You are on page 1of 54

LUMINIZAM, SECESIJA, SIMBOLIZAM - Razvoj ovih pokreta traje u Srbiji dosta dugo, od sedamdesetih godina XIX veka, do priprema

za Svetsku izložbu u Parizu 1900, godine. - Luminizam: Đura Jakšić, Đorđe Krstić, Risto Vukanović ĐURA JAKŠIĆ - Noćno osvetljenje, javlja se kada je Đura Jakšić naslikao nekoliko slika u kojima je ono glavna tema: „Bakljada u Stambol kapiji“, „Boj Crnogoraca sa Turcima“, „Smrt Karađorđeva“, „Karaula“. Ovom osvetljenju određen je realni, fiziški izvor – vatra, sveća, plamen pištolja - sa kojeg se postepeno prenose refleksi na bliže i dalje forme. Ovakav princip osvetljenja pojavio se kod Jakšića koji je boravio u Minhenu i kasnije je bio prihvaćen samo od minhenskih đaka. - Podstrek za ovakvo slikarstvo Jakšić je našao u slikama holandskih majstora XVII veka koje je video u Beču, ali je tek boravak u Minhenu doprineo da u njemu ova ideja sazri. - Rešavao je položaj figure u prostoru, koji postaje i važno pitanje srpske umetnosti u poslednje tri decenije XIX veka. - Figure i prostor gube na realističnosti, pošto u senci i polusenci nastaju granice oblika. Jakšića su kritikovali da ne zna anatomiju i da je slab crtač i da zato pribegava „polutami“. Njegova tehnika polutamnog nadahnuta je holandskim majstorima(Rembrantom), a izvestan uticaj izvršili su i francuski umetnici, koji su nastavili tradiciju noćnog osvetljenja započetu od La Tura. - Od slikarstva kontrastima svetlo - tamnog do noćnog osvetljenja razvojni put je kratkotrajan i logičan i on dozvoljava da donesemo dva zaključka: prvi, da je ono tekovina romantizma, i drugi, da se ovakvo osvetljenje pojavljuje kod Jakšića, a kasnije i kod drugih u slikama sa nacionalno - istorijskom temom. Pri tome je značajnu ulogu imao njegov romantičarski temperament, u kome je postojala prirodna sklonost za radnjom koja se odvija noću. To je sprovedeno u velikom broju slika, istorijska - dramatična tematika odgovarala je u potpunosti romantičarskom duhu srpske literature i umetnosti. ĐORĐE KRSTIĆ - I ovom slikaru su prebacivali nehat u crtežu.Njegovo slikarstvo ocenjeno je kao spajanje romantičarskog stava sa realističkim postupkom. Slike su uglavnom nacionalnog žanra i u delima u kojima je veštačko osvetljenje noseći motiv slike. - Slike iz poslednje decenije, Pad Stalaća (1900) i Babakaj (1907), po svome duhu, postupku i osvetljenju najbliže su Jakšićevom slikarstvu. - On je dao doprinos određenom tipu slike ali je zanemario stari problem prostor koji je u poslednje tri decenije XIX veka srpsko slikarstvo rešavalo sa mnogo napora. - Kao minhenski đak, Jakšić je posebno razradio položaj figure u prostoru. Međutim, u tri slike, Ubistvo Karađorđa, Knez Mihajlo na odru i Karaula u kojima noćno osvetljenje ima određen izvor, prostor gubi na realnosti i dubini, a isto se ponavlja i u Krstićevom Padu Stalaća, što znači, i to se može izvući kao načelo, da noćno osvetljenje i u određenim okolnostima izaziva dematerijalizaciju prostora. RISTA VUKANOVIĆ - Rista Vukanović, minhenski đak, naslikao je sliku „Dahije“ (1898),u kojoj je osvetljenje dobro rešeno. Ova slika je bila dalji podsticaj drugim umetnicima da svoje slike nacionalno-istorijskog žanra postave u noćnom ambijentu.

- Za razliku od rešenja u Jakšićevim i Krstićevim slikama, noćno osvetljenje nije ugrozilo prostor Vukanovićeve slike, već je odredilo njegovu dubinu i stvorilo određenu atmosferu. Nove rezultate doneo je novi postupak. Osvetljenje kod Jakšića je postavljeno negde sa strane, dok je kod Vukanovića u centru slike, što je omogućilo da se refleksi prenesu ravnomerno na sve forme. - Srodnost i razlike između tehnike svetlo - tamnog i noćnog osvetljenja , pokazuju da noćno osvetljenje kao posebna tema predstavlja u srpskom slikarstvu prvi ozbiljan susret sa osvetljenjem kao određenim fenomenom slike, koji ima logični razvoj. Rešavajući ovaj problem i istražujući njegove likovne mogućnosti, prva generacija je postepeno utirala put novim shvatanjima što je bio povod istoričarima da ih označe kao umetnike sa kojima počinje nova epoha. Bili su to likovni predznaci impresionizma, u stvari, pripremanje uslova za njegovu pojavu. LEON KOEN - U slikarstvu Leona Koena, tematika sa razlikuje od svega što se u to doba u slikalo u Srbiji i upućuje na Minhen, u kome je bilo snežno delovanje secesionista. - Koen se ipak uključio u tokove srpske umetnosti slikanjem noćnog osvetljenja i prirodne svetlosti. Radi i slike istoriske tematike ( npr. Otmica Srpkinja za turksi harem, spremana za Svetsku izložbu 1900.), ali pojavljuje se i nova tematika ( npr. Proleće ). U ovoj slici dolazi do još jedne promene, a to je snažan kolorit. Ovaj kolorit morao je da ugrozi formu, što je uticalo na likovnu koncepciju slike: snopove veštačkog osvetljenja zamenila je prirodna svetlost, tako da je potez došao do izražaja. Koen se gubi između noćnog osvetljenja i prirodne svetlosti. MARKO MURAT - Marko Murat je, pored mnogih svojih slika u kojima se koleba između plenerizma i realizma, pa čak i neke secesionističke literarnosti, naslikao monumentalno delo Dolazak cara Dušana u Dubrovnik (1900). - On je hteo da da studiju svetlosti u otvorenom polju na način poznate škole ’otvorenog polja’ ( plenerizam ) tj. da u sliku unese složene reflekse koje oko zapaža na predmetima pod jakom dnevnom i sunčanom svetlošću. SVETSKA IZLOŽBA U PARIZU 1900. - U pozivu na Svetsku izložbu u Parizu prva generacija je videla svoju veliku mogućnost - da dođe do slika monumentalnog formata i u njima programski sprovede svoju koncepciju i izrazi svoje patriotske zanose. Najvažniji deo srpske selekcije na Svetskoj izložbi sačinjavale su monumentalne slike i skulpture sa istorijskom tematikom: Paja Jovanović *Krunisanje cara Dušana u Skoplju*, Krstić *Pad stalaća*, Murat *Dolazak cara Dušana u Dubrovnik*, Vukanović *Dahije*, Koen *Otmica Srpkinja za turski harem*. U njima su došla do izražaja dva likovna shvatanja: plenerizam i luminizam, koja predstavljaju dva bitna, iskustva koja je iza sebe u svojoj predistoriji imao srpski impresionizam. - Ovu umetnost je Srbija sa nadom poslala da predstavlja njeno lice, istoriju, tu na pragu jednog uzbudljivog veka. To je bilo i sve dobro što je Srbija imala na pragu XX veka. Izvesne sličnosti su postojale u odnosu na ono što je Francuska izložila u svom odeljenju, na slike akademičara i profesora škole lepih umetnosti, ali razlike su bile ogromne u odnosu na drugi, nezvanični Pariz, koji je vodio slikarstvo napred i određivao tok u umetničkom životu Evrope. U takvom miljeu aktova, mrtvih priroda i pejzaža nije imala šta da traži patetična vizija prošlosti. U Beograd su se srpski slikari vratili sa medaljama, ali svesni da budućnost ide u drugom pravcu.

MINHEN

- Grupa mladih slikara druge generacije smelo se upustila u slikarsko istraživanje problema koje je postavila sunčeva svetlost. Izdvojile su se dve koncepcije: jedna je svetlost slikala zavisno od predmeta i time proširila i razvila minhensko shvatanje slike, druga je sprovela odlučnije metode, koji su omogućili da svetlost zagospodari slikom i ugrozi čvrstinu oblika, jedna pripada razvijenom plenerizmu, druga impresionizmu. - Na razvijeni plenerizam druge generacije odlučujuće su delovala iskustva stečena u Minhenu, u ateljeu Antona Ažbea i na Akademiji. Početkom veka u ovom gradu živela je oveća grupa slikara iz Srbije, u kojoj su bili Nadežda Petrović, Milan Milovanović, Kosta Miličević, Mališa Glišić, Ljuba Ivanović, Moša Pijade, Dragomir Glišić i drugi. Bez obzira da li su studirali na akademiji ili su u Minhenu na studijskom putovanju oni mahom odlaze u privatnu školu Antona Ažbea. U ovom ateljeu su se sreli mladi slovenački, hrvatski i srpski umetnici, postala je za ljude iz naših krajeva nešto više od običnog uzimanja privatnih časova: pored ideje o jugoslovenskoj saradnji koja se učvrstila u međusobnim osnosima, učenje u ovom ateljeu ostavilo je dublje tragove u početnim radovima druge generacije. - Ažbe težio da otkrije zakone prirode i odgovarajuća sredstva za realizaciju tih zakona. Njih su po Ažbeovom shvatanju sačinjavala tri osnovna elementa:1. princip kugle; 2. princip modelisanja; 3. i princip anatomske opravdanosti forme. Od ova tri stava najdublji utisak na đake ostavljala su prva dva. - Princip kugle odnosio se na postavu glave, koja se može ispravno sagledati jedino ako se shvati kao kugla. Posebnu ulogu imao je zakon osvetljavanja kugle, pošto je Ažbe isticao da je ton osnovno sredstvo u predstavljanju forme. (U Ažbeovoj školi crtanje figure prolazilo je kroz tri faze: prva – mekim materijalom, obično ugljenom, postavljaju se lako i ovlaš osnovne velike forme sa naznačenim tamnim i svetlim partijama, druga – dalje objašnjenje forme vrši se na osnovu njene geometrijske asocijacije, treća – završnom modelacijom utvrđuje se anatomska opravdanost svakog oblika. Kada se slikala glava zadatak učenika je bio da nađe što tačniji odraz određene forme u određenoj boji, odnosno odgovarajuću boju za pojedine delove forme koji su različito udaljeni od posmatrača. Tako modelovani predmet treba posmatrati dubinski, utvrditi tačan odnos između njega i pozadine i time rešiti priblem prostora. Ažbeovi đaci morali su detaljno da upoznaju zakone boja, njihove međusobne odnose i uticaje, prirodu i karakter, a da bi to postigli i naučili, naročito zakon bojenog modelovanja forme, savetovao im je da slikaju čistim bojama, bez mešanja kako bi se sačuvao utisak optičkog spajanja. Za minhensku umetnilku pedagogiju to je nov i smeo metod koji nije prihvaćen ni od Akademije ni od drugih škola.) - Modelacija pomoću svetlosti i boje predstavljala je osnovu metoda koji je postavio Ažbe što je doprinelo da njegov atelje postane popularan. Mladima iz naših krajeva to je pomoglo da sagledaju kako predmet zavisi od svetlosti i kako se on može njom izraziti, objasniti i prikazati. Čvrst i svetlom definisan predmet predstavlja tipično minhensku i ažbeovsku crtu koja je prožela srpski plenerizam i rani impresionizam. - Sve to je stvorilo jedan fenomen karakterističan za srpski plenerizam, koji najpotpunije izražava pojam minhenska koncepcija slike. Bila su dominantna tri pokreta od kojih je svaki imao svoj put: realizam ka temama iz svakodnevnog života, impresionizam prema atmosferi prirode a secesija ka simboličkoj stilizaciji. Iako su to tri različita odnosa prema prirodi i svetu njihova zajednička osnova je u intimnoj lirskoj i sentimentalnoj interpretaciji prirode. - Realizam Vilhelma Lajbla je učvrstio posebno tonsko slikanje, čije su karakteristike u mekom senčenju, gustoj fakturi, potezu koji za sobom ostavlja trag i u zagasitosmeđem tonu. Poštovanje predmeta, postlajblovski način slikanja i pleneristička atmosfera predela predstavljaju suštinu minhenske koncepcije slike i tog stila koji treba zvati nemačkim plenerizmom, jer pravog, programskog , teorijski likovno razvijenog impresionizma Nemačka nije ni imala. - U minhenskoj koncepciji slike srpski umetnici su pronalazili različite mogućnosti: od umerenog realizma do radikalne secesije, ali je duh vremena nosio pleneristički ideal svetlosti, koji je prožeo stvaralaštvo cele druge generacije. - U srpski plenerizam ulilo se nekoliko različitih tokova: domaća tradicija, načela Ažbeovog ateljea, blagi uticaj Praga, Budimpešte, Krakova i Rusije, kao i iskustva koja su dolazila iz minhenskog shvatanja slike, iz tog

postlajblovskog deformisanog impresionizma. Plenerizam je dao svoj ne tako mali doprinos stvaranju srpske Moderne. On je napustio istorijsku kompoziciju, uzdigao važnost boje, mada je ostao vezan za istorijski obrađen predmet, i za atelje, i za minhensku podelu svetla. Njegova svetlost nije blještava ali je u svom okrilju podstakla zrela istraživanja i čista impresionistička rešenja. IMPRESIONIZAM - Razlike između plenerizma i impresionizma su male, često ih je teško uočiti, jer se radi o pokretima koji su bliski u izrazu, srodnih sredstava i sa zajedničkom namerom da u prirodi otkriju i naslikaju sunčevu svetlost. Plenerizam je svetlost doživeo i slikao samo u funkciji predmeta, pokušavajuči da rasvetli sliku ali i da sačuva stabilnost i čvrstinu forme, impresionizam je išao dalje i napred i u dubinu - on je manje brinuo o formi i o tome šta će biti sa oblikom, a više kako da tu silu, sunčevu svetlost, likovno organizuje i omogući joj samostalan život. Plenerizam je ostao pod teretom minhenske koncepcije slike, a impresionizam je uspeo da se tog tereta oslobodi i pogleda dalje i šire, prema Francuskoj i Italiji, zadržavajući iz Minhena samo secesiju, ono što je u njemu bilo najnaprednije. Prve prave impresionističke slike pojavile su se u Srbiji 1907. god. To su Most Cara Dušana u Skoplju Milana Milovanovića, Tašmajdan Mališe Glišića i Dereglije na Savi Nadežde Petrović. - Impresionizam ima dve faze: prvu koja traje od 1907. do 1915. i drugu koja se razvija od 1916. do 1920. i obuhvata dela mediteranskog ciklusa, naslikana na Kapriju, Krfu i okolini Dubrovinka. - Prva faza imala je jak istraživački karakter. To je vreme eksperimenata kada se ispituju mogućnosti koje svetlost pruža i izgrađuje koncepcija impresionizma, kada se slika, živi i uči u Francuskoj i Italiji, putuje po Srbiji. U prvoj istraživačkoj fazi (1907 – 1915) srpski impresionizam je pokrenuo mnoge ideje, predložio različite pristupe, nagovestio čak i samostalne puteve. Istraživački duh je najizraženiji u stvaralaštvu Nadežde Petrović i Mališe Glišića. Oni predstavljaju dve krajnje, ekstremne, suprotne granice između kojih se razvijao dinamičan i u mnogo čemu razliveni život srpskog impresionizma. - Njegova ranija istraživačka širina sada je zgusnuta u drugoj fazi razvoja (1915 – 1920), ustremljena ka jednom cilju - da izrazi poetsku viziju prirode i lirsko osećanje života. Takav uspon ostvario je ovaj pokret u delu Koste Miličevića i Milana Milovanovića. KOSTA MILIČEVIĆ - U njegovom stvaralaštvu postoji četiri perioda: školski (1895 -1908), beogradski (1909 - 1914), veleški (1915) i krfski (1916 -1920), u kojima je postepeno sazrevala njegova umetnost, od tamnih i mutnih početaka u Kutlikovoj školi do blistavih slika Krfa. - Školski period (1895 -1908) Školovanje počeo u školi Kirila Kutlika. Bio je u nesrećnim okolnostima koje su ga sprečile da bilo koju školu završi do kraja. Učio je duže od bilo kog srpskog slikara, 13 godina. Kada je izašao iz Kutlikove škole studirao je i boravio u tri centra srednje Evrope: Pragu, Beču i Minhenu, kao đak Ažbeove škole. Za njegovo umetničko sazrevanje boravak u Minhenu je bio presudan. Povratkom u Beograd upisao je školu Marka Murata. Na kraju svog školskog perioda 1908. uporno nastoji da rasvetli paletu, nađe što tačnija svetlosna rešenja i postigne veću kolorističku zvučnost. - U beogradskom periodu (1909 – 1914) nastaje veliki preokret izražen u traženju sopstvenog stila. Pravu impresionističku školu Miličević nije imao, on nije učio u Parizu kao Milovanović, niti se u njemu duže zadržavao kao Nadežda, njegova nauka bile su slike drugih, Ažbeovi saveti o svetlu i poneko uputstvo Marka Murata. On sam savlađuje ono što su drugi dobili u školi i na putovanjima, naslućujući da je pravo rešenje u odlučnom rasvetljavanju palete. Od svega je najvažnije da se tada oslobodio akademskog shvatanja i od njega oprostio dvema uzbudljivim slikama iz 1910: Autoportretom i Portretom Poljaka. Beogradski period ima

značajno mesto u stvaralaštvu Koste Miličevića. U razdoblju od 1909.do 1914., posle lutanja i kriza, on pronalazi impresionistički izraz i stil, prilagođen njegovoj ličnosti i njegovom slikarskom temperamentu. - Veleški period (1915) je nastao za vreme rata u Velesu 1915. Osim opšte zrelosti koja dolazi kao plod opštih saznanja, u ovim predelima malog formata učvršćuje se i Miličevićev slkarski rukopis. Mreža poteza i mrlja ne lebdi slobodno i nezavisno, već je preneta na oblik i formu, svaki potez ima svoju logiku, opravdanost i funkciju. - Krfski period (1916 -1920) - ta harmoničnost dostigla je svoj zenit na Krfu. U ratnim godinama njegovo slikarstvo dostiže punu umetničku zrelost, a na putu ka neoimpresionizmu. Miličević je osvojio i razvio tehniku kvadratnih mrlja. Tada je izvršio njihovu sintezu i stvorio zgusnut, lapidaran slikarski jezik koji je sliku oslobodio svega suvišnog. On postaje slikar plave svetlosti blještavog mediteranskog sunca. U ovim slikama Miličević je najpotpunije izrazio sebe i svoj svet. Kolorističkom osećanju žrtvovao je sve: dubinu prostora, realistički izgled predmeta i njihovu materiju, sve je podredio sivoplavoj svetlosti koja se gubi u maglinama i tankim lazurima. On je stvorio prave impresionističke slike francuskog tipa, mada Francusku nikada nije video. U svega pet godina koliko je trajalo Miličevićevo pravo slikanje, sažeo je svoj slikarski izraz i dirljivo iskreni doživljaj, ovaj samonikli talenat bez velikog znanja. MILAN MILOVANOVIĆ - Milana Milovanovića ocrtavaju četiri perioda: akademski (1895 - 1906), hilandarski (1907 -1912), ratnički (1912 - 1915) i mediteranski (1916 - 1920). Između njih postoji stilska razlika ali i nesumnjiva unutrašnja povezanost: ono što se u jednom pronalazi, u drugom se razvija, da bi nakraju procvetalo u poslednjim remek delima. - Akademski period (1895 - 1906) ispunjen je dugim studijama slikarstva koje nije imao nijedan srpski umetnik. Prošao je kroz pet umetničkih škola, diplomirao dve akademije i imao oko deset učitelja. On je ostao hladnokrvan prema eksperimentima svojih drugova i vršnjaka i sa strahopoštovanjem je pristupao proverenim i sigurnim vrednostima, kao da je, nastavljao onaj umetnički tok koji je vodio slikarstvo u njegovoj domovini. Karakteristika ove epohe: kad je bilo na samom izvoru revolucionarne i avangardne umetnosti - s Milovanovićem, Nadeždom, Mihajlovićem, Mošom Pijade - srpsko slikarstvo je ostalo po strani od ovih pokreta, pošto je moglo da primi samo ono što je dozvoljavao njegov unutrašnji razvoj, određen umetničkim tradicijama, navikama sredine i karakterom ljudi koji su ga stvarali. Prava budućnost njegovog izraza ležala je u drugom ciklusu iz 1906. u onim slobodnim, neposrednim, svežim skicama po prirodi, na slikama u jednom dahu koje je pravio po Luksemburškom parku ili na kakvom pariskom trgu. Akademski period zaključuju ta dva ciklusa iz 1906. godine: portreti i pariski predeli; u prvom se opustio od dugog školovanja, u drugom, u toj zelenoj i srebroj svetlosti pariskih pejzaža, stvorio je osnove daljem razvoju svoje umetnosti. - Hilandarski period (1907 – 1912) Po povratku proputovao je Srbiju, Makedoniju i Svetu Goru. Najveću inspiraciju nalazi na Hilandaru. Što je išao dublje na jug prema raskošno osunčanim predelima bujne vegetacije, njegova paleta je postajala svetlija, a impresionistička organizacija slike zrelija. Strog akademski crtež i mrki tonovi nestali su iz njegove umetnosti, a koloristički slogovi pariskog perioda razvili su se u osnovnu temu slike, u realnosti za sebe. Sa crnom senkom otišla je i klasična podela svetlo - tamnog, a pojavili su se i crveni i plavi tonovi, cinoberi i okeri i jedna neobična zelena. Od Mosta Cara Dušanau Skoplju (1907) počela je burna manifestacija svetlosti, izražena u plavim senkama i žutim akcentima, kratkom udarcu četkom i osetljivoj fakturi i razigranoj atmosferi. Kad je oslobođen njegov potez je težio sve većoj samostalnosti, dok nije postao puna tačka, nosilac samo jedne boje. Tako se optičko mešanje boja pojavilo u Srbiji sa velikim zakašnjenjem, tek u Milovanovićevoj Manasiji. Za razvoj Milovanovićeve umetnosti u ovom periodu veoma su značajne tri izložbe: Srpskog umetničkog udruženja 1908., Medulića 1910. u Zagrebu i Četvrta jugoslovenskaizložba 1912. u Beogradu.

Prva faza ispunejna je uglavnom radom u temperi. pariski (1910-1912) i ratnički (1912-1915). daleko je važniji krug uticaja koji sačinjavaju minhenska secesija. Ali Nadeždine slike iz faze Resnika nisu vezane za Minhen samo preko Ekstera. Nadežda je nastavila da razvija minhenske pouke: između Breza rađenih kod Ekstera i Resnika razlika je mala. ni impresionizmu. pošto i Šuma i Resnik. dva najkolorističkija dela prve srbijanske faze. već u njima postoji dublje i značajnije opredjeljenje.Breze. on za mnoge umetnike predstavlja pokret koji treba dobro upoznati. u njima već postoji razvijeno kolorističko osećanje.Ratnički period (1912 . svestranije i dublje. do razvijenog prostora po kome se treperenje svetlosti ravnomerno prenosi u dubinu slike. Umesto pojedinačnog. stvara kolonije. potpuno posvetila. Put kroz jelovu šumu. svetlost je došla prirodno kao osnovni problem i ona mu se od 1907. U tome su ga omeli ratovi. . U drugoj fazi srbijanske epohe. impresionizam u srpskoj umetnosti postaje uporište konzervativizmu. osnovni problem ovih dela nije kolorit već svetlost. putuje. Celo njegovo ratničko slikarstvo završilo se portretima vojnika i oficira. u fazi Dereglija na Savi.. i drugu fazu Dereglija na Savi . jedna je Nadeždina slikarska osobina karakteristična za prvi perod njenog rada. okuplja umetnike. ili osrednjim scenama iz rova i sa bojišta. . ali može da se podeli na dve faze: prvu fazu Resnika . proći kroz njega i odbaciti ga. on napušta slikarstvo i prepušta se pedagoškom radu.postavljaju se i koriste formalno. svetlost je napustila formu i pojavila se u slici kao samostalna realnost i organizovana na impresionistički način. se razređuje.Srbijanski period (1903-1910) predstavlja najasloženiji deo njenog rada. Mihajlo na Lapadu završavaju ono štoje započeto na Kapriju. Neke čvrste stilske povezanosti u ovom periodu nema. . obojene senke . To je slučaj sa celom trećom generacijom: Bijelićem. Ulica u Dubrovniku i Sv. Bio je ratni slikar. Mnogi elementi . Slike ovog doba imaju snažno sazvučje crvene i zelene koje prate zeleni okeri. žestoko i usplahireno.kratak zakošen potez. Mada u njemu nema više visokih podsticaja. 1898. ne pripadaju ni fovizmu.Posle 1920. karakterističan potez i tehniku tempere. već su tipičan proizvod secesije. zeleni tonovi. Umesto prave igre svetlosti oslabljene strukture forme dolazi do izgubljenog smisla za formu. Predeo sa borovom šumom . Testo boja iz 1900. Sa Šumom i Resnikom i sa grupom portreta. Herceg Novi. Rezultat evolucije je: od razbijene forme koja ostaje u ugranicama dveju dimenzija. Za vreme drugog boravka u Minhenu počelo je Nadeždno umetničko sazrevnje. NADEŽDA PETROVIĆ . ratuje. u njemu se sliva sve što je godinama učio. slike su čistije a njihov zvuk određeniji. Međutim. B. Mešanje ažbeovske svetlosti i plenerističkih pejzaža.koja traje od 1907. do 1910. . prva slika sadrži sve koje je druga usavršila: akcente čiste boje. posmatrao i doživeo.Secesija i francuski impresionizam najsloženije se ukrštaju u stvaralaštvu Nadežde Petrović i to kroz sva četiri: minhenski (1898-1903). Ekster i impresionizam. U pejzažima . U bavarskim pejzažima Petrovićeva je postepeno sazrevala kao slikar.1915) Milovanović je spreman da studijama svetlosti pristupi šire. na momente se čini da joj je organizacija važnija od slikarstva. Akademizacija impresionizma se pojavila u odnosu na prirodu. Milovanović je igru svetlosti smirio i smišljenom kompozicijom produbio prostor.koja obuhvata vreme od 1903. Slike koje je uradila u Minhenu nisu sačuvane. Stanojevićem i drugim. stupila je u Ažbeov atelje pošto kao žena nije mogla da upiše Akademiju. pre svega. zadataka i ostvarenja. toliko srećno spojen u nameri i ostvarenju da nema slabog dela. stabilizaciju forme i produbljivanje prostora. Ona je sama po svome karakteru pravi tip secesioniste: revolucionar i organizator. Slike Put u Gruž. do 1907.1920) zgusnut je i intenzivan.Minhenski period (1898-1903) Bila je Krstićev i Kutlikov đak. Popovićem. Po povratku u Srbiju 1903. srbijanski (1903-1910). Secesija i impresionizam su dva bitna Nadeždina opredeljenja i od faze Resnika to se dvojstvo rascvetava i razvija. Fizički nemoćan da taj osvojeni kvalitet prevede u novu i neizvesnu fazu. Dobrovićem. bez opravdanja i potrebe. .Mediteranski period (1916 .pojavljuje se i formira njen izraz i stil.

kubizma i ekspresionizma u početku. Javlja se veliki broj umetničkih časopisa: „Dada-Tank“.DADA KOD NAS . putovanjima.Pariska epoha (1910-1912) Dela iz tog perioda daleko su od fovizma i od impresionizma.Ratnička epoha (1912-1915) je bila kratkotrajna. Za nama nema ničeg što bismo mogli nastaviti. „ Svedočanstva“ (1924). aktuelno. pasta je gusta i stavljena u debelim slojevima. u kojima se niz svojstvenih ili ključnih ideja epohe.. serija „posle dadaizma“. u stvari. Valjevska bolnica i još neke.što simboliše njihovo neposredno učestvovanje u svetskom nadrealističkom pokretu. Lenjinu. Prizren. „Putevi“ i „Svedočanstva“ značili su u tim posleratnim godinama visok stepen estetičke svesti i evoluciju od modernizma ka nadrealizmu ne kao umetnosti. ispunjena bolešću. „Dada-Jazz“. . prevedena u boju. PUTEVI 1922 . Objavljuju i broj pariske „Nadrealističke revolucije“ (1924) i prenose u celini manifest Revolucija prije svega i uvek. potucanjem po vojničkim logorima i bolnicama i slikanjem u predahu između bitaka. demonstrirajući novi metod. Školovani za vreme rata u Francuskoj i Švajcarskoj. koja objavljuje odlomke iz Bretonovih članaka (Marsel Dišan. Kroz njegove umetničke salone prošle su najavangardnije slike Bijelića i Šumanovića i Milunovića.. Marko Ristić). predstavljaju. Urednici su mislili da „u Beogradu treba zidati novo. Gračanica.Nadeždino delo je u najvećoj meri impresionističko i secesionističko. zbliženju Istoka i Zapada. Pikasa. njhovi pokretači prisno su osetili još u ranoj mladosti . Derokove i Pikasove crteže i crnačku skultpturu zatim Ujevića. poslednje su slike ove faze njenog stvaralaštva. i u osam programiranih svezaka približavaju se nadrealizmu kao svesnom opredjeljenju. oni „neće zastupati nikakav određeni pravac i školu“ i „pristupačni svim manifestacijama savremene umjetnosti“. Jedna sveska. PRVI SVETSKI RAT . posvećena je stvarlaštvu umobolnih. Zapis iz pomračenog doma. tri etape u genezi srpskog nadrealizma. o svome slikarstvu je i ona sam tako mislila. za „nove vidike“ u najopštijem smislu. koji potpisuje i Dušan Matić .NEMOGUĆE 1930 . još radikalnije. i Zemlje na kraju decenije. Pariska platna donose sređenije emocije i moge promene: potez je kraći. družili se i sarađivali sa njihovim nosiocima i tako uveli . Dobrovićeve. svetlost je samostalna i razlivena. u slikarstvu dati veće rezultate nego u literaturi. a ne preuzimanje tuđih uzora. pisati novo. Bolonjska šuma i dva Notr Dama spadaju u njene najuspelije i najčistije slike u kojima je sve podređeno svetlosti i boji. oktobarskoj revoluciji. oštar i zakošen.Reprodukuju Šumanovća. „Savremenik“ itd.„Nemoguće“ 1930. mesta čuvenih bojišta i pejzaži sa Kosova i iz Makedonije. automatizma na srpskohrvatskom jeziku. bez obzira na ono što je bilo.„Putevi“ (1922). uglavnom su to portreti vojnika i oficira. slikana aljkavo.„Svedočanstva“ (Marko Ristić. Dela iz te epohe su malobrojna. negiraće „lažnu tradiciju“. . početak je njegovog organizovanog delanja. Dušan Timotijević i Mirko Ristić) zalažu se za sve novo posleratno. Milan Dedinac) nastavljaju krajem 1924. Reči bez bora). . . Bijelića. . protiv svega starog retrogradnog. „duhu Rusije i duhu današnjice“ (Ristić). „Putevi“ (urednici Milan Dedinac. itd. Dobrovića. Stojanovića. koji će. Kosovski božuri.koja se poklapala sa stvaranjem dadaizma i pripremom nadrealizma. 1923 (urednici Miloš Crnjanski. uvod u srpski nadrealizam bila je nova serija „Puteva“. „Nemoguće“ (1930). Drugi broj posvećen je slovenskom jedinstvu. panslavizma i Pariza.Zagreb postaje pozornica značajnih pojava: dadaizma. Zato pojam impresionizam koji se upotrebljava u vezi sa njenim slikarstvom označava jedan princip. „Dada-Jok“. već kao životnom stavu i poeziji.SVEDOČANSTVA 1924 . Stojanovićeve. „Zenit“. „Uređivač u najslobodnijem duhu“. kasnije. ono je to pre svega zbog jedog dekorativnog transparentnog duha koji pretvara svetlost u boju. Andrića. Ristić prvi objavljuje jedan primer medijumskog pisanja.. Dušan Matić. Ako je neposredan uvod u svetski nadrealizam označila nova serija „Literature“ (1922). Rastko Petrović.

Kastor. voli njenu brzinu. Sam njegov osnivač kaže da se u inostranstvu „smatralo da je to nema vrsta futuro-dada-ekspresionističkog pokreta“. da suprotstavi i pretpostavi Istok Zapadu. iz tekstova na srpskohrvatskom. kaže: „Dadaizam je bio veoma aktivan u Zagrebu. katalozima i izložbama smatraju integralnim delom svetske Dade. U zemlji zaboravljene. . ne razlikuje se od nje toliko onim što neće koliko onim što hoće. „ZENIT“ 1921 . lažnom svetu. objavljen 1922.piše Aleksić. kulture. zatim Pikabija i Man Rej u Parizu. vrtlog i metež. logike umetnosti. „Ne postoji logika (za inferiorne građane države. a nikako da se preporodi sama iz sebe“. Dragan Aleksić pokreće „Dada-Tank“ (1922) „Dada-Jazz“ (1922). Kurt Šviters (pesma br. ruše tradicionalne osnove etike. lov na kretene u prašumama idiotizma. Ljubomira Micića. usred civilizacije. Mada proklamuje primitivizam kao polazište. Mihailo Petrov .Odraz tog ranog posleratnog bunta. dakle imao izvesne sklonosti ka dedukciji i apstrakciji kao nadmoćnom obliku volje. Pri tome.“) Međutim. prosperiteta . međutim. već koncept i predlog.Njegovu istoriju znamo: ispunjeni odvratnošću prema jednom trulom. Jugoslovenski dadaizam je. francuskom i nemačkom pored svog defetizma i anarhizma. i više: protiv evropskog sistema vrednosti. U „Dada-Tanku“ i „Dada-Jazz-u“. ovaj paragraf ne vredi)“ . već balkanizaciju Evrope. nova balkanska umetnost.manifestu.48) pjesme i programske tekstove. „Mi smo opet mladi“.U Zenit . „Dada je krik za Mladošću“ . Virgil Poljanski „Dada-Jok“ (1922). a brat i saradnik osnivača „Zenita“. društva. preterano patetičnom antievropejstvu i antizapadnjaštvu – Zenitizam. „Ne smije se cijeniti niko iz Zapadne Evrope“.Iz krize savesti koju je na svim duhovnim područjima izazivao imperijalistički svetski masakr posle više od četrdeset godina relativnog mira u Evropi. i zenitizam je protiv kapitalizma. imao velikog uticaja.YOUGO (1922. „Dada-Jok“ 1922. Ubeđen da „Evropa može samo da se ponovo rodi. želi. koji se može smatrati ogrnakom „Zenita“. pored Aleksića. Jugoslavija. Novina je u njegovom opštem. njenoj viziji budućnosti. Petrova. da balkanizuje Dadu. Rastka Petrovića. . svemu što dolazi iz Rusije poklanja posebnu pažnju . on ističe kako se pragu istrošene i civilizovane Evrope bliži tutanj varvara i posle njihove potrebe dosegnuće se zenit i „treća vaseljena“. DADA . zenitizam je sebe smatrao „balkanskim totalizatorom novog života i nove umetnosti“. Dada očigledno usvaja industrijsku civilizaciju. Vinavera. Za razliku od naše moderne Zenitizam ne želi evropeizaciju Balkana. njenoj umetnosti. U svojoj kjnizi Dada umetnost i antiumetnost Hans Rihter.revoluciji. monografijama. iako je izlazio kratko vrijeme. . bio je i zenitizam. Njegov program nije samo negacija. koje skoro prelaze u apstraktni ekspresionizam. izbija ljubav prema novom. (U zakonik države Dada-Jok unešene su ovakve odredbe: „Čovjek ne sme biti glup jer se glupost kažnjava smrću ili u najboljem slučaju doživotnim čitanjem „Zenita“ . „Nijedna kuća ne sme biti građena od temelja već od krova (ne vrijedi za inferiorne državljane)“ .) . . svojim ready-made.apstraktne linoreze. gde je časopis „Dada-Tank“.stvaralački nemir i misao naše male sredine u orbitu svetskih pokreta i jedan veliki svetski pokret u srpsku i jugoslovensku malu sredinu.1926. mladost i budućnost. koja je zasenila i pojedine naše literate. objavljuju Hilsenbek (stihove o Dadi). koji je u samom početku i kratko privukao Crnjanskog. oplođena sirovom snagom i novim semenjem. „Država je dužnost. Posvećuje Dadi pažnju od prvog broja. ove publikacije se u inostranim istorijama. Cara itd. Tezu o mešanju kubističkih i avangardističkih apstraktnih iskustava posredstvom dadaizma potvrđuju i pomenute grafike Mihaila Petrova objavljivane 1922.nikako dadaizam. na primjer. odnostno časopis „Zenit“ Ljubomira Micića. To isto čine: u Njujorku Dišan. Totalna negacija pretpostavljala je totalnu slobodu.

koji je “početak nove umetnosti u celoj Evropi i koji je Rus. Pikasom i Zadkinom. tako da se novome prilagođava kako bi očuvalo izvesne osnove svog sopstvenog unutrašnjeg razvoja.Treća generacija je počela logično: negacijom svega što je počivalo na svetlosti. Petrova itd. Maljeviču. da bi se na kraju avangardna ideologija izmetnula u tradicionalne grupe Zograf. snažni podsticaji iz Pariza i zapadne Evrope.. boji i emociji.Načelno je poznato: u trenutku kad prihvata avangardizam. za kolektivan izraz koji bi odgovarao dobu aeroplana. organizuje u Bg. za borbu protiv haosa i za usaglašavanje stvaralačkih sila.Prvi posleratni kritičari – Rastko Petrović. srpsko slikarstvo mu pruža otpor. da ih kasnije dopuni i usavrši u Parizu. da bi skrenuo i završio u nacionalnom i „balkanskom totalizmu nove umetnosti“ koji treba da iznese domaći barbarogenije pun organske vitalnosti. u oblasti forme.Iz reakcije na impresionizam proizašle su sasvim nove pojave koje su drugim putem povele dalji razvoj srpskog slikarstva. . Micićevo poverenje u umetnost i njegovu društvenu funkciju možda je najveće. U ime teze: Umetnost u životu. . Gabou. mašina. i Zagrebu organizuje izložbu pariske škole sa Šagalom. I u trećoj deceniji ponavlja se proces koji smo upoznali u predratnom periodu: novu umetnost poslije 1919. Mada se na srpski jezik 1921. Proces prilagođavanja tako tipičan za sve ključne trenutke srpske umetnosti pokazuje u trećoj deceniji vrlo karakterističnu strukturu: počelo se smelo i zadihano. --.barbarogenija. bolje epohe čovečanstva”. Potvrđujući ova shvatanja primerom i izborom Zenit piše o Bjeliću. Rima i Firence. Lisickom. Kada je pošlo da „Preboli“ Evropu i nauči evropski govor kako se govorilo u negovanim čistim frazama. s proglasima i teškim rečima. Pored Sezana. vrlo je malo dela koja imaju čisto kubistički stil. Kandinskim. „tehničke akrobatike“ i brzine. čiji je početni cilj revolucionarna umetnost.prvi put su pisali nešto određenije o slici i njenim zakonima. Najviše se u tome ističu pogledi Rastka Petrovića. a s druge. sa Deloneom. Ležeom. mogao je da bude stvoren samo na ruševinama strarog i da se izgradi novim umetničkim sredstvima. *DUH NOVE GENERACIJE* MODULACIJA FORME.reprodukuje Arhipenka.izuzev nekih Bijelićevih slika i eksperimenata u grafici Petrova i Radovića . po njemu su umetnici graditelji sveta.Posle Nadežde Petrović. od uticaja koji su različitim putevima prešli jugoslovenske granice. novi klasicizam i ekspresionizam i oko njihovih pogleda i teorija okupljala se skoro cela treća generacija. a V. koju je impresionizam skoro istisnuo iz kruga svojih istraživanja. Todor Manojlović. a to baš nije sporedno”. Glezom. Praga. apstraktno se ne slika . za kraj individualističkog perioda u evropskoj umetnosti. na primer.Micić 1924. sa zenitizmom. . Sukob sa vizuelnim senzacijama impresionizma odvijao se. Lisickim itd. Naročito je zalaganje za „nadlično“. Fužitom. Lotom. odlučujuću ulogu imali su kubizam. radio-telegrafije. Naročite simpatije ima prema Kandinskom. vrši izbor onoga što je manje odlučno. . Slično je i sa pojedinim pokretima. zalaže se za jasnoću i ekonomiju. prevodi Kandinski i o njemu pišu studije. ANALIZA FORME. Krakova. (sa C.Poljanski 1928. koji je „nosilac nesentimentalne. a ne izvan njega . Branko Popović . unutrašnji razvoj srpskog slikarstva.. ili u građansku umetnost kolorista ili intimista.mada se piše o Pikasu i kubizmu. . bar tada se tako činilo. ono nema snage da radikalno raskine sa svojom istorijom i svojim opterećenjima. Slikarstvo ove treće generacije određeno je umnogome i njenim školovanjem. pre svega. Prvu internacionalnu izložbu moderne umetnosti. srpsko slikarstvo je vršilo određeni izbor i opredeljivalo se za ono što je realno moglo da prihvati. u akademijama i Školama Budimpešte. jer je većina svoja prva znanja stekla van granica srpske umetnosti.Zuzorić) u Bg. sirove vitalnosti“ i koji će oploditi „evropsku veselu udovicu“. Kandinskom. Deloneom. Evropa može da se ponovo rodi. Mihajlo Petrov. novi svet. SINTEZA FORME . godine odredili su s jedne strane. U srži njegove estetike je autonomija umetnosti i duboka mistična vera u društvenu funkciju takve autonomne umetnosti.koja je Micićeva opsesija. “nove. Moholji-Nađom. Sumnje nema da složene promene posle prvog svetskog rata izaziva i nova društvena i politička situacija.

što teorijski predstavlja tri prirodna stupnja u razvoju forme.. a ne na njenu reprodukciju. MODULACIJA FORME . Tu slabost pokreta uvidio je i Pol Sezan i na njoj stvorio nezavisni umetnički svet koji je živeo od sopstvenih načela.„Crtež i boja se ne mogu jasno odrediti. koji u trećoj deceniji zahvata francusku. što čini osnovu novog realizma. od 1914. jedino „oplođena sirovom snagom i novim semenjem. kada je došao na slikarsku Akademiju u Krakov i za sobom ostavio ogromne pouke sarajevskog učitelja. treći Derenom i novim klasicizmom. Italiju. godine i pojavio se u tri osnovna slikarska metoda: modulaciju. Nemačku i druge evropske zemlje.“ .Prve sezanističke slike naslikao je Jovan Bijelić. povodom Četvrte jugoslovenske izložbe. Krakov je u to vreme bio jedan od centara umetnosti pored Beča.Sezanova slika predstavlja sintezu apstraktnih tvorevina čiste forme i optičkih pojava u prirodi. analizu i sintezu forme. i 1920. zapravo novi prostor stvoren planovima i malim površinama različitih suprotstavljenih tonova. kao što su objektivno-konstruktivni pravac. do 1919. što se boja više harmonizuje. Mada su ove tri celine međusobno različite. moduliše se boja) podvučena je smisaona promena: modulisanje boje podrazumeva novu dubinu. Sezan je. do 1930. . godine. U određenom obliku pojavilo se prvu put 1912. plastični stil i konstruktivno slikarstvo. Milo Milunović. novi realizam. pa zbog toga pokreti nove umetnosti nisu izrasli u programski određene škole. Kada je boja u svom bogatstvu potpuna i forma je sa svoje strane potpuna. ona je i realna i apstraktna. Novi realizam je trajao u srpskom slikarstvu od 1915. a nikako da se preporodi sama iz sebe. . pa otuda slikarski razvoj ponekih od umetnika ove generacije prolazi kroz sve tri faze. Mada su problemi forme ležali u osnovi svih pokušaja između 1919. Sava Šumanović. Danas nije sačuvano mnogo dela koja bi ovu prvu tendenciju novog realizma prikazala u punoj svetlosti. posle dugog sistematskog i teorijskog rada uspeo da „u prirodi otkrije sliku stvari“ i da uputi slikarstvo na predstavljanje prirode bojenim ekvivalentima. Sezanizam. suštini materije je najbliži termin novi realizam. Interesovanje za Sezanovo delo u Srbiji je vrlo živo i dugotrajno.Takve ili slične preobražaje doživele su mnoge umetničke ideje i teorije treće decenije. ekspresionizam i klasični realizam prilagođeni su u srpskom slikarstvu domaćim uslovima. to je crtež precizniji. jer u svome značenju sadrži dovoljno širine za sve različite pokušaje nove umjetnosti u trećoj deceniji. Petar Dobrović.Reakcija na impresionizam započela je stavom „da Moneovim slikama treba dati skelet“. eto tajne crteža i modulisanja“ Izmenom termina modulisanje (modeliše se telo. kubizam. Jovan Bijelić. U svom oduševljenju za prirodu impresionizam je bio usredsređen na zakone koje je u njoj otkrio. kao u zapadnoj Evropi. da je teško označiti celu novu umetnost jednim terminom koji bi iscrpio njen karakter. njih čvrsto vezuje forma kao zajednički predmet istraživanja i racionalni duh u izgradnji slike. Moša Pijade. ali je sva posvećena čistim zakonima slikarstva. Umetničko formiranje Jovana Bijelića počelo je 1908.. ali i to nekoliko poznatih slika dovoljno je da Sezanovu tezu o modulaciji forme osvetli kao početak i prvi vid reakcije na impresionizam u periodu između 1914. drugi kubistima i Andre Lotom. zapostavljajući onu drugu vrstu zakonitosti koja se odnosi na sliku i umetnost. godine. . kada su i Nadežda Petrović i Moša Pijade u svojim prikazima isticali Sezanov značaj za razvoj moderne umetnosti. Sva tri metoda imaju svoje teorijsko obrazloženje i umetničke izvore: jedan se inspiriše Sezanom. Odvajao je na taj način slikarstvo u zasebnu autonomnu celinu. karakterima i mogućnostima ljudi i nacionalnim osobinama. JOVAN BIJELIĆ . pa se taj uticaj proteže kroz prvi period njegovog rada. Kontrasti i odnosi tonova. Od nekoliko imena koje upotrebljava i stara kritika. Među oduševljenim sledbenicima Sezanove umetnosti bilo je i nekoliko srpskih slikara: Branko Popović.kako je to naivno verovao Zenit. oni su tako različito rešavani. i 1930. Minhena i Pariza.

u kojoj je bilo živih i drečavih tonova. . pa i kasnije 1918. U Pejzažu iz Baranje Dobrović je postigao izvesnu dubinu prostora. od 1913. Jedno vreme učio je kod Vlaha Bukovca u Parizu.. razbijene forme i poetske improvizacije. Dobrović je svoje umetničko obrazovanje stekao van Srbije. pa je crtežom pokušao da organizuje sliku čime je u nju uneo tvrdoću. Aktu. kad srpsko slikarstvo polazi putem konstrukcije i geometrije. i 1919. Bosanski predeo. do 1918.) Ovaj uticaj nije trajao dugo i već krajem 1919.Istupajući protiv impresionizma. gde je iskusio zamoran program srednjevijekovnih umetničkih škola i uspeo da pri kraju studija osvoji svetlu paletu. ali nije imao razloga da bude zadovoljan. Od Sezana put je logično vodio ka kubizmu i racionalom metodu izgradnje slike. koji je postao izuzetno važan činilac u stvaranju atmosfere (Šumski predio. delo ponovo obuzima modulisanje tonovima. umetnički život francuske prestonice.Od Sezana je u mladosti pošao Petar Dobrović. U daljem razvoju Bijelićevo slikarstvo bilo je bliže Sezanu. Već u narednom delu. i 1919.U prvom periodu svog stvaralaštva (1913-1918) Dobrović je oduševljen teorijama o tonskoj modulaciji i položaju masa u prostoru. U rešenju ovog problema on se ponovo vratio Sezanu da u njegovom repertoaru potraži nove inspiracije za svoj prostor.Bijelić je proveo u Krakovu punih šest godina usvajajući vrlo napredne i smele metode krakovske akademije. srpski sledbenici Sezana su prihvatili i na svoj način razvili svetlu paletu i tematiku pejzaža i mrtvih priroda. godine. ono što je pošlo za rukom Sezanu. tako da je svaka masa sama po sebi ovim kontrastom definisana a prostor obrađen. . O ovim danima on je sam rekao: „U Parizu sam ostao sve dok nisam utvrdio da je moj crtež postavljen na solidnu osnovu i da sam zbog toga osposobljen da pravim ozbiljnu umjetnost“. tamne palete i figuralne kompozicije i geometrije i na nov način postvljane i obrađene forme. Posle mukle Mrtve prirode iz 1914. Najdragoceniji savet za Bijelića bio je da ode u Pariz i da tamo upozna novo slikarstvo. a takav kakav je bio. odnosom tonova. nije i Dobroviću: dok su kod francuskog majstora slaganje i kontrast tonova u punoj meri zamenili crtež.U Mrtvoj prirodi iz 1914. i taj uticaj zahvata prvi period njegovog stvaralaštva. dopuni mnogim neophodnim značenjima. U svojoj generaciji on je bio jedan od najboljih poznavalaca Sezanovog slikarstva. Bonar i najviše od svega Sezanovo slikarstvo. Ova mešavina Sezana i ekspresionizma vremenom se gubi i povlači pred Sezanovim principom modulisanja.1919. 1918. Već iduće 1917. Bihać.u kojoj je borba sa prostorom tek naslućena sledi naglo i neobično rasvetljavanje palete 1915. čime je postavio i osnovni zadatak daljeg razvoja: ostvarivanje dubine prostora.. kod Bijelića. težište je stavljeno na slike a to odvajanje planova sprovedeno je i linearnim sistemom i rasporedom valerskih vrednosti. strastven radan i odlučan prihvatio je da svoju ljubav prouči i razradi. sezanovska konstrukcija slike došla je do izražaja. ANALIZA FORME . Iz najranijih susreta sa Sezanovim slikama ostala su tri značajna djela: Gruž. PETAR DOBROVIĆ . koja u to doba bila otvorena prema modernom francuskom slikarstvu. Portret dame (1915) i Akt (1915) iz Umetničke galerije u Sarajevu. on je uložio napor da „ukopča predmete jedan u drugi“ i da tonskim odnosom modeliše oblik i odredi njegovu strukturu. kod Dobrovića. na Akademiji u Budimpešti. koji je Dobrovićev crtež odveo do čistih kubističkih formi. (1914) iz Muzeja u Bihaću.novi opiti su došli nužno. a ozbiljna umetnost izlazila je iz Sezanovih načela. Na njega su veliki utisak ostavile galerije i muzeji. hladno slaganje i proračunavanje tonova otkrili su želju za smišljenim rasporedom i deobom planova pri osvajanju prostora. ugušio poetsku atmosferu i izvitoperio načela. Međutim. Racionalni odnos prema prirodi. jer je sezanovska ideja pretila da uguši umetnikov dalji razvoj. . . Ove osobine nastaju poslije 1918. Sve tri slike imaju sličnosti ali se vidi da Bijelić još nije izgradio sopstveni i određen stil. Dobrović nije uspeo da postigne ovakvo tonsko bogatstvo i raznovrsnost. godine u grupi pejzaža iz Bihaća i okoline. koji je slikan za vreme boravka u Pragu. on je ponovo počeo sa eksperimentima .

1926) od posebnog je značaja godina 1921. ove slike odlikuje čistota slikarske zamisli. pošto je Lot sa lakoćom otkrivao složene likovne zakone i postavio niz aksioma koji su stalno ponavljani u njegovoj školi: „Pravi kolorista nikada ne upotrebljava više intenzivnih boja. U poređenju s onim što se u to doba slikalo u Evropi. kada je naslikao jednu grupu slika u kojoj dva dela . Sa Lotovih korektura Šumanović je poneo mnoga znanja. izlagao na njegovim velikim izložbama.Kipar u ateljeu i Kompozicija sa satom . ali je zadržao izvesnu uzdržanost koja ga je od 1914. a sliku u zbir teorema i zakona.. kada je kroz nju prošlo mnogo srpskih đaka i ona postala ono što je Ažbeov atelje oko 1900. Od njega su učenici prvi put čuli kako se konstruiše. Zbog toga je Lotova škola izvršila određeni uticaj na srpsko slikarstvo između 1921.Lot je i sam pošao od Sezana. Tu su našli izmirene staru umetnost i novi izraz . napornom radu i razmišljanju. SAVA ŠUMANOVIĆ . Stojan Aralica. koji je dijalektički proizišao iz sezanizma. figure i dinamičan pejzaž. zatim. Treću dimenziju možemo samo sugerisati“. doslednost u obradi i iznad svega.predstavljaju prva i prava kubistička platna srpskog slikarstva. isto onako kako je kubizam u Francuskoj u najvitalnijim svojim oblicima inspirisan Sezanovim teorijama. tj. mi pokušavamo stvoriti novi svet u granicama našeg platna koje ima toliko veza sa vanjskim što ga je pravio čovek i što je primenio u svojoj slici one zakone koji su i u kosmosu.Sava Šumanović je prvi slikar koji je upoznao načela Lotove škole. da ostane u uskim granicama nepomičnog sveta mrtvih priroda. Konstruisanje je smelo. koristi boja.pravog analitičkog pikasovskog kubizma ima vrlo malo.kod Lota se otvarao pogled u moderni svet i istovremeno izgrađivao stvaralački odnos prema tradiciji. stvara dinamiku kompozicije .“ . poštovanje geometrijskih načela kubističke škole. Dva su razloga omogućila za njegovo neslaganje sa kubistima: on nikako nije mogao tematski. i 1930. godine. svojim dvema dimenzijama. čime je izneverio plastični smisao kubizma izražen u ukidanju svakog prostornog iluzionizma. . kod Lota su od jugoslovenskih umetnika učili Sava Šumanović. oko jednog unutrašnjeg romba koji drži strukturu kompozicije. slika mora da ostane verna svojoj strukturi. U takvoj monohromnoj slici uloga svetlosti izuzetno je složena i višestruko funkcionalna: ona modeliše formu svetlo-tamnim kontrastom. . Mali broj očuvanih dela govori da su to početnička traženja između Sezana. geometriji. Još u zemunskoj gimnaziji čuo je ponešto o Sezanu i Van Gogu. Lotova škola smirila je njegov duh. promišljena tehnika s lirskim osjećajem. gradi forma. u modelaciji sivo-žutog objekta. volumen sa podlogom. ova rešenja novog realizma su neodlučna i mlake temperature .U prvom periodu Šumanovićevog stvaralaštva (1919 . već se svesno i savesno pokorio disciplini. zašto su mu kubisti prebacivali da je anegdotičan. tako da je svaka njegova slika eksperiment. ne imitiramo ničiji obraz. Šumanovićeva razmišljanja o slici: „ Ne slikamo more u buri. Tome je doprinio Andre Lot. . u svega nekoliko slika. postavljao teze i izvodio zaključke.Svetlosivo dovoljna je zamena za crno. likovna jednačina kojom se rešava jedan problem. vodila prema tradicionalnom stilu. pretvarao atelje u laboratoriju. dovoljna je samo jedna da oživi kompoziciju“. vaspitač mnogih srpskih i jugoslovenskih slikara koji su se preko njega približili kubizmu. Želimo sliku koja će biti jedinstvena logična i harmonična. on je umjesto plitkog reljefa kubističke slike otvorio duboki prostor. Lot je imao posebno mesto među kubistima: on je pripadao ovom pokretu. Zora Petrović i drugi. Hodlera i secesije. već slikamo našu slikarsku predodžbu sveta. o secesiji i Hodleru. Momčilo Stevanović. slike ili oblika. Između dva rata. Milan Konjović.Sa svojim đacima on je polemisao o problemima na reprodukcijama koje su visile na zidovima. kako i se došlo do totalne umetnosti u kojoj će se ujediniti impresionistička boja i kubistički crtež. On se nikada nije prepustio sponatnom slikarskom raspoloženju. Šumanović odlazi u Pariz 1920. pošto su ga interesovale scene iz života.Analiza forme predstavlja drugi slikarski metod novog realizma.“ „Ma kakvi bili zahtevi prikazanog sadržaja. Sezanova atmosfera i Pikasovski oblik. postiže ritam. kako bi se oblici u njemu slobodno razvili.

da na njima iscrta sve monumentalnije likove i da produbljuje prostor. Šumanović je još svesnije razradio odnos figure i prostora: spustio horizont i u dubini postavio zanimljivu igru ekrana. pod uticajem Lota. godine. Ova promena odvijala se u pravcu oslobađanja od gvozdenog zagrljaja geometrije: prve krive linije. Berba i Žena u pejzažu definiše nov način odnosa prostora i figure. put je pripremljen u „zelenoj fazi“. u prvi plan. Kupačice završavaju ovaj razvoj: modelacija je mekša i finija. naslikani su ekrani koji po određenom ritmu razvijaju dubinu prostora. u kasnijim slikama izrazita je lotovska organizacija prostora. . Iz grupi kubističkih slika iz 1922. ali imaju drugu modelaciju.Oslobođenje od geometrije odvijalo se postupno. Geometrijsku konstrukciju plitkog reljefa Šumanović je brzo napustio. U Beračicama glomazni oblici su i dalje prisutni. sivi i ohlađeni tonovi antičkih varijacija i aktova iz 1923. ima elemente koji nagoveštavaju evoluciju.1922. koji je imao da se dogodi tek od 1926. ona ga je sačuvala u budućnosti od imitiranja prirode. Međutim uticaj je bio značajan i dugotrajan. . blagi lukovi nagovestili su novi senzibilitet. jer je veza sa Lotovim teorijama za dugo ostala čvrsta. MILAN KONJOVIĆ . a da bi se izbegao lak prodor do slike. da je ona autonomna realnost koja po sopstvenim zakonima živi. slika je „zalenija“ i svetlija. ono ima svoj prelazni deo u grupi slika iz 1925. . što je za njegov dalji razvoj bilo od velikog značaja.smišljenim rasporedom svetlih i tamnih partija.Djevojka s čašom iz 1924. Time je završen proces započet 1921. razlika je tako velika da nije teško predvideti sve što je imalo da nastane iduće godine. ustupili su mesto poletnijem. .Lot nije priveo Konjovića kubizmu. U susret njemu Šumanović nije išao brzo. . iz koje je očuvano nekoliko vrednih dela: Mrtva priroda. na početak prvog plana. Tako da je figura zaposela najveći deo vidnog polja i došla u neprirodni položaj prema prostoru. on je negovao poseban tip kompozicije u kojoj je figura postavljena sasvim napred (Lotov princip). geometrije je sve manje. već ga je uputio klasicizmu i starim majstorima u Luvru. Siva mrtva priroda i Kubistička mrtva priroda. . koje predstavljaju posebnu „zelenu fazu“. bez želje da se plastična forma postavi u razvijeni prostor.Beračice.. Po njegovim rečima to je bio obračun sa Pikasom pri čemu je shvatio da se slika spoljnim svetom samo hrani a ne egzistira samostalno. Koncert u polju. podsećaju na Gromera i sasvim je neobično da se Šumanović toliko približi ekspresionizmu. sve iz 1925. vrši razdvajanja planova i time određuje volumen. koja mu od tada postaje samo sredstvo. Bila je to značajna pouka kubizma. u stvari. bori se s materijom i pokušava da je savlada (šešir. unoseći u njega raznovrsne literarno obojene događaje. što .Milan Konjović je kod Andre Lota proveo samo dve nedelje 1924. Ovo postepeno napuštanje geometrijske forme praćeno je i promenama na paleti: tamna gama. s mnogo toplih prelaza. njegov način modelovanja. njegov sistem u slikanju polutonova i pasaža. U obe sprovedena je stilski čista i kubistička konstrukcija prostora .. Odmah posle ove dve slike posvetio se dubokom modelisanom prostoru. Lotova teza da je slika rezultat računa. godine. Kupačice.i aktova iz 1923. telo se uvija.Šumanović poseduje izgrađenu i zrelu koncepciju u kojoj se spajaju objektivizam i klasicistički odnos prema prirodi. a ne inspiracije.On je počeo da stvara sve veća platna. U ciklusu ženskih aktova iz 1923. u Koncertu on je još vidniji. na kraju prvog perioda.slika je zamišljena kao plitki reljef po kome se talasaju valeri i igra svtlost. nije više oduševljavala Šumanovića. Za razliku ok mrtvih priroda iz 1922. što je nespojivo sa ortodoksnim načelima kubističke škole Snažne deformacije na Mornaru na molu (Lađar) 1921. Sve do 1926. svežijem i čistijem koloritu. odelo). . više nije gruba armatura ispunjena širokim površinama .Pobedonosnom dolasku boje.U slikama s kraja prvog perioda rezultati evolucije su već sasvim jasni: između ovih dela . Nošen svojim slikarskim nagonom on je pošao u pravcu drugačije umetnosti. zagušila je.

gledajući u prošlost moderno slikarstvo je verovalo da gradi svoju budućnost. podsticaj i nadahnuće. radikalnom. ugašenu paletu i ekspresionistički naglašenu temu. konstruisanje prostora itd. ZORA PETROVIĆ . SINTEZA FORME . a oblik postao kompaktan i čvrst. donela je smirene i sređene površine. umetnost klasičnog realizma nastala je u Srbiji pod neposrednim uticajem slikarstva zapadne Evrope i njegovih vodećih centara u Italiji. Portret Sretena Stojanovića (poznati vajar) spada u remek dela treće generacije. Njegova paleta je naglo zatamnila.Ovaj niz podataka pokazuje da je cela jedna struja novog realizma u trećoj deceniji izrasla iz ateljea Andre Lota i ljubavi za kubizam. koji je u metodu ponovo oživeo želju da se na klasičnom iskustvu stvori široka sintetična forma. Od kubizma razvoj je tekao dalje ka novom klasicizmu. u kojima je tražila sigurnost.Uticaj Andre Lota najmanje je dotakao Stojana Aralicu. Kada je 1925. starih majstora i muzeja . . jedan deo modernog slikarstva kao da više nije mogao bez tradicije. u kome su srećno spojeni program epohe i njen lični senzibilitet. nisu ugrozili drugu realnost slike.Klasični realizam vraća slikarstvu mnnoge zaboravljene metode kao što su svetlo-tamno. Duh geometrije počeo je 1926. Takvoj umetnosti najviše odgovara naziv klasični realizam jer njegovu suštinu sačinjavaju tri odlučujuća elementa: likovno. valjak i kocku doživjela je u Srbiji preobražaj u dva pravca: u jednom. sintetična i geometrijski blago stilizovana forma. Kao što je od Sezana razvoj vodio kubizmu. Otvorena prema tradiciji i majstorima. došla u Pariz za sobom je imala neopredeljeno slikarstvo u kome nisu bile savladane ni forma ni boja. figuralna kompozicija religioznog. tako je od kubizma jedan uzbudljiv tok krenuo ka klasičnom realizmu. pokazao slike u kojima je boja dobila novu ulogu i postala osnovna snaga njegove umetnosti. tako da je on napustio Lotova pravila i več na izložbi u Beogradu 1928. njen likovni svet koji se usavršava razvijanjem kubističkih otkrića.govori da je Konjović odlazeći od Lota prihvatio suštinu njegove umetničke pedagogije. koji je predvodio Deren. modelacija.u osnovi ovih pokreta bio je predmet. ova umetnost muzeja se okrenula unutrašnjem svetu predmeta i figure i to će biti vitalna karakteristika treće decenije.Lutanja od realizma do plenerizma. Zahvaljulući Lotovoj školi ona je otkrila složeni svet slike i njen život i zakone: tonski modelovan oblik s blagom geometrijskom stilizacijom.Sezanova ideja o slikanju prirode kroz kupu. i od plenerizma do impresionizma. kao i ljubav za realno. orijentacija prema staroj umetnosti klasičnih harmonija. U Francusoj jaka struja klasičnog realizma koju je predvodio Deren . Strogost i objektivnost. ono je negovalo uopštenu formu i blagu geometrijsku stilizaciju oblika. Klasični realizam treće decenije. i takva umetnost. u drugom manje odlučnom. slikarstvo se približavalo kubizmu. drugi sebi i sopstvenom iskustvu. Od trenutka kada je Sezan istakao ideju o muzejskoj vrednosti. sintetička u svome karakteru. . Njemačkoj i Francuskoj. godine da se povlači iz Konjovićeve slike. . i kolebanja tipična za umetnost srednje Evrope neminovno su i nju dovela do problema forme. STOJAN ARALICA . Jedni su se okrenuli tradiciji i prošlosti. o čemu je već bilo govora. Ako je sa kubizmom pronađen i otvoren kosmički svet slike.Takav pedagoški program predstavljao je suviše jaku disciplinu za Araličin mediteranski temperament. izvršio je snažan uticaj na srpske slikare koji su tih godina učili i živeli u Parizu. mitološkog ili ekspresionističkog sadržaja i estetski. šematski.

Radovića. . I pored mnogih razlika. . U apstraktnim pejzažima Bijelić se oslobidio Sezanovog uticaja i prihvatio ekspresionistički pristup u izgrađivanju nove slikarske stvarnosti. zbog toga su i njegovi apstraktni dadaistički linorezi izdanak ekspresionističkih pogleda na život i umetnost.Avangarda treće generacije predano je nastavila da traži nove puteve i da istražuje nove likovne istine. jednim kratkotrajnim eksperimentom s apstraktnim slikarstvom. U drugom ciklusu slika. Nastasijević. nestao je magični karakter gust ekspresionistički sadržaj. Iz apstraktnog kosmičkog sveta rađao se realni svet. koji je kao koncepcija već postavljen u slici Ljubavnici u pejzažu iz 1921. udružen sa sceničnim rasporedom masa. oko Grupe slobodnih. . Miličić. u seriji portreta od 1923. Ona zaključuje apstraktne eksperimente i otvara put ka magičnom realizmu i renesansi. grafikom. slikarstvom i primenjenom umetnošću. na prvo mesto dolazi zenitistički Autoportret s lulom (1921). Stvorio je prve zrele i dosledne grafike u Srbiji. on je svoja gledišta branio kritikom. ekspresionizam srpskih slikara . stvorilo je magičnu atmosferu.Bijelića. fajnigerovska konstrukcija i Markov način osvetljenja i modelacije. mada je ostao dubok prostor i volumen.On u jednom trenutku postaje vodeća tendencija ..Školovan u Krakovu i najviše na modernim knjigama.da bi se vrlo brzo njegova angažovanost smirila a stil pretopio u tokove klasičnog realizma.. Tabakovića . među njima je postojalo i nešto bitno što im je zajedničko i što ih je spajalo u jedinstvenu celinu: to je konstruktivna izgradnja forme kao osnovni stvaralački zadatak i kao stil epohe. kao u Nemačkoj Novoj stvarnosti. razvijao se u Srbiji od 1918. dramatičnoj atmosferi i potpuno odbačenoj ili raspričanoj temi. Janković i Palavičini.Slikarstvo sintetičkih oblika. mistična unutrašnja konstrukcija prirode izrasla je u duboku odanost prirodi. što je izazvalo druge promene: paleta je postala svetlija a materija punija. koje održava večne zakone toplog i hladnog i koje je zbunjivalo Bogdana Popovića. Petrova. Međutim. iznenada i neočekivano. Stanojević. Kao vesnik Oblika i njegov prethodnik. Nemačka 1920. Iz malog broja ovih ranih grafika. do 1930. delo tipično za epohu i tako čisto u svom ekspresionističkom stilu da može stati uz bok bilo kom grafičaru iz Mosta. MIHAILO PETROV . godine i u tom razdoblju njegov tok se menjao i pojavljivao u nekoliko vidova od kojih su tri odlučujuća: ekspresionizam. . To karakteristično kretanje od ekspresionizma do klasičnog realizma najdublje je proželo stvaralaštvo Jovana Bijelića u drugom periodu njegovog rada (1920 . Radović.Novi stil pojavio se 1920. u kome su se preplitali razni uticaji: futuristički dinamizam. Ona se okupila 1922. je bila izuzetno zanimljiva Bijeliću: teška depresija koja je zahvatila razočarane intelektualne krugove poslije ratne katastrofe izrazila se u umjetnosti u obliku nove stvarnosti. Planinski predeo i Borba dana i noći. do 1925.Apstraktni predeli su nastali pod onim što je Bijelić vidio i doživio u Nemačkoj. Joba. jer je pejzaž iza figure idealno mesto po kome može da eksperimentiše. klasični realizam i zografska varijanta tradicionalizma. u kojoj su se našli: Bijelić. . nepoznate mistične i magične. JOVAN BIJELIĆ .izražen je u unutrašnjoj napetosti forme. Grupa slobodnih je razvila živu aktivnost na Petoj jugoslovenskoj izložbi. jer je to najviše odgovaralo njegovoj nameri da spretno postavljenim volumenima ostvari dubok prostor.Bijelić je oslobodio paletu sezanovskih poteza i u nju uneo tamnu gamu. tako da pohvala kritike nije bez razloga. taj „skulptorski stil“. Šumanović. s apstraktne igre svetlog i tamnog on je brzo prešao na konkretni predmet i tako se priključio tokovima klasičnog realizma. što najbolje pokazuje Apstraktni predeo. .1926).Ekspresionističko slikarstvo u Srbiji nije socijalno angažovano. a smenjivanje toplih i hladnih tonova.

svoje kubističke eksperimente završavali studijama starih majstora.Ekspresionizam u srpskom slikarstvu treće decenije nije bio razvijen pravac sa jedinstvenom ideologijom i izrazom. došlo je do obrnute situacije: dok su u ranim mrtvim prirodama i pejzažima prvenstveno imali likovni elementi slike i plastični problemi. Mnoštvo figura. Drainca (1923).Ignjat Job u prvom periodu svog slikarstva (1921. Iz ovih pretežno grafičkih eksperimenata Petrov je izvukao pouke za slike.. imaju čistu ekspesionističku sugestiju. KLASIČNI REALIZAM MILO MILONOVIĆ . i preko slika u kojima je paleta tamna. Branka Popovića. Od Ribara s kaprija do Riblje pijace i Ludaka iživljeno je traženje svog izraza i stila epohe. Taj surovi i snažni izraz brzo je nestao iz Radovićevog slikarstva. godine. Do starih majstora dolazilo se i drugim putem: preko ekspresionizma i srednjoevropskih akademija. Hakmana. izvukao iz njega izvesne pouke ali nije ostao u njemu. kao u slučaju Dobrovića. pre svega. Oslobođenje od Sezanove modelacije išlo je kod Dobrovića u dva pravca: preko kubističkih crteža iz 1913. Volumen i čvrsta forma (Portret glumca) doveli su Dobrovićevo slikarstvo do opšte geometrizacije. smišljeni raspored. stvaralaštvo svih Lotovih đaka između 1922. Problem je. kako to pokazuju Portret R.1927. pretopio se u smirenu. jer su oni po pravilu. Dobrović je došao iz kubizma. U odnosu na sezanistički period. počeo je proces geometrijske stilizacije koji je trajao nekoliko godina. Na kraju minijaturnog stila stoje dve zamašne kompozicije: Riblja pijaca i Ludaci. pre svega.Pravu ekspresionističku atmosferu sumornog podteksta Radović je ostvario u slici Kuće. mada su one sa svojim tamnim tonom i plastično modelovanim oblikom bliže klasičnom realizmu. . Portret djevojke (1924) i druge slike. Poslije Riblje pijace i Ludaka Jobovo slikarstvo je doživjelo određene promene proširivanjem tematike i isticanjem novih kolorističkih vrednosti. . Stanojevića i drugih. od literature do slikarstva. nastale 1927. on je bio daleko više podsticaj koji se sa više ili manje snage povremeno javljao kod pojedinih umetnika. neobična lica i čudno postavljen prostor pokazuju do koje se mere i kako razvio Jobov ekspresionizam. . u kojima je sproveden analitički metod u geometrijskom odvajanju planova. on sintetiše.Klasični realizam je zahvatio. . godine. vrlo su karakteristična dela za proces pretvaranja ekspresionizma u klasični realizam. od Ribara s Kaprija do prvih slika „minijaturnog stila. čvrsto modelovano i sintetično u formi. umesto da lomi oblik.Godine 1923. Tri gracije i dr. što je ranije bio ton koji postaje sada svetlo-tamno. dinamični pokreti. drugi period je neočekivano preneo težište na temu i njenu literarnu ekspresiju. a oblik uopšten. klasičnu organizaciju koja je nadahnuta starim majstorima i renesansom. na samom početku. od svetlosti do boje. u metodu: umesto da analizuje. IVAN RADOVIĆ . i 1930. IGNJAT JOB .) ispunjava tamno slikarstvo. prvoj značajnoj slici njegovog slikarstva. Ribarimi s Kaprija 1921. Milunovića.. klasičnim motivima i tehnikom. Jobov tamni ekspresionizam prošao je kroz mnoga lutanja: od linije do pune plastike.Sintetična forma i krajnji realizam proželi su slikarstvo Petra Dobrovića u drugom i trećem periodu razvoja. pričljivo i ekspresivno. da je bio određen i formiran prije nego što je stvorio prve radove. toliko određenu i snažnu da se može reći kako je njegov umetnički lik postavljen već tu. on ističe njegovu plastičnu čvrstinu.

a ta ideja ima dugu istoriju u srpskom slikarstvu. na primer. Kao predstavnik shvatanja koja. Ideja je ponikla 1927. Sava Šumanović. Vođe grupe. stvaranjem grupe „Zograf“. Nastasijević i Pomorišac. Zograf je tu ideju naslijedio. strog. Na Šestoj Jugoslovenskoj izložbi. kako to pokazuju Akt s ogledalom. imajući u vidu celokupnu nacionalnu kulturnu prošlost i istoriju. proširio njene okvire. „polazeći od Sezana.Grupa Oblik je najznačajnije umjetničko udruženje između dva rata. modelovani oblici tako da sliče reljefu. 1927. skulptorsku modelaciju oblika i monohromiju. Slikarstvo Oblika izazvalo je reakciju u grupi umetnika koja je 1927. do antike pa je tako i nastala grupa slika sa zaustavljenim pokretom figure i jednostavnim antičkim stavom koji kao da je prenet sa grčkih i rimskih reljefa. . u slici Bistro. Kod Bijelića i Dobrovića. . koje je u to doba na glasu među mladima iz cele Evrope. U Ženema na terasi. . da treba u srednjevekovnoj umetnosti izgraditi nacionalni stil. U maloj. a njegovi osnivači su bili: Branko Popović. metodičan. mada je išao dublje u prošlost. Bistrou i u drugim slikama otkrivaju te osobine koje predstavljaju njegov lični doprinos klasičnom realizmu. S berbe. Toma Rosandić. Zograf je polazio od toga da: 1. nerazvijenoj i zatvorenoj srpskoj sredini. Istovremeno. ideolozi Zografa su "svetlost malog genija" videli u obnovi stare umetnosti iz "dva slavna veka Nemanjića". što je udruženo s klasičnom jasnoćom u kompoziciji. pre svega. . Žene na terasi i Kupačice. Veljko Stanojević. Godina osnivanja Zografa nije slučajna (1927. mit nacionalne umetnosti obnavljao se pod određenim uslovima. Desio se niz događaja koji su uticali na to da nastane Zograf..U to doba podržalo ga je i Derenovo slikarstvo. Vasa Pomirišac itd. umetnost tridesetih godina zapada u period krize zbog tesnih veza sa zapadnoevropskim slikarstvom i 2. Kod njega postoje sve karakteristike treće decenije: naglašenu konstrukciju forme. uvek kada su politički i društveni događaji stvarali osećanje nacionalne ugroženosti.. kome su pripadali Živorad Nastasijević. Oblik je izlagao uglavnom „leve“ tendencije. što je izazvalo određenu reakciju. Milunovićevo interesovanje za nju počelo je da se izgrađuje preko renesanse i klasicizma. godine je došlo do poletne afirmacije srednjevekovne umetnosti. Postoji određen dodir sa ekspresionizmom.Prisustvo geometrije. počeo je tihi preokret koji je pratio napuštanje klasičnog stila i klasičnog realizma i usmeravanje ka neposrednijem i senzibilnijem slikarstvu. Marino Tartalja. Jovan Bijelić. . Oblik je osnovan 1926. Zograf krizu nije video u društvenoj organizaciji i u teškom materijalnom položaju već. Aktu s ogledalom. stvorila društvo Zograf.Osnovna težnja Zografa bila je da stvori nacionalnu umetnost. klasičan i tradicionalan. kod Milunovića ona je crtački jasno definisana. predstavljaju najjaču i najvažniju struju savremene likovne umjetnosti“. Kupačicama. Njegovo stvaralaštvo u trećoj deceniji pokazuje koliko su bili moćni i kako su zahvatali celu srednju evropu. uopštena forma i smeđ tonalitet pečene zemlje sve su to karakteristike Milunovićevog prvog perioda.Klasični realizam u trećoj deceniji nije mimoišao ni nešto mlađe umetnike.Ocenjujući netačno odnose srpskog i zapadnoevropskog slikarstva kao krizu u umetnosti. pa i one srpske umetnike koji su živeli u inostranstvu. tako da su novim i . a iza svega stajao je racionalni duh u građenju slike. na primjer. 1927. Prvi period je imao i svoj tematski repertoar posvećen figuri. U Beogradu je održan Drugi međunarodni vizantološki kongres što je doprinelo da srpska freska i vizantijska umetnost postanu tema dana u javnom i kulturnom životu. izradili su program pokreta i njegovu ideologiju. godine a prvi put je izlagao na Šestoj jugoslovenskoj izložbi 1927. u "savremenoj duhovnoj dezorijentaciji našeg socijalnog i kulturnog života" i u navodnoj dekadenciji moderne umetnosti. granica forme je izvedena oštrim sukobom svetlosti i senke. Petar Dobrović. Petar Pavličini i Sreten Stojanović. Primorskom pejzažu. a završavajući na poslednjim rezultatima kubizma.).Posebna struja u klasičnom realizmu potražila je svoje izvore u srpskom srednjevijekovnom slikarstvu. obnovio je u novim uslovima. ZOGRAF . među kojima mesto zauzima Milo Milunović.

novi realizam treće decenije doneo je srpskom slikarstvu opori sadržaj. sa kojim je konačno izdahnula ideja o nacionalnom stilu i nacionalnoj umetnosti. klasični realizam i zografska koncepcija obnove srednjevekovnog slikarstva. to je bila plemenita težnja treće generacije da umetnost oslobodi lokalnih motiva i usko nacionalnih granica i da prožme opštečovečanskim duhom. Šesta jugoslovenska izložba je poslednja izložba na kojoj je novi realizam prikazan široko i svestrano. kao kult prošlosti. Odnos između ovih pokreta je neobičan: oni se često nastavljaju jedan na drugi. školovanje i prve zanose treće generacije. ili se pojavljuju kao nepomirljive suprotnosti. zatim Pomoriščev fresko triptih Ženidba Dušanova.Rastko Petrović (brat Nadežde Petrović) se školovao u Parizu. Bila je to kruta intelektualna konstrukcija i tradicionalizam u negativnom smislu. .Novi realizam proteže se u vremenskom razdoblju od 1915. Ono što upravo odvaja kritiku treće decenije od one koja joj je predhodila. . S tako sličnih izvora nije mogla da nikne stilski čista i jedinstvena umetnost. On je daleko interesantniji kao teorija i kao kasni izdanak secesije. On je više od ostalih naših kritičara na početku treće decenije. Šumanović.Za razliku od impresionističkog lirskog i sentimentalnog izraza prirode. Na širokom planu. Stojanović) vidljivo je da se Petrović sigurno orjentisao ka onim snagama koje su u tom trenutku bile najaktivnije i najperspektivnije. kubizam (Lotovi đaci). ovakvu tradiciju oni nisu doživeli kao podsticaj i nadahnuće. malobrojnih. Dobrović. Zograf je zbog svojih umetničkih ostvarenja. Milunović. srpski srednji vek i secesiju. čak i u stvaralaštvu jednog umetnika. kao prirodnu vezu s modernim i avangardnim stvaralaštvom.savremenim talasima suprotstavili kruto shvaćenu tradiciju. . Na primjer:"Mi imamo ogromne likovne tradicije po našim manastirima" (Nastasijević). nekoliko ikona. utoliko pre što je vezana za mladićko doba. . Odlučno je odbijao tezu nacionalnog i rasnog obeležija naše umetnosti i bio je za prvazilaženje lokalnih merila suđenja. I Pomorišac i Nastasijević polazili su od nekih nesumnjivih istina. povoljno je delovala i na stanje u estetici i likovnoj kritici koje upravo u ovim godinama doživljavaju svoj nagli procvat. beživotnih.Veoma poletna opšta kulturna atmosfera treće decenije XX veka. Međutim. . već kao obnovu i preporod starog slikarstva u novim uslovima. fresko fragmenata i vitraža.Novi realzam je izrastao iz reakcije na impresionizam i svoj život u srpskoj umetnosti izgradio je na širokim temeljima koji su se oslanjali na Sezana. . stilski heterogenih. ČETVRTA DECENIJA VEKA . Najznačajniji kritičari tog vremena su Rastko Petrović. renesansu. jeste taj razvijeni sluh za novo i osećaj za moderno. U izboru ličnostima o kojima je pisao (Bijelić. Bitna karakteristika Petrovićeve kritičke kriteriologije je težnja ka posmatranju pojava i ličnosti u našem slikarstvu u kontekstu sa širim istorijskim okvirom evropskog slikarstva. Branko Popović i Todor Manojlović. Palavičini. kubizam. ekspresionizam. primamljiva teorija koja i pored toga nije uspela da okupi i privuče snažne ličnosti srpskog slikarstva.Najznačajnija dela u slikarstvu Zografa su: Nastasijevićeve freske. do 1930. ili međusobno ukrštaju i prožimaju. Bio je slikar i jedan od osnivača grupe Oblik. klasični realizam. nemački ekspresionizam. koji je pokušao da dohvati kosmičke oblasti i opšte ljudske teme.Branko Popović bio je jedan od najpotpunijih hroničara tadašnjih likovnih kretanja i kritičar koji je u svojim zapisima možda više od ostalih osvetlio i preneo shvatanja upravo karakteristična za estetičke i teorijske poglede treće decenije. ostao marginalna pojava u srpskom slikarstvu između dva rata. godine i njega sačinjava nekoliko pojava: sezanizam. ideja koja je uzbuđivala nekoliko generacija srpskih umetnika. mogao spremno da se suoči sa situacijom u kojoj se korenito menjao duh i karakter naše moderne umetnosti. UMETNIČKA KRITIKA .

što je bio u trećoj deceniji. novu subjektivisticku estetiku i postala ideal četvrte decenije. oslobađanje od estetizovanog realizma. naročito od 1928. Društvo više nije ravnodušno prema umetničkim delima. .U četvrtoj deceniji umetnički život se naglo razvio. slobodna improvizacija koja je polazila od gotovih pretpostavki. Slikar više nije potčinjen zakonu. prvi srpski časopis za likovnu umetnost.Kritika nije izmenila samo svoja estetska načela. kao što je to bila forma deset godina ranije. s čvrste konstrukcije oblika na njegovu poetsku deformaciju. načela i tehnologiju. socijalni položaj umetnika je izmenjen: on nije nepotreban član društva i proleter.U srpskom slikarstvu između dva rata boja se prostirala u nekoliko pravaca. BOJA KAO OSNOVNI FENOMEN 1. Sa tim dvema strujama: kolorističkom i intimističkom. srpsko slikarstvo je brzo prihvatilo i savladalo boju kada se ona u njemu pojavila. i 1930. veliki otkup. nejasan i neizvestan svet. što je u umetničkoj kritici privuklo i veliki broj uglednih književnika. Tek kada je prelazni period završen. U tom pravcu novi realizam je raščistio mnoga nejasna pitanja . srpsko moderno slikarstvo je došlo u fazu svoje pune umetničke zrelosti. s tamnih i pustih pejzaža po kojima su se. prvi predstavlja prelazni period. obojen zvuk. strast. intelektualna konstrukcija slike potisnula je i na mahove ugušila emotivni i poetski doživljaj. disciplinovanu osećajnost. Tako je u vodećem toku srpske umetnosti nastao poseban period između 1926. Zamoreno pravilima. (2) boja kao samostalna realnost na slici i (3) boja kao akcenat u valerskoj organizaciji slike. u četvtoj je rasprostranjena impresionistička kritika. što je omogućilo dinamičnu izložbenu aktivnost. U razvijanju umetničkog života Beograda značajnu ulogu je odigrala Cvijeta Zuzorić. svetle i osunčane predele četvrte decenije.U svim tokovima novog realizma živela je težnja da se slikarski izraz i stil dovedu do apsolutnog objektivizma. Prognana iz slike krajem druge decenije. Boja je poljuljala tu veru i srušila tu bezličnu estetiku.sazrela je svest da svaki umetnik stvara svoju viziju. kosmičkom svetu slikarstva. javna ličnost. Duboke promene zahvatile su i teoriju i kritiku.Sa novim realizmom srpsko slikarstvo je trajno osvojilo neke umetničke oblasti. filozofski a i praktično proučena i poznata pojava. Međutim strogi objektivizam treće decenije „ohladio“ je sliku. u njegov unutrašnji svet. modelovanje svetlo-tamnim kontrstom i smenjivanjem toplih i hladnih tonova. ali su tri toka u njenom razvoju najizrazitija: (1) od tonskog do kolorističkog slikarstva. a druga epohu uspona. Ona je donela topliju atmosferu. već i svoje metode: umesto teorijske analitičke i sintetičke kritike treće decenije. već teorijski.. u boji sočne. dovelo do monohromije i uništilo materiju predmeta. strasniju emociju. Pred kraj decenije počeo je da izlazi i Umetnički pregled. Bila su to dva različita pogleda na svet i dva različita shvatanja umetnosti. sa bojom je počela snažna polarizacija u dva sasvim različita toka: jedan se opredelio za snažno osećanje. drugi poetsku sliku sveta. već ugledni građanin. kao u snu. kada je otvoren Umetnički paviljon na Kalemegdanu. . godine. rešilo osnovna pitanja zanata i tehnike. produbilo zananja o zakonima slike i razvilo svest o univerzalnom. ugasio emociju u njoj. skoro apersonalnog. Svi kritičari treće decenije nastavljaju svoj rad i u četvrtoj. kretale usamljene figure. OD TONSKOG DO KOLORISTIČKOG SLIKARSTVA . u ličnost umetnikovu. već zakon slikaru . na uzavrele. sveo je na misaonu igru i zbir pravila i zakona. čistu boju i kolorističke vizije. koju su izazvala dva uzroka: prvi. Najosjetljivije mjesto u ovom procesu predstavljalo je odnos forme i boje. a to je bilo na samom početku četvrte decenije. stišan. sasvim je zatamnilo sliku. pošlo je ka svome zenitu.slika više nije maglovit. boja se ponovo vratila u nju krajem 1926. u kome je slikarstvo prelazilo s tonske na kolorističku koncepciju slike. međunarodne izložbe. i drugi. .Razvoj novog realizma neminovno je u jednom trenutku došao do kritične tačke. . . ni nezainteresovano za umetnost. ona je vratila poverenje u emociju.

Napuštajući novi realizam Jovan Bijelić je zakoračio u svoje zrelo doba. . ispunjen bogatim prelazima. stvorila osnovnu kompozicionu shemu slike. Četiri godine trajao je ovaj neobični razvoj i sva njegova bitna obelžja najbolje su izražena u grupi monumentalnih aktova: to su Ženski akt I i II iz 1926. odnos svetlosti i senke nije dovoljno izmiren . koja je preuzela raniju ulogu svetlo-tamnog. kao nekada. čiji je osnovni zadatak da odvoji planove. Izgleda da je najčistije rešenje postignuto u Devojci sa knjigom. plastična forma je do te mere materijalizovana i natopljena pastom da je sasvim izmijenila svoj lik.odnos svetlosti i senke nije grub. Da bi se ostvarila veza između širokih površina. daleko od škola. ona je i to osvojila.Početak novog slikarstva. u samom umetniku. od konstruktivnog do kolorističkog slikarstva bio je time u Bijelićevoj umjetnosti završen. nužno se pojavio novi elemenat. koja ima mnogo od „vedrog tona i veselog kolorita“. kao seriji aktova. stvoreni su svi uslovi za promjenu stila. gustom pastom. naznačila prostor i smirila intenzitet boje. treperenjem svetlosti i sugestijom srebrne atmosfere. kako je sam rekao. koja je u dobokom tonalitetu sažela iskustva tonskog slikanja i nove kolorističke akcente. razvoj nije uvek tekao u znaku osamostaljivanja boje. . . te slike je radio u „vedrom tonu. .On je imao svoj uporedni tok i u drugim slikama ovog prelaznog perioda. originalno. Geometrije više nema ali ni asocijacije na nju. lakim deformacijama. Nove Šumanovićeve slike nisu donele novu postavu svetla. već drukčiju paletu. ma koliko ona bila velika. zbog čega su Devojka sa knjigom i Kupačica po stilu vrlo bliske. iz godine u godinu. To se i dogodilo u Kupačici.Naga žena sa crvenom kapom i Kupačica iz 1929. oslobodio se Lotovog uticaja i počeo da slika „ono što vidi. tuđih uticaja. teorija.Put do starih majstora i klasike. razdeli glavne mase i preraste u crtež koji nije gruba projekcija unutrašnje strukture oblika već slobodna i razigrana arabeska. on je boju-formu zaokružio jakim crtežom. mada je modelacija izvedena iz valerskog sistema. koji je. Prisustvo boje i vedrije emocije izmenilo je likovni postupak. . .Mogla bi se skoro doslovno nabrojati sredstva kojima je to postignuto: postavljanjem figure u pejzaž i njenim odnosom prema prirodi.prelaz od misaonog do poetskog. SAVA ŠUMANOVIĆ . Široke tonske površine predstavljaju osnovu slikama iz 1926. kolorističkim akcentima na mestima gde se igra valera završava itd. „protivu žalosti i sentimentalizma“. Devojka sa knjigom u odnosu na formu . sa veselim koloritom“. U Nagoj ženi sa crvenom kapom iz 1929. sigurno i surovo je pokazao da budućnost slikarstva nije u prošlosti. u kome je napustio „parisku crtu“.U „zelenoj fazi“ 1925. već u novom svetu koji tek treba izgraditi na delovima postojećeg i prije svega. svetlost i senka se međusobno prožimaju. Tada je počeo život. Prvi put su se pojavile u slici „Bela vaza“ 1926. Ovakva harmonija je još snažnije izrazila toplo ljudsko osjećanje i dovela sliku do poetske napetosti koja je negde morala da bukne. ali njen izraz i njena vrednost sadržani su u harmoniji svih ovih elemenata. mada između njih postoje i razumljive razlike. Od Male Dubravke iz 1928. bio oštra borba u njemu samom. Instinktivna osećajnost je počela da se bori za svoje mesto u njegovoj slici. Sve su to likovne osobine ove slike. jer svaka završava po jedan proces: Kupačica u odnosu na boju.Mala Dubravka. S Kupačicom je Bijelić najzad postavio sopstveno slikarstvo.. kolorističke odnose koji su se razvijali iz slike u sliku. već je dovršavao jedan proces u odnosu na formu.. do Devojke sa knjigom iz 1929. tako kako svako vidi“. JOVAN BIJELIĆ . odvojila planove. postupan. podsticajna i magična. nov način slaganja boja.Šumanović je izmenio način rada: umesto da formu modeliše svetlo-tamnim. linija. već smišljen. Prvi znaci promena u njegovom slikarstvu pojavili su se posle boravka u Parizu.Kupačica je jedna od onih slika koje sa poletom slave čistu i plemenitu životnu poeziju. . konturom.

baroknim. kada se kolebanje oseća u čitavoj trećoj i četvrtoj generaciji. svaki potez je valerska vrednost za sebe koja se prema drugome određuje svetlosnim kontrastom. godine i napustio svetlo-tamno modelovanje koje je stvaralo utisak reljefa. zrelo lišeno priče i svedeno na čisto slikarstvo.Prelaz od tonskog do kolorističkog slikarstva koji je ispunio i stilski obeležio drugi period Šumanovićevog stvaralaštva. u materiji koja ima jedrinu i blistavi sjaj.Dva monumentalna djela Doručak na travi i Pijani brod.Posle bolesti i kratkog oporavka u Sremu. MILO MILUNOVIĆ .Kada je rasvetlio paletu 1927.Karakteristične promene zahvatile su i slikarstvo Mila Milunovića već na Šestoj jugoslovenskoj izložbi 1927. za sedam noći. kako bi se suprotstavile prostiranju zelene boje i smirile njeno hladno i razorno dejstvo. naročito se ističu predeli iz Boke. ni poplava dramatičnih osećanja. . ali i novo slikarstvo. praćen je opštim razvedravanjem. Izbila je u prvi plan druga umetnička priroda. a njihova celina izrasta iz . . Uporedo teče i plastična evolucija: ona je obeležena razvedravanjem palete i isticanjem poteza i fakture. do 1930. osećanja i misli“. Tu leži i značaj ovog prelaznog perioda. tek toliko da tamnocrvene i mrke površine dobiju više sjaja i topline. a likovne razlike su tako velike. a on je izražen u boji. svega nekoliko meseci. rubensovim crtežom i širokim potezom Pijanog broda. jer nagli skok od konstruktivnog do kolorističkog slikarstva nije bio moguć. druga ličnot. Blagi pastelni kolorit Doručka je nestao u živoj i strasnoj boji Pijanog broda.Prvo se u Beogradu lečio nekoloko meseci. a u ateljeu je izradio nekoliko umetnički zrelih slika. a zamah u kojem je slika urađena. Tada je počeo sa slikama predela. odnosi uravnoteženi. . Od Doručka na travi do Pijanog broda vremensko razdoblje je kratko. Pijani brod je važan zbog oslobađanja veza sa starom školom. došao je novi boravak u Parizu. Među njima su najizrazitija: Mrtva priroda (1928). godine.. a letenju za osjećanjem postepeno rešavanje čitavog niza „malih“ slikarskih nužnosti. Promene započete u Beloj vazi došle su do zenita. od 1926.Mrtva priroda sa violinom pokazuje ovu promenu načina: umesto da tonove slije jedan u drugi. boja ima plemeniti zvuk i svežinu. do 1932. oba iz 1927. osetljiva na boju koliko i ranije na ton. . Enterijer sa torzom (1929). ali ne i njegovu suštinu u odnosu na oblik.. Burnom gestu on je uvek pretpostavljao tiho tkanje slike. kao u Mostu na Seni iz 1929. a njen klasični karakter je doprineo uspostavljanju ravnoteže između „inspiracije i koncepcije. pokazuju kako je boja osvojila celu sliku i postala osnovna likovna tema. njegova nužnost i zakonitost. Uzroci ovakvih promena nalaze se u opštem previranju oko 1927. Ako je Pijani brod „bes boja“ onda se za ove slike može reći da su poezija boja. sve postaje usklađeno. Čekala su ga nova iskušenja. Pejzaži i mrtve prirode postaju skoro isključive teme. Milunović se nije odrekao tonskog slikarstva ni čvrste forme. ali slike nisu pokazivale nijedan znak te unutrašnje borbe.ali nikada preterana. godine. Celi ovaj drugi period. . .Šumanović je u tim godinama preživljavao ozbiljnu duševnu krizu. Dobrovićem i Šumanovićem čine najsvetlije trenutke srpskog slikarstva tih godina. U Doručku novi duh gospodari slikom. ni strast. Njena pasta je gusta Crveni ćilim . od 1927. unutrašnja napetost i nervoza mogli su da se izraze jedino u ovakvom „besu boja“. To su bili rezultati jednog procesa koji se bližio kraju: kompozicija slike je pregledna. statičnu kompoziciju zamenila je dinamična.. koji je sa svojim „veselim koloritom“ imao puno razloga da se raduje životu. Boja nije izmenila Milunovićevu umetničku prirodu: s njom nije došla ni plahovita emocija. Kompozicija je postala strožija nego ranije. Tvrda kontura Doručka sasvim se povukla pred uznemirenim. da je to najbolja ilustracija brzog sazrevanja novog stila. u crtežukonturi. Mrtva priroda sa violinom (1930) i Bula (1932). u punoj pasti i gustoj fakturi. u delu ekspresivne čulnosti. jer je promenio samo način modelovanja.U novim slikama tamni ton je neznatno povišen. dao joj je neposrednost i svežinu. . njih kao da je stvarao smiren i pribran duh. a zatim otišao u Šid. uzbudljivo u ljepoti forme i u slikanoj materiji. ispunjen je delima koja s Bijelićem.

racionalizam u izgradnji kompozicije i onaj opšti klasični stav prema slici. Zora Petrović. Crveni ćilim.Za slikarstvo u kome je boja samostalna realnost. najoštrija reakcija na novi realizam izražena je u fakturi. preuzeo kontrast u modelaciji. Pojava boje u ovim godinama odmah je odstranila klasično konstruisanje i stari način modelovanja koje je zamenjen novim. kako je on sam zvao. Job. ugled je ponovo povratila umetnička ličnost. i 1930. postkubistička. dostigao je svoju kulminaciju 1929.Rezultate koje je postigao na ovim dvema slikama Milunović posle nije ponovio. osećajnost. Sve je promišljeno. do 1930. svaka površina ima svoje mesto u opštoj podeli i. ljubavi za predmete. Sve u ovim dvema slikama je usklađeno sa osnovnim ciljem: format.povratak prirodi i težnja ka izvornosti. pa čak i jedan opisan . izbor motiva (kombinacija enterijera i mrtve prirode). Konjovićevo slikarstvo zahvata prelazna faza.Prelaz sa tonskog na kolorističko slikarstvo odvijao se od 1926. kontura je snažno izražena a boja je postavljena tako da bi istakla materiju. pripadaju slikari različitih profila i temperamenata: Dobrović. Šagal.preciznih odnosa. životu. On se izrazio u dva odlučujuća toka: u kolorističkom i intimističkom slikarstvu. . Ovo kratko vremensko razdoblje od svega nekoliko godina izuzetno je značajno. od stranaca Modiljani. . zatim stilizaciju forme i modelaciju oblika svetlo-tamnim kontrastom. Bijelić. Konjovića. Specifična faktura. sužen broj predmeta s jasnim asocijativnim značenjem (gipsani torzo. kad su nastala remek dela srpskog slikarstva: Kupačica. . što je najvažnije. Petrov. do 1930. Porodica i druga. Milunovića. i u stvaralaštvu drugih umjetnika ali je najčistiji izraz imalo u delu Bijelića. u drugom akcenat u valerskoj organizaciji. otkrila je i druge uzore Milunovićevom slikarstvu: antičku i našu srednjevijekovnu umjetnost. Kisling. Šumanović. Monohromija i ispošćeni i „ispeglani“ namazi sasvim su uništili materiju predmeta i materijalizaciju slike. lični izraz. od Francuza Bonar. Istovremeno dovršeno je i umetničko sazrevanje treće i četvrte generacije. a po povratku u Beograd 1932. njen senzibilitet. prazan ram. Od Sezana je Milunović. Vijar i Utrilo. . upotrijebljeni su u kritici različiti nazivi: fovizam. 2. violina) i najzad. Pariz je bio ključno mesto u kom se desio prelaz sa tonskog na kolorističko slikarstvo.Od 1927. godine. U Crvenom stolu (1927. njegova umetnost je pošla drugim putem. Ponovo se govori o prirodi. ekspresionizam. škola i velikih teorija je završen . ili „uvod u plavi period“. koja sve ove elemente postavlja i raspoređuje u jedinstvenu celinu. sa naglašenom konturom. Međutim. Svaka linija ima svoj smisao i pravac kojim učestvuje u izgradnji osnovnog vertikalnog ritma. BOJA KAO SAMOSTALNA REALNOST SLIKE (KOLORIZAM) . Konjović.Ako je Bula u granicama tradicionalnog u Enterijeru sa torzom i Mrtvoj prirodi s violinom Milunović je postavio težak i složen zadatak u izgradnji vertikalne kompozicije.itd. U njemu je počela i u njemu se završila reakcija na novi realizam koja je omogućila drugačije shvatanje slikarstva. Taj prelaz u kome je odumrla jedna estetika a rođena druga. Djevojka sa knjigom.) Emi u kuhinji (1929). Most na Seni. u jednom je boja postala samostalna realnost slike. Sutin. proračunato i bez slučaja. MILAN KONJOVIĆ . Period pokreta. Šumanovića. u koji je uveo svoj rukopis i sopstveno slikarsko obilježje. sve te pojedinačne zakonitosti učestvuju na svoj način u izgradnji opšte i jedinstvene harmonije. strastima. ka drugom cilju. Enterijer sa torzom. . Terminološka neodlučnost nije bezrazložna jer ovom toku srpske umetnosti. Kao što je njen dolazak u sliku bio složen tako je i njen novi život u četvrtoj deceniji bio plodan i bogat. kako je kritika ocenila.Boja nije odmah postala samostalna prvo je napustila mitološku temu. struktura kompozicije. Mrtva priroda sa violinom. na glas su izašli i drugi umetnici: od starijih Van Gog i Gogen. koja stvara utisak iskrzane materije.

faktura je gusta. u kojima je ponekad ponestajalo nadahnuća.Kao što su početkom treće decenije srpski slikari gledali slike Sezana. putevima. a crtež je lak. vrlo karakteristično za ovu grupu slikara.Tokom šidskog perioda od 1930. deformiše ga i menja.U šidskim pejzažima on započinje drugačije shvatanje slike koje je presudno za Šumanovićev dalji razvoj. napustio Pariz. . . stvorio „bregove i žile“. a materija jedra i bojom dovoljno natopljena. a to je kao crvena nit povezalo stvaralaštvo ove grupe slikara treće i četvrte generacije. U ciklusu sledećih aktova između 1932. sa ciljem da što vernije izrazi ličnu umetnikovu viziju sveta. i kad budu upotrebljeni. i 1934. Derena i svih klasičara. . površine su široke. Zbog toga termini fovizam i ekspresionizam. i 1925. da je i on sam izgubio stari lik. Most na Šidini (1939). Matisu. zato je i dolazilo do ponavljanja i nesrećnih kompozicionih rešenja. . Abaševački drum (1941). kao da je ’pudrovan’. Te duge. bili su povod za ciklus Šiđanki što pokazuje i poređenje pariskih i šidskih kompozicija: ista je tema (figura u pejzažu). velike čiste površine. on je u šidskom kraju ovu osobinu potpuno razvio i ostvario atmosferu pejzaža kome prašina . Ovde se posebno ističu dva platna Sneg u Šidu (1932). koncepcija slike je nešto izmenjena: svetlost je zaslepljujuća. več prisustvo fovističkog ili ekspresionističkog duha kod nekog umetnika ili u pojedinim slikama. o čemu svedoče njegova remek dela: Put u Šid (1939). . emajlirana pasta.U stvaralaštvu Dobrovića i Bijelića živa je tendencija ka usijanju i čistoti boje. i boja je svetla. Između 1933 i 1935. Sava Šumanović je posle kraćeg lečenja u Beogradu otišao za Šid i zauvek ostao u njemu. njihova ljubav se pomerila prema Van Gogu. Njena samostalnost u slici i njeni plameni likovni preobražaji shvaćeni su kao sinonim slobode i cilj slikarstva. Šumanović je u poslednjim godinama svog života bio opsednut prostorom. Osetljiv na svetlost još od školskih dana. boja je konačno osvojila sliku i postala njena osnovna tema. poput japanskog.Kada je 1930. Stari crteži iz 1921. na primer u Staroj trešnji (1938) ili u Bagremovima kraj potoka (1939). Šumanović nije slikao samo pejzaže. i 1942. godine u drugoj fazi šidskog perioda. Ruou. lepotom jablanova. dubinom horizonta. . omogućila lični izraz. Rađeni po živom modelu koji je jedni model kog je imao u Šidu. tako da se najslabiji radovi iz poslednje decenije nalaze u ovoj grupi slika. oko 1930.Njena ekspanzija ukinula je modelovanje svetlo-tamnim i oblik. kao u slikama Iz okoline Šida (1933) i Proleće u Šidu (1935). pretežno. Pored mrtvih priroda njega je privlačila i kompozicija sa ženskim aktom. Sutinu. crtež više nije tanana linija koja odvaja površine ili mesto gde se susreću planovi različitog svetlosnog intenziteta.Boja je oslobodila temperamente. što je izazvalo snažne deformacije predmeta i prirode. slobodan. Iločki drum zimi (1942) i drugi. jedan reljef u kome je razrađen sasvim novi likovni senzibilitet. rađeni po crtežima iz Pariza on je fakturu toliko podigao da joj je dao taktilnu vrednost. one poseduju neobičnu svežinu: paleta je svetla i puna zelenih tonova. slikane u proleće i u jesen. nastale su prve faze šidskog perioda. ne označavaju pokret. SAVA ŠUMANOVIĆ . svetla na dve dimenzije. Lota. bagrenjaka i dudova pokraj puta. prokrčila put za velike emocije i strasna uzbuđenja. Između 1938. Vlamenku. do 1942. i Pejzaž pod snegom (1933) u kojima su već postavljeni elementi budućeg slikarstva: smirene harmonije.daje jedan pitomi i ljupki izgled. Bonaru. Kada je u leto 1932. dok kod Šumanovića ove sklonosti nema. bolesne košmarne godine potpuno su izmenile njegovo slikarstvo. već gruba kontura koja se odvaja od oblika. ponovo počeo da slika predele Šida poznavao je njihov karakter. slična je i skoro identična kompoziciona šema i postavka akta u prvom planu. Osnovno sredstvo u opisu i definisanju forme postao je crtež ali su njegova uloga i likovna funkcija toliko izmenjeni..

Mrtva priroda sa papagajem. Ali to ne znači da je njegovo delo izolovano. i druga. u kojima se kontura gubi ali ostaju iskustva. i 1932. godine. ili u Dobrovićevim slikama između 1930. već odnosom prema motivu. . ali ne karakterom svoje boje. što znači da je njeno dejstvo imalo karakter modelacije. . Naprotiv. koji se odvijao u grupi aktova i u seriji portreta i pejzaža. među kojima su i njegove najpoznatije slike: Djevojka u crvenom. Na ravnoteži ovih elemenata. Šumanović je stvorio šidske pejzaže i pretvorio ih u lirsku i uzbudljivu poeziju svetlosti. već isticanje snage jedne boje dodavanjem bele i crne. što je bio razlog nekim piscima da ova traženja nazovu apstraktnim. U tom periodu postojale su dve faze: prva. iz tube. on je bio najbliži fovizmu.Postavljalo se pitanje: kako definisati sliku kad je napušten stari način tonovanja? Pitanje je složeno jer se njenim rešavanjem rešavala i dubina slike. do 1935. ekspresivna i dramatična. Dubrovnik i Sarajevo. godine kada su nastala dva najznačajnija dela: Djevočica u kolicima i U kafani I (djevojka s bokalom).Stil iz 1932. sočna. godine i boja je konačno i trajno postala osnovna tema Bijelićeve slike. završen je 1930. Kuće u pristaništu. žute u žutoj itd. odsečeno od svega što se u Srbiji radilo. kako su to ponekad radili Dobrović. što je jasno i ubedljivo prikazano u Djevojci u crvenom. do 1941. svetla i koloristički poletna. njegovo slikarstvo dostiglo je zenit. . Jako svetlo pretlio je da ispere boju i razobliči formu jer je kontura došla kao neminovnost. On je govorio o tom stilu da je slikao kako zna i ume. JOVAN BIJELIĆ .Ovaj poslednji desetogodišnji period je najznačajniji.Prelaz s tonskog na kolorističko slikarstvo. Tu su najveće koristi od nje. Linija je prerasla u konturu kako bi ovo širenje zaustavila i definisala određenu formu i određeni prostor. . ona nije mogla da preraste u tvrdu i oštru konturu. već su se pojavili u drugom duhu. natopljena fakturom. sopstvenu estetiku. . a zbog toga što se smenjuje sa valerom. od 1935. Od 1930. Pred svetlom i blistavom bojom valeri su se u većini povukli ali nisu potpuno nestali. intenzivna. lični izraz sa izrazitim romantičnim obilježjem.razni potezi crvene u crvenoj. Temperamentom i opštim uznemirenjem kolorističih masa. Očigledno je da je . kada je naslikao ciklus stilski čistih dela. na toj osetljivoj granici gde se boja i svetlost sastaju. on se približio tipu slikara foviste. To se dalje razvijalo. Time je podignuta vrednost jedne boje ili jednog tona. Ovakva uloga konture pojavila se i na Beloj vazi (1926). koja su se još više razvila u bosanskim predelima. on je kao ličnost doprinio popularnosti moderne umetnosti u Beogradu. ni igra svetlo-tamnog. Portret Edena Gajića. Istovremeno on je razvio još jednu osobinu svog kolorita kad je u snažnoj boji zadržao njenu valersku vrednost. stvoren je brzo. kao u Šumanovićevim aktovima. . što ne znači da njegova boja nije bila blistava. ali je pre toga još jednom zablistao 1933.U ovim delima deformacija oblika je pokazala prva snažna odstupanja od prirode.To nije bilo staro „tonovanje“. nestajala i ponovo se rađala. koja je pretila da nagrize formu.Jovan Bijelić je bio u centru svih umetničkih događaja prestonice.Linija ne spaja već dijeli forme. nije bio dugog veka.. jer je savladanim osvetljenjem stvorena osnova za pejzaže posle 1938. onim što u fovizmu znači „fauve“. koja je težila da se samovoljno rasprostre po slici i svetlosti. ali su druge osobine njegovog slikarstva suprotne duhu i teorijama Anri Matisa i fovističkom likovnom i kolorističkom programu. Konjović i Job. do 1941. već se po slici šetala slobodno. ali je u ciklusu Šiđanki sprovedena drastično i dosledno. Ovi pejzaži sadrže u sebi složene puteve kojima se išlo da njihovog završetka. zbog čega Bijelićeve najobojenije slike imaju razrađenu igru valera. pa čak i njen izraz. obojenim crtežom postignut je isti cilj koji je ranije ostvaren poput valera. Čak ni u trenucima najtemperamentnijeg slikanja Bijelić nije stavljao na platno sirovu boju. a brzo je i napušten. godine. u stvari. . Njihovu raniju ulogu preuzeo je obojeni crtež: ređanje kratkih poteza različitog pravca jedne boje u toj istoj boji . i 1935.Sa slikama iz 1932. od 1930.Poetska slika sveta koju je izgradio ovaj šidski usamljenik nema svoje neposredne sledbenike u srpskom slikarstvu.. bilo je to stalnokretanje između boje. Jedan od osnivača Oblika. Termin čista boja koji se često upotrebljava. . a od posebnog su značaja 1931. nije potpuno adekvatan jer je Bijelić retko slikao čistim bojama. definiše oblik.

završilo ono što je u zemlji započeo: sazrele su ideje o boji i o njenom mestu u slikarstvu. . raspaljene osećanjem natopljene životnim sokovima koji su slici dali dublji i humaniji sadržaj.termin apstrakcija uslovno upotrijebljen. a razlika između njih jedna ima više lirski. Cela faza predela i mrtvih priroda ima izrazito ekspresionističko obelježje. stvori zvonku boju čiji smisao nije u tome da drži valerski registar. Slikani u Beogradu u ateljeu. a i Dobrović je verovao da time podiže intenzitet boje. ali su upravo procvetali u četvrtoj deceniji. crnim prozorima i pogašenim svetlima. . karakterističan za celu drugu fazu ovog perioda. sve do završetka drugog Svetskog rata. jednu zgusnutu dramsku sadržinu. Za snažnu i blistavu boju on je našao svoja rešenja i dao im obelježje svog temperamenta i svoje umetničke vjere. Dobrović je preboleo velike kolorističke korifeje. više snage i dubine. jer prave nefigurativne umetnosti u njegovom slikarstvu četvrte decenije nema. U toj uskovitlanosti neba i zemlje nikla je prva klica buduće umetnosti. Postojala je psihološka osnova tih pejzaža-simbola. godine . i 1934. druga više dramski karakter . ponovo ustupilo mesto konturi. . On je u prirodi video iste boje koje je stavljao na platno. verno sebi. kontura se na momenat gubi. Prema njenom razvoju Dobrovićevo slikarstvo se deli na dva dela: prvi od 1927.Bijelićev ekspresionizam najčistije je izražen u bosanskim predelima koje je slikao u Beogradu od 1935. ali slobodno. do umjetnikove smrti 1942. u otežavanim. napetu i uzbudljivu. zakonima slike i likovnim načelima slikarstva. onih užarenih nebesa koja će 1951. Kontura je ostala sve do 1934. PETAR DOBROVIĆ . Ima li lepšeg primjera od Čovjeka sa žutim šalom. . Eliminisao je svetlost i senku a plastiku naglašavao crtačkim sredstvima. sa razbacanim kućicama kosog ili uzdignutog krova. koje je slikao 1927. zabiti irealni predeli napete atmosfere. U kolorističke probleme Dobrović je ulazio brzo. mutnim. Van Goga i Matisa. kao znak veze sa Van Gogom. kao 1932. što je omogućilo slobodan odnos prema prirodi i svođenje forme na određeni znak.Za Dobrovića se u Parizu. puni tamnih i olovnih oblaka. već i da učestvuje u završnoj kolorističkoj kadenci. za njega je intenziviranje boje bilo njegov program. do 1945. koju su impresioniste s prezirom prognali iz slikarstva.. Bijelić je postavio novi tip pejzaža. tako da je već na beogradskoj izložbi 1927. nadahnuto prirodom i oplemenjeno čežnjom za zavičajem. sa francuske obale. koja je ovih godina prešla i u njegove literarne pokušaje. To su neki ubogi.ističe njihovu srodnost i podvlači osnovne kolorističke probleme koji su ovog velikog majstora zanosili čitavog života. do 1945.1935. Oblik je svodio na osnovne volumene. . u pokušaju da od crnog. i poput njih izmenio stav prema prirodi i prema slici. te „neboje“. Dalmatinski pejzaž . U razdoblju od 1935. Odstupanje od prirodnih oblika dovelo je do još zvučnije palete.Obe faze kolorističkog perioda predstavljaju umetnički vrhunac Bijelićevog slikarstva.ne samo da je ponovljena Van Gogova paleta (plavo-žuto) već i njegov ekspresivni crtež. u smislu postupne čistote likovnih sredstava. pred slikama Van Goga i Matisa.Samostalnost boje najizrazitija je u Dobrovićevim pejzažima. Bijelić je ustvari čisto slikarstvo. Terasa u Mliniju. oni su postali izraz nostalgije za rodnim krajem i za zavičajem. a i na putovanjima po Azurnoj obali. dovesti već ostarelog majstora na granicu apstrakcije i nadrealizma. Boja nije svetla nego akvarelski prozračna. kada se trajno osamostalila. po sećanju dolaze iz detinjstva i iz sna.Veliki maslinjak. najpuniji koloristički zvuk on je našao u svođenju palete na dve boje. . U pejzažima iz Amsterdama iz 1931. u njoj ima više sočnosti i valera. . boja je i sama pretrpela određene preobražaje. da bi 1933. i drugi od 1935. do 1934. godine. olovnim nebima po kojima su se kotrljali sivoplavi oblaci. i 1928.U ovom vremenu Bijelić je izmijenio neke osobine svog kolorita. a taj obim naglašavao je lokalnim tonom. svetlo-tamno je opet sredstvo modelacije.Prvi deo obeležavaju dva velika ciklusa pejzaža: Dalmatinski.

učestvuje aktivno u radnji. bez artificijelnosti i bez ambicija da se uspostave precizni odnosi masa. opšti ekspresivni ton ustupio je mesto osetljivoj lirici. Oni se međusobno stilski ne razlikuju tako da je upadljiva podela na figuralne kompozicije i pejzaže. Job nije bio u Parizu. boja je dobila pastelni zvuk. ali njeno prisustvo nije neminovno. Poslije 1934. Venecija. sa mnogo čiste boje i oštrom konturom. u slikama iz 1934. Konji na crkvi sv. samim tim ukinuta su klasična sredstva u razvijanju dubine prostora. Večera na obali (1932). tihe pijanke na obali mora. .Job je stvorio sopstveno originalno slikarstvo. tako da pritiskaju sliku i daju osećanje zagušenosti. programa ili nekog specifičnog društvenog opredeljenja već njegovog ličnog doživljaja života ili prirode. . Žena sa Jave) izrađeni u punoj fovističkoj zamisli. zbog čega je telo dobilo oštru konturu. Stara luka u Dubrovniku (1935) i ciklus venecijanskih slika: trg Sv. piknici. do 1935. čak je i lice tih figura karaikaturom ili groteskom dovedeno do jednog nedefinisanog stanja. tražeći specifičnu pozu. kako je rekao Krleža „on je sa Matisom bio uveren da je bilo kobalta ili okera. Na žalu (1935) i druge. čak. .Promjene iz pejzaža između „fovističke“ i „lirkse“ faze.Sama kompoziciona shema je vrlo jednostavna. Kontura je nestala. u aktovima iz 1934. Živka). Među ovim slikama su Nedelja (1932). jedini pravi ekspresionistički slikar.Sa svojim portretima Dobrović je dao značajan doprinos slikarstvu između dva rata. Ribarska orgijanja. godine: Akt plave djevojke i Živka.Poslije 1934. . neoštećenog bilo kakvom namerom. Marka. . kod Dobrovića telo i njegova boja direktno dejstvuju na pozadinu. potez je lak i prozračan.Kompoziciju akta Dobrović je sveo isključivo na odnos figure i pozadine. ponekad. zanimao koloristički odnos forme akta i pozadine. u čijoj se osnovi nalazi proces od plastičnog dekorisativnog i od intenziteta boje do prozračnih površina. na određenu . Dvorište Duždeve palate. Na čelu ove galerije portreta stoji umetnikov Autoportret iz 1932. više žuto ili više plavo. slika sočne paste i tople hromatike.U ovim i u ovakvim kompozicijama sproveden je metod suprotan postupku Matisa. a crtež jedva da je vidljiv u bledocrvenoj liniji (Akt plave djevojke. figure su razbacane bez nekog posebnog reda. . IGNJAT JOB . kada je naslikao nekoliko ciklusa. On je bio naš najizrazitiji i reklo bi se. Pravo i veliko slikarstvo trajalo je svega par godina u njegovom životu od 1931. bučni karnevali i bahanalske gozbe.U skoro svim slikama do pred kraj 1934. gusta pasta se izgubila. sve je to predstavljalo omiljene Jobove teme. uvodeći u nju niz novih detalja. Poslije 1932. (Akt na modroj pozadini. kao na primjer. zaokupljena je događajem. Dobrović je usavršio portretsku kompoziciju.ona je blistavo čista i ređana u gustoj pasti i debelom namazu. a površine velike i dekorativne. vatromet boja se stišao. godine. i 1931. nije putovao Evropom i retko je izlazio iz svog malog i zatvorenog kruga na srednjem Jadranu. nije išao za tim da telo modeluje ili da u njemu istražuje funkcionalnost mišićnog sistema. reklo bi se čak da je razvoj nekih problema napredovao brže u aktovima nego u pejzažima. Ono je nastalo već 1931. Dok su aktovi iz 1930.Jobov ekspresionizam nije rezultat uticaja. On je uspeo da uspostavi ravnotežu između karaktera ličnosti i likovnosti zakona koje je stil nametao. Dobro je poznavao anatomiju.Jobov odnos prema figuri je neobičan: ona igra određenu ulogu u temi. neophodno.Dobrovićevo slikarstvo predstavlja zaokruženu celinu. nastalo je opšte smirivanje. Bahanal (1932/33). krčme i konobe. od pola kile kobalta ili okera“. mlevenje maslina i muljanje vina. figura je svedena na simbol. postao je slikar lirske inspiracije. Dobrović je bio ushićen bojom. postoje i u ciklusu aktova. svadbe. godine. njega je prije svega. jer je to igralo važnu ulogu u stvaranju psihološkog izraza *Redakcija časopisa Danas*. figura je svedena na dve dimenzije. . Dok je kod Matisa formu akta uvek nosio neutralan ton kako bi se u ravnoteži održali odnosi jakih i čistih boja pozadine. . kada se oslobodio svih uticaja i skoncentrisao na sliku. . U njima je Dobrović najviše postigao u ostvarenju ličnog stila. Marka. nužno. U posebnoj obradi. Tada su nastali najzreliji slikarski radovi:Seoska mesarnica (1935). bučnost je zamenila snaga.

. i 1929. u kome se ne mogu održati ni deskripcija ni lokalna atmosfera. koja je sadržaj ljudske figure podredila svom likovnom sadržaju. 1930. do teške melanholije i plave rezignacije u Zalasku sunca (1935) iz Narodnog muzeja. koja se najbolje vidi u slici Moj atelje (1930). zajedno sa jednom sugestijom melanholije. MILAN KONJOVIĆ . On je uneo u sliku različita sredstva i najveću pažnju posvetio je konturi.Stilski jedinstveno Konjovićevo slikarstvo podeljeno je na dve faze: PLAVU od kraja 1929. Ovakvu funkciju neutralnih tonova preuzeo je Konjović u organizaciji svoje slike.Pejzaži Velika glavica (1933). smelo postavljanje i neočekivane harmonije. a plava akcenat koji ističe njegovu vrednost. mada su u poslednje dve godine osećanja različita: od vedre emocije u Dvorištu (1934). neutralnom tonu. koja je stekao živeći i školujući se na raznim mestima u centrima srednje i zapadne Evrope. Oslobađajući se klasičnog realizma i tamne palete u prelaznom periodu između 1927. do početka rata 1941. on je u četvrtu deceniju ušao kao zreo slikar. s tim što crvena faza postaje vodeći ton. . Pored te i takve funkcije. kontura ima još jednu: u trenucima odvajanja i razilaženja sa oblikom. istobojnom potezu i fakturi. Rastko Petrović je mislio nešto drugo.Dok je Pariska kritika u njegovom delu videla ćilime. faktura. obojeni crtež.Svi karakteristični elementi slikarstva četvrte decenije već su formirani u plavoj fazi: kontura.i da se savlada površina nezavisne boje. . doprineli su da se intenzitet boje istakne bilo da se smanji ili pojača . uspostavljanju ove ravnoteže doprinijeli su u najvećoj meri neutralni tonovi: oni su prigušili razorno dejstvo boje. koji su taktilni tragovi na svoj način doprinosili dejstvu boje. . i CRVENU od 1933. . gruba.Milan Konjović je razvio u četvrtoj deceniji svetlo i koloristički razuđeno slikarstvo. obeležili njenu snagu. pojavljivanje i nestajanje usmerava ritam kompozicije i vizuelnu pažnju odvodi od onih mesta na kojima je grupisan glavni akcenat slike. ali i istakli lepotu njenog zvuka. remek delu ove faze. sa bogatim iskustvima. Ovakav potez je utopljen u gustu fakturu. između ostalih. razdeli na planove i time ostvari sugestiju prostora i dubine. suviše je bilo strasti u slikaru i suviše sunca u pejzažu da bi seta mogla trajno da osvoji ove slike. Dramatičnost nije proizlazila iz radnje i motiva nego iz onog unutrašnjeg napetog osećanja koje je izraženo čistim likovnim sredstvima. remek delu u kome Jobovo slikarstvo dostiže umetničku sintezu i sažima sva dugogodišnja istraživanja. Suština ovog nesporazuma je da je savremeno slikarstvo izgradilo nov i slobodan odnos prema prirodi. . Potezi različitom žutom u žutoj. istok vezove i narodne nošnje. arabeska čije kretanje. kako to.Masivna i gruba Konjovićeva linija je daleko od deskripcije oblika: njena funkcija je da drži strukturu mase. godine. da su one „apsolutno francuske. neukrotivu snagu slovenske rase (dakle. Žetva (1938) i druge. i Kamenom stolu (1935). Dalmatinskom pejzažu (1934). Predeo je tek u crvenoj fazi došao do izražaja i zato nije slučajno da u to doba nastaju najznačajnije slike ovog žanra: Pijana ulica (1931). isto toliko francuske kao i najfrancuskijeg slikara“.kolorističku masu koja učestvuje u izgradnji kompozicije. jedinstveno francuske. različitom crvenom u crvenoj itd. ona postaje samostalni likovni element. ne usko vojvođanski ambijent). Ulica u Vojvodini (1937). godine. Zvučni i topli kolorit. Pored konture. zatim da površine intenzivne boje odvoji. .U crvenoj fazi i postupak i metod izgradnje slike ostaju isti. godine plava boja i hladni tonovi dolaze u prvi plan. u kome je precizno izraženo smenjivanje funkcije konture i neutralnog tona. do kraja 1932. Međutim. Žito (1936). tmurna raspoloženja nisu trajala dugo. pokazuje delo Ema i Veročka iz 1936. nervozna i usplahirena kontura. neutralni tonovi. ili Gripe (1933/34) izgrađeni su od čvrstih formi i sa zgusnutim koloritom.

kao što pokazuju izrazite slike crvene faze: Ema u bašti (1935). akt je stalno u funkciji neke radnje . .Težnja da boja u slici postane samostalna realnost predstavlja osnovnu nit koja povezuje slikarstvo Bijelića. metod. slika se preobrazila u novi kvalitet u slike u kojima je paleta već svetla. svoju viziju svoja sredstva i našao takva rešenja koja su najviše odgovarala njegovom temperamentu i koja su omogućila da se njegova ličnost u potpunosti izrazi .U crvenoj fazi osnovno mesto zauzima i ljudska figura. Zora Petrović nije izraziti slikar kolorista. Dobrovića. što se jasno vidi u Slovakinji (1937) i Bremenitoj ženi (1938). slično onome koje je Šumanović pokušao u ciklusu Šiđanki. koja će se osamostaliti nešto kasnije. . koja je bila tako vidna na njegovoj izložbi Ljudi 1951. ili bar ne onakvog tipa kakvi su Dobrović. kolorit snažan. počevši od sutinovskog sentimentalizma u Malom ministrantu (1937). 3. teorijski programirana škola.njegovo iskustvo i njegova posledica. a intenzivna boja prisutna kao dugoočekivani fenomen. .Između 1929. jedini ekspresionistički element ovog slikarstva. harmoniju oblika. . ona ne sme da zaguši plastične elemente već da ih omogući i istakne. i 1937. a njima prethode i raniji. Njena paleta je u to doba tamna. iznela u prvi plan umetnikovu ličnost. Ema i Veročka (1936). Principi tonskog slikarstva zadržali su se i dalje i sa njima je ušla u četvrtu deceniju. dakle. vidjeli smo. Konjovića. telo je za nju deo života posle 1937. U slici je sve izmenjeno: odnos umetnika prema prirodi. Sa ova dva akta. Zore Petrović i drugih. Figura u njegovom slikarstvu ima ograničeno značenje. godine. Job i Konjović. znak je temperamenta ove umetnice i njene emotivne prirode. Joba. tehnički postupak. BOJA KAO AKCENAT U VALERSKOJ ORGANIZACIJI SLIKE . sredstva.Konjović nikada nije dozvolio da se figura nametne. Snažna intenzivna boja otvorila je nove mogućnosti srpskom slikarstvu: ona je razvila subjektivizam.to je. Bijelić. Joba i Konjovića. već život koji se u njemu nalazi i u koji je ona znala i umela da unese svoju ličnost. Sa osamostaljenjem boje ugasila su se žarišta novog realizma i odbačena su načela koja su osporavala inspiraciji ravnopravno mesto u životu slike. . formule i misaone konstrukcije povukli su se pred talasima instinkta i žudnje za slobodnom emocijom. što govori da je odnos umetnika prema motivu daleko angažovaniji. U njima je postuopak furiozan.Od svojih savremenika. Slikar i model (1935). bio stil vremena a ne stroga. raspalila njegovu maštu. da je ponese literatura.Prva njena dela sa početka četvrte decenije: Odmor i Naga žena. . svaki slikar je stvorio svet. jer ona život nije ulepšala niti skrivala svoj moralizatorski pa i socijalni odnos prema njemu. tonovi mukli i niski. počela je da stvara svoje motivsko jedinstvo. Tek tada Zora Petrović je potpuno ovladala principima kolorističkog slikarstva. krajem četvte decenije. daje njihovom delu karakter posebne tendencije u četvrtoj deceniji.Konjovićev ekspresionizam sem humane dobija i jednu socijalnu dimenziju. ZORA PETROVIĆ . Na toj veri u život izgrađena je ljudska sadržina. kontura gruba.To što je kontura gruba i robusna.1937. da sliku osvoji fabula. kao što snažne deformacije u tamnoj fazi predstavljaju pripremu za pojavu i intenzitet boje. tako da je ekspresionistički karakter Konjovićevog slikarstva u oblasti figuralne kompozicije još izrazitiji. a crtež doveden do karikature. Pero Konavljanin (1938). Na toj osnovi. Mere i brojevi. Šumanovića. ni senzualnost. U ženskom aktu Zora Petrović nije tražila lepotu tela. U njenim slikama nikada nije lepo žensko telo. . godine u takozvanoj „tamnoj fazi“. izdvaja se Zora Petrović kao opštim likovnim opredjeljenjem tako i likovnim sredstvima koje je upotrebljavala.

U delima kolorista agresivno prostiranje intenzivne boje uslovilo je stroge metode u modelaciji oblika. Milosavljević i drugi .ž U tom toku u kome je boja akcenat u valerskoj organizaciji slike. .Treći period u stvaralaštvu Mila Milunovića (1932-1941).Milunović. njeno dejstvo je usklađeno i prilagođeno svetlosti tako da ona određuje ton. on se zainteresovao za naše freske i od .pokret povratka prirodi i izvornosti. To ubedljivo pokazuje slika U ateljeu iz 1937. Njemu su tada prirodno. Sve drugo im je različito: ciljevi. Treći metod Milunovićevog slikarstva je od mnogih kritičara označen kao impresionistički ili sezanovski. . Segonzaku i Utrilu. što je razumljivo. pošto je cela Milunovićeva slika živela u tamnom tonu pečene zemlje i tim svojim muklim koloritom bila bliža pompejanskoj i našoj fresci.Struktura intimističke slike prilagođena je drukčijoj temi i sadržini. ali ono nije ugrozilo čvrstinu i strukturu oblika. kao i Sezan i racionalista koji je pažljivo konstruisao kompoziciju. Aralica. godine. jer je ona bila najbliža njegovoj umetničkoj prirodi. Radović. to su više neka iskustva i daleka pouka nego uticaj. kada je slikao freske za župnu crkvu u Prčanju. Međutim. Razvijajući se uporedo. kombinatorik koji je dugo sabirao i oduzimao valere. ove dve struje. . Ruou. neometan tim novim talasima sredine u kojoj je živeo. Sezana i Derena. među kojima je kontura imala istaknuto mesto. najviše odgovarala dela Pusena. izuzev onoliko koliko je celi njegov pokret novog klasicizma blizak majstoru iz Eksa. nalazile su se snažne individualnosti. da razvija i produbljuje svoja znanja o klasičnoj tradiciji.Ideja o prostoru postojala je u srpskom slikarstvu i ranije. Vrlo rano..“U analizi svetlosti. Dve vrste motiva predstavljale su osnovu ovog slikarstva: građanski enterijer i gradski predeo. I faktura ovih mediteranskih pejzaža je prozračna. dopunjavale su jedna drugu na neobičan način. Tabaković. Čelebonović. U Knez Mihajlovoj ulici (1940) sprovedeno je impresionističko razlivanje sunčeve svetlosti. ni direktna.U četvrtoj deceniji modulacija forme onako kako je shvatao Sezan jedno je od osnovnih sredstava Milunovićevog slikarstva. tako da su tek initmisti pokušali da ove rezultate objedine u smislu sažimanja atmosfere i dubine. ali je impresionizam u njemu tražio atmosferu a treća decenija dubinu. ističe. Bonaru i Vijaru. Hakman. koji s kolorističkim slikarstvom sačinjavao drugi osnovni tok između 1930. postaje na momente sinonim za njega. ni vatreno snažna. karakter osećanja. KOLORISTIČKA I INTIMISTIČKA. i 1941. jer Milunović nije uzalud studirao Sezana. slikari raznovrsni i samostalni. Koloristi su izvornost videli u Gogenu. jer je modelacija izvedena i valerskom obradom oblika. nosi ga.Kolorističke osobine svog slikarstva Milunović je vezivao za srednjevekovnu umetnost i pompejansku fresku. . i duhom i načinom realizacije.Milunović je došao prvi put u Pariz odmah posle prvog Svetskog rata.Kao umetnički ideal četvrte decenije boja se pojavila u još jednom obliku. Engra.valerska obrada forme nosi sliku.(INTIMIZAM) . koju je razvijao u pejzažima iz Boke i Ulcinja.Milunović je za vreme svog dugog boravka u Parizu nastavio. do dramatičnog ljudskog sadržaja u slikama Petra Lubarde. Ali i tada. nego Sezanovom slikarstvu. Milunović je posebno mesto dao boji. laka. Sutinu. još 1924. počevši od Milunovićeve misaone umetnosti. . kao Pusen. On je gradio strpljivo formu kao Engr. intimiste su ga našle u Sezanu i impresionistima. možda i stoga što imaju zajedničku osnovu u prelaznom periodu i što im je ista pariska inspiracija . MILO MILUNOVIĆ . u tom prvom periodu (1919-1927) u njegovom slikarstvu nema Sezanovih tragova i uticaja. kao akcenat u valerskoj organizaciji. kao mlad italijanski đak koji se već opredelio za konstruktivno slikarstvo novog realizma. Kod ovih majstora koji su čistu boju doživjeli samo kao akcenat . . Gvozdenović. . Ona nije ni gusta. kod grupe intimista kontura se skoro izgubila. ni plahovita. različitih shvatanja. istobojni potezi se slažu jedan do drugog i time pojačavaju intenzitet svake površine. sredstva. teme.

a u drugom . Među mnogim osobinama Milunovićeve umetnosti u četvrtoj deceniji izdvaja se još jedna: način komponovanja slike. U ovim oblastima on je dao i svoja najbolja djela. Treba pogledati Mrtvu prirodu s violinom virtuozno delo kompozicije. već primarni zakon umetnosti. u kome je svaka linija. usklađena sa drugom. ljudima. čak i oni koji su na prvi pogled nezavisno razbacani . s primitivnih ikona na staklu putujućih zografa. .Slikarstvo Ivana Tabakovića podeljeno je u dve faze: prva je vezana za Zagreb.put ka večnosti. pokret draperije i ruku. on u ovom prelaznom periodu poetsko-naivnih pastorala odbacuje svoja klasična znanja i za crtež uzima liniju s tkanina i vezova. i to da ih slika bolje.u kome kontura ima jasnost. kad se oslobodio tamne palete i lutanja. testeraše.ljubav za taj svet.Milunović je često slikao primorske pejzaže ali je on u četvrtoj deceniji pretežno gradski slikar kome kao tema odgovara mrtva priroda. ali i sa celinom. njegovo slikarstvo u četvrtoj deceniji deluje kao laka konverzacija. neiskvarena gradskom simulacijom. seoske kockare. . stvarnije. pastire. . čednog i naivnog života.Vešt crtač i odličan znalac zanata. koja će se ubuduće pojavljivati samo u izuzetnim slučajevima. seoskim enterijerima i pejzažima. ono je bilo opijeno životom. enterijer ili gradski predeo. i vera u slikarstvo koje će tom svetu biti dostupno. masa. za njega . gde najviše ima uticaja francuska klasična tradicija. njegovom životu. naučiti šta je ritam. okrenuo vojvođanskom selu. susednom.On se naglo. kako je to u Enterijeru iz 1938. Žuti enterijer (1929). propuštena mesta na kojima izbija materija platna. ka trajnom. STOJAN ARALICA . svaka površina svaka masa. .tipičnom za jedno krilo srpskog slikarstva posle 1935. narodskog osećanja. IVAN RADOVIĆ . pa to još više deformiše. elementi međusobno povezani. s uskršnjih jaja. došlo je do razvijanja planova razvio je ublaženi i nešto deformisani simultani kontrast koji definiše formu.Među njima su i mnoga remek dela. Za njegove vršnjake klasična umetnost je bila prolazna škola. Ovakva u suštini impresionistička egzaltacija životom i prirodom. kolorit. Smatrao je da se iz freskoslikarstva može mnogo naučiti. .Kuća sa venjakom 1932. U njemu su dve stvari bile čvrsto spojene . te se time stvara utisak kao da je slika grebana. odjednom. druga za Novi Sad i Beograd. Ciklusi pejzaža pokazuju da je impresionizam bio jedan od važnih izvora njegovog slikarstva. On je tražio duh stare freske da ga stvaralački preobrazi a ne da kopira motive i detalje. zaneto bojom. ili postavlja sudbinska pitanja. Seljak.tada ovo vrelo nije napustilo njegovo djelo. puno radosti i povišenih svetlih tonova. a da bi je učvrstio Aralica je predložio dva rešenja: u prvom je koristio svetlosno razvijanje planova . uneo u nju čist koloristički zvuk. Pojavljuju se neslikana. komozicija. u drugom atmosfera mirnog . kao dete zaljibljeno naivizira. a njena kompozicija nije običan raspored masa. u jednom njegovo delo prožima pesimizam i socijalna angažovanost. univerzalnom slikarstvu. rasvetlio je svoju paletu. jer on nije bio umetnik koji propoveda i ruši. kao što su Selo u Vojvodini pod snijegom (1928).slika je učena organizacija. potpuno se razvila posle 1930. čergare. U svakoj njegovoj slici odnosi su usklađeni.. istinita. Rumunski seljak u vagonu III klase (1931) i druga. Bilo je to i neobično i karakteristično za naše prilike i ljude da taj uglađeni gospodin evropskog šarma slika seljake.Prostiranje tople i često čiste boje delovalo je razorito na formu.Radović je zaista bio slikar sela. . IVAN TABAKOVIĆ . istinitije nego bilo ko u našem slikarstvu između dva rata.Araličin doživljaj prirode nema dramski karakter. Lirski i intimni odnos prema svetu i prirodi razvio se još više i on je ukinuo grub crtež i humorističku seosku poetiku.

neko neobično jedinstvo između predela i ateljea. tramvajskim. čabaricu. s cilindrima. nije odrekao volumena.U prvoj fazi u ulju se smenjuju dva motiva . koji je razvijao do kraja treće decenije. i Autoportret (1928).Njegove valerski razuđene slike srebrne svetlosti i sivih tonova otkrile su slikara čistog lirskog osećanja.Gvozdenović je „prvenstveno slikar Beograda. u kome je s naučnom pedantnošću precrtavao histološke isečke i primerke. osnovni cilj ovih pejzaža . mada je menjao sredstva kojima ga je izražavao. Predgrađe (1928). tako da se stvara prirodna veza. da ih ismeju.Genius je programska slika. u 1938.. a je početkom 1932.smisao za kompoziciju.. Tabaković je studirao u Pešti i u Zagrebu. seksu i ludilu. mrtvu prirodu i enterijer. međutim. . slikao je on nježnim osjećajnim postupkom. ali se oseća u njemu. godine počeo je Tabakovićev uspon u ovom periodu. Tada se on oslobađa utrvenih staza i škola i pravaca da bi kopao po uznemirenim nervima svojih slika. jer je prisustvo čoveka u pejzažu izraženo diskretno i posrednim putem . on ga je slikao ređanjem horizontalnih traka i podizanjem horizonta. prenoseći ih sa plana gde su još samo čisto slikarske. klješta. novog i originalnog. Iz takvog ambijenta izraslo je i Tabakovićevo remek djelo ovog doba Genius iz 1929. da im se narugaju. Kao pristalica moralne a ne revolucionarne angažovanosti. . . kao Sezan. kao Pont-neuf (1925). Crtane u maniru Georga Grosa. U četvrtoj deceniji Hakman se postepeno oslobađao tonskog slikanja i svoje interesovanje sveo na tri teme: pejzaž. a njenu ulogu prihvataju razrađeni valerski odnosi . što je Tabakovića logično privelo Zemlji. čekić. po nežnom tkivu svoje palete. groteskne su potpuno okrenute porocima života. za njegovo umetničko shvatanje bio presudniji rad u Anatomskom institutu u Zagrebu.U Plavoj kavani kontura je izrazito naglašena. trgovima. produbljen i razvijen prostor. godine istupio iz ovog udruženja. „Gvozdenović i Tabaković žude da vrednosti iz kojih se istkiva jedno umetničko delo učine apsolutnim. ali sa hogartovskom moralnom poukom. kesere. on nije mogao da do kraja usvoju politički program Zemlje. što slici daje intimniji karakter.“ Gvozdenović je zaokupljen pravim gradskim pejzažom: ulicama. jedan morbidan svet koji se gubio u dimu. predstavljali su svojevrsni ekspresionistički dans makabr. NEDELJKO GVOZDENOVIĆ . što su potvrdila dela. na plan čiste vrednosti uopšte. s uzdignutom tačkom posmatranja i podignutim horizontom.predeo i mrtva priroda . komad bundeve. kako bi uspešno organizovala površinsko širenje boje i odredila oblik. koju su upravo te godine njih nekolicina osnovali u Zagrebu. Raniji zeleni i plavi tonovi iz faze anatomkog instituta i Zemlje ustupili su mestno vedrijoj paleti i harmonijama crvenog i ljubičastog. .života i tihe radosti ponovo nađenog doma i rodnog podneblja. njegove periferije. u kojoj je završen put od moralne pouke do bunta. parkovima. Ti neobični skeleti u gaćama.Metodom kontradikcije stvorio je neobičnu i neočekivanu poeziju: tanjir pasulja. On je stvorio poseban. da ukažu na njihovu opasnost. malih kuća i zabačenih ulica. .slika se gradi u jednom tonu npr. crvenom kao što je Pozorište u kome je razvijena bogata analiza svetlosti. mtre.On je pokazao izrazitu sklonost ka običnom i svakodnevnom motivu. . da ih istrebe kao ljudsko zlo. . drogi.Tabaković se sve do 1950.Sa Plavom kavanom 1937. ili nenamernim plitkim isečcima. ona se gubi. Ali sem tog kompozicionog elementa. Hakman je u slikama četvrte decenije izrazio čisto slikarsko osećanje .Slikar retkog dara i retkog senzibiliteta. stanicama i krovovima gradske arhitekture. godini. ogrnuti kaputom. . eksere. valerske odnose i vrednost svakog tona. alkoholu. turpije. KOSTA HAKMAN (krakovski đak i član Oblika) .on se ne vidi. Odbacujući pun. svoj tip predela: to je pejzaž gledan visoko s prozora.Početak ciklusa Satirična anatomija ljudske gluposti i mizerije.

Čovjek sa staklenim okom (1936). . Porodica ima mukli zvuk „starozavetnu razjedajuću setu“. 1935). kad jedna obična tema prerasta u uzbudljivu sliku koja ima svoj novi i drugi likovni svet. Ambijent u kome se rodio presudno je uticao na karakter njegove slike koju prožima zaustavljena atmosfera prostora. deli se u tri faze. Udružena s valerom. Dolaskom u Pariz sklonost ka slikanju starih fasada i krovova dobila je trajniji oblik. Dve komponente . zelena i srebrna. Ranija impresionistička zamagljena boja sada je sjajna. . 1932. godine. jer se u njemu razvija atmosfera. boja pečene zemlje. njegova boja ima višestruki zadatak: da podigne emotivno dejstvo slike. 1935. zajedno sa svojim životom i svetom. tog najvišeg ideala i Gvozdenovića i svih srpskih intimista.bio je u njihovom lirskom raspoloženju i intimnoj atmosferi (Prodavac leda. . Sve ove promene jasno su postavljene u monumentalnom Enterijeru sa figurom i gipsanom glavom (1937). kroz koje se kao neki simbol provlači gipsana glava. Čelebonović je stvorio briljantne psihološke analize i studije kakve su: Žermen i Beninger (1933). Mahom su to mrtve prirode i enterijeri. . neku unutrašnju psihičku napetost opterećenu sudbinom. pomoću namernih slučajnosti.Čelebonović tako veliki značaj pridaje prostoru. Žermen Rišje (1934). Marsela (1933).koje je prožeto sentimentalnim i romantičnim osećanjem. Slikarstvo Marka Čelebonovića između 1928. najviše opravdava jedan mrki ton. isečaka i okrajaka enterijera. U pejzažu je dogradio i učvrstio tip slike s podignutom tačkom posmatranja Pogled iz mog ateljea i Plavi prozor obe iz 1938). predstavljaju klasičan primjer transformacije motiva. glatka. Njegova lirska osećajnost razvila se i produbila u Parizu. kako to pokazuje Cliny (1938). 1930. Komponovan spretno. razlaže tema i stvara psihološka sugestija cele slike. podstiče drama valera. Svaka figura odlazi na svoju stranu.Marko Čelebonović je rođen u Beogradu. po srebru je počela da se hvata patina. U krugu srpskih intimista ovo slikarstvo je samoniklo i neobično. Na kraju treće decenije Čelebonović se čvršće vezuje za beogradsku sredinu: skoro redovno izlaže na prolećnim i jesenjim izložbama u inostranstvu (pripada Obliku). s kojim počinje treća faza. koje racionalni metod u izvođenju dovodi u stalnu opasnost. koji prate izvesne promene u paleti i strukturi slike. S ovom fazom naglo se razvijao portret kao tema. u kome je proživeo detinjstvo i ranu mladost. svođenjem i razdvajanem linija. Na prelazu iz treće u četvrtu deceniju. čiji je atelje posećivao.On je prve i jedine slikarske pouke primio od Jovana Bijelića. MARKO ČELEBONOVIĆ . Dok su Atelje i Globus dela prozračne i svetle atmosfere. PEĐA MILOSAVLJEVIĆ . a svoje zrele stvaralačke godine proveo je uglavnom u Parizu i Sen Tropeu. slikana sočnom pastom i bogata u materiji. U ranim slikama vrlo je živo treperenje svetlosti. i filozofski i estetski i likovno. da oživi igru svetlosti i bude osnovno sredstvo u stvaranju poezije prostora. Autoportret (1936) i druge. Dva dela Meso i Zečija koža oba iz 1933. sve ono što će se kasnije dugim i napornim radom razvijati i usavršiti.Prva mrka faza (1928-1932). . Slavija. čije značenje nije samo likovno. Zgrada u ulici Kneza Miloša. Autoportret s paletom (1935). bogata u fakturi. . Autoportret (1933).ljubav za starinu i lirska predanost trenutku . koja će postati razjedajuća za Čelebonovićevo stvaralaštvo. prostor je konstruisan smišljenim rasporedom planova. puna životne radosti i optimizma.Porodica je programska slika.nemoguće je odvojiti u njegovom slikarstvu. Ulica. u njoj je sadržana cela Čelebonovićeva umetnost. na predmete pada zeleni pepeo.U trećoj srebrnoj fazi (1937-1946) slika je koloristički življa i svetlija.U drugoj zelenoj fazi(1933-1936). i 1946. ugašenocrvena.

. MILENA PAVLOVIĆ BARILI . izražen u isticanju mrtve materije koja sluti kataklizmu drugog Svetskog rata. izgradio svoju samostalnost. koji će on s vremenom da menja u intenzitetu i koloristički oplemenjuje.“ . London. . poetsko i fantastično slikarstvo.). pre svega. drama svetlo-tamnog postaje u Lubardinom slikarstvu sve uzbudljivija. Pariz. slala je slike na Ladine i Jesenje izložbe. romantičnoj atmosferi koja je iz modnih žurnala prešla u njene slike. Tada su nastale zrele slike.Stvarala je svoje posebno. Predeo s ruševinama i drugi. godine.Otišao je za Pariz u kome je ostao sve do 1932. .. I pored pohvalnih kritika. 1933. . a svetlucavi srebrni akcenti nisu više usamljeni. godine: Motiv iz Crne Gore.Prvi . u koju se kasnije vraćala samo povremeno. ali koji neće napustiti sve do 1950. za života je priredila samo jednu samostalnu izložbu u Beogradu. što nije bez .tipičan primer zakasnele secesije.Antički period je bio prva epoha novog stila. . u prvi plan Lubardine slike došla svetlost. kao što je prihvatila i ukrštanje različitih evropskih mentaliteta. a zatim svog rodnog crnogorskog. Izlagala je velikim centrima (Rim.U obe faze prvog perioda Lubardino stvaralaštvo ima izrazit dramski karakter i tom svojom osobinom ono se znatno odvojilo od intimističkog kruga i od stvaralaštva onih umetnika koji su svoj izraz zasnivali na valerskoj organizaciji slike. njihovo stvaralaštvo spaja u jednu cjelinu interesovanje za sličnu tematiku i valerska organizacija slikane površine. u rasponu od racionalne umetnosti Milunovićeve.-1945.U drugoj srebrnoj fazi dostiže pravu umetničku zrelost. u njoj je bilo više slutnji i više nagovještaja.Prvo je otišla u Španiju pa u Italiju. gama tamnija a pasta gušća. on je građanski život pretvorio iz čiste pikturalne apstraktnosti u složeni ljudski problem. ranih radova 1928. Koloristički zvuk je postao dublji..Što se bližila kraju četvrte decenije.POSTNADREALIZAM . Oni zajednički uzeti. Ona je sjedinila nekoliko različitih kultura.Između dva rata Marko Čelebonović je slikar ljudskih sudbina i građanskog života . prvo pariskog (Plavi izlog. po stilizaciji. dobila priznanja.. ostaće pitanje gde i kako je počelo njeno magično slikarstvo. družila se sa evropskom avangardom.U ovom krilu srpskog slikarstva u kome je boja imala ulogu akcenta u valerskoj koncepciji slike. pre svega patrijarhalno srpsku i poetsko mediteransku. do dramatičnog izraza Petra Lubarde. Uoči rata došlo je do novog i nešto izmenjenog odnosa prema prirodi: oblik nije bio samo veza sa realnim svetom već i simbol. Zaklano jagnje (1940) i Ubijeni fazan (1940) imaju još dublji tonalitet. PETAR LUBARDA . postojale su značajne unutrašnje razlike između pojedinih umetnika. svaki slikar stvorio je svoj svet. ni programski pravac. jer se ono pojavilo naglo i iznenada 1932. antički (1932. Tek kad se prihvatio predela.Tri perioda: minhenski (1928. s turobnim nebima i osenčenim klisurama Lubarda je našao plodno tlo na kome je razvio svetlosnu dramu slike i prožeo je ličnim dramskim osećajem. . . osećala je da u tom svetu i likovno ne razrađenom slikarstvu nije mogla da nađe pravu budućnost svoje umetnosti. nisu škola.).“U tim ubogim i zabitim predelima..) .-1932. renesansni (1936. njegovo slikarstvo zelenosrebrnastog tona. Više nego drugi iz njegove generacije. da bi se pretvorila u svetskog putnika i grđanina Evrope. a njena umetnost je u tim godinama doživela preporod i otkrila nov poetsko-fantastičan svet. predeli iz 1936. .Učenica je beogradske Umetničke škole i Minhena. a s njom i materija.).-1936. pa je sa Srbijom napustila svoje školske početke i uzlete.i u jednom i u drugom pravcu njegov doprinos je izuzetan. . Iz Pariza).na samom izvoru proveo je najznačajnije i najkritičnije godine umetničkog sazrevanja.1930. napustila je Srbiju.

kolažima i crtežima. slomljenih kapitela. Cilj je bio da se obori građanska estetika i građanska umetnost mrtvih priroda i pejzaža. Dušan Matić. ni slikarski pokret. prekrivena velom. bilo je logično da ova umetnica italijanske krvi započne svoj put u snove od Rima. Italija i DeKirikova metafizika došli su prirodno. tamo se nalaze i najbolja dela Boša (magično slikarstvo). scenografiju i dekor. Blagodareći neposrednoj saradnji sa Parizom u njemu se prvi put objavljuju tekstovi Andre Bretona. Posle Nemogućeg. U ovoj slici kao da je sažeto čitavo stvaralaštvo ove umetnice. već igra i kombinacija čistih simbola kojima se igrađuje poetsko-fantastični svet. gama tamnija. Tako je svaki zakon u klasičnoj i modernoj umetnosti za osudu. složenog psihološkog sadržaja. Kolorit ovih slika je nežan. a linija osnovno izražajno sredstvo.Priprema se u časopisima Putevi i Svedočanstva... . Milan Dedinac. modelacija je meka kao renesansni sfumato. crtež diskretan. U Španiji je videla dela majstora od Velaskeza do Goje. forma je čvsta (na sliku sleću leptirovi. jer ne vodi računa o zakonima podsvesti već uglavnom o čulima kao svedocima u službi svesti.U celom antičkom periodu njena poezija leti ružičastim krilima do oborenih stubova. . U slici je opet ona. a i nepoznatih slikara. u dimu i izmaglici odlaze pesnici i filozofi i neke krupne melanholične vizantijske oči. ANGAŽOVANA UMETNOST NADREALIZAM . kolorit je topao i harmoničan. kao Venera u belinijevskom renesansnom pejzažu. Slika iz ovog doba imala je bogatu i tešku materiju.Nadrealizam nije mislio samo na umetničku već i na društvenu revoluciju i u tom pogledu je bilo određenijih tekstova. a organizuje se oko almanaha Nemoguće 1930. koji označavaju prelaz ka fazi sve preciznijeg društvenog i političkog određenja. Renesansni period je potpun i sa likovne strane. . . u čijim delima ima narodne pobožnosti i romantičarske fantastike. srpski nadrealizam u slikarstvu nije izgradio svoj umetnički izraz.Za razliku od uloge i doprinosa u poeziji i literaturi. boja je gusta. Časopis Nemoguće je bio glasilo pokreta koji se svesno priprema od kraja 1929.od jednog bunta ka drugom. Njene sentimentalne i romantične osobine došle su do punog izražaja i uklopile se u magičnu imetafizičku atmosferu. .Saradnja i zajedničkih akcija srpskih i francuskih nadrealista. kao presudan trenutak evolucije od modernog ka nadrealizmu . to nije dovođenje dva predmeta u neočekivan odnos kao kod francuskih nadrealista. . koji se razlikuje od prvog. Sa jednom jedinom nadrealističkom slikom koje je od njega ostala Priviđenje u dimu iz 1932. poruka enigmatična.. Aragona itd. najbolje izraženu u Veneri s lampom. Ikonografija ovog perioda je nejasna. kao dalja nadgradnja.Renesansni period pokazuje krupne promene. San je dublji. Ove slike nose fantastično-poetski svet. reklo bi se njen autoportret. izlaze 3 broja časopisa Nadrealizam danas i ovde. Đorđe Krstić i Đorđe Jovanović.) Prešavši iz antike u renesansu izmenila je kostim svojih junaka. bogato ilustrovanog fotografijama. melanholija osvaja. prenet u strukturu.i samo jedan profesionalni slikar Radojica Živanović Noe.U almanahu Nemoguće programsku izjavu potpisali su 12 pisaca: Marko Ristić. Na kraju..značaja za njeno slikarstvo. se provlače iz slike u sliku. Vane Živadinović Bor. .. iz Venerinog oka teku suze. mada se čini da pravi duhovni izvor treba tražiti u Španiji i Italiji. Reklo bi se čak da Noe Živanović takvih ambicija nije ni imao. nije mogao da se stvori ni umetnički program. Aleksandar Vučo.

tako da nijedno ne može da vodi računa o predhodnim doprinosima.Cadavre exquis je objasnio Breton . . npr. on evoluira ka socijalnoj umetnosti. tj.Urnebesni kliker. njegovi crteži kao da predstavljaju neke zatravnjene biološke mikroprocese. . kolaža i asamblaža. Breton i dr.Nadrealisti nisu priredili ni jednu izložbu. što se ispoljava u vidu: Cadavre exquis-a (kadavr ekskvis).Konverzija apstraktnog u konkrektno. . Izvedeni lako. mrtvoj prirodi. upravo. prepoznajemo fascinaciju pred nepoznatim koje se može otkriti slučajno. u krugu mladih umetnika oko Mediale. godine. u njima je bilo i vrlo složenih i slojevitih dela.e. i odgovorio da ta dva principa kod Noe Živanovića nisu usaglašena. već opšti problem nadrealističkog slikarstva. ljudima kojima je bila bliska ideja o politički borbenoj umetnosti. M. elegantnom i maštovitom linijom. jer su stvorili određenu klimu u beogradskom intelektualnom životu i produbili neke predispozicije prema fantastičnom.Ako su mnoga njihova istraživanja vođena mržnjom prema „umetničkom slikarstvu“ i željom da se ono cinično ismeje. . Prišao mu je burno i pokajnički. niti su svoja istraživanja izrazili u formi javnih demonstracija. manje od tri godine. slike simulacije paranoičkog delirijuma interpretacije. kao suvišna i nepotrebna ljudska aktivnost. Vučo i Matić. Priviđenju u dimu. njegovu fotografiju. toj istorijskoj slici srpskog nadrealizma.svojevrsni zbornik kolaža. .. visprenom.).Noe 1932. To nije samo Noev. prvi put je to postiglo tek u Polokovim eksperimentima. SOCIJALNA UMETNOST . . ali više teorijski nego praktično (praktično ostaje pri pejzažu. pa su zbog toga njihovi pokušaji ostali u granicama knjiga i zatvorenih eksperimenata. kao znak da je odbacio staro umetničko slikarstvo i realizam.Trći vid kolektivnog aktiviteta srpskih nadrealista tiče se premeta.to je igra presavijenog papira koja se sastojiu sastavljanju jedne rečenice ili jednog crteža od strane više lica. Nadrealistički eksperimenti. napušta nadrealizam i vraća se umetničkom slikarstvu. Bio je crtač i ilustrator. imali su jedan širi značaj. objavljeni crteži i kolaži.) sistematski izrađuju nadrealističke predmete simboličke funkcije. pripadao je ovom pokretu vrlo kratko. Oni često pišu. i preko nje prevukao putaču.Pariski dnevnik Marka Ristića La vie mobile . Naši nadrealisti su u oblast likovnog zalazili isključivo da bi otkrili različite mogućnosti nadrealističkog izraza.Protić je opravdano postavio pitanje da li je taj prefinjeni likovni esteticizam u suprotnosti sa Bretonovim programom o „diktatu misli u odsustvu svake estetike ili moralne namere“. slikanog čvrsto i u stilu novog realizma. Nadrealisti (Dali. crtaju i eksperimentišu zajedno. koje će se u slikarstvu pojaviti dvadeset godina kasnije. Moralna pozicija nadrealizma bila je jasno fiksirana u njegovoj društvenoj pobuni i revoluciji.Jedini profesionalni slikar beogradske nadrealističke grupe bio je Radojica Živanović Noe. koji u formi automatskg lepljenja različitih isečaka donosi karakterističnu atmosferu dvadesetih godina. fotogrami i ankete. u kojima je sadržina podsvesti dobila neočekivanu formu. u almanahu Nemoguće objavio je reprodukciju svog Autoportreta iz 1929. Kao pripadnik grupe Život. Ta mogućnost snova je još izraženija u njegovom jedinom ulju. U c. . izvrnute i rentgenski prozračne slike unutrašnjih organa. Nadrealizam je time daleko više uradio za jedno buće vreme i za jednu buduću umetnost. iracionalnom i magičnom. u magnovenju. jer je slikarstvo zbog svoje specifične tehnologije koja podrazumeva neminovnu postupnost u izvođenju. što se vidi iz njegovih priloga za Nemoguće i Nadrealizam danas i ovde. interpretira imaginacija svakog od učesnika. pravili iracionalne predmete . Sličnost sa Leonardovim traktatom . Njen cilj je da utvrdi kako jednu istu vizuelnu činjenicu oronuli zid.Drugi vid kolektivnog stvaranja izražen je u anketi sasvim izuzetnog značaja: Pred jednim zidom. bez dubljeg uticaja na razvoj slikarstva. samo u retkim prilikama ostvarilo „najviši stepen proizvoljnog“. u zajedničkom pravljenju kolaža i asamblaža ili u individualnoj obradi zajednički postavljene teme. on se postepeno približava marksističkoj revolucij.

život ribara..Ovakvo slikarstvo karakteristično je za socijalnu umetnost uopšte. skandal koji je izazvala ova izložba predstavlja opmenu mladim umetnicima koji uviđaju da se ne mogu nastaviti . Povezani idejom i generacijskom solidarnošću ovi umetnoci se okupljaju oko grupe Život 1934... Kritika daje razne opaske na Kujačićev račun.Jedna od njihovih prvih akcija je bojkot Udruženja prijatelja umetnosti “Cvijeta Zuzorić” 1936. samostalno određivanje žirija.. . jer su imali vremena da se afirmišu. upravo u duhu te umetnosti protiv koje se bori u manifestu.Izbija sukob u okviru Zemlje.. ond ko ide pred žiri a ko je samo pozvan za izlaganje itd. i razlog propasti mnogih talenata. crtež. .. iz daljine njihove razlike izgledaju kao nijanse istog. . Članovi: Krsto Hegedušić. Svećnjak. Članovi Zemlje ističu sadržajnu stranu svojih slika.Za većinu njih nepodnošljivost društvenog stanja nije bilo moralno ili intelektualno saznanje. napominjući da je prirodno što materijalno bolje stoje stariji umetnici. Udruženje je odbilo prigovore bojkotaša.Zimski motiv. oni slikaju seljake. utiče na samosaznanje i razvoj srpske borbene umetnosti. Mirko Kujačić.U cilju širenja umetnosti u svim narodnim slojevima. izložena i čuvena. Kao razlozi bojkota navedeni su njegov navodni monopol... verujući da mrtve prirode i cveća nemaju nikakav značaj za publiku. obrazuje stilski određena grupa Zemlja. Sama izložba je larpurlartistička.i u Srbiji i u Hrvatskoj. Miroslav Krleža.razumljivo. zvanično dominantne umetnosti. marksističke konkretnosti. Postružnik.Čelebonović.borbeni program se najbolje ostvarivao u grafici s obzirom na jednostavnost njenih sredstava i mogućnost umnožavanja. čiji su osnovači Đorđe Andrejević Kun.. odnos prema umetnicima.Samo retki dolaze iz materijalno obezbeđenih slojevaN. istaknut je podatak da je u Cvijetinom paviljonu prodat veliki .Ideje ovog kruga se ispoljavaju u poricanju postojeće. koje je bilo glavno tržište i žarište umetničkog života. iako izrazito levoj. pri čemu društvene sukobe obasjava crno-belom svetlošću. bilo sukoba. njegovo određivanje u sastavljanju izložbi za inostranstvo. a ne boja.radnike.Šumanović. mada mala patrijahalna sredina ne dopušta veću diferencijaciju.Petrović. na kojoj je. GRUPA ŽIVOT . a članovi Noe. . pored slika na platnu. Kasnije Kujačić više sprovodi u delo ideje socijalne umetnosti. itd. Pivo Karamatijević.za vreme koje su Hegedušić i Svećnjak odrđali predavanja o njenoj ideologiji. Tom prilikom on objavljuje manifest koji označava prelaz od esteticizma (građanske umetnosti) do revolucionarne . neki je napuštaju. Cokula . ističu socijalne nepravde današnjice.Osnovna sredstva socijalne umetnosti su linija.ramom uokvirena..Ovo je.Prilikom raspravljanja o korenima socijalne umetnosti u Srbiji treba imati u vidu teško socijalno stanje umetnika. Izložba Zemlje u Beogradu 1934.Rađanje socijalnog slikarstva u Srbiji vezuje se za izložbu Mirka Kujačića 1932. Vinko Grdan.od života udaljeni putevi larpurlar –a.. zamera mu na tome što su sve slike na izložbi (osim cokule).. Raskida sa misticizmom nadrealizma i esteticizmom pariske škole.S. u kojoj je. uglavnom linorezi . Uporedo sa borbom protiv modernizma i lepog kao umirujućeg sredstva koje zamagljuje klasnu suštinu zalažu se za slobodan i nezavisan status umetnika.Dobrović. ni parisku likovnu kulturu.. grafika. .već realnost sa kojom su se svakodnevno sukobljavali.Krleža je bio napadnut od strane dogmatske levice zbog predgovora Podravskim motivima Krste Hegedušića u kome on iznosi stav da se zalaže za takvu socijalnu umetnost u kojoj kvalitet i individualno neće biti ugušeni zbog političke tendencije i socijalne vrednosti motiva.Tridesetak umetnika bojkotovalo je IX jesenju izložbu.Konjović. ali on svojim manifestom prikazuje svoju izložbu kao svoj poslednji larpurlartistički trzaj..Ovaj predgovor će biti predmet žestoke rasprave koje će trajati dugo. Zajednički politički i staležki ciljevi ne isključuju lične estetičke stavove. Tabaković.U Hrvatskoj se 1929. proleterska cokula. njihov život i radosti..

U prvim posleratnim godinama diskusije o ispravnosti estetike soc. povučeno. Drugi su hteli borbenu i autonomnu umetnost u osobenom umetničkom vidu tj. o likovnim zakonima slike naročito ako bi time smanjila žestinu političke poente. a naročito Pečat i Književne sveske. Sasvim suprotno tome Ristić u jednom tekstu kaže da je linija ličnog ubeđenja za njega bila i ostala jedina linija po kojoj može da se kreće intelektualac i umetnik. Zato što je delovala poluilegalno. Osim grafika i crteža levičarski umetnici se ređe bave slikanjem uljem. . Snagom državnog i partijskog aparata umetnost i kultura su prihvatili ideologiju pragmatičnog krila doratne levice i dalje je razvili. osuđivala i najbolje umetnike. sprovoditi i samo izuzetno menjati.Krleža je krenuo u napad svojim člancima.Pečat je predstavljao reakciju na onu socijalnu umetnost i levicu koja je političkim pragmatizmom želela da neutrališe modernu estetičku svest. Održana je naredne god. pošto je reč o fundamentalnim dilemama kulture u socijalizmu.. Pečat je zagrebački časopis .Slikarstvo i . 1946.Probrani tekstovi koji se suprostavljaju Pečatu štampani su u Književnim sveskama u Zagrebu 1940.Mada je imala akciono-politički program i krajnje levu ideološku orijentaciju. da bude jasna u temi i ideološki čista u cilju. Prenošene su teze i ideje iz sovjetske teorije. raspoloženja u njenom krilu uoči Drugog svetskog rata. a nacionalna po formi” da veliča revoluciju i socijalističku izgradnju. realizma su ukinute.Sukob: Jedni su hteli umetnost u funkciji aktuelnih društvenih. jer je uveliko napadan zbog “skretanja u desno”. nije nastupila u javnosti sa svojom umetničkom ideologijom. a različita mišljenja o njemu ugušena. . je bila jedna od retkih izložbi u to vreme . kulturne i političke veze sa Sovjetskim savezom.Nastala je velika polemika koja je obuhvatala politiku. mada se u njegovom naglom razvoju doprineli pobeda revolucije. Heterogenost u grupi. Uz njih je stala i jedna grupa afirnisanih skulptora i slikara. . Glavne tribine te borbe u krilu levice bili su časopisi (mnoštvo). a od bojkotaša su se ogradili grupa Oblik. pa i u celoj socijalnoj umetnosti. političkih preobražaja. jer je njihova umetnost smatrana dekadentnom i osporavano im je njihovo levo opredeljenje. umetnost koja se ne bi brinula o prirodi sopstvenog bića tj. a inače je i ceo nadrealistički pokret napadan. grupa Život nije uspela da izgradi jasan umetnički profil. Takođe piše i Marko Ristić. filozofiju i privukla najjače intelektualne snage i temperamente i sa jedne i sa druge strane. Oni su ta dogmatična struja.itd. .Tako Pečat i Književne sveske predstavljaju publikacije levice koje oslikavaju sukobe..-‘40. . . časopisi Pečat '39. bila nesposobna da svoje ciljeve uskladi sa bićem umetnosti. kao i bliske državne. i Književne sveske '40. . Jovan Bijelić. . književnost. Umetnost je morala da bude “proleterska po sadržaju. duhovna strujanja. manje bukvalnu u izražavanju jasne političke namere. bila je vrlo velika što je i bio razlog čestim sukobima i sporovima. fiziku. stvaranje nove države.broj dela. još jedna izložba u organizaciji ULU-a na kojoj su učestvovali članovi Zemlje i Slovenci. preko drugih institucija. slikarstvo. socijalnu.Drugi svetski rat prekida polemiku mada se ona nastavlja i posle. U tome je suština spora jer je politička levica verovala da je ispravna linija samo generalno linija i da nije na pojedincu da je ispituje.Prva praktična akcija bojkotaša sa kojima se poistovetilo ULU bilo je osnivanje Nezavisnog salona koji je priredio izložbu na Tehničkom fakultetu.Organizovana levica je stav međunarodnog komunističkog pokreta morala braniti. SOCIJALISTIČKI REALIZAM . kao neka vrsta izbora iz zagrebačkih i beogradskih časopisa. Po značaju i razmerama najveća je polemika kod nas. koje se pojavljuje na ovim izložbama. borbenu. sve do kraja 50-ih godina. čime je bojkotaški pokret proširio osnovu. SUKOB U KRILU LEVE UMETNOSTI . . .Socijalna umetnost između dva rata je bila idejni predhodnik socijalističkog realizma.

oslonjena na stare majstore. Kao što se lice neprijatelja moralo precizno “kritički osvetliti”. decembar. Lubarda . .. . Suština slike. Npr. realizma podržala je pre svega mlada generacija.Soc. monumentalnu figuralnu kompoziciju i veliku zanatsku veštinu. realizam je hteo da promeni i čovekovu svest i ljudsku prirodu. završavali su se u onome što je vizuelno dostupno. . . 4. realizam u Srbiji. Soc.mlada generacija je tek učila na akademiji.slike koje predstavljaju prilagođen izraz 3. POSLE 50-te .itd. uzdizala lepe i herojske osobine čovekove i služila opštim idealima. Gvozdenović . da ostvari novi umetnik ali njega nije bilo . realizma jer je on u valorizaciji naše prošlosti i u izboru umetničkih formi akcenat stavio na akademski realizam.Ovako složene zadatke trebalo je da ostvari sloj umetnika što je teoretičarima soc.Slobodna i lična interpretacija prirode u slikarstvu između dva rata nije prihvaćena u umetnosti soc. razumljiva.jedni apsolutno prihvatali soc. Kritiku soc. . . umetnosti.koja je prikazana i u drugim socijalističkim zemljama. logično. Konjović.Funkcija slike postala je pre svega politička. među kojima je najdarovitiji Boža Ilić.U prvoj grupi najizraženiji su Kun i Teodorović.. a drugi koji su bili protiv često su napuštali akademiju ili bivali izbačeni. Drugu . Njegova dela Vjazma i Sondiranje terena na Novom Beogradu su neumereno veličana a zatim brzopleto podcenjivana.mladi posleratni naraštaj. Ceo umetnički život vezan je za Savez likovnih umetnika i republička udruženja jer je preko njih najbolje vršena kontrola. oba iz 1948. i Treću. praznih i bez života.(druga grupa)Novu temu prihvatilo je nekoliko mladih umetnika. Zato se pristupilo idejnom prevaspitavanju i readaptaciji čitave stare generacije. ali su na izložbama bili najčešće predmet kritike. Ova dela su svakako najznačajnija koja je ostavio soc. realizam je ukinuo bitni i prvi preduslov stvaralaštva slobodu umetničkog doživljaja i izraza. preterano uzdizan i hvaljen. da se prilagodi.Socijalistički realizam je zamorio jednu epohu i depresivno delovao na najznačajnije umetnike tako da je njegov pad vratio veru u slobodno stvaralaštvo i prave stvaraoce izveo iz opatije i povučenosti u kojoj su živeli tih godina. predstavnici doratne soc. što je dovelo do formalističkih dela. Uoči rata Kun slika U ćeliji. generacije soc. ona je slavila društvo i veličala sistem. najbrojniju.vajarstvo naroda Jugoslavije u XIX i XX veka . Na akademiji podeljeni studenti . realizma bio najveći problem. . jednu konzervativnu umetnost. to se ubrzo okrenulo protiv njega. Milunović . Soc.Umetnička ostvarenja mogu se podeliti u tri grupe: Prvu . Nije nosio nikakva ranija opterećenja. a posle Svedoci užasa i 14.Okupator odlazi. i 5. realizma.Oni (slikari) su slikali teme koje iskreno nisu doživeli i na način koji nije odgovarao njihovom ličnom slikarskom senzibilitetu. Nov život. ali su ocenjeni kao grubi oblici zapadnjačkog formalizma. Slika je morala da bude jasna i precizna u formi.Bombaš.sačinjavaju umetnici. Ostareli i iskusni majstori su kao đačići slušali duge propovedi o novom čoveku i novoj umetnosti koje su držali glavni teoretičari. Jedan od takvih je i Mića Popović. Pokreti između dva rata su uključeni. itd. . on je kao nesumnjiv talenat brzo osvojio novi program jer je njemu slikarski odgovarala takva umetnost. .U trećoj grupi najveći broj slikara je pokušao da izmiri stari način rada sa novom tematikom. ispuniti gordošću i ponosom. obično goropadni i fanatični ljudi. Čelebonović. skoro da nema slikara koji se nije prihvatio novih tema. . svaka deformacija bila je neprihvatljiva. za uzor slikarstvo Paje Jovanovića i Uroša Predića u kome je ostvarena zanatska i tehnička veština ili evropski majstori renesanse i baroka. tako je i lice našeg čoveka trebalo ozariti harizmom. njena sugestija i poruka. Proglašen od kritike za slikara epohe. realizam je odnos teme i sadržaja rešio tako što ih je izjednačio. . kao u SSSR-u.Građevina. realizam. novu umetnost mogao je.

Izložba Henri Mura u paviljonu 1955. Stojanovićem. u kojoj su i mladi iz prve posleratne generacije (Miodrag B. Protić. pokazalo se da je društvo ne samo u ponašanju tolerantnije već i u pojimanjima inspirativnije. sloboda je nepotpuna. predratna avangarda ponovo je na pozornici i u solidarnom zamahu sa mladima obračunava se sa dogmatizmom.. Mali ministrant. umetnički život se sveo na simbolične manifestacije . . individualnost je povratila svoje mesto i počela se izražavati spontano. Bojkotovali su ULUS-ove izložbe.Već prvi koraci ka preporodu istakli su problem kritike. početkom 1951. do 1949. otvaranje ka asociativnom. Crnogorski kameni predeli i velike kompozicije bitaka iz nacionalne istorije. nastupa presudan prodor . grupa slikara.otvaranje prema svetu. a Delo organ modernista. realizma nekolikim duhovitim i nekomformističkim opažanjima. obdarenog i vrlo pismenog slikara. kao posebna disciplina.Izložba savremene francuske umetnosti 1952. Nje prethodnih godina. .. . otvorene su tri višestruko značajne izložbe: Stojana Aralice u paviljonu .U samom početku demokratizacije kovitlac novih ideja zahvata sve umetnosti i umetnike. Konjovićem.Samostalni. ustaje protiv esnafske tiranije i stvara grupu Samostalni. Petra Lubarde u ULUS-ovoj galeriji na Terazijama. Ako su istupanja Aralice i Milosavljevića značilo uspostavljanje kontinuiteta sa sopstvenim delom. .brutalan prekid. realizam nije ukinut samo mu je oduzet karakter službene. Savremenik je organ realista. Rasporedom snaga. Do juče zaboravljena.za Prvi maj 1951.formu i boju. sukob na izvestan način podseća na onaj predratni. Blistala su bojom i toplinom neka od njegovih životnoh dela: Ema sa Veročkom. nije ni bilo iz dva razloga: prvo. principi za koje se grupa zalagala su usvojeni i ostvareni. Kunom. sa ekspresionističkim ili nadrealističkim prizvukom. ali sa drugim ličnim i istorijskim iskustvima i ulogom . Miloš Bajić.Savremenik (časopisi). ili bar okovana disciplinom. Stojan Ćelić. Afirmisana manjina umetnika poznavala je kao arbitra samo javnost i kritiku.Izložba Milana Konjovića. Među njima je veliku ulogu odigrala izložba Miće Popovića. Demonstraciju mladog. a neafirmisana većina samo forume Udruženja koje je držala u svojim rukama ili je na njih imala presudan uticaj (sastav u udruženju je bio takav da su većinu predstavljali neafirmisani umetnici).od 1933.Uspostavljena kao stručni organ javnosti kritika postaje relej smisla i uticaja pojedinih vrednosti i kulturnih događaja. u stručnom smislu.. Pošto je izvesno vreme bilo u senci. čak apstraktnom..dve izložbe godišnje.Sukob Delo . konzervativaca. Peđe Milosavljevića u Narodnom muzeju sa njegovim kapitalnim slikama i najzad. sasvim različitig stilskog porekla na čelu sa Milunovićem. najčešće u tradiciji međuratnog konteksta: ona je ta koja zakone stvara ili oživotvoruje a ne obrnuto. Suočena sa tom situacijom i nadglasana. Soc.). predstavljaju estetičke presedane i faktički. konceptualno uključenje jugoslovenske umetnosti u tadašnje tokove svetske umetnosti.vajara i grafičara. Maskirana često “principima” razvija se borba broja i vrednosti kao konstanta jugoslovenskog umetničkog života posle 1950.Posle tih.. Čelebonovićem. činjeno je sve da se monopol na ocenu i uticaj ne prepusti javnosti već da se i dalje zadrži u udruženju. itd.. uprkos rezoluciji KPJ o slobodi teorijskog rada koja je označila novi put u politiku. . kritika je pozdravila kao vesnika nade i širine. . odnosno javnog ispoljavanja i utvrđivanja likovne problematike i vrednosti. prvenstveno kulturno-političkih i umetničkih priprema. Izložba je označila kraj stare i početak nove figurativnosti i same nefigurativnosti. 53 platna sa jednom socijalno-umetničkom panoramom bez presedana. morala se povući pred opštom ideološko-političkom shemom. Lubardina izložba je delom značila to isto. a drugim delom .Sukob ULUS ..intimistička svetlost. u paviljonu . obelodanila je već izrazitu spretnost u primenjivanju slikarskih postupaka.. ... Zorom Petrović. svedeni su na simbolične strukture . On je 1950. .. u paviljonu. drugo. u paviljonu Cvijete Zuzorić pokazao 160 slika i u predgovoru kataloga se obračunao sa teorijom soc. Lubardom. Manje borbena. Platna kao Kompozicija ili Kleveta. jedino ispravne škole.Posle 50. Ova dela dočekana su oduševljeno. . Brzo je dosegnut intenzitet koji se može uporediti sa najplodnijim razdobljima.po čemu i jest istorijski značajna i jedinstvena . sama izložba.niko nije zastupao zvanično već svoja stanovišta. . Na njoj izveden čin pomirenja kulturne politike sa ukusom umetničke publike.

mitovi.Za njegovo ime..nemilosrdna u brutalnoj materijalizaciji. u Ljubotinju. U kompozicijama Patnja naroda i Bombaš. .Počeo je od premeta. senka dublja. Njegov značaj se može posmatrati sa kulturno-istorijske i estetske strane. npr. reljefne površine. posle prvih utisaka. konrasti dramatičniji. prevazilazi motiv. u vlažnoj senci.Prirodna i socijalna sredina iz koje potiče. u isto vreme avion. glatke. krvavo-crvenim i zlatnim odsevima. . nacionalna istorija.1925. on presiju vremena i osećanje svoga ja održava u realističkoj sintezi i formi. sa beličasto-sivim crevima. zadržava svoj uobičajen rukopis i taman tonalitet. već samostalnog rada i ruke.PETAR LUBARDA . plastički izraz postaje otvoren. (protiv Turaka) iz njegovog detinjastva . (1941. Shvatao je slojevitost vremena. potreba za linijom nestaje. kompoziciji i osvetljenju. Rat 1912.1941. što ispunjava nemirom i slutnjom. kaže da se u uslovima smrti i leševa prvi put “mašio” olovke . znači završetak jednog i početak novog poglavlja srpske i jugoslovenske umetnosti. tragike ljudskog. nadahnut ratnim žrtvama i revolucijom.) i iz tog perioda potiču slike iz logorskog života. . epskom crnogorkom predelu) Nije slučajna Lubardina ljubav prema kulturama i sudbinskim temama. U njegovim predelima iz Crne Gore. Sveden na aluziju i metaforu. svetlošću. guste marerije.. upisuje se na Umetničku školu u Beogradu. tonom.. nego i jedno sveobuhvatno i oporo osećanje života na kome počiva senka tragike.Sem predela i socijalnog okvira na njega je uticala i narodna skaska. Posećuje Luvr. od koje se oprašta odmah. mrtve prirode i figure. predmet gubi materijalnu težinu. kao iz nacionalnog eposa. do 1950. gde nastaje novi prelom u odnosu slika-svet. Lubarda je oteran u zarobljeništvo. ritmom i materijom. . u trozvuku plavog.-1943. u portretima Crnogoraca.-1948. oblik.Od 1946. belog i žutog. Prelomne i plodne godine su 1936. iz njih je crpeo. (rođen 1907. svuda je izraženo ne samo osećanje forme. vezan je konceptualan preobražaj srpske i jugoslovenske umetnosti. Međutim slika daleko nadrasta sudbinu i lirizam samog predmeta. Sam kaže da su to (svedočenje nesrazmernosti u poimannju vremena arhaičnih i supermodernih) presudni faktori u njegovom razvoju. navraća u Akademiju lepih umetnosti. u Nemačku. koji je nastupio u samom početku druge polovine XX veka. oka i duha. on je preobražen u simbol.. Odnos slika-predmet doživljava dramatičnu promenu. izlaže u salonu nezavisnih. Svetlost postaje žešća. slobodnog poteza. mrtvih priroda i likova radnika i seljaka. surim krševima. Do 1941. u kojima se zadržala plavo-zelena boja propraćena tragično. on svoju materijalnost stavlja u službu jedne imaginativne poezije. . Mrtva priroda sa jagnjećom glavom (1940. egipćani iz Luvra ga podsećali na njih.osamostaljivanje plastičnih sredstava. jedno dramsko osećanje sveta uvek živo i samosvesno. slike više nisu zelenkaste.Do 1941. . u plastičnu strukturu. više dimenzionalan. Bitka na vučjem dolu. već jarko obojene. pariskih predela. i 1937.). ne samo senzacija koja pobuđuje predmet.Njegova izložba 1951.neke sekvennce zauvek pamtio. Ova sredina (prirodna društvena i slike kolektivne svesti) su osnovne odrednice Lubardine umetničke ličnosti.nagoveštaj onog Lubare koji slika Kosovski boj. odlazi u Pariz. u enterijerima sirotinjski oskudnim i boemski poetičnim. Sredinom veka on ima onu misiju koja je početkom veka imala Nadežda. suočavanje sa ogromnim različitostima .U prvim posleratnim godinama (1945. Uopšte on nije i nikada neće biti čovek škole i knjige.). . Već u prvim radovima primetni su napetost u tonu. . slezinom i džigericom. tema je izražena njegovim ličnim izrazom.itd. odrediće karakter i ton cele njegove umetnosti. ali već posle nekoliko meseci 1926. živi na Cetinju. staraca i dece. on stvara niz jedrih predela. . .arhaični ljudi iz detinjstva.

Za trenutak. što znači da su one autonomne u odnosu na predmet. Čista boja nije više samo akcenat.Slikar 1963. hijeroglife. Npr. ljubičastim ili crvenim. ideja. nepravilnog svojstva. ekspresionističkom periodu.boja više nije posna. sredstva su izmenjena. Ako je za njegovu figurativnost bila značajna doza apstrakcije. Zubata stena. podsećajući na rodni. slika suvo drvo koje u svojoj iskrivljenosti podseća na ritualnog igrača i sl. legenda. bitno su izmenjeni. Sa 41 platnom i 11 crteža otvorio je puteve novoj figuraciji. Srđa Zlopogleđa itd.sve je puno svetlosti. preobražena realnost: umetničko delo.Prvo.Njegova izložba 1951. istorija. Herbert Read idr. jedinstvena u svakom pogledu. za njegovu apstrakciju osoben je element figurativnog. a tim povodima o njemu pišu Jean Cassou. već oštra.globalna vizija prirode i života umesto njihovih pojedinačnih prizora. simbola.. (u galeriji ULUS) obelodanila je tu poetičko-estetičku promenu. kako ocenjuje i Herbert Rid (poznati svetski kritičar i istoričar umetnosti. Stilski raspon bio je veliki: od folklornog panoptikuma i gotovo tradicionalnog ekspresionizma do sasvim modernih. transcendentalno osećanje. Durmitor. i 1954. Konceptualnom novinom naročito su se izdvajala platna: Fantastični predeo. nego i predmet.). Od probranih ostataka realnog sagrađena je nova. Lubardina lirska apstrakcija gubila je tragične akcente. koje . predeo. spojio je nacionalno sa univerzalnim. Vertikalu takođe. industrijska. skladova i metafora. duhovno podneblje vremena i sredine. Mediteran.1955. i Tokiju 1955. Lubarda ekspresiju prenosi u boju.slaže u ritmičku kompozicionu celinu. . međutim. svi fantomi Lubardine umetnosti ponovo su na okupu. plastična struktura. Uopšte. Lubarda oduvek izbegava pravu i pravilno .uopšte. oranžasta. . estetika. Između noći i dana. u Londonu 1955. . stalna je Lubardina osobina. slikar upotrebljava lakove. Kosovski boj i monumentalna crno-žuto-ljubičasta gromada Guslar. postaje temelj autonomnog organizma slike. autor mnogih monografija o umetnicima). U slikama pri kraju šezdesetih godina.Čista boja ne apstrahuje samo ton . to naizmenično javljanje predmeta i njegovo iščezavanje.. da bi naglasio njegov kotinuitet . provodi nekoliko meseci u Indiji. Borba petlova. U ovom poluapstraktnom. Vatra. apstraktnom ekspresionizmu. Prekinuvši formalni kontinuitet i u svom razvoju i u razvoju naše umetnosti. Skica za Bitku na Vučjem dolu itd. porozna. Drugo. Poetika.Drugo. u našoj umetnosti još nepoznatih zvukova. keo zapise. Apstraktno je.. kameni predeo.Izvlačeći zaključke iz najradikalnijih slika sa izložbe u prvom posleratnom periodu. a površine iste boje sistematski ponavlja i ritmuje. predeo. Uopšte. krečne ili srebrne. To . Lubarda treću dimenziju skoro ukida. u stvari. Konji. Ovaj slikar postaje protagonista prvih afirmacija umetnosti svoje sredine na međunarodnoj umjetničkoj sceni. Ukratko.Krik. slika: rodni kraj. . već i «apstraktne» slike.Lubardina izložba 1951.Od velike kompozicije Sutjeska (1956. Ali najbitnije je što asocijacija. Ponovo se pojavio predmet: kamen. suštinskiji pogled na prirodu. gotovo u jednom naletu nastaju remek-dela Lubardinog opusa: Noć u Crnoj Gori. . celu površinu platna islikava jednim tonom : sivim. U slikama narednog perioda zapažalo se nekoliko novina. ta prikrivena zoomorfnost i antropomorfnost na izgled sasvim aprtraktnih oblika je jedna od trajnih osobina Lubardinog slikarstva. Nekoliko sljedećih godina Lubarda izlaže u Parizu 1952. a predmet u drugom planu. zatim po njemu rasipa raznobojne oblike. odnos slika – svet ovog perioda (1951. Lubarda je zakoračio u oblast čiste vizuelnosti. žuta. njegove intuicije i ideje svode na čisto vizuelni imenitelj. razaranje vizije realnog praćeno je njenim razvedravanjem. Prostor njegovih slika najčešće je organizovan u horizontalnom pravougaoniku. koji se javljaju samo izuzetno.) počinju nove promene. Asocijacija je sve više u prvom. zidna.U težnji za gustinom izraza i metafore. Menja ideju prostora. modernom nadrealizmu. ne odričući se urođene težnje ka ekspresiji i poruci – naprotiv. godine je prelomni trenutak domaće umetničke situacije i u preobražajima kulturne politike koji se upravo tada odvijaju. pomirio je realno sa apstraktnim. .. svesniji. Ono što se povodom njega naziva apstraktnim je najčešće samo jedan drukčiji. vedrina je prenaglašeno zvučna . svetlost je bela. učestvuje i dobija nagrade na Bijenalima u Sao Paolu 1953.često dramatičnog. liniju i materiju kao takve. To ne dokazuju samo predeli iz Crne Gore i slike iz narodne istorije. . Realno je za njega vrelo podsticaja.. zamenjujući motiv. zmaj. Različite oblike. Lubarda je spojio niz suprotnosti: . Sve je u kretanju i moćnom ritmovanju. prekinuo je i stari odnos prema realnom.

Lubardini simboli kao da su izašli iz tame «kolektivno nesvesnog». kojom uostalom posleratna evropska umetnost i počinje. Može se reći da su tu posredi različiti putevi težnji ka relativnom .Miodrag Protić je tvrdio da je osobina ove grupe to što je ona nosilac geometrijskog duha. od posleratnog postkubizma uvedenog u teme mrtvih prirodi i figurativnih kompozicija.Kada su u 50-im godinama društvene i kulturne prilike donekle stabilizovane. podvlačeći u univerzalnom nacionalno. Protić. . kada su se u području umetnosti konfrontacije izazvane posledicama klime socijalističkog realizma umnogome ublažile. preko asocijativnog i apstraktnog predela. Aleksandar Tomašević. Ta generacija nije u celini ostala na okupu. unutarnju potrebu za harmonijom. a red. Aleksandar Luković. a umetnici formirani u međuratnom periodu povratili svoju nekadašnju reputaciju. slikarima prve posleratne generacije počela je da pripada uloga nosioca sledećih etapa preobražaja u karakteru tadašnjeg slikarskog jezika.Treće. Ova grupa ličila je na Oblik. mitsko i realno. koja su svojom poetikom bila sasvim nova u srpskoj.Najzad.primećuju i potvđuju svetski kritičari : Kasu i Argan konstatuju uzroke. do povremenih i sasvim retkih prelazaka u područje potpune apstrakcije. donoseći dela. u osnovi ostaje verna čuvanju prisustva predmeta u slici. Njegovi simboli potiču iz patrijarhalne prošlosti. redovnim godišnjim nastupima i pre svega doprinosima svojih vodećih članova obeležiti zbivanja u slikarstvu druge polovine pedesetih godina.Teško je utvrditi šta je moglo da udruži umetnike tako različitih sklonosti.Oličavali su konstruktivan. Decembarska grupa ipak ne ulazi u struju čiste geometrijske apstrakcije nego. jer je «u jezgru života vreme nemerljivo» (to je njegova poznata mudra izjava). proporcija i pravilno ponovo su spoljne oznake moralnih vrednosti. . Zoran Petrović. Kao i kod Oblika stilske razlike među članovima su bile velike i karakteristične za to vreme. načina izražavanja. Mladen Srbinović. čak labavih međusobnih kontakata. racionalnu obradu senzacija. . pomirio je individualno i opšte.posledice. sklad. Ponente. na visini vremena i iskustva. u njenom sastavu naći će se umetnici koji primenjuju gotovo sve načine slikanja kakve poznaje domaća praksa šeste decenije. . ukinuo je razliku između prošlosti i sadašnjosti. a i jugoslovenskoj umetnosti. po dobroj organizovanosti. Otuda i teškoća da se o Decembarskoj grupi govori kao o nekom ujednačenom stilskom fenomenu: jer. redovnom izlaganju i velikom interesovanju javnosti za njen rad. slikari Miloš Bajić. akcentujući u nacionalnom univerzalno. urbana. oni koji su ostali u Beogradu na različite načine tražili su puteve integracije u umetničku scenu sredine. naprotiv.Geometrijski duh značio je novu težnju ka apsolutnom. ali njihova plastična realizacija je avangardna. DECEMBARSKA GRUPA . makar uz izvesne a mestimično i znatne redukcije elemenata predstave. Graditeljska inventivnost pobeđuje fatalnost prirode. . Dragutin Cigarčić. pozitivni duh i otvorenu situaciju koja je kasnije omogućavala različita ishodišta. Lazar Vozarević i Lazar Vujaklija osnovati decembarsku grupu koja će u toku svog petogodišnjeg trajanja svojim prisustvom. Miodrag B. Tako će krajem 1955. Stojan Ćelić. .

1956.. A posebno . U svakom slučaju akademski mimezis je ponovo srušen. Stojan Ćelić.. .) biti nosilac takvog shvatanja slikarstva. Satir i devojka 1958. i dr.B. posebno pariskih modernističkih stanovišta. naprotiv. Slika nije više poetski zapis ili ekspresionistički izliv emocija. postoji redovno svest o postupku konstrukcije slike i samim tim o stepenu njene autonomije u odnosu na predstavljeni i predmetni podatak. Ali čak i u takvom. arlekina. . geometrizam ove grupe nema ničega sa figurativnošću prethodnog razdoblja. .Kompozicija sa jedrenjakom i akvarijumom. Vozarević je slikar fascinantne. površina platna prekrivena ujednačeno. Protić je ukazao na sličnost pripadnika ove grupe: obnavlja se uloga predmeta. ni opisnog. slikana je mirno i skoro impersonalno. gotovo neprepoznatljivom. kao povod da se od konkretnog oblika pođe ka idealnom. dakle. što je posebno primetno u slučaju koncepcije apstraktnog predela čiji je vodeći nosilac ne samo u ovom krugu autora nego i u celom srpskom slikarstvu šeste decenije. U geometrizmu jednih često ima nečeg nadrealnog mitskog drugih. konstanta u slikarstvu skoro svih pripadnika Decembarske grupe iako je kod nekolicine povremeno doveden do granice iščezavanja kao vidljivog i prepoznatljivog podatka.M. Vozarević.. naime. shvaćen ili kao deo plastičke građe. majki sa detetom. što znatno odudara od jake domaće tradicije intimizma i kolorizma među pripadnicima prethodne generacije. apstraktnog predela. Na svetloplavom ili zagasitoplavom tonu on razvija linearnu kompoziciju svojih pijeta.da bi zatim prešao na drugu obalu i razuđene ritmove zgusnuo u minijaturne asocijativne predele. U Vozarevićevom sličaju slika je izrazito figurativna. ona je objekat koji se dugo planira i po osnovnom crtežu izvodi u materiji boje bez prevelikog skretanja od odluka donetih u početnom stadijumu izgradnje slike.naklonjen je nepravilnim organskim oblicima trava i zemlje .Predmet je ukratko.Stoga je u slikarstvu ovih autora. prodirući njihovim posredstvom u egzistencijalne i metafizičke slojeve slike. On u početku poriče geometrijske stavove .. . ona je smišljena i izvedena racionalno. Akvarijum. Sve ove težnje međusobno se dodiruju ili prožimaju.osamostaljivanju plastičke organizacije slike u skladu sa iskustvima tadašnjih umerenih evropskih. . stanju predmet ovde postoji kao izazov. iako često sadrži teme koje upućuju na metafizičko i iracionalno.Protić se još u vreme Samostalnih prvi približio nefigurativnom. apstraktnom obliku. uspostavlja izrazita prevlast plastičke strukture. ..U raznolikosti slikarskih pristupa primetna je među pripadnicima decembarske grupe struja koja polazi od postkubističkih tekovina i možda otuda utisak da je postupak geometrizacije forme karakterističan za slikarstvo ove grupe u celini. Na tom postkubističkom krilu naći će se Ćelić.primena nekoliko stavova i mogućnosti asocijativnog i oniričnog. kod Ćelića na predelu). . polazište. nije bio ni narativnog. ali ih je prevazilazila. Različitim metodima predmet je relativisan.Grupa je mislila i osjećala u formama i bojama.Naročito će Vozarević u pojedinim slikama velikog formata iz istorije umetnostii mitologije (Pieta. kao i na ukrštanju tih stanovišta s domaćim nasleđem. i kod drugih autora iz ovog kruga je zasnovana na prepoznatljivom motivu (kod Protića na mrtvoj prirodi..Predmet je. u etapama koje brzo prelazi put od predela iz Studenice (1957) do Predela sa suvim travama (1958) odvija proces koji Protić navodi kao put od konkretnog ka idealnom obliku. simbolom ili asocijacijom. u platnima kao što su Lokvanj.. kao početni impuls u gradnji slike.kao da su štampane. Luković i sam Protić. apstrahovan i zamijenjen plastičkom metaforom. u koju su ugrađeni pojedini kapiteli Pikasovog sveta. Mada je u osnovi ostao figurativan. ukida suprotnost osećanje-inteligencija. već simboličkog karaktera. da bi se zatim vratio strogo geometrizovanom predmetu. bez izrazitog traga poteza. Tome doprinose i ponekad neuobičajeno veliki formati koji su ukazivali na to da je slika ove orijentacije prestala da bude štafelajski produkt namenjen građanskom enterijeru već je postala posrednik izražavanja umetnikovih ubeđenja da je osnovna funkcija slike u tome da bude prikazana na izložbi kao javnom nastupu i mestu koje autoru donosi afirmaciju i status prihvaćenog umetnika. ledeno monumentalne vizije. sadržanom u delu umetnika prethodne međuratne generacije. i obrnuto.ukratko stvara nov jezik i sintaksa. . To je i razlog što se u krugu ovih autora slika shvata kao celina koja se gradi. on je njena potpuna negacija. . Kod njega se.

Inače pojam značenja je središna filozofska misao tog vremena.Kao svojevrsni vid magične umetnosti i novog realizma.U sastavu Decembarske grupe snažno se ispoljila tendencija koja će izazvati mnoge rasprave i dileme u umetnosti šeste decenije: da li je i kako je modernom umetniku moguće naći spone s domaćom srednjevekovnom tradicijom i njenim velikim umetničkim nasleđem? Umetnici koji su se bavili ovom tematikom bili su: Tomašević.On nastoji da svoj poetski senzualizam pomiri sa čistotom geometrijske formule. a simbol za njeno poimanje.. Z. kao i na odnosu predmeta i ljudske figure . Značajno kao kreacija. nosila je obeležja karakteristična za beogradski krug . koji se obraća svetu mašina. . koja je pripremila nov repertoar predmeta. Luković. Srbinović. . ali i kao prelaz ka novoj figuraciji izdvajaju se slikari simbola: Branko Miljuš. Decembarska grupa je umetničko sociološka pojava koja se s vremenom sve više učvršćivala kao nosilac i kao model postepenog prihvatanja modernističkih umetničkih shvatanja.Delo Branka Miljuša raslo je upravo iz estetičke i umetničke realnosti šeste decenije.Završivši svoje postojanje kao skupina umetnika. tehnološki ga komplikuje. Prvo. znakova. naročito u skulpturi izvedenoj od odbačenih i nađenih delova. . kao odštampane.Posljednja izložba Decembarske grupe bila je 1960. Drugo. nego. Miodrag Nagorni. Više od polovine umetnika iz ovog kruga (Bajić.nadrealistička i metafizička klima. kao da čak i podstiče nastavak rada pojedinih njenih predstavnika na smostalnom putu razvoja. simbola i oblika (školjke. jarboli. a to im je omogućavalo određen uticaj na umetnička zbivanja i donosilo izvesne beneficije. Decembarska grupa kao kolektivni fenomen prestaje od tada da postoji. na istoj površini platna (postoji i nota narativnog). Iz ove složene i plastične strukture izdvaja se . Stara umetnost je za njih postala kriterijum a ne kult. Vozarević i Vujaklija. ali to. naizmenično upotrebljavajući lenjir i ruku.U njegovom delu se vidi: jedna lična mitologija koja počiva na međusobnim odnosima samih predmeta.. javlja se jedinstvo krupnih ovalnih oblika i sitnog ornamenta. . apsolutni geometrijski oblici) i koja je prva objektivno.U Zagonetki i Snu slikara. Postoji veza ovih slikara i konstruktivne Decembarske grupe. naknadno ubacuje lazure i izmaglice. koje ublažavaju geometrizam oblika. .Mladi iz pedesetih i šezdesetih godina nisu pošli od obnove srednjevekovnog religioznog slikarstva ni od nacionalnog romantizma.Mladen Srbinović odbija jednostavni objektivizam prosedea. . ornamenti.klima je sanjarska i meka. Treće. pokazalo je radoznalost za materiju koju je u tom trenutku istakao Enformel. ne samo da ne zaustavlja.svedoči o poetskoj težnji da se različiti životni tokovi prikažu simultano. stvaranje. ostaje stalno figurativan. Radomir Damnjanović Damnjan.Znak je vezan za samu postojeću stvar. . Ćelić. rozete. .. . Vozarević) postaju nastavnici na akademiji. koji se krajem 50-ih gasio. racionalnu i iracionalnu geometriju.Postojali su među pripadnicima decembarske grupe i oslonci na savremene teme. apstraktnog nadrealizma i realističkog detalja . SLIKARI NOVOG SIMBOLA . obojila velike plohe. već su u staroj umetnosti videli inspirativnu mogućnost za svoj moderni i savremeni eksperiment. zavarivanjem uključenih u novonastale plastičke celine. kao kod Zorana Petrovića. njihovo delo značajno je kao i problem semantičke estetike. Petrović. zaljubljen u ideal totaliteta. upilo je iskustva traganja za formom njenog geometrijskog duha.

puževi. skrivene i neočekivane sisteme oblika. realnog i imaginarnog.Njegovo slikarstvo spaja magičnu i racionalnu komponentu u modernoj. klasičnog zanata. Predstave i situacije zgušnjavaju se u simbol. npr. u biblioteci su listali reprodukcije starih majstora: Direra.Ciklus je obeležen jedinstvom geometrijske apstrakcije i metafizičke ili magične umetnosti. ili plavo-sivu površinu. varijacije «kabina» za svlačenje. Nerazdvojni su kao studenti Akademije. mrku. ličnim znakom. u snažni strogi obrih oblika on gravira nežnu priču geometrijskih. industrijskoj sferi svestipojavljuju se znakovi koji oslikavaju duh vremena: krugovi i mete. potiskujući romantizam skaske koji treba da zrači iz karaktera same forme. oni su se sve kritičkiji odnosili prema osnovnim idealima šeste decenije. On uočava njihove savršeno pravilne strukture. Intencionalno ređa po površini platna oblike.element geonetrije. vasione ili mora. odnosno plodova bilja. monumentalan.organskog i geometijskog. sa tendama i drugim čudnim obeležjima.Radomir Damnjanović Damnjan. ekspresivnu i intencionalnu bitnost. Usvajajući fantastiku i jedan reformisani nadrealistički program. loptice maslačaka. ideala renesanse i tako otkriju novu i drugačiju sintezu. ima karakter vertikalnog pravougaonika. . koje u strukturalnom. na samom rubu. U njegovim delima se vidi formalna svedenost i sadržajna punoća. elipsoida. . Ovde se pojavljuju tri motivska elementa: deo zemaljske površine. čvrsto islikanu. nije redak ni oblik lopte. .rezime.njegovo delo ne sledi unapred postavljen program. . .početak u delu Asocijacija potonulog grada. da povrate prestiž teme i deskripcije.Više nego prethodnici fantastičnog slikarstva su Dado Đurić i Uroš Tošković. kvadrata. uprkos svojoj spoljnoj uprošćenosti sačuvao je unutarnju temperaturu koncepcijom prostora. oblik krsta.Damnjan postavlja problem simbola i njegove mutacije u prvi plan. .. a znak na visinu plastične forme. spirala.Koren fantastike šeste i sedme decenije jeste i u prirodnom uticaju nadrealizma.Hronološki. Brojgela. Preovlađuje krug.Značajan odnos pojedinačnog oblika i opšte sheme. On polazi od realnog. izdeljenog na često tri jednake površine. u koju zaluta i neki realan predmet. obale. Prirodnu formu svodi na znak.kao sitne građevine kojima ljudi pokušavaju da pobede bezgraničnost prostora.Uvek u domenu izraza emocionalnog i moralnog bića. prikazivanjem malih. urbanoj. niti u složenoj formalnoj izgradnji celine dolazi u odnos sa drugim znacima.. u njegovom ateljeju su krunoce cvetova. u vidu krugova. romboida. lenjirom iscrtanog. aluzivnih oblika. već je izolovan. semantičkom i simbološkom smislu sadrži građu za njegovo buduće delo. pravilno poređane tačke itd. školjke.najavljuje jedinstvo suprotnosti u krajnjoj formalnoj svedenosti. To je izvesna raskrsnica konkretnog i apstraktnog. ogromno prostranstvo neba. sveden na sopstvenu formalnu. . a između njih. . dodajući im Dalija i Magrita. . često odnos organskog i geometrijskog. uklopljenih u veliku. emotivnog i intelektualnog dodira sa njim izvuče smisao.. narativno ornamentisani.izaziva napor da se iz čulnog intuitivnog. paralelne crte..Posle ovog perioda nastupa promena u smislu: znak više ne zamenjuje predmet. neposredna posledica Asocijacije potonulog grada je ciklus Peščanih obala. .Sami oblici su dvostrukog porekla . Nastojali su da figurativnu umetnost obnove zagonetnom metaforom.Posle sve ove ispitane elemente ugrđuje u složenu plastičnu strukturu . . već potrebu za porukom. plavu. Moje belo jutro MEDIALA Početak DADO ĐURIĆ i UROŠ TOŠKOVIĆ . Boša. ponekad kleovskih geometrijskih znakova i oblika. košnice itd. materijalnog i imaterijalnog. tako da je posmatrač pred semantičkom enigmom . .

Vidak. sa granulomima paste na pojedinim mestima sa naglašenom željom da se postave s one strane iskustvenog. kada pod nazivom Medialna istraživanja u Domu omladine na Obilićevom vencu izlažu Šejka. M. Svetozar Samurović. Samurović. Bradić. sa slovima. Glavurić. a ponekad i najozbiljnije pisanih dokumenata. tražeći u tim područjima alternativne modele i uzore različite od većine tada dostupnih. arhitektura sa stubovima. . Ivanjicki i Vladan Radovanović. Siniša Vuković. Povlači se Radovanović.prva je pokušala da stvori totalno slikarstvo i obnovi klasičnu tradiciju renesanse. Vuković i Veličković su arhitekte. crnoplavog tona.Bunt pojedinih pripadnika Mediale motivisan je. apsorbujući jezom i misticizmom svoju sopstvenu građu. već u samim plastičnim sredstvima. dakle umnogome socijalnom klimom. iako negacija konstruktivnog geometrijskog konceptualizma šeste decenije i.. dekorom i radnjom. druga da razori klasičnu sliku i afirmiše filozofiju beznađa i poetiku apsurda. Nadrealna nota je u njenom karakteru. Glavurtić. pridošlica Ljuba Popović. soc.“ .Protagonista i teoretičar Mediale. tamnog i opasnog. mrka faza sa drvenim lutkama sastavljenim od više oblika. možda još pre etičkim deformacijama na koje su nailazili.Na beogradskoj umetničkoj sceni s kraja pedesetih i početka šezdesetih Mediala i Enformel ukazuju se danas kao dve koncepcijske krajnosti koje su u međusobnim odnosima svojih predstavnika prolazile kroz stanje otvorenih suprotstavljanja i prikrivenih bliskosti. Posredi je bio istovremeni svesni i instinktivni čin nepristajanja. Stanković. I on usvaja ekspresiju iskonski surovog. Veličković. koja ukida samostalnost poteza. tako da je . navodi: „Dve uzastopne negacije. .Uroš Tošković je bio prevenstveno crtač životinja i vojnika frontalnih i uspravnih. nego je prerastao u kulturni i umetnički. kako razlučiti ono što je težnja saopštena rečju i tekstom od rezultata dostignutih slikomkako uvideti zajedničko i posebno u radu niza pojedinaca koji nisu u ovom slučaju. održaće se treća izložba. pri tome. Mnogi svakodnevni postupci i načini delovanja pojedinih pripadnika Mediale označavali sva ta odstupanja od uobičajenih normi. od respoloženja prosečne većine ne samo u društvu nego i među samim umetnicima. Karakteristično je da su većinom došli izvan akademije: Šejka. realizma i moderne umetnosti bile su naš srednji put. Crtež je precizan i time je pojačana fantastična opsesivnost motiva. Posle ove. Miro Glavurtić. . . Njegov izraz zatim evoluira ka većoj disciplini oblikovanja. M. oktobra 1960.Mediala nije neposredni nastavak nadrealizma. V. u kojoj je uz osipanje nekih ranijih pripadnika. posle beogradskog nadrealizma. . U zemlji od tada skoro da nije izlagao. grupa sa najviše. Čumić. kada govori o prethodnicima. S tom oštrom polarizacijom proširile su se i granice istraživanja u Beogradu i cela situacija umetnosti se preokrenula. ponovo u istoj galeriji. „Mediala i Enformel .U početku Dadova platna su surova.“ . Ljuba Popović i Vladimir Veličković.Istorijski trenutak prvog javnog nastupa utvrđen je jun 1958. dolazi topla. gruba. . Milić Stanković. naročito. grupu koju je osnovala nekolicina mladih slikara i esejista: Leonid Šejka. Dado posle ove faze napušta Beograd i odlazi u Pariz gde ga otkriva Dibife i gde ubrzo postaje značajno ime.Možda je osnovni problem u tome kako uspostaviti sponu između poetike i prakse u krugu pripadnika Mediale. i napokon. a priključuju se novi članovi K. Samurović je pravnik. čak dominantnih struja beogradske i srpske umetnosti. M. . fantastičnom predstavlja ideologiju i umetnost Mediale. a Glavurtić pisac. Beogradski enformel. da bi pojačala sugestivnost iracionalne suštine: iz te reske jasnoće izbijaju u prvi plan slike sablasna deca ogromnih glava i tankih udova. Milovan Vidak. Olja Ivanjicki. ali taj se bunt nije ispoljavao kao socijalni i politički.Ponekad se tvrdi da Mediala u beogradskoj i srpskoj kulturi stoji u kontinuitetu sa kompleksom domaćeg i međunarodnog nadrealizma i da činjenica postojanja ovih dveju celina predstavlja jednu od tipičnih. u uglu posmatranja običnih tema. . bili istovetnih preokupacija i podjednakih sposobnosti. lukovima i loptama. .Težnja ka integralnom i. u primitivističkom duhu. čin otpora jednog kruga mladih ljudi prema sredini koju je počelo da nagriza sivilo uhodanog života u vreme kada je popustio ili sasvim nestao početni elan perioda posleratne obnove. ne u fantastičnoj viziji ili naraciji.Teoretičari Mediale Glavurtić i Šejka su objavili niz tekstova koji otkrivaju njene estetičke i etičke ideale.

mogu ugraditi u novu celinu. a Glavurtić kao primer parcijalnog opisuje Lubardin posleratni period. najpreglednije i najsistematičnije ideje i vizije Mediale. predmetnost. Kada se ova njegova samorefleksija ima na umu Šejka se ukazuje kao prvi umetnik na ovim prostorima koji je došao do shvatanja o tome da je umetnički čin moguć mimo estetskog . sa Bretonom na čelu. nastojeći da slikarstvo ponovo sjedini sa tradicijom i literaturom. ali koji su zapravo. i „pogled prema tradiciji renesanse“ s druge strane. No najbliži neposredni izvor ikonografije Mediale najprije je moguće tražiti u autohtonoj pojavi Dade Đurića i Uroša Toškovića.On je u Traktatu razvio.biće od modernih umetnika jedini.Posebnost Šejkinog umetničkog profila proizilazi iz nekoliko činjenica: to su poreklo i samim tim i ambijent sticanja prvih kulturnih saznanja.koji su jednoj velikoj svetskoj umetničkoj sredini kao što je Pariz stekli afirmaciju. LEONID ŠEJKA . Šejka kao primer integralnog navodi Lubardin rani period. Za njegov trakatat će biti rečeno da je obrazloženje njegovog integralnog slikarstva. dok je paradoksalno. . dvojica umetnika koje je istorijski nadrealizam priznavao. nipošto samo po ukupnom modelu celine.da bi posle prodornih analiza definisao svoj ideal «integralne slike». s jedne. Ljuba Popović. ali na koje su se pripadnici Mediale bez rezerve pozivali. Ali jeste reč o jednom izrazito figurativnom i predstavljačkom slikarstvu (i još češće radovima u disciplini crteža) koje nosi odjeke i tragove metafizičkih i nadrealnih prizora. . Tu on razmatra elemente slike: iluzionizam. da pokoleba njegovu tek stečenu samosvest. koje se sutra.Šejkinog stvaralaštva što se tiče: Nisu plastički problemi ti koje on želi da rešava. tradicionalistička Mediala te granice htela često da pređe zamenjujući uži pojam estetskog širim pojmom umetničkog.decembarske grupe. strukturalnost . koji se u hronikama ove grupe navode kao njeni usputni članovi (što su i bili ako se sudi po trajanju učešća i po teorijskim doprinosima). razvoja umetničke vizije i plastičkih sredstava. Polazi od premise da se moderna umetnost zasniva na osamostaljenim sastojcima integralne umetničke forme . On sebe vidi kao pristalicu „najekstremnijih stvari u modernoj umetnosti“. .Možda kao i uvek kada je reč o heterogenim sastavima umetničkih grupa i u ovom slučaju jedino ispravno suditi o konkretnim osobinama pojedinaca. kao delovi. . Veličković . prevladati kod gotovo svih pripadnika Mediale. Ikonografija slikarstva pripadnika Mediale plod je ukrštanja različitih modela.DE Chirico i Dali kao kulminacija prikaza prostornog iluzionizma . Šejka po uzoru na Leonarda piše svoj Traktat o slikarstvu. pretežno je ipak u sferi „umetničkog slikarstva“. gde znatnu ulogu ima njihova fascinacija pojedinim starim majstorima. kod njega postoji stalna opsesija traženjem smisla i cilja same umetnosti kao poziva u kome mora da se posveti celo postojanje. likovnu temu. najprije je priznavao a potom poricao . možda u našoj kulturi najznačajnija teorijska projekcija. realnosti same slike. bližu renesansnoj prošlosti nego modernoj sadašnjici. estetičkih namera. uostalom. po vremenu nastanka i posebno po vrednosti i sugestivnosti rada neosporni začetnici i najraniji tvorci one tipologije prizora i figure koja će kasnije. paseističke melanholije“. Činjenica je da su iz kruga prethodnika i pripadnika proizašli umetnici – Dado. Šejka polazi od uverenja da je moderna umetnost samo spektar ingenioznih analiza. što nisu pogodni termini jer kriju u sebi mnoge nepreciznosti. od Leonarda do Vermera. uz pojedinačne tranformacije. potom studije arhitekture i brojna druga paralelna duhovna interesovanja koja su ga odvela izvan užeg specijalističkog domena discipline slikarstva.Vrsta slikarskog govora koji preovladava među pripadnicima Mediale dosad je bila imenovana kao slikarstvo fantastike ili kao slikarstvo posleratnog postnadrealizma.te teži idealu integralne slike.

I on je zaokupljen predmetima čije je značenje izvan njih samih. On je posle svojih asamblaža..Dve krajnosti se u isto vreme 1956. a slikar različit od njega.. kaže on «momenat depolariziranja. kao izdvajanje..Arhitekta i kritičar. ona od intelektualnog romantizma i misticizma Mediale kreće ka novoj figuraciji. nalaze kod Šejke u neposrednoj blizini: konkretnost predmeta (asamblaži i objekti) s jedne. potpune simetrije i perspektive. Naročito mu je poznata kompozicija Pred početak velikog suđenja. crtač i slikar pripada mediali prvenstveno ekspresivnim crtežima leonardovskog stila i pojedinim autoportretima u stilu Mona Lize. pre svega zbog toga što je korišćen odbačen predmet nađen na poprištima velikog grada i kao takav uvršten u novonastalu celinu asamblaža i objekata. Đubrišta. za projekcijom koja se otvara ka dubini slikarskog prostora.Šejka je. odaje Šejkinu tadašnju odanost modelu slikarstva starih majstora. razlivena tečnost (krv. OLJA IVANJICKI .On je crtač sličan Đuriću. voda) itd. šematičnije. najčešće poput delova nekih rashodovanih mašina. Kasnije. bukvalno rečeno umnožavanje stvari najrazličitijeg porekla i izgleda. Multiplikacija iz 1956. . Šejka je osetio potrebu za tome gotovo sasvim suprotnim shvatanjem: za iluzionističkim predstavljanjem. godine pokazuje nagomilavanje. ali strože. svemirskog sjaja.. SVETOZAR SAMUROVIĆ .on odredjuje osnovni pojam Mediale. opredeljen za slikarstvo sa atributom „integralnog“. još poneki pripadnici Mediale. fantastičnih vegetalnih vizija. ali na način Šejke ne dostižu. «žudnju i traganje za oprečnom dimenzijom» i «postavljanje osnove integralne misli». U isto vreme kada je sa asamblažima i objektima vršio ove ekstremne iskorake izvan slikarske prakse. lakovane površine. slike su mu slične Šejkinim. Prvi nastup Šejka je imao 1953. Način na koji su ovi prizori prikazani i islikani.Skulptor. estetskog predmeta. Čini se verovatnim da u njegovim intervencijama iz sredine pedesetih ima osobina neo-dade. MILOVAN VIDAK . Platno je u plavozelenom sazvučju. Urošem Toškovićem i Sinišom Vukovićem. pre svega renesansne celine. koja je rađena tri godine i predstavlja. zgužvana hartija. i iluzionistička predstava s druge strane. od 1964. dok se njegova središnja faza u kojoj zastupa ideju integralnog slikarstva danas vidi u nekom drugom svetlu. Ispituje i primenjuje mnogobrojne postupke „amorfne strukture“ a pod tim se podrazumevaju: „biljke.. draperije.. obezgraničenja». dakle u dve svoje etape . SINIŠA VUKOVIĆ . posle akcija u kojima najavljuje umetnost lišenu objekta. što je uzor za „integralnu sliku“ koju tada pored Šejke zagovaraju. po rečima autora. paučinasta materija. . na zajedničkoj izložbi sa Dadom Đurićem.Ima niz platna glatke. npr. što je nagovještaj mentalne umetnosti. sledećom etapom prakse.predmeta. Mediala je . oblaci. Posmatra modernu umetnost kao analitičko rastakanje velike klasične. uveličavanje i produbljivanje njenih pojedinih sastojaka. bez onog hladnog. MIRO GLAVURTIĆ . težnja da se postigne utisak slike kao retke i dragocene stvari.u prvoj zaključnoj .izrazito moderni umetnik.

od sna i istorije ima izvesnu lokalnu boju. Iz njegovog Sv. Javljaju se i veliki apokaliptični predeli sa belim nebom i crnom zemljom. ništa ne opisujući. u sferu nove figuracije. izatkana od hibridnih bića i oblika.. za nacionalnu umetnost itd. kako bi iskazao svoj nemir koji raste iz današnjeg duhovnog stanja. u međusobnom prožimanju slikarstva.Narodnu skasku i mit seoske praznoverice i «nečiste sile» prožima vizijom flamanskog poznog srednjeg veka Hijeronimusa Boša i Brojgela. u mešavinu organskih i industijskih asocijativnih oblika. koja rađa fantome. On izbegava. Stupova i Padova.Njegovo ime je obrazac određenog nadrealističkog ponašanja i stvaranja. Smrt nepoznatog seljaka. Svaki njegov potez je funkcionalan. služi mu da priču što impresivnije saopšti . tamne i enigmatične ispunjeni sovama. rastakanjem Strašila. Sartra i Kamija na prvom mestu.Slika «slikarstvo surovosti».Kralj kepeca. Rembranta. slika male podrumske. jedan stari humanistički mit. mehurastih oblika ispunjava prostor slike . Od 1963.. memljive enterijere. vaspitan na albumima Direra.U ikonografskom pogledu nadahnuće Veličkovića. Veličković prelazi iz sfere Mediale.Odlazi u Pariz . nauke i filozofije .LIRSKA APSTRAKCIJA . delimično u dadaističkom i . nesumnjivo je složenog porekla: delimično je u tadašnjem pomeranju u evropskoj umetnosti i estetici uopšte. niz kružnih. Razvojem ove teme. Ima se utisak kao da rastače jednu staru sliku. MILIĆ STANKOVIĆ . Radeći kao sekretar u Zavodu za zaštitu spomenika kulture. .. ENFORMEL -kraj šeste decenije.. To otkrivaju i nazivi njegovih platna: Slovo ljubve. zalagao se za uvođenje ćirilice na Balkanu. Leonarda. to je možda uzrok što nije dovoljno uočen istinski lirizam u velikim žutim i zelenim prostorima pojedinih slika beskrajnih dubina. Stupovi i Padovi. njihov sklop živošću i ritmom prebacuje celu viziju u oblast strukture i celu strukturu u oblast ekspresije. odnosno neonadrealizma.Ono što je dosta uslovno i neodređeno nazivano enformelom. Svesno subverzivan i neobičan. njegova vizija narasta do monumentalnog. on sve sugeriše difuznim svetlima. Srpska trijufalna kapija.fenomenologije i egzistencijalizma. Leonarda. Prvi kožuh. Holbajna. koji će od njega preuzeti i razviti motiv rasprskavanja utrobe i ispadanja creva kroz anus. iluzionizam prostora i predmeta.(!) VLADIMIR VELIČKOVIĆ .U doba priprema i stvarnog trajanja Mediale. izvanredno. dubinu. Istovremeno crta oštro. u kojima komplikovana scena.. Precizan deskriptivan crtež. osetio je njenu metafizičku i poetsku dimenziju.zato gleda Direra. sadistički tiho islikani. nastaju velika Strašila. Ali dok je Šejkino utočište renesansna Evropa.Njegovo slikarstvo takođe je retrospektivnog svojstva.. atmosferom straha i propadanja. stekao je dvosmislenu popularnost. Samurovićevo je pravoslavna. LJUBA POPOVIĆ . u stvari nadrealističke vizije u renesansnom dekoru. Goje. kao osnovno izražajno sredstvo. marazam (raspadanje) starog renesansnog sveta i ikonografije. sa unakženom ljudskom figurom kao središnjim motivom. Sebastijana kipe utroba i creva. tamo njegovo slikarstvo uzima maha: stare razorne celine prerastaju u organsko cvetanje. Stanković je nadrealističku maštu uneo u seosku domišljenost i obrnuto.. srednjevekovna imperijalna Srbija. za razliku od Šejke. Rado ide Srbin u vojnike. Tajna večera. Popovića i Stankovića ili Vidaka. .

Protićevo delo sadrži.nadrealističkom refleksu koji je pratio težnju za uništenjem. Žele da sasvim objektvizuju svoju zebnju spajajući.Ono što je na srpsku umetnost najviše uticalo i što će u njoj izazvati iznenađujuće promene nije. Ova dva pravca mogu se smatrati za podvrste lirske apstrakcije. godine organizuje izložbu pod nazivom «enformel» koja je obuhvatala dela Zorana Pavlovića. Vladislava Todorovića i Živojina Turinskog. znaka i akcije. kamenje. . Branislava Protića. Dok su pripadnici slikarstva gesta . mada im treba pridodati i Miću Popovića. Materijalna odlika prvog. bukvalno. nanešene četkom ili iz tube. ne-značenja: nulta tačka. žice.. . on čas u bukvalnom. komponentu enformela u opreznom uključivanju novih materijala u sliku (kanap. fleku). Tehnika otkriva estetiku: stvaranje je shvaćeno kao impuls unutarnje energije. Protić nije zagušio slikarsko osećanje. tragikom i modulacijom obično sivo-smeđeg tona. gestualna apstrakcija (Polok) i posle nastanka u svetu zapljuskuju sve međunarodne izložbe i zemlje. u usklađivanju ritmova i sugestiji prostora. . enformel je morao da negira sve ono što je sliku uništilo kao takvu. . a takođe i klasičnu psihologiju stvaranja. već enformel. koji je posle Branka Protića u stvari jedan od prvih protagonista enformela.sredstava. linije. kako našem. izvesnog tragičnog egzistencionalnog prizvuka. prosute. pa i Jugoslaviju. «klimi».U srpsko slikarstvo enformel uvodi BRANKO PROTIĆ. Protić je dao značajan doprinos enformelu. Njihova zajednička osobina se sastoji u očiglednom odsjaju nadrealizma. kao ljudska akcija samog slikanja. koja je posledica sukoba prve dve. ne samo geometrizma prethodnog perioda već i forme uopšte. akciono slikarstvo izmenili su odnos prema predmetu i perceptivnom uopšte. ne-fome. pesak. pleh. Ovi umetnici predstavljaju jezgro beogradskog enformela. smolu itd.-1947. On 1962. Teoretičar Žorž Matje razmatra pojavu lirske apstrakcije (kao i mnogi drugi teoretičari o čemu Protić drvi na tri strane) i opisuje je kao antigeometrijsku ofanzivu (Hartung. . lirska apstrakcija kao opšti pokret. ovi su i protiv njene klasične materijalne građe: boje. prilazeći mu na individualan način. tako i evropskom». je upotreba klasičnih izražajnih sredstava. odnosno druge grupe slikara je u odbacivanju klasičnih izražajnih sredstava i u uptrebi ne. Ravnotežom svih elemenata i originalnim prodorom u nove oblasti. metafiziku izraza sa naturalizmom sredstava. na prvom mestu čistu formu i čistu boju». staklo. navodi kao trijumf lirske apstrakcije Poloka. ozbiljnošću. ravne površine.Ova slična i dodirna sazvežđa apstrakcije treba svesti na dva osnovna: u okviru globalno shvaćene lirske apstrakcije razlikovati slikarstvo gesta i enformel. dakle. tašizam. naročito ne slikarstvo gesta. Jedan deo ovog smera se zato i naziva «action painting». dakle. enformel je razaranje klasičnih stilova. U svakom slučaju. tkanine. itd.Opšta materijalna odlika enformela.. daske ili geološku neorgansku materiju: gips. u upotrebi neslikarskih materijala itd. i sadržinske i likovne. . tradicionalnu komponentu oličenu u sivomaslinastom ili sivosmeđem zasićenom tonu. ni zanemario pikturalne vrednosti slike.) i nadrealnu komponentu. gesta. U vreme kad je nastao.U Parizu racionalni objektivizam geometrijske apstrakcije prvih posleratnih godina (1944. B.oni u njene prostore unose otpatke života: staru sargiju. U predgovoru razvija ideje o enformelu i kaže da: «Vraćajući se slici. intonaciji. koji se zapaža u novom poimanju automatskog metoda. sredstava i semantičkih sistema. kao izvršenje slikarskog čina. upotreba ne-sredstava. boje tečne ili guste.Enformel. njena podvrsta. glatko islikanom. postepenim izvođenjem. ni uništio sopstvenu ličnost. . Organizacijom prostora.) zamenjen je iracionalnim subjektivizmom lirske apstrakcije. značenju. Vols). kao i akciona. . prihvatajući jedne i odbacujući druge njegove osobine. ukidanje perceptivnog ili asocijativnog odnosa preme svetu. kao jedinstvo gesta. označava mrlju. Trifunović je tačno zapazio da «iako se mnogo koristi racionalnim metodama u ispitivanju materije. čas u prenosnom smislu dodiruje egzistencijalne procese i enigme. koju «slikari francuske tradicije» u osnovi nikad nisu dovodili u pitanje. akcije i lirske apstrakcije u užem smislu bili protiv akademskog pristupa slici i njenog manje-više zatvorenog smisla. Tu genetsku složenost enformela potvrđuje njegova predistorija. glavni ideolog i kritičar enformela je Lazar Trifunović. a posle njega dolazi do izvesne diferencijacije u okvirima iste na enformel i tašizam (tašizam je nastao od francuske reči.

Lazar Vozarević i Kosta Bradić. svojevrsna središta i težišta slike i to je.Odmah posle izložbe Protića u Grafičkom kolektivu MIĆA POPOVIĆ je izložio ciklus novih slika u Muzeju primenjene umetnosti gde uvodi taj hispanizovani (zato što je pod uticajem španskog umetnika Tapijesa). Njegove obale.crna i koloristička. Vozarević velikim platnima u kojima je ukinuo reprezentativnu komponentu. slikar i kritičar. Njegova namera je bila totalno razaranje klasične slike.Kompozicija 329 i Kompozicija 325 . koncem.ZORAN PAVLOVIĆ. slikar i kritičar. Komponujući sliku od ušivenih i različito obojenih segmenata platna. koja strukturom podseća na stari zid. postavlja strogo određen reljef razuđene forme. odnosno srpskog srednjeg veka. ozbiljan su doprinos konceptualnom proširivanju srpske umetnosti. uz veliku tehnološku dovitljivost .U tom trenutku (1961. težeći često svojevrsnom pejzažizmu. odnosno napeto smenjivanje oba postupka.) Popović je bio srpski umetnik najbliži svetskoj likovnoj sceni. kao tragični ostaci života. patinu i materiju.Za njega je osobena i bitna aktivna uloga dugo rađene i materijalizovane podloge . njegova masa građena je i ornamentisana ne samo bojom već i kanapom. proizašao je iz kubističke tradicije. drugo Protićevo tradicionalno obeležje. imaju i čisto sadržajno. sazrevajući. U pitanju su. zamišljajući ih kao čađave.Zabeležene su dve faze enformela u opusu Miće Popovića . angažujući veliku tehničku inteligenciju. Koristio je slojevitu fakturu prirodnih materijala. psihološko dejstvo. . na dugo i gusto islikanoj površini . zauzelo mesto između enformela i nove figuracije. uz regulatvnu funkciju.Iz iste generacije kroz enformel prolaze i Miodrag B. krojenja.Turinski predaje tehnologiju na Akademiji u to vreme . crne slike. zgarišta i poraza. Protić.što povećava njihovu nadrealnu ekspresivnost. Prva predstavlja njegovo konačno uključenje u apstraktno slikarstvo. najavljen je i povratak kompozicije sa tri dubinska plana. pored istorijskog «tona» . U poslednjim nefiguralnim slikama. već i čin građenja. Obično taman. rezanja i ušivanja određenih oblika. git i druge smese. NOVA FIGURACIJA . lucidnost i ukus. obično ovalne i organske. ali je lično shvatio da je potpuno udaljavanje od lokalnog senzibiliteta mač sa dve oštrice. . gust i pastuozan reljef-znak Turinskog čvrsto je obrubljen okolnom svetlom površinom. za njega je on sredstvo kao i boja u tubi. . za sve vreme stvaralačkog čina prisutna je intencionalnost. nije u pitanju samo prosede slikanja. počeo je vraćanje slikarskoj materiji preko boje. crnobeli oblik enformela.ona. dakle.. boja je bila isključivo crna ili bela.iz nje se dedukcijom izvlači ostatak slike (kao i kod Todorovića i Turinskog). organizuje reljefe u simbole i znake. Te forme rađene su brižljivo. nagorele ikone. Međutim. . gvozdene šipke. pa je kao rezultat sledećih nekoliko godina nastao ciklus njegovog kolorističkog enformela. . metalom. što je trebalo da predstavlja svestan raskid sa tradicionalnom ulogom ovog elementa.. kao trag egzistencijalnog nemira. Jezgra materije (natopljene krpe i kanapi) na relativno mirnoj površini osnove raspoređena su prema kompozicionim zahtevima celokupne plastične sheme. Pavlović samom materijalu oduzima svako simbolično značenje. Zato je počeo sa uključivanjem lokalnog elementa tj. . dosežući do granica nadrealne napetosti. kao što su Prostor pod kišom itd. pri čemu bodovi igle i šavovi platna i konca imaju posebnu grafičku i ekspresivnu vrednost. Međutim.ŽIVOJIN TURINSKI. što će uticati na njegovo delo koje je. tragovi. smeštena tako da podsećaju na predeo ili mrtvu prirodu . Nastoji da svoj iskaz obogati elementima vizantijske tradicije. inicijali itd. on površine uravnotežava i ritmički razlaže. U sliku unosi pleh.

. „sa druge strane. Dragoša Kalajića. na pomenuti odnos stvar-delo gleda sa radoznalošću punom pakosne zluradosti na račun ustrojstva savremenog sveta.. a time se beogradska umetnička scena kao poprište nastanka različitih usmerenja u duhu problemskih alternativa „posle enformela“ dovodi u vez sa srodnim. kome je tada posebno naklonjen i ističe ga kao vodeću ličnost cele ove struje. njegova likovna projekcija u slici) nije cilj slikarstva nove figuracije. Predragu Neškoviću. Naprotiv „sam predmet (tj. Ti materijali nisu više slova – «himne materiji» . Ta reakcija ne dešava se u ime obnove klasično shvaćenog predmeta. kako se taj termin od tada dalje podrazumeva i primenjuje na beogradskoj umetničkoj sceni.“ . nipošto nije riječ o povratku prikazivanja ljudske figure u svetlu njene iluzionističke predstave. koji če izvodeći svoju figuru iz podzemnih enterijera početne „medialne“ faze. utilitarnog industrijskog predmeta koji ga pritiska i u hijerarhiji vrednosti teži da zauzme dominantno mesto.Pod okriljem tog otvorenog termina obuhvataju se. Evropski umetnik. ..“ . izvijesno je da pod time podrazumijeva poslednje ogranke prethodnog inovativnog talasa enformela. veoma raznovrsni slikarski pristupi. nova figuracija izražava averziju prema predmetu slikarski shvaćenom kao model“. početi da uobličava ikonografiju kataklizme koja se odvija na poprištima savremenih ubrzanih životnih zbivanja. On kao da nasuprot svom američkom savremeniku polazi od namernog svođenja umetničkog dela na banalni predmet. uživajući u njegovoj detronizaciji. ujedno i kritičar i još pre ideolog uz čije se delovanje u jedinstvu prakse i teorije vezuje termin nova figuracija šezdesetih.U jednom užem krugu mlađih slikara. međutim. revolt i ironija predstavljaju psihološki moralni fon na kome se predmet kroz sliku ocrtava u svojim karakterističnim aspektima.Kalajić protagoniste beogradske figuracije vidi u radomiru Reljiću. shvaćen kao simbol protivrečnosti savremenog sveta. gotovo pre nego kao umetnička. u načinu plastičke artikulacije predmeta.u rasponu od pozno Šejke kod koga gotovo u beskraj umnođeni predmet-objekt-stvar postaje rekvizitarijum „đubrišta“ kao konkretnog i simboličkog mesta gde će taj predmet preći put od upotrebljivosti i korisnosti do potpune suvišnosti. Već krajem šezdesetih svi ovi ljudi će se razići i otada počinju da se do kranosti račvaju njiove odvojene putanje. najzad do Reljića koji će iz svega što mu se događa u hronici svakodnevnog postojanja iznositi na videlo prizore jedne intimne naracije u čijem je središtu uvek i gotovo jedino sam njen tvorac slikar prerušen u likove koje slika. . do Veličkovića..Nova figuracija.Dragoš Kalajić. kao slikar jedan od protagonista beogradske nove figuracije (i kao učesnik u Kadijevićevom izboru). posmatra kao ideološka kategorija. Olju Ivanjicki . preko Damnjana kod koga će predmetni podaci još sasvim prepoznatljivi u Peščanim obalama i Potonulim gradovima postepeno postajati krajnje pročišćeni plastički znaci sa dalekim ali nikada prekinutim sponama sa svojim polaznim motivima.Na samom početku 1966. ..Razlozi pojave nove figuracije se vide u reakciji na donedavno dominantnu apstrakciju. dakle. zbivanjima na internacionalnoj mapi. Taj čin u trenucima najveće lucidnosti on obnavlja u perfidnom dekoru perfidne slikarske umetnosti. . preko Kalajića koji će neko kratko vreme dok je radio slike-dnevnike podeljene po kadrovima odvojenih polja u njima gomilati mnogobrojne ambleme i podatke o vizuelnoj ikonosferi savremenog sveta razdrobljenoj gotovo do poslednjeg elementa u sastavu Krševine. osećaju se asimilirana iskustva apstraktnog naturalizma izražena u snažnom afinitetu prema nepikturalnim materijalima uvedenim u tehnološku strukturu slike u eri enformela. potom u Olji Ivanjicki. kritičar Đorđe Kadijević priredio je u Galeriji Kulturnog centra autorsku izložbu s temom Nova figuracija beogradskog kruga na kojoj je za učesnike pozvao Radomira Reljića. Dušana Otaševića. dešavaju otvaranja ka novim načinima predstavljanja predmetnih i figurativnih tematika. Možda jače nego i jedan drugi pravac u prošlosti. na „formalizam apstraktnog slikarstva.već inicijali jedne groteskne i patetične ode predmetnom svetu kakvu likovne umetnosti ne pamte od vremena dadaizma. Dušanu Otaševiću.. po tome se razabire da pojava o kojoj je reč nastaje u raspoloženju nagoveštaja socijalnih konflikata i psiholoških tenzija čiji će stvarni datum i ujedno simbolički znak biti 1968. Predmet je u slikarstvu tog smera ispunjen upravo nepredmetnim značenjem: strah.„Američki pop-art simboličko izražava bolnu nemoć da se umetničko delo odbrani od agresije banalnog.

prve cetiri -1904. osnovana Lada. 1. Dočekana je sa oduševljenjem.Hrvatska i Slovenija spajaju zajedničke umetničke ideje i ostvaruje se saradnja među umetnicima .grupa Slobodnih . Milana Milovanovića. Sve četiri su imale svoje sopstvene aktivnosti i izuzev srpske ostale su brzo prekinule sa radom. jer nagoveštava moderni izraz i senzibilitet. ali su dalju saradnju pratile nesuglasice . Uroša Predića.. Imala je i veliki kulturno istorijski značaj . Kao savez jugoslovenskih umetnika Lada je izlagala na drugoj. sprskih i bugarskih umetnika.1906 u Sofiji . Jakopič. formiranje grupa i društava. Đorđe Jovanović i Simeon Rosandić. slovenačkih. PRVA Jugoslovenska umetniška izložba u Beogradu 1904. Rista i Beta Vukanović.AVANGARDNE i OFICIJALNE. Slovenci i Bugari. Po Protiću je kudikamo značajnija od velike Svetske izlozbe u Parizu 1900.. Osnivaci drustva su bili: Marko Murat.PRVA Jugoslovenska umetnička izložba . 1919.Nadeždu Petrović.1926 u Novom Sadu . složenost i protivrečnost jednog prelomnog istorijskog trenutka. Vesel .1922 u Beogradu . Ime drustva je dao Marko Murat . Vidović. kao i slovenačkih impresionista -grupe Sava-Jakopič. povodom stogodišnjice I srpskog ustanka i ceremonijalnog krunisanja Kralja Petra I Karađorđevića .TREĆA Jugoslovenska umetnička izložba . gimnaziji .prvi sukobi su izbili oko karaktera zajednickog rada . ubrzala kretanja i opredeljenja i uočila imperative novog. Grohara i Jame.formiranje grupe Medulić . Hrvati. Meštrović. po završetku Prve Jugoslovenske umetničke izložbe.. Grohar. drugo je izraženo u težnji ka integralnom jugoslovenstvu bez plemenskih oznaka i njega su branili . Petar Ubavkić. Bila je svečani oproštaj od akademskog .-1912.jedno je zastupala Lada . Obelodanila je moderan fenomen postojanja dve umetnosti .JUGOSLOVENSKE UMETNIČKE IZLOŽBE . a uvod u novu epohu . Lada izdaje svoja Pravila u kome je stajalo da je cilj.Lada je osnovana 1904. od I Srpskog ustanka) Ucestvuju Srbi.grupa Oblik Politicki razjedinjene države . Uros Predić.Srbija. Prvu samostalnu je izložbu je odrzala 1906 .tezom da u saradnji treba zadržati plemenske i nacionalne granice.ČETVRTA Jugoslovenska umetnička izložba -1912 u Beogradu . Prva Jugoslovenska umetnička izložba je značajna. negovanje umetnosti u otadžbini i van nje. trećoj i četvrtoj jugoslovenskoj umetničkoj izložbi. Između dva rata Lada je okupljala uglavnom Minhenske đake ili slikare koji su negovali nacionalni umetnički izraz.u II bg. pa čak i od prve samostalne izložbe Nadežde Petrović u Beogradu 1900.organizacija saveza Lade .DRUGA Jugoslovenska umetnička izložba . srpska omladina na školovanju .1904 u Beogradu (povodom100 god. u Sofiji je održan sastanak srpskih.1908 u Zagrebu .ukazala je na realnost.ŠESTA Jugoslovenska umetnička izložba . .PETA Jugoslovenska umetnička izložba .Nadežda.. .Paje Jovanovića .

U određenom obliku pojavilo se prvi put 1912. o njemu se često piše ili se kritičari pozivaju na njegove teorije i zaključke. na jednoj strani stoje fanatici konture. Među oduševljenim sledbenicima Sezanove umetnosti bilo je i nekoliko srpskih slikara: Branko Popović.izlaže se u II beogradskoj gimnaziji. a prvi put je izlagao na Šestoj jugoslovenskoj izložbi 1927. Situacija je bitno drugačija. . Mladi su sada stizali iz drugačijih sredina.Od Prve do Četvrte izložbe prošlo je osam godina . Oblik je predstavljao osnovnu snagu moderne umetnosti i njenu čvrstu vezu sa zapadnoeropskim slikarstvom. Patar Dobrović. Kako je rečeno. Petom Jugoslovenskom 1922.Oblik je osnovan 1926. Toma Rosandić.umesto u Ljubljani održana je u Beogradu . Za Nadeždu je on „legandaran i dubok mislilac“ koji je „pokazao kako treba dublje impresivno arhitekturalno posmatrati prirodu i njene čiste tonove ulagati konstruktivno. Opsti utisak je slabiji od prethodne .2. Bez obzira na status nacionalnih veličina.i. godine. . . prostor. . Paja Jovanović i Uroš Predić živeće jos pet decenija samo kao vrednosti 19 veka.Interesovanje za Sezanovo delo u Srbiji je vrlo živo i dugotrajno. takođe. izlazi sa sa svojom akcijom – Izložbom Jugodlovenske Umetničke Kolonije. a njegovi osnivači su bili: Branko Popović. a završavajući na poslednjim rezultatima kubizma. kao reakcija na ovu krizu stvoreno je Srpsko umetničko društvo. u vreme Šeste Jugoslovenske izložbe 1927. godine. i 1912.. Jovan Bijelić.Druga grupa umetnika odustaje od izlaganja. Petar Pavličini i Sreten Stojanović.na ČETVRTOJ -j. Kao predstavnik shvatanja koja. DRUGA Jugoslovenska umetniška izložba je odrzana u Sofiji. 4. TREĆA Jugoslovenska umetnička izložba. Sava Šumanović. po pogledima na umetnost . ideja o jugoslovenskoj saradnji sa svim velikim izložbama. tako da na umetničkom planu i pored mnogih teškoća nastavlja svoj život. Moša Pijade. i u slikarstvu i u kritici. Mitovi akademizma su bledeli. a napetost i kriza ublazeni su formiranjem grupe MEDULIĆ (i Rimskom izložbom 1911. .u Beogradu.rascep između moderne i akademizma postao je jos uočljiviji.problem je izlagački prostor . i 1907. godine. Petar Dobrović.Uroš Predić koji se nije video na kolektivnoj izložbi Lade. Po kvalitetu. predstavljaju najjaču i najvažniju struju savremene likovne umjetnosti u Evropi». vazduh. povodom Četvrte jugoslovenske izložbe.u. po izrazu. «polazeći od Sezana. Jovan Bijelić. Marino Tartalja. što je i doprinelo sukobu starije i mlađe generacije i izostanku i neizlaganju mnogih srpskih i hrvatskih umetnika. a na drugoj samo boja. To je posljednja izložba kojoj je novi realizam prikazan široko i svestrano. Posle Prvog svetskog rata Sezanov uticaj je još izraženiji i dublji. i sigurnijim kriterijumima. a i kasnije. jer pored LADE izllaze i MEDULIĆ). nosi ime Jugoslovenska umetnička izložba Saveza LADE. održana kao Jugoslovenska umetnička izložba Saveza LADE.koja je posvećena zajednici južnih Slovena -sporovi su izglađeni. . . u Beogradu i Šestom jugoslovenskom 1927. 3. Veljko Stanojević. Moša Pijade primećuje da se desio slom . u Novom sadu. Sava Šumanović U trećoj deceniji unutrašnji sukobi nisu bili još drastično zapušteni kao u četvrtoj. kada su i Nadežda Petrović i Moša Pijade u svojim prikazima isticali Sezanov značaj za razvoj moderne umetnosti. sada je uočljiv zbog prisustva Medulića i mogućnosti upoređivanja. ČETVRTA Jugoslovenska umetnička izložba 1912. drugačijih pogleda. a 1908. kao što je to bilo i povodom Pete jugoslovenske izložbe.