confusa como sntoma de la fatalidad de la muerte o en Coeur Fid` le (1923, Epstein) como intensicador de e la emoci n: Sue o con un drama a bordo de un tiovivo de caballos de madera, o n porque lo tr gico as centrifugado decuplicar la fotogenia y le a adir el v rtigo a a n a e y la rotaci n295 . o La funci n revelacionista que para Epstein tiene el movimiento fue estudiada por o
Epstein, Lame au ralent (11 mayo 1928) en Epstein, Ecrits sur le cin ma, 191. e Dulac en Ghali, LAvant-Garde cin matographique en France dans les ann es vingt, 166. e e 295 Epstein, Ecrits sur le cin ma, 59. e
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Malcom Turvey en Doubting Vision. Film and Revelationist Tradition (2008). Para Turvey, la inuencia de Henri Bergson se hace evidente. La movilidad y uidez esenciales de la vida, que eran paralizadas por la percepci n (percibir o es inmovilizar) para el l sofo, le parecan a Epstein encontrar una perfecta o expresi n en el cinemat grafo y su constante movimiento, pues la visi n o o o humana no puede ver la esencial movilidad de la realidad, aunque, argumentando que el cine puede revelar movilidad, Epstein, al igual que Gilles Deleuze, se desva de la teora de Bergson296 . La simbiosis entre los elementos naturales y los estados emocionales es otra forma de hacer aparecer en la pantalla verdades ocultas, en este caso suele emplearse para trasladar el ritmo interno de la conciencia de los personajes. Abstracciones acuosas, copas de arboles movi ndose por el viento y nubes son e los recursos m s empleados. Hay pelculas que giran en torno a esa idea, como a Brummes dAutomne (1929) de Kirsanoff y otras que emplean el recurso en momentos concretos de la pelcula como el viento en La cada de la casa Usher (1928). Al margen de estos tipos encontramos el cine surrealista que si bien tiene narraci n lo que busca es provocar en el espectador el shock liberador del o inconsciente. La primera pelcula del grupo fue La Coquille et le clergyman (1928, Dulac) pero los dos lmes de Bu uel, Un chien andalou (1929) y Lage n dor (1930), fueron los m s aceptados por el grupo. Man Ray pese a colaborar a con el grupo surrealista realiz pelculas cercanas pero no adscribibles del todo o al surrealismo; las m s pr ximas seran L toile de mer (1928) y Les myst` res a o e e du chateau de d s (1929). Emak-Bakia (1926) y Le retour a la raison (1923) se e ` aproximan m s al espritu dad . La entrada de los surrealistas en la producci n a a o cinematogr ca es un poco tarda ya que para ellos la experiencia flmica a consista en entrar en las salas hasta encontrar en los lmes comerciales algo que abriera la va a lo misterioso y al inconsciente. La escritura de guiones tambi n los interes , de hecho, la pelcula de Dulac sale de un gui n de Artaud. e o o Jean Cocteau realiza en los 30 un par de pelculas que podran incluirse en esta categora.
Malcolm Turvey, Doubting Vision. Film and the Revelationist Tradition (Nueva York: Oxford University Press, 2008), 25.
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Se ha de tener en cuenta el papel de la animaci n en el cine de vanguardia, o en la URSS son muy destacables los trabajos de Khodatev, Komisarenko y Merkulov, quienes, por ejemplo en Revoluci n Interplanetaria (1924) o realizaron interesantes experimentaciones para reconstituir el movimiento de los personajes, para mejorar el montaje, la narraci n, la composici n, en denitiva, o o desarrollaron muchas t cnicas que perviviran d cadas en la animaci n sovi tica. e e o e Las animaciones de Vertov, como Juguetes sovi ticos (1924) o el atribuido Lenin e Kino-Pravda (1924), le sirvieron como laboratorio experimental297 , adem s de a nutrir sus noticiarios. Vertov incorpora tambi n en algunas de sus pelculas e sencillas secuencias de animaci n, como las gambas que se escapan del plato o en El hombre de la c mara o la advertencia en contra del alcoholismo del grupo a anti-tuberculosis en el Cine-ojo. En Alemania destacan las animaciones de Ruttmann que, aunque realizadas para publicidad comercial, tienen un ritmo, una sinuosidad y unos colores a la altura de sus Opus. Es el caso de Das wiedergefundene Paradies (1925) o Der Aufstieg (1926). Ruttmann colabora tambi n con Lotte Eisner en sus animaciones de e sombras con recortables, en concreto en Die Abenteuer des Prinzem Achmed (1926). Este lme es un largometraje, Eisner emplea la misma t cnica en e peque os cuentos y piezas musicales, como 10 Minuten Mozart. Respecto al n cine de Eisenstein, trabajamos sobre su proyecto desarrollado durante su viaje a Alemania y a EUA pero nunca realizado, Glass house, una radical crtica a la cultura de la falsa transparencia en la gran ciudad occidental. En relaci n o a sus lmes sovi ticos, pese a su innovaci n visual y conceptual en el terreno e o cinematogr co, su trabajo, basado en la generaci n de una idea nueva a trav s a o e de la dial ctica y fuertemente anclado a la narraci n, no responde a nuestra e o denici n de vanguardia, a esa exploraci n del movimiento a trav s del tiempo. o o e El cine de vanguardia desarrolla una relaci n intensa con su contexto que se o traduce en diversos tipos de tratamiento del shock moderno. La traumatolia del cine sovi tico que sumerge al espectador en un c mulo de nuevos e u estmulos para mejorar su aparato perceptivo y convertirlo en un hombre nuevo, inmejorablemente adaptado a la vida moderna. Un shock traumatof bico de o denuncia de la sociedad moderna que se puede hallar en el cine alem n. a
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Jeremy Hicks, Dziga Vertov. Dening Documentary Film (New York, London: Tauris, 2007).

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Un shock surrealista de tipo liberatorio, ya que provocara la apertura y desinhibici n del inconsciente. El cine franc s se centr en un shock que es o e o un simulacro adaptativo que ayude a somatizar la neurastenia mediante la adaptaci n perceptiva. Tambi n se puede entender como una demostraci n de o e o la nueva est tica que se genera para un aparato perceptivo agotado del exceso de e estmulos de la vida moderna.

2.3

Modernidad y tiempo en el cine de vanguardia

No se obtendra una pelcula apasionante a partir del plano de Pars, del desarrollo cronol gico de sus distintas im genes, de o a condensar el movimiento de calles, bulevares, pasajes y plazas durante un siglo en un espacio de tiempo de media hora? y qu otra e cosa hace el neur?298 . a

Benjamin reexionaba sobre c mo una pelcula podra condensar su trabajo o mientras escriba sus notas para el Libro de los Pasajes. Esta cita muestra la interiorizaci n en la epoca de la posibilidad que ofrece el cine para jugar con el o tiempo y mostrarnos la historia concentrada en un movimiento. Cada pelcula de vanguardia nos presenta en su movimiento un destello de vida moderna atrapada y comprimida en sus fotogramas. Y cada cineasta de vanguardia puede ser visto como un neur camar grafo, atrapando los movimientos de la ciudad. a o Los cambios que la Modernidad introdujo en todos los ambitos de la vida y de la percepci n resultan legibles a trav s del an lisis de las manifestaciones culturales o e a de la epoca y, m s a n, en ese intenso lapso de entreguerras. Nuestro marco a u te rico (la Teora Crtica y la Teora del Conocimiento) nos ayuda a estudiar la o producci n material y cultural de la modernidad y a analizar el funcionamiento o de los objetos de consumo en la conformaci n de la conciencia de la sociedad. o En el cine de vanguardia se pueden leer las transformaciones del tiempo en la modernidad de una manera privilegiada porque, por una parte, reeja el choque de la modernidad en la conciencia del habitante urbano al haber sido producido en esa epoca. Y porque, por otra parte, realiza a su vez una reexi n crtica, o consciente, a modo de discurso visual, que traslada al p blico por medio de una u
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Benjamin, Libro de los Pasajes, 120 [1, 9].

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expresi n est ticamente intensicada. Pero el cine de vanguardia es el medio o e ideal para analizar la transformaci n de la percepci n temporal moderna por o o su naturaleza: es el medio del movimiento y del tiempo, es un medio moderno por su origen y por sus caractersticas, es un medio mec nico y reproductible a t cnicamente, un medio de masas, un medio que revoluciona el ocio y la cultura e visual de la modernidad. El reejo de los cambios temporales de la epoca en las pelculas de vanguardia aparece en parte de forma involuntaria por ser obras creadas en un momento hist rico concreto pues, el acontecer que rodea al historiador, y del que o participa, quedar en el fondo de su exposici n como un texto escrito en tinta a o 299 . La relaci n entre entorno y su visualizaci n en las obras no es directa m gica a o o ni siempre evidente, es su expresi n pero no su reejo exacto. o Sobre la tesis de la superestructura ideol gica. En primer lugar, o parece que Marx s lo hubiera querido constatar aqu una relaci n o o causal entre la superestructura y la base. Pero la observaci n de o que las ideologas de la superestructura reejan las relaciones de modo falso y deformado, va m s all . Pues la cuesti n es: si la a a o base determina en cierto modo la superestructura en cuanto a lo que se puede pensar y experimentar, pero esta determinaci n no es o la del simple reejo, c mo entonces -prescindiendo por completo o de la pregunta de la causa de la formaci n- hay que caracterizar o esta determinaci n? Como su expresi n. La superestructura es la o o expresi n de la base. Las condiciones econ micas bajo las que existe o o la sociedad alcanzan expresi n en la superestructura; es lo mismo o que el que duerme con el est mago demasiado lleno: su est mago o o encontrar su expresi n en el contenido de lo so ado, pero no su a o n reejo, aunque el est mago pueda condicionar causalmente este o contenido. El colectivo expresa por lo pronto sus condiciones de vida. Ellas encuentran su expresi n en los sue os, y en el despertar o n 300 . su interpretaci n o En el an lisis de las pelculas podemos encontrar esta expresi n, este reejo a o
299 300

Ibdem, 478 [N11, 3]. Ibdem, 397 [K2, 5].

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no directo. Por ejemplo, LArgent (1929, LHerbier) presenta un movimiento continuo de c mara bajo un argumento trivial de intrigas amorosas y econ micas a o de car cter especulativo protagonizadas por un banquero. En la pelcula hay a una c mara desatada, hiperm vil para su epoca, algo mareante, continuamente a o uctuante e incomprensiblemente osada en relaci n a la vulgaridad tem tica. o a Toda esa inestabilidad visual del lme no es otra cosa que la expresi n de o las operaciones especulativas econ micas del capitalismo que vemos como o trasfondo en la Bolsa de Pars, donde discurre parte de la pelcula. El cine de vanguardia es, entonces, un cierto reejo del entorno en el que fue generado. Esas im genes guardadas en el celuloide nos permiten acceder a a una autorrepresentaci n visual de los cambios productivos y de mentalidad que o vivan en los a os 20 y su puesta en forma viene dada por la epoca, responde n tanto a las necesidades expresivas y comunicativas de su tiempo301 como a las modicaciones tecnol gicas y sociales del momento. El tratamiento dial ctico o e de esta cuesti n [la relaci n entre el contenido y la forma] no puede hacer nada o o con la cosa est tica aislada: una obra, una novela, un libro. Necesita insertarla en a el conjunto vivo de las relaciones sociales302 . El cine hace de su forma y de su contenido dos elementos indisociables porque en la modernidad la tecnologa forma parte de la expresi n y de la funci n303 . o o Los recursos formales que emplea el cine de vanguardia revelan una pulsi n por o trasmitir la modicaci n de las vivencias temporales, espaciales y, en general, o perceptivas: la aceleraci n y el ralent de la velocidad de las im genes, el o a tiempo reversible, las superposiciones, las vistas caleidosc picas, los primeros o primersimos planos que generan extra amiento, las vistas a reas o las tomas n e desde un tren, un tranva o un autom vil, que deforman la imagen como o producto de la velocidad para expresar esta nueva experiencia, el montaje y sus reorganizaciones del sentido y los ritmos, etc. El impacto de la modernidad en la percepci n humana y la consciencia que de este impacto tenan los cineastas o de vanguardia determina la est tica, la tem tica y la funci n de su cine. Al poner e a o en forma el bruto de lo real, los cineastas le coneren gran parte de su car cter a
301

Margarita Ledo Andi n, Cine de fot grafos (FotoGGrafa. Barcelona: Gustavo Gili, 2005), o o Walter Benjamin, El Autor Como Productor (M xico D.F.: Itaca, (1934) 2004), 23. e Ledo, Cine de fot grafos, 23. o

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 discursivo y lo vinculan irremediablemente a su epoca. Recongurar la imagen [mediante el montaje] tiende a realzar y no a cancelar la especicidad hist rica o del fragmento304 . Adem s de reejar de un cierto modo la realidad que las produjo, las pelculas a de vanguardia presentan como objetos de an lisis de la experiencia moderna del a tiempo una especicidad que es su vertiente reexiva y analtica. De esta forma, al examinar el tiempo social encontramos el reejo consciente de las experiencias modernas, porque las obras de vanguardia pretendan dar expresi n a los cambios o sociales y sensoriales de la epoca moderna. En denitiva, este objeto de consumo posee, a mayores, un plus reexivo que lo puede diferenciar de otras pr cticas a cinematogr cas de la epoca y, por esto, su estudio permite trascender el mero a tratamiento de mercanca cultural (sin obviar esta caracterstica) y aprehenderlo tambi n desde la perspectiva de una reexi n pl stica sobre la sociedad moderna. e o a Esa autoconsciencia de ser modernos, conduca a los vanguardistas a tratar de abrir los ojos de los espectadores a la modernidad. Un poco avant lettre, en 1914, Mayakovski se maravillaba de c mo el cine poda hacer llegar lo nuevo o al espectador: El cine sinti la pulsi n de la vida contempor nea y aceler sus o o a o febriles pulsaciones. (...) Se puede decir que toda la vida contempor nea, sus nervios latientes, la aceleraci n sobrehumana a o de su carrera, de sus rostros caleidosc picos, su eterna aspiraci n a o o sensaciones siempre nuevas, todo eso no lo conoca nadie antes de la aparici n del cinemat grafo305 . o o Esa pulsi n del cine vanguardista de mostrar las nuevas experiencias o est ticamente intensicadas al p blico tiene que ver con el inter s de los e u e cineastas en las nuevas teoras perceptivas y los avances cientcos en el estudio del cerebro y la cognici n. El cine sovi tico se enriqueci con los avances o e o de Sechenov, Bechterev y Pavlov, muy populares en su pas y reconocidos cientcamente a nivel internacional. La nalidad de artistas y cineastas era
304 William C. Wees en Antonio Weinrichter Jugando en los archivos de lo real. Apropiaci n y o remontaje en el cine de no cci n, en Documental y Vanguardia, Torreiro y Cerd n (eds), 53. o a 305 Mayakovski, Le cin matographe, l gislateur dune mode esth tique, Kino-Journal, 1914 e e e en Albera, LAvant-Garde au cin ma, 163. e

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contribuir ecazmente al nacimiento del hombre nuevo aplicando los nuevos conocimientos del funcionamiento del cerebro a sus producciones. La construcci n del hombre nuevo en la URSS se reejaba en el cine y o en la imbricaci n del arte con lo cotidiano (arte urbano, producci n textil, o o marquetera, etc.) pero tambi n en otros aspectos como la ling stica o la e u psicotecnia o psicologa del trabajo, como hemos visto con el Instituto del Trabajo de Gastev. Algunos cineastas tenan formaci n especca en el campo perceptivo. Dziga o Vertov y Abraham Room haban estudiado en el Instituto Psiconeurol gico de o Bechterev en Petrogrado. Abraham Room expresa claramente su intenci n de o trasladar lo aprendido de Bechterev al cine en una entrevista concedida a la revista Close-up: La pasi n, la sensibilidad no tienen derecho por s solas de acceso a o la pelcula y yo no me contento con registrar la simple manifestaci n o externa de los sentimientos sino que quiero captarlos y mostrarlos tal como son en realidad, en la vida cotidiana (...) Aspiro a proyectar sobre la tela las profundidades del hombre para que el an lisis de a las sensaciones determinantes, de los pensamientos y de los actos se traduzca en im genes luminosas. El profesor acad mico Bechterev, a e ahora fallecido, me familiariz tiempo atr s con la ciencia de los o a reejos humanos. He consagrado algunos a os al estudio del determinismo de los n estados psquicos, especialmente a la teora de las inhibiciones de Freud, y a las manifestaciones diversas del miedo, la angustia, la tristeza y el amor. Lo que he aprendido me es muy util actualmente para la preparaci n de los actores306 . o El Instituto Psiconeur logico Bechterev haba sido fundado en 1907 bas ndose o a en la idea entonces novedosa de reunir las funciones de clnica, de centro de investigaci n y de establecimiento educacional. Bechterev trabajaba como o psiquiatra a la vez que investigaba el funcionamiento del cerebro. Sus
Room, en Hellmund-Waldon, E. An Interview with A. Room; Close-up no 1 III (Julio 1928): 14-15.
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investigaciones lo llevaron a describir el reejo asociativo, denominado por Pavlov como reejo condicionado. Aunque el trabajo de Pavlov y Bechterev se centraba en el mismo campo, Bechterev no se limit a las investigaciones o con individuos, su nueva disciplina, la reexologa, ampliara sus miras a los conjuntos sociales, generando la reexologa colectiva307 . Bechterev pretenda alejarse de la sociologa y trabajar los grupos como entidades compuestas308 que desarrollan reejos de comportamiento colectivos condicionados y variables en funci n de una situaci n u otra. En el lmite entre la ciencia decimon nica y o o o la novedad del experimento cientco en laboratorio, Bechterev buscaba alejarse de la observaci n subjetiva como mecanismo de conocimiento sin lograr, no o obstante, desprenderse de tendencias especulativas de la ciencia premoderna. Bechterev se haba convertido en una gura importante en el ambito cientco y en el poltico, tanto antes como despu s de la Revoluci n implic ndose en e o a ella. Su Instituto se caracterizaba por desaar al zarismo porque no estaba sujeto a la cuota limitativa de alumnos judos que la administraci n impona. o Por este motivo, bastantes artistas y escritores sovi ticos haban coincidido all, e no tanto por un inter s cientco sino por ser una de las pocas opciones de e ense anza superior siendo de origen judo. All estudiaron Room, Vertov o n Kolstov. Tambi n estudi all Asja Lascis, bolchevique y dramaturga letona que e o introducira a Walter Benjamin en el marxismo y a quien este dedica Direcci n o unica (1928). Su contacto con las teoras cognitivas inuy el cine de Vertov309 . En su prosa o m s futurista, el maniesto N OSOTROS que Vertov escribi en el a o 1919, da a o n cuenta de su inter s en la construcci n del hombre nuevo y por eso propone a e o trav s de la poesa de la m quina, vamos del ciudadano atrasado al hombre e a el ctrico perfecto310 . e Reparemos en que la voz del cine-ojo, del director, aparece recurrentemente como nosotros o como yo. Sucede en sus poemas: Es el cine CINE?/ Nosotros
Vladimir Bechterev, Collective Reexology (New Brunswick: Transaction publishers, 2001). Ibdem, 46. 309 a M Soli a Barreiro, El origen del Cine-ojo: Dziga Vertov en Petrogrado y n Mosc 1914-1918, La Balsa de la Medusa, no 3 (2010): 5-34. u 310 Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique, 154.
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dinamitamos el cine, para que el CINE pueda ser visto311 . Tambi n se observa e en los interttulos de pelculas como La sexta parte del mundo (1926, Vertov) y en los maniestos de Dziga Vertov. Ese nosotros/yo es una especie de demiurgo cinematogr co y perceptivo que educa al hombre; ese nosotros/yo posee un a cine-ojo, un ojo superior que muestra lo que el ojo desnudo no alcanza, como vemos en la imagen de un gigantesco camar grafo sobre la ciudad y sus o habitantes de El hombre de la c mara. Para Vertov, la incapacidad de los a hombres para comportarse nos averg enza ante las m quinas312 , s lo el hombre u a o nuevo, que habra aprendido asimilando las buenas facultades de las m quinas a gracias al cine, sera un sujeto digno de ser lmado. La idea revelacionista del cine en su vertiente c mara-ojo la hallamos tambi n en Moholy-Nagy o en a e Man Ray; en su vertiente de revelaci n de procesos por medio del movimiento, o tambi n defendida por Vertov, hallamos a Epstein o a Dulac. Dentro del cine de e vanguardia, la teora y praxis revelacionista m s integral es la de Dziga Vertov; a para el, la c mara, la velocidad de lmaci n y el montaje, es decir, el dispositivo a o en su totalidad, tienen capacidades revelacionistas y contribuyen a la creaci n o del hombre nuevo. Vertov trabaja la idea del cineasta como arki-teckton o superobrero313 del sentido. A nivel iconol gico hemos encontrado esta relaci n en un antecedente o o visual elaborado por el propio Vertov unos a os antes. La imagen del demiurgo n gigante de El hombre de la c mara (1929) encuentra su precursora en el enorme a superobrero que trabaja para la construcci n de una central el ctrica en El o e decimoprimer a o (1928) y que es casi id ntico a nivel compositivo y conceptual. n e Este superobrero como demiurgo cognitivo que muestra el mundo y sus procesos como nunca antes los haba sido visto el p blico est relacionado con el cine u a cientco, en auge a nales de los a os 10. n Vertov se inscribe en esa epoca (1914-1916) en el Instituto Bechterev. Hay indicios de que algunos docentes del centro estaban interesados en trabajar las relaciones entre cine y cognici n. El propio Bechterev public en 1916 o o un artculo en el que defenda el potencial pedag gico del cine y su utilidad o
311 Adem s en este poema se hace una referencia a la neurocognici n a trav s de Pavlov: Dar a o e ojos a la gente,/ para ver un perro/ con /los ojos/ de Pavlov. Dziga Vertov: K nstlerische u Visitenkarte. Artistic Calling Card (1917-1947) en Dziga Vertov, Tode y Wurm (eds), 81. 312 Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique, 154. 313 Fr` d rique Devaux, Lhomme a la camera de Dziga Vertov (Bruselas: Yellow Now, 1990). e e `

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para mostrar fen menos patol gicos durante demostraciones cientcas en o o auditorios314 ; Bechterev se interes tambi n por las relaciones ciencia del o e cerebro-arte pero teniendo en mente un arte bastante convencional. Quien m s a trabaj la cuesti n del cine y la ciencia de la percepci n en el Instituto y o o o quien primero public artculos de reexi n al respecto fue su vicepresidente, o o V.A Vagner. Vagner estaba especialmente concernido por la utilizaci n del cine o 315 . En 1915 publica en el peri dico Kinematograf un con prop sitos cientcos o o artculo reveladoramente titulado El papel del cine en el area de los fen menos o del movimiento. All asegura: El cine no es un simple dispositivo para representar hechos sino que dirigido por un investigador puede transformarse de un instrumento de difusi n del conocimiento existente en un instrumento que o facilita el descubrimiento de nuevo conocimiento que, sin su ayuda, seran inaccesibles316 . Este fragmento nos recuerda a las palabras de Vertov yo, m quina, muestro a 317 . El ttulo del artculo de Vagner hace el mundo como s lo yo puedo verlo o referencia al estudio de los fen menos a trav s de los posibles cambios en o e sus movimientos (ralentizaci n, aceleraci n, etc.). Los lmes cientcos m s o o a populares de la epoca se basaban en estos cambios en la velocidad de los procesos para mostrarlos m s claramente: larvas que se convierten en mariposas, a ores abri ndose, granos germinando, microbios actuando, etc. Si repasamos las e pelculas de Vertov con las que trabajamos encontramos muchas secuencias en las que tiempo y espacio se aceleran, se deceleran o se invierten para mostrar los procesos con la mayor claridad posible a los ciudadanos sovi ticos: los procesos e econ micos-laborales de la producci n del pan y de la carne en el Cine-ojo, o o el comercio internacional en La sexta parte del mundo o la mecanizaci n del o campo en Entusiasmo318 ; los procesos t cnicos y del ocio, como la radiodifusi n e o
314 Bechterev, Kinematograf i Nauka, Kinematograf 3 (1916): 1 en Comunicaci n con John o MacKay, Vertov Inquiries (abril, mayo 2010). 315 Vagner en Fri-Dik, Kinotrazhnia (sic), Kinematograf 1 (1915): 12 en Comunicaci n con o MacKay. 316 Vagner, V.A. Rol kinematografa v sfere iavleniia dvizheniia, Kinemtograf 2 (1915): 1-2 en Comunicaci n con MacKay. o 317 Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique, 163. 318 Si bien ni en La sexta parte del mundo ni en Entusiasmo es s lo el espacio el que se constri e o n para explicar los procesos.

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en el Cine-ojo o la conocida secuencia de metacine de El hombre de la c mara. a Tambi n cuando su hermano y camar grafo Mijail Kaufman trabaje en solitario e o utilizar el movimiento acelerado de las ores para mostrar el inicio de la a primavera en Primavera (1929). Tenemos as que una herramienta t cnica e fundamental del cine de Vertov es la herramienta b sica del cine cientco de a los a o 10: la modicaci n del movimiento. n o Otros cineastas como Pudovkin tambi n se interesan por aplicar las nuevas e teoras perceptivas al cine, el en concreto, trabaja sobre Pavlov. Entre 1925 y 1926 Pudovkin realiza su primera pelcula en solitario tras dejar la qumica y la asistencia a Kulechov. Mecanismos del cerebro (1925-1926) explica el trabajo de Iv n Pavlov y experimenta con el cine como modo de aprendizaje y mejora a humana. Su idea era que la c mara funcionara a modo de ojo, como un reejo a condicionado preciso del ojo319 , elemento que fue aprobado por los ayudantes de Pavlov, que haran de guionistas. Junto a esta idea de la c mara-ojo, para a Pudovkin era fundamental el montaje, cuya funci n era atraer y mantener la o atenci n del espectador, para ello, deba conocer la psicosiologa y aplicarla en o la mesa de montaje320 . Estos dos aspectos tienen conexiones con la teora flmica de Vertov, como tambi n el hecho de que Pudovkin quiere que el espectador sea e consciente del dispositivo flmico. La pelcula se divide en cuatro partes y cuatro localizaciones: naturaleza, laboratorio, hospital y estudio cinematogr co. En a ella presentan los experimentos de Pavlov con animales y la vida cotidiana sovi tica, se sigue a un beb reci n nacido que comienza a crecer en las e e e condiciones ideales para devenir el hombre nuevo. Seg n Margarete V hringer, u o autora de la tesis Psychotechnik und Russische Avantgarde. Uber die Konvergenz von Wissenschaft, Kunst und Technik in den Wahrnehmungsexperimenten im Russland der 1920er Jahre (2004), esta pelcula entronca con la emergencia en el contexto artstico de la factografa y con el desarrollo en lo social de las teoras cientcas para mejorar la eciencia. Pudovkin recordaba en 1951 lo que le haba aportado la pelcula:
Pudovkin en Margarete V hringer, Pudovkins Mechanics of the brain Film o as physiological Experiment The Virtual Laboratory. Essays and Resources on the Experimentalization of Life. Instituto Max Plank para la Historia de la Ciencia (2001) http://vlp.mpiwg-berlin.mpg.de/essays/data/art5 320 Michael Hagner, Screening: Vsevolod Pudovkins Mechanics of the Brain, with Michael Hagner in Conversation with D. Graham Burnett. Graham Burnett, Princeton University, (Cabinet, revista digital, Nueva York11 abril 2010) http://www.cabinetmagazine.org/events/pudovkin.php
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Despu s de acabar la pelcula, comprend que las posibilidades de e lmar acababan justo de abrirse para m. Mi encuentro con la ciencia fortaleci mi conanza en el arte. Hoy estoy rmemente convencido o de que esos dos caminos de la percepci n humana est n mucho m s o a a ntimamente conectados de lo que mucha gente cree321 . Los formalistas rusos trabajaron tambi n sobre la renovaci n perceptiva en e o la poesa e inuyeron mucho en el cine de vanguardia sovi tico. Sklovski e y Krotchnykh desarrollaron dentro de la corriente formalista las ideas de ostranerie o extra amiento; junto a Tynianov y Eikhenbaum trataron de teorizar n su aplicaci n al cine en Poetika Kino322 . Los formalistas, adem s teorizar sobre o a cine y extra amiento, participaron en algunos proyectos cinematogr cos que, n a en general, resultaron mucho menos radicales de lo que s lo fue su inuencia en otros cineastas. Sklovski fue guionista en la pelcula de Abraham Room Cama y sof (1927), Tinianov en El abrigo (Kozintsev y Trauberg), cuyos directores a colaboraran de nuevo bajo inuencia formalista para lmar la pelcula sobre la Comuna de Pars Nueva Babilonia (1929), musicada por Shostakovich. En este ambiente, el estudio de los cerebros privilegiados pronto sera un paso m s dentro del intento general de mejorar al ciudadano sovi tico. En 1927 a e Vladimir Bechterev tuvo la idea de abrir un Pante n de los cerebros, partiendo o del convencimiento de que el estudio de la sionoma de los cerebros de grandes pensadores, cientcos y polticos podra dar muchas claves. En el origen de esta iniciativa de Bechterev estara el hecho de haber estudiado en 1909 el cerebro de Mendeleyev, el qumico creador de la Tabla peri dica de los elementos. o Pero este pante n no ser como el de Pars, que alberga los ata des de unas o a u pocas personas sin ning n valor cientco, este pante n ha de ser una instituci n u o o 323 . Bechterev prevea viviente para la investigaci n cientca y el aprendizaje o que se abriera en Leningrado pero el hecho de que el neur logo de origen alem n o a Oskar Vogt y su mujer C cile ya hubieran comenzado a estudiar el cerebro de e
Pudovkin en V hringer, Pudovkins Mechanics of the Brain, Film as Physiological o Experiment, The Virtual Laboratory. Essays and Resources on the Experimentalization of Life. (2001). (consultado, marzo 2010) http://vlp.mpiwg-berlin.mpg.de/essays/data/art5 322 Francois Albera, Los formalistas rusos y el cine: La po tica del lme, (Barcelona: Paid s, e o 1998). 323 Bechterev en Michael Hagner The Pantheon of Brains en Making Things Public, Bruno Latour y Peter Weibel (eds.) (Berln, Cambridge: ZKM. MIT., 2005), 128.
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Lenin en Mosc , unido a la muerte de Bechterev, decidieron la instalaci n en u o Mosc del Instituto para Investigaci n del Cerebro. Un reportero alem n del u o a D sseldorfer Nachritchen describa en 1929 el lugar: u Los trece cerebros, cada uno en un recipiente de cristal, est n a alineados a lo largo de la pared de la habitaci n que debe haber sido o la sala de bailes cuando el palacio donde se ubica perteneca todava a un mercader rico de Mosc . Sobre cada recipiente est el nombre u a del hombre al cual se le extrajo el cerebro, hay algunas notas sobre su carrera; en algunos casos hay fotografas de la persona y de las secciones de la materia gris de su cerebro. Los recipientes de cristal se sit an sobre contenedores de madera donde est n las obras de la u a 324 . persona, sus informes m dicos, etc. e Lo que se expona en realidad eran las copias de los cerebros de grandes polticos, de pueblos distintos de la URSS y de artistas. Se iban reservando espacios a los polticos todava en vida, lo que puso en peligro a los trabajadores del Pante n o en la epoca de las purgas de Stalin, as que en 1930 termin cerrando al p blico, o u si bien se seguan guardando y estudiando cerebros. Y ya en los 30 la idea del hombre nuevo construido por la nueva sociedad pero tambi n por el uso de los e avances cientcos para entrenar su cuerpo y su mente, haba ido desapareciendo de las prioridades sovi ticas. e El cine como herramienta de aprendizaje para habitar la sociedad moderna es una idea que aparece en otros cineastas de vanguardia no sovi ticos. El e h ngaro Moholy-Nagy, adscrito a la escuela Bauhaus en Alemania, aseguraba u que el cine debe dar la preparaci n inconsciente, la educaci n subconsciente del o o hombre325 . Luc Vancheri al analizar el cine de Moholy-Nagy establece vnculos entre este y, por una parte con las teoras perceptivas sovi ticas y sus cineastas, e y por otra, con la losofa alemana y su estudio de la modernidad: Esta hip tesis sio-psicol gica de un cine capaz de desarrollar para o o el hombre moderno el papel de un amortiguador visual, capaz de entrenarlo para los shocks de la vida moderna, se encuentra tanto en
Citado en Hagner The Pantheon of Brains, 129. Moholy-Nagy en Luc Vancheri, Terra Incognita: Le Cin ma Selon L zslo Moholy-Nagy e a Ligeia. Peintres Cineastes 97,98,99,100, (enero-junio 2010): 76.
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la teora del cine de Eisenstein, quien la toma del neurosi logo o Vladimir Mijailovitch Bechterev, y es ardiente defensor de las teoras de comportamentales de Pavlov, como en la losofa est tica e 326 . de Walter Benjamin Lo que sugiere Vancheri es que las teoras del reejo condicionado, tan presentes en el contexto sovi tico de los primeros a os, se extienden hasta Alemania e n y Moholy-Nagy las toma como gua de educaci n de los espectadores para o la vida moderna a trav s del cine. Dominique Baqu vincula estas ideas de e e Moholy-Nagy con la inuencia que la obra del bi logo Raoul Franc habra o e 327 . tenido en su trabajo El correlato los co que propone Vancheri lo desarrolla Benjamin, quien a o caballo entre Pars y Berln une la praxis flmica de estas ciudades a trav s e de la difusi n de su teora de la modernidad. El shock como n cleo de la o u experiencia moderna que trazaba Benjamin se convierte en traumatolia328 cuando el objetivo es conseguir el entrenamiento adecuado a trav s del cine para e que los ciudadanos se puedan desenvolver h bilmente en el nuevo contexto. a La idea de emplear nuevas teoras cognitivas aplicadas a esferas diversas de la vida tiene como objetivo racionalizar los procesos, controlar su desarrollo y lograr una unidad cuerpo-mente humana como m quina para mejorar su a rendimiento. El cine franc s tambi n se hallaba bajo este inujo. Para Epstein, la e e praxis de la fotogenia es una forma de hacer asumir al espectador la experiencia moderna, de adiestrarlo en el movimiento y en la relaci n con los objetos o modernos para que interiorice la neurastenia por medio de la fotogenia y, as, se halle preparado para la vida moderna. Las inuencias cientcas en el contexto franc s fueron los neurosi logos Lagrange, Dalcroze y Souriau, e o quienes trabajaban sobre la reescritura neurol gica de los ritmos parar conseguir o la mayor adaptaci n de los cuerpos al entorno. o Nina Lara Rosenblatt estudi la vinculaci n de este fen meno m dico social o o o e con la est tica cinematogr ca, entendiendo que la adaptaci n al movimiento e a o
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Vancheri, Terra Incognita: Le Cin ma Selon L zslo Moholy-Nagy: 76. e a Dominique Baqu , Escrituras de la luz en Moholy-Nagy, Pintura, fotografa, cine, 20. e 328 Benjamin, Sobre algunos motivos en Baudelaire en Benjamin, Obras.

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y al estr s modernos por medio del cine venan a ser una forma de cohesi n e o social con la consecuente limitaci n del cine en su potencial de crtica violenta o inherente a la teora del shock y su traslado est tico329 . e El empleo del cine para fomentar la mejora de la adaptaci n del hombre al o medio y para crear el hombre nuevo se ve favorecido por la naturaleza del medio cinematogr co porque es un medio destinado a las masas, cuya recepci n es a o colectiva. Su capacidad de reproductibilidad t cnica amplica la difusi n de la e o funci n social de la que se dote porque las copias de ella son innumerables. o Su reproductibilidad le hace tambi n reproducir mec nicamente el entorno, e a reejarlo en la pantalla, esta vamprica relaci n de identidad330 que mantiene o con la realidad le permite ejercer m s f cilmente de simulacro de vida para el a a trabajo sobre el shock. Su reproductibilidad mec nica emparienta al cine con la mercanca, haciendo a as que algunas caractersticas propias de esta se trasladen al cine: una cierta fetichizaci n y un papel de mediador entre la esfera productiva y la cultura. La o vanguardia reacciona crticamente a la fetichizaci n del cine, por esto trabaja a o menudo sobre la metacinematografa y desvela los procesos de producci n de o su imagen. Dentro de su car cter poltico, de su poltica del arte, estos cineastas a tratan de dar herramientas al p blico para que pueda desvelar la fantasmagora de u deseo y falsa realidad que pueden crear las im genes si se desconoce su proceso a de producci n. o La reproductibilidad t cnica hace a su vez entrar al cine en un dominio distinto e del del arte y a los cineastas en el domino de los productores o generadores de productos culturales. Este rasgo se relaciona con la proletarizaci n de los o productores culturales de la que ya hemos hablado. La obra clave de Benjamin sobre este fen meno es La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad o t cnica (1936). En este op sculo Benjamin analiza las consecuencias de que e u las obras, mec nicamente (re)producidas, pierdan su unicidad o su aura. Estudia a c mo se transforma la obra, el productor, la recepci n del p blico y el campo o o u
329 Nina Lara Rosenblatt, Photogenic Neurasthenia: On Mass and Medium in the 1920s October 86, (Autumn, 1998): 47-62. 330 Margarita Ledo Andi n, Del Cine-Ojo a Dogma95. Paseo por el amor y la muerte del o cinemat grafo documental (Barcelona: Paid s, 2004), 26. o o

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de la producci n artstica, la funci n y la exhibici n e, incluso, la percepci n o o o o sensible. Lo que queremos destacar de esta obra y que se convierte en fundamental en nuestro an lisis es el concepto de actualizaci n. La naturaleza mec nica de las a o a obras fotogr cas y flmicas produce un trastorno profundo en la percepci n del a o tiempo. Cada vez que esa obra es presenciada por el espectador, se actualiza; a cada uso su signicado y las relaciones que establece con el momento del visionado se actualizan, incluyendo nociones de pasado, de presente y de futuro en un mismo momento de lectura. De este modo, la imagen adquiere intensos sedimentos y proyecciones que potencian nuevos signicados para el presente. La t cnica de la reproducci n desprende al objeto reproducido del e o dominio de la tradici n. Multiplicando sus ejemplares, se sustituye o su caso unico por su existencia en serie. Y permitiendo a la reproducci n presentarse al receptor en la situaci n en la que el se o o encuentra, se actualiza el objeto331 . La actualizaci n desemboca en una violenta sacudida de la tradici n que es la o o contrapartida de la crisis y la regeneraci n actuales de la humanidad332 . Esto o signica que la percepci n del pasado y del presente quedan trastocadas. En o este proceso la funci n del arte se transforma, y en lugar de reposar sobre el o ritual, en adelante se funda sobre otra pr ctica: la poltica333 . Quiere decirse a que esa radical transformaci n temporal de la lectura que se produce en la obra o mec nica, puede tener efectos en el campo social y poltico. Seg n Benjamin, a u el agente m s poderoso en este proceso es el cine. Con y sobre la actualizaci n a o en el cine construimos nuestro marco de estudio, el paradigma est tico de la e historia, basado en el estudio de las constelaciones cognoscitivas de conforman los objetos culturales en sus actualizaciones. Como veremos m s adelante, junto a con la actualizaci n, el otro concepto clave es lo original. o Volviendo a su base material, el cine y la fotografa adem s de reproductibles a
Walter Benjamin, Loeuvre dart a l poque de sa reproductibilit technique (Courtry: Allia, e ` e 2004), 17. 332 Ibdem. 333 Ibdem, 26.
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son emanaciones directas de lo real jadas sobre pelcula, este hecho hace que en el trabajo y la reexi n sobre su materialidad desarrollen una serie de o especicidades que, de nuevo, tienen que ver con la recepci n y la generaci n o o del tiempo a trav s de las pelculas. e El cine de vanguardia es especialmente consciente de este hecho y a menudo explicita su trabajo sobre la faktura para movilizar en el espectador la reexi n o temporal. Adem s de intentar explicar y desmiticar el medio, como hemos a esbozado m s arriba, trata tambi n de trascenderlo haciendo que se evidencien a e materialmente los fen menos que generan el cine (y la foto) desde un punto o de vista fsico y los co: el estudio del movimiento, el estudio del tiempo, la o reexi n sobre lo real. o Otra forma de incidir en la dial ctica del registro es la creaci n en las pelculas e o de vacos o detenciones temporales. Los cineastas de vanguardia crean estas detenciones por medio de secuencias metacinematogr cas o de secuencias de la a exploraci n de la materialidad. Estos vacos temporales vienen a ser una pausa o en el uir fren tico de la Modernidad y crean una imagen en la que el tiempo e hist rico se anula para dar paso a una reexi n sobre lo real y la historia. El o o tiempo se detiene en Paris qui dort (1923, Clair), y tambi n lo hace el sentido e de las relaciones econ micas y sociales, el dinero deja de ser util a los que no se o han visto afectados por la detenci n y su estatus es indiferente. o En su trabajo sobre lo material el cine de vanguardia experiment con t cnicas o e que contribuan a la desmaterializaci n de objetos y cuerpos para conseguir o la materializaci n de fen menos abstractos o invisibles como el movimiento o o y el tiempo. Prob tambi n la desmaterializaci n de tiempos hist ricos o o e o o convencionales para materializar ritmos. La percepci n de esa materialidad de o la obra por el p blico le ayuda a descodicar el nuevo arte como antiabsoluto y u antiespiritual. El trabajo sobre la materialidad es un trabajo de reexi n sobre el tiempo. o El tiempo y la materialidad est n relacionados, cuando la materialidad vara a lo hace tambi n la capacidad para expresar el tiempo y la percepci n del e o 178

uir334 . De ah que un arte m vil y mec nico experimente con la materialidad o a para a adir recursos a sus experimentos temporales. El montaje audaz de las n vanguardias contribuye tambi n a renovar las relaciones temporales en las e pelculas. Combinando el trabajo sobre lo material y el tiempo, los cineastas de vanguardia crearon espacios de detenci n temporal, de aceleraci n, de o o superposici n de tiempos y generaron tambi n de un tipo de im genes que son o e a cristalizaciones hist ricas del tiempo, esto es, huellas. o Esta huella materializada es el smbolo de una lucha por el registro permanente de lo real, de la historia, del movimiento a pesar del paso del tiempo: es un trabajo sobre la memoria activa. Esas huellas son grietas por las que se escurre una luz que permite hacer legibles para el espectador las contradicciones hist ricas de la o sociedad moderna. El registro puede haber sido generado de forma consciente, como el contraste obsceno entre la opulencia de los burgueses y la miseria de ` la gente durante el carnaval en A propos de Nice (1930). O puede presentar signicados distintos a la intenci n original, en este caso, las im genes del o a trabajo son las que m s se prestan; a modo de ejemplo citaremos la angustia a de ver a los trabajadores metal rgicos en Komsomol (1933, Joris Ivens) hacer u jornadas tambi n nocturnas para poder construir un segundo horno de fundici n e o del acero, cuando estas im genes estaban pensadas para transmitir la epica del a trabajo y no angustia. Tambi n podemos observar este fen meno en los rostros de e o los los actores secundarios del ciclo bret n de Jean Epstein, la cara y las manos o de estos pescadores revelan la fatiga, el trabajo y la vida difcil, rompen su papel ccional y presentan con toda su crudeza el maltrato fsico del trabajo. Para que en la huella se active esta carga dial ctica ha de operar la actualizaci n, e o nutrirla con los nuevos signicados que aporta la fractura temporal. As, por una parte, la huella puede ser la muestra del registro (metacine) y, por otra, es un inconsciente optico. Benjamin enunci el concepto del inconsciente optico partiendo de la o materialidad de la fotografa en su artculo Peque a historia de la fotografa n (1931). En La obra de arte... habla de este concepto, que nunca desarroll , o como aquella capacidad revelacionista del cine de mostrar lo oculto al ojo por
Amy Lawrence, Counterfeit Motion: The Animated Films of Eadweard Muybridge Film Quaterly, vol. 57, no 2 (winter 2003-2004):15-25.
334

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medio del primer plano que ensancha el espacio y el ralent el movimiento335 . Nosotros lo recogemos para trabajar sobre el cine de vanguardia porque resulta util para entender algunas fracturas temporales que nos propone. El inconsciente optico es la reexi n que en el espectador moviliza el hecho o de que alguien en el tiempo haya quedado fosilizado en una imagen pero que esta fosilizaci n active el pasado en el presente, esto es, produzca una relectura o del pasado en funci n de las vivencias posteriores a la toma de esa imagen. El o tiempo intermedio se fractura en este pensamiento, uniendo pasado con presente y la imagen adquiere capacidad dial ctica, permiti ndonos descifrar elementos e e ocultos en el proceso hist rico a la luz del presente en el pasado y viceversa. o El tiempo que en ellas se ja es el activo dial ctico principal, amplicado por e su reproducci n mec nica y asistido por su condici n de mercanca. As, estas o a o im genes reejan la nueva y exultante sociedad pero a su vez abren grietas por a las que se escurren las contradicciones hist ricas de esta hasta hacerlas legibles o para el espectador. Esta fosilizaci n activa del tiempo se ha llamado inconsciente o optico. De nuevo la fractura temporal que permite la actualizaci n de la imagen o es clave en este proceso. M s adelante, en el apartado del tiempo dislocado, a ampliaremos la reexi n sobre el inconsciente optico. o Es debido a todos estos aspectos que la vanguardia mantiene unas relaciones especiales con lo real. Esta relaci n es m s amplia y rica que de lo que implicara o a el t rmino documental. El trabajo sobre lo real abarca presente, pasado, futuro, e tiempos construidos, so ados, dislocados. El trabajo sobre lo real en el cine n de vanguardia es muy diverso y original: se mezcla cci n y documento para o destacar la naturaleza real de las tomas; se realizan lmaciones al imprevisto de la vida cotidiana; se experimenta con lo real de tipo material, como los haluros de plata y la luz, que genera la imagen; y se llega incluso a crear im genes a sin mediaci n de la c mara, im genes por contacto directo del objeto sobre la o a a pelcula. Esta afecci n por lo real tiene como hemos visto implicaciones polticas claras o que van desde la desfetichizaci n del medio en s hasta la desfetichizaci n de o o la historia que aparece en la pantalla. De esta forma, Dziga Vertov clamaba: El cinedrama es el opio del pueblo (...) el cinedrama y la religi n son armas o
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Benjamin, Loeuvre dart a l poque de sa reproductibilit technique, 61. e ` e

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mortales en manos del capitalismo (...) Mueran las f bulas-guiones burguesas! a Viva la vida tal como es!336 . Y m s explcitamente contra el fetichismo, deca a en un texto titulado Conciencia o subconciencia: Estamos en contra de la relaci n entre el director brujo y el p blico embrujado (...) Muera la cortina o u perfumada de besos, crmenes, palomas y trucos de prestidigitador/Viva la visi n de clase!/ Viva el cine-ojo!337 . o La cuesti n de lo real gener muchas discusiones e importantes reexiones en o o la URSS, sobre todo en torno a la L EF, como ya hemos visto. Entre te ricos o y cineastas de lo real sovi ticos en los a os 20, se propona dejar el legado en e n celuloide de la vida en movimiento. Alexei Gan propona que el cine debe jar directamente los procesos de la vida social en su din mica, sin recurrir a la ayuda a exterior de los sacerdotes del arte arcaico338 . En la imagen de vanguardia se agolpan muchos tiempos diversos: el de la toma, el de las experimentaciones t cnicas y de montaje, el del visionado y e sus actualizaciones (huella, inconsciente optico). Estos choques crean nuevos discursos al margen de la temporalidad lineal; son susceptibles de generar una imagen dial ctica. En la imagen dial ctica comparecen en una constelaci n el e e o pret rito con el presente. Esta imagen, seg n Benjamin, relampaguea en la hora e u de la cognoscibilidad339 , quiere esto decir que en un instante breve, se produce un choque que sacudira al espectador y lo hara salir de su ensue o para que n actualizara, ya en la vigilia, las im genes de su mundo de ensue o. Las fracturas a n temporales de dicha imagen son lo que permite conocer el proceso econ mico o o hist rico que alumbr esa conguraci n visual y, tras esta iluminaci n, podra, o o o o quiz s, prender la llama de la transformaci n. Al hacer estallar el continuum a o hist rico se descubre la falsedad de la historia como progreso indetenible y se o abren las vas a nuevas construcciones mentales y pr cticas. De este modo se a pueden diferenciar tres niveles en el proceso perceptivo de la imagen: choque, iluminaci n, praxis. De aqu la importancia para la vanguardia de la praxis de o shock en el cine. El propio Benjamin en La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad t cnica haba advertido de que el shock era propio del cine e
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Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique, 215-216. Ibdem, 211. 338 Alexei Gan en Pozner, Jou versus non jou : 2. e e 339 Benjamin, Libro de los Pasajes, 475 [N9,7].

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y haba hecho avanzar esa pr ctica iniciada por el dadasmo340 . He aqu una a descripci n del proceso en la que, adem s del choque y la comparecencia o a temporal, se habla, al nal del todo, de la anticipaci n, concepto que m s tarde o a retomaremos: Como un eco cuya resonancia que despierta parece tener lugar un da en la oscuridad de la vida transcurrida: y adem s, a esto a corresponde el hecho de que el choque con el cual un instante penetra en nuestra conciencia como algo ya vivido, la mayor parte del tiempo nos golpea bajo la forma de un sonido. Es una palabra, un murmullo, un golpe sordo que tiene el poder de llamarnos de improviso desde la tumba glacial de un da que, bajo la b veda o en la cual el presente parece resonar como un simple eco. Extra o n que nadie se haya ocupado todava de la r plica de este alejamiento e -el choque por el cual una palabra nos hace tropezar como si fuera un aparejo olvidado en nuestra c mara oscura. As como tambi n, a e el que este eco sea algo que nos conduce a lo extra o que estaba n aqu desde antes, pues hay palabras o silencios que nos llevan hacia esta extra eza invisible: lo que el porvenir olvid entre nosotros341 . n o Todos esos estados temporalmente distintos que convergen en el cine de vanguardia describen la heterogeneidad temporal moderna y abren nuevas vas de pensamiento del presente y de la historia. Pero el cine de vanguardia no se agota en su historicidad, todos sus tiempos se agolpan en la idea que en el subyace, constituyendo lo original. Lo original es el anclaje que lo hace superar la simple historicidad para enfrentarlo a otros tiempos. Pues la experiencia de lo original, como se ofrece por excelencia en la percepci n est tica, se abre a una aprehensi n totalmente especca o e o de la temporalidad. Esta ultima se nos presenta, por as decirlo, simult neamente, en la dimensi n del pasado y en la del futuro, a o lo que quiere decir que ni una ni otra existen al margen de la experiencia presente, la que estamos teniendo en este momento342 .
Benjamin, Loeuvre dart a l poque de sa reproductibilit technique, 69 e ` e Benjamin en Antonio Garca de Le n, El instante detenido en La mirada del angel, o Echeverra (ed.), 113-114. 342 Mos` s, El Angel de la historia, 116. e
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Benjamin en El origen del drama barroco alem n opera un cambio de a paradigma, pasa del paradigma est tico del conocimiento al paradigma est tico e e de la historia. Efect a este tr nsito a trav s del concepto de lo original, esto u a e es la encarnaci n de una idea en una obra est tica, una idea que puede haber o e aparecido antes, en otras conguraciones, pero que alcanza su plenitud en un momento determinado. Se caracteriza por su singularidad y su repetici n: o En cada fen meno relacionado con el origen se determina la o gura mediante la cual una idea no deja de enfrentarse al mundo hist rico hasta que alcanza su plenitud en la totalidad de su historia. o Por consiguiente, el origen no se pone de relieve en la evidencia f ctica, sino que concierne a su prehistoria y a su posthistoria. a Las directrices de la contemplaci n los ca est n trazadas en la o o a dial ctica inherente al origen, la cual revela c mo la singularidad y e o la repetici n se condicionan recprocamente en todo lo que tiene un o car cter esencial 343 . a Lo original combina la novedad y la antig edad, es una idea que parece existir u desde siempre pero que se percibe como algo absolutamente nuevo. Es un descubrimiento y un redescubrimiento a la vez. Esta idea supone que no hay acumulaci n de conocimiento, sino anamnesis o reminiscencia. o Car cter absolutamente nuevo e inmemorial. Esta paradoja traduce a al orden de la experiencia temporal la dualidad inherente en toda idea: pertenece al mundo de la verdad, pero s lo es uno de sus o 344 . fragmentos La pluralidad de obras de arte conforman una constelaci n de conocimiento, o cada una con su inteligibilidad hist rica propia y con sus propios tiempos. Estas o obras formar en conjunto una historia polic ntrica345 , por ello, alrededor de la e multiplicidad de los fen menos originales se forman, como galaxias diferentes, o historias separadas, aut nomas y no totalizables346 . o
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Walter Benjamin, El origen del drama barroco alem n (Madrid: Taurus, 1990), 29. a Mos` s, El Angel de la historia, 115. e 345 Ibdem, 106. 346 Ibdem, 117.

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El paradigma est tico de la historia cuestiona, seg n St phane Mos` s, los e u e e postulados de base del historicismo, es decir, la continuidad del tiempo hist rico, la causalidad tradicional. Por ello, la visi n est tica de la historia o o e trabaja partiendo del presente como instancia de representaci n [y] se abre o retrospectivamente la dimensi n del pasado347 . El futuro es retrospectivo o tambi n seg n esta visi n porque el unico ejemplo que de el poseemos es el e u o de la metamorfosis del pasado a medida que se va reinterpretando348 . Lo original es una intuici n de tipo est tico, que ocupa un lugar intermedio o e entre el mundo de las ideas y el mundo emprico. No aparece en todos los fen menos por igual sino en algunos fen menos privilegiados y los identica o o como encarnaciones de una idea. Como parte de la realidad emprica es limitado y s lo una de las posibles formas de la encarnaci n de la idea; por ello en un o o futuro se reiterar . Seg n Mos` s: a u e [Benjamin] en el libro sobre el drama barroco, lo sensible se dene ante todo como el mundo del cambio y la temporalidad. Lo original aparece pues como una epifana de la idea bajo el signo de la temporalidad. Es decir: los fen menos originales del conocimiento o se nos ofrecen como fen menos originales de la historia. Estos, a su o vez, se nos aparecer n como los fen menos originales del arte349 . a o No es extra o que el paradigma est tico de la historia, desarrollado al estudiar n e el Barroco nos sirva para trabajar el cine vanguardia. Martin Jay al hablar del r gimen ocular del Barroco nos da claves muy cercanas a las que aparecen e en el an lisis de la vanguardia. Respecto a su trabajo formal, se caracteriza a por una sobrecarga del sistema visual con un exceso de im genes en una a pluralidad de planos espaciales como resultado, deslumbra y distorsiona en lugar de presentar una perspectiva clara y tranquila sobre la verdad del mundo externo350 . El cine de vanguardia, en lugar de una organizaci n cientista y o clara del discurso visual que le permitiran las nuevas t cnicas, hizo patente, por e
347 348

Ibdem, 106. Ibdem. 349 Ibdem, 114. 350 Jay, Ojos abatidos, 44.

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medio de esas posibilidades t cnicas, las zonas oscuras, las posibles visiones e alternativas. Jay reexiona sobre el juego formal barroco de la anamorfosis, esto es, de la deformaci n reversible de la imagen. El origen etimol gico de esta o o palabra se halla en anan, nuevo y morfosis, imagen. Para Jay esta t cnica supona e el recordatorio de un orden visual alternativo que la solidez de su presencia no puede difuminar, as como de la vanidad de creer en la realidad duradera de la percepci n terrenal. Mediante o la combinaci n de dos ordenes visuales en un espacio con un o unico plano, Holbein subvirti y descentr el sujeto unicado de o o la visi n, concienzudamente construido por el r gimen esc pico o e o dominante351 . En esta tesis armamos la utilidad del paradigma est tico de la historia para e el estudio de las mentalidades a trav s de la producci n cultural. En concreto, e o el marco ha sido reelaborado para el estudio especco de la producci n o cinematogr ca de vanguardia europea de entreguerras con vistas a estudiar a la experiencia moderna del tiempo en la gran ciudad; la idea metodol gica o fundamental de elaborar un m todo respetuoso hist rica y est ticamente con el e o e objeto de estudio porque s lo as podr comprenderse en toda su extensi n la o a o carga hist rica de ese objeto de consumo cultural. o El cine de vanguardia de los a os 20 es pues un complejo compendio de n tiempos y discontinuidades, en el que se unen la exploraci n del movimiento, o los experimentos con la imagen, la desafecci n narrativa y la afecci n por lo o o real, junto con la subversi n del campo flmico (y social). Teniendo en cuenta o sus tensiones entre la autonoma de su arte y su apego al contexto moderno, las tensiones temporales internas y materiales, las tensiones temporales tem ticas a o externas, hemos establecido una serie de categoras en las que estudiar la experiencia temporal que reeja el cine de vanguardia y que desarrollaremos a continuaci n: tiempo reversible, tiempo dislocado, tiempo proyectado, tiempo o absoluto, tiempo circular, tiempo anulado, tiempo mecanizado.

351

Ibdem.

185

Parte

La experiencia moderna del tiempo a trav s del cine de e vanguardia

187

2.4

Tiempo reversible

La humanidad avanza, liberada de todas las cadenas, escapando al dominio del azar y de los enemigos del progreso, segura y diligente por las sendas de la verdad, la virtud y la felicidad352 , se prometa Condocert. Confundiendo la mejora t cnica con la mejora moral, la operaci n de confusi n ideol gica e o o o estaba servida para los pr ximos siglos. La Ilustraci n propona pertrecharse o o con la raz n y dejarse arrastrar pasivamente por una lnea del tiempo de avance o indetenible y rme para alcanzar la perfectibilidad. Nada de lo que hubiera quedado atr s merecera ser rescatado, la unica perspectiva ontol gica correcta a o sera la mirada hacia adelante. El cine de vanguardia estaba en claro desacuerdo con esta idea y se planteaban otras concepciones del tiempo, entre ellas el tiempo hacia atr s. Jean Epstein a aseguraba: Los cuadros del tiempo convenido no son respetables (...). El tiempo no es concebible fuera de los fen menos, de los cuales es o una perspectiva. Si todos los relojes se pararan una noche sin luna y sin estrellas, bajo un cielo de nubes inm viles, el tiempo dejara o 353 lea los sue os hacia delante y hacia de existir (...). Artemidoro n atr s (...). Que el tiempo de nuestras cciones dram ticas escape al a a tiempo astron mico!354 . o S lo un a o despu s de la primera sesi n p blica de cine, apareca un trucaje o n e o u cinematogr co que haca que el tiempo fuera reversible. En 1896 se proyect La a o demolici n de un muro y cuando acab se pas en sentido inverso, el muro o o o se ergua de nuevo como si la demolici n no tuviera efectos permanentes. En o 1901, Armitage en los Estados Unidos pona en marcha un trucaje de la misma naturaleza pero de mayor trascendencia, desde la ocina de la Biograph en la Trece de Broadway hizo tomas cada 4 minutos mientras fuera de da y, as, en Building up and Demolishing the Star Theatre mostr en escasos tres minutos el o
Condorcert en Wolf Lepenies, Melancola y utopa (Travesas. Barcelona: Arcadia, 2008), 12. Oniromante del siglo II DNE. que recogi sue os en un libro llamado Oneirocritica. o n 354 Epstein, Temps du personnage et du drame, Cin graphie, 15 noviembre 1927 en Epstein, e Ecrits sur cin ma, 178. e
353 352

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proceso de construcci n de un teatro y, despu s, por medio del tiempo reversible, o e lo deshizo. El cine presentaba procesos inasequibles al hombre en una duraci n o reducida a la vez que abra nuevas opciones est ticas y planteaba la reversibilidad e de los hechos, en su lmite, de la historia. Este procedimiento del cine primitivo buscaba la sorpresa y la risa, el cine de vanguardia tomar su vertiente l dica pero profundizar en sus posibilidades a u a est ticas, de explicaci n de procesos y de crtica hist rica. El tiempo reversible e o o le da al cine de vanguardia la herramienta que m s f cilmente visualiza su a a oposici n a la idea de un tiempo que avanza y a su vez explicita tambi n la o e vertiente l dica de este cine a veces sepultada bajo la posterior intelectualizaci n u o de esta pr ctica. a El tiempo reversible no es un ash-back, no nos pone de un salto temporal en el pasado. El tiempo reversible discurre al rev s, desde el ahora la imagen se e desplaza en sentido inverso, deshace el avance del tiempo. El tiempo reversible provoca el continuo retroceso en el tiempo. Llegar desde el futuro al pasado pr ximo en una direcci n contraria a la original pero sin sncopes, pasando por o o todas las fases intermedias del movimiento pero en direcci n inversa. Al acabar o una secuencia de tiempo reversible lo que era el presente, de donde partamos, se ha convertido en el pasado, y el pasado cronol gico se ha convertido en o futuro. Este recurso formal era uno de los que produca un impacto perceptivo m s fuerte, el shock visual es contundente cuando todo avanza a la inversa. a Este recurso les permita, asimismo, explorar dial cticamente las relaciones e forma-contenido y, adem s, el tiempo reversible desmonta uno a uno todos a los principios b sicos del tiempo ilustrado. Todo este abanico de posibilidades a que el recurso del tiempo reversible pona a disposici n de los cineastas se o materializ en sus pelculas con distintas intencionalidades, son tres las que o destacan: la elucidaci n de los procesos, la fractura de la causalidad tradicional o en la narraci n y la subversi n a trav s de lo l dico. o o e u El uso del tiempo reversible permita a los cineastas tambi n la exploraci n de las e o relaciones entre la forma y el contenido. Un trabajo dial ctico entre ambos con e el objetivo de buscar nuevas rutas perceptivas. El origen de esta b squeda est en u a el proceso del extra amiento u ostranerie, muy extendido entre la vanguardia. n

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El formalista ruso Viktor Sklovski enunci por primera vez la ostranerie en 1917. o La ostranerie es un proceso de una cierta violencia perceptiva por el cual se sustituye un objeto de su contexto habitual y se lo coloca en otro que se espera resulte sorpresivo para el espectador; as, el proceso de percepci n no puede ser o autom tico y requiere un esfuerzo cognitivo tal como el de una primera vez. a Dos de los mecanismos esenciales para producir formalmente la ostranerie son la alteraci n del espacio en la obra, que produce un efecto de extra amiento o n o singularidad que obliga a destruir los automatismos cognitivos y refuerza el efecto est tico355 y la ruptura en el arte de la linealidad del tiempo, que abre e lugar a nuevas experiencias sensoriales y sensitivas356 . El proceso b sico del a extra amiento lo explica Sklovski en su artculo El arte como articio(1917): n Para dar sensaci n de vida, para sentir los objetos, para percibir o que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte. La nalidad del arte es dar una sensaci n del objeto como visi n y no o o como reconocimiento; los procedimientos del arte son el de la singularizaci n de los objetos, y el que consiste en oscurecer la o forma, en aumentar la dicultad y la duraci n de la percepci n. El o o acto de percepci n es en arte un n en s y debe ser prolongado. El o arte es un medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya est realizado no interesa para el arte357 . a El formalismo sovi tico traslad sus ideas al cine. Trasladando al cine las ideas e o que tenan sobre c mo el lenguaje y su gram tica podan devenir en poesa, los o a formalistas reexionaban sobre c mo forzando el lenguaje cinematogr co, en o a sus ritmos y formas, en su gram tica, obtendran las deformaciones o defectos a que construiran el car cter artstico del lme358 . a El tiempo reversible supone una subversi n radical del lenguaje flmico y de la o percepci n, abre nuevas posibilidades de pensar el entorno, de teorizar sobre el, o de actuar sobre el. Vertov, que introdujo en muchos de sus lmes secuencias
Claude Leclanche-Boul , Constructivismo en la URSS. Tipografas y Fotomontajes (Valencia: e Camp Gr` c, 2003). a 356 Buck-Morss, Mundo So ado y cat strofe. n a 357 Viktor Sklovski, en Pau Sanmartn Ort, Desautomatizaci n y creaci n, Dicenda: o o Cuadernos de Filologa Hisp nica (2004, 22): 249-250. a 358 Albera, Los formalistas rusos y el cine.
355

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de tiempo reversible, aspiraba a liberar el pensamiento rompiendo las ataduras convencionales de la percepci n: Mi camino lleva a la creaci n de una nueva o o percepci n del mundo. Y es porque descifro de un nuevo modo el mundo que os o es desconocido359 . La noci n temporal de la Ilustraci n ve subvertida cada una de sus caractersticas o o el tiempo reversible. El tiempo como acumulativo y perfectivo en la lnea recta de la historia cae porque la direcci n que toma el tiempo reversible es o inversa al sentido del supuesto desarrollo. La idea de que las cosas s lo pueden o suceder en un sentido, de una manera, tambi n se desafa porque, al uir a la e inversa, el tiempo muestra el movimiento y los acontecimientos deshaci ndose y e haci ndose, mostrando la vida de una manera distinta a la unica que conocamos. e El tiempo reversible niega la cualidad de indetenible del tiempo en avance porque frena el uir temporal un instante antes de comenzar a discurrir hacia lo que entenderamos como pasado pero que en la pelcula se presenta como futuro. Y esto ultimo produce en el espectador la sensaci n de anticipaci n (del futuro o o y el presente en el pasado). Cuando el espectador ve que la acci n reversible o comienza es capaz de anticipar c mo ser el futuro que le espera al acto que o a ve comenzar porque, en realidad, est viendo el futuro de ese acto como inicio, a como pasado. Siendo as, sabe que ese acto acabar en su pasado, que se nos a presenta aqu como futuro. Pongamos como ejemplo la elaboraci n de pan del o Cine-ojo (1924, Vertov), esta secuencia comienza por el nal, el pan est hecho, a el futuro del centeno (su conversi n en pan) es el punto de origen de la historia; o cuando la cinta avance ser el pasado. A partir del pan hecho, el espectador ve a como el proceso se desarrolla a la inversa: los panes ya cocidos entran en el horno los panes y salen sin cocer, los bollos se deshacen en masa, la masa se amasa, los ingredientes y a aden y se forma la masa, etc. De este modo, el espectador n puede anticipar el futuro: el pan se volver cereal y llegaremos a los campos a de centeno. El futuro en esta secuencia sera el pasado convencional, por donde normalmente se comenzara la historia. La idea de la anticipaci n fue trabajada por el l sofo Franz Rosenzweig, o o quien vincul la posibilidad de que se produjera a una parad jica aceleraci n e o o o inmovilizaci n del tiempo. Asimismo, Rosenzweig relacion la anticipaci n con o o o
359

Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique, 164.

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el tiempo discontinuo y reversible, entendiendo la transmisi n del conocimiento o y el desarrollo de la historia como una serie de sncopes generacionales en el tiempo que daran lugar a la anticipaci n. St phane Mos` s analiz su o e e o pensamiento y lo explic de la siguiente manera: o Al tiempo continuo e irreversible que postula la causalidad hist rica se opone aqu el tiempo de las generaciones, tiempo o discontinuo y reversible, que simboliza el doble vnculo del abuelo con el nieto y del nieto con el abuelo: discontinuidad de una transmisi n que conecta inmediatamente al antepasado o con la generaci n de sus nietos; reversibilidad de un tiempo no o acumulativo, en el que el nieto, salt ndose la generaci n de los a o padres, se conecta directamente a las ense anzas del abuelo360 . n Se crea entonces la ilusi n de un pasado que se aproxima cada cierto tiempo o al presente. Rosenzweig relacionaba esta anticipaci n con la certeza de que el o nieto recibira el conocimiento del abuelo y as, el hecho de conocer el pasado nos permitira anticipar un futuro de conocimiento igual en el nieto. En cuanto al cine reversible, nosotros observamos el nal de un proceso como principio, anticipando cu l ser el nal pues ya conocemos lo que normalmente es el a a inicio de esa acci n. Presente y pasado se tocan en el instante en que el tiempo o reversible comienza a uir. Esta idea de la aglutinaci n de tiempos la hemos o visto en las ideas de actualizaci n y constelaci n dial ctica de Benjamin en la o o e que pasado y presente comparecan en un mismo instante. Benjamin propone tambi n la lectura de la historia a la inversa para poder e identicar las huellas o las ruinas, rescatarlas y reintegrarlas en un nuevo discurso hist rico, distinto de que las dej en el olvido. Su rescate permite actualizarlas en o o el presente y percibirlas en un instante de peligro, antes de que desaparezcan o se integren perdiendo sus potencialidades de transformaci n, para orquestar una o concepci n crtica de la historia. o La idea de transitar a contrapelo la historia la toma Benjamin de una narraci n o 361 . Este relato habla de la brevedad de Kafka titulada El pueblo m s cercano a
360 361

Mos` s, El Angel de la historia, 76. e Mos` s, El Angel de la historia, 101. e

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de la vida, tan breve es que no le dara tiempo a un caballero joven a llegar al pueblo m s cercano. Para interpretarlo, propona la siguiente noci n de tiempo y a o de memoria: La verdadera medida de la vida es el recuerdo. Atraviesa la vida retrospectivamente, como un rel mpago. Con tanta rapidez como a se vuelve a hojear un par de p ginas, llega el recuerdo desde a la aldea m s pr xima al lugar en el que el caballero tom su a o o resoluci n. Que aqu l para el cual, como para los antiguos, se o e haya la vida transformado en texto, lea dicho texto hacia atr s, s lo a o as se encontrar consigo mismo y s lo as -huyendo del presente a o podr entenderlo362 . a La lectura a rebours de los sue os, como propona Epstein, o de la historia, como n ` lo haca Benjamin, es adoptada como m todo de investigaci n hist rica por Marc e o o o Bloch pues para el, s lo as es comprensible el hecho social. El historiador es siempre esclavo de sus documentos (...) bajo pena de no poder precisar el aspecto del pasado, le es necesario lo m s a menudo, leer la historia a contrapelo a 363 . [lire lhistoire a rebours] ` Todas estas lecturas y subversiones se ponen a disposici n del cine de vanguardia o por medio del tiempo reversible. En general, el cine de vanguardia emplea este recurso para elucidar procesos hist ricos y productivos, o movimientos, o oscurecidos por su direcci n temporal. Tambi n lo utiliza para romper la o e causalidad tradicional en la narraci n y presentar nuevas posibilidades de o comprender el entorno. Lo l dico como modo de crtica es tambi n una de las u e funciones que el cine de vanguardia le conere al tiempo reversible. El recurso del tiempo reversible les permita a los cineastas sacar a la luz y explicar procesos que no eran conocidos por todos los espectadores. La presentaci n a la inversa de procesos como la producci n material, la elaboraci n o o o de una pelcula o de la t cnica de la nataci n tena para algunos cineastas una e o
362 Walter Benjamin, Conversaciones con Brecht. Notas de Svendborg, 31 agosto 1934, en Benjamin, Tentativas sobre Brecht, 143. 363 Marc Bloch, Les caract` res originaux de lhistoire rurale francaise. Vol. 1. (Paris: Librairie e Armand Colin, 1968), 16. (ed. digital, consultado 10 enero 2011) http://classiques.uqac.ca/

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funci n did ctica pero a la vez l dica (por lo risible de los movimientos vistos al o a u rev s) y subversiva en cuanto a que dan al espectador las armas perceptivas para e desentra ar fen menos como el fetichismo de la mercanca en la producci n o n o o las fantasmagoras creadas por el cine . Dziga Vertov emplea esta t cnica en el Cine-Ojo (1924) y en El hombre de la e c mara (1929) para mostrar procesos oscurecidos en una b squeda de la toma a u de conciencia y educaci n del p blico sovi tico. o u e En Cine-Ojo un grupo de j venes pioneros acude al mercado para promover la o compra en cooperativas en detrimento de la compra a productores privados. Una mujer lee uno de los carteles que los pioneros han pegado en defensa de las cooperativas y el tiempo reversible comienza a hacerla caminar al rev s hasta e entrar en una cooperativa. Un interttulo nos advierte que el cine-ojo mueve el tiempo hacia atr s y a partir de entonces podemos observar el proceso que ha a dado lugar a la carne despiezada que se ofrece en los puestos de venta. Podemos observar a trav s del tiempo transcurriendo a la inversa c mo las vsceras vuelven e o a entrar en el cuerpo de un toro, como la piel se recompone cuando los cuchillos la atraviesan y c mo el animal vuelve a la vida. Luego el toro regresa desde el o matadero al establo para, a continuaci n, subirse en el tren que lo trajo desde el o campo hasta el matadero de la ciudad y para aparecer en la granja donde creci . o Una secuencia explicativa del origen de la carne aparece sobreimpresionada en el plato de un comensal en Rien que les heures (1926, Cavalcanti), sin embargo no hace discurrir el tiempo al rev s. e La intenci n de Vertov al desentra ar este proceso es did ctica. Esto lo o n a demuestra el hecho de que, justo antes de incluir un plano en el que opere el tiempo reversible, incluye un interttulo que adelanta al espectador qu suceder y explica que es el cine-ojo quien lo hace posible. El cine-ojo, e a el cineasta-mec nico, se erige en demiurgo flmico. Con su pr tesis mec nica a o a desentra a los procesos que permanecen ocultos para la gente. Y su imagen n simb lica se haya, como hemos se alado anteriormente, en el camar grafo o n o gigante con la ciudad a su pies. Otra secuencia de similares caractersticas explica al espectador c mo se elabora o el pan en las cooperativas. Esta secuencia la origina una p gina del diario de un a 195

pionero que sugiere ir a la panadera para entender c mo se produce el pan. Un o reloj se mueve hacia delante para, a continuaci n realizar el movimiento inverso o y volver al pasado inmediato. El cine-ojo nos propone seguir el pensamiento del pionero. El pan entra hecho en el horno y sale como masa, esta se vuelve harina gracias al tiempo reversible. La harina se convierte en grano y entra en los sacos; estos son transportados a los carros que los conducen movi ndose hacia e atr s al tren. Llegamos en el tren a los campos de centeno, donde la madre de un a pionero recoge el centeno. En el Cine-Ojo hay tambi n una secuencia en la que los j venes pioneros e o aprenden a tirarse al agua desde un trampoln. Vertov revierte el tiempo, mostrando el movimiento de salto y entrada en el agua del derecho y del rev s e para, como reza el interttulo ense ar a tirarse adecuadamente de un trampoln. n Esta escena se relaciona con la pelcula de Vigo Taris, le roi de leau (1931) sin embargo, en el Cine-Ojo est mucho m s trabajada la est tica de las im genes al a a e a introducir planos contrapicados y jugar con la luz del sol. Ha de rese arse que n parte de esta misma secuencia (y tambi n con tiempo reversible) aparece en la e pelcula Mosc (1927, Kaufman, Kopalin). Y si el tema se repite de nuevo en El u hombre de la c mara, las tomas son esta vez distintas y estudian el movimiento a no revirti ndolo, sino ralentiz ndolo ligeramente. e a La intenci n de Vertov de desaar el tiempo era clara. El cineasta entenda que o el tiempo lineal enmascaraba la percepci n con falsas causalidades y ordenes o temporales lineales que no siempre mostraban al mundo en su verdad: El cine-ojo es el espacio vencido, es la relaci n visual establecida o entre las personas de todo el mundo, basada en un intercambio incesante de hechos vistos, de cine-documentos (...). El cine-ojo es el tiempo vencido (la relaci n visual entre unos hechos alejados en o el tiempo). El cine-ojo es la concentraci n y la descomposici n del o o tiempo. El cine-ojo es la posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano, en una velocidad inaccesible al ojo humano364 . Estas ideas las desarrolla de una manera mucho m s contundente en El Hombre a
364

Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique, 230.

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de la C mara (1929), donde trabaja una presentaci n m s radical desde el punto a o a de vista de la renovaci n perceptiva pero sin incidir tanto en el uso del tiempo o reversible. El tiempo reversible tal como lo hemos denido anteriormente, s lo puede o encontrarse en esta pelcula aplicando de manera estricta el concepto en dos escenas. Se desarrollan en el Club de Trabajadores; el tablero de damas y el de ajedrez ven colocarse las chas solas simplemente cuando una mano pasa sobre ellas; esto lo consigue a trav s de la proyecci n invertida del gesto de retirar las e o chas y tiene una nalidad eminentemente l dica. u Sin embargo, al nal del lme podemos identicar una secuencia de tiempo reversible que no se corresponde enteramente con nuestra denici n a nivel o formal, aunque s a nivel conceptual. Un reloj de p ndulo comienza a moverse e fren ticamente, tanto que parece ir a salirse de su espacio debido a la aceleraci n. e o Es entonces que las im genes comienzan a discurrir en un orden inverso de a montaje, pero no de movimiento. Im genes que habamos visto al principio de a la pelcula comienzan a aparecer tras otras que nos haban sido presentadas al nal. Este cambio de orden y, por ende, esta perturbaci n de la causalidad en o el tiempo desafan la linealidad progresiva de los acontecimientos y sugieren que en la ciudad, cada da se repite, cclicamente suceden cosas muy similares y el c mo las entendamos depende de la organizaci n que de estos hechos se o o haga a la hora de la percepci n. El tiempo reversible y el tiempo circular se o acercan en su estructura. En El Hombre de la C mara Vertov muestra a los a espectadores c mo funciona el proceso de creaci n de una pelcula (lmaci n, o o o sala de montaje, exhibici n) y propone una organizaci n del material pero, al o o deconstruir su propuesta de organizaci n al nal del lm revirtiendo el orden, o parece proponer al espectador que con su propio criterio y con el conocimiento del proceso flmico, organice el mismo su percepci n del entorno, en concreto, o de la ciudad sovi tica moderna. e El realizador franc s Jean Vigo emple el recurso del tiempo reversible en e o su peque a pelcula Taris, roi de leau (1931). La nalidad principal era la n descomposici n del movimiento para su comprensi n; aprender a nadar y o o aprender a jugar. Cuando Jean Taris salta a la piscina su movimiento se hace y deshace, hacia delante y hacia atr s varias veces para que el espectador pueda a 197

comprender c mo se ha de saltar al inicio de una carrera. Ya dentro del agua, o Vigo complementa su pedagoga con tomas ralentizadas para que se perciba mejor c mo se mueven los brazos y las piernas o c mo se respira nadando. Este o o recurso en otras obras de Vigo tiene connotaciones po ticas que, en esta pelcula, e pese a primar las did cticas, no desaparecen. El agua y su funci n po tica est n a o e a tambi n presentes en casi todas las pelculas de Vigo. Lo l dico hace acto de e u presencia al nal del lme, cuando Taris se pone a girar c micamente en el agua o y a saludar al espectador. Para acabar, Taris sale del agua disparado hacia el borde de la piscina a trav s de la inversi n del movimiento de entrar al agua e, e o inmediatamente, aparece vestido de calle, con sombrero y gabardina. La piscina se trasmuta en una calle nocturna y martima por la que desaparece el nadador caminando. La organizaci n de la pelcula no deja clara la secuencia temporal de la clase de o nataci n, al acabar con una escena reversible, no sabemos si comenz vestido o o a lmar y luego entr al agua o si es verdaderamente al nal, que sale y se o viste para despedirse. Parece que el pasado real (cuando Taris llega vestido) es el futuro en la pelcula (cuando Taris se marcha). Vigo crea una falsa circularidad en la que principio y n se confunden y se reenvan signicados, el tiempo se condensa y anula porque al acabar la pelcula tenemos la impresi n de que el o lme ha acabado por el principio y que, por ello, podra volver a comenzar y, as, no acabar nunca. Pese a no trabajar el cine de Eisenstein dentro de nuestra acepci n de vanguardia, o describiremos aqu brevemente un uso que este director hace del tiempo reversible en Octubre (1928). Tras la abdicaci n del zar el lme nos muestra o c mo se derruye una estatua suya y, a continuaci n, para simbolizar la marcha o o atr s del proceso revolucionario mientras Kerenski siguiese en el gobierno, a la estatua vuelve a reconstruirse ella sola mediante el tiempo reversible. Eisenstein quiere revelar c mo bajo la apariencia de cambio las cosas no se o haban transformado verdaderamente. En general, Eisenstein se interesa por la transformaci n del tiempo de la historia y trata de construir en sus lmes un o tiempo evenemencial y monumental. Y las esculturas juegan un papel importante en esta construcci n temporal, por su monumentalidad, por su estatismo y o condensaci n temporal; son elementos adecuados para simbolizar los choques o de la historia. 198

El tiempo reversible es un peque o viaje en el tiempo recorriendo a la inversa n todas las fases intermedias. Este recurso provoca una confusi n causal, no o est claro qu est antes, qu es lo que act a como catalizador. El modelo a e a e u de causalidad hist rica basada en el esquema de la fsica decimon nica queda o o puesto en duda; este salto temporal anula la organizaci n lineal del tiempo y o produce una sensaci n de tiempo cclico. o Este fen meno se observa en todas las pelculas que emplean el tiempo o reversible, desde el Cine-ojo (1924), en la que podemos viajar, salt ndonos las a barreras temporales y espaciales, de la tienda de pan al campo de cereal, hasta Vormittagsspuk (1928) en la que a las 12 de la ma ana viajamos hasta las 10 n de la ma ana, y vemos entonces que la caza de unos sombreros que se haban n rebelado ha empezado dos horas despu s, seg n el reloj de la pelcula, de la hora e u real a la que la hemos visto comenzar. El futuro precede al pasado y esto destroza la causalidad y nos hace caer en un viaje temporal confuso. Ha de insistirse en que este fen meno tiene implicaciones distintas de las de un o ash-back o las de un ash-forward porque estos pueden ser integrados en la narraci n lineal sin apenas dudas de orden y con ninguna sobre la causalidad. o De hecho, suelen ser empleados para esclarecer fen menos insertados en ese o discurrir continuo. Adem s, el tiempo reversible muestra c mo las cosas se a o desarrollan al rev s, hacia atr s con todas sus fases, mientras que en estos otros e a recursos hay un salto, se va al pasado o al futuro y desde un punto de partida la acci n discurre igualmente hacia delante siempre, nunca en otra direcci n. o o Pese a esto, los ash-backs pueden acompa ar al tiempo reversible introduciendo n nuevas fracturas perceptivas y narrativas, como se observa en Emak-Bakia (1926). En esta pelcula, Man Ray explota el recurso del tiempo reversible en la ultima parte de la pelcula partiendo de una supuesta justicaci n del lme. Esta ultima o parte se inicia tras un interttulo que reza la raz n de esta extravagancia. El o espectador espera que este supuesto ash-back (pues la causalidad ordinaria apunta que la causa se sit a antes que la consecuencia) revele cu l fue el motivo u a que indujo al autor a realizar una pelcula tan experimental entre lo onrico y lo 199

abstracto. La esperada explicaci n: un hombre llega en coche hasta un edicio y entra en o una casa donde comienza a rasgar alzacuellos que caen al suelo. Ah comienza el tiempo reversible, acompa ado de sncopes y saltos. Caen los dos primeros n alzacuellos, aparece un nutrido mont n y suben hacia arriba desaando a o la gravedad. A continuaci n, los alzacuellos comienzan a moverse creando o guras abstractas que derivan en ventanas distorsionadas y, entonces, Kiki de Montparnasse aparece tumbada en un sof , parece que duerme pero tiene los a ojos abiertos; si nos jamos bien estos ojos est n pintados sobre los p rpados y a a as permanecen abiertos mientras ella duerme en el sof . Kiki abre los ojos de a verdad, cerrando as los ojos pintados, esos ojos que ven en sue os. Esta sera n la tercera marca de reversibilidad, pues para dormir es necesario tener los ojos abiertos. La esperada explicaci n, s lo un sue o. o o n En Emak-Bakia la supuesta explicaci n de causas que pondra orden al caos o es una crtica a esa causalidad, a ese orden de los acontecimientos que, para que sean inteligibles deberan estar organizados en una lnea del tiempo. Sin embargo, esta pelcula recurre al sue o, se sale de lo real proponiendo un espacio n paralelo donde las reglas no son las mismas, en lugar de insistir en subvertir la realidad. De hecho, Man Ray propona que su pelcula fuera vista como una serie de secuencias onricas365 . Vormittagsspuk (Richter, 1928) subvierte tambi n la idea de causalidad cuando e parece, como en Emak-Bakia, que nos va a explicar la raz n de su pelcula. La o diferencia es que, aunque en el ttulo se habla de que son los fantasmas quienes producen extra os fen menos fsicos como que los sombreros vuelen, el lme n o nunca se escuda en la idea de sue o, siempre nos hallamos en el mundo real n y es en este d nde se subvierten las normas de percepci n convencionales. La o o pelcula no se aliena a la realidad ni crea mundos paralelos donde otras normas son aceptables. Huye tanto del sue o como del dominio de lo paranormal. n La pelcula trata de la rebeli n de objetos convencionales. Justo antes del o desayuno se producen una serie de extra os fen menos, entre ellos, el hecho n o
Man Ray en Edward A. Aiken Emak Bakia Reconsidered Art Journal 43, no 3, Art History and the Study of Film (oto o, 1983): 240. n
365

200

de que unos sombreros se escapen volando. Este suceso inicia una intensa persecuci n a lo largo de la pelcula en la que se intercalan pr cticas de tiro o a y escenas de difcil integraci n en la historia. o El tiempo reversible aparece en varios momentos a lo largo de la pelcula. En dos ocasiones no es signicativo porque no produce ning n extra amiento perceptivo u n porque podra ser un movimiento en direcci n normal (las puertas se cierran en o movimiento inverso, la manguera, que estaba desenrollada se enrosca ella sola). Otros dos en los que se produce un efecto de trastorno de la percepci n: el agua o vuelve a entrar en la manguera y las piernas de los cazadores de sombreros suben las escaleras a la inversa, como si de cangrejos se tratara al revertir el movimiento de bajar. Sin embargo, el momento de tiempo reversible m s importante de la a pelcula es el nal, en el que, adem s, se termina por negar la validez del tiempo a de reloj. Al inicio de la pelcula se vea caer una bandeja con tazas de almuerzo que se partan en pedazos; al nal, el movimiento reversible las hace elevarse mientras se recomponen. Alguien las coloca en la mesa, con movimiento sincopado ellas mismas se sit an en cada posici n, donde se sientan rtmicamente cuatro u o personas. A continuaci n, las tazas se acercan a la cafetera y se sirven ellas o mismas caf y, entonces, los sombreros, perseguidos desde el inicio de la e pelcula, se sit an en las cabezas de las personas que desayunan. Este fragmento u nal se presenta al espectador en un primer momento como una explicaci n de la o persecuci n: lo sombreros se escaparon y sus due os comenzaron a perseguirlos o n antes de desayunar. Pero la acci n se revierte, las tazas haban cado al principio o de la pelcula despu s de que hubi ramos visto los sombreros y un reloj haba e e marcado la hora: las 10 de la ma ana. Cuando el movimiento de cada aparece n como de recomposici n son las 12 de la ma ana: la historia comenz dos horas o n o de reloj despu s de que hubiera comenzado en el tiempo que el cineasta nos e propone. El tiempo en esta pelcula de Richter no es evidentemente lineal pero tampoco circular. Richter propone una temporalidad de unidades cualitativas diferenciadas, y no cuantitativamente iguales y acumulables como son las de los relojes; de ah el empleo del tiempo reversible a la par que un reloj que sigue hacia delante. Esta idea del tiempo como unidades que en s mismas 201

 son unicas y no acumulables, como m nadas, la desarroll , como hemos visto, o o Walter Benjamin. De este modo, Richter presenta un lme l dico y divertido, que u es a la vez una crtica compleja del tiempo. En la pelcula los hechos se explican en s mismos sin recurso a un contexto temporal ni causal. Todas las pelculas que recurren al empleo del tiempo reversible tienen un lado l dico, un gui o a un p blico al que se espera sorprender. Entracte (1924, Clair) u n u emplea este recurso con la nalidad l dica. Vormittagsspuk (1928, Richter) tiene u una parte muy ligada al juego y a la risa pero su caracterstica principal es el desafo al tiempo. En Entracte el recurso del tiempo reversible aparece al inicio y al cierre. Al principio del lme, Francis Picabia y Erik Satie saltan al ralent mientras avanzan hacia el centro de la imagen, donde hay un ca on. Es una imagen divertida en la n que vemos a ambos hombres elegantemente vestidos, saltando y ri ndose. Tras e intentar disparar el ca on, el tiempo se revierte y salen de plano saltando al rev s, n e la misma imagen de entrada se invierte para que ellos salgan de plano. Y lo que sucedi entre tanto es un lapso temporal de existencia confusa, no sabemos si o existe realmente porque se enmarca entre un momento de movimiento y s mismo (los saltos y los mismos saltos proyectados en direcci n inversa). o Para cerrar la pelcula Clair tambi n juega a las confusiones. Aparece n escrito e sobre un papel blanco que cubre todo el cuadro y cuando ya pensamos que la imagen se disolver , una mano rompe el papel y, tambi n al ralent, una persona a e atraviesa el papel y cae al suelo. En el suelo su cabeza se encuentra con la pierna de alguien que, a modo de patada, lo hace volver a entrar detr s del a decorado de n, invirtiendo su movimiento de cada y entrada en plano a trav s e del tiempo reversible. Su mano, la que tmidamente comenzara a romper el papel, permanece todava un poco en el plano antes de volver a entrar y que el papel, roto por su entrada, se recomponga m gicamente. a La nalidad del tiempo reversible en Entracte es eminentemente l dica y u siempre va precedida por un momento de tiempo ralentizado. A n as, no deja u de crear confusiones perceptivas y nuevas maneras de pensar las acciones de los protagonistas. Las acciones enmarcadas entre un momento en movimiento normal y ese mismo momento en movimiento invertido demuestran que los 202

actos pueden hacerse y deshacerse, entenderse de otra forma, si se subvierte el sentido de la causalidad y la situaci n de las acciones en el tiempo como o convencionalmente se espera. Y esto es as porque la misma acci n se sit a o u en dos momentos distintos de la supuesta lnea temporal. No es una acci n o que repitan sus personajes, sino que es la misma acci n, que se desarroll en o o un momento concreto y que se repite por s misma en otro, presentando dos situaciones en el tiempo irreconciliables si se pretenden situar en distintos puntos de una misma lnea. As, pues, se sugiere un crculo del tiempo o un tiempo desdoblado y paralelo al convencional.

2.5

Tiempo dislocado

En el texto que sobre la fotografa public Roland Barthes en 1980, La c mara o a l cida, se habla de la fotografa como medio para lograr una experiencia dividida u en el tiempo. En este libro, canto de duelo y melancola tras la muerte de su madre y publicado el mismo a o de la muerte del autor, se reexiona sobre esa n dislocaci n de los tiempos que permiten los medios mec nicos de reproducci n o a o de la imagen. La Fotografa se convierte entonces para m en un curioso m dium, e en una nueva forma de alucinaci n: falsa al nivel de la percepci n, o o verdadera al nivel del tiempo: una alucinaci n templada de alg n o u modo, modesta, dividida (por un lado no est ah, por el otro, sin a embargo ha sido efectivamente): imagen demente, barnizada de realidad366 . El pasado que qued marcado por luz en la imagen se actualiza con la mirada del o hoy. La fotografa se convierte as en una m dium que contacta con el pasado, e rompiendo los tiempos intermedios. Bajo el epgrafe de tiempo dislocado trabajaremos las marcas temporales de la melancola y de la huella. En ambas hay una fractura del tiempo que impide la integraci n en el discurso, que huye del presente, del pasado y del futuro o
366

Roland Barthes, La c mara l cida: nota sobre la fotografa (Barcelona: Paidos, 1999. ), 194. a u

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establecidos generando otra cosa. Los caminos que adquiere la dislocaci n son o propios, de huda, de negaci n y de nueva edicaci n. La melancola y la huella o o conuyen en la construcci n de un tiempo dislocado que se escapa de los tiempos o dominantes de manera contundente, bien alien ndose, bien buscando entre las a ruinas de un pasado oculto la redenci n del hoy. o

2.5.1 La melancola como malestar en el tiempo

Jean Epstein se procur en 1928 un operador de ralent, H bert, para lmar o e La cada de la casa Usher. El ralent genera una atm sfera morbosa en la o pelcula. Los estuporosos personajes transitan una antigua mansi n llena de o ruinas, libros, hojas secas y cortinas que se mueven con lentitud animadas por un viento misterioso. Hay incluso una secuencia en la que el p ndulo de un reloj e lleno de polvo se mueve mucho m s despacio de lo que lo hace su maquinaria. a Epstein explora en este lme un movimiento que se sustrae a la duraci n fsica o de los acontecimientos y trabaja sobre una percepci n del tiempo ralentizada, o petricada y triste que se reeja no s lo en su paso sino tambi n en un retraso o e psicomotor de los personajes. Vivencias temporales semejantes fueron descritas por enfermos de depresi n o y recogidas por psiquiatras que trabajaban sobre la melancola. Kraepelin (1856-1926) hablaba de lentitud del tiempo, del tiempo detenido o eterno, en una obra seminal para la psiquiatra moderna, el Tratado de Psiquiatra, reeditado ocho veces entre 1883 y 1915. La psicopatologa descriptiva b sica a contempor nea de la depresi n contin a hablando de un tipo de anestesia a o u temporal (Jaspers, 1959) o de un dram tico cese del tiempo (Hamilton, 1985)367 . a Algunos autores entienden que los melanc licos sufren enlentecimiento o psicomotor y de reacci n. o La percepci n del paso del tiempo se agudiza en el melanc lico, quien tambi n o o e se asla del presente y del futuro. El presente pierde claridad, el futuro se reduce y el cambio parece cada vez m s difcil368 . Esa conciencia exacerbada del paso a
367 A. E. Blewett, Abnormal Subjective Time Experience in Depression The British Journal of Psychiatry 161, no . 2 (agosto 1, 1992): 195-200. 368 Blewett, Abnormal Subjective Time Experience in Depression:195. En este artculo se asegura que otros autores previamente haban descrito estos sntomas, Strauss en 1947, Foulks

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del tiempo lo paraliza y sume al melanc lico en una desesperada sensaci n de o o carencia. La melancola es ndice de una p rdida sin objeto concreto369 , una e p rdida que se maniesta temporalmente con una huda hacia el pasado. Dando e la espalda al presente y al futuro que le imponen, el melanc lico se rebela. El o progreso, la velocidad, el vigor, los dogmas de la modernidad, no le ata en, se n sit a al margen. u El melanc lico tiene una sensaci n de inadecuaci n a los tiempos, este, con o o o la mente puesta en un pasado mtico, de espaldas a lo que vendr porque es a la muerte, como en un vanitas barroco, se concentra en el dolor y se fustiga anulando la posibilidad de disfrutar del tiempo. Esta actitud sustrae al individuo de la historia por su inacci n presente y por su seguridad de que nada bueno o puede deparar el futuro. Ese terror paralizante ante el tiempo destruye la vida, acercando la muerte cada vez m s al ahora. Como en la distentio agustiniana, en a la que es el espritu, el animo, quien puede medir el tiempo, para el melanc lico, o el futuro disminuye mientras el pasado aumenta y se aleja. Con el paso del tiempo se acorta la expectaci n y se alarga la memoria370 . o La melancola se presenta como una par lisis que parece irresoluble, un crculo a vicioso que no puede romperse porque el melanc lico no encuentra manera de o reapropiarse del pasado de modo que este lo satisfaga y lo libere. El pasado se aleja cada vez m s y la p rdida se va volviendo m s inconcreta y absoluta. El a e a deseo requiere al objeto perdido, que ya no es real ni alcanzable, bien porque ha desaparecido con el paso del tiempo, bien porque, habiendo sido inapropiable, se le ha hecho pasar por perdido. La memoria para dar verdad a la p rdida mitica e el pasado. Agamben lo explica as: La melancola no sera tanto reacci n regresiva ante la p rdida del o e objeto de amor, sino la capacidad fantasm tica de hacer aparecer a como perdido un objeto inapropiable. Si la libido se comporta como si hubiera ocurrido una p rdida, aunque no se haya perdido en e realidad nada, es porque escenica as una simulaci n en cuyo o ambito lo que no poda perderse porque nunca se haba posedo
en 1982 o Minkowski en 1988. 369 Sigmund Freud, Duelo y melancola en Sigmund Freud y Peter Gay, The Freud Reader (New York: W.W. Norton, 1995). 370 Paul Ricoeur, Tiempo y narraci n (M xico: Siglo XXI, 1995), 63. o e

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aparece como perdido, y lo que no poda poseerse porque tal vez no haba sido nunca real puede apropiarse en cuanto objeto perdido371 . El vnculo del melanc lico con su p rdida genera una reacci n de deseo o e o insatisfecho que tiene algunos puntos de contacto con el fetichismo y otros con el duelo. El proceso de encarnaci n fantasm tica del deseo en el fetichista y en el o a melanc lico es similar. El fetichista desea poseer y s lo puede acumular objetos o o que encarnan a medias su deseo pero que nunca le permitir n consumarlo. El a melanc lico no puede cejar en su actitud porque aspira a acercarse al objeto de o deseo gracias a una rememoraci n que tampoco le permitir alcanzarlo. o a Y como el fetiche es a la vez el signo de algo y de su ausencia, y debe a esta contradicci n su propio estatuto fantasm tico, as el o a objeto de la intenci n melanc lica es al mismo tiempo real e irreal, o o incorporado y perdido, armado y negado372 . En su texto cl sico Duelo y Melancola (1915373 ), Freud examina el vnculo que a se establece con el objeto perdido en el duelo y en la melancola. La p rdida e inconcreta y abstracta que aige al melanc lico termina por canalizarse en un o rechazo al propio sujeto que sufre porque identica narcissticamente el objeto perdido con su propio sujeto. La p rdida no es asumible tras un duelo porque no e es real y, as, el odio a s mismo puede acabar destruyendo al individuo debido a las tendencias s dicas, que pueden desembocar en el suicidio. a En el duelo encontramos que la inhibici n y la p rdida de inter s o e e se explican totalmente por el trabajo de duelo en el cual el ego es absorbido. En la melancola, la p rdida desconocida da lugar e a un trabajo interno semejante y responsable de la inhibici n o melanc lica. La diferencia es que en la inhibici n del melanc lico o o o (...) no podemos ver lo que lo absorbe completamente (...) El amor
Giorgio Agamben, Estancias: La palabra y el fantasma en la cultura occidental (Valencia: Pre-Textos, 2006), 53. 372 Agamben, Estancias, 54. 373 Publicado en 1917
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por el objeto - un amor que no puede ser abandonado aunque el objeto en s haya sido abandonado - se refugia en la identicaci n o narcisista, entonces el odio entra en la operaci n a trav s de o e su objeto sustitutivo, abusando de el, degrad ndolo, haci ndolo a e sufrir y obteniendo una satisfacci n s dica de este sufrimiento. El o a autotormento en la melancola (...) signica (...) una satisfacci n o de las tendencias s dicas y un odio relacionado con el objeto, el a cual se ha convertido en el propio sujeto de la manera que hemos explicado374 . La vivencia del melanc lico est colmada de sufrimiento ante la imposibilidad o a de alcanzar lo que se desea que, o est radicado en el pasado, o se destruye a inexorablemente a cada segundo. El objeto de su deseo es inalcanzable, por eso, el melanc lico se encuentra as en una situaci n parad jica en la que, como en o o o el aforismo de Kafka, existe un punto de llegada, pero ning n camino y de la u que no hay escapatoria, porque no se puede huir de lo que tampoco se puede alcanzar375 . Esta actitud es psicol gicamente perversa porque paraliza al hombre ante la o muerte y ante el cambio. En el cine de vanguardia veremos como esta melancola de la detenci n aparece en muchas pelculas pero veremos tambi n como o e encuentra su opuesto dial ctico, que ya haba teorizado Benjamin en la alegora e de El angel de la historia; se efect a, como veremos, un tr nsito de lo psicol gico u a o a lo poltico-teol gico a trav s de la doble redenci n. Estudiaremos pues el o e o ndice psiqui trico en sus dos vertiente dial cticas: como crtica social y como a e exploraci n est tica animista (y de recreaci n algo morbosa). Veremos como el o e o shock flmico aplicado de distintas maneras ser un elemento de central. a La melancola es una constante cultural en Europa desde la Antig edad griega. u Desde que Hip crates describi en De la naturaleza del hombre (s. IV ANE) o o la melancola o bilis negra como un humor que atacaba el animo y el vigor de los que la sufran, su signicado y sus connotaciones han variado, por eso, en nuestro an lisis incluiremos bajo el epgrafe de melancola algunas patologas a en boga en la epoca de entreguerras que complementan y anan hist ricamente o
374 375

Freud Duelo y melancola en Freud y Gay, The Freud Reader, 584-588. Agamben, Estancias, 31-32.

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este concepto en un momento en el que es ya m s cultural que m dico376 . a e Estas patologas, como veremos, son la Neurastenia, el Trastorno por Estr s e Postraum tico, la Depresi n y, como ndice general, la locura. a o Las representaciones culturales de la melancola en la modernidad le permiten superar el callej n sin salida psicol gico para entrar en lo social y en lo poltico. o o La melancola se opone a la velocidad tir nica de la modernidad, al v rtice de a o energa y al dinamismo de los nuevos tiempos industriales; se opone a ellos desde una temporalidad ajena, sin ni siquiera entrar a luchar en su mismo terreno temporal. Frente al frenes de los individuos modernos, el melanc lico hace o ostentaci n de su abatimiento, de su lentitud y de su desconanza en el progreso. o El melanc lico, como el dandi, mira desde oso a esa modernidad que amenaza o n tambi n con engullirlo. e Ese tipo de rebeli n let rgica tan caracterstica que comparten el dandi y el o a melanc lico ya fue percibida por Baudelaire. Para Baudelaire el dandi sera o el perfecto poeta que conjugara una actitud, una forma de observar y un sentimiento de ocaso: El dandismo es un sol poniente; como un astro que declina, es soberbio, sin calor y lleno de melancola377 . Coincide la entidad aristocr tica y decadente del dandi con el hecho de que la vertiente melanc lica a o que Baudelaire trabaja es el ennui o tedio. El tedio en la modernidad se entiende como una melancola de clase generada por la ociosidad. Benjamin recoge informaci n acerca de c mo el tedio lleg a o o o considerarse en el Pars de nales del s. XIX algo epid mico entre las clases e altas, que acudan al psiquiatra en busca de cura para la enfermedad de la epoca, la desgana vital, la profunda desaz n, el tedio, que ya ni el ocio aplacaba. El o tedio puede ser ndice de una aristocracia que desaparece con el capitalismo o de una alta burguesa que ha olvidado los ideales de trabajo del protestantismo378 y,
376 A nivel psiqui trico, la depresi n melanc lica es una de las formas m s severas y complicadas a o o a dentro de la enfermedad. A nivel cultural nombra de manera amplia un tipo de tristeza y de malestar con el tiempo. 377 Charles Baudelaire, Ecrits sur lart (Paris: Livre de Poche, 1999), 538. 378 El soci logo Max Weber relacion en su libro La etica protestante y el espritu del capitalismo o o (1904-05), el ascenso de la burguesa como clase con una serie de principios tomados del protestantismo: la austeridad, la pr ctica de un ocio y la racionalidad. Desde el punto de vista a hist rico, la explicaci n moral de un fen meno econ mico como el capitalismo ha sido superada, o o o o

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habiendo dejado de trabajar, no sabe qu hacer con su tiempo. e La melancola de los intelectuales no se convirti en topos europeo o hasta el momento en que, tras el victorioso avance del capitalismo y el predominio de la etica protestante, la vita activa se vio promovida al ideal de comportamiento generalmente aceptado. La vita contemplativa qued , por su parte, sometida a presi n para o o que se autojusticara en una sociedad burguesa. En ese sentido, la mentalidad econ mica caracterstica del capitalismo temprano se o interpret siempre como un antdoto para la melancola379 . o El tedio como melancola de la burguesa surge al no trabajar porque esta clase s lo puede verse inmersa en el tiempo intenso de la aventura o esperando la o nada. Nos llega el tedio cuando no sabemos a qu aguardamos380 , aseguraba e Benjamin. Benjamin consideraba el trabajo industrial como base econ mica o del tedio ideol gico de las clases superiores381 que desconocen por completo o la rutina laboral. Claro que su contrapunto, la rutina asalariada siempre id ntica e y circular, acababa creando en las clases trabajadoras una sensaci n de eterno o retorno como derrota y una melancola del cambio inalcanzable; algo que teorizara Blanqui en sus ultimos a os de vida en L ternit par les astres (1872). n e e Benjamin reexionaba sobre la esterilidad del uso del tiempo que hace el tedioso. Para ello prestaba atenci n a una imagen literaria elaborada por Ferdinand von o Gall que constataba la supercialidad de la vida de sal n; en la imagen se o recreaba el ambiente de las tardes de sal n en las que un reloj de p ndulo iba o e consumiendo con indiferencia las horas ociosas. A partir de aqu, Benjamin categoriza los usos de la experiencia del tiempo en relaci n a tres actitudes o temporales: la de la burguesa, que es la del jugador y la del despilfarro del tiempo; la de la aristocracia, que es la del dandi en su ocaso, vagando como neur; y la del intelectual revolucionario que no debe dejar pasar el tiempo, a sino que debe cargar tiempo, invitarlo a que venga a uno mismo382 y que es
aun as, podemos ver como el abandono por parte de la burguesa de estos principios para instalarse en la ociosidad y en el lujo aristocr tico se pueden relacionar con el tedio. a 379 Lepenies, Melancola y utopa, 23. 380 Benjamin, Libro de los Pasajes, 231 [D2,7]. 381 Ibdem, 132 [D2a, 4]. 382 Ibdem, 133 [D3, 4].

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constructor de im genes dial cticas. a e Dejar pasar el tiempo (expulsarlo, rechazarlo): el jugador. El tiempo le sale por los poros. Cargar el tiempo, como una batera carga electricidad: el neur. Finalmente el tercero: carga el tiempo a y lo vuelve a dar en otra forma -en la de la expectativa: el que aguarda383 . El melanc lico que s sabe lo que aguarda imprime un grado m s de revuelta a o a su actitud. Ese melanc lico no se queda sin m s al margen del frenes moderno, o a sino que mirando al pasado, a las ruinas, a los despojos sin sepultura con los que ya Homero caracterizaba la melancola o aceda, los carga de potencialidad de cambio y los traslada al hoy. Depone los tiempos intermedios que narran p rdida e y derrota, enlaza el pasado mtico con el hoy melanc lico y, fracturando el o continuo de la historia, abre grietas de cambio, de nuevas lecturas de lo que el hoy puede ser, de redenci n del entonces en el hoy. Este melanc lico est alegorizado o o a en El angel de la historia. Hay un cuadro de Paul Klee llamado Angelus Novus. En ese cuadro se representa a un angel que parece a punto de alejarse de algo a lo que mira jamente. Los ojos se le ven desorbitados, tiene la boca abierta y adem s las alas desplegadas. Pues este aspecto deber tener a a ha vuelto su rostro hacia el pasado. Donde el angel de la historia. El ante nosotros aparece una cadena de datos, el ve una unica cat strofe a que amontona incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies. Bien le gustara detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplando desde el Paraso, una tempestad se enreda en sus alas, y es tan fuerte que el angel no puede cerrarlas. Esta tempestad lo empuja inconteniblemente hacia el futuro, al cual vuelve la espalda, mientras el c mulo de ruinas u ante el va creciendo hasta el cielo. Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad384 . Antes de comenzar con el an lisis de este fragmento, que es la tesis IX de Sobre a
383 384

Ibdem. Benjamin, Sobre el concepto de historia, (Tesis IX) en Benjamin, Obras, : 310

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 el concepto de historia, ha de destacarse que el angel al que Benjamin hace referencia no parece ser el que el mismo cita como modelo. Klee pinta la acuarela Angelus Novus en 1920, epoca en la que estaba en contacto con Rilke, quien publicara en 1922 Las Elegas de Duino, un ciclo po tico construido alrededor e de encuentros entre angeles y humanos. Benjamin adquiere en 1921 esa acuarela y se convierte para el en una imagen de meditaci n385 , llegando incluso a o elegir su ttulo para la revista que planeaba editar en esos a os. Sin embargo, n parece evidente que el Angelus Novus de Klee no es ni el que se referencia en esta tesis IX ni el que da origen al captulo central sobre la melancola y el duelo que Benjamin incluye en su trabajo de habilitaci n El origen del drama o barroco alem n (1925-1928). Existen dos im genes espejo de ese angel y de a a su melancola productiva, dos im genes que son sus complementos simb licos a o y te ricos. Su contrapartida barroca, y que coincide con la descripci n de esta o o tesis IX, es un grabado del s. XVIII titulado LHistoire y realizado por Gravelot y Cochin386 . Su contrapartida renacentista, que yace en el coraz n del captulo o central del Trauerspiel es Melancola I (1514), de Alberto Durero387 . La acuarela de Klee no responde a la descripci n de la tesis, pese a sus ojos desencajados, es o evidente que su frontalidad, su estatismo y la ausencia de ruinas nos dan cuenta de que la iconografa que Benjamin tiene en mente corresponde a la de Gravelot y Cochin. En este grabado, la alegora de la historia efectivamente mira hacia atr s, hay ruinas y viento y, adem s, le acompa a la gura de un anciano con a a n una guada a, smbolo de la melancola a trav s de su liaci n con Saturno y con n e o la muerte. El angel de la historia, al igual que el melanc lico, cuando mira hacia atr s nos o a recuerda su oposici n al progreso, su unica orientaci n ontol gica posible es o o o hacia el pasado. El melanc lico se sustrae al hoy pero ese viento huracanado que o es el progreso lo empuja a un futuro de olvido e incapacidad para aprehender la historia. En esta tesis IX se une a la crtica de la ideologa del progreso indetenible una crtica del tiempo hist rico concebido como homog neo y vaco. La importancia o e
385 Gershom Scholem en Beatrice Hanssen, Portrait of Melancholy (Benjamin, Warburg, Panofsky). MLN 114, no 5, Comparative Literature Issue (diciembre, 1999): 996. 386 Bolvar Echeverria, El angel de la historia y el materialismo hist rico en La mirada del o angel, Echeverria (ed.), 24. 387 Hanssen, Portrait of Melancholy (Benjamin, Warburg, Panofsky).

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de las ruinas y del pasado nos hacen comprender que el tiempo en el que Benjamin piensa es un tiempo cuya composici n no es homog nea en la o e eternidad. Cada momento se constituye por lo que sucede en el, no es igual ni al anterior ni al posterior, no es una lnea recta y en progreso continuo. El tiempo est conformado por lapsos signicantes que se actualizan moment neamente a a en funci n de las relaciones establecidas por el conocimiento. El continuo del o discurso historicista dominante ha de romperse para conseguir nuevas formas de comprender la historia que unan momentos signicantes aunque temporalmente semejen desvinculados, porque la imagen verdadera del pasado (...) amenaza con disiparse con todo presente que no se reconozca aludido en ella388 . Esa comprensi n no tiene la nalidad de acumulaci n positivista, sino que tiene o o como objeto comprender que el pasado no ha pasado, es decir, que el pasado vive en el presente para ampliar la capacidad de transformarse del propio presente. S lo a la humanidad redimida le incumbe su pasado. Lo cual quiere o decir que s lo para esa humanidad redimida se ha hecho convocable o su pasado en todos y cada unos de sus momentos389 . Cuando el presente y el pasado, que todava vive en aqu l, se encuentran se e produce un choque que hace comprender el pasado como presente: el angel de la historia mira hacia atr s porque mira hacia donde quiso detenerse pero no lo a logr . o El angel de la historia tiene los rasgos del melanc lico y se encarna para o Benjamin en el historiador marxista o en el productor de arte. El empuje del tiempo del progreso hacia adelante, con la promesa de mejora del futuro, no les ha permitido frenarse para redimir aquel momento hacia el que mira. La sensaci n de p rdida e impotencia genera esa melancola. Esa gura melanc lica o e o tiene una funci n capital y, como hemos visto anterioremente en su tesis VI, es o aquel el historiador que sea consciente de que ni los muertos est n seguros si no a se los recupera y redime para la historia. La enunciaci n de esta tesis conecta o con aquella explicaci n de Marx: No s lo tenemos que sufrir por los vivos, sino o o tambi n por los muertos. Le mort saisit le vif!390 . e
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Benjamin, Sobre el concepto de historia, (Tesis V) en Benjamin, Obras, 307. Benjamin, Sobre el concepto de historia, (Tesis III) en Benjamin, Obras, 306. 390 Marx, Pr logo a la primera edici n alemana, 25 julio 1867, El capital, 19. o o

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El materialista dial ctico o el artista productor unen esos dos momentos, e encienden la chispa del conocimiento de lo que ha sido y de lo que podra ser para conseguir el despertar de la conciencia colectiva, tal como ya Marx aseguraba en 1843, la reforma de la conciencia consistira en despertar al mundo del sue o n sobre s mismo391 . Observamos que las distintas bifurcaciones del estado melanc lico pueden o generar opuestos dial cticos, si para Benjamin el tedio funcionaba como ndice e de participaci n en el dormir colectivo392 , el angelus cumple su funci n como o o catalizador del despertar colectivo. La rebelda en la melancola fue descrita por Freud como una de las fases de la afecci n. Los melanc licos pese a la autodenigraci n que ejercen est n lejos de o o o a mostrar una actitud de humildad y sumisi n (...), les parece que han sido tratados o con una gran injusticia. Todo esto es posible porque las reacciones expresadas en su comportamiento proceden de una constelaci n mental de revuelta393 . o Wolf Lepenies explica el origen de esa rebelda en el melanc lico sin recurrir a o lo patol gico: o Al melanc lico le duele el mundo, intenta dar expresi n adecuada o o a su sufrimiento y al nal lo que acaba por dolerle es su propio ser. (...) Su lamento acaba conduciendo al pensamiento ut pico, al o esbozo de un mundo mejor con objeto de expulsar la melancola. Por esta raz n la melancola ha de desaparecer de la utopa394 . o El melanc lico como ut pico o como constructor de constelaciones dial cticas o o e presenta un aspecto de visionario y de redentor que entronca con la cualidad que desde Arist teles se les asign a los melanc licos: genio, inteligencia, o o o imaginaci n. As lo explicaba en el Problema XXX: o
391 Marx en su carta a Arnold Ruge, septiembre 1843 en Karl Marx y Arnold Ruge. Los Anales Franco-Alemanes (Barcelona: Martnez Roca, 1970), 69. 392 Benjamin, Libro de los Pasajes, 134 [D3,7]. 393 Freud, Duelo y Melancola en Freud y Gay, The Freud reader, 586. Cursiva ma. 394 Lepenies, Melancola y utopa, 22-25.

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Por qu raz n todos aquellos que han sido hombres de excepci n, e o o bien en lo que respecta a la losofa, o bien a la ciencia del Estado, la poesa o las artes, resultan ser claramente melanc licos? (...) Todos o los melanc licos son seres excepcionales, y no por enfermedad, sino o por naturaleza 395 . Melancola I de Durero muestra la permanencia cultural de esa idea de Arist teles en el Renacimiento a trav s de la inclusi n de elementos alusivos a la o e o geometra, smbolo de inteligencia y de respeto a la raz n. Este grabado presenta, o sin embargo, una serie de crticas a la segunda naturaleza y a la desolaci n o metafsica que genera la racionalizaci n excesiva. o La melancola apareca ante los ojos ilustrados como un elemento subversivo debido a su rechazo al progreso, a su individualismo y a su exceso emotivo. La Ilustraci n inicia una tarea de higienizaci n de la melancola para reapropiarse o o de su fuerza cultural pero manteni ndola bajo el control de la raz n. Se e o asume su parte creadora pero se desecha la locura y la soledad que entra a. n Las Luces quieren acabar con las insatisfacciones que pueden oponerse a su hiperracionalizaci n del mundo. Montaigne trabajaba este aspecto con su propia o conciencia como explica en sus Ensayos: Trato a mi imaginaci n lo m s suavemente que puedo y la o a descargara, si pudiera, de todo dolor y conicto. Es necesario ayudarla y halagarla, y enga arla quien pueda396 . n La Enciclopedia dedica un unico artculo a la melancola. Este artculo, rmado por Diderot, reduce la afecci n a un fen meno ajeno a lo social, con inicio y n o o en el individuo, y que es muestra de un aislamiento agudo: Es el sentimiento habitual de nuestra imperfecci n. Se opone a la o alegra que nace de la satisfacci n con nosotros mismos: es m s a o a 397 . menudo efecto de la debilidad del alma y de los organos
395 Arist teles, El hombre de genio y la melancola (Problema XXX) (Barcelona: Acantilado, o 2007), 79-103. 396 Montaigne en H l` ne Prigent, M lancolie. Les m tamorphoses de la d pression (D couvertes ee e e e e Gallimard. Paris: Gallimard, R union des Mus es Nationaux, 2005), 77. e e 397 Diderot en Prigent, M lancolie, 82. e

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Benjamin trabaja con la Melancola I de Durero como espejo del Angelus Novus de Klee a la hora de hacer una crtica a la Ilustraci n con el objeto de reconstruir o la sonoma del hombre moderno como melanc lico. o Su mayor inter s [el de Benjamin] radicaba en reconstruir la e sonoma del moderno como melanc lico, una sionoma de o dimensiones de epoca. Provocada por la huda de los dioses, la desolaci n metafsica de la epoca deja atr s a un humano let rgico o a a autoalienado, agachado en medio de un mont n de reliquias, de o fragmentos aleg ricos y de enigm ticos objetos culturales398 . o a Vemos en este aspecto la similitud simb lica de su descripci n del angel de o o la historia, volteado hacia el pasado entre ruinas y escombros, y la melancola de Durero. En el grabado ninguno de los objetos desperdigados por el suelo es natural, todos son utensilios de la vida activa que han quedado sin utilizar y han devenido en objetos de contemplaci n, met fora de la raz n. La mujer alada que o a o representa la melancola est reexiva e inc moda, asxiada por la proliferaci n a o o de objetos articiales y por el predominio de la raz n instrumental como regla o de conocimiento. La presciencia del grabado de Durero, supone [Benjamin que] simboliza tanto la irremediable p rdida de los objetos naturales e como la emergencia de un modelo hermen utico predominante e de relatar el mundo (...) permanece desencantado del mundo cultural, de los artefactos fetichistas, producidos por la explotaci n o tecnol gica de la raz n instrumental, capturado en los instrumentos o o de geometra aplicada399 . As, la melancola es para Benjamin una t cnica de revelaci n y conocimiento e o que reemplaza el viejo modelo epistemol gico racionalista400 , como hemos o podido constatar al trabajar sobre las tres im genes de angeles y de melancola a (Angelus Novus, LHistoire y Melancola I). El trabajo de Benjamin con estas
398 399

Hanssen, Portrait of Melancholy (Benjamin, Warburg, Panofsky): 1002. Ibdem: 1003. 400 Ibdem: 1004.

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im genes revela esa crtica de m todo a trav s de una mirada ontol gicamente a e e o vuelta hacia el pasado, mientras es amenazada por la asxia y la par lisis del a hurac n del progreso, de la raz n y de su producci n objetual. a o o Esa lucha por desprenderse de los despojos de la cultura que atenazan al individuo y lo encierran en la autocontemplaci n de su dolor es una constante o en las im genes de la modernidad. El expresionismo alem n de Grosz y de Dix a a nos muestra en un grito desgarrado el universo asxiante y agresivo de la Europa de entreguerras. Unas ruinas humanas transitaban la ciudad sin que pareciera posible ni volver atr s, antes de la Guerra, ni parar de deslizarse fatalmente hacia a otra guerra m s. Las im genes reales de la vida urbana, como las de la pelcula a a Berln (1927, Ruttmann), nos muestran la ab lica neurastenia de los habitantes u de las ciudades, que saturados, agotados y sin aparente esperanza, deambulan da tras da como aut matas sin energa entre la f brica y el reposo. Los estudios o a fotogr cos sobre la locura y la criminalidad de Charcot o Bertillon a inicios a del Siglo nos permiten observar los rostros dementes de abrumadora soledad y extravo de una epoca que iba a un ritmo excluyente. En el cine de vanguardia de los 20 trabaja la melancola y sus actualizaciones hist ricas como tema y como fuente de experimentaci n formal. Bajo el t rmino o o e tradicional de melancola se pueden incluir otros conceptos que la matizan y la contextualizan hist ricamente. El Trastorno por estr s postraum tico que o e a persigue y paraliza en la rememoraci n del horror tras la Guerra, la neurastenia o como yerma abulia urbana, la depresi n como medicalizaci n de la melancola, o o y la locura, como t rmino general para englobar todas estas dislocaciones e emocionales y temporales relacionadas con la tristeza. En el cine de vanguardia hemos encontrado las dos vertientes dial cticas de la melancola al explorar los e tiempos de los lmes. La primera que trabajaremos ser la crtica a la guerra, al a capital, a la vida urbana; a continuaci n estudiaremos la exploraci n animista, o o del movimiento y de las emociones. La I Guerra Mundial cont entre sus las con un gran n mero de autores de o u vanguardia, como soldados, como enfermeros, como cados, como desertores, como dementes. Andr Breton pas la Guerra trabajando como asistente del e o doctor Raoul Le Roi en el Centro Psiqui trico de la II Armada en Saint a Dizier, donde se evacuaba a los soldados demenciados durante la guerra. Breton 216

escribi durante la Batalla de Verd n (1916): Demencia, paranoia, estados o u crepusculares. Oh! Qu poesa alemana, Freud y Kraepelin 401 . e Fue entonces cuando Breton entr en contacto con la literatura psiqui trica o a m s reputada de la epoca (Janet, R gis, Constanza Pascal, Freud) y con a e los soldados enfermos. Trabajando con ellos por medio del psicoan lisis, a Breton asegura haber practicado las asociaciones de ideas descontroladas y los sue os. Esas experiencias tendran una inuencia decisiva en el n desarrollo de su pensamiento y constituiran el punto de partida de casi todo el material surrealista402 . Para comenzar, daran lugar en 1920 al primer libro incontestablemente surrealista y en absoluto dadasta403 , Los campos magn ticos, que Breton escribe junto a Philippe Soupault. e Abel Gance estrena en 1919 Jaccuse, un lme en el que los muertos en la Gran Guerra vuelven para pedir explicaciones en una sobrecogedora secuencia. Una gran explanada llena de cruces ve reaparecer los soldados sobre sus tumbas, que comienzan una macabra peregrinaci n hasta los pueblos y ciudades acusando o a sus habitantes de no haber sido leales a sus muertos. El protagonista de la pelcula, Jean Daz, es un poeta pacista que, envuelto en un romance conictivo (la constante melodram tica de Gance), acude como soldado a la guerra y acaba a volvi ndose loco. Sus acusaciones contra las consecuencias de la guerra, tanto en e el frente como en la retaguardia, se reiteran epicamente a lo largo de la pelcula, mostrando c mo la guerra destroza a las comunidades y a las personas. Jaccuse o es un lme casi m s patri tico que antibelicista, llegando incluso a recordar en a o algunos momentos a la jaci n de Maurice Barr` s por la terre et les morts. En o e 1938, ante la inexorable proximidad de otra guerra, Gance remonta y sonoriza la pelcula. Otro lme que desarrolla una crtica a la cultura de la guerra es Histoire du soldat inconnu (1932, Storck). El director belga remonta im genes de actualidades del a a o 1928, a o en que se rma el pacto de Briand-Kellog, que sit a la guerra n n u fuera de la legalidad, seg n los interttulos. En la pelcula se suceden im genes u a
401 Andr Breton en Annette Becker, The Avant-Garde, Madness and the Great War Journal of e Contemporary History 35, no 1, Special Issue: Shell-Shock (Enero, 2000): 76. 402 Andr Breton, entrevista 1950. http://www.ubu.com/sound/breton.html (Consultado: 19 de e febrero de 2010). 403 Ibdem.

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de desles militares y religiosos, proliferan uniformes y armas, hay maniobras militare y disparos, Mussolini habla desde un balc n y los pu ales se yergen o n para jalearlo. Aparecen cargas policiales, de sin techo durmiendo en la calle, caen chimeneas industriales y el lme se cierra con el Manneken Pis disfrazado. La I Guerra Mundial consolid el estudio patol gico del Trastorno de estr s o o e postraum tico (T EPT). El desarrollo tecnol gico inaugurado con la Revoluci n a o o Industrial tuvo repercusiones en la magnitud de los accidentes de trabajo, de transporte y en la envergadura de la guerra. El T EPT fue descrito por primera vez en relaci n a las vctimas de accidentes en la construcci n del o o ferrocarril por Duchesne en Francia en 1857. En 1866, Erichsen en Inglaterra lo relacion con una inamaci n medular que se habra producido durante el o o accidente laboral y cuya sintomatologa incluira p rdida de memoria, confusi n e o de ideas, agotamiento, agitaci n. La Guerra de Secesi n Norteamericana provoca o o en los ex-combatientes sntomas similares, lo que permite a Da Costa en 1871 relacionar este sndrome con la guerra y a adir a su descripci n las pesadillas de n o rememoraci n. A los traumas por accidente, Beard a ade en 1879 los factores o n del entorno urbano como causa del sndrome; la vida extenuante y vertiginosa de la modernidad generaba fatiga, abulia y falta de emotividad. Estas descripciones se pueden vincular con la suspensi n emotiva que Simmel o describe para la neurastenia urbana y sobre la que trabajaremos m s adelante, y a se aproxima al recessus melanc lico, ese apartarse emocionalmente del entorno o que se encuentra en las caracterizaciones de la melancola desde Grecia hasta Freud. Vemos como en el avance de la descripci n m dica se mezclan sntomas o e que luego conformar n la denici n de patologas diferentes entre s pero que a o a nales de s. XIX y principios del XX nutran el imaginario psiqui trico de a manera conjunta. Tanto es as que Freud en 1895 se reere a este sndrome en sus Estudios sobre la histeria. El recessus melanc lico, esa ausencia en presencia tras un accidente traum tico o a la podemos encontrar en la pelcula de Cavalcanti En Rade (1927). Este drama, lindante con la vanguardia francesa, nos presenta a Lidiot, un antiguo marinero que vaga anonadado por Marsella. Tiene la mirada perdida y realiza lentamente todos sus movimientos, s lo sale de su abulia en un par de ocasiones. La primera o nos sirve para saber que dej de ser marino tras un naufragio, cuando en la o 218

taberna otro marinero cuenta c mo sobrevivi a un naufragio y muestra la o o cicatriz que tiene sobre un ancla tatuada en su brazo; el protagonista se toca la cabeza y deja ver una cicatriz igual. La segunda ocasi n forma parte del o desenlace de la pelcula, Lidiot se entera de que la camarera de la taberna, que lo cuidaba, va a irse a la Argentina con otro hombre; tras ese descubrimiento sale de sus estado de par lisis, sube en una barca y se suicida ahog ndose en el mar. La a a pelcula nos muestra de qu forma lo ha perturbado la experiencia traum tica del e a naufragio: siempre est absorto, es incapaz de integrarse en la vida de la ciudad, a rememora por veces su dolor y su incapacidad para superarlo hace que un golpe menor acabe por hacer que se suicide all de d nde hua tras el accidente. o La Roue (1923, Gance) se inicia con un accidente ferroviario que marcar a los a protagonistas de por vida. Un tren descarrila, la gente grita trata de salir por las ventanas, se combinan primeros planos de mujeres con los ojos desorbitados, con grupos de pasajeros huyendo aterrorizados, vemos im genes a contraluz de la a gente fuera del tren, del fuego; las im genes angustiosas de la gente atrapada en a los vagones se suceden y las labores de rescate se prolongan hasta la madrugada. Ssifo, un maquinista que asiste a los accidentados, se apropia de una ni a que n queda hu rfana en el accidente y la cra como su hija. Su introducci n en la e o familia desencadenar un tri ngulo amoroso incestuoso que sellar el tr gico a a a a destino de esa familia. Tambi n en M nilmontat (Kirsanoff, 1926) la aciaga e e vida de dos hermanas est marcada por un trauma fundacional en su infancia; el a asesinato violento de sus padres las deja hu rfanas y han de mudarse del campo e a la ciudad, a partir de ah sus malas relaciones las har n caer en la prostituci n, a o la maternidad indeseada, los pensamientos suicidas. El amasijo de hierros tras el accidente ferroviario de La Roue aparece tambi n en e Adelante Soviet (1926, Vertov). Su funci n en esta pelcula es comparar un antes o traum tico con ahora de bienestar en el que la locomotora se reconstruye. Los a traumas de la Guerra Civil pretenden haber desaparecido cuando las condiciones de vida mejoran, simbolizadas estas en la tecnologa. Los da os neurol gicos producidos en los accidentes son separados de los n o emocionales en la descripci n del T EPT por Oppenheimer en 1884 a partir de un o estudio sobre accidentes de ferrocarril, algo fundamental para comprender sus implicaciones psquicas. Esta separaci n se consolida tras los trabajos de Von o 219

Kraftt (1892). El t rmino neurosis de guerra se generaliza tras la Guerra Ruso e Japonesa (1904-1906) y la I Guerra Mundial, que deja una cantidad de antiguos soldados traumatizados nunca vista hasta entonces. La estabilizaci n del nombre o y la denici n de este sndrome, que tiene races en la modernizaci n del trabajo, o o del transporte y de la guerra, no se produce hasta la Guerra de Vietman, en 1980 se le denomina Trastorno por estr s postraum tico (T EPT). Sus sntomas, seg n e a u 404 de la Asociaci n Americana de Psiquiatra incluyen a n hoy el la D SM - IV o u embotamiento de la reactividad, la restricci n afectiva, la hipervigilancia, las o revivencias y los sue os traum ticos, los problemas de memoria y la lentitud n a de pensamiento. Sntomas que veremos en personajes de diversas pelculas de vanguardia. El sntoma de la revivencia de la experiencia traum tica tiene una especial a importancia para la comprensi n de la relaci n del dadasmo y la guerra. La o o rememoraci n y sue o del momento traum tico haba sido tratado por Freud en o n a el ya citado Estudios sobre la histeria (1895). Freud armaba la existencia de un registro traum tico inconsciente del conicto subyacente que es somatizado de a esta manera para tratar de resolverlo. El sujeto imposibilitado de responder, ni con una descarga adecuada ni con una elaboraci n psquica al ujo desmesurado de o excitaci n que recibe y que amenaza su integridad, tender a repetir, o a de manera compulsiva, especialmente en sus sue os, la experiencia n traum tica405 . a La rememoraci n constante de su crimen a os antes lleva al protagonista de o n Lauberge rouge (1923, Epstein) a acabar muriendo por infarto. La protagonista de Six et demi onze (1927, Epstein) tiene una crisis psiqui trica, durante sus a delirios rememora a su antiguo amante, el cual se haba suicidado por su culpa. Los subttulos nos conrman la dolencia neurastenia grave... fuga irracional. Cuando comienza a recuperarse, canta para otros internos del psiqui trico, que a jalean su espect culo con sus piernas de palo; esta secuencia sugiere que los a
404 American Psychiatric Association, Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders:DSM-IV (Washington DC: American Psychiatric Association, 1994). 405 Freud en Ferrer Pons y Casanovas Viaplana. Trastorno Por Estr s Postraum tico (TEPT) e a Sndorme Postraum tico (SPT) Avances 31/2, (2o trimestre 2001): 70 a

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internos del psiqui trico donde est ella son veteranos de guerra afectados a a tambi n por alg n tipo de estr s postraum tico, la memoria aqu se encarna e u e a tambi n en secuelas fsicas. e Los montadores dadastas tomar n como base este proceso para tratar de resolver a el trauma de la I Guerra Mundial a trav s del montaje. La reiteraci n de e o los cuerpos descompuestos y recompuestos en sus montajes es una forma de reproducir sobre la supercie corporal material el choque psicol gico de la o guerra, reproduciendo las experiencias traum ticas. Hausmann en su artculo El a cine sint tico de la pintura (1918) asegura que el montaje hace corresponder lo e real material con la disposici n del propio cuerpo del que observa, proponiendo o as el shock traum tico como ataque y como intento espont neo de cura. Es a a signicativo que uno de los ttulos que Hausmann barajaba para este artculo era El cine psicoanaltico de la pintura (Psychoanalystisches Cino der Malerei). Este texto de Hausmann y el an lisis de algunas obras expuestas en la Feria a Internacional de Dada de 1920 le sirven a Brigid Doherty para demostrar la materializaci n en los cuerpos de los traumas psquicos relacionados con la o neurosis de guerra en los montajes del dad berlin s. Trabaja sobre el retrato a e que Grosz hace de Hearteld en 1920 titulado El Convicto: el montador John Hearteld tras haberse erguido sobre las piernas de Franz Jung (Der Str ing: a Monteur John Hearteld nach Franz Jungs Versuch, ihn auf die Beine zu stellen). Sin entrar en profundidad en el an lisis de estos ensamblajes nos interesa a destacar las vinculaciones que establecen con lo militar, con lo psiqui trico, a con lo sexual y con lo mec nico. El montaje de El Convicto, nos presenta a a Hearteld como montador y como prisionero. Vestido con una prenda azul a modo de uniforme, Grosz le coloca en los hombros una especie de galones militares, un engranaje en el coraz n y los pu os cerrados con rabia. En esta o n imagen se vinculan la locura y la guerra, Hearteld estuvo internado en un hospital psiqui trico militar durante la I Guerra Mundial. La prenda que lleva a podra ser un uniforme militar, un uniforme de enfermo interno o un mono de obrero. Se relaciona as tambi n la represi n militar con la represi n social sobre e o o los enfermos psiqui tricos/ obreros. Todos aquellos que no acepten un r gimen a e de guerra o capitalismo, han de ser internados. Por otra parte, se presenta su ocio de montador de im genes, no s lo en el ttulo de la obra, sino por el mono a o 221

de trabajo (com n en algunos artistas que vinculaban su ocio de montador con u su adscripci n a la causa obrera como tambi n Rodchenko) y por el engranaje o e mec nico en el pecho. Este elemento remite a las cadenas de montaje y es a relacionado por Doherty con la experiencia del shock: Su coraz n m quina es o a una materializaci n dadasta del shock traum tico406 . La rabia por la situaci n o a o se presenta a trav s de la pose en tensi n, los pu os apretados y la mirada e o n desaante. El contorno del pantal n representa la castraci n. A este respecto, o o Agamben recuerda que la vinculaci n entre la melancola y la perversi n sexual o o 407 . o el erotismo gura todava en algunos textos psiqui tricos modernos a Grosz se haba representado a s mismo ya en 1916 adoptando otra postura frente a los choques modernos en Der Liebeskranke (1916), una ir nica fantasa de o s mismo como dandi neurast nico408 . Doherty entiende que la postura de perl e de Hearteld en El convicto, nos remite al perl de Grosz en Der Liebeskranke. El retrato de Grosz nos sirve para contraponer visualmente y te ricamente las o dos posturas de oposici n a la guerra y al capitalismo de las que ya hablamos: o la severa y rabiosa de un Hearteld convicto y la melanc lica, decadente y, al o n y al cabo, ir nica de un Grosz que se presenta a s mismo como un dandi o de bast n y pa uelo. Esta actitud de Grosz es tambi n de crtica y oposici n, o n e o el, al igual que Hearteld, no se haba librado de ser internado en dos hospitales psiqui tricos militares (Guben y G rden, Brandenburgo) durante la Guerra, entre a o enero y abril de 1917. A este internamiento en psiqui trico de artistas se reere a la obra expuesta en la Feria Dad de 1920 en la que aparece Hearteld con lo a pu os cerrados gritando tipogr camente: Enva a los pintores al psiqui trico!. n a a El montaje dad buscaba la mmesis con el shock traum tico en a a el sentido de que la materializaci n de las experiencias de shock o se practicaran en ambos cuerpos, en el del productor y en el del observador del objeto dad (...) el montaje es, entonces, un vehculo a para la traumatolia del montador, es una t cnica de materializaci n e o 409 . del shock traum tico a
406 Brigid Doherty See: we are all Neurasthenics! Or, the Trauma of Dada Montage Critical Inquiry 24, no. 1 (Oto o, 1997): 107. n 407 Agamben, Estancias, 45. 408 Doherty, See: we are all Neurasthenics! Or, the Trauma of Dada Montage: 105. 409 Ibdem, 128.

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En este p rrafo vemos emerger la idea de la traumatolia como forma a de relacionarse con la modernidad; la teora benjaminiana del shock como experiencia primordial de la modernidad es explotada por los dadastas no s lo o en cuanto a recepci n, sino a modo de confrontaci n y cura. Esta perspectiva del o o trauma, del shock, la comenta tambi n Elias Canetti en relaci n a la somatizaci n e o o del choque moderno de Hearteld a trav s de sus fotomontajes: Aprenda s lo e o de aquellas cosas que el consideraba como ataques; y para poder ver algo nuevo, deba verlo como si fuera un ataque410 . Doherty pretende que los dadastas buscaban tambi n como p blico a los e u traumados por la modernidad, a los traumat los, a partir del texto de o dad Dadaismus in der Trib ne (1919), el que se habla de un espect culo a u a exitoso, incomprendido por un psiquiatra, incomprendido por un neo-kantiano pero hecho para el veterano de guerra: Las l grimas caan por las mejillas de un a veterano herido en la ultima la de lo que se conclua que en su coraz n haba o 411 . contestado a la pregunta qu es dada de manera inequvoca e La modernidad ha familiarizado a mucha gente con el shock continuo, con el trauma casi sistem tico, muchas personas que se han acostumbrado a la vida a constantemente en alerta, hasta tal punto que Benjamin arm en su texto Sobre o algunos motivos en Baudelaire que la psiquiatra conoce tipos diferentes de traumat los412 . El shock y su integraci n en la vida son formas de adaptarse o o a la modernidad, el cine de vanguardia trabaja sobre este para contribuir a su interiorizaci n tambi n de formas distintas. o e Hans Richter elabor una serie de peque os cortos dadastas que, pese a ser o n en apariencia l dicos y un poco m gicos, funcionan a modo de escaparate de u a la descomposici n de la sociedad alemana y de sus traumas. Esta combinaci n o o de crtica violenta y juego es posible gracias un empleo radical de la irona y del absurdo como medio de distanciamiento unido a temas como la inaci n, o la violencia gratuita, la incomprensi n de los fen menos que rodean a la gente, o o etc. Vormittagsspuk (1927) puede ser tomada como ejemplo de la inclusi n de o
Canetti en Doherty, See: we are all Neurasthenics!, 130. Citado en Doherty, See: we are all Neurasthenics!, 132. 412 Benjamin, Charles Baudelaire. Un lrico en la epoca del altocapitalismo en Benjamin, Obras, 218
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Richter en la teora del dadasta como traumat lo, si bien este director emplea o la irona como un medio de distanciamiento y encubrimiento de esa agresividad. Richter propone un montaje agresivo a nivel perceptual, de desarrollo narrativo (no hay relaci n causal), rtmico (el tiempo avanza adelante y atr s, los cortes son o a breves y con velocidades internas heterog neas) y est tico (im genes en positivo, e e a en negativo, encuadres muy angulados, im genes del rev s). a e En Vormittagspuk aparecen im genes de violencia y de descomposici n a o corporal. En una secuencia aparece una diana, un hombre saca una pistola de la chaqueta, los crculos de la diana se sobreimpresionan y se cruzan y aparece tambi n el busto de un hombre, cuya cabeza se separa de su cuerpo y e comienza a dar vueltas mientras el hombre del rev lver le apunta. En la pantalla o proliferan armas de distintos tipos, los rev lveres giran sobre s mismos, como o aut matas vengativos. Una rueda de pistolas simulan apuntar a una diana sobre o unas piernas. Un maniqu saluda con una mano desmesuradamente grande que se le cae del brazo. Un pu o oscila en la pantalla para dar lugar a un cuerpo n totalmente blanco (imagen negativa) al que se le caen todos sus miembros, se separan del tronco dando vueltas y todas las partes cercenadas caen juntas al suelo en un mont n. Primer plano angulado de una boca sonriendo y una pelea a o pu etazos ridculamente falsos en plano cenital cierran la secuencia. Los cuerpos n no son naturales, con lo que la violencia sobre ellos se banaliza; adem s, las a armas cobran vida propia y no son manejadas por la voluntad humana. La secuencia del cuerpo desmoron ndose por partes es similar a la de cierre del a Ballet m canique (1924) de L ger, en el que el cuerpo de madera del Charlot, e e presentador construido para la ocasi n, se desmorona. Esta secuencia tiene que o ver tambi n con la inuencia que los movimientos sincopados y nerviosos de e Chaplin tuvieron para la vanguardia. Las armas toman vida, amenazan y descomponen los cuerpos que se acercan. Pese a la p tina ir nica podemos ver como Richter materializa el shock de la a o violencia y de la incomprensi n de los fen menos sociales en los cuerpos que, o o casi como marionetas planas, se descomponen ante la presencia de las armas. Los juegos de recortes de partes del cuerpo, las combinaciones de negativo y positivo en el color, los planos cerrados y la reiteraci n no hacen sino que acercar o est ticamente sus lmes a los fotomontajes de sus compa eros dadastas. e n 224

Fuera del cine de vanguardia pero acerc ndose con su radical modernidad, a encontramos Nerven (1919, Reinert) en la que los tres temores modernos: guerra, revoluci n y crisis econ mica hacen enloquecer a tres miembros de la misma o o familia. Los surrealistas emplean el recurso a la locura amorosa como crtica y dislocaci n social. Lamour fou podra ser considerada una forma de histeria o que rompe las convenciones sociales y que no se somete a los tiempos y espacios socialmente aceptados para la pasi n. Louis Aragon y Andr Breton o e aseguraban en su texto El cincuentenario de la histeria que esta era el mayor descubrimiento po tico de nales del siglo XIX 413 y proponan en 1928 una e nueva denici n: o La histeria es un estado mental, m s o menos irreducible, que se a caracteriza por la subversi n de las relaciones que se establecen o entre el sujeto y el mundo moral del cual cree depender (...) La histeria no es un fen meno patol gico y a todos los efectos puede o o considerarse como un medio supremo de expresi n414 . o En Un chien andalou (1929, Bu uel y Dal) vemos lamour fou que aleja y acerca n a los dos protagonistas de la pelcula. Ambos miran por la ventana, una chica guarda una mano en una caja y est a punto de ser atropellada. La proximidad a de una muerte potencial excita al protagonista que sigue a su compa era para n tocarla, se baba, a lla y, despu s, frustrado, arrastra un piano al que est n u e a amarrados unos burros muertos, unos curas (uno de ellos es Dal). Pero suelta su peso para seguir persiguiendo a la mujer. Ni los tiempos ni los espacios son coherentes, incluso la mujer ignora un reloj que le ense an, s lo existen sus n o pulsiones. Al a o siguiente, Bu uel y Dal vuelven a colaborar para L ge dor (1930). n n a Gast n Modot es perseguido por la burguesa y la iglesia por tratar de dar rienda o suelta a sus instintos pasionales. El y Lya Lys se buscan y tratan de unirse
Louis Aragon y Andr Breton, El Cincuentenario de la histeria (1878-1928), Revista de la e Asociaci n Espa ola de Neuropsiquiatra 27, no 1 (2007): 101-102. o n 414 Ibdem:101-102.
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pese a los esfuerzos de la sociedad y la moral por refrenar su comportamiento instintivo. Las im genes de delirios pasionales se suceden y la violencia fruto de a la frustraci n o del absurdo es constante. Vemos a Lya Lys chupando el pie de una o estatua o a Modot refocil ndose en el barro excitado mientras tratan de apalearlo. a Lamour fou surrealista se sale de su contexto social, temporal y espacialmente, libera aquellas pulsiones reprimidas por la sociedad en un marco de acci n no o controlado tampoco por la construcci n perceptual e hist rica dominante. o o Autant-Lara haba presentado en 1923 Faits-divers, un tri ngulo amoroso a lmado con una est tica cubista termina en un crimen pasional fruto de la e perturbaci n amorosa. Esta pelcula tiene un tratamiento muy radical en cuanto a o la fragmentaci n del espacio, del tiempo y de los personajes. El shock perceptivo o es continuo por la violencia de unas im genes tan inestables y agresivas a compositivamente; toda la historia de traici n y celos acaba nutriendo los sucesos o (faits-divers), tan populares en la epoca debido a revistas como Le Petit Journal. Los surrealistas hallaban un poderoso erotismo en las fotografas de las internas del psiqui trico de la Salp tri` re. En el texto del cincuentenario de la histeria a e e armaban: Nosotros, que nada amamos tanto como a esas j venes hist ricas, o e cuyo tipo perfecto nos lo facilit la observaci n relativa a la deliciosa X. L. o o (Augustine) ingresada en la Salp tri` re en el Servicio del doctor Charcot el 21 e e de octubre de 1875 a la edad de quince a os y medio415 . n La histeria es imitativa, hablan los surrealista de sugesti n y contrasugesti n o o m dica en sus textos. Es tambi n en este sentido que el cine surrealista trabaja e e el shock y sus reacciones o que proponen, al igual que los dadastas, happenings p blicos. Este aspecto imitativo de la histeria se extiende a las artes populares u de la epoca. El cabaret y la comedia flmica francesa de principio de siglo imitaron los movimientos, los gestos y los tics de algunas formas de locura, tom ndolas tambi n como tema416 . Las novedades de la psicologa experimental a e y de la teora psiqui trica se popularizaron por medio de tribunas p blicas en los a u peri dicos (como la pol mica entre las escuelas de Nancy y la Salp tri` re en Le o e e e Figaro) y por el auge de la medicina psiqui trica en centros m dicos urbanos a e
Ibdem. Rae Beth Gordon, From Charcot to Charlot: Unconscious Imitation and Spectatorship in French Cabaret and Early Cinema. Critical Inquiry 27, no 3 (Primavera, 2001): 515-549.
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como la Salp tri` re o Charenton en Pars, cuyos internos eran mayoritariamente e e de clase trabajadora. Un nuevo g nero apareci en los escenarios, le th atre medical creado por e o e Andr de Lorde para el Grand Guignol. Lorde colabor con el psic logo e o o experimental Alfred Binet para la escritura de algunas obras como Une lecon a la Salp tri` re (1905), retomada posteriormente en 1923 bajo el ttulo de e e ` Un drame a la Salp tri` re. Sarah Bernard visit la Salp tri` re en 1884 para e e o e e ` estudiar el movimiento hist rico mientras el cabaret parisino incorporaba los tics e nerviosos, las muecas, los espasmos, los movimientos en zigzag y sin control aparente que Charcot describiera como forma sintom tica de histeria. Aparecen a grupos como los Hareng Saur Epileptiques417 y toda una serie de cantantes epil pticas toman la escena: Emilie B cat, Polaire, llamada la gommeuse e e epileptique418 , la vedette Mistinguett en su epoca en Eldorado, Alice de Tender y su canci n La parisienne epileptique o Mugette de Tr vy cuando cantaba o e no me hagas cosquillas as, que soy una mujercita excesivamente nerviosa (...) la verdadera moda hoy da, lo grande, es aparecer como neurast nica419 . e Emil Cohl form parte de grupos como los Hidr patas o los Incoherentes en o o los que trabajaba sus ilustraciones bas ndose en lo absurdo y liberatorio; Cohl a realiz delirantes y sorprendentes animaciones cinematogr cas siguiendo ese o a mismo espritu como Fantasmagora (1908). Vemos aqu de qu forma la cultura psiqui trica penetraba en la cultura e a popular. La prensa contribua al denir los movimientos en el cabaret como charentonescos o como histeria gesticulativa. Esta cultura del movimiento psiqui trico como espect culo pas al cine en forma de espect culo de la a a o a comedia autom tica y los dramas epil ptico-sentimentales, seg n el fundador a e u
Pudiendo ser traducido por arenques ahumados epil pticos. Como curiosidad anotamos que e el pintor Signac llam as a uno de sus barcos. Signac parece haber estado interesado en las teoras o psicol gicas de la epoca, en concreto, de la psicosiologa de Charles Henry sobre la generaci n o o de emociones por medio de las lneas de movimiento de la imagen. 418 La epil ptica de goma, no dudaba asimismo en calicar en sus memorias a un p blico e u demasiado excitado como p blico epil ptico. Polaire, Polaire par elle m me (Pars: Editions u e e Eug` ne Figui re, 1933), 40. Digitalizado por http://www.chanson.udenap.org/ (Consultado: 25 de e e marzo de 2010). 419 Gordon, From Charcot to Charlot: Unconscious Imitation and Spectatorship in French Cabaret and Early Cinema: 515-549.
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del Studio 28 Jean Mauclaire.420 . Para apoyar esta teora Gordon propone una comparativa entre el lme Dancing girl (Jean Durand, 1911) sobre una cantante epil ptica con las pelculas tomadas entre 1911-1912 en la e Salp tri` re. Los bailes de Josephine Baker en el Folies Berg` re, donde tambi n e e e e trabaj Mistinguett, son reveladores en cuanto sus movimientos descompuestos, o sus muecas excesivas y su desinhibici n sexual. Podemos observarlo en la o peque a pelcula, probablemente publicitaria, Le pompier des Folies Berg` re n e (1928). No es casual que este cabaret incluyera en su nombre y en el de muchos de sus espect culos la palabra locuras. a La pelcula danesa H xan (Christensen, 1922) haca una supuesta aclaraci n a o hist rica: las brujas no eran sino hist ricas y locas estigmatizadas. Esto le o e permita una recreaci n de la brujera medieval, un simbolismo de las pulsiones o sexuales y la presentaci n de diversos trastornos psiqui tricos femeninos o a estudiados en los a os 20. n Dziga Vertov en el Cine Ojo (1924) presenta la relaci n entre la locura y el o capitalismo como materializaci n de la batalla entre lo viejo y lo nuevo en la o sociedad sovi tica. El cine ojo lleva al espectador a un centro psiqui trico y le e a presenta a diversos enfermos, cada uno con su delirio. Vertov trabaja en esta secuencia un contraste perturbador entre estatismo y dinamismo, entre lo interior y lo exterior, entre el silencio y los gritos visuales. Los r tulos y el trabajo sobre la mirada son los elementos fundamentales para o transmisi n del ambiente del psiqui trico. o a Los r tulos han sido trabajados tipogr camente por Rodchenko para lograr o a la sensaci n de sonido gracias a letras grandes o peque as, a conguraciones o n geom tricas simuladoras de direcci n del ruido, al cambio de colores en los e o interttulos, etc. Rodchenko haba comenzado a trabajar con Vertov durante la epoca del Kino-Pravda. Elabor entonces cuatro encabezamientos din micos y novedosos o a para el noticiario. De este trabajo surgen otras colaboraciones como la del Cine-ojo y se genera una importante inuencia del montaje flmico en el gr co, a
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Ibdem: 535.

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como Rodchenko reconoce en un texto de 1928 titulado Contra el retrato sint tico. Por la instant nea en el que aseguraba que se mantena una batalla e a entre la eternidad y el momento y que las colecciones de momentos decan 421 . Aqu se puede ver m s sobre la realidad que la toma de un s lo momento a o el origen del Rodchenko que abandona el fotomontaje en aras de una fotografa m s secuencial. a Los interttulos de Rodchenko generan un dinamismo y un tono oral que le permiten a Vertov la integraci n rtmica de los interttulos en el movimiento de la o pelcula. Los interttulos trabajan m s como elemento rtmico que explicativo y a tienen tambi n la funci n de dar voz a los enfermos a quienes les ha sido negada e o debido a su institucionalizaci n y aislamiento en centros psiqui tricos, algo que o a tambi n se alaba Foucault. e n El trabajo de contrastes y cambios en el color de los interttulos est relacionado a con la voz que los genera. Blanco sobre negro o negro sobre blanco, los cambios generan dinamismo en su sucesi n y se integran en el trabajo de fotografa del o lme, donde las ropas blancas de los internos conducen a un juego rtmico y simb lico. o El camar grafo se para con diversos enfermos, cada uno con su delirio. A o algunos el trauma de la historia contempor nea los ha hecho delirar sobre a cuestiones de la epoca: la guerra, los ej rcitos y el hambre. Una interna hace e gestos y grita: Exijo que pare la masacre. Usted es un ocial del antiguo r gimen, y es inaceptable que el soviet de los trabajadores no sepa nada e al respecto. Los interttulos han ido apareciendo con las palabras separadas sil bicamente, simulando un ritmo de habla que da enfasis a la orden que a pronuncia. La Guerra Civil acaba de terminar pero el impacto permanece. Una interna coloca un icono religioso en la cabeza de otra, esta se lo quita y dice Al inerno con el icono, el pan es mi dios. El aislamiento del entorno se hace evidente cuando algunos enfermos se sacan los mocos para peg rselos a en los ojos, se lamen, declaman para ellos mismos, se levantan los camisones para mostrarse desnudos a la c mara. La c mara les aguanta la mirada que, a a perturbada y perdida, se ha salido del espacio y del tiempo real. Las miradas de los enfermos revelan la socializaci n extra a o el aislamiento m s remoto o n a
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Rodchenko en Margolin, Constructivism and the Modern Poster: 29.

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y, en ocasiones, esa mirada aparece en primeros primersimos planos. Es un ojo desorbitado, excesivo, nervioso, que no comprende ni descansa. Esa mirada tiene su correlato en planos semejantes de la mirada del cineasta, tratando de comprender los porqu s de la demencia. e La c mara trata de reconocer en las miradas ausentes los universos ajenos en los a que habitan los internos. Las miradas de los perturbados multiplican los tiempos de recepci n de la imagen: el tiempo del entonces, el de su entonces y el de la o mirada desde el nuestro. Si seguimos a Barthes, aquella mirada que atraviesa con la fotografa el tiempo es virtualmente loca. La mirada, si insiste (y con m s raz n si dura, si atraviesa con a o la fotografa el Tiempo), la mirada es siempre virtualmente loca; es al mismo tiempo efecto de verdad y efecto de locura. En 1881, movidos por un bello espritu cientco y procediendo a una investigaci n sobre la siognoma de los enfermos, Galton y o Mohamed publicaron unas l minas de rostros. Se concluye de ello, a claro, que la enfermedad no poda ser leda en aquellos rostros. Pero como que todos aquellos enfermos me miran todava hoy, cerca de cien a os m s tarde, tengo por cierta la idea inversa: que todo aquel n a que mira jamente a los ojos est loco422 . a Los porqu s de la locura que quiere investigar la c mara los establece Vertov e a a continuaci n. El cine-ojo acompa a a uno de los internos que ha sido dado o n de alta y que se dirige a la calle Sukharevka423 , una zona de especulaci n y o mercado negro durante la Guerra Civil. De este modo, Vertov vincula locura y capitalismo: Tras dos semanas en un asilo psiqui trico, scrip vuelve a la calle a Sukharevka. La informaci n sobre la especulaci n en la zona la corrobora el o o discurso de Lenin del 19 de abril de 1920 con motivo del III Congreso de toda Rusia del Textil: La lucha contra el capitalismo no ha acabado todava. El capitalismo impide todava al gobierno de los soviets aplicar sus
Barthes, La c mara l cida,191-192. a u En esa zona se hallaba la Torre Sukharer, construida por Pedro I en 1692. En 1934 tanto la torre como el mercado fueron derruidos. Hoy da la calle se llama Kolkhoznaya.
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medidas, se especula en el mercado Sukharevka y en sitios as424 . El lme abandona al enfermo pero contin a en esa zona de la ciudad para u mostrarnos algunas actividades econ micas impropias del socialismo tal como o nos advierten los interttulos: Lo representativo de los desechos. Aparecen jugadores de cartas, prostitutas lmadas como con c mara oculta y el mercado a negro, seg n otro r tulo. u o Este vnculo entre locura y capitalismo podemos conrmarlo tambi n a trav s e e del texto que publica Dziga Vertov sobre el Cine-ojo, Por los caminos del arte (1926). El director explica los temas principales del lme enumer ndolos, a aqu reproduciremos el s ptimo: e 7. El gran tema: aguardiente, naipes, cerveza, asuntos sucios; Ermakovka, cocana, tuberculosis, locura, muerte. Es un tema que me cuesta denir en una sola palabra, pero que yo opongo aqu al tema de lo que es sano y revigorizador. Se puede decir que es parte de la terrible herencia que nos ha dejado el r gimen burgu s y que nuestra revoluci n no ha tenido tiempo ni e e o posibilidad de barrer425 . La mirada loca que nos busca desde el pasado de la que hablaba Barthes aparece tambi n Berln, sinfona de una gran ciudad (Ruttmann, 1927) en la secuencia, e si bien ccionada, del suicidio. Esta pelcula nos permite trabajar una variaci n o moderna de la melancola, la neurastenia. El t rmino neurastenia aparece en e 1859 y Barbey dAurevilly, cercano al dandismo y al decadentismo aristocr tico, a lo emplea en 1880 en sus memorias como sin nimo de relajaci n espiritual. o o Nosotros trabajaremos la vertiente sociol gica de la neurastenia a partir del o texto de Simmel La metr polis y la vida mental (1903). Simmel vincula la o neurastenia con factores del entorno urbano moderno y la emparienta con el hasto, con el tedio.
424 Lenin, Speech delivered at the Third All Russia Congress of Textile, 19 abril, 1920 en Lenin, Collected Works, Volumen 30 (Mosc : Progress Publishers, 1965), 519-525 (ed. digital, u consultado marzo 2010) www.marxists.org/archive/lenin/works/1920/apr/19.htm. 425 Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique, 220.

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Tal vez no existe otro fen meno squico que sea tan o incondicionalmente exclusivo a [sic] la metr poli como la o actitud blas e [hasto, indiferencia] (...). Las impresiones m s e a inofensivas, debido a la velocidad y contraposici n de sus cambios, o obligan a respuestas tan poderosas, desgarran los nervios de una manera tan brutal que los obligan a entregar la ultima reserva de sus fuerzas y, al quedarse en el mismo ambiente, ya no tienen tiempo para acumular otras nuevas (...) la concentraci n tal alta o de hombres y cosas estimula el sistema nervioso del individuo hasta sus m ximos grados de excitaci n. Por medio de la mera a o intensicaci n cualitativa (...) esta excitaci n se transforma en o o su opuesto y desemboca en el hasto tan peculiar en la actitud blas e426 . e Simmel caracterizaba la vida urbana por el nerviosismo, producido por un bombardeo incesante de estmulos exteriores. Esa sobreestimulaci n generaba o un cansancio del sistema nervioso que denominaba neurastenia y consista en un distanciamiento emocional del entorno y en una aplicaci n inadecuada de o energa en las reacciones debido a este cansancio. Esa distancia emocional tiene una deformaci n patol gica, la agorafobia: o o Miedo a entrar en contacto demasiado pr ximo con los objetos, o consecuencia de la hiperestesia, por la que toda alteraci n directa o y energ tica causa dolor (...) entonces se produce una incapacidad e para reaccionar ante las sensaciones nuevas con la energa apropiada427 . Berln presenta el distanciamiento emocional de los berlineses, como se cruzan a cientos sin ni mirarse, como la comunicaci n es inexistente, excepto para o pagar por sexo o para pelearse, y como son insensibles a las situaciones ajenas, como la de la pobreza de la madre que busca comida para sus hijos o al hombre abatido y cabizbajo sentado en un escal n. En Berln se genera o tambi n un distanciamiento emocional para con el espectador del lme por e
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Georg Simmel, La Metr polis y la vida mental Bifurcaciones [Online] 4, (2005): 5. o Simmel en Frisby, Fragmentos de la Modernidad, 139-141.

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medio de los planos mayoritariamente generales en los que ninguna persona resulta individualizada. Simmel habla de un distanciamiento defensivo, de un extra amiento mutuo y n de una ligera aversi n que explican la indiferencia y los estallidos de rabia o contenida entre vecinos. En Berln esa rabia contenida estalla a veces en las relaciones laborales (discusiones telef nicas en las que el montaje anal gico o o compara a los ocinistas con perros pele ndose), o en plena calle a modo de a pelea sin motivo. Cada uno de estos breves estallidos de rabia est n montados a como secuencia unitaria, sin motivaci n, ni consecuencias; un desequilibrio o nervioso moment neo, urbano que acaba en peque a descarga de frustraci n. a n o Al nal de cada secuencia de este tipo aparece una espiral gr ca, smbolo de la a exacerbaci n de la tensi n nerviosa y su estallido. o o El tipo de vida metropolitano es el suelo m s f rtil para esta reciprocidad entre a e economa y mentalidad428 , asegura Simmel. De este modo, la cultura monetaria encumbrara la primaca de la raz n instrumental: El desarrollo de la cultura o moderna se caracteriza por la preponderancia de lo que podramos denominar el espritu objetivo sobre el espritu subjetivo429 . Y un principio de fetichizaci n o de los objetos: La atroa de la cultura individual a trav s de la hipertroa e de la cultura objetiva430 . En Berln, el papel fundamental de los escaparates corroborara este an lisis. a Los escaparates con maniqus y aut matas exacerban la sensaci n de o o articialidad y control, la idea de Simmel de sustituci n de la cultura subjetiva o por la de los objetos es una constante en el lme, como analizamos tambi n en e el apartado del tiempo mecanizado. Ruttmann presenta cada actividad humana en la ciudad anticipada o sustituida por la actividad de los maniqus y de los aut matas, como si los verdaderos aut matas fueran los ciudadanos. As, vemos o o una boda entre una mujer joven y un hombre mayor, a continuaci n aparecen o muchos maniqus ni os desnudos girando en un escaparte, despu s un aut mata n e o limpia un alzacuellos y, nalmente, pasamos al escaparate smbolo de la asxia objetual, en el hay un mecanismo que hace moverse una espiral, la c mara se a
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Simmel, La Metr polis y la vida mental. o Ibdem. 430 Ibdem.

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acerca. La espiral funciona como t cnica de tr nsito a otra secuencia una vez e a llegada exacerbaci n de la tensi n nerviosa. o o Se levanta el viento. El unico fen meno natural en la ciudad de la segunda o naturaleza anticipa desequilibrios. Vemos movimientos circulares en el agua del ro, una mujer se inclina sobre la barandilla, la tensi n aumenta, hay un primer o primersimo plano de sus ojos desorbitados. La sensaci n de desequilibrio crece o y se intercalan im genes de una monta a rusa y del agua en crculos, aparece la a n espiral gr ca, se al de que la tensi n ha llegado a su paroxismo. La mujer se a n o ha suicidado y la gente se arremolina en el puente se alando donde ha arrojado. n En esta caso, la acumulaci n excesiva de tensi n no s lo lleva a la indiferencia o o o neurast nica o a los estallidos de rabia, sino al extremo suicida de la melancola e s dica. a La circularidad de la espiral como smbolo de neurastenia y de los movimientos circulares de las m quinas como eterno retorno de la misma rutina asxiante a conuyen en Berln. Esta idea es tambi n en un signicativa en un poema e de Grosz escrito tras salir del hospital psiqui trico militar en 1917 y titulado a Kaffeehaus. Soy una m quina y el man metro est roto/ y da vueltas en crculos/ a o a Mira: todos nosotros somos neurast nicos!431 . Grosz vincula la locura con la e automatizaci n, la repetici n y con la incapacidad de salir de esas rutinas. El o o inicio del poema presenta tambi n una referencia al caos de las ferias modernas, e presentes en la iconografa pict rica y flmica de la epoca. o Grosz repetir esta idea de la circularidad como prisi n y locura un par de a o a os despu s en su litografa Licht und Luft dem Proletariat - Libert , Egalit , n e e e Fraternit - The Workmans Holiday (1919-1920). Este ttulo es una crtica e internacionalista a los tres pases europeos en guerra; la litografa presenta un grupo de presos psiqui tricos/obreros que caminan en crculo en patio a interior, vigilados por dos militares y encerrados angostamente entre los muros. Aqu aparece tambi n la vinculaci n entre ej rcito y capital, entre enfermo e o e psiqui trico y obrero que hemos analizado en la obra de la misma epoca El a Convicto.
Grosz en Doherty, See: we are all Neurasthenics! Or, the Trauma of Dada Montage: 93-94.
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Berln presenta la neurastenia como el cansancio provocado por una experiencia moderna basada en el shock reiterado. Simmel y Benjamin tenan una descripci n cercana de la experiencia moderna como shock y, como hemos o visto, tanto el cine documental alem n como el dadasta lo secundan trasladando a el trauma psquico al cuerpo y tambi n por medio de una expresi n e o perceptualmente agresiva, generada a base de choques est ticos. Sin embargo, e otros cines presentan otros modos de recepci n y de expresi n de la experiencia o o moderna, relacionadas tambi n con la fatiga ante el continuo choque pero que se e basan en el control y el embellecimiento del movimiento como forma de integrar esa experiencia432 . La teora de la fotogenia de Delluc retomada por Jean Epstein y su aplicaci n flmica es una muestra de esta forma de asumir la experiencia o moderna, desde el movimiento hasta la relaci n con los objetos. La fotogenia o deba ser una fuente integradora del movimiento moderno y de somatizaci n o de la neurastenia pero tambi n una nueva forma de expresar artsticamente las e transformaciones del cuerpo en la modernidad y su nueva forma de percibir: la fatiga y el ralentizamiento, la biologa y la est tica. Encontramos en la e alabanza que Epstein hace de Chaplin esta idea sus interpretaciones consisten enteramente en el reejo de un hombre cuyos nervios est n exhaustos (...) es a mucho m s que un ejemplo, es una sinopsis de la neurastenia fotog nica433 . a e Ese tipo de trabajo flmico se vincula con las teoras neurosiol gicas de o Lagrange, Dalcroze y Souriau sobre la reescritura neurol gica de los ritmos. o Lagrange en 1880 se propuso erradicar la epid mica fatiga moderna por e medio de ejercicios rtmicos que ayudaran a la adaptaci n de los cuerpos. o El relevo de su trabajo lo tom Emile-Jacques Dalcroze, un profesor suizo o de armona que desarroll un m todo rtmico para conseguir una reescritura o e neurol gica que incrementara la accesibilidad y la eciencia del cuerpo en aras o de una reconciliaci n del organismo humano con sus necesidades individuales y o colectivas. Nina Lara Rosenblatt estudi la vinculaci n de este fen meno m dico o o o e social con la est tica cinematogr ca: e a El enfasis en el movimiento como instrumento de cohesi n social o fue un producto n-de-si` cle, causa y consecuencia tanto de las e reformas fsicas a las que se dirigan como de la salud del cuerpo social como uno. Si la neurastenia como moderna enfermedad de
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Rosenblatt, Photogenic Neurasthenia: On Mass and Medium in the 1920s. Epstein en Rosenblatt, Photogenic Neurasthenia: 62.

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la energa estaba relacionada con la desintegraci n siol gica de lo o o individual debido al estr s y a las interacciones intensicadas de la e existencia urbana (...), esta estaba tambi n relacionada con una serie e 434 . de formas distintas de decadencia El traslado de la idea del control y la reintegraci n del movimiento en los o cuerpos para que pase a las mentes y genere cohesi n social supone que el o cine que trabaje as carecer del potencial de crtica violenta inherente a la a teora del shock y su traslado est tico. El paso de esta idea a lo est tico se e e inici con Paul Soriau en su libro La est tica del movimiento (1889), cat logo o e a de las propiedades est ticas del movimiento. Se puede encontrar esta idea en el e cine franc s y observar sus inicios en el impresionismo cinematogr co pero su e a m ximo exponente es Jean Epstein. a La presunci n entre los cineastas franceses de una utopa o siol gica propiciada por la asimilaci n de la conciencia de la o o temporalidad del cine en s con su r pida sucesi n de im genes, a o a no s lo particip en este an lisis de lo moderno, de la subjetividad o o a de masas, (...) sino tambi n de la emergencia de una est tica de la e e m quina435 . a El hecho de que la neurastenia fotog nica como programa te rico y pr ctico e o a del cine sea casi exclusivamente una corriente francesa hace conectar a la mayor parte de ese cine con la melancola, no s lo en manera de explorar el o movimiento, de componer los planos y de trabajar la imagen sino en ese poso de cansancio y pena que transita la producci n francesa de esos a os. La o n melancola es el estado de animo de las civilizaciones viejas y algo cansadas436 . Esos sntomas melanc licos del cine franc s, rearman el despliegue dial ctico o e e del eje Pars-Berln-Mosc que desarrollamos anteriormente y nos muestran u la vertiente de exploraci n animista del movimiento y de las emociones que o anunciamos como una de las funciones de la melancola en el cine de vanguardia. El cine para Jean Epstein es animista, es decir, presta apariencia de vida a todos
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Rosenblatt, Photogenic Neurasthenia: On Mass and Medium in the 1920s: 58. Ibdem: 61-62. 436 Lepenies, Melancola y utopa, 22.

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los objetos que dibuja437 y por medio su cualidad fundamental, la fotogenia, el cine puede mostrar al p blico la personalidad de esos seres y cosas a las que u da vida, su historia y su futuro. Pero s lo los aspectos m viles y personales de o o la cosas, de los seres y de las almas pueden ser fotog nicos, es decir, adquirir e un valor moral superior mediante la reproducci n cinematogr ca438 . Por eso o a el trabajo sobre el tiempo y el espacio en sus lmes es capital. Como ya comentamos, para La cada de la casa Usher (1928) Epstein se procur un o operador de ralent que le permiti generar un inquietante contraste de dos o movimientos, dos actitudes, dos personalidades: la del castillo y la de los personajes. Roderick Usher vive con su mujer Madeline en un castillo aislado y sombro. Pasa los das pintando su retrato mientras la enfermedad de ella se va agravando. Un amigo de Roderick acude a acompa arlo y, cuando Madeline muere, n Roderick niega su muerte. Posiblemente enterrada viva en estado de catalepsia, vuelve a la vida y la mansi n desaparece entre llamas. Esta pelcula proporciona o muchos elementos que aparecen en las descripciones melanc licas. o El estado emocional somatizado en la naturaleza que rodea la casa: el agua anega la tierra, los arboles no tienen hojas como si se hallaran en un eterno oto o, la estaci n vinculada a la melancola y los interttulos nos advierten: n o la abrumadora melancola de los alrededores de la casa Usher pareca sobrenatural. En esa casa solariega, amenazada por la ruina, sir Roderick tena en una extra a reclusi n a su mujer Madeline, la dominaba por medio de n o su nerviosismo tir nico. La mezcla morbosa romanticismo decadente, paisaje a somatizando la emoci n, ruina y enfermedades nerviosas nos acompa ar todo o n a el lme. Roderick pinta a Madeline. Sus los movimientos est n ralentizados y su pose a responde a la postura melanc lica, cabeza inclinada y actitud indolente, esta o actitud ha sido descrita por los psiquiatras para los estados depresivos en los que una hipertimia dolorosa provoca una desafecci n para con el entorno. Cuanto o m s pinta Roderick, m s fuerza vital pierde Madeline, as hasta su muerte. a a
Epstein, A prop sito de algunas condiciones de la fotogenia en Textos y maniestos del cine, o Romaguera y Alsina (eds.), 338. 438 Ibdem, 339.
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Roderick-Pigmali n ha matado a su mujer para crear una Galatea pict rica. o o Roderick rechaza la muerte de Madeline: Se lo digo yo doctor! Puede que ella no est muerta. e El interior de la casa es inh spito, amplio y arcaico como si el tiempo se hubiera o suspendido. El movimiento ralentizado de los personajes contrasta con el de la casa, cuya manifestaci n animista se materializa en un viento inquietante o que transita la casa moviendo cortinas, papeles, cabellos, ropajes, hojas secas y haciendo que una pila de libros caiga hiperralentizada. El suelo est lleno de a ruinas, como veremos luego en la Melancola I de Durero o como en la alegora de El angel de la historia. Gran parte de los elementos simb licos de la pelcula que hemos visto hasta o ahora responden a las ideas que el psiquiatra Henri Ey (1900-1977) describa como propias de los melanc licos: ideas de culpabilidad, Roderick provoca el o empeoramiento de Madeline, cuanto m s perfecciona su pintura, m s vitalidad a a pierde ella; ideas de ruina, perceptibles en el estado externo e interno de la mansi n, el polvo, la dejadez, la antig edad de todo; ideas hipocondracas, la o u enfermedad anega la casa, la de Madeline y la ebre de Roderick; ideas de persecuci n pasiva, podemos hallarlas encarnadas en ese viento extra o que o n persigue a los habitantes de la casa. En la secuencia del entierro de Madeline se despliegan toda una serie de recursos que incrementan la morbosidad de la pelcula. Del ata d sale un velo blanco, el u resto de personajes y el entorno se hallan sumidos en un gris apagado; la muerte es blanca y la vida oscura, una inversi n del simb lica que viene a trasladar el o o sentido liberatorio de la muerte en ese contexto de angustia. Como S neca en e sus reexiones sobre el suicidio: Preguntas por el camino a la libertad? Lo encontrar s en todas las venas de tu cuerpo. a El traslado del ata d de Madeline a la cripta donde va a ser enterrada combina u diversos planos subjetivos, la vivencia del que traslada del ata d (m vil, confusa, u o musicalmente agresiva) y planos subjetivos desde el ata d, m s tranquilos y en u a los que vemos las ramas de los arboles oto ales. Algo similar pero m s agresivo n a sucede en Vampyr (1932, Dreyer), donde acudimos al entierro desde dentro del propio ata d. En la pelcula de Dreyer las im genes subjetivas del entierro se u a 238

combinan con tomas de la cara del muerto desde fuera del ata d. Durante el u entierro Roderick cae en una delectaci n morosa, se mueve lentamente, quiere o evitar que pongan clavos para cerrar el ata d pero no hace nada. Tambi n se u e producen rememoraciones s dicas del momento. Tras el entierro, la detenci n a o en la casa parece mayor, hasta la mec nica se ralentiza: el mecanismo de un reloj a se mueve a un ritmo normal pero como el p ndulo o las manecillas van mucho e m s lento, la duraci n del tiempo se subjetiviza para generar un tiempo tpico de a o los enfermos de depresi n, un tiempo ralentizado, suspendido. o El amigo de Roderick lee, las hojas de los libros pasan lentsimas y hay un primer primersimo plano de las agujas del reloj yendo m s despacio de lo normal. a Roderick est con todos los nervios tensos, vemos sus manos crispadas, su a mirada dirigida al vaco. Se siente pasar cada instante del tiempo, se subjetiviza bergsonianamente su duraci n y se genera mediante la imagen un tiempo tpico o de los enfermos de depresi n, un tiempo ralentizado, suspendido. Al sonar la o hora, el polvo cae del timbre del reloj. Roderick comienza a consultar libros sobre magnetismo en un intento de arrebatar a Madeline de la muerte. El magnetismo es una corriente desarrollada a nales del siglo XVIII y principios del s. XIX por Mesmer. Su teora tiene puntos de encuentro con la hipnosis y por eso a comienzos del siglo XX todava se hacan demostraciones p blicas de magnetismo. Seg n Mesmer existe un u u uido magn tico tanto en cuerpos animados como inanimados y los obst culos e a en ese ujo son lo que hace enfermar a las personas y animales; las t cnicas por e el desarrolladas permitiran curar la locura, epilepsia y la mayor parte de las convulsiones439 , como promete en su libro M moire de F. A. Mesmer, docteur e en medicine, sur ses d couvertes (1798-1799). El proceso descrito por Mesmer e tiene que ver con la comunicaci n de movimiento vital por medio de esos uidos o magn ticos para lograr la curaci n. e o El tono de movimiento [de un ser] puede ser comunicado a otros seres animados e inanimados, que ese movimiento puede ser comunicado, propagado, concentrado y reejado como la luz y comunicado como por el sonido; que, en denitiva, el principio de esta acci n, considerado como un agente que act a sobre la o u
Franz Anton Mesmer, M moire de F.A Mesmer, docteur en m dicine, sur ses d couvertes e e e (Pars: Fuchs, 1798-1799), IX.
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sustancia ntima de los nervios del cuerpo animal puede devenir

UN MEDIO DE CURAR E INCLUSO DE PROTEGERSE CONTRA LAS ENFERMEDADES 440 .

En este extracto de Mesmer podemos ver qu es lo interesa a Epstein y a su e personaje Roderick de las teoras del magnetismo: la idea de que la animaci n de o los cuerpos por medio de la comunicaci n del movimiento entre ellos; en el caso o de Roderick, esto le permitira reanimar a Madeline y, en el de Epstein, como hemos visto, contribuir con su cine a la interiorizaci n de los movimientos del o cine como modo de adaptaci n al movimiento externo. Epstein lo corrobora en el o siguiente extracto, donde encontramos tambi n un vnculo entre cine e hipnosis: e El director sugiere, entonces, persuade, entonces, hipnotiza... El cine no es m s que una transmisi n entre una fuente de energa a o nerviosa y el auditorio el cual respira su irradiaci n. Este es el o motivo por el que los gestos con los que mejor se trabaja en la pantalla son los gestos nerviosos441 . Otro elemento que corrobora el inter s de Epstein en las teoras de Mesmer e es que las emplea como recurso en m s lmes que en La cada de la casa a Usher. Podemos encontrarlo tambi n en el lme serial Les aventures de Robert e Macaire (1925), pelcula que no se puede incluir dentro de su producci n de o vanguardia y donde se emplea como estratagema c mica. En el ultimo episodio o los dos bandoleros protagonistas se disfrazan de magos y mesmeristas, seg n u los interttulos, para extorsionar a un antiguo socio de robos y lograr que devuelva el dinero sustrado a la familia del prometido de la hija del bandolero Macaire. Aseguran que ejecutar n trucos de fsica y sonambulismo y los a di logos plasmados en los interttulos del espect culo sugieren que su vctima a a se encuentra bajo el imperio de los uidos y que esta se ha revelado como un sujeto mesm rico de gran talento. Observen el silencio. Helo aqu en estado e let rgico y son mbulo. El mesmerismo estaba todava presente en el imaginario a a de la sociedad de inicios del siglo XX, y no s lo en el de Epstein, como lo o testimonia la pelcula de M li` s La cubeta de Mesmer (1904), peque o lme en e e n
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Ibdem, 7. Destacado en el original del texto. Epstein en Gordon, From Charcot to Charlot, 546.

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el que las teoras mesmeristas son la excusa para llevar a cabo trucajes que dan vida a una serie de estatuas femeninas que primero bailar n canc n y luego se a a convertir n en patos. a Las diferencias entre La cada de la casa Usher de Epstein y el relato hom nimo o de Poe en el que se basa son evidentes; la introducci n del magnetismo es una o aportaci n de Epstein pero ha de advertirse el inter s de Poe en esta pr ctica o e a porque en el relato La verdad sobre el caso del se or Valdemar (1845) se somete n a un moribundo a un ritual mesmerista. Mesmer empleaba para reconstituir el buen estado del ujo magn tico corporal e la electricidad, algunos tipos de maderas o de piedras e imanes; por eso, no parece que sea concidencia que, como veremos a continuaci n, tras una tormenta o el ctrica, Madeline vuelva a la vida. e La noche se anunciaba tormentosa y como llena de electricidad, dicen los interttulos. Algo vena a romper la calma tensa de la casa. Un travelling palpitante a nivel del suelo sigue a las hojas movidas por el aire, como si la c mara fuera una hoja m s. La presencia del viento toma m s importancia, en el a a a interior el amigo de Roderick quiere defenderse del viento que no le deja leer. A ralent entra Roderick como perturbado y pregunta la oyes ahora?. Aparece un velo blanco en la puerta de la cripta y Madeline recorre el camino a casa. Espectral y vestida de novia, eros y t natos, avanza por el campo. La vemos a desde un plano cenital, ella se inclina y el velo se le enreda, vemos un torbellino ralentizado de su vestido y de su tul desde arriba, ella gira tambi n y el plano e recupera la frontalidad. En la casa el viento ha hecho que las velas incendien las cortinas, el viento es cada vez m s tempestuoso, los libros caen como si fueran a ruinas, la armadura tambi n cae al suelo. Ante el caos, Roderick sonre tranquilo e al saber que Madeline est viva. En la casa Roderick asegura: S, lo oigo, lo oigo a desde hace tiempo. Desde el primer da. Vemos la cara borrosa y desencajada de su amigo, el incendio se extiende. La hemos enterrado viva en la tumba. Ella entra en la casa, el humo y el fuego se mueven con lentitud al principio y luego comienzan a recuperar una velocidad normal. El cuadro que representaba a Madeline arde. Ellos huyen y la casa se desmorona. La catalepsia de Madeline, que conduce a su entierro en vida, tiene tambi n e 241

relaci n con la melancola. H. Ey describi sntomas fsicos para los estados o o depresivos, entre ellos los reejos disminuidos, el pulso d bil o ruidos del e coraz n apagados. Esos sntomas aparecen tambi n pero radicalizados en la o e catalepsia o la muerte aparente. La catalepsia se relaciona con la melancola y la depresi n no s lo por compartir sntomas, sino tambi n por entrar en la o o e descripci n clnica de la epoca como uno de los estados de ciertos tipos de o melancola. Kraepelin (1856-1926) describi el estupor catat nico melanc lico o o o como un tipo de melancola en la que el paciente presentaba mutismo, areactividad y catalepsia. Y dentro de las complicaciones graves de la melancola catalog actitudes de pacientes similares y relativas a sentirse muerto en vida, o con pensamientos del tipo en el interior del cuerpo todo est muerto, da ado, a n quemado, vaco, petricado, algo que hoy da se conoce como Sndrome de Cotara. Hay otras pelculas que somatizan en la naturaleza el estado del melanc lico o y que tienen que ver con la rememoraci n tras un desenga o amorosos como o n Brummes dAutomne (1929, Kirsanoff) y Autum re (1930-1931), de Herman Weinberg, el correlato americano de Kirsanoff seg n Langlois. Ambas pelculas u se presentan como poemas cinematogr cos y tratan sobre la melancola de la a separaci n y el desamor desde el punto de vista de una mujer. Los dos directores o sit an a sus protagonistas en una casa en el campo para trabajar con los elementos u naturales del entorno, que cobran un valor po tico clave para recrear la sensaci n e o de nostalgia y de des nimo que produce para ellas la separaci n: los charcos en a o los que se reejan los arboles, la lluvia, la mirada a trav s de la ventana, el e viento que mece el agua y las copas, las hojas cayendo, la morosidad de los movimientos de las mujeres y los planos de nubes leves y lentas que recuerdan a la serie Equivalentes (1931) del fot grafo Stieglitz. o Kirsanoff emplea un ou muy marcado en algunos planos subjetivos para simular la visi n a trav s de las l grimas. Hace un empleo de planos excesivos, o e a desequilbrados y poco claros para mostrar como la realidad se torna poco accesible a causa de la tristeza. La vinculaci n del desenga o amoroso y la melancola lo trabaj Abraham, o n o el colaborador de Freud en sus indagaciones sobre la melancola. Abraham conceda un lugar importante a la etiologa a la hora de investigar sobre las causas 242

 de la depresi n y para el el desenga o amoroso era uno de los desencadenantes o n comunes de la melancola; lo relacionaba con la repetici n inconsciente de la o p rdida de un objeto de amor en la infancia. e Entre los lmes de melancola amorosa destaca la perfecta pieza rtmica de Germaine Dulac Celles qui sen font (1928). Aqu, dos mujeres abandonadas sucumben por el dolor a una perturbaci n mental que va m s all de la o a a melancola nost lgica que acabamos de analizar. La pelcula se organiza en dos a partes, dos mujeres, dos canciones. La Parte I toma el ttulo y el ritmo de la canci n que la acompa a: Toute Seule o n (Seider-Gavel), cantada por Fr hel. Abre el lme un contrapicado moderado y e desde la izquierda de una mujer que bebe alcohol. El primer plano del vino cayendo en el vaso, el trabajo sobre la materialidad y los reejos del lquido y del cristal, nos recuerdan la liaci n de Dulac con la fotogenia de Delluc. La o mujer mira a los ni os que pasan por la calle, a las parejas y comienza a hablar n sola. En ese momento se hace evidente que le falta un diente, que est perturbada a y ha dejado de cuidarse, que su mirada est ausente y que llora por momentos. a La letra de la m sica toute seule nos acerca a sus posibles pensamientos de u rememoraci n. Cuando se levanta descubrimos que est embarazada. Camina o a sola y desorientada por la calle, en los planos generales vemos como se tambalea y camina en zigzag, en primeros planos de su rostro vemos su palidez y sus ojos perturbados. La Parte II es la materializaci n en im genes de la interpretaci n de Fr hel o a o e ` en A la derive (Ronn- Daniderff). Esta parte se abre con un plano ligeramente contrapicado tomado desde el lado derecho de una mujer en un banco. En esta parte aparecen ash-backs para acercarnos a sus rememoraciones. Se ven las calles parisinas y como ella entra en un hotel con un hombre, la letra de la m sica reza Yo no era m s que una loca, no pensaba. Se levanta del banco, u a est paseando por el borde del Sena, las hojas de los arboles se vuelven borrosas a y sigue recordando por medio de ash-backs c mo su amante la zarande y la o o ech de un bar, c mo sali del bar con otra mujer. Justo en el momento en que o o o los ve salir juntos del bar aparece al fondo, detr s de la mujer abandonada, un a escaparate de lencera con maniqus de partes de cuerpo de mujer despiezadas, smbolo inconsciente o no de la mercantilizaci n del cuerpo femenino. La o 243

c mara se sit a en los ojos del hombre y vemos como se acerca a la antigua hasta a u llegar a un primer primersimo plano de los ojos desorbitados de la mujer. Ella sigue paseando por el Sena mientras recuerda; la vemos bajar las escaleras hacia el ro con los brazos abiertos, la mirada perturbada y desahuciada de s misma. En un juego de tomas jas desde distintos puntos de la escalera y de planos cerrados de abstracciones del movimiento del agua se nos sugiere que se ha suicidado. El dolor de la p rdida del amor hace a ambas mujeres mirar al pasado y e abandonarse a s mismas en el momento presente. El movimiento flmico que pretende recrear esa tristeza compenetra las im genes en tr nsito de la pelcula, a a su movimiento interno y su movimiento de montaje, con los ritmos musicales melanc licos. Ambos ritmos encajan a la perfecci n generando una atm sfera o o o hipn tica y hermosa de tristeza y abandono. o

2.5.2 La huella
La huella, la ruina, la memoria, el rastro son diversas formas de permanencia de lo que fue que conviven con el presente. Los medios de reproducci n mec nica o a de la imagen, la fotografa y el cine, multiplicaron la cantidad de registros fsicos debido a la naturaleza de su dispositivo. En el cine de vanguardia analizaremos el recurso a la ruina o al resto arqueol gico como huella, tambi n profundizaremos o e en una cierta disputa entre la memoria y el registro mec nico, entre la fotografa a y el cine, pero fundamentalmente trabajaremos las implicaciones temporales de esa huella del pasado, de ese lo que ha sido que permanece capturado en el negativo, atravesando, all adherido, los tiempos intermedios entre su existencia y el hoy. El cine de vanguardia ha trabajado sobre las posibilidades de dislocaci n o temporal que ofrece la huella desde diversas perspectivas: una huella documental (un registro de lo que ha sido, un ndice que autentica una existencia) y una huella material (relacionada con el dispositivo, su metarreexi n y sus o posibilidades est ticas). e En El decimoprimer a o (1928) Vertov documenta la construcci n de la n o estaci n el ctrica m s grande de Europa en Ucrania. Cuando inician las obras o e a hallan restos arqueol gicos de la civilizaci n escita. El motivo del esqueleto o o excavado, observando las orillas del Dnieper desde hace 2000 a os, sirve a n Vertov para trabajar sobre la idea de huella y para dinamizar la reexi n temporal o 244

del lme. Las obras comienzan y un interttulo dice: Eco, los martillazos se superponen visualmente al esqueleto del escita. El eco del escita, como guerrero primitivo, se relaciona con los guerreros socialistas que construyen la central, seg n Yuri Tsivian442 , quien considera que la presencia del escita en el lme le u da un toque mstico y lo acerca a Zvenigora de Dovchenko, lmada el mismo a o y tambi n en Ucrania. En el diario de rodaje, Vertov se muestra fascinado n e por el abismo temporal ante el que los sit a el escita: u Detr s de los rales, los andamios de los dep sitos, las gr as a o u hidr ulicas, las canteras, las vagonetas y los millares de hombres a armados de martillos y de picos. Un escita en su sepultura y el zumbido de lo nuevo que est naciendo. Un escita en su sepultura a y el operador Kaufman que apunta, admirado, su objetivo sobre un silencio dos veces milenario443 . Hay un primer plano de la calavera del escita que precede a una superposici n o de las im genes del pueblo con las aguas que inundar n el pueblo una vez se a a construya la central; esa aldea y la falta de electricidad son, como el escita, parte de un pasado que est super ndose en el a o 11 de la revoluci n sovi tica. Es a a n o e una materializaci n visual distinta del tema recurrente en Vertov, la lucha entre o lo viejo y lo nuevo. Estos restos de una civilizaci n antigua se quedan en la o retina y acompa an al espectador durante todo el proceso de construcci n de n o la central y durante el seguimiento del uso de la energa de la nueva central en las actividades del campo. John MacKay ampla la reexi n temporal que o genera el escita relacion ndolo con la trayectoria flmica de Vertov vista desde a hoy: La propia participaci n de Vertov en el desarrollo del cine sovi tico o e fue b sicamente restringida, y sus formidables energas condenadas 20 a os a n a la frustraci n y la inercia. Como el escita, su redespertar sera tambi n o e 444 . completamente p stumo o El trabajo sobre la memoria y su irrupci n en el presente es m s com n en cine o a u franc s, no tanto en un cine alem n centrado en un shock inmediato urbano, e a
442 Yuri Tsivian, Lines of Resistance. Dziga Vertov and the Twenties (Le Giornate Del Cinema Muto. Germona, Italia: Lloyd, 2004), 292. 443 Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique, 22. 444 John MacKay, Film Energy: Process and Metanarrative in Dziga Vertovs the Eleventh Year (1928) October 121 (Verano 2007): 65.

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ni el sovi tico preocupado por reejar la nueva sociedad que se construa. e El cine franc s, m s melanc lico, trabaja la memoria como condicionante del e a o presente, como obst culo que impide a la vida avanzar, debido a la rememoraci n a o inquietante, como en Lauberge rouge (1923, Epstein), o a la dolorosa y traum tica, como en M nilmontant (1926, Kirsanoff). El cine sovi tico trabaja a e e la huella como registro de la transformaci n social. o En este apartado sobre la huella primaremos su estudio en dos vertientes: como trazo de una existencia real, esto es, como una puerta temporal al entonces reejado en la imagen, y como explicaci n de la formaci n mec nica de ese o o a rastro material, es decir, como herramienta para descubrir si el registro es real o si ha sido falsicado. Ambas huellas, hacen que se pueda recorrer el camino temporal inverso hasta llegar a la vivencia reejada y activar su potencial en la conciencia. El sujeto de la vivencia puede seguir las huellas que conducen hasta ella. Quien sigue las huellas, no s lo tiene que observar, sino ante todo tiene que o 445 . haber observado mucho El cine de Vertov es un cine de lo real, con vocaci n de registro de las gentes o an nimas que vivan y construan una nueva sociedad en la URSS. Vertov o document su trabajo, su ocio, sus vicios, sus luchas y todo ello se puede o considerar huella de una epoca. Pero las huellas m s poderosas e impactantes a son aquellas que, inconscientemente, sin buscarlo han quedado registradas, a la manera de un inconsciente optico benjaminiano. En Entusiasmo, sinfona de Donbass (1930) podemos encontrar una imagen as. Un tren sale y hay gente despidi ndolo, entre ellos reparamos en un ni o que nos mira directamente, e n como interrog ndonos. Pronto nos percatamos de que en la mano tiene un a dispositivo sonoro y un cable, mira en realidad a Vertov comprobando que es as como ha de tomarse el sonido. El registro aqu nos sit a en los ojos de u Vertov hace 80 a os, nos habla de una de las dos primeras pelculas sonoras n de la URSS, del desafo de lmarla fuera de estudio, del trabajo real de hacer cine. La mirada fotogr ca tiene algo de parad jico (...) distorsi n inconcebible a o o c mo mirar sin ver?446 . Tambi n nos mira sin ver el chico que duerme en la o e calle, se frota los ojos al despertarse y nos sonre en El hombre de la c mara a (1929). Su interrogaci n desde el pasado sigue inquietando, Vertov lo presentaba o
445 446

Benjamin, Libro de los Pasajes, 800 [m2,1]. Barthes, La c mara l cida, 191. a u

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como vctima de un problema pendiente de soluci n, el vivir en la calle, y desde o entonces nos inquiere sobre la falta de redenci n que todava espera. o Mira sin ver pero golpea al espectador el trabajador que en Tierra Nueva (1933, Ivens) traslada a hombros junto con una decena de compa eros una tubera n ingente. La espalda encorvada por el peso, el paso dicultoso y, de pronto, gira la cabeza por un instante y nos mira, ejerciendo una denuncia del trabajo brutal sin otra mediaci n que su propia mirada. o El choque del ayer no mediado es muy potente en alguna de las im genes del a ciclo bret n de Epstein. Jean Epstein trabaja en Finis Terrae (1929), Mor vran o (1931) y Lors des mers (1932) con actores no profesionales, con marineros de aquellos lugares donde lma. Viendo estas pelculas surgen im genes que a s bitamente atraviesan el tiempo libr ndose de la mediaci n flmica y sacuden u a o al espectador con una fuerza crtica inusitada, son algunos detalles o momentos no planeados en los que los rostros surcados por el salitre y el mar, las manos toscas y deformadas, la carencia de dientes, todo el peso del trabajo brutal y opresivo, de unas condiciones de vida difciles emergen con una potencia pura y arrolladora por encima de la narraci n que propone Epstein, por encima de los o personajes, por encima de cualquier elemento que pudiera estar planeado en la pelcula. La emergencia de ese algo que nos golpea desde el pasado en la imagen fue denominado por Benjamin, como hemos visto, inconsciente optico. Profundizaremos aqu en la noci n al confrontarla con las im genes y con nuevos o a textos. Seg n Benjamin, delante de una fotografa, u el observador se siente aqu impelido a ir rebuscando en estas im genes la min scula chispa de individualidad, de ese aqu y ahora a u con el que la realidad ha abrasado la imagen; a identicar el lugar en el cual, en la concreci n de aquel minuto pasado, lo futuro nos o sigue hablando hoy, hasta el punto de que podemos descubrirlo retrospectivamente. Son dos naturalezas distintas las que le hablan a la c mara y al ojo; pues en vez de un espacio conscientemente a creado por el hombre hay un espacio creado inconscientemente447 .
447

Walter Benjamin, Peque a historia de la fotografa (1931), Obras, libro II, vol.1, 382. n

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 As el inconsciente optico se conocer por medio de la fotografa de la misma a manera que el inconsciente instintivo lo desvela el psicoan lisis. a Roland Barthes desarroll un concepto similar hablando del punctum, para el una o copresencia gracias a la foto, un pinchazo, un agujerito, una peque a mancha, n un corte (...) pero que tambi n me lastima448 . El punctum es un detalle que e cambia la lectura, una especie de sutil m s-all -del-campo449 que convive con a a el hoy. Existen distintos tipos de punctum y uno de ellos es el tiempo, es el desgarrador noema (esto-ha-sido), su representaci n pura450 . o Rosalind Krauss trabajaba sobre la denominaci n pero, seg n ella, en un sentido o u radicalmente opuesto al de Benjamin451 . En su libro El inconsciente optico (1993), Krauss deende que el inconsciente optico est m s bien en ese arte a a que si bien recrea una uidez est lleno de peque as aberturas, rendijas (...) a n sncopes452 esas interrupciones visuales no perceptibles que, sin embargo, son capaces de ocultarse tras una apariencia de movimiento uido o de sntesis, dependiendo de si la imagen es en movimiento o ja. A partir del estudio de los tres, hacemos una relectura del concepto. Entendemos el inconsciente optico como una fosilizaci n activa del tiempo en las im genes o a fotogr cas y cinematogr cas. Algo ha quedado atrapado all pero activa en a a el hoy nuevas ideas, nuevas temporalidades, nuevas vas de pensar la historia; esta fosilizaci n es activa porque tiene la capacidad de activar el pasado en el o presente durante la reproducci n de la imagen, esto es, ayuda a una relectura o del pasado en funci n de las vivencias posteriores a la toma de esa imagen. El o tiempo intermedio entre la toma de la imagen y el hoy queda fracturado, as, pasado y presente conviven en un mismo momento. Este proceso contribuye a que la imagen adquiera capacidad dial ctica, permiti ndonos descifrar elementos e e ocultos en el proceso hist rico a la luz del presente en el pasado y viceversa. El o tiempo que en ellas se ja es el activo dial ctico principal, amplicado por su e reproducci n mec nica. o a
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Barthes, La c mara l cida, 65. a u Ibdem, 109. 450 Ibdem, 165. 451 Rosalind E. Krauss, El inconsciente optico (Madrid: Tecnos, 1997), 195. 452 Ibdem, 222.

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Hemos visto anteriormente como Benjamin abra la reexi n del inconsciente o optico al cine. Barthes consideraba m s difcil que el punctum surgiera en el cine a porque no puede jarse la mirada en algo muy concreto cuando estas est n en a movimiento (y porque piensa en el cine como algo exclusivamente ccional). Sin embargo, es la parte temporal del inconsciente optico y del punctum la que nos interesa y s si puede surgir y ser captada en las im genes m viles a o del cinemat grafo. Tanto es as que los surrealistas, antes de la irrupci n de o o Bu uel, iban al cine en busca de esos momentos inconscientes pero altamente n signicativos. Explica Norbert Bandier al hablar de la relaci n entre el grupo o surrealista y cine: persiste una ambig edad fundamental en relaci n al producto u o cinematogr co, lo que lleva a los miembros del grupo a continuar concibiendo a las pelculas como lugares de un surrealismo involuntario453 . M s que todo arte, la Fotografa establece una presencia inmediata en el mundo a - una copresencia - ; pero tal presencia no es tan s lo de orden poltico (...) o sino que es tambi n de orden metafsico454 Benjamin se interes por la parte e o poltica de esta fractura de tiempos, desarrollando las ideas que ya analizamos de actualizaci n y de constelaci n dial ctica. Barthes, por su parte, se preocupaba o o e m s por la parte metafsica del fen meno, las reexiones que sobre la muerte a o y la ausencia movilizaba. Unas reexiones sobre la muerte que oscilaban entre el animismo, la presencia en el hoy gracias a la foto, y a la muerte en vida, la petricaci n vital de la persona a la que se fotografa. o Epstein emplea en Finis Terrae un tipo de huella sutil y animista, un toque mstico que encarna en objetos fsicos. La amistad de dos pescadores j venes o se trunca cuando uno de ellos cree que el otro le ha robado la navaja, ambos est n aislados durante la temporada de pesca. El que ha sido acusado del robo a se enferma y ni la salud ni la amistad se recuperan hasta que el primero de ellos encuentra casualmente la navaja que, sin m s, haba cado al suelo. Es entonces a cuando su amigo lo traslada en medio de una tormenta a casa para que pueda atenderlo el m dico. Un corte real y una infecci n, que acaban siendo curadas e o por un m dico, son presentadas en realidad como una enfermedad del alma, e
Norbert Bandier, Man Ray, Les surr alistes et le cin ma des ann es 20 Actes de la recherche e e e en sciences sociales 88, no 1 (1991): 60. Cursiva ma. 454 Barthes, La c mara l cida, 147. a u
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como una falta de conanza que puede ser fatal durante la temporada de pesca. Parece que algo casi sobrenatural provocara la infecci n y que s lo se pudiera o o curarse cuando se reestablece la amistad y la conanza. Esto responde a la idea de Epstein de que el estado de espritu es org nico, organismo y conciencia van a a la par. Existe una biologa de los regmenes de conciencia455 . La experiencia de formar parte de una fotografa (o de una pelcula) supone para Barthes que no se es ni sujeto ni objeto, sino m s bien un sujeto que a se siente devenir objeto: vivo entonces una mircroexperiencia de la muerte (del par ntesis): me convierto verdaderamente en espectro456 . La fotografa es e sin nimo de perpetuidad pero al precio de volverse un espectro, una sombra, o como Gorki escribi tras su primera sesi n en el cinemat grafo: Ayer estuve o o o en el reino de la sombras (...) No hay vida, sino la sombra de la vida, no es movimiento, sino la sombra muda del movimiento457 . Luk cs era de una a opini n similar, en 1913 aseguraba que el cine es una vida sin alma458 . Esa o muerte de la que habla Barthes al ser fotograado es el paso de lo viviente a lo real, es la obtenci n de un certicaci n de que ha existido. o o Esta circunstancia ha llevado a centrar el argumento de alguna pelcula en las huellas inesperadas, las pistas que sobre la muerte de alguien revela la permanencia fotogr ca. Six et demi onze (1927, Epstein) narra la historia de un a amante desafortunado que, tras ser abandonado sin miramientos por su amada, se suicida. El hermano mayor trata de desentra ar el misterio de la muerte del n peque o, vuelve a la habitaci n donde este vivi los ultimos tiempos, escudri a n o o n cajones vacos, carentes de todo rastro, mira la habitaci n sin que nada le pueda o dar una explicaci n, hasta que buscando en un ba l lleno con las pertenencias de o u su hermano, descubre su c mara fotogr ca. Revela los negativos y descubre que a a la inaprensiva amante de su hermano es su pareja actual. La imagen del pasado conservada como huella en el soporte fotogr co revela la verdad del hoy. La a imagen desvela la verdad sobre el pasado y transforma el presente: la mujer cae enferma y queda internada en el psiqui trico que el dirige. a
Daniel Pitarch, Estetas neurast nicos y m quinas fatigadas en la teora de Jean Epstein e a Archivos de la Filmoteca no 63 (octubre 2009): 39. 456 Barthes, La c mara l cida, 46. a u 457 Gorki en Taylor y Christie, The Film Factory, 25. 458 Luk` cs Zur einer Aesthetik des Kinos, Frankfurter Zeitung, 10 septiembre 1913 en Lawder, a Le cin ma cubiste, 39. e
455

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Hay una secuencia de esta pelcula en la que la imagen se presenta como anticipaci n. Antes de suicidarse, el hermano coge la c mara fotogr ca en una o a a mano y en otra la pistola, se mira a un espejo y le dispara, la supercie se quiebra y con ella su imagen. La imagen reejada, su doble es la anticipaci n de su o suicidio, primero destruye su imagen y luego se dispara a s mismo. La imagen de la c mara y el espejo son sus reejos, la de la c mara anticipa tambi n la a a e resoluci n del misterio de su muerte. o Imagen ja e imagen m vil comparten su naturaleza, su dispositivo y por ello o los sedimentos temporales y sus lecturas son tambi n compartidas. El cine de e vanguardia trabaj la interacci n de cine y foto. Richter realiz un peque o corto o o o n publicitario para el K lnische Illustrierte Zeitung titulado Zweigroschenzauber o (1929). Se inicia la pelcula y se introducen esos dos peniques m gicos en una a m quina que, a modo de telescopio, nos lleva por diferentes actividades, estas a actividades (deportes, equilibrismo, besos) luego se convertir n en im genes a a jas y pasar n a formar parte de la revista ilustrada que se anuncia. La vida en a movimiento y vista desde el prisma exclusivo de esa especie de telescopio est a a disposici n del espectador por dos peniques en la revista. El juego de traslaci n o o de la vida en movimiento a la vida en fotografas. En El hombre de la c mara a (1929, Vertov) sucede algo similar. El director prepara un peri dico mural sobre o ocio y deportes y, a partir de sus im genes jas, se animan las cinematogr cas. a a Menschem am Sonntag (Siodmak, 1930) explora tambi n las relaciones entre e imagen ja y m vil. La c mara recorre un playa en domingo; un interttulo o a nos recomienda: sonra, por favor y vemos a un fot grafo callejero tomando o instant neas de la gente. Fotografa a ni os y a adultos, nos muestra la imagen a n en movimiento y la ja, mucho m s quemada de luz. En algunas personas, el a lme va de la imagen en movimiento a la imagen ja fotogr ca que resulta de a posar y, en otras, va al rev s, de la imagen ja que se reanima al movimiento. e Pasan por el fot grafo gente de toda clase, edad y tipo, son fotografas naturales o que nos acercan a los habitantes berlineses de los 30. Para destacar la verdad de estas im genes, Siodmak nos muestra a continuaci n retratos de parejas muy a o maquilladas, posando afectadamente y con una rigidez de falsa naturalidad. Tras estos retratos tomados de revistas gr cas o cinematogr cas459 de la a a
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Raymond Bellour en la proyecci n debate de Menschem am Sonntag en la Cin math` que o e e

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 epoca se acaba la sesi n. Vemos al fot grafo con su aparato y un interttulo o o nos dice muchas gracias. La im genes fotogr cas en el lme guardan a a solamente una de las poses de cada persona, los reducen a un momento no signicativo del devenir. Kracauer, muy crtico en su texto sobre la fotografa, hablaba sobre este aspecto: Una persona genera un recuerdo porque algo es personalmente signicativo para ella. Entonces, organiza los recuerdos de una forma esencialmente distinta al principio fotogr co. La fotografa toma todo a aquello que viene dado en el continuum espacial (o temporal): la memoria retiene las im genes dada su signicancia460 . a La crtica de Kracauer asimila la fotografa al pensamiento historicista. Si este sit a en una lnea temporal homog nea y continua los aconteceres hist ricos, u e o la fotografa mantiene una homogeneidad y continuidad espacial igual de perversa para el. La fotografa conserva cualquier momento, sea importante o sea banal, vaciando as a la historia de su potencia. Su crtica en este sentido tiene un aire bergsoniano, la fragmentaci n y jaci n aselectiva de la historia o o no es una reanimaci n de la historia. De esta forma, el contenido real del o original se ha dejado atr s en la historia; la fotografa captura solamente el a 461 . Curiosamente, Kracauer, objeto de residuo que la historia ha supurado met fora benjaminiana que lo compara con un trapero, con aquel que recoge a los fragmentos, los restos, los residuos abandonados de una cultura para darles sentido y redimirlos, critica aqu ese rastro hist rico por entender que tal o emanaci n fotogr ca o flmica hace desaparecer lo fundamental de aquello que o a se ja, que la imagen del objeto sustituye al objeto, generando una imagen-idea que nos aleja de la idea en s. Temporalmente, Kracauer consideraba que las fotografas se situaban en un fuera de tiempo y tendan a eternizar lo fugaz. En las revistas ilustradas el mundo ha devenido un presente fotograable, y el presente se ha, as, eternizado462 . Para Barthes, la temporalidad fotogr ca es a m s din mica: a a La foto es literalmente una emanaci n del referente. De un cuerpo o real, que se encontraba all, han salido unas radiaciones que vienen a impresionarme a m, que me encuentro aqu; importa poco el
Francaise, 2 mayo 2010. 460 Kracauer, Photography en Kracauer, The Mass Ornament, 50. 461 Ibdem, 55. 462 Ibdem, 59.

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tiempo que dura la transmisi n; la foto del ser desaparecido viene o a impresionarme igual que los rayos de una estrella. Una especie de cord n umbilical que une el cuerpo de la cosa fotograada a mi o mirada: la luz, aunque impalpable, es aqu un medio carnal, una piel que comparto con aqu l o aqu lla que han sido fotograados463 . e e Man Ray busca esa conexi n dando un paso m s y pone a punto sus o a rayogramas, tanto en sus experiencias fotogr cas como en las cinematogr cas. a a El rayograma supone que el objeto estuvo literalmente encima de la pelcula, no son sus emanaciones y reverberaciones lumnicas las que median y generan la imagen, sino el propio objeto fsicamente bloque la luz en aquel espacio donde o se lo situ sobre el negativo o el papel, dejando su silueta opaca marcada. En o Le retour a la raison (1923) y en Emak-Bakia (1926) aparecen rayogramas. Esta presencia fsica directa del objeto tiene que ver tambi n con una cierta e metacinematografa, una reexi n y demostraci n del papel de la luz, de lo o o evanescente, en la conformaci n de la imagen, del registro y, al nal, en la o conformaci n de la conciencia moderna, sometida a continuos estmulos tan o r pidos que son casi inaprehensibles conscientemente. a El cine de vanguardia se caracteriza por explorar los movimientos y los tiempos de una modernidad que es efmera y veloz. Movimientos y tiempos que desaparecen en el mismo momento de producirse y que, en muchos casos, ni siquiera son perceptibles para el ojo. El cine cientco se haba esforzado por hacer visibles estos fen menos inuyendo denitivamente al o cine de vanguardia. La idea de la huella, el rastro, el registro une ambas preocupaciones, una hist rico-est tica y otra cientca. En el cine de Man Ray y o e Dziga Vertov se puede estudiar esta idea siguiendo la inuencia de dos fot grafos o precinematogr cos, Marey y Muybridge. a Marey y Muybridge desarrollaron aparatos y t cnicas fotogr cas con el objetivo e a de materializar la descomposici n del movimiento en el tiempo. Eadweard o Muybridge (1830-1904) jaba cada instante en una sola fotografa, extendiendo, as, un movimiento completo a lo largo de una serie secuencial de im genes. a Por el contrario, Jules-Etienne Marey (1830-1904) se propona condensar el
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Barthes, La c mara l cida, 143. a u

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movimiento descompuesto en sus fases en una sola fotografa, creando en la imagen una estela cin tica. e Las primeras series de Muybridge analizaban el movimiento de los caballos; con estas series logr demostrar que, en alg n momento del galope, las patas o u de los animales no tocaban en suelo. La revelaci n que supuso el conocer c mo o o funcionaba el movimiento gracias a su descomposici n y jaci n mediante una o o m quina que nos mostraba aquello que el ojo no vea, inuy mucho en el a o cineasta sovi tico Dziga Vertov. La inuencia puede percibirse en dos puntos e concretos que contribuyeron a denir su teora del cine-ojo: la captaci n y o comprensi n de lo que el ojo por s solo no puede ver, esto es, la idea del o ojo mec nico m s perfecto que el humano; y la explicaci n de procesos al a a o p blico a trav s de la descomposici n de sus partes para su comprensi n (si u e o o Muybridge descompona el movimiento animal para comprenderlo, Vertov lo haca con el movimiento cinematogr co, elaborando secuencias de metacine). a Esta inuencia puede rastrearse en la secuencia metacinematogr ca m s a a importante de El Hombre de la C mara (1929), pelcula maniesto de Dziga a Vertov, gracias al an lisis de una huella supercial y formal, pues no es azaroso a que esta secuencia comience justo cuando se congela la imagen de un caballo trotando como homenaje a Muybridge y al propio dispositivo. Adem s, Vertov a incluye tambi n, m s adelante en el lme, en el momento del ocio, un caballo al e a galope cuya imagen congela464 . En la secuencia metacinematogr ca de la pelcula vemos como el camar grafo a o subido a un autom vil lma en paralelo el desplazamiento de un carruaje y centra o su atenci n en el caballo que galopa. El fotograma del caballo se congela y la o m sica cesa, el tiempo se ha suspendido y se suceden im genes jas del caballo, u a de los ocupantes del carruaje y de la calle. Las im genes est ticas son ahora a a fotogramas dentados en la pantalla; hemos pasado de la imagen en movimiento a sus componentes mnimos, los fotogramas. Aparece la sala de montaje, se nos muestran estanteras llenas de rollos de pelculas y la mesa de montaje comienza a funcionar; los fotogramas circulan sobre los platos, la montadora Svilova los organiza y la imagen vuelve a animarse. El director nos ense a entonces c mo n o se van ensamblando los conjuntos de fotogramas y, a continuaci n, nos muestra o
Esta imagen aparece ya sorprendentemente en Mosc , una pelcula que su hermano Mijail u Kaufman realiza dos a os antes junto a Kopalin. n
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el trozo de pelcula al que han dado lugar esos fotogramas tras el montaje. Las im genes que antes vimos congeladas se animan, adquieren movimiento a tras pasar por la mesa de montaje. El proceso de construcci n flmica ha sido o descompuesto en sus partes y explicado. La secuencia naliza cuando volvemos a su momento inicial con un primer plano de la cabeza del caballo trotando. En esta secuencia podemos ver la huella de las series fotogr cas sobre el a movimiento de los caballos de Muybridge no s lo porque el momento de o apertura y cierre de la secuencia sea la imagen de un caballo alternativamente congelada y en movimiento, si no tambi n por el trabajo metacinematogr co e a que pretende ense ar al p blico c mo se crea el movimiento en el cine. En n u o ambos casos, la c mara es la herramienta fundamental para la descomposici n a o y captaci n del movimiento (en un caso animal, en otro flmico), para alcanzar o a conocer aquello que el ojo humano por s solo no logra aprehender. Dziga Vertov recoge esta idea en sus Instrucciones provisionales a los crculos cine-ojo: Nuestro ojo ve muy mal y muy poco. Por ello los Hombres (...) pusieron a punto la c mara, para penetrar m s profundamente en el mundo visible (...) la a a verdadera vocaci n de la c mara, a saber: la exploraci n de los hechos vivos465 . o a o La percepci n humana es pobre e insuciente, la c mara es una herramienta, o a una pr tesis potenciadora de nuestros sentidos que nos permite mejorar nuestro o conocimiento de la realidad. Esta concepci n aparece en otros cineastas de o vanguardia como Man Ray, Moholy-Nagy, Dulac, o Epstein. En este punto, las conexiones con la obra de Marey son tambi n evidentes, para e este la c mara es una herramienta que nos mostrar la parte oculta al ojo del a a movimiento: De la misma forma que una m quina en funcionamiento no deja a ver algunas de sus partes m s que en los puntos muertos, es decir, en a esos breves instantes en el que el movimiento naliza en un sentido y va a reiniciarse en el contrario, tambi n as con ciertos actos del e Hombre, hay actitudes que duran m s tiempo que otras. Ahora bien, a la cronofotografa sobre placa ja podra servir para determinarlas. Estas actitudes se identican en las im genes, debido a que dejan a una huella m s intensa, despu s de haber impresionado la placa por a e
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Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique, 212-213.

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m s tiempo.466 . a Marey considera que su c mara y sus cronofotografas son instrumentos a cientcos y que, de manera secundaria, pueden devenir herramientas auxiliares para los artistas. Pintores y escultores podran representar m s elmente la a realidad al conocer las fases del movimiento ocultas al ojo que descubre la cronofotografa, pero Marey no considera que su trabajo tenga elementos artsticos. Dziga Vertov y Man Ray mezclan las intenciones cientcas con las artsticas en esa nueva forma de entender la producci n cultural que es o la vanguardia: conocimiento, crtica y nueva exploraci n est tica. No en vano o e Vertov aseguraba que el cine-ojo es el m todo cientco experimental del e mundo visible: a) basado una jaci n planicada de los hechos de la vida sobre la o pelcula b) basado en una organizaci n planicada de los cine-materiales jados o sobre la pelcula467 . Man Ray se centra en la materialidad, en aquella realidad fsica y qumica que subyace bajo la imagen cinematogr ca y fotogr ca. Ray, que era tambi n a a e fot grafo, abre su pelcula Emak Bakia (1926) con una c mara plagada de o a ojos-objetivo que lma haluros de plata que se desplazan rtmicamente en la pantalla hasta convertirse en margaritas desenfocadas que poco a poco adquieren nitidez. La abstracci n de este proceso material de estimulaci n de los haluros o o de plata para la consecuci n de im genes flmicas es escenicado a trav s de o a e la mostraci n de la materialidad radical de la pelcula, que as es explicada. Se o repite el recurso en la secuencia del letrero luminoso que hace aparecer letras iluminadas en un fondo de oscuridad: la imagen s lo existe all donde la luz o llega, s lo as puede materializarse. o Man Ray no es el primero en lmar letreros luminosos ni ser el ultimo, a Ruttmann en Berln (1927), Deslaw en Les nuits el ctriques (1930), entre otros. e Pero s destaca en conectar a trav s de estas im genes el cine de vanguardia e a con el cine primitivo en esa vertiente del cine ingeniero que desarrolla procesos y t cnicas para poder impresionar en la pelcula huellas de im genes que no e a podran ser grabadas si no fuera su innovaci n. Es el caso de las im genes o a nocturnas de los letreros luminosos de Coney Island at Night que Edwing S.
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Etienne-Jules Marey, Le mouvement (Pars: G. Masson, 1894), 173. Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique, 230.

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Porter lm en 1905; detr s de estas im genes subyace un trabajo de forzar el o a a dispositivo a mostrar cosas que antes no poda mostrar pues Porter investig con o emulsiones mejoradas y trabaj sobre los tiempos de exposici n para lograr la o o imagen. Esta secuencia de Man Ray nos recuerda c mo se crean las im genes o a mec nicas y tiene referentes claros tanto en las excepcionales fotografas a din mico-lumnicas de Marey468 como en las cronofotografas m s sencillas, a a si nos jamos en las estelas de luz-movimiento que consegua captar. Marey consegua estas estelas empleando trajes especiales para sus modelos. Eran trajes negros con zonas blancas situadas estrat gicamente (en articulaciones, cabeza, e pies...) que dejaban marcadas en la imagen estelas lineales del movimiento realizado. Estos atuendos sirven de inspiraci n a Man Ray para vestir a los protagonistas o de Les myst` res du chateau de D (1929), exhibiendo en el lme una huella e e epid rmica y casi de parafernalia de los trabajos de Marey. Los viajeros de la e pelcula cubren su cara y cabeza con una especie de media y los habitantes del misterioso castillo se visten de modo semejante y realizan actividades deportivas evocadoras de las sesiones cronofotogr cas de Marey. a Otro homenaje claro y m s formal que conceptual que Man Ray hace a Marey lo a hallamos en la secuencia del salto premarcado con lneas de Emak Bakia (1926). La secuencia consiste en un estudio del movimiento recreado articialmente por medio de una animaci n b sica a semejanza del movimiento real capturado en las o a cronofotografas. Un gura de cart n plana sigue unas lneas de salto insinuadas o en el fondo. Estas lneas recuerdan a las estelas de las fotografas de Marey ya que aparecen lneas y puntos en los mismos lugares que ocupan los centros articulatorios de los trajes en el proceso de movimiento de sus fotografas, se marcan las suelas y aparece una lnea discontinua que se ala las ondulaciones n del punto de equilibrio de la cadera. Estos vestidos especiales anulan las diferencias entre individuos y las marcas de movimiento eliminan la importancia de los cuerpos; estas dos t cnicas e
Como Locomoci n Patol gica (1886-1887) o Marcha lenta (1885). Estos trabajos lumnicos o o fueron desarrollados con posterioridad por Frank Gilbreth.
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contribuyen a la desmaterializaci n de los objetos y de los cuerpos para poder o materializar el movimiento, para poder captar la huella de aquello que m s a r pido se desvanece469 . La aparici n de estas huellas de Marey y de Muybridge a o en el cine de Vertov y Man Ray es, por una parte, un aprovechamiento de los nuevos recursos expresivos derivados de las investigaciones fotogr cas a sobre el movimiento y, por otra, supone el compartir ese mismo objetivo de tratar de aprehender, de encerrar en un negativo o fotograma algo vol til como a el movimiento, como la realidad que desaparece en el momento en que el movimiento ha terminado. Esa pulsi n de registrar materialmente en un soporte o visual lo efmero de lo real y din mico no es otra cosa que el deseo de conocer, a de atesorar una experiencia, de coleccionar lo fugaz, lo transitorio, lo cambiante. La pulsi n del registro de lo efmero trascendi la idea de capturar movimiento o o para Dziga Vertov y otros cineastas. Estos comenzaron a tratar de capturar la historia, las gentes, las miradas, la memoria de un tiempo que, por hist rico, o estaba destinado a desparecer poco despu s de ser lmado. Ese registro e podra atraerse hasta m ltiples presentes/futuros para hacerla convivir con otros u momentos gracias al montaje, el trabajo de Esr Shub y su lme La cada de los Romanov (1927) es un ejemplo. O haci ndola revivir con el momento hist rico e o en el que se proyectaba gracias a la mecanizaci n de las artes. o Walter Benjamin aseguraba en el proyecto de los Pasajes que la mecanizaci n o acababa con la experiencia, que borraba toda huella: Sobre la teora de la huella. Las m quinas expulsan del proceso de producci n la experiencia que a o da la pr ctica470 . Segua la idea de Marx de que la lejana del conocimiento de a la producci n, de los procesos, abra el camino al fetichismo, a las sutilezas o metafsicas y caprichos teol gicos471 del objeto al margen de su propia o materialidad. Sin embargo, Dziga Vertov y Man Ray hacen de la m quina la a herramienta imprescindible para dar a conocer c mo se produce la imagen y para o acercar la vida pasada al ahora. Es una lucha por la proximidad, la comprensi n o y el desciframiento de lo real.
Ma Soli a Barreiro, La huella de Marey y Muybridge en El cine de vanguardia en Un art n despectres. M` gia i esoterisme en el cinema dels primers temps, Angel Quintana, Jordi Pons y a Montse Puigdevall (eds.) (Girona: Fundaci Museu del Cinema- C. Tom` s Mallol Ajuntament o a de Girona, 2010): 281-290. 470 Benjamin, Libro de los Pasajes, 245 [I,8,1]. 471 Marx, El capital, 101.
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El propio Benjamin habla de la huella como una cercana, que es lo que persiguen Vertov y Man Ray. Huella y aura. La huella es la aparici n de una cercana, por o lejos que pueda estar lo que la dej atr s. El aura es la aparici n de una lejana o a o por cerca que pueda estar lo que la provoca. En la huella nos hacemos con la cosa; en el aura es ella la que se apodera de nosotros472 . Los trabajos de Vertov y Ray tratan de aprehender y capturar lo que se desvanece tan r pido como el a humo para que su huella perviva en el lme y sea cercana al espectador. El deseo de Marey y Muybridge de registrar el movimiento se convierte para los cineastas en una pulsi n de registrar lo efmero, de crear una memoria material o a pesar del paso del tiempo. En ese trabajo por la consecuci n de una huella o las claves son el tiempo y la materialidad. El tiempo y la materialidad de la imagen est n relacionados473 , cuando la materialidad vara, lo hace tambi n a e la capacidad para expresar el tiempo y la percepci n de su ujo. As, estos o cineastas, combinando lo material y el tiempo, pudieron crear tanto espacios de detenci n temporal en la pelcula como cristalizaciones hist ricas del tiempo, o o esto es, huellas. Dislocando el tiempo abrieron nuevos caminos a la experiencia temporal. Esta huella materializada a pesar del paso del tiempo es una lucha por la consecuci n de un registro permanente de lo real, de la historia, del movimiento: o es un trabajo sobre la memoria activa. Esas huellas son grietas por las que se escurre una luz que permite hacer legibles para el espectador las contradicciones hist ricas de la sociedad moderna. o

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Tiempo proyectado

Hace falta despertar al mundo le gritan al doctor Ixe los protagonistas de Paris qui dort (1923, Ren Clair) mientras lo zarandean. Cuatro das llevaba ya la e ciudad de Pars dormida sin saber que el mal co rayo paralizante del doctor e Ixe era el que los mantena en la inmovilidad. Las palabras de los protagonistas de esta comedia de ciencia cci n recuerdan a aquellas que Marx escriba a su o
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Benjamin, Libro de los Pasajes, 450 [M16a, 4]. Lawrence, Counterfeit Motion: The Animated Films of Eadweard Muybridge: 15-25.

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amigo Arnold Ruge y que seran el origen de la teora del ensue o y el despertar n de Walter Benjamin. Deca Carlos Marx: La reforma de la conciencia consiste solamente en hacer que el mundo sea consciente de su propia consciencia, en despertarlo de la enso aci n que tiene de s mismo, de explicarle el signicado de n o 474 . sus propias acciones Y el propio Marx, pese a estar supuestamente imbuido del espritu ilustrado de la idea de progreso, relacionaba el despertar de la propia conciencia con una fractura de la linealidad temporal. Nuestro lema ser : la reforma de la conciencia, no mediante a dogmas, sino mediante el an lisis de la conciencia mstica oscura a a s misma, tanto si se presenta en forma religiosa, como en forma poltica. Veremos entonces c mo el mundo hace tiempo que tiene o un sue o, del cual basta con tener conciencia para convertirlo en n realidad. Resultar claro que no se trata de trazar una recta del a pasado al futuro, sino de realizar las ideas del pasado. Veremos nalmente, que la humanidad no se iniciar en un nuevo trabajo, a sino que realizar desde el principio, conscientemente, su trabajo a antiguo475 . El despertar no es un hacia delante, hacia el futuro o el progreso, sino hacia un s mismo que viene de largo, de luchas anteriores. Este texto se ala tambi n la n e fetichizaci n que sufre la consciencia que aleja al hombre de sus necesidades o reales de cambio. Esto los convierte en una comitiva de esclavos cuya misi n es o 476 . Benjamin aprenhende ambas ideas satisfacer sus necesidades imaginarias
Marx en su carta a Arnold Ruge, septiembre 1843 en Karl Marx y Arnold Ruge, Los Anales Franco-Alemanes (Barcelona: Martnez Roca, 1970), 69. Se vara la traducci n de esta edici n o o atendiendo a que en lugar de emplear el t rmino despertar, que aparece en el original alem n, e a emplea reactivarle su de su aturdido replegamiento sobre s. Aqu, el original alem n en el que a se habla de despertar: Die Reform des Bewusstseins besteht nur Darin, dass man die Welt ihr Bewusstsein inne werden l sst, dass man sie aus dem Traum uber sich selbst aufweckt, dass man a ihre eignen Actionen ihr erklaert en Marx y Ruge, Deutsch-franz sische Jahrb cher, Ausgaben o u 1-2 (Worms: Pars, 1844), 39. Cursiva ma. 475 Marx en su carta a Arnold Ruge, septiembre 1843 en Karl Marx y Arnold Ruge, Los Anales Franco-Alemanes, 69. 476 Nietzsche en Frisby, Fragmentos de la modernidad, 67.
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y, armando su tradici n juda, lo relaciona con la redenci n. El despertar o o del sue o colectivo a trav s de la crtica econ mica, poltica y religiosa que n e o propona Marx es ampliado por Benjamin al estudiar los objetos de consumo, las conguraciones urbanas, los pasajes. Los pasajes parisinos se hallaban en franca decadencia cuando Benjamin repara en ellos, haban sido las construcciones m s lujosas del s. XIX en hierro y a cristal para mostrar el gran avance tecnol gico (y moral) del capital. En ellos o se observaba el paso del capitalismo industrial al de consumo; en sus calles cubiertas, iluminadas, repletas de escaparates y con caf s se extenda la ideologa e del poder del capital entre sus paseantes, tanto burgueses como trabajadores. Los pasajes son casas o corredores que no tienen ning n lado externo -como los u sue os-477 . n Cuando Benjamin los descubre haban pasado de ser esas casas de ensue o, n a medio camino entre el interior y el exterior, a ser un lugar periclitado, pasado de moda, lleno de viejas mercancas que ya no fascinaban a nadie. Esta circunstancia bien analizada demostrara, seg n Benjamin, lo hist rico y u o transitorio del r gimen dominante y hara despertar del ensue o. e n En la imagen de los pasajes podra hacerse converger el ensue o del lujo de n mercancas y la cat strofe de la gran explotaci n que permita su existencia, a o podra crearse una imagen dial ctica que hiciera despertar la conciencia. e Buck-Morss explica as la intenci n de Benjamin al analizar los pasajes: o Desvanecera el poder mtico del presente, mostrando que est compuesto de objetos decadentes con una historia, y a desvanecera el mito de la historia como progreso (o de lo moderno como nuevo), mostrando como arcaicas, bajo la luz infantil, a la historia y a la modernidad478 . La potencia mtica de los deshechos, con la que abramos la tesis invocado al trapero, fue apuntada antes que por Benjamin por los surrealistas. Louis
Benjamin, Libro de los Pasajes, 412 [L1a,1]. Susan Buck-Morss, Walter Benjamin, escritor revolucionario (Buenos Aires: Interzona, 2005), 97.
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Aragon en Le Paysan de Paris (1926) ya reparaba en los decadentes pasajes. Cuando Benjamin ley esta obra vio toda la potencialidad crtica y mtica de o los pasajes. En una carta a Adorno el 31 de mayo de 1935 recuerda las fuentes que contribuyeron a darle forma a su idea: En su comienzo estuvo Aragon - el Paysan de Paris - del que por la noche, en la cama no poda leer m s de dos o a tres p ginas porque mi coraz n lata tan fuerte que tena que soltar el libro de las a o manos479 . Su teora del ensue o y el despertar en la ciudad moderna fue recibiendo n inuencias diversas, de los paseos por Berln que le ense o a dar Hessel, de n la introducci n al marxismo que Asja Lascis le proporcion , de las intensas o o conversaciones con Bertold Brecht, de la correspondencia con Wisegrund y Gretel Adorno. Aqu no haremos una genealoga del Libro de los Pasajes pero s se quiere destacar que la teora del despertar est en el n cleo de este a u trabajo sobre crtica cultural. Benjamin asegura que lo que aqu se presenta a continuaci n es una tentativa sobre la t cnica del despertar. Una tentativa por o e darnos cuenta del giro dial ctico y copernicano de la rememoraci n480 . e o Despertar y recordar son anes. La rememoraci n de un pasado no incluido en o la consciencia (de las generaciones y de los individuos) generara una estructura de despertar que destruira el nuevo sue o onrico y sus energas mticas n generadas por el capitalismo481 . El cine de vanguardia de los a os 20 presenta muchos tipos de sue o y n n despertar que generan la proyecci n de un tiempo paralelo, un tiempo nuevo o a construir que renovar el mundo. En este cine aparece el sue o como perverso a n y paralizante, como proyecci n de una realidad m s deseable y como recreaci n o a o del funcionamiento del inconsciente, con su parte opresiva de fantasmas y traumas, y con su parte liberadora de dejar a las pulsiones actuar e introducirse en un universo paralelo, lib rrimo y sin coacci n moral de la sociedad. e o La esfera del sue o, la enso aci n o la fantasa es uno de los dominios n n o
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Theodor W. Adorno y Walter Benjamin, Correspondencia 1928-1940 (Madrid: Trotta, 1998), Benjamin, Libro de los Pasajes, 394 [K1,1]. Ibdem, 396 [K1a,8].

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privilegiados en el cine de vanguardia a la hora de ejercer la experimentaci n o formal. Este hecho lleva a Marie Martin a estudiar la vanguardia francesa de los 20 desde esta perspectiva. En su tesis doctoral Po tique du r ve. Lexemple de e e lavant-garde cin matographique en France (1919-1934), defendida en 2008, e presenta una completa visi n de este particular, no una visi n antropol gica, ni o o o freudiana, ni junguiana, sino una visi n historizada del sue o, comprendiendo o n que es necesario sobrepasar la cuesti n de la representaci n literal del sue o y o o n desbordarla hacia el onirismo y su potencia visual de penetraci n psquica482 . o De este modo realiza un trabajo sobre la construcci n de la po tica del sue o. o e n La po tica del sue o participa de una concepci n m s formal e n o a que esot rica de los fen menos inconscientes. El sue o es el e o n lugar de las experimentaciones visuales, pl sticas, narrativas, l ase a e dramat rgicas, y no una puerta, de marl o de cuerno, abierta sobre u el cosmos de un mundo subyacente: nada de premoniciones ni de revelaciones msticas en el coraz n de la po tica del sue o tal o e n como se entiende, sino la representaci n y puesta en escena de los o mecanismos del inconsciente483 . Aunque no consideramos que el sue o sea el lugar privilegiado de la n experimentaci n vanguardista, sino uno m s, la construcci n te rica que elabora o a o o Martin nos permite trascender el sue o como encierro formalista e individual y n explorar sus implicaciones a nivel perceptivo y social. En el cine de vanguardia se diferencian tiempos proyectados de naturaleza muy distinta. Una de ellas est inuida por las teoras freudianas, que tuvieron un a impacto poderoso en la epoca y en el cine y, en especial, en el surrealismo. En el primer maniesto surrealista, Andr Breton, aseguraba: e Todava vivimos bajo el imperio de la l gica (...) Sin embargo, o en nuestros das, los procedimientos l gicos tan solo se aplican a o la resoluci n de problemas de inter s secundario. (...) Al parecer, o e s lo al azar se debe a que recientemente se haya descubierto una o parte del mundo intelectual que, a mi juicio, es con mucho la m s a
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Martin, Po tique du r ve, 19. e e Ibdem, 69.

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importante, y que pretenda relegar al olvido. A este respecto hay que reconocer que los descubrimientos de Freud han sido de decisiva importancia484 . La perspectiva freudiana introduca la idea del sue o como dramaturgia de los n conictos internos del inconsciente del sujeto, cuyo decriptaje permitira acceder a ese inconsciente. El cine de vanguardia se interes por los mecanismos del o psicoan lisis y los aplic a la elaboraci n de obras, pero no fue el unico. La a o o ideas de Freud tuvieron una importante difusi n popular y en 1926 se estren la o o primera pelcula cuyo tema central era una terapia psicoanaltica, Misterios de un alma (1926, Pabst) . Aunque Freud se neg a participar en su gui n, s lo o o hicieron dos colaboradores suyos, Karl Abraham y Hanns Sachs485 . Otro n cleo de los tiempo proyectados junto con el freudiano es la detenci n del u o uir del tiempo para generar otro al margen del que avanza indetenible. Es un tiempo que permitira recuperar como propio aquel que hubo de ser abandonado en el pasado. El trabajo conducente al despertar a un tiempo que se proyecta es lo que une a las diversas actuaciones flmicas y lo que aqu nos interesa. Para generar esa proyecci n mtica, se emplean recursos de modicaci n temporal como la o o detenci n del uir, la aceleraci n, los tiempos paralelos, los tiempos circulares, o o los tiempos reversibles. El tiempo proyectado no existe en el tiempo vivido (aunque haya diversidad de tiempos vividos), es una regi n temporal todava o no habitada, que tan s lo existe como proyecci n de una conciencia que ha o o despertado en busca de algo nuevo. El guardi n nocturno de la Torre Eiffel se despierta y observa desde arriba una a ciudad desierta en Paris qui dort. Extra ado de la detenci n absoluta de ese n o frenes urbano comprueba que su percepci n de la hora es correcta mirando su o reloj que, infalible, no ha dejado de funcionar y le dice que es m s de medioda. a Desciende r pidamente de la Torre y pasea por las calles vacas en busca de a
Breton en De Micheli, Las vanguardias artsticas del siglo XX, 281. Angel Gonz lez de Pablo, La legitimaci n del psicoan lisis en la cultura popular: El caso a o a de Misterios de un alma (1926) De G.W. Pabst Frenia. Revista de historia de la psiquiatra (X, 2010): 167-190.
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explicaci n. S lo el y unos viajeros que iban en avi n est n despiertos, lo dem s, o o o a a paralizado. La ciudad es suya, todos los espacios p blicos y privados est n a su alcance. u a Van a restaurantes, se apropian de dinero y de joyas pero pronto se percatan de que todo ello carece de valor si el tiempo est detenido. Es la concepci n del a o tiempo la que sostiene el sistema. Hay una secuencia que lo explicita, uno de los protagonistas hace aviones de papel con billetes y los lanza desde lo alto de la Torre Eiffel, la protagonista hace lo mismo con las perlas de su collar, que tira al Sena desde arriba de la Torre. Georg Simmel intua esta importancia fundamental del tiempo en el control de la economa y se alaba: Si todos los relojes de Berln diesen de repente n horas diferentes y equivocadas, aunque s lo fuera durante una hora, toda su vida o econ mica y comercial resultara desquiciada por alg n tiempo486 . o u Y cuando el tiempo se reactiva al nal de la pelcula, los billetes y las joyas vuelven a tener valor, la gente que los encuentra mientras pasea por el Campo de Marte sale de cuadro dando saltos de alegra. Cuando el tiempo avanza tambi n e avanza la historia dominante y se cierran las otras vas alternativas. El rayo del doctor Ixe promete el control del tiempo, su pausa y su activaci n o a demanda. Annette Michelson lee este fen meno a la luz del cine de Vertov y o considera que el doctor Ixe de la pelcula es en realidad un cineasta que, con la ayuda de su peque o aparato inmoviliza y reanima, proyectando la vida dentro y n fuera del movimiento, acelerando y ralentizando el curso de las cosas487 . El tratamiento de la movilidad y la inmovilidad en la pelcula puede ser considerado como una cierta reexi n metacinematogr ca y tambi n como una o a e reexi n sobre el uir de la modernidad. Cuando la ciudad se reanima se pasa o de una toma ja a una en movimiento del tr co, esa imagen es el smbolo de la a ciudad en marcha.
Simmel en Frisby, Fragmentos de la modernidad, 153. Annette Michelson Dr Ixe et Mr Clair en Paris vu par le cin ma dAvant-Garde, Prosper e Hillairet, Christian Lebrat y Patrice Rollet (ed) (Paris: Paris exp rimental, 1985), 25. e
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La pelcula presenta una ciudad quieta y silenciosa, la detenci n genera en o el lme silencio visual. Esa sensaci n es la que traslada Baudelaire en su o poema R ve parisien, todo para el ojo, nada para las orejas! Un silencio e de eternidad488 . Baudelaire describe un Pars de visiones maravillosas que el movimiento diurno oculta: el sue o est lleno de milagros!489 . n a Ren Clair descubre nuevas perspectivas de Pars: la ciudad detenida, tomas e novedosas desde la Torre Eiffel, combinaci n de las im genes en movimiento o a de las calles con fotografas tratadas como im genes flmicas que incrementan a la sensaci n de detenci n, etc. Ese Pars desconocido e inm vil se parece al o o o 490 . Sin adentrarse en terrenos inquietante vaco fotogr co del Pars de Atget a surrealistas, s percibimos esa idea de la espera azarosa, del momento en que algo nuevo puede advenir. El tiempo est suspendido, estamos en un entre-tiempo. Esas a calles, esas plazas, esos bulevares, esos pasajes se liberan para facilitar la epifana, la aparici n de lo maravilloso. Su vacuidad o es ext tica. Es ese el tiempo suspendido que se vive en Paris qui a dort491 . Las im genes mec nicamente producidas, el cine y la fotografa, parecen mostrar a a siempre todo, pornogr camente, sin intimidad de ning n tipo y, sin embargo, a u lo maravilloso no deja de emerger de un modo u otro. Su observaci n desvela la o existencia irrevelada y, no obstante, maniesta492 de algo misterioso, de una presencia-ausencia493 que fascina e impele a trascender lo evidente. Lo maravilloso, lo arcaico y el vestigio de un pasado que a n permanece son vas u que tambi n se al el surrealismo en sus proyecciones: e n o
Charles Baudelaire, Les eurs du mal (Pars: Gallimard, (1861) 1996), 146. Ibdem, 144. 490 Tal como hemos visto la inuencia de Marey y Muybridge en el intento de capturar los rastros de lo que se evanesce, en el intento de descubrir lo maravilloso mediante su detenci n aparece otro o fot grafo cientco y fsico, Ernst March, quien consigui im genes del aire desplaz ndose ante o o a a la trayectoria de una bala. 491 Michelson Dr Ixe et Mr Clair, 24. 492 Blanchot en Barthes, La c mara l cida,181. a u 493 Ibdem.
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 Lo maravilloso no siempre es igual en todas las epocas; lo maravilloso participa oscuramente de cierta clase de revelaci n o general de la que tan s lo percibimos los detalles: estos son las o ruinas rom nticas, el maniqu moderno, o cualquier otro smbolo a susceptible de conmover la sensibilidad humana durante cierto tiempo494 . Si hablamos de sue o en el cine de vanguardia, hemos de distinguir entre el n onirismo y la recreaci n de la experiencia del sue o. Estas dos concepciones o n chocan en la elaboraci n de La coquille et le clergyman (1928)495 . Partiendo o de un gui n de Antonin Artaud, Germaine Dulac lma la primera pelcula o surrealista propiamente dicha. Un cura, un militar y una mujer son los protagonistas, los tres se enfrentan a una serie de situaciones provocadas por pulsiones incontroladas que carecen de continuidad causal. El gui n de Artaud o estaba preparado, seg n el, para ser una sucesi n de estados de espritu que se u o 496 . Su objeto no era reproducir un sue o, el que su deducen unos de los otros n amiga Yvonne Allendy le haba contado, sino que el gui n pudiera parecerse o a la mec nica de un sue o sin ser verdaderamente un sue o en s mismo (...) a n n 497 . restituir el trabajo puro del pensamiento Artaud y Dulac se cartearon durante el rodaje y hay constancia de la delidad de Dulac a las im genes po ticas propuestas por Artaud. Pero el reneg del lme y a e o la comunidad surrealista boicote su estreno en 1928 con insultos y destrozos. o La disensi n b sica entre ambos es importante para nuestra idea de ensue o o a n y despertar. El cine de Dulac pretenda ser una especie de sinestesia emotiva gracias al movimiento de las im genes y la m sica. Artaud deseaba violentar la a u visi n, agredirla para generar un shock y una reacci n: o o El cine es un estimulante notable. Act a directamente sobre la u materia gris del cerebro... . Sobre todo el cine tiene la virtud de un
Andr Breton, Primer maniesto del surrealismo en De Micheli, Las vanguardias artsticas e del siglo XX, 285 495 Marie Martin, R ve, r verie et gures latentes dans la Coquille et le clergyman (1928), e e dAntonin Artaud et Germaine Dulac en Germaine Dulac, au-del des impressions, Tami a Williams (ed.), (Hors-s rie. Paris: 1895, 2006): 151-165. e 496 Antonin Artaud en De Haas, Cin ma Int gral, 167. e e 497 Ibdem.
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veneno inocuo y directo, una inyecci n subcut nea de morna. Es o a este el motivo por el que el tema de una pelcula no puede ser inferior a su poder de acci n - y debe ser partcipe de lo maravilloso498 . o El cine de vanguardia de los a os 20 oscila entre estas dos concepciones del n sue o: el traslado de la impresi n onrica y la recreaci n de la experiencia de un n o o sue o. Cada una se asimila respectivamente a un concepto griego: el oneiros, la n gura del sue o, una imagen impalpable, y el hypnos, que designa la experiencia n 499 . Es decir, onirismo e hipnosis. del sue o n Dulac se interes en los estados onricos pero m s bien como una exploraci n o a o de la subjetividad. En 1923 lm La souriante Madame Beudet en la que una o mujer casada que aborrece a su marido imagina c mo provocar su muerte. La o c mara recrea esos pensamientos y tambi n sus fantasas con otros hombres. a e La subjetividad de la mujer casada e infeliz aparece de nuevo en una pelcula lmada el mismo a o que La coquille et le clergymen. En Linvitation au voyage n una mujer acude a una taberna donde conoce a un marinero con el que sue a huir n pero la historia acaba amargamente y ha de volver al tedio de su vida marital. El cine no abstracto de Dulac se caracteriza por trabajar un ensue o melanc lico n o y po tico sobre el amor perdido o la felicidad prometida, proyectando una e enso aci n fuera del tiempo vivido, hacia un tiempo imaginado. n o En su pelcula Un peu de r ve sur le faubourg (1930) trabaja este aspecto e mostrando las fantasas que surgen en un grupo de vecinos de una calle al escuchar m sica. Dulac propone ver la pelcula escuchando tres discos u (Louise, Paisage y Heure exquise) aplicando su convencimiento de la sinestesia imagen-m sica, como tambi n vimos en Celles qui sen font. Un joven saca u e un fon grafo al patio, lo escuchan una joven, una costurera, unos ni os. Los o n ensue os de cada uno aparecen en la pantalla y la melancola se apodera de la n calle. Los interttulos sugieren: un fon grafo arroja un poco de sue o y poesa o n sobre las preocupaciones cotidianas, y favorece los idilios amorosos. Man Ray al hablar de sus pelculas deca que pretendan ser la experiencia del
Artaud en Flitterman-Lewis The image and the Spark: Dulac and Artaud Reviewed en Dada and Surrealist Film, Rudolf E. Kuenzli (ed) (New York: Willis Locker & Owens, 1987), 116. 499 Martin, Po tique du r ve, 74. e e
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sue o, m s que una recreaci n onrica. Sin embargo, al analizar su pr ctica se n a o a observa que sus dos primeras pelculas trabajan m s un choque dadasta y muy a centrado en lo material, mientras que sus dos ultimas pelculas, m s cercanas al a surrealismo trabajan una cierta poesa mstica y onrica. En 1921 Man Ray lleg a Pars para ser pintor pero acab convirti ndose o o e en el fot grafo que ilustraba los artculos de publicaciones surrealistas como o Litt rature o La R volution surr aliste. Tras realizar una pelcula dadasta, Le e e e retour a la raison (1923), y una a medio camino entre dad y el surrealismo, a ` Emak-Bakia (1926), Man Ray se planteaba convertirse en el cineasta surrealista; de este modo podra integrarse en el grupo de una forma m s estrecha y que a trascendiera su funci n de auxiliar fot grafo para sus publicaciones. o o El Surrealismo en su primera etapa era un movimiento casi exclusivamente literario500 , m s adelante con la llegada de Bu uel y Dal tomara importancia a n el trabajo sobre la imagen. Pero en el momento en que Man Ray se planteaba ser su cineasta el grupo era literario. Esto se reeja en que tanto la pelcula de Dulac como los dos intentos surrealistas de Man Ray (Letoile de mer y Le Myst` re e du ch teau du d ) se basan en trabajos literarios surrealistas para certicar su a e pertenencia: Artaud, Desnos, Mallarm . e Emak-Bakia es un lme de inuencias dadastas y alguna surrealista. La ultima parte de la pelcula es la m s cercana al surrealismo con esa secuencia de la a que ya hemos hablado en la que Kiki de Montparnasse abre sus ojos de verdad, cerrando as los ojos pintados, los ojos del sue o. Esta secuencia propone unos n ojos para el sue o y unos ojos para la realidad. Los ojos abiertos se relacionan n con la vigilia y los cerrados con el sue o pero aqu se sugiere la igual validez n epistemol gica de ambos momentos y su posible conjugaci n para un algo o o nuevo. Se destaca, adem s, la visualidad de los sue os, que se ven, como a n en la tradici n griega. Cuando Man Ray escribe su autobiografa asegura que o la pelcula deba ser vista como una serie de secuencias onricas sin l gica o aparente, y completamente alejadas de las convenciones narrativas501 , una autovinculaci n al surrealismo. o
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Bandier, Man Ray, Les surr alistes et le cin ma des ann es 20. e e e Man Ray en Aiken Emak Bakia Reconsidered, 240.

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Otro modo de vincular sus pelculas al surrealismo para Man Ray fue asegurar que su m todo de construcci n flmica era la improvisaci n, la e o o escritura autom tica pero flmica. Todas las pelculas que he hecho han sido a improvisaciones. Yo no escriba gui n. Yo trabajaba solo. Mi invenci n fue o o poner en movimiento las composiciones que yo haca en fotografa502 . Pero justamente aplica este principio a Emak-Bakia, pelcula que se produce cuando los surrealistas comienzan a abandonar la idea del automatismo porque la pintura irrumpe en el grupo y en ella no parece haber lugar para el automatismo503 . Emak-Bakia fue presentada en el estudio de las Ursulinas de Pars como surrealista junto a otra pelcula tambi n dudosamente surrealista, Filmstudie e (1926, Richter). La proliferaci n de globos oculares en la pelcula de Richter, o combinados con abstracciones gr cas, le hizo recibir esta clasicaci n. a o Respecto a su ubicaci n, Richter comentaba con una cierta irona: o Yo no estaba muy seguro de comprender el surrealismo. La verdad es que s lo hay un movimiento que yo haya comprendido o del todo y fue el movimiento Dad (...) M s tarde, cuando tuve a a contacto directo con los surrealistas, su movimiento, sus dogmas, la etiqueta me pareci bastante correcta. Era, en efecto, un sue o o n lo que haba inspirado primitivamente mi cortometraje Filmstudie (...) Yo rechazaba buscarle un signicado a todo aquello. Yo dejaba simplemente a las ideas formarse y desarrollarse en un estado, por as decirlo, virginal de sue o (...) Comport ndome as, me alejaba n a probablemente de las perspectivas surrealistas, en relaci n a los o cuales no senta responsabilidad ninguna. Es eso suciente para hacer de mi un surrealista?504 . Hay un lme alem n, Traum (1933), que elabor el argentino Horacio Coppola a o durante su estancia en la Bauhaus, que se mueve tambi n en esas estrechas lindes e entre el choque, el objeto dadasta y lo inquietante surreal. Su ttulo remite al sue o y su tiempo es circular y reversible primero va al derecho y luego al rev s. n e
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Man Ray en Mitry, Le cin ma exp rimental,142. e e Bandier, Man Ray, les surr alistes et le cin ma des ann es 20. e e e 504 Hans Richter en Mitry Le cin ma exp rimental, 144. e e

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Como en Vormittagsspuk (1928) de Hans Richter tambi n hay algo que trastorna e el ciclo normal de las cosas y el espectador se halla encerrado en un sue o del n que no hay salida. Las dos pelculas de Man Ray m s cercanas al surrealismo son onricas y a msticas. No hay las disrupciones abruptas, la dureza del shock que s se hallar en Bu uel. Letoile de mer (1928) comienza con un ventanuco que se abre a n y al mirar, las im genes borrosas, creadas con un ltro de gelatina, acompa ar n a n a el voyeurismo flmico del espectador hasta que, al nal de la pelcula, la ventana vuelva a cerrarse. Una extra a relaci n entre un hombre, una mujer y una n o estrella de mar recorre el lme; aparecen todos los elementos potenciales de una narraci n que al nal no se consuma, como tampoco se consuma la relaci n o o entre los dos protagonistas. Inez Hedges vincula los elementos de la pelcula con la alquimia y propone que la estrella de mar es smbolo de lo hermafrodita505 . En Le Myst` re du ch teau du d (1929) tenemos el azar como origen y nal de e a e la extra a aventura de dos viajeros en un castillo. Todo el viaje emana onirismo, n los personajes llevan siempre la cabeza cubierta y lo que sucede dentro de la casa carece de causalidad, continuidad o sentido evidente. La secuencia del Piscinema ahonda en la sensaci n po tica de onirismo pero transmite tambi n o e e una cierta inquietud. Hay una serie de continuidades con L toile de mer como e el simbolismo de las estrellas, la falta de identidad de los personajes (que como en los sue os su rostro no siempre es reconocible o coincidente con su identidad) n y la androginia. Cuando Man Ray pens en el estreno de esta pelcula se decidi a buscar un o o corto de otro cineasta para acompa ar el pase en el estudio de las Ursulinas. La n sesi n con la que buscaba consagrarse como cineasta surrealista fue en realidad o la que marc el n de su carrera como cineasta. Haba escogido el primer corto o de Luis Bu uel y Salvador Dal, Un perro andaluz (1929). El escandaloso exito n de esta pelcula de Bu uel y de la siguiente, L ge dor (1930), lo situ como el n a o cineasta surrealista por antonomasia y produjo el abandono de Man Ray de sus aspiraciones cinematogr cas. a
Hedges Constellated Visions: Robert Desnos and Man Rays Etoile de Mer en Dada and Surrealist Film, Kuenzli (ed.), 99-109.
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Bu uel es el m ximo exponente de la brutalidad y el shock surrealista en el cine n a como modo de liberar el espectador a sus pulsiones. En la primera secuencia de Un perro andaluz, la primera de todo el cine de Bu uel, hay un gesto fundacional n y program tico: el propio director aparece como actor, por primera y unica vez a en su cine, en el balc n mirando la luna, coge la cabeza de una mujer y una o navaja para rasgarle el ojo mientras una nube atraviesa la luna. Con la ablaci n o del ojo, Bu uel, prepara al espectador para liberarse de la visi n tradicional, n o de la epistemologa ocularc ntrica externa. Agrede al p blico y le abre el ojo a e u la fuerza a otra realidad, la surreal. Martin Jay ve ese gesto como muestra de la crisis del ocularcentrismo y en el vincula el shock y la revelaci n, ya que las o im genes del surrealismo est n dotadas de una fuerza persuasiva, rigurosamente a a proporcional a la violencia del choque inicial que han producido. Por efecto de esa magia de cerca, est n destinados a asumir el car cter de cosas reveladas506 . a a La pelcula es el resultado de una colaboraci n. Bu uel visita a Dal en Figueres o n y durante su estancia all, unen dos sue os y en s lo 6 das escriben el gui n. n o o Para elaborarlo siguieron una regla muy simple, adoptada de com n acuerdo: no u aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicaci n racional, o psicol gica o cultural. Abrir todas las puertas a lo irracional. No admitir m s o a 507 . que las im genes que nos impresionaron sin tratar de averiguar porqu a e La velocidad de gui n fue acompa ada de un raudo rodaje. Tras conseguir o n nanciaci n de la madre de Bu uel, a este le bastaron 15 das para lmar Un o n perro andaluz. Dal lleg al rodaje los ultimos das. o La pelcula agrede constantemente a la percepci n. Hay una ruptura radical de o la causalidad y del raccord, se ironiza sobre los interttulos temporales al usarlos para aumentar la confusi n temporal con leyendas como diecis is a os antes o e n para iniciar una secuencia que no es ash back, en la que los actores tienen la misma edad y en la que la referencia temporal no hace sino a adir confusi n n o sobre la ordenaci n temporal de los hechos. o El eros y el t natos freudiano aparecen constantemente, por ejemplo, en la a
Jay, Ojos abatidos, 184. Cursiva del autor. Bu uel en Manuel L pez Villegas, Sade y Bu uel: el Marqu s de Sade en la obra n o n e cinematogr ca de Luis Bu uel (Teruel: Instituto de Estudios Turolenses, 1998), 34. a n
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secuencia del atropello que desencadena en el voyeur un irreprimible deseo sexual. El deseo y la destrucci n van de la mano tambi n en una secuencia en o e la que los sentidos desaparecen subsumidos por la erotizaci n. Esta tem tica o a ser recurrente en Bu uel quien no s lo la toma de Freud sino tambi n de Sade, a n o e el primero en explicitar este vnculo. Bu uel dice haberse llenado los bolsillos de piedras el da del estreno en las n Ursulinas para apedrear a aquellos a quienes no les gustara su pelcula. La pelcula encant pero para el supona un fracaso no haber agredido y ofendido o a un p blico mayoritariamente burgu s y snob. Circunspecto y cohibido por la u e gran acogida, se fue deshaciendo discretamente de las piedras. En su segundo intento fue m s explcito. L ge dor (1930) atacaba de modo a a m s directo: En Un perro andaluz no hay crtica social ni de ninguna clase. En a La edad de oro s. Hay un parti pris de ataque a lo que pueden llamarse ideales de la burguesa: familia, patria y religi n508 . Poco antes de empezar la pelcula o haba ledo Las 120 jornadas de Sodoma (1785) de Sade, de donde tom los o elementos de lucha y violencia509 : Fue poco antes de hacer La edad de oro. Me impresion mucho. o Robert Desnos, en una comida en la casa Tual, me haba hablado de Sade, al que yo no conoca. Me present Las 120 jornadas o de Sodoma, el mismo ejemplar que haban ledo Proust y Gide, porque antes no se editaba Sade. La edici n era de un profesor o alem n que s lo tir diez ejemplares en 1905 y ese ejemplar era a o o el unico de Francia. En Sade descubr un mundo de subversi n o extraordinario, en el que entra todo: desde los insectos a las costumbres de la sociedad humana, el sexo, la teologa. En n, me 510 . deslumbr realmente o Esta pelcula fue producida por los vizcondes de Noailles y, curiosa casualidad, Marie-Laure de Noailles era descendiente por va materna del Marqu s de Sade. e Estos mecenas le haban producido tambi n Le myst` re du ch teau de d a Man e e a e
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Luis Bu uel, Bu uel por Bu uel (Madrid: Plot, 1993), 29. n n n Bu uel en L pez Villegas, Sade y Bu uel, 75. n o n 510 Bu uel, Bu uel por Bu uel, 29. n n n

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Ray. El ansia de destrucci n de la instituci n (el obispo tirado por la ventana) y o o la humillaci n o el dolor como fuente de placer (Modot linchado pero excitado) o son dos rasgos de este lme que pueden hallar su origen en Sade. La coherencia y linealidad de la historia tampoco es clara: los escorpiones, los bandoleros, la historia de amour fou de Modot no tienen relaci n causal o temporal. El o esc ndalo provocado por L ge dor fue sonado pero cont con defensores a a o importantes como L on Moussinac quien desde su tribuna de LHumanit , el e e peri dico del Partido Comunista Franc s, escribi : o e o Jam s en el cine, ni con tal vigor, ni con tal desprecio de las a convenciones, han recibido tal cantidad de patadas en el culo la sociedad burguesa y sus accesorios, la polica, la religi n, el ej rcito, o e la familia, el estado (...) Realizando L ge dor, los autores han a querido que los snobs y la gente de mundo que haban admirado gratuitamente Un perro andaluz, y con ello la haban injuriado, no se confundan esta vez en su opini n y sientan el desprecio que les o tienen511 . La ausencia de inclinaci n a producir cine en la primera etapa del surrealismo o no signica un desinter s en el cine. Los surrealistas estaban interesados en ser e espectadores de pelculas convencionales para situarse a la espera de que surgiera lo maravilloso, lo inesperado de manera azarosa (Breton, Vach ). Otras veces e acudan al cine con la intenci n de organizar un esc ndalo, por ejemplo, durante o a la proyecci n de White gold (1927, Howard) interrumpieron el espect culo o a al grito de cin ma davant-garde, de la merde, cin ma darri` re-garde, de la e e e merde. Algunos surrealistas incluso propugnaban ir al cine en busca de buenos sue os (Desnos). La naturaleza del dispositivo flmico potencia la sensaci n de n o sue o, lo que da sentido a estas actitudes. El cine es el medio m s parahipn tico, n a o ayudado por la oscuridad y la relajaci n, sume al espectador en una alucinaci n o o consciente512 . Esa alucinaci n consciente tiene una parte de liberaci n de uno o o mismo al entrar en la historia que propone la pelcula, pero tiene tambi n la e contrapartida de sucumbir a la fantasmagora, bien alien ndose en un ensue o a n preparado por la narraci n, bien conando absolutamente en la verdad indudable o de lo propuesto por la imagen.
Moussinac en Mitry, Le cin ma exp rimental, 154. e e Jean Goudal, Surr alisme et cin ma La Revue hedbomadaire (1925) en Martin, Po tique du e e e r ve, 19. e
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Algunos cineastas de vanguardia se plantearon atacar esa parte negativa del ensue o flmico en el que la consciencia se abandonaba a la fantasmagora n presentada en la pantalla como m s cierta que su experiencia. Para a ello emplearon la metacinematografa como herramienta del despertar. La explicaci n del cine dentro del propio cine. Hemos visto ya algunos ejemplos o como el de Vertov parando el discurrir de El hombre de c mara (1929) para a explicar c mo se lmaba, c mo se montaba y c mo se restitua el movimiento de o o o los negativos. El objetivo era ense ar el proceso de producci n de la imagen que n o permaneca oculto para as dar al espectador herramientas cognitivas sucientes para que este pusiera en duda, si lo consideraba, las im genes que pudiera ver a a partir de entonces. El cine de vanguardia proyecta por veces su tiempo de deseo en una pantalla, literal y guradamente. Literalmente podemos ver a Norma en La Roue (1923) proyectada como emanaci n de un pensamiento de deseo de su padre adoptivo o Sisif; primero est enmarcada en la ventana y a continuaci n en una tela blanca a o a modo de pantalla, la cortina. La pantalla flmica sobre la que est escrito n a se rasga en Entracte (1924), en parte como juego, en parte como agresi n al o medio cinematogr co. En L ge dor (1930, Bu uel) vemos a Lya Lys desde a a n atr s, sentada frente al espejo de su tocador en el que aparece el cielo y el cual a funciona tambi n a modo de pantalla. Hay marcos proyectivos que funcionan a e modo de pantalla como la ventana por la que la protagonista de LArgent (1929) observa el avi n de su amante alejarse hacia una aventura peligrosa o el espejo o roto tras el disparo en Six et demi onze (1927) que funciona como proyecci n o y anticipaci n de su suicidio. En La coquille et le clergyman (1928, Dulac), la o pantalla proyectiva es el espacio entre las manos del cura y, a continuaci n, en el o espacio contiguo a su cabeza. En LAtalante (1934, Vigo) la pantalla proyectiva del deseo es el agua. En el agua aparece la mujer del protagonista, que se ha escapado tras muchas peleas, cuando este se arroja al ro. Figuradamente podemos pensar en algunas teoras del psicoan lisis que emplean una pantalla a proyectiva en las que destaca su conguraci n visual. o El psicoanalista Bertram D. Lewin desarroll la idea de la pantalla del sue o o n como lugar de proyecci n de deseo. Para el, los sue os se desarrollaban en o n o delante de una pantalla blanca, que se habra generado en la epoca infantil 275

por el seno materno como lmite de la visi n en el sue o tras la comida. o n Rosalind Krauss considera que no s lo el deseo (inconsciente) se proyecta en o una pantalla, sino tambi n la memoria. Para ella la memoria cede parte de su e 513 al inconsciente. As, Krauss entiende que la pantalla modelo topol gico o proyectiva de Leonardo (un m rmol veteado o con brasas del que se inferan a formas) y la pantalla mnemonia (en donde se abrira paso lo que subyace en los recuerdos) se funden en una operaci n inconsciente en la que prima lo visual: o Esos dos procesos est n destinados a copar la misma escena perceptiva por mor a de algo que, seg n Freud, es com n a los sue os y a las alucinaciones, a saber, u u n una regresi n hacia lo visual514 . o El tiempo proyectado desarrolla distintas relaciones con la temporalidad en ujo y con el proceso del sue o. Por una parte presenta las dos caras del sue o: el n n sue o como deseo proyectado de lo que se quiere cambiar durante la vigilia y la n pesadilla, como sue o que hace alejarse de la realidad y su transformaci n. Un n o frenazo en el tiempo es a veces la estrategia empleada para impeler el despertar, como vimos en Paris qui dort (1923) o en El hombre de la c mara (1929). Otras a veces es un tiempo paralelo en el que no hay causalidad ni coherencia temporal, como en La coquille et le clergymen (1928), Letoile de mer (1928), Un perro andaluz (1929) o L ge dor (1930). En alg n caso es un tiempo circular y a u repetitivo que parece impedir salir del sue o, es el caso de Traum (1930). n Es evidente que todos estos tiempos de la proyecci n y del despertar se concretan o en el desafo de la linealidad. Los surrealistas, por ejemplo, tenan claro que el pensamiento humano (...) no ofrece soluci n de continuidad alguna, y la suma o de los momentos de sue o (...) no es inferior a la suma de los momentos de n (...) vigilia515 . De este modo, deseando aunar en el hombre ambos estados, sera contraproducente desarrollar en sus lmes una narraci n causal, lineal y o coherente porque esta s lo conduce a reprimir la vida del sue o. El trabajo o n que ellos realizan busca un despertar que no es entendido ni como sue o ni n como vigilia consciente, sino como la armonizaci n de estos dos estados, o aparentemente tan contradictorios, que son el sue o y la realidad, en una especie n de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad, si as se la puede
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Krauss, El inconsciente optico, 68. Ibdem, 78. 515 Breton en De Micheli, Las vanguardias artsticas del siglo XX, 283-284.

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llamar516 . Es un tiempo proyectado que rompe la linealidad temporal y la causalidad a la vez que se abre al empleo de tiempos diversos que permitan esa unicaci n. o La paralizaci n del tiempo ha aparecido como otra de las estrategias o cinematogr cas para impeler el despertar y acercarse a la proyecci n. A a o nivel hist rico-los co Benjamin defenda tambi n el frenazo en la historia o o e para entonces s, retomar luchas que quedaron inconcluidas y construir nuevas realidades al margen del tiempo burgu s. El instante decisivo es aquel en el e que tiempo se suspende un momento y llega la comprensi n, se deshace el o fetiche, se vislumbra la posibilidad de cambio. Benjamin habla de esa detenci n o revolucionaria en uno de los esbozos para su libro de aforismos hist ricos Tesis o sobre el concepto de historia que, si bien no aparece recogido en las Obras completas editadas por Abada, s es recogido por Bolvar Echeverra del original alem n editado por Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenh user: a a Marx dice que las revoluciones son las locomotoras de la historia mundial. pero tal vez esto es completamente distinto. Tal vez las revoluciones son el momento en el cual el g nero humano, que viaja e en ese tren, acciona el freno de emergencia517 . Aqu Benjamin simplica el pensamiento temporal de Marx que, como hemos visto no es monoltico y se plantea en ocasiones la subversi n del mero avance o lineal. Pero en todo caso, la met fora de Benjamin es util para comprender la idea a de despertar a ese tiempo proyectado distinto del que transita nuestras vidas. Lo hace para enfatizar la cesura necesaria en la direcci n de la historia, para o claricar en su revisi n del materialismo hist rico, cuyo concepto principal no o o es el progreso, sino la actualizaci n518 . o El sue o no queda necesariamente en el apartado imaginario, en lo realizado n mentalmente, el sue o en el cine de vanguardia est unicado por una rebeli n n a o primordial de tomar consciencia y proyectar algo nuevo. El sue o no es la n palabra del deseo, sino su obra (...). Esta violencia es primordial: el cumplimiento
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Ibdem, 283. Benjamin en Echeverra, La mirada del angel, 77. 518 Benjamin, Libro de los Pasajes, 462-463 [N2,2].

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imaginario del deseo consiste en esta transgresi n, que reitera, en el taller del o sue o, lo que sucede en la f brica del fantasma llamado originario519 . n a

2.7

Tiempo intenso: la aventura o la fetichizaci n del o presente

Tengo cien vidas en una sola520 comentaba Edouard Gourdon para explicar el porqu la pasi n por el juego de azar le pareca la m s noble. La intensidad de e o a la vivencia como rel mpagos vivos y ardientes que por ser tan diversos nunca a podan producir aburrimiento introduca al jugador en un maravilloso y fren tico e presente. Los juegos de azar, junto con el viaje, el sexo y la droga son tipos de vivencia dentro de la aventura moderna. El cine de vanguardia trabaja con estas variantes de la aventura generando una vivencia temporal en la que s lo o el presente existe y se vive con una intensidad absoluta. Este tipo de vivencia es muy concreto y posee con unos lmites claramente denidos a trav s de unos e marcos de contenido determinados. La aventura es una vivencia aislada del continuum vital que implica una forma de experimentar el tiempo distinta a la de la cotidianeidad. La aventura tiene un principio y un n muy claros que s lo est n condicionados por lo fortuito. Ni o a sus lmites ni su contenido se relacionan con el pasado ni con el futuro, lo que sucedi antes y lo que a continuaci n pasar no inuyen en la conguraci n de o o a o la aventura, por ello esta es un puro presente que posee la misteriosa fuerza de dejarnos sentir por un instante la suma de la vida como su culminaci n y su o 521 . portador La vida se concentra en la aventura. El presente m s intenso y escindido de la a cotidianeidad aparece en la aventura, de este modo, la aventura se caracteriza por ser de una actualidad palpitante pero a la vez generar una sensaci n de o eternidad punzante y fugaz. En ella todo lo que existe s lo existe en ese ahora. o Esa densidad inusitada de una vivencia bajo la forma de la aventura tiene una temporalidad propia sobre la que algunas pelculas de vanguardia han trabajado;
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Jean-Francois Lyotard en Martin, Po tique du r ve, 44. e e Edouard Gourdon en Benjamin, Libro de los Pasajes, 496 [O2a,5]. 521 Georg Simmel, Cultura femenina y otros ensayos (Barcelona: Alba, 1999), 34.

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para ello han empleando las formas de contenido m s comunes de la aventura que a ya hemos citado (viaje, juego, sexo y droga) y han incrementado el v rtigo del e presente a partir del uso de recursos formales como la superposici n, las visiones o caleidosc picas, el montaje veloz, los planos angulados, etc. que aumentan la o sensaci n de dinamismo y arrobamiento. o Georg Simmel analiza la temporalidad de la aventura y su relaci n con la o modernidad en su artculo La aventura (1910). Habla de una forma de vivencia fortuita que se sustrae al contexto de la vida, sin lazos con el pasado ni con el futuro. Lo atrayente de esta forma de vivencia es que presenta una temporalidad diferente, una temporalidad cargada de la intensidad y de la tensi n del presente o inmediato. Esta temporalidad es lo que hace atrayente a la forma de la aventura, m s que el contenido de la propia aventura, esto es, concentra con tal intensidad a la vida, que frente a ella el material del suceso mismo pierde importancia522 . Al n y al cabo, lo decisivo (...) es que la aventura, por su esencia especca y sus atractivos, es una forma de la vivencia. El contenido que acontece no constituye en s la aventura (...) sino que se convierte en ella gracias a la tensi n del o sentimiento vital con la que esos contenidos se realizan523 . Simmel encuentra que existen diversas vivencias que siguen este esquema: la aventura, el arte, el juego, la relaci n amorosa fugaz. o La aventura es una isla524 en la vida, su extensi n est claramente limitada y es o a infranqueable, cada nueva aventura no transporta cargas de aventuras pasadas, no depende de las precedentes ni inuir en la posteriores, no hay antecedentes, a por ello, se crea una sensaci n de falta de consecuencias pese a lo que suceda. o En la vor gine del absoluto presente de la aventura no habr nada que frene al a a aventurero: no hay futuro (pues este no penetr como tal en su conciencia525 ) , o no hay consecuencias. Si bien existe, evidentemente, una continuidad del sujeto antes, despu s y durante, dentro y fuera de la aventura, es la vivencia temporal e la que hace que este se escinda de todo su contexto en el momento de esa experiencia.
Ibdem, 30. Ibdem, 28. 524 Ibdem. 525 El jugador s lo obedece al futuro que no penetr como tal en su conciencia, Benjamin, o o Libro de los Pasajes, 512 [O13,2].
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Simmel escriba en 1910 y esa temporalidad de la actualidad exaltada se agudiz tras la I Guerra Mundial, llegando incluso a comercializarse. Se o publicitaban cada vez m s ofertas de viajes-aventura, se extenda la aci n por el a o juego y la apuesta, la aventura nocturna se ofreca como el ocio m s a la moda, se a instalaba la devoci n por el frenes del ahora. Siegfried Kracauer consideraba que o deban atribuirse estas pasiones espacio-temporales al desarrollo del transporte o comprenderlas en t rminos de consecuencias psicol gicas del periodo de e o Postguerra526 . Benjamin trabaj la relaci n entre la proliferaci n de esa forma de vivencia y o o o las modicaciones en las estructuras sociales, pues cuanto m s se reglamenta a administrativamente la vida, tanto m s necesita la gente aprender a aguardar. El a juego de azar posee el gran estmulo de que libra a la gente de aguardar527 . Si se repara en esta idea, se puede comprender que la organizaci n contradictoria o de la vida en la urbe moderna supone la creaci n unos tiempos de espera y otros o de acci n no siempre coherentes que permiten establecer un cierto control social. o Cuanto m s grandes son las ciudades, m s se mejora el transporte pero m s ha a a a de esperarse en los recorridos para alcanzar el destino; cuanto m s se mecaniza a la producci n, m s r pido se elaboran mercancas pero mayor es la sensaci n o a a o de hasto, repetici n y espera en el trabajo, que contrasta con la impresi n de o o dinamismo, vida y libertad del ocio prometido despu s del tedio del trabajo. e Esta organizaci n de vivencias temporales lleva a una evasi n de la realidad en o o aras de alcanzar esa experiencia de la intensidad escindida de la vida habitual. En la sociedad de la Postguerra se van creando ciclos de alta y baja intensidad de la sensaci n de vida (ocio vs trabajo) que permiten la comercializaci n de o o la aventura y el desprecio de cualquier vivencia cuya temporalidad no lleve al paroxismo el enfasis del presente. Se produce, as, un destierro de la realidad, una alienaci n, y se trata de integrar la aventura en la vida cotidiana a trav s de o e la comercializaci n del lifestyle del aventurero: movimiento constante, disfrute o de nuevas experiencias, aceleraci n de la vida para evitar los tiempos de espera, o elusi n de las consecuencias, deleitaci n exclusiva con lo intenso del momento. o o Kracauer identicaba esta forma de evasi n espacio-temporal de la vida o
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Kracauer, Travel and Dance en Kracauer The Mass Ornament, 65. Benjamin, Libro de los Pasajes, 144 [D10a,2].

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cotidiana con el viaje y la danza, dos actividades que, si bien haban conseguido ser medianamente integradas en la vida, eran un momento aparte de lo cotidiano que podra compararse con la aventura. Siendo as, analizaba la percepci n de o los momentos de actividad y de espera: Para ellos, esta vida tiene la misma importancia que el ambiente ordinario de la ocina: abarca en espacio y tiempo solamente la monotona de la vida cotidiana y no de todo lo humano como tal (que por supuesto incluye viaje y danza). Y cuando entonces renuncian su jeza espacio-temporal durante sus fracturas, les parece como si lo que est M s All (para cu l no tienen ninguna a a a a palabra) se est anunciando ya dentro de esta vida aqu528 . e Esa tierra prometida de vida desbordantemente intensa no es m s que un medio a de separar al individuo de las condiciones reales de vida, del lugar que ocupa. Esta idea se puede encontrar reforzada por las palabras del psiquiatra Edmund Bergler en su Sobre la psicologa del jugador: El juego de azar constituye la unica ocasi n en la que no se ha de renunciar al principio de placer, con sus o pensamientos y deseos de omnipotencia; la unica ocasi n en la que el principio o de realidad no ofrece ventaja alguna frente al principio del placer529 . El habitante urbano se halla con una gran oferta de temporalidades distintas, en el caso que nos ocupa, las experiencias disponibles han pasado a convertirse en vivencias de tipo temporal o espacial. Esto es debido a que estas formas de vivencia emparentadas con la aventura han dejado de ser acontecimientos que se desarrollen en el tiempo y el espacio, para pasar a calicar la transformaci n del o espacio y del tiempo como un acontecimiento en s530 . El ciudadano moderno se sit a ante una temporalidad diversa, llena de fracturas, que puede experimentar u de formas diversas: puede dejarse llevar por el frenes de la intensidad del presente, vivir para la aventura, como droga que le hace olvidar el dolor de lo cotidiano, o puede hacerse consciente y rebelarse contra el modo en que los tiempos de vida han sido organizados. El contenido de estas vivencias se ha vaciado en aras de su forma pero esto ha hecho tangible el hecho de que el tiempo
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Kracauer, Travel and Dance en Kracauer, The Mass Ornament, 72. Bergler en Benjamin, Libro de los Pasajes, 510 [O11,2]. 530 Kracauer, Travel and Dance en Kracauer, The Mass Ornament, 67.

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es diverso y es una construcci n que dirige la percepci n y, en consecuencia, la o o capacidad de comprensi n del mundo. o La forma de vivencia de la aventura en el cine de vanguardia se puede encontrar con funciones enfrentadas, como la recreaci n experimental, ir nica o l dica; la o o u crtica de la organizaci n social capitalista; y la celebraci n del dinamismo y de o o la intensidad de las experiencias de la urbe moderna. Para analizar la funci n recreativa experimental con car cter ir nico o o a o l dico, comenzaremos trabajando una pelcula de Hans Richter del a o 1928. u n Rennsymphonie es un corto documental de siete minutos que narra una carrera de caballos, las apuestas y el ambiente que genera. La pelcula se liga a la forma vivencial de la aventura por medio de su tem tica, el juego de azar, y por una a construcci n formal que recrea su intensidad de presente fortuito. o La obra se organiza en funci n de los distintos ritmos del evento. La exploraci n o o de los distintos ritmos y temporalidades de la carrera de caballos es una estructura que se relaciona con aquella de las sinfonas urbanas y, no en vano, Richter incluye la palabra sinfona en el ttulo de la pelcula. Es sencillo establecer liaciones tem ticas y compositivas con im genes y secuencias de a a esta pelcula con sinfonas urbanas de la epoca, destacaremos a modo de ejemplo, las secuencias de limpieza de la ciudad/del hip dromo y las secuencias de o organizaci n del tr co urbano/de acceso al hip dromo en Rennsymphonie, o a o Berln y El hombre de la c mara. a Las temporalidades que podemos observar en Rennsymphonie son: cotidianeidad serena de los preparativos, expectaci n nerviosa creciente de los momentos o previos (desplazamiento, apuesta, acomodaci n entre el p blico), intensidad o u paroxstica de la carrera en s, repunte de la exaltaci n en los ultimos momentos o de la carrera, relajaci n y brindis de cierre. Esta pelcula recrea la forma vivencial o de la aventura y trabaja sobre sus vnculos temporales con la vida cotidiana. Por una parte nos muestra estrictamente la vivencia de la aventura (inicio y n claros, dominio de la sensaci n de la intensidad del momento) pero al o mismo tiempo explora tanto los grados previos que surgen cuando esta trata de integrarse en la cotidianeidad (la espera, la preparaci n de los jugadores) o como la cotidianeidad que hay en el juego para quienes son sus empleados: los 282

trabajadores del hip dromo preparan rutinariamente la pista, los restaurantes e o incluso bostezan. El lme explora la espera ansiosa que precede a la vor gine a temporal del momento del juego pero tambi n establece unos vnculos con la e cotidianeidad y el tedio. Richter establece los vnculos entre la temporalidad cotidiana y la de la aventura de tal modo que surja la irona respecto a la febril aci n a las aventuras o banales y el negocio que originan. Otro elemento que contribuye a aumentar la irona es la inclusi n del factor conquista amorosa; tanto en los trenes como o en las gradas se suceden un par de im genes de risibles miradas lascivas. El a escarceo amoroso tiene tambi n otra funci n en el lme, pues responde al tipo e o de vivencia formalmente ligada a la aventura. Richter, al sumar apuesta y amor, a ade una reexi n sobre la necesidad de la sociedad moderna de absorci n y n o o sobresaturaci n de presente en el menor tiempo posible. Azar y amor comparten o una temporalidad colmada de presente en la que lo importante es la intensidad de la emoci n que genera la conquista de lo incontrolado, que prima sobre el o contenido de esta forma de vivencia. El lme se inicia con los trabajadores del hip dromo limpiando la pista, o aplanando la arena y colocando las mesas de los caf s. Un bostezo se e sobreimpresiona en estas im genes para marcar la condici n de estas actividades: a o cotidiana, fastidiosa, mon tona, de temporalidad cclica en sus vidas. Su o otra funci n es marcar conscientemente un tempo que comienza en calma e o ir aceler ndose. El contraste se produce a continuaci n, cuando los jugadores a a o cogen los trenes, los autobuses y los coches para acercarse al hip dromo; su o estado es de exaltaci n y Richter lo transmite a trav s de un montaje m s r pido, o e a a de la alternancia de im genes dentro y fuera del tren en las que se concatenan a con velocidad el comentario emocionado de las futuras apuestas dentro los vagones y las im genes del suelo y del paisaje desapareciendo borrosos debido a a la rapidez del tren. Adem s, la imagen exterior de velocidad y la interior de a emoci n terminan superponi ndose, lo que incrementa su efecto. Para aumentar o e la sensaci n de excitaci n, el cineasta incluye ahses blancos entre varios o o fotogramas, tambi n es un montaje que trasladada el traqueteo del tren a un e traqueteo visual cuya funci n es dinamizar y generar la sensaci n de un cierto o o aturdimiento debido a la velocidad y a la emoci n de saberse futuros jugadores. o

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Las im genes de la gente bajando del tren se convierten en una vista a caleidosc pica en la que cada grupo de viajeros repite su movimiento dentro o de una forma geom trica triangular. Este recurso crea la sensaci n de multitud e o en marcha y de ritmo intenso. El tr co rodado se emplea tambi n para incidir a e sobre ese aumento de la excitaci n: la imagen del guardia de tr co ordenando o a el caos circulatorio se superpone a las hordas de vehculos. La gente entra al recinto del hip dromo. Richter ironiza sobre la condici n de o o la mujer burguesa que acude al hip dromo al organizar un montaje anal gico o o de una mujer y un caballo. Nos muestra el perl izquierdo y el derecho en primer plano de una mujer muy arreglada intercal ndolos con primeros planos a contrapicados, tambi n a izquierda y derecha, de un caballo. El objeto de deseo e en la apuesta de azar y en el escarceo amoroso se relacionan en este montaje. En las gradas hay inquietud, la m sica cambia a un ritmo de celebraci n, los u o tableros de las apuestas comienzan a llenarse y los caballos salen con los jockeys. Una mano acaricia en primer plano al caballo, de nuevo el montaje anal gico o nos lleva a una caricia en la espalda de una mujer y de ah a un jugador que se acaricia el pelo del cogote y otro que con malicia se retuerce el bigote. Se emplea la asincrona sonora y efecto espejo para simular el movimiento de una campana con fotogramas jos. Se evita el movimiento continuado porque, as, los cortes veloces y sincopados describen el movimiento de una manera m s din mica y a a a la vez extra ada, que trasmite una sensaci n de rara intensidad y confusi n. n o o Los ultimos minutos de espera aumentan el nerviosismo, la gente se acerca acelerada a las ventanillas de las apuestas; all se producen ri as, empujones y n nervios, las apuestas est n a punto de cerrarse y es el ultimo momento para tentar a al azar. No habr apenas espera pues la apuesta se realiza en el ultimo minuto. a Cuanto m s en el lmite del inicio de la carrera se realice la apuesta, mayor es la a embriaguez y el v rtigo del jugador, m s r pido consume el tiempo, mayor es la e a a sensaci n de azar y de aventura, pues cuanto mayor sea el componente azaroso o de un juego, m s r pido discurre531 . a a Las apuestas se muestran en plano detalle y una tipografa que crea angulos de arriba hacia abajo describe lo apostado creando as una imagen sonora del intercambio. Los caballos est n en la lnea de salida, vemos un primer plano de a
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Benjamin, Libro de los Pasajes, 512 [O12a,2].

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sus cabezas crispadas, una tipografa angulada a modo de grito da la salida, las tomas son angulosas para aumentar el dinamismo; los caballos salen y se los ve en plano cenital. Este es el momento de mayor intensidad de la aventura. La c mara se aleja, la a toma de la carrera es lateral, se crea una emoci n sorda debida a la tensi n que o o el cineasta logra al cambiar tan radicalmente la manera de contar. Richter crea un momento de expectaci n ante la inmediatez innita de ese instante decisivo o para los jugadores. La m sica ha sido sustituida por el ruido de los cascos u de los caballos, el p blico est en silencio, detenido; es un tiempo contenido u a de m xima expectaci n. Este momento es breve, sin embargo, y cuando los a o caballos comienzan a acercase a la meta, parte del p blico sale del extasis y u vuelve al nerviosismo, los gritos comienzan, las im genes del p blico agitado se a u superponen entre s. Manos, pu os, bocas que gritan, la misma toma se repite en n el plano por medio de un efecto espejo, estas se intercalan con tipografas a un ritmo acelerado. Dos caballos se adelantan, la llegada a la meta se muestra como la salida, con un plano cenital. Vemos la campana moverse, tambi n duplicada e como un espejo arriba y abajo, el sonido es asincr nico porque las campanadas o coinciden con los brindis de los ganadores. Los tablones de las apuestas se cierran y aparece rotulado n. La emoci n de la apuesta que aparece en Rennsymphonie (1928, Richter) la o observamos tambi n en Rien que les heures (1926, Cavalcanti), donde las manos e de los jugadores de cartas tiemblan mientras se reparte la mano. La embriaguez de presente que provocaban estas experiencias la describa vvidamente Anatole France en El jardn de Epicuro (1895): No es una voluptuosidad mediocre la de tentar a la suerte. No es un placer sin embriaguez, el del saborear en un segundo meses, a os, toda una vida de temor y esperanza Qu es el juego si no n e el arte de concentrar en un segundo los cambios que el destino no produce m s que en muchas horas o incluso a os, el arte de a n concentrar en un unico instante las emociones dispersas en la lenta existencia de otros hombres, el secreto de vivir toda una vida en algunos minutos? (...). El juego es un cuerpo a cuerpo con el destino (...). La atracci n del peligro est en la raz de todas las grandes o a pasiones. No hay voluptuosidad sin v rtigo. El placer mezclado con e 285

el miedo embriaga532 . En esta descripci n de la emoci n temporal del juego, encontramos dos o o lugares comunes con la pelcula: la embriaguez de azar de los jugadores y la concentraci n temporal absoluta, que consigue Richter durante la carrera. Junto o a estas caractersticas comunes, la pelcula nos permite tambi n ir m s all y e a a profundizar en la relaci n que con el futuro establece el jugador. El n abrupto o de la pelcula se produce nada m s acabar la carrera, todava suena la campana y a ya se brinda cuando el r tulo de n cierra la obra. La euforia del momento (...) o devora por completo la perspectiva de futuro533 . El jugador abandona el futuro y la causalidad para entrar en un mundo con un nuevo funcionamiento en el cual la racionalidad de las reglas ha sido sustituida por el azar. El azar adquiere sentido y necesidad en este nuevo contexto y su aparici n puede llegar a comprenderse o como una crtica de la raz n instrumental. Una vez la raz n ha sido sometida a o o la instrumentalizaci n deviene en ineciente e incomprensible para la sociedad, o que la sustituye por el azar o el destino como fuerza explicativa y organizadora del entorno. Como veremos m s adelante, una de las nalidades del empleo de a la forma vivencial de la aventura en el cine de vanguardia es efectivamente la crtica a esta raz n alienada. o Dentro de la funci n l dica y experimental, tenemos tambi n una pelcula de tres o u e minutos de Oskar Fischinger, M nchen-Berlin Wanderung (1927). Fischinger u organiza un viaje a pie de M nich a Berln y lo lma a modo de experiencia u condensada. Las tomas son muy breves y su velocidad normal est acelerada, a entre ellos introduce fotogramas en blanco para que aporten una sensaci n de o velocidad y de experiencia temporal intensa. Los fogonazos de luz son tambi n e como una marca de la vida en el campo, del espacio abierto, y, asimismo, crean una imagen que parece m s memoria que viaje. El principio y el n del a viaje est n claros y nunca llega a entrar la c mara ni en M nich ni en Berln; a a u justo antes de entrar en Berln, el director cierra la pelcula con un plano a velocidad normal de las nubes y del sol ltr ndose entre ellas. Los paisajes, los a monumentos, los rostros de las personas pasan veloces, algunos est n posando a pero otros realizan sus tareas cotidianas. Diversos pueblos se suceden pero para el espectador todos son iguales porque se presentan de manera indiferenciada.
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Anatole France, Le jardin dEpicure. (Pars (BNF, Gallica): C. L vy, 1895), 19-23. e Simmel, Cultura femenina y otros ensayos, 18.

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Este viaje es una peque a aventura que se convierte m s en una aventura del n a tiempo y del espacio que en el conocimiento de nuevos y distintos lugares; es un cambio en la similitud, de acuerdo con la idea de Kracauer de que: La meta del viaje moderno no es su destino sino m s bien un nuevo a lugar como tal; lo que la gente busca es menos lo particular de un paisaje que lo extra o de su apariencia (...). Cada vez m s, el viaje se n a est convirtiendo en la ocasi n incomparable de estar en cualquier a o parte salvo en el propio lugar donde uno habitualmente est . a Esto satisface su funci n decisiva tanto como una transformaci n o o espacial, como de un cambio temporal en la ubicaci n534 . o M nchen-Berlin Wanderung (1927) es una experimentaci n y una reexi n u o o sobre algunos aspectos de la modernidad pero dejando, sin embargo, al margen algunos de sus medios m s signicativos. Este viaje se desarrolla en el a campo en lugar de en la ciudad y el medio de transporte del viajero no es ni el tren ni el autom vil, va caminando; y, a n as, la c mara recrea una o u a experiencia de la aventura, de una temporalidad y de un movimiento de tipo moderna. Fischinger emplea recursos de las sinfonas urbanas como el montaje acelerado y la exploraci n experiencial del nuevo movimiento para profundizar o en unos tiempos y unos movimientos que son absolutamente modernos aunque aplic ndolos a espacios rurales. Hay, pues, una dislocaci n entre la experiencia a o del tiempo y el lugar escogido, pues a ese lugar le corresponde una experiencia temporal diferente, m s pausada y relacionada con ritmos naturales. El viajero a crea su propia experiencia temporal al margen del contexto. Seelische Konstruktionen es otra pelcula de Fischinger del a o 1927 que puede n ser incluida en este apartado de experimentaci n l dica dentro de la forma o u vivencial de la aventura. El marco que escoge el autor es de experiencia con la droga, en este caso el alcohol. El autor antes de comenzar la pelcula nos advierte: Construcciones del espritu. Tan extra o como si el mundo estuviera n borracho. Aprovechando esta excusa, Fischinger crea una animaci n en blanco o y negro, como si de sombras se tratara, que se deforman, convergen, se separan, son maltratadas por un marco que interact a creando olas o expulsando a los u personajes de donde se encuentran. Pese a trabajar con guras reconocibles, el
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Kracauer, Travel and Dance en Kracauer, The Mass Ornament, 65-66.

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autor se acerca mucho al cine abstracto en esta pelcula, pues en detrimento de lo que sucede, prima la abstracci n geom trica del ritmo. o e Este peque o juego de Fischinger no es m s que la creaci n de un lme de n a o ritmo sinuoso, en el que el mundo es hostil con sus habitantes y en el que todo uye. Por eso, nos encontramos con que Construcciones del espritu recrea un estado rtmico de delirio, con una temporalidad propia que es la urgencia del ahora para la resistencia de los personajes frente al marco flmico que no deja de atacarlos. La urgencia del resistir ahora ciega a los personajes para que no puedan desarrollar una estrategia de resistencia a largo plazo. En esta pelcula, la forma vivencial se acerca a la de destino y se vincula con una autonegaci n de la o capacidad de comprender lo que sucede y c mo controlarlo. o Para cerrar este apartado hablaremos de Les myst` res du ch teau du D (Man e a e Ray, 1929), en el que el azar, el viaje y lo misterioso se unen para que dos viajeros (el director, Man Ray, y J.A. Boiffard) se lancen a la aventura en un castillo en Saint-Bernard. El viaje ser de car cter surreal, sin posible integraci n en la a a o cotidianeidad, y la aventura se lleva a un punto de irreconcialibilidad racional con la vida cotidiana. El juego y la huida no ejercen aqu ninguna crtica, como s veremos en el siguiente apartado, porque se elude la existencia de la realidad y de su racionalidad. La pelcula se abre con los faros de un coche que viaja en la oscuridad. Un letrero reza el ttulo po tico de Mallarm un coup de d s jamais nabolira le e e e hasard. Unas manos de madera toman los dados y vemos el castillo. Lejos de all, en Pars, dos personas en un bar se preguntan si partir o no partir de viaje, tiran los dados y se dirigen al coche para comenzar la aventura. Las puertas de Pars se abren a lo desconocido dicen los interttulos. Las im genes se lman a desde dentro del autom vil, as su movimiento reeja el traqueteo del coche y o de la velocidad; transitamos en plano subjetivo con los dos viajeros, pueblos, ciudades, carreteras desiertas y con circulaci n. o Llegamos al extra o castillo, donde aparecen estrellas diurnas. Recorremos la n arquitectura exterior y el interior de la casa mediante una serie de travellings en plano subjetivo con una perspectiva a ras de suelo, lo que extra a nuestra n percepci n por ser imposible que sean subjetivos con esa altura (no corresponden o 288

con una altura humana media o con un medio de transporte). Nuestra subjetividad en el recorrido cambia tambi n cuando los interttulos advierten el intruso, la e m sica se vuelve intrigante y hace sentir al espectador como intruso. Los viajeros u llegan de noche y a la ma ana siguiente aparecen los habitantes del castillo, que n est n en albornoz y juegan con unos dados de gran tama o hasta que dicen un a n golpe de dados jam s abolir el azar y salen a practicar deporte. a a Llegan dos nuevos viajeros al castillo y encuentran en el c sped dos dados que e han de tirar para decidir si quedarse o marcharse. Se quedan y al llegar la segunda noche bailan en ba ador sobre la terraza un tango torpe y quedan petricados n como esculturas por medio de la solarizaci n de la imagen. Los interttulos nos o preguntan qui n se quedar , las manos de madera dejan caer los dados y el lme e a naliza. La temporalidad de la pelcula es de viaje-aventura, su principio y su n est n a claros, y es fortuita porque todo depende del juego de dados. A lo largo del lme no hay incidencia alguna del pasado, del futuro, ni de ning n elemento u del mundo externo a ese viaje. En la temporalidad interior del viaje se produce una disoluci n no s lo del tiempo convencional sino tambi n del de la aventura o o e al introducir un elemento mtico e hist rico. Los interttulos nos interrogan o sobre la existencia de fantasmas y la convivencia del pasado y el presente en un mismo lugar y momento; el hecho de que al principio de la pelcula se nos diera un dato aparentemente menor, que el castillo haba sido construido sobre otro m s antiguo, potencia la idea de convivencia de tiempos. El tiempo a convencional tampoco funciona en el lme. Se nos marca claramente los das que han transcurrido durante la aventura (dos para los primeros viajeros y otros dos para los segundos), pero este tiempo externo y convencional es incongruente con el tiempo interior del lme. La secuencia de la piscina diluye tambi n los tiempos e en una abstracci n acuosa. Se presenta una poesa con referencias cl sicas y o a arcaicas y, cuando Man Ray pone en marcha el Piscinema a partir de los reejos del agua y las sombras acu ticas de los cuerpos, los ritmos y movimientos del a lme se vuelven ajenos a cualquier realidad que no sea su propia din mica a interna de puro movimiento y el tiempo queda anulado. Esta pelcula de Man Ray tiene una temporalidad de aventura pero tambi n e presenta un aislamiento temporal, una clausura en su propia temporalidad 289

presente que nos remite al sue o; de hecho Ray propona que su pelcula fuera n vista como una serie de secuencias onricas. Esta cercana con el sue o la n haba detectado tambi n Simmel en aquellas aventuras que m s se apartan de e a lo cotidiano: Cuanto m s extraordinaria es una aventura, es decir, cuanto m s a a corresponda al concepto de aventura, m s onrica nos parecer en el a a recuerdo. Y, a menudo, se aleja tanto del centro del yo y del curso de la vida por este sujetado que f cilmente pensamos en la aventura a como si fuese la vivencia de otro535 . La compulsi n pasional de lamour fou surrealista puede acercarnos a la o conguraci n experiencial de la aventura. El pasado, el futuro, las consecuencias, o todo desaparece en un intento de consumar una pasi n tan desenfrenada que o anula todo lo dem s. La coquille et le clergymen (1928, Dulac), Un chien a andalou (1929, Bu uel, Dal) y L ge dor (1930, Bu uel) contienen momentos n a n de exaltaci n alocada del deseo en los que s lo se vive la intensidad temporal o o presente del momento pasional. Esta desinhibici n tan absoluta fue tambi n o e planeada como una crtica a la moralidad y a las relaciones burguesas. Y de este modo entramos en una nueva funci n del uso del tiempo intenso en el cine o de vanguardia: la crtica de la organizaci n social capitalista. o Una de las consecuencias de la forma vivencial de la aventura es la alienaci n de o la realidad en aras de una vivencia puramente de presente y, por ende, escindida de la historia. Esta experiencia se ofrece comercializada en caf s, viajes, azares e y amores para fomentar esa evasi n. o [Estas experiencias] son sentidas como si en cada una de ellas se concentrara y agotara la vida entera. Y lo sentimos as porque (...) se sit an m s all de la vida como un proceso ininterrumpido u a a que engarza cada elemento comprensible con el pr ximo (...) o se representa en la brevedad y la concentraci n de la vivencia o onrica. Por ello, el aventurero es tambi n el ejemplo m s extremo e a del hombre ahist rico, del ser s lo presente. El aventurero no o o est denido por un pasado (...) y no tiene un futuro536 . a
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Simmel, Cultura femenina y otros ensayos, 16. Ibdem, 18.

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Esa escisi n de la historia diculta al aventurero el reconocimiento de los o motivos reales de la situaci n en la que se encuentra en la sociedad. Esto se o produce, en parte, por la temporalidad exclusiva del ahora y, en parte, por la entrada del azar como sustitutivo de la raz n y, como resultado, de la causalidad o hist rica y del conocimiento. La comercializaci n de la forma de vivencia de la o o aventura la integra en unos ciclos de cotidianeidad y ruptura (vacaciones, nes de semana, estas) y efect a una confusi n entre realidad social y aventura, y u o entre azar y raz n. Esto deriva en una consideraci n de determinados factores o o sociales como fatales cuando en realidad son generados claramente por un modo de producci n, algo cercano a la extensi n de la idea de destino o de una segunda o o naturaleza, azarosa e incontrolable. Aquellos que confan en la raz n instrumental pueden acabar haci ndolo tambi n o e e en el destino. Convencidos de que esta es una herramienta operativa para conseguir sus objetivos, ven c mo fracasa du aplicaci n, por ejemplo, en o o sus intentos de mejora social. Vaca de contenido y abstractizada, la raz n o instrumental impide el conocimiento de los factores que modelan el entorno, y comienza a experimentarse una sensaci n de aleatoriedad en la vida, a creer que o es el destino quien rige. Esta sensaci n conduce al ciudadano moderno a ocupar o una posici n entre la resignaci n de aceptar de manera pasiva lo que se nos o o presenta en la vida, pues es incontrolable, o de adquirir la actitud del aventurero: El aventurero trata lo imponderable de la vida como nosotros generalmente nos comportamos frente a lo calculable (...) Sin duda, las tinieblas del destino no le resultan m s transparentes que a otros, a pero el act a como si lo fuera. El extra o arrojo con el que se u n arriesga constantemente a salir de las seguridades de la vida se construye, para su propia justicaci n, una sensaci n de seguridad o o y de conanza en el triunfo, que normalmente s lo conviene a la o transparencia de acontecimientos calculables537 . Cualquiera de estas dos actitudes dejan al individuo inane para tomar las riendas de su vida, que quedan en manos del azar. Esta supuesta aleatoriedad de los procesos econ micos y sociales aparece descrita en algunas pelculas del cine o
537

Ibdem, 23-24.

291

de vanguardia. De manera general se pueden encontrar lmes que relacionan el funcionamiento econ mico del capitalismo con los juegos de azar y con las o apuestas, como podemos ver en Ination (1928, Richter) o LArgent (1929, LHerbier). Tambi n hay pelculas en las que aleatoriedad aventurera tiene que e ver con una crtica de las relaciones personales, como en Linvitation au voyage (1927, Dulac) o Menschen am Sonntag (1930, Curt y Robert Siodmak). Ination (1928, Richter) ironiza sobre las consecuencias econ micas de I Guerra o Mundial para la Rep blica de Weimar todava un a o antes de crack del 29. Este u n lme, como casi todos los de Richter, tiene una carga ir nica fundamental y, a n o u as, lo que prima es la crtica a un sistema que arroja a la inestabilidad vital a una parte importante de la poblaci n sin que sean comprensibles las causas. o La pelcula se abre con un juego de palabras en t rminos de mercado de acciones e que reza el contrapunto de hacer que la gente vaya a la baja y suban los ceros. La pelcula presentar el proceso de inaci n como absurdo e incomprensible. a o Aparece una peque a pila de billetes concatenada a trav s del montaje con n e la imagen de una casa, eso es lo que permite comprar. Estas im genes se a superponen a un fondo de billetes cayendo. El montoncito aumenta de tama o n y el artculo adquirible es un coche; otro mont n m s grande, una gurita; o a otro a n mayor, unos zapatos (el montaje cada vez es m s vertiginoso); otro u a mont n con m s billetes, dos botellas, todava m s billetes, un cigarrillo... acaba o a a curiosamente en un cigarrillo, record ndonos el acido comentario de la hermana a de El Lissitzky seg n el cual, Alemania viva una epoca extra a en la que un u n quilo de pan costaba a veces un mill n de marcos y, una chica, un cigarro538 . o Ante ese proceso de devaluaci n del dinero, la reacci n de la gente es el o o anonadamiento y el temor, una serie de caras con esta expresi n se repiten o en visi n caleidosc pica y giran circularmente cada vez m s r pido, hasta o o a a que de abajo arriba irrumpe verticalmente la gura de un capitalista obeso y sonriente. Bien vestido, con sombrero y fumando, disfruta frente al espect culo a de la inaci n, el plano que resulta cuando su ascenso vertical frena es un o contrapicado. El todopoderoso mira desde arriba. Richter ha explicado ya el proceso y ha mostrado la actitud general de
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Palmier, LExpressionisme et les arts.

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los implicados. Sin embargo, la siguiente secuencia es reveladora de la incomprensi n de lo que sucede y de la asimilaci n de los fen menos del o o o capitalismo con algo fortuito, con una segunda naturaleza caprichosa. Un hombre compra un peri dico en la calle (los billetes cayendo siguen siendo el fondo o sobre el que se superpone la acci n) y lee la portada, a continuaci n aparece o o en la pantalla escrito en blanco 1.000.000. Vemos un primer plano de su cara espantada, un amago de mareo en un plano general y, sin darle m s vueltas al a tema, vemos como acepta la fatalidad, se quita el sombrero y se pone a mendigar. Los billetes siguen cayendo y el aparece ya vestido con ropa vieja. Esta secuencia deja paso a otra en la que los brokers aparecen vendiendo euf ricamente ttulos de acciones. La imagen est acelerada, tambi n lo est la o a e a m sica que, de manera estridente, acompa a a las siguientes im genes montadas u n a velozmente: tipografas de n meros con muchos ceros que se superponen, crean u un efecto caleidosc pico y llenan la pantalla de ceros que a continuaci n pasan a o o ser sustituidos por billetes esparcidos por el suelo, que nadie se agacha a recoger si no es para encontrar otros objetos un poco m s utiles entre ellos. N meros en a u movimiento, billetes, caras at nitas y, de nuevo, el capitalista sonriente, quien o s comprende qu sucede. e Las im genes se mueven de izquierda a derecha del plano sin llegar a salirse, a son confusas y sin direcci n clara, trasladando la idea de la irracionalidad del o sistema y de su movimiento econ mico aleatorio. En este momento, un edicio o comienza a derrumbarse a c mara lenta; se consigue un efecto de extra amiento a n porque la m sica contin a acelerada. Aparece otra vez la imagen del hombre que u u se haba enterado de su pobreza leyendo el peri dico, camina brevemente sobre o la perpetua imagen de billetes y la pelcula acaba. En Ination podemos ver una crtica ir nica a la sorpresa inane de la gente frente o al proceso de disminuci n del valor de su dinero. La gente no comprende el o proceso porque sus causas est n ocultas, no se pueden percibir en la vida diaria a y no siempre sus consecuencias, por ello terminan enter ndose por la prensa a de que su dinero no les llega ya para vivir. El porqu de la asunci n como e o fortuitos de los procesos econ micos tiene que ver con el oscurecimiento de o las relaciones econ micas a trav s del fetichismo, que lleva a la ideaci n de o e o una segunda naturaleza, asumida como incontrolable y superior a las relaciones 293

entre los hombres. Luk` cs analizaba este proceso y aseguraba que la apariencia a fetichista de pura objetividad de las relaciones econ micas disimula su car cter o a de relaciones entre los hombres y los transforma en una segunda naturaleza que rodeara al hombre con leyes fatales539 . La aventura es una fetichizaci n de la o vida que aleja al hombre de su propias condiciones vitales, de la misma manera que el fetiche de la mercanca lo aleja de sus condiciones de producci n. o Esta opacidad de los procesos hace que parezcan aut nomos incluso para los que o dominan, adquiriendo el burgu s la mentalidad del jugador en sus vnculos con e la economa. Su intervenci n econ mica en la bolsa se entiende como juego y se o o mistica su funcionamiento. Lafargue profundiz en esta similitud en su obra El o determinismo econ mico de Karl Marx (1909): o Es imposible esperar que el burgu s llegue alguna vez a e comprender los fen menos de distribuci n de la riqueza. [en la o o Bolsa, los ttulos y las acciones] se intercambian, perdidos por unos, ganados por otros de una manera que se acerca tanto al juego que las operaciones de bolsa llevan el nombre de juego. Todo el desarrollo econ mico moderno tiende cada vez m s a transformar o a la sociedad capitalista en una enorme casa de juego internacional donde los burgueses ganan y pierden sus capitales, gracias a sucesos que escapan a toda previsi n, a todo c lculo y que ellos relacionan o a con tener suerte, con el azar. Lo Incognoscible preside la sociedad burguesa, lo mismo que en el sal n de juego(...). o Estos exitos y fracasos debidos a causas inesperadas, generalmente desconocidas y que parecen no se alar m s que al azar, predisponen n a al burgu s a tener la mentalidad del jugador; el juego de la e bolsa fortalece y aviva esta predisposici n. El capitalista que tiene o su fortuna situada en valores de bolsa, ignora el porqu de las e variaciones de sus precios y dividendos, es un jugador profesional. El jugador, que no puede atribuir sus ganancias ni p rdidas m s e a que a su buena o mala suerte, es un individuo eminentemente supersticioso: los habituales de las salas de juego tienen todos los hechizos m gicos para conjurar la suerte (...). a Lo Incognoscible del orden social envuelve al burgu s, como lo e
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Luk cs, Historia y consciencia de clase, 252. a

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Incognoscible de la naturaleza envuelve al salvaje; todos los actos de la vida civilizada o casi todos tienden a desarrollar en ellos un acto supersticioso y mstico que todo lo relaciona con el azar, lo mismo que hace el jugador profesional540 . Aun si aquellos que controlan la economa viven sus vaivenes como si de un juego de azar se tratara, siguen teniendo un cierto dominio de los mecanismos que escapa al resto. En LArgent, Marcel LHerbier nos muestra como un maquiav lico capitalista usa a su antojo a la gente que lo rodea para conseguir e m s benecios en la bolsa por medio de astutas t cticas de especulaci n y como a a o especula tambi n para conseguir a las mujeres que le apetecen. e La vida y el juego acaban relacion ndose porque ante sus funcionamientos, nada a pueden los mecanismos humanos, su raz n. Ambas tienen una idiosincrasia o inaccesible al hombre. Antole France escriba: Qu hay m s terrible que el e a juego? El da y toma; sus razones no son en absoluto nuestras razones 541 . La extensi n de esta manera de comprender la causalidad a esferas externas o a la aventura supone una escisi n entre la experiencia y la cognoscibilidad. o Aquello que es azaroso no puede convertirse en experiencia. Seg n Benjamin, u esto sucede tambi n cuando la apuesta media en la vida: La apuesta es un modo e de dar car cter de shock a los acontecimientos, sac ndolos de los contextos a a 542 . Aqu podemos encontrar entonces la conversi n de los de la experiencia o sucesos de la vida en vivencias que no trascienden y no llegan a convertirse en experiencias, lo que implicara un contenido interiorizado que puede ser empleado en otras situaciones. El habitante urbano coexiste con muchos r gimenes temporales pero en relaci n e o con la aventura, lo hace con dos. Uno es impuesto (el de cotidianeidad del trabajo) y otro es relativamente accesible debido a su comercializaci n (el de o la aventura). De este modo se crea una dial ctica entre dinamismo y estatismo, e desencajada de la realidad y relacionada con la actividad de las dos clases
540 Paul Lafargue, Le d terminisme economique de Karl Marx. Recherches sur lorigine et e l volution des id es de justice, du bien, de l me et de dieu (Paris: V. Giard et E. Bri` re (BNF, e e a e Gallica), 1909), 80-81. 541 France, Le jardin dEpicure, 23. 542 Benjamin, Libro de los Pasajes, 512 [O1, 5].

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econ micas. Se crea una vivencia de hasto y pasividad en el tiempo del trabajo, o que es cotidiano e impuesto socialmente. En oposici n, se vive el ocio y la o aventura como un tiempo din mico, vigoroso, como la vida en toda su intensidad. a Una clase vive la aventura incluso en su supuesta jornada laboral (el capitalista y el juego en bolsa) y el otro trabaja con abulia y ni siquiera para s mismo. El frenes o el hasto, la manera de experimentar la vivencia tiene que ver, seg n u Simmel, con la forma en la que se alcanza, la conquista o la imposici n varan la o percepci n temporal y como estas se relacionan con el todo vital: o La actividad y la pasividad entre aquello que conquistamos y aquello que nos es dado (...) el trabajo tiene una relaci n, por o as decir, org nica con el mundo, desarrolla sus materias primas a y sus energas de manera continuada hacia su culminaci n al o servicio del hombre, mientras que en la aventura tenemos una relaci n inorg nica; contiene el gesto del conquistador, el r pido o a a aprovechamiento de la oportunidad, con independencia de que con ello extraigamos un elemento arm nico o inarm nico en la relaci n o o o con nosotros mismos, con el mundo o con el equilibrio existente entre ambos543 . Un caso que reeja bien la huida de la temporalidad cotidiana a trav s de la e aventura es Menschen am Sonntag (1930). Tras toda una semana de trabajo en la ciudad, dos j venes salen el domingo a la playa, invitan a dos chicas a las que o tratan de conquistar y el peque o viaje se convierte en aventura, irteo y olvido n al inicio de la semana. Esta pelcula de los hermanos Siodmak (y coescrita por Billy Wilder) presenta esa dicotoma entre la semana laboral como tiempo de espera y el domingo como liberaci n. Si bien ese domingo acaba present ndose o a al nal del lme como cclico, como promesa reiterativa de una supuesta libertad que ayuda a soportar la asxia laboral del resto de la semana. El lme es un semidocumental que, a modo de sinfona urbana berlinesa, aunque siguiendo a un grupo de protagonistas, nos presenta los cambios de ritmo y temporalidad en la ciudad desde el s bado por la tarde al lunes por la ma ana. a n La vivencia temporal vara en el peque o ciclo que recorre la pelcula, as vemos n
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Simmel, Cultura femenina y otros ensayos, 22.

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 estos cambios desde las ultimas horas de trabajo, pasando por el da de descanso y llegando hasta el lunes, cuando la pelcula acaba. En el nal, se intercalan im genes de la ciudad que vuelve al trabajo, de los personajes a los que se a ha seguido el n de semana, con unos interttulos que rezan: En lunes/ de nuevo al trabajo/ de nuevo a la vida cotidiana/ otra semana/ 4/ millones(de berlineses)/esperan/ el pr ximo/ domingo/ Fin. o Los personajes se presentan al nal de su jornada laboral el s bado, se nos dice a que no son actores y que, al acabar el lme han vuelto a sus tareas cotidianas. Son una vendedora de electrodom sticos, una aspirante a actriz, un comerciante e de vinos (del que se nos dice es gigol y que sola apostar), un taxista y su o pareja, que es modelo. El comerciante de vino conoce en s bado por la tarde a a la aspirante a actriz en la salida del metro, toman algo y quedan para pasar el domingo fuera de Berln, en Nicolasse. All se presentan el comerciante con su amigo taxista (no as su pareja, que dormir todo el da) y la aspirante a actriz a con su mejor amiga, que es la vendedora. Se ba an, juegan, duermen la siesta, n navegan en patn y vuelven a la ciudad. A lo largo de ese tiempo, el comerciante irtear con las dos hasta que decide que su apuesta m s segura es la vendedora a a y se propone su conquista, que ser exitosa. a La pelcula nos muestra que en el Berln de los 30 hay un da de la semana estipulado para disfrutar de la aventura, ya integrada como modo de control social por ser una va de escape a la cotidianeidad impuesta. El inicio y el nal est n claros, es el domingo, y las consecuencias son inexistentes: la vendedora a propone que se vuelvan el ver el pr ximo n de semana, el chico asiente pero de o ah a un rato, ya a solas con su amigo, comenta ri ndose que ir n al f tbol. e a u En el lme podemos encontrar dos temporalidades antagonistas encarnadas en dos personajes: el conquistador y la modelo. La gura del conquistador est clara, se nos ha puesto, adem s, en antecedentes, adelant ndonos al principio a a a su aci n a la aventura del juego y de la conquista amorosa. La modelo es el o personaje que se pasa durmiendo todo el da que los cuatro millones de berlineses se desahogan temporalmente. Ella apenas trabaja y los das de la semana se lima las u as, acostada en la cama, con las medias llenas de carreras y en bata, n mientras que los domingos duerme. Su temporalidad es ajena a la del resto de berlineses. 297

En la pelcula se unen la forma vivencial del peque o viaje, que rompe n temporalmente con lo cotidiano, y la conquista amorosa. La conquista est basada en este caso en unas relaciones cnicas y de poder que el comerciante a establece con las chicas; el sabe que con la conquista imprime tambi n intensidad e al da de descanso de las chicas y se aprovecha de ese fen meno. La relaci n o o amorosa posee el desafo de la conquista y el factor suerte que puede premiar al conquistador. Este tipo de idilio presenta adem s, seg n Simmel, un doble a u aspecto temporal: Cuando el episodio amoroso es temporalmente muy breve, tambi n e se presenta ese doble car cter de lo meramente tangencial y de lo a esencial (...) ilumina fugazmente un interior, satisface una necesidad que (...) anida temporalmente en el fundamento o centro de nuestro ser y est unido con el suceso fugaz (...). Que la posibilidad de a esta doble relaci n reside en el erotismo se reeja en su aspecto o temporal doble; las dos medidas de tiempo que muestra: el extasis culminante, de vertiginoso descenso, y lo imperecedero, en cuya idea la pertenencia mstica de dos seres el uno para el otro y para la uni n superior se crea una expresi n temporal544 . o o Una circunstancia similar se da en la pelcula de Germaine Dulac LInvitation au voyage (1927) inspirada libremente en el poema hom nimo de Charles o Baudelaire. Un ama de casa aburrida, y que probablemente est siendo enga ada a n por su marido, decide salir de noche en busca de aventuras que hagan su vida m s emocionante. El local en el que entra es LInvitation au voyage, decorado a ex ticamente a la manera de un puerto: faros, barcos, ojos de buey, palmeras. Un o marinero elegante trata de seducirla, bailan, se miran, se imaginan viajando en velero en un mar inmenso, las velas movidas por el viento, los dos solos... hasta que el descubre que ella tiene un hijo y la cambia por otra mujer del bar, si bien el olvido es doloroso tambi n para el marinero. e La temporalidad del lme no es fren tica, tiene un ritmo moroso porque e explora el movimiento de calma intensa de la melancola. Es la melancola del desencanto y de la imposibilidad de acceder a la aventura para ella; para
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Ibdem, 27.

298

 el, la melancola de alguien que ya se ha hecho demasiado responsable para la aventura, pues renuncia a la mujer por el bien de su hijo. La melancola del marinero conecta, entonces, con la teora de Simmel de que en general, unicamente la juventud conoce esa supremaca del proceso vital sobre los contenidos de la vida545 , atribuyendo a la juventud un espritu rom ntico que a apuesta por la vida en su inmediatez, es decir, de su aqu y ahora, siente el pleno voltaje de la vida precisamente con m xima fuerza en el aspecto puntual de a vivencia arrancada al curso normal de las cosas546 . Mientras que a la madurez le asigna un espritu hist rico en el que su objetividad y reexi n retrospectiva o o se centra en la imagen de los contenidos de la vida, de los que se ha desvanecido la inmediatez de la vida misma547 . Se puede observar, entonces, que las relaciones fugaces bajo el signo de la aventura crean una doble existencia con una doble temporalidad. Con ellas se intenta realizar el absoluto en el aqu, atraer hacia el aqu y ahora lo que est M s a a All y que redimira la cotidianeidad. Ese lo que est M s All aparece encarnado a a a a en la pelcula por las visiones del hipot tico futuro de ambos navegando en el e mar. [La persona] experimenta reconciliaci n porque tiene la visi n de o o la perfecci n. Siempre se sit a simult neamente dentro del espacio o u a y en el umbral de una supraespacialidad sin n, simult neamente a dentro del ujo de tiempo y del reejo de la eternidad; y esta dualidad de su existencia es simple, desde entonces su ser es precisamente la tensi n del Aqu en el All 548 . o a La pelcula comienza y acaba con la aventura, su inicio es la entrada de la mujer en el bar y su n, su salida y vuelta a casa. Sin embargo, en el medio de la aventura se introducen ash backs de su cotidianeidad tediosa que la hacen lanzarse cada vez m s decididamente a la aventura sin pensar en las a consecuencias; aparecen tambi n hipot ticos ash forward de lo intensa que e e sera su vida junto al marinero. Siendo as, en la pelcula se desarrollan dos
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Ibdem, 28. Ibdem, 29. 547 Ibdem, 30. 548 Kracauer, Travel and Dance en Kracauer, The Mass Ornament, 69.

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procesos: el de desinhibici n gradual hasta arrojarse a la aventura de ella y el o de la conquista. El lugar invita a incrementar la sensaci n de viaje, de salida o fuera de la realidad por su exotismo y tem tica viajera. a LInvitation au voyage (1927, Dulac) es una aventura frustrada, melanc lica, o ya fatigada. La pelcula recrea los principios de la aventura y su intensidad emocional pero la intensidad temporal se desborda hacia el pasado y el futuro, que se convierten en catalizadores de la aventura. La cadencia rtmica morosa del montaje y el desarrollo del lme nos revelan tambi n esta tipologa de aventura e cansada. Las aventuras amorosas en el cine prometen la sustracci n de sus protagonistas a o la cotidianeidad, una entrada en una forma vivencial que los aleja del hasto y la pena para introducirlos en una sucesi n de emociones intensas. En el fondo de la o verdadera lascivia no hay, precisamente, sino esta sustracci n del placer al curso o de la vida549 . Vemos, sin embargo, que la invitaci n al viaje se acaba cuando lo o cotidiano (el hijo y la responsabilidad) irrumpen con su realismo aplastante. El recurso al delirio, provocado por drogas o por otras vas, ha sido una de las formas vivenciales de la aventura empleadas en el cine de vanguardia para hacer una crtica a determinados aspectos de la sociedad o, sin m s, para experimentar a con el medio flmico. La droga poda hacer variar radicalmente la experiencia temporal, como De Quincey comentaba en sus Confesiones de un comedor de opio ingl s (1821): e El espacio se hinchaba y expanda hasta alcanzar el innito indecible. Sin embargo, esto no me inquieta tanto como la gran expansi n del tiempo; a veces tena la impresi n de haber vivido o o 70 o 100 a os en una noche; m s a n, senta que durante ese lapso n a u haba transcurrido todo un milenio o, por lo menos, una duraci n o 550 . muy superior a los lmites de cualquier experiencia humana Las referencias al delirio y a las drogas no son, sin embargo, los recursos
Benjamin, Libro de los Pasajes, 492 [O1,1]. Thomas De Quincey, Confesiones de un comedor de opio ingl s (Madrid: Alianza (ed. web), e 2002), 70.
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m s utilizados. Rese aremos el caso del contraste perceptivo entre borrachera a n y sobriedad en El Hombre de la C mara (1929, Vertov), la crtica a las drogas de a Cine-ojo (1924, Vertov) y el caso de la alucinaci n por hambre de La petite o marchande dallumettes (1928, Renoir). En el apartado de celebraci n de la o modernidad veremos como la velocidad y el cine son considerados las drogas m s poderosas. a El camar grafo de El Hombre de la C mara nos lleva a un bar, se bebe y se o a fuma. La jarra se llena de cerveza en primer plano, dentro ella, adem s de alcohol a est el c mara gracias a la superposici n de negativos; este va saliendo poco a a a o poco del vaso. El alcohol hace su efecto y vemos borroso, nos tambaleamos con la c mara. Una cigalas en stop-motion bailan en un plato. En la mesa se a brinda y bebe sin parar, el ambiente es oscuro y claustrof bico, los planos son o cerrados y cuando se abren, la concentraci n de gente los hace agobiantes. Los o camareros descorchan sin cesar y la c mara comienza a estar cada vez m s ebria; a a la imagen se hace oscilante y borrosa, todo comienza a dar vueltas. La c mara a sale por n del bar, llega la luz y los planos son m s reconfortantes. En plano a subjetivo vemos como la c mara mira alternativamente hacia una iglesia y hacia a el club de trabajadores. La c mara se decanta por este ultimo, al entrar se ve a a los trabajadores, que transmiten tranquilidad mientras leen cerca de la ventana, juegan a las damas o escuchan la radio. Dziga Vertov establece un contraste entre la breve vivencia de la borrachera, confusa, molesta, in til, y los trabajadores aprovechando el ocio de otra forma u que presenta como m s productiva. Esta crtica al consumo de alcohol es a recurrente en sus pelculas. En Entusiasmo (1930) vincula la pobreza y el alcoholismo con la alienaci n religiosa y en Cine-Ojo (1924) muestra a unos o pioneros haciendo una ronda por los bares para convencer a los bebedores de que dejen el alcohol. El director relaciona tambi n en esta pelcula, la criminalidad, e la locura, el capitalismo y la droga como hemos visto en la secuencia de salida de un joven del psiqui trico. Para el son s lo distintas encarnaciones de la lucha a o entre lo viejo (capital, drogadicci n, sumisi n, locura) y lo nuevo (socialismo, o o salud, libertad y alegra). La diferencia que presentan estas secuencias con respecto a la de El Hombre de la C mara est en que en esta ultima se recrean las dos formas de percepci n a a o 301

vivencial. La de la borrachera est concentrada en s misma y, enclaustrada a en un local, es ajena a cualquier actividad posterior; genera una percepci n o distorsionada y torpe por lo que impide aprehender correctamente lo que sucede. El segundo tipo de ocio, el de club, presenta una experiencia productiva seg n la u pelcula, est centrada en la mejora personal y social, es abierta y su percepci n a o es de una coherencia con el entorno, lo que facilitara la comprensi n de lo que o rodea al hombre. El delirio de La petitite marchande dAllumettes (1928, Renoir) es bien distinto. La forma vivencial ajena a la cotidianeidad que se presenta es una aventura agradable, que libra a la cerillera de sus penas justo antes de morir. Renoir adapta el cuento de Andersen mezclando las pulsiones vanguardistas por la materialidad y por el movimiento con recursos po ticos muy cercanos al futuro realismo e po tico. La cerillera tiene breves alucinaciones navide as con cada cerilla que e n enciende pero cuando ya no alcanza a encender m s, se desvanece y entra en a el delirio nal, construido bajo la forma vivencial de la aventura. Desaparece el fondo, s lo quedan ella, la nieve y la oscuridad. Se levanta, se sacude la nieve y o comienza a bailar; su gura se desdobla como si hubiera un espejo, creando una imagen po tica y rtmica que aleja la pena anterior. La toma se vuelve borrosa, e es un tr nsito a un nuevo lugar, est lleno de cortinas de gasa a trav s de las que a a e corre a c mara lenta hasta caer en un cuarto lleno de juguetes. a Los mu ecos son personas convertidas en aut matas. Se produce entonces una n o batalla entre un soldado que es la muerte y la busca, y otro que la deende. Este ultimo y la cerillera huyen a caballo sobre las nubes. La velocidad, los juegos de superposiciones, la sobreexposici n de algunas partes y las referencias o simb licas hacen muy intensa la huida. El trote se trasmite al espectador como o vertiginoso al mover la c mara, hacer encuadres que dejen fuera partes de los a caballos y las personas, el montaje veloz y a trompicones y la m sica que se u acelera. La muerte captura a la cerillera, la coloca ya muerta en su caballo con la cabellera colgando y por ultimo la deja en la tierra bajo una cruz que deviene rosal y orece. All yace muerta como Dafne; el paso del mito a la realidad, del sue o alucinatorio a lo real se produce, el delirio ha acabado y ella est muerta n a en la calle nevada. Un delirio muy semejante al construido en esta pelcula apareca ya en su La lle 302

de leau (1925, Renoir), en el que la ebre y la lluvia haca a Gudule delirar en tiempo ralentizado entre velos, subirse a un arbol en tiempo reversible y huir a caballo en entre en las nubes. La forma vivencial de la aventura se ha empleado en el cine de vanguardia como celebraci n del dinamismo, de la fuerza vital y de la intensidad de las o experiencias de la urbe moderna. Este cine mantena una relaci n dial ctica con o e la modernidad, en sus pelculas se puede encontrar la crtica m s corrosiva o la a exaltaci n m s fervorosa de la vida moderna; las celebraciones de la modernidad o a buscan convertir lo cotidiano en una aventura. Las sinfonas urbanas tratan de dislocar un tiempo de hasto como es el cotidiano del trabajo para convertirlo en el desafo, en la aventura de crear algo nuevo da a da. El Hombre de la C mara de Vertov es el ejemplo m s claro. El lme trata a a de imprimir el v rtigo del ahora decisivo a cada una de las actividades cotidianas e de la emergente sociedad sovi tica. Tal es la energa que recrea la pelcula e que parece que fuera la primera vez que se dirige el tr co, que se producen a cigarrillos o que se buscan minerales bajo tierra. Esas acciones permitir n la a liberaci n de los tiempos impuestos por otros porque conduciran a una nueva o sociedad. En Adelante Soviet (1926, Vertov) se presenta la cotidianeidad como una gran aventura. Se muestra un hoy de gente corriente, luz el ctrica y calefacci n e o a vapor frente a un ayer de pesadilla con guerra, enfermedad, hambre y opresi n. En las f bricas paradas entran obreros en fade-in y comienzan o a a funcionar, empleando la misma t cnica las mesas se llenan de comida e que comparten los obreros. El montaje es veloz y palpitante, el tiempo se agolpa en un hoy exitoso, como es muestra la secuencia del pan. A modo de par bola bblica, de un peque o trozo en el pasado, ahora se acercan en a n stop-motion muchos pedazos de pan hasta formar una gran hogaza. Las hogazas se multiplican y las reciben los trabajadores. La intensidad de la construcci n gozosa del presente tras la victoria completa o de la revoluci n, seg n nos informan los interttulos, muestra la vida cotidiana o u como una aventura y propone vivir esa aventura con la intensidad de una guerra, tal como muestra la arenga en un discurso de un miembro del soviet: 303

Camaradas, no hay descanso, el soviet os invita a una nueva guerra, una guerra por los cambios. Vamos a construir casas, a inaugurar escuelas, a combatir el desempleo, a combatir la prostituci n (...). o La fascinaci n por la modernidad y sus t cnicas se puede observar en secuencias o e de viaje en tren, en coche o en avi n. El ritmo que se imprime a estas im genes o a a trav s del montaje, de las tomas anguladas y de la m sica que acompa a e u n recrean una sensaci n de vivencia radical del ahora, de hecho, algunos crticos o destacaban la incapacidad de pensar a tanta velocidad, s lo quedaba activa la de o sentir y aun as desbordada por tantas sensaciones que procesar. Podemos verlo en la pelcula Rennsymphonie (1928, Richter) cuando la gente se traslada en tren, en Les myst` res du ch teau de d (1929, Man Ray) cuando viajan en autom vil e a e o hacia el castillo o en la famosa secuencia de la monta a rusa de Entracte n (1924, Clair). Los recursos flmicos imprimen el car cter de aventura a los a desplazamientos en los nuevos medios de transporte y la emanaci n m s perfecta o a de esa velocidad aventurera es Jeux de reets et de la vitesse (1923, Chomette). Esta pelcula recrea un viaje vertiginoso por Pars rebasando ampliamente las capacidades perceptivas humanas, sacando al hombre de sus propios lmites visuales y perceptivos. Esta capacidad y la pasi n por experimentarla fue o comparada por algunos te ricos del cine con los drogas. Picabia, amante del o automovilismo, admiraba el v rtigo y el paraso articial que creaba el cine, e pues eran sensaciones m s intensas que el looping the loop del avi n o el a o placer del opio551 . Desnos entenda que el cine era de entre los narc ticos o 552 . Aragon aseguraba que el opio, los vicios cerebrales, el m s poderoso a vergonzosos, los licores est n pasados de moda: hemos inventado el cine553 . a Podemos recordar tambi n las palabras de Epstein en las que hablaba del primer e plano como droga hipn tica. Y tambi n de la velocidad en automovilstica como o e unica forma de sacar al dandi de su indiferencia en La glace a trois faces (1927). Se trata de una vivencia de lo nuevo como una aventura, de la transformaci n o de la sociedad como un presente intenso, como un proceso crucial en el que implicarse para liberarse de los viejos tiempos. La forma vivencial de la aventura ha sido empleada aqu con la funci n de potenciar una cotidianeidad tan intensa o
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Picabia en De Haas, Cin ma Int gral, 137. e e Desnos en De Haas, Cin ma Int gral, 137. e e 553 Aragon en De Haas, Cin ma Int gral, 137. e e

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como sus desviaciones; este uso tiene una funci n que ha sido hist ricamente o o determinada por el proceso de la modernidad. En los aleda os temporales de la aventura se encuentra el destino, una forma n de vivencia estrechamente relacionada de la aventura. Benjamin consideraba el destino como una de las mutaciones de la aventura. El correlato intencional de la vivencia no ha seguido siendo el mismo. En el siglo diecinueve era la aventura. En nuestros das aparece como destino. En el destino se oculta el concepto de la vivencia total, que es mortfera por naturaleza. La guerra lo 554 . pregura de modo insuperable Y la Guerra marc por completo los a os 20 con su huella aventurera. Los o n lisiados de guerra como podemos ver en el centro psiqui trico Six et demi a onze (1927, Epstein), o los soldados enamorados que huyen a su destino de enfrentamiento por una mujer uni ndose en la viril (y nacionalista) aventura de e la I Guerra Mundial que propone Abel Gance en JAccuse (1919). El cine de vanguardia no se centra tanto, de modo directo, en el conicto b lico como s lo e hace la sociedad, en especial la alemana. Las obras de Grosz, Dix y Hearteld son testimonios especialmente elocuentes de ello. Sebastian Haffner explica en Historia de un alem n. Memorias 1914-1933 como encontraba el el origen a del Nazismo en la fascinaci n por la guerra, la patria y la competici n que se o o vivi las d cadas anteriores; al hablar de un conocido suyo lonazi aseguraba: o e El dios de Brook era la aventura, m s concretamente, la aventura colectiva, al a 555 . estilo 1924-1918 En lo cotidiano el destino se entiende como una fuerza superior e incontrolable que ordena el camino de una vida. Lo que antes haya hecho una persona no cuenta para ese hado que encadena fatalmente los sucesos vitales. La idea de destino puede estar vinculada con la superstici n, con los amuletos o con seres o superiores que ordenan el destino. Este principio de regencia de la vida es tan cercano a la forma de aventura que no se debera cerrar el captulo sin reparar en el. Por ello, se tratar brevemente la pelcula Uberfall (1928) de Ern Metzner. a o
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Benjamin, Libro de los Pasajes, 800 [M1a,6]. Haffner, Historia de un alem n, 224. a

305

 El destino se encarna en Uberfall en varios objetos; al principio es una moneda y luego, una carta. Por muchas decisiones que tome el protagonista y cambios de rumbo, no puede huir a un destino violento. La primera persona que encuentra la moneda es atropellada, ser el protagonista quien la recoja a despu s. El protagonista ir a jugar una partida de cartas, ganar dinero y e a a levantar susceptibilidades; un hombre lo perseguir para robarle el dinero. S lo a a o puede huir entrando en casa de una prostituta. Cuando cree estar a salvo, ella le echa las cartas y sale la gura de la muerte. El amante de la prostituta espera tras la cortina para agredirlo y robarle, les da todo el dinero a cambio de que lo dejen ir pero a la salida lo espera todava su primer persecutor. Este le da un paliza. Cuando por n se despierta en el hospital y le piden que testique, el protagonista tiene claro que el culpable fue el destino encarnado en la moneda. La identicaci n de las causas de aquello que sucede con el destino aleja a las o personas de tomar las riendas de su vida. En el caso concreto de esta pelcula no est claro si es un abandono nihilista a la violencia y la desesperaci n de la a o epoca, o si se puede entender como una crtica a la superstici n en un momento o hist rico que requerira de una desmisticaci n de los condicionantes sociales. o o La propuesta sobre la dial ctica de la aventura que hacamos al principio de e este apartado se basaba en una vertiente liberadora de abandono de la rutina y una opresora de abstracci n de las condiciones reales de vida. Proponamos que o la aventura como ocio haba devenido en una v lvula de escape que permite a una vivencia alternativa del tiempo controlada, sin duda, por los mercados del ocio. Siegfried Kracauer tena una visi n un poco diferente, consideraba que o esa entrega de la sociedad de Postguerra al deseo de viajar y bailar con un entusiasmo mucho mayor que el mostrado en epocas previas, se deba al inter s e por el disfrute de dos dimensiones espacio-temporales distintas (aventura y cotidianeidad) y no tanto de una distorsi n de la vida real. o La aventura del movimiento como tal es emocionante, y el deslizamiento fuera de los espacios y de las epocas acostumbradas hacia reinos hasta ahora inexplorados despierta las pasiones: el ideal aqu es vagar libremente a trav s de las dimensiones. Esta e doble vida espacio-temporal difcilmente poda haberse anhelado con tanta intensidad, de esto se trataba y no de la distorsi n de la o 306

vida real556 . Esta divergencia entre las dos dimensiones permita que danza y baile funcionaran como un sustitutivo de aquella esfera de la existencia a la que se les haba negado el acceso. Esa esfera prohibida era el control del propio tiempo y la comprensi n de los fen menos que los mantenan atados a una temporalidad o o laboral opresiva. Puesto que han sido connados al ya coordinado sistema espacio-temporal y no pueden extenderse m s all de las formas de percepci n a a o a la percepci n de las formas, se les concede el acceso a lo que est M s All a o a a a trav s de un cambio en su posici n en el espacio y en el tiempo557 . e o Quien puede disfrutar de ese cambio en la posici n en el tiempo, disfruta o de la vida en toda su potencia concentr ndose. Edouard Gourdon describa a vvidamente la experiencia temporal que consegua a trav s del juego: e Mantengo que la pasi n del juego es la m s noble de todas las o a pasiones, porque las comprende a todas (...) Esos gozos, vivos y ardientes como rel mpagos, son demasiado r pidos como para a a darme repugnancia, y demasiado diversos como para producirme aburrimiento. Tengo cien vidas en una sola558 . El cine de vanguardia construy la estructura vivencial de la aventura recurriendo o a recursos formales experimentales de estudio del movimiento y modicaci n o del tiempo, pero tambi n recurri , pese a ser un cine escasamente narrativo, e o a una serie de marcos de contenido relacionados tem ticamente con el viaje, a el juego de azar, la relaci n amorosa fugaz y la droga. Podemos destacar, o casi excepcionalmente en el cine de vanguardia, la importancia de los tipos de personajes: el aventurero vs el trabajador, el conquistador vs mujer pasiva.

2.8

Tiempo circular

En 1929 Hans Richter trata de llevar a su lmite el formato de sinfona urbana en

556 557

Kracauer, Travel and Dance en Kracauer, The Mass Ornament, 68. Ibdem, 71. 558 Edouard Gourdon en Benjamin, Libro de los Pasajes, 496 [O2a,5].

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Everyday. La pelcula incide hasta la n usea en la asxia del da a da id ntico, en a e una vida circular y reiterativa que, de tanto repetirse hace que los das pasen cada vez m s r pido, que las actividades se vuelvan m s s rdidas y que la memoria a a a o individualizada de una jornada desaparezca. La pelcula sigue la jornada de un ocinista al que acompa amos al levantarse entre botellas de alcohol, en sus n exiones matinales, en el agobiante trayecto en un transporte p blico desbordado u de gente, en un trabajo repetitivo y sin sentido (un primer plano de la escritura revela su ininteligibilidad), en las comidas s rdidas, en el aburrido ocio nocturno o y en la soledad del nal de la jornada. Todo est cronometrado, organizado y a calculado, incluso los brazos del agente de tr co (que es Eisenstein) ordenando a la circulaci n parecen las manecillas de un reloj. o Everyday toma la estructura circular de las sinfonas urbanas y la lleva m s a all al presentar el da siguiente varias veces; cada da siguiente responde a la a misma organizaci n y tiene el mismo contenido pero, a medida que los das o avanzan, la vida se va degradando: el montaje es m s r pido pero cuanto m s se a a a acelera el montaje mayor es la aparici n de caras de aburrimiento, tambi n van o e desapareciendo cada vez m s detalles en las actividades y las repeticiones (5 de a la jornada completa y varias m s de levantarse por la ma ana) hacen que el poco a n sentido de la jornada laboral desaparezca del todo. Hans Richter presenta el tiempo circular opresivo en el que la vida se escurre sin que nada rese able o distinto suceda. Se presenta una rutina laboral absurda y n asxiante para los trabajadores, que ya haba sido descrita en t rminos de eterno e retorno por Engels. Engels aseguraba que cierto tipo de trabajos generaban el aburrimiento m s mortal y cansador que puede existir559 , en el obrero fabril, a condenado desde la infancia a a la sepultura perpetua en la f brica560 . Para a apoyar su hip tesis cita a un m dico en un barrio obrero de Manchester, J.P. o e Kay: El continuo y extenuante trabajo, prolongado da a da, a o a a o, n n no es apto para desarrollar las facultades intelectuales ni morales de los hombres. La triste costumbre de un tormentoso trabajo (drudgery) sin n, el cual siempre reproduce el mismo proceso mec nico, se asemeja al tormento de Ssifo; el peso del trabajo, a
559 560

Friedrich Engels, La situaci n de la clase obrera en Inglaterra, (Madrid: J car 1980), 169. o u Ibdem.

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similar al pe asco, recae siempre sobre el obrero fatigado. Por el n perpetuo trabajo de los mismos m sculos, el espritu no adquiere ni u conocimientos ni actividad intelectual; la inteligencia se adormece en la inercia obtusa (...). Condenar al hombre a tal trabajo, quiere decir cultivar en el el instito bestial561 . Esta visi n del trabajo industrial en las sociedades capitalistas la traslada Richter o al trabajo de los ocinistas y le a ade un punto ir nico: los secretarios escriben n o con los pies, los chorizos se escapan del plato y bailan con un salero por un sencillo trabajo de stop motion, los ocinistas trabajan tras unas rejas. Kracauer haba analizado los cambios sociol gicos de la divisi n de la clase obrera en o o white collar y blue collar, es decir, el impacto del auge de los ocinistas. Everyday (1929) iguala el sinsentido del trabajo de ocinista al industrial. Kracauer public en esa epoca un serie de reportajes que termin agrupando o o en 1930 en un libro, Die Angestellten. Para Kracauer, como para Richter, la proletarizaci n de los empleados est fuera de discusi n562 y cita a o a o Emil Lederer para rearmar su idea: los empleados asalariados [Angestellten] comparten la suerte del proletariado (...) hoy la moderna esclavitud (...) se halla en la ocina563 . Kracauer insiste en la formaci n de una falsa conciencia de clase, m s o a relacionada con la tradici n individualista burguesa. Esta falsa conciencia de o no ser proletariado por no estar en una f brica, de independencia, se formaba a por medio de la noci n de comunidad en la empresa (por ejemplo con deportes o de empresa) y por una apariencia social que quera distinguirse de la obrera en cuanto a aspecto fsico y vestimenta, algo que Kracauer dio en llamar, tras escuch rselo a un ocinista en una entrevista, una complexi n moral a o rosa564 . El gasto de estos empleados delataba esta visi n de ellos mismos. En o el estudio hecho para el sindicato Afa Bund por Otto Suhr, Die Lebenshaltung der Angestellten (1928), se aseguraba que los trabajadores gastaban m s dinero a en cosas fsicas y de primera necesidad, como la comida, por su parte los
561 562

J.P. Kay en Engels, La situaci n de la clase obrera en Inglaterra,170. o Kracauer, The Salaried Masses, 30. 563 Ibdem, 30. 564 Ibdem, 38.

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empleados gastaban menos en comida que los obreros y dedicaban gran parte de sus ingresos a bienes culturales o a necesidades m s de apariencia social como a ropa o restaurantes. Kracauer lo analiza como un intento de, a n con un salario u bajo, asimilarse en la apariencia a la burguesa. Los empleados de hoy viven dentro de la masa, cuya existencia especialmente en Berln y en otras grandes ciudades - va asumiendo cada vez m s un car cter estandarizado. Las relaciones de trabajo a a uniformizadas y los contratos colectivos condicionan su estilo de vida, el cual est sujeto, como se ver , a la inuencia estandarizada a a de poderosas fuerzas ideol gicas. Todas estas compulsiones llevan o indudablemente a la emergencia de ciertos tipos est ndar de a vendedora, asistente textil, taqugrafo, etc. que son retratados y cultivados en las revistas y en los cines. Han entrado en la conciencia general, que a partir de ellos forma la imagen general del estrato asalariado. La cuesti n es si la imagen reeja la realidad565 . o El ocio nocturno de los empleados se ve tambi n en la pelcula de Richter, seg n e u Kracauer estas barracas del placer se desarrollan para dar salida al deseo de los asalariados de gastar de la manera m s similar a los burgueses. Pero nalmente a son las masas sus propios hu spedes. Estos lugares ayudan a sobrellevar la e monotona del da laboral al presentar una cara luminosa, y alegre de la vida: El mundo no como es, sino como aparece en los grandes exitos populares. Un mundo en el que se limpia, como con una aspiradora, de cada rinc n el polvo de o la existencia de cada da566 . La rueda en la que se introducen los empleados ocinistas promete falsas mejoras, peque os cambios para que nada cambie realmente pero que les sea n m s f cil asumir un da a da id ntico. Se les propone formaci n y ascensos a a e o pero todo es limitado ya que los puestos altos de ocinista y de funcionario est n reservados para la burguesa. De nuevo hallamos la extensi n de la raz n a o o instrumental, una falsa herramienta para alcanzar sus objetivos. El contrapunto dial ctico del eterno retorno estaba en que para la burguesa e
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Ibdem, 68. Ibdem, 93.

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no era sino el continuo disfrute del placer, la repetici n de la aventura. o Ambas percepciones tenan la cualidad de oponerse a los cambios, de negar la posibilidad misma de la transformaci n. As que a la falaz construcci n o o ideol gica del progreso, a adi la burguesa la del eterno retorno, feliz para ellos, o n o desesperada para los trabajadores. El pensamiento del eterno retorno surgi cuando la burguesa ya no o se atreva a encarar el desarrollo inminente del orden productivo que ella misma haba puesto en marcha (...). La idea del eterno retorno extrae m gicamente de la miseria del periodo de la revoluci n a o industrial en Alemania, la fantasmagora de la felicidad. Esta doctrina es un intento de armonizar las tendencias contradictorias del placer: la repetici n y la eternidad567 . o Seg n Benjamin, desde un punto de vista ideol gico la idea burguesa del u o progreso y la del eterno retorno no son contradictorias sino que son complementarias. Son las antinomias irresolubles frente a las cuales hay que desplegar el concepto dial ctico de tiempo hist rico568 . El tiempo dial ctico, e o e con sus fracturas y contradicciones puede verse en la diversidad temporal de las pelculas de vanguardia. Dentro de pelculas con estructura circular encontramos tambi n tiempos reversibles, tiempos intensos, tiempos anulados o dislocados; e los lmes vanguardistas construyen esa complejidad temporal que abre la comprensi n a nuevas formas de historia y que rompe la idea de la homogeneidad o de un tiempo que, sin m s, avanza hacia delante. a La idea de un eterno retorno, de un tiempo circular entra a una visi n n o reconfortante para unos y una declaraci n de la derrota para otros. Auguste o Blanqui, tras un siglo de revueltas y derrotas, anciano y preso en el Fort Taureau escribe Let rnit par les astres (1872), armando la eterna repetici n e e o de la historia y por ello, la casi imposibilidad de que algo nuevo ocurra. Para Benjamin, este gesto de Blanqui de armar la eterna sumisi n a las derrotas es o una genuexi n de tal violencia, que hace temblar el trono de esta569 . o Hijo de un l sofo y astr nomo, Blanqui describe como el universo es nito en o o
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Benjamin, Libro de los pasajes, 142 [D9,3] y [D9,2]. Ibdem, 145 [D10a, 5]. 569 Ibdem, 137 [D5a, 2].

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materiales y as, los astros se repiten innitamente en el tiempo y el espacio; el mundo que vivimos ya ha sido y volver a ser, no hay progreso. a Todas las tierras se hunden, un tras otra, en las llamas renovadoras para renacer y volver a caer, ujo mon tono de un reloj de arena o que vuelve a vaciarse eternamente. Es lo nuevo siempre viejo, y lo viejo siempre nuevo (...)Aquello a lo que llamamos progreso est en a realidad encerrado en cada mundo, se evapora con el. Siempre y en todos sitios est en el campo terrestre el mismo drama, el mismo a decorado, en el mismo escenario estrecho, una humanidad ruidosa, engreda de su grandeza, creyendo el universo de su prisi n como o una inmensidad (...). El universo se repite sin n (...) La eternidad interpreta imperturbablemente en el innito las mismas obras570 . Este extra o libro de Blanqui inuy mucho en las ideas temporales de n o Benjamin. Cuando en su tesis 6 asegura que el enemigo no ha dejado de vencer nos recuerda a la frase de Blanqui contin an fustig ndonos sobre las tierras a n u a u vivas de las cuales ya hemos desaparecido, y nos perseguir n por siempre jam s a a con su desprecio sobre las tierras que est n todava por nacer. La perspectiva a blanquista era m s negativa al hablar de actualidad eternizada, para el no haba a m s esperanza, acaso en las bifurcaciones. Tanto los ejemplares de mundos a pasados como los de mundos futuros. S lo el captulo de bifurcaciones queda o abierto a la esperanza. No olvidemos que todo lo que podra haber sido aqu, lo 571 . es en alg n otro lugar u Las ideas de Blanqui concuerdan con las de otros l sofos contempor neos o a suyos pero desde distintos puntos de vista; por ejemplo Schopenhauer hablaba de eterna repetici n del mismo drama572 o, por supuesto Nietzsche aseguraba: o yo ense o el eterno retorno. Yo ense o que todas las cosas vuelven eternamente n n y vosotros, con ellas, y que vosotros ya hab is estado aqu un n mero e u incalculable de veces y todas las cosas, con vosotros573 . Las ideas de Nietzsche le fueron a Benjamin de gran utilidad para trabajar la conguraci n hist rica del o o
570 Auguste Blanqui, L ternit par les astres: hypoth` se astronomique (Pars: G. Bailli` re (BNF, e e e e Gallica), 1872), 73-76. 571 Ibdem, 74. 572 Schopenhauer en Etienne Klein, Les tactiques de Chronos (Paris: Flammarion, 2003), 78. 573 Nietzsche en Klein, Les tactiques de Chronos, 78.

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fetichismo de la mercanca que haba tomado de Marx, esto es, la realimentaci n o del sistema a trav s de lo nuevo como sempiterno. e En el cine de vanguardia se recoge el trabajo de la circularidad temporal como reejo de las regularidades y de los ciclos naturales y humanos, que lleva a equipararlos y armar una segunda naturaleza, tambi n se trabaja como una e crtica a la esclavitud de un sistema cerrado. El cine de vanguardia dedica gran parte de sus lmes a temas cclicos. Uno de los motivos es el desinter s del cine de vanguardia por la narraci n argumental, que e o suele basarse en momentos privilegiados de la vida de los personajes y se funda en la causalidad de los hechos, lo que redunda en que los lmes narrativos sean escasamente cclicos. Otro motivo sera la traslaci n de las estructuras naturales o a la segunda naturaleza urbana; as se reeja tanto la vida diaria en la ciudad, como el curso de un ro, tanto los carnavales como el mercado de abastos. Las sinfonas urbanas son el g nero m s conocido dentro del cine de vanguardia. e a La circularidad de su estructura ha sido empleada como loa a la modernidad, como es el caso de El hombre de la c mara (1929, Vertov), en la que los a das transcurren uno tras otro dando la posibilidad de dinamizar la nueva vida sovi tica, de insuar energa para que cada nuevo da permita seguir disfrutando e de la buena vida reci n estrenada del trabajador. El lme establece tambi n e e smiles circulares con el ciclo de la vida (nacimiento, reproducci n y muerte). o Mosc (1927, M. Kaufman y Kopalin) presenta tambi n el entusiasmo de la u e sociedad nueva dentro de una estructura circular que muestre la regularidad y precisi n del funcionamiento de la nueva capital sovi tica. o e La estructura circular tambi n se emplea como crtica en Rien que les heures e (1926, Cavalcanti), en la que la miseria, la soledad, la desuni n y la violencia o se reiterar n cada da, en cada lugar sin que el tiempo pueda ser frenado; en a Berln, sinfona de una gran ciudad (1927, Ruttmann) la crtica se centra sobre la deshumanizaci n del hombre, su anonimato e indiferencia lo que parece o ` provocar la eterna repetici n de los das. Jean Vigo y Boris Kaufman en A propos o de Nice (1930) trabajan el carnaval como smbolo del conicto petricado en crculos entre burguesa y clases populares pero al nal, la revancha simb lica o sucede, cuando la quema de las ruinas opulentas del carnaval en una f brica, a 313

la luz escurri ndose por la celosa y los obreros riendo parece proyectar el e desenlace, la ruptura de ese crculo. La estructura de Menschem am Sonntag (1930, Curt y Robert Siodmak) representa la circularidad de la vida urbana pero en domingo. La pelcula muestra c mo el supuesto da que rompe a rutina por ser el da de descanso del trabajo o se ha rutinizado con una serie de actividades que se repiten: ir al lago, pasear, dormir, conversar. Cada trabajador, cada da, cada semana, cuatro millones de personas esperan el pr ximo domingo. Se delata el enga o del ocio como o n ruptura con la rutina laboral, el ocio es el aliciente que hace soportar la semana laboral id ntica pero acaba siendo tambi n una repetici n del anterior domingo e e o e igual al siguiente. Cercanas a las sinfonas podemos situar una serie de pelculas que exploran est ticamente los fen menos que se repiten en las ciudades. Si tomamos en e o consideraci n dos pelculas holandesas de Joris Ivens, De Brug (1928) y Regen o (1929), veremos la mec nica y los movimientos de un puente levadizo de acero a en la ciudad o como reacciona la ciudad de Amsterdam bajo la lluvia, un acompasamiento de movimientos de ventanas, de formas generadas por el agua, de paraguas, de gentes y de coches organizados como una meloda. La naturaleza circular en la ciudad circular la hallamos tambi n en Primavera (1929, M. e Kaufman) en donde se presenta el proceso de llegada de la primavera a la ciudad, c mo la transforma a o tras a o con su llegada. o n n Boris Kaufman lm el mercado central de Pars en su pelcula Les halles o centrales (1927). La copia que se conserva hoy en el C NC (Centre National de Cin matographie) est incompleta y no podemos saber con exactitud la e a organizaci n que Kaufman quera darle al lme pero tanto por el tema como o por lo que queda de la pelcula parece evidente que trabajaba con la idea de repetici n de cada da en les Halles. Todava de noche vemos llegar los caballos o transportando las mercancas y el humo de un tren que tambi n se acerca a Pars. e Se descargan sacos, legumbres, carnes; se despieza la carne y siguen llegando carros de mercancas. Hay primeros planos de la gente del mercado que conversa en el bar, de la carne colgada, de las verduras acumuladas en cestos, de ores. Las ultimas im genes son de la arquitectura del mercado, hoy desaparecido. La a estructura de repetici n: llegada de mercancas, preparaci n, exhibici n y cierre o o o 314

da lugar tambi n en los a os 50 a un documental del free cinema ingl s que e n e s explicita esa idea del eterno repetirse incluso en su ttulo: Everyday except Christmas (1957, Anderson). Kaufman acompa o a Jean Lods lmando la circularidad de la vida del n Sena en La vie dun euve (1931). La pelcula es un recorrido geogr co y a emocional por las distintas fases de un ro que se repiten eternamente y a cada momento. Paisajes distintos, intensidad del agua diferente, ritmos variados se captan y montan para mostrar los matices de esa continuidad circular. La idea del eterno retorno de lo mismo vinculada al agua viene desde la antig edad u griega (Her clito, Anaximandro). Es signicativa la proliferaci n de elementos a o naturales cclicos con funci n simb lica en el cine de vanguardia: el agua, las o o nubes, el viento. El ciclo del agua, de la vida y el viaje son tres elementos que conuyen en LAtalante (1934, Vigo), en la que tambi n Boris Kaufman hace de e camar grafo, y en La lle de leau (1925, Renoir). o El funcionamiento cclico propio de la naturaleza es percibido por los cineastas en las regularidades de la vida urbana. El uso de estas estructuras esconde una cierta complejidad dial ctica, por una parte, naturaliza las estructuras sociales, e la sociedad capitalista como quintaesencia de las leyes naturales574 , como inmodicable por ser fruto de una naturaleza superior al hombre. Pero por otra parte, al introducir a la sociedad en tal estructura se muestra su incoherencia, su inadaptaci n, se fuerzan sus marcos y se ironiza nalmente sobre esa o comprensi n de la sociedad. Georg Luk cs analiz este fen meno, esta segunda o a o o naturaleza. La forma m s pura de dominio de las leyes naturales sociales sobre a la sociedad es la producci n capitalista (...). Estas leyes naturales o de la sociedad, que dominan la existencia del hombre como fuerzas ciegas (...) tienen la funci n de someter la naturaleza bajo las o categoras de la per-sociaci n, y la han realizado en el curso de la o historia575 . Pese a ser algo hist rico, la organizaci n social se blinda a su transformaci n o o o
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Luk cs, Historia y consciencia de clase, 252. a Ibdem, 243.

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de esta forma, y determina la relaci n de esa naturaleza con el hombre y la o forma en la cual este se enfrenta con ella576 . La relaci n fundamental con o estas pelculas cclicas que aplican una estructura natural a los fen menos o sociales es que organizan un eterno retorno, una apariencia de eternidad subjetivamente justicada, porque son capaces de sobrevivir a muchas y hasta profundas transformaciones de las formas sociales577 pero que no cambian la esencia del funcionamiento natural dentro del orden capitalista. Estas pelculas de las que hablamos tienen una estructura temporal circular pero dentro de ellas se exploran todo tipo de tiempos y de movimientos de la modernidad. La velocidad o la aventura de un tiempo intenso est n presentes; a la locura, o la melancola de un tiempo dislocado tambi n pueden aparecer. En e ocasiones tambi n se anuncia el tiempo reversible, que es el m s pr ximo al e a o tiempo circular. Su proximidad se produce porque muchas de las pelculas que emplean el recurso del tiempo reversible comienzan como acaban, el tiempo discurre a la inversa, as que lo primero que se ve es lo ultimo, el inicio y el n se confunden, son el mismo. Estas pelculas reversibles son por este motivo, en realidad, tambi n circulares, es el caso de Vormittagsspuk (1927, Richter), Traum e (1933, Coppola) o Taris, le roi de leau (1931, Vigo). La idea b sica de las sinfonas urbanas es la de un movimiento perpetuo a e inconcluible dentro de la diversidad temporal de la modernidad, los das transcurren, las m quinas reiteran sus movimientos, el tr co circula, las masas a a discurren por la ciudad, nada se paraliza ni llegada de la noche, y al da siguiente todo se repite. La lmaci n de m quinas ha sido una constante en o a las pelculas de vanguardia y en las sinfonas, las tomas de m quinas circulares a o de sus movimientos en crculo han contribuido a reforzar simb licamente la o idea generada por la estructura circular, bien sea negativa o positiva. Como comparativa de las distintas nalidades del uso del tiempo circular podemos destacar una secuencia de movimiento circular en El hombre de la c mara y a en Berln. Tras la secuencia de trabajo fren tico de las secretarias (presente en ambos e lmes) en Berln el caos, la violencia y la rabia desemboca en una espiral
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Ibdem, 245. Ibdem, 246.

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gr ca giratoria578 , smbolo de la neurastenia urbana. La circularidad puede a entenderse en Berln como smbolo de control y encerramiento no solamente en las espirales, sino en la repetici n de las actividades de los das y en las tomas o muy cerradas de maquinarias de formas redondeadas, en las que la c mara sigue, a en algunos casos, su movimiento circular y sin n. La circularidad opresiva y eterna cierra tambi n el lme. Los omnipresentes escaparates nocturnos e comienzan a girar r pidamente, su espiral deviene en fuegos articiales giratorios a que acaban en una imagen de explosiones de articio en el cielo de la noche. Antes del nal, un faro ilumina y su luz gira. En El hombre de la c mara tras la secuencia de las secretarias, y unas a im genes de trabajo minero y metal rgico, comienza una secuencia circular. a u Los mecanismos de una presa de agua (smbolo del progreso en la URSS) se mueven en crculos fren ticos, los engranajes de una f brica, la manivela de e a la c mara, incluso el cuadro del plano se mueve en crculos, el movimiento a circular de la c mara potencia as el movimiento del interior del plano. De a repente, esa velocidad circular se convierte en superposiciones velocsimas a modo de interruptores apag ndose y encendi ndose que, en lugar de luz, dan a e lugar al camar grafo con la c mara y el trpode al hombro. Esta imagen aparece o a y desaparece sobre un fondo de maquinaria caleidosc picamente repetida. Los o das, la electricidad, las im genes flmicas todo ese movimiento se retroalimenta a con sus crculos. El nal de El decimoprimer a o (1928) incide tambi n en la circularidad n e como avance. Se montan muy r pido las im genes del agua cayendo en a a la central el ctrica (cuya construcci n ha seguido el lme), los campesinos e o trabajando, cuya vida ha mejorado gracias a la nueva central, la metalurgia en funcionamiento y la pelcula se cierra con m quinas girando circularmente. El a avance cualitativo de la central el ctrica contribuye a que rueda siga girando, e cada vez m s r pido, cada vez mejor; la circularidad del movimiento de las a a m quinas con el que se cierra, sugiere que la producci n en la URSS contin a a o u sin descanso. El Ballet m canique (1924) de L ger est plagado de elementos e im genes e e a a
Con espirales trabaja tambi n Marcel Duchamp en An mic Cin ma (1926) pero, como e e e veremos m s adelante, la funci n de la circularidad es explorar la cuarta dimensi n del espacio. a o o
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317

circulares. Se lman m quinas que se mueven girando, aparecen abstracciones a gr cas con formas de crculo (y tri ngulo) y proliferan objetos circulares que a a utiliza a modo de abstracciones pseudomec nicas (estos objetos son, en realidad, a cacharros de cocina). Las pelculas maquinistas estudian el movimiento circular en muchos de sus planos, es el caso de La marche des machines (1928, Deslaw), que se abre con una rueda giratoria y contiene muchos planos de m quinas que trabajan a circularmente. Circularmente se inicia y se cierra Alles dreht sich, Alles bewegt sich! (1929, Richter). El ttulo de la pelcula, Todo gira, todo se mueve!, es el grito del presentador del circo. La pelcula, primera sonora de Richter, se abre con una imagen girando tan r pido que se ve borrosa, a continuaci n hay una a o representaci n de circo con sucesos fant sticos y el lme se cierra con la palabra o a ende tambi n girando a buena velocidad. e Abel Gance presenta una cierta querencia por la simbologa circular en sus pelculas pero no a partir de m quinas, sino de la danza circular colectiva. En a Jaccuse (1919) aparece un corro de gente bailando en las estas populares antes de la guerra estalle, al nal de La Roue (1923) Norma se une a una rueda de bailes populares justo al nal del lme y antes de la muerte de su padre. Esto es un leitmotif en trabajo de Gance: la rueda, representando la fatalidad del eterno retorno579 . No se ha de confundir la reiteraci n de un evento en el tiempo con la repetici n o o del tiempo en s mismo. Algunas de las sinfonas urbanas s lo se interesan en o la repetici n de un evento en el tiempo (Regen, De Brug, Primavera) pero otras o asimilan la repetici n de un evento en el tiempo con la repetici n del tiempo si o o no se emplea el discurrir temporal para transformar las situaciones, esto sucede en Everyday o en Rien que les heures, donde la miseria de la vida opresiva parece proyectarse hasta el innito. Rien que les heures comienza advirtiendo que la pelcula no tiene historia y que no es m s que un uir de impresiones. Se nos presenta el Pars rico, la Plaza a de la Concordia y las mujeres adineradas, una mano nubla la imagen y luego
James M. Welsh, y Steven Philip Kramer, Abel Gances Accusation Against War Cinema Journal 14, no 3 (primavera, 1975): 55.
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la rompe; se nos aclara que lo que se nos mostrar es la vida cotidiana de los a humildes y de los desclasados. El reloj marca las horas y la c mara nos lleva a de la noche, al da, de las prostitutas de las calles, al trabajo en el mercado y en los comercios. El lme conjuga tomas documentales y ccionadas. Mientras el da pasa y vemos la dura lucha por la subsistencia (robos, subempleos) un montaje paralelo nos muestra a una anciana vagando al borde de la muerte por las callejuelas llenas de ratas. El retrato de los parados y de los vagabundos es de los m s acidos del cine de los 20. a El ttulo de la pelcula, Simplemente las horas, nos recuerda lo insignicante de las vidas que se desarrollan en ese marco, exclusivamente conformado por tiempo pasando circularmente. La esfera del reloj, los hechos cotidianos y los interttulos: podemos jar un punto en el espacio, inmovilizar un momento en el tiempo [imagen del globo terrestre girando] pero el espacio y el tiempo, ambos escapan a nuestra posesi n. Entonces el globo terrestre gira vertiginosamente, lo o mismo las manecillas de un reloj, que van adelante y atr s, aparecen im genes de a a distintos lugares, actividades y momentos montadas en un mapa, tr co urbano a superpuesto y veloz, el n de la pelcula. En un momento de Rien que les heures aparecen vertiginosas im genes de un a tiovivo en movimiento. Todo gira cada vez m s r pido hasta llegar a ser una a a abstracci n de luces borrosas. La lmaci n desde la plataforma de un tiovivo o o aumenta la sensaci n subjetiva de velocidad por lo que este recurso ha sido o bastante empleado en el cine y en el arte de la epoca. Tiovivos y atracciones de feria buscaban la recreaci n de la velocidad moderna desde una perspectiva o l dica y controlada y tambi n la representaci n del caos moderno urbano u e o simbolizado en una manifestaci n popular. En la pintura emplearon esta tem tica o a pintores como Maruja Mallo. En el cine, la feria tom celebridad de la mano de o El gabinete del doctor Caligari (1920, Wiene). En esta pelcula, cine colindante con la vanguardia, la idea de la feria como caos siniestro e incontrolable es la que predomina. Caligari y su son mbulo se ocultan en la bulliciosa y sobrestimulante a feria, un smbolo de la ciudad y la masa como refugio del criminal del que hablaba Benjamin. El cine de vanguardia ha trabajado la idea de la feria desde una perspectiva de la velocidad magnca y confusa, como la monta a rusa de Entracte (1924, Clair); n 319

el tiovivo aparece como juego trepidante en El hombre de la c mara (1929, a Vertov), de hecho se pasa de los giros del tiovivo a las vueltas de las motocicletas en una pista de carreras. Man Ray en Le retour a la raison (1923) trabaja las luces ` nocturnas de la feria, el tiovivo girando es s lo la carcasa lumnica que llama a o lo misterioso. La secuencia m s famosa de tiovivo, que a na recreaci n de la a u o velocidad y caos moderno, es la de Epstein en Coeur Fid` le (1923). Dos a os e n antes de lmar esta pelcula escriba en Bonjour Cinema que so aba con una n drama sobre un tiovivo de caballitos de madera, o m s moderno, de aeroplanos. a La feria abajo y alrededor, se mezclara progresivamente580 . En Coeur Fid` le realiza la secuencia. Epstein lma tiovivos de caballitos y de e aviones; la protagonista y uno de sus dos pretendientes est n en un tiovivo a de sillas, ella est inc moda, su mirada ausente y distmica contrasta con el a o ambiente y con la actitud de su acompa ante. Los protagonistas giran, la gente n de alrededor se ve borrosa, los confetis y las serpentinas a aden confusi n. El n o montaje se acelera, se intercalan secuencias del tiovivo con otras atracciones, aut matas, gente en la feria. El movimiento circular aumenta la sensaci n o o de velocidad y caos, el exceso de estmulos y la incapacidad de actuar por aturdimiento. El traslado de la neurastenia moderna descrita por Simmel se puede encontrar en esta secuencia, ella, apagada cansada, aturdida, incapaz de reacci n o y el mundo que no para de girar y acelerarse. La pelcula termina tambi n con ella e en el tiovivo y su verdadero enamorado, ella irradia felicidad y el est abatido. a Esta secuencia gener gran admiraci n entre crticos de cine, cin los y o o e cineclubistas. Vuillermoz aseguraba que en ella haba un minuto de belleza y v rtigos modernos, de un sabor inolvidable y de una poderosa alucinaci n581 , e o tambi n se habl de c mo la aceleraci n fragmentaba la visi n, la converta en e o o o o confeti hasta el abstracto. El entusiasmo de este grupo de gente no evit su o fracaso comercial porque el exceso de movimiento incomodaba al p blico. El u propio Jean Epstein contaba las reacciones del p blico al ver la pelcula en las u salas de Grandes Bulevares: La gente no estaba habituada a esta movilidad: no poda comprenderla. Algunas personas decan que les haca da o al n coraz n. El se or que estaba a mi lado cambiaba de sitio. Pensaba o n
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Epstein en Hillairet, Coeur Fid` le de Jean Epstein, 32. e Vuillermoz en Le Temps, 8 marzo 1924 en Hillairet, Coeur Fid` le de Jean Epstein, 33. e

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que la causa de su malestar era el sitio. Se iba tres asientos m s lejos, a una la m s atr s582 . a a La circularidad es tambi n una forma de retroalimentaci n y continuidad del e o sistema, en lo econ mico y en lo cultural. La renovaci n y el cambio ilimitado o o son las herramientas para alimentar el movimiento de la misma rueda, como ya hemos visto en los escaparates. Este fen meno tiene dos vertientes, por una o parte, la reproducci n de las relaciones sociales de producci n se genera en el o o ambito econ mico. Por otra, la reproducci n ideol gica del sistema se produce o o o en los ambitos culturales y de interacci n social, en la calle, en el ocio. En ambos o hay siempre ciertos cambios que parecen renovar el panorama pero que s lo o contribuyen a que la repetici n pueda seguir adelante. o Respecto al primer sistema de relaciones, Luk cs analizaba este fen meno a o partiendo de una cita de Marx en El Capital: Considerando en su conjunto conexo, o como proceso de reproducci n, el proceso de producci n capitalista o o no produce s lo mercanca, ni s lo plusvala, sino que produce y reproduce la o o relaci n misma del capital: produce, por una parte, el capitalista, y, por otra o el asalariado583 , para luego concluir: de tal modo que una transformaci n o del desarrollo social no puede ocurrir sino de un modo que impida esa autorreproducci n de la relaci n del capital y d a la autorreproducci n de o o e o 584 . Sin una cesura radical en el la sociedad una orientaci n nueva y distinta o sistema productivo no acabar la circularidad de la supervivencia productiva. a El tema econ mico no ha sido central en el cine de vanguardia. Ination o (1928) de Richter trataba la inaci n como algo incomprensible y fruto de la o especulaci n. Marcel LHerbier, con su situaci n oscilante de proximidad a la o o vanguardia, trabaj en dos pelculas el car cter especulativo y reproductivo de la o a economa. Su primera incursi n fue Prom th e banquier (1921). En esta pelcula o e e un banquero se desvive por conseguir los m ximos rendimientos especulativos a para mantener el amor de su mujer, y cuando se entera de que esta ha huido con su secretario, el banquero, pese a acabar de cerrar una gran operaci n o exitosa, se suicida. Seg n LHerbier esta pelcula se basaba libremente en la obra u
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Epstein en Hillairet Coeur Fid` le de Jean Epstein, 83-84. e Marx en Luk cs, Historia y consciencia de clase, 261. a 584 Luk cs, Historia y consciencia de clase, 261. a

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de Esquilo sobre Prometeo, Prometeo encadenado (IV ANE). Es una pelcula bastante primitiva desde el punto de vista formal, lo que cambia radicalmente en su siguiente lme sobre la especulaci n. LArgent (1929) se desdobla en o dos pelculas, una, el melodrama evidente de enga os y traiciones: el banquero n especula con las acciones miente y enga a para ganar dinero, y reproduce ese n modelo en el campo de las relaciones personales para conseguir a la chica de un aventurero, al que miente y enga a para que haga una expedici n mientras n o el trata de quedarse con su pareja. Y la otra, que es la pelcula del movimiento, una c mara trepidante, que se agita, que no para ni un instante, que en continuo a movimiento describe en realidad los avatares de la bolsa, de la economa especulativa, las subidas y las bajadas calculadas, las inestabilidades provocadas, los enga os de la banca para dinamizar su crculo de benecios especulativos. n La secuencia que simboliza m s claramente esta idea es la de la c mara que cae a a girando descontrolada en el centro del parquet de la bolsa de Pars. El terreno ideol gico y cultural no est separado del econ mico. Uno de o a o los ejemplos m s claros de eterno retorno de lo mismo como mecanismo de a reproducci n del sistema es la moda. Siempre nueva, renovando los escaparates o y los estilos, pero en realidad sin ejercer un verdadero cambio, tiene por funci n la reproducci n del sistema de consumo. La moda ha de generar una o o necesidad articial, ir a la moda, que permita al sistema reproducirse fsicamente a la vez que calar ideol gicamente en la mente de los compradores. Simmel o fue uno de los primeros en estudiar este fen meno, del que armaba: A la o moda indudablemente s lo le interesa el cambio585 . Y esos cambios estaban o relacionados con la sociedad, sus estmulos, su velocidad. Los cambios en la moda son la medida del agotamiento de los excitantes nerviosos; cuanto m s nerviosa es una epoca, m s r pidamente cambiar n sus modas586 . Sin a a a a profundizar aqu en la cuesti n de la moda o de los escaparates, que ya se ha o tratado, se destacar brevemente la aparici n de la modo como tedio y retorno a o continuo ya que, como Benjamin se alaba, la monotona se alimenta de lo n nuevo587 . La monotona y el tedio es lo que se ve en los rostros de las mujeres burguesas
585 586

Simmel, Cultura femenina y otros ensayos, 67. Ibdem, 44. 587 Benjamin cita a Jean Vaudal, Benjamin, Libro de los Pasajes, 137, [D5,6].

322

` que se exhiben por el Paseo de los Ingleses en A propos de Nice (1930). Los vestidos y los tocados, a cada cual m s exagerado se van sucediendo, una mujer a sentada en un banco con semblante aburrido, aparece vestida con ropa distinta varias veces pero en igual postura y gesto, la moda se renueva pero nada cambia. Berln, sinfona de una gran ciudad (1927) est llena de escaparates, para a mujeres, ni os, hombres, de cosas de casa, de ropa, de artilugios. El paseo por n la ciudad no es sino, da a da, un paseo por un enorme expositor de mercancas. Y en Rien que les heures (1926) podemos ver como un dependiente viste con nuevas prendas a una maniqu con un cuidado y una mirada que pareciera dedicarle a una persona real. El n de este tiempo circular de autorreproducci n o no puede ser sino la pausa, la fractura de la retroalimentaci n de la que hemos o hablado en el tiempo proyectado. La representaci n mecanicista del tiempo generaliz la idea de tiempo como el o o desplazamiento circular de unas manecillas en una esfera. Cada da comienza de nuevo y contribuye a aliviar la sensaci n de paso irremediable del tiempo o porque al da siguiente volver n de nuevo a circular las mismas horas. El a cine de vanguardia ironiz sobre la circularidad de un tiempo que se desplaza o por el reloj, de un tiempo abstracto que habita en una esfera horaria y no entra en contacto con el mundo real. Movi ndose entre el juego dadasta y la e trascendencia de la crtica temporal, las pelculas de vanguardia presentaban relojes rotos, descompuestos, funcionando err ticamente, compulsivamente, a parados, movi ndose azarosamente hacia delante y hacia atr s. Richter en e a Vormittagsspuk (1927) comienza con un reloj que va r pido y a trompicones a hasta la hora en que los objetos se sublevan, al nal el reloj vuelve a aparecer y al llegar a las 12 y supuestamente tras recobrar el orden temporal y funcional los objetos, el reloj se parte a la mitad y se separa hasta desparecer cada mitad por un lado de la pantalla. En El hombre de la c mara (1929), tiempo y espacio a se muestran liberados al nal de la pelcula: vemos un p ndulo de un reloj e moverse, el espacio se descompone mediante la fragmentaci n de la imagen o y entonces p ndulos de diversos relojes comienzan a moverse fren ticamente e e mientras vemos pasar en la pantalla a velocidad r pida el lme que acabamos de a ver. La velocidad de las im genes aumenta, tambi n lo hace la del montaje hasta a e el umbral de la perceptibilidad y los p ndulos se aceleran hasta su lmite. e La agresi n a los relojes en el cine, la subversi n de su signicado y o o 323

funcionamiento continuo se produce ya en el cine primitivo o en el cine cientco con funciones c micas o instructivas. On sime horloger (1912) propone que o e un personaje torpe y con pocas luces modica el reloj neum tico central, que a regula el resto de relojes, para recibir una herencia antes del tiempo estipulado. La vida del mundo se acelera. Algunas pelculas cientcas sobre germinaci n de o semillas o crecimiento de plantas como las lmadas por Jean Comandon incluan un reloj acelerado al mismo ritmo que el movimiento de las plantas para que el p blico comprendiera el verdadero ritmo del proceso. u

2.9

El tiempo anulado

La posesi n de ese talism n irresistible que es el movimiento es un privilegio o a que permite a menudo a la expresi n cinematogr ca alcanzar regiones de la o a emoci n donde no penetran otras expresiones588 . El crtico cinematogr co y o a musical Emile Vuillermoz ubicaba la generaci n de la emoci n no en los temas, o o ni en los argumentos, ni en los personajes sino en el elemento constitutivo b sico a del cine: el movimiento. La fascinaci n con esa capacidad del cine unica entre o las artes para restituir la esencia de un movimiento589 llev a la vanguardia o a buscar la depuraci n m xima de la expresi n flmica con vistas a alcanzar la o a o emoci n m s absoluta y pura que pudiera generar el dispositivo. La depuraci n o a o m xima consista en dejar de lado todo elemento que no fuese movimiento y a optica. En esta b squeda lo que acababa desapareciendo de las pelculas era el u tiempo hist rico y la epistemologa perspectivista. El cine abstracto se evada o o anulaba el tiempo moderno siendo, sin embargo, una de sus emanaciones m s radicales por estar basado en el ritmo, en la velocidad y en la abstracci n a o del tiempo y del espacio hasta hacerlos intercambiables. Por medio de su exarcebaci n, el cine abstracto evidenciaba la naturalizaci n fraudulenta de un o o sistema perceptual hist rico. o Entre 1921 y 1925 Alemania encabez la producci n de cine abstracto, absoluto, o o puro o integral590 . Walther Ruttman trabaja desde 1919 en su serie de sinuosos
588

Vuillermoz en Ghali, LAvant-Garde cin matographique en France dans les ann es Vingt, e e Moholy-Nagy, Pintura, fotografa, cine, 67. No entraremos en la pol mica terminol gica entre cine puro, integral, abstracto o absoluto e o

161.
589 590

324

Opus y Richter, en un intenso mano a mano con Eggeling, pone a punto Sinfona Diagonal para luego, ya en solitario, realizar su serie de Rythmus. Son im genes a dibujadas que buscan equivalencias emocionales y musicales por medio del desarrollo de formas en el espacio. Man Ray ya entre 1923 y 1926 encontraba nuevos modos de abstracci n optico o lumnica en Le retour a la raison y en Emak Bakia. Ese tipo de abstracciones ` centradas en lo fotogr co y en lo material las ensayar Moholy-Nagy en a a Ein Lichtspiel schwarz weiss grau (1930). Germaine Dulac se deja fascinar por el cine integral desde 1928 con Th` mes et variations, Disque 957 y e Etude cin matographique sur une arabesque. Marcel Duchamp hace una e extra a incursi n con An mic Cin ma (1926) para tratar de poner al cine n o e e en contradicci n a trav s del recurso a la ilusi n optica precinematogr ca. o e o a Tambi n en Francia, L ger trabaja una dial ctica modernidad mec nica-belleza e e e a cl sica en su Ballet m canique (1924) por medio de la magnicaci n a e o abstractizante de los objetos. Deslaw o Chomette buscaban ritmos en abstracciones de velocidad, de cristales, de luces o de m quinas y Fischinger a experimentaba con m sica visual, comenzando su serie de Studien en 1929. u El cine abstracto transita todos los momentos de la vanguardia de los 20 aunque algunos cineastas contempor neos quisieran relegarlo a una fase primitiva a de experimentaci n, como es el caso de Epstein, quien, m s centrado en la o a capacidad expresiva de los primeros primersimos planos, aseguraba en una entrevista en 1926: El lm absoluto de Viking Eggeling - movimientos de formas sucientemente complicados para denirlos geom tricamente en e blanco, gris y negro - provocan sin duda un enorme placer abstracto a nuestra vieja vanguardia (...). En Francia, en 1924, el pintor Fernand L ger, con un espritu an logo, produjo una pelcula que e a pocos vieron (...). El lenguaje cinematogr co es prodigiosamente a concreto, directo, brutal y vivo. Hace alg n tiempo, nosotros u tuvimos que pararnos para estudiar, esto es, apreciar, ciertos
porque, como veremos, para esta tesis lo importante del cine que se cobija bajo esta terminologa es su anulaci n del tiempo hist rico y su depuraci n de elementos ajenos al ritmo. o o o Nosotros emplearemos cine abstracto como referencia a esa abstracci n temporal base de su o funcionamiento.

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elementos desnudos del lenguaje que aprendamos, pero es extra o n que se nos reproche pasar a otros ejercicios de gram tica m s a a complejos (...). Si el cine abstracto encanta a algunos, que compren un caleidoscopio y jueguen a la segunda edad de la infancia (...). Yo creo que la epoca del cine caleidosc pico ha pasado591 . o La opini n de Epstein pas a gran parte de la literatura crtica sobre cine de o o vanguardia que acab hablando, por ejemplo, de primera y segunda vanguardia o en un sentido de progreso cualitativo. Este traslado supuso que se ocultara la verdadera amplitud de la tendencia abstracta, present ndose como una fase en el a camino, en lugar de como una pulsi n que recorre el cine de vanguardia en toda o la d cada de los 20. Los momentos abstractos hacen incluso acto de presencia en e las pelculas gurativas (como por ejemplo Berln, sinfona de una gran ciudad) porque en el descansan en su extremo los principios del cine de vanguardia: puro ritmo, puro movimiento, negaci n del personaje y de la narraci n, ataque a la o o perspectiva, a la guraci n y al tiempo hist rico. o o Este cine anula el tiempo porque lo expulsa de sus producciones, no hay un solo anclaje temporal o espacial real en los Opus, los Rythmus o los Studien: el tiempo desaparece en virtud de un supuesto ritmo visual puro. Encontrar la raz pura de la emoci n en el movimiento tiene un algo de experimento cientco visual para o los cineastas, de objetivaci n de un lenguaje exacto. o El que le da expresi n a los objetos en la pelcula es el movimiento o artstico, es decir, un movimiento rtmico, ordenado en s mismo, en el que las variaciones y las pulsiones forman parte de un proyecto artstico (...). Para mi, la forma abstracta de una pelcula tiene una importancia muy especial: 1) por que liberado de toda asociaci n y o de todo azar, el lme abstracto nos permite ser claros y precisos; 2) por que en el cine abstracto poseemos un lenguaje y un medio de expresi n del tipo m s elevado592 . o a Richter explicaba as en Sch mas, la revista dirigida por Germaine Dulac, el e
591 Epstein, Lobjectif lui-m me, Cin a, 15 enero de 1926 en Epstein, Ecrits sur le cin ma, e e e 127-128. 592 Hans Richter en Francois Genton, Limage lib r e ou le cin ma selon Hans Richter, Ligeia. ee e Peintres Cineastes 97,98,99,100, (enero junio 2010): 54.

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porqu de su b squeda del ritmo puro. Curiosamente lo haca en 1927, un e u a o despu s de realizar su ultima pelcula abstracta. Seg n Francois Genton, n e u Dulac se apoyar en estas ideas de Richter para dar el paso al cine integral a despu s de haber militado en la llamada vanguardia narrativa francesa593 . e Sin embargo, si observamos con atenci n las ideas y las pelculas de Richter o y las contrastamos con las de Dulac, vemos que el origen de la b squeda de u la raz del movimiento y del ritmo responde a intereses y t cnicas distintas. En e Richter es algo gr co-pict rico y lo que fascina a Dulac es la tragedia oculta en a o movimiento natural, cuyo ritmo extiende tambi n a la segunda naturaleza como e parte de una armona c smica. o Dulac estaba deslumbrada con las pelculas cientcas de Jean Comandon, la germinaci n a velocidad acelerada del grano de trigo o los movimientos de o las plantas; en sus conferencias, ella exhiba la germinaci n de unas judas. o En muchas de sus pelculas dejaba ver, de tan evidente casi groseramente, su idea de analoga rtmica entre la naturaleza, la m quina y el hombre en a sus movimientos. Esta analoga no terminaba de funcionar bien visualmente como se observa en Th` mes et variations (1928): una m quina en movimiento, e a una bailarina y algunas plantas realizan movimientos en la misma direcci n o y velocidad, estas im genes son montadas como analogas pero no acaban a de funcionar porque se evidencia la heterogeneidad de los movimientos y un montaje insuciente. La segunda naturaleza y la primera estaban sometidas seg n Dulac a los mismos ritmos y ella trataba de evidenciar esos ritmos por u medio de una unicaci n musical. En Disque 957 propone que estas impresions o visuelles se vean escuchando los preludios 5 y 6 de Chopin. Las primeras im genes del lme muestran un disco girando en plano cenital en el que se van a sobreimpresionando im genes de lluvia, de ondas y de diversos movimientos a a modo de sinestesia imagen-sonido; idea recurrente en las obras de vanguardia. Esta idea de una unidad rtmica c smica se encuentra tambi n en las palabras o e de Canudo que inuiran a muchos cineastas franceses, entre ellos a L ger a la e hora de elaborar su Ballet m canique: la intuici n y ordenaci n de los ritmos e o o gobierna toda la naturaleza594 .

Ibdem. Canudo en Brender, Functions of Film: Legers Cinema on Paper and on Cellulose, 1913-25: 51.
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Cada tipo de cine abstracto se nutre de una fuente distinta, Richter del arte puro, Fischinger de la m sica, Ruttmann de las din micas urbanas modernas, u a etc. El cine cientco es una de las fuentes que se encuentran en origen del cine abstracto. La pureza y emoci n de sus movimiento fueron pronto captados por o los vanguardistas, ya en 1919 Blaise Cendars exclam ante el cine cientco: o Ya no hay necesidad de discurso: pronto el personaje ser considerado in til. Acelerada, la vida de las ores es a u shakespeariana; todo el clasicismo viene dado por el desarrollo de un bceps al ralent. En la pantalla, el menor esfuerzo deviene doloroso, musical si se lo agranda mil veces. Todo drama teatral, su situaci n y sus trucos se vuelven in tiles595 . o u El cine cientco fascinaba a vanguardistas y al p blico en general. El cine en u los albores de 1900 no tena nada que ver con el cine como arte dram tico. Era a m s bien un ojo abierto sobre el mundo596 al estilo de las revistas ilustradas a de la epoca; entre sus espect culos de variedades incluan peque os lmes a n cientcos que descubran al p blico otra realidad y otros ritmos innaccesibles u al ojo. Las productoras se dieron cuenta pronto del gran reclamo que era el cine cientco y en seguida charon a investigadores para realizar pelculas con ellos, por ejemplo, Path contrat a Jean Comandon, que se convirti en el cineasta e o o cientco m s conocido y admirado de la epoca. La emoci n que destilaban a o las pelculas de Comandon alcanzaba a todos los p blicos, la escritora Colette u cuenta muy impresionada como en 1924 durante una proyecci n de pelculas de o Comandon sobre los movimientos de las plantas, un ni o de entre el p blico n u se levant y comenz a respirar y a moverse al ritmo de las plantas que se o o estremecan en la pantalla597 . Algunas pelculas eran de car cter m s cientco, como las lmaciones de a a espiroquetas con ultramicroscopio, y otras de tipo m s divulgativo, como la serie a en la que animaci n e imagen microsc pica se combinaban para advertir de los o o
Blaise Cendars, Le Cin ma en Les Hommes du jour, no 545, 8 febrero, 1919 en Jeune, e dure et pure! Une histoire du cin ma dAvant-Garde et exp rimental en France, Nicole Brenez y e e Christian Lebrat (Paris: Cin math` que francaise, Milano Mazzotta, 2001), 72. e e 596 Lawder, Le cin ma cubiste, 23. e 597 Ciclo de conferencias y proyecciones. Jean Comandon, cin aste de linvisible. 5 y 6 de junio e de 2010. Cit des Sciences et de lIndustrie. Pars. e
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peligros de la tuberculosis y de la slis. Las pelculas que m s impactaron a a los cineastas de vanguardia fueron las que registraban los movimientos de las plantas. El espacio flmico era indiferenciado, un fondo negro, y el tiempo antinatural y acelerado. En algunos lmes se presentaban juntas la imagen de la or desarroll ndose y un reloj acelerado para hacer comprender al p blico a u en que proporci n se estaba acelerando el proceso para que fuera perceptible. o Se presenta, pues, una naturaleza que es puro movimiento abstracto, que bajo las condiciones de laboratorio funcionar siempre igual mientras no se varan a las condiciones del experimento, un tiempo y un espacio abstractizados hasta la anulaci n. o Los experimentos cientcos en laboratorio suponen una abstracci n de las o variables naturales, las condiciones en la naturaleza se vuelven lo m s neutras a y menos signicativas posibles para que el experimento pueda volver a repetirse exitosamente si se respetan esas condiciones. El cine abstracto es algo similar, lleva al paroxismo la abstractizaci n del tiempo y del espacio para poder o experimentar con el movimiento en busca de esa emoci n que no requiere de o variables como los personajes o la narraci n. o A medio camino entre el cine cientco, el cine abstracto y el cine surrealista encontramos algunas de las pelculas de Jean Painlev , especialmente Hyas e et stenoriques (1929), en la que dos crust ceos marinos se contraen y estiran a rtmicamente generando complejas formas geom tricas. e Adem s de la impronta cientca, el cine abstracto recibe, como veremos, a muchas inuencias de la pintura vanguardista, de la m sica, de la fotografa, de u los procesos de mecanizaci n de producci n, etc. Todas ellas contribuyen a que o o este cine depure todo menos la materialidad y el movimiento; todo lo evidente se minimiza, mientras se exacerba aquello que es difcil de percibir y que, adem s, a est en el origen fsico del medio cinematogr co. a a Las diferentes tendencias dentro del cine abstracto son heterog neas pero las e trabajamos en conjunto porque funcionan como grupo a la hora de anular el tiempo en su discurrir hist rico. Analizaremos tres rasgos fundamentales de este o cine: el trabajo sobre el principio del movimiento y el ritmo extremos, que anulan el tiempo hist rico; la exacerbaci n del dinamismo moderno hasta la abstracci n o o o 329

de sus componentes que, como vimos, igual tiempo, dinero y trabajo por una o parte, y, por otra, tiempo y espacio al cuanticarlos y equipararlos; y el ataque a la perspectiva y a su sistema epistemol gico. o La pulsi n rtmica depurada de todo elemento desemboc en la anulaci n del o o o tiempo hist rico en algunas pelculas de vanguardia. La raz del ritmo que o deseaban expresar lo buscaban en la m sica, en la naturaleza, en las m quinas, u a en el dinamismo moderno. El primer intento de traslado del dinamismo de la modernidad al arte en las vanguardias lo ponen en pr ctica los Futuristas. En el Segundo Maniesto a Futurista se dice: Los objetos en movimiento se multiplican sin n y se distorsionan superponi ndose como vibraciones ondeando en el espacio. Sus e obras trasladan m s bien una idea de simultaneidad de procesos y presentan a una noci n fsico-cientca del entorno moderno. Si bien el Futurismo italiano o apenas realiz cine, su inuencia te rica y est tica puede verse, en conjunci n o o e o con otras fuentes, en las sinfonas urbanas, en el cine de L ger o en el uso que e Vertov hace de recursos como las superposiciones o las vistas caleidosc picas. o Lo interesante de la praxis futurista es el empleo de la simultaneidad para obras destinadas al sentido de la vista, eminentemente espacial, y mucho menos temporal. Los pintores cubistas pensaron tambi n el medio flmico para desarrollar una e serie de secuencias de movimiento. Picasso en 1912 y Survage en 1913. El proyecto de Survage fue el que m s se desarroll sin por ello llegar a o a completarse. Cada secuencia de la pelcula sera un ejercicio de formas abstractas en movimiento, juntas no conformaran estrictamente un todo, sino un conjunto de ejercicios rtmicos. Survage elabor una serie de im genes clave o a para que un grupo de dise adores y dibujantes desarrollaran las transiciones. n Kandinsky y Sch nberg se propusieron hacer una pelcula de acordes. Como la o 598 , para dar im genes a la composici n de Sch nberg Die gl ckliche m sica u a o o u Hand. Ambos buscaban una experiencia est tica de un nuevo orden, que no e recurriera a la psicologa convencional para alcanzar esa emoci n m s pura. En o a este proyecto tambi n sin acabar se ven recurrencias del cine abstracto posterior: e una experiencia po tica y emocional no psicol gica y una intenci n sinest sica e o o e
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Sch nberg en Lawder, Le cin ma cubiste, 39. o e

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visual-musical. Eggeling y Richter se conocen en 1918599 . Cuando se encuentran, Richter pintaba centr ndose en relaciones de contrapunto entre blanco y negro inspiradas a por los procesos musicales que el pianista Busoni le sugera; Eggeling haba desarrollado una serie de sinfonas pintadas en grandes rollos de papel a base de un lenguaje linear600 . Es Tzara quien los presenta, como recuerda Richter: Un da, a principios del a o 1918... . Tristan Tzara golpea el muro n que separaba nuestras habitaciones en un peque o hotel de Z rich n u y me presenta a Viking Eggeling. Se supona que realiz bamos a el mismo tipo de investigaci n est tica. Diez minutos m s tarde, o e a Eggeling me ense a su trabajo. Nuestra armona perfecta en cuanto n a cuestiones de est tica y tambi n los cas - una especie de e e o identicaci n entusiasta - fue el origen espont neo de nuestra o a colaboraci n y amistad que duraran hasta la muerte de Viking o Eggeling en 1925601 . En 1919 deciden experimentar con el cine. El apoyo de un vecino acaudalado y, nalmente, el de la UFA, les permiten realizar las primeras im genes en a movimiento y tomar conciencia de las dicultades que el cine, medio m vil, o presentaba a la hora de orquestar las velocidades y las relaciones rtmicas que haran funcionar el desarrollo de la forma que tenan pensado. Richter arm entonces que los rollos de pintura son una forma de arte por s mismos y o no pueden ser considerados simplemente partituras y trasladados al cine602 . La crisis nanciera y un cierto desencuentro entre ambos los separ durante un a o, o n en el que Richter desarroll sus propios proyectos. o Las pruebas flmicas continuaron y Richter y Eggeling pudieron acabar y estrenar Sinfona Diagonal en 1924603 . La pelcula presenta unos ritmos muy
O 1917 seg n e libreto Dada Cinema, Centre Pompidou, 2006 con motivo la retrospectiva u sobre Dada del 5 octubre de 2005 al 9 de enero de 2006. 600 Lawder, Le cin ma cubiste, 47. e 601 Richter en Lawder, Le cin ma cubiste, 50. e 602 Richter en Justin Hoffmann, Hans Richter: Constructivist Filmmaker en Hans Richter. Activism, Modernism, and the Avant-Garde Activism, Foster (ed), 78. 603 Algunas fuentes recomiendan ser cautelosos con esta dataci n, como el libreto Dada Cinema o
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mec nicos de lneas que crecen y decrecen, se complejizan y se simplican. La a complejidad de algunas guras que desarrollan distintas partes simult neamente a impide percibir todos los movimientos. Seg n Standish D. Lawder esta u pelcula es m s la demostraci n de una teora de arte que una obra de arte a o en ella misma604 . De hecho, Eggeling pretenda desarrollar en su lme la Eydodynamik, esto es una analoga del ritmo universal. Miklos N. Bandi publica en diciembre de 1925 un elogioso artculo sobre Sinfona Diagonal en la revista de Dulac Sch mas. En el artculo asegura que es e Eggeling el primero en utilizar el cinemat grafo para expresar el movimiento o rtmico de las formas puras605 y enuncia para el cine abstracto una dimensi n o especca de trabajo, para el la pelcula crea una zona de tensi n que podra o denominarse la zona de la dimensi n del movimiento606 . La popularidad o de los nuevos avances en la fsica y la matem tica hacen que las referencias a a las dimensiones del tiempo (fsica) y del espacio (matem tica) tengan un lugar a primordial en la teora de los cineastas vanguardistas, Epstein y Duchamp son dos casos destacados. Richter realiza en solitario Rhythmus 21 (1921), Rhythmus 23 (1923) y Rhythmus 25 (1925)607 . En estas pelculas se detecta que su inter s se centra en los e juegos de supercies, a diferencia de la jaci n linear de Eggeling. Las o guras son planas, recorren la pantalla rtmicamente y se produce un juego de combinaciones de blanco y negro. Estos elementos contribuyen a generar una confusi n entre fondo y primer plano; el perspectivismo se sustituye por o un juego optico que intercambia la posici n entre planos y fondo. En alguna o ocasi n, Richter emplea guras intermedias en colores gris ceos, haciendo o a aparecer as una ligera distinci n entre fondo y primer plano; tambi n agranda y o e disminuye guras, ambas estrategias son un modo de evidenciar las tretas de la visi n perspectivista tradicional, de presentar la epistemologa visual dominante o desde el Renacimiento como un juego visual.
(Centre Pompidou, 2005), ya que Richter, encargado de la restauraci n, podra haberla retrasado o tres a os. n 604 Lawder, Le cin ma cubiste, 57. e 605 Bandi en Mitry, Le cin ma exp rimental, 76. e e 606 Ibdem, 84. 607 Pelcula pintada para ser una experimentaci n con colores y perdida poco despu s. o e

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La orquestaci n de estos movimientos articiales se efectuaba a costa trabajar o con un tiempo compuesto por unidades homog neas e iguales. Ese tipo de tiempo e en estas pelculas s lo se percibe gracias al desplazamiento de las guras en el o espacio, es decir, es un tiempo espacializado, un tiempo anulado en su naturaleza propia. No hay en estos lmes nada fuera de ese tiempo y de ese espacio abstractos. El problema de estos radicales ejercicios est en el aparato perceptivo a humano. La vista es m s simult nea que secuencial, Richter y Eggeling trataban a a de crear ritmos que se sucedieran en el tiempo, viniendo de un arte est tico pero a pas ndose a un medio m vil. a o El ojo (...) est hecho para percibir el espacio y las relaciones a espaciales. Es por excelencia el organo de las proporciones. Si percibe las relaciones temporales, estas est n siempre ligadas a a las modicaciones de un cierto cuadro. Es decir, es reri ndose e a los datos espaciales que el ojo capta la duraci n relativa de las o cosas608 . Jean Mitry deende esta limitaci n del cine abstracto en su libro Le cin ma o e exp rimental. Histoire et perspectives. Mitry asegura haber proyectado estas e pelculas a sus alumnos en sentido inverso sin haber experimentado diferencias en su recepci n, por este motivo, y bas ndose en diversas teoras de la percepci n o a o concluye: Los movimientos puros no tienen m s que un cierto encanto a decorativo pero, sea cual sea su orden de sucesi n, se comprueba o que son gratuitos. Se percibe un cierto ritmo, es decir, un sentimiento muy claro de una relaci n proporcional entre los o planos sucesivos, entre las duraciones relativas de las formas en movimiento pero esta relaci n no determina ninguna emoci n o o particular (...). La reversibilidad de este ritmo es la prueba de su no-signicaci n, de su vaco: ausencia de devenir y no-necesidad o de ser609 . Las pelculas abstractas de Ruttmann datan de los mismos a os que las de n
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Mitry, Le cin ma exp rimental, 91. e e Ibdem, 91-92.

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Richter y Eggeling. Su car cter de devenir ondulante menos rgido podra a entenderse como una estrategia (insuciente) para evitar las limitaciones de los ritmos mec nicos. Pero Ruttmann haba tenido, adem s, formaci n musical y a a o emple sus conocimientos para fundir imagen y sonido, y no como Richter y o Eggeling como modelo estructural para analizar el movimiento610 . Opus I se presenta en Berln en 1921, a continuaci n vendr n sus Opus II, Opus III, Opus o a IV. Opus I presenta guras ondulantes y uidas divididas como en actos, cada uno con su atm sfera emocional propia. El acompa amiento musical para la o n primera presentaci n del lme lo realiza Max Butting. Algunas de las formas o recuerdan al trabajo que luego realizar con Lotte Eisner en Die Abenteuer des a Prinzen Achmed (1926). Al principio de la pelcula se presentan los personajes, elaborados por Eisner con guras recortadas; unos instantes de abstracciones aparecen antes de que la gura de cada personaje y cada abstracci n se relaciona o en forma, color y movimiento con el car cter del personaje que presenta. a Otro de los recursos de Opus I es una serie de guras geom tricas que caen y que e recuerdan a las barras dibujadas que se abaten al principio de Berln, sinfona de una gran ciudad para luego dar lugar a la imagen real de las barreras del tren. Opus II tiene un car cter m s geom trico pero suavizado por una serie a a e de palpitaciones en el cuadro. Opus III es la m s mec nica en sus ritmos, en a a momentos parece recrearse el movimiento de pistones subiendo y bajando. Hans Eisler prepara la m sica para esta pelcula y tambi n lo har para Berln. Y en la u e a reconstrucci n que se conserva de Opus IV volvemos a encontrar las similitudes o con las barreras y una lucha entre lneas curvas y rectas. Si en el caso de Richter, sus experimentos con el ritmo puro quedan en un segundo plano en el resto de su carrera flmica, en el caso de Ruttmann tienen una continuidad mayor. Aparecen en sus animaciones publicitarias, en Berln e, incluso, en In der Nacht (1931). Algo cambia, sin embargo, en la manera de generar los ritmos, estos dejan de ser tan puros, se les resta algo de abstracci n, o por ejemplo, usando imagen real para tratar de evitar las limitaciones del ojo que, por ser intrnsecamente menos temporal que otros sentidos como el odo o el tacto, tiende a elevar el est tico Ser por encima del din mico Devenir, las a a
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Lawder, Le cin ma cubiste, 63. e

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esencias jas sobre las apariencias efmeras611 . Algo fallaba en las pelculas que exclusivamente trataban un devenir rtmico y as comenz a trabajarse m s la m sica. La m sica a ade esa secuencialidad y o a u u n temporalidad continua que a la vista se le escapa. La vanguardia termin por o teorizar una especie de sinestesia entre los ritmos musicales y los ritmos visuales para lograr que el devenir fuera percibido visualmente. La m sica excita el nervio optico. Es un hecho: la imagen toma una u importancia creciente cuando un comentario sonoro la acompa a. n No se escucha la m sica en el cine: se la oye, se la ve (...) el p blico u u no puede separar la m sica de la imagen: es un todo cuya unidad u deber ser absoluta612 . a El que habla es Paul Ramain, psiquiatra que estudi las conexiones entre o m sica, cine y subconsciente. Este hecho nos acerca a algunos intentos de u cientizar el cine, en este caso no tanto como una aplicaci n de las novedades o en neurocognici n al cine (como podra ser el caso de Vertov, Room, etc.) sino o desde una perspectiva cuasi matem tica: el algebra de la emoci n. Louis Delluc, a o al hablar de la fase de montaje del lme asegura: Qui n sabe montar las escenas? S lo un peque o n mero tienen el e o n u sentido deseado para cortar esos quil metros de pelcula y conocer o el algebra musical que preside la dosicaci n de las im genes o a lmadas613 . Esta idea de la matem tica como base de la emoci n la encontramos tambi n a o e en las siguientes palabras de Guyot escritas en 1927: El realizador es un se or n que cuenta. Cuando no cuenta, mide. La precisi n matem tica est en la base o a a del cine como lo est en la base de la m sica614 . Y por supuesto Ricciotto a u Canudo tambi n consideraba que de la uni n de la m sica y la ciencia haba e o u
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Jonas en Jay, Ojos abatidos, 28. Paul Ramain en Ghali, LAvant-Garde cin matographique en France dans les ann es vingt, e e Delluc en Ghali, LAvant-Garde cin matographique en France dans les ann es vingt, 146. e e Guyoy en Ghali, LAvant-Garde cin matographique en France dans les ann es vingt, 144. e e

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nacido el cine: Ha sido la prestigiosa evoluci n de la m sica la que ha permitido o u al espritu humano, auxiliado por la ciencia, crear un arte distinto de todos, y que es el arte del siglo XX615 . El intento de generar m sica visual lleva a los cineastas a salir del ritmo absoluto u visual y a perder algo de abstracci n en aras de una materializaci n m s clara o o a del ritmo. Germaine Dulac habla de su evoluci n flmica presentando la m sica o u como una de las claves del cambio: Es por una lenta evoluci n, basada en la experiencia, que o adquir primero la concepci n de la sinfona visual y m s tarde, una o a m s sint tica y, m s fuerte, la del cine integral, la m sica del ojo616 . a e a u

Fischinger a nales de los 20 lleva al extremo la idea de m sica visual, sus u Studie (catorce entre 1929 y 1933) son ilustraciones en movimiento de una pieza musical. Un conjunto de lneas, planos y guras se mueven por la pantalla variando sus formas y disposici n en funci n de la m sica. Las im genes son o o u a orquestales y los tipos de m sica empleados van desde la Ungarischer Tanz no 6 u de Brahms en el Studie no 9 (1931) al ritmo de jazz en el Studie no 5 (1930). Fischinger haba estudiado violn y haba aprendido c mo construir organos, o actividad que le interesaba por mezclar la t cnica con la teora matem tica de e a la armona. Sus contactos en los crculos literarios lo animaban a realizar cine y seg n el, cuando en 1919 (probablemente fuera 1921) pudo ver el Opus I de u Ruttmann se decidi a iniciar sus experimentos flmicos. o Fischinger comenz con Wachsexperimente (1923-1927) y con Spirals o (1924-1926). Espirales trabaja la ruptura de las dimensiones como juego optico, por este motivo la trabajaremos m s adelante con An mic Cin ma de Duchamp. a e e Los experimentos con cera los lmaba empleando una m quina que el mismo a haba dise ado (y de la cual vendi a Ruttmann un modelo). Cre en cera n o o jaspeada diversas formas que iba cortando y lmando, el stop motion le permita dar de nuevo vida a estos juegos abstractos, absolutamente planos y un poco inquietantes. Fischinger lo relacionaba con la animaci n de un mineral: o
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Canudo en Ghali, LAvant-Garde cin matographique en France dans les ann es vingt, 145. e e Dulac en Ghali, LAvant-Garde cin matographique en France dans les ann es vingt, 156. e e

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 Imagina la belleza de un corte pulido de una piedra - como el onix o como una formaci n de cuarzo o como alguno de esos maravillosos o dibujos de minerales antiguos, ahora imagina no s lo el corte, sino o que ese mismo corte toma vida - y que de alguna manera, la c mara a graba los cortes de la piedra completa del inicio al n. La c mara a deambulara a trav s de la piedra, y el maravilloso dibujo de ese e mineral crecera617 . La idea del movimiento inherente a todos los ambitos de la naturaleza es una idea que fascina a muchos cineastas abstractos. Fischinger despu s de sus primeros e experimentos se centr sobre todo en la m sica visual con los Studie, pero o u la vertiente m s t cnica de su trabajo no desapareci porque se implic en el a e o o desarrollo del Gaspar-Color, el rival europeo de Technicolor. En 1933, tres a os n antes de verse obligado a vivir en EUA lm Kreise. Ein Farbenspiele con esta o t cnica. La m sica no s lo adquira su forma visual a trav s de formas, sino sus e u o e matices gracias los colores. Algunas de las ideas de estos cineastas tienen una estrecha conexi n con los o trabajos del Suprematismo o de De Stilj, en especial su concepci n de las formas o y de la pureza emocional del arte abstracto618 . Las tres funciones que hemos descrito para el cine de vanguardia abstracto est n a muy pr ximas entre s. La inuencia de los ritmos modernos poda llevar a la o anulaci n del tiempo hist rico, como hemos visto, pero su exacerbaci n poda o o o producir tambi n la abstracci n y, en consecuencia, la intercambiabilidad de sus e o componentes: tiempo y espacio se denen uno en funci n del otro, el ritmo es o una ecuaci n de ambos. o Las limitaciones del ritmo puro unidas a esta fascinaci n por la energa o transformadora de la modernidad producen otro tipo de pelculas que, a n u
Oskar Fischinger, Fischinger, Oskar. Notas no Publicadas Los Angeles (EUA): Center for Visual Music. http://www.centerforvisualmusic.org/Fischinger/OFFilmnotes.htm 618 Sin ir m s lejos Richter tena un contacto intenso con van Doesburg y con El Lissitzky, con a los que incluso lleg a crear la Fracci n Internacional Constructivista en el Primer Congreso de o o Artistas Progresistas en mayo de 1922. El mismo Richter desarroll un proyecto para pelcula o abstracta con M levich que no pudo realizarse. a
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dentro de la tendencia abstracta, rebajan algo el grado de abstracci n al emplear o im genes de lo real m s o menos gurativas. Su anulaci n del tiempo hist rico a a o o no es tan radical. Aunque responden al espritu de una epoca al mostrar la fascinaci n din mica, siguen, pese a esto fuera del tiempo hist rico convencional o a o porque tan s lo se centran en ejercicios rtmicos. o Walther Ruttmann relaciona su inter s en la abstracci n con la fascinaci n que e o o la potencia din mica de la ciudad ejerca sobre el. a Durante mis largos a os de investigaciones en la abstracci n, jam s n o a perd el deseo de trabajar con materiales vivos y de crear una sinfona flmica a partir de miradas de las energas en movimiento de una gran ciudad619 . Ruttmann inicia Berln, sinfona de una gran ciudad con una serie de abstracciones gr cas que realizan una transici n a abstracciones de imagen a o real y por ultimo a imagen real documental, que ya se instala para el resto de la pelcula. De este modo, se ala c mo, tras la fascinaci n por el movimiento n o o puro, se hallan los cambios producidos en la noci n del tiempo urbano en la o modernidad. La pelcula que recrea la sensaci n de velocidad de un modo m s perfecto y o a radical es sin duda Jeux des reets et de la vitesse (1923) de Henri Chomette. Tiempo y espacio s lo existen como una ecuaci n de ritmo. Tras abstracciones o o lumnicas de lneas y cristales en movimiento, partimos en un viaje veloz en tren. El t nel est oscuro pero las luces del techo pasan r pido, salimos del u a a t nel, continuamos en un barco hiperveloz, ascendemos a las nubes y luego, u de nuevo al tren. Las im genes aceleradas se suceden como cortes lumnicos, se a genera un traqueteo que aumenta la sensaci n de velocidad y la fotografa, muy o contrastada, genera una sensaci n matutina e invernal. El viaje es en Pars, pese o a la velocidad se reconocen casi al lmite Notre Dame o la Torre Eiffel. Al nal del lme los planos se giran, se angulan, cambian el sentido. Chomette, hermano de Ren Clair, supera con creces la vertiginosa velocidad de la monta a rusa e n que Clair prepara para Entracte (1924). Chomette lo vuelve a intentar un par de a os despu s con Cinq minutes de cin ma pur (1925) pero las abstracciones n e e
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Ruttmann en Lawder, Le cin ma cubiste, 66. e

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de cristales m viles y los contrastes y exploraciones materiales carecen de la o potencia de sntesis de la experiencia moderna reducida a ritmo que posee Jeux des reets et de la vitesse. Las im genes que Chomette toma y monta pretenden a generar la emoci n por medio del movimiento de la luz. o Caleidoscopio universal, generador de todas las visiones m viles, o desde las menos extra as hasta las inmateriales, porque el cine no n crear al lado del reino de los sonidos, aqu l de la luz, de los ritmos a e y de las formas620 . Los ritmos urbanos mecanizados producen un tiempo homog neo formado por e unidades iguales. Este tiempo es el del funcionamiento de la m quina al que el a humano acaba por adaptarse. Fernand L ger en Ballet m canique (1924) ensaya e e estos ritmos pero trabaja tambi n la imagen del hombre y de la m quina de tal e a forma que se vuelven intercambiables: mismos ritmos, mismos movimientos, misma apariencia. Emplea primeros planos muy cerrados que descontextualizan esas im genes, complejizan su desciframiento y acaban con la perspectiva. La a geometrizaci n de la toma responde a una abstractizaci n de la realidad del o o entorno. La velocidad moderna es lo que anima a L ger a esta abstracci n, dice e o en 1924: La velocidad es la ley del mundo moderno. El ojo debe ser capaz de elegir en una fracci n de segundo o arriesga su existencia, bien conduciendo o un coche, en la calle o detr s de un microscopio de un escolar621 . Esta idea a se evidencia en el montaje de L ger, muy veloz y din mico; el montaje le e a permite combinar dentro de las mismas estrofas rtmicas a humanos y a m quinas a asumiendo los mismos ritmos. La repetici n es otro de los elementos claves de o su montaje. L ger asegura que su inter s por los primeros planos aparece cuando ve La Roue, e e pelcula en la que colaboraba su amigo Cendars: El cine me atrap de tal forma o que estuve a punto de dejar la pintura. Esto comenz cuando v los primeros o planos de La Roue de Abel Gance (...). Es entonces que quise hacer a todo precio una pelcula, y la hice, Ballet m canique622 . La primera participaci n e o
620 Chomette, Henri. Le cin ma ne se limite pas au monde repr sentatif en Cahiers du mois, e e no 16-17 1925 en Jeune, dure et pure! Brenez y Lebrat (ed), 73. 621 L ger en Brender, Functions of Film: Legers Cinema on Paper and on Cellulose, 1913-25: e 45. 622 L ger en Lawder, Le cin ma cubiste, 85. e e

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de L ger en el cine fue como decorador de LInhumaine (1924, LHerbier). e En pelcula colabora George Antheil, dejando que se lmen im genes de un a esc ndalo formado durante un concierto ruidista que ofreci en Pars. Y el origen a o del Ballet m canique de L ger se halla una pieza musical de Antheil: e e Dije a la prensa que trabajaba en una nueva pieza titulada Ballet mec nico. Dije tambi n que buscaba un acompa amiento a e n cinematogr co para esa pieza. Los peri dicos y revistas me a o hicieron el favor de publicar mi petici n, que interes a un joven o o operador de c mara americano, Dudley Murphy (...). Murphy me a anunci que hara la pelcula a condici n de que el pintor franc s o o e Fernand L ger colaborara. Lo que L ger hizo623 . e e Tenemos, pues, que algunas de las pulsiones propias del cine abstracto son lo que moviliza a L ger: dinamismo urbano, m sica, equiparaci n de ritmos y objetos e u o en la segunda naturaleza, una forma radicalmente no narrativa. A mayores de esto, L ger trabaja tambi n la anulaci n de la perspectiva en sus im genes e e o a a trav s del uso de prismas delante del objetivo en la toma de im genes. El e a prisma genera un espacio plano y una perspectiva anulada que podemos ver en la secuencia de las bolas met licas en movimiento624 , adem s, y no en vano, a a tras esa secuencia aparece tambi n una abstracci n gr ca crculos y tri ngulos e o a a completamente planos. Sus primeros primersimos planos, casi asxiados en el cuadro reducen la perspectiva y la profundidad al mnimo. Pese a que L ger e 625 es asegurara que este lme era objetivo, realista y para nada abstracto evidente que la priorizaci n de los ritmos y las analogas de movimiento hace o a la guraci n desvanecerse. o La marche des machines (1928, Deslaw) comparte algunas ideas con el Ballet m canique. Su protagonista es unicamente la m sica pero sus ritmos no son tan e u potentes como los generados por L ger. Deslaw tena claro que como cineasta e vanguardista deba buscar la emoci n por medio del movimiento no narrativo: o El cine debe buscar sobre todo el resumen, la sntesis. Por medio del ritmo puede conseguirse en apenas unos minutos aquello que
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George Antheil en en Lawder, Le cin ma cubiste, 104. e Lawder, Le cin ma cubiste, 121. e 625 L ger en Lawder, Le cin ma cubiste, 68. e e

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un literato, por ejemplo (o un pintor) no puede conseguir sino por medio de un trabajo largo y penoso. Se mete la metafsica de un drama shakespiriano en la pantalla, no la historia, pero la metafsica 626 . de la pelcula no sobrepasar los 200 metros a Cuando Hans Richter acaba Rhythmus 25 (1925) y ve el Ballet m canique e piensa en lo que le permite hacer la imagen real sin necesidad de abandonar la abstracci n, simplemente combinando lo gr co con la imagen real. Realiza o a Filmstudie (1926) que, sin embargo es algo muy distinto de lo que haca tanto el como L ger. Sus abstracciones gr cas se acompasan con abstracciones onricas e a de globos oculares desplaz ndose por el cuadro; esto abre un nuevo camino para a Richter. El cine que har a partir de entonces ser un dad tardo que profundiza a a a en el aspecto misterioso de los objetos, elemento que se halla tambi n en el e origen del surrealismo. Otra propuesta no gr ca pero m s radical en cuanto abstracci n es la de a a o Moholy-Nagy, que es de la misma naturaleza que la de Man Ray: fotogr ca, a lumnica, hipermecanizada, absolutamente plana y en ocasiones sin c mara. a Moholy-Nagy explica como los experimentos de Richter y de Eggeling eran prisioneros de la forma, pues para Eggeling la funci n era: o Dar estructura a un espacio en movimiento. Su discpulo Hans Richter (...) enfatiz a n m s el momento temporal, hecho que o u a aproxim a la creaci n de una continuidad lumnica temporal y o o espacial en la sntesis del movimiento. Estas premisas, sobrepasadas desde hace mucho por la teora, a n no han encontrado el modo u correcto de utilizar la luz. Los trabajos realizados en esta direcci n o se asemejan a obras gr cas que hayan adquirido movimiento. a La tarea siguiente, que consiste en la lmaci n de juegos de o luz continuos, ha sido introducida por el tipo de fotogramas que hemos elaborado Man Ray y yo, gracias a los cuales se ha ampliado el horizonte t cnico mediante una forma de estructurar e la luz en el espacio que hasta ahora s lo se haba organizado o
Eugene Deslaw, Pour quoi je tourne des lms dessai? 1929-1930 en Jeune, dure et pure! Brenez y Lebrat (ed), 119.
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decientemente627 . Moholy-Nagy trabaja un cine que posee m s autonoma y m s abstracci n. a a o Desde inicios de los a os 20 madura te ricamente su concepci n y elabora n o o proyectos, aunque s lo puede aplicarla en 1930 en Ein Lichtspiel: schwarz weiss o grau gracias a un encargo de Siemens. Ya en 1921-1922 haba elaborado con Carl Koch un gui n para una pelcula que se titulara Din mica de la gran ciudad y o a que se propona como objetivos: Utilizar los medios t cnicos, generar una acci n optica e o independiente, la divisi n optica del ritmo - en lugar de contar una o acci n teatral, literaria - El objetivo es el dinamismo de la optica. o 628 . Mucho movimiento, intensicado hasta la brutalidad El origen de su teora sigue radicando en los cambios del entorno moderno en la percepci n humana. La reproductibilidad t cnica en la arte le inuy tambi n de o e o e manera fundamental. Para evitar la mediaci n humana, Moholy-Nagy construye o una m quina de generar luces y sombras que generar las im genes lmadas en a a a Ein Lichtspiel: schwarz weiss grau. El automatismo que se le podra suponer a una pelcula abstracta que contiene luces y sombras generadas por una m quina no lo es del todo. La c mara se mueve, hay planos m s cerrados, se a a a exploran materialidades y se incluyen algunos planos negativos para trabajar los contrastes. La perspectiva se anula porque los objetos que reejan las sombras carecen de cuerpo, de peso. Los ttulos de cr dito son destacables porque las e tipografas se inscriben en una bola giratoria transparente que tambi n deja caer e la sombra de las letras. Le retour a la raison (1923) es el lme de Man Ray m s radical en relaci n a o ` a la anulaci n del tiempo. No hay tiempo ni espacio, las im genes objetuales o a se suceden sin ning n marco de coordenadas. Man Ray combina im genes u a tomadas con c mara con otras que son rayogramas, producidas sin c mara al a a colocar el objeto directamente sobre el celuloide; estas im genes acaban con el a ultimo vestigio de la perspectiva, ni tan siquiera tienen dos dimensiones, son
Moholy-Nagy, Pintura, fotografa, cine, 80. Moholy-Nagy, Lazslo. Dinamique de la grande ville. Cahiers du Cin ma, no 294, e noviembre 1978.
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absolutamente planas porque son la huella del contorno del objeto alcanzado por la luz. Me procur un rollo de pelcula de una treintena de metros, e me instal en mi cuarto oscuro donde cort la pelcula en e e peque as bandas que sujet con alleres sobre mi mesa de trabajo. n e Salpiment algunas bandas (...) sobre otras puse alleres al azar. Los e expuse a la luz blanca unos segundos, como lo sola hacer para las rayografas inanimadas (...). Al da siguiente examin mi trabajo (...) e las im genes no estaban separadas como en un lme convencional a que sucedera en la pantalla? (...). A ad al nal algunas im genes n a que haba lmado con la c mara. La proyecci n no durara m s que a o a tres minutos. Pasara lo que pasara, pens , se habr acabado antes de e a que los asistentes tengan tiempo de reaccionar629 . Esta pelcula trabaja la materialidad del cine y le a ade sus obsesiones como n fot grafo: las sales que se mueven en la pantalla son como haluros de plata, o rayogramas de chinchetas, clavos y alleres nos muestran una imagen que parece en negativo, aparecen letras escritas sobre el celuloide record ndonos a la materialidad del dispositivo. Algo muy especco de este lme y que ataca a los principios cinematogr cos en su raz es que no restituye el movimiento, a no acata el principio de ilusi n optica generadora de movimiento a partir de o la proyecci n de im genes jas que son los fotogramas. Patrick de Haas lo o a explica as: El proceso de registro de la im genes ha dejado de ser sincr nico y a o sim trico respecto del de la proyecci n, y esta ya no juega el rol de la restituci n e o o 630 . de movimiento lmado sino el de un poder separador En Le retour a la raison, el inter s por el metacine se traduce tambi n en e e ` una secuencia de luces el ctricas giratorias de tiovivos nocturnos sumidos en e la sombra, volvemos a esa reexi n de la luz como generadora de la imagen. o Muchas de estas secuencias se repiten en Emak-Bakia (1926), pero este lme incluye tambi n tomas de reejos de cristal y metal y juegos de luces y sombras e lmados. Estas im genes se desenfocan para aumentar la sensaci n de anulaci n a o o de la perspectiva, de n de las dimensiones espaciales. Los reejos de cristal y
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Man Ray en De Haas, Cin ma Int gral, 162-163. e e De Haas, Cin ma Int gral, 232. e e

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metal trabajan la misma est tica que los Cinq minutes de cin ma pur (1925) de e e Chomette, quien combina imagen negativa y positiva, de objetos met licos y de a cristal descontextualizados y sobredimensionados con im genes de un bosque. a Aqu llas de juegos de luces y sombras se emparientan con el Ein Lichtspiel de e Moholy-Nagy. Emak-Bakia incluye im genes de naturaleza que tienden a la abstracci n por a o la velocidad, im genes y reejos hipn ticos de un acuario y ondulaciones o a o im genes martimas que responden a distintos momentos rtmicos de la pelcula. a Las secuencias de abstracciones acu ticas son recurrentes en pelculas gurativas a como Regen (1929, Ivens) o en pelculas narrativas como Finis Terrae (1929, Epstein), incluso hay una pelcula americana, H2 O (1929, Steiner) que explora ritmos, movimientos y din micas emocionales por medio del agua en distintas a situaciones: olas suaves, olas potentes, en manantial, en desembocadura... El mar es un medio privilegiado para el modernismo, por su aislamiento perfecto, su separaci n de lo social, su efecto de o repliegue sobre s mismo y, por encima de todo, su apertura a una plenitud visual que es en cierto modo elevada y pura, a una uniformidad ilimitada que se pierde en la nada, en el no-espacio de la privaci n visual. Lo optico y sus lmites631 . o El agua es uno de los elementos clave de las abstracciones que Henri Storck presenta en Images dOstende (1929). Aparece el efecto del viento en el agua, en la arena y en la espuma; las olas y sus movimientos, (a veces aceler ndolos, a haci ndolos reversibles, potenciando su expresividad), y lo m s interesante es e a que muestra una naturaleza en abstracci n rtmica pero afectada por la actividad o humana, la suciedad de la espuma y la basura meci ndose en el agua del e puerto son dos materializaciones de esta idea. Otro lme de abstracciones exclusivamente naturales es Das Wolkenph nomen von Maloja (1924, Arnold a Fanck) en el que se siguen los cambios de las nubes y la luz desde las monta as. n Volviendo a Man Ray y Moholy-Nagy, no hay duda de que lo m s interesante de a sus im genes es la anulaci n radical del tiempo y de las dimensiones espaciales, a o reduci ndolas a contrastes rtmicos y lumnicos, sin necesidad de recurrir a la e
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Krauss, El inconsciente optico, 14.

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 forma. Las formas se simplican y evanescen, no hay rugosidad ni peso. Estas se desmaterializan en la luz, lo que a la vez nos muestra la materialidad formativa de la imagen mec nica fotogr ca. Para ambos esta forma de trabajar supona a a una liberaci n de los medios tradicionales, ni pincel, ni c mara. Moholy-Nagy o a desarroll una m quina para generar las luces y las sombras que seran lmadas. o a Man Ray, as como en su pintura aerogr ca, colocaba un objeto y dejaba que la a luz marcara su contorno. Jean-Michel Durafour aseguraba en este sentido sobre el cine de Man Ray: Todas [sus pelculas] trabajan para romper el vnculo subjetivo sobre el que reposa tradicionalmente la mmesis para poner en el centro de sus preocupaciones el automatismo: bien sea comprendido en una acepci n fsica (dadasta) en Le retour a la raison, bien que o ` se desplace, posteriormente, con el surrealismo, hacia una magnitud m s psicol gica (el inconsciente)632 . a o

La base de su cine abstracto radica para Man Ray y Moholy-Nagy en la luz. Algunas pelculas de tendencia abstractizante utilizan tambi n la luz como Les e nuits electriques (1930, Deslaw). El empleo de neones luminosos en la noche es un desafo a los ritmos naturales ya que la luz el ctrica ha permitido a la ciudad e trascender los ritmos naturales de da/noche, la idea del tiempo tradicional es abolida tambi n por este tema flmico. e Ese automatismo m s bien dadasta de los dos primeros lmes de Man Ray y a del primero de Moholy-Nagy genera im genes sin rugosidad, sin cuerpo, una a serie de sombras de luz. Esto supone la anulaci n de la perspectiva, tercer eje o tem tico de este apartado. Y el ataque a la perspectiva supone tambi n un desafo a e a todo un sistema epistemol gico construido alrededor de la idea de un espacio o homog neo, regularmente ordenado y preparado para una visi n antropoc ntrica e o e e individualista. Moholy-Nagy arma su voluntad de producir nuevas im genes y no de a reproducir im genes ya existentes por medio de aparatos nuevos, en primer a
Jean-Michel Durafour, Man Ray: Voir le cin ma en peinture Ligeia. Peintres cineastes e 97,98,99,100, (enero-junio 2010): 66.
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lugar (...) y despu s anulando la representaci n basada en la perspectiva. e o Aparatos basados en leyes opticas diferentes a las de nuestros ojos633 . Cuando Martin Jay analiza los cambios en la noci n de visi n en el pensamiento o o franc s en su libro Ojos abatidos, establece la importancia epistemol gica de la e o generalizaci n de la perspectiva. o [La perspectiva] se convirti en la cultura visual naturalizada del o nuevo orden artstico. Lo que vuelve a este acontecimiento especialmente importante es que pas lo mismo con el nuevo orden cientco. En ambos casos o el espacio se vio desprovisto de su signicado sustantivo para convertirse en un sistema ordenado y uniforme de coordenadas lineales abstractas. Como tal, era menos el escenario donde desarrollar una narraci n, que el eterno recipiente de procesos o objetivos634 . El desafo que establece el cine abstracto a esa teora del conocimiento abstractizada por medio de coordenadas intercambiables, es la profundizaci n o hasta el absurdo en ese sistema para anular toda temporalidad y abolir su sistema de comprensi n del mundo. La posibilidad de narraci n quedaba o o tambi n anulada y, por cierto, tambi n el punto de vista unico e individualista e e que propona el sistema de conocimiento perspectivista. El cine inuido por el cubismo como el de L ger o por el cine de nuevas visiones como el e de Moholy-Nagy, acaba con la perspectiva monocular y con la idea de un unico punto de vista que sostiene el sistema epistemol gico perspectivista. o Las im genes se sit an en lugares ins litos del cuadro, el espectador con la a u o c mara m vil se encuentra en lugares que no son un centro privilegiado de a o observaci n, las cosas est n muy cerca, le agreden, se muestran extra as fuera de o a n la perspectiva tradicional. En lugar de limitar el mundo visual al campo visual, se lleva hasta el extremo de sacarlo de cualquier realidad visual concreta, de llevar la abstracci n al punto de anular la perspectiva. o Si el espectador era ahora el centro privilegiado de la visi n o perspectiva, es importante subrayar que su punto de vista era
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Moholy-Nagy, Pintura, fotografa, cine, 89. Jay, Ojos abatidos, 47.

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justamente eso: un ojo jo, inm vil, monocular (para ser m s o a precisos, un ojo abstracto), m s que los dos ojos estereosc picos y a o activos de la visi n real y corporal, que nos permiten una percepci n o o en profundidad. Esa asunci n condujo a una pr ctica visual donde o a los cuerpos vivos del pintor y del espectador se ponan entre par ntesis, al menos hipot ticamente, a favor de un ojo eternalizado e e por encima de la duraci n temporal635 . o La perspectiva supona la creaci n de un espacio homog neo y regularmente o e ordenado; una noci n de espacio no s lo compatible con la ciencia moderna, o o sino tambi n, se ha dicho, con el sistema econ mico emergente al que nosotros e o 636 . damos el nombre de capitalismo El cine abstracto de formas gr cas que se desarrollan en el espacio atacaba a tambi n a la perspectiva. Las guras abstractas se desarrollan en un entorno e plano en el que apenas hay ilusi n de profundidad posible y cuando esta aparece, o por ejemplo en el Rhythmus 21 de Richter, es para evidenciar el enga o: es s lo n o un cambio de color y no profundidad. El ataque radical a la perspectiva y a la ilusi n optica del cine es un desafo a una cierta epistemologa y a una cierta o organizaci n visual del entorno que lleva aparejada la idea de perspectiva. Se o haba naturalizado una pr ctica visual concreta, se le haba dado el estatuto de a natural cuando, en realidad, era hist rica. o Es Duchamp, investigando como alcanzar la cuarta dimensi n espacial en el o cine quien da una vuelta m s a la reexi n sobre la perspectiva y el cine. a o Marcel Duchamp en 1926 lma An mic Cin ma. En un plano frontal inm vil e e o van girando algunos discos opticos (rotorelieves), con efectos generados por espirales o con frases escritas. Los discos opticos generan una profundidad ajena al cine. De una manera aparentemente m s intuitiva y menos crtica, Fischinger haba a conseguido algo similar en sus Espirales (1924-1926). Las espirales ocupan toda la pantalla, giran a distintas velocidades y combinan colores, formas y direcci n. o Generan una sensaci n de profundidad gracias a su movimiento pero Fischinger o
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Ibdem, 49. Ibdem, 51.

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 no las frena para demostrar el juego optico y las limitaciones del cine ni emplea irona alguna ni en el ttulo, ni en los planos, ni en los componentes textuales. La pelcula de Duchamp va m s all . A simple vista parece un lme a a est ticamente plano, sin mayor inter s que una serie de calambures y juegos e e de palabras dando vueltas. El propio ttulo de la pelcula es tambi n un juego e de palabras an mic ledo al rev s es cin ma. Pero lo importante del ttulo e e e es que nos explica la idea fundamental de la pelcula: el cine es an mico e porque no da profundidad de visi n y porque no es m s que una ilusi n optica o a o de movimiento, una sucesi n de im genes jas que generan la ilusi n del o a o movimiento pero que no llegan a restituirlo. La demostraci n de esta anemia o del cine se produce cuando Duchamp hace parar uno de los rotorelieves, en ese momento la sensaci n de profundidad desaparece al instante. Los rotorelieves o carecen de profundidad si el movimiento se para. Duchamp trabaja sobre una visi n bergsoniana del cine. El movimiento no es o reproducido por el cine, sino que lo que se reproduce es la percepci n de ese o movimiento637 . Los cortes no signicativos del devenir del tiempo se suceden equidistantemente, gracias a un tiempo homog neo y abstracto, esto es, a unas e perforaciones equidistantes en el celuloide. La mec nica de la m quina flmica se convierte en una metamec nica a a a de un movimiento imaginario, que es el de los fotogramas inm viles que o generan ilusiones opticas. La pelcula nos acerca los inventos y juegos opticos precinematogr cos para poner en evidencia sus limitaciones opticas del cine en a la recreaci n de las coordenadas espaciales y temporales, pero lo hace a modo de o elemento reexivo. Esto le da al cine, en t rminos de su aparato, el estatus no de e un juguete optico sino que hace que est disponible como juguete los co, una e o m quina que transforma la energa util de ruedas dentadas y cintas de transmisi n a o 638 . en una energa de simulaci n ilusionista o An mic Cin ma es por estos motivos una pelcula metacinematogr ca seg n e e a u Guy Fihman639 , quien asegura que Duchamp hizo el lme tras tener que
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Gilles Deleuze, Cine 1: Bergson y las im genes (Serie Clases. Buenos Aires: Cactus, 2009), a Tomas Elsaesser, Dada/Cinema? en Dada and Surrealist Film, Kuenzli (ed), 23. Guy Fihman, Un cas de m ta-cin ma: An mic cin ma (1926) de Marcel Duchamp en e e e e

27.

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abandonar su proyecto de una pelcula estereosc pica. As An mic Cin ma es o e e una especie de diagn stico de los problemas que le planteaba el medio flmico. o Marcel Duchamp estaba muy interesado en la teoras de la cuarta dimensi n o euclidiana, es decir, desde el punto de vista de las matem ticas y no desde a el punto de vista de la fsica. La teora de la cuarta dimensi n en la fsica se o relaciona con la teora de la relatividad y tena muchos seguidores en el cine de vanguardia como Epstein o Vertov. Pero Duchamp se interesaba por el espacio, por esa cuarta dimensi n matem tica que podra tambi n en pr ctica en su ultima o a e a obra Etant donn s (1946-1966), obra que, adem s enuncia como si se tratara e a de un problema matem tico640 . Lo que es especialmente interesante de An mic a e Cin ma es que la limitaci n de la profundidad podra haber sido solucionada con e o una simple ilusi n optica conseguida est ticamente por medio de la perspectiva, o a pero el quiere superar la perspectiva y generar una cuarta dimensi n en un medio o bidimensional empleando el movimiento. El movimiento en el cine de Duchamp genera la cuarta dimensi n, no puede existir la tercera dimensi n, esto es la o o profundidad, si el movimiento se para. No hay tercera dimensi n sin la cuarta o en el cine. La perspectiva ha dejado de importar, el arte ha de ser no retiniano, el tiempo ya no existe como dimensi n a parte del espacio, el tiempo al desplazarse o genera el espacio. La abstracci n ha hecho que el tiempo se anule. o

2.10

El tiempo conciencia

mecanizado:

el

ritmo

engendra

Walter Benjamin recoga en sus notas para el Libro de los Pasajes la inquietud que provocaban los nuevos objetos mec nicos, en especial los aut matas, a a o nales del s.XIX, citando al escritor alem n Paul Lindau en Der Abend (1896): a No tiene usted idea de lo que repugnan estos aut matas y mu ecos, como se o n respira hondo cuando en esta sociedad uno encuentra una naturaleza plena 641 .
Colloque LAnalyse de lm en acte. INHA, Paris VIII. 10 y 11 de mayo de 2010. Pars. 640 Etant Donn s, 1o la chute deau, 2o le gaz d clairage esta enunciaci n de problema e e o matem tico podra traducirse al castellano por tenemos una cascada y una luz de gas.... Y a a continuaci n se pedira un c lculo; la suma de esos elementos se produce al mirar por la mirilla o a de la instalaci n, esa cuarta dimensi n arrebatada en este caso al plano inm vil. o o o 641 Paul Lindau en Benjamin, Libro de los Pasajes, 702 [Z1,5].

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Esta cita muestra la inadaptaci n a la naturaleza mec nica de la modernidad. o a Los espacios que se transitaban comenzaban a rebosar de nuevas m quinas de a producci n y de nuevos objetos de consumo, fruto de la rapidez productiva; una o segunda naturaleza se constitua ante los ciudadanos modernos. As, en el trabajo el ritmo productivo pas de los ritmos naturales a los mec nicos m s acelerados o a a y homog neos, la vinculaci n con el espacio habitado se temporaliz en funci n e o o o de los medios de transporte y las relaciones sociales hubieron de adaptarse a unos entornos espaciales y temporales mecanizados. Esta nueva relaci n que se estableci en la modernidad entre las personas y las o o cosas produjo una desaz n del hombre frente a la inquietante metamorfosis o de los objetos m s familiares 642 . El nuevo modo de producci n masiva y no a o artesanal confrontaba al hombre con un aluvi n de objetos con los que no le o resultaba f cil relacionarse. Estos nuevos objetos imponan sus ritmos. a Acaso sabas que la conciencia es hija del Ritmo? (...). Si la conciencia es hija del Ritmo, todas las cosas son conscientes porque todo tiene movimiento, y todo movimiento es rtmico643 . Ambroise Bierce localizaba en su relato El maestro de ajedrez de Moxon (1909) la existencia de vida en el ritmo644 . En la epoca moderna la vida es denida por el ritmo; los seres y las m quinas que pueblan a la ciudad se adaptan al entorno a trav s de la modulaci n de las relaciones entre e o movimiento y tiempo. La homologaci n de sus ritmos con los del entorno los o integra en ese ambito, deviniendo as segunda naturaleza. El dominio ideol gico o y social de la idea de un universo mec nico genera la idea de las m quinas comos a a seres vivos y m s perfectos que el hombre. a En este contexto de desaz n moderna, aparecen dos guras que son un intento o de adaptaci n mediante la integraci n en esa segunda naturaleza, son el hombre o o mec nico y el aut mata. a o
Agamben, Estancias, 93. Ambroise Bierce, El maestro de ajedrez de Moxon en El rival de Prometeo. Vidas de aut matas ilustres, Sonia Bueno y Marta Peirano (eds.) (El Pante n port til de Impedimenta. o o a Madrid: Impedimenta, 2009), 136-137. 644 Si bien no se ha de perder de vista que lo que Bierce esribe es cci n, esta caracterizaci n o o rtmica de la vida ha sido empleada como veremos por muchos de los que reexionaron sobre la relaci n de los dandis, los hombres mec nicos y los aut matas con el entorno moderno. o a o
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El hombre mec nico quiere integrarse en los tiempos que marca la nueva a producci n, para ello adquiere partes de m quinas como pr tesis que lo integren o a o y potencien su control sobre las cosas del entorno. Es un hbrido entre humano y m quina, en su cuerpo incorpora como partes algunos de esos objetos que desea a controlar para comprender mejor su funcionamiento y en su mente introduce esos ritmos con los que quiere acompasarse para acoplarse mejor a la modernidad. El aut mata ha abandonado por completo las cadencias humanas, s lo se rige o o por ritmos mec nicos. El aut mata se desprende de lo in til humano para entrar a o u en el reino de las m quinas. Al renunciar a su humanidad, el aut mata deja de a o estar afectado por la temporalidad hist rica, se halla en un estado de alienaci n o o temporal y rendici n denitiva al ritmo productivo. El aut mata disuelve lo o o humano para convertirse en una vida articial y consigue as un control absoluto de su entorno objetual porque el mismo es un objeto; el dominio de la segunda naturaleza s lo es posible si se pasa a formar parte de ella. o La mecanizaci n del tiempo en el cine de vanguardia se presenta a trav s o e de los aut matas y de los hombres mec nicos con connotaciones variables o a entre los opuestos de loa y crtica a la modernidad. Sin embargo, en este cine aparece el opuesto dial ctico a ambos, el dandi, que se opone a la mecanizaci n e o del tiempo por medio de su desperdicio, de su lentitud y de su mirada al pasado. Las relaciones que se establecen al pensar estas tres guras en continua relaci n y oposici n en el contexto moderno son muy productivas y por eso las o o trabajaremos juntas. El dandi rechaza las novedades con el objetivo de lograr el control absoluto de su cuerpo en la relaci n con los objetos; el dandi lucha contra la heterogeneidad o de lo moderno con la elegancia, cuyo principio constitutivo es la unidad645 . Establece as, un elevado concepto de orden y de armona, destinado a conferir poesa a las cosas646 . El dandismo es, en suma, una reacci n antiburguesa a la o modernidad que, con una pura actitud de culto a lo in til y con unos ritmos u morosos que fomentan la inadaptaci n, pretende una resistencia a lo nuevo, o
Honor de Balzac, Tratado de la vida elegante en El Dandismo, Salvador Clotas (ed.) e (Barcelona: Anagrama, 1974), 53. 646 Ibdem, 38.
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sabi ndose ya una gura en el ocaso de sus tiempos. Su tiempo es el pasado. e La degeneraci n implcita en la transformaci n del objeto artesanal o o en artculo de masas se maniesta cotidianamente para el hombre moderno en la p rdida de la desenvoltura respecto a las cosas (...) A e unos hombres que haban perdido la desenvoltura, el dandy [sic647 ] que hace de la elegancia y de lo superuo su raz n de vida les o ense a la posibilidad de una nueva relaci n con las cosas, que va n o m s all tanto del goce del valor de uso como de la acumulaci n del a a o valor de cambio. Es el redentor de las cosas, el que borra, con su elegancia, su pecado original: la mercanca 648 . Si el malestar de los hombres respecto a los objetos se origina en la nueva naturaleza de mercanca que tienen los objetos producidos en el capitalismo, como Agamben sugera, el hecho de que la mercanca sea el eptome del sistema econ mico nos sugiere que las actitudes temporales propias del hombre o mec nico, del aut mata y del dandi tienen ver con la posici n que ocupan a o o en el sistema econ mico. As, la temporalidad que cada gura construye es o consecuente con las relaciones que establece con la mercanca. La posici n frente a la mercanca no es otra cosa que una posici n ideol gica o o o frente al modo de producci n. El dandi se relaciona con la mercanca haciendo o transparente su car cter de fetiche649 , rechazando tanto el valor de uso como a el valor de cambio, superando ambos en aras de una futilidad, a partes ir nica, o a partes elegante. A la acumulaci n capitalista del valor de cambio y al goce o del valor de uso del marxismo y de los te ricos de la liberaci n, el dandy y o o la poesa moderna oponen la posibilidad de una nueva relaci n con las cosas: la o apropiaci n de la irrealidad650 . La relaci n del dandi con los objetos nos permite o o explorar sus puntos de encuentro y sus divergencias tanto con el socialismo (y los hombres mec nicos) como con el arte moderno (y sus manifestaciones a vanguardistas).
647 La adaptaci n de la voz inglesa dandy a la lengua castellana es dandi. La mayora de textos o emplean, sin embargo, dandy. Respetaremos esa ortografa en las citas de esos textos. 648 Agamben, Estancias, 94. 649 Ibdem, 102. 650 Ibdem, 97-98.

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La inutilidad y la inmoralidad del dandismo se revela en su relaci n con el tiempo o y con los objetos. Su ostentaci n desafa a la cosmovisi n del tiempo y de los o o objetos tanto del capitalismo como del socialismo. Pero qu fue el dandysmo, sino una reacci n antiburguesa y e o antipuritana? La postura exquisita e impertinente de Jorge Brumell no habra de exasperar y desesperar a las round heads brit nicas, a singularmente por su inutilidad y su inmoralidad? Miren ustedes por d nde, del mismo hecho nacen dos fen menos tan opuestos y o o tan irreconciliables, como dandysmo y socialismo! A lo largo del s.XIX, pujante el uno cada vez m s, extingui ndose el otro, corren a e sin embargo, paralelos.651 . El signicado del dandi, el hombre mec nico y el aut mata en el cine de a o vanguardia vara en funci n de los factores hist ricos, ideol gicos y sociales del o o o contexto que la sociedad en que se producen. El dandi en el ambito franc s y en e el alem n resiste con desprecio ante un sistema capitalista que lo ha superado; en a el contexto sovi tico se lo presenta, sin m s, como un reaccionario que no quiere e a ceder la libertad del exotismo en aras de conseguir el socialismo. En cuanto al hombre mec nico y el aut mata en Francia y Alemania, no son m s que dos fases a o a de la sumisi n y la dejaci n de la voluntad del trabajador para sobrevivir en el o o mercado laboral. Si nos jamos en exclusiva en el contexto de una Alemania derrotada en la I Guerra Mundial, el hombre mec nico es tambi n el despojo a e reconstruido con pr tesis reemplazables por un estado capitalista que enva a sus o hombres a la muerte o a la desmembraci n. En el entorno sovi tico, encontramos o e que el hombre mec nico es el hombre nuevo; el hombre mec nico adquiere las a a connotaciones positivas de constructor del socialismo. El socialismo y el dandismo desarrollan entonces actitudes de reacci n ante o la mercanca. El socialismo lo hace desde la crtica de un valor de cambio fetichista, explotador y falaz al que el capitalismo enajena el valor de uso en aras de la acumulaci n; el dandismo reacciona desde una posici n aristocr tica, o o a que desde a el valor de uso y el valor de cambio puesto que cualquier objeto n
Gonzalo Torrente Ballester en el eplogo de Jules Barbey dAurevilly, El Dandysmo (Madrid: Afrodisio Aguado, 1948), 148.
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s lo funciona si est integrado est ticamente como parte de un todo elegante y o a e pleno de armona supercial. Y si bien la oposici n de ambos al capitalismo es o sim trica, sus ritmos son opuestos. El dandi postula el ritmo lento y moroso de e un arist crata desclasado que puede desperdiciar horas y horas en la toilette. o La crtica a la mercanca desde una optica socialista toma como emblema al hombre mec nico en la zona sovi tica (un trabajador revolucionario que a e desarrolla ritmos fren ticos para acercarse a la construcci n de la nueva e o sociedad) y al aut mata en la zona capitalista, un trabajador deshumanizado por o haberse adaptado forzosamente a los ritmos productivos. Un hombre liberado de la mercanca, de los ritmos de producci n, y de las necesidades de integraci n o o en esferas sociales elevadas no suele aparecer m s que quiz s en el surrealismo, a a donde se lo libera de este tipo de relaciones para destacar su sumisi n a otras o sobrerreales. Desde el siglo XVIII hasta el XX las reexiones sobre la relaci n entre la o vida articial y humana fueron aumentando en n mero y diversidad. Desde el u campo de la losofa y la ciencia, trasladaron sus inquietudes a la literatura, los peri dicos y la cultura visual. La novela El maestro de ajedrez de Moxon (1909) o de Bierce es un buen ejemplo de este imaginario: No existe nada que pueda considerarse materia muerta e inerte: todo est vivo; todo est imbuido de fuerza actual y potencial; a a todo est sometido a esas fuerzas en su entorno y es susceptible a de contagiarse de aquellos que son m s potentes o sutiles y que a se hallan en organismos superiores cuando entran en relaci n con o ellos, o del hombre que lo ha dise ado como un instrumento de su n voluntad652 . Los a os 20 suponen el clmax de este imaginario, en el cine, en las artes n pl sticas, en la cotidianeidad de la ciudad. El hombre mec nico, el aut mata y el a a o dandi movilizan reexiones que contribuyen al desarrollo de algunas t cnicas e artsticas como el extra amiento de los objetos y su cuarentena contextual. n Por una parte tenemos la reducci n al absurdo del objeto como crtica a la o
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Bierce, El maestro de ajedrez de Moxon en El rival de Prometeo, Bueno y Peirano (eds.),

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mercanca, al capitalismo y a su fantasmagora (Grandville, Haussmann, H ch, o Hearteld...). Y por otra parte, a un grupo de artistas comunistas en busca de un nuevo tipo de objetos, objetos que se comportasen como camaradas; este grupo no dudaba en ridiculizar la mercanca cuando, a n en zona socialista, se trataba u de emular la proliferaci n capitalista (en especial hablamos de Rodchenko y de o sus colaboraciones publicitarias con Mayakovski). La crtica objetual se trabajaba en el ambito de la imagen y tambi n de la e literatura moderna. Los formalistas se propusieron trasladar al cine sus teoras de una sem ntica po tica que ha de ser forzada para generar la nueva poesa. a e Las deformaciones, las tomas inesperadas de objetos transformaran lo real en material artstico653 , y contribuiran a renovar la visi n del mundo. Tambi n la o e poesa moderna, el cine y el dandi se relacionan, Agamben aclara la relaci n o entre las t cnicas de la poesa moderna y el dandi: e Para Baudelaire como para el dandy, la funci n utilitaria es ya una o relaci n enajenada con el objeto pareja a la mercantilizaci n. La o o lecci n que leg a la poesa moderna es que la unica manera de o o superar la mercanca era llevar hasta el extremo sus contradicciones, hasta el punto en que quedara abolida en cuanto mercanca para restituir el objeto a su verdad (...) y as como s lo a trav s o e de la destrucci n consagra el sacricio, as s lo a trav s del o o e extra amiento que la hace inasible y de la disoluci n de la n o inteligibilidad y de la autoridad tradicionales la mentira de la mercanca se trasmuta en verdad654 . El extra amiento se presenta pues como integraci n del objeto en un nuevo n o contexto y como destrucci n de los lazos anteriores. Se libera a los objetos y se o hace consciente al p blico del lugar central de los objetos en su relaci n con el u o entorno. Emerge as m s claramente el car cter inquietante de los nuevos objetos. a a Este car cter inquietante se relaciona con la duda sobre la vida de lo inorg nico. a a El desasosiego del hombre respecto a los objetos que el mismo ha reducido a apariencias de cosas se traduce (...) en la sospecha de una posible animaci n o de lo inorg nico y en la reevocaci n en la duda del lazo que une a cada cosa con a o
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Albera, Los formalistas rusos y el cine, 25. Agamben, Estancias, 97.

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su propia forma, cada criatura con su ambiente familiar655 . Este tema deviene central en el dadasmo y el surrealismo; por una parte se relaciona con el trabajo sobre el cuerpo humano como m quina o como objeto compuesto, y por otra a parte, con la importancia de los objetos inquietantes en sus obras. En cuanto al cuerpo como m quina u objeto, son recurrentes los trabajos a de trasposici n de rasgos humanos a los objetos y viceversa. Bajo este o precepto hallamos propuestas diversas como los maniqus, la sexualizaci n o de las m quinas o la mecanizaci n del sexo. En relaci n a los maniqus a o o encontramos su descontextualizaci n y adorno (como en la Exposici n Universal o o del Surrealismo en 1938), su descomposici n por partes (L ger, Atget) o su o e descomposici n y recomposici n (The petite-Bourgeois Philistine Hearteld o o Gone Wild. Electro-Mechanical Tatlin Sculpture; Hearteld y Grosz, 1920). Se trabaja tambi n sobre la mecanizaci n de partes del cuerpo (Cabeza mec nica: e o a el espritu de nuestros tiempos; Hausmann, 1920). Y tiene un lugar destacado la sexualizaci n de los objetos y de las m quinas, algo fundamental en el trabajo o a de Picabia (Parada Amorosa, 1917). Este aspecto conecta con la importancia de los objetos en sus obras. Dadasmo y Surrealismo conferan a los objetos encontrados o fabricados un lugar capital en sus trabajos, pues partan de la idea de que para cargarlos de signicado, tan s lo tenan que ser recontextualizados (por ejemplo, La Fontaine de Duchamp). o Ambas vanguardias trabajaban sobre lo inquietante de los objetos, sobre las otras (super) realidades posibles para cada objeto y probaban a ridiculizarlos y a descontextualizarlos constantemente en forma de fotomontajes, de cad veres a exquisitos, de ready-mades, etc. Empleaban lo real material como materia prima en busca de una especie de sobrerrepresentaci n que delatara que ese objeto o ocultaba m s de lo que representaba cuando se lo integraba indiferenciadamente a otro contexto. El collage, quintaesencia del objeto artstico abstracto, es de cierta manera el avatar sobre-representativo. Dira que el collage es la parodia (no la payasada, que funcionara en sentido opuesto) de la pintura, su prolongaci n o aumentativa, su teatro656 . Esa actitud de cautela ante los objetos se revela como similar entre estas
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Ibdem, 100. Denis Roche en John Hearteld, Photomontages antinazis (Pars: Du Ch ne, 1972), 4. e

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vanguardias y el dandi; pueden incluso citarse algunas obras que, siguiendo principios formales del dad como el fotomontaje, nos hablan del dandi, es el a caso del collage de Hannah H ch titulado Da-Dandy (1920) o del ir nico texto o o de Hausmann en el que habla de los problemas que la moda alemana plantea a la sencillez de la elegancia657 . Las actitudes rtmicas, temporales y de relaci n con los objetos que plantean o el hombre mec nico, el aut mata y el dandi muestran la heterogeneidad de la a o vivencia temporal en la modernidad. El cine de vanguardia capta estas actitudes y potencia sus signicados con por medio de un tratamiento formal que las intensica. El signicado de sus usos no es monoltico pero b sicamente puede a dividirse en una loa a la modernidad; en la profundizaci n en lo inquietante; y o en la crtica a la sumisi n del hombre a los ritmos productivos; que se bifurca en o una profundizaci n en el aut mata, y en otra en el dandi. o o La fascinaci n por el dinamismo de la modernidad y su energa trasformadora se o visualiza en la gura del hombre mec nico y en la de los objetos aut matas. El a o cineasta sovi tico Dziga Vertov, inuido por el Futurismo y el Constructivismo, e formulaba su idea del hombre nuevo socialista, cuya transformaci n consistira o en su acercamiento a lo mec nico en cuanto a su eciencia, a sus ritmos y a a sus capacidades. En sus pelculas expresaba visualmente estas ideas, en sus maniestos cinematogr cos lo desarrollaba literariamente y a partir de la visi n a o que tena de su propio ocio de cineasta revolucionario trataba de generar una simbiosis con la m quina y de devenir el mismo en un ojo mec nico. a a En el a o 1922 Dziga Vertov publicaba el maniesto N OSOTROS en el primer n n mero de la revista Kino-phot. u N OSOTROS no queremos por ahora lmar al hombre porque no sabe dirigir sus movimientos. A trav s de la poesa de la m quina, vamos del ciudadano atrasado e a al hombre el ctrico perfecto. e Descubriendo el alma de la m quina, enamorando al obrero de a
Hausmann publica en el a o 1924 su texto Moda en la revista G dirigida por Richter. Edici n n o completa del texto Fashionable Ladies, Dada Dandies Art Journal 54, no 1, Clothing as Subject (Primavera, 1995): 46-50.
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su herramienta, a la campesina de su tractor, al maquinista de su locomotora. Introducimos la alegra creadora en cada trabajo mec nico, a asimilamos los hombres a las m quinas, educamos hombres nuevos. a El hombre nuevo, liberado de la impericia y de la torpeza, que tendr los movimientos precisos y ligeros de la m quina, ser el a a a noble tema de los lms658 . Los principios cinematogr cos y polticos que condens en esta literatura a o provocadora los materializa en muchos de sus lmes como Adelante soviet (1926) o El decimoprimer a o (1928); sin embargo, su aplicaci n m s perfecta n o a llega en 1929 con El hombre de la c mara. La estructura de sinfona urbana a le permite trabajar la idea de una ciudad org nico-mec nica, en la que cada a a pieza humana y cada pieza de maquinaria est n coordinadas con la exactitud de a un reloj. Los hombres y las m quinas conviven y trabajan adecu ndose a unos a a mismos ritmos y constituyen una ciudad moderna que es percibida como un gran hombre mec nico, un hbrido entre lo org nico y lo no vivo. El medio ideal de la a a segunda naturaleza: la ciudad. Esta estructura de sinfona urbana la us tambi n Ruttmann para Berln, sinfona o e de una gran ciudad (1927) pero la lectura que genera es totalmente distinta. Ruttmann presenta la ciudad como gran mecanismo arrollador que acaba con la humanidad del hombre, muy al contrario que la visi n de Vertov, quien muestra o el buen clima de convivencia entre hombres y m quinas. a La compenetraci n entre hombres y m quinas en El hombre de la c mara (1929) o a a se traduce en la generaci n de hombres y mujeres mec nicos que son extensiones o a de las m quinas, o las m quinas de ellos. Hay un par de secuencias especialmente a a expresivas desde el punto de vista formal y conceptual de esta idea que transita todo el lme. Una de ellas se produce en el momento algido de la jornada laboral en el que las mujeres trabajadoras funcionan a un ritmo fren tico, acompasado e con las m quinas m s veloces, los planos son cada vez m s cortos, el tempo a a a est acelerado y la m sica cada vez es m s euf rica. Una mujer produce las cajas a u a o de tabaco a un ritmo sobrehumano, la m quina va vertiginosamente y ella le sigue a
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Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique, 154-155. Cursiva del autor.

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el ritmo; el montaje intercala a las telefonistas captadas en un plano angulado que aumenta la sensaci n de zozobra, conectan y desconectan llamadas en la o centralita mientras la m sica nerviosa introduce ruidos telef nicos; aparecen u o tambi n im genes de mujeres que escriben a m quina, del hombre de la c mara e a a a lmando, de costureras y de obreros de industria pesada, todo ello en un clmax rtmico en la que la aceleraci n de las im genes y de su montaje llega a o a los umbrales de la perceptibilidad. Humanos mec nicos y m quinas est n en a a a perfecta armona para la construcci n del socialismo sovi tico, que priorizaba, o e como se ve en las im genes, un aumento de la productividad, no s lo en el a o campo de la industria pesada, sino tambi n en la de consumo o en la de las e comunicaciones. Vertov fomenta en sus im genes la creaci n de hombres y mujeres completados a o por tecnologa, se centra en especial en el ambito productivo y en el perceptivo. En el productivo son muchas las im genes de trabajadores como extensiones a de sus m quinas, destacaremos en concreto una imagen que aparece en la parte a nal de la pelcula, en la que el triunfo sobre el tiempo y el espacio se presenta con satisfacci n a trav s de una mujer hiladora mec nica que aparece jubilosa. o e a Vertov coloca la imagen de la hiladora mec nica funcionando y le superpone a la cara de la mujer que la maneja, sonriendo. Esta imagen de la trabajadora en simbiosis con su m quina es muy similar tem tica y compositivamente al a a fotomontaje haba hecho Klutsis dos a os antes para la cubierta de Tratado para n la formaci n profesional de las mujeres (1927). o En el imaginario de Vertov aparecen hombres mec nicos de ndole perceptiva. a En Adelante Soviet (1926) la cabeza de un hombre comienza a superponerse con una m quina simbolizando el funcionamiento cerebral mejorado. Otros hombre a mec nicos perceptivos de Vertov tienen que ver con como entiende su ocio. El a cine-oreja est presente en la secuencia de El hombre de la c mara de escucha a a radiof nica en el club de trabajadores o en el Cine-ojo en la secuencia de la o escucha callejera. Este inter s se relaciona con sus experimentaciones sonoras e previas a su entrada en el cine y tambi n tiene que ver con sus esfuerzos por e sonorizar el cine, que conseguir en 1930 con Entusiasmo (la primera o una a de los dos primeras pelculas sonoras de la URSS). La otra imagen del hombre mec nico perceptivo es la emblem tica del cine de Vertov: el cine-ojo. a a

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El cineasta en El hombre de la c mara (1929) se convierte en un voyeur hbrido, a mitad ojo humano mitad objetivo para mostrarnos la realidad como nunca hasta entonces la habamos podido observar. Nos ense a los trabajos en la mina bajo n tierra, se mete en el dormitorio de una obrera, nos muestra las vas bajo el tren cuando este circula a toda velocidad, se inmiscuye en la habitaci n de o una parturienta y vemos nacer a un beb ... Y todo ello gracias a la pr tesis e o potenciadora visual que es la c mara. Para Vertov convertirse en un cineasta a mec nico, en un cine-ojo le permita superar las debilidades del ojo humano, a descubrir nuevas medidas del tiempo y el espacio y ayudar a la creaci n de o un hombre nuevo: Yo, cine-ojo, creo un hombre mucho m s perfecto que el a que cre Ad n659 . En El hombre de la c mara aparecen tambi n la montadora o a a e mec nica. Svilova puede ver, decidir y ensamblar los trozos de pelcula con una a velocidad sobrehumana. Y un camar grafo mec nico; vemos a Mijail Kaufman o a recorriendo la ciudad y siendo capaz de introducirse en sus ritmos fren ticos y e tomar sus im genes. Su sistema perceptivo ya ha mejorado debido a la m quina. a a Esta funci n que para Vertov tena la cinematografa revolucionaria encuentra o su expresi n visual en forma de hombre mec nico. El objetivo de mostrar la o a realidad como nunca antes haba sido vista se expresa en la imagen recurrente en el lme de la superposici n de un ojo y un objetivo. Los dos momentos m s o a importantes de la pelcula en los que aparece esta parte del hombre mec nico a cineasta se encuentran al principio y al nal del lme. El primer momento se produce al amanecer, es entonces cuando el director nos explica c mo funciona la c mara para a continuaci n hacer aparecer la gura o a o superpuesta de la c mara y el ojo para concluir este proceso explicativo con la a idea del cineasta mec nico. La mujer que simboliza la ciudad en su amanecer se a ha levantado de la cama, se ha vestido y ahora se lava la cara; al sec rsela abre y a cierra los ojos para enfocar, la vemos a ella y lo que ve, la ventana abre y cierra las contras de madera y el objetivo enfoca. Estas tres im genes se reeren a lo mismo a y sus respectivos procesos de enfoque nos permiten ver unas ores. Dziga Vertov explica as qu es una c mara al p blico sovi tico a trav s del paralelismo de los e a u e e ojos, la ventana y la c mara: una sura que nos permite conocer el exterior. La a ciudad contin a despert ndose y la c mara lma el despertar de una mujer que u a a duerme en la calle, es entonces cuando aparecen superpuestos el ojo y el objetivo,
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Ibdem, 163.

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complement ndose, potenci ndose y estableciendo la perfecta adaptaci n entre a a o ambos. El otro momento se produce justo antes del r tulo de n. La pelcula va hacia o atr s, tiempo y espacio se descontrolan y, justo antes de acabar, aparece la imagen a superpuesta del objetivo y el ojo, esa mecanizaci n de la visi n es lo que ha o o hecho posible la pelcula y la nuevas relaciones espacio temporales que establece. Cuando el diafragma660 del ojo-c mara se cierra se acaba el lme y vemos el a r tulo de n. Sus ideas expuestas en im genes, coinciden con sus escritos: o a Soy el cine-ojo. Soy un constructor. Soy el ojo mec nico. Yo, a m quina, muestro el mundo como s lo yo puedo verlo. Me libero a o desde ahora y para siempre de la inmovilidad humana, estoy en movimiento ininterrumpido, me acerco y me alejo de los objetos (...) Liberado del imperativo de las 16-17 im genes por segundo, a liberado de los marcos del tiempo y del espacio, yuxtapongo todos los puntos del universo donde quiera que los haya jado661 . Una imagen semejante podemos encontrar en Emak Bakia (1926) de Man Ray. El cineasta mec nico de Man Ray es un compendio de objetivos diversos en la a c mara y de uno de ellos sale el ojo-objetivo, creado tambi n por superposici n a e o de la imagen de un ojo y la de un objetivo. Sin embargo, el trabajo que Ray hace a partir de esta mecanizaci n del cineasta es la del explorador de lo real o material, no de lo real documental como Vertov. El contraplano de la imagen del ojo mec nico, aquello que lma, son los haluros de plata desplaz ndose por la a a pantalla, haluros de plata que luego devendr n margaritas. Man Ray explora lo a real material que es algo que trasciende lo real documental; esos haluros de plata que al reaccionar a la luz se convierten en im genes (margaritas en este caso) a son un paso m s all de exploraci n de lo real visible, que desarrollaba Vertov, a a o para explorar lo real material que congura la imagen. Man Ray abre as su cinepoema, como denomina a Emak Bakia, porque este lme mira hacia dentro de la imagen, hacia lo que la constituye, y m s adelante mirar hacia dentro del a a
660 Es en realidad un mecanismo de generar iris, por eso se halla fuera del cristal del objetivo y no en el interior, pero simboliza el diafragma cuya funci n y naturaleza son similares, la apertura o que regula la entrada de luz, pero este se ubica ya detr s de la optica. a 661 Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique, 163-164.

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hombre, hacia el mundo de los sue os, gracias a ojos abiertos pintados sobre n los p rpados cerrados de Kiki de Montparnasse que simbolizan una apertura al a interior, al sue o, al inconsciente. n La relaci n de Vertov con la idea del hombre mec nico trasciende el ocio y llega o a a lo vital. Denis Kaufman se cambia el nombre por Dziga Vertov para evidenciar su losofa poltica, artstica y vital en defensa del constante movimiento. Nacido Denis Abramovich Kaufman en el seno de una familia juda, rusica su nombre por Denis Akadievich Kaufman y en el a o 1918 se inscribe en el nuevo registro n sovi tico con el nombre de Dziga Vertov. Las traducciones e interpretaciones e son variadas pero, de manera general, se puede relacionar con la ambici n del o movimiento perpetuo. Algunas versiones hablan de que su nombre se puede traducir por Gira, peonza!, otros lo relacionan con los bailes giratorios de los gitanos ucranianos y hasta hay quien sugiere que las palabras Dziga Vertov pronunciadas en ruso crean una onomatopeya similar a la del celuloide pasando a trav s del proyector. John MacKay nos explicaba en un intercambio de correos e su hip tesis de que es Mijail Kolstov quien le da este nombre: o Esta idea- la de que Kolstov debi de nombrar a David Kaufman o Dziga es una suposici n ma, basada en mi percepci n de o o Kolstov como alguien agudo e ntimo amigo de David Kaufman en sus a os de juventud, y lo m s importante, como alguien que saba n a ucraniano (la familia de Kolstov era, de hecho, procedente de Kiev). Pese a las diversas teoras sobre el origen de Dziga danza gitana girando, el zumbido del motor del proyector o de la c mara, etc. a Dziga es, de hecho, la palabra ucraniana para peonza girando y s lo alguien con conocimientos de ucraniano podra haberle dado o este alias. Podra haber sido otra persona, desde luego, por eso dejo mi teora sobre Kolstov como una suposici n662 . o Lo que se puede aseverar sin duda, es que la elecci n de este nombre supone un o maniesto vital y artstico: movimiento, b squeda, potencia y progreso continuo u y vigoroso hacia un nuevo lenguaje artstico y hacia la nueva sociedad. Su cambio de nombre puede ser fruto del inter s por el Futurismo que e
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MacKay, Vertov inquiries, 12-13.

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desarroll durante su estancia en Petrogrado. Vertov se traslad en 1914 o o a Petrogrado para formarse en el Instituto Psiconeurol gico de Bechterev, o all frecuenta los caf s donde se re ne la vanguardia rusa y entra en contacto e u con el Futurismo. Podemos ver la inuencia en su noci n del hombre mec nico o a en las siguientes palabras de Marinetti: Nosotros preparamos la creaci n del o HOMBRE MEC ANICO A PARTES REEMPLAZABLES663 . Y as se lo propuso para s mismo. Esta perspectiva tiene similitudes con las ideas dos siglos antes de La Mettrie sobre el hombre m quina. En la epoca dorada de los aut matas, el l sofo a o o y m dico franc s comparaba el organismo del hombre con un gran reloj y e e aseguraba que el cuerpo humano es una m quina que activa todos sus resortes. a Es la viva imagen del movimiento perpetuo664 . El materialismo de La Mettrie lo llevaba a defender la inexistencia del alma, consider ndola simplemente un a principio de movimiento; como hemos visto en la introducci n esta idea la o compartir con el Ambroise Bierce, quien habla de la conciencia, de la vida, a como hija del ritmo. La Mettrie lo explica de la siguiente manera: El hombre no es sino un animal o una sucesi n de resortes que se o engarzan unos con otros (...) si esos resortes dieren unos respecto a otros, esas diferencias consisten s lo en su posici n y en sus grados, o o y nunca en su naturaleza. En consecuencia, el alma no es m s que un a principio de movimiento o una parte material y sensible del cerebro, que puede ser considerada, sin temor a equivocarse, como el resorte principal de toda m quina, que tiene una inuencia visible en todas a 665 . las partes Algunas tendencias abstractas en el cine de vanguardia comparaban el movimiento humano, el mec nico y el de la naturaleza. Estos cineastas buscaban a asimilar todos los ritmos del entorno para generar una po tica de la segunda e naturaleza. Germaine Dulac en su pelcula Th` mes et variations (1928) elabora e analogas de movimiento, de ritmo y de composici n con las im genes de una o a
663 Marinetti, Maniesto t cnico de la literatura futurista, en George Sadoul, Dziga Vertov. e (Paris: Champ Libre, 1971), 21. 664 Julien Offray De la Mettrie, El hombre m quina en El rival de Prometeo, Bueno y Peirano a (eds.), 59. Cursiva ma. 665 Ibdem, 65.

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bailarina, de m quinas y de vegetales. Como ya hemos visto, el montaje de estos a movimientos no acaba de funcionar por su heterogeneidad en la lmaci n y por o un montaje limitado. Dulac vuelve a intentarlo empleando m sica en su pelcula u Disque 957 (1928); su objetivo era unicar sinest sicamente los movimientos e articiales y naturales por medio de ritmos musicales. Otros cineastas profundizaron en la loa a los movimientos mec nicos. La marche a des machines (1928, Deslaw) es una suerte de sinfona de ritmos y movimientos mec nicos. Los unicos personajes son las m quinas, poseen vida aut noma y a a o no s lo son productores, sino tambi n est ticamente poderosos. Existen muchos o e e lmes de vanguardia en los que se incluyen secuencias maquinistas de este tipo pero son parciales, Deslaw organiza una pelcula completamente mec nica y con a personajes exclusivamente mec nicos. a La idea de lo inquietante del aut mata ya aparece en su edad de oro, situada entre o el s. XVIII y el s. XIX. Nacidos como resultado de los avances en el campo de la relojera, los aut matas evolucionan con el cambio tecnol gico de los a os 20 e o o n inundan espacios de la vida cotidiana como escaparates y ferias. Su movilidad y su apariencia humana generan la inquietud de ver lo articial comportarse como natural y aparece incluso el miedo a confundirlos. E.T.A. Hoffman relata en El hombre de arena (1816) el aciago enamoramiento del protagonista Nathanael de una mu eca aut mata sin saber de su naturaleza no humana. A raz del n o relato, el autor ironiza sobre como los habitantes de la ciudad sentan una gran incomodidad debida a su dicultad para discernir lo vivo de lo mec nico: La a historia del aut mata haba arraigado profundamente en sus almas y, de hecho, o ahora sentan una ac rrima desconanza hasta de las guras vivas666 . e La dicultad para establecer una lnea clara entre la naturaleza y la segunda naturaleza en la modernidad es empleada por el cine de vanguardia para profundizar en lo inquietante haciendo uso de la gura del aut mata. Berln, o sinfona de una gran ciudad es uno de los ejemplos m s acabados. La estructura a y el tratamiento de la pelcula se organizan de manera que a los espectadores les de la impresi n de que son los aut matas y los maniqus de los escaparates o o quienes rigen las vidas de los ajetreados humanos. Cada cambio de momento del
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, El hombre de arena en El rival de Prometeo, Bueno y Peirano (eds.), 203.
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da, de actividad o de ritmos viene precedido por la imagen de un aut mata o o de un maniqu que adelanta esa actividad, impeliendo a los humanos a seguirlo. El montaje genera en el espectador la sensaci n de animaci n de los maniqus, o o que parecen observar ir nicamente, desde su pedestal inm vil, su dominio sobre o o los humanos. La animaci n de lo inorg nico no s lo aparece como posible sino o a o como instituci n dominante de la vida humana. Los maniqus en pijama la o observan y la ciudad duerme; las persianas de algunos escaparates se levantan y la ciudad se activa; un aut mata cocinero mueve su cuchar n animando a o o comer y la ciudad detiene su actividad para ir a comer, y as con todas las actividades. Kracauer tambi n se haba percatado de c mo en esta pelcula e o los seres humanos m s bien se ven forzados a incorporarse a la esfera de lo a inanimado667 . En esta interrelaci n maniqu-humano tienen especial importancia las relaciones o sexuales y amorosas. Describiremos tres secuencias. En la primera de ellas, un hombre y una mujer elegantes conversan discretamente en la calle, se intercala la imagen de un maniqu femenino cuyo vestido levanta el viento y la de un aut mata masculino que hace girar con el pie una rueda que insua energa a o una bombilla que se enciende; tras esta met fora de deseo sexual inamado, a el plano siguiente muestra como ambos se van juntos. Ese mismo aut mata de o la rueda y la bombilla aparece en la escena de Berln descrita en la literatura sobre la pelcula como una escena de prostituci n668 : una mujer vestida de o negro deambula entre los escaparates mirando a la gente, entonces, elige a un hombre, lo sigue y se miran a trav s de un escaparate que hace esquina: la e mercantilizaci n de su cuerpo observado a trav s del escaparate surge efecto o e y el hombre va caminando r pidamente hacia ella, se encuentran y se marchan a juntos. Aparece entonces de nuevo el aut mata que hace que una bombilla se o ilumine moviendo una rueda. Estas dos secuencias trabajan sobre lo inquietante y hacen una crtica a la mecanizaci n del sexo. En la tercera de las secuencias que o queremos describir, Ruttmann emplea el montaje para generar de otra forma la sexualizaci n de los escaparates. Durante el ocio nocturno intercala escaparates o iluminados que presentan a mujeres maniqus vestidas con elegantes trajes de noche, a continuaci n de hombres vestidos de gala y luego la imagen de un o
Kracauer, De Caligari a Hitler, 176. Janet Ward, Weimar Surfaces: Urban Visual Culture in 1920s Germany (Berkeley: University of California Press, 2001).
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escaparate donde las maniqus mujeres s lo llevan ropa interior. o En estas im genes de sexualizaci n de los escaparates podemos ver una a o simbiosis del fetichismo marxista y el fetichismo freudiano. Se observa tambi n e como a trav s de la mecanizaci n del sexo se transforman los tiempos y las e o pulsiones org nicas en tiempos articiales y previsibles. a El contraste en el tratamiento entre las tomas de maniqus y las de personas es signicativa de la intenci n crtica del lme. Los maniqus y los aut matas o o de cada actividad est n individualizados (sus rostros, sus actitudes) mientras a los humanos que realizan esa acci n son indiferenciables, sus rostros no se o distinguen bien tanto por la distancia como por la multitud. Esto contribuye a que aumente la sensaci n de desasosiego respecto a la animaci n de lo inorg nico y a o o a que se genere la sensaci n de sometimiento y de falta de autonoma de las masas o humanas. Algo similar sucede en la pelcula de Man Ray Les myst` res du ch teau de e a d (1929, Man Ray), pelcula en la que la suerte de los viajeros y de los habitantes e del misterioso castillo viene dada por el lanzamiento de dados que efect an u las manos de un aut mata al principio y al nal de la pelcula. A partir de los o resultados de la tirada de dados comienza el viaje y los sucesos del castillo. Encontramos la misma sugerencia que en la pelcula de Ruttmann: el destino de los hombres viene dado por la actitud de los aut matas. o En estas dos pelculas se trabaja la idea no s lo de la animaci n de lo inorg nico o o a sino del dominio de los seres inorg nicos sobre la vida azarosa de los hombres. a Estas im genes generan en el espectador lo que Freud deni como lo siniestro a o en un artculo que escribi en 1919 a raz de la lectura del cuento de Hoffman o con el que abrimos el apartado, El hombre de arena. Freud recoge las reexiones de Jensch sobre aquello que genera por excelencia la sensaci n de lo siniestro, a o saber, la aparente animaci n de lo no vivo. Freud sugiere que lo siniestro causa o espanto, precisamente porque no es conocido, familiar (...), es menester que a lo nuevo y desacostumbrado se agregue algo para convertirlo en siniestro669 . La preeminencia del maniqu a semejanza del humano como elemento cotidiano
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Sigmund Freud, Lo siniestro, El rival de Prometeo, Bueno y Peirano (eds.), 215.

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en la calles era relativamente nueva, pues como hemos visto se extienden a partir de los a os 20. Incrementa esa cualidad inquietante el hecho de que los n escaparatistas empiecen a vincularlos con actividades especcamente humanas y no los empleen solamente para mostrar la ropa. A partir de aqu, los cineastas intensican esta relaci n para hacer sentir al espectador que los maniqus se o adue an de las actividades m s especcas de ser humano (amor, socializaci n, n a o comida) y que habitan la ciudad de la misma manera que ellos pero desde una posici n de privilegio visual y social: el escaparate. Otra sensaci n que o o se acaba generando es la del control de los aspectos diarios de sus vidas por los maniqus, como hemos visto en Berln. El situar a una producci n material o destinada a exhibir ropa (los maniqus) en situaciones humanas viene a ser una forma de extra amiento. De esta forma se genera la duda sobre la animaci n de n o lo inorg nico. Freud recordaba en su artculo sobre lo siniestro como Jensch a destac como caso por excelencia de lo siniestro la duda de que un ser o aparentemente inanimado, sea en efecto viviente; y a la inversa de que un objeto sin vida est en alguna forma animado670 . e Los aut matas musicales de la feria de Coeur Fid` le (1923, Epstein) son o e turbadores. El montaje que los intercala en distintas tomas y fases del movimiento con el tiovivo a toda velocidad donde van los protagonistas, genera una siniestra sensaci n de vida sobrenatural e inuencia en el destino de los o visitantes de la feria. Freud cita dubitativamente en su artculo otro elemento que resulta ser esencial en el cine de vanguardia a la hora de generar extra amiento: la repetici n. n o El factor de la repetici n de lo semejante quiz no sea aceptado o a por todos como fuente de este sentimiento en cuesti n. Seg n o u mis observaciones, en ciertas condiciones y en combinaci n con o determinadas circunstancias, despierta sin duda la sensaci n de lo o siniestro, que por otra parte nos recuerda a la sensaci n de inermidad o de muchos estados onricos671 . El tiempo industrial es tiempo de la repetici n. La repetici n mec nica de o o a
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Ibdem, 228. Ibdem, 230.

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los mismos movimientos que en la cadena de montaje realizaban tanto las m quinas como los humanos que las asistan, se congur como la temporalidad a o y movilidad b sica de la epoca. Esta se traslad al montaje visual del cine a o de vanguardia y con ella el trabajo sobre la repetici n. Fernand L ger en su o e Ballet m canique (1924) genera esta sensaci n a trav s de la repetici n de los e o e o movimientos humanos a ritmo igual y cadencia exacta, como si fueran m quinas. a Las dos im genes m s signicativas son las de una sombra humana circulando a a y la de una lavandera cargada que sube las escaleras reiteradamente. Esta secuencia tambi n genera un malestar con el trabajo reiterativo, una sensaci n de e o cosicaci n de las personas y no puede dejar de recordar a un Ssifo industrial, o pues cada vez que alcanza el ultimo escal n, alarga un brazo, casi sonre y o comienza a suspirar aliviada, vuelve a aparecer abajo de todo de la escalera, as en tres ciclos de 7, 10 y 5 veces672 . L ger se propona insistir hasta que el e ojo y el espritu del espectador no acepten m s. Agotamos su valor espect culo a a hasta el momento en que se convierta en insoportable673 . La idea de L ger a la hora de confeccionar esta pelcula era confundir m quinas e a y hombres, sus ritmos de funcionamiento habran de ser los mismos. L ger e deca sobre el proyecto de su pelcula: Te aseguro que el escenario no va a estar vaco porque haremos actuar a los objetos674 . Las m quinas y su a ritmo repetitivo tomaran el escenario, las personas tambi n funcionaran a ese e ritmo, tanto la mujer que sube m ltiples veces la escalera, como los gestos que u Kiki de Montparnasse repite una y otra vez responden a una mecanizaci n del o movimiento. La cara de Kiki de Montparnasse aparece en un primer plano muy cerrado, sonre y se pone seria, el plano est boca arriba y boca abajo, la manera a habitual de ver una cara vara en aras del movimiento rtmico de la boca y lo ojos, que por una parte pierden la expresividad humana propia al incluirse en un contexto de ballet mec nico, y que por otra parte nos reenvan al music hall o al a circo. Las preocupaciones de L ger en el campo de la pintura tambi n aparecen en e e
Nos referimos a la edici n de Ballet m canique del Centre Pompidou en Dada cin ma. Otras o e e versiones consultadas presentan variaciones en el n mero de repeticiones pero todas contienen u varios ciclos que sostienen esta idea. 673 L ger en Albera, LAvant-garde au cin ma,77. e e 674 L ger en Brender, Functions of Film: Legers Cinema on Paper and on Cellulose, 1913-25: e 48.
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Ballet m canique. La confusi n de lo humano con lo mec nico podemos verla e o a en cuadros como Le d jeuner (1921) o Sortie des danceuses russes (1921) entre e otros, en los que las formas de humanos y m quinas se asemejan, caracterstica a que le vali a L ger el apelativo de el artista tubista por parte de Kahnweiler. o e Por otro lado, la relaci n de lo mec nico con lo circense es un lugar com n en el o a u cubismo y, aunque no aparece explcitamente en la pintura de L ger en esa epoca, e s lo har como tema recurrente en su obra en los a os 50. Ballet m canique a n e (1924) es el unico lme de vanguardia que puede enmarcarse en la tradici n de o los ballets mec nicos futuristas, estos se haban nutrido en parte con la tradici n a o de Comedia dellArte, lo que tambi n acerca al autor a estas inuencias. Otro e elemento de la pelcula que vincula el maquinismo y el circo es la apertura y cierre del lme con la gura de un Chaplin compuesto de piezas de madera que se mueven para hacerlo saludar. Sus movimientos sincopados no desentonan con los de las m quinas. a La inuencia del Futurismo es fundamental en la asimilaci n que L ger hace de o e objetos, aut matas y humanos. El tratamiento flmico de los ritmos se relaciona o con el Futurismo porque recoge la propuesta del maniesto futurista La pintura futurista: Todo se mueve, todo corre, todo transcurre con rapidez. Una gura nunca es estable ante nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente (...) Las cosas en movimiento se multiplican, se deforman, sucedi ndose como e vibraciones en el espacio que recorren675 . Y aplica esta propuesta al cine mediante el empleo lentes de prism ticos para ofrecer vistas fragmentadas de a los objetos. En la planicaci n del tratamiento de los objetos est tambi n presente la o a e intenci n de lograr el extra amiento, y no s lo en la t cnica de la repetici n. o n o e o L ger trabaja las tomas tratando de conferirles a los objetos monumentalidad e por medio de su descontextualizaci n: Trabajo en esta pelcula cogiendo objetos o totalmente ordinarios y transri ndolos a la pantalla de manera deliberada con e un ritmo y una movilidad muy calculada. Los fragmentos de objetos son tambi n e muy utiles al aislarlos y conferirles as una personalidad propia676 .
675 La pintura futurista: Maniesto t cnico en De Micheli, Las vanguardias artsticas del siglo e XX, 321. 676 L ger en Brender, Functions of Film: Legers Cinema on Paper and on Cellulose, 1913-25: e 53.

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Muchos de los aut matas y humanos articiales imaginados o lmados eran o mujeres; algunos se encontraban en un contexto de una recrudecida misoginia en boga desde el s.XVIII677 . La nueva mujer causaba una sensaci n de amenaza o que se traduca en su sustituci n por una mu eca, manejable y sumisa. Esto se o n tradujo en el cine alem n comercial en la aparici n de una gran cantidad de a o pelculas basadas en diversas variantes de la idea de que todo creador se fabrica una mujer678 : una mujer inorg nica como el robot de Metr polis (1927, Lang), o a o una mu eca como novia en Die Puppe (1919, Lubitsch) o ya una mujer org nica n a pero creada a partir de una mandr gora, el semen de un ahorcado y una prostituta, a como la protagonista de Alraune (1928, Galeen). Volviendo al cine de vanguardia, la sexualidad se representa de manera mecanizada y extra ada. Sus intenciones van desde que la sexualizaci n de los n o nuevos objetos industriales son tan cercanos al hombre que terminan adquiriendo hasta capacidad para dar y recibir placer; hasta una crtica ir nica en la que o se advierte sobre la mecanizaci n y la frialdad de las relaciones sexuales en la o modernidad. En Ballet m canique de L ger aparece una secuencia de un escaparate de medias. e e Los maniqus que las lucen son piernas de mujer cercenadas, una pierna que se sit a como derecha y otra como izquierda. El montaje consiste en un cambio de u planos a ritmo mec nico de reloj, en cada plano se colocan las piernas en distintas a posturas, en el movimiento de esas dos piernas inertes cada tic es una postura, un fotograma, sin movimientos intermedios. Se sit an lateralmente hacia la derecha, u hacia la izquierda y luego de frente se abren, entonces aparece un reloj entre ellas, ocupando el lugar del organo sexual femenino. La sexualizaci n de los o maniqus de medias, cercenados y exhibidos en una vitrina, genera una sensaci n o inquietante basada en dos aspectos. Por una parte se observa la irona sobre el sexo como un ejercicio cronom trico m s en el que para ser exitoso han de e a cumplirse una serie de fases y movimientos mec nicos y, por otra, aparece la idea a de un cuerpo femenino descompuesto, conformado por partes reemplazables, que puede generar placer sin que sea siquiera necesario que est ntegro el e
Pilar Pedraza, M quinas de amar: secretos del cuerpo articial (Madrid: Valdemar, 1998.) Y a Bueno y Peirano (eds.), El rival de Prometeo. 678 Thea Von Harbour, Metr polis, en El rival de Prometeo, Bueno y Peirano (eds.), 264. o
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 cuerpo, s lo hacen falta las piernas y el reloj como organo sexual. o En Rien que les heures (1926, Cavalcanti) podemos observar el deseo que despiertan los maniqus de mujer. Vemos a un hombre mirando lascivamente a alguien fuera de campo, lo vemos coger unas medias y comenzar a ponerlas delicadamente en una pierna. Al abrirse el plano descubrimos que su objeto de deseo es un maniqu femenino. La relaci n entre el sexo y la m quina se desarrolla ampliamente en la cultura o a visual de los a os 20. El popular espect culo de las Tiller Girls es una de n a las muestras m s signicativas. Siegfried Kracauer estudi sus repercusiones a o ideol gicas, sobre la conciencia, y denomin a este tipo de fen menos el o o o ornamento de las masas. El cuerpo se desmaterializa para materializar una forma colectiva geom trica superior en la que las connotaciones sexuales que e tendran grupos de mujeres semidesnudas son eliminadas por lo pulcro de la organizaci n geom trica de esos cuerpos. Mientras el cuerpo humano se pierde o e sexualidad, la adquiere lo inorg nico como hemos observado en los maniqus a de L ger. Podemos encontrar representaciones de las Tiller Girls en muchas e pelculas de vanguardia, por ejemplo, en Berln, sinfona de una gran ciudad (1927, Ruttmann) o en Six et demi-onze (1927, Epstein). La mayor parte de las veces, su aparici n responde a una crtica de la organizaci n social capitalista, o o como analizaremos m s adelante, pero tambi n presenta un lado inquietante a e relacionado con la p rdida de la naturaleza humana y de la individualidad de e cada chica. La gura humana enrolada en el ornamento de la masa ha comenzado su exodo desde el exuberante esplendor org nico y la a constituci n de la individualidad hacia el reino del anonimato, al o cual se abandona cuando la verdad es obstaculizada y cuando el conocimiento que irradia la raz humana disuelve sus contornos como forma visible natural. En el ornamento de las masas la naturaleza es privada de su sustancia679 . Las representaciones de estas sexualidades mecanizadas varan de nuevo en funci n del contexto poltico social. Por ejemplo, en las pelculas alemanas, la o
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Kracauer, The Mass Ornament, 83.

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sexualizaci n de lo mec nico femenino est en relaci n con la mercantilizaci n o a a o o del cuerpo en el escaparate, con el fetiche. En las pelculas sovi ticas, se lo e trabaja en relaci n a las nuevas actividades de la mujer y su nuevo papel, o sim trico al del hombre, en una sociedad centrada en la producci n y su e o mecanizaci n. Susan Buck-Morss explica este diferente trato al cuerpo femenino o en t rminos de oposici n entre un fetichismo de la mercanca en el cine e o occidental y un fetichismo de la producci n en el sovi tico: o e El atractivo er tico del cuerpo femenino es el emblema central de o la sociedad consumidora capitalista, provocando una estimulaci n o perpetua, que no se cierra nunca, como si garantizara que el acto de consumo nunca se detendr . Pero la er tica de la cultura sovi tica a o e organiza el deseo sexual de una manera muy diferente. El cuerpo femenino tiene el fsico de un trabajador. La er tica del cuerpo o sufre una sustituci n; el poder fsico del placer sexual se transforma o en el poder productivo del trabajo. En el g nero chico conoce e chica conoce tractor de las pelculas sovi ticas de los a os treinta, e n el romance sexual est sumergido dentro de la gran narrativa, el a romance social de la construcci n del socialismo680 . o El tratamiento alem n de la sexualidad en el escaparate (fra, inaccesible e a inconsumable) puede compararse con la sexualidad productivista sovi tica en e El hombre de la c mara (1929). En esta pelcula las mujeres son aut nomas en a o la esfera de la vida cotidiana, de la producci n y del sexo. Cuando practican o deporte en su tiempo de ocio podemos ver smbolos de mecanizaci n sexual o durante algunos de sus ejercicios, como es el caso de la mujer que practica en un caballo articial o de aquella que se ejercita en una m quina de remo. La a lmaci n de estas dos actividades les conere fuertes connotaciones sexuales: o los movimientos son reiterativos y mec nicos, no hay desplazamiento, s lo a o movimiento hacia adelante y hacia atr s y, cuando las mujeres miran a c mara, a a su azoramiento es evidente. La desmembraci n del cuerpo femenino en los escaparates sovi ticos es mucho o e menor. En El Hombre de la c mara aparecen un par de secuencias fragmentos a corporales de los maquins (piernas, torsos, manos con anillos, y cabezas con
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Buck-Morss, Mundo so ado y cat strofe, 344. n a

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pelucas aristocr ticas de rulos), esos fragmentos generan en un primer momento a una sensaci n inquietante que se traduce en una crtica de los restos de la o sociedad de consumo. La gura del aut mata se emplea para ejercer una crtica de la sumisi n del o o hombre a la maquinaria productiva y a las sociedades mercantilizadas que genera, se muestra como se abisma y se sume en el sistema como una pieza m s, a indiferenciada. Veremos tambi n como el dandi se emplea tambi n como gura e e crtica, en su caso, se sit a despectivamente al margen y genera unos ritmos u delicados totalmente opuestos a lo mec nico. a La redenci n de las cosas no es posible sino al precio de hacerse o cosa. As como la obra de arte debe destruirse y enajenarse a s misma para convertirse en una mercanca absoluta, as el artista dandy debe convertirse en un cad ver viviente, constantemente a tendido hacia un otro, una criatura esencialmente no humana y antihumana681 . El origen de la gura del aut mata como gura crtica est vinculado con los o a cambios productivos y sociales de la Revoluci n Industrial. Con la Revoluci n o o Industrial aparece la idea de la mecanizaci n de la fuerza de trabajo, bien a o trav s de la incorporaci n de m quinas cada vez m s perfectas que superen y e o a a sustituyan al hombre en la funci n de producci n, bien a trav s de la conversi n o o e o del hombre en m quina. Las m quinas-herramienta son sobrepasadas por las a a m quinas productoras y aparece la idea de los aut matas productores, como lo a o explica Carlos Marx en su correspondencia con Engels: La revoluci n industrial comienza en cuanto se emplea la o m quina all donde de antiguo el resultado nal es producto a del trabajo humano; donde, por tanto, al contrario que con aquellas herramientas, la materia que propiamente ha de elaborarse siempre tuvo que ver con la mano humana (...) Tampoco hay duda de que el siglo XVIII el reloj proporcion la primera idea o de utilizar aut matas (movidos ciertamente por resortes) en la o producci n. Los intentos de este tipo que hace Vaucanson repercuten o
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Agamben, Estancias, 97-98.

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extraordinariamente, de modo hist ricamente demostrable, en la o imaginaci n de los inventores ingleses682 . o La idea del aut mata obrero se vincula en este texto con Vaucanson, uno de los o creadores de aut matas m s famosos. Tambi n Diderot haba tomado el trabajo o a e de Vaucanson como referencia a la hora de redactar la entrada androide para la Enciclopedia (1751-1772). No es vana esta referencia de Marx porque los trabajos de Vaucanson para crear aut matas como el Flautista o el Pato, derivaron o en una dedicaci n a la creaci n de m quinas de producci n, en concreto el primer o o a o bastidor textil completamente mec nico se debe a su trabajo. Y el nombre que a dio a este bastidor fue aut mata tejedor683 . Los aut matas haban sido durante o o unos dos mil a os un hobby t cnico, pero De Vaucanson los hizo trascender de n e esta posici n, haciendo posible la aplicaci n de diferentes tipos de aut matas en o o o la industria684 . Los aut matas como obreros y los obreros como aut matas son las dos caras de o o un mismo fen meno: la imposici n de unos ritmos de producci n. Si los hombres o o o no funcionan de forma tan eciente como las m quinas ser n sustituidos por a a ellas y estar n abocados al desempleo y a la miseria (aqu se halla el origen de a los movimientos luddistas). Por ese motivo los trabajadores han de adaptarse y maquinizarse, convertirse en instrumentos animados, perfectamente funcionales y mansos. Esa idea exacta es la que conduce la pelcula alemana Im Schatten der Maschine (1928) del militante comunista austraco Albrecht Viktor Blum. Blum aseguraba que la m quina, inventada por el hombre para servirle se vuelve a progresivamente el amo del hombre. Finalmente, el hombre no es m s que a un mero pe n, un esclavo de la m quina685 . El guionista de esa pelcula de o a
Marx en Benjamin, Libro de los Pasajes, 704 [Z2] El modelo prototipo se encuentra en el Mus e des Arts et M tiers de Pars. No se ha de olvidar e e que la entrada del caucho en Europa est relacionada con sus investigaciones para la construcci n a o de m quinas aut matas. a o 684 Sigvard Strandh, M quinas: una historia ilustrada (Madrid: Hermann Blume, 1982), 179. a 685 Albrecht Viktor Blum en Thomas Tode, Shadow of a doubt. Odinnadcatyj and the Blum Affair. Documento sobre la investigaci n incluido en los extras del dvd Sestaja cast mira, o Odinnadcatyj (Viena, Maguncia: Osterreichisches Filmmuseum, p` lerinages Kunstfest Weimar, e Wiener Konzerthaus, ZDF/ARTE, 2009)
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montaje, Leo Lania, haba desarrollado esa idea en el a o 1927 en su informe n M quina y Poesa. Esta pieza documental nos muestra la sumisi n del hombre a o a las m quinas, destacando la elocuente secuencia de las manos humanas a mutiladas impasiblemente por las m quinas durante su funcionamiento. Esta a pelcula fue reconocida en su epoca, como una pieza excelente t cnicamente, de e composici n sensible, m s sustanciosa, precisa y ecaz que el Berln de Walter o a 686 . Moholy-Nagy incluso calic este tipo de pelculas de montaje Ruttmann o como el cine del futuro. Hoy da el lme es, sin embargo, m s conocido por la pol mica por el uso de a e im genes de Dizga Vertov. Cuando Vertov lleg en mayo de 1929 por primera a o vez a Alemania para ense ar su El a o decimoprimero, algunos crticos de cine n n lo acusaron de emplear material de la pelcula de Blum. La secuencia de hechos fue a la inversa. El Volkslmverband le haba encargado a Blum esta pelcula de montaje, para lo le haban facilitado por medio de IAH, el enorme grupo medi tico comunista dirigido por Willi M nzenberg varios rollos de pelculas a u ucranianas, que resultaron ser del El a o decimoprimero y de Zvenigora de n Dovjenko. La productora radicada en la URSS Mejaprob era parte de este grupo de medios y quien, a su vez, produca pelculas a Vertov. El reutilizar este material era una forma de que el KPD pudiera encargar para difundir su mensaje en documentales y pelculas con rapidez y calidad. La t cnica del montaje e de im genes reales con nes de movilizaci n ideol gica y subversi n de su a o o o signicado era una pr ctica com n en la Alemania de Weimar, como hemos visto a u en el trabajo del fotomontador John Hearteld para AIZ, la revista m s exitosa a del grupo medi tico de M nzenberg. Y en este caso Blum consigue emplear a u material elogioso del trabajo en la URSS para mostrar los efectos perniciosos del capital. La idea de Blum haba sido enunciada algunos a os antes por Samuel Butler en n su obra Darwin entre las m quinas (1863). Da a da, sin embargo, las m quinas a a nos ganan terreno poco a poco; cada vez hay m s hombres que se encuentran a subordinados a ellas, y m s a n est n obligados a trabajar a diario como esclavos a u a de las m quinas, cada da m s hombres dedican todas las energas de su vida al a a
Citado en Tode, Shadow of a doubt. Tomado del peri dico Der Montag del 11 de diciembre o de 1929.
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desarrollo de la vida mec nica687 . a En Berln (1927, Ruttmann) encontramos varios momentos en los que los hombres no son m s que una pieza cualquiera de cada m quina o su energa a a motriz, por ejemplo, al inicio de la pelcula, cada obrero se instala en su m quina, la acciona y se incorpora a su funci n dentro del mecanismo, sigue sus a o instrucciones. Otro momento en el que se reeja esta idea de los hombres como ap ndices de las m quinas es la llegada de un tren a la estaci n; los trabajadores e a o de la estaci n lo esperan inquietos, cada uno est en su puesto exacto para no o a desmerecer la precisi n de la m quina, comienzan a desarrollar su funci n dentro o a o de la acci n antes de que pare el tren para que todo sea agil: apertura de puertas, o bajada de equipaje, revisi n de mecanismos. o El cine alem n de vanguardia parece en general preocupado por esta cuesti n de a o la esclavitud del hombre a las m quinas, Hans Richter haba seguido durante su a estancia en Z rich el trabajo del core grafo y estudioso del movimiento Rudolf u o Laban, quien aseguraba: Los trabajadores que obran sobre el producto est n a todava menos vivos que las m quinas a las que sirven. Porque la m quina por lo a a menos conoce su ritmo. En ellos, el hombre rtmico, el hombre del movimiento est muerto688 . a La masa urbana inerte y carente de voluntad se reeja en Berln de Ruttmann a trav s de unos ciudadanos que carecen de toda exibilidad y autonoma. Cuando e vemos al reloj dar la hora, se inician autom ticamente las actividades que se a supone que toca hacer, no se desarrollan en horquillas aproximadas seg n los u momentos del da, ni existen variables humanas que los condicionen. Por la ma ana, el reloj da la hora y se friega, se reparte el peri dico, se va al colegio n o y las persianas de los escaparates se abren autom ticamente. Lo mismo que los a trabajadores, que se activan a esa hora exacta como si estuvieran programados. Lo mismo sucede cuando el reloj da las 12, la gente para de trabajar al momento y va a comer; con el montaje de analogas vemos como tambi n los caballos e comen entonces. Toda fuerza no mec nica ha de reconstituir su cuerpo en ese a momento. La secuencia de la comida se separa por clases sociales, los burgueses
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Samuel Butler, Darwin entre las m quinas en El rival de Prometeo, Bueno y Peirano (eds.), a Rudolf Laban en Genton, F. Limage lib r e ou le cin ma selon Hans Richter: 51. ee e

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en restaurantes elegantes, los trabajadores en la calle o en grandes mesas toscas. Con las im genes de la abundante comida de los burgueses se intercalan leones a devorando carne, luego aparece una mujer mendiga y sus dos ni os que no n comen, a continuaci n ni os de trabajadores buscando alg n alimento en el o n u mercado y comiendo, su imagen se intercala con la de un monito aliment ndose. a El nal del proceso se lma tambi n: los platos en el lavaplatos, los ni os pobres e n rebuscando las sobras en la basura para poder comer. La animalizaci n de las o actividades humanas a la que ya hemos aludido aparece tambi n aqu. e Junto con la animalizaci n, tambi n es una constante la aparici n de aut matas o e o o mec nicos o maniqus en los escaparates como met foras de la mecanizaci n a a o de cada actividad humana. Se emplean para ridiculizar la automatizaci n o de actividades plenamente humanas que ninguna m quina realizara como el a sue o, la comida y el sexo. Estos aut matas y maniqus tienen tambi n una n o e funci n ir nica, pues parece que se encuentran sobre los hombres, ordenando o o sus actividades, oblig ndolos a funcionar a sus ritmos mientras ellos los a observan desde el escaparate divirti ndose con el espect culo. En este caso, e a las m quinas no hacen de los hombres sus esclavos productivos, como vimos a anteriormente, sino que los transforman en sus elementos de circo para distraerse. Esta caracterstica recurrente en Berln tiene rasgos relacionados con la profundizaci n sobre lo inquietante, que ya han sido desarrollados, y o con la crtica social. Antes de cerrar este aspecto, ha de destacarse la crtica visual que se realiza en la pelcula a la doble dominaci n a la que se someten o los trabajadores al alienarse de su ritmos. Por una parte est su sumisi n al a o maquinismo, simbolizada en estos aut matas observantes de los que acabamos o de hablar, por otra parte se someten a las estructuras humanas de control. Esto lo podemos ver en la imagen de un guardia de tr co que ordena parar, a a continuaci n vemos a un grupo de mu equitos tentenpi que se hallan parados y o n e mueven la cabeza en se al de aprobaci n y sumisi n. n o o Ruttmann en Berln, sinfona de una gran ciudad (1927) nos traslada la docilidad de los trabajadores aut matas trav s de la secuencia de entrada de los obreros en o e la f brica. La entrada en la f brica est montada creando analogas visuales y a a a de contenido entre la imagen de los trabajadores y la de unas vacas dirigi ndose e al matadero. Dos trabajadores se acercan a la entrada de la f brica, los vemos a de espaldas y al fondo hay dos grandes chimeneas, a continuaci n vemos a unas o 377

vacas que entran azuzadas por los vaqueros y acto seguido, la imagen que aparece es la de otro grupo de trabajadores ingresando al recinto de la f brica mientras a un portero controla su entrada. En la pelcula aparece otra secuencia semejante, en este caso son trabajadores que salen del transporte p blico para llegar a sus u puestos de trabajo. Estas personas son visualmente una masa que va en la misma direcci n y a la misma velocidad esa masa an nima, la c mara lma sus piernas o o a y el suelo por el que se desplazan, el plano siguiente son las patas de unas vacas que van al matadero. Cuando sube el plano hasta lo que sera un plano medio de la masa, Ruttmann intercala esa toma con la de soldados yendo en direcci n o opuesta. Tenemos un montaje anal gico que traslada la idea de que ir al trabajo es o como ir al matadero, es sufrir la explotaci n y la muerte para la alimentaci n de o o otros sin ni tan siquiera rebelarse; asimismo tenemos la relaci n de ir al trabajo o con la de ir a la carnicera de una guerra, y encima como orgullo nacional. Este tipo de planos ha sido cuidadosamente programado por Ruttmann para que fuesen as pticos y consiguieran transmitir una cierta distancia emocional entre e el espectador y lo lmado: se evitan los primeros planos y la distinci n personal o de los miembros de la masa. La m sica contribuye a que la crtica sea fra y u lacerante, una m sica maquinista que tiende a la desolaci n, a la tristeza, a la u o creaci n de unos ritmos constantes pero no vitales. o Al devenir aut matas los miembros de la masa quedan fuera del tiempo hist rico. o o Toda su existencia se reduce al cumplimiento de los ritmos que se solicitan en cada momento (el de las actividades del da, el del desplazamiento en la ciudad, el de trabajo), su alienaci n de toda vida que no sea el ritmo los convierte en o seres atemporales desde el punto de vista hist rico: no hay objetivo social en o su acci n, no hay variaci n hist rica, no hay revuelta, no hay reexi n. Esto o o o o no es as en otras sinfonas urbanas como El hombre de la c mara porque, por a encima de la monotona de las sucesiones rtmicas, propone alcanzar un objetivo, el socialismo, y porque hay eventos o rasgos de la historia que trascienden hasta llegar a la pelcula como la lucha contra el alcoholismo o la amenaza del fascismo. Aparece, adem s, otra cosa que devuelve a los trabajadores sovi ticos a e al orden de lo humano y es el c mo se recrea el director en el placer de las o peque as cosas de la vida como placer en el ocio, en las relaciones, en el trabajo, n en la formaci n, en los afectos. En Berln no hay relaciones o afectos ni objetivos o para esa manera de vivir. 378

En El hombre de la c mara incluso los aut matas tienen cualidades positivas y a o l dicas. Hay un objeto que nos acompa a toda la pelcula y que, al nal, toma u n vida aut noma para ejecutar una deliciosa secuencia l dica. La c mara toma o u a vida y hace una reverencia al p blico. Durante toda la pelcula ha sido uno de u los protagonistas principales, nos ha permitido renovar nuestra visi n y disfrutar o de im genes que nunca antes se haban lmado. Por medio de la t cnica del a e stop-motion, la c mara sale ella sola de su estuche, se sit a sobre el trpode a u y comienza a mover la manivela mientras se inclina en reverencia a modo de saludo despu s de la funci n. La c mara ha tomado vida y nos hace saber que lo e o a inorg nico se anima gracias al tiempo homog neo, igual y equidistante, porque a e la simetra en el tiempo de toma de la imagen flmica, gracias a las perforaciones equidistantes del negativo, es una de las condiciones para que la imagen pueda reconstituir el movimiento, para que la imagen inanimada se anime. ` En A propos de Nice (1930) Jean Vigo y Boris Kaufman emplean los cabezudos del carnaval para hacer una par bola de la inutilidad y n de la burguesa. Vemos a su proceso de construcci n, de pintura y de preparaci n a la vez que el director o o intercala im genes de c mo los caf s, las salas del baile, el Paseo de los Ingleses, a o e la ciudad en s se preparara articialmente para el disfrute de los turistas. Luego se produce el desle de los burgueses en aquellos lugares donde puedan ser vistos y la procesi n de los cabezudos. Cuando el carnaval acaba vemos los o restos destrozados y arrastrados de estos gigantes de cartonpiedra y apariencia que se han visto superados por el n de su epoca, del carnaval. Esta imagen tiene un signicado poltico radical: el n de una clase decadente est cerca, y a veremos que s lo eran grandes y poderosos en apariencia. El montaje sugiere que o estos restos se consumen en una f brica, cuya chimenea comienza a humear con a fuerza, a partir de ese momento, el lme se ja s lo en los trabajadores sonrientes o y explota el simbolismo mtico po tico la luz entrando por las rendijas de la e f brica. Vigo explica un proceso social a trav s de la vida en un ciudad concreta a e y lo simboliza empleando sus carnavales. El mismo lo explica en la siguiente cita. En esta pelcula asistimos, mediante las signicativas manifestaciones de una ciudad, al proceso de un mundo (...). La pelcula tiende a generalizar algunos groseros regocijos que est n bajo la inuencia de lo grotesco, de la carne y de la muerte, y a 379

 que son los ultimos coletazos de una sociedad que se abandona y se desmadra hasta el punto de provocarle a uno n useas y hacerle a c mplice de una soluci n revolucionaria689 . o o Los aut matas que hemos visto en Berln tienen tambi n una deriva est tica o e a encarnada en los maniqus. Su transformaci n en seres inertes y sin ritmo tiene o que ver con el corolario del sistema de producci n: el mantenimiento del modo o de producci n requiere de aut matas y de maniqus que propaguen los encantos o o fetichistas de la mercanca, es necesario que ellos mismos devengan objetos. El cuerpo humano se convierte en reclamo de compra y se mercantiliza. Las pelculas de entreguerras rebosan de escaparates y la mayora de ellos lucen las mercancas acompa adas de peque os aut matas animados, de maniqus n n o o de partes del cuerpo cercenadas para lucir medias o corpi os. La idea del n maniqu se trabaja como gura humana que se vuelve inorg nica a fuerza de a mercantilizarse. En el mismo Berln vemos como la vestimenta de los maniqus de los escaparates simboliza las actividades del momento del da para las personas, cuando la ciudad duerme, los atuendos de los maniqus que salen en la imagen son camisones, pijamas y lenceras; y a la tarde noche, los maniqus aparecen vestidos de esta, acompa ando a la gente que disfruta de su ocio n nocturno. Encontramos tambi n en estos lmes la gura de los maniqus vivants, mujeres e modelos que mercantilizan su cuerpo para que las mercancas se vendan mejor. Las mu ecas, los maniqus y los animales son las referencias m s empleadas n a por el cine de vanguardia para hacer una crtica de la mercantilizaci n del o ` cuerpo. La crtica m s incisiva se realiza en A propos de Nice. Vigo y Kaufman a usan los maniqus para comparar a las mujeres ociosas, encarnadas en maniqus dispuestos para vender disfraces de plumas para el carnaval, y las j venes del o pueblo, que bailan alegres y vestidas con sencillez. A lo largo de la pelcula se ha hecho un tratamiento diferente de unas mujeres y de otras, las burguesas, siempre aparecen con un atuendo preparado hasta en el detalle m s nimio, rgidas a para no descomponer su obra, se pasean o se sientan aburridas en los bancos del Paseo de los Ingleses para ser vistas. Hay una secuencia en la que se muestra a
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Jean Vigo en Paulo Emlio Salles Gomes, Jean Vigo (Barcelona: Circe, 1999), 88.

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una de ellas sentada y pomposamente vestida, el siguiente plano es igual pero con otro vestido, lo mismo el que viene a continuaci n, hasta que en el ultimo o ella sale desnuda. Lo unico que vara en su vida es el atuendo, todo lo dem s a es igual, aburrimiento (abundan los bostezos), venta de s mismas a trav s de e una imagen, par lisis. Jean Vigo trabaja en esta pelcula la idea del maniqu, a bien inorg nico como vimos en la comparativa, bien vivant para simbolizar a una clase hier tica, sin ritmo y muerta. Esa clase nada en una sobreabundancia a de mercancas (vestidos, zapatos, adornos) que manejan luci ndolas de manera e ridcula, o m s bien resultando manejadas por ellas. La s tira de Vigo alcanza a a tambi n a las mujeres mayores, a las que retrata destacando su exageraci n en e o el maquillaje o en el vestir; una vez que su cuerpo ya ha pasado la fase de ser mercantilizado, s lo queda el adorno excesivo. o Originariamente los maniqus eran una herramienta auxiliar para el sastre, reproducan las medidas de un cliente y le evitaban tener que ir a probar la prenda. Originariamente eran una herramienta auxiliar a la producci n y no de o venta. El maniqu m s conocido de esta epoca utilitaria fue exhibido por Count a Dunin en la primera Exposici n Universal de Londres en 1851; se trataba de o un maniqu mec nico compuesto por 7.000 piezas y regulable en funci n de las a o medidas de cada cliente. La segunda gran innovaci n en maniqus tiene que ver o con el uso de la cera, el realismo y la reducci n de costes; su producci n ya o o est orientada a la venta en escaparates. Este tipo de maniqus son presentados a en 1894 en la Exposici n de Pars, cuestan cerca de 200 libras y es el tipo de o maniqu el que se generaliza en los a os 20690 y que se puede ver en las pelculas n que trabajamos. Estos maniqus ya no representan unas medidas ni tienen una funci n productiva, sino que su objetivo es generar el deseo de compra, la o fantasmagora y la proyecci n de ese deseo en el. Son la encarnaci n material o o del fetichismo de la mercanca, que en los escaparates adquiere forma humana. El cuerpo femenino ha sido tambi n empleado como reclamo para vender e la idea de una sociedad racionalizada, efectiva y hermosa, aspecto que ha trabajado Siegfried Kracauer en su artculo El ornamento de las masas (1927). Kracauer explica en este artculo como el auge de la estetizaci n geom trica o e de los conjuntos de cuerpos que se mueven mec nicamente como piezas de un a
Sara K. Schneider, Body Design, Variable Realisms: The Case of Female Fashion Mannequins. Design Issues 13, no 3 (Oto o, 1997): 5-18. n
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engranaje y que estaban de moda a trav s de las Tiller Girls o de los musicales, e se relaciona con el empleo misticado de la raz n. Para Benjamin la relaci n o o tambi n se establece con la estetizaci n de la poltica que detecta en el fascismo, e o esta estetizaci n desemboca en la guerra y en la destrucci n de la masa que o o participa de esa estetizaci n. o Todos los esfuerzos para estetizar la poltica convergen en un punto, que es la guerra. La guerra y s lo ella hace posible otorgar o una meta a los actuales movimientos de masas a la m xima escala a imaginable, conserv ndose la tiempo por su medio las relaciones a de propiedad tradicionales (...). Su alienaci n autoinducida alcanza o as aquel grado en que vive su propia destrucci n cual goce est tico o e de primera clase. As sucede con la estetizaci n de la poltica que o propugna el fascismo. Y el comunismo le responde por medio de la politizaci n del arte691 . o Kracauer repara en las conguraciones geom tricas basadas en los cuerpos de e las Tiller Girls, y relaciona esta geometrizaci n matem tica con una loa a la o a perfecci n de la raz n que se supone radica en el origen del sistema. Pero cada o o chica desconoce el proceso completo, pues su posici n se lo impide, las personas o desaparecen y pierden importancia porque lo que se emplea aqu es la masa. S lo una parte de la masa, no los individuos que se creen formando parte de un o todo692 . Cada miembro de esa conguraci n hiperracionalizada desconoce en o realidad el funcionamiento del todo, tal como sucede en una f brica, tal como a sucede en la sociedad: El proceso de producci n se desarrolla de modo secreto para o el p blico. Cada uno hace su tarea en la cinta transportadora, u realizando una funci n parcial sin conocimiento del todo (...) la o organizaci n se sit a por encima de la masa (...). Esto est concebido o u a de acuerdo a los principios b sicos racionales que el sistema de a Taylor empuja a sus ultimas consecuencias. Las piernas de las Tiller Girls corresponden a las manos en la f brica693 . a
Benjamin, La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad t cnica, en Benjamin, Obras, e 45-47. Cursiva del autor. 692 Kracauer, The Mass Ornament, 76. 693 Ibdem, 78-79.
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La orquestaci n de las interminables de maniqus en los escaparates, las o conguraciones geom tricas de chicas bailando, las im genes de trabajo e a industrial en cadenas que s lo permiten ver la parcialidad del proceso de o producci n, incluso el tr co y la organizaci n de la ciudad responden a esa o a o falsa raz n. Una organizaci n que es visualmente tan geom trica y rtmica que o o e parece responder a una racionalidad extrema, pero esa organizaci n no permite o ver el funcionamiento completo y termina por alienar la percepci n y la raz n. El o o cine de vanguardia critica tambi n a partir de aqu, como Kracauer, ese sistema e que presume de basarse en la raz n pero que presenta una raz n mitologizada, o o una ilusi n. El ornamento de las masas es el reejo est tico de la racionalidad o e a la que aspira el sistema econ mico694 , que es una forma racional vaca, o un pensamiento mitol gico enmascarado en una apariencia de pensamiento o racional. Si se ve el ornamento de masas desde el punto de vista de la raz n, o se revela un culto mitol gico que se oculta tras un disfraz abstracto. o Comparado con lo concreto e inmediato de otras presentaciones corporales, la conformidad del ornamento de las masas con la raz n o es una ilusi n695 . o La raz n instrumental promete que no hay otro modo m s racional y, por o a ende, mejor, de organizar la sociedad, es una organizaci n cientca lo que o nos brinda. Si la sociedad est organizada cientcamente, el capitalismo se a presenta como un sistema natural, no como un sistema hist rico y transitorio, o entonces, la segunda naturaleza debe destruir el organismo que contempla como medio o como resistencia. Comunidad y personalidad perecen cuando lo que se exige es calculabilidad696 . As, el hombre ha de transformarse en aut mata u o hombre-mec nico. a Adem s de el aut mata y el hombre mec nico, el cine de vanguardia emplea otra a o a gura para criticar la situaci n, una gura que rompe con el tiempo mecanizado, o el dandi. El dandi es una pura personalidad individual, un resistente a los ritmos
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Ibdem, 79. Ibdem, 83. 696 Ibdem, 78.

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modernos, un desmecanizador del tiempo y alguien que tambi n desprecia la e raz n. o La Raz n, esa gran imb cil!697 , exclamaba Jules Barbey DAurevilly, primer o e bi grafo del dandi por antonomasia, Georges Brummell, y compa ero de ideas. o n El dandi se revela tambi n ante la raz n instrumental burguesa y se enfrenta a la e o modernidad con su arsenal de escarnio, elegancia y control. Se introduce en los ambientes sociales elevados para mostrarles el anclaje que guarda con el pasado y su desprecio desde una posici n de dominio basada en la distinci n y en el buen o o gusto. Su actitud es una reacci n antiburguesa y aristocr tica que, en algunas o a ocasiones, ha sido retomada por la vanguardia implementando la irona. Para Baudelaire el dandi tiene un car cter de oposici n y de rebelda, que se enfrenta a o a la banalidad de su epoca, para DAurevilly es m s bien un enfrentamiento con a la hipocresa de una sociedad aburrida pero en lo que convienen todos es en que el dandi es fruto de una epoca porque surge en momentos de cambio social. El dandismo aparece, sobre todo, en las epocas de transici n en o las que la democracia no es todava fuerte, cuando la aristocracia no est m s que parcialmente insegura y degradada. En la confusi n a a o de estas epocas, algunos hombres desclasados, hastiados, ociosos pero muy ricos de origen, pueden concebir el proyecto de fundar un nuevo tipo de aristocracia, por lo tanto m s difcil de romper porque a estar basada en la facultades m s preciosas y m s indestructibles, a a a y sobre los dones celestes que ni el trabajo ni el dinero pueden conceder. El dandismo es el ultimo esplendor de herosmo en las decadencias698 . El dandi se enfrenta a la cultura temporal y objetual de la modernidad desde una posici n aparentemente premoderna de ritmos lentos que se oponen al v rtice o o mecanizador de la modernidad. Parad jicamente parte del anclaje de su rebelda o es moderno porque radica en lo efmero. El dandi se agarra a lo vol til para a adquirir su entidad y su poder, se sostiene en la relaci n con las costumbres, con o la elegancia y con la moda, esto es, lo que menos permanece de toda sociedad, aquella parte de sus costumbres que no deja huellas ni aun en el aroma sutil por
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DAurevilly, El Dandysmo, 10. Baudelaire, Ecrits sur lart, 537-538.

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la que se conserva, son las maneras, las intransmisibles maneras merced a las cuales fue Brummell un prncipe de su tiempo699 . En el cine de vanguardia aparece esta gura como protagonista en la pelcula de Jean Epstein La glace a trois faces (1927) basada en una novela de Paul Morand. El lme traslada, gracias al empleo de esta gura, una crtica a las relaciones sociales y a los ambientes de la alta burguesa y, sobre todo, es una excusa que le permite a Epstein trabajar la morosidad y la poesa visual que esta genera en la pelcula. Este dandi se relaciona con tres mujeres a las que respectivamente desde a, trata con indiferencia y con superioridad; su desvinculaci n emocional n o de sus tres amantes se presenta como eptome de su actitud hacia los ambientes socialmente elevados en los que se mueve. El personaje elaborado por Epstein cumple con la idea de DAurevilly de que el dominio del dandi no se trata de otra cosa sino del poder700 que ejerce. Este poder tiende a situarlo en una posici n superior al resto de miembros del ambiente o social en el que se mueve y lo consigue a trav s de un protocolo caracterizado e por la ceremonia, la centralidad en la audiencia, la compostura y la amenaza al estatus, y la exclusividad701 . La pelcula se abre con un alboroto. Los trabajadores de un restaurante elegante cotillean detr s de unos arbustos donde una chica llorosa y habla rabiosa con a un condente. Ha salido del interior del restaurante, donde otro hombre tambi n e se hallaba escandalizado. Un grupo de personas salen corriendo entre los coches aparcados y cuando todo comienza sentirse calmado aparece el dandi por primera vez en escena. Aparece entre los coches, sereno, muy elegante y con paso mesuradamente ritual. Lleva, a diferencia de los dem s, sombrero de copa, a levita y pajarita blanca. Entra en un coche y da dinero al cochero, se ven sus guantes de blanco impecable. El tratamiento flmico de esta presentaci n tiene o que ver con el primer factor que nombramos, la ceremonia. La ceremonia en la presentaciones en sociedad cuenta con la elegancia como factor defensivo que establece distancia entre el dandi y los otros. Ha conseguido su objetivo
DAurevilly, El Dandysmo, 27. Brummell era ante todo, un dandy, y no se trata sino de su poder en DAurevilly, El Dandysmo, 56. 701 Thomas Spence Smith, Aestheticism and Social Structure: Style and Social Network in the Dandy Life American Sociological Review 39, no 5 (Octubre, 1974): 725-743.
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de producir la sorpresa conservando la impasibilidad702 y lo ha hecho dentro de su medio social elevado gracias a un despliegue de sus recursos de dandi; esto lo sabemos porque, andando la pelcula, se desvela el porqu del alboroto. e El y Pearl (la mujer llorosa) haban salido a cenar a un restaurante donde de clase alta. Reprocha a Pearl y la dejar sola en la mesa, sin avisarla ni atenderla para ir a saludar a otras mujeres que est n en el restaurante y que no haban hecho m s a a que mirarlo desde que entr . En su gira se percata de que un hombre con aspecto o melanc lico que est solo en una mesa trata de irtear con Pearl intercambiando o a miradas. El protagonista, sin inmutarse se acerca a el y llama a Pearl para que se acerque tambi n, entonces le dice al aspirante a dandi: Le gusta Pearl?. Toda e para usted, se enciende tranquilamente un cigarro y se marcha. Es un gesto de indiferencia y desprecio que le permite conseguir la centralidad en la audiencia para que as se difunda. Esta acci n es tambi n una amenaza al estatus del otro o e hombre y de todo aquel que en sus crculos trate de igualarlo. Encontramos aqu varios de los rasgos del protocolo del dandi que mencionamos y, sobre todo, vemos la gran actuaci n de la indiferencia ya achacada a Brummell: Esos o ojos sagaces saban helarse de indiferencia sin desprecio703 , aunque generando evidentemente una enorme sensaci n de ofensa. o La importancia de la centralidad en la audiencia se repite en el caso de la segunda amante, la escultora Athalia Roubinowitch. Durante una esta ella insiste en la necesidad de que el dandi aparezca. De esta forma, coloca su gura en la centralidad de los encuentros sociales de su clase, y el, que lo sabe, calcula si acudir o no, creando expectativas, esperas y decepciones. Esto se relaciona con la visibilidad y el control que ejerce sobre esos ambientes, cumpliendo as las caractersticas de compostura y amenaza al estatus (de ese crculo, de esa esta, de esa mujer si el no aparece). El rechazo a esas dos mujeres y de la tercera, Lucie, una obrera, tiene que ver con el trabajo sobre el rasgo de la exclusividad, esto es, un c lculo de contactos a y ausencias en aras de fomentar su centralidad en las audiencias. La elegancia es su principal rasgo. Una elegancia que, seg n Balzac se basa u
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DAurevilly, El Dandysmo, 34. Ibdem, 53.

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en la correcci n, la unidad, la armona, la sencillez relativa. Una elegancia que o se dene por la manera ser, no por las ropas: no es un traje marchando solo, sino una cierta manera de llevarlo lo que ha creado el dandysmo. Se puede ser dandy con un traje arrugado (...). El traje no sirve para nada, no es casi nada704 . Estos rasgos podemos verlos en un montaje comparativo que desarrolla Epstein cuando la primera amante, Pearl, recuerda la distinci n de su amado. Se compara o visualmente la risa y los gestos de el con los de otros hombres tambi n de e clase alta y, en la comparaci n, siempre sobresale el estilo del dandi, su calma, o sus tempos serenos. Es entonces cuando ella le comenta a su condente: No estoy segura de amarlo pero es un hombre de una fuerza extraordinaria; calmada y tir nica. En este comentario vemos el rasgo tan namente denido por a Boulenger en su obra sobre los dandis: la poltica de desprecios calculados705 . Los desprecios calculados hacia cada una de las mujeres tienen tonos distintos, si bien es cierto que comparten el c lculo de ausencias, esperas y deseadas a apariciones con tal de crear una ceremonia extraordinaria alrededor de sus encuentros. El armaz n temporal de la pelcula escapa a temporalidades reales, en el se o entrelazan el relato de la memoria de las tres mujeres, con el viaje que el protagonista realiza a toda velocidad en su coche de carreras. Las voces m ltiples u nos descubren el car cter del dandi y las relaciones con las mujeres pero nunca a se conocen las causalidades u ordenes temporales. Cada una de las mujeres desarrolla su relato de la relaci n con el y el, durante ese viaje en autom vil, o o le dedica un momento a cada una de ellas para escribir una nota, una postal y un telegrama respectivamente, este cruce de memorias y opiniones nos descubre c mo ve cada una de las partes al otro. o Antes de comenzar el paseo en autom vil, llega al garaje vestido elegante y o acorde con la actividad, y antes de subir al coche su rostro impenetrable reeja una idea malvada y le escribe a Pearl: Pearl, para conservar mi equilibrio moral necesito salir a tomar aire. Est s tan pasada de moda como tu nombre. Ya he a tenido suciente. Hasta pasado ma ana. Su desprecio hacia ella deja abierta n la puerta a un pr ximo encuentro, evidenciando que pese a ese exabrupto de o carta, tiene la seguridad de que ella querr seguir encontr ndose con el. A mitad a a
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Ibdem, 120. Jacques Boulenger, Les dandys: sous Louis-Philippe (Paris: Calman-L vy, 1932). e

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de viaje se detiene para escribirle una postal a Athalia, la escultora. Sabemos que se conocieron en el bosque cuando ella perdi a un monito de compa a o n y se lo encontr a el, montando majestuosamente a caballo, quien le ayud a o o recuperar su mascota. A esta ex tica mujer, le escribe un texto sin tanto desprecio o como a Pearl pero cargado de una irona lacerante: Athalia, mi gran amor! Estaba tan oscura la noche que no os salir a tu encuentro... yo no s cuando e e ser lo sucientemente valiente para salir... Quiz s har falta que me cojas de la e a a mano.... Cuando lo escribe est tom ndose un caf en un bar y se re mucho de a a e su acci n. Para ese entonces, ya sabemos qu opina de el Athalia, que ansiosa o e por que acuda a su esta de artistas y enfadada porque no aparece le comenta a uno de los asistentes: Lo aventajar . No puede seguir haciendo esto. Por otra e parte, es alguien demasiado d bil, que se cansa r pidamente, una especie de e a ni o enclenque. La visi n de la escultora nos acerca a la contextualizaci n del n o o dandi como producto de una sociedad aburrida que requiere de sus inestables atenciones para salir del hasto. Una sociedad que desespera cuando el dandi no aparece para distraerla. A la ultima que escribe es a Lucie, la obrera preocupada por no ser suciente para el; en el telegrama le dice simplemente: Luce, querida. Un asunto urgente me priva hoy de ti. En este telegrama no hay desprecio o irona, sino una indiferencia que se evidencia cuando le da la nota a un ni o n desconocido para que la pase como telegrama en la ocina de correos. Los ratos juntos que Lucie rememora tienen un tratamiento flmico casi documental en el que el que toda la constricci n social anterior desaparece. Pero o el dandi sigue desarrollando sus rituales que se revelan in tiles en un ambiente u social obrero, con lo que el desprecio termina por aparecer en estos encuentros como marca de la exclusividad social del dandi. Lucie y el pasean en barca, y van a un caf al otro lado del ro. Las im genes son documentales, distendidas, e a vivas. La gente re, juega en el agua, bebe y habla; los cors s sociales de la e clase alta no aparecen. Entonces, antes de sentarse, es cuando el dandi realiza un gesto que describe su naturaleza elegante y lo vuelve a meter en su papel. Esta escena est deliciosamente lmada por Epstein, el impacto en el espectador es a fundamental, pero para el entorno es indiferente. El dandi resbala sus manos por las solapas de la chaqueta, en un primer plano y con la m sica acompa ando u n el gesto, lo hace despacio, morosamente hasta llegar al nal de las solapas y entonces con gestos r pidos, se abrocha los botones; a continuaci n sube a a o ajustarse la corbata. La magnca exploraci n del movimiento en este gesto de o 388

las manos desliz ndose lentamente en la chaqueta, abroch ndose y colocando a a la corbata se produce a trav s de los primeros planos y supone un punto de e inexi n: el observa el entorno y se reintegra en sus rituales. Se sientan y el o le reprocha a ella, todava gentilmente, que descuide su peinado; entonces el la mira con un terrible desprecio porque ella coge una taza de t de una forma en la e que no debera, ella acongojada trata de arreglarlo pero la taza cae al suelo y la vemos romperse desde arriba, con un plano cenital que incide en la fractura de algo m s que la taza. a En su relaci n con las tres mujeres vemos tres facetas fundamentales del dandi, o una para cada chica: la primera, el desprecio, la segunda, la irona reconcentrada y la tercera, la indiferencia. Observamos tambi n c mo juega con el factor de e o la espera y de la inquietud por verlo. Su relaci n con las mujeres carece de la o m s mnima entrega emocional, la frialdad y la distancia las caracterizan. La a unica pasi n que parece tener es la velocidad, a caballo o en el autom vil. Esa o o pasi n por la velocidad es la que acaba por matarlo literal y guradamente, ya o que la pasi n origina en quien la siente demasiada autenticidad para que pueda o ser dandy706 . Toda esa ceremonia y parafernalia de desprecios a la clase social que lo acoge no son m s que su canto de cisne, son, en denitiva, una rebeli n melanc lica a o o contra una alta burguesa que domina un mundo cambiante y lleno de objetos que arruinan la elegancia, bien por utiles y bien por sobrantes. El ritmo moroso de este dandi lmado por Epstein, su elegancia sencilla en el vestir, que contrasta con el rebuscamiento de los otros hombres o de las mujeres que lo acompa an, y n esa indiferencia estricta no son otra cosa que la premonici n de su desaparici n. o o Ese augurio de la desaparici n del dandi aparece simbolizada en dos im genes o a premonitorias de muerte fsica durante la conducci n veloz: una es la de una o mujer que se santigua, que aparece la primera vez como real, santigu ndose al a verlo pasar, y que aparece la segunda como sobreimpresi n fantasmag rica de o o su imagen traquete ndose al conducir; la otra imagen es de un cementerio al a lado del que pasa el coche, duplic ndose como efecto de la velocidad y de la a premonici n. o

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DAurevilly, El Dandysmo, 123.

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Conclusiones
Vormittagsspuk (1928, Richter) termina con un reloj que se detiene y se parte por la mitad; las dos partes se separan hasta desaparecer y la pelcula naliza. La agresi n al reloj es smbolo de la agresi n al tiempo mecanizado y lineal, o o un tiempo formado por unidades iguales, homog neas e intercambiables al que e desa sistem ticamente el cine de vanguardia. Tambi n en El hombre de la o a e c mara (1929, Vertov) un reloj hiperacelerado se desboca, el tiempo ilustrado a ya no es suciente para acoger todo lo nuevo y revolucionario que trae la historia, y mucho menos su vivencia. En La chute de la maison Usher (1928, Epstein) el reloj ha dejado tambi n de marcar el tiempo como lo experimentan e sus protagonistas; el mecanismo interno del reloj se mueve a ritmo normal pero el p ndulo y las manecillas van ralentizados, el deseo de suspensi n del tiempo e o y su vivencia como par lisis se desentienden de un tiempo progresivo de mejora. a Ese tiempo ha sido destruido en el caso de Richter, superado en el de Vertov y periclitado en el de Epstein. En estas tres secuencias simb licas tenemos o representadas las tres experiencias temporales fundamentales que constituyen la dial ctica temporal de la modernidad en el eje Pars-Berln-Mosc : detenci n, e u o destrucci n, proyecci n. o o Las tres grandes tendencias del eje son claras, que no monolticas. Cada lme puede contener en s diversas temporalidades y en cada pas del eje pueden aparecer pelculas que respondan a otro tipo de temporalidad. Pero esas tendencias generales nos hablan de la experiencia temporal moderna en una zona concreta marcada por eventos hist ricos determinados y nos revelan un cine muy o sensible a la temporalidad y al discurso hist rico crtico. o

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El cine de vanguardia explora el movimiento de la vida moderna a trav s e del tiempo y as destila en sus lmes la esencia de la vivencia temporal moderna, en sus complementariedades y contradicciones. El cine de vanguardia explora sistem ticamente todas las posibilidades visuales que el dispositivo y a la modernidad ponen a su disposici n, los trabajos novedosos sobre las formas o de ver y comprender nutren de nuevas im genes la experiencia moderna del a tiempo. El cine de vanguardia tena un especial apego por capturar lo real, bien lo real documental, bien lo real metacinematogr co que produce la imagen. El a acercamiento a lo real y la desafecci n por la narraci n delatan un inter s por o o e la aprehensi n del mundo en un estado liberado de la discursivizaci n temporal o o y de la constricci n de la comprensi n a una narratividad causal. El cine de o o vanguardia trat de subvertir con todos estos elementos el campo flmico, el cine o y el arte que se construan en la epoca; desaaba un cine narrativo y ccional que amortiguaba, cuando no esconda, la fuerza tempestuosa de lo real y del momento hist rico. Y subvirtiendo los par metros convencionales de su campo, o a subverta tambi n algunos par metros fundamentales del campo de lo social, al e a trastocar los conceptos de tiempo y espacio y, en consecuencia, proponer que los par metros supuestamente objetivos de la construcci n del conocimiento y a o del discurso de comprensi n del entorno estaban cargados de ideologa y que no o eran ni cientcos ni jos. La propuesta de relectura del tiempo la hemos estructurado en distintas experiencias temporales, cada una con sus implicaciones crticas, con sus tem ticas y con sus t cnicas formales de intensicaci n. Esta organizaci n no a e o o supone una sistematizaci n cerrada de los tiempos alternativos, bien al contrario, o es una cartografa orientativa que explora unas tendencias generales claras, pues las subversiones temporales no se agotan en siete categoras, sus lmites son amplios y borrosos y su aprehensi n, difusa. Adem s, el cine de vanguardia o a no construye un discurso temporal claro, propio y coherente, s lo es rme en o el desafo al tiempo ilustrado, perfectivo y en avance. La destrucci n de la o propuesta ilustrada es contundente y se produce desde muchos ancos (temas, organizaciones discursivas, formas, etc.) pero esto no signica la construcci n o alternativa de una ontologa temporal nueva. El cine de vanguardia no establece una comprensi n temporal unica y sistem tica, sino que sistem ticamente o a a recuerda la pluralidad de experiencias temporales, su heterogeneidad y la carga de dominio que supone el establecimiento de una sola lectura del tiempo. 392

T IEMPO REVERSIBLE. El avance inverso de la cinta se emple como o recurso l dico y de extra amiento pero tambi n como forma de trasladar una u n e temporalidad que desmonta cada una de las caractersticas del tiempo ilustrado: no es acumulativo ni avanza hacia la perfectibilidad, pues va al rev s; no es e indetenible, siempre existe un momento de detenci n temporal en el cambio de o direcci n de la imagen; no tiene el futuro como meta, ya que no se clarica o qu ha sido antes y qu despu s, en ocasiones el futuro es el pasado al discurrir e e e el tiempo en sentido inverso. El tr nsito a contrapelo de la historia permite descubrir y revivir ruinas hist ricas a o condenadas al fracaso y al olvido por el tiempo en avance. El pasado puede ser rescatado y reintegrado en un nuevo discurso sobre la historia. El cine de vanguardia, adem s de evidenciar estas ideas, recurri al tiempo reversible a o para elucidar procesos oscurecidos, hist ricos o productivos, para fracturar la o causalidad temporal o con una nalidad l dica. Entracte (1924, Clair), Taris, u le roi de leau (1931, Vigo), Vormittagsspuk (1928, Richter), Cine-ojo (1924, Vertov), Mosc (1927, Kaufman y Kopalin) son algunas de las pelculas que u trabajan el tiempo reversible. T IEMPO DISLOCADO. En este epgrafe se trabaj la melancola y la huella. o Ambas suponen una fractura del tiempo de difcil integraci n en un discurso o temporal lineal, construyen temporalidades y discursos propios al margen del presente, pasado y futuro propuestos; son marcas temporales que proponen, en el caso de la melancola, una alienaci n a los tiempos propuestos, y en el de la o huella, una b squeda entre las ruinas del pasado la redenci n del hoy. u o La melancola supone una mirada hacia el pasado perdido, una ralentizaci n o tanto psicomotora como de percepci n temporal, es un modo de evitar el o alejamiento de un pasado que se rememora como ed nico. En la epoca moderna e los avances m dicos en psiquiatra hacen que diversas formas de depresi n, la e o neurastenia u otros trastornos psiqui tricos que eclosionan en la modernidad a sean trabajados bajo el ndice general de la melancola, pero la melancola se emplea tambi n como vnculo conceptual con otros momentos de la historia e del arte cercanos a esta representaci n temporal como es el caso del barroco. o El cine de vanguardia emplea el malestar en el tiempo de la melancola y 393

de la locura a modo de crtica a la guerra, al capital y a la vida urbana, y tambi n como exploraci n animista del movimiento y de las emociones. Son e o muchas las pelculas que remiten a esta temporalidad, Jaccuse (1919, Gance), Cine-ojo (1924, Vertov), La cada de la casa Usher (1928, Epstein), Lauberge rouge (1923, Epstein), L ge dor (1930, Bu uel), Berln, sinfona de una gran a n ciudad (1927, Ruttmann), Vampyr (1932, Dreyer), Brumes dAutomne (1929, Kirsanoff), Celles qui sen font (1928, Dulac) entre tantas otras. La huella, la ruina, el rastro son formas similares a la melancola en cuanto a la mirada hacia el pasado o dislocada pero estas lo atraen y lo instalan en el hoy; en lugar de ralentizar el tiempo para no alejarse, lo violentan introduciendo el pasado en el hoy. La convivencia de tiempos irreconciliables en la idea ilustrada (pasado y presente) en un mismo momento abren nuevas vas de pensamiento temporal. La vocaci n de registro (documental o metacinematogr co) y la o a trasposici n del registro mec nico (fotogr co y flmico) a la memoria son partes o a a tambi n de la temporalidad dislocada que genera la huella. Ese pasado lmado o e hecho memoria reaparece en la pelcula pero actualizado, recoge informaciones nuevas que el paso del tiempo desde su captura ha depositado en su lectura, estas informaciones renuevan la comprensi n de la imagen y constituyen el o inconsciente optico, que orece en la imagen tras haber sido tiempo fosilizado. El decimoprimer a o (1928, Vertov), Emak-Bakia (1926, Man Ray), El hombre de n la c mara (1929, Vertov), Le retour a la raison (1923, Man Ray), Ein Lichtspiel a ` schwarz weiss grau (1930, Moholy-Nagy), Les nuits el ctriques (1930, Deslaw) e son algunas de las pelculas que nos permiten analizar la dislocaci n temporal o que produce la huella. T IEMPO PROYECTADO. La proyecci n de un tiempo paralelo, por construir, de o los deseos, sue os y rememoraciones actualizadas estara tambi n al margen de n e la temporalidad existente. El tiempo proyectado no existe todava como vivencia m s que en los terrenos del ensue o, por eso, se relaciona con las teoras del a n sue o y el despertar, no s lo analizado como m todo surrealista, sino tambi n n o e e como m todo marxista de trabajo sobre la conciencia, esto es, se trabaja tanto e como de liberaci n de lo inconsciente reprimido, como de recuperaci n de una o o consciencia olvidada de luchas previas. En algunos casos se buscaba generar una mec nica de sue o en la vigilia que con a n 394

su brutalidad impeliera al despertar y a la construcci n del sue o en la realidad; o n en otros se anima al despertar a trav s de la metacinematografa, de la explicaci n e o de lo que hay tras la f bula flmica; y las detenciones temporales son tambi n a e formas de abrir la puerta al cambio temporal una vez se reanime el tiempo, una vez se produzca el despertar. El sue o y su proyecci n no es s lo la imagen del n o o deseo, sino que tambi n quiere ser su obra en el cine de vanguardia. Y esto lo e vemos en pelculas tan dispares como Paris qui dort (1923, Clair), Traum (1933, Coppola), Un chien andalou (1929, Bu uel y Dal), Le myst` re du ch teau du n e a d (1929, Man Ray), El hombre de la c mara (1929, Vertov) o La coquille et le e a clergymen (1928, Dulac y Artaud) entre otras. T IEMPO INTENSO. En este epgrafe se trabaja una forma de vivencia temporal intensa, desligada del pasado y del futuro, desligada de la cotidianeidad. Es un tipo de vivencia que aparece en la aventura, el viaje, el sexo, el juego y la droga. Es una marca temporal eminentemente tem tica pero que tambi n posee rasgos a e propios en su conguraci n formal (vistas caleidosc picas, montaje veloz, o o superposiciones...). Esta vivencia temporal es de una densidad de presente total, no hay rastro de avance ni de regresi n temporal, de nada que no sea el principio o absoluto del placer. El tiempo intenso ataca al tiempo ilustrado porque rechaza la acumulaci n y el avance, la experiencia se organiza en funci n de islas de placer o o de una intensidad insuperable. El cine de vanguardia adem s de trabajar estas a ideas planteaba en sus lmes el tiempo intenso como recreaci n experimental o de car cter ir nico o l dico; como crtica a la organizaci n social capitalista; a o u o y como celebraci n del dinamismo, de la fuerza vital y de la intensidad de las o experiencias de urbe moderna. Todo esto se plasma en algunas pelculas como Rennsymphonie (1928, Richter), M nchen-Berlin wanderung (1927, Fischinger), u Ination (1928, Richter), Menschem am Sonntag (1930, Curt y Robert Siodmak), Linvitation au voyage (1927, Dulac), Jeux des reets et de la vitesse (1923, Chomette), El hombre de la c mara (1929, Vertov), Adelante soviet (1926, a Vertov). El destino es una vivencia temporal cercana a la aventura que se encarna en el lme Uberfall (1928, Metzner). T IEMPO CIRCULAR. La cosmologa del tiempo circular, tan en boga en entreguerras, tiene su traslado al cine de vanguardia. Si el tiempo es circular y todo se repite, lo que antes fue volver a ser y el avance progresivo ilustrado a no tiene cabida. El tiempo circular se emplea como crtica a la asxiante rutina 395

laboral moderna y al callej n sin salida de la imposibilidad de la transformaci n o o social. Frente a esta visi n existe la vertiente de la eterna repetici n de los o o placeres, y el trabajo sobre las regularidades y los ciclos modernos. En este apartado las sinfonas urbanas ofrecen buenos ejemplos, Mosc (1927, M. u Kaufman y Kopalin), Berln, sinfona de una gran ciudad (1927, Ruttmann), El hombre de la c mara (1929, Vertov), Rien que les heures (1926, Cavalcanti) a ` propos de Nice (1930, Vigo y B. Kaufman), pero muchas otras presentan A circularidad y se emparientan con el tiempo reversible. T IEMPO ANULADO. El convencimiento de que el movimiento tena la capacidad de generar por s mismo la emoci n en estado puro se expres de la manera m s o o a radical en el cine abstracto. Se procedi a la m xima depuraci n, dejando fuera o a o todo aquello que no fuera optica y movimiento rtmico. El cine abstracto acababa con el tiempo hist rico, pues nada haba fuera del ritmo, y con la epistemologa o perspectivista; este cine se evada del tiempo o lo anulaba, al reducir su dominio, parad jicamente, al puro ritmo. La serie de Opus (1921-1925, Ruttmann), de o Rhythmus (1921-1925, Richter), de Studie (1929-1933, Fischinger), Disque 957 (1928, Dulac), An mic Cin ma (1926, Duchamp), Ballet m canique (1924, e e e L ger) son muestra de la existencia de una vertiente gr ca y otra de imagen real e a en el cine abstracto con la misma intenci n de anulaci n de un tiempo hist rico o o o discursivizado. T IEMPO MECANIZADO. El movimiento mec nico, en unidades iguales e a intercambiables de tiempo, es el principio b sico de los relojes, de la maquinaria a industrial y, por extensi n, de la vida urbana moderna. No s lo los medios de o o transporte y los horarios de entrada y salida a la f brica han de ser regulares, sino a tambi n los propios habitantes han de mecanizar sus ritmos de funcionamiento e para adaptarse a este entorno. De este modo, la matematizaci n de la vida y del o tiempo, su cienticidad defendida por la ilustraci n se lleva al paroxismo. El cine o de vanguardia indaga en esta temporalidad mecanizada a trav s de tres guras: e el aut mata, totalmente subsumido a tales ritmos, el hombre mec nico, mitad o a m quina-mitad hombre para adaptarse al v rtigo moderno y el dandi, de ritmos a e lentos, antimec nicos y morosos que desafa a la modernidad con su inadaptaci n a o radical. Los signicados que el cine de vanguardia le da a estas tres guras vara 396

dependiendo del contexto de producci n del lme, a n as en general se puede o u hablar de loa de la modernidad, de profundizaci n en lo inquietante y de crtica o de la sumisi n del hombre a los ritmos productivos. Berln, sinfona de una gran o ciudad (1927, Ruttmann), Im Schatten der Maschine (1928, Blum), El hombre de la c mara (1929, Vertov), Th` mes et variations (1928, Dulac), Ballet m canique a e e (1924, L ger) o La glace a trois faces (1927, Epstein) son algunos de los lmes e que exploran el tiempo mecanizado y sus resistencias. Los cineastas de vanguardia usaron un nuevo ojo para explorar todas estas vivencias que les proporcionaban la vida moderna y el cine. La c mara y el a montaje les permiti dar salida a una joie de voir no solamente por el placer del o asombro, sino tambi n por el desarme de la discursivizaci n de la vida, de la e o imagen y de la historia como lnea temporal en avance progresivo. El uso de ese nuevo ojo mec nico atacaba a la noci n establecida de tiempo de a o muchas formas, una de ellas era a trav s de la deconstrucci n del perspectivismo e o en la imagen. Los cineastas disponan de un ojo extracorp reo que les permita o desubjetivizar la imagen, multiplicar los puntos de vista y abrir camino a la abstracci n de las formas. Los cineastas de vanguardia desbordaron al sujeto en o sus pelculas, algunas de las experiencias de la pantalla iban mucho m s all de a a la medida del hombre, como la velocidad radical de algunos pasajes, la altura o la simultaneidad fugaz de otros. Presentaron una (re)creaci n del mundo en el o que el hombre ya no era el centro. El ojo humano, situado desde el Renacimiento en el centro de la visi n y de la organizaci n perceptiva del mundo haba dejado o o de ser humano y corp reo en la percepci n moderna que orquestaba el cine de o o vanguardia. El gran descubrimiento de la perspectiva haba encarnado los valores individualistas710 de una sociedad protoburguesa desde el s. XV hasta el s.XX con el refuerzo de la Ilustraci n. La visi n perspectivista contena toda una o o cosmovisi n de una clase, una manera de entender el mundo plasmada en una o manera de construir las im genes de representaci n del entorno. La vanguardia a o irrumpa para acabar de derrocar un discurso sobre el mundo y el tiempo por medio de una experiencia visual sistem ticamente renovada. Una experiencia a
Sigfried Giedion, Espacio, tiempo y arquitectura: el futuro de una nueva tradici n (Madrid: o Dossat, 1978).
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visual que naca de lo mec nico, que se alimentaba de la calle, de la vida a cotidiana, que atacaba a la cosmovisi n de una clase pero que, sin embargo, o no eriga una alternativa coherente, sino que desplegaba una dial ctica de e subversiones diversas, una heterogeneidad de propuestas que se sublevaban contra todo establecimiento de un discurso temporal basado en una unica experiencia perceptiva. Aunque el origen de sus im genes y de su situaci n en a o el modo de producci n viene de la industrializaci n y de la clase que convive o o diariamente con las m quinas en la f brica, ellos no construyen una percepci n a a o alternativa sino que son un factor de crtica constante que, al nal, no logra transformar los medios de producir su cine ni el modo de pensar la historia como discurso unvoco. Liberados de la primaca perspectivista y de los lmites perceptivos y visuales de la medida del hombre, los cineastas de vanguardia ampliaron las experiencias a su disposici n. Ese gozo de ver los llev a explorar todo fen meno moderno o o o y a tratar de (re)crearlo est ticamente intensicado a trav s del cine para dar e e placer a su ojo obsesivo. La velocidad encuentra su recreaci n m s perfecta en o a los v rtigos confusos de Jeux des reets et de la vitesse (1923, Chomette), las e ` alturas reducen el caos urbano a la imagen aprehensible de un mapa en A propos de Nice (1930, Vigo, Kaufman), la belleza de lo microsc pico se desborda ante o nuestros ojos at nitos y las velocidades se liberan para mostrarnos lo que el ojo o normal no nos permite, en busca de procesos completos en pocos segundos o de ralents que ansan la revelaci n trascendente de la naturaleza del movimiento y o de su hipnosis. Ese ansia de ver y de mostrar los lleva a no dejar un s lo resquicio libre de o su b squeda, no s lo la calle, la f brica y todos los fen menos modernos son u o a o explorados, el cine de vanguardia profana el propio medio en busca de im genes a y tiempos que experimentar, resalta dolorosamente la materialidad de la imagen en la pantalla, sus rasgu os y errores, sus haluros de plata alumbrando las formas n de lo real, la optica que lo genera deviene tema, todo es susceptible de ser trabajado, manipulado y forzado a arrojar cualquier imagen que posea para el gozo de lo moderno, pero tambi n en la b squeda de una cierto m s all de la e u a a imagen. Los temas, las formas y las b squedas que subyacen son indisociables en el u 398

cine de vanguardia. Los temas pedan nuevas formas, las formas descubiertas exigan temas a la altura y todo ello se mova en funci n de los intereses de la o vanguardia y de su epoca. La exploraci n sistem tica del dispositivo flmico para o a generar nuevas im genes m s intensas se centr en la alteraci n de las opticas a a o o (deformaciones, tomas borrosas, trabajos caleidosc picos, juegos de reejos...), o en el proceso qumico de formaci n de la imagen (uso de solarizaciones y o negativos, im genes infraexpuestas o sobreexpuestas, etc.) y en el montaje a (ralents, aceleraciones, superposiciones, orquestaci n de ritmos...). o Pese a todas esas experimentaciones en la forma, el cine de vanguardia se caracteriza por un registro apegado a lo real, a lo que genera la imagen. Un tiempo concreto, con sus manifestaciones hist ricas de todo tipo (personas o y monumentos, gestos y detalles), queda marcado en la pelcula, fosilizado en el celuloide pero con posibilidad de ser activado para generar nuevos signicados y temporalidades. Desde la distancia temporal, se pueden activar nuevos signicados, el inconsciente optico aporta elementos nuevos a la lectura. Toda una dial ctica del registro se extiende en el cine gracias a su t cnica e e mec nica y reproductible. En el cine de vanguardia, este proceso se amplica a con la experimentaci n formal que ejerce sistem ticamente que permite generar o a y vivenciar nuevos tiempos, la dial ctica de las formas y los contenidos converge e en este cine. El aparato perceptivo del ciudadano de la gran ciudad estaba sometido a constantes estmulos y agresiones externas: el tr co y sus peligros, el a funcionamiento de las grandes m quinas con sus ruidos y sus riesgos de a accidente, los trenes, los desconocidos, el aislamiento. Todas estas experiencias se producan muy seguidas o a la vez, exigiendo un estado de alerta constante para enfrentarse a situaciones constantemente nuevas. Esto dejaba exhausto, sin energa ni iniciativa al habitante de la ciudad moderna, que s lo poda o centrarse en controlar los riesgos y asimilar los estmulos indispensables. El shock moderno se congura como la unica experiencia no mediada en la gran ciudad, de hecho, tan cruda y directa es su recepci n que surgen en ese momento o toda una serie de trastornos nerviosos y psiqui tricos relacionados con la falta a de adaptaci n del aparato perceptivo a esta situaci n como la neurastenia, la o o neurosis o la melancola moderna. La sensibilidad del cine de vanguardia para con estos procesos los lleva a buscar nuevas formas de organizar la percepci n o 399

dentro de sus pelculas para preparar a los ciudadanos para desenvolverse en su contexto. El shock se sit a en la raz de las pelculas de vanguardia. Como tema, como u recurso o como sntoma el cine de vanguardia trabaja de diversas formas el shock. El cine sovi tico es traumatoflico, se asienta en la proliferaci n acelerada e e o intensicada de todos los choques modernos para lograr la adaptaci n al medio y o para mejorar cognitivamente al ciudadano sovi tico, del que se espera devenga el e hombre nuevo. El cine surrealista trabajaba el shock para desatar el inconsciente. Como hemos visto, la cualidad de veneno inocuo y directo del cine, junto con su gran poder de acci n para despertar lo maravilloso, es lo que induca a los o surrealistas a emplear el shock como procedimiento cinematogr co. La idea es a conseguir el entrenamiento adecuado a trav s del cine para que los ciudadanos e se puedan desenvolver h bilmente en el nuevo contexto. El cine franc s tambi n a e e se hallaba bajo este inujo. Epstein, muy interesado en la fatiga moderna como esteta neurast nico, busca en la fotogenia la forma de hacer asumir al espectador, e interiorizar el nuevo estado producido por la experiencia moderna. El cine alem n se muestra m s bien traumatof bico, generando lmes en los que el a a o agotamiento por el shock constante es tal que hara emanar la crtica. El exceso de estmulos y su organizaci n formal en la obra para aumentar o el asombro caracteriza tambi n al arte barroco. Hemos vinculado cine de e vanguardia y barroco de modo conceptual por medio del concepto de lo original y parecen, en algunos momentos, dos encarnaciones de la misma idea en actualizaciones formales distintas, cada uno en su momento hist rico. Lo o fundamental es que ambos r gimenes esc picos se esfuerzan por subvertir la e o racionalizaci n (instrumental) de la vista. o Cual tribu prof tica de pupilas ardientes711 , los cineastas de vanguardia e recorrieron la modernidad rescatando las im genes y los tiempos desechados a por los discursos visuales e hist ricos dominantes. Los jirones que recogan o contenan la pluralidad de las vivencias de la modernidad, no construan un discurso alternativo pero s se dotaban de un cuerpo coherente de revuelta basando en la exploraci n y la liberaci n de las temporalidades diversas. Su o o trabajo trat de establecer la imagen como m todo, prob a deconstruir la o e o
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Charles Baudelaire, Boh miens en voyage, en Baudelaire, Les eurs du mal, 48. e

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racionalizaci n instrumental del dominio visual y propuso que de la variedad o de discursos temporales en convivencia emanaba una nueva forma de historia y de imagen.

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Dulac, Germaine. Linvitation au voyage (1927, Francia) Dulac, Germaine. La coquille et le clergyman (1928, Francia) Dulac, Germaine. Antoinette Sabrier (1928, Francia) Dulac, Germaine. Celles qui sen font (1928, Francia) Dulac, Germaine. Disque 957 (1928, Francia) Dulac, Germaine. La Princesse Mandane (1928, Francia) Dulac, Germaine. Th` mes et variations (1928, Francia) e Dulac, Germaine. Ceux qui ne sent font pas (1930, Francia) Dulac, Germaine. Danses espagnoles (1928, Francia) Dulac, Germaine. Etude cin graphique sur une arabesque (1929, Francia) e Dulac, Germaine. Ceux qui ne sent font pas (1930, Francia) Dulac, Germaine. Autrefois aujourhui (1930, Francia) Dulac, Germaine. Un peu de r ve sur le Faubourg (1930, Francia) e Durand, Jean. On sime horloger (1912, Francia) e Eggeling, Viking y Hans Richter. Symphonie diagonale (1924, Alemania) Eisenstein, Sergei. El diario de Glumova [Dnevnik Glumova](1923, URSS) Eisenstein, Sergei. La huelga [Stachka] (1925, URSS) Eisenstein, Sergei. El acorazado Potemkin [Bronenosets Potemkin] (1925, URSS) 436

Eisenstein, Sergei. Octubre [Oktyabr] (1928, URSS) Eisenstein, Sergei. La lnea general [Generalnaya Liniya] (1929, URSS) Eisenstein, Sergei. Frauennot Frauengl ck (1930, URSS) u Eisenstein, Sergei. Romance Sentimentale (1930, URSS) Eisenstein, Sergei. Que viva M xico! (1932, URSS) e Eisenstein, Sergei y Grigori V. Alexandrov. Romance sentimentale (1930, URSS) Esiner, Lotte y Walter Ruttmann. Die Abenteuer des Prinzem Achmed (1926, Alemania) Eisner, Lotte. 10 Minuten Mozart (1930, Alemania) Epstein, Jean. Lauberge rouge (1923, Francia) Epstein, Jean. Coeur d` le (1923, Francia) e Epstein, Jean. Le lion des Mongols (1924, Francia) Epstein, Jean. Lafche (1925, Francia) Epstein, Jean. Le double amour (1925, Francia) Epstein, Jean. Les aventures de Robert Macaire (1925, Francia) Epstein, Jean. Mauprat (1926, Francia) Epstein, Jean. La glace a trois faces (1927, Francia) Epstein, Jean. Six et demi onze (1927, Francia)

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Epstein, Jean. La Chute de la Maison Usher (1928, Francia) Epstein, Jean. Finis Terrae (1929, Francia) Epstein, Jean. Mor vran (1931, Francia) Epstein, Jean. Lor des mers (1932, Francia) Epstein, Jean. Lhomme a lHispano (1933, Francia) ` Epstein, Jean. La tempestaire (1947, Francia) Fanck, Arnold. Das Wolkenph nomen von Maloja (1924, Alemania) a ` Feuillade, Louis. Fant mas. A lombre de la Guillotine (1913, Francia) o Feuillade, Louis. Juve contre Fant mas (1913, Francia) o Feuillade, Louis. Le mort qui tue (1913, Francia) Fischinger, Oskar. Seelische Konstruktionen (1927, Alemania) Fischinger, Oskar. Spirals (1924-1926, Alemania) Fischinger, Oskar. Wachsexperimente (1927, Alemania) Fischinger, Oskar. M nchen-Berlin Wanderung (1927, Alemania) u Fischinger, Oskar. Studien 1-14 (1930-1933, Alemania) Fischinger, Oskar. Kreise (1933, Alemania) Fischinger, Oskar. Komposition in Blau(1934-35, Alemania) Francis, Joe. La locura de Pars (1927, Francia)

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Galeen, Henrik. Alraune (1928, Alemania) Gance, Abel. La folie du Docteur Tube (1915, Francia) Gance, Abel. Jaccuse (1919, Francia) Gance, Abel. La Roue (1923, Francia) Gance, Abel y Max Linder. Au secours (1924, Francia) Gance, Abel. Napol on (1927, Francia) e Gance, Abel. La n du monde (1931, Francia) Grierson, John. Drifters (1929, Inglaterra) Ivanov-Vano, Ivan y Leonid Amalrik. Blanco y Negro [Beloe i chernue] (1933, URSS) Ivens, Joris. Etude des mouvements a Paris (1927, Francia) ` Ivens, Joris. El puente [De Brug] (1928, Holanda) Ivens, Joris. Regen (1929, Holanda) Ivens, Joris. Sinfona industrial [Philips Radio] (1931, Holanda) Ivens, Joris. Komsomol: el canto de los h roes [Komsomol: le chant des e h ros](1933, URSS) e Ivens, Joris. Nouvelle Terre (1933, Holanda) Ivens, Joris. Mis` re au Borinage (1934, B lgica) e e Kaufman, Boris. Les halles centrales (1927, Francia)

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Kaufman, Boris y Jean Lods. La Seine, vie dun euve (1931, Francia) Kaufman, Boris. Le mile de Jules Ladoum` gue (1932, Francia) e Kaufman, Mijail y Kopalin, Ilya. Mosc [Moskva](1927, URSS) u Kaufman, Mijail. Primavera [Vesnoy] (1929, URSS) Kirsanoff, Dimitri. M nilmontant (1926, Francia) e Kirsanoff, Dimitri. Brumes dautomne (1929, Francia) Khodataev, Nikolai; Zenon Komisarenko; Youry Merkulov. Revoluci n o Interplanetaria [Mezhplanetnaya Revolyuciya] (1924, URSS) Khodataev, Nikolai; Zenon Komisarenko y Youry Merkulov. Mantengamos nuestros ojos abiertos (1927, URSS) Khodataev, Nikolai; Zenon Komisarenko y Youry Merkulov. China en llamas [Kitaj ogne (Ruki prochot kitaya)] (1925, URSS) Khodataev, Nikolai; Zinaida y Valentina Brumberg, y Olga Khodataeva. Samoyed boy [Samoedskij malchik] (1928, URSS) Khodataev, Nikolai. La caja de m sica [Organchik] (1933, URSS) u Kozintsev, Grigori y Trauberg, Leonid. El abrigo [Shinel] (1926, URSS) Kozintsev, Grigori y Trauberg, Leonid. Nueva Babilonia [Novyy Vavilon] (1929, URSS) Kornblum, Hans Walter. Die Grundlagen der Einsteinschen Relativit ts-Theorie a (1923, Alemania) Lang, Fritz. Doktor Mabuse der Spielen (1922, Alemania)

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Lang, Fritz. Los Nibelungos [Die Nibelungen: Siegfried/ Die Nibelungen: Kriemhilds Rache](1922-24, Alemania) Lang, Fritz. Metropolis (1927, Alemania) Lang, Fritz. La mujer en la luna [Frau im Mond] (1929, Alemania) Lang, Fritz. M (1931, Alemania) Lacombe, Georges. La Zone (1928, Francia) L ger, Fernand. Ballet m canique (1924, Francia) e e Leni, Paul. El gabinete de las guras de cera [Das Wachsgurenkabinnett] (1924, Alemania) Lubitsch, Ernst. No quiero ser un hombre [Ich m chte kein Mann sein] (1918, o Alemania) Lubitsch, Ernst. La mu eca [Die Puppe] (1919, Alemania) n Lumi` re, Auguste y Louis. D molition dun mur (1896, Francia) e e LHerbier, Marcel. Lhomme du large (1920, Francia) LHerbier, Marcel. Eldorado (1921, Francia) LHerbier, Marcel. Ville Destin (1921, Francia) LHerbier, Marcel. Prom th e...banquier (1921, Francia) e e LHerbier, Marcel. LInhumaine (1924, Francia) LHerbier, Marcel. Le vertige (1926, Francia) LHerbier, Marcel. Feu Mathias Pascal (1926, Francia) 441

LHerbier, Marcel. La cin matographe et lespace (1926, Francia) e LHerbier, Marcel. Le diable au coeur (1928, Francia) LHerbier, Marcel. Largent (1929, Francia) Marker, Chris. El tren en marcha (extractos) (1971, Francia) Marker, Chris. El ultimo bolchevique (1992, Francia) May, Joe. Asphalt (1929, Alemania) Medvedkine, Alexander. C mo vives t , camarada minero? (1932, URSS) o u Medvedkine, Alexander. La felicidad [Schastye](1935, URSS) M` lies, Georges. La cubeta de Mesmer (1904, Francia) e Metzner, Ern . Uberfall (1928, Alemania) o Mittler, Leo. Jenseits der Strae- Eine Trag die des Alltags (1929, Alemania). o Moerman, Ernst. Monsieur Fantomas (1937, B lgica) e Moholy-Nagy, Lazslo. Impressionen von alten Marseiller Hafen [Marseille Vieux Port] (1929, Alemania) Moholy-Nagy, Lazslo. Ein Lichspiel: schwarz, weiss, grau (1930, Alemania) Moholy-Nagy, Lazslo. Berliner Stilleben (1931, Alemania) Moholy-Nagy, Lazslo. GroStad Ziegeuner (1932, Alemania) Moholy-Nagy, Lazslo. Lobsters (1935, Alemania)

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Murnau, Friedrich Wilhelm. Nosferatu [Nosferatu, eine Symphonie des Grauens] (1922, Alemania) Murnau, Friedrich Wilhelm. El ultimo [Der letzte Mann] (1924, Alemania), Murnau, Friedrich Wilhelm. Fausto [Faust: Eine deustche Volkssage] (1926, Alemania) Murnau, Friedrich Wilhelm. Amanecer [Sunrise: A Song of Two Humans] (1927, Alemania) Murphy, Dudley. Black and Tan (1929, USA) Pabst, Georg Wilhelm. Misterios de un alma [Geheimnisse einer Seele] (1926, Alemania) Pabst, Georg Wilhelm. La caja de Pandora [Die B chse der Pandora] (1929, u Alemania) Painlev , Jean. Mathusalem (1927, Francia) e Painlev , Jean. Hyas et stenoriques (1929, Francia) e Painlev , Jean. Le pieuvre (1928, Francia) e Painlev , Jean. Crabes et crevettes (1930, Francia) e Painlev , Jean. Lhippocampe (1934, Francia) e Painlev , Jean. La vampire (1945, Francia) e Porter, Edwin S. Coney Island at night (1905, EUA) Pudovkin, Vsevolod. Mecanismos del cerebro (1925-1926, URSS) Pudovkin, Vsevolod. Chess fever [Shakhmatnaya goryachka] (1925, URSS) 443

Ray, Man. Le retour a la raison (1923, Francia) ` Ray, Man. Emak-Bakia (1926, Francia) Ray, Man. L toile de mer (1928, Francia) e Ray, Man. Les myst` res du Chateau du D (1929, Francia) e e Reinert, Robert. Nerven (1919, Alemania) Renoir, Jean. La lle de leau (1925, Francia) Renoir, Jean. Charleston (1927, Francia) Renoir, Jean. La petite marchande dallumettes (1928, Francia) Richter, Hans. Rhythmus 21 (1921-24, Alemania) Richter, Hans. Rhythmus 23 (1923, Alemania) Richter, Hans. Rhythmus 25 (1925, Alemania) Richter, Hans. Filmstudie (1926, Alemania) Richter, Hans. Vormittagsspuk (1927, Alemania) Richter, Hans. Ination (1927-28, Alemania) Richter, Hans. Rennysymphonie (1928, Alemania) Richter, Hans. Zweigroschenzauber (1928-1929, Alemania) Richter, Hans. Alles dreht sich, alles bewegt sich (1929, Alemania)

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Richter, Hans. Everyday (1929, Alemania) Richter, Hans. Dreams That Money Can Buy (1947, EUA) Room, Abraham. Cama y sof [Tretya meshchanskaya] (1927, URSS) a Ruttmann, Walther. Opus I, II,III und IV (1921-1924, Alemania) Ruttmann, Walther. Der Sieger (1922, Alemania) Ruttmann, Walther. Das Wunder (1922, Alemania) Ruttmann, Walther. Das wiedergefundene Paradies (1925, Alemania) Ruttmann, Walther. Der Aufstieg (1926, Alemania) Ruttmann, Walther. Spiel der Wellen (1926, Alemania) Ruttmann, Walther. Berln, sinfona de una gran ciudad [Berlin, die Symphonie der Grostadt](1927, Alemania) Ruttmann, Walther. Dort, wo der Rhein (1927, Alemania) Ruttmann, Walther. Melodie Der Welt (1929, Alemania) Ruttmann, Walther. Weekend (1930, Alemania) Ruttmann, Walther. In der Nacht (1931, Alemania) Shub, Esr. La cada de los Romanov [Padenie dinastii Romanovykh] (1927, URSS) Shub, Esr. Ispaniya (1939, URSS) Siodmak, Curt y Robert, y Wyler, William. Menschen am Sonntag (1930, Alemania) 445

Steiner, Ralph. H2 O (1929, USA) Sternberg, Josef von. Der Blaue Angel (1930, Alemania) Sternberg, Josef von. Shangai Express (1932, EUA) Storck, Henri. Images dOstende (1929, B lgica) e Storck, Henri. Pour vos beaux yeux (1929, B lgica) e Storck, Henri. Histoire du soldat inconnu (1932, B lgica) e Storck, Henri. Sur les bords de la camera (1932, B lgica) e Strand, Paul y Charles Sheeler. Manhatta (1921, USA) Vertov, Dziga. Kino-Nedelia (n meros: 34 y 35) (1919, URSS) u Vertov, Dziga. Kino-Pravda (n meros: 1, 2, 3, 4, 5, 7, 15, 17, 18, 19, 20, 22, 23) u (1919-1924, URSS) Vertov, Dziga. Lenin Kino-Pravda (1924, URSS) Vertov, Dziga. Juguetes sovi ticos [Sovetskie Igrushki] (1924, URSS) e Vertov, Dziga. Cine-ojo [Kinoglaz] (1924, URSS) Vertov, Dziga. Adelante soviet! [Shagai, Soviet] (1926, URSS) Vertov, Dziga. La sexta parte del mundo [Shestaya Chast Mira] (1926, URSS) Vertov, Dziga. El decimoprimer a o [Odinnadtsatyy] (1928, URSS) n Vertov, Dziga. El hombre de la c mara [Chelovek S Kinoapparatom] (1929, a URSS) 446

Vertov, Dziga. Entusiasmo. Sinfona de Dombasa [Enthusiasm](1930, URSS) Vertov, Dziga. Tres cantos sobre Lenin [Tri Pesni o Lenine] (1934, URSS) ` Vigo, Jean y Boris Kaufman. A propos de Nice (1930, Francia) Vigo, Jean. Taris, le roi de leau (1931, Francia) Vigo, Jean. Z ro de conduite (1933, Francia) e Vigo, Jean. LAtalante (1934, Francia) Vorkapic, Slavko y Robert Florey. The life and death of 9413 a Hollwood extra (1927, USA) Vorkapic, Slavko. The furies (1934, USA) Wegener, Paul. El estudiante de Praga [Der Student von Prag] (1913, Alemania) Wegener, Paul. El Golem [Der Golem] (1920, Alemania) Weinberg, Herman G. Autumn re (1931, USA) Wiene, Robert. Das Kabinet des Doktor Caligari (1920, Alemania)

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