METODE INTONACIJE

Guido Aretinski i nastanak solmizacije Srednjovjekovno zapisivanje u neumama: - Visina tona je bila neprecizna ± neume su mogle ukazati samo na dizanje i spu tanje glasa. - Jedini na in u enja novog napjeva bilo je u enje po sluhu. - Nije postojala mogu nost samostalnog u enja napjeva. ÄVa i u itelji mogu pustiti u enike da sto godina pjevaju dan i no i oni ne e bez poduke mo i izvesti niti jednu jedinu antifonu!³ Guido Aretinski - Jedan je od najve ih muzi kih pedagoga svih vremena. - 1. Prona ao je notne crte:  U po etku je uveo samo dvije crte ± crvenu za ozna avanje tona Äf³ i utu za ozna avanje tona Äc³.  Kasnije dodaje jo dvije crte - 2. Pronalazak solmizacije:  Himna Svetome Ivanu Pavla akona iz 8.st. svaki polustih po inje za ton vi e! temelj razvoju notnog pisma. 

Sa svojim karakteristi nim slogovima Äut, re, mi, fa, sol, la³ ± upori te za tonove Äc, d, e, f, g, a³. - Guidova ruka  Zorno sredstvo za predo avanje tonskog sistema.

Bartolomeo Ramis de Pareia - U djelu Äda musica tractatus³ ukazao na nedostatke heksakordalnog sistema i umjesto est Guidovih slogova uvodi osam: Psal-li-tur per vo-ces is-tas. - Slogovi Ätur-per³ predstavljaju polustepene, a Äpsal-tas³ interval oktave. Anzelmo iz Flandrije - Pridru io Guidovu heksakordu slogove Äsi³ i Äho³. - Tako je nastao niz: ut, re, mi, fa, sol, la, si, ho. Hubert Waelrant - Oktavu je nazvao istim imenom! - Ut, re, mi, fa, sol, la, si, ut. Kasnije, u drugoj polovici 17.st. slog Äut³ zamijenjen je slogom Ädo³ jer slog Äut³ nije prikladan za pjevanje. Tu promjenu izvr io je Otto Gibelius. Solmizacija postaje niz apsolutnih oznaka za tonove ± imena tonova po klavirskim tipkama tj. po odgovaraju im otvorima na puha kim instrumentima c, d, e, f, g, a, h, c. Jedan solmizacijski slog ozna ava dva ± tri tona, ali i tonaliteta : C-dur, Cis-dur i Ces-dur e se izgovarati kao Ädo, re, mi, fa, sol, la , si, do³ - pjevanje i mi ljenje se podudara samo u slu aju C-dura; pri pojavi alteracije pjeva to rje ava misaonim Äuzimanjem u obzir³. Bilo je poku aja da se uvedu slogovi za povi ene i sni ene tonove kako bi svaki ton imao svoje ime ali to nije prihva eno.

Metoda tonik-solfa Sarah Ann Glover - Cilj pojednostavljanja u enja pjevanja crkvenih pjesama.

Kod modulacija sli no kao i u metodi tonik-solfa uzlazno: do. slov anom notacijom. ti. si. ri. re. fa. tu.ÄSol³ je pretvoren u Äso³ kako bi svi slogovi bili jednaki s obzirom na broj glasova.Metoda je postala poznata kada ju je upnik dr John Curwen razradio i objavio u priru niku Äpjevanje za kole i dru tva³. la=li. re=ru (Äso³ se ne sni ava ve se povisuje Äfa³. .Uvela je solmizacijske slogove u relativnom zna enju pri emu su se u zapisivanju upotrebljavali samo konsonanti (slov ana notacija). .Protivnici te metode bili su profesionalni glazbenici koji su se bojali za budu nost glazbe budu i da u ovoj metodi nije predvi en prijelaz na notno pismo. Metoda Tonika-Do . lu. ru. ton na kojem se odvija prijelaz. la. modulatorima.Ritmi ke oznake: Sli ne francuskoj broj anoj metodi. la=lu.. do. di. . . a Äla³ tonika mola (odnosno prvi stupanj mol ljestvice) nelogi an je naziv ove metode ÄTonika-Do³. mi. mi. do. ali i zbog olak anog izgovora slijeda Äsol. Ta bi se metoda trebala nazvati metoda ÄTonika-Do. mu. re. . re. Produ enje dobe ozna ava se crticom pokraj odgovaraju e dobe.Iz tonik-solfa metode preuzela je solmizacijske slogove i Curwenovu fonomimiku. Uzdignuto slovo ozna ava funkciju tona u polaznom tonalitetu. a vi e slogova na jednu dobu crtom iznad slogova. fi.Naziv za na in rada na svladavanju intonacije koji je u Njema koj razvila Agnes Hundoegger. so. ti. . fa.Kritika Po gaja: S obzirom da e Ädo³ uvijek biti tonika u dur-tonalitetu (odnosno prvi stupanj dur ljestvice). fa. Razlikuje se od metode tonike-solfa po tome to metoda Tonika-Do predvi a prijelaz na normalno notno pismo.Ova se metoda koristi fonomimikom. To je relativna metoda sa solmizacijskim slogovima Ädo. ti. . mi. li. so. ritmi kim tabelama.Metoda se ne koristi notama ve samo solmizacijom. la. su. relativnom i Änormalnom³ notacijom« . Sedmi stupanj Äsi³ je zamijenjen slogom Äti³ kako bi se izbjegli nesporazumi kod alteracija (Äsi³ je povi eni Äso³). Jedan solmizacijski znak je jedna doba. . fa=fi.Alterirani povi eni tonovi su: do=di. silazno: do. dok slovo u ravnini s ostalima ozna ava funkciju koju slog ima u novom tonalitetu. do-klju em. so=si. .la³. a sni eni: ti=tu. mijenja i solmizacijsko ime. . re=ri. s obzirom da je promijenio funkciju. la. la³ budu i da Äsol³ zavr ava istom konsonantom kojim zavr ava Äsol³. do³ koja ozna avaju bilo koju dur-ljestvicu.Alteracije se rje avaju sli no kao i u metodi tonik-solfa . mi=mu. so.

f. Po toj metodi tonovi se imenuju: C-dur se ni po emu ne .Konkretan primjer na nekim ljestvicama: . Identi na je situacija i sa svim ostalim izvedenim tonovima. .Izradio metodu tonskih rije i. a. S obzirom na izbor konsonanata i vokala.Eitza Carl Eitz . ces.Njegova kritika: Glavni nedostatak abecede le i u tome to se tonovi C-dura (c. d. g. ton Äfis³ ka emo da je povi eni ton Äf³. Tonwort metodu. . sistem tonskih rije i ± tzv.Izradio je sistem imenovanja tonova. . ali u G-duru on je sedmi stupanj i on nema ni ta sa tonom Äf³. sistem se odlikuje visokom logi no u.Metoda tonskih rije i C.Pri izboru tonskih rije i Eitz se rukovodio odre enim lingvisti kim osobitostima njema kog jezika. Pogre no je promatranje tonova Äizvedenica³ ± npr. a tonovi cis. dis.Ova metoda nije stvorena kako bi postala metodom intonacije ve je stvorena da bi otklonila nelogi nosti sistema imenovanja tonova abecedom i solmizacijom. e. des. . h) smatraju osnovom sistema.« izvedenima razlikuje od ostalih dur-tonaliteta.

zatim poseban sistem metroritmi kih slogova i sistem fonomimi kih znakova (pone to druk ijih s usporedbom sa metodom toniksolfa). u.Mol se obra uje kao paralela dura.Tonske rije i imaju mogu nost ukazivanja na enharmoni nost jer enharmonijski tonovi imaju isti konsonant. . npr.Slogovi su izabrani prema lingvisti kim karakteristikama pojedinih glasova i prema zahtjevu da se istim vokalom uka e na dijatonski polustepen: JA LE MI NI RO SU WA JA . . . Prvo se svladava jedan op i dur-tonalitet ± relativno ± a prijelaz na apsolutnu notaciju ne e biti problem.Nedostatak metode: Postoje situacije u kojima npr. .Niz se lako nau i i shvati zahvaljuju i konsekventnosti u izboru glasova. i.Vokali se pojavljuju abecednim redom: a. ton fis jest izveden iz tona Äf³ tonova. ges i fis se imenuju kao pu i pa (zajedni ki konsonant im je Äp³). o. a isti konsonanti na enharmoni nost Äto no izra ava stvarne muzi ke odnose³..Jale ± naziv za metodu svladavanja intonacije i ritma. . . Jale ± R. Sadr i posebne tonske slogove sazdane na Eitz-ovim principima (isti vokal za polustepen). Eitzov sistem alterirane tonove tretira kao vo ice u odgovaraju im tonalitetima.Cijeli niz (s alteracijama) izgleda ovako: slu aj alteriranih sistem . e. U ovoj se metodi koristi j-klju . Munnicha Richard Munnich .Isti vokali ukazuju na polustepenske razmake. Eitz je alterirane tonove shva ao kao razli ite stupnjeve a ne kao razli ite pozicije istoga stupnja.

a intonacijske probleme rje avaju svladavanjem intervala bez obzira na funkcije koje pojedini tonovi imaju unutar tonaliteta. uvje bavanju intervala izvan konteksta vje bi mogu poslu iti neki lak i intervalski pomaci. a kasnije e se samo zami ljati: 1. kvarte« Ve i intervali se uvje bavaju uz pomo tonova koji se mogu umetnuti izme u grani nih tonova konkretnog intervala.Kodalyjev pristup je razra ena metoda tonika-do. . tetrakort. ÄNajve i problem u intonaciji je polustepen« pentatonske melodije su interesantne i raznolike« a mogu se pjevati savr enom jasno om. la. pentakord.Solmizacijski slogovi: Ädo. re. pa terce. . fi. mi. heksakord. . . kvinta se u po etku mo e intonirati kao dio dur ili mol trozvuka u kojem e se terca isprva pjevati glasno. .Zbog injenice da se radi o svladavanju intervala taj se pristup esto naziva intervalskom metodom. li³ za povi enje i Ära.Za osamostaljivanje intervala tj.Na in rada ne razlikuje se od onog u metodi tonika-do to podrazumijeva kori tenje: relativne notacije (do-klju ). . Do ± o ± sol 3.Polazi te: Anhemitonska pentatonika melodijski sklopovi u pentatonskom sistemu su vrlo jednostavni i jasni (nema smanjenih niti pove anih intervala. ta³ za sni enje. . niti polustepena). . U enici prvo svladavaju sekunde. ti³ u relativnom smislu.Polazna osnova apsolutnih metoda ini ljestvica ili neki njen dio ± trikord. fa.Konsekventno razra ena metoda relativne intonacije.³ . si. Peti stupanj se ne snizuje ve se povisuje etvrti. npr.Fonomimika ± znakovi su preuzeti iz metode tonik-solfa. Do (mi) sol .Kodalyjeva metoda .esto se koriste sekvencirani melodijski pomaci (opasnost od mehani kog pjevanja): . govorenih trajanja i sl.U apsolutnu metodu spada i metoda Tonwort Carla Eitz-a. lo.Alteracije se ozna avaju slogovima: Ädi. fonomimike. ri. . mo.U ovoj se metodi radi o shva anju tonova onako kako su napisani ± o apsolutnom shva anju. so.Metode apsolutne intonacije odbacuju relativno imenovanje tonova. Metode apsolutne intonacije . . Kada dijete nau i da se kre e unutar tog sistema uvo enje polustepena vi e ne e biti tako te ko. Do ± mi ± sol 2.

.Rad na intonaciji po apsolutnoj metodi se izvodi odmah na crtovlju i na notama kao stvarnim znakovima.. crtovljem.Karakteristika apsolutne metode ± klavir kao stalno pomagalo u postavljanju i kontroli intonacije.Vasiljevi a .Solmizacijski slogovi: Ädo. Ivanu: kao i u Guidovu slu aju samo to je u ovoj metodi za svaki stupanj predvi en . fa. si³ . mi.Kritika metodi: Cijela prva godina se bazira na tonalitetu C-dura ± nefunkcionalnost.Posebno olak anje za svladavanje intervala predstavljaju pjesme ili muzi ki primjeri u kojima se takav interval mo e prona i: ÄDobro je svaki novi interval uvesti pjevanjem karakteristi ne popijevke koja po inje tim intervalom.Pjesme su ve inom narodne ± zato se ova metoda naziva i Änarodna funkcionalna metoda³. Funkcionalna metoda M. u enju apsolutne metode prethodi teorijsko upoznavanje s ritmom. re. la.Konkretna metoda ± izgovaranju apstraktnih solmizacijskih slogova prethodila konkretna dje ja pjesmica.Vje banje intonacije po apsolutnoj metodi se vr i tako da u enici gledaju i u notni tekst ponavljaju ono to im pjeva ili svira na klaviru nastavnik ± apstraktna metoa.³ . notama« .A.Uspostava i u vr ivanje tonske predod be ± izabiranje odgovaraju e pjesme koja e poslu iti kao model novi napjev. . . sol. . .Naro ito je potrebno da se dobro ovlada oktavama jer one zna ajno olak avaju pjevanje nekih drugih intervala poput seksti ili septima. mjerom. Konkretizacija postupka: .Ova se metoda ne razlikuje od metode tonika-do.Jedna od pjesama ± modela je Majski pozdrav Miloja Milojevi a kojoj je svrha da odigra ulogu identi nu onoj koju je odigrala Himna Sv. .

U istom vremenskom rasponu.Novina: dur i mol tonaliteti se obra uju kao istoimeni tonaliteti. mo e osnivati samo na muzi ko ± psiholo koj logici funkcija stupnjeva«³ .³ Elly Ba i . ÄNasuprot uobi ajenom zaobila enju problema mol tonaliteta.Metoda je relativne intonacije u kojoj se polazi od Äprincipijelnog gledi ta da se osvje tavanje osje aja tonaliteta. a ne kao paralelni princip tonika-do dosljedno proveden.Funkcionalna metoda Elly Ba i Funkcionalna metoda Elly Ba i . u kojem je nastava dosada svladala samo osnovni dur-tonalitet (C-dur). logi no suprotstavljanje tih dvaju ± podjednako va nih fenomena ± omogu uje daleko lak e svladavanje ve eg gradiva u godini. funkcionalna metoda ± s manje napora i vi e preciznosti omogu ava usvajanje principa dura i mola. . organski.Obrada i osvje tavanje odnosa unutar jednog op eg dur i mol tonaliteta.Svojoj je metodi prilagodila solmizacijske slogove: DUR MOLprirodni MOL harmonijski MOLmelodijski DORSKA FRIGIJSKA LIDIJSKA MIKSOLIDIJSKA Do Do Do Do Do Re Re Ru Re Re Nja Nja Nja Ma Ma Fu Fu Fu Fi Fu So So So So So Le Le Lje Le Le Ti Te Te Ti Te Do Do Do Do Do Do Do Do Re Re Re Ma Nja Nja Fu Fu Fu So So So Le Lje Lje Ti Te Ti Do Do Do tu je .

a u muzi kim i jedna i druga pod uvjetom da u relativnim metodama od po etka te imo razvitku divergentnog (razilaze eg) muzi kog mi ljenja.Svi modusi kao i dur i istoimeni mol svedeni su na jednu toniku. a o ituje se u te nji da se odupre od jednozna nosti funkcionalnih karakteristika stupnjeva ljestvice. U enike se navikava da svaki interval vje baju i drugim mogu im parovima slogova. U op eobrazovnoj koli metoda mora biti relativna. im se uspostave funkcije u toj metodi rada ± Kodalyjeva metoda ± pristupa se njihovu defunkcionaliziranju.Karakteristike funkcionalne metode: U prvoj se godini radi u okviru C-dura i c-mola Rano se ukazuje na relativnost mjere Otklanja se klavirska pratnja pri pjevanju ime se te i isto i netemperiranog pjevanja IZBOR METODE INTONACIJE Metodu izabiremo prema objektivnoj procjeni prednosti i nedostataka jednih i drugih metoda. Naj e e se u nastavi izabiru metode tonik-solfa i tonika-do od relativnih metoda intonacije zbog jednostavnosti i op e poznatosti. U profesionalnom muzi kom obrazovanju predla e se metoda apsolutne intonacije iz slijede ih razloga: Relativne metode ote avaju shva anje atonalne glazbe Apsolutne metode uskla enije su s po etnom nastavom na instrumentu Apsolutne metode se u po etnoj fazi bitno ne razlikuju od relativnih metoda.. . Zbog ograni enosti u vremenu rad prema apsolutnoj metodi nema gotovo nikakvih izgleda za uspjeh. Mo e li se isti cilj posti i i relativnim metodama? Rje enje se mo e prona i u ma arskim kolama.: - - - Takvim razbijanjem funkcionalnosti putem razvoja divergentnog mi ljenja mo emo do i do istog cilja kao i to dolazimo s metodom apsolutne intonacije ± ali na lak i i prirodniji na in! U na oj muzi koj praksi te i se k tome da se u enje zapo ne s relativnom metodom. te da se kasnije u enika prebaci na u enje apsolutne metode esto takav na in rada u enicima ote ava svladavanje intonacije. intervala i akorda kako bi se moglo pristupiti atonalnoj glazbi Änefunkcionalno³. ali u sebi ostaje pri svome. Razlika je o ita kasnije. Vasiljevi eva metoda nije posebna metoda ve je to primjena metode tonika-do. Mo e se dogoditi da u enik prihvati Änovi³ na in pjevanja. npr. . Funkcionalna metoda Elly Ba i izgra ena je na nekim teoretskim pretpostavkama koje bi se te ko mogle prihvatiti.

Fonomimika ± vizualno predo avanje visinske dimenzije muzike kao vertikalne - - Fonomimika (gr . R. Fone = glas. radi se o tome da se odnosi me u stupnjevima ljestvice prika u razli itim polo ajima ruke u odnosu na tijelo. To nisu bili znakovi za vrste tonske odnose nego je imalo svrhu podsjetnika onima koji su napjev ve poznavali. Koristila se i u srednjem vijeku sve do razvitka notacije. mimeomai = opona am) ozna ava pokrete i/ili polo aje rukom koji zorno predo avaju visinske relacije me u tonovima.Munnich u Jale metodi razvio je varijantu engleske fonomimike. Heironomija pokreti rukom koji su ozna avali tok melodijske linije u staroj Gr koj. Ovu fonomimiku preuzela je i metoda tonika-do. . Engleska ± glavna se pa nja posve uje obliku ake.- esto sami profesionalni muzi ari pokazuju odre enu vrstu prijezira prema relativnim metodama: neki Äteoreti ari³ smatraju kako su solmizacijski slogovi samo Äpo tapalice³ kojih se treba to prije osloboditi. polo aj ruke nije od presudne va nosti pa se kretnje odvijaju u manjem prostoru. dakle na funkcijama u tonalitetu. Te nja da se rukom prika u tonski odnosi odrazila se i u poznatoj Guidovoj ruci! Ruka modulator (pet prstiju ruke ozna ava crtovlje): - Pentatonska ruka ± predstavlja slogove la-do-re-mi-so (tri srednja prsta ukazuju na blizinu tonova do-re-mi): - Postoji francuska i engleska fonomimika (one se naj e e spominju!) Francuska ± je prostorna. Takav prijezir udi s obzirom na to da se klasi na harmonija temelji na logici stupnjeva.

i ako se igrama treba slu iti vi e me u samim poslovima (jer onomu koji se trudi treba otpo inka. a otpo inak mora biti ugodan (jer je nekakav lijek muci zbog napora). zabavu i dostojno ivljenje: ÅJer igra je radi otpo inka. ÄNe treba nam mnogo ica³ ± broj ica ili rupica (od 4 ± 15)u ono doba je znatno uznapredovalo npr. Ämuzi ki odgoj dovodi do ljubavi prema lijepom. Kako glazba utje e na du u: . njom se ljudi bave iz u itka. u znanosti te mnogim dr avnim djelatnostima. a dostojno ivljenje («) mora sadr avati ne samo ljepotu nego i u itak«´ Prema tome. Uspore uje ju s igrom: ÅZacijelo ne ² baviti se igrom (zabavom). Njegovo najzna ajnije djelo je Äpolitika³. Lira i Kitara su za njega korisne za grad. dakle. Njegov Äcurriculum³ idealne dr ave podrazumijeva malobrojnu glazbu. Vjeruje da u glazbi postoji ÄEthos³ prema kojemu glazba mo e kvariti ili oplemenjivati ljudsku du u. ÄNe emo ih hraniti!³ ± metafora za nekoga koga emo 100% cenzurirati odnosno izgnati iz polisa (ne emo ga tolerirati). na Aulosu. instrumente i glazbenike ± ostale treba prognati iz dr ave (krajnje racionalan i utilitarni pristup glazbi). zbog ega su je ini se i uveli. i za to ne bi. ne kao togod nu no (jer u njoj nema ni ega takvog). pa je stoga potrebno donijeti zakone o odgoju koji treba biti zajedni ki a ne zasebni ki. Pisanje. Po njemu se treba izvje bavati i jedno i drugo bez obzira to postoje razli iti zagovaratelji ove ideje. jer onda bi nam svrha ivota bila zabava.ESTETIKA GLAZBE . pona anje i govor.´ ÅStoga su i glazbu na i stari uveli u odgoj. dok zaposlenost biva trudom i naporom). slu aju i druge. U ovom se djelu Aristotel pita treba li se uvje bavati stvari korisne za ivot ili se pak treba posvetiti izu avanjem onih te ih i izvanrednih kreposti. Platon smatra da instrument ima dovoljan broj ica i da ga nije potrebno vi e razvijati. u gospodarstvu. niti je opet poput tjelovje be. umjetnost i glazba zauzimaju posebno i va no mjesto. a glazba. Harmonije u tu aljkama su miksolidijska i sintolidijska. harmonije i ritma. a i risanje koje je korisno za bolju prosudbu umjetnina).´ Treba li se glazbu slu ati ili u iti? Å«za to je ljudi trebaju sami u iti. Iz ÄDr ave³ o glazbi: Dr ava je sastavljena od tri stvari: rije i. utemeljitelj zapadne filozofije umjetnosti. itanje i risanje je korisno za ivot. Posljedica dobre udi su ritam. U svojem djelu ÄDr ava³ raspravlja o idealno ure enom ljudskom dru tvu u kojem odgoj. koja je radi zdravlja i jakosti (jer ni jedno od toga ne vidimo da nastaje iz glazbe). harmonija. zbog toga igre treba uvoditi u zgodno vrijeme. Jer svrstali su je me u na ine ivljenja slobodnih ljudi.³ ARISTOTEL Starogr ki filozof koji u odnosu na Platona opravdava postojanje vi e tipova glazbe odnosno glazbeni pluralizam.ukratko! PLATON Starogr ki filozof. mladi e ipak treba u iti o glazbi. tjelovje ba pridonosi mu evnosti. da bude radi ivljenja u dokolici. mogli ispravno i u ivati i prosu ivati?´ Glazbom se posti e odgoj. Nu ako je to nemogu e. Ostaje. niti pak kao korisno (kakvo je pisanje ili itanje u nov arstvu. a igra je poradi otpo inka. Harmonija (kao melodija) i ritam trebaju slijediti govor a ne obratno. Iz ÄPolitike³ o glazbi: Odgoj mora biti jedan i isti za sve. kako bi poslu ile kao lijek. Harmonije za mlitave i pijance su jonska i lidijska.

bio gluh na sva preklinjanja prijatelja da se suzdr i od zlo ina. Zalagao se da se tonovi ljestvice procjenjuju podjednako apstraktnim matemati kim ratiom kao i empirijskim sluhom ± temelj objektivnog i znanstvenog pristupa teoriji glazbe. Znanost ÄHARMONIKA³ dijeli se na 7 dijelova: Trajni i promjenjivi dijelovi unutar rodova (enharmonijski. (Pitagora) naredio je da promjene na in i tako sveo mladi ev bijes na stanje savr ene mirno e. divlja ili neprikladno slo ena. a ne meku na. zbog toga trebaju jo dok su mladi sami izvoditi glazbu.ÅI neka su tu nija i ozbiljnija. (osvrt na Platona). glazba mora biti umjerena. Boecije tako er smatra da glazba opisuje karakter pojedinog naroda. to se ti e instrumenata. kromatski«) Intervali Tonovi (njihov broj i sredstva poznavanja) Sistemi Tonovi u koje su sistemi smje teni s namjerom da tvore melodiju Modulacija Stvarno komponiranje melodije y y y y y y y (kako glazba utje e na ovjekov duh) Politi ar i posljednji veliki nekr anski filozof Antike. dok frigijska izazivaju zanos.´ . neka opet dovode (du u) u srednje stanje i podaruju postojanost. pa se tako ljutitog ovjeka mo e smiriti odre enom melodijom: Å«uvidjev i da je mladi .´ Po njemu u enici ne moraju do i do stupnja savr enosti. druga smiruju um kao opu tenije skladbe. kako ini se djeluju jedino dorska glazbena suglasja. pjevati ili svirati (aktivno se baviti glazbom) ili ipak ne? Po njemu. valja je pribli iti mlade i. te kako bi mogli prosu ivati lijepe (skladbe) i ispravno u ivati u njima zbog nauka koji bijahu stekli u mladosti. jednostavna i mu evna. kad budu stariji.´ y Sli an primjer utjecaja glazbe na ovjeka je s mladi em koji je za vrijeme ve ere potegao ma na svoga prijatelja. katarze i radi dosljedna ivljenja kao i zbog otpo inka nakon odmora. Zaklju ak svega toga jeste da se glazbom treba baviti zbog odgoja i pro i enja tj. ve do onoga stupnja u kojima e u ivati u glazbi. Tibija (sa zavrnutim krajem) ± pogreb Trublje ± u duhu ratnika Å«glazba je do te mjere dio na e prirode da bez nje ne mo emo ak i kad bismo to eljeli. Iz djela ÄHarmoni ki elementi³: Glazba ima dvije sposobnosti: SLUH s kojim prosu ujemo veli ine intervala i INTELEKT s kojim kontempliramo o funkcijama tonova. BOECIJE Iz djela ÄO odre enju glazbe³: Najotvoreniji put do ljudskog duha je uho! Glazba je prema Boeciju bila kreposna kada ju se izvodilo jednostavnijim glazbalima (osvrt na Platona). ARISTOKSEN Najzna ajniji glazbeni teoreti ar Antike.´ S obzirom na to da glazba ima utjecaj na du u. mlade bi trebala aktivno sudjelovati u glazbi kako bi postali valjani prosuditelji umije a same glazbe: Å«budu i da poradi prosudbe trebaju sudjelovati i u izvedbi. Smatra kako glazba utje e na ljudski duh i raspolo enje. treba li ta mlade . frule treba izbjegavati jer prije i upotrebu rije i. Postavlja pitanje. mogli prestati s izvedbom. kako bi. uzbu en zvukom frigijskog na ina. koju se podu ava o glazbi. kao ona koja nazivaju polulidijskim napjevima. Da bi se sa uvale sve vrednote i glazbene vrline.

JOHANNES DE MURIS Francuski glazbenik.´ (sli no sa Boecijem!) INSTRUMENTI: Kitara ± 7 ica. a njegovi napisi tvore temelj ars nove. Problem je razumjeti i otpjevati jedan antifonar. zvuci nestaju jer ne mogu biti zapisani. Otklanja se od pitagorejsko-boecijevske tradicije. pa je stoga nezamislivo da se razumiju i otpjevaju svi antifonari (bez pomo i u itelja doti nog antifonara). nisu morali vi e u iti napamet. Kritizira i postojanje mnogobrojnih Antifonara. nebesa odzvanjaju u 7 pokreta« Psaltir ± Hebreji upotrebljavali 10erostruni psaltir ± 10 Bo jih zapovjedi. Samim time. Bez glazbe niti jedna disciplina ne mo e biti savr ena. Zvonce Bubanj GUIDO IZ AREZZA Benediktinski redovnik. kraljica Egip ana. u enjak i biskup u Sevilli. Sistrum ± izumiteljica je Isis. Iz djela ÄPredgovor Antifonariju³ U svojem djelu Guido kritizira pjeva e i u itelje pjevanja ponajvi e antifona. 7 razlika u zvukovlju. najve i glazbeni teoreti ar srednjega vijeka. teoreti ar. gotovo onoliko koliko ima i crkava. Iz djela ÄUmjetnost nove glazbe³: Vrijeme je mjera zvuka i pokreta. klu evi. Otkrio notni sustav (crte. Zvuk je utisak na osjet koji Äodlazi³ u pro lost i utisnut je u pam enje. Zna ajna je li nost za razvitak glazbene teorije 14-og stolje a. Guido je izumio notno crtovlje i klju eve koji su pomogli u enicima u pjevanju. Ukoliko ga ovjek ne zapamti. Lira ± tako je nazvana zbog raznolikosti glasova. Muzika izvire iz Muza koje ispituju snagu pjesama i promjenu glasa. instrument je bio omiljen me u enama s obzirom da ga je ena i izumila. solmizacija) i time pro irio distribuciju glazbenog materijala. autor 12 tiskanih djela o glazbi. matemati ar i astronom. Iz djela ÄKnjiga o umjetnosti pokreta³: . ÅGlazba pokre e osje aje i mijenja emocije.IZIDOR IZ SEVILLE Crkveni pisac. U to se vrijeme sve u ilo napamet zbog nemogu nosti to nog zapisa nota. y y y y y y y y Iz djela ÄEtimologije ili izvori³: Po njemu je glazba vrsta modulacije sa injena od tona i pjesme koja se naziva Muzika. i nije ima trebala u iteljeva pomo u konstantnom is itavanju novih antifonarija ve su mogli primijeniti vje tinu itanja jednog antifonarija na drugi. Svemir je harmonija zvukovlja. Timpan Cimbala ± posude koje proizvode zvuk kada ih se me usobno udara. JOHANNES TINCTORIS Glazbenik i teoreti ar. 7 dana u tjednu.

vjerojatno zahvaljuju i nekim nebeskim utjecajem. Marka u Veneciji. antitezu dura i mola. CLAUDIO MONTEVERDI Djelovao je kao svira viole. kao poseban obi aj u bogoslu ju bilo je pjevanje psalama.- Smatra kako se melodija i zvukovlje proizvodi samo ovozemaljskim instrumentima u suradnji s prirodom. Iz djela ÄHarmoni ki temelji³: Raspravlja o temi unutar kompozicije. napisao operu« Iz djela ÄRatni ki i ljubavni madrigali. Dunstablea. Taj je talijanski duh i nove harmonije upotrijebio u svojim koncertima s time da napominje kako su ti koncerti neprimjereni za crkvene rituale iz razloga to sadr e neke plesne scene. Tamo je upoznao Änovi³ stil preko A. racionalnu zabranu upotrebe paralelnih kvinti i oktava itd. Corellija koji mu je i pribli io talijanski duh komponiranja. no kompozitori tih djela pa i izvo a i npr. . prvi prevoditelj Novoga zavjeta na njema ki. Iz djela ÄWittember ka pjesmarica³ Smatra kako je glazba neophodna u bogoslu ju jer po Bibliji se hvali Boga pjevanjem i sviranjem. polifonija i ostale sastavnice glazbe. arije i sl. Zadr ao je glazbu u bogoslu ju reformirane kr anske crkve Zapada. Promovirao je moderne teorije harmonije: trozvuk umjesto intervala. Binchoysa i Dufaya smatra izuzetnim kompozitorima koji mu slu e kao uzor. kako navodi. Odbacuje u enja srednjega vijeka i idealizira antiku i glazbu smatra u duhu renesansnog aristotelizma opona anjem prirode. zatim kao maestro di cappella crkve sv. himnama i zvukovima svih mogu ih i anih instrumenata. Iz djela ÄIzabrana instrumentalna glazba³: Pri a o svojim instrumentalnim koncertima komponiranima u Italiji prilikom putovanja. Tema mo e biti kompozitorova izmi ljotina ili mo e biti posu ena iz drugih kompozicija (za naprimjer varijacije). GEORG MUFFAT Skladatelj i orgulja . S druge pak strane navodi kako u njegovo vrijeme ne postoji komad vrijedan slu anja od strane u enih ljudi. GIOSEFFE ZARLINO Najzna ajniji je glazbeni teoreti ar Zapada izme u Aristoksena i Rameaua. Tema je osnova kompozicije. Za etnik je ideje o autonomnosti glazbe. Predgovor³ Tremolo opisuje kao srd bu ± tragao je za glazbenim izrazom srd be. Uveo brojne novitete u glazbu: tremolo kod guda a. Posebno su zna ajna njegova svjedo anstva o estetici izvo enja ukrasa i sviranja guda kih instrumenata. na nju se nadogra uje harmonija. do ivljavaju uspjehe. dok se prije mislilo/zagovaralo kako su zvukovi u me usobnom suodnosu sa nebeskim tjelima. MATRIN LUTER Njema ki crkveni reformator. pjeva i.

E. Druga razina artikulacije je semanti ka.SOLFEGGIO KAO U ENJE GLAZBENOGA JEZIKA Proces stjecanja glazbene pismenosti mo e se promatrati kao proces u enja glazbenog jezika. Redundancija nam u jeziku omogu ava da predvi amo. te kao odnosa glazbe i uglazbljenog teksta. Sada se tim pitanjem bavi nova disciplina ± psiholingvistika. Pitanjem na ina stjecanja jezi noga umije a najprije su se bavili psiholozi. denotat (objekt) je konkretan predmet nezavisan od savakg jezika. zna enje je pojam nezavisan od konkretnog jezika. Gluho dijete ne mo e nau iti govoriti ni onda kada mu je govorni aparat fizi ki i fiziolo ki sasvim ispravan. Dok govorni znakovi ukazuju na neko izvanjezi no stanje stvari. anticipiramo. Govorimo o dva tipa znakova: Znakovi objektivne razumljivosti Znakovima ekspresivnosti Naro ita zna ajka jezika je pojava informacijskog preobilja ili redundancije. re enice i fraze u e se napamet. Osnovna osobina verbalnoga. Ona ujedno i smanjuje vjerojatnost pogre noga (spo)razumijevanja. Odnos glazbe i jezika mo e se promatrati s dva aspekta: analogija (sli nost) izme u glazbe i jezika. onda se i u i kao jezik. Solfeggio u op eobrazovnoj koli je zapravo u enje glazbenog jezika. zna enja i ozna enog obi no se prikazuje Ogden Richardsovim trokutom: - - - - Neverbalni kodovi su isklju ivo semanti koga karaktera. Znak je rije . Ovaj trijadni odnos znaka. Bihevioristi ka psihologija ± pojedine rije i u e se metodom uvjetovanja. diskurzivnog jezika je njegova dvostruka artikulacija: Prvom artikulacijskom razinom ozna avamo znakove i pravila njihova strukturiranja.Hanslick - - . Diskurzivni je jezik sustav znakova kojim se prenose obavijesti.Mattheson govori o glazbi kao govoru zvuka. Ako glazba funkcionira kao jezik. neverbalni kodovi ukazuju na afektivnu stranu iskaza. Po toj dvostrukoj artikulaciji verbalni se jezik razlikuje od nekog koda koji je artikuliran semanti ki ili od glazbe koja je artikulirana strukturno. Usporedba glazbe s jezikom s pedago kog je gledi ta vrlo plodonosna utoliko to nam otkriva na in na koji se glazba u i. J. On je gledao glazbu i u antologiji s govornom sintaksom ukazuju i i na njen sintakti ki karakter. Glazbeni jezik? Sintagma Äglazbeni jezik³ naj e e se upotrebljava kao metafora.

Upravo je tonalitet ono to ini osnovu glazbene sintakse. U glazbi postoji neki sustav gramati kih pravila iz kojega intuitivno zaklju ujemo je li neki glazbeni tok Ägramati ki³ ispravan ili je neispravan. ona je sama poruka. Ona uvijek ne to zna i. odnosi u ritmu i harmoniji.Ukazuje na to da glazba ima jednu imanentnu glazbenu logiku. ponavljanje. Napu tanjem tonaliteta glazba se odrekla svoje sintakse. ritamskog i drugog bogatstva opada glazbena redundancija. ali muzikalnog. premda gotovo nikada ni ta ne ozna uje. odre ujemo njegovo zna enje bez potrage za ne im to bi on mogao zastupati. melodija. Ovdje glazbeni znak ukazuje na neki glazbeni odnos koji ne le i izvan glazbe i nije jednozna an nego je odre en - . tako to mo emo initi i u glazbi. Glazba ima glazbeno zna enje. nitko je ne bi slu ao!´ Zna enje se ne mora temeljiti na predmetu ili ideji koja stoji izvan znaka. pa ak joj i ne pridonosi. H. u iti je niti u ivati u njoj. polifonijskog. Glazba je asemanti ka. a u glazbi ton nastupa kao sredstvo koje je ujedno i svrha. Uvo enje pojma Äzna enja³ umjesto Äsadr aja³ trebalo je iz spekulativne estetike dovesti do analiti kog na ina razmi ljanja. Glazbeni motiv ± je jedan od asemanti nih znakova.´ Sli nost glazbe s jezikom na strukturnome je planu toliko o igledna da je doista ne treba dokazivati. subdivizija. pa ak i logi nost ² ni jedan od tih elemenata ne stvara ljepotu.Schonberg Klasi na je glazba obilje ena simetrijom. ali to ne zna i da je bez zna enja. Smatra harmoniju glazbenom sintaksom pa govori o harmonijskom zna enju tona. Redundancija ili informacijsko obilje postoji i u glazbi. Ali svi oni pridonose organizaciji koja glazbeno djelo ini shvatljivim. pravilnost. harmonija.´ Osnovna razlika izme u jezika i glazbe le i u tome to jezik slu i za izra avanje ne ega stranog tome sredstvu. ÅJednoli nost. a raste njena informacijska vrijednost.Riemann Govori o glazbenoj gramatici i sintaksi. Jezi ne osobine mogu se pripisati samo tonalnoj glazbi. ponavljanjem i jednostavnom harmonijom. boja. Glazba nije nositelj poruke. Znamo njegovu funkciju. ÅKada ne bi imala zna enje. Kao to je jezi na redundancija prirodno stanje jezika tako je redundancija prirodno stanje glazbe. pravilno u. oslanjaju i se pritom na imanentnu logiku harmonijskih sljedova. Porastom harmonijskog. ona je jezik kojim govorimo i razumijemo ali ga ne mo emo prevesti. jedinstvo. Tonalni kod je odlu uju i faktor onoga to se zove tonalitet ili osje aj za tonalitet. Kao to u jeziku mo emo predvi ati nastavak zapo etog i prekinutog iskaza. Glazba kao komunikacijski znak? Glazba funkcionira kao jezik na strukturnome planu. ÅU glazbi ima smisla i slijeda. simetrija. ritamski gestalti. - - - - - - Za razliku od jezika. Bez redundancije ne bi bilo mogu e shva ati glazbu. Ona nema mogu nosti ozna avanja. U jeziku znak ukazuje na izvanjezi nu stvarnost i to uglavnom jednozna no. Nositelji zna enja u glazbi su visina. A. estetski fenomeni nemaju semanti ko utemeljenje.

Glazbeni pojmovi postoje samo kao zvu ni pojmovi i oni u svijest ne mogu biti uneseni nikako druga ije nego sluhom. Najve i dio Ätajne³ neuspjeha u nastavi solfeggia jeste u zapostavljanju sustavnog rada na slu nom usvajanju glazbenih pojmova koji se usvajaju razli itim tehnikama glazbenog diktata. Slu anje u u enju glazbenog jezika je jo va nije jer se artikulira isklju ivo zvu no to s diskurzivnim jezikom nije slu aj. Da ovjek nema sposobnosti uo avanja (stvaranja pojmova) morao bi pamtiti toliko pojedina nih injenica da bi to nadilazilo njegov mentalni kapacitet. Jezikom u glazbi mo emo smatrati sve ono to nazivamo glazbenom teorijom. Relativne metode su lak e iz dva razloga: Velik broj sinonima svode na manji broj Po ivaju na injenici relativnog sluha Relativnost je nu nost glazbe i glazbenog jezika kao to je to slu aj i u diskurzivnome jeziku. Svrha vje banja intervala: Osloba anje od tonaliteta Osloba anje od glazbene sintakse (priprema za atonalnu glazbu) Guidov postupak u enja ± na glazbu je prenio sintaksu jedne pjesme i tako je u enje glazbe u inio procesom u enja jezika. Metode intonacije U apsolutnoj metodi intonacije npr. Glazbeni se pojmovi ne mogu usvajati kao izolirane jedinice. Glazbeno zna enje nije analogno zna enju rije i kao ozna itelja izvanjezi ne stvarnosti ve je analogno funkciji rije i. - - - Ono to se u Francuskoj metodi posti e apsolutnom solmizacijom kod nas se to mo e posti i abecedom. dok ih u relativnoj metodi ima samo est.- - kontekstom (shva anje akorda c-e-g). nego kao sastavnice gramati kosemanti kog konteksta. Glazba nije jezik ve je glazbeni jezik sustav znakova kojima imenujemo glazbene pojmove te sustav pravila me usobnog povezivanja i sre ivanja pojmova. . a to je TONALITET. za istu kvartu imamo dvadesetak sinonima. Slu anje govora drugih je va an element u u enju verbalnoga jezika. U ranoj fazi u enja solfeggia ne e biti nikakvih problema ako se u e dva jezika: relativna solmizacija i abeceda (odgovor na francusku metodu!). Relativne metode su lak e stoga to imaju manje sinonima. U glazbenoj komunikaciji nema razmjene informacija ve postoji samo jednosmjeran komunikacijski tok.

S obzirom na boju tona: Generalni apsolutni sluh ± podjednako dobro poznavanje tonova svih instrumenata (sluh je nezavisan od boje tona). - - - - . bez oslonca na neki poznati tonski standard. Specijalni apsolutni sluh ± ograni en na prepoznavanje tonova jednog ili grupe instrumenata. Postoje slu ajevi apsolutnog sluha u kojima je prisutna samo sposobnost indetifikacije. Muzi ki sluh je rezultat tog procesa. Revesz spominje slu ajeve koji se ponekad tako er smatraju apsolutnim sluhom ali to zapravo nisu. a cijeli je opseg bio podijeljen u tri regije ± duboku. Parcijalni apsolutni sluh ± sposobnost apsolutnog sluha ograni ena na (obi no srednji) dio tonskog prostora. C. Izrazom Äapsolutno³ ne mislimo na stupanj savr enstva sluha nego na usmjerenje odre ene slu ne funkcije ne takozvane Äapsolutne visine tona³.Stumpf Ispitivao je apsolutni sluh (vlastiti i sluh jo trojice svojih kolega) Otkri e: Apsolutni sluh ni u kojem slu aju ne zna i potpunu sigurnost u prepoznavanju tonova Na mogu u zavisnost apsolutnog sluha od boje tona Na nejednaku sigurnost apsolutnog slu a a u svim tonskim regijama Na naj e e pogre ke« Ispitivanja je vr io na klaviru. Njihove e se prosudbe samo pribli avati onima pravima ± srednja pogre ka je oko est polustepena (pove ana kvarta). Tipovi apsolutnih slu a a ili vrste apsolutnog sluha Kries i Abraham dijele apsolutne slu a e u dvije kategorije: Aktivni apsolutni slu a ± mogu ton indetificirati i otpjevati Pasivni apsolutni slu a ± mogu ton indetificirati ali ga ne mogu otpjevati Revesz razlikuje nekoliko kategorija apsolutnog sluha: S obzirom na opseg: Tonalni apsolutni sluh ± obuhva a cijelo ili gotovo cijelo tonsko podru je. Revesz navodi i tre u vrstu sluha regionalni sluh ± sposobnost koja je dispozicijski dana svakome. dok je prepoznavanje tonova u ostalim dijelovima znatno slabije. Apsolutni muzi ki sluh Sposobnost da se. odnosi se na mogu nost procjenjivanja nekog tona kao lana jedne. neposredno prepozna i imenuje zadani muzi ki ton i da se taj ton otpjeva. vi e ili manje ograni ene regije. srednju i visoku.MUZI KI SLUH Stjecanje intonativne vje tine pretpostavlja postojanje muzi kog sluha. Tu zapravo nije rije o apsolutnom sluhu ve o pam enju standardnog tona. Radi se o sposobnosti nekih instrumentalista ili pjeva a da pamte jedan ili nekoliko tonova. Sudovi apsolutnog slu a a nisu bez pogre aka Najsigurniji su u srednjem dijelu tonskog podru ja Naj e a pogre ka koju ine apsolutni slu a i je polustepen Tonove C-dura (bijele tipke) lak e prepoznaju od drugih Wellek Otkrio u svojim istra ivanjima da postoje dva tipa pogre aka kod apsolutnih ispitanika: jedna je polustepenska a druga je kvartna. Efikasnost apsolutnog sluha Zaklju ci dosada njih ispitivanja: Apsolutni slu a je u stanju ne samo indentificirati zadane tonove ve ih i otpjevati.

melodija. modulacija« relativni sluh je sposobnost shva anja muzi kih odnosa koji su per definitionem relativni. muzi kih vilica. tj. Apsolutne prosudbe na klaviru ili na nekom drugom instrumentu bolje su od apsolutnih prosudbi istih tonova. odre ivanja i izvo enja intervala. Psiholozi su skloni tu pojavu objasniti orijentacijom apsolutnog slu a a na kvalitativni aspekt visine. zatim slijede tonovi violine. Relativni sluh se mo e do te mjere izvje bati i tako usavr iti da ni u kojem pogledu ne zaostaje za apsolutnim sluhom. tre a. Tonovi C-dura (bijele tipke) imaju prednost nad ostalima. ÅTko nema relativnog sluha ne mo e u ivati u muzi ki lijepom. odnosno transponira.´ Michel smatra kako se shva anje relativnog sluha kao smisla za intervale treba pro iriti jer je smisao za intervale intervalski sluh. ne ozna ava u potpunosti relativni sluh jer u njega ulazi i harmonijski sluh koji nije puka primjena intervalskog sluha u vi eglasju. u krajnjoj liniji sve po iva na relativnom sluhu. velika. Prema Reveszu: Odlu uju u ulogu u relativnom sluhu igra shva anje intervala kao osnovnih muzi kih tvorevina.´ Relativni sluh je sposobnost prepoznavanja.Pogre ke koje ine apsolutni slu a i naj e e su polustepenske. starijeg evropskog (a1 = 435 Hz) i novijeg ameri kog (a1 = 444 Hz) koncertnog ugo aja. Relativni sluh je stvar vje be i njega mo e posti i svaka muzikalna osoba. Wellek misli da Åsama sposobnost da se dani interval ispravno imenuje ili pjevanjem ponovi. odlu ne i sigurne. etvrta. tonaliteta. Stupanj preciznosti apsolutnog sluha tako er varira od osobe do osobe. Postoje apsolutni slu a i koji mogu opaziti razliku u normalnom uga anju izme u npr. Bez relativnog sluha nema melodije. ve se razlikuju kao cjeloviti gestalti. Rang oktava s obzirom na sigurnost prosudbi je: prva. mala. harmonija. Najlak e se indentificiraju tonovi klavira. drvenih guda a. - . Izra avaju se kao tvrdnje a ne kao poga anje. Prosudbe apsolutnih slu a a su br e. nema harmonije. Apsolutni slu a i inkliniraju oktavnim pogre kama. kontra i supkontra. a opravdano je govoriti o melodijskom i harmonijskom sluhu. nema tonaliteta. glasa i zvukovi zvona i stakla. a potreban je i apsolutnim slu a ima. Najsigurnije prosudbe daju se o tonovima srednjeg registra. druga. Relativni sluh Relativni sluh je Äodlu uju a pretpostavka muzi ke djelatnosti³. To nost prosudbi pojedinih tonova varira i prema njihovoj tonalitetnoj pripadnosti. limenih puha a. Dur i mol trozvuci se ne razlikuju tako da bi ovjek vr io svjesnu analizu terci. nisu uvijek u stanju odrediti kojoj oktavi pripada neki ton iako su ga ispravno prepoznali i imenovali. tonskih rodova.

npr. motive u toku slu anja ne procjenjujemo potpuno nezavisno od njihove funkcije. Ve ina ljudi odre uje visine tonova relativno. Razlog tome to smo taj motiv uli u F-duru le i ugestaltisti kom na elu percepcije. Ovaj motiv shva en u C-duru ne bi inio Ädobru formu³ jer nije dovoljno stabilan (princip zatvorenosti) s obzirom da je u svojem toku do ao do subdominante! U F- . Jedan od njih je da ga ujemo u okviru F-dura (gornji tetrakord). mi smo u stanju svaki interval. Mogu nost transpozicije. a mo emo ga uti i u okviru C-dura (donji tetrakord) ukoliko se motiv uklopi u odgovaraju i muzi ki kontekst. ve muzika ini ton. odnos me u tonovima na toj ili bilo kojoj drugoj apsolutnoj visini. Intervale.: Ovaj motiv mo emo protuma iti na nekoliko na ina. Melodija ima osobine cjeline a ne sume.Relativni sluh: Slu alac na osnovi poznavanja visine jednoga tona ± referenti ne to ke ± mo e odrediti po volji visinu svakog drugog tona. Motiv: apsolutna visina nije va na. trozvuke.ovjek ne posjeduje sposobnost prepoznavanja apsolutne visine tona. organizirane cjeline koje kao cjeline imaju naro ita svojstva. akord ili muzi ki motiv opa a se kao identi an bio on izveden Mo e se napisati i izvesti i ovako: Sposobnost pam enja i prepoznavanja odnosa me u tonovima posjeduje svaki muzikalan ovjek. visinskog premje tanja muzike bez gubitka identiteta.³ Transponibilnost u muzi kom smislu zna i slobodno premje tanje gestalta po visinskoj dimenziji u razli itim tonalitetima. . Zahvaljuju i funkciji stupnjeva koje kao pojmove usvajamo s usvajanjem ljestvice.MUZI KA PERCEPCIJA . U stanju smo prepoznati interval tj. ÄNe ini ton muziku. Prema gestalt ± psihologiji psihi ke su pojave nepodijeljene. trozvuk ili motiv to no odrediti unutar tonaliteta (pod uvjetom da znamo to nu intonaciju!). jedan interval.

Vasiljevi a Funkcionalna metoda Elly Ba i .Funkcija Je odnos. METODE APSOLUTNE INTONACIJE Romanski na in upotrebe solmizacije Abecediranje Tonwort C. D itd.INTERVALSKE METODE Te nja da se ovlada pjevanjem svih intervala bez obzira na tonalitet.Funkcionalne metode: Termin je neopravdan jer podrazumijeva postojanje nefunkcionalnih metoda. Percepcija muzike ± proces organizacije muzi kog materijala na na in koji se mo e opisati gestalt ± principima u percepciji.Pregled metoda intonacije: METODE RELATIVNE INTONACIJE Broj ane metode Metoda tonik-solfa Metoda tonika-do Jale Kodaly metoda Funkcionalna metoda M. SD.Zahtjev za aktivnom suradnjom djeteta je univerzalni pedago ki zahtjev dignut u rang didakti kog principa ± na tome se temelji svaka metoda! .duru udovoljava zahtjevu Ädobre forme³ i zakonu zatvorenosti pa se zato tako i shva a.Postoje dvije kategorije metoda: Kategorija relativne intonacije Nastoji posti i da u enici do ive i usvoje funkcije koje se nalaze unutar ljestvice odnosno tonaliteta.Ovim dvjema kategorijama mo emo pridodati i tre u kategorijuKOMBINIRANIH metoda ± pristup u kojem je prisutno i relativno i apsolutno tretiranje tonova. Kategorija apsolutne intonacije . Efekt zavr enosti ± tendencija da se intervali jednozna no tonalno shvate i solmiziraju. a takve metode ne postoje.Eitza . Pojam Äfunkcionalno³ mo e se vezati i uz funkcije stupnjeva unutar nekog tonaliteta ± tu govorimo o toni koj. . ista intervalska metoda ne postoji jer su u metodama apsolutne intonacije uvijek prisutni i tonaliteti a ne samo intervali. Muzi ka percepcija i metode intonacije . . u muzici se mo e manifestirati kao odnos pojedinog elementa prema cjelini (funkcija T. Metode koje ne koriste relativno ve apsolutno imenovanje tonova. a u metodama relativne intonacije intervali samo se radi o tome je li rije o intervalima s obzirom ili bez obzira na tonalitet. .) ili kao odnos pojedinog elementa prema drugom pojedinom elementu s obzirom ili bez obzira na cjelinu. subdominantnoj i dominantnoj funkciji.

ali mo e biti i velika terca na tre em stupanju a-mola. Postupak DEDUKCIJE ± poznavaju i op e u enik shva a i pojedina no jer je sadr ano u op em (od op eg prema pojedina nome).Metode apsolutne intonacije . zahtjeva pristup temeljen na odnosu dvaju tonova odnosno na intervalu pote ko a u svladavanju intonacije! . Intervali izgra eni na razli itim stupnjevima imaju i razli ite funkcije. E. a po apsolutnim induktivno. Relativne metode u tom slu aju olak avaju proces svladavanja intonacije jer je velik broj mogu ih intonativnih problema sveden na mali broj kategorija. osoba odgojena relativnom metodom ne e biti niti svjesna da se tu radi o intervalima. V3 do-mi je velika terca na prvom stupanju C-dura. gestalt-stav. gubi orijentaciju i pjevanje postaje nesigurno ili je pjevanje u potpunosti onemogu eno. akorada« ima dvojno obilje je. U atonalnoj muzici ± ru enje gotovo svega to je metodom relativne intonacije uspostavljeno: osje aj za tonalitet. . Es. imenovanje koje slu i ozna avanju stupnjeva a ne tonova u Pjeva se oslanja isklju ivo na tonalitet.U primjeru: Osoba e se isklju ivo bazirati na intervale jer nema drugog odnosa osim intervalskog! Prete no u ovakvim atonalitetnim primjerima u enik poku ava svoju tonalitetnu usmjerenost projicirati i na ovakav muzi ki tekst. intervala. stupanjsko shva anje tonova. . npr. Relativno stupanjsko shva anje tonskih odnosa predstavlja svo enje velikog mno tva pojedina nih slu ajeva na jedan relativno ograni en broj pojmova. Primjer usvajanja velike terce: V3 do-mi usvajamo kao pojam Raspola u i auditivnim pojmom velike terce u stanju smo je primijeniti na prvi stupanj D.U primjeru: relativno imenovanje tonova tj. Formiranje slu nih pojmova po relativnim metodama je deduktivno. Stupanjski karakter pojedinih tonova. F ili bilo kojeg drugog dura.Upotreba dvaju pristupa .Metode relativne intonacije U enici najprije ovladavaju intervalskim i drugim odnosima me u stupnjevima jednog op eg tonaliteta (dur-tonalitet se treba usvojiti kao pojam!) apsolutnom zna enju. Ukoliko mu to ne uspijeva.

Ta se slika imenuje a tek onda zapisuje. Zvu na predod ba tu nastaje kao rezultat mehani kog pjevanja s lista. Proces zapo inje slikom note i njenim imenom.Francusko ± talijanski na in Ne dopu ta stvaranje asocijacija.Proces u enja u relativnim metodama Polazi te je zvu na slika. . Niti jedan ton nema svoje vlastito ime koje bi bilo samo njegovo.Ovdje se polazi od pojedina nom prema op em (od pojedinih velikih terci do i e se do pojma velike terce) takav postupak nazivamo INDUKCIJOM. Solmizacijski slogovi su neutralni i oni samo olak avaju izgovor u pjevanju.Romanska solmizacija U enici su misaono vrlo aktivni jer svaki interval treba otpjevati sa svije u o tome da se radi o velikoj sekundi. maloj terci« . velika terca c-e nije reprezent Izbjegava se stupanjsko shva anje tonova i intervala nikakve druge velike terce. . Ne vode stvaranju vrstih asocijativnih veza izme u slogova i stupnjeva. Intervali se predo avaju kao zvu ni razmaci bez pomo i bilo kakvog vanjskog imena. ablonski primjeri su jedva mogu i! .Proces u enja u apsolutnim metodama Polazi te je u notnom zapisu u apsolutnom smislu. ta je velika terca oslobo ena od svake funkcionalnosti. slijedi zvu na slika a nakon toga vokalna realizacija u enika. . U enik jedno misli a drugo izgovara ± time se direktno spre ava stvaranje asocijacija izme u tonova i solmizacijskih imena.