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Consideraciones generales sobre mezcla de audio

traducción recopilación y revisión por el Lic. Gabriel Data

cetear
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3 horas 100dBSPL . No solo la música amplificada puede causar daño. Sonidos como una explosión puede atacar todo los componentes del sistema de audición y tener efecto inmediato. pero la fuente se encuentra tan cerca del oído que puede provocar daños.6 horas 95dBSPL . la distribución de frecuencias y la longitud de tiempo de exposición.1. trauma acústico. es recomendable que si usted desea usar sus oídos para una escucha crítica. los músicos e ingenieros de grabación se encuentran expuestos por si mismos a niveles de sonido que pueden llegar a causar daño permanente en el oído. El primero. Pero si los volúmenes y las exposiciones a estas altas sonoridades son suficientes. es el resultado de un evento simple ante la exposición a una alta sonoridad. El nivel de sonidos en fábricas está controlado y regulado por organismos relativos a la salud. En ese caso.15 min . Exposiciones de corto tiempo a moderadas intensidades de sonido pueden causar desplazamientos temporales del umbral de audición que causa el deseo de subir el volumen con el objetivo de alcanzar la misma sensación sonora. sino también de la distancia a la fuente. Una señal de daño por NIHL es un zumbido en el oído que dura unas pocas horas después de haber estado expuesto a sonidos fuertes. Tampoco no solo depende de la potencia del amplificador. Nivel Tiempo de exposición 90dBSPL .8 horas 92dBSPL .Cuidado del oído Este artículo es una guía para aquellas personas que se encuentran expuestas a fuentes sonoras de altos niveles volumen. sin embargo.5 horas 105dBSPL . El ejemplo más claro es el del Walkman. El daño auditivo es irreparable y además es acumulativo. El otro mecanismo es llamado perdida de la audición por sonido inducido (noise induced hearing loss – NIHL) y puede ser mas incidente en el ataque al sistema auditivo. estos dispositivos entregan una fracción de un watt.2 horas 102dBSPL . sino que también por ejemplo estar sentados delante de la sección de vientos de una orquesta. no hay dudas de que un daño permanente ha ocurrido.4 horas 97dBSPL . Una vez abandonado el ambiente de ruido.30 min 115dBSPL .1 hora 110dBSPL . es posible causar un daño permanente y el mismo umbral es el que pone a la persona en esta situación. es normal que este umbral vuelva a la normalidad. La pérdida de la audición puede provocarse de dos mecanismos diferentes. Por todas estas razones. usted no tendría problemas con los límites que se detallan en la siguiente lista.

m luego. En este libro. ¡únicamente por el hecho de que las pistas están allí y pueden hacerlo!. A un nivel más detallado. en algún momento usted tendrá que comenzar a realizar la mezcla así que miremos los efectos utilizados más comunes. grabarían hasta 48 pistas. Es fácil aprender las funciones de cada elemento de un estudio. • Antes o después de una sesión. Así que. Una vez sepa cómo mover los botones ¿para qué lado deberá moverlos? ¿Y qué hace que una mezcla sea una buena mezcla? Las mezclas pueden hacerse de tal manera que aparezcan transparentes o invisibles en una canción. publicado por MixBooks. • Trate de mantener el control de nivel de monitoreo en una misma posición durante todo el período de trabajo. es recomendable que controle su audición regularmente. Un ingeniero puede sugerir apagar (mute) algunas pistas en secciones particulares de la canción. • Recuerde el balance tonal aparente es afectado por el nivel sonoro. Se puede decir que un buen ingeniero utiliza la mezcla para llevar al máximo lo que ya se ha hecho. También puede recomendar doblar una parte con un instrumento diferente. Recuerde que el umbral de audición nos puede engañar. • Durante la sesión tome descansos para descansar la audición. Así que usted puede sugerir grabar el mismo sonido en dos pistas o hasta tres. la labor del ingeniero se convierte en tratar de limpiar un poco los arreglos en honor a la claridad. un problema más común es el que se presenta cuando los arreglos musicales están muy densos y deben ser “limpiados” un tanto.Si usted planea usar su oído en su ocupación. Hay algunas bandas que. Añadir más notas o sonidos es la manera obvia para llenar una mezcla. Puede sugerir tocar una parte en una octava diferente o en una inversión diferente. Gibson propone una aproximación visual a la realización de una mezcla y ofrece un número de sugerencias para crear buenas mezclas en diferentes géneros musicales. . La dificultad recae en saber cómo usarlos y en aprender qué combinaciones de equipos deben usarse para obtener mezclas extraordinarias. Sin embargo. Todo depende de la música. Pueden usarse como una herramienta para aumentar o resaltar o para crear tensión y caos. De todas maneras. en ocasiones. Usted puede leer manuales o los muchos libros que explican cómo usar el equipo. es probable que usted pueda hacer algunas sugerencias. • Levante el volumen solamente cuando sea necesario para escuchar algún detalle y luego regréselo a su posición normal. Mientras tanto lo principal es controlar la exposición a altos niveles de sonido cuando uno tiene el control de la perilla de volumen. con un énfasis en la música y los arreglos. Otra tarea importante es controlar como su audición va cambiando con el tiempo por medio de los test. querrán que las 48 pistas estén todas en la mezcla porque ya se han acostumbrado a ellas. el ingeniero puede indicar cuándo hay demasiadas cosas sucediendo en el mismo rango de frecuencias. Trate de mezclar a un nivel similar al que utilizara la audiencia. También pueden ser usadas para crear dinámicas propias en la música. Dejar algunas partes de lado hace que algunas secciones tomen un carácter más personal y contribuyan a la claridad en general de la canción. evite estar expuesto a altos niveles de sonido. Mezcla El siguiente artículo fue extraído del libro The Art of Mixing por David Gibson. aun peor. En ocasiones se trata de ser minimalista mientras que en otra es la de crear la conocida “pared sonora”. si es posible. Si la banda está tratando de crear una mezcla lo más llena posible.

Si utiliza un ancho de banda amplio para cortar el sonido irritante de las voces. Algunas veces se le da ganancia a los bajos alrededor de los 60 a 100Hz para que el tambor suene un poco más gordo. 1. es bueno cortar frecuencias en los bombos (a menos que sea un bombo de rap o Hip Hop) Otros instrumentos cuyos sonidos son potencialmente turbios son los toms.) sobre almohadas o sobre el relleno del bombo. preservará el cuerpo del sonido. siempre verifique para asegurarse que no ha perdido los bajos. comience con el ancho de banda más angosto posible. También es común aumentar el nivel en las frecuencias entre 40 y 100 Hz. Escuche para saber si hay algo que está mal en el sonido. etc. Las voces. es necesario cortar en los 300 Hz. al redoblante solo se aumentan los altos alrededor de los 5000 y 6000 Hz. Luego. incluyendo el hi-hat generalmente requieren de cortes en estas frecuencias. termina con la frecuencia central donde debe estar. Luego. trate de aumentarlo poco a poco para ver si suena mejor. Ocasionalmente. el bajo. b) El resonante “ring” que se obtiene con un bombo de dos tapas y una apertura en la tapa frontal. dance o algunos otros tipos de rock requieren más brillo que otros estilos. Cuando lo esté haciendo. La cantidad de ganancia depende principalmente del estilo de música. Country. R&B. Cuando esté cortando estas frecuencias. coloque el ancho de banda lo más angosto posible. En el rango de frecuencias entre los 1000 y 5000 Hz. 2. Algunas veces pueden compensar al aumentar el nivel entre los 40 y 60Hz Cortar el sonido irritante (1000 a 5000Hz): corte cualquier frecuencia irritante. techno o hip hop] A los primeros dos tipos generalmente se les corta bastante para aclarar el sonido. guitarras o platillos. middle-of-road y folk generalmente no requieren de mucha ganancia en los altos. Al usar un ancho de banda angosto. piano. las guitarras eléctricas y los platillos. perdería todo el cuerpo del sonido en los medios y el sonido se tornaría apagado y oscuro. Al hacer esto. [generalmente se encuentra en rap. y si suena bien. Cortar el sonido turbio (100 a 800Hz): Escuche cada instrumento para verificar si tiene un sonido turbio. es posible que sea necesario cortar un poco alrededor de los 6000Hz para deshacerse del ataque del sonido. Generalmente. los bajos-bajos. el instrumento sonará delgado porque estas frecuencias también contribuyen al cuerpo del sonido. Si corta demasiado. Ecualización del redoblante Con frecuencia. c) El sonido apagado “boom” que se obtiene con las dos tapas sin apertura en ninguna de ellas. Ecualización del bombo Con frecuencia los ingenieros utilizan uno de estos tres tipos de sonido: a) El sonido muerto “thud” que se obtiene con una sola tapa y algo de peso (saco de arena. En las frecuencias altas.ECUALIZACIÓN Cuando vaya a mezclar una canción. aumente el nivel de las frecuencias altas en los instrumentos que suenan oscuros. El error más común que cometen los ingenieros inexpertos es el de comenzar a mover los botones de la ecualización antes de siquiera escuchar el sonido. no lo dañe. No toque los botones hasta que sepa qué es lo que quiere hacer. ladrillo. guitarra acústica y el arpa. El sonido del . Este enturbiamiento del sonido generalmente ocurre alrededor de los 300Hz (aunque varía entre los 100 y 800Hz) Sea cuidadoso. el primer paso generalmente es aplicar ecualización a las partes de manera individual. Si en algún momento duda cómo ajustar el ancho de banda. cortando alrededor de los 300 Hz. especialmente el redoblante.

Ecualización del Hi-Hat Como primera medida. Por lo tanto. Ocasionalmente. Sabemos cómo debe sonar una voz mucho mejor que cualquier otro sonido en el mundo. Esto está bien porque por lo general se le aplica poca ecualización a las voces. es extremadamente importante tener cuidado con la ecualización de las voces. En las voces generalmente se aumenta algunos decibeles en el rango de 5000 a 6000 Hz. En ocasiones es necesario cortar algo en los 300 Hz.redoblante tiene un “flap” entre los 800 y los 1000Hz que es necesario cortar para suavizar el sonido. es necesario cortar cualquier frecuencia irritante en los medios. Es útil usar un filtro pasa altos para cortar las frecuencias bajas alrededor de los 600Hz para así deshacerse de los ruidos producidos por las frecuencias bajas en los otros instrumentos. es bueno agregar algo en los bajos. Estos sonidos irritantes provienen de la estructura armónica inherente en el sonido pero también puede venir de un micrófono dañado de baja calidad. por lo general es necesario cortar todos los bajos para evitar que se mezcle el sonido del bombo. es bueno añadir algo de las frecuencias altas. No solo somos súper sensitivos en las frecuencias medias donde las voces están. alrededor de los 40 Hz. Ocasionalmente. si se corta demasiado. Un retardo de más de 100ms crea un efecto de ensoñación que generalmente se utiliza en canciones más lentas donde hay campo para que se escuche. Es posible escuchar un retardo de entre 60 a 100ms. el hi-hat termina sonando opaco (es bueno utilizar un ancho de banda angosto) 4. Ocasionalmente. el bajo sonará débil y delgado. entre los 1000 y los 4000 Hz. donde hay suficiente espacio para escuchar los ecos. sino que somos extraordinariamente sensibles al sonido natural de la voz. Ecualización del bajo En algunos bajos. . 3. 6. es necesario cortar algo en los 300 Hz. Es común no ecualizar las voces al grabar por la simple razón que puede ser muy difícil lograr una ecualización similar en grabaciones futuras. Es común cortar los medios para evitar que se enturbie el sonido al mezclarse con los sonidos del resto de la batería. 5. Sin embargo. es necesario cortar algo en los 300Hz y un poco en los 3000 o 4000 Hz. puede cortar los bajos comenzando desde los 300 a los 700Hz. Ecualización de las guitarras Con frecuencia. Si tiene un filtro pasa-altos. También. para darle más solidez. También es necesario aumentar le nivel en los altos (mucho más si está haciendo un solo). Ecualización de las voces Las voces varían considerablemente. Una vez haya encontrado el valor de tiempo del retardo que trabaja bien. de manera que sea fácil escucharlo cuando el retardo esté a tiempo con la canción. si se corta demasiado. alrededor de los 2000 Hz. cualquier múltiplo o fracción de ese valor también funcionará. RETARDO Una manera simple de ajustar el tiempo de retardo es colocar el retardo en el redoblante o cualquier otro instrumento que esté tocando un patrón continuo. Los retardos toman tanto espacio en una mezcla que generalmente se utilizan solo al final de una línea. alrededor de los 10000Hz para lograr un sonido brillante. las guitarras solo necesitan algo de brillo en los 3000 a 6000 Hz. Sin embargo. de vez en cuando.

Por ejemplo. NIVELES . Cuando se crea un sonido. Sin embargo. Además de la reverberación. Esto puede oírse como el “acabado” que muchos critican como algo que se ha sobre producido. Sin embargo. Es truco es escuchar y tratar de averiguar qué tanta compresión tienen diferentes canciones y desarrollar sus propios criterios sobre qué tanta compresión le gusta. el techo y el piso y vuelve hacia nosotros como cientos de retardos. Muchos instrumentos son comprimidos únicamente cuando están mezclados con otros (a diferencia de cuando están haciendo un solo). los pianos son comprimidos con frecuencia cuando están en una mezcla (especialmente en una mezcla densa). la compresión no será necesaria. Este efecto puede ser muy útil en hacer que un sonido delgado (especialmente la voz) aparezca más ancha.conocido como “slap”. es posible que no sea necesario utilizar retardos. como lo dije anteriormente. Muchos ingenieros comprimen el bombo. Una regla común cuando se está trabajando con la reverberación en un redoblante. Por otro lado. mucha de la música pop tiene más compresión que la música country o punk. Esto también es cierto para la guitarra acústica. si el baterista es bueno y tiene buen control del volumen de cada golpe. es posible “ver” la compresión en los medidores VU de una grabadora de cassettes. De hecho. Cuando usted pone el sonido seco en un parlante y el retardo de menos de 30 ms en el otro. es muy raro que alguien comprima un solo de piano. el sonido viaja por el cuarto a la velocidad de 770 millas por hora. Esto quiere decir que ente más rápido sea el tiempo de la pieza. Sin importar cómo se use la compresión sobre el total de la mezcla. Los Beatles utilizaron ese efecto para simular más voces e instrumentos. por ejemplo. La compresión sobre la mezcla entera es más notoria que la compresión en las partes individuales. Con un retardo de menos de 30 ms el cerebro y el oído dejan de percibir dos sonidos distintos. el slap también puede hacer que una voz suene menos personal. De hecho. Las voces y los bajos casi siempre se comprimen. múltiples retardos. este es el efecto más utilizado en el estudio debido en parte. Un retardo de entre 1 ms y 30 ms es “engordador”. Si usted cuenta con un(a) cantante increíble. Rebota en las paredes. ciertos estilos de música han desarrollado tradiciones en cuanto a la cantidad de compresión. más corta deberá ser la reverberación. a que no suena como un efecto. Por ejemplo. más sonidos individuales son comprimidos. es la de colocar la reverberación tan larga como la duración hasta el próximo ataque del bombo para que así el sonido de la reverberación del redoblante no opaque el sonido del bombo. Los medidores poco se mueven al reproducir material con bastante compresión. la mayoría de los instrumentos acústicos son comprimidos. También puede esconder la mala técnica al cantar o problemas de afinación. El retardo con una duración de 30 a 60 ms se conoce más comúnmente como “doblaje” ya que hace parecer como si el sonido fuera tocado dos veces. en esencia. Por ejemplo. parecería como si extendiera el sonido entre los dos parlantes. entre más densa es la mezcla. Claro está que las reglas se hicieron para desobedecerlas. en las voces de muchos artistas incluyendo Elvis Presley. En ocasiones. Todos estos sonidos retardados en conjunto conforman lo que conocemos como reverberación. Solo coloque algo de reverberación y deje que brille por si solo(a). COMPRESORES/LIMITADORES Los sonidos son comprimidos basados en el rango dinámico del sonido en sí. el slap puede ser utilizado en problemas de afinación en cualquier instrumento. REVERBERACION La reverberación es. Escuchamos sólo un sonido más “gordo”.

su lugar natural en la batería. tan solo un poco). En ocasiones. el volumen de la mezcla entera puede cambiarse. Dos bombos o uno doble presentan un dilema interesante. tiene sentido colocarlo en el centro porque el bombo está en la mayoría de las baterías. También se pueden lograr cambios de dinámica más sutiles (y en la mayoría de los casos más efectivos) realizando ajustes menores en diferentes secciones de una canción. tiene dos parlantes con el sonido en vez de uno así que no tienen que trabajar tan duro (especialmente con sonidos grandes como el bombo y el bajo). Sin embargo. En la música house y hip-hop. Sin embargo. algunos ingenieros pondrán el bombo principal en el centro y el secundario un poco hacia un lado. Otro efecto es el de cambiar el volumen de la mezcla en la mitad de una canción. especialmente en el jazz. Pero si no sigue la tradición. Por ejemplo. los faders maestros no se mueven mucho durante una mezcla a excepción del principio y final. los toms pueden colocarse en los parlantes de la misma manera como aparecen en la batería. es posible que lo consideren “creativo”. Por lo general. Además. si se desea una posición natural. los toms son colocados a través del espectro de derecha a izquierda (o izquierda a derecha). cuando la mezcla es densa o cuando se quiere un efecto “espacial”. Para poder proveer el mejor cubrimiento. El redoblante también se coloca por lo general en el centro aunque algunos ingenieros prefieren colocarlo un poco hacia un lado. o el bombo está a un nivel equivocado con respecto al bajo. Sin embargo. se puede aumentar un poco el nivel de las guitarras en el coro y elevar el nivel del redoblante en el break luego del solo. El hit-hat generalmente se pone en la mitad del camino entre el centro y uno de los lados.Cuando algunas bandas comentan que la mezcla no suena bien pero no saben por qué. ocasionalmente el tom de piso se coloca en el centro por la misma razón por la que normalmente se coloca un bombo y un bajo en la mitad: porque son tan potentes que acapara la atención. efecto que fue utilizado por los Beatles en “Eight Days a Week”. Dependiendo de qué tanto se toque el segundo bombo. Estos pequeños cambios de nivel pueden ser magia en su mezcla. algunos ingenieros los colocarán un poco corridos hacia la izquierda y la derecha del centro. Veamos algunas maneras de realizar el paneo de algunos instrumentos comunes. se puede aumentar el nivel del bajo y del bombo (de nuevo. . parece ser que la mayoría de los ingenieros comienzan a cambiar la ecualización y los efectos para calmar a los miembros de la banda. Parece ser que entre más grande sea el sonido del redoblante. PANEO Si usted sigue las tradiciones del paneo. En general. Hacer un fade-in al comienzo de la canción crea un efecto suave. puede crear una dinámica que es transparente y que le permite a la música cortar en la mezcla. no sólo es el hi-hat paneado en cualquier lugar sino que en muchas ocasiones su posición es movida durante la mezcla. Pero recuerde. el problema puede ser tan sencillo como que un instrumento tiene el nivel equivocado. se puede poner completamente hacia un lado. Estos cambios de dinámica pueden ser muy efectivos. al final. Cuando un sonido está en la mitad. Es raro que el bombo sea colocado en otro lugar fuera del centro. está colocado hacia la izquierda y su señal retardada se coloca completamente a la derecha. Panear los bombos completamente hacia la izquierda y la derecha es poco usual (o creativo) pero se ha hecho anteriormente. más es la tendencia de colocarlo en el centro. El paneo inusual puede crear tensión en una mezcla cuando es usado de manera efectiva. Sin embargo. El tom de piso generalmente se pone completamente hacia un lado. deje que la música sea quien dicte cómo hacerlo. También he escuchado canciones donde se hace un fade-out nuevamente. Puede ser que la guitarra rítmica está un poco fuerte comparada con las voces. Muchas veces. Luego.

Esta es probablemente la regla más estricta cuando se habla de paneo. la guitarra estará colocada en un lugar específico basado en el lugar que ocupan los demás instrumentos y sonidos. las voces generalmente se colocarán de igual manera a lado y lado del centro. phaser. Reverberancia EL AMBIENTE ADECUADO Por Larry Oppenheimer El siguiente artículo fue extraído de la revista MIX en español. y luego. La podría poner a uno u otro lado del centro. se dedique a hacerlo. pero esto desbalancearía la mezcla. Las partes de los vientos o las cuerdas pueden tocarse por segunda vez o se puede utilizar un efecto para crear una imagen en estéreo del instrumento. Así como un músico aprende la técnica para crear o interpretar. ecualización. flanger. Los efectos como el retardo. Es interesante que los vientos y las cuerdas casi siempre se colocan en el estéreo completamente hacia la izquierda y la derecha. . En el jazz y otros tipos de música. Sin embargo. cualquiera que sea lo más apropiado en la canción. lo importante es que usted desarrolle sus propios criterios de lo que usted cree es el buen arte. La colocación de las guitarras está basada en principios similares a los del piano y los teclados. Una opción entonces sería volver a grabar otra pista de la 2da voz o realizando una copia de aquella. Cuando solo hay una sola voz secundaria. el bajo generalmente se coloca a un lado. Aún en los eventos en vivo. no puede colocarse en el centro porque entraría en conflicto con la voz principal. Con frecuencia. Coloque la voz principal a un lado y vaya directo a la cárcel. Si una voz ha sido grabada en estéreo con dos micrófonos. Es casi un delito poner la voz principal en un lugar diferente al centro. El paneo de las voces secundarias depende por lo general del arreglo vocal. PONIENDO TODO EN PERSPECTIVA Todas las mezclas en el mundo están creadas con estas cuatro herramientas: nivel. Lo que cuenta es lo que USTED puede hacer con ellas. en estéreo. Los vientos y las cuerdas pueden grabarse con más de un micrófono. Las cuerdas graves estarán a la izquierda y las altas a la derecha porque así está dispuesto el piano. Un solo de piano casi siempre se encuentra paneado completamente hacia la izquierda y derecha. La manera como estas dinámicas interactúan con la música es el arte de mezclar. crear tensión o dejar que la música brille por su luz propia. chorus. Si no hay lugar en la mezcla. el piano estará paneado con los bajos a la izquierda. Este efecto en estéreo se puede lograr de diferentes maneras. Es mejor dispararle al pianista antes de colocar los altos a la izquierda. paneando ligeramente cada una de ellas a los lados. paneo y efectos. apoyar. Si quiere que su guitarra suene un poco más interesante o si quiere que esté más presente. En ocasiones se sitúan a las 11:00 y a la 1:00. armonizadores y la reverberación pueden ser paneados separados de sus instrumentos. El truco es usar la dinámica creada por el equipo para acentuar. si ha sido grabada dos veces distintas o si se ha recurrido a un efecto para convertirla en estéreo. Diferentes personas tienen diferentes opiniones sobre lo que es el arte. resaltar. el ingeniero debe aprender la técnica para crear grabaciones artísticas. es posible que los vientos y las cuerdas no abarquen todo el estéreo.El bajo se coloca comúnmente en el centro debido a que su sonido es tan grande y atrae tanta atención. puede tratar de “engordarla” para esparcirla por el espectro estereofónico.

la velocidad con la cual decaen las frecuencias altas con respecto a las frecuencias bajas y las características tímbricas del decaimiento de la reverberación. Su tamaño y forma así como los materiales usados en su construcción definen el número. En la mayoría de los casos. Un parámetro llamado predelay determina el tiempo que transcurre entre el sonido original y el inicio de la reverberación. mientras que el ataque se refiere a la rata con que la reverberación crece en . ajuste los parámetros adecuados y ya está. El truco es crear algo que se asemeje lo más posible a través del conocimiento de los parámetros básicos de los reverberadores digitales. Pero el problema radica en qué parámetros son “necesarios” y cómo ajustarlos. El nivel básico de control es la determinación del tipo de reverberación que se va a simular. Para simulaciones reales. y Room son las selecciones más comunes. los parámetros de difusión y densidad controlan la manera como la reverberación crece en densidad. sino grupos de retardos. el sonido continúa rebotando de pared en pared – cambiando un poco luego de cada rebote – hasta que su energía se disipa. También escucha muchas de sus reflexiones. Pero a medida que el sonido rebota de pared en pared y de objeto en objeto. el tiempo de decaimiento de la reverberación. el número de reflexiones aumenta y el tiempo de arribo al oído entre una y otra disminuye. Lo Básico de los Reverberadotes Digitales El fenómeno de la reverberación ocurre cuando las ondas de sonido encuentran objetos u obstáculos y rebotan o se reflejan en ellos. En la práctica. Plate . que analiza y obtiene información sobre las características de la sala y la posición del individuo en ella. la programación de la reverberación suena fácil: simplemente entre el modo de edición de la unidad de reverberación. Una persona en una sala de conciertos no sólo escucha el sonido original. Las Hall tienden a ser espaciosas y lentas en crecer en densidad. sin tener una reverberación posterior. (Es importante anotar que la terminología utilizada por los fabricantes es inconsistente. El recinto en sí determina casi completamente la naturaleza de la reverberación que produce. los parámetros de las primeras reflexiones son ajustados de acuerdo al tamaño del espacio que se está simulando (que son fácilmente calculados a partir de las dimensiones del recinto y la velocidad del sonido). Spin y Wander para controlar el comportamiento de estas primeras reflexiones. así que es conveniente leer las descripciones de los parámetros en el manual de operaciones). En algunos reverberadores de Lexicon. las primeras reflexiones (también conocidas como pre-hechos) no son retardos sencillos. El cerebro pierde rápidamente la habilidad de diferenciar individualmente estas reflexiones y escucha solamente el sonido denso cuyo nivel decae con el tiempo. el tiempo de retardo y el nivel de una a seis de estas primeras reflexiones pueden ser especificadas independientemente. Muchos reverberadores tienen programas que generan solamente primeras reflexiones. En un recinto cerrado. la velocidad y la forma como las reflexiones se convierten en reverberación. tal como una sala de conciertos. y el predelay se determina siendo este un tiempo un poco más largo que la última de las primeras reflexiones. Generalmente. Las plates tienen ataques explosivos y una alta densidad mientras que los Room tienen primeras reflexiones prominentes y tiempos de decaimiento cortos. Lexicon asegura que estos grupos se acercan más a la realidad de la reverberación natural y han desarrollado incluso parámetros como Spread. la dirección y el contenido espectral de las primeras reflexiones.Al principio. Los reverberadores digitales también proveen alguna manera de simular las primeras reflexiones. La idea es simular la distancia entre la fuente y el receptor. Los Hall o Concert Hall. los procesadores digitales de señal no pueden competir contra la complejidad y el detalle de la reverberación natural. Algunas de las primeras reflexiones que rebotan de objetos cercanos a la fuente son distinguidas individualmente por el cerebro.

volumen. Los Plates típicamente ofrecen el rango más amplio de tiempos de decaimiento. el nivel del retorno o un canal libre en la consola. parámetro que afecta profundamente a todos los demás parámetros. qué tipo de recinto quiere simular. Los parámetros para simular la reverberación en una caja son diferentes a los necesarios en la simulación del Taj Mahal. Si la mezcla entre la señal original y la reverberación es adecuada. desde el punto de vista acústico. Asegúrese demezclar la reverberación a bajos niveles ya que usualmente no percibimos una gran cantidad de reverberación en un cuarto. Este truco también funciona con tambores reales (especialmente los toms) que hayan sido grabados en cuartos con poca reverberación. ¿Está tratando de poner una voz en una habitación de una casa?. ponga el tiempo de decaimiento lo más corto posible. El factor de amortiguación puede pensarse como un tercer parámetro de decaimiento porque afecta la velocidad con que decaen las frecuencias altas. Asegúrese de alimentar únicamente los platillos al reverberador. mejorar un sonido o transformarlo. o un programa de un room muy pequeño con primeras reflexiones prominentes. Aplicaciones La reverberación digital puede ser aplicada para obtener cualquiera de los siguientes tres objetivos: realismo. Mi truco más creativo con la reverberación es añadirle vida a los platillos de las cajas de ritmos. [room] Yo defino el mejorar un sonido como el añadir algo que puede no presentarse naturalmente pero que no es tan radical como para tornar un sonido irreconocible. La abstracción del espacio es esencial cuando se trata de simular espacios acústicos. produce un bombo con cuerpo y vida. es imposible asegurar que la “cola” del platillo es realmente la reverberación. Algunos reverberadores tienen un parámetro para controlar el tamaño del espacio. programe algunas primeras reflexiones (las que rebotan de las paredes) y añada algo de amortiguación a las frecuencias altas ya que generalmente existen en una habitación un buen número de materiales absorbentes. así que llame uno de los parámetros de un room. La mayoría de los reverberadores ofrecen un control sobre el tiempo de decaimiento. Mezcle cuidadosamente el nivel de reverberación utilizando el control de salida del reverberador. Otros parámetros que podemos encontrar y que afectan las características tonales de la reverberación son un filtro para altos (básicamente un ecualizador post-reverb) y/o un factor de amortiguación (damping factor) de las frecuencias altas. el tendido. Un recinto con paredes a una mayor distancia tendrá un ataque mas lento mientras que el baño de su casa tendrá un ataque rápido. Si su objetivo es el realismo. mezclado a buen juicio y con un poco de ecualización. Los tiempos más largos se encuentran en programas como los Halls y los más cortos en los Rooms. El Camino Equivocado . considere. Los sonidos de los bombos de las cajas de ritmos pueden ser sorprendentemente planos y sin vida. las cortinas. Utilice todo el ancho de banda y ajuste a cero la amortiguación a las frecuencias altas. Las habitaciones de las casas generalmente son cuartos pequeños [room] (por lo menos donde yo vivo). etc. Llame un programa de Plate y ajuste a un tiempo corto el tiempo de decaimiento a las frecuencias bajas y el decaimiento de las frecuencias altas en aproximadamente cinco segundos. Usualmente uso la reverberación para mejorar sonidos que no son óptimos tal como los sonidos de las cajas de ritmos. Un programa de primeras reflexiones. Muchas unidades ofrecen además tiempos de decaimiento diferentes para las frecuencias altas (HF) y para las frecuencias bajas (LF). tal como el tapete.

valores que difícilmente ocurrirán naturalmente. donde los recintos suelen ser reflectivos en los medios-bajos. El problema es que usualmente quiero una mayor cantidad de reverberación de los toms y muy poca en los platillos. usualmente añado reverberación de room a la batería que ha sido grabado en un recinto con poca reverberación. Además. La compresión también va bien con la reverberación. Este efecto está saturado de picos y de material con alto contenido de frecuencias altas. obtuve el más bello y cristalino sonido de polvo mágico que haya escuchado. pero ambos son útiles. En mezclas de música con muchos elementos. Otra técnica que he utilizado concierne a los tiempos de decaimiento en las frecuencias altas y bajas. esta condición es extremadamente rara). La mayoría de los reverberadores empezarán a flaquear en los extremos de sus parámetros. Combinar la ecualización con la reverberación es una manera probada y agradecida de resolver problemas y crear efectos. generalmente los canales de los toms y de los platillos son agrupados para dejar libres más canales. No es muy grato ver que aún cuando se ajustan los niveles en el envío para que no haya distorsión. todo lo que obtengo de los toms es cuerpo. Sin embargo. Al usarlo con una nota sostenido de un piano. de la difusión. He encontrado que la compresión es más útil al . una difusión muy baja y ningún tipo de amortiguación ni de limitación de ancho de banda. o programarlos para que sobresalgan por sí solos. si en un reverberador seleccionamos un tiempo de decaimiento extremadamente largo. Por ejemplo. Por ejemplo. generalmente ajusto el tiempo de decaimiento de las frecuencias bajas mucho más corto que el de las frecuencias altas para reducir la cantidad de reverberación en esa banda del espectro. producirán extraños sonidos metálicos. Usted puede suavizar un sonido que tiene algunas resonancias al añadir reverberación y al ecualizar esas resonancias (usualmente en el envío al reverberador). aparecen niveles muy bajos en la entrada del reverberador. la reverberación no desaparecerá tan rápidamente de la mezcla mientras decae. Para esclarecer los medios-bajos. Si se comprime el retorno. Mi solución es ecualizar el envío. probablemente obtenga un sonido “arenoso” con fluctuaciones periódicas obvias. Los controles tonales de los reverberadores también pueden ser útiles para corregir problemas de ecualización. Algunos reverberadotes incluyen el ecualizador en la unidad. los parámetros de estos programas llegan hasta cifras de 100 milisegundos. (A mi me gustaría ver compresión en las entradas de todos los procesadores digitales). pero nada de ataque. Este truco es particularmente útil en aplicaciones de sonido en vivo. Si corto el tiempo de decaimiento en las frecuencias altas. El efecto es diferente si se ecualiza el envío al reverberador que si se ecualiza el retorno del reverberador. y luego ajustar el tiempo de decaimiento en las frecuencias altas hasta obtener un buen sonido en los platillos. Alguna vez realicé una excelente mezcla para una canción bailable aplicando un “filtro telefónico” al redoblante (dejando los medios y cortando completamente los altos y los bajos) y aplicándole una gran cantidad de amortiguación a un programa normal de los Plate. (En la naturaleza.Algunas veces la mejor manera de usar la reverberación es usando el “camino equivocado”. etc. La reverberación puede agravar este problema considerablemente. Todo lo que se necesita es encontrar el sonido adecuado y esos extraños ruidos pueden tornar su mezcla en el próximo número 1 del ranking musical. se pueden evitar problemas de nivel a la entrada. Si se comprime el envío. Algunas veces el peor sonido que su reverberador produzca será exactamente el sonido que usted está buscando. la falta de claridad en las frecuencias altas-bajas suele ser un problema. cortando alrededor de los 8 kHz. Estos retardos pueden ser programados para que actúen como ecos discretos que pueden mezclarse con la reverberación básica. Los programas de las primeras reflexiones generalmente están diseñados para simular las reflexiones primarias en un recinto. El mayor y el menor valor de los tiempos de decaimiento.

2 segundos). El sonido del piano lo envié a un procesador tonal “inteligente” capaz de crear armonías diatónicas. tiende a sonar con muchos clicks en la primera parte de la reverberación. Con uno programado a un Gran Hall y el otro a un Plate brillante. Algo de procesamiento es necesario para que la transición sea transparente. es decir. alimentando el canal izquierdo en uno y el derecho en el otro. Los procesadores tonales (pitch shifters) en conjunto con los reverberadotes pueden producir excelentes efectos. también puede ser útil el uso de dos reverberadores con el único propósito de combinar la salida de éstos. esto puede ser realmente hermoso. alimenté un reverberador con la señal procesada totalmente y funcionó perfectamente. el sonido no es realmente natural. toma un tiempo para que crezca la densidad de la reverberación. yo utilizo un segundo reverberador alimentándolo con el mismo sonido original. Así como con la ecualización. Debido a que estos reverberadotes no tienen relación alguna. Naturalmente. especialmente cuando se graban pistas de batería en elestudio. o cualquier otro que yo haya programado en el otro reverberador. Por otro lado. Si el redoblante todavía no está “en frente suyo”. También he usado dos reverberadores monoaurales. Este truco puede usarse cuando quiera situar un sonido percusivo en un espacio mucho más grande. tanto los envíos o los retornos pueden ser procesados tonalmente produciendo efectos diferentes. tal como alimentar un programa de Sala con un programa de primeras reflexiones para obtener una mayor densidad. Yo fabriqué un excelente efecto al alimentar la salida de un reverberador. Supongo que uno podría llamar a este efecto “reverberación sobrepuesta”. en sonidos percusivos. Yo programo un pre-delay lo suficientemente largo sin primeras reflexiones para el Hall para que entre cuando la reverberación del Cuarto ya esté muriendo. tal como el Ensoniq DP/4 o el Zoom 9200. Efectos Múltiples Algunos buenos efectos pueden ser producidos al aplicar dos reverberadores a un sonido. Si estamos procesando un violín o la voz. Esta pareja resulta en una reverberación casi como un phasing. Sin embargo. el sonido obtiene un brillo al principio de la reverberación y luego se apaga un poco al entrar al espacio más amplio. Algunos de los nuevos procesadores multiefectos. Alimentar la salida de un reveberador a la entrada de un flanger o un retardador (delay). utilizando un programa de room Pequeño o Mediano (con un tiempo de decaimiento menor). puede dar resultados sorprendentes. los espacios grandes tienen una baja difusión. y lo mezclo con la Sala Grande. mi efecto favorito usando procesadores tonales y reverberadores lo logré al usar una melodía de piano. (el reverberador estaba programado a una Sala Pequeña). He experimentado incluso programando dos unidades idénticas al mismo programa y luego mezclándolos. que con toda seguridad no es mono compatible. Para corregir esto. programado con una reverberación corta (tiempo de decaimiento de 1. le permiten alimentar la entrada de un reverberador con la salida de otro. Esta facultad presenta nuevas posibilidades. Luego. Sin embargo. En alguna ocasión necesitaba procesar un redoblante. Intenté procesar tonalmente el sonido del redoblante y no sonó muy bien. La clave recae en no permitir que los dos reverberadores se traben el uno con el otro. sin tener que realizar cableado alguno. Generalmente. por ejemplo. a un retardador multitap con los retardos separados unos cientos de milisegundos. pero no es tan extraño como para no poder escucharlo.usarla sobre programas de reverberación de room. trate de añadir fuertes y cortas (no más de cinco milisegundos) primeras reflexiones al programa de room. la señal del procesador tonal la llevé a un reverberador. Mi cliente quedó . usted puede utilizar cualquier otro efecto en vez de segundo reverberador. Luego intenté mezclar el sonido procesado con el sonido original y esto tampoco sonó muy bien. Finalmente.

llevé la señal original a otro reverberador y mezclé lo suficiente de esta señal para que el sonido original no sonara como si no fuera parte de la mezcla. Presencia (slap) 5 kHz Cuerpo 120 Hz. Ataque 2.5 kHz Cuerpo 240 Hz. la programación creativa de la reverberación se define por su claridad.5 kHz Gordura 240 Hz. Cuerpo 240 Hz. Presencia 2. usted puede encontrar rápidamente el sonido que busca. Ataque 5 kHz Cuerpo 60 a 80 Hz. Resonancia 200 a 240 Hz. Claridad 5 kHz Choque (Gong) 200 Hz. Ataque (presencia) 700 Hz 1000 Hz. el espacio no permite ni siquiera comenzar a hablar sobre las posibilidades del control de reverberadores a través de MIDI.5 kHz Cuerpo 240 Hz. Ataque 2. Ataque 5 kHz Gordura 80 120 Hz. Cuando usted sabe qué quiere y cómo manejar su equipo.5 kHz Graves 80 a 120 Hz. Brillo 5 a 7. Presencia 5 kHz. Sibilancia 7. Presencia 2. . Cuerpo 240 Hz. Desafortunadamente. los procesadores dinámicos son fáciles de usar una vez que entendemos como transmitir los términos técnicos a resultados musicales que podamos escuchar. Sin embargo.5 Khz Graves 80 a 120 Hz. Finalmente. Claridad 2. Ruido de cuerda (pop) 2. Filo 7.5 kHz Gordura 240 Hz.fascinado al escuchar un sonido de reverberación que llevaba harmonías.5 Khz (con un ancho de banda angosto) Cuerpo 120 240 Hz. Tabla de frecuencias características Bombo Tambor Hi Hat / Platos Toms de rack Tom de piso Bajo Guitarra eléctrica Guitarra acústica Órgano eléctrico Piano acústico Vientos Cuerdas Conga/Bongó Voces Profundidad 60 a 80 Hz. es hora de olvidarlo todo y jugar un poco más.5 a 10 kHz Compresores y limitadores por el Ing.5 5 Khz Graves 80 a 120 Hz. Usted nunca sabrá que pueda encontrar al mover ese botón. Muchas personas tienen dificultad a la hora de usar compresores. Brillo 7.5 a 5 Khz. Una vez que lo logre. Pablo Miechi. Punto Final Finalmente. Sonido “Honky Tonk” 2.5 a 10 kHz Resonancia 200 a 240 Hz. pero quisiera mencionar que yo automatizo los parámetros y los programas de los reverberadores en casi todas las mezclas que realizo.

ya que son instrumentos que la gente ya sabe como suenan y notaran fácilmente si algo anda mal. lo que hace que el compresor reduzca la presencia de la mezcla. Si el RATIO es seteado en 1:1. las sonidos más fuertes serán los de la batería. Si seteamos el ATTACK rápido. el compresor reaccionara sobre la batería y reducirá su influencia en la base. ATTACK El ataque (ATTACK) y el relevo (RELEASE) son los controles generalmente menos entendidos. el compresor reaccionará en forma rápida sobre cada sonido que supere el THRESHOLD. debajo de 30ms. Con las voces. Si los comprimimos. el sonido deberá ser 2dB más fuerte para que solo pase 1dB. en realidad el compresor no ve más esos sonidos con ataque (batería) pero si esta comprimiendo las notas largas. Aquí es donde el ATTACK entra en juego. Sin compresión. lograremos un sonido de alto volumen pero sin dinámica.Todos los compresores reducen el volumen automáticamente cuando el volumen del sonido aumenta. nada sucede. Una opción sería la de agregar un limitador que controle estos transitorios y así tener una mezcla con una batería con presencia. RELEASE El relevo (RELEASE) define cuan rápido el volumen se recupera luego de que haya sido comprimido. Para alcanzar esto. Voces Diálogos y voces puede ser lo más desafiante para comprimir. El desafío es encontrar el tiempo de ATTACK de manera de no perder transitorios y no dejar que estos mismos estén controlados. se siente como que hay menos compresión. Estos controles afectan la profundidad de lab compresión. a lo mejor algunas voces o algún pasaje de bajo. que mantenga cierto dinamismo y emoción. esto no sonará bien. Algunos compresores tienen control de ganancia de entrada (INPUT GAIN) y otros tienen ganancia de salida (MAKEUP GAIN). estaremos limitando en lugar de comprimiendo. ya que el compresor se está llevando sus transitorios. el compresor no verá la batería pero si comprimirá el volumen general de la mezcla. Ahora seteamos el RATIO en 2:1. estos sonidos son los llamados transitorios (de ataque rápido). si o seteamos con ataque rápido. Esos sonidos transitorios son los que contienen muchos agudos. Generalmente estos se setean primero y luego seteamos el THRESHOLD y el RATIO. ¿Cómo utilizan el compresor la mayoría de los ingenieros en las voces? Generalmente se quiere grabar una voz que no sea ni muy alta ni muy baja. lo cual es preferible. parte del dialogo será difícil de escuchar. . A medida que variamos el ATTACK de rápido a lento. Si estamos comprimiendo una mezcla de pop típica. Si por ejemplo seteamos un ATTACK y un RELEASE rápidos y consideramos el golpe de un redoblante como ejemplo. Si se setea un ATTACK un poco más lento. Uno determina que volumen es fuerte ajustando el umbral (THRESHOLD). suene natural y lista para la radio. El control de ATTACK permite evitar arruinar la mezcla. Otro parámetro importante que nos permite elegir cuanto queremos atenuar el sonido fuerte es el RATIO. Otros instrumentos que demandan tiempo son los instrumentos acústicos como el pian0 y la guitarra. hay productores que quieren escuchar todo al mismo tiempo. el compresor comprime por más tiempo y el sonido será parejo. Si seteamos el RELEASE mas lento. Lo que uno en realidad quiere es una hot mix. El error mas común es el de setear el ATTACK muy rápido. Este seteo sirve para compresión básica cuando que remos tener control del sonido sin afectar el rango dinámico. En el otro extremo si el RATIO es de 20:1. entre 50ms y 200ms.

Algunas notas aparecen fuertes y otras se pierden.. podemos variar el balance de la nota y esto es peligroso. Es increíble como esta etapa puede arruinar todo. no muy lento porque podemos perder la siguiente nota. el típico problema es el de una interpretación despareja del bajo como del músico. ni muy rápido porque podemos enfatizar ruidos no deseados entre notas. 1. Este efecto se puede lograr con el RENAISSANCE COMPRESSOR ya que permite un exceso en la ganancia de salida. pero esto depende mucho del material. Bombo y redoblante. para cambiar el color de la batería. Para ello debemos setear un ataque moderadamente lento y un relevo que se haga cero entre golpes. Esto funciona bien siempre y cuando la sala de toma sea relativamente seca. una de caja directa y otro de amplificador de bajo. El ataque lento permite que los transitorios pasen. La manera mas usual es aumentando exageradamente la ganancia de entrada y la de salida para cargar el compresor de manera que clipee. A menudo un poco o mucho clipping o crunch. Para este caso es necesario una compresión un poco mas fuerte. Bajo Con el bajo. setee el THRESHOLD de manera de obtener esos dB de compresión cuando la voz levanta el volumen. estos deben estar igualmente seteados o sino es mejor hacer una sub-mezcla del bajo y comprimirla. y trabaja con compresores por separado. para mantener cierta dinámica. A medida que ajustan el THRESHOLD pueden observar el vúmetro de compresión como ayuda. entre 4:1 y 10:1. Comprimiendo la mezcla ¿Que tal si comprimimos la mezcla ?. la compresión se basa más en el efecto deseado. Esto es también importante cuando el bajo hace “pop” o “slap” y es necesario un ATTACK rápido para controlar esos picos. Una vez elegido el RATIO. generalmente este debe estar entre 250ms y 1s. Usando el compresor como distorsión. Si uno tiene el bajo en pistas separadas. . limite los micrófonos de ambiente drásticamente. En este caso el ATTACK debe utilizarse para definir el ataque del bajo.Uno puede engañar a un compresor para conseguir mas golpe. Si notamos que el vúmetro que indica cantidad de compresión se mueve mucho. Normalmente se utiliza un RATIO de 2:1 o menos. Hasta puede dar un carácter antiguo a sets de batería estándar.se utiliza compresión liviana a media. Lo que uno quiere obtener es que la voz tenga un rango dinámico de aproximadamente 6dB. quiere decir que la compresión podría ser audible. 1. Batería En la batería no hay reglas. 2. En las voces no se requieren ataques rápidos ya que no es un instrumento percusivo. Esto se da para la mayoría de los instrumentos y es bueno tenerlo en cuenta. La clave de a compresión de voces está en el RELEASE. Si usamos dos compresores. El RELEASE generalmente es seteado moderadamente. Esto se puede lograr con o sin compresión. es necesario en la batería.Para obtener es estilo Zeppelín.. Suena mas parecido a incrementar los medios agudos y afecta el balance entre el ataque y los armónicos de la nota.5:1. Si utilizamos 3:1 ya estaríamos afectando la dinámica. A continuación detallaremos algunos trucos. 3. El umbral y el RATIO depende de la consistencia del baterista. En este caso estamos utilizando el compresor como EQ.

perderemos rango dinámico y espacio. estos comentarios deben ser tomados como receta para empezar y a medida que se adquiere experiencia. piensan que mucho lo hará sonar mejor. un debe armarse su propia receta. Si el ataque es muy rápido. Con el relevo seteado lento. estaremos cerca. En otras palabras. perderemos la batería. Con poco. siempre debemos tener en cuenta que no todas las interpretaciones son iguales y esto también depende del estilo de música. Pruebe con ataques lentos y relevos moderados. Utilice el BYPASS para verificar que estamos haciendo algo bueno y no arruinándolo. La mayoría de la gente comete el mismo error y piensa que el compresor hace milagros y cuando un poquito no lo hace sonar bien. Eso está mal. Buena suerte y tengan una feliz compresión… . pero necesitaremos un poco más de fineza. cuantas veces más va a ser comprimida por el masteríng o por la misma radio o TV. Tenga en cuenta.Primer regla. También es posible limitar. Para terminar. pero esto debe ser tratado con cuidado y no debe superar los 3dB. la técnica es comprimir gentilmente y musicalmente. la canción parecerá un metrónomo. Practiquen con compresores y limitadores sobre CD’s y no sobre su cliente. Con seteos exagerados de RATIO y THRESHOLD.