La Ribot. Madrid 1962. Bailarina de formación. Coreógrafa independiente desde 1985. Artista visual y pedagoga.

Vive y trabaja en Ginebra e internacionalmente. A partir de los años 90 teniendo en cuenta el marco económico y político en el que debe desarrollar su trabajo, La Ribot continúa su trabajo en Madrid, luego en Londres y ahora Ginebra. Es en el cuestionamiento de la forma en que este marco político -económico formatea la producción, su difusión y el lenguaje, que refuerza su interés por lo efímero. Por medio del arte vivo, el espectador como receptor y las relaciones que se establecen entre ambos pudo repensar lo que es para ella la danza. Elige como materiales de trabajo lo perecedero, desde el cartón y la silla de madera plegable, pasando por objetos encontrados, hasta el extra de cine y el plano secuencia en video. La danza de la que parte, será un vasto territorio de investigación, un espacio que se amplia a medida que se avanza, por el suelo primero y como una enredadera que sube por las paredes, después. A los materiales encontrados les da la importancia del contexto donde se proponen. Trata la escena, de un teatro o de una sala, como una superficie horizontal y plástica que acoge espectador, artistas y objetos, donde todo ocurre en un mismo plano sin jerarquías, produciendo paradojas y cuestionamiento de lo que vemos y como lo miramos. Utiliza lo cómico y lo burlesco, que parece mas propio del cine del que se nutre con pasión. La risa es una acción que se repetirá incansablemente en su obra insistiendo de nuevo en el presente, lo vivo y en la violencia de la nueva realidad global. La risa será la base de trabajo para sus talleres por el mundo. Dibuja tres grandes líneas de experimentación que se entrelazan en sus obras desde el principio. La primera es la utilización de extras como materia viva local, tocando así la materia prima de la ciudad en donde se presenta y dejando que esta, en forma de extra-espectador, invada la escena. La segunda es la danza en solo y su proposición de venta con el proyecto de las piezas distinguidas y la tercera, cuando se interesó por el video lo hizo como testimonio de un acto de danza. Con los extras, introduce la cuestión del espectador como incógnita contemporánea. Este extra-espectador invitado a la escena será el eslabón entre el espectador real y el actor profesional y para ella la mejor materia viva y cambiante que le permitirá hablar de lo impredecible, lo vulnerable y lo inestable. La figura del extra la toma prestada del cine*, y la utiliza como en el cine para construir el fondo real de su discurso teatral. Del cine toma prestada también la logística que requiere un rodaje con extras, pero no para grabar en cine, sino para que ocurra en vivo. Entre extras y profesionales hay transmisión de conocimiento, una rica relación humana que queda expandida en cada uno de sus cuerpos y vidas. Los extras funcionan como una metáfora de los desclasados y olvidados de la sociedad que nunca se convertirán en objeto rentable del arte. La memoria, la experiencia vivida, el trabajo de estos extras y su posición en la industria cultural, cuestionan el consumo, la explotación y la alienación. Paradójicamente a esta rentabilidad, unas 3000 personas desde hace 20 años, expandirán anónima y discretamente la cuestión del valor que le damos a la experiencia, a la memoria y a la vida, como el polen en primavera, para fecundar escenas y patios de butacas. Con el proyecto de las piezas distinguidas en forma de solo es autora e interprete. Introduce lo breve, lo heterogéneo y el desnudo como despojo de artificios. Fragmenta su discurso en piezas cortas, independientes unas de otras, las ordena por series y las vende a “propietarios distinguidos” como obras de arte visual no tangible. La venta de las piezas distinguidas es una paradoja económica en el mundo de la danza, en el mercado y la relación a los objetos. Valora el momento en que algo ocurre y vuelve a tratar lo efímero en su relación al marco económico cultural. El video le interesa como testimonio de un acto de danza, de nuevo un acto en vivo. Tanto la coreografía, como el movimiento de la cámara, el espacio recorrido y el decorado se escriben al mismo tiempo y todo en relación al cuerpo y desde la experiencia y mirada de este. Utiliza el plano secuencia sin editar, como la única manera de testimoniar esa actuación sin cortes. La infraestructura construida y el dispositivo para el rodaje dan el marco de actuación para un acto efímero del que guardaremos solamente una única toma, la elegida, como se elige el día que se va al teatro. Para su película Treintaycuatropiècesdistinguées&onestrip-tease, reúne, buscando en sus archivos, aquellas grabaciones en plano secuencia que hayan podido hacerse de cada pieza distinguida entre 1993 y 2003. Traspasa así la mirada a la persona que grabó, al espectador de turno, sin respetar cronología y cambiando continuamente el lugar , un teatro , una sala, un museo, un garaje. La mirada del espectador forma parte de la película, y a su vez este espectador funciona como el extra. El extra-espectador que mira y comparte la sala con ella como figura de fondo. La Ribot, enero 2012.
Entrelazado de obras y fechas: Socorro! Gloria! (strip-tease) 1991. Piezas distinguidas- series 1993-1997- 2000 -2003-2007- 2011. Los extras aparecen en 1991- 1992- 1999 - 2002 - 2004 – 2011. El video 2000- 2001- 2003 -2007- 2008- 2009. La acción de la risa 1994 - 2002 – 2004 -2006. *Los extras son personas locales de cada ciudad donde se actúa y están remunerados como un extra de cine. ** 40 espontáneos 2004, en el lenguaje taurino un espontáneo es alguien que salta a la arena y roba la faena al torero.

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