Correction du commentaire composé (séminaire n°10

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Le roman, la peinture et la description du corps : une explication de texte comparée de Nana de Zola (chapitre 1)

Dans le grand cycle des Rougon-Macquart, le roman Nana peint l’ascension et la déchéance d’une courtisane. Les thèmes centraux qui y sont associés sont dans un premier temps le pouvoir de la sensualité féminine, mais aussi, ensuite, la fragilité de ce pouvoir. Parodie des opérettes de l’époque, et particulièrement d’une représentation d’un spectacle d’Offenbach, le premier chapitre de Nana est aussi davantage que cela. Le passage que nous étudierons en provient et montre le pouvoir de Nana, lié à la confiance qu’elle a dans la force séductrice de son corps. Dans le passage précédent immédiatement cet extrait, on peut voir que la mise en scène de ce spectacle d’opérette était médiocre et que Nana n’avait aucune voix, ce qui souligne combien elle ne devait pas son rôle central à ses qualités d’actrice.
« On frappait les trois coups, des ouvreuses s’entêtaient à rendre les vêtements, chargées de pelisses et de paletots, au milieu du monde qui rentrait. La claque applaudit le décor, une grotte du mont Etna, creusée dans une mine d’argent, et dont les flancs avaient l’éclat des écus neufs ; au fond, la forge de Vulcain mettait un coucher d’astre. Diane, dès la seconde scène, s’entendait avec le dieu, qui devait feindre un voyage pour laisser la place libre à Vénus et à Mars. Puis, à peine Diane se trouvait-elle seule, que Vénus arrivait. Un frisson remua la salle. Nana était nue. Elle était nue avec une tranquille audace, certaine de la toute-puissance de sa chair. Une simple gaze l’enveloppait ; ses épaules rondes, sa gorge d’amazone dont les pointes roses se tenaient levées et rigides comme des lances, ses larges hanches qui roulaient dans un balancement voluptueux, ses cuisses de blonde grasse, tout son corps se devinait, se voyait sous le tissu léger, d’une blancheur d’écume. C’était Vénus naissant des flots, n’ayant pour voile que ses cheveux. Et, lorsque Nana levait les bras, on apercevait, aux feux de la rampe, les poils d’or de ses aisselles. Il n’y eut pas d’applaudissements. Personne ne riait plus, les faces des hommes, sérieuses, se tendaient, avec le nez aminci, la bouche irritée et sans salive. Un vent semblait avoir passé, très doux, chargé d’une sourde menace. Tout d’un coup, dans la bonne enfant, la femme se dressait, inquiétante, apportant le coup de folie de son sexe, ouvrant l’inconnu du désir. Nana souriait toujours, mais d’un sourire aigu de mangeuse d’hommes. »

Le texte s’organise en trois temps : des « trios coups » à « Un frisson parcourut la salle » il s’agit de la reprise du spectacle après l’entracte, de la description du décor préparant l’arrivée de Nana. De « Nana était nue » à « les poils d’or de ses aisselles », le passage constitue la description du corps de la jeune femme. Enfin, la dernière partie du texte met en valeur la réaction du public masculin et souligne la position dominante de Nana ainsi que le sentiment d’un certain danger qu’elle colporte. On cherchera à se demander dans notre analyse comment la mise en exergue du corps et de l’attitude de Nana, marquent une évolution de la représentation de la courtisane dans la littérature du XIXème siècle et à travers cette évolution, comment la description appartient ici à un genre ambigu, fondé sur l’utilisation de techniques descriptives à la fois symboliques et poétiques, mais aussi tributaires de motifs picturaux, au service d’un texte « naturaliste ». La question ultime qui en émergera sera de savoir si l’on peut rattacher ce texte à une conception naturaliste et pourquoi ?

I. L’évolution de la représentation érotique de la courtisane De Coralie dans Illusions Perdues à la Nana de Zola, beaucoup de chemin a été parcourut. Si Coralie est un personnage secondaire, visant à mettre en valeur la chute de Lucien, Esther Gobsek dans Splendeur et misères des courtisanes, trouvera un rôle narratif bien plus considérable, mais il reste chez Balzac une certaine limitation à la représentation réaliste de la sensualité féminine dans toute sa force. Nana est à sa manière la description des splendeurs et misères d’une courtisane, mais ici, dans ce début de l’œuvre, c’est la domination de la courtisane sur les hommes par sa sensualité qui est mise en valeur. Le portrait de Nana s’organise en effet d’abord autour de sa puissance : les représentations mythiques ne sont pas insignifiantes - les éléments de type guerrier ne trompant pas : « sa gorge d’Amazone » ou « les pointes roses levées comme des lances » sont appuyées par a proximité de Diane, déesse de la chasse (« Puis, à peine Diane se trouvait-elle seule, que Vénus arrivait. »). C’est comme si Vénus absorbait les propriétés guerrières de Diane à travers sa sensualité. D’ailleurs, l’expression « laisser la place libre à Vénus et à Mars » prête à confusion, car Nana arrive seule. Même si, dans la pièce, un acteur jouant Mars intervient ensuite, Zola maintient ici une ambigüité volontaire : Nana est Venus et Mars à la fois. Les éléments symboliques marquent la description : « les pointes roses levées comme des lances » évoque une sexualité féminine active, chose très peu représentable dans la littérature de l’époque. Dans l’extrait, l’angle du naturalisme est visible dans la description sensuelle du corps de Nana, mais plus encore dans la mention de la pilosité axillaire de Nana. Si la représentation du corps féminin dans l’art occidental a été marquée, pendant des siècles, pour ne pas dire des millénaires, par un tabou sur la pilosité féminine, la peinture française a commencé à s’émanciper sur cette question dans la première moitié du XIXème siècle (Delacroix, La Liberté guidant le peuple, 1831; Chassériau, Nymphe endormie près d’un Lac, 1850). Cependant, la représentation de la pilosité féminine reste beaucoup rare dans la littérature. Le texte de Zola montre notamment qu’une relation d’implicite sadomasochisme s’instaure, relation, jamais représentée aussi clairement chez Balzac. La symbolique verticale de l’espace entre la scène où trône Nana et le parterre des hommes (qui regardent depuis les « feux de la rampe ») rehausse l’actrice et écrase d’une certaine manière le public des hommes. Ceux-ci, qui peu avant riaient, sentent désormais monter une peur (« la femme se dressait, inquiétante »), mais sont fascinés et acceptent cette peur avec un véritable plaisir (elle leur apporte « le coup de folie de son sexe, ouvrant l’inconnu du désir »; plus haut l’« air doux » mêlé à la « sourde menace » souligne cette atmosphère contrastée). Nana pour sa part, est tout à fait consciente de cette posture de soumission du public et apprécie sa propre domination puisque son sourire a changé : le « sourire aigu de mangeuse d’hommes » qui clôt le passage montre, en effet la domination totale de la femme exhibant sa nudité. L’arme des duvets de ses aisselles est brandie comme un fétiche sur un public masculin, réduit à une attitude de pure réceptivité sexuelle (« les faces des hommes, sérieuses, se tendaient, avec le nez aminci, la bouche irritée et sans salive »). II. Une description génériquement ambiguë : un naturalisme ekphrastique Le portrait de Nana qui se dévoile dans ce passage est un moment clé de la représentation du nu féminin dans la littérature française. On remarquera tout d’abord une apparente incohérence : le nu est dans un premier temps clairement affirmé (« Nana était nue »), puis légèrement nuancé (« Une simple gaze l’enveloppait »). Ce fait, parmi d’autres, souligne que la représentation du nu en littérature ne va pas de soi. Le texte s’organise comme une ekphrasis : la représentation de Venus nue invite

évidemment à la comparaison avec les représentations picturales. On voit la description se conclure par une sorte de sentence venant la récapituler - Zola vient par là insister auprès du lecteur sur le fait que la nudité de Nana sur scène prolonge un topos pictural : « C’était Vénus naissant des flots, n’ayant pour voile que ses cheveux ».

En choisissant de mettre en valeur dans une opérette ce topos, la narration ne peut écarter la mise en parallèle immédiate pour le lecteur entre la Vénus selon Nana d’une part et la Naissance de Venus par Botticelli d’autre part. C’est une référence centrale de l’histoire de l’art à laquelle une description littéraire comme celle de Zola ne peut que faire allusion. Mais l’écart entre l’opérette de mauvais goût et un tableau recherchant la représentation la plus idéale possible de la beauté féminine suppose des écarts. Ces écarts existent mais ne seront pas de l’ordre de la vulgarité : à l’opposé de la description de la première partie de l’opérette, le style employé par Zola dans l’apparition de Nana nue n’est pas connoté négativement. Des images symboliques et poétiques à connotation mélioratives (« son corps […] d’une blancheur d’écume »; le « balancement voluptueux » de ces hanches ou encore un « C’était Vénus » qui n’a rien d’ironique) viennent effacer le procès de vulgarité qu’on attendait. Une attention portée au texte du premier chapitre dans son ensemble montre que la vulgarité se situe bien davantage du côté du public et que de celui de Nana ellemême (la décadence postérieure de celle-ci étant un autre thème). Ces écarts ne relèvent donc pas d’une opposition beauté idéale/beauté vulgaire, mais bel et bien d’une double opposition - beauté idéale/beauté sensuelle d’une part et beauté douce/beauté agressive d’autre part. Le champ sémantique guerrier noté dans la partie précédente appuie cette seconde opposition, tandis que la première se remarque dans les expressions « balancement voluptueux » ou « ses cuisses de blonde grasse » qui rapprochent davantage Nana des femmes de Rubens que de la Vénus de Botticelli. Seuls parallèles clairement maintenus avec Botticelli : la blondeur commune, la chevelure faisant office de vêtement (« n’ayant pour voile que ses cheveux ») et la blancheur du corps.

Courbet dont on rapproche souvent la représentation du réel en peinture de celle de Zola en littérature, a peint un tableau La femme à la vague qui montre de nombreux points communs avec la description de Nana au point qu’on peut se demander s’il n’en est pas la source dans la mesure où il date de 1868, soit seulement douze ans avant la publication du texte de Zola : la blondeur/rousseur est commune aux deux personnages (même si décrite ici « blonde », Nana est évoquée comme rousse dans de nombreux passages du roman); le créateur met en valeur dans les deux cas des seins « aux pointes roses levées », la sensualité grasse de Nana (« larges hanches », « cuisses de blonde grasse ») se retrouve dans le buste charnu de la baigneuse de Courbet. Si les hanches de celle-ci sont immergées, ce qu’on découvre de son bassin appuie ce parallèle. Un corps féminin nu, blond ou roux émergeant de la mer est un thème connotant immédiatement l’héritage du thème antique de la naissance de Venus, et en particulier de la Venus de Botticelli.

Au mouvement de l’héroïne de Zola « lorsque Nana levait les bras » répond le même mouvement dans le tableau de Courbet - dans les deux cas, il s’agit véritablement d’une pose. Enfin, le tableau comme la description littéraire sont entièrement organisés pour mettre en valeur toute la sensualité féminine des duvets des aisselles (chez Zola l’image clôt toute la description). Le caractère sensuel de la pilosité est accentué par Courbet à travers l’humidité qui imprègne l’aisselle, tandis que Zola utilise deux moyens distincts dans un but semblable : d’une part la métaphore méliorative « les poils d’or de ses aisselles » et d’autre part la réaction du public masculin, soudain fasciné et silencieux. On pourrait peut-être même ajouter la structure prosodique de la phrase qui reprend, d’une certaine façon, un style périodique : « Et, lorsque Nana levait les bras [protase - montée], on apercevait, aux feux de la rampe, [acmé - c’est-à-dire ici suspension temporelle, tension prosodique mise en valeur par les virgules] les poils d’or de ses aisselles [apodose, - résolution prosodique]. » Ainsi, bien qu’on ne retrouve absolument pas l’attitude agressive dominatrice de Nana dans le tableau de Courbet, la proximité du texte et du tableau est remarquable sur six motifs : 1) la blondeur/rousseur 2) la sensualité grasse 3) l’enracinement commun dans la tradition picturale

de la naissance de Venus 4) une pose commune 5) une organisation commune autour du thème du duvet d’aisselles féminin 6) une représentation mettant en scène non la vulgarité mais l’extrême sensualité de ce duvet. Il nous semble qu’une telle profusion de motifs communs laisse assez peu de chances au hasard d’une inspiration parallèle et semblable, surtout pour un thème relativement rarement représenté dans l’art de l’époque1. Nous proposons donc plutôt de suggérer que le texte de Zola est directement inspiré du tableau de Courbet, qui le précède d’une douzaine d’années et avec lequel il partage une conception de la nudité sensuelle, plus représentative de la réalité du désir que celle des nus académiques, visant un idéal.

III. Un texte naturaliste? Le passage s’ancre-t-il entièrement dans la tradition réaliste/naturaliste? Zola partage avec Balzac, l’utilisation d’une narration alternativement omnisciente (mettant en valeur le point de vue de l’auteur) et une focalisation interne aux personnages introduisant un autre type de subjectivité dans la description de Nana. Ainsi, les modalisations guerrières déjà évoquées dans la description de Nana sont imputables au point de vue d’un narrateur omniscient (« sa gorge d’amazone dont les pointes roses se tenaient levées et rigides comme des lances »). Il y a dans le texte un effet de poétique érotique avec une allitération autour d’une série vocalique équivoque : « Vénus » /« Nana était nue » évoque allusivement une partie cachée et encore indicible pour l’époque de l’anatomie érotique de Nana. Les procédés s’éloignent ici de l’écriture strictement naturaliste. Par contre, les modalisations poétiques mélioratives (« les poils d’or de ses aisselles ») sont a priori imputables au public masculin transporté (ce qui n’exclue pas nécessairement le narrateur de partager ce point de vue). Plusieurs indices supposent qu’il s’agit bien d’un regard du public : le fait que l’angle de vue est « aux feux de la rampe » écarte la vision globale du narrateur omniscient, orientant plutôt vers un regard (en fait une foule de regards) venant du parterre. Enfin, la dernière occurrence de modalisation subjective marque, elle, un jugement du narrateur : « Nana souriait toujours, mais d’un sourire aigu de mangeuse d’hommes. » Le nu littéraire est plus rare que le nu pictural. Et la représentation de l’aisselle féminine naturelle dans la littérature est beaucoup plus rare au XIXème siècle que dans la peinture. Chassériau ou Delacroix ont précédé Courbet tandis que Zola apparaît isolé sur le versant littéraire de ce thème. Face à cette pudeur littéraire, Zola est bien naturaliste dans son innovation. Par contre, cette représentation est, comme on l’a vu, chargée de modalisations et d’effets poétiques qui l’écarte d’un réalisme brut - la rapprochant, au final, par ce brouillement générique, d’une plus grande modernité. La description de Nana nue apparait comme le seul véritable intérêt de la pièce : tout le reste n’est que « prétexte ». Le peu d’importance du jeu des acteurs est visible dans le passage à travers la phrase : « Diane, dès la seconde scène, s’entendait avec le dieu, qui devait feindre un voyage pour laisser la place libre à Vénus et à Mars ». Le jeu y est lourdement perceptible, tous
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On connait l’intérêt d’Émile Zola pour la peinture et le regard ironique qu’il porta sur la Naissance de Vénus de Cabanel : « Voyez au Champ-de-Mars la Naissance de Vénus. La déesse noyée dans un fleuve de lait, a l'air d'une délicieuse lorette, non pas en chair et en os, - ce serait indécent, - mais en une sorte de pâte d'amande blanche et rose. Il y a des gens qui trouvent cette adorable poupée bien dessinée, bien modelée, et qui la déclarent fille plus ou moins bâtarde de la Vénus de Milo : voilà le jugement des personnes graves. Il y a des gens qui s'émerveillent sur le sourire de la poupée, sur ses membres délicats, sur son attitude voluptueuse : voilà le jugement des personnes légères. Et tout est pour le mieux dans le meilleur des tableaux du monde. »

les rouages sont grossiers, car chacun des acteurs sait que l’opérette en question ne tire pas sa fortune de sa valeur artistique, mais de la présence sensuelle de Nana. En plus d’être la critique parodique d’une représentation de la Belle Hélène d’Offenbach, la description de Nana nue, dans ce premier chapitre est un tableau du naturalisme zolien, évoquant le pouvoir sensuel de l’aisselle féminine naturelle en s’inscrivant discrètement dans une tradition picturale. L.A.