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A nuestros hijos: Laura Isidora Retamal Hernández Benjamín Domingo Antonio Quintanilla Contreras Y a quien está por

llegar.

Fama y Fortuna Colección

Réplicas I, donde la lectura obliga a interpelar. Colección Fama y Fortuna Jorge A. Quintanilla Miranda Jorge E. Retamal Hidalgo (compiladores) ISBN: 978-956-345-829-9 El contenido de la presente edición puede ser archivada, copiada, fotocopiada, y distribuida por cualquiera persona garantizando su libre y gratuita circulación. Primera edición electrónica: enero 2012. www.a89.cl Santiago de Chile Proyecto A89 www.a89.cl Twiter: @proyectoa89 Casilla electrónica: peoyectoa89@gmail.com Ediciones Akhilleus Club Hípico 1978 Santiago (02) 917 67 14 www.edicionesakhilleus.cl editorial@edicionesakhilleus.cl Fotografía de portada: Juan Gianelli, colección RÉPLICA

RÉPLICAS I
donde la lectura obliga a interpelar

Jorge A. Quintanilla Miranda Jorge E. Retamal Hidalgo (compiladores)

ÍNDICE
Nota Editorial. P. 1 Un Desmemoriado espíritu de época. Tribulaciones y desdichas en torno a los Estudios Culturales. (una réplica a John Beverley). Federico Galende. P. 5 El gorro de Clementis. Juan Gianelli. P. 25 La televisión y el fin de la distancia. Sebastián Flores. P. 33 Lugar de los medios de comunicación y la construcción de una verdad histórica. Una perspectiva crítica del informe Valech. Leo Clavijo Ballesteros. P. 57 Foto-cine-grafías y política en el Chile contemporáneo. Cuando no hay poética ni redención para la indignación de vivir el capitalismo tardío Jorge A. Quintanilla Miranda. P. 85 Jacques Derrida: deconstrucción y politicidad de la vida. Javier Pavez Muñoz. P. 103 La Vida Mínima en la Ciudad. Una aproximación al desarrollo de la literatura ácrata en Chile desde la mirada a la ciudad de José Santos González Vera Eliseo Lara Órdenes. P. 143 Orbitando en forma excéntrica. Adrián Unger. P. 169 Reflexiones sobre los soportes, las imágenes y las representaciones: aspirando a una perspectiva andina y americanista. Catalina Soto Rodríguez. P. 187 Memoria histórica y responsabilidad historiográfica. Jorge E. Retamal Hidalgo. P. 207

Nota Editorial
Con el libro Réplicas I, Donde la lectura obliga a interpelar se inaugura la colección de libros electrónicos ―Fama y Fortuna‖ perteneciente al PROYECTO A89 y la estrecha colaboración de Ediciones Akhilleus. Ha convergido entre los colaboradores la misión de contribuir a la socialización y gratuidad del patrimonio cultural. El PROYECTO A89 tiene como propósito realizar permanentemente publicaciones de trabajos colectivos e individuales en formato electrónico para ser leído, archivado, distribuido y promocionado de forma exclusivamente gratuita, promoviendo así el libre acceso al pensamiento crítico y al actuar social cuyo fin es la construcción de una sociedad justa. Actuamos a contrapelo de la academia, éste es un lugar donde los patrocinios no son visa de entrada; donde los lanzamientos no son con vinos de honor ni cocteles, es un espacio donde cada cual apela por su derecho a decir, a interpelar y ser replicado. Convocamos a los que en las salas de clases desde el fondo miraban el mundo, a los profesores que rompen el cerco del estrado, a los ingenieros que hablan de poesía, a los poetas que hablan ingeniosamente. Lanzamos palabras al espacio, porque queremos llegar a aquellos que se lanzaron al mundo, con sus obras de arte y/o sus ganas de conversar llegaron a otras geografías, nos dedicamos a quienes en el tiempo y en el andar han acumulado en su habla distintos acentos, por lo tanto han construido un modo de habitar en la accon y el pensamiento. Los compiladores de este libro os dan la más fraterna bienvenida a esta lectura, y los más cálidos agradecimientos a quienes colaboraron exigiendo a cambio el privilegio de la amistad.

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Federico Galende es Profesor asociado de la Universidad de Chile, Doctor en filosofía con mención en estética e investigador de Conicyt. Ha publicado los libros Nudos en los ojos (1986); La oreja de los nombres (2005); Filtraciones I (2007); Benjamin y la destrucción (2009); Filtraciones II (2009); Modos de Producción. Notas sobre arte y trabajo (2011); y Filtraciones III (2011).

Un desmemoriado espíritu de época. Tribulaciones y desdichas en torno a los estudios culturales. (Una réplica a John Beverley)*

Aunque permanezca muda ante nuestros llamados, algo burbujea, una cierta actividad contiene el principio variabilidad de todo presente

Felipe Victoriano**

Con esmerada atención, he leído en el número anterior de esta revista el artículo que el profesor John Beverly dedica al tema de los estudios culturales (Beverly, 1996). Acaso no tan convencido del caústico poder de la crítica, como de la necesidad de limitarla al soutien*** de una extraña tolerancia académica, el valor del artículo parece residir menos en la perfección de sus argumentos que en la postulación de un

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síntoma. No importa; todo es imperfección, y a ella corresponde ser la represa en la que un síntoma se autocultiva. Pero el que el profesor Beverley nos depara, contiene delicadas premisas e incómodas conclusiones. Trata por ejemplo con optimismo la relación entre la herencia crítica del intelectual sesentista y la composición de un inédito saber hegemónico al interior de nuestras actuales universidades. No exento de entusiasmo, su trabajo comienza preguntándose por la tibia aporía según la cual ―la temprana historia de los estudios culturales pudo llevar a un nivel casi hegemónico dentro de la academia un programa vinculado con la militancia política de los sesenta‖ (Beverly, 1996). La pregunta obra un dislate; si lo hace, no es porque aquello sobre lo que se interroga no sea cierto, sino porque no tiene nada aporético que lo sea. Incluso el mismo profesor Beverley lo manifiesta, ya que a cierta altura de su escrito nos aclara que tanto él como García Canclini, ―forman parte de esa generación que participó en América Latina del sueño de la revolución y que, tras fracasar, vuelve ahora con un programa ajustado a las condiciones actuales‖ (Beverly, 1996) . Es factible que no haya nada de incorrecto en que una generación cansada de soñar la revolución quiera ahora ajustar su saber a la actualidad; lo incorrecto, lo insólito, es creer que el auge de ese pensar en las universidades tenga algo paradójico. ¿De qué paradoja se trata? Proferir el asombro que una certeza posterior dejará en estado de clausura; es un requisito de la retórico, no de la duda. Pero el profesor Beverley va más allá; pretende habitar un asombro que su propio escrito cancela. Le sorprende que las universidades se hayan

abierto a prácticas intelectuales vinculadas a los años sesenta, cuando su trabajo explica por qué los que participaron de esas prácticas ya no son los mismos. Inferimos, después, que no son parte de una generación que ha cambiado la consigna de pedir lo imposible por la de ajustarse a la actualidad. Pero el profesor Beverley prosigue y desencadena sus argumentos. Para él, ajustar un programa crítico a las condiciones actuales supone por un lado ―saber lo que la gente consume‖; pero por otro lado nos habla de sustituir ―la figura iluminista del Che heróico por la de Teresa, personaje de una película que, haciendo un programa de baile en su fábrica y siendo entrevistada en televisión porque su marido es técnico de ese medio, resulta un sujeto popular más convincente‖ (Beverly, 1996). A la pasión lúcida y la inequívoca filantropía, el profesor contrapone el tedioso funambulismo del sujeto popular-cotidiano; por incontables, omitamos las razones que siguen haciendo del Che Guevara un sujeto tan popular como convincente. Y tratemos de comprender lo que se nos sugiere en la primera frase ―hay que saber lo que consume‖. ¿Hay que saberlo? Y de hacerlo ¿Qué clase de saber sería ese? Y de ser una clase de saber, un saber que tiene su clase: ¿En qué sentido sería diferente a la necesidad de diferencia en que el ―Che iluminista‖ fundaba sus conocimientos?

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El saber de los Estudios Culturales La palabra ―consumo‖ acomoda aquí al saber ante su distinción, porque si algo sabemos, ―lo que la gente consume‖ por ejemplo, no lo debemos sino a la diferencia que el saber se da. No podemos consumir lo mismo que la gente, pues de ese modo lo que consumiríamos sería la posibilidad de la diferencia en una identidad arcana. Nada sabríamos si fuéramos nosotros mismos la gente consumiendo. Pero si no lo fuéramos y transformáramos al consumo de la gente en objeto (de consumo) de nuestro preciado conocimiento ¿de qué manera podría éste distinguirse del saber, por ejemplo, ilustrado? Al vértigo de la pregunta, deberíamos sumar una reflexión general sobre dos temas que recorren con denuedo el espíritu de los estudios culturales: se trata de la confianza en el devenir crítico del saber transdisciplinar y de la relación de éste con la actualidad. Al primer tema se refirió Serge Leclaire en un célebre análisis sobre la Historia del ojo de Bataille (Leclaire; 1976). Nos cuenta allí Bataille que ―después de quince años de libertinaje, Simone termina en un campo de tortura, muriendo como se hace el amor, pero en la pureza u la imbecibilidad de la muerte‖. Si tal escena perdura con atribulado encanto, es porque en ella el núcleo volátil de la muerte se ha dejado anteceder por algo que la excede; lo que la excede, sería para Leclaire justamente el goce. Goza Simone en el amor mientras muere. Pero no se goza en el morir, al menos que se quiera ofrecer al alma contemplativa del lector un ocurrente fastidio. Si es así, entonces nos fastidiará que ese ―plus‖ del gozar, ese estar-de-más del go-

ce, sitúe a la muerte más allá o más acá del lugar en el que estábamos dispuestos a recibirla. La muerte es una deuda que un posterior instante fatídico contraerá con nuestras distraídas figuraciones. Por eso intentamos representárnosla mediante la defunción del otro, que siempre tiene una causa. De la muerte de Simone, en cambio, resulta insoportable la ausencia de sentido que fundamente su exaltación. Habría bastado un motivo incauto, para que esa muerta diera con su semblante y el goce con su estatuto, pues sólo muriendo en nombre de algo o alguien, sólo legando al acto de morir el sentimiento que toda representación anticipa, el sufrimiento o el dolor o la angustia, nunca el goce, sólo así regresa el exceso a la plácida economía del sentido. En otras palabras, lo que todo saber detenta es que la muerte que lo excede dé a conocer sus causas, coraje, expiación, martirio, para recortar lo que la desborda en la atávica casa de las representaciones. El saber opera así, pero porque no puede tolerarle al exceso que lo exceda, que lo niegue negándose a ser, en tanto exceso, un ―valor de cambio‖. De ahí que por ejemplo ―saber la muerte‖ no sea similar a ―pensarla‖, pues allí donde el saber reduce lo que lo excede a un mero ―valor de cambio‖, el pensamiento se abre a lo que lo ―abre‖: la inalcanzable intempestividad del morir. El exceso no se puede saber, sólo se puede pensar. Pero este vendría a ser aquí un pretexto (por lo demás tan pensado como conocido); lo que hasta el momento se quiere aludir es que todo saber –no importa si disciplinar, transdisciplinar, etc.– sacrifica la singularidad de las cosas, anticipándola. Así, eso que llamamos ―saber‖ no es más que la negación intencional de
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la aprensión incompleta del mundo. Por lo cual es probable que el saber destituya la heterogeneidad de lo ―otro‖, el episodio inaudito del ―otro‖, todo lo que ese ―otro‖ es cuando no es sólo su vida ―útil‖, citándolo a comparecer en la categoría. No parece ser sino esta maniobra sustitutiva del abrirse al otro por el de anticiparlo en la categoría, lo que ha depositado a los estudios culturales en el escalafón privilegiado de algunos centros académicos. La causa es simple, y carece de enigmas. Porque la misma institución que persigue sin saber, no sabe sin apresar antes aquello que la subvierte en sus propias galerías intestinales. Todo saber es un racimo de certidumbre que adelantamos a la forma conjetural de las cosas; la conjetura, podrá a la vez depararnos la angustia de suprimir la granula sedante del saber. Saber y conjetura: nunca coinciden estos términos. Aunque da la impresión que no lo entiende así una pléyade de autores que, entusiasmados últimamente en comprender lo heterogéneo, lo diverso o lo multisecular como aquello que habría atravesado el balizamiento clásico de la disciplina, llaman a conjeturar sobre lo mismo que su propio saber envuelve, sustrayendo la vida del ―otro‖ a su merecida singularidad y encerrándola en elaborados paquetes categoriales. Como diría Legendre, la categoría es el primer lugar al que pasan los rebeldes (Legendre; 1979); luego, es lógico que estas adjuren de colaborar con la alteración de toda creación en el mismo momento en que la han puesto a circular en el mercado de lo conocido. En buena medida el saber de los estudios culturales (¿Pero no

habría que decir aquí: el saber de nuestro tiempo?) se funda en la digestión, no en la exclusión. Tal método, como dijimos, no se cumple sin adulterar la inédita digresión de lo que me abisma, remitiéndolo al campo de las representaciones. Nada puedo ver si lo visto ha sido preparado antes para ser mirado, pues he dejado de ser aquel al que un imprevisto hiato golpeará con sus nudillos cargados de imágenes sorpresivas, para convertirme en el lugar al que configuraciones muertas acudirán invisiblemente a estacionarse. Que el deliberado gobierno sobre una otredad cuya acción estaba para conmovernos tenga sus peldaños en el conocimiento, implica que los servicios que el saber hace al orden parten por ingerir la antinomia, el conflicto, la tensión, con el propósito de desvanecer el riesgo de lo intempestivo. En este sentido, la apertura del conocimiento hacia nuevos cinturones temáticos, nuevos problemas o tipos de subjetividades, no agregan novedad al conocimiento mismo, el conocimiento progresa en la novedad que calcula; frente al fabuloso misterio de un universo que se indetermina, nunca ha pasado de ser un mero utensilio. No se trata, sin embargo, de improvisar una insensata diatriba contra el saber (que, por lo demás, siempre estamos ocupando), si no de devolverlo sin temor a un galpón de desarmadurías, para observar que no se dice nada inquietante cuando se afirma que el conocimiento ha ampliado sus barreras disciplinares. Podemos conocer, es cierto, pero no sin expropiar al otro su inesperada proeza. El saber que diluye esa proeza anticipándose a lo intempestivo, no es diferente en nada al que el profesor Beverley convoca a la hora de ajustar un programa crítico a las condiciones actuales. Pero
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el problema no sería aquí el saber, sino la pretensión de que éste pueda ser crítico, pues cómo hago para pensar críticamente lo actual, si previamente no he sido capaz de abrir una diferencia frente al horizonte de lo que me es dado. Lo que un presente me da, no está nunca eximido de una política del dar; no me ajusto a él, no ajusto a esos otros –que un producto de inteligibilidad apila– a él, sin eludir ingenuamente a razón política por la cual ese presente me da algo, y no otra cosa. Para quien reflexiona de este modo, lo actual no es la silueta interina de una realidad que todo pensamiento deberá torcer, sino una forma calcificada del tiempo, que, gracias a no ser interrogada, dictaminará las cláusulas a las que tendremos que ―ajustarnos‖. Así, sólo se conoce el presente en la medida en que la borra inquisitiva de la crítica ha rehusado interpretarlo; después, no es raro que el presente sea la horma que todo conocimiento complacientemente calza. Pero digamos que a diferencia del remozado conocimiento sobre lo actual, el pensamiento crítico no es sólo lo que vive en estado de disconformidad, sino también lo que vive provocándose la contingencia de lo real. La disconformidad se alivia en la conciencia de la contingencia, pero a su vez la contingencia es lo que nos regala el acontecimiento a través de dos viejas y agudas figuras: el estupor y lo intempestivo. Al estupor se había referido ya Platón, y para considerarlo el principio mismo del pensar. En un oportuno artículo, Hanna Arendt se encargó de arrebatar el estupor a las páginas del Teeteto

platónico para llevarlo al corazón mismo del pensamiento heiggeriano (Arendt; 1988). Evitaré en este escrito, y tal vez en la vida, referirme a un autor tan vasto y celosamente custodiado como Heidegger, salvo para repetir una frase ya petrificada en el panteón de la filosofía, según la cual el estupor no sería sólo la forma en que lo sorprendente traba la polea aceitada de un mundo que quiere abarcar su propia significación, sino ―la casa misma del pensar‖. Sería entonces el estupor el pensamiento mismo regalándose la suplencia del universo, el accidental devenir de lo real que un pensamiento ulterior sabrá entrecomillar. Dar con el tesoro político que late en el interior de todo asombro, es una traviesa manera de detener el tiempo en un punto anterior al que éste precisará para que lo actual cierre su caja de reverberaciones. Tal detención, es siempre lo que un pensamiento crítico volverá a avivar, pues no se piensa una época sin anteponer al conjunto de sus cauterizaciones la hesitación de una ventisca. De manera que ahí donde entender la actualidad implicaría entregar el pensamiento a bocanas a una realidad que se forja ocultando sus insumos -esto es: su política de constitución-, pensarla críticamente involucra un fatídico interrogatorio acerca de todo lo que a esa actualidad le falta, lo cual equivale a decir que no se piensa críticamente algo, si antes se aceptó la identidad imperturbable en la que las cosas son. Cualquier sujeto que estuviera dispuesto a sostener que aun resultando salvaje e injusto, el capitalismo es un dato intransformable al que debemos adaptar todas nuestras prácticas, no solo no piensa políticamente, sino que tampoco piensa. Y esto porque un pensa13

miento que no puede rebasar la dura presencia de los hechos, que no puede darse el asombro para que una injusticia repetida prosiga siendo injusta, que no puede tornar visible aquello que la inercia de las representaciones busca invisibilizar, es un pensamiento ya licuado en la amarga necesidad de entender. A la inversa: si pensar quiere decir extraer de lo que se instala como ―real‖ el registro segundo de lo que someterá a esa realidad a un nebuloso estado de tensión, es porque el modo en que el pensar mismo se precipita sobre la autoorganización secular del mundo tiene ya su política. Política es la realidad que se instala ante mí, que tiene sus estrategias, su economía de revelación y sus usos del olvido, y político es también mi pensamiento dándose el pensar de que lo real es lo que nunca cesa de no inscribirse. Pensamiento y política, entonces, coinciden la tarea de exhibir que lo real acaece en una representación que es por cierto momentánea, contingente, mudable. El pensar es político, pues no se piensa sin dejar una representación de lo real en desuso. Pero si el pensamiento no obra políticamente sin darse el estupor, es porque este último le confirma su distancia respecto de lo que está dado. A su vez, esa distancia no puede ser confirmada sin ser puesta ella misma a rotar; el estupor tiene lugar en la incesante reedición de la distancia, que ubica lo próximo en lo lejano, que retira lo que parece cercano para poder traer hacia sí aquello que lo inmediato trataba de clausurar bajo el candado de lo imposible. Diferente al cálculo del saber categorial, que trata de atrapar la inaprensibilidad del quién de cada sujeto en el qué es de sus funciones, el estupor no se constituye en la crispada bobina que distribuye sus títulos

a las cosas, sino en la invocación de lo que en ellas duraba como rumor. Debemos a éste el hecho de que nuestro hablar nombre la lluvia cayendo sobre un puente abandonado, testigo mudo de aquellos chaparrones; también que una vez nombrado, ese puente sea lo que está de lo que no teníamos. Cierto es que toda actualidad deseará que las cosas huyan después hacia sus lisas cavidades, pero acaso no serán las mismas que estaban cuando algunos nombres no habían sido aun pronunciados. A esto parecía referirse Benjamin en una carta destinada a Gretel Adorno en 1940, donde a propósito de su tesis le escribe: ―Dado que el coloquio bajo los castaños ha sido una brecha durante estos últimos veinte años, hoy te las ofrezco más como un manojo de hierbas crujientes recogidas en meditabundos paseos, que como una compilación de tesis‖ (Benjamín; 1990).

Coser todos los tajos de la actualidad A ese punto en que el estupor piensa alterando la presencia sin más de los datos, viene a unirse también lo intempestivo, que es la cosa misma precipitando una inesperada identidad. Que esa precipitación murmure desde una tardanza, que aquello que da a conocer sea un escabullido detrito que ninguna especulación fue capaz de anticipar, significa que lo intempestivo está hecho de lo no-calculado. Se sustrae a la certeza de llegar. Esto, sin embargo, no quiere decir que la intempestividad sea lo que una desprevenida conciencia no supo esperar, ni que su llegar sólo se dé en una esperanza proscrita, sino
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que simplemente se da en una espera que eludió calcular la identidad concisa de lo esperado. Lo intempestivo se trasciende en nosotros, en todos lo que, como dice Derrida, ―no saben de antemano lo que esperan, sino que no pueden no esperar, decirle ven al desconocido, pues sólo a condición de ese ven hay experiencia del venir, del acontecimiento y de lo que, porque acontece desde lo otro, no puede ser anticipable‖ (Derrida; 1995). Al mismo tiempo, y dado que ese otro al que me abro no es más que el siempre poder llegar de la justicia, ―no se renuncia a la revolución, sin renunciar a la vez al acontecimiento de ésta, a su desprevenido grito infalible‖ (Weil; 1995). Lejos de ser un postulado näif de la abstracción, la abolición del cálculo como posibilidad de la espera es el virtuoso epíteto que devuelve la creación a la política, pues permite que el revenir de las cosas acontezca en el surco liberado por el saber especulativo. El pensamiento es creación política cuando ha sido capaz de reemplazar el cálculo por la espera de aquello que incluso puede-siempre-novenir, albergando, dando lugar a lo que no promete ni identidad ni puntualidad en su llegada. Quiere decir esto que desamarrar al otro de su expropiación en la categoría, librar el presente a su desgobierno, perturbar la espera, extraer al cálculo su rudimentaria y profética instrumentación, supone despojar a la política de la técnica con el fin de hospedarla en el corazón de un porvenir inconsumado. Dejarla en el cálculo no pasaría de ser una indirecta colaboración con el fin, si se entiende por ésta el agobiado resumen de todas las diferencias en el folleto terminal de la técnica. No dejarla, en cambio, tiene que ver con entregarla al acontecimiento, que si llega, sólo llega para

estropear la cita de la cita entre la técnica y el devenir. Acogerlo, por fin, parece ser entonces la siempre obstinada labor de la crítica. De este modo, la crítica ubica a la humanidad (al crítico mismo) ante un fragmentario desconocimiento, fragmento que restituye al pensar la posibilidad de que algo acontezca. En un curioso escrito, Kleist observaba con razón que los riesgos de que el hombre terminara por extraviar completamente su experiencia, no tenían tanta relación con su desconocimiento, como con el conocimiento total de sí mismos. De ahí su burlona apología de la titiresca y el sonambulismo, este último destinado a celebrar las peripecias del Príncipe de Homburgo (Béguin: 1978). Si la titiresca encierra el horizonte de perfección de toda conciencia, es porque remontada a su plena altura, ésta debería recuperar la gracia de autoausentarse. El conocimiento, por el contrario, cometería la trocadilla de dispensar al hombre la conciencia de su imperfección para poder contratarlo como servil instrumento de una realización que no poseerá. Kleist pensaba que la idea de lo perfectible era una astucia estelar del saber, fosco incidente cartesiano al que el pensar oponía su experiencia como una impronunciable voluta de humo, el acontecimiento, bucle solitario y remoto posado bajo el alegre pasar del tiempo. De ahí que toda actualidad fuera para él una burbuja flotante que la fricción de la experiencia debía hacer estallar. Por eso, siempre podemos concluir que no habría experiencia sin la irónica supresión de lo que un presente planeaba anteponer como condición. Si esa ironía doliente es la capa de obcecación que hay
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que agregar para que todo presente libere su mordaz impostura, es porque de ninguna actualidad puede pensarse su condición. La condición es un resguardo ante el pensamiento crítico, dado que sólo éste se mostrará capaz de vigilar lo que el ritmo de un presente ansiaba alojar tras el cancel de un sarcasmo, esto es: el futuro despertar de lo ya vívido. En Matrimonio entre el cielo y el infierno, Blake se refirió al tiempo como "migaja del eterno devenir‖; más reacio a la hora de santificar el progreso, Musil optó por ver en lo anacrónico el incesante ejercicio de esa eternidad. A la tensión entre ambas metáforas, que son metáforas lesionadas del transcurrir, se expuso Proust cuando dedujo de lo infinito el entrecruzamiento interior del tiempo. El "futuro despertar de lo ya vivido", adoptó así en Proust la forma de un presente en el que la aceptación de lo dado podía ser transformada por la composición de un lugar en el que el pasado volviera a vivir (Rella; 1992). En aquella revolución soñada, que según el profesor Beverley "nos obliga hoy a ajustamos mejor a las condiciones actuales", no estaba contenido todo lo que podíamos ver, sencillamente porque el pasado escatima al pasado sus rondas fulgurantes y sus descargas póstumas, atesorando "criaturas que no hemos visto nunca‖. El tiempo sería una membrana banal y calcómana, si cada uno de nuestros gestos presentes no fuera capaz de acudir a un tiempo anterior para extraerlo y estrellarlo en una combinatoria inaudita. No nos ajustamos a lo actual sin dejar largos trechos de nuestra experiencia en una frotación vacía y sin embargo asfixiante, pues la experiencia es lo que resulta del modo en que cada instante siembra su tormenta en el instante que lo precede. Así, el regreso al

yacimiento imperecedero de un pretérito, sería lo que emancipa a la experiencia de éste técnico presente ciego, para devolverla a un tiempo interior y convulso. A la exánime aceptación de lo actual, estamos siempre en condiciones de enfrentar entonces la secreta retahíla que anuda el estupor a lo intempestivo, la experiencia al interior, el pensamiento a la política, claraboya abierta que destroza la hilaridad arrasante de la temporalidad clásica, redimiendo el tiempo perdido y situándonos ante un presente cautivo de interminables mutaciones. El presente deviene así pensamiento en atado de hábiles verónicas, aunque después resulte que el devenir mismo ya estaba en ese estado, Y esto porque siempre faltará esa crispación última para que el tiempo del progreso, que parece deslizarse atuso como una lombriz entre dos candiles, deshilache su cuerda, desprolija lluvia de hilos que todo pensamiento creativo rige. Creer que esto pueda suceder no es parte de una ilusión (de todos modos, la ilusión no es nunca parte de la ilusión), sino de una desgobernada memoria que no ha cejado en su propósito de reprobar el avaro curso de la historia. Por eso mismo, es comprender hoy una nueva modalidad de la crítica que alimenta sus festines enunciativos haciéndose devota de "comprender la actualidad", sin entender a la vez que toda actualidad corre el riesgo de ser la metáfora oficial de un inerte realismo de época. Sin desobedecer lo actual, sin rehusar ajustamos a sus condiciones, no podríamos fijar fácilmente nuestra alborotada condensación de imágenes en la rememoración atemporal. No fijarlas no, nada, si
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no fuera porque éstas son el resto que siempre nos hace falta para incomodar el núcleo oficial del presente. Escapar regresando de eso que en lo que vivimos seda, no es sólo un acto dinástico que concurre a honrar nuestra memoria, sino una responsabilidad con lo otro, que es el acontecimiento, y con el otro, dilatada trama de humanidad que secretamente padece todo lo que prosigue en su inanidad. Cuando asistimos a la tensión entre las agolpadas figuraciones que llamamos y eso que estaba ya ante nuestros ojos, lo que despertamos ante nosotros es la tensión misma entre la acción como adaptación y la acción como creación crítica; privilegiada diferencia, puesto que cuando una acción humana no ha sido capaz de desbordar aquello que de ella misma se esperaba, cuando no ha podido vetar siquiera el pronóstico de una estadística, un cálculo, una anticipación, es porque esa acción ha dejado de pertenecer al sujeto y ha pasado a convertirlo en una pieza a través de la cual el orden completa su autoproducción. De modo que la invocación es creación, pero porque resiste y porque, resistiendo, rehace la proclama onírica a la que toda conciencia podrá acudir antes de ser amasada por el peso brumoso de una época. Pensamos, es decir, golpeamos la puerta clandestina del presente, para dejar entrar aquello que pujaba por venir, sombra no del todo elidida de un pretérito esclavizado. No procede así el profesor Beverley cuando piensa su actualidad. Pero insistamos: la supuesta gravedad de lo que afirma, radica menos en la singularidad de su afirmación que en el modo en que ésta ha terminado por ser un espíritu de época. Tal espíritu se contenta con una crítica que hoy reserva sus butacas alusivas en una hilera

inmediatamente posterior a la que ocupa el pobre realismo de estos tiempos, conformándose así una suerte de vaivén entre "palabra oficial" y "crítica conformista‖ que, a través de una aburrida esgrima entre lengua y contralengua, pretende coser todos los tajos de nuestra actualidad. Por vía de esta nueva critica, que pretende resolver la síntesis final de la lengua incisiva en una coctelera que mezcla la investigación del consumo cultural, la alternativa a las clásicas estrategias del armado académico y las glorias protocolares de un domesticado ensayismo institucional, se ambiciona disipar el enrevesado pensamiento creativo, que, como hemos tratado de mostrar, tiende siempre a desgarrarse ante lo actual con el fin de devolver lo real al espacio de la contingencia. Pensar creativamente, quizá, es lo que una y otra vez podrá ensayarse para observar que la disputa ceremonial entre las etiquetas de la crítica académica autorizada y el desmemoriado realismo del presente, en nada agota los remolinos reflexivos por los que atraviesa nuestra contemporaneidad. No lo entiende así el profesor Beverley. Acaso con cordura, ha aprendido a navegar en el procaz galeón de la época; si no ha optado ni un minuto por el naufragio, entonces no es del todo ilógico que sus palabras no nos sorprendan. Bibliografía * Este artículo fue publicado por primera vez en Revista Crítica Cultural nº13 (1996) ** Felipe Victoriano (1998), ―Esperar para el presente‖. Tesis de
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grado para optar al grado de Sociólogo. Arcis. (Nota de los editores) (N/E) *** Soutien: palabra francesa para significar amparar, el dar apoyo a algo/alguien o identificar el puntual de un sistema en equilibrio.(N/ E). Arendt, Hanna (1988). Martín Heideggger a los ochenta años, en Revista La Ciudad Futura N‖ 12 Béguin, Albert. (1978) El Alma Romantica y el Sueño, FCE. ed. Benjamín, Walter. (1990) Infancia en Berlin, Alfaguara ed. Beverley, Jhon (1996). Estudios Culturales y Vocación Política, en Revista de Crítica Cultural N° 12. Derrida, Jacques. (1995)Dar el Tiempo, Paidós ed. Leclaire, Serge (1976). ―El Puerto de Yukarta‖, en Locura y Sociedad Segregativa, Aldo Gargani (comp.), Anagrama ed. Legendre, Pierre (1979). El Amor del Censor, Anagrama ed. Rella, Franco. (1992) El Silencio y las Palabras, Paidós ed. Weil, Simon (1995) Reflexiones sobre las Causas de la Libertad y de la Opresión Social, Paidós ed.

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Juan Gianelli es Fotógrafo de primera línea, no por estar en la vanguardia del estado del arte, sino porque arriesga el pellejo en sus fotos… las que sin historias carecen de tiempo y de espacio. Porque Juan tiene como propósito narrar trazos sutiles más que composiciones visuales, y contar la historia de una foto antes de que ésta se aprecie por sí sola sin alma, sin aroma y sin contenido. Algo aprendió en Sociología de la Universidad Arcis y en Fotografía Periodística del Instituto Los Leones, obtuvo un cartón en la Escuela Cinematográfica Argentina, y ahora cursa Antropología Visual (FLACSO, Argentina). Ha realizado las colecciones fotográficas Revolución Pingüina (2006); Octubre Boliviano (2008); Mutilaciones (2010); Estudiantazo (2011); Réplica (2011).

El gorro de Clementis

"En febrero de 1948, el líder comunista Klement Gottwald salió al balcón de un palacio barroco de Praga para dirigirse a los cientos de miles de personas que llenaban la Plaza de la Ciudad Vieja. Aquél fue un momento crucial de la historia de Bohemia. Uno de esos instantes decisivos que ocurren una o dos veces por milenio. Gottwald estaba rodeado por sus camaradas y justo a su lado estaba Clementis. La nieve revoloteaba hacía frío y Gottwald tenía la cabeza descubierta. Clementis, siempre tan atento, se quitó su gorro de pieles y se lo colocó en la cabeza a Gottwald. 25

El departamento de propaganda difundió en cientos de miles de ejemplares la fotografía del balcón desde el que Gottwald, con el gorro en la cabeza y los camaradas a su lado, habla a la nación. En ese balcón comenzó la historia de la Bohemia comunista. Hasta el último niño conocía aquella fotografía que aparecía en los carteles de propaganda, en los manuales escolares y en los museos. Cuatro años más tarde a Clementis lo acusaron de traición y lo colgaron. El departamento de propagando lo borró inmediatamente de la historia y, por supuesto, de todas las fotografías. Desde entonces Gottwald está solo en el balcón. En el sitio en el que estaba Clementis aparece sólo la pared vacía del palacio. Lo único que quedó de Clementis fue el gorro en la cabeza de Gottwald." Milan Kundera, El libro de la risa y el olvido (1984: 9)

Desde sus inicios la fotografía ha generado una serie de debates en distintas áreas. Desde la pregunta si su utilización es netamente técnica o implica un arte. Si bien en sus inicios la relación entre el sujeto y el objeto era sólo mecánica, con el tiempo el Hombre fue entendiendo y generándoles aplicaciones intencionales, para ir trasformando la imagen fotográfica en arte. Otra de las discusiones frecuentes es si la imagen fotográfica se puede utilizar como registro histórico. La fotografía ha sido una herramienta fundamental para narrar el siglo XIX en adelante, dejando antecedente de todo lo que se le cruza a su paso. ―En su inmediatez reside su fuerza y también su peligro.

La fotografía ha multiplicado la imagen por miles de miles de millones, y para la mayoría de la gente el mundo ya no llega evocado sino presentado (sontag: 2000: 185). Presentado en imágenes llena de información sobre un momento en particular en un segundo de tiempo. Congelando toda la información que existe. Diciendo tanto pero guardando mucho. ―la fotografía narra con la misma intensidad con la que obvia, dice tanto como calla. Y en ese vaivén entre lo visible y lo invisible, brota el esplendor de su saber‖ (Pili, 2006: 304). El juego principal de la fotografía es congelar el tiempo, y acudir a ese instante cada vez que sea necesario, acudir al recuerdo, a la ausencia. Dando por seguro que todo lo que nos dice la imagen es real, que todo lo que vemos ocurrió. Pero como dice Marta Pili, ¿Qué es lo que calla la fotografía? ¿Qué es lo que no aparece en la toma fotográfica? La toma fotográfica comienza intencionada por el fotógrafo o por el que encarga la fotografía para interpretar un fragmento de historia, que si bien cumple con todos los requerimientos para hacer una lectura histórica y objetiva. En tanto que podemos saber en qué año, a qué hora, en qué lugar, quiénes están ahí. Sus costumbres y un sinfín de información. El acto puro de ese momento sólo se le puede otorgar la memoria, ya sea colectiva como individual. El testi27

monio del fotógrafo que le adjunta el texto a la imagen para narrarnos qué sucedía, o la interpretación de cada receptor frente a la imagen y su momento histórico. Ya que el verdadero contenido de una fotografía es invisible, se deriva de una relación con el tiempo. Para la legitimidad de una fotografía como verdad es fundamental el concepto de memoria y tiempo, los dos únicos elementos que no aparecen en ella. Si no contamos con estos elementos, estamos subordinados a la intención del emisor de la imagen, asumiendo como verdad lo que este nos quiere enseñar. Y construyendo desde ahí una historia colectiva.

Esta imagen que fue hecha por el fotógrafo Marcelo Ranea con ocasión de la Marcha por la Vida de fecha 5 de octubre de 1982 transformándose en símbolo de reconciliación entre las madres de mayo y las fuerzas de seguridad, reproduciéndose en vastos medios a nivel mundial. Las Madres de Mayo luego intentaron contar la verdadera historia de esta fotografía, que la mujer no está buscando consuelo en el policía sino que se le abalanza para golpearlo exigiéndole dónde está su hijo, y que el policía es Carlos Enrique Gallone, subcomisario de la seccional cuarta de la policía federal e integrante del grupo de tareas de la superintendencia de seguridad. ―Carlitos‖ como era su apodo hoy cumple condena por la masacre de Fátima. Entonces con la manipulación de las fotografías y la memoria por el emisor y la ausencia de ésta por el receptor ¿Cuántas verdades y construcciones de ―historia podemos generar‖? ¿Cuántas generaciones de Checos crecieron sin saber que el sombrero que utilizaba Gottwald, en el balcón de ese palacio barroco, era de un Clementis que para su historia nunca existió y que ese muro vacío para ellos guarda una parte de la historia silenciada? ¿Podemos con este ejercicio reescribir en nuestras propias historias de forma inconsciente? La aceptación de la fotografía como verdad absoluta es irrefutable por su objetividad, sin embargo, nos podría llevar a rescribir nuestra historia sólo con la manipulación de documentos visuales tantas veces como al emisor le convenga. O de forma inconsciente, modificar nuestros recuerdos alterando una foto familiar.
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Que la Fotografía deje de ser o no un registro histórico no pasa por su condición de técnica o arte, si no por la falta de conciencia de memoria y tiempo de los receptores de la imagen y los emisores de la misma.

BIBLIOGRAFÍA: Kundera, Milan (1984) El libro de la risa y el olvido. Seix Barral. Pili, Marta (2006). ―La razón habla y el sentido muerde‖, en Juan Naranjo (ed.), La fotografía, antropología y colonialismo (1845-2006). Barcelona: Editorial Gustavo Gili. Sontag, Susan (2000) Ante el dolor de los demás. Alfaguara.

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Sebastián Flores. Licenciado en educación y profesor de filosofía (UMCE). Estudiante del Doctorado en filosofía con mención en estética y teoría del Arte (Universidad de Chile). Becario Conicyt.

La televisión y el fin de la distancia

«Telemática privada: cada uno de nosotros se ve prometido a los mandos de una máquina hipotética, aislado en posición de perfecta soberanía, a infinita distancia de su universo ori-ginal, es decir, en la exacta posición del cos-monauta en su burbuja, en un estado de ingra-videz que le obliga a un vuelo orbital perpetuo, y a mantener una velocidad suficiente en el va-cío so pena de acabar estrellándose contra su planeta originario». Baudrillard, El éxtasis de la comunicación.

Al poner en juego su concepto de ―aldea global‖, McLuhan asegura que muchos especialistas han entendido mal los medios eléctricos, debido a su aparente capacidad para extender los poderes espaciales de organización del hombre. En ese sentido, él mismo es quien aclara que lo que hacen los medios es, ante todo, acortar las distancias y hacernos vivir como si estuviéramos en una ―pequeña aldea‖ [McLuhan, 1996:264]. Desde luego, más de alguien pensará que estamos aquí frente a una idea antigua y extremadamente conocida, pero esto no quiere decir que ella no esté vigente. Una cuestión que, en realidad, parece muy difícil de negar. De hecho, un pensador tan reconocido en el mundo de los medios como Giovanni Sartori, ha llegado a asegurar que con su concepto de ―aldea global‖,
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McLuhan fue el primer autor y el que mejor nos ha hecho comprender el significado de la era televisiva que actualmente vivimos [Sartori, 1998:117]. Por mi parte, creo que esta descripción sirve para reflejar una opinión más o menos extendida sobre los efectos que la televisión y otros medios de comunicación –como la radio e Internet– producen en el mundo: la idea de que lo que hace la televisión con todas las imágenes e información que transporta, es generar un mundo más pequeño, acortar las distancias y ponernos todo ―en la palma de la mano‖ o a un simple ―Click‖ de nuestros hogares. Una cuestión que es realmente problemática, porque, ¿cuán lejanos están en verdad los objetos en la televisión? ¿Qué tan cerca está la estrella en el escenario televisivo de nosotros que vemos la pantalla? ¿Será posible aseverar, como hace MacLuhan, que el mundo se ve reducido gracias a la acción de la televisión y otros medios? ¿Cuál es el parámetro para determinar su tamaño? Y, por lo demás, ¿qué tan correcto es que nos acerquemos a estas interrogantes en términos de cercanía o lejanía? ¿Existirá otra manera de comprender el asunto? En el afán de dar alguna respuesta a estas interrogantes y como se sugiere a partir de lo que hemos dicho, lo que haremos en este trabajo será enfocarnos principalmente en la televisión. Así, desarrollaremos algunos elementos de los exámenes que pensadores como Bourdieu, Lacalle, Baudrillard y González Requena han realizado sobre sus efectos respecto a la vida del hombre y el mundo. Posteriormente, revisaremos algunos comentarios que nos ha dejado Hei-

degger en su célebre conferencia Das Ding [La Cosa, 1954] y que nos pueden servir para comprender de mejor manera qué es lo que ocurre con la distancia en un mundo donde proliferan los medios de comunicación como la televisión. Así, finalmente, cuando hayamos precisado un par de nociones, estaremos en condiciones de fijar nuestra posición con respecto a todos los problemas que nos plantea la opinión que se impone a partir de lo dicho por McLuhan. ________ . _________ Propongo que iniciemos nuestro examen con Pierre Bourdieu. En una serie de conferencias destinadas a expandir su reflexión más allá del terreno meramente académico, el intelectual francés nos trasmite muchas de sus impresiones con respecto a lo que el medio televisivo produce en la sociedad, siendo, probablemente, uno de sus principales flancos la labor que lleva a cabo el periodismo al informarnos de un acontecimiento. En su opinión, una de las cosas menos visibles de la televisión es su capacidad de ―ocultar mostrando‖, es decir, de informarnos de un acontecimiento, pero, a la vez, de escondérnoslo [Bourdieu, 1997:24]. Una cuestión que sucedería cuando ésta hace otra cosa de la que, supuestamente, debería hacer al informarnos. Para Bourdieu, esto puede ocurrir, por ejemplo, si se nos muestra un hecho de tal forma que éste nos pase totalmente inadvertido o nos parezca insignificante, o, también, si se presenta de tal manera que lo único que se consigue es que el acontecimiento pierda su sentido prácticamente por completo [Bourdieu, 1997:24].

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En esa dirección, para Bourdieu operan muchos factores que influyen en lo que se nos muestra, y entre los cuales destaca la posibilidad que tiene quien nos informa de imponerle al hecho su propia visión de mundo [Bourdieu, 1997:24]. Sin embargo, probablemente el que se incide con mayor fuerza es la constante búsqueda por parte de la televisión del espectáculo, de presentarnos lo que rompe con lo ordinario, lo que no es cotidiano [Bourdieu, 1997:25]. Un punto en que aparece para el sociólogo un problema de ribetes totalmente políticos, porque las consecuencias que esa búsqueda de lo espectacular puede acarrear son insospechadas. En sus propias palabras: «los peligros políticos inherentes a la utilización cotidiana de la televisión resultan de que la imagen posee la particularidad de producir lo que los críticos literarios llaman efecto de realidad, puede mostrar y hacer creer en lo que muestra. Este poder de evocación es capaz de provocar fenómenos de movilización social, puede dar vida a ideas o representaciones, así como a grupos» [Bourdieu, 1997:27]. Así pues, Bourdieu ve en la imagen televisiva un poder enorme, suponiendo que en ella se encuentra la suficiente fuerza como para producir efectos de realidad. No obstante, en su constante insistencia en que la televisión puede trastocar lo real y mostrarnos cosas que, por decirlo así, no son tal como son, pareciera incluirse la idea de una realidad en sí, más allá de la imagen que se nos trasmite, como si lo real tuviera su propia verdad. Algo que parece un contrasentido, porque si la realidad que la imagen televisiva nos presenta pertenece a un estadio ―epistemológico‖ completamente distinto al de la propia imagen, ¿cómo es posible que esta última modifique a la prime-

ra? ¿Cómo pueden siquiera llegar a cruzarse? ¿Cómo puede haber personas que se movilicen gracias a ellas? A mi entender, esto sólo se explica porque la imagen televisiva tiene una imbricación con lo real incluso más poderosa de la que Bourdieu vislumbra en este escrito. Pero, ¿de qué rango es esta imbricación? ¿Qué tan poderosa es? En un estudio dedicado a la televisión, Charo Lacalle nos entrega varios elementos para entender el modo en que la imagen y la realidad llegan a vincularse. Su trabajo está dedicado principalmente a programas de entretención, como Talk-shows, programas de concursos y reality-shows, pero esto no implica que sus conclusiones no se puedan aplicar, igualmente, a los programas informativos de los que nos ha hablado Bourdieu, sobre todo si entendemos que ambos tienen en común esa tendencia al espectáculo, que el mismo sociólogo francés alcanza a percibir en los tele-noticiarios. En la perspectiva de Lacalle, hay que comprender que en esa verdadera búsqueda de lo extraordinario en lo ordinario que menciona Bourdieu, lo que ha hecho la televisión es trastocar el significado de los conceptos de lo ―privado‖ y lo ―público‖, que, como sabemos, son utilizados normalmente para separar los dominios entre la acción personal y social del individuo. Y es que, cuando notamos la tendencia cada vez mayor que tiene dicho medio de cruzar ambas esferas, de convertir lo privado en público y mostrar lo privado de lo público, como si se alimentara de ello, pareciera que dichos conceptos están condenados a difuminarse [Lacalle, 2002:22].
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La televisión, entonces, se trasformaría en la puerta de entrada a una realidad en que los dominios entre lo público y privado nos mostrarían un límite cada vez más indiscernible, y que, como consecuencia lógica, redundaría en la imposibilidad de determinar a alguno de los dos. Se trataría de una realidad en que tanto lo público y lo privado, como la imagen y su objeto, se encuentran completamente contaminados. Frente a este mundo de imágenes que nos presenta la televisión, los conceptos de lo público y lo privado resultan realmente impotentes, caducos, incapaces de mentar las complejas relaciones que se dan entre la propia individualidad del espectador y la sociabilidad de lo colectivo, a la que, por lo demás, aquel espectador accede principalmente por medio de la televisión [Lacalle, 2002:22]. Y es que, ¿dónde está lo privado y lo público cuando son los mismísimos espectadores los que acaban de conformar el espectáculo? ¿En qué puntos se dividen estos dos terrenos cuando nos enteramos hasta de la más mínima incidencia de la vida ―privada‖ de los personajes ―públicos‖? En un escenario así, tratar de separar las aguas entre ambos territorios parece prácticamente imposible. No por nada, hoy, la palabra ―interactividad‖ –que viene a llenar el espacio vació entre el sillón de la casa y el plató–, se hace cada vez más popular. Así, se entiende que en la actualidad, prácticamente no exista oficio que no tenga su propio reality show y que los lectores de noticias – otrora serios e inalcanzables– se sumergen en el análisis de los comentarios que sus espectadores, gracias a las nuevas redes sociales – al parecer, otra cara de la misma moneda– realizan desde sus casas.

En el escrito de Lacalle, se puede leer:
«Lejos de representar los diferentes tipos de relación que el individuo y la colectividad mantienen con las esferas privada y pública, la televisión se decanta decididamente por la vertiente pública del individuo privado y por la esfera privada del individuo público. En consecuencia, los telediarios se construyen exhibiendo puntos de vista de la gente común como corolario de noticias de todo tipo, mientras que la información irónico-paródica (Caiga quien caiga, El informal, Emisión imposible, Sospitosos habituals) se dedica a hurgar entre los límites de la privacidad y de la publicidad de los personajes públicos» [Lacalle, 2002:23].

De ese modo, la televisión no sería solamente una imagen que puede distorsionar la realidad o una imagen que es capaz de mostrarnos ocultando, como planteaba Bourdieu, se transformaría, más bien, en una especie de interfase comunicacional, cuyo trabajo consiste en conectarnos y hacernos participar de lo real. Al regular el tránsito entre lo privado y lo público, la televisión se situaría justo entre el sujeto y su relación con el mundo, traduciendo en imágenes para el espectador la mismísima alteridad del individuo, haciendo que ésta, en última instancia, devenga imagen [Lacalle, 2002:22]. Lo que, a fin de cuentas y como se comprenderá, sólo puede traer como resultado la creación de una equivalencia formal entre lo que la televisión pretende representar con sus imágenes y lo representado por ellas, donde la superposición entre el objeto y su imagen es tan radical, que sus diferencias se diluyen completamente. En ese sentido, lo que ocurriría es que antes que habitar en la
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realidad, habitamos en la efigie de la realidad. Como sujetos, vendríamos a transitar en un dominio virtual, donde reina la imagen, y que se yuxtapone a cualquier dominio empírico. «La representación de nuestro mundo empírico en la televisión –escribe Lacalle– se lleva a cabo en unos términos de tan absoluta visibilidad que terminan por construir una equivalencia imposible entre lo que existe fuera de dicha representación y lo representado; una ilusión referencial que confunde los signos con su objeto. Por ello, las imágenes televisivas terminan configurando todo un sistema de signos sin referente y diseñan una cartografía virtual del espacio de la representación por donde transita el sujeto, que además de diferir substancialmente de la geografía del mundo empírico la remplaza» [Lacalle, 2002:22]. En una línea semejante a la de Lacalle, pero otorgándonos algunas claves más que nos pueden servir para apreciar los efectos comunicacionales que la televisión produciría, Jesús González Requena nos entrega una visión donde también se destaca el poder de la televisión para ―espectacularizar‖ el mundo, situándola, por decirlo así, como el principal especulum de la era que vivimos [González, 1999:147]. Así pues, para González Requena con la televisión se haría evidente una situación en que la comunicación ha entrado en crisis. La principal característica de la televisión sería dar forma a un discurso en que el lugar del enunciador y del enunciatario se trastocarían hasta su indiferenciación, donde la imagen pasaría a ser el único valor realmente importante, y en el cual el ―contacto‖ se tornaría muchísimo más deseable que la ―comunicación‖ [González, 1999:87]. De ese modo, lo que se nos sugeriría es que la televisión

viene a ser el estandarte de una transformación radical en el lenguaje humano, dando paso a una situación en la que tanto su capacidad de relacionarnos como de poseer sentido se pondría en entredicho. En la perspectiva de González Requena, en la televisión habría un predominio de la función fática del lenguaje, que, como sabemos, es la que se orienta al contacto que se produce mediante la comunicación. Con el discurso televisivo la función fática llegaría a su máxima expresión, aspirando, literalmente, a borrar las diferencias entre enunciador y enunciatario, en virtud de un contacto insistente, con el que se suprimen, a su vez, los límites entre el ―adentro‖ y el ―afuera‖ de la pantalla, aquello que González denomina el campo homogéneo y el campo heterogéneo [González, 1999:89]. En su opinión, lo que sucede con la televisión es exactamente lo contrario a lo que ocurría hace algunas décadas con el cine clásico, donde los actores generalmente evitaban mirar a la cámara para no romper con la ilusión de que se estaba ante un universo completamente autónomo [González, 1999:89]. Lo que se hace evidente en la constante referencia del ―rostro‖ en escena a los espectadores en sus hogares, como también en el hecho de que muchas veces estos mismos personajes se esmeren por dejar claro que sus vidas no difieren demasiado de las de cualquier persona que está sintonizando el programa, o que sus ideas corresponden a las de la gente común. En esta situación, lo que se generaría con el discurso televisivo es, en realidad, un ―simulacro de comunicación‖ [González, 1999:128]. La televisión pretendería decir algo, pero al fundir en un
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solo lugar a enunciador y enunciatario, al posicionar al espectáculo como único contexto, no alcanzaría a decir nada. Una consecuencia que parece previsible, porque si el enunciador y el enunciatario, si el animador de un programa y su espectador, se ponen en contacto hasta el punto de su indiferenciación, ¿quién es efectivamente el que habla? Puestas así las cosas, pareciera que nadie lo hiciera. Por el contrario, de esa manera, lo que se dice en televisión, aparece como un discurso carente de sujeto de enunciación y donde ésta es incapaz de constituir un campo heterogéneo desde el cual hablar-nos. Ahora bien, para ser justos, no está demás decir que, a pesar de las objeciones que se le han hecho aquí, el propio Bourdieu parece entrever que en la televisión se da una situación comunicativa como la que González Requena describe. En este caso, Bourdieu se preocupa especialmente por la situación de los intelectuales y el pensamiento en la televisión, pero la verdad es que no hay nada en sus conclusiones que impida extenderlas hacia otros ámbitos. Así, la pregunta que Bourdieu nos plantea es cuál es el lugar del pensamiento en la televisión, cómo es posible pensar en televisión, dado que la velocidad y el ritmo frenético con que ésta se mueve parece conspirar contra un ejercicio como éste [Bourdieu, 1997:38]. Lo que ocurre es que para Bourdieu no se puede negar que existe un vínculo entre el pensamiento y el tiempo, como si para pensar fuera necesario ciertamente tener tiempo, y uno de los mayores problemas que presenta la televisión es que en su proceder casi no lo tiene. Bourdieu nos dice:

«¿Se puede pensar atenazado por la velocidad? ¿Acaso la televisión, al conceder la palabra a pensadores, supuestamente capaces de pensar a toda velocidad, no se está condenando a no contar más que con fast-thinkers, con pensadores que piensan más rápido que su sombra...? Hay que preguntarse, en efecto, cómo son capaces de responder en estas condiciones absolutamente particulares, cómo consiguen pensar en condiciones en que nadie más lo hace. La respuesta, me parece, es que piensan mediante ―ideas preconcebidas‖, es decir, mediante tópicos. Las ideas preconcebidas de las que habla Flaubert, son ideas que todo el mundo ha recibido, porque flotan en el ambiente, banales, convencionales, corrientes; por eso el problema de la recepción no se plantea: no pueden recibirse porque ya estaban recibidas» [Bourdieu, 1997:39].

Pero, entonces, surge la pregunta: ¿cuál es el problema de la recepción? ¿Y porqué en la televisión éste no se plantea? Según Bourdieu, estamos aquí frente al punto central de la comunicación: el de saber si las condiciones de la recepción son alcanzadas; si acaso el que escucha tiene el código para decodificar lo que estoy diciendo [Bourdieu, 1997:39]. Sin embargo, cuando se enuncia una ―idea preconcebida‖, es como si ésta ya siempre hubiera estado en el receptor: el problema está completamente resuelto. La comunicación es, por decirlo así, instantánea, precisamente, porque no existe o solamente es aparente. «El intercambio de ideas ―preconcebidas‖ –dice Bourdieu– es una comunicación sin más contenido que el propio hecho de la comunicación» [Bourdieu, 1997:39]. Así pues, como podemos ver, Bourdieu no se encuentra del todo
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lejano a lo que tanto Lacalle como González nos han planteado. Y es que, aunque no quede muy bien desarrollado en su exposición, es claro que en la ―idea preconcebida‖ la distancia entre el espectáculo televisivo y su espectador ya se encuentra suprimida. Ahora bien, habría que pensar si efectivamente toda la comunicación televisiva responde a ideas preconcebidas. Porque, nótese bien, no se trata de que la televisión por sí misma y como si fuera su destino proceda a ejecutar una borradura entre el enunciador y el enunciatario o entre el espacio público y privado. En realidad, esto no ocurre por la televisión misma, sino que responde a una práctica televisiva que actualmente está en vigor: la práctica de buscar el espectáculo, de intentar mostrar lo extraordinario, de buscar desesperadamente conectarse con el público. Además –parece obvio, pero también hay que decirlo–, no se trata de que la televisión sea la única que realiza esta operación, recordemos que su trabajo está cruzado por una serie de elementos tanto técnicos como culturales, que son, precisamente, los encargados de hacer que estemos aquí ante una cuestión de naturaleza compleja. No podemos, por ejemplo, olvidar lo que sucede hoy con Internet y sus redes sociales, donde se nos entregan variados espacios en que todas las líneas que antes parecían infranqueables se tornan sumamente borrosas. González Requena, en ese sentido, es bastante precavido y, muy a pesar que de sus palabras se puede desprender que la realidad misma ha devenido en espectáculo, siempre habla de ―discurso televisivo dominante‖ [González, 1999:12], lo que permite pensar en la posibilidad de una alternativa a éste –en discursos televisivos subalternos, tal vez–.

Ahora bien, probablemente todo lo que hemos dicho sobre este ―discurso televisivo dominante‖, se resuma y llegue a su máximo desarrollo en el pensamiento de Baudrillard. Y es que quizá nadie como el francés se preocupó tanto por dejar claro que en nuestra época, la pantalla ha comenzado a abarcar cada aspecto de nuestra realidad, acabando así con la distancia en la que se fundamentaba, de algún modo, todo espectáculo:
«Lo que estaba separado se ha confundido en todas partes, y en todas partes se ha abolido la distancia: entre los sexos, entre los polos opuestos, entre el escenario y la sala, entre los protagonistas y la acción, entre el sujeto y el objeto, entre lo real y su doble» [Baudrillard, 2000:203].

Lo que intentaría Baudrillard es hacernos asumir esta realidad donde todo se encuentra confundido, trastocado, donde todo tipo de distancia ha sido abolida, y en que, en el caso de la televisión, los límites entre la pantalla y su exterior, resultan absolutamente indiscernibles. Si por nuestra parte nos planteamos en dicho escenario, podemos entender por qué hoy la programación televisiva toma una forma circular, como si empezara a hacer zapping sobre sí misma. Porque con esto se hace obvio que sus fronteras se han vuelto tan borrosas, que ya no es posible localizar un acontecimiento más allá de la propia pantalla, más allá de la mismísima televisión como acontecimiento. Una situación que, por ejemplo, se puede observar perfectamente hoy en Chile. A fin de cuentas, solamente basta con perca45

tarse que en la gran mayoría de los canales de televisión abierta, la programación matinal se estructura sobre la base de mostrarnos lo que ha ocurrido en la televisión nocturna, es decir, en comentar cuán interesante fue lo que sucedió hace apenas unas horas en la propia televisión. Del mismo modo, en todas estas señales, proliferan los programas de farándula, que saben llevar hasta el extremo el detrás de cámara, ya no sólo haciendo referencia a los cables de audio o a las cámaras –instrumentos materiales de la transmisión, podríamos decir–, sino que también a las diversas relaciones de modelos, productores, músicos, actores, animadores, etc., bajo la demanda de la frase fundamental: ―la gente quiere saber‖. Y es que esta afirmación podría tomarse tanto como una coartada para el proceder de esa televisión sin límites, que desea suponer aún la existencia de un espectador destinatario, o como la muestra de un radical autoconocimiento del ―mundo‖ televisivo con respecto a sí mismo. Porque, la realidad que esconde este proceder es que, al cabo, lo único que resta en la televisión es su compulsión por referirse a sí misma, de un modo tal que es como si en ese movimiento se supusiera que el espectador participa de esa misma compulsión. Baudrillard plantea:
«Tal es nuestro dilema: ¿y si el signo no remitiera ni al objeto ni al sentido, sino a la promoción del signo como signo? ¿Y si la información no remitiera ni al acontecimiento ni a los hechos, sino a la promoción de la información misma como acontecimiento? Y más precisamente hoy en día: ¿y si la televisión no remitiera a nada excepto a ella misma como mensaje?» [Baudrillard, 2000:217].

Pero, ¿qué es lo que sucede entonces? ¿Qué ocurre si todas estas interrogantes sólo pueden recibir una repuesta afirmativa? Lo que ocurre es que se tiene que abandonar la idea de que la realidad es propiamente real o que hay más realidad que la que se nos presenta con la imagen. Estaríamos, por lo mismo, habitando un mundo donde la función del signo y la imagen es hacer desaparecer los acontecimientos y, simultáneamente, esconder las huellas de su desaparición. «Detrás de cada imagen –piensa Baudrillard– algo desaparece (…). Lo mismo ocurre con el ilusionismo de la información de la memoria: detrás de cada información desaparece un acontecimiento, bajo el pretexto de la información los acontecimientos son retirados uno a uno» [Baudrillard, 2000:134]. Asunto que nos pone, como decía Lacalle, en un mundo virtual, que es nuestro único mundo, y que nos arroja una pregunta de enormes proporciones: ¿Puede la realidad ser real, más allá de la imagen que nos llega de ella? Porque quizá no es que la televisión –para usar la fórmula de Bourdieu– ―muestre ocultando‖, en un sentido negativo, sino que ―muestra ocultando‖ porque lo real no puede mostrarse de otra manera. Y de esa forma, nuevamente, no es que exista una realidad en sí, sino que ésta sólo nos puede llegar como simulacro de lo que es, como imagen de lo que es. De esta forma, se explicaría bastante bien, por lo demás, ese poder que Bourdieu le atribuía a la imagen y gracias al cual ésta parece ser capaz de movilizarnos. Porque, visto así, no es que la imagen sea capaz de congregarnos, porque tiene el poder de generar ―efectos de realidad‖, sino porque habitamos en el ―efecto de realidad‖.
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Pero bueno, lo que recién comentamos supone un tema demasiado amplio como para siquiera pensar en que será resuelto aquí, aunque puede que nos sirva para entender el tamaño de los problemas que se nos abren con la televisión y los medios de comunicación. Por lo pronto, lo que sí podemos hacer es notar que para Baudrillard el resultado de todo este movimiento es que la realidad misma se vuelve indeterminable. «Hace mucho –nos asegura– que la televisión y los media salieron de su espacio mediático para asaltar la vida «real» desde dentro, exactamente de la misma forma que lo hace el virus con una célula normal» [Baudrillard, 1997:17]. Razón por la cual, nos encontraríamos ante una situación que es mucho más compleja que un simple espectáculo, porque hasta el espectáculo, en el pasado, daba espacio para la distancia crítica y el desengaño, dejándonos comprenderlo en su irrealidad. Se trata de una fusión total entre el mundo y la pantalla, donde ya ni siquiera podemos decir que la imagen, aparentemente irreal, carece de realidad. Así, «lo virtual y los media son nuestra función clorofílica» [Baudrillard, 1997:18]. Pero, entonces, ya podemos avizorar cuál es el resultado de todo esto. Si no hay separación entre el espectador y el espectáculo, sólo puede haber entre ellos una ―seudo-comunicación‖. En un contexto, donde la televisión hace referencia a sí misma, donde la pantalla y el espectador se funden, hay que aceptar que no puede haber comunicación o que nuestra comunicación es siempre una performance de la comunicación. La pantalla no dice nada. «Uno es el interrogador automático de la máquina –escribe Baudrillard–. A la vez co-

dificador y descodificador, de nuestro propio terminal, nuestro propio corresponsal. Es eso el éxtasis de la comunicación. Ya no hay otro enfrente, ni tampoco destino final. El sistema gira así sin fin y sin finalidad» [Baudrillard, 2000:206]. Llegando a este punto –y como se anunció en un principio–, me parece conveniente que incluyamos un par de reflexiones de Heidegger donde se problematiza sobre la distancia, y que nos podrán aclarar algunas cosas de lo que venimos examinando. Porque, cuando se diagnostica –tal y como parecen hacerlo todos los pensadores que hemos revisado–, que la distancia entre el espectador y el espectáculo televisivo ha sido abolida, pareciera que se estuviera diciendo que ahora todo nos es más cercano, del mismo modo como sugiere la idea de la ―aldea global‖ que todas las cosas del mundo están a la mano. Cuestión que para Heidegger no es totalmente correcta. Veamos. En su conferencia Das Ding, Heidegger asegura que en la época moderna todas las distancias en el mundo se han encogido, no solamente en términos espaciales, sino que también temporales. Todos esos lugares que antes nos eran lejanos hoy están tan cerca como una noche en un avión. Todo aquello de lo que el hombre no se enteraba más que pasados unos años, o no se enteraba nunca, lo sabe ahora tan rápidamente, como en un abrir y cerrar de ojos. [Heidegger, 1994:143]. No obstante, Heidegger igualmente se apresura en aclararnos que la supresión de la distancia no trae consigo ninguna cercanía, ya que, tal como asegura: «una distancia pequeña
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no es ya cercanía» [Heidegger, 1994:143]. Pero, entonces, ¿Qué es lo que ha ocurrido? ¿No vivimos en un mundo más pequeño gracias a los medios de comunicación? ¿No es ese el resultado lógico de que todas las distancias se hayan encogido? La respuesta que nos da el filósofo es concluyente:
«¿Qué es la cercanía cuando, pese a la reducción de los más largos trechos a las más cortas distancias, sigue estando ausente? ¿Qué es la cercanía si la infatigable supresión de las distancias la ha llegado incluso a descartar? ¿Qué es la cercanía cuando, con su ausencia, permanece también ausente la lejanía? ¿Qué pasa que, suprimiendo las grandes distancias, todo está igualmente cerca e igualmente lejos? ¿En qué consiste esta uniformidad en la que nada está ni cerca ni lejos, como si no hubiera distancia? Todo es arrastrado a la uniformidad de lo que carece de distancia» [Heidegger, 1994:143].

Así, tal como lo dice Heidegger, cuando indicamos que se ha abolido la distancia, no estamos afirmando que todo esté más cercano. Porque, tiene que notarse, que cuando la distancia es suprimida, tampoco puede haber, rigurosamente, un parámetro para referirse a la cercanía. En consecuencia, todo es arrastrado a la uniformidad de lo que ―carece de distancia‖. Por lo tanto, con la imagen televisiva, que nos trae todos los acontecimientos del mundo a las salas de nuestros hogares, no es que el mundo esté más cercano o que sea más pequeño. Lo que se produce con ella es un fenómeno muchísimo más peculiar: que la

imagen acaba con lo distante, al mismo tiempo en que acaba con lo cercano. La imagen televisiva coloca, de algún modo, a todos los fenómenos exactamente en el mismo lugar. Entonces, ya no hay lejanía ni cercanía, todos los hechos son in-distantes. Ahora bien, puede que resulte curioso que traigamos a un pensador como Heidegger a un debate sobre la televisión, que, quizá, parece mucho más actual que cualquier cosa que éste nos pueda decir, pero pensar eso únicamente puede ser un error. Porque mucho más curioso es saber que cuando Heidegger pronuncia estas palabras se encuentra pensando, justamente, en este fenómeno: «La cima de esta supresión de toda posibilidad de lejanía –nos dice– la alcanza la televisión, que pronto recorrerá y dominará el ensamblaje entero y el trasiego de las comunicaciones» [Heidegger, 1994:143]. Visto así, lo que ganamos es un término para referirnos mucho más precisamente a lo que ha ocurrido con la distancia como consecuencia del ―discurso televisivo‖. Y es que, a fin de cuentas, lo que Heidegger nos dice no es muy distinto a lo que recién observamos a propósito de Baudrillard, cuando éste aseguraba que en nuestra época todo se volvía indeterminado, la única diferencia es que ahora aparece más claramente el motivo de este hecho. De esa manera, la indeterminación, en cuanto a la televisión, tiene que ver ante todo con que en nuestra conexión con el mundo todo queda en el mismo sitio: ni cercano ni lejano, sino que in-distante, que el plató no es tan cercano como el sofá, que la imagen del árbol en la pantalla no es tan lejana como el propio árbol en el patio.
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Así pues, lo más inquietante no es sospechar –como hacia Bourdieu– que el hecho es trastocado o deformado por la imagen televisiva, sino que todos los hechos se vuelven, en cuento a la distancia con que accedemos a ellos, uniformes y que, en su uniformidad, tienden a afectarnos de la misma forma. Lo que podría explicar una cuestión que, por ejemplo, Giovanni Sartori coloca como rasgo del hombre globalizado: que éste se encuentra tan dispuesto a abrazar las causas más extravagantes que la pantalla le presenta, como a abandonarlas [Sartori, 1998:120].1 A mi entender –y ya para ir sobre las preguntas que dejamos en suspenso desde un principio–, todo esto ataca directamente esa opinión, que se desprende del pensamiento de McLuhan, con la que se supone que el mundo es más pequeño gracias a medios como la televisión. Porque, ¿Es acaso más pequeño un mundo cuyos objetos son tan cercanos como lejanos? ¿Es más pequeño un mundo en que se nos presenta exactamente a un mismo nivel lo que ocurre a unos pasos y lo que ocurre a kilómetros? En rigor, un mundo así no es ni pequeño ni grande, no es ni extenso ni diminuto, porque carece de cualquier patrón de medida para ponderar sus distancias. Se trata de un mundo que únicamente es comprensible desde su in-distancia, que ya no soporta otro parámetro para ser medido y donde los objetos, al ser tan cercanos en cuanto a su imagen y tan lejanos en cuanto a su propia condición de objetos, resultan impalpables, inaprensibles. Un mundo «en el que la más elevada función del signo es hacer desaparecer la realidad, y enmascarar al mismo tiempo esa desaparición» [Baudrillard, 1997:8].

Tal vez, en ese sentido, quepa concebir una resignificación para el término ―aldea global‖, ya no pensándolo desde la perspectiva de una reducción del mundo, sino que desde ese terreno indeterminable, que no es ni una pequeña aldea ni un gran mundo, es decir, como un término que al intentar figurar la convivencia casi imposible entre dos palabras que, debido a la extensión que con ellas se pretende mentar, son verdaderos antónimos, hace mención al dominio de lo in-distante.

NOTAS
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La idea de Sartori con respecto a esto, es que la aldea global no

parece ser tan influyente en el sujeto supuestamente globalizado, por lo que, cuando se trata de abrazar causas globales, el hombre lo hace sin problemas mientras éstas no choquen con sus propios intereses o pertenencias [Sartori, 1998:120]. Lo que sugerimos aquí, en cambio, es que existe la posibilidad de que esta ―facilidad‖ que tendría el sujeto para interesarse en algo y luego desinteresarse se explique mucho mejor en virtud de lo in-distante que resulta cualquier causa como resultado del discurso televisivo dominante. Y es que si las causas que nos presenta el mundo son todas in-distantes, se vuelve casi imposible que el hombre las aprehenda de un modo que pueda comprometerse con ellas.

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Bibliografía. Baudrillard, J. (1997) El crimen perfecto. Barcelona. Anagrama. Traducción de Joaquín Jordá. Baudrillard, J. (2000) Pantalla total. Barcelona. Anagrama. Traducción de Juan José del Solar. Bourdieu, P. (1997) Sobre la televisión. Barcelona. Anagrama. Traducción de Thomas Kauf. Gonzalez, J. (1999) El discurso televisivo. Madrid. Cátedra. Heidegger, M. (1994) La cosa; en Conferencias y artículos. Serbal. Barcelona, 1994. Traducción de Eustaquio Barjau. Lacalle, Ch. (2001) El espectador televisivo. Barcelona. Gedisa. McLuhan, M. (1996) Comprender los medios de comunicación. Barcelona. Paidos. Traducción de Patrick Ducher. Sartori, G. (1998) Homo videns. Buenos Aires. Taurus. Traducción de Ana Díaz Soler.

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Leo Clavijo Ballesteros. Latinoamericano, chileno de puro mirarlo. Activista social, a veces organiza proyectos. Acumula historias, cotidianidades y un par de cartas en la manga. Debe algunos favores y algo de dinero. Estudió psicología en Chile. Una mañana despertó y se fue a Buenos Aires. Ahora estudia un posgrado en FLACSO y cuando piden que se presente intenta poner cara de tipo serio.

Lugar de los medios de comunicación y la construcción de una verdad histórica Una perspectiva crítica del informe Valech.

Medios de comunicación. Una perspectiva crítica del informe Valech.

Resumen

Este artículo propone una discusión que parte a raíz del capitulo 3 en su apartado D del ―Informe de la comisión nacional sobre política y tortura‖ (Informe Valech), el cual trata acerca de los medios de comunicación y su función durante la dictadura militar en nuestro país (Chile) y en específico las violaciones a los derechos humanos. Corresponde a un análisis respecto a la función de los medios de comunicación durante el periodo dictatorial a fin de ilustrar cómo la ausencia (ya forzada por la censura y la persecución, o bien voluntaria, en virtud del apoyo dado a las autoridades) de órganos de opi57

nión pública, capaces de fiscalizar las acciones cometidas por agentes del Estado o personas a su servicio, favoreció el libre curso de la política represiva. Asimismo, este artículo concentra un análisis de discurso desde la perspectiva metodológica de Michel Foucault, considerando el texto como un material discursivo que nos da cuenta de un específico orden social y las articulaciones que de esta lectura se desprenden.

Conceptos claves Democracia, Medios de Comunicación, Discurso, Poder y Ciudadanía.

Introducción El peso y el valor de nuestra experiencia cotidiana pareciese diluirse frente a la inmediatez, sin permitirnos hacernos parte de la construcción de nuestras verdades cotidianas. El ejercicio de la memoria se hace urgente como un elemento ancla ante la fugacidad de nuestros días. Es por eso que el Informa Valech presupone el ejercicio del derecho a la memoria y a la experiencia como fenómeno esclarecedor, sin embargo por otra parte también corresponde al ejercicio de un poder y el establecimiento de una verdad histórica. En este sentido, considero pertinente permitirnos un análisis crítico

del texto, ya que a la vez permite una mirada acerca del sentido que se instituye en él. Es necesario y pertinente proponer una sospecha ante la quietud con que se acepta una primera lectura de este texto, dar cuenta de que lo dicho no es casual, no siempre se deducen unos actos de otros motivos y consecuencias de forma natural. Sino que lo dicho en el texto son discursos instituidos socialmente que pretenden ser el conocimiento verdadero de los hechos; esto dado la urgencia de establecer una verdad histórica, una necesidad de reinventar un pasado, para sanar heridas de modo discursivo. A raíz de lo propuesto por el informe Valech en relación a las funciones que deben cumplir los medios de comunicación y su deber de representar en el espacio público los intereses de la ciudadanía, ¿Cuál es la idea que subyace en relación a los medios de comunicación y su quehacer en lo social? Queda abierta la invitación a discutir los modos en que se la historia, los hechos, las urgencias y las prácticas se urden haciendo de nuestros días una coherente cotidianidad.

Acerca de fundamentos, cambios y discursos... Los cambios vividos por nuestra sociedad en los últimos tiempos nos llevan a la urgencia de buscar maneras de intentar, aunque sea tan sólo por un instante, atrapar el tiempo y las formas que se diluyen en la memoria. Los sucesos que han provocado transformacio59

nes en nuestra sociedad a partir de la dictadura militar, parecieran ser la consecuencia histórica de una serie de acontecimientos con cierta coherencia; la aparición de nuevas instancias en las cuales los ciudadanos expresamos nuestros intereses en lo público; la defensa a los derechos humanos; la documentación de sucesos a fin de que no ocurran nuevamente atropellos ni genocidios; la urgencia por impedir que la vorágine de los tiempos agote las memorias; la urgencia de documentar, archivar y hacer latente la posibilidad de generar un discurso que de cuenta de una realidad con suma prisa. Esto da cuenta de la emergencia de hacer cicatrizar heridas que tal vez impiden un progreso en el alma de nuestra sociedad, la necesidad de establecer un discurso que armonice el devenir de la historia en democracia. A partir de esto considero pertinente establecer como pauta de observación un andamiaje teórico, el cual permita acercarnos a estos nuevos sucesos. Es así que desde la perspectiva de Michel Foucault, podemos ver que el discurso es un escenario de lucha por el poder social, el discurso es en tanto prácticas, prácticas discursivas que son “el conjunto de reglas anónimas, históricas, determinadas en el tiempo y en el espacio, que se han definido y establecido para una época dadas las condiciones de ejercicio de una función enunciativa” (Foucault, 1989). El discurso y la realidad social, cultural o política se vincula a través de las condiciones de producción que establecen los nexos entre el habla y lo que se realiza, “el lenguaje no aparece en un vacío social, sino que se estructura dentro de un espacio socio simbólico como un conjunto de prácticas de producción de significados” (Puyol, 1995), es decir, el discurso produce prácticas,

estas producidas a través de unas relaciones de poder concretas de una época determinada, y que al mismo tiempo propicia los modos en que se comprende dicha realidad articulada lingüísticamente en el discurso. En este sentido y desde esta perspectiva, no es posible comprender la historia como una sucesión de hechos lineales, más bien la historia presenta fragmentos, discontinuidades, trazos de un pensar que también es un hacer, que al ser elaborados en y para el discurso mismo, emergen como sus propios objetos discursivos, sus propios sujetos, y sus propios conceptos. Es decir, dentro del discurso se establece una propia lógica que no precede al discurso mismo sino que es consecuencia de la urgencia del propio discurso. En Foucault, el momento y la historia aparecen como un discontinuo, como una superposición de enunciados, como un entrecruzamiento dialéctico, no sujeto a una armonía unificadora o reductora de la complejidad. Habla de la ―historia global‖, pero no con una lógica que concilia sistema social, pensamiento, tecnología, modas, etc., sino como prácticas discontinuas que se entrecruzan en un momento dado o que divergen. Una crónica de discontinuidades, de afirmaciones y negaciones, de tensiones entre enunciados propositivos y las tensiones del poder. La historia no aparece ya como una sucesión de hechos encadenados, sino como una recreación de lo discontinuo como sistema. El ―a priori histórico‖ aparece como sustrato empírico de la realidad presente, como espacio preconceptual del que emergen los enuncia61

dos que formalizan las proposiciones discursivas o ―positividades‖, para ser negociadas o validadas posteriormente en el plano no discursivo donde se produce su adaptación ambiental. Esto es en su entorno institucional, en el espacio de las relaciones de poder y de las prácticas sociales. Los objetos que surgen a partir del discurso, dados por la emergencia de este, es decir, el objeto discursivo, no constituye el referente específico ni tampoco aquello de lo cual se habla, sino al conjunto de reglas que hacen posible su emergencia. El concepto de objeto discursivo no establece un corte entre el discurso y referente, sino que incluye al objeto como un momento lógico de articulación del discurso y no una exterioridad situada por fuera de este. Es así de este modo un resultante de la lógica de las prácticas de las cuales emerge. Por lo tanto, los objetos que instituyen las disciplinas no son objetos preexistentes al discurso, no existiría así una determinación histórica de los objetos, sino por el contrario, dichos objetos estarían constituidos por el discurso, agrupados por organizaciones de conceptos que brindan cierta coherencia perceptual y estabilidad entre ellos. Esto constituye los temas y las teorías, que se ordenarían mediante lo que Foucault llamará ―archivo‖, que no es simplemente una acumulación de hechos y registros, sino más bien lo que permite establecer la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que permite la aparición de enunciados como acontecimientos singulares.

Es así como se constituyen las Estrategias, es decir, lo que permite instituir ciertos objetos, sujetos y conceptos como una formación discursiva unitaria y correlacionada, como una disciplina o una ciencia. A partir de las estrategias discursivas se establece lo que es lícito y coherente para hablar, lo permitido en cierto sentido, lo coherente dentro de una lógica. A raíz de esto, las prácticas no discursivas reintegran el discurso como el modo en que este ya se encuentra ordenado, similar al sentido común, en tal sentido es debido a tales prácticas que el discurso se entiende en su historicidad. El sujeto, es el resultado del discurso de una época, está sujetado de algún modo a los límites del lenguaje. Lleva en él la coherencia que de él demanda el discurso, aunque no existe un condicionamiento total desde el discurso, ya que existe siempre la contrapartida que es vivida desde la crítica, una crítica que se establece como la oposición al poder hegemónico de un discurso. El sujeto lleva en él un saber específico que no limita completamente, pero que reconoce en algún sentido como límites para entender la realidad, y es en las discontinuidades y fracturas del discurso donde es posible ver la emergencia de un poder.

Acerca de aquello que emerge ... Abordare la presente discusión desde la perspectiva analítica de Michel Foucault, intentando seguir pistas que nos permitan transitar por pasillos ocultos y urgentes de los discursos actuales, de su rela63

ciones con el pasado y sus pretensiones de futuro. La―arqueología‖, procedimiento de investigación que analiza y describe los discursos, como prácticas especificadas en los elementos del archivo, considerando el archivo como lugar lógico donde se localiza la exterioridad de nuestro lenguaje actual, al margen de nuestras prácticas discursivas, allí en el corte que produce el discurso actual con sus preexistencia. La arqueología no se aplica a la investigación de ningún comienzo sino que interroga lo ya dicho en el nivel de su existencia, es decir, lo dicho efectivamente, y no lo que se ha querido decir. Es de este modo como Foucault da cuenta de que las prácticas judiciales occidentales, (es decir, la manera en que son fallados los daños y las responsabilidades), definen formas de saber, tipos de subjetividades y relaciones entre el sujeto y la verdad. Al desarrollar su ―arqueología‖ de los dominios del conocimiento y del discurso, Foucault encuentra que un cierto saber sobre la persona, es decir, si está dentro o fuera de la regla, si es ―normal‖ o ―anormal‖, asimismo acerca de las prácticas sociales de control y vigilancia. Si bien Foucault no articuló un método de investigación social, la arqueología da las pautas desde donde poder realizar un análisis de discurso. De este modo, es posible realizar un análisis de discurso a partir de lo que Foucault llamaría ―episteme‖, que son el conjunto de relaciones que pueden unir en una época determinada las prácticas discursivas que originan la emergencia de aparición de nuevos discursos. La episteme no constituye un campo de conocimiento, sino que es el recorrido de un campo ilimitado de relaciones, recurrencias, continuidades y discontinuidades en la historia. A partir de

esto es posible realizar un análisis del campo discursivo considerando las fragmentaciones, discontinuidades, contradicciones y rupturas, de los discursos. El análisis del campo discursivo procede siempre tratando de determinar sus condiciones de existencia, su regularidad, sus límites, las correlaciones con otros enunciados, y mostrar también qué tipo de enunciados excluye a partir de su formulación. La pregunta articuladora del análisis del campo discursivo es ¿qué es aquella existencia que emerge?. El análisis del campo discursivo establece cuáles son las coexistencias y también las dispersiones. Por lo tanto, el análisis no consistiría en neutralizar el discurso, sino que sospechar acerca de la sensación de completud que este presenta. Por esta razón el enfoque foucaultiano deja bajo sospecha las suposiciones que permiten una completa organización del discurso, proponiendo “no recusarlas definitivamente, sino sacudir la quietud con la cual se las acepta; mostrar que no se deducen naturalmente, sino que son siempre el efecto de una construcción cuyas reglas se trata de conocer y cuyas justificaciones hay que controlar.” (Foucault, 1989).

El informe, lo dicho y lo presente... Consideré a continuación algunos fragmentos presentes en el texto de los cuales es posible extraer quizás lo sustancial del discurso, y cómo este se formula como una realidad en el texto. En este punto
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no se ofrecerá un mayor desarrollo, sino que se intentará mostrar cómo se encuentra contextualizado el discurso acerca de los Medios de Comunicación en el Informe Valech. Este procedimiento de análisis del enunciado que se aplica sobre los enunciados ya emitidos y de carácter histórico. En primer lugar, se establece de una manera inicial un sitio sobre el cual argumentar las consecuencias que desde la lógica del texto se desprendería, en tal sentido, una verdad histórica: “El clima de impunidad que favoreció las graves violaciones de los derechos humanos bajo escrutinio de esta Comisión, encontró asidero en la concentración de poderes; en el amparo de una legislación restrictiva y abusiva (...)” (Pág. 203). Desde este punto se desprende la idea que articula la polaridad que establecerá el relato, respecto de violaciones a derechos humanos, como hecho histórico; y la concentración de poderes, como la razón por la cual tal clima de impunidad se hace posible. Por lo tanto el texto establece desde ya un motivo de hacer uso del poder desde el cual se favorece a las violaciones de derechos humanos. Luego, “...la inacción, cuando no la activa complicidad, de relevantes y numerosos miembros del Poder Judicial, así como de ciertos miembros civiles del régimen; en la prohibición de toda expresión ciudadana o actividad política; en el total control de los medios de comunicación e inclusive, en el apoyo por parte de los diversos medios escritos y de televisión a la acción del gobierno militar” (Pág. 203). Vemos como el texto acusa una responsabilidad de sujetos ―miembros civiles del régimen‖ frente a las prohibiciones a un poder que no permitiría la libre expresión. Puntualizando, aquí es interesante

observar el modo en que se empieza a instalar la idea respecto de que la inacción ciudadana posibilitaría, de algún modo, el quehacer dictatorial. Desde lo anterior ya se descuelga una relación entre concentración de poderes y control total de los medios de comunicación, donde se entendería que los medios de comunicación son inmanentemente libres y autónomos en el quehacer de sus funciones. “...la propia urgencia de actividad política y de un Congreso fiscalizador, unida a la abdicación del poder y al control omnímodo sobre los medios de comunicación, incapacitados de investigar y, por convicción, anuentes con las políticas del nuevo régimen, fueron factores que abrieron paso a una de las más crueles represiones conocidas en la historia del país”. (Pág. 204) Los medios de comunicación tendrían como rol fundamental el realizar investigación y propiciar el espacio de crítica. Al parecer, los medios de comunicación serían el espacio en el cual la ciudadanía estaría representada en lo público, y al estar controlada en su actuar se propicia la impunidad del sistema. Siguiendo tal argumento, llama la atención el modo en que aparece la prensa presentada como un poder del ciudadano en lo público. Si bien la prensa no corresponde a un poder político institucional del Estado, tiene como función velar por la ciudadanía y sus intereses. “La prensa de la época, sumida en una crisis ya antes del golpe de Estado, si se considera el deterioro progresivo de la convivencia reflejado en sus medios, donde la beligerancia política, la violencia verbal y las descalificaciones del adversario habían alcanzado extremos de agresividad reñidos con las normas de una pacifica convivencia democrática” (Pág.
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204). De lo anterior se entiende que la prensa entra en crisis una vez que asume una parcialidad, y es utilizada, o más bien, se constituye como medio de conflicto, cuando alteran ―las normas de una pacífica convivencia democrática”, es decir, cuando no propicia el consenso. Es posible entender a partir de esto que existe una verdad acerca de la democracia como sistema ideal de participación ciudadana y respeto mutuo, y donde la prensa actúa en autonomía e imparcialidad. El poder de las autoridades militares que ejerció una fuerza sobre los medios de comunicación durante el régimen militar, se basó en el silenciamiento a la fuerza: “Se advierte a la prensa, radio y canales de televisión, que cualquier información dada al público y no confirmada por la Junta de Gobierno Militar, determinará la inmediata intervención de la respectiva empresa por las fuerzas armada, sin perjuicio de la responsabilidad penal que la junta determine en su oportunidad”. (Bando Nº 11). (Pág. 205), esto basándose en la labor de resguardar el orden público. También la pronta transformación de los hechos a causa de la autocensura como medida preventiva ante las amenazas del régimen, dado que cualquier intento de insurgencia sería motivo de castigo. Así, desde el régimen, es inmovilizada la función crítica de la prensa, lo que tendría como consecuencia: “Desmovilizada la fuerza, la sociedad ya no pudo manifestarse en los espacios urbanos, a no ser para apoyar circunstancialmente al régimen” (Pág. 206), es decir, la ciudadanía no puede ocupar su lugar en lo público debido a que “la versión oficial de los hechos era sinónimo de verdad” (Pág. 206), rara vez era posible escuchar una infor-

mación discordante, ya que la ciudadanía se encontraría en ―receso forzado‖. Del texto surge así la urgencia de entender a los medios de comunicación como la posibilidad de crítica. Muy por el contrario, la inexistencia de esta entidad en lo público de manera autónoma, posibilita que la vinculación de ciudadanos a la disidencia sea asociada al terror y la deslealtad: “en los medios de comunicación comenzó a extenderse una terminología generalizadora, alejada del mundo civil, que hablaba de Guerrilleros, subversivos, apátridas, vende patrias, etc.” (Pág. 208). La patria sería vista en constante peligro a causa de tales terroristas. A partir de esta necesidad de vigilar y resguardar la seguridad nacional se crea DINACOS, Dirección Nacional de Comunicación Social, que sería la entidad responsable de “...asesorar al ministerio (Secretaría General de Gobierno) en la formulación de políticas de comunicación y de vigilar los abusos de publicidad y prensa. A su vez, esta entidad se preocupaba de filtrar la información para elaborar el discurso oficial, parcial, que suministraba a todos los medios de comunicación” (Pág. 209). La política de control se oficializó a tal punto que “La constitución de 1980 marcaría la tónica de lo que serían las restricciones a las libertades individuales y colectivas”. (Pág. 211), en este sentido, “desde 1984, la censura recrudeció por medio de decretos. El Nº 1.217, por ejemplo, se refiere a la prohibición de informar sobre hechos que “provoquen alarma en la población”, términos de premeditada vaguedad para el tipo prohibido que permitían toda clase de arbitrariedades.‖ (Pág. 212). Es decir, que el hecho es la prohi69

bición, la censura sería la principal arma para controlar al sujeto en lo público. DINACOS, una instancia legal de control reproduce en su dinámica lo que ocurre en el ciudadano y su expresión hacia lo público. Es así que en el texto leemos que los medios de comunicación perdieron su fuerza a raíz de la política de terror que se vivió en el país, con lo cual no pudieron constituir el medio de crítica necesario para impedir las violaciones a los derechos humanos. “... puede concluirse que éstos, aislados como estaban, no constituyeron un freno a las políticas represivas impuestas por la tortura, no hicieron directa denuncia de ella. En efecto, no existen antecedentes de denuncias hechas por medios de circulación nacional, de prensa o televisivos, que den cuenta de la tortura en cuanto método aplicado masivamente, tal como se desprende del trabajo de esta Comisión”. (Pág. 213).

Acerca de verdades y fugas... A continuación realizaré un análisis acerca de lo que propone el discurso como una verdad histórica, intentando observar las líneas de fuga, es decir, las discontinuidades y fragmentos que darían cuenta de una emergencia en el discurso. Asimismo intentaré observar el modo en que el trabajo realizado en el informe Valech se establece como un archivo que estaría dando cuenta de una lógica y coherencia histórica que al parecer, en una primera lectura, daría cuenta de una linealidad histórica, pero que más bien muestra la emergencia de

un cambio en los discursos. Vemos en el texto la presencia de una idea central, la concentración de poderes. Dicha idea viene a articular todo el panorama político de la época. La concentración de poderes en la figura de la junta militar significa la pérdida del poder de parte de los otros órganos de Estado y de la ciudadanía. La inacción ciudadana será así consecuencia de tal concentración de poderes; consecuencia y a la vez, lo que posibilitaría las forma del ejercicio del poder. El sujeto en la dictadura militar, pasaría a perder los derechos ciudadanos, y tales quedarían suspendidos por la amenaza de terror que alimenta los argumentos del régimen. El sujeto queda controlado en su expresión en lo público. Entendiendo como definición clásica de ciudadanía el estatus jurídico y político mediante el cual el ciudadano adquiere unos derechos como individuo (civil, político, social) y unos deberes (impuestos tradicionalmente tales como servicio militar, fidelidad, etc.) respecto a una colectividad política, además de la facultad de actuar en la vida colectiva de un Estado. Esta facultad surge del principio democrático de soberanía popular. Notamos como los medios de comunicación son entendidos como la posibilidad de acción del conjunto de individuos, en ellos estaría contenido el saber propio del ciudadano en nuestra democracia. Durante la dictadura militar (término que no es utilizado en el informe Valech, más bien se utiliza el termino Régimen Autoritario) es impedido el funcionamiento de las instituciones del estado de
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manera democrática ni el funcionamiento autónomo de los medios de comunicación “la propia ausencia de actividad política y de un congreso fiscalizador, unida a la abdicación de un poder Judicial y al control omnímodo sobre los medios de comunicación, incapacitados de investigar y, por convicción, anuentes con las políticas del nuevo régimen, fueron factores que abrieron paso a una de las más crueles represiones conocidas en la historia del país” (Pág. 204). Como vemos, el texto instaura una verdad discursiva en relación al ―cómo‖ de las relaciones institucionales en lo político, da cuenta de un modo de relaciones de poder en un sistema dictatorial el cual contrasta con el ideal del ejercicio de poder de una sociedad democrática -el poder dentro de una “pacífica convivencia democrática”- . De este modo establece una verdad histórica que es mostrada como un episodio del cual ya se ha resuelto y del cual nos surge la necesidad de aprender de los errores y pensar en un nunca más, pero bien, surge la pregunta acerca del por qué comprender la libertad absoluta de los medios de comunicación como un principio de la democracia. Existe en el texto la constante idea de entender a los medios de comunicación como un espacio autónomo e imparcial en relación a las instituciones, medio por el cual la ciudadanía puede acceder a la verdad de los hechos, “en las condiciones de la época, obviamente no era fácil acceder a la verdad” (Pág. 210). En este panorama los medios de comunicación ya que son controlados y censurados ya que son un medio peligroso para el orden, la investigación y por consiguiente, la critica serian el uso de un derecho inmanente a los medios de comunicación.

Pero bien, desde dónde se nos hace comprensible la relación entre las ideas de ―Concentración de Poderes‖ y “prohibición de toda expresión ciudadana o actividad política; en el total control de los medios de comunicación‖. Existe una idea anterior que hace comprender la relación entre estos factores. Siguiendo a Foucault el ‗a priori‘ aparece como fundamento empírico de la realidad presente, como espacio preconceptual del que emergen los enunciados que formalizan las proposiciones discursivas, tales proposiciones son adaptadas en su entorno institucional, en el espacio de las relaciones de poder y de las prácticas sociales, donde los diferentes planos enunciativos, tales como la política, economía, cultura, crean sus estrategias de adaptación al plano de la realidad. La pérdida de los derechos a la información constituiría la violación de los derechos humanos en el plano de lo público, ―Todo individuo tiene derecho a la libertad de opinión y de expresión. Este derecho incluye el no ser molestado a causa de sus opiniones, el investigar y recibir informaciones y opiniones y el de difundirlas, sin limitación de frontera, por cualquier medio de expresión” señala el artículo 19 de la Declaración Universal de los Derechos Humanos. Se entendería entonces que el estado permitiría al ciudadano la participación en el espacio público como valor de la democracia y su desarrollo, así mismo se entiende las idea de que el ciudadano debería velar porque sus derechos sean respetados haciendo que el poder se disperse a toda la ciudadanía que es representada por los medios de comunicación y que a la vez sería respetado por las instituciones
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del estado democrático, “La libertad de expresión es inherente y parte inseparable de un régimen democrático, hasta el punto que se puede afirmar que este no puede existir sin la plena vigencia de aquella” (Krohne, 2004). La prensa, como vemos en el texto, sería un ente objetivo y parcial, el respeto a estos principios propiciaría la convivencia en democracia. En cambio la censura y la prohibición de informar estaría ligado a la función del Régimen Autoritario. En tal sentido, la censura es la principal arma de castigo del sujeto en lo público, es la principal forma de impedir la acción ciudadana, el principal medio de control. De este modo, vemos que el texto viene a dar cuenta de una nueva institucionalidad, el sujeto en lo público, el ciudadano de la democracia actual junto a los medios de comunicación. Y del mismo modo instaurar una verdad histórica acerca de cómo los derechos de las instituciones que representarían al ciudadano en lo público serían violados. Se vislumbra la necesidad de establecer dicha verdad histórica dando paso a comprender el sentido de los objetos presentes en la actualidad. Existe en el texto una concepción reciente acerca del ciudadano, ya no se habla de lucha de clases, sino de derechos democráticos que no se pueden ejercer, se ve entre líneas un sujeto ideal en un sistema económico que tiende a normalizar los discursos, ahí se ve la idea de progreso histórico, -¿fin de la historia?- En los medios de comunicación estaría contenido el saber de la ciudadanía, su capacidad de participación política. Ya no la política de partidos sino la política del consenso, el sujeto ya no es representado en el partido,

sino en los medios de comunicación. Se establece una verdad histórica acerca de la necesidad de volver a la democracia. Pero bien podría ser, inventar una democracia sin conflicto, vinculada más bien al consenso.

Conclusión, acerca de Medios, poderes y dominaciones… ―Este mundo al que se le ha querido interpretar y transformar, antes que seducir, intenta tal vez seducirnos, y esta seducción va acompañada, como en el reino humano, de inteligencia, astucia, desafío y venganza‖. Jean Baudrillard

El informe Valech supone una verdad acerca de la democracia actual, como sistema participativo para el ciudadano, y los medios de comunicación como vehículo de conexión de los sujetos en lo público. Tal pretensión no es en ningún caso gratuita, como ya vimos, en los procesos históricos se irgue la presencia de estrategias que formularían los modos de relación del poder en lo social. La democracia, en tal sentido estaría ligada a una serie de relaciones discursivas que posibilitarían su comprensión y su necesidad de defenderla. No es azaroso en ningún caso considerar a los medios de comunicación como representación del poder ciudadano en lo público, más bien
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estas ideas estarían asociadas a una serie de posibilidades económicas que las facilitan. El sistema económico neoliberal tiende a subsumir todos los aspectos del quehacer social a sus sistema de relaciones, es decir, clientes, consumidores y mercado en general. De este modo la globalización daría cuenta de tal situación, en un sistema en que el ciudadano es un consumidor, la libertad es considerada como una posibilidad de flujo de mercancías y productos en gran nivel y facilidad. Al parecer tales condiciones se asocian a comprender la lógica de una sociedad de consenso. La ciudadanía según la concepción tradicional, está referida a la relación Ciudadano-Estado, el concepto de ciudadanía, que antes estaba referido a un derecho de participar de las decisiones en la esfera de la política, pase hoy por la esfera de lo civil, con un énfasis en los derechos del consumidor. El Estado actual se repliega asumiendo un rol subsidiario e incluso mediador, en los conflictos sociales. Hoy ser ciudadano no es apenas estar al amparo del estado en que el sujeto nació y tener dentro de él derechos políticos, civiles y sociales. La ciudadanía se refiere a las "prácticas sociales y culturales que dan sentido de pertenencia" (García Canclini, 1994). Y lo que da sentido de pertenencia es la posibilidad de tener acceso a lo mismo que el grupo de referencia, tanto en materia de bienes cuanto de servicios. Por lo tanto, ser ciudadano es tener derecho a poseer aquello que otros poseen. Para Foucault, en la sociedad moderna, la burguesía y el capitalismo crearon extensiones del control a través de los ―aparatos de en-

cierro‖, que son instituciones que describen la actividad a través del tiempo social. Desde la escuela a la fábrica, desde la cárcel al manicomio. Los aparatos de encierro nos hablan de los modos en que el poder es vivido en lo social, nos hablan de un saber que se institucionaliza, y a la vez, definen y controlan al individuo por la posición que adopta este en esos espacios. A partir del pensamiento de Foucault, podemos pensar que a raíz de la presencia de nuevos objetos discursivos es posible considerar un nuevo escenario de los determinados aparatos de encierro, el de los medios de comunicación, en especial el de la televisión, que absorben y regulan el período de descanso y ocio. Desde esta lógica, la televisión aparece como una extensión del sistema productivo y procreador y no tanto como un medio generador de conocimiento, diversión y entretenimiento, o, aun siendo así, subordinado a una función reglada de control. La globalización de la cultura lleva a la exigencia del derecho al consumo por parte de las personas, el derecho al consumo de información. El hombre de hoy es un cosmopolita que exige movilidad social o simulada. Esto quiere decir que si no tiene una movilidad social real, puede sentirse bien accediendo a los lugares de consumo, supermercados físicos como visuales e informativos, aunque sea sólo para compras pequeñas, o para pasear y consumir las vitrinas. La televisión, pues, más que mostrar, permite ver, consumir y actuar en plano ciudadano, es un elemento más del sistema ‗panóptico‘ que describe Foucault, por ejemplo, cuando teoriza acerca de la estructura funcional de los recintos carcelarios.
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Los medios son asimismo extensiones institucionales del poder, ya que es el binomio poder-saber el que produce discurso, el que tiene capacidad enunciativa. Los medios aparecen como una institución libre, como un instrumento cuya credibilidad se asienta en el valor de la independencia, pero la realidad de sus prácticas se halla determinada por las proyecciones propositivas, que los convierten en instrumentos de regulación y control de la vida social a través de la inducción de pensamiento políticamente correcto, existen diversos grupos de interés tras sus líneas editoriales. Los aparatos de encierro que conceptúa Foucault giran generalmente en torno al cuerpo, a la sumisión del cuerpo (escuelas, cárceles, hospitales, lugares de trabajo, etc.), mientras que los medios de comunicación trascienden el plano corporal de sometimiento a los espacios donde transcurre el tiempo social para incidir sobre la dirección del pensamiento. Si bien durante el Régimen Militar, DINACOS establece la verdad de los hechos, hoy el mercado se encarga de producir lo comercializable, lo válido. El poder, que dirige el acontecer a través de la producción dominante del discurso, penetra por las capilaridades que configuran su red de control social, en el plano de los medios. Así, tanto en los regímenes autoritarios fundados en la violencia como en los democráticos fundados en el consenso, el poder no es algo que se posee y punto. En los primeros, se expresa como prácticas permanentes y sistemáticas de represión sobre los individuos; en los segundos, como prácticas políticas cotidianas que administran, consolidan o debilitan la adhesión activa o rutinaria de los ciudadanos al régimen, pensando en hoy, el poder se expresa en la adhesión

al consumo. Es preciso comprender que ninguna de las dos modalidades es absoluta, el peor terror demanda algún grado de elaboración que se justifique a sí misma, y por otro lado, todo régimen consensual, aplica rutinas represivas y tiene en las armas su fundamento último. Sería posible, sin duda considerar al informe Valech como un vehículo de establecimiento de la verdad, la verdad de los sujetos de la historia reciente, y la verdad acerca del modo en que las instituciones deben funcionar, una verdad que a la vez es un ejercicio de poder, ya que el poder no habita, como hemos visto, solamente en una figura de autoridad, sino que está en el discurso, tal como diría Foucault: ―Hay que admitir en suma que el poder se ejerce más que se posee, que no es el “privilegio” adquirido o conservado de la clase dominante, sino el efecto de conjunto de sus posiciones estratégicas, efecto que manifiesta y a veces acompaña la posición de aquellos que son dominados. Este poder, por otra parte, no se aplica pura y simplemente como una obligación o una prohibición, a quienes “no lo tienen”; los invade, pasa por ellos y a través de ellos; se apoya sobre ellos, del mismo modo que ellos mismos, en su lucha contra él, se apoyan a su vez en las presas que ejerce sobre ellos”. El derrumbamiento de esos “micropoderes” no obedece, pues, a la ley del todo o nada; no se obtiene de una vez para siempre por un nuevo control de los aparatos ni por un nuevo funcionamiento o una destrucción de las instituciones; en cambio, ninguno de sus episodios localizados puede inscribirse en la historia como no sea por los efectos que induce sobre toda la red en la que está prendido” (Foucault, 1992).

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Por lo tanto, lo prohibido y censurado durante el Régimen militar no sería al sujeto sólo en su actuar político, sino también el derecho del ejercicio de la ciudadanía., lo cual hoy se traduce en el ejercicio del consumo, el derecho al consumo, esto, siguiendo la lógica del discurso, lo que impediría hoy las dictaduras o al menos nos permite conocer de estas, el mantenernos informados. Entonces, si los derechos consisten en la oportunidad de consumir, lo que se consume es la imagen, el consumo por el consumo, la sociedad de consumo se encuentra alienada a través del espectáculo (lo cual no es un drama de alienación, sino un éxtasis comunicativo, diría Baudrillard). Es decir, un ejercicio comunicacional que disuelve la frontera del espacio público y privado, donde ni éste es un secreto, ni aquél un espectáculo. Se vive, pues, sólo un entramado de ventilación, de expresión, de circulación de imágenes, no de ideas. Aquí surge el problema acerca del límite de los medios de comunicación y sus posibilidades de impedir la tortura, qué tan develadores serían realmente cuando la tortura se transforma en imagen, en virtualidad. Lo íntimo, lo privado y lo público se definen básicamente por la misma falsedad, en la que el peso de las ideas es un recuerdo sugerente y a veces productivo, que nada tiene que hacer al lado de la contundencia de la imagen. Los casos de tortura pueden convertirse en cuestión de horas en titulares de los medios de comunicación de todo el mundo. Millones de personas han conocido la realidad de la tortura a través de los medios de comunicación. Para quienes presencian el dolor y el sufri-

miento de otros seres humanos, este conocimiento trae consigo una responsabilidad, la responsabilidad de hacer cuanto esté en su mano, como individuos, como ciudadanos o como miembros de la comunidad global. Pese a esto, tal información estaría mediada por las posibilidades que otorga el mercado, no importa si en el intento se va la cordura, la autenticidad, o la historia y la memoria individual. Persuadirse bajo prometedores resultados de popularidad, éxito o beneficios resulta fácil y, una vez convencida la subjetividad, claro que es posible convencer a los demás. La construcción de la imagen es el sofisticado resultado de la básica necesidad de aceptación de los otros. En esto radica el poder de la imagen, todo queda sometido a la cruda e inexorable luz de la información y la comunicación; a la apariencia, ningún sistema puede abolirla, ni ninguna interpretación que pueda explicarla. Esto viene a mostrar que no existen verdades absolutas, sólo prácticas de poder.

Bibliografía: Baudrillard, J. ―El otro por sí mismo‖. Barcelona, editorial Anagrama. 1988. Foucault, M. ―Arqueología del saber‖, editorial Siglo XXI., México.1989. __________ ―Microfísica del poder‖, editorial La Piqueta, Madrid.
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1992. __________ ―Vigilar y castigar‖, editorial Siglo XXI., Buenos Aires.2002. Garcia Canclini, N. ―Consumidores y ciudadanos: Conflictos multiculturales de la globalización‖, editorial Mimeo, 1994. Informe de la ―Comisión nacional sobre política y tortura‖. (Informe Valech) http://www.comisionvalech.gov.cl/ InformeValech.html Pujol, M. ―Revista de Psicología social aplicada‖. Vol. 5 año 1995. Krohne, W. ―Las dos caras de la libertad de expresión en Chile‖. UAHC, 2004.

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Jorge Andrés Quintanilla Miranda es profesor de Filosofía de la UMCE y alumno regular del Magíster en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile. Su tesis de pregrado se centró en la problemática de la conceptualización del Tiempo desde la perspectiva Aristotélica y el conocimiento vulgar del tiempo, más la que Derrida hace en "Ousia y Gramme" enfrentándose al Heidegger de "Ser y Tiempo". Actualmente trabaja una tesis sobre el Cine de Aldo Francia problematizando la relación entre el Cine y la política, específicamente en lo que refiere a la representación de la marginalidad.

Foto-cine-grafías y política en el Chile contemporáneo. Cuando no hay poética ni redención para la indignación de vivir el capitalismo tardío.*
Uno. La visión clásica del conocimiento. ―Todos los hombres por naturaleza desean saber. Seña de ello es el amor a las sensaciones. Éstas, en efecto, son amadas por sí mismas, incluso al margen de su utilidad y más que todas las demás, las sensaciones visuales.‖. (Aristóteles; 1998: 69) El agrado de sentir un mundo por percibir es la marca talante que define toda posibilidad del conocimiento en este momento ―clásico‖. Como abierto a un destino sensualista, el aprender de la comprensión del mundo se describirá como un aprehender lo que viene dado en ésta recepción neurofisiológica. “Y es que no sólo en orden a la acción, sino cuando no vamos a actuar, preferimos la visión a todas –digámoslo– las demás. La razón estriba en que ésta es, de las sensaciones, la que más nos hace conocer y muestra múltiples diferencias.”. (Aristóteles; 1998: 69) La vista se divierte y entretiene mirando, ojeando al mundo, captando sus movimientos. Pero ¿qué cualidad sensualista podemos encontrar en la misma percepción visual? Sin duda, la vista es la per85

cepción más ampliamente valorada por nosotros, no nos gasta, no nos daña, nos asegura una distancia e incluso el resguardo del secreto, al fisgonear. Pero a la vez, y sensiblemente hablando, es la más volátil y etérea cuando a la memoria pertenece el mayor grado de su ―motricidad cognitiva‖ neurofisiológica. Pues cuando vemos, recurrimos a ―marcos‖ previamente adquiridos que nos ayudan a anticiparnos a lo percibido, como las ―formas simbólicas de la perspectiva‖. En detalle, mecánicamente, la visión se divide en la captación de la luz y su interpretación, que como división define dos tiempos, dos momentos en la más simple captación de lo más evidente. A nuestra actitud natural de percibir el mundo, el criterio de evidencia más rudimentario es el de ―lo que puedo ver y tocar‖. Y, si es cierto que el color es la vibración espectral de la luz cuando choca y se refleja en un cuerpo, al ver, tenemos que la manera más básica de captar es el tocar que hace la luz del mundo. Pero, además, ningún color existe, salvo como convención social. En efecto, definimos el color como una subjetividad imperante por su extensión en el uso social, resultando que entre lo visto y lo interpretado hay un abismo tan grande como el que hay entre ―las palabras y las cosas‖. Pues entre lo que es y su forma discursiva enunciativa de ella (grafica, lingüística, musical, etc.), no hay relación de paralelismo y sintonía identitario. Ahora, ¿Cómo es posible subsanar esta condición interpretativa de cada particularidad humana, alojada en lo más básico de su modo de habitar este mundo? El conocimiento, el saber, la τeχνη, el arte, la ciencia, versan sobre lo universal y existe, es posible, pues, nos dice Aristóteles: “se genera

cuando a partir de múltiples percepciones de la experiencia resulta una única idea general de los casos semejantes.‖ (Aristóteles; 1998: 71). Entonces es determinante en el mismo acto del conocer, pasar de la particularidad de la experiencia, al reconocimiento de una sola constitución general, la cual, se forma por la virtud que tienen algunos hombres de reconocer lo universal, el género próximo bajo la diferencia especifica, que se hace evidente comparar las múltiples experiencias que se han vivido y acumulado en nuestra memoria. “porque los unos saben la causa y los otros no. Efectivamente, los hombres de experiencia saben el hecho, pero no el porqué, mientras que los otros conocen el porqué, la causa. Por ello, en cada caso consideramos que los que dirigen la obra son más dignos de estima…” (Aristóteles; 1998: 72). Podemos ver así, en esta visión clásica del conocimiento dos consecuencias; a saber, primero: que corresponde a lo más universal que tiene cada ―existencia‖, cada cosa, el ser, el ser lo que es, sin traicionar jamás alguno de los principios lógicos de su identidad. Y segundo: que hay un movimiento por el cual el mundo como totalidad se mueve, por eso este movimiento tiene un curso y destino que se vuelve conocimiento, tomado en su forma por la virtud que tienen algunos hombres superiores de evidenciar lo que es preciso para la ciencia. Encontrar las causas básicas del por qué se mueven y relacionan entre sí los objetos del mundos. Clausurando circularmente esta concepción decimos finalmente con Aristóteles que “Es obvio, pues, que necesitamos conseguir la ciencia de las causas
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primeras (desde luego, decimos saber cada cosa cuando creemos conocer la causa primera). Pero de “causas” se habla en cuatro sentidos: de ellas, una causa decimos que es la entidad, es decir, la esencia (pues el porqué se reduce, en último, a la definición, y el porqué primero es causa y principio); la segunda, la materia, es decir, el sujeto; la tercera, de donde proviene el inicio del movimiento, y la cuarta, la causa opuesta a esta última, aquello para lo cual, es decir el bien (éste es, desde luego, el fin a que tienden la generación y el movimiento).‖ (Aristóteles; 1998: 79 ss.). De las primeras causas se habla de una determinada manera. Al igual que del ser se habla determinativamente solo de las siguientes maneras: ―el qué (la sustancia), la magnitud (cantidad), qué clase de cosas es (cualidad), con qué se relaciona (relación), dónde está (lugar), cuándo (tiempo)… En breves líneas, son ejemplos de sustancia «hombre» y «caballo»; de cantidad «de dos codos de largo»… mientras que el tiempo viene expresado por locuciones como «ayer», «el último año» y otras por el estilo.‖ (Aristóteles; 1973: 233). Pero esta lucidez acerca del habla configurando la forma y modo en que se manifiesta el ser de las cosas no contiene una reflexión acerca del devenir histórico del lenguaje. Dos. Pequeña genealogía del Sistema Representacional Burgués y de la foto-cine-grafía. Como es sabido, la Revolución francesa y la Guerra de Independencia de EEUU, a finales del siglo XVIII, fueron el punto de partida de los primeros ensayos democráticos del mundo occidental moder-

no. Sin embargo, hubo que esperar hasta los estragos de la ―Guerra de Secesión‖ de EEUU, ―La Comuna de París‖; incluso a la Reunificación de Alemania e Italia, es decir, a los años sesenta del siglo XIX, para que se vislumbrara en estos ensayos ―técnico políticos‖ un desarrollo político-cultural de orientación pluralista. Así que partiré por afirmar que la democracia moderna y el fotocine-grafía nacieron al mismo tiempo, que ambos fenómenos surgieron de ensayos ―técnicos‖ que posibilitaron nuevas acciones y ámbitos de injerencia social, que un particular se pudo arrogar, como el control y disciplinamiento de los sujetos mediante la proliferación de imágenes que volvieran deseable un estado de cosas. Reconozco que es mucho más usual decir que la cinematografía nace en el siglo XX, desvinculada de la fotografía, que surge y se desarrolla a la par de la metrópoli industrial convirtiéndose en testigo, protagonista y crítico de las transformaciones sociales vinculadas al proceso de urbanización. Pero gracias a este enfoque que planteo, supongo una perspectiva crítica mucho más acuciante, pues desde ella acentúo que durante todo el siglo XIX los ensayos técnicos de captura de la imagen y el movimiento, y los ensayos legales como la libertad de culto, generaron un proceso económico político que aún no somos capaces de entrever en todo su mérito. Hasta hoy solo generalizamos y consideramos pertinentes conceptos tales como el de ―masas‖ y obviamos que conforme crecía la capacidad para ―distinguir y clarificar‖ a esas ―masas‖ por una persona o grupo de interés mediante la conciencia de su consumo foto-cine-grafico, el Sistema Político Representacional Burgués, a la par, normalizó, dis89

ciplinó y controló ―tecnocrática-valóricamente‖ a la población de las ciudades mundializadas antes incluso que se pensara el sufragio como manera de dar forma adecuada a un tipo de ciudadanía, a los sujetos que viven en la sociedad. La ―fotografía‖ y el ―cine‖ son un mismo proceso de desarrollo técnico que en su origen tiene como objetivo exclusivamente a la captura técnica del instante real, y más tarde del movimiento fidedigno. Luego, mediando un tipo de creatividad y muchos ensayos, este acierto técnico se consolido como una operación político-cultural de propagación de sentido amparado principalmente en el principio de sobre acentuar imágenes (retórica) y su ubicuidad (ocupación del espacio público. Cuestión que sucedió a la par de la creación del Sistema Político Representacional Burgués. y privado) Este, luego de derrocar a la Monarquía tuvo que crear un proceso de legitimidad que renovara su potestad, problema que no seremos capaces de dimensionar aquí en toda su complejidad. Así pues, por ejemplo en Francia, Robespierre dirigió el proceso de secularización del catolicismo dando marco a la imaginación estética trascendental de la Francia Revolucionaria: a saber, ocurría un proceso de ―descristianización‖ que la Asamblea Nacional Constituyente consideraba imperioso para arrebatarle completamente el poder a los sacerdotes católicos que aun detentaban, por esto se inventó y ensayó un nuevo culto, a la Diosa Sabiduría, este fue el ente trascendental en adorar más a la mano para los ilustrados de la época. Este culto resultó muy popular cuando se amparó en manifestaciones carnavalescas y masivas, donde la mujer más popular y bella de cada pueblo era exhibida como repre-

sentación de la Diosa Sabiduría. Pero todo esto le pareció muy peligroso a Robespierre, quien preocupado por una revalidación de los sacerdotes en el culto a la Diosa Sabiduría y un tipo de ateísmo radical que no veía ningún valor en la vida cuando después de ella no pasaba a nada, vio signos contrarrevolucionarios en esto. Entonces Robespierre, cambió el culto, ensayando uno nuevo más abstracto e inventó el culto al Ser Supremo y con las mismas manifestaciones populares y masivas culturales de la Diosa Sabiduría, generó un nuevo régimen estético que propendía a una dimensión trascendental más abstracta y, por lo tanto, más ilimitada. Se hace necesario entonces estudiar en paralelo como la naciente foto-cine-grafía apoya al naciente Sistema Representacional Político Burgués. Pues ambos se auxiliaron mutuamente para encontrar su operatividad actual. Tres. La Violencia: Un antecedente de la contemporaneidad. Tomemos el trabajo filosófico de Walter Benjamin, en específico su texto de juventud (1920) ―Para una crítica de la violencia‖. En este texto, trabaja con los conceptos de Violencia, Derecho y Justicia desde su tradicionalidad. Presenta a la Violencia en que es una acción que como medio (materialidad) atenta contra el Derecho establecido, y/o un acto que en su fin atenta contra Justicia fin última de nuestra sociedad. Pero Benjamin reordena los términos, pues advierte que es fundamental que la discusión que se da en torno a la violencia; si nos centramos en los fines no pasaremos de examinar una circularidad de fenómenos: fines justos, medios legítimos versus
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fines injustos, medios ilegítimos. Nos dice: ―Para su decisión, esta pregunta requiere un criterio más preciso, una distinción dentro de la esfera de los medios, sin consideración de los fines a los que sirven.‖ (p. 4), porque, así, si se acentúa una evaluación de la violencia a partir de los fines a los que ésta sirve, quedaría aún, la interrogante de si ella misma –sin referencia a los fines puede o no considerarse legítima. Énfasis pedagógico: es necesario pensar a la violencia como un medio legítimo en la dimensión moral del ser humano. El nuevo criterio de análisis de la violencia debe darse en la esfera de los asuntos humanos, esto es ―cuando incide sobre las relaciones éticas (sittliche).‖ (p. 4). Si bien este es un detalle en la articulación de los conceptos, el máximo rendimiento de este está en la posibilidad de decir que todo Soberano se asemeja al Gran Delincuente, pues ―podría tal vez considerarse la sorprendente posibilidad de que el interés del derecho en la monopolización de la violencia frente a la persona particular no se explica por la intención de defender los fines legales, sino, más bien, el derecho mismo. Es decir, que la violencia, cuando no está en las manos del derecho correspondiente, lo pone en peligro, no por los fines que pueda perseguir, sino por su mera existencia fuera del derecho‖ (p. 7). Para percibir la relevancia de esta problemática nos podemos auxiliar de la distinción que Benjamin hace entre dos tipos de violencia, una que funda el derecho, otra que lo conserva; y aplicar este desarrollo a lo que ya hemos dicho de los ensayos técnicos políticos que crearon el Sistema Representacional Político Burgués. Veíamos que

derribado el Antiguo Régimen aconteció un momento de fundación que interrumpe el antiguo derecho generando una zona de anomia. [Adelantemos nuestra hipótesis: Anomia que se superó mediante el uso social de ciertas foto-cine-grafías y legitimó la performatividad de nuestra política y su anuencia para el Estado de Excepción]. Nos vemos confrontados al problema de la violencia fundadora de la ley en nuestras democracias pluralistas, las cuales se dan su legitimidad gracias a la policía. Pues, finalmente, es la policía la que distingue entre el Soberano y el Gran Delincuente. Benjamin entonces advierte que es la policía moderna la zona de articulación e indistinción entre las dos violencias o, como veníamos diciendo, la zona de anomia ética, pues es ahí donde la violencia, para conservar, ordena. La violencia de la policía, que es utilizada para fines legales, crea en todo momento la ley sin que ese momento pueda ser localizado, inscrito o escrito, por ello se nos hace tan difícil criticarla. La fundación de un nuevo derecho luego de derrocar un antiguo régimen, implica una decisión, una ―categoría metafísica‖, como premisa ética, y toda violencia necesaria para ésta es legítima. En cambio, la violencia de la policía conserva suspendiendo la jurisprudencia y aún sus actos tienen fuerza de ley. Así, con el pretexto de ―salvaguardar la ley‖, toma decisiones que están fuera de la ley, no para crear otro orden de derecho, pues su fin es la conservación del poder. La policía ―(e)s instauradora de derecho —pues su función característica ciertamente no es la promulgación de leyes, sino de todo edicto que con pretensión de derecho se deje pronunciar—, y es conservadora de derecho porque se pone a disposición de esos fines.‖ (p. 8) ―Su violencia
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es informe (gestaltlos), así como su irrupción jamás concebible, por doquier difundida y espectral en la vida de los Estados civilizados.‖ (p. 7). Cuatro. El Chile contemporáneo donde pretendemos que exista arte. En Chile vivimos una época en que el regimen dictatorial propiciado por Augusto Pinochet se ha perpetuado como el adecuado simulacro democrático pertinente a la globalidad económica que estos tiempos nos obligan. El antiguo ensayo técnico político de sufragio universal secreto, libre e informado fue perfeccionado por Jaime Guzmán y su Sistema Binominal. Este asegura que el defecto de la democracia, ser presa de los cambios de opinión de la gente, se minimizado al priorizarse ciertos grupos de interés, que ya se hicieron del poder. Pinochet policía nos heredó un Principio de Soberanía como Guzmán lo pensó. Como representación de la realidad la foto-cine-grafía de Dictadura solo propago sentidos conservadores. Ejemplo primordial de esto es la colusión de los medios periodísticos del país, colusión tipo Farmacia o tipo pollo. Salvo honrosos ejemplos y mínimas excepciones, la colusión es casi perfecta, pues a pesar que todo punto de vista se alcanza corriendo, que solo se está lo suficientemente cerca porque hay otros los suficientemente lejos, y que incluso no podemos negar que todo simple encuadre de la cámara, hasta su enfoque, tiene significaciones morales, aun así las imágenes de la prensa nacional solo propician la conservación del poder. Por lo tanto la foto-cine-grafía

completa hoy es un dispositivo que opera según conveniencia de quien hace circular la imagen, pensando en la conservación de su privilegio de iniciar esa circulación. En Chile el problema moderno de la ciudadanía se encarnó en la formulación que Jaime Guzmán pensó para el Principio de Soberanía complementado por la visión neoliberal de los derechos del ser humano. Estos serán realizables gracias a que son traducidos a servicios que particulares pueden ofrecer. Y cada persona que puede ofrecer un servicio que haga realizable los derechos, como el educacional, debe guiar su fuero interno por los valores cristianos conservadores. Todo posible solo si se realiza un reformateo de los imaginarios sociales que permitan desear la invención de Guzmán. Si, Pinochet ejecuto la más cruel de las violencias para espaciar la posibilidad de ejecutarse el proyecto neoliberal, la anomia de su actuar policial, de su dictadura policial, necesito de la circulación de las imágenes adecuadas. Principalmente la anomia posibilito un desmemoriado espíritu de época. Y las imágenes que circularon individualizaron la vida hasta el atomismo social del consumidor. Desaparecieron las clases sociales, se dio bienvenida a la los estratos de consumo. La foto-cine-grafía operó con toda su eficacia y su poder táctil, y tacharon y reemplazaron los arcanos inconscientes que como cultura occidental hemos acopiado por milenios (y tan solo bastó una película). Toda proyección de la imaginación utópica de la emancipación mutó. Por ejemplo: nuestra imagen deseante-latente de la gran marcha de la huelga general, la cual además se nutre de la ima95

gen rememorante de la migración postglaciación que para otros generó el mito del Arca de Noé; puede ahora tacharse y pensarse como una muchedumbre que acude en masa a esperar que comience una liquidación o la necesidad de hacer una gran fila hacia una ventanilla para pagar las letras bancarias de nuestra universidad. La poética burguesa, editorial ―inglesa‖, a decir de Patricio Marchant en su ―Discurso contra los ingleses”. En Pretendió entender desde la visión clásica del conocimiento que el lenguaje era la herramienta adecuada con la cual el hombre entraba en relación con las cosas de este mundo, y era posible presentarlas, comunicarlas. Si una de ellas, las cosas del mundo, era nueva y los científicos no podían aun clasificarla era labor, entonces, del poeta de cantar y comunicar que ―de nuevo‖ hay este mundo. El valor del poeta burgués era el de comunicar el valor de la alteridad y por ello mismo dar un valor, incluso de uso, a todo cuanto de nuevo había en este mundo. La alteridad de este mundo es una constante que persigue la conservación del estatus quo que permite la vida que tenemos y por ello encontramos pobreza, enfermedad y muerte por doquier. Cuando es demasiado molesto enfrentarnos con la alteridad, el mundo burgués puede contar con un poeta que sea capaz de redimirla en belleza. Recordemos que solo lo asqueroso vomitivo no puede ser representado bellamente. La belleza, cantar a la belleza de la alteridad es una forma de sostener la hegemonía. La visión clásica del conocimiento cimienta esta concepción de la poética, pues si el lenguaje es tan solo una herramienta enunciativa, capaz de acceder al ser de las cosas, y la relación de los hablantes de esta lengua es la comunicación que per-

mite conocer las cosas tal como son, pues el ser de cada cosa del mundo se presenta en cada palabra que tenemos para este mundo, este es el mejor de los mundos posibles. Postulo, entonces, que es imperativo defender ciertas imágenes, pero no sé cómo hacerlo. Obviamente no limitando o censurando los usos de ciertas imágenes; sino más bien, por ejemplo, defender la imagen de la gran huelga general con otro que le sea símil. La propiedad de la foto-cine-grafía actual permite que se encarnen simbolizaciones ―nunca antes vistas‖ como la del egoísmo como ganancia individual, cuestión que circula como excitable. Lo ejemplifico: todas las fotos oficiales de los presidentes de Chile escenificaban la solemnidad burocrática del cargo, incluso ésta se extremó en la abstracción de un fondo de color uniforme para la oportunidad de la primera mujer en el cargo. Pero el actual presidente quiso, por primera vez aparecer delante de un substrato inconsciente simbólico; a saber la cordillera. Quiso con esto diseminar el valor de la frialdad de la conducta encausada para la ganancia a como dé lugar y la negación del calentamiento global como valores soberanos de esta época. Si, el egoísmo y la individualidad son esenciales para la constitución del yo y sabemos que esto ha estado presente desde tiempos pretéritos. Pero este primordial egoísmo es completamente atribuible al pánico de la muerte propia. En cambio hoy, es la imagen del éxito de la vida en comunidad En conclusión: (Y finalizando) Toda producción foto-cine-grafica
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implica una relación con el registro de la violencia fundadora, o conservadora. Aquí se encarna la tensión que la representación política protege para volverse práctica y experiencia. Más, con la urgencia de un malestar que ve en el lucro en la educación como algo inaceptable y el grado de violencia simbólica con que somos obligados a participar culturalmente de la hegemonía, la foto-cine-grafía ya no da que pensar, no puede ser artística, fin -limite- del arte. Su resto, ruina, tiene rendimiento crítico, puede ir a contra pelo, pero nunca tendrá un índice autoreflexivo tal que genere un vértigo sublime, o de acentuación de categorías o conceptos para pensar. Solo, la actual foto-cine-grafía se permite la experimentación formal. Entendemos que una producción tal, que merezca la cualidad artística debería dar qué pensar, entrever un darse dialectico, vislumbrar un concepto novedad, que regale un trabajo a las facultades cognitivas a fin. Y le podemos ejemplificar esto con las millares de fotos que circulan no oficialmente y que registran la vigencia de la indignación no (más) poetizable de la exclusión social. En este estado de cosas las imágenes manifiestan un constante estado excepción, en que la representatividad política nacional ha consolidado ese reciente pacto de los ´90s que permite los turnos para gobernar, y que la lucidez negativa postmoderna ya no nos permite percibir como poetizable. Ésta, la única tesis de este trabajo: no hay foto que pueda cantar con belleza la indignación que nos da vivir en país donde desde el Estado se subvenciona el lucro de un privado que entiende a la educación como un servicio. La poética de invocación de la presencia de lo nuevo que aprehen-

der y aprender a invocar, el dar qué pensar del arte, todos marcos imaginarios burgueses, parecieran ser más propios de la celebración y conservación de un Régimen representacional que puede renovarse con ellos y legitimar un modo reducir la alteridad que puede entrar en este régimen representacional. Pero la indignación no es ya poetizable. Incubamos una profunda necesidad de violencia mítica. Y, si las fotos de la violencia callejera no pueden ser artísticas, no pueden redimir la indignación de vivir en este Chile Pospinochet tenemos que precisar que el cine chileno es egoístamente burgués. Detallemos: el cine chileno, salvo la honrosa excepción de la producción de José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola, presenta el perfecto cuadro burgués de producción donde el director actúa como el ―Arquitecton‖ de la metafísica aristotélica (releer la cita cuatro de este texto), él, el más digno de estima, sabe el sentido, causa y el por qué de cada encuadre, el por qué de cada movimiento de los actores, él, el director, en Chile, siempre filma su propio guión, es un solipsista del mundo, filma su visión del mundo y si tiene un coguionista es uno que le ayuda a mantener el formato industrial de escritura o uno que lo ayuda a perfeccionar la escritura con efectismos de realismo. En Chile, los cineastas solo filman su propia visión del mundo pensando en participar de un festival y filman pensando en la globalidad de la exhibición de su obra. El cine chileno es egoísta e individualista. En síntesis concluyente: Insistimos en la tesis que presentamos, La foto-cine-grafía de la violencia callejera lleva la indignación por el estado cosas, la denuncia, pero ya no una poética para redimirla o
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permitir una dialéctica que asegure un concepto que aprender.

Nota: * El siguiente trabajo fue realizado en un intento de complementar una ponencia que presenté en el V Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y Estética organizado por los estudiantes de la Licenciatura en Artes con mención Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile, realizado el 12 de enero de 2012. Bibliografía ARISTÓTELES. (1998 ) Metafísica. Madrid, Ed. Gredos, segunda edición, _____________ (1973) Categorías libro 4; Obras completas. Madrid, Aguilar BENJAMIN, W. (2006) Para una Crítica de la Violencia. Noticia, traducción y notas de Pablo Oyarzún Robles. Editorial Metales Pesados, Santiago de Chile. BERTAUD, J.P., ―Francia en los tiempos de la revolución. 17891795‖. Buenos Aires, Vergara, 1990. BOULOISEAU, M. (1961) Robespierre. Buenos Aires, Mirasol. THAYER, W., (2007) El Fragmento Repetido, Escritos en Estado de Excepción. Ed, Metales Pesados, Santiago. Fotografías y dibujos de la violencia callejera a raíz de las movilizaciones estudiantiles en Chile y en 2011.

Por orden de importancia en este trabajo: Revista A89, en www.a89.cl (última revisión Enero de 2012) Fotos de Juan Gianelli y Gabriela Villazón Marchas. Editorial ACARAM, Santiago de Chile, 2011. Fotos de varios autores. Estamos indignados. Mandrágora Editores, Santiago de Chile, 2011. Dibujos de Guillo.

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Javier Alberto Pavez Muñoz estudió Licenciatura en Educación y Pedagogía en Filosofía en la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación (UMCE), y como becario CONICYT desarrolla sus estudios de Magíster en Filosofía en la Universidad de Chile. Sus intereses se concentran, en principio, en el despliegue de una reflexión teórica e investigativa que vincule, con detenimiento, problemas relevantes en Filosofía Política, Filosofía de la Historia, Estética y Metafísica.

Jacques Derrida: deconstrucción y politicidad de la vida

Preferid la vida y afirmad sin descanso la superviviencia. Jacques Derrida
Resumen. El ensayo propone una disquisición en torno al concepto de lo viviente en Jacques Derrida y las implicancias políticas que, en tal conceptualización, se despliegan. Tal despliegue involucra, suciamente dicho, vincular la temprana noción de ―huella‖ y problema de la deconstrucción del presente viviente (lebendige Gegenwart) de la fenomenología de Edmund Husserl, la cuestión de la sobrevida en la traducción, y la lógica de la espectralidad en la hantologie, desarrollada en sus textos más tardíos. Por lo tanto, la apuesta del ensayo estriba en el planteamiento acerca de la pertinencia política del tema de la vida, de la sobrevida y la espectralidad en el pensamiento derrideano. La hipótesis general de esta propuesta, podría expresarse señalando un desplazamiento de la forma fenomenológico-trascendental de denominar lo vivo de la vida, lo viviente, desde la idealidad separada de la Vida, desde el Ser, con todo, desde la Presencia, hacia una exposición en que la vida tiene el índice de la sobrevivencia espectral, sobrevivencia que despliega una relación en lo viviente más allá de cualquier valor de presencia como una pasaje entre lo vivo y lo muerto, como precisa el propio Derrida en Espectros de Marx, más allá de la vida o la muerte efectiva, más allá del presente vivo en general, como posibilidad de pensar lo político. Esa posibilidad de lo político, es lo que llamamos aquí politicidad. La lectura política de esta sobrevivencia, el asedio político de la espectrografía 103

de la vida, radicaría en pensar lo vivo como resistencia a la adecuación y puesta en forma que el orden del derecho proyecta como ordenamiento jurídico de la vida.

I.

Hay supervivencia desde el momento en que hay huella. Jacques Derrida.

Una posible aproximación sobre ―lo viviente‖ y ―la política‖ en la obra de Jacques Derrida podría encontrar asidero en una articulación de la nociones de ―archihuella‖, ―traducción‖, ―sobrevida‖ y ―espectro‖. La perspectiva de esta articulación se despliega, entonces, desde la archihuella y el cuestionamiento que implica al ―presente viviente‖ (lebendige Gegenwart) de la fenomenología de Edmund Husserl hacia el espectro como aquello que conduce ―no hacia la muerte sino hacia un sobre-vivir, a saber, una huella cuya vida y cuya muerte no serían ellas mismas sino huellas y huellas de huellas, un sobre-vivir cuya posibilidad viene de antemano a desquiciar o desajustar la identidad consigo del presente vivo así como de toda efectividad‖1. Esta aproximación apunta, pues, a la elucidación de una cuestión, para nosotros, central: La pregunta acerca de cuál es el estatuto del asunto de la vida y la sobrevida en Jacques Derrida, y si ese estatuto podría alcanzar cierta densidad política.2 Postular una noción de política en Derrida, en una relación irrestricta con la espectralidad y la sobrevida, afianzada desde el temprano cuestionamiento a la metafísica de la presencia y del presente vivo, asume que no podría pasarse por alto que la temprana deconstrucción de la presencia es condición de posibilidad para pensar lo político en sus obras más tardías como Canallas o Espectros de Marx. Esta aproximación, con todo, asume que hay, como escribe Derrida

en Parages, una variación ―de motivos más que de temas‖.3

II.

La importancia de la fenomenología en el trabajo de Jacques Derrida se visualiza, sin duda, de manera más significativa en sus primeros trabajos: en 1953-54 escribe Le problème de la genèse dans la philosophie de Husserl, en 1962 la célebre ―Introducción a «el Origen de la geometría» de Husserl”, en 1965 el ensayo ―«Génesis y estructura» y la fenomenología‖, en 1966 ―La fenomenología y la clausura de la metafísica. Introducción al pensamiento de Husserl‖ y en 1967 su libro La voz y el Fenómeno. Introducción al problema del signo en la fenomenología de Husserl, sin perjuicio de la relevancia que alcanza en las modulaciones de su libro, también de 1967, De la gramatología. Así, tempranamente aparece en Derrida el problema de la génesis y de la temporalidad viva en la conciencia como tiempo presente. Desde ahí, el desarrollo a partir de los sesentas del concepto de ―archihuella‖, apunta a la deconstrucción del presente viviente al plantearla como condición material de los objetos ideales. De esta manera señala Derrida que ―la constitución de la objetividad ideal debe pasar por el significante escrito‖.4 Ahí, lo que se juega, de alguna manera, es problema de la alteridad en la fenomenología o de la constitución fenomenológica de lo otro. Al respecto, Derrida está entre la comprensión de la fenomenología como ―la última palabra‖ y su resistencia a las críticas de Lévinas. 5 Es así que, tocante a concepto de alteridad que Lévinas pretendía desmarcar de Husserl, en la nota 38 de Violencia y Metafísica, de 1964, encontramos una considerable indicación:

―lejos de pensar que haya que admirar silenciosamente esta quinta de las Meditaciones cartesianas como la última palabra sobre este problema, aquí no hemos pretendido otra cosa que empezar a experimentar, a respetar su poder de resis105

tencia a las críticas de Levinas.‖6
Si bien Derrida afirma que intentará experimentar la resistencia fenomenológica a las críticas de Levinas, no podría, sin más, desprenderse de ello una tesis de la identidad, que valide la ―apresentación analógica‖ de Husserl. Más bien, se trata que la afirmación de un entre, como el espaciamiento entre el espíritu y la letra, donde la alteridad o el imposible presente viviente, encuentra sus condiciones de imposibilidad en la categoría de presencia que deconstruye. Tanto en Fuerza y significación de 1963, como en La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas de 1966, se pone de relieve tanto la deconstrucción del concepto de «estructura» como la acrítica de la subordinación a la edad de la episteme inaugurada por Platón y repetida por la fenomenología trascendental. En la Introducción a „el Origen de la geometría‟ de Husserl de 1962, Derrida propone, pues, que Husserl repite un ―platonismo no convencional‖. En este sentido, el concepto de «archihuella» señala la traza como la inscripción y el juego infinito que no es sino la aporía entre lo empírico puro y la formalidad idealizada, la aporía del límitepasaje que desbroza la clausura histórico-filosófica de la representación:

―no se trata de una diferencia constituida sino, previa a toda determinación de contenido, del movimiento puro que produce la diferencia. La huella (pura) es la diferencia. No depende de ninguna plenitud sensible, audible o visible, fónica o gráfica. Es, por el contrario, su condición.‖7
El don de esa alteridad, su inscripción8, es lo imposible que hay. La donación, en este sentido, resiste tanto a la borradura –total y sin restos– de la apresentación analógica como a la interioridad pura de la presencia sin afuera o exterioridad, que despliega el idealismo trascendental. Es decir que la presencia, que está a la base de la interioridad ideal de la fenomenología, está asediada por una diferencia original, a la vez que la diferencia no se deja separar de manera taxonómica, categorial, del momento endopático. Así, muy temprano, tanto en El problema de la génesis en la filosofía de Husserl, de 1953-54, como en Génesis y estructura de la fenomenología, de

1954, donde se despliega toda una sospecha respecto de los conceptos articuladores de la fenomenología, aparece un cuestionamiento sobre la matriz trascendental cuyo problema parece ser lo que más tarde Derrida, en Espectros de Marx, llama ―conjuro‖.9 Se trata, con todo, en la pareja operativa estructura-génesis, del problema del Espíritu. La reflexión que despliega Derrida acerca la perfecta serenidad de esta pareja operatoria o instrumenal, apunta a señalar el inacabamiento de la descripción fenomenológica y la reapropiación esencialista de una génesis salvaje.

―Así, en el espíritu de Husserl al menos, no habría habido jamás el problema «estructura-génesis», sino solamente privilegio de uno u otro de estos dos conceptos operatorios, según el espacio de descripción, el quid o el quomodo de los datos. En esta fenomenología (…) no habría, pues, ningún desacuerdo, y el dominio del fenomenólogo en su trabajo habría asegurado a Husserl una serenidad perfecta en el uso de dos conceptos operatorios siempre complementarios.‖10
Y agrega:

―intentar mostrar: 1. que, por debajo del uso sereno de estos conceptos, se sostiene un debate que regula y ritma la marcha de la descripción, que le presta su «animación» y cuyo «inacabamiento», al dejar en desequilibrio cada gran etapa de la fenomenología, hace indefinidamente necesarias una reducción y una explicitación nuevas; 2. que este debate, al poner en peligro en cada instante los principios mismos del método, parece (…) obligar a Husserl
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a transgredir el espacio puramente descriptivo y la pretensión trascendental de su investigación, hacia una metafísica de la historia, en la que la estructura sólida de un Telos le permitiría reapropiarse, esencializándola y prescribiéndole de alguna manera su horizonte, de una génesis salvaje que se iba haciendo cada vez más invasora, y que parecía acomodarse cada vez menos al apriorismo fenomenológico y al idealismo trascendental.‖11

«Inacabamiento» y «génesis salvaje», indican la restancia irreductible que Husserl conjura en la reapropiación esencializadora, propia del recurso al Espíritu y al querer-decir como significación no contaminada. La restancia no es un faktum, sino que encuentra su posibilidad en la traza, como el juego infinito de huellas, que señala la ―aporía de la inscripción original‖12 entre lo empírico puro y la formalidad idealizada, la aporía del límite-pasaje que desbarata, que ―subvierte‖ –por decirlo así, aunque sensu stricto no se trate de una subversión ni de un sentido estricto– la clausura histórico-filosófica de la representación. Si por debajo de los conceptos operatorios de «génesis» y «estructura», se juega el «inacabamiento» de la «génesis salvaje» 13 como una interrupción –irreapropiable – corrosiva en la escena fenomenológica trascendental, 14 podría arriesgarse que el cuestionamiento radical de la estructura del diferir, se despliega sobre la noción de origen y de sentido pleno: ―La huella es, en efecto, el origen absoluto del sentido en general. Lo cual equivale a decir, una vez más, que no hay origen absoluto del sentido en general‖.15 Apuntábamos que Levinas pone en discusión el estatuto de la ―aprensión endopática‖ por la cual Husserl intenta desplegar sus disquisiciones en torno al ―alter -ego‖, de manera que su esfuerzo consistía en desligar, con radical insistencia, la alteridad del plano intencional objetivante de Husserl, de la apresentación analógi-

ca. Para Derrida, sin embargo, se trataría de que la alteridad –la différance– no podría ser desligada absolutamente de la presencia (de la apresentación analógica) pues lo que tal diferencia moviliza es la inscripción como condición material de los objetos ideales.16 ―la escritura ya no es solamente el auxiliar mundano y mnemotécnico de una verdad cuyo sentido de ser prescindiría, en sí mismo, de toda consignación. No sólo la posibilidad o la necesidad de encarnarse en una grafía ya no es extrínseca y fáctica respecto a la objetividad ideal: es la condición sine qua non de su consumación interna. Mientras no esté grabada en el mundo o, más bien, mientras no pueda estarlo, mientras no sea capaz de presentarse en una encarnación que, en la pureza de su sentido, sea más que una señalización o un ropaje, la objetividad ideal no se halla plenamente constituida. El acto de escritura es, pues, la más alta posibilidad de toda ‗constitución‘‖17 ―la escritura no sólo es un medio auxiliar al servicio de la ciencia —y eventualmente su objeto— sino que es en primer lugar, como lo recuerda en particular Husserl en El origen de la geometría, la condición de posibilidad de los objetos ideales y, por lo tanto, de la objetividad científica. Antes de ser su objeto, la escritura es la condición de la episteme‖18 Derrida pone de relieve, en el conjuro de Husserl, 19 la aporía de la escritura como condición de posibilidad de los objetos ideales, la materialidad de la inscripción como la huella originaria, es decir, que ―la constitución de la objetividad ideal debe pasar por el significante escrito‖. 20 Se trata para Derrida, del problema de la escritura y del sentido ideal, del sentido como idealidad libre o desencadenada. Respecto de la idealidad del sentido de las palabras, en el Seminario La bestia y el soberano de 2001-2002, escribe Derrida: ―Pero la idealización de una idealidad objetiva y teórica, una idealidad ‗libre‘, como diría Husserl (…) no puede ser lo que 109

otorga la regla del uso de ese léxico‖. ―Husserl, para decirlo en dos palabras, denomina idealidad en general aquello que, como objeto o significación, se constituye o se repite de forma idéntica, como lo mismo, a través de una multiplicidad de actos subjetivos: por ejemplo, el número ‗dos‘, o una obra literaria, o el sentido de una palabra, incluso cualquier cosa, siguen siendo lo mismo, los mismos, a través de un acto infinito de actos subjetivos diferentes; cada vez es el mismo número ‗dos, o la misma obra literaria (idealmente este o aquel poema), al que se punta a través de los actos o las personas que, miles de veces, pueden apuntar hacia él en el transcurso de experiencias espacio-temporales diferentes. Pero, entre todos esos objetos ideales, entre esas idealidades independientes de los actos subjetivos empíricos que apuntan a ella, Husserl distingue entre las idealidades encadenadas (ligadas, gebundene) que sólo son ideales en el cuerpo a su vez ideal de una experiencia particular (no obstante universalizable) y aquellas que son absolutamente libres y absolutamente libres de sus circunstancias. Por ejemplo, el número, repito el número 2, el número objetivo, más allá de cualquier lengua, es un objeto absolutamente ideal, universalmente inteligible, por consiguiente, libre, separado, desligado, pero las palabras ‗dos‟, ‗deux‟, ‗two‟, ‗zwei‟ son las mismas únicamente cada una en su lengua y no son universales, son idealidades unidas, encadenadas, relativamente ilimitadas en su idealidad o en su proceso de idealización o en su proceso de idealización o de universalización‖ 21 Ocurre entonces que la distinción de Husserl en la idealidad en general, entre la ―idealidad encadenada‖ y la ―idealidad libre‖, se desbarata en la constitución material de los objetos ideales; que la distinción entre la idealidad limitada y la idealidad absolutamente independiente de sus circuntancias, se desconcierta en

una contaminación infinita: frugalmente dicho, el sentido ideal está irrestrictamente vinculado a lo que no es absolutamente universalizable. Esta contaminación infinita, indica la inscripción originaria de la huella que desbarata la naturalización de la relación phoné-sentido-significante, naturalización que veía en la exterioridad material una perversión suplementaria. ―La afirmación del vínculo esencial, ‗natural‘, entre la phoné y el sentido, el privilegio acordado a un orden de significante (que se convierte entonces en el significado máximo de todos los otros significantes), pertenecen expresamente y en contradicción con otros niveles del discurso saussuriano, a una psicología de la conciencia y de la conciencia intuitiva. Lo que no es interrogado aquí por Saussure es la posibilidad esencial de la no-intuición. De la misma manera que Husserl, Saussure determina teleológicamente esta no-intuición como crisis. El simbolismo vacío de la notación escrita —por ejemplo en la técnica matemática— es también para el intuicionismo husserliano lo que nos exilia lejos de la evidencia clara del sentido, vale decir de la presencia plena del significado en su verdad y abre así la posibilidad de la crisis. Esta es una crisis del logos. No obstante esta posibilidad permanece ligada por Husserl al movimiento de la verdad y a la producción de la objetividad ideal: ésta tiene, en efecto, una necesidad esencial de la escritura‖.22 Si la huella desbarata la naturalización, es porque no participa de las oposiciones y jerarquías tranquilizadoras como presencia/ausencia, verdad/apariencia, inteligible/sensible, forma/materia, ideal/empírico, naturaleza/técnica, palabra/ escritura.23 Se pone en marcha la deconstrucción del fonologocentrismo que relaciona de manera inmediata y natural el logos con la voz, la foné que dice el sentido de la verdad. Allí, la huella es inscripción originaria cuyo rastro indica que no hay origen uno y único del sentido, sino un «carácter inmotivado». 111

―La huella no sólo es la desaparición del origen; quiere decir aquí —en el discurso que sostenemos y de acuerdo al recorrido que seguimos— que el origen ni siquiera ha desaparecido, que nunca fue constituida salvo, en un movimiento retroactivo, por un noorigen, la huella, que deviene así el origen del origen. A partir de esto, para sacar el concepto de huella del esquema clásico que lo haría derivar de una presencia o de una no-huella originaria y que lo convertiría en una marca empírica, es completamente necesario hablar de huella originaria o de archi-huella.‖24 La huella, la inscripción originaria, es la ―crítica‖ del concepto de origen en general (empírico y/o trascendental) como la radical différance de la presencia, del rasgo trascendental del presente viviente (lebendige Gegenwart). Si ―El presente viviente, concepto indescomponible en un sujeto y un atributo, es, pues, el concepto fundador de la fenomenología como metafísica‖,25 La expresión différance de todo presente viviente, hace señas al cuestionamiento de la forma fenomenológicotrascendental de denominar lo vivo de la vida, de denominar lo vivo desde la Vida, desde el Ser, con todo, desde la Presencia. Para mantener el esquema ―idealidad libre/idealidad encadenada‖, se podría decir que cuestiona la forma en que la fenomenología denomina lo vivo (idealidad encadenada) desde la superioridad de la Vida como presente vivo (idealidad libre). En términos de la archihuella, se trataría de mostrar que lo vivo es la inscripción originaria del objeto ideal Vida, lo que es otra manera de decir que no hay la Sustancia Vida sino que lo vivo no es sino la inscripción y la huella como la deconstrucción de todo presente vivo. ―En la medida en que el concepto de experiencia en general —y de experiencia trascendental, particularmente en Husserl— permanece dirigido por el tema de la presencia, participa en el movimiento de reducción de la huella. El Presente Viviente (lebendige Gegenwart) es la forma universal y absoluta de la experiencia trascendental a la que nos remite Husserl. En las descripciones del movimiento de la temporalización, todo aquello que no perturbe

la simplicidad y el dominio de esta forma, nos parece señalar la pertenencia de la fenomenología trascendental a la metafísica. Pero esto debe integrarse con fuerzas de ruptura. En la temporalización originaria y en el movimiento de relación con otro, tal como Husserl los describe efectivamente, la no-representación o la des-presentación es tan ‗originaria‘ como la presentación. Es por esto que un pensamiento de la huella ya no puede romper con una fenomenología trascendental ni reducirse a ella. Aquí como en lo demás plantear el problema en términos de elección, obligar o creerse ante todo obligado a responder con un sí o un no, concebir la pertenencia como un juramento de fidelidad, o la no-pertenencia como una libertad de expresión, es confundir niveles, caminos y estilos muy diferentes. En la desconstrucción de la arquía no se procede a una elección.‖26 La archihuella, entonces, que indica que la posibilidad de inscripción es anterior a cualquier determinación de plenitud inteligible o sensible, audible o visible, fónica o gráfica, se despliega como un cuestionamiento radical de la estructura husserliana hyle/morphé, regida por la cuestión de la presencia. Es decir, la huella es el desquicio de la presencia que, a la vez, desbarata la certeza fenomenología trascendentala en su taxonomía de orden abstracto/orden de expresión, ideal/real, herederas de la distinción metafísica de sensible/inteligible. Como escribe Derrida en Cogito e historia de la locura, de 1964, ―El enraizamiento de la fenomenología trascendental en la metafísica de la presencia, toda la temática husserliana del presente viviente es la seguridad profunda del sentido en su certeza.‖27 De esta manera, la aporía de la inscripción originaria de la huella no es sino la interrupción, la suspensión de la temporalidad homogénea y sucesiva del presente pasado o del presente futuro, que fenomenológicamente constituyen la forma de la vivencia como ente presente, y la ―subvierte‖ en una espacialización 28 cuya impronta, como condición de posibilidad, como huella, se disemina entre las determinaciones esencialistas de el-mundo/lo-vivido, entre las distinción de lo-que113

aparece/el-aparecer. Como escribe Nancy: ―De manera general: la interrupción, la suspensión y la «diferencia» del sentido en el origen mismo del sentido, o aun el ser-trazo (siempre-ya trazado) del «presente vivo» en su estructura más propia (es decir nunca estructura de propiedad), constituyen, si es menester recordarlo, los rasgos fundamentales de lo que Jacques Derrida pensó con los nombres de «escritura» o de «archiescritura».‖29 Así, pues, la archihuella, más allá y más acá, abre el aparecer y la significación, como escribe Derrida, ―articulando lo viviente sobre lo no-viviente en general, origen de toda repetición, origen de la idealidad‖.30 Es decir que si la visibilidad del aparecer de la cosa misma, como la intención husserliana de volver al fenómeno distingue la cosa de su aparecer, es decir distingue entre la cosa percibida y el ser de su aparecencia, Derrida expone que esta distinción supone a la vez un significado originario, un Origen del Sentido como Sentido desnudo, desencadenado, que sostiene el aparecer de lo que aparece en cuanto presencia a sí de la conciencia (de la palabra viva, de la significación en la vida psíquica). De esta manera, en la intuición trascendental que intenta comprender la presencia de la cosa misma en la voz viva radica la repetición fenomenológica de la operación metafísica que recurre a la idealidad de la phonè en cierta noción de origen puro y simple. Este sentido desnudo, puro, pleno, que está a la base del privilegio de la voz y de la escritura fonética y de sus correspondientes distinciones y sedimentaciones especulativo-teóricas (lo que liga el theorein de Husserl con el eidos platónico) como «inteligible/sensible» «el-mundo/lo-vivido», «lo-que-aparece/el-aparecer» o «expresión /significación», «significado/significante», «contenido/expresión», «expresión /indicación», es el que interrumpe el pensamiento de la huella como inscripción: ―Si insistimos tanto, desde el principio, en la lógica del fantasma, es porque ésta señala hacia un pensamiento del acontecimiento que excede necesariamente a una lógica binaria o dialéctica, aquella que distingue u opone efectividad

(presente, actual, empírica, viva —o no—) e idealidad (no-presencia reguladora o absoluta).‖31 Si la huella de la différance ―no es un existente-presente‖,32 si es anterior a cualquier plenitud fónica o gráfica, no se trata, entonces, de convertir el cuestionamiento al logocentrismo en grafocentrismo, sino de que la inscripción como escritura33 –estamos tentados a decir escriptura– moviliza una deconstrucción del presente viviente así como de toda operación del signo pensado en la separación significado/significante, o contenido/expresión. Se trata de una juntura como una articulación out of joint que amenaza la lógica de la distinción simple, de un pliegue interno-externo como síntesis disyuntiva de cualquier tópica una y única de ―el suplemento de un pliegue interno-externo prohíbe oponer simplemente lo vivo a lo no-vivo.‖34 Esta movilización deconstructiva que desedimenta o descompone los presupuestos del par significado/significante, contenido/expresión, habla/ escritura, etc., alcanza toda una cadena no teleológica de sustituciones posibles. La archihuella es indisociable de una infinita remisión.

III

Si la ―archihuella‖ cuestiona el origen del sentido en general, cabría señalar que este término, en una irreductible reapropiación, así como el concepto de ―inscripción‖ comporta un haz diseminante, toda una cadena de cuasi-conceptos como ―différance‖, ―traza‖, ―deconstrucción‖, ―rastro‖, ―parergon‖, etc. Respecto de este encadenamiento no teleológico, de esta cadena de sustituciones posibles, localizamos, entre otros lugares, dos textos: La différance, de 1968: ―nos introduciremos en el pensamiento de la diferencia (différance) por el tema de la estrategia o de la estratagema. Con esta justificación, solamente estratégica, quiero subrayar que lo eficaz de esta 115

temática de la diferencia puede muy bien, deberá ser relevado un día, prestarse él mismo, si no ya a su reemplazo, al menos a su encadenamiento en una cadena que en verdad no habrá gobernado nunca. Por lo que, una vez más, no es teológica.‖35 Carta a un amigo Japonés, 1985: ―La palabra «desconstrucción», al igual que cualquier otra, no posee más valor que el que le confiere su inscripción en una cadena de sustituciones posibles, en lo que tan tranquilamente se suele denominar un «contexto». Para mí, para lo que yo he tratado o trato todavía de escribir, dicha palabra no tiene interés más que dentro de un contexto en donde sustituye a y se deja determinar por tantas otras palabras, por ejemplo, «escritura», «huella», «différance», «suplemento», «himen», «fármaco», «margen», «encentadura», «parergon», etc. Por definición, la lista no puede cerrarse, y eso que sólo he citado nombres; lo cual es insuficiente y meramente económico. De hecho, habría que haber citado frases y encadenamientos de frases que, a su vez, determinan, en algunos de mis textos, estos nombres.‖36 Los cuasi-conceptos «différance», «deconstrucción», «escritura», «huella», «suplemento», «himen», «fármaco», «margen», «encentadura», «parergon», «escritura», «marca», «rastro», «sobrevivencia», «espectro», «don», etc., como no podrían presentarse de manera directa o frontal en una tematización teórica resuelta de seguridad, sino suplementariamente o de manera oblicua, en una infinita sustitución no sinonímica, de manera que cada ―concepto‖, más allá de cualquier determinación de origen como una unidad tranquila y presente, al no constituir ninguna unidad y no comenzar consigo mismo, al no tener la estructura de la presencia, de presentación ni representación (de representantes o de representaciones, ni de significantes ni de símbolos, ni de metáforas ni de metonimias), al interrumpir las determinaciones del cálculo o del círculo económico, con todo, al

desbaratar las nociones de propiedad, de lo propio y de apropiación, remita, según la necesidad del contexto, en un envío que compete a la différance, a lo otro, en una articulación, si puede decirse así, sin privilegio de origen: ―La inscripción es el origen inscrito: trazado, y desde entonces inscrito en un sistema, en una figura que no domina ya.‖37 Desde aquí, desde el pensamiento de lo vivo como huella, podría aventurarse un cuasi concepto de vida como la resta incapitalizable que resiste a intención de formalizar su fuerza, a la adecuación y puesta en forma que el orden jurídico del derecho proyecta como ordenamiento jurídico de la vida, o como escribe Thayer ―el intento de liberar la vida en su propio instante logra una tematización y puesta en visibilidad de las tecnologías, los regímenes que la bloquean y obturan‖ 38. Es decir que desde el cuestionamiento al presente viviente de Husserl, se podría trazar una línea al pensamiento del espectro, de la fantología, de la justicia, del mesianismo sin mesías, como el exceso al cálculo de la administración económica, jurídico, política, representativa. Ahora bien, trazar una línea desde los cuestionamientos a Husserl, de los años ‘50-‗60 al más tardío pensamiento espectro como ―aquello que desquicia el presente vivo (…) ese ser out of joint que disloca la presencia a sí del presente viviente‖,39 requeriría una indagación de otro rastro. Es decir, requiere a la vez indagar el rastro de Walter Benjamin, fundamentalmente de La Tarea del traductor.40 Frugalmente y de manera señera, pues no nos podríamos detener demasiado en este punto, Benjamin considera el problema de la traducibilidad de ciertas formas idiomáticas, aunque fuesen intraducibles para los hombres, del mismo modo en podría hablarse del carácter inolvidable de una vida o de un instante, aun cuando toda la humanidad lo hubiese olvidado, y a cuya exigencia los hombres no son capaces de responder. Así, escribe Benjamin que ―La idea de la vida y de la supervivencia de las obras debe entenderse con un rigor totalmente exento de metáforas‖.41 Las ideas de vida y supervivencia, no poseen un valor de añadidura sino que se despliegan con todo rigor en la íntima relación vital entre traducción y original. Allí, el concepto de ―vida‖ no se refiere ―sólo al organismo‖ ni debe exten117

derse ―bajo el cetro del alma‖ o definirse ―basándose en los actos todavía menos decisivos de la animalidad o en el sentimiento‖, sino que ―se justifica mejor cuando se atribuye a aquello que ha hecho historia‖, de manera que, Como apunta Irving Wohlfarth, ―La tarea del historiador, como Benjamin lo concibe, es tan necesaria e imposible como la del traductor‖42. Hacer historia, y no ser sólo escenario de ella, determina el concepto de vida (y de sobrevida), que despliega el pensamiento de Benjamin.43 Ocurre, pues, como escribe Cadava, que si ―el original sólo puede vivir en su alteración, es que ya no está vivo como sí mismo sino más bien como algo otro que sí mismo‖.44 En aquello que difiere de sí, podría decirse respecto del original lo que Benjamin escribe acerca del origen: ―por no ‗origen‘ no se entiende el llegar a ser de lo que ha surgido, sino lo que está surgiendo del llegar a ser y del pasar‖. 45 Por original se entiende, pues, lo que está surgiendo del pasar. En este sentido, la traducción [uberzsetsung] cobra toda su fuerza, su potencia trans-posicional no está en la traslación literal que guarda el sentido del original sino en la versión como débil escena primordial que lo libera, escena donde sobrevive el original. En esta clave, la relación entre las lenguas no radica, pues, en una relación de equivalencia y substitución sino en una conexión vital, pues como escribe S. Weber, ―En primer lugar, ‗traducibilidad‘ es definida como la función del nexo de vida (Zusammenhang des Lebens). Por otra parte, este nexo no es descrito en términos de la ‗vida‘ a secas, sino como lo que Benjamin llama lo está viviento (das Lebendige)‖.46

En este sentido, no es baladí que la cuestión de la traducción tenga la tesitura de la deconstrucción. En ―Carta a un amigo japonés‖, Derrida escribía que ―la cuestión de la deconstrucción es, asimismo, de cabo a cabo la cuestión de la traducción (…) la imposible ‗tarea del traductor‘ (Benjamin), esto es lo que quiere decir asimismo ‗deconstrucción‘‖.47 En clave benjaminiana, pues, escribe Derrida en “Survire”:

―La traducción triunfante no es, por lo tanto, ni la vida ni la muerte sólo un antes (déjá), su sobrevivencia/sobrevida. Diremos lo mismo de eso que llamo escritura, marca, rastro, etc., aquello no vive ni muere, aquello sobrevive.‖48 La cuestión de la traducción es significativa entonces, ahí donde la significación radical consiste en las relaciones (cuya indagación, aquí de manera sucinta, intentamos señalar) entre nachleben, fortleben, überleben y los conceptos de ―traza‖ (huella, archihuella, inscripción, etc.) y ―espectralidad‖ que componen la interrupción de todo ―presente vivo en general‖.49 En su última entrevista, Estoy en guerra contra mí mismo, Derrida señala: ―Siempre me interesé por esa temática de la supervivencia, en la cual el sentido no se añade al vivir o al morir. Es originario a: la vida es supervivencia. Sobrevivir en sentido corriente quiere decir continuar viviendo, pero también vivir tras la muerte. A propósito de la traducción, Walter Benjamin señalaba la distinción entre überleben por una parte, sobrevivir a la muerte, como un libro puede sobrevivir a la muerte del autor o un niño a la muerte de sus padres, y, por otra, fortleben, living on, continuar viviendo. Todos los conceptos que me han ayudado a trabajar, destacadamente aquellos como el del trazo o lo espectral, estaban ligados a «sobrevivir» como dimensión estructural.‖ La vinculación entre la deconstrucción derrideana y la tarea del traductor de Benjamin, podría desplegarse, pues, desde la sobrevivencia como dimensión estructural de lo espectral, de la espectralidad más allá de todo presente vivo. Desde allí es aventurable afirmar que los conceptos derrideanos de carácter político, ligados a la espectralidad, tiene el fulgor de la sobrevivencia del original en la promesa de la traducción de Benjamin, o que el asedio de lo espectral en Derrida tiene el rendimiento de la supervivencia –mesiánica– benjaminiana. Como escribe I. Avelar:

119

―Sabemos que, en la estela de un desmontaje de la primacía metafísica del futuro presente en el pensar sobre el futuro, se desarrolla en la obra de Derrida una temática inspirada en las nociones de promesa, de don, y de la justicia por venir, figuras de un futuro ya no reducible a la presencia. En toda esta elaboración, en todo el rigor de su diseño, en toda su necesidad interior, ¿no llama la atención la ausencia casi absoluta de una reflexión sobre el pensador moderno que más incisiva y urgentemente vinculó la posibilidad misma del pensamiento y de la práxis al índice de una redención, a la posibilidad de una promesa que mantuviera la angosta apertura de la puerta del porvenir? ¿no se echa de menos aquí al pensador que más radicalmente sustrajo la promesa a la dictadura de la presencia, al insistir desesperadamente en la posibilidad de su fracaso en cuanto promesa?‖50
Si para Benjamin ―vida es un músculo que tiene fuerza suficiente para contraer todo el tiempo histórico‖,51 se podría arriesgar, intensivamente, que la espectralidad derridiana no está lejos de aquello que ―continua a pesar de todo presente en la vida‖,52 es decir, aquello que resiste a pesar de la compresión de la vida determinada bajo el valor de presencia o interrumpe, en palabras de Benjamin, ―la falsa vivacidad de la presentificación‖.53 De esta manera, la dimensión estructural de la sobrevivencia, en sentido benjaminiano, alcanza en Derrida las nociones del registro de lo espectral como, por ejemplo, las de retorno y repetibilidad, o las justicia, democracia por venir, memoria y archivo.54 La cercanía, ahí la apuesta, podría trazarse desde la noción traducción bajo el índice de aquello que espacia la vida y resiste a la unidad del horizonte semántico interrumpiendo el sentido que opera como traductor, equivalente general o signo de equivalencia común. De esta manera es que, tanto en Derrida como en Benjamin, la supervivencia hace señas a la multiplicidad de lenguas y la imposibilidad de la univocidad de una sola lengua. Es

así que en la afirmación de Derrida ―si tuviera que arriesgar una sola definición de deconstrucción diría simplemente: más de una lengua‖, 55 aparece el entrelazamiento de lenguas, y a la vez, la imposibilidad de delimitar los géneros textuales en un centro de origen absoluto. En ese ―en más de una lengua‖, que define la deconstrucción56 resuena, pues, la errancia espectral de las palabras a la que se refiere Derrida en Schibolleth.57 Si como escribe P. Ricoeur ―Sí, hay que confesarlo: de una lengua a otra, la situación es la de dispersión y confusión‖, 58 el balbuceo de la traducción, como despojo de la lengua única, susurra la confusión y la dispersión que perturba el equilibrio simbólico de la lógica del intercambio, donde la textutalidad, nunca monótona, no es sino apertura y despunte de la traducción imposible y necesaria. Derrida se refiere a esta imposibilidad y necesidad de la traducción, entre otros, tanto en La tarjeta postal,59 en Dos palabras para Joyce, como en sus formulaciones declaradamente benjaminianas en Des tours du Babel o Survivre, donde aparece justamente la supervivencia de un sobre-vivir que no se reduce a la efectividad del vivir ni del morir. Esa necesidad-imposibilidad encuentra su lugar en el concepto de ―traducibilidad‖, de La tarea del traductor de Walter Benjamin. Es así que, en Torres de Babel, Derrida refiere a la tesis general de que el objetivo de la obra de arte no es, y nunca fue, comunicarse. Es decir que, en términos más específicos, se trata de que para un texto poético o sagrado, y por consecuencia para sus traducciones, la comunicación no es esencial. Por otra parte, Survivre, originalmente publicado en inglés (Living on), fue escrito como parte de una publicación cuya tesitura era presentar el trabajo de la escuela de Yale que envolvía los nombres de Harold Bloom, Paul de Man, Geoffrey Hartmann, J. Hillis Miller y Jacques Derrida. La exigencia radicaba en que los textos debían desplegarse desde poema The triumph of life de Sheley. El texto de Derrida está construido en dos partes. Si bien ambas partes podrán leerse como textos autónomos, la escritura se despliega como el pliegue que las entrelaza. Presenta, pues, en la parte inferior, el Journal de bord (Border lines) que funciona como suplemento del borde superior. El double bind relaciona la necesidad y la imposibilidad de desvincular el Survirve/Journal de bord. El envite –la apuesta y el envío– radica en conectar por medio de la tra121

ducción dos textos literarios escritos en lenguas diferentes (inglés y francés) de manera que pone en escena que la cuestión de ―la cuestión de la deconstrucción es una cuestión de traducción‖. Si bien, como decíamos, el texto responde a la exigencia poemática del The triumph of life de Sheley, su base argumentativa torna alrededor de L‟arret de mort (Pena de muerte) de Blanchot. Ese encuentro, me parece, muestra que el texto de Blanchot es también un texto sobre el poema de Shelley, encuentro que no es sino la condensación de que ―un texto se encuentra en otro‖.60 ―Un texto lee otro. ¿Cómo interrumpir la lectura? Se puede decir, por ejemplo, que Triumph of life lee, entre otros textos, L‟ arrêt de mort. Y, entre otros textos, recíprocamente. Cada texto es una máquina con múltiples cabezas lectoras para otros textos. Para leer L‟ arrêt de mort, y abordar título en su interminable movilidad, podría siempre seguir la inducción de otro texto‖ 61 El encuentro de un texto con otro, es la juntura entre el suspenso de la muerte y la afirmación de la vida: ―la lucha entre vida y muerte como light y nigth, es elemento de Triumph of life así como de L‟arrêt de mort‖ (p.167). ―Un texto sólo vive si sobre-vive y sólo sobre-vive si es, al mismo tiempo, traducible e intraducible (siempre al mismo tiempo y, ambas, al mismo tiempo) totalmente traducible, el desaparece como texto, como escritura, como cuerpo de lengua. Totalmente intraducible, mismo al interior de lo creditamos ser una lengua, more inmediatamente. La traducción triunfante no es, por lo tanto, ni la vida ni la muerte sólo un antes (déjá) su sobrevivencia/sobrevida. Diremos lo mismo de eso que llamo escritura, marca, rastro, etc., eso no vive ni muere, eso sobrevive.‖ La sobrevivencia en la traducción, en un juego infinito de huellas, indica la escritura, la marca, el rastro, con todo, a la huella como deconstrucción del presente viviente. La cuestión de la supervivencia, remite, de esta manera, a la experiencia de la traducción, otro nombre de lo que Derrida llama experiencia de la apor-

ía, de lo imposible, la ―experiencia como aguante o como pasión, como resistencia o restancia interminable‖62. La sobrevivencia como huella de esa experiencia aporética, es la forma misma de esa experiencia del más allá de la economía de lo posible: ―Se refiere a una vida, ciertamente, pero a otra vida que la de la economía de lo posible, una vida im-posible sin duda, una supervivencia, y no simbolizable (…) la única a partir de la cual (digo bien a partir de la cual) un pensamiento de la vida es posible.‖63 Como señala el propio Derrida en una entrevista de 1998. ―la cuestión del retraso siempre me ha tenido ocupado y no opondré el sobrevivir a la muerte. He llegado incluso a definir el sobrevivir como una posibilidad diferente o ajena tanto a la muerte como a la vida, como un concepto original. El sobrevivir es un concepto que no se deriva. Hay supervivencia desde el momento en que hay huella; dicho de otro modo, el sobrevivir no supone una alternativa a la muerte o al vivir. Es otra cosa. No sé si sobrevivir es un imperativo categórico, creo que es la forma misma de la experiencia y del deseo irrenunciable. Sobrevivir es irrenunciable incluso a través de la muerte o a través de la experiencia de la anticipación de la muerte, en cualquier caso todo lo que me ha podido retener a través de tantos y tantos textos sobre la muerte no ha sido nunca contrario a la vida. Jamás pude pensar el pensamiento de la muerte o la atención a la muerte, incluso la espera o la angustia de la muerte como algo distinto de la afirmación de la vida. Se trata de dos movimientos -que, para mí, son inseparables: una atención en todo momento a la inminencia de la muerte no es necesariamente triste, negativa o mortífera, sino por el contrario, para mí, la vida misma, la mayor intensidad de vida.‖64 La sobrevivencia como la forma de la experiencia, de la mayor intensidad de la vida, compone una experiencia como aguante y restancia interminable indica que la imposibilidad es irrenunciable como estatuto político, indica el pasar y el no pasar, el pasar imposible y necesario, podríamos decir en referencia a Blanchot de 123

«el Paso (no) más allá». Implica el doble concepto de frontera, de la frontera como límite (oros, Grenze) o de la frontera como trazado (grammé, Linie, etc.), con todo, de la aporía en general como ―aquello mismo que hay que resistir para que una decisión una responsabilidad, un acontecimiento o una hospitalidad, un don sean posibles‖. Así, en es esta ―posibilidad de lo imposible‖, 65 desplazando los términos, se trata de la ―experiencia del no-presente, del no-presente viviente en el presente viviente (de lo espectral), de lo super-viviente‖.66 Como escribe I. Avelar ―regresa la necesidad de afirmación de una experiencia que responde por el adjetivo «mesiánico», experiencia diametralmente opuesta, que se nutre de la indecidibilidad espectral para «poner el presente en condición crítica»‖. 67

IV

Así, se intenta arriesgar un concepto de política no desde el presente-viviente sino de la sobrevida espectral, más que una política un politicidad, una política (im) posible, aneconómica respecto de la economía del derecho, que le haga justicia a la espectralidad de lo viviente; arriesgar un concepto de política desde las nociones de huella, sobrevida y espectro como la resistencia infinita, como memoria o archivo de lo vivo,68 al estatuto jurídico del derecho que opera como la puesta en forma, administración económica y de una débil fuerza que en lo viviente (que no es presente-viviente, ni vivencia, ni conciencia intencional). Una política imposible de la sobrevida, no es sino un retrazo que resiste, cada vez como justicia y democracia por venir,69 nunca presente sino en cuanto sobrevida, al derecho como la formalización jurídica de lo viviente. ―Si me dispongo a hablar extensamente de fantasmas, de herencia y de generaciones, de generaciones de fantasmas, es decir, de ciertos otros que no están presentes, ni presentemente vivos, ni entre nosotros ni en nosotros ni fuera de nosotros, es en nombre de la

justicia. De la justicia ahí donde la justicia aún no está, aún no ahí, ahí donde ya no está, entendamos ahí donde ya no está presente y ahí donde nunca será, como tampoco lo será la ley, reductible al derecho (…) Pero lo irrefutable mismo supone que esa justicia conduce a la vida más allá de la vida presente o de su ser-ahí efectivo, de su efectividad empírica u ontológica: no hacia la muerte sino hacia un sobre-vivir, a saber, una huella cuya vida y cuya muerte no serían ellas mismas sino huellas y huellas de huellas, un sobre-vivir cuya posibilidad viene de antemano a desquiciar o desajustar la identidad consigo del presente vivo así como de toda efectividad‖70 La ―sobrevivencia‖, más allá de la presencia de todo presente vivo, no podría pertenecer ni circunscribirse a la

distinción de lo vivo y de lo muerto, de lo

virtual y lo actual o de la presencia y la ausencia. Dicho de otra manera, si sólo hay sobrevivencia desde el momento en que hay huella, como escribe Derrida, deberíamos entender que la sobrevivencia corresponde a una la afirmación de la vida como la espectralidad o la afirmación de un resto vital, de la vida como la restancia espectral71 que resiste al seguro análisis de la oposiciones y jerarquías tranquilizadoras como presencia/ausencia, verdad/apariencia, inteligible/sensible, forma/materia, ideal/empírico, naturaleza/técnica, fenómeno/noumeno, palabra/escritura, oposiciones y jerarquías cuestionadas desde sus trabajos de los 60‘s. Es decir que la temprana deconstrucción de la presencia y del presente vivo reaparece en lo que podríamos denominar ―política espectral de la sobrevida‖, alrededor de sus trabajos cercanos a los 90‘s. La pertinencia política de lo espectral y la sobrevivencia, que debería relacionarse con los conceptos de ―democracia por venir‖ 72 y ―justicia‖ en contraste con la noción de ―derecho‖ que apunta a la adecuación y puesta en forma de la vida en el orden jurídico, resta como politicidad en la medida sin medida en que se mantiene como la resta incapitalizable de la intención de formalizar su fuerza, en que resiste a la adecuación y puesta en forma que el orden jurídico del derecho proyecta como ordenamiento jurídico de la vida. Con todo, se trata de la política porvenir como de ―la vida más allá de la vida, la vida 125

contra la vida, pero siempre en la vida y para la vida‖.73

NOTAS
1 Derrida,

J., Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y

la nueva internacional. Madrid: Trotta, 2003. Ed. cit, p. 14
2

Por lo general, la cuestión política en el pensamiento de Derrida, y los conceptos

que con el rasgo de lo que está más allá del presente vivo se vinculan en esa problemática, como los de ―justicia‖, ―espectro‖ o ―democracia por venir‖, no se aborda desde la desconstrucción del presente viviente husserliano. Frente a esa situación, que intenta ver en Derrida un ―political turn‖ (Cfr., Contreras, C., Jacques Derrida, Márgenes ético políticos de la deconstrucción. Santiago: Editorial Universitaria, 2010.) más que una remodelación de motivos y ajuste de perspectiva, es que proponemos una aproximación a ―lo viviente‖ y ―la política‖ en Derrida, desde un examen que articule los conceptos de ―archihuella‖, ―presente viviente‖, ―traducción‖, ―sobrevida‖ y ―espectro‖. La perspectiva de esta articulación se despliega, como indicábamos, desde la ―archihuella‖ y el cuestionamiento que implica al ―presente viviente‖ de la fenomenología de Edmund Husserl, hacia una indagación acerca del concepto de ―sobrevida‖ en los textos tardíos, y de carácter claramente político de Derrida, como Espectros de Marx de 1993. Sin embargo, este concepto de ―sobrevida‖ encuentra un lugar más temprano vinculado a la figura de la traducción, que aparece de forma quizá más clara en el texto de 1979 ―Survivre‖ (en Parages. Paris: Galilée, 1986) y en el ensayo de 1982 ―Des tours de Babel‖ (en Psyché. Inventions de l'autre. Paris: Galilée, 1987). Cabe indicar que la relación intrínseca entre traducción y deconstrucción no sólo es señalada en ―Carta a una amigo japonés‖, texto escrito en 1984, sino que la importancia estructural del concepto de sobrevida en la conformación de la noción de espectro y de las nociones vinculadas, es destacada por el propio Derrida en la última entrevista del año 2004 ―Estoy en guerra contra mí mismo‖ (en Le Monde, 2004).

3

Derrida, J., Parages. Paris: Gallilé, 1986, p. 10. (La traducción es

nuestra)
4

Derrida, J., De la gramatología. Buenos Aires: Siglo XXI, 2008. p.

119.
5

E. Levinas pone en discusión el estatuto de la ―aprensión endopá-

tica‖ en la que Husserl intenta desplegar sus disquisiciones en torno al ―alter-ego‖, en sus Meditaciones Cartesianas. Se trata, entonces, de que el esfuerzo de Lévinas consiste en desligar, con radical insistencia, la alteridad del plano intencional objetivante que implica esta apresentación analógica. Cfr., Husserl, E. Meditaciones Cartesianas (México D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1996.) Especialmente consúltese el § 50 La intencionalidad mediata de la experiencia de lo ajeno como „apresentación‟ (apercepción analógica) (p. 171-175) y el § 52 La apresentación como especie de experiencia con un estilo propio de verificación (pp. 177180).
6

Derrida, J., ―Violencia y metafísica. Ensayo sobre el pensamiento

de Emmanuel Levinas‖ en La escritura y la diferencia. Barcelona, Ed. Anthropos, 1989, p. 78, n. 38
7

Derrida, J., De la gramatología. Ed, cit., p.81.
―La inscripción no significa la relación misma sino que, por el contrario, es la

8

determinación de la constitución posicional de la relación de lo mismo y lo Otro, ya que demuestra que esta relación se refiere a algo que no puede ser planteado – la alteridad de lo Otro– pues la alteridad misma es la base la posibilidad de la auto posición. La inscripción, en este sentido, refiere a la irreductible referencia a lo 127

Otro, anterior a un sujeto ya constituido que presuponga esta referencia (…) esto implica que la relación de la filosofía a sus Otros no puede ser la de la oposición‖ Gasché, R., The tain of the mirror. Derrida and the philosophiy of Reflection. Cambridge: Harvard University Press, 1986, p. 158. (La traducción es nuestra)
9

En Espectros de Marx (Madrid: Trotta, 2003), el conjuro tiene una

doble significación: por una parte indica ―la encantación mágica destinada a evocar, a hacer venir por la voz, a convocar un encanto o un espíritu (…) El conjuro es la llamada que hace venir por la voz y hace venir, pues, por definición, lo que no está ahí en el momento presente de la llamada‖ (Espectros, p. 54); y por otra, el conjuro tiene que ver con ―el exorcismo mágico que, por el contrario, tiende a expulsar al espíritu maléfico que habría sido llamado o convocado‖ (Espectros, p. 61)
10

Derrida, J., ―Génesis y estructura de la fenomenología‖ en La escri-

tura y la diferencia. Ed. cit., p. 214.
11

Ídem. Derrida, J., ―La farmacia de Platón‖ en La diseminación: Madrid,

12

Fundamentos, 1975, p. 244.
13

Esta «Génesis salvaje» podría, quizás, vincularse al «vagabundeo»

de la différance ―Si hay un cierto vagabundeo en el trazado de la diferencia, ésta no sigue la línea del discurso filosófico-lógico más que la de su contrario simétrico y solidario, el discurso empírico-lógico. El concepto de juego está más allá de esta oposición, anuncia en vísperas y más allá de la filosofía, la unidad del azar y de la necesidad en

un cálculo sin fin‖ (―La différance‖ en Márgenes de la filosofía. Madrid: Catedra, 2008, p. 42)
14

Interrupción y desobramiento que corroe, incluso, a la escena estructuralista:

―El hecho de que el estructuralismo haya surgido y crecido bajo la dependencia, más o menos directa y reconocida, de la fenomenología, bastaría para hacerla tributaria de la más pura tradicionalidad de la filosofía occidental, aquella que, por encima de su anti-platonismo, reconduce Husserl a Platón.‖ Derrida, J, ―Fuerza y significación‖ en La Escritura y la diferencia. Ed. cit., p. 43.
15 Derrida,

J., De la gramatología. Ed. cit, p. 86.

16

Desde aquí, la tarea levinasiana, aparece como la constitución de

una alteridad que está más allá de la presencia, y que, en cuanto tal, es in-inscribible. No podríamos dejar de ocultar el temblor que recorre esta hipótesis, desde la que podría aventurarse una eventual diferencia entre la alteridad en Levinas y la différance derridadeana.
17 Derrida,

J., Introducción a “el Origen de la geometría” de Husserl. Buenos

Aires: Manantial, 2000, p. 86.
18 Derrida,

J., De la gramatología. Ed. cit, p.37.

19

El conjuro de la escritura, claro, el conjuro de la perversión, no responde sólo a

la estrategia de Husserl: ―La escritura, materia sensible y exterioridad artificial: un ‗vestido‘. Muchas veces se ha negado que el habla fuera un vestido para el pensamiento. Husserl, Saussure, Lavelle, no dejaron de hacerlo. Pero ¿se dudó alguna vez que la escritura fuera un vestido del habla? Para Saussure inclusive es un vestido de perversión, de extravío, un hábito de corrupción y de disimulación, una máscara a la que es necesario exorcizar, vale decir conjurar mediante la buena palabra‖ Derrida, J., De la gramatología. Ed. cit, p. 46. 129

20 Derrida,
21Derrida,

J., De la gramatología. Ed. cit. p. 119.

J., Seminario La bestia y el soberano. Buenos Aires: Manantial, 2010, Vol. I.,

p. 214-115..
22 Derrida,

J., De la gramatología. Ed. cit., p. 53

23

―Además, como es obvio, la huella de la que hablamos no es más natural (no es

la marca, el signo natural o el índice en un sentido husserliano) que cultural, ni más física que psíquica, ni más biológica que espiritual. Es aquello a partir de lo cual es posible un devenir inmotivado del signo, y con él todas las oposiciones ulteriores entre la physis y su otro.‖ Derrida, J. De la gramatología. Ed. cit, p. 62.
24 Derrida, 25 Derrida, 26 Derrida,

J., De la gramatología. Ed. cit., p. 80. J., La voz y el fenómeno, p. 162. J., De la gramatología. Ed. cit., pp. 80-81

27

Derrida, J., ―Cogito e historia de la locura‖ en La escritura y la dife-

rencia. Ed. cit., p. 86. Sin duda, la deconstrucción de la presencia como la forma del presente viviente en Husserl, alcanza la deconstrucción de la ―muerte‖ en Heidegger. Sobre esto, entre otros, Cfr. Dar (la) muerte (Barcelona: Paidós, 2000), Aporías. Morir –esperarse (en) los „límites de la verdad‟ (Barcelona: Paidós, 1998) y Del espíritu. Heidegger y la pregunta (Valencia: Pretexos, 1989)
28

Cfr. Derrida, J., ―La différance‖ en Márgenes de la filosofía. Ed. cit.,

pp. 37-62

29

Nancy, J.-L., La comunidad inoperante. Santiago:Lom-Arcis, 2000, p.

124.
30 Derrida, 31 Derrida,

J., De la gramatología. Ed. cit., p, 86 J. Espectros de Marx, p., 77.

32

Derrida, J., ―La différance‖ en Márgenes de la filosofía. Ed. cit.,

p. 56.
33 Como

escribe P. Oyarzún ―Se ha insistido desde varios años en la

diferencia entre libro y texto, en la diferencia entre del libro que es el texto (….) o también el ‗fin del libro y el comienzo de la escritura‘ (como reza el título del Capítulo primero de De la gramatología, de Jacques Derrida), pero a mí me sigue pareciendo que el libro es una constricción soberbiamente eficaz para el logro de lo que se puede llamar un texto; si se quiere –o puede– decírselo así: el libro es la mejor salida del libro, óptimo hors-livre.‖ El dedo de Diógenes. Santiago: Dolmen, 1996, p. 37.
34

Derrida, J., Espectros de Marx, p., 126. J., ―La différance‖ en Márgenes de la filosofía. Ed., cit., p. 47.

35 Derrida,

36

Derrida, J., ―Carta a un amigo japonés‖ en El tiempo de una Tesis.

Deconstrucción e implicaciones conceptuales. Barcelona: Prometeo, 1997, p. 27. Respecto de esta cadena de sustituciones no sinonímicas (y de la doble cuestión de lo traducible y lo intraducible) es indicativo lo que escribe Derrida en La diseminación: ―lo que vale para ‗himen‘ vale,
131

mutatis mutandis, para todos los signos que, como fármacón, suplemento, diferencia, y algunos otros, tienen un valor doble‖ (Ed., cit., p. 331)
37

Derrida, J., ―Violencia y metafísica‖ en La escritura y la diferencia.

Ed. cit., p. 153
38

Thayer, W., Tecnologías de la crítica. Entre Walter Benjamin y G. Deleu-

ze. Santiago: Metales Pesados, 2010, p. 13.
39 Derrida,

J., Espectros de Marx. Ed. cit, p. 13-173.

40

Benjamin, W., ―La tarea del traductor‖ en Angelus Novus. Barcelo-

na: Edhasa, 1971, pp. 127-143.
41 Op.

cit., p. 129.
I., ―Et Cetera? The Historian as Chiffonnier‖ en Hanssen, B. (ED).,

42 Wohlfarth

Walter Benjamin and the arcades project. London/New York: 2006, p.32.
43

Sobre la relación la noción de supervivencia en La tarea del tra-

ductor y su trabajo en torno a la cuestión de la historia, es indicativo que el propio Benjamin escriba: ―La «comprensión» histórica ha de concebirse fundamentalmente como una post-vivencia [Nachleben] de lo comprendido, y por eso lo que se conoció en el análisis de la «supervivencia de las obras», de la «fama», ha de ser considerado como el fundamento de la historia en general‖ Convoluto N, [N 2, 3] en La dialéctica en suspenso, p. 92.
44 Cadava,

E., Words of ligth. Theses on the photography of history. New Jersey: Princeton

University Press, 1997, p. 17. El autor señala que la disyuntiva que caracteriza la relación entre la fotografía y lo fotografiado, corresponde a la cesura entre la traducción y el original. Es así que más adelante escribe: ―El original vive más allá de su propia muerte en la traducción, así como el fotografiado sobrevive a su propia mortificación en la fotografía. Si la tarea de la traducción pertenece a la tarea de la fotografía, es porque ambas comienzan en la muerte del sujeto, y ambas tienen lugar en el reino de los espectros [ghosts] y los fantasmas [phantoms].‖ (p. 18. La traducción es nuestra)
45

Benjamin, W., El origen del drama barroco alemán. Madrid: Taurus,

1999, p. 28
46

Weber, S., Benjamin‟s abilities. Cabridge: Harvard University Press,

2008, p. 65.
47

Derrida, J., ―Carta a un amigo japonés‖ en El tiempo de una Tesis.

Deconstrucción e implicaciones conceptuales. Barcelona: Prometeo, 1997, p. 23-26. Respecto de esta cadena de sustituciones no sinonímicas (y de la doble cuestión de lo traducible y lo intraducible) es indicativo lo que escribe Derrida en La diseminación: ―lo que vale para ‗himen‘ vale, mutatis mutandis, para todos los signos que, como fármacon, suplemento, diferencia, y algunos otros, tienen un valor doble‖ (Ed., cit., p. 331)
48

Derrida, J., « Survivre », en Parages. Paris: Galilée, 1986. (trad. mía) J., Espectros, p 14.

49 Derrida,

50

Avelar, I., ―Espectros de Benjamin. Duelo, trabajo y violencia en

Jacques Derrida‖. En Revista Archivos N° : Santiago: Umce, p. 89.
133

51

Benjamin, W., La dialéctica en suspenso, p. 123 (Convoluto [N 13 a,1])

52

Benjamin, W., La tarea del traductor, p.140. Benjamin, W., La dialéctica en suspenso. p., 57. (Ms 1098r)
En ese sentido, se puede afirmar, como escribe Collingwood-Selby: ―El espec-

53

54

tro es justamente aquello que no puede calificarse ni como simplemente vivo ni como simplemente muerto, ni como meramente presente ni como meramente ausente, ni como lo simplemente ya sido, ni como lo que simplemente es o lo que simplemente será.‖ (El filo fotográfico de la historia. Walter Benjamin y el olvido de lo inolvidable. Santiago: Metales Pesados, 2009, p. 27)
55

Derrida, J., Memorias para Paul de Man, Barcelona, Gedisa, 1989 . ―la cuestión de la desconstrucción es, asimismo, de cabo a cabo la

56

cuestión de la traducción y de la lengua de los conceptos, del corpus conceptual de la metafísica llamada «occidental»‖ Derrida, J., Carta a un amigo japonés.
57

A propósito del acontecimiento y de la vez, del cada vez y una vez

por todas, se recordará la paradoja de la experiencia de la aporía, de la iterabilidad en referencia a la data en Schibolleth. Allí, expone Derrida la cuestión de la repetición de lo irrepetible, de la data de aquello que no se repite donde la data indica, lógica del double bind, el retorno, con todo, pone en escena, en la instalación propia de una fecha, el desequilibrio de lo propio, la cuestión de la reaparición (revenance) de un retorno que no es sino espectral. Con todo, asedia la cuestión de que todo regreso es espectral.

58

Ricoeur, P. ―El Paradigma de la traducción‖, en: Sobre la traducción,

Buenos Aires, Paidos, 2005, p., 41.
59

Cfr, Derrida, J., La tarjeta postal, de Sócrates a Freud y más allá. Bue-

nos Aires: Siglo XXI, p. 18, 140 y 161 .
60

Derrida, J., ―El cartero de la verdad‖, en La tarjeta postal, Ed. cit.,

p. 99
61

Derrida, J., ―Survivre‖ (La traducción es nuestra) Derrida, J., Aporías. Morir-esperarse (en) «los límites de la verdad». Bar-

62

celona: 1998, p. 41. ―la palabra también significa pasar, travesía, aguante, prueba de franqueo, pero tal vez una travesía sin línea ni frontera indivisible. ¿Pueda tratarse en algún momento, justamente (en todos los ámbitos en donde se plantean cuestiones de decisión y de responsabilidad respecto de la frontera: ética, derecho, política, etc.) de traspasar una aporía, de franquear una línea de oposición o bien de aprehender, de aguantar, de poner de otro modo a prueba la experiencia de la aporía? Y ¿se trata, en ese caso, de un o bien o bien? ¿se puede hablar de una experiencia de la aporía? ¿De una aporía como tal? O por el contrario, es posible una experiencia que no sea experiencia de la aporía?‖. (Íbid, p.34)
63

Derrida, Estados de ánimo del psicoanálisis. Derrida,J., ―A corazón abierto‖ en ¡Palabra!, instantáneas filosóficas.

64

Madrid: Trotta, 2001, p., 41
135

65

―La posibilidad de lo imposible no puede ser sino soñada, pero el

pensamiento, un pensamiento completamente diferente de la relación entre lo posible y lo imposible, ese otro pensamiento tras el que desde hace tanto tiempo respiro y a veces pierdo la respiración en mis cursos o en mis carreras, tiene más afinidad que la filosofía misma con ese sueño‖. Derrida, J. Acabados. Madrid: Trotta, 2004, p. 17.
66

Derrida, J. ―Marx e hijos‖ en ―Demarcaciones espectrales. En torno a expec-

tros de Marx, de Jacques Derrida‖, en Spinker, M. (ed.). Madrid: AKAL, 2002. En Fuerza de ley: ―me pregunto si una comunidad que se reúne o se recoge para pensar lo que hay que pensar o que meditar de esa cosa sin nombre que se ha denominado la «solución final» no debe en primer término mostrarse hospitalaria a la ley del fantasma, a la experiencia espectral y a la memoria del fantasma, de aquello que no está ni muerto ni vivo, de aquello que más que muerto y más que vivo, es sólo superviviente, la ley de la memoria más imperiosa, aunque la más borrada, la más borrable, pero por eso mismo la más exigente.‖ En Espectros de Marx: ―Respecto a esto, el comunismo siempre ha sido y permanecerá espectral: siempre está por venir y se distingue, como la democracia misma, de todo presente vivo como plenitud de la presencia a sí, como totalidad de una presencia efectivamente idéntica a sí misma‖ (p. 115)
67

Avelar., I., ―El espectro en la temporalidad de lo mesiánico: Derrida y Jameson

a propósito de la firma Marx‖ en Derrida, J., (et al) Espectros y pensamiento utópico. Cuadernos de La invención y la herencia. Santiago: ARCIS-LOM, 1995.
68

―La voz de los fantasmas, inmediatamente después de la mudez del hablar, es

continua con el tema de sobrevivencia, survivre. Sobrevivir [surviving], sobre-vida [living-on], son homónimos: ambos significan continuación y consumación (…) Para hablar de los fantasmas, se presenta la pregunta suplementaria de la justicia y de la sobrevivencia. Si la justicia consiste en la respuesta a la huella [trace] de lo otro, y responsabilidad respecto de la alteridad de lo otro, entre otros, entonces

ambos se llevan a cabo en función de la memoria. La memoria (mnesis) funciona cuando recuerda la iteración de una huella. En sí, un fenómeno fantasma, la memoria viva porta, ya, el fantasma de lo otro en la memoria. La política de la memoria o de remembranza es el complemento necesario para la sobrevivencia de la voz del fantasma, debida, en gran parte, a la íntima memoria que lleva hacia la justicia, una memoria o remembranza viva y deslumbrado por la naturaleza aporética del pensamiento. La memoria recuerda que hablar con el fantasma es para participar con la huella [trace] de lo otro y, de ahí, tenerlo en la memoria como memorial o inmemorial. Dentro de la política de la polis, la iteración es fidelidad: la fidelidad de la justicia, así como la justicia de la fidelidad.‖ Appelbaum, D., Jacques Derrida‟s ghost: a conjuration. New York: State University of New York Press, 2009, p. 84. (trad mía)
69

―la vieja palabra vida sigue siendo quizá el enigma de lo político en torno al cual

rondamos sin cesar (…) En los alrededores de la oportunidad, es decir, del incalculable quizá; hacia lo incalculable de otro pensamiento de la vida, de lo vivo de la vida, es donde me gustaría arriesgarme aquí con el viejo nombre todavía muy nuevo y quizá impensado de «democracia»‖ (Canallas, pp. 20-21)
70

Derrida, J., Espectros de Marx, p. 12-14.
―Nada es más serio ni más verdadero, nada es más justo que esta fantasmagoría.

71

El espectro pesa, piensa, se intensifica, se condensa en el interior mismo de la vida, dentro de la vida más viva, de la vida más singular (o, si se prefiere, individual). Desde ese momento, ésta ya no tiene, ni debe ya tener, precisamente porque vive, ni pura identidad consigo misma ni adentro asegurado: esto es lo que todas las filosofías de la vida, e incluso del individuo vivo o real, deberían sopesar.‖ Derrida, J., Espectros de Marx, p. 125.
72

―proponemos hablar de democracia por venir, no de democracia futura, en pre-

sente futuro, ni siquiera de una idea reguladora, en el sentido kantiano, ni de una utopía —al menos en la medida en que su inaccesibilidad conservaría aún la for137

ma temporal de un presente futuro, de una modalidad futura del presente vivo.” Derrida, J., Espectros de Marx, p. 79.
73

Derrida, J., Fuerza de ley.

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Eliseo Lara Ordenes Profesor de Filosofía, Licenciado en Educación, Licenciado en Filosofía y Magíster en Literatura por la Universidad de Playa Ancha. Investigador miembro del Centro de Estudios del Pensamiento Latinoamericano (CEPLA-UPLA) y parte del Comité Editorial de los Cuadernos del Pensamiento Latinoamericano perteneciente a dicho centro. Su especialidad en filosofía es Pensamiento y Cultura latinoamericana, abordada desde una mirada interdisciplinaria donde convergen historia, filosofía, literatura y Lingüísitica. Su principal área de investigación es la formación y desarrollo del pensamiento social en Chile y sus expresiones. Con asistencia a diversos congresos nacionales e internacionales como exponente y con publicaciones en revista especializadas e internet. Actualmente trabaja como Docente de la Universidad Nacional Andrés Bello y profesor de enseñanza media en Valparaíso, Chile. eliseolaraordenes@gmail.com

La Vida Mínima en la Ciudad. Una aproximación al desarrollo de la literatura ácrata en Chile desde la mirada a la ciudad de José Santos González Vera.

Resumen

A partir de aspectos históricos concretos, que ayudan a la formación del ideario social en Chile, recogemos la obra de José Santos González Vera situándola en una mirada hacia la ciudad moderna desde la construcción literaria que hace el autor del espacio urbano del conventillo. Para esto, consideramos su compromiso ideológico anarquista, desde donde reconstruimos su estética literaria, para entre143

gar algunos aportes al estudio del desarrollo de la literatura ácrata en Chile. Palabras clave: Literatura ácrata – Transculturación – Novela social proletaria – Conventillo – Ciudad Abstract From historical concrete aspects, which help to the formation of the social ideology in Chile, we gather Jose Santos Gonzalez Vera's work placing it in a look towards the modern city from the literary construction that there does the author of the urban space of the conventillo. For this, we consider his ideological anarchistic commitment, from where we reconstruct his literary aesthetics, to deliver some contributions to the study of the development of the literature non-conformist in Chile. Key words: Literature non-conformist - Transculturation - social proletarian Novel - Conventillo - City

Antecedentes históricos de la formación del pensamiento ácrata en Chile. Los inicios del siglo XX fueron años de mucha expectación, pero también de mucha acción. En todo el mundo se vivían estados convulsionados por diversos sucesos sociales y políticos, que desde mediados del siglo XIX venían aconteciendo principalmente en Europa. Estos hechos no fueron ajenos a los países latinoamericanos, quienes desde su invasión y colonización se vieron dominados por un pensamiento extranjero, el que sin embargo ha sabido ser asimilado en un sinnúmero de ocasiones, haciendo de ésta una forma de desarrollo cultural, ya que tal como lo señala Leopoldo Zea; “la historia de las ideas de esta nuestra América no se refiere a sus propias ideas, sino a la forma como han sido adaptadas a la realidad latinoamericana, ideas europeas u occidentales” (Zea; 1987:15). Esta formación de ideas exógenas en nuestra América va a obedecer, en un

momento posterior a la colonización española, a una constante migración de exiliados o autoexiliados europeos que arrancaban de las fuertes represiones sufridas, luego de las diversas revueltas sociales, en Francia, España e Italia. Sin embargo, esta no es la única forma en que las ideas occidentales que se producen por el desarrollo de la cuidad moderna, llegan a este lado del orbe, ya que también la admiración que despertaba Europa, principalmente Francia, entre las elites sociales de América Latina, harán que muchos jóvenes aristócratas criollos viajen al continente europeo a aprender y culturizarse con las nuevas formas del pensamiento occidental que se desarrollaban en el viejo continente. Así, por ejemplo, tenemos en Chile las ideas revolucionarias de la Sociedad de la Igualdad, pensamiento que fue propugnado por dos jóvenes, quienes inclusive traban su amistad en París, Santiago Arcos y Francisco Bilbao. Ambos, imitando las revueltas sociales de 1848 vividas en Francia, organizan barricadas y protestas en Santiago en septiembre de 1851.1 Esta sublevación derivó en una guerra civil en el recién instalado gobierno de Manuel Montt. Dichos sucesos harán emerger la figura del francés Paul Baratoux quien venía de participar en la revolución de 1848 en Francia y que, aprovechando la amplitud que alcanza la revuelta de Santiago, proclama ese mismo año La República de los libres de la Serena, la cual no alcanzó la relevancia e influencia social que propiciara una sublevación mayor. Estos primeros levantamientos, que son una muestra de la construcción del pensamiento social latinoamericano, a partir de ideas traídas a nuestra América, harán síntesis con las formas de pensamiento propias de los pueblos dominados, es decir, con un pensamiento emancipador. Esta construcción dará origen a una determinada manera de desarrollar un pensamiento propio y con ello a una nueva identidad social, lo que Ortiz y Rama llaman transculturación.2 Esta identidad se verá afectada por diversas ideas y corrientes de pensamiento, las cuales obedecen a la propia heterogeneidad social de los países latinoamericanos. De este modo, tenemos que en Chile surgirán a finales del siglo XIX y comienzos del XX, dos corrientes político-sociales que entrarán en pugna por la 145

dirección del naciente movimiento social, el anarquismo y el marxismo. No obstante, cabe decir que ambas fueron un aporte substancial a la formación y desarrollo de la nueva conciencia social que emergió en el siglo pasado. Es de esta manera en que el pensamiento ácrata o anarquista se va introduciendo en la formación de la conciencia social chilena. Si bien, este no alcanza la importancia histórica que adquiere, posteriormente, el pensamiento marxista desarrollado inicialmente por el Partido Obrero Socialista, quien luego de su incorporación a la Tercera Internacional de Lenin pasó a denominarse Partido Comunista de Chile, sí influye de manera sistemática y sostenida en la formación de los primeros sindicatos obreros y luego en diversos grupos culturales de renombre nacional. El inicio de la Gran Guerra en 1914 y la Revolución Rusa en 1917 son factores determinantes en la toma de posición de las grandes masas de trabajadores, quienes se veían más afectados por las consecuencias económicas de la primera guerra mundial. Esto, junto al estallido social de Moscú, permitió acelerar la asimilación de los obreros y trabajadores con las ideas traídas desde el viejo continente, ayudando a la formación de los primeros grupos organizados de trabajadores; las mancomunales, y luego; los sindicatos. Todo este inicio de las organizaciones estuvo orientado por diversos grupos anarquistas que se formaban con hombres y mujeres que venían desde el viejo continente. Entre estos refugiados, podemos contar la llegada a Valparaíso de Juan Demarchi, un emigrante italiano de gran cultura, quien explicara la función que juega el Estado como instrumento de opresión y sostenedor de las diferencias de clase en la sociedad capitalista (Vuskovic: 20) a un adolescente Salvador Allende, y que participara coincidentemente en 1919 en el primer congreso de la IWW (Industrial Workers of de Word), donde se dio inicio a la organización anarco-comunista en Chile y que contó con la participación de José Domingo Gómez Rojas,3 Manuel Rojas, Juan Gandulfo y José Santos González Vera, entre otros (Cfr. Del Solar y Pérez 2008).

Sin embargo, como señala Eric Hobsbawm: ―La revolución rusa o más exactamente la revolución bolchevique de 1917 fue la que lanzó esa señal al mundo, 4 convirtiéndose así en un acontecimiento tan crucial para la historia de este siglo como lo fuera la revolución francesa de 1789 para el devenir del siglo XlX‖ (Hobsbawm; 2006:63). Por lo anterior, el anarquismo deja de ser la principal fuente de inspiración de los activistas sociales, y el marxismo, agrupado ahora en la Internacional Comunista dirigida por Lenin, pasa a encabezar los movimientos de obreros en el mundo. De este modo, la insurrección bolchevique constituyó el factor decisivo para la reorientación del sindicalismo chileno hacia las posiciones marxistas, aún cuando las fuerzas anarquistas tuvieran todavía un gran predicamento. De este modo, y afectos también por las propias inclinaciones del desarrollo de su ideología, un número importante de jóvenes ácratas se vuelca al desarrollo de una importante prensa anarquista y a la formación de significativas revistas de crítica cultural y literaria en el país. Así, vemos que a partir de los sucesos sociales y la búsqueda por mejorar las condiciones de los obreros a través de su organización, se desarrolla un momento importante para la literatura chilena a principios del siglo XX, la que se verá profundamente marcada por un núcleo de jóvenes autores, que tanto en prosa como en verso, manifiestan con su escritura una fuerte crítica social al modelo de desarrollo capitalista que producía la ciudad moderna. Crítica social que comenzó a tomar forma escrita en la prensa obrera y sindical, para luego pasar a revistas culturales de distribución nacional. Destacados autores se encuentran en este contexto; el joven Pablo Neruda, Manuel Rojas, Baldomero Lillo, Oscar Castro, Vicente Huidobro, Carlos Pesoa Veliz, José Domingo Gómez Rojas, Mauricio Amster, José Santos González Vera, Fernando Santiván, Policarpo Solís, entre otros, fueron quienes conformaron diferentes grupos, a los que podemos denominar como la vanguardia literaria chilena.

La relación entre Anarquismo y Literatura. 147

Los orígenes del desarrollo de la literatura ácrata en Chile La relación que se irá desarrollando entre la ideología anarquista y la literatura está tremendamente marcada por el desarrollo de la prensa obrera, ya que es ahí donde comienzan a desarrollarse los primeros escritos literarios vinculados a la realidad social de los trabajadores. Este hecho no es menos significativo, ya que dentro de la prensa obrera es posible distinguir nuevamente a los dos grupos que orientaban las luchas sociales, anarquistas y marxistas, y que sin advertir, quizás, daban un espacio de desarrollo a lo que podemos denominar como la novela social proletaria,5 lo que nos permite reconocer inmediatamente el fuerte componente ideológico de la narrativa vanguardista que se origina a comienzos del siglo XX en Chile. El fenómeno de las vanguardias cubre de manera simultánea el ámbito artístico -literario como también el político y sociocultural, retroalimentando su visión crítica respecto de la sociedad con una clara opinión, y con el desarrollo de nuevas formas artísticas con que expresarán su nueva visión del mundo. De esta manera, la relación que se va desarrollando entre la literatura y la ideología política obedeció al compromiso social del autor, el cual se manifestó en una escritura que da cuenta de la realidad que vivía la inmensa mayoría de hombres y mujeres en los albores del primer centenario; la miseria. Esta mirada crítica se hace aún más explícita en el concepto mismo de vanguardia, ya que en él se establece un vínculo substancial entre la literatura y el arte con una posición que es política e ideológica. Este concepto militar que será aplicado en política por primera vez por Lenin, será, posteriormente, usado por artistas e intelectuales para denominar las nuevas formas de expresión artística que pretenden romper con el canon anterior y conservador que promovía el discurso social dominante de la época. Así tenemos un gran número de corrientes artísticoliterarias que conformarán el periodo que va entre 1910 y 1945.6 De este modo, en Latinoamérica, los ideales de las vanguardias fueron promotores, además de las nuevas formas artísticas, de valores e ideales propios de la relación entre arte y política, teniendo como bandera la autonomía, la

libertad y la democratización. Esto hace que Nelson Osorio señale que a las vanguardias latinoamericanas se las debe ―dejar de considerar como un epifenómeno de las vanguardias europeas para tratar de comprenderlo como respuesta a condiciones históricas concretas‖.7 Así, tenemos que las vanguardias latinoamericanas son un primer impulso de apropiación cultural, realizando un proceso de transculturación, término que es trabajado y aplicado a la literatura por Ángel Rama en el texto Transculturación narrativa en América Latina. Este proceso que es constructor de identidad sociocultural, tiene en Chile dos factores que son importantes de señalar; el primero dice relación con el desarrollo de la prensa ácrata, la cual se sustentaba con aportes voluntarios de editores y donaciones de amigos, ya que la mayoría de los periódicos eran de repartición gratuita y tal como lo señalan Del Solar y Pérez: ―además de difundir la idea, los periódicos anarquistas publicaban poemas, cuentos y novelas cortas. El tiraje por su parte, era de alrededor de mil ejemplares, los cuales eran repartidos de mano en mano o por correo postal.‖ (Del Solar y Pérez; 2008: 37). En este proceso de formación identitaria y desarrollo del pensamiento social, promovido junto a manifestaciones artístico literarias, se produce el vínculo que nos permite realizar una profundización desde las condiciones históricas y sociales hacia el discurso en la novela ―y de ahí definirla como género literario en cuanto modo de orientación colectiva dentro de la realidad, procedimiento verbal con el cual la literatura enriquece sus discursos y que a través de su enunciado facilita al lector pensar y vivir esa realidad‖ (De la Fuente; 2007: 41), tal cual como lo teoriza Mijaíl Bajtín. Por otra parte, el segundo factor importante para el desarrollo transculturador de ideas es el alto grado de analfabetismo dentro de la clase obrera, lo cual provocó, en un primer momento, una desaceleración de la asimilación de ideas, pero posteriormente un incentivo hacia la auto-superación, logrando que las organizaciones obreras fueran también centros educativos, y por tanto constructores de un desarrollo cultural significativo y sostenido que se vio alimentado por una literatura de fuerte compromiso y contenido social.

149

Un antecedente importante, que nos sirve para comprender el origen de la relación entre anarquismo y literatura, a partir de la vinculación que se da en el desarrollo de la prensa obrera, es la llegada de grupos anarquistas a la dirección de la Federación de Estudiantes de Chile (FECH) en 1918. Este hecho estará emparentado con la aparición de la revista Claridad,8 un órgano de difusión financiado casi en su totalidad por la FECH, el cual se editó en forma constante entre 1920 y 1926, interrumpido sólo por la dictadura de Carlos Ibáñez del Campo, volviendo aparecer fugazmente entre 1931 y 1932. Es en este periódico donde se comienzan a mezclar ideas del mundo político e intelectual estudiantil universitario con las problemáticas sociales vividas por los trabajadores, por lo que su aparición será un antecedente que origina la relación entre muchos escritores, poetas, artistas e intelectuales con las causas políticas y sociales en los años ´20. La revista Claridad, periódico semanal de sociología, artes y actualidades, como rezaba su subtítulo, tiene una notoria inspiración de la revista Clarté o Claridad, surgida en Francia a finales de la Gran Guerra. Esta revista semanal tiene su primer número el 12 de octubre de 1920, no obstante será recién en su número 5, publicado el 6 de noviembre de ese mismo año donde señalarán sus principios:

―La Federación reconoce la constante renovación de todos los valores humanos. De acuerdo con este hecho, considera que la solución del problema social nunca podrá ser definitiva y que las soluciones transitorias a que se puede aspirar suponen una permanente crítica de las organizaciones sociales existentes. Esta crítica debe ejercerse sobre el régimen económico y la vida moral e intelectual del país.‖ (Góngora; 1986: 115 ss.).

La revista Claridad tendrá como particularidad importantísima la heterodoxia de contenidos y opiniones, carácter que la hizo democrática, y que poco a poco fue reproduciéndose en la formación de la conciencia social del naciente movimiento obrero. En este órgano de difusión participarán muchos actores que marcarán fuertemente la vida cultural de nuestro país, un joven Pablo Neruda, la poetisa Gabriela Mistral, Manuel Rojas, José Domingo Gómez Rojas, Juan Gandulfo, Raúl Silva Castro, Sergio Atria, Alberto Rojas Jiménez, José Santos González Vera, Elena Caffarena, entre otros; artistas vanguardistas, estudiantes universitarios e intelectuales locales como extranjeros. Cabe señalar que las figuras de Manuel Rojas y José Santos González Vera cobran una mayor relevancia en la actividad de la revista, no sólo por ser parte de su comité editorial, sino por no ser estudiantes universitarios, y pertenecer ambos a la clase trabajadora. Posteriormente a la revista Claridad, en la década de los ´30, aparecerá en Chile otro órgano de difusión cultural, el cual es traído desde el otro lado de la cordillera por su propio creador; Samuel Glusberg, o también, como firmaba sus artículos, Enrique Espinoza. Babel, revista de arte y crítica, será una nueva manifestación artística e intelectual vinculada a la problemática social, donde Glubsberg trabajará estrechamente con los mismos jóvenes de Claridad; Manuel Rojas, Mauricio Amster y González Vera. Este espacio cultural, que tendrá como momento histórico la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Civil española y la formación del Frente Popular, será aún más teórico y heterodoxo que su antecesora. No obstante, la característica común fue la gran influencia que logran ejercer en distintos espacios y ámbitos de la vida política, social y cultural del país.

Sobre la literatura ácrata de José Santos González Vera. Un aporte a la construcción de la estética anarquista en la narrativa social proletaria chilena. José Santos González Vera ―nació en El Monte, el 2 de noviembre de 1897. Estudió en la 151

escuela primaria de Talagante, y en un liceo de la capital, de donde fue expulsado por no asistir a clases de música, gimnasia ni de caligrafía. - ¡Ahora, trabajarás! – le ordenó su padre.‖ (González Vera; 1973a: 142). Con estas palabras se da inicio a una brevísima y fundamental biografía del autor, la cual está firmada como anónimo al final de su texto Vidas Mínimas. El liceo del cual lo expulsan es el Valentín Letelier ubicado en Recoleta, donde no alcanzó a durar el año, saltando desde ahí, directamente a la vida laboral ejerciendo diversos oficios que van desde mozo en sastrerías hasta secretario de una sociedad de carniceros. En su libro Cuando era muchacho relata historia tras historia los diversos oficios que realizó para vencer el hambre y el frío. En plena juventud comenzó a trabar amistad con ácratas que le recomendaban lecturas y lo hacían partícipe de reuniones donde se hablaba de la idea. Quiso divulgar el comunismo anárquico, por lo que, para llevar acabo esta empresa, se hizo corresponsal de diversos periódicos obreros. Pasó un tiempo en Valparaíso y Valdivia, para luego volver a establecerse en la capital. En 1923 publicó Vidas Mínimas y en 1928 Alhué, sólo dos obras le bastaron para hacerlo acreedor del Premio Nacional de Literatura en 1950, un año antes que Gabriela Mistral. Inmediatamente fue objeto de halagos y reverencias a las que no dio mayor importancia. Ese mismo año publicó Cuando era muchacho y en 1954 Eutrapelia, finalmente en 1959 publica Algunos. La mayor parte de sus trabajos fueron publicados en forma parcial o integra en los periódicos y revistas en los cuales colaboró. Su literatura, de carácter realista, no deja de asombrar por la simpleza de sus descripciones y el ritmo que logra establecer en su narración, permitiendo al lector familiarizarse rápidamente con el imaginario que su relato pretende construir. La intencionalidad que expresa con una transmisión de ideas en forma sencilla y de cierta cadencia, nos llevan a establecer que en la literatura ácrata de González Vera, se va manifestando una estética anarquista que busca, al igual que lo hacía el arte en la edad media, ser una expresión de la ciudad en su conjunto (Reszler;2005).

Kropotkin, Bakunin, Tolstoi, Sorel o Malatesta serán, entre otros, los autores de los que González Vera se nutrirá ideológicamente, haciendo parte de su obra narrativa una síntesis entre arte y acción. Tal vez, sea este el motivo por el cual sus textos sean siempre narrados en primera persona, lo cual produce una valoración del sujeto en sí, aún en las condiciones más extremas y miserables en las que viva, aún cuando su vida no sea nada extraordinaria, sino común y corriente, siendo esta vida cotidiana la que lo motiva a narrar sus historias. Es innegable que el motivo de su obra es autobiográfico, pero este hecho no está asociado simplemente a querer relatar sus aventuras y desventuras, sino en la valoración de la vida y en la capacidad de cada uno de ser artista. Así, tenemos que se ratifica la mirada de una estética anarquista que hará muy particular a su obra narrativa, ya que como señala Reszler

―al preguntar si la obra de arte no es, lo mismo que el estado o la propiedad privada, una manifestación de autoridad, William Godwin abre el camino, desde 1793 al desarrollo de un pensamiento estético anarquista. Los temas principales en torno de los cuales se sucederán en el siglo siguiente los interrogantes de un Pierre Joseph Proudhon, de un Mijaíl Bakunin o de un Piotr Kropotkin acerca del arte, están claramente expuestos en su Encuesta sobre la justicia política, y son, por una parte, la obsesión de un arte nuevo que liberará al artista latente en el hombre y pondrá los valores de la espontaneidad sus textos.
Un ejemplo claro que da cuenta de su forma narrativa y estética, y que además muestra su activismo político, es su breve relato titulado Los Anarquistas,9 donde se narra la aventura vivida en la formación del pensamiento ácrata junto a 153

en

el

centro

de

la

aventura

estética‖ (Reszler;2005: 9) tal como lo hizo González Vera en

obreros, zapateros, artesanos, y muchos extranjeros, quienes se reunían en el centro Francisco Ferrer a conversar y producir diversos diálogos in-formativos.

―Cada domingo iba al centro. En éste sólo existía secretario. Los anarquista con su afán de eliminar la autoridad, acabaron con los presidentes. El término presidir involucra la idea de mando. El vocablo secretario la de función. El secretario cumple acuerdos no tiene poder. Este concepto que disminuye la autoridad, al menos en apariencia, se incorporó más tarde a las costumbres sindicales. Nuestro secretario no era permanente. Cualquiera sugería: -Que actúe de secretario el compañero Amorós. Sin chistar el camarada Amorós sentábase ante la mesa y ofrecía la palabra. Alguien levantábase para decir lo suyo. Nunca faltaron oradores. En potencia todos lo eran, y más de alguno no habría persistido en sus ideas si, durante un año, se le hubiese prohibido disertar. La revolución es verbo. Solían asistir personas ajenas al grupo, que leían una conferencia o pronunciaban un breve discurso contra algo. Hablar a favor no era frecuente, salvo si se trataba de Kropotkin, Malatesta o Bakunin.‖ (González Vera 2008: 135)

En el fragmento anterior, podemos observar claramente que existe dentro de la forma un contenido, el que es una conjunción de factores que hacen del motivo un tramado diverso, amplio y no un único y absoluto fundamento de la narración, en este caso podría ser la transmisión de ideas ácratas. De este modo,

el motivo del relato lo entendemos en González Vera, tal como lo explica Sophie Kalinowska, diciendo que el motivo es ―una unidad-límite estructural, indisolublemente fusionada con su elemento ideal general y los portadores concretos de este‖ (Kalinowska; 1972: 109), lo que visto en el contexto de la transculturación de ideas en la narración de América Latina, tal como lo señala Rama, provoca que

―las motivaciones de cualquier obra literaria son casi siempre múltiples, como son múltiples los mensajes que transporta. Incluso entre ellas puede faltar – como percibió lúcidamente Hermann Broch – el propósito expreso de producir una obra de arte; pero la importancia y pervivencia de ésta, responderá al significado artístico con que haya sido construido. Es este ―añadido‖ estético a las motivaciones básicas del autor, hayan sido religiosas, morales, políticas o simplemente confesionales, el que articula los mensajes y les confiere sentido. A veces discordando con el propio autor. Entonces rozamos las fuentes profundas del perspectivismo ideológico, las que impregnan y cohesionan la obra más allá de los discursos doctrinarios explícitos que contenga o de las intenciones voluntarias del autor.‖ (Rama; 2004: 229 ss.).
Con esto, queremos decir que la fusión que se hace en la obra narrativa de González Vera entre su visión ácrata y la forma poética en que expresa dichas ideas, lo hacen acreedor de un mérito estético singular, ya que sin dejar de lado su ideología política y su compromiso social, pero sin tampoco volverse un rupturista total con la forma, ocupa recursos estéticos que hacen que su obra merezca un reconocimiento por la simpleza de su ritmo, dado por frases cortas y precisas, y por un vocabulario ameno, sin palabras de difícil comprensión para el común de las personas, ayudando así al desarrollo de una conciencia social, ―por su novedad, una imagen poética pone en movimiento toda la actividad lingüística‖ (Bachelard; 2009: 14) y con ello da origen a una estética que caracterizará su obra escritural 155

como mínima. La estética que vemos emerger en la obra de González Vera y que hemos denominado de anarquista, logra un complemento importante al delimitar la narrativa del autor de Vidas Mínimas a la corriente de la novela social proletaria. Decíamos que este concepto lo recogíamos tal como lo explicita José de la Fuente en su texto Narratividad de vanguardia, identidad y conflicto social, en él se señala que ―la novela social proletaria es una modalidad específica de la llamada novela del realismo social de vanguardia, que se desarrolla a través de una corriente narrativa supranacional y de modo paralelo a uno de los periodos más fértiles de las vanguardias latinoamericanas.‖ (De la Fuente; 2007: 97). En ella es posible advertir que el fuerte compromiso social permite distinguir al menos 7 elementos característicos: 1) visión de mundo; 2) narrador y perspectiva narrativa; 3) denuncia y actores sociales; 4) emigración, desarraigo y trabajo; 5) conciencia ideológica y de clase de los personajes; 6) estilo y 7) drama existencial y familiar. Así, hemos ido profundizando el análisis del relato por medio de una comprensión de la escritura desde los fenómenos político-sociales y la construcción y desarrollo del ideal ácrata en Latinoamérica, el cual tuvo múltiples manifestaciones de una identidad que se fue forjando, por medio de la adaptabilidad de ideas a la propia realidad social de cada país. En este contexto, recobra singular importancia lo sucedido en Chile con la narrativa de González Vera, quien hace de su obra un trabajo mínimo, donde el rol del sujeto social está siempre emparentado con la vida particular y miserable que lleva el obrero en la ciudad capitalista moderna, pero que además este carácter cobra un estilo narrativo que se manifestará en una propuesta estética que lo lleva a una constante corrección de sus textos, ya que mientras estuvo vivo y sus obras eran reeditadas, él las disminuía. La influencia de Tolstoi y su texto ¿Qué es el arte?10 no es un hecho ajeno a la realidad literaria chilena, la obra difundida desde Argentina provocó un alto impacto entre escritores, poetas y artistas en general. El sincretismo ideológico

que hace Tolstoi del cristianismo y el anarquismo, llevó a que en Chile se organizaran grupos culturales tolstoyanos como el conformado por Fernando Santivan, Ausgusto Dhalmar, Augusto Thomson, Julio Ortiz de Zárate y Fernando Santibáñez, entre otros, en 1905 en la comuna de San Bernardo. La mirada de Tolstoi del artista ciudadano, y por tanto de cualquier hombre o mujer que sienta la necesidad de expresarse mediante una forma artística, valida la idea de que el arte no debe responder a ser la entretención de una aristocracia o gente rica, sino que a una inevitable acción comunicativa del ser humano. Así,

―Toda obra de arte, pone en relación el hombre a quien se dirige con el que la produjo, y con todos los hombres que simultánea, anterior o posteriormente, reciben impresión de ella. La palabra que transmite los pensamientos de los hombres, es un lazo de unión entre ellos; lo mismo le ocurre al arte. Lo que le distingue de la palabra es que ésta le sirve al hombre para transmitir a otros sus pensamientos, mientras que, por medio del arte, solo le transmite sus sentimientos y emociones.‖ 11
Por lo anterior, vemos, en el relato literario de González Vera y su narración en primera persona, el reflejo más fiel de la subjetividad emocional, pero no por ello carente de una propuesta estética, y menos aún de una transmisión de ideas, la que a nuestro parecer se hace parte de la estética anarquista desde la producción de la narrativa social proletaria chilena.

La vida mínima en la ciudad. Vidas mínimas es un pequeño libro de no más de 120 páginas. Compuesto de dos pequeños textos: El conventillo y Una mujer. Ambos relatos, es lo que los 157

franceses denominaron como nouvelle, es decir, novela corta. La primera de ellas trata de un joven que relata las desventuras de un amor en un conventillo de Santiago, mientras que la otra, Una mujer, está situada en Valparaíso y al igual que su antecesora, también trata una aventura amorosa. Sin embargo, hay en este segundo relato toda una reconstrucción de la iniciación de nuestro narrador protagonista en los grupos anarquistas de la quinta región. Si hacemos una mirada global a la obra, se puede advertir que hay una cierta relación entre una y otra historia, que la segunda es otra etapa en la vida de nuestro joven personaje. No obstante, para efectos de nuestro análisis sobre la vida mínima en la ciudad consideraremos solamente el primero de los relatos, la vida en el conventillo. El conventillo es un texto aparecido el 1 de mayo de 1918 en Revista de Artes y letras12 y publicado como libro bajo el título de Vidas mínimas en 1923 por la editorial Cosmos. En este relato autobiográfico, González Vera nos va a entregar una mirada a la vida de los conventillos con una particular sensibilidad expresiva. Su relato es mínimo, desarrollando un elemento que será central en su narrativa; la economía de palabras. Carlos Monard en su texto Visión de Santiago en la novela chilena, distingue como elemento metodológico la propuesta de Blanche Housman Gelfant, quien reconoce tres tipos de novelas que hacen referencia a la ciudad; la novela retrato, la ecológica y la sinóptica. A partir de esto, definiremos la novela corta El conventillo como ecológica, ya que la descripción de la ciudad se hace centrada en un espacio pequeño, en este caso un conventillo de Santiago.

―El uso de esta técnica permite un estudio intensivo de las costumbres y la idiosincrasia de los tipos urbanos. La aparición de la novela ―ecológica‖ refleja, desde el punto de vista estrictamente urbano, el fenómeno del crecimiento, extensión y diversificación de la ciudad en la época moderna.‖ (Monard; 1988: 23).

Junto al concepto de novela ecológica, queremos agregar a nuestro análisis el de cronotopo utilizado por Mijaíl Bajtín. Esto debido a que la configuración del espacio tiempo, nos entrega el vínculo necesario, que logra establecer en nuestro estudio sobre la literatura ácrata de González Vera y su mirada sobre la ciudad, la relación que hay entre las condiciones históricas concretas y la poética de su narración. Con lo anterior, estamos señalando que la categoría temporo-espacial de la narrativa social proletaria de nuestro autor, nos permite comprender la figuración del mundo y cómo este es moldeado por el autor. De ahí que la visión del tiempo permita ver al espacio ―no como un fondo inmóvil, como algo dado de una vez y para siempre, sino como una totalidad en el proceso de generación, como un acontecimiento: se trata de saber leer los indicios del transcurso del tiempo en todo, comenzando por la naturaleza y terminando por las costumbres e ideas de los hombres.‖ (Bajtín; 1989: 216). Esto es expresado por la mirada del narrador en el texto, que situado en el espacio urbano del conventillo nos lleva desde una particularidad espacial al ideario social, manifestado en las costumbres y acciones de los personajes de la obra, quienes en esta caso representan el Chile de los años ´20 y su vida en la ciudad por parte de los obreros. En un artículo sobre la vivienda social y el espacio urbano de Santiago de Chile, se puede reconocer de manera más precisa la calidad habitacional que representó el conventillo, los cuales

―se formaron también por la acción deliberada de los antiguos propietarios de casas ubicadas en la zona céntrica de Santiago, quienes las subdividieron y comenzaron a alquilar las habitaciones en forma separada. En este último caso, el proceso tiene lugar a partir del abandono por parte de los grupos aristocráticos de esas localizaciones, quienes posteriormente, y con un bajo nivel de inversión, reacondicionan aquellas viviendas para obtener beneficios económicos.‖ (Hidalgo; 2002).
159

El rápido crecimiento demográfico que trajo consigo el nuevo siglo, y la expectativa que genera la ciudad moderna provoca grandes desplazamientos hacia las zonas urbanas, trayendo con ello el hacinamiento, la insalubridad y la miseria.

―Vivo en un conventillo. La casa tiene una apariencia exterior casi burguesa. Su fachada, que no pertenece a ningún estilo, es desliñada y vulgar. La pared, pintada de celeste, ha servido de pizarrón a los chicos de la vecindad, que la han decorado con frases y caricaturas risibles y canallescas. La puerta del medio permite ver hasta el fondo del patio. El pasadizo está casi interceptado con artesas, braseros, tarros con desperdicios y cantidad de objetos arrumados a lo largo de las paredes ennegrecidas por el humo.‖ (González Vera; 1973a: 22).
El relato muestra la realidad de una ciudad que se desviste de lujos para producir dinero por medio de la renta, sin importar las condiciones ni las consecuencias para la vida en aquellos espacios de hacinamiento popular.

―Los pequeños harapientos gritan, chillan, mientras bromean con los quiltros gruñones y raquíticos. El lado de cada puerta, en braseros y cocinitas portátiles, se calientan tarros con lavaza, tiestos con puchero y teteras con agua. Pegado a las paredes asciende el humo, las manchas del hollín y por sobre los tejados forma una vaga nube gris.‖ (González Vera; 1973a: 23).
La pobreza desnudada por la descripción de una prosa, que en su expresión

comunicativa, deja ver la emocionalidad subjetiva del autor, quien con el uso de oraciones yuxtapuestas, frases cortas y adjetivos, que determinan el contexto de la situación, nos va mostrando una imagen fácil de reconstruir, donde podemos advertir el motivo del autor para producir su texto. Esta descripción, no sólo muestra una visión de la ciudad y la realidad de su miseria, sino que precisamente ahí en esa descripción está acentuada su crítica social y su rechazo a la ciudad moderna capitalista de comienzos del siglo XX. La conjunción de los elementos elegidos para realizar este análisis de la obra de González Vera, nos muestra una vez más, el vínculo estrecho entre su literatura y su pensamiento ácrata, que no da como resultado un discurso panfletario, sino una construcción poética forjada por una economía de palabras, de frases cortas, de recursos simples, y con ello de una fuerte crítica hacia la ciudad y la gente que vive en ella. Dirá:

―Cuando se vive en un conventillo, lo que más fastidia es la presencia prolongada de los inquilinos. Uno desearía que se mudasen todos los meses. Así daría el placer de ver caras nuevas, pero no ocurre. La gente se adapta, se clava en un sitio y no quiere moverse más.‖ (González Vera; 1973a: 66).
Finalmente, podemos decir, que la vida mínima en la ciudad está marcada por la pobreza, por el estancamiento, por el espacio diminuto, por la poca privacidad, por la falta de energías. Personajes que viven en una miseria son el reflejo de una sociedad que los deja fuera, los margina de los privilegios, de las comodidades, pero los usa para producir el bienestar de unos pocos.

Notas:

161

1

Cfr. Arrate, Jorge, Eduardo Rojas Memoria de la izquierda Chilena ( tomo 1)

Santiago, Ediciones B 2003, p.34. Las escasas referencias a estos hechos, por parte de la historia oficial, nos abre al debate acerca de la consideración de la ―Revolución de 1851‖ como un antecedente de la posterior Guerra Civil de 1859 entre Liberales y Conservadores. A este respecto, nos parece oportuno señalar que nuestra investigación y percepción de los sucesos de 1851 como parte de un levantamiento general está asociado a la mirada irónica y hasta un poco burlesca de Benjamín Vicuña Mackena al llamar a los igualitarios como los ―girondinos chilenos‖. Sin embargo, la investigación de Ruth Iturraga Jimenénez La comuna y el sitio de la Serena en 1851 Santiago 1973 Ed. Quimantú, evidencia las características y condiciones por las cuales este levantamiento es de carácter socialista utópico. De igual modo recomendamos ver: Gazmuri, Cristian El 48 chileno: igualitarios, reformistas radicales, masones y bomberos Ed. Universitaria Santiago y Melgar Bao, Ricardo El movimiento obrero latinoamericano Madrid Alianza editorial 1988.
2

Recogemos el concepto de transculturación tal como lo utiliza Ángel

Rama, quien lo toma del cubano Fernando Ortiz que lo define del siguiente modo: ―Entendemos que el vocablo transculturación expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque éste no consiste solamente en adquirir una cultura, que es lo que en rigor indica la voz anglo-americana aculturación, sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturación, y , además, significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse neoculturación.” Señalado por Ortiz, Fernando Contrapunteo cubano del tabaco y el azucar. Caracas, Biblioteca Ayacucho 1978, p.87. Y tomado textualmente por Rama, Ángel Transculturación narrativa en América Latina. Méjico, Editorial Siglo XIX 2004, p.33

3

De Gómez Rojas podemos señalar que fue de gran influencia en la

vida literaria de Manuel Rojas y González Vera. Su prematura muerte a los 24 años, mientras cursaba Pedagogía en Castellano en 1920 impactó al ambiente estudiantil y sindical. Sólo publicó una obra Rebeldías Líricas. Cfr. Allende Martínez, Sebastián La influencia anarquista en la literatura chilena 1900 a 1970 www.kclibertaria.comyr.com/libros.html
4

en http://

Esto lo afirmamos tal como dice Sabine: ―La revolución bolchevique de

1917 en Rusia fue a los ojos de Lenin sólo el primer paso de la revolución mundial que habría de derrocar al Capitalismo en todas partes‖ Sabine, George Historia de la Teoría Política. Méjico, FCE 2006. p.643. Lenin es quien más desarrolla el Internacionalismo en el mundo comunista y socialista; es importante señalar esto, porque el papel de La Unión Soviética frente a los levantamientos y triunfos de La Izquierda en el mundo después de 1940 es mínimo, mucho menos de lo que la propaganda capitalista, impulsada por los Estados Unidos, señala al respecto, ya que al asumir el poder Iósif Stalin, la revolución se queda preocupada sólo de su problemática interna.
5

Recogemos este concepto tal como lo aborda y desarrolla José de

la Fuente en su texto Narrativa de vanguardia, identidad y conflicto social. Santiago, Ediciones UCSH 2007.
6

Para

una

profundización

del

concepto

de

vanguardia,

recomendamos revisar el trabajo del investigador De Torre,

163

Guillermo Historia de las literaturas de Vanguardia. Madrid, Editorial Guadarrama 1965.
7

Señalado por Osorio, Nelson La formación de la vanguardia literaria en

Venezuela (antecedentes y documentos). Caracas, Biblioteca de la Academia Nacional de Historia 1985, p.46. Y tomado textualmente por De la Fuente, José Narratividad de vanguardia. Identidad y conflicto social. Santiago, Ediciones UCSH 2007, p.77
8

Para acceder a todas las publicaciones de la revista Claridad el link http://www.criticasocial.cl/pdfrevis/

recomendamos

ClaridadN15.pdf donde se encuentra la versión digitalizada en formato pdf de los números que van desde 1920 a 1926.
9

Publicado en Babel, revista de arte y crítica en una reedición realizada

por la editorial Lom en Santiago el tercer trimestre del año 2008
10

http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/tolstoi1.htm Tolstoi, León ¿Qué es el arte? versión digital en http://

11

www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/tolstoi1.htm
12

Cfr. www.memoriachilena.cl /temas/documento_detalle.asp?

id=MC0045926 Aquí se encuentra disponible la digitalización del texto completo: Revista de artes y letras. Santiago : Ediciones de Artes y Letras, 1918 (Santiago : Universitaria) 4 nos., n° 3 (1 mayo 1918), p. 266-272

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167

Adrián Unger. Soy humano. Nací en Buenos Aires en 1980. Por mis estudios oficiales sé que, además de humano, "soy" técnico en química e ingeniero en electrónica (UBA). Trabajo desde hace varios años en el área aeroespacial (Comisión Nacional de Actividades Espaciales, Argentina). Hace algunos años que participo activamente de "Las Jornadas del Conocimiento" www.theknowledgejourney.com (Facebook: "Las Jornadas del Conocimiento"), una iniciativa SIN FINES DE LUCRO que organiza a grupos de conocidos para juntarse una vez por mes a dar clases sorpresa de temas diversos. Sin un perfil político, religioso, social o filosófico específico. No son cursos de capacitación, ese no es el objetivo. Las reuniones permiten practicar la comunicación cara a cara y de igual a igual, entender sobre la experiencia de los que tenemos alrededor y ejercitar la flexibilidad y la comprensión al hablar, al intercambiar opiniones. Sin calificaciones, ni educadores de por medio. Además, hace ya varios años encontré en el arte plástico un lenguaje libre de razonamientos estrictamente lógicos. Un mundo amplio por definición. Fui seleccionado para el Programa de Artistas de la Universidad Torcuato Di Tella 2011, curso del que formo hasta el día de hoy.

Orbitando en forma excéntrica

Ballerina

El análisis que se presenta a continuación no requiere de amplios conocimientos para ser comprendido. No se encuentra refinado en conceptos y desarrollos sino que está orientado a transmitir una perspectiva amplia. Entendidos de distintas áreas encontrarán rápidamente imprecisiones en el uso de ciertas definiciones o catalogarán algunas conclusiones como forzadas o apresuradas. Sin embargo, desarrollar este análisis cuidando cada concepto y razonamiento lo transformaría en extremadamente extenso, difícil
169

de comprender y dejaría afuera al promedio de los lectores (e incluso al propio autor). Proposiciones: -Nadie tiene la autoridad absoluta para definir qué es arte y qué no. -Somos seres que construyen sus vidas sobre certezas. -No estamos educados para afrontar la duda.

Desarrollo: En todo entorno se encuentran fácilmente personas que viven sus opiniones como verdades absolutas, incapaces de tomar distancia de sí mismos. En la mayoría de las actividades y situaciones de la vida diaria, lo planteado anteriormente no parece resultar ser un impedimento para despertarse todas las mañanas, trabajar y moverse medianamente en sociedad. Mientras uno se mantenga dentro de ciertos parámetros, las pequeñas verdades absolutas no se verán cuestionadas (ya sea por otros individuos o por propias dudas). Supongamos que se catalogan distintas disciplinas, ocupaciones y profesiones y se separan en grupos según la cantidad de presunciones y certezas que son necesarias para ejercer, practicar y realizar la actividad. Al intentarlo, podremos caracterizarlas de diversos modos. Por ejemplo, según los requerimientos de la

sociedad para permitir el ejercicio de dichas ocupaciones (¿Es necesario un estudio universitario? ¿Puede ser sólo un entretenimiento? ¿Se ejerce en sociedad?). También podremos caracterizarlas según las consecuencias personales y sociales que trae su práctica (¿Existe un crecimiento personal? ¿Se puede ganar un sueldo?, ¿Se puede modificar el entorno social al ejercer?). Otra posibilidad es analizar qué se espera del que ejerce esta actividad (¿Se esperan ciertas conductas morales? ¿Ocupa un lugar avalado por la mayoría de la sociedad? ¿Hay una creencia generalizada de que su actividad es vital?). Existen muchas preguntas que podríamos hacernos para dividir las actividades según sus características y, seguramente, cada persona encontrará una manera diferente.

Consecuencias

171

Analicemos por ejemplo las siguientes disciplinas: Matemática Abogacía Medicina occidental1 Arte Enfoquémonos primero en la matemática. Esta disciplina del ámbito de las ciencias exactas se basa en verdades planteadas a priori para luego establecer las relaciones entre los elementos de dichas verdades.

Cronos vs. Kayros

Veamos la operación: 2+2 Primero debemos comprender qué significan el ―2‖ y el ―+‖. También debemos entender la operación de suma y el concepto de ―número‖, entre otras cuestiones. Sin esta mínima incorporación no podremos resolver la cuenta (ni comprender para qué sirve). Generalizando, si no aceptamos el mecanismo de leyes y definiciones con las cuales funciona la matemática, no podremos movernos en el ámbito de la matemática. El resultado desconocido de una operación se resuelve con las propias leyes en las que existe esa operación. O sea: las incertidumbres parecen darse dentro del mismo entorno de verdades propuestas. Esto se cumple siempre, aun en el límite del conocimiento matemático en el que la mecánica es similar: establecer nuevas reglas para encontrar nuevas relaciones (aunque las nuevas relaciones planteen nuevas incógnitas). Por lo que hay ciertos cuestionamientos que quedan fuera por el sólo hecho de estar moviéndose dentro de ese campo (ejemplo: ningún matemático se cuestionaría si los símbolos ―2‖ y ―+‖ deben ser escritos en computadora y con tinta negra para obtener ―4‖ cómo resultado). Centrémonos ahora en la abogacía. En esta disciplina encontraremos sin demorar que todo abogado se mueve alrededor de leyes acordadas. La mayoría de éstas está escrita y varía
173

ampliamente de sociedad en sociedad. Pero lo que se mantiene es que, en general, un abogado es un individuo que se dedica a estudiar, interpretar y hacer valer estos acuerdos entre individuos. Otra observación que se puede hacer es que no encontraremos ninguno que ejerza legalmente y que no tenga título universitario. De la misma manera, si una persona tiene título universitario de abogado diremos que es abogado y será aceptado como tal en el país en el que haya sido habilitado. No será importante saber cuántos casos ha resuelto. Sin título de abogado no se puede ejercer la abogacía y con título de abogado se es abogado. En el ejercicio del derecho ocurre algo particular: aunque la mayoría de las leyes necesarias estén escritas, existe la posibilidad de que dos abogados (o jueces) difieran en interpretaciones. En otras palabras, el ejercicio cotidiano de este tipo de profesiones permite, en algunos casos, la aplicación de un criterio personal. Cabe remarcar que este debe estar justificado en forma lógica pudiendo incluso remitirse a casos pasados.2 Sin embargo, también existen casos en los que una ley es interpretada de una nueva manera nunca antes aplicada. En estos casos se dice que se está ―sentando precedente‖ (y podrá usarse en casos futuros). En conclusión: la interpretación personal de leyes es compleja, está muy acotada a casos pasados y al estudio de los casos particulares.

Centrémonos ahora en la medicina. Al igual que en el caso anterior, no encontraremos un médico que ejerza legalmente su profesión sin título universitario. Y, si una persona tiene título de médico, se lo avala cómo tal aunque nunca haya ejercido su profesión.

El Visitante

La medicina es, a grandes rasgos, el resultado de miles de años de experiencias y observaciones sobre la salud y el comportamiento humano. La mayoría de los médicos asume que, para calmar un dolor de cabeza, se puede intentar con aspirina u otro medicamento similar. Sin embargo podrá considerar que, en algunos casos, una migraña
175

fuerte podría indicar meningitis. En ese caso solicitará exámenes específicos y no alcanzará con una aspirina. O sea que más allá de los libros, el médico deberá interpretar los síntomas en cada paciente. Generalizando, la medicina actual puede ser vista como un estudio de casos estadísticos, interpretación de diversos indicadores, sus relaciones y sus consecuencias.3 Existe una rama que se dedica a revisar la validez de investigaciones ya aceptadas como ciertas, que chequea los métodos científicos, los razonamientos utilizados, el muestreo de pacientes, etc. Incluso en este área revisionista de la medicina, el mecanismo de cuestionamiento parece ser el mismo: ¿El método científico ha sido aplicado de forma correcta? ¿Esta investigación es representativa? ¿Existen variables que no se hayan tenido en cuenta? etc. Las incertidumbres en la medicina parecen resolverse del mismo modo por el que se obtienen las certezas en dicho campo: planteando el método científico, la observación y la estadística. Entremos de una vez al campo del artístico evitando la pregunta: ―¿Qué es arte?‖4 Si no contestamos la pregunta anterior, preguntaremos entonces: ¿Quiénes hacen arte? Los artistas, claro.

Pero si no definimos la palabra arte, ¿Cómo definir quién es artista? No se intentará definir, sólo se esbozarán algunas descripciones y caracterizaciones para acercarse al asunto con cuidado…

La bipolaridad del Hombre-Escorpión

Para ―hacer arte‖, un artista no requiere en forma obligada de: Estudios o títulos oficiales

177

Valores morales / éticos Currículum / experiencia comprobable Posición social / económica Orientación política

Se podría decir también que una parte de la sociedad no considera al artista como actor necesario de la vida diaria. Por lo menos, no más necesario que un médico, un abogado, un docente, etc. Sigamos en el camino de las descripciones: Ya que se afirma que no hay un papel que certifique quién es artista y quién no, entonces no parece errado pensar que esto dependerá tanto de la persona en cuestión, como de su entorno. Hay una gran distancia entre sentirse artista y ser considerado artista. Una cosa no necesariamente implica la otra. Entonces se podrá diferenciar al artista aceptado como tal en cierto entorno, del que no es aceptado: si nadie de dicho entorno lo considera como artista, en ese entorno no será avalado cómo tal (aunque él se considere artista y sea considerado así en otros entornos). Podremos diferenciar al que posee gran consciencia sobre la reacción que genera su obra en los observadores, del que no posee dicha

consciencia. Se podría intentar diferenciar a los artistas considerados de vanguardia, de los que no son considerados dentro de ese grupo. Un artista no ES un artista de vanguardia, sino que ES CONSIDERADO como artista de vanguardia DENTRO DE CIERTO ENTORNO. También se podrá diferenciar al artista que está dentro del mercado, como del que no está dentro del mismo. Otra característica que puede ser remarcada es cuánta atención requieren para continuar con su arte. Algunos artistas no sienten la necesidad de la exposición y aprobación, ni urgencia por conocer la opinión de su entorno. Otros, en cambio, necesitan constantemente hacer públicas sus obras y son extremadamente dependientes del nivel de aceptación.

Procesión

179

Se pueden remarcar diversas observaciones respecto de distintos tipos de artistas. Sin embargo, no se podrá asegurar que alguien que se siente artista no lo sea solamente analizando sus certezas o incertidumbres respecto de su obra. No existe persona que tenga la autoridad absoluta y definitiva para decidir si una creación puede o no ser considerada como obra de arte. Cuando todo parece demostrar que cierto objeto, acción, composición, etc. no es arte, de un lugar inesperado se reformula la perspectiva. Al cotejar opiniones opuestas sobre una misma obra, se podrá concluir que no existe vara real como para medir y otorgar un veredicto final y objetivo. Esto es exactamente lo que imprime el carácter dinámico de la disciplina. Recordemos la cuestión de las pequeñas verdades absolutas con las que se suele vivir sin problemas. ¿Se cumplirá esto para un artista? ¿Y para un crítico de arte? La duda en la mayoría de las profesiones parece ser sólo un momento de transición entre certezas, hechos y conclusiones. En el arte, el mecanismo contrario es usual: la certeza puede ser sólo una pequeña transición entre grandes dudas. Y este mecanismo puede durar toda una vida. Hemos llegado al punto en el que queda claro que esta disciplina tiene una característica casi exclusiva. Difícil de comparar con otras

ocupaciones o intereses del ser humano (quizás se podría relacionar con la filosofía).5 Permite la coexistencia de artistas repetitivos, mecánicos, calculadores, estrategas, desafiantes, curiosos, exploradores, negociantes, introvertidos, cuestionadores, arriesgados, etc. No existe limitación a priori y eso convierte a la disciplina en un universo en el cuál puede verse la esencia humana en su totalidad. Sólo es cuestión de abrir los sentidos. La actividad artística parece ir en contra del tan falsamente necesario ―tal o cual cosa está científicamente comprobada‖. Las certezas están de moda en toda sociedad y el principal canal de entrada es la educación formal y las publicidades. Y si estas verdades son ofrecidas por la ―sociencia‖,6 mejor aún. La gente confía en los científicos, si lo dicen ellos entonces debe ser cierto. Dirán: ―Se habrán ocupado arduamente en confirmar las cosas a su modo antes de hablar‖. La ―sociencia‖ puede crear mucha comodidad y tranquilidad. Tanto como una nueva religión. A los niños en la escuela todavía se les enseña que todo tiene una razón de ser. Hay que aprender la lección y repetirla, porque así se conseguirá pasar de nivel (y eso parece ser bueno). Habrá que competir, porque es lo que hacen los adultos. Hay que aprovechar el tiempo, llegar antes que el resto. Y esto implica estar despierto, seguro de la meta que se busca. Hay que conseguir grandes éxitos. Hay que aferrarse a la vida. Hay que vivir largo tiempo.
181

En general, tanto en la escuela como en el resto de la vida, parecería ser que el ganador es el más decidido. Los humanos vivimos adictos a las certezas. Parecen dar continuidad a la vida. Nuevamente, la duda es sólo un instante entre decisiones. Y al estar seguro de un todo se es más funcional a la misma dinámica de la que provenimos, nos protege un marco de costumbres. ¿Acaso es cómodo el autocuestionamiento constante? No, a priori parece un lugar muy molesto. La certeza hace avanzar, acelerar. Y funciona: se mantiene la cabeza ocupada. Eso implica un cierto olvido de que somos seres mortales, de que la vida termina. ¿Acaso al despertarnos cada mañana pensamos que quizás a la noche hayamos muerto? La mayoría no. La duda no es bienvenida ni practicada en esta sociedad. Se enuncia: “Todas las falsas certezas y presunciones de la vida diaria provocan el olvido de la noción de muerte” “El ejercicio constante de la duda y el cuestionamiento no facilita el olvido de la noción de muerte” “El arte, entre sus diversos mecanismos, suele aceptar largos procesos de duda y autocuestionamientos del artista (tanto a la hora de la creación como de la exposición)”

¿Será que el arte, sin la certeza como estandarte, evoca a la mortalidad del propio ser? Si fuese así, ejercitando la duda, podríamos obtener preciadas perspectivas sobre la propia vida. Un lugar más cercano a la muerte. Mirar la finitud del ser desde la infinitud del arte. Y, a su vez, obtendríamos un juicio distinto frente a toda situación que se nos presente. Un método para juzgar desde otro plano a todas las supuestas verdades, dirigir la vida en nuevas direcciones. ¿Y qué mejor para sentirse vivos que tener las riendas de la propia vida? Una persona que no se cuestiona sus propias hipótesis, sus propias limitaciones, es similar a un artista estancado. Que adopta una estrategia continua para perdurar en el mercado, aferrado a falsedades subjetivas. Es el abandono de la búsqueda. La finalización decisiva de un vuelo experimental. Es la victoria de las falsas certezas sobre la auténtica incertidumbre. La necesidad de la falsa inmortalidad sobre la cruda idea de muerte.

Conclusiones: El artista que muere buscando, desaparece en vuelo pleno.

183

El arte, por incierto, evoca a nuestra muerte. Potencialmente cuestiona toda certeza conocida. Permite infinitas perspectivas para reubicar las verdades en forma subjetiva. Por lo tanto, desafía los mecanismos de toda sociedad. El arte es una herramienta vital. Es hora de incluirla en forma decisiva en la educación oficial, dándole el mismo nivel de importancia que la matemática, la historia, la lengua, la geografía, etc. La existencia del arte remite a los dipolos Muerte / Vida Certeza / Incertidumbre (Orbitando en forma excéntrica uno del otro) El arte es muerte, por lo tanto es vida. Nota del Autor: Con este desarrollo no intento convencer. No intento expresar una verdad. Es solamente la postura que practico en este momento. En este lugar. En un café cerca de una galería de arte. Quizás mañana esté pensando en rinocerontes. O en qué lugar tenemos reservado los que amamos con locura.

NOTAS
1

Aunque existe gran cantidad de información sobre medicina

oriental, el autor se atreve a hacer algunas generalizaciones sólo sobre medicina occidental.
2

―Jurisprudencia‖ Este enfoque podría incluso considerar cuestiones psicológicas /

3

psicosomáticas, cuestiones de entorno familiar u otras variables relativamente novedosas respecto de la medicina del siglo pasado. Se analicen las variables que se analicen, el médico seguirá basándose en los casos vistos personalmente o estudiados previamente para analizar a un nuevo paciente.
4

En la historia del arte, esta pregunta se considera obsoleta (aunque

no necesariamente respondida).
5

Se podría citar un caso extremo para comprender hasta qué punto

el arte puede arrasar con todo límite en forma incomparable: en 2009 la artista cubana Tania Bruguera presentó una performace en la que, mientras leía un ensayo sobre el arte, su relación con la política y la sociedad, gatillaba en su sien un arma real cargada con una bala real al modo ―ruleta rusa‖. Hay gente que cuestionará su veracidad mientras que otros cuestionarán su sanidad mental. Pero mientras alguien lo considere arte, será arte en ese entorno.
6

Término imaginado por el autor para referirse a la idea
185

generalizada que tiene la sociedad sobre la ciencia, que usualmente

Catalina Soto Rodríguez. Arqueóloga, Magíster© de Teoría del Arte. Desarrolla sus reflexiones a partir de estudios al aire libre, específicamente sobre el pasado Precolombino y Colonial. Considera el pasado como una herramienta para comprender el comportamiento de los seres humanos tanto a nivel individual como grupal, analizando sus representaciones de lo natural y sobrenatural. Ello con la intención de aportar a la reflexión sobre el mundo actual, creando mecanismos para subvertir la realidad impuesta y hacerla explotar de lo humano a lo divino.

Reflexiones sobre los soportes, las imágenes y las representaciones: aspirando a una perspectiva andina y americanista

El problema del pensamiento occidental en el estudio de los otros a. Representación, imágenes y conocimiento Sin duda, la creación de imágenes se sustenta en la capacidad del ser humano para generar representaciones, puesto que, como muchos estudiosos de las Ciencias Humanas1 han planteado, tanto el lenguaje como el pensamiento mismo son producto de un proceso de interpretación de la realidad. En este sentido, todo lo que nos rodea es convertido en representación a través del pensamiento y el lenguaje. Todo producto de la actividad humana -material y/o simbólico- es resultado del conocimiento, como imaginación e interpretación, y reinterpretación de la realidad. En este sentido las creaciones humanas son en sí mismas representaciones de representaciones. Tal como plantearon Marx, Nietzsche y Freud2, no se puede llegar al sentido ontológico de los símbolos, sino que sólo a interpretaciones de otras interpretaciones, por lo que no tiene sentido la búsqueda del significado original como pretende la hermenéutica con la traducción de textos.
187

La posibilidad de generar conocimiento se sustenta en la habilidad humana de producir representaciones y estructuras a través de códigos ordenadores de la realidad. Sin este ordenamiento básico del caos de la realidad ningún tipo de conocimiento sería posible, ni menos un conocimiento derivado de la reflexión. En este sentido, W. Benjamin3 es quién nos introduce en este problema desde la teorización del conocimiento como algo que no se produce más que como relámpagos o destellos, no obstante, cuando las representaciones tienen una función como comunicación de conceptos el conocimiento debiera producirse gracias a la existencia de códigos culturales. Pero este es un conocimiento que es comprehendido por otro, como el destello de un relámpago, quién es capaz de transformarlo en un código cultural interpretable. Es posible la comunicación de ideas que trascienden al emisor y receptor primarios gracias a la existencia de un proceso de simbolización que convierte a los conjuntos de representaciones en ideas, valores y conceptos que son expresados con ciertas finalidades –poder, resistencia, etc. Así, las representaciones son una forma de conocimiento que es adquirido por una lectura ‗entre líneas‘, una inspiración breve y súbita sobre el texto, el reconocimiento de algún síntoma que evidencia la lógica subyacente. En consecuencia, el conocimiento no es sino una novedosa, innovadora, original y creativa interpretación que el pensamiento y la cultura permiten dentro de un contexto espacio-temporal puntual.

Las representaciones son plasmadas e inmortalizadas en distintos dispositivos, materiales e inmateriales, visuales y sonoros, escritos y orales, de manera consciente e inconsciente. Entonces, la cultura material e inmaterial es producto de representaciones o ideas sobre lo que se observa, además de artefactos que a su vez son convertidos en representaciones e imágenes que son plasmadas en diferentes tipos de soportes, todos ordenados mentalmente según relaciones sincrónicas y diacrónicas. Cada dispositivo con sus posibilidades materiales genera internamente un sistema de códigos que están insertos dentro de una lógica cultural propia. La vitalidad de esta lógica depende por supuesto de la flexibilidad de la cultura o del sistema simbólico 4 en que el dispositivo esté inserto. Respecto a esto podemos concluir que: 1) las representaciones y sus dispositivos son producto de un contexto cultural definido en una relación espacio-temporal, 2) la forma que adquiere la reproductibilidad de las representaciones depende del rol que le sean dados en los ámbitos en donde son utilizados (p.ej. contextos ceremoniales, comunicacionales, habitacionales, etc.).

b. Tradición Occidental y Estudios Andinos Aun cuando son muy útiles, las ideas antes expuestas provienen de la tradición occidental, la que muestra como una de sus características principales el desapego de los valores fundamentales
189

de la mayor parte de los otros pueblos de la historia conocida, una variación cultural única cuyos objetivos ontológicos se manifiestan colonizadores y depredadores, capaces de destrozar con explosiones e inundaciones el propio mundo habitado. Esta tradición que se considera a sí misma como el más alto estado de la evolución sociocultural, que observa a las variaciones culturales diferentes de ella misma como expresiones menores, que individualiza, independiza y aparta a sus integrantes hasta el punto que ha logrado desintegrar las redes sociales reales, convirtiéndolas en virtuales. Todo ello para conseguir sus objetivos que no son nada más que un invento más de la ficción interpretativa de la humanidad: el síntoma marxista de la alienación. Siendo un producto de una sociedad con valores regidos por la lógica de la razón y con una diferenciación definitiva entre la naturaleza humana y la no humana, cómo es posible extraer lo mejor de la acumulación del pensamiento para poder interpretar de alguna manera la visión de las culturas precapitalistas? Qué partes de esta forma de pensamiento nos permiten huir del colonialismo propio de las disciplinas antropológicas? Cómo poder construir la historia del pensamiento andino desde categorías lingüísticas y simbólicas que no provengan del análisis de lenguas que no tienen ninguna relación con los idiomas nativos? Si bien etnohistoriadores, antropólogos y arqueólogos nos hemos esforzado por crear un marco conceptual acorde con las categorías propias de los grupos culturales amerindios, la mayor parte de las

propuestas se han generado a partir de testimonios de cronistas cuya lengua madre fue el castellano y de etnografías realizadas por investigadores, generalmente europeos y norteamericanos, que no tienen una cercanía cultural ni idiomática con los grupos estudiados. Esto sin duda ha sido advertido por nosotros, especialmente desde propuestas post-modernas como la de Geertz5 que consideran que no es posible medir con la misma vara culturas con lógicas que no tienen a la razón como proporción de todas las cosas.6 Según A. Hernando7 las lógicas de la sociedad sin escritura –en general todas las precapitalistas- tienen una identidad relacional en donde la metonimia es el mecanismo principal de representación debido a un escaso control material de la realidad, y el espacio un eje prioritario de ordenamiento de la realidad. Debido a ello, la cultura se presenta muy conservadora dado que el cambio se considera como un riesgo para la sociedad. Desde este punto de vista hay que tener una consideración particular al hacer cualquier estudio social sobre estas, lo que se suma a las particularidades de la cultura estudiada, como medioambiente e historia. Hoy en día, en las disciplinas antropológicas se forma a los estudiantes bajo el régimen de valores fundamentales como el respeto por la diversidad y el ‗relativismo cultural‘, asumiendo por cierto que no existe la objetividad en los estudios sobre lo sociocultural, siendo a lo más cercano a esto la consideración de una intersubjetividad y el entendimiento de las particularidades como testimonio, elementos claves para la existencia de una metodología
191

cualitativa. También ha prevalecido el supuesto que el investigador que puede distinguir más elementos subyacentes y naturalizados es aquél que tiene una distancia cultural con sus sujetos de estudio. A pesar de existir la consciencia sobre estos problemas epistemológicos y tratar de subsanarlos,8 aún existe entre los investigadores del área andina una sensación de no poder ver a través del velo de las representaciones de los otros, siendo las interpretaciones incompletas sobre todo por la inexistencia de “una teoría o un modelo respecto de la construcción cultural de los soportes, del objeto que contiene físicamente una representación y que, a partir del recorte cultural del espacio que lo constituye puede precondicionar y determinar parte de la forma de la representación y de sus contenidos”.9 En el mundo andino la producción estética y el alto valor que tuvieron ciertas materias primas (locales y exóticas) y los artefactos fabricados con sofisticadas técnicas (cerámica, orfebrería, textilería) permitieron que el intercambio tuviera un rol central dentro de la vida social y simbólica, presentándose como uno de los motores más potentes de la complejidad social de tiempos prehispánicos. En un medio ambiente difícil, con gran parte de su territorio sometido a fuertes ciclos de sequías y fenómenos climáticos (p.e. el Niño y la Niña), que fue ‗domesticado‘ por los grupos andinos a través de la ocupación del espacio por parte de grupos étnicos diversos que mantuvieron entre sí un complejo e imbricado cuerpo de relaciones sociales, sosteniendo un intenso intercambio de ideas, recursos y objetos exóticos. Así, el intercambio de representaciones (ideas,

conceptos y artefactos) fue central en el desarrollo de complejidad social en los Andes, llegando incluso a incentivar la aparición de formaciones de tipo estatal. Quizá una de las particularidades del mundo andino frente a otras culturas es el valor que tienen las representaciones en su cosmovisión. Representaciones cuya principal fuente de inspiración fue la naturaleza y sus fenómenos, codificadas entre otros, a partir de los conceptos de dualidad, reciprocidad y redistribución.10 Es fundamental a la hora de interpretar las representaciones del mundo andino considerar que nos encontramos hasta el presente, y a pesar del impacto de la invasión europea, frente a una cultura animista en donde todos los elementos –seres vivos o materia inerte- son parte del cosmos junto al ser humano como un elemento con el mismo valor. Al perpetrar un estudio interpretativo sobre las representaciones en el mundo andino que no contenga una perspectiva imperialista es la perspectiva benjaminiana la que más nos acomoda. Esta perspectiva considera como inexistentes las clásicas dicotomías planteadas por la tradición occidental, las que con utilidad como herramientas de análisis en realidad no tienen existencia siendo naturalizadas y tomadas por verdaderas. La idea de que el objeto no es algo distanciado del sujeto, sino que este último es capaz de comprender el mundo exterior a través de su propia experiencia, generando una interpretación de la realidad basada en lo que ha podido conocer.11 Esta idea nos permite aproximarnos a la
193

aprehensión de las ideologías de las sociedades precapitalistas, en las que esta disección entre sujeto y objeto no ha sido atisbada ya que lo humano y lo no humano tienen un valor similar.12 Tal como en el mundo andino, en dónde todos los elementos que rodean al ser humano están vivos y son parte de él mismo, pero no porque el hombre sea el centro del todo, sino porque éste es un elemento más que existe porque permite la regeneración y reproducción del cosmos.

Representaciones y soportes en el mundo andino: Imagen síntoma e imagen política Al ingresar de lleno en el tema de las lecturas de la imagen, me interesa desarrollar la perspectiva de que estas visiones pueden ser integradas como aspectos complementarios y no excluyentes de las representaciones. Así también, con fines analíticos en la disciplina arqueológica se distingue en el registro arqueológico entre aspectos que son intencionales y otros que no lo son.13 Los aspectos intencionales nos informan de la capacidad de que las cosas tengan una forma acorde al uso que se les dará como artefactos o elementos estilísticos que son parte de esquemas de comunicación.14 Mientras que existen aspectos no intencionales que tienen que ver con estilos o formas aprendidas de hacer las cosas y que no necesariamente nos informan sobre intenciones sino más bien sobre tradiciones culturales.15

Es así como las representaciones presentes en la cultura material, tal como otros elementos de esta, presentan también esta dualidad que puede ser analizada desde aspectos intencionales y no intencionales. Es importante hacer el alcance que existe una diferencia metodológica entre la interpretación de un elemento de la cultura material visto como neta materialidad versus la visión del mismo como representación. El artefacto o ecofacto que es utilizado para interpretar aspectos histórico-culturales, tipológicos, o los modos de producción, en el contexto y la materialidad se observa el estilo y la función; mientras que el artefacto visto como representación o imagen presenta un problema diferente ya que lo observamos como un elemento de un texto,16 discurso o alegoría no verbal en el cual puede participar como un síntoma o resaca de otra época17 o definitivamente como un potente mensaje político18 o un intento por mantener viva la memoria.19 En este punto me gustaría retomar dos ideas: 1) las representaciones y sus dispositivos son producto de un contexto cultural espacio-temporalmente definido. 2) la forma que adquiere la reproductibilidad de los mismos depende de la función y el uso que les sean dados.

1) Las representaciones y sus dispositivos son producto de un contexto cultural espacio-temporalmente
195

definido:

los

Soportes de Imágenes en el mundo andino. En la tradición occidental, los distintos soportes y sus posibilidades estéticas y reflexivas han influenciado la manera en que los pensadores discuten sobre el valor de como la percepción y el conocimiento son posibles. Esto es bastante claro en el caso de la aparición de dispositivos como la fotografía y el cine, los que han redefinido las ideas sobre la temporalidad y el espacio al crear circunstancias imposibles desde los cánones conservadores de la modernidad. Abriendo con ello ideas sobre la realidad que superan la fe y la razón. Sin duda, es posible crear algunos paralelos entre los significados y usos de los diferentes soportes en el tiempo y el espacio. La creación y el descubrimiento de diferentes soportes ha permitido que las imágenes fueran, son y serán posibles de utilizar con los objetivos más diversos en el curso de la historia. Más aún, la historia misma a través del progreso técnico ha visto nacer nuevas herramientas que han permitido la multiplicación en la variedad de los soportes. Podemos verificar sin mucho esfuerzo que cada soporte como dispositivo es en sí mismo un universo simbólico completo y autopoiético con una lógica que contiene tanto una estructura, códigos y discursos internos y externos sobre sí mismos y sobre otras cosas. Uno de los dispositivos más antiguos es la expresión de imágenes bidimensionales en soportes inmuebles. Los Andes están cubiertos

por pinturas y grabados en paredes de barro y piedra, bloques rocosos erráticos, muros de roca al aire libre, cuevas y aleros rocosos, dentro de recintos ceremoniales y como campos de geoglifos en medio del desierto y petroglifos en sectores públicos de pueblos y ciudadelas. El trabajo de la piedra tiene su expresión en los Andes Centrales y Centro-Sur en la Arquitectura, a través de la construcción de templos y grandes esculturas en piedra, en los muros grabados de Cerro Sechín, las estelas Chavín y los monolitos de Tiwanaku, técnicas adoptadas posteriormente por los Inkas quienes las llevan a su máxima expresión en las ciudadelas de la sierra y altiplano de los actuales Perú y Bolivia. El Arte mueble tuvo una importante función, dado que por sus características fue utilizado como parte importante del ceremonial (amuletos) y del intercambio. Un soporte tan antiguo como las paredes de roca son las figuras en tres dimensiones; el arte de la escultura apareció con las técnicas de la talla de materias primas blandas, o de utensilios como las puntas de flecha. Posteriormente la alfarería como técnica del fuego se desplegó como uno de los más ricos soportes de imágenes de la América precolombina, en modelado o con policromías de dibujos o escenas. La industria lapidaria también tuvo un gran desarrollo en la orfebrería, junto a los metales, la talla de piedras semipreciosas y valvas de moluscos tuvo gran profusión. También los textiles han tenido una importancia vital en cuanto a la abstracción conceptual de códigos y registros.
197

Se ha planteado que en el mundo andino algunos de estos soportes, como los textiles, la cerámica, el arte rupestre, e incluso la dramatización del baile, la oralidad y la música, fueron sistemas de registro y comunicación, que soportaron ciertos temas y motivos de conocimiento colectivo. Estos motivos pudieron ser míticos, de memoria o políticos, todos dentro de soportes o dispositivos visuales o auditivos con sus propias lógicas constructivas y sus propias sintaxis.20 Estas formas estuvieron vigentes luego de la invasión europea, a pesar de la escritura.

2) La forma que adquiere la reproductibilidad de los mismos depende de la función y el uso que les sean dados: imagen síntoma y política en el mundo andino Podemos constatar al menos dos lecturas de la imagen que pueden ser visualizadas en el corpus de datos relevados en la cultura material del mundo andino. Consideramos que la posibilidad de aplicar ambas lecturas depende fundamentalmente del contexto espaciotemporal particular de cada una de ellas. Especialmente, en tiempos coloniales es cuando las imágenes se posicionan como discursos políticos en soportes alternos a la historia oficial, escrita por los invasores. Las imágenes y representaciones del mundo andino siempre fueron utilizadas como objetos de memoria en los que se plasman hechos de memoria21 en los que se reflexiona qué atributos y elementos son destacados e inmortalizados.

El manejo de representaciones e imágenes fue clave en tiempos de los grandes horizontes culturales prehistóricos. Durante el Horizonte Temprano (ca. 3500-1000 A.C.) se interpreta que la difusión de imágenes del complejo cultural serrano Chavín se fundamentó en poderosas ideas religiosas que fueron adoptadas por otros grupos. Ejemplos de ello son en la costa peruana al norte Cupisnique y al sur Paracas-Nazca. Algo similar ocurrió durante el Horizonte Medio (ca. 0-500 D.C.) cuando desde el lago Titikaka se expandió el dominio de las imágenes de las culturas Wari y Tiwanaku, la primera a través del sometimiento militar de las tierras al norte del lago y la segunda a través de un control simbólico aparentemente basado en las representaciones. Durante el Horizonte Tardío (ca. 1400-1551), el dominio político y religioso inkaico tuvo un fundamento claro en el control y el dominio del uso de las representaciones, gracias a un gran desarrollo de la diplomacia y el entendimiento de los valores primordiales del mundo andino: la dualidad y la reciprocidad. En este sentido, los Inkas plantaron una forma de dominación a través de la entrega de artefactos con un alto poder simbólico en Los Andes, generando una especie de deuda de las poblaciones locales que fue apaleada con el sometimiento al imperio, el culto al sol y el suministro de los bienes que el Inka apreciaba de la zona. La mayor parte de este dominio simbólico a través de representaciones fue realizado en el ámbito religioso, lugar de origen de las disputas políticas. Se observa una extensa profusión de la utilización de poderosas representaciones en ritos y ceremonias
199

como una manera de control político, no obstante, también se ha pesquisado en el registro arqueológico elementos que han sido interpretados como resistencia. Quizá esto es más concreto en tiempos coloniales, en dónde además de lo material existen textos que completan el panorama. Como ya hemos señalado, hay autores que consideran que soportes como textiles, queros y arte rupestre fueron dispositivos de memoria que a su vez posicionaron temas y discursos en una lógica más acorde con el pensamiento y cosmovisión andina. En este punto es ejemplificador la difusión del tema de la muerte de Atahualpa, ilustrado incluso por el mismo Guamán Poma. Estos discursos políticos, de imágenes que claramente se posicionaron subversivamente en la sociedad colonial indígena permitieron -entre otras cosas- la incubación del germen de las rebeliones de Tupac Katari, Tupac Amaru en el alto Perú y Tomás Paniri en el Centro-Sur andino. Pero también como intencionalmente son posicionadas las representaciones y las imágenes con fines políticos de control y dominación, o de resistencia y subversión,22 estas pueden escapar de los afanes estructuradores de los diferentes discursos desde lo que se ha denominado imagen síntoma.23 Esta perspectiva de las imágenes y las representaciones es particularmente clave en una sociedad altamente impactada por la violencia simbólica y física que impuso la conquista y la colonización europea. Este trauma provocó la perduración de ciertas imágenes presentes en el discurso y el texto debido a sus significados explícitos, denotados y connotados,24 pero que tienen un contenido sintomático quizá de añoranza, quizá de

trauma. Estas representaciones pueden ser utilizadas como una manera de rastrear hacia el pasado estos síntomas de mitos, conceptos e ideas que han perdurado travestidas en un discurso preparado por el clero y la corona a través de imágenes. Un ejemplo de imágenes sintomáticas son las representaciones de raigambre precolombina presente en vasos kero de madera, arte rupestre y en los pórticos de templos católicos de la periferia de los polos de desarrollo del barroco andino. Hubo tentativas de extirpar las imágenes por parte del clero, e incluso por tempranamente en 1575 el virrey Toledo realizó una enmienda en dónde prohíbe la producción de imágenes en los soportes conocidos (arquitectura, escultura, imaginería religiosa, textiles, etc.), dado que los indígenas lejos de adoptar los mensajes cristianos de las alegorías los adoraron como sus ídolos.

NOTAS
1

Léase, Marx, Freud, Lévi-Strauss, Cassirer, Geertz etc. Foucault, Marx, Nietzsche y Freud Benjamin 1975 [1934] En el sentido de Cassirer 1977, como universos con códigos que

2

3

4

interactúan constantemente con las acciones humanas (practicas, estrategias e instituciones).
201

5

Geertz 1988 Hernando 2002 Ídem Lo señala el historiador Nathan Wachtel 2001 [1990] en su libro

6

7

8

sobre los urus de Bolivia El regreso de Los Antepasados, sobre la dificultad de realizar una historia total sobre el mundo andino desde disciplinas con antaño imperialistas, pero hoy moderadas.
9

Martínez 2005: 120. Martínez 1976, Van Kessel 1992 Benjamin 1975 [1934] Hernando 2002 Sackett 1977, 1984 Wobst 1977 Lemmonier 1992 Robb 1988 Didi-Huberman 2009; Warburg 2004 [1988] Didi-Huberman 2008 Martínez 2007

10

11

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14

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17

18

19

20

Martínez 2005, 2010. Martínez 2007 Gruzinski 1994 Diddi Huberman 2009 Barthes 1986

21

22

23

24

Referencias Bibliográficas

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203

Gruzinski, S. 1994. La guerra de las imágenes: de Cristóbal Colón a "Blade Runner" (1492-2019), México, Fondo de Cultura Económica Hernando, A. 2002. Arqueología de la Identidad. Ediciones Akal. Lemonnier, P. 1992. Elements for an anthropology of technology, Museum of Anthropology, University of Michigan, Ann Arbor, Michigan. Martínez, G. 1976. El Sistema de los Uywiris en Isluga. Homenaje al Dr. Gustavo Le Paige: 255-327. Martínez, J.L. 2005. Imágenes y soportes andinos coloniales. Notas preliminares. Revista Chilena de Antropología Visual n°5: 113-132. -2010. ―Mandó pintar dos aves…‖: Relatos orales y

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205

“Porque eso sí, aunque escriba como intelectual es hombre de acción.” (Revista A89 nº1) Jorge E. Retamal Hidalgo. Irónico de niño, criado entre los arboles como un salvaje, aprendió a leer como a los 8 años, ni con el Ojo ni con el Silabario Hispanoamericano, sino con poemas de Gabriela, de los Pablos y de Vicente; expulsado de los colegios siempre anduvo por un caminito al costado del mundo. Para que decir que sacó la Licenciatura en Historia criticando a medio mundo, hoy se dedica a estudiar teoría del arte sólo por gusto. Si buscan en algunos libros aparece su nombre contando historias infames, más de alguna les parecerá apócrifa.

Memoria, historia y responsabilidad historiográfica*

―Construir la historia de los perdedores, [...] puede contribuir, incluso, no a la construcción de un proyecto social popular alternativo al neoliberalismo [...] sino más bien, se corre el riesgo de construir una memoria y una moral del perdedor, para así perpetuarlo [...]‖(Retamal, 2008: 29) ―Es la batalla de la memoria la que, a través de diferentes expresiones de sus textos culturales, recupera a cada momento una fracción de nuestra libertad mutilada. Es esta batalla la que moviliza los miembros paralizados del miedo la que hace circular el oxígeno de la creación crítica entre una fracturada colectividad que a menudo se reúne al calor de su fogata‖ (Illanes, 2002: 13).

Ya desde los años 80 emerge desde la historia y del arte una postura crítica respecto del autoritarismo de Estado. La interpretación sobre la historia reciente por parte de la historiografía chilena de izquierda de los últimos 30 años se ha circunscrito a escrituras postraumáticas donde la identidad de víctima se ha perpetuado de tal modo que reproduce el orden dominante, a propósito de encontrarse desinserta de coordenadas.1 Por cierto posiciona en el debate político-social la problemática del daño (v. Valderrama, 2007: 169).
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Mientras que en el arte las secuelas postraumáticas del Golpe de Estado de 1973 instalaron un lenguaje de emergencia en el modo de representar el gran daño. La Avanzada puso en escena obras que remitían al daño cuyos objetos cargados de discurso político, quedando escindidos en su propia continuidad ante una nueva generación de artistas insertos de lleno en la vertiginosa escena global. Por su parte la historiografía social hoy se encuentra enclaustrada en representar el daño en el marco de víctima, poniendo énfasis en las historias territoriales, locales, orales, del mundo popular, etc. Así también las artes se despliegan en los vertiginosos circuitos del consumo globalizado de la gran galería, donde el objeto es visado en una bienal para ser considerado obra de arte. Ambos eludiendo la configuración de dispositivos de representación del trauma en busca de un escenario que dispute el signo. Otro ámbito imbricado es la crítica que se esmera por establecer la relación emancipatoria entre la autonomía del arte y el discurso postraumático en las obras de la Avanzada, cuyo reflejo se difumina en el prisma de la globalización. Leer hoy la Avanzada es buscarse en un pasado que aun acontece.2 La escena de Avanzada y la historia social en su formulación teórica como también metodológica, devienen necesariamente en un problema fenomenológico planteado por Hegel en relación con el alma bella, en tanto que la frustración de uno se explica en el otro

que domina y prohíbe el acceso a la plenitud, se devela, en consecuencia, el daño. He de considerar que la tradición historiográfica de izquierda y el discurso de la crítica respecto la puesta en escena de la Avanzada, se fundamenta en torno a la otredad, al antagonismo, a las consecuencias fenomenológicas del antagonismo. Es menester no negar, por cierto, ese antagonismo; mas, aun creemos en la lucha de clases; no obstante creer en ella no significa necesariamente creer en el cambio social. Por lo tanto, nos hemos conducido al través de la representación del antagonismo que ha develado el daño y el trauma social; hemos puesto toda nuestra atención en el conflicto de clase, sin embargo ¿Hemos planteado qué cambio social queremos? ¿Es aquella una pregunta para el arte? En verdad el problema no está en la circulación de la obra de stand en stand, de bienal en bienal; el problema pareciera situarse en que la producción de obras se ha ido agazapando al reconocimiento como obra de arte que deviene en bien de consumo y se ha desentendiendo de la pregunta crítica de la resistencia de la imagen respecto la palabra, sobre la carga magnética del síntoma históricosocial en el signo. La escena de Avanzada a través del discurso crítico pareciera inscribirse como fenómeno de hilvanamiento de una progresiva consolidación global del arte. En este binomio se han configurado espacios propiamente tales para la exhibición de la obra y en su oposición la instalación; sin embargo ambas en su condición de arte como bien de consumo y como experiencia crítica, se vuelven inmanentes de una sutura social en el camino del
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progreso. La pérdida de la pregunta por el espacio crítico de incisión que el arte se hace, entre palabras enclaustradas en incompetente silencio y una sociedad que arrastra el rostro casi hasta perderlo en busca de sí mismos, se vuelve imperiosa. No digo que el arte deba dar respuestas a la pregunta de quiénes somos (o quizás si) sino que plantear la interrogante de la búsqueda, allí donde la ausencia de palabras nos deja en la zozobra de la angustia, incluso sin preguntas. Rodeado de fantasmas al modo de Warburg. Fantasmas que no encuentran correspondencia en la obra, desgarrándose el arte moderno como pregunta crítica para entregarse al modo de acumulación capitalista por desposesión, el arte como desposesión, al modo de David Harvey. El arte como vacuidad. Siendo el arte contemporáneo, según el mismo Zúñiga ―una modalidad determinada de la mercancía…‖ (en Galende, 2011: 55). En este contexto el arte no ha dejado de tener una relación con la historia desde la imagen fantasmal, aquella obra que se construye a partir del síntoma, que es propio de un cuerpo que se ha quedado sin habla, de una historia que ha perdido su modo de representación. La crisis de la representación, para esta interpretación, no funciona como la crisis de la verosimilitud del mensaje artístico, sino con el desgarramiento del sujeto de su inmanencia ontológica, sólo competente como bien de consumo que se valoriza llenando las primeras hojas del catálogo con una larga lista de premios y galerías de exhibición, tal es el síntoma

histérico.4 Puesto que la misma escena de Avanzada contiene aquel particular elemento sintomático que viene a subvertir su propio fundamento que lo posiciona ambivalente en su trayectoria desde el Golpe, recluida en el daño hasta sus postreras lecturas y descendencia enmarcada en la concertación global.5 Creer en la lucha de clases no significa necesariamente pretender la emancipación. Para algunas corrientes hegelianas y lacanianas funciona como un fenómeno de cohesión social (Žižek, 2006: 138139), donde se articulan los antagonismos bajo una misma lógica discursiva del tratamiento de las escrituras postraumáticas siempre bajo lógicas racionales de cohesión, conduciendo, a mi entender, hacia un enclaustramiento histórico que perpetúa una moral de la víctima en el daño, sin permitirse una interpretación de sí en la historia que propicie la emancipación del sujeto. Así se podría decir que es uno de los motivos por el que la historiografía marxista o de izquierda no se ha posicionado como interpretación dominante de la historia, no obstante su erudición, acerca del tratamiento estructural económico y análisis histórico del devenir revolucionario, al modo de Marcelo Segall o Luis Vitale, entre otros, quedó escindido ante los fundamentos históricopolíticos de corrientes conservadoras que condujeron hacia el Golpe de Estado de 1973 y la dictadura militar; período que requirió nuevas interpretaciones de las ciencias sociales en general y las humanidades, sobre la cual pretendo debatir. De este modo, los influyentes liberales-conservadores
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se

han

procurado

una

interpretación de sí en la historia emancipada; mientras que las izquierdas han construido una interpretación de sí de víctima no emancipada. Al parecer el Golpe de Estado no es el origen de la crisis de la representación de sí, sino más bien constituye el significante vacío en el cual todo queda escindido.6 El problema es cómo separar la moral de la víctima sin olvidar el daño, cómo lograr la emancipación epistémica del orden establecido introyectado en nuestra subjetividad. Por lo tanto, ¿Qué alcances políticos tiene referirse a la memoria de los vencidos y víctimas de la violencia de Estado? La historiografía de izquierda de los últimos veinticinco años en Chile, ha realizado un trabajo exhaustivo en torno a la memoria y del gran relato del daño; no obstante ello, se propone debatir aquí acerca de la perpetuación de la moral del perdedor como consecuencia política de la reconstrucción de la memoria de los vencidos, sin permitir la emancipación. Se propone teóricamente la superación del impasse de la memoria del perdedor en torno a la interpretación crítica (emancipatoria) de sí en la Historia.

***

No basta con que la sociedad o gran parte de ella considere que aquellos son vencidos y víctimas; es necesario que se consideren como tales. El daño se perpetúa en la moral de la víctima y también

(y por tanto) en el orden dominante. A nuestro entender, esta moral rígida, que determina la identidad de la víctima, incuba la posibilidad del orden y, por cierto, el posicionamiento de la interpretación de sí en la Historia del vencedor. Para que la víctima y el vencido se constituyan en una moral que atasque su acceso a la voluntad emancipatoria, es menester introycectar en ellos la culpa que los hace acreedores del daño. No sólo es el resto de la sociedad la que debe estar convencida que a aquellos se les está prohibido el propósito que persiguen, prohibida jurídica y/o moralmente su condición de ser, prohibido su goce, ergo, encarnación de los Males que condujeron al conflicto, sino que la tarea concluye en tanto ellos se consideran a sí mismos despojados de sus propósitos, de su condición, de su goce, en definitiva de su interpretación (emancipatoria) de sí en la Historia; no la renuncia a sus principios, a su constitución de ser, etcétera, sino más bien, denegado el acceso, deben estar convencidos que se les ha negado para siempre el acceso, por lo tanto constituyen una identidad gregaria de vencido y víctima, organizada o dispersa. Es lo que Lacan denomina como el efecto de almohadillado, donde Žižek da como ejemplo, al decir de Lacan, que ―el excedente sobre el que este mecanismo se basa es el hecho de que al judío le imputamos un goce imposible, insondable que supuestamente nos roba a nosotros.‖ (Žižek, 2006: 34). No obstante, existe una alegoría que oculta la esencia del conflicto, la representación del Mal en aquellos (que pueden ser
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cualesquiera) está configurada por la voluntad de totalizar las facultades del dominio en la representación del poder en la figura de un otro, que concluye, como dijimos, en que aquel vencido y víctima introyecte las facultades de aquel que le ha dado vencimiento y lo ha convertido y convencido de/en víctima. De este modo, todos los logros de la sociedad se redimen en el daño producido a aquellos. O como en el temor de Dios en que todos los temores se transmutan ante él, es decir lo totaliza; o como el dinero que totaliza todas las formas de intercambio (Žižek, 2006: 36); o en el extremista marxista de los años 70 y 80, hoy en día el islamismo terrorista, los anarquistas, en que su existencia es nociva para la sociedad, por lo tanto la persecución y aniquilamiento justificó y justifica la totalización y exacerbación de la brutalidad de las fuerzas armadas y así redimir, discursivamente por cierto, las benevolencias del sistema económico social actual en Chile y en occidente, en consecuencia el temor a la dictadura y al imperio, como el temor de Dios, totaliza todos los temores marxistas, islámicos y terroristas, sin extinguir el conflicto de clase. Por lo tanto, por un lado tenemos el daño y la configuración de la moral de víctima, surgiendo así la pregunta en torno a la confirmación del daño ¿Necesariamente constituye una identidad de vencido y víctima? Rancière propone que lo político se desarrolla entre un gobierno que organiza a los hombres en sociedad, que llama policía. No obstante, existe para Racière una diferencia entre policía y política, en la cual la policía reduce ―[…] toda diferencia como mera particularidad […]‖(Rancière, 2006: 19), en tanto que la

política la enmarca en una dimensión de universalización pura. (v. Laclau, 2005: 304) Por otra parte, desarrolla la categoría de igualdad entre los hombres en tanto proceso de emancipación. El enfrentamiento entre la policía y la emancipación, genera un daño, pero no genera la víctima como categoría identitaria. Señala que la igualdad no es un principio universal al cual se apela en el momento de verla amenazada, sino que es un ―operador de demostraciones‖. Ocurrido el daño en el principio de igualdad por la policía, no precisa invocar los derechos de la humanidad, sino que es menester generar el espacio crucial que permita argumentar polémicamente y de mejor manera, para el logro de la emancipación, las consecuencias del daño (Rancière, 2006: 19). Es menester en la interpretación que hacemos de Rancière, señalar que la igualdad funciona como clave emancipatoria de las consecuencias del daño, por lo tanto no es un artilugio universal que actúa como escudo protector ante los atropellos y pérdida de igualdad, discurso que se enmarca en la categoría de víctima. La emancipación es una categoría que funciona como operador de demostraciones; ―el proceso de emancipación‖ según Rancière ―es la verificación de la igualdad de cualquier ser hablante con cualquier otro. Siempre está implementado en nombre de una categoría a la que se le niega el principio de esta igualdad o su consecuencia [...]‖(Rancière, 2006: 19), de cuyas consecuencias es menester la emancipación del dominio. Y para nuestro entender, es insoslayable señalar que la víctima, como categoría identitaria, no constituye un lugar común para el tratamiento de las consecuencias del daño, que
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según Rancière, ―no hay consenso ni comunicación sin perjuicio, no hay reglamento del daño. Pero hay un lugar común polémico para el tratamiento del daño y la demostración de igualdad.‖ (Rancière, 2006: 23). Lugar común que se define desde las estrategias de emancipación. En consecuencia, Rancière no advierte relación alguna ―entre la idea de emancipación y el gran relato de un daño y una víctima universales.‖ (Rancière, 2006: 17). La demostración del daño producido en busca de la emancipación tiene algunos peligros. La polémica que se emprende en torno al daño y la justificación del sentido que moviliza al dañado o al vencido, se endilga según Rancière, en el ámbito discursivo y práctico, (crítica / instalación; historiografía / manifiesto de historiadores, respectivamente); la acción se fundamenta discursiva e idiomáticamente (Rancière, 2006: 20). Por lo tanto, al llevar el conflicto a ―un lugar común polémico‖ corre el riesgo, a mi entender, de saturación permitiendo la introyección de una moral rígida que nos encadene en una reclusión donde el lenguaje de emancipación se satura, se desborda y se entrega a las lógicas de la voluntad de dominio que somete y daña. Pienso en aquellas prácticas de creación artística que en busca de la anhelada autonomía del arte nos sorprendieron trastrocados en objeto de consumo. El doxa del discurso que pretende la justificación de la acción emancipatoria, corre el riesgo de desvincularse de ésta y comenzar a jugar con las lógicas antagónicas sin conciencia de ello. Es cuando el jaque es inminente; ―podríamos decir‖ señala Žižek ―que se gana la batalla ideológica cuando el adversario comienza a

hablar nuestro lenguaje sin tener conciencia de ello.‖ (Žižek, 2006: 95). La moral de la víctima se construye en oposición al otro en tanto resentimiento, ya que el otro encarna la ―Vil materia‖ señala Hopenhayn ―[el] sujeto inmoral, ideas erradas, pecados, acción intrascendente, locura, y pasión: Todo esto queda puesto del otro lado –del lado de la diferencia y de lo singular, pero así mismo del lado del error (en el juicio metafórico) y del mal (en el juicio moral)‖ (Hopenhayn, 1997: 39). No logra singularizarse, la moral que engendra es producto de la introyección de la culpa y del miedo, está encadenada a la ―condición de (im)posibilidad‖ ya que, ante la moral de la víctima es intrascendente la presencia del vencedor para que la primera actúe como tal. Por lo que la introyección de la moral culposa imposibilitada de actuar permite que la víctima represente dentro de sí, la figura del vencedor como amo o pastor, siendo la clave de la imposibilidad. La víctima, para Hopenhayn, es representada como esclavo o rebaño, carece de confianza ―para crear su propia visión del mundo y afirmar la diferencia ante las ideas de los demás‖ y a tener en cuenta, la moral del esclavo manipula la del otro, con el propósito ―de introducirlo en la lógica del sometimiento‖ (Hopenhayn, 1997: 38). Esto es, que la moral construida en los reclamos de frustración que han de protestar la víctima o el esclavo ante la perversidad del otro, cabe la posibilidad de ilusión que ambos (victimario/víctima, amo/esclavo, pastor/rebaño) se encuentren en un aparente
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escenario en el cual la víctima o esclavo reclaman su derecho a la igualdad. Esta ilusión queda develada en el momento que el pastor o aquel sujeto que representa la frustración de la víctima o del esclavo, deja fluir la voluntad que reclaman los sometidos o frustrados a través del resentimiento quedando esta a la zozobra, por tan sólo haberse configurado una moral cuyo referente único ha de ser la figura del otro. Por tanto está ―truncado desde dentro‖ como imposibilidad de despliegue; a este respecto Žižek se pregunta ―¿Necesita el otro desesperadamente la figura de un adversario ‗represivo‘, en cuya ausencia toda su identidad se desintegraría?‖ (Žižek, 2006: 99). Así el alma bella de Hegel en La Fenomenología del Espíritu, al quejarse incesantemente de la perversidad que impide su realización, contribuye a la realización de la perversidad que infringe contra ella (Žižek, 2006: 100).
―El ‗objeto del deseo‘ real de ese ‗disidente‘ no es derrotar al adversario, y menos aún restablecer un orden democrático en el cual el adversario se vea obligado a aceptar el papel de un rival por el poder en pie de igualdad con los otros, sino su propia derrota, en concordancia con la lógica de […] tengo que recibir un golpe duro, puesto que éste es el único modo de demostrar que yo tenía razón en mis acusaciones al enemigo‖ (Žižek, 2006: 100).

Por el contrario, en cualquier escena de revuelta callejera del año 2011 un aparente solitario (ya que lo resguardaría un grupo organizado de encapuchados preparados para la campaña) ha sido constante amenaza de un desencadenamiento de violencia la que respondería a la violencia oficial de Estado, generándose un

escenario donde la violencia es el lugar común para debatir, ya que no existe lugar para un diálogo cuando se enfrenta a un aparato represivo del Estado, por lo tanto, la amenaza de violencia del solitario encapuchado desencadenaría un circuito de estrategias en el adversario que lo situarían paradójicamente en una escena entre iguales (aparentemente).
―[...] sólo cabe personalizar la represión estatal‖ señala Goicovic Donoso, ―en sus figuras más señeras y descargar sobre ellas la ira y el resentimiento popular; alcanzar, por un breve y doloroso instante, la mínima satisfacción de la revancha; alzar la venganza política y personal como contradiscurso frente a la impunidad; advertir a los detentadores del poder que ni en sus inmaculados pasillos y salones, ni en el sosiego de sus hogares, ni en la comodidad de sus vehículos, lograrán la seguridad suficiente que les permita escapar del vendaval popular que ellos mismos desataron.‖ (Goicovic, 2005: 21).

No se busca en lo absoluto minimizar el daño y al dañado, tan sólo advertir un enclaustramiento al denominarse víctima atascando la crítica, por tanto la víctima sea incapaz de referirse a sí misma en ausencia del amo, y que esta misma en el reclamo de su frustración lo exija bajo las lógicas de un discurso adquirido sin darse cuenta, contribuyendo con sus exigencias al robustecimiento del otro. A modo de ejemplo, al decir de Igor Goicovicc, en un seminario de historia en la Universidad de Chile, que el informe Rettig y Valech constituyen o funcionan, en tanto testimonio, como escarmiento a la población de lo que ocurre en el caso de un levantamiento popular; de este modo, estos informes configuran la sustancia de la
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construcción de la moral de la víctima, en cuanto a que los informes se refieren a la victimización del dañado, que el dañado se considere víctima entra en la lógica del escarmiento; nos hicieron contar una historia de lucha para convertirla en una historia de víctimas. Por lo tanto, es un enclaustramiento histórico que ha vivido la izquierda los últimos 30 años. Al respecto Igor Goicovic señala que:

―[...] los partidos políticos de Izquierda, han privilegiado la denuncia candorosa de los mismos hechos que el enfrentamiento social necesariamente detona. Es decir, han intentado convencer a la sociedad que el sacrificio popular es tan sólo el precio a pagar en la lucha por la emancipación social. Para ello han privilegiado la denuncia política utilizando los espacios públicos que les facilita la élite dominante y han recurrido permanente, e inútilmente, a los tribunales de justicia para demandar sanción para sus ofensores.‖ (Goicovic, 2005: 20).

La clasificación de víctima como clave de la formación de una identidad, para nuestra construcción interpretativa, no es coincidente con una clave emancipatoria, sino más bien con un espacio de reclusión. Es un impasse en el tratamiento de la demostración del daño, quedando reducida a un enclaustramiento histórico. Para romper el circuito del enclaustramiento, es menester que los sentimientos de la voluntad que pretende salir de aquel estado (v. Nietzsche, 1993: §19), genere una subjetivación, a través de una creación crítica, que permita la fuga de la clasificación de víctima hacia una emancipación del daño producido. De eso se trata

sustancialmente la Batalla de la memoria propuesta por María Angélica Illanes, como también The New Ideal Line (Opala) (2002 – 2007) de Mario Navarro. Salir del enclaustramiento clasificatorio de víctima requiere de un proceso de creación crítica ―[…] de subjetivación [que] es […] un proceso de desidentificación o de desclasificación‖ (Rancière, 2006: 21), en este caso de la clasificación de víctima para transformarse en un actor de emancipación. Llevar a cuestas un proyecto de sociedad e instalarlo en el orbe no sólo implica la traducción a otras lógicas lingüísticas, sino que además la traducción de un proyecto emancipatorio como apertura de un debate actual de aquel proyecto. Aun cuando el arte se haya transformado en mercancía y sólo en mercancía, entregado completamente al mercado, Zúñiga cree que ―aun así debe hacerse el intento de fomentar o crear un momento crítico, una forma de procesamiento crítico‖ (en Galende, 2011: 55). Esta voluntad de salir del enclaustramiento histórico que lo constituye clasificatoriamente como víctima, se atasca en una excesiva obediencia por un sentimiento de culpa introyectado en la subjetividad que lo vuelve tributo de una moralidad rígida; Illanes señala que ―[…] nuestra batalla de la memoria debe entrar, sin miedo, a perder la inocencia y entrar a este debate. De lo contrario, corremos el riesgo de paralizarnos en la culpa histórica del pasado, asumiendo incluso expiaciones seudo-religiosas […]‖(Illanes, 2002: 15). Así, la liberción o emancipación consta de una subjetivación que permite superar la inhibición interna, introyectada por un excesivo superyó, encontrando el acceso a un lugar común en que la
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moral no lo determine como vencido, víctima o culpable, pero sí en un escenario de reconocimiento del daño y de la superación a través de la emancipación. Mario Navarro nos confiesa que
―lo de abrirse a un contexto más internacional es usual en nuestra generación, pero creo que entre todos los artistas chilenos que me son contemporáneos soy uno de los que más carga con cuestiones locales. Arrastro esas historias, cargo con ellas, y por lo mismo se me ha vuelto difícil ir con estas cosas a otros lugares del mundo y traducirlas y explicarlas, sobre todo porque es finalmente la traducción la que opera o funciona como obra‖ (en Galende, 2011: 68).

Existe una fuerza o voluntad emancipatoria que se somatiza en la crítica como desenmascaramiento de la verdad como voluntad de dominio. El daño queda intacto, igualmente producido. El dañado debiera construir una moral activa, que actúe bajo lógicas creadoras de valores, en aquel lugar donde están eximido el miedo y la culpa, permitiendole escenificarse en un lugar común para que opere la crítica a la verdad como voluntad de dominio, cuyo develamiento demuestre el daño y sitúe la disputa por el derecho de interpretación en un lugar común. La obra Octubre Boliviano (2008) del fotógrafo Juan Gianelli es un ejemplo de ello, toda vez que la imagen la sitúa no en el fenómeno étnico ni antropológico, sino más bien en la misma creación de subjetivación que instaura un nuevo escenario de debate público sobre la expiación democrática. La moral de víctima, que con antelación a este proceso se encontraban marginados del centro

político, en este acto es el centro político el que se encuentra cercado por un afuera que se instituye como un nuevo referente de dominio. Por lo que la oxigenación crítica actúa en dos sentidos complementarios: muestra, por una parte que la moral se constituye intrínsecamente como interpretación histórica, por lo tanto nada divinamente superior obliga su sometimiento; por otra parte, desenmascara todas aquella formas de dominio en que la moral intenta transmutarse en función del docilitamiento y dominio. María Angélica Illanes se pregunta si acaso ―¿Consiste la batalla de la memoria sólo en la recuperación de los nombres, en la reivindicación de cada uno de los violados y asesinados? ¿Consiste sólo en llevar a los tribunales a los culpables?‖ (Illanes, 2002: 14 ss.). Por cierto que no, de todas maneras es relevante, sin embargo quedarse sólo en la recuperación y acusación, es seguir enclaustrado en el daño; por lo tanto queda otra fase: la emancipación, que a través de una oxigenación de creación crítica, es menester preguntarse como lo señala Illanes: ―¿Qué es lo que sus cuerpos mutilados encarnaban? O, para decirlo de otro modo, ¿Cuál era el proyecto que mataron en sus cuerpos? […]‖(Illanes, 2002: 14 ss.). La Historiadora establece el escenario polémico, en el cual se discute el daño en todas sus dimensiones a tal punto que se devela; ―[…] si no se enseña ese proyecto‖, señala Illanes ―si no se le re-escribe, si no se debate crítica y abiertamente en torno al ideario social y político que esos textos y esos cuerpos mutilados representaban, la batalla cultural no tiene sentido ni significación futura.‖ (Illanes, 2002: 16). Discutir por el proyecto que matan en los cuerpos
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dañados (Racière) y con más precisión: mutilados (Illanes), no refiere a la reconstrucción del proyecto en–sí, sino más bien es la emancipación contra la fuerza totalitaria del dominio que los liquidó, que como verdad dominante se devela como voluntad de dominio, desplazándola a una interpretación entre otras de la historia. Emancipación que sólo tiene lugar en torno a una oxigenación crítica de la interpretación de sí en la historia. Es un acontecimiento el proceso emancipatorio que hemos tratado, desde un enclaustramiento en la categoría de víctima a una oxigenación crítica que devela las relaciones de poder y permite la interpretación de sí en la historia, posicionando en un escenario común un debate en tanto operador de demostraciones. El acontecimiento es una performance en el cual nada vuelve a ser como era, es para Illanes, ―[…] una revolución: Una ruptura sistémica –en el sentido de la dialéctica hegeliana–, o al menos una discontinuidad –al decir de Foucault–, hendiendo la fisura de un corte cronológico, la marca de una nueva fase.‖ (Illanes, 2002: 17). Sin olvidar que la sociedad encarna todos los vicios y corrupciones del devenir histórico: daños, introyección de culpas, victimización, falsa conciencia, etc.; que a través de una interpretación crítica de sí en la historia es posible descubrir el propio rostro que hasta entonces estaba difuso, y poder reconocerlo. ―El acontecimiento es una claridad.‖ (Illanes, 2002: 18). Tiene lugar, entonces, una batalla entre la opresión y la emancipación; luego de ese campo de batalla vendrán otros y nada volverá a ser lo mismo construyéndose así el gran mito fundacional (Illanes, 2002: 18).

Notas: * Parte del siguiente documento fue expuesto en la Primera Jornada de Historia de las Izquierdas en Chile. ―Izquierda y construcción democrática en el siglo XX‖, mesa temática "Balance historiográfico. Perspectivas teóricas y metodológicas para una nueva historia de la izquierda", el día 28 de agosto del 2008 en la Universidad Católica Raúl Silva Henríquez.
1

La historiografía de izquierda ha reproducido en grandes líneas

una historia de la militancia bajo la dictadura (Álvarez, 2003), testimonios de violaciones a los derechos humanos bajo dictadura (Gómez, 1990), la reclusión en democracia de aquellos que lucharon contra el autoritarismo de estado (Rosas, 2004), la reclusión política de combatientes contra la dictadura en democracia, el modo en que la lucha política contra el neoliberalismo fue convertida por la clase política en delincuencia (Peralta y García, 2007); o aquellas obras que debaten en torno a las luchas de pobladores contra la dictadura (Garcés y Leiva 2005), y cómo la clase política civil negoció la transición a la democracia con la dictadura ignorando las protestas populares en circunstancias que pudieron liderarlas (Moulian, 1997).
2

Rodrigo Zúñiga señala respecto de la Escena de Avanzada:

―Muchas veces ha surgido en el tiempo la pregunta acerca de por qué se sigue hablando de aquellas obras, y del trato teórico que recibieron, no porque no tengamos ojos para las obras que
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prosiguieron, sino porque aquellas nunca terminaron de ser leídas‖ (en Galende, 2011: 46).
3

Cfr. Con el debate entre Willy Thayer y Nelly Ricard, en el cual

Thayer sostiene que Márgenes e instituciones [de Richard] no pudo leer esas obras [de la escena de Avanzada] sino como modernización del arte en la constelación progresista, por una parte; y por otra, como obras exclusivamente batallantes, coyunturales, épicas contestatarias. No pudo leer en ellas –por una cuestión histórica antes que teórica– el Golpe como nihilismo que consuma la constelación batallante contestataria del arte y de la política en el simplismo binario‖. (2006: 18)
4

Voluspa Jarpa en conversación con Federico Galende señala

respecto de la imagen fantasma que ―… siempre en relación a la historia, precisamente porque la imagen aparece como síntoma, como no relato. La imagen aparece cuando la palabra ha sido silenciada … Lo que hace la histeria justamente es somatizar un momento histórico, y lo hace desde el cuerpo, desde el gesto‖ (Galende, 2011: 63). A este respecto Didi-Huberman acota que ―Freud supo reconocer, en efecto, una estructura ejemplar. / Primer elemento en esta estructura: la intensidad plástica de las formas corporales y de los movimientos producidos. / Segundo elemento…: la simultaneidad contradictoria… Dos movimientos contradictorios se enfrentan en un solo cuerpo… / El resultado será una imbricación en movimiento, una <<dinamografía>> de polaridades mezcladas. <<El síntoma representa la realización de dos deseos

contradictorios>>, Escribía Freud en 1899. Y eso es algo que nuestro texto recupera en términos en los que aparece la ley de constitución dúplice de toda formación del inconsciente.‖ (2009: 269)
5

Según Žižek ―el ‗síntoma‘ es, hablando estrictamente, un

elemento particular que subvierte su propio fundamento universal, una especie que subvierte su propio genero‖ (2009: 47)
6

Cfr. Galende al señalar que ―…muchas de las cuales, no sin

cierto grado de pereza, frecuentaron la trampa de reducirlo todo al Golpe de estado de 1973… Es decir que a un periodo en el que a la reforma universitaria le siguieron las polémicas internas del PC, las políticas de la Escuela de Bellas Artes, su desmantelamiento, las tensiones entre el muralismo, el cartel y la representación pictórica, la emergencia del informalismo y su crisis, la aparición del arte efímero, la caída del campo de la pintura y la irrupción de la gráfica, la cita, la serigrafía, el registro fotográfico, las transformaciones del soporte catálogo, el arte experimental, el conceptualismo, las primeras lecturas de Benjamin, Barthes, Kristeva o Derrida, el inicio de unas confrontaciones teóricas que no habían existido jamás en Chile, las peleas las fricciones, los reencuentros, se tendió a fijarlo [todo] en una sola variable‖ (2007: 9)

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