Hausarbeit Titel: Das Parallelepiped und sein Double. Entierro als Widergänger der amerikanischen Minimal Art.

Seminar: Unheimlich - Phänomenologie und Typologie von Räumen und Orten in der Kunst seit 1500 bei: Dr. des Mischa Steidl vorgelegt von: Ferdinand Klüsener (2. Semester MA ATW) / 06. September 2011

Ferdinand Klüsener Landgrafenstraße 4 35390 Gießen Tel.: 01732409993 Mail: ferdinand.kluesener@gmail.com

Inhaltsverzeichnis
Einleitung I Entierro als Parallelepiped
I.I Entierro und der Minimalismus I.II Entierro als Grab
I.II.I Grab und Grabmal I.II.II Zwei Blickangebote um Entierro zu übersehen

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II.III Entierro und Donald Judd
II.III.I Der Illusionismus der Tautologie II.III.II Inszenierung der Tautologie

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II Entierro und der Inhalt
II.I Vom Klappschock zum indexikalischen Weltbezug
II.I.I Der Klappmoment II.I.II Der Schock II.I.II Der indexikalische Weltbezug

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III.II Material und Produktion von Inhalt
III.II.I Material II.II.II Die Produktion / Das Readymade als Neugeburt III.II.III Ein Fötus und die Produktion

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III Entierro und das Unheimliche
III.I Das Unheimliche am Objekt Entierro
III.I.I Das Unheimliche bei Margolles III.I.II Das Unheimliche am Parallelepiped

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III.II Notizen zur mexikanischen Moderne
III.II.I Die Moderne und der Beton III.II.I Notizen zum Rest

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III.III Entierro als kultureller Wiedergänger

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Abschlussbemerkung Quellenverzeichnis
Literatur Internetquellen

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Abbildungen

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Das Parallelepiped und sein Double. Entierro als Widergänger der amerikanischen Minimal Art. ❘ 3

Einleitung
Manche Kunstwerke bringen einen voran; andere tun dies nicht. Von manchen Kunstwerken kann man etwas lernen; andere lassen einen eher ratlos. Manche Kunstwerke erfreuen und unterhalten, während andere eher frustrieren, gelegentlich anekeln und ärgern. Entierro von Teresa Margolles ist ein Kunstwerk der zweiten Art. Die Presse ist gemischt und manchmal einfach nur nicht gut. Entierro habe viel mit „dem Spektakelbetrieb Kunst [...] zu tun“, sei „sensationsheischend“ und „eckig“ 1. Es handelt sich um eine Hausarbeit, die sich vornehmlich auf Entierro konzentriert. Entierro ist „ein unscheinbarer Block aus Beton, 20 x 60 x 40 cm groß“,2 aus dem umfangreichen Werkcorpus von Teresa Margolles. Die Arbeit beschäftigt sich nicht oder wenig mit anderen Arbeiten aus dem Oeuvre der 1963 in Sinaloa Mexiko geborenen Künstlerin, von denen jede einzelne eine umfangreiche Betrachtung verdient hätte. Ein persönliches Interesse fixierte meine Aufmerksamkeit zunächst an den vermeintlich offensichtlichen Analogien zwischen Entierro und den Parallelepipeden3 der Minimal Art. Zudem liegt hier die Überzeugung zu Grunde, dass ein übergenau betrachtetes Objekt mehr verrät als viele genau betrachtete Objekte.4 Im Rahmen der Recherche hat sich mein Interesse zunehmend auf drei Aspekte konzentriert. Durch deren Entfaltung wird im Rahmen dieser Hausarbeit eine umfassende Kontextualisierung von Entierro angestrebt: Zunächst wird ein erster Abschnitt sich mit dem Parallelepiped aus Beton auseinandersetzen. Dann wird sich ein zweiter Abschnitt auf den Inhalt von Entierro konzentrieren, woraufhin ein dritter Abschnitt den Versuch unternimmt Entierro an das Seminarthema >>Unheimlich - Phänomenologie und Typologie von Räumen und Orten in der Kunst seit 1500<< rückzukoppeln, indem Entierro zunächst allgemein und dann unter zu Hilfenahme postkolonialistischer Fragestellungen auf das Unheimliche angegangen wird. Das Unterfangen Entierro als Parallelepiped unter Parallelepipeden zu situieren, geschieht im ersten Kapitel zunächst allgemein mit der Hilfe von Georges Didi-Huberman, der seine Studie zur amerikanischen Minimal Art der vornehmlich 60er und 70er Jahre damit beginnt, die
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Anne Marie Freybourg: „,Political/Minimal‘ im KW Institute for Contemporary Art, Berlin. Gleich und Gleich gesellt sich gern“, Review in: artnet.de Magazine. Internetadresse: http://www.artnet.de/magazine/politicalminimal-im-kw-institute-for-contemporaryart-berlin/ (aufgrufen: 04. September 2011)
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Thomas Macho: „Ästhetik der Verwesung. Zur künstlerischen Arbeit von Teresa Margolles“, in: Thomas Macho und Kristin Marek (Hg.): DIE NEUE SICHTBARKEIT DES TODES, München: Wilhelm Fink Verlag 2007, S. 337 - 354, hier: S. 341.
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Didi-Huberman benutzt die Bezeichnung Parallelepiped in seinem Buch Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes (vgl. Georges Didi-Huberman: Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes, München: Wilhelm Fink Verlag 1999.). Der zutreffende aber unübliche Begriff (andere mir bekannte Literatur greift nicht auf diese Bezeichnung zurück) beschreibt die Begrenzung eines geometrischen Körpers durch sechs paarweise kongruente in parallelen Ebenen liegende Parallelogramme. Parallelepiped ist geometrisch gesehen ein Überbegriff, so ist z.B. der Quader eine Sonderform des Parallelepipeds.
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Insofern heißt es, dass Archiv umzuschichten, dass sich hinter Entierro staut bzw. in Entierro persistiert.

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Parallelepipeden unter der Färbung des Verlusts, d.h. augenscheinlich als Grabmale zu beschreiben und dann genauer im Hinblick auf die Arbeiten von Donald Judd. Für den Abgleich mit der Arbeit von Judd wird im ersten Kapitel auf die präzisen Analysen rekurriert, die Sebastian Egenhofer in seinem Buch ABSTRAKTION KAPITALISMUS SUBJEKTIVITÄT vorlegt. Zwischen diesen zwei Polen, d.h. dem Grabmal und den specific objects 5 von Donald Judd, soll so zunächst die geometrische Gestaltung des Betonblocks ihre Implikationen aufzeigen. In die Betrachtungen zum Inhalt fließen auch Betrachtungen zu den Implikationen und Mechanismen, die der Inhalt von Entierro auf den vollständigen Betonkomplex Entierro hat, ein. Entierro wird hierbei zunächst in einem perspektivischen und schockhaften Klappmoment bestimmt, aus dem sich Überlegungen zum Weltbezug und zur Beschaffenheit des Inhalts ergeben. Der Inhalt wird mit dem Readymade Begriff quergelesen und gestattet auch einen Blick auf den sozioökonomischen Kontext von Entierro. Zudem wird Entierro bewusst formal im Paradigma einer zeitgenössischen Kunst als Spur oder Index seiner Produktion betrachtet. Im dritten Kapitel verdeutlicht die Untersuchung das allegorische Bedeutungspotential von Entierro im Hinblick auf die mexikanische Moderne und deren Materialikonographie. Im Besonderen zwei Konzepte aus der Sphäre des Unheimlichen kommen hier zur Anwendung: Das déjà-vu und der Doppelgänger. Mit Hilfe dieser Begriffe und ihrer Struktur wird Entierro in Mexiko verortet, um etwas über Mexiko zu erzählen.

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Um den Begriff „specific object“ kurz zu erklären füge ich an dieser Stelle eine stark verkürzte Darstellung in die Fußnote. Ein Zitat aus Georges Didi-Hubermans Text >>Das einfachste Sehobjekt<< kann den Begriff des spezifischen Objekts gut beleuchten: „So wird man also sagen können, daß dieses reine und einfache Volumen Donal Judds - sein Sperrholz-Parallelepiped - vor uns nichts bildlich darstellt. Es ist einfach da, vor uns, ein einfaches, integres und vollständig gegebenes Volumen (single, specific): einfach ein Volumen, das zu sehen, und dazu sehr klar zu sehen ist. Seine formale Kühle befreit es, wie es scheint, von jeglichem >>illusionistischen<< oder ganz allgemein anthropomorphen Prozeß.“ (Georges Didi-Huberman: >>Das einfachste Sehobjekt<<, in: Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes, München: Wilhelm Fink Verlag 1999, S. 33 - 44, hier S. 44.) Es handelt sich um einen Begriff den Donald Judd selber nutzt um seine Objekte zu beschreiben. Judd betont hiermit, dass sie sich selbst nicht übersteigen und grenzt sie damit von einem vermeintlich vergangenen klassischen Kunstverständnis ab. Im Zitat bezieht sich Didi-Huberman auf Donald Judds Ohne Titel von 1974. Eine Abbildung kann auf Seite 35 in Didi-Hubermans Text eingesehen werden. Oder aber, um auf eine Formulierung Claudia Kleinbubs aufzugreifen, die von einer minimalistischen Ästhetik spricht, „die in den 1960er Jahren eine Faktizität der Form anhand von spezifischen Objekten< behauptete. [...] der soziale Raum lag nicht im Horizont dieser strukturfixierten Kunst.“ (Claudia Kleinbub: „Santiago Sierra“, in: Renate Wiehager (Hg.): Minimalism and After. Tradition und Tendenzen minimalistischer Kunst von 1950 bis heute. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag [2007] 2010, S. 530- 531, hier: S. 531.)

): Teresa Margolles. 9 Jutta Held: „Minimal Art . S. erweiterte Auflage Dresden: Verlag der Kunst [1995]1998. die im Abbildungsteil als Abbildung 1 eingesehen werden kann. das faktisch Gegebene der objektiven Realität auf sich beruhen zu lassen . was nur es selbst sei. und Gabriela Jauregui: „Nekropolis: Die Exhumierung der Arbeiten von Teresa Margolles. 444 .Das Parallelepiped und sein Double. dass es eben das sei. Schönheit und Leichtigkeit. „Sex ist okay. 10 vgl.167284 (aufgerufen: 08.“.“. in: Gregor Stemmrich (Hg. 457. in: Thomas Macho und Kristin Marek (Hg. 217 .Eine amerikanische Ideologie“. hier: S. (Stella legt diese Lesart in einem interview in der SZ nahe. 317 . 163. S.332. Muerte sin fin. . Internetadresse: http://www. um das Anliegen der Arbeit zu verdeutlichen.. und Teresa Margolles: „Muerte sin fin: Abbildungen / Imágenes / Plates“.10 Ähnlich argumentiert auch Barbara Basting in der Reflexe-Sendung 6 Publizierte Abbildungen von Entierro können in der Literatur eingesehen werden: Teresa Margolles: „Arbeiten“. da es einen Beitrag zu eben jener Diskussion in der Tradition der Minimal Art leiste. 2. S. in: Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen (Hg. denke aber mit dem Zitat dieser tautologischen Formulierung von Frank Stella auf das entsprechende Problem zu verweisen.de/kultur/im-gespraech-frank-stella-sex-ist-okay-1.) Minimal Art. dass auf die Minimal Art verweist und das sich seit den 70ern Jahren immer wieder verstärkt in den Vordergrund der zeitgenössischen Kunstdiskussion drängt: WHAT YOU SEE IS WHAT IT WHAT YOU SEE8 als Zitat Stellas oder als Bemerkung bezüglich Donald Judd: Es „läuft darauf hinaus. Ich kann mich nicht mehr an die exakte Formulierung des Gesprächs erinnern. um das.08. dass Stella darauf abzielt. München: Wilhelm Fink Verlag 2007. so zahlreich sind die Verweise in Presse und Literatur zu Teresa Margolles minimalistischer Ästhetik: Hierbei sehen Nike Bätzner im Aufsatz >>Die Würde des Menschen ist tastbar<< und Gabriela Jauregui im Aufsatz >>Nekropolis: Die Exhumierung der Arbeiten von Teresa Margolles<< den Minimalismus Bezug von Margolles Oeuvre in dessen formaler Klarheit. 37. 7 8 Dieser Arbeit ist eine Abbildung von Entierro angefügt.. 217 . es handele sich jetzt und hier um das.): Teresa Margolles. 237. Zum anderen könnte man diesen Ausruf auch im Hinblick auf das Bild Betrachter Verhältnis interpretieren. Entierro als Widergänger der amerikanischen Minimal Art.“<<. Eine kritische Retrospektive. 235 + S. Muerte sin fin. in: Udo Kittelmann und Klaus Görner (Hg. in: Udo Kittelmann und Klaus Görner (Hg. hier S. Ich setze eine berühmte Formulierung von Frank Stella als Stellvertreter ein. hier: S.sueddeutsche. hier: S. Ich wurde auf Entierro6 7 in einem Pausenhofgespräch mit Mischa Steidl aufmerksam. hier: S. Diskutiert und kritisiert wurde zunächst das tautologische Credo aber auch die hiermit einhergehende Implikation. 127 cuerpos. Köln: Buchhandlung Walter König 2006 S. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag 2004.249. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag 2004. Eva Karcher: >>im Gespräch mit Frank Stella..>>weil die Sache einfach da ist<<“ 9.470. letztendlich um die finale Manifestation des Dings an sich.249. Bestattung und Begräbnis. Nike Bätzner: „Die Würde des Menschen ist tastbar. So ostentativ wie Entierro als Zementblock oder Parallelepiped auf eine minimalistische Tradition verweist. Thema des Gesprächs war ein Credo oder Postulat. Entierro ist auch ein Titel für einen Zementblock aus dem Werkkorpus der mexikanischen Künstlerin Teresa Margolles.2009) Auch wenn Stella mit dieser Arbeit wenig zu tun hat scheint mir dieser Knick in der Auslegung doch symptomatisch genug.): DIE NEUE SICHTBARKEIT DES TODES.de. 319. was diese Grenze seiner radikalen Präsenz oder Gegenwärtigkeit auf gar keinen Fall übersteige. 163-169.): Teresa Margolles. Zum einen könnte man annehmen. S. Entierro wurde von Mischa Steidl ins Gespräch gebracht.I Entierro und der Minimalismus Entierro ist spanisch und heißt soviel wie Beerdigung. Kultur. ❘ 5 I Entierro als Parallelepiped I. 35 + S. was es sei und nicht mehr. Interview in: süddeutsche.

14 Heriberto Yépez: „Vom Rest. La Biennale di Venezia. Cuauhtémoc Medina: >>Materialist Spectrality<<. wenige Sätze oder schemenhafte Andeutungen. 53 International Art Exhibition.30. hier S.11 Für Basting allerdings bedient sich Teresa Margolles der minimalistischen Ästhetik. Es gibt keine spezifischen detaillierten Untersuchungen und Verortungen im Kontext der Minimal Art. aber es handelt sich nie um umfassende Untersuchungen oder eigene Kapitel entsprechender Studien. Die Sendung kann auf der Webseite vom Schweizer Radio DRS angehört werden. Internetadresse: http://www. sondern höchstens „eckig“ 15. 127 cuerpos.L. seines Verschwindens.Political/Minimal‘ im KW Institute for Contemporary Art.“ 12 Wohingegen Cuauhtèmoc Medina den Minimalismus Bezug direkt an Entierro festmacht.“ Was von Bätzner und Jauregui als Klarheit und Leichtigkeit beschrieben wird ist für Basting „Purismus“. Es handle sich um „[e]ine Tendenz der Rationalisierung und Reduktion des Körpers.“ in: Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen (Hg.01. Heriberto Yépez wiederum sieht die Bezüge zwischen Minimal Art und Teresa Margolles in einer Reformation des Körpers.): Teresa Margolles.): Teresa Margolles: What Else Could We Talk About? Mexican Pavillon. die sich durch Abstraktion und Reduktion realisiert. „Etwa an Arbeiten eines Sol LeWitt oder Donald Judd. um einen ganz besonderen Inhalt zu tragen. Gleich und Gleich gesellt sich gern. Entierro als Widergänger der amerikanischen Minimal Art.Reflexe. in: Cuauhtémoc Medina (Hg. vgl.“ 14 Anne Marie Freybourg wiederum bezieht sich direkt auf Entierro im Zentrum der von Klaus Biesenbach kuratierten Ausstellung „Political/Minimal“ im Berliner Institute for Contemporary Art und tut sich gänzlich schwer Entierro im Kontext des Minimalismus etwas abzugewinnen. Sie versteht Margolles Ästhetik auf einer für Insider zugänglichen Bedeutungsebene „als Kritik an der blutleeren Sterilität des Minimalismus. der von Margolles instrumentalisiert wird. S. All diese Zitate und Argumente mögen etwas dekontextualisiert erscheinen. wie er sie auch beim Minimalismus beobachtet. Sie konstatiert formale Ähnlichkeiten zwischen Margolles Arbeiten und denen der Minimalisten. 187 + 189. 15 Anne Marie Freybourg: „. 185 . dass einige Arbeiten sie an „die nüchternen Kunstwerke des nordamerikanischen Minimalismus“ erinnern. 12 13 vgl.podcast. Auch scheint es wenig relevant inwiefern diese Kommentare sich nun auf einzelne oder viele Arbeiten von Teresa Margolles beziehen. Berlin. ❘ 6 vom 17.de/episode/2039811/Teresa_Margolles__Kunst_gegen_den_Drogenkrieg aufgerufen: 30. Köln: Buchhandlung Walter König 2006 S. die 11 Basting beschreibt.“ . um diese mit Inhalt aufzuladen und so Kritik an der Ästhetik des Minimalismus zu üben.192. sondern immer nur um kurze Verweise.Kunst gegen den Drogenkrieg. in Beatrice Born (Redaktionsleitung): DRS 2 . Juli 2011.2011 im Schweizer Radio DRS. hier: S. denn über diese mehr oder weniger kurzen Passagen der Interpretationen geht die Untersuchung der Spannungen zwischen Margolles Werk und der Minimal Art nie hinaus. 15 . Barbara Basting: „Teresa Margolles . Ebenda. Barcelona: RM Verlag S. da Entierro „eben gerade keine Neuinterpretation des Minimalen sei“. 2009.“. Die Zitate von Barbara Basting entstammen meiner Transkription der Radiosendung. 19. ihn allerdings eher als „recourse to minimal scultpures“ 13 versteht.Das Parallelepiped und sein Double.

11 . Im weiteren verdeutlicht sich eine gewissermaßen kunsthistorisch selbstreflexive Dimension und auch ein Bezug zum Körper.eine kritische Retrospektive“. erweiterte Auflage Dresden: Verlag der Kunst [1995]1998. 19 Ein ähnlicher Angriff kann. 11. Michael Fried: „Kunst und Objekthaftigkeit“. 336. In der Frage nach der Objekt-Betrachter-Relation dürfte auch die Frage verborgen sein. nach der Relationalität oder der Objekthaftigkeit der Objekte der Minimal Art ein historischer Stellenwert zu kommt. anhand eines hässlichen Zementblocks mit bedingt anthropomorphen Maßen bedacht werden. Stella und Newman in dieser Behauptung abrupter Loslösung der amerikanischen Kunst aus europäischen Traditionslinien gefolgt und verbanden damit das Postulat.) 18 vgl. 17 Dies ist zumindest Selbstbild. indem das Kunstwerk als psychoanalytisches Objekt in einer Objektrelation zum Betrachter analysiert wird. Eine kritische Retrospektive.): Minimalism and After. und inwiefern dies eine unheimliche Qualität gewinnen kann. Übersetzt von Christoph Hollender. allerdings für Noland.) Minimal Art. die Fried den minimalistischen Objekten absprach. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag [2007] 2010. 17 Dies ist erstaunlich. ob Entierro ist. dass Entierro zu den Parallelepipeden eines Donald Judd einnimmt. Olitski und Stella forderte18 . hier: S. Zumindest aber sollten diese schemenhaften Verweise dazu in der Lage sein einen groben Rahmen für eine entsprechende Untersuchung abzustecken: Es handelt sich um eine formale Qualität. Entierro als Widergänger der amerikanischen Minimal Art. um es anders zu formulieren: Im Bezug auf die Parallelepipeden möchte ich einer Missinterpretation der berühmten Vorstellung von der Sache die einfach da ist vorbeugen. Dies müsste vor Allem im Hinblick auf gewisse Reinheitspostulate bedacht werden. 334 . Wiehager schreibt: „Viele spätere Interpreten sind Judd.Das Parallelepiped und sein Double. S. da der Frage nach der Rezeptionsästhetik bzw.31.374. so scheint es. S.57. mit der klassischen Minimal Art eine rein amerikanische Kunstrichtung begründet zu haben. was es ist. Ich möchte diesen Ebenen im Folgenden gern eine rezeptionsästhetische Ebene hinzufügen. Oder. „zu der es keine europäische Parallele gab“ 16. die hierbei mit Verweis auf die entsprechenden Autoren mit Einfachheit. Selbstinszenierung und verlautbarte Zielsetzung. in: Gregor Stemmrich (Hg. 23 . in: Renate Wiehager (Hg. Klarheit aber auch Purismus beschrieben werden kann. Tradition und Tendenzen minimalistischer Kunst von 1950 bis heute. ❘ 7 die erste amerikanische Kunstrichtung war. 2. da auch komplexere Bezüge offensichtlich zu Tage zu liegen scheinen. der sich in Michael Frieds und Donald Judds Streit um die Gegenwärtigkeit und Reinheit der Minimal Art niederschlägt. Es handelt sich gewissermaßen um einen gegenseitigen Angriff auf eine gegenseitige Ideologie der Reinheit. 339. S. Eine kritische Retrospektive. . hier: S. 2. um sich dem dreidimensionalen Raum zuzuwenden. Schönheit. 25. Und grade auch im Bezug auf eine Analyse der Reinheit dürfte Klarheit über das Verhältnis gewonnen werden können.“ (Renate Wiehager: 100 Jahre Geschichte der Abstrakten Avantgarden aus der Perspektiove der Daimler Kunst Sammlung“. in: Gregor Stemmrich (Hg. 19 Ebenda S. hier: S. erweiterte Auflage Dresden: Verlag der Kunst [1995]1998.) Minimal Art. wohingegen Judd sich von der Malerei abwandte. 16 Geregor Stemmrich: „Minimal Art .

hier: S. das abwesend ist. die Zeit des Begräbnisses und scheint entsprechend in dieser Zeit zu verharren. Lacan verdeutlicht in den Vorträgen des Sammelbandes Namen-des-Vaters auch. 234. Das Begräbnis wird anfangen und wird auch wieder vorbei sein. das nicht nur auf das Begräbnis sondern auch auf einen Menschen folgt. dass was den Fötüs umgibt. 7 . 42. „das eine Grabstätte darstellt.II Entierro als Grab I. .Das Parallelepiped und sein Double.II. S. was darauf verweist. Entierro verweist durch seinen Namen zunächst aber auch auf eine andere Zeit.I Grab und Grabmal Begräbnisse haben eine gewissermaßen momentane Qualität. Wer sonst dürfte ein Kind benennen? Oder: Als hätte man eine Flasche gegen den Bug eines Schiffes geworfen. entsprechend ein Grab. dass es das Grab ist. Bemessen ist einzig der Zeitrahmen des Blicks. Entierro scheint unbegrenzt anzudauern. Entierro kann also nicht als Begräbnis verstanden werden. daß sie die Tatsache aufrechterhält. Titel und Objekt verschränken sich in Bezeichnung und Materialität in unterschiedliche Zeitlichkeiten. Entierro konfrontiert den Betrachter mit der Zeit der Gegenwart eines Begräbnisses für das kein Ende vorgesehen ist und der Zeit einer Vergangenheit.II. das Imaginäre und das Reale“. Entierro ist in grober Materialität als Betonklotz anwesend. so ist es der Materialangabe zu entnehmen. Der Zeitrahmen eines Begräbnisses ist auf jeden Fall bemessen. Es empfiehlt sich an dieser Stelle nicht auf die Implikationen des lacanschen Symbolbegriffs einzugehen. Das dauert in der Regel nicht an (zumindest nicht unbegrenzt). Begräbnisse finden statt. in: Namen-des-Vaters.II Zwei Blickangebote um Entierro zu übersehen 20 Offensichtlich in einer Geste des Künstler als Vater.61. 21 Jaquces Lacan: „Das Symbolische. ❘ 8 I. dass es sich beim Grab um ein Symbol handelt. dass das Symbol auf etwas verweist.“ 21 Das Kunstwerk Entierro. dass dieser Fötus (wenn auch äußerst begrenzt) gedauert hat. S. 20 Jacques Lacan klärt uns darüber auf. in welches der Fötus gebettet ist. Hier natürlich die Künstlerin als Vater. haben statt gefunden oder finden grade statt. daß dieser gedauert hat. den der Besucher auf Entierro verweilen lässt. wie ein Begräbnis statt findet. auch wenn es so benannt worden ist. ganz ähnlich dem Blick der auf das Grab fällt. Entierro aber findet nicht so statt. Wien: TURIA + KANT Verlag. Der Leichnam wird in etwas gebettet. ist ein „Fötus in einem Zementblock“22. I. eben dieser Vergangenheit in der der Fötus begraben worden ist. 2006. Entierro als Widergänger der amerikanischen Minimal Art. Übersetzt von Hans-Dieter Gondek. Das Symbol geht also über sich hinaus. 22 Teresa Margolles: „Muerte sin fin: Abbildungen / Imágenes / Plates“. allerdings kann bereits markiert werden.

S. Entierro ist aber auch ein Parallelepiped. dessen Werke eine Affinität zu jener Typologie des Grabmals aufweist. 25 26 Didi-Huberman differenziert beide Sehmodi explizit auf S. Letztlich kann auf diesen Disput hier nur verwiesen werden. um seine späteren Betrachtungen vorzubereiten. Entierro als Widergänger der amerikanischen Minimal Art. da Didi-Huberman diesen argumentativen Weg einschlägt. Er arbeitet in seinen Überlegungen zu dem was er als Höhlung des Visuellen bezeichnet eine Genealogie der Minimal Art auf.. 24f. da eine genauere Klärung umfangreichere Studien nach sich ziehen müsste. ein Fötus in einem Zementblock. Wiehager verweist auf Robert Morris: „So hat Robert Morris seine 1961 entstehenden [. Entierro ist Sarg und Grabstein zugleich. 31. 26 Entsprechend analysiert DidiHuberman den Blick des Betrachters auf das Grabmal als Spaltung des Blicks. 19 .141 Fussnote 210.32. Im Rekurs auf James Joyce Roman Ulysses beschreibt er den Blick von Stephen Deadalus.] ausdrücklich als Bearbeitungen der essentiellen Architektur des ägyptischen DjoserGrabmals konzipiert. Er eröffnet seine Analyse als Dialektik des Blicks. ❘ 9 Entierro ist. Zur Metapsychologie des Bildes. Georges Didi-Huberman beschreibt die Konfrontation des Sehens mit dem Parallelepiped als Konfrontation des Sehens mit dem Grabmal zu Beginn seines Buches Was wir sehen blickt uns an. München: Wilhelm Fink Verlag 1999. 11 . Zur Metapsychologie des Bildes.] Boxen [. in: Was wir sehen blickt uns an. . aus dem Französischen von Markus Sedlaczek.23 Didi-Hubermans Beschreibung dessen.“ (Sebastian Egenhofer: „d. hier S.18. der sich mit den Parallelepipeden der Minimal Art konfrontiert sieht. so will es der Begleittext. S. in der er die Divergenz von Fülle und Glauben als Divergenz von 23 Georges Didi-Huberman: „Der Leere ausweichen: Glaube oder Tautologie“. Vor Allem scheint die Relevanz des Grabmals für die Minimal Art. der ein Grabmal sieht..Das Parallelepiped und sein Double. S. Entierro ist die Folge eines Begräbnisses und überschreitet so sich selbst. die Didi-Huberman evoziert.. die die Minimal Art vor Allem in der Relation zum Betrachter situiert. Georges Didi-Huberman: „Die unausweichliche Spaltung des Sehens“. ist Carl Andre. in: Was wir sehen blickt uns an. München: Wilhelm Fink Verlag 1999. Zur Metapsychologie des Bildes. 24 Sebastian Egenhofer widerspricht Didi-Huberman hier im übrigen: „Der einzige klassische Minimalist. Neugeboren oder ready-made? Anfänglichkeit und Datierung“ in: ABSTRAKTION KAPITALISMUS SUBJEKTIVITÄT. vgl. aus dem Französischen von Markus Sedlaczek. um grundlegende Parameter für seine Analysen der Minimal Art zu bestimmen. 137 . Die Wahrheitsfunktion des Werks in der Moderne.“ (Renate Wiehager: 100 Jahre Geschichte der Abstrakten Avantgarden aus der Perspektive der Daimler Kunst Sammlung.149.24 Anhand des Grabmals erläutert er zwei Modi des Sehens. München: Wilhelm Fink Verlag 2008. gewährt der eine Modus dem Betrachter zu wenig Einblick und der andere zu viel.. Diese Relationalität geschieht für Didi-Huberman im Raum des Visuellen und in der Sphäre der Trauer. verstanden werden können. wie Didi-Huberman sie darlegt vor Allem in der Produktion entsprechender Blickregime zu liegen.) Wohingegen diese Aussage mit Renate Wiehager zu Gunsten Didi-Hubermans relativiert werden kann. 25 Beide Modi sind zugleich Modi des Übersehens bzw. sollte als Beschreibung dessen.“ S. nach dem Tod der Mutter gefärbt vom Tod der Mutter.) Insofern scheint der Bezug zum Grabmal doch nicht im Bezug auf Carl Andre gegeben.

den Betrachter Betreffendes. um diese als spezifisches Objekt auszuweisen: Untitled von 1974. dem toten Körper.I Der Illusionismus der Tautologie „Judd will diesen Raum sehen wie einen Bildraum . hier: S.27 Das Grabmal. 24) Entierro unter dem Blickwinkel des Glaubens wäre vielleicht ein für immer verschlossenes Grab. Als alternatives Verhalten gegenüber dem Grabmal expliziert Didi-Huberman eine Verhaltungsweise. die den Betrachter auch auf sie selbst verweist. (Vgl. Es handelt sich um den selben Donald Judd dessen Name häufig fällt. dass die Spraypistole und das Eloxierbad keine lesbare Verzahnung von zeitlichem Nacheinander und räumlichem Nebeneinander mehr erzeugen wie meistens die Handarbeit zum Beispiel in der Malerei. Seine Materialien aber sind die Pinselstriche und nicht die Figuren oder die Noemata in diesem „Bild“. Der Blick der Tautologie. hier: S. Im Kapitel >>Das einfachste Sehobjekt<< führt Didi-Huberman nun auch eine Arbeit von Judd an. Nun scheinen Tautologie und Glauben die zwei Praxen zu sein.344. München: Wilhelm Fink Verlag 1999.“ S. Aus dieser Höhlung blickt der Verlust des Lebens zurück. . verknüpft er ihn doch mit Donald Judds Selbstdarstellungen. S. der eine Existenz einzig in der Gegenwart der Wahrnehmung gewinnt. dessen Verfall und Zeitlichkeit. Didi-Hubermann stellt dem Blick der Tautologie den Blick des Glaubens gegenüber.Kunst gegen den Drogenkrieg“). Dort wo die Höhlung des Grabes Christi sich als entleert darbietet. Judds Wollen und Judds Tun. Die Wahrheitsfunktion des Werks in der Moderne. d.“ (Ebenda S. 33 . Sebastian Egenhofer: „Kapitalistischer Konstruktivismus?“. die ins Imaginäre strebt und über die Spaltung des Blicks hinausgeht. verwehrt die Höhlung des Zementblocks die Einsicht. II. Entierro als Widergänger der amerikanischen Minimal Art. in der ideellen Leere eines Scheins freigestellt. der. die diese Frage des Volumens unterschlagen. ❘ 10 Fülle zu Tautologie und Eschatologie beschreibt. Die Hoffnung auf Auferstehung dürfte dem Begrabenen verwehrt bleiben. auch ein Blick des Künstlers sein muss. zeige sich zum einen als Volumen (das sich dem Blick entzieht) in Form eines gestalteten Steinblocks.III Entierro und Donald Judd II. auf den es verweist (den Entierro beherbergt?). München: Wilhelm Fink Verlag 2008.“ 29 Dieses längere Zitat von Sebastian Egenhofer verdeutlicht den Unterschied zwischen Judds theoretischem Verständnis seiner Arbeit. die er vornimmt (von dem. in: ABSTRAKTION KAPITALISMUS SUBJEKTIVITÄT. die Differenz 27 Laut Didi-Huberman wird das Grabmal aus der Warte der Tautologie und aus der Warte des Glaubens übersehen. wie es scheint.“ (Gabriela Jauregui: „Nekropolis: Die Exhumierung der Arbeiten von Teresa Margolles. 28 29 Georges Didi-Huberman: „Der Leere ausweichen: Glaube oder Tautologie“.44. Etwa an Arbeiten eines Sol LeWitt oder Donald Judd. dass sie nichts anderes seien. 139. 19. ändert nichts am Anschluss dieser aufgerichteten Materialien an die Zeit der Produktion.) Und auch Basting: „Hier im Kunstkontext erinnern sie an die nüchternen Kunstwerke des nordamerikanischen Minimalismus. stummen. 28 Der Begriff den Didi-Huberman wählt um diese Verweisfunktion des Grabmals zu explizieren. S. Georges Didi-Huberman: „Der Leere ausweichen: Glaube oder Tautologie“ S. 328. Die Warte der Tautologie übersieht hierbei nicht nur den Körper im Inneren. neutralen Betonblock. folgt man Didi-Huberman. insofern in Aspekten der Evidenz und dessen was nicht evident ist. so Didi-Huberman. wenn über die Bezüge von Margolles und Minimal Art geschrieben wird. Und dass seine Pinsel keine Borsten mehr haben. scheint die Unterschlagung. sondern verweist auch auf eine der paradigmatischen Postionen der Minimal Art. S.III. was die Anwesenheit übersteigt). Es sind die ekstatischen Heilsvorstellungen der Eschatologie. Zur Metapsychologie des Bildes. 328 . (vgl.) Didi-Huberman schreibt hierzu: „Seine formale Kühle befreit es. als dass was sie sind.“ (Barbara Basting: „Teresa Margolles . der mit anti-metaphysischem und anti-illusionistischem Impetus für seine specific objects die tautologische Forderung stellte.h. 44. allerdings auch zu kalkulieren. Zumindest Gabriela Jauregui zieht den Vergleich zwischen den Parallelepipeden von Donald Judd und Margolles Entierro explizit: „Wie bei manchen Werken von Donald Judd sieht der Betrachter hier lediglich einen minimalistischen.h. eine Sperrholz Box. 35.) Entierro unter dem Blick der Tautologie wäre ein Betonblock mit bestimmten Maßen. zum anderen als Zurückblickendes. in: Was wir sehen blickt uns an. Georges Didi-Huberman: „Das einfachste Sehobjekt“ aus dem Französischen von Markus Sedlaczek. d.22 Es war Donald Judd. von jeglichem >>illusionistischen<< oder ganz allgemein anthropomorphen Prozeß.Das Parallelepiped und sein Double. die ihn spontan je neu konstituiert.als wären die Materialien in ihm phänomenale Figuren. ist der der Höhlung.

328. Sebastian Egenhofer: „Kapitalistischer Konstruktivismus?“. Ebenda S. ein Dilemma zwischen der Reinheit der modernen Malerei und dem verschmutzen unreinen Theater. ❘ 11 zwischen ideologisch sprachlicher Konfiguration der Selbstveräußerung und künstlerischer Materialisation. 45 . vgl. die es durchqueren und transformieren wird. so Didi-Huberman.60. 59.“ 35 Das spezifische Objekt 36. was er als Theatralität der Minimal Art bezeichnete und die ihn schließlich dazu führen sollte den Kunststatus der Minimal Art in Frage zu stellen. Ebenda S. muss im Kontext eines modernistischen Kunstverständnisses gesehen werden. so Sebastian Egenhofer in seinem Buch ABSTRAKTION KAPITALISMUS SUBJEKTIVITÄT. d. als dass 30 31 Michael Fried: „Kunst und Objekthaftigkeit“. 335. 328.39 Judds Ansatz müsse hierbei insofern betrachtet werden.in die historische oder entropische Zeit. da es sich um ein ideologisches Unterfangen30. Das spezifische Objekt dürfte jenes sein. S. dass Judds Boxen als Bilder verstanden werden müssen. 327.62. Fried formulierte. (vgl. Fried habe hierbei die presence der Minimal Art der presentness 33 der modernen Kunst gegenübergestellt. 34 Egenhofer formuliert ein ähnliches Problem im Bezug auf die Phänomenalität des spezifischen Objekts. Egenhofer schreibt: „Er denkt nicht die Einschreibung dieses Bildes . . Zur Metapsychologie des Bildes. von Fried der relationalen presence der Minimal Art gegenübergestellt wird. München: Wilhelm Fink Verlag 1999. stünden am historischen Wendepunkt eines epistemologischen Bruchs im Hinblick auf den Bildbegriff. in: Was wir sehen blickt uns an. wie Georges Didi-Huberman betont. um eine Sache der Worte handele31. wie Judd sich das vorstellt.37 Die spezifischen Objekte von Donald Judd. Gegorges Didi-Huberman: „Das Dilemma des Sichtbaren“. Presentness sollte als augenblickliche Gegenwärtigkeit modernistischer Skulptur und Malerei verstanden werden. wie es erfahren wird anhand von Judds Boxen: „Aber seine Materialien insgesamt sind in die Zeit eingetaucht.“ 38 Egenhofer verweist hiermit darauf. S. Egenhofer schreibt: „Mit der Aufklappung des specific object im real space hat sich die Prädestination des Blickpunkts verloren. hier: S. 55. Judd habe das Bild von der Leinwand als Box in den Galerieraum verlegt. die.h.) 34 35 36 37 vgl. Ebenda 57 .“ (Egenhofer 2008 : 342) 38 39 Sebastian Egenhofer: „Kapitalistischer Konstruktivismus?“. Ihre Phänomenalität selbst ist Spur. S. darauf.32 Didi-Huberman liefert in dem Text >>Das Dilemma des Sichtbaren<< eine Überblicksdarstellung der Debatte.Das Parallelepiped und sein Double. kann die Zeitlichkeit nicht so unterschlagen. dass Didi-Huberman als Produkt des tautologischen Blicks versteht.des ästhetischen Scheins . Ebenda S. Michael Frieds berühmte Kritik an dem. Entierro als Widergänger der amerikanischen Minimal Art. S. 32 33 vgl. so Egenhofer. in der Zeit gewaschen. in das die Minimal Art den Betrachter involviere. Judds Verständnis müsse hierbei als Fortführung von impressionistischer und kubistischer Zersetzung der Perspektive verstanden werden. 57.

Natürlich zeigen diese Uhren nun nichts anderes als die supplementäre Arbeit an.“ 41 Egenhofer bringt auch Beispiele aus Judds Werkkorpus. 340. der phänomenologischen Zeit der Rezeptionserfahrung aber auch der akkumulierten Zeit der Produktion und so müsste mit Didi-Huberman angefügt werden. 52.und Illusionsraum) und somit in die Dreidimensionalität zu übertragen. 42 54. d. in den Galerieraum (verstanden im Kontrast zu Bild. Judds Bemühungen das Bild in den real space. München: Wilhelm Fink Verlag 2008. also eher selten“ 42.. Gegenlektüren zu Donald Judd.. wo er konstruktiv nötig ist. Volumen und Höhlung des Parallelepipeds. Ebenda S. nicht einfach nur da.“. ❘ 12 er aus der bestimmten Ideologie einer bestimmten historischen Konfiguration heraus in seiner Werkgenese einige Aspekte übersähe. der entropischen Zeit des Betrachters. S. die Spur der Verwischung der Spur.. wie es den Analysen von Didi-Huberman und Sebastian Egenhofer zu entnehmen ist.brushwork brushed out to remove brushwork . Die Wahrheitsfunktion des Werks in der Moderne. die nicht den zufälligen kleinen Moment anzeigen sollen. ein Boden ist nur in Fällen eingefügt. . einem Illusionismus fast konventionellen Zuschnitts anheim. sind auch die Aufhängungen aller Wandarbeiten Judds [.Das Parallelepiped und sein Double. der durch effektorientierte Farb. in: ABSTRAKTION KAPITALISMUS SUBJEKTIVITÄT. Entierro als Widergänger der amerikanischen Minimal Art. Judds spezifische Objekte sind also. 339. Sie treten zum einen in eine zeitliche Relation zum Betrachter und zeichnen sich zum anderen durch einen materialspezifischen Illusionismus aus.. 41 42 Sebastian Egenhofer: „Kapitalistischer Konstruktivismus?“.h.] was eine Illusion [. sondern durch eine supplementäre Arbeit .III. II.II Inszenierung der Tautologie „Hunderte kleiner Indizes.. dennoch sei seinem Werk ein „materialspezifischer Illusionismus spiegelnder Oberflächen“ 40 eingeschrieben. einige hybride Objekte. Ein schlecht getarntes Verbrechen. hier: S. falle gepaart mit der Reinigung von konventionellen Bedeutungsfunktionen oder Sinneffekten und gepaart mit dem Erlebnisfetisch größtmöglicher Farbintensitäten. die sich als Inszenierung der Tautologie bezeichnen lassen: Egenhofer beschreibt die häufig fehlenden Böden der Boxen.] eines angehaltenen 40 Sebastian Egenhofer: „Einige spezifische. S. Judd vernachlässige den Faktor der Zeit. sowie die unsichtbaren Aufhängungen der Wandarbeiten „Verborgen [. in dem die Schraube festsaß. „Tendenziell sind in Judds Werk geschlossene Volumen auf der unsichtbaren Unterseite offen.] und für den ästhetischen Effekt entscheidend.und Materialauswahl Effekte zeitigt.in die synchrone Gegenwart der Form eingeholt worden sind.. Zwar gelänge es Judd vorgeblich konventionelle Kultwerte des Kunstwerks zu vermeiden. die sozusagen mehr sind als einfach nur da.

also vor der Leiche im Inneren. d.h.45 Was der tautologische Blick im Hinblick auf Entierro eröffnet ist ein Zementblock. die nicht den zufälligen Moment anzeigen sollen. 35 . Was der tautologische Blick auf das Grabmal übersieht. 2. sondern durch eine supplementäre Arbeit [. aber auch zwanghaft gleich gezogene Schlitzschrauben: „Hunderte kleiner Indizes. um den Blick auf einen Schlitz. 339. Eine kritische Retrospektive.. werden ähnliche Züge auch im von Didi-Huberman gewählten Beispiel deutlich. Bei Untitled von 1979 scheint die obere Sperrholzfläche zu fliegen. beginnt Entierro aggressiv und vielleicht auch aus der permanenten 43 44 45 Ebenda S. die offensichtliche Tautologie der Bezeichnung Zementblock und des Objekts Zementblock auf die Schwärze der Höhlung und des Innenraums überschreitet.) Minimal Art. erweiterte Auflage Dresden: Verlag der Kunst [1995]1998.. Bedenkt man Egenhofers Analyse. Der Steinblock weist. der sich bar jeglichen materialspezifischen Gegenwärtigkeits-Illusionismus dem Blick des Betrachters anbietet. eine starke Faktur in der Oberflächenbeschaffenheit auf. ist laut Didi-Huberman also zunächst der Körper im Inneren. Was Judd in seiner radikal tautologisch modernistischen Purifikation unterschlägt sind also Produktionsprozess und Fertigung.] in die synchrone Gegenwart der Form eingeholt worden sind“ 44. aus dem die Schatten der Schwärze des Inneren quillen. In dem der Paratext des in den real space transponierten Bildes.) . Judd selbst spricht von einem „>>Ganzheits<<-Effekt“. (Bruce Glaser: „Fragen an Stella und Judd“.Das Parallelepiped und sein Double. die Leiche in das unsichtbare Innere des Zementblocks evoziert. sowie die trickreiche Erzeugung einer vehement offensichtlichen Tautologie. Wie sie befestig ist verbleibt im Dunklen. von dem aber keine konkrete Vorstellung gewonnen werden kann.58. Entierro als Widergänger der amerikanischen Minimal Art. Die Tautologie beherbergt die Scheu vor Fülle. sowie die Scheu vor der Leere. 340. des Hohlraums. hier: S. sowie kleine Tricks der Inszenierung. in: Gregor Stemmrich (Hg. freizugeben. entgegen modernistischer Bemühungen um zeitliche Fixierung. ❘ 13 Fallens erzeugt und die Epoché der Zeit im real space unterstreicht“ 43. Wie von magischer Hand scheint sie angehoben und in einem dauerhaft schwerelosen Zustand eingefroren. Bewegungen des Gusses und der Fertigung sind abzusehen: Kleine Löcher und Narben des Glattstreichens. der die Leiche fasst. Die Tautologie unterschlägt so zum einen die Latenzen der Leiche zum anderen aber auch auf die Latenzen der Produktion. Zugleich aber schreibt sich die Leiche in Entierro mit Hilfe eines Kniffs der Tautologie ein oder um es anders zu sagen: Auch Margolles inszeniert die Tautologie. Ebenda S. 41. S. in dem die Schraube festsaß.

als die Frage dessen.net. wobei dies um erneut auf Fried zu verweisen. was sich in Entierro befindet. sondern stellt sein Eingebundensein in die Zeit durch die Inszenierung offensichtlich zur Schau. Entierro blickt insofern unerbittlich zurück.. die den Betrachter aggressiv anstarrt und ihn zwischen den möglichen Antworten oszillieren lässt. Review in: faz. September 2011) . Allerdings eine andere Gegenwärtigkeit als die der Selbstgenügsamkeit.net/-00ojxc (aufgrufen: 04. ❘ 14 Gegenwart des immerwährenden Begräbnisses 46 zurückzublicken. Ich möchte darauf hinweisen. und führt dafür auf mehreren Ebenen das Potential eines Zementblocks vor. Entierro ist zunächst ein Zementblock und wird erst im Laufe des Rezeptionsvorgangs zu einem Zementblock mit einem Fötus im Inneren. Es scheint als präsentiere sich Entierro als vielleicht klassisch minimalistisches Parallelepiped. die Theatralität und die Höhlung des Parallelepipeds in einem Ausmaß. immens ist. nur zunächst aus Mexiko und nicht aus Amerika. nie abschließend beantworten lässt. für den Betrachter mehr als ein Zementblock zu sein. viel mehr inszeniert Entierro die Zeitlichkeit.. Entierro als Widergänger der amerikanischen Minimal Art. Selbst wenn man nicht davon ausgeht. Internetadresse: http://www. Allerdings wird die aggressiv durch den Titel behauptete Gegenwärtigkeit von Entierro durch die Faktur des Zementblocks unterlaufen. wie es Donald Judd nicht wollte. Viele Ähnlichkeiten lassen sich feststellen. dass diese Titelgebung (die Vermeidung des Titels) die radikal anwesenden spezifischen Objekte von der Kontamination durch sprachliche Signifikationen enthalten sollte. 47 Frankfurter Allgemeine Zeitung: „Die Schönen und die Leichen. Betont man die Gegenwärtigkeit des Begräbnisses vor der Dauerhaftigkeit des Grabmals.net schreibt: „Nie war der Behauptungscharakter von Kunst [. tritt zu Tage. dass Margolles grade durch die sprachliche Kontamination ihres Zementblocks auf eine Gegenwärtigkeit zielt.Das Parallelepiped und sein Double. 46 Es ist recht unterhaltsam auf diese zweite paratextuelle Kontextualisierung anzuspielen. Genau diese Frage ist es.faz. als dass sich die Frage des Inhalts. die die Minimal Art eher schlecht als recht unterschlagen hatte. ist Entierro eben immer noch nicht einfach nur ein Zementblock. die Margolles Zementblock durch seinen Titel Begräbnis erfährt. die durch ihr Vorhandensein auf Kenntnis der Probleme der Minimal Art und auf Auseinandersetzung mit der Minimal Art schließen lassen. Es ist zu vermuten. Entierro ist insofern weder ein reines noch ein modernistisches Bild.“. und offener für eine Zeitlichkeit. Letztlich inszeniert Entierro aber grade nicht seine Gegenwärtigkeit und seinen Modernismus. Im Hinblick auf seine Beziehung zur Minimal Art erscheint Entierro seltsam unausgegoren. dass sich im Inneren von Entierro ein Fötus befindet und wie Faz.] so wichtig wie hier“ 47. Entierro ist nicht einfach da. dass die Anzahl der Arbeiten von Judd die Untitled betitelt sind. sowieso meist nur eine Sache der Worte ist.

daß die Büchse mich nicht sehe. da es illustriert. Polizisten oder Zeugen zu entledigen. dass eine Sardinendose ihn im Wasser nicht sieht und macht ihn dadurch darauf aufmerksam. Jacques Lacan: „Vom Blick als Objekt klein a“. Der französische Intellektuelle begibt sich aufs Land und fischt mit dem Fischerjungen Petit-Jean.Das Parallelepiped und sein Double.126. hier: S. wäre demnach im gemütlich bürgerlich gesicherten Museumsbesuch am Sonntagnachmittag zu suchen. Dieser verweist ihn darauf. Es ist diese Sardinendose. Der unheimliche Genuss den Entierro gewährt. übersetzt von Nobert Haas. findet sich in den Texten von Jacques Lacan. Das Seminar Buch XI. 102. 22.I. in: Jacques Lacan: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Oder. Ein weiteres Parallelepiped. auf welche Art sich Entierro im Raum situiert und den Betrachter im oszillierenden Wechselspiel der Blickregime situiert. . ❘ 15 II Entierro und der Inhalt II. 49 Lacan wählt zur Illustration seiner Konzepte von Auge. 101ff. diesmal nicht aus dem Bereich der Minimal Art und auch kein richtiges Parallelepiped. Vidler führt es als Praxis des „begeisterte[n] Miterleben des Unheimlichen“ 48 an. 49 Lacan schildert und interpretiert seine Erlebnisse mit Petit-Jean vornehmlich auf den Seiten 101 . 21 . die den Lacan. anhand dessen die gemütliche Freude des Bürgertums an der Lektüre kriminalistischen Geschichten betont wird. weil sie in einem bestimmten Sinn mich tatsächlich anblickt. Nicht zuletzt sind Zement und Beton übliche kriminalistische Mittel um sich unliebsamer Geschäftspartner. 73 . dass ihn die Sardinendose anblickt. Blick und Fleck ein Beispiel aus der ländlichen Fischerei. vgl.I Der Klappmoment Anthony Vidler verweist zu Beginn seines Buches unHeimlich. Dieses Pseudo-Parallelepiped ist eine Sardinendose und findet sich in Lacans Texten zu Auge und Blick. auf mehr zu verweisen als auf die Klischees des vorabendlichen Fernsehprogramms. Dennoch scheint die Ebene des Inhalts von Entierro. ins Tableau einträgt. S.“ 50 48 Anthony Vidler: „Einleitung“. Über das Unbehagen in der modernen Architektur auf ein bekanntes Zitat von Ernst Bloch. hier: S. der sich im Bötchen befindet. in Anthony Vidler: unHeimlich: über das Unbehagen in der modernen Architektur.34. Entierro als Widergänger der amerikanischen Minimal Art.103 der deutschen Übersetzung. da mit abgerundeten Ecken gerechnet werden muss. 50 Ebenda S. S. angeht. so deshalb.I Vom Klappschock zum indexikalischen Weltbezug II. Weinheim: Quadriga Verlag [1987] 1980. Es lohnt sich auch diesem Parallelepiped für einige Sätze zu folgen. der lieber vorzüglich wortwörtlich als Inhalt des Zementblocks verstanden werden soll. und die Konfrontation mit dem Fötus im Zementblock demnach als Bestandteil einer perfiden Inszenierung eines Verbrechens zu vermuten. Übersetzt von Norma Keßler. daß Petit-Jean mir sagt. um anzuführen wie Lacan es formuliert: „Zunächst. Hamburg: Edition Nautilus 2002. wenn es einen Sinn haben soll.

164. vgl. Ebenda S. Jauregui schreibt z. die so schwer für ihre Existenz zu schuften hatten [.: „Lesen wir aber den Begleittext.. 138.. 138. 164.B.I. Nike Bätzner: „Die Würde des Menschen ist tastbar“. in ein Feld der Unsicherheiten. die sich im Tableau situiert. 109. Auch Jaregui kommt in ihrer Besprechung von verschiedenen Arbeiten von Margolles immer wieder auf diesen Moment des schockartigen Umschlagens von etwas harmlosen oder belanglosem in eine Konfrontation mit dem Tod und mit der Leiche zu sprechen.. „durch die ästhetische Formalisierung entsteht ein Bruch.II Der Schock In den vorliegenden Analysen zu verschiedenen Ausstellungen und Werken von Margolles spielt der Schock.. der im gewählten Beispiel Lacan selber ist. die dem Organ nicht zugänglich sind.] gemacht haben muß. eine besondere Rolle..] ein unsäglich komisches Bild [. Entierro als Widergänger der amerikanischen Minimal Art.] Schock“57. der im Bezug auf Informationsarmut und Informationsfülle im Moment des Übergangs eintritt. Der herausgeputzte Intellektuelle im Fischerboot wird sich der Lächerlichkeit des Unterfangens bewusst und erfährt sich vor Allem als opake Oberfläche. Gabriela Jauregui: „Nekropolis: Die Exhumierung der Arbeiten von Teresa Margolles“.“ 54 Sie betont hierbei die Plötzlichkeit des Umklappens und die hiermit verbundene „momentane Überforderung der kognitiven Verarbeitung“55. S. . Ebenda S. „weil ich [.“ 51 Oder: „Über das Auge triumphiert der Blick“ 52. S.. ist das Umschlagen aus einer Situation.] zusammen mit diesen Leuten. in der klarer und auch geometraler Überblick für ein Subjekt des Überflugs herrscht. 109...Das Parallelepiped und sein Double. ❘ 16 Was dieses Beispiel illustriert.] weil ich [. Insofern verdeutlicht Lacan zum einen die Sphären des Sichtbaren. Ebenda S. Die Sardinendose und ihre sprachliche Kontextualisierung durch Petit-Jean verweisen den Intellektuellen auf seine eigene unsichere Verortung. II. 51 52 53 54 55 56 57 Ebenda S. der in seiner rückführenden Koppelung von Form und Inhalt eine schockartige (An-)Teilnahme des Betrachters hervorruft.. 102.. dessen abstrakte Existenz von der Sardinendose eine sozioökonomische Erdung erfährt. Ebenda S. So schreibt Bätzner nach einer kurzen Exegese mehrerer Arbeiten von Margolles. erfahren wir schockartig“ 56 oder: „und der damit einhergehende[.53 zum anderen aber auch das Umklappen eines zentralperspektivischen Sehens in das Sprudeln des Lichts am Knotenpunkt des changierenden Flecks.

07. II. die das Innere Entierros hier als Produkt des Massenmords darlegt. mit dem Entierro die Minimal Art.59 Auch die 58 Es handelt sich hier nicht nur um den Tod im allgemeinen. Ich werde zunächst einige zufällige Zeitungsüberschriften anführen um dann eine These von Sebastian Egenhofer vorzutragen. auch um den gewaltsamen Tod der Infamen. Die Drogenkriminalität und das Morden in Mexiko sind offensichtlich ein beliebtes Thema. Minderjährige Mädchen als Killer“ in der Süddeutschen Zeitung vom 08. oder „Mexikos Drogenkrieg bringt Journalisten zum Schweigen“ auf Nachrichten.08.2011. Entierro als Widergänger der amerikanischen Minimal Art. . dass das uneinsehbare Innere dieses Zementblocks die Struktur des lacanschen Flecks nachbuchstabiert. es ist viel mehr die Vermutung eines indexikalischen Weltbezugs.08. Hier könnte Tage der Toten von Don Winslow aufgeführt werden. dass der Schock viel mehr der Schock des Realen ist. Ganz in diesem Sinne dürfte es der Schock des Realen sein den Entierro der Minimal Art zufügt. wie der Weltbezug von Entierro beschaffen ist.08. wie bereits mit Didi-Huberman dargelegt worden ist.2011. Es handelt sich um einen Schock der Entierro als Objekt ruckartig auf seinen Weltbezug eröffnet. was beim Zementblock zurückblickt. die Konfrontation mit dem. Er beschreibt zugleich den Moment des Umschlagens der Perspektive. sich selbst. mit dem man nicht gerechnet hat. ❘ 17 Insofern liegt es nahe den Schock den das Bekanntwerden von Entierros Inhalt auslöst als Klappschock zu bezeichnen. Es handelt sich um den Moment in dem der Blumentopf. 59 Man könnte auch die sonstige Kulturproduktionsmaschinerie zu Mexiko befragen.at vom 11. dass sich auf mehreren hundert Seiten anhand der Autopsieberichte mehrerer hundert unaufgeklärter Frauenmorde in Mexiko mit eben diesen auseinandersetzt. zugleich der Eintrag ins Tableau die Verunsicherung des gesicherten Überblicks. und auch den Betrachter konfrontiert. um hier eine erste Vorstellung zu gewinnen. „Drogenkrieg in Mexiko. Oder: 2666 das zentrale mehrteilige Romanwerk von Roberto Bolaño. „53 Tote bei Überfall auf Spielcasino in Mexiko“ in der Zeit vom 26.II Der indexikalische Weltbezug Was nun ist es. eine Schilderung der Fehde eines Polizisten und des Anführers eines mexikanischen Drogenkartells. als Höhlung des Verlusts konfiguriert.Das Parallelepiped und sein Double.2011. 58 Vielleicht müsste soweit gesagt werden zu sagen.I. deren verstummte Stimme überhaupt nur durch die Konfrontation mit Macht und Tod jemals gehört wird. „21 Tote im Drogenkrieg von Ciudad Juárez“ in der Zeit vom 14. Die Liste ließe sich lang fortsetzen. was außerhalb der bürgerlichen Realität liegt. abgesehen davon. wenn sich der Weltbezug Entierros vor die Selbstgenügsamkeit der Minimal Art zu schieben scheint und in dieser Funktion das zentralperspektive Blickregime zum Überlaufen bringt.2011.08.2011. Was gesehen wird ist weniger der Bildraum hinter der Oberfläche der Leinwand/des Zements. auf den Hinterkopf aufschlägt. Folgt man Lacans Vorstellung vom Realen kann man einen kurzen Moment den Zugriff darauf erhaschen. auf Platz 1 der Krimibestenliste 2010. der sich. Doch man muss nicht den schier unerschöpflichen Reichtum der Artikel in Online Präsenzbeständen verschiedener Zeitungen befragen. „Polizei in Mexiko fasst hundertfachen Mörder“ in der Zeit vom 12.

13.31.000 people lost their lives in violent incidents connected with drug trafficking and the efforts to control it. 2009. Das minimalistische Objekt ist keines das „unaufhebbar von der Vergangenheit träumt“. the total for the previous year.) 63 64 Ebenda S.800. 53 International Art Exhibition. Machine gun fire can be heard nearby. Ebenda S.“ S.63 Es bezeugt seine Fertigung. in: ABSTRAKTION KAPITALISMUS SUBJEKTIVITÄT. Ernesto Diezmartínez Guzmán: „We Ate Something that Went Down wrong“.Das Parallelepiped und sein Double. S.“ 61 Doch sind es wirklich diese Informationen über den Drogenkrieg und die Masse der Leichen. Die Wahrheitsfunktion des Werks in der Moderne. 12 . Instincts have become habit in Culiacán: you grab your wife by the arm and you drag her to the floor. ein spurhaft verweisender Charakter vordergründig in die Produktion und nicht in die Tiefe der Bedeutung weist. die zweifellos unabdingbar sind. 62 Egenhofer schreibt: „Wir erfassen im Ganzen vor allem eine radikale Erschütterung und Diversifizierung dessen. That metallic noise is unmistakable.62 Für Egenhofer ist die Minimal Art die paradigmatische Kunstform der Beschneidung des Bildraums. . ❘ 18 Literatur zu Margolles erweist sich als umfangreiches Quellmaterial zum mexikanischen Drogenkrieg.aktiven Weltverhältnis des Bildes.64 Egenhofer schreibt: „Für die Frage nach dem Weltverhältnis des Werks und seine Umstülpung in der Moderne stellt der Minimalismus ein Schwellenmoment dar. das sich [. 19. was als Kunst und Kunstwerk Geltung gewinnen konnte.“ (Sebastian Egenhofer: „Bildkritik und Wahrheitsproduktion. 100 . just a few minutes after midnight.. hier: S. La Biennale di Venezia.107. Barcelona: RM Verlag S. S.“ 60 Oder der Schrifsteller Ernesto Diezmartínez Guzmán in seinem Aufsatz >>We Ate Something that Went Down Wrong<<: „It‘s friday. Zur Topik des Werkbegriffs in der Moderne“. bei der ein indexikalischer Weltbezug in den Vordergrund tritt. 2007. vgl. in: Cuauhtémoc Medina (Hg. in deren Folge zeitgenössische Werke oft kaum noch Verwandtschaft mit der neuzeitlichen Überlieferung der bildenden Kunst zu haben scheint. um Margolles Arbeiten als Mahnmahl eines unglaublichen Ausnahmezustandes in Mexiko zur Kenntnis zu nehmen. d.h. die wir in direktem Maße aus Entierro lesen können? Sebastian Egenhofer versteht die Minimal Art als Knotenpunkt eines Umschlags des Weltbezugs des Werks im Bereich der Kunst. selbstkontrollierten und intentional . dass die Morde und die Kriminalität in Mexiko ein unerträgliches Ausmaß erreichen: „Figures from both official and journalistic sources concur that more than 5. Entierro als Widergänger der amerikanischen Minimal Art.. 12. und dem 60 61 Cuauhtémoc Medina: „Materialist Spectrality. hier: S. München: Wilhelm Fink Verlag 2008. was around 2. Ein exemplarisches Zitat aus Cuauhtémoc Medinas Beitrag zur Publikation des mexikanischen Pavillons der Biennale 2009 mit dem Titel >>Materialist Spectrality<< konstatiert.L. 11f. 104.): Teresa Margolles: What Else Could We Talk About? Mexican Pavillon.] im Element der Idealität des Scheins auf ein Repräsentat öffnet. Er markiert den Übergang zwischen dem intrinsischen. just a few meters away.

Teresa Margolles‘s Gendered States of Exception“.70 Caroll hebt hervor. in: TDR: The Drama Review.. im Element der Kausalität auf den Moment ihrer materiellen Prägung. passiven Weltbezug der Spur. sondern. dass es sich bei Bañando el bebé um das gleiche Kind handelt.II Material und Produktion von Inhalt III. was nun aber auch bedeuten würde.68 69 Die Kinderleiche wird von Margolles in einem kleinen Becken mit großer Heftigkeit gewaschen..Das Parallelepiped und sein Double. Volume 54. die realzeitlich.. 103 . New York: THE MIT PRESS 2010. hier: 108.“ 65 Doch was genau bezeugt Entierro? Was sind die Produktionsbedingungen seiner Herstellung? Inwiefern ist Entierro Abdruck? Wie ist die Ebene beschaffen. 67 68 69 70 71 Ebenda S. Number 2.125. 66 Amy Sarah Caroll beschreibt diese Arbeit von Margolles im Hinblick auf religiöse Symbolik als Madonna mit Kind oder als Maria Magdalena. dass ihr Gesicht nicht zu sehen ist. Ich möchte diese Fragen im weiteren Verlauf des zweiten Kapitels klären.Kartelle und des Massenmords in Mexiko verknüpft. dass der Drogenkrieg in Mexiko nicht im Milieu der Bedeutung anzusiedeln wäre. . in die Entierro kraft seiner paratextuellen Rahmung kippt. 109. 108. Ebenda S. sollte er denn Relevanz für Entierro bekommen. ihrer Produktion bezogen ist. [. Ebenda S. vgl.I Material Bei Bañando el bebé handelt es sich um eine Performance. ❘ 19 extrinsischen. Bei Entierro ist Margolles zumindest leiblich zunächst vollständig abwesend.71 Caroll verweist im Weiteren auf Margolles Interviews: die biologische Mutter habe die Kosten für eine 65 66 Ebenda S.II. Aggressives Schrubben und Waschen treffe zusammen mit dem Entfernen von Gipsresten von der Leiche. dass seinen Weg in einer zweiten privaten Performance in den Zementblock von Entierro gefunden habe. nur der Torso. der als anonyme Brücke fungiere zwischen Betrachter und einer Kinderleiche.] Das minimalistische Objekt ist als Produkt und Abdruck auf das gesamt seines Herstellungsprozesses einschließlich seiner Präsentationbedingungen bezogen. die als Videoarbeit ausgestellt worden ist. auf andere Art mit dem Inhalt von Entierro verknüpft werden müsste. die die Füße Christi wäscht. Dafür ist es nur wichtig die perspektivische Verlagerung des Ausstiegs aus dem mit dem Bildraum verknüpften Imaginationsraum festzuhalten. 13. Entierro als Widergänger der amerikanischen Minimal Art. dass diese in den Hintergrund tritt. und inwiefern ist sie mit dem semantischen Raum der Drogenkriege. bevor das Kind abschließend in eine Folie gewickelt werde. S. III. Ebenda S. Amy Sarah Caroll: „Muerte Sin Fin. 108.67 Im Bezug auf die mediatisierende Rolle von Margolles betont Caroll. 108. .

sei „durch und durch Abdruck“ 74. 137. 146. vgl. Neugeboren oder ready-made? Anfänglichkeit und Datierung“ in: ABSTRAKTION KAPITALISMUS SUBJEKTIVITÄT. Das Baby findet keine künstlerische Gestaltung. z. Die Wahrheitsfunktion des Werks in der Moderne. Sebastian Egenhofer: „d. es sei die Spur „des industriellen Dispositivs der Produktion“ 75.Das Parallelepiped und sein Double. 74 75 76 Ebenda S. so Sebastian Egenhofer. dass es sich um gar keinen Fötus handelt und dass die Wortwahl Fötus wohl Teil einer Inszenierung der Totgeburt sein muss. S. dass ihm der Bezug des Readymades auf seine Warenform weniger als kapitalistisches Produktionsparadigma relevant erscheine. S. der Produktion entnommen wird und durch Datierung und Benennung in die Welt der Kunstwerke Einzug hält.II. Der Moment der déclaration ist der Moment in dem ein Gegenstand. 72 II. indem er das Objekt hierbei auf diesen Moment zusammenziehe. Es wird allerdings in Entierro eingegossen und damit den Blicken entzogen. Das Readymade. und verändert als Baby seine Form auch nicht mehr. ein Kamm. sondern ist schon tot.149. um die Parameter von Margolles Entierro besser zu beschreiben. das nun Bañando el bebé und final Entierro geworden sind. die minimalen Unterschiede der individuellen Güsse der Serienproduktion. Die Qualität des Infra Mince beschreibe. in Duchamps Worten. das Margolles nutzt. Überraschend ist allerdings die Information. ❘ 20 Beerdigung nicht finanzieren können und habe sich letztlich entschlossen dem Kind gemeinsam mit Teresa Margolles ein Denkmal zu setzen. viel mehr soll davon ausgegangen werden. 137 . Abgesehen von Gipsabdruck als Referenz zu künstlerischen Praxen von Guss und Abdruck scheint das Material. Es geht hierbei weniger darum den Fötus in besagtem Betonklotz der Gattung Readymade zuzuordnen. Egenhofer betont. denn im Hinblick auf die Beschaffenheit des Readymades im Kreuzfeuer von Abdruck und Abguss. Sebastian Egenhofer: „d. dass das Paradigma Readymade ein geeignetes Instrumentarium für die Beschreibung des Neugeborenen/Fötus/Babys in Entierro zur Verfügung stellt.II Die Produktion / Das Readymade als Neugeburt Sebastian Egenhofer setzt sich im Abschnitt >>Neugeboren oder ready-made?<< mit dem Readymade auseinander. München: Wilhelm Fink Verlag 2008. schon fertig zu sein.B. Ebenda S. .77 aber auch eine zeitliche 72 73 Ein Screenshot aus Bañando el bebé ist dieser Arbeit als Abbildung 2 im Abbildungsteil angefügt. 146. Entierro als Widergänger der amerikanischen Minimal Art.73 Ich möchte versuchen verschiedene Aspekte von Egenhofers Analyse des Readymades zu nutzen. Es entstehe die Qualität des Infra Mince. 77 vgl. Neugeboren oder ready-made? Anfänglichkeit und Datierung“. Der Akt der déclaration76 erkläre es dann zum Kunstwerk und trenne es von der Produktion ab.

[.79 Egenhofer entwickelt zwei Formen der Indexikalität. die er zum Readymade in Bezug setzt. die vor der Zeit eines vermeintlichen Bildgedächtnisses in den Vordergrund trete. . in der Substanz und Träger verschmolzen seien. dass der Zeit „des Alterns und der unzählbaren Spuren.II.“ 82 Diese verspätete Industrialisierung der Grenzgebiete Mexikos ist neben der Finanzierung mexikanischer Drogenbosse durch die USA. der Bewegungen des Künstlers aufweisen. nur einer von vielen Faktoren die formend auf den heutigen Zustand von Mexiko eingewirkt haben. viel mehr sei es in sich selbst Index und Abdruck des Gussform. Das Readymade weise gerade keine Indexikalität in dem Sinn auf. als dass das Readymade an sich eine Spur sei.]. in den Arbeiten Pollocks. Billiglohnfabriken. Sebastian Egenhofer: „d. Wie z. Barbara Basting: „Teresa Margolles . S. Die industrielle Massenfertigung steht am Beginn eines Tötens. 137ff. die Margolles zum 78 79 80 81 82 vgl. Ebenda S. Das Readymade selbst sei Index seiner Produktion und nicht von Indexen der Produktion überzogen. Entierro als Widergänger der amerikanischen Minimal Art. In der synchronen Zeit finden sich die minimalen Unterschiede zwischen den Kumpeln und nicht am einzelnen Readymade. Es sei das Objekt selbst. dass die Indexikalität des Readymades eine andere Qualität aufweise. Dies wird rasch offensichtlich auch ohne diese ursächliche Beziehung zu diesem untragbar gewordenen Töten detailliert aufzuschlüsseln. ❘ 21 Differenzierungsqualität. Diese Zeit sei es. Es handele sich um die Zeit der Selbstdifferenzierung des Objekts. dass man als Serialisierung des Tötens bezeichnen könnte und das eine große Masse von Leichen zur Folge hat.] Städte wie Ciudad Juárez wurden zu einem Labor für neoliberale Lohndrücker. die nordamerikanische Freihandelszone in Kraft trat entstanden der Grenze entlang die Maquiladoras. Er versteht hierunter. Die ärmeren Schichten der Bevölkerung wurden Sklaven des Freihandels [.... als dass es einen Abdruck der Produktion aufweise. Das Readymade selbst sei auf dieser Ebene Spur und nicht von Spuren gezeichnet. dessen Arbeiten die Spuren des Körpers bzw.. so Egenhofer trete das Objekt in die Zeit der minimalen Veränderungen ein und entgehe somit der synchronen Zeit der Produktionsserie.Das Parallelepiped und sein Double.III Ein Fötus und die Produktion „Als 1994 die Nafta.B. Neugeboren oder ready-made? Anfänglichkeit und Datierung“. Dessen mediale Darstellung stellt sich vornehmlich als die Repräsentation eines Massenmords dar. zum Zweck der Bekämpfung des Kommunismus. 139.81 Das Readymade verweise als Index seiner Produktion auf die Gussform der Produktion und sei übersät von Indexen seines Weges durch die Geschichte.Kunst gegen den Drogenkrieg“. III. die seinen Körper befallen“ 80 ausgesetzt sei.78 Durch die déclaration. Bei der Totgeburt. Ich möchte dieses Töten hier als Massenproduktion von Leichen verstehen.

). Entierro als Widergänger der amerikanischen Minimal Art. In seiner gespaltenen Anlage. da er als Stellvertreter für etwas fungiert was es per se gar nicht gibt. Anderseits steht diese einzelne Arbeit im gesamten Werkkorpus unter der Konnotation der anderen Arbeiten und verweist insofern gewissermaßen auch im Kontext der umfangreichen Literaturproduktion auf Margolles. 83 Die Trennung einer Leiche aus dem Meer der Leichen ähnelt insofern der déclaration und der Trennung des Readymades von seinen Kumpeln. Amy Sarah Caroll: „Muerte Sin Fin. unter vielen Leichen. Dort wo Entierro die Repräsentation durch vermeintliche Präsentation zurückdrängt verbleibt der indexikalische Verweis auf den Kreislauf der Produktion. auch die mit den Leichen verknüpften Geschichten bleiben kein Einzelfall. Frankfurt a. 393. dem dies nur bedingt möglich ist. also von diesen Informationen vereinnahmt wird.B. Der Fetisch ist zugleich die Sache selber. sondern 83 die Arbeit mit der Zunge und der Beerdigung / z. die zum Gegenstand von Margolles Kunst geworden sind. 108. im Bezug auf Lengua. Insofern nimmt Entierro eigentlich eine Fetischstruktur85 an. 84 85 Die Zeit des Infra Mince könnte gut an einzelnen Fotos von Lengua in variablem Verwesungszustand illustriert werden. Psychologie des Unbewussten.Objekt Relation.) Sowohl in der Kunst als auch im Fetischismus gibt es einen Blick von außen. Der Fetisch ist etwas Besonderes. Teresa Margolles‘s Gendered States of Exception“ S. S. die von Verweisen auf den Drogenkrieg strotzt. Auswahl 1920 . . wo der Bezug zum Drogenkrieg und zu den Opfern des Drogenkrieges immer offensiv gezogen wird..Das Parallelepiped und sein Double. Verlag Volk und Welt. was als Realität bezeichnet werden müsste. die eine zum Fötus gewordene Totgeburt nie mehr verlassen wird. / Diese Geschichte der von ihr finanzierten Beerdigung wird von Margolles häufig erzählt. die den Betrachter über die tatsächliche Beschaffenheit von Entierro im Dunklen lässt. Analogien zwischen Fetischstruktur und Kunst finden sich im „als ob“. existiert hat (Freud.. bzw. Doch all dies ist bei Entierro ins Innere eines Zementblocks gedrängt und verharrt dort gut verdrängt und trotzdem durch die Oberfläche hindurch präsent. 1975. handelt es sich um eine Leiche unter Vielen. entgegen anderer Arbeiten von Margolles.1937. die gepiercte Zunge eines getöten Jugendlichen wurde laut Margolles auch gegen die Finanzierung der Bestattung getauscht. S.Außen oder einer Subjekt . Berlin. Herausgegeben von Dietrich Simon. Realität und Nicht-Realität entspinnen sich zur selben Zeit in einer zweigleisigen Bewußtseinsstruktur. Siegmund: Studienausgabe Band III. der keine Bedeutung trägt.84 Im Moment dieser falschen déclaration bleibt der indexikalische Verweis auf die Produktion erhalten und wird zugleich durchgestrichen. 86 vgl. als auch einen Blick von innen. ❘ 22 ersten Mal in Bañando el bebé zum Zentrum ihrer Kunst macht. der sich über die seltsamen Geschehnisse verwundert. da es in einer gespaltenen Existenz verharrt. zugleich auch um eine Ausnahme unter den vielen Leichen. Denn nicht nur die Leiche erscheint im Oeuvre von Margolles gewissermaßen als Produkt einer Serienproduktion.M. Fischer Verlag. (Freud. fehlt dieser bei dem Inhalt von Entierro. Bei Ich-Spaltung und Fetischismus handelt es sich um die Konzeptualisierung einer Innen . 235. In dieser Relation offenbart sich eine permanente Verstrickung zwischen Subjekt und Objekt. sondern was bereits vor seiner Enthüllung nur als weiblicher Penis in der Phantasie eines Knaben und nicht in dem.85 Der gescheiterte Versuch eine Gussform aus dem Baby zu erstellen 86 kulminiert in einer Gussform. S. die von Margolles ausgewählt und zum Kunstwerk ernannt wird. Unabhängig davon ist die Totgeburt in Entierro eine Leiche unter vielen.. In den Fetisch ist derart seine Verneinung eingeschrieben. Die genauen Umstände des Todes sind nicht bekannt. der sich über Behauptung und ihre Beschaffenheit zumindest grob im klaren ist. Siegmund: Essays III. Insofern pariert die Leiche ihre Tötung durch eine Neugeburt als Kunstwerk und verweist zum anderen natürlich weiter auf den Ort und die Praxis ihrer Herstellung. die niemals das Licht der Öffentlichkeit oder das ehrenvolle Dunkel eines anständigen Grabes erblicken. 1989. aber auch nicht.

❘ 23 Bedeutung ist (in ihrer indexikalischsten und politischsten Konsistenz). da niemand weiß. Natürlich ist Entierro kein Readymade. . ob es wirklich so ist (außer Teresa Margolles natürlich).Das Parallelepiped und sein Double. die das „als ob“ nicht überschreitet. Entierro als Widergänger der amerikanischen Minimal Art. Das Readymade des Totes und damit die Massenproduktion des Todes blicken aus Entierro auf den Betrachter zurück. Es ist der Bastard eines Readymades und als Begriff würde hier passen: Readymade des Todes. Allerdings verharrt dies in einer Struktur.

die gemeinhin das Daseins des Verdrängten zu führen pflegen. 23. Jahrhunderts. Ebenda S.) Die individuelle Geborgenheit eines privilegierten Überblicks falle zum einen einer rasanten Metropolisierung und Verstädterung zum Opfer. Er führt Neurosen und Phobien als Verfahren der Distanzierung von der Realität an und kommt auf Freuds Aufsatz als literaturwissenschaftliche Arbeit aber auch als Ausweitung der Psychoanalyse auf psychosoziale Fragestellungen zu sprechen (vgl Ebenda S. Ebenda S. Bhabhas Entwurf des Doppelgängers. dass Mexiko-Stadt und Region.Zürich: Internationaler Psychoanalytischer Verlag 1919. interpretiert werden. in der sich die Entfremdung des Einzelnen zunehmend zur Klassenentfremdung entwickelt habe. 24f. S. durchaus eine Totgeburt deren Anwesenheit sich erst durch die Lektüre eines Begleittextes aufdrängt. Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften V (1919). (Gabriela Jauregui: „Nekropolis: Die Exhumierung der Arbeiten von Teresa Margolles“.I.h. Hinzuzufügen wäre der Aspekt der Wiederkehr des Verdrängten. Dies könnte sicherlich als eine Wiederkehr des Verdrängten bzw. (vgl. 88 Siegmund Freud: „Das Unheimliche“. Jahrhunderts (vgl. In der Einleitung dieses Buches gibt er einen guten Überblick über eine entsprechende Begriffsgeschichte. 190. zeigt sich ein heimeliges Innen im Kontrast zu unheimlichen Eindringlingen. S.Leipzig .“ 89 90 Allerdings kann dies nur bedingt 87 Einen allgemeinen Überblick über den Begriff gibt Vidler. eine der größten Metropolen der Erde ist. in: Siegmund Freud (Hg. Oder wie Freud im Bezug auf Schellings Definition des Unheimlichen hervorhebt: „Unheimlich sei alles.) Im Auge des Sturms. Hinzu kommen einige Notizen zur Struktur des Déjà-vu. der die unheimlichen Qualitäten des Doppelgängers in der Anwendung eines fremden kulturellen Idioms durch den heimatlos gewordenen Einwanderer verortet. Wien . Yépez Äußerung ist auf seine Analyse des Weiterlebens der Körpers nach dem Tod als Rest im Oeuvre von Margolles zu beziehen.). Ebenda S. Anthony Vidler historisiert den Begriff des Unheimlichen in seinem Buch Über das Unbehagen in der modernen Architektur vor allem im Hinblick auf dessen Verschränkung mit dem Bürgertum. Entierro als Widergänger der amerikanischen Minimal Art. das heißt Kulminationspunkt von Mietzins. 89 90 Heriberto Yépez: „Vom Rest“. was ein Geheimnis. hier: S.) Auch Nike Bätzners Anregungen zum Verschwimmen der Grenzen von Subjekt und Objekt ließen sich ausführen. S. Das Unheimliche erscheint für Vidler immer im Spannungsverhältnis zum Heimlichen bzw.I Das Unheimliche bei Margolles Heriberto Yépez versteht Margolles Ästhetik im allgemeinen „als eine der unheimlichsten [. Vidler beschreibt im Hinblick auf Freuds berühmten Aufsatz Das Unheimliche die Psychologisierung des Unheimlichen. Ebenda S. im Verborgenen bleiben sollte und hervorgetreten ist“. als ein sichtbar werden von Körperflüssigkeiten und Zersetzungsprozessen.): Imago. (vgl. Vidler sieht die Wurzeln eines zeitgenössischen Unheimlichen im ausgehenden 18.) und konzipiert das Unheimliche im Hinblick auf Romantik und Moderne. .I Das Unheimliche am Objekt Entierro III. Jauregui verweist auf Margolles Materialien. 142. wobei dieses Verdrängte auf den unzugänglichen Inhalt Entierros bezogen werden müsste.] Betrachtungen des Körpers zu Beginn des 21. Bemüht man sich um Jaureguis Ausführungen müsste vor Allem der Aspekt der Verschränkung von Heimlichen und Unheimlichen. auf Homi K.(vgl.Das Parallelepiped und sein Double.) Das Weiterleben des toten Körpers spielt sich im Falle Entierros hierbei wenn überhaupt in Entierro ab. Anthony Vidler: „Einleitung“ S. 21. zum anderen aber auch einer Zentralisierung der Macht. Der Schwerpunkt liegt auf dem Aspekt des Doppelgängers bzw. die die Entfremdung des Einzelnen bedinge. die sich bei Kenntnis ihrer Herkunft mit Spannung und Schrecken aufladen. die sich im noch wohligen aber schon inkonsistenten Heim an Detektivgeschichten ergrusele. 189. III. Die Untersuchung hat auch eine allegorische Deutung von Entierro nahegelegt.. im Unsichtbaren und in der Imagination des Betrachters.88 d. ❘ 24 III Entierro und das Unheimliche Entierro soll abschließend an einen Diskurs über das Unheimliche87 anschlussfähig gemacht werden. (vgl. 22. (vgl.) Das Unheimliche sei Symptom der Unsicherheit und Angst einer ganzen Klasse. Ebenda S. 302. das heißt Vertrautem und Alltäglichem mit dunkler Kehrseite betont werden. um sie auf das theatrale der Objektrelation zum Parallelepiped zu beziehen. Naturgewalt und einer sich unerbittlich wiederholenden Geschichte habe sich der verstörte Bürger in einer Metropole gefunden. In der Heimatlosigkeit der Moderne erscheint auch das Innere des Menschen selbst als problembehafteter Komplex. 25. 22f.) Es bietet sich an hier darauf zu verweisen. 297–324..

220. hier: S. 341. München: Wilhelm Fink Verlag 2007. das zugleich ein Grab ist. 92 93 94 95 96 Ebenda S. 97 Ebenda S. unheimliche Attribute auch auf die Form von Entierro anzuwenden. in: Was wir sehen blickt uns an. Zur künstlerischen Arbeit von Teresa Margolles“. . ❘ 25 auf Entierro bezogen werden.I. S. die schon Freud in seinem Aufsatz über das Unheimliche wichtig waren und wendet das Doppelgängerkonzept so auch überraschend auf ein. der sich explizit auf Entierro bezieht. in der eine Erinnerung und eine Protention des Begehrens miteinander verbunden sind. vgl. sie ist zum einen vollständig abwesend. München: Wilhelm Fink Verlag 1999. 291 . Ähnlich müsste die Totgeburt im Kosmos der machoschen Interpretation angesiedelt werden: Sie erhält die Qualität eines Kindes. in: Thomas Macho und Kristin Marek (Hg. Entierro als Widergänger der amerikanischen Minimal Art. Thomas Macho ist der einzige Rezensent. 337 .222.91 Er verweist auf „Legenden von ungeborenen Steinkinder[n]“ 92 und den „>>Kindstein von Kronos“ 93 aber auch die „im Mutterleib verkalkten. Georges Didi-Huberman: „Form und Intensität“ aus dem Französischen von Markus Sedlaczek. 341.354.Das Parallelepiped und sein Double. Parallelepiped an. Er verweist auf die Konzepte der Wiederholung und des Doppelgängers.“ 97 Diese Formulierung muss als Erläuterung des Blicks und seiner Wiederholung gelesen werden. 341. die Entierro im Kontext des Aberglaubens verorten. da die Leiche in Entierro eine Ausnahme im Verhältnis zu anderen Arbeiten von Margolles darstellt. III. das für immer im Mutterleib verharrt. Was hier als Erinnerung formuliert wird. Thomas Macho: „Ästhetik der Verwesung. Ebenda S. auch als Spur. und ohne es auszuformulieren. 96 Hierbei beschreibt er das Unheimliche als „eine Kraft. wenn auch anthropomorphes. und verleiht dem Zementblock somit ohne dieser Anregung nachzugehen. Zur Metapsychologie des Bildes. die Qualität eines Mutterleibs.): DIE NEUE SICHTBARKEIT DES TODES. 341. Der Blick fällt zwei Mal auf Entierro einmal vor dem Klappschock und einmal nach dem Klappschock. während sie zugleich im Unzugänglichen gewissermaßen im Status der Abwesenheit vollständig anwesend ist und der Zementblock ist kein menschlicher Körper.II Das Unheimliche am Parallelepiped Georges Didi-Huberman entwirft in den beiden abschließenden Kapiteln von Was wir sehen blickt uns an >>Form und Intensität<< und >>Die endlose Schwelle des Blicks<< das Unheimliche im Hinblick auf die Minimal Art und ermöglicht so. Siegmund Freud: „Das Unheimliche“ S. S. Macho klopft animistische Assoziationsräume ab. müsste im Bezug auf Entierro auf 91 vgl. hier: S. Ebenda S. er ist höchstens anthropomorph. buchstäblich versteinerten“ 94 „Steinkinder“ 95. 220. 341.

98 Didi-Huberman erläutert die Beziehungen zwischen Unheimlichem und der Verdrängung als eine Spur der Entfernung. hier: S. 99 Ebenda S.) Die Desorientierung wird von Didi-Huberman als Kulminations. allgemeiner noch. 223. dass die Kunst im öffentlichen Raum eine besondere Rolle in der Arbeit 98 Didi-Huberman verweist aber auch auf Freuds Bestimmung der Desorientierung als paradigmatisches Merkmal des Unheimlichen. München: Wilhelm Fink Verlag 1999. um dem Betrachter eine Position als Archäologe des verdrängten Begehrens zuzuweisen. 222. III. Didi-Huberman illustriert es an Joyces Protagonisten Stephen Dedalus.81. (Anthony Vidler: „Lebendig begraben“.II Notizen zur mexikanischen Moderne III. auf die die endlose Schwelle des Blicks verweise.246. dass es hierfür tatsächlich vollkommen egal ist. die eng mit dem Begehren in den Mutterleib zurückzukehren verknüpft ist. kommt man nicht umhin zur Kenntnis zu nehmen.Das Parallelepiped und sein Double. sondern auch die Spur des Todes der als kapitalistischer Ausschuss von Drogenkriegen und Industrialisierung produziert wird. 69 . 80f. dass sich durch die abwesende Anwesenheit des Verdrängten auszeichnet.und Schnittpunkt von Kastrationsangst und Mutterleibsphantasie dargestellt. dem das Meer aus dem Verlust der Mutter als gewaltiger Mutterleib ersteht. die das Begehren des zweiten und aller folgenden Blicke färbt. Hamburg: Edition Nautilus 2002. Entierro als Widergänger der amerikanischen Minimal Art. Es wäre anzumerken. Übersetzt von Norma Keßler. unheimlich wird. in: Was wir sehen blickt uns an. in der Sphäre der Ästhetik zu definieren?“ 99 In diesem Sinne müsste der Betonblock als durch den Paratext intensivierte Form beschrieben werden. Dies ist die Erinnerung. auf die auch Macho aufmerksam macht. Das Unheimliche wird hierbei zum Attribut der Objektbeziehung.I Die Moderne und der Beton Befragt man Kirsten Einfeldts Studie über die moderne Kunst in Mexiko. 223 . insofern die Bilder Vorstellungen und Assoziationen sind. Ist man gewillt diese Überlegungen DidiHubermans mit einigen Bemerkungen von Anthony Vidler zusammenzudenken könnte man Folgendes anführen: Vidler verbindet in seinen Reflexionen zum Lebendig begraben werden die archäologische Vorliebe für den Untergang Pompejis mit der Sehnsucht nach einer vollständig restaurativen Archäologie und inszeniert diese auf der Bühne seines Textes als gewaltige Rückkehr in den Mutterleib. was sich tatsächlich in Entierro befindet. (Georges Didi-Huberman: „Die endlose Schwelle des Blicks“ aus dem Französischen von Markus Sedlaczek. DidiHuberman konkludiert: „Könnte man gar soweit gegen. Zur Metapsychologie des Bildes. S. sowie weiterer semantischer Anhänge Entierros. Man könnte hier auf die Angst lebendig begraben zu werden verweisen. was eine Faszination des Betrachters für Entierro begründet und den Betonklotz als allerdings unbarmherzigen Mutterleib zur Geltung bringt. in die der Betrachter von Entierro hineingesogen wird. S. die Intensität einer Form metapsychologisch als die Wiederkehr des Verdrängten in der Sphäre des Visuellen und. die sich mit dem Wort Fötus oder mit dem Beton Entierros verknüpfen und den Betrachterblick prägen.II. die sich gerade in dieser Konfiguration und in diesem Sehen. hier: S. ) Entsprechend könnte es auch dies sein. in: Anthony Vidler: unHeimlich: über das Unbehagen in der modernen Architektur. . die im folgenden aufgeklärt werden müssten. ❘ 26 einen kulturellen Bilderreservoir umgemünzt werden. Das Unheimliche wäre also nicht nur die Spur des gemeinhin häufig verdrängten Todes.

Diese prägen die nationale Identität Mexikos und sind ihr fester Bestandteil . In diesem Spannungsfeld beschreibt sie die Geschichte der Kunst im öffentlichen Raum Mexikos als Geschichte einer ideologisch verbrämten Arbeit an der nationalen Identität. Ebenda S. 12 Preludien. In den Diskursen von Aufbruch. 81 . Das Neue Leben [. war möglich. 11. 19. Eruptivgestein auf..105 Die nationale Identität erscheine hierbei seit Beginn der mexikanischen Revolution als „Instrument des offiziellen Machtdiskurses“ 106 . S. fast gegenwärtig noch unterdrückt.h. in der Nähe. Henri Lefebvre: „Viertes Preludium. Entierro als Widergänger der amerikanischen Minimal Art. d. So führt sie der mexikanischen Landschaft entnommene Materialien wie z. absent und harrte nur des Augenblicks der Befreiung. Einfeldt betont Mexikos Aufbruch nach dem zweiten Weltkrieg in rasche Industrialisierung und aggressive Verstädterung.) 101 102 Ebenda S. Oder: Um die Moderne auf einen Satz von Henri Lefebvre herunterzubrechen. einige Gedanken zu Entierro anzuregen. in: Einführung in die Modernität. 103 104 105 106 Kirsten Einfeldt: „Einleitung“ S. Material und nationale Identität. und dies scheint ein Aspekt zu sein. S. in: Moderne Kunst in Mexiko. hier S. 82. Bielefeld transcript Verlag 2010. misst Einfeldt materialikonographischen Untersuchungen einen besonderen Stellenwert zu104 . Amerikanisierung und Industrialisierung für das damalige und das heutige Mexiko und seine Kunstdiskurse. . 12. die dazu in der Lage sind.“. Dies geschieht an der Kante eines modernen Thaumatrops zwischen dem spezifisch mexikanischen und internationalen Einflüssen.100 Auch verdeutlichen Einfeldts Untersuchungen die Bedeutung von Kolonialvergangenheit. ❘ 27 an der nationalen Identität Mexikos der Moderne gespielt hat. Aus dem Französischen von Bernd Schwibs.realistischen‘ Revolutionskunst hin zur Abstraktion und dem Ringen um die Repräsentation einer authentischen Nationalkultur. 16. hier: S. aber. Frankfurt a. der das Neue Leben als prägende Figur der Moderne begreift: „Dies war bereits da. 19. Über das Thema des Neuen Lebens. einer sich internationalisierenden Ablösungbewegung von der vornehmlich Figurativen und .]“ 102. Erneuerung. 16. abseits.“ (Kirsten Einfeldt: „Einleitung“.M. Für die Widerspiegelung dieses Widerstreits bescheinigt Einfeldts Studie den genutzten Materialien eine hohe Relevanz.115.23. Raum. 15 . Einfeldt bespricht die Arbeit an der nationalen Identität des Mexikos der Moderne anhand des Widerstreits zweier Diskursströmungen. Ebenda S..101 In diesem Konglumerat genauso wie in der sich schließlich institutionalisierenden Revolution Mexikos. kommt den Modernitätsdiskursen von Aufbruch und Erneuerung eine wichtige Rolle zu. und wie Einfeldt hervorhebt Internationalität 103.Das Parallelepiped und sein Double. 1978. Ebenda S.B. der in einer Analyse von Entierro 100 Einfeldt schreibt: „In der bildenden Kunst in Mexiko wurde die Auseinandersetzung mit der nationalen Identität nach 1950 vornehmlich in Arbeiten im öffentlichen Raum sichtbar.

Besprechungen und Katalogen nahe legt. Teresa Margolles: „Muerte sin fin: Abbildungen / Imágenes / Plates“. Freud beschreibt und analysiert dieses Phänomen in seinem Text 107 Vermutlich spielt Einfeldt auf den Beton der Maya an. in: Moderne Kunst in Mexiko.108 Der Beton kommt hierbei nicht nur in der abstrakt modernen. die sich kritisch mit den nationalen Machtverhältnissen auseinandersetzt (allerdings anhand von Arbeiten im öffentlichen Raum und nicht anhand von Entierro). Ich führe nur einige von unzähligen Beispielen an: So spricht Ralf Schlter in der Art Nummer 7 von 2004 von einer „kubische[n] Betonskulptur“ (Ralf Schlter: „Schock und Leere“. Wollonggong 2007. Medien der Stagnation. diese Konstellation zu beschreiben. Zunächst lohnt es sich hervorzuheben. 25. wie es sich bei Freud findet. insofern er in der Lage ist. 110 Zur Moderne als Versprechen des Neuen Lebens und ihrem Scheitern auch: vgl. Für beide Positionen ließen sich unzählige Zitate anführen.: Jorn Etzold: „Schreiben der Stagnation“. worum es sich bei dem Material von Entierro handelt. bricht die Arbeit an der Repräsentation einer fortschrittlichen nationalen Identität Mexikos erst in den 70er Jahren mit einer Ephemisierung der Kunst im öffentlichen Raum ab. 335. Denn es lässt sich nur schwerlich klären. hier: S. bietet sich an. S.Berlin: Diaphanes 2007. 102. Raum. Beton/Zement erscheint laut Einfeldts Studie als das Material der Kunstproduktion der mexikanischen Moderne. Einfeldt spricht davon. 07 Jahrgang 2004 S. 331f. hier: S. wohingegen der Frankfurter Katalog eindeutig Zement als Material aufführt (vgl. in dem eine Person eine Erfahrung so erfährt. Kirsten Einfeldt: „Resümee und Ausblick“. S.103. 111 Um Entierro nun also erneut und zum wiederholten Male zu beschreiben: Es handelt sich um einen Beton/Zementblock der eine Totgeburt beinhaltet. Neben Santiago Sierra wird Teresa Margolles von Einfeldt als eine der Hauptvertreterinnen der hierauf in den 90ern folgenden Künstlergeneration aufgeführt.50. S. auch den Beton. in: Butis Butis (Hg. 102 . ❘ 28 berücksichtigt werden muss. Zürich . Scott Bray: „En piel ajena: The work of Teresa Margolles. Das déjà-vu. da auch Einfeldt in Verwendung der Bezeichnungen im Verlauf ihrer Studie manchmal scheinbar synonym verfährt und hier von Beton spricht und dort von Zement. Gleichwohl scheint die materialikonographische Analogie zumindest nahe zu liegen. Ein déjà-vu ist ein Phänomen. 108 vgl. beinhaltet in diesem Fall eine Totgeburt. 109 Beton/Zement erscheint insofern als der Werkstoff zur nationalen und internationalen Repräsentation einer nationalen Identität des Aufbruchs ins neue Leben der Moderne.) In den 70ern bricht im allgemeinen. 111 Folgt man Einfeldt.): Stehende Gewässer. als emblematisches Material von Mexikos Neugeburt. da bereits die Maya eine mit Kalk angemischte Form des Betons erfanden.337. 109 Die Überlegungen bezüglich der materialikonographischen Relevanz von Beton für Entierro sind ein zweischneidiges Schwert. als auch prähispanische107 Tradition zu symbolisieren. Bielefeld transcript Verlag 2010. Issue 1. 234. Zugleich erscheint der Beton in der Moderne als Werkstoff industrieller Fertigung. Die prähispanische Konnotation des Betons erklärt sich. (Ebenda S. auch wenn sich im Bezug auf das Verwirrspiel von Zement und Beton kein eindeutiger Ausgang aufzeigen möchte. wie es auch die uneindeutige Verwendung der Bezeichnungen in Literatur. nicht im Bezug auf Margolles.137. Gesteinskörnung und Anmachwasser ergeben gemischt mit Zement Beton. hier S. Beton/Zement erscheint als das Material der Identitätsprägung einer mexikanischen Moderne. Diese feiert ihr neues Leben als Aufbruch in Internationalität und fortschrittlichen Industrialisierung. (vgl. 331.). sowohl Modernität.). S. Außer für den materialwissenschaftlichen Kenner oder für den bautechnisch Ausgebildeten dürfte der Unterschied sowieso nicht allzu offen zu Tage liegen. sondern auch in der Revolutionskunst als Träger fortschrittlicher und industrieeuphorischer Konnotationen zum Einsatz. Nr. dass Zement tatsächlich ein Bestandteil von Beton ist. Der Zement.Das Parallelepiped und sein Double. Entierro als Widergänger der amerikanischen Minimal Art. Volume 11. Review in: art. Scott Bray spricht in seinem Aufsatz „En piel ajena: The work of Teresa Margolles“ von einem „Block of concrete“ (R. Dennoch besteht hier Klärungsbedarf.110 und des in den Fortschritt aufbrechenden neuen Mexikos. Dem Beton kommt eine doppelte Funktion zu.) R. als habe sie diese Erfahrung bereits gemacht. 13 . Vielleicht erscheint es als Haarspalterei diese Unterscheidung zu befragen. in: Law Text Culture. Material und nationale Identität. Kirsten Einfeldt: „Resümee und Ausblick“ S. der fortschrittseuphorische Einsatz von Beton als Material der nationalen Repräsentation. 127 .) . 329 .

dass ihm diese Überzeugung nun zum ersten Mal als Verfälschung der Vergangenheit eingegeben worden sei. Frankfurt a. als hätte man diesen Beton schon einmal gesehen. hier: S.I Notizen zum Rest Das Unheimliche erscheint in Viddlers Ausführungen als transzendentale Heimatlosigkeit. wie daran.320.II. 291 . 205 . in: How the brain talks to itself: A Clinical Primer of Psychotherapeutic Neuroscience. 114 Wenn Margolles eine Totgeburt in das Material der Fortschrittsverheißungen der Moderne eingießt.in: Homi K Bhabha (Hg. 316 . Freud schildert einen Aufenthalt auf der Akropolis in Athen und stellt fest. S.257. New York: The Haworth Press 1998. 112 Siegmund Freud: „Brief an Romain Rolland (Eine Erinnerungsstörung auf der Akropolis)“. 253 . narrative. Entierro als Widergänger der amerikanischen Minimal Art. S. rumort die Entstellung und durch sie das Verdrängte. S. S.206. Jay E. Ein entsprechendes Mexiko Bild gibt Heriberto Yépez seinen Lesern auf den Weg. und darin. Fischer Verlag GmbH 2010. unbewussten Gehalts in der gegenwärtigen Wahrnehmung. Es geht hier weniger darum zu behaupten.116 Die Heimat des Kolonialisierten ist nicht nur abwesend. dass er eigentlich nie so recht an die Existenz der Akropolis geglaubt habe. in der eine zeitgenössische Ausformung in die Vergangenheit ihrer Materialikonographie und in einen Bezug auf das kulturelle Gedächtnis Mexikos getaucht ist: Kurzum: es ist.Das Parallelepiped und sein Double. 250-257. ❘ 29 >>Eine Erinnerungsstörung auf der Akropolis<<112. 115 116 vgl. 115 Entsprechend beschreibt Homi Bhabha in seinen postkolonialen Ausführungen den Kontrast von heimlich und unheimlich im Hinblick auf die zeitgenössische Heimatlosigkeit per se: die Erfahrung der Migranten und Kolonisierten. Homi K. hier: S. Im Folgenden zieht er diese Erinnerung in Zweifel und stellt fest. Vornehmlich scheint es das Phänomen des déjà-vus allerdings in seiner Struktur zu ermöglichen. Harris: Freud‘s . S.Dèja`-cu‘ in the Acropolis of His Mind“. 113 114 vgl. dass er durchaus an die Akropolis geglaubt habe und. 206. . dass der Betrachter sich beim Betreten des Entierro beinhaltenden Ausstellungsraumes plötzlich in Mexikos Moderne zurückversetzt sieht. 26.M. USA & Canada: Routledge 1990. and the margins of the modern nation“ .: „DissemiNation: time.320. sondern einfach ersetzt. vgl. Bhabha. die Anwesenheit der mexikanischen Moderne im Beton von Entierro zu beschreiben. Freuds Entwurf des déjà-vu konzeptualisiert dieses nämlich als die Anwesenheit eines verdrängten. Ebenda S. GESAMMELTE WERKE: XVI.): Nation and Narration. formuliert dies eine zumindest strukturell ähnliche Beziehung aus.: S. Werke aus den Jahren 1932-1939. III.113 Er analysiert dieses Phänomen als Entstellung und begründet es in Schuldgefühlen und Verdrängtem. Anthony Vidler: „Einleitung“.

Sie tragen Spuren einer kolonialen Erziehung und Konditionierung. vgl. der seinen Ausgang vom Einfall der Spanier im 16.“ 121 Die Beschaffenheit von Mexiko im Hinblick auf einen Begriff von Heimat wäre also diese: Nicht nur die Heimat fehlt. geographischer und ideologischer Rest. um ein zeitgenössisches Verständnis von Margolles Arbeiten zu gewinnen.Modernisierung‘. Die Heimat. Das Analyseinstrument. Heriberto Yépez: „Vom Rest“. Yépez schreibt über die Wirtschaftskrise und die Folgen von Drogenherrschaft und die Begünstigung von Billiglohnfabriken durch die NAFTA. Entierro als Widergänger der amerikanischen Minimal Art.. die illegalen Einwanderer in den USA. Insofern verweisen „.117 Yépez spricht hierbei sowohl vom Zustand des geographischen. Er betont hierbei die geographische Halbierung Mexikos von 1847. [. oder untotes Spukgespenst verstanden werden muss. vgl. Jahrhundert nimmt und sich in die spanische Kolonialzeit fortsetzt. dass der mexikanische Körper letztlich als postkolonialer Zombie. Ebenda S.. dass der zeitgenössische. entspricht seinen Ausführungen zu Mexiko als Rest: 117 118 119 120 121 vgl. Ebenda S. [. . 188.119 Dies habe zur Folge. die aktuelle Grenz.Globalisierung‘. wie Yépez immer wieder betont ist der Rest. Er habe eine post Mortale Form als Anti Fleisch angenommen. präkolonialistischen Körperbildern allgegenwärtig seien. ❘ 30 Heriberto Yépez mahlt in seinem Aufsatz >>Vom Rest<< ein Bild von Mexiko. 188. indigene Körper aber weder Leichnam noch lebendig sei. das was fault und übrig bleibt. bzw. die sich tief eingeschrieben haben.. dass der Körper der Ahnen und die damit verbundenen Vorstellungen zwar noch in Form von im kollektiven Unbewussten fortbestehenden. Ebenda 189. topographischen Körpers.“ 118 Yépez zeichnet einen mexikanischen Nihilismus nach. Yépez betont: „Der mexikanische Körper hat sich psychologisch und historisch in sein eigenes Double oder Residuum verwandelt..und Einwanderungspolitik. 185.Das Parallelepiped und sein Double. Im Über-Ich dieses Körpers sind es die Strebungen der Kolonialherren.] . Der Körper Mexikos sei ein biologischer. S. 120 Yépez beschreibt den Körperbegriff in all seinen Implikationen und Konnotationen im Bezug auf Mexiko so. als auch vom Zustand des indigenen Körpers. sogar der Körper und die psychische Disposition sind überlagert und überschrieben.] [und] Amerikanisierung‘ Mexikos auf die Ebene des Über-Ichs. das von Yépez angeboten wird. dass er umfassend als Rest versteht und mit den Begriffen Co-Körper und Post-Mortalem Körper umschreibt. Ebenda 185.

III. Im Rückgriff auf Freud und dessen Verortung des Doppelgängers im Bereich des Unheimlichen sowie dessen Beobachtung. ganz so wie das Spiegelbild übereinstimmt und nicht übereinstimmt. S. der zugleich identisch und nicht identisch ist.III Entierro als kultureller Wiedergänger Ein "älterer Herr im Schlafrock. Für meine Zwecke möchte ich im Folgenden Bhabhas Überlegungen im Bezug auf Yépez Mexiko Entwurf gedacht wissen. 191. in der sich "alle unterbliebenen Möglichkeiten der Geschicksgestaltung"124 ansammeln können. zeigt Homi K. Ebenda. In diesem Sinne und anhand von Freuds Erlebnisschilderung zeigt sich der Doppelgänger in Freuds Studie als einer. 310. Seine Abneigung gegenüber diesen Herren erscheint ihm als Überrest der Empfindungen. dass es sich bei den Amerikanisierungbestrebungen Mexikos nicht um die Bestrebungen einer Kolonialmacht handelt. Fussnote 13. Im übrigen allerdings legt diese Deutung ein krudes oder überdeutliches allegorisches Potential in Entierro offen. S. Im Inneren allerdings schmort der Rest und das ist Mexiko. die ihn dazu verleiten. amerikanisierte Über. Freud diagnostiziert den Doppelgänger als vermeintlich überwundene seelische Bildung. .Das Parallelepiped und sein Double.Ich geprägt ist. Entierro als Widergänger der amerikanischen Minimal Art. entpuppt sich als Spiegelbild seiner Selbst. industrialisierte. Auch ist offensichtlich. 122 123 124 Ebenda S. die Reisemütze auf dem Kopf"123 den Freud im Abteil seines Schlafwagens ausmacht. die nicht zum Ausdruck gebracht worden sind. insofern die Heimat Mexiko durch das kolonisierte. ❘ 31 „Die Künstlerin bearbeitet in diesem Sinne mexikanische Konzeptionen des Körpers im Kontext der ökonomischen (und krypto-politischen) Anbindung Mexikos an die Vereinigten Staaten (und in geringerem Maße an Kanada)“ 122 Yépez wörtlich zu nehmen müsste also bedeuten es wie folgt zu formulieren: Die rigide Ausformung eines amerikanisierten Über-Ich‘s trägt zu minimalistischen Ausformungen von Margolles Entierro bei. Siegmund Freud: „Das Unheimliche“. den Doppelgänger im Kontext des Unheimlichen zu thematisieren. dass das Unheimliche und das Heimliche aufs Engste verbunden sind. 320. Der Bezugsrahmen der folgenden Argumentation ist zum einen die Amerikanisierungsbestrebung der Modernen Kunst Mexikos und zum anderen das genuin amerikanische Potential der Minimal Art. Bhabha ein Verständnis des Doppelgängers im Bereich des Postkolonialen auf.

Ich bemühe mich.130 Dies müsste insofern so verstanden werden. Homi K.127 Es handle sich um eine Praxis.A. sondern als Intervention durch die Einschreibung in eine kulturelle Praxis selbst verstanden werden. Bhabha entfaltet in seinem Text >>DissemiNation<< einige Überlegungen zu einem Begriff der kulturellen Differenz und dessen unheimlicher Qualität. inwieweit die Zeichen kultureller Differenz für Bhabha nicht für sich allein bestehen können. sondern nur durch ihre Implementierung. 312. 311. einen Zwischenraum und auch eine Zwischenzeit vor. ❘ 32 sondern dass es sich sich hier um einen Sachverhalt handelt. der sich in einem Land mit ihm fremder Kultur aufhält. 310. Homi K. d. and the margins of the modern nation“ . Entsprechend soll Entierro als mexikanische Repetition eines amerikanischen künstlerischen Idioms verstanden werden. Bhabha Text ist offensichtlich kein kunsthistorisches Instrument. 312. da Entierro sich in Form der kulturellen Differenz auf diese bezieht und deren Wissen aus der Position des Anderen re-artikuliert bzw. kulminieren. wo Bhabha „the uncanny moment of cultural difference“ 125 auffinden möchte. vgl. Unheimlichen und moderner Nation für auf Entierro anwendbar.: „DissemiNation: time. halte ich grade dieses Argument bezüglich der Verschränkung von Fremdheit. vgl. was Bhabha Überlegungen zur Sprache und zur Geste betrifft auf künstlerische Idiome zu beziehen. Bhabhas Überlegungen beziehen sich durch seine Beispiele letztlich auf den Einwanderer. 126 Bhabha beschreibt die Praxis der kulturellen Differenz als Eintragung der Differenz in die moderne Nation (der Bhabha eine harmonisierende und auch totalisierende Funktion beimisst). 128 Für Bhabha kann die Praxis der kulturellen Differenz nicht als antagonistische Position im Kampf unterschiedlicher kultureller Werte. Seine Überlegungen hierzu lässt Bhabha in den Formulierungen von Benjamins Postulaten zur Sprache und ihrer performativen Qualität und ihrer Relevanz für das Übersetzen.h. also per se unvollständig bleiben. .Das Parallelepiped und sein Double. der in die Fragestellungen des NeoKolonialismus reicht. Ebenda S. die ein nationales Wissen aus der Position des Anderen artikuliere. was eben nicht heimisch ist. vgl. Entierro als Widergänger der amerikanischen Minimal Art. 127 128 129 130 vgl. S.129 Insofern wird auch deutlich. 313. Bhabha legt nun einige Vorschläge für einen nationalen Grenzbereich bzw. dessen. aber nicht klären kann. Ebenda S. was sich nicht in die Bestrebungen einer nationalen Repräsentation integrieren lässt. narrative. deren Tragweite ich hier nur andeuten. Es wird veräußert in der Form der Wiederholung und es fügt dem Diskurs nichts hinzu. Ebenda S. S. sich 125 126 Bhabha. Ich verstehe hier entsprechend das Gefüge Minimal Art als künstlerisches und amerikanisches Idiom. Ebenda u. Da es bei Bhabha Entwurfs vor Allem um die Unheimlichkeit dessen geht. sondern zieht ihm etwas ab. als das Entierro nicht ohne die Minmal Art existieren kann.

als Öffnung des kulturellen Systems durch die Intervention in die differentielle Qualität des Zeichens. vornehmlich auf Parameter geöffnet wurde. der in seiner Eintragung grade den Verlust von Bedeutung und den Verlust der Fülle der Forderungen der Nation aufzeigt (der Minimal Art als genuin amerikanischer Kunst). die in den Parallelepipeden der Minimal Art schon angelegt waren. Entsprechend schwer fiele es auch sich Entierro ohne eine im Vorfeld geschehene Minimal Art vorzustellen. Dieser Gedanke ist relevant. abhanden gekommen wäre.outside‘ itself . Die nationalen Gesten. Das heißt im Umkehrschluss. Um mit Bhabha zu sprechen. dass die Wiederholung nationaler Gesten durch den Migranten aufzeigt. dass die Durchführung der Gesten die für den Einheimischen selbstverständlich sind. die in ihrer Durchführung durch den Migranten. Die unheimliche Struktur der kulturellen Differenz liegt nun in ihrer Beschaffenheit als Doppelgänger. Der türkische Migrant dient Bhabha als Beispiel für einen Automat oder ein unheimliches Double in dessen Körper der Verlust eingeschrieben ist. 131 Der Entzug der (wahren) Bedeutung begünstigt das zu Tage treten des Furchtbaren. handelt es sich um die Öffnung und Rekonfiguration einer kulturellen Praxis. Entierro wäre ohne den Bezug zur amerikanischen Minimal Art in diesem Sinne unvollständig. Ängstigenden. da ihm in diesem Fall das künstlerische Idiom in dessen Kontext Entierro installiert worden ist. Fremden. 132 vgl. dass Entierro in seiner Anwendung und Entstellung der minimalistischen Praxis nicht als Kritik der Minimal Art gelesen werden muss. so stellt Bhabha da. dass sie auch eine andere Bedeutung offenbaren. entfremdet den Inhalt und entzieht ihn dem unmittelbaren und stabilen Zugriff (Benjamin) der Nation (Bhabha): „The ill fitting robe of language alienates content in the sense that it deprives it of an immediate access to a stable or holistic reference . wie bereits gezeigt wurde. (und selbstverständlich rezipiert werden) auf eine andere Reaktion treffen. denn es folgt auf den Nationaldiskurs und existiert nun in Relation und Verspätung zu diesem als Wiederholung.“ (Ebenda S.in society. rekurriert Bhabha auf Benjamin und dessen Postulat von der Fremdheit der Sprache. da er verdeutlicht. Ebenda S. als das was nicht als das selbe zurückkehren wird. 314) Bhabha überträgt diese Überlegungen zur sprachlichen Übersetzung (Die differentiellen Zeichen der Sprache sind letztlich immer mit einem Überschuss an Bedeutung konfrontiert) auf die Sphäre des Sozialen. als 131 Um dieses Argument zu festigen. vielleicht könnte man sagen.Das Parallelepiped und sein Double. Entsprechend kann Bhabha dem Zeichen der kulturellen Differenz auch einen verspäteten Charakter beimessen. Entierro als Widergänger der amerikanischen Minimal Art. Anhand eines Zitats von John Berger zeigt Bhabha auf. die. als Wiedergeher oder Hintenaufhucker. Leeren und Unheimlichem. Das genuin amerikanische und die damit verbundene nationale Bedeutungsfülle verlöre die minimale Praxis allerdings in ihrer Realisierung als Entierro. um etwas abzuziehen. Kurzum bestimmt Bhabha die kulturelle Differenz im Zwischenraum und der Zwischenzeit des Unentscheidbaren und als Eintragung eines Minus in den Ursprung132 . . Die Sprache. ❘ 33 einschreibt. 304f.

133 134 Ebenda S. to fix . sei ein Doppelgänger.Das Parallelepiped und sein Double. wie dem.“ 133 Der unheimliche Charakter den Bhabha ausmacht findet sich in der Wiederholung der Gesten. but the Turk‘s desire to survive. Entierro als Widergänger der amerikanischen Minimal Art. der das Leben eines Automaten lebt. Anfügen lässt sich noch. without adding up to a knowledge of work or labour. Automaten werden: „In the repetition of gesture after gesture after gesture. die keine Fixierung und keine Heimlichkeit erreichen. to name. 316. da er sich nicht als narzisstisches Identifikationsobjekt anbiete.] the mythical return. ❘ 34 von ihrer nationalen Bedeutung entleert erscheinen. und dem gegenüber verwehre. Unter dem Blickwinkel Bhabhas und im Rückgriff auf Yèpez müsste Entierro nun als entleerte Wiederholung minimalistischer Gesten verstanden werden.. lassen diesen zu einem. [.134 Der Unheimliche erfahre sich hierbei auch selbst als unheimlich. sollte ein amerikanisches minimalistisches Parallelepiped mit Entierro konfrontiert werden. it is not simply the figure of repetition that is unheimlich. Er. 316f. sich selbst in ihm zu erkennen. so Bhabha. .. Ebenda S. dem diese Kultur heimisch wäre. um die Aufführung eines kolonisierten Überichs. da seine Gesten nicht so flüssig von der Hand gehen. The gesture continually overlaps and accumulates. dass diesem dann sicherlich die narzisstische Identifikation verwehrt bliebe. genau wie auch die narzisstische Identifikation mit dem Gegenüber verwehrt bleibe. den Verlust der Heimat rekapitulierenden.which is unnamed by the gesture itself. Es handelt sich dann. vgl. das eine befremdliche Wirkung zeitig.

. auf denen Entierro das Archiv streift. Es handelt sich vielmehr um einen Zeit. Als Vermutungen für eine vertiefende Fortführung der Studie haben sich im Verlauf Überlegungen zum Werk Santiago Sierras. genauso wie ein Abgleich mit der Theoriegenese von Giorgio Agamben. was man sieht. Auch würde sich eine Vertiefung der im zweiten Kapitel unternommen Überlegungen zum Serialismus anbieten. dass es nicht bei dem bleibt. In diesem Sinne sind in drei Anläufen Deutungsmöglichkeiten zu Entierro aufgezeigt worden. nahegelegt. nicht das ist. Es ist nicht so. Letztlich dürfte diese Arbeit zumindest deutlich gemacht haben. was man sieht. Zunächst wurde das Verhältnis zwischen Entierro und Parallelepipeden von Donald Judd abgeglichen. Diese Arbeit hat das Paralelepiped Entierro in seiner Form als mit den Parametern der Diskussion um die Minimal Art spielenden Widergänger bestimmt sowie den Inhalt von Entierro als Readymade des Todes. Zu diesem Zweck hat die Ausgrabung Überlegungen bezüglich der amerikanischen Minimal Art der 60er Jahre. insbesondere zum homo sacer und zum nackten Leben.Das Parallelepiped und sein Double. bestimmt. insbesondere zu dessen Pappkartons.und Platz bedingten Abbruch der Schürfarbeiten. dass diese Untersuchung hier ein Ende hätte. Auch wurde deutlich. der mexikanischen Drogenkriege als Ziel einer indexikalischen Verweisfunktion der Materialien und als Topos der wissenschaftlichen Debatte zu Margolles. und dass das. genauso wie eine Verortung von Margolles Kunstpraxis im und im Hinblick auf den Kunstmarkt. inwiefern Margolles die Konfrontation mit diesem minimalistischen Idiom inszeniert. was es ist. ❘ 35 Abschlussbemerkung Die Untersuchung hat sich bemüht in drei Anläufen verschiedenen potentiellen Strata zu folgen. sowie zum semantischen Feld des Unheimlichen und des Doppelgängers im Hinblick auf postkoloniale Theoriegenese ans Tageslicht befördert. die auf das Unheimliche rekurrieren. Entierro als Widergänger der amerikanischen Minimal Art. die zugleich Unterfangen der historischen und kulturellen Bestimmung gewesen sind. Damit wurde Entierro in allen formalen Belangen in Begrifflichkeiten. die sich sicherlich auch gut als Parallelepipeden verstehen lassen. um Gemeinsamkeiten vor Allem im Hinblick auf Aspekte eines minimalistischen Idioms aufzuzeigen.

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