MOTIVOS

& ESTRATEGIAS

Estudios en honor del

Dr. Ángel Berenguer

MOTIVOS

& ESTRATEGIAS

Estudios en honor del

Dr. Ángel Berenguer
Carlos Alba Peinado y Luis M. González (Eds.)

INSTITUTO POLITÉCNICO DE LEIRIA UNIVERSIDAD DE GRANADA 2009

Edição: © 2009, Carlos Alba Peinado (ed.) © 2009, Luis M. González (ed.) © 2009, INSTITUTO POLITÉCNICO DE LEIRIA INDEA Grupo de Investigação em Artes e Estudos Cénicos © 2009, UNIVERSIDAD DE GRANADA Secretariado de Extensión Universitaria (Aula de Artes Escénicas) Grupo de Investigación de Teoría de la Literatura y sus aplicaciones Reservados todos os direitos de acordo com a legislação em vigor. Design da capa: Jesús de Haro Martínez Ilustração da capa: Jesús de Haro Martínez Foto da capa: Esperanza Santos Foto interior (p. 5): Carlos Pérez Siquier Execução gráfica: Jorlis - Edições e Publicações, Lda Depósito legal nº ISBN: 978-972-8793-29-6 1ª edição: julho, 2009 Este livro contém um DVD

SUMARIO Prefácio de Luciano RODRIGUES DE ALMEIDA, Presidente del IPL . . . . . . . . . 13 ÁNGEL BERENGUER: MOTIVOS & ESTRATEGIAS ALBA PEINADO, Carlos y GONZÁLEZ, Luis M. (Eds.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 I. ÁNGEL BERENGUER, TEÓRICO TRANSATLÁNTICO . . . . . . . . 29 ARIAS, Inocencio, «Berenguer en Almería» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 MORODO, Raúl, «Berenguer en Sitges» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 CAÑEQUE, Carlos, «Cuatro trazos del Ángel barcelonés: de Ionesco a la Unesco» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 BOBILLO, Francisco, «El mundo como escenario» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 MARTÍNEZ ROS, Luis, «Un viaje con Ángel» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 SMITH, Dennis, «Angel» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 KENNEDY, William, «Memoir about Angel Berenguer» . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 SCHUMACHER, Edward, «Hombre, Don’t worry about it!» . . . . . . . . . . . . . . . . 46 PIERSON BERENGUER, Joan (Trad.) «Expressed Desires, (Undesire)d Desires Systems and Processes for the Control of Creative Strategies of the Self in Contemporary Society» by Ángel Berenguer . . . . . . . . . . . 49

II. MOTIVOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 CONDERANA CERRILLO, José Alberto, «La Teoría de Motivos y Estrategias y la crítica de la estética idealista» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 PAVIS, Patrice, «¿Adónde va la puesta en escena?» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS, Julio, «Guerra Civil, fascismo y teatro (1936-1939)». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 BRYCE ECHENIQUE, Alfredo, «Del humor quevedesco a la ironía cervantina». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 GRANDE ROSALES, María Ángeles, «Teorías del Gesto y contemporaneidad teatral» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 SANTOS SÁNCHEZ, Diego, «El análisis del texto y los estudios teatrales». . . . . 135
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ZAMORANO HERAS, Miguel Ángel, «El proceso de identificación como estrategia discursiva» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 BELTRÁN VILLALVA, Miguel, «La dimensión microsociológica de la metáfora teatral» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 SIRERA, Josep Lluís, «La crítica teatral como documento para el estudio de la Historia del Teatro Español (Reflexiones Metodológicas)» . . . . . 191 COLORADO CASTELLARY, Arturo, «Goya y las brujas» . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 FERNÁNDEZ NAVARRETE, Donato, «Educación e investigación en el Espacio Europeo» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 MARTÍNEZ VEIGA, Ubaldo, «Estudios de la segregación espacial en Almería». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 SOLA BUIL, Ricardo J., «Poetas, viajeros y soldados británicos en la Guerra de la Independencia: la sensibilidad romántica» . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263

III. ESTRATEGIAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291 BARREIRO SÁNCHEZ, Sergio, «La escena madrileña en la segunda mitad del siglo XIX: 1866, el año de los Bufos» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 BIÃO, Armindo, «As artes do espetáculo no Brasil contemporâneo» . . . . . . . . 323 CAMPOS GARCÍA, Jesús, «Danza de los veraneantes» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347 CARDONA, Rodolfo, «El teatro en la vida de Valle-Inclán: crónica de los años 1877-1908» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357 CHESNEY-LAWRENCE, Luis, «Las vanguardias en el Teatro Latinoamericano desde la mitad del siglo XX». . . . . . . . . . 377 CORNEJO IBARES, María Paz, «El teatro de identificación. El caso de Joaquín Calvo Sotelo y La Muralla» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411 DIAGO, Nel, «La recepción crítica del teatro histórico en México o la mala prensa de Cortés y la Malinche» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 425 FERNÁNDEZ, Teodosio, «Vanguardismo e indagación identitaria: El teatro de Jorge Icaza» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431 F UENTES, Vicente, «Algunas posturas en torno a la expresión vocal en el siglo XX». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445 GRAY, María, «Irreversible: Motivos y Estrategias». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459 GUTIÉRREZ CARBAJO, Francisco, «Más allá de Proteo. Dostoievski, Arrabal, Liddell» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475 HERREROS MARTÍNEZ, Jorge, «El primer estreno en Madrid de José María Rodríguez Méndez: Los inocentes de la Moncloa» . . . . . . . 485
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LINARES ALÉS, Francisco, «Teatro y fascismo en Granada (1936-1937)» . . . . 511 LÓPEZ CRIADO, Fidel, «Fundamentos y estrategias escénicas en el teatro de Ramón Gómez de la Serna» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 531 MILLARES, Selena, «El legado de Antígona en las Letras Hispanoamericanas» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 555 MUÑOZ CÁLIZ, Berta, «Los expedientes de censura de José María Camps: las difíciles relaciones entre censura y teatro del Exilio» . . . . . . . . . . . . 567 ONTIVEROS G., José Leonardo, «Aproximación a la Teoría de Motivos y Estrategias: análisis de A tumba abierta de Alfonso Vallejo». . . . . . . . 581 RAFTER, Denis, «The Last Bus». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 595 RIVERO, Elizabeth, «Apropiación indebida: Florencio Sánchez y el dialogismo bajtiniano» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 599 ROMERA CASTILLO, José, «El teatro y el SELITEN@T» . . . . . . . . . . . . . . . . 611 SÁNCHEZ MONTES, Mª José, «El Festival Internacional de Teatro de Granada: una primera aproximación» . . . . . . . . . . . . . . . . 627 SÁNCHEZ SÁNCHEZ, Juan Pedro, «Recepción y análisis textual de ¿Quién quiere una copla del Arcipreste de Hita? de José Martín Recuerda». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 641 SÁNCHEZ TRIGUEROS, Antonio, «El Teatro Universitario en Granada 1964-1970: El TEU del Real Colegio Mayor de San Bartolomé y Santiago (datos, contexto y testimonios)». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 653 TERUEL BENAVENTE, José, «Dialogismo e identidad en la poesía de Jaime Gil de Biedma» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 671 TRAPERO LLOBERA, Patricia, «Teatro, cine y televisión: adaptaciones y metodologías analíticas» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 687 Colaboradores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 701

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PREFÁCIO É uma honra, enquanto Presidente do Instituto Politécnico de Leiria - IPL, associar-me a esta homenagem ao Professor Ángel Berenguer. Quando em Setembro de 2006 estabelecemos os primeiros contactos com vista à preparação de um programa de doutoramento em “Teoría, Historia y Práctica del Teatro” destinado em especial a docentes do IPL e onde estão actualmente matriculados sete professores da Escola Superior de Artes e Design das Caldas da Rainha, não imaginava o desenvolvimento rápido que este processo iria ter, dado o empenho colocado pelo Professor Ángel Berenguer na implementação deste programa de doutoramento, que vai contribuir de uma forma significativa para a qualificação do corpo docente do IPL na área científica do Teatro. Aqui fica o nosso reconhecido agradecimento por esta colaboração tão importante para o IPL. Destacar algum aspecto do extenso curriculum vitae do Professor Ángel Berenguer em que possa realçar as suas qualidades é uma tarefa difícil, dadas as suas inúmeras competências e atributos. Escolho fazer uma breve referência a uma das suas características mais marcantes: a sua trajectória internacional e multidisciplinar. Quer pela sua formação (da Filologia Românica, aos Estudos Ibéricos, ou ao Teatro), quer enquanto docente convidado em países estrangeiros, quer recebendo na sua universidade alunos de variados países foi transmitindo o seu pensamento e contribuindo para a formação de inúmeros profissionais. Esta vertente internacional fica bem demonstrada neste livro pela pluralidade de nacionalidades dos autores que nela colaboram. A diversidade de temas abordados nesta obra é também um sinal da visão multidisciplinar com que o Professor Ángel Berenguer sempre desenvolveu a sua actividade. A título pessoal refiro que trabalhar com o Professor Ángel Berenguer tem sido um prazer e um privilégio de que espero poder continuar a beneficiar. Leiria, 7 de Maio de 2009. Luciano Rodrigues de Almeida Presidente do Instituto Politécnico de Leiria
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Karl R. Popper. desde sus cátedras universitarias. a defender un estatus científico de las ciencias sociales. De ahí la depresión en la que se sumergieron muchos de los investigadores sociales para los que los hechos contemporáneos solo podían ser descifrados en clave de decadencia o extinción. Si la física había sido reformulada en un nuevo paradigma einsteniano a principios del siglo XX. han tratado de reconducir la situación apostando por la adopción superficial de los métodos empleados en las ciencias físicas. Sin embargo. Esta huella en zona lunar se convierte en un logro extraordinario debido al escaso número de investigadores que se han atrevido. En general. Algunos de estos investigadores. Con ella el teatro ha pasado de ser un medio de expresión a constituirse en un campo de investigación legítimo. apenas inmutables. sin embargo. susceptible de ser analizado y comprendido a través de la ciencia. en realidad. que el universo se haya vuelto inestable y lleno de agujeros negros no ha deprimido nunca al físico ni le ha llevado a adoptar una postura cínica respecto al 15 . ya había avisado en La miseria del historicismo del riesgo que implicaba aceptar hipótesis como aquella de que si a la astronomía le era posible predecir eclipses. cualquier cambio en el objeto real podría alterar de forma sustancial su representación simbólica.ÁNGEL BERENGUER: MOTIVOS & ESTRATEGIAS Carlos ALBA PEINADO y Luis M. correspondían únicamente a la debacle e inadecuación de su propio paradigma. ¿por qué no le iba a ser posible a la sociología el predecir revoluciones? Para Popper aquello no era más que una metáfora y. los investigadores de lo social han intentado así subsistir. ante los interrogantes teóricos de la ciencia actual. características que. ha sido mucho más aceptado el carácter subjetivo de la materia social lo que ha propiciado la aplicación de metodologías resistentes al tratamiento orgánico del objeto de estudio. los métodos de análisis del paradigma newtoniano anterior –incluidos los métodos sociales en él basados. GONZÁLEZ (Eds. por tanto. Aferrados a paradigmas de revoluciones pretéritas.) Ángel Berenguer es una de las figuras teóricas más significativas del teatro europeo de las últimas décadas. no obstante.habrían podido quedar obsoletos. Su indagación en la génesis de los lenguajes artísticos y la relación que éstos guardan con las revoluciones contemporáneas ha dado como resultado la teoría de Motivos & Estrategias.

descubrió que efectivamente los métodos utilizados en las universidades españolas para el estudio del teatro no presentaban ninguna coincidencia con los paradigmas vigentes en la ciencia actual. Es un simple conflicto entre personajes: protagonista versus antagonista. hace tres décadas. Durante las últimas tres décadas. ¿No son todas estas hipótesis intentos de la mente humana por aprehender el mundo en el que vive? ¿No son todas ellas reacciones del hombre que trata de comprender la naturaleza de la tensión que sostiene con su entorno? Éste fue el punto de partida desde el que Ángel Berenguer se propuso. Berenguer no trata de adoptar superficialmente un paradigma biológico de análisis sino de comprender la producción escénica como la reacción que experimenta y construye un sujeto biológico-creador ante las agresiones que le está infringiendo su Entorno. y en cambio muchos se resisten a conceder alguna credibilidad a los estudios científicos sobre el romanticismo de Lord Byron o el realismo de Galdós. Pero ese conflicto. a través del cálculo y de la imaginación. que es el que le llega físicamente al espectador a través del escenario. resulta ésta menos creíble –menos racional. el profesor Berenguer ha estado trabajando en su teoría de Motivos & Estrategias con el fin de hacer posible la observación del teatro contemporáneo sin tener que aislar su representación de la actividad biológica del creador. Basada en conceptos como generación o estilo. por lo tanto. ¿Por qué. El reto constituye uno de los principales intentos que existen en la actualidad para reconciliar los paradigmas sociales con los nuevos avances de la ciencia. está motivado 16 . esbozar una nueva imagen del universo que fuera más exacta que la anterior. Sin embargo. la historia del teatro español se reducía a una relación de textos literarios en los que el autor no constituía más que una anécdota. Desde las primeras Poéticas el conflicto dramático había determinado la acción dramática y su desenlace final ha sido la base de la tipología de géneros dramáticos que aún utilizamos hoy. El cambio de paradigma le ha ofrecido al investigador de las ciencias físicas un nuevo escenario para sus hipótesis y le ha permitido. revisar las bases teóricas y metodológicas de los estudios teatrales. el conflicto así concebido parece afectar únicamente a las fuerzas agónicas que intervienen en el plano imaginario de la representación. si la representación imaginaria del universo constituye un fin para toda ciencia. Discípulo de Lucien Goldmann y del estructuralismo genético. siendo ambas partículas en un primer momento pura ficción. Al contrario. y bien conocedor de los estudios escénicos en las universidades norteamericanas. Todos esos estudios parecían ignorar que el teatro era esencialmente representación y que en ese acto siempre había un creador que trataba de transmitir su reacción ante el universo.mundo.en el caso de las ciencias humanas que en el de las físicas? Casi nadie cuestiona la entidad científica de una investigación sobre leptones o hadrones.

pero las necesidades humanas la estructuran» (Santayana. entender toda obra dramática como una reacción que el autor establece estratégicamente en un plano imaginario y a la cual es incitado por una serie de motivos que proceden de su Entorno. La tensión se convierte así en la clave para entender cómo una obra de arte se relaciona con su creador. La obra deja de entenderse como un ámbito de análisis cerrado y se convierte en parte del sistema vital que mueve y conmueve al artista. O como ya había expresado George Santayana: «Los impulsos humanos convulsionan a la sociedad. tan próximo a la descripción neurológica que Elkonon Goldberg realiza de él. Este cerebro. mientras que el Yo transindividual conforma. en función de sus motivos. (Goldberg. 2004: 60). Como reflexiona Goldberg. Podemos. La asimilación y acomodación del individuo de Jean Piaget perviven en el método de Berenguer frente al desfase que experimentan los fines abstractos de unas clases sociales que son cada día más heterogéneas. de algún modo. «la transición de novedad a rutina es el ciclo universal de nuestro mundo interior». Si Goldmann había dotado al Yo 17 . establece estructuras y funciones a fin de conseguir una adaptación biológica de todo el ser al nuevo Entorno. A partir de aquí Berenguer diferencia entre un Yo individual que opera con el lóbulo derecho y que por lo tanto trabaja con proyectos relativamente nuevos y un Yo transindividual que activa el lóbulo izquierdo y que ejecuta líneas de producción ya probadas y establecidas. El Yo de Berenguer se constituye en la perspectiva del individuo que ha sido elaborada por su cerebro ejecutivo y que se convierte en la medida de la realidad en que está inmerso.en el plano conceptual del autor por una tensión particular que éste mantiene con su Entorno. Esto significa que el Yo individual genera “estrategias” con las que el sujeto responde a las agresiones del Entorno. 1954: 20). El cambio de perspectiva que supone pasar de un análisis de conflictos a un análisis de tensiones implica ya una transformación de paradigma. “reacciones” o sistemas de respuesta a esa agresión. el cual es concebido a su vez como el conjunto de señales y circunstancias que. Berenguer concede así un nuevo significado a aquellas estructuras significativas que dotaban de coherencia al estructuralismo genético de Lucien Goldmann y las libera del marco marxista sin tratar de adscribirlas a unas clases sociales determinadas. imponen al Yo un marco definido de actuación. Esta función ejecutiva aparece en la historia del hombre como el resultado de una evolución al final de la cual los lóbulos frontales se han convertido en los órganos de control de la persona. lo que provoca también un cambio de perspectiva a la hora de entender el funcionamiento modular de los hemisferios. por lo tanto. La diferencia entre ambos no está en su procesamiento de contenidos sino en su especialización para atender la novedad cognitiva y la rutina cognitiva.

se considera como el impulso que permite a un grupo humano tomar conciencia de que su éxito como especie estará ligado a su comprensión racional de los fenómenos naturales y las leyes de la naturaleza para elaborar respuestas adecuadas y responsables a las inclemencias del Entorno natural. Si toda obra tiene su génesis en la tensión y es esta tensión la que además le confiere unidad y complejidad. La elección de estos instrumentos debe ser coherente tanto con la propia naturaleza de la tensión como con la constante mutación que experimentan el Yo y el Entorno en cada evento contemporáneo. El Yo actúa frente a su Entorno y el Entorno modifica sus propias características como resultado de esa interacción. Berenguer se va a preguntar qué clase de instrumentos de análisis serían adecuados para comprender los parámetros que conforman la tensión. Es aquí donde Berenguer rescata el concepto de mediación que Goldmann había asignado a las visiones del mundo como entidades intermediarias 18 .en lugar de concebirse como una nueva fuerza del mundo físico haya de entenderse como una nueva armonía de las fuerzas vitales. la que se sitúa en la génesis de todo proceso creador. clanes y tabúes. la tensión. entre rutina y novedad.transindividual de una cierta voluntariedad –recuérdese a los tres hombres que mueven el piano.en contraste con la pasividad de la conciencia colectiva de Émile Durkheim –el Estado como órgano de pensamiento social-. Son los individuos. de cuidarnos nosotros solos y de aceptar responsabilidades» (Popper I. regida por un sistema de tribus. a una sociedad abierta donde la razón organiza las relaciones entre iguales. «la tensión creada por el esfuerzo que nos exige permanentemente la vida en una sociedad abierta y parcialmente abstracta. Para Berenguer. es también necesario que este científico esté comprometido con la ciencia de su tiempo. De ahí que la razón –como observó Santayana. lejos de ser concebida como la fuente del estrés. El avance depende de una gestión acertada de la tensión que exista entre innovación y tradición. Berenguer concuerda con Popper que es esa tensión. Si bien es cierto que el investigador debe ser innovador. los que generan las estrategias artísticas. debe poseer una mente flexible y debe de saber reconocer los problemas allí donde se presenten. 1992: 173). El mundo contemporáneo se entiende así como el proceso que nos lleva de una sociedad cerrada. de superar por lo menos algunas de nuestras necesidades sociales emocionales. por el afán de ser racionales. y no los grupos. El proceso de apertura está íntimamente conectado con la activación del cerebro ejecutivo ya que una sociedad abierta implica una mayor participación del sujeto en su toma de decisiones personales. Berenguer logra además descubrir una motivación individual en la adscripción del Yo a su visión del mundo. La misma tensión que Thomas Kuhn reclama como “esencial” en todo progreso científico.

o temporal. En ella vemos cómo el creador. ideas y experiencias que afectan al individuo y generan su inserción en un determinado grupo humano de modo permanente. Así diferencia entre tres tipos de mediación: histórica. es el objeto de la mediación psicosocial. En Berenguer la mediación constituye el conjunto de hechos. que el crítico deba dedicarse a la reconstrucción lógica del proceso de creación. sin embargo. Berenguer. como el instrumento que nos permite analizar desde la tensión la complejidad de la perspectiva del creador. enfrentado a su Entorno. La mediación histórica nos permite contemplar en un proceso diacrónico cómo las personas se reúnen en grupos de conciencia activa y concretan así un posicionamiento político. sin embargo. en el caso de personas cuya orientación ideológica cambia radicalmente en distintos períodos de su vida. De esta forma Goldmann había adaptado a la sociología de la literatura el concepto hegeliano de saber mediato que implicaba un reflejo de la realidad y que permitió en la corriente marxista la expresión de relaciones concretas. Esto es sólo posible a través de la intuición. por tanto. 1994: 200). Y es así como hay que entender el empleo de la mediación como instrumento de análisis crítico que en buena parte concuerda con la afirmación que Henri Bergson lanza en La evolución creadora: «la realidad está ordenada en la medida exacta en que satisface nuestro pensamiento» (Bergson. El estudio de la mediación no implica. de historiar en el sentido positivista de la acumulación de datos sino de descubrir en los eventos históricos aquellos motivos que estén relacionados con el proceso de creación. Ya Einstein había reconocido que no existe una senda lógica que nos conduzca a unas leyes universales a partir de las cuales podamos obtener una imagen del mundo por pura deducción. desarrolla una visión 19 . El estudio específico de esta relación. tal proceso no existe. al establecer la mediación como el instrumento de análisis fundamental de su método. sí al menos intuitiva. trata así de reconciliar la intuición que interviene en el proceso de creación con la necesidad de establecer un sistema crítico que permita la comprensión de aquella creación si no de una forma deductiva.Sorprende observar cómo Bergson ya en 1907 postulaba dos tipos de órdenes -uno vital que sigue la dirección de lo natural y otro inerte que invierte esa dirección hasta llegar al automatismoque corresponden casi de forma exacta con el procesamiento cognitivo de la novedad y la rutina en el cerebro ejecutivo.entre la vida económica de una sociedad y sus expresiones culturales. Como advierte Popper. en La lógica de la investigación científica. Obsérvese que aquí la mediación no es tanto el reflejo de las estructuras económicas en una producción cultural. No se trata. psico-social y estética. La mediación histórica concreta las coordenadas espacio-temporales a través de las cuales debemos valorar la naturaleza de la tensión que existe entre un creador y su Entorno.

el análisis de un arte en tensión nos lleva a interpretar la sucesión de paradigmas artísticos como una dialéctica entre el impulso renovador del Yo y la actitud preservadora del Entorno. El análisis de esta mediación resultará fundamental para conocer el posicionamiento del creador y su capacidad para transformar o ser transformado por su propia realidad. y sirve de sustento a la génesis de ortodoxias. Así. Ambas reacciones. también posee su propia conciencia individual. En este sentido. no obstante.de la realidad que afecta al grupo. la respuesta que ofrece el Yo a las revoluciones contemporáneas configura la reacción romántica donde la supremacía de ese YO –original y sublime. igualdad y solidaridad. sin embargo. Hemos estructurado el volumen siguiendo los postulados de la propia teoría. Inocencio Arias abre el capítulo con una semblanza de su amigo almeriense. hay que considerarlas contemporáneas pues más allá de que la reacción obedezca a los intereses del Yo o del Entorno siempre implica una búsqueda –para su implantación o para su preservación. bajo el epígrafe de ÁNGEL BERENGUER. último refugio de la familia 20 . El creador. Carlos Cañeque rememora los años barceloneses y las labores académicas y artísticas en las que ambos colaboraron. En este volumen hemos querido rendir homenaje a toda esta labor y contar para ello con la colaboración de algunos de los colegas y amigos que más han contribuido con Ángel Berenguer a la forja de la teoría de Motivos & Estrategias. se han agrupado aquellas contribuciones más personales y que nos informan del periplo vital del profesor Berenguer.de los valores fundacionales de la revolución: libertad.acabará. Francisco Bobillo rememora su encuentro con Berenguer en los inicios de la andadura española hacia la democracia y Luis Martínez Ros evoca un viaje en coche que hizo a Vícar. por ejemplo. conforma el universo en el que se identifica un colectivo determinado. En ella se incluye el origen de los conceptos y las técnicas aplicadas a la formulación artística así como las diversas reacciones que los grupos humanos aceptan como expresión de su respuesta colectiva a esa misma agresión. TEÓRICO TRANSATLÁNTICO. En un primer apartado. Raúl Morodo se suma con sus recuerdos de los años de la Transición donde se conocieron y compartieron su afición por el teatro. Su conexión con el creador se realiza a través de un Yo transindividual que es de quien depende su adscripción a una visión del mundo determinada. sucumbiendo a la reacción realista de los que consideran urgente una descripción detallada del nuevo Entorno. Finalmente. poco después. la mediación estética se ocuparía de analizar las estrategias que diseña el creador para trasladar al plano imaginario de la representación su respuesta a la agresión que ha recibido del Entorno. a través de la cual decide y diseña su posicionamiento en la vida como en el arte.

Dennis Smith en “Ángel”. extrateatrales (sociológicos) y teatrales (estéticos). William Kennedy en “Memoir about Ángel Berenguer” y Edward Schumacher en “Hombre. sin compasión. Por su parte. Con su artículo. el humor sin finura. lo que da al teatro su especificidad. a la que define como juego alegre y placer refinado de la inteligencia. Esta evolución se explica mediante dos series de factores. realizada por su compañera inseparable Joan Pierson Berenguer. Concluye esta primera parte con la traducción al inglés. destacándose la tensión espacial irresuelta entre absolutización y separación. Diego Santos Sánchez define la teatralidad implícita como germen de la teatralidad explícita que se despliega en el escenario y que es. En “El análisis del texto y los Estudios teatrales”. “¿A dónde va la puesta en escena?”. Don’t worry about it!”. el texto. Miguel Ángel Zamorano en “El proceso de identificación como estrategia discursiva (La subjetividad en el discurso y el consumo de identidad)” plantea la idea de que la identidad y los procesos de identificación constituyen un mismo campo de relaciones. Patrice Pavis pretende que se tome conciencia de la evolución del arte de la puesta en escena en su conjunto. confirman la huella humana que Berenguer ha dejado en su periplo transatlántico. Se abre la sección con el artículo de José Alberto Conderana “La teoría de motivos y estrategias y la crítica de la estética idealista”. En él se expone de forma crítica la lógica de la estética idealista y se confrontan sus principios con la lógica de los lenguajes de vanguardia. sin empatía y la ironía. MOTIVOS. los escritores estadounidenses. En “Guerra Civil. En un segundo apartado. pues. Bryce Echenique distingue entre el humor de sal gorda. cuyo estudio ha de abarcarse simultáneamente. fascismo y teatro (1936-1939)” Julio Rodríguez Puértolas hace un repaso de la escasa y pobre obra dramática fascista durante el conflicto civil que se contrapone con los grandes esfuerzos teóricos y prácticos llevados a cabo en este terreno por la intelectualidad fascista española. El escritor peruano. operaciones realizadas en el marco categorial de la teoría de Motivos & Estrategias. en el contexto de la producción y recepción discursiva. Alfredo Bryce Echenique. En 21 . de una de sus últimas aportaciones teóricas. María Ángeles Grande Rosales en “Teorías del gesto y contemporaneidad teatral” hace un repaso de los distintos acercamientos a la gestualidad como elemento central de la práctica teatral. Para este autor. factores estrechamente ligados y que se distinguen aquí por pura comodidad expositiva. según los críticos. ha de ser tomado como manual de la puesta en escena y no como mero material literario. se han reunido aquellos artículos de componente más teórico que desarrollan aspectos conceptuales y metodológicos. de chiste y grosero retruécano.Berenguer. ofrece en su artículo “Del humor quevedesco a la ironía cervantina” un brillante estudio sobre el humor y las diferentes aproximaciones sobre este componente esencial del ser humano en sus creaciones literarias.

para el establecimiento de dichos criterios. como señala el interaccionismo. en el que juegan la creatividad y las acciones con sentido para los actores. entre septiembre del 66 y mayo del 67. Sin embargo. presenta el impacto y la impresión que tuvo la Guerra de la Independencia en los poetas románticos. presente en gran medida a lo largo de su obra. en los viajeros que visitaron el país por aquella época y en los militares que participaron en la misma. En “Goya y las brujas” Arturo Colorado Castellary reflexiona sobre la relación entre Francisco de Goya y el mundo de la brujería. así como el esfuerzo de cada uno por hacer que los demás acepten la impresión favorable que intenta promover en ellos. y otro microsociológico. el más extenso. en el presente artículo se presentan unas líneas de trabajo. Armindo Bião en “As Artes do Espetáculo no Brasil Contemporâneo” analiza la escena brasileña desde los postulados de la Etnoescenología. En su faceta de creador Jesús Campos nos obsequia con “Danza de los veraneantes” una obra corta de teatro. el año de los bufos” examina la irrupción del género bufo en el año 1866 en la escena madrileña y repasa las principales líneas de acción de la compañía Bufos Madrileños en su primera campaña en Madrid. Sergio Barreiro en “La escena madrileña en la segunda mitad del siglo XIX: 1866. a partir de la teoría de Motivos & Estrategias del profesor Berenguer y de la práctica investigadora de la Universitat de València. En un tercer apartado. Donato Fernández Naverrete en “Educación e Investigación en el espacio europeo” se centra en las competencias atribuidas a la Unión Europea por los estados miembros tanto en educación como en investigación que son bien diferentes en uno y otro caso. originándose por este motivo no pocas incoherencias y contradicciones. Ubaldo Martínez Veiga en “Estudios de la segregación espacial en Almería” explora la situación urbanística en El Ejido y su relación con la población emigrante de la zona. Miguel Beltrán Villalva señala que la acción social responde a la metáfora teatral en dos planos diferentes y complementarios: uno macrosociológico. En este sentido. que se expresa en la teoría de los roles (y que no es objeto de estas páginas). Josep Lluís Sirera en “La crítica teatral como documento para el estudio de la historia del teatro español (reflexiones metodológicas)” parte de la base que los estudios de historia teatral contemporánea recurren de forma sistemática a las críticas teatrales aparecidas en los diferentes medios de comunicación. viajeros y soldados británicos en la Guerra de la independencia: La sensibilidad romántica”. ESTRATEGIAS. Cierra este capítulo Ricardo Sola quien en “Poetas.“La dimensión microsociológica de la metáfora teatral”. Rodolfo Cardona en “El teatro en la vida de Valle Inclán: crónica de los años 1877-1908” se concentra en los primeros años de experiencia teatral del 22 . los historiadores no poseen todavía suficientes criterios metodológicos que faciliten su comprensión y análisis. se reúnen aplicaciones del método desde múltiples perspectivas.

Axolotl de Julio Cortázar. llevándolas a su vez a la práctica en sus propias producciones. pero le valió al autor para obtener su primer galardón artístico. Brecht y Artaud. lienzo –contenedor de su proyecto vital y crear “Irreversible”. En “Irreversible: Motivos y Estrategias”. Cardona centra su estudio en Cenizas. y experimenta una nueva reelaboración en El cocodrilo de Fiódor Dostoievski. asociada al indigenismo de Huasipungo y a la indagación en la condición mestiza de la identidad ecuatoriana abordada en otras novelas suyas. María Gray explica cómo a través de la aplicación del sistema formulado por Berenguer consiguió decodificar su propia experiencia personal: La destrucción del mural pictórico “El Boulevard de los Sueños”. aprovechando la publicación de nuevos datos biográficos por Juan Antonio Hormigón. Luis Chesney-Lawrence toma como punto de partida el andamiaje teórico propuesto por Ángel para revisar las vanguardias teatrales lationamericanas desde los años cincuenta del siglo XX para llenar el vacío que existe en este terreno dentro de la historia del teatro continental. Nel Diago se ocupa en “La recepción crítica del teatro histórico en México o la mala prensa de Cortés y la Malinche” de la suerte que corrió el estreno de la obra del dramaturgo modernista Francisco de Villaespesa Hernán Cortés en su puesta en escena en marzo de 1918 en el teatro Arbeu de la ciudad de México. María Paz Cornejo en “El Teatro de identificación. Francisco Gutiérrez Carbajo explora el fenómeno de la metamorfosis sobre el que se sustenta la leyenda de Proteo y que está igualmente en la base de obras maestras de la literatura universal. El caso de Joaquín Calvo Sotelo y La Muralla” utiliza la teoría de Berenguer para diseccionar una obra de Joaquín Calvo Sotelo. En “Algunas posturas sobre la expresión vocal en el siglo XX” Vicente Fuentes analiza cómo los cambios más importantes que ha experimentado la expresión vocal en el siglo XX han tenido su origen no tanto en la disciplina de la retórica o en actores concretos.autor de Divinas Palabras. Su estreno en esta ciudad en 1964 fue valorado de forma divergente por la crítica teatral. Liddell”. El marqués de Bradomín y las Comedias Bárbaras. como en La Metamorfosis de Frank Kafka. Dostoievski. “Teatro y Fascismo en Granada (1936-1937)” de Francisco Linares Alés parte de una aproximación general a la relación entre el teatro y el fenómeno histórico del 23 . en Una tortuga llamada Dostoievski de Fernando Arrabal y en Y los peces salieron a combatir contra los hombres de Angélica Liddell. Centra su trabajo en la obra de Stanislavski. Arrabal. se completa en “Vanguardismo e indagación identitaria: El teatro de Jorge Icaza” de Teodosio Fernández con un examen de su teatro. La significación de Jorge Icaza. Jorge Herrero Martínez en “El primer estreno en Madrid de José María Rodríguez Méndez: Los Inocentes de la Moncloa” analiza el primer drama presentado por Rodríguez Méndez en Madrid. sino en diversos directores que han hecho evolucionar sus propias teorías sobre el significado y la función del teatro. En “Más allá de Proteo.

Elizabeth Rivero en “Apropiación Indebida: Florencio Sánchez y el dialogismo bajtiniano” señala cómo dos de las obras rurales del dramaturgo uruguayo Florencio Sanchez. las obras subrayan el conflictivo pasaje de una economía agrícola patriarcal a una capitalista. en el que gravita simbólicamente la figura de la heroína consagrada por Sófocles. han de conquistar su propio espacio. de José Gómez Sánchez Reina. desde 1991. M´hijo el dotor (1903) y Barranca abajo (1905) pueden ser leídas como obras en espejo que ponen al descubierto el complejo proceso de modernización de finales del siglo XIX y comienzos del XX. desde el descubrimiento del Nuevo Mundo hasta la actualidad. Antonio Sánchez Trigueros analiza el teatro en Granada en la segunda mitad de la década de los sesenta del pasado siglo. y sin embargo emblema de humanismo y compromiso. condenada al silencio por el despotismo de Creonte. En “El teatro universitario en Granada 1964-1970: El TEU del Real Colegio Mayor de San Bartolomé y Santiago (Datos. Analizadas desde la perspectiva del dialogismo bajtiniano. en especial. Más concretamente se consideran los textos y espectáculos de La nueva España y Cruz y Espada. con el que nuestro homenajeado ha tenido y tiene una vinculación muy estrecha. que dirige. Denis Rafter ofrece en “The last bus” una muestra de su ficción. José Romera Castillo en “ El Teatro y el SELITEN@T” hace un breve y selecto repaso de las actividades del Centro de Investigación de Semiótica Literaria. José Leonardo Ontiveros en “Aproximación a la Teoría de los Motivos y Estrategias: Análisis de A tumba abierta de Alfonso Vallejo” desvela los distintos motivos que alentaron al dramaturgo para escribir la obra y da cuenta de las estrategias escénicas diseñadas por el autor para transponer su visión del mundo. Contexto y Testimonios)”. al TEU 24 . las escritoras hispanoamericanas evolucionan hacia un nuevo estatuto donde. Antígona. Exiliadas de la esfera del poder y la palabra. al fin.fascismo y toma en consideración la actividad teatral en la ciudad de Granada durante los dos primeros años de la Guerra Civil. Fidel López Criado analiza en “Fundamentos y estrategias escénicas en el teatro de Ramón Gómez de la Serna” la trayectoria teatral de un autor que se impuso como tarea romper con todos los moldes de la dramaturgia de su época. Berta Muñoz Cáliz en “Los expedientes de censura de José María Camps: Las difíciles relaciones entre censura y teatro del exilio” se introduce dentro del Archivo General de la Administración para ofrecer al lector los informes de la censura sobre la obra de José María Camps con el fin de ahondar en la obra de este casi desconocido autor. con especial referencia a los grupos universitarios y. Teatral y Nuevas Tecnologías de la Universidad Nacional de Educación a Distancia. En “El legado de Antígona en las letras hispanoamericanas” Selena Millares propone que la escritura de mujeres en Hispanoamérica supone un historial de silencios. así como una serie de textos dramáticos de Eusebio Quesada.

Los materiales compartidos. sus variantes y los productos culturales derivados son analizados desde una perspectiva formal e interdisciplinaria. “Drakontos”]. Referencias bibliográficas BERGSON. Queremos así también agradecer el apoyo y financiamiento de la Universidad de Granada. centrándose en “Pandémica y celeste”. analiza la poesía de Gil de Biedma como conversación o diálogo con el lector. con la propia conciencia del autor y con otros textos literarios. En “Dialogismo e identidad en la poesía de Jaime Gil de Biedma”. (1994) [1907]. Finalmente en “Teatro. con gran generosidad de espíritu. recogidos en el archivo de la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Granada. que un día licenciara y doctorara al profesor Berenguer. KUHN. La tension esencial. En “El Festival Internacional de teatro de Granada: Una primera aproximación”. 25 .que se ha convertido. Juan Pedro Sánchez en “Recepción y análisis textual de ¿Quién quiere una copla del Arcipreste de Hita? de José Martín Recuerda” muestra dos aspectos que han sido la tónica de la obra de Recuerda: por un lado. E. pero con una carga crítica a la sociedad del momento. en el archivo del Gabinete de Teatro de la Universidad de Granada y en los diarios de aquel momento. Lóbulos frontales y mente civilizada. Ideal y Diario de Granada sobre las obras montadas entre los años 1983 y 1991 y la recepción de las mismas. por otro lado. De esta última modalidad se desprende que la mezcla de citas procedentes de variadas y opuestas experiencias morales o estéticas en la locución del poema está en estrecha relación con las ambivalencias de la identidad del locutor de Las personas del verbo. José Teruel. S. A todos ellos nuestro más sincero agradecimiento por su generosidad. el aprovechamiento de ese pasado histórico para crear personajes paralelos a los ya existentes. María José Sánchez Montes ofrece interesantes datos. H. cine y televisión: adaptaciones y metodologías analíticas”. y muy especialmenteal Instituto Politécnico de Leiria – mil gracias de corazón a Cristina Câmara y a Elisabete Gonçalves. en uno de los principales centros de investigación irradiadores de la teoría de Motivos & Estrategias. aunque fueran poco atractivos para el teatro de la época como es la recreación de un tiempo histórico tan lejano.del Real Colegio Mayor de San Bartolomé y Santiago. Barcelona: Planeta-Agostini. El cerebro ejecutivo. Barcelona: Crítica [Col. (1982) [1977]. el cine y la televisión es el concepto de adaptación. Th. la búsqueda de nuevos y arriesgados caminos teatrales. Estudios sobre la tradición y el cambio en el ámbito de la ciencia. El volumen concluye con una breve reseña de cada uno de los colaboradores que han decidido participar en este volumen homenaje. GOLDBERG. Patricia Trapero señala que una de las vías de estudio de las relaciones entre el teatro. (2004). México: Fondo de Cultura Económica. La evolución creadora.

Buenos Aires: Editorial Sudamericana. Parpagnoli). G. K. Madrid: Tecnos. La sociedad abierta y sus enemigos. Guido F. Dominaciones y potestades. (1985) [1935]. la Sociedad y el Gobierno.POPPER. Barcelona: Planeta-Agostini. 26 .) SANTAYANA. ____ (1992) [1945]. (Trad. Reflexiones acerca de la Libertad. La lógica de la investigación científica. (2 vols. (1954) [1951]. P. R.

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TEÓRICO TRANSATLÁNTICO .I ÁNGEL BERENGUER.

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hay bastantes. 31 . también son diáfanos. Las migas que estaremos degustando. La amistad que prodiga es algo. en Albox etc… Berenguer es un excelente ejemplo de que esta característica no es extraña a la capital. con hilaridad y en ocasiones con zozobra. individuos que huyen de la afectación. para él. muestra la misma llaneza. poco dados al camelo a lo pretencioso. nos harán reflexionar sobre lo bien que se está en Almería. obra de algún otro amigo de Ángel. Hablando. el teatro. Admito que soy parcial. hacer una película con Charlie Chaplin etc… sería la de venir al mundo unos doce o catorce años después de Ángel Berenguer para poder seguir sus clases y oír como me desmenuza La muerte de un viajante. las perplejidades del ruedo ibérico. Me tendré que contentar con acudir a su mansión de Turre a oír de viva voz las desventuras del Rey Lear y comentar. Ángel es una persona clara en el fondo y en la forma. Arrabal o algunas de las mil claves de Shakespeare. Cuando en mi condición de almeriense.BERENGUER EN ALMERÍA INOCENCIO ARIAS Ángel Berenguer es un hombre claro. Puedo leer sus escritos. caro e importante. que nuestros paisanos son seres de escaso artificio. pero una de las peticiones que me gustaría hacer a la Providencia si volviera a nacer. lo aprecio enormemente y tengo debilidad por la materia en que él ha sido maestro. alguien me pide que defina a la gente de nuestra tierra suelo replicar con convicción. e instructivos. cabal. ni cicatera ni calculadora. pero no es lo mismo. y te la manifiesta y se manifiesta sin ambages ni rodeos. Así veo a los amigos y conocidos con los que me he criado en los Velez. jugar en el Real Madrid. Te regala una amistad sincera y espontánea. el catedrático Berenguer. porque no vende. eliminar a los farsantes de la política.

Carlos me ha dicho que Ángel se ha jubilado. Seguramente tal automática asociación mental es debida al hecho de haber compartido con ellos momentos muy divertidos en Sitges. y que está en preparación un libro homenaje. simpatía y amistad. 32 . en la que yo continuo pasando los veranos. En 1980 habíamos ampliado las actividades de la UIMP a otros lugares. cordialidad y sentido del humor del primero. antes de la edad habitual. Creo que una de las últimas veces fue con motivo de la presentación de una novela de Carlos. Hace ahora algún tiempo que no veo a Ángel. Aunque no pueda ahora escribir un texto extenso. Al desempeñar yo. que obtuvo el premio Nadal. Incluso organizaron una manifestación. Y eso. con no poco enfado del entonces alcalde de Santander. no quiero que falte en las páginas de dicho libro este breve testimonio mío de recuerdo. las Embajadas de España en Lisboa y Caracas. unido al talento. no ha sido sencillo continuar viendo a muchas personas hacia las cuales siento estima y afecto. durante bastantes años. tan ligada a la política. Me envió varios de sus estudios sobre teatro español y hablábamos de cómo evolucionaba la vida cultural. dio lugar a que aquella relación iniciada en Sitges. Una de aquellas nuevas sedes era Sitges. siempre heterodoxo. su inteligente y discreta esposa americana. uno de nuestros últimos exiliados. Por allí aparecieron Berenguer y Arrabal. Diferentes en sus actitudes vitales. forman una pareja con la que todos sus amigos hemos pasado momentos de grato recuerdo. que alentó en la protesta a algunos sectores de la ciudad. Ángel y Joan. fuera mantenida a lo largo de los años.BERENGUER EN SITGES RAÚL MORODO Mi recuerdo de Ángel Berenguer está asociado al de Fernando Arrabal. Berenguer se hizo muy amigo de Carlos Cañeque. estos dos hombres de teatro mantienen estrechas relaciones que trascienden el interés de un estudioso por la obra de un creador. quien vino a Madrid a estudiar Filosofía y Políticas. con motivo de un curso sobre teatro que Ángel dirigió en esa ciudad.

por su extraña combinación de andalucismo y surrealismo. otro Jacinto Soriano. a derecha e izquierda. tirando pelotas arriba. no he conocido a nadie que sepa romper el hielo como él. Frank Sinatra y un banquero de Texas. un reverendo protestante. se haría con la situación. cuando conocí a Ángel en Barcelona (y a Joan. esa californiana entrañable y prodigiosa). Él tiene una potentísima forma de seducir. desconcertando.. con una naturalidad que a los comensales parecería sorprendente. en toda mi vida. todo lo resolvía Ángel con seductoras y contundentes llamadas telefónicas. ya entrado el segundo plato. Si a Ángel lo sentáramos en una cena en la que estuvieran. con el cielo cubierto. políticos como Alfonso Guerra o Jack Lang. No estoy exagerando. jugando con estratégicos sarcasmos e ironías. su cachondeo y su depurada ironía. Barack Obama. Aquello iba cobrando vida. Desde el principio me quedé fascinado por sus comentarios desconcertantes. Uno de ellos es el poeta.CUATRO TRAZOS DEL ÁNGEL BARCELONÉS: DE IONESCO A LA UNESCO CARLOS CAÑEQUE Recuerdo que. los gastos de laboratorio. hipnotizando. por su forma de hablar de cosas serias sin dejar nunca el humor. en pleno Eixample barcelonés. Allí apareció Ángel con su generoso pantalón de tirantes. las localizaciones. puedo asegurar que no se quedaría callado. El guión fue mejorado con las innumerables ideas que aportó Ángel. abajo. me condujo a casa de los Berenguer.. 33 . Con unos ahorrillos que yo tenía en el banco. Fue Paco Sitjá. dramaturgo y actor Feliu Formosa. El cámara. sacaría una paloma blanca debajo de la mesa y se inventaría algo sobre el Espíritu Santo que hasta el reverendo se atragantaría de la risa. únicamente. se pagaron. Con unas cuantas llamadas telefónicas. por su inteligencia. no olvidemos nunca a su compañera de todas las batallas. sin apenas dudarlo. Yo tenía entonces veinticuatro años y había escrito un guión para hacer un cortometraje. Yo le he visto lidiar con toros bravos como mi padre (que era un Victorino que a veces daba miedo). por ejemplo. por su gracia y por su fuerza lúdica y creadora. quien me presentó a Ángel una tarde invernal. y posee una innegable sabiduría para llevar al huerto a cualquiera. Nadie cobró un duro. quedaban sólo algunos días para la navidad de 1980. padre de Borja. profesor de literatura en París. su histriónica mirada a través de unas gafas de redondos lentes pequeños. autores como su Fernando Arrabal o Eugène Ionesco. a pocas semanas del golpe de estado de Tejero. que tendría lugar el 23 de febrero de 1981. Creo que. Es un experto en crear un clima distendido con cualquiera que se le ponga delante. el que luego sería director del Grec. consiguió animar a unos amigos que harían de actores. su barba anarquista. Ángel aceptó mi propuesta de dirigir el proyecto y comenzamos a pensar en el corto esa misma tarde. Le pregunté a Sitjá si conocía a alguien que pudiera ayudarme y él. Como el que no quiere la cosa. traductor. de repente.

ironía y. A veces. El argumento es más o menos éste: un matrimonio sentado frente a dos televisores (normalmente hay uno. de su brillante despliegue escénico. su simpatía. se desespera. en una discusión de sobremesa. el corto ganó un premio en los primeros san Jordi de Barcelona. la obra de Fernando Arrabal que se estrenó en la sala Villarroel de Barcelona (donde también hubo una exposición de Jesús. inmenso. a modo de final. hasta poesía. Feliu Formosa. unas cacerolas colgadas. El director artístico del corto es el pintor Jesús de Haro. maestra nacional también”. Enrojece. que va a desaparecer la simulada tensión. como Jesús de Haro. muestra su cara más brutal. justo cuando estábamos montando la película.CUATRO TRAZOS DEL ÁNGEL BARCELONÉS: DE IONESCO A LA UNESCO CARLOS CAÑEQUE y siempre me sorprendo de su capacidad de adaptación al interlocutor. Cuando utiliza este tipo de máscaras. a modo de instalación. llevando el auricular a cualquier rincón. que a su vez se encargó de la escenografía de la obra) y que luego dirigiría Ángel en Nueva York. risas e imaginación a raudales. Recuerdo que. su eficacia. Por aquellos días. ellos habían participado en el montaje de Inquisición. Sus amigos. El cable del teléfono (entonces todavía no existían los móviles) era tan largo que permitía a Ángel y a Joan hablar por toda la casa. Con el tiempo fui conociendo mejor a Ángel. pero Ángel quiso que hubieran dos) espera las noticias. 34 . que hemos aprendido tantas cosas de él. “Aquí mi señora. casi siempre relacionados con el arte. El matrimonio se angustia. y grandioso compañero de Joan. El rodaje fue una fiesta desde el principio. Rodamos lo que se titularía Monoteísmos en tres días. a veces. El presentador del telediario se niega a darlas. su bendición caída del cielo. Ir a su casa en la calle Consejo de ciento garantizaba sorpresas. su infraestructura logística. casi de heterónimos. A pesar de sus deficiencias técnicas. que sólo hay juego. el teatro. sabemos que en cualquier momento va a decir algo que va a relativizar todo. Jesús de Haro. la famosa banda sonora de “al suelo todo el mundo” y el estruendo de las metralletas. Julio Frisón y muchos otros amigos de los Berenguer. la que agiliza y posibilita todas las cosas buenas del mundo. Él siempre ha sido profundamente amigo de sus amigos. protesta y comienza a hablar con el presentador. lo que nos permitió incluir. a Ángel le gusta elevar la temperatura y finge encolerizarse. se produjo el golpe de estado de Tejero. En la calle Consejo de ciento conocí a personas muy interesantes como Fernando Arrabal. apareciendo en los dos televisores que observan la pareja protagonista. Ángel nunca pierde autenticidad. como presentándomela. Un día me enseñaba un colchón de agua. Joan de Sagarra. las esperpénticas imágenes del parlamento español. la literatura o el periodismo. me dijo un día. otro. lanza improperios y grita. su complemento perfecto. en una pared de la cocina. que reacciona mal y acaba insultándoles. casi hermano de algunos. cuando está inspirado.

hablando con Ángel. “de alguna forma. Ángel ya había pergeñado una lista de posibles invitados. se enteró de que Santiago Carrillo iba a cenar con él y puso mala cara. más que clases. había abierto una sede en Sitges. Como el jardín donde se ofició el rito de la cena era grande y había muchos invitados. Franz Xaver Kroetz. y el tono que había querido el rector debía ser distendido. habló de teatro). Eduard Bond. para presentarle un esquema. Sus ojos brillaron detrás de sus lentes redondos. se organizaban conferencias invitando a españoles y extranjeros de todos los campos académicos y culturales. y que podríamos ir a hablar con Raúl Morodo. Esa misma noche. algunos participantes crearon problemas de protocolo a la UIMP. en pleno verano de 1981. Raúl Morodo nos recibió en Madrid. No pudieron asistir. Siempre se realizaban durante el verano. Tardó unos segundos en contestarme. Harold Pinter y Orson Wells. inglés y francés. Esta universidad. con algunas llamadas telefónicas que yo presencié. A pesar de su empeño. en un tono muy apagado. Ionesco. a Eugène Ionesco. Ángel y yo pensábamos que. Los cursos que ofrecía la UIMP duraban una o dos semanas y. por razones personales o de salud. Los nombres eran impresionantes. se entusiasmó con el proyecto y nos dio luz verde. situada sobre todo en Santander. podríamos hacer un curso cojonudo. Jack Lang (ministro francés de cultura en activo que. -Carlico –me dijo en un bar cerca de su casa-. Yo sería el secretario del curso. Albert Boadella. aunque no vino a nuestro curso.CUATRO TRAZOS DEL ÁNGEL BARCELONÉS: DE IONESCO A LA UNESCO CARLOS CAÑEQUE Por aquel entonces. Recuerdo que la conferencia de Ionesco resultó sorprendente por su pesimismo y por su tristeza. Peter Zadek y Alfonso Guerra (que empezó en el teatro y. hablando en español. Un día. y así se hizo con feliz resultado. el autor de textos tan irónicos como La cantante calva o El rinoceronte. los desastres del mundo. 35 . Fernando Arrabal. lejos de las clases magistrales y los apuntes. según dijo él mismo. Por su importancia. un rumano afincado en París que odiaba el comunismo. ¿Quién debía ir a buscar al aeropuerto del Prat a Jack Lang. No fue así. Ángel no logró que todas las personas de aquella lista inicial terminaran asistiendo a la nueva sede de la UIMP en Sitges. Ionesco se dedicó a describir. un ministro de cultura francés en activo? ¿El consejero de cultura de la Generalitat? ¿El ministro homólogo del estado español? ¿Jordi Pujol? Ángel propuso un recibimiento informal. el rector. le sugerí que tal vez él podría dirigir un curso sobre teatro. Ángel consiguió separarlos de forma que casi no se vieron. pero. iba a ser también sarcástico a la hora de hablar. Ángel consiguió la proeza de traer a Sitges. si hay dinero para pagar algunos viajes desde ciudades en el extranjero. sigo en el teatro de la política”). Otro problema se produjo en la cena de inauguración. mi cuñado Raúl Morodo era rector de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo.

como se ríen las cubanas cuando las deja el novio” o “baja un poco el tono en español. pensamos que estaría bien organizar. el propietario de la discoteca nos dijo. porque los mismos actores representaban la misma obra en inglés. Inquisición de Arrabal. y en español. Durante dos días que me escapé de la universidad de Yale. como un homenaje a Ionesco. los asistentes acudieran vestidos con trajes incoherentes y absurdos. un libro sobre Emil Cioran (Cioran: el pesimista seductor. las frases. Maite Grau. Al poco tiempo preguntó si el autor del que hablábamos con tanto entusiasmo era un “payaso refinado”. Tal vez para animarle un poco. Ionesco no es un payaso. que nos recibió con una camisa floreada de colores muy vivos. Estaba dirigiendo los ensayos del montaje de Inquisición de Arrabal. tratamos de explicarle la importancia internacional de Ionesco y del teatro del absurdo. los impares. Casi parecía un sacerdote. Imposible imaginar un malentendido tan absurdo. Sirpus: 2007). los enfados. después de haber publicado con mi esposa. donde yo estaba comenzando mi tesis doctoral sobre el fundamentalismo norteamericano. Pero no había forma. En verano. los refranes y hasta las risas. para crear una especie de juego o interacción disparatada. incluso como un posible suicida. 36 . sorprendiéndonos mucho: “Lo que no entiendo es por qué queréis organizar una fiesta del absurdo en homenaje a la Unesco”. es un gran escritor. puedo entender mejor aquella charla tan pesimista. Cuando por fin parecía haber entendido todo. durante esa noche. Ahora. unas veces en español y otras en inglés. Cioran describe a Ionesco como un alcohólico depresivo. al aire libre y con una pequeña playita que da al mar. íntimo amigo de Ionesco. las guerras en aquel momento existentes. Algunos años después me encontré con Ángel en Nueva York. un hombre bajito. Ángel y yo fuimos a hablar con el propietario del establecimiento. Él quería entender bien el concepto para publicitar la fiesta en carteles que pegaría en algunas paredes de Sitges. el inglés es un idioma que impone contención y cinismo”. Durante un rato. Nosotros no pudimos evitar una carcajada. los mismos actores tenían que interpretar la misma obra. una fiesta del absurdo en una discoteca sitgetana llamada Atlántida. en “off Broadway”. Como decía antes. vi a Ángel dirigiendo a los actores. En inglés y en español. calvo. “ríete con risa de loca. En uno de sus diarios. o. Eso hacía muy difícil conseguir lo que Ángel buscaba: frescura y naturalidad en las dos lenguas. en dos idiomas. los días pares. y que se comportaran de la forma más absurda posible. otro autor rumano. Recuerdo que a veces Ángel decía algo como “no te enfades tanto cuando lo hagas en inglés. no -dijo Ángel en una de las clases de teatro más difíciles de su dilataba carrera docente-. suenan muy distinto.CUATRO TRAZOS DEL ÁNGEL BARCELONÉS: DE IONESCO A LA UNESCO CARLOS CAÑEQUE el hambre de millones de personas. La idea era que. la Atlántida es una discoteca muy agradable. -No. Era un montaje muy especial.

con una mirada más inteligente. con todos los profesores hablando en catalán. un abrazo agradecido! 37 . El nacionalismo imperante en las universidades de Barcelona dificultó los programas que ellos tenían con la Universidad de Tufts. Ángel ha sido una persona muy influyente en mi aproximación a la literatura. pero su autoridad era respetada y acatada hasta por los iluminadores (hubo un problema con la iluminación de un paracaídas que bajaba del techo llevando textos de canciones). Arrabal se sabía ese cuento casi de memoria. irónicamente. cuando ampliaban sus programas en las universidades condales. Estoy seguro de que me hizo ver el teatro. Una tarde apareció en el ensayo Fernando Arrabal. Ángel y Joan viven en Madrid. lúcida y creativa. ¡Maestro. Recuerdo que.CUATRO TRAZOS DEL ÁNGEL BARCELONÉS: DE IONESCO A LA UNESCO CARLOS CAÑEQUE imagínate a un obispo deprimido”. Otras imponía una pausa para hablar con un actor en privado. a mis veinticuatro años. A veces explicaba la situación. y la cultura en general. Buen provecho he sacado en mis novelas de sus enseñanzas. Los actores se reían. Yo nunca había conocido. Sin que él se haya dado cuenta. pero entraban al trapo en el juego que Ángel les proponía. estudiantes norteamericanos venían a España para seguir cursos de literatura española. Desde hace ya muchos años. Su traslado a Madrid fue una pérdida enorme para la ciudad de Barcelona y para todos los amigos que le echamos de menos. a alguien tan sugerente como él en el terreno cultural. en los que. Nunca se enojó con nadie. con el que estuve hablando durante varias horas sobre el cuento de Borges Funes el memorioso. de sus ingeniosas paridas. y se encontraban.

Traían el proyecto de editar una revista. se encargaba de aportarlos. tuve la fortuna de acompañar al Rector Morodo en aquella intensa movida. Uno de ellos. periodistas y creadores. Como Secretario General. Creo recordar que vino con otros colegas suyos. estaba en el gobierno. Las portadas incluían bellos dibujos de prestigiosos pintores. Desde entonces le acompañaba el halo antiautoritario que caracterizó el mayo del sesenta y ocho. continuó. Además de aprender cuestiones que no se trataban en otros ámbitos. instalado en Ibiza al igual que otros muchos artistas. La mayor parte nunca había estado antes en aquellos venerables salones. presidido por Adolfo Suárez. Ágora o Academia de la reciente democracia. su imaginación. También de la creatividad cultural de los primeros años ochenta. La tolerancia y pluralismo de aquel ámbito era muy reveladora de lo que luego fue llamado “el espíritu de la transición”. Entre aquellos profesores heterodoxos que llegaron a la Magdalena estaba Ángel Berenguer. en plena transición a la democracia. También de todo el espectro ideológico y metodológico. le dotaban de un gran atractivo: parecía un Orson Wells mediterráneo. humor y sentido crítico. La inteligencia y vitalidad de Ángel. la UIMP atrajo de inmediato a miles de estudiantes. Luis González Seara era Ministro de Universidades e Investigación. Julio Rodríguez Puértolas y Paco Caudet. Comenzó entonces una etapa innovadora. iniciada durante la II República española e instalada en la que fuera residencia de verano de Alfonso XIII. en unos años decisivos para el devenir de España. Francisco Farreras. Después de aquellos iniciales encuentros santanderinos. el santanderino Palacio de la Magdalena acogió a muchas personas de diversos campos del conocimiento y la creación. en un ambiente despreocupado que facilitaba el encuentro y el diálogo. Los tres habían sido profesores de literatura española en los Estados Unidos. su cordialidad y cosmopolitismo. Humanistas y científicos se entremezclaban allí con políticos. Ángel había escrito su tesis doctoral en la Sorbona parisina. convertidos en aulas veraniegas. Fue bien acogido por el Rector. Bajo el nombre de “Nuevo Hispanismo”. Y no había exámenes. podían acceder y hablar sin dificultad alguna con un nutrido elenco de protagonistas de la vida colectiva. de forma 38 . El partido UCD. Después de estudiar en Granada. muy imitada luego. de aquella añeja institución académica. publicamos cuatro o cinco números. Raúl Morodo fue nombrado Rector de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo (UIMP). Con Morodo.EL MUNDO COMO ESCENARIO FRANCISCO BOBILLO ¿Dónde y cómo conocí a Ángel Berenguer? En 1979.

era el teatro. somos sus actores y al tiempo su público. Hasta tal punto el teatro debió de abducir a Ángel que siempre me ha dado la impresión de que el mundo era para él un gran escenario. En ese escenario. al convertirnos en sus personajes. mi trato con Ángel. A veces.EL MUNDO COMO ESCENARIO FRANCISCO BOBILLO intermitente. la representación. 39 . abandonando el espíritu crítico y toda utopía creadora. continuaba en cada nuevo encuentro. Y un largo aplauso. siempre disponible y entusiasta para cualquier empresa cultural innovadora. Porque. Los amigos. Ángel se encuentra cómodo y protegido para desplegar todo su encanto y todo su saber. por más que hubieran pasado meses o años desde el anterior. consciente o inconscientemente. vocación cultivada desde su juventud. siempre nos ha divertido y nos ha hecho pensar. como nos mostró Bob Fosse. Y así. Por todo ello le debemos la gratitud que ahora expreso en estas líneas. un guiño cómplice lo hace evidente. de otra escena de esa obra que es su vida. Ángel. Su lucidez le permitía mirar con cierta distancia cómo la nueva sociedad disfrutaba las libertades. a la banalidad y lo efímero. el espectáculo continúa. Lo suyo. pero también se entregaba a Almodóvar o a Ferrán Adriá. sin duda. en este entreacto que es su jubilación académica. sin ensayo previo.

Joan y Ángel se instalaron pronto en un hermoso piso del ensanche. Por eso nuestro viaje está planificado al milímetro. Nos reuníamos por las tardes para hablar mal del régimen. en Nueva York y Boston. para estudiar Arquitectura. En ocasiones. especializado en el teatro de Arrabal. astronomía o arte contemporáneo. con tiralíneas. anclados en su hermoso salón. Desde muy joven tuve que interrumpir mi formación. Todo está en orden a bordo. Bajaba del tren en Paseo de Gracia y dejaba mi ligero equipaje en Consejo de Ciento. para dar cumplida cuenta de nuestras coordenadas y de ocasionales incidencias. Por aquel entonces viajaba con frecuencia a Barcelona y un amigo común me encargó contactar con un profesor andaluz. Conversador invencible. in itinere. -Luis ¿no te parece que…? Juntos hemos comprado géneros tan variados como herramientas. flores. a veces tan arriesgadas como sorprendentes. ya éramos amigos de toda la vida. Ángel me supera siempre en todo. Nunca fue nuestro fuerte la astrología hasta que descubrimos que habíamos nacido el mismo día del año. Cuando me licencié. También con Joan en Madrid. que de pronto a Ángel se le antojaba imprescindible para su ajuar.UN VIAJE CON ÁNGEL LUIS MARTÍNEZ ROS Ángel ultima cuidadosamente los detalles e inmediatamente iniciamos el viaje. Interrumpíamos el fragor de nuestras charlas. Quedamos en una taberna céntrica. Comunica con sus hijas en Londres y Boston. más gordo y por supuesto resultó ser también más Virgo. mueble o electrodoméstico. gallinas. Cenábamos después de la función y Ángel desplegaba su inagotable sabiduría de profesor. (Verle regatear en Els encants era una lección magistral). en donde pasé a tener camarote propio. autor y director. Ahora parece el piloto de una aeronave. cenaremos por el camino y llegaremos a Vícar ya de noche. Toda mi ciencia teatral se sustancia en aquella época. regresé a mis pasiones de editor. árboles. “Me reconocerás porque le doy un aire a Demis Roussos”. para analizar las ventajas de tal o cual utensilio. Con el pretexto de su condición de crítico me hizo acompañarle a varias temporadas de estrenos.. que había dado clase de literatura en la Sorbona. lo acompañaba a inaplazables diligencias. con el ultimo chato de vino. Y así empezó todo. Un lujo. Luego continuamos hablando del vuelo de los pájaros o de los relámpagos 40 . (También compartimos sastre) Y siempre entre plato y plato continuábamos discutiendo sobre literatura. Ángel siempre busca la complicidad en sus decisiones. más brillante. Prometedor encargo. muebles o frutas exóticas. recién llagado de EE. es más listo. El salpicadero del auto es fiel reflejo de las pasiones tecnológicas de su dueño. UU. No falta detalle.

. Ella nos pregunta si ya verdean los cerros. Cercano. Cenamos pasado Despeñaperros. Ofreciéndome seguridad y aplomo. “lanzar gritos de jubilo” Aquí queda el mío: ¡Gordo Berenguer: God bless you! 41 . a veces. También.UN VIAJE CON ÁNGEL LUIS MARTÍNEZ ROS al atardecer. pero detrás hay una sonrisa delatora. A cada grupo de canciones le corresponde una vida. Yo evoco a los Ros que solo son una brizna en mi memoria. se vuelve juguetón. entonces finge rigor y seriedad. Según Corominas jubilar deriva del latín jubilare. Culto. El sentido del humor acaba imponiéndose y el colofón puede ser una carcajada. acorrala a su interlocutor con toda clase de argumentos. El poder evocador de la música es arrasador. Lúcido. promotor de polémicas. Hablamos con Joan para confirmar que la misión se ha cumplido con éxito.. El débil resplandor de los invernaderos se confunde con la orilla del mar. De vuelta al camino me cuenta historias de Berengueres que nunca llegó a conocer. . Mi biografía es la superposición de todas ellas. Me doy cuenta que desde aquella primera charla en la taberna del barrio gótico. Leal.. Ángel ha estado en todas mis vidas. Vícar está detrás de aquella colina.. Está demasiado oscuro y hasta mañana no lo sabremos. En el ipod que ameniza el viaje suena la banda sonora de nuestras vidas.Luis yo creo que tu deberías. Ya estamos llegando.

for a New Yorker who is unrelentingly anxious to get from one point to another. a peregrination and conversation that always reminds me of Beethoven’s Ninth Symphony . But. this time in small steps. for they are gifted with opportunity to spend more and more of those sacred moments with Joan and Angel. indeed. so many stops and walks that you usually forget entirely where it is that you were going to begin with. you are walking again. it is without fail a quite impossible travel. to try to digest the tapas between the convulsions of laughter. walk. And. or to listen to Joan strum her dreamy flamenco music on the guitar. then. the most interesting and exciting talk. But. And. until the process repeats itself. that is carried by each and every step. stop. that conveys the beauty and intelligence that is Spain. 42 . You take six steps and Angel suddenly stops. stop.for as you recapitulate the journey you will realize that it is the conversation.ANGEL DENNIS SMITH I so envy those who live in Madrid or find themselves there with regularity. the most memorable thing about this traipse is that it does not matter where you were going. the most precious. the most wondrous of all things in Spain and in Madrid. It is a thrill to sup with them. as if the most wonderful and enlightening epiphany has entered his body. for Angel has no idea of how walking is usually accompanied by some sense of schedule and destination. walk. and he orates then without a hint of pomposity on any one of more than forty seven thousand subjects in which he has complete understanding and command.endless unpredictable themes and multitudinous endings. suddenly. or to listen to either recite something in Spanish in the perfect classical style. is to walk from one place to another with Angel Berenguer. no matter how large or small.

Whenever I spend more than twenty minutes in Angel’s company I find myself expanding my waistline and my consciousness. when Almeria dedicated a plaza to Angel in the Vicar section of Almeria — Plaza Profesor Angel Berenguer Castellary. This was before 2006. drink and think about how to be brilliant. even novelists. but also a sample of the vivid sense of place and of home that colors Angel’s imaginative thought. for whom a road nearby is named. ending what his son called “the beautiful and exemplary journey that was his life. Eat. a bon vivant.” Angel pointed out – his father. a Spanish citizen of the universe whose home is a crossroads where you eat. a living argument for the precocious wisdom of Angel’s exogamic urges. for assorted reasons. But this is much too limiting a way of summing up his life.” But then in May 2000. a maestro in the academic world. when sugar was poison to a new generation — “sugar made you fat and fatness was an abominable state. and the mood of evening was elegant. who think that talking is how you solve the problem. “Nobody better then he. a sometime chef of serious achievement. Angel Berenguer Santisteban. an indispensable. the breeze was blowing in off the Mediterranean as it had in the time of Hercules. sweet words. a lovely erstwhile California hippie. Angel’s home town and now the second Berenguer home (after their grand Madrid apartment. proprietor of a bakery.” This was family emotion on the page.MEMOIR ABOUT ANGEL BERENGUER WILLIAM KENNEDY Angel Berenguer is closing out a formidable career as a scholar and teacher in theater studies. 43 . Before our arrival Angel had written memorably about his early family life in an essay published in an Almeria newspaper about his father. La Flor y Nata. not far from the Prado. On this warm summer night in Almeria the four of us were walking across Plaza Vieja.” Angel wrote of his father. whose doors he opened in August 1932 in the era of Almeria’s sweet-toothed passion for sugared almonds and Three Kings Cake. drink and talk with artists. an entrepreneurial dynamo. I remember a night when my wife Dana and I were with Joan and Angel in Almeria. Angel also is a husband who lucked out in his lone venture into matrimony — marrying Joan Pierson. an epicurean host and provost of the dinner table. closed the doors of Flor y Nata forever. organizational presence in the Berenguer life and times. Angel is a cultural savant. You can’t miss it. you can’t miss it). playwrights. moviemakers. an aggressive wit and master of the homespun analogy (“Fidel is like my mother”). “could explain the sweet history of Almeria during the past 70 years. an irrepressible lecturer on the dimensions of whatever happened yesterday.

shelves of old wine and whiskey bottles wrapped to preserve labels. and cheeses and hams hanging from the ceiling — maybe 50 hams. Calderon because of his prologues. an honored professor. twenty-somethings. and it’s not realistic. my friend. Angel. that used to be mine. Arrabal and Beckett. I bought it for 10 million pesetas and I was very happy with it. all in animated conversation. and I was in the throes of expectation that some extraordinary 19th century event might replay itself at any corner. We walked on and found an entire block. and couples young and old. a restaurant of improbable vitality and unforgettable décor. along with cartoons and clippings about Casa Puga. The impulse in Casa Puga is to sit down and eat until you explode. and it must be done with shadows. who 44 . of course. group photos. Angel pointed to a building on the square and said. in his most generous voice. Bullfight posters of seasons gone were wall-to-wall. we’re glad you got out. and some of his boyhood friends told him. for these hams can last 24 months if preserved with their own fat. and on we went until we could not eat any more. and his talk about it ranged over Lope de Vega. to seek relief from municipal outrage. and your play is not like plays being written today. and so we pushed ourselves away from the table and went out and walked the streets that Angel had walked as a youth. Angel boiled with litigious fury and was unleashing his lawyer on his old friend. But one day I found the city had reassessed it for tax purposes. And Angel said that in my novel in progress I should write about such young fellows. at peaceful. full of trees and now occupied by young people talking. But then the Mayor called and said. Middle-aged waiters moved rapidly to serve teenagers. which Angel liked. some dated for next June and July. do not think of it as realistic. but it may be too complex. We walked on and came to the Casa Puga. and their lives were sometimes a dark story. Years later when Angel came back to Almeria to build what will soon be his principal home – in Vicar – he was preceded by his reputation as a writer. And Angel remembered as a very young boy coming to this block when there weren’t this many people and sometimes you could secretly watch couples kissing. Angel. a hometown boy who can have a Plaza named for him. we need to buy your house to expand City Hall. And so we ate and talked of my play in progress. late-evening play. the Greeks. German drama. Angel grew up next door and so we did not have to wait for a table. And Angel said. the aged buildings looking far better than they had any right to. drinking. doubling its value to 22 million. of course you can have it. and he remembered friends from that time who never left Almeria.MEMOIR ABOUT ANGEL BERENGUER WILLIAM KENNEDY the night sky bright and stellar. And I don’t want one peseta more than you say my house is worth. next door to City Hall. the Mayor. a theater scholar. That house there. Mayor.

and about its trees and its kissing and about my father who still lived there and was one of those who had never left. and I was one of those who. and I was paying attention. until I came back to write about my old neighborhood of North Albany. It turns out that before (and after) this night. “I’m beginning to feel brilliant. like Angel. and I stayed. I had been writing about these fellows.” 45 . Angel was still talking and I understood perfectly that he was saying something very valuable and that there was profundity in the essence of it. But I was also feeling fat from the jamon Iberico and the Ribera del Duero vino from Casa Puga. and about the girls I knew and what we all did and didn’t do with our lives. and did not leave any more. and I said to Angel. And I thought I was gone forever.MEMOIR ABOUT ANGEL BERENGUER WILLIAM KENNEDY grow up and don’t leave but who need to tell those who did leave how smart they were to get out. got out.

Angel was first and foremost a scholar on dramaturgy. I substituted instead the word “neutralism”throughout the entire speech. However the first meeting was arranged. For a foreign correspondent. Angel of course knew as much. With an enthusiasm that wasn’t bogged down in faculty or bureaucratic politics. Only Angel would have the courage to publish a book with chapters written in either English or Spanish. But 46 . history and foreign policy. DON’T WORRY ABOUT IT! EDWARD SCHUMACHER I was the correspondent for The New York Times in Madrid when I first met Angel Berenguer. Angel was a bearded. or if it was through the Fletcher connection. I was especially honored one year to be the graduation speaker at the Alcala institute. French and other academics. but his knowledge of the United States led him to start a center for North American studies at the University of Alcala. John Darnton. classroom and living space. philosphers. which at that time was a large apartment in a wonderful old building on La Castellana that they split up into office.S. charismatic Spaniard with a wonderful sense of humor about Spain and the world around him. Hoping to add genuine scholarship. who told me that I should meet Angel. journalists and thinkers. ran a running classroom and intellectual salon in Madrid for Spanish. He immediately made it into a great center of debate and scholarship on American culture. a Californian who directed the Skidmore program. Don’t ask me how I did that.S. columnists and just generally interesting and convivial people. painters. Angel explored. For one issue. A magazine group was on another floor. I gave a whole speech dedicated to what I meant to say would be a feared return of American “isolatonism”. and Angel ran the Tufts program in Madrid. He and his beautiful. American neutralism was by definition preposterous. intellectually powerful wife Joan. and I gladly accepted. he invited Spanish and U. Angel asked me to speak to his classes at Alcala or in the Tufts/Skidmore program on issues of journalism or US-Spain relations. By mistake. however. it was for me love at first sight. He was genuinely bilingual and bicultural. I was a graduate of the Fletcher School of Law and Diplomacy at Tufts University. bearish.HOMBRE. he started and edited a journal on North American studies. You never know who you might meet at their place. I don’t remember if it was my predecessor. experimented and executed with quality. the salon was a gold mine. scholars to speak at a university conference on U. over good wine and cheese and other delights— with Angel there was always good food—I met diplomats. But the center of the conversation was always Angel. foreign policy under the first President Bush and asked me to be the guest editor of a bilingual book of the collected papers. American. On occasions. In that apartment.

slapped me on the back. written by Greek and French and Spanish and other playwrights. Once we were on a radio talk show together. José Antonio Martínez Soler and Angel. is drama. he laughed. and it gives him a unique perspective on life and politics. He has seen all today’s stories before. and I will never forget it. They are sure to be original and interesting. and said. and he even defended American hamburgers! What it all meant was that Angel was a genuine intellectual. Angel Berenguer. They are also sure to be mixed with humor on the human condition. Perhaps it comes from his real love.HOMBRE. don’t worry about it!” It was characteristic of his generosity. José Antonio would host Sunday afternoons over paella at his house outside Madrid. Celia and Paloma. the head of the government’s Iberoamerican outreach and president of Real Madrid. an addendum. and with my wife Maribel we were all friends. Angel represented the new Spain that was converging on the capital and rapidly changing the country following the death of Franco. José Antonio was the editor of two newspapers and the founder of morning television for Televisión Española. where Angel returned to build a house. 47 . Celia and Paloma. Even more. Angel would regale us with stories of his father’s bakery shop and youth in Almeria. in that great heart and soul of his. “Hombre. Still today. dispelling myths that had built up on both the Spanish right and left. Chencho was at different times the spokesperson for the Spanish Foreign Minsitry. They gave warmth and meaning to our seven years in Madrid. I became the sword carrier. who sometimes babysat for my two younger daughters. but he was scrupulously honest and fair in his analysis of political and social trends in the country. he interpreted the United States for Spain. extremely well read but independent and rigorous in his analysis and thinking. Having had a foot in the United States. is a generous mentor to countless passing students and foreigners and someone I am forever grateful to call friend. In reverse. In the process. DON’T WORRY ABOUT IT! EDWARD SCHUMACHER when after realization of the mistake suddenly hit after the end of the ceremony and I turned to him and said in total embarrassment that I had just royally screwed up. which aside from Joan. Rising from a middle class background in a provincial city. he also knew how to translate the changes for a foreigner. has himself risen to the pantheon of the greats. Along the way. to the three Almeria musqueteers: Chencho Arias. I turn to Angel for his views and insights on Spain. as a critic and scholar. Angel and Joan have two wonderful daughters. We would meet evenings at Angel’s or at the Moroccan restaurant downstairs. Angel politically leaned leftwards.

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but also exploring the areas of power. Me considerado enormemente afortunada de formar parte de su vida. (UNDESIRE)D DESIRES . in one way or another. Valencia y Buenos Aires: Bases de datos digitales” (financed by the Ministerio de Educación y Ciencia. censura y crítica del teatro español del siglo XX en Madrid” (financed by the Comunidad de Madrid. curiosidad por las ideas e imparable impulso de entablar comunicación con su entorno que siempre han caracterizado a Ángel Berenguer. y “Recepción y crítica del teatro español durante la dictadura (1939-1975) en Madrid. no he podido disponer del tiempo necesario para poder traducir los escritos de Ángel al inglés como se merecían. The boundaries of this activity exceed historical periods and. Espero iniciar así la rectificación de mi imperdonable negligencia con esta traducción y con una genuina promesa de intentar ser más productiva en este campo en el futuro al embarcarnos en nuestro cercano viaje de jubilados. To observe this “passion for silencing” evoked by John Maxwell Coetzee (also recently emerged from a dictatorial system) and to reflect upon a practice that surpasses the temporal and territorial borders of our research material was a foreseeable endeavor. guiada por el mismo indomable espíritu libre.this material contained the expression of a human activity which transcends the mere facts and actors of our particular history.and investigating the mechanisms which were designed (with full self-justification) to limit expression of the creative SELF both in the fields of Literature and Arts as well as in Scientific work.SYSTEMS AND PROCESSES FOR THE CONTROL OF CREATIVE STRATEGIES OF THE SELF IN CONTEMPORARY SOCIETY ÁNGEL BERENGUER Trad. The investigation of information and data collection necessarily led us to explore implicit questions about a practice which was contrary to the moral convictions of all the team members.examining their real powers. 2006–2009). “Recepción. Joan PIERSON BERENGUER Various research projects undertaken by the members of GIAE in recent years focusing on Theater Censorship during General Franco’s Dictatorship have allowed us to reflect on its constants and variants1. pasión por la vida. Essays on Censorship. Since 2005. This title seems particularly appropriate because it focuses on an aspect of the underlying “motives” in the practice of censorship. pero seguirá. GIAE (Grupo de Investigación de Artes Escénicas) has worked on the following projects: “Recepción durante el siglo XX del teatro en Madrid y censura durante la Era de Franco” (financed by the Comunidad de Madrid. 2006). I found great pleasure and encouragement in discovering that many of the ideas and concepts explored by us were included in John Maxwell Coetzee’s book Giving Offense. 2 Having written this more than a decade ago. JOAN PIERSON BERENGUER NOTA DE LA TRADUCTORA: Es con mucho amor y admiración que participo en este volumen de homenaje ofreciendo una traducción al inglés del último artículo escrito por Ángel. From this book was drawn the title of this paper: 1 49 . 2005). can even be detected in the ever more open societies developing in our advanced Democracies2. Esta próxima etapa nuestra discurrirá seguramente por nuevos caminos.EXPRESSED DESIRES. A lo largo de nuestro movido y apasionante periplo juntos durante los últimos cuarenta y dos años. Nonetheless. We endeavored to organize the material according to a data system. sin duda. This point committed us to creating a data-base system which would not permit (as far as it was possible to predict) interference of subjective opinions. transcribing the contents to a digital base and making them available to whomever might be interested in this period of Spanish history and in search of the type of data offered. Seeking to explain this phenomenon from the perspective of our group’s Theory of Motives and Strategies means not only interpreting the data.

SYSTEMS AND PROCESSES FOR THE CONTROL OF CREATIVE STRATEGIES OF THE SELF IN CONTEMPORARY SOCIETY ÁNGEL BERENGUER Trad.at the same time. The expression of that tension within the framework of the imaginary reality of the artist’s creation could. in a more or less radical manner. (Coetzee.of course.a practice of power that grants itself the right to condemn to silence a desire. If we take the morphological liberty of reading undesired not as un(desired) but as (undesire)d. who considered themselves legitimately entitled to condemn it to silence.therefore.The desire expressed by the creative subject (even only an expressed desire) might incite the powers on hand.struck down. JOAN PIERSON BERENGUER These projects arose as a consequence of the research undertaken by María Rosario Jurado Latorre for her dissertation (The Theater of Muñoz Seca and the Criticism of his Times) during several years prior to her thesis defense in 2000. Extremely interesting materials appeared which revealed the complex system of these processes by which the plays of an author who had been assassinated by the victorious Dictatorship’s enemies had.approve or reject a given creative proposal. This could happen to such a degree that.Consequently it could be attacked. the work of an author could become “(undesire)d”. In it.result in injury “In his [the censor’s] lexicon.which were granted the power to evaluate. The results of this data were so intriguing that I decided to encourage and accept further projects related to the Regime’s censorship.differentiating between the Censorship Agency (Junta de Censura). The point can be pressed further. My interest was focused on clarifying the true nature of the censorship. the proposal of an author. The playwright’s family had spoken to her about how the author had been censored during the immediate post-war period.that the Dictatorship’s system applied different measures related to different institutions. I suggested she investigate the files pertaining to this author in the Censorship Archives. 2007: viii) 50 . (UNDESIRE)D DESIRES . undesirable means “that ought not to be desired”or even “that may not be desired”. The creative work. At heart of the question is found.partially or in its entirety.EXPRESSED DESIRES.is transformed into an act by which the SELF of the creator exerts his right as a citizen to create an imaginary reality and to reflect in that formalization an artistic strategy. nonetheless. the response of the SELF to his surrounding environment generating a potentially unbearable degree of tension is materialized. What is undesirable is the desire of the desiring subject: the desire of the subject is undesired.despised.a mere instrument for initiating procedures. It seems evident. all of which would. undergone censorship.as present results demonstrate.signify a type of aggression for the circles of power. and the ideological structures sustaining the Franco Regime.from our current perspective. then we can think of undesire as a verb whose meaning is something like “to curb the desire of X for Y”. and condemned to silence. materialized in a creation (act of freedom legitimized by the Declaration of the Human rights based on the ideals of Contemporaneity).

It is especially interesting because although the information extracted demonstrates the basic executive procedures of the censorship instrument.A.already published in several volumes3. Given these considerations. 51 . Colección Investigaciones Bibliográficas sobre Autores Españoles. Muñoz Cáliz’s work. in exceptional circumstances of great retrogression. recognized by the U. and clearly and progressively began questioning it “precisely”through the censured material. the most elaborate and valuable result of the research hypothesis embraced by all members of our team.º 31. Fundación Universitaria Española. 543 pages and Expedientes de la censura teatral franquista. From this point of view. it can become legal.’s Extraordinary Prize she was granted for her doctoral thesis (Spanish critical theater during the Franco Regime. at each moment. Any attack on these principles loses all legitimacy. interested in the subject. conceived precisely as the right to silence.an internal history of Franco’s Spain was being revealed.H.II: 394 pages). 2006.“Theory. We proceeded to identify the materials that would allow us to formulate the research lines along which we could define the entity. Especially noteworthy is the excellent research carried out by Berta Muñoz Cáliz. he was condemned to silence with all the entailing economic. from this perspective. Fundación Universitaria Española. I: 404 pages.its operations and its various strategies.from them emerges the amalgamation of values represented in the dictatorial system. The activity of Censorship becomes.with greater or lesser enthusiasm. of the Dictatorship’s different factions. Madrid. based on the three pillars and paradigms of individualism: freedom. (UNDESIRE)D DESIRES . Vol. JOAN PIERSON BERENGUER for the censured subject who would resent the scorn with which what he desired was “undesired”: “the desire of the subject is undesired”. undoubtedly.This body of research.SYSTEMS AND PROCESSES FOR THE CONTROL OF CREATIVE STRATEGIES OF THE SELF IN CONTEMPORARY SOCIETY ÁNGEL BERENGUER Trad.EXPRESSED DESIRES. Dr. for more than a decade. clearly reflecting the position of power. 2 vols. Madrid. From its special perspective. and censorship. which did not fully identified itself with the ideals of the Regime. n.Muñoz Cáliz’s. our findings have allowed us to identify some 3 El Teatro Crítico español durante el Franquismo visto por sus censores.2004). to a certain extent. as seen by its censors.indicated to us that we were treading a dark path in which an absolute power imposed itself directly upon a society. In addition. social and judicial corollaries. it offered a view into a closed universe within which.and most notably Dr. Colección Tesis Doctorales “Cum Laude”. is. is an illegitimate activity although.History and Practice of Theater”. an illegitimate activity for any power existing within the framework of Contemporaneity. Censorship and its documentation were providing us with a somewhat different perspective on theater creation during the Dictatorship. (798 pages: Vol. 2005. equality and solidarity. I deemed it necessary to lend my support to projects undertaken by students of my now extinct Doctorate Program. The analysis that follows would not be possible without the contributions of several members of GIAE.

The first matter that becomes evident is the coexistence within theJunta de la Censura (the Censorship Agency) of several often contradictory points of view. Consequently (and with full awareness of the censors) their criteria carried more or less weight according to the dictates which descended (as one said then and now) “from above”. to a certain extent.The dominant force varied in different periods according to the dictator’s criterion of the moment and this force was charged with the elaboration of political strategy. varying according to the period and the greater or lesser amount of power granted by the Dictatorship to the different sectors on which the Dictatorship was grounded. This process is also implicit in the evolution of the character of (undesire)d desires and their growing intensity from the Sixties on. JOAN PIERSON BERENGUER aspects of the Regime which expand our understanding of the actual mode in which absolute power was exerted through Censorship. The Censorship documents demonstrate to us that (as is commonly known) families (or rather clans) coexisted whose predominance was closely bound to one of the leading groups constituting General Franco’s pinnacle of power during the Dictatorship. General Franco’s Dictatorship oscillated between different 52 . In the following years.“the divine”nature of those interventions: the “God”of the National Movement granted the orders. These disputes were settled by dictates descending in different forms. The appearance of growing flexibility in Franco’s political system. be it political.however. (UNDESIRE)D DESIRES . These sectors represented conservative values that. often times not shared by other fractions. were closely bound to the reestablishment of the political order prior to the Second Republic. Not only did they coexist but they also fought among themselves to impose criteria. at the beginning of the Dictatorship in 1939.Other dictatorships design their instruments for silencing supported by a single strategy. despite the Falangist rhetorical that frequently crops up in these initial decades. This marked. religious or military. The Dictatorship of General Franco functioned in ways different from other totalitarian dictatorial systems during the different periods of its long duration in power. beginning in the Sixties.although the ultimate decisions ended up coming from Franco. attempting to gain small victories in order to justify themselves before the sector they represented in theJunta de Censura. from the predominant group holding force at a given moment. And the censors submitted to this.the Party’s.SYSTEMS AND PROCESSES FOR THE CONTROL OF CREATIVE STRATEGIES OF THE SELF IN CONTEMPORARY SOCIETY ÁNGEL BERENGUER Trad.EXPRESSED DESIRES.leads towards an expectation that the liberalized economic system would eventually imply the development of an increasingly open society.the Dictator was (not surprisingly) incapable of elaborating a coherent system of values for a conservative state.imposing domination over the armed forces and religion. thus explaining the varying power positions of the various representatives in the Junta de Censura.and in need of new options that sooner or later would clearly result in opening the Franco regime up to an ever greater presence of a capitalist economy. The way in which Franco’s political strategy worked presents certain peculiarities.

Arriba. professors.SYSTEMS AND PROCESSES FOR THE CONTROL OF CREATIVE STRATEGIES OF THE SELF IN CONTEMPORARY SOCIETY ÁNGEL BERENGUER Trad.authoritarian system of values which excluded anything that could be viewed as falsification or offensive by the Dictatorship. in the global context of Contemporaneity and its fundamental values. the Vice-Secretary of Popular Education and other sections. Signo. “There are many conditions that influence the outcome of a play.although later more distance would separate it from the Regime.with the appearance of dissenting voices within the Church itself.4 The Falange/Fascist base of the Movementwas evident.” 5 Other conclusions from Dr. in some cases. besides the religious censors.prior to the bourgeois revolutions.initiated by the 1959 Plan of Stabilization.” 53 . we’ve seen that it consisted mainly of a series of theater critics from daily papers and magazines close to the regime. the censors share essential aspects of common ideology and therefore common criteria which will be more dominant than the divergences and will permit the censorship mechanism. Nevertheless.a conservative.EXPRESSED DESIRES. among other reasons. Muñoz Cáliz indicated in the conclusions of her dissertation. The criteria applied when censoring a play was varied. as occurs in these “families”. among others. the prestige and political significance of the author. to continue functioning to the end. of a more open economic system and capitalist modes of production. civil servants from the Junta de Censura for cinema. JOAN PIERSON BERENGUER values at different moments of silencing the (undesire)d proposals by creators who “offended” the “morals” of the official Church. dramaturges. since the small group in the Junta was basically a reflection of the conglomerate of ideological “families” which composed the Franco regime. El Alcázar o La Gaceta Literaria. as well as the dominance of the official Catholic Church in the years following the victory of the so-called Crusade. among others.In addition.but equally clear was the presence of the Armed Forces in the higher decision-making organs. the fact is that censorship of shows did not legally disappear until 1978 (in 1976 plays were still being prohibited).the adoption. or the religious publications Ecclesia and Razón y Fé. (UNDESIRE)D DESIRES . only a few months before the Spanish Constitution was approved. the military hierarchy comes into play. and the tone and treatment used. In effect. However.because the political philosophy did not have a clear distinguishing formulation but was rather the result of an amalgamation called the National Movement. journalists.each one in its own way. it is also evident that Franco’s Regime sought to reinstate the basic principles of social coexistence that were much closer (within the limits of feasibility) to those of the Ancien Regime. literary essayists. the Falange. in much the same fashion as Franco’s regime. Consequentially throughout the different periods with different representation of each one there was a flow of Falange and Catholic censors. the play’s topic. Blanco y Negro.5 Upon reviewing the process of Spanish censorship and attempting to place it within its context. Muñoz Cáliz’s dissertation: “With regards to the members of the Junta de Censura on theater.questions of theoretical order arise which need to be addressed in an effort to calibrate aspects of past research and propose future research directions.although transformed in its necessity to negotiate. poets.not to define the future. together with others more liberal and even.who collaborated in Informaciones.Other regimes that resort to this mechanism use it to assure 4 As Dr. together with stage directors. among others-. the more reactionary branch of Franco’s regime. It attempts to return to the past. created a veritable gap between citizens’daily lives and the dictatorial system. the Armed Forces… Of course they all shared. where common criteria coincided. the dominant criterion was not always the political one.

The beginning of Spanish Democracy with the elections of 1982 that gave power to the Socialist Party seemed well established and connected to the ideals of Contemporaneity. legislative and judicial branches. the end of censorship as an instrument for silencing dissidence. the Franco regime self-destructs and opens the way to a new Democratic Constitution. from Dictatorship to Democracy. Transition means passing from one state to another. whose foundation is the individual as a citizen.Another tendency that seems to endure in Spain is the political class’s passion for controlling as much power as possible and extending it over the executive. one must keep in mind. The “offense” is materialized by declaring the desire of the subject as something undesired. the current National Drama Centers follow closely the model of their predecessors.EXPRESSED DESIRES. also permitted the survival of political and social principles that are reminiscent of some of the practices of the Dictatorship.above all. with no confrontation taking place.As such. invading family privacy). sometimes by force. Nazis. and it could said that the Transition.with the end of World War II and the fall of the Berlin Wall.revolutions to liberty. Similarly. (UNDESIRE)D DESIRES . such is the case of Portugal and others. by avoiding the trauma of a clear break with the past. at times. The contemporary paradigms end up prevailing.This “democracy of transit”needed to be consolidated and.but the driving force is. as would occur in the Old Regime. JOAN PIERSON BERENGUER the imposition of well defined ideals: Communists.Although some of the dictatorial regimes fall at a later date in Western Europe. on more intimate levels. in much the same way as censorship. the most glaring is the continuation of an evident preponderance of the Catholic Church (that still binds the democratic State to a Concordat established during the Dictatorship which recognizes a supposed debt of Spain’s owed to the Catholic Church since the Desamortización [seizure of Church property] dating from the mid 19th century). This.the very same Franco politicians who had initiated it.This results in government actions favoring the ideals of the winning party which. Apartheid and Fascists. like Spain. There are nations that adopt them.equality and solidarity). this instrument was used to silence their public expression (even. the opposing party or parties. it seemed as if we had finally arrived at the limits. is the first strategy of the Franquist system to adapt to the new reality.the Spanish Democratic Transition.SYSTEMS AND PROCESSES FOR THE CONTROL OF CREATIVE STRATEGIES OF THE SELF IN CONTEMPORARY SOCIETY ÁNGEL BERENGUER Trad.In effect. carried out by King Juan Carlos and President Adolfo Suárez.with respect to the realm of theater production under State control. the National Theaters under 54 . and manage to control the “dissidents”of the democratic system. The Franco Regime extracts models and justifications from all of them. are transformed through a process of Political Transition into a democratic constitutional system. is not fundamentally what occurred. however. In the context of totalitarian dictatorships’ instruments of censorship are self-justified but never achieve social consensus.Since it was not possible to eliminate certain divergent ways of thinking (the individual rights proclaimed by the 18th c.the imposition of a set of behavioral rules.Among these. but other that don’t. might “offend”.attempted to be the creators of its consolidation.

equality and solidarity among the citizens. published by the conservative Partido Popular of Melilla.According to numbers published between 1949 and 1954. Despite this.the Senate. To this end some authors resorted to self-censorship (among other options) as a way of not alienating the favor of the powerful.in fact.es/cis/opencms/-Archivos/Marginales/2740_2759/2749/e274900. other authors censored by Franco continued their confrontation with the powers of the democratic state. now in more democratic terms. Among many different writers a desire for prominence and a search for privileged positions could be observed. 7 Centro de Investigaciones Sociológicas: http://www. JOAN PIERSON BERENGUER Franco.7 This is not surprising in view of other events such as the fact that despite Western Civilization’s seemingly resolved issues at the end of World War II as evident as an end to censorship.develops an inquisitorial mechanism (unlike dictatorial censorships. behavioral changes in certain writers previously silenced by Franco’s censorship who drastically modified their attitudes when dealing with the newly democratic state. but also of thought. it is interesting to observe after 1982. At the same time.EXPRESSED DESIRES. through partisan interventions by the government in power.through the Internal Security Subcommittee and the Permanent Subcommittee on Investigations.it means Non-American (who defined what was non-American and to what extent could it become a danger for the State?).cis.it is at the legislative level and not the executive where censorship strategy is carried out). to a certain degree. demonstrated in the CIS surveys indicating the political class and the institutions of the State situated among the lowest positions in Spanish citizens’esteem and consideration. The defense of the system imposes upon its citizenry an aggression against individual liberties which in the case of the United States Congress.html 6 55 .6 This helps to explain the continuous confrontation of citizens who do not consider the government of Spain effective. on the whole and despite party differences. the activities of the old Ministries of Propaganda and Information. evidence demonstrates that in Western democracies. and nevertheless it embarks on the Cold War. In this process the other legislative house also participated. represented by the political class that. A point in fact is their location within the Ministry of Culture that assumes. The McCarthy Commission on “Un-American”Activities is the most visible section. is always in power.so out of step with the principles of advanced democratic societies. The basis of all the investigations was the search for Communist party members and/or supporters. Perhaps the most striking cases are found in Alfonso Sastre’s evolving institutional and ‘centrist’ attitudes and Fernando Arrabal’s consideration of his own creations when he eliminated La marcha real from his Complete Works. such as Lauro Olmo and José María Rodríguez Méndez. It has been translated generally as Commission of Anti-American Activities although.SYSTEMS AND PROCESSES FOR THE CONTROL OF CREATIVE STRATEGIES OF THE SELF IN CONTEMPORARY SOCIETY ÁNGEL BERENGUER Trad. emulated the activities of dictatorships. but the outcome was a brutal attack on freedom not only of expression. while maintaining supposedly the ideals of individualism in freedom. the Cold War would open the door to the use of practices that. In the case of Spain. they were more than 100 investigations.The motivation was suspicion of treason. (UNDESIRE)D DESIRES .

What the revival reminds us is that the practice of censorship still survives and has yet to be resolved. 2006.an anti-pimping law.But also it affected scientists stretching so far as to touch the organizer of the Manhattan Project and creator of the North American atomic bomb.that he had helped to develop. Robert Oppenheimer.was written in 1968 by Carl Forsman.Congress and the Senate. JOAN PIERSON BERENGUER The situation was serious from the perspective of a democratic system and not only in its consequences for the Arts.that the Theater Law had protected us. German Jew of first and second generation. attempting to limit the violence in cinema. Sherwin: American Prometheus. Robert Oppenheimer.who ended up under suspicion of treason when he stood up to the military machine. cinema). New York.in fact.which suffered attempts to be banned from the stage. Then there was an attempt to sue us under the 1956 law against sexual abuses which is.Miss Mary Whitehouse appeared then and inquired if she could privately file a complaint against the play.It caused true tragedies that remind us of those suffered by Goya hiding some of his works out of fear of the consequences they could incur. p.Thought and Literature. But this topic is not limited to the United States and appears in countries with well established democracies such as the United Kingdom. without a doubt.devised to protect against male pimping. Within this context we can situate the activity of concerned citizens’ movements. the play based on more than 1. and tried to limit the destructive power of the new technology. Also pages xi and xii in reference to actions against his image and person.000 pages of transcriptions of the trial (contained in a file with this same title in the North American Administration). the Triumph and Tragedy of J.born in New York and declared a national hero after the success of the Project.8 Titled In the Matter of J.They were sent by the general prosecutor.Its revival in 2006 at the ConnellyTheater of the East Village of New York appeared on the scene as a reminder. 8 See the excellent book by Kai Bird y Martin J. 56 .The first thing that happened was the secret police’s viewing of the play to see if it were possible to ban it under the Theater Law. in present times. It was carried out to the end according to schedule.under the Theater Law. I will mention a case that I have been following for years: the case of Howard Brenton’s play The Romans in Brittany.At that point we thought that our situation had been resolved. a first class American scientist. 6. as a way to curb the increasingly worrisome growth of social violence.EXPRESSED DESIRES. certain reminiscences here of Galileo’s trial in the files of his investigation. of the way in which the Iraq War had to be accepted “because of patriotism”by North American media.The authorities responded negatively. but for all professions related to Mass Communication and the media (periodicals and magazines) or creative works (theater.The author explained with the following comments: The show could not be stopped.They reported back that there was no possibility of doing so. Robert Oppenheimer. in many Western democracies. Knopf. (UNDESIRE)D DESIRES . There are.SYSTEMS AND PROCESSES FOR THE CONTROL OF CREATIVE STRATEGIES OF THE SELF IN CONTEMPORARY SOCIETY ÁNGEL BERENGUER Trad.

1983. Ed.the question should be considered. (UNDESIRE)D DESIRES . but effective in their outcomes). In the first place.SYSTEMS AND PROCESSES FOR THE CONTROL OF CREATIVE STRATEGIES OF THE SELF IN CONTEMPORARY SOCIETY ÁNGEL BERENGUER Trad.religious and/or racial character). And this can be viewed from two perspectives: the technological one offering the means to avoid it and the ideological one which. in Cuba. the appearance of Internet begins to push back and limit the practical possibilities of censorship. In this sense there is a clear direction. 81-104) 9 57 .is actually not limited to dictatorial societies (of political.in theoretical terms. more diverse and more immediate “Entrevista de Howard Brenton” by Ángel Berenguer. Barcelona. However. JOAN PIERSON BERENGUER in the case of male prostitution. in some way. the political party or the religious institutions that control the means of expression Nevertheless. In effect.in increasingly global terms (thanks to the globalization of information).but rather impregnates open democratic societies up to the 21st century (in more or less mitigated fashion. the commercial.might one say that. religious.Solidarity) since 1776 and 1789. condemns those practices and is nourished by greater.stemming back to the ancient Aristotelian binomial distinction of the rational animal. the human species transmits this “passion” with its genetic code? Will communications technologies and education generate a transformation of that passion? This question has two parts and they should be considered separately. Published in Ángel Berenguer: Teatro europeo de los años 80. p.The creators must be attentive to the interests of the publishing group.If the passion for silencing. where it had been prohibited until very recently. Consequentially the stage director was accused of pimping.Equality.as indicated by Coetze.EXPRESSED DESIRES. and political centers of the power act in the same way. overcoming animal instincts with reason.not only Internet access but also the possession of a computer. and the actors were represented in the role of masculine prostitutes. although states such as China demand control of the system (and the prohibition of transmitting news and images related to Tibet. we must recognize the process of implementation of the paradigms of Contemporaneity (Freedom.for the moment.commercial and/or social reasons) and the intervention of private and public powers in direct ways (preventing what those in power consider to be dangerous) or indirect (subsidizing what the State considers acceptable). Laia. in Western culture and all those that impregnate their economic and social principles (in the new globalized space) with values directed towards the suppression of systems of censorship intervention.The process of their implementation marks a path towards the rationality of the human species. the disappearance of censorship practices that include self-censorship (for political.from a more general perspective within the framework of the system of motives and strategies that we have been developing in the GIAE.9 All of this points to the fact that a democratic Constitution does not guarantee. for example) or.not to mention naturally the closed societies of the Old Regime.

clarify this documented passion for silencing that certain human groups establish. Madrid. A Global Hisotry of Exploration. 2002 y Pathfinders.SYSTEMS AND PROCESSES FOR THE CONTROL OF CREATIVE STRATEGIES OF THE SELF IN CONTEMPORARY SOCIETY ÁNGEL BERENGUER Trad.hence its basis and its danger: testing limits. the species protects itself from Nature’s inclemency). I would like to refer to the excellent works by Professor Felipe Fernandez Armesto.EXPRESSED DESIRES. 2006. Taurus.at least. New York & London.we are dealing with a specific form in which human beings understand the surroundings in which they live and wish to transform.transforming and informing social life. Desire has brought us to where we are. some of whose new strategies had already been adopted by the group. It has shown itself to be a very beneficial and effective instrument in proposing transformations.10 Fernandez Armesto poses a particular mode of conceiving the concept of civilization: the mode and strategies for survival that different human groups develop in order to dominate the circumstances of hostile environments.which brings to mind the Hegelian theories about the Greek world. and at the same time 10 Felipe Fernández Armesto: Civilizaciones.In effect. JOAN PIERSON BERENGUER information within the reach of a greater number of citizens worldwide. We come from a long trajectory of tensions. it represents a solid edifice which houses human desires that have induced changes produced in different human groups throughout the ages. religious. Could it be said the culture is civilization expanded by human vectors in spite of the environment? At any rate.It also provides a mode of viewing and judging the way in which Western Civilization has been evolving.what is not sufficiently proven in a more or less scientist way.by the human group exposed to the transformations that they need to adopt in order to advance in the control of their environment. -We humans form part of Nature: the relationship between the species and the rest of Nature (natural tension.relief and resources.the constant necessity of responding to their environment and controlling it.but fleeing from the unknown or.Desire is a fundamental question in the history and the prehistory of the human species. and social surroundings. clearly alluding to the growing activity of the executive brain. the human species has controlled all types of ecosystems of which it has formed part. -The proximity of cultures can provoke effects among them. generates a growing tension between the individual subject and his/her physical. Norton & co. possibly. -Civilizations grow better when the environments overlap and are sprinkled with different microclimates and different lands. Secondly. political. (UNDESIRE)D DESIRES . On the other hand. -Culture is constructed independently of the environment: some emigrants conserve it tenaciously in climates and environments totally foreign to their origins. -Gradually we establish a “re-organized”environment in order to accommodate human needs (tension inducedby the existence of objectives and their achievement). in order to establish a line of thought that could. 58 .

to expel the expression of the undesire(d) object. The political class reaffirms itself. the way in which these human groups and their dispersed desires re-connect and initiate the current history of globalization.11 11 The phrase links the reality constructed by Cánovas del Castillo’s Project and the desires expressed by the Leopard of Lampedusa 59 . in his latest book.in view of the censorship employed systematically by different political regimes. centralized tradition.SYSTEMS AND PROCESSES FOR THE CONTROL OF CREATIVE STRATEGIES OF THE SELF IN CONTEMPORARY SOCIETY ÁNGEL BERENGUER Trad.And.perhaps. In our Western model. in multiple manners. defines and defends its prerogatives in front of the citizens whose organizations encounter more and more difficulties in criticizing power and promoting their interests faced with a State controlled by the political class of the moment. explores from an interesting perspective: the history of how the human group originating in Africa scatters and dominates the planet.consolidated.the explorers of new routes.This. This leads us to the functioning of the group that Fernández Armesto.EXPRESSED DESIRES.it is operating under very old and well established tensions in the different human groups.particularly European and those countries where there exists a strong. clearly demonstrates that the passion for silencing the desires of the “other”is visibly present. And these new routes that initiate different civilizations in order to find one another. Here lies the power of desires and their danger: the code of the human group that remembers this danger is set in motion. which increasingly reminds one of the system of privileges functioning in the Ancien Regime.the process tends clearly towards the rationality of the political system resulting from the capitalist economy. JOAN PIERSON BERENGUER transforming its environment to its benefit.are based primarily on commerce and precisely the way in which each one defines commerce is what will impregnate the development of very different social models. Let’s not forget that the Canova system of the Spanish Restoration of 1874 (which finally led to the 1936 Civil War) was really an attempt to maintain all the privileges of the Ancien Regime for the traditional classes of power and for the new political class constituted in the midst of the “restoration revolution”(which inevitably brings to mind many aspects of our recent “political transition”) in which “all should change so that all remains the same”. the consolidation of national political classes and of a supranational political class. In this work. The fact is that Spanish democracy has ended up reconstructing the period of the Restoration and its pacific political system of turn-taking. and secondly.the historian stresses the role of the pathfinders. (UNDESIRE)D DESIRES . In effect. that which in the end is not approved by the group. This question brings up the need to confront the reality of Western political democratic systems and. as it has been generally described. has become a reality that constantly generates disagreement and even scandal among citizens who contemplate how their political classes (regardless of their political and much less their ideology entity) are building a new “aristocratic” social class.

political. which the political class can manipulate in order to silence. (UNDESIRE)D DESIRES . a system of privileges once thought extinct has been recovered amidst general applause: a group of individuals have consolidated themselves as the “natural representatives” of Spanish society. among which predominates above all else. the political class awards and supports its own followers blatantly and unabashedly makes use of public funds towards these ends. the need to remain in power and continue to reap the benefits provided by these privileges. one might contemplate. could break the concerted action and destroy the superiority of human hunters. self-censorship and the more or less subtle machinery. In the same way. economic and class interests. capable of concerting and imagining the appropriate knowledge in order to subsist in so many different natural environments. like a television viewer. undesiring the new strategies. the premises of the group prevailed over those of the individual (whose existence took thousands of years to be intuited). The action of the individual. of not such distant feudal evocations.SYSTEMS AND PROCESSES FOR THE CONTROL OF CREATIVE STRATEGIES OF THE SELF IN CONTEMPORARY SOCIETY ÁNGEL BERENGUER Trad. and is. undesire(d) by the group. finally. The sequence of tensions can continue demonstrating how the astonished citizens keep losing their past faith in a system. In this way.This matter is grave (it can generate dangerous tensions among the citizens) because the new “aristocrats”are not detained by anything.founded in order to defend their interests and rights. a matter of generating a new system of tensions affecting the citizen and that could be expressed through sequences which materialize some of these tensions. in the case of Spain. In such a sequence. was clearly linked to the functioning of their executive brain. (undesire)d by the group. Not outside this practice is found the consolidation of the Spanish university system as a area of influence (and scant power) in which political parties of all tendencies have rushed in to ‘shelve’the unemployed. Since the earliest periods of the human species.EXPRESSED DESIRES. squelch and show repulsion for the expressed desires of free citizens who wish to express them in any of the creative languages of their culture.over the many millennia that preceded History.as well as disintegrating the desires of the SELF. 60 . the duels between barons. unusable members of the political class no longer suitable for the political arena. as a species. who dispute castles and privileges. An interesting tension is created between valuing the proven. in the field of artistic creation. This tension comes from the insecurity of the group and generates the passion for silencing.reconverted by the machinations of the new “aristocracy”. but needing them as an essential part of group progress. whose success. Naturally any criteria expressed by “dissident” professionals in the academic world leads to their ostracism. In this context one can situate the question of censorship. JOAN PIERSON BERENGUER It was. in a political space for the exercise of adhesion and not the free expression of expectations and rights. They endlessly manipulate the judicial power and unashamedly control the legislative power (where Congressmen and Senators represent their party not their constituencies who elected them) and the executive power where they carry out the policies that best serve their personal.

Madrid: Taurus.M. BIRD. Expedientes de la censura teatral franquista. For there is nothing outside the theatre.New York. Life. The University of Chicago Press.ElTeatro Crítico español durante el Franquismo visto por sus censores.14-15. Á. FERNÁNDEZ ARMESTO. In it. New York y London: Norton & co.y M.to construct a society where the individual SELF could. This might be the new tension of humanity: the tension generated by the capitalist economic model itself. JOAN PIERSON BERENGUER In this manner. Ensayos sobre la pasión de silenciar Barcelona: Debate. so to speak.K. ____ (2006). we stand on our rights and demand redress. 61 .B.A. the only show in town. we would do well to remember how insubstantial the dignity is on which those rights are based.SYSTEMS AND PROCESSES FOR THE CONTROL OF CREATIVE STRATEGIES OF THE SELF IN CONTEMPORARY SOCIETY ÁNGEL BERENGUER Trad. 12 “The fiction of dignity helps to define humanity and the status of humanity help to define human rights.in the long term. (1983).express his/her desires and not be (because it would make no sense) silenced as undesire(d). Coetzee: Giving Offense. nº 31.Civilizaciones. Teatro europeo de los años 80.Madrid: Fundación Universitaria Española. no alternative life one can join instead. ____ (2006). says Erasmus’s Folly is theatre: we each have lines to say and a part to play.J. theTriumph andTragedy of J. outraged at such affront. M.EXPRESSED DESIRES.Sherwin (2006). recognizing that he is in a play. 81-104. (2007). Essays on Censorship. Laia. We seem to be attempting a new strategy. MUÑOZ CÁLIZ. But this instinct or passion for silencing is not foreign to our Western democratic societies and can present itself in many diverse forms as we have indicated: both state and private. shocked to find he is participating in an illusion. Colección Investigaciones Bibliográficas sobre Autores Españoles. Yet when. Madrid: Fundación Universitaria Española.we should concede that the study of censorship under Franco is also an exploration of primitive instincts that survive or survived in those times.. Colección Tesis Doctorales “Cum Laude”. There is thus a real sense in which an affront to our dignity strikes at our rights.(2005). Pathfinders. Forgetting where our dignity comes from. (2002).12 Referencias bibliográficas BERENGUER. All one can do is to go on playing one’s part.Knopf. Chicago & London. The second actor is mistaken. a comic awareness. J.” J. The show is. will go on playing nevertheless. Barcelona: Ed.A. another kind of actor. F. we may fall into a posture as comical as that of the irritate censor. One with interests in the image to be desired and the other with a supreme norm: selling a desire can also be beneficial for business. 2 vols. propelled by the force of its expansion. COETZEE. Robert Oppenheimer. though perhaps with a new awareness. which has no limits. (UNDESIRE)D DESIRES . censorship has no place and its future is limited by the globalization of a well educated. “Entrevista de Howard Brenton” en Ángel Berenguer. American Prometheus. will try to step off the stage and out of the play. well informed citizenry who can judge by themselves and decide. One kind of actor. p. A Global Histry of Exploration. Contra la censura.

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II MOTIVOS .

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Puede afirmarse por tanto que en relación con el espacio de la representación.LA TEORÍA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y LA CRÍTICA DE LA ESTÉTICA IDEALISTA JOSÉ ALBERTO CONDERANA CERRILLO 1. Park Fiction. 13-29. Véanse particularmente las experiencias Viipuri/Vyborg. un texto que se encuentra a disposición en Teatro. Una primera caracterización de las categorías de Teoría de motivos y estrategias se ofrece en las páginas siguientes. en favor de una experiencia del arte como realidad sublime y separada. ha actuado. por ejemplo mediante “el establecimiento de un sistema de intercambio de bienes y servicios”. interesadas en volver a pensar la significación de la “comunidad”. invención de dispositivos destinados a la “modificación de estados de cosas locales”. remitimos al lector al texto de Berenguer. a una comprensión adecuada de la experiencia del arte de vanguardia. EL ESPACIO DE LA REPRESENTACIÓN EN LA CONTEMPORANEIDAD La estética idealista y sus derivaciones formalistas han impregnado nuestra comprensión de la cultura y de la creatividad artística durante la Contemporaneidad. La estética idealista ha conceptualizado la estructura de la obra de arte. el refinado aparato de prejuicios y de apriorismos del idealismo estético. un conjunto de prácticas ligado en su origen a una vertiente del arte contemporáneo que. en efecto. nº 21. o también mediante la producción de imágenes y de publicaciones cuya finalidad es otorgar visibilidad a grupos autogestionarios. sino potenciar la “formación de ecologías culturales”. Introducción a una teoría de los lenguajes escénicos contemporáneos” (2007). y han impedido a la estética acceder. pp. la estética idealista ha supuesto una escisión del espacio del arte respecto del espacio de la vida y que ha consolidado una 1 El autor estudia acontecimientos y actividades promovidos por una serie de artistas a quienes no interesa ya “construir obras”. no produce obras objetuales. Para una definición no abreviada de las mismas. desde finales del siglo XVIII hasta bien entrado el siglo XX. “números grandes de individuos” de procedencias geográficas y disciplinares diversas. que en las páginas siguientes se tratará de desactivar y de diseccionar partiendo de las categorías de la Teoría de motivos y estrategias (Berenguer. una experiencia reforzada por el formalismo de las últimas décadas y que no siempre ha sido debidamente puesta en cuestión por la teoría y la crítica del arte del periodo contemporáneo. sino relaciones y situaciones organizativas reales. 2007)2. situadas al margen de la actividad política institucional y de sus resonancias mediáticas–. de las manifestaciones del arte político y antropológico y de lo que Laddaga ha denominado recientemente «estética de la emergencia»1. “la ocupación de un edificio”. entre otras cosas. Sin embargo. las funciones sociales y cognitivas del arte y la experiencia estética correspondiente de acuerdo con una visión del mundo hoy residual. 2006: 129-156 y 261-293). 65 . 2 Teoría de motivos y estrategias ha sido vertida en “Motivos y estrategias. (segunda época). Venus o El tronco de Senegal y los capítulos “Formas del arte y formas del trabajo” y “Un régimen práctico” (Laddaga. y caracterizadas por formas de colaboración “complejas”. Revista de estudios escénicos. una premisa a partir de la cual Laddaga implementa estrategias neopolíticas –es decir.

también. buscada desde el situacionismo y desde otras posiciones estéticas radicales: Demasiado a menudo vemos cómo la representación de una obra en realidad es un espectáculo. Eso ha dado lugar a una división arquitectónica entre el público y el intérprete que podríamos llamar el ‘teatro de dos salas’. 2004: 47). cfr. recorrida tanto por estructuras autoconstructivas (“límite”) como por redes de interpelaciones (“indicador”). Debord. En El círculo abierto. y en particular. “Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción de la tendencia situacionista internacional”. es posible abrir el círculo y hacer que la ceremonia teatral deje de ser “espectáculo”. se encuentran ya en Heidegger (1979: 241-243). “la praxis social global escindida en realidad e imagen” (cfr. Barbara Haskell y Richard Martel. 2004: 47). y también. 66 . Jorn (1999 [1960]). Asger Jorn (1914-1973) y las fórmulas para “inventar” una “actividad situacionista” deslocalizada. El “recorte” permite definir la noción de espacio de la representación. así como por las traslaciones del ideario situacionista a Fluxus y a otros grupos posteriores de arte de acción. una circunstancia que aproxima a la diseminación del espacio de la representación por la totalidad del espacio social. Por espacio de la representación entendemos una suerte de “recorte” donde el espacio social se vuelve instancia discursiva potencialmente abierta. 2003: 33). y por Libero Andreotti y Xavier Costa. evitar “lo noreferenciado”–. un antiguo campo de batalla político reabierto por la vanguardia radical a la manifestación de inapropiables intermitencias autogestionarias4. como todos los rasgos arquitectónicos. Las relaciones del concepto de separación con la organización social total.LA TEORÍA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y LA CRÍTICA DE LA ESTÉTICA IDEALISTA JOSÉ ALBERTO CONDERANA CERRILLO percepción de los espacios de la representación como espacios espectaculares donde la representación sólo se concibe en términos de “separación”3. una expresión exterior de algo mucho más esencial. que funciona «mediante trasplantes. con el influjo de la técnica. como un «límite que le impide al objeto enmarcado caer en la inestabilidad». y “vivido”. 4 Cfr. es decir. es decir. –documento fundacional. La estructura de dos salas es inevitable cuando no existe el deseo profundo de compartir plenamente la experiencia. 2000: 39 y 46-50). (Tood y Lecat. autores preocupados por la práctica de la “creación abierta”. impracticable. a la totalidad del espacio social. los lenguajes radicales de vanguardia amplían el espacio de la representación. Con estas precauciones –el señalamiento. Pueden consultarse asimismo las ediciones anotadas de textos situacionistas realizadas por Julio González del Río Rams. Debord. en tanto que instancia discursiva. estudiados también con notable acierto por autores como Adrian Henri. originándose así una tensión entre los espacios institucionalmente demarcados y patrimonializados y los espacios cotidianos. El “recorte” es una categoría esencial en una cultura como la contemporánea. Brook se muestra consciente de que un paso más allá de la demarcación institucional y arquitectónica del espacio. Cosio d’Arroscia. que el situacionismo propugna. donde Debord contrapone el espacio construido. y eso significa que se enfrentan dos mundos totalmente distintos: los intérpretes con sus propias ideas y sus convicciones a un público formado por una mezcla de personas reunidas al azar. 3 Para la noción de espacio espectacular como espacio donde se sanciona simbólicamente la “separación”. 1999: 150-168). 1999: 205-220). La división en dos salas es. espectacular. separado. y el espacio-imagen imperante. injertos y descontextualizaciones» (Bourriaud. (Navarro. “La creación abierta y sus enemigos” (Navarro. a la vez como un «indicador […] que señala lo que hay que mirar». en «lo no-referenciado» (Bourriaud. 1957–.

inaugurando lo que ha dado en llamarse el formalismo contemporáneo: El artista tiene que vencer […] los límites de la materia particular en que trabaja. el arte se presenta como una estructura paradójica. el arte es. despojada de génesis social. potencial restituidora de lo que ha sido destruido por el arte histórico. La importancia que poseen las mediaciones en la Teoría de motivos y estrategias queda al descubierto cuando se descubre su función como engranaje vehicular de la tensión YO/ENTORNO. 1983: 28). se define “mediación” como «el conjunto de hechos. a consecuencia del supuesto carácter no mediado. El contenido. 2007: 25). en la estética idealista y en la derivada concepción del arte autónomo propugnada por las posiciones formalistas6. interesa particularmente la precisión que ha introducido Friedrich Dürrenmatt (1921-1990). con su idea de “creación abierta”. las modalidades efímeras del site-specific. la forma artística puede ser considerada como un resultado directo de la intuición. significa iluminación. un tipo de experiencia ligado al sentimiento y a la inspiración y no puede ser descrito ni comprendido plenamente por modelos cognitivos científicos5. CRÍTICA DE LAS POSICIONES DE LA ESTÉTICA IDEALISTA La noción de estética idealista que utilizaremos en las páginas siguientes se atiene a una serie de principios extraídos de la obra de Bürger ([1983] 1996). sin reflexión. La verdad original y genuina radica en la pura intuición. Según el primer principio. el contenido no ha de hacer nada. constitutivas del fenómeno de la “Conciencia Transindividual”. Según el dramaturgo. 67 . al señalar que la intuición es un concepto tomado del “campo artístico y religioso”. En la esfera religiosa.” (Schiller. Barba. el arte es un tipo de experiencia situado al margen de las mediaciones históricas y psicosociales7 postuladas por la Teoría de motivos y estrategias. (Berenguer. 1981: 123). En una obra artística verdaderamente hermosa. en la artística. pues sólo a través de la forma se actúa sobre la totalidad del hombre. y a través del contenido. El apriorismo que instaura la intuición convierte en accidental el dominio de la experiencia.LA TEORÍA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y LA CRÍTICA DE LA ESTÉTICA IDEALISTA JOSÉ ALBERTO CONDERANA CERRILLO El situacionismo. 2005: 190). ideas y experiencias que afectan al individuo y generan su inserción en un determinado grupo humano […]». por ello. La tensión más o menos acusada con el ENTORNO explica la sociogénesis de las diferentes “visiones del mundo”. a través del “trueque”. […]». y únicamente de la forma hay que esperar una verdadera libertad estética. pueden ejemplificar la contemporánea diseminación del espacio de la representación por la totalidad del espacio social. inspiración. en cambio. 5 Martin Heidegger (1889-1976) ha contextualizado y definido con exactitud el término intuición: «El ser es lo que se muestra en el puro aprehender intuitivo y sólo este ver descubre el ser. «La intuición es la comprensión inmediata. Esta tesis resulta en adelante el fundamento de la filosofía occidental» (Heidegger. 6 En la Carta XXII del Schiller (1759-1805) de Cartas sobre la educación estética del hombre (1795) puede descubrirse la defensa de la forma artística como una realidad estética superior. (Dürrenmatt. por muy sublime y amplio que sea. Schiller combate desde esta perspectiva el arte histórico y lo que informa al arte histórico. con su práctica del “Vivo Dito”. Para los propósitos que perseguimos. Las citadas son dimensiones construidas socialmente. Greco. 7 En la Teoría de motivos. así como Brook. los contenidos particulares. omitidas tanto por las categorías trascendentales y no genéticas de la estética idealista como por el autotelismo formalista. en la estética idealista. 2. sólo se actúa sobre las fuerzas aisladas. actúa siempre de una manera limitadora sobre el espíritu. 2007: 25). pero la forma lo debe hacer todo. sobre todo en los años 1970 y 1980. «Las mediaciones se plantean en este método como estructuras cuya función consiste en establecer y sistematizar las áreas en que el YO se relaciona de una manera problemática (tensión) con el ENTORNO» (Berenguer. la totalidad. En efecto.

68 . Su reacción a la tensión se concreta en una reacción a motivos específicos que deben ser el objeto último de un estudio crítico. 2007: 15-17. En la obra inscrita en la estética idealista queda negado el momento procesual y tentativo del hacer. Una vez suprimido este evento y el devenir coherente que supone –conformado por las categorías producidas por el YO transindividual y convertidas en respuesta significativa por el YO individual-. La realidad del YO y su búsqueda de “autenticidad”y de “eficacia”resultan de este modo negadas9. sino también una base neurológica diferenciada (el lóbulo derecho. cualidades a las que se atribuye. esquema 6) La intuición idealista no es. novedad cognitiva). por tanto. Según el segundo principio. la estética idealista se basa en la estética del genio y deposita en el concepto de genio todas las potencialidades de la intuición y de la inspiración. la producción artística “puede ser explicada en dos direcciones opuestas […]: del ENTORNO al YO (producción de la obra) o del YO al ENTORNO (crítica de la obra). Berenguer. en el campo del arte.” (2007: 24). a través de diferentes visiones del mundo. cfr. cfr. social o antropológico. 2007: 22). otra cosa que el trabajo expresivo realizado por el YO individual a partir de las categorías que ha producido el YO transindividual en su conformación de una determinada visión del mundo8. la capacidad de llegar a lo auténtico de modo inmediato. Debido a los supuestos apriorísticos que lo informan. el idealismo se manifiesta en este punto como una forma de irracionalismo que hace de la obra el producto imperioso de un acto inconsciente. quedan supeditadas a los sistemas de reacciones que el YO transindividual. en esa búsqueda de la autenticidad. (Berenguer. Berenguer ha señalado respecto de la producción: […] el YO genera una obra partiendo del ENTORNO que se configura como el plano conceptual donde la transformación es constante.un evento genético expandido. Estamos así en mitad de un sistema entrecruzado de correlaciones del que va a surgir de manera progresiva una específica visión del mundo.en realidad. según Berenguer. 9 Para la significación de los términos “eficacia” y “autenticidad” en la dialéctica YO/ENTORNO.susceptible de análisis crítico. reactivo ante la agresión del ENTORNO. en la propuesta metodológica del profesor Berenguer. la obra de arte se presenta en la estética idealista como resultado de un designio misterioso. estrategias “positivas” derivadas de «su búsqueda de los valores fundacionales: autenticidad» (Berenguer. El YO individual. […] diseña estrategias que configuran acciones significativas con las que responde a las agresiones del ENTORNO». Esta inestabilidad creará en el YO una tensión a la que reaccionará significativamente a través de estrategias. ofrece al artista y que constituirán los lenguajes del Arte. El conjunto de estrategias que adopta el YO individual. La producción final de la obra se ejecutará en el plano imaginario. 8 Conviene indicar en este momento que a partir de Elkhonon Goldberg. y de este modo el YO individual ofrece al YO transindividual (ligado al lóbulo izquierdo. Según el “interés de observación”. 2007: 24. 2007: 22). «trabaja con proyectos relativamente nuevos […]. que el YO transindividual puede ejecutar desde su característico comportamiento. que posee no sólo una base de tipo filosófico. rutina cognitiva) «líneas de producción ya probadas». precisamente para procurar «la adaptación del grupo al ENTORNO cambiante» (Berenguer.LA TEORÍA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y LA CRÍTICA DE LA ESTÉTICA IDEALISTA JOSÉ ALBERTO CONDERANA CERRILLO Este arraigado prejuicio resulta desactivado por la Teoría de motivos y estrategias. Berenguer distingue un YO individual.

el YO accede a las estrategias que ha utilizado el artista para la configuración de su obra y los motivos que la han alentado y materializa sus reflexiones en el texto crítico. en el Nivel de Comprensión recurre a la Teoría. regresando así al plano conceptual del que partió el artista. Las mediaciones propuestas por el autor.LA TEORÍA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y LA CRÍTICA DE LA ESTÉTICA IDEALISTA JOSÉ ALBERTO CONDERANA CERRILLO Según el tercer principio. el modo en que «una actitud artística se corresponde con una mentalidad en un momento histórico preciso […]» (Berenguer. armonía. ilusoriamente inmunes a la tensión ejercida por las coordenadas históricas. prolongada en el formalismo. [1983] 1996: 181). carente de profundidad crítica. comportan un anclaje histórico específico tanto de la producción como de la recepción artística. se convierte en un proceso anuente. el YO reacciona estratégicamente mediante la respuesta significativa de la obra de arte. en los comienzos del siglo XXI. El concepto idealista de arte es un concepto de procedencia aristocrática en el cual el gesto estético se caracteriza por elementos como «reconciliación. esquema 7). la estética idealista produce obras cerradas. Como se ha indicado anteriormente. y explicar. la “mediación estética”. 2007: 25. o bien resultado de la lógica inmanente de las formas. La recepción idealista. lejos de los apriorismos idealistas. frente al cual las herramientas sociogenéticas de la Teoría de motivos y estrategias tienen la tarea de mostrar lo falaz de unas manifestaciones que se pretenden o bien intemporales y universales. en la Explicación. La recepción crítica significativa de la obra de arte será entonces aquella que recupere la tensión y la consiguiente “reacción a motivos específicos” del ENTORNO desde la “mentalidad” concreta que ha servido de base al artista. la explicación e interpretación de la forma artística en la estética idealista no necesita de la cooperación del destinatario (lector o espectador). pronto institucionalizada. ocultación del trabajo» (Burger. Finalmente en el nivel más profundo. Hay que precisar que el ENTORNO actúa como “plano conceptual” cambiante frente al cual. la producción artística puede explicarse según un doble movimiento que lleva del ENTORNO al YO o del YO al ENTORNO. cfr. En este sentido. y en particular. [1983] 1996: 91). El concepto idealista de arte se ha alterado con la llegada de las vanguardias de la primera mitad del siglo XX para incluir la “ruptura” como categoría central. En un primer nivel identifica de forma primaria las características de la obra. Sin embargo. en el “plano imaginario”. (Berenguer. sigue siendo necesaria la modificación del concepto 69 . A propósito de la recepción de la obra (movimiento del YO al ENTORNO). la Historia y la Crítica anteriores para decodificar aquellos significados que no dependen de la observación directa. y permiten comprender. sino en la “contemplación veneradora” (Burger. porque el modelo de relación o de interacción obra/destinatario no se basa en la “conversación”. 2007: 25). Berenguer señala: El YO como receptor accede a la obra de arte en el plano imaginario.

en fin. El espacio de la representación: artes plásticas. cruciales en la vertiente estética aquí cuestionada. 2000). en trámite de publicación. En su trabajo. No obstante. de Kant (1724-1804) en adelante. artista. capaz de reintegrar. es decir. «realidad e imagen» (Debord. sino más bien. obra de arte o experiencia artística. Bürger ha dirigido una crítica radical a la estética idealista debido a que ésta ha inspirado la comprensión occidental del fenómeno artístico en los últimos dos siglos. 70 . hallamos un tipo de praxis artística que permite contestar la última falacia del idealismo estético institucionalizado. performance y ceremonia teatral. la tensión dialéctica YO/ENTORNO. Para Bürger. tesis doctoral. en un plano vivencial grupal. como por ejemplo arte. La crítica de Bürger se hace necesaria ante el fracaso de la estética y de la teoría del arte idealistas para dar cuenta de la transformación de las concepciones artísticas del último siglo y de la forma de pensar el YO y lo político en la Contemporaneidad. la obra efímera o la obra como construcción de una emergencia autogestionaria. y ha recogido y discutido los enfrentamientos con los supuestos idealistas elaborados por Adorno (1903-1969). tema del que nos hemos ocupado específicamente en otro lugar10. no explica aspectos como el inacabamiento. temas de esta naturaleza sencillamente no pueden ser comprendidos desde el marco categorial providencialista de la estética idealista. Bürger no ha atendido al modo en que ciertas nociones. Como se ha señalado.LA TEORÍA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y LA CRÍTICA DE LA ESTÉTICA IDEALISTA JOSÉ ALBERTO CONDERANA CERRILLO de arte que impregna la experiencia social. de Laddaga (2006). el arraigo de la producción artística en los valores del YO transindividual. el autor alemán ha efectuado un recorrido que comprende los desarrollos filosóficos de la estética idealista. han quedado plasmadas en las manifestaciones literarias del período romántico y han condicionado la experiencia del espacio de la representación durante la Contemporaneidad. En Estética de la emergencia. la génesis de la obra de arte y de las diferentes estructuras paradigmáticas 10 Cfr. Benjamin (1892-1940) y Gadamer (1900-2000). como ha quedado dicho. la estética idealista no explica los motivos sociales en que arraiga la obra como proceso y como gesto. una falacia según la cual la verdad se concreta en el mantenimiento de la contradicción y encuentra en la “ruptura” su adecuada expresión artística. a través de una experiencia autogestionaria no espectacular. la capacidad de las instituciones para absorber e instrumentalizar el antiarte y las estrategias contraculturales muestra que la praxis radical del arte no se expresa necesariamente por medio de la “ruptura”. estratégicamente y desde los intersticios. no está en condiciones de esclarecer. Sin embargo.

El carácter intuitivo y abstracto de la estética idealista ha impulsado la tarea de fundamentar una solución para el problema del arte como una instancia más de afirmación de una capacidad de comprensión cuasi religiosa de la experiencia que reveló ser normativista y autoritaria en sus concepciones de la obra de arte y de la realidad estética y social. y en el contexto de la epistemología fenomenológica. 1995: 16) El énfasis en la interacción permite entender la posición de Trías en Filosofía y carnaval (1973). es decir. Esta pluralidad de opciones también refleja la tensión que fundamenta el espacio del arte y la posibilidad de la coexistencia en manifestaciones teóricas y artísticas a veces contrapuestas […]. psicosociales y estéticas. puede actuar además como contrapeso respecto de las exageraciones dictadas por la subjetividad de los investigadores del arte. unos objetivos introducidos de soslayo a partir de principios como intuición o inspiración. si lo real es la interacción no sería posible conceder entidad al YO y al ENTORNO tan exactamente diferenciados en algunas escuelas sociológicas y psicológicas. queda comprendido en un acto cognitivo susceptible de análisis y de explicación sistemática. es la posibilidad de una lectura del concepto de producción artística que puede prescindir de la voluntad de intentar relacionar o reconducir a un único fundamento o patrón. en el contacto directo entre sujeto y objeto. además. por ello. Cree. conviene aclarar en este punto el modelo de interacción que se establece entre los distintos binomios incluidos en el fundamental del YO/ENTORNO a que nos venimos refiriendo. en la medida en que responde a las tensiones YO/ENTORNO y a la mediación de las instancias históricas. teñido de trascendentalismo. puesto que lo real es la “interacción” mediada11. la experiencia de la obra de arte. Lo real puede 11 Este es un aspecto desarrollado con más detalle por Berenguer en “Teatro. o de sus prolongaciones formalistas. La Teoría de motivos y estrategias historiza la noción de intuición y el peculiar estatuto apriorístico del sentimiento estético.LA TEORÍA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y LA CRÍTICA DE LA ESTÉTICA IDEALISTA JOSÉ ALBERTO CONDERANA CERRILLO estéticas en el marco de la Contemporaneidad. Por tratarse de una propuesta metodológica ajena a lo especulativo y anclada en un tipo de análisis sociohistórico provisto de cautelas de corte científico. producción artística y Contemporaneidad” (1995). que el conocimiento no puede basarse de manera predominante en la intuición. todavía adscritos de manera más o menos directa a algunos de los principios de la estética idealista. Uno de los valores de la Teoría de motivos y estrategias que. (Berenguer. 71 . el autor señalaba: Ahora bien. Cabe añadir aún que el trasfondo epistemológico ahistórico y abstracto de la estética idealista acude a supuestos normativos delimitados taxativamente. En esta ocasión. La Teoría de motivos y estrategias es útil para rescatar a la estética de su condición de disciplina dependiente de los objetivos metafísicos de la estética idealista. sin lugar para la inestabilidad y la procesualidad característica de las epistemologías centradas en la “interacción”. cabe destacar en este punto. En realidad. expuesta más adelante. y considera que el gesto artístico.

y en su declinar. la actividad del arte era productora de «apariencia» y. Para Nietzsche. [1955] 1985: 22-23) de modo que la intuición se muestra al fin como una idealización que vehicula una visión del mundo ideologizada y providencialista. podía entenderse como actividad metafísica del ser humano. en la época inicial de El nacimiento de la tragedia. el impulso radical de la vanguardia y el carácter totalizador de su programa estuvieron en deuda con la absolutización. a lo largo del siglo XX. «el arte tiene más valor que la verdad». colocado junto a ella para su superación» (Nietzsche. La exteriorizada reprobación de Nietzsche respecto del “finale de los románticos” de 1830. sino precisamente un suplemento metafísico de esa realidad. convertida la «apariencia» en «símbolo» y «signo de la verdad» (Nietzsche. adscritos al credo de la estética idealista. arredrados para pretender consuelo espiritual (Nietzsche. pese a las numerosas refutaciones de que ha sido objeto. En el capítulo 24 de El nacimiento de la tragedia. la estética idealista es todavía el principal soporte de la gestión institucional del arte. una mediación socialmente condicionada y conformada a partir del ensamblaje recíproco de “totalidades relativas” (Goldmann. como propulsor de los lenguajes de ruptura. debido a la mediación de las instituciones del mundo del arte y de la cultura. la impronta de la estética idealista. no sólo niega. 1981: 83)–. continúa autorizando antiguos tópicos sobre el arte.LA TEORÍA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y LA CRÍTICA DE LA ESTÉTICA IDEALISTA JOSÉ ALBERTO CONDERANA CERRILLO entenderse como mediación. En sus orígenes. Aunque uno de los empeños fundamentales de su filosofía fue promover el «ocaso de los ídolos». y desde las instancias más altas del entramado institucional. no impidió que el filósofo recogiera las ocultas modulaciones de la estética cuestionada. 3. En el “Prólogo a Richard Wagner” (1871). reiteraba la misma idea: «[…] el arte no es sólo una imitación de la realidad natural. 1981: 35-36). sino que también proyecta. El pensamiento nietzscheano. y vino de este modo a refrendar el aura del 72 . 1981: 187). Nietzsche (1844-1900) afirmaba. [1871] 1981: 249). una de las dos fuerzas contradictorias que animan la estética idealista. una tendencia a la absolutización del arte que Nietzsche inoculó en el pensamiento del siglo XX. por ello. [1871] 1981: 39). se transformó y se consumió como si fuera “razón” y “apariencia” apolíneas. Sin embargo. Una vez desplazadas la religión y la moral tradicionales. incluso la vertiente dionisíaca de su filosofía –que se autoproclama una celebración de la «excitación dionisíaca» (Nietzsche. también. se refería a «[…] el arte como la actividad metafísica de la vida…» (Nietzsche. TENSIONES ENTRE SEPARACIÓN Y ABSOLUTIZACIÓN La pervivencia más o menos soterrada de la estética idealista no sólo puede detectarse en las instituciones artísticas. y con ellas. el filósofo alemán sostuvo que el arte puede actuar como fuente del contenido de verdad. es preciso observar que en lo que se refiere al arte.

manifestada mediante la instauración de espacios y de conceptos de espacio de la representación concebidos en términos de organización de la separación. y han denostado la instrumentalización y sustracción operada por la fuerza que sacrifica la “autenticidad” en beneficio de la “eficacia” y del control. y desde la búsqueda de la “autenticidad”. refrendado por Nietzsche en El nacimiento de la tragedia. El carácter hegemónico de la segunda de las fuerzas descritas permite deducir que 73 . que no logran neutralizarse entre sí y cuya pugna se ha traducido en la persistencia de unos planteamientos paradójicos. una fuerza donde se manifiesta la búsqueda de la “eficacia” social y el compromiso con valores estéticos preservadores así como con opciones sociales conservadoras. propulsadas no sólo por el lenguaje de ruptura nietzscheano. en el interior de la estética idealista. mediante la separación del arte respecto de la praxis vital. Las vanguardias artísticas del siglo XX se han rebelado frente a esta estrategia preservadora y conservadora. espacios donde la praxis del arte como realidad separada de la vida reduce el arte a un evento empaquetado. ha consumado lo que podría denominarse una absolutización deficitaria y estratégica. a menudo rechazados por la historiografía del arte. espectacular y esporádico. y de la “eficacia”. también. Esta perspectiva permite aislar. también por el nuevo absoluto de procedencia idealista. pero todavía no superados por completo en los dominios prestigiosos del museo y del mercado cultural. y permite aislar. buscada por la Conciencia individual. el museo y el mercado. una primera fuerza en conflicto.LA TEORÍA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y LA CRÍTICA DE LA ESTÉTICA IDEALISTA JOSÉ ALBERTO CONDERANA CERRILLO nuevo ídolo y a consolidarlo como nuevo absoluto de la época contemporánea. La segunda fuerza. ligada a la instrumentalización y a la separación del arte respecto de la praxis vital. normaliza y obtiene un tácito y presuntamente generalizado refrendo público. buscada por la Conciencia transindividual. El esquema genético anterior es aplicable a las primeras vanguardias artísticas. La primera fuerza ha guiado el programa de las diferentes tendencias artísticas contemporáneas comprometidas con la transformación de las estructuras sociales alienantes. una segunda fuerza. ligada a la absolutización del arte como expresión máxima de “autenticidad” y de compromiso práctico con valores estéticos radicales y con opciones sociales renovadoras radicales. La Teoría de motivos y estrategias muestra que la tensión estructural YO/ENTORNO puede transponerse funcionalmente en la tensión generada por los polos de la “autenticidad”. Como antes se ha señalado. ha tratado de materializar las abstracciones de la estética idealista y la proyectada absolutización en un ENTORNO transformado. ligada a la estrategia combinada de la institución académica. en la estética idealista –donde se ha gestado el ídolose detecta la coexistencia de dos fuerzas contradictorias. una expropiación que en la sociedad del consumo programado se institucionaliza.

o hacia el polo de la “eficacia”. una figura revestida de la excepcionalidad propia del genio. el museo y el mercado hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX. según la conciben los grupos hegemónicos. Los usos sociales del espacio vienen dictados por la “eficacia”. la «fórmula ¡NO TOCAR!» (Stoichita. en particular el teatro y el museo. Es sabido que la historia del concepto de arte elaborado por la vanguardia –y la historia asociada de los espacios participados de la presencia y de la “autenticidad”–. como emblema de la ausencia de mediaciones. ha dado lugar a un concepto de representación asociado a la «contemplación veneradora» (Burger. la absolutización del arte se lleva a cabo en ausencia de toda mediación objetiva. hombre de cualidades espontáneamente elevadas al plano de lo absoluto. 2003: 33 y ss. un concepto que en los comienzos de la Contemporaneidad ha sido formulado. vetado por la academia.). en Tood y Lecat. determinará el viraje del concepto social de arte hacia la “experiencia” o hacia el “espectáculo” (cfr. En sus orígenes. el concepto de espacio de la representación. y con ellos. es la burguesía conservadora la que reemplaza al primer estamento de la sociedad del Antiguo Régimen. y estos usos se constituyen en una realidad social fundamental que predetermina. La absolutización del arte es inseparable tanto del concepto como de la condición del artista. es la historia de un arte profundamente antiburgués y significativamente marginal. y la que establece los nuevos usos eficaces del espacio social. con análoga intensidad en las artes plásticas y en las artes escénicas. En el radio de acción de esta segunda fuerza. también los marcos para el establecimiento del concepto hegemónico de arte. acrisolando los postulados de la estética idealista. 1996: 181). filosófica y literariamente. los espacios de la representación generados por la sociedad aristocrática. al cercenar de la praxis cotidiana la experiencia del arte. figura que aparece. La segunda de las fuerzas aisladas en el interior de la estética idealista. sino el concepto mismo de arte. El proceso de desvinculación no es uniforme y en ámbitos como el artístico.LA TEORÍA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y LA CRÍTICA DE LA ESTÉTICA IDEALISTA JOSÉ ALBERTO CONDERANA CERRILLO la determinación del concepto de arte está prefigurada por un concepto previo. la Contemporaneidad surge de un proceso de desvinculación respecto de los valores de la sociedad cerrada del Antiguo Régimen. 2000). En los comienzos del siglo XIX. en términos individuales. 2006: 11) y la imposibilidad de una transposición histórica con incidencia en las estructuras concretas de alienación (Debord. Brook. La tolerancia social respecto de cierto tipo de espacios de la representación y de la orientación de los mismos hacia el polo de la “autenticidad”. resultado de la tensión entre las diferentes expresiones de la Conciencia transindividual. un periodo de cambios en el cual se descubre que integrar no supone necesariamente no excluir. perviven durante los siglos XIX y XX. 74 . no sólo el uso derivado del espacio de la representación.

y de «historia e historicidad». La absolutización del arte hace del artista un sujeto genial. con la identidad de la conciencia. una filosofía que pretende disolver. (Maffesoli. la idea de “historia” por la de “instantáneas dispersas”. Desde luego. por más pequeña o ‘formal’ que parezca. al margen de toda apreciación normativa o programática. por la de “eterno retorno”. es lo que constituye la fuerza que alimenta la permanencia del cuerpo social. porque el cumplimiento de una situación hipotética semejante supondría concluir en el estado descrito por Eugenio Trías (1942) mediante el concepto de “filosofía carnavalesca”12. dramatización de nuestra vida cotidiana» (Trías. expuesta en De la orgía. y también. Para Maffesoli: «Cada vez es mayor la unanimidad en reconocer que la vida en sociedad es sobre todo teatral y que. la propiedad del genio se ha transformado en una propiedad común. no siempre eficaces13. y hace. complementa con su apertura al YO transindividual la planteada por Trías. un sentido que hace posible la liberación de una profusión de máscaras o disfraces que todos nosotros almacenamos […]» (Trías. en cambio. El autor ha definido las implicaciones del término orgiasmos en otro lugar. Trías afirmaba: «La idea de la ‘muerte del hombre’ posee para mí un sentido vital. 1996: 17). 1996: 18) 12 75 . saber que una misteriosa interrelación nos une los unos a los otros. son los que facilitan la cabal comprensión de lo que llamamos el orgiasmos social» (Maffesoli. cada escena. de todo hombre un artista. En relación con el carácter social del juego escénico. y más que cerrarse. en lo que se refiere a la condición del artista y en la medida en que la absolutización no es un hecho simplemente especulativo y deficitario en alguna de sus vertientes posibles. que a su vez se habría de comportar como sujeto genial. efectuada en Filosofía y carnaval (1973). es siempre importante. […] La participación y la interrelación siempre están en función de un todo» (Maffesoli. En la glosa de la tesis foucaultiana de la “muerte del hombre”. 1996: 170-171). 13 La perspectiva de Maffesoli. y ha señalado que comporta «una intensificación del acuerdo simpático con el cosmos y con los otros».LA TEORÍA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y LA CRÍTICA DE LA ESTÉTICA IDEALISTA JOSÉ ALBERTO CONDERANA CERRILLO Desde el polo de la “autenticidad”. los conceptos de «tiempo y temporalidad». En la visión de Trías. Esta es la premisa sobre la que el autor asienta la noción de “filosofía carnavalesca”. esto puede parecer una simple exasperación de las paradojas de la estética idealista. Y todos estos elementos. Trías propone una “transvaloración”en la que tanto la idea de “yo”como la idea de “persona” deberían ser reemplazadas por las de “máscara” y “disfraz”. el autor añade: «Participar juntos en una cenestesia común. sea cual sea su linaje. Si las instituciones del arte del siglo XX han filtrado apolíneamente la filosofía nietzscheana. en este marco. la absolutización del arte habría de implicar. y donde el proceso ininterrumpido de génesis se vuelve prevaleciente y se identifica con una liberación y una puesta en práctica ininterrumpida de la “imaginación”. la idea de “tiempo”. 1973: 8-9). 1973: 9). algo así como un contagio. un concepto que viene a disolver el carácter monolítico de la identidad del YO individual y a cifrar la “autenticidad” en una sucesión de desvelamientos identitarios sin núcleo ni punto de llegada estable. Una aproximación sociológica (1985). El círculo así establecido no puede ser sino un círculo dinámico. además. ha de girar y convertir en sujeto genial a todo artista. una extensión y una comunión final universalizada de las cualidades artísticas. El YO auténtico impone entonces su juego y su búsqueda. Trías se propuso con esta obra sumergir de nuevo el arte apolíneo en la «excitación dionisíaca». y que aspira a la «conversión de la vida en común en una fabulosa mascarada. convertir a todo hombre en artista.

articulada a partir de la tensión YO/ENTORNO y cuyo dinamismo se explica por las respuestas significativas del YO a los motivos concretos del ENTORNO (Berenguer. y en ausencia del carácter «universal progresivo» (Schlegel [1798]. en última instancia. fragua colectiva. (Trías. 14 Para la génesis de esta idea. 1973: 80-81). […] Ese yo-sustancia es. por tanto. un fetiche. una ‘desmitificación’. pues: una propuesta de liquidación de fetiches. 2006: 17-19). considerados singulares y caracterizados por una «experiencia interna anormal». La represión de la imaginación tiene lugar cuando una máscara olvida su condición ‘ficticia’ y se yergue en entidad sustancial. […] El concepto nuclear será el concepto de imaginación. el confinamiento de las cualidades del sujeto genial en el interior excepcional de algunos sujetos aislados. de caretas y papeles. de hecho. De este modo. Si el estado definido por Trías existe como cumplimiento utópico de la visión dionisíaca del mundo. por tanto. según la cual «El ser humano no es ya un artista. En la sociedad contemporánea. Nietzsche. cfr. un carnaval: la producción acelerada de máscaras y caretas. por suponer. 76 . engendrando de este modo una conciencia o yo. 1995: 129140). horno y crisol de máscaras. anónima. el análisis muestra la situación defendida en el marco de la estética idealista por la segunda de las fuerzas descritas como un contrasentido y como una mixtificación. como un principio artificialmente fosilizado (Agamben. las mediaciones han sido omitidas y el absoluto se manifiesta de un modo tan arbitrario como deficitario. para la condición de artista y para los espacios de la representación concebidos como espacios de presencia y de acción. en Benjamin. En la concepción idealista. según la expresión de Dodds. 1981: 66 y ss. por el contrario. y. se presenta. 1981: 232)14. 2007: 19-21. en una palabra: la conversión de la vida cotidiana en teatro.LA TEORÍA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y LA CRÍTICA DE LA ESTÉTICA IDEALISTA JOSÉ ALBERTO CONDERANA CERRILLO El yo y la conciencia se nos antoja en efecto una máscara: sólo se materializa como conciencia de un determinado papel social. algo inconcebible sin el compromiso llevado al extremo del YO individual con su propia “autenticidad”. se ha convertido en una obra de arte» (Nietzsche. el principio de la genialidad como “gracia” y como posesión exclusiva –según la tradición de la estética idealista–. no es admisible una teoría del genio como la que ha conformado la estética idealista. recuperado y reivindicado por los lenguajes de vanguardia para el concepto de arte. esquema 4). deudora de anacrónicos criterios providencialistas. Su erección consiste en el olvido de su carácter ficticio. Nuestra propuesta es. Será. Y el modelo de vida en común que se propone no será ya la agregación de identidades atómicas o la ‘socialización’ de esas identidades en un ‘sujeto colectivo’.

y que hace del arte la realidad soberana y la actividad humana más característica. y para ello se acude a los patrones conceptuales ideologizados de la estética idealista. el arte –«ciencia de la libertad» (Beuys. no ha dado el resultado esperado y el horizonte trazado en “El artista como productor” (1934) supone un acto de afirmación constructiva no asumido aún plenamente. el arte como derramamiento del absoluto presenta carácter “universal progresivo” y se manifiesta mediante la impregnación práctica y paradigmática de las realizaciones artísticas durante el período contemporáneo (del romanticismo y el naturalismo al constructuvismo y el situacionismo). un modo de confinar al arte en el reino de la belleza ideal y de privarlo de iniciativa política eficaz. Sin embargo. más bien juego del espíritu. Según esta perspectiva. o mero entretenimiento. conlleva. En términos históricos concretos. La segunda de las fuerzas admite la absolutización del arte como una estrategia para neutralizar los efectos del arte e impedir su realización práctica en la historia. el despliegue de la imaginación creadora sería como «revelación aparte de la razón y por encima de la razón» (Dodds. El intento realizado por Benjamin para desactivar los conceptos no genéticos de inspiración y de genio. una fatalidad mecánica de la que no es posible extraer enseñanza o evidencia práctica alguna. 1998)– ha de desplazar todavía la noción idealista del arte como “nueva religión”. y también. la elevación de las cualidades del sujeto al plano de lo absoluto se convierte en un hecho cerrado e inexorable. objeto de una profunda apropiación por parte de las estéticas preservadoras y radicales de la Contemporaneidad. Así como la razón científica desenmascaró y desplazó al relato mítico. que supone por un lado la existencia de una fuerza que magnifica la idea de arte. en Bodenmann-Ritter. 1983: 87). hay que subrayar una vez más la paradoja presente en la estética idealista. Para la fuerza que preconiza la absolutización desde la “autenticidad”. la creación artística no sería previsible. nihilización de la libertad del YO y de la Historia. presente también en esta estética. ofuscación de los sentidos. No obstante. La estética idealista ha sido objeto de un profundo rechazo. centrales en la estética idealista. aceptado como dispensador de distensión en un orden social alienado. El corte respecto de la praxis es criticado por la vanguardia como mordaza política impuesta al arte por los grupos conservadores.LA TEORÍA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y LA CRÍTICA DE LA ESTÉTICA IDEALISTA JOSÉ ALBERTO CONDERANA CERRILLO por ello. 77 . y ha de impulsar una concepción del arte como proceso de construcción creativa y como herramienta de transformación de lo real-social. un nuevo reino sagrado que trae armonía y reconciliación universales. una segunda fuerza. Factum y fatum serían entonces lo mismo. pasajera y sin consecuencias. un corte respecto de la praxis: el arte oculta el trabajo. parece no ser producción. con la elevación. la estética idealista presenta una inviabilidad paradójica. que contienen el germen de la separación.

en términos de reflejo. al tiempo en figura humana emblemática y universal y en rara excepción. Post producción. un productor. jerárquico. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo (2004). separado. habría de preceder y originar la construcción de situaciones sociales reales. un provocador de situaciones vivas y efímeras. entre los proyectos y entre los conceptos–. a propósito para el debate artístico y social. procedentes de las estrategias que han convertido la totalidad del espacio social en instancia discursiva abierta. también. en suma. mediato y discontinuo. 78 . y con él. en el plano imaginario. Adriana Hidalgo editora. en la obra de arte «coherente». El espacio de la representación. razón por la que resurge una vez más el componente de inviabilidad de esta estética. innovación y modelización abierta de una forma de experiencia estética y psicosocial integral. el artista se presenta como un antiartista. el rechazo por parte de todas las tendencias contemporáneas comprometidas de la figura del artista como figura separada. del «máximo posible de consciencia [sic cursiva]» (Goldmann. en términos de manifestación. muestran de manera crítica el modo en que el arte es todavía deudor de las mixtificaciones de la estética idealista y cómo sigue siendo distribuido institucionalmente desde arriba como sustancia mágica o mítica. y también. donde el establecimiento y la consolidación de las relaciones –entre los sujetos. 1985: 29) respecto de las condiciones de existencia del grupo en el orden social. Del constructivismo al dadaísmo y la performance. sujeto sin cotidianidad y sin realidad histórica. un ideólogo táctico de lo real-social. y en Estética de la emergencia (2006). Se postula por ello la necesidad de la existencia de espacios de la representación deslocalizados y autogestionarios. de Reinaldo Laddaga. La estética idealista convierte al artista. de nuevo según un principio que apunta a lo indispensable y a lo irrealizable. de Nicolas Bourriaud.LA TEORÍA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y LA CRÍTICA DE LA ESTÉTICA IDEALISTA JOSÉ ALBERTO CONDERANA CERRILLO Sin dejar de desempeñar la función que ha atribuido al arte el estructuralismo genético clásico (Goldmann. espacios no predefinidos ni instrumentalizados institucionalmente. el arte de la época contemporánea está en condiciones de implementar la función de reflejo y de tomar la iniciativa como factor de investigación. un negador de valores y de prácticas aceptadas. en fin. 1985: 17-32). ha de ser objeto de nuevas erosiones. Buenos Aires. en lo que se puede interpretar como una actualización de un aspecto sustancial del programa situacionista. desde los cuales el arte como discurso y como acción pueda promover situaciones y relaciones acometidas desde abajo. de una visión del mundo. Experiencias como las descritas en Esthétique relationnelle (2001)15. 15 Hay ya traducción al castellano de este trabajo de Bourriaud: Estética relacional ([2001] 2007).

por autores como Goethe. productiva o improductiva. revestida de aura y destinada a los espacios deshistorizados del “museo templo” y del “teatro de dos salas”. 4. 2005: 121). La Contemporaneidad artística ha pretendido la realización del arte en la praxis cotidiana como forma de suprimir la alienación del trabajo y de las relaciones sociales. a una producción artística entendida como “apariencia” metafísica. Hölderlin. Shelley. La historia está plagada de testimonios en los que la sociedad ha expulsado de su seno a todo ser imperfecto. al actuar 16 En la polaridad belleza grotesca/belleza canónica se inscribe el estudio de carácter histórico artístico de Carlos Reyero La belleza imperfecta (2005). en Arnaldo 1994: 35) cristalizada en los valores de la estética idealista. como en otros. hasta que se produjo la ruptura ocasionada por los lenguajes de vanguardia. En consecuencia. en los ámbitos de la literatura. lo deforme. en una identificación que […] vinculaba salud y virtud» (Reyero. 79 . Schiller. de la filosofía y de las artes plásticas. llevadas a cabo. Wackenroder. emparentado con la visión bajtiniana del fenómeno. leemos: «En la tradición clásica […] existe una innata asociación entre bondad y belleza. como una manifestación inseparable de la belleza entendida como “revelación”. Las artes plásticas incorporaron los valores idealistas y dieron lugar. el “abismo místico” incorporado a la arquitectura del teatro wagneriano de Bayreuth. como algo no sólo repugnante sino peligroso. una «religión del arte» (Novalis. entre otros. lo feo. los autores señalados conceptualizaron el arte en términos de «nueva religión». Blake. Novalis. ha sido un principio fuertemente combatido por los lenguajes críticos. institucionaliza una cesura espacial donde la separación adquiere rango discursivo estructural. En la vertiente de las artes escénicas. fuente necesaria de armonía y de reconciliación. En este punto. 2005: 9). La belleza ideal y sus expresiones canónicas han sido fomentadas y se han considerado institucionalmente como expresión de la bondad y de la salud del orden social. en actividad abierta a la experiencia auténtica del Yo individual. pública o privada. Keats o Schelling. EL ESPACIO DE LA REPRESENTACIÓN PROPUGNADO POR LOS LENGUAJES DE LA VANGUARDIA El fenómeno abordado de manera general en esta páginas es el de la elevación reverente del arte a partir de una serie de elaboraciones conceptuales –de las que Nietzsche fue efectivo receptor y transmisor–. una mixtificación que ha sido reiteradamente combatida16. conscientes de las secuelas provocadas por las estructuras de dominio y de violencia del orden burgués y de sus precursores históricos. En el capítulo titulado “Deformes”. y como medio de convertir toda actividad. lo monstruoso es rechazado. Escribe Reyero: « […] hemos asociado el academicismo decimonónico con la representación de una belleza ideal del cuerpo.LA TEORÍA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y LA CRÍTICA DE LA ESTÉTICA IDEALISTA JOSÉ ALBERTO CONDERANA CERRILLO El arte como una “nueva religión”. En la transición del siglo XVIII al siglo XIX. parece haberse trazado una frontera insalvable entre una época de tolerancia estética –la nuestra– y otra en la que lo perfecto y lo imperfecto resultaban categorías que cualquiera diferenciaba con nitidez» (Reyero.

de nuevas formas de organización de las relaciones sociales. Para estos grupos. una falla que transfiere toda presencia escénica al reino de la “apariencia” metafísica. aspectos preconizados por la estética idealista. con el “contenido” material particular. La visión del mundo que hay detrás de los lenguajes de vanguardia es la de grupos críticos con el sistema del arte y con el sistema social. el asentamiento inestable de los principios democráticos y la demagógica política de masas. fenómenos que promueven la reformulación de los valores sociales inmutables donde arraiga en última instancia la estética idealista. Pero los lenguajes de vanguardia se definen también por aceptar las implicaciones de la absolutización y por la búsqueda de las condiciones para su realización. por su condición de lenguajes genéticos. y su encapsulamiento. la excluida materialidad concreta del cuerpo del espectador. el expresionismo y el dadaísmo. por un lado. identificar los «motivos» que actúan 17 No todos los lenguajes de vanguardia de la primera mitad del siglo XX constituyen una estructura paradigmática estética. surge una serie de respuestas significativas dirigida a los diversos supuestos idealistas. espacios de la representación sin representación. social y políticamente significativa en la medida en que es una situación en condiciones de diferir. proscrito por Schiller. su excelencia. En efecto. la suma de actitudes da lugar a una situación. 80 . y también. algunos de los cuales se constituyen en estructuras paradigmáticas estéticas17. La Teoría de motivos y estrategias permite estudiar la vanguardia de la primera mitad del siglo XX con un doble propósito. establecida por la estética idealista y por las instituciones del mundo del arte. a su vez. El cubismo. el arte se convierte en una actitud. Los lenguajes de vanguardia se definen así por separarse de la separación. son lenguajes que merecen esta consideración. y por contestar. En los lenguajes artísticos de vanguardia se aprecia un deseo de superar el carácter aurático y fantasmagórico de la obra de arte idealista y un anclaje en la necesidad de un espacio de la representación con capacidad de reintroducir al espectador.LA TEORÍA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y LA CRÍTICA DE LA ESTÉTICA IDEALISTA JOSÉ ALBERTO CONDERANA CERRILLO como una falla completa que separa lo real de lo ideal. en los lenguajes artísticos de vanguardia se aprecia un momento de emergencia estructural que hay que poner en relación con la relevancia adquirida por la civilización técnica. donde se cifran originariamente aspectos de la tensión YO/ENTORNO. reincorpore. una convergencia que puede adquirir realidad en espacios de la representación no separados. respuestas que se sitúan en el origen de los lenguajes de vanguardia. respectivamente. donde el nuevo ídolo –el arte como “apariencia” metafísica–. desprovistos de “apariencia”. siendo necesario destacar la buscada convergencia entre la esfera social y la esfera del arte. en busca de la convergencia de la práctica del arte y de la vida social. en consonancia con las exigencias del ideario de vanguardia. Frente al orden dualista del idealismo y frente a su estrategia que absolutiza y separa. el a priori de la forma.

a partir de la cual apuntan las condiciones para un nuevo proceso de redefinición del arte. así como las respuestas significativas específicas que las mismas han generado. el momento de desarrollo y de transformación de los principios de lo que podrían llamarse los primeros lenguajes. Si el momento de emergencia de los lenguajes artísticos de ruptura está ligado al impresionismo. orientadas a la «transvaloración» y al desarrollo e implantación de los «paradigmas revolucionarios contemporáneos» (Berenguer. establecer las «estrategias» distintivas de cada tendencia. La gran variedad de estrategias y de respuestas significativas que han proliferado en los dos últimos siglos no debe ocultar los puntos de contacto y los ámbitos de búsqueda compartidos. un proceso de redefinición que en las últimas décadas del siglo XX y en los comienzos del siglo XXI remite al fuerte dinamismo de la performance.LA TEORÍA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y LA CRÍTICA DE LA ESTÉTICA IDEALISTA JOSÉ ALBERTO CONDERANA CERRILLO de base para las diferentes estructuras paradigmáticas estéticas. la yuxtaposición y la temporalidad. las respuestas estratégicas resultan diferenciadas. A partir del núcleo constituido por el cubismo. el dadaísmo actúa como una auténtica onda expansiva del conjunto de las propuestas de vanguardia. con la visión simultánea. En este sentido. al cubismo y al futurismo. en términos de lenguaje de ruptura. por otro. El cubismo ha puesto en juego. un evento ligado a la pregunta respecto de lo que significa en términos artísticos y sociales representar. y también. en el espacio del arte y más allá del espacio del arte. El dadaísmo se presenta así como un desarrollo y como una transformación. algo que hemos considerado indisociable de la redefinición de los espacios de la representación. Las tendencias posteriores desarrollan de uno u otro modo los supuestos cubistas mediante la espacialización de la representación plástica. El concepto y la praxis del espacio de la representación se sitúan en consecuencia en la encrucijada de todos los movimientos significativos del arte y de la cultura de la Contemporaneidad. 81 . una práctica donde siguen forjándose experiencias decisivas en relación con las funciones tanto del espacio como del espectador. es un momento que remite al dadaísmo. en última instancia. de una visión del mundo genéticamente ligada a los valores de las revoluciones contemporáneas. y lo ha hecho sin trascender el soporte tradicional. figura omitida en el espacio de la representación separado vinculado a la estética idealista. cuya implementación pasa por una nueva praxis del espacio de la representación. al expresionismo. Siendo el “motivo” el espacio de la representación participado. 2007: 23). las tendencias posteriores vienen a redefinir el hecho mismo de la representación como un problema de espacialización que no puede resolverse sin reintroducir en el espacio al espectador mismo. Presenta particular interés en la primera década del siglo XX la respuesta del cubismo. surgido estratégicamente y caracterizado por poner en juego los valores radicales de los lenguajes anteriores.

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Numerosos artistas independientes o compañías desaparecen por no haber podido realizar el montaje a causa de motivos financieros o por no haber recibido la subvención. sin que los artistas puedan sustraerse a ellos. La traducción ha sido realizada por Adrián Pradier. el día 9 de octubre de 2008. Esta evolución se explica mediante dos series de factores. El acto tuvo lugar en el Teatro Experimental Álvaro Valentín de la citada Escuela. de Teoría e Historia de las Artes y del Espectáculo de la Escuela Superior de Arte Dramático de Castilla y León. una simplificación de los problemas abordados. INTRODUCCIÓN Los apuntes que siguen serán necesariamente rápidos y generales. factores estrechamente ligados y que distinguimos aquí por pura comodidad expositiva. pero también por deseo legítimo de no mezclar las elecciones estéticas con cuestiones más prosaicas como el dinero. 83 . que la teoría y la crítica dramática dejan con frecuencia de lado por falta de conocimiento e información suficientes.1. Los efectos de la globalización y de la privatización de la economía se han dejado sentir sobre la creación. con sede en el Centro Cultural Miguel Delibes. recordados sobre la marcha como sugerencia para futuras investigaciones. tienen un impacto evidente sobre el resultado final. Por lo que respecta a la administración europea o a los diferentes estados de la Unión. extrateatrales (sociológicos) y teatrales (estéticos). conduce a una estandarización de los procedimientos estéticos. cada vez con más frecuencia. del Estado “caja registradora”. del Estado-providencia. tal vez útiles también para tomar conciencia de la evolución del arte de la puesta en escena en su conjunto. la obligación de coproducciones nacionales y. remitiendo al lector a la excelente puesta al día sobre el estado de la cuestión de Pierre-Étienne Heymann (2001). Factores sociológicos. Estos factores son decisivos puesto que afectan al conjunto de la vida social. La puesta en escena y el dinero. internacionales. en la ciudad de Valladolid. Se estima que por las tardanzas en el pago de las subvenciones se devuelve a los bancos en torno al quince por ciento. aspectos que harían viable su proyecto artístico. profesor de Estética e Historia del Pensamiento del Dpto.¿ADÓNDE VA LA PUESTA EN ESCENA? 1 PATRICE PAVIS 1. 1. Únicamente mencionamos algunos aspectos. la casi desaparición de los presupuestos culturales en los países del Este después de 1989 o la fuerte reducción en Europa occidental de las subvenciones del Estado y de las diferentes administraciones son aspectos que han 1 La presente conferencia fue leída públicamente por el Profesor Patrice Pavis con motivo de la Apertura Académica del Curso 2008 – 2009 de la Escuela Superior de Arte Dramático de Castilla y León. El fin del Welfare State [Estado del Bienestar].

del placer del espectador: realizaciones que se mantienen en la superficie del texto sin la más mínima preocupación por adoptar un punto de vista. Peter Sellars. supuesto vendedor de curas milagrosas del siglo XVII francés. La búsqueda artística está prefinanciada. Robert Lepage. arte anecdótico y arte conceptual son los rostros más evidentes del teatro público neoliberal: la cara conformista. malas actuaciones sin freno de actoresvedettes2 . Heymann muestra bien cómo el teatro público en Francia. 2001: 130). tanto los medios económicos como la determinación de una voluntad política y nacional hegemónica. por supuesto. Con esta desaparición. sino por la estética de su puesta en escena: Arte suntuoso. la cara populista. La privatización del teatro público. Luca Ronconi. preferimos traducirlo por “malas actuaciones” (N. 84 . es de temer que el Théâtre d’Art. no sólo por el análisis de la financiación del arte teatral. calibrada por el interés de los públicos de una media docena de manifestaciones internacionales de prestigio (Heymann. mucho menos en el plano estético. pero también en otros países. maquillada por la necesidad filantrópica de hacer obras de caridad. que valoriza la genialidad del “creador” y la autosatisfacción del consumidor iniciado en los arcanos del arte de vanguardia (Heymann. montados por directores de escena convertidos en divos (Robert Wilson. Son necesarios. del T.¿ADÓNDE VA LA PUESTA EN ESCENA? PATRICE PAVIS tenido funestas repercusiones sobre la producción teatral. con su discreto tufillo de azufre. programada. todo para exhibición del dinero. tal como lo concebía Paul Fort a finales del siglo XIX y tal y como se practicó en los teatros nacionales de Europa oriental y central hasta finales de los años ochenta. recubrimiento sobre cualquier obra de gags y de chistes anecdóticos. La financiación de la empresa teatral es a la vez lo que la salva de la desaparición y lo que le causa un daño del que no siempre se recupera. esté también condenado a desaparecer para siempre. el teatro depende de las leyes del mercado y de las condiciones 2 Cabotinage en el original francés. 2001: 146). en efecto. cabotinage es sinónimo de ham action y volcado al castellano en el mismo lugar como “fanfarronada”. Debido al peligro del equívoco con el personaje tradicional del jactancioso o del bravucón. La constatación de Heymann es abrumadora. Luc Bondy). la cara modernista. La globalización atrae el dinero multinacional invertido para producir unos eventos de lujo. fanfaron en francés y a falta de término mejor en castellano. En la versión inglesa del Diccionario del teatro del mismo Patrice Pavis. recurre cada vez más a las ayudas económicas privadas. que pronto apeló al tipo de actor que busca llamar la atención del espectador sobre él mismo antes que sobre la ejecución de su papel. el desvío de subvenciones públicas hacia lo privado. privatizando numerosos servicios y abriéndose al mercado a través de ambiciosas coproducciones. El término proviene de Cabotin o Cabot. Cada vez más.). la rehabilitación y promoción de los teatros de bulevar se acompañan “de una bulevarización” de ciertas puestas en escena en nombre.

de “mover” la acción. a la que hemos consagrado lo esencial de nuestra investigación. además. Un breve añadido. al que se dirige con rigor.¿ADÓNDE VA LA PUESTA EN ESCENA? PATRICE PAVIS económicas del momento. sin embargo. nos son preciosas. El cambio de la escena y de la actuación bajo el efecto de una transformación de la escritura no es. hubo de inventarse una actuación para interpretar a Koltès o Vinaver y todos esos autores que no exigen un tipo de actuación determinado. Desarrollan estudios de mercado sobre las perspectivas de su carrera. Vitez desarrolló en su día una ley de la evolución del teatro desde Claudel y Chejov: Nadie sabía interpretar a Claudel al comienzo. pero es justamente ‘realizar’ lo imposible lo que transforma la escena y la interpretación. no parece que las investigaciones sobre el espacio y la relación escenasala hayan conocido nuevos desarrollos tras las revoluciones escénicas de la vanguardia histórica hasta la vanguardia de los años sesenta. Así. La puesta en escena ha tenido que inventar nuevas fórmulas de actuación. dispone. Las instituciones teatrales. La puesta en escena no se ha vuelto entonces más fragmentaria. La mayor parte de las posibilidades 85 . Encuentra un medio coherente de “llevar a cabo” el texto. su inexperiencia. 1. al mismo tiempo. corresponde a los artistas el tener que hacer algo. de un amplio abanico de posibilidades. La interpretación. confirmará la importancia de esto mismo. la escritura dramática se ha renovado profundamente. En cambio. no prevé nada.2. constituyen para los talentos una bolsa con cotización y cuantificación de su valor mercantil. desde Stanislavski a Grotowski. su soledad. incluso su irresponsabilidad. Estos factores sociológicos del cambio se acentúan todavía más por la evolución de las formas teatrales. 1985: 8) La multiplicación de las propuestas de escritura han renovado así la manera de interpretar. de comentarlos en lugar de representarlos. Factores teatrales. Para una actuación que no imite un comportamiento psicológico se debe. (Vitez. siguiendo escrupulosamente su partitura. de las que les resulta difícil alejarse. una novedad. sino que se presenta como en miniatura: contiene en potencia todo el conjunto. ni a Chejov. En el curso de los últimos diez o quince años del siglo XX. encontrar una manera inédita de “abrir” el texto. a propósito de la escritura y de la escenografía. se entregan a un espionaje industrial para descubrir jóvenes talentos y convocarles allí donde tendrán la mayor visibilidad. ¿Qué hemos de hacer con autores veteranos previendo los efectos de la iluminación y la pendiente del escenario? El poeta no sabe nada. de este modo el poeta dramático está en el origen de los cambios formales del teatro. un modo de deconstruirlos. siendo la más corriente la psicológica. más sofisticadas. está centrada en el actor. más simples y. no basándose en un exceso escenográfico o decorativo.

La escenografía vuelve con frecuencia a la relación frontal de antaño. pero discretamente. La una no cesa de convertirse en la otra. Los jóvenes directores de escena. conducen rápidamente a un pesado rito teatral. Regisseure. 86 . Evidentemente. 165. en un signo de reconocimiento. aplicándolas a todos los autores tratados. La lentitud y la inmovilidad. 2005. tácitamente. haciéndose señalar por tal detalle o por tal manera de proceder que. sin embargo. Los Intendanten buscan con avidez personas jóvenes. ni ahondar en las causas ni proponer remedios. volver sensible el sentido de la pieza no es una tarea despreciable ni tampoco inútil. para confiarles algunos trabajos escénicos pequeños. asume sus 3 4 Ver el número especial de Theater der Zeit: Radikal jung. enThéâtre d’aujourd’hui. por el momento. Una aguda crisis de juvenilismo afecta al paisaje actual. Para retomar una polémica amistosa con Jean-Pierre Han. una vez pasado el efecto sorpresa. con la esperanza de que un día sean el nuevo Peter Stein3… La puesta en escena tenía como función “en sus comienzos” trasladar el sentido del texto a la escena. Esclarecer. ¿no es acaso el fin del arte? Aplicado a la puesta en escena. se dirá: debe ser visible. 1. las instituciones les reclamarán. pronto acaba por degenerar en un ejercicio de estilo. ¡y recíprocamente! ¿Nos atreveremos con el compromiso? No ser ni totalmente legible. una etiqueta que reaparece cualesquiera que sean los autores o los espectáculos. La imitación se hace también de colega a colega: en Alemania. En homenaje al célebre artículo de Barthes (1977) sobre «Las enfermedades de la indumentaria teatral». una marca de fábrica. nº 20. nº 25. notablemente en Alemania. como pronto reprochada. Laurent Chétouane retoma la célebre lentitud e inmovilidad de Claude Régy. Estas “enfermedades” son más unos síntomas de recientes mutaciones artísticas que unos males incurables y funestos. asegurar la legibilidad no es posible si no se hace sobre un fondo de ilegibilidad. sin pretender. como conviene al “discreto encanto del buen director”. Cuando la puesta en escena sólo es un style. observaremos a continuación la proyección de estas enfermedades a toda la puesta la escena. Las enfermedades de la puesta en escena.¿ADÓNDE VA LA PUESTA EN ESCENA? PATRICE PAVIS espaciales ya han sido probadas y a veces incluso agotadas. p. Esta particularidad les será tan pronto reclamada. No ha de ocultarse. la finalidad del trabajo teatral 4 . sobre todo de sexo femenino. se sienten a veces forzados a imponer sus propias particularidades. utilizar la representación como un medio de explicar la obra. ni totalmente ilegible. incluso al entrañable escenario a la italiana.3. pero tampoco es. a punto de ser reconocidos por las instituciones.

1977: 448). comprados y eventualmente distribuidos. La festivalización de los espectáculos se traduce en una cierta estandarización. obligado a rendir cuentas a las autoridades de tutela del servicio público y tentado de complacer al gran público. como decía Barthes. tiende a “llenarle los ojos”. 87 . económica y beneficiosa de producir espectáculos estandarizados. El arte conceptual es la tentación inversa. Ingeniero de sonido. un miedo hacia la experimentación. La escenografía. denuncia correctamente esta obsesión de nuestra época por el desmontaje de los conceptos y de las representaciones.¿ADÓNDE VA LA PUESTA EN ESCENA? PATRICE PAVIS elecciones o sus hipótesis. especialista de luz controlada por ordenador o especialista de la imagen de vídeo. etc. dejando el espacio a los próximos festivales. para apelar al razonamiento abstracto del espectador y a las convenciones escénicas. su recepción en tanto que aspecto que su propia historia. al igual que esas películas que no duran más que algunos días en las carteleras. Así lo apuntaba Adorno con respecto a las obras de arte: «La posteridad de las obras. al menos en lo que respecta a los Centros Dramáticos Nacionales. El artista. se supone que éste ha de integrarlas en su creación. tan pronto olvidados como presentados. pero no gana nada mostrando con demasiada evidencia su estrategia. de esta búsqueda de una estética de decoración muy cargada: «El desarrollo de la cultura ha traído consigo a los nuevos ricos: sin embargo. Avignon in u off por ejemplo. cuando no cae en el mismo defecto. Manera concentrada y eficaz. el aumento de las subvenciones públicas no ha servido a los actores y a los escritores. La puesta en escena actual de los textos contemporáneos es frecuentemente conceptual en todos los sentidos del término y no sólo por razones de economía. sino por una suerte de terrorismo de lo postmoderno o de lo postdramático. La deconstrucción. donde serán probados. esos libros que desaparecen de los estantes a fin de mes. Estas especializaciones altamente técnicas se imponen al director de escena. su percepción ecuménica. En efecto. se sitúa entre el rechazo a dejarse comprender y la voluntad de ser comprendidas. la utilización de los media en el escenario o la publicidad alrededor del espectáculo son las referencias de este exceso visual. sino que más bien ha duplicado los medios escenográficos y técnicos» (Tackels. 1998: 126). la creación teatral reclama nuevas especializaciones. en directo o registrada. consistente en reducir al máximo la sensualidad del teatro. esos besos devueltos tan pronto como dados… Una nueva división del trabajose desprende de la mutación del contexto político-sociocultural. puesto que el espectador en seguida pierde interés por aquello que ya ha comprendido. esta tensión es el clima del arte» (Adorno. Y no siempre con el dominio apropiado. La tentación decorativista proviene del deseo de hacerse notar por el lujo de los materiales (decorados y vestuario). Estos espectáculos son pensados desde la perspectiva de un festival.

una exigencia de originalidad artística completa y a cualquier precio. con frecuencia complejas. las artes de la calle y el nuevo circo. la invención de nuevas tareas experimentales para la puesta en escena. músico y poeta. Para los grandes modelos de la puesta en escena esto supone una estandarización. compone unos espectáculos mezclando los principios de las diferentes artes: «Aprehender un arte con las herramientas de otro estimula la invención. que impone la creación de una obra inédita y sorprendente. el performance art y el teatro. una luz y. las dos últimas décadas del siglo veinte no abren (contrariamente a las declaraciones) las fronteras entre las artes. a esta “independización” de los prácticas escénicas. no cesan de aparecer nuevas identidades profesionales. A diferencia de los años setenta donde.). que es incluso acentuada por un double bind. 88 . El espectador se vuelve en seguida hombre de un solo género: ¡triste monogamia! A esta “guetización” de los públicos. Cada arte es fractal y reenvía a los otros» (Rebotier.¿ADÓNDE VA LA PUESTA EN ESCENA? PATRICE PAVIS Desde entonces. afortunadamente ciertos artistas no dudan en estos últimos años en “pasarse de la raya”. tantas experiencias abiertas al arte contemporáneo. 2002: 71) Valérie Novarina confronta su pintura y su creación poética en el seno del hecho escénico. sonido. Estas intervenciones fijan sobre el espectáculo la marca de fábrica de cada colaborador: tiene un espacio x. a la diferencia en la puesta en escena estrictamente teatral. François Lazaro fabrica unas 5 En castellano en el original (N. coreografía. Antes había una tradición de mezcla entre la danza-teatro (Pina Bausch o Maguy Marin). un formato de demanda que emana siempre de grupos más especializados de “aficionados”5 con expectativas bien definidas. con frecuencia sufre el freno de las perezosas costumbres de la producción o de las severas leyes de la productividad. Hoy permanecen en segundo plano. de otro lado. A pesar de este purismo. se mezclaban felizmente la pintura. Tales preciadas firmas para labores puntuales son tan similares a etiquetas de quita y pon. del T. una doble coacción: de un lado. Inversamente. las artes plásticas. Jacques Rebotier. Se contratan colaboradores puntuales para cubrir esas tareas precisas. El público se reparte en un conjunto de grupos cerrados que se interesan únicamente por un solo tipo de espectáculo. que no siempre se integran en la estética general del espectáculo. gracias a la apertura del Festival de Otoño de París sobre el medio artístico americano. como por ejemplo la reevaluación del papel del dramaturgista o la técnica de dirección de actores. la danza. a esta respuesta del teatro sobre las mil formas independientes se añade una cierta pusilanimidad frente a las otras artes. para trabajos de luz. una gestualidad z.

rayos láser. se les ha reducido a enanos de jardín de los que se sirven los propietarios de la República para cuadricular el mundo y contar historietas. del que decide al que decodifica. Los teatros y los artistas no son entonces más que correas de transmisión. desde el giro de los años setenta. Por fin. Paidós. no sin razón. transmitida directamente por las autoridades locales. 2004) en 2004. 2008). Para hacer esto. Es el momento en que la deconstrucción.: El sistema de la moda. Barthes pasa del “sistema (de la moda)” al “placer (del texto)”6 . siempre cobrando dividendos). un sujeto postmoderno intermitente que pierde y dispersa voluntariamente sus poderes (a pesar de todo. La ambición clásica de un Copeau o incluso de un Strehler soñando sustituir al autor dramático por un autor escénico que les permanezca fiel hasta el final se ha estrellado contra la realidad postmoderna de la escena y del mundo. hip hop justo a mitad de la representación. 2003. La dimisión del servicio público y del teatro subvencionado. La puesta en escena como sistema semiológico de signos controlados por una sola mirada ya no existe. 89 . modernizada superficialmente. 2. del productor al consumidor. el ser un sistema cerrado. “desmonta” la semiología así como la puesta en escena. es el momento en que. El placer del texto y lección inaugural. los clásicos son una presa ideal: la problemática se simplifica. enmascarando la dinámica del juego actoral y de la representación. se ha quitado de en medio a los directores de escena. como en el Woyzeck de Büchner montado por Ostermeier para el Festival de Avignon (Pavis. LA PUESTA EN TELA DE JUICIO DE LA PUESTA EN ESCENA Y SUS NUEVAS FUNCIONES ¿Hay algún indicio de que esta crisis del director de escena llegue a su fin? Hace mucho tiempo que el director de escena no es más que el maestro incontestado del reino. Siglo XXI. reprochándole. por ejemplo. 6 Por tomar el título de dos de sus libros. de los objetos y del cuerpo del actor-narrador-cuentista. adaptada al gusto del público más joven. con potentes medias audiovisuales. desempeñado por el Estado en Francia avanzan por la senda de una política demagógica. Es muy grande la tentación de subvencionar únicamente puestas en escena de grandes espectáculos.. Se ha convertido en una SL. esp. una Sociedad con Responsabilidad Limitada. inspirada por Derrida. Alain Lecuq propone un “teatro de papel” donde el relato de un novelista como Mohammed Kacimi se somete a las sutilidades de la manipulación de las superficies.¿ADÓNDE VA LA PUESTA EN ESCENA? PATRICE PAVIS marionetas de tamaño natural que hace manipular por unos actores llevando a escena a autores contemporáneos como Daniel Lemahieu. aparecidos respectivamente en 1967 y 1973 (trad.

en ocasiones. conduciendo. su incapacidad por situar las culturas a la vez en su especificidad local y en su humanidad universal no facilita la tarea de los artistas multiculturales. se verifica la justeza del diagnóstico de Dort. injustamente. A la manera de Antoine Vitez. p. El neosujeto postmoderno no lo tendrá mejor en el dominio del teatro político. Su crítica se refiere a la concepción del espectáculo como Gesamtkunstwerk (“obra de arte total”) wagneriana o como escritura escénica de Craig: «Se impone una crítica de Wagner y de Craig. debe admitir que ha perdido su soberbia y su posición de dominio. Se supone que el teatro épico brechtiano y su punta acerada tocan al público en el corazón mismo de sus intereses. no desemboca en una producción y una lectura universal de los signos. 1988: 178). La distancia en el tiempo no puede sino darle la razón… 90 . un esperanto sonoro. al comunitarismo sectario. La crisis de lo intercultural. sino. 1988: 177-178). en lo translingüístico. por un elogio indiferenciado de la diferencia. le señalan las contradicciones y le hieren los gestus de los personajes. 177. El fracaso. Pero esta pérdida no es tanto un fracaso personal como un signo de los tiempos. Y una nueva definición de la representación teatral que. abierta sobre el espectador» (Dort. que ofrece la ilusión de la comprehensión general más allá de las lenguas y de las culturas particulares. como señala Vitez (1995: 428). ese nuevo y perverso neosujeto postmoderno. la búsqueda de Brook por fundar una lengua universal del teatro. tanto se le ha reprochado). Así. en lugar de hacer un ensamblaje estático de signos o un metatexto. por el contrario. Presses de l’Université de Québec. si tal noción tiene algún sentido en arte.¿ADÓNDE VA LA PUESTA EN ESCENA? PATRICE PAVIS Nadie mejor que Bernard Dort ha denunciado los riesgos de una teoría y de una representación cerradas7. tal vez. Dort no puede ser más claro. Problèmes de semiologie théatrale. y a veces. vería allí un proceso dinámico que tiene un lugar en el tiempo y es efectivamente producido por el actor» (Dort. un arte accesible para todos. Bernard Dort cita mi libro de 1976. Pero por temor 7 En este pasaje de la obra La Représentation emancipée. El director de escena. describe la puesta en escena como una producción autónoma de sentido y no como una previa traducción o ilustración del texto: «Constatamos hoy una emancipación progresiva de los elementos de la representación y vemos un cambio de su estructura: la renuncia a una unidad orgánica prescrita a priori y el reconocimiento del hecho teatral en tanto que polifonía significante. Veinte años después de esta declaración. Montréal. Ilusión que con frecuencia se traduce a veces por una idealización universalizadora de las culturas (el esencialismo brookiano. al que. es el de algunas tentativas teatrales por hacer escuela y fundar un sistema. puesto que el público no admite que le den lecciones. visual y gestual.

Cuando la estructura de las obras. puesto que en un paisaje siniestrado es necesario. poéticas y sexuales de los objetos y del vestuario. complejidad a la obra y ambigüedad a los personajes en cuanto a sus motivaciones. ofrecía sensibilidad a la figura epónima. pero también preparar otras muchas. En lugar de simplificar y explicitar. en otro tiempo cerrada. la puesta en escena no tiene que ser clara. dirigida por Alain Ollivier (2002). se observa una tendencia idéntica: no reducir las obras a meras consignas. la propia de los mass media y de las fórmulas acuñadas. reintroducir una dimensión poética sólo cortocircuitando o estropeando una comunicación política demasiado grande.¿ADÓNDE VA LA PUESTA EN ESCENA? PATRICE PAVIS a ser demasiado directo y demasiado doloroso. Su papel no es el de servir de mediador entre emisor y receptor. tal y como hemos visto. en Los fusiles de la madre Carrar. La madre. interpretada por Antoine Caubet (2006) y en Hombre = Hombre (Un hombre es un hombre). reivindica la ambigüedad y la imprecisión artística. en la humanidad y la bondad irreductibles de la figura principal. asegurar una materialización escénica intraducible en unos significados unívocos. El teatro pone justamente en duda la pretensión de todo comunicar. Tal como la concebimos hoy día. Y a la inversa. Después de las claridades del brechtianismo. montada en 1995 por Jacques Delcuvellerie. coherente y narrativa. explicativa. con la fábula 91 . Por otro lado. se rompe. se abre y pasa a llamarse desde los años setenta un “texto” (en el sentido semiótico y por oposición a una “obra” (Barthes. Para su Círculo de tiza caucasiano. la puesta en escena permanece voluntariamente opaca. reparar muchas cosas. en virtud de un porvenir que no se anuncia de color de rosa. Esto puede constatarse en unos espectáculos poco ortodoxos y bastante “esteticistas”. En La excepción y la regla. insistía en las materias brutas. revisada por Emmanuel Demarcy-Mota (2007). interpretar de manera unívoca y conclusiva la obra representada. entre autor y público. en primer lugar. Toda puesta en escena. el neodirector de escena adormece su análisis dramatúrgico y se mantiene en lo general y lo ambiguo. 1971). Benno Besson. con el lenguaje dramático clásico. legible.Tal proceso tiene dificultades para encontrar su camino. para una obra coherente con las estructuras previsibles. oscila entre construcción y deconstrucción. justificar. como en todos sus trabajos brechtianos. como tampoco el de limar asperezas. sino que de hecho funciona demasiado bien: es la comunicación. La puesta en escena tiene precisamente como misión encontrar un compromiso entre esta apertura del “texto” semiótico y su tendencia natural a explicar. se comprueba la dificultad de leerlo y de ponerlo en escena “de un solo golpe”. como se habría dicho en los años militantes posteriores al sesenta y ocho. la tiranía de la información y de la vigilancia. de manera unívoca. La exigencia de los poderes del teatro no permite una representación con una perspectiva clara. como tampoco lo es la imagen del mundo en que vivimos. el principal asunto que reparar no está roto.

el actor y el director reintroducen “texto”. Lausanne: L’Âge d’homme. (1977). ADORNO. la puesta en escena se pone como tarea “reparar” esta fábula o al menos substituirla por otra estructura organizadora. (1988). “juego” en las estructuras. Una manipulación similar es la propia de la ideología y de lo inconsciente. REBOTIER. B. nº 1. BARTHES. A. (1971). HEYMANN. (1976). ____ (1995). 175. VITEZ. especialmente cuando la obra pertenece a un área cultural distinta de la del público y que debe proporcionarle. Problèmes de semiologie théatrale. Esta ayuda al espectador se le presenta sin que sea consciente y a veces contra su voluntad. He aquí una de las principales funciones de la puesta en escena. Paris: Actes-Sud. Ästhetische Thorie. «Le jeune théâtre de demain» en Revue d’esthétique nº. B. 26. (octubre). Th. La représentation émancipée. Montréal: Presses de l’Université de Québec. Referencias bibliográficas DORT. «Éditorial» en L’Art du théâtre. printemps. «Cocasseries et consonances» en Mouvement nº.¿ADÓNDE VA LA PUESTA EN ESCENA? PATRICE PAVIS explícita. II. París: L’Harmattan. ____ (1998). 1994: 90). La reparación consiste también en subsanar. Regard sur les mutations du théâtre publique (1968-1998). R. ____ (2004). 225-232. París: POL. La puesta en escena es siempre un atasco ideológico inconsciente. «Woyzeck à la cour d’honneur» en Théâtre/Public nº. Cuando las obras dramáticas se vuelven textos abiertos y sin fábula clara o cuando los directores de escena «apenas dan la impresión en sus espectáculos de ver las razones del tratamiento de la fábula» (Tackels. 21. J. PAVIS. Écrits sur le théâtre. de la forma más discreta posible. (1985). gracias a la representación. 89-94. W. P. TACKELS. (2001). 3. «De l’oeuvre au texte» en Revue d’esthétique nº. Crean una ambigüedad semántica y reencuentran el placer del enigma y de la complejidad. E. T. pp. pp. Des écrans sur la scène. ____ (1977). P. pp. (1994). es decir. la ausencia de las referencias culturales. Francfort-sur-le-Main: Suhrkamp. (2002). Este espectador es entonces conscientemente manipulado. la falta de referencias y las claves indispensables para su lectura. el “placer del texto” (Barthes). Barcelona: Seix Barral. «Las enfermedades de la indumentaria teatral» en Ensayos críticos. 65-75. 92 .

F. afirma: En estos momentos transcendentales en que se debate el porvenir de la Patria. y ello pese a los esfuerzos teóricos y prácticos. una literatura teatral patriótica. Torralba Soriano publica unas Notas para la creación de un teatro nacional español (Zaragoza. Teatro español» (ABC. Para Manuel Machado. Dionisio Ridruejo. que no faltaron. cf. Señala que «no hay mejor indicador del estado de una sociedad que su literatura. Julio Rodríguez Puértolas (2008). que antes de la guerra civil había estrenado varias obras en colaboración con su hermano Antonio.. la teatral es sin duda la más pobre y escuálida. dentro del pensamiento universal. no cabe la desmoralización y descristianización de un teatro más que en una sociedad alocada. B. se trata de recuperar 1 Para la procedencia de los textos citados. en que propugna una vuelta escénica al gran Siglo de Oro y al catolicismo imperial que impregnaba aquel teatro. se ocuparon de teorizar y exponer conceptos acerca de cómo había de ser el teatro de la Nueva España. y comentando la misma obra citada. Madrid: Akal. Por su parte. «Letras» (Jerarquía 1. que formará parte del bien del mundo». Mariano Marfil. y dentro de ella su teatro». FASCISMO Y TEATRO (1936-1939)1 JULIO RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS Dentro de las actividades literarias del fascismo español durante la guerra civil. actividades de que se hablará más abajo. de diferente categoría. en una reseña en El Norte de Castilla sobre la obra España Inmortal. ofrece sus ideas acerca del teatro. vol. para bien de España. con prólogo del profesor de literatura José María Castro y Calvo. 4-VIII-1938) a las actividades teatrales programadas por Dionisio Ridruejo como responsable de Prensa y Propaganda.]. de Sotero Otero del Pozo (del que se hablará a poco).. I. centradas en la resurrección del viejo auto sacramental. varios intelectuales.GUERRA CIVIL. que sea a la vez espejo y acicate de las nobles pasiones que son motor de la rehispanización actual. Historia de la literatura fascista española. En efecto. Así.para recoger las explosiones de patriotismo que han llevado a una gesta de reconquista al glorioso pueblo español. 93 . pasa revista en «Intenciones. El poeta Manuel Machado. lo es la sociedad. un especial interés que empiece a existir ahora un teatro patriótico. y viceversa [. 1937). 1936) en el cual exige el autor un teatro de doble faz: «Teatro de masas nacionales y teatro de minorías selectas. como la Historia. el teatro debía surgir como beligerante en el campo de las ideas –él que es maestro de la vida. Tiene. en El Diario Palentino. Manuel Iribarren publicó un artículo. por consiguiente. en efecto. pues cuando un teatro es decadentista.

2-XII-1938). y. de Gonzalo Torrente Ballester. y él tuvo el valor de poner la bomba explosiva de las carcajadas bajo las demasías del marxismo. orden.]. un piropo y una lección de España. como tal.. La tragedia necesita de «un hombre excepcional. Discute Torrente Ballester el viejo problema de las tres unidades aristotélicas. en la tragedia.. y de nuevo se ocupa del héroe «como protagonista trágico» y de «la Masa como Coro de la tragedia». de voluntad disparada hacia metas inaccesibles». Se trataba de dilucidar el «drama que se ha de elaborar en el mañana luminoso» y que «con tres elementos ha de ser creado: tradición. 94 . Ahora bien (y aquí surge también con claridad el pensamiento fascista): En cuanto a la Masa. Coro. héroe o protagonista. Al primero. según Fernández Flórez. el teatro nos hacía asistir a las cogitaciones de una muchacha que tenía cinco pretendientes. porque forma en ejército. En los campos invadían las fincas y en las ciudades se asesinaba a la gente [. Adquiríamos una butaca.]. Pedro Muñoz Seca y Eduardo Marquina son salvados por Fernández Flórez de la débâcle teatral anterior a 1936. Y en los escenarios. FASCISMO Y TEATRO (1936-1939) JULIO RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS esta mezcla de ficción poética y santa realidad [que] cifra. cuando era moda zaherirla. abriendo sus brazos a la Poesía de la España Nueva. ahora habría que hacerle la justicia de que fue de los poquísimos que sintieron la preocupación de su tiempo. durante tres horas. La emoción patriótica más exaltada y más pura que dio en ese tiempo la poesía o la prosa españolas hay que buscarla en los versos de algunas obras de Marquina.. octubre 1937).. lo primero y más urgente es que deje de serlo. La Masa. en síntesis maravillosa. el novelista Wenceslao Fernández Flórez traza un panorama violentamente crítico de la dramaturgia de los años republicanos en «Aquel teatro intestinal» (ABC. porque deviene. estamento o gremio.. mozas de clavel en el pelo se asomaban a las rejas románticas para boxear idioteces con galanes de sombrero hacia atrás [. el polifónico [. inundándola de corrupción. es «Razón y ser de la dramática futura» (Jerarquía 2. Aprenderlos es aprender a un tiempo una oración. codiciosa y sin desinfectar». al alma española. no tiene cabida ni en un estado clásico ni en clásica tragedia. el teatro de la Nueva España falangista será «remedio de la ordinariez de un Teatro que parecía un circo y era la tienda de un ropavejero. El poeta que cantó la gloria de España.. Pero el gran texto verdaderamente teórico y fascista. a esto: La República había conmovido los fundamentos morales de la vida española. muy por encima en todo sentido de los anteriores. reducido. En el estado..GUERRA CIVIL. Por su parte. estilo». volviendo a su tradicional fervor religioso y a la Iglesia..]. sórdida. irremediablemente. Y Marquina es el ejemplar. Por todo ello.

acepta Torrente Ballester que la esencia del teatro es el misterio. para el cine. se hace preciso mencionar de qué modo y a través de qué mecanismos intentó ponerse en marcha un teatro oficialmente nacional. El propio Torrente Ballester escribió durante la guerra civil varios textos para teatro. claro está. hacer tragedias con migajas del festín de Homero.. lo mágico. como no es necesaria la ceremonia pontificial para el Sacrificio de la Misa. Siguiendo a Ernesto Giménez Caballero –a quien cita. El teatro de la Nueva España «no servirá para nada». reclamando insistentes su expresión poética. afirma Torrente Ballester que un Teatro de plenitud no puede seguir nutriendo su repertorio temático de pequeños líos burgueses. Recuérdese. Y algo más: Mito.GUERRA CIVIL. la definición italiana del Gran Consejo Fascista presidido por Mussolini: «resplandeciente proscenio del primer escenario del mundo». Los proyectos y las actividades provienen en buena medida de Dionisio Ridruejo. en sus Autos y en el Corpus-Christi: piénsese en la Edad Media y en sus Misterios y Moralidades. y pensando en el acto fundacional de Falange Española en el Teatro de la Comedia de Madrid (octubre de 1933). Mágica. las artes plásticas. Antes de hablar de los escasos autores del teatro fascista de guerra. jefe de los servicios de Prensa y Propaganda desde comienzos de 1938. sino a promover una serie de instituciones docentes y normativas –algo como la Comédie Française. Y también épica nacional. 95 .y a promover centros experimentales. Ahí laten. que acaso. los espectáculos de masas y así sucesivamente. Porque para Torrente Ballester las cosas están claras: el teatro de la Nueva España Nacional-Sindicalista será un gran teatro. organizando otras paralelas para actores. Claro que no es necesario. El propio Ridruejo lo explicaría así muchos años después: No aspiraba sólo a crear unas compañías oficiales ni a controlar a las privadas. Pero. Piénsese en la Misa. como nos dice Esquilo. unidades de extensión popular. etc. ¿no estaría mejor nuestro 29 de octubre si en él. lo religioso.no son excesivas. pero será. se impone la vuelta a lo heroico y pedir prestados sus nombres a la épica. para otra vez. hazaña. entre su teoría y su práctica las coincidencias –como veremos. los temas de la nueva tragedia. al estilo falangista. estéticamente. FASCISMO Y TEATRO (1936-1939) JULIO RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS Sobre los temas. Piénsese en Calderón. trashumantes o fijas. Por ello. pueda ser denominada: Misterio Decorativo. En alguna manera me guiaba por la utopía falangista de la sindicación general del país y ello podía valer.. pues «las grandes épocas teatrales han coincidido siempre con períodos de política vertical». al llegar aquí. sigue diciendo Torrente Ballester: Procuraremos hacer del Teatro de mañana la Liturgia del Imperio. decoradores. sin embargo. como Liturgia o Ceremonia se representase una Tragedia que todavía está por hacer? Y no es nada nuevo este carácter litúrgico del Teatro. y a intervenir la propia Sociedad de Autores. un acto de «servicio». Misterio.

como si estuviésemos en el siglo XVII. canónigos. de José de Valdivielso. de modo especial por Agustín de Foxá (Vértice. José María Seoane. El público [. como ya se indicó. y la creación del público fue extraordinaria: Abiertas las puertas. Luis Escobar. pues. con la colaboración de otro famoso posteriormente. portando las cruces de procesión más espléndidas del tesoro catedralicio. escenografía y decorados del pintor Eduardo Chicharro.. no muy halagüeños.. Manolo Morán. en Santiago de Compostela.. a lo que parece. El redescubrimiento de tan castizo género dramático hizo que Dionisio Ridruejo convocase en 1938 un premio nacional para «autos sacramentales modernos». con La Tarumba.. siempre en la línea dramática imperial. con música del maestro Arámbarri y decorados de Pedro Pruna. como cuenta Dionisio Ridruejo. El Teatro Nacional de Falange (como acabó siendo llamado). clérigos simples. de resultados.GUERRA CIVIL. el Caudillo y su esposa asistieron al espectáculo. también con Luis Escobar y con el pintor José Caballero. actuó también el cabildo catedralicio de Segovia. representó también obras como La vida es sueño o La verdad sospechosa. el día de San Pedro de 1939. La obsesión por el pasado imperial y teocrático se tradujo teatralmente. con el inspirador motivo de que la hija del general Franco ingresaba como aspirante en la Acción Católica. 12 de marzo de 1938) y por Manuel Machado en el artículo poco antes citado.. La primera actuación de la compañía teatral de Falange tuvo lugar en la fachada occidental de la catedral de Segovia.. Actuaciones 96 . Se representó en los claustros de la catedral burgalesa el 29 de mayo de 1938. en el cual el viejo modernista definía el auto sacramental como «el álgebra del teatro español religioso». La representación de Segovia fue entusiásticamente reseñada en su momento. de Federico García Lorca. dirigida por el que muchos años después sería famoso actor de cine. en Burgos. con ocasión de la fiesta del Corpus de 1938. Se representó El hospital de los locos. Natividad Zaro. Lo que había ocurrido lo explica así Ridruejo: «El teatro y la función religiosa se habían hecho una misma cosa.» El hospital de los locos se representó en varias catedrales. y en niveles más populares imitó las ideas y las actividades del grupo La Barraca. Carlos Muñoz. el día del Patrón de España de 1938. así. El autor del texto era el benedictino Lázaro Seco. pertigueros y monaguillos avanzaron desde el nivel del trascoro con las capas pluviales y las dalmáticas más fastuosas y los roquetes de encaje más aéreo. «sólo se salvó uno» de Torrente Ballester. que se mencionará a poco. marqués de las Marismas. beneficiados. y con jóvenes actores como Blanca de Silos. Añadamos que el propio Manuel Machado dirigió en Burgos la puesta en escena de un sorprendente auto sacramental. en la resurrección de los autos sacramentales. como dice Ridruejo mismo.] llegado ese momento se levantó de los asientos y se puso de rodillas. la propia Carmencita Franco actuaba. FASCISMO Y TEATRO (1936-1939) JULIO RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS Nació así la Compañía de Teatro Nacional de FET y de las JONS.

FASCISMO Y TEATRO (1936-1939) JULIO RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS falangistas menos ambiciosas y más locales fueron las dirigidas por el más tarde conocido empresario Conrado Blanco. amigo. 1939). pasada la ocasión de la guerra civil.Usted no es socialista. Uno de los protagonistas de la obra ha podido escapar al terror rojo de Madrid gracias a que en el momento de su detención se encontraba leyendo en la Biblioteca Nacional El capital. y presidida por Eduardo Marquina. . ¿Cuántas páginas ha aguantado? –inquirió. se perderían en el anonimato. Con todo. Existió también. llevando a los escenarios de la España franquista viejas obras de preguerra. Así.. No sé qué delitos habrá cometido usted contra la República. ya había presentado alguna antes de la guerra. La edición citada lleva un extenso preámbulo en que Calvo Sotelo pasa revista a los aspectos psicológicos del refugiado.Casi cuarenta –le respondí en tono exhausto.Pobrecito mío. nacidas al calor de la nueva situación. dirigido por Pedro Sainz Rodríguez. con José María Pemán. el primero compuesto por los conocidos escritores fascistas del momento y de después –no sin gradaciones entre ellos-. al tiempo que es una meditación sobre la sublevación y la guerra. Refugiado en la embajada de Chile de Madrid.. Por su parte.. que en Pamplona conducía una compañía de aficionados que llevó por toda Navarra El genio alegre. y el segundo por quienes. de Karl Marx.GUERRA CIVIL. Luis Escobar y otros. pero El miliciano que me detuvo me dijo: . que organizó una Junta Nacional de Teatros y Conciertos. pero sean los que sean. el grupo Comedia de las CONS (las centrales obreras de Falange). el resultado es que Hoy nos llena de íntimo orgullo sabernos guiados por un hombre [el general Franco] al que se le ha hecho en las manos fuerte e indomable bastón de mando aquel junquillo aleve [sic por leve] con el que sobre las lomas africanas trazaba en el aire rúbricas siempre distintas a las de las balas. 97 . la primera serie comienza por Joaquín Calvo Sotelo (1904-1943). 1937). y también las nuevas. que puso en escena La Dolores (en Zaragoza. La escasa nómina de autores teatrales es fácilmente divisible en dos grupos. Las actividades teatrales puramente falangistas hubieron de competir a partir de diciembre de 1938 con las del Ministerio de Educación. fruto de su experiencia es la comedia La vida inmóvil (Valladolid.. Manuel Machado. por ejemplo. las compañías privadas seguían actuando. bien los ha pagado ya. Juan Ignacio Luca de Tena. ningún socialista español lo ha leído [. cuya acción transcurre en 1936-1937 y precisamente en el ámbito de los refugiados fascistas en una embajada madrileña.]. de los hermanos Álvarez Quintero. Si lo fuera no leería usted «El capital». hermano del protomártir de la Cruzada asesinado pocos días antes de la sublevación de 1936. y por orden alfabético. así como sobre la transformación revolucionaria de Madrid.. De extensa y conocida obra dramática después de 1939. ..

1938. madre blanca». según afirma Dionisio Ridruejo. la segunda. y cuya idea.. esperanzas en el triunfo fascista y frases del tipo «hay cañoneo. De esta obra cita Ridruejo. situada por completo al margen de las preocupaciones de la guerra y de la política: Cui-Ping-Sing. en torno. De Eduardo Marquina recordemos que fue presidente de la Junta Nacional de Teatros del Ministerio de Educación. Fuego purificador para esta ciudad tremenda» permean la obra. no sin ironía. por su parte es autor de Almoneda y De ellos es el mundo. justamente. oficial del Ejército. Diálogo heroico (Tolosa. de tono exaltado y directamente político y ocasional. fustigadora de un materialismo y de una frivolidad a las que se echaba su parte de culpa en el desencadenamiento de la tragedia nacional». con una «Miss Europa» que da a luz un niño de color negro.] yo no podía ser la mujer de uno de los miserables que les han despojado de todo». y decadente. 1940).. Jacinto Miquelarena ofrece en 1938 Unificación.. s. Añoranzas del Madrid perdido. soy español por alférez y más.f. muy en la línea de su tradicional teatro poético. de una obra de ambiente exótico y totalmente ahistórica. confusa. así como un elemento folletinesco. no? Entre toda esta humanidad con la que vivimos [. estrenada en Buenos Aires. publicado en Madrid. De ellos es el mundo (Santander. Agustín de Foxá es autor. especie de poema también representable de tonos líricos y épicos. el de la mujer cuyo marido. cuya construcción e intenciones anuncian al prolífico dramaturgo de la postguerra que será Joaquín Calvo Sotelo. y sus dos obras de guerra: La Santa Hermandad y Por el amor de España. 1937) es obra «de corte benaventiano. la historia de una clase social y de una «Europa. FASCISMO Y TEATRO (1936-1939) JULIO RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS Alguna ligera trama amorosa sirve para unificar las escenas de esta comedia. Muy diferente en todo sentido es el Romance azul. continúa sirviendo a la República. esto es. ambas de 1937. La primera (Cádiz..). en que los Reyes Católicos y oficiales de la Nueva España se funden alegórica e imperialmente.GUERRA CIVIL. mientras ella lo califica así: «¿Comprendes mi vergüenza. 98 . portadora de los valores de la civilización occidental. por provisional. unos versos: Como una flor en el aire. como un vaso de cristal. de Rafael Duyos. a la unificación de falangistas y carlistas decretada por el general Franco en 1937. poema dialogado y representable. Drama poético en verso (representado en San Sebastián. 1938) es un elogio de los alféreces provisionales del ejército franquista. en el campo teatral... la primera. José María Pemán. sin embargo. fue copiada por Pemán de un guión cinematográfico de Juan Ignacio Luca de Tena. en clara reminiscencia de las preocupaciones racistas de Pemán. con las habituales esperanzas puestas en los nuevos horizontes imperiales.

«figuración dramática en verso y prosa».GUERRA CIVIL. hasta que es salvada por la aparición de Tobías. que en su producción no sigue muy fielmente sus propias fórmulas teatrales. según Pedro Laín Entralgo. FASCISMO Y TEATRO (1936-1939) JULIO RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS Los poetas Luis Rosales y Luis Felipe Vivanco tocaron también el teatro con La mejor reina de España (Madrid. El retorno de Ulises (publicada después. Ángel Valbuena Prat dice lo siguiente de esta obra: Un tono suave de difusa elegía penetra por toda la comedia [. Milagro representable en siete coloquios (Bilbao.. Gonzalo Torrente Ballester. que fue leída públicamente en una reunión falangista de Burgos.. ángeles y demonios. En El viaje del joven Tobías. La obra se centra en torno a Sara. las tres de corte alegórico y simbólico. Falangista del entorno de Arriba España y Jerarquía y del grupo de Dionisio Ridruejo. Para Ángel Valbuena Prat. es un joven arrebatado que finalmente logra el dominio de sus pasiones (como el Segismundo de La vida es sueño). Isabel y Fernando se expresan en clara transparencia de exquisito aire de romancero y a la vez con gala culta [. el que apunta hacia arriba representa el arcángel Azarías –lo espiritual y jerárquico. un doble triángulo». aparte de escritores e intelectuales. en la obra.. representaba el propio Torrente Ballester con un «esquema geométrico. dominada por un complejo de Edipo y a punto del incesto con su padre. como se revela en el sentido y bello soneto que atestigua la cadencia garcilasista de los dos autores [.. se mezcla el episodio bíblico con un ambiente tropical semirromántico. evocación de Isabel la Católica dentro del habitual estilo imperial-falangista. en que tiene papel importante el subconsciente y la lucha alegórica de Amor y Muerte. «dramatismo. nuevo Ulises que ha de volver.].. sin duda. teorizador dramático. Raimundo Fernández Cuesta y Pilar 99 .. al final es sólo ella [.y el que apunta hacia abajo representa a Asmodeo –lo demoníaco y anárquico-.]. un Asmodeo que. ingenio. por otro lado.. Y por fin. Quizá lo hace como defensa a los pretendientes porque. escribió tres obras teatrales durante la guerra civil. en los finos discreteos octosilábicos [. El pensamiento clasicista de Eugenio d’Ors permea. Tobías.. Madrid. los pretendientes y su propio hijo. Una construcción que. Penélope lo mismo puede ser la Falange huérfana de padre y fundador que la misma España. ironía y fervor se suman en perfecta y ordenada construcción». personalidades como Ramón Serrano Súñer. 1938).. a la que asistieron.. famoso novelista más tarde. toda la obra.] Penélope tejiendo un tapiz con un retrato del ausente de proporciones gigantescas y semidivinas. 1946) se centra en la figura de José Antonio Primo. Sería muy raro que en esa sutil y bien organizada réplica del argumento homérida no hubiese incidido una experiencia que el autor vivió como todos los residentes en la trágica Babia de los años 36 a 39.. además. ha estudiado psicoanálisis.] la que reconoce al héroe al que niegan el pueblo.]. mítico Ausente –como le llamaba la retórica falangista-.]. Así lo ha visto Dionisio Ridruejo: [. conducido por Azarías.. 1939).

acepta casarse con la hija de ésta. 1941). cuyo subtítulo indica forma. produjo durante la guerra una de las escasas obras humorísticas. 1930). la Máquina. con el «auto sacramental sin sacramento» de Rafael Alberti. que acaba esclavizando al propio Hombre. que había ejercitado su pluma también en sainetes y en alguna comedia religiosa antes de 1936. contenido e intención: Cuadro plástico de intensa vibración patriótica. de Sotero Otero del Pozo. 1937). Para terminar de situar la figura de Torrente Ballester durante la guerra civil. una vez incorporado al falangismo escribió Gloria difícil y Junto al fuego del hogar. quien diría años después que es un texto que Torrente Ballester «quizá prefiera olvidar. alterando mínimamente el orden alfabético. FASCISMO Y TEATRO (1936-1939) JULIO RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS Primo. Filiberto Díaz Pardo es autor de una Apoteosis de España (Soria. que 100 . los lectores fueron Luis Rosales. su padre. Matilde Muñoz San Pedro. seducido por Leviatán (el capitalismo) y por la Ciencia. con el que se cierra este breve catálogo. las dos inéditas. es preciso señalar que fue un auténtico ideólogo del fascismo español con su defensa de la economía estatalizada y dirigida frente a los conceptos puramente liberales. Alberto Pelairea. La tercera obra de guerra de Torrente Ballester es un auto sacramental. Así cuenta lo ocurrido el segundo de estos últimos: Si no hubiera sido resueltamente un humorista y no hubiese tenido el hábito crítico del distanciamiento. entre otros. la Técnica. Rafael Bardem. creo que Torrente hubiera quedado traumatizado aquella noche para los restos. España Inmortal. En cierto momento. Manuel Luna y Luis Prendes. en verso. en la que figuraban. fue estrenada el 12 de diciembre de 1936 en Palencia «con éxito clamoroso» por la Compañía de Carmen Díaz. que logró el primer premio en el concurso convocado por Dionisio Ridruejo en 1938 (se publicó en Madrid. Rafael López de Haro. La segunda serie de dramaturgos de la guerra es más bien escuálida.GUERRA CIVIL. en el que el Hombre. viejo novelista erótico y también autor teatral. fue España Inmortal. el propio Ridruejo le calificó de «quijote sindical de la nueva generación». Dionisio Ridruejo y el propio Torrente Ballester. El casamiento engañoso (de sospechosa coincidencia. en fin. y que «pareció prejuzgar el destino de Torrente como dramaturgo». aunque era ingenioso». Se trata de un auténtico auto sacramental fascista. alzado contra la opresión capitalista y contra la opresión marxista. Pero supo mirar la cosa como si él no estuviera en el centro y creo que nadie comentó el descalabro con tanto ingenio ni tan imperturbable buen humor. pero vence la rebeldía del Hombre. El compañero Pérez. aunque de signo contrario. Una de las obras más difundidas de la época. y que intenta conectar con el costumbrismo del sainete de tiempos anteriores. Señala Ridruejo que la obra nunca se llegó a representar. De tal ayuntamiento nace un monstruo. Leviatán se une con los Arquitectos (los marxistas) para intentar construir un Estado Nuevo. en que no se ahorra procedimiento alguno para ridiculizar al enemigo.

todo brutalidad. Y es el socialista Francisco Largo Caballero el envenenador número uno del alma popular. Enamorado de patrias y pretéritas grandezas [. novia de un falangista. Por ello. Casa nefanda. de males y venenos gruesa arteria. son. mientras os llenan las mentes de tópicos incongruentes. el pueblo es envenenado ideológicamente: Os colman de democracia. una nota indica que se habían tirado ya 13. etc.. patriotismo. en la tercera edición (Valladolid.. Pamplona. hija de unos porteros madrileños y ahijada de una dama católica.]. cuyas ideas Satanás les manda. después. cuando no es más que autocracia para triunfar con falacia y. En un «Exordio» previo. el hogar de Conchita es descrito así: Aquí no puede estar.000 ejemplares. Albergue aborrecible.. Zamora.]. camino del triunfo definitivo sobre la anti-España. FASCISMO Y TEATRO (1936-1939) JULIO RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS llevaron la obra por Valladolid. Ha sido asesinado José Calvo Sotelo. Mientras tanto. inició con valor.. creéis que es bueno el marxismo. todo materia. seguir lo mismo.GUERRA CIVIL. sensible y justiciero y de alma pura y blanca como armiño [. España Inmortal fue editada también con gran éxito. entre sus afanes y sus líos. el autor señala que su obra no es «de un sector determinado. en aquellos días siguientes al vil asesinato de Calvo Sotelo. fe y combatividad insuperables el glorioso movimiento nacional. Hacendista sin par. que van a llenar su panza. La obra tiene un componente folletinesco con la presencia de la joven Conchita. Servís a los dirigentes. razonable. definido del siguiente modo: Nació en la dulce región del Miño un perfecto español muy caballero. Estos impíos. 1937). en el primer acto se rinde Un justo tributo de exaltada admiración hacia esa Falange Española que. he aquí un ejemplo de sus discursos según Otero del Pozo: 101 . hoy en su apogeo. aspira sencillamente a hacer Patria».

Pero no a los hombres sólos. pero también entre: La masa neutra dichosa.]. ya que. la próxima fusión de falangistas y carlistas («socialización e hispanidad». curas y maestros. Caigan los reaccionarios que enseñan el Padrenuestro y pregonan sus verdades que son pa nosotros. transcurre durante la llegada de las tropas franquistas a los arrabales madrileños: Usera. y a las familias. ricos. incivil y caprichosa. sufren en Madrid. «tradición y catolicismo»). venga tu mano a la mía. por desgracia. dice el autor: Se pretende hacer una justificación de esta guerra. tan numerosa. torpe. descontentadiza. Casa de Campo. y dice el autor en su «Exordio» que Trata de resaltar las maldades y abominables procedimientos de las hordas rojas.. sea nuestra norte y guía la Falange de las JONS. FASCISMO Y TEATRO (1936-1939) JULIO RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS Es que hay que verle derecho como una vela y gritar: «¡Camaradas! ¡A por ellos! Cuando matemos a todos mucho mejor estaremos. además. la pareja Conchita / Federico se promete amor eterno: Ya somos uno los dos.» Por su parte.. Los héroes de la obra. como asimismo se hace una condenación de esa masa neutra. por la intensidad con que se desenvuelve. «entre esta grey porcina / del odioso carmesí». que es cobarde. distinta por su desarrollo a todas las conocidas. Otero del Pozo anuncia. y en él. Carabanchel. en efecto. El tercer acto. Pues España. El acto segundo transcurre en octubre de 1936.GUERRA CIVIL. ¡mostrencos! que no queden ni los rabos [. jamás una legión de patriotas y honrados ciudadanos tuvo en ningún país del mundo que lugar contra toda la canalla y podredumbre internacional. en nuestra querida España. Hay que exterminar a todos. en fin (primeros días de noviembre de 1936). está a punto de salvarse: 102 . cuentos. como Conchita. tornadiza.

ni eso. con una escena explicada así en la correspondiente acotación: Conchita saca del piano. con objeto de evitar aquí el terror que su muerte causaría [. en cuadro o figura. España iba camino en la emboscada de ser la más odiosa de la Tierra. Aunque. sin duda. declamarán el final ante el escudo. que toma en sus manos Rafael. La obra termina.. y una pequeña bandera española que queda en manos de Conchita. felizmente.].GUERRA CIVIL. doña Concha o Federico. que reaparece con otros compañeros. comienza la «limpieza»: el falangista Federico. seguramente. España Inmortal es. pero. Es una nueva Santa Reconquista. hazme el favor de bajar a este sujeto y lo entregas. por sus hijos espurios destrozada y en su propio solar escarnecida. una de las obras teatrales más representativas del teatro fascista de la guerra civil.. Es una lucha por la independencia. una conquista que hayan iniciado el arte ni la ciencia. No es una guerra más. Acaso parte de las mínimas migajas homéricas de que hablaba Torrente Ballester. Vas a otro mundo mejor. Ocupada por los fascistas la barriada madrileña donde ocurre la acción. dice a uno de éstos: Valentín. Formado el cuadro. de su herida la están curando ahora con la guerra. por extraña ambición acometida. una representación de la Virgen del Pilar. sus hijos buenos. por judíos errantes combatida. de perjuros y herejes rodeada. 103 . FASCISMO Y TEATRO (1936-1939) JULIO RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS España estaba así de amenazada. un escudo de España que coge Federico.

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de uno mismo. del maestro francés Etiemble. Y ahí va el primero. ni tampoco aquellas páginas que nos hablan de Príamo ante los pies de Aquiles. en última instancia. en Miedo a volar: “Cualquier sistema era una camisa de fuerza si insistías en adherirte a él de una manera tan total y carente de humor. En ver la vida. eso sí. Como el Arcipreste (de Hita).de esa trampa mortal que es la coherencia”. a su Memoria del fuego.. los intelectuales de derecha y de izquierda se han olvidado (o no han leído jamás) las páginas de la Ilíada que relatan la despedida de Héctor y Andrómaca. ¿en qué creía? En el humor.. Desconfiemos –concluye Etiemble. Valle Inclán... en seguida. y se refiere a Buster Keaton y Chaplin: “Ellos saben que no hay asunto más serio que la risa. En reírme aún de mi propia necesidad de reírme constantemente. y con momentos de belleza terrible. multilateral.DEL HUMOR QUEVEDESCO A LA IRONÍA CERVANTINA ALFREDO BRYCE ECHENIQUE No quiero empezar esta conferencia sin antes lanzar al viento unos cuantos globos de ensayo. sino por todo lo contrario. Allá va. pesadas o no darlas. Quinto globo. incapacitados por lo tanto para la más mínima observación y reflexión”. el ser bruto no es gran cosa. pues. con la esperanza. en su novela La calle de Valverde (1970): “Aquí carecemos de humor. Las bromas. sino farsa. en ocasiones. Aquí. de diverso volumen y contenido. nos echamos pa´lante. de la gente. A veces me pregunto cómo Cervantes pudo ser español. Yo no creía en los sistemas. y el personaje más conmovedor no es un griego sino el troyano Héctor. de Erica Yong. El segundo globo pertenece a Eduardo Galeano. aquel primer globo: “Detesto la carcajada sonora y total: aquella que hace tanto ruido y nos hace abrir tan grande la boca que hasta se nos cierran los ojos. sí. del español Max Aub. En ver la vida como un pastel de frutas. Tenemos la sangre demasiado gorda. de que todo lo que vendrá después irá aclarando la intención y el significado de cada uno de estos lanzamientos. Por eso carecemos de filósofos y nos sobran pequeños hombres de acción (. pero no es humorismo.. incluyendo ciruelas deliciosas y almendras podridas. divertida. diversa. En reírme de los sistemas.). Aquí lo tomamos todo en serio. con las almendras”. aquí no tenemos sangre fría: aquí. en su prólogo a La traición de los intelectuales (1927): “La Ilíada la patria del enemigo es llamada siempre ´Santa Ilión`. pero no porque quiera ser burro por delante. arte de mucho pero mucho trabajo. Entonces.. ya que en esta conferencia evitaré casi totalmente referirme a los “materiales” de los que está hecho el humor que ha caracterizado mis libros. Tercer globo. trágica. Cuarto globo.. Todo lo humano era imperfecto y absurdo. dejándonos ciegos y sordos.. que me pertenece. Nos falta finura. pero destinado a que lo comamos todo con hambre porque no se pueden celebrar las ciruelas sin envenenarnos. Aparentemente. y que dar de reír es lo más hermoso que hacerse pueda mientras siga el mundo girando en el universo”. y 105 .

. me pregunto. creo que. supongo. logrando que Og se riera y corriese a contárselo a Ig. se pasó el concurso entero riéndose a carcajadas.) “Lo mismo nos sucede con la cocina. nos llevará a comprender por fin que el humor no tiene por qué seguir siendo un privilegio de los anglosajones y de Borges o Adolfo Bioy Casares. creo yo que es una verdad como una catedral. que tiene la ambición de ser escritor. de Julio Cortázar (entrevistas con Omar Prego.. pues creo que se complementan con perfecto humor. y gustan”. se dio tal cabezazo que se noqueó a sí mismo. afirma.. y a los argentinos. el inglés. seriedad e importancia: Que el humor no es lo contrario de lo serio sino de lo aburrido. al mismo tiempo. por primera vez. Pueda ser que recabe alguna información al respecto.DEL HUMOR QUEVEDESCO A LA IRONÍA CERVANTINA ALFREDO BRYCE ECHENIQUE nos sentimos heridos “en lo más vivo” y aquí nos reímos “a mandíbula batiente” (. estas palabras encuentran su eco en el ensayista catalán Luis Racionero. sólo por un instante y parcialmente. cuando en El Mediterráneo y los bárbaros del Norte (1985). aquellas palabras del globo cortazariano en las que afirma que “el humor es un privilegio de los anglosajones. el escritor que se define como escritor. mala pata. una considerable falta de humor.) Les reprocho a los latinoamericanos. también: “Entre los países del norte encuentro sólo uno. ya que no desempeña función alguna que no sea la de su propia existencia. antes de empezar a escribir.) La madurez nacional. Y es que el humor es todo observación. antes de apagar la luz. O sea que la única teoría que me siento autorizado a mencionarles acerca del humor. más que una divertida anécdota. es una feroz acusación contra un jurado que. 106 . Y el hecho de que. Y aparece una literatura de la seriedad (. Aquí todo es gordo. que practica la ironía de modo natural. pero desde luego no encontrará nada que la estimule siquiera en su urgencia creativa. el propio Chaplin quedara en tercer lugar. en especial. Sexto globo. en general. Retomemos ahora. siquiera. es un tipo que automáticamente se pone muy serio. 1982-83): “En América latina.. empezando por la sal y las mujeres. desde luego.. Y un humorista que estudie una teoría acerca de la risa.. Por ello son los más civilizados”. Ug logró ponerse en pie en su cueva. resulta tan absurdo como una pareja de recién casados que hojea un texto sobre el amor conyugal. más que un lugar común. dos globitos que lanzo al aire.. Sin duda alguna. la existencia del humor se pierde en la noche de los tiempos y el humor existe también desde mucho antes de tener un nombre.” Al menos desde un punto de vista geográfico. ¿Qué nos rescatará de la seriedad?. Y lo más probable es que naciera el día en que. en un concurso de imitadores de Chaplin. (. A diferencia del ingenio y la bufonería. el humor es sumamente gratuito e inútil en su intención.. “Por último. ni existe tampoco teoría alguna acerca de lo que hace reír a la gente. Ni los dramaturgos griegos ni los patricios poetas romanos lo inventaron. pero. muy probablemente. Bien.

diplomático. de su pésimo clima. ensayista. o bilis negra. por más textos y citas en que me apoye. por ejemplo. diversos e incongruentes comportamientos de la gente. ya que éste resulta de la observación de los muy extraños. La libertad. tal como la entendió Sir William Temple. Por el contrario. argüía Sir William. “El comportamiento humorístico. que tan sólo producía dos modelos de franceses. libro publicado en 1690. razón a sir William Temple. Y lo vuelvo a repetir. Un punto en el que Sir William no deja de tener razón acerca de la anglicidad del humor es el de la existencia misma de la palabra. por lo que la palabra humor permaneció durante muchísimo tiempo encerrada en el vocabulario médico. absolutamente inglés. y en ello encuentra placer y hasta orgullo”. por su parte. un dramaturgo. nada menos –y uno tendería a tomarlo con benévola y sonriente cortesía. Y a esto se añade el hecho de que el pésimo clima de Inglaterra hace de sus habitantes unos seres tercamente individualistas. y narrador tan grande como Pirandello. irlandés o galés. “Tenemos más humor porque cada inglés sigue sus inclinaciones naturales contra viento y marea. e inglés. Y en castellano. al menos parcialmente. aún hoy la palabra humor. lo cual resulta ser un rasgo más que se presta perfectamente al humorismo”. Para ser tan sincero como exacto. 107 . lo repito.DEL HUMOR QUEVEDESCO A LA IRONÍA CERVANTINA ALFREDO BRYCE ECHENIQUE es la mía. Su visión del asunto no deja de parecer inefable y hasta increíble. por supuesto. afirmó ya en 1690 que el humor era un invento inglés. por ejemplo. Lo afirmó en un ensayo titulado “Acerca de la poesía. nadie ha puesto en tela de juicio semejante proclamación. Sir William afirma.que el humor británico es producto de la riqueza del suelo de Inglaterra. o sea la sangre. absolutamente todas las teorías acerca del humor son correctas. No existía en Alemania. les diré que Sir William Temple. requiere de una sociedad muy libre. pero que ninguna de ellas es totalmente completa. ensayista. hasta el día de hoy. para florecer. donde el despotismo de los gobiernos daba lugar a una uniformidad en el carácter de la ciudadanía. aparece en quinto lugar en el diccionario de la Real Academia. en la segunda parte de su Miscelánea. El desequilibrio entre cualquiera de estos fluidos producía diversas patologías mentales o corporales. tal vez sea muy sencilla y lógica para cualquier ciudadano inglés. reconoce que la palabra le llegó al italiano del latín y con referencia a la salud psíquica y física. y de su libertad. puesto que por humores se entendía los cuatro fluidos cardinales de todo ser humano. o sea tres largos siglos más tarde. aunque quién sabe. la bilis y la melancolía. la flema. es fuente de mucho humor. alemanes. o sea ni siquiera escocés. en oposición a lo que sucedía en la mayor parte de Europa. italianos o españoles: el pueblo llano y la nobleza. y en Francia se refería a un estado de ánimo o a una disposición del carácter. Pirandello. en su extenso y profundo estudio titulado precisamente El humorismo (1908) no deja de darle. sólo para agregar que. Y esta teoría me permite decirles que todas.

por ejemplo. encargado de la selección de textos y de su comentario en The Oxford Book of Humorous Prose (Nueva York. Por lo demás. Esta idea de que la comedia tenía propiedades curativas duró hasta el siglo XVIII. y un desenlace atroz. en muchísimas direcciones. por lo que se la consideró sucia y vulgar hasta que Cicerón la elevó de rango al atribuirle un inmenso poder catárquico y purificador. inventadas por los griegos (486 a. o sea con toda su fuerza. ha encontrado la que sin duda es su más sutil y cabal definición. Pues pertenece esta teoría nada menos que al muy británico escritor George Meredith y ya me dirán ustedes cuánto de intelectual tiene la burbujeante risa de un bebé cuando alguien se inclina sobre su cuna luciendo un sombrero extravagante. el poder. aunque yo me voy a limitar tan sólo a una de ellas. Frank Muir. hubiese transformado a un canalla en santo varón. por su carácter popular y descaradamente cómico. aunque en el fondo siempre hay palabras como comedia. C. El mundo griego conoció también la sátira. ya quisiera Sir Willian Temple o cualquier otro inglés tercamente individualista. Sin embargo. y con la siguiente y muy vaga y confusa definición: “Manera graciosa o irónica de enjuiciar las cosas”. una manera de reír que.) La comedia se inventó como lo opuesto a la tragedia. that is the humour. y conoció también la bufonería. En fin. por ejemplo. su violencia y hasta su crueldad. lluvioso y neblinoso de sus días. dejó de ser estrictamente teatral y poética desde que se inventó la imprenta y encontró lugar en cualquier tipo de escritura literaria cuya finalidad fuera la de divertir. el ingenio (wit. tal como la concebimos hoy. 1990). Lo haré con el único fin de probar hasta qué punto 108 . romper con unas cuantas palabras fronteras que se cruzaron hace siglos. en el más frío. Veamos cómo se viene abajo. recordémoslo ahora. la gloria y la caída. o simplemente reírse uno mismo. esencialmente indefinible como es. resulta ser todo lo contrario del ingenio imprescindible para que se dé el sentido de humor británico. en inglés).DEL HUMOR QUEVEDESCO A LA IRONÍA CERVANTINA ALFREDO BRYCE ECHENIQUE Y ni siquiera como humor sino como humorismo. La comedia se ocupaba de gente común y corriente y desembocaba siempre en un final feliz. la teoría de que la risa y el humor pertenecen al intelecto y no a las emociones. intenta una serie de definiciones de las variantes del humor. hay aspectos del humor que sí pueden ser codificados desde una perspectiva británica. diría un inglés. su intención. de firma Máximo. Sin éxito alguno he buscado la acepción sentido del humor. que. Nonsense. Sin embargo. la fatalidad del destino. pero no la he encontrado ni en sentido ni en humor. por ser la que más puramente británica y elevada se considera. para definir así el humor: To sense or not to sense. aún cuando no se conociera caso alguno en que ser objeto de la risa de los demás. la tan cacareada británica palabra humor. y adueñarse muy legítimamente de la propia cultura británica. Ésta ponía en escena a héroes y dioses. nada menos que en boca de un muy actual humorista español.

los franceses llamaron esprit. es evocar la imagen de un pobre caballero dedicado al pobre propósito de asombrar con corbatas y metáforas”. cuando escribe que “Las gallinas ya están hartas de denunciar en la comisaría que la gente les roba sus huevos”. ni saberlo. El primer ejemplo es de Borges. o sea la mayor aportación de la cultura occidental a la humanidad entera. El wit. pero el humor no toma forma hasta Cervantes (. y muy de acuerdo a los enunciados de Thackeray. Y. y la verdad es que.. El segundo ejemplo. aunque la palabra no exista en Italia la cosa que ella nombra sí existe. tierno e irónico. Milan Kundera recuerda estas palabras de Octavio Paz: “Ni Homero ni Virgilio conocieron el humor. cuando afirma: “Mencionar el nombre de Wilde es mencionar a un dandy que fuera también un poeta. En una de sus Greguerías gastronómicas. tan “británico” (y creo que ya podemos empezar a entrecomillar esta palabra cuando del humor se trata). Lo importante. sin quererlo. sobre todo en El Quijote. no tiene en absoluto como finalidad hacer reír. El humor está ya en todas partes y en sus más variadas y diversas formas. al menos en la literatura. No tenía por finalidad la diversión. y de lo sonriente. ni mucho menos importarle. retomando y sobrepasando los elementos humorísticos de la picaresca. llorando. ese mago del lenguaje visual. como en Cervantes. aunque horas más tarde se les pudiera ver gimiendo. a su vez. como en Quevedo. creo yo también que totalmente. escupiendo o meando en plena calle. sino la admiración. Y agrega el propio Kundera: “Idea 109 . el ingenio o Wit dejó de ser exclusividad inglesa.. es.) El humor es la gran invención del espíritu moderno”. y en monumento inaugural e incomparable de lo que será la novela moderna y abierta. visualmente y. al menos en la literatura. Creo que dos ejemplos bastarán para abreviar esta fase de lo que. y que tuvo su apogeo en cortesanos salones en los que era pésimamente mal visto que un gentleman o un monsieur se rieran. libre y reflexiva. El dichoso wit vendría a ser el aspecto aristocrático del humor. que. hace mucho tiempo que este tipo de performance dejó de ser exclusivamente británica. don Ramón nos deleita intelectual. es descubrir su mecanismo y cómo éste puede llevarnos al terreno de lo sarcástico y lo cruel. en Los testamentos traicionados (1993). era una suerte de torneo de salón entre caballeros que se arrojaban frases e ideas como dardos. emocional. como la frase que definió el campo como “aquel horroroso lugar en que los pollos se pasean crudos”. Ariosto parece presentirlo.DEL HUMOR QUEVEDESCO A LA IRONÍA CERVANTINA ALFREDO BRYCE ECHENIQUE hace mucho tiempo que. como reconoce el ya citado Pirandello. de la misma manera en que el cricket o el hockey pueden ser tomados como manifestaciones de la conducta sexual de los británicos. se convierte en suma y cima de dos siglos de escritura. en todo caso. de Ramón Gómez de la Serna. en su Libro de los snobs. Por ello es que.

el extraño placer que proviene de la certeza de que no hay certeza. se la podía ver por las noches preparando a hurtadillas sus botas y una buena barca. Sin embargo. a Cervantes y a Rabelais. Así. El humor. haciéndoles creer que tejía mientras Ulises viajaba y no que Ulises viajaba mientras ella tejía. creo yo. todas las creaciones del sentimiento pueden ser materia de humorismo y la más mínima reflexión de un humorista se convierte en un diablillo que desmonta el mecanismo de cualquier personaje. puede llegar al realismo extremo. en lo sucesivo. casado con Penélope. la burla.. 19). de cualquier fantasma urdido por el sentimiento. mujer bella y sumamente dotada cuyo único defecto era su desmedida afición a tejer.. en todo caso. Pertenecen a su libro de fábulas La oveja negra. no me cabe la menor duda de que. para que ese mecanismo rechine convulsivamente. en fin.. Un siglo después.. Fue fusilada.el rayo divino que descubre el mundo en su ambigüedad moral y al hombre en su profunda incompetencia para juzgar a los demás. 110 . por ejemplo.Dice la leyenda que en cada ocasión Ulises con su astucia observaba que ella se disponía una vez más a iniciar uno de esos interminables tejidos.y no se daba cuenta de nada” (ON. tanto Paz como Kundera han reemplazado la palabra ironía por la palabra humor. que lo desarma para ver cómo está hecho. ambos están definiendo a la perfección la esencia misma de la ironía. y hasta ser tan fina como demoledora. según Horacio –agregado mío. que como se sabe. no es la risa. a veces se dormía en sus laureles. pues. sólo dos extractos de esa cumbre actual del humorismo irónico hispanoamericano que es el guatemalteco Augusto Monterroso. El humor –concluye Kundera....DEL HUMOR QUEVEDESCO A LA IRONÍA CERVANTINA ALFREDO BRYCE ECHENIQUE fundamental: el humor no es una práctica inmemorial del hombre.. el humor: la embriaguez de la relatividad de las cosas humanas. hasta que sin decirle nada se iba a recorrer el mundo y a buscarse a sí mismo. es una invención unida al nacimiento de la novela. el rebaño arrepentido le levantó una estatua que quedó muy bien en el parque. De esta manera ella conseguía mantenerlo alejado mientras coqueteaba con sus pretendientes.. para disparar su resorte. y. A mí. cada vez que aparecían ovejas negras eran rápidamente pasadas por las armas para que las futuras generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran ejercitarse en la escultura” (ON. costumbre gracias a la cual pudo pasar sola largas temporadas. Segunda cita: “Hace muchos años vivía en Grecia un hombre llamado Ulises (quien a pesar de ser bastante sabio era muy astuto). Todo sentimiento. en uno de sus más grandes representantes contemporáneos. en realidad. Primera cita: “En un lejano país existió hace muchos años una oveja negra.. sino un aspecto de lo cómico. la ironía. del que dice Paz (y esta es la clave para comprender el humor) que convierte en ambiguo todo lo que toca. Leamos. Todas las ficciones del espíritu. la sátira. como pudo haber imaginado Homero. Sin darse cuenta. 21). con ser reveladora y sutil.

en el lugar exacto en que Salvador Pániker. y surte de golpe una aguda reflexión que desquicia toda la seriedad e induce a reír. La ironía –añade Racionero. la ironía es la demostración a contrario. Y es que la ironía –concluye Pánikerpermite un encuentro más allá de los envaramientos (cuando no del fanatismo) de los juicios apodícticos”. Así ocurre que debiendo tener a Don Quijote por el ser más ridículo y a menudo loco de atar. Dentro de este contexto. obra publicada póstumamente. aquella gravedad sin peso de la que tan pertinentemente nos habla Italo Calvino en sus 6 propuestas para el próximo milenio (1989). pero entretanto en su interior está hablando el otro sentimiento. en el fondo. como si de pronto no tuviera el valor de manifestarse. porque todas las cosas se pueden argumentar en torno a una mesa y una copa de vino. el método más eficaz de ayudar al contertulio a descubrir por sí mismo el problema que lleva adentro. para la tolerancia y para la democracia. se refiere a la ironía como “comunicación de una discrepancia. el estado irresoluto de la conciencia. es llevar una cosa a su extremo opuesto para que se convierta en su contrario y de esa súbita fusión de opuestos obtener una distanciación nos hace sabios”. que nada es absolutamente cierto ni claro. en su libro La dificultad de ser español (1979). todo movimiento que surge en el humorista se desdobla en su contrario. En El Mediterráneo y los bárbaros del norte. constituye la grandeza de Bocaccio y Rabelais) y pone en duda el yo y toda la red de relaciones que lo constituyen”. para el pluralismo.DEL HUMOR QUEVEDESCO A LA IRONÍA CERVANTINA ALFREDO BRYCE ECHENIQUE todo pensamiento. tanto la ironía como el hombre de humor que la produce son elementales para el diálogo. siempre ennoblecidas por un ideal tan alto y tan puro. en vista de que. el no saber ya de qué lado inclinarse. pero entre ambas van apagando el calor del primer sentimiento. afirma Luis Racionero que: “La ironía es al trato humano lo que la reducción al absurdo es a las matemáticas. En este punto se encuentra Cervantes. Son propios del humorista la perplejidad. otras un atenuante. admiramos en cambio con infinita ternura sus ridiculeces. La interrogación fingida de Sócrates es la ironía aplicada a la educación. como fenómeno que relativiza el dramatismo de la finitud humana y la trasciende por la vía de la paradoja. Acaso el humorista puede a veces fingir que sólo se inclina hacia un lado. la razón la tenemos finalmente entre todos. que la noche empieza a mediodía y que la verdad no necesita mártires. le habla y comienza por avanzar. y en la que el autor italiano se refiere a Cervantes. a veces una tímida excusa. el verdadero empacho de asombro que produce la ironía. y afirma que ésta “es lo cómico que ha perdido la pesadez corpórea (esa dimensión de la carnalidad humana que. sin embargo. El hombre realmente civilizado sabe que las cosas nacen con sus contrarios. lo asocia con la palabra ironía.requiere de una especial disposición de ánimo en que 111 .

En estos dos no se origina el sentimiento de lo contrario. por más ingeniosa que sea. y la contradicción que en el segundo es únicamente verbal se volvería efectiva. Lo grotesco. Es propia de las civilizaciones antiguas que han visto pasar muchas cosas. porque no me las muerdas. y le pregunta qué puede hacer por él. hundirse tiranos. destruye por principio los órdenes existentes. y que ridiculiza ferozmente lo que decide combatir. al calvo. que han visto caer imperios. al manco o al jorobado. la paciencia y la malicia. Gongorilla 112 . Y eso no es cinismo sino ironía. al tuerto. señor pero una suma tan inmensa me desajustaría el presupuesto”. en cambio. el humor. el desengaño. por la misma noción medida que tiene..DEL HUMOR QUEVEDESCO A LA IRONÍA CERVANTINA ALFREDO BRYCE ECHENIQUE se unen la tolerancia. seguro de su propia verdad. establece una diferencia entre el humor cómico e irónico que “anula de un modo inocuo la grandeza y la dignidad.. éste le contesta: “Apártate para que me toque el sol. mencionado por Racionero en el libro que antes cité. pero el ejemplo de Diógenes ante Alejandro Magno. se volvería amarga la risa provocada en el primero al advertir cualquier anormalidad. aclamar impostores. cuando en su libro sobre Lo grotesco (1964). haciéndonos perder pie”. El modestísimo rechazo de Pla al editor fue sólo un tímido y sonriente agradecimiento. y la parte satírica de su obra.al intelectual catalán Josep Pla. que todo esto es lo que distingue netamente al humorista irónico del autor cómico y del satírico. seguido por una matizada negativa y esta muy matizada explicación: “Perdone. y por tanto dejaría de ser irónica. Quevedo caricaturiza con crueldad al cojo. que puede llegar incluso a la más canalla delación. eso es lo único que tú puedes hacer por mí”. Perdónenme. La sátira de Quevedo es arte con tesis. y a las que todo ello les ha dejado un pozo de escepticismo. colocándolos sobre el terreno de la realidad. por ejemplo. se convierte en un verdadero catálogo de las posibilidades de burla y escarnio. Si se originara. de mordaz anticipación sobre el advenedizo. Cabe aquí citar a Wolfgang Kayser. Y el mismo talante que propicia la ironía engendra el pacto y la solución de conflictos por la mediación de los argumentos y negociaciones. Y Quevedo aquí no es excepción ninguna. sustancial. Cuando Alejandro Magno visita a Diógenes. por más alto que sea aquel colosal ingenio que es lo único que le da la unidad a la inmensa diversidad de su obra que puede ser tan santa y pura como soez y grotesca y cruel. cuando de Góngora se trata: Yo te untaré mis obras con tocino. acaba de traerme a la memoria una anécdota de aquel editor norteamericano que vino a ofrecerle una verdadera fortuna en dólares –no sé si por uno o por todos sus libros. o cuando menos la aversión que está en toda la sátira. que me lo estás tapando. En fin. y desaparecería la indignación.

sin el más mínimo asomo de compasión (. el episodio de dómine Cabra. Quevedo se recrea en lo sucio.) El buscón es uno de los libros más inhumanos que cabe imaginar. Las palabras irónicas –a diferencia de las del humor quevedesco. cual mozo de camino. que lo lleva al extremo de preguntarse incluso “cómo Cervantes pudo ser español”. a base de chiste. que. y luego penetran en el corazón de los hombres pero sin inferirles un daño muy profundo.“Quevedo –concluye Valbuena Prat-. en las palabras de su novela La calle de Valverde que lancé al viento entre otros globos de ensayo y ejemplo de lo que hoy deseaba comentar. con la máxima frialdad de un jugador de ingenio. amenidad y amargos escorzos una muñequería entre grotesca y trágica.DEL HUMOR QUEVEDESCO A LA IRONÍA CERVANTINA ALFREDO BRYCE ECHENIQUE perro de los ingenios de Castilla. escribe Angel Valbuena Prat en su Historia de la literatura española: [Quevedo] “ha trazado con extraordinario ingenio. De sus novelas El buscón o Los sueños. afectan también a quien las profiere. Max Aub. las barbas descoloridas de miedo de la boca vecina. esta burla fina y disimulada. Éste es el humor de sal gorda. levemente desrealizado por el autor del Lazarillo de Tormes –mediante la ironía y el comentario a los detalles sobre una figura de plena base humana. en caricatura. pasma la frialdad de espíritu del autor al jugar con el dolor y la muerte. “los ojos avecinados en el cogote. de líneas y ademanes cómicamente descomunales. además de plagiario.se convierte en Quevedo en un monigote genial. ratifica el triunfo de la línea del humor quevedesco sobre la ironía cervantina en la literatura española de los siglos siguientes. largo. Como verán Quevedo acusa a Gongora de judaizante. sin compasión.se lanzan más como plumillas de bádminton que como saetas o dardos envenenados. Suelen suscitar leves sonrisas porque son burlonas y no sólo afectan a quien van dirigidas.. La queja de Aub... de chiste y grosero retruécano. amargo o macabro. los dientes le faltaban no sé cuantos y pienso que por holgazanes y vagabundos se los habían desterrado . La ironía. Puede servir de tipo a la exageración.. mediante deformaciones caricaturales que actúan sobre fondos de realidad pintoresca”. Ahí. en 1970. junto con sus extraordinarias dotes literarias. El clérigo miserable. lo bajo. puede elevarse a consideraciones negativas sobre el mundo en general y sobre la sociedad en 113 .. docto en pulla. y así habremos de encontrar sus huellas aun en las más formidables páginas de un escritor tan notable como Camilo José Cela. sin empatía alguna del que se queja. retruécanos y hondura dolorosa en algún momento. de deformado realismo. de gracia. pasa por todo lo cínico. de cabeza chica. que parece que miraba por cuévanos. y en diversos lugares de toda su obra satírica. parece que amenaza comérselas.. de escorzo caricaturizado. de pura hambre.. el humor sin finura. y aun lo trágico.

La ironía nace de humores variables. disolventes. paralelamente la ironía revela una dialéctica ambigua: ironizamos porque nos sentimos inquietos. tornadizo. en su Disertación sobre la ironía. Claramente se desprende pues que el humor quevedesco está en las antípodas de la ironía cervantina. pues negar la moralidad convencional y burlarse de ella proporciona mayor intensidad a la fruición estética. y literalmente en las antípodas de aquel Quevedo que deshumaniza mediante caprichosas y retorcidas caricaturas. 114 . Sin embargo. censura. o sea rizando el rizo. a la vez. ¿Cómo resolver esta contradicción patética? Por la ironía sutil. pues. y se expresa en conceptos delimitados. del incisivo humor cervantino que nos permite descubrir una comunidad de los hombres en el dolor. a través de sus burlas y chanzas. El humorista quevedesco se instala con su dolor-odio en lo más alto del centro del mundo para pulverizarlo mejor con palabras mordaces. A la vez. de Sterne. cuando la agudeza de la mente se asocia a la intensidad emotiva del sentir. Todo lo contrario. en su Guzmán de Alfarache. la segunda se esfuerza en comprender a los hombres a través de lo que llaman los psicólogos co-vivencia. expresa insatisfacción. precisos. racional. intelectual. compasiva. La ironía de Cervantes. Ojo: no he dicho convivencia sino covivencia o sea reciprocidad de sentir. realmente arrancadas de sus entrañas. afirma Kierkegaard. La primera es conceptual. La ironía es sentimental y. y. fantástico. Por esencia es mucho más feroz y dramático y aísla e incomunica al individuo. volátiles de la consciencia íntima. al mismo tiempo. retrasa y describe personajes y ambientes literarios. intelectual. un melancólico descontento desde la hondura de una seguridad satisfecha en la que reposa. la subjetividad de la propia subjetividad. donde brilla el humor cambiante. arbitrarios. Compárese Viaje sentimental. crueles. suprema alegría de vivir. o la burla tierna. Es decir. lógica y llega a formular grandes construcciones filosóficas. insistiendo en los colores negros. cuando menos.DEL HUMOR QUEVEDESCO A LA IRONÍA CERVANTINA ALFREDO BRYCE ECHENIQUE particular. en el polo opuesto de un Mateo Alemán que. deformaciones y soñadoras torpezas inverosímiles. o por la piedad sonriente de los errores. a la vez. destructora del mundo y de sí mismo. en las fallas y tachas. El irónico. analizar los seres y las situaciones pero desde una crítica implacable de sus virtudes. la ironía es un juego alegre. esperanza liberadora y. con su obra posterior Tristram Shandy. Y sin embargo cae en el olvido –o.la ironía del Cervantes que ve. seguros poseedores de una verdad interior que no es otra que el propio yo en que nos afirmamos. queda latente. porque es la secreta armadura del yo. cervantina. volteriana. como la duda sistemática en Descartes o la náusea en Sartre. Las palabras del humorista mordaz y cruel son el fruto del verdadero dolor y hasta el odio que crea la soledad desesperada. un placer refinado de la inteligencia. “Es el absoluto comienzo de la vida personal”. cuya ironía es crítica.

en lo que el crítico peruano Julio Ortega calificara de “métafora totalizante de nuestra realidad”. lo golpeado”. el estilo y la ironía. lo vertido. una literatura que. él supo obrar y yo escribir. en fin. Curiosamente. en toda esa literatura que. la composición. ocupadas como estaban en darnos grandes frescos históricos de nuestra América. ya desprovista de su aspecto lagrimoso. lejos de ocuparse de los grandes temas colectivos y heroicos. o son ilusorios. o de ellos se nos escapan las causas. dejaron de lado casi siempre el mundo de lo más individual e 115 . y sobre todo al Laurence Sterne del Viaje sentimental a Francia e Italia y Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy. los incidentes. hasta el Tristram Shandy.DEL HUMOR QUEVEDESCO A LA IRONÍA CERVANTINA ALFREDO BRYCE ECHENIQUE según el ya citado Valbuena Prat. de Voltaire. Tras las grandes construcciones novelescas de los maestros del boom. y que. siempre inexplicables. desde el Cándido. y yo para él. para dejar que el lector participe con sus opiniones. a menudo carentes de ese humor por el que clamaba Cortázar. hasta las digresiones y anacolutos con los que se pierde el hilo de la acción o se inicia una frase sin haber terminado la anterior. solos los dos somos para el uno y el otro”. para señalar dudas. creo yo. desde las páginas jaspeadas o en blanco o en negro. en todo lo referente al desarrollo de la acción. El peso de su magisterio. Y la escritura irónica es resultado de esa lucha entre la ilusión –que también se filtra por todas partes y se estructura a su modo. sus ridículas grandezas y sus sublimes miserias cotidianas. resulta muy fácil emparentar con la mejor literatura sentimental inglesa y francesa de siglo XVIII. la actitud predominantemente irónica que caracteriza el escepticismo de la literatura latinoamericana posterior al boom. los personajes. A nuestro conocimiento del mundo y de nosotros mismos le falta en absoluto ese valor objetivo que comúnmente creemos poderle atribuir: Ese conocimiento es una continua construcción ilusoria. donde el humor irónico del Cervantes de Don Quijote se instalará en pleno auge de la novela sentimental y paródica. cuando afirma: “Para mí solo nació don Quijote. de Sterne. para Pirandello: “Todos los fenómenos. buscará capturar la individualidad del personaje. o para señalar el duelo. en el país que se sintió dueño del invento. “es algo de la carne y la sangre de don Quijote. lo herido. Y. Maupassant decía que el pensamiento del hombre “revolotea con la velocidad de una mosca en una botella”. es en Inglaterra. recurriendo para ello al más deshilvanado de los estilos.y la reflexión humorística que descompone una a una tales estructuras”. Lo dice el propio Cervantes. en el Henry Fielding de Tom Jones. Ésta es. de Sterne. en un desesperado afán de capturar la totalidad de un sentimiento o de señalar la desesperación real del autor a no lograr transmitirle al lector la profunda totalidad de una emoción y del sentimiento contrapuesto que ella puede evocar paralelamente. dejarán huellas profundas en el Samuel Richardson de Pamela.

sobre el lector. Según la profesora Lauterbaun. “Estamos –afirma. intuición e inocencia hacen que la gente lo acuse de inmadurez o a veces locura.que consiste en reírse antes que nada de uno mismo. En todo caso. Mediante la pequeñez. como la falsa autobiografía. el mundo de nuestros sentimientos. En realidad Martín se siente y es un poco profeta. sea musical. que segregan todos ellos humor e ironía y que nos presentan a personajes que ven la vida como una realidad ambigua en la que ningún valor es absoluto. Por ejemplo. desde las primeras ficciones sentimentales de Manuel Puig pasó a ocuparse o mejor dicho. como el personaje de Martín Romaña y. nada tan lejano del héroe lleno de certidumbres y tareas. en el que cierta vulnerabilidad. sus intuiciones y premoniciones. antes y después de éste. sobre los demás. al igual que otros creadores de humor. muchos personajes más de mis novelas y cuentos. Así. y del humor británico. generosidad y compañía. tal vez con los atributos del sacerdote o del visionario. aparte y marginal.más bien frente a un humor de lenguaje. el soporte emocional y la estima de los demás. para bien o para mal. Lauterbaun habla también de un humor lingüístico y cita el ejemplo de aquellas instancias de La vida exagerada de Martín Romaña en que el lenguaje es escatológico y se refiere a las funciones humanas naturales y los orificios del cuerpo. cinematográfica o simple y llanamente mítica y onírica. “Martín. aburrida. según la profesora Wanda E. nada tan lejano del héroe tradicional. en su libro Algunos aspectos del humor en La vida exagerada de Martín Romaña. ese mundo que. Y su especial sensibilidad e intuición. que se traducen en humor. un medio de crear contradicciones e incongruencias. o violenta realidad. el efecto cómico se logra “a través de la 116 . en el que no es tan importante lo que pasa sino cómo se dice lo que pasa”. Lauterbaun.DEL HUMOR QUEVEDESCO A LA IRONÍA CERVANTINA ALFREDO BRYCE ECHENIQUE íntimo. Poder sobre Inés. lo capacitan para captar ciertos aspectos o matices de la vida que están vedados para otros”. quiere ganar el amor. mientras que otros escritores y críticos se han referido a ese aspecto tan importante del humor judío –del neoyorquino. se sabe un ser especial. Wanda E. mediante procedimientos a menudo ligados a lo estrictamente afectivo y mediante distanciamientos que son resultado de una serie de mecanismos estilísticos. a instalarse plenamente en el territorio de nuestra llamada subcultura. aspecto fundamental de la creación de un humor en el que el escritor Julio Ramón Ribeyro ya había señalado la presencia de elementos típicos de la novela picaresca. También es. lo grueso o lo burlesco. Me refiero con esto a los sueños con que nuestras masas se evaden de una chata. por supuesto. sin caer nunca en lo grosero. comprensión. en especial. En este humor lingüístico. Pero a su vez el pretender la pequeñez es una forma de ofrecer solidaridad. Martín Romaña se hace pequeño a fin de obtener poder. mediática. la realidad ficticia confirma casi fatalmente.

es propio de la reflexión humorística provocar el sentimiento de lo contrario. Como lo hiciera por primera vez el gran Cervantes. sin embargo –afirma la profesora Lauterbaun. por el lente mayor. de todos y sobre todo de sí mismo”. el artista irónico se ocupa a la vez del cuerpo y de la sombra. Por eso Martín se ríe de todo.. según Pirandello. quiere decir que entiende y concibe la infinita grandeza del universo.DEL HUMOR QUEVEDESCO A LA IRONÍA CERVANTINA ALFREDO BRYCE ECHENIQUE yuxtaposición de vocabularios pertenecientes a diferentes campos léxicos. otra maquinita infernal que puede ponerse a la par de la que nos regaló la naturaleza. haya un fondo de escepticismo. y el telescopio se convierte entonces en un instrumento terrible que abisma a la tierra y al hombre y todas nuestras glorias y grandezas”. El artista común sólo presta atención al cuerpo. puede considerársele tan pequeño?” “Pero también es verdad que si el hombre llega a sentirse grande y un humorista lo advierte. “Por suerte. si no precisamente la máquina del universo. a la repetición y a la incorporación de elementos de la cultura de masas”.) Claro que Martín se recupera y vuelve a amar. Pero el telescopio lo hemos inventado nosotros para no ser menos. por supuesto –nos señala Pirandello-.en una forma el sentimiento. suscitado por la especial actividad de la reflexión oculta. puede al hombre ocurrirle lo que a Gulliver: ser gigante en Lilliput y juguete entre las manos de los gigantes de Brobdingnag”. 117 . una oculta sospecha de que nada es definitivo de una manera absoluta y también una certeza de la desaparición o destrucción de lo existente (. y en ocasiones más de la sombra que del cuerpo. sino en su opuesto. aun siguiendo paso a paso a ese sentimiento como la sombra sigue al cuerpo. tratando de reproducir cada regate de un cuerpo que. al interjuego verbal..que. “Nada impide. consiste en el sentimiento de lo contrario. ¿qué hace nuestra alma? Pues se empeña en mirar desde arriba. Mientras el ojo mira desde abajo por el lente menor y ve grande aquello que la naturaleza providencialmente había querido hacernos ver pequeño. que no se convierte –según lo que a menudo ocurre en el arte. a la creación léxica. Resumiendo: el humorismo. ¿es tan pequeño el hombre como el telescopio invertido nos lo muestra? Si el hombre puede entender y concebir su infinita pequeñez. entonces. uno de los más grandes humoristas fue Copérnico. por lo menos sí la imagen llena de soberbia que de ella nos habíamos forjado. quien desmontó. ni calcula esa sombra ni la tiene en cuenta. “Sin saberlo siquiera. a la pérdida de distancia. a lo largo de toda la novela. y sobre todo la ironía. el cual dice en este caso: -Pero en verdad. ¿Cómo al hombre. Luego el golpe de gracia nos lo dio el telescopio. diseña todos los caprichosos movimientos de esa sombra y muestra cómo se alarga o cómo se encoge. a la simultaneidad de distintos tonos de la narración.

También Kafka. afirma sobre aquel genio del humorismo que fue Chesterton: “Chesterton es tan gracioso que casi se podría pensar que ha encontrado a Dios” – “¿Así que para usted la risa es una señal de religiosidad?” –le pregunta. quitándose de esta forma toda su dignidad a la muerte. Y que afirmaba. La orquesta del barco siguió tocando en el Titánic hasta el final. La amigdalitis de Tarzán. sorprendido Janouch. recitador. llamado Gregorio Samsa. tal como lo cito entre los epígrafes de mi última novela. 118 . Es un deber. De este modo se le arranca a la desesperación el suelo que está pisando”.– “No siempre –le responde Kafkaañadiendo de inmediato: Pero en estos tiempos tan privados de religiosidad es preciso ser gracioso. añadiendo en seguida: “Así que en realidad no estoy triste sino que soy un sibarita”. amaneciera un día convertido en insecto.DEL HUMOR QUEVEDESCO A LA IRONÍA CERVANTINA ALFREDO BRYCE ECHENIQUE Y no quiero concluir sin citar al propio Kafka. autor de esa maravilla de obra titulada Bajo el bosque lácteo. Y ni que decir de aquel extraordinario poeta. que “Los recuerdos bonitos mezclados con un poco de tristeza saben mucho mejor”. que solía reírse mucho con la idea de que un personaje suyo. Sabido es que Dylan Thomas se arreaba los whiskies en unos vasotes casi tan grandes como él. Muchas gracias. sablista. que fue el galés Dylan Thomas. Y archiconocido también es el hecho de que murió ahogado al caerse dentro de su propio vaso. en sus extraordinarias conversaciones con su joven e incondicional admirador Gustav Janouch. y borracho.

El descrédito del lenguaje se instala así en la escena contemporánea. la teorización del teatro como arte autónomo se realiza desde este mismo cuerpo. y una simple hoja podría estrangular a una roca. Vsevolod Meyerhold…).TEORÍAS DEL GESTO Y CONTEMPORANEIDAD TEATRAL MARÍA ÁNGELES GRANDE ROSALES Si cada letra de nuestro alfabeto representase un gesto. Es fundamental en este sentido. en la que deviene «object/subject of a psiquic event» (Krysinski. como se ha llevado a cabo en la excelente monografía de María José Sánchez (2004). desde el cuerpo. signo teatral ya no constreñido por el texto. Si la representación escénica de la obra dramática lo había relegado como soporte somático de un logos discursivo. Señoras y señores: volverse de espaldas un día de borrasca no equivale a ocultar los árboles. Joan Brossa. sin lugar a dudas. Constantin Stanislavski. es una palabra sin sonido que lanza su cristal en un mar que no pierde nunca el nauta (. para quien el estudio del teatro como campo de investigación semiótica permite considerar su naturaleza de objeto significante en una serie textual que trasciende el teatro psicológico. que posibilitarán nuevas constelaciones creativas de enorme relevancia sobre la estética visual del teatro contemporáneo.. desde la defensa de la autonomía estético-lingüística del espectáculo. como magistralmente demuestra Ángel Berenguer en sus perspicaces reflexiones acerca del funcionamiento del cuerpo humano como imagen dinámica de representación en el escenario. la fruta más antigua del Teatro no pende de la palabra. en palabras de Sánchez Trigueros (2008). cuya categorización fundamental en la filosofía y pensamiento modernos supera con creces el dualismo cartesiano y lo constituye en “objeto en sí”. planteamientos indudablemente propedéuticos que constituyen la inspiración y punto de partida del presente trabajo (Berenguer: 1991 y 1992). sistema complejo que articula una semiótica de la manifestación.). porque. rigurosamente inédita en la modernidad teatral y de consecuencias insospechadas. en ella deja rastro toda una labranza sin signos. al pintarlas llenaríamos un calendario de movimientos. Edward Gordon Craig.. al fin y al cabo. El libro que tienen ustedes en las manos aspira a ser una ventana sobre tales aguas. 119 . el actor invierte su función tradicional proyectándose como volumen y entidad plástica tridimensional que se desplaza en una topología. corporeidad viva. La mímica representa un mar de letras que pueden hacernos entender lo más recóndito. atender a la revalorización del cuerpo del actor en los textos teóricos y en las prácticas teatrales de los principales renovadores de la escena del primer tercio del siglo XX (Adolphe Appia. En el mismo sentido se expresa Krysinski (1981). 1981: 160). El canto del mimo Una episteme de la teoría teatral del siglo XX debe trazarse. dando lugar a una poética del silencio. En efecto.

la gestualidad. y puesto que son morfemas ligados (bound morphs). Birdwhistell. en segundo lugar. Desarrollada sobre todo por Ray L. a las palabras. etc. La posibilidad de un análisis se establece mediante el estudio sintáctico del discurso kinésico. bajo el movimiento como categoría abstracta subyace una historia del gesto implícita. en sus pretensiones totalizadoras. sólo son concebibles en un continuum. cuya pertinencia difícilmente puede ser válida en un suceso ficcional como es el teatro. para obtener un modelo 120 . desde la instrucción física militar a la glorificación de las ideas totalitarias en los nuevos dioses del estadio olímpico. no formalizable. mientras que las estructuras de tipo oracional se forman mediante una ligazón de tales kinemorfemas de índole sintáctica. No obstante. la estricta dependencia de este análisis respecto de la lingüística estructural americana. y. irrelevante desde la historiografía oficial pero de indudable interés antropológico. desde su terminología hasta la practicabilidad sintáctica del mismo. Dos observaciones cabe precisar a este respecto: en primer lugar. En lo que se refiere a la primera cuestión. 1981: 74). de forma analógica. pero ante todo nos interesa señalar aquí el establecimiento de esa categoría dominante como punto fijo desde el que situar el desplazamiento. Julia Kristeva llevará a cabo una crítica pormenorizada acerca de sus presupuestos teóricos: hemos de volvernos a la semiología/semiótica. el estudio de lo que se llamó “comunicación no verbal” esbozó la posibilidad de analizar la gestualidad humana como sistema de comunicación privilegiado dentro de una determinada estructura social. que se organizan en unidades superiores y éstas a su vez para formar kinemorfemas complejos. unidades que constituyen los kinemas (tales como movimiento de cejas. El problema es ¿cómo teorizar el movimiento? La misma obsesión compulsiva de comienzos de siglo: asir su inaprehensibilidad. Ello dio lugar a una teoría cerrada de tipo psicosociológico como es la kinésica americana. siendo posible postular códigos gestuales específicos en un universo semántico cerrado (Birdwhistell. a lo largo de los años sesenta y setenta. En efecto. descubrir su esencia sospechosamente melódica y sus innegables connotaciones de poder.TEORÍAS DEL GESTO Y CONTEMPORANEIDAD TEATRAL MARÍA ÁNGELES GRANDE ROSALES Su primacía admite modulaciones. Su aportación más relevante estriba en la negación explícita de la existencia de un lenguaje corporal definido: los gestos son inaislables (frente a las palabras de un sintagma). 1968). dominar su ritmo. cabeceo.). parte del hecho de que es posible observar ciertas unidades de movimiento pertinentes en una comunidad social. en el que la actuación viene predeterminada por la puesta en escena (Davis. asimilables. su función kinésica estriba precisamente en su comportamiento infijal. el presupuesto de la interacción social como determinante en la comunicación gestual. el carácter dinámico de la representación. las formas móviles. prefijal o transfijal.

il n'est pas étonnant que les codes visuels artificiels. se realiza en tanto que productividad. sobre el lenguaje gestual. Definida la gestualidad como proyecto funcional. 1981: 65-67). constituye un auténtico desafío. la ineficacia de esta teoría comunicacional para abordar el fenómeno de la gestualidad estriba en el carácter no autónomo de las categorías y unidades reconocibles que integran el comportamiento no verbal. i. Pavis. socializado o no. soient des constructions composites oil les éléments constitutifs d'énoncés sont obtenus par des procédés de description imitative. en cuanto que su misma especificidad compromete la misma epistemología semiológico/semiótica (que se define en virtud de la naturaleza de su objeto. en la praxis gestual el hombre es el sujeto del enunciado mientras que en la gestualidad comunicativa éste. Greimas distingue una gestualidad comunicativa y una praxis gestual. es únicamente sujeto de la enunciación. al respecto el estudio de Celia Hutt. vid. nos dice Greimas. desde esa semiótica del mundo natural postulada por Greimas. de los monjes trapenses). básicamente un corpus lexemático. ya no analógico de la palabra. en el ámbito de la semiótica. 1968. sino más bien una actividad mítica de finalidad utilitaria.TEORÍAS DEL GESTO Y CONTEMPORANEIDAD TEATRAL MARÍA ÁNGELES GRANDE ROSALES útil a partir del gesto. como puede ser la caza.e. 121 . Es ésta igualmente la línea argumentativa de Kristeva. pour s'ériger en langages. Mientras que la semiótica lingüística se caracteriza por la posibilidad de unir en un mismo sujeto el sujeto de la enunciación y el sujeto del enunciado. pero este mismo plano de la expresión compartida tiene su correlato en una finalidad práctica de transformación del mundo -la danza no es un espectáculo que busca transmitir contenidos.(Greimas. un único significante gestual puede ser integrado en un sintagma gestual práctico (trabajo en el campo) o mítico (danza). Teniendo en cuenta la relevancia del sujeto en la comunicación. (Greimas. Le code de la communication gestuelle ne permettant pas de construire des énoncés. Como observamos anteriormente. que justifica la fascinación del pensamiento antinormativo por el gesto en razón de su carácter deíctico al denunciar la ideología de intercambio inherente a la filosofía de la comunicación. Incluso los códigos artificiales no son más que sucedáneos económicos de comunicación lingüística. representacional o no. siendo imposible observar en ellos la existencia de una doble articulación de índole similar a la de las lenguas naturales (vid. celui de la praxis gestuelle ne manifestant le sujet que come sujet du faire. esto es. En efecto. en cuanto que busca transmitir y producir enunciados. intentar abordar el gesto. como secuencia de movimientos organizados de forma compleja en la que cabe entender asimismo la gestualidad mítica. 1968: 17) La introducción de la praxis gestual. 1968: 18-19). la gestualidad no admite tal sincretismo. Así: La pauvreté de ce qu'en appelle le langage gestuel strictu sensu semble provenir de cette impossibilité de syncrétisme entre le sujet de l'énonciation et le sujet de l'énoncé.

define los gestos como «acciones de las extremidades que no implican transformación de apoyo de de peso» (Laban.en el presente se define especialmente en virtud de su naturaleza dinámica: The only criterion (at the same time general and indisputable) for the distinction between gesturality and movement is thus balance/lack of balance(. en función del carácter centrífugo de tal categoría.pero. Today. la peculiaridad de otros fenómenos donde el gesto es también característico. una categorización autónoma del movimiento -precisamente. no obstante. (Pavis. y distingue los términos de posición y movimiento sobre la base de relaciones estáticas o dinámicas establecidas entre los diversos miembros corporales (Koechlin. ni siquiera las pausas limitan el flujo gestual (vid. en el análisis del hecho teatral contemporáneo. estima necesario hacer precisiones al respecto. 122 .. esto es. movimiento del cuerpo'). tal y como la venimos empleando. 1986). por otra parte. 1968: 36). estas consideraciones nos interesan porque se hacen eco de la diversidad de criterios distintivos que impiden la consecución de una tipología del gesto satisfactoria más allá de su determinación empírica o psicológica. tales como los cómics o las fotonovelas estriba en la sucesión de momentos fijos constitutiva de los mismos. es inadmisible el espacio en blanco. En este sentido. Koechlin. Es interesante señalar. Laban. 1981: 71) Así pues. on the contrary. mientras que las cualidades dinámicas de los gestos conducen al desplazamiento. nos permite confirmar la definitiva instalación del movimiento en el teatro dentro de la categoría estética ausencia de intervalo. por su parte. 1984: 54).). singulariza las prácticas artísticas modernas. Previously.TEORÍAS DEL GESTO Y CONTEMPORANEIDAD TEATRAL MARÍA ÁNGELES GRANDE ROSALES La acepción más generalizada del término gesto hace referencia a su etimología sintética latina (GESTOS: 'actitud. 1968: 123).. detraídos de la historia a intervalos irregulares (Bremmond. la interrupción o pausa. es importante precisar el carácter relativamente reciente de la noción de “gesto”. que se opone a la concepción analítica del gesto de los griegos o a la descriptiva árabe (Cresswell. we define gesture as that which cannot be limited or isolated. Si en el pasado éste se concebía de manera estática -actitud. pose. But this criterion for defining the gesture in movement is relatively recent: we have here a dynamic conception of gesture. La dinamicidad de la representación permite. en los que el límite natural vendría dado por la kinesfera. que Dorfles vaticinó. 1968). in treatises on theatrical eloquence or gesturality. sobre todo. por lo que se apresurará a reinstaurar el diastema. que según la certera diagnosis de Gillo Dorfles (1980) . por tanto. la importancia del estatismo en la gestualidad esperpéntica de Valle Inclán estudiada por Baamonde. una oscura vocación anárquica. as that which cannot be extracted from the flow of communication without damage resulting. gesture was illustrated by an attitude. correspondiente al alcance natural de los miembros corporales en máxima extensión. A grandes rasgos.

1981: 75) Su naturaleza es cercana a la de los operadores modales. en los que podrían distinguirse distintas 123 . that it is possible. como de casi todo en teoría del espectáculo. considera el ritmo como intermediario entre palabra y gesto. así como el texto. No hemos de olvidar que los estudios sobre teoría teatral producidos por los miembros del Círculo Lingüístico de Praga. como es la de Elam. ambos son objeto además de una sugestión fecunda: el teatro puede basarse en una música inexistente. to perform only an act by kinesic means alone. 1987:91) Desde la teoría más reciente. los gestos admitían un matiz expresivo . el gesto reproduce esquemática¬mente la situación del enunciado. en el ámbito de la semiología cinematográfica. En este sentido. Cabe observar cómo esta compartimentación amplía la reducida dimensión gestual hasta ahora teorizada e introduce el concepto de cuerpo como volumen tridimensional que se desplaza en un sistema de coordenadas espaciales y proyecta una topología. que es la tendencia a interpretar el signo como representación de algo externo. b) mimo. inspirada en su totalidad en el naturalismo escénico. de forma similar. a los indicadores de las actitudes proposicionales del hablante. la peculiaridad del gesto se establece en cuanto enfatizador o modo esencial de ostensión del cuerpo.superfluo. (Odin. in this sense. Tal distinción goza de plena vigencia hoy en día: Allegri la actualiza sobre el mismo criterio. Mukarovski distinguía tres zonas de actuación: a) componentes vocales. por ejemplo. heredarán una de las más serias limitaciones de la teoría dramática de Zich. el actor se estudia en cuanto que “encarna” a un personaje (Veltrusky. se conforman a su ritmo.TEORÍAS DEL GESTO Y CONTEMPORANEIDAD TEATRAL MARÍA ÁNGELES GRANDE ROSALES Del movimiento escénico. 1981:74). materializes the dramatic subject and his world by assserting their identity with an actual body and an actual space" (Elam. presencia o ausencia de intencionalidad comunicativa. es decir. R. en lo que denominará gesto transitivo/intransitivo. adquirir tal función independientemente de modos lingüísticos suplementarios ("so strongly conventionalized is the participation of gesture in the illocutionary act (the act performed by saying something to someone). Por su parte. fue el formalismo checo el que dejó algunos indicios significativos. mientras que. ya que los movimientos y los gestos. En primer lugar. gestos y actitudes y c) movimientos del cuerpo del actor en relación con el espacio escénico (Trapero. 1981: 229-230). esto es. mientras que su participación convencionalizada en los actos de habla de naturaleza ilocutiva le permite. Si bien el gesto y el movimiento poseen para Mukarovski un carácter discursivo asimilable al lenguaje. (Elam. Pavis. especialmente los de Bogatyrev y Honzl.o simbólico gesto signo codificable-. incluso. 1989: 89). in some circumstances. actualiza la virtualidad de la lengua: Gesture. pero siempre en cuanto referente situacional de la palabra. Odin la enunciará como gesto funcional/indicial.

1987). mediante la subordinación de éste a la finalidad comunicativa del discurso. la filmación no puede reemplazar la notación simbólica. segmentación y codificación de unidades. Otro de los dominios más prometedores en el ámbito de la gestualidad. Scotto di Carlo. por otra parte. como en las consideraciones sobre el comportamiento lingüístico habitual. la relación palabra-gesto. Toda vez que el carácter icónico de las formas alfabéticas se hace perceptible. 1968: 130). controvertido. en cuanto que todo movimiento es concebible como desplazamiento de un volumen en el espacio (Bouissac. pero también lo es el registro fílmico: al igual que una grabación sonora no puede suplantar la notación musical. sus hábitos perceptivos (De Marinis. 1973).TEORÍAS DEL GESTO Y CONTEMPORANEIDAD TEATRAL MARÍA ÁNGELES GRANDE ROSALES clases de modalidad: epistémica. deóntica. Si bien el paralelismo no puede llevarse demasiado lejos -el hallazgo de una fonología implícita más allá de la sustancia sonora parece. todas las artes del espectáculo han sido tradicionalmente consideradas como autográficas). existe un tácito acuerdo acerca de las limitaciones de la representación gráfica o de la descripción verbal para dar cuenta del movimiento. Así pues. Papel modesto para un nuevo teatro basado en la dinamicidad de las formas: desde otro punto de vista. 1989. Las posibilidades del análisis matemático para la expresión somática parecen idóneas. cuya aplicación en coreografía está muy extendida (Koechlin. ya que toda preocupación por anotar el movimiento supone implícitamente una concepción del mismo (aunque si asumimos la famosa terminología impuesta por Goodman. podemos compartir la sagaz observación de Pierantoni según la cual «se saca como consecuencia que la secuencia de los 124 . aún advirtiendo en tal nexo un carácter deíctico inexplorado pero prometedor que sobrecodifica el discurso ficcional del teatro. En efecto. y es precisamente esta falta de economía la que se advierte en diversos intentos que procuran establecer un sistema útil. como mínimo. se soluciona. ha sido el de la notación simbólica. 1968. Greimas. sólo rompiendo con las palabras se puede postular el gesto como artificio. etc. 1988. 1968. que permite ejecuciones “reconocibles” de una misma pieza. quizá aproximaciones atomísticas a excepción del Labannotation. Daly. Cualquier propuesta de escritura ha de ser simple. puesto que toda notación implícitamente conlleva la descripción.se impone la necesidad operativa de una transposición gráfica adecuada. si bien la complejidad de tal empresa no parece desdeñable. protagonista de estrategias rupturistas o manipulativas que desafíen las expectativas del espectador. El esquematismo de los diseños pictográficos se manifiesta a todas luces insuficiente. De hecho. Greimas equipara el intento de sobrepasar una semiótica restringida a las lenguas naturales con la trascendencia mítica de la escritura. uno de los grandes problemas de la semiología. Laban.

nos permite deslindar la existencia de varias teorías del gesto. nunca se arrincona del todo su función “expresiva” aunque esta expresión no se refiera a sentimientos. TEORÍA CLÁSICA El racionalismo dieciochesco consideró al gesto como componente expresivo adicional a la palabra. En efecto. Por el contrario. que había sistematizado una teoría de la praxis gestual natural y regulada. etc. 1984: 144). actitudes.(Pavis. Diderot afirma que el gesto es idóneo para designar aquellos signos verbales que se refieren a objetos. los gestos se acomodan con transparencia a la expresión de estados psíquicos. su carácter productivo en la teoría teatral moderna ha de ser examinado cuidadosamente. su tratamiento en las diversas poéticas teatrales. Grosso modo. aún desde el nuevo antipsicologismo. donde por primera vez se cuestiona la transformación de la obra dramática en representación. signo natural que precede al lenguaje y por tanto de carácter universal. 1. Esta teoría clásica se alimenta en parte de la antigua Actio retórica (definida célebremente por Cicerón como “lenguaje del alma”). o dicho de otro modo. lejos de ser homogéneo.1980: 241-242). cómo es posible traducir o matizar los signos del diálogo en signos gestuales. Idéntica función desempeña en las representaciones teatrales.1987: 201). estados de ánimo.TEORÍAS DEL GESTO Y CONTEMPORANEIDAD TEATRAL MARÍA ÁNGELES GRANDE ROSALES símbolos gráficos que me informaban sobre las propiedades simbólicas del octógono no pertenecen a una clase fenoménica muy diferente de su perímetro» (Pierantoni. En relación con ello. sino a la psique o bien a un cuerpo revestido de trascendencia cósmica. transformando la acción que constituye la esencia de la obra escrita en acción que actualiza el cuerpo en el proceso de “encarnar” al personaje 125 . en palabras de Angenot. si la polémica acerca de las posibilidades de existencia de una escritura del movimiento como tal nos permiten confirmar la incidencia de todo un bagaje comunicacional moderno sobre la conducta no verbal. Lessing teoriza de forma similar esta adaptabilidad completa del drama a la representación: el cuerpo del actor codifica los signos verbales pero de forma adecuada.. Un siglo más tarde. es decir. En general.y el gesto como producción -Grotowski. Pavis las aglutina en dos líneas principales: el gesto como expresión -teoría clásica. 1973). cuyo significado preciso hemos olvidado. el gesto se considera un sistema de comunicación que se apoya sobre otro sistema (el del lenguaje) y se inserta sobre éste en la función de interpretante parcial de índole diacrítica. aunque los matices abstractos forzosamente requieren la precisión del lenguaje verbal y por tanto han de ser “hablados” (Fischer-Lichte. distinción que daría lugar a numerosos tratados sobre la elocuencia del cuerpo (Angenot. No obstante. En cualquier caso.

ya que el lenguaje verbal y el gesto son dos mensajes autónomos que se complementan sin identificarse por entero. pero los signos de la representación también representan cuerpos). as signs of the dramatic characters» (Fischer-Lichte. es el carácter icónico de los signos naturales lo que los caracteriza frente a los signos verbales. que son símbolos. reaccionando contra esta práctica. «the linear transformation usually follows the order of the verbal signs in the dramatic text. Tradicionalmente se reconoce a Delsarte y Dalcroze como los iniciadores de este desplazamiento (Aslan. característica del teatro decimonónico. 1985). that is. se pasará ahora a estudiar el cuerpo como sustancia orgánica que posibilita los movimientos interiores del alma. 2. dándose. El gesto proviene directamente del corazón y lo sostiene un sentimiento o una idea. Como en el caso del gesto retórico. Ello da lugar al tipo de transposición lineal dieciochesca de la obra escrita en obra representada. que evita la «tradición demasiado dócil» del teatro moderno (Helbo. 1974: 56-64). Desde los materiales básicos de expresión corporal que apuntaban a una taxonomía de miembros y músculos sobre criterios psicológicos. Precisamente. su carácter isocrónico permite expresar inflexiones afectivas o cognitivas que el receptor interpretará simultáneamente. por tanto. traje y gestos peculiares "singularizar" al personaje (Fischer-Lichte. En efecto. actitud. Emile-Jacques Dalcroze pone en correlación el tiempo musical y la ejecución de 126 . actors are chosen to function as interpretants of the names of the script. No obstante. por lo demás. deja ver el terreno básicamente inexplorado de la gestualidad clásica. donde la puesta en escena se desarrolla según convenciones escénicas aceptadas y el actor intenta por medio de sus características físicas. 1987: 205) o estructural. François Delsarte desarrolló su teoría sobre la ley de la correspondencia («A cada función espiritual le corresponde una función corporal y a cada función corporal importante le corresponde una acto espiritual»). TEORÍA MODERNA Durante el siglo XX. una estricta correspondencia entre los movimientos espirituales y corporales. las analogías entre lo verbal y lo físico no son extrapolaciones sino reflejo de una verdad eterna. Dado que la relación entre significante y significado es motivada y no arbitraria. 1987: 206). no ya sometido a la morfologización del gesto como desplazamiento significativo.Un análisis riguroso de la presencia de la gestualidad en Corneille. First. un sistema expresivo tal podría dar lugar al encadenamiento de actitudes que simplemente se harían eco de un “movimiento interior”. su naturaleza es expresiva y no mimética. el gesto como lenguaje de las pasiones deja paso a una teorización autónoma del cuerpo como instrumento significante.TEORÍAS DEL GESTO Y CONTEMPORANEIDAD TEATRAL MARÍA ÁNGELES GRANDE ROSALES (ambos signos pueden representar acciones.

i. el psicólogo americano William James investigó la naturaleza visceral de la emoción: ésta le parecía la respuesta automática a un estímulo corporal (según la base fisiológica de su teoría.. Meyerhold desarrolló su famosa técnica de entrenamiento del actor. en palabras de Wolf Dorn. que espiritualiza lo corporal y encarna lo espiritual» (Dorn. Tal técnica tenía por objeto dotar al actor de las habilidades necesarias para el movimiento escénico. lo que le lleva a advertir las posibilidades rítmicas del cuerpo humano. denominado “economía del movimiento”. El movimiento científico. el actor conserva siempre un fundamento muy sólido: las premisas físicas» (Meyerhold. Estas investigaciones eran afines a las de su colega ruso Wladimir Bekhterev. Incapaz de exorcizar sus estados profundamente depresivos. una «noción casi metafísica. Taylor (1850-1915) fueron muy célebres a principios de siglo. Su Rítmica (Eurythmics) canalizaba los impulsos inconscientes en forma de orden y control emocional. Poco después de la revolución. 1974: 61). Ante todo. así como de diversas formas prácticas de experimentación del espacio y del tiempo. este dominio técnico buscaba la optimización del actor mediante la adaptación de las metodologías científicas pioneras en la cultura y la industria soviéticas. 127 . Con este sistema de suscitar el sentimiento. que explicaba la conducta humana por la estructura de reflejos que el medio ejercía en el sistema nervioso del individuo. preconizaba una organización del trabajo que regulaba rítmicamente las acciones requeridas con objeto de conseguir que el trabajador produjese el mayor trabajo con el menor esfuerzo. de forma que fuese consciente de las varias relaciones susceptibles de ser establecidas entre su cuerpo y los límites del proscenio.W. El mismo Lenin defendía la alta productividad de este sistema. aprendiendo así el actor a establecer la relación entre su apariencia física y sus impulsos nerviosos. Igualmente estaba extendido en Europa y América un enérgico rechazo hacia las corrientes introspectivas de la psicología. Por tanto. 1974). para conseguir la sensación de miedo sólo había que correr con las pupilas dilatadas. que después se colorean con éste o aquel sentimiento. y alcanzaron gran difusión más allá de las fronteras europeas. las teorías de F. En efecto. el taylorismo y el objetivismo (Gordon. la biomecánica. Incluso se usaron estímulos sonoros con objeto de agudizar la excitabilidad del actor: «De toda una serie de posiciones y estados físicos nacen los puntos de excitabilidad. era inevitable que la versión mecanicista del teatro como fábrica y escuela de Meyerhold posibilitara el entrenamiento biomecánico como forma de experimentación de una completa gama de emociones a través de varias series simples de ejercicios.e. merecedor de la emulación soviética.TEORÍAS DEL GESTO Y CONTEMPORANEIDAD TEATRAL MARÍA ÁNGELES GRANDE ROSALES movimientos. El ritmo venía a ser así. no era necesario el estímulo del pensamiento para sentir ese reflejo automático). Su sistema.

. El sistema de Artaud se hace desde el manifiesto imprescindible de El teatro de la Crueldad. por su parte.) A final de cuentas estamos hablando de la imposibilidad de separar lo espiritual y lo físico. el tiempo y el peso. Pavis ejemplifica con Grotowski la tendencia que él denomina no expresiva sino productiva del gesto. Artaud y Grotowski: Jeroglíficos e Ideogramas. (Grotowski.TEORÍAS DEL GESTO Y CONTEMPORANEIDAD TEATRAL MARÍA ÁNGELES GRANDE ROSALES 1996: 296). En cualquier caso. no está sujeto a las leyes del movimiento inanimado. junto con la voz y el gesto. (..del movimiento del cuerpo humano es injustificable. sino de fuera a dentro. el cuerpo trasciende su sustancia y aspira al mito. aunque toda explicación racionalista -cinética. 1968: 18). El actor no debe usar su organismo para ilustrar un 'movimiento del alma'. sonidos y gestos que evocan asociaciones en 128 . un instrumento que. supone «la victoria completa del espíritu sobre la materia» (Laban. ya que Grotowski entiende el cuerpo como estructura simbólica y simbolizable. Por tanto. debe llevar a cabo ese movimiento con su organismo. el papel no lo desarrolla el actor de dentro a fuera. tomando conciencia de su cuerpo y de su centro de gravedad. definible en relación con el espacio. «la ecuación de la verdad individual personal con la verdad universal» (Grotowski.. forma el común denominador del arte y de la industria» (Laban. que comprende el miembro del cuerpo que se desplaza. 1984: 19). El movimiento es una disciplina autónoma que procede de impulsos internos. como tal. «si está determinado científicamente. 1984: 6). su dirección y cantidad de energía muscular necesaria para ejecutar tal traslación. de forma que el actor actúa “en forma de trance” y su carácter artificioso deviene «una cuestión de ideogramas.. y así es como Grotowski lee a Artaud: si bien su profetismo es impracticable. Es posible entender en ambos un nexo desde su negación del teatro psicológico a la concepción de cuerpo como escritura cifrada desde una misma sensibilidad compartida de índole míticosimbólica. cuyo mimetismo somático va más allá de sí mismo y se proyecta en una psique colectiva. donde instaura su famosa teoría del atletismo afectivo y especula acerca del origen orgánico de las pasiones: el cuerpo como dimensión activa del pensamiento adquiere una relevancia cósmica. ya que. no aislado sino en relación con una topología. Laban. 1968: 84) En consecuencia. Su famoso sistema de notación se basa en la descripción de la acción corporal. La perfección mecánica del mismo. signo emancipado del discurso como el jeroglífico artaudiano. El lenguaje escénico se beneficiaría así de la iconicidad del ideograma. El cuerpo es una extensión mecánica provista de potencialidad activa que se desarrolla como flujo.) planteó algo que nosotros somos capaces de alcanzar mediante otros caminos (. comparte esta noción productiva del movimiento que observamos en Meyerhold.

(Perret.. Con una concepción técnica absolutamente diferente. finit par ténoigner. «Le mime est à l'aise dans le malaise». pourvu qu'on le fasse exprés.1987: 79) En cierto modo. l'hoeme nu face á lui-méme qui.TEORÍAS DEL GESTO Y CONTEMPORANEIDAD TEATRAL MARÍA ÁNGELES GRANDE ROSALES la psique de cada cual» (Grotowski. dado que el sentido 129 . el cuerpo se impone como referente único en el teatro moderno pero su autoexpresividad se proyecta en una dimensión simbólica. No obstante. 1968: 33). les pantomimes de style changirent le notion du temps et de l'espace et. y es que el cuerpo imita al pensamiento y no al cuerpo -es inútil concebir la trascendencia del cuerpo que se imita a sí mismo.Et puisque dans notre art le corps de l'homme est la matière. El mimo. de la vulnérabiliti des éteres vivant sur notre terre (.Puisque.. invirtiendo la jerarquía tradicional expresiva psicológica en la preponderancia del tronco. (Perret. Si non le corps imite le corps exclusivement. cuyo grosor y pesadez han de ser perfectamente controlados. Su renuncia expresa al naturalismo psicológico y a la inmediatez instintiva le hacen concebir el cuerpo como estatua móvil. se encuentran cercanos al cuerpo ficticio de Barba y su arquitectura de tensiones que transforman en acción la misma inmovilidad. En opinión de Krysinski. Marceau amplía este anhelo metafísico como objetivo central de la pantomima: Les pantomimes sont des chants silencieux. sólo el mimo adquiere la función de evitar la concepción instrumental de este cuerpo: «the body refers to itself. En efecto. par lá-mime. des somates Cu des symphonies visuelles.. 1981). lo espiritual se desarrolla de dentro a fuera (sigue siendo un cuerpo “expresivo”). oú l'homme cherche incassablement le pourquoi de son existence.: Tout est permis en art. des cris intérieurs. al retorno del idealismo de forma invertida. las cuestiones clave de la poética de Decroux aúnan la reinstauración de la tradición pantomímica con la concepción del cuerpo presente en las prácticas teatrales de la primera mitad de siglo. Gil est sensible. rendant visible l'invisible et invisible le visible. Gil faut que ce soit lui qui imite le pensée. la incidencia de una poética tal en las nuevas técnicas de adaptación escénica de la obra dramática favorece lo que Fischer-Lichte denomina una transformación global que posibilita el texto espectacular. Asistimos. la revelación mediante el autosacrificio que es el principio general de la expresividad. Como hemos visto. vainqueur Cu vaincu. apportèrent una nouvelle dimension au théâtre contemporain. La máxima de Decroux. á travers le cri du geste et l'écho du coeur. l987: 65) La técnica de la “decapitación”. deja fuera de lugar la tiranía del rostro: esta naturalidad es fortuita y deleznable. á l'encontre des matières que les autres arts utilisant. mostrar la fuerza del alma (De Marinis.) Sculptant l'espace. porque no puede contrahacerse. también practicada por Rodin.. It is the prime referent in the structure of manifestation» (Krysinksi. su virtuosismo técnico corporal. il faut bien qu'il souffre à se contrefaire. 1981: 149). por tanto.

desvinculado de la tiranía del lenguaje verbal. asimismo. Se trata. por tanto. sino el gesto en movimiento.TEORÍAS DEL GESTO Y CONTEMPORANEIDAD TEATRAL MARÍA ÁNGELES GRANDE ROSALES de la obra dramática induce una “visión” del director que determina la combinación y naturaleza de los signos teatrales con independencia de la obra escrita. de añadir el cuerpo a la palabra y buscar su razón más allá de ella misma. «the entire performance is supposed to function as an interpretant of the written play as a whole» (Fischer-Lichte. el gestus brechtiano o la biomecánica de Meyerhold. sino asir sus diferentes movimientos con el cuerpo. su sintomatología esquizofrénica. l987: 68). 1987: 206). Jean-Louis Barrault. Patrice Pavis. la superación de la prolífica dicotomía texto/representación deja paso al movimiento del cuerpo en la escena como aspecto más dinámico del discurso teatral. est d'abord et esentiellement le résultant d'une respiration sculpeé par una contraction musculaire» (Perret. abordando la paradoja de estudiar el movimiento desde presupuestos ajenos a él. por su parte. en palabras de Artaud. acoger sus ritmos más secretos para personificarlo y poco a poco llegar a ser el mar). 130 . Aquí. de dominar ese cuerpo impuro que paraliza el espíritu. el mimo revela lo invisible. La semiótica. como se ha visto. En la teoría teatral moderna. desarrolla esta problemática con una gran prudencia. el sortilegio del grito. el ritmo oculto de la naturaleza (si el mimo trata sobre el mar. responde a este desafío al cuerpo con el teatro total y la palabra respirada. en todos los estudios sobre la gestualidad de carácter lúdico. Importa saber. Porque el desafío estriba en definir no ya el gesto. no se trata de dibujarlo vagamente en el espacio con las manos. qué noción de gesto es la que se teoriza: la “falacia” de la comunicación gestual constituye un problema de primer orden en los estudios de semiótica teatral y. y habérnoslas con el doble artaudiano. es decir. en su mayor grado de sensualidad: «la parole come le geste. en un continuum indivisible. uno de los teóricos que con más rigor ha analizado las condiciones epistemológicas determinantes de la semiología del gesto y las presuposiciones ideológicas subyacentes al mismo. denunciando no sólo bien asentadas tradiciones logocéntricas sino la proteica popularización de lo que él denomina “primitivismo gestual” (estudios sobre improvisación o expresión corporal que consideran el gesto como elemento originario del teatro). en general. el mimo reinstaurado de Decroux o Marceau. Es el puro lenguaje escénico de Artaud. su delirio. how can we simultaneously refuse to base the scientific nature of the study of gesture on language and propose for the semiotic gestual system (interpreted system) an “interpreting system” that is precisely based on verbal discourse? Especular sobre él impone la necesidad. lingüísticos: After all. En el caso de Lecoq.

espacio de la contingencia.) It allows the reintroduction of 'depth' in the study of the actor: the notion of corporal image. por tanto. makes that identification essential (. ineludiblemente. En consecuencia. afortunadamente. el gesto suscita el desciframiento creador.) Este proceso de exhibición-inhibición. a su vez. Always forgotten. of impulses which Freud has shown to be located precisely where we would look for gesture. sesgos tonales.. Como ha puesto de manifiesto Lyotard. is unforgettable.. Matter: it matters as long as it is immaterial». «One cannot rid oneself of the thing. iniciador de lo imaginario. Puesto que ya no dota de sentido a la materia informe. la forma es irrelevante: la exacerbación de las distintas técnicas artísticas dará lugar a una infinita gama de matices. En palabras de Lyotard (1990: 304).. de la imposibilidad de codificar el movimiento. el movimiento como escritura. la nueva kinésica del teatro moderno se hace eco así del ángulo más luminoso de nuestra metafísica. far from rejecting as dangerous a certain identification of the semiologist with the gesticulating characters.) Figura de pulsación. nueva ascesis inconcebible. 1981: 91) El cuerpo oculta 'al principio. 1985: 147). Desde el cuerpo como artificio de conexión de lo espectacular hemos de entender.TEORÍAS DEL GESTO Y CONTEMPORANEIDAD TEATRAL MARÍA ÁNGELES GRANDE ROSALES entendida de otra manera. 'on the limit of mental and physical domains'.provoca la experiencia estética de lo sublime sin mediación formal. en el arte moderno sólo la sustancia -presencia.. manifestación. cuyas resonancias míticas advienen.. como un acto dinámico energético poco compatible con un continuum repetitivo o una simbólica de la comunicación (Helbo. inflexiones gestuales de carácter lúdico. contiene la mimesis (. El dinamismo de las formas hace explícito el desafío al modelo natural y es razón. Se impone. a la vez constitutivo de la definición freudiana de la mirada (diálogo del observaturismo y de la censura por la consciencia del super-yo). Y es que la kinésica del teatro moderno se instala en el universo kantiano de lo sublime que sucede a la estética de la formatividad. (Pavis. reprime la unidad de la persona social. Es significativa a este respecto la conclusión de críticos tan rigurosos como Pavis o Helbo: fuera de los análisis “científicos” al uso (kinésica y proxémica). por consiguiente.. sin la presencia de un cuerpo. se cuestiona ante todo por qué el cuerpo ha llegado a ser “expresivo” por definición. 131 . podemos internarnos únicamente en las convenciones estéticas del gesto y reconocer nuestra absoluta impotencia al tratar con su carácter irracional y catártico. para advertir en él una oscura gama de pulsiones: This kind of critical attitude. aparece como desencadenador de fantasmas (. expresividad sospechosamente producto de una interferencia verbal.

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135 . que encierra una «fuerte potencialidad oculta o virtualidad escénica». Quizá sea con el crítico y semiótico francés Patrice Pavis con quien convenga comenzar este rápido y superficial repaso por las explicaciones ofrecidas a la dialéctica histórica entre texto y representación teatral. 1998: 474). la primera postura que el autor recoge es la «concepción logocéntrica aristotélica» (Pavis. 1998: 474). La define como la modalidad de estudio que concibe el espectáculo como un nivel superficial. expresión con que el crítico se refiere a la segunda gran concepción del fenómeno teatral. que desdeña el texto y hace de la representación viva sobre las tablas el único fenómeno digno de consideración y. Pavis tilda esta concepción teatral como filológica y la vincula a una crítica más tradicional y en gran medida anterior a la irrupción de la vanguardia teatral del s. sería el plano prominente. son los fenómenos que aduce Pavis para la gestación de esta nueva concepción. que desvía la atención de la belleza y el conflicto que la obra. XIX. 1998: 473). estudio. Así. al que sólo eventual y no necesariamente se superpondría la representación. la liberación del subconsciente con los trabajos de Freud y la crítica al teatro occidental de Artaud. el texto. definida por él mismo como «la prevención sobre el lógos como depositario de la verdad» (Pavis. comenzaremos repasando someramente las posturas más destacadas. plantea. El texto escrito y su actualización escénica le plantean al fenómeno teatral una complejidad de planos que no se observa en otros géneros literarios ni artísticos. por abrirnos los ojos] Abordar el estudio del Teatro constituye una labor intelectual sobre la que distintas épocas. literaria. entre otros. La aparición de la figura del director escénico. XX. por tanto. ligadas a la preeminencia de uno u otro plano: Cronológicamente. Datada por el francés a finales del s. dirigido a los sentidos. a definir qué es y cómo debemos estudiarlo. distintas escuelas y distintos críticos han venido discrepando a lo largo de los años. el crítico habla de dos concepciones generales del teatro. En su Diccionario del teatro. Esta dualidad ha hecho correr ríos de tinta a lo largo de la joven historia de la disciplina de los Estudios Teatrales y ha contribuido sobremanera a dificultar el esclarecimiento de los principios epistemológicos del Teatro. el objeto de estudio. maestro. en realidad sería ya a principios del siglo pasado cuando esta visión generaría un discurso teórico más coherente y sólido.EL ANÁLISIS DEL TEXTO Y LOS ESTUDIOS TEATRALES DIEGO SANTOS SÁNCHEZ [gracias. A esta opción teórica le seguiría el «giro copernicano del escenario» (Pavis. Con el fin de hacer una propuesta teórica al respecto.

1996: 182) Las palabras del crítico sobre la exclusión total de la palabra no dejan de ser un reproche a toda la profesión. término con que el crítico ha reformulado en este libro posterior su concepto de “logo-centrista”. a toda la academia teatral. La reacción de la crítica en la segunda mitad del siglo XX. de la philologie à la scénologie. por el contrario. Ambas concepciones han gobernado a lo largo del tiempo la concepción del teatro que los propios creadores han tenido sobre el mismo. a la 136 . desprovisto en buena medida de la palabra. Si el texto dramático es literario y merecedor de una lectura per se. la reflexión sobre cuál es el lugar del texto en esta dialéctica parece ser el camino conducente a una conclusión definitiva. Par contrecoup. No se trata. además de determinar de manera inexorable el acercamiento crítico al estudio teatral.EL ANÁLISIS DEL TEXTO Y LOS ESTUDIOS TEATRALES DIEGO SANTOS SÁNCHEZ hecho que determina la «exclusión del teatro del ámbito del lógos». d’un extrême à l’autre. desdeña el texto. la visión logocentrista se impone. hacia la puesta en escena. s’intéressent à l’ensemble de la représentation. le texte dramatique a été réduit à une sorte d’accessoire encombrant. la palabra pierde todo su potencial artístico y el teatro se aleja de la literatura. Es en ese punto donde comienza a tomar fuerza la crítica más puramente escénica que. XX. en efecto. En buena parte las experiencias vanguardistas. en la segunda mitad del s. sobre la dialéctica texto-representación. Esta discusión sobre los planos del teatro. et notamment l’analyse du spectacle. laissé. en l’espace de 50 ans. Así. non sans mépris. llevándolo más hacia la «supremacía estética». Ni se trata de reducir el teatro. El propio Pavis reflexiona sobre este cambio drástico de perspectiva (Pavis. conduce de manera inevitable a la relación entre teatro y literatura. como lo expresa Pavis. (Pavis. 1996: 187). Es en esa dirección en la que se planteará la hipótesis de este trabajo. On est ainsi passé. de volver a una visión “texto-centrista” (Pavis. fue en buena medida la de quitarle importancia al texto. fundamentaron de algún modo este posicionamiento teórico. à tout ce qui entoure et excède le texte. El autor denuncia esta visión claramente maniquea que responde a los cambiantes intereses de los críticos y al devenir mismo del teatro: la tradición del teatro textual encuentra el fin de su hegemonía con la llegada del teatro de vanguardia. apoyada en el desarrollo de la semiótica y el estructuralismo. considerada el estado ideal del teatro. con la compartimentación y blindaje de las disciplinas y la construcción de un discurso crítico y teórico teatral. es decir. si el texto es sólo un instrumento para alcanzar la puesta en escena. à la disposition des philologues. restarle todo su valor estético y atender sólo a la puesta en escena. con su menosprecio por el lenguaje verbal. cuyo cambio de perspectiva radical ha dejado en el camino lo que sin duda es una parte constituyente del fenómeno teatral: el texto. 1996: 182): Les études théâtrales.

es la de que «[i]l s’agit donc de penser séparément l’étude des textes écrits et celle des pratiques scéniques comportant des textes» (Pavis. ni debe. del estudio teatral. 137 . Barthes (1964). al final. the dialectical 1 Original en R. distancias. mientras para Barthes la teatralidad es todo lo que le queda al teatro una vez que se elimina el texto. y tampoco se ofrece una explicación viable de su relación. pero tampoco se trata de adoptar ciegamente una visión «esceno-centrista» que «nie tout lien de cause à effet entre le texte et la scène en accordant à la mise en scène le pouvoir de décider souverainement de ses choix esthétiques» (Pavis. es específicamente teatral» (Pavis. Pavis la define así: «It studies both the ideological and formal structures of the work. es una espesura de signos y de sensaciones que se edifica sobre el escenario a partir del argumento escrito. luces. 1998: 434) 1 Encontramos. la conclusión del teórico es la de adoptar una posición intermedia. ni contribuye a la tan esperada definición de teatro como la interacción de sus dos planos. ya que lo que se propone es una escisión radical que ni es efectiva ni elegante desde el punto de vista de la explicación. la teatralidad parece ser un concepto que potencialmente puede ayudarnos a resolver la dialéctica existente entre texto y representación. gestos. 1996: 188). pues. (Pavis. que sumerge al texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior. La idea que propone. Un concepto interesante es el de “teatralidad” que se maneja en el Diccionario. tonos. en la representación o en el texto dramático. Pavis habla de la teatralidad tanto en el texto como en la puesta en escena. sustancias. una diferencia de planteamientos. es una especie de percepción ecuménica de los artificios sensuales.EL ANÁLISIS DEL TEXTO Y LOS ESTUDIOS TEATRALES DIEGO SANTOS SÁNCHEZ extracción del zumo escénico a partir de la zanahoria textual. la puesta en escena no puede. Así. entre ambas formas de abordar el estudio del teatro. Definido como «aquello que. 1998: 434). Al hacer un panorama de las distintas disciplinas englobadas bajo el epígrafe de Estudios Teatrales. Esta solución bimembre sigue sin resolver la dialéctica que abrió el debate: texto y representación continúan tratándose separadamente. negar la existencia del texto teatral. según Pavis. la visión que debe adoptarse en el estudio crítico del teatro? Resulta clave en este punto el concepto de dramaturgia que propone el autor. pues. donde las elecciones estéticas de las que habla son tomadas: de hecho. Pavis acude a las famosas palabras de Roland Barthes al respecto: ¿Qué es la teatralidad? Es el teatro menos el texto. 1996: 189). 41-42. como se han venido tratando a lo largo de la historia (primando primero el estudio de uno. pp. un compromiso entre ambas concepciones teatrales. luego del otro). ¿Cuál es.

que reformulamos con el nombre de teatralidad implícita. 2002: 9). texto que encierra un espectáculo y que es por tanto susceptible de un doble análisis. será la clave de nuestra propuesta. Éste es. pero su mirada va más allá. Nuestra concepción del texto como manual del espectáculo no sólo no se opone al espectáculo mismo. e passa invece alla ‘construzione’ di un nouvo oggetto teorico. que traza sus raíces hasta la Wissenschaft der Logik de Hegel. Esta idea parte de la base de que en el texto hay ya una escenificación implícita. que intenta explicar con las herramientas de la semiótica lingüística. en su concepción teatral. Este concepto. il ‘testo spettacolare’. Comienza a parecer claro que es la homología que gran parte de la crítica traza entre texto y literatura la causante de la fragmentación de los Estudios Teatrales. como tantos otros críticos estructuralistas del teatro.]» (Pavis. según los críticos. En un trabajo más reciente. e intenta reconstruir la actualización. como a priori cabría pensar. pues. 1982: 27). lo que da al teatro su especificidad. su origen: el texto teatral «surgía como una anotación escrita de la memoria de un espectáculo cuyo orden y desarrollo se mantenía durante generaciones gracias a esa anotación» generando unos materiales que «se convierten en literatura al ser transcritos y mantener su carácter imaginario» (Berenguer. (de Marinis. el autor señala cómo «el estudio de los textos sólo es posible si se toma en cuenta la práctica teatral en la que se puede hacer significar a esos textos» (Pavis. la teatralidad implícita es el germen de la teatralidad explícita que se despliega en el escenario y que es. El semiótico del teatro italiano Marco de Marinis muestra sus ideas sobre la relación que hay entre texto y representación en su obra Semiotica del teatro.EL ANÁLISIS DEL TEXTO Y LOS ESTUDIOS TEATRALES DIEGO SANTOS SÁNCHEZ tension between stage form and its ideological content [. sino que se le hace necesario.. ha de ser tomado como manual de la puesta en escena y no como mero material literario. sin la que el texto (teatral) no se concibe. Este concepto. 1982:10) Por texto espectacular no hay que entender. en efecto. la puesta en escena y sus implicaciones a niveles más teóricos. 1982: 10): L’analisi testuale dello spettacolo abandona dunque decisamente […] la recerca di una lingua o di un linguaggio teatrali. L’analisi testuale dello spettacolo. se refiere enteramente al nivel textual. che è il risultato della assunzione dell’oggetto materiale ‘spettacolo teatrale’ all’interno dei paradigma della semiotica del testo. Así introduce el concepto de texto espectacular (de Marinis. de Marinis elabora el concepto de texto espectacular como metáfora de la puesta en escena. El texto. texto no equivale al lógos de que hablaba Patrice Pavis. e funge da principio esplicativo (oltre che da modello analitico-descrittivo) nei confronti del funzionamento discursivo dei fenomeni teatrali concreti. Por tanto.. 2002: 10) y vuelve al término dramaturgia: «ese arte de la composición de obras que tiene igualmente en cuenta la práctica teatral» (Pavis. Bebiendo de la semiótica del texto. Y no sólo 138 . 1992: 161-62). Aunque en estado latente a nivel textual.

del todo ausente de su pensamiento sino que. este privilegio redundaría en un estudio más amplio del texto verbal sobre el no verbal. el del texto espectacular. Para justificarse. y la mayor contundencia semiótica del lenguaje verbal. 1982: 24). en un teatro como el de vanguardia. que nace para ser representado.. como única opción viable para la semiótica que propone.] potrà al massimo 139 . que pueden colaborar a la hora de producir un entendimiento más holístico del fenómeno teatral. que él denomina texto dramático. de reacción a la tradición filológica más arriba expuesta por Pavis. Sin negar una semiótica de este último elemento. No hay en su discurso ningún intento de superar estas razones y volver la vista al texto dramático. el privilegio del texto dramático. De Marinis establece una fuerte dicotomía y sus argumentos deben ser matizados bajo una nueva luz en defensa de lo que él llama TD. Para ello critica la semiótica del TD y la puesta en escena virtual que éste encierra con el siguiente razonamiento: la eliminación del espectáculo como objeto de estudio implicaría. En su desconfianza del TD. como dos caras de una misma moneda. además. con respecto a la afirmación de que la semiótica del TD concede más privilegios al lenguaje verbal que al no verbal. es decir. donde lo no verbal prima en numerosas ocasiones sobre lo verbal. De esta manera el autor trasciende el nivel de lo que tradicionalmente se conoce como texto. Pero al igual que no puede negarse un tipo de análisis. no debe negarse el otro. y de hecho debe serlo. Se trata de una postura radical. de manera necesaria. ni debe. negarlo sería negar la naturaleza misma del teatro. incluso habida cuenta de la posibilidad de su ausencia. Al oponer puesta en escena real vs. el teórico italiano se posiciona claramente por la primera como único objeto susceptible de análisis. Consideramos que el análisis del TD no puede. siendo la palabra sólo uno más de ellos. estos deben aparecer en los Estudios Teatrales como complementos. Por todas estas razones el autor propone una semiótica del espectáculo (texto espectacular) como única herramienta de análisis del teatro.EL ANÁLISIS DEL TEXTO Y LOS ESTUDIOS TEATRALES DIEGO SANTOS SÁNCHEZ el texto teatral está. de Marinis argumenta: «Il TD [. debe objetarse que un análisis textual es posible también. puesta en escena virtual (de Marinis. que ha sido considerado como depositario o englobador de los no verbales. descartado inexorablemente de la epistemología teatral de de Marinis. a su vez. invalidar el del espectáculo. de hecho. El análisis del texto (material que recibe el director) y de su virtual puesta en escena debe abordar todos y cada uno de los elementos de la representación.. critica de Marinis la pretensión de equiparar o intercambiar su estudio por el del espectáculo. de este modo. el italiano aduce de manera crítica las razones por las que el TD (texto dramático) ha sido tradicionalmente tomado como única realidad susceptible de análisis: el hecho de que sea la única huella “presente y persistente” del teatro. intenta deslegitimar su estudio. la fuerza del análisis literario de los años sesenta y setenta. ya que más que enfrentados. Y.

sin dejar ninguna opción intermedia: no sólo no contempla un estudio escénico virtual del texto. de Marinis no cierra la puerta al análisis literario.. che il TD può essere considerato. se desarrollan linealmente en el devenir temporal) y artes del espacio (las que. Así.EL ANÁLISIS DEL TEXTO Y LOS ESTUDIOS TEATRALES DIEGO SANTOS SÁNCHEZ rivelarci [. se posiciona junto al estudio semiótico del espectáculo. dà o darà luogo» (de Marinis. Tras establecer una clasificación general de las artes en artes del tiempo (las que. La opción que escoge de Marinis tiene serias implicaciones a nivel teórico: se opta. en el sentido de que no puede contener las puestas en escena reales. 2) come testo letterario. que no teatral. del TD. neppure virtualmente. infatti. una vez más. se manifiestan de manera concreta a través del espacio que ocupan). como independientes de los Literarios. incluso cuando éste genere en su espectáculo unos lenguajes artísticos distintos a los previstos por el autor.. El semiótico polaco Tadeusz Kowzan lleva a cabo en su Littérature et spectacle dans leurs rapports esthétiques. Pero parece adscribir éste a la Literatura y alejarlo del ámbito estrictamente teatral. sino que prescinde completamente de él. Kowzan intenta clasificar las artes del espectáculo.. La concepción del teatro se desplaza más hacia la órbita creadora del director de escena que hacia la del dramaturgo. autonomamente fruibile e analizzabile» (de Marinis. el crítico desconfía de él.. dándose cuenta de que no pertenecen íntegramente a ninguno de los grupos propuestos (Kowzan. Y todo ello en función de la concepción que se hace del texto. da due diversi punti di vista: 1) come testo per lo spettacolo (copione). 1970: 17): 140 . como no suficientemente legítima. frente a la teatralidad del autor. le messe in scena reali effettive cui ha dato. una puesta en escena virtual). como la pintura o la escultura. Continuando su razonamiento. por la puesta en escena particular que un director lleve a cabo de dicho texto. de alguna manera. Quizá sea éste. para de alguna manera justificar desde su fundamento la reciente disciplina de los Estudios Teatrales. 1982: 41). Aunque el TD pueda contener la puesta en escena prevista por el dramaturgo en el momento en que éste genera la obra (es decir.] la(e) messa(e) in scena che esso prevede/prescrive [.] ma non potrà mai ‘contenere’. almeno in linea di pricipio. de Marinis indica cómo «[è] evidente. simplemente se la presenta. el error del crítico: el hecho de identificar texto con literatura y salir huyendo en la dirección contraria. Aun a pesar de esta desconfianza. como la música o la poesía. 1982: 31). thématiques et sémiologiques una clasificación de las artes que goza de una gran fama entre los teóricos de los géneros artísticos. que es quien crea un espectáculo y lo codifica en el texto. no se niega la viabilidad del análisis de la puesta en escena virtual del texto. Distanciándose del estudio semiótico del texto literario teatral.

Par analogie aux formules déjà exprimées. teatro (Kowzan. ¿Puede trazarse. en este punto las fronteras se vuelven borrosas y las generalizaciones se hacen difíciles. espectáculo. Aun así. ils exigent nécessairement l’espace et le temps. (Kowzan. La estructura dramática (aristotélica).EL ANÁLISIS DEL TEXTO Y LOS ESTUDIOS TEATRALES DIEGO SANTOS SÁNCHEZ L’art du spectacle n’appartient à aucun des deux groupes mentionnés. las artes del espectáculo. sino que además se desarrollan linealmente a lo largo del tiempo (el tiempo que dura la representación). 1970: 17) Es decir. como la simbolista. ya que necesitan tanto del tiempo como del espacio para su desarrollo. ¿Qué sucede. Kowzan complica la casuística de esta eterna discusión con el problema de la literatura oral: ¿se trata ésta de literatura o de espectáculo? ¿Despliega toda su esencia una vez que se representa o la lectura en un pliego es suficiente? Podrían añadirse a la lista otros elementos. que da título al libro. se despliega más adelante en su ya manida versión de literatura vs. como los cantares de ciego o la lectura en grupo de la épica medieval. con los textos del teatro de vanguardia que carecen de diálogos? ¿Son literatura dramática? ¿Han de considerarse las didascalias como texto literario? ¿Cuál es la definición de literatura dramática? Aunque para la mayoría de los casos la categoría de literatura dramática sí sirva de explicación. la eventualidad de la puesta en escena es un elemento que sigue estando 141 . plantean un estatus mixto. donde la lectura se justifica como un fin en sí mismo. 1970: 51). ce troisième groupe sera défini de façon suivante : l’art dont les produits sont communiqués dans l’espace et dans le temps. pour être communiqués. il constitue. sobre todo cuando se entra. Así las cosas. (Kowzan. Pero esta afirmación vuelve a ser problemática precisamente porque equipara el texto teatral con la literatura dramática. de las que el teatro forma parte. por ejemplo. 1970: 51). c’est la littérature dramatique» (Kowzan. Kowzan se aferra a este término y le asigna tres características fundamentales: La estructura dialógica. sin embargo. El problema de literatura vs. la de la eventual puesta en escena. un groupe particulier et distinct. quizá sea acertada la conclusión a que llega el teórico polaco: «C’est qui est comun (du moins à première vue) à l’art littéraire et à l’art du spectacle. las objeciones que se podrían hacer a estos puntos. la última característica. 1970: 55) Muchas serían. de manera contundente. sí pueda entenderse como la más universal: incluso en dramaturgias muy literarias. no sólo tienen lugar en un espacio concreto (véase un escenario). La eventual puesta en escena. selon nos critères. en el resbaladizo terreno del teatro de vanguardia. como se apuntaba más arriba. no obstante. Quizá. ce qui veut dire que. una frontera entre espectáculo/teatro y literatura? El propio Kowzan comenta los problemas de la crítica medieval para discernir si un texto era dramático o no.

que si bien engloba el núcleo de los fenómenos prototípicos de teatro.EL ANÁLISIS DEL TEXTO Y LOS ESTUDIOS TEATRALES DIEGO SANTOS SÁNCHEZ presente. la representación. deja fuera otros muchos elementos marginales. es decir. Conjugar literatura y espectáculo se muestra así como una labor de difícil resolución (Kowzan. para producir P. generando un modelo. a fin de cuentas. es la falsa concepción teórica de que el texto teatral equivale a la literatura dramática la que conduce de manera irremediable a esta aporía. Negarlo sería negar la naturaleza misma del hecho teatral. la francesa genera la siguiente ecuación (Ubersfeld. T constituye el texto literario y T’ engloba todos aquellos elementos no verbales que posibilitan la actualización. se observa cómo para Kowzan el vínculo entre literatura y espectáculo es la literatura dramática. sur le plan esthétique. una solución fácil que no ofrece respuestas a nivel teórico-estético y que deja la difícil cuestión de la idiosincrasia del teatro en el mismo sitio en que ha estado siempre. como la de la semiótica del teatro Anne Ubersfeld (Lire le théâtre). T y P necesitarían. como los anteriores. Alcanzado este punto del razonamiento. (Kowzan. Esta conclusión contiene problemas. mais en corrélation manifeste. L’interdépendence de l’ouvrage dramatique et de la représentation théâtrale est un phénomène évident. cuya eventual puesta en escena realiza el tránsito entre texto y representación. como se ha venido apuntando repetidamente. fundamentalmente a la hora de hablar de la vanguardia. 1996: 19): T + T’ = P En su propuesta. mais non sans complications. 1970: 58): La littérature d’une part et le spectacle d’autre part constituent. como son la sintaxis (que estudia T como cuerpo lingüístico) y la proxémica (que pretende ser una “sintaxis” de los cuerpos de los actores en el 142 . Otras propuestas. aunque en algunas ocasiones este último paso no llegue a efectuarse. Y. la puesta en escena real de la obra. procedimientos semióticos diferentes en su análisis. El recurso de hablar de dos realidades bien diferenciadas es. hablan de cómo al texto dramático (T) se le añade T’. deux domaines de l’art distincts. la información que rellena los huecos de T. que nace para ser llevado a escena. diferencia literatura y espectáculo y propone herramientas de análisis diferentes e independientes. 1970: 58) El autor establece entonces su clasificación de las artes. según su propuesta. En su empeño estructuralista de conseguir fórmulas científicas. sobre todo el señalado más arriba: cómo la definición de literatura dramática. falto de organicidad y tendente a la excesiva compartimentación.

que la puesta en escena implícita se haga explícita. es el que lleva a escena la teatralidad encerrada en dicho texto. Tras recorrer el panorama crítico más arriba esbozado es fácil darse cuenta de cómo la perspectiva filológica del estudio del teatro. pues. Con esa función nace en la Edad Media. en su lugar. Lo que se discute es su carácter textual. con la intención de ser memoria fiel de la misma. habrían corrido el riesgo de perder o modificar parte de sí mismos en el devenir de la historia. en su mayoría semióticos estructuralistas. antes o después de la representación. para poder volver a reproducirla. La dicotomía. en un texto dramático (porque es teatral). el texto se despliega en escena y hace. permanece sin resolver. Y el texto se genera. de una homología? De hecho. imaginando los lenguajes escénicos que en el texto el autor prevé para su obra. si bien la lectura es legítima. sin embargo. el texto pretende ser un eslabón entre la idea dramática del autor y el escenario. unas líneas más arriba. Nadie discute en este momento el carácter literario del teatro. La puesta en escena. a veces es la única forma de acceder a la teatralidad implícita porque. inverso al de codificación. desgraciadamente. ¿Por qué no hablar. toda obra teatral nace con la intención de ser representada sobre las tablas. son bien merecedoras per se de la lectura y el disfrute literario. engloba el texto. con el texto como base. no tienen por qué ser contradictorios. Pueden leerse como literatura. ésta es la justificación ofrecida. un espejo en que ambas realidades se reflejan. Su modelo explicaba el texto como paso previo. pues. ha provocado una desbandada de los críticos. no todas las obras escritas son llevadas a escena. El proceso de actualización. que no necesariamente ha de tener veleidades literarias. Así. Las veleidades literarias de los autores comenzarían mucho más adelante y tampoco se trata de negarlas: teatros como el de Valle-Inclán o Lorca. pero también pueden leerse como teatro. volviendo a la terminología que empleábamos más arriba. Pero parece más acertada la opinión de que no es una relación exactamente jerárquica la que vincula los dos planos. según Ubersfeld. ¿Debe negársele al lector la oportunidad de acceder al mundo teatral del autor a través del texto? ¿Es el texto una entidad tan despreciable? Ubersfeld. como condición para la representación. que como obras teatrales nacen con vocación escénica.EL ANÁLISIS DEL TEXTO Y LOS ESTUDIOS TEATRALES DIEGO SANTOS SÁNCHEZ escenario). abría. textual y escénico. Nadie niega el carácter escénico del teatro. de otra manera. Estos conceptos. Nuestra opinión es que el autor primero ha de codificar su idea por escrito. una nueva vía en su propuesta. para fijar por escrito los espectáculos religiosos que. el texto se entiende como la herramienta que ayuda a producir una homología entre la idea escénica del dramaturgo y la puesta en escena. Al añadirle algo (T’). hacia posiciones totalmente contrarias: el del espectáculo se convierte en el único análisis viable y el texto se rechaza sistemáticamente. La figura del autor vuelve en este 143 .

a que el crítico tiene acceso la mayoría de las veces. el lenguaje escénico previsto por el dramaturgo. Hay una parte del texto que puede ser literaria y el análisis habrá de describirla y explicarla. de los objetos y de todas las categorías que. se entiende en el amplio marco de los Estudios Teatrales como el material que nos revela la visión escénica del autor. La opción que proponemos se sitúa en el intersticio que queda entre los discursos teóricos más arriba descritos: ¿y si el texto. mientras que el estudio literario se concentra en la capacidad estilística de la palabra del autor. de los sujetos escénicos. el análisis deberá describir ese uso (valiéndose para ello de las herramientas del análisis literario). se toma como objeto de estudio. del color. Si el empleo que el autor hace de la palabra es literario. el espectáculo que concibió. identificar por qué existe y trazar su relación con el resto de los elementos que integran el lenguaje escénico. En ningún momento se entra ahora en la discusión teatro vs. del tiempo y el espacio. en su genio literario. Del mismo modo será relavante. la puesta en escena virtual e implícita. la ausencia de un lenguaje literario. El análisis de la representación apunta directamente a la figura del director de escena. El texto. etc. no desde una perspectiva filológica. sino escénica? El análisis del texto teatral es un eslabón intermedio entre su análisis meramente literario (literatura dramática) y el estudio de lo que sucede en el escenario (espectáculo). que es el único elemento estable. es la herramienta que vincula idea y puesta en escena. y así lo hará constar el análisis del texto teatral. el primero puede incluir al segundo. pero también en el de la palabra. es decir. en cualquier caso pretende ser un manual de lo que debe hacerse de cara a la representación. El estudio del texto deberá ahondar en el uso de la luz. de la utillería. valiéndose de las herramientas adecuadas (del mismo modo que requerirá herramientas de análisis más puramente escénicas al describir el empleo de la iluminación.. Ya que la mayoría de los críticos que se han venido citando proceden de la 144 . una vez sobre las tablas. no perecedero. ya que ni tan siquiera parece necesaria: el texto. literatura. pues. y encierra en sí la teatralidad del autor. No importa si el texto es previo o posterior a la puesta en escena. sólo como uno más de sus múltiples componentes. más allá de tener que demostrar sus valores literarios. por ejemplo). Para ello se estudiarán en él el uso de la palabra. habrán de darle forma. la idea escénica del dramaturgo. Pero ha de quedar muy claro que el análisis del texto teatral no es lo mismo que el análisis de un texto literario. como herramienta para trabajar. El estudio del texto teatral se centra en el dramaturgo como hombre de teatro y es precisamente por ello mismo por lo que creemos que debe ocupar un lugar central en el campo de los Estudios Teatrales. las diferencias estilísticas que pueda haber entre réplicas y didascalias o la ausencia total de palabra.EL ANÁLISIS DEL TEXTO Y LOS ESTUDIOS TEATRALES DIEGO SANTOS SÁNCHEZ modelo al primer plano y se considera que el director debe llevar a escena la teatralidad incardinada en el texto. En este punto conviene hacer una aclaración. del tiempo.

El paralelismo de esta concepción de teatralidad (basada en el lenguaje escénico con que la obra está escrita) con la caracterización fonológica (sustentada en un haz de rasgos distintivos. no obstante. basadas en la distinción saussureana de langue y parole. a una obra simbolista en su configuración no debería corresponderle una actualización con un lenguaje escénico cuyos rasgos no le sean propios. 1982: 18) En este sentido. etc. es la de «vehicular el conjunto de elementos que aseguran la recepción del espectáculo ya concebido» (Pavis. que pretende apropiarse del discurso y los modelos lingüísticos para estudiar otros fenómenos culturales (el teatro en este caso). La Fonología y la Fonética. (Pavis. A un fonema /s/ le corresponden diferentes realizaciones en la cadena hablada: [s]. Es decir. Berenguer habla también de las reglas internas y la línea conceptual del espectáculo. [θ]. since the text imposes certain constraints on the director and viceversa. la teatralidad virtual o implícita. impide que cualquier puesta en escena sea viable. bilabial. sonoro. debe desplegarse en el espectáculo de una forma determinada y dentro de unos límites que ya están marcados con anterioridad. mientras que la labor del director. ejecutor de la puesta en escena. Ambas. como Kowzan. ya en términos más chomskianos? 145 . Todo este argumento nos sirve para llegar al siguiente punto: al igual que en 2 Esta idea podría seguir ilustrándose con otros ejemplos tomados de la Lingüística: ¿por qué no hablar. To read a dramatic text. imponiendo unos márgenes de actuación. al igual que el lenguaje escénico se sustenta en una serie de unidades de que se dará cuenta más adelante) parece.). 1992: 176). [z]. que sólo le pertenece al texto (en cuanto que depositario de la idea del autor). en términos estructuralistas. ¿Por qué no proponer que el texto dramático. and the performance cannot make a total abstraction of what the text says. que son actualizaciones de su teatralidad implícita? Al igual que /s/ nunca se puede materializar como [v]. entendido como la virtualidad escénica que encierra y caracterizado por el lenguaje escénico previsto por el autor (¿compuesto de rasgos distintivos?). comparten una parte fundamental de su metodología: la descripción de los rasgos distintivos (dental. se materializa con diversas puestas en escena. etc. como sería el caso de una configuración épica. parece apropiado lanzar una propuesta en estos términos. insertándolas en el texto (“plano de la concepción”).EL ANÁLISIS DEL TEXTO Y LOS ESTUDIOS TEATRALES DIEGO SANTOS SÁNCHEZ tradición semiótica estructuralista. sordo. de un signo cuyo significado no cambia en el tránsito del texto (¿literario?) al espectáculo. one must have some idea of its theatricality. cambiando sólo el significante? ¿O de estructura profunda (idea textualizada) y superficial (actualización). la teatralidad de la que habla el autor. apropiada2. establecen dos campos de estudio diferenciados para los hechos de uno y otro plano. En esta dirección se manifiesta también Patrice Pavis: […] the posibilities of staging (the interpretations) are not unlimited.

el Hegel se manifiesta a favor de que la poesía sea recitada. de alguna manera. una vez más. al igual que el crítico de teatro debe describir y explicar la totalidad del hecho teatral si su objeto de estudio es el texto. desentrañar cuáles son los motivos y las estrategias del yo creador (Berenguer: 2007).EL ANÁLISIS DEL TEXTO Y LOS ESTUDIOS TEATRALES DIEGO SANTOS SÁNCHEZ Lingüística tanto la Fonología como la Fonética son disciplinas académicas y complementarias. que ha explicitado a través del texto y con una visión escénica cuáles son los lengujes escénicos previstos por el autor. la rima y las demás estructuras poéticas se despliegan? Y sin embargo nadie dejaría de estudiar poesía por el mero hecho de que aparezca impresa en un libro. que ambas disciplinas se complementen y puedan proporcionar un conocimiento más holístico del fenómeno teatral. aunque el crítico contemple las dos ideas. ésa la naturaleza misma de la poesía? ¿No es en su lectura en voz alta donde los pies métricos. debe indagar por tanto el teatro como fenómeno plurimedial. El estudio de la puesta en escena. si no la principal. ¿por qué no simultanear el estudio del texto y el de la puesta en escena para el fenómeno teatral? El teórico del teatro Kurt Spang parece intuir una compleja y orgánica naturaleza teórica viable para los Estudios Teatrales: Una ciencia del teatro. una “dramatística” o “teatrología”. El crítico. De lo que se trata es de que tampoco se niegue el estudio textual de la puesta en escena implícita para. aunque su poeticidad no se haya desplegado en él completamente. 1991: 25) Las cursivas en por lo menos no son de Spang. En su Estética. hacerlo sería manifestarse contra el Teatro como disciplina académica. con herramientas comunes. a que el director acudiera antes de actualizar una obra. por seguir el término ya citado de Pavis. (Spang. en la problemática del autor y la dialéctica que éste impone entre la forma y los contenidos que genera para. debería ser considerado más como una ayuda que como un obstáculo por parte del director. sino que se han añadido para recalcar el hecho de que. como menos legítima. Nadie niega aquí el estudio de la puesta en escena. en última instancia. deberá servir como base para posteriormente ahondar en cuestiones ideológicas. Sería deseable. el director debe producir una puesta en escena 146 . A través del trabajo dramatúrgico (por explotar el término dramaturgia de Pavis) del crítico. que diferirán: si bien el estudio de la puesta en escena concreta podrá trabajar cuestiones de recepción. Hay partes. deberá complementarlo. como representación escénica de textos dramáticos o debe por lo menos conceptuar y sistematizar las virtualidades representativas que encierra un texto dramático. el estudio textual o la dramaturgia. yendo más allá. la que en nuestra argumentación está siendo defendida aparece una vez más. acaso. ¿No es. el crítico debe reconstruir el estado ideal de la poesía. no obstante. que el estudio textual fuera una de las primeras herramientas. En este sentido. pues.

el texto teatral es el elemento estable que nos queda para su análisis. como una serie de indicaciones en que la puesta en escena está ya prevista. éste será sólo un punto del análisis. tendrá un valor literario. su recepción. sino también en las acotaciones. etc. por ejemplo. 147 . Pero este análisis tratará el texto como un manual. dando lugar a montajes donde el texto sirve más como excusa que como modelo. En que una parte. los objetos y los sujetos. o si. pues. La visión que desde esta propuesta se tiene de esta amplia disciplina académica incluye también el estudio de la labor del director. Pero los Estudios Teatrales han de ir más allá.EL ANÁLISIS DEL TEXTO Y LOS ESTUDIOS TEATRALES DIEGO SANTOS SÁNCHEZ legítima. La relación entre teatro. se han alejado del lenguaje escénico previsto. literatura y puesta en escena seguirá siendo. tienen valor literario. su poética. en el «plano de la concepción» de la obra teatral y deja de lado el «plano de la realización» (Berenguer 1992: 176). El análisis textual se encargará de analizar si existe un valor literario más o menos desarrollado. coherente con la teatralidad implícita en el texto. es decir. Muchos autores tienen veleidades literarias. pues. Muchos textos teatrales. su historia e historiografía. la labor de la figura del director. el del estudio del Teatro (y su naturaleza escénica) a través del texto. Como se decía más arriba. El modelo de teatralidad implícita y análisis textual defendido en las páginas previas. si los directores han sido fieles a la idea que el autor depositó en su texto. la equiparación en los modelos críticos de literatura y texto genera un error epistemológico de base que acaba causando un fuerte maniqueísmo de opciones que no ha permitido alcanzar un consenso sobre qué es el Teatro y cómo debemos estudiarlo. Otros no lo tienen. Esta perspectiva se concentra. mayor o menor. ¿no es la enunciación el estado deseable de la poesía? Y sin embargo nadie dudaría en leer o analizar los poemarios impresos. habrá de estudiarse. que deberá tener en cuenta la concepción y uso del tiempo y el espacio. su censura. Ésta es la tarea del análisis del texto dramático. Como hemos visto. Desde aquí se los entiede como una disciplina holística que ha de intentar aglutinar todas las perspectivas de estudio posibles del Teatro como manifestación cultural: su impacto en la sociedad. una cuestión irresoluble y controvertida. que se entiende como una más de las facetas que engloban los Estudios Teatrales. mejor o peor. por largo tiempo. etc. Muchos las tienen no sólo en las réplicas. Un modelo similar sería deseable para el teatro: si bien su naturaleza per-fecta es la puesta en escena. si han generado puestas en escena legítimas y coherentes. Actuar de otra manera sería como actualizar el fonema /s/ con el sonido [v]. o al menos dicho valor es más cuestionable. permite la reconstrucción de la efímera naturaleza escénica del teatro a través del material imperecedero que queda en el papel. La conjunción de todos estos enfoques dará a los Estudios Teatrales el lugar que se merecen y que aún no han logrado conquistar. su crítica. la luz. por el contrario.

París: Seuil. Gestos 33. A. (1992). P. T. A. _____ (2007): «Motivos y estrategias: Introducción a una teoría de los lenguajes escénicos contemporáneos». L’analisi testuale dello spettacolo. «El teatro y la comunicación teatral». París: Berlin. L’analyse des spectacles. (1964). Pamplona: Ediciones Universidad de Navarra S. (1996). Á. Littérature et spectacle dans leurs rapports esthétiques. pp. Dramaturgia. Barcelona: Paidós Comunicación. UBERSFELD. 13-29. pp. Diccionario del teatro. KOWZAN. thématiques et sémiologiques. Semiotica del teatro. BERENGUER. Essais critiques. _____ (1998). 155-79. Varsovia: Éditions Scientifiques de Pologne. Teatro 21. (1970). (1996). Teatro 1. M. Lectura y análisis de la obra teatral.EL ANÁLISIS DEL TEXTO Y LOS ESTUDIOS TEATRALES DIEGO SANTOS SÁNCHEZ Referencias bibliográficas BARTHES. DE MARINIS. SPANG. 9-34. pp. Lire le théâtre. 148 . (1991). PAVIS. R. (EUNSA). «Tesis para el análisis del texto dramático». París: Nathan. K. _____ (2002). estética y semiología. Milán: Bompiani. (1982). Teoría del drama.

por qué y para qué: La construcción de las identidades utiliza materiales de la historia. el hecho de que las identidades son construidas. desde una perspectiva sociológica. que estudia el tema desde el campo de la teoría cultural. determina en buena medida su contenido simbólico y su sentido para quienes se identifican con ella o se colocan fuera de ella. Este uso implica una relación donde existen al menos dos polos. Constante porque vivimos en un mundo lingüístico y sígnico. los grupos sociales y las sociedades procesan todos esos materiales y los reordenan en su sentido. La segunda acepción que propone el teórico inglés. según las determinaciones sociales y los proyectos culturales implantados en su estructura social y en su marco espacial/temporal. a los actos de habla. Propondremos que estos elementos comunes se pueden describir a través de las homologías estructurales (Goldmann.EL PROCESO DE IDENTIFICACIÓN COMO ESTRATEGIA DISCURSIVA (La subjetividad en el discurso y el consumo de identidad) MIGUEL ÁNGEL ZAMORANO HERAS 1. Pero los individuos. y. Propongo como hipótesis que. a los ritos comunitarios y a otras variadas formas de comunicación y semiosis. tal y como pensaba Weber sobre la autoconciencia plena de los actos. en el contexto de la producción y recepción discursiva. En realidad. Para el catalán Manuel Castells no supone problema alguno admitir. como nuestra segunda naturaleza. en su sentido más comúnmente empleado. desde qué. a su juicio. el fenómeno de la identificación. (Castells. y discontinua porque. ya que lo importante. a las participaciones dialogales. las instituciones productivas y reproductivas. la memoria colectiva y las fantasías personales. no siempre este proceso es observado atentamente en sus pormenores: El significado de la acción sólo en algunas ocasiones se hace consciente como un significado racional o como un significado irracional. una acción con un significado claro y plenamente consciente es siempre un caso límite. 2001: 29) Según Stuart Hall. INTRODUCCIÓN Para este artículo propongo como punto de partida la idea de que la identidad y los procesos de identificación constituyen un mismo campo de relaciones. cuyo estudio ha de abarcarse simultáneamente. quién construye la identidad colectiva. y para qué. «parece apoyarse universalmente sobre la base del reconocimiento común o características compartidas con otra persona o grupo o con un ideal» (Hall. sólo se hace consciente en algunos individuos. 2003: 14). la geografía. a las que nos referiremos posteriormente. 1990). cuando se trata de acciones iguales realizadas por una masa de personas. 2006: 96) Esta cuestión constitutiva de la identidad. la biología. está ligada a la actividad del discurso. La constitución identitaria y los procesos de identificación en los que se involucra el sujeto forman parte de una actividad constante aunque discontinua. (Weber. en términos generales. Yo y Otro. 149 . los aparatos de poder y las revelaciones religiosas. por lo tanto. es averiguar cómo. y elementos comunes sobre los que fundamentar la relación.

sentirse persuadido de algo o con algo facilita que el individuo se instale en marcos de creencias. Althusser ya aludió a esta cuestión al introducir la figura de “interpelación” en sus Aparatos Ideológicos del Estado.. la clase. lejos de constituir una actividad fortuita. La cuestión de la performatividad es desde este punto de vista inseparable de la acción discursiva. Las estrategias de enunciación al elaborar ítems identitarios. Aunque no carece de condiciones determinadas de existencia. De tal forma que. no cancela la diferencia. o en disposición de serlo permanentemente como consecuencia de la interacción discursiva. la nación. y referencias a los grandes campos de la cultura y la política: el género. Al proponer que la interacción simbólica del individuo está “sujeta” a los efectos de fuerza de los enunciados que irradian de toda estructura implementada en el mundo. Mediante los procesos de identificación.EL PROCESO DE IDENTIFICACIÓN COMO ESTRATEGIA DISCURSIVA (La subjetividad en el discurso y el consumo de identidad) MIGUEL ÁNGEL ZAMORANO HERAS vería la identificación como una de las propiedades del discurso. se encuentra ante una elección no siempre procurada. interiorización de normas. Tal fenómeno. Este estado garantiza al menos provisionalmente una postura ante los múltiples asuntos polémicos de nuestra vida circundante que de 150 . 2003: 15) Esta segunda acepción tiende a colocar al sujeto y a la subjetividad como entidades moldeables. la religión. pero igual que ese proceso produce ligaciones. objetos. con carga axiológica y afectiva. lugares. sostenerlo o abandonarlo. es impulsado con una intención instrumental. en el sentido de que siempre es posible “ganarlo” o “perderlo”. (Hall. Una vez consolidada. al menos desde el punto de vista de la dinámica del capital. discursos). interpelado desde el discurso. proceso donde la subjetividad y el deseo son reconfigurados en el imaginario. dado su carácter inconcluso. donde el proceso de identificación se entendería como una construcción siempre en proceso y nunca terminada: No está determinado. El sujeto. para decirlo abreviadamente. afectarían y conformarían nuestra subjetividad. la raza. Ello nos advierte cómo es de importante para los fines políticos y comerciales la producción y representación de una subjetividad dócil y orientada. etc. se habrá adentrado en él un juego de requisitorias. en torno a núcleos de significado y afectividad. Si no toma la iniciativa y el reclamo discursivo irrumpe en su entorno cognitivo. que incluyen los recursos materiales y simbólicos necesarios para sostenerla. puede producir la ruptura al ítem causante del proceso y la religación a otro. etc. al consumir discursos se consume su subjetividad inherente en un proceso inacabable. la identificación es en definitiva condicional y se afinca en la contingencia. Esta perspectiva presupone que la interacción simbólica en los entornos culturales produce una ligación (adhesión o rechazo) del yo con lo otro (personas. opiniones formadas.

hace falta que ella le suministre un mínimo de soporte narcisista que le permita mantenerse con vida. y que Castells denomina proceso de autodefinición. de red. cuando ser padre es la autodefinición más importante desde el punto de vista del actor. (Castells. esto último. cabe añadir otra cuestión. no menos importante que el proceso de identificación sería ese otro que acontece simultáneamente al acto de apropiación y al acto de recepción. entonces. A lo expuesto.EL PROCESO DE IDENTIFICACIÓN COMO ESTRATEGIA DISCURSIVA (La subjetividad en el discurso y el consumo de identidad) MIGUEL ÁNGEL ZAMORANO HERAS manera continuada “interpelan” en conciencia nuestra responsabilidad cívica. a través del cual acontecería. un proceso de articulación. así fuese hijo de esclavo. (Castoriadis. un campo de maniobras donde el sujeto elabora ese material hasta la apropiación (reconfiguración semántica) o el rechazo. alteran y remueven la identidad. Sin duda. de tejidos. y este pequeño algo tiene cierto valor. No obstante. Obedece a la lógica del más de uno. cualquiera sea el estrato social a que pertenezco. los procesos de identificación. 2004: 136) 151 . Las identidades y los procesos de identificación se puede decir que implementan significados y que existe. pero nunca una proporción adecuada. Cuando observamos la representación identitaria en el discurso advertimos que con él emerge todo un complejo que engloba lo que constituye a cada individuo en su relación con el medio: para que el individuo pueda funcionar en esta sociedad. una sutura. colocarse fuera del discurso construido por el agente social que sea: Aunque. en principio. de flujos. Como todas las prácticas significantes. sólo se convierten en tales si los actores sociales las interiorizan y construyen su sentido en torno a esta interiorización. como una obra humana colosal tendente a superar la individuación amenazadora. está sujeta al “juego” de la différance. se crea el efecto de conexión. Al constituir actos y movimientos relacionales que ponen en circulación mundos y vivencias. lo que supone. algunas autodefiniciones también pueden coincidir con los roles sociales. sometidos a una continua reconfiguración subjetiva. Aunque resulta evidente que la construcción de la identidad a través del discurso no responde a un condicionamiento mecánico sino que exige un proceso de individuación. las identidades pueden originarse en las instituciones dominantes. 2003: 15-16) En cierto modo. Como escribe Stuart Hall: La identificación es. las identidades son fuentes de sentido más fuertes que los roles debido al proceso de autodefinición e individualización que suponen. cualquiera sea el papel social que vaya a serle atribuido. cómo sostendré más adelante. por ejemplo. la reescritura o elaboración semántica en términos de sentido para sí. en el campo de la subjetividad. (Hall. Siempre hay “demasiada” o “demasiado poca”: una sobredeterminación o una falta. (…) Sin esto los individuos que pertenecen a ella no podrían sobrevivir. Hace falta que el individuo pueda abrirse a sí mismo: soy un pequeño algo. 2001: 29) Por lo tanto. una sobredeterminación y no una subsunción. una totalidad.

Juego de espejos en que inevitablemente consiste el acto de escribir y escenificar ficciones. un factor de mediación con capacidad para trasformar y alterar las normas y costumbres de la vida cotidiana. nos compromete a emplear este sentido para reconocer la ligación entre los significados de las obras y sus efectos performativos. ¿al tratar el teatro nos encontraríamos que es. puede mantenerse al margen de los actos de apropiación discursiva (mínimo de soporte narcisista exigido por Castoriadis). que. aislada. donde el yo se encuentra interpelado a una toma de posiciones. desde este punto de vista tanto el teatro. como dimensión central de la moral. que es representación del autor. el objeto se despliega hacia una alteridad en un acto de interpelación. pero también.EL PROCESO DE IDENTIFICACIÓN COMO ESTRATEGIA DISCURSIVA (La subjetividad en el discurso y el consumo de identidad) MIGUEL ÁNGEL ZAMORANO HERAS A decir de Castoriadis. Este uso del teatro. constantemente presente en el 152 . se situarían próximas al concepto althusseriano de aparatos ideológicos. La autoexigencia de integración. Quiero resaltar que uno de los significados más frecuentemente representado gira en torno al concepto de daño como estrategia en la producción de subjetividad en el lenguaje dramático. cuanto el cine o la novela. Para que cada uno sea quien es. pseudo-conciencias que a su vez han sido engendradas en el universo ficcional con su “para sí” constitutivo de su indispensable núcleo identitario. la puesta en circulación de conciencias aparentemente autónomas representativas de cada personaje. representa un “en sí” tanto para su suporte narcisista fictivo como para su presentación ante los otros personajes. con independencia de su posición social o pertenencia. ningún individuo. esto es. percibe toda la dureza de una mutilación insoportable. ligación e interconexión a otros. Partiendo de su matriz antropomórfica. ¿reproducir identidades en una trama de significados y emociones contribuye a mejorar nuestras opciones de elección en el mundo social? De ser así. se abre a un sentido intraficcional (donde unas pseudo-conciencias permanecen subordinadas a una metarepresentación): el personaje. devaluando el sentido de la misma. En la acción mimética del acto teatral subyace la creación de imágenes con un para sí. El daño. la representación se subordina al cumplimiento de una finalidad comunicativa en una doble dirección (doble referencia) que podemos llamar dialéctica de la identidad/alteridad: por un lado. se torna objeto de reflexión. parece correr pareja a la necesidad de autenticidad y fidelidad a los valores que se reconocen como propios. para reforzar respuestas ya aprendidas y caminos ya trillados? Ciertamente. en cuanto mímesis y de su función social vinculada a la implementación de significados. Sin la sensación de que se es “un pequeño algo” y de que se posee “cierto valor” parece bloquearse la forma social de la existencia. por lo mismo. ante todo. y el consumo o apropiación lúdica de las mismas. por otro. precisa abrirse a sí mismo y ser “un pequeño algo” con “cierto valor”.

y por eso nunca puede ser adecuada —idéntica— a los procesos subjetivos investidos en ellas. Lo que llamamos factores de identificación (adhesión) y factores de contraidentificación (rechazo). recordando que dicha expresión es una quimera utópica relativa a la disquisición abstracta y la fabulación teórica. el punto de sutura entre. una división. a partir de aquí. en el diseño de tramas. trasfondo moral de lo que se ventila siempre que median acciones con un verdadero significado humano. no expresa sino un gradiente en la conciencia de valores normativos y contranormativos. Las identidades son. por un lado. Lo que importa reconocer es la ubicación del espectador en la construcción de cada discurso para. el que los valores posean una carga que incide en la identidad social del personaje y le obliga a adoptar decisiones y actos dolorosos e indeseados. los cuales fomentan diversos modos de participación y que. por así decirlo. se tienen por transitorios y reversibles: Uso “identidad” para referirme al punto de encuentro. el teatro es una forma de deleite sensorial. consecuentemente. a la vez que siempre “sabe” (en este punto nos traiciona el lenguaje de la conciencia) que son representaciones. De tal modo. en la configuración de acciones. Son el resultado de una articulación o “encadenamiento” exitoso del sujeto en el flujo del discurso. que nos construyen como sujetos susceptibles de “decirse”. hablarnos o ponernos en nuestro lugar como sujetos sociales de discursos particulares y. que la representación siempre se construye a través de una “falta”. Instrumento para edificar. las identidades son puntos de adhesión temporaria a las posiciones subjetivas que nos construyen las prácticas discursivas. Son. sentirse impelido para emitir un dictamen. Ciertamente. La comunicación de la obra pasa forzosamente por la participación del destinatario en ese tipo de cuestiones. los discursos y prácticas que intentan “interpelarnos”. común también a gran número de obras. que alguien es dañado por algo o que alguien se daña a sí mismo por alguna razón que nos es vital comprender. 2003: 20-21) Respecto a su práctica. desde el lugar del Otro. la efectuación del enlace del sujeto con estructuras de sentido». las posiciones que el sujeto está obligado a tomar. como se ha sugerido. desde allí. lo que Stephen Heath llamó “una intersección” en su artículo pionero «Suture». en la generación de los motivos inmanentes al texto: sucede que alguien daña a alguien. Es un hecho. por otro. y. (Hall. la sujeción de los personajes implicados en sus sistemas a esos órdenes y las consecuencias que acarrean se vuelven inteligibles para los destinatarios en la medida en que identifican el modo como el valor social instaurado y la norma intersubjetiva son imponentes poderes instituidos que actúan sobre la libre elección del personaje. «Una teoría de la ideología no debe iniciarse con el sujeto sino como una descripción de los efectos de sutura. una personal experiencia en la que se pone en juego un proceso de autoconciencia y 153 .EL PROCESO DE IDENTIFICACIÓN COMO ESTRATEGIA DISCURSIVA (La subjetividad en el discurso y el consumo de identidad) MIGUEL ÁNGEL ZAMORANO HERAS teatro desde sus orígenes. Tal circunstancia implica el reconocimiento de la alteridad desde un reconocimiento de la identidad asumida por el yo en el papel de destinatario o en la figura de interpelado. los porqués de estos asuntos los que constituyen anclajes interpretativos del sentido y que vinculan estrechamente ética y estética en el proceso de identificación. los procesos que producen subjetividades.

Por lo tanto. sin embargo. pasa. que. normas y pautas afines a sus intereses comerciales. una manera de sentir con otra de participar. parece cuando menos una tarea ingente. a través de vastos complejos implementados en las estructuras sociales. insertando en el intersubjetivo espacio semiótico (nunca vacío. por ser uno de esos valores intocable. como sabemos por la publicidad y los llamados medios conformadores de opinión. no consiste en formular individualmente un pensamiento o una opinión sino en asegurar un cierto auditorio para que tal acto tenga un efecto. la mediación estética estuvo sujeta a controles. las interpelaciones al otro y los comportamientos inducidos se construyen. Por ello. La paradoja es que. poniendo a disposición de los destinatarios. en el anuncio publicitario. las opiniones. justamente. pensamos que estas fábricas de subjetividades poseen una 154 . titánica y al alcance de muy pocos. debido a que transpone un reflejo de la sociedad y representa comportamiento de tipos. pautas para orientar la acción moral. la libertad de expresión. el teatro. Producen subjetividad creando la percepción de los valores. seguridad e inmortalidad son diseminadas a raudales. Un incesante murmullo satura el espacio semiótico. los mensajes. históricamente. Ya que pensar unilateralmente todos los pormenores en los que se involucra cada uno. los partidos políticos. goce. De hecho. Al interrogarnos hoy por el uso de la ficción (con independencia de su papel en la economía) aventuramos la hipótesis de que se debe a que suministra. los cuáles adoptan formas contradictorias y paradójicas. religiosos o políticos. modelado afectivamente en sus carencias humanas en torno a condensados ítems identitarios. aunque individualmente están formalmente instituidos.EL PROCESO DE IDENTIFICACIÓN COMO ESTRATEGIA DISCURSIVA (La subjetividad en el discurso y el consumo de identidad) MIGUEL ÁNGEL ZAMORANO HERAS reflexividad. en una enérgica fantasmática donde imágenes de triunfo. tanto cuanto la antes mencionada libertad de elección. se ha erigido en mecanismo con capacidad para alterar la percepción de normas y con influencia para adoptar posiciones desde la poesía del conflicto dramático. Lamentablemente. en el eslogan de campaña y en la prédica dominical. a través de sus marcas y apelaciones estimulan en el sujeto una necesidad que torna inseparable una forma de ser con una de hacer. pautas de conducta y valores orientativos de la acción individual en el entorno. y sacar de ello las adecuadas consecuencias para la acción. derecho fundamental implementado en nuestras democracias. por los grupos mediáticos. votar y rezar son. más al contrario. configurando tendencias y produciendo estilos de vida en esos limbos que podemos llamar posibles imaginarios. condensado). El problema hoy. las instituciones gubernamentales y las grandes corporaciones privadas. bienestar. actos en los que previamente el sujeto ha sido construido desde el discurso. un conjunto de modelos. La necesidad de auxiliarse del instrumento de las mediaciones fictivas viene a complementar esa pereza imaginativa y resolutoria. Comprar.

(en el caso de las obras teatrales se trata de piezas fijadas en un soporte textual) se redefine en función de los códigos relativos al uso convencional del lugar que. cómo colocar el cuerpo. lejos de un manual de uso. adopta o compone una imagen. (Castoriadis. of reciéndole amplias opciones para participar en la construcción del conocimiento. Un saber de prácticas mundanas vinculadas a la interacción social parecen presupuestas. y una serie de cuestiones relativas a la participación en los ritos de la vida cotidiana. en una proxémica y en una cinésica heredada. y nuevamente se perdía la oportunidad de explorar. y por extensión otras artes. por tanto. Foucault. en lo representado por éste. De cómo el significado de lo representado y actuado. se alteran con el curso del tiempo. lógicamente. lo que ocurre en ese acto banal y reiterativo en que la persona común ocupa un espacio. realiza un trayecto. Este formar parte de alude a aspectos del comportamiento y a una episteme de lo cotidiano. y esto suscita apetencia o repulsión. Castoriadis tampoco cree que exista lo que podemos llamar lugares neutros: Aquello que se hace presente es afectado con un valor. posee una carga afectiva. de tal forma que éstos no son en absoluto lugares neutros sino centros neurálgicos desde donde irradia un poder sutil que tiende a producir cuerpos dóciles.EL PROCESO DE IDENTIFICACIÓN COMO ESTRATEGIA DISCURSIVA (La subjetividad en el discurso y el consumo de identidad) MIGUEL ÁNGEL ZAMORANO HERAS incidencia mayor en el comportamiento social y en la conformación imaginaria de identidades que el teatro. consume un tiempo. mostró que ésta se encontraba adherida como una segunda piel a los espacios públicos. atracción o huida. quedaba excluida la espinosa cuestión de la performatividad. con la diferencia de que a través de aquellas mediaciones hegemónicas se rebaja la vieja aspiración que antaño fuera orgullo de esa exigencia humanística en donde la interpelación al otro le otorgaba una posición. al reflexionar sobre la disciplina. Al pensar estas palabras de Hamir Haddad. y en donde la complejidad de la estructura comunicativa y el nivel de exigencia intelectual se adivinaban como la presuposición ética de un sólido pacto social que hoy vemos deteriorarse con la misma celeridad con que se producen los cambios sociales. positivo o negativo). aunque fuese de forma superficial. Lo que sentimos en cada uno de esos lugares es que allí también se produce subjetividad e identidad. 155 . 2. LA PRODUCCIÓN DE SUBJETIVIDAD EN LOS LUGARES «Eliminando la arquitectura del teatro volveremos a ser libres». 2004: 149). se impuso la observación de que al colocar el análisis de la producción de subjetividad e identidad en el ámbito discursivo. intención o deseo. jamás es neutro (o bien está explícitamente neutralizado. compra una entrada y entra en un teatro. un auditorio. a un conocimiento compartido sobre qué hacer. un campo de fútbol o una plaza de toros para vivir un acontecimiento.

EL PROCESO DE IDENTIFICACIÓN COMO ESTRATEGIA DISCURSIVA (La subjetividad en el discurso y el consumo de identidad)
MIGUEL ÁNGEL ZAMORANO HERAS

Y el antropólogo brasileño, Roberto Damatta, al analizar el carnaval como uno de los eventos definitorios a través de los cuales el brasileño expresa su diferencia identitaria, respecto de otros pueblos, no deja duda respecto a la relación que une lugares con personas cuando afirma que
En el Brasil todas las situaciones sociales tienen algún dueño. Si éste no es una persona concreta, es un santo. Si no es un héroe, es algún dominio. Siempre, y éste es el punto clave, existe una necesidad de imponer un código cualquiera, de modo que la situación pueda ser jerarquizada. (Damatta, 1997: 121)

La disciplina, como una estrategia a través de la cual se visualiza el poder y la jerarquización del espacio, genera una conducta corporal. Así lo entienden también Hardt y Negri:
Cuando el jefe le grita al obrero en la fábrica o cuando el director del colegio increpa al estudiante en un corredor, se está formando una subjetividad. Las prácticas materiales dispuestas para el sujeto en el contexto de la institución (arrodillarse para rezar, cambiar cientos de pañales) son los procesos que producen la subjetividad. De manera refleja, entonces a través de sus propias acciones, el sujeto es puesto en acto y generado. En segundo lugar, las instituciones ofrecen ante todo un lugar separado (la casa, la capilla, el aula, el taller) donde se realiza la producción de la subjetividad. Una manera adecuada de concebir las diversas instituciones de la sociedad moderna es imaginarlas como un archipiélago de fábricas de subjetividad. En el curso de su vida, un individuo pasa linealmente de una a otra de estas instituciones (de la escuela al cuartel, del cuartel a la fábrica) que lo van formando. La relación entre el interior y el exterior es fundamental. Cada institución tiene sus propias reglas y su propia lógica de subjetivación: La escuela nos dice: ‘ya no estás en tu casa’; el ejercito nos dice: ‘ya no estás en la escuela’. Sin embargo, en el interior de los muros de cada institución, el individuo está, al menos parcialmente, protegido de las fuerzas de las demás instituciones; en el convento, uno está normalmente a salvo del aparato de la familia; en el hogar uno está fuera del alcance de la disciplina fabril. Este lugar claramente delimitado de las instituciones se refleja en la forma fina y regular de las subjetividades producidas. (Hardt y Negri, 2002: 186)

La mecánica del ritual promueve toda una inercia de lo banal cotidiano, donde las dualidades y ambivalencias identitarias juegan un papel básico al ser interpeladas por un sistema de normas implementado y, por tanto, preexistente al individuo. Michel Maffesoli habla de «indicadores que enfatizan el aspecto estructural y estructurante de la ambivalencia» (Maffesoli, 2004: 98), y emplea el término “transbordar”, como uno de los aspectos más importantes con los que se confronta el observador social: «Es posible pensar que estamos al comienzo de un proceso llamado a desarrollarse de manera exponencial» (Maffesoli, 2004: 96). Al considerar el fenómeno de la telerealidad en Francia, denominación que sustituye la peyorativa telebasura, Maffesoli concluye que pone en escena la pérdida del individuo racional por una entidad que lo suplanta y que es una especie de familiaridad exacerbada, en la cual las diversas facetas de lo que podemos considerar extraño o extranjero son ofrecidas hasta la saciedad:
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La parte oscura, la crueldad y los excesos afectivos ya no quedan resguardados y protegidos tras la solidez del muro de la vida privada sino que son teatralizados y colocados en el “vaso común”. El entusiasmo provocado por compartir los afectos y la obscenidad a la que inducen son instructivos. Ellos nos recuerdan, sencillamente, que lo “plural” en la naturaleza humana es una realidad empírica de antigua memoria. (Maffesoli, 2004: 97)

La presencia del cuerpo queda ligada al lugar por un régimen de conducta, de modo que sólo nos queda activar nuestra competencia pragmática y nuestro saber mundano para colocarnos en línea. Pasar desapercibido indica la mejor manera de demostrar nuestras aptitudes adaptativas. Lo evidente aquí es que a todo espacio, especialmente público, se liga una expectativa de uso que nadie, en principio, ha elegido. De todo acto y pasaje social emerge con más o menos claridad un sistema de normas que impelen al yo a adoptar un patrón de conducta. Los márgenes de expresión quedan reglamentados por el código relativo a cada evento y lugar. Sin embargo, la identidad y aquello que el individuo representa en tanto que elemento de su sociedad no queda del todo anulada por esta reglamentación, dado que hay excepciones en función de quien se sea en cada caso, puesto que este quien se sea determina la relación con el lugar. Por ejemplo, en los estadios de fútbol se puede gritar, levantar las manos con energía, hacer la ola, comer e ingerir bebidas sin alcohol, vestirse con absoluta libertad, adoptar posiciones corporales poco exigentes en cuanto a formalidad, vestido o decoro, todo ello siempre y cuando no seamos cierto tipo de persona (el presidente de la entidad, o el alcalde de la ciudad, o estemos en el lugar del estadio donde rige otra regla más restrictiva, como el palco de autoridades, en cuyo caso un código de etiqueta terminará por imponerse). La participación del cuerpo no escapa del régimen reglamentario ni su jerarquización, vinculados por igual tanto al lugar cuanto a la persona. En las salas teatrales sólo se nos está permitido aplaudir muy intensamente, levemente o no aplaudir, en el momento en que reconocemos, porque el espectador, se dice, es participante activo-, el final de la función. Durante el transcurso de ésta sólo podemos toser en casos de fuerza mayor y con gran pesar por parte de todos. Otros eventos necesitan algo más que la participación distanciada de los cuerpos disciplinados, en tales acontecimientos los congregados dejan de llamarse espectadores y pasan a participantes, actores necesarios del rito, como en la oración religiosa cuando se torna colectiva y se ejecuta a viva voz.También resulta interesante observar cómo la funcionalidad del espacio en relación con la producción de subjetividad se altera hasta el punto de invertirse. Las ciudades que celebran el carnaval intensamente, invocando el espíritu dionisíaco, como Rio de Janeiro, transforman el espacio ordinario de sus calles y plazas en un espacio lúdico. Al desactivar los conductos y pasos que hacen del centro citadino un lugar de compras y negocios, también se derrumban las normas asociadas fuertemente al uso de esos
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lugares: donde el resto del año vemos impecables hombres y mujeres, vestidos con elegancia y distinción, serios y concentrados en sus responsabilidades, en esos días asistimos a un desfilar de cuerpos que danzan, cantan, beben, ejercitan instrumentos y, ante todo, realizan una exhibición identitaria que es completamente lo contrario de lo que el resto del año han de ser o representar. Esa exhibición identitaria parece responder en primer lugar a una necesidad de liberarse de la violencia que durante el tiempo de trabajo coloca a cada uno en la posición que ocupa en el sistema de producción (que es un sistema que produce diferencias como ningún otro). En segundo lugar, ese gesto, espontáneo y primario de liberación de la disciplina identitaria sobrepuesta, mediante el ritmo, el canto y el movimiento corporal, manifiesta el deseo de vivir una fantasía de apropiación, de ser otro (o, al menos, la fantasía negativa para no ser quien se ha de ser el resto del año). Lo importante en este acontecimiento es que el espacio, que el resto del año sirve a un uso específico, durante el tiempo que dura el carnaval se ha dislocado de esa, su función instrumental, y engendra otra, lúdica, cuya principal misión es anular todos los campos de fuerza activos en la primera, relativos a la producción de subjetividad e identidad:
En el carnaval, las leyes son mínimas. Es como si hubiera sido creado un espacio especial, fuera de la casa y encima de la calle, donde todos pudieran estar sin esas preocupaciones de relación y filiación a sus grupos de nacimiento, casamiento u ocupación. El carnaval crea una fiesta del mundo social cotidiano, sin sujeción a las duras reglas de pertenecer a alguien o de ser alguien. Por causa de esto, todos pueden cambiar de grupos y todos pueden reencontrarse y crear nuevas relaciones de insospechada solidaridad. En el carnaval, si el lector me lo permite, la ley es no tener ley. (Damatta, 1997: 121)

Los cuerpos y el habla se vinculan estrechamente a la función del lugar a través de un uso cooperativo de reglas consensuadas. Cuando el régimen que regula la conducta en un espacio en la vida ordinaria aparece anulado en una representación (disfuncionalidad espacial), con ello cae toda la supuesta lógica conductual, así como toda la lógica de la interacción verbal ligada a ese espacio por un uso reiterativo. Un espacio dislocado de su función es un espacio disponible para una nueva configuración de regímenes, para un uso totalmente novedoso e inesperado, en el que los cuerpos y las identidades pueden adoptar insospechadas relaciones y realizar trayectos mundanos sorprendentes. Si lo trasladamos a las convenciones artísticas, este hecho ocasiona que la inmanencia de sentido inherente convencionalmente a una forma estalle para posibilitar la aparición de un nuevo régimen de reglamentaciones funcionales que, al constituirse en una forma nueva, debe investirse de su propia inmanencia de sentido (esto explicaría por qué no se pierde el sentido inmanente a la forma de la llamada literatura abstracta y originalmente contraconvencional de Kafka, Beckett y Pynchon, por mencionar sólo a tres casos representativos).
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Las identidades, creemos, no se producen con exclusividad en los diversos tipos de discurso ni en los mundos imaginarios y espectaculares de la ficción, como sostiene, de manera excluyente, Stuart Hall, «precisamente porque las identidades se construyen dentro del discurso y no fuera de él» (Hall, 2003: 17) sino, como nos parece, también en el espacio real en que acontecen los ritos comunitarios. De hecho, la primera identidad que nos es dado reconocer es aquella que vincula una persona con unos presupuestos de conducta social. La primera identidad es, por tanto, dada por el reconocimiento de una función a la cual se asocia una expectativa de respuesta, un saber usar aquello que entra en contacto con nosotros: personas, objetos, lugares. El rito, y las distintas fases atravesadas por el proceso ritual, y por la inercia de lo cotidiano, puede alterar gravemente su función y significado, si esta expectativa de respuesta se frustra, o si no se adecua a lo implementado por sus dispositivos de enunciación, que incluyen a los otros, interpelados identitariamente a una participación cooperativa, en una especie de contribución consensuada por vivencias compartidas y competencias pragmáticas. De ahí que la producción de subjetividad intencionalmente ligue la identidad a un conjunto de prácticas y actos, los cuales son más reales y definitorios de lo que cada uno expresa a través de las opiniones declarativas elaboradas por el yo en un relato biográfico. 3. LA REPRESENTACIÓN DE IDENTIDAD Y LOS PROCESOS DE IDENTIFICACIÓN: EL HÉROE PROBLEMÁTICO Y EL PERSONAJE DE MORALIDAD FRAGMENTADA Como se acepta comúnmente, en el texto teatral las identidades se construyen y reflejan a través de la selección de rasgos prototípicos sobre una base de posibilidades analógicas, de un universo referencial compartido y sobre un conjunto de exclusiones y diferencias. El análisis de la identidad producida en las representaciones prevé reconocer en las funciones textuales procesos de empatía, de identificación y contraidentificación en el espectador-participante. La duración y el movimiento inherente al objeto, la trama a través de la cual descubrimos y nos descubrimos, constituyen también un rito y como tal deviene juego. Más tarde, al analizarlo, llegamos a la ideología y al mundo mental del autor, como ente y porosidad que transpone mediante el lenguaje y los códigos manipulados, algo que se sitúa más allá de lo expresable, en un momento concreto por una identidad social y jurídicamente definida, en un acto de habla ordinario. Es, nuevamente, esa dislocación espacio-temporal de quien habla, lo que convierte a la estructura de una obra literaria en un dispositivo que interpela al otro. Ese primer gesto, conformado con ayuda de la reglamentación ritual del objeto del que forma parte y sujeto a sus leyes inmanentes y externas, se asemeja
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a un acto de borrado de los contornos de la identidad enunciataria, de tal forma que la instancia autoral y su núcleo identitario, social y jurídico, quedan amparados por la jerarquización con que está investido la categoría social del objeto y su filiación de pertenencia a la clase de discurso: ficción, publicitario, informativo, científico, etc. Desvelar el juego de las funciones estratégicas del texto teatral, en este caso, nos ayuda a remontarnos hasta el acto manipulatorio de enunciación, en el intento de recomponer los perfiles diluidos en la trama polifónica del lenguaje literario-espectacular. Esos efectos de identidad diseminados en el objeto: afectos, ideología, creencias, planos de significados, etc., se tornan ubicuos para el desvelamiento del sentido inmanente a la forma. Parece que de nuestra permanente inmersión, al conectarnos a las redes comunicativas, al tomar contacto con sus dispositivos implantados de enunciación, con multitud de otros, con o sin rostro, presentes y ausentes, se vuelve cada vez más inútil preguntar quién habla y algo más coherente preguntarnos qué nos habla. ¿Qué estructura compleja, semioculta y dinámica nos interpela, desde dónde, cuándo y con qué fin? ¿Qué quiere de mí, que sólo soy un sujeto errante? Pensar la creación teatral en términos de producción de identidades permite hablar, también, de producir todo lo que sea atractivo de incorporar por el imaginario del otro, espolear toda suerte de carencias y de posibilidades mórbidas. Para Freud, el proceso de identificación es una fantasía de incorporación que consiste básicamente en “comerse al otro”. El consumo de estas mismas identidades simboliza un acto fantasmático de antropofagia, experimentado con la certeza del juego seguro. Ritualizado, cada uno de estos juegos introduce nuevos valores en el campo cultural para que el viaje desde la instancia Yo hasta la instancia Otro pueda vivenciarse sin riesgos, en una virtualidad de posibles imaginarios. Justamente allí donde este tiempo, el de consumo estético, está, como el carnaval, dislocado de su función instrumental y es lúdico, el yo, también relajado, puede suspender momentáneamente sus rasgos más autoritarios y conformadores, para abrirse a lo otro, lo diferente. Otra cuestión relativa al acto de recepción y a los procesos de identificación es la búsqueda de homologías estructurales. Se debe a Lucien Goldmann la transposición de este concepto al análisis literario y cultural. Originario del campo de la biología, la RAE define el término como «la relación de correspondencia que ofrecen entre sí partes que en diversos organismos tienen el mismo origen aunque su función pueda ser diferente». Generalmente presupuestas como condicionantes de cada mundo de ficción particular, emergen al análisis como consecuencia de las mediaciones críticas. El reconocimiento y la demarcación de estas homologías estructurales implica, en cada acto de consumo fictivo y espectacular, una relación y un trayecto. Este condicionante no hace sino advertirnos del tipo de rito en que nos encontramos. Como
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resultado de este desdoblamiento relacional, el yo, que participa en el acto estético como espectador-comensal, elabora su itinerario, realiza un seguimiento desde sus claves y compresiones identitarias, culturales y personales. Se configura la participación en la obra, por quien asiste a ella, a través del menú: reconocimiento de los tópicos conversacionales, del sentido de las situaciones, de los motivos dinamizadores del cambio en el movimiento dramático, y de “vivenciar” los deseos de los personajes juntamente con los obstáculos que dificultan su cumplimiento. Y como todo buen plato, la digestión depende de muchos factores. Las homologías estructurales permiten representar simultáneamente dos realidades en la mente del espectador: el modo como el yo estructura y reconoce el mundo en que vive, y el modo como el mundo textual estructura y afecta a los personajes en sus trayectos y peripecias. Ello le llega al espectador en una unidad cerrada, expuesta en un tiempo ritualizado. Por lo que una homología estructural pone en contacto dos esferas de significados: la experiencia del receptor y la representada en la ficción. La especificidad del teatro y la tradición clásica occidental han tendido a elaborar la estrategia de emplear la figura del héroe carismático como conductor de la acción. Virtual construcción subjetiva en quien recaen no pocos de los elementos que posibilitan la identificación y la incorporación imaginaria de afectos, sentimientos y valores. Los modelos de configuración de personajes desde este punto de vista constituyen un relato incompleto de la historia de la fabulación dramatúrgica. A continuación examinamos brevemente el caso del héroe problemático, y una de sus variantes: el personaje de moralidad fragmentada. Lukács escribió, allá por 1910, Teoría de la novela, un ensayo filosófico sobre la forma de la novela occidental, sugiriendo que a toda forma artística le correspondía crear una ilusoria restauración de la armonía perdida del mundo. Inherente a su articulación y ritualización correctas, la forma artística comporta una inmanencia de sentido y el consumo de ésta coloca en cada uno el aporte de su sentido inmanente, viene a ser una de sus tesis. Según Lukács, la epopeya clásica representó una totalidad de vida cerrada a partir de sí misma, mientras que la novela contemporánea pretende descubrir y construir, a través de la forma, la totalidad oculta tras la vida. La epopeya clásica contenía, como atributo inherente a su propia sustancia, una fuente inmanente de sentido que reconciliaba al héroe con la vida y revocaba la escisión provocada por el conflicto, integrando simbólicamente sus actos en una totalidad significativa y orgánica (la muerte, cuando se representa, se torna superación final de la problemática y deviene un sentido que, trascendido a través de la forma, desvela una propiedad consustancial del mundo ordinario). En la novela y el drama innovador de la contemporaneidad,
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el desvelamiento de lo que subyace oculto tras la vida, correspondido con una búsqueda artística, acarrearía consecuencias desalentadoras, puesto que pondría de manifiesto en la forma lo que Lukács llama «disonancia metafísica de la vida que la forma artística configura como fundamento de una totalidad perfecta en sí misma.» (Lukács, 2006: 71)
La estructura dada del objeto -la busca es apenas la expresión, desde la perspectiva del sujeto, de que tanto la totalidad objetiva de la vida cuanto su relación con los sujetos nada tiene de espontáneamente armonioso- apunta la intención de la configuración: todos los abismos y fisuras inherentes a la situación histórica han de ser incorporados a la configuración y no deben encubrirse por la composición. Así, la intención fundamental y determinante de la forma en la novela se objetiva en la psicología de sus héroes: ellos buscan algo. (Lukács, 2006: 60)

De este comentario cabe destacar un rasgo común de la novela y de la teatralidad, expresado en la idea de falta de armonía en la estructura dada del objeto artístico como su condicionante o requisito indispensable. Por ejemplo, en configuraciones artísticas donde la disonancia surge como consecuencia de quebrantar los códigos que equilibran el mundo social y se anula, para la tranquilidad de muchos espectadores y lectores, cuando los códigos, reparados, vuelven a la posición en que nos recuerdan cómo hemos de actuar en cada caso. Sin ellos la configuración artística de mundos sería problemática, de ahí que Lukács advirtiera en el héroe problemático un síntoma en relación con la decadencia imparable de una homogénea normatividad jerarquizada. La cuestión de una referencia axiológica que actúa en el horizonte sobrepuesto de la obra, parece ser esencial para la existencia moral de los problemas suscitados por la forma de ésta. Y, por lo mismo, cuando esa referencia sobrepuesta deja de percibirse homogénea y estructurante de un sentido indiscutible en el mundo, cabe deducir que los rumbos formales se abren en lo que todo el siglo XX se llamó experimentación. Visto así, el mundo posmoderno que defiende con tanto ahínco la pluralidad se torna especialmente problemático para la configuración formal de un modelo clásico, ya que en este se tiene por objeto de su inmanencia de sentido una representación que restaura la armonía. Leemos en Zizek:
Creer que hay un código que debe ser roto es, por supuesto, más o menos creer en la existencia de un Gran Otro: en todos los casos, lo que se desea es encontrar un agente que dé estructura a nuestras caóticas vidas sociales. (en internet, 1)

En la función asignada a los héroes problemáticos del paradigma clásico que tentativamente identificamos por el principio de que el mundo se convierta en armónico por la acción de la forma, resulta vital que bajo el diseño de sus acciones y desde su perspectiva subyace la búsqueda de algo como necesidad que se sitúa en el origen y sentido de todo, y que tal búsqueda se convierte en el objeto fundamental que conecta la vida con
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su sentido. El orden, que simboliza el difícil equilibrio de las fuerzas contrarias que amenazan la estabilidad, la seguridad, la paz del hogar y la propia vida, y que subyace a una infinidad de tramas, corresponde al mundo, en tanto que su sustancia, aunque transitoriamente sustraído de él por fuerzas oscuras, las cuales se identifican habitualmente como el objeto a combatir y derrumbar por la acción heroica (representaciones concretas). Es posible, cabe pensarlo así, que el éxito de este patrón tan genérico de la ficción occidental responda a la demanda de una fantasía de incorporación, donde la necesidad de consumir y vivenciar imaginarios que producen utopías, pudiera explicarse como consecuencia de la exposición real a un entorno hostil, de fuerzas incontroladas, violentas y anárquicas. La búsqueda épica en este paradigma restituye la demanda de armonía fantaseada por el imaginario colectivo y funcionaría de manera análoga a como lo hace la estructura de un mito, en el sentido en que éste opera socialmente como un arquetipo representacional del comportamiento y por lo tanto posee una pregnancia inductora y poderosa. Como arquetipo, puede usarse tanto al servicio de una ideología como de otra. Porque que el mundo se convierta en armónico por la acción de la forma puede servir lo mismo al modelo ideológico de la Disney, tanto cuanto a una estética del realismo socialista-estalinista cuanto a una del nacional-socialismo. Las tres elaboran sus materiales en representaciones bajo el mismo esquema arquetípico de insatisfacción: creen en el ideal de que al mundo de los seres humanos le pertenece un sentido inmanente, que ese sentido inmanente se vincula a un valor supremo que ellos poseen y que, al no estar implementado o al haber sido desplazado por terroristas (versión actual del villano) y fuerzas del mal, debe volver a implementarse o restaurarse para que reine en un caso la idílica armonía y la felicidad abstractas; en otro se realice la última fase de la Historia con la llegada al poder del proletariado y la desaparición del Estado; y, en el último, que subversiones anarquizantes no desestabilicen el orden establecido por la tradición y las fuerzas económicas. Para la ejecución de este patrón se vuelve imprescindible la creación de un personaje íntegro, con una unidad de conciencia de cuyo sustrato moral se extrae el poder para combatir las fuerzas desintegradoras del orden. Únicamente se necesita la encorajinada acción del personaje de cualidades extraordinarias que, tras su búsqueda límite y ejemplar, hipnotiza y espolea las fantasías de triunfo no satisfechas del ciudadano común. El arquetipo se mantendrá idéntico, adherido a una difusa idea del bien general y activado en el campo de lo universal-necesario, probablemente desde una puesta en escena local, folclórica y tipificada. Pero lo que jugará en este esquema son atribuciones identitarias con valores específicos asociados, descodificados en cada concreción artística para cada lugar y momento por el destinatario en un acto
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de consumo identitario, enmarcado y definido por la categoría y la clase del objeto a consumir. Se trata de un acto de pregnancia, vivenciado en un tiempo lúdico y construido sobre un juego de similitudes y diferencias, desde el esquema relacional identidad/identificación o identidad/contraidentificación. Ilustrativamente citaré como ejemplo el caso de dos autores españoles coetáneos que se sitúan en un espectro ideológico opuesto, aunque responden idénticamente al paradigma El mundo se convierte en armónico por acción de la forma. Se trata de Benito Pérez Galdós y Eduardo Marquina, y dos de sus obras teatrales representativas: del primero Electra, y, del segundo, En Flandes se ha puesto el sol. La obra En Flandes se ha puesto el sol, escrita por Eduardo Marquina en 1910, cuenta la historia de Diego de Acuña, capitán de los tercios españoles. La conciencia de este personaje advierte el inicio de la desmembración de un imperio; sin embargo, a través del amor a su patria, a la nación y raza de españoles que lo hicieron posible, señala la fuente de un sentido supremo en su vida. Conviene recordar que la época en que Marquina escribe En Flandes… aún debía conservarse en la retina del imaginario colectivo la imagen de sus soldados supervivientes abatidos tras la guerra de Cuba. Con ello, no sólo se deterioraba gravemente el orgulloso sentimiento nacional de pertenencia, sino que para los nostálgicos de la España imperial debía de suponer una insoportable humillación de cuya impotencia sólo podían resarcirse en el imaginario y simbólico campo de la creación artística. Marquina emplea el sentimiento heroico vinculado al sacrificio por la nación, metafísica en que se funda el patriotismo como ideología, para realzarlo como conjunto no sólo racionalizado de valores sino conformadores de un sistema emotivo de sentido. La percepción de valores vitales, deteriorados por acontecimientos traumáticos, agreden a Marquina y provocan en él un motivo estructurante de su respuesta (Berenguer, 2007). Como reacción a esta pérdida se ensalza a través de un nostálgico acto poético-patriótico, para oponerse a los rumbos y cambios que esos acontecimientos reclamaban en los modelos y vivencias identitarios de la modernidad. Tal sentimiento llevado al extremo supone en la transposición ideológica, la salida que permite superar al personaje, y a quien con él se identifica, lo que Lukács denominaba, en esa misma época, «la decadencia de la vida como depositaria de sentido» (Lukács, 2006: 42). Al espectador afín y nostálgico le llega, por este conducto, la certidumbre de que todavía existen anclajes sólidos para el ser que, si bien debilitados, constituyen aún objetivos de lucha y motivo de resistencia. Se apela al heroísmo del personaje, a su capacidad de abnegación, lucha, entrega y renuncia, para rescatar caducos valores y vincularlos emotivamente a una inmanencia de sentido unida a ese mundo que está a punto de desaparecer con todo lo que le rodea y le dio, en otra época, esplendor.
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En Electra, un texto escrito un decenio antes, Benito Pérez Galdós retoma, por el contrario, el tema de la identidad para, en esta ocasión, asociarlo a valores destructivos implementados en su sociedad. El artista agredido desarrolla estrategias para cuestionar, erradicar y trasformar de raíz valores nocivos aunque consolidados como primordiales en el orden social. El argumento gira en torno a una joven huérfana, Electra, tutelada por su adinerada tía. La joven recibe la severa educación de Pantoja, un clérigo que trata de convertirla en una devota sirvienta de Dios. Pantoja cree su misión noble, ya que honra los principios morales y religiosos; aunque transmutado en la obra, diverge para el destinatario, que percibe con repugnancia la manipulación a que es sometida la muchacha y anticipa en su imaginario las desgracias futuras de una educación represora. El infantilismo, uno de los rasgos destacables del personaje, se convierte en el único espacio mental que le queda a Electra para liberar, a través de inocentes juegos con muñecas, la energía sexual reprimida. En esta obra, la influencia del clero en el grupo social dirigente, y por lo tanto, en los asuntos comunitarios y civiles, se convierte en un motivo que agrede al autor y articula en él una respuesta conducente a un ideal de progreso representado en un anticlericalismo militante y concretado en la acción positiva de la ciencia (representado como el valor auténtico). La ficción comunica que una identidad basada en una mayor libertad de elección e independencia personal, una vez pueda liberarse de una servidumbre impuesta, es la única salida para romper el círculo de atraso y superstición instalado en la sociedad. La representación de la identidad con propósitos ideológicos se sirve del mismo procedimiento para ensalzar valores. Un mismo procedimiento produce una heterogénea diversidad de posibilidades e incluso muestra que lo ensalzado como valor se sitúa en polos antagónicos del significado, tan sólo depende de con qué carga empática se produzca la subjetividad en el discurso. La autenticidad del valor dependerá, por tanto, de la configuración imaginaria concreta, en tanto que construcción representada. Cuando la representación de la identidad aparece ligada al campo de fuerza de la cultura, como una sobredeterminación que se impone, la tendencia es producir una respuesta contraria a la legitimidad de ese campo de fuerza, que en ese contexto, aparecería connotado como una fuerza opresiva (Electra). En ambas, no obstante, se advierte la inmanencia de sentido vinculada a valores esenciales y superiores, en un caso el Progreso y en otro el Patriotismo, convertidos en objeto de exaltación propagandística. Para Goldmann, se trataría de lo que verdaderamente cuenta: la búsqueda de valores auténticos en un mundo socialmente degradado. Fue él quien, al parecer, siguiendo las sugestiones despertadas por Lukács en Teoría de la novela, extrapoló la idea de valores auténticos, moviendo el término
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del plano imaginario textual a la conciencia del autor en tanto que búsqueda, convirtiendo esta idea en clave formal de la novela contemporánea
Los valores auténticos, tema permanente de discusión, no se presentan en la obra bajo la forma de personajes conscientes o de realidades concretas. Esos valores existen únicamente de manera abstracta y conceptual en la conciencia del novelista, donde se revisten de un carácter ético. Claro, las ideas abstractas no encuentran acomodo en una obra literaria, donde constituirían un elemento heterogéneo. (Goldmann, 1990: 14)

Y más adelante en relación a la búsqueda de valores auténticos leemos:
La novela se caracteriza como la historia de una investigación de valores auténticos en una sociedad degradada, degradación que, en lo tocante al héroe, se manifiesta principalmente por la mediatización, por la reducción de valores auténticos al nivel implícito y a su desaparición en cuanto se presentan como realidades manifiestas. (Goldmann, 1990: 15)

La construcción de subjetividad se asocia en ambos casos a valores presentados en el texto de forma positiva. En este paradigma del mundo es armónico por la acción de la forma, añadimos que a través de la acción del héroe problemático, dado que detecta la disonancia estructural del mundo, busca en él la autenticidad para que la forma artística pueda representar, finalmente y a pesar de todo, la posibilidad de un orden como sustrato ontológico del mundo. Lo inarmónico deviene como consecuencia de transgredir y anular lo que cada texto concreto codifica como el valor auténtico, el valor imprescindible que jerarquiza el mundo del personaje. En Goldmann encontramos un pasaje donde aclara a su juicio qué debemos comprender por valores auténticos:
Bien entendido, no los valores que la crítica o el lector juzgan auténticos, cuanto aquellos que, sin estar manifiestamente presentes en la novela, organizan, de modo implícito, el conjunto de su universo. Es obvio que esos valores son específicos de cada novela y difieren de una novela para otra (Goldmann, 1990: 9).

El mundo fictivo, antes de que haya acontecido la violación de algunos de los códigos por los cuales mantiene su precario equilibrio y permite percibirlo organizado por la ley de los hombres como una sustancialización de la ley natural, se percibe como un lugar unitario y habitable. La violación de los códigos que le dan esa apariencia desencadena la acción. En ésta subyace el sentido, por eso la imperiosa necesidad de volver a restaurar la norma del código correcto tiene ese componente angustioso. La acción busca el reajuste de donde obtener la recompensa simbólica de la unidad y el orden. Al examinar la forma artística de la novela, Lukács halla la atmósfera que envuelve hombres y acontecimientos determinada por el peligro que, amenazando la forma, brota de la disonancia irresuelta del mundo como su auténtica verdad ontológica:
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La novela es la forma de la virilidad madura: eso significa que la completitud de su mundo, bajo una perspectiva objetiva, es una imperfección, y en términos de la experiencia subjetiva una resignación. El peligro a que está sujeto esa configuración es por tanto doble: el peligro de que la fragmentariedad del mundo salte bruscamente a la luz y suprima la inmanencia del sentido exigida por la forma, convirtiendo la resignación en angustiante desengaño, o que la aspiración demasiado intensa de ver resuelta la disonancia, afirmada y protegida en la forma, conduzca a un hecho precoz que desintegre la forma en una heterogeneidad disparatada, pues la fragmentariedad puede ser sólo superficialmente encubierta, más no superada, y tiende así, rompiendo los frágiles vínculos, a denunciarse como materia prima en estado bruto. (Lukács, 2006: 71-72)

La afortunada expresión virilidad madura aplicada a la novela contemporánea y a los rumbos formales adoptados por ella (también a la evolución de la forma dramática a nuestro entender) parece apuntar al desafío consciente alcanzado por el individuo en la contemporaneidad en relación a la tendencia de limitar su capacidad representativa. El ansia de totalidad dejaría paulatinamente de figurar en el imaginario posmoderno como una posibilidad fáctica de la ficción, que habría pasado de emplear en sus materiales discursivos, los clásicos operadores para categorizar jerárquicamente el mundo, como realidad aprensible e inteligible por la forma, a operadores menos abarcadores para hacer lo propio con el grupo, la clase, la familia, hasta limitarse prácticamente a operadores demarcadores del yo, como el último bastión aún sin colonizar completamente. Quizá esta tendencia de reducción representativa exprese la represión de una fantasía menos demandada y explique que la insatisfacción e inadecuación del héroe contemporáneo lo tornaría problemático1 sólo porque en el horizonte de su mundo ha desaparecido el gran código, el sistema normativo sólido y monumental que durante siglos unificó, simplificó y dio sentido, en sociedades y mundos más cerrados, a cada conjunto de actos humanos. La pérdida o debilitamiento de este marco ha podido causar esa explosión de lenguajes que expresarían, en la ficción seria, un giro en el cual se evidenciaría que en las últimas décadas, más que una búsqueda de autenticidad, lo que se impone es la constatación de una desorientación de referentes en el modelo de personaje. El mundo cerrado en torno a un código normativo central y omnipresente al sujeto permitió durante mucho tiempo que la poética clásica desarrollase un programa de descodificación axiológica para que las soluciones formales verificasen esos mismos presupuestos como una constatación, e inclusive, como una legitimación de lo real. En una parte de su ensayo, Lukács afirma que la parte exterior de la novela es esencialmente biográfica y que al sustentarse en un complejo vital, dinámico y fluido

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Esa misma problematicidad, colocada por la preceptiva como un principio exploratorio, se expandiría allí donde la fricción entre el mundo y el héroe se revelan, mostrando toda una gama relacional de zonas en conflicto.

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nunca es capaz de «alcanzar el reposo de su perfección utópico-inmanente» (Lukács, 2006: 78). Por otro lado, sostiene que el personaje central, con cuya biografía se estructuran los acontecimientos de la novela o del drama, mantendría una relación con el ideal, un sistema de valores superior, no implementado aún y desde el cual rechazaría el mundo con la consistencia y apariencia que se presenta ante sus ojos. El héroe problemático habría hecho acto de presencia en el mundo fictivo, para mostrar la disonancia, el conflicto entre el ideal del sujeto y la objetividad del mundo y sus leyes, cuyo primer representante sería Don Quijote, encarnando el arquetipo del idealismo abstracto. La cuestión suscitada en buena parte de la mejor novela y drama del siglo XX presenta al personaje central exento de graves responsabilidades, vaciado de certidumbres y referentes que den unidad a su conciencia y, sin tener la oportunidad de participar en los momentos decisivos, aquellos que rehabilitan el orden comunitario, deambula errabundo por el desierto de su pobre vida afectiva en busca de los mínimos de soporte vital de los que habla Castoriadis. Esta circunstancia coincide con un diseño de acciones, con un trayecto de vida en que el personaje no se encuentra con ninguna de las posibilidades que permiten en el modelo anterior demostrar al héroe el ideal y recorrer la peripecia fictiva del paradigma de la transformación que muestra las etapas de la vida: el crecimiento, el aprendizaje, el sacrificio y la muerte. Este arco representativo de la evolución del modelo de personaje adoptado por las convenciones formales ha de tener, pensamos, un significado. Y en este, creemos, puede encontrarse alguna de las claves interpretativas de nuestro mundo actual. Un relato de la representación identitaria en el teatro contemporáneo podría situarse a partir de la idea del “individuo soberano”, que entre el período del humanismo renacentista del siglo XVI y la Ilustración del siglo XVIII representa una importante ruptura con el pasado y, para no pocos historiadores y teóricos sociales, se convierte en el motor de cambio de todo el sistema social en la “modernidad”. En el proceso de la modernidad a la posmodernidad, de la industrialización a la era de internet y la globalización, esta unidad habría ido resquebrajándose a medida que el individuo descubre y enfatiza en sus representaciones las trampas de esta ilusión, que ponen de manifiesto la sujeción a todo tipo de órdenes que merman la potencialidad transformadora de aquel soñado sujeto soberano.
Los individuos no podrían de ninguna forma ser los autores o los agentes de la historia, aunque sólo sea porque su pensamiento concreto se sustenta en las condiciones históricas creadas por otros y bajo las cuales nacieron, utilizando los recursos materiales y de cultura que les fueron entregados por generaciones anteriores. (Hall, 2006: 34)

Los cambios en el período de la modernidad tardía recogen lo que tan sólo es un síntoma de la época, resumido en la figura del descentramiento del sujeto y
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representado por el personaje de moralidad fragmentada que descubre con resignación y progresiva apatía su incapacidad para recomponer los pedazos dispersos del mundo. Sus viejas e inmóviles certidumbres, ya giren en torno a las figuras que estabilizan la identidad, como Dios, el rey, la nación, la raza, la clase social, comienzan a agujerearse y a presentar un aspecto más poroso. Para lo que nos importa aquí, estos anclajes en la cognición social, son redefinidos permanentemente en los imaginarios y constituyen ejemplos de poderosas fuentes de identidad para las personas en sus vidas cotidianas. Sería interesante encontrar la forma de medir qué contribución hacen en el modo como las personas experimentan esas vivencias, como algo que les apasiona sin pertenecerles. La historia del teatro occidental, si la observamos a través del prisma de las narraciones identitarias, representa elocuentemente cómo, en virtud de la época y el lugar, aparece la subjetividad del personaje maniatada a deberes que le impone su reconocida identidad manipulada a través de la tipificación, en su mundo, del que, por otra parte, sin poder sacudirse su poder, los dramatis personae obtienen su sensación de ser lo que son, su particular modo de ser. Edipo, Antígona, Hamlet, Lear, Segismundo, Madre Coraje, Willi Loman, encabezarían sólo la posible lista de una innumerable relación donde el comportamiento y las respuestas congruentes (aunque contradictorias) del personajes están sujetas a las coordenadas identitarias, y por extensión, a los campos de fuerza codificados en el subtexto de cada obra. En no poco teatro clásico y podríamos decir que en todo el teatro del Siglo de Oro, la identidad del personaje aparece problematizada como consecuencia de la alteración de los valores fundamentales de su mundo. La acción épica del héroe, entonces, posibilita el reajuste, la nivelación y ordenación de lo alterado mediante la acción ejemplarizante, siempre con la referencia en el horizonte de la obra a una figura que, en sus propiedades de persona, en su identidad, representa una jerarquía de valores que empapan de arriba abajo todas las capas sociales y posibilitan un tipo de acción moral inequívoca y restauradora. En el discurso teatral contemporáneo, al menos desde Chejov, el modelo, como se ha sugerido anteriormente con vista a la novela, no parece tan uniforme. Surge una nueva figura de personaje cuya renuncia a la restitución de esos valores (en el fondo renuncia al ideal del tipo que sea), antaño fundamentales, evidencia el estado del mundo fictivo como ontológicamente degradado. Es como si el personaje, contagiado por el mundo de esa degradación sustantiva, sintiera el abandono de ese objeto tan querido y expresara una profunda melancolía, evidenciado con una reiterada acción declarativa sobre los asuntos más superficiales y transitorios, la pérdida de acción transformadora: no hay nada grande que se pueda cambiar, ¡ay!, sólo cabe suspirar por todo lo perdido, por el tiempo pasado, por
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lo que ya no se puede recuperar. Y por lo tanto, es como si, restringiéndosele al personaje las opciones simbólicas de transformación comunitaria, el aliento épico en el que aún creía Brecht, «el mundo es transformable porque es contradictorio» (Brecht, 1982: 195), se hubiera limitado al campo privado, al círculo del interés personal, a una búsqueda solitaria y a veces desesperada de salvación. En esta deriva hacia la representación de la individualidad como único ámbito problematizado de lo real, encontramos un repliegue del proyecto utópico. Resulta reconocible un proceso de fragmentación y de pérdida de sentido, en la relación personaje-mundo, alumbrando aquella amplia y alusiva noción de caída, a la cual se refería Aristóteles. Pero la caída tendía a mostrar la ascensión, bien material o simbólica, con el acto expiatorio y purificador del sacrificio, en el héroe de facciones clásicas, de una sola pieza; sin embargo, el héroe contemporáneo, camaleónico, esquivo, hermético para sí mismo, taciturno y con mirada borrosa, si es capaz aún de tomarse en serio, convierte la trama de sus cotidianas banalidades en el acta de defunción del viejo molde. Su ligación se reduce a su entorno más próximo y su perspectiva mundana se limita a una visión estrecha y parcial. El ideal en el personaje dramático parece que fue deteriorándose a medida que las posibilidades de representación del mundo se hicieron mayores y más precisas con la tecnología, de modo que sólo parezca posible estar en sintonía con él, representando las cosas conforme a la imagen que de ellas cabalmente se ofrece desde los dispositivos tecnológicos (la hiperrealidad). Conviene recordar que tanto esa representación de valores fundamentales deteriorados, cuanto ese proceso de fragmentación y pérdida de sentido experimentados por el personaje en una innumerable cantidad de obras, se vinculan invariablemente a una dialéctica entre el yo (identidad) y las fuerzas implementadas del entorno: instituciones, títulos, cargos, y signos externos a través de los cuáles el poder se encarna y se visualizan tanto la ley, como la costumbre o la norma social. En unas alternativas el personaje luchaba para transformar, en otras, muchas de las actuales, vemos la deriva, la resignación. Estas razones deducidas de la acción componen un complejo mosaico desde el cual emerge el ethos del personaje, sus principios morales de conducta y aquello que convencionalmente se conoce como “su vida interior”, en relación con toda la exterioridad del mundo que presiona en la conformación de esa imagen que el personaje transpone. En la contemporaneidad, esa sensación se desprende como una consecuencia del estatus de ese mundo, dónde la búsqueda épica (cada vez se busca menos) pone de manifiesto la disonancia estructural como su verdad ontológica, en lugar de restaurar el equilibrio roto por alguna violación. Es decir, lo apuntado es precisamente
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la fragmentariedad del ser, esa dislocación metafísica que resuena como un chirriante fondo aleatorio, azaroso e incompleto, accidental y arbitrario, en que reconocemos que toda vida anda sumergida, aunque, en el plano de nuestros personales esfuerzos sigamos, en un intento desesperado, creyendo que todo lo que hacemos ha de tener un sentido. Como la exigencia de la forma es innegociable, en tanto en cuanto que su objeto es mostrar la inmanencia de sentido expresado por esta misma forma, habríamos comparado, grosso modo, un vetusto paradigma formal de la narrativa y el drama donde el mundo es armónico por la acción de la forma (y se representa el orden humano como sustrato ontológico del mundo), y otro, contemporáneo y posmoderno, donde también el mundo es armónico por la acción de la forma pero lo que se representa en éste son diversas versiones de como el sustrato ontológico del mundo es caótico. Este trabajo pretendió apuntar apenas, en torno al concepto de identidad y a su par complementario de proceso de identificación, la idea de que es claramente un elemento construido en el discurso, un conjunto de significados en un juego de similitudes y diferencias, desde los cuáles se está en disposición de reconocer lo otro, aumentar la reflexividad, generar procesos de autodefinición, afirmar una posición, revertirla y responder al entorno en un momento en que la ética privada dispone de una pluralidad de referencias axiológicas y sustituye a la unilateralidad del gran código y su identificación con un conjunto de valores representativos de una esencia del mundo.
Referencias bibliográficas BERENGUER, Á. (2007), «Motivos y Estrategias: Introducción a una teoría de los lenguajes escénicos contemporáneos», Teatro, revista de estudios escénicos nº 21, pp. 13-30. BRECHT, B. (1982), Escritos sobre teatro, Buenos Aires: Nueva Visión. CASTELLS, M. (2001), La era de la información, vol 2. (El poder de la identidad), Buenos Aires: Siglo XXI. CASTORIADIS, C. (2004), Sujeto y Verdad en el mundo histórico-social, Argentina: FCE. DAMATTA, R. (1997), Carnavais, Malandros e Hérois, Rio de Janeiro: Rocco. GOLDMANN, L. (1990), A sociologia do romance, Rio de Janeiro: Paz e Terra. HALL, S. (2003), «¿Quién necesita “identidad”?» en Stuart Hall y Paul Du Gay, (comps), Cuestiones de identidad cultural, Buenos Aires: Amorrortu, pp. 13-39. ____ (2006), A identidade cultural na pós-modernidade, Rio de Janeiro: DP&A. HARDT, M. y A. NEGRI (2002), Imperio, Barcelona: Paidós. LUKÁCS, G. (2006), A teoría do romance, Rio de Janeiro: Editora 34. MAFFESOLI, M. (2004), Notas sobre a pós-modernidade, Rio de Janeiro: Atlántica editora. WEBER, M. (2006), Conceptos sociológicos fundamentales, Madrid: Alianza.

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INTRODUCCIÓN1 El estudio del fenómeno de las conductas sociales más o menos tipificadas, que desde su origen en Ralph Linton la tradición ha consagrado como teoría de los roles (utilizando así la metáfora teatral para describirlas y analizarlas), ha sido en ocasiones entendido como una determinación de la conducta individual por la estructura social, que pondría de manifiesto el peso de las normas sociales e ignoraría o minimizaría las variaciones y alteraciones que el incumbente introduce en la representación del papel de que se trate, y que aparecen inopinadamente en el marco de expectativas de quien interactúa con él. Los partidarios del interaccionismo simbólico y, en general, quienes se mueven en planteamientos microsociológicos rechazan este modelo estructuralista en el que la representación socialmente aceptable de un rol o papel social exigiría su conformidad con las normas de conducta establecidas, lo que implicaría unas expectativas compartidas por quienes interactúan, o presencian la interacción, acerca de la conducta del que con mayor o menor acierto representa el rol. Los interaccionistas prefieren considerar la conducta propia de un rol como un acto creativo, más bien que repetitivo, en el que tenga sentido una acción inteligente, y en el que la noción flexible de expectativa, propia sobre todo de la psicología social, tenga más importancia que la más rígida de exigencia de adecuación a unas normas preestablecidas. Ello permitiría entender los cambios introducidos en los roles, incluso su negociación en el curso de la interacción (sustituyendo el preestablecido play por el estratégico y más libre game), hasta el punto de poder hablar de creatividad del incumbente al llevar a cabo una conducta inesperada como parte del rol. 2 Pero las cosas no son tan simples como parecen entenderse desde estas posiciones

1 Me he ocupado desde el punto de vista macro de cuestiones próximas a las de estas páginas en el artículo "La metáfora teatral en la interacción social", publicado en la Revista Internacional de Sociología en 2009. Véase también, para un planteamiento general, Ralph H. Turner, "Unanswered questions in the convergence between structuralist and interactionist role theories", en H. J. Helle y S. N. Eisenstadt, Perspectives on Sociological Theory, vol.2, Microsociological Theory, SAGE, Londres 1985. También "Las teorías de roles y de la interacción en el estudio de la socialización", capítulo 9 del libro de Hans Joas, El pragmatismo y la teoría de la sociedad, Centro de Investigaciones Sociológicas, Madrid 1998, págs. 242 a 270.

2 Mead utiliza el esquema play→game en el sentido de "juego infantil" versus "juego de adultos" (deporte), y también la contraposición entre play como representación de un papel social preestablecido, frente a game como acción estratégica creativa: vid. Espíritu, persona y sociedad, Paidós, Barcelona 1982, págs.181-184 y 368-373.

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MIGUEL BELTRÁN VILLALVA

micro: por una parte, las expectativas no son idénticas para todos los interlocutores (o para el público que presencia la interacción); es fácil que coincidan en sus líneas generales, con lo que compartirán, al menos, una suerte de Gestalt del rol de que se trate, pero en ocasiones no irán mucho más allá. De otra parte, los fenómenos de flexibilidad y negociación no son ajenos a la representación del rol propiamente dicha, sino que se superponen a ella, ya que en la mayor parte de los roles el incumbente ha de improvisar, pues no se trata de papeles minuciosamente escritos. En tercer lugar, desde los roles regulados con el mayor detalle y rigor (como el del conductor de un autobús urbano) hasta los que lo están sólo en sus líneas generales (como el de profesor de Universidad), hay una variedad enormemente grande de posibilidades de representación: algunas son casi robóticas, mientras que en otras predomina la creatividad. En todo caso, es obvio que hay una realidad social que pide ser tratada en términos de teoría de los roles, esto es, de representación de papeles sociales, realidad consistente en la acción orientada hacia una pauta común de expectativas compartidas de conducta en un contexto interactivo. Esto sugiere desde el punto de vista estructuralista un modelo de conformidad de la conducta del actor con las pautas socialmente establecidas, de cuya interiorización se deriva tanto la predictibilidad objetiva de dicha conducta, como las expectativas al respecto de quien interactúa con él y del público que eventualmente presencia la interacción: planteamiento incompleto que deja obviamente al margen la consideración de la creatividad, que también está presente en la representación del rol. Y es que la conducta que es conforme a las pautas establecidas, incluso la que corresponde a los roles más formalizados (en ocasiones legalmente, o a través de las normas de una organización), no excluye, sino que supone, un necesario complemento de flexibilidad. Ninguno de los dos elementos (conformidad y creatividad) desaparece en la representación del rol, sino que coexisten simultáneamente. Y en los roles cuya escasa regulación social lo permita, la creatividad tendrá mucha más importancia que en los más formalizados. La teoría de los roles forma parte de la teoría general de la acción, que puede orientarse desde una perspectiva parsoniana, estructural, que considere que las conductas correspondientes a los distintos papeles que representamos (dependiendo de nuestra posición y de la situación en que nos encontremos) vienen descritas por las normas que las regulan; o bien desde una perspectiva interaccionista, en la línea de Mead, como unidades de conducta llenas de sentido, percibidas por alter a través de una suerte de taking the role of the other delimitado por la situación. Pero hay que insistir en que el planteamiento estructural no implica que la conducta esté determinada por el rol, ni el planteamiento interaccionista supone que lo único importante sea la negociación o game acerca de la conducta del actor y el sentido que se le otorgue. Lo
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que sucede es que ambas perspectivas, rigurosamente complementarias, son exageradas por sus críticos, pero ni la teoría estructural considera autómatas a los actores sociales, ni la interaccionista desconoce el papel de las normas que regulan los modos específicos de conducta, incluidas las reglas del juego. Quizás la diferencia entre ambas pueda entenderse mejor si se subraya su respectiva orientación macro y microsociológica, e incluso la expresa apelación a la psicología social que hacen los interaccionistas. Puede afirmarse la complementariedad de los planteamientos estructural e interaccionista en la medida en que responden a dos niveles diferentes de la acción social, que exigen teorías diferentes para ser descritos y explicados: no se trata de dos fenómenos separados y alternativos, sino de dos niveles superpuestos de la acción: el que implica sujetarse a unas normas más o menos rigurosas, pero que no lo regulan todo, y el que personaliza la representación del papel social de que se trate con la dosis de creatividad que el rol permita. El primero es propio, obviamente, del ámbito macrosociológico, y tiene que ver con uno de los modos más característicos en que la sociedad está presente en nuestras vidas, mientras que el segundo responde a las perspectivas de la microsociología, con lo que ello implica de psicologismo e individualismo metodológico. No sólo son legítimos científicamente ambos planteamientos, sino que son necesarios para una comprensión completa de la acción social. En el estructural se considera al individuo como Träger o portador de pautas sociales, y en el interaccionista se tiene en cuenta lo social como situación en la que se produce el intercambio de acciones con sentido. LA (RE)PRESENTACIÓN DE LA PERSONA3 En las primeras líneas del prefacio de La presentación de la persona en la vida cotidiana, Goffman señala que se ocupa de
una perspectiva sociológica desde la cual es posible estudiar la vida social, especialmente el tipo de vida social organizado dentro de los límites físicos de un establecimiento o una planta industrial [...] cualquier establecimiento social concreto, ya sea familiar, industrial o comercial. En este estudio empleamos la perspectiva de la actuación o representación teatral; los principios resultantes son de índole dramática. (Goffman 2006: 11)

3 Véanse los comentarios que hacen a los planteamientos goffmanianos Amando de Miguel, Introducción a la sociología de la vida cotidiana, Edicusa, Madrid 1969; Mauro Wolf, Sociología de la vida cotidiana, Cátedra, Madrid 1982; y José R. Sebastián de Erice, Erving Goffman. De la interacción focalizada al orden interaccional, Centro de Investigaciones Sociológicas, Madrid 1994. Véase también Teresa González de la Fé, "Sociología fenomenológica y etnometodología", en S.Giner, coord., Teoría sociológica moderna, Ariel, Barcelona 2003.

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Dicha perspectiva implica, como veremos, que cuando alguien aparece ante otros, éstos le observan y toman nota de sus características externas, de su aspecto y de lo que dice, incluyendo, claro está, la expresión no verbal que emana de él, tanto si es intencional como involuntaria. Es posible que el personaje en cuestión persiga algún objetivo concreto, pero al menos querrá influir en la definición de la situación que los otros puedan hacer, de modo que le sea favorable, controlando así el trato que ha de recibir de ellos 4. Goffman se interesa especialmente por el tipo de representación teatral en que el actor se comporta de modo calculador, «expresándose de determinada manera con el único fin de dar a los otros la clase de impresión que, sin duda, evocará en ellos la respuesta específica que a él le interesa obtener» (Goffman, 2006: 18). Pues bien, sin negar la importancia que este tipo de cosas tienen en la vida cotidiana, creo que hay un plano diferente, el de los roles o papeles socialmente definidos que nos toca representar, cada uno de los cuales implica expectativas compartidas de conducta, por lo que nuestra representación ha de hacerse de conformidad con ellos so pena de sufrir las correspondientes sanciones sociales. A la representación de los roles que a cada uno de nosotros nos conciernen se le superponen las estrategias mencionadas por Goffman, que implican proyectar una definición de la situación con arreglo a la cual uno aspira a ser tratado, y tratar de influir de algún modo sobre los otros participantes de modo que se tomen en serio la impresión que intento promover ante ellos, etcétera. Tales estrategias, como digo, acompañan a la representación del rol de que se trate, el cual constituye, en mi opinión, la base o contenido fundamental de la conducta llevada a cabo. Pues bien, creo que Goffman no es ajeno a este planteamiento, pues nos dice que «La pauta de acción preestablecida que se desarrolla durante una actuación y que puede ser presentada o actuada en otras ocasiones puede denominarse “papel” (part) o “rutina”» (Goffman, 2006: 27). Es de notar que el autor no utiliza en este argumento el término rol, cuando sería el más apropiado para nombrar esa pauta de acción preestablecida que puede ser representada en diversas ocasiones. Goffman aborda en el capítulo primero de La presentación..., que lleva por título

4 Dice Branaman que, además de la teatral, Goffman utiliza otras dos metáforas para describir la vida social: la ritual y la del juego. «Quienes enfatizan su uso de la metáfora ritual argumentan que con ella se refiere, ante todo, al mantenimiento de la moralidad y del orden social, mientras que quienes destacan la metáfora del juego ven en el análisis goffmaniano un mundo de perpetuo quedar uno por encima de los demás y de practicar una engañosa manipulación artística de sí mismo»: Cf. Ann Branaman, "Goffman's Social Theory", en Charles Lemert y Ann Branaman, eds., The Goffman Reader, Blackwell, Oxford 1977, págs. lxiii-lxiv. Véase el tratamiento explícito de la metáfora ritual en E.Goffman, Ritual de la interacción, Ed.Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires 1970, e.o.de 1967.

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los gestos corporales y otras características semejantes» (Goffman. que coincide sin problemas con el de estudiante. Es claro que sexo. pero este es justamente el teatro superpuesto a la representación de los roles que corresponden al incumbente de los mismos. porte. a las ciencias sociales le interesan ambas performances. En este último ejemplo. Es más bien un reconocimiento del hecho de que. la básica de los roles y la superpuesta de la buena impresión. edad y raza constituyen roles sociales adscritos que se añaden a los adquiridos cuando son compatibles: por ejemplo. el rol de mujer. el juego en el que el actor intenta que quienes interactúan con él se tomen en serio la impresión que trata de promover ante ellos. o como el rol de adolescente. la edad y las características raciales. como cuando cita a Park. Sin duda. El actor puede creer en sus propios actos ("ser sincero") o no ("cínico"). aunque hay casos en que la Ley no es suficiente para determinar socialmente ciertos roles. las expresiones faciales. y destinada a influir favorablemente en la imagen que obtengan quienes interactúan con el actor. como sucede en países que han abolido la segregación racial pero sin asunción social de la medida.LA DIMENSIÓN MICROSOCIOLÓGICA DE LA METÁFORA TEATRAL MIGUEL BELTRÁN VILLALVA el de "Actuaciones" (Performances). de los roles al empeño en causar buena impresión y recibir el mejor trato de los otros. siendo tal representación. profesor o estudiante. más o menos conscientemente. la que permite considerar con más propiedad la vida social a través de la metáfora teatral. aunque es cierto que en 177 . pero siempre socialmente construidos y de contenido determinado: los roles sociales. lenguaje. la del rol y la de la propia imagen. pero sobre todo la primera. el porte. 1950: 249): efectivamente. cabría añadir. En cambio. el sexo. En todo caso. que se desenvuelve sobre papeles institucionalizados. el vestido. ya se trate de los roles adscritos de hombre o mujer. o de los adquiridos de conductor de autobús o viajero. cada uno de nosotros representa un rol» (Park. cuando habla de «fachada personal» para referirse a «las insignias del cargo o rango. o cuando han de ajustarse a protocolos preestablecidos). a mi juicio. en ocasiones incluso escritos (por estar reglamentados. expresión y gestos forman parte de la representación superpuesta a la de los roles. pero no con el de trabajador si es español y menor de 16 años. la no posibilidad de acumulación responde a una prescripción legal. pero no al de sacerdote de determinadas confesiones religiosas. el tamaño y aspecto. aspecto. vestido. se diría que Goffman va de uno a otro plano de la representación. padre o hijo. Goffman no establece diferencia alguna entre las dos representaciones. las pautas de lenguaje. 2006: 35). médico o paciente. etcétera. siempre y por doquier. puede añadirse sin dificultades al de profesora. De hecho. cuidadosamente construido tanto en las culturas de orientación machista como feminista. joven o viejo. quien dice que «probablemente no sea un mero accidente histórico que el significado original de la palabra persona sea máscara.

Ya en La presentación de la persona. en la medida en que una u otra perjudicarían la imagen de conjunto que obtendrían los interactores de la persona en cuestión (Goffman. o distanciamiento. Queda claro.. Pero una cosa son las indudables interferencias entre los dos planos de la metáfora teatral. la acción social se desarrolla «dentro de los muros de un establecimiento social» (sea familiar. de una metáfora para referirse ahora al edificio del teatro. En ocasiones ciertas formas de presentación sí que lo están. como el uniforme del conductor de una línea de autobús. Aunque el autor entiende tal distancia como una suerte de «des-identificación» (Goffman. en el que Goffman describe una actitud de détachement. había apuntado Goffman una advertencia contra una excesiva implicación en el rol (llevarlo a cabo manifestando un exceso de angustia o tensión) o. la de los roles y la que trata de causar buena impresión. que pueden ser coherentes o contradecirse. 1961: 148). 2006: 74-77). que es en mi opinión el caso que nos ocupa. sino que se trata de una consecuencia de la doble representación a que me vengo refiriendo. Para Goffman. el backstage 178 . tras el escenario. en resumen. que forma parte reglamentaria de dicho rol. en su estudio sobre la "distancia de rol". cada una de las cuales puede eventualmente verse perjudicada por algún aspecto de la otra.. se percibe con toda claridad la superposición de las dos performances: la del rol propiamente dicho. esto es. aun en el caso de que nada de ello esté regulado. deliberadamente introducida por el actor en su representación del rol. dentro de «un lugar rodeado de barreras establecidas para la percepción» (Goffman. creo que el distanciamiento del rol que está representando no implica su rechazo. en la que el actor negaría una imagen de sí mismo derivada de la puesta en escena del rol. una zona de bastidores o bambalinas. contra una excesiva nonchalance en su ejecución (mostrando deliberadamente descuido o falta de atención). industrial o ceremonial). por el contrario. 2006: 254): se trata de nuevo. en el que hay varias "regiones": un escenario o frontregion. y con frecuencia los roles (las conductas esperadas) incorporen pautas extraídas de ese cuidado de las convenciones sociales de la interacción que tienen que ver con la imagen que se obtiene del interlocutor. y la que tiene por objeto conseguir de los interlocutores y del público la impresión más favorable. un auditorio o patio de butacas y. por más que sean complementarios y haya entre ambas muchas interferencias. obviamente. y que son diferentes. la del rol y la de la propia imagen. Sin embargo. que hay dos actuaciones superpuestas. ni la negación de la imagen de sí mismo como incumbente del papel. y otra muy distinta el no diferenciarlos con claridad.LA DIMENSIÓN MICROSOCIOLÓGICA DE LA METÁFORA TEATRAL MIGUEL BELTRÁN VILLALVA la construcción de muchos roles se incluyen prescriptivamente algunas de esas formas de presentarse: el atuendo y el lenguaje de la persona que desempeña (representa) un rol con autoridad pública no quedan a su criterio.

además. Y llega el autor a suponer que cuando hay divisiones sociales los equipos pueden ser fuente de cohesión gracias a su recíproco vínculo de dependencia. acto II. un expresivo rejuvenecimiento y reafirmación de los valores morales de la comunidad» (Goffman. 2006: 91 y 258). por más que. Afirmación ésta que coincide literalmente con el primer verso de una muy utilizada cita de Shakespeare.. podemos considerarla. Habría.. ya que "el mundo entero es un escenario» (Goffman.all the world is a stage /and all the men and women merely players. Por otra parte. Su famoso artículo "Sobre el trabajo de la cara". As you like it. lo que es tanto más importante en las clases acomodadas que en las populares. 2006: 139 y 156). como una ceremonia. según la cual «. más que monólogos independientes lo que hay es diálogo e interacción. que no penetran en el backstage (Goffman. es en el escenario donde podemos esperar que se produzca una representación formal. un «tercer nivel fáctico ubicado entre la actuación individual. privada y desprovista de ostentación. 2006: 93 y 47): he aquí a un Goffman funcionalista (quizás a su pesar).LA DIMENSIÓN MICROSOCIOLÓGICA DE LA METÁFORA TEATRAL MIGUEL BELTRÁN VILLALVA o trasfondo escénico. tanto dentro del equipo como entre dos equipos (Goffman. la acción se lleva a cabo casi siempre a través de "equipos de actuación". a la manera de Durkheim y Radcliffe-Brown. «la impresión fomentada [en el público] por la actuación es contradicha a sabiendas como algo natural» (Goffman. nos dice. y la interacción total de los participantes. (Shakespeare. La noción de ritual está presente de manera reiterada y explícita en la obra de Goffman. 2006: 123). y no hay que decir que en él no existe la menor relación entre los ámbitos religioso o mágico y el de la conducta ritual. pero la interacción sí lo es". incluido en dicho volumen. por otro»: por ello. Sostiene el autor que «por medio de una etnografía científica debemos identificar las incontables pautas y secuencias naturales de conducta que se dan cuando las personas se encuentran en la presencia inmediata de otras». pues en las viviendas de estas últimas no hay una zona de escenario para recibir a las visitas y otra "entre bastidores". y se nos aclara que «el estudio correcto de la interacción no se relaciona con el individuo y su psicología. compuestos por más de un participante. escena IV ) coincidencia que de ningún modo ha de ser considerada casual. En esta última "región". y no sólo porque uno de sus libros lleve por título el de Ritual de la interacción. pues... sino más bien con las relaciones sintácticas entre los actos de distintas personas 179 . lleva como subtítulo el de "Análisis de los elementos rituales de la interacción social". Pues bien. «en la medida en que una actuación destaca los valores oficiales corrientes de la sociedad en la cual tiene lugar. la metáfora no deba ser tomada demasiado en serio. que concluye su estudio afirmando que «la vida puede no ser un juego. 2006: 259 y 270). por un lado. y donde están presentes quienes interactúan con el actor (con la doble condición de actores y público).

«la persona se convierte en una especie de construcción. sino idiosincrásica. del libro de Goffman Frame Analysis. 7 Véase también el capítulo 5.. vid.. Quiero insistir.LA DIMENSIÓN MICROSOCIOLÓGICA DE LA METÁFORA TEATRAL MIGUEL BELTRÁN VILLALVA mutuamente presentes las unas ante las otras» (Goffman. An Essay on the Organization of Experience. que Goffman estudia la interacción estratégica a través de un análisis de teoría de los juegos. pues. No se trata. "El marco teatral". y el ejercicio de ésta como reproducción meramente aproximativa de la lengua. Una lectura sociológica de Saussure y Chomsky. dicho análisis «aparece como una noción de inspiración positivista frente al solipsismo de los otros paradigmas microsociológicos» (Verhoeven. su metáfora dramatúrgica. 39 y 46). 1970: 35. el planteamiento goffmaniano. aunque sin confundirlos. no a partir de propensiones psíquicas interiores. Madrid 2006). sino de reglas de conducta aprendidas. 6 Sobre la distinción de Saussure entre lengua y habla. Centro de Investigaciones Sociológicas. Insistiendo en el papel jugado por el lenguaje en la interacción. en opinión de Verhoeven. pero gracias a ellas podemos expresarnos. con lo que. sino de que las reglas aprendidas hacen posible nuestra relación como seres humanos con los demás. Somos. de suerte que nuestra conducta sea la de una marioneta manejada por una voluntad ajena. págs. 1970: 12) 5. permitiendo la flexibilidad de nuestra conducta verbal6. y son las «exigencias establecidas en la organización ritual de los encuentros sociales» las que convierten al individuo en un ser humano (Goffman. El término sintaxis señala explícitamente que tales relaciones están sujetas a reglas precisas que han de ser respetadas para que la conducta de cada cual sea inteligible para los demás. Si se acepta esta tesis. Nueva York. pues. Madrid 1991. de modo que «el participante socializado en la interacción llega a manejar la interacción hablada [. «jugadores de un juego ritual». española. no perdería de vista la importancia del ámbito de los roles. comprender y ser comprendidos. Miguel Beltrán. pues. Harper & Row 1974 (hay trad. pues. Fundación Banco Exterior. fabricada. de que en la concepción goffmaniana de la interacción seamos prisioneros de las normas de conducta que hayamos interiorizado en nuestra socialización. 36 y sigs. las reglas del juego ritual que hacen posible la interacción. 5 180 . que ha de ser estudiado desde una perspectiva etnográfica (o cabría decir sociológica): no es asunto de "propensiones psíquicas interiores".] como algo que debe realizarse con cuidados rituales»: en definitiva. es cierto que las reglas de la lengua se nos imponen. Sociedad y lenguaje. Podría decirse. aunque más interesado en los juegos de la interacción estratégica. extendiendo a ambos. y también es cierto que nuestra práctica del habla no es mecánica. sino social. en que es el propio Goffman quien señala que las pautas de conducta presentes en la interacción no constituyen un fenómeno psicológico. sino de reglas morales que le son impuestas desde afuera». 1985: 79) 7.

con lo que se diluye. desde su actuación hasta lo que haya de decir). por tanto. en definitiva. en los que el actor se encuentra obligado a comportarse de manera rígidamente predictible (desde el atuendo a su postura corporal. [.LA DIMENSIÓN MICROSOCIOLÓGICA DE LA METÁFORA TEATRAL MIGUEL BELTRÁN VILLALVA EL ENFOQUE DE LA RADICAL MICROSOCIOLOGY Para Randall Collins. pues nos dice el autor que los que llama objetos sagrados «están dotados de una sacralidad diferente de la que posee la religión propiamente dicha» (Collins. de mucha libertad para el actor. o incluso se niega a estos efectos. por su parte. percibidos como algo objetivo que constriñe al individuo generando en él un compromiso emocional (¿moral?) hacia los símbolos que implican. Collins asume conjuntamente las perspectivas del interaccionismo simbólico. de suerte que habrá casos con márgenes de actuación muy amplios y. con lo que habría dos formas de sacralidad y. esto es. los estados. hablar de "objetos sagrados" para referirse a símbolos manejados en la vida cotidiana sin relación alguna con lo religioso.. y otros con márgenes muy reducidos. la totalidad de la estructura social descansa en las interacciones rituales: unos patrones de conducta repetitivos que constituyen un ciclo recurrente. En el prefacio de su libro sobre Interaction Ritual Chains. Bastará en este momento con señalar que la fuerza de obligar de los "patrones reificados de interacción" es variable según el rol de que se trate. religioso/secular).. 2005: 29) Si para Goffman los rituales de interacción constituyen el mismo tipo de fenómeno que los rituales formales de la religión analizados por Durkheim (con lo que rompe con la diferenciación sagrado/profano o. el punto de vista del movimiento microsociológico. como 'objetos sagrados' en el sentido de Durkheim. Pero al lector de Collins siempre le queda la impresión de que la barrera no ha desaparecido por completo. así como las distintas posiciones y roles que contienen. Y es característico de dichos símbolos que la gente los reifique y los trate como cosas. el constructivismo social y la sociología de las emociones.] tratados como si fueran entidades autosubsistentes a las cuales deben adaptarse los individuos. Las organizaciones. son objetos sagrados justamente en este sentido: patrones reificados de interacción en la vida real. incluso por la corriente de entusiasmo (que así parafrasea la expresión "fuerza moral" de Durkheim) que pueda provocarse entre los participantes en el ritual de la interacción de que se trate. dos tipos de 'objetos sagrados': los seculares y los religiosos. si se prefiere. Pero no es del caso entrar aquí en esta discusión: más interés tendría examinar hasta qué punto el sentimiento de constreñimiento de que habla Collins viene compensado por la energía emocional compartida. 2005: 20). la etnometodología. pues. la diferenciación de lo religioso con lo secular. centrándose en los mecanismos rituales para ver 181 . (Collins. cabe.

Veámoslo en otros términos. passim.. porque. SAGE. 115-137. 2004: 3). y ello no de una manera definitiva. Pero la inferencia inductiva es limitada: a través de ella no puede llegarse a todo. 2004. esto es. ésta y el orden social que en cada caso pueda implicar son producto de la actividad humana9. en general. Esto es. probabilística. Siendo. 2 vols. 8 182 . xi) 8 . Londres 1985. que son en ocasiones efímeras. en vol. estratificadas y conflictivas» ( Collins. y en sus primeras líneas dice el autor que «la pequeña escala. y de ella y de sus componentes gramaticales y sintácticos puede colegirse por vía inductiva la categoría de las normas sociales. Pero si no se utiliza la vía macro→micro no podrán entenderse cosas tan básicas como el contenido de los procesos de socialización.. eds.S. Pues bien la parte primera del libro lleva explícitamente por título el de "Microsociología radical". La vía micro→macro permite observar y analizar la forma en que la acción social.J. sino sólo a ciertas cosas.N. Véase al respecto el agudo artículo de J. constituye la escena de la acción y el lugar de los actores sociales». Macro Sociological Theory. "General Introduction". es claro que del estudio de los microprocesos reiterados en los rituales de la interacción pueden inferirse ciertos elementos macro de la realidad social: por ejemplo. y «si desarrollamos una teoría suficientemente poderosa del micronivel. ni el origen de los conflictos que permean las relaciones entre roles.Moreno Pestaña. la configuración de los roles (que no pueden ser vistos sólo como pautas obligatorias de conducta para sus incumbentes. desvelaremos también algunos secretos de los cambios macrosociológicos a gran escala». el aquí y ahora de la interacción cara a cara. del estudio del habla se infiere la lengua. sino sólo aproximativa o. y todo ello sucede no en el nivel global de 'la sociedad' en su conjunto. y en qué medida se mueve dentro de los márgenes de libertad de que nuestra posición social y nuestros roles nos permiten disponer. ni el sentido de las "cosas sociales". en definitiva. Perspectives on Sociological Theory. y de éstas la cultura como elemento estructural de la realidad social. nº 8 (2007).L. mantiene o reconstruye la estructura social: a fin de cuentas. y ésta es a su vez la llave de muchos fenómenos más grandes» (Collins. págs.LA DIMENSIÓN MICROSOCIOLÓGICA DE LA METÁFORA TEATRAL MIGUEL BELTRÁN VILLALVA «cómo las variaciones en la intensidad de los rituales conduce a variaciones en las pautas de la integración social y en las ideas que las acompañan. ni cómo las diferencias de clase (y. Revista Española de Sociología. sin duda. "Randall Collins y la dimensión ritual de la filosofía". así como la definición de las situaciones: Cf. la interacción. claro está. «una teoría del ritual de la interacción es la llave de la microsociología. y que incluso se producen dentro de un rol. sino como expectativas socialmente construidas). no podrá valorarse en qué medida nuestra conducta está socialmente condicionada e influida (que no determinada).1.Helle. Pues bien. digamos. sino en agrupaciones locales.Eisenstadt y H. de grupos y perspectivas sociales) condicionan nuestra visión del mundo. 9 Incluyendo.

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importantes y sugestivos los planteamientos goffmanianos o los de los rituales de interacción (y, en general, la perspectiva científica del interaccionismo simbólico), poco nos dicen acerca de los roles propiamente dichos, cuya representación constituye, a mi juicio, lo sustantivo del Gran Teatro del Mundo: el enfoque microsociológico toma como objeto de conocimiento la performance superpuesta a la de los roles (esto es, el esfuerzo en causar buena impresión y recibir el mejor trato de los demás), esencial en la vida cotidiana, pero muy alejada de ese cruce entre sociedad e individuo en que Dahrendorf sitúa los roles y, con ellos, su homo sociologicus. Cree Jeffrey Alexander que la fenomenología y el interaccionismo simbólico sufren limitaciones que, en su opinión, han impedido que lleguen a integrarse satisfactoriamente en la tradición teórica de la sociología contemporánea, sobre todo por lo que se refiere a lo que llama "el dilema individualista": para mantener una aproximación individualista al orden social ha de introducirse en la teoría una apertura a la contingencia que implica aleatoriedad e impredictibilidad, lo que ciertamente casa mal con la autonomía sui generis del orden social (Alexander, 1985: 27). Y cree este autor que la atención que debe prestarse al individuo en la teoría sociológica ha de sortear tal dilema adoptando para la consideración del orden social la que llama una perspectiva colectivista, bien es verdad que incorporando a ésta algunos de los logros empíricos de las teorías individualistas. En todo caso, el problema de relacionar la acción humana con la estructura social implica articular simultáneamente dos realidades: los actores construyendo la sociedad, y la construcción social de dichos actores: la estructura social es un producto humano, pero este producto a su vez constituye a los individuos y pauta su interacción. La teoría sociológica bascula entre estructura y acción, cuando lo procedente es sostener la interdependencia de ambas. Así lo hacen la teoría de la estructuración, de Giddens (1979), y el enfoque de la morfogénesis, propuesto desde la teoría de los sistemas por Buckley (1967): ambas orientaciones coinciden en que "acción" y "estructura" se presuponen mutuamente; las características estructurales y la práctica de la interacción están inextricablemente unidas. Una teoría de los rituales de interacción y de sus cadenas o series es sobre todo, nos dice Collins, una teoría de situaciones, «una teoría de encuentros momentáneos entre seres humanos conscientes y cargados de emociones, ya que han llegado a ellos a través de cadenas de encuentros previos» (Collins, 2004: 3 y 4). La estrategia analítica de Collins, como la de Goffman, consiste en tomar como punto de partida la dinámica de las situaciones, de la que podemos deducir, se nos dice, casi todo lo que queramos saber acerca de los individuos. Pero incluso en este contexto situacional, el individualismo de Collins es llamativo:
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Que los individuos son únicos es algo que podemos derivar de la teoría de las cadenas de interacción ritual. Los individuos son únicos en la medida en que sus trayectorias a través de cadenas de interacción, y su mezcla de situaciones a lo largo del tiempo, difieren de las trayectorias de otras personas. [...] En un sentido fuerte, el individuo es la cadena de interacción ritual. El individuo es el precipitado de pasadas situaciones interactivas y un ingrediente de cada nueva situación. (2004: 4 y 5).

Esta posición, respecto de la que Collins señala su continuidad con la de Goffman, explica la expresión "microsociología radical" que preside la parte teórica del libro. Recuérdese que al comienzo de Ritual de la interacción Goffman señala que para describir las unidades naturales de interacción y descubrir el orden normativo existente en ellas, «ambos objetivos pueden lograrse por medio de una etnografía científica: debemos identificar las incontables pautas y secuencias naturales de conducta que se dan cuando las personas se encuentran en la presencia inmediata de otras» (Goffman, 1970: 12). Etnografía, pues, más incluso que microsociología. Obsérvese que la primera edición de Ritual de la interacción está publicada en 1967, ocho años más tarde que la de La presentación de la persona en la vida cotidiana, que es de 1959: cabría pensar que en ese lapso de tiempo Goffman ha dejado atrás la sociología (a la que apela en la primera página del prólogo de La presentación... como la "perspectiva sociológica desde la cual es posible estudiar la vida social") en favor de la etnografía. En la medida en que ello sea así, podría decirse que el camino emprendido por Goffman encuentra su culminación en la radicalidad con que Collins enfatiza su enfoque microsociológico. Pues bien, en tanto que comportamientos esperados, los roles son un objeto de estudio de índole macrosociológica: están socialmente definidos, se aprenden en procesos sociales, y su contribución al orden social está protegida por un sistema de sanciones. Pero en tanto que conductas efectivamente llevadas a cabo, los roles cobran una importante dimensión microsociológica, consistente en el modo personal y las peculiaridades que el incumbente incorpore a la representación, así como los rituales que la reiteración de las situaciones incorpore a la interacción. La observación, descripción y análisis de tales peculiaridades y rituales puede exigir, efectivamente, un trabajo etnográfico que muestre cómo se traduce de hecho el rol a conducta efectiva en el proceso de su performance, y qué aspectos de la interacción en que se lleva a cabo la representación incorporan aspectos rituales. Como ejemplo de la utilización del enfoque micro en los análisis de Collins, creo que puede tener interés traer aquí un breve apunte acerca de su visión del pensamiento. Para él, los símbolos de los rituales de interacción circulan en tres planos u órdenes: la creación de símbolos, su "recirculación" en las redes conversacionales, y el pensamiento entendido como imaginarias conversaciones internas que tienen lugar en la mente del individuo a modo de rituales de interacción, metáfora que
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descansa en la teoría de Mead sobre la conversación interna que mantienen entre sí las partes del self («Hablo conmigo mismo». «El pensamiento es simplemente el razonamiento del individuo, una conversación entre lo que he llamado el “yo” y el “mí”» (Mead, 1982: 202 y 243). Combinando la teoría durkheimiana de las categorías mentales como representaciones colectivas con la de Mead, Collins trata de «explicar quién pensará qué en momentos determinados», lo que a su juicio «conduce a una teoría del pensamiento radicalmente microsociológica» (Collins: 2004: 183), basada en que las conversaciones internas tienen una forma que reproduce la de las cadenas de interacción ritual: «El pensar siempre tiene lugar en una situación y tiempo determinados, de modo que está rodeado por cadenas abiertas de interacción ritual, que son el punto de partida para el pensamiento interior, y le suministran sus ingredientes simbólicos y emocionales», y será tanto más fácil su estudio sociológico cuanto más próximo esté el pensamiento a la situación externa; en todo caso, «el método obvio para el estudio del pensamiento es la introspección» (Collins, 2004: 184 y 185). Pues bien, he querido traer a colación estas tesis de Collins para mostrar cómo a veces esta microsociología radical propone argumentos que pueden considerarse un tanto apresurados, o simplifica en exceso ciertas cuestiones, como es el caso de la metáfora del diálogo entre las partes del self, que en Mead se formula, a mi juicio, de manera mucho más compleja y refinada que la "teoría del pensamiento" de Collins 10. PARA CONCLUIR: UN TELÓN QUE NUNCA SE BAJA Son muchas las posiciones desde las que se rechaza actualmente el enfoque microsociológico (o "micrológico", como lo llama Spivak 11) en favor del macrosociológico, por la capacidad de éste para percibir con más facilidad los fenómenos de opresión y explotación. Ello explica, por ejemplo, que desde planteamientos afines al marxismo tradicional se critique a las teorías de la identidad y a las políticas identitarias por haber abandonado la consideración del verdadero conflicto, el de las clases. Se diría que, en conjunto, los llamados cultural studies han llevado a cabo una semiologización del conflicto en la medida en que disuelven las relaciones sociales en esquemas textuales, en signos, o en el particularismo de las diferencias. Ante

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Compárese Collins, Interaction..., cit., págs.203-205, con Mead, Espíritu..., cit., parágrafos 22 y 42. Ver el interesante trabajo de Gayatri Ch. Spivak, "Can the Subaltern Speak?", en Lawrence Grossberg y Cary Nelson, eds., Marxism and the Interpretation of Culture, University Press of Illinois, Chicago 1988, págs.290-291.

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lo que se producen reacciones que pretenden rehabilitar el contexto para encontrar en él las condiciones sociales e históricas de los fenómenos y, en relación con la cuestión que aquí nos ocupa, los factores relevantes para la descripción y explicación de las conductas que se acomodan bajo la metáfora teatral, desde la simple interacción simbólicamente mediada hasta los roles minuciosamente regulados. Así se pondría de manifiesto que incluso el habla está sujeta a normas que tienen que ver con el papel social representado por el actor, normas que cambian el habla del mismo sujeto cuando ha de representar roles diferentes, y cómo dichos papeles sociales vienen establecidos en atención a la posición social del individuo en el entramado de dimensiones de la estructura social, especialmente de las clases sociales. La crítica a que vengo aludiendo trataría de identificar las normas a la que obedecen esos comportamientos, situándolos en el contexto social e ideológico en que se producen. En ese sentido puede entenderse la teoría de los roles como una indagación de las expectativas (más o menos precisas) compartidas (al menos hasta cierto punto) de conducta. La metáfora teatral cubre tanto las habilidades desenvueltas para la presentación de la persona en la vida cotidiana, con las que el actor trata de causar la mejor impresión en sus interlocutores y conseguir que compartan su definición de la situación, como las responsabilidades derivadas del desempeño de un papel social, ya que tal desempeño se produce en forma de una representación sujeta a reglas conocidas de antemano por quienes interactúan con el incumbente del rol. Pues bien, hay que insistir en que en uno y otro caso se trata de conductas sometidas a reglas: en la presentación del yo son reglas derivadas de la naturaleza ritualizada de la interacción social, que son formales en el uso del lenguaje y menos formales en el resto de los casos. Es verdad que la frontera entre la mera interacción ritual y el desempeño de un rol es relativamente borrosa: piénsese, por ejemplo, en las formas triviales del atuendo que corresponden más bien al ritual de la interacción cotidiana que a la representación de un rol, y sin embargo su utilización viene determinada por los roles que tienen que ver con el sexo, la edad o la clase social: en los casos del sexo o la edad puede hablarse de un rol social adscrito, y en el de la clase social de un rol adscrito o adquirido (pues en muchas culturas no representan el mismo rol quienes son ricos por su nacimiento que los "nuevos ricos": recuérdese el caso de Le bourgeois gentilhomme). Pero pese a que los rituales de interacción vengan superpuestos o mezclados con la representación de un rol, y pese, por tanto, a que la frontera entre ambos sea más o menos difuminada y cambiante, creo que se pueden distinguir, de un lado, el teatro de la presentación del yo al que se refiere Goffman y, de otro, los roles que constituyen el homo sociologicus de Dahrendorf, sobre todo por la diferente vocación teórica que los fundamenta: en el primero un planteamiento microsociológico
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que no tiene inconveniente en presentarse como etnografía, y en el segundo un "cruce" macrosociológico entre el individuo y la sociedad, que de manera más o menos durkheimiana, o incluso parsoniana, constituye a ésta en "hecho molesto", opresor, para el homo sociologicus. En otras palabras: en el escenario del Gran Teatro del Mundo todos actuamos todo el tiempo, procurando a la vez causar buena impresión y representar nuestros roles. Las dos cosas son teatro, en las dos se trata de interacción social, en ambas hay rituales que observar, todas las actuaciones hacen uso del habla y de sus rigurosas e inconscientes normas de utilización de la lengua, en todas hay alguna forma de comunicación (más o menos distorsionada), y en una de ellas, la correspondiente a los roles, hay normas precisas que (al menos) condicionan nuestra conducta. Y hay que reconocer con Dahrendorf que en muchos casos tales normas se han formalizado jurídica o estatutariamente, de suerte que la sanción por desviación puede ser más institucional que social. Dice Durkheim, en su propósito de definir lo que es un hecho social, que
cuando llevo a cabo mi tarea de hermano, de esposo o de ciudadano, o cuando respondo a los compromisos que he contraido, cumplo con deberes que están definidos fuera de mí y de mis actos, en el derecho y en las costumbres. [...] no soy yo quien los ha hecho, sino que los he recibido por medio de la educación. [...] He aquí, pues, modos de obrar, de pensar y de sentir que presentan esta notable propiedad de existir fuera de las conciencias individuales, [...] están dotados de un poder imperativo y coercitivo en virtud del cual se imponen a él, lo quiera o no. (Durkheim, 1988: 57)

Creo que cuando Durkheim se refiere a las tareas de hermano, esposo o ciudadano está indicando claramente tres casos de papeles sociales, de roles para los que hay deberes o pautas de conducta que no inventa su incumbente, sino que los aprende. Y obsérvese el precedente del juridicismo de Dahrendorf que explicita la referencia al Derecho. Más adelante dice Durkheim que «tenemos que considerar a los fenómenos sociales en sí mismos, independientemente de los sujetos que se forman una representación de ellos»: en otras palabras, a los hechos sociales hay que «considerarlos desde un ángulo en que se presenten aislados de sus manifestaciones individuales» (Durkheim 1988: 82 y 100). Con lo que podríamos decir que no hay que tomar en consideración las conductas efectivas, sino el rol. Como se echa de ver, volvemos a insistir una vez y otra, de esta o de la otra manera, de la mano de un autor o de otro, en la importancia de los roles para la descripción y explicación de la realidad social. Aunque el telón del Gran Teatro del Mundo nunca se baja, esto es, aunque en todo momento actuemos, sea en términos de interacción ritual como en términos de puesta en práctica de conductas tipificadas, para el conocimiento de la realidad social es imprescindible la perspectiva ofrecida por la existencia de los roles como conductas regladas y esperadas que implican la existencia
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y ponen de manifiesto el orden social (esto es, una situación no caótica, lograda en alguna medida de manera coactiva), entendido dicho orden (quizás desorden, según el punto de vista ideológico desde el que se lo considere) como control institucional de la incertidumbre. No se trata sólo de que la división del trabajo social se articule en complejos conductuales ocupacionales específicos, y la estructura demográfica en tipos generales relativos al parentesco, el sexo o la edad12, sino que esa articulación responde a un diseño social y obedece a normas más o menos estrictas que han de cumplirse, lo que implica pautas de conducta y modos de comportamiento que el incumbente no se inventa, sino que aprende. De modo que, por ejemplo, un varón de edad media, casado, padre, y conductor de autobús, puede decirse que desde la mañana a la noche está representando distintos papeles, unos más rígidos que otros. Y además, claro está, interactuando con quienes le rodean en cada momento, de suerte que tengan de él la mejor imagen y pueda su definición de la situación primar sobre la de otros o, al menos, coincidir con ella. Pero así como esta última perspectiva nos ofrece información microsociológica sobre nuestra implicación en el mundo de la vida, la de los roles ilumina la actividad de las personas en el marco social institucional, poniendo en primer plano las dimensiones demográfica, cultural, económica y política de la estructura social. No se baja nunca el telón, siempre estamos sobre el escenario, pero una parte de nuestra actuación es particularmente reveladora de los esquemas más básicos de la complejidad social: la representación de los roles que nos configuran (adscritos) o que hemos asumido (adquiridos), y que los demás esperan que respetemos de acuerdo con sus expectativas.

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La distinción entre roles generales –en la práctica parentales- y específicos u ocupacionales, puede verse en Teresa González de la Fé, "Sociología fenomenológica y etnometodología", 2003, pág. 243.

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LA DIMENSIÓN MICROSOCIOLÓGICA DE LA METÁFORA TEATRAL
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1. UNAS CONSIDERACIONES PRELIMINARES 1.1. El documento teatral en primer plano Hace unos años, y en manual publicado con mis colegas Luis Quirante y Evangelina Rodríguez (1999), afirmábamos que
L’epistomologia dramatúrgica ens permetrà d’acarar la història del teatre en termes d’una història del document teatral, de forma que fins i tot podrem aventurar la possibilitat que aquest deixe de ser el mitjà de l’objecte de la investigació per esdevenir l’objecte mateix (Quirante-Rodríguez-Sirera, 1999: 19).

En efecto, frente a la tradición hispánica de privilegiar el texto dramático en los estudios sobre la historia del teatro español, los últimos cuarenta años de investigaciones en este campo se han caracterizado por la apertura epistemológica de dichos estudios, enfocados ahora desde perspectiva y metodologías que van mucho más allá de lo estrictamente literario y de los tradicionales enfoques teóricos basados en la estilística, el estructuralismo o la semiótica (por no citar sino unas pocas posibilidades). El concepto de práctica escénica que empezamos a aplicar a finales de la década de los setenta en el Departamento de Filología Española de la Universitat de València para mejor comprender los múltiples aspectos del teatro español del siglo XVI (QuiranteRodríguez-Sirera, 1999: 27-30), ha demostrado su eficacia también a la hora de dar explicación a la complejidad inherente al hecho teatral en cualquier época, y para cuya correcta comprensión se necesita –en efecto– de estudios históricos, artísticos, musicológicos, sociológicos, etc. En consecuencia, uno de los primeros retos de los historiadores del teatro que se plantean desde estas coordenadas su labor, fue el de localizar las fuentes documentales más pertinentes para tratar de estudiar el teatro desde dicha multiplicidad de enfoques. Esto convirtió, en un primer momento, al historiador del teatro en un agregado de diversos historiadores más especializados1 o en un autodidacta que ha de suplir, con grandes dosis de buena voluntad y trabajo extra, unas carencias evidentes en algunos (si no en todos) los campos antes indicados. Es cierto, desde luego, que los avances de las disciplinas históricas en las últimas décadas redundó también en beneficio de los historiadores del teatro. La transformación,

* El presente trabajo se inscribe en el proyecto I+D Parnaseo, servidor de literatura española, (Proyecto FF2008-00730) del Ministerio de Ciencia e Innovación. 1 Lo que en el caso español se convirtió en un notable handicap para su correcta formación, habida cuenta la tradicional vinculación de los estudios teatrales a la filología y la desvinculación casi total que, desde los setenta, han sufrido en nuestro país los estudios literarios de disciplinas tales como la filosofía, la historia del arte o la misma historia: a los planes de estudios universitarios aprobados a partir de esos años me remito.

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por ejemplo, que ha experimentado la historiografía medieval desde que Georges Duby imprime un quiebro significativo a sus investigaciones y reflexiones se encuentra en la base misma de los grandes avances de la historia teatral de ese mismo período. En otros campos, como el de la historia del teatro contemporáneo, los primeros estudios de historia social y de historia de las mentalidades, atrajeron el interés de los historiadores hacia fuentes documentales hasta aquel momento preteridas o, a lo sumo, consideradas simples complementos: las obras artísticas (incluyendo las teatrales, por supuesto), la documentación de ámbito estrictamente privado, la referida a los aspectos sociales y económicos del hecho teatral (gracias también a la difusión de la estética de recepción en el campo teatral), etc. En cualquier caso, y aun reconociendo nuestra deuda con las disciplinas estrictamente históricas, nuestro dilema como historiadores del teatro no estriba tanto en recurrir a las técnicas de investigación desarrolladas por aquéllas, como en establecer unatipología documental útil para el conocimiento de nuestra historia teatral. Una tipología documental y, paralelamente, una metodología para su análisis, aspecto este en absoluto desdeñable ya que aunque muchas categorías documentales podemos compartirlas con los investigadores de otras áreas relacionadas, nuestros intereses no tienen por qué coincidir2. Estos dos retos, con los que tenemos que lidiar todos los historiadores del teatro que pretendemos desarrollar nuestra investigación desde una perspectiva específicamente teatral, ha conducido las investigaciones de muchos de nosotros a una labor doble: en primer lugar, establecer esa tipología documental (y aislar los documentos concretos en función de dicha tipología) y, en segundo, desarrollar las pertinentes técnicas de análisis apropiadas a cada uno de los tipos de documentos individualizados. Con todas las limitaciones que ello conlleva, no me parece una opción a priori condenable, ya que la dispersión y difícil localización de buena parte de los documentos teatrales, unida al hecho de que muchos de ellos no cobran sentido si no es en series3, obliga a un esfuerzo específico que, lógicamente, puede –y debe– quedar reflejada en estudios monográficos: tesis doctorales, trabajos de investigación, artículos, libros, etc.4

Como ejemplo: un espacio arquitectónico o urbano adquiere valor para nosotros en cuanto espacio escenográfico. quedando en un segundo término (o completamente fuera de foco) sus aspectos artísticos, arquitectónicos o urbanísticos que no sean pertinentes para nuestro análisis específico. 3 Como sucede por ejemplo con la cartelera teatral, organizada por temporadas, locales teatrales, compañías, etc. 4 Conviene tener esto muy claro frente a ciertas posiciones, ancladas en una percepción más convencional de la investigación teatral, que ponen el énfasis en el análisis y no pasan de considerar la fase de documentación como una etapa previa y, en todo caso, secundaria. Por fortuna, la práctica investigadora de algunos Departamentos (en universidades como las de Alcalá, UNED, Murcia o la de Valencia) no se ha dejado arrastrar por ese punto de vista; el acervo documental originado por las numerosas tesis doctorales dirigidas por el Dr. Ángel Berenguer en la primera de las citadas son un excelente ejemplo de lo que aquí se afirma: la documentación que en ellas se recoge, elabora y presenta es, per se, una aportación valiosísima

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1.2. La crítica teatral y su tipología como documento No es, sin embargo, objeto del presente artículo desarrollar por extenso una propuesta de tipología de documentación teatral5, baste aquí con precisar que entre ellas la crítica teatral ocupa un lugar relevante, pese a lo cual están todavía lejos de ser explotadas sus potencialidades. Por esta razón mi objetivo es avanzar en el establecimiento de una técnica de análisis que nos permita captar la riqueza de matices y de informaciones que se ocultan tras las críticas de teatro. Ahora bien, ¿qué es exactamente una crítica teatral? Se trata de una pregunta más difícil de responder de lo que a primera vista parece. En efecto, el siempre útil diccionario de Patrice Pavis la define en los siguientes términos:
Tipo de crítica realizada por periodistas, que tiene como objetivo reaccionar inmediatamente ante un espectáculo y dar cuenta de él en la prensa o en los medios de comunicación audiovisuales. La voluntad de informar es, al menos, tan importante como la de disuadir a través del mensaje: se trata de seguir la actualidad y señalar qué espectáculos podemos / deberíamos ver, ofreciendo la opinión de un crítico que, por otra parte, es más representativo de su electorado [sic] que de sus propias opiniones estéticas e ideológicas. (Pavis, 1998: 103a)

Definición sin duda detallada pero que circunscribe el concepto de crítica teatral a la aparecida en los media, dejando fuera otras modalidades que cabría –a mi entender– no desdeñar tan a la ligera. Por ejemplo, la crítica aparecida en medios especializados tales como las revistas universitarias, que aunque por lo habitual (desde España hablando) se ocupan de los textos dramáticos y de los estudios sobre éstos, no renuncian en ocasiones a tratar las puestas en escena6; o en volúmenes editados por críticos y especialistas en el teatro español7. No siempre, claro está, las fronteras son tajantes: al fin y al cabo, y a despecho de la aparentemente clara definición que nos brinda Pavis, la prensa periódica del siglo XVIII se acercaba a la

que mejora substancialmente nuestro conocimiento de la historia del teatro español contemporáneo y cuestiona, acertadamente, algunas de las afirmaciones y análisis desarrolladas con anterioridad. 5 Este es el objetivo que desarrollo en mis clases de la materia La documentación teatral: investigación y aplicaciones profesionales, que imparto en el máster universitario de Estudios Hispánicos: aplicaciones e investigación de la Universitat de València. Guía docente en: http://parnaseo.uv.es/posgrado/Guías%20curso%202008-2009/Documentación%20teatral.pdf. 6 Pensemos en una revista de trayectoria tan consolidada como Celestinesca, publicada en la actualidad en la Universitat de València, que incluye reseñas críticas de los diferentes montajes de la inmortal obra de Fernando de Rojas. Consulta en red de la revista en: http://parnaseo.uv.es/Celestinesca/celestinesca.htm. 7 A guisa de ejemplo, recordemos la colección Teatro español que bajo la dirección de Federico Carlos Sáinz de Robles publicó durante muchos años la editorial Aguilar (un volumen por temporada teatral), y en cuyos volúmenes se incluían no sólo los textos de las obras de mayor éxito de cada temporada, sino también material gráfico y reseñas críticas de los estrenos. En la actualidad, Victor García Ruiz y Gregorio Torres Nebrera editan, con un enfoque semejante, una ambiciosa Historia y antología del teatro español de posguerra, que publica la editorial Fundamentos, si bien ahora los volúmenes estudian el período por quinquenios y no por temporadas (por ejemplo: García-Torres, 2003).

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reseña de tipo reflexivo, normativo y universitario que a las gacetillas que se publican en la actualidad (Rodríguez Sánchez de León, 1999). Así las cosas, pienso que sería más operativo, en una investigación sobre la crítica teatral, tratar de abarcar todos estos campos, estando –además– siempre atentos a las posibles confluencias, influencias y transferencias entre unas categorías y otras, para comprobar así, por ejemplo, las transformaciones que sufren las críticas cuando saltan de un medio a otro; por ejemplo: cuando un crítico publica en formato de libro una antología de sus críticas teatrales puede, o no, modificar los textos (amén de suprimir o añadir algunos), pero en cualquier caso está alterando la serie documental, cuya integridad resulta fundamental para analizar al crítico mismo en cuanto documento, tal y como señalo infra. Por otra parte, la definición de Pavis se enmarca, no lo olvidemos, en un diccionario acertadamente calificado en el subtítulo como de Dramaturgia. Estética. Semiología, es decir: con un enfoque en el que predomina la reflexión acerca de la teoría teatral, quedando relegada a un segundo plano la perspectiva histórica. De aquí que el fragmento citado (y la entrada en su totalidad) esté pensado más para responder a la situación actual de la crítica que a las diferentes etapas históricas que ésta ha atravesado. Apenas encontramos, en efecto, una alusión a la situación de la crítica francesa a finales del siglo XIX8, que es desde luego aplicable a la misma época en la historia del teatro español, pero que deja fuera otras épocas, como la extraordinaria riqueza de la crítica teatral hispana de primer tercio del siglo XX, que conjuga la voluntad de ofrecer un panorama crítico del momento con la de historiar, teorizar y, por supuesto, informar de los progresos y novedades de las artes escénicas occidentales9. Dejo constancia de esta necesaria consideración cronológica porque cualquier metodología que pretenda analizar la crítica teatral tendrá que tener en cuenta las particularidades que ésta presenta en los diferentes períodos históricos.

«Estamos ya muy lejos de la crítica apasionada de fines del siglo XIX, cuando Faguet, Sarcey o Lemaître disponían de un espacio considerable para proclamar su entusiasmo o su furor y aderezaban su argumentación con los chismes y escándalos de su vida teatral». (Pavis, 1998: 103a) 9 Algunos de estos cometidos de la crítica teatral de principios del siglo pasado los podemos encontrar en la útil antología de Rubio Jiménez (1998). 10 Una última y excelente presentación de dicha teoría, por parte de su autor, en: Berenguer 2007. También, en Berenguer, 2001.

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2. LA TEORÍA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y SU APLICABILIDAD AL ESTUDIO DE LA CRÍTICA TEATRAL EN SUS DIFERENTES AMBITOS A lo largo de las páginas anteriores, me he referido en diversas ocasiones a la necesidad de elaborar técnicas de análisis adecuadas a la diversidad y complejidad de los materiales que se acogen bajo la etiqueta de crítica teatral; técnicas que necesitan, a su vez, de una metodología que las englobe y justifique. En este sentido, la Teoría de motivos y estrategias del profesor Ángel Berenguer, que ha sido ampliamente contrastada en las numerosas tesis leídas bajo su dirección, puede ofrecernos ese marco teórico (y que considero sobradamente conocido10)… siempre que se tenga en cuenta que tras la crítica (o, incluso, tras la gacetilla) existe un emisor (el crítico, el redactor) que puede ser perfectamente convertido en objeto de un análisis de acuerdo con los principios de la teoría citada. Es decir: que tendríamos, de una vez por todas, que dejar de dar por sentado que la información teatral que se recoge en la prensa es esencialmente anónima o, peor incluso, impersonal. Es verdad que lo acabado de afirmar puede despertar algunas dudas o incitar al desaliento a aquellos investigadores cuyo objeto no es la crítica teatral contemporánea sino la de, por ejemplo, el siglo XIX. En efecto, aunque las críticas teatrales aparezcan por lo general firmadas, ¿cómo podemos llegar a conocer a los autores de sueltos o a los encargados de editar la cartelera de espectáculos? Sin pretender negar que en ocasiones la atribución de la autoría puede llegar a ser ardua, si no imposible, también es cierto que en otras muchas podemos, con facilidad, llegar a determinarla en función de la plantilla de redactores y colaboradores o, en la información remitida, de las empresas que participan en la vida teatral. Y no tenemos tampoco que olvidar nunca que el diario como tal posee su propia personalidad, es decir: es perfectamente susceptible de ser analizado de acuerdo con la teoría establecida por el profesor Berenguer. Detrás de cada órgano de prensa, en efecto, existe un editor o un empresario (que puede ser tanto una persona fisica como una institución o un colectivo) que utiliza el medio11 con unos intereses más o menos claros (económicos, políticos, ideológicos, personales incluso), pero que pueden ser reconstruidos gracias al lenguaje específico de que se vale la prensa para comunicarlo, editoriales aparte: tipografía, distribución de espacios y secciones en las páginas, medios que moviliza para su difusión y alcance cuantitativo de ésta, niveles de lengua, y un larguísimo etcétera que cualquier estudiante de periodismo enumeraría sin dificultad.

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Lo dicho, por supuesto, puede ser perfectamente aplicable, al resto de los media, teniendo en cuenta que cada una de ellos dispone de su propia especificidad en cuanto a los recursos materiales que ponen en juego.

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A tenor de la reflexión anterior, coincido con la concepción del “Yo” en la teoría citada no tanto (o, mejor, no sólo) como una entidad individual sino muy especialmente como una «perspectiva del individuo que ha sido elaborada por su cerebro ejecutivo y que se convierte en la medida de la realidad en que está inmerso» (Berenguer, 2007: 19). En consecuencia, considero lícito hablar tanto de la conciencia individual de un diario, como de una conciencia transindividual. En efecto, si entendemos por la primera «la concreción, en la mente del autor, de los valores y la visión del grupo con que se identifica y desde cuya mentalidad construye su obra» (Berenguer, 2007: 17), resulta obvio que aunque el editor (o propietario) no sea un Hearst, o un Jesús de Polanco por no salir de nuestro país, la línea editorial de un medio no es sino dicha concreción, no en la mente del autor sino en el ideario de los responsables del diario. Por otra parte, la visión del mundo, o conciencia transindividual, entendida como «conjunto de factores que determinan la mentalidad de un grupo» (ibidem), es perfectamente aplicable al caso que nos ocupa. Desde este punto de vista, es obvio que el “Entorno” al que se refiere el profesor Berenguer como «un conjunto se señales y circunstancias que, de algún modo, impone al Yo un marco definido de actuación» (Berenguer, 2007: 19), encaja con la recepción, más o menos problemática, del medio en cuestión, recepción que es mensurable de múltiples formas como es sabido: desde el alcance de las tiradas a la presencia mayor o menor de la publicidad (y de qué tipo) y las reacciones que provocan en otros medios y entidades, tanto públicas como privadas. Realmente, prensa (los media en general) y teatro mantienen en este punto un más que evidente paralelismo: la conflictividad inherente a las relaciones entre Yo y Entorno se visualiza de forma prácticamente inmediata, como no sucede, significativamente, con otras manifestaciones artísticas12. Si todo lo anterior resulta a mi entender poco menos que obvio, más lo es todavía la posibilidad de determinar los tres niveles de mediaciones que articulan esa relación entre el “Yo” (en su doble vertiente, individual y transindividual) y “Entorno”. En efecto, tanto la mediación histórica, como psicosocial o estética son perfectamente aplicables al análisis de la crítica teatral, en cuanto el crítico (como “Yo individual”) inscribe su acción en dichos tres niveles simultáneamente y su obra (su corpus crítico) puede, y

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A este respecto, no me parece ninguna casualidad que prensa y teatro sean los medios sobre los que se ejerció una censura más continuada y severa, por lo menos hasta el final del período franquista. En cambio, otros medios y manifestaciones artísticas se vieron menos presionadas: la Ley de Censura de la Restauración, por ejemplo, era relativamente laxa en la publicación de libros, no así en lo que concernía a los folletos y a la prensa diaria. El teatro, a su vez. se encontraba sujeto a una censura muy rígida que no se consideró, en cambio, necesario en las artes plásticas.

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tergiversación de otras. obviamente la más evidente14 . Esto. bien sea para independizarse de las presiones de su entorno o. la existente entre la histórica y la psicosocial. lo que indica no sólo que los locales todavía no se han especializado. que opera en los tres niveles de mediaciones antedichos. nos sirve también para poner de manifiesto que las fronteras entre los territorios de cada mediación son más bien tenues: en este caso. por el contrario. El amarillismo practicado a cara descubierta (por los medios así calificados) o de forma subrepticia (difusión de noticias más o menos infundadas. 197 . Y no sólo al crítico: como vengo insistiendo en las páginas anteriores. sino. por ejemplo. por otra parte. Es obvio que estas ramificaciones psicológicas pueden ser más o menos conocidas en el momento presente. ocultamiento de unas terceras) deviene una estrategia que tiene un claro fondo social. que vincula cada diario a un sector ideológico concreto. pero que puede presentar interesantes ramificaciones psicológicas15. Mutatis mutandis. Que el crítico de un diario califique de fracaso una obra porque el teatro estaba prácticamente vacío.LA CRÍTICA TEATRAL COMO DOCUMENTO PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL TEATRO ESPAÑOL (REFLEXIONES METODOLÓGICAS) JOSEP LLUÍS SIRERA debe. en la presencia y ubicación de los cinematógrafos en la cartelera y en la publicidad16. los lenguajes estéticos del cine y del teatro presentaban rasgos comunes. 16 En la prensa valenciana durante las dos primeras décadas del siglo XX. 13 Hago mía aquí la aplicación que del concepto de “Yo transindividual” hace Carlos Alba a un grupo teatral. bien situando la cartelera teatral al final de la de cine. factor obvio en el caso de las críticas teatrales. 14 La más evidente… en teoría: todavía sorprenden los trabajos sobre la recepción del teatro en la prensa y en la crítica que prescinden de los condicionantes históricos. entendido como un colectivo estable y reglado (Alba. Las carteleras de las últimas décadas del pasado siglo. Y. la publicación periódica en cuestión (entendida como “Yo transindividual”13) es perfectamente analizable desde la mediación histórica. pero no hemos de reunciar a buscarlas en otras épocas. 15 El español posee expresiones elocuentes al respecto: “vicios privados. bien incluso suprimiéndola. aunque la labor de localización sea más costosa. 2005: 15-48). no se puede entender si no se tiene en cuenta dicha mediación. también desde la estética. ser sujeta a un análisis tan riguroso y detallado como el que se aplica a un texto dramático o a una puesta en escena. manteniendo así una jerarquía implícita que en los últimos años algunos diarios en sus nuevas maquetas han roto. pero también presente en las otras secciones de un diario: la paulatina aceptación del cine como un fenómeno estético y no como simple entretenimiento de barracón de feria no la localizaremos únicamente en algunos artículos teóricos publicados en los diarios. pero también desde la psicosocial en cuanto el diario y sus portavoces pueden adoptar diferentes estrategias. cuya voluntad de erigirse en representante de la totalidad de la sociedad les hace juzgar el espectáculo en cuestión en función de la recepción alcanzada entre los sectores sociales con los que se identifican. los locales cinematográficos forman parte de la cartelera teatral. en cambio. anteponen los espectáculos teatrales a los cinematográficos. un diario es la manifestación de un colectivo igualmente estable y reglado. por supuesto. y el de otro órgano de prensa califique la misma obra (y la misma representación) de éxito de público. para convertirse en sus seguidores e incitadores. y que podrían ser aplicados sin muchos problemas a más de un órgano de comunicación y a más de un periodista / crítico. sino que para una parte de los lectores de los diferentes medios. públicas virtudes” o “dime de qué presumes y te diré de qué careces”. y son calificados como teatros.

LAS TÉCNICAS DE ANÁLISIS 3. como estoy tratando de mostrar. ha de ser analizada desde tres puntos de vista complementarios: el medio.1. finalmente. marcha en paralelo (pero con evidentes puntos de contacto) con la línea de investigación que ha venido siendo desarrollada por el profesor Berenguer al respecto. del terreno estricto en que deseaba encuadrar estas reflexiones metodológicas: el de la crítica teatral. el crítico y el objeto (la crítica misma). entendida como fue definida en el punto [1. Este estudio. tarea a la que nos hemos aplicado de forma preferente desde el grupo de investigación que yo dirijo en la Universitat de València. Trataré de exponer brevemente las razones que avalarían un estudio en tales direcciones y los aspectos que hay que tratar de abarcar. la teoría de los motivos y estrategias. A su vez. como método para un análisis de los documentos necesarios para la reconstrucción de la historia del teatro en un período concreto. es aplicable al medio en su conjunto y a las diferentes categorías de documentos teatrales que dicho medio es susceptible de contener. una de las mediaciones juegue un papel predominante. la mediación histórica atiende al análisis de las circunstancias y condicionantes que afectan al medio en el que se publica la crítica. la estructura del medio en función de la información que presenta y. sin duda el más penoso (por alejado de las técnicas de análisis habituales en la filología y en la historia del teatro) ha de cubrir los siguientes aspectos: el medio en su globalidad. Definición que conviene complementar ahora con el hecho de que cualquier crítica. y que. No nos alejemos. si se prefiere) de la crítica misma.2] del presente artículo. mientras que la mediación estética puede llegar a convertirse en la justificación (o en la coartada. la presencia de la información teatral en dicho medio. Establecidas estas premisas metodológicas. 198 . sin embargo. Tres enfoques en cada uno de los cuales inciden de forma simultánea las tres mediaciones acabadas de indicar.LA CRÍTICA TEATRAL COMO DOCUMENTO PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL TEATRO ESPAÑOL (REFLEXIONES METODOLÓGICAS) JOSEP LLUÍS SIRERA Este último ejemplo nos permite afirma que a tenor de todo lo hasta ahora acabado de indicar. para devenir un documento realmente útíl para nuestra investigación. 3. aunque en cada uno de ellos. estaremos en condiciones de articular las técnicas de investigación más adecuadas para cada uno de estos tres enfoques. El medio de comunicación como marco previo El estudio del medio deviene absolutamente imprescindible para poder valorar correctamente el papel que desempeña la información teatral. la mediación psicosocial está muy presente en la relación que el crítico establece con dicho medio y con los receptores / lectores de su crítica. En efecto.

portavoz de la derecha opuesta a las supuestas maniobras 17 Sin olvidar tampoco que cuando más complejo es el grupo empresarial. que no todos los grupos empresariales que están detrás de los diferentes medios de comunicación ejercen la misma presión o se dejan llevar de la misma forma por sus intereses estrictamente empresariales17. Es paradigmática. la política empresarial del grupo Lara. trató de generar un consenso cultural y de atraer así a determinados lectores que quizá no lo leerían por motivos de tipo político. Puede llegar a darse el caso. Podría pensarse que todo lo anterior es poco relevante para un estudio estrictamente teatral. como en las diferentes editoriales y colecciones de libros que gestiona. determinado medio que aspire a ejercer una hegemonía (en el sentido gramsciano del término) en su entorno no dudará en contratar a intelectuales de prestigio (críticos e historiadores teatrales entre ellos) y tratará de preservar la cultura de los enfrentamientos de tipo más partidista (llamémosles así). en este sentido. Por esta razón. no tendríamos que echar en saco roto las relaciones (con frecuencia estratégicamente conflictivas) que pueden llegar a establecerse entre diferentes medios pertenecientes a un mismo grupo empresarial. sin ir más lejos. 1999). esto sucedió en los años ochenta cuando el periódico conservador valenciano Las Provincias. Por esta razón. conviene estudiar también todos los aspectos relacionados con la propiedad del medio y su presencia más o menos activa en su marcha cotidiana: a nadie se le escapa. éste decida prescindir de secciones determinadas (cultura incluida). trasladarán los enfrentamentos al terreno de la cultura. el medio de comunicación pierde gran parte de su valor autónomo y se convierte en un elemento más en una pugna que abarca muchos más campos. El Pueblo (Laguna Platero. de la prensa anarquista o republicana de principios del siglo XX. tanto por lo que respecta a los medios de comunicación en los que participa.1. es el caso. un buen ejemplo de ello –a nivel valenciano– es el diario fundando de Vicente Blasco Ibáñez. La perspectiva diacrónica es particularmente relevante ya que la vida de un diario acostumbra a ser bastante azarosa y está llena de vicisitudes de todo tipo. que a causa de las pugnas ideológicas y políticas en que el medio se ve inmerso. Por el contrario. en las correspondientes editoriales). en la España actual.LA CRÍTICA TEATRAL COMO DOCUMENTO PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL TEATRO ESPAÑOL (REFLEXIONES METODOLÓGICAS) JOSEP LLUÍS SIRERA 3. El estudio del medio en su globalidad Este estudio ha de desarrollarse en dos niveles. 199 . incluso. pero eso no es así: el grupo editorial (o la misma dirección del diario) puede utilizar el teatro (y la cultura en general) como un instrumento para conseguir sus fines. Por ejemplo. los diarios más beligerantes. folletos de lanzamiento y de búsqueda de subscriptores) y en las matizaciones que éste puede sufrir con el paso del tiempo (la línea editorial que se hace patente. y siempre que sea posible. sin ir más lejos. tratando de construir una alternativa radical también en este terreno. Un diario como el ABC se inscribiría en esa línea: con la presencia de plumas del prestigio (por lo que al teatro respecta) de Fernando Lázaro Carreter en los ochenta-noventa.1. El primero consistiría en la exposición de su ideario (manifiestos fundacionales.

una forma de negar la autonomía de pensamiento a los protagonistas de la vida cultural valenciana? Por lo menos. obra fundamental por tantos aspectos pero que deja algunas (si no bastantes) preguntas. el estudio global del medio implica el análisis pormenorizado de aspectos cuantitativos fundamentales. En segundo lugar. por lo que a la prensa valenciana respecta. como las que he formulado. tanto como que la libertad que otorgan los medios hablados permite licencias que en un órgano de prensa con una fuerte presencia 18 En esa misma línea de acción. una forma de restarles visibilidad18. pero no me atrevería a afirmar que un investigador externo no las encuentre. no suele ser casual ni inocente que determinados medios trasladen las noticias de teatro de la sección de Cultura a la de Espectáculos. precios. obviamente. y teniendo en cuenta el ámbito cronológico que estudiamos de forma muy preferente (siglo XIX y primera mitad del XX). por el contrario. área de influencia (geográfica y. No tengo conciencia. 19 Un buen ejemplo de ello. a la forma de redactarla). prescindió de una sección titulada específicamente Cultura y diluyó las noticias culturales en las otras secciones. jerarquía que operaría. Como en casos anteriores. periodicidad. Ignorar este detalle. es el estudio de Laguna Platero (2001). ¿Casualidad o. tales como: tirada. presencia de la propaganda (en sus diferentes tipos). dedicada de forma exclusiva a la metodología de investigación (Kayser. sería algo obvio. eso sí. con el apoyo mayoritario de la Universidad. los artistas y los intelectuales valencianos). la verdad. este papel lo desempeñan estudios como el ya clásico de Kayser (1974). u otros análogos. 200 . menos. estableciendo así una jerarquía implícita entre ambos conceptos. Aspectos todos ellos que son objeto de estudio preferente por los historiadores del periodismo pero que. según este punto de vista. vuelvo a salir al paso de posibles escepticismos sobre la utilidad de este tipo de estudios. a favor de la primera. si ello es posible. social). 1974: 147-183). en la Universitat de València. habida cuenta de las lagunas que todavía existen en las historias de la prensa española (muy en especial en la decimonónica19) pueden obligar al historiador del teatro a tener que adentrarse en esos terrenos provistos. con tiradas que han oscilado entre las decenas de millares y el millar muy escaso. sin resolver. procedimientos de venta y subscripción. en especial su tercera parte.LA CRÍTICA TEATRAL COMO DOCUMENTO PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL TEATRO ESPAÑOL (REFLEXIONES METODOLÓGICAS) JOSEP LLUÍS SIRERA asimilacionistas que el nacionalismo catalán estaba desarrollando en la Comunidad Valenciana (y que contarían. puede distorsionar gravemente la interpretación de la información que recabemos a otros niveles. etc. que estas oscilaciones hayan influido en mi forma de enfrentarme a la crítica (ni. de un manual que nos sirva de brújula. con sus fluctuaciones en el período estudiado. Quien esto escribe ha ejercido la critica teatral en diferentes medios periódicos.

la crítica. por ejemplo. ciencia y medicina. enseñanza y temas culturales. muy en especial. Se estudian allí elementos tales como la superficie impresa. música. las necesidades 20 El estudio abarcaría tanto un enfoque cualitativo (qué se anuncia y qué tipologías de anuncios están presentes) como cuantitativo: porcentaje de superficie del diario cubierta por la publicicidad 21 Es evidente que el listado que nos ofrece Kayser es directamente deudor de su época (los años sesenta del pasado siglo) y del marco geopolítico (la Francia de la Quinta República). es decir: el texto (previamente estudiado desde el punto de vista cuantitativo como en el caso de la publicidad).LA CRÍTICA TEATRAL COMO DOCUMENTO PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL TEATRO ESPAÑOL (REFLEXIONES METODOLÓGICAS) JOSEP LLUÍS SIRERA institucional no se permitirían. que pertenece a esta categoría. de la “vedetización”. arte y letras. cine. sus secciones y –sobre todo– los criterios cuantitativos a utilizar para evaluar la distinta relevancia de cada una de ellas (Kayser. de aquí que las diez primeras secciones sean: asuntos interiores. los grabados. comunicaciones. teatro. los titulares. 1974: 95-146). En efecto: es inútil que tratemos de buscar algunas de ellas en la prensa española actual.2. pintura. por fin. cómo en la prensa española la secuencia internacional / nacional / local pareció intocable durante mucho tiempo. Sin embargo. las unidades redaccionales.1. como la sección dedicada a tratar los temas relativos a la defensa nacional. en especial en momentos en los que la prensa sufre mayores transformaciones (como la época actual). en efecto. ¿por qué no tendría que suceder en la crítica? 3. Sabido es. dedicándole además el siguiente comentario: Con las subdivisiones: literatura. gráficas e ilustraciones (particularmente relevantes en el caso de la información cultural. asuntos internacionales. asuntos económicos. sociedad. la última la resuelve Kayser en forma de un listado no exhaustivo. Mientras las tres primeras formas de análisis nos llevarían a categorías cerradas. añadiría yo otra que considero sumamente pertinente. según la materia que tratan (137-146). así como la prioridad de las secciones de cultura sobre los deportes y la vida social y mundana (otra de las categorías temáticas establecidas por Kayser). la publicidad20. la teatral incluida) y. defensa nacional. 1974: 140) A estas categorías. ¡qué difícil es separar. su origen geográfico (136-137) y. etc. economía… deportes incluso). técnica y ciencia aplicada. Unidades redaccionales que son analizadas por Kayser tanto por lo que toca a su género (1974: 128-134) como por lo que toca a su fuente (134136). escultura. que convendría separar! (Kayser. La estructura del medio El estudio de Kayser antes citado dedica. precisamente su segunda parte (titulada de forma significativa “La morfología del diario”) al estudio de la estructura interna del diario. Pero a menudo. en el que la materia Arte y letras aparece en sexto lugar21. financieros y sociales. Y si esto sucede en tantas secciones (política. 201 . me refiero a la organización en secciones de las diferentes unidades redaccionales.

22 202 . de la prensa electrónica y de la gratuita. Aunque este investigador se refiere en general a la crítica. Y. obliga a replantearse el tipo de información (con qué presencia cuantitativa y en qué lugar) que tiene que aparecer en papel y en pantalla. en que aunque un diario tenga ambas ediciones. debido entre otros factores a la competencia no sólo de la radio y la televisión sino. Es bastante obvio que el análisis de estas diferentes posibilidades de ubicación de las secciones que componen los medios en un espacio geográfico y cronológico concreto. 24 Generalmente. por ejemplo. Público ensayó en sus inicios un diario de doble lectura. Son aplicables. se ha invertido el orden inicial de las tres primeras secciones indicadas. es tal su apertura conceptual que bajo esta etiqueta abarca la práctica totalidad de formatos documentales (por utilizar su expresión) referidos a su vez a tres tipologías de medios posibles: la que albergaría las críticas mediáticas. La presencia de la información teatral en el medio En efecto. Levante-El Mercantil Valenciano. pero poniendo en relación los datos referidos al teatro no sólo con el medio en su conjunto sino también dentro de la correspondiente sección en la que se integran las noticias de teatro24. como es sabido.1. poniendo de relieve así que el diario da prioridad a la información de tipo local o regional23 sobre la nacional e internacional. tenemos que estudiar en primer lugar el papel que juegan éstas (o cualesquiera otras noticias teatrales que nos puedan interesar) en el conjunto. pero no podemos olvidar la aparición de noticias teatrales en otras secciones (cartelera de espectáculos aparte). incluyendo –como veremos a continuación– el teatro. una vez sentadas las bases del estudio del medio en que aparecen las críticas que vamos a analizar. En algunos medios. entonces. por fin. semanarios y Y no sólo a esto: la posibilidad de actualización permanente que ofrece la prensa electrónica. la de cultura. 3. más recientemente aún. O. desde lo político.3. éstas sean autónomas y se rijan por sus propios criterios organitzativos y de Redacción. han llevado a determinados medios a cambiar su estructura interna22. este replanteamiento se ha traducido. la que haría lo mismo con la crítica especializada y. permitiendo iniciarla en la primera página. la que acogería la crítica académica. convendrá establecer una tipología interna de los posibles documentos teatrales que se generan en el interior de un medio. nos ofrecerán resultados muy interesantes para poder valorar la importancia que se concede a los diferentes temas. muy especialmente. los procedimientos cuantitativos más arriba reseñados para el conjunto de las unidades redaccionales. Resultan aquí claves las aportaciones realizadas por Xavier Puchades en su tesis doctoral (2006).LA CRÍTICA TEATRAL COMO DOCUMENTO PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL TEATRO ESPAÑOL (REFLEXIONES METODOLÓGICAS) JOSEP LLUÍS SIRERA de modernización del medio. desde otro punto de vista: prensa diaria y semanarios generalistas. como vida social. 23 Como sucede desde hace unos años con uno de los dos diarios propios de la ciudad de Valencia. desde la sección de deportes. o en la última. En segundo.

(Puchades.LA CRÍTICA TEATRAL COMO DOCUMENTO PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL TEATRO ESPAÑOL (REFLEXIONES METODOLÓGICAS) JOSEP LLUÍS SIRERA revistas especializadas en teatro (desde carteleras de espectáculos hasta revistas del tipo Primer Acto) y revistas de ámbito universitario. Dentro del primer grupo distingue entre: Previos. al estudiar la presencia de los documentos teatrales en las revistas universitarias. sin embargo. Por otra parte. la situación del autor dramático. por otra 25 Bajo este epígrafe. Donde el autor que nos interesa puede aparecer citado como ejemplo dentro de un tema más general de carácter monográfico o expresar personalmente alguna breve opinión. La generalización. Estos temas generales suelen abordar cuestiones como las salas alternativas. el autor incluye las críticas en sentido estricto. añadiría a estas categorías. sobre todo si se dispone de varios. al autor o a los actores. Pueden realizarse antes del estreno o después. […] Están más próximos a la promoción o publicidad del espectáculo que a su valoración crítica. los previos también pueden aportar información sobre la vida de la obra: por qué ciudades ha girado. Entrevistas. Estas noticias “previas” no suelen redactarlas los reseñistas habituales del periódico. a veces. otras tres: cartelera. publicidad y notas de sociedad. 203 . pero hay excepciones. Desde mi punto de vista. no pueden descartarse completamente las reseñas. Aquellas noticias. Es característico de este tipo de publicaciones hacer resúmenes de encuentros mantenidos entre diferentes creadores teatrales y. aquellas noticias previas de cierta extensión organizadas a través de una entrevista fragmentada. si viene avalada o no por la crítica. En caso de no existir dossier son de gran utilidad. etc. hay que añadir los artículos especializados (Puchades. Ya que se pueden contrastar y verificar las declaraciones realizadas por los creadores. más o menos extensas. el anuncio o resumen de algún festival. […] Hemos incluido en este apartado. de los actores. en la que localiza dos categorías ya estudiadas en el apartado anterior (reseñas y entrevistas) y una tercera específica: Debates. ya sea al director. etc. Reseñas 25. Continúa Puchades en su estudio trazando las categorías documentales adscribibles a la prensa especializadas. y dentro de la categoría de revistas de ámbito universitario encontramos ya revistas especializadas en teatro. 2006: 448-449) Personalmente. (Puchades. Puchades indica que junto a las categorías ya estudiadas de debates y entrevistas. Si las dos primeras no necesitan de explicación alguna. etc. 2006: 449). El resultado puede ser muy rico en el caso de ser una entrevista conjunta o al disponer de varias entrevistas realizadas a diferentes miembros de la compañía. 2006: 449) Finalmente. la tercera –pese a hacer del hecho teatral simple pretexto– puede ofrecernos alguna información de interés sobre las circunstancias de la representación. Estos son producto de ruedas de prensa o de fragmentos extraídos del dossier del espectáculo de la compañía. Máxime si tenemos en cuenta que en los últimos años. Reportaje. transcribir algunas de las ponencias y debates. para tratar de abarcar las máximas posibilidades. del autor. con una concepción bastante más amplia del concepto de teatro. aparecidas en los diferentes medios que anuncian el estreno de un espectáculo.

y su práctica teatral en cuanto críticos. 3. El crítico. los que han despertado el interés de los escasos investigadores que han analizado la estética teatral. son todavía tantas las carencias. en la encrucijada Sin embargo. estimula la aparición de noticias y críticas teatrales en estos medios. las cosas tampoco son tan diferentes: estamos a la espera. de estudios monográficos (y hechos con rigor Algo semejante sucede con el estudio de las mismas historias del teatro. 2007). Otra cosa muy distinta es lo que ocurre con el crítico. de algunos de estos nombres más destacados. nada frecuente –por cierto– en los otros medios. por supuesto) en las historias del teatro más recientes26 . que a la par que nos pone de manifiesto el gran interés de la labor crítica en España en torno a 1900. de las revistas en red. por tantas cosas. apenas nos ofrece datos biográficos de los autores menos conocidos de unos artículos sin duda de gran importancia. alusiones genéricas que descansan. siquiera sea lateralmente en (Sirera. en el hecho de que el crítico que suscita nuestro interés tiene una trayectoria literaria y profesional que va más allá del campo estrictamente teatral: Larra o Clarín. Son ellos. excepción hecha (en parte) de las revistas especializadas. Es inútil que busquemos. acompañadas incluso de un abundante material gráfico. todo lo más. si se me apura– tienen los estudios sobre José Yxart a partir del inicial de Albert Bensoussan (1982). En el caso del teatro actual.LA CRÍTICA TEATRAL COMO DOCUMENTO PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL TEATRO ESPAÑOL (REFLEXIONES METODOLÓGICAS) JOSEP LLUÍS SIRERA parte. 27 Buen ejemplo de estas carencias es el. Pero en general. No menos importancia –y aún más interés. que incluso la edición que convierte en accesible textos críticos de otras épocas es muy agradecer aunque apenas nos ofrezcan una información muy genérica del crítico en cuestión27. por ejemplo.2. el análisis del medio. no pasa de ser una instancia previa (aunque necesaria desde mi punto de vista) de un estudio sobre la función de la crítica en la investigación teatral. 1994). De ese tema me ocupo. por ejemplo. las más de las veces. por ejemplo. un capítulo específico dedicado a ellos (y a su labor. Clarín ha sido bien estudiado desde el ya clásico trabajo de Sergio Beser (1968). Dejando a un lado el caso excepcional de Larra. sin duda. Y es que no deja de ser curioso que los historiadores del teatro actual presten tan poco interés al papel esencial que juegan aquéllos en cuanto emisores de los discursos críticos con los que se construyen tantos capítulos de la historia teatral. excelente estudio de Jesús Rubio (1998). con amplia bibliografía que no es del caso traer aquí. o el que hace unos años se dedicó de forma preferente a Federico Balart (Isabel Ruiz Romero. 26 204 . que tan decisivamente contribuyen a formar el canon teatral de una época y a fijar la visión que esa misma época tiene de su patrimonio teatral. entendido como marco genérico de la información referida al teatro que en él se contiene. con una mayor agilidad y frecuencia de aparición. y las ediciones de su producción crítica realizadas por Rosa Cabré (1995 y 1996).

Por esta razón. Eduardo Haro Tecglen y Joan de Sagarra. que me permito reproducir aquí: Escribir dentro de una concepción ya declarada a los lectores. En efecto. Vivir la totalidad de la creación teatral. mientras que los puntos 2. no es más que una figura abstracta sin contactos con la realidad. Revelar su personalidad. aunque predomine en bastantes de las páginas de ambos estudios el homenaje sobre la aproximación realmente crítica. 10 y 11 se vinculan con la crítica como producto emanado de su labor. por el público y ante él. arriesgarse. la diversidad cultural. Rechazar el uso de la crítica como ejercicio de poder. Así las cosas. fundamentalmente por Enrique Herreras (2002a y 2002b).LA CRÍTICA TEATRAL COMO DOCUMENTO PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL TEATRO ESPAÑOL (REFLEXIONES METODOLÓGICAS) JOSEP LLUÍS SIRERA académico e investigador. Nada más lejos de lo que Monleón afirma en un luminoso ideario del crítico. facilitarían el análisis de las críticas que llegan hasta nosotros. Asumir su juicio teatral como una manifestación de ese pensamiento. frente al lector. 12. Lamentar los fracasos y celebrar los aciertos. la metodología acuñada en su día por el profesor Berenguer (y que tan buenos resultados ha dado en aspectos tales como la reconstrucción de la cartelera teatral o el análisis de la producción de numerosos dramaturgos) deviene fundamental. Intentar comprender la realidad social de donde emerge cada obra y. la labor de los investigadores resultaría mucho más fácil y buena parte de lo que en este artículo se dice o se va a decir. la verdad. si los críticos teatrales cumpliesen a rajatabla los puntos de este ideario. por tanto. Aceptar la magnífica fugacidad de su trabajo ligado. Sólo José Monleón ha sido estudiado. por supuesto) sobre críticos de tanta importancia como Alfredo Marqueríe en la inmediata posguerra o. 7. 9. 13 y 14. a la vez. Estar. a un tiempo y un lugar. Saber que parte de una determinada cultura teatral y procurar enriquecerla y cofrontarla continuamente. En efecto: los puntos 1. hay que estudiar al crítico como el producto de una tensión entre su yo y el entorno. Desvelar la primera y matizar la segunda en función de la primera. (Monleón. no de la crítica (esto es importante). tocan de lleno en lo que podríamos calificar como la personalidad del crítico. 6. 8. entre otras igualmente posibles. 5. como las representaciones que juzga. las recomendaciones que en su día hizo Monleón no son sino eso: simples recomendaciones y no muy seguidas. Por desgracia. de la vida y la sociedad. que podemos referir a la sociedad en su conjunto y a 205 . Un entorno que se presenta a la vez como entorno mediato. Eludir la función del juez. Controlar la incidencia de sus estados de ánimo y prohibirse el mal humor. Respeto personal a los creadores del espectáculo. 1994: 63) En verdad. si realmente queremos comprender sus críticas. y para reconstruir la figura del crítico. más recientemente. 3. los historiadores noveles suelen caer en la simplificación de suponer que una crítica no tiene emisor. en cuanto tal. sobraría. Incorporar su emoción y su imaginario al espectador. O que el crítico. 4.

esta perspectiva diacrónica puede ofrecer resultados muy interesantes si cotejamos la forma en que nuestro crítico ha desempeñado su labor en diferentes medios: ¿son los cambios de medio resultado de una evolución intelectual e ideológica o. Hay. y como entorno inmediato. Cuantos hemos ejercido. 2007: 20) y que podemos vincular. Por su parte. la de más complejo análisis desde mi punto de vista.LA CRÍTICA TEATRAL COMO DOCUMENTO PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL TEATRO ESPAÑOL (REFLEXIONES METODOLÓGICAS) JOSEP LLUÍS SIRERA las relaciones más o menos conflictivas que establece el crítico con ella. factores ideológicos y sociológicos que condicionan muy directamente nuestra percepción (y. en consecuencia. Esto es importante. de comprensión y de aceptación del objeto a criticar. pueden devenir filtros ideológicos que deforman el producto final (la crítica). la emisión de nuestros juicios) y que enlazan con lo que se ha dicho sobre la mediación histórica: detrás de determinadas percepciones negativas (y positivas) pueden existir determinadas formas de entender el entorno sociopolítico en que se inscribe el crítico: la mayor o menor aceptación de conceptos como teatro público. lo acabado aquí de apuntar resuelve el aspecto que en la teoría del profesor Berenguer es calificada como mediación histórica. por ejemplo. por cierto– se dice también que detrás de cada crítico se esconde un dramaturgo frustrado) o. autor o participante del proceso teatral en las diferentes etapas de su recorrido vital. fruto de los avatares profesionales? Responder. por lo explicado en el apartado [2] del presente artículo. en entorno mediato tendríamos que estudiarlo tanto desde el punto de vista sincrónico como diacrónico. la mediación psicosocial. puede ser fruto de una vocación y de una decisión harto meditada. el ejercicio de la crítica puede llegar a ser el último refugio de una trayectoria biográfica jalonada de fracasos en otras áreas (tradicionalmente –y de forma injusta. si el primero hace referencia directa al crítico en tanto autor de determinadas críticas (las que son objeto de nuestro análisis). pueden operar otros muchos filtros 206 . en primer lugar. Como es evidente. en cuanto teórico. a esta pregunta puede aportarnos información muy valiosa y resolver zonas de indefinición que podemos encontrar en la labor del crítico en cuestión. como reza una opinión harto extendida. el segundo nos llevaría a trazar la biografía profesional del crítico. teatro de las autonomías y/o de las nacionalidades. simplemente. A su vez. con el medio en el que el crítico desarrolla su labor. de forma más o menos intensa. sabemos que los aspectos personales influyen decisivamente en nuestra capacidad de percepción. se trata de una recomendación fundamental. y no sólo porque nos sirve para calibrar hasta qué punto. Igualmente. la crítica periodística. Aunque en un principio pudiera pensarse que el punto [14] del ideario del crítico establecido por Monleón no pasa de ser una boutade. por el contrario. que se correspondería con ese «conjunto de señales y circunstancias que de algún modo imponen al Yo un marco definido de actuación» (Berenguer. Por supuesto. ha de ser objeto de un interés especial por nuestro investigador.

en palabras del propio profesor Berenguer. enmarcado en el ENTORNO variable y complejo de la Contemporaneidad que desarrolla factores históricos cuya enunciación y práctica transforman la cotidianidad (mediación psicosocial). Cuáles son sus referentes intelectuales a los que recurre en la labor sancionadora antes indicada. qué géneros y creadores considera canónicos. en nuestro caso. etc. entidad. incluso. por el contrario.3. 2007: 25) Fijar la enciclopedia de determinado crítico nos ayudará decisivamente a entender desde qué presupuestos estéticos elabora sus aportaciones críticas el autor estudiado.LA CRÍTICA TEATRAL COMO DOCUMENTO PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL TEATRO ESPAÑOL (REFLEXIONES METODOLÓGICAS) JOSEP LLUÍS SIRERA ideológicos que forman parte del universo del crítico. O. por sus pasos contados. la xenofobia. simplemente me gustaría insistir en que las tres mediaciones no son en realidad sino tres facetas de una misma. No creo que lo hasta aquí apuntado necesite de mayores explicaciones. conviene –como paso previo– sentar tanto la enciclopedia del crítico como su weltanschauung. aplicable al crítico en cuanto creador y. no todos los estudios de la crítica tienen por qué agotarse en sí O. como representante de un yo individual que se afirma en cuanto singular frente al grupo que en teoría (o en la práctica) le acoge. también. 2007: 25) Nos lleva esto. 28 207 . al fin y al cabo. serían negadas llegado el caso. (mediación estética) (Berenguer. y compleja. la estética. 3. con qué otros críticos se identifica. aunque este no los exteriorice al juzgar un espectáculo en concreto. la homofobia o el rechazo hacia el otro género. la enciclopedia del crítico contendrá informaciones y respuestas simultáneamente a las tres mediaciones que Berenguer establece en su teoría. Por esta razón. en cuanto portavoz de determinadas estéticas y sancionador de la ortodoxia o heteredoxia (desde el punto de vista de su concepción estética) de los productos juzgados. y sutil: detrás de determinadas reacciones vitales puede ocultarse un rechazo a ciertas posturas ideológicas que ni siquiera se plantearían explícitamente o que. se trataría de estudiar La respuesta consensuada de los diferentes grupos o sectores sociales28 a este proceso. (Berenguer. porque establecerla es también establecer El origen y estructura de los conceptos y de las técnicas aplicadas por los creadores en sus obras y el modo en que un estilo o una actitud artística se corresponde con una mentalidad en un momento histórico preciso. El juego puede llegar a ser extremadamente complejo. a la tercera mediación. Vuelve a aparecernos ahora. como sucede con el racismo. La crítica como objeto final de nuestro análisis Sin embargo. el término enciclopedia. y con más fuerza si cabe. y su valoración del desarrollo individual. del crítico en cuanto portavoz de dichos grupos o.

pero es evidente que hemos de volcar todo nuestro interés en las críticas. el estudio de determinado corpus crítico no es sino un medio para alcanzar un mejor conocimiento de determinada obra.2. si aparece recuadrada y de qué forma… Aspectos todos ellos que. convendrá ahora tratar de establecer la estructura 29 En el caso de los medios audiovisuales. así. trataré en la parte final de estas reflexiones. paralelamente. desde luego. podemos comprender las estrategias retóricas que se emplean en ella si tenemos en cuenta la extensión que el medio otorga a la crítica: en efecto. por sabidos (o intuidos) no podemos descuidarnos de analizar en esta fase previa de nuestro trabajo. cada día de la semana tiene su público. y en segundo. en este caso. Análisis estructural de la crítica Realizado este trabajo previo. columnas que ocupa la noticia. que las críticas teatrales. con los medios impresos: en un diario de información. se desplegarán en dos direcciones: en primer lugar. no podemos olvidar lo que hemos explicado en los dos apartados anteriores referidos al medio y al crítico. que a su vez subdiviremos en mecanismos estructurales y estrategias persuasivas. tendrá que renunciar a matices o a una mayor sutilidad argumentativa.LA CRÍTICA TEATRAL COMO DOCUMENTO PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL TEATRO ESPAÑOL (REFLEXIONES METODOLÓGICAS) JOSEP LLUÍS SIRERA mismos: para muchos investigadores. sería disponer del análisis contextual cuantitativo en su integridad. que son las que nos pueden aportar la información que necesitamos en nuestra investigación. en consecuencia. autor o etapa de la historia teatral en un preciso ámbito geográfico. sobre cada una de las críticas que son objeto de nuestro interés.1. pero. insisto. Por ejemplo. Por esta razón. 3. un crítico que trabaje con profesionalidad habrá de ajustar sus recursos a la extensión. la información que nos proporciona este análisis cuantitativo específico será igualmente relevante.3.Técnicas que. Lo mismo sucede. 3. aparezcan un día u otro puede modificar su influencia. si esta es muy breve. como es fácilmente imaginable. Veamos todos ellos con un poco de detenimiento. La previa cuantificación de la crítica en su medio Se trata. Lo ideal. 208 . Y. el estudio del contexto en que se inscriben. en general.3. pero aun no poseyéndolo. parte superior o no de la página. O la cadena en que aparecen. por supuesto. a nadie se le escapa la relevancia de las franjas horarias en que se emiten las críticas o. de bosquejar las técnicas básicas para su mejor análisis. los mecanismos de que se valen para transmitir sus juicios de valor. de la aplicación de las técnicas de análisis cuantitativo que he explicado con anterioridad. de forma semejante a cómo lo hacen según su ubicación concreta: página impar / página par. podemos relativizar mucho el impacto de determinada crítica si contamos con datos precisos acerca de su extensión y ubicación29. las informaciones culturales. a tenor de lo antedicho. En este caso.

En consecuencia. con un ejemplar anexo documental crítico y con un amplio e impecable apartado metodológico del que derivan. muchas críticas se solventarán con una suerte de análisis / comentario de texto. y esta se nos presenta como mucho más elaborada. sin duda. cuajará en la división de la profesión crítica a partir de la segunda mitad del siglo XIX en críticos de mayor prestigio (que escribían en suplementos o publicaban sus reseñas sin tanta premura) y en críticos gacetilleros. buena parte de las reflexiones metodológicas que aquí planteo. El título de la crítica. teniendo en cuenta –eso sí– que pueden aparecen en diferente orden y que no todos tienen por qué estar presentes en una misma crítica. gráficos y bien visibles: estrellas. y recurriendo una vez más al modelo establecido por Puchades (2006: 450-453). Francisca Ferrer Gimeno (2003). Cada época. así como Sanmartín (2007). entre las segundas. la de Francisca Ferrer Gimeno (2008) y. no podemos olvidar que un actor / actriz decimonónico actuaba prácticamente todos los días de su trayectoria profesional (y más de una vez por día. condenados a redactar su columna pocos minutos después del final de la representación… si no antes. por lo menos. si no centenares. 30 209 . cuando la crítica aparecía en algún suplemento del diario (pienso en Los lunes de El Imparcial) el crítico gozaba de más tiempo para redactar su reseña crítica. Con ello o sin ello. amén de anécdotas y notas de sociedad igualmente numerosas. Están en desuso (eso creo) las típicas estrategias de carteleras de espectáculos que apoyaban el titular con unos índices valorativos. etc. en el diario del día siguiente a la fecha del estreno30) conducirá a que esta ponga el acento en aquello que el crítico podía conocer con anterioridad al estreno mismo: el texto dramático o. Vid. 31 Para nosotros. Así las cosas. la de la esta misma investigadora en la que amplía la información allí recogida (Sanmartín. 2 y 3. también algunos artículos que se relacionan con los ya citados trabajos de investigación: en internet 1. de acuerdo con las estrategias periodísticas. distinguiremos en una crítica los apartados que a continuación se indican. es evidente que una parte importante de los que leen la recensión crítica (sean Por supuesto. estudiar un actor / actriz a través de la crítica de su época sólo será posible mediante series documentales amplias que recojan las críticas de forma cronológica y teniendo en cuenta los diferentes medios en que aparecen publicadas y las personalidades de los críticos que las firman. y cada crítico. Y esto vale también para el estudio de la trayectoria profesional de la mayoría de los autores. En cambio los comentarios sobre la representación ocuparán (para frustración nuestra) un espacio considerablemente menor y quedarán reducidos las más de las veces a lo que para nosotros no son sino generalidades31. puntuación. la mayor parte de las veces). carátulas en determinadas –y convencionales– actitudes. como ya se ha indicado en otro momento. y a esta línea se adscriben diversos trabajos de investigación y tesis doctorales leídas en los últimos años.LA CRÍTICA TEATRAL COMO DOCUMENTO PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL TEATRO ESPAÑOL (REFLEXIONES METODOLÓGICAS) JOSEP LLUÍS SIRERA misma de la crítica. Isabel Pascual (2005) y Rosa Sanmartín (2005). tiene que condensar no sólo el punto de vista del autor de la reseña sino también transmitir una recomendación (más o menos velada) al lector. insisto. sobre todo. En el siglo XIX por ejemplo. Esta diferencia. De esta forma. En efecto. tiene sus propias reglas al respecto y hay que tratar de ponerlas al descubierto mediante el cotejo y análisis de un corpus lo suficientemente amplio de críticas. de críticas. el autor. Suele aportar una gran cantidad de información ya que. Es en esta línea en la que estamos trabajando en el proyecto de investigación Parnaseo (secciones Stichomythia y Ars Theatrica Contemporanea) de la Universitat de València. la premura con que las críticas se publicaban en España (por lo regular. 2008). por lo que acumulaba decenas. la de Xavier Puchades (2006). Entre los primeros: María Dolores Cosme Ferrís (2003).

es decir: en problemas de dramaturgia y traducción que le lleven a establecer comparaciones o. así como contextualizar cultural e. pero la realidad nos enseña que cada crítico que desarrolla su labor en un período dilatado de tiempo crea un vocabulario valorativo específico que puede pasar desapercibido en una primera lectura. el texto y. su autor. hemos de suponer que el titular cumple la función de forma obvia. Aunque estamos muy lejos de la práctica habitual de los críticos del XIX. un profesional o un medio que huya de estas estrategias está transmitiendo una valoración determinada de su labor y de la función cultural del medio en general y de la crítica en particular32 . una muy determinada forma de entender la práctica escénica. Evidentemente. pero gozando de plena autonomía. la información que se ofrece del espectáculo: la ficha artística y técnica que la crítica menciona. pero muchas veces (por lo que se dice más abajo) puede explayarse en la relación que este texto presenta con el original. que puede llevar a omitir determinados nombres de la ficha técnica y/o artística. ser fiel a una voluntad didáctica o informativa. el texto dramático continúa siendo objeto de atención preferente por parte de los críticos. defender la supremacía del texto dramático sobre el espectacular…). el nombre del crítico.LA CRÍTICA TEATRAL COMO DOCUMENTO PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL TEATRO ESPAÑOL (REFLEXIONES METODOLÓGICAS) JOSEP LLUÍS SIRERA los propios implicados en la producción. Aquí. Como un lógico corolario de lo anterior. porque es un 32 Por cierto. En segundo. sobre todo. por extensión. políticamente. incluso. 33 Lo que obviamente nos llevará a tener que obtener por otra fuente la documentación necesaria para contrastar la información: los programas de los espectáculos suelen ser a este respecto fundamentales 210 . Y con él. hemos de tener en cuenta que el crítico ha de juzgar el texto dramático tal y como es puesto en escena. Vid. Presencia o ausencia de datos de referencia general: en primer lugar. por ejemplo).3]. incluso. también apartado [3. así como la forma en que aparece (más o menos destacado. ya que sólo se revela en la lectura y crítica continuada de la serie documental formada por las reseñas del crítico en cuestión. las indicaciones sobre el lugar donde se representa la obra y la(s) fecha(s). sea el público en general) buscan en primer lugar la valoración global del crítico. combinado con las estrategias persuasivas. finalmente. En todas estas informaciones es tan relevante la información que aparece como la que se obvia o silencia33. ya que si bien en ocasiones estas ausencias pueden deberse a problemas de espacio u olvidos involuntarios. Este apartado de la crítica cobra especial peso en determinados medios y en determinados críticos. a apuntar soluciones personales. por cierto. la representación misma. nos permitirá individualizar la intencionalidad con que el crítico nos transmite la información (poner de manifiesto su competencia. En tercer lugar. el crítico puede complementar la información anterior con referencias a la corriente estética en la que éste puede incluirse. Esto. en muchos casos existe una clara voluntad o.

De él se puede aportar una información cuantitativa con pretensiones de objetividad: porcentaje de asistentes con relación al aforo y posible distribución en función de las diversas categorías de localidades. se trabaja con series de críticas (bien sobre un mismo espectáculo. ritmo escénico35. pirotecnia e iluminación. y el concepto mismo de teatro que se desprende del espectáculo (Miralles-Sirera. En concreto. 36 El anexo documental de críticas que complementa la tesis doctoral de Xavier Puchades (2006). música… ocuparán los primeros lugares. espacio y propuesta plástica. escenografía. En cualquier caso. no existe un esquema rígido. como puede ser el caso de la danza y del teatro de calle. vestuario. la estructura de dicho estudio. etc. Un último apartado estructural suele ser el reservado al público. y lo cierre la puesta en común de todos los elementos de la representación: conjunción o. referidas a los cinco autores que analiza (Ernesto Caballero. más aún. La representación sería el tercer apartado de factores a considerar: qué aspectos de ésta se tienen en cuenta (y cuáles no). en otras palabras: ¿se empieza dicho análisis adoptando la posición del espectador o la del analista? En el primer caso. que serían los que el espectador se plantearía durante y tras la participación en el espectáculo callejero: su relación con la fiesta y el folclore por una parte. sucesión establecida de la siguiente forma: música.LA CRÍTICA TEATRAL COMO DOCUMENTO PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL TEATRO ESPAÑOL (REFLEXIONES METODOLÓGICAS) JOSEP LLUÍS SIRERA momento fuerte para hacer valer su competencia profesional y/o su voluntad de intervención social a través del ejercicio de la crítica. el orden propuesto por Xavier Puchades es: dirección. circunstancias que pueden haber influido en el nivel de asistencia. mejor. iluminación. 34 211 . en el segundo. 2008). y las tesis de Francisca Ferrer (2008) por lo que hace referencia a un actor y director (Enrique Rambal) y María Dolores Cosme (2008) en relación con las críticas aparecidas en un medio de prensa determinado. los espectáculos a los que las críticas se refieren. el estudio de las actitudes receptivas (del espectador) daría paso a dos motivos de reflexión. escenografía. Este análisis cobra especial sentido si. 35 Por ejemplo. como he insistido de forma reiterada. el orden en que aparecen estos aspectos nos revelará la jerarquía. sino que éste se tiene que construir en función del objeto a analizar: las críticas mismas pero. será la dirección la que inicie posiblemente el estudio. Juan Mayorga. descansa en la sucesión de las percepciones. La perspectiva del espectador me parece esencial para el análisis y la crítica de realidades teatrales que no descansan en textos dramáticos más o menos convencionales. interpretación. implícita o explícita. sobre un grupo de teatro de calle. A partir de aquí. Como también los trabajos de investigación de Isabel Pascual (2005) y Rosa Sanmartín (2005). Sergi Belbel. Lluïsa Cunillé y Rodrigo García) nos ofrece excelentes muestras de ello. la actuación y finalmente la gestión empresarial (fundamental en una compañía que moviliza una gran cantidad de medios en espacios atípicos). iluminación. vestuario. por ejemplo: ¿se prioriza el orden. medio de comunicación36). y qué lugar ocupan estos comentarios en el cuerpo de la crítica. llamémosle. bien sobre un mismo autor… bien sobre un mismo crítico o. la revista anarquista Semáforo. de los espectadores. visual o el conceptual? O. que a dichos temas otorga el crítico. Naturalmente. tal como ha puesto de manifiesto Remei Miralles en su elaboración de la estructura del estudio sobre la compañía Xarxa teatre34. sensoriales primero y sólo después intelectuales. música y ritmo escénico (2006: 453). incluso.

Señalaré un par de ellas al menos: un breve artículo de Ubersfeld (1988) y el más extenso y sólido de Vellón (2002). Por lo que atañe al primero. 212 .Todos. con mayor o menor explicitación. al explicitar su opinión personal en dicha coda. pel que fa a l’anàlisi del text primari. Aunque no todas las críticas lo incluyan. Eduardo Haro Tecglen.3. bien para ratificar al crítico en sus conclusiones. 2002: 53) Aspectos que vendrían a tener su máxima expresión en el titular de la crítica (que «representa el més evident vincle del gènere amb el discurs periodístic» [Vellón. En efecto. solía cerrar sus críticas con comentarios más o menos paternalistas sobre el público asistente y sus reacciones.LA CRÍTICA TEATRAL COMO DOCUMENTO PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL TEATRO ESPAÑOL (REFLEXIONES METODOLÓGICAS) JOSEP LLUÍS SIRERA También. no es inusual que la crítica se cierre con una coda valorativa. Vellón parte de la siguiente afirmación: La crítica teatral presenta una organització textual que combina elements de diversa procedència: El llenguatge periodístic El discurs de la teoria teatral (amb l’aportació metodològica i terminològica de la semiologia dramàtica La teoria i la historiografia literària. (Vellón. 3. de una forma muy impersonal y objetiva. coda valorativa que puede incluir así mismo recomendaciones a sus lectores potenciales en un sentido o en otro: estimulando o desalentando la asistencia al espectáculo reseñado. en cuanto receptor cualificado. hemos leído alguna crítica que.3. el crítico dota solapadamente al resto de su crítica de un aurea de objetividad y rigor que refuerza la efectividad del juicio crítico. se pueden describir las actitudes receptivas de los asistentes. desmontaba determinado espectáculo. donde su autor patentice su punto de vista subjetivo sobre el montaje en su totalidad o sobre alguno de sus elementos. en efecto. su superioridad sobre el resto de los espectadores. por ejemplo. aunque el núcleo de su artículo gire en torno a dos ejes: la “focalización del discurso crítico” y la estrategia persuasiva en sentido estricto. Estrategias persuasivas La coda valorativa acabada de indicar nos introduce de lleno en el último aspecto que me propongo tratar en el presente artículo: el de las estrategias persuasivas que utilizan los críticos para transmitir sus criterios de valoración a sus lectores. bien para que éste establezca. para rematarla con una aparentemente contradictoria declaración de buenas intenciones más o menos compasiva y emitida desde la primera persona del reseñista. Para analizar en detalle estas estrategias contamos con algunas aproximaciones que pueden ser útiles (por lo menos lo son en nuestro grupo de investigación). que ofrece también muy pertinentes consideraciones sobre la tipología textual y el contexto de la producción crítica.

más complejo. a més de contribuir a la seua cohesió lèxicosemàntica. del 37 Vellón. el “titular hiperbólico”. 2002: 58) En ambos casos. como paso previo para conseguir la conformidad del receptor hacia la valoración de la obra que el crítico le ofrece. i que hi contribueixen a legitimar les afirmacions argumentatives (en una interessant oscil lació entre l’objectivitat i la subjectivitat). 213 . En el último apartado de su artículo. desenvolupament entorn d’un marc conceptual. 2002: 57). el estrictamente valorativo y el titular clásico o descriptivo (Vellón. en sentido etimológico. nos será de utilidad tener en cuenta la teoría de los motivos y estrategias. el crítico se plantea como objetivo primordial asegurar la eficiente transmisión de su valoración dotando a su escritura de continuidad (a veces más retórica que argumentativa) y. incluso nosotros. constitueixen un tret essencial dels seus procediments descriptius» (Vellón. La segunda se caracterizaría por la tendencia a las expansiones descriptivistas. desde luego. ¿Un ejemplo? Que el discurso crítico sea más o menos autoritario (más dogmático. enmarcándola en una estrategia semántica basada en la topicalización. Y aquí. leemos con mucho más agrado las críticas bien escritas. ni siquiera. etc. Amb la trama argumentativa apareixen models expressius caracteritzats per la seua càrrega afectiva –i modalitzadora– que s’inclouen entre els mecanismes persuasius. 2002: 54-55). no son mejores críticos los que mejor escriben. pero quienes son capaces de expresarse con más propiedad y fuerza literaria tienen mucho ganado. más rígido) no depende tanto de factores estrictamente lingüisticos o. 2002: 57-58). Vellón cita el caso (nada infrecuente) de evocar la presencia imaginaria del dramaturgo o de algún testimonio externo. en definitiva) que las puramente descriptivas. mediante un estilo acumulativo y de raíz valorativa que ofrece una imagen horizontal del texto frente la linealidad vertical de la estrategia anterior (Vellón. en efecto. Vellón distingue a su vez dos «estratègies d’organització textual que. y. ya que el estudio de las mediaciones del crítico nos ofrecerá explicaciones a muchos de los recursos retóricos que éste utiliza en su escritura. investigadores del teatro. el que incluye juegos semánticos. Un buen resumen en: Puchades (2006: 450). recurre a una panoplia de recursos que sintetiza así: Formes paral lelístiques.LA CRÍTICA TEATRAL COMO DOCUMENTO PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL TEATRO ESPAÑOL (REFLEXIONES METODOLÓGICAS) JOSEP LLUÍS SIRERA 2002: 53]). tenemos que luchar contra la inercia de concederles más credibilidad (más autoridad. sobre todo. que consiga la simpatía y la complicidad del lector. estudia hasta cinco variantes de titular: el que presenta un mensaje de actualidad. Por supuesto. por qué no. de ornato que refuerce el mensaje y. La primera consistiría en garantizar la progresión temática del texto. mientras que el segundo. (Vellón. Sus posibles variantes son analizadas por el autor37 aunque todas ellas vendrían a jugar un papel persuasivo análogo. con harta frecuencia. sinonímia. Como ejemplo del primer procedimiento.

Revista de estudios escénicos (Segunda época). mientras que otros necesitan de precisiones y matizaciones. sino de la personalidad mediatizada del autor de la reseña38 . Otros.Revista de estudios escénicos. Théâtre et critique à Barcelonne. una mayor teorización. Referencias bibliográficas ALBA PEINADO. A. 214 . Las precisiones y matizaciones son de índole muy variada: lo que he tratado aquí de hacer es esquematizar técnicas de investigación. BERENGUER. S. Josep Yxart. –––– (2007). «Motivos y estrategias: introduccion a una teoría de los lenguajes escénicos contemporáneos». pero en ningún momento he olvidado que éstas tienen que adecuarse a los objetos a investigar. ya sea teórica o. su aplicabilidad como motor del desarrollo de la investigación sobre la crítica teatral creo que ha quedado aquí bien demostrada. Madrid: Gredos. (2001). recurren a criterios de jerarquía estética interiorizadas por el crítico a causa de su formación. Por supuesto.LA CRÍTICA TEATRAL COMO DOCUMENTO PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL TEATRO ESPAÑOL (REFLEXIONES METODOLÓGICAS) JOSEP LLUÍS SIRERA espectáculo reseñado. a metáforas y símiles de otras artes (como el cine) con las que psicológicamente quizá se sienten más afines. crítico literario. A. (1995). en Teatro. 13-14. Y es aquí donde creo que la teoría de los motivos y estrategias cobra su pleno sentido: no cómo una matriz teórica a la que acogerse de una forma más o menos mecánica. 9-28. no oculta lo que para mí también es indiscutible: esa adecuación a la que antes aludía será posible si la base metodológica se encuentra plenamente asentada. 21. histórica: así. cierto. la profundización en las estrategias persuasivas (aquí apenas esbozadas) requeriría una mayor cantidad de análisis lingüísticos y literarios y. Barcelona: Proa. «El teatro y su Historia (Reflexiones metodológicas para el estudio de la creación teatral española durante el siglo XX». Entre los primeros. C. como en este caso. (2005). (1982). todo lo anterior. UN CAMINO TODAVÍA SIN RECORRER EN SU TOTALIDAD Llego al final de estas reflexiones metodológicas. Me consta que se está en ese camino y en los próximos años asistiremos. 13-30. 1852-1895. Leopoldo Alas. sin duda. Teatro independiente en España (1964-1974). CABRÉ. asumiendo conscientemente que son todavía muchos los aspectos susceptibles de un mayor desarrollo. que no es sino la conciencia de lo perfectible de nuestra labor como investigadores y la plena confianza en que nuestro trabajo nace con el destino de ser mejorado (y superado) con el paso del tiempo. etc. sobre todo. Ángel Facio y Los Goliardos. R. en Teatro. Madrid: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá. 4. sino como un acicate de ulteriores desarrollos aplicados a los diversos temas de la investigación teatral. 38 Algún crítico recurre. BESER. Lille: Université de Lille. Obra Completa I. (1968). BENSOUSSAN. José Yxart. y antes de iniciar cualquier investigación hace falta una profunda reflexión teórica que temple las herramientas analíticas y las adecúe a las peculiaridades de nuestra materia y a los objetivos que nos hemos trazado. por ejemplo. a avances muy significativos.

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Y el enigma de Goya alcanza límites insospechados cuando lo analizamos como el pintor de las brujas. Para unos. al cual conviene andar despacio y renunciar a simplificaciones de una de las realidades más complicadas que han aparecido en todo el pasado del arte» (Ortega y Gasset. la misma. aunque con diferente tratamiento. lo que. como la serie de brujas de La Alameda de los duques de Osuna. a saber: que es un enigma. con los Disparates. impregnado del peculiar dramatismo español. follones. tienen que sentir ante Goya. En ambos momentos la temática es.1792) 1. duendes. Unos afirman que estas formas fantásticas enmascaran la realidad y otros las califican de esencialmente 217 . afirmando la práctica imposibilidad de su clarificación: «Yo no veo por qué los historiadores del arte no declaran más sinceramente. de los años 1797 y 1798. (Carta de Francisco de Goya a Martín Zapater. en el que realiza sus famosos grabados. Gran parte de la problemática del arte de Goya puede plantearse desde la perspectiva de la temática de la brujería y es. durante los años 1815 a 1824. Como casi todas las facetas de su obra. además. o que Goya manifiesta un casticismo populista. ejercicio clarificador. un enorme acertijo para aclarar. algunos ven en ello la creencia de que el hombre es arrastrado por fuerzas ocultas. c. ni ninguna clase de cuerpos temo sino a los humanos. Dos son los períodos esenciales en los que Goya centra su atención en el mundo de las brujas. con una tendencia cercana a la estética de lo sublime. este mundo brujesco es producto de una imaginación neurótica. la perversidad y la magia negra. estas imágenes no aparecen en su obra hasta que el pintor cumplió los cincuenta años. fantasmas. aparentemente. malandrines. balentones Gigantes. 1963: 142). Ortega y Gasset manifestaba la complejidad del análisis de la obra de Goya. relacionadas. el primero es el de la época de los Caprichos. a su vez. y. no desaparecen hasta su muerte.GOYA Y LAS BRUJAS ARTURO COLORADO CASTELLARY Ni temo a Brujas. la demencia. por fuerza. ya que no resolver. o responde a ocultas tendencias sexuales. pero su tratamiento iconográfico y el lenguaje de la imagen son diferentes. para otros. alternándolos con otras obras. Goya siente una atracción irrefrenable por lo monstruoso. A pesar de que para muchos Goya es el pintor de brujas y fantasmas. GOYA ANTES DE LAS BRUJAS Siempre Francisco de Goya (1746-1828) ha planteado uno y mil problemas interpretativos. etc. las brujas de Goya han dado pie a todo tipo de interpretaciones. El segundo se centra en las Pinturas Negras. Podríamos decir que la maduración de Goya viene de la mano de las brujas. lo cierto es que desde entonces.

Al mismo tiempo. su verdadera escuela de formación. su propio pensamiento visual. los retratos son aparatosos. en su propio rumbo. como el del Conde de Floridablanca. Entre 1780 y 1792. con el indudable objetivo de agradar a los académicos. estos encargos privados. pues el mismo destino para las habitaciones privadas de la familia real determinaba su carácter amable e intrascendente. poco a poco.GOYA Y LAS BRUJAS ARTURO COLORADO CASTELLARY realistas porque fustigan los males del país. donde Goya se autorretrata de manera un tanto servil para adular al importante político. que a través de un dibujo perfecto y un contorno acabado pretende integrar la herencia velazqueña con los modelos de Mengs. distanciándose de su cuñado Francisco Bayeu ⎯ académico y pintor del rey ⎯ a través de algunas obras religiosas. En su primera etapa. al principio. Finalmente. ya definitivamente asentado en Madrid. 1977) Pero empecemos por el principio. de composición Vid. Goya procura su propia independencia. pues. llena de barroquismo efectista. le permiten ir profundizando. toma contacto con los grandes de la nobleza ilustrada. y para otros suponen una superación de la perspectiva reformista de la Ilustración. para centrarse. En este largo período no trata en ningún caso la temática de las brujas. Trabaja después para el infante don Luis. se inicia en la pintura mural religiosa. Se editó un magnífico catálogo con importantes aportaciones sobre la vinculación de Goya al pensamiento ilustrado. entrega un cuadro a la institución: Cristo en la cruz es la mejor muestra de la asimilación temporal del lenguaje del Neoclasicismo. que alcanza desde su formación inicial en Zaragoza hasta sus casi cincuenta años. que después fue llevada a Boston y a Nueva York. a la Iglesia. primero. del retrato y de la pintura de género. tras su obligado viaje a Roma. Pero. al fanatismo y al sistema jerárquico. (Glendinning. cada vez con más fuerza. ejecutando un gran lienzo de toda su familia. Inútil es que busquemos en sus cartones para tapices significación profunda alguna. 1 218 . Como es preceptivo. Sólo en el rostro de este cuerpo apolíneo podemos apreciar la intensidad expresiva del futuro Goya. Goya va creando su propio estilo. paralelamente. Como retratista es donde mejor se aprecia esta evolución. Todo este conjunto de experiencias se materializa en un estilo cada vez más personal y en su culminación como pintor afamado. consiguiendo ingresar como miembro de número de la Real Academia de San Fernando de Madrid. "Goya y el espíritu de la Ilustración". Exposición organizada por el Museo del Prado. alejados de lo académico y de lo oficial. Goya es un pintor en busca del éxito y de dinero. los retrata y al mismo tiempo se impregna de su actitud intelectual1. se producen dos fenómenos en su evolución. para algunos autores las imágenes de las brujas parten de una crítica ilustrada. en la larga serie de cartones para tapices.

El noveno duque de Osuna fue un destacado noble ilustrado. se compra un carruaje de caballos. En 1785 es nombrado subdirector de Pintura de la Academia y al año siguiente alcanza la designación de pintor del rey. donde aparece la primera representación fantástico-simbólica de su producción. Estos seres maléficos. 2. fue figura esencial del ambiente cultural madrileño. Escribe gozoso a su amigo Zapater: «Ya soy Pintor del Rey con quince mil reales» (Goya. como tantos otros. Refinada e inteligente. 1982). 2 Los duques de Osuna fueron los más destacados protectores que tuvo Goya a lo largo de su carrera. íntima y libre. En las citas respetamos la grafía original. Goya no es ajeno a este cambio y en carta a Zapater de finales de 1790 afirma que «con todo lo que ocurre en derredor. Goya. destinado junto a su pareja a la capilla familiar de la catedral de Valencia. en el que pasea orgulloso por su «modo de vida envidiable»3 (Goya. despojado ya de todo escenario cortesano. ebrio por el éxito. Pero todo este mundo normativo y confiado se tambalea ante la realidad de un cambio radical que todo lo trastoca. Pero tiene que sufrir una fuerte crisis personal para que su actitud y su arte cambien profundamente.GOYA Y LAS BRUJAS ARTURO COLORADO CASTELLARY más cotidiana. para los que ejecuta un extraordinario retrato de familia. los Medinacelli y los Osuna2. Le encargaron entre 1785 y 1799 una treintena de cuadros: sus propios retratos. 3 Carta de Goya a Zapater de 7 de julio y de 1 de agosto de 1786 (Goya. llegando a una sencillez magistral marcada por el interés exclusivo en la fisonomía y en la pose de los retratados. Todos los autores coinciden en afirmar que la enfermedad que sufre Goya en 1792-93 supone una auténtica cesura en su vida y en su obra (Gassier y Wilson. EL SUEÑO DE LA RAZÓN Pero llega el fin de la alegría y de la confianza en la razón. apoyó a artistas. Como un nuevo rico. toreros y actores. que se ha impregnado de ellas a través de sus amigos. a su vez condesa-duquesa de Benavente. El ambiente se enrarece y se llena de recelos hacia los que habían apoyado las nuevas ideas. Su éxito aumenta y con él la consideración social. que es posible buscar la felicidad a través de la educación y el reformismo. a la marquesa de Pontejos. ha creído. sin caer en la moda imperante del majismo. 219 . Al año siguiente de la muerte de Carlos III estalla la revolución francesa. los de sus hijos. 1982). La conducción de una piedra). prefiguración de las futuras brujas. Es precisamente para los duques de Osuna para los que Goya pinta en 1788 el gran cuadro de altar San Francisco de Borja asistiendo a un moribundo impenitente. La duquesa de Osuna. defensor de las reformas especialmente en el campo de la economía. 1982). 1982). Retrata a los condes de Altamira y de Cabarrús. simbolizan los pecados que parecen regocijarse en la presa del moribundo que se niega a la contrición. las pinturas sobre San Francisco de Borja para la catedral de Valencia y diversas pinturas para decorar sus palacios (La caída. su fama se extiende y es solicitado por las grandes familias. bien puedes creer que no me siento feliz» (Goya.

de Batoni. un pintor que había alcanzado el éxito y los honores se lanza a un proceso de investigación y de búsqueda de un estilo completamente diferente de lo que había hecho hasta entonces. 1982). de Rubens. pero sabemos de su intensidad y de la secuela de la sordera que le deja para el resto de su vida. Marcha de nuevo a Andalucía.. La labor es continuada en el llamado Álbum de Madrid. tomados directamente del natural. la mente excava en su inspiración más profunda. Goya tiene ya casi cincuenta años y protagoniza entonces un fenómeno insólito en la historia del arte. montado por la acerada mirada que lo dirige. ahora es el ojo el que escucha. doce cuadros a los que titula como “diversiones nacionales”. de cómicos. (Apud Angelis. 1988: 7) Los temas son de escenas de toros. En casa de Sebastián Martínez ⎯ del que realiza un soberbio retrato hoy día en el Metropolitan Museum de Nueva York ⎯ conoce y estudia la famosa colección que éste posee de más de setecientos cuadros y de miles de grabados. La experiencia es extraordinaria pues allí hay obras de Leonardo. Goya pone en pie todo un nuevo mundo visual. de incendio. Cerrado al mundo de los sonidos. de prisión y de manicomio. tamizado por su propio espíritu. manifestando la libertad del pintor que se resarce de tantos años de ataduras. acompañados de una carta que explica el cambio acaecido: Para ocupar la imaginación mortificada con la consideración de mis males. la carga erótica y la simplificación formal definen este Álbum de Sanlúcar (1796-1797) y lo erigen en la avanzadilla de una nueva estética.GOYA Y LAS BRUJAS ARTURO COLORADO CASTELLARY 1964: 105). a casa de su amigo Sebastián Martínez «en malísimo estado» (Goya. de Velázquez. lo plasma en un nuevo concepto de la imagen. pero la valentía de lo espontáneo. a casa de la duquesa de Alba en Sanlúcar de Barrameda. Goya envía a su amigo Bernardo de Iriarte. me dediqué a pintar un juego de cuadros de gabinete. en el que la técnica se afirma y la temática comienza a discurrir por la vía de la imaginación. Goya había viajado a Andalucía y había llegado a Cádiz. y en que el capricho y la invención no tienen ensanches. Viceprotector de la Academia de San Fernando. en 220 . La factura es suelta y la originalidad sorprendente. Las circunstancias también son importantes. de referencias ignotas. 1978) Pasada la convalecencia. de Piranesi. y para resarcir en parte los grandes dispendios que me han ocasionado. en que he logrado hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas. capta el mundo de la realidad visual y. La técnica es todavía insegura en muchos casos. de Julio Romano. (Pemán. Allí realiza una serie de apuntes a la aguada.. de Ribera. Desconocemos las causas del mal. donde la duquesa aparece en varias ocasiones. Allí se recupera lenta y dolorosamente y la sordera que padece provoca en él un extraño fenómeno de interiorización y de exteriorización.

En el Álbum de Madrid. a través de ochenta estampas. 1988: 93). Pérez Sánchez. la intransigencia y el fanatismo de una Iglesia anquilosada. la mala educación. se representan escenas tituladas Brujas a bolar y La tía chorriones enciende la oguera / Brujas a recoger. Goya nos invita a un recorrido a través de su visión personal del mundo. 56 y B. en los Caprichos y en su obra posterior Goya va mucho más allá del tono mesurado. 57. 221 . lo absurdo. «la inquietante belleza de sus más enigmáticos dibujos se nos presenta como un continuo desafío» (Pérez Sánchez. aparecido en el Diario de Madrid. realizadas en 1797 y 1798 y puestas a la venta en 1799. de huida aparente a través de brujas y animales malignos que como revulsivo nos acercan más y más a la realidad. Paralelamente a los Caprichos. No son los Caprichos una huida del mundo a través de la irracionalidad –como tantas veces se ha dicho apoyándose en el primer frontispicio de la serie. por lo tanto. Si nadie duda sobre la influencia del pensamiento ilustrado en la obra de Goya. 1988: 8). el anuncio de la venta de la serie. 1988: 22). y seguramente redactado por Ceán Bermúdez o por Moratín. todo ello entremezclado con las prácticas de la brujería. simbiosis de sueño.GOYA Y LAS BRUJAS ARTURO COLORADO CASTELLARY un mundo de brujas. base para los Caprichos Sopla y Devota profesión. pedagógico y normativo en el que la Ilustración suele manifestarse. en los numerados por Pierre Gassier como B. “El sueño de la razón produce monstruos”– sino una búsqueda de una nueva realidad a través de la interpretación imaginativa de Goya. de crítica social y de las costumbres. de fantasía. El hecho de que el frontispicio definitivo sea el autorretrato del autor ⎯ en el que se muestra a sí mismo a los cincuenta y cinco años. como afirma Alfonso E. Es. En este sentido. Goya invierte la escala de valores habituales y pone el acento en el carácter abierto de su obra. de caricaturas y de máscaras. y nos invita a meditar sobre tal cúmulo de imágenes. Goya pintó para sí mismo “seis asuntos de brujas”. la prostitución. se constituye en auténtico manifiesto del contenido al afirmar que el autor expone a «los ojos formas y actitudes que sólo han existido hasta ahora en la mente humana». Nada está concluido y. Frente al decoro y claridad del Neoclasicismo y de la Ilustración. para concluir que de todo ello «resulta la feliz imagen por la que un buen artífice adquiere el título de creador y no de imitador servil» (Angelis. El resultado de todas estas experiencias es la serie insólita de los Caprichos. en estos dibujos rápidos a pincel donde aparecen por primera vez en Goya las imágenes de brujería. Goya. Goya nos da su visión sobre la locura. la superstición. con gesto satírico y de extraordinaria vitalidad ⎯ nos indica que éste se erige en testigo e intérprete de lo que nos muestra visualmente. el abuso del poder. «no nos impone una conclusión por adelantado» ⎯ nos dice Fred Licht ⎯ «sino que nos reta a meditar sobre la enredada cadena de causa y efecto» (Licht.

propia de la mentalidad ilustrada. seguramente de 1792. fantasmas. ya había escrito a su amigo Zapater que «ni temo a Brujas. «las historias que Goya “se sacaba de la manga” estaban siempre relacionadas con su propia experiencia y con los seres humanos a los que temía más que a cualquier aparición» (Wilson-Bareau. Nos dice Edith Helman que «Goya vería el texto y las notas de su joven amigo y no es de extrañar que se le ocurriera ejecutar dibujos utilizando la misma materia prima» (Helman. de las prácticas de la brujería y de la credulidad del pueblo y de los miembros del Santo Oficio hacia las mismas. Sin embargo. para otros autores. La aristocracia ilustrada sentía por la brujería una curiosidad especial. de la Relación del célebre Auto de Logroño. Los amigos ilustrados de Goya se ven apartados del poder y muchos sufren el exilio. pues con sus Autos de fe contra la brujería mostraba mayor fanatismo y crueldad que las propias víctimas. Años antes. El ámbito histórico puede dar luz sobre este cambio producido en la obra de Goya. follones. UNA ESPAÑA EMBRUJADA De la tensa tranquilidad de la monarquía de Carlos IV despiertan España y Goya golpeados por los acontecimientos políticos y por la guerra. ¿Qué queda de aquel pensamiento que pugnaba contra la ignorancia y proponía una sana racionalidad reformadora? Y si Goya acude a brujas y animales humanos para su crítica acerada no es porque ha cambiado la racionalidad por la irracionalidad dominante sino porque quiere golpear nuestro espíritu a través de un mundo absurdo que pone en evidencia la parte más primitiva e intransigente del hombre. tras el terror al contagio revolucionario. 222 . balentones Gigantes. amigo del pintor. como afirma Juliet Wilson-Bareau. España se ve sumida en la irracional y absurda monarquía de la “Trinidad en la tierra”: Carlos IV. Se han estudiado las posibles fuentes iconográficas de las que se sirve Goya para sus escenas de brujas y se ha apuntado la coincidencia de la publicación por Leandro Fernández de Moratín. 1994: 212). etc. de la seguridad y esperanza en la razón de la monarquía de Carlos III. 1987: 199). en 1792. María Luisa y Godoy. Mientras las tropas napoleónicas entran en España con la falsa promesa de dirigirse hacia 4 Carta sin fechar. La crítica ilustrada se hacía aún más intensa con la Iglesia. malandrines. Goya va más allá de las descripciones satíricas de Moratín y. 3. con una descripción burlesca.GOYA Y LAS BRUJAS ARTURO COLORADO CASTELLARY que luego vendió a los duques de Osuna en 1798. aunque ésta era criticada por los intelectuales como manifestación de la ignorancia del pueblo. duendes. ni ninguna clase de cuerpos temo sino a los humanos»4 (Goya. 1982: 210). de 1610.

la ignorancia y la locura de los poderosos. Detrás. En marzo de 1813 el rey José Bonaparte abandona Madrid y un año después vuelve Fernando VII al trono en un ambiente de entusiasmo popular. Goya se aparta de una corte a la que teme y detesta y su proceso de aislamiento y de interiorización culmina en 1819. aislado en el estrado y vestido con el capirote y la coroza. iluminado por una vela.GOYA Y LAS BRUJAS ARTURO COLORADO CASTELLARY Portugal. recién reinstaurada por el absolutista Fernando VII. Murat entra en Madrid y el pueblo se levanta el 2 de mayo contra el invasor. la represión es brutal y las tropas francesas aplastan en sangre a los alzados. El fruto de esta visión es la espeluznante serie de los Desastres y. Las brujas y aquelarres se trocan en seres humanos movidos por la misma irracionalidad que caracteriza al enfrentamiento bélico. todo lo contrario. Restablecido gracias a los cuidados del Doctor Arrieta. cuando adquiere una casa a orillas del Manzanares ⎯ llamada a partir de entonces la “Quinta del Sordo” ⎯ donde pocos meses después cae gravemente enfermo. entre ellos no pocos amigos de Goya. el “Deseado” ya ha abolido la Constitución de Cádiz y ha firmado los primeros decretos de persecución de los afrancesados y de los liberales. se produce el motín de Aranjuez contra el poder de Godoy. se destaca la figura del acusado. Y Goya se apresta a dejarnos las más espeluznantes imágenes. el enigmático El Coloso y “el díptico sangriento” del Dos y el Tres de Mayo. en la que. como Meléndez Valdés o Moratín. España se hunde de nuevo en la intransigencia política y en el fanatismo religioso. Muchos son encarcelados. En su obra titulada Auto de Fe de la Inquisición. Pero todas las esperanzas de concordia se ven pronto desbaratadas. El pintor se apresta de nuevo a utilizar sus imágenes como arma crítica contra la perversidad de los que impiden la libertad. otros huyen al exilio. Ve la realidad de la guerra y la analiza con tan sorprendente lucidez que sus creaciones se sitúan en la vanguardia del pensamiento antibelicista. Para Goya. entre otras pinturas. del 223 . Se inicia así una larga guerra marcada por la barbarie y la irracionalidad. abdica Carlos IV. El mismo Goya fue víctima de este fanatismo. seguramente de condena a morir en la hoguera. de la Real Academia de San Fernando de Madrid. La obra no deja lugar a dudas sobre la opinión de Goya sobre la fanática y anquilosada Inquisición. un fraile lee la sentencia. ante una multitud de prelados y dignatarios. siendo convocado por la Inquisición para que respondiera de la “obscenidad” de las dos majas y sufriendo un proceso de depuración por afrancesamiento. Los acontecimientos se precipitan. Nada hay de reconcentrado en la obra de Goya de estos años. cuya base se encuentra en la superstición. Antes incluso de pisar Madrid. sube al trono Fernando VII y Godoy es apresado y su palacio saqueado. Goya nos muestra una amplia sala con columnas y arcos.

1964: 315). dos hombres se destruyen a garrotazos con las piernas hundidas en la tierra y se despliega la siniestra procesión del Santo Oficio. En la planta superior. Unas mujeres se burlan de un hombre que se masturba. en compañía de Leocadia Zorrilla. emblemáticas o mitológicas. destruyendo el tiempo. utilizando una técnica asombrosamente libre que aboceta. El viaje infernal llega a Saturno. filosóficas. Dos viejos comen y un fraile anciano no oye lo que otro le grita al oído. en el más extraordinario ejemplo de libertad creativa. las Pinturas Negras son las más herméticas. mientras una misteriosa plebe peregrina a La fuente de San Isidro. donde tan sólo una mujer joven (la propia Leocadia) aparece impasible ante la pesadilla. sugiere y golpea nuestro espíritu. entre las muchas que ha habido. si es que existe. dos soldados apuntan con su escopeta al volante demonio del deseo sexual y llegamos hasta la más inquietante de todas las pinturas.GOYA Y LAS BRUJAS ARTURO COLORADO CASTELLARY que nos ha dejado un expresivo retrato atendiéndole solícito y acechados ambos por seres misteriosos. Goya llega a través del brío del negro a la frontera de la alucinación. Conociendo en gran medida la distribución original de las obras ⎯ que la actual colocación en el Museo del Prado no respeta ⎯ el recorrido se inicia en La Leocadia. emparentadas con otros pintores de la época como Füssli y Blake. Alfredo de Paz busca la 224 . El número de sus interpretaciones es tan abrumador que ha sido imposible llegar a un consenso de la crítica sobre su significado exacto. pinta al óleo sobre el yeso de los muros de dos salas el más extraño conjunto iconográfico. Se han buscado claves bíblicas. ¿Qué significado pueden tener estas sobrecogedoras pinturas? Quizás una de las más sugerentes de las interpretaciones. especialmente por parte de la crítica extranjera. es la que apunta Gassier al querer descubrir la existencia de un hilo conductor (Gassier y Wilson. que ataviada con mantilla y traje negros. que devora a su hijo. en un amontonamiento de brujas aterrorizadas ante Satanás. acodada sobre un sepulcro ⎯ a propia tumba de Goya ⎯ nos invita a introducirnos en las visiones de después de la muerte. De todas las obras de Goya. Para Valeriano Bozal (1997). Viejo y convaleciente. su ama de llaves y seguramente su amante. literarias. acudiendo a la recreación del emplazamiento original de las pinturas murales y al estudio de los posibles cambios que sufrieron al ser trasladadas al lienzo. Las Parcas rigen el destino humano. dejando al espectador volar en su atormentada imaginación. en la que un perro es tragado por arenas movedizas. emprende su obra más sorprendente: las Pinturas Negras. en la ensoñación del retiro de su casa. las que más se resisten a ser comprendidas. Judith se apresta a cortar la cabeza de Holofernes. las Pinturas Negras pertenecen a la estética de los sublime. y se han desplegado intentos valiosos por descubrir un nexo entre imágenes tan dispares. Una especie de bajada a los infiernos a través del Aquelarre.

el déspota destructor. los dos conjuntos constituyen las series de imágenes más herméticas de la obra de Goya. grupos. de humor zumbón y ácido. lo que no se puede aceptar es la negación o el olvido de la estrecha relación del pintor con el mundo que le rodea. El mundo que le rodea ha sido definitivamente embrujado por las fuerzas maléficas de la superstición y el fanatismo. Realiza otra serie de grabados que él mismo denomina a muchos de ellos de Disparates y que en 1864 editará la Academia con el título de los Proverbios. que. Pero. cuyo significado se nos escapa por el insólito carácter de muchas de las creaciones. al que tantas veces hace referencia a lo largo de su dilatada vida.GOYA Y LAS BRUJAS ARTURO COLORADO CASTELLARY interpretación en la vejez y desencanto de Goya y en su tendencia al satanismo (Paz. pero dispuesto a reírse de todo». en la vejez y en la enfermedad perturbadora. En ellos también pululan las brujas y los fantasmas. pero ahora ya no despiertan nuestra curiosidad por sus prácticas maléficas. perdiendo el aprecio regio de que disfrutó con Carlos IV. el abuso del poder y el fanatismo. sino que nos transportan en sus vuelos a un mundo imposible e irracional. como dice André Malraux al final de su libro dedicado a Saturne (1950). El Goya atraído por pócimas y hechizos. satírico de la brujería. de pesadilla y obsesión. Sólo que ahora Goya ha llegado a la plenitud de su libertad imaginativa y creativa. como ser social. los Disparates están muy próximos a las Pinturas Negras. 225 . Mientras tanto. 1990: 174. de la superstición. la ignorancia. Goya trabaja incansablemente en una especie de diario en imágenes que ha sido denominado como Álbumes E. Estas insólitas imágenes no se pueden basar solamente en la alucinación y en la pesadilla. 193). El compromiso de Goya con su tiempo alcanza también a las Pinturas Negras y a los Disparates y en sus imágenes seguimos viendo sus críticas. pasa a una visión pesimista en la que ya no existe posible escapatoria. escenas y hasta una cierta tendencia a crear un ámbito espacial similar. llenos de libertad e improvisación. aceradas hasta el límite. declaración de su propia intimidad y del mundo que le rodea en apuntes rápidos y abocetados. Moffit (1990) las interpreta en clave de la melancolía y José Manuel Arnaiz (1996) piensa que no hay que buscar interpretaciones tan complejas y que las pinturas responden a la «propia personalidad del Goya setentón. D y F. la violencia irracional. sordo. Tal como se ha señalado. como en los Caprichos. Son obras hechas para su propia reflexión. Y es tal la novedad que ello supone. caracterizado por la indeterminación y la amplitud desérticas. que identifica a Saturno con Fernando VII. pues sería negar a Goya su vinculación. pues en ellos se repiten personajes. enamorado de Leocadia. Heuken (1974) escarba en el contenido político. con su entorno. Indudablemente. commence la peinture moderne». igual que González de Zárate (1990). «ensuite. a pesar de las múltiples interpretaciones que han despertado las dos series.

con sus casacones y pelucas. Sin embargo. Goya nos plantea siempre uno y mil problemas de interpretación porque sobrepasa su época. Y con seguridad esa actualidad y esa universalidad son las que han producido tal cantidad y diversidad de visiones sobre su obra. 226 . los surrealistas. abstracto. los impresionistas. hoy que somos tan escépticos hacia el mundo de lo fantástico. a partir de su enfermedad. maravilloso y festivo pero pasado. expresionista. en los que las brujas vuelan a su antojo. EL EXORCISTA AGNÓSTICO Cuando Ortega y Gasset confiesa que Goya es «un enorme acertijo por aclarar. ya que no resolver». creando una frágil separación entre magia y religión. ofreciéndonos nuevas facetas en una obra inagotable de impresiones.. especialmente en los Caprichos y en los Disparates. los expresionistas. simbolista. Entre las múltiples interpretaciones que se han lanzado sobre las brujas de Goya. 1980). porque «los románticos lo descubrirán romántico. por un peculiar fenómeno de universalización por la ambigüedad. impresionista. Goya se nos va acercando con sus sorprendentes imágenes.» (Gállego. Goya posee esa rara virtud. de muy escasos artistas. los realistas. Muchas veces las brujas/brujos aparecen vestidos con trajes de frailes o monjas. Pero no toda la obra de Goya goza de la proximidad y de la eterna contemporaneidad en el mismo grado. La atmósfera fantástica. la imprecisión de la vestimenta y la universalidad de las situaciones son las que le sitúan en la más absoluta actualidad.GOYA Y LAS BRUJAS ARTURO COLORADO CASTELLARY 4. como si para Goya no existiera en la superstición diferencias entre mujeres y hombres. cuando ejecuta las alucinantes Pinturas Negras y los Disparates. GOYA. Los cartones para tapices nos parecen de otro tiempo. nos está introduciendo en un tema esencial para acercarnos a Goya: su obra rompe con todas los esquemas establecidos y si en su época ya resultaba radicalmente novedoso ⎯ difícilmente comparable con cualquier otro artista ⎯ hoy sigue siendo actual a la vez que enigmático.. surrealista. porque presenta siempre nuevas cuestiones que nos afectan hoy igual que antaño. realista. con los cuadros de gabinete y con los Caprichos ⎯ precisamente cuando aparecen las brujas en su obra ⎯ y este proceso de proximidad alcanza su culminación tras la guerra. los abstraccionistas. porque va más allá de la simple clasificación estilística. que tanta confusión han creado con intentos frustrados de aplicar la emblemática o el refranero. Me refiero especialmente a los títulos ambiguos que Goya asigna a muchas de sus composiciones. que hace que siempre lo sintamos vivo y a nuestro lado. Es la “eterna contemporaneidad” de Goya a la que se refiere Julián Gállego. La ambigüedad alcanza a la indefinición del sexo de estos seres maléficos. En el caso de las brujas se produce un curioso fenómeno de actualización. y algo parecido ocurre con los retratos de la primera época. los simbolistas. la distorsión de gestos y actitudes.

Sin embargo. 1992). Gaspar Gómez de la Serna afirma que «ésa es la causa profunda: que lo que quiebra no es el sentido religioso de Goya ⎯ su fe en Dios ⎯ ni tampoco su esperanza en la vida eterna. En Nada. escribe a duras penas sobre un papel la palabra “Nada”. rodeado de figuras brujescas. su fe en el hombre como sujeto de la Historia. que es cosa bien distinta» (Gómez de la Serna. cuando publicó los Desastres y. Y ese agnosticismo alcanza también a la creencia en la razón ilustrada. Apoyándose en Ortega y Gasset. después de la muerte no hay “nada”. En este sentido. tal como ha visto Giulio Carlo Argan. el exorcista antidemoníaco tiene imágenes que no dejan bien parada esta visión mística de Goya. título original dado por el pintor. la corrección del más esperanzador “Ello dirá”. sino precisamente su sentido de la convivencia civil. Me refiero a la opinión de que lo demoníaco y monstruoso surge en Goya como efecto de la pérdida de la fe en la razón. Goya exorciza el Mal» (Lisón Tolosana. 1969: 252). Esta interpretación es la que quiso imbuirle la Calcografía de la Academia de San Fernando de 1863. añadió a “Nada”. no en la religión. intensificándolo para zaherir la terrible reacción fernandina y la destrucción de las esperanzas del pueblo español tras la guerra. Esta estampa pertenece a las últimas composiciones de los Desastres. que han sido llamadas “Caprichos enfáticos” al creer que Goya retomaba con ellas el tono crítico y alegórico de los Caprichos.GOYA Y LAS BRUJAS ARTURO COLORADO CASTELLARY hay una que quisiera destacar porque quizás al invertirla podemos encontrar ciertas claves para la comprensión del enigma de Goya. Es como si ⎯ aparte de la indudable vinculación social del pintor ⎯ frente al mal. En la serie de los Desastres existe el grabado más terrible y desesperanzador de toda su producción. «la razón. la interpretación de Carmelo Lisón Tolosana. resulta contundente al opinar que «al exorcizar a la bruja con la potencia de su pintura reveladora y purificadora. es sólo el exorcismo 227 . representado por las brujas. tal como afirman Alfonso Pérez Sánchez y Julián Gállego. la estampa sería la manifestación de que de “nada” han servido los sufrimientos y muertes de los españoles pues siguen dominando la injusticia y otras formas de opresión y fanatismo. Según esta visión. Pues bien. Detrás. con lo que el Goya místico se convierte en el exorcista agnóstico que ve en la brujería la representación más absurda y evidente del trascendentalismo y del fanatismo dominantes. que califica a Goya como «el exorcista mayor en la historia de la pintura hispana». dando lugar a una actitud de “vitalismo agónico”. es absolutamente aceptable “la interpretación última”. de ver en el “Nada” del esqueleto una afirmación referida a la inexistencia de la ultratumba (Pérez Sánchez y Gállego. 1994: 154). Ello dirá un cadáver en su tumba. para Goya. un eclesiástico mitad perro ⎯ símbolo tradicional de la avaricia ⎯ se arroja sobre la balanza de la Justicia apagando su luz simbólica. existiera en Goya la creencia en la salvación en la otra vida. considerando inadmisible la incredulidad de Goya. Para Goya.

rompe conscientemente con los principios marcados por el arte tradicional ⎯ normativo y anclado en el pasado ⎯ para plantear problemas desconocidos o dar nuevas alternativas a viejos preceptos considerados como inamovibles. Goya el pincel. el temor y la delación y el pintor optará por el exilio. Goya no se inhibe del mundo que le rodea. De sus amigos ilustrados aprende la importancia de las ideas para transformar el mundo. 1975: 35)..). moral. el fanatismo. Goya sigue dirigiéndonos su vehículo de expresión hasta alcanzar cotas inimaginables de crítica corrosiva. Convulsa y crítica es la época que vive Goya. acudiendo a fantasmas y a sueños del subconsciente. El empleo constante de los diversos procedimientos de la multiplicación de la imagen ⎯ como nadie antes había hecho ⎯ lo convierten en un activista que usa su obra como un arma para observar. ellos utilizan la pluma. de la ilusión ilustrada de la época de Carlos III se transita a la decepción y a la política antirrevolucionaria de Carlos IV. Goya procede a toda una profunda revolución que asienta la modernidad. el final de la vida de Goya está protagonizada por la represión de las ideas liberales. Superado el reformismo y el racionalismo ilustrados. Hasta Goya el arte era un medio de expresión puesto al servicio de los poderes establecidos y el artista cumplía el papel de traductor en imágenes de los principios que sustentaban el sistema (religión. para acabar en la felonía de Fernando VII. poder. Y para conseguir este objetivo. para mostrarnos un mismo discurso intelectual.. convirtiéndose en su más destacado intérprete. sino que se liga directamente a la realidad histórica. 228 .GOYA Y LAS BRUJAS ARTURO COLORADO CASTELLARY con el que evoca los monstruos del oscurantismo. Éstas son las brujas que le aterran y que quiere exorcizar. una superstición laica contra la superstición religiosa» (Argan. no sin antes haber sufrido el país una invasión extranjera y una larga guerra marcada por la sangre y la destrucción. sino es el cambio de actitud frente al arte y el mundo lo que le convierte en el primer pintor moderno de la historia. Ya no se trata tanto de que encontremos en las brujas de Goya elementos que prefiguren el Realismo. analizar. el Expresionismo o el Surrealismo ⎯ que los hay ⎯. Esta es su primera lección. Goya invierte el fenómeno y su obra se convierte en el vehículo de comunicación del artista para cuestionar y deshacer esos mismos principios ideológicos dominantes. En última instancia lo que nos enseña Goya es a implantar de una vez por todas y como base de todo el futuro del arte un principio esencial: la libertad absoluta y sin paliativos del artista. fustigar o alertar a sus coetáneos.

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EDUCACIÓN E INVESTIGACIÓN EN EL ESPACIO EUROPEO DONATO FERNÁNDEZ NAVARRETE 1. no son legalmente ámbitos convergentes en la UE. a diferencia de la educación. Trata pues de educación superior e investigación. que son trabajadores y como tales tienen reconocida la libertad de circulación en toda la UE. 231 . UN ÁMBITO PARA LA COOPERACIÓN 2. la principal de las mismas se deriva del hecho de que la educación y la investigación. ACOTACIÓN NECESARIA Este trabajo versa sobre las actividades que normalmente desarrolla todo profesor universitario y que han sido perfectamente cultivadas durante muchos años por el homenajeado: el profesor Ángel Berenguer.y los profesionales –los titulados universitarios. establece importantes modificaciones en el Tratado de la Unión Europea y en el de la Comunidad Europea. que tendrá que repetir el referéndum-. lo que origina no pocas incoherencias y contradicciones. Las competencias en educación La UE no tiene competencias en el ámbito educativo. Por último y con el ánimo de acotar lo más posible el contorno de este trabajo. pasando este último a denominarse Tratado sobre el Funcionamiento de la Unión Europea (TFUE). son bien diferentes en uno y otro caso. El enfoque que adopto se realiza bajo el punto de vista de las competencias atribuidas a la Unión por los Estados miembros tanto en educación como en investigación. curiosamente son de competencia nacional. Dicho Tratado. entre la misma -que es una competencia de ámbito nacional. dos ámbitos en los que actualmente se están acometiendo profundas reformas. en el caso de la educación.1. y más en concreto sobre el sistema educativo universitario y la política de investigación en la Unión Europea (UE). es decir que la potestad legislativa y de ejecución corresponde a los Estados. que es el que regirá los destinos de la UE en un futuro próximo una vez haya sido ratificado por los Estados miembros –en estos momentos solo resta que lo haga Irlanda. Y en cuanto a las contradicciones.que genera. es una competencia compartida entre la UE y los Estados. competencias que. sino más bien ámbitos paralelos. 2. debo indicar que aunque el tratado de la Unión Europea que actualmente está en vigor es el de Niza.y las patentes a que da lugar que. entre ésta –que. Por lo que respecta a las incoherencias. LA EDUCACIÓN SUPERIOR EN LA UE. como veremos. en contra de lo que indica la lógica. aquí voy a citar el de Lisboa (también conocido como Tratado de Reforma de Lisboa –TRL-). Y en el de la investigación. éstas se manifiestan. en ninguno de sus niveles.

.EDUCACIÓN E INVESTIGACIÓN EN EL ESPACIO EUROPEO DONATO FERNÁNDEZ NAVARRETE correspondiendo las mismas a los Estados miembros.de las acciones realizadas por la UE en la educación superior. Uno de los mejores exponentes -por su considerable éxito. se ha derivado lo que hoy se conoce como Espacio Europeo de Educación Superior (EEES).Favorecer la cooperación con terceros países y con las organizaciones internacionales. 149. . especialmente a través del aprendizaje y de la difusión de las lenguas de los Estados.Desarrollar la dimensión europea en la enseñanza.Fomentar la participación de los jóvenes en la vida democrática de Europa.Favorecer la movilidad de estudiantes y profesores así como al fomento del reconocimiento académico de los títulos y de los períodos de estudios. No obstante.2 TFUE y se encaminarán hacia la consecución de los siguientes objetivos: . A tenor de lo dispuesto por el Art. 232 . . En el transcurso de sus veinte años de existencia.Promover la cooperación entre los centros docentes. en consecuencia. A propuesta de la Comisión. fue adoptado como acción comunitaria. de coordinación o de complemento de las políticas educativas estatales. apoyando y completando la acción de éstos en el pleno respeto de sus responsabilidades en cuanto a los contenidos de la enseñanza y a la organización del sistema educativo. fue creado en 1987 por la asociación estudiantil Aegee Europe. al que pasamos a referirnos a continuación puesto que. . así como de su diversidad cultural y lingüística». como consecuencia de su amplia y rica experiencia.1 del TFUE «La Unión contribuirá al desarrollo de una educación de calidad fomentando la cooperación entre los Estados miembros y. 149. . El programa Erasmus El programa European Community Action Scheme for the Mobility of University Students (más conocido como ‘programa Erasmus’). el programa Erasmus ha pasado a constituir una de las experiencias educativas y culturales más exitosas que ha impulsado a cabo la Unión Europea. . acciones de apoyo.Incrementar el intercambio de información y de experiencias sobre las cuestiones comunes a los sistemas de formación de los Estados miembros. 2. Las acciones que competen a la Unión se contemplan en el Art. para el mercado de trabajo de estos profesionales. si fuere necesario. que tendrá una importancia trascendental para el reconocimiento de titulaciones universitarias y.Impulsar el desarrollo de la educación a distancia. siguiendo el procedimiento legislativo ordinario.2. es el programa Erasmus. las Instituciones de la Unión sí pueden adoptar. desarrollándose actualmente en el marco del Programa Sócrates.

. La finalidad del ECTS es la de posibilitar de una forma fácil. en fin. Este problema se ha tratado de resolver mediante la implantación del llamado crédito europeo o ECTS (European Credits Transfer System o Sistema Europeo de Transferencia de Créditos). como veremos. También se extiende a los profesores a los que se les ofrece la posibilidad de desplazarse a otras universidades a impartir docencia por un periodo de tiempo reducido (una o dos semanas). de esta forma. El programa opera mediante acuerdos bilaterales entre Universidades que posibilita que los universitarios europeos puedan estudiar en una universidad de otro Estado durante un periodo de tiempo que puede oscilar entre un trimestre y un año académico. potenciar una de las señas de identidad más definidoras de lo europeo como es la cultura y. ya que existe una compensación entre universidades al enviar un número de estudiantes bastante similar al que reciben. contribuir a una mayor cohesión social y política europea. en sus inicios. sus culturas. más Islandia. etc. 233 . El ECTS se implantó en 1989 en el marco del programa Erasmus. Ello les permite conocer físicamente otros países. como proyecto piloto y. Una de las dificultades que inicialmente presentaba el programa Erasmus era el del reconocimiento por la universidad de origen de los estudios cursados en la de destino. de forma definitiva. Esta experiencia se ha incorporado también como uno de los ejes básicos del Espacio de Educación Superior (EEES). Liechtenstein y Noruega) y Turquía. El alumno percibe una beca por parte de la universidad de procedencia (financiada con el presupuesto de la UE) que cubre una parte –bien es cierto que reducida. El alumno ha de seguir una serie de Materias que son automáticamente convalidables por la universidad de origen y para lo cual se ha establecido el crédito europeo.EDUCACIÓN E INVESTIGACIÓN EN EL ESPACIO EUROPEO DONATO FERNÁNDEZ NAVARRETE La finalidad del Erasmus es la de fomentar la movilidad de los estudiantes universitarios entre los Estados que forman parte del Espacio Económico Europeo (los 27 Estados de la UE. poco después. al que después nos referiremos. sus idiomas.del coste total de estancia en la de destino. El Erasmus pretende que los estudiantes que lo cursen se integren en la universidad de destino con sus nuevos compañeros de estudios sin ningún tipo de discriminación. Otra de las características de este Programa consiste en que el alumno paga sus tasas de matrícula en la universidad de origen y está dispensado de hacerlo en la de destino. mezclarse con los estudiantes residentes y con otros estudiantes erasmus. ágil y transparente el reconocimiento académico de los estudios cursados en otra universidad. que permite el reconocimiento de los estudios y títulos entre universidades y que es una condición necesaria para favorecer la movilidad de los estudiantes.

2 millones de estudiantes (en torno al 1% de los universitarios europeos) en los 31 países en que opera. porcentaje que aún está muy lejos de conseguirse. Alemania (11. lo define así: El crédito europeo es la unidad de medida del haber académico que representa la cantidad de trabajo del estudiante para cumplir los objetivos del programa de estudios y que se obtiene por la superación de cada una de las materias que integran los planes de estudios de las diversas enseñanzas conducentes a la obtención de títulos universitarios de carácter oficial y validez en todo el territorio nacional. en el Real Decreto 1125/2003. Durante el curso académico 2005-06. Desde sus inicios en 1987 y hasta 2006. una cifra bien modesta.9%).7%). así como otras actividades académicas dirigidas. evaluar los resultados académicos de los estudiantes en forma de créditos y calificaciones.EDUCACIÓN E INVESTIGACIÓN EN EL ESPACIO EUROPEO DONATO FERNÁNDEZ NAVARRETE El ECTS es un instrumento común a todas las universidades que participan en dicho Programa.propuesta por la Comisión en 2001 y adoptada por Decisión 2317/2003/CE del Parlamento Europeo y del Consejo de 5 de diciembre de 2003. el número de estudiantes erasmus fue de 154. del volumen de trabajo efectivamente realizado por el estudiante durante su periodo de estancia en otra universidad. tanto desde el plano cualitativo como en el cuantitativo. El Ministerio de Educación y Ciencia español. lo han cursado un total de 1. Uno de los objetivos que se ha marcado la Comisión es que. Erasmus Mundus es una acción comunitaria –en el marco de la Estrategia de Lisboa.4%). un 15% de los universitarios europeos puedan beneficiarse de dicho Programa. Sus elementos básicos son los siguientes: los acuerdos entre centros educativos superiores. aproximadamente. lo que permite. de 5 de septiembre (y también en el Real Decreto 1393/2007. de 29 de octubre).421. La experiencia Erasmus ha contribuido de manera decisiva a abrir nuevas vías en la educación universitaria europea.2%). siendo España el principal país de destino (17. Reino Unido (10. para periodos comparables. con inclusión de las horas de estudio y de trabajo que el estudiante debe realizar para alcanzar los objetivos formativos propios de cada una de las materias del correspondiente plan de estudios. En palabras de la Comisión.8%) e Italia (9. el ECTS constituye un código de buena práctica que ofrece a los interesados los instrumentos necesarios para crear condiciones de transparencia y facilitar el reconocimiento académico. la información sobre los programas de estudios. y la valoración. seguido Francia (13. Dos buenos ejemplos son Erasmus Mundus y el Espacio Europeo de Educación Superior (EEES). El coste anual para el presupuesto comunitario no superó los 200 millones de euros. Es un programa de cooperación entre universidades europeas que tiene como finalidad mejorar la calidad de la enseñanza superior y la movilidad de estudiantes y profesores de los Estados 234 . En esta unidad de medida se integran las enseñanzas teóricas y prácticas. de una manera bastante homogénea y transparente. Los resultados logrados por el programa Erasmus son muy positivos.

Francia. la rica tradición cultural y científica de Europa.3. a un tiempo. Antigua República Yugoslava de Macedonia y Turquía). con el EEES se pretende promover una dimensión europea para la educación superior 235 . sientan las bases y fija los objetivos del EEES. El Espacio Europeo de Educación Superior (EEES) 2.1. Así mismo. cuyos responsables de educación superior suscribieron. como mínimo. A las reuniones de la Sorbona y de Bolonia han seguido otras en años posteriores que han ido perfilando el EEES. Con todo. los tres países del Espacio Económico Europeo (Islandia. A partir de la Declaración de Bolonia. en 2010. como muy tarde. 2. En el mismo pueden participar centros de enseñanza superior de los 27 Estados miembros de la Unión Europea. la constituirá. La decisión final sobre su creación y las líneas básicas que lo informan. el Espacio Europeo de Educación Superior (EEES). sin ningún género de duda. La UE contribuye con una subvención a la financiación del mismo y también para los estudiantes europeos. la Comisión Europea también se implicó en el proceso apoyando esta iniciativa y volcando sobre ella todo su esfuerzo. a dicho Espacio ya pertenecen no sólo los Estados miembros de la UE sino la práctica totalidad de los europeos.3. En definitiva. en Bolonia (Italia).la concesión de becas (becas mundus). Italia y el Reino Unido. en París. El programa se concreta en la impartición de cursos máster de alta calidad (de 60 a 120 ECTS) en los que. La Declaración de Bolonia de 19 de junio de 1999. como veremos a continuación. tanto para estudiantes como académicos de terceros países y de docentes europeos que trabajen en un Máster Erasmus Mundus para que realicen dichas tareas en centro educativo asociado de un tercer país. En dicha Declaración se dice que el fin último que se persigue con su implantación. la principal y más amplia derivación del Erasmus. habrán de participar tres centros universitarios de tres Estados diferentes en los que opera. Liechtenstein y Noruega) y los actuales candidatos a la adhesión a la UE (Croacia. la denominada Declaración de la Sorbona. se contempla –y es uno de sus principales objetivos. en una conferencia que reunió a representantes del ramo de 29 Estados europeos y en la que también se acordó que el programa se iniciase. es el de asegurar un sistema educativo superior que aúna.EDUCACIÓN E INVESTIGACIÓN EN EL ESPACIO EUROPEO DONATO FERNÁNDEZ NAVARRETE participantes así como también del resto del mundo. a cargo del presupuesto de la UE. Bases y objetivos El EEES comenzó a gestarse en 1998 por iniciativa de Alemania. Por otra parte. se tomaron un año después.

aunque no en exclusividad. 236 . En tercer lugar. que permite medir la carga de trabajo de un estudiante a tiempo completo durante un curso académico. los estudios de doctorado no se rigen por el mismo modelo de evaluación y sistema de acumulación y transferencia de créditos que los previstos por el EEES para los estudios de grado y de master. científica y tecnológica. En segundo término. lo que equivale a unas 1. el de grado. El segundo ciclo. y realizar y defender públicamente ante un tribunal de expertos un trabajo de investigación que sea original (Tesis Doctoral). ya sea cualificando a los estudiantes para la actividad profesional. cultural. en cambio. dicha carga se fija en 60 créditos por año académico. seminarios u otras actividades similares orientadas a la tarea investigadora. Y ese papel central debe corresponder fundamentalmente. a la universidad. social. tales como: estancia del doctorando durante un tiempo en otra universidad europea. en dos ciclos de estudios: uno de grado y otro de postgrado. Un elemento central del sistema es el crédito europeo o ECTS. deberá conducir al título de máster y/o al doctorado. tendrá un carácter más especializado. tendrá una duración mínima de tres años y será de carácter generalista. Esta fase de enseñanza es la que normalmente cubre el máster. al que ya nos hemos referido. que en el tribunal que la juzgue participe algún doctor de otro Estado de la UE. a diferencia de lo que ocurre con los de grado y master. Nótese que el doctorado –entendido en su fase de investigación. De acuerdo con lo que es ya práctica usual en muchas universidades.EDUCACIÓN E INVESTIGACIÓN EN EL ESPACIO EUROPEO DONATO FERNÁNDEZ NAVARRETE mediante el desarrollo y fortalecimiento de sus dimensiones intelectual. el título de doctor. si bien deberá cualificar a los titulados para el mercado laboral. el de postgrado. El modelo se basa. Cuestión diferente es que el título de doctor pueda contener la mención de europeo siempre que se cumplan una serie de requisitos. El primer ciclo. constituirá un requisito necesario para cursar el segundo ciclo. esencialmente. sí lo están las enseñanzas conducentes a su obtención: la formación del estudiante ya sea mediante cursos. que una parte de la tesis haya sido escrita en otra de las lenguas oficial de la UE.no está explícitamente incluido en el EEES. para la docencia o para la investigación. adicionalmente. no se ha diseñado expresamente para el ejercicio de una actividad profesional en el mercado de trabajo (finalidad básica del EEES). La no-inclusión de los estudios de doctorado en el EEES se debe a varias razones entre las que cabe destacar las siguientes: En primer lugar. con lo que un crédito representa entre 25 y 30 horas.500-1 800 horas de trabajo. que el doctorado es ya bastante similar en todos los países europeos en cuanto a los requisitos exigidos para realizarlo: estar en posesión de un título de postgrado -master o equivalente-.

el EEES respete la variedad de lenguas y de culturas. valorando y reconociéndoles los periodos de tiempo empleados en otras instituciones de educación superior del EEES. y que garanticen. de infraestructura y financieros) adecuados y suficientes para los programas que oferten. el reconocimiento. Naturalmente. En el caso de los estudiantes. es lógico que en un ámbito de cooperación intergubernamental entre Estados en cada uno de ellos conserva sus propias competencias nacionales en materia educativa. muy particularmente. que esté sometido a controles periódicos y cuya metodología sea comparable en estudios. diversidad y competitividad. Para ello es necesario establecer un sistema que sea transparente. movilidad. Puede decirse que el doctorado es el nexo que une el Espacio Europeo de Educación Superior con el Espacio Europeo de Investigación. para poder implantar y dar continuidad a la calidad educativa. ambos ajustados a criterios y directrices europeas y han de ser revisados periódicamente como garantía de su continuidad. actualizados. acumulación y transferencia de los créditos cursados (siguiendo el sistema de ETCS). Hechas las anteriores precisiones sobre los estudios doctorado y volviendo de nuevo al ámbito del EEES. títulos y diplomas. ofreciéndoles la oportunidad de acceso a los estudios y demás servicios que ofrezcan las universidades y. el EEES tiene por finalidad convertir a dicho ámbito en un polo de atracción para estudiantes y profesores. los principios básicos que lo informan pueden sintetizarse en los cuatro siguientes: calidad. que es una de las esencias de la cultura europea. de forma cuantitativa y cualitativa. como los profesores (mediante criterios públicos que garanticen su capacitación y competencia para desempeñar su trabajo) y los alumnos (que deben ser evaluados por procedimientos públicos y coherentes). Y en el de los docentes e investigadores. es necesario eliminar todos los obstáculos que impidan la misma. En cuanto a facilitar la movilidad entre universidades pertenecientes al EEES. Por lo que respecta la calidad. las instituciones educativas deben contar con los recursos (humanos. los investigadores y el personal administrativo. el doctorado encaja mucho más en el campo de la investigación que en el de la educación. tanto de la Unión Europea como de terceros países.EDUCACIÓN E INVESTIGACIÓN EN EL ESPACIO EUROPEO DONATO FERNÁNDEZ NAVARRETE etc-. La transparencia debe garantizarla las instituciones educativas mediante sistemas de información que sean públicos. finalmente. En relación con la diversidad. Los controles de calidad habrán de ser tanto internos como externos. una gestión eficaz de los programas de estudio y de sus otras actividades. imparciales y objetivos. tanto para los estudiantes como para los profesores. así como la autonomía 237 . Deberán someterse a dichos controles tanto los programas de estudios y títulos (a través de mecanismos formales de aprobación). Dicha mención otorga al doctorado un reconocimiento más bien de carácter honorífico. Y.

del Ministerio de Educación y Ciencia –RD en adelante-.EDUCACIÓN E INVESTIGACIÓN EN EL ESPACIO EUROPEO DONATO FERNÁNDEZ NAVARRETE universitaria. facilitará el reconocimiento académico y profesional de los títulos y será un mecanismo de promoción para el empleo de los estudiantes que se hayan formado en las instituciones más prestigiosas. Todos los países firmantes de la Declaración de Bolonia han procedido.2. Finalmente. a realizar las correspondientes reformas legislativas en sus sistemas educativos para adaptarse al Espacio Europeo de Educación Superior. por el que se regulan las enseñanzas universitarias oficiales impartidas por las universidades españolas. Las enseñanzas universitarias españolas se estructuran en tres ciclos: grado. la diversidad cultural está garantizada por los tratados comunitarios y en concreto por el art. si bien. lo que se traduce en no poca incertidumbre por la magnitud de la empresa. El número 238 . Dicha reforma se contiene en el Real Decreto 1393/2007 de 29 de octubre. además. Pero es que. El ciclo de grado tiene como finalidad que el estudiante obtenga una formación general que le prepare para el ejercicio de actividades de carácter profesional en alguna de las siguientes ramas de conocimiento: Artes y Humanidades. se ha previsto un instrumento adicional: el Suplemento al Diploma. máster y doctorado. En ningún otro momento de la historia en la educación superior europea se ha producido una reforma similar: tan amplia en su contenido. Ello es una consecuencia que se deriva directamente de sistemas educativos que son comparables entre sí. tan compleja en su articulación y tan extensa geográficamente. 149 del TFUE.3. Deberán someterse a una evaluación cada 6 años que correrá a cargo de la Agencia Nacional de Evaluación de la Calidad y Acreditación (ANECA). para reforzarla. Ciencias de la Salud. Ciencias Sociales y Jurídicas e Ingeniería y Arquitectura. contenido y rango de los estudios cursados. el EEES fomentará la competitividad entre instituciones educativas de educación superior. Para las universidades es un gran reto para su inmediato futuro. verificados por el Consejo de Universidades y autorizados por la correspondiente Comunidad Autónoma. o lo están haciendo en estos momentos. 2. El mencionado Suplemento proporcionará transparencia al sistema educativo. la reforma legislativa universitaria la ha acometido el gobierno recientemente. Ciencias. España en el EEES En el caso de España. Dicho Suplemento es un documento que se anexionará a los títulos de grado y postgrado en el que se contendrá una descripción estandarizada de la naturaleza. Tales enseñanzas se concretarán en planes de estudios que serán elaborados por las universidades.

distribuidos entre materias obligatorias y optativas. al menos 36 estarán vinculados a algunas de las materias de una relación que por ramas de conocimiento se recoge en un anexo a dicho RD. seminarios. por lo que atañe a las enseñanzas de doctorado poco cabe añadir a lo dicho con anterioridad.. prácticas externas. se justifique su carácter de básicas para la formación del estudiante. en otras 239 . Las enseñanzas de máster concluirán con la elaboración y defensa pública de un trabajo de fin de máster. no implicará... trabajos dirigidos. en este último supuesto. al menos 60 de ellos –que se cursarán en asignaturas de un mínimo de 6 créditos. trabajo de fin de grado u otras actividades formativas. en ningún caso -dice el mencionado RD. según expone el citado RD «.EDUCACIÓN E INVESTIGACIÓN EN EL ESPACIO EUROPEO DONATO FERNÁNDEZ NAVARRETE de créditos que habrá de cursar para obtener dicho título de grado. conducente a dicho título. la homologación del título previo de que esté en posesión el interesado. con un máximo de 60 créditos. salvo insistir en la distinción entre el periodo de formación y el de investigación. será necesario cumplir las mismas condiciones que para el acceso a las enseñanzas oficiales de máster. De ese total de créditos. Otros 60 créditos serán también de materias básicas de la misma rama de conocimiento o bien de otras siempre que. que es obligatorio y cuya valoración podrá oscilar entre 6 y 30 créditos. Otra tercera vía es la prevista para los estudiantes provenientes de sistemas educativos que no formen parte de dicho EEES. Estarán distribuidos entre materias obligatorias u optativas. El ciclo de máster universitario. al que se le asignarán entre 6 y 30 créditos. Finalmente. los obtendrá el estudiante por otros conceptos.. y el trabajo de fin de grado. hasta completar los 240. entre los cuales están las prácticas externas. El acceso a los estudios de máster por esta última vía «. la adquisición por el estudiante de una formación avanzada. Para acceder a los estudios de máster. Comprenderá entre 60 y 120 créditos. seminarios. o bien a promover la iniciación en tareas investigadoras». Para acceder al periodo de formación. tendrá por finalidad. trabajo de fin de máster así como otras que resulten necesarias según las características propias de cada título. de carácter especializado o multidisciplinar. trabajos dirigidos. El resto de los créditos. prácticas externas.. en este segundo caso. de ellos. orientada a la especialización académica o profesional. es de 240. la universidad española de acogida comprobará si la titulación del estudiante acredita un nivel de formación equivalente al de grado español y que en el país expedidor dicha titulación le faculta para el acceso a enseñanzas de postgrado. será necesario estar en posesión del título de grado español u otro expedido por una institución de educación superior del EEES que en el país expedidor faculte al estudiante para acceder a tales enseñanzas.serán de formación básica y. ni su reconocimiento a otros efectos que el de cursar las enseñanzas de Máster».

estar en posesión del título de grado.1. son muy superiores en el caso de la investigación que en el de la educación. el desarrollo tecnológico y el espacio. A diferencia de lo que ocurre en educación que. Los estudios de doctorado concluyen con la presentación y defensa pública ante un tribunal de la tesis doctoral.es que el estudiante esté en posesión del título de máster expedido por una universidad española. como hemos dicho. Si los estudiantes provienen de sistemas educativos ajenos al EEES. 3. ni tampoco su reconocimiento a efectos distintos del de cursar enseñanzas de Doctorado.EDUCACIÓN E INVESTIGACIÓN EN EL ESPACIO EUROPEO DONATO FERNÁNDEZ NAVARRETE palabras. Berenguer. ya estén coordinados o no con los comunitarios. desde el punto de vista de las competencias atribuidas por los Estados a la UE. y si el estudiante procede de una institución de educación superior del EEES. sin que el ejercicio de esta competencia pueda tener por efecto impedir a los Estados miembros ejercer la suya». 4. y de proceder de una institución de enseñanza superior del EEES. es sobre las competencias de la Unión Europea en investigación y desarrollo (IDT). que se trata de una competencia compartida de carácter complementario o. en particular destinadas a definir y realizar programas. 240 . A este respecto. dispone: «En los ámbitos de la investigación. de una titulación del mismo nivel. hay que añadir. comprobación por la universidad española de su titulación y que la misma faculte en el país que lo haya expedido para el acceso a estudios de Doctorado. la Unión dispondrá de competencia para llevar a cabo acciones. es de competencia nacional con independencia de que la UE pueda llevar a cabo acciones de apoyo y de coordinación. En definitiva. La investigación y desarrollo tecnológico (IDT) como competencia de la UE La segunda cuestión de la que trata este trabajo en homenaje al prof. la admisión para el periodo de investigación de doctorado no implicará la homologación del título previo que posea el interesado. Y la investigación es una competencia no concurrente debido a que los programas de investigación que son impulsados por la Unión Europea no excluyen que los Estados puedan desarrollar otros propios. la vía normal –existe alguna excepción de menor importancia. LA INVESTIGACIÓN Y DESARROLLO EN LA UE 3. el art.3 del TFUE. de carácter no concurrente para diferenciarla de la inmensa mayoría de las competencias compartidas que sí son concurrentes. la competencia es compartida entre la UE y los Estados miembros. en el caso de la investigación. el grado de compromiso que ésta adquiere y los recursos presupuestarios que emplea en su desarrollo. Para acceder al periodo de investigación. de una titulación equivalente. como también se les conoce. También en este último caso y del mismo modo que lo ya señalado para la titulación de master. Bien es cierto.

en relación con sus más directos competidores: Estados Unidos y Japón. la falta de coordinación de los programas estatales entre sí y de 241 . La preocupación comunitaria por el IDT y su incorporación al AUE se debió al considerable retraso que la Unión había acumulado en este campo -como consecuencia de la crisis económica de los años setenta. Esa falta de competitividad no era sólo el resultado de una menor atención financiera de los Estados miembros a la IDE. su extensión a la política espacial europea. La política científica y tecnológica se regula por los Arts. La Comisión detectaba tres grandes problemas relacionados con la IDT en la UE: el primero era la insuficiencia de recursos (públicos y privados) destinados a la misma. Tres años después. promoción de la cooperación con terceros países y organismos internacionales. Por lo tanto. en 1987. En 1993 la Comisión Delors publicó el Libro blanco sobre crecimiento. En concreto. que se inició en 1984 para la investigación básica en el campo de la microelectrónica. el primero que alcanzó cierta importancia fue el ESPRIT (European Strategic Programme for Research in Information Technologies).EDUCACIÓN E INVESTIGACIÓN EN EL ESPACIO EUROPEO DONATO FERNÁNDEZ NAVARRETE Aunque los primeros programas de investigación con apoyo financiero comunitario se remontan a 1974. competitividad y empleo. sino y. el Acta Única Europea (AUE). A esta iniciativa se añadieron otras dando lugar al primer programa marco comunitario en ciencia y tecnología que transcurrió durante el periodo 1984-87. muy especialmente. incorporó la investigación al ámbito de sus competencias y desde entonces su importancia no ha cesado de aumentar. la organización del trabajo y las pautas de consumo cuyos efectos van a ser comparables a los de la primera revolución industrial. el año 1984 puede tomarse como el del inicio de la política científica y tecnológica de la entonces Comunidad Económica Europea. las tecnologías digitales están haciendo posible. que es la más profunda reflexión que hasta esos momentos se había hecho en la UE sobre las denominadas nuevas tecnologías de la información. difusión de los resultados. y estímulo a la formación y movilidad de los investigadores. El objetivo que persigue la UE en investigación y desarrollo es el de fortalecer sus bases científicas y tecnológicas con el fin de incrementar y favorecer la competitividad internacional de la industria. 163 a 173 del TFUE. texto e imagen) en único sistema de comunicación. con un rendimiento muy alto. aportando dicho Tratado como novedad respecto de los anteriores. la integración de la transmisión de datos e información (sonido. el segundo. centros de investigación y universidades. obedecía a su la fragmentación en compartimentos nacionales. Se prevén cuatro tipos de acciones comunitarias: promoción de la cooperación con empresas. En el mismo se decía que: En la actualidad el mundo está asistiendo a una mutación de los sistemas de producción. Esta mutación se debe al desarrollo de las tecnologías de la información y la comunicación.

y Japón. Los programas marco se ejecutan a través de subprogramas específicos. aunque reducidos. y el tercero. Ello obedecía a la falta de vínculos entre las universidades y empresas. Dichos programas. En cuanto al segundo problema. sin embargo. que son los que precisan la forma de su realización. han sido bastante significativos: los gastos del presupuesto común destinados a la IDT. Además. a la pobre explotación que se hacía de los resultados de la investigación. Dado el carácter comunitario de los programas. El Espacio Europeo de Investigación (EEI) La política de la UE en IDT se contiene en los programas marcos plurianuales. Los esfuerzos que desde entonces se han realizado por parte de la UE. y las acciones de la UE en el marco de los programas de IDT.7% del mismo. han ido perfilando y definiendo sus objetivos de manera más precisa. se han incrementado de manera apreciable. La deficiencia más grave. la duración de los mismos y la parte que será financiada con recursos del presupuesto de la UE (entre el 50 y el 100% del coste del proyecto). En ellos se fijan los objetivos que se pretenden alcanzar. la dotación financiera con cargo al presupuesto común y las modalidades de participación de otras instituciones públicas y privadas. a la carencia de capital riesgo para que las empresas pudieran explotar los desarrollos tecnológicos. la falta de coordinación era evidente no sólo entre Estados sino también entre la investigación civil y de defensa (incluso a efectos internos. Los programas marcos plurianuales. de una duración por lo general –hasta el sexto.6% de PIB a IDT. mientras que Alemania destinaba un 2.2. son elaborados por la Comisión y aprobados por el Consejo y el PE siguiendo el denominado procedimiento ordinario. lo constituía el tercero de los problemas: la escasa capacidad que existía en la mayoría de los Estados para transformar los avances científicos en resultados tangibles para la industria. conjuntamente con sus Estados miembros. Grecia y Portugal sólo dedicaban el 0. la investigación se desarrollaba en cada Estado en marcos cerrados y descoordinados entre sí). a la ausencia de mecanismos para el aprovechamiento civil de la investigación militar y a la reducida dimensión de los mercados nacionales.EDUCACIÓN E INVESTIGACIÓN EN EL ESPACIO EUROPEO DONATO FERNÁNDEZ NAVARRETE éstos con los comunitarios.de cuatro años. se apreciaban considerables diferencias entre los Estados miembros al respecto: a modo de ejemplo. para concurrir a las convocatorias que realiza la Comisión es necesario que las entidades que lo hagan formen un 242 . Respecto del primero de los problemas. 3. entre otros motivos. se señalaba que la (entonces) Comunidad. invertía menos en IDT que EE.UU.

pertenecientes a distintos Estados miembros aunque en determinados casos también pueden participar terceros países.7 % para esta última fecha. Los dos programas de IDT más ambiciosos por sus objetivos y recursos presupuestarios empleados. han sido el sexto (2002-2006) y el actual séptimo (2007-2013) que. por el sexto programa marco. por primera vez. Desde 1984 hasta el presente se han desarrollado seis programas marco de IDT de cuatro años de duración cada uno –el séptimo está en vigor en estos momentos -.9 % en dicho año al 3 % del PIB en 2010. en los que se han fijado objetivos concretos de acuerdo con los requerimientos del momento. que las diferencias. Concluía que la brecha en innovación tecnológica entre la UE y EE. entre los Estados miembros –y muy especialmente por lo que respecta al gasto de las empresas. opera un mercado teóricamente competitivo en el que los recursos se asignan a los proyectos en IDT que se consideren más apropiados a juicio de los expertos que los evalúan.. tendría como resultado un incremento en la tasa de crecimiento del PIB en un 1. el Espacio Europeo de Investigación (EEI). Entre estas reformas destaca un pacto entre Estados para incrementar la productividad del trabajo mediante la aplicación masiva de las nuevas tecnologías con el objeto de hacer de la UE la economía más competitiva del mundo en el año 2010.es bastante mayor que sus diferencias en renta. de los fondos estructurales-. que naturalmente no se va a cumplir. se estaba ampliando: el cuadro europeo de indicadores sobre innovación mostraba que Europa iba a la zaga de Estados Unidos en 9 de 11 indicadores utilizados. se puso en marcha. es decir. en términos de IDT e innovación. En el contexto de la Estrategia de Lisboa. En 2002 la Comisión estimaba que elevar el gasto en IDT del 1. El sexto y el séptimo programa en IDT se han enmarcado en lo que se conoce como la Agenda o Estrategia de Lisboa -aprobada por el Consejo Europeo en Lisboa en marzo de 2000-. por ejemplo. que consiste en un ambicioso plan de reformas estructurales. El centro de dicha Estrategia lo constituye lo que se ha dado en llamar el triángulo del conocimiento (investigación. educación e innovación). coincide en su periodificación con las perspectivas financieras. un instrumento básico para impulsar el crecimiento y el empleo de la UE y para lo cual el Consejo Europeo de Barcelona de marzo de 2002 previó que las inversiones en IDT (públicas y privadas) deberían situarse en el 3% del PIB comunitario en 2010.UU. En este caso. un porcentaje igualmente inalcanzable. Una diferencia importante que existe entre los recursos comunitarios destinados a la IDT con otros programas -caso.EDUCACIÓN E INVESTIGACIÓN EN EL ESPACIO EUROPEO DONATO FERNÁNDEZ NAVARRETE consorcio compuesto por un mínimo de dos socios –uno de los cuales lidera el proyecto. a retornos ya pactados. El EEI es una plataforma 243 . reside en que los primeros no están sujetos a cuotas de distribución entre los Estados.

apoyará sus esfuerzos de cooperación con el fin. Para ello es necesario establecer redes que permitan incrementar los intercambios y también coordinar la información sobre IDT con la finalidad de reducir sus trámites burocráticos y mejorar la eficacia. la movilidad y la competitividad. los objetivos del EEI son bastante similares a los del EEES. como profesionales. son ámbitos diferentes.EDUCACIÓN E INVESTIGACIÓN EN EL ESPACIO EUROPEO DONATO FERNÁNDEZ NAVARRETE que tiene por objeto crear las condiciones propicias para la IDT con el objeto de darle mayor coherencia. una importante diferencia: mientras que el EEES se encuadra en un ámbito de cooperación entre Estados. así como fomentar las acciones de investigación que se consideren necesarias en virtud de los demás capítulos de los Tratados. la Unión estimulará en todo su territorio a las empresas. a los centros de investigación y a las universidades en sus esfuerzos de investigación y de desarrollo tecnológico de alta calidad. De manera que. dice lo siguiente: 1. El coste de la interconexión de toda la UE se estima en uno 600 mil millones de euros y como resultado se prevé un crecimiento anual suplementario del 0. hacer un uso más racional de la infraestructura y de los recursos científicos (financieros y humanos). desde la perspectiva de la legislación comunitaria. Pero las diferencias en las competencias comunitarias en ambos supuestos. no se limitan a la ya señalada: también se manifiestan internamente en cada uno de ellos. el Artículo 163 del TFUE. La Unión tendrá por objetivo fortalecer sus bases científicas y tecnológicas. la definición de normas comunes y la supresión de los obstáculos jurídicos y fiscales que se opongan a dicha cooperación. desde el punto de vista de las competencias de la UE. 2. los conocimientos científicos y las tecnologías circulen libremente. y favorecer el desarrollo de su competitividad. especialmente. incluida la de su industria. tienen garantizada por los tratados de la UE la libre circulación de las 244 .23% del PIB comunitario. Su principal punto de conexión son los programas de doctorado que gozan de la doble condición de participar de los aspectos docentes y de investigación. el EEI se inserta en el ámbito de integración comunitario. 4. constituyendo una competencia compartida entre los Estados y la Unión. de permitir que los investigadores cooperen libremente por encima de las fronteras y que las empresas aprovechen las posibilidades del mercado interior. mediante la realización de un espacio europeo de investigación en el que los investigadores. Por último indicar que el Tratado de Reforma de Lisboa incorpora el EEI a su contenido. Como producto del EEES se obtendrán titulados superiores que. Al respecto. en particular por medio de la apertura de la contratación pública nacional. No obstante. A tal fin. LA INCOHERENCIA DEL MODELO EDUCATIVO-INVESTIGADOR EN LA UE: LA LIBRE CIRCULACIÓN DE PROFESIONALES Y LAS PATENTES Que el EEES y el EEI persigan los mismos objetivos comporta. incluidas las pequeñas y medianas. y no podía ser de otra forma. en sus puntos 1 y 2. Ambos persiguen la calidad.

facilitará extraordinariamente el reconocimiento de las titulaciones. como se ha dicho. para ello la solución más apropiada es que la UE asuma competencias en este campo.pero esta vía se demostró muy lenta y llena de problemas. De todas formas y en determinados casos. y salvando la autonomía universitaria en su planificación educativa. en una competencia compartida entre la UE y los Estados. en los restantes Estados miembros. se optó por un procedimiento mucho más general y ágil: la aplicación del principio del reconocimiento mutuo de legislaciones nacionales. Dado que las competencias en educación son nacionales. las patentes son ámbito nacional. a pesar de los avances alcanzados. y. la del trabajo. ha constituido una permanente preocupación. conjuntamente. podía ejercer una actividad regulada en su país. es decir. Por ello. la homologación de las titulaciones universitarias entre los Estados miembros de la UE. hasta el presente no existe un mercado interior de patentes en la UE. más en concreto. conforman el mercado interior de la UE. ya sea por cuenta ajena o por cuenta propia. Y ello. conjuntamente con el mecanismo común de créditos. Y en cuanto al EEI. también podía hacerlo. para hacerlo totalmente. Este es precisamente uno de los retos que debe resolver el EEES. La libre circulación de trabajadores por el espacio europeo es una de las libertades económicas que. se veía reforzado al reconocer que un profesional que. con la de bienes. dicho ámbito debería convertirse. En sus inicios.EDUCACIÓN E INVESTIGACIÓN EN EL ESPACIO EUROPEO DONATO FERNÁNDEZ NAVARRETE personas y.es la explotación industrial de las patentes. con las mismas garantías. servicios y capitales. no se puede decir que la cuestión esté bien resuelta. el ejercicio efectivo del derecho de establecimiento y la libre prestación de servicios para titulados universitarios. no cabe duda que el EEES contribuirá a homogeneizar mucho más los contenidos de las titulaciones universitarias en el ámbito comunitario de lo que lo está en el presente. A partir del Acta Única Europea. abogados y arquitectos. hay que cumplir algunos requisitos adicionales para poder establecerse o prestar servicios en otro Estado miembro. Aquí el problema que se presenta es el contrario al del EEES: mientras que el EEI es de competencia comunitaria compartida con los Estados. Aunque. De esta manera. de acuerdo con su legislación nacional. No parece que tenga mucho sentido que una patente cuyo proceso de investigación 245 . que es una competencia compartida entre la UE y los Estados miembros. la homologación se intentó conseguir mediante un proceso de armonización de contenidos en una serie de titulaciones universitarias -médicas y paramédicas. su resultado más tangible –que por supuesto no es el único de la investigación puesto que también incrementa la producción científica.

El primero. la aplicación de la legislación nacional. Ello les otorgaría mayor seguridad jurídica que la actual. también afecta a las reglas sobre la competencia. CONCLUSIONES . En ambos supuestos se pretende incrementar la productividad y el empleo. Conseguirlo es precisamente el objetivo que persigue la Comisión: un sistema comunitario de patentes que permita la protección de las mismas en el conjunto de la Unión. el EEES y el EEI son ámbitos íntimamente conectados entre sí. tanto en el campo de la educación superior como en el de la investigación. La propiedad industrial se contempla en el ámbito comunitario como una de las excepciones a la libre circulación de los bienes y servicios. se han concebido de manera bastante independiente. En la actualidad no existe un mercado comunitario de patentes. 246 . por ejemplo.Por su propia naturaleza. Cuando el titular de la patente pretenda que la inscripción supere el ámbito nacional. a una auténtica revolución. es un ámbito de cooperación entre Estados (bastantes de los cuales no son miembros de la UE ni candidatos a serlos). 5.000 € mientras que en Estados Unidos se sitúa en unos 10. por el establecimiento del Espacio Europeo de Educación Superior (EEES). dado que lo que garantiza una patente es un monopolio de explotación por parte de su titular. y en el segundo. si bien desde la óptica de las competencias atribuidas a la Unión. a diferencia de lo que ocurre. en los recursos financieros proporcionados por el presupuesto común. habrá de delimitar el número de países en los que desea registrarla. en su inscripción rija el principio de territorialidad.EDUCACIÓN E INVESTIGACIÓN EN EL ESPACIO EUROPEO DONATO FERNÁNDEZ NAVARRETE haya sido financiado -total o parcialmente. Sirva como ejemplo que el coste de registrar una patente en sólo ocho países de la UE tiene un coste aproximado de unos 50. . para las marcas. La Oficinas de registro de patentes para Europa –y no sólo para los Estados de la Uniónse localiza en Munich. siendo de aplicación la legislación de cada uno de los Estado en que se haya inscrito.La Unión se enfrenta en el presente a un gran desafío. mediante el Espacio Europeo de Investigación (EEI). En el primer caso.por recursos comunes. siempre que su concesión no suponga discriminación arbitraria ni una restricción encubierta al comercio. naturalmente. Además. es decir.000. permitiría incrementar la innovación tecnológica en la UE y reduciría considerablemente su actual coste de registro. el segundo. es un ámbito de integración (de supranacionalidad) donde la capacidad de decisión de las instituciones comunitarias encuentra sus límites en los principios de subsidiariedad y de proporcionalidad y. además de reconocerle a su propietario el derecho a explotarla temporalmente en régimen de monopolio.

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Se trata de un garaje ubicado en el centro de El Ejido en donde vivían veintidós inmigrantes marroquíes que precedían de Ouarzarzate y que llevaban viviendo allí desde 1991. los datos que se han ofrecido son muy posteriores. pero vamos a tomar uno que tuvo lugar en 1999. Este estudio se refiere a la situación en un área muy cerca al lugar de nacimiento de Ángel. entre otras cosas. sin que se trate de buscarles un alojamiento alternativo. este vecino “abandonó” la casa. Cuando yo empecé a estudiar la situación de la vivienda en El Ejido en el año 1994 una de las primeras cosas que llevé a cabo con la ayuda de dos amigos marroquíes fue un censo de “viviendas” y. estaban empadronados en el garaje y tenían la aprobación y protección del dueño porque. Los desalojos fueron bastante frecuentes. la Policía Municipal expulsa a los inmigrantes. que pertenecía al IARA (Instituto Andaluz de Reforma Agraria) que en un primer momento era alquilada a inmigrantes por un vecino del barrio que.ESTUDIOS DE LA SEGREGACIÓN ESPACIAL EN ALMERÍA UBALDO MARTÍNEZ VEIGA Dedico este trabajo a Ángel Berenguer en su jubilación de la Universidad. Este dato ha sido criticado posteriormente. y ésta comenzó a llenarse de inmigrantes. Sin embargo. Sin embargo. solicitada por el Ayuntamiento. El alcalde del pueblo decide en abril de 1995 que hay que desalojarla. en el mejor de los casos 6 o 7 años más tarde. hacían de vigilantes de un almacén que el dueño poseía al lado. parece que se dan datos que van en contra de esta observación bastante simple. como es obvio no era el propietario de la casa. con papeles. lo que más me impactó desde el principio fueron las expulsiones frecuentísimas de los inmigrantes de sus lugares de habitación. vivía en la parte central de El Ejido. Quizás. pero si se observan. Posteriormente. prácticamente toda ella marroquí. Allí había una casa grande. Los inmigrantes eran regulares. Esto representaba un grado de segregación residencial brutal. En abril de 1999 la Policía Municipal siguiendo una orden judicial. 249 . lo primero que habría que subrayar es que la situación habitacional ha cambiado mucho en los últimos años. llegamos a la conclusión de que únicamente un 2 % de la población. sin habitar. desalojó a todos los inmigrantes y precintó la entrada al garaje. Se trata de razones higiénicas en cuanto que se insiste en el hacinamiento y falta de “condiciones sanitarias”. Para ello. después de haberlas contado todas y sus habitantes. La primera que yo pude observar directamente tuvo lugar en una pedanía de El Ejido que se llama San Agustín. y aunque volveremos a esta consideración. Es interesante descubrir las razones para esta expulsión.

El poblado de chabolas se fue “construyendo” poco a poco y su existencia duró bastantes años. dos periódicos con implantación en la provincia. sin espacio apenas entre ellos.” Con respecto a las condiciones de habitabilidad. nadie creía en este carácter de “desconocidos” de los causantes de estos incendios en un municipio de poco más de 24. los inmigrantes volvían al invernadero. como los inmigrantes me contaron. En declaraciones a La Voz de Almería (28 de abril de 2006). A raíz del último incendio que tuvo lugar en el invernadero. La persona. que me facilitó la entrada en este lugar. Allí tuvo lugar el desalojo de un poblado de chabolas en donde vivían 200 inmigrantes y que era considerado como el “mayor poblado chabolista de Andalucía”. A pesar de los incendios. y que consiste en un espacio diáfano en donde están colocados unos quince colchones. de todas maneras. no hizo más que un comentario “aquí no cabe ni un alfiler. y que estaba habitado por inmigrantes. porque fueron los que más repercusión tuvieron en la opinión pública. y de ellos fueron acusados a veces los propios inmigrantes. una “barriada” que forma parte del municipio de Níjar en el levante almeriense. es de reseñar que se produjeron incendios bastante frecuentes en el invernadero que albergaba las chabolas.ESTUDIOS DE LA SEGREGACIÓN ESPACIAL EN ALMERÍA UBALDO MARTÍNEZ VEIGA Las razones para la clausura eran las mismas que las del desalojo anterior. Pero para llegar hasta épocas más recientes tenemos que hacer alusión a lo que ocurrió el martes 16 de abril de 2006 en San Isidro. aunque es difícil asegurarse de cuando empezó. Se deben a la necesidad de “adecentar el lugar” porque era antihigiénico e insalubre. y. Realmente. lo cual es absolutamente improbable. pegando los unos a los otros. porque no tenían ningún sitio mejor para alojarse. Hemos podido observar estas condiciones. Los incendios nunca fueron investigados seriamente. “Almería Acoge” realojó a quince personas en una especie de nave en San Isidro. y hay un testimonio de un vecino de San Isidro. y otras veces fueron atribuidos a habitantes del municipio “descontrolados” y siempre “desconocidos”. que se ha podido visitar. José Nanclares que es el portavoz de una asociación “pro derechos de la infancia” (Prodein). hay que decir que las personas que habitan aquí tienen luz y agua. “subsaharianos” en su mayoría. La primera constatación que hay que hacer es que las condiciones de “hacinamiento” que se dan en este inmueble son mucho más graves que las que se daban en el invernadero de donde han venido. pero las condiciones higiénicas en un principio dejaban bastante que desear. expone algunos problemas 250 . En todo este periodo sólo tomamos estos dos desalojos. de tal manera que la única posibilidad de guardar la poca ropa y otras posesiones son clavos que han sido puestos en las paredes. Vamos a detenernos en la descripción de lo que allí ocurrió y para ello nos vamos a basar en once entrevistas sin estructurar a inmigrantes que fueron desalojados así como en informaciones publicadas en La Voz de Almería o en el Ideal.000 habitantes. sin duda alguna.

porque no acondicionaron la cuadra. que ayudaban a los inmigrantes llevándoles comida y otras cosas necesarias como vestidos etc… (La Voz de Almería. las autoridades municipales exhortaron al propietario a proceder al desmantelamiento de las chabolas.ESTUDIOS DE LA SEGREGACIÓN ESPACIAL EN ALMERÍA UBALDO MARTÍNEZ VEIGA que tienen mucho interés. Parece claro que se establecía una diferencia clara entre los inmigrantes regulares. hasta altas horas de la madrugada mientras dormían. alojamiento a la mayor parte de los inmigrantes. El propietario no respondió de ninguna manera. parece más grande en el inmueble a donde han sido conducidos que cuando habitaban en el invernadero. Es cierto sin embargo que el hecho de tener agua representa una ventaja. Debido a estas amenazas ya la promesa de que los empresarios alojarían a los trabajadores que tenían contrato. Se buscó. El proceso de desalojo se inicia con un informe que había sido elaborado por la Consejería de Salud de la Junta de Andalucía. Si se ha de hacer caso a José Nanclares. Basándose en esto. hay que decir que las condiciones higiénicas son parecidas. Superiora de las Mercedarias de la Caridad de Níjar. Las excavadoras destruyen el invernadero. las condiciones del techo son tan malas que. como se acaba de observar. el agua sigue cayendo y nadie hace nada por arreglarlo. con contrato. Previamente el Ayuntamiento «los había estado atosigando y amenazando de que tenían que abandonar el lugar. se puede hablar de el hacinamiento que. Según se decía. También se puede plantear la cuestión de la higiene. en el nuevo lugar de habitación. se van a plantear. las goteras son continuas. de hecho. sino peores. pero lo más lamentable es que cuando los trasladaron aquí. cuando llueve. los empresarios alojaron a algunos. en el momento en que se empieza a proceder al desalojo solo quedan en el invernadero 20 inmigrantes. De todas maneras. como veremos más adelante. Por último se puede ver una ventaja en el hecho de que la casa tiene un techo. pero. nadie se preocupó de limpiar la cuadra… los trasladaron aquí como si estas personas fueran cerdos. lo que se daba en el cortijo eran graves problemas de insalubridad para los propios inmigrantes. y entonces el Ayuntamiento llevó a cabo el desalojo. Según él. según pensaba la gente. 251 . Entre los elementos que.» Estas observaciones de carácter descriptivo fuerzan a plantear el problema de la comparación entre la situación habitacional en el invernadero y en el local que les fue ofrecido. Según ésta.» Las palabras no son mías sino de Purificación Rodríguez. parece importante describir el desalojo al que anteriormente nos habíamos referido. e inmigrantes irregulares.» Más adelante en la entrevista afirma que «ni siquiera se preocuparon por arreglar las goteras. 12 de abril de 2006). sólo retiraron las jaulas donde estaban los animales y entraron a vivir sin la más mínima higiene. Otros fueron trasladados a otras zonas sin especificar ni dónde ni cómo. «antiguamente esta casa era una cuadra de cerdos.

El director de “Almería Acoge”. las ONGs y los grupos que trabajaban con los inmigrantes parecían estar de acuerdo con la actuación de las autoridades. según el periódico.ESTUDIOS DE LA SEGREGACIÓN ESPACIAL EN ALMERÍA UBALDO MARTÍNEZ VEIGA Mientras que a los regulares se les ofrecía de una manera confusa y poso clara “la posibilidad” de encontrar una vivienda. El desalojo se produjo sin resistencia por parte de los que habitaban en el invernadero y. por supuesto con la decisión que él mismo había tomado. llama la atención un titular de La Voz de Almería (30 de abril de 2006) que dice: «Un centenar de subsaharianos desalojados deambula sin techo por las calles de San Isidro. Si nos situamos diez días más tarde. De todas maneras. Las razones para defender esta postura eran de carácter higiénico en cuanto que el asentamiento representaba un peligro para la salud pública y al final decía que «bolsas de la pobreza como la de San Isidro no se pueden tolerar» (La Voz de Almería. afirmaba el 11 de abril de 2006 que él «estaba de acuerdo con el esfuerzo de la Junta de Andalucía para poner fin al asentamiento ilegal de San Isidro… aunque no soluciona el problema al cien por cien. mientras que aquí tiene lugar fuera del pueblo. habría que preguntar qué solución representa al problema de la pobreza la destrucción de la vivienda de los pobres. 12 de abril de 2006). Con esto. de acuerdo con los testimonios recogidos el día del desalojo y los siguientes. por precaria que ésta sea. La primera está en que los desalojos que tienen lugar en El Ejido ocurren dentro del centro de la ciudad o en una de las pedanías.» La Superiora de las Mercedarias de la Caridad de Níjar también afirmaba que el desmantelamiento tenía sentido por las malas condiciones en las que se encontraban los inmigrantes. La segunda diferencia también tiene importancia en cuanto que en los casos a los que nos hemos referido en El Ejido había una reacción de resistencia por parte de los desalojados y por parte de los ONGs que defendían a los inmigrantes. no se agote el análisis en cuanto que es importante tener en cuenta lo que ocurre en los días siguientes. los irregulares estaban en una situación de desventaja total.» 252 . Hay que ser realistas y entender que en Almería no hay alojamiento para todos. «los vecinos de San Isidro no están de acuerdo con esta iniciativa puesto que se ha derribado el invernadero sin buscar antes soluciones a la escasez de viviendas para inmigrantes. El Alcalde de Níjar estaba de acuerdo. al menos se ha empezado a trabajar para dar solución a los problemas que presenta la inmigración.» El desalojo de este invernadero se presenta como una de las actuaciones contempladas dentro del “Plan contra el Chabolismo” que había puesto en marcha la Junta de Andalucía. pero. Si comparamos el caso de San Isidro con los dos anteriores que tuvieron lugar en El Ejido hay dos diferencias bastante grandes. Antonio Miralles. en la zona de los invernaderos.

y lo peor es que están deambulando por las calles de San Isidro sin un techo bajo el que cobijarse. Diez de estos inmigrantes se instalaron en unas dependencias pertenecientes al Sindicato agrario COAG. ahora no tienen nada. como antes hemos visto. más o menos. Si de la situación de este centenar. duermen con los colchones en el suelo y sin ducha. ofrece en estos momentos una visión fuertemente crítica de esta actuación que ella juzga “a posteriori”. la religiosa está afirmando. si cuando vivían en el invernadero estaban en una situación “casi” de sin techo. Purificación Rodríguez explica con bastante claridad la situación: «aunque la asociación COAG ha realojado a diez inmigrantes. Menos mal que sólo se han ido diez porque en el sitio que han sido realojados no caben más. posteriormente son más pobres todavía porque lo poco que tenían ha desaparecido. «desde que derribaron el invernadero la situación está fatal porque han desalojado antes de buscar un alojamiento a los inmigrantes. la Superiora de las Mercedarias de la Caridad que. no está acondicionado. Se trata de zonas alejadas del centro de la ciudad o pueblo por una distancia variable. pero que puede ser 253 . 23 de abril de 2006). Si antes de la demolición del invernadero y las chabolas eran pobres. Además. por los resultados. la situación no ha mejorado.» Según Purificación Rodríguez. la religiosa está respondiendo a la observación del Alcalde según la cual son intolerables bolsas de pobreza como la de San Isidro. decidieron alojarlos en este lugar propiedad de los empresarios por una cuestión humanitaria. en este momento están totalmente sin techo andando por las calles y durmiendo al aire libre. si tenían un colchón ahora ya no. No queremos criticar al sindicato agrario que es evidente que puede decir que ofreció a los inmigrantes lo que tenían. Como se puede observar.» Con ello. podemos preguntarnos por las condiciones en las que se encuentran. de inmigrantes pasamos a los que han sido alojados. de nuevo hacinados» (La Voz de Almería. con razón. ya que su situación era de extrema pobreza» (La Voz de Almería.ESTUDIOS DE LA SEGREGACIÓN ESPACIAL EN ALMERÍA UBALDO MARTÍNEZ VEIGA Esto mismo afirma Purificación Rodríguez. 1995 y 2004). que el hacinamiento es mayor aún en el inmueble de COAG y las condiciones de salubridad e higiene son las mismas que en el invernadero en cuanto a que aquí tienen también una falta de facilidades para lavarse. si antes los inmigrantes tenían poco. Si atendemos a las explicaciones de Juan Rull que es el responsable de Migraciones y Relaciones Laborales de COAG en Almería «estas personas no tenían ningún contrato de trabajo con ellos. Según la religiosa. 23 de abril de 2006). Martínez Veiga. Los otros expulsados se han ido realojando en los cortijos que son casas construidas hace años en zonas adyacentes a los lugares de cultivo (vid. Sin embargo. «si antes tenían una olla para cocer arroz. hace pocos días aprobaba con reticencias la actuación del Ayuntamiento. ya no la tienen. pero dada la precaria situación en que vivían y debido a que las ONG no disponían de pisos suficientes.

Cuando la Policía local de Níjar procedió a identificarlos. que son ese centenar de subsaharianos que deambulan sin techo por las calles de San Isidro. Purificación Rodríguez afirma con toda la razón que «esta situación significa que si antes estaban mal los que vivían en el invernadero. El resto. no tienen absolutamente ningún lugar en donde cobijarse y se han convertido sin duda alguna “en personas absolutamente sin techo”. porque donde vivían doce personas están ahora quince» (La Voz de Almería. esta vez haciendo uso de unos cuantos palés que se utilizan para agrupar cajas de frutas y hortalizas. que se ofrece como razón para el desalojo las condiciones antihigiénicas. En los cortijos que. al lado de la fábrica Zucosa. En el caso que nos ocupa la mayoría de trabajadores inmigrantes eran subsaharianos y se fueron a vivir con inmigrantes de la misma procedencia en los cortijos o casas. en cortijos. infrahumanas y de hacinamiento de la vivienda de estos inmigrantes. Allí había una estructura diáfana y abierta de dos edificios que el propietario había levantado y allí “habitaban” algunos inmigrantes desde hacía tiempo en chabolas construidas con madera y plástico. detuvieron a dos de ellos que han pasado a disposición de la Policía Nacional. 23 de abril de 2006). y los menos en casas en los barrios. la mayoría. Cinco de ellos no tuvieron la misma suerte ya que al encontrarse en situación irregular se escondieron en unos matorrales altos que hay junto al lugar en el que se levantaban las dos edificaciones. En primer lugar. las condiciones de higiene también se ha deteriorado. ya sean del Maghreb o del África subsahariana. El 20 de mayo de 2006.» Más adelante continúa el periódico: «El esfuerzo de todos los implicados. la Policía Municipal desaloja a los cerca de 50 inmigrantes que vivían allí. por ello. solo vivían inmigrantes africanos. El hecho de que la mayoría fuera legal ha propiciado esta actuación. son unidades habitacionales que están bastante alejadas del pueblo. desde el 254 . a cerca de 50 inmigrantes que vivían en condiciones infrahumanas. A estos se les juntaron algunos – unos 15 – inmigrantes de los que habían sido expulsados del invernadero. Campohermoso. incluido el Ayuntamiento de Níjar ha evitado una situación desesperada para los inquilinos ya que la mayoría de ellos se ha realojado con los empresarios para los que trabajan» detalla el edil nijareño.ESTUDIOS DE LA SEGREGACIÓN ESPACIAL EN ALMERÍA UBALDO MARTÍNEZ VEIGA bastante grande. como veíamos. Es curioso constatar cómo el periódico. se dice. Hay que subrayar dos elementos fundamentales. en este caso el Ideal de Almería (29 de mayo de 2006) describe e interpreta este desalojo: «En concreto desalojaron. En segunda lugar. Volvieron a improvisar una vivienda. Se puede seguir un poco más la historia de estos sin techo. a día de hoy están mal todos. amigos o familiares. Se trata de otro barrio. Con esto se quiere decir que el hacinamiento previo de las personas en los cortijos ha aumentado mucho y. Algunos de ellos se unieron a otros conocidos o amigos que vivían cerca de los invernaderos. Los inmigrantes que han tenido que abandonar el invernadero se han instalado junto a conocidos.

al que nos hemos referido. 23 de abril de 2006). lo que impide que se sepa el numero exacto de inmigrantes y donde están. desde otros puntos de vista todos criticarían. también decía que aparecían grupos de inmigrantes sin papeles que vagaban incontrolados por los campos y entre ellos había gente irregular «de toda clase e índole que solo han hecho aumentar la confusión» (Martínez Veiga.» Por otra parte. Esta ideología tiene una cierta tradición histórica en la zona en cuanto que en el año 2000 cuando los acontecimientos de ataque racista a los trabajadores marroquíes de El Ejido. el Señor Enciso. en algo incontrolado que no se sabe donde está. por no decir menor. Nosotros hemos entrevistado a trabajadores regulares e irregulares que no tenían ningún lugar donde cobijarse porque habían destruido los lugares en los que podían dormir.» José Nanclares señala que «los políticos tiene que ayudar a aquellos que están en una situación lamentable. En el caso de El Ejido. En el último caso que hemos analizado. se convierte en la interpretación de esta ONG y su presidente en algo que adquiere una connotación muy distinta. Antonio Puertas. y dar por buenas. el lugar en el que soñaban con una oportunidad real» (La Voz de Almería. En mi cortijo. las expulsiones a las que nos hemos referido sirven para justificar. algunas de las personas que presentan una actitud de mayor simpatía hacia los inmigrantes. la utilización de los “cortijos” como lugares de habitación de los inmigrantes. Se puede observar cómo el fenómeno de la irregularidad. ofrecen soluciones parecidas. aquí o en otros lugares (La Voz de Almería. actuaciones en el ámbito de la vivienda que. Como se puede observar. Antonio Puertas afirma que existe un grupo numeroso de personas que han huido y que en breve originarán problemas parecidos. en última instancia. “el carácter impredecible” de los inmigrantes irregulares que los hacen incontrolables por medio de la actuación del estado. de alguna manera se justifica como mal menor que los inmigrantes habiten 255 .ESTUDIOS DE LA SEGREGACIÓN ESPACIAL EN ALMERÍA UBALDO MARTÍNEZ VEIGA principio. José Nanclares afirma que «en esta barriada hay muchos cortijos que podrían ser rehabilitados para acoger a los inmigrantes. para ellos el invernadero era su hogar. por ello no se entiende muy bien por qué se esgrime tan frecuentemente en este caso la distinción entre regularidad e irregularidad. por lo menos les saco del apuro por unos días. Por último. se va a insistir en la diferencia entre trabajadores regulares e irregulares. presidente de Almería Acoge parece querer dar una explicación de esté fenómeno cuando dice que «el problema es que muchas de estas personas están indocumentadas y ni tienen residencia. que. tiene desde el punto de vista legal una importancia bastante relativa. 2004). Tanto el presidente de Almería Acoge como el Alcalde van a insistir en el desorden. en San Isidro. incluso los llevo en mi coche cuando van a trabajar. yo he metido a varios. 23 de abril de 2006). y aquí aparece claramente. las autoridades municipales les proponían la “diseminación” de los inmigrantes en los campos.

Es fácil comprender cómo se da una gran continuidad histórica entre lo que se dice en 2006 y el año 1995 y el 2000. Este fenómeno apoya claramente lo que hace unos años podía presentarse como una especie de impresión. de xenofobia e incluso de racismo. De una manera u otra. al menos aceptables. existen grados. para los inmigrantes. Es decir. La segregación residencial es el resultado inmediato de las expulsiones a las que nos hemos referido. la interpretación parece más confusa en cuanto que la expulsión tiene lugar precisamente de un espacio que no está en el centro del pueblo sino en la periferia. nos atrevemos a decir que intencionado. vamos a fijarnos en dos aspectos que son especialmente representativos: el primero se refiere a la segregación espacial y el segundo a las justificaciones higiénicas que se ofrecen para estas expulsiones. de aislamiento o centralización. Para comprender la segregación de los inmigrantes cuando habiten en los cortijos no se necesita en un primer momento llevar a cabo ningún test de disimilitud. se defiende que los cortijos son lugares de habitación. la resultante de estas expulsiones es un aumento de la segregación espacial que se ceba en estos inmigrantes (Checa y Arjona. y. 256 . fuera de los pueblos. parece conveniente plantear. consiste en la colocación de los inmigrantes marroquíes en su sitio. pero esta expulsión no significa que se propugne la vuelta de los inmigrantes a zonas más centrales. Se trata de un espacio segregado de donde los inmigrantes son expulsados. la necesidad de estos tipos de análisis. Si se tiene en cuenta que los marroquíes son los primeros que han llegado. Esta continuidad incluso en el campo de la ideología es muy importante subrayarla porque rompe de una manera clara con el prejuicio. Sin embargo. fenómenos puntuales que no tienen continuidad en el tiempo. De todas maneras. Hay casos como los que hemos estudiado en El Ejido en donde el resultado directo e inmediato. 2002). De la misma manera. presentes en el estado español. aunque se reconoce la enorme importancia y. las autoridades municipales de El Ejido defendían que el lugar ideal de habitación para los inmigrantes eran los cortijos. que se propaga de un modo interesado. En el otro caso que acabamos de estudiar. el de San Isidro. sino más bien a todo lo contrario. volviendo a los casos que estamos estudiando. son brotes. Se trata de que dentro de los fenómenos de exclusión social.ESTUDIOS DE LA SEGREGACIÓN ESPACIAL EN ALMERÍA UBALDO MARTÍNEZ VEIGA en los invernaderos. frecuentemente. sin duda alguna hay que afirmar que se trata de un fenómeno que ya tiene una duración histórica más bien larga. y en esta los africanos ocupan un lugar prominente. de que las expulsiones y ataques que sufren los inmigrantes en algunos lugares de Almería. Hay una constante en estas zonas que consiste en que los trabajadores africanos – ya sean magrebíes o subsaharianos – son los únicos que viven en los cortijos. relegarlos a habitar en los cortijos como una especie de mal menor. en los cortijos. en todos las casos.

y su continuidad constituye un espacio básico para la integración social» y criticaba duramente que la línea de color que separaba los barrios negros de los blancos tenía como resultado que «cada uno veía en el otro lo peor». el gran sociólogo afroamericano. Massey y Denton parecen propugnar una visión de la segregación espacial como si se tratara de una especie de variable independiente. El libro de Massey y Denton (1993: 7) tiene una importancia fundamental en cuanto que se trata de centrar el discurso en cuestiones de raza y segregación racial. afirmaba que la «proximidad física de las casas y lugares de habitación. Se trata del libro de William Julius Wilson (1987). lo que significa la segregación espacial. había sido publicada la obra que. enorme y negativa.» Todos estos estudios que se han citado están de acuerdo en que la segregación espacial entre los grupos rompe las relaciones que existen entre ellos y favorecen de inmediato la “posibilidad de ver lo peor en el otro”. que tiene la segregación espacial en las relaciones entre los grupos. el modo según el cual los barrios se agrupan. exacerbar y en última instancia amplificar los procesos nocivos desde un punto de vista social y económico a los que se refieren. Con ello los negros pobres se quedan en comunidades aisladas socialmente y sin conexión con las redes de relaciones que permitirían un acceso a los 257 . Sin embargo. de una manera bastante sencilla diríamos que lo que favorece es el racismo. A principios del siglo XX. Hay que decir que no podemos dirimir este problema con los datos con los que contamos. Incluso un libro ya clásico como el de Gunnar Myrdal (1944: 618) afirmaba que la segregación espacial permite «aplicar los prejuicios a los negros sin herir para nada a los blancos.ESTUDIOS DE LA SEGREGACIÓN ESPACIAL EN ALMERÍA UBALDO MARTÍNEZ VEIGA aunque sea brevemente. sigue siendo una referencia ineludible en estos problemas. quizás el problema habría que plantearlo con respecto a las características de la segregación espacial como variable. En el caso de los Estados Unidos muchos de los estudios que se refieren a las diferencias raciales van a insistir en la influencia. Previamente a la aparición del libro de Massey y Denton. afirmaban ya hace tiempo que la segregación «impide el desarrollo de relaciones informales de vecindad… y … asegura la segregación de una gran variedad de recursos públicos y privados». Según él. Du Bois (1990: 120-121). Ellos se enfrentan con razón a las teorías de la “underclass” que aparecían por entonces y afirman que todas ellas adolecían del defecto de «no considerar el importante papel que la segregación ha jugado en mediar. Taeuber y Taeuber (1965: 1). según nuestro punto de vista.» De alguna manera. que encuentran cada vez más dificultades en acceder a empleos que se han instalado en la periferia de la ciudad. la concentración de la pobreza y el desarrollo del gueto tienen lugar por cambios estructurales en la economía que van unidos a la salida de las familias negras trabajadoras y de clase media de los guetos urbanos del centro de la ciudad.Todo esto trae consigo un aumento del desempleo en los que quedan.

Anderson afirmará que las razones higiénicas son fundamentales. en donde por supuesto. Esta segregación. La geógrafa australiana Kay Anderson (1987) estudia muy bien el problema al que nos vamos a referir tratando de las relaciones entre la población china y la de origen británico en Vancouver. Hay un informe del gobierno canadiense de 1902 («Report of the Royal Comisión on Chinese Immigration»). De todas maneras. y. sea cual sea el determinante en última instancia. 1987: 548). El territorio segregado puede ser un símbolo y un recurso alrededor del cual estas fronteras étnicas o vecinales se negocian. Esto fuerza a plantear el problema de la higiene como justificación de estas expulsiones. Cuando se trataba de justificar esta segregación. se hace un hecho social y ayuda a su propia reproducción» (Anderson. un hecho social claramente delimitado. en donde se dice que 258 . Estudiando el hacinamiento del Chinatown de esta ciudad y la segregación que ello constituye afirma que «la ideología racial está engastada materialmente en el espacio… y a través del lugar se da un referente local. o de la “raza” china se materializaba en la creación de un barrio chino o “chinatown”. Aunque puede parecer extraño. Según este punto de vista. el hacinamiento es mayor. la expulsión de los inmigrantes del invernadero de San Isidro.ESTUDIOS DE LA SEGREGACIÓN ESPACIAL EN ALMERÍA UBALDO MARTÍNEZ VEIGA trabajos. El segundo aspecto que debemos estudiar es la justificación que siempre se ha ofrecido para estas expulsiones de los inmigrantes de los lugares en donde habitan. Los grupos diferenciados étnicamente se crean socialmente por medio de reglas o principios de exclusión que se basan en el lenguaje de una descendencia común que se expresa en un lenguaje o una religión. hay que decir que la segregación espacial disminuye de una manera muy importante los recursos de los que están segregados y es un caldo de cultivo clarísimo para el racismo y la xenofobia. Una de las justificaciones centrales es la falta de higiene en que viven los inmigrantes y el hacinamiento presente en estos lugares. que era un elemento fundamental en la constitución de la etnicidad. se pueden tomar datos de autores mucho más recientes. Hemos seguido lo que ocurría en El Ejido hasta el año 2000 y también hemos observado el último caso que ha tenido una gran repercusión en la opinión pública. es el aislamiento social y laboral lo que crea el resto de los problemas. Sin embargo. El espacio y la segregación espacial da una consistencia material a la ideología racial que hace de ella un fenómeno real. ya desde la Condición de la clase trabajadora en Inglaterra de Engels que fue publicada en 1845 se había comprendido la relación entre las razones higiénicas y la expulsión y segregación de los pobres dentro de las ciudades inglesas. Cuando se analiza la situación de cerca se descubre que estos trabajadores al final terminan viviendo con otros en cortijos que tienen unas condiciones higiénicas tan malas o peores que en los lugares de donde han sido desalojados.

El hecho de que estén más o menos hacinados o en condiciones antihigiénicas es menos importante que la adscripción de la categoría de antihigiénicos y hacinados al grupo en cuanto tal. Kay Anderson (1987: 595) cita un texto oficial del gobierno canadiense de 1902 en donde se afirma que «no hay ninguna instancia en la que el origen de una enfermedad contagiosa haya que buscarlo en el barrio chino» y citando una serie de estadísticas se dice que «no hay ninguna evidencia de que la presencia de chinos haya sido nunca una amenaza contra la salud». 1987: 587). una comunidad separada y apartada. se descubre fácilmente que nunca hubo ninguna epidemia ni ningún caso de alguna enfermedad importante que haya tenido su origen en los lugares en donde vive la población china. un pueblo que no se puede asimilar y convertirse en una parte integrante de nuestra raza y nación. Si desde el Ayuntamiento de Níjar se dice que «si el invernadero se sigue utilizando para refugio de inmigrantes 259 . la Chinatown. sin escuelas o iglesias y acercándose tanto a ser una clase servil su efecto sobre el resto de la comunidad es malo» (cit. lo que realmente se está afirmando es que los marroquíes. «Desde un punto de vista moral y social. El problema para la salud es la posible “epidemia” que se pueda propagar desde estas poblaciones a los nativos. sin amor por nuestras leyes e instituciones. Como consecuencia de estas “condiciones antihigiénicas” y de la idea de que «aun cuando se dan todas las facilidades… los chinos son en general más sucios que los blancos» (Anderson.» “Con sus hábitos de hacinamiento y un desprecio olímpico por todas las leyes sanitarias”. Sin embargo. cuando se contrastan estas ideas sobre la falta de higiene y salubridad de los chinos con lo que parece ocurrir en realidad. En este texto que acabamos de transcribir parece poder oírse lo que dice el Alcalde de Níjar y algunos de sus habitantes especialmente en lo que hemos subrayado con respecto al hacinamiento y las condiciones de sanidad e higiene. la autoridad municipal destruía chabolas y casas pequeñas al final de siglo XIX lo cual lleva poco a poco a la creación de un barrio absolutamente segregado. en Anderson. Los problemas de higiene son algo fundamental a partir de lo cual se construye la idea de la diferencia y separación entre los nativos y los extranjeros pobres en cuestión. viviendo como viven sin vida doméstica. Estos datos indican que tanto en el caso de Vancouver como en El Ejido o San Isidro. Se trata además de una ideología muy útil para defender la separación entre unas poblaciones y otras. las condiciones antihigiénicas e insalubres presentan un problema para la salud pública como decía el Alcalde de Níjar o las autoridades municipales de El Ejido. 1987: 580). En primer lugar. antihigiénicos y tienen una “tendencia” al hacinamiento.ESTUDIOS DE LA SEGREGACIÓN ESPACIAL EN ALMERÍA UBALDO MARTÍNEZ VEIGA los chinos «constituyen desde su llegada. una sustancia extranjera que no forma parte de nuestro cuerpo político. subsaharianos o chinos son sucios. son una amenaza “continua para la salud”.

hay datos muy abundantes sobre la conceptualización de las poblaciones africanas en la época colonial que van a ayudar a comprender lo que se quiere decir. 23 de abril de 2006). adquiere un referente local. S. y alguien podía decir que disparatadas. Sin embargo. Vamos a fijarnos únicamente en la relación entre segregación espacial e higiene. Curtin (1985). a pesar de que no había ninguna evidencia real de que este barrio representara un ataque a la salud pública» (Anderson. por ello. el comité de salud del Concejo de Vancouver «describía el área del barrio chino como algo que propagaba la enfermedad. y por ello. Después de este análisis se comprende perfectamente lo que dice Anderson y que citamos al principio de este planteamiento: La ideología “racial” se engasta en el espacio. a principios del siglo XX. Murunga (2005) parte 260 . G. alguien puede pensar que lo que se ha llevado a cabo aquí es un intento de establecer una comparación entre fenómenos alejados en el tiempo y el espacio. «los que defendían la segregación espacial de las razas juntan una serie de argumentos comunes que se derivan de tres ideas: el conflicto inherente entre las razas.» En la segregación espacial de los diversos grupos. Frenkel y J. lo que sirve de cemento a este conjunto de ideas absolutamente dispares. La ideología acerca del carácter antihigiénico de las poblaciones sirve para separarlas ideológicamente y ello tiene consecuencias casi mecánicas sobre la separación o segregación espacial que aumenta y así se evita el contagio. 1987: 589).ESTUDIOS DE LA SEGREGACIÓN ESPACIAL EN ALMERÍA UBALDO MARTÍNEZ VEIGA se podría producir un riesgo para la salud pública que el consistorio nijareño tenía que evitar de todas las formas posibles» (La Voz de Almería. no vamos a tomar más que algunos textos concretos. en Sudáfrica y otras partes de África y en los Estados Unidos y Europa. Se trata de un problema muy amplio que no podemos ni siquiera insinuar. Western (1988) y P. se crea un equipo de inspección para ver qué ocurre en el área. especialmente los negros y los blancos. Se da una literatura creciente que analiza este problema y. En los dos casos los resultados son los mismos: la destrucción de los lugares de habitación y la creación de una mayor segregación espacial. De todas maneras. R. Se trata de Ch. es la idea de que la segregación de los diversos grupos es necesaria para evitar la transmisión de enfermedades desde los grupos más pobres a los más afluentes. y. Nightingale (2006). y vamos a fijarnos únicamente en algunos casos africanos. Esta especie de “bricolaje” intelectual tiene un carácter transnacional que está presente en la organización colonial de los ingleses en la India. a través de ello. Murunga (2005). la reforma de la ciudad y los valores de la propiedad urbana. con el sobreentendido de que se trata de una ideología que tiene vigencia en los países colonizados y en los países colonizadores. En un artículo muy matizado y complejo Nightingale (2006: 686) afirma que. forzándolas para que encajen en lo que se quiere probar.

Esto se debe no solo a las condiciones externas sino a los hábitos de los habitantes. depravados y feos. se desarrolla este discurso acerca de la enfermedad como algo que tiene que ver con las razas inferiores. Esta enfermedad aparece en 1902 en el bazar indio de Nairobi. Analizando los discursos sobre la creación de una ciudad como Nairobi. costumbres y modos de actuar los predisponen a condiciones de vida insalubres y faltas de higiene. Murunga descubre que las autoridades coloniales están preocupadas por las condiciones sanitarias. en Murunga. la idea de que hay algunas razas.» En base a este informe se empieza a imponer la idea de quitar el bazar del centro de la ciudad y construirlo en la parte africana. se basa en relatos médicos que van a insistir en que los indios y los africanos tenían hábitos totalmente sucios. Lo que se lleva a cabo como solución es la separación de unos grupos y otros. Se definía la limpieza como la característica fundamental del ser inglés y esto se oponía a la imagen de enfermedad y patología que está asociada con el grupo africano. que desde mucho antes habían solicitado una mejora de la limpieza y de las condiciones sanitarias. En el comité ciudadano se produce una lucha entre los Indios y Europeos por el control de la ciudad. ellos harán sus cosas insalubres a no ser que estén bajo supervisión continua» (cit. en vez de haber hecho caso a las quejas de la población india. La potencia colonial. grupos étnicos e incluso clases sociales cuyos hábitos. La solución al problema de la peste consiste en destruir el bazar quemándolo. de los indios y negros por una parte y de los blancos por otra. pero mientras el bazar esté donde está ejercitará un influjo de depreciación sobre la tierra adyacente. se obviaban las explicaciones realmente sanitarias y.ESTUDIOS DE LA SEGREGACIÓN ESPACIAL EN ALMERÍA UBALDO MARTÍNEZ VEIGA de la idea de que en Kenia se presenta como algo obvio. acordonando el espacio con el ejército. George Bransbury Williams que es enviado por la Oficina colonial para informar sobre “la condición sanitaria de la ciudad de Nairobi. se planteaba una retórica acerca del inherente carácter enfermizo y antihigiénico de las razas. En 1907 se publica el informe Williams. A esto se une sin problemas para Williams que «en el futuro la tierra ocupada por el bazar va a ser necesaria para el barrio de negocios europeo cuando la ciudad crezca. En el caso de Nairobi. Lo que se crea es la idea de un grupo de gente enferma (los indios y negros) que ocupan un espacio enfermo a su vez. entre los administradores coloniales. como en Ciudad del Cabo o en Dakar en Senegal. aunque el sistema de drenaje sea perfecto. Cuando en este comité se planteaban problemas de tipo sanitario. Su nombre viene de Mr. Con ello se está estableciendo claramente la idea 261 . por influjo europeo. Los africanos se piensan como sucios.” En el se dice que «hay ciertos distritos de Nairobi que no están en una situación sanitaria aceptable. Esto se comprende en la aparición de la peste. 2005: 108). Estoy convencido que las ideas de los asiáticos que habitan en el protectorado acerca de la limpieza están tan alejados de las que defiende la gente civilizada que.

Annals of the Association of American Geographers. Salm y T. «Medical Knowledge and Urban Planning in Tropical Africa».TAEUBER (1965).E. G. 4. pp. pp. Ch. African Urban Spaces in Historical Perspective. Es importante subrayar que el proceso metonímico de conversión de los grupos étnicos en algo insalubre en sí mismos es un fenómeno que se daba en Nairobi y en estos momentos en San Isidro. pp. Barcelona: Icaria. 2. «Exclusión residencial de los inmigrantes marroquíes en Andalucía» en F. pp. D. West Hannover: Atheneum. segregación y exclusión espacial. (2006). (2005). «The Transnational Contexts of Early Twentieth Century American Urban Segregation». (1990).ESTUDIOS DE LA SEGREGACIÓN ESPACIAL EN ALMERÍA UBALDO MARTÍNEZ VEIGA de la segregación racial en Nairobi. Pero hay otros fines sociales y económicos. University of Chicago. 211228. J. FRENKEL. (1987). Cambridge: Harvard University. University of Rochester. el deseo de la segregación sanitaria jugaba un papel importante en la formación de los sistemas residenciales. La vivienda de los inmigrantes extranjeros en España. y A. CHECA. MURUNGA. la subdivisión suburbana en las ciudades americanas eran justificadas con pactos que imponían restricciones que iban desde reglas para la construcción residencial hasta aquellas que organizaban a los residentes mismos (no negros o judíos permitidos). Negroes in Cities: Residential Segregation and Neighborhood Change. García y C. B. 595-613. 77. S. J. MASSEY. Plague and the Origins of Settler Dominance in Nairobi. 3. (1988). algunos de cuyos aspectos se justificaban por fines sanitarios. ____ (2004). WILSON. El Ejido. K. The Souls of Black Folk. pp. «The Idea of Chinatown: The Power of Place and Institutional Practice in the Making of a Racial Category». An American Dilemma: The Negro Problem and Modern Democracy. The Truly Disadvantaged. W. y J. 667-702. (1985). American Apartheid: Segregation and the making of the Underclass. The American Historical Review 90. Las áreas residenciales debían estar separadas de los olores industriales de la misma manera que los barrios (ingleses) en la India tenían que estar separados de los olores de la ciudad nativa. New York: Random House. NIGHTINGALE. ARJONA (2002). New York: Vintage. K. Annals of the Association of American Geographers 78. G. R. el poblado minero de Sudáfrica y la “reserva nativa”… De todas maneras. Referencias bibliográficas ANDERSON.la segregación sanitaria era un elemento entre muchos. (1995). el “funduq” de África del Norte. 1899-1907» en S. TAEUBER. Falola (eds). P. 580-598. (1944). «Pretext or Prophylaxis? Racial Segregation and Malarial Mosquitoes in a British Tropical Colony: Sierra Leone». Journal of Social History 39. Denton (1993). DU BOIS. E. (1987). Podíamos ampliar muchos de los casos pero podemos decir con Philip Curtin (1985: 613): En la planificación de la ciudad occidental. y A. pero la motivación de la segregación racial y cultural no era más importante que los precedentes del sistema de acantonamiento en la India. La inmigración en España. En el espectro amplio de la historia urbana de África. Granada: Laboratorio de Estudios Interculturales. exclusión social y racismo.Su nacimiento e importancia son contemporáneos con el paso de la legislación sobre zonas para las ciudades Norteamericanas y europeas. los paralelos aquí expuestos indican que la relación entre segregación espacial y condiciones insalubres o antihigiénicas ha sido un constante en la historia. Madrid: La Catarata. Desde el fin de los 1890. WESTERN. 3. 60-85. MYRDAL. CURTIN. «Inherently Unhygienic Races. U. y N. Pobreza. MARTÍNEZ VEIGA. W. Discriminación. 262 . Muriel.

según quien los contemple. los más llorando a gritos los hijos que se dejan inmaduros. SOLA BUIL “No more be grieved at that which thou has done: Roses have horns. o peninsular. En lo referente a la Guerra de la Independencia. a partir de mi traducción del original. Debo expresar mi agradecimiento al poeta y amigo Manuel Vegas Asín. Ronald Fraser. and silver fountains mud. ¿Qué disponer en justicia de nada si el argumento es sangre? Es por tanto que todos esos hombres están sin muerte digna y esto es un grave asunto para el rey que los trajo a topar con la muerte. contradictorios. 35:1-2) Si la causa no es justa el mismo rey tendría que responder al grito de todas esas piernas y cabezas y brazos cortados por el tajo en la batalla y en el último día amontonados para gritar muy juntos: ¡Aquí nos hemos muerto! Algunos blasfemando o reclamando médicos urgentes y otros pensando en viudas dejadas en poder de la pobreza y otros sumando deudas incumplidas. 263 . Sonnets. paradójicos e inquietantes. (Shakespeare.. en el prólogo a su estudio La maldita 1 Dado que muchos de los textos en inglés son inéditos en castellano he optado por su traducción. siempre es causa de dolor. en la mayoría de las ocasiones.. 1 I Aunque. aun en la necesidad. Temo que son escasos los muertos en batalla que sepan bien morir. También quiero agradecer a Santiago Delgado su asesoramiento en otros aspectos de la redacción del mismo. VIAJEROS Y SOLDADOS BRITÁNICOS EN LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA: LA SENSIBILIDAD ROMÁNTICA RICARDO J. la actitud de los poetas ilustrada en las palabras de Shakespeare ha sido por lo general escéptica. que la desobediencia no cabe en las acciones que definen al súbdito. contraria a la guerra. sufrimiento y muerte.POETAS. Porque. quien. en vez de ofrecer la versión original. inevitable. ha dado una versión poética a todos lo poemas que se incluyen en el presente ensayo. temerosa y. el análisis e interpretación de los hechos son. Henry V IV i 123-145.

plantea con claridad los extremos de esta contradicción. su relación con el resto de la existencia. incluso el voluntario compromiso en la defensa del terruño […]» (Fraser. a los bandidos que acechaban […] (Fraser. 2003:13). 2006: xvi) Sin embargo. 264 . y miedo. frente a la evidencia de los testimonios históricos y su consideración por los historiadores británicos que arrojan sobre nosotros cierta incertidumbre. razzias enemigas. para resaltar el modo cómo poetas. sino trazar unas pinceladas. El historiador Charles Oman. la constancia de que. organizaron y dotaron de sensibilidad el hecho y su resultados: «[…] para entender el significado de la Guerra. documental y epistolar que testimonia el impacto y la recepción de la guerra peninsular en la opinión social y literaria de la Inglaterra de la época. al británico y al español. a modo de ecos. ante lo inevitable de la acción y su reto glorioso. SOLA BUIL guerra de España. y en sintonía con la tradición que hemos destacado al principio de este ensayo. la confianza de estas clases bajas en sus superiores “naturales”. VIAJEROS Y SOLDADOS BRITÁNICOS EN LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA: LA SENSIBILIDAD ROMÁNTICA RICARDO J. huidas. pues. viajeros y soldados seleccionaron. miedo: a todos los ejércitos y bandos. 2006: xvi). 2 El crítico australiano realiza una interesante síntesis que merece atención. además del rechazo al dolor y penalidad que trae consigo la batalla. Por una parte su propósito de desterrar «algunos de los mitos españoles sobre la guerra: la “espontaneidad” de los primeros alzamientos. señala que los documentos y testimonios escritos correspondientes a la guerra peninsular que se conservan en distintas instituciones inglesas son abundantes. complejos y la mayoría de ellos sin analizar. […] la realidad de la guerra para las clases populares fue muy distinta: muerte. Primero. su reflejo en la sociedad o sus valores. su conexión con la condición humana. al ejército francés. su comprensión de la nación y el patriotismo» (Watson. 2006: 117-126)2. su moral. por encima de todo. se oponen al hecho en sí. ya que. No es nuestro propósito. Por otra. al valor y al coraje (Ramsey. en el prefacio a su A History of the Peninsular War (1992: xvi-xvii). resistencia y pasividad. enfermedad. entonan cantos y vibrantes versos al honor.POETAS. arrastran el temor ante la imbatible fuerza del “Gigante” y la posibilidad de la invasión. hambre. la uniformidad del patriotismo entre las distintas clases sociales. y llevados por su sensibilidad romántica. aunque también adoptan una doble actitud al hilo de los acontecimientos. Segundo. los poetas románticos expresan el contrapunto a dicha percepción de la guerra. realizar aquí un recorrido exhaustivo de toda la documentación disponible en torno a este marco de manifestación histórica. requisas de víveres y subterfugios para evitarlas.

diarios. Por eso. el primer sitio de Zaragoza. todo parece indicar que el alzamiento de Madrid del 2 de Mayo. Walter Scott (1771-1832). En segundo lugar. escriben de lugares. Samuel Taylor Coleridge (1772-1834). romántico. el 25 del mismo mes. son testigos de otras acciones de la contienda o conocen personalmente a los protagonistas de las acciones que narran. Una importante cautela nos previene ante la evidencia de que la mayor parte de estos autores. como señala Oman. finalmente. por ejemplo. Byron. ni lo vieron con sus propios ojos (Oman. y sólo tendremos en cuenta textos que se refieren a hechos puntuales del año 1808. 34. o aquellos que ilustran el sentido y significado de la guerra. las puntualizaciones que provienen de la evaluación histórica del hoy y del ayer. marcó el tono pasional. con frecuencia. SOLA BUIL Puesto que vamos a centrarnos principalmente en el impacto que los hechos tuvieron en la sensibilidad romántica. no exenta de tono. Hemans y Wordsworth. 1995: xix-xx). 23. 34. Percy Bysshe Shelley (1792-1822). se distinguen tres perspectivas o apreciaciones de la guerra de la independencia. P. limitaremos nuestro estudio en cuanto al período temporal. como en un modo desdeñoso y esquivo. William F. En conjunto. Palafox y Agustina. el desembarco de sir Wellesley en Lisboa. Dentro del conjunto de acontecimientos bélicos y diplomáticos. y la muerte de John Moore. Sir Charles Richard Vaughan (1774-1849). 36. costumbres y acontecimientos por referencias. las cartas. 37. entre otros. 16 y Felicia Hemans (1793-1835) tenía 15 años. propia de los poetas del período y que impregnó otros testimonios. comprobamos que la juventud de los autores literarios de este período. de sus escritos tanto en un sentido vehemente de celebración y elogio. que Richard Brinsley Sheridan (1751-1816) en 1808 tenía 57. En primer lugar. la mayoría de los errores se producen porque los autores de lo narrado no fueron testigos ellos mismos. VIAJEROS Y SOLDADOS BRITÁNICOS EN LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA: LA SENSIBILIDAD ROMÁNTICA RICARDO J. 20. General (1785-1860). como Vaughan. como es el caso de Vaughan respecto a Castaños. George Gordon Byron (1788-1824). revistas de opinión política y manifestaciones poéticas. son los que mayor repercusión tuvieron. El alzamiento del pueblo español contra las tropas napoleónicas sorprende a contrapié a la titubeante opinión inglesa y quiebra la desconfianza del gobierno inglés. es decir. Por otro lado. en algunos casos. 265 . el 19 de julio. el 20 del mismo mes. aunque. la Convención de Cintra. La fuerza de la imaginación. a la fantasía y a la exageración3. los ecos de todo tipo que resuenan en la literatura y en la prensa del período. desde la óptica británica. el 16 de enero 1809. William Wordsworth (1770-1850) tenía 38. que ve una posibilidad real de frenar en la península el avance victorioso de las 3 Vemos. o peninsular. la batalla de Bailén.POETAS. y. memorias o partes de guerra escritos por sus protagonistas desde el frente que refieren las incidencias en el campo de batalla buscando la objetividad. tenderá a la hipérbole. Robert Southey (1774-1843). a primeros del mes de agosto. Napier.

6 Aunque inicialmente la respuesta de la opinión pública fue común y contundente. líder de la oposición y defensor de las ideas proclamadas por la revolución francesa y de la bondad de su expansión por Europa. que en cada calle están predicando el deber de ser firmes en la defensa de su país. el almirante Collingwood. dos diputados de la Junta de Asturias5 viajan a Londres con el objetivo de convencer al gobierno inglés de sus intenciones y de su ruptura definitiva con el proyecto napoleónico. B. (Saglia. instigado por el clero. clamando contra la pereza del gobierno en acudir en ayuda de un país que era modelo de « […] nuestro más importante objetivo. Quarterly Review. y no hay influencia más poderosa que ésta. dice Saglia: «un grupo de escritores para los cuales España lucha en nombre de la lealtad a las instituciones. y añade. VIAJEROS Y SOLDADOS BRITÁNICOS EN LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA: LA SENSIBILIDAD ROMÁNTICA RICARDO J. lleno de idealismo épico y espíritu de cruzada. y el diputado A. con el transcurso de la guerra. vizconde de Catarrosa. por la información que he podido recoger. Entre las clases altas hay muchos caracteres dubitativos. Castlereagh. y una vez superados los acontecimientos más heroicos. 5 José Queipo de Llano. en un tono apasionado. pero no se atreven a demostrarlo. que. y otro para los que la guerra es una revolución en el sentido francés del término». tan noble. SOLA BUIL tropas napoleónicas. El 4 de junio de 1808. ha sido incitado al más alto grado de entusiasmo. queda sobrecogido ante la fuerza de las noticias que llegan desde España en torno al levantamiento del pueblo. La polémica se planteó. R. y fechada a bordo del Ocean el 15 de julio. 2000: 21)6. luego conde de Toreno y autor de una historia de la guerra de la Independencia (1835). Este hecho nuevo es el levantamiento del pueblo. (Santacara. a través de dos revistas: The Edinburgh Review y su continuadora. al frente de la flota británica en el Mediterráneo. En sesión parlamentaria. la emancipación del mundo» (Saglia. 2000: 21) 266 . principalmente. y entre dos grupos de escritores. que instigado por los sacerdotes se ha alzado contra el ejército francés. Sheridan. Hasta aquí Buonaparte (sic) ha conducido una carrera victoriosa. a ministros sin sabiduría y a gentes sin patriotismo. lanza una vibrante y contundente apología. Por ejemplo. Pero ahora tiene que aprender lo que significa combatir a una nación animada con un único espíritu contra él […] Jamás hubo nada tan bravo. 2005:24)4 La Junta General del Principado de Asturias declaró la guerra a Francia el 25 de mayo de 1808. que contrapone el entusiasmo de las gentes sencillas con la tibieza de las clases altas: En carta anterior indiqué a su señoría. Hay abundantes reseñas a este cambio de perspectiva en la correspondencia militar que no vamos a detallar aquí.POETAS. en carta dirigida al ministro británico de la Guerra. indica que hay un hecho nuevo de gran importancia que altera el enfoque acerca de la recomendación de la intervención militar en la península. con cierta ironía. porque se ha enfrentado a príncipes sin dignidad. esta guerra está enteramente apoyada por el pueblo común. Ángel de la Vega. ni tan generoso 4 En relación con lo que comenta Esdaile (2006:4). que. esta sintonía comenzó a dividirse. Van de la instrucción a los sacerdotes. este mensaje de Collingwood parece señalar la inevitable importancia que la burguesía y el clero tuvieron en el alzamiento.

dotándolos de un «cierto colorido» (Wordsworth. El punto de partida para entender este modo romántico ante el escenario bélico hay que buscarlo en el prefacio a la segunda edición de las Baladas líricas (1800). en él señala a España como un ejemplo a seguir para toda Europa. de la gente sencilla. se encarna en el canto al individuo. por sorpresa. El alegato queda resumido en las palabras del poeta Henry Gally Knight. 1916: vii). En el mismo prefacio. siendo vencido por el intrépido. avancemos con ellos. Hardy llama a las guerras napoleónicas «una vasta tragedia internacional» (Hardy. pues. 1809: 59). 1997:54). describiesen el ideario romántico. sobre todo. aparece. 1995: 222-223) Como Margaret Russett indica. vol II: 165). de alguna manera. que se expresa con sinceridad con las pasiones y las palabras. Cooperemos. como «nuestro gran querido Moore» (Beattie. que murió en La Coruña en 1809. pero. la real y la figurada. Wordsworth proclama que la poesía es «el espontáneo fluir de poderosos sentimientos» (Wordsworth. 1849. como un prototipo de resistencia en defensa de «sus derechos naturales y libertades contra un usurpador extranjero sin principios» (Knight. Los poetas crearon imágenes con suficiente impacto y fuerza dramática como para dar forma a las distintas expresiones que mediaron entre el conflicto real y su construcción literaria. este espíritu de resistencia y lucha dio un impulso importante a las expectativas inglesas y significó un vuelco definitivo en la marcha de la guerra que habría de llevar a la derrota del gigante (Russett. 1984: 734). en el apéndice a su poema épico Iberia´s Crisis. En dicho prefacio. Goliat. Y si encontramos que ellos realmente están en cuerpo y alma en la empresa. afectó. su enfoque de la condición humana. En esta búsqueda animosa de personajes y ambientes que. que encuentran su camino en el habla y en los hechos de la gente común. lírica y épica. de un modo crucial. con espíritu magnánimo e intrépido. un hecho y unos personajes que subyugan la atención de los lectores y escritores del período. a su vida. 267 . providencial y aguerrido David. la estampa del gigante asesino. indica que el material de la poesía es la sinceridad y simplicidad de los actos y emociones. SOLA BUIL como la conducta de los españoles: nunca se ha producido una crisis tan importante como la que su patriotismo ha obrado en el estado de cosas en Europa… Ahora es el momento para hacer saber al mundo que estamos resueltos a representar la salvación de Europa. a su arrojo. expresa y manifiesta la identidad romántica anclando sus raíces en la pasión y en el corazón. El canto al sentimiento. Thomas Campbell se refiere con admiración y alabanza a Sir John Moore. La retórica romántica se dispuso a crear las iconografías de los combatientes. El lugar es España. por la liberación de humanidad […]. a su gallardía. a su libertad. De esta manera. (Oman. con los españoles. 1984: 735). pero cooperemos de una manera eficaz y enérgica. VIAJEROS Y SOLDADOS BRITÁNICOS EN LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA: LA SENSIBILIDAD ROMÁNTICA RICARDO J. El espíritu y la sensibilidad del romanticismo trazaron un puente entre ambas orillas de la contienda. un lugar. santo y seña del ideario romántico.POETAS. La guerra condicionó sus vidas. les proporcionó temas y personajes.

2003: 21). Las cartas y partes. Las guerras napoleónicas. 2005: 15). su expresión discursiva y poética ayudó a “forjar” la nación inglesa. Por otra parte. añadieron al ideario romántico entretejido por la imaginación. sino también diplomáticos y viajeros corroboran que «en ninguna época de su historia se ha visto tan observada España por ojos extranjeros como durante la Guerra de la Independencia» (Santacara. parte de la expectativa y responde a los estímulos propios de la sensibilidad romántica. superficial y llena de los habituales tópicos de gentes y lugares. a las cartas. trazan un completo mapa geográfico. y los personajes. amén de seguir al hilo de la guerra. pintoresco y vital de España. que acentúa dicha tradición y la vincula a los estereotipos de héroes quijotescos y ciudades habitadas por duendes y donjuanes. construida. a modo de guía turística. desdibujado por las distintas “leyendas” y anécdotas históricas que circulaban en torno a él. La visión de España que relatan y describen los viajeros y protagonistas recrean. todos los escenarios insospechados que presentan el país y sus gentes. escritas desde el frente. y correspondencia. 2003: 22). exhibe la peculiar trayectoria de la literatura romántica. Por otra. los gustos y las formas de vivir y de luchar de un país que para ellos era totalmente desconocido y diferente. Los poetas románticos volvieron la mirada. la visión que se nos muestra es exótica. diarios y testimonios escritos que recogen las impresiones de los británicos. cartas. Los testimonios reúnen diferentes impresiones desde el frente por su materia. entrecruzados entre los oficiales ingleses y entre militares en el frente y sus familiares en Inglaterra. cada una de las misivas escritas a lo largo del camino van trazando. costumbres y paisajes que conocieron. En ellas se detalla con emoción la sorpresa del viajero-soldado ante las trágicas y poderosas escenas que se desarrollan a su paso. En muchas ocasiones. Carlos Santacara señala que estas memorias. en general. Se describen las costumbres. y describen los pueblos y ciudades por las que pasaron» (Santacara. la lucha entre contrarios preconizada por William Blake. 2005: 15). como dice Linda Colley: «la nación británica se forjó en la guerra» (Watson. a lo largo de una tradición narrativa referida a España. SOLA BUIL el hecho. la lucha entre la inocencia y la experiencia. por su tono y por las variadas reflexiones que suscitan en el cronista la secuencia de los hechos y las emociones que motivan. Todos esos registros escritos dibujan un escenario de la campaña militar en que se intercalan “experiencias personales” que nos hablan de «las gentes.POETAS. Para el lector de la época. en una suerte de «palimpsesto» (Saglia. solitario. 2000: 205). ese pequeño y sencillo lugareño. inicialmente. VIAJEROS Y SOLDADOS BRITÁNICOS EN LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA: LA SENSIBILIDAD ROMÁNTICA RICARDO J. la naturaleza y el mito un cuarto elemento:el conflicto (Watson. no solamente militares. dice Watson. es decir. orgulloso e intrépido que se levanta contra el invasor para defender su libertad y su soberanía. la violencia del conflicto queda atenuada por 268 . la guerra de la independencia. Por una parte. como hemos visto.

la campiña que la circunda o las gentes sencillas laborando los campos para no perder la cosecha. maravillados. en uno de los párrafos. la riqueza de sus ornamentaciones. disgusto y malestar.POETAS. en la que hace una personal recapitulación dirigida al ministro de la Guerra británico. abigarrada de “frailes grises y blancos. en tales marchas y a través de tal terreno ha sido el caso en gran medida. Hay. y entramos en varias de las iglesias. no hizo ningún intento de parar el paso de las tropas francesas a través de sus montañas. el maltrato y nulo apoyo recibido por las gentes del lugar al paso del ejército en su camino hacia la costa. frailes blancos y grises”. sin embargo. Visitamos las murallas y la Alameda. los olores y sabores y el bullicio alegre de las gentes. describiendo la falta de valor. reseñando. ejemplifica 269 . su luminosidad. la munición. de la fragata Sultán. la falta de disciplina y capacidad militar de los soldados y oficiales españoles. y cuando nuestros caballos o mulas se han debilitado. exento de cualquier sentimiento romántico. poco antes de morir de sus heridas. El malestar de Wellington narrando lo sucedido en la batalla de Talavera. La gente de Galicia. bueyes y todo lo que hubiera servido de la más pequeña ayuda para el ejército. Junto al espectro romántico. Las numerosas pequeñas capillas brillaban con oropel y brocado. La visión de la ciudad desprende un optimismo que esconde el rigor de la guerra. Así ocurre con el general Moore en su carta testifical fechada en La Coruña el 13 de febrero. como todos los lugares de adoración católicos. con cierta tristeza. Abandonaron sus casas al acercarnos y se llevaron sus carros. las cuales. lo cual. Las consecuencias han sido que los enfermos han tenido que ser dejados atrás. (Santacara. Dice. proyecta un recorrido visual que subraya la limpieza de las calles. 2005: 154) Mucho más crueles y severas resultan las palabras de Wellington. La poderosa raíz de la ilustración y el conocimiento de las técnicas artísticas subyacen a la correcta precisión del retrato en los partes e informes del viajero militar y en los esbozos dibujados por sus acompañantes ilustrados. testimonios de significativos actores de la contienda que revelan un claro desconcierto. plata y piedras preciosas […] (Santacara. exponiendo las desgracias e infortunios que le acompañaron en la acción y en su retirada hacia La Coruña. almacenes e incluso dinero han tenido que ser necesariamente destruidos o abandonados. La mayor parte de las paredes estaban cubiertas con cuadros de mediocre valor. con oro. la admiración y la sorpresa que expresan ante lo que ven: Al desembarcar. paseamos por las calles y plazas de la limpia y bonita pequeña ciudad de Cádiz. estaban impregnadas de incienso y cirios. VIAJEROS Y SOLDADOS BRITÁNICOS EN LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA: LA SENSIBILIDAD ROMÁNTICA RICARDO J. en las memorias del oficial Abraham Crawford. citadas por Napier. Fluyen las poderosas corrientes de la sensibilidad romántica y se detienen a contemplar. SOLA BUIL el asombro. el equipaje. mientras los altares mayores de muchas estaban decorados de una manera más sólida. aunque armada. La valoración que se hace de las gentes es por lo general positiva y laudatoria en la mayoría de las crónicas y memorias. 2005: 24) La descripción de la ciudad de Cádiz. los muros románicos de una ciudad. la sombra de la destrucción.

y a una percepción sesgada y excesivamente militarista. pero principalmente en Valencia. y otros lugares. su visión poética. Sevilla. Llego ahora a otro tema que requiere consideración […] Me refiero a lo que tengo que calificar de constante y vergonzoso comportamiento de las tropas españolas ante el enemigo […] En la batalla de Talavera en la que el ejército español con pocas excepciones no se comprometió. en la otra. Pillajes. grupos enteros de soldados arrojaron sus armas y se escaparon en mi presencia. entre los ingleses. pero proporcionó el material dramático» (Watson. En muchas ocasiones. (Napier. las crueldades más indignas se cometieron por todas partes. se transformaron en furia irreflexiva de la plebe contra quienquiera que les apetecía robar o destruir. y. asesinatos. y la bondad intrínseca de la causa se desfiguró por las atrocidades cometidas en Cádiz. 1992: 27) Sin embargo. la historia de la Edad Media servía de antorcha para iluminar el conflicto en toda su grandeza. la guerra era el pedestal sobre el que levantar y celebrar las virtudes de la lealtad. Para Walter Scott. VIAJEROS Y SOLDADOS BRITÁNICOS EN LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA: LA SENSIBILIDAD ROMÁNTICA RICARDO J. se comportan bien. ajenas a la verdadera realidad de la guerra. rayana en el rencor. fueron elevados a la categoría de héroes épicos porque «[…] a causa de la naturaleza dramática de la guerra: la guerra en sí mismo no fue un drama. relativos al ejército y al pueblo español. A modo de ejemplo.POETAS. En el transcurso de la efemérides. ni la eficacia. a veces. preeminente en la barbaridad en un momento en que todo era bárbaro! (Napier. cuando ni eran atacados ni eran amenazados con un ataque. excepto si se trata de huir y reunirse de nuevo como si fuera normal. 1992: 381) Pero de todas estas crónicas e informes indignos. 2003: 16). los comentarios del general Napier alcanzan un tono insultante y vejatorio. de su propio fuego […] me refiero a la infantería también es lamentable comprobar lo malos que son los españoles […] Se dice que. en una parte yacía el lado oscuro de la guerra. y pocas fueron tan honorables para los actores como lo de Madrid. matanzas. Los españoles nunca han tenido ni los efectivos. miseria y espiritualidad. ni la valentía o las condiciones necesarias para llevar a cabo la contienda. SOLA BUIL un tipo de veredicto situado en el otro extremo de la balanza. Para Scott. sus descripciones de hechos que fueron famosos y aludidos por ser exponentes de virtudes como el valor y coraje. su metáfora. Debo reconocer que nunca les he visto comportarse de otra manera que mal […] Nada puede ser peor que los oficiales del ejército español […] No puedo decir que sepan hacer las cosas como tienen que hacerse. así prefigurada. el honor. bajo la máscara de patriotismo. entre otros de los alzados españoles. Wellington y Moore. su escritura. y a lo largo de su Historia de la Guerra Peninsular (1995). Badajoz. se debe a su inclinación “pro” francesa. Palafox y Agustina. que ignora totalmente el levantamiento popular o lo considera una falsificación urdida por mentes enfermas de sentimentalismo. el valor y el coraje. ni la disciplina. personajes como Nelson. Las cualidades del romance y las 270 . obligan al historiador sir Charles Oman en el prefacio. Bribones inmorales jalearon la oportunidad de dirigir las pasiones de la multitud. a señalar que la inadecuada e inexplicable malquerencia. el sufrimiento y la muerte. malogrando la pretendida objetividad que predica. sino asustados. traemos aquí su relato de la lucha en Madrid el 2 de mayo: La conmoción del 2 de mayo fue la precursora de insurrecciones en todas partes de España. pienso. del general Napier. y Castaños.

o Don Pelayo. fechada en 1808. ante todo. la fama y sus repercusiones. La espada que el amante blande al viento fugaz de la conquista. vincula a los grandes héroes escoceses. VIAJEROS Y SOLDADOS BRITÁNICOS EN LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA: LA SENSIBILIDAD ROMÁNTICA RICARDO J. cuando el puesto del honor se torna en el puesto del peligro. Wallace o Montrose. con los grandes héroes españoles que sirven de espejo y referencia para los alzados. incluso. la traición.POETAS. vuestros reyes! ¡Estas son las razones que dominan el valor que proclaman tus legiones y levantan al aire el estandarte y la soberbia espada. ardido por la imagen querida de su dama! ¡Los vínculos más nobles. Espíritus intrépidos: ¡Saludos! Es vuestra la ocasión del fuego heroico del celo más divino: ¡Libertades! No para conquistar más reinos ni fronteras levantáis estandartes victoriosos por encima de muertos. por todos los derechos profundos y sagrados el osado patriota se funde en la batalla! Walter Scott. Me sorprende como muy singular que todos los lugares mencionados en Don Quijote y Gil Blas sean ahora el escenario de importantes acontecimientos. SOLA BUIL virtudes de la caballería: la cortesía. la guerra y sus preparativos. que la “medievalización” del conflicto que Scott 271 . 1900: 17) Más determinante. No os lleva a la batalla ninguna ambición loca ni rapiñas sangrientas… ¡Valientes castellanos! ¡El vuestro es un fin noble! ¡Defended vuestra tierra. suenan como una historia en el país del romance. “the land of romance”: Es. en carta a su hermano Thomas. Para el escritor escocés. o Don Quijote mismo. (Lockhart. El entusiasmo que provocó en todos estos poetas el alzamiento contra la invasión francesa hizo exclamar a la joven Felicia Hemans: ¡Valientes íberos! Cuyo noble ardor brilla y confunde a opresores enemigos. vuestra ley. y las gargantas fortificadas en Sierra Morena. la mentira y el desencanto reflejaban junto al sufrimiento. Iberia es. el valor y el heroísmo de los modernos soldados: «[…] el sabor feudal de la guerra» (Bainbridge. aparezca algún hidalgo entre las montañas de Asturias con todo el espíritu de Cid Ruy Díaz. un consuelo que aunque los grandes de la tierra. pueden ser menos ambiciosos de ocuparlo. cuya gallardía sólo se atribuye al objeto sobre la que la ejercen. más profundos en la mano del padre desenvainan la hoja chispeante! ¡Por cada y cada uno. Dundee. Las gacetas fechadas en Oviedo. 2003: 136). sin embargo.

y amén del tono épico. España es el modelo. además. William Wordsworth. lealtad y libertad» (Saglia. evaluaron la guerra en la Península en relación con los intereses británicos. reúnen todos los elementos en un edificio imaginativo que construye la historia política y cultural de Iberia. Es decir. y por los vagabundos que en la calle se encuentran con el pan de limosna. VIAJEROS Y SOLDADOS BRITÁNICOS EN LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA: LA SENSIBILIDAD ROMÁNTICA RICARDO J. La verdad fue sentida por Palafox y muchos compañeros de noble cuna y pensamiento noble. dice Saglia. terrible y repelente. que proyectan en su discurso retórico y en su poesía. 1988: 228). por mujeres. que impulsa en su corazones la creencia en la virtud cívica y la libertad personal: ¿Acaso el corazón es verdadero solamente en los valles ásperos salvajes? ¿Acaso el hombre alzándose dominante. la necesidad del conflicto cuando está en juego la defensa de unos valores liberales que. la guerra de la independencia se erige en tópico de conversaciones y foros en la sociedad inglesa y en tema central. enfrentados al ventarrón desnudo del aliento feroz que hay en la guerra... que en un principio había acusado a los españoles por haberse rendido a los pies del tirano extranjero. por damas de ojos grandes y sin temor inmensos.. 2000: 10).POETAS. Porque esto lo supieron los íberos burgueses al levantar la espada en Zaragoza. como los conceptos de nación. canta el resurgir de este nuevo espíritu de resistencia. Coleridge. perdura entre las rocas y los bosques? Pero no. Wordsworth. social e histórica que la presenta como una nación consolidada para los demás países. encarnaban la esencia del espíritu nacional. La Guerra de la Independencia significó para estos poetas. “miltónico”. en la poesía de los románticos.. si la naturaleza nos fallase nos quedaría el alma. SOLA BUIL realiza es la centralidad que adquiere para los poetas del distrito de los lagos. no es posible. De Quincey y Southey. Aún más. con fuertes implicaciones. el marco de referencia en el que se reflejan «[…] un repertorio de principios ideológicos y materiales descriptivos. «the energy of Liberty» (Wordsworth. que habían escrito sentidos y vibrantes alegatos en contra de la violencia. que pueden utilizarse para hablar de la guerra y de sus justificación. (1984: 250) La exaltación de la hazaña con tintes “prometeicos” acentuará su eco en la vena romántica 272 . el momento español en la guerra contra Napoleón. dotando a España y a sus habitantes de una homogeneidad cultural. Estos poetas.

palacios. en palabras del historiador Jean René Aymes. en parte. el estereotipo. y. SOLA BUIL de un testigo de excepción. etcétera. en carta a Francis Hodgson fechada en Lisboa. en su libro: Lord Byron en España y otros temas byroniano. toma precauciones y trata de tranquilizarla con abundantes afirmaciones y garantías de que todo va bien. a ilustres viajeros como Alfred Lord Tennysson y Washington Irving.7 Como veremos en la carta dirigida a su madre. a pesar de la decandencia en la opinión europea del tema español a partir de 1809. su simpatía por la gentes y costumbres. 1970). y acentúa su contribución a lo que. el poeta y viajero Lord Byron. Byron publica en 1812 su “peregrinación apasionada” en forma de autobiografía. presta poca atención al impacto que la guerra y sus héroes y heroínas tuvieron en el poeta.POETAS. por la sorpresa real para el viajero y. el 16 julio de 1809. y ello convence a Byron para realizar el viaje hacia Constantinopla a través de España. los acontecimientos militares entre 1808 y 1809 le cogen por sorpresa. justo antes de partir. perduró entre los intelectuales ingleses y americanos. Moda que. creemos. deja claro que el viaje a Portugal es más producto de la contrariedad que de un propósito definido: «El barco de Malta lleva sin salir varias semanas. VIAJEROS Y SOLDADOS BRITÁNICOS EN LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA: LA SENSIBILIDAD ROMÁNTICA RICARDO J. entre otros. El viaje de Byron hacia el Mediterráneo y el mundo clásico se ve de improviso alterado. Una vez arriba a Portugal. con bellas señoritas y magníficos paisajes. se percibía como «la mode espagnole propre à l’époque romantique» (Saglia. así que hemos decidido ir vía Lisboa. buen vino. lo que nos da una idea del escaso interés que despierta el conflicto peninsular en el ideario del poeta. como dicen mis sirvientes. más tarde en el tiempo. La península es una de esas tierras del sur en el que arraigó y se desarrolló dicha cultura. 273 . ver “Portingal” (sic). Por otro lado. muestra la galería de imágenes y sensaciones que surgen de su fantasía romántica repleta de estereotipos propios del lugar exótico: «[…]hemos seguido nuestra ruta y hemos visto toda clase de escenarios maravillosos. […]». 2000: 12). El desvío a través de Portugal y España es resultado de las dificultades para realizar su proyecto hacia Constantinopla en el crucero vía Malta. Childe Harold´s Pilgrimage (Poetical Works. Byron. 1982: 22). desde allí a Cádiz y Gibraltar para retomar la ruta prevista hacia Malta y Constantinopla […]» (Byron. conventos. aunque ocasional. atrayendo. En su carta a Henry Drury fechada en Falmouth el 25 de junio de 1809. hace un detallado seguimiento de este viaje por España. en parte. es decir. hasta llegar a la exageración e hipérbole que brota. toros. lo que llama Marilyn Butler «the Cult of the South» (Butler. por el deseo de satisfacer las expectativas de su interlocutor: 7 Esteban Pujals. 1981: 117). aunque. Byron comparte el interés de los poetas románticos de la segunda generación por las culturas del sur de Europa.

Partimos de Falmouth el 2 de julio. Continúa la carta a Hodgson. que conversa en latín macarrónico con unos monjes que le entienden dado que es el latín que hablan ellos. ¡Qué belleza. llegamos a Lisboa después de un agradable viaje de cuatro días y medio. del mundo» (Byron.. y el tono exultante se detiene en pequeños detalles insignificantes y alejados del rimbombante tono anterior. porque. SOLA BUIL «Tengo que reconocer que la ciudad de Cintra (sic) en Estramadura (sic) es la más hermosa. que tiene diarrea y que los mosquitos le mortifican. que se encuentra aproximadamente a quince millas de la capital es. A menudo se la ha descrito sin que sea digna de mención. que rezuman cierta ironía y ofrecen un contrapunto al estereotipo: que le gustan las naranjas. Ahora estás cabalgada por mil quillas de fuerza poderosa. la carta exhibe un contraste con su vehemente visión poética. Para contrarrestar esto. que cabalga en asno y mula. puesto que Albión se alía con tu espuma y están los lusitanos orgullosos. Todo lo descrito y cantado en los versos queda resumido por el poeta en carta a su madre. pues. palacios y jardines que se alzan en medio 274 . que atraviesa el Tagus (sic) a nado. fechada en Gibraltar.POETAS. Lisboa. que ensalzan los poetas. que es hermosa. el 11 de agosto de 1809. si exceptuamos la vista desde el Tajo. La visión romántica decrece en su fervor. Una nación que lame. Aunque no exenta de admiración y sorpresa. de la implacable furia. en todos los sentidos. y Byron dibuja con mayor artificiosidad y utilizando un registro más formal los inicios de su viaje y su primer encuentro con la península. Childe Harold I XVI Lisboa es una ciudad que despliega sus bellezas escondidas en los versos de los poetas. del implacable Galo. una cierta ambigüedad en la visión que nos va a proporcionar a lo largo de sus cartas y sus poemas. es una nación amenazada «henchida de ignorancia y orgullo» que Inglaterra viene a salvar de la ira del inmisericorde señor galo. Tiene bellezas dignas de considerar tanto naturales como artificiales. testimonio de un viajero por tierras extrañas de las que no entiende ni comprende nada excepto lo que “a priori” trae en su bagaje personal e ilustrado. y los habitantes más sucios aún. con arenas doradas. ignorantes quizá. VIAJEROS Y SOLDADOS BRITÁNICOS EN LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA: LA SENSIBILIDAD ROMÁNTICA RICARDO J. 1982: 22-23).. despliegas a la vista! Toda tu imagen flota por tu noble marea. que jura en portugués y eso le da cierto barniz de hombre culto y con dominio de lenguas. posiblemente. el más agradable de toda Europa. y algunas bellas iglesias y conventos que tiene. el pueblo de Cintra. y nos alojamos durante un tiempo en esa ciudad. aunque aborrezca la mano de la espada por salvarlos blandida. las calles son pequeñas y sucias. cuando está esperando embarcarse para Malta. Hay. pero orgullosos.

cataratas y precipicios.. aproximadamente a 10 millas hacia la derecha se halla el palacio de Mafra. el orgullo de Portugal. y me preguntaron si los ingleses tenían libros en su tierra. (Byron. 26). aunque Byron. no hay nada más bello. 1982: 25) Continúa su carta tranquilizando a su madre acerca de los peligros y fatigas del viaje. reitera la figuración de España 275 .POETAS. como vemos expresado. SOLA BUIL de las rocas. Tienen una gran biblioteca. en cierta exageración al ponderar los caminos como mejor acondicionados que en Inglaterra: «[…] te aseguro que los caminos (lo aseguro por mi honor aunque sea difícil de creer) son bastante mejores que los mejores caminos en Inglaterra. […]» (Byron. Muestra su interés por el país. a pesar de la metáfora. poco por las gentes. conventos en lo alto de las colinas desde los que se divisa el mar y el Tajo. creemos. Reúne en sí mismo toda la rusticidad de las tierras altas occidentales con el verdor del sur de Francia. 1982. aunque sin elegancia. 1982. en los dos primeros cantos. Su deseo filial de garantizar que el viaje discurre sin problemas le lleva a incurrir. por los sobresaltos y exclamaciones de Harold: ¡Jesucristo! ¡Qué vista tan hermosa! ¡Qué hizo el cielo soñando en esta tierra! ¡Qué frutas en sazón pintan el árbol! ¡Qué bendita esperanza se extiende en las colinas! El hombre las holló con mano impía. como lo podría ser de cualquier otro país. con su triple venganza y con su ardiente aliento irá contra las huestes de las langostas galas y limpiará la tierra de nuestros enemigos. y además (aunque ésta es una consideración secundaria) es notable por ser el escenario de la convención de Sir H[ew] D[ alrymple] (sic). y para Byron en particular. Cerca de este lugar. La amenaza cobra tintes alegóricos y bíblicos al ser comparada con la plaga de langostas. para un inglés. 26). son muy atentos y hablan latín. Una falsa manifestación.. Hermosura que compartirá más adelante con otras ciudades y parajes. más que dotar al término de un sentido estético propiamente. en cuanto a su magnificencia. así que pudimos mantener una larga conversación. Cuando el Omnipotente alce su azote contra los indecentes transgresores. VIAJEROS Y SOLDADOS BRITÁNICOS EN LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA: LA SENSIBILIDAD ROMÁNTICA RICARDO J. Un gran salto cualitativo se produce cuando pone el pie en España. pero donde el apelativo “delicious” traduce mejor el concepto de exótico y raro que percibe el poeta. y pone especial acento en la esmerada atención que recibe: «…ya que un noble inglés vestido con el uniforme militar es persona muy respetable en España» (Byron. Childe Harold I XV Hay una mezcla de exaltación espiritual y romántica frente a la visión del paisaje que se anuncia como una premonición fatal ante la amenaza urgida por la mano del hombre. primero. en referencia a la invasión francesa. Junto al palacio hay un convento en el que los monjes poseen bastantes réditos. La expresión de un tono épico y mítico a un tiempo predomina en su visión del país. que pueda superar a su añorada Albión. dado que.

una dama propia del romance caballeresco a imagen de Ginebra o la “sin par” Dulcinea. las mujeres. Childe Harold I XXXV 5-8 Esta exaltación por la belleza del país es ratificada en las ciudades: «Sevilla es un hermosa ciudad y aunque las calles son estrechas están limpias…» (Byron. Mr. donde pude beber de la misma cuba. que se mostró extremadamente cortés concediéndome el favor de visitar sus bodegas. usa y abusa del estereotipo de la mujer española como mujer hermosa de ojos negros y convicciones ligeras. y a lo largo de mi observación más detallada comprobé que la discreción no caracteriza a las bellas españolas. que caracteriza su visión: Aparecen los campos de esta España donde cuida el pastor de su rebaño que hará que el comerciante haga buen paño. donde se elabora el sherry. ¡Cádiz! ¡Dulce Cádiz! Es la más hermosa ciudad en la que he estado. en general. VIAJEROS Y SOLDADOS BRITÁNICOS EN LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA: LA SENSIBILIDAD ROMÁNTICA RICARDO J. La mayor es una mujer muy elegante.. o espiritual. urbano o rural. preocupada por los desvaríos del hijo. En carta a su madre. La mayor honró a vuestro indigno hijo con especial atención. Ahora el pastar defenderá con saña a sus corderos. o su paso por Jerez y Cádiz donde encuentra a un viejo amigo escocés que le obsequia con un paseo por las bodegas para degustar el famoso vino y donde. con grandes ojos negros y suave silueta. En Jerez. abrazándolo con gran ternura en la despedida (sólo estuve ocho días) después de cortar 276 . 1982: 31) La voz poética se torna mucho más romántica. el poeta trata de sosegarla con el señuelo del amor femenino encontrado. SOLA BUIL como país del romance y recuerda que el hecho presente es una actualización del pasado: ¡Qué hermosa esta España renombrada y romántica! ¿Dónde está el estandarte que llevaba Pelayo después de la traición que convocase Cava para teñir de sangre arroyos de montaña? Childe Harold I XXXV 1-4 En su descripción del paisaje.POETAS. conocí a un comerciante escocés. y la más joven. 1982. En general son hermosas. personal y dominada cuando se encuentra con la mujer española. creemos una vez más. 26). En Sevilla: Son mujeres de mucho carácter.. Gordon. aunque es hermosa. del enemigo extraño que camina asolando toda España. mantiene el mismo lazo de unión entre lo físico y lo místico. (Byron. muy diferentes de nuestras ciudades inglesas en todos los sentidos excepto en la pulcritud (y está tan limpia como Londres). incurre en exageración al comparar Cádiz con Londres: Abandoné Sevilla y cabalgamos hasta Cádiz atravesando una excelente campiña. Me ha llamado no poco la atención la libertad de que gozan. no es la clase de tipo que tiene Doña Josefa. Para ello. salvaje y cultivado.

Os lo envío con el ruego de que lo guardéis hasta mi regreso. del estereotipo de la mujer morena. su fantasía romántica le lleva a recrear el estereotipo. A todo ello. el cutis de un claro verde oliva. hace que una belleza española sea irresistible. aunque hay una cierta exageración cuando afirma que la intriga es “el negocio de la vida” ya que cuando una mujer se casa pierde todo pudor y compostura. Sus últimas palabras fueron: “Adiós. ya que la dama en cuestión está comprometida. dibuja el perfil habitual. progresando en la descripción desde la mirada. en el imaginario de los 277 . II El Sitio de Zaragoza Sin embargo. En cuanto al carácter. superior en la fascinación. el color y suavidad de la piel. acomodándolo a sus deseos y a las expectativas de su madre. el primer Sitio de Zaragoza y la gesta de Agustina de Aragón. VIAJEROS Y SOLDADOS BRITÁNICOS EN LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA: LA SENSIBILIDAD ROMÁNTICA RICARDO J. pero no hasta el punto que el narrador estima. se añade un vestido de lo más prometedor. continúa Byron. y ofreciéndome otro del suyo que medía tres pies. no por menos esperado. El pelo negro y largo. tuvieron una resonancia enorme. acostumbrado al aire apático y soñoliento de sus paisanas. Me gustó mucho. es abierto e inofensivo ante cualquier piropo o propuesta por parte del interlocutor. aun así. los ojos oscuros de mirada lánguida. y otros héroes y heroínas. espera al amante y a Don Juan: […] la muchacha es muy bonita al estilo español. la aventura amorosa aún es más complicada. atractivo y adecuado al ritmo de la dama. tanto en la opinión pública y política en Inglaterra como. que. hermoso. Sigue Byron ampliando aspectos de este juego del amor al que se presta la mujer morena confundiendo simpatía y aprecio con falta de principios y lujuria. (Byron. En realidad. Termina con una breve alusión al vestuario simple. el aire alegre y desenvuelto. Esta tendencia a construir falseando para responder a un cliché y a una expectativa artificial es una pose habitual en los escritos de los poetas cuando se refieren a España y a los españoles.POETAS. y. «repleta de las mujeres más hermosas de España. 1982: 26). destacando la diferencia con la mujer inglesa. especialmente. (Byron. 1982: 26) En Cádiz. en nada inferior a las inglesas en cuanto al encanto y. de entre todos los hechos y personajes que recorren los informes militares y los diarios de viajeros. ciertamente. la fascinación y encanto que irradia. y los andares con un movimiento más elegante que el que un inglés puede esperar. 1982: 26) En primer lugar. El juego del amor es más sencillo y la mujer se deja abordar. SOLA BUIL un mechón de mi cabello. aun siendo al mismo tiempo el más decente en el mundo. En mi opinión. las bellas de Cádiz son en su tierra como las brujas de Lancashire en la suya» (Byron.

aunque heroicas. el 29 de noviembre. por lo que se decidió a incluirlo como un epílogo a su diario. para producir los mismos efectos en cualquier lugar. Mezcla estos datos con la descripción contemporánea de los lugares que va visitando. han dejado intacta la fuerza del gigante. a instancias de su amigo el general Doyle: «[…] que manifiesta las terribles penalidades a las que se vería expuesto el pueblo de Zaragoza en un segundo sitio y ruega me interese en abrir una suscripción pública para conseguir socorros para él […] no encontrando mejor solución que narrar los hechos heroicos de los que fueron protagonistas» (Vaughan. una 8 Vaughan escribió un primer relato del Sitio de Zaragoza que tuvo gran éxito en la prensa británica. 278 . referido a los acontecimientos anteriores a la guerra: el motín de Aranjuez. que lo cuelgue en su pecho sobre el que repose como si fuera un crucifijo. 1809: iv). El 25 de agosto sale de La Coruña acompañando a Mr. y dormir sobre el libro como almohada. falto de prudencia y de cautela. SOLA BUIL poetas. al comienzo de su diario ya advierte del excesivo júbilo de los alzados. y también será testigo de primera mano de la elaboración de la Constitución Española en las Cortes de Cádiz. que anotó con cuidado detalles y anécdotas en un sucinto diario. 9 Vaughan volverá a Cádiz en 1812 como embajador inglés.9 Vaughan se hace eco en sus diarios de todas las manifestaciones populares a favor de los ingleses y mantiene las perspectivas propias del viajero que ya hemos visto antes. la rebelión contra Godoy y la huída de los reyes a Bayona son narrados por referencias de otros. destaca el cumplido relato del diplomático Charles Richard Vaughan. como hará en el resto de su narrativa. que poseer un espíritu de líder como el que bendijo a esta ciudad.POETAS. ya que se marcha de España en diciembre del mismo año y Napoleón llegaba pocos días antes. Describe la ciudad que ve y la ciudad histórica. Vaughan se comprometió a donar las ganancias de su publicación para ayudar a las victimas del segundo sitio. que puede agregar a las antiguas historias de Numancia y Sagunto. que. (Wordsworth. para lo cual se sirve. Nada es más deseable. VIAJEROS Y SOLDADOS BRITÁNICOS EN LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA: LA SENSIBILIDAD ROMÁNTICA RICARDO J. 1988: 241) De entre todos los que aquí vamos a comentar. Por eso. ante un enemigo poderoso que ha sido levemente tocado por esas escaramuzas. Y si es un ferviente devoto de la religión de su país. El relato de los dos Sitios debe ser el manual de cada español. la contienda demostró que Zaragoza reunía los cuerpos de hombres y mujeres de todas partes de España. al frente de la “Grande Armée”. 8 Vaughan llega a España el 9 de agosto de 1808. Al final. En la traducción y edición de Manuel Alonso Rodriguez. en el que se incluyen sus viajes por la península. de manera que todo el primer capítulo de su diario. y un relato del Sitio de Zaragoza. testigo de excepción de los primeros días de la rebelión. Viaje por España. en plena euforia por los primeros hechos victoriosos del alzamiento. Oigamos el vibrante elogio y panegírico de la hazaña por parte de Wordsworth: El Gobierno de España nunca debe olvidarse de Zaragoza. Stuart y llega hasta Santiago. No pudo comprobar la verdad de su advertencia. embarca en Falmouth y desembarca el 9 de agosto. Su periplo se inicia el 2 agosto. se incluyen el Diario (69-210) y el relato del Sitio de Zaragoza (211-225).

la sublevación del pueblo contra Godoy en el motín de Aranjuez. justo dos meses después de terminado el sitio. También. Doyle y el cura Sass (sic). La tipología de las descripciones que Charles Vaughan realiza en su viaje puede servirnos como marco de referencia para considerar las del resto de viajeros y soldados. de vuelta en Inglaterra. las tensiones con Napoleón. sentimentales. de obras de referencia. El 27 de noviembre. llega a Madrid. arrojo.POETAS. el 16 de septiembre de 1808. el 30 de octubre. SOLA BUIL vez más. se aprecia un cuidadoso uso del lenguaje. sale de Zaragoza. son de enorme importancia aquellas expresiones en las que se refleja su “sensibilidad romántica”. El 24 de septiembre. llegan al cuartel general de la Junta de Tudela para asistir a las deliberaciones de guerra. justicia. el duque de Villahermosa. 279 . llegan a Torremocha a las 2 de la tarde del día 17. sino por gente humilde y sencilla. sale hacia Madrid con despachos para Mr Stuart. como el de Vaughan. y de allí a La Coruña y a Inglaterra. es importante el concepto de que la guerra y los valores del coraje. Al igual que en los casos anteriores. Las podríamos catalogar sucintamente en retrospectivas. románticas y personales en torno a las personas que conoce a lo largo de su viaje. reyes ni héroes caballerescos. que utilizaría en su redacción final. También presta atención al estilo y. y el 16 de octubre. VIAJEROS Y SOLDADOS BRITÁNICOS EN LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA: LA SENSIBILIDAD ROMÁNTICA RICARDO J. Finalmente. sale de Madrid para asistir a la reunión de la Junta Suprema Central de España en Aranjuez. por el tono pasional que vibra en la visión de las personas y los paisajes. y que testimonian su afecto o rechazo. fue a entrevistarse con el general francés Lefebvre a la ciudad de Cheltenham. El 5 de noviembre. o las referidas a acontecimientos de la Guerra de la Independencia. cuenta los sucesos del 2 de mayo de manera retrospectiva. aquellas referidas a acontecimientos de carácter político e histórico ocurridos en España con la monarquía. Para un espíritu liberal. Su objetivo era contrastar el punto de vista de los sitiadores con el resto de la documentación. humanidad y generosidad no son aquí exhibidos por los príncipes. Están aquellas que detallan el entorno y. sale de Madrid en dirección a Zaragoza en compañía del general Doyle y el teniente Cavendish. Aquí describe la ciudad y los alrededores. cuatro meses después del alzamiento. etcétera. que referidas a monumentos. 10 Como el mismo Vaughan señala en su epílogo al relato del Sitio de Zaragoza. camino de Ejea. clima. tienen un carácter más enciclopédico. y en torno al 20 de octubre llegan a Zaragoza. la metáfora y el atributo.10 Pasa por Lugo. en algunas descripciones. Valladolid y. ecuanimidad. las descripciones que evalúan los acontecimientos y reseñan los distintos movimientos liberales y políticos que rodean todo el entramado de la guerra. y el mismo día se embarcan por el Canal de Aragón con dirección a Zaragoza. campos. Sádaba y Sangüesa en compañía de Palafox. El grupo más abundante lo componen las “figurativas”. donde el Gobierno británico lo mantenía como preso de guerra.

aunque completa con otros. hoy día.12 y añade que el carácter de las gentes es muy vulgar. como veremos. a la orilla derecha de ese río. donde los aragoneses instalaron una batería previamente al sitio. se aclara y es excelente para beber. capital del reino de Aragón. El pico de Torrero y el Cabezo son las dos únicas elevaciones acechando a la ciudad desde el suroeste 12 Aqui utilizaremos la edición de Jacob Zeitlix en la que se incluye el relato del Sitio. Sigue situando el valle entre montañas. corrobora Robert Southey en The Siege of Zaragoza (1808). la ciudad.POETAS. Indica su situación en una llanura bañada por el río Ebro y rodeada de montañas. pero. Charlotte M. sobre el cual hay un puente. Indica que el río tiene dos puentes. está dominada por un terreno elevado llamado el Torrero. que aquí se apareció la virgen María a Santiago el Mayor sobre un pilar. sin embargo. El Canal de Aragón. La iglesia es un centro de peregrinación para los aragoneses al igual que la tumba de Santiago lo es para los castellanos. de ahí que las mujeres del entorno lleven este nombre. SOLA BUIL Una muestra de todo lo dicho la hallamos en su relato del Sitio de Zaragoza. un convento franciscano dedicado a San Antonio de Padua. a una milla aproximadamente al suroeste. haciendo referencia al puente romano que cruza hacia el barrio del Arrabal. es decir. está situada en el valle del Ebro. (Vaughan. 1809: B). con un barrio sobre la orilla izquierda. el agua es roja y parece sucia. en el cual hay un convento y otros edificios de menor importancia. Aunque las montañas están distantes. 1809. dominada por el alto de Torrero. Los servicios religiosos se celebran alternativamente en las dos catedrales que tiene la ciudad (Yonge. la Puerta del Carmen. En la misma línea que Vaughan. unido con ella por un puente de piedra» (Vaughan. de las que actualmente se aprecia la de El Portillo y se conserva. Yonge. Resalta el hecho de que los aragoneses son gente de gran fe. cuando se deja en reposo. otra heroína del los Sitios. en su relato también describe la ciudad prestando atención a los mismos elementos. como testigo visible y mudo de la contienda. 280 . que. 1864: 284-289). Añade que la ciudad fue fundada por Augusto. en el paseo de María Agustín. fumando 11 En el barrio de Torrero se localiza. Sigue describiendo el perímetro de la murallas e indica que tiene nueve puertas. separado del parque de El Cabezo. separa el Torrero de otra elevación. VIAJEROS Y SOLDADOS BRITÁNICOS EN LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA: LA SENSIBILIDAD ROMÁNTICA RICARDO J. 1809: B-2)11 Indica que las murallas «parecen que fueron construidas sólo con el propósito de facilitar el cobro de impuestos sobre todos los artículos traídos a la ciudad para su venta» (Vaughan. uno de ellos de “madera” (sic) y de una excelente hechura. Los hombres parecen indolentes y perezosos. poco útiles desde el punto de vista defensivo. en “Agostina of Zaragoza”. Vaughan inicia su Narrative de un modo contundente desde el punto de vista geográfico e histórico: «Zaragoza. 2). la otra altura que se describe separada por el Canal de Aragón.

1916: 369). En su relato describe la ciudad en los mismos términos que los anteriores. 1864: 286). en su narrativa The Siege of Zaragoza. el 27 de junio se inicia el sitio. En su relato del sitio. los franceses atacaron tres de las puertas. Al mismo tiempo. (Yonge. Para la sensibilidad romántica. Menciona el río Ebro y su agua excelente en los mismos términos que Yonge y describe la aparición de la Virgen María al apóstol Santiago y. destruyendo catorce casas y matando a doscientas personas. y un terrible bombardeo se inicio desde Torrero. Robert Southey. cuando uno de los bandos rindió la ciudad a los enemigos. [. posiblemente había sido enterrado allí en secreto durante la Guerra de Sucesión. porque la noche del 28. considera que lo ocurrido en el asedio fue determinante para lograr el apoyo del Gobierno y la opinión británica: «[…] su causa obtuvo mayor fama y apoyo a raíz de la defensa de Zaragoza» (Zeitlix. las armas y la logística de la batalla. y que los días 13 y 14 de junio persigue a los sublevados que se refugian en Zaragoza. explotó el polvorín del centro de la ciudad.. SOLA BUIL cigarritos a la puerta de sus casas. Yonge detalla los hombres. 1916: 366) Un detalle que llama la atención es el registrado por Vaughan y otros cronistas acerca de la explosión de un polvorín en la calle Coso que produjo una auténtica masacre. Charlotte Yonge y Robert Southey son los dos únicos que hablan de la intervención de un traidor en este hecho. y tratándose de un poeta de espíritu conservador. evidentemente preparados para aprovechar el momento de confusión. aunque presta especial atención a la heroínas. tomó el mando de la guarnición» (Yonge. y su descubrimiento en tiempos de tan gran necesidad fue considerado por los zaragozanos como una manifestación de la divina Providencia en su favor.] algún traidor había entre ellos. que se esforzaban en la oscuridad por sacar a sus amigos de entre la casas en ruinas. 1916: 365). mientras que Vaughan da el día 25 de mayo como el inicio del asedio. Los franceses siempre consideraron que era el sitio más aburrido que habían conocido y minusvaloraron a sus habitantes. aunque ha sido motivo de superstición bajo la presión del francés «[…]. de ahí parece deducirse su sorprendente derrota a manos de los aragoneses (1864: 284). como era Southey.POETAS.. desaparecieron la escoria y el oropel y permaneció el oro puro de su fe» (Zeitlix. y añade que sus fortificaciones son tan endebles que no habrían podido resistir un asedio de no ser porque «su coraje fue sostenido por el virtuoso y sagrado principio del deber» (Zeitlix. Dice que Lefebvre fue enviado a sofocar la rebelión en Aragón. Se levantó el ánimo de la gente al descubrir un depósito de armas escondido en la Aljafaria (sic). mientras que las mujeres sólo salen a la calle cubiertas con la mantilla negra de seda para ir a la iglesia. VIAJEROS Y SOLDADOS BRITÁNICOS EN LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA: LA SENSIBILIDAD ROMÁNTICA RICARDO J. 1864: 286) 281 . estallando los proyectiles por todas partes entre los ciudadanos. el valor es señal de un trasfondo superior que viene amparado por el apoyo de la Providencia. Se inicia a continuación el relato del sitio en unas fechas que no coinciden con las de Vaughan. mencionando a Palafox como «[…] un noble español que había sido guardia de la Casa Real. 1916: 369). (Zeitlix.

junto con la puerta del Carmen. arrebató la mecha de la mano de un artillero muerto y disparó un cañón del veintiséis. donde se dice que su heroica conducta contribuyó a prolongar la defensa. (Vaughan. Los rasgos realistas contrastan con el modo más épico y vibrante en los versos de Byron. 1809: 15-16) Se hace referencia al Portillo. bien conocidos en toda España. como hemos visto por la alusión a Palafox. SOLA BUIL También Southey hace referencia a la traición y las consecuencias que se derivaron de la evidencia. por el contrario. llegó a la batería del Portillo en el preciso momento en que el fuego de los fran¬ceses había destrozado absolutamente a todas las personas que se encontraban allí. (Santacara. y su cara. su sonrisa agradable. las tropas y el dispositivo militar. Agustina Zaragoza. es mucho más humana y vital. Usa faldas y un amplio abrigo militar con una cha¬rretera dorada. Los ciudadanos y los soldados vacilaron por un momento en volver a la carga en los cañones. en los que se aprecia de un modo más radical la transformación de la amante seductora en amazona combativa. Los hechos heroicos del sitio de Zaragoza eran. todos se precipitaron hacia la batería y abrieron un tremendo fuego sobre el enemigo. y apuntado el cañón al enemigo mientras su marido (un artillero) yacía muerto a su lado entre sus compañeros. Su aspec¬to es suave y femenino. una de las nueve puertas de Zaragoza que. de manera que Charles Vaughan en la entrada de su diario correspondiente al día 19 de octubre comenta la llegada del general Castaños a Zaragoza para inspeccionar la ciudad. y habiendo enardecido con su osada intrepidez a sus paisanos hacia un nuevo esfuerzo. La descripción de Vaughan. y saltando se sentó sobre la pieza. Tiene el mando de teniente en el ejército y se dice que es un oficial excelente. a quien Jacob describe así al serle presentada en Sevilla. de unos veintidós años de edad. que los zaragozanos mantuvieron bajo vigilancia a los residentes franceses y a otras personas sospechosas (Zeitlix. son las dos que se mencionan en la resistencia a los bombardeos. aunque aligera su descripción calificando su aspecto de “suave y femenino”. VIAJEROS Y SOLDADOS BRITÁNICOS EN LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA: LA SENSIBILIDAD ROMÁNTICA RICARDO J. se refiere a Agustina de Aragón.POETAS.y que ha dado mucho que hablar en España por su comportamiento decidido en el sitio de Zaragoza. En la mañana de aquel día fue detectado un sujeto saliendo de la ciudad con cartas para Murat. 1916: 375-376). Agustina se abalanzó por encima de los heridos y muertos. Los personajes que los protagonizaron son reconocidos en varios partes y correspondencia. la última que se le atribuiría a una mujer que ha conducido tropas a través de sangre y carnicería. perteneciente a la clase inferior del pueblo. En esta ciudad se la conoce por el nombre de zaragozina (sic). Ataviada de esta manera tiene un aspecto muy militar. Aquí fue donde una mujer llevó a cabo un acto de heroísmo sin apenas paralelo en la historia. 282 . No fue hasta mucho después de que varias pruebas y actos de traición se hubieran detectado. mien¬tras cumplía con su deber de llevar bebidas a las puertas. mujer bien parecida. evaluando la capacidad defensiva de la ciudad. juró solemnemente no abandonarla viva mien¬tras continuara el sitio. Entre otros asuntos que anota Vaughan. 2005: 225) La atención del observador se centra en los detalles militares y masculinos de la mujer. Voy a darte cuenta ahora de una mujer a quien fui introducido por el general Doyle.

se hace observar su juventud. una señora de gran alcurnia en el país. es llamativa la figura enigmática del cura Sass (sic) ejerciendo de confesor. muestra en todo su porte que es un hombre bien educado y acostumbrado a la mejor sociedad. donde se había ganado no poca reputación gracias al realce y elegancia de su presencia. Cuando el general Palafox hacía sus rondas por la ciudad. y su arrebato heroico. a esta mujer joven. Otras veces administrando el sacramento a los moribundos. en su desinteresado y patriótico propósito. formó un cuerpo de mujeres para el alivio de los heridos. empeño. breve y precisa. o la disuadiese de su benévolo y patriótico propósito. el comandante en jefe depositó en él su total confianza durante el sitio. el elegido para llevarlo a término era Sass. VIAJEROS Y SOLDADOS BRITÁNICOS EN LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA: LA SENSIBILIDAD ROMÁNTICA RICARDO J. 1809: 27-28) Contrasta este vibrante tono descriptivo que anima la personalidad del cura Sas con la fortaleza. fue llevada a cabo por este clérigo del modo más impecable a la cabeza de cuarenta de los hombres más bravos de Zaragoza. el General le había puesto en un lugar en el que la piedad y el coraje fuesen útiles como siempre. tan esencial y necesaria para la defensa de la ciudad. 1809: 4-5) Charlotte Yonge también hace un recorrido por el escenario del Sitio. con frecuencia. (Vaughan. cuya fiabilidad esta fuera de toda duda. bien el de soldado. la introducción de una provisión de pólvora. siempre que había que hacer algo difícil o peligroso. 1809: 28-29) Diferente es la impresión que produce en el viajero el porte y la elegancia de Palafox. desde el primer momento en que intervino en cada uno de los escenarios. bien desempeñando el papel de sacerdote. En todas aquellas partes de la ciudad en que el peligro era más inminente y los franceses más numerosos. delicadeza. que la idea de peligro produjese en ella el más mínimo efecto. Dentro de este elenco de personajes que ejemplifican la acción épica y valerosa. tenía escaso conocimiento de los asuntos militares. nunca había prestado servicio activo. allí estaba el padre St. combatiendo con determinación contra los enemigos de su país. Ahora es capitán del ejército y capellán del comandante en jefe a un tiempo. que le lleva a una pincelada donjuanesca. delicada y bonita. y otras. Incluso fueron incapaces de percibir. declararon haber visto. ausente toda alusión a parentesco alguno con el artillero muerto.POETAS. ya que. Muchas personas en Zaragoza. La mayor parte de su tiempo lo había pasado en la disipación de Madrid. su deber de llevar agua y alimento a los artilleros. destacando el papel de las heroínas en la resistencia. lugarteniente de Palafox y jefe de guerrilleros: No se debe pasar por alto en esta narración un personaje que apa¬reció durante el sitio de Zaragoza. a menudo encontraba a Sass. y con el propósito de llevar provisiones y vino a los soldados. de ojos vivos y expresivos. hasta reconvertirlo en héroe. Iago Sass. de mediana estatura. En su descripción de la condesa de Bureta 283 . Por esa razón. belleza y encanto que rodea la figura de la condesa de Bureta. Bien es cierto que parece aludir a su impericia en asuntos militares e intuye su escaso estímulo en la causa patriótica: Este distinguido noble. Era capaz de inspirar a la gente piadosos sentimientos y de liderarlos al peligro. prima de Palafox. El espíritu desplegado por los hombres fue secundado de la manera más admirable por las mujeres de Zaragoza. Así. SOLA BUIL respecto a la mujer. de unos treinta y cuatro años de edad. (Vaughan. Por su carácter enérgico y su valentía poco común. Cuando don José Palafox asumió el mando en Aragón. su baja extracción social. cura de una parroquia de Zaragoza. atender con serenidad los deberes que se había impuesto en medio del más tremendo fuego de disparos y proyectiles. La condesa de Burita (sic). aunque siempre había pertenecido a la Guardia española. (Vaughan.

tomando el lugar de su marido muerto. 1864: 286). 1916: 375) 284 . (Zeitlix. aliviando a los heridos. Ella fue la heroína del sitio entre las heroínas. resaltando su juventud. (Yonge. sino porque de esta manera podría conseguir provisiones para sus hijos pequeños. 1864: 286) Entre las heroínas. agarró una tea de la mano de un artillero muerto. agua y alimentos a los soldados que estaban de guardia. Por un momento. VIAJEROS Y SOLDADOS BRITÁNICOS EN LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA: LA SENSIBILIDAD ROMÁNTICA RICARDO J. Su nombre era Agostina (sic) Zaragoza. Se la conoce como la dama de Zaragoza. llevando consuelo y alivio dondequiera que estaba entre los soldados más castigados por el fuego. No sólo dispara el cañón. Introduce a Agustina en el escenario habitual de los demás narradores. sino que toma posesión del mismo y se declara artillera para el resto de la contienda. resaltando también su espíritu organizativo: La condesa de Burita (sic). aunque parece que era la viuda de un artillero muerto en el asedio. una joven y hermosa mujer. aludiendo a su belleza. Fue entonces cuando Agustina. de unos veintidós años. tal como vimos en Vaughan. Era una mujer de buen aspecto. Dando un salto hacia delante cogió la tea de la mano de un artillero muerto. tan tremendo era el fuego de los franceses sobre la posición. (Yonge. siempre se la veía en los sitios más expuestos al fuego del enemigo. y disparó el cañón del veintiséis. es la claridad con la que establece la relación familiar. En El Portillo. llegó una de las mujeres que llevaban bebidas.POETAS. y en el transcurso del sitio su perseverancia y coraje nunca desfalleció. además de notar el valor y coraje de la heroína. saltando por encima de moribundos y muertos. que de otro modo hubieran muerto de la hambruna que comenzaba a reinar. con los franceses atacando las tres puertas e iniciando el bombardeo de la ciudad desde Torrero. agrupaba a las mujeres en una compañía organizada que llevaba vino. que por amor a sus hijos arriesgase su vida en la más peligrosa hazaña. de unos veintidós años. que era transportada hasta los defensores por muchachos del lugar» (Yonge. delicadeza. llegó a la batería con bebidas. Y mantuvo su palabra. y saltando encima de él juró solemnemente no abandonarlo viva durante todo el sitio. y mostraba un espíritu decidido. Del mismo tenor es el retrato que Southey nos dibuja de Agustina. y sentándose encima de él declaró que estaría a su cargo el resto del sitio. en el asedio a la ciudad: «Las monjas se convirtieron en enfermeras para los enfermos y heridos. Vio que la gente dudaba en avanzar para cubrir las defensas donde les esperaba una muerte segura. y que continuó sirviendo al cañón no sólo por patriotismo. y disparó el cañón del veintiséis. su valor. el disparo del cañón y su firme propósito de mantenerse en el puesto: Agustina Zaragoza. 1864: 287) La principal diferencia con los anteriores. los asediados dudaron en cubrir las defensas de los cañones. Si esto desmerece el romance. Una visión así no pudo sino animar con intrépido coraje a todo aquel que lo presenció. destacando su lealtad como una amante esposa y el interés materno por procurar la supervivencia para sus hijos. cuya congregación fue fundada por la Madre Rafols para atender a los enfermos en el Hospital de Gracia de Zaragoza y que están presentes. dice. Yonge. su presencia de ánimo. SOLA BUIL mantiene los rasgos básicos de Vaughan. justo cuando ningún hombre vivo las defendía. es la única en incluir una referencia a las Hermanas de la Caridad de Santa Ana. nos parece que añade algo a la belleza y la feminidad del carácter de Agustina. empeño. la carnicería es grande y casi todos estaban muertos: En ese instante. con gran arrojo y generosidad en la ayuda a los heridos. preparaban la munición. una hermosa mujer de clase baja.

y el poeta. el enemigo escapa. se sintió subyugado por la acción de Agustina.. Sus compañeros huyen. Y.. con su mirada oscura. Su silueta elegante desbordando la gracia femenina. a los poetas. ¿Quién puede vengar la caída del líder? ¿Qué se recobra cuando la esperanza del hombre está perdida? ¿Quién grita con fiereza al francés..POETAS. tantas veces reflejada.. de la mujer española de ojos negros y seductores. por encima de las lejanas hembras. la guerrera. porque apenas habrías sospechado que la torre inmortal de Zaragoza seguirá sonriendo ante la fiera faz de la Gorgona y cerrando las filas iniciará la caza de la Gloria. enhebra los versos más bellos posibles en su honor. que ya huye derrotado por manos femeninas ante un muro rotundo y destrozado? --------Las damas españolas.. que las artes de amar bien se conocen no son sin duda alguna Amazonas de raza. el valor. se asume la tarea. el poeta viajero.. La hubierais conocido en horas dulces. burlona en la mantilla y escuchado su voz en el rincón del patio. y dedica cinco estrofas de su canto primero a resaltar la virtud. el bastión infranqueable. Aunque alzadas en armas emulen a sus hijos y en falanges terribles se atrevan al avance… No son más que unas fieras ternuras de paloma que pican en la mano que vuela al compañero en la firmeza dulce. «acecha el paso de Minerva donde tiembla el poder de Marte» (Childe Harold I LIV 9). Surge la amazona. Está su jefe muerto y en lugar más trágico.. Esta gesta rompe su imagen. El estereotipo se transforma y Venus adquiere la figura de Minerva retando a Marte en sus propios dominios.. SOLA BUIL El Sitio y sus circunstancias cautivaron. O admirando sus rizos que largamente retan la mano del pintor. Escuchad. ¿Quién puede aplacar igual que ella al posible fantasma de su amante? Y. VIAJEROS Y SOLDADOS BRITÁNICOS EN LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA: LA SENSIBILIDAD ROMÁNTICA RICARDO J. Byron. 285 . el amor y gallardía de la mujer. famosas por su charla. sorprendeos de su historia. pero ella encabeza la hueste que se alza.... --------Está su amante hundido: no vierte ni una lágrima. sobrecogido.. como hemos visto.

VIAJEROS Y SOLDADOS BRITÁNICOS EN LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA: LA SENSIBILIDAD ROMÁNTICA RICARDO J. se queda en tus llanuras desoladas y tristes. el momento salvaje. horrible y combativo. Y mientras el esclavo mercenario de Francia. y es que por toda Europa tú levantas el ánimo a los hombres y la esperanza está recién nacida. porque estás redimido y tú confundes a ese imperial Esclavo. por encima de nubes y montañas. En el transcurso de este viaje nostálgico y sentimental lo relevante para el viajero es el encuentro con lo excepcional humano. ¿Ha cabalgado el barco las crestas de las olas? ¿Ha sido ya engullido lejos de la costumbre de la Naturaleza compasiva y humana? Una vez más pretendo. 1984: 252-253) O el cántico universal de Temple al arrojo de un pueblo que labrará un sendero de orgullo y enseñanza para las generaciones venideras: ¡Zaragoza valiente! Aunque tu sol se ha puesto. igual de grandes. ¡Escucha los rumores de tu patria triunfante! El Eterno. Campeón. la pertinencia del recuerdo y el elogio personal: ¿Dónde está Palafox? ¡Por qué se callan las lenguas y las plumas ignorando su tumba. que mira. Finalizado el camino. propio del ideario del romanticismo inglés.. igual que su relámpago. España jamás debe olvidar tus noblezas.. hasta su vida. entre la gesta épica del Cid y la disparatada aventura de Don Quijote. se vuelve carmesí.POETAS. (Wordsworth. Frente a la incuria y desmemoria. SOLA BUIL ¡Qué nobles sus espíritus! Sus encantos. Childe Harold I LV – I LVII. Byron confirma su interés por el perfil romántico y heroico de la efeméride en un cuidadoso balance. sin duda. de altivas fortalezas y riberas de todos sus arroyos. se sonríe porque tu espada brilla y centellea. serán los versos de Wordsworth los que nos recuerden la transitoriedad de la fama y la voracidad del olvido. 286 . Porque está ilimitado el poderío del martirio. con las raíces de un mundo desaparecido en el que la fama se alcanza mirando a la muerte cara a cara. la fuerza y el derecho. aclamarte.

2003: 121)13 13 Journal of a Soldier of the 71st Regiment during the War in Spain. y suspiraba. tal y como hallamos en el diario de un soldado en la Guerra de la Independencia. cumpliste tu destino! ¡Tu memoria por siempre habitará los pulsos de todos los patriotas! Cuando pasen los años. considerando mi pésima situación y mis arruinadas esperanzas. todas. al alimentar a los perros. 287 . ¡Tú serás la guerrera palabra del soldado! ¡Zaragoza valiente! ¡Zaragoza. como escuchando cuentos. se llenarán de asombro al escucharla los oídos de todos. igual que al principio. ya que comíamos al tiempo que machacábamos las galletas. y pensé.cuajado de tormentas. Mientras realizaba esta tarea. momentáneamente. viajeros y soldados. En primer lugar. VIAJEROS Y SOLDADOS BRITÁNICOS EN LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA: LA SENSIBILIDAD ROMÁNTICA RICARDO J.de tinieblas y de sangre. La sensibilidad romántica impregna con su retórica de exaltación y alabanza a poetas. que era una buena faena a tenor de la ocasión. (Watson. sin duda nuevamente. pronunciarán tu nombre. la visión del soldado. (Temple. Todas las lenguas. Nos ordenaron machacar galletas y hacer un pienso con ellas para los lebreles de Lord Wellington. Dejándose llevar por ese impulso irrefrenable construyen un puente imaginativo entre el hecho real y su percepción. 1812: 16) El rápido recorrido por los hechos y personajes que pueblan la guerra española de independencia. el contrapunto al héroe. al saber de la lucha. en cuyo lamento queda alterada. y ofrecerán. las miserias de la guerra. la llama de tu temple ya sabida. de la muerte y de valor de todos sus ancestros. Yo estaba hambriento. Vivirán tus agravios en múltiples hazañas. SOLA BUIL y el poder feroz de la venganza reina en la geografía. Los héroes de hoy en día se llenarán de orgullo. la imagen del hijo pródigo siempre estaba presente en mi mente. algo que no había hecho en muchos días. que nos trae. cuando ya esté este día . la noble aventura del guerrero: En esta ocasión estaba en un puesto de retaguardia descansando de la batalla con cuatro más. sin embargo. tal y como lo perciben los poetas románticos. mirándonos de lejos… Y se narre la historia de estas horas de angustia. nos ha mostrado la fortaleza y vigor de la condición humana en situaciones extremas. Hemos dejado para el final dos visiones que rompen este tono romántico y sirven de contrapunto a lo dicho hasta aquí.POETAS.

Barcelona: R. E. RAMSEY. Miller. (2000). Oxford: O. Literature Compass 3/2. G. HARDY. Madrid: Machado Libros. (1900). BYRON.U.U. London: Edward Meson. NAPIER. V. B. Mass. 288 . R. Madrid: Alambra. Charles Richard. (2006). GA: Rodopi.POETAS. (1992). Madrid.etc. London: Macmillan. Cantoblanco: Ediciones de la Universidad Autónoma de Madrid. (First edition: London: Thomas and William Boone.P. London: Greenhill Books. SOLA BUIL En segundo lugar.B. F. Hemans: with prefatory memoir. (1823-1832). R. CH. SANTACARA. Rebels and Reactionaries. notes. L. English Literature and its background 1760-1830. en parte. London: Constable. KNIGHT. London: Macmillan. in three parts. The Dynasts. ni me creo totalmente. Romantics. 1992: 70-71). Barcelona: Crítica.U.Vol I. Vol II. pudo dar lugar a actos que superasen el heroísmo de los hombres. en beneficio de la duda. The Siege of Zaragoza and Other Poems. (1995) [1902]. New Haven & London: Yale U. History of the War in the Peninsula and in the South of France. (1812). (2005). (2006). J. De Quincey´s Romanticism. G. British Romanticism and Figurations of Iberia. FRASER. Ed.. medio uniformadas y cargadas con armas (Napier. VIAJEROS Y SOLDADOS BRITÁNICOS EN LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA: LA SENSIBILIDAD ROMÁNTICA RICARDO J. ESDAILE. su opinión negativa corrobora nuestra tesis acerca de la importancia que tuvo la sensibilidad romántica a la hora de considerar. La Guerra de la Independencia: una nueva historia. (1997). Vol I:1807-1809. valorar y apreciar los actos y personajes que pueblan la guerra peninsular: No he tratado de esas historias románticas que circulan de mujeres que convocan a las tropas y las lideran en los momentos más peligrosos del asedio. a fragment of an epic poem. M. (1982). Sin embargo. M. British Poetry and the Revolutionary and Napoleonic Wars: Visions of Conflict. traducen su escepticismo. RUSSETT. ____ (1982). Leslie A. (2003). 1808-1814. una vez más. no es del todo improbable que rodeadas repentinamente de tanto horror la delicada sensibilidad de las mujeres.A.. London: Frederick Warne and Co. Vol II. 1992. Historia Social de la Guerra de la Independencia. arrastradas por una suerte de locura. Frederick PAGE. Selected Letters and Journals.) OMAN. Memoirs of Sir Walter Scott. simplemente señalaré que desde entonces España ha proliferado con heroínas procedentes de aquella ciudad. Britons: forging the nation. MARCHAND. RODRÍGUEZ. PUJALS. S. Harvard University Press: Cambridge. La guerra de Independencia vista por los británicos 1808-1814. Life and Letters of Thomas Campbell. LOCKHART. en The Poetical Works of Mrs. Amsterdam-Atlanta. New York: Oxford University Press Inc. A. Third edit. TEMPLE. TH. D. W. W. las agrias palabras del general Napier que. (1970). D. Waughan: Viaje por España. su desconfianza y su desprecio por todo ese mundo de ideales nobles. dado que su paciente sufrimiento y su gran fortaleza es reconocida por todas las naciones. C. (1981). (2006). Sin embargo. Lord Byron en España y otros temas byronianos. From the Year 1807 to the Year 1814. London: W. A History of the Peninsular War. Edinburgh Morrison and Gibb. 117–126. F. M. HEMANS. SAGLIA. ed. ni niego por igual las exageraciones de Zaragoza. S.P. N. La Maldita Guerra de España. P. de valores sublimes y de sentimientos generosos. Or. (1916). Iberia´s Crisis. (1809). Poetic Castles in Spain.. (1992).P. . vol.P. Cambnridge: C. From the Treaty of Fontainebleau to the Battle of Corunna. pp. COLLEY. 1835. CH. BEATTIE. (1849). H. «Romanticism and War» en Australian National University. «England and Spain. 1707-1837. Referencias bibliográficas BAINBRIDGE. y aunque. G. SOUTHEY. BUTLER.. London: Miller. L. London: Thomas Davison. G. History of the Peninsular War. obviamente. (1987). Valour And Patriotism». Oxford : O. (1897).

J. (ed. 289 . J. QUEIPO DE LLANO Y VALDÉS (1835). Narrative of the Siege of Zaragoza. guerra y revolución. «Poems Dedicated to Liberty and Independence» en Poetical Works (ed. J. CH. CH. Selected Prose. ____ (1988). Select Prose of Robert Southey. y G. WELLS.R. (2003). WATSON. London: Macmillan. Glasgow and Bombay: Blackie and Son Limited. Imprenta de Don Tomás Jordán. S. M. Romanticism and War: A Study of British Romantic Period Writers and the Napoleonic Wars. (1916). Hardmondsworth: Penguin Books.Thomas Hutchinson). (1984). (1809). The Complete Works of Shakespeare. Historia del levantamiento. R. TAYLOR (1992). WORDSWORTH.POETAS. Hayden). YONGE. J. VIAJEROS Y SOLDADOS BRITÁNICOS EN LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA: LA SENSIBILIDAD ROMÁNTICA RICARDO J. y J. A Book of Golden Deeds of All Times and All Lands. J. ZEITLIX. W. Oxford: Clarendon Press. O. SOLA BUIL TORENO. London: James Ridgway. VAUGHAN. (1864). New York: Palgrave Macmillan.

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III ESTRATEGIAS .

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Numerosos levantamientos militares y revueltas públicas se producen con el apoyo de ambos grupos. HACIA LA IMPORTACIÓN Y EL REPLANTEAMIENTO DE UN GÉNERO El fin de la segunda guerra carlista hace que la sucesión de los gobiernos liberales en el poder sea cada vez más inestable. La industrialización y el necesario desplazamiento a las ciudades en busca de trabajo para sobrevivir. burla y grotesco. 1979:607). que no estaban preparadas para la modernidad. examinaremos el género que se introdujo y dinamitó la carcomida estructura teatral de la segunda mitad del siglo XIX. la clase obrera. Partiendo del exiguo dinamismo de la escena madrileña en septiembre de 1866. alejados del poder. que tras reunirse en el exilio. darán lugar al surgimiento de una nueva clase social. Su existencia como clase urbana se complementa con la conquista de espacios propios. muchos absolutistas y carlistas se pasan a las filas de los liberales moderados volviéndose éste partido más conservador.LA ESCENA MADRILEÑA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: 1866. la mayor densidad poblacional se encontraba en un entorno rural empobrecido y devastado por las continuas guerras. 1979: 638-639). pródiga en sensualidad. tienen que derribar sus murallas medievales y acometer ensanches para albergar la nueva población que crece paralelamente al desarrollo de sus industrias. Los liberales progresistas. Con la aprobación del decreto de amnistía en 1849. 293 . se establece un periodo de reformas que lentamente irá sacando al país del enclaustramiento absolutista. resultado incuestionable del desarrollo industrial. el teatro triunfa no ajeno a los turbulentos procesos políticos. Las ciudades. 1.MOTIVOS HISTÓRICOS. Hasta ese momento. espacios donde el teatro no permanece indiferente. EL AÑO DE LOS BUFOS SERGIO BARREIRO SÁNCHEZ La creación de la compañía Bufos Madrileños y su irrupción escénica. Reformas principalmente económicas como la apertura al capital extranjero. El auge económico de las ciudades tras las primeras reformas llevadas a cabo por los gobiernos liberales1 representó para los artistas y profesionales de la escena un próspero mercado. El potencial aumento de público que acarreaba la expansión de las ciudades hizo que los empresarios dedicados al espectáculo 1 No obstante al quebradizo equilibrio político que caracteriza la década de los cincuenta del siglo XIX. conspiran intentando derrocar los gobiernos favorecidos por la reina Isabel II. pero al margen de éstos. arrastró al público de Madrid al desenfreno y al disfrute de la moda bufa en los convulsos años que antecedieron y sucedieron a la revolución de 1868. Estás disposiciones rubricarán la apertura al desarrollo industrial de las principales ciudades españolas (Ubieto. el establecimiento de la bolsa y la implantación del ferrocarril que vertebrará a España y ayudará al auge y florecimiento de las economías locales. Esta inestabilidad política da como resultado cortos períodos de gobierno alternados en los que los liberales de tendencias progresistas y demócratas salen peor parados en el reparto de poder. deciden unir sus fuerzas con el objeto de efectuar la firma de un pacto a favor del derrocamiento de Isabel II (Ubieto. Durante esta época.

/ si al francés tienes amor/ y traduces mal y pronto. N.872 localidades. Los toros ocupaban también un lugar especial en el gusto popular. 1. que quizás/ antes de un año. La actividad de los teatros en Madrid era referente de la vida de una ciudad en tránsito hacia la modernidad. «Sucesos Estadísticos./ sigue. 3 de mayo]: 3). serás/ un actor muy concienzudo (1868. programaban comedias y dramas en verso o zarzuelas durante los meses que comprendían el año teatral.. por mas que haces. el Circo. y en la temporada navideña. mientras que el Teatro Real albergaba exclusivamente la ópera italiana.. en junio los sargentos del cuartel de San Gil se levantan en armas contra el gobierno moderado y poco después el propio Prim será elegido en Bélgica presidente del Comité Revolucionario. / hazte cómico. El flujo de la inversión extranjera Esta publicación satírica de la época ironiza sobre el negocio teatral. La provincia de Madrid contaba con 15 teatros. solo superada por las provincias de Barcelona con 41 y Cádiz con 16. 13 de diciembre]: 250) Madrid bullía en el espectáculo público. chico. y tuerces la boca./ debes hacerte escritor. la ciudad se inundaba de teatrillos que ofrecían funciones con temas acordes a las fechas.299 de zarzuela. En 1866 tiene lugar un nuevo agravamiento de las tensiones sociales como resultado de la recesión que asola a Europa3. 187 de ópera y 276 funciones de zarzuela (1866. Teatros» en Los Sucesos. y no dudo/ un momento./ si firme intención has hecho/ de dejar la ciencia en paz.º 63. el Variedades y la Zarzuela./ tienes posturas de loco/ y te mueves a menudo.039 de ópera y 2. no seas tonto. En 1865 se registra la existencia de 296 teatros. El gusto teatral de entonces reflejaba los diferentes estratos que componían la sociedad. / mira. [I. /Si eres en todo el reverso/ de un poeta tolerable. los cuales tuvieron un total de 1. querido./ si has mirado pertinaz/ el estudio con horror./ si tu voz es mala y poca. EL AÑO DE LOS BUFOS SERGIO BARREIRO SÁNCHEZ ofreciesen una variada programación y explorasen nuevas fórmulas que reportasen contento además de seguridad en la venta de billetes.369. / porque tú a ser llegarás/ un crítico respetable./ tartamudeas un poco. con 150. las peleas de animales y toda clase de excentricidades. / bizcas... teatros como el Príncipe. 2 294 .210 funciones./ Si el desdén duro y perverso/ de la inspiración recibes. Convivían además en la escena madrileña. frecuentes espacios de reunión social./ y. con 747 funciones dramáticas.031 fueron dramáticas. En lo relativo a Madrid capital. Este pródigo movimiento generaba beneficios. El papelito [Siglo I. bailes y conciertos organizados por diferentes sociedades.LA ESCENA MADRILEÑA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: 1866. la crítica y la gran cantidad de aspirantes a actores que probaban suerte en los escenarios intentando ganarse la vida: Si te juzgas incapaz/ de hacer nada de provecho. incansable/ y corrige a los demás. Los espectáculos más refinados y cultos convivían con el circo. El total de funciones realizadas en esos 296 teatros se elevó a 11.. por lo que muchos buscaron en la empresa del entretenimiento una solución ante la angustiosa situación económica que atravesaba el país2. existían operativos 7 teatros con un total de 11.. en la península e islas adyacentes. de las cuales 8. escribes/ mal en prosa y mal en verso. 3 A principios del año 1866 tiene lugar el alzamiento del general Prim en Villarejo de Salvanés. el Novedades. como los que se llevaban a cabo en el Circo de Paul o en los salones de Capellanes.800 localidades. papelito 5./ Si eres feo como un coco.

aventuras y sentimientos tan reales como los de la vida misma. harto de revoluciones y amotinamientos que lo mantienen sumido en la más absoluta miseria.1. Su compromiso social existe en menor o mayor grado en relación a las circunstancias y a la visión e 4 Ya a comienzos del siglo XVIII. La escena estaba lista para el cambio. protagonistas de las grandes operas. lo grotesco. plazas. Presencia de valor social. Cuadro de costumbres o caricatura política: La burla. ya que su temática estaba basada en la observación y reproducción de tipos sociales de la época. no es hasta principios del siglo XIX que se fusionan e integran en un mismo concepto escénico. Reproducía calles. Además. El género bufo El término bufo procede de la ópera italiana4 y se ha extendido su utilización para definir a un tipo de espectáculo que relaciona en sí mismo el uso de lo cómico. 1. Es en Nápoles. De esta unión se desprenden determinados patrones estéticos que se manifiestan en la construcción del hecho teatral llevado a cabo por Francisco Arderíus y los Bufos Madrileños a partir del año 1866. intenta distanciarse de su realidad llenando los teatros. lo popular y lo melódico. virtudes o caracteres generales propios de la naturaleza humana. EL AÑO DE LOS BUFOS SERGIO BARREIRO SÁNCHEZ se paraliza de golpe y las acciones de la bolsa se desploman quebrándose la buena racha económica que se había conseguido en la década anterior. Es notable que en tiempos de crisis los espectáculos públicos cobren fuerza.LA ESCENA MADRILEÑA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: 1866. La mayoría de las obras del género (aun sin proponérselo). Esta morfología de personajes varía según el lugar y la época. arraigado a una larga tradición. que aportará al género lírico una revitalización en sus tramas y un nuevo trazado de sus personajes. fácilmente reconocibles que representan vicios. tan diferentes a su vez de los elevados problemas que enfrentaban a los anquilosados héroes mitológicos. donde tiene lugar la aparición de la ópera bufa. revitalizado en el gusto y la necesidad catártica de la nación. 295 . son reflejo de su tiempo. planteaba intrigas. El pueblo. adaptándose a los contextos pero sobreviviendo en ellos las particularidades que los convierten en tipos. por su temática. la ópera era un espectáculo de masas. sólo se necesitaba la receta certera de un espectáculo nuevo. Hemos intentado establecer estos patrones y los ordenamos a continuación definiéndolos como características de género: Uso de tipos cómicos: La utilización de personajes populares. se cantaban en la lengua del pueblo: el napolitano. aldeas que los espectadores podían reconocer. Se denominó ópera bufa a aquellas obras que reflejaban temas de la vida cotidiana donde los personajes y las situaciones podían ser fácilmente reconocibles por el espectador. Aunque la convivencia de estas tres categorías en una misma obra a lo largo de la historia del teatro se puede reconocer en distintos períodos. la sátira y la risa han estado desde siempre relacionados con el enjuiciamiento o la exposición desde la escena de temas sociales.

en primer lugar a la estructura heredada de la ópera italiana: los intermezzi son en la ópera como los entremeses en el teatro. aunque algunas tramas puedan resultar especialmente complicadas por el uso que se hace en ellas de recursos propios del género: enredos. parajes inexplorados. El aporte estuvo en sustituir los recitativos por la palabra hablada. siendo justamente el nuevo uso que se hace de ellas lo que determina su triunfo como nueva forma. en el que convive la herencia neoclásica con el romanticismo. escenas simultáneas. ya que estaban aderezadas con los especiados ingredientes de lo popular. Fábula simple: Argumento por lo general basado en temas sencillos. humanizando la trama y acercándola a la realidad cotidiana para hacer a los personajes representados mucho más próximos y reconocibles. Presencia de ambientes exóticos y temas mitológicos: El tratamiento de temas relacionados con. islas paradisiacas o sobre reconocidos espacios y personajes de la mitología. terminarían por desprenderse de su lastre y comenzar a brillar con luz propia al comprender sus autores que eran siempre bien recibidas por el público. son un ejemplo del uso de lo melódico como estrategia para ganar la aceptación del espectador. Uso obligatorio de la parte musical. y por tanto el canto y los bailes tenían que permanecer para que el género mantuviera la variedad y el atractivo.LA ESCENA MADRILEÑA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: 1866. 296 . En la mayoría de los casos no existe en estas obras un activo pensamiento político. Obras de corta duración. El ritmo también es fundamental porque aplicado al argumento y a la interpretación obliga a que el desarrollo sea fluido y la pieza no caiga en la monotonía. Guiños. Las alegres melodías que caracterizan las partituras de las obras del género. conflictos vistosos y atrayentes. sino que incordiar es un ejercicio de seguridad y aceptación en la búsqueda del coqueteo con el espectador sin querer desairar demasiado al poder establecido. construidos para entretener y hacer reír en los entreactos de alguna obra seria con el propósito de agilizar los cambios escenográficos y de vestuario de un acto a otro. muchas veces facilonas y pegajosas. La otra causa de la brevedad de las obras está en los cambios que tuvo que adoptar el género para sobrevivir a épocas duras. La música es un elemento fundamental del que no podía prescindir. Musicalidad y ritmo: El surgimiento de lo bufo como mutación de un género lírico dramático. implica normas y reglas heredadas. Estas pequeñas obras tanto en la escena teatral como operística. Esta característica responde a dos causas diferentes. malentendidos. marcadas por la competencia entre las compañías de espectáculos y las crisis económicas. es una característica que responde principalmente al siglo XIX. EL AÑO DE LOS BUFOS SERGIO BARREIRO SÁNCHEZ intencionalidad de sus autores o intérpretes. utilizados para mantener la atención del público y que están salpicados en la observación de la actualidad o en la parodia de temas conocidos.

Estas dos razones histórico-teatrales. el entorno y el habitual uso de la parodia se fundamentan en la observación del contexto social. por la existencia de un amplio gusto por los géneros lírico musicales de carácter popular que le antecedieron: la tonadilla escénica y la zarzuela. Importancia de la relación con el público. A finales de este último siglo. su evolución y legado. la parodia de parodias. Por eso los orígenes del género están unidos a las versiones satíricas de piezas muy conocidas por el público y cuyo valor se encuentra en la profundidad del ojo crítico del autor para descubrir los entresijos de esas obras y dar su particular versión del original mediante la caricatura y la farsa. se comprenderá el triunfo del género bufo. unidas a las condiciones político-sociales del período. a fin de establecer un vínculo inmediato con el espectador. incluso. reclamando nuevos esquemas que le ayudaran a conseguir de nuevo el favor del público. De la ópera a la zarzuela: El teatro musical a finales de la temporada de 1865-1866 parecía haberse aletargado. y en segundo lugar.LA ESCENA MADRILEÑA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: 1866. podríamos aventurarnos a calificar lo que sería un patrón común en las obras del género bufo: Obras de corta duración que intercalan en su trama números musicales con utilización del canto y del baile para lucimiento de los tipos cómicos que representan. convirtiéndose éstas en obras de innegable validez. sainetes y entremeses. Si a ello sumamos el panorama de crisis del género lírico a mediados del siglo XIX. El uso de la burla y la parodia de temas serios es una característica que el género explota a la perfección. hacen que los espectáculos del género bufo posean. El carácter popular y la necesidad de una relación abierta y retroalimentadora con el espectador es lo que ha pesado más a la hora de determinar los derroteros del género. Teniendo en cuenta lo expuesto hasta este punto. Algunas parodias han superado las obras que las originaron. periodista de El Reino que acusa al género de ser 297 . ¿Por qué encajó esta fórmula de espectáculo en la sociedad española de la época? En primer lugar. por la gran tradición de la risa y la burla presente en el teatro español de los siglos XVII y XVIII. Arrancar la risa es fácil siempre que se reconozca el objeto parodiado. Ahora bien. tema que será frecuente en los bufos. EL AÑO DE LOS BUFOS SERGIO BARREIRO SÁNCHEZ Carácter paródico. donde la sencillez del argumento. Así sintetiza este panorama la investigadora María Encina Cortizo en su libro Emilio Arrieta. el referente de novedad y tradición necesario para instaurar un fenómeno de masas. En agosto de 1866 la zarzuela sufre el mayor ataque de su historia en la pluma de Antonio Vinageras. Existe. se ganan su lugar como formas independientes de espectáculo teatral. La relación de complicidad y dependencia que establece el bufo con el público es quizá el rasgo principal que ha influido en la conformación de las características anteriormente expuestas.

Portugal. siendo solo el Teatro Real y el de Variedades donde se había establecido la compañía bufa de Arderíus-. con mi fe de bautismo en la mano. ¡Pues habrá bufos en España! (De San Martín. por consiguiente tenemos algo de bufos en nuestro ser. Ni los males de la madre patria. Más tarde en el género bufo.2. fue actor. pero en cambio es bastante mala (De San Martín. Las circunstancias le arrastraron a la explotación del género bufo. renombrada cantante característica de la época. (De San Martín. Aquél Pancho de La vieja. ( Rubio. los tres personajes creados por él en la zarzuela Los Infiernos de Madrid y el célebre doctor Mirabel de Los sobrinos del capitán Grant.1927: 56) 5 298 . un hombre de la escena. los únicos coliseos que presentaban espectáculos musicales. Comenzó desde muy joven su carrera de actor vinculado a la zarzuela por mediación de su tía María Bardan7 . № 72. Campanone. El propio Arderíus cuenta que fue ese el elogio que le refirió el empresario Joaquín Gaztambide al escucharlo cantar. y mil podría citar. aplaudido en la Zarzuela y coronado en los Bufos Madrileños (1866. nacido en Portugal. el médico de El loco de la Buhardilla. El género lírico parecía completamente olvidado por las empresas teatrales. Francisco Arderíus» en Los Sucesos. El Rey Midas. 1988: 345) Francisco Arderíus. con el que ganó una fortuna. Aunque no poseía buena voz para el canto8 . andando más despacio que D. Robinson. Por un Inglés. […] en Paris había visto los bufos. (Cortizo. el hombre y su entorno Nacido en Evora. 1870c: 29). 1870b: 7-8) 6 Jamás actor ni público alguno ha hecho su carrera artística con más rapidez. 1870a: 21) 1. Hablar de Arderíus como intérprete. representa su labor más notable. estaba en permanente Hoy que me he decidido á publicar mis memorias. 23 de diciembre] : 1) 7 Fue aceptado como corista en la compañía del teatro Jovellanos (luego actuaría en la del Circo y finalmente en la Zarzuela). [I. ¿Por qué no ha de haber también bufos en Madrid? […] En esta bendita tierra somos muy aficionados a reírnos. el negocio teatral. supo captar la imagen de ciudad bohemia y alegre. La trompa de Eustaquio. de padre español y madre francesa5 . a la par que descontenta y alocada que proyectaba Madrid e introdujo en la capital un género teatral procedente de Francia. D. no tenían rival. el singular talento que poseía como actor en roles característicos9. ni los años de mezquinas cosechas. El Circo había abandonado el género para dedicarse al teatro de declamado. cantante y empresario. pero si hubiera cultivado la comedia sería su nombre más glorioso. convirtiéndose desde la fundación de los Bufos Madrileños en el gestor del principal fenómeno teatral español que reinó sin competencia durante los años “pre” y “pos” revolucionarios6 . Francisco Arderíus. queda pequeño ante la descomunal empresa que sagazmente supo conducir con buen destino en los convulsos años de La Gloriosa. actor celebérrimo. si fue reconocido por sus contemporáneos. En los años anteriores a la revolución del 68. Arderius no brillo en el arte por el género al que se dedicó. Francisco Arderíus. 8 […] su voz tiene poca extensión. EL AÑO DE LOS BUFOS SERGIO BARREIRO SÁNCHEZ responsable de la decadencia de la literatura dramática. 9 En mi larga carrera no he conocido un actor de naturalidad tan exquisita. La gramática. Desde sus comienzos en el teatro de la Zarzuela lo demostró así. El General Bumbún de La Gran duquesa. mi madre francesa y mi abuelo materno oriundo de Génova. veo que nací en el año 1836 […] mi padre era andaluz. son causas suficiente para quitarnos en buen humor. es cierto. el característico de Las astas del toro. «Nuestros grabados. ataque duramente contestado por Barbieri. en 1836.LA ESCENA MADRILEÑA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: 1866.

4 de diciembre]:4). Ricardo Puente y Brañas. tras su viaje a Francia en 1865. desde su El estreno de obra La Serva Padrona en París influirá determinantemente en el establecimiento de la ópera cómica francesa. Desde el comienzo de su aventura. «Ecos de Madrid» en Gil Blas [III. El público y los críticos han comprendido que allí no deben ir más que a divertirse. escribieron o compusieron para los bufos. compositores y libretistas: Francisco Asenjo Barbieri. Manuel Nieto. [I. ha concluido por hacer rifitas. La cuestión de hacienda la maneja como nadie. 13 El teatro de los Bufos está en alza. y fue justamente este hombre con su particular olfato y con su vocación por cultivar el género lírico quien. De quién tomaría Francisco Arderíus el modelo de sus Bouffes parisiens para la creación de los Bufos Madrileños. exponía con desparpajo la ideología bufa. Gracias a su carisma y a sus magníficas dotes de administrador pudo contar con la colaboración de los mas significativos creadores de aquel momento. siguiendo el amplio y recurrido tema de la Cabeza parlante. rifado con gran contentamiento del público la noche del sábado en el coliseo del Circo (1867 «Apartes» en El Sainete. las cuales funcionaban siempre y cuando tuvieran suficientes atractivos para que la taquilla fuera exitosa13. Ricardo de la Vega. que dará en la primera mitad del XIX las maduras obras de Jacques Offenbach representativas del género. supo agenciarse un público al que le gustaba complacer y que se dejaba seducir incluso con los más estrafalarios episodios11 . N. Tercera época. importará a Madrid la formula de la ópera bufa de Offenbach10 que tanto éxito estaba recogiendo en el país vecino. La primera víctima de sus intentos rentísticos ha sido el brasero de la contaduría. Rafael María Liern. Francisco Campodrón. Cristóbal Oudrid. Arderíus se hizo colocar en un pedestal y respondía con sagacidad a las preguntas del público.LA ESCENA MADRILEÑA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: 1866. Luis Mariano de Larra. Convirtió su empresa en un próspero negocio publicitario. Mariano Pina Domínguez y otros muchos. utilizando todo tipo de actividades afines que le proporcionaran unos cuantos reales más y el contento del respetable: las rifas. 12 Arderius (D. José Rogel. José Picón. 1866. además de proporcionar información y propaganda de su teatro. 8 de noviembre]: 4). Cansado de exhibir cosas suyas y de los demás. el empresario que fue Francisco Arderíus. Francisco Arderíus se asoció con las figuras musicales más importantes de la época. Eusebio Blasco. Miguel Ramos Carrión. Tan de moda se pusieron éstos entre los autores de entonces que eran frecuentes las colaboraciones entre varios de ellos como puro divertimento y sin poner demasiado rigor en la calidad de las obras. El episodio de los bufos se expresa como una presencia efímera dentro de la historia del teatro español pero sin duda dejó en su época una honda huella. Es el teatro de moda. no necesariamente de naturaleza teatral12 . Narciso Serra. EL AÑO DE LOS BUFOS SERGIO BARREIRO SÁNCHEZ crisis. Salvador Granés. son algunas actividades. el público las aprecia en toda su ligereza. la publicación de almanaques y de un periódico semanal.º 11. las obras se presentan sin pretensiones. Emilio Arrieta. con las que su creador. Manuel Fernández Caballero. y la empresa gana dinero (Blasco. Abelardo López de Ayala. Francisco) es un mozo que indudablemente ha nacido para algo más que para bufo. 10 299 . por todo lo cual resulta lo que no podía menos de resultar. 11 En La cabeza de Arderíus. y que el género de aquel teatro no está dentro de la crítica.

Bien puede decirse que un solo teatro esencialmente lírico es el único que existe hoy en Madrid y el único tal vez en donde las manifestaciones del arte pueden apreciarse bajo su verdadero punto de vista... dislocadas en ejecución y destinadas únicamente a promover la hilaridad del público.. se transformara en su agonía en un género servilmente imitado del extranjero. tal como lo demuestran las profundas reflexiones plasmadas en El Arte Escénico en España. pues el otro. lanzaran fieros ataques contra la apoteosis de la grosería.] Si hubiera ópera nacional.. éste.. [. tal vez estaría justificada la existencia de este espectáculo.] Si volviésemos a nuestra antigua tonadilla tal vez cultivando este género por los bufos. entonces bueno es hacer constar toda la inconveniencia de semejante transformación.] El arte de la música en España no puede adelantar ni adquirir importancia alguna marchando por la mala senda que han abierto los Bufos madrileños. fueron sus 14 El caso de José Yxart es interesante y digno de comentario pues siendo un prestigioso crítico y notable estudioso del hecho teatral. [. la acelerada producción de espectáculos en función del buen negocio de la empresa y las notables carencias dramáticas existentes en sus obras. I. 300 . que esas piezas escritas ad hoc. fuera punto de partida para las reformas y los posteriores cambios relacionados con los géneros musicales en el teatro español de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. 6 de enero]: 3-4) Siempre se le reprochó a Arderíus que pusiera su talento y energías al servicio de un género que la mayoría de los críticos. puesto que no renegábamos de nuestro origen. pero cuando ha habido un tiempo no muy lejano. no ofrecen en ningún modo ese interés musical que nos inspira el teatro de la Plaza de Oriente. cuya herencia histórica tiene en el panorama teatral contemporáneo extraordinaria vigencia. [Revista y Gaceta Musical. Entre los muchos ataques que recibió Arderíus y su teatro. y que se denomina de los Bufos. mal zurcidas y dispuestas... refleja el sentir de los incondicionales defensores de la zarzuela: Bajo el punto de vista artístico los teatros son los que prácticamente manifiestan el verdadero estado del arte de una nación. en donde la música figura de algún modo. mas no habiendo ni lo uno ni lo otro. (Casares. 1996-97: 79) El embeleso popular que arrastraron los bufos a todos los niveles sociales. de lo innoble y lo plebeyo14 (Yxart...LA ESCENA MADRILEÑA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: 1866. A pesar de todo ello. y cuando esta zarzuela. así como los demás en donde sólo figura el verso. hicieron del teatro de los bufos fácil presa del sector crítico conservador de la época. Es comprensible que uno de los más lúcidos estudiosos del período. y en un género cuyo único y exclusivo objeto es hacer reír por medio de toda clase de despropósitos. año en que su creador la abandona para dedicarse a la zarzuela seria.[. entendían como el más vulgar rellano del arte. publicado en la Revista y Gaceta Musical.] una copia contrahecha y torpe de los bufos parisienses ( Yxart: 1987: 79). 1987: 79). después de sus vicisitudes.. no tendríamos nada que decir. si hubiera zarzuela. en que nuestra zarzuela preludiaba la ópera nacional. crean que no se puede llegar más allá de donde ellos han llegado (1867. por más que fuésemos para atrás. a no ser que nos fijemos para ello en las medianas orquestas que funcionan en los entreactos y en las escenas de baile de los teatros de verso o bien en las graciosidades de la calle Magdalena –sede de los Bufos. N. por más que sean precisas y necesarias. no pudo entender como contemporáneo que aquel movimiento que pasó como una borrachera de champagne y sobre el que su certero juicio es bastante claro: Arderius importó de París [. no comprendemos cómo compositores de talento y que deben ser amantes de los progresos de la música en su nación. EL AÑO DE LOS BUFOS SERGIO BARREIRO SÁNCHEZ nacimiento en 1866 hasta su muerte en 1872.º 1. sacrificadas en la búsqueda de la espectacularidad de su propuesta escénica. someten su ingenio a tales excentricidades. a no ser que echando a un lado todo deseo de prosperidad para el arte. El propio Arderíus fue acusado de corruptor del arte lírico nacional -severa e injusta acusación-. periodistas y homólogos de profesión.

En La Zarzuela. se nutrirán el teatro por horas. Martha. sumergiéndolo en una autentica revolución mediática. № 161. poniendo en escena de forma consecutiva obras como La forza del Destino. Faust. Una larga y provechosa temporada para la ópera italiana15 . En abril actúa en el Real Tamberlick y la no menos célebre Borghi. Elixir d´amor. La temporada es prorrogada todo el mes de abril y luego le es concedido otro permiso hasta el 20 de mayo pero los empresarios deciden concluirla los primeros días de este mes. el célebre actor y cantante italiano Ernesto Rossi. El teatro Real. «Teatros» en Los Sucesos. que conquista a su paso por Madrid. Otello. Menor importancia refiere la actividad de los inicios de temporada en los teatros de Buenavista y del Recreo. 1. Capuleti e Montecchi. al frente de su compañía. 16 Un artículo en Los Sucesos. desde donde comandará su trouppe. (1867.3. que rescató al teatro español del muermo escénico del que repetidamente se quejaban los críticos y literatos de entonces. triunfa con refritos de Shakespeare. El prestigioso actor dramático Julián Romea se establece en el teatro del Príncipe. Il Barbiere di Siviglia. En el Circo del Príncipe Alfonso la Compañía Ecuestre Gimnástica finaliza su temporada de verano (luego este coliseo será ocupado por los conciertos sinfónicos que Francisco Asenjo Barbieri organiza a finales de marzo y en abril del año 67). Saffo. etc. refiere que sus majestades le regalaron a la soprano un sublime aderezo de oro. La temporada cómica 1866-1867 A mediados de septiembre de 1866 los teatros de Madrid fueron conformando su inicio de temporada. La Cenerentola. De este particular impulso. Macbeth. Lucrecia Borgia. perlas y brillantes en premio a su soberbia interpretación del personaje de Desdémona en la ópera Otello. comienza su temporada en octubre. una especie de sarampión (Peña y Goñi. EL AÑO DE LOS BUFOS SERGIO BARREIRO SÁNCHEZ excelentes cualidades de actor y las de hábil empresario las que hicieron que este particular hombre de la escena del siglo XIX asentara las bases para la transformación de un teatro que muchos ya habían acusado de anquilosado y muerto. Don Giovanni. algo más que los fragosos aplausos de los amantes de la ópera16 . aderezados con bailes de orquesta. Si bien es cierto que el resultado estuvo muchas veces lejano de “lo artístico” y sí rematado por el precio de una butaca. el género chico y la revista. 9 de abril]:4) 15 301 . casa de la ópera italiana. éste contribuyó a marcar los derroteros por los que andaría con paso firme e imparable el nuevo teatro lírico. [II. 1881: 590).LA ESCENA MADRILEÑA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: 1866. mientras que el teatro del Circo abre sus puertas a una compañía lírico dramática y el Novedades alterna espectáculos de teatro dramático. Arderíus pasaría a la historia del teatro español como el fundador del género que puso patas arriba Madrid. y partiendo de las fórmulas explotadas por los bufos.

Otro considerable cambio de repertorio tiene lugar en la programación del Príncipe. 19 El Jovellanos era el teatro de la Zarzuela. EL AÑO DE LOS BUFOS SERGIO BARREIRO SÁNCHEZ La compañía dramática dirigida por Manuel Catalina. Hasta ese momento. 21 Ante una numerosa y escogida concurrencia. primando las “comedias de magia” y los arreglos del francés.LA ESCENA MADRILEÑA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: 1866. habían puesto en sus carteleras zarzuelas o dramas. y en diciembre y enero títulos como La jota aragonesa. prefirieron llamarlo en los carteles y programas con el nombre de la calle a la que daba su fachada. [II. el 16 de ese mismo mes ya no aparece ninguna referencia a la programación del coliseo en los diarios visionados. 18 de noviembre]:4).º 24. El 18 de noviembre encontramos la noticia de que dicho coliseo será ocupado por una compañía de verso (1866. Llamamos la atención sobre el hecho de que el teatro de la Zarzuela y el teatro del Circo. 28 de octubre]: 4) 18 17 302 . se ven obligados a decantarse por el teatro de verso. Entre las que destacan: La cruz del valle. inicia tardíamente la temporada en el teatro de la Zarzuela al finalizar las funciones la compañía de Ernesto Rossi. que de estrenar la última obra de Zorrilla a todo bombo 21 y reponer el Tenorio entre octubre y noviembre. El cuarto de mi mujer o Un marido como hay muchos. coliseos que históricamente cultivaron el género lírico dramático. hecho que se concreta en diciembre. los teatros serios. Los diamantes de la corona. para leer lindísimos versos en medio de la salva de aplausos con que le saludaban sus compatriotas (1867. o sea que su nombre como teatro de la Zarzuela ya estaba determinado desde antes de su conclusión en 1856.º 1651. [N. 20 Recordemos que este teatro contaba con la presencia de las dos actrices dramáticas más reconocidas de la época. se ha presentado el teatro del Príncipe el Sr. pasa a poner títulos como El vecino de enfrente o Las dos Loretas. El domingo 14 de octubre se anuncia en Los Sucesos la próxima puesta de El valle de Andorra. habiendo incursionado en la comedia con mucha menor frecuencia. Un pleito. Una vieja. pero a mediados de octubre su nombre no conforma ya la cartelera teatral madrileña18 . el resto de los teatros de Madrid se decantaron por la comedia y comenzaron a incluir pequeños juguetes cómicos hasta que ésta dominó completamente la cartelera. N.. por la compañía de zarzuela que regenta el teatro del Circo.] el Sr. Es interesante recordar que el teatro de la Zarzuela fue promovido por la sociedad La España Musical. el Jovellanos19 . pero al ser ocupado por la compañía dramática de Manuel Catalina. el Circo. que contaba con la presencia de las destacadas actrices Matilde Díez y Teodora Lamadrid. El Circo comienza la temporada como habíamos dicho con una compañía que pone varias zarzuelas17 . «Diversiones» en Diario Oficial de Avisos de Madrid. Esta reapertura del Circo es importante para comprender la magnitud del fenómeno bufo. a recibir el justo homenaje debido a su fama como poeta lírico [.. el Príncipe. Zorrilla tras largos años de ausencia. Llamativo es el caso del teatro Jovellanos20 . y su fundamental objetivo era promover el arte lírico dramático. que en octubre programaba dramones como Amor de madre o Sueños y realidades. A partir del éxito de El joven Telémaco y la ascensión de los bufos al paraninfo de la preferencia popular. Zorrilla solo ha buscado en ella un modo ingenioso de justificar su exhibición. Un Caballero particular. «Los Teatros» en Los Sucesos.

22 303 . Este teatro no será ocupado nuevamente hasta septiembre de 1867. situación coherente ante la seria crisis económica y política. obra que triunfa tras su estreno y se mantiene en cartel durante un tiempo considerable. En febrero se abre un teatro en el barrio de las pozas que también pone comedias. 23 A finales de abril se estrena un arreglo de Frontaura traducción de una ópera bufa italiana. no resaltan demasiado y se mantienen apareciendo y desapareciendo de la cartelera teatral. Por esa misma fecha.LA ESCENA MADRILEÑA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: 1866. «Los Teatros» en Los Sucesos. a la usanza de los bufos23 . que se mantienen en la línea de ofrecer comedias. el Jovellanos cambia de nombre y de compañía. comedia en tres actos y en verso. pero continúa programando comedias24 . Como mencionamos antes. la compañía quiebra y es sustituida por una de verso donde se ponen comedias de magia y aparato22 . y luego a una compañía de zarzuelas que sumándose al aire ligero pone zarzuelitas en un acto. 7 de febrero]:4) y una semana después se anuncian funciones de Romea en Barcelona (1867. [II. concluyendo así la empresa las representaciones antes del final de la temporada. En marzo de 1867 encontramos en dicho teatro una serie de conciertos alemanes presentados al unísono de los que tienen lugar en el Circo del Príncipe Alfonso. [II. apareciendo otra vez como teatro de la Zarzuela. obra que fue duramente criticada por su mala calidad. y a finales de abril el Circo de Paul programa juguetes cómicos. el Circo comienza con espectáculos líricos. N. que a su vez se desvanece. titulado ¿Eran dos? ¡Pues ya son tres!.º 119. «Los Teatros» en Los Sucesos. En el teatro del Príncipe son suspendidas las funciones por la autoridad a principios de febrero (1867. Debemos resaltar que es en este teatro donde estrena Gutiérrez de Alba su revista 1866-1867. con el propósito de poner en escena La espada de Satanás. Esa temporada.º 110. Es significativo que tras cerrar la empresa del Novedades. comedia de Rafael Liern. renombrado escenógrafo. ningún teatro de Madrid aquella temporada pudo soportar el arrollador avance de los bufos. EL AÑO DE LOS BUFOS SERGIO BARREIRO SÁNCHEZ Es interesante hacer un paréntesis en lo concerniente a la intermitencia que existía en el trabajo de los teatros. 24 El 9 de marzo es suspendida la función anunciándose que la nueva compañía ensaya para poner en escena la semana próxima la comedia nueva Quiero y no puedo. El Buena Vista y el Novedades. que alcanzaría mucho éxito y se constituirá desde ese momento como género que repasa los principales acontecimientos de un lapso temporal. bailes y cualquier otro entretenimiento. A excepción del Real. N. éste sea arrendado por una asociación presidida por Ferri. 17 de febrero]: 4). todos los teatros de Madrid son fantasmas que con sus desvanecimientos hacen que la encantada escena madrileña se rinda a la programación del Variedades.

con una apertura de boca de 7. PRIMERA CAMPAÑA DE LOS BUFOS MADRILEÑOS. Para ello Francisco Arderius estableció las pautas de una certera estrategia empresarial desde el inicio de su aventura. se podía pasar un buen rato cuando apeteciese porque estaba activo todas las noches. entre las calles Santa Isabel y Ave María. El teatro de Variedades. fue la sala que albergó a los bufos en su primera temporada26. de irrespetuosos. una profundidad aproximada de 16. pero todo Madrid sabía que. poco más de unas 600 personas aproximadamente. quizás asesinasen a ojos de sus contemporáneos de una vez y por todas a la descalabrada zarzuela. es la única aspiración de los Bufos Madrileños (Arderíus. que Francisco Arderíus se hacía rico y que los artistas a los que contrataba en su empresa podían respirar tranquilos al menos hasta el final de la temporada cómica. El Variedades contaba con dos fachadas. aunque bien dispuesto para la capacidad total del teatro. situado como sabe todo el mundo en la calle de la Magdalena. 1988a: 249). Elección del espacio de representación El Teatro de Variedades.LA ESCENA MADRILEÑA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: 1866. El escenario. ESTRATEGIAS PARA LA FUNDACIÓN DE UN GÉNERO. de burdos. [IV. y una altura de telar de 13. Podía acusárseles de muchas cosas.1. una que daba a la calle de la Magdalena y la otra a la calle de la Rosa.º 61. divertir y cobrar por ello: Distraer la imaginación con pensamientos risueños y agradable diversión. 1870d: 22).25 metros (Fernández. N.30 metros. fue venderse. situado en el número 40 de la calle Magdalena (Fernández. de groseros. 2 de mayo]: 4). no lo hacía un espacio ideal para representaciones de gran espectáculo. Y es que sus propósitos como empresa estuvieron claros desde el principio.90 metros. Ésta sería la causa principal por la que Arderíus 25 26 (1871. Quizás no tuviesen grandes cantantes. 304 . 1866-1867 “Bajo esta piedra está Luisa durmiendo eternales sueños. Almanaque Profético ilustrado de Los Bufos Arderius para el año 1871 : 80). en el teatro de los Bufos Madrileños. 2. «Correspondencia» en Gil Blas. de ramplones. EL AÑO DE LOS BUFOS SERGIO BARREIRO SÁNCHEZ 2. fue el lugar escogido por mí para dar á conocer al público mis ensueños (De San Martín. 1988b: 252). de corruptores del arte. murió una noche de risa en los Bufos Madrileños” 25 Si algo supieron hacer bien los bufos. 1867. pues recibirían su paga sin los sobresaltos que se tienen cuando no se venden localidades.

Jiménez. [II. Posteriormente al incendio del teatro se construirán parte de los inmuebles que ocupan la finca en la actualidad. y así lo reflejó la prensa desde el comienzo de la temporada. Era un coliseo conocido. Ramón (Alejandro) Cubero.LA ESCENA MADRILEÑA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: 1866. Castillo. Checa. Ruiz. 27 305 . 2. Hay que señalar que aquella incipiente compañía. sin contar a músicos de la orquesta y personal del teatro. Gómez. Al Variedades se le conoció además como “de la compañía Francesa”. llegó a tener a finales de temporada casi cincuenta personas sobre el escenario. coincidirán en él eventos determinantes para la historia de la escena lírica española. Habíamos mencionado con anterioridad que importantes escritores y músicos Es durante la segunda temporada en el teatro del Circo cuando Arderius decide cambiar el nombre de Bufos Madrileños. Herreros y Gallegos. Escriu. por el de Bufos Arderius. aunque llegó a crecer considerablemente finalizando ésta. La compañía conformada al inicio por las figuras femeninas: Hueto. Tras los bufos este teatro fue sede y lugar de consolidación del género chico. Alcaráz.2. Fonfrede. y masculinas: Arderíus. Desde su inauguración el 6 de junio de 1843 como sala teatro28. el número de actores y colaboradores de los bufos. Marrón. al mismo nivel de los ingresos y el enfebrecido entusiasmo popular. se había estrenado la zarzuela El duende de Hernando. N. Bardan. a su hermano Federico y a su inseparable compañero de reparto en el Teatro de la Zarzuela. antes de los bufos. Rubio. Aún contando con esa aparente deficiencia el teatro de Variedades era el espacio ideal para el lanzamiento de una nueva empresa teatral. la había formado Arderíus a inicios de temporada con unos pocos familiares y amigos de profesión. 11 de septiembre]:4). queda resuelto el problema de mi inmortalidad. Rey. García. Macias. García. España. expresa. primera zarzuela considerada romántica. EL AÑO DE LOS BUFOS SERGIO BARREIRO SÁNCHEZ se decantase por el teatro del Circo para la segunda temporada bufa en Madrid27. Orejón. Pelaez. Arderíus lo rebautizó esa temporada 1866-67 como el teatro de los Bufos Madrileños. en relación con la capacidad de sus localidades. 28 La finca que lo ocupaba se había utilizado antes como espacio para juegos de pelota y salón de baile. valiosamente situado en una céntrica calle de la capital y aunque pequeño. “Francés” o “Supernumerario de la Comedia”. Cubero. Tarida.º 491. temeroso de que tras la fortuna del género apareciese algún avispado que intentara desbancarlo de su lugar como fundador de los bufos españoles: De este modo. Con el éxito de las obras y la buena recepción del público verificamos cómo aumenta. Larraz. de los que resaltamos a su tía María Bardán. Arderíus (Federico) y Alveras (1866. hasta su destrucción por un incendio el 28 de enero de 1888. «Gacetillas» en La Patria. Figuras de las que se rodeó Arderíus A comienzos de temporada la compañía de los Bufos Madrileños era pequeña. si lo comparamos con el Circo o la Zarzuela. poseía ese encanto irresistible que otorga historia y tradición a ciertos lugares. Allí mismo.

llevar al escenario desde las ideas más descabelladas hasta las producciones más costosas. Giraldi o Luis Ari. a dar todavía más vida al género bufo madrileño. si gusta. son ejemplos de la atención de Arderíus por ofrecer a su público un espectáculo variado y dinámico. en el teatro de los Bufos Madrileños (Bufos Arderíus). para que pase. Entre septiembre de 1866 y mayo de 1867 se estrenaron obras de aproximadamente una veintena de autores y fueron programadas reposiciones de otros tantos en el teatro de los bufos. Arderíus vislumbró que con lo bufo podía llenar su teatro usando invenciones de toda índole espectacular. Asimismo desea se sirva Vd. 30 Notables personalidades artísticas del periodo como el actor cómico Francisco Caltañazor. programándolos en su teatro integrados al ejercicio de los bufos. que es muy grande y muy capaz de dar pingües utilidades a todo autor. siempre que el público venga á verlas. Otra razón de peso fue que al no existir ninguna compañía activa que empleara a cantantes o que se dedicara a la zarzuela. para que Vd. permitirle representar las obras de su repertorio. para solaz y contentamiento de la humanidad hipocóndrica (1867. autores y compositores de zarzuela más destacados de la época no dudaron en volcarse hacia el género al ver la acogida que éste despertó en el público. la compañía de baile español de los hermanos Fernández. ampliando así la actividad de su empresa más allá de los marcos de la compañía y dotando las funciones de un novedoso atractivo30. textos que pudieran hacer que el teatro estuviese lleno a reventar durante un mes sin necesidad de bajar la obra de cartel. [IV. EL AÑO DE LOS BUFOS SERGIO BARREIRO SÁNCHEZ se acercaron al bufo. serán representadas y puestas en escena con todo el aparato que su argumento requiera. se sirva escribir zarzuelas bufas de éxito seguro. 306 . los célebres ilusionistas Antonio Cervi.º 96. Se percataron de cómo cada noche rebosaba de concurrencia el teatro de Variedades en un momento en que la actividad en el resto de los coliseos de Madrid era menos afortunada. Los sobrinos del capitán Grant. se estrenaron algunas de las obras lírico dramáticas más importantes durante este periodo de la historia del teatro español29. 31 de agosto]: 4) Gracias a esta visión de su creador. la Empresa confía en que Vd. Pepe Hillo entre otras. Otro recurso que aprovechó Arderíus como ventaja para su empresa fue el de contratar espectáculos o figuras invitadas. Los cantantes. o la compañía de bailarines franceses. tenía claro que necesitaba basar sus obras en textos: textos atractivos que se acomodasen al género. contribuirá. 29 Podemos resaltar los estrenos de: El Joven Telémaco. Un saráo y una soirée. con lo cual todos estaremos contentos y gordos. Robinson. era Arderíus el único empresario que podía contratarlos. Por ello alentó continuamente a escribir y a componer para el género: […] La Empresa. la pianista Eloisa D`Herbil. improvisados beneficios que sacudieran el muermo de la programación. a enterarse de los talentos y de las fisonomías. parodias de obras o de personas conocidas. «Cabos Sueltos» en Gil Blas. Pero por encima de todo eso. En una palabra. N. cuenta de la formación de esta compañía. le ofrece desde luego este teatro.LA ESCENA MADRILEÑA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: 1866. que cree un deber suyo dar á Vd.

la forma. 16 de diciembre]: 4) A través de estas notas. [año III. Prensa y publicidad Francisco Arderíus utilizó el poder de divulgación que le ofrecía la época.LA ESCENA MADRILEÑA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: 1866. La Correspondencia de los Bufos vio la luz el 16 de febrero de 187131 y. 16 de febrero]: 1). a editar un periódico con el único propósito de defender los intereses de su empresa. Ambos. «Cabos sueltos» en Gil Blas.3. no la profundidad del contenido. Madrid. El imperio de Arderius se ha consolidado…por estas Pascuas. (1866. de la impresión de la Correspondencia… y de otras pequeñas publicaciones. característica propia de la prensa del siglo XIX. [I. aunque apenas vivió unos meses. dijo lo siguiente: «Anoche se estrenó en este teatro El sarao y la soirée. El cartel de los Bufos. ¡Qué suerte tiene ese pillo de Arderius! » Y todo es verdad en estas líneas.4. se aseguraban los bufos de que los espectadores sintiesen curiosidad por lo que ocurría de puertas adentro en su teatro. potenciando la teatralidad y la efectividad visual sobre la construcción de la trama. y obtuvo un éxito de los mayores que registran los fastos teatrales. Carlos Frontaura en El cascabel y Luis Rivera en Gil Blas. y pasó de colocar unos pocos cartelones anunciando la compañía en septiembre del año 1866. Estética y recursos escénicos En las producciones de los bufos se hace énfasis en el carácter espectacular de la naturaleza musical y cómica. La empresa mantenía informado de su programación a varios diarios de la capital. EL AÑO DE LOS BUFOS SERGIO BARREIRO SÁNCHEZ 2. Ejemplo de estas desavenencias.º 22.N. a los que mandaba notas breves sobre lo que sucedía cada noche en su teatro. 307 . no la obra. El sarao y la soirée ha venido a remachar el clavo. Es por esto que el género necesitaba más que cantantes 31 La correspondencia de los Bufos no tiene más misión que la de defender a tinta y pluma los intereses morales y materiales del teatro de los Bufos Arderíus (1871. La principal causa por la que Arderíus se decidió a fundar su propio periódico se halla en la enorme oposición de que fue presa el género32 . Las encendidas polémicas sobre el género presentes en la prensa entre partidarios y detractores del bufo. 2. extendían su particular pulso de contrarios valores sobre literatura y política a sus respectivos periódicos. Los Bufos siguen su carrera triunfal. dejó constancia de gran cantidad de información sobre sus protagonistas. resultaban rentables para la empresa por el interés que dichas discusiones despertaban entre los lectores. es la postura que tienen alrededor del quehacer de la compañía de los Bufos Madrileños. que inserta gacetillas dando cuenta de lo que pasa en aquel teatro. Primaba el espectáculo. 32 Esta tirante relación con la crítica se agudizó a partir del estreno de los Misterios del Parnaso de Luis Mariano de Larra. tras la apertura de la primera temporada de los Bufos Madrileños en el teatro del Circo en septiembre de 1867. «Advertencia importante» en La Correspondencia de los Bufos. periodistas y escritores.1.

retruécanos y elementos cacofónicos 33 308 . La empresa ganará en ello sin duda. La empresa del teatro de la Zarzuela le hizo proposiciones para formar parte de la compañía de verso que actuará este año en dicho teatro. Contratar buenos actores característicos era siempre una inversión rentable para la empresa33. Caltañazor ha preferido a los Bufos.º 34. actores polifacéticos que aunque siendo malos cantantes. que al desempeño de sus interpretes. pero el Sr. por tanto. pudiesen convencer al público con la creación de sólidos tipos cómicos. fue muy destacado por la prensa. Con el nombre de Suripantas. VI. El término se generaliza después del éxito de uno de los números musicales cantados por el coro femenino en El joven Telémaco35. Las decoraciones de este último llamaron mucho la atención esa primera temporada sobresaliendo las realizadas para la loa y del busto en Tanto corre como vuela o la plaza de Venecia pintada para la escenografía del acto segundo de Francifredo dux de Venecia. « Cascabeles» en El Cascabel. 1866:26). eran escogidas a conciencia cada temporada con el fin de formar el atractivo coro y embelesar al espectador masculino. N. en algunos casos. fueron conocidas popularmente las coristas del teatro de los bufos. término literario utilizado para definir palabras o construcciones gramaticales que buscan sonoridad y no significado. En el teatro de los bufos donde abundaban los temas mitológicos y las tramas de sus obras podrían desarrollarse lo mismo en exóticos escenarios como el infierno. que deben estar ufanos de esta preferencia. La aparición de las suripantas era un golpe de efecto espectacular en las obras del género. 2 de agosto]: 4). «Revista y Gaceta musical» [I. figurinistas y decoradores del siglo XIX. dotar a los bufos de los mejores actores característicos que pudiese contratar cada temporada. sun faribén/ Maka trúpiten sangarinén (Blasco. del color y de la perspectiva. Estas graciosas y bonitas señoritas (1867. 25 de agosto]: 182). vaya a contribuir hoy a acabar de matarla. cuyo puesto está también en los teatros de declamación. es un elemento representativo del período. La escenografía de la época usaba telones pintados situar la acción en un contexto determinado. EL AÑO DE LOS BUFOS SERGIO BARREIRO SÁNCHEZ virtuosos. El gusto por lo foráneo. No podemos imaginarnos el bufo sin los sensuales Este fue otro de los éxitos de Arderíus. Pero es sensible que Caltañazor que tanto contribuyó a la prosperidad de la Zarzuela. 34 El trabajo para los bufos de dos grandes escenógrafos y figurinistas: Luis Muriel Amador y Francisco Plá. pues. con un gran dominio del paisaje y. era frecuente que las pinturas de sus telones fueran ampliamente reconocidas por el público34. El uso de la jitanjáfora. 35 La letra del coro dice lo siguiente: Suri panta. El público aplaudía las decoraciones a veces. también parece que va a formar entre los Bufos. Lola Fernández una actriz de mucha inteligencia.LA ESCENA MADRILEÑA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: 1866. prescinde y reniega de ellos (1868. Y el bufo mayor o príncipe de los bufos.º 428. Nos encontramos. N. El género bufo se había importado de Paris y con él se afianzó en el público madrileño la fascinación por el cancán. ingrato con los que han bufado con el en los dos primeros años. La espectacularidad en el género bufo debe mucho al papel jugado por los escenógrafos. la suri panta/ Suripanta de somaten/ Makatruki de somatén/ Sun faribún. tanto o más. en especial por el arte o la moda proveniente de Francia. el Olimpo o en alguna isla remota de las antípodas. ante excelentes artistas dedicados al arte escenográfico. fue un recurso muy utilizado de los textos del teatro de los bufos plagado de juegos de palabras. Sobre este hecho ironizaba Frontaura: Con los Bufos se vá este año al Circo el señor Caltañazor.

con la horrible miseria (De San Martín. EL AÑO DE LOS BUFOS SERGIO BARREIRO SÁNCHEZ y provocadores coros o bailes de las suripantas. También había dobles funciones los días festivos. sin duda. en Gil Blas. Pero a su vez. o jóvenes que se mantienen a si mismas. luchando como tantos seres desgraciados que hay en el mundo. Arrepentido. defendía con particular recelo el trabajo de las coristas en sus escritos personales: Estas lindísimas criaturas. [III. Conducían a la platea al frenesí con su simple presencia en escena.5. de encantador y consciente seductor de masas. como se ha quedado mi niño Efectivamente. bastante calumniadas por la generalidad de las gentes. y aplaudía los pasos de empeño con que amenizan el baile las actrices. y de entretejidos diálogos subidos de tono. ya sé el remedio. al coincidir con la llegada del verano. Sólo en Vd. mire Vd. Organización de las sesiones y movilidad de la programación Las funciones estaban organizadas de lunes a domingo y este último día se organizaban dos sesiones.º 11. Haga Vd. ¡Cúrele Vd. 1866.Esto es picante. sacaba partido de esa situación colocando chispeantes carteles que anunciaban que de orden de la empresa se prohíben los accidentes y los desmayos bajo la multa de cinco duros. La primera función de la sesión de la tarde comenzaba a las 16:30 y las funciones de noche a las 20:30. y no sé cómo la censura lo ha permitido (1866.º 18. (Blasco. hace furor. Sin embargo. 1867e: 65) La presencia de estas ninfas evocadoras del deseo fue uno de los mejores hechizos que lanzaron los bufos para incrementar las ganancias de la empresa36. 2 de diciembre]:4). dijo al bajarse el telón: . pronto. N. Gil Blas. que le den una cucharadita de corista por la mañana y otra por la tarde. A ver doctor.LA ESCENA MADRILEÑA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: 1866. «Murmullos». en fin de año se organizaron funciones dobles desde el domingo 23 de diciembre hasta el martes 1 de enero de 1967. con una sola función el día de Nochevieja. confio. las suripantas provocaban en el público cada noche un concienzudo alboroto: Doctor. al muchacho! ¿Qué padece? Que se ha enamorado como un loco de una corista de los Bufos ¡Ah! ¿Si? Pues ya sé el remedio. son hijas que mantienen a sus ancianas madres. lo cierto es que en el rigodon acancanado con que termina el Motín de las Estrellas. 309 . Una de estas noches me tocó estar al lado de un buen señor. N. diga Vd. a finales de temporada. que a pesar de sus años se alegraba de ver a las estrellas en paños menores. los horarios de domingo (los dos últimos del mes de mayo de 36 Gil Blas dejaba esta nota sobre el estreno de El motín de las estrellas. su condición de hombre de teatro. Arderíus siendo un hábil empresario. una de tarde y otra de noche. está flaco. A golpe de descubrimientos de hombros y pantorrillas. refiriéndose a la desnudez de las suripantas y desvelando la falsa moral de la época: Digan lo que quieran los timoratos. [III. Por ejemplo. 8 de noviembre] : 4) 2. De lunes a sábado las sesiones daban comienzo a las 20:30.

Esta imponente maquinaria nunca se detenía. esta movilidad jamás cesó. En la primera temporada esto ocurre solamente con el estreno de La suegra del diablo. a lo largo de los casi siete meses de temporada. La compañía de los Bufos Madrileños. Esto significaba una cuantiosa inversión para Arderíus (sin contar el permanente gasto de vestuario y decoraciones para los estrenos. más el coro. En las primeras dos semanas del inicio de la temporada en 1866. Cada función la constituían dos o tres piezas breves dependiendo de la extensión de las mismas. la forma y el modo de creación por el que se ajustarán los espectáculos del género. Obras El sábado 22 de septiembre con el estreno de El joven Telémaco. el estreno del Telémaco. la orquesta y el personal administrativo del teatro. pudiendo ser estrenos38 o reposiciones. 38 Eran obras que había que ensayar como mínimo tres semanas para que su desempeño fuera exitoso. Un fracaso en tales condiciones.LA ESCENA MADRILEÑA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: 1866. EL AÑO DE LOS BUFOS SERGIO BARREIRO SÁNCHEZ 1867) variaron y fueron a las 17:00 la función de tarde y a las 21:00 la de noche. Existen dos tipos de obras en la programación de los bufos: los estrenos y las reposiciones37. Esta primera función en el teatro de los bufos. se ponían en escena obras con gran rapidez. nos referimos a aquellas obras estrenadas con anterioridad al año 1866 en Madrid y que eran ya conocidas por actores y público. establecería el tipo de pieza. se subieron a escena seis obras diferentes. 2000: 634) que se mantuvo en cartel de manera casi ininterrumpida durante más o menos cincuenta años después de su estreno. Por lo general. El estreno estaba acompañado de la reposición de Un caballero particular39 de Frontaura y Barbieri. 310 . Una empresa teatral del siglo XIX para sobrevivir obteniendo beneficios debía mantener cierta movilidad de la cartelera. 39 Esta zarzuela en un acto había sido estrenada el 28 de junio de 1858 en el Teatro de la Zarzuela. con magnífica recepción de público. y en particular. siempre había algo que hacer. el resto de la programación la componen obras de uno o dos actos. ya que la premura podía llevarlas al fracaso y verse obligados a sacarlas de cartel. Por ello la selección de las obras era de tanta importancia como el trabajo para la preparación de las mismas. Y cuando había un estreno de una pieza de tres actos sólo se representaba esa obra. Bajo un criterio de funcionalidad basado en la buena taquilla. las retoman para acompañar otras piezas expresamente realizadas para el teatro de los bufos. Se vivía por. respondiendo a las necesidades de un teatro que bebía de las influencias francesas. lo que significaba una gran pérdida de tiempo y dinero para el empresario si tenemos en cuenta la cantidad de actores que integraban el reparto y el personal implicado en la puesta en escena. Luego. Una lindísima pieza (COTARELO Y MORI Emilio. 2.6. para y en el teatro. con música de José Rogel y texto de Eusebio Blasco comenzaría la temporada para los Bufos Madrileños. el mantenimiento del teatro y el pago a los autores o arreglistas). en cuanto a lo espectacular y lo 37 Cuando usamos el término reposiciones. bien podría haber supuesto el quiebre de la empresa. cada día se ponía de una a tres obras de un acto. Tomemos como ejemplo una de las más representadas: Un sarao y una soirée que contaba con diecinueve actores (aproximadamente el número promedio que usaba la empresa para los estrenos). subiendo semanalmente como mínimo dos obras nuevas al cartel.

Su ligera música se escuchó con interés. Puesta en escena el sábado 20 de octubre. el segundo se titulaba El camino del patíbulo y el tercero I feroci romani. nada perderán nuestros lectores con asistir á su representación. Desaparece de cartel el domingo 28. y á no dudar habría gustado más. «Los Teatros» en Los Sucesos. El siguiente estreno fue la parodia que realizaron lo bufos sobre el drama Kean. acompañando a El joven Telémaco.º 1631. № 508. [II. El 27 de octubre se estrenó Cubiertos a cuatro reales de Manuel Osorio y Bernard y José Inzenga Castellanos43 . a los actores y a los autores. La obra logró buena acogida siendo los autores llamados a escena (1866. fué tan perfecto como era de esperar. Cada acto tenía un título especifico. escrita expresamente para que Alejandro Cubero parodiara la figura del célebre trágico italiano Ernesto Rossi. nos hace pensar que si bien no fue un fracaso. 42 Estas obras habían sido estrenadas en Madrid con anterioridad y todas tenían en común ser piezas breves y resultonas. El público que llena todas las noches el antiguo coliseo de Variedades.N. alegran el animo y entretienen. «Gacetillas» en La Patria. El estreno de ¡Me escamo!. que es cuanto van a buscar los asiduos asistentes a Variedades (1866. puesta por primera vez en escena el sábado último. Los cómicos de la legua 41 para la primera sesión del domingo 30. fue acompañado por la reposición de Las amazonas del Tormes. Can o el genio del desorden. nueve días después del estreno: El joven Telémaco es una ganga para el teatro de los Bufos Madrileños. El amor y el almuerzo el día 4. Por amor al prójimo el día 7 y Soy mi hijo el 8 de octubre42 . no hemos encontrado apenas información. eran bien conocidas por los profesionales y el público.º 12. zarzuela en un acto de Emilio Álvarez y José Rogel. Los dos ciegos el día 1de octubre. La primera parodia de actualidad en el teatro de los bufos fue esta obra de Manuel del Palacio. pues los tipos que representa y mas de uno de sus chistes. si no dañara el interés que inspira. 40 311 . EL AÑO DE LOS BUFOS SERGIO BARREIRO SÁNCHEZ exótico. 29 de octubre]:4). № 534. lo reflejaba La Patria en su edición del lunes 1 de octubre de 1866.1 de octubre]:4). que titularon. 41 Esta zarzuela de tres actos se representaba según la ocasión siendo el tercer acto el más representado en la temporada. [I. el demasiado movimiento y animación que en ella dominan. Las cartas de Rosalía el día 27. Seguidamente se repusieron acompañando al estreno de El joven Telémaco varias zarzuelas en un acto. haciendo repetirles tres o cuatro piezas de música y llamando a los últimos a la escena (1866. 31 de octubre]:4). «Variedades» en Diario Oficial de Avisos de Madrid. En suma.LA ESCENA MADRILEÑA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: 1866. pero dejando claro un aire burlesco completamente español. que habían alcanzado fácil éxito. 43 La representación de la pieza Cubiertos a cuatro reales. agradó bastante. encomendado a los principales actores. Habían sido representadas en otras ocasiones por parte de los integrantes de la compañía. sólo fue representada en ocho ocasiones esa temporada. lo cual. Un reír a la española que nunca abandonó a ninguna producción del teatro de Arderíus40. prodiga sus aplausos a la obra. 14 de octubre]:47) La siguiente obra estrenada por los bufos fue. lo que las hacia ideales para dar movilidad a la programación del teatro. el primero daba nombre a la zarzuela. «Gacetillas» en La Patria. tampoco agradó demasiado. y su desempeño. ¡Me escamo! De esta pieza en un acto con texto de Manuel Nogueras y música José Rogel. El apoteósico éxito que arrastró tras de si el Telémaco. [II. [N. (1866.

un melonar y dos bodas. feliz. no es por cierto el personaje que las ocasiona. al que han puesto música los señores Rogel. embadurnado de yeso el rostro. «Teatros» en Gil Blas. en el estado actual del público no hay más remedio que seguir por esa senda. «Variedades» en Diario Oficial de Avisos de Madrid.º 1631. siguieron las reposiciones de cuatro obras ya conocidas y una parodia. [Variedades. estrenada en el teatro de los Bufos (Variedades). Palacio y Rogel. en este caso particular Saco. EL AÑO DE LOS BUFOS SERGIO BARREIRO SÁNCHEZ Es curioso que mientras se representaba el Don Juan de Zorrilla. bailan y retozan. 14 de noviembre]: 131). un melonar y dos bodas fue el primer gran fracaso de la compañía de los bufos. una sola ocurrencia. N. Tanto corre como vuela se estrenó el 2 de noviembre. el estilo y ademanes de los modelos que se proponen. abandono su plinto para participar en la fiesta. 1866.18 de noviembre]: 1) 46 Esta obra fue ampliamente silbada: La Zarzuela Un cuadro un melonar y dos bodas. sabe Dios qué recursos se emplearán. La loa compuesta en honor del príncipe de los bufos españoles (1866. Quien principia por reírse de si mismo. La […]No hay para qué decir á dónde llegará una burla que empieza en el anuncio y tiene por protagonista al director del teatro donde se presenta. Un ejemplo eficaz de cómo supieron utilizar los bufos la parodia y la relación con el espectador para lograr un producto de agrado44. N. es un arreglo de los Sres. donde poetas y actores echan el resto. todos cantan. a propósito del día de difuntos.º 1637. Muro y Henales. Escrito a cuatro manos el libreto y a seis la música no fue una colaboración feliz como otras que vieron la luz en la temporada45. fue retirada de cartel. – Arderíus. pero por lo visto el público no agradeció estos esfuerzos (1866. para poner en movimiento el músculo cigomático de los abonados al teatro de los Bufos (Balart. imitando. Arderíus abandonaba la dura piedra de un busto para recibir los aplausos de un sorprendido público (1866. con objeto de ser representada como homenaje al cumpleaños número 30 de Arderíus. [III. con la perfección apetecible. «Los Teatros» en Los Sucesos [I. el teatro de los bufos y sus colaboradores.º 14. y por último. sin que nadie se ofenda. 44 312 . empezando por el busto que animado por el bullicio general. Blasco.8 de noviembre]: 1-2) 45 Los autores han hallado el modo de llenar sus dos actos sin derrochar una brizna de ingenio ni malgastar un solo dicho agudo.29 de octubre]: 4) fue un pretexto más para el divertimento. una sola frase digna de memoria ( 1866.º 38. Por un inglés. Tras el fracaso de Un cuadro. N. […] Si alguien puede correr peligro con estas orgías de buen humor. andando el tiempo.º 11. Sin embargo. Inzenga y Cepeda: lo decimos a los que no puedan llegar a ver esta obra. tiene carta blanca para reírse de todo el mundo. 4 de noviembre]:4). Diario Oficial de Avisos de Madrid. La zarzuela en dos actos Un cuadro. y tras el mal rato que hizo pasar el público a los actores46. Los artistas hicieron esfuerzos por salvarla. [ III. La isla de San Balandrán.LA ESCENA MADRILEÑA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: 1866. La obra fue puesta el lunes 12 de noviembre y el martes 13. La compañía de los Bufos comenzó la temporada con El joven Telémaco. una loa donde como Don Juan salvado por el juicio divino. lo cual fue como principiar un aria por el do de pecho. y representando (de medio cuerpo arriba) el papel de su propio busto. Para hacer reír al espectador que acaba de escuchar la suripanta es forzoso echar mano de todos los remedios heroicos. N. A este paso. N. estrenaran. La parodia toca allí sus últimos límites: parodia de cosas y parodia de personas. sino el teatro en que se celebran. «Teatros» en Gil Blas. recibe con marmórea inmovilidad los presentes […] Comienza luego la lectura de versos encomiásticos.

Intentando dar variedad en los espectáculos los días 19 y 20 de noviembre Arderíus realiza su parodia del célebre prestidigitador Hermann. fue un arreglo que hiciera Ayala de un entremés de Calderón. El dragoncillo. El motín de las estrellas es una bufonada chistosa. Fue presentado por sus autores51 como un disparate- El 15 de noviembre se pone inmediatamente en escena Por un inglés con texto de Larrea y Cuende y música de Mariano Vázquez esta obra había sido estrenada con enorme éxito en el teatro de la Zarzuela en el año 1861. Por eso se decide a colaborar con los bufos planteándose como una instructiva travesura tomar a uno de sus autores entrañables. Ayala manosea49 la obrita de Calderón especialmente para el teatro de los bufos madrileños50 . El conjuro. Según cuenta Eusebio Blasco en sus Memorias íntimas.18 de noviembre]: 4). «Teatros» en Gil Blas [III. fueron escogidas con todo aplomo para compensar el desastre47. En dicho triunfo tuvo un protagonismo capital Arderíus con su papel de Don Críspulo Bemol (COTARELIO Y MORI. 50 Es curioso el punto de vista que tiene de los bufos Abelardo López de Ayala. 49 Así versa en el libreto de El Repertorio de los Bufos Madrileños publicado por la imprenta de José Rodríguez en 1866. La parodia de Hermann y El juicio final. había sido estrenada en el teatro de la Zarzuela en marzo de 1862.LA ESCENA MADRILEÑA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: 1866. y a modo de chanza tras el fiasco de Un Cuadro. 1904: 139) El motín de las estrellas. 200: 493).º 14. porque copió con tanta habilidad la fisonomía. Ayala se reía de los artículos serios escritos por muchos colegas contra espectáculo tan inofensivo. ¿Qué más se le puede pedir? (Balart. En el año 1860 ya lo había hecho en una obra estrenada en el teatro de la zarzuela. [ III. N. de Miguel de Cervantes. El día 18 se pone en escena La cola del diablo. Calderón. EL AÑO DE LOS BUFOS SERGIO BARREIRO SÁNCHEZ cola del diablo. Moreno Godino./ sentiré que a los autores/ se les vaya el santo al cielo ( 1866. para ver si viendo que también Calderón ha hecho bufonadas. logrando arrancar el aplauso del exigente público que había silbado y pateado convirtiendo en rotundos fracasos los cinco estrenos anteriores a esta pieza. el gesto y el modo chapurrado de hablar de Hermann. El juicio final. de Rafael García Santistéban y Miguel Albelda. 2000: 794). importantísima figura cultural y política de la época. En Gil Blas. «Teatros» en Gil Blas. 47 313 . Las magníficas interpretaciones de Arderíus y Cubero como El Barón y Balduque. fue la principal razón para que la retomaran con urgencia intentando mantener a flote la programación. 48 El teatro de los Bufos ha tenido la suerte de ver aplaudidas dos obras en una misma noche. ligera y oportuna. en cuyo argumento podemos reconocer otro famoso entremés. que no tiene nada de particular ni hace perjuicio a nadie (Blasco. Teresa Rivas la había estrenado en el Circo con gran éxito en 1854 (COTARELIO Y MORI. Saco fueron los autores. N. Entre Pinto y Valdemoro o la doble vista: Arderíus se hizo admirar se hizo admirar de todo el público. un melonar… se publicaban estos versos con relación al próximo estreno de El motín de las estrellas: Aunque emigren del suelo/ y a esferas más superiores/ pretendan alzar el vuelo.29 de noviembre]:1). 1866. que atrajo infinito número de gentes al teatro (COTARELIO Y MORI. Junto a La isla de San Balandrán y Tanto corre como vuela se pretende hacer que el respetable se sienta cómodamente agasajado.º 17. y la postura que asume ante las críticas que los diarios a veces destinaban a las obras representadas en el teatro de la calle Magdalena. Razón de suficiente peso para subirla a cartel el 23 de noviembre de 1866 en el teatro de los bufos. F. no se tome en serio ni se combate esto. 2000: 709) Es perfectamente comprensible que Arderíus se sacara de la manga como un habilidoso truco esta reposición. Los siguientes dos estrenos del 24 de noviembre fueron recibidos con agrado y contribuyeron a mantener al atención del público en el teatro de los bufos48. E. Cubero también la había hecho con anterioridad quizás por ello fue puesta en escena con tanta rapidez. 51 La obra con música de José Rogel fue escrita a seis manos: Manuel Palacio. La cueva de Salamanca.

N. María Bardán: El domingo fue muy aplaudida en los Bufos la graciosa obrilla Un sarao y una soirée. Escrita por Pina con soltura y salpicada de un diálogo chispeante enfatizaba su música sencilla. Su aceptación fue completa por parte de la crítica y él público55 . señores Lustonó y Ramos. 52 314 . N. La correspondencia entre Arderíus y Barbieri. cuyas representaciones habían sido suspendidas con motivo del fallecimiento de la notable característica doña María Bardán (1867. su frescura y actualidad.LA ESCENA MADRILEÑA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: 1866. [CIX. Arrieta. además del particular modo bufo al nombrar las partes musicales de que estaban compuestos. Arderíus retomará continuamente éxitos anteriores del compositor adecuándolos a la voz del género. [II. 12 de enero]:4). pieza en un acto de Mariano Pina con Música de Barbieri52 y el 5 de diciembre se programa El sistema homeopático53 . haciéndose muy popular la obra por una seguidilla que cantaba la actriz Elisa Zamancois. [I. que fue suspendida la representación54 . 54 Ese día la función fue suspendida por el fallecimiento de la actriz y tía de Arderíus. está llena de oportunos chistes y enriquecida con una música deliciosa. Un sarao y una soirée es. «Los Teatros» en Los Sucesos. no obstante existir muchas personas que han alcanzado a entrambas. porque. Con el éxito del Sarao y la Soirée y manteniendo la estabilidad de la obra en cartel hasta completar casi cinco semanas. Tanto los jóvenes autores del libro. Estrenada en el Teatro de la Zarzuela el 15 de junio de 1859 se mantuvo en repertorio varios años. el teatro de los bufos estrenó otras cuatro piezas breves de forma sucesiva: De tejas arriba estrenada 22 de diciembre. después de El Joven Telémaco. 8 de enero]:4). Desde su estreno el 12 de diciembre estuvo en cartel diariamente. «Los Teatros» en Los Sucesos. pasó a ser una de las obras más importantes del género escritas en España: […] verdad es que la obra lo merece. «Diversiones» en Diario Oficial de Avisos de Madrid. 53 El sistema homeopático es una pieza de Miguel Pastorfido que hemos encontrado aislada dentro de la programación de los bufos. y auguramos a la empresa honra y provecho para largo tiempo (1866. alcanzando unas treinta y seis funciones consecutivas. como el Sr. La gran amistad que une a Barbieri y Arderíus será el germen del apoyo que el músico manifiesta hacia el teatro de los bufos. 56 Francisco Asenjo Barbieri colabora con los bufos poniendo música a De tejas arriba y El pavo de Navidad. 55 Las críticas reflejan el deslumbrante éxito de la zarzuela que por su sátira social. (COTARELIO Y MORI. que gustaba ver cuadros ingeniosos que retrataran costumbres de la época como el famoso dúo cómico que bailaban los protagonistas al estilo de los más fervientes seguidores de la moda que frecuentaban los salones de Capellanes. El pavo de Navidad 24 de diciembre56 y los dos conciertos del 27 de diciembre y el 12 de enero57 de 1867. 2000: 677-678 ) Las zarzuelitas con temas de actualidad eran bien recibidas por el público madrileño.º 12. N. 14 de diciembre]: 4). que lo es de la música. y saludados con repetidos aplausos. sin otras pretensiones que la de presentar en dos sencillos cuadros el contraste de las costumbres de dos épocas que forman la antítesis mas completa. Los felicitamos cordialmente por su bien ganado triunfo.º 84. hasta el martes 15 de enero. se puede apreciar también la presencia de la improvisación y participación activa que se daba al público en el teatro de los bufos (1867. es una muestra del esfuerzo de Arderíus por lograr que los principales compositores de la época se acercaran al bufo. la obra más relevante de la temporada. excepto el sábado 5. respondiendo así al llamado que le había hecho Arderíus de escribir para el género. En estas parodias. la obra alcanzó considerable éxito representándose en veinte ocasiones en la temporada. Con cancán incluido y nuevos trajes para el cuerpo de coros y baile.º 64. EL AÑO DE LOS BUFOS SERGIO BARREIRO SÁNCHEZ lírico astronómico-bailable en un acto. El 29 de noviembre se repone El niño. El 5 de diciembre era anunciada pero no hemos hallado referencia a esta obra en la bibliografía consultada. fueron llamados varias veces a escena en el primero y segundo acto. aunque muy pegajosa. publicada por Emilio Casares Rodicio en Papeles de Barbieri. 57 Estos dos conciertos fueron la parodia de los exitosos conciertos organizados por Barbieri en diciembre en el Circo del Príncipe Alfonso y Baltazar Saldoni en enero con los alumnos del Conservatorio de música y declamación.

pintor de una buena decoración final. que tantos aplausos y entradas ha proporcionado a los Bufos Madrileños.º 110.º 93. no interesó y el público la condenó al olvido.º 101. Sin Embargo la trompa de Eustaquio gusta y hace reír al público. «Los Teatros» en Los Sucesos. se llevó los laureles de la noche y contó con veintitrés representaciones durante el resto de la temporada60 . que desempeñaron la obra. N. N.. no queda nada que pedir. y fuera de que Dios conceda voz a Arderíus. pero que regocija a los que solo van al teatro a disipar la melancolía: Así fue que hubo aplausos para el autor del libreto. Checa y Hueto. que excitaron el entusiasmo del sexo feo con sus trajes de bateleras. (1867. texto de Mariano Pina y música de Rogel. Cubero y Orejon. Los Sucesos. y esperamos proporcione muchas entradas: Los señores Arderíus y Cubero hicieron su papel con gracia. «Los Teatros». Arderius. [ II. Fue. Esta producción. que enoja con razón a los críticos. y fueron aplaudidos. 7 de febrero]: 4) 58 315 . Rogel.. 3 de febrero]: 27) La zarzuela Francifredo dux de Venecia. es un arreglo en verso. su fórmula de chafo melodrama. para las coristas. no pasando de ese fin de semana. N. tal vez. Concluidas ya las representaciones de Un sarao y una soirée. lo que maravilló a los espectadores. para el Sr. Se ven en ella la mano del autor de Los dioses del Olimpo. [II. Sr. « Cabos Sueltos» en Gil Blas. de dramones románticos plagados de doncellas y burladores. se presentaron en la escena cuando el público pidió el nombre de los autores. dux de Venecia. 13 de enero]: 4). La primera. Mariano Pina. Revista y Gaceta musical [I. La segunda lleva el título de la trompa de Eustaquio. N. EL AÑO DE LOS BUFOS SERGIO BARREIRO SÁNCHEZ El estreno de La isla de las monas de Miguel Pastorfido y la reposición de El sombrero de mi mujer tuvieron lugar el 16 de enero de 1867. titulada Hacer el oso. El 25 de enero se estrena Francifredo dux de Venecia. para las Sras. que no es otra cosa de una deliciosa parodia de las obras del género romántico. de cierta piececita francesa muy disparatada. ambas obras pasaron sin penas ni glorias por la cartelera tras el triunfo del Sarao y la soirée58. Hacer el oso y se repondría Un beso y un bofetón de Pastorfido. Villamala. 27 de enero]: 4) El teatro de los Bufos ha aumentado la lista de sus éxitos con el Francifredo. D. Pastorfido. Aplaudimos el ingenio del Sr. [II. Tuvo cinco únicas funciones y el domingo 10 de febrero era bajada de cartel. y es la misma que noches pasadas se estrenó en el Príncipe con el título de Los dos sordos. y sobre todo. zarzuela también en un acto (1867. La escena esta bien representada. Mientras que la Trompa de Eustaquio. siendo premiado por el público y a su vez fieramente atacado por la crítica59 . Plá. El 5 de febrero se estrenarían otras dos obras en un acto: La trompa de Eustaquio.º 91. N. harto ya. [IV. 59 [. [II. Esta obra viene a retomar el buen curso de los exitosos estrenos.] lamentamos que el público no tenga ocasión de aplaudir otra cosa un poco más seria en materia de música española. parodiado con seriedad y bien adornado con la guasa de un macarrónico italiano. Hacer el Oso.º 35. 60 Esta misma obra había sido estrenada en otro teatro pocos días antes y pasó casi desapercibida: Dos zarzuelas en un acto se estrenaron anteanoche en el teatro de los Bufos Madrileños. chistes de ese género hacen poca gracia al público sensato (1867. siendo una obra facilona y abundante en recursos comunes para hacer reír sin mucho esfuerzo y encajando plenamente en el gusto del público. 16 de enero]:4). (1867. juguetona y graciosa. Don Juan Catalina y el Sr. está sembrada de chistes y desatinos capaces de conmover á un prestamista. pero lamentamos la sobrada libertad que resalta en la mayoría de sus obras. (1867. «Los Teatros» en Los Sucesos. es una colección de chistosos disparates. para el de la música.LA ESCENA MADRILEÑA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: 1866. «Los Teatros» en Los Sucesos. (1867. y los Sres. 18 de enero]: 4). tendrá lugar hoy miércoles en ese afortunado teatro la primera representación de la zarzuela en un acto titulada La isla de las Monas y El sombrero de mi mujer. estrenada en el teatro de los Bufos (Variedades).º 5. y las piernas de las individuas del cuerpo de coros […] Son también notables en Francifredo varias piezas de música y la preciosa decoración final. N.

LA ESCENA MADRILEÑA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: 1866. tienen un atractivo protagonismo. como respuesta del escritor ante las críticas que se ensañaban en demostrar que en el teatro de la calle Magdalena no se ponían obras serias. consiguiendo extraordinario éxito. Es atrayente el hecho de que por primera vez la compañía suspenda dos funciones. y en ella juega un importante papel el coro de jovencitas de buen ver. escritas para una determinada época del año. tomada del francés y cuyo origen era un vaudeville llamado Edgard et sa bonne. Cotarelo atribuye su triunfo a la buena música que le puso el maestro Caballero. Estas obras eran retiradas de cartel teniendo éxito y con pocas representaciones. 1867. EL AÑO DE LOS BUFOS SERGIO BARREIRO SÁNCHEZ El 16 de febrero se repone El suplicio de un hombre. en la sesión de la tarde o la noche (o en ambas). La obra alcanzó siete representaciones siendo aplaudida por el desempeño actoral: […] la señorita Hueto y el Sr. Arderius. como indica el título. Quizá merezcan todavía más. Esta obra. al igual que El pavo de Navidad. La obra se representaba en solitario. N. y la simple lectura de la pieza invita a recrear la atmósfera sonora adecuada para la misma. Si analizamos otros estrenos de la temporada. desempeñó su difícil papel a las mil maravillas (1867. Aun así. A continuación se estrenarían otras dos obras Don Carnaval y Doña Cuaresma el 25 de febrero y Bazar de novias el 9 de marzo61 . «Los Teatros» en Los Sucesos. que. y surge con la estructura de la zarzuela grande. estrenada con gran éxito en los Bufos. veintiuna. Bazar de novias por su parte se mantuvo mucho más tiempo en cartel. de Federico Bardan y José Rogel. que hicieron pasar al público un rato delicioso. por Ramón Valladares y Saavedra. №52]. 1). en tres actos. [II. porque desconcertaría el orden establecido en aquellas regiones (Rivera. y no se atreve á llevarla al infierno. Mucho se ha dicho y escrito en contra de las suegras. puesto que el texto era muy conocido (COTARELIO Y MORI. Después sería retomada por Ricardo de la Vega y estrenada como zarzuela en un acto el 24 de marzo de 1859. [IV. El texto de Mariano Pina es gracioso y las situaciones que crea se hacen merecedoras de una sonrisa. Don Carnaval y Doña Cuaresma de Gutiérrez de Alba y Lázaro Núñez Robres fue ese tipo de pieza. Es una obra propia del género. Es la quinta obra con más representaciones esa temporada. Arderíus. 62 316 . 2000: 672). 19 de febrero]:4). había sido traducida anteriormente y estrenada como comedia con el título de Ándese usted con bromas. esta clase de espectáculos solo eran funcionales entre fechas concretas. para ensayo y 61 Nótese que los estrenos se van distanciando al tener la compañía hasta el momento y en cartel. si tenemos en cuenta que se estrenó en marzo.º 120. aguantaban el tirón de la taquilla y se mantenían más tiempo del periodo razonable para el que fueron creadas. nueve estrenos activos. «Lo que corre por ahí» en Gil Blas. Cubero formaba parte del reparto en su estreno y es posible que se la propusiera a Arderíus. lleva por título la última obra dramática de nuestro amigo Blasco. 63 La suegra del diablo. La música de Oudrid está pensada como complemento de la acción. es la primera colaboración entre Eusebio Blasco63 y Emilio Arrieta para los bufos. El Sr. Esta obra. puesto que su extensión le impedía compartir cartel. que fue muy aplaudida y repetida algunas de sus piezas. sobre todo. El 10 de marzo se repone Frasquito62 y el 23 se estrena La suegra del diablo. apenas un mes antes de que ésta terminara. Blasco la hace mucho más temible que al diablo.

espacio en que no se efectuaban representaciones de acuerdo a lo dispuesto en el Decreto Orgánico de Teatros del Reino. Los cómicos nuevos o il mio bandullo. perfectamente adecuada a la obra. merced al singular donaire con que representó el chistoso personaje que retrataba. Estas obras de circunstancias no pueden aspirar más que a un aplauso transitorio. Arrieta. fue muy aplaudido. llena su objetivo. que se proponía a manera de revista66 . Escriu. tributado más bien que a la obra a la parte cómica que en sí tienen los asuntos que le sirven de base. se estrenó anoche en el teatro de los Bufos. La suegra del diablo se mantuvo durante dos semanas continuadas en cartel sin que fuera puesta ninguna otra obra65 . Blasco. (Pérez Galdós. Al final del segundo acto y al de la zarzuela fueron llamados a la escena los autores y los actores. primera en tres actos que se ha presentado en el teatro de los Bufos. pero solo contó con nueve representaciones puesto que la temporada tocaba a su fin y coincidió con el lapso existente entre el viernes 12 y el sábado 20. 24 de marzo]: 283). Es otro hecho de importancia en relación a este estreno. y pidió diversas veces la repetición de música.Arderíus. que con el título de La Suegra del diablo. para quien fueron los honores de la fiesta. y también las Sras. que prohibía las representaciones de espectáculos festivos desde comienzos de la Semana Santa hasta el sábado de Gloria. Hueto y Ruiz Y el señor Orejón. El empuje que imprimió La suegra del diablo en la cartelera aún estaba fresco cuando los bufos lanzaron otro éxito. El Sr.LA ESCENA MADRILEÑA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: 1866. El 21 de abril se estrenan dos obras de Adolfo Llanos de Alcaraz: Un muerto de buen humor y El Ajuste de una tiple. celebro todos los chistes de que esta plagado el dialogo del cuento. con música de José Rogel. EL AÑO DE LOS BUFOS SERGIO BARREIRO SÁNCHEZ montaje de un espectáculo64 . N. que es el de entretener una hora al audito¬rio. el 27 de abril se estrena El café cantante de Gutiérrez de Alba y se reponen Los parvulitos mientras que el 3 de mayo se representa la tonadilla. Mantuvieron la reposición de los éxitos y estrenaron o repusieron varias piezas pequeñas en funciones beneficio a favor de los miembros de la compañía y personal administrativo de la empresa. alcanzó un éxito extraordinario. la zarzuela del Sr. En suma. [II. un arreglo de Adolfo Llanos de Alcaraz de un cuento de Edgar Allan Poe. A finales de la temporada. hacer un repaso de todas las obras estrenadas dando cierre a la temporada antes de marchar Los días 21 y 22 de marzo permanece cerrado el teatro al público con el propósito de preparar la nueva zarzuela. 66 […] en conjunto la revista. «Los Teatros» en Los Sucesos. aunque sin las formas ni condiciones para ser considerada una obra dramática. ofrece a la empresa un porvenir dorado (1867. la actividad en el teatro de los bufos fue vertiginosa. asimismo. El cuento popular fantástico. entre los que se distinguió notablemente el Sr. y que con la maestría que le distingue a compuesto el Sr. que es liadísima. aplaudió sin cesar las situaciones cómicas en que abunda. en tres actos y en verso. Se estrenó con muy buena recepción el lunes 8 de abril.º 148. […] La distinguida concurrencia que ocupaba todas las localidades de aquel. ¿Quién es el loco?. 1923: 128) 65 64 317 . El último estreno de la temporada fue El porvenir de los Bufos.

Con la función del martes 7 de mayo de El porvenir de los Bufos. «Apartes» en El Sainete. 12 de mayo]: 4). El total de funciones aproximadas en la temporada fue de SEICIENTAS VEINTISIETE FUNCIONES. la Tragedia. Inicia entre nosotros un género nuevo y admiramos en él la estricta imparcialidad con que juzga en todas las producciones representadas en el teatro de la calle de la Magdalena (1867. y Bazar de novias. de las cuales QUINIENTAS TRES fueron funciones de estrenos y CIENTO VEINTICUATRO de reposiciones 69. aunque luego se realizaría otra función el sábado 11 de mayo68. 1866-1869. quienes encontraron en los Bufos Madrileños un espacio para la proliferación de su obra y una manera directa para la obtención de beneficios económicos en una etapa de crisis socio-política. Además podemos catalogar como obras de éxito. 69 Véase la programación de la temporada 1866-1867 en los anexos de la Tesis doctoral. y Un sarao y una soirée. teniendo en cuenta algunas particularidades que las hizo ser menos representadas70 . la Zarzuela y el Drama. Es un juicio contradictorio en que el autor quiere demostrar las excelencias del nuevo género ante la acusación de sus detractores. donde Arderíus. titulada El Porvenir de los Bufos. La temporada de 1866-1867. con cincuenta y ocho. EL AÑO DE LOS BUFOS SERGIO BARREIRO SÁNCHEZ la compañía de gira durante el verano67. Pero. El pavo de Navidad. 70 Algunas de estas obras eran simplemente puestas en escena con un motivo de corto plazo. [ I. Facultad de Filosofía y Letras. La suegra del diablo. Esto quiere decir que la empresa teatral de Francisco Arderíus significó un estímulo para la creación de obras originales de escritores y compositores de la época. tanto la programación como la prensa consultada demuestran que atrajeron gratamente la atención del público. como las parodias o los apropósitos. 318 . Alcanzaron también gran éxito Francifredo Dux de Venecia. comprendida entre el sábado 22 de septiembre de 1866 y el sábado 11 de mayo de 1867. teniendo menor oportunidad de representaciones. Los éxitos de la temporada fueron El joven Telémaco con setenta y nueve representaciones. promete volver la próxima temporada con el fin de seguir cosechando el nuevo género y continuar divirtiendo con él al público madrileño: En el teatro de los Bufos. que afectaba a la producción y la gestión teatral en Madrid y el resto de España. las siguientes: Cubiertos a cuatro reales. El Conjuro. Recepción y Proyección de la compañía Bufos Madrileños en Madrid. El motín de las Estrellas. de los cuales VEINTISIETE fueron estrenos y DIECINUEVE reposiciones. además de ensalzar las excelsitudes del género bufo. Granés. otras de ellas coincidieron con el final de la temporada. El juguete tiene mucha gracia y está escrito con una facilidad de versificación digna de Serra. oscilando cada una de ellas entre las veintiséis y las dieciocho representaciones en la temporada. La trompa de Eustaquio. 68 La última función de la temporada se realizó en beneficio de los empleados de la administración del teatro y estuvo compuesta por: Un caballero particular.LA ESCENA MADRILEÑA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: 1866. Departamento de Filología. Segunda época. se cierra oficialmente la temporada. se estrenó el viernes una revista original del Sr. Tanto 67 La obra una suerte de declaración de existencia y principios. terminó para los bufos con un total de CUARENTA Y SEIS ESPECTÁCULOS puestos en escena. El joven Telémaco y Un sarao y una soirée. Universidad de Alcalá.

un basto dinamismo bufo en Sevilla. zarzuela en un acto de Liern y Rogel que trataba de aprovechar el éxito de El joven Telémaco. ¿Quién es el loco?.. con el título de Bufos gaditanos. El amor y el almuerzo. N. Así lo reconoce Arderíus en sus Confidencias: El dios éxito coronó mi empresa y hoy en todos los teatros de Madrid. El niño. Can o el genio del desorden. inédita hasta el momento. Los cómicos de la legua. I. y lo más importante.º 34]:182) Y es que ese año sesenta y siete hubo. [II. a lo largo de la temporada. alcanzaron cada una un considerable número de funciones. (excusamos de nombrarlo). […] (1867. antes de los gaditanos. la bufomanía se había desatado en Madrid y muy pronto se extendería por toda la península: En Cádiz se ha formado una compañía de Zarzuela. [IV. 3. EL AÑO DE LOS BUFOS SERGIO BARREIRO SÁNCHEZ corre como vuela. CONCLUSIONES “¿Se han parado ustedes alguna vez a considerar lo que dan de sí trescientos sesenta y cinco días? Trescientos sesenta cinco días representan: Para Arderius. Para Colmenares. Parece que seguirán poniendo el repertorio de la compañía de Bufos madrileños. lograron su empeño de hacer reír. [Revista y Gaceta musical.LA ESCENA MADRILEÑA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: 1866. con una compañía y varios estrenos. asturianos. «Reflexiones de año nuevo». un melonar y dos bodas. Un muerto de buen humor y El ajuste de una tiple. (1867. de espectáculo rentable y efectivo. en Gil Blas. (De San Martín. La mayor parte de las reposiciones utilizadas para dar movilidad a la programación cumplieron su propósito de acompañar al estreno y complementar las sesiones. 14 de julio]:4) La Revista y Gaceta Musical se dolía y mofaba del hecho de que muy pronto habría bufos gallegos. hay una tendencia tan marcada hacia el género grotesco. trescientos sesenta y cinco llenos del teatro de los Bufos. Gozaron del interés del público. Un caballero particular. 1867f: 22) Y era muy cierto. instauraron una fórmula. desde el humilde café cantante hasta el aristocrático. 3 de enero]: 1) La primera temporada de los bufos en Madrid fue un triunfo absoluto. De tejas arriba o Hacer el oso. Las cartas de Rosalía. N. 319 .º 240. etc. que trasciende a cien leguas de distancia. N. También en Valencia se estrenó Telémaco en la Albufera.º 27. La eclosión bufa se hizo tan grande que su influencia llegaría a América. «Teatros» en Los Sucesos. Entre los estrenos podemos mencionar también rotundos fracasos como Un cuadro. trescientos sesenta y cinco vacios del teatro del Circo. habiendo ya comenzado á actuar en el teatro del Balón con el arreglo Los cómicos de la Legua. entre las dieciséis y las once. (1867..

y Francisco Arderíus siempre se mantuvo alerta para medir el entusiasmo popular y brindar a su público un espectáculo acorde con las necesidades del momento histórico que le había tocado vivir. Ramón María de Valle-Inclán refleja así aquella euforia popular: ¡Me gustan todas. EL AÑO DE LOS BUFOS SERGIO BARREIRO SÁNCHEZ haciéndose plazas fuertes del género las principales ciudades de Cuba y México. Ofrecían lo que se quería ver sobre un escenario. El teatro de los Bufos Madrileños (Bufos Arderíus) prevaleció durante una década sobre el resto de los teatros de Madrid hasta que él público declinó su gusto hacia el tipo de espectáculos que planteaba el género chico. tuvo gran venta en los años siguientes al estreno del Telémaco. El auge de los bufos contribuiría. medió el gusto teatral decantándose hacia el reconocimiento de insipientes y novedosas formas en la escena como el uso de lo grotesco. Funcionaron como empresa porque sus propósitos estaban claros: divertir y cobrar por ello. los viejos verdes.LA ESCENA MADRILEÑA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: 1866. (Valle Inclán. el gracioso que canta los números de la lotería. la edición y la venta de partituras de música popular 71. los jugadores de dominó. las tarascas más a la moda. con su irrupción. marcaron de golpe el quehacer teatral de la época. Una verdadera fiebre social. dándole un vuelco hasta el momento desconocido. en aquella hora de licencias y milagros. a la creación del teatro por horas y a la instauración del género chico como forma teatral predominante de la escena madrileña en los años que sucedieron al impacto del género. Las vivaces y pegadizas melodías de sus obras influyeron en el crecimiento. los pollos en cambio de voz. 320 . en el gran mundo. en las tertulias de camilla y botijo. me gustan todas! En los cafés. cuya presencia reconocemos en los exagerados tipos característicos del bufo. en un futuro no muy lejano de aquella primera temporada. el gacetillero. Los Bufos Madrileños. canturreaban algún aire aprendido en el teatro de los bufos. Esta nueva forma de expresión en la escena española abrió un camino inesperado en la recepción y en el planteamiento estructural del espectáculo teatral en España. Habían resistido triunfalmente a una de las etapas más difíciles por las que atravesó el teatro español en el siglo XIX. en las redacciones. Estos diez malos versos de una improvisada escena entre Arderíus y Cubero ilustran los meritos ganados por la compañía aquella primera temporada de 18661867: Con el Sarao y el Telémaco 71 La partitura de la habanera Me Gustan todas de El joven Telémaco. 2002: 1436) Tras la aparición de los bufos en Madrid. todos los madrileños. una psicosis por la risa y el divertimento se apoderó de Madrid.

Colección Retorno. El Avapies. Memorias Intimas. [año II. se estira y dice: Chiquillo no digas eso Mira que vas a desafinar. J. [año III. N. «Los Teatros» en Los Sucesos. L. 1866-1881. Repertorio de los Bufos Madrileños.LA ESCENA MADRILEÑA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: 1866. B. [año I. N.º 38. «Los Teatros» en Los Sucesos. RIVERA. desde su origen a finales del siglo XIX. Antonio de San Martín. Leopoldo Martínez: Madrid [tomo IV] CASARES RODICIO. R. [año III. El mismo Roschild me va á envidiar.º 61. N. Madrid. Madrid: Espasa Calpe. F. N. Nuestro teatro. 28 de octubre] ___ (1866). Recurso hemerográfico ___ (1866). Del corral de comedias al cinematógrafo. Madrid: ICCMU. Madrid.] YXART. N. «Ecos de Madrid» en Gil Blas. N. [I. (1867. (1866). E. [año III. [año VI. 2 de agosto] PEÑA Y GOÑI. El Ruedo ibérico II. P. [año I. 2-3] ____ (ed. Colección Música Hispana Textos.º 12. [año III.8 de noviembre] ____ (1904). José Rodríguez: Madrid. Biografías.º 22. (1979). «Gacetillas» en La Patria. El joven Telémaco. E. Ed. «Gacetillas» en La Patria. L. PEREZ GALDÓS. Diario Religioso-Monárquico. 1 de octubre] ___ (1866). [2 vols. Beltrán.º491. Emilio Arrieta. Mis memorias. N. Madrid: Librería de Fco. (2002).. Primera época. á fe de Paco. [año II. Madrid: Imprenta de El Liberal. «Cabos Sueltos» en Gil Blas. «Apartes» en El Sainete.º 12. (1870). Madrid: Fundación Autor. (1866).º 52. referida por D. «Cascabeles» en El Cascabel. (1927). [año IV. COTARELO y MORI. «Teatros» en Gil Blas. Renacimiento: Madrid. [año II. 18 de noviembre] ___ (1866). C. «Apartes» en El Sainete.º 11. De la ópera a la zarzuela. 14 de noviembre] 321 .. (1996-97). Madrid. «Diversiones» en Diario Oficial de Avisos de Madrid.º 508.º 24. (1868). Tose Cubero. «Lo que corre por ahí» en Gil Blas. Madrid. 14 de octubre] ___ (1866).. El Arte Escénico en España. EL AÑO DE LOS BUFOS SERGIO BARREIRO SÁNCHEZ Llevo ganados un dineral. Historia de un bufo. [vol. [año IV. Y si esto sigue. (1998). Crónica y dramaturgia» en Cuadernos de Música Iberoamericana. (1867). [año II. (1867). MTM E. FRONTAURA. 2 de mayo] BALART. [N. Madrid. Diccionario de la Zarzuela España e Hispanoamérica. Madrid. (1923). Madrid. «Teatros» en Gil Blas. A.º 11. Imp. «Correspondencia» en Gil Blas. Madrid. «Los Teatros» en Los Sucesos. Á. Madrid: ICCMU. Madrid: ICCMU. (2000). N. Madrid. A. [2 vols. 26 de febrero]: 4) Referencias bibliográficas ARDERIUS. N. Española. N.8 de noviembre] ____ (1866). Introducción a la Historia de España. 31 de octubre] ___ (1866). Arderíus haciéndose justicia: Más desafino cuando canto Y me aplauden á rabi..º 534. Historia de la zarzuela o sea El drama lírico en España. Arquitectura teatral en Madrid.º 184] ___ (1866).º 1651. Viva mi dueño.. E. A.º 428. «Gacetillas» en La lealtad. 16 de diciembre] ___ (1866).] CORTIZO. (1988). en Obra completa Tomo I. UBIETO. DE SAN MARTÍN. [año II. (1881). 29 de noviembre] BLASCO. Madrid: Imp. ____ (1866).ar. «Historia del teatro de los Bufos.) (2002). Apuntes históricos. Confidencias de Arderius. N. F.. Barcelona: Editorial Alta Fulla.º 17. «Gacetillas» en La Patria. N. [año II. Barcelona: Editorial Teide [1963] VALLE-INCLAN. 31 de marzo] RUBIO. FERNANDEZ MUÑOZ. Madrid. N. 11 de septiembre] ___ (1866). N. N. (1987). Madrid. 4 de diciembre] ___ (1866). La ópera española y la música dramática en España en el siglo XIX.

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1997: 42). O país é caracterizado. começou com a comédia de costumes de Martins Pena e a interpretação de João Caetano” (Carmo. Professor Titular de Interpretação Teatral. Imaginário e Teatralidade.514. Magaldi. Cacciaglia. ainda que panorâmica. do teatro brasileiro contemporâneo. 1968: 121.br. aqui. O contexto Maior nação da América do Sul. da Universidade Federal da Bahia. buscando-se identificar suas matrizes. 323 .AS ARTES DO ESPETÁCULO NO BRASIL CONTEMPORÂNEO ARMINDO BIÃO 1. 1991: 181-182. como atividade regular. o clima frio do Extremo-Sul e os microclimas frios de altitude. ator e encenador. é também caracterizado por uma das mais excessivas concentrações de renda do planeta e vergonhosos indicadores educacionais. apresentando bons índices de * Pesquisador CNPq. em diversas de suas regiões. o Brasil se encontra em situação política e econômica estável. Um dos maiores países do mundo em área e população. o tropical. 1. Araújo.gov. Participante Especial do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas. abriga grande variedade de climas: desde o tropical. o que tem sido amplamente considerado como característica positiva. “refletindo nossa realidade política e social. o Brasil possui 23. é um evento da segunda metade do século XVIII (Souza. 1996: 113). com prédios próprios. 1968: 92. quente e úmido. contínua. da região amazônica (42% do total do país). mister se faz uma notícia histórica a respeito das artes do espetáculo no Brasil.ibge.215. por uma população em constante e intensa miscigenação. 1 Para esses e outros dados estatísticos. Coordenador do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e extensão em Contemporaneidade. por um lado.735 km com 10 países desse continente (todos. Por outro lado. permanente. No entanto. No entanto. Cafezeiro.367 km com o Oceano Atlântico e 15. Também concordam que o teatro brasileiro autêntico. o tropical e ameno do litoral atlântico. com aproximadamente metade (8. das quais 7. consultar www. quente e seco do sertão nordestino. AS MATRIZES DO TEATRO BRASILEIRO A maioria dos pesquisadores que têm lidado com a história do teatro no Brasil afirma que. bem como uma breve caracterização do contexto em que se encontra o país. entre as quais o teatro.1. para se iniciar uma abordagem. e organizada como meio de vida para seus praticantes. até o clima temperado das serras do Sudeste.3 km2) de sua área e população (estimada em 2007 em 190 milhões de habitantes). 1986. construídos para sua prática. o teatro profissional. com uma dimensão cultural especificamente nossa. exceto o Chile e o Equador)1.102 km de fronteiras. portanto apenas na década de 30 do século XIX.

com entre 2 e 3 milhões habitantes. aí viviam (Hemmings. em uma das matrizes do teatro brasileiro. sem sombra de dúvida. compartilhados (nesse caso de modo compulsório) com estrangeiros . bem como a futura cultura espetacular e festiva do país. particularmente em seu Capítulo 23.] Levou consigo um gaiteiro [.dançando e folgando” e de um português. Vale já aqui assinalar que esse homem “gracioso” seria. na Carta de Pero Vaz Caminha. no Brasil. 2001: 92-97). dá conta de um dos ritos preparatórios para o banquete antropofágico no qual seria servido seu próprio autor (1998: 66). Entre os mais importantes centros urbanos brasileiros se destacam São Paulo e Rio de Janeiro. cantos e adereços ameríndios brasileiros. catequético e religioso católico da contra-reforma. De fato. “Como as mulheres dançaram comigo diante da cabana em que eles louvavam seus deuses”. um ator profissional.” (Amado. documentadamente.. ficou o registro de nativos “. de diversas culturas. 1978). personagens e intrigas.2. respectivamente.. dos séculos XVI a XVIII.um alemão em busca do caminho das índias através de Lisboa . sob o ponto de vista populacional. mas também foram atores.que. e Curitiba. A matriz ameríndia Quando. aproximadamente dois milhões e meio de ameríndios. que gerou grandes centros urbanos em todas as suas regiões.. também se destacam. Publicado originalmente em 1556. 1. A seguir. Recife.] e meteu-se com eles a dançar. Porto Alegre e Belém. É aí onde se concentra boa parte do teatro profissional no Brasil contemporâneo. Fortaleza e Brasília. Belo Horizonte. de 1º. com forte predominância cultural da oralidade e importante marca artística do barroco.. Outro registro importante sobre danças. “homem gracioso e de prazer [. com populações estimadas.. após intenso processo de urbanização. Salvador. Desse primeiro encontro de dois universos culturais distintos.se encontra no clássico relato de viagem de Hans Staden. em 11 e 7 milhões de habitantes.. 324 . pode-se admitir que muito dessas danças e folguedos locais iria informar o teatro jesuítico. usados pelos jesuítas em seu teatro. constituindo-se.. de maio de 1500... em 2007. em 1500. os ameríndios foram um dos mais importantes públicos alvos desse teatro pedagógico. músicos e fonte de línguas. cujas matrizes estéticas são ameríndias. Sem sombra de risco. negro-africanas e lusófonas.AS ARTES DO ESPETÁCULO NO BRASIL CONTEMPORÂNEO ARMINDO BIÃO crescimento e de melhoria da qualidade de vida. chegaram os europeus ao Brasil. segundo Carlos Francisco Moura (2000: 25). esse importantíssimo documento. Figueiredo. contando em torno de 1 milhão e meio de habitantes em 2007 cada uma..

1982: 2-3. para onde retornaram já livres”.não se tenha guardado no léxico da língua portuguesa uma expressão equivalente aos lúdicos to play inglês. 1990: 63-90. formados por jesuítas. entre 1880 e 1882. esses artistas gozavam de prestígio apenas um pouco superior ao dos demais trabalhadores. Martins. (Bião.Também sobre esse tipo de teatro na Nigéria. muitos negros e. presente durante boa parte do século XIX. Mas essa matriz também marcaria as artes do espetáculo. bem como para o teatro (Mendes. onde. Associados ao universo do trabalho . no que se refere ao teatro. 1993: 11-12. brincantes e brincadores. essa contribuição foi fartamente documentada. Aqui. um terço da população eram escravos. inclusive para a música e a dança (Tinhorão. na Bahia (Araújo. músicos e atores no Brasil colonial. por exemplo. fartamente documentada (Mendes. jouer francês e spielen alemão. vale ler o ensaio de Bernard Muller “O teatro tradicional iorubá na Nigéria Contemporânea”. A presença de atores negros e mulatos nos primeiros elencos profissionais brasileiros é. a matriz negro-africana se inscreveria nos corpos dos primeiros atores profissionais brasileiros e na composição da sociedade brasileira do início da consolidação de nosso teatro profissional2 (no começo do século XIX. inclusive o persistente preconceito contra os negros. Brincar e folgar. enquanto meio de vida e profissão no Brasil. trazidos por cerca de quatro milhões de africanos. tornarem-se os melhores artesãos. tão importante quanto esses registros é o fato de. A matriz africana Outra matriz estruturante do teatro brasileiro é constituída pelos importantíssimos aportes à cultura brasileira. Calado. Sua contribuição para a cultura brasileira. realizada por negros. com o sensual e lúbrico lundu. Talvez por isso – pelo preconceito contra o trabalho (atividade de escravo) . majoritariamente.3. 1995: 97-102). a maioria absoluta dos quais como escravos (Pierson. especialmente. Mas.atividade precípua do escravo. 2007: 463-478) 325 . em 1760. com riqueza de detalhes a contribuição de muitos desses profissionais para a inserção “do teatro à maneira européia em certas regiões africanas. de caráter popular. 1982). fala-se de “trabalhar” em teatro. efetivamente escravos. especificamente no que se refere à atividade teatral. brinquedos. brincadeiras. conforme se referem os vocábulos folguedos. 1990: 231). de fato. em português. 1978: 169). como. nos programas de sucesso 2 Araújo (1191: 184) informa. pintores. escultores. 1967). destacando o caso da atual Nigéria. são palavras restritas ao âmbito do amadorismo. revelado pela dramaturgia brasileira considerada como de melhor nível literário e maior sobrevivência à efemeridade do espetáculo teatral. que vieram para Brasil entres os séculos XVI e XIX. mulatos e outros grupos mestiços. Os folguedos e festejos desses africanos e de seus descendentes foram fartamente registrados ao longo da história do Brasil. sobretudo bantos e sudaneses. negros). De todo modo.AS ARTES DO ESPETÁCULO NO BRASIL CONTEMPORÂNEO ARMINDO BIÃO 1. tem sido cada vez mais estudada e ressaltada.

Readers. alguns até possuidores de alguma vivência teatral) e os proprietários das novas terras do Brasil.4. esses autos eram representados. sobre carretas e/ ou plataformas com fundo móvel. para alunos. os colonos (inclusive aventureiros. agregados e autoridades. 1. Tinhorão. Seu alvo.. usada para designar representações teatrais em Portugal já no século XV: “Alguns dão a palavra como derivada do italiano intermezzo [. espetáculos musicais tratando dos eventos natalinos. Campos. há divergências sobre a etimologia da palavra entremez. Entre 1549 (quando chegaram os primeiros) e 1759 (quando foram expulsos do Brasil). informa: “Entremez – Classificação que n’outro tempo se dava às farças (sic) ou comedias (sic) pequenas e jocosas”. 2001: 45-50). 1959. Essas eram prioritariamente representadas dentro dos colégios jesuítas. Assim.. Escritos em português. particularmente da visita dos reis magos (gênero ainda hoje muito popular no Nordeste brasileiro) e procissões (matriz barroca sempre tão presente na cultura brasileira).. também conforme abundantemente registrado (Ruy. parentes. entremezes e danças (Hessel. Bastos (1994: 58). Outras peças jesuíticas eram escritas em português ou latim.. no Brasil.5. Pernambuco. notadamente autos (quase a metade). espanhol e provavelmente também em idioma dos negros de Angola. traços da influência moura. Espírito Santo. tragicomédias.. e Recife e Olinda. 1990). a vocação humanista do Renascimento e a reação barroca às reformas protestantes. églogas e diálogos. Rio de Janeiro e São Paulo.AS ARTES DO ESPETÁCULO NO BRASIL CONTEMPORÂNEO ARMINDO BIÃO dos teatros comerciais brasileiros. 1. comédias. degredados e desertores. com personagens em ricos trajes. geralmente. ao ar livre. ‘prato que se serve entre dois outros [. tupi. os jesuítas produziram peças.] um espetáculo que se dava entre os diferentes serviços de um festim’”. para converter e educar.. Maranhão. constantemente numa das áreas principais das cidades. A matriz barroca da oralidade afro-ameríndia e dos entremezes3 ibéricos A consolidação de uma idéia de identidade brasileira está relacionada ao barroco 3 Segundo Moura (2000: 73). principalmente nos atuais estados da Bahia. carretas decoradas. o drama romano. a palavra entremezes poderia ser usada em português tanto no sentido de entremeios quanto de entremesas. A matriz lusófona A matriz européia no teatro brasileiro se inaugura com o teatro jesuítico português.outros. na Bahia. seguindo-se modelos romanos: comédias. tragédias. eram os ameríndios. Os jesuítas também costumavam produzir presépios.1974: 27. histórias.] do francês entremets. que combinava a tradição popular ibérica medieval.. em seu dicionário de referência. mas seus maiores centros de difusão eram Salvador. dramas.. em Pernambuco (Souza: 89-156). 326 . das quais são conhecidos cerca de 30 títulos (poucos em sua versão integral).

a grande referência estética para a construção da nacionalidade brasileira e. sendo o domínio da leitura e da escrita extremamente restritos. até. só se formaria como escrita por volta de 1350. Esse primeiro movimento artístico globalizado. que já começa a se configurar na Europa na segunda metade do século XVI. seduzi-lo. à força para o Brasil. de sujeitos separados 327 . entre outras razões. de certo modo. cujo apogeu nessa parte do novo mundo data apenas da segunda metade do século XVIII. em sua nova terra. entre os quais. de base lingüística tupi e protegida pelos jesuítas. sem imprensa e sem universidades. As culturas da oralidade – e também as culturas das escritas icônicas. Assim. o mistério e o passado. já. A oralidade ameríndia foi a marca maior da “língua geral”. então.). De fato. só ano seguinte. à oralidade das diversas línguas e culturas ameríndias aquela dos diversos grupos lingüísticos e culturais africanos. das comunidades de pessoas e não de indivíduos. com a expulsão dos jesuítas pelo Marquês de Pombal (Teyssier. seus grandes protetores. o barroco integra elementos pictóricos que remetem a todo mundo então conhecido e aos misteriosos elos do visível com o invisível. falarem entre si esse novo idioma. também. por exemplo. enfim. Assinale-se que. dominavam apenas rudimentos do árabe para gravarem fragmentos do Alcorão. o Brasil conhecia o português predominantemente em sua forma oral. enquanto uma cultura da oralidade. Mais que um estilo ou gênero. uma vez aprendida língua portuguesa. exatamente o período em que a atividade teatral regular também tem início no país. após pouco mais de um século de seu embrião. conforme nos revela o poeta. até o século XVIII. são culturas teocêntricas. para a configuração do conjunto de artes do espetáculo identificadas com o país. em sua absoluta maioria. A língua portuguesa.AS ARTES DO ESPETÁCULO NO BRASIL CONTEMPORÂNEO ARMINDO BIÃO tardio. A matriz barroca é. entre as quais o teatro e o carnaval. falada no Brasil até meados do século XVIII. só em 1758. sobretudo. Hauser. talvez a mais jovem das línguas neolatinas. à descoberta da existência dos antípodas e. à complexidade dos novos mundos então recém descobertos. e sob múltiplos pontos de vista. dirigindo-se ao público para maravilhá-lo. 1980: 97). a língua dominante. inclusive. a “língua geral” de base ameríndia foi proibida em todo o Brasil e. à necessidade dos africanos e de seus descendentes se comunicarem entre si próprios. o galaico-português (Teyssier. Acrescente-se. das festas. levou seus falantes a. perderia. efetivamente. da atualidade da antropofagia – brasileira. conhecido de alguns africanos em seu próprio continente. remete. A diversidade lingüística dos grupos africanos trazidos. 1988. 2000: 442 e s. graças. conquistá-lo (Wölflin. o Brasil se forma. que privilegia a multisensorialidade. dos folguedos e dos rituais. mesmo os islamizados. 1980: 43). quando a língua portuguesa passa a ser de fato.

da Grécia clássica e do renascimento. das festas. que nos ajuda a decifrar os textos. com a antropocêntrica. para se evitar confusão (traduttore traditore). 1995: 56). 1975). também. que criou o alfabeto fonético e deu maior prestígio ao sentido da visão. que. é “Senhor das encruzilhadas e. o mensageiro: Exu. É ela. a linguagem. também possível enquanto opção potencial. muito popular no Brasil. os judeus. gente das encruzilhadas. com o diabo.de nomear as pessoas – e as coisas? Seriam os brasileiros. Aqui. ou Mercúrio (o dos pés – e capacete – alados). A propósito da linguagem mediadora. 328 . do mistério.é – o lugar dele. só começasse a chegar. como um tradutor. Teatro é o espaço – o próprio prédio. O meio – do caminho . ainda. na verdade.” (Martins. da razão pedagógica (basta-nos lembrar do principal instrumento da catequese jesuítica). que são antropocêntricas. por exemplo. que protege o comércio e as artes. multisensorial. junto com o teatro. rituais e folguedos. simultaneamente. escritas icônicas e redes que balançam e dão vertigem. de um mediador. por exemplo . do olhar. como outros povos. Trata-se. privilegiam o futuro e a pedagogia. Le Sursis . Há que se distinguir um caminho possível do outro. é a linguagem. Doravante. o que distingue uma coisa da outra é o verbo. Teoria é ver.1947 e La Mort dans l’Âme – 1949). ou Hermes (o três vezes grande). da perspectiva (Panofsky. que. por exemplo. teorizou o existencialismo de Jean-Paul Sartre em Les Chemins de la liberté (nos romances L'âge de Raison . iriam conviver ambas as matrizes: a teocêntrica. como o fazem todas as culturas contemporâneas. ecocêntricas. os ciganos e os negros africanos. entidade do panteão ioruba. equivocadamente. estaríamos em boa situação para valorizarmos o presente (Maffesoli. Assim. realizando uma verdadeira revolução sensorial (Kerckhove. É como se essa revolução sensorial. 1979). seguindo sua matriz grega da Paidéia ( Jaeger. ele é um trickster. senão como afirmação libertária. Para se sair da encruzilhada. nas encruzilhadas reais e virtuais dos novos mundos de cada dia. Em oposição às culturas da escrita fonética. merecedora de atenção. do olhar. o teatro e a teoria. Como os da diáspora.. Ora. no Brasil.1945. Ou. 1986: 147-153).. 1983). no final do século XVIII. imagem e conceito importantes para a compreensão do Brasil e do mundo contemporâneos. o desejo divino – realizado .AS ARTES DO ESPETÁCULO NO BRASIL CONTEMPORÂNEO ARMINDO BIÃO dos objetos (Berque. Exu. como considerar a enorme criatividade brasileira na criação e registro de prenomes inusitados.e é a ação. é coisa – gente . 1986). da encruzilhada dos sentidos e dos discursos. algumas palavras sobre a encruzilhada. do privilégio do sentido da visão. há que se escolher um dos caminhos que se cruzam nesse lugar de angústia. do comércio e das artes.delicada. é um sujeito que vê um objeto. como. reunindo alfabetos fonéticos. do teatro e da teoria. confundido. organizados para o olhar. principalmente. nos prende e nos liberta.

onde documentos registram a produção de teatro religioso e profano. tenha sido bem maior daquilo que ele nos faz conhecer. em perpétua transformação. conforme sugere uma visita ao Teatro Municipal Garcia de Resende. autos. Se as naus eram portuguesas. profanas e religiosas. também como os comerciantes. sede do centro Dramático de Évora . cantado e tocado. o mesmo meio que difundiria nos séculos XVIII e XIX.. os ibéricos e os mediterrâneos navegadores. relatos pios e canções. em momos. ebulição. na encruzilhada misteriosa dos oceanos. 2005: 15). entre outras formas teatrais e musicais. 1997. o entremez – teatral. Assim. moldando-se numa realidade viva. 2006) Moura também anota que para bordo se levaram folhetos de cordel (2000: 91 e s. onde também se teria dançado. enfim. que foi nessas encruzilhadas líquidas ibero-luso-afro-brasileiras. no lugar de conceitos rígidos. que nelas viajava era das origens as mais diversas. em Portugal e no Brasil. diálogos. 1990.no Brasil. musical e coreográfico.CENDREV. 329 . onde veio um “gracioso”. líquidas. que cruzaram todas as encruzilhadas líquidas do planeta? Ou. os sacerdotes e os que vendem seu corpo – e sua alma? Roger Bastide já usara como epígrafe. Tinhorão. de alguma forma. bobos. entremezes e comédias. (Brito. bufões graciosos. aquela que ficaria sendo a marca da própria identidade portuguesa. Consta. 1994. para se falar da cultura brasileira. a idéia de que. Indicando. ao lado dos lundus. parece provável que a produção de jograis.) contendo textos de peças teatrais. mas que integravam matrizes africanas e ibéricas ficariam como a grande marca das artes profissionais do espetáculo – e da própria identidade cultural . 1997: 33 e s. concluindo que o sociólogo que quisesse compreender o Brasil deveria se transformar em poeta (1957). os artistas. capazes de descrever fenômenos de fusão. duas para o século XVII e mais duas para o XVIII. para além da armada de Pedro Álvares Cabral. o pesquisador convence o leitor de que aí há apenas breves indícios. Esses entremezes. em Portugal. a forma de teatro popular. o fado. de grande sucesso. Moura (2000) tratou exatamente do teatro documentadamente realizado a bordo de naus portuguesas4 entre os séculos XV e XVIII.AS ARTES DO ESPETÁCULO NO BRASIL CONTEMPORÂNEO ARMINDO BIÃO como os lusitanos. sete naus para o século XVI. e também de rezas. por exemplo. posto que só os relatos de naufrágios se ocupam dessa temática. chocarreiros. 4 Aliás. que apenas compunham o programa de uma sessão completa no teatro. truões. interpenetração. Pais. a arquitetura teatral e a arquitetura naval se desenvolveram de modo paralelo e integrado na Europa a partir das conquistas tecnológicas mediterrâneas das grandes navegações. matrizes da comédia de costumes brasileira. entre inúmeras formas musicais e coreográficas. seria necessário descobrir noções. que misturou “diversas heranças ibéricas” (Levin. conforme registra a Carta de Caminha.

numa permanência barroca de grande força. a capital do país se transfere de Salvador para o Rio de Janeiro. e não só o teatro. por exemplo.avança para novos centros produtores. na Amazônia. reunindo artistas 330 .7. inicialmente para a Itália e. não nos aventuremos a generalizar juízos sobre os costumes das nações. no Brasil. francesa (predominante já a partir do final do século XVIII) e holandesa (muito superficial.1817: Quem quisesse julgar dos costumes dos povos pelos seus teatros.08. que ultrapassou. em mais um século. Já Tollenare (1978: 213-218) anotava em 10. teria que passar em revista as tragédias políticas dos ingleses. a primeira nos moldes das academias iluministas européias. por exemplo. 1636-1711) tê-lo feito em espanhol: duas comédias fortemente influenciadas por Rojas Zorilla. para a França. matrizes de múltiplas formas de espetáculo. o período do domínio espanhol da península ibérica (1580-1640).6. É o que demonstra. do teatro besteirol ao humorismo cearense. como as ricas cidades das Minas. abrangendo do maxixe e do samba ao axé. (Souza: 140) 1. O surgimento do teatro como atividade regular Com a Idade do Ouro no Brasil. por conta da descoberta das Minas Gerais. E. o fato do primeiro dramaturgo brasileiro a ser publicado (o baiano Manuel Botelho de Oliveira.AS ARTES DO ESPETÁCULO NO BRASIL CONTEMPORÂNEO ARMINDO BIÃO para o olhar atento de estrangeiros. durante os festejos do Bonfim. tudo se reuniria nos desfiles das escolas de samba do carnaval do Rio de Janeiro. a Academia Brasílica dos Esquecidos. também. ao pagode e ao arrocha. a então remota Cuiabá. Mas. 1966). em 1763. Lundus e entremezes seriam. na Bahia do século XIX. de peças de Calderon e de outros dramaturgos espanhóis até a primeira metade do século XVIII. no Mato Grosso e Belém do Pará. O teatro – barroco . quando o foco de influência passou. principalmente depois que elas têm entre si tão freqüentes comunicações. É o que também revela a encenação. Esse período atinge o apogeu em 1750 e. Esse modelo de ação cultural.) nos legaria uma descrição sensual e apaixonada de seu envolvimento com o lundu. dos alemães. em Salvador. as comédias maliciosas dos franceses e os entremeses (sic)licenciosos dos brasileiros. embora. a matriz européia incluiria a presença espanhola. que passara. Huell (2007: 228 e s. italiana (nos modelos predominantes no século XVIII). tivesse sido fundada na Bahia (Burns. o país começa a se interiorizar e a avançar mais para o Sul e para o Norte. os dramas românticos e exaltados. Mais matrizes européias Até o final do século XVIII. em 1724. depois. 1. apesar do domínio holandês no Nordeste de 1630 a 1654). a partir de 1690. existentes no Brasil contemporâneo.

Rio Grande do Sul. em 1838. a partir de 1748. Todas as principais cidades passaram então a contar com sua “casa de ópera”. como Metastasio. em cujos elencos a presença feminina ainda era uma raridade. com três áreas. até agora. começam a circular pelo país companhias teatrais regulares. alongando-se até o início do século XIX. Readers. 47. Enfim. do qual buscamos aqui. e alguns dramas gregos (Souza. entre 1729 e 1733. com a construção de um palco. 1974: 14. menos “exagerado” e mais de acordo com a influência predominante em seu tempo no Ocidente. A ópera italiana começaria a aparecer e. Goldoni. A adaptação de um salão. ao longo do século XVIII. 1999: 152. que ainda levaria 20 anos para se efetivar. 3841. também se repetiria pelo país. dos teatros permanentes. já na primeira metade do século XIX. A partir de então. Salvador. viriam a ópera alemã. uma das quais teria retornado a Portugal. no Palácio do Governo da capital da Bahia. 1968: 121-157). segundo o horizonte teóricometodológico da etnocenologia. Pois seria esse dramaturgo luso-brasileiro o herói do primeiro drama histórico romântico brasileiro. e de uma platéia. as matrizes do teatro brasileiro contemporâneo se haviam consolidado para gerar uma nova tradição teatral. rica. que conheceu a produção teatral de Antonio José da Silva. esboçar o panorama. majoritariamente portuguesas (mas também italianas e francesas).AS ARTES DO ESPETÁCULO NO BRASIL CONTEMPORÂNEO ARMINDO BIÃO e cientistas. Guinsburg. produto do longo processo de transculturação. é também reconhecido que o “renascimento do teatro nacional só chegaria 331 . 51. Nesse período foram traduzidos autores italianos e franceses. de Gonçalves de Magalhães. pela Companhia de João Caetano. que também produz as comédias de costumes de Martins Pena e está na origem da busca de um estilo de interpretação mais “moderno”. se produzia teatro. em São Paulo. produzido no Rio de Janeiro. Os primeiros teatros permanentes no Brasil foram construídos. na Bahia. freqüentemente motivadas por eventos ligados à família real e à visita de personalidades ilustres. as cerimônias barrocas brasileiras conheceriam uma duração histórica inaudita.8. 2006: 139) 1. com proscênio. no Rio de Janeiro. “Antonio José ou o Poeta e a Inquisição”. Molière e Voltaire. ou no interior de templos e conventos. a influência romântica e Shakespeare. a francesa. o Judeu (brasileiro educado em Portugal). em seguida. antes e depois de sua morte pela Inquisição. 1968: 141). em 1794 (Souza. (Hessel. em 1739. Pernambuco e Minas Gerais. O panorama contemporâneo Se 1838 é considerado o ano da fundação de um “verdadeiro” teatro nacional no Brasil. (Pavis. 62) Ao ar livre. Nessas ocasiões. Maffei. teria sido um indicador dessa tendência.

2005: 11) No entanto. no Rio de Janeiro. de 24 de maio de 1978. no Brasil” (Magaldi. com a produção da peça teatral “Álbum de Família”. revela grande potencial de crescimento. no Rio de Janeiro e São Paulo. da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas – ABRACE. por exemplo. sobretudo. relativos às artes do espetáculo. de Nelson Rodrigues. seu auge quantitativo. Bahia. só em 1943. no Brasil. com o drama de Garret” . o teatro brasileiro vive a efervescência da nova dramaturgia como. o “Teatro Brasileiro de Comédias. ao longo dos anos 60 e 70 se estende para outras capitais do país.AS ARTES DO ESPETÁCULO NO BRASIL CONTEMPORÂNEO ARMINDO BIÃO aos palcos lisboetas em 1838. a Lei nº 6. 1991: 354). cuja história não só domina o panorama nacional dos últimos anos. se consolidaram plenamente no Brasil: a indústria fonográfica . O circo e a ópera mantiveram seu ritmo lento de manutenção. que também participam da movimentação teatral contra a ditadura militar e pela regulamentação da profissão dos artistas. Mais um marco importante será a implantação do primeiro doutorado na área no país.533. A partir dos anos 50. e a indústria do áudio-visual vinculada à televisão. com sessões de terça a domingo e várias sessões nos fins de semana. em Salvador. encontrará sua referência maior na criação. seu rumo e ritmo de produção e sucesso de público e crítica. esse período. ainda que timidamente. no Rio de Janeiro. Ariano Suassuna (inspirada em boa parte na literatura de cordel) e Nelson Rodrigues (unindo mitologias clássicas e o cotidiano brasileiro da atualidade). o início do bom teatro contemporâneo. e assim. 1946. quando é criado. shows e festas musicais. que buscamos focar no presente trabalho como sendo contemporâneo. o Teatro Experimental do Negro. dois conjuntos de atividades profissionais. e 1948 (Araújo. que regulamentou as Profissões de Artista e de Técnico em Espetáculos de Diversões no Brasil. (Araújo. de apenas dez anos. A indústria do turismo. Finalmente. a dos autores nordestinos. 1997: 207). em 1980. nesse período dos anos 1940. A dança – emergente como forma autônoma de espetáculo e área de conhecimento 332 . O cinema brasileiro retomou. quando surge o Teatro do Estudante de Pernambuco. em São Paulo. Nesse período. Enfim. concentrada. quando se cria.e dos grandes concertos. os críticos consideram que o teatro brasileiro enfim se modernizou: “A maioria dos críticos e dos intelectuais concorda em datar do aparecimento do grupo Os Comediantes. que mobiliza artistas e técnicos em espetáculos de diversão. em 1998. provavelmente. em São Paulo. bem como a criação dos muito fecundos dos grupos paulistas Arena e Oficina. As sessões de espetáculos teatrais atingirão.(Levin. mas tem sido fonte de outras companhias jovens de mérito” (Magaldi. 1997: 209). pode ser considerada um marco fundamental para as artes do espetáculo no Brasil contemporâneo. 1991: 354-357) Essa efervescência. Outras datas históricas são 1945.

suas perspectivas metodológicas. também. através de projetos e de relatórios específicos.AS ARTES DO ESPETÁCULO NO BRASIL CONTEMPORÂNEO ARMINDO BIÃO plena e independente . No Norte. obviamente. que. que celebra. Letras e Artes”. referentes aos recursos utilizados. o cronograma pretendido. o CNPq5. em todas as demais regiões. segundo os modelos e rotinas das ciências ditas “duras”. Brasília. O que é escasso nesse tipo de pesquisa é o processo rotineiro de sistematização. público e privado. sobretudo São Paulo e Rio de Janeiro.e o teatro se fortalecem nos grandes centros do Sudeste. da pesquisa (científica) na área de conhecimento das artes.ou sobre . trata-se da grande área denominada “Lingüística. cujo ponto de partida é a elaboração de um projeto. mais particularmente na subárea das artes do espetáculo. pelo Conselho Nacional de desenvolvimento Científico e Tecnológico. as referências bibliográficas e demais materiais e fontes de consultas previstos. A pesquisa implica em procedimentos de escritura e editoria relativos às informações reunidas em função de objetivos. com destaque para a área de ciência e tecnologia. Florianópolis. sobretudo na Universidade. no Brasil. Porto Alegre. No Nordeste. pragmáticos. 2. AS ARTES DO ESPETÁCULO E A PESQUISA NA UNIVERSIDADE Comentemos as especificidades da pesquisa em . os recursos previstos. de acordo com a terminologia utilizada. subsidiariamente. ou. mas também em Belo Horizonte e.artes. No Sul. 333 . a área de conhecimento das artes do espetáculo na universidade brasileira. na área das artes. do Ministério da Ciência e Tecnologia. Fortaleza e Recife. necessariamente. sejam eles teóricos. no Centro-Oeste. É nesse panorama que se fortalece. compreende a área propriamente dita de “Artes”. para seu fortalecimento no Brasil contemporâneo. tecnológicos ou artísticos. a maior movimentação ocorre em Salvador. Belém é o pólo e. parte de um processo de criação artística. 5 De acordo com o que hoje é a classificação de referência da agência brasileira de fomento à pesquisa. projetos e relatórios não são. da pesquisa artística. se somam a parcerias com outros ramos mais consolidados das artes do espetáculo no país. enfim. o movimento se concentra em capitais como Curitiba. explicitando esses objetivos e descrevendo o processo planejado. críticos. apenas 200 anos de existência. o CNPq. em 2008. É claro que não se faz arte sem pesquisa. Esses procedimentos se complementam com a elaboração dos respectivos relatórios e prestações de contas. Nosso intuito é o de distinguir e articular o caráter artístico e o caráter científico das pesquisas. editais. Festivais. Ora. mas também em pólos regionais como Londrina e Blumenau. leis de incentivo à cultura mediante renúncia fiscal e outras diversas formas de mecenato.

o que se apresenta de modo particularmente mais difícil na contemporaneidade. contudo. O resíduo – ou mesmo parte daquilo que é caracteristicamente .artístico poderá sempre persistir. suas dimensões artísticas a outras dimensões do imaginário e do simbólico. concluiremos que sua especificidade “artística” é a de situar-se nesse espaço-tempo 334 . dos discursos e dos fenômenos da ciência. a saber: • o da precisão. mais uma vez. Se levarmos em conta que uma das características da arte é a liminalidade (Turner. particularmente as musicais e literárias. O inefável da arte e as dificuldades que daí decorrem A arte. clareza e univocidade da ciência. envolvendo desde a história da arte e a computação gráfica à restauração e teoria da arquitetura. a de se encontrar numa encruzilhada misteriosa. dos sonhos e do dia-a-dia. da religião. configura um universo de realidade e de sentido. • o do caráter teleológico. O grande desafio. no ambiente universitário. antropológico. da mídia. cujo caráter histórico. o adjetivo científico. • o da intencionalidade e do acaso dinâmico da mídia. do juízo crítico e o livre exercício da criatividade (sempre necessária em qualquer campo de atividade humana. paralelos. mas da criatividade tipicamente artística. também se identificam pesquisas científicas. imiscuir-se de maneira pouco perceptível e – até mesmo . já se firma uma tradição de pesquisas científicas sobre as artes. constitutivo da vida. contudo. temporária. cujas dimensões ultrapassam as de outros universos. para quem se interessa pela inclusão da criação artística em seus projetos de pesquisa. da política. como fenômeno revelador. da educação. mais específicas. • o do inefável e do não-racional dos sonhos e delírios. que normalmente a constrangem.1. 1982). diluir-se completamente. didático e ético da educação. mas também as plásticas e sua constelação temática.AS ARTES DO ESPETÁCULO NO BRASIL CONTEMPORÂNEO ARMINDO BIÃO Vale ressaltar. • o das certezas dogmáticas da religião e da ideologia. • o da prática e teoria da política. De fato. 2. sociológico. • e o próprio universo da coerência meridiana do sensato. provisoriamente. para além das linguagens. psicológico ou pedagógico é o que de hábito sobressai. sem. Assim. e aí reduzir.ultrapassar os limites dessas outras esferas. é a criação de espaço e tempo – nesses projetos – para a suspensão. inclusive a ciência). da vivência e da convivência humanas. do razoável e do racional da vida cotidiana. nessas outras dimensões. A arte pode eventualmente submeter-se a um desses universos. que o substantivo pesquisa sugere freqüentemente. E isto se as fronteiras entre umas e outras puderem ser bem definidas.

por seu próprio caráter universalista e humanista. como a universidade. assim como o de outras instituições e fenômenos humanos (mitos e ritos. de salas de aula (para teoria e exercícios práticos). A entrada das artes na universidade As universidades firmaram sua tradição histórica. se submeter integralmente a instituições que. Nesse sentido. nem mesmo compreenderia o que a tradição clássica greco-latina associou à constelação pedagógica matemática/ geometria/ astronomia/ música. De qualquer modo. implica que sua prática e aprendizagem não possam. entre os diversos mundos. 335 . jornalísticos e “midiáticos”. utilizando-se do termo arte para designar a gramática. o ensino e a extensão (as três vertentes da atividade acadêmica segundo a Constituição brasileira de 1988). O desafio é a humildade necessária para se atuar dentro do possível. Mas. a outro nível. de estudo (equipadas com informática. por exemplo). sem a pretensão da explicação absoluta do fenômeno artístico. a medicina. por exemplo). 2. não têm como objetivo central a produção e a difusão do conhecimento artístico6. nas diversas áreas das artes. do mesmo modo. Há necessidade de laboratórios (teatros. perfeitamente. O que. nas universidades. míticos. afirmamos que a arte pode se servir de todos os paradigmas simbólicos e imaginários.AS ARTES DO ESPETÁCULO NO BRASIL CONTEMPORÂNEO ARMINDO BIÃO de ninguém. A especificidade da música A música se singularizou por sua familiaridade com a matemática. sugerindo. 2. por conseguinte. colocando-se em contato íntimo com esses espaços intersticiais da realidade e do sentido. colegiados. Que se façam os projetos e relatórios devidos. que lhe permite escapar dos vários universos de coerência com que convive. a pesquisa. históricos. por exemplo. É esse seu caráter intermediário e limite. a teologia. em todas as suas dimensões. a retórica. as “belas” letras. de modo quase inapelável. por exemplo) e de reunião (para administração.3. multidiciplinares e/ ou interdisciplinares. de realidade ou de imaginário. E arte também não seriam as ciências da física. da metafísica. sem se submeter a nenhum deles. o estilo e a lógica. grupos de trabalho). da filosofia e da moral. abordagens transdisciplinares. utilizando-se as formas de discurso cabíveis. desenvolvendo uma tradição de “teoria musical” de vasta literatura de notações e partituras. o termo arte não cobriria o direito. Sua 6 Para uma estimulante reflexão sobre a relação da arte com outros “discursos” e a intertextualidade dos discursos teatrais. 1993. passando de um nível de significado. inclusive as do espetáculo. consultar Palácios. cabe.2.

de caráter predominantemente teóricocrítico. do ponto de vista da escrita. a postura. letras e música se desdobraram em disciplinas específicas e abordagens interdisciplinares. na Universidade de Minnesota. Secundariamente. simultaneamente. mais que a música. sobretudo no caso das letras. a inflexão.5. pode-se constatar que. o gestual e a aparência pessoal. Enfim. 1970. Por outro lado. seja um indicador da especificidade de suas vocações para a pesquisa. o que ocorre na área dos performance studies. da criação. a musicologia e a etnomusicologia. secundária. as belas artes plásticas e as – simplesmente – artes do espetáculo As “belas” artes. atinge os campos da educação. sem fechar. um bom espaço para a execução e a prática interpretativa. que se firmou o domínio universitário da arte. da educação física e da pedagogia. nos terrenos “científico” e “artístico”. a matéria por excelência das Faculdades de Artes. em Theater arts. A quase ausência da criação nas letras e sua pequena presença na música Na universidade. no qual obtive o grau de Master of Fine Artes. por exemplo. apenas com supporting papers. Mas. As “belas” letras. completamente. que gerou. às portas. só se instituíram como academia no século XIX. da composição e da regência. no entanto. em grande parte. e da própria “teoria” específica. no ambiente universitário. Não é de surpreender que sua vocação para a pesquisa se firmasse de modo irresistível. 2. performance artística e pesquisa sobre a arte que se pratica. declinou-se. penetraram os muros universitários (Bayen. Carvalho. da prática de instrumentos. do canto. para quem a criação parece ser prioritária. na reflexão. 1989). entre outras disciplinas. provavelmente. articula-se. também.7. incluindo a dicção. só no século XX. A música manteria. Talvez a tardia e recente incorporação acadêmica dessas artes da representação pictórica e dramática. 2. em Minneapolis. 336 . à criação artística. em 1983.AS ARTES DO ESPETÁCULO NO BRASIL CONTEMPORÂNEO ARMINDO BIÃO vocação para a pesquisa universitária. É. O caso das letras O texto escrito (inicialmente manuscrito depois impresso) sempre interessou à academia.6. Experiências norte-americanas. ainda que. brasileiras e francesas No contexto acadêmico norte-americano. esta sempre se interessou pela performance oral e corporal do texto escrito. 2. uma criação acadêmica norte-americana. basicamente. foi em função do texto escrito. afirmando-se. participaram da própria fundação de uma tradição universitária. majoritariamente. o ritmo. Já as artes cênicas. da informática. designando especificamente as artes plásticas. através das “belas letras”. para investir-se.4. ou do espetáculo. para além da análise e dos estudos teórico-críticos. 2.

A cultura brasileira. Brasil. Mas. a crença que “samba não se aprende no colégio”. em 1996. ainda parece ser uma novidade. uma pesquisa científica. Já nos Estados Unidos da América do Norte. Bahia. foram realizados mais quatro colóquios internacionais (Cuernavaca.AS ARTES DO ESPETÁCULO NO BRASIL CONTEMPORÂNEO ARMINDO BIÃO que articulou antropologia e estudos – e prática de vanguarda . Mas. Morelos. proposta em 1995 com a publicação de um manifesto (Pradier. críticos e pedagógicos são. Brasil. 337 . França. É a essa novidade que pretende atender. prática artística e teoria procuram se equilibrar. Minas Gerais. destinando eventualmente um espaço no próprio ambiente acadêmico para reflexão/ produção/ difusão da prática artística. BIÃO. A Universidade tem objetivos humanísticos ambiciosos nos campos das ciências em geral. em Paris 7. com as leis do mercado da indústria do show business. e até mesmo permitir sua experimentação in vivo e in vitro. predominantes. uma perspectiva transdisciplinar. em seu processo laboratorial. mas também de inovação metodológica. como sugerem os exemplos históricos e contemporâneos. particularmente no Brasil. Esses referenciais são apenas subsídios para o debate. que tem interfaces com o artístico. que podem se interessar pela arte do ponto de vista pedagógico e científico. estudos teóricos. ainda. o lúdico. No que se refere às artes cênicas. 2001. como uma tese. essa vocação para o conhecimento artístico é certamente secundário à vocação central da academia para a ciência e a educação. 1996. o proibido e o político. mais freqüentemente. com conservatórios profissionalizantes de arte dramática. também em 1995. que convivem. que é a “escola de samba”. um resultado artístico e que gere um discurso escrito – não apenas de suporte. Brasil. via de regra. por exemplo. 2009). Salvador. em sua modalidade do imaginário comum (ou cotidiano ou popular) consagrou. GIPE-CIT.teatrais. em 1997. não se investiu em ensiná-la e praticá-la ao mesmo tempo em que sobre ela se teoriza. dedicados à etnocenologia. nas universidades européias. por exemplo. e consolidou esta instituição liminal. e encontra-se em preparação um novo colóquio (Belo Horizonte. tanto nos cursos de graduação quanto de pós-graduação. na universidade brasileira. México. A arte se aprende a fazer fazendo-a. 1998. de caráter não universitário. MCM. o marginal. que inclua. a etnocenologia. 1995) e a realização de um colóquio na UNESCO. históricos. dissertação ou ensaio. nesse mesmo contexto. apesar de alguma movimentação objetivando a inserção da prática no ambiente acadêmico nas universidades francesas. Admite-se não se pode aprender arte na academia porque. Bahia. em 2007) e publicadas quatro obras coletivas (MCM. 2007). em quase toda parte. e da educação em particular. Paris. O fazer e o refletir 7 Desde então. em ritmo musical. em 2005 e Salvador.

vale refletir sobre o panorama das artes do espetáculo na universidade brasileira. em forma de pesquisa. apenas não ocorrem simultaneamente. no caso as do espetáculo. científico sim. sobretudo. de modo que uma reflexão crítica e criativa.pesquisadores de todos os níveis) e as bolsas de produtividade de pesquisa – PQ do CNPq (que revelam o reconhecimento institucional . constatando a necessidade da pesquisa cientifica sobre a arte. mas. considere-se. também. o que está ocorrendo em meio a muita discussão. em termos pragmáticos. a necessidade de laboratórios de criação artística.conhecimento que renova aquele que conhece durante o processo em que este transforma o desconhecido em conhecido . Litto (USP). e a pesquisa implica. deve acontecer como antecedente e conseqüência da criação artística pesquisada.de seus próprios pares). 338 . em ação e criação crítica. 8 Boa parte dos dados aqui apresentados foi coletada para a IV Reunião Científica da ABRACE (UFMG. nos quais se desenvolva. como unidades de referência conceitual. o da crise. Sonia Pereira (UFRJ). Para isso. em outubro de 2008. graças a Fredric M. Criação e crítica. Alberto Ferreira da Rocha Júnior (UFSJ). Marta Isaacsson de Souza e Silva (UFRGS). decorrentes de um esforço de compatibilização internacional de currículos. Florianópolis e Rio de Janeiro). ao menos em parte. mas. Vera Fonseca e Luiz Ricardo Costa Ribeiro. A arte implica. o tempo todo. aos técnicos do CNPq. os projetos de pesquisa plenos. otimização de recursos e democratização de acesso. nesse período. os cursos de pós-graduação (onde se agrupam – e são formados . Maurício Loureiro (UFMG). principalmente. para a transformação para o melhor. Acreditamos ser possível articular as perspectivas científicas e artísticas e da pesquisa. em que a Associação realizou quatro congressos e três reuniões científicas (em São Paulo. junho de 2007). tipicamente da área das artes. e a Marcos Aurélio dos Santos Lopes. só coexistem alterando-se no tempo. em reflexão e criatividade crítica. AS ARTES DO ESPETÁCULO NO BRASIL DESDE 19988 Com vistas à celebração dos dez anos de criação de ABRACE. 3. Salvador.AS ARTES DO ESPETÁCULO NO BRASIL CONTEMPORÂNEO ARMINDO BIÃO não são incompatíveis. Há contemporaneamente uma grande transformação em curso nas universidades européias e brasileiras. Sérgio Farias (UFBA). É para isso que pretendemos contribuir com as reflexões contidas neste trabalho. Bom momento. polêmica e dificuldades de todo tipo.em nível nacional – e o re-conhecimento . também.

sendo a segunda mais usual. entre as quais as CÊNICAS e as CORPORAIS. no Rio de Janeiro e São Paulo.UNICAMP (em ARTES. e Salvador. se em 1998. Ainda antes da criação da ABRACE. o vigor da área de artes do espetáculo10 no país. Assim. 10 As expressões artes do espetáculo e artes cênicas são equivalentes. 1989). em TEATRO. em 2000.UFBA (em ARTES CÊNICAS. A partir dos anos 1950.UFRGS (mestrado em ARTES CÊNICAS. foram criados mais três doutorados e quatro mestrados: em 1999.1. em 10 anos. foram criados na Universidade de São Paulo . cursos organizados passam a existir. começa a haver algum tipo de iniciativa universitária (na Bahia. em 1980). por exemplo). Nesse período de 10 anos de referência houve também uma expressiva ampliação da distribuição regional desses programas.UFRN (também um mestrado em artes cênicas. na UFBA (doutorado em ARTES CÊNICAS. Rio de Janeiro. em 1997. na Bahia.UDESC (mestrado em TEATRO). por exemplo) a partir de meados do século XIX.CÊNICAS e CORPORAIS). no estado homônimo. na Universidade Federal da Bahia . na Universidade do Estado de Santa Catarina .USP (o mestrado em 1972 e o doutorado. no estado de São Paulo. na UFBA (mestrado em DANÇA). na – Universidade Federal do Rio Grande do Norte . em 2006. Os cursos de pós-graduação Os primeiros cursos de pós-graduação9 . na Universidade Estadual de Campinas . Mas os primeiros cursos de graduação só se formalizam entre os anos 1960 e 1970. só na primeira metade do século XX. sobretudo no Rio de Janeiro e São Paulo. no Rio Grande do Sul e Natal. Desde então. na Universidade Fedeeral do Rio Grande do Sul . ao lado das VISUAIS e da MÚSICA). 9 339 . em 2007.AS ARTES DO ESPETÁCULO NO BRASIL CONTEMPORÂNEO ARMINDO BIÃO 3. específicos para a área das artes do espetáculo. reunindo DANÇA e TEATRO). reunindo DANÇA e TEATRO). e. em 2004. na UNIRIO (doutorado em TEATRO). no Rio Grande do Norte. em Santa Catarina. estendendo-se de São Paulo e Campinas. reunindo iniciativas de cursos profissionalizantes já existentes e os primeiros vislumbres de um verdadeiro espírito universitário. em 1991. reunindo DANÇA e TEATRO). nesse caso. tanto na denominação dos cursos quanto no próprio intitulado da ABRACE. reunindo DANÇA e TEATRO). quantitativamente. em 2002.UNIRIO (em TEATRO). para Florianópolis. houve um crescimento de 75% do número de mestrados e de 200% do número de doutorados em ARTES CÊNICAS no Brasil. Porto Alegre. O mesmo se verifica na existência de linhas de pesquisa em ARTES CÊNICAS em programas de pós-graduação de outras “áreas” do conhecimento. havia apenas o mestrado e doutorado em Apesar de algumas iniciativas isoladas de cursos de formação de atores já aparecerem no Brasil (No Rio de Janeiro e na Bahia. Pois. na Universidade do Rio de Janeiro . e. em 2005. surgiram mais três mestrados: em 1980. e com o devido reconhecimento institucional do governo brasileiro. o que revela. na Bahia. na UNICAMP (doutorado em ARTES . aliando ensino a pesquisa e a extensão (Carvalho.

Para se poder visualizar o atual panorama dos programas reconhecidos e recomendados pela CAPES. com predomínio das instituições de status jurídico federal (60%). atribuídas em função da excelência e produtividade do programa (tempo médio de titulação. percebe-se que. produção bibliográfica. que todos os programas brasileiros de pós-graduação na área das artes do espetáculo se encontram em universidades públicas e gratuitas. nesses 10 anos surgiram mais três mestrados (em ARTES. Artes Cênicas. comunicação. da CAPES. com um crescimento. na UFMG. por exemplo. que utiliza uma escala de notas de 1 a 5. que os avalia. na PUC/ SP. Aqui estão considerados os programas que possuem. trienalmente. até 2007. das “áreas” de letras e lingüística. técnica e artística). não há programas de pós-graduação específicos. do Ministério da Educação. história. em todas as regiões do país e em outros programas de pós-graduação. respectivamente. Conselho Técnico Científico. Teatro e Dança: Região Nordeste Sudeste Sudeste Sudeste Sudeste Sudeste Sul Nordeste Sul Nordeste Estado Bahia Minas Gerais Rio de Janeiro São Paulo São Paulo São Paulo Santa Catarina Bahia Rio Grande do Sul Rio Grande do Norte Instituição UFBA UFMG UNIRIO USP UNESP UNICAMP UDESC UFBA UFRGS UFRN Programa Artes Cênicas Artes Teatro Artes Cênicas Artes Artes Teatro Dança Artes Cênicas Artes Cênicas Nível 11 M/ D M/ D M/ D M/ D M M/ D M M M M Nota CTC12 6 5 5 5 4 4 4 3 3 3 Status Jurídico Federal Federal Federal Estadual Estadual Estadual Estadual Federal Federal Federal A tabela acima revela. No entanto. percebe-se o destaque do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da UFBA. dentre outros. dedicadas às artes do espetáculo. entre outras coisas. M = Mestrado/ D = Doutorado. Ainda que seja possível que existam. na UNESP e na UNB) e um doutorado (em ARTES. antropologia e sociologia. linhas de pesquisa específica e as denominações Artes. em 2007. de 300% e 100%. resultado da avaliação referente aos anos de 2004 a 2006. na UFMG). de modo explícito. observe-se o atual panorama dos Programas de Pós-Graduação da Área das Artes do Espetáculo no Brasil. 12 11 340 .AS ARTES DO ESPETÁCULO NO BRASIL CONTEMPORÂNEO ARMINDO BIÃO COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA. excepcionalmente usando as notas 6 e 7 para programas de expressivas liderança nacional e inserção internacional. grupos ou projetos de pesquisa relativos às ARTES CÊNICAS. nem de outras áreas com linhas de pesquisa específicas. na região Norte do país. Por outro lado. linhas. a fundação de capacitação e desenvolvimento do pessoal de ensino superior.

as demandas de bolsas de Produtividade em Pesquisa – PQ são analisadas a partir do pedido do pesquisador. As bolsas de produtividade em pesquisa do CNPq A tabela de “áreas” de conhecimento do CNPq situa as ARTES CÊNICAS no âmbito da “área” de ARTES. o CNPq inclui a “área” de ARTES numa “grande área de avaliação”.185. o CNPq criou uma base de dados de currículos e instituições das áreas de ciência e tecnologia.00.CA. de R$1. Mas.000.00 e R$1.00. da “área” de ARTES e de cada “subárea”. De maneira sintética. ordenando os pedidos com parecer favorável por ordem de prioridade. CIÊNCIAS DA INFORMAÇÃO. C.Doutores atuantes na “área” das ARTES CÊNICAS nos últimos cinco anos.2. R$1. que encaminha seu projeto ao CNPq. A área técnica do CNPq prepara o material on line para o Comitê Assessor. Com base em análises comparativas dentro da “grande área”. respectivamente. formado por pesquisadores das respectivas “áreas” nele reunidas e que. À bolsa de nível (ou categoria) 2 corresponde o valor mensal de R$976.00. acrescidos sempre de um valor adicional de bancada de 1. C e D) e nos últimos dois anos. LETRAS E ARTES. COMUNICAÇÃO.br. Aos quatro níveis 1 (D. a partir da criação da ABRACE. para o nível 2.100. para o nível 1D. de caráter claramente multidisciplinar. consultando sempre que necessário o projeto apresentado. essa agência submete a demanda à avaliação de dois pareceristas ad hoc. MUSEOLOGIA E TURISMO.00. na categoria de suplente ou convidado. Habitualmente. posto que anteriormente. para os níveis14 1 (A.116. ficando a efetiva implementação da bolsa na dependência de recursos por parte da agência.cnpq. disponível na plataforma Lattes13. 14 Atualmente são seis os níveis de bolsas PQ no CNPq. com pesquisadores da “subárea” das ARTES CÊNICAS. correspondem. R$1. habitualmente. B e A). selecionados. o CA exara parecer conclusivo “favorável” ou “desfavorável” ao atendimento da demanda. A cada “grande área de avaliação” se dedica um Comitê Assessor . intitulada LINGÜÍSTICA. accessível através do sítio virtual do CNPq: www. 3.00 para os níveis 1C e 1B 341 . que são.AS ARTES DO ESPETÁCULO NO BRASIL CONTEMPORÂNEO ARMINDO BIÃO que mereceu conceito 6 e que se encontra na origem da criação da ABRACE. denominada ARTES. um dos três subgrupos da “grande área de conhecimento”.011. concedidas por períodos de três anos (níveis 1 e 2) ou de modo vitalício (nível Sênior). os valores de R$1. no que tange à avaliação. dentro do quadro de pesquisadores já bolsistas PQ. Por sua vez.00. são os seguintes os critérios usados para a identificação da demanda recomendada de pesquisadores para as bolsas PQ CNPq: 1. B. que examina os pareceres ad hoc e o currículo do candidato. que intitulou Plataforma Lattes. que aí teve sede de 1998 a 2002. 13 Em homenagem ao grande cientista brasileiro César Lattes. só pesquisadores de MÚSICA e de ARTES VISUAIS dele participavam.254. passou a contar. geralmente.

em termos de participação em programas institucionais de intercâmbio e atividades de pesquisa. No entanto. devidamente comprovados. considerando-se o número de bolsas PQ/ CNPq.3%. nos mais diversos níveis. a seguir. o que será ilustrado. em termos de participação em instâncias colegiadas. As “subáreas” das ARTES VISUAIS e da MÚSICA se encontram. de fato. de 2005 para 2006. de 2006 para 2007: Anos 2005 2006 2007 ARTES CÊNICAS 11 12 14 Percentuais de crescimento em AC 9.Com projetos de pesquisa concluídos e em andamento. o mais importante.Com capacidade comprovada de formar novos pesquisadores. mestrado e iniciação científica. consolidadas há mais tempo que a “subárea” das ARTES CÊNICAS. 5.Com compromisso institucional e com capacidade de liderança.3%. nacional e internacional. ao se comparar os índices de crescimento da “subárea” das ARTES CÊNICAS com os da “área” de ARTES. verifica-se o crescimento de nossa “subárea” em taxas superiores a 100% ao crescimento médio da “área”: 9.66%. o Sênior. relevantes e meritórios. 2006 e 2007. como um indicador quantitativo e qualitativo. simultaneamente. considerado vitalício para os pesquisadores que. A distribuição das bolsas PQ CNPq pelas diversas regiões do país. em 1998. Já ao sexto nível (criado mais recentemente). regional. na “subárea” e de R$1.00. docência e extensão. 342 . 3. para o nível 1A. é sua expressiva ampliação. para os anos de 2005. com o percentual extremamente significativo de 466. se encontraram entre os níveis 1A e 1B. com dados comparativos sobre os respectivos números de bolsas PQ CNPq. para 14.3% Mas.00. em 2007. resultante dos projetos de pesquisa concluídos e ou em andamento. de três.AS ARTES DO ESPETÁCULO NO BRASIL CONTEMPORÂNEO ARMINDO BIÃO 2. valendo registrar que não há até o momento pesquisadores da “área” das ARTES nesse nível.7% para 7. 6.1% para 4.1% 16.300. e 16. pode ser concedido apenas o valor adicional de bancada de R$1.Com produção bibliográfica e eventualmente artística. nesses três anos. 4.Com inserção local.3% 7. eventos acadêmicos e comissões de avaliação e consultoria. principalmente de doutorado. em bancas de pós-graduação. revelador do importante crescimento da pesquisa em artes do espetáculo no Brasil contemporâneo.300.7% ARTES 65 68 73 Percentuais de crescimento em ARTES 4. durante 15 anos. instituições acadêmicas e entidades científicas da “área” das ARTES CÊNICAS. diversificada em sua tipologia e expressiva em termos quantitativos e qualitativos.

16%. Teatro brasileiro.073 de bolsas PQ então em curso. 5. a ABRACE começou a se organizar em GTS. o crescimento de nossa “subárea” ao longo do percurso de quase dez anos de existência da ABRACE. as sociedades científicas devidamente institucionalizadas e organizadas. 6.GTs da ABRACE Em 2001. no entanto. foram então apresentados seus sete primeiros GTs.8 bolsas. Considerando-se os dados de 2006 (disponíveis no sítio virtual do CNPq. Processos da criação e expressão cênicas. 57. Dança e novas tecnologias. Dramaturgia.1% . Os Grupos de Trabalho . sem sombra de dúvida. Pedagogia do teatro e teatro e educação. Territórios e fronteiras. cabendo a nossa “subárea” das ARTES CÊNICAS cerca 0. 35. 9. Em publicação específica (ABRACE. é coerente com as circunstâncias históricas e geográficas do desenvolvimento da “subárea” (que revela. 4. Teorias do espetáculo e da recepção.8% do total de 9. ainda. como a maioria de suas congêneres brasileiras. 2001). no âmbito das “estatísticas e indicadores do fomento”).AS ARTES DO ESPETÁCULO NO BRASIL CONTEMPORÂNEO ARMINDO BIÃO das ARTES CÊNICAS. em 2007. História das artes do espetáculo. 2.4.e Nordeste . com os seguintes enunciados: 8. 3.5 bolsas. 343 . os dados aqui reunidos revelam. que viriam a completar o número de 11 GTs da associação (que atualmente já reúne quase 500 associados). 7. Posteriormente surgiriam mais três GTs. E. verifica-se que a nossa grande “área” das ARTES detém apenas aproximadamente 0. cuja simples listagem revela palavras chaves e tendências da pesquisa em artes do espetáculo no Brasil contemporâneo : 1.7%): Região SUDESTE Estado São Paulo Quantidade 6 Instituições 3-UNICAMP 2-USP 1-UNESP 1-UNIRIO 1-UERJ 5-UFBA 1-UDESC SUDESTE NORDESTE SUL Rio de Janeiro Bahia Santa Catarina 2 5 1 Duas importantes observações no que tange às bolsas PQ CNPq valem ser registradas. 3. o que é estatisticamente quase desprezível. Pesquisa em dança no Brasil. tradição e contemporaneidade. expressiva concentração nas regiões Sudeste .

(2007). (1996). arriscar uma afirmação: na área das artes do espetáculo. história. História do teatro. trata-se. Pequena história do teatro brasileiro. BASTIDE. (2001). Paris: Hachette. com a comunidade. esse é o destino. justificá-lo. um paradoxal conjunto de recortes temáticos (dramaturgia. nada tem valor. Artes do corpo e do espetáculo: questões de etnocenologia. (1957). O desafio será sempre a duplicidade da vocação do artista do espetáculo e cientista universitário. performance. org.. Além de fazer. fronteiras) e geográficos (Brasil). (1994). 344 . Org. Fado: vozes e sobras. Knopt. O jazz como espetáculo. Brésil: terre des contrastes. ARAÚJO. teatro). de modo permanente. CONCLUSÃO Na Universidade se deve pesquisar. CACCIAGLIA. M. de uma imagem fiel das tendências das pesquisas no conjunto das artes do espetáculo no Brasil contemporâneo. P. Viver entrando e saindo das encruzilhadas. Catálogo de Exposição. B. patrimônios e necessidades. CAMPOS. Evoé! Axé! Auê! Salamaleque! Shalom! Salve! Referências bibliográficas ABRACE (2001). São Paulo: EUDNB. o jovem só aprende com o mais velho e. e intercambiar conhecimentos. A documentary history of Brazil. (2001). financiá-lo e prestar contas. História do teatro brasileiro: um percurso de Anchieta a Nelson Rodrigues. FIGUEIREDO. E.. Salvador: P & A. N. BIÃO. Lisboa: IPM. Dicionário de teatro português. em todas as áreas do conhecimento. (1986). nessa enunciação. nada se cria nem se transforma. Salvador: EGBA. R. I. CALADO. Salvador. J. etnocenologia). formar novos pesquisadores. C. que sugerem opções teórico-metodológicas (recepção. J. Poderíamos. De todo modo. na busca do financiamento para suas pesquisas. BAYEN. Le sauvage et l’artifice: les japonais devant la nature. IOSP. através das atividades de extensão.AS ARTES DO ESPETÁCULO NO BRASIL CONTEMPORÂNEO ARMINDO BIÃO 10. 11. BRITO. constantemente. Salvador: CEC. (1966). A. S. criar e produzir. E. Brasília. pedagogia. Paris: PUF. 2ª. Como pesquisamos: os grupos de trabalho da ABRACE – Memória ABRACE 3. sem dúvida. Estudos da performance.. Histoire des universités. Paris: Gallimard. (1990). J. tudo é coletivo e busca contínua. 4. provar o feito. BASTOS. Coimbra: Minerva. sem que se realize. à guisa de conclusão. Nessa área. de org. através do ensino. Nova York: Alfred A. ed. Procissões tradicionais da Bahia. que. essa tríplice vocação acadêmica. por exemplo. Percebe-se. L. BURNS. Rio de Janeiro: UFRJ. Observa-se também uma série de palavras chaves. ed. São Paulo: EDUSP. ainda é levado a transfigurar-se em gestor. AMADO. (1970). 2ª. A.. sem o público. sugerindo a possibilidade de superposições de problemáticas de pesquisa. Brasil 1500: quarenta documentos. ed. conceituais (processos. BERQUE. CAFEZEIRO. (1991). (1994). dança. plenamente. Etnocenologia. da S. São Paulo: Perspectiva. (1986). FUNARTE. educação.

A cena em sombras. J. (1990). CARVALHO. in Tragique et tragédie dans la tradition occidentale. Dicionário de Teatro Brasileiro: temas. Dicionário de Teatro. 3ª. pp. São Paulo: Perspectiva. Paris: Babel. ed. 88-95. (1967). O negro e o teatro brasileiro: entre 1889 e 1982. Internationale de l'Imaginaire . MENDES. (1995). H.Nouvelle Série no. Internationale de l'Imaginaire . J. A. (1989). Carbondale: Peffer & Simons.. Montréal: Détermination. H. «A rota dos entremezes: entre Portugal e Brasil».. História da formação do ator. História social da arte e da literature. Süssekind (1998). Porto Alegre: UFRGS. (1978). de (1983). formas e conceitos. LEVIN. Rio de Janeiro: Dantes. Renaissance et baroque. Paris: Minuit. (2006). PAVIS.. D. «Synthèse sensorielle et tragédie: l’espace dans Lês Perses d’Eschyle». G. La perspective comme forme symbolique. J. Paris: PUF. La conquête du present. Paris: Gerard Monfort. in Textos de Cultura e Comunicação 29.. Guinsburg e M. MAFFESOLI. PAIS. van Holthe (2007). GIPE-CIT (1998). São Paulo: Annablume. Parreira (1986). do (1968). MCM (1995). São Paulo: Ática. Panorama do teatro brasileiro. trad. São Paulo: Martins Fontes. 46-48. WÖLFLIN. G. JAEGER. A.. KERCKHOVE. R. 2. 9-20. M. HEMMINGS.. O teatro no Brasil. ver. F. O Rasga: uma dança negro-portuguesa. São Paulo: Ed.. Paidéia: a formação do homem grego. A verdadeira história dos selvagens. L.Nouvelle Série no. HESSEL. 123. P. História do teatro na Bahia. (1982). Minha primeira viagem marítima: 1807-1810. (1980). P. São Paulo: Martins Fontes. E. Ballangé (1988). 15. 5. São Paulo: Perspectiva. BIÃO. PIERSON. M. Red gold: the conquest of brazilian Indians. J. GREINER. Etnocenologia: Textos Selecionados. C. Salvador: UFBA. TURNER. G. PANOFSKY. in Ler História 34. A personagem negra no teatro brasileiro: entre 1838 e 1888. org. O. G. trad. Rio de Janeiro: ILBH/ LLP. J. TEYSSIER. M. M.. A. E. Salvador: EDUFBA. trad. (1993). «Ethnoscénologie». Lisboa: LH/ ISCTE. Os Negros em Portugal: uma presença silenciosa. Salvador: Universidade da Bahia. XVII e XVIII. A. trad. (1959). TOLLENARE. Nova York: PAJ. J. MAGALDI. R. STADEN. RUY. SOUZA. in Revista Civilização Brasileira – Caderno especial no. GUINSBURG. Cabral (2000). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. S. ed. XVI. «Pesquisa de Opinião».. ____ (2001). From ritual to theatre: the human seriousness of play. trad. PRADIER. A. (1978). L. São Paulo: Perspectiva. L. 2ª. MG: UFU: Uberlândia. trad. Pereira (2003). MOURA. (1975). ____ (1993). Paris: PUF. RAEDERS. J. L. pp. pp. Paris: Babel. (1979).. PALÁCIOS. nus e fereozes devoradores de homens (1548-1555). (1974). A. Q. (1998). W. HUEL. Recife: DC/ SEC/ GEP.AS ARTES DO ESPETÁCULO NO BRASIL CONTEMPORÂNEO ARMINDO BIÃO CARMO. HAUSER. 33-61.. D. pp. C. ____ (2006). História social da música popular brasileira. (2005). TINHORÃO. V. (1982). Rio de Janeiro: Tecnoprint. Histoire de langue portugaise. Notas dominicais. 34. ed. in ArtCultura v. O teatro no Brasil da colônia à regência. M. «Comunicação e sociabilidade em McLuhan para uso e abuso dos comunicólogos». J. São Paulo: Ática. Cambridge. 3ª. (1995). (2000). ____ (1997).. M. O teatro a bordo de naus portuguesas nos séculos XV. MA: Harvard University Press. São Paulo: Global. P. 345 . Negroes in Brazil. MARTINS. M. (1997). 11. M.-M. Lisboa: Caminho. in Théâtre Public no. Brasília: FCP. (1968). «O enigma do ‘fado’ e a identidade luso-afro-brasileira». Lisboa: Caminho. et al org. 7 no. F.

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y que en ambos casos prologaste.. Pasan coches –se oyen pasar– y. Ahora que yo.. Viste ropa de verano: sahariana. Para Ángel Berenguer. Además. Una cosa así. permanecía inédita. Pobre Luisa. pantalón de mil rayas. como poco. calcetines de hilo y zapatos de rejilla. camisa de manga corta. cuatro se estrenaron y editaron. vamos que si te acuerdas. arranca la hoja del cuaderno y se la guarda en un bolsillo mientras sigue hablando entre dientes. esto ya es el colmo.. Y de las cinco que aireé. dedicándote esta Danza de los veraneantes que. bolígrafo y cuaderno. con esto hemos aca¬bado. con mi amistad de tantos años –no diré cuantos– y con el deseo de que sigamos complicándonos vida. tras su estreno en el Museo del Ferrocarril. un jubilado masculla algo ininteligible mientras escribe en un cuaderno. Una vez acabado el escrito. porque el año pasado conseguisteis que pareciera. aunque en otro bolsillo. pero este año.—Ahora. no sé. estableciendo así un vínculo de padrinazgo. un malentendido. Me refiero a mis Danzas –reescritura de la Danza General–. Y guarda igualmente. Mejor que haya muerto. de segundas. RAMÓN los sigue con la mirada. A ella sí que la engañaste.. LA MUERTE. Es de noche. aunque no siempre fueron las mismas: total. que para ver esto. Sentado en un banco del parque. eso es lo que eres. Dos están pendientes de lavar y planchar. otros tantos. RAMÓN. atreverte a hacerme una cosa así. RAMÓN.. obras que di a conocer como Danzas de ausencias o De Tránsitos. Y te acuerdas. a veces. el ESQUELETO y el HOMBRE DEL SACO. un embrollo de inventario. y tres se reestrenaron y reeditaron. Siempre has sido un mal bicho. aunque algo demodé. Si la pobre viviera. sin dejar su monserga.DANZA DE LOS VERANEANTES JESÚS CAMPOS GARCÍA Iban a ser trece. De ahí que me haya parecido oportuno sumarme a este libro homenaje. te vas a acordar. mejor muerta.. todo impecable. esto sí que no.—¡Bicho! ¡Mal bicho! Un mal bicho. bien que 347 . al son del tambor y la esquila. pero se quedaron en siete. introducen al público en la sala.

con aquella cara de víctima. se acerca al perro y lo acaricia. el espectador deberá imaginar sus acciones a partir de lo que RAMÓN haga o diga...) Y te lo dije. pero hombre.. pero estaría bien dormir aquí.. jadeos o ladridos– estarán grabadas y se reproducirán por distintos altavoces en función de la posición que ocupe en el escenario.—(Dirigiéndose al perro. ni sentimientos.. una. y así nos fueron las cosas. pues un día pasé la noche en un jardín. Parece que la estoy viendo. A falta de un perro capaz de aprenderse el papel. tanta carita buena. gran parte de la culpa fue mía. Y mira. nunca tuvo sentimientos. en el césped.) ¿Señora? ¡Ja! ¡Señora de.—Hace calor. una víbora”.) ¿Y tú. Mira que te lía. dispuesta al sacrificio. (Pausa. RAMÓN. mira tú por dónde. mira. las réplicas del perro –gruñidos.. En cambio.. RAMÓN. tampoco hace tan mala noche.DANZA DE LOS VERANEANTES JESÚS CAMPOS GARCÍA se lo decía: “Una mala mujer. (Con énfasis. RAMÓN. qué? Tomando el fresco.) Siempre fuiste muy confiada. al final van a quedar las cosas claras. y la muy zorra. ¡Menudo sacrificio! Un perro ladra reclamando su atención. mira tú ahora. mira que te lo dije: “Esa va a lo suyo. Como es obvio. por muy urgente que fuera. Qué digo claras: ¡clarísimas! Más de lo que te esperas..Tenía que haberme opuesto a esa boda.—¿Sabes? Cuando era joven –era yo un chaval–. ¿qué malicia va a tener?” ¿Qué malicia? Pues ya lo ves. ya lo creo..) No tiene corazón. mira que eres mal pensado. ¿verdad? Bueno. El perro ladra y. Tanta carantoña. ¿Pero no ves que es una niña?. ¿eh? (Vuelve a lo suyo. se podría dormir de maravilla.. seguro que aquí. Ya. vuelve a ladrar de nuevo.Tenía que haberme negado en redondo. Pero por no oírte. Lo sé. Se desvivía. todo eran atenciones. Cuando le interesaba.! (Pausa. Un bicho. Al relente. Se podría dormir. gran parte de la culpa –no creas que no lo sé–. ya verás. tras una pausa. No te dejes. mientras le interesaba.. Como ha llovido. Y lo sé. Y tú: “Pero si es una niña. ni. que parecía que en su vida hubiera roto un plato.. Que te enreda”.. (por un momento se le ilumina la cara) con una 348 . Se levanta. Probablemente a mí me costaría un ataque de reúma..

(Pausa. aunque. no puede ser. claro. No tengo que dudar. ¿No le importa. Y de nuevo. hay que hacerlo. Sigue con la mirada el paso de los coches. ¿qué haces aquí todavía? El perro le ladra festivo. y cuanto antes. También los inviernos eran mucho más fríos. 349 .—Si hay que hacerlo. Además. No sé si estará bien contarle estas cosas a un perro. tú ya. vete con tu dueño. Se agacha y le rasca la cabeza al perro. Entonces los veranos eran más calurosos. Ha sido un placer haberte conocido. mejor. Venga. en un jardín. no? ¿No le importa lo que pueda hacer? Pues se va a enterar. venga con tu dueño. Tengo que darle un escarmiento. Estas cosas. peor. eh? ¿Qué se ha creído? ¿Que va a ser como el año pasado? ¿Que todo va a quedar en familia? Apañada va. buen chico.) Bueno. que descanses. Debió ser por esta época. que te gusta hacer amis¬tades? Míralo. qué sociable. A ver cómo se lo explica a esa pandilla de cotorras. RAMÓN. no sé. Todo era más. de nada vale andar dándole vueltas.) Pues sí. hombre. si piensa eso. Esta vez va en serio. No no. a descansar. Va. seguro que estás al cabo de la calle. bueno. RAMÓN. sin pensar. con resolución. Eso. ¿Qué espera. RAMÓN. RAMÓN. ale. que cuanto más se piensa. RAMÓN repara de nuevo en la presencia del perro. (Nueva pausa. ahora. lo mejor es hacerlas sin pensar.—Buen chico. No va a ser como el año pasado. camina por el parque.DANZA DE LOS VERANEANTES JESÚS CAMPOS GARCÍA señora. El perro insiste. RAMÓN.—¡Venga! ¡Vete! ¿Se puede saber qué es lo que quieres? Anda.—Pero bueno.—¿Qué pasa. como tenía que ser.

Si llevara comida.—¿Pero se puede saber qué es lo que quieres? ¡Largo! No puedo hacer na¬da. largo de aquí.) Venga. De verdad.) Venga.. (Reacciona) ¡Gente de mierda! Habría que ir a la playa y barrerlos a todos con una ametralladora. aunque no agresivo.. (Pausa.. Bueno. RAMÓN vuelve a andar. que te estarán buscando. (Dándole una palmada. si pudiera. 350 . Pero no llevo. El perro le sigue. El perro se le pone en dos patas y trepa sobre él. que hacerte a la idea de que vas a pasarlo mal durante un tiempo. RAMÓN da unos pasos y se detiene. ¿no? (Acariciándolo. Venga. Así que déjame.. RAMÓN. perro. eh. te llevaría conmigo. te dejo. Mira. ¿Qué?.. (Acariciándole de nuevo. al advertirlo. a un sitio adonde tú no puedes venir. Y te dejo.DANZA DE LOS VERANEANTES JESÚS CAMPOS GARCÍA RAMÓN vuelve a caminar hacia el banco. lárgate ya. eres un perro precioso. ¿Sabes?. bonito. Tanto estudio y tanta cosa para esto. ya verás cómo alguien se hace cargo de ti. a. consigue deshacerse del perro. Tienes. RAMÓN retrocede para evitar que le lama la cara.) Pobre. tú no tienes por qué preocuparte. mira.. RAMÓN.. Yo mismo. se han ido de veraneo. RAMÓN. sí. (Pausa. El perro le sigue. tampoco tienes por qué preocuparte.) ¡Suerte! Se dirige de nuevo hacia el banco.—Venga.. ¡Quita! ¡Quita! Casi se cae..) Bueno. largo.. no creas que te lo digo por cumplir. pobre. Además.. yo..—¡Ah. como quieras. pero después. que tengo cosas que hacer. Cambia de dirección. no. no! Eso sí que no. eh. lo siento.. venga. estás solo? No tienes donde ir. Venga. Se detiene y.. Finalmente.. en serio. también lo hace el perro. RAMÓN. yo no puedo hacer nada. RAMÓN. El perro le sigue. de aquí a unos meses –o incluso antes–. supuestamente. Queda pensativo y se vuelve cariñoso hacia el perro. se vuelve hacia él contrariado.—¿Qué pasa. tengo que ir..

¡Que te largues. acabas pagando las consecuencias. faltaría más. por si fuera poco. qué confianzas. Y claro. Está visto. y luego. te vas dejando. e incluso le tira una piedra para alejarlo. un calzonazos.. Y eso. Lo sé. al niño había que darle todos los caprichos. (Vuelve a sacudirse la ropa y se sienta en el banco. y. Cinco asignaturas pendientes que le quedaron aquel verano. Aún se está sacudiendo la ropa cuando el perro vuelve a intentarlo. así pasó lo que pasó: que la primera 351 . Y todavía.) Bueno.. la madre que se empeña en que al niño hay que comprarle una bandurria... tampoco vas a estar todo el día con la estaca en la mano.DANZA DE LOS VERANEANTES JESÚS CAMPOS GARCÍA RAMÓN. otro. (Pausa. aunque ya estaba bastante mejor. Y es que se le daban todos los caprichos.—¡Maldito chucho! ¡Quieres estarte quieto? (Forcejeando. que por poco si pierde el curso. RAMÓN. con la pleuresía aquella. A quien se le diga: un tío como un castillo y todo el santo día por ahí. si hubiera sabido reaccionar a tiempo. pues mira. ¡Menudo músico! Porque que tocara en la rondalla del colegio.) Y es que siempre es lo mismo: tienes un problema y. Tenía que haberme plantado. RAMÓN. podía pasar.) Es como cuando lo de la bandurria. No. Y que hubo que comprársela. y esa no es forma de criar a un niño. Se crió hecho un blandengue. Se me cae la cara de vergüenza cada vez que me acuerdo.—Lo que me faltaba: además. Y es que cuando las cosas vienen torcidas.. que nunca sabías lo que iba a pasar con la nómina.. cuando menos lo esperas. no habría dado lugar a que las cosas llegaran adonde han llegado. ya está bien. ¡zas!. Y es que no se puede ser blando. Pero un hijo mío tocando en la tuna.. los líos de la oficina. eso es lo que pasa: te vas dejando. te he dicho! Lo golpea con el bastón. ése ha sido siempre mi mayor defecto. Lo de la bandurria mismo: la ventolera que te entró de que el niño tenía que ser músico. no lo es. El perro ladra lastimero mientras se marcha. un perro. que los problemas nunca vienen solos. que no es forma. sí. tocando la bandurria..—Pero bueno. Si me hubiera plantado en mis trece. Pero claro. cariño. Que no. de verdad: no lo supimos hacer.. Pero ése.. Siempre me faltó carácter. yo. y ni bandurria ni gaitas. que fue por aquel entonces cuando lo de la suspensión de pagos. Mira.

sí. ¿para qué?. Y la niña. Por supuesto que no pienso decirle ni media palabra. fíjate lo que te digo: sin mirar. Por eso no puedo ayudarte. Vamos. Yo también. Pues ahí lo tienes: ¡casado! Lástima de niño y de niña. Es que ya es el colmo. ya sé que tú también tienes problemas... Lo siento.. eso es lo que es. Vuelve a levantarse y.) Cada vez que me acuerdo. desentendiéndose del perro. os enteraríais. (Pausa. Pero tú. Pero claro.. (Pausa. Y al fin y al cabo. El tuno. camina hacia el bordillo de la acera.. según se mire. que si se entera. por un oído le entra y por otro le sale. este año se entera.. porque ésa es otra: dándoselas de hombre de mundo... Pues ya ves. ¿No lo sabías? Pues ya lo sabes... Que haya vuelto a jugármela otra vez este año. Sin mirar. RAMÓN. no tienes que vivir con la nuera. no digo que tu vida sea fácil. Eso es lo que quisiera. Cruzan varios coches que RAMÓN sigue con la mirada. Si fuerais al cine o vierais la televisión. Como verás. que se va a enterar. Se va a enterar de quién soy yo. ¡Ah! Y eso. ¿Sabes lo que es vivir con la nuera? Pues esa suerte tienes. tú más infeliz que tu hijo y tu hijo más infeliz que tú. 352 . porque.DANZA DE LOS VERANEANTES JESÚS CAMPOS GARCÍA lagartona que se le cruzó en el camino se hizo con él.. Que todos mis problemas fueran los tuyos. El perro ladra reclamando su atención. ¿Has visto películas de indios?.—(Cansado. ¿eh? Pues eso. ¡Ja! Más tonto. Pero de eso nada. Nada.. La niña..) Ya. Todos tenemos problemas.) Claro. más sobá que la barandilla del metro.—Ahora. una serpiente venenosa. lo tuyo no es tan grave: eres un perro abandonado.. ya sé eso que se dice: “Una vida de perros”.. RAMÓN.. como los perros no vais al cine. menuda niña. Cuando los indios ya están viejos. que ya ya. que ha-bía que casarlo y que había que casarlo. no reventaran los dos. nada de peleas ni de malas caras. No. el pobre.. Así de terrible o así de fácil. Este año. que volviera refunfuñando como el año pasado. Pero ella. hombre de mundo.. al menos. los dejan en medio del desierto y como si nada. pero un perro joven y fuerte. me cambiaba ahora mismo contigo. Más infeliz que.

Vamos.DANZA DE LOS VERANEANTES JESÚS CAMPOS GARCÍA RAMÓN. Buen chico. ya no estaban. Vamos. Y yo. ladrando y cabriolando a su alrededor. que no repara en nada ni en nadie. no hay derecho. al fin y al cabo.—Lo que te decía: el año pasado ya me la hizo. abusar así de una persona. cada cual va a lo suyo. que no puede decir ni esta boca es mía. Tonto de bueno.. perro.. darle el sobre y chitón. cuando me quise dar cuenta. al pobre. Vamos. ¡El muy. que no me haga caso a mí. le llama. Bueno. trabajar. RAMÓN.! Se sacude el agua que le ha salpicado. ven aquí. Sí señor. Y bueno. pues cuando 353 . y menos con él. valiente. como te lo cuento: se habían ido y me habían dejado sin un duro en el bolsillo.) ¡Perro! Vuelve el perro. Se incorpora y camina lentamente hacia el banco. Se agacha y acaricia la cabeza del perro.. hundido por completo.—Muy bien. Un coche que pasa junto al bordillo a gran velocidad salpica a RAMÓN con agua de un charco. tonto de mí. me senté a descansar y. RAMÓN. que siempre estuvo muy enmadrado. A ver si te atropellan. Y de qué manera.—Andando.—Y es que le da igual. Me llevaron al parque a dar una vuelta. Buen chico. llegué a pensar que había sido sin querer. que ella va a lo suyo. las cosas como son. Así.—Y tú. Él nunca fue muy allá. (Pausa. El perro ladra y se aleja corriendo tras el coche. que me había perdido de verdad. Ahora. eso es lo que es.. Tuve que cruzar todo Madrid andando.) Es que es de locos. Pero con Luis es que es lo mismo: lo tiene. Un cero a la izquierda. Y que le falta espíritu. que es que es un buenazo. en un momento en que me quedé traspuesto. eso es lo que es. RAMÓN. RAMÓN. Ya puedes decir lo que digas. Que no tiene más vida que trabajar. ¡¡Perro!! (Le silba. así se hace.—¡Animal! ¡Loco! ¡Mira por dónde vas! Cómo me ha puesto. Al reparar en la carrera del perro. RAMÓN.

cuando volvieron. totalmente anulado. Prefiero no acordarme. el caso es que a mí tam¬bién me enredó.) ¡Ah! Eso. Iluminó sus ojitos de serpiente encantadora y vamos si le cazó. Veinte años casada y todavía estamos esperando al niño de la prisa. fue humillante. le duele como si se la arrancara de las entrañas. sino lo del embarazo.. pero jamás he sabido hacerme obedecer. la verdad es que lo primero que pensé fue: “A saber quién será el padre”. Qué vergüenza. había que verlos cómo venían: tan preocupados. Y es que es en todo. me figuraba. que a mí es fácil en¬redarme. ¡Ah!. Bueno. Se sienta en el banco y vuelve a acariciar al perro.. Ahora. que si yo no hubiera cedido. Pero el caso es que ella iba a cazarlo y lo cazó. de eso estaba seguro. Cualquier cosa que tenga que pagarme. pero no era eso lo que quería contarte. Claro. De un modo u otro. y además me controla el tabaco. ya no estaban allí: se habían marchado de veraneo. estaba cerrada. Fíjate. no.DANZA DE LOS VERANEANTES JESÚS CAMPOS GARCÍA llegué a la casa. pero me han hecho cada cosa.. me da el dinero justo para una cajetilla por semana. para que veas lo que son las cosas: yo sabía.) ¡Ah!. O sea. pues con todo y con eso. eso sí. Así no se puede vivir.. A mí se me partía el alma por Luis. mira tú por dónde. yo ya me olí algo raro. Una cajetilla. estaba el pobre. RAMÓN. porque se me va la cabeza. Ya ni me acuerdo de lo que le dije para que no se lo figurara. Él no es así. para que veas.. Ya 354 . rojo de vergüenza. la verdad es que no llegué a imaginarme que pudiera atreverse a una cosa así. Es bochornoso tener que admitir que tiene uno una familia así. no. me daba lástima. muy cansado.— Estoy cansado. Y luego en las monjas. sino por comprensión. Siempre supe lo que estaba bien y lo que estaba mal. buscándome por los albergues de caridad. dándole explicaciones al portero. Bueno. Ésa. pero lo tiene dominado. Y es que. sí.) ¿Qué te estaba yo diciendo? (Reacciona.. es que es en todo. ésa es la causa de todo: nunca he sabido imponerme. Es que es tacaña como ella sola. Y eso que no me acuerdo de la mitad. pero sabía. Y no creas que es por debilidad. Me han hecho cada cosa.. luego resultó que no podía tener hijos. No es que le estorbe en las vacaciones. bueno. Menuda hipócrita. que era una mala persona. pues se hubiera descubierto el pastel.. verás: cuando dijo que se había quedado embarazada. (Reacciona de nuevo. lo que iba a pasar. (Pausa larga. perro. La vergüenza que tuve que pasar.

y está bien tener cerca a un amigo.. LA MUERTE pudiera danzar sobre la calzada. te agradezco que me hayas hecho compañía.. caía a un segundo suelo –también elástico– que amortiguaba el golpe. muy buen olfato. Te deseo mucha suerte.. RAMÓN. te digo que te vayas. Aguarda en silencio hasta que de nuevo pasa un coche. Con el fin de que.) Te agradezco.) Gracias.. para todos. Frenazo. el suelo del escenario –que tenía forma de pasarela– se realizó con cintas elásticas en uno de sus extremos –el que representaba la calzada–. contigo mismo hace un momento: te echo. al instante. llevo aquí una carta donde lo explico todo. en una zona. Pero esta vez va a ser distinto.—Estamos muy solos. su cuerpo desparecía al instante.. Se incorpora con dificultad y camina una vez más hacia el bordillo. Sigue con la mirada el paso de unos coches. 355 . Y ¿qué vas a hacer? Las cosas son difíciles. había un suelo rígido. Por último. pues. (Reacciona.. hasta aquí hemos llegado. LA MUERTE danza sobre la calzada. Se detiene junto al bordillo. est