You are on page 1of 17

DE UNA INTERPRETACIN ETNOHISTRICA SOBRE EL DEVENIR DEL BLUES E OTROS GNEROS MUSICALES AFROESTADOUNIDENSES.

Por Cenobios, egresado de la Escuela Nacional de Antropologa e Historia ( xita71@hotmail.com ). INTRODUCCIN. En la lengua castellana de por lo menos estas tierras que llaman los Estados Unidos Mexicanos, existe la categora de msica moderna en la que se engloban diversos gneros musicales que actualmente son del gusto de la juventud, pero en especial destacan aquellos asociados con el rock oriundo de los Estados Unidos de Amrica, pas que, gracias a su podero econmico y militar, ha logrado hacer gran difusin de la su cultura, la cual ha alcanzado estatus de hegemona a nivel mundial y ha dejado su impronta en diversas culturas del orbe, incluso en la cultura nacional mexicana(que pertenece a las clases altas de aqu y poco a poco va permeando a las clases bajas), proceso que se puede decir que comienza desde fines de la centuria decimonnica en que ya haba crecido el podero de los USA, pero sobre todo se lleva a cabo durante el siglo XX. De testimonios expresados en diversos programas televisivos por msicos de rock and roll mexinacos (etnia de la cual sus integrantes por no pertenecer yo al su grupo me llaman con desprecio "indio"), gnero musical que cobr fuerza por estas latitudes a partir de fines de los aos cincuentas, quienes afirman que antes de esa poca no haba una cultura de los jvenes sino que padres e hijos compartan prcticamente la misma cultura y esa generacin puso las bases para construir una cultura juvenil, se puede deducir que la categora de msica moderna es posible que se acuase por estos lugares a partir de aquella poca de fines de los cincuentas en que, segn dichos msicos mexinacos, empiezan a percibirse verdaderas diferencias entre la msica de los mozos e la que escuchaba la gente ms mayor de las ciudades de por ac desde antes de aquella poca, msica representada por gneros tales como la cancin ranchera, los pasos dobles, la polka, el danzn, el tango, el bolero, el mambo, etc. Desde hace ya varias dcadas viene hacindose hincapi en que el rock estadounidense, uno de los

gneros ms importantes de la msica moderna, hunde sus races, aparte de en msica de los blancos como la country, en un importante gnero musical negro de la Unin Americana, el blues (de hecho munchos gneros musicales que han venido cobrando auge desde el siglo XX incluso a nivel mundial, de los cuales algunos tambin entraran en la categora mexinaca de msica moderna antes enunciada, tales como la rumba, el tango, el son montuno, la samba del Brasil, aunque tambin hay gneros hispanoamericanos homnimos, la bossa nova, la cumbia, el ballenato, el calipso, el ska, el reggae, la salsa, por citar algunos, estn asociados en mayor o menor medida con poblaciones de color de diferentes naciones de Amrica. Adems varios de esos gneros afroamericanos, en los que podemos incluir el rock, llegaron a la mama frica, como se le llama al continente negro en una cancin reggae, donde se mezclaron con msica propia de algunas de las diversas etnias de dicho continente dando como resultado variados tipos de msica moderna africana que han logrado gran aceptacin ms all de sus fronteras continentales, especialmente en pases de la Europa del oeste, por lo tanto la influencia de los negros en la msica occidental ha sido muy relevante), sin embargo no slo el blues ha contribuido en el proceso de formacin del rock, msica que como decamos destaca entre la que se cataloga como moderna por estas tierras, sino que otros varios gneros de origen afroestadounidense han intervenido en dicho proceso, y por lo tanto en esta pgina intentaremos dar una sinopsis histrica de algunos de esos los dichos gneros destacando por supuesto al que conocemos como blues. Los libros que se han escrito sobre este ltimo gnero han estado a cargo por ejemplo de ingleses e norteamericanos, por lo cual no se han destacado muncho que digamos las races negras del blues pero s verbi gratia, como sucede en la obra de Paul Oliver, la posible herencia irlandesa de la msica afroestadounidense detectada en el gnero lrico de las baladas, o la influencia de los bluesistas en los msicos ingleses que llevaron a cabo la invasin britnica. En este ensayo escrito desde la perspectiva iberoamericana trataremos de resaltar desde luego la posible herencia africana y queremos destacar tambin las influencias que probablemente son de origen hispanoamericano que parecen detectarse en la msica de blues. Por lo menos algunos autores, como los que cito ms adelante en el texto y en la bibliografa y que han escrito sobre el jazz, ya han ido abriendo su mente en cuanto a poder reconocer las influencias ibricas e hispanoamericanas del dicho gnero del jazz (verbi gratia la improvisacin instrumental caracterstica del jazz tambin es muy comn en las tradiciones musicales hispanoamericanas, ans como la de ndole lrico) en base a que en la zona donde se desarroll este gnero, y tambin el blues, haba confluencia de otras culturas (aparte de la irlandesa) como la hispana pues varias partes del territorio suroriental de lo que hoy es Estados Unidos estuvieron bajo el poder espaol en distintas pocas, de suerte que incluso uno de los ms antiguos trompetistas de jazz de New Orleans fue de origen hispano, Emmanuel Prez, quien puede tratarse de Manuel Prez, de origen cubano, mencionado por Leonardo Acosta (ver bibliografa); este ltimo autor adems seala que hay referencias de otros msicos de jazz de New Orleans como Alcides Nez de origen cubano-"mexicano", e Jimmy Palau. Esperamos que este ensayo contribuya a abrir las mismas sendas respecto al blues aunque lo ms probable es que encuentre rechazo de munchos lectores que no consideran cientficos los datos que no estn citados en los libros que tratan del blues traducidos del ingls, o les parecer mal porque no sigo un rigor "cientfico" en las citas, o por mi lenguaje que es poco "acadmico". DE LOS SPIRITUALS, SHOUTS, FIELDHOLLERS E WORKSONGS. Segn Nestor Ortiz en su Panorama de la msica afroamericana, aproximadamente a mediados del siglo XIX uno de los primeros gneros afroestadounidenses que llam la atencin de crticos de arte y msicos blancos fueron los spirituals que son cantares de tipo religioso que comnmente se entonan a varias voces en polifona y originalmente no se acompaaban con instrumento musical alguno. A estos cantos se les consider en cierto momento por parte de crticos de arte de la poca como l nico gnero lrico genuinamente estadounidense. Acerca de su gnesis se piensa que surgieron en las primeras dcadas del siglo XIX cuando se crean las primeras iglesias exclusivamente negras que supuestamente eran baptistas, e lo ms antiguo que hoy se les considera es de fines del siglo XVIII segn Wikipedia. Autores como Richard Wallascheck y George Pullen

propusieron la tesis de que los spirituals eran simples copias de cantos baptistas de los blancos para negar toda originalidad de los negros, pero los estudiosos de hoy da reconocen, sin negar la influencia de los himnos religiosos y la influencia de la Biblia en sus letras, que los spirituals y otros gneros afroestadounidenses que iremos viendo despus (como las prison worksongs y el mismo blues del que he hablado en mis anteriores artculos) pueden tener elementos de origen africano, como la caracterstica de llamado y respuesta que consiste en que un cantante solista entona una frase y un grupo de personas o incluso otro solista responden entonando la misma frase u otra diferente; y otro elemento negro puede ser el canto descendente, mismo que adems presenta semejanzas con el timbre vocal de algunas lenguas africanas, como se alude por ejemplo en la obra Solamente blues coordinada por Lawrence Cohn. Cabe comentar acerca de la polifona usual en los spirituals que si bien stos pudieron heredarla de un procedimiento musical que antes fue generalizado y hoy poco sobrevive en la msica religiosa occidental, los negros pudieron asimilarla probablemente porque paralelamente en sus diversas culturas musicales africanas tambin existe esa caracterstica e por ello a los esclavos de color no les result ajena, por ejemplo en un disco sobre msica tradicional de Costa de Marfil intitulado Ivory Coast, Baule vocal music vienen grabaciones en las que en cierto momento se escuchan voces armonizadas por terceras como en la polifona occidental, y as mismo esa caracterstica es perceptible en la msica tradicional de los llamados pigmeos, segn lo constat al escuchar el fonograma Cameroon, baka pygmy music con msica de una tribu de este pueblo africano. Respecto a la escala usual en la msica de los afroestadounidenses como los spirituals (que se distingue por ciertas alteraciones conocidas como blue notes que dan la sensacin de que es una escala en modo menor aunque se est acompaando, por ejemplo un blues, con acordes en modo mayor), dicha escala si bien es modal como dice Paul Oliver en su Historia del blues, lo que puede deberse a la influencia de la msica europea occidental porque en ella arraigaron los modos o escalas de los griegos a travs del canto religioso gregoriano (e la escala tonal occidental actual deriva de uno de esos modos), y de hecho esa escala guarda similitudes con la de la msica irlandesa y escocesa, tambin se debe tomar en cuenta que la cultura helnica que fue el foco difusor de esos modos se extendi asimismo en el Asia occidental gracias en un primer momento al imperio de Alejandro Magno, persistiendo la influencia griega por esas latitudes hasta por lo menos el siglo XV debido a la supervivencia del imperio romano de Oriente o imperio bizantino, por lo que las escalas griegas o modos (como se les conoce en Occidente) fueron difundidas hacia el levante a travs del cristianismo oriental que antecedi al islam por esas regiones, ya que en la liturgia se han empleado cantos como los que menciona san Agustn en sus Confesiones que utilizaban los cristianos orientales, entre el siglo IVV, cuyos representantes modernos podemos pensar que son los cantares conocidos como bizantinos, seguramente no sin algunas modificaciones, para cuya entonacin se utilizan hasta hoy los ocho modos, tonos o escalas griegas, y entre esas escalas usuales para el canto religioso y la msica secular bizantinos actuales he escuchado similitudes con las escalas de la msica celta del Reino Unido y del blues en cuanto a ese constante paso de notas que corresponden a lo que en Occidente llaman modo mayor y las de modo menor (si lo desea puede escuchar un canto byzantino secular moderno, pulsando aqu ), y entonces el carcter modal de la escala musical usual entre los afroestadounidenses no slo puede deberse a influencias occidentales sino a influjos musulmanes rabes (que no fueron ajenos a la influencia griega, incluso tradujeron obras de filsofos griegos del siriaco al rabe) que conquistaron el frica septentrional y cuyos cantos tienen similitudes con los de los bizantinos, influencias que pudieron arraigar en la msica de los negros que llegaron a los Estados Unidos de Amrica, y de hecho los mismos griegos se establecieron algn tiempo en Egipto en la antigedad. Incluso hay algunos ejemplos de cantares seculares afroestadounidenses conocidos como fieldhollers, de los cuales hablaremos con mayor detalle posteriormente, que guardan parecido con los que entonan los musulmanes (si desea escuchar un fragmento de un holler puede descargarle pulsando aqu . Este ejemplo fue grabado del programa El blues inmortal de Mario Compaet, transmitido por Radio Universidad Nacional Autnoma de Mxico, o Radio UNAM).

Cabe mencionar que los spirituals se llegaron a considerar como los ms antiguos cantares de la tradicin musical afroestadounidense, afirmacin creada a priori porque en realidad son muy escasas las referencias documentales acerca de la msica de los negros de Estados Unidos antes de que cobraran fama los spirituals de ndole religioso. Al respecto Nestor Ortiz refiere algunas fuentes del siglo XVIII que mencionan por ejemplo unas boatsongs e cornsongs, y se hace alusin a que el acto de cantar era una de las pocas cosas que mantena vivos a los negros durante su traslado en barco hasta Amrica, incluso los marineros los obligaban a bailar y cantar para que no sucumbieran. Especialmente de New Orleans se han conservado algunas referencias antiguas sobre la msica de los negros, por ejemplo en Congo Square ubicada en dicha ciudad se reunan los esclavos de color para hacer danzas en las que intervenan instrumento tales como los tambores denominados bambulas, tubos de carrizo, quijadas de asno, segn Juan Lpez Moctezuma en su folleto El jazz a travs de los tiempos. Al correr de los aos se fueron descubriendo otros varios gneros lricos cultivados por los negros de la Unin Americana especialmente a partir de fines del siglo XIX segn la obra coordinada por Cohn, floreciendo ampliamente este tipo de investigaciones en el siglo XX con la invencin de dispositivos para hacer grabaciones, gneros entre los cuales algunos se han llegado a considerar (de nuevo a priori sin evidencias mayores) antecesores de los spirituals y del blues, como el gnero de los shouts de carcter religioso cantados tambin en llamada y respuesta y en los que se estableca por ejemplo un dilogo entre un pastor y sus feligreses e poco a poco se iba aumentando el tempo hasta llegar al xtasis o sensacin de unin ntima con Dios al grado que los participantes crean ser posedos por el Espritu Sancto, caracterstica esta de posible origen africano pues se observan manifestaciones similares en la religiosidad de algunos pueblos del frica, y podemos agregar que dicha caracterstica existe asimismo en religiones neoafricanas de las Amricas como el vud y el candombl. Segn Wikipedia esta forma de cante religioso se puede rastrear hasta aproximadamente la primera mitad del siglo XIX. Posteriormente en las iglesias de los negros del Deep South o sur profundo de Estados Unidos, quiz sobre todo en el siglo XIX, se desarroll el gnero musical religioso conocido como gospel en el que ya se incluyen instrumentos musicales como el piano, rgano y guitarra, aunque los cuartetos polifnicos vocales que son su eje principal se pueden rastrear hasta alrededor de mediados del siglo XIX segn la obra coordinada por Cohn. Los estudiosos de esta msica reconocen que si bien los spirituals mantenan ms cercana con la msica de los blancos, el gospel se escucha ms negroide. Otro gnero descubierto por ese mismo periodo es el ya referido de los hollers (gnero del cual como dijimos algunas piezas guardan similitud con cantares de los musulmanes) caracterizados por ser seculares, entonarse generalmente por una sola persona sin instrumento musical alguno, componerse de frases cortas cantadas con muchos adornos como melismas, y en forma muy aguda (si desea escuchar el fragmento ya citado de un holler puede descargarle pulsando aqu ). Otro gnero es el que han denominado prison worksongs o worksongs que tambin es secular y sola entonarse por varias personas cantando casi siempre sin polifona, e frecuentemente (no siempre) con la ya mencionada caracterstica de llamado y respuesta (si desea escuchar un fragmento de una worksong, entonada en llamado y respuesta puede descargarle pulsando aqu . Este ejemplo tambin fue grabado del programa El blues inmortal de Mario Compaet, transmitido por Radio UNAM de esta civdad de Mxico). Si bien ese tipo de worksongs eran vocalizadas en la poca en que se descubrieron por cuadrillas de presos, las chain gangs, que trabajaban por ejemplo en la reparacin y construccin de caminos, se cree que bien pudieron consolar a los negros durante la esclavitud en sus largas faenas forzadas en las plantaciones sobre todo por su caracterstica de cantarse en grupo, condicin bajo la cual trabajaban los negros durante la esclavitud, e lo mismo se piensa de los hollers aunque stos eran cantados en forma solista, mas tales conclusiones carecen de evidencias concretas pues fueron grabadas contemporneamente al blues, y tienen como fundamento solamente una lgica

evolucionista creada a priori segn la cual los autores de las diferentes obras histricas sobre la msica afroestadounidense han considerado que gneros ms sencillos dieron origen a gneros ms complejos. DEL RAGTIME. Despus de los spirituals, hacia el ltimo cuarto del siglo XIX y principios del s. XX, concordando en parte con la poca en que las grabaciones permitan conocer gneros como las worksongs y los hollers antes referidos, la msica de piano del ragtime cobr fama ente los crticos de arte y msicos blancos incluso a nivel mundial, a tal grado que compositores como Stravinsky, Ravel y Debussy lo asimilaron e compusieron obras musicales en rag. Este es un gnero eminentemente instrumental y una de sus caractersticas que ms se ha resaltado es la sncopa que se considera un elemento negro, aunque a este gnero se le tiene por ms enraizado en la msica de los blancos. Se cree que deriva de danzas populares negras de las plantaciones como una denominada cakewalk. Segn Lpez Moctezuma el ragtime surge en 1870, y segn Joachim Berendt su forma pianstica se desarroll en el seno de una comunidad de negros que gozaron de ciertos privilegios, como el poder estudiar y tener acceso a instrumentos caros como el piano, y esa clase privilegiada de gente de color se encontraba en el seno de las colonias francesas que estuvieron en territorios que finalmente pasaron a formar parte de los Estados Unidos de Amrica; cuando esto ltimo ocurri a los integrantes de dicha comunidad se les distingui con la denominacin de creoles, nombre del dialecto francs que hablaban e significa criollo, diferencindoles de los americans de las colonias de angloparlantes. Uno de los msicos negros ms conocido del ragtime, que no obstante parece no haber sido de origen creole, es Scott Joplin quien vivi entre fines del siglo XIX e principios del XX y, segn se dice, plasm su msica en rollos de pianola que fueron descubiertos tardamente en el siglo XX y que sirvieron para realizar fonogramas con grabaciones de sus obras. Joplin es el autor verbi gratia del famoso rag llamado The entertainer que fue el tema musical de la pelcula The sting realizada en la dcada de los setentas del siglo XX. El ragtime fue una influencia muy importante para el desarrollo posterior del jazz. Actualmente este gnero sigue cultivndose, a nivel popular, entre los msicos creoles, zydeco e cajun de Louissiana que le ejecutan con acorden. Es interesante resaltar que en los ttulos de las piezas de ragtime con frecuencia aparece la locucin two step que segn Wikipedia igualmente se relaciona con msica de los dichos estilos zydeco y cajun de Louissiana y con un baile country/western de Texas, demarcaciones que fueron alguna vez de control hispano, y aparece asociado a msica del siglo XIX del compositor norteamericano John Philip Sousa de orgenes ibricos e alemanes. Entonces probablemente esta locucin tiene relacin con el nombre muy similar de paso doble del conocido baile de origen espaol, lo que podra indicar herencia hispana en el ragtime. DE LA TRADICIN DE LOS SONGSTERS (PRIMEROS DIFUSORES DE LO QUE HOY CONOCEMOS COMO BLUES). Por la misma poca del auge del ragtime, en el ltimo cuarto del siglo XIX, se cree que ya exista entre la diversidad de msicos afroestadounidenses la tradicin del songster referido por Paul Oliver y en la obra coordinada por Lawrence Cohn. Se trata de un tipo de trovador negro que cultivaba varios gneros musicales como: las baladas, trmino que se refiere especialmente a cantares picos o de gesta que segn Oliver derivaron de baladas irlandesas; cantos religiosos como los spirituals acompaados ya con instrumentos musicales; worksongs musicalizadas con instrumentos; el gnero instrumental del ragtime, aunque no ejecutado con piano sino probablemente con banjo, o con guitarra; el gnero lrico que hoy conocemos como blues (que abordaremos con ms detalle posteriormente) y hasta llegaron a incluir canciones campiranas de los blancos (o que guardaban un origen comn con algunas canciones de los negros por eso se perciben similitudes entre ambas), como se observa en el repertorio del famoso cantador Leadbelly que realiz bastantes grabaciones en el siglo XX e que es considerado uno de los ltimos representantes de estos songsters. Tales trovadores cobran especial importancia desde la perspectiva etnohistrica porque su repertorio, uno de sus estilos de cantar, e por lo menos uno de los instrumentos que tradicionalmente empleaban,

parecen relacionarles con especialistas lricos e musicales similares de Europa que cultivaban las baladas, y con otros del frica occidental (de donde fueron originarios munchos de los esclavos que se comercializaron en Estados Unidos provenientes de muy variados pueblos o etnias) que han hecho por generaciones cantares de gesta para alabar las andanzas de sus seores y el nombre con el que ms se les conoce a esos trovadores africanos es el de griots. El repertorio de los songster fue uno de los que nutri las grabaciones de campo que durante la primera mitad del siglo XX difundieron la msica afroestadounidense tanto con fines de investigacin como sobre todo a nivel comercial con los llamados race records o discos de raza o raciales (de los que hablaremos con mayor detenimiento posteriormente); uno de los gneros que sobresali de tal repertorio fue el que hoy da conocemos como blues. En esas antiguas grabaciones se pueden encontrar canciones como una denominada Traveling blues de Blind Willie McTell, en la que se escuchan fragmentos entonados en una forma que tiende a ser ms bien recitada o salmodiada (si desea escuchar un fragmento de Traveling blues puede descargarle pulsando aqu ), forma que asimismo encontramos en grabaciones de msicos afroestadounidenses posteriores como en Boogie chillum de John Lee Hooker (si desea escuchar un fragmento de esta pieza puede descargarle pulsando aqu ) y en la cancin Cops and robbers interpretada por Bo Diddley (si desea escuchar un fragmento de esta pieza puede descargarle pulsando aqu ), estilo interpretativo asimilado por los msicos blancos de Hillbilly en los aos veintes conocido entre ellos como talking blues e hoy es muy comn escucharle relacionado al rap. Una forma de canto salmodiado, recitado, muy similar en el fraseo de la meloda, en el timbre de la voz, puede encontrarse en las trovas picas del frica occidental como los que cultivan los griots (cuestin que inexplicablemente ignoraron en las obras citadas de Oliver y la coordinada por Cohn), as se puede notar al escucharse un cantar de la Costa de Marfil, registrado en el ya citado fonograma Ivory Coast, Baule vocal music, el cual habla de una reina de nombre Aura Poku (si desea escuchar un fragmento de ese canto de Costa de Marfil puede descargarle pulsando aqu ), y asimismo Eduardo Llerenas present en un programa de Radio UNAM un cantar ejecutado por un poeta (o trovador) del pueblo yoruba de Nigeria que se acompaa con un tambor peculiar que Llerenas denomin tambor parlante, y cuya forma de cantar tambin es salmodiada o recitada (puede escuchar un fragmento de un ejemplo de la trova de ese poeta yoruba si lo descarga pulsando aqu ). Se puede pensar que esa forma de cantar es una caracterstica lrica africana que parece haberse irradiado a Estados Unidos e tambin a otros puntos de Amrica donde floreci la esclavitud de los negros porque se le encuentra tambin en trovas similares al rap asociadas a los dance halls y sound systems de Jamaica (incluso tal parece que tales trovas antecedieron al rap norteamericano). Segn la obra coordinada por Lawrence Cohn los blues podran tener algunas otras caractersticas similares a las de las canciones de gesta de los griots del frica (Samuel Charters, autor del artculo de dicha obra, parece referirse slo a trovadores de los actuales Senegal e Gambia con este trmino, e quiz slo investig en esa zona influenciado por el dato que Alex Haley hizo destacar en su novela Roots acerca de que tuvo un ancestro esclavo llamado Kunta Kinte que provena de esa regin, pero se sabe que los esclavos fueron extrados de territorios muncho ms amplios del continente negro e, como hemos visto, existen especialistas lricos e musicales similares en otros pases del frica occidental que seguramente se denominan de formas distintas, por lo tanto no se puede considerar que slo msicos de Senegal e Gambia dejaron influencias en el blues): una de esas caractersticas apuntadas en la obra coordinada por Cohn puede ser la polirritmia que provoca un acento flotante del canto; otra tiene que ver con las alteraciones conocidas como blue notes (ya mencionadas) de la escala usual en la msica afroestadounidense que, segn el autor del artculo, se perciben tambin en los cantares de los griots; dichas alteraciones en la escala usual en la msica de los afroestadounidenses presenta un ir y venir del modo menor a mayor (ya mencionado anteriormente) que suscita ambigedad armnica. Tanto la obra de Paul Oliver y la coordinada por Lawrence Cohn han dejado sealado que antes de

que la guitarra fuese de uso comn entre los msicos afroestadounidenses como los songsters el banjo fue ordinariamente utilizado por ellos, instrumento cordfono que, como se seala en la segunda obra, por su forma de fabricacin presenta semejanzas con instrumentos africanos, como la caja redonda (que en frica puede tambin ser alargada) que frecuentemente est hecha con frutos cuya cscara endurece al secarse e son referidos como calabaza o calabazo, material que, segn la obra coordinada por Cohn, tambin se emple en la fabricacin de los banjos norteamericanos por lo menos hasta la primera mitad del siglo XIX, y el haber tenido un parche de piel como tapa sonora. En la misma obra se habla concretamente como dijimos de griots del Senegal, cuyos instrumentos por la descripcin que se hace parecen ser una especie de harpa con caja hecha de calabaza, tapa de parche de piel sobre el que descansa un cordal que separa las cuerdas, y un brazo en el que estn atadas las mismas, aparentemente sin diapasn, e para taerlos segn el autor del artculo de la dicha obra se utilizan digitaciones muy parecidas a las del banjo. Aqu conviene retomar el canto de gesta de Costa de Marfil antes mencionado cuyo estilo de entonacin tiende a ser recitado e que fue incluido en el ya referido fonograma Ivory Coast, Baule vocal music, ya que las notas del lbum describen la fabricacin del instrumento con que se acompaa el ejecutante de dicho cantar, e se presenta una foto del mismo, el cual es parecido al descrito en la obra coordinada por Cohn excepto que la caja es de madera y no de calabaza, misma que no es redonda sino rectangular e tiene igualmente como tapa sonora un parche de piel en el que descansa el cordal que separa las cuerdas las cuales estn atadas a un brazo que posee el descrito instrumento y a un borde de la caja. Cabe sealar algunas cuestiones ms acerca del banjo. Si bien tiene formas que pueden indicar influencia africana, su constitucin pudo incluir tambin elementos de algunos instrumentos propios de la cultura occidental como la mandolina de origen hispano, ya que el nmero de 4 rdenes de cuerdas que antiguamente posea el banjo (ordenes sencillos no de varias cuerdas como en la mandolina) y su afinacin standard antigua por quintas eran parecidos a los de la dicha mandolina, incluso podra ser que el nombre del instrumento afroestadounidense que nos ocupa derive de la denominacin aplicada a otros instrumentos ibricos que pudieron intervenir en su configuracin actual, concretamente de Portugal ya que parece que eran usuales en dicho pas desde antiguo los trminos "bandolin", banjolim o banjolin aplicados a instrumentos con caja ovalada y de 4 rdenes de cuerdas dobles e triples, aunque tambin actualmente en Portugal se fabrican banjos como los de los Estados Unidos de Amrica (ver las pginas web del sitio Museu dos cordofones: http://www.geira.pt/MCordofones/Coleccoes/banjos.html ; http://www.geira.pt/MCordofones/Coleccoes/ ), e de esos nombres de instrumentos portugueses podra derivar la voz banjo. Adems todos estos instrumentos que guardan similitudes con la referida mandolina (denominacin usual para un instrumento espaol e no portugus) tienen semejanzas con otros instrumentos folklricos de por estas tierras que llaman Mxico de raigambre ibrica a los que se les aplican nombres muy parecidos como bandola, palabra usual tambin en Portugal para un instrumento de constitucin similar a los anteriormente mencionados, y tambin como hemos dicho en Portugal existe otro instrumento denominado bandolin. Esos cuatro rdenes los tienen tambin otros instrumentos folklricos hispanoamericanos como los denominados cuatro que se usan o usaron en Cuba, pero el ms conocido es el que se emplea en la msica de Puerto Rico del cual la forma de su caja sonora un tanto ovalada parece revelar que en su conformacin actual influyeron tanto instrumentos parecidos a las mandolinas espaolas e bandolins o banjolims portugueses, ambos de caja ovalada tambin, como ans mismo instrumentos de la familia de las guitarras espaolas e las violas portuguesas por la afinacin standard por cuartas del cuatro portorriqueo, de hecho por el nmero de rdenes se podra pensar que podran tener herencia de los cavaquinhos portugueses que hasta la actualidad tienen tal nmero de rdenes; y an ms en una pgina web sobre folklore hispanoamericano encontramos informacin acerca de que el cuatro puertorriqueo se afinaban en varias formas e unas de ellas eran como acordes o en afinaciones abiertas, las cuales tambin han sido empleadas por msicos espaoles del flamenco e por estas tierras que llaman Mxico existe por ejemplo un instrumento cordfono folklrico de

ascendencia ibrica conocido como guitarra quinta huapanguera, el cual prcticamente se afina en forma abierta ya que una sola de las notas de sus cuerdas al aire no es parte del acorde de sol en que se templa e por eso se pueden obtener con ella algunos acordes simplemente poniendo cejillas, y esas afinaciones eran usuales asimismo para el banjo afroestadounidense, de hecho a una de las afinaciones abiertas que el instrumentista de color John Jackson de Virginia, USA, empleaba tanto para su guitarra como para su banjo, segn las notas de un disco que grab, dicho msico la llamaba spanish o espaola. Estos datos pueden ser evidencia de que tambin hay influencia ibrica en cuanto al uso de tales afinaciones abiertas en el sur de los USA, las cuales estuvieron asociadas con el banjo mismo, un dato ms que puede mostrar influencias ibricas en la su evolucin. Todos esos instrumentos como la madolina y el bandolin o banjolim presumiblemente derivan de otros llevados por los moros a la Pennsula Ibrica como el lad que tiene formas similares y con el paso del tiempo fueron sufriendo cambios. En la fuente ibrica denominada Cantigas de sancta Mara del siglo XIII se muestra en una pintura un instrumento parecido verbi gratia a las referidas bandola y mandolina por su caja ovalada y que es conocido como guitarra morisca, o tambin se le suele llamar mandora (trmino parecido a mandola, mandolina, e bandola), y tambin se puede ver otro instrumento que es conocido como guitarra latina cuya caja prcticamente es ovalada aunque su contorno tiene unos picos en los extremos inferiores de la misma que ya la aproximan a la forma de 8 comn en las cajas sonoras de las guitarras ibricas posteriores de la poca renacentista y barroca de las cuales probablemente fue antecedente directo, e semejante a la guitarra espaola actual e a otros instrumentos folklricos de Espaa e Iberoamrica emparentados con la guitarra (puede verse una foto de la dicha pintura de las Cantigas de Sancta Mara pulsando aqu ). Por lo tanto es plausible, aunque necesita mayor investigacin, pensar que todas esas palabras puedan derivar en comn de trminos rabes aplicados a instrumentos de cuerdas que podran tener relacin con instrumentos africanos como de los que parece tener herencia el banjo, y con algunos instrumentos de otros pueblos meso-orientales aparte del rabe ya que en frica y el Asia occidental hay instrumentos que comparten formas similares como la caja ovalada que puede ser tambin redonda, las cuerdas que se sujetan a un extremo de la caja sonora e no al puente pegado a la misma como sucede con las guitarras espaolas, unos con diapasn e otros no. De hecho uno de los instrumentos de origen moro arraigado en Espaa conocido como rabel (que se toca con arco) cuyo nombre deriva segn parece del rabe rebab, en algunos puntos de Espaa es fabricado hasta el da de hoy en forma similar que como lo fue el banjo, con parches de piel haciendo las veces de tapas sonoras (para ver fotos de rabeles acceder a la pgina espaola: http://www.tamborileros.com/tradiberia/cordfon1.htm ). Esas semejanzas en algn momento pudieron facilitar que en algn punto de las Amricas se sintetizaran los instrumentos musicales de los esclavos que crearon el banjo con los instrumentos ibricos que presumiblemente tienen su origen en otros que los moros llevaron a la Pennsula Ibrica e que se difundieron a su vez hacia otros pases occidentales. Aunque esto requiere de mayor investigacin podemos adelantar como hiptesis que el proceso de formacin del banjo pudo llevarse a cabo en el Caribe donde se conjuntaron influencias culturales de los espaoles, portugueses (pues estos por lo visto tuvieron amplia influencia en el Caribe y en tierras continentales de Amrica, ya que hay una amplia variedad de instrumentos musicales que parecen tener herencia de cordfonos portugueses como hemos visto, verbi gratia el cuatro del Caribe y otro homnimo de Venezuela que tienen tambin obviamente cuatro rdenes, e la bandola de Mxico cuyo nombre se asemeja al de un instrumento lusitano pero tiene 5 rdenes dobles de cuerdas en lugar de slo cuatro como el instrumento lusitano homnimo. La cultura portuguesa pudo difundirse en Amrica gracias a que controlaron los territorios que hoy forman el Brasil y eso les permita participar en el comercio que parece ser un buen vehculo para que las culturas musicales gocen de difusin) e adems influencias de los franceses (que impusieron su poder colonial en algunas islas caribeas y en algunos puntos del territorio sudamericano adems de controlar territorios en los actuales Estados Unidos de Amrica), y el banjo si se form en el Caribe pudo llegar a USA gracias a que existi la

introduccin de esclavos de las islas del Caribe en las colonias galas como la civdad de New Orleans que es de las ms importantes la cual hoy da forma parte de la Unin Americana, y por esa introduccin de esclavos antillanos arraig por ejemplo entre los negros del sureste de los USA el voodoo, hoodoo, o vud muy comn en la isla caribea de Hait; o pudo ocurrir que el banjo se gest en el mismo territorio hoy estadounidense porque en el Deep South de esta nacin hubo confluencia de la cultura hispana, gracias a que la Florida, que abarcaba adems porciones del sur de los actuales estados de Alabama y Mississippi, e la misma Nueva Orlens fueron territorios controlados por el podero colonial espaol, y tambin pudo llegar la influencia portuguesa que se difunda por el Caribe gracias al intercambio comercial entre puertos de estos territorios del Deep South como New Orleans y Pensacola con el dicho Caribe e otros puntos de Iberoamrica (de lo cual tenemos conocimiento por documentos que hemos ledo del Archivo General de la Nacin de esta civdad de Mxico); e no hay que olvidar que en el sur de los actuales USA tambin hubo influencia de la cultura francesa porque Nueva Orlens (y toda la Louissiana) adems fue dominio de los franceses, ello antes de pasar a formar parte de la Unin Americana. En resumen queda pues planteado que en ms de un pas actual del frica occidental existen trovadores que entonan cantares de gesta o por lo menos existe aisladamente el gnero de los cantares picos aunque ya no pudiese existir la funcin social de los trovadores, cuya forma de cantar a veces salmodiada o recitada se hered al blues norteamericano e cuyos instrumentos pudieron dar origen en parte al banjo afroestadounidense, y es plausible pues que la herencia de esos especialistas musicales y lricos del continente negro pudiese sintetizarse en Estados Unidos con la costumbre europea de los cantadores de baladas para dar forma a la tradicin afroestadounidense del songster. DE LOS SHOWS MINSTRELS Paralelamente durante la segunda mitad del siglo XIX los blancos crearon los shows minstrels en los cuales aparecan en su mayora artistas blancos que se pintaban la cara de negro y ofrecan msica y baile que imitaban las artes coreogrficas e musicales de los negros en tono de ridiculizarles. Si bien este gnero sirvi paradjicamente para dar difusin a la msica afroestadounidense, tambin propici transformaciones en la dicha msica porque los msicos negros tuvieron que adaptarse a los estereotipos que de ellos crearon los minstrels para tener aceptacin ante el pblico blanco; de esos espectculos, que se les liga tambin con el trmino vaudeville, probablemente surgi la tradicin teatral musical afroestadounidense en la cual los msicos negros se profesionalizaron y a la que pertenecieron cantantes como Bessie Smith relacionada con el blues llamado clsico. DEL JAZZ. El nombre de este gnero musical parece estar relacionado a cuestiones sexuales pues se le asocia con el trmino jassbelles del dialecto francs creole aplicado a las prostitutas, o con la voz jass aplicada al acto sexual en el mismo dialecto. Como fuese el trmino jass, que hoy se escribe jazz, se aplic por lo menos desde los albores de la vigsima centuria a un gnero musical que se caracteriz en sus orgenes por ser sobre todo instrumental, ejecutado con bandas de viento, y que poco a poco fue incorporando el canto; unas de las caractersticas que ms se han resaltado de la msica de jazz es la sncopa e su improvisacin. El eje en la gnesis de este gnero parece asociarse con en el desarrollo de las bandas de viento sobre todo en el sureste de los Estados Unidos, las cuales segn parece arraigaron en la zona por influencia francesa. El repertorio de dichas bandas, segn se dice, al ser adoptadas por los negros primero se compuso de estilos musicales de los blancos como la marcha militar, e fue asimilando con el tiempo gneros musicales afroestadounidenses que se desarrollaron independientemente como el ragtime, que tambin era eminentemente instrumental, o los gneros esencialmente lricos como el blues (secular) y los spirituals (de carcter religioso). Varios autores sealan que el jazz surge con el siglo XX y en varios distritos negros de ciudades de los USA como Memphis o Saint Louis, pero el ms

representativo fue el estilo nacido en New Orleans cuya calle Storyville, en donde se encontraba la zona roja de dicha urbe, fue de gran importancia en el desarrollo del jazz. En esta ciudad confluyeron y dejaron su huella en el jazz las culturas francesa, hispana, britnica e por supuesto la de los negros francoparlantes e angloparlantes. Respecto a elementos de la cultura hispana Leonardo Acosta refiere que W. C. Handy reconoca la presencia de ritmos cubanos en el jazz, incluso Handy emple en por lo menos una de sus composiciones, Saint Louis blues, el ritmo de habanera; Acosta menciona en especial un ritmo del jazz de los orgenes que puede ser de origen cubano: el toque espaol tango-congo. Incluso uno de los ms antiguos trompetistas de jazz de New Orlens, referido por Louis Armstrong en una entrevista, fue de origen hispano, Emmanuel Prez, quien puede tratarse de Manuel Prez, de origen cubano mencionado por Leonardo Acosta, aunque Louis Armstron dijo que Emmanuel Prez pudo ser de origen "mexicano"; Acosta adems seala que hay referencias de otros msicos de jazz de New Orleans de origen hispano como Alcides Nez de origen cubano-"mexicano", e Jimmy Palau. Cabe agregar que la improvisacin instrumental caracterstica del jazz tambin es muy comn en las tradiciones musicales hispanoamericanas, as como la de ndole lrico. Al finalizar la primera guerra mundial Storyville es cerrada y los msicos se dispersaron emigrando a ciudades como Memphis, Chicago o New York. Esta ltima urbe es donde el jazz se desarroll ms ampliamente en aos posteriores y en la cual se grab el primer disco de jazz en 1917 con la Original Dixieland jass band de Nick la Rocca, msico blanco. A partir de estos aos los fonogramas dieron impulso a toda la msica de los negros de Estados Unidos e fueron indicadores de su desarrollo. No obstante que la primera grabacin de jazz fue hecha por un grupo de blancos los instrumentistas de color han sido los ms representativos de este gnero, y concretamente del estilo de New Orleans considerado el ms importante en la gnesis del mismo resaltan nombres como el de Jelly Roll Morton, que parece haber sido de origen creole (y a quien se le considera ms ligado al ragtime porque por ejemplo en su msica no haba tanta improvisacin como la que se supone que caracteriz a la msica de otras bandas de jazz en las cuales en un principio sus instrumentistas no tenan conocimientos de solfeo e tocaban de odo, lricos, por eso podan improvisar, lo que es ms difcil para un ejecutante instrumental de formacin acadmica que se atiene a las partituras), Sydney Bechet, Joseph King Oliver e Louis Armstrong. No obstante a ms de una "persona" que gusta de este gnero le he escuchado decir que a la msica de Armstrong no se le puede considerar jazz sino swing, y estas personas creen que slo se le puede llamar jazz a los estilos como el bebop y otros posteriores. Cualquiera que haya ledo un poco sobre esta msica sabr que la era del swing estuvo dominada por las grandes bandas de msicos blancos como las de Benny Goodman y Glenn Miller por ejemplo, que fueron famosas a partir de la segunda mitad de los aos treintas y hacia los cuarentas, e cuya msica poco o nada tena que ver ya con la de los instrumentistas de jazz de las primeras generaciones que vivieron por ejemplo en New Orleans, como Armstrong que grab por primera vez en los aos veintes, o su maestro Joseph King Oliver. El bebop surge tardamente alrededor de la dcada de los cuarenta cuando incluso la era de las grandes bandas de swing entraba ya en decadencia y, paradjicamente para quienes tienen al bebop y a otros estilos de aparicin posterior que han recibido su influencia como los nicos gneros dignos de ser llamados jazz, algunos tericos (segn el folleto de Lpez Moctezuma) consideran ms bien que el bebop es la continuacin lgica de los medios formales y expresivos del swing, es decir que el bebop est ms cercano al swing de los blancos que a la msica muy anterior de instrumentistas negros como Armstrong y otros de New Orlens, msica a la cual se le asoci originalmente con el trmino jazz. Cabe comentar por ltimo que el jazz (e otros estilos musicales e coreogrficos asociados con l, como el foxtrot), al igual que lo hara el rock varias dcadas despus, parece haber acompaado un periodo de liberacin social entre los jvenes estadounidenses que se dio durante la segunda dcada del vigsimo siglo por lo cual a esta dcada se le conoci en los USA como los fabulosos veintes segn un documental.

DE EL BLUES, LOS RACE RECORDS Y LA MSICA HILLBILLY. Los mexinacos que gustan de la msica afroestadounidense suelen mencionar jazz y blues de manera conjunta, quiz bajo la creencia de que esos nombres prcticamente hacen referencia a un mismo tipo de msica, pero con los datos que hemos expuesto hasta ahora podemos decir que son gneros diferentes: en efecto, el jazz como ya referimos fue originalmente sobre todo instrumental aunque paulatinamente el canto ha ido cobrando mayor importancia en el gnero, por ello el jazz tiene diferencias con respecto al gnero que en la actualidad conocemos como blues que en sus orgenes sobre todo fue canto aunque a partir de los cincuentas ha ido perdindose la necesidad de catarsis a travs de la expresin lrica en el gnero, llenndose cada vez ms de solos instrumentales e influencindose de nuevos giros musicales, cayendo ans (como dira Paul Oliver) en una decadencia barroca o de adornos excesivos. Tambin el jazz se cree que hubo surgido asociado a bandas de viento citadinas de urbes como New Orleans, Louissiana, o Memphis, Tennessee, pero la msica que actualmente conocemos como blues tanto Paul Oliver como la obra coordinada por Cohn indican que, si bien no es posible saberlo con exactitud, es plausible que se desarrollase en un ambiente rural entre trovadores como los ya referidos songsters, quiz sobre todo de los estados de Mississippi e de Alabama. A nivel de msica tradicional el blues parece haber desaparecido prcticamente, slo los msicos creoles, zydeco e cajun tengo noticias de que siguen cultivndole a este nivel, quiz por ello para Paul Oliver el blues desapareci en los sesentas cuando hubo un "revival" de este gnero y fue la ltima poca en que los bluesistas rurales tradicionales dejaron su influencia a nuevas generaciones de msicos negros e blancos. Como ya referimos someramente con anterioridad, las grabaciones de campo con fines de investigacin y las que tenan objetivos comerciales fueron las que divulgaron la msica afroestadounidense y jugaron un papel primordial en la definicin del concepto de blues que manejamos hoy da. La poca de su realizacin en discos abarca aproximadamente de entre los aos veintes a los sesentas aunque las grabaciones con fines de investigacin comenzaron antes de este periodo (segn la obra coordinada por Cohn) con el empleo de rollos de cera en lugar de discos. Las ms efmeras fueron las comerciales pues segn parece terminaron con la segunda guerra mundial. Las grabaciones no comerciales con fines de investigacin fueron auspiciadas por ejemplo por instituciones relacionadas a la educacin como la Biblioteca del Congreso, e por su parte las comerciales fueron realizadas bajo el auspicio de compaas disqueras que mandaron a su personal a algunos pueblos y civdades donde podan grabar la msica de instrumentistas negros (y blancos) rurales de los alrededores de dichas urbes, cuyo repertorio era muy heterogneo, quienes reciban por lo general unos cuantos honorarios por sesin de grabacin e por supuesto no se le otorgaban regalas. Con dichas grabaciones de la msica negra las compaas disqueras lanzaron al mercado una lnea de fonogramas a la que denominaron genricamente race records o discos raciales, locucin que englobara de modo estereotipado a toda la diversidad de la msica afroestadounidense distorsionando el conocimiento acerca de ella. Entre las grabaciones con fines de investigacin e las comerciales se hizo registro sonoro de gneros variados como cantares religiosos (verbi gratia spirituals e gospel); asimismo baladas; igualmente hollers e worksongs; tambin de dance tunes o tonadas de baile y de igual forma de cantos como los que hoy llamamos blues. Los ejecutantes de estos gneros eran por ejemplo solistas que cantaban a capela o con instrumentos como la guitarra y el banjo que quiz eran herederos de los songsters; o grupos de varias voces, algunos sin polifona e otros que s tenan esta caracterstica musical; o pequeas bandas: como unas de flauta e tambor derivadas quiz de bandas militares de los blancos, o las jug bands que incluan guitarra, banjo, harmnica, violn, e otros instrumentos improvisados o de fabricacin casera como el jug (que le da nombre a esta banda) que era una especie de botelln que se taa con aliento e tena un sonido grave, e se poda incluir en estas bandas otro instrumento llamado kazoo tambin de aliento, e igualmente un bajo fabricado con una tina, un palo e una cuerda, el cual podra ser una versin afroestadounidense de un instrumento similar africano, e asimismo haba variantes de dichas bandas que incluan un washboard o lavadero las cuales eran

conocidas como washboard bands. Representantes de estas bandas que conozco son la Memphiss jug band e los Cannons jug stompers. Por datos de campo se ha llegado a pensar, como ya dijimos anteriormente, que el banjo antecedi a la guitarra entre los instrumentos usados cotidianamente por los msicos afroestadounidenses, ans como algunos tipos de flautas, como unas conocidas como quills fabricadas con varios carrizos (seguramente de diferentes tamaos para que se logren con ellos diferentes notas) y otras con un solo tubo con orificios, las cuales se cree son de origen africano; esas flautas y el violn se cree que antecedieron a la harmnica. En este contexto de tanta heterogeneidad es comprensible que la ambigedad respecto a la definicin acerca de qu es el blues no slo se observe en la mentalidad grosera del mexinaco (como decamos) ya que hasta las mismas investigaciones histricas sobre el gnero han reflejado la imprecisin en torno al significado de este trmino. En efecto, tanto la obra de Oliver como la coordinada por Cohn sealan que este vocablo ya era de uso comn en la lengua inglesa desde antes de ser popularizado en asociacin con un estilo musical: en efecto, la segunda obra citada menciona que ya era ans desde por lo menos la poca de la reina Isabel I de Inglaterra que vivi entre el siglo XVI e XVII, y ambas obras indican que en Estados Unidos desde la primera mitad del siglo XIX al emplearse verbi gratia la expresin Ive got the blues se aluda a aburrirse, aunque posteriormente se entenda esta expresin como infelicidad o un estado de melancola, pero no se asociaba con msica. La palabra blues se encuentra ligada a un estilo musical slo hasta principios del siglo XX e se tiene la creencia de que ello ocurri primero en la obra musical, inspirada en la msica popular afroestadounidense como la de los songsters, comercializada en partituras por el msico de color W. C. Handy, por lo cual generalmente se le considera el padre del blues, pero el libro coordinado por Lawrence Cohn seala que el instrumentista blanco Hart Wand utiliz el trmino para una pieza que comercializ mediante partituras antes que Handy e alcanz con ella gran xito. La fama de las piezas meldicas de esos msicos influy en las personas que unos aos despus en las compaas disqueras seleccionaron lo que debera de grabarse en campo para ser comercializado (segn la obra coordinada por Cohn), y de las piezas del amplio repertorio de los msicos afroestadounidenses rurales, entre quienes se contaban los ya referidos songsters, las que no se amoldaran a la forma de las melodas que ya se haban difundido comercialmente e que esas personas asociaban con el trmino blues, eran excluidas buscndose que el material seleccionado encajara verbi gratia con el patrn musical del St. louis blues de W. C. Handy, as se fue creando el concepto de que la palabra blues se refiere a un gnero musical que se caracteriza por un tipo especfico de estrofas e una estructura musical determinada, cuando es probable que los msicos negros no tuviesen semejante concepto y ellos usaran verbi gratia esas estrofas que se supone que caracterizan al blues para otros varios tipos de cantares de su repertorio, incluso seguramente usaban nombres diferentes para la msica que hoy llamamos blues, como la denominacin ditties que un instrumentista de New Orleans dijo que se usaba a fines del siglo XIX para lo que hoy conocemos con la dicha denominacin de blues segn la obra coordinada por Cohn. Cabe agregar que incluso gente de edad avanzada en "Mxico" entiende que blues es cualquier meloda de tempo lento interpretada por una "big band" de swing (en coincidiencia con lo que menciona Nestor Ortz Oderigo en su obra sobre la msica afroamericana respecto a cmo se entenda el trmino "blues" en su natal Argentina) conforme a cmo se divulg por estas tierras el trmino blues en las dcadas de los cuarentas y cincuentas en cotraposicin al trmino "boogie" que designaba a cualquier meloda de tempo acelerado, por lo que munchos rucos mexinacos consideran que el "verdadero blues" es el que interpretaban esas grandes bandas y cuando escuchan a los guitarristas negros de blues los consideran farsantes o falso blues. A continuacin transcribimos una estrofa que pertenece a una versin en castellano de la cancin Good golly miss Molly de Little Richard que los mexinacos intitularon La plaga, cancin asociada al rock pero cuyas estrofas son como las que se supone que caracterizan al blues: Ah viene la plaga

le gusta bailar, ah viene la plaga le gusta bailar, y cuando est rockanroleando es la reina del lugar. A estrofas como esta en trminos de la cultura hispana de Mxico se les llamara sextetas en funcin de que los versos quedan distribuidos en seis lneas como ver el lector (de ah dicha denominacin), pero en los libros que tratan sobre el blues y que se han traducidos del ingls al castellano se les considera estructuradas en tres versos e segn ello se acomodan los renglones, lneas o versos de cada estrofa de otra forma que mostramos a continuacin: Ah viene la plaga, le gusta bailar, ah viene la plaga, le gusta bailar, y cuando est rockanroleando, es la reina del lugar. Podemos encontrar una misma idea repetida en las primeras lneas e una idea diferente en las ltimas a modo de conclusin de la idea global que se quiere expresar con la estrofa completa. stas influyen en la estructura de la meloda del blues e por lo tanto si se les considera como sus estrofas caractersticas la forma clsica de su msica vendr a ser aquella con la que se acoplen como la de twelve bar blues, de doce barras de comps o doce compases del blues. Segn Paul Oliver Ese tipo de estrofas que se cree que caracterizan al blues no era comn ni en los spirituals ni en otros gneros musicales de los negros estadounidenses hacia fines del siglo XIX, poca en la cual se cree que surgi el blues. Si bien dicho autor, e tambin se expresa esta idea en la obra coordinada por Cohn, ha solucionado el dilema respecto al origen de las estrofas del blues considerndolas una versin aumentada de las estrofas usuales en los fieldhollers, tambin en base al hecho de que, segn Oliver, aparecen casi sbitamente en la msica afronorteamericana, podemos asimismo plantear que este tipo de estrofas puede provenir de influencias externas que en algn momento se arraigaron en el folklore de los negros norteamericanos. Para rastrear esas posibles influencias externas consideremos que existe mucha similitud entre las estrofas del blues y las de algunos gneros musicales afrocubanos como la huaracha, el son montuno, la rumba, e otros ms. En efecto, en ellos aparecen con mucha frecuencia tambin las sextetas mismas que, segn la nomenclatura de los libros sobre el blues traducidos del ingls, se conceptuaran como estrofas de tres versos, en las cuales podemos encontrar una misma idea repetida en las primeras lneas e una idea diferente en las ltimas a modo de conclusin, como sucede generalmente en las del blues, y dichas estrofas son con frecuencia de 8 slabas como en la mayora de las de la lrica hispnica, aunque tambin encontramos de otras mtricas, como tambin se observa en los blues. Por ejemplo en una rumba cubana que grab en un programa llamado Las huellas de frica en Amrica de Eduardo Llerenas de Radio UNAM, de esta civdad de Mxico, encontramos alguna estrofa (cantada en una lengua ininteligible para m seguramente de origen africano) parecida a las del blues. Para analizarla es ms til pensarla con los conceptos de los libros sobre el blues traducidos del ingls, ya que las divisiones que se hacen de cada lnea al cantarlas son irregulares, as que es mejor considerar que el tipo de estrofa que nos interesa de la rumba mencionada se estructura con tres versos, y en sus primeras dos lneas parece escucharse que se repiten las mismas palabras, mientras que en la ltima se dicen otras diferentes, como sucede en las estrofas del blues, y en este caso los versos no son octosilbicos sino de 12 slabas aproximadamente (puede escuchar un fragmento de esa rumba cubana, de la cual hay que poner atencin a la primera estrofa que se canta, si le descarga pulsando aqu ). Tambin en un cantar de Trinidad, Cuba presentado igualmente por Eduardo Llerenas, las estrofas que entona el solista que lo canta a quien se le une un coro en el estribillo, cantndose todo en castellano, son semejantes a

las del blues. Para analizarlas de nuevo ser ms til el concepto de los dichos libros traducidos del ingls, as podemos decir que la estructura de las estrofas que nos interesan del dicho canto cubano es de tres versos, y en sus primeras dos lneas se escucha que se repite una misma idea mientras que en la ltima hay otra idea diferente, como se observa en las estrofas del blues. Los versos de la estrofa que nos interesa de este canto no son octosilbicos sino que varan entre 10 y 13 slabas aproximadamente (puede escuchar un fragmento de ese canto de Trinidad, Cuba, del cual hay que poner atencin a las estrofas del solista, si le descarga pulsando aqu ). Asimismo en una guaracha cubana denominada Los perros del curro, incluida en el fonograma Casa de la trova, Santiago de Cuba, de discos Corason, las estrofas que canta el solista que ejecuta este cantar, al que tambin se le une un coro en el estribillo, son parecidas a las del blues. A continuacin transcribimos una de esas estrofas de la dicha huaracha para ejemplificar: Siempre deca mi compadre que en la casa mando yo, siempre deca mi compadre que en la casa mando yo, por eso es que la comadre de la casa lo bot. En este caso es indistinto considerar las estrofas de nuestra incumbencia como sextetas o estructuradas en 3 versos ya que los dos conceptos sirven porque a la hora de ser cantados no se fragmentan los versos irregularmente, e se pueden medir ms fcilmente. En la estrofa transcrita de este cantar junto con otras que le componen se canta en castellano y las lneas primeras expresan una misma idea e las ltimas dicen una idea diferente, como en las estrofas del blues. En este caso todos los versos son octosilbicos (puede escuchar un fragmento de esa guaracha cubana, de la cual hay que poner atencin a las estrofas del solista, si le descarga pulsando aqu ). Por otro lado en grabaciones de msica de Costa de Marfil del ya referido fonograma Ivory Coast, Baule vocal music, encontramos un canto, la pieza 7 del lado II del dicho fonograma o la nmero 13 de todo el lbum, del cual analizaremos ciertas estrofas en base a las ideas de los referidos libros traducidos del ingls, segn lo cual podemos pensar que se conforman de tres versos en cuyas primeras dos lneas parece escucharse que se dicen las mismas palabras y en la ltima se expresan otras distintas, como en las estrofas del blues, e como sucede en las de algunos gneros cubanos ya referidos. Este cantar africano es ejecutado por unas nias que entonan los primeros renglones de la estrofa y un coro se les une al entonar la ltima lnea, y la mtrica de los versos de las estrofas de este cantar flucta entre 8 y 10 slabas aproximadamente (si desea escuchar un fragmento de ese canto de Costa de Marfil puede descargarle pulsando aqu ). Tambin otro canto, presentado en otro programa de Eduardo Llerenas, que pertenece a un estilo moderno de msica de Nigeria, frica que se llama fuyi, el cual no obstante est enraizado segn Llerenas en estilos meldicos tradicionales islmicos y preislmicos de pueblos como los yoruba que habitan esas latitudes del continente negro, ese canto tiene una estrofa parecida a las del blues por estructurarse, segn las multicitadas ideas de los libros de blues traducidos del ingls, en tres versos, aunque a diferencia de las de otros ejemplos mencionados parece escucharse que se repiten las mismas palabras en las 3 lneas de la dicha estrofa, cosa que tambin se llega a presentar en algunos blues, y los versos de esta estrofa son de trece slabas aproximadamente (si desea escuchar un fragmento de ese canto fuyi de Nigeria, del cual hay que poner atencin a la ltima estrofa que canta el solista, en la que se le une una segunda voz al final de la misma, puede descargarle pulsando aqu ) . Los datos expuestos en los ltimos prrafos anteriores podran apuntar a que la forma esencial de dichas estrofas puede ser una herencia africana, pero pudo enraizar primero en el Caribe como en la isla de Cuba de donde provienen varios de los ejemplos que hemos analizado, y del Caribe este tipo de estrofa ya hispanizada viaj a los USA ya que se sabe que hubo introduccin de esclavos de la

zona insular caribea en el sureste de Estados Unidos, como hemos dicho anteriormente (gracias a lo cual se cree que arraig el vud en el Deep South estadounidense, aunque ello sucedi con esclavos de cultura francesa), y segn Wikipedia en los creoles (grupo social estadounidense de color cuya lengua es o fue un dialecto francs como hemos dicho) se reconoce una raz hispana, lo que podra ser indicio de que se introdujeron esclavos de color de cultura hispana en Louissiana donde viven los creoles, adems de tener mestizaje con blancos hispanos cuando fue controlada Louissiana por los espaoles. Por su parte Leonardo Acosta refiere que hubo migracin de negros libres a la Luisiana despus de la abolicin de la esclavitud hacia 1886. Asimismo la influencia cubana por ejemplo pudo llegar al sureste estadounidense gracias al ya mencionado intercambio comercial y cultural que exista entre el Caribe y puertos como el de New Orleans del actual estado de Louissiana, y el de Pensacola de la actual demarcacin estatal de Florida que adems en algn momento estuvieron ambos tambin bajo el control espaol como ya hemos dicho (cuestin de la que tenemos conocimiento gracias a documentos histricos que hemos ledo del Archivo General de la Nacin de esta civdad de Mxico como ya hemos referido. En los documentos antiguos se le denomina Pansacola al segundo de los puertos mencionados, e as se le alude an en un verso del son La bamba del sur de Veracruz, Mxico, el cual habla de andanzas de marineros, que dice: qu quieres que te traiga de Pansacola, una paloma blanca de larga cola. Este verso demuestra el contacto de la costa veracruzana con Pensacola y el contacto del Deep South con otros pueblos de cultura hispanoamericana adems de los del Caribe); de hecho la Luisiana y la Florida cuando fueron dominios espaoles estuvieron bajo la jurisdiccin de la capitana de Cuba, y cabe agregar que la Florida bajo el dominio espaol abarcaba porciones australes de los actuales estados de Alabama y Mississippi donde se cree que se desarroll el blues. Incluso el tipo de estrofas que nos ocupa pudo arraigarse en el repertorio lrico afroestadounidense por otra influencia externa, la de los corridos hispanoamericanos llegada por Texas que fue primariamente asiento de hispanoamericanos que alcanzaron a pertenecer al estado mexinaco incipiente del siglo XIX, ya que hemos escuchado que algunos de esos cantares picos de la frontera noreste de los Estados Jodidos Mexinacos con USA, como uno denominado La banda del carro rojo que viene en un fonograma del dueto Los Alegres de Tern, tienen versos (octosilbicos, que hacen alusin a lugares de Estados Unidos como Chicago e Texas) los cuales forman estrofas similares a las del blues en sextetas aunque sus primeras lneas no repiten la misma idea como sucede generalmente en las estrofas del blues y hay que sealar tambin que en los corridos del norte de estas tierras esas estrofas no son muy comunes ciertamente, pero lo son ms en los cantares picos de zonas ms australes de estos parajes que la elite de por ac ha venido a denominar como Mxico, y se les encuentra tambin en los sones tradicionales de por aqu. Quedara la incgnita acerca de que si por ventura los versos de cantares de gesta hispanoamericanos como el que citamos tienen alguna reminiscencia negra. Para analizar las estrofas de este corrido s podemos usar indistintamente el concepto de sexteta y el de tres versos ya antes enunciados debido a que las divisiones que se hacen de los versos al cantarlos no son irregulares como en algn ejemplo de los que hemos antes mencionado (si desea escuchar un fragmento del corrido mencionado puede descargarle pulsando aqu ). An para ciertos msicos afroestadounidenses del siglo XX la msica afrocubana no les era ajena, a pesar de que los territorios referidos anteriormente ya no estuviesen bajo el control espaol, ello se desprende de la afirmacin de Leonardo Acosta de que W. C. Handy visit Cuba y conoci la rumba, adems de que se sabe que en BIBLIOGRAFA. ACOSTA, LEONARDO 2000 Descarga cubana: el jazz en Cuba 1900-1950, Ediciones Unin, La Habana. ARNAUD, G. Y CHESNEL, J. 1993 Los grandes creadores del jazz, Ediciones del Prado, Espaa. BERENDT, JOACHIM

1993 Historia del jazz, Fondo de Cultura Econmica, Mxico. COHN, LAWRENCE, coordinador 1996 Solamente blues, Odn Ediciones, Barcelona. JUREGUI, JESS 2001 Un antroplogo estudia al mariachi, en suplemento Ritos de paso, de Diario de Campo, No 29, INAH. Mxico. LPEZ MOCTEZUMA, JUAN 1971 El jazz a travs de los tiempos, folleto gua del lbum Los reyes del jazz, Selecciones del Readers Digest, Mxico. OLIVER, PAUL 1976, La historia del blues, Nostromo Editores, Espaa. ORTIZ ODERIGO, NESTOR 1948, Panorama de la msica afroamericana. Argentina. SAN AGUSTN 1998 Confesiones, Ediciones Paulinas, Mxico. WIKIPEDIA, LA ENCICLOPEDIA LIBRE (2008) Wikipedia, la enciclopedia libre, http://es.wikipedia.org . WIKIPEDIA, THE FREE ENCYCLOPEDIA (2008) Wikipedia, the free encyclopedia, http://en.wikipedia.org . FONOGRAMAS. BLIND BOY FULLER (S/F) Blind Boy Fuller with Sonny Terry and Bull City Red, Disco L.p., Arhoolie Records, USA (Blues Classics, 11). BLIND WILLIE JOHNSON, THE SOUL OF A MAN 1997 Disco compacto, fabricado bajo licencia de Charly Records, Ediciones Altaya, Espaa (revista Mestres Do Blues, No 41). BO DIDDLEY, HIS GREATEST SIDES, VOLUME ONE 1990 Disco L.p., grabaciones de Bo Diddley de Chess Records, fabricado bajo licencia de Charly Records Internacional APS, Peerless, Mxico. BLUES MASTERS, VOL. 1 (S/F) Disco L.p., grabaciones de varios artistas de Vee Jay Records, fabricado bajo licencia de Charly Records, Multimusic S. A., Mxico. CAMEROON, BAKA PYGMY MUSIC 1977 Disco L.p., grabaciones de campo, EMI, ODEON, Italia (Musical Atlas, UNESCO Collection, 18). CASA DE LA TROVA, SANTIAGO DE CUBA 1994 Disco compacto, grabaciones de varios artistas del oriente de Cuba, Discos Corason, Mxico.

CLSICOS DEL ROCKN ROLL, Versiones originales 1984 Disco L. p., grabaciones de varios artistas, Producciones WEA S. A. de C. V., Mxico. GOT TO MOVE, ELMORE JAMES 1988 Disco L.p., fabricado bajo licencia de Charly Records International APS, Peerless, Mxico. IVORY COAST, BAULE VOCAL MUSIC (1972) Disco L.p., grabaciones de campo, EMI, ODEON, Italia (Musical Atlas, UNESCO Collection, 3). JOHN JACKSON, VOL. 2, MORE BLUES AND COUNTRY DANCE TUNES FROM VIRGINIA (S/F) Disco L.p., Arhoolie Records, USA. LOS ALEGRES DE TERN (S/F) Los contrabandistas, Sus corridos y sus leyendas, cassette, Harmony, Sony Music Entertainment, Mxico. LOS PANADEROS DE SAN JUAN EVANGELISTA (S/F) A decir verdad, disco compacto de huapango del sur de Veracruz, Discos Hikuri, Mxico. LOS REYES DEL JAZZ 1971 lbum de 6 discos L.p. e folleto gua, grabaciones de varios artistas, Selecciones del Readers Digest, RCA, Mxico. MENDOZA, LYDIA 1995 Mal hombre, disco compacto, Arhoolie Records, USA. STONED ALCHEMY 1992 Diez temas originales del blues y R&B que inspiraron a los Rolling Stones vol. 1, disco L.p., fabricado bajo licencia de Charly Records, Peerless, Mxico. THE EAGLES 1987 Hotel California, disco compacto, Asylum Records, USA. THE STORY OF THE BLUES (S/F) Dos discos L.p., grabaciones de varios artistas, Columbia Records/CBS, USA. TRAVELING THROUGH THE JUNGLE 1974 Traveling throuhgh the jungle, Negro fife and drum band music from the Deep South, disco L.p., Testament Records, USA.