Inhaltsverzeichnis

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Wahrnehmung 1.1. Zusammenfassung1 Sinnesreize, Sinneseindrücke, "Bilder" und "Vorstellungen" 2.1. Exkurs1: Der Prototyp 2.2. Exkur~: Begriffsbestimmungen 2.3. Ordnungen 2.4. Zusammenfassung2 Ordnung und Translation 3.1. Zusammenfassung3 Die "scene" 4.1. Zusammenfassung4 Der "frame" 5.1. Zusammenfassungs Scenes-&-frames und Translation 6.1. Zusammenfassun~ Scene- und frame-Komponenten 7.1. Die scene: Vorstellung und Bewertung 7.2. Der frame: Darstellung und Funktion 7.3. Zusammenfassung7 Kulturspezifik von scene-frame- Verknüpfungen 8.1. Zusammenfassung8

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CIP-Kurztitelaufnahme der Deutschen Bibliothek Vermeer, Hans J.: Mögen Sie Zistrosen? : Scenes & frames & channels im translatorisehen Handeln / Hans J. Vermeer; Heidrun Witte. - Heidelberg : Groos, 1990. (TextconText-Beiheft; ISBN 3-87276-636-8 3)

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NE: Witte, Heidrun:; TextconText / Beiheft ISSN 0935-8803 ISBN 3-87276-636-8 © 1990 Julius Groos Verlag, 0-6900 Heidelberg 1 Druck und buchbinderische Verarbeitung: Difo-Druck GmbH, 0-8600 Bamberg

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1. Wahrnehmung

Josef M. sitzt in seinem Arbeitszimmer und schaut über den Schreibtisch hinweg aus dem Fenster. Auf der andern Seite der schmalen, selten befahrenen Straße der Kleinstadt, in der M. lebt, blühen die Gärten der Nachbarn. Josef M. schaut hinüber, sein Blick ist auf einen Punkt gerichtet, aber er "sieht" nichts. Er "denkt" nicht. Bis ein Vogel aus einem Busch auffliegt, ein Zweig auf- und abwippt, Bewegung ins "Bild"kommt. M's Augen verfolgen den Vogel. Und plötzlich wird sich der Mann bewußt, daß er etwas sieht. Und gleich darauf überlegt er (Josef M. ist schließlich Wissenschaftler von Beruf), was er da wohl wahrnimmt und warum er auf einmal den Vogel erblickt und den wippenden Zweig; und wie er überlegt, was er sieht, sieht er auch plötzlich die blühenden Rosen und den Kirschbaum und die Pappel, deren Krone eigentlich längst hätte gekappt werden müssen; er glaubt, den Duft der Rosen zu riechen, die warme Luft zu spüren, ... Josef M. kommt zu dem Ergebnis, daß er in Blitzesschnelle drei Phasen der Sinnes"aufnahme" durchmessen hat: (1) Zuerst drang zwar Äußeres an sein Auge, wahrscheinlich waren da auch Geräusche, vielleicht der Duft von Blüten; aber nichts von alledem ging in sein Bewußtsein ein. Seine Sinne wurden gereizt, aber M. 'nahm nicht auf. (2) Dann wurde plötzlich die Wahrnehmung geweckt (oder wie soll man es ausdrücken? Zur Metaphorisierung und ihrem Einfluß auf wissenschaftliche Erkenntnis vgl. Lakoff + Johnson 1980): Der Vogel, der Zweig, später Einzelheiten der Gärten. Beileibe nicht alles.

8 Nur "Ausgewähltes", Einzelnes, auch dies, wenigstens zum Teil, nicht deutlich, eher flüchtig, schemenhaft. Anderes blieb im Fall des Josef M. unbeachtet oder wurde erst viel später bewußt: die Nachbarin, eine Katze usw. Aber was (wer??) wählte da aus? Was wurde ausgewählt? Warum? Die Bewegung des Vogels schien in diesem Fall der Auslöser gewesen zu sein. (In anderen Fällen weiß man gar keinen Auslöser zu nennen; plötzlich ist die Wahrnehmung da, wird mehr oder minder bewußt.) (3) Und wie M. über seine Wahrnehmung nachzudenken begann, veränderte sie sich anscheinend durch eben dieses Nachdenken wiederum, denn M. "dachte bewußt" darüber nach, worüber er wohl begonnen habe nachzudenken. Ein dreifacher "Filter" also: (1) die Blockierung (?) der Wahrnehmung - jedenfalls war da etwas von außen Kommendes, das nicht "aufgenommen" wurde - Blockierung vielleicht durch anderweitige Beanspruchung von Aufmerksamkeit oder zeitweiliges "Abschalten", also Müdigkeit oder Ausruhen; (2) die "unbewußte" Wahrnehmung, im erwähnten Fall sozusagen auf äußeren Anlaß hin; (3) die "bewußte" Wahrnehmung, wobei Josef M. immer noch nicht weiß, was sie (oder "ihn") da lenkt, und warum etwas (er?) gerade so gelenkt wird, wie es geschieht. Eine Situation wahrnehmen heißt, Sinnesreize so

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Terminus cpavraaia für "Sinnesreiz" mit visum [Rackham 1982, 238a). Wir verwenden im vorliegenden Buch anfangs den Ausdruck Bild (später verwenden wir auch "Vorstellung", noch später führen wir "scene" ein), meinen aber den Eindruck jedweden Sinnesreizes in jedweder Form, also z. B. auch als Gehörs- oder Geschmackseindruck (vgl. Talmy 1986, 12). Zu den Kanälen der Sinnesaufnahme vgl. jetzt auch Poyatos 1988.) Wenn also ein solches "Bild" entsteht, werden Bild"stücke", lemente unterschiedlicher Komplexheit, als etwas, z. B. als
Vogel oder Kohlmeise

oder auch nur etwas, das daher fliegt,

rkannt, indem die einkommenden Reizmengen mit bereits Gewußtem verglichen und ihm zugeordnet und - evtl. wieder un- oder unterbewußt - sprachlich (oder sonstwie - eidetisch Clc.?) festgemacht werden, z. B. eben als "Vogel" oder "Buchfink" oder "Kohlmeise" - oder auch nur als "etwas". Die Wahrnehmung - gerade eines davonfliegenden Vogels - kann den Gegenstand u. U. nur teilweise erfassen; die Erfahrung eränzt die Teile zu einem Ganzen, einer "Gestalt". (Zur Auffassung von etwas als Etwas vgl. auch die "Praxeologie" des Norwegers Jakob Meloe und seiner Schüler - Vgl. Skirbekk 1983.) "Die Fähigkeit, Wahrgenommenes ('Perzipiertes') als 'Gegenstand' (Element einer benennbaren und benannten Menge) zu erkennen beziehungsweise wiederzuerkennen ('apperzipieren') (im ersten Akt ein Ach, das ist ja ein ...) und einer Menge zuzuordnen, ist offenbar eine grundlegende Voraussetzung für Sprache. [Und Sprache Voraussetzung für Bewußtmachung und Dauerhaftigkeit des Wahrgenommenen .... ] 'Wahrnehmen' wird hier nicht als denk-psychologischer Terminus technicus gebraucht, sondern als Oberbegriff für «etwas geistig aufnehmen» über-

verarbeiten, daß sie sich zu einem kohärenten "Bild" zusammensetzen. - Wir reden dauernd in Metaphern und vielleicht klarer in Metaphern als anderswie. (In Bild scheint das Eidetische Vorrang zu haben. Das mag auf die Griechen zurückgehen: 1 € a "Meinung, Vorstellung [I]" ist ursprünglich das, eS was man sieht; zur selben Wurzel gehören lateinisch videre "sehen" und deutsch wissen. Cicero übersetzte den griechischen

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haupt, also als perzipieren (auch vorstellen, konzipieren usw.). Ich schreibe nicht 'denken', weil dieser Begriff psychologisch zu schwierig und komplex zu sein scheint. - Der Wahrnehmungsprozeß in dem hier gemeinten Sinne ist also eine Feststellung, daß sich etwas als Erwartetes wiederholt, und zwar durch situations-bedingte Merkmal-Selektion, das früherer Erfahrung ähnlich oder verschieden geglaubt wird. Wahrnehmung ist also von hierher gesehen eine Sondersorte des Lernens, die auf Vergleichen und folgendem (Teil-)Identifizieren/ (-)Differenzieren beruht. Schon hier kommt die Gesamtsituation, in der der Wahrnehmende lebt, als 'historisches' Element in unsere Betrachtung hinein. 'Historisch' meint dabei sowohl die Faktizität als auch die zeitliche Vorgegebenheit der Situation: Ein Vergleich ist nur mit 'Gegebenem' möglich [...lIn der vorliegenden Argumentation kann offenbleiben, inwieweit die Fähigkeit zur Erkenntnis und Zuordnung angeboren, inwieweit sie erlernt wird; desgleichen, inwieweit die Zuordnung - auf Grund von (bewußten oder unbewußten) Identitätsmerkmalen - durch Vergleich mit individuellen Gegenständen oder mit (dem Prototyp) einer Klasse von Gegenständen oder etwa durch exhaustive Kenntnis der Elemente einer Klasse erfolgt. Schließlich bleibt ohne Nachteil offen, ob oder inwieweit die Fähigkeit zu Zuordnung und Benennung mit Sprachfähigkeit (des Menschen) identisch ist. Im Zusammenhang mit dem Sprach-Lernen nennt Church sie eine Fähigkeit zur 'generalization': Sie ist nach ihm 'not amental activity of some sort; it merely states that object B produces in us a reaction very much like that produced by object A.'" (Vermeer 1972, 27-29, mit Literaturhinweisen.)

Lorenz (1987, 90) nennt "die disjunktive Begriffsbildung von 'angeboren' und 'erlernt'" "abwegig". Zum Lernen als Abstraktion aus ganzheitlichen Situationen vgl. auch Fillmore 1977, 62. - Zur Selektion der Wahrnehmung vgl. u. aa. HenseI1966, 87. - (Über bio- und psychologische Implikationen von Wahrnehmung werden hier keine Aussagen gemacht.) - Parreren (1972, 193) faßt Wahrnehmung Is einen Prozeß funktional bedingter U mstrukturierung von Situation, bestimmt durch Aufmerksamkeit, Intention und Vorverständnis, - Kurz erwähnt sei hier noch Lorenz' Entwicklungsreihe (Lorenz + Kreuzer 1981, 53), weil sie für die später .u besprechende Prototypenbildung wichtig werden kann: In der Evolution kommt die Gestalterfassung lange vor einer Beriffsbildung und diese wahrscheinlich vor dem Denken. Reflexionsfähigkeit und Ich-Bewußtsein folgen wahrscheinlich mit der Fähigkeit zur Sprache. (Vgl. auch Kaspar 1983, 135-137; rini 1988.) Nach Porzig (1957, 198-207) u. aa. gestaltet der Mensch jede Wahrnehmung sogleich zu einem ihm sinnvollen Phänomen um. Die Bedingungen solcher Gestaltung sind bisher nicht Im einzelnen klar: Zuordnungen können "situationsbedingt" (. ein Verlegenheitsausdruck für komplexe Abläufe -) unterchiedlich oder traditionsbedingt in einer spezifischen Weise vorgenommen werden. Gestaltungen und Gestalten können so.usagen "gefrorene" und zu Automatismen gewordene Traditionen sein. Der elefantenköpfige Hindu-'Gott' Ganes wurde im Buddhismus zu einem negativ bewerteten 'Dämon'. In Inner-Asien, wo Elefanten fehlen, verstand man die Figur nicht mehr und suchte und fand eine. formal begründete Analogie: den Eber. Es mußte eben ein Tier mit Rüssel oder rüsselarti-

12 ger Schnauze eine Analogie abgeben können. Mit asiatischem Einfluß kam der Eber-Dämon' ins christliche Europa und wurde hier, weil es sich um eine Figur aus dem Bereich 'Ungläubiger' handelte, mit dem 'Teufel' identifiziert: Die Figur der fremden Religion war sowieso 'verteufelt', der Eber sprichwörtlich ein «Schwein», dieses schon den Juden religiös unrein ... wie wiederum allen der 'Teufel'. So bildete man in Europa den Teufel mit einem Schweinskopf ab. (Vgl. Vermeer 1972, 32; vgl. Dürers "Ritter, Tod und Teufel". - Der obige Gedanke wurde von Hermann Goetz angeregt.) In Vermeer (1983, 46f) wurden in einem Flußdiagramm die "Filter" aufzuzeigen versucht, die von der Perzeption eines Gegenstandes (im genannten Fall: eines Textes) bis zu seinem "Verstehen" (über Verstehen vgl. Vermeer 1986, 305-381) durchlaufen werden, so daß am Ende jeder Rezeption eine von überabzählbar vielen möglichen Vorstellungen steht. Der Prozeß ist jedenfalls so komplex, daß das Ergebnis nur annähernd voraussagbar wird. Gesteuert wird er u. a. von der bereits erwähnten Trias Vorwissen, Intention und Aufmerksamkeit (Parreren 1972, 193). Aber auf welchen Wegen werden die jeweils aktivierten Teile des Vorwissens erworben? Was läßt zu einem gegebenen Zeitpunkt jeweils eine bestimmte Intention entstehen? Was steuert die Aufmerksamkeit? Was führt jeweils gerade zu einer bestimmten Wahrnehmungsweise? Fragen fast ohne Antworten. (Zu "Enkulturation" vgl. einige Ansätze bei Vermeer 1986, 178-1% mit Literatur; vgl. auch Witte 1987 zu kulturell bedingter Wahrnehmung; dazu u. aa. Hijiya-Kirschnereit 1988, 204-211.) Was läßt unter gegebenen Umständen einen bestimmten Sinneseindruck entstehen? Warum gerade in der Art dieses bestimmten Sinneseindrucks? (Oft spricht man von "Vorstellung" im weitesten Sinn des Wortes, nicht nur als

13 eidetische - s. unten; es scheint ein Wort zu fehlen, daß neutral und doch unmißverständlich einen Sinneseindruck bezeichnet. Vgl. auch Vannerem + Snell-Hornby 1986, 185; jetzt auch Snell-Hornby 1988, bes. 79-81.) Welcher Art eine "Vorstellung" i. w. S. ist, d. h., welche Sinnesreize jeweils wie verarbeitet werden / werden sollen, ist sicherlich von Kultur zu Kultur zumindest graduell verschieden (vgl. die stark optische Orientiertheit der heutigen "westlichen" Kulturen - so behauptet man jedenfalls - und man vergesse nicht, daß diese Kulturen außer durch ihr Interesse an Fernsehen und graphischer Darstellung weithin eben auch durch ihr Interesse am Lesen charakterisiert sind), dürfte aber auch von Individuum zu Individuum variieren. Bei der Rezeption von Texten hängt die sich bildende Vorstellung auch von der Mündlichkeit oder Schriftlichkeit eines Textes ab (vgl. Reiß 1987). Texte, die man hörend aufnimmt, werden anders rezipiert als Texte, die man liest. Man kann Texte mit Bedacht oder "diagonal" lesen, einzelne Stellen wiederholt lesen usw. Schriftlich konzipierte und fixierte Texte gehen zumeist detaillierter auf das erwartete Vorwissen der erwarteten Rezipienten ein; bei mündlich vorgetragenen Texten kann man sich sogleich an der Reaktion der Rezipienten orientieren, feststellen, ob sie wohl verstanden haben; die Rezipienten können sogleich nachfragen usw. "Vorstellungen" können nur evoziert werden, wenn ein bestimmtes Maß an Vorwissen vorhanden ist, d. h., wenn die Aussage eines Textes verstehbar wird, weil sie in Bekanntes eingeordnet werden kann. - Vgl. Vannerem + Snell-Hornby (1986, 185, mit Verweis auf Fillmore 1977): "[...] daß wir zu jeder linguistischen [sie - gemeint ist: sprachlichen!] Form (frame) zunächst mittels

14 eigener Erfahrung bzw. einer Situation Zugang finden, die für uns persönlich von Bedeutung ist (scene)." Vgl. auch die Bezeichnung der evozierten Vorstellung als Assoziation (Vannerem + Snell-Hornby 1986, 186; SnellHornby 1988,80). Zum unten entwickelten frame-&-scene-Moden vgl. auch Wegner (1984 mit Literatur). Zwei Fragen seien hier bereits angeschlossen: Welche Konsequenzen hat es, wenn man die äußere, wahrnehmbare Welt als "frame" auffaßt, die via Sinnesreize in uns eine "scene" entstehen läßt, nämlich die "Weitsicht", die wir nun gerade haben? Und: Läßt sich scene als frame-Potential auffassen, dessen Realisierung wiederum zu einer (anderen) scene führt? Die beiden Fragen könnten folgende Konsequenzen haben (vgl. Parreren 1972 und Porzig 1957 - s. oben): Jemand nimmt einen Vogel wahr: Der reale Vogel ist ähnlich wie der Satz Da ist ein Vogel - ein framea, der im Kopf des Wahrnehmenden zu einer scenea wird. Sobald diese scenea nun z. B. verbal "gedacht" wird, also zum frameb (z. B. Vogel oder Meise) wird, ändert sie sich zu einer sceneb' Das aber würde bedeuten, daß wir erstens, indem wir wahrnehmen, nicht mehr die Realität wahrnehmen, sondern diese in der biologisch und kulturell veränderten Form menschlicher Wahrnehmungsbedingungen (als Phänomen in der scenea) - und zweitens, daß wir, indem wir etwas denken, d. h. zu- oder einordnen (vgl. Verrneer 1972), eben nicht mehr die Realität da draußen und auch nicht mehr das wahrgenommene Phänomen (der scenea) denken und wahrnehmen, sondern ein von der Realität und ihrer sozusagen "primären" Wahrnehmung verschiedenes Bild

15 (die sceneb) in uns schaffen und dieses Bild als neue Realität setzen. Die Welt existiert als eine doppelt "gebrochene" sceneSorte in unserem Kopf. Das hier Gemeinte wird leichter verständlich, wenn man es von der üblichen Betrachtung her denkt: Jemand hat eine Vorstellung und formuliert sie, ein. anderer hört sie und bildet sich daraufhin seine Vorstellung. üb dies aber nun von Person zu Person oder in einer Person abläuft, scheint keinen Wesensunterschied zu machen. Nach neueren neuropsychologischen Untersuchungen kommen noch andere Bedingungen ins Spiel, z. B. die Verteilung der Verarbeitung von Sinnesreizen auf die eine oder andere Gehirnhälfte. Im allgemeinen wird angenommen, daß (bei Rechtshändern) die linke Gehirnhälfte vorwiegend analytisch und die rechte vorwiegend synthetisch arbeitet, die Sprachverarbeitungszentren also in der linken, die "musischen" Zentren ganzheitlicher Verarbeitung in der rechten Gehirnhälfte lokalisiert seien. (Bei Linkshändern ist dies umgekehrt.) Neuerdings werden Zweifel angemeldet. Revolutionierend könnten Beobachtungen von Albert + übler (1978, 253f) wirken: "In summary, it would appear that learning a second language distinguished the bilingual from the monolingual not only in language skills, but also in perceptual strategies and even in patterns of cerebral organization. If this is true, then certain consequences become apparent. [...] First, it would no longer be correct to accept the traditional dogma that the left hemisphere is necessarily dominant for language in right-handers. [...] The right hemisphere may have as much capacity to acquire language in adulthood as it does in

16 childhood. It may even be dominant for one of the languages of the bilingual. [...] Finally, the evidence presented in this book has implications for second language teaching. If it is true that the right hemisphere plays a major role in the acquisition of a second language, at any age, then it might be useful to develop a program of second language teaching that emphasizes so-called 'right hemisphere strategies'. For example, a second language might be more easily learned if it were taught through nursery rhymes, music, dance, or techniques emphasizing visuospatial skills." (Vgl. auch Kerckhove + Lumsden 1988.) Uns interessiert in unserem Zusammenhang, daß die Aufnahme von Sinnesreizen ganzheitlich ist und die beiden Gehirnhälften je nach der Herkunft der Reize - hier: vor allem der sprachlichen - unterschiedliche, aber doch zusammenwirkende Funktionen haben. Inwieweit bedingen sich Vorwissen, Intention und Aufmerksamkeit gegenseitig, bilden ein Bedingungs"netz"? Wie hängen sie mit der Außenwelt zusammen? Wie die Außenwelt mit dem Bild von Außenwelt in einem Menschen? (Manche Leute glauben, sie hätten einen Engel gesehen.) Inwieweit spielt die Erziehung eines Menschen in eine bestimmte Gesellschaft, seine "Enkulturation" (vgl. Verrneer 1986) eine mehr oder minder determinierende Rolle? Es ist frustrierend, so viele Fragen und mehr stellen und so wenige Antworten geben zu können. Eines scheint trivial: Einkommende Reize - "Welt" lenken die Aufmerksamkeit mit, Aufmerksamkeit bestimmt mit, wie Welt gesehen und interpretiert wird. Führt solche Interpretation durch häufige Wiederholung und Automatisierung zu einer fixierten Meinung über Welt (vgl. "Klischee" und "Stereotyp"), so wird es immer schwerer, gewohnte Sehweisen

17 neu zu interpretieren. Wahrnehmung wird immer wieder auf dieselbe Weise bewußt, wird zu "gefrorener" Erfahrung, zum "Stereotyp", aus dem auszubrechen sehr schwer wird. (Vgl. hierzu auch, daß man Sprache als gefrorenes Wissen bezeichnet hat: Es wird schwer, aus den durch Sprache vorgegaukelten Klischees und Stereotypen auszubrechen. - Zu Stereotyp und Klischee vgl. Quasthoff 1973; Lakoff 1982.) Richtet "sich" die Aufmerksamkeit auf ein Situations"stück", so werden andere Stücke, andere mögliche Wahrnehmungszusammenhänge damit Interpretationen 1980,10). und ausgeschlossen (Lakoff + Johnson

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1.1. Zusammenfassung1

2. Sinnesreize, Sinneseindrücke, "Bilder" und "Vorstellungen"
Seit langem weiß man, daß Denken durchaus nicht nur sprachlich verläuft. Um es kurz zu machen: Man denkt in "Fetzen", Stücken verbaler und nonverbaler Abläufe, wobei beide ineinander übergehen, sich überlappen und überlagern können, weder grammatisch noch sonstwie (eidetisch etc.) "wohlgeformt" sein müssen. - Oder sagen wir hier besser: Wir glauben so zu denken, weil wir glauben, uns so beobachtet zu haben. Übrigens: Insofern das Vorstehende stimmt, entsteht eine Schwierigkeit für das sogenannte "Laute Denken", das Denkprozesse offenbaren soll: Die Verbalisierung, das 'in den Kopf Gekommene' (das irgendwie Gedachte) mit einer gewissen "Ordnungsliebe" zumindest vorordnend, ist, wenigstens zum Teil, bereits eine Um- und damit Verformung dessen, was realiter abzulaufen pflegt. (S. oben; vgl. Börsch 1986, 195-209.) Vielleicht kann man hier auch die bekannte Tatsache nennen, daß man - besonders am frühen Morgen, wenn man aber durchaus schon "richtig wach" zu sein glaubt - oft herrliche Texte komponiert, deren "laute" Fassung gleich im Anschluß daran durchaus nicht mehr oder zumindest längst nicht so gut gelingen will... (Vgl. wieder, was oben zur Umformung von Realität in "scene" angedeutet wurde.) Auf eine zweite grundsätzliche Schwierigkeit bei der Auswertung lauten Denkens weist übrigens schon Ouine (1980, 67; engl, Original 1976, 11960) hin: "Der Versuchsperson tief in den Kopf zu schauen, wäre selbst dann nicht angebracht, wenn es durchführbar wäre, denn mit dem idiosynkratischen Verlauf ihrer Nervenbahnen oder der privaten Ge-

Sinnesreize rufen Wahrnehmungen hervor, die sich zu "Vorstellungen" verdichten. Vorstellungen sind nicht einfach Abbildungen von "Realität", sondern "gebrochene" Wiedergaben (vgl. die "Widerspiegelungen" der marxistischen sprachtheorie), "Modelle", von para-, dia- und idiokulturspezifischen Bedingungen mitgesteuert. Und fügen wir hier gleich noch eine Schlußfolgerung für das translatorische Handeln (Holz-Mänttäri 1984), z. B. das Übersetzen, an: Wenn die Vorstellungen von "Welt" (Gegenständen und Sachverhalten) kulturspezifisch sind, dann kann ein Translat (ein Zieltext - zur möglichen terminologischen Unterscheidung vgl. Vermeer 1989) nicht einfach die nur sprachliche Umsetzung ("Transkodierung") eines mehr oder minder komplexen Inhalts (z. B. eines Ausgangstextes) sein, sondern muß zwangsläufig ein anderes, nämlich das zielkulturelle Modell von Welt darstellen - und kann damit ausgangskulturelle Inhalte erst im Rahmen dieses zielkulturellen Weltmodells widerspiegeln.

20 schichte ihrer Gewohnheitsbildung wollen wir uns nicht befassen." Wir könnten auch sagen: ... können wir uns nicht befassen weil wir so gut wie nichts darüber wissen. Neuerdings macht Krings (1988, 6Of) eine richtige Einschränkung, unter der die Methode des Lauten Denkens dann akzeptiert werden kann: "Es ist von allen bekannten Verfahren dasjenige, das den direktesten Zugang zu den beim Überset zen ablaufenden mentalen Prozessen ermöglicht. Dies bedeutet selbstverständlich nicht, daß die Verbalisierungen der Versuchspersonen direkte Widerspiegelungen dieser Prozesse sind, sondern nur, daß die Verbalisierungen mehr als jeder andere Datentyp Informationen zur Rekonstruktion dieser Prozesse zur Verfügung stellen. Wie alle empirischen Verfahren weist auch die introspektive Datenerhebung spezifische Möglichkeiten und Grenzen auf. Die wissenschafts-methodische Diskussion kreist dabei vor allem um die Frage der Validität und der Vollständigkeit der Daten. Zur differenzierten Beantwortung dieser Fragen sind eigens zu diesem Zweck durchzuführende empirische Untersuchungen notwendig, die z. Zt. für den übersetzungswissenschaftlichen Bereich noch ausstehen." Den Gesamtverlauf einer komplexen (und "kompletten") Gedankenverfertigung von der ersten vagen Vorstellung ("Idee" im umgangssprachlichen Sinn) bis zur geordneten Äußerung hat bereits Thomas von Aquin, auf früheren Traditionen fußend, in seinem Dreierschema klar dargestellt (vgl. Vermeer 1986, 395-463): Ein Gedanke wird zum Denk"thema", das sich mit immer mehr und - bisweilen - genaueren "rhematischen" Details anreichert, bis dann in einer dritten Phase der Denkinhalt auch verbal geordnet wird, wobei sich diese Ordnung

21 zugleich oder in der Folge in natürlicher Sprache linear manifestieren kann. Es wäre aber auch eine andere Ordnung denkbar, z. B. eine bildliehe (eidetische) oder - je nach der Natur des Denkinhalts - eine akustische oder eine taktile Vorstellung usw. Deren Äußerungsformen können eine Skizze, eine Malerei, eine Berührung usw. - oder eben eine sprachliche Manifestation sein. (Zwischen Sinneskanal und Manifestationsmodus besteht keine feste 1:l-Relation.) - Kurzum, es kommt zu einer geordneten Manifestation eines Sinneseindrucks, einer "Vorstellung" (die, wie gesagt, hier nicht nur als eidetische zu verstehen ist - obgleich beim Menschen das Eidetische wahrscheinlich im Vordergrund steht; vgl. Lakoff 1977, 237). Um Mißverständnisse zu vermeiden, sei ausdrücklich wiederholt, daß die erwähnten drei Stufen nicht diskret nacheinander abrollen müssen, sondern (normalerweise wohl) phasenverschoben ineinandergreifen. So hat man sich in der zweiten Phase auch noch nicht unbedingt ganze kohärente Situationen vorzustellen, sondern vielmehr in sich und untereinander noch teilweise ungeordnete, vielleicht geradezu "chaotische" Stücke. (Zu "Stück"vgl. die "Textstücke" bei Vermeer 1970.) Analog kann eine Kette der "Gedankenverfertigung" für das obige Beispiel- Josef M. am Arbeitstisch - gedacht werden: Sinnesreizung - Wahrnehmung - Nachdenken über Wahrnehmung( en) - (bei letzterem vielleicht bereits eine gewisse Ordnung, also zumindest ein Ansatz zu einem Dreistufenschema) -: "Bedingungen für Wahrnehmung", die das "Thema" bestimmen - Ordnung hergehöriger Rhemata bzw. Rhemastücke, soweit sie aktiviert" werden - allmähliche Verbalisierung - und
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schließlich (jetzt füllen wir die Kette über das bisher Gesagte hinaus weiter auf) Äußerung der Meinung von Josef M., zum

22 Beispiel in linearer schriftlicher Formulierung als Teil eines Beitrags über "Channels, scenes & frames". Für die methodologische Darstellung von Vorstellungen von Situationen und Situationsstücken ist es nun wohl ziemlich gleichgültig, ob man diese Vorstellungen und ihre Elemente faßt, als seien sie aus Prototypen (oder prototypischen "Kernen") hervorgegangen oder seien Anreicherungen obligatorischer Merkmalrnengen (Vermeer 1972) oder ob man davon ausgeht, daß Prototypen methodologisch als charakteristische Merkmalmengen faßbar seien (vgl. hierzu auch Finkel 1988), oder ob man sonstwie verfährt. Man muß sich nur darüber im klaren sein, daß es sich allemal um Darstellungsweisen, also um "Modelle" handelt und nicht um Realitäten oder auch nur notwendigerweise um realitätsnahe Abbildungen (was sie sein können, aber nicht müssen - Modelle können entweder vereinfachte Abbildungen von Realität oder Ersatz für Realität sein). - Vgl. evtl. Quasthoff + Hartmann 1982. Daß Prototypen nicht einfach angeborene Schemata sind und daß so etwas wie Merkmalselektion beim Kleinkind eine Rolle spielt, scheint das oft spaßeshalber zitierte Beispiel des kleinen Kindes zu zeigen, das einen bellenden Hund wau-wau nennt und bei nächster Gelegenheit den etwas laut polternden Vater ebenfalls als wau-wau bezeichnet - oder will man sprachliche Einheiten und Wahrnehmungseinheiten völlig voneinander trennen? (Ein selbst erlebtes Beispiel auch in Vermeer 1963, 37: ein fliegendes Huhn wird als Kok-Kok bezeichnet; ein Flugzeug danach ebenfalls.)

23 (Zur Theorie der Protoypen vgl. Rosch 1973; Fillrnore 1977; Lakoff 1977; 1982; 1987; Lakoff + Johnson 1980; Bödeker + Freese 1987; Vannerem + Snell-Hornby 1986 - jeweils mit weiterer Literatur.) Rosch (1973) und Fillmore (1977) halten den Prototyp für angeboren: "the prototype being possibly something which is innately available to the human mind" (Fillrnore 1977, 55). Wir verstehen diese Aussage vorerst als: Angeboren ist die Fähigkeit zur Prototypenbildung (vgl. Saussures "langage" als Sprachfähigkeit). - Die Hypothese von den angeborenen Prototypen müßte beträchtlich präzisiert und mit Ergebnissen der Verhaltensforschung an Tieren zu Objekterkennung, Schemata, Prägung, Lernen etc. zusammengebracht werden; vgl. z. B. Lorenz (1935 und 1987); s. auch oben. Prototypen selbst fassen wir als kulturspezifisch [es gibt Para-, Dia- und Idiokulturen! - wobei mehrere Kulturen gleiche Prototypen besitzen können], da ihre Ausgeprägtheit, Häufigkeit und ihr Umfang und damit ihre Vernetzung untereinander von kulturspezifischen Gegebenheiten abhängen: Für einen Inder mag ein Pfau auf Grund jahrhundertealter Tradition durchaus ein prototypischer Vogel sein; wer in Bombay von Vögeln spricht, denkt zuerst an Krähen, Milane (/dtes) und vielleicht sogar Geier; in Mitteleuropa dürfte der Spatz einen Prototyp für Vogel abgeben. (Das ist wichtig für Translation: Vogel ist nicht gleich Vogel.)l Wir haben bereits kurz erwähnt, daß der Prototyp so etwas wie die "Urgestalt" eines Gegenstandes sein kann. Die vorerwähnte angeborene Fähigkeit zur Prototypenbildung wäre dann vielleicht eben die Fähigkeit, gerade diese Form primär, d. h. als "Grundform" ("Schema"?) für einen Gegenstands- oder Vorstellungstyp und damit als "Inbegriff' eines Begriffsinhalts zu

2.1. Exkurs p Der Prototyp
Hier seien nur ein paar (wenig systematisierte) Anmerkungen zum "Prototyp" angeführt (zur Kritik vgl. Geeraerts 1989): Prototyp ist so etwas wie eine als charakteristisch, eben "typisch", angesehene Grundform von etwas. Wir werden das diskutieren. 1 Allerdings schreibt Lorenz (1%9, 250) ohne weitere Erklärung - und meint dabei vielleicht nur eine wissenschaftlichbiologische Zuordnung - daß der Spatz "ja überhaupt nicht so recht als Mitglied der einheimischen Ornis wirkt". Auch das ist vielleicht interessant, weil er trotzdem einen (oder: den?) Prototyp des "einheimischen" Vogels abgibt.

24 erkennen. (Die para-, dia- und idiokulturspezifische Überformung von Prototypenbildungen haben wir bereits erwähnt.) Ein hübsches Beispiel für (angeblich oder reales) prototypisches parakulturelles Verhalten (mit - angeblicher - Interpretation) gibt z. B. Bergman (1968,119): "Professorn i naturvetenskap och professorn i teologie blevo nu ocksä bordet varse; de tystnade och gjorde vad varje svensk gör, dä han ställes framför ett dukat bord - de lade händerna pä ryggen. Ett vackert bevis pä folklynnets natur liga blygsamhet." "Der Professor der Naturgeschichte und der Professor der Theologie wurden jetzt auch des Tisches ansichtig; sie verstummten und taten, was jeder Schwede tut, wenn er vor einen gedeckten Tisch gestellt wird - sie legten die Hände auf den Rükken. Ein schöner Beweis der natürlichen Bescheidenheit des Volkscharakters." (1935, 160) In Indien ist die Sichel typisches Getreidemähwerkzeug, in Mitteleuropa heutzutage wohl der Mähdrescher; früher war es die Sense. Sicheln haben hier andere Verwendung. Ist also die Rede von Mähgeräten, so entstehen in Indien und Mitteleuropa andere prototypische Vorstellungen - abgesehen davon, daß solche Vorstellungen in ganze Situations-scenes eingebettet erscheinen dürften und die Situationen ebenfalls unterschiedlich sind. _ Vgl. zum Prototyp eines Besens, daß er in Mitteleuropa lang- und in weiten. Teilen Asiens kurzstielig vorgestellt wird; die romanhafte Ausbeutung solcher Unterschiede z. B. bei Lederer + Burdick (1960, 196-201). ''[".] 'John plants corn' with the backup of Iowa farm technology is only marginally equivalent to 'Ashkü plants corn' if Ashkii is a traditional Navaho, who starts in the center of the field and plants by hand and digging stick, in ever increasing spirals, singing sacred songs to assure a plentiful harvest." (Werner + Campbe1l1970, 407) Hier ließen sich auch unterschiedliche SauberkeitsvorsteIlungen anführen: 'Ist' man sauber, wenn man aus der Badewanne steigt (oder 'ist' dann auch das Badewasser schmutzig?) oder nur, wenn man sich unter fließendem Wasser wäscht? Jedenfalls denkt man in Europa bei Badewanne an Körperwäsche, in Japan an Erholung. (Bevor man in die Badewanne steigt, duscht man.)

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Prototypen lassen sich auf para-, dia- und idiokultureller Ebene festmachen. - Beispiel: Prototyp des Haustiers in der mitteleuropäischen Stadtkultur ist der Hund (Prototyp des Hundes vielleicht der Deutsche Schäferhund). Katzenzüchter und -liebhaber evozieren als Dia-Gruppe sicher zuerst das ihnen liebste Haustier. Das auf dem Bauernhof aufgewachsene Kind vielleicht den Bernhardiner, mit dem es immer gespielt hat. Die Gegebenheiten der jeweiligen Kultur und ihre räumliche und zeitliche Einbettung bedingen anscheinend wesentlich die Prototypenbildung auf para-, dia- und idiokultureller Ebene. Für die Konstituierung eines Sinneseindrucks werden zumeist wohl prototypische Vorstellungen mehrerer Ebenen herangezogen. Welche Ebene dabei jeweils (primär) relevant wird, hängt von der Rezeptionssituation und darin vom einzelnen Rezipienten und vom Sinnesreiz selbst ab. Vielleicht könnte man Folgendes annehmen: Je weniger ein wahrgenommenes Phänomen in die individuelle Erfahrung des Rezipienten eingeordnet werden kann Ge weniger Erfahrung jemand mit diesem Sinnesreiz hat), desto mehr wird para- oder diakulturelles prototypisches Wissen herangezogen, um das Phänomen zu interpretieren (vgl. Vannerem + Snell-Hornby 1986, 193). Dieses para- bzw. diakulturelle Wissen ist sicher für den einzelnen Rezipienten gröber strukturiert als sein individuelles, da eher mit-

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telbar (z. B. über bestimmte Konventionen) erfahren. Die evozierten Vorstellungen wären dann mit Zunahme des Einsatzes von para- und/oder diakulturellem prototypischem Wissen genereller, d. h. weniger konkret und detailliert, also schemenhafter, als bei individuellem Wissen, und zwar wahrscheinlich bei parakulturellem Wissen mehr als bei diakulturellem. Zum Prototyp gehört nach Fillmore (1977, 56) auch die typische Umgebung: "People know from their kitchens and their dining rooms and from their experiences in restaurants such things as what a typical cup looks like, what kinds of settings it is usually found in, and what it is used for." Das Beispiel scheint auf zwei Gesichtspunkte hinzuweisen: Prototypenbildung geschieht in Situation - und dort eventuell immer wieder von neuem und sich mit Situationen gegebenenfalls verändernd, wenn solche Situationsveränderungen üblich werden: Wer von Mitteleuropa her Straßen voller Autos als typisch ansieht, kann nach längerer Erfahrung in China Straßen voller Menschen und Fahrräder als typisch ansehen. - Prototypenbildung kann auch je nach Situationen verschieden geschehen: Je nach situationeller Einbettung eines Gegenstandes evoziert man andere typische Erscheinungsformen des Gegenstandes: Wer mit Indien bekannt ist und an Indien denkt, sieht dunkelhäutige Menschen, wer an Mittel- und Nordeuropa denkt, blonde "Bleichgesichter" (dabei sind viele Skandinavier zumindest dunkelhaarig). - Zur Situationsabhängigkeit von Prototypenbildungen vgl. Lakoff (1987, 44-46); vgl. Verrneer (1986, 319f) zur Sinnbildung. Schließlich hängen prototypische Vorstellungen vom Zweck einer Vorstellungsbildung ab (Lakoff 1987, 45f, mit Literatur). Die obigen Beispiele zeigen eben, daß Prototypenbildungen raum- und zeitbedingt sein können. (Wir kommen darauf zurück.) Wer ans Kaffeetrinken denkt, denkt in Mitteleuropa an mittelgroße Kaffeetassen (und eventuell an Kaffeekränzchen), in Portugal eher an Espresso,

der in kleinen Tassen serviert wird (und vielleicht an "Cafes", die überwiegend von Männern aufgesucht werden und mit deutschen Cafes kaum etwas gemein haben). (Die Beispiele zeigen hoffentlich - wie erwähnt - schon, wie wichtig prototypische Vorstellungen für Translation werden können: Das "Typische" wird ja oft gerade nicht verbalisiert: Ein Kaffee ist nicht gleich ein Kaffee, bzw. ein deutscher Kaffee ist beileibe nicht gleich einem portugiesischen cafe. - Gleiches gilt übrigens auch für den Fremdsprachenunterricht.) Prototypische Vorstellungen können einerseits schemenhaft bleiben (s. auch unten) - bei Hund stellt man sich nicht unbedingt genau einen bestimmten Hund, sondern häufig genug so etwas wie ein "Hundeschema" vor - andererseits nähert sich der Begriff des Prototyps, vielleicht gerade wegen seiner schemenhaften Auffüllung, dem Begriff des Ideals: Der "Prototyp" des Heiligen ist möglicherweise nicht ein bestimmter Heiliger, wie z. B. der hl. Franziskus oder die hl. Elisabeth (und wie sahen die aus? - z. B. mit einer "Schürze" voller Rosen?), sondern schematisch der ideale Heilige. Der Prototyp bekommt in solchen Fällen (zugleich) die Konnotation von etwas, 'das sein soll'. (Heilige 'sehen einfach nicht aus' wie ausgeflippte Typen obwohl sie es häufig genug doch waren.) Prototypen sind also nicht ein- für allemal gegeben, sondern auf verschiedene Bedingungen hin relativ (vgl. Lakoff 1987,51). Die Prototypenbildung kann in einem vierdimensionalen Koordinatensystem skizziert werden. Zur Prototypenbildung tragen alle Koordinaten je nach Situation in unterschiedlichem Maße bei. Die Koordinaten sind: (1) die Koordinate der biologisch bedingten Begriffsbildung (die Grundebene scheint die des "Genus" zu sein - z. B. fliegendes Tier: Vogel - man stellt sich bei "fliegendes Tier" kaum spontan einen Flughund vor; vgl. Lakoff 1987); (2) die Koordinate der kulturell bedingten Begriffsbildung (die Grundebene scheint hier die diakulturelle zu sein, auf der schema-artige Vorstellungen gebildet werden [z. B. Vogel: Spatz - Südpolforscher mögen an einen Pinguin denken] -

28 individuelle Vorstellungen scheinen dagegen eher auf die idiokulturelle Ebene zu gehören; vgl. Hund :: Bernhardiner ::unser Bernhardiner); (3) die Koordinate der mentalen Organisation (die sich wenigstens zum Teil in einer Sprache manifestiert) - z. B. stellt man sich Schwalben fliegend vor, Spatzen sitzen meist auf Hausdächern oder auf der Straße oder im Gebüsch; (4) die Koordinate der Funktion einer Vorstellungsbildung (die Grundbedingung scheint die des Zwecks eines Sich-Verhaltens zu sein) - z. B. soll man sich bei Vorsicht, bissiger Hund keinen Mops vorstellen (und tut es auch nicht). Diese Matrix wird durch eine historische Komponente dynamisiert: Prototypenbildung beginnt nicht unbedingt bei einem überindividuellen Fixpunkt (solche überindividuellen Punkte spielen zweifellos eine Rolle, wie wir gesehen haben), sondern, weil zumindest zum Teil situationsbedingt, auch bei bestimmten, situationeIl als relevant betrachteten und daher individuellen Stimuli (vgI. zur Begriffsbildung Nunberg 1978; dazu Vermeer 1986, z. B. 319). Auch hier gilt also wieder ein relativistisches Prinzip: Prototypen "sind" nicht, sie "werden" (gebildet, verändert, angepaßt usw.). Und von einer situationsbedingten Stelle aus können dann andere Typen nachgezogen werden (vgl. Lakoff 1982, 20: "chains"), ähnlich wie bei der Wortbildung Analogiebildungen von einer situationsbedingten Bedeutung ausgehen können (vgl. Kompositabildung im Deutschen). Wir halten also fest: Prototypen sind nicht ein für allemal vorgegeben, weder in einer Gesellschaft noch für ein Individuum. Prototypen sind kulturbedingt, auch erfahrungs-, auch situationsbedingt: Wer sich von Berufs wegen nur mit Papageien befaßt, bildet vielleicht die Vorstellung "Papagei" als prototypisch für Vögel aus. Prototypische Vorstellungen können sogar ziemlich unabhängig von der jeweiligen kulturspezifischen Realität ausgebildet werden: Wer hierzulande das Wort Haus hört, bekommt auch noch als Erwachsener wohl häufig nicht die Vorstellung eines konkreten Hauses, sondern oft genug eine Vorstellung, wie sie in schematischen Kinderzeichnungen repräsentiert ist, also gerade nicht ein reales oder gar ein be-

29 stimmtes Haus. Mitunter stehen je nach situativer Einbettung einer Vorstellung mehrere Prototypen zur Verfügung. (Oben wurde als Beispiel erwähnt, daß man in einer indischen Situation an dunkelhäutige, in mitteleuropäischer Situation an hellhäutige Menschen denkt.) Welcher Prototyp evoziert wird, kann also erfahrungsbedingt, auch situationsbedingt sein. Aufmerksamkeit sei zur Situation gezählt; daher kann die Aktualität eine Rolle dabei spielen, welcher Prototyp evoziert wird. Je nach situationsbedingter Interessenlage (Aufmerksamkeit) kann ein Prototyp mehr individuell-realitätsspezifisch oder mehr arbiträr kulturspezifisch-traditionsbezogen vorgestellt werden (vgl. Rosch 1973, 329; Fillmore 1977, 55; - zur Notwendigkeit, prototypische Vorstellungen in [vergleichende] Wörterbücher einzubringen, vgl. Kistner-Deppert 1988 und Hild-Thomas 1989).

2.2. Exkurs2: Begriffsbestimmungen
[Den Teilnehmern eines Seminars über Definitionen im Sommersemester 1988 sei an dieser Stelle für ihre Mitarbeit gedankt.] Alltags- und Wissenschaftssprache bestimmen den Umfang eines Begriffs auf verschiedene Weise. Wissenschaftssprache soll exakt sein. Der Hauptunterschied in der Begriffsbestimmung zur Alltagssprache besteht darin, möglichst genau mitteilen zu können, welchen Umfang ein Begriff hat (was mit einem sprachlichen Ausdruck "gemeint" ist). Wir unterscheiden in Wissenschafts- und Alltagssprache grob folgende Möglichkeiten, einen Begriffsumfang zu bestimmen: (1) durch Definition (Setzung - Über die verschiedenen Typen von Definition vgl. Achinstein 1968; Harweg 1968; Bierwisch + Kiefer 1969 u. aa.). - Eine Definition (A) expliziert (analysiert), wie etwas (nach Meinung des Analysierenden) ist,

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31 (vgl. Lakoff + Johnson 1980 mit ausdrücklichem Anschluß an die Relativitätstheorie der Sprache). - In welcher Folge von Elementen wird eine Vorstellung aufgebaut? Inwieweit wird ein solcher Aufbau von der verwendeten Sprachstruktur mitbedingt? (Vgl. z. B. die Unterschiede in der linearen Verbalisierung zwischen left- und rightbranching Sprachen.) "Rightbranching" wird eine Sprache genannt, in der Explikationen zu einem Begriff der Nennung dieses Begriffs linear folgen, z. B. deutsch Der Mann, den ich gesehen habe. "Leftbranching" wird eine Sprache' genannt, in der solche Explikationen der Nennung des Begriffs, auf den sie sich beziehen, vorausgehen, z. B. obiger Satz auf baskisch: Ikusi dudan gizona [gesehen ihnich-(habe)-Relativ Mann-der]. - Das Deutsche ist übrigens in der genannten Hinsicht nicht konsequent rightbranching, vgl. der gestern ermordet aufgefundene gute Mann. Soeben war anläßlich der Erörterung der Prototypenbildung implizit schon die Rede von Ordnungen und Zuordnungen. (Später werden wir unter anderen Gesichtspunkten innerhalb von Ordnungen und Zuordnungen von "Stellenwerten" und "Bewertungen" sprechen.) In "Zuordnung" steckt "Ordnung" - und umgekehrt beruht Ordnung auf Zuordnung. Die Ordnung der Welt, so wie sie sich in menschlicher Sehweise widerspiegelt, ist nur teilweise durch die "Realität" bedingt, teilweise aber - und zwar durch die kulturellen Überformungen bedingt zum entscheidenden Teil - arbiträr. Aber alles muß geordnet werden, um wiedergefunden werden zu können. "We categorize events, actions, perceptions, emotions, spatial relationships, social relationships, and abstract entities of an enormous range: governments, illnesses, social practices and entities in both scientific and folk theories - entities like electrons and colds." (Lakoff 1982, 2; vgl. Borges 1976,

(B) erklärt (begründet), wie sich etwas (nach Meinung des Erklärenden) verhält bzw. verhalten soll/muß, (C) setzt, das etwas sein soll, (D) konstruiert Neues, indem bisher nicht beachtete Zusammenhänge hergestellt werden (als Vorbedingung hierzu kann in der Wissenschaft z. B. die "Fulguration" Konrad Lorenz' genannt werden - aus dem Alltagsleben können hier gewisse Scherzdefinitionen als Beispiel dienen: ein Roman sei die Menge aller Zeichen zwischen zwei Buchdeckeln; ein Fenster sein ein Loch, um das eine Wand herumgebaut wird); (2) durch Hinweis auf den Prototyp (und eventuelle Abweichungen davon) - zu beachten ist, daß es Prototypen auf para-, dia- und idiokultureller Ebene gibt (wir wiederholen es immer wieder) -: auf einen Spatz, eine Krähe usw. deutend: Schau mal, das hier ist ein Vogel (man wird sich in unserer Kultur kaum einen Pinguin aussuchen, wenn man zeigen/sagen will, was ein Vogel "ist"); (3) durch Diskussion (in der Absicht, Klärung und evtl. Konsens zu erreichen). Sowohl in der Alltags- als auch in der Wissenschaftssprache gibt es Fälle, in denen die Klärung eines Begriffsumfangs vermieden wird, um Kommunikation nicht zu gefährden oder mißlingen zu lassen.

2.3. Ordnungen

Wichtiger als das soeben in den Exkursen Besprochene ist Folgendes: Wie kommt eine Vorstellung zustande? (Wir gebrauchen "Vorstellung" immer noch im weiten Sinn, wie oben angedeutet, aber undefiniert, umgangssprachlich.) Inwieweit ist sie von vorgegebenen Enkulturationsweisen mitbestimmt? Und zu solchen Enkulturationsweisen gehört u. a. auch eine bestimmte Sprache

32 104f zur angeblichen Ordnung der welt in einer chinesischen Enzyklopädie.) Eine Ordnung ist nicht definitiv. Es gibt mehrere Ordnungssysteme, die unter verschiedenen Umständen angewandt werden können: Es gibt keine absolute "Begriffspyramide", sondern wissens-, intentions- und aktuell-aufmerksamkeitsbedingte relative Pyramiden. Ordnen heißt in Relation zueinander bringen: überordnen, unterordnen, nebenordnen, vor- und nachordnen. Das heißt auch: werten - und das heißt: relativ zueinander innerhalb der gerade aktivierten Ordnung' werten - aber auch: durch Wertung erst eine Ordnung schaffen. (Wir kommen darauf zurück.) - Bestehende Ordnungen, erlernte, eingeübte, automatisierte, wirken auf Ordnungsakte ein (s. oben): Stereotype sind festgewordene Ordnungsstücke und Zuordnungs"bedingungen", von denen man nur noch mit Anstrengung loskommt. (Vgl. Quasthoff 1973; Lakoff 1982.) - Einige Ordnungssysteme scheinen aus der "Natur" des Menschen, seiner biologischen Beschaffenheit, hervorzugehen: Man sieht Farben, hört Töne, fühlt Wärme. Auch die "biologischen" Grundordnungen sind von Interessen überformt; die meisten Ordnungssysteme sind "arbiträr", je nach den Interessen des Menschen geschaffen: Spatzen finden in unserer Landschaft früher und öfter unsere Aufmerksamkeit als Pinguine; Hühner erwecken eigene Interessen. Spatzen bilden bei uns eher den Prototyp für Vögel als Pinguine; wir sind versucht, Hühner -von anderen Vögeln abzusondern. Einige Ordnungen sind also (scheinbar, anscheinend oder tatsächlich) allgemein-menschlich, andere sind gruppenspezifisch, wieder andere individuell. Ordnungen können nicht ein für allemal allen Menschen oder allen Mitgliedern einer Gesellschaft oder einem Individuum zugesprochen werden;

33 Zuordnungen wechseln, und dadurch gibt es verschiedene Ordnungen: Zu einigen Malen ist ein Mensch Mitglied einer Familie; er agiert z. B. in der "Rolle" des Familienoberhaupts. Zu anderen Malen ist derselbe Mensch Mitglied seines Schwimmvereins. Dann hat er andere "Ordnungen" - andere Interessen und Aufmerksamkeiten und Bewertungen, ordnet anderes anderem anders zu (z. B. das pünktliche Erscheinen zum Abendessen: Wehe, der Vater spielt Familienoberhaupt und der Sohn kommt vom Fußballspiel auf der Straße zu spät nach Hause - aber Nachsicht, wenn Vater und Sohn schwimmen gehen und sich verspäten ...). Halten wir also auch in Bezug auf Ordnungen und Zuordnungen zunächst fest: Vorstellungen entstehen, zumindest zum Teil auf Grund bestehender Ordnungen und durch situationsbedingte Zuordnungen; wir wissen kaum, welche Bedingungen die Entstehung von Vorstellungen steuern; wir haben post festum Gründe oder glauben, Gründe zu haben (Aufmerksamkeit, Situation usw.), weshalb eine Vorstellung gerade so entstand und aussieht, wie sie es tut. ("Aussehen" ist eine Metapher! Mit "Vorstellungen" sind nicht nur eidetische gemeint!) Es hat im Augenblick wenig Sinn, hier in weitere Einzelheiten zu gehen. Im folgenden gehen wir von der Existenz von Vorstellungen aus und beachten dabei, daß sie auf mannigfaltige Entstehungsbedingungen zurückgehen können und daß diese Bedingungen individuell, überindividuell (situationeIl, kulturell) und allgemein-menschlich (biologisch) sein können (vgl. 1). Festgehalten sei auch, ohne daß es im folgenden jeweils eigens zur Sprache kommt, daß Begründungen für das Zustandekommen und Sosein von Vorstellungen je nach Selbst- oder Außenbeobachtung unterschiedlich sein können.

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35

2.4. Zusammentassung,
Jede Kultur hat ihre "typischen" Vorstellungen von Gegenständen und Sachverhalten. Texte und ihre Elemente sind Ausdruck für "Ordnungen" (1) auf formaler (sprachlicher, graphischer etc.) und (2) auf inhaltlicher (semantischer) Ebene. - Ordnungen setzen Gefüge voraus und bilden zugleich Gefüge, in denen und durch die (1) alle Elemente mit allen anderen in bestimmte Relationen treten und (2) alle Elemente durch ihre Stellung innerhalb eines Gefüges eine bestimmte Bewertung erfahren. Die Werte selbst bilden wieder Ordnungen. Derartige Ordnungen sind para-, dia- und idiokulturspezifisch. Wegen der kulturspezifisch typischen Vorstellungen von 'den Dingen' und der gefügebildenden Ordnungen 'der Dinge' kann ein Translat nicht einfach die nur sprachliche Umsetzung eines Ausgangsausdrucks sein, sondern muß ihn zwangsläufig in Ausdrücken anderer, 'nämlich zielkultureller Vorstellungen und Ordnungen spiegeln.

3. Ordnung und Translation

"Kommunikation" bedeutet' im weitesten Sinn des Wortes Informationsvermittlung(sversuch): jemanden über etwas in Kenntnis setzen wollen, von dem man annimmt, daß jener es noch nicht kennt (oder nicht gut genug kennt) oder nicht so kennt, wie man es ihm mitteilen will - bzw. sich, in bestimmter Weise, in Kenntnis setzen lassen (wollen). (Zu Einzelheiten vgl. Vermeer 1989.) Der Rezipient erfährt, falls die Kommunikation glückt, mehrerlei: (1) erstens auf der Objektebene, was ihm mitgeteilt wird (genauer natürlich: was er, der Rezipient, von der Mitteilung versteht), und (2) zweitens auf der ersten Metaebene, daß jemand ihm etwas mitteilen möchte und dieses Mitzuteilende als für den Rezipienten (im oben skizzierten Sinn) "neu" erachtet. Der Rezipient erfährt damit also (3) auf der zweiten Metaebene immer auch etwas über den Mitteilenden - und zwar wiederum in zweierlei Hinsicht: (A) Er erfährt, was der Mitteilende als für den Rezipienten neu ansieht, und (H) er erfährt zugleich etwas über Person und aktuelle Verfassung des Mitteilenden (ob er z. B. ein ihm gerade freundlich gesonnener Mensch ist, ob er aufgeregt ist usw.).

36 Auf einige dieser Sachverhalte verweist Rokeach (1960, 58-60): "We tentatively suggest that all information received has this dual character. This may be so even in extreme cases, such as in communications received from a scientific paper, or from the stark paradeground command, 'Attention!' Any scientific paper, no matter how carefully impersonal, contains not only substantive information but also information about the communicator - whether he believes that the research is irnportant, carefully done, conclusive. It also contains information about action desired by the communicator - whether others should also busy themselves with the same interesting area and whether we should regard the communicator as competent, respectable, or original. [...]" (Rokeach 1960, 59) Vgl. auch Quasthoff (1987,218): "In jeder Form der verbalen Interaktion referieren die Interaktanten nicht nur sprachlich auf etwas, sondern - bewußt oder unbewußt - präsentieren sie gleichzeitig ein Bild von sich als Person, und sie definieren die soziale Situation, d. h. insbesondere die Art der Beziehung zwischen sich." - "Selbstdarstellung wie Beziehungsdefinition können sich sowohl 'kommunikativ' wie 'interaktiv' manifestieren." Die Art und Weise, wie solch eine Manifestation geäußert wird, ist kulturspezifisch: "Ohne spezielle 'Schulung' kann sich jedes NichtMitglied einer Kultur in der interkulturellen Kommunikation nur als kulturell nicht kompetenter Ausländer präsentieren." (Quasthoff 1987,223) Die Manifestation verläuft auf verschiedenen Ebenen zugleich und ist plurifunktional. Es ist klar, "daß man nicht erst sprechen, dann kommunizieren und dann verbal interagieren lernen kann" (ib. 225).

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Gewiß hat jeder schon einmal an sich selbst erfahren, wie wichtig Informationen über den .Mitteilenden für den Rezipienten sein können: Kennt man den Mitteilenden, so versteht man eine Nachricht u. U. anders als ohne solche Kenntnis; man weiß eher, 'was der Mitteilende sagen will' und wie er es verstanden haben möchte. Außerdem spielt das Wissen um die Persönlichkeit des Mitteilenden, ja sogar über sein Aussehen, bei der Dekodierung einer Information eine Rolle. Hier spielen psychologische Momente der Sympathie und Antipathie hinein. Wie oft hört man nicht die Behauptung Ich kann den Kerl nicht leiden; der kann doch nur lügen oder dergleichen. Daß das Verstehen einer Mitteilung durch eine solche Haltung (und natürlich ebenso durch die gegenteilige, freundliche) mitgesteuert wird, dürfte außer Frage stehen. Daß die möglichst genaue - und (meistens) die möglichst wertneutrale (manchmal verhilft die Bewertung allerdings zum Engagement) - Kenntnis des Produzenten eines Ausgangstextes und des/der Rezipienten des Zieltextes für einen Translator wichtig ist, braucht dabei kaum betont zu werden. Der Translator bildet sich also eine doppelte Vorstellung (er 'macht sich ein doppeltes Bild'): die Vorstellung über den Mitteilungsgegenstand, sozusagen die "Objekt-scene" (zum Terminus s. unten), und eine Vorstellung über Mitteilungsumstände, einschließlich des Mitteilenden, eine "Meta-scene". Unter Umständen ist die Objekt-scene nur sehr verschwommen, schematisch, vielleicht kaum oder sogar gar nicht 'bildbar' , nicht 'da'. (Wie stellt man sich mathematische Sätze vor? - Manche Sachverhalte stellt man sich im allgemeinen oder situationsbedingt nicht vor. - Manchmal hört man einfach nicht zu.) Unter

38 Ordnung - und daraus folgend: Information solcher Ordnungen sicht vor: auch auf der Objektebene

39 - liegt infolge

Umständen

ist nur (mehr oder weniger deutlich oder bruchvorhanden, die dann das Verstehen beeinflussen kann. fehlen - wenn man z. B. liest. vielleicht um so kräftiger Verfassers

stückhaft) eine Meta-scene einer Mitteilung Umgekehrt

in zweierlei Hin-

kann auch eine Meta-scene

(1) auf der Ebene der Mitteilung selbst (in bezug auf das, was da geordnet wurde) und (2) auf der sozusagen darunterliegenden Ebene der vorebenfalls "neuen" ausgesetzten, (An-)Ordnung [1] betrifft "Semantik") Mitteilung. aber für den Partner der Information

die Schrift eines unbekannten

Ritschl (1984, 17) erwähnt: "Mir selbst geben Bücher, über deren Verfasser ich etwas weiß, stärkere Impulse als andere." Es können sogar Objektund Meta-scene fehlen (Ich

(So [wie da geordnet
den Inhalt (die

wurde] habe ich das noch nicht gesehen). das Was, den Gegenstand, einer Mitteilung, Beides zusammen [2] das Wie (die "Form") der ist für den Zweck einer MitteiOrdnung liegt zugleich auf der diesen Sachverhalt Wer etwas sagt, gibt

hatte einen totalen Block). Aber irgendwie ist doch zumeist etwas da: Auch über mittelalterliche Klöster' oder sumerische ... Unterschied und auch von (face-to-face Schreiber hat man so seine Vorstellungen zwischen schriftlicher telefonischer) Kommunikation schriftlicher Handschrift, und mündlicher

An dieser Stelle ist ein wohl grundsätzlicher Kommunikation zu erwähnen:

lung wichtig. (Näheres s. unten.) Und in dieser eben genannten einer dritten, der Metaebene, (3) Information über denjenigen, in einer bestimmten Weise äußert (also Information

Bei mündlicher Eindruck

hat man einen unmittelbaren

seinem Gesprächspartner, Kommunikation

wenigstens durch seine Stimme. Bei hat man oft genug nur in einigen von seiner Texten nicht einmal das - es sei Der Rezipient angeund Imagination schriftlichen

über das Wer einer Äußerung): immer etwas darüber kund,

mehr oder minder privaten Fällen einen Eindruck bei gedruckten denn, man kenne den Autor aus der Erinnerung. ist hier also oft stärker er es wohl). mündlichen Immerhin auf seine eigene gibt es zwischen wiesen, wenn er eine Meta-scene

damit und mit der Art und Weise, wie er es sagt, auch (A) wie er sich die Dinge vorstellt und (B) er gibt (auch damit) etwas über sich selbst, seine Persönlichkeit licher" Mensch kann man Vermeer 1972): usw., preis "paralingual" (ob er ein "ordentInformation vgl. auch nennen; usw. ist; - letztere (geordnet hat),

evozieren will (und meist tut eine Skala von Meta-

Kommunikationsvorkommen

scene- Möglichkeiten. Kommunikation setzt voraus, daß der Mitteilende seine geord-

"Welt" für die Zeit und den Zweck der Kommunikation net hat - in seiner Weise geordnet hat.

Als Beispiel vgl. man die "Indianerhaltung", die (angeblich) keine Gefühle verraten will (und u. U. eben verrät, daß sie dies nicht will).

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Da wir hier nicht nur von sprachlicher Äußerung von Ordnungen reden wollen, wäre statt von paralingualer besser von "Para-Manifestation" im allgemeinen zu sprechen. Zusammenfassung: Wir haben es hier mit folgender Faktorenmatrix zu tun: (1) der Objektebene der Sachäußerung und zwar als (A) dem Daß (etwas geäußert wird), (B) dem Was (geäußert wird), (C) dem Wie (etwas geäußert wird); (2) der ersten Metaebene der Äußerung über eine Sachordnung, daß nämlich etwas in bestimmter Weise durch jemanden geäußert wird; (3) der zweiten Metaebene der Manifestation des Informators selbst - des Wer und darin wiederum (A) der Tatsache, daß jemand etwas äußert, (B) der Tatsache, daß Äußerungsinhalt und -form etwas über den Äußernden aussagen - das Was und das Wie des Wer - und dabei (a) etwas über dessen Meinung (Vorstellung) zum Äußerungsinhalt und (b) etwas darüber, wie sich diese Meinung zu seinen Meinungen über andere Dinge verhält, d. h., in welchem Beziehungsnetz seine Meinungen zueinander stehen, aussagen. Beispiel: A teilt B mit (das Daß der Mitteilung - lA), daß er sich ein neues Auto gekauft habe (das Was der Mitteilung - 1B): Du, ich habe mir einen tollen Schlitten zugelegtl (das Wie der Mitteilung - 1e). Weil B seinen Freund A kennt, kann er schon aus sein. sein.

der Tatsache der Äußerung, aus dem Mitteilungsthema (das neue Auto) und der Art der Äußerung mehr über den Sachverhalt (das neue Auto seines Freundes) erfahren (2) - z. B. vielleicht, welche Marke sein Freund gekauft haben wird, wie er es fahren wird usw. Zugleich erfährt B etwas über A: daß Amitteilungsfreudig ist (3A), daß er sich über den Kauf freut und zwar mächtig (3B) usw., daß A schwere Wagen schätzt (3Ba), während er z. B. Motorräder für plebejisch hält (3Bb) usf. Äußerungen können (1) verbal (= sprachlich), (2) nonverbal und darin (A) vokal, aber nicht sprachlich (z. B. räuspem), (B) nonvokal, (z. B. gestisch), Äußerungen können (1) intentional, (2) non-intentional, (z. B. unbewußte Begleitgesten), Beide Sorten können, je nachdem, ob man sie von Produzenten- oder Rezipientenseite aus betrachtet, u. U. (A) kommunikativ sein, wenn sie etwas mitteilen sollen (1) (auch wenn sie den Rezipienten u. U. doch nicht erreichen) oder für einen Rezipienten mitteilen, ohne daß dies vom Produzenten intendiert wird (2), (B) nicht-kommunikativ sein; im Fall (1), wenn der Rezipient nicht erreicht wird, und im Fall (2), wenn der Rezipient die Äußerung nicht als kommunikativ interpretiert (sondern vielleicht nur als unbeabsichtigtes Räuspern); vgl. Vermeer 1989.

42 (Und wieder erinnern wir daran, daß, was für den einen "ist", für einen anderen nicht "sein", zumindest nicht "so sein" muß, usw.) Informationen sind also auch aus der Art und Weise, wie etwas formuliert wird, ableitbar. Die Person und ihre Ausdrucksweise bilden für einen Rezipienten sozusagen wieder einen "frame" (als "Informationsangebot") - zur Terminologie s. unten - aus dem er Informationen gewinnen kann. (Vgl. oben zu Realität als frame.) Literatur lebt als Kunst zu einem großen Teil von dem Interesse an neuer Ordnungsmöglichkeit. (Vielleicht kann man in Maßen sagen: Je überraschender - "neuer" - eine Ordnung, desto höher wird die Literatur, die diese "neue" Ordnung manifestiert, eingeschätzt. Allerdings ist die Bewertung solcher Neuerungen wiederum kulturspezifisch unterschiedlich.) Wenn Ordnung gruppenspezifisch ist, dann muß Literatur - und für unsere Überlegungen interessant: übersetzte Literatur - auch dieses Interesse wecken können: einer Leserschaft (Rezipientenmenge) neue Ordnungen einer anderen Gruppe aufzuzeigen. Translation hat dann eben dies als eine mögliche Aufgabe - bzw. Translat als einen möglichen Skopos. Wir fassen eine Vorstellung ganz allgemein als geordnete, aber gebrochene "Widerspiegelung" von "Welt"(stücken) wegen der Brechung wurde oben von einer Vorstellung als einem "Modell" von Welt und von einem Modell als einem "Ersatz" für etwas gesprochen. - Dabei ist, wie oben gesagt, zu beachten, daß Vorstellungen nicht gänzlich durchstrukturiert sein müssen, ehe eine Äußerung der Vorstellung (z. B.als Äußerung in sprachlicher Form) beginnt, und daß die "Widerspiegelung" nicht lediglich eidetisch ist bzw. methodologisch

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als eidetisch vor- oder dargestellt werden muß, sondern auch über einen anderen Sinneskanal oder deren mehrere erfolgen kann und daß die Widerspiegelung schließlich nicht in dem Kanal bzw. den Kanälen erfolgen muß, in dem/denen eine Wahrnehmung erfolgte. (Es gibt zahlreiche Aussagen darüber, daß Musiker Töne "sehen"; vgl. Walt Disneys Filmversuch

Phantasia.)
Oben hatten wir Ordnungen mit Prototypen in Verbindung gebracht. Prototypen stellen so etwas wie Ordnungszentren dar. Ordnungszentren (also "Prototypen") sind kulturspezifisch. Translation kann auch hier über andere Typisierungsmöglichkeiten "informieren": Der Verfremdungseffekt macht eine Lektüre interessant (und ändert den Skopos des Translats gegenüber einem nicht verfremden wollenden Ausgangstextziel!). Ordnungen liegen auf verschiedenen Ebenen, so war gesagt worden. - Ordnungen der Vertextung liegen auf folgenden Ebenen: (1) (vgl. das oben zu Äußerungsebenen Gesagte) auf den in sich wieder unterteilbaren Ebenen der sachlichen und der persönlichen Ordnung, (2) auf den Ebenen der Wertung der Sachen (der "Sichtweise") infolge kulturspezifischer Gepflogenheiten und der "persönlichen" Wertung (der "Sichtweise") durch den Ordnenden - vgl. z. B. Autos als Prestigesignale; (3) auf den verschiedenen Ebenen des Äußerungsmittels: Ein sprachlicher Ausdruck bildet sozusagen die "Oberfläche" (Formebene), "darunter" liegt die Ebene, auf der Inhalte geordnet werden (Inhaltsebene), "darunter" die Ebene, auf der das Ziel einer Ordnung

44 und ihrer Äußerung dem ganzen Sinn und im Rahmen einer gegebenen Kultur Wert verleiht (Sinnebene). (S. unten zu Konsequenzen für die Translation.) Die Struktur des Ausdrucks wird, z. T. wenigstens (zu welchem mitbestimmenden?), vom gewählten Kommunikationsmittel vorgegeben: Sprache z. B. ist linear (Malerei z. B. nicht); jede Sprache hat ihre eigene Struktur. - Ein Text zeigt immer zugleich die Ordnung der "Sachen" durch jemanden (vgl. die Textstruktur, also die Formebene, und die Abfolge der Gedanken darin, also die Inhaltsstruktur), die Wertung der Sachen durch jemanden und die Sichtweise einer Gruppe ("kulturspezifische Ordnung" - vgl. die Gewichtung der Gedanken, also die Inhalts- und die Sinnebene ) und die Ordnung der Ausdrucksweise durch das Medium, z. B. die Sprache ("sprachspezifIsche Ordnung" - vgl. die Formebene ). (Die hier genannten Ordnungen liegen also nicht genau parallel zu den Faktoren der vorgenannten Matrix, weil oben von Personen und Sachen, hier aber von Vertextungsbedingungen ausgegangen wurde.) Ein Translat kann - je nach seinem Skopos - die Ordnungen entweder primär als Ausdruck der Ausgangs- oder der Zielkultur und ihrer jeweiligen Sprache widerspiegeln. (Man spricht dann gern von verfremdender bzw.. assimilierender Übersetzung.) In einem Translat können - wiederum skoposbedingt - den Ordnungen andere Gewichte gegeben werden, als sie im Ausgangstext aufweisen. Ausgangs- und Zielausdrucksweisen können in einem Translat auch gemischt werden. (Häufig entsteht dabei ein schlechtes Translat.) Wiedergabe des Ausdrucks der Ausgangskultur und ihrer Sprache durch ein Translat ist nur bedingt und in Maßen möglich, da eine genaue Abbildung der Ordnungen der Ausgangskultur mit Hilfe der Ordnungen der Zielkultur wegen der jeweiligen Verflochten-

45 heit der Elemente jeder Kultur zu einem je kulturspezifischen Gefüge nicht möglich ist und eine Nachahmung der Struktur der Ausgangssprache in der Zielsprache zu Unverständlichkeit führen kann. (Man übersetze einmal einen Satz aus dem Chinesischen "wörtlich".) - Die drei hier betrachteten Ordnungsebenen - die Sinnebene, die inhaltliche und die formale Ebene können bei einer Translation selten gleichzeitig genau so wie im Ausgangstext berücksichtigt werden (vgl. Vermeer 1983 zu Sallust). Man muß eine Wahl treffen (und das tut man durch den gewählten Skopos). Noch einmal zur formalen Ausdrucksebene (zur "Textoberfläche", wie an anderer Stelle gesagt worden ist): Sie ist dreifach "kulturspezifisch", d. h., sie manifestiert drei Eigenarten der ihr zugrundeliegenden Kultur: (1) dadurch, daß gerade die bestimmten "Vorstellungen" ausgedrückt (mitgeteilt) werden, die da zum Ausdruck kommen (vgl. Soellner 1980: verschiedene Gesellschaften reden über verschiedene Dinge; und so, wie Leute über Dinge reden, handeln sie auch spezifisch mit Gegenständen und über Gegenstände; vgl. auch Stine 1988a, bes. 163f mit Lit.); (2) dadurch, daß eine Vorstellung gerade in einer bestimmten Weise ausgedrückt wird (es gibt kulturspezifische "Stile"; vgl. die Mittel der Rhetorik - anders ausgedrückt: verschiedene Gesellschaften reden verschieden über Dinge); (3) dadurch, daß eine gegebene Sprache bestimmte Ausdrucksweisen erzwingt (eine Sprache ohne die Dichotomie Aktiv:: Passiv kann diese Dichotomie eben nicht einsetzen).

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Wir behaupten nun Folgendes: (1) Translation kann als Wiedergabe von Vorstellungen in einem anderen Medium als dem erfolgen, in dem ein Ausgangstext ausgedrückt war. Dabei kann unter "Medium" zweierlei verstanden werden: (A) eine mediale Struktur, so daß Translation z. B. als Umstellung von einer Sprache auf eine andere verstanden werden kann; (B) eine mediale Qualität, so daß Translation z. B. als Umstellung von einer menschlichen Sprache auf Malerei verstanden werden kann. (Hermann Goetz fragte vor Jahren, wie ein Satz auf "architektonisch" heißen könne und ob man so etwas fragen könne. - Ich glaube, man kann, und Goetz hat hier, wie so oft, wieder einmal Wichtiges angeregt. - Vgl. unten 6.) (2) Translation kann die Relationen der oben erwähnten verschiedenen Ordnungsebenen für Vorstellungen zueinander, ihre Qualitäten und ihre Ausdrücke gegenüber den Gegebenheiten eines Ausgangstexts verändern. Strategie und Ausmaß solcher Veränderungen hängen vom Translationsziel (Skopos) und den Möglichkeiten der gewählten Mittel ab. - Beispiele: Emotive Vorstellungs"stücke" können je nach Situation, Wirkungsintention, Sprachstruktur, ... anders als im Ausgangstext objekt- oder parasprachlich (oder nonverbal) ausgedrückt werden: An die Stelle eines deutschen dankeschön! tritt in Indien eine Dankgeste; das deutsche Aufmersamkeitssignal ([hm] oder ähnlich) dafür, daß man einem Sprecher zuhört, wird im Portugiesischen zumeist durch eine verbale Geste isimfpois oder ähnlich) ausgedrückt. Eine Ordnung kann für eine Kultur "neu" sein, für eine andere nicht: Translation kann Neues hervorheben, verdecken, schaffen - wenn z. B. die im deutschen Kulturbereich unübliche Begrüßungsart weiblicher Personen durch (angedeuteten) Wangenkuß in einem deutschen Translat ähnlich wie im Ausgangstext (z. B. spanisch besito) verbal als Kuß formuliert wird.

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3.1. Zusammenfassung3

4. Die "scene"

In einem Text kommen mannigfaltige kulturspezifische Ordnungen zugleich zum Ausdruck. Ein Translat kann nicht die Transkodierung der ausgangskulturellen "Ordnung von Ordnungen", sondern nur ihre Widerspiegelung in einer neuen, nämlich zielkulturellen "Ordnung von Ordnungen" sein. Art und Weise der Widerspiegelung werden vom Skopos determiniert. (Vgl. Vermeer 1989.)

Zu Beginn wurde Josef M. beschrieben, der mit offenen Augen an seinem Schreibtisch in die Landschaft hinausträumte. In meinem (z. B. des Autors dieses Absa!zes) Kopf (so sagt man wohl metaphorisch) gab es eine "Vorstellung" von der geschilderten Situation, ein z. T. nur vages, schemenhaftes Konglomerat von Arbeitszimmer, sonnigen Gärten, einem rundund schon etwas kahlköpfigen Enddreißiger usw. Die Situation baute sich allmählich in mir auf, baute sich beim Niederschreiben noch weiter aus. Vannerem + Snell-Hornby (1986, 185) weisen darauf hin - und es wurde oben bereits
'--

Doch wir haben vorgegriffen. Wir müssen noch einmal zu den Anfängen zurück:

mehrfach erwähnt - daß eine solche Vorstellung nicht nur das eidetische Abbild einer Situation ist: Gemeint ist - und darum lassen die beiden Autorinnen das englisclie Wort "scene" als Terminus technicus stehen - was als Gesamtrepräsentation eines Weltstücks "im Kopf' eines Menschen "wird"bzw. existiert: Eidetisches, Akustisches, Taktiles, Olfaktorisches, Gustatorisches; Kognitives und Emotives; Statisches und Dynamisches. (Vgl. Fillmore 1977, 63.) Unterscheidet man zwischen Produzenten- und Rezipientenseite, so ist zweierlei gemeint: (1) was zu (sprachlichem usw.) Ausdruck werden kann; (2) was aus (sprachlichem usw.) Ausdruck werden kann. Gemeint ist eben jenes von Thomas von Aquin (bei einem Produzenten) auf die zweite Ebene seiner Gedankenverfertigung Verwiesene, das, was er im Hinblick auf späteren verbalen Ausdruck "verbum interius" nennt und was hier allgemeiner vielleicht besser als "artificium interius" jeglicher Art be-

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zeichnet würde. Dabei muß eine "scene" nicht in all ihren Teilen - oder überhaupt - bewußt gedacht werden, beileibe nicht sprachlich. Es scheint, daß Christi an Wolff (1679-1754) für eine Abwertung der "undeutlichen Erkenntnis" in den folgenden Jahrhunderten wesentlich mitverantwortlich gewesen ist (Ueding + Steinbrink 1986, 106). Es wäre also an der Zeit, das scene-Konzept auch historisch neu aufzuarbeiten. Der Terminus scene ist bisher allerdings nicht eindeutig definiert, Vannerem + Snell-Hornby beziehen sich auf Fillmore (1977). Dort scheint der Begriff aber zu schillern. Zunächst (ib. 63) heißt es: "I intend to use the word scene [00'] in a maximally general sense, to include not only visual scenes but familiar kinds of interpersonal transactions, standard scenarios, familiar layouts, institutional structures, enactive experiences, body image; and, in general, any kind of coherent segment, large or smalI, of human beliefs, actions, experiences, or imaginings." "Ich möchte das Wort 'scene' [00'] in einer maximal generellen Bedeutung gebrauchen. Es soll nicht nur visuell wahrgenommene Szenen, sondern vertraute Interaktionsarten, Standardszenarios, vertraute Anordnungen, institutionelle Strukturen, Rollenerfahrungen, das Körperschema umfassen, und allgemein, jedwedes kohärentes Segment, groß oder klein, menschlicher Überzeugungen, Handlungen oder Vorstellungen." (Übers. v. Wegner
1984,49J

pen in diesem Sinn (para)kulturspezifisch sind, meint "scene" hier also so etwas wie ein "(Para- )Kulturem" (s. unten Exkurs zu "Kulturem"). Der zweite Teil der Aussage dagegen bringt keine solchen Attribute mehr, läßt sich also eher auf individuelle Vorstellung hin deuten, auf das, was jemand 'im Kopf hat (wobei dies ganz oder teilweise durchaus auch [para]prototypisch "vorgestellt" sein kann). Wenn dann etwas später (ib.
651) von der "historical depth" gesprochen wird, scheint so et-

was wie eine bereits vorhandene Vorstellung auf, also ein "Vorwissen". Nach Wegner (1984,' 48) sollen auch "fundamentale kognitive Mechanismen berücksichtigt werden, die vorsprachlich Situationen analysieren" (also allgemein-menschliche biologische Bedingungen?). - Wir werden scene, wenn wir den Terminus verwenden wollen, also neu definieren müssen. Daß wir ihn verwenden, hat zwei Gründe: der gewollte Anschluß an wichtige Vorarbeiten und weil es üblich ist, ein Fremdwort als Terminus technicus zu verwenden.
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Vorläufig soll also gelten: "Scene" sei die sich im Kopf eines Menschen aufbauende und dann existierende mehr oder minder schemenhafte oder detaillierte und damit mehr oder minder komplexe Vorstellung auf Grund von Wahrnehmungen. Eine Wahrnehmung und damit auch eine Vorstellung auf Grund von Wahrnehmungen kann über verschiedene und durch mehrere Sinneskanäle zugleich angeregt werden. Wahrscheinlich sind die meisten scenes ganz oder teilweise schemenhaft, "schematic scenes with some of the positions 'left blank', so to speak" (Fillmore 1977,63). - Unten wird "scene" in einem für Translation wichtigen Sinn weiter differenziert. Scenes sind also so etwas wie (gebrochene) "Widerspiegelungen" in einem Sinneskanal (oder mehreren Kanälen)

Die Attribute familiar, standard, institutional

im ersten

Teil der Aussage scheinen "scene" im Sinne von "prototypische Vorstellung" auf überindividueller Ebene, wahrscheinlich parakultureller, zu definieren. Wenn, wie oben angedeutet, Prototy-

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von "Welt"stücken. Diese Widerspiegelungen (oben hatten wir auch - wegen der Brechung - von "Modellen" als Ersatz für Realität gesprochen) entwickeln sich 'im Kopf' eines Menschen. Wenn und insoweit scenes bereits durch erlernte Muster, z. B.

53 Merkmalen/Phänomenen an etwas bereits Vorhandenes, als Verbindung (= Verbunden-Werden) von Vorstellungen, die ursprünglich nicht miteinander verbunden waren. Assoziationen können eine scene bereichern, ausbauen, detaillieren. Insofern können sie Teil einer scene werden. - Anders gesagt: Mit "Assoziation" bezeichnen wir das Werden von etwas (z. B. einer scene - Analoges gilt unten für frames) dadurch, daß etwas durch Erinnerung an anderes zu bereits Vorhandenem hinzu kommt; "scene" sei jeweils in einem gegebenen Zeitpunkt "Sich-Verfertigendes" bzw. dann Vorhandenes. Beispiel: Josef M. nimmt den Garten seines Nachbarn wahr. In seinem Kopf entsteht (und wir fragen nicht: wie - evtl. sind Assoziationen dabei im Spiel) und 'existiert' dann die scene vom Nachbarsgarten. Dabei fällt ihm sein eigener Garten ein (Assoziation). Er denkt an seinen Garten (scene vom eigenen Garten). Dabei fällt ihm ein (Assoziation), daß er seine Rosen schneiden muß (scene von verwildernden Rosensträuchern) usw. Wir hatten die Frage offengelassen, wie eine scene zustande komme. (Assoziationen bereichern/verändern eine scene.) Für die folgenden Überlegungen können wir also nur davon ausgehen, daß eine scene "da" ist - genauer: daß scene- _ Stücke da - besser noch: geworden - sind, die sich im Laufe einer (z. B. [!] sprachlichen) Formulierung (frame-Bildung - aber es gibt nicht nur sprachliche frames!) u. U. noch ergänzen, auch modifizieren (vgl. Vannerem + Snell-Hornby 1985, 186f nach Fillmore 1977; zur Rekursivität im Dreistufenansatz von Thomas von Aquin vgl. Verrneer 1986), daß eine scene also {I "wird",möglicherweise so lange, bis ihre (z. B. verbale) Formu-/I lierung abgeschlossen ist! - Es war auch oben schon angedeutet worden, daß Bedingungen für das Zustandekommen einer \ sce:e individuell und dia- und paragruppenspezifisch sein kön-

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rA.

durch sprachliche Automatismen, beeinflußt werden, kann man wohl auch ~KöäierUng" in scenes sprechen. Scenes bilden sich anscheinend um ein "Thema" herum. Scenes sind dann, bevor sie geäußert werdenTvor wer Formulierung, d. h.
e-: --

or ihrer Fassung in einem "frame"), noch-nicht-ausgeführte J"~oder mehr oder minder ausführliche oder schemenhafte Rhemastücke zu einem "Thema". Es gibt Themen ohne scenes, d. h., es gibt andere Rhemasorten. (Davon wird unten bei Erörterung der Translationsproblematik noch die Rede sein; vgl. z. B. mathematisches Wissen.) Für den Rezipienten eines Textes sind die in seinem Kopf entstehenden scenes so etwas wie Transformationen von Realität (auch "geistiger" Realität); vielleicht sind die Unvollständigkeit solcher scenes im Vergleich zur Realität oder dem vom Produzenten Gemeinten und die Umformung von Realität bzw. Gemeintem in einer scene so etwas wie die themen- (oder thesen-?)haft verdichtete Transformation. Scenes sind kulturspezifisch. (Zur Wiederholung: Es gibt Para-, Dia- und Idiokulturen.) Vgl. das Beispiel englisch write vs. japanisch kaku [malen und schreiben, weil man traditionell mit einem Pinsel Bildzeichen schreibt/"malt"] bei Fillmore (1977, 64f). Wir grenzen "scene" (im Gegensatz zu Vannerem + Snell-Hornby 1986, 186f) dadurch von Assoziationen ab, daß wir bei der ersteren nicht fragen, wie sie entsteht. Das Charakteristikum von Assoziationen ist aber gerade ihr primär "historisch-dynamischer" Zug: Assoziation als Angliederung von

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ry x

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nen. Zu möglichen Bedingungen vgl. die Faktorenformeln bei Verrneer (1972, 80); vgl. oben (1) sowie den Wahrnehmungsft1ter (Vermeer 1983, 46f). Es war aber auch schon gesagt worden, scenes entständen in gegebener Situation bedingt durch Vorwissen, Intention und Aufmerksamkeit, also durch ~ retro- und prospektiv steuernde Faktoren. (Oben hatten wir den Terminus scene noch zu vermeiden gesucht und von Vorstellung, Bild und Sinneseindruck gesprochen. Gemeint war dasselbe.) "Scene" sei also das para-, dia- oder idiokulturspezifisch und situationeIl und dispositionell gesteuerte "Bild" von Welt 'im Kopf' eines Menschen. Ein Prototyp sei eine kulturspezifisch 'zentrale' scene. (Ein sozusagen 'festgefahrener' Prototyp wird umgangssprachlich häufig als Stereotyp oder Klischee bezeichnet. Wir wollen an dieser Stelle nicht weiter in Einzelheiten gehen - vgl. oben und bes. Quasthoff 1973.) In einer dynamischen Darstellung läßt sich als Zusammenfassung des zuvor Gesagten folgende Reihe aufstellen: (1) Welt = potentiell kommunikativer frame > (2) (u. U. nur kurzzeitige) scene > (3) (verbal und/oder sonstwie enkodierter) frame > (4) scene> - d. h.: Jemand nimmt etwas wahr, macht sich 'ein Bild' davon, teilt es jemandem mit, der sich vom Sinn und Inhalt der Mitteilung 'ein Bild' macht usf. Scenes können durch Einflüsse von außen modifiziert werden, durch neue Wahrnehmungen. Auf der Grenze zwischen "innen" und "außen" steht die Modifizierung durch Asso-

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ziationen (vgl. Vannerem + Snell-Hornby 1986, 186f zu Fillmore - zur Unterscheidung von scene und Assoziation s. oben) auf Grund von aktiviertem Vorwissen, auf Grund neuer Wahrnehmungen, auf Grund bereits bestehender scene-Stücke und auf Grund bereits geäußerter Au?4ruc~sf.9r~.!l (frarnes oder frame-Stücke).- (Z';- Umformung von scenes vgl. auch unten das zur Einschätzung von Rezipienten Gesagte.) Endlich werden scenes auch durch "Lücken" beeinflußt. (Wir schieben hier einige kurze Bemerkungen zur Lücke ein; einiges davon gehört eigentlich erst in das folgende frarne-Kapitel, doch nehmen wir das, was zur "Lücke" zu sagen ist, hier bereits vorweg, um die Bemerkungen zu diesem Begriff nicht auseinanderzureißen. - Lücken können von einem Text- (usw.) -Produzenten, -Rezipienten und Kommunikationsbeobachter je unterschiedlich festgestellt werden.) Zur frame-Ebene: Es gibt (kulturspezifisch) Lücken, weil etwas nicht ausgedrückt werden soll oder (aktuell oder generell) nicht ausgedrückt werden kann oder auch nicht ausgedrückt werden darf (vgl. das Tabu). Gerade das, was nicht ausgedrückt wird, regt zur Imagination an (die Kunst des Weglassens). Lücken sind generell-ökonomiebedingt (wenn z. B. im Japanischen üblicherweise keine Personenbezeichnungen beim Verb angegeben werden; zur Systemhaftigkeit vgl. auch Humboldts Ansicht über die Ökonomie der chinesischen Sprachstruktur), künstlerisch oder "diplomatisch" (vgl. Höflichkeitskonventionen und Tabus) oder sonstwie durch die Äußerungsmittel bedingt (vgl. z. B. kurze Zurufe statt wohlgeformter Sätze bei Verständigung unter Lärmbedingungen) oder beruhen einfach auf VergeBlichkeit oder auf Nachlässigkeit oder auf einer Fehleinschätzung des Rezipienten seitens des Produzenten (s. unten).

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56 Zur scene-Ebene: "Lücke" kann hier (kulturspezifisch) wieder in zweifachem Sinn verstanden werden: als etwas, das nicht "da" ist, sozusagen eine Weglassung in der Vorstellung, und als etwas nur schemenhaft Vorhandenes (das nicht "ganz" da ist), das bei Bedarf eventuell aufgefüllt wird. (Wenn man sich an einen Bekannten erinnert, "sieht" man nicht jedes Detail seines Gesichts vor sich; in Träumen haben Menschen oft keine "Gesichter".) Vage, schemenhafte scenes werden nach Ansicht von Lakoff (1982, 17f) häufig als Prototypen evoziert.2 , ~ ~/ Scenes sind in sich strukturiert. Mehrere scenes können eine "Gesamtscene" oder "Superscene" aufbauen (Vannerem +
(

57 Snell-Hornby 1986, 190: die "Szene hinter dem Text" mit Übersummativität [Paepcke 1979; vgl. Stolze 1982, 31-33] der Bedeutung; der Terminus Superscene wird analog zu "Superzeichen" bei Bense 1967 gebildet - vgl. Walther 1979). Es

scheint geraten, den Begriff. Superscene auf j.ene_s.cßne-G. efüge zu beschränken, die sich aus fra inern Theni'it, ',g~pJ<n. ~ Wenn in komplexen Texten mehr.e.r.e ,angeSllm9lS<!! werden (vgl. Gerzymisch-Arbegast 1987), können "Superscene:' Gefüge" entstehen. Zusammenfassend sei festgehalten: Ausgangspunkt für die folgenden Überlegungen sei eine "scene" 'im Kopf' eines Menschen. Methodologisch wird dabei insofern vereinfacht, als "die allmähliche Verfertigung" der scene unberücksichtigt bleibt: Als Ausgangspunkt sei eine scene da. Unten kommen wir noch auf die Frage zurück, wie bewußt scenes im Kopf eines Menschen sind. An dieser Stelle seien dazu nur ein paar Überlegungen zitiert: Seleskovitch (1%8, 100-102; vgl. 1988, 56f; jetzt auch Seleskovitch + Lederer 1989, 17 und 24) spricht davon, daß sich ein Dolmetscher, um eine Rede zu verstehen, ein "Bild" ("image") von dem, was er hört und zu dolmetschen hat, mache(n solle). Das Bild könne, je nach Vertrautheit mit dem Redeinhalt, von der beschriebenen Realität mehr oder minder weit abweichen; aber Bilder würden helfen, das Gesagte zu verstehen. Andererseits gebe es Gelegenheiten, z. B. beim "Blabla" von Tischreden, bei denen es keinen Vorteil biete, sich etwas vorstellen zu wollen; hier konzentriere man sich vielmehr auf die Redemotivation und deren Formulierung (ib., 104 bzw. 58). - Preiswerk + Perrot (1975, 90-95) verweisen darauf, daß gerade die Visualisierung kultur spezifisch ist. Levy (1969, 43) fordert, daß ein Übersetzer sich den zu übersetzenden Text-

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2 In einem anderen als dem hier gemeinten Sinn verwendet Birkenmaier (1988) den Terminus "Lücke", nämlich als Stelle im translatorischen Sprachvergleich, für die es zwischen Ausgangs- und Zielsprache keine 1:1-Entsprechung gibt. Beispiel: russisch äedulka "Großvater", babuska "Großmutter", aber "Großeltern" nur deduska i babulka. - Vom Standpunkt der Skopostheorie aus sind solche Phänomene translatorisch keine "Probleme", allenfalls individuelle "Schwierigkeiten" im Sinne Nords (1987); linguistisch entstammen sie der einfachen Tatsache, daß man 'nicht immer alles' sagen kann; kulturell zeigen sie u. U. interessante Unterschiede in der Strukturierung von "Welt" und den ihr zugrunde liegenden Bedingungen, den kulturspezifischen "Aufmerksamkeitskulminationspunkten" (Brod + Weltsch 1913, 146) an. Birkenmaier subsumiert das, was er "Lücke" nennt, anscheinend unter die Untersuchungen im Rahmen einer "Defektologie" (ib.). Auch der Terminus "defekt" wird in der Kultur- und Sprachkompetenz und (damit) der Translatologie im allgemeinen anders verwendet, nämlich als Bezeichnung für eine Stelle, die nicht funktionsadäquat formuliert ist. Doch soll hier nur auf unterschiedlich verwendete Termini hingewiesen, nicht aber die Problematik thematisiert werden.

58 inhalt bewußt mache. - Es dürfte nicht schwer sein, zahlreiche weitere Belegstellen beizubringen, in denen von einer "Bewußtmachung" gesprochen wird, die auch als scene-Aufbau verstanden werden kann. Scene als Verstehens- und dadurch Translationshilfe. Noch ein anderes Problem stellt sich gerade im Hinblick auf Translation: Scenes sind, wie bereits gesagt, para-, dia- oder idiokulturspezifisch. Im Gefüge einer gegebenen Kultur haben scenes ~e Situationen) einen bestimmten (para-, dia- oder idiospezifischen) Stellenwert (vgl. zu Stellenwert, valeur, Verrneer 1972; 1983 und 1986, 229-235). Wird nun eine scene in eine andere Kultur transponiert (z. B. durch Translation), dann erhält sie im dortigen Gefüge wieder einen Stellenwert. Soweit scenes nun, wie gesagt, kulturspezifisch sind, also in einer bestimmten Kultur jeweils einen bestimmten Stellenwert zugeordnet bekommen, müssen sie in jeder anderen Kultur einen anderen Stellenwert bekommen. Das heißt aber: Wenn eine scene aus einer Kultur in eine andere transponiert wird, wird sie dort anders eingeschätzt (bewertet) (s. dazu unten!), anders verstanden und hat eine andere Wirkung. - Beispiele: Ich erwarte Besuch. Ich stelle mir vor, wie es klingelt und der Besucher vor der Tür steht. Mit einem Blumenstrauß "für die Frau Gemahlin". Wer in Indien mit einem für Mitteleuropa üblichen Blumenstrauß anklopfte, würde bestimmt für etwas seltsam gehalten. (Der mitleidig-peinliche Blick auf den, der nicht weiß, wie man sich benimmt.) Dem Besucher wird in Indien sogleich ein Glas Wasser, eventuell mit etwas Sirup oder sogar Rosenwasser aufgewertet, angeboten. Wer in Mitteleuropa seinem Besuch "nur" ein Glas Wasser anbietet, wird bestimmt schief angesehen.

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4.1. Zusammenfassung,
Mit "scene" bezeichnen wir ein "Modell" als gebrochene Widerspiegelung von Realität 'im Kopf eines Menschen. Scenes sind (para-, dia- oder idio)kulturspezifisch. Für Translation sind sie daher keine tertia comparationis als archimedische Fixpunkte, deren Formulierung (frames) es einfach zu transkodieren gälte.

~,

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61 Kurzfrom "frame" im folgenden ein frame-Vorkommen be-

5. Der "frame"

zeichnen.) Auch der Terminus "frame" geht für uns über Vannerem + Snell-Hornby auf Fillmore zurück. Bei Vannerem + SnellHornby (1986, 185) ist frame die linguistische [sie - gemeint ist wieder: sprachliche] Form - an anderer Stelle heißt es: linguistische [d. h. sprachliche] Kodierung - einer scene. Fillmore (1977,63) ist wieder ganz vage: "I intend to use the word frame for referring to any system of linguistic choices [-] the easiest being collections of words, but also including choices of grammatical rules or grammatical categories - that can get associated with prototypical instances of scenes." (Vgl. auch Fillmore 1977, 58 zu "case frame".) "Ich möchte das Wort 'frame' verwenden, um alle Systeme sprachlicher Entscheidungsalternativen zu bezeichnen (die einfachsten Fälle sind hier Ansammlungen von Wörtern, aber sie umfassen auch die Auswahl grammatischer Regeln oder Kategorien), die mit prototypischen Realisierungen von Szenen assozüert werden können." (Übers. v. Wegner 1984, 49) "[S]ystem of linguistic choices" scheint Bedeutungsnetze, Wortfelder (anderswo hat Verrneer den Terminus "Ausdrucksfelder" vorgezogen, da es sich ja nicht nur um Wörter handelt, die miteinander vernetzt sind) zu meinen, nicht direkt eine bestimmte sprachliche Form. Daß letter nach Fillmore zum "correspondence frame" gehöre, scheint ebenfalls hierauf hinzudeuten. Wegner (1984, 46) definiert "frame" mit Minsky (1977,355) als "eine Datenstruktur, die eine stereotypische Situation repräsentiert". (Damit wäre bei frame auf die oben skizzierten "Prototypen" zu verweisen.)

(Im folgenden beziehen wir uns vor allem auf sprachliche "frames". Das Gesagte kann analog auf andere frame-Sorten übertragen werden, auf die wir dann weiter unten noch verweisen wollen.) In einem zweiten Schritt unserer Überlegungen gehen wir nun davon aus, daß ich als Autor(in) dieses Kapitels, die zu Anfang beschriebene scene-in-meinem-Kopf im wahrsten Sinn des Wortes beschreiben will: Ich will sie an den Beginn des Aufsatzes setzen. Dazu muß ich sie "verbalisieren", d. h. sprachlich fassen (formulieren) und (in diesem Fall) niederschreiben. (Um kurz auf eine andere frame-Sorte zu verweisen: Ich kann die scene auch pantomimisch darstellen oder malen.) Verbalisierung und Niederschrift erfolgen wieder sukzessive, evtl. mit zahlreichen rekursiven Korrekturen und Erweiterungen der scene, der sprachlichen Formulierung und der Niederschrift. Scenes werden nur teilweise formuliert. (S. dazu unten!) Die Formulierung wird einem mehr oder minder großen und mehr oder minder bereitliegenden 'Repertoire' möglicher Ausdrucksweisen entnommen. Wir bezeichnen die Äußerung einer scene, d. h. das Formulierte einer scene als Resultat, aus diesem Repertoire oder Arsenal (das alles sind Metaphern) als "frame". Ein frame sei also ein para-, dia- oder idiokulturspezifisch und situationell und dispositionell (Vermeer 1989) als "Organisationsform" (Dijk 1980, 169) für Wissen zum 'Abruf bereitgestellter bzw. realisierter Ausdruck für eine scene bzw. ein scene-Stück. Wir unterscheiden also frame-Potentiale und frame-Vorkommen. (Soweit nicht anders vermerkt, soll die

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63 gestellten in dem Satz Er war stets bemüht, sein Bestes zu leisten zum Ausdruck kommt); (5) versteckt, dadurch, daß überhaupt darüber geredet wird (z. B. über die zuvor genannten Kinder auf der Straße); (6) implizit, sozusagen als Zero-Form (z. B. gemeinsames Vorwissen von Sprecher und Hörer voraussetzend, "wir sind ja im Bilde, wir brauchen nicht mehr darüber zu reden") gegeben werden. Wir haben für frame anscheinend drei Interpretationen: (1) die Interpretation Fillmores in einem 3stufigen System: scene - frame (als eine Art Ausdruckspotential) - (linguistic) form; (2) die Interpretation von Vannerem + Snell-Hornby in einem 2stufigen System: scene - frame = linguistic form; (3) eine dritte, wiederum in einem (jetzt komplexen) 3stufigen System folgender Art: scene [in der oben gegebenen Definition für diesen Aufsatz] (unten wird "scene"weiter unterteilt) - frame als Kodierung einer scene (oder eines sceneStücks etc. [so untenj) auf Objektebene in einem Sinneskanal oder deren mehreren aus einer verfügbaren Menge von potentiellen Kodierungsformen + frame als Kodierung (Signalisierung) einer Meinung (Bewertung) zur scene (...) bzw. als Charakterisierung dessen, der etwas äußert, auf Metaebene, ebenfalls aus einer verfügbaren Menge von Kodierungsformen. Die Kodierung kann in verschiedenen Sinneskanälen gegeben werden, z. B. im letztgenannten Fall der Bewertung als zustimmende Geste, d. h. verbal oder nonverbal-vokal oder nonverbal-nonvokal. Alle Kodierungen können formal wie

Nun ist zu bedenken, daß sprachliche (usw.) "Fassung" (Kodierung) nicht nur die Kodierung einer (kognitiven und emotiven) scene ist, sondern oft zugleich auch (evaluatives) Signal für eine Meinung über die scene (Meta-Kodierung - vgl. analog das oben zu den verschiedenen Ordnungsebenen Gesagte): In Spanien laufen die kleinen Kinder noch um 11 Uhr nachts auf der Straße hemm ist die Kodierung eines Nicht-Spaniers, der es gewohnt ist, daß in seiner Gesellschaft Kinder früher zu Bett gebracht werden als in Spanien; darauf deuten sowohl das verräterische noch im Satz - wie auch wahrscheinlich die Aussage überhaupt (vgl. Müller 1980 - s. unten). Wenn Selbstverständliches nicht verbalisiert wird, wird ein Spanier einen Satz obigen Inhalts nicht formulieren - es sei denn, um gegenüber einem Fremden auf für diesen Nicht-Selbstverständliches (auf ein "Fremdkulturem" - siehe unten Exkurs) hinzuweisen. Eine kurze Anmerkung zu "Signal" [die folgenden Beispiele beziehen sich auf sprachliche Signale]: Im frame kann ein Signal (1) offen, objektsprachlich (z. B., wenn jemand seine Bewertung in einer Behauptung wie Spanier sind Machos zum Ausdruck bringt; (2) offen, metasprachlich (wenn z. B. jemand, sich selbst einschließend, sagt Die Deutschen wundem sich immer, daß ... ); (3) verdeckt, "kryptisch" (z. B., wenn jemand seine Bewertung in einer Behauptung wie In Spanien laufen die Kinder noch um 12 Uhr nachts auf der Straße hemm sozusagen in einem noch "versteckt", durch das die negative [erstaunte] Einstellung zur spanischen Sitte ja nicht eindeutig zum Ausdruck kommt); (4) versteckt, "zwischen den Zeilen" (z. B., wenn in einem Ar-( beitszeugnis die Unzufriedenheit des Chefs mit seinem An-

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(B) ökonomiebedingt sind, (C) auf Vergessen oder Nachlässigkeit des Textproduzenten bzw. Nachlässigkeit bei der Rezeption seitens des Rezipienten oder (D) auf der mangelnden Einschätzung des Rezipientenvorwissens durch den Produzenten bzw. auf dem mangelnden Vor- oder Weltwissen des Rezipienten beruhen; (2) "intendierte" Lücken, die (A) künstlerisch begründet werden (s. oben: die

oben zu "Signal"beschrieben gegeben werden. (Wir zählen also auch die Zero- Kodierung als eine Art von Kodierung auf, die durch Kontext signifikativ werden kann - vgl. z. B. die Pause.) , Vielleicht kann noch folgende Gleichung gelten: frame = (>l 'signifiant(-Potential bzw. -Vorkommen) im weitesten Sinn, also nicht nur, aber natürlich auch als sprachlicher signifiant; scene = signifie-Vorstellung. Auf die Richtung der Kodierung kommt es bei den hier angestellten Überlegungen nicht an. Um linguistische Termini zu verwenden: Ein frame kann eine gegebene scene enkodieren; aus einem gegebenen frame kann eine scene dekodiert werden. "', Zur En- bzw. De-Kodierung in bzw. aus einem komplexen frame (s. oben 3) gehört also nach unserer Begriffsbestimmung alles, was - sei es seitens des enkodierenden Produzenten oder des dekodierenden Rezipienten - scene und Meinung zur scene und Merkmale des Meinenden bzw. Meinung über einen Meinenden irgendwie zum Ausdruck bringen soll bzw. bringt, etwa im Sinne von Berger (1977, 33): "Form ist daher alles das, was der literarischen und mitteilenden Intention dient." Man könnte auch sagen: Kodierung + Kodierungsweise. Dabei brauchen En- und Dekodierung nicht kongruent zu sein - und sind es unserer Meinung nach auch nur höchst selten, wenn überhaupt, jedenfalls nicht methodologiseh. In den vorliegenden Zusammenhang gehört dann auch die Diskussion von Lücken in der Kodierung (vgl. Reiß 1984 zu einer Erweiterung der Lasswell-Formel um das, was nicht ausgedrückt wird; s. auch oben). Wir unterscheiden im Hinblick auf frames (oben Gesagtes wiederholend): (1) "echte" Lücken, die (A) struktur- oder

Kunst des Weglassens) oder (B) von der Textfunktion her, sozusagen "diplomatisch" begründet werden. (Vgl. das oben zu frame- und scene-"Lücken" und dabei zur Unterscheidung von Produzent, Rezipient und Beobachter Gesagte.) Im folgenden sei "frame" zunächst im vorgenannten Doppelsinn gebraucht: als scene-Kodierung und Kodierung einer Meinung zur scene (und von Merkmalen des Produzenten bzw. der Meinung über den Produzenten bzw. Rezipienten; vgl. Siegrist 1970 zur Ko-Orientierung - im übrigen s. unten zu "Bewertung"). Aber "frame" kann eine noch weitere Bedeutung haben: Zunächst muß der Terminus, wie bereits angedeutet, nicht auf sprachliche Kodierung 'beschränkt bleiben, sondern kann jegliche Art von potentiell informativer "Kodierung" signalisieren, z. B. eine gestische oder sonstwie eidetische, olfaktorische usw. (Vgl. Poyatos 1983,292, mit dem Hinweis auf das "between-lines" Stehende, das wir als die Verbindung von Verbalem und Nonverbalem interpretieren.)

66 ("Potentiell informativ" soll bedeuten: in gegebenem Fall eines Vorkommens von einem Produzenten als informativ intendiert und/oder von einem Rezipienten - auch der Beobachter ist ein Rezipient - als informativ aufgefaßt. - Vgl, Vermeer 1989.) Zum Beispiel kann Kleidung da "frame" sein, wo sie Aufmerksamkeit gegenüber einem Gastgeber signalisieren, also "informativ" sein soll. (Wer auf einen Empfang geht, zieht sich gut an.) Kleidung kann da "frame" sein, wo sie als informativ interpretiert wird. (X sieht immer aus 'wie aus dem Ei gepellt', X ist wohl sehr eitel.) Schließlich kann "frame" alles im obigen Sinn potentiell Kommunikative (Informative) umfassen, d. h., alles Wahrnehmbare kann zum frame werden, ist, wenn als informativ produziert bzw. rezipiert, frame. Zusammenfassung: Als "frame" kann jegliches wahrnehmbare Phänomen (Vorkommen), das als informationshaltig aufgefaßt wird, interpretiert werden. ("Aufgefaßt" sei hier Kurzformel für "seitens eines Produzenten intendiert" und/oder "seitens eines Rezipienten - inclusive Beobachters - rezipiert".)3 Nach Fillmore ist ein frame nicht einfach mit einer sprachlichen [oder sonstigen] Kodierung gleichzusetzen. Er bezeichnet eher ein Feld möglicher Ausdrücke für scenes. Fillmore (1977, 58f) spricht von der "arbitrariness" eines frame ge-

67 genüber einer scene und illustriert dies am Beispiel eines Handels: Je nach Standpunkt kann der Vorgang als kaufen oder verkaufen ausgedrückt werden. In anderen Fällen dürfte die "prototypische" Kodierung einer scene kulturspezifisch festgelegt sein (Deutsche entwerten ihre Fahrscheine, wenn sie in die Straßenbahn oder den Bus einsteigen, Portugiesen valorizam sie [valorizar ~ Wert gebenj). In wieder anderen Fällen ist die Kodierung von der Sprachstruktur her vorgegeben (wovon immer diese vorgegeben wird): Im Finnischen gibt es keine Passivstruktur mit Agensangabe. Führen frame-Bedingungen zu spezifischen scene-Strukturen? Wie steht es mit der Äußerung von Emotivität? Sind spanische Mütter gewalttätiger, wenn sie zu ihrem Kind te parto la cabeza sagen, wo deutsche Mütter vielleicht paß auf, gleich setzt es was sagen würden oder "bedeutet" die spanische Redeweise nicht mehr als die deutsche? Härtet Gewöhnung an eine Ausdrucksweise vielleicht ebenso ab wie Gewöhnung an bestimmte wiederkehrende Vorkommnisse? (Ein Arzt kann nicht bei jedem Patienten vor Mitleid zerfließen.) - Zum Spanischen vgl. Diaz-Plaja 1979 [die mir zugängliche Ausgabe; es gibt neuere]. - Vgl. Willing o. J., 290, zur Darstellung von Todesszenen bei Ovid: "Die nach unserem - ästhetischen wie sittlichen Gefühl reichlich weit getriebene Anschaulichkeit der geschilderten Mordszenen dürfte dagegen auf den häufigen Anblick von Gladiatorenkämpfen und ähnlichen blutigen Veranstaltungen, wie sie im damaligen Rom häufig genug vorkamen, zurückzuführen sein" [also vielleicht auf beides: roheres Gefühl und Abstumpfung?] Wir wollen hier schon vorgreifend kurz aufzeigen, daß unsere Überlegungen für translatorisches Handeln von Belang

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3 Andere Autoren definieren frame anders, als es hier geschieht. Salevsky (1986, 113r5) z. B. versteht mit sowjetischen Autoren unter frames ein "fixiertes Sortiment stereotyper Situationen". Die Terminologie soll hier nicht aufgearbeitet werden.

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69 tivated by these scenes, and which activate these scenes, are correspondingly simple or complex"), doch heißt es an anderer Stelle (ib. 66), es gebe scenes ohne frames. (Daß es auch frames ohne scenes gibt, wurde bereits erwähnt; vgl. auch unten.) Jedenfalls gibt es (mit Fillmore 1977, 63 und 64) Zusammenhänge, aber keine einfachen, zwischen scenes und frames.

sind, denn: Entweder kann man in einem Translat (andere Möglichkeiten einmal beiseite lassend) versuchen, - die scene der Ausgangskultur auch für Zielrezipienten heraufzubeschwören - wobei der frame nicht nur transkodiert werden kann (wie mache ich einem Deutschen die "scene" einer spanischen bar klar?) oder - eine "äquivalente" scene in der Zielkultur zu evozieren (dann müßte man z. B. Ovids Mordszenen heute wahrscheinlich so umgestalten, also einen anderen frame für sie wählen, daß sie heutigen, vielleicht zarter besaiteten Rezipienten, als es die Römer waren, nicht zu grausam erscheinen) oder (

I

den frame möglichst zu bewahren (dann könnte bei te parto la cabeza > ich schlag dir den Schädel ein eine ganz andere scene als die durch den A-frame beabsichtigte entstehen.

(Wir kommen darauf zurück. Zur Möglichkeit, solche Strategien zu realisieren, vgl. unten die Aufspaltung von scenes und frames.) Wahrscheinlich gibt es "prototypische" frames mit größerer Häufigkeit als andere. (Vgl. die "Satzmuster".) Wahrscheinlich sind prototypische scenes häufig (aber durchaus nicht immer) mit prototypischen frames verbunden. Beide Arten von Prototypen sind kulturspezifisch. Über frame-Größen wird keine Aussage gemacht. Frames können im sprachlichen Bereich z. B. Minimalgrößen sein (ein Phonem, ein Wort) oder Textstücke beträchtlichen Umfangs. Scenes und frames und deren Größen stehen nicht notwendigerweise im 1:1-Verhältnis zueinander. Fillmore (1977, 63) scheint anderer Meinung zu sein ("The frames that are ac-

70

71

5.1. Zusammenfassungs
Scenes werden in frames enkodiert und aus frames dekodiert. Bei Translation können frames nicht einfach von einer Ausgangs- in eine Zielsprache transkodiert werden; vielmehr hängt die Ziel-frame-Gestaltung von der intendierten Zielscene ab, die ihrerseits durch den Translatskopos bedingt wird. - In einigen Fällen bestimmt der Skopos primär die formalen Bedingungen der Vertextung, wird also die Ziel-scene dem Ziel-frame untergeordnet, z. B. bei Reimzwang. (Beim traditionellen retrospektiven Übersetzen, das die Form des Ausgangstexts so "getreu" wie möglich wiedergeben soll, wird der Vorrang der Form zur allgemeinen Regel erhoben, ohne daß die sich daraus ergebenden Konsequenzen für die scene-Bildung genügend beachtet werden. Daher kommt es in solchen Fällen häufig zu inkohärenten scenes.)

6. Scenes-&-frames und Translation

Mit der Annahme, daß frames mit Hilfe verschiedener Kommunikationsmittel (optischer, akustischer usw., also lautsprachlich, schriftlich, gestisch, mimisch usw.) geäußert werden können, gehen wir von einem allgemeineren Ansatz als Vannerem + Snell-Hornby (1986) aus und zwar deshalb, weil wir auch für Translation einen möglichst allgemeinen Ansatz suchen, nicht nur einen sprachlichen (- wobei überhaupt noch genau zu klären wäre, was als "sprachlich" zu betrachten ist -) und im Sprachlichen die Möglichkeit des Verbunds mit anderen Äußerungsmitteln offenlassen müssen, also z. B. den optischen frame einer illustrierenden Graphik. (Wir beschränken unsere Diskussion allerdings auch im folgenden weiterhin, ähnlich wie schon bisher, zumeist auf sprachliche frames, weil sie für Translation primär sind.) Frames können in frames umgewandelt werden: (1) in ihrer medialen Struktur: Hen- Horn> Mr Horn; (2) in ihrer medialen Qualität: die Erscheinung eines Menschen > Herr Horn. (Vgl. Mussorgskijs Bilder
einer Ausstellung.)

Je nach Fall kann bei einem Rezipienten durch verschiedene frames die gleiche scene oder können durch einen frame verschiedene scenes evoziert werden. (Vgl. oben zur "Textobertläche".) Durch ein und denselben frame werden bei verschiedenen Rezipienten verschiedene scenes evoziert. Um nun vom sprachlichen Bereich zu sprechen:

f

72 Es gibt offenbar Fälle, in denen frames (zumindest scheinbar) in frarnes "transkodiert" werden können (it is hot> es ist heiß - Aber Some like it hot sollte eigentlich nicht Manche mögen's heiß sein!). Die scenes, die hinter den frarnes liegen, werden aber nicht "transkodiert", sondern jeweils neu aufgebaut: Wenn ein Spanier von el seno: Alba spricht, hat er eine andere scene, als ein Deutscher bekommt, wenn er He" Alba hört. Für Translation bedeutet dies wieder einmal, daß Transkodierungen im allgemeinen zu einer von der Ausgangsscene verschiedenen Ziel-scene führen - oder daß Transkodierung eben keine allgemeine Translationsregel sein kann. Fillmore hatte gesagt, scenes und frarnes, frarnes und scenes hingen zusammen. Dann müßte eine kohärente Folge von frames (Textkohärenz auf der Formebene, einschließlich der Stilebene) zu scene-Kohärenz führen. Wenn das Vorwissen fehlt, um scene-Kohärenz herzustellen, erscheint auch die frame-Folge nicht als "kohärent". (Das ist wichtig für Translation: Das Vorwissen steuert das Verstehen mit.) Das Umgekehrte gilt nicht unbedingt: (1) Wenn frames nicht kohärent erscheinen/sind, kann bei gegebenem Vorwissen trotzdem eine kohärente scene entstehen (vgl. das Problem der "defekten" Texte - s. unten). (2) Eine kohärente scene-Folge (eine kohärente "Vorstellung" 'im Kopf' eines Menschen) bedingt nicht, daß sie auch kohärent ausgedrückt werden kann. (Das ist wieder wichtig für Translation: Ein Großteil aller Texte ist wegen mangelnder Vertextungskompetenz "defekt". Vgl. auch Vannerem + Snell-Hornby 1986, 189f.) Kompensationsmöglichkeiten sind kulturspezifisch. Wie oben skizziert, nehmen wir an, daß frames Ausdruck für scenes + deren Evaluation sind (Einzelheiten s. unten). Scene-in-Situation + Evaluation + Kommunikationsintention

r,

73 führen zu einem frame (oder deren mehreren). Wird eine scene kodiert, so entsteht ein frarne (oder eine frame-Folge; eine kohärente frarne-Folge kann als "Super-frame" bezeichnet werden). Scene-Kodierung durch den frame-Produzenten findet im formulierten frame trivialerweise einen eindeutigen ("diskreten") - u. U. nur fragmentarischen - Abschluß: Quod scnpsi, scripsi. (Wir können den Text dieses Buches nicht mehr verändern, nachdem sein Herstellungsprozeß beendet und es vom Verleger in den Verkauf gebracht worden ist. Wir können uns auch danach weitere Gedanken zu diesem Buch machen, aber wir können erst in einer Neuauflage Änderungen anbringen. Dann handelt es sich um ein "anderes" Buch, um einen neuen frame.) Während des Kodierungsprozesses ist aber durchaus noch eine Weiterentwicklung der scene 'im Kopf des frameProduzenten' möglich. Die ursprünglich intendierte Formulierung kann beim Reden verändert werden. (Wir haben den Text dieses Buches an etlichen Stellen mehrere Male umgeschrieben. Vgl. auch die Art, wie Dolmetscher antizipieren, korrigieren usw.; s. Seleskovitch 1968 und Seleskovitch + Lederer 1989.) Ausformuliertes, in einem frarne Gefaßtes, kann nur durch einen neuen frame umformuliert (verändert) werden. Anders verhält es sich mit der Dekodierung einer scene aus einem frarne (s. unten). Sie ist nicht mit der Rezeption des frame abgeschlossen; die scene kann auch nach Abschluß der frame-Rezeption weitergebildet werden, Korrekturen erfahren und weiterwirken. (Ich habe noch mal über die Sache nachgedacht. Jeder, der dieses Buch liest, kann sich, wenn er will, noch eine Zeitlang Gedanken darüber machen und aufgrund von Formulierungen im Buch zu neuen Erkenntnissen kommen, die

r

74 die Autoren nicht bedacht hatten.) Frame-Produktion und -rezeption sind also in Bezug auf scene-Bildung nicht einfach umkehrbar. (Das ist wichtig für Translation: "Die" Rückübersetzung, die zum Ausgangstext zurückführt, gibt es aus etlichen Gründen nicht Dies hier ist einer.) Ein Rezipient hat also sozusagen mehr Chancen als ein Produzent: Dieser legt sich mit dem ausformulierten Text fest; jener kann immer neue Interpretationen für einen Text fmden. (Pilatus hatte von hierher gesehen also Unrecht: Da stand nicht ein für allemal etwas, und die Juden konnten mit Recht gegen eine Inschrift protestieren, der sie einen von Pilatus vielleicht gar nicht bedachten Sinn gaben.) Scenes bilden untereinander u. U. Gefüge (s. oben zu "Super-scene"), z. B. bei einer kohärenten Textrezeption. Zum Teil bilden scenes untereinander prototypische Gefüge. - Frames können ebenso Gefüge untereinander bilden, z. B. bei einer kohärenten Textproduktion oder für eine kohärente Textrezeption (s. oben zu "Super-frame"). Wahrscheinlich bilden auch scenes und frames untereinander Gefüge. (Vgl. Fillmore 1977, 63; Wegner 1984, 49.) Derartige Gefüge, in denen ein (tfElement andere evoziert, sind kulturspezifisch (nicht einfach sprachspezifisch, denn die Kohärenz von Texten ist primär eine kulturelle Angelegenheit): Für heutige Rezipienten sind zahlreiche Teile des Alten Testaments nicht mehr kohärent interpretierbar, weil das kulturelle Vorwissen fehlt, das die Textproduzenten und die zu ihrer Kultur gehörenden damaligen Rezipienten durchaus hatten. Vgl. z. B. die Diskussion um "nachholende Erzählungsstücke" (flashbacks) im Jona-Buch. Die erwähnten Gefügebildungen sind für Translation wichtig (zu Beispielen vgl. Taraman 1986).

75

Zunächst müßten nun frame-Sorten und ihre Strukturen und Möglichkeiten erörtert werden. Wir fassen uns kurz: Von realem menschlichen (Sich-)Verhalten in gegebener Situation (also z. B. dem Arbeiten am Schreibtisch - im Gegensatz zu beschriebenem/gemaltem menschlichen Verhalten) abgesehen ist jede Art von menschlich produziertem frame eine Reduktion (s. unten) und damit (!) zugleich eine Modifikation einer scene. (Zur Erinnerung: Auch das Arbeiten am Schreibtisch kann nach unserer Defmition da, wo es als kommunikativ intendiert [Ich zeige denen mal, was Arbeiten ist] bzw. interpretiert [Ist der aber fleißig.~ wird, zum frame werden.) Die Gesamtheit einer scene, z. B. die Gesamtheit der eidetischen, olfaktorischen usw. Vorstellungen, kann in einem (sprachlichen oder selbst mimetischen usw.) frame nur teilweise (und verändert!) wiedergegeben werden. (Dies gilt auch für eine face-toface-Kommunikation, wo die Gesprächssituation als zusätzlicher frame zu dem sprachlich kodierten frame fungiert. Auch in solcher Kommunikation wird das Gemeinte oft genug nicht oder nur teilweise verstanden, und das weist doch wohl auf scene-Reduktionen bzw. -Modifikationen hin.) "A complete description of the prototypical commercial event would have to mention goods, money, the money system, the two human-participant roles, the two transfers of ownerships, and so on. There happens not to be any simple one-clause way of representing all of the aspects of an entire commercial event." (Fillrnore 1977, 59) Unserem gegenwärtigen Interesse gemäß beschränken wir uns, wie schon oben gesagt, im folgenden auf die Untersuchung solcher frames, die primär sprachlich sind und andere Media nur als sekundäre einschließen. Wiederum kommt es

76

77

uns nicht auf objektive Realität, sondern darauf an, wie Realität gesehen und evaluiert wird: Für einen Translator ist in einem Bildband der Begleittext das primäre Objekt. (Für den Fotografen wären es wahrscheinlich die Bilder.) Was im folgenden zu primär sprachlichen frames gesagt wird, kann analog auf an. dere frames übertragen werden. - Wie bei den scenes lassen ~ ~ sich frames und frame-Stücke und Super-frames (z. B. "Texte") unterscheiden. Als zweites entsteht die Frage, wie primär sprachliche frarnes gestaltet werden; wie und wieweit sie von der jeweiligen Sprachstruktur her bedingt werden, was sie auf Grund ihrer Struktur leisten (können) - allgemein und in gegebenem Fall; welche Rolle nicht-sprachliche frame-Stücke spielen. Solche Fragen werden zum einen Teil von der Sprachwissenschaft behandelt und beantwortet. Der Translator benutzt die Ergebnisse dieser Nachbardisziplin. Zum andern sind es fallbezogen echt translatorische (und translatologische) Fragen - da nämlich, wo es zu überlegen gilt, wie eine scene gefaßt bzw. ein vorgegebener frame im Translat gestaltet werden soll/muß, d. h.,' wie ein solcher frame, eine Ausgangs-scene fassend, in eine scene des Translators umzuwandeln und diese in einem Ziel-frame zu fassen ist, damit eine intendierte Ziel-scene entstehen kann. Wir kommen darauf zurück. (Vgl. Fig. 1.) Als drittes steht - noch vortranslatorisch - die Frage an, wie überhaupt eine scene in einen frame zu bringen ist bzw. gebracht worden ist: welches die funktionalen Bedingungen sind, welches die angewandten Strategien. Wir wenden uns zuerst dieser Frage zu: Poyatos (1983) beschreibt ausführlich mögliche "channels", Wege der Sinneswahrnehmung. Die Operation, mit der

eine scene in einen frame gebracht (gefaßt) wird, kann mit Poyatos (ib., vgl. besonders 291) als "channel reduction" bezeichnet werden. "the whole multisensory and intellectual world directly experienced by the writer is going to be reduced to the morphologico-syntactical representation [...] which is the written text, that is, a visual form of expression" (Poyatos 1983,290). Was die Sprachwissenschaft als "Enkodierung" beschreibt, wäre unter einem anderen und auf andere Media erweiterbaren Blickwinkel eben diese channel reduction. Dabei soll für uns im Terminus keinerlei wertende Konnotation mit(schwingen. Dies sei eigens gesagt, weil man in Übersetzerkreisen so oft die larmoyante Äußerung hört, alle sprachliche Fassung der Welt sei leider Gottes nur Stückwerk - und am meisten die Übersetzung. "Stückwerk" ja, warum aber "leider Gottes"? Kunst soll doch zu einem großen Teil im Weglassen bestehen: Channel reduction wäre dann eine Kunst, nämlich die Kunst, eine scene in einem bedingt verengenden frame zu fassen, das Ganze in einem Stück widerzuspiegeln oder sich widerspiegeln zu lassen. Die äußeren Bedingungen hierzu liefert, wie gesagt, die Sprachwissenschaft, wenn sie Sprachstrukturen bis hin zu pragmatischen Sprachverwendungsweisen untersucht. Und hinzu kommen Soziologie, Psychologie und andere Disziplinen. NB.: Wenn andere Disziplinen als "Zulieferer" (Holz-Mänttäri 1984) wichtige Voraussetzungen für translatorisches Handeln schaffen, dann verliert die Translatologie dadurch nicht ihre Eigenständigkeit. Sie setzt das gelieferte Material in der ihr eigenen Weise ein. Die Physik wird nicht dadurch zu einer Dependance der Mathematik, daß sie partout nicht ohne Mathematik auskommt.

78

79 werden kann." (Vannerem + Snell-Hornby 1986, 186) (Nicht-Kongruenz von Autor- und Rezipienten-scene kann natürlich auch darauf zurückzuführen sein, daß beim Rezipienten bewußt eine andere scene aufgebaut wird als beim Produzenten - vgl. die Lüge - oder daß sich die Rezipientenscene grundlegend anders gestaltet, als es vom Produzenten intendiert war - vgl. das Mißverständnis.) Wie bei Textproduktion und -rezeption innerhalb einer Kultur ist also auch bei Translation über Kulturgrenzen hinweg nicht zu erwarten, daß im Zieltextrezipienten die "gleiche" scene aufgebaut wird, wie sie im Kopf des Ausgangstextprodu(

Bei der Rezeption eines frame geht es umgekehrt: Aus einem frame entsteht durch "channel amplification" (Poyatos 1983, bes. 291) eine scene. ''[...] areverse sign metamorphosis takes place when the reader begins to act as such by transforming the printed visual signs, and those which he can intuit further through them [...] into their original sour ces, that is, by mentally bringing them back to life and turning the written words into intimate imagined sensations of optical, auditive, tactile, olfactory, kinesthetic, and dermal experiences." (Poyatos 1983, 292) Unterliegt die frame-Bildung mannigfaltigen und im einzelnen bisher wenig bekannten individuellen, situationellen, kulturellen und allgemein-menschlichen Bedingungen (vgl. 1), so ebenso die scene-Bildung von einem frame aus. Poyatos (1983,293) betont, daß das "Bild" des Autors von seiner Figur nicht mit dem des Lesers übereinstimmen muß, da es jeweils von einem anderen Erfahrungshintergrund mitgeprägt wird: "This duality, the author's character and the reader's character, spans between the two end points, output and input, of the coding process, at both of which the individual's own personal and cultural conditioning background affects the entire process." Auch Vannerem + Snell-Hornby (1986) gehen davon aus, daß sich scene des Autors und scene des Rezipienten nicht decken müssen: "Beim Verstehen eines Textes wird [...] eine Teilwelt geschaffen, deren Wesen allerdings beträchtlich vom subjektiven Erfahrungshintergrund des Lesers abhängen kann; dies erklärt auch, warum derselbe Text auf verschiedene Weise interpretiert

zenten bestand. - (Wir werden unten sehen, daß dies weder möglich noch wünschenswert ist.) Die Kunst jeglicher Textgestaltung besteht nun offensichtlich zumeist darin, eine scene, die der Texter (Autor, Produzent, auch Sender [vgl. Nord 1988] - wie immer er genannt werden soll und in welcher Rolle er im spezifischen Fall auftritt) 'im Kopf hat, so in einen (mündlichen bzw. schriftlichen) frame zu bringen, daß der frame die scene möglichst genau und getreu evozieren kann und der Textrezipient aus dem rezipierten frame bei all seinen gerade genannten individuellen und sozialen Bedingungen wieder eine scene aufbaut, die der "Ausgangs-scene" möglichst genau entspricht. (Translation ist komplexer, da hier u. a. der Translatskopos eine entscheidende Rolle spielt.) Allerdings ist die frame-Bildung nicht 'gradlinig', d. h., ein frame muß und wird im allgemeinen nicht genau eine scene 'im Kopf eines Produzenten widerspiegeln. Frames können Teile von scenes detaillieren ("ausmalen"), andere Teile nur

80 individuelle Freiheit und künstlerische Textgestaltung.

81
Die genannte vergleichbar. Es

knapp skizzieren (wobei wir hier offen lassen müssen, inwieweit damit zugleich eine scene-Modifizierung Jedenfalls anders formulieren, beim Produzenten einhergeht bzw. ihr vorausläuft). kann der frame als sie 'im Kopf und Erweite-

ist mit der oben erwähnten

"Freiheit" bei der scenekeinen klar an-

Bildung aus einem frame durch amplification war ja gesagt worden, daß eine scene-Bildung gebbaren Abschluß finden muß. Weiter oben war gesagt worden,

eine scene anscheinend des Produzenten

existierte. Solche Verkürzungen mag sich auf bestimmte können

rungen können verschiedene keit des Produzenten seitens

Gründe haben: Die Aufmerksamscene- oder auch und Paradaß sich scenes allbzw. daß sie aufgebaut Verstehensschwierigkeiten Wiederholungen (vgl. wieder die Kunst mählich in einem Menschen "werden" (können). aufbauen

frame- Details richten, eingeschätzte des Rezipienten phrasen bedingen, \Sprachstruktur, ästhetische

werden können, daß scenes eben nicht einfach "sind", sondern Nun entstehen Texte, gemalte Bilder usw. ausgesprochen oder hingeja auch nicht 'auf einmal', sondern werden allmählich gefertigt. Texte werden Element um Element schrieben. schaft vereinfachend. Texte sind "linear", sagt man in der SprachwissenEs wäre nun vielleicht eine interessante, zu beantwortende Medien Frage, der jeweiligen (z. B. Dikta-

Momente

der Lücke) mögen Einfluß nehmen, gewichtige Rolle, weil hier bestimmte der üblichen Norm vorgeschrieben

schließlich spielt auch die Details und Lücken von

mit deren Hilfe der frame formuliert wird, eine werden.

Beispiel: Ich habe das Buch gelesen, das mein Vater mir geliehen hat,': japanisch titi ga kasita hon 0 yomimasita [memVater Subj. leihenpraet. Buch Obj. lesenhonor.praet.] (Es wird u. a. nicht ausgedrückt, wer gelesen hat und wieviel Bücher verliehen wurden. Der Satz könnte auch heißen "Sie lasen Bücher, die mein Vater ihnen geliehen hatte" usw. Eine korrekte Dekodierung des Gemeinten ist nur mit Hilfe einer Situation = des Kontextes möglich.) :: baskisch aitak.flrestatu didan liburua irakurri dut [Vater~determm1Vert)Ergahv geliehen

aber gewiß nur für jeden Einzelfall bei der die Bedingungen phon, Computer), nem Werden derspiegeln Wirkung zu berücksichtigen des anvisierten

Ziels und der beabsichtigten wird, die er wi-

wären, inwieweit ein frame in sei-

parallel zu der scene aufgebaut soll.

3.Pers.sg. Obj. -mir-(3.Pers.Sg.Subj. )-Rel.-Adj. Buchdas gelesen 3.Pers.Sg.Obj.-Praesens-ich] (Das Baskische ist eine sogenannte "pronominalisierende" Sprache, d. h., die Beziehungen zwischen den Satzgliedern werden im Komplex des finiten Verbs durch Pronominalpartikeln nochmals ausgedrückt, derart, daß das Verb einen "Satz" für sich bildet.) Vielleicht liegt in den erwähnten gewissen Freiheit der frame-Gestaltung Möglichkeiten zu einer für eine Bedingung

Wenn Josef M. in unserem Anfangsbeispiel allmählich eine komplexe scene vom Nachbarsgarten aufbaut und sie dann niederzuschreiben beginnt wird er dann vielleicht die "allmähliche Verfertigung der scene" beim Schreiben nachvollziehen, d. h. den frame in einer analogen Abfolge zum scene-Aufbau formulieren, oder nicht? Gewiß muß dies nicht sein. Liegen hier vielleicht in manchen Fällen aber psychologisch gewisse Sequenzen fest? Wir wissen es nicht. Inwieweit den Produzenten also der Prozeß der frame-Gestaltung durch von einer scene aus, die er 'im Kopf hat, in Aufbau der scene abläuft bzw. ab-

Analogie zum allmählichen

82 laufen kann oder sogar soll und inwieweit andererseits der Prozeß der scene-Gestaltung durch einen Rezipienten von einem frame aus der linearen Gestaltung eines frame entsprechen mag, ist eine offene Frage. Analoges gilt für scene- und frameFolgen im Aufbau eines Textes (Superframes - Vgl. auch Eco 1987 und Fillmore 1977, 61). "Übersummativität" eines Textes (Paepcke 1979; Stolze 1982, 31-33) bedeutet, daß ein Rezipient aus einem frame via channel amplification völlig "legitim" auch eine gegenüber der "Ausgangsscene" mehr oder minder veränderte scene aufbauen kann. "Können" bezeichne hier die Möglichkeit, die im Text angelegt ist, und zugleich die Legitimität solcher Möglichkeit. In den Prozeß der frame- bzw. scene-Produktion bzw. Rezeption können Bedingungen, die außerhalb des frame bzw. der scene liegen, den frame bzw. die scene verändernd, eingreifen: Wer einen Text in großer Aufregung produziert bzw. rezipiert, produziert bzw. rezipiert ihn anders, als wer ihn in aller Ruhe formuliert usw. Aus den genannten Gründen - den Bedingungen, der Übersummativität und den möglicherweise eingreifenden äußeren Umständen - soll nicht (oder nur nachlässigerweise) von "dem" Text, "der" scene, "dem" frame etc. gesprochen werden; Jeder Kommunikationspartner gestaltet in der jeweils gegebenen Situation "seinen" (situationsspezifischen) frame, "seine" scene. (Vgl. dazu Vermeer 1983, bes. 72f.) Bei der channel amplification sehen wir drei Möglichkeiten, eine scene aufzubauen: (1) eine ähnliche scene aufzubauen, wie sie der frameProduzent beabsichtigt hatte (Stell dir bloß einmal vor, wie ich pudelnaß unter dem Balkon stand, von

83 dem die Alte gerade einen Eimer voll Wasser runtergekippt hatte!); (2) eine "analoge" scene aufzubauen (Kannst du dir vorstellen, wie ieh wütend geworden binl? - vgl. Verrneer 1986 zu "Verstehen"); (3) eine andere scene aufzubauen, als sie der frame-Produzent intendiert hatte (Und wenn das nun kein Wasser gewesen wäre, das die Alte da runtergekippthat?) Man versuche es noch mit Mir ist ein Ziegelstein auf den Fuß gefallen :: Dir ist ... (Vgl. Wittgensteins Problem, wie man empfinden kann, was der andere für einen Schmerz empfindet, wenn er Schmerz empfmdet.) Für Translation ergibt sich ein komplexeres Bild: In ihrer Applikation des scenes-and-frames-Konzepts auf den Translationsvorgang gehen Vannerem + SneU-Hornby (1986, 191) davon aus, daß der Translator seinen Ausgangstext unter Berücksichtigung des Skopos dann übersetzen kann, wenn er die einzelnen Teilscenes aus dem Ausgangstext bzw. ihr Zusammenspiel zu einer komplexen Gesamt-scene erfaßt hat. "Ausgehend von den erfaßten seenes muß er nach passenden frames in der ZS [Zielsprache] suchen, welche die gewünschten seenes beim Adressaten der Übersetzung hervorrufen." Dabei interpretiert und ergänzt der Translator die vom

Text zu evozierenden scenes durch Rückgriff auf sein Hintergrundwissen, wobei er der "Gefahr einer zu subjektiven Textinterpretation" (Vannerem + Snell-Hornby 1986, 190) durch wiederholte Rückkoppelung mit dem frame begegnen kann. Trotzdem, so wird betont, ist es durchaus möglich [und für uns der Normalfall), daß der Translator andere scenes aktiviert als

84

der Ausgangstextproduzent die Rezeption einbringt.

oder der Ausgangstextrezipient, Hintergrund (Vannerem

da in gehen

er in der Regel einen anderen soziokulturellen von der Translation aus.) Der Translator Vannerem aus einer Fremd-

+ Snell-Hornby

in die Muttersprache (so auch

ist ein "kreative[r] Empfänger"

+ Snell-Hornby 1986,192).

Im folgenden -Schema (Fig. 1) werden die Überlegungen von Poyatos und das scenes-und-frames-Konzept gelegt. Die für eine Translation Rezeptionsprozesse unten). Der Translationsprozeß und -Rezeption kann nach den vorstehenden lassen relevanten übereinanderProduktionsund (s.

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...t

sich wie in Fig. 1 darstellen

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Überlegungen mes-Produktion

als eine wechselnde

Folge von scenes- und fradurch channel reduction und in einen frame. (Dieser geht zu einem

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channel amplification Prozeßteil

aufgefaßt werden: Ein Initiator hat eine sein: Der Initiator

scene. Er bringt sie funktionsgerecht kann komplexer

Texter, teilt ihm seine scene per frame mit; der Texter baut eine scene auf und bringt sie in einen frame. Wir gehen auf derartige Möglichkeiten im folgenden nicht ausdrücklich wir verkürzend ein. nur TexStatt von einem "Initiator" usw. sprechen von "Produzent". Vgl. aber Holz-Mänttäri tes an.) Der Translator oben und Verrneer als Rezipient

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1984 und Nord 1988. seinen (! - vgl.

0 ID

- Im übrigen nehmen wir den Idealfall des nicht-defekten rezipiert

1983) frame und baut seine scene auf. Er kongruent ist des er

wird bemüht sein, tatsächlich möglichst die scene zu evozieren, von der er annimmt, daß sie der des Produzenten (daß sie der Intention Rezipienten möglichst des Produzenten genau entspricht). zum scene-Autbau Dann modifiziert

" •
•..t

t:J'

ll<4

86 u. U. die scene skoposgerecht und faßt diese scene nun in einen Ziel-frame. Der Zielrezipient baut auf Grund seines frame seine scene auf. An jedem "Übergangspunkt" können äußere Bedingungen eingreifen und Veränderungen bewirken. Zu diesen "äußeren" Bedingungen sei hier alles gerechnet, was nicht zum Prozeß selbst gehört, also z. B. auch Vorwissen, Aufmerksamkeit(sänderung) etc. Da jede scene und jeder frame Lücken enthält (s. oben), sind sowieso Änderungen an jedem Übergangspunkt zu erwarten. Wenn die vorstehende Überlegung ernstzunehmen ist (und davon sind wir überzeugt), dann sind also durch channel reduction und channel amplification allemal Änderungen von einer scene bis zur nächsten und von einem frame bis zum nächsten zu erwarten - also jedesmal Änderungen an jedem Übergangspunkt zwischen scene und frame und frame und scene. Aus diesem Grund wollen wir, statt wie Poyatos von channel reduction bzw. amplification zu sprechen, den von Poyatos beschriebenen Prozeß und die dabei eintretenden Änderungen zusammennehmend, von "modifications (durch channel reduction bzw. amplification)" oder kurz von "channel modification" sprechen. Angenommen sei zunächst Funktionskonstanz zwischen Ziel- und Ausgangstext bei einer Translation. So Vannerem + Snell-Hornby (1986, 197): "Der Einfachheit halber gehen wir hier davon aus, daß eine britische Zeitung der quality press (d.h. mit ähnlicher Leserschaft wie die Süddeutsche Zeitung) den vorliegenden Bericht in ihrer Samstagsausgabe wiedergeben will (d. h. ohne wesentliche Änderung der zeitlichen Perspektive) [...]. Es

87 handelt sich also hier um die Funktionskonstanz [...].' Der Translator rezipiert seinen Ausgangstext und baut seine scene auf - wie gesagt, möglichst ähnlich der scene des Ausgangstextproduzenten bzw. -initiators (s. oben), genauer: möglichst so, wie er (der Translator) annimmt, daß dieser möchte, daß die scene bei seinem Rezipienten - hier dem Translator - aussehe. Wenn wir den Aufsatz von Vannerem + Snell-Hornby richtig interpretieren, gehen die Autorinnen davon aus, daß bei funktionskonstanter Translation die scene(s), die anhand des Ausgangs-frame vom Translator evoziert wurde(n), dem intendierten Zieltextrezipienten mit Hilfe eines Ziel-frame übermittelt wird / werden / werden soll(en).

Der Translator muß "ständig prüfen, ob der in der ZS [Zielsprache] aufgerufene frame wirklich der bestmögliche Ausdruck der scene(s) hinter dem frame der AS [Ausgangssprache] ist" (Vannerem + ' Snell-Hornby 1986, 191). Von der Skopostheorie her gesehen, die die Zielge-_j richtetheit und Kulturbedingtheit jeglicher Textproduktion und -rezeption betont (vgl. Holz-Mänttäri 1984; Reiß + Verrneer 1984; Vermeer 1983; Verrneer 1986), müßte der Ansatz von Vannerem + Snell-Hornby modifiziert werden: Ein Autor in einer Kultur Ka möchte <etwas (scene!) mitteilen und will deshalb einen Text (frame) produzieren (zur Verkomplizierung durch Produzieren-Lassen s. oben) - und zwar zu einem bestimmten Ziel für jemanden. Um diesen Text produzieren zu können, muß er vorher bestimmte Annahmen über seinen intendierten Rezipienten machen. Das heißt, er muß überlegen, wie er dem Rezipienten seine scene unter dem gesetzten Ziel vermitteln kann. Er muß ja dessen Vorwissen

I

88

89 berücksichtigen 1970). Unter (vgl. die reflexive Ko-OrienUmständen modifiziert der verschiedene 1989.) Hier kann aber sicher nach unterschiedlichen sehen Strategien angewendet unterschieden tion kann die obige Verfahrensweise vom Translator translatoriRezepnur dann Vorwis"individudurch den der werden. Bei erstmaliger scenes. (Zu Skopos vgl. ausführlich Vermeer

und Erwartungen Produzent versetzen' wußt,

tierung bei Siegrist

seine ursprüngliche

scene bereits bei dieser Überhineinzuerst beDie urzu sehen. (Vielvage-schematische

legung, indem er' versucht,

sich 'in den Rezipienten

und die scene 'mit dessen Augen' evtl. seine ursprünglich

leicht macht er sich dabei für ihn Selbstverständliches detailliert scene usw.) - Man kann dies auch so ausdrücken: Einschätzung rücksichtigung des Adressaten hinzugenommen

werden, wenn er bereits ein umfassendes eines naiven Lesers vergleichbare und -scene-Bildung

sen über Ausgangsautor / -rezipient besitzt. Möglich wäre auch eine der Rezeption Translator elle" Ausgangs-frame-Rezeption so gebildeten recherchiertes Wichtig scher Strategie),

sprüngliche scene wird dadurch modifiziert, daß die (scene der) wird. - Ausgenun auch hend von dieser rezipientenorientierten seines Ziels formuliert den frame. Allerdings frame-Bildung verändern. scene und unter Beder Produzent

und eine sich daran anschließende Material erst nachträglich ist, daß der Translator, unter Umständen

"Korrektur"

scene (z. B. dadurch, daß nach der Erstrezeption einbezogen wird). je nach Skopos und translatori-

wird nicht nur der frame durch die vor"

her gebildete scene bedingt. Die Bildung des frame (wir fassen analog zu frame in einem nicht-nur-sprachlichen wird gar nicht 'alles' ausgedrückt, GeSinn) kann u. U. auf die scene rückwirken und diese wiederum (Wahrscheinlich was man im Kopf hat, und man muß die scene den Möglichkeiten des frame anpassen; vgl. das oben zur Sprachstruktur sagte. Auch beim Malen muß man die Ausgestaltung verlangen andere Techniken; mit Wasserfarben spachteln.) Ein Translator rezipiert nun einen frame nicht als naiver d. h., er bildet auf Grund des keine 'freie', beliebige oder die des Ausvon Intention bzw. des Bildes

Fremdkulturkompetenz

(und davon mitbedingter verschiedene

scenes bildet /

bilden muß. (Wir gehen hier wie Vannerem von der Translation Unter scene(s) seinem Skopos muß

+ Snell-Hornby
aus.) nun dies~ im Hinblick auf die Zieleiner anderen, (K ) a er

aus der Fremd- in die Mutterkultur der Translator

- wie vorher der Ausgangstextproduzent - im Hinblick modifizieren.

auf die Ausgangstextrezipienten rezipienten des Zielrezipienten, berücksichtigen. Ausgehend

u. U. dem gewählten Material anpassen: ÖI- und Wasserfarben kann man nicht

Er muß z. B. das andere Vorwissen

der ja per definitionem

nämlich der Zielkultur angehört, über die Ausgangskultur von dieser modifizierten

-~

Leser, sondern vorliegenden

als Translator,

scene produziert

frame (des Ausgangstexts)

unter den Bedingungen

des Skopos den Ziel-frame.

scene, sondern versucht, zu einer scene zu gelangen, die entweder, je nach Skopos, die scene des Autors gangstextrezipienten und Funktion nachzuvollziehen (vgl. die Unterscheidung Wir weisen ausdrücklich darauf hin, daß die vorstehende Beschreibung von scene-Bildungen Vorgänge methodologisch trennt, die in der Praxis im allgemeinen ineinander verflochten sind.

bei Nord 1988) oder beider berücksichtigt

versucht. Eventuell bildet er so zwangsläufig

90

91 des Zieltextrezipienten. Und diese scenes können auf Grund der Kulturgebundenheit von Produktion und Rezeption jeweils verschieden voneinander sein. Unter Berücksichtigung dieser Überlegungen stellen sich Textproduktion und -rezeption methodologisch folgendermaßen dar: Kulturbedingte Welterfahrung

Auch für die Produktion des Ziel-frame gilt wieder die wechselseitige Einflußnahme von scene und frame. An dieser' Stelle des Translationsprozesses kommt aber noch ein weiterer bedingender Faktor hinzu: Die vom Translator der Ziel-frameProduktion zugrundegelegte scene ist zwar bereits eine, zielrezipienten-orientierte Modifikation der von ihm ursprünglich anband des Ausgangs-frame gebildeten scene, bleibt aber letztlich an die Ausgangskultur gebunden. Unter Umständen kann eine ursprünglich in einer Ausgangskultur gebildete scene, auch wenn sie durch den Translator mehrfach "gefiltert" wurde, nicht durch einen Ziel-frame "ausgedrückt" werden. ("Filtern" meint hier Folgendes - vgl. Witte 1987 -: Zum einen bleibt der Translator letztlich immer an seine eigene Kultur gebunden und rezipiert Fremdkulturelles zwangsläufig "von dort aus"; ~ zum anderen hat er nur seine scene von der ausgangskulturellen scene mit Blick auf die Zielkultur modifiziert.) Der Zielrezipient interpretiert den Ziel-frame in der Regel als naiver Leser unter der Annahme, daß er die Worte des Ausgangstextautors in einer anderen Sprache (der Zielsprache) rezipiere, und geht dementsprechend davon aus, daß seine scene mit der des Ausgangstextautors kongruent sei. Wir sehen jetzt, daß eine solche Annahme wenig realitätsnah ist. - Vgl. hierzu auch die Kritik von Richter (1986) an der Übersetzungskritik. Es werden also für Translation - und dies gilt auch bei Funktionskonstanz! - mindestens 6 scenes methodologisch relevant: die scene des Ausgangstextautors (u. U. davon zu unterscheiden die des Ausgangstextsenders - vgl. Nord 1988), des Ausgangstextautors-im -Hinblick-auf-seinen- Rezipienten, des Ausgangstextrezipienten, des Translators-als- Rezipient -einesAusgangstexts, des Translators-als- Produzent -eines-Zieltexts,

(scenea [die ursprüngliche scene 'im Kopf eines Menschen, hier: eines Textproduzenten]) wird von einem Produzenten unter Berücksichtigung ~ (sceneb) und in Kenntnis kuIturspezifischer Vertextungskonventionen (durch channel reduction) in einem Text (framea) fixiert, Der Rezipient aktiviert in der Rezeption des frame [so, wie ihn der Rezipient als frameb rezipiert) (in einer ersten channel amplification) seine kuIturbedingte WeIterfahrung (zunächst als scenec) und bildet dann unter einem bestimmten Interesse (Ziel) und unter Annahmen über Autor und Produktionszweck (durch weitere channel amplifications) eine (von scenec abweichende) scene (scened)' die im Verlauf der Rezeption durch hinzukommende Information eventuell mehrfach korrigiert und schließlich als scene, aus dem Text herausgelöst wird. Bei einer Translation liegen die anfängliche channel reduction (durch den Ausgangstextautor ) und die schließliehe channel amplification (durch den Zieltextrezipienten) in zwei verschiedenen Kulturen. Zwischengeschaltet ist eine channel amplification (in der Rezeption des Ausgangstextes) und eine channel reduction (bei der Produktion des Zieltextes) durch

von Ziel und Rezipienten [so, wie er sie einschätzt) modifiziert

92

den Translator, wobei dieser in der. Regel einer der beiden beteiligten Kulturen angehört, meistens wohl der Zielkultur. Die hier grob beschriebenen Vorgänge sind im untenstehenden Schema dargestellt (s. Fig. 2). Wir wollen hier noch einmal deutlich machen und entsprechend abändern, was bei Poyatos (1983), der ja im wesentlich von der schriftlichen Fixierung von Texten ausgeht, eher implizit mitgedacht ist: Wir gehen bei unseren Überlegungen immer davon aus, daß ein Text nicht "absolut", per se, existiert, sondern immer in einer gegebenen Situation produziert und rezipiert wird. Die situationellen Umstände beeinflussen Produktion und Rezeption(en). Nimmt man diese Tatsache mit in den Blick, dann kann behauptet werden: Sowohl channel reduction als auch channel amplification sind - wie oben gesagt wurde und bei aller Berechtigung der durch die Termini ausgedrückten Sichtweise - in erster Linie modifications (und zwar primär dadurch, daß sie in einer gegebenen Situation ablaufen). Zu dem oben hierzu Gesagten sei an dieser Stelle noch Folgendes hinzu gefügt: Bei einem schriftlich zu fixierenden frame spielt das layout für die Rezeption eine Rolle, muß also bei der frame-Produktion beachtet werden. Daß Satzzeichen und typographische Auszeichnungen, wie Fett- und Kursivdruck, Unterstreichungen usw., die Rezeption mitsteuern, ist selbstverständlich. Wirkungen gehen aber auch von der Schrifttype, dem Satzspiegel etc. aus. Und Bilderschriften, wie z. B. die altägyptischen Hieroglyphen oder die heutige chinesische Schrift, vermitteln wichtige Zusatzwahrnehmungen: Auch sie sind nicht nur Reduzierung sondern immer auch Veränderung (modification), Die Rezeption wird vom Einband, dem manifesten Alter eines Buches, seinem Zustand,
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94 ja sogar seinem Geruch, mit beeinflußt. Und natürlich auch von der Rezeptionsumgebung: dem Sessel, in dem ich sitze; dem Wetter draußen vor dem Fenster; dem gewohnten oder ungewohnten Zimmer, der Landschaft usw. Vg1. noch die Wirkung von Musik bei der Lektüre eines Romans. (Dabei sind diese "Neben"wahrnehmungen meist anderer Natur als die von Begleitumständen der Textproduktion). Gewiß, die modification läßt sich vielleicht trotz alledem weniger an einem schriftlich fixierten Text aufzeigen als an mündlicher Rede, die ja immer auch von Gesten und mannigfachen personalen Nebenwahrnehmungen begleitet ist (vgl. Taraman 1986). Neben die "Reduzierung" einer scene durch ihre Fassung in einen frame tritt also durch eben den Ver-frame-ungsprozeß eine Änderung der scene ein, weil durch den Produktionsprozeß andere Wahrnehmungen evoziert werden. Der channel wird modifiziert. Analoges gilt für die scene-Bildung von einem frame aus (amplification). Die Nebenwahrnehmungen verschmelzen mit dem frame im engeren Sinn des Wortes zu einem ganzheitlichen frame und werden zu einer einzigen Gesamt-scene verarbeitet. Wir haben also Grund, eher von einer "modification" als lediglich von einer reduction bzw. amplification bei frame- und sceneBildungen zu sprechen. - Channel modification bedeutet natürlich nicht Gleichheit, aber auch nicht Gleichwertigkeit der in einem frame enkodierten scene und der ursprünglichen scene bzw. der aus einem frame dekodierten scene und der ursprünglich in ihm enkodierten scene. Gleichwertigkeit ist möglich, aber auch Wertänderung. Letztere die Rege1. Das Resultat ist eben ein "anderes", ein modifiziertes. Je nach Skopos kann der Translator also versuchen, durch einen entsprechenden Ziel-frame entweder gerade eine

95

solche scene beim Zielrezipienten zu evozieren, wie der Ausgangstextproduzent sie gern bei dem (Ausgangs- oder Ziel-) Rezipienten, den er sich vorstellt, evoziert hätte, oder eine zielkulturspezifische analoge scene. - Beispiel:
Pikaro

Die Rede sei von zwei andalusischen Gaunern. Mit kann eine traditionell-fremde, exotische scene, mit Spitzbube oder Gauner vielleicht eher eine der deutschen Kultur etwa zur Zeit des 30jährigen Krieges evoziert werden.

Es ist wohl leicht einzusehen, daß in den beiden genannten Möglichkeiten gerade ein Grundproblem der literarischen Übersetzung liegt: Was heißt "Treue" zum Ausgangstext? Anscheinend gibt es je nach der Zielkultur und ihren Gepflogenheiten (und je nach Skopos) Präferenzen für die eine oder andere Möglichkeit (und noch eine Reihe anderer Möglichkeiten, die hier im Augenblick nicht zur Debatte stehen - Wir werden an anderer Stelle hierauf eingehen; vgl. vorläufig Vermeer zu "Treue" [demnächst]). In unserer eigenen mitteleuropäischen kulturspezifischen Tradition gilt z. B. weithin: Was hierzulande als exotisch angesehen wird (z. B. Südamerika), läßt man in einer Translation gern exotisch oder exotisiert es gar noch mehr, Näherstehendes wird kaum verfremdet. Auch je nach Tradition und angenommener Vertrautheit des Rezipienten mit der fremden Kultur wird gewählt, u. U. je nach Textsorte usw. unterschiedlich: Auch in deutscher Übersetzung wird der englische Detektiv mit Mister und nicht mit He" angeredet. (Im einzelnen sind die herrschenden Konventionen sehr kompliziert.) - Es ist ein Anliegen der vorstehenden Überlegungen zu scenes und frames und channels, die Wahlmöglichkeiten transparent und bewußt zu machen: Translation als skopos- und nicht traditionsgesteuerter Prozeß.

96

97 ehe Übersetzung Bleiben noch zwei Fragen: Erstens: Reicht die vorgetragene scenes-und-frameswerden, die Übersetzer scheint deshalb mißglückt, weil 'sich der bringen.

nichts vorgestellt hat' (vgl. Bartsch 1988). Die wei-

tere Diskussion kann hoffentlich noch Anreicherungen Hier nur noch ein Beispiel (vgl. Altrogge 1988, 23):

Theorie weit genug? Das heißt, kann sie für alle Vertextungen gelten? Großteil Ähnliches, Gewiß kann sie auf Texte angewendet Texte. Bei anderen scenes ausdrücken bzw. evozieren sollen. Das wäre wohl ein Texten gibt es die Vorstellung,

der literarischen

z. B. bei einer Gebrauchsanleitung

wie ein Apparat aussieht und funktioniert. Gewiß baut nicht jeder bei jeder Textproduktion zeption eine scene auf. Es scheint unterschiedliche scenes aufzubauen und sich bewußtzumachen, fach wird wohl eine scene erst in der Retrospektive (vgl. oben die Kritik am Lauten Denken). ver die Aufmerksamkeit auf etwas gerichtet und -re-

Fähigkeiten, aufgebaut

zu geben. Viel-

Es kann einerseits ist. Doch ist dies

sein, daß eine scene um so intensiver aufgebaut wird, je intensikeineswegs eine feste Regel; das Gegenteil mag ebenso der Fall sein: daß bei intensiver Aufmerksamkeit Überlegungen müßten noch eingehender sozusagen keine Zeit - Aber derartige werden (s. geprüft oder kein Raum bleibt, eine scene aufzubauen. unten). Hier ist ein Untersuchungsfeld wir uns nicht hineinbegeben ten Überlegungen translatorisches Zweitens: Theorie brauchbar

In einem kapverdischen Roman (Romano 1983, 195) unterhalten sich zwei Kaufleute in einem Lager darüber, wie sie ihre Waren vor ungesetzlichem Zugriff eines Behördenvertreters verstecken müssen. Das Gespräch wird in dem genannten Buch ohne Einschübe wiedergegeben, wobei jedem Partner jeweils ein kurzer Absatz zukommt. Durch diese Technik wird nicht immer ganz klar, wer gerade zu wem spricht. Plötzlich sagt der eine nämlich mitten im Dialog zwischen ihnen beiden, nachdem zuvor über die Willkür des Behördenvertreters gesprochen wurde, während offensichtlich bereits Waren in ein Versteck gebracht werden (Übersetzung nach Altrogge): Stellen Sie ein paar

leere Kisten darüber, Mann! Sehen Sie zu, daß die Falltür gut verdeckt wird, und lassen Sie die Säcke wegtragen,aber beeilen Sie sich! - Wieso kann ein
Geschäftsmann so etwas zu einem Geschäftspartner sagen? Wieso ihm plötzlich so barsch Befehle erteilen und ihn mit Mann anfahren? Im Ausgangstext heißt es: 0' rapaz, coloca sobre isso uns caixo-

für Psychologen, in das

wollen und können. - Im übrigen _

tes vazios. Veja se esconde me/hor a boca deste alcapäo. Mande retiraros sacos, depressa. - Die beiden Männer haben sich bis dahin in ihrem Gespräch gesiezt. (Ich vereinfache die Argumentation und verwende möglichst deutsche Formen, die den portugiesischen am häufigsten entsprechen, um Lesern, die kein Portugiesisch beherrschen, das Verständnis zu erleichtern. Jedenfalls ist eine Parallele zu portugiesisch voce gemeint, das die übliche Anrede unter Bekannten auf Kapverde ist. Sie entspricht allerdings nicht gen au dem deutschen Sie, sondern kann auch einen größeren Grad von Bekanntschaft signalisieren und daher je nach Situa-

und dies ist kein Rückzug - kommt es uns in den hier vorgelegweniger auf die scene als solche als darauf für Handeln fruchtbar gemacht werden könnte. an zu überlegen, wie das Modell von den scenes-und-frames Gewiß ist hier noch viel Arbeit zu leisten. Ist das scene-Konzept genug, und damit die sceneArbeiten Texte der literarischen

detailliert

um für translatorisches

zu sein? Für einen Großteil

nach eigener Erfahrung

ja. Dort ist sie auch vorteilhaft: Man-

98 tion auch mit der du-Form übersetzt werden). Hier hat die Übersetzerin die du-Form des Imperativs (coloca) übersehen (die Sie-Form, die zu dem Pronomen voce gehört, wäre coloque), wahrscheinlich, weil im nächsten Satz wieder die Sie-Form auftritt (veja [du-Form: vel, mande [du-Form: manda)). Nun gilt die voce-Anrede auf Kapverde auch unter guten Freunden. Aus der Anredeform allein kann also nicht geschlossen werden, ob sich der Sprecher hier an denselben Partner wendet oder nicht. Immerhin wäre wohl auffällig, daß er seinen Geschäftspartner Kisten schleppen läßt und daß er beim Imperativ von der Distanzform (voce) zur familiären Form (coloca) übergeht. Die Anrede mit rapaz, die für einen jungen, unverheirateten Mann gilt und je nach dessen Alter herablassend und/ oder ungeduldig klingen kann, weist zusammen mit der Situation aber auf einen anderen Angeredeten, wahrscheinlich einen Lehrling oder jungen Gehilfen. Der folgende Wechsel zurück zur Distanzform (veja) deutet wohl abermals auf einen anderen, dritten Angeredeten, diesmal nicht einen Lehrling, sondern vielleicht einen - wahrscheinlich älteren Mitarbeiter. Wir haben es hier also mindestens mit zwei weiteren Angeredeten neben dem bisherigen Gesprächspartner (dem Geschäftsmann) zu tun, zu deutsch also etwa anzudeuten durch: He, du, stell ein paar leere Kisten drüber. Und du da, sieh zu ..., und laß ..., aber schnell! - oder besser in der Fortsetzung an den hier als älteren Mitarbeiter bezeichneten Dritten: ... Und Sie, sehn Sie zu ..., und lassen Sie ... - Hätte sich die Übersetzer in die Situation vorgestellt - also als "scene" im Kopf gehabt, wäre es ihr gewiß leichter gefallen, die wahrscheinlichste Lösung zu treffen. Wer einen Text rezipiert - um bei diesem primär sprachlichen Beispiel zu bleiben - und ihn "versteht", produziert im Verstehen durchaus nicht notwendigerweise eine scene, gewiß

99 nicht unbedingt eine vollständige, eventuell nur scene-Stücke und auch diese oder einige davon nur mehr oder minder schemenhaft. Oft genug produziert man überhaupt keine scene. Will man nun "scene" nicht überhaupt als Terminus für "Verstandenes" (genauer: verstanden Geglaubtes) gebrauchen dann wäre der Terminus überflüssig - so muß zugegeben werden, daß man beim Verstehen von etwas weithin ohne scene auskommt. (Vielleicht entsteht da um so weniger eine scene, wo die Aufmerksamkeit eines Rezipienten anderweitig in Anspruch genommen ist [?]. Oben hatten wir gemeint, daß bei intensiver Aufmerksamkeit u. U. keine scene entstehe. Hier herrscht jedenfalls noch große Unsicherheit in der Forschung.) - Wozu aber dann die vorstehende Theorie? Gewiß ist sie in einem Sinn lediglich eine auf bestimmte Texte / Textsorten verengte Hilfskonstruktion für Form-Inhalts-Sinn-Fragen. Sie scheint uns darüber hinaus aber folgende Vorteile zu bieten: Da, wo überhaupt scenes oder Stücke davon entstehen können, kann man sich beim translatorischen Handeln leicht über das Problem der Kulturspezifik des jeweils Vorgestellten bzw. Vorzustellenden, also z. B. über Unterschiede zwischen Ausgangs- und Ziel-scenes, und über den Einfluß des Translatskopos auf mögliche scene-Modifikationen klar werden und damit eine Problematik von Translation erkennen, sobald man sich die scenes je kulturspezifisch vorstellt. Eine portugiesische Dorfstraße ist eben etwas ganz anderes, sieht ganz anders aus als eine deutsche Dorfstraße. Dorfstraße evoziert eine andere scene als ein portugiesischer Ausdruck. Darüber muß sich der Translator im klaren sein. (Vgl. Kroebers Diskussion mit Stackelberg über den ersten Satz in Ecos 'Namen der Rose' in: Stackelberg + Kroeber 1986; s. a. unten.) - Wie die Problematik zu lösen ist, steht hier im Augenblick nicht zur Debatte.

100
Aus dem vorgenannten Grund: sich Kulturspezifika bewußtzumachen, scheint es angebracht, daß sich ein Translator bei einer Translation möglichst oft scenes und diese möglichst detailliert - und damit eben möglichst kulturspezifisch _ vorstellt, um bewußt entscheiden zu können, wie er solche Kulturspezifika übersetzen will/soll. Und sich eine scene möglichst kulturspezifisch vorstellen heißt auch, zwischen Ausgangs- und Zielkultur unterscheiden und den Translatskopos beachten! _ Dazu noch zwei Beispiele: Wer in einem portugiesischen Rezept liest, daß zur Zubereitung einer Süßspeise eine bestimmte Menge Zucker verwendet werden soll, sollte sich zugleich erinnern, daß Portugiesen für mitteleuropäische Verhältnisse stark süßen. Für eine Translation wäre es sicher hilfreich, sich als Mitteleuropäer den Geschmack der portugiesischen Süßspeise vorzustellen: In einer deutschsprachigen Ausgabe eines solchen Rezepts in einem Kochbuch für den praktischen Gebrauch wäre, je nach Skopos, die Zuckermenge entweder drastisch zu reduzieren oder der Rezipient zumindest auf diesen kulturellen Unterschied hinzuweisen. Wer liest, daß sich ein Arbeiter in Portugal während einer Arbeitspause im Vorbeigehen in einer bar mehrere Glas Wein einschenken läßt, sollte sich vergegenwärtigen, was eine portugiesische bar ist und wie wenig Wein ein solches Glas zu enthalten pflegt, und sich bei der Translation eines entsprechenden Textes überlegen, wie Ge nach Skopos) zu übersetzen ist, damit in einer deutschen Version einer solchen scene nicht falsche Vorstellungen von bar und Weinkonsum evoziert werden. [Das Beispiel stammt von Klaus Mudersbach.] Für den Translator scheint es ein weiteres Hilfskonstrukt zu geben: Scenes sind in sich mehr oder minder strukturiert.

101
Man kann nun eine Art "Komponentenanalyse" vornehmen (vgl. Verrneer 1989 zu Skoposkomponenten) und scene-Elemente einzeln betrachten und für jedes Element entscheiden, ob und wie es in die Zielkultur übertragen bzw. in der Zielkultur durch ein skoposadäquates Element ersetzt werden kann/soll. Dabei braucht es zwischen Ausgangs- und Zielscene und ihren Elementen natürlich durchaus keine l:l-Entsprechung zu geben. Auch hier ist zu entscheiden, wie sich Elemente entsprechen sollen, ob es "versetzte Äquivalente" gibt etc. Das Verfahren ist analog zu dem Verfahren zu verstehen, wie es auch sonst bei einer Translation üblich ist, bei welcher skoposgemäß entschieden wird, wie Mikroelemente eines Textes zielkulturell formuliert werden sollen. Inwieweit das vorgeschlagene Verfahren, scenes zu zerlegen und zielkulturell wieder aufzubauen, in dem hier zunächst erwähnten Sinn brauchbar ist, muß späteren Untersuchungen überlassen bleiben. Betont sei nur noch einmal, daß es uns mit vorstehenden Überlegungen nicht auf das scenes-Modell als solches ankommt, sondern auf die sich aus ihm möglicherweise ergebenden Konsequenzen für Translation. (S. auch unten einige deutsch-japanische Beispiele.) Wir wollen das scenes-Modell noch von einer anderen Seite aus betrachten. Neben ihm steht das oben schon erwähnte Modell Poyatos' (1983) von der channel reduction und channel amplification: Eine Situation oder deren Repräsentation 'im Kopf auf Grund aller möglichen Sinneswahrnehmungen (wie immer die Repräsentation der Situation dabei aussehen mag) wird nach Poyatos bei ihrer Vertextung auf wenige Sinneskanäle reduziert: auf den eidetischen bei schriftlicher Fassung eines Textes, im wesentlichen auf den akustischen bei mündli-

103 102 eher Fassung. (Zum Einfluß weiterer Wahrnehmungen auf die scene-Bildung s. oben zur "modification".) Die Kunst der Vertextung besteht darin, eine solche Formulierung zu finden, die es einem Rezipienten erlaubt, aus der solcherart reduzierten Fassung unter Beteiligung aller dafür nötigen Sinnesorgane eine Situation bzw. deren Repräsentation aufzubauen. (Je nach Skopos kann die Ziel-scene von der Ausgangs-scene mehr oder minder gewollt abweichen. Im Augenblick kommt es uns darauf an, die Aktivierung mehrerer Sinnesorgane in den Vordergrund zu stellen.) Das Verhältnis von scenes-&-frames- zu channel-Modell läßt sich folgendermaßen beschreiben: Ersteres ist sozusagen ein Zustandsmodell, letzteres ein Prozeßmodell; ersteres beschreibt, was 'im Kopf eines Interaktanten existiert bzw. was in einer Textformulierung enthalten ist (bzw. wozu sie einen Rahmen abgibt) - letzteres stellt dar, was bei einem Wechsel von scene zu frame bzw. frame zu scene vor sich geht. Beide Modelle ergänzen sich also gegenseitig zu einem Prozeß- + Resultatmodell. Wir hatten oben schon gesagt, daß eine scene gewöhnlich eine reduzierte Wiedergabe von 'Welt' ist, wobei die Reduktion bis zum bloßen Schema und zur Schemenhaftigkeit gehen kann. Wird die Repräsentation von Außenwelt 'im Kopf eines Menschen bereits als "scene" beschrieben (5 KOCJjJ.OCJ aK~v ~), so müßte bereits zwischen der Außenwelt (als frame) und der Wahrnehmung der Außenwelt und dann zwischen dieser Wahrnehmung und der Bildung einer scene des Wahrgenommenen eine doppelte "channel reduction" mit "modification" angenommen werden. Wahrnehmung und sceneBildung ließen sich jeweils als reduction-cum-modification beschreiben, denn man nimmt ja nicht wahr, was da draußen "objektiv" ist, und man selektiert aus dem Wahrgenommenen, was sich dann zu einer scene 'im Kopf bildet (vgl. Vermeer 1983, 46t). Eine solche scene-Bildung mit reduction und modification wäre der Normalfall von Bewußtwerdung von Wahrnehmung, bei dem eine nur mentale Vorstellung in einem Sinneskanal oder in mehreren Kanälen an die Stelle der weit komplexeren 'realen' Außenwelt rückt. Dies besagt nichts anderes, als was oben bereits behauptet wurde: Wir nehmen die Außenwelt nur teilweise und verändert wahr. Die mentale· Repräsentation von Außenwelt ist von der 'realen da draußen' allemal verschieden. Wer in einer Kommunikation über Gegenstände und Sachverhalte redet, redet nicht über "reale" Gegenstände und Sachverhalte, sondern über etwas, was er (als Vorstellungen von Gegenständen und Sachverhalten) 'in seinem Kopf hat. Und in jedem Kopf ist etwas anderes.

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104

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6.1. Zusammenfassun~

7. Scene- und frame-Komponenten

Kommunikation kann als eine komplexe Wechselfolge von scene- und frame-Bildungen beschrieben werden, bei der die scenes und frames an jeder "Übergangsstelle" modifiziert werden. Translation ist ihrerseits eine komplexe Kommunikationshandlung. Translation ist daher keinesfalls als Transkodierung sprachlicher Elemente beschreibbar .

7.1. Die scene: Vorstellung und Bewertung

Oben wurde bereits gesagt, daß die Bedingungen der Detailliertheit einer scene noch im einzelnen gesondert untersucht werden müßten. Wir gehen für unsere Zwecke davon aus, daß eine scene durchaus aus groben, schemenhaften Strukturen ("Stücken") bestehen kann. Uns interessiert hier noch und viel mehr eine ganz andere Gliederung des Begriffs scene. - Beispiel: Jemand erzählt mir, er habe gestern einen Schokoladenpudding gekocht. Vor meinem geistigen "Auge" taucht bei der Erzählung vielleicht ein solcher Pudding auf, vielleicht aber auch nur ein flüchtiger Farbeindruck oder die Schüssel, in der meine Großmutter Schokoladenpudding zuzubereiten pflegt, oder der Geruch warmer Schokolade, ... Hinzu kommt aber sicher meine Einstellung zu Schokoladenpudding mit einer Konnotation positiv/negativ zum Gegenstand, je nachdem, ob ich Schokoladenpudding mag oder nicht (und je nach der Intensität meiner Vorliebe oder Abneigung). Wir hatten oben bereits erwähnt, daß ein Zeichen in seinen in einer gegebenen Kultur möglichen Verwendungssituationen einen bestimmten Stellenwert ("valeur") zugeordnet bekommt (vgl. auch Witte 1987, 113 mit Verweis auf Verrneer 1986, 180). Um dies kurz zu wiederholen: Begriffe hängen para-, dia- und idiokulturspezifisch untereinander zusammen,

106 integrieren sich in wechselnde Begriffspyramiden (vgl. a. Müller 1981, 127). Das Beziehungsnetz Haustiere wird anders aufgebaut, wenn jemand im deutschen Stadtleben von Haustieren spricht und dabei zuerst an Hunde und Katzen und vielleicht Kanarienvögel denkt als wenn jemand auf dem Lande bei Haustieren zuerst an Kühe und dgl. denkt. - Pferde können in Mitteleuropa in das Beziehungsnetz Sport oder Verkehr oder Landwirtschaft gehören. Usw. Zeichen für Begriffe können. formale Beziehungsnetze ausbilden. Hierher gehören z. B. Reimbildungen wie mit Mann und Maus (Stabreim = Alliteration) oder die Menge der Personalpronomina im Deutschen oder die Vorkommensfrequenzen bestimmter Zeichen (Hund dürfte im Deutschen häufiger vorkommen als Kakerlake). Usw. Jetzt fügen wir hinzu, was oben bereits kurz angedeutet wurde: daß ein Zeichen in seinem Kontext auch jeweils bewertet wird. Hunde gelten im derzeitigen mitteleuropäischen Kulturleben als "liebe" Haustiere, werden also (im allgemeinen) positiv bewertet; Mäuse dagegen nicht. - Vor Spinnen ekelt man sich, obgleich sie doch nützliche Insektenfänger sind. "Valeur" (Stellenwert) und "Wert" (im Sinne von Bewertung) hängen in einem semiotischen Gefüge zumeist, jedoch nicht notwendigerweise immer, zusammen; Wert hängt von Meinungen über "Welt" ab (von "Theorien", die zu "Konventionen" und "Normen" gefrieren) - vgI.Jucquois 1988. Zur Erläuterung noch ein paar Beispiele: , Im Deutschen ist der Vokal [e] der häufigste Vokal. Andere Vokale können in Bezug auf Häufigkeit, Mundöffnung usw. relativ zu lei definiert werden. (Vgl. Vermeer 1986, 230 mit Verweis auf Delattre 1965. Ähnlich wie Delattre eine sprachspezifische Grundstellung der Sprechwerkzeuge feststellt, stellt Seaford 1981 eine kulturspezifische Stellung der Gesichtsmuskulatur und damit eine kulturspezifische Ausgangsstellung für Mimik fest.) - Der "Stellenwert" eines Vokals im Phonemgefüge des Deutschen ist somit relativ bestimmbar. Mit dieser Bestimmung ist keine "Wertung" (im Sinne von gut, schön oder dgl.) verbunden. Das Schwedische gilt (Deutschen) häufig wegen der vollen Vokale auch im Auslaut bzw. in Auslautsilben als "klangvoll". Klangvoll kann als positive Bewertung des Schwedischen angesehen werden. Damit ist nichts über den Stellenwert der einzelnen Vokale zueinander, d. h. zu ihrer Bildung relativ zu einer neutralen Mundstellung, im schwedischen Phonemgefüge ausgesagt.

107

Wir behalten hier die Termini "Stellenwert" (dafür auch "valeur") und "Wert" (dafür auch "Bewertung") bei, weil wir sie schon früher im oben nochmals kurz skizzierten Sinn benutzt haben. Vielleicht wäre es besser, in Zukunft statt "Stellenwert" grundsätzlich einen anderen Terminus (z. B. "Stellung im Gefüge", "valeur" oder dgl.) zu verwenden, um eine Verwechslung mit Bewertung auszuschließen. Auf das scenes-and-frames-Konzept angewendet bedeutet die vorstehende Überlegung vom "valeur" und "Wert" eines Zeichens, daß mit einem gegebenen frame bei einem bestimmten Rezipienten nicht nur ein bestimmtes optisches etc. "Bild", eine Vorstellung, evoziert wird, sondern daß auch gleichzeitig eine bestimmte Bewertung dieser Vorstellung erfolgt. (Man nimmt Stellung zu dem, was man wahrnimmt.)

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Bewertung durch jemanden Ebenen angesiedelt werden, z. B.:

kann auf verschiedenen

(A) auf einer Achse 'üblich - unüblich' (exotisch usw. _ hiermit ist mehr gemeint als eine bloße Vorkommensfrequenz); (B) auf einer Achse 'zustimmend (positiv) - ablehnend (negativ)'; (C) auf einer Achse 'wichtig - unwichtig'; (0) auf einer Achse 'nützlich - unnütz'; (E) auf einer Achse 'obligatorisch - fakultativ' usw. (Vgl. Verrneer 1974.) Zum Teil hängt die Bewertung von der Funktion eines Begriffs in einer Kultur ab. Doch soll im folgenden nur das Grundsätzliche, kein Detail behandelt werden. Zum einen wird den einzelnen Teilen einer scene ein je eigener Wert zugeordnet, der sich wiederum im Komplex der Gesamt-scene verändern kann; zum andern werden Bewertungen para-, dia- und idiokulturell je anders ausfallen; zum dritten bewertet jemand anders in je anderer Situation, z. B. je nachdem, in welcher Relation er sich zu anderen Bewertern sieht bzw. in welcher Rolle er sich sieht; usw. - Beispiel: Eine Zeitungsmeldung berichtet vom Hochwasser am Rhein und den Überflutungen der umliegenden landwirtschaftlich genutzten Flächen. Es wird gesagt, daß diese Flächen u. U. auf Jahre hinaus nicht mehr genutzt werden können, weil das Flußwasser so giftig ist, daß der Boden total verseucht wird. _ Hochwasser, Rhein, Überschwemmung etc. haben als Teilscenes sicher ihre eigene Bedeutung für die Mitglieder unserer Kultur. Im Rahmen dieses Hochwassers bekommen sie evtl. eine ganz andere Bedeutung. Und wieder eine andere, wenn man die Rezipienten der Meldung nach Landwirten, Um-

weltschützern, Urlaubern usw. unterscheidet. - Ich werde die scene anders bewerten, je nachdem, ob ich mich direkt betroffen fühle, Mitleid mit den Betroffenen empfmde, Wut auf die Industrie entwickle usw. Nach dem Gesagten wäre der Prozeß der scene-Bildung methodologisch zu gliedern in die Koppelung einer bestimmten Vorstellung ("V-scene"-Komponente) mit einer bestimmten Bewertung ("B-scene"-Komponente). [Wir reden im folgenden auch kurz von V- und B-scene.] Wenn eine scene, wie oben behauptet, von der Situation, dem prototypischen Vorwissen, den individuellen Assoziationen und den formalen Möglichkeiten eines frame abhängt, ist sie (als Ganzes und in ihren Elementen "Vorstellung" und "Bewertung") konventions- und darin erfahrungsbedingt, letztlich also (para- j dia-jidio- )kulturspezifisch .. Hierher gehört auch eine Untersuchung über unterschiedliche Einstellungen zu scenes, die durch frames ausgelöst werden: Zum Beispiel reagieren Mitteleuropäer auf die Behandlung von Tieren in Mittelmeerländern oft mit der Bewertung Tierquälerei, während Bewohner von Mittelmeerländern eine andere Einschätzung haben. (Unten wird näher auf Bewertungen eingegangen.) Und noch eines: Beim Fremdsprachenlernen dürften zunächst eigenkulturelle scenes evoziert werden, soweit und solange die Fremdkultur im gegebenen Bereich unbekannt ist. Es scheint daher wichtig, Fremdsprache und Fremdkultur zusammen zu lernen, um die jeweils 'richtige' scene bilden und sich

110 Unterschiede zwischen der eigenen und der fremden 'richtigen' scene bewußt machen zu können. Vgl. hierzu auch die Wichtigkeit, Kollokationen zu lernen:
Blumen überreichen evoziert, falls nicht eine Si-

111 (1) Vorstellungen als (A) kognitive Reizverarbeitungen (eidetische, akustische, olfaktorische, gustatorische, taktile) - natürlich gibt es die Zero-Setzung von Elementen; (B) emotive Reizverarbeitungen; (Die Elemente erscheinen in ein para-/dia-/idiokulturelles Beziehungs'netz' eingeordnet.) (2) Bewertungen als (A) Bewertungen kognitiver und emotiver Elemente auf einer "Abstands"skala, z. B. bekannt (üblich) fremd (exotisch) usw.; (B) Bewertungen kognitiver und emotiver Elemente auf einer Wertskala positiv (z. B. gut) - negativ (z. B. schlecht) oder ähnlich usw. (S. oben. - 2A und 2B scheinen besonders eng gekoppelt, sozusagen nach dem Motto 'Man möchte gern das haben, was man nicht hat'.) (Vgl. das semantische Differential bei Osgood et al. 1975; vgl. auch die Bedeutungsformel in Vermeer 1972,79-88.) Die Bewertungen beeinflussen die Vorstellungen und umgekehrt, d. h., sie sind interdependent. Scene-Bildungen und ihre soeben skizzierten Folgen können auf mindestens zwei Ebenen geschehen: (1) sozusagen auf der "Objekt"-Ebene als 'unmittelbare' scene-Bildung da, wo ein frame einen Sachverhalt formuliert und daraus durch channel amplification eine scene entsteht: Wir fassen noch einmal zusammen: Eine scene kann folgende Elemente enthalten: Z. B. in einem Text wie In Spanien spielen die Kinder bis Mittemacht auf der Straße -

tuation ausdrücklich hinzu genommen wird, im allgemeinen die Situation des rituellen Schenkens; Blumen schenken kann auch Krankenhaus evozieren. Ein Autofahrer möchte jemanden etwas fragen und macht aus dem Wagen heraus eine Handbewegung zu einem Jungen hin, der auf dem Gehsteig steht. Er winkte dem Jungen ist je nach Kontext (Situation) u. U. nicht ausreichend, um die Intention eindeutig zu machen (vgl. dagegen er winkte dem Kellner). Er winkte den Jungen heran verweist nicht nur eindeutig auf die Intention, sondern evoziert gleichzeitig - und das zu erkennen ist wichtig für Translation -, daß der Junge auch tatsächlich herankommt. Noch näher zu untersuchen bleibt, inwiefern die hier skizzierte "Bewertung" auf objektsprachlicher Ebene mit Ausdrücken für Emotivität gekoppelt ist, während die "Vorstellung" sozusagen zur Versachlichung von Emotivität mit den Mitteln der Beschreibung führt. - Beispiel: Direkt wertend kann es heißen Mutterliebe, du bist Gut! und darin kommt eine starke emotive Einstellung zum Ausdruck - während metasprachlich darüber sozusagen "sachlich" mit dem Satz Die Mutterliebe ist das höchste Gut geredet werden kann.
das höchste

112 (2) und sozusagen auf der "Meta"-Ebene als scene über eine scene da, wo ein frame einen Sachverhalt und die Stellungnahme zu diesem Sachverhalt formuliert und aus diesem frame eine "Objekt"-scene und eine "Meta"-scene über die Stellungnahme entsteht: Z. B. in einem Text wie Die Deutschen wundem sich, daß in Spanien die Kinder bis Mitternacht auf der Straße spielen dürfen. Das Beispiel formuliert 2 Vorstellungs- und 2 Bewertungs-scenes bzw. -scene-Stücke. (Wir lassen offen, was eine scene ausmacht oder nur Teil einer scene (scene-Stück) oder scene-Folge ist.) Der frame-Teil Die Deutschen wundem sich formuliert zugleich implizit die Einstellung zum "Wert" des Sachverhalts. Diese Bewertung kann bei einer scene-Bildung durch jemanden anhand des frame durchaus auf die Vorstellungsebene rücken, wobei die Vorstellung ihrerseits und u. U. anders bewertet wird. Objekt- und Meta-scene können jeweils als aus den Komponenten Vorstellung und Bewertung gebildet gedacht werden: Objekt-scene, Vorstellungskomponente: der. Spielende Kin-

113 Das Beispiel zeigt u. a. auch, daß V- und B-scenes in verschiedenen frames formuliert werden können. Auf diese wichtige Feststellung gründen wir unten eine translatorische Behauptung. Die Zahl der Meta-scenes kann theoretisch beliebig erweitert werden (Regreß): Die Spanier sagen, die Deutschen wundem sich, daß ... - Ich habe gehört, daß die Spanier behaupten, die Deutschen wunderten sich, daß ... usw. Eine frame-Produktion wird anders ausfallen, je nachdem, ob die beim Rezipienten evozierte Vorstellung oder deren Bewertung für das intendierte Ziel wesentlich ist. Unten werden wir ausführen, daß ein Translator bei einer Translation je nach Skopos einer scene-Vorstellung oder einer scene-Bewertung Vorrang geben kann.

7.2. Der frame: Darstellung und Funktion
[Wir verwenden im folgenden wieder den Terminus "Funktion", um auszudrücken, was ein frame beinhalten, bedeuten und "meinen" soll (zu diesen Termini vgl. Verrneer 1972). Für Inhalt, Bedeutung und Sinn/Gemeintes (im Sinn von Verrneer 1972) gibt es im Deutschen keinen einfachen Terminus. Im Englischen kommt "meaning" dem nahe, was hier mit "Funktion" ausgedrückt werden soll.] Auch für frames hatten wir oben eine Unterteilung vorgenommen: Es gibt, so hieß es im Hinblick auf Translation, sprachliche (linguale, verbale), paralinguale und nonverbale frame-Komponenten. Für die Fassung nonverbaler Verhaltensweisen im narrativen Text unterscheidet Poyatos (1983, 309f) 4 übliche Darstellungsweisen:

Objekt-scene, Bewertungskomponente: Die armen Kinder werden schlecht erzogen. Meta-scene, Vorstellungskomponente: Deutsche. Sich wundernde

Meta-scene, Bewertungskomponente: Die haben recht; bei uns (den Deutschen) erzieht man Kinder anders, nämlich so, wie es sich gehört. (Die Bewertungskomponenten von Objekt- und Meta-scene sind interdependent.)

114

115

(1) Das Verhalten und seine Funktion werden beschrieben. - Beispiel:
Unruhig lief sie vor dem Tor auf und ab und konnte nicht umhin, jede Minute voller Ungeduld auf die Uhr zu schauen.

die genannten Elemente nicht explizit und diskret-linear auftreten müssen (vgl. das Zwischen-den-Zeilen-Stehen eines Sinns). Unten werden wir ausführen, daß ein Translator bei der Wahl eines frame je nach Skopos (1) einer Darstellungs- oder Funktions- und (grundsätzlich) (2) einer verbalen, (paralingualen) oder nonverbalen Form den Vorrang geben kann. ["Grundsätzlich" soll bedeuten, daß es natürlich je nach der Kommunikationssituation Restriktionen in der Wahl eines frame gibt. Das braucht aber an dieser Stelle nicht thematisiert zu werden. Wir beziehen uns hier, wie schon oben, wieder primär auf frames, die für translatorisches Handeln vorrangig sind, hier also auf Texte. - Paralinguale Formen werden angeführt, weil sie tatsächlich als nicht-sprachliche vokale Äußerungen, wie z. B. heftiges, Aufregung signalisierendes Atmen, in einer Kommunikation allein auftreten können. Wahrscheinlich ist der Terminus "paralingual" dabei ungeeignet.] Die Bedingungen für frame-Formen sind faIIspezifisch. Auf Einschränkungen in der Wahl durch den Zusammenhang von scene und frame weisen wir bereits an dieser Stelle hin. Wahrscheinlich bewirkt die Präferenz für eine scene bzw. ein V- oder B-scene-Element bereits weitgehend die Festlegung eines frame und umgekehrt. Die Verknüpfung von scene und- frame kann zum Beispiel durch literarische Konventionen und individuelle Intentionen gelockert werden. (S. auch oben zu Bedingungen der Verframe-ung einer scene.) Im allgemeinen kann man aber davon ausgehen, daß ein Textproduzent um so eher auf eine explizite Darstellung einer scene verzichten kann, je enger die Verknüpfung von frame und scene in einer Kultur ist und je vertrauter sie daher auch dem Rezipienten sein dürfte (vgl. kaum zu unterdrückende Gesten bei der Beschreibung von Gegenständen, die in einer Kultur normalerweise nicht benannt wer-

(2) Nur das Verhalten wird beschrieben; seine Funktion ist dem Leser vertraut. - Beispiel:
Als sie eintrat, kam er ihr schon entgegen. Er drückte ihr kurz die Hand und wies stumm auf einen Stuhl.

I

(3) Nur die Funktion (z. B. Stimmung) wird beschrieben; das konkrete Verhalten muß vom Leser ergänzt werden. - Beispiel:
Er sah aus, als sei ihm eine Laus aber die Leber gelaufen.

(4) Ein sprachlicher Ausdruck verweist auf die nonverbale Verhaltensweise, die ihn begleitet, und deren Funktion, da er in der jeweiligen Gesellschaft nur im Verbund mit ihr auftritt. - Beispiel:
Es stand mir bis hier.

In den vorstehenden Beispielen wird im schriftlichen Text (frame), also durch verbale Äußerung, eine nonverbale Verhaltensweise beschrieben bzw. auf sie verwiesen. Die kulturspezifische enge Verknüpfung von verbaler Äußerung und nonverbaler Verhaltensweise erlaubt die jeweils "richtige" Evozierung des geschilderten Verhaltens (scene). - Vgl. Taraman (1986). Dies gilt nun sicher nicht nur für die Fassung nonverbaler Verhaltensweisen in narrativen Texten. Wir schließen jedenfalls zunächst allgemein auf eine methodologische Unterteilung eines frame in die Elemente "Darstellung" (Schilderung) und "Funktion". "Methodologiseh" soll dabei darauf hinweisen, daß

116 den; vgl. auch die Redensart a bon entendeur ... - gerade in dieser verkürzten Form!). Mit andern Worten: Ein frame muß mindestens so explizit sein, daß ein intendierter Rezipient in seiner Situation unter Rückgriff auf sein Vorwissen die "zugehörige" scene hinreichend genau bilden kann (wenn er dies nach der Intention des frame-Produzenten unten zu Kroeber. 4 tun soll). - Vgl.

117 Zusammenfassung: Wir haben bisher folgende scene- und frame-Sorten bzw. -Elemente unterschieden: scene: V-scene B-scene frame: D-frame F-frame I-frame p-frame n-frame (V = Vorstellung, B = Bewertung, I = lingualjverbalj sprachlich, p = paralingual ["paraverbal" ist unüblich, vielleicht wird eher noch "parasprachlich" verwendet], n

= nonverbal, D

4 In diesem Zusammenhang kann auch auf Reiß (1971, 43t) verwiesen werden, wo bereits auf einen möglichen Austausch von Valeur- und Bewertungs-scenes (7.1.) und Darstellungsund Funktions-frames (s. unten) hingewiesen wird. Wir zitieren eine längere Passage: "Während es bei inhaltsbetonten Texten, der Forderung der zielsprachlichen Orientierung zufolge, die nach in der Zielsprache üblicher Gestaltung des Textes verlangt, durchaus legitim ist, zum Beispiel Redensarten, Sprichwörter und Metaphern entweder inhaltlich-begrifflich [F-frames] oder mit analogen Sprachfiguren [vgl. die D-frames] der Zielsprache wiederzugeben, gilt es bei formbetonten Texten, die in der Ausgangssprache übliche Redensart (bzw. das Sprichwort) in wörtlicher Übertragung und nur, wenn es dann unverständlich und befremdend wirken würde, mit einer in der Zielsprache üblichen Redensart (Sprichwort) wiederzugeben, die in der Ausgangssprache sprachübliche Metapher ebenso zu behandeln und eine vom Autor selbst geschaffene Metapher wortwörtlich zu übersetzen. [Die Bedingung für die frameWahl scheint uns zu eng; vgl. dazu die Skopostheorie.] Wird also zum Beispiel in einem englischen Text die Redensart 'a storm in a teacup' verwendet, dann darf - sofern es sich um einen inhaltsbetonten Text handelt - eine rein begriffliche Übersetzung, etwa 'zuviel Aufhebens, unnötige Aufregung' etc., als adäquat gelten. In einem formbetonten Text dagegen wäre als Äquivalent unbedingt ebenfalls eine _ gleichermaßen übliche - Redensart, 'ein Sturm im Wasser-

= Darstellung, F = Funktion)
Einige Kombinationen sind möglich, z. B. Dn-frame: Darstellung einer nonverbalen Handlung in einem Text. (Wir thematisieren hier nicht die Abgrenzungen zwischen verbalen, paralingualen und nonverbalen Phänomenen. In Grenzfällen müßte eine kurze Bemerkung jeweils Klarheit schaffen.) Im folgenden wollen wir das Gesagte nochmals an einigen Beispielen illustrieren: Gegeben sei in einer A-Kultur (z. B. der tibetischen) der (Dn)-frame (die Darstellung der nonverbalen Handlung [hier vereinfachend auf deutsch wiedergegeben:]) Sie streckt ihm die Zunge heraus. Dazu gehöre in der A-Kultur seitens eines Wahrnehmenden die V-scene «Sie streckt ihm die Zunge glas', zu fordern. In einem appellbetonten Text könnte - je nach Kontext - vielleicht sogar die Wendung 'künstliche Aufregung' als Übersetzung angebracht sein, da das 'künstlich' stark affektiv wirkt." Wie gesagt, wir würden die Wahl zwischen verschiedenen scene- und frame-Sorten unter die Bedingung des Skopos stellen und damit weniger apodiktisch formulieren (vgl. unbedingt), aber ebenso wie - oder vielmehr stärker noch als Reiß die Berechtigung zur Wahl betonen. Das ist ja gerade das Ziel unserer Argumentation in diesem Abschnitt.

119 118

heraus» (mit der Funktion "Sie grüßt ihn" und) mit der Bewertungskomponente "Sie ist freundlich und wohlerzogen In einer Z-Kultur gehöre zu dem genannten frame die V-scene «Sie streckt ihm die Zunge heraus» (mit der Funktion ''Sie verspottet ihn" und) mit der Bewertungskomponente "Sie ist ungezogen".
pp. -

dann in der Z-Kultur evtl. der frame Ich möchte dich heiraten möglich wäre, usw.) Geballte Faust: Ihre Bedeutung reicht von Drohung bis Gruß und dürfte in der Skulptur Enlightened Man von Job Kekana (1985) wieder eine andere Bedeutung haben - wenn es sich hier tatsächlich um eine geballte Faust und nicht eher um eine geschlossene Hand handelt, die sozusagen einen eben gefundenen Sinn einschließt (siehe Fig. 3). Zu besprechen ist noch Folgendes: Bisher war ausgeführt worden, daß beim Übergang von einer Ausgangs- zu einer Zielkultur, also im Fall einer Translation, frame- und scene-Komponenten durch andere frame- und scene-Komponenten ersetzt werden. (Wir hatten der Einfachheit halber zunächst Skoposkonstanz zwischen Ausgangs- und Zieltext angenommen.) In einigen Fällen können zumindest Teile einer Ausgangs-scene bei einer Translation gleich wiedergebildet werden (falls der Skopos es gestattet). Verkürzt könnte man sagen, es würden scene-Teile er- oder beibehalten. Auch Teile eines Ausgangs-frame können u. U. analog wiedergebildet werden (it is hot > es ist heiß - vgl. aber, daß hot durchaus nicht immer und überall mit heiß übersetzt werden kann); das sieht dann wie eine Transkodierung aus. In der Zielformulierung bzw. -vorstellung können aber weit häufiger Ausgangs-frame- und scene-Komponenten nur zum Teil im l:l-Verhältnis "ersetzt" werden, oder es können im Zieltext andere Teile der jeweiligen Komponenten als im Ausgangstext formuliert bzw. vorgestellt werden. Man wird eben kulturspezifisch und z. T. durch die Sprachstrukturen bedingt jeweils "Stücke" aus der Gesamtkom-

In der Z-Kultur stehen nun zunächst grundsätzlich folgende frames zur Beschreibung der Grußhandlung zur Verfügung:
(1) On-frame: Sie streckt ihm die Zunge heraus;

(2) F-frame: Sie grüßt ihn; (2A) Fl-frame: Sie grüßt ihn mit 'Guten Tag'; (2B) Fn-frame: Sie grüßt ihn mit einem Lächeln; (3) DI-frame: Sie sagt 'Guten Tag' usw. Fall1 führt in Z ohne Zusatzerklärung zu falschen Bscene-Komponenten. Falll erhält auch mit Zusatz (z. B., daß in Tibet das Zungeherausstrecken eine freundliche Grußgeste sei) nur näherungsweise den Wert B der Kultur A; in aller Wahrscheinlichkeit wird B in Z um die Komponenten <doch etwas ungehörig> und <exotisch> abweichen. Fa1l2bis Fa1l3 führen in Z nicht zur V-scene-Komponente von A und nur näherungsweise zur B-scene-Komponente vonA. Die Bedingungen für die frame-Wahl in Z sind fallspezifisch; zuerst hängen sie vom Translatskopos, bei gegebenem Skopos evtl. von der eingeschätzten Kenntnis der Z-Rezipienten über die A-Kultur usw. ab. Gegeben sei in der A-Kultur der n-frame Hand geben. Er habe hier die Funktion begrüßen. - Der frame habe in einer Z-Kultur die Funktion Heiratsantrag. (Alles weitere ist leicht ableitbar, z. B., daß

120 Fig.3

121 ponente auswählen und, sozusagen in pars-pro-toto-Funktion einsetzen. Daß letzten Endes jede scene und jeder frame "Stückwerk" sind, ist trivial, war oben schon erwähnt und durch ein Beispiel von Fillmore (1977, 59) illustriert worden: "A complete description of the prototypical commercial event would have to mention goods, money, the money system, the two human-participant roles, the two transfers of ownerships, and so on. There happens not to be any simple one-clause way of representing all of the aspects of an entire commercial event."

r

Ein gutes Beispiel dafür, daß bei Translation in Ausgangs- und Zieltext unterschiedliche "Stücke" der gleichen scenes und (natürlich neben der obligatorischen Sprachänderung) unterschiedliche frame-Komponenten auftreten können, scheint uns der Vergleich zwischen deutscher und japanischer Ausdrucksweise zu sein (vgl. Dunn + Yanada 1971,126): "[...] if the three actions of (1) going, (2) doing something, and (3) coming (back) are involved, as when one goes and posts a letter and comes (back), English mentions the first two ('I shall go and post a letter'), Japanese the last two (Tegami 0 dasite kimasu)" [ I shall post a letter and come back]. Das japanische soo desu wird mit "it is said that ..." [das wäre das eine scene-Stück] oder "I hear that ..." [das wäre das andere scene-Stück, sozusagen das andere Ende der scene] etc. widergegeben, z. B.: Gaikoku e ikanai soo desu "Man sagt, er gehe nicht ins Ausland" / "Wie ich höre, geht er nicht ins Ausland" / ... (vgl. Dunn + Yanada 1971, 111). Vergleichbares kommt aber durchaus auch innerhalb des "Standard Average European" (um eine Formulierung von Whorf zu gebrauchen), also innerhalb kulturell und typologisch

122 einander nahestehender europäischer Sprachen, vor (vgl. oben deutsch entwerten :: portugiesisch valorizar). Welche(s) scene-Stückte) jeweils verbalisiert wird/werden, ist also kultur- und sprachspezifisch.

123

7.3. Zusammenfassung,

Frames und scenes können in Komponenten analysiert werden. Die Komponenten sind kulturspezifisch. Bei Translation können je nach Skopos unterschiedliche Komponenten füreinander eintreten. Komponententeile ("Stücke") können Komponenten vollwertig repräsentieren. Bei Translation können in Ausgangs- und Zieltext unterschiedliche Komponentenstücke die Repräsentation übernehmen.

124

125
ten nur dann Sinn, wenn er die kulturspezifische Verknüpfung zwischen aufstehen-dürfen und aufgegessen-haben vorher kennt.

8. Kulturspezifik von scene-frame-Verknüpfungen

Wir haben oben bereits auf enge kulturspezifische Verknüpfungen von frarnes und scenes verwiesen (vgl. z. B. das zur scene-Evozierung einer non-verbalen Verhaltensweise durch eine verbale Äußerung Gesagte). In den folgenden Beispielen werden solche Verknüpfungen durch sprachliche frame-Teile angezeigt. In Äußerungen über eine fremde Kultur indizieren solche frame-Teile den impliziten Vergleich der fremden mit der eigenen Kultur, wobei eigenkulturelle scenes als Vergleichsgrundlage dienen. (Zur Problematik von Vergleich und Vergleichbarkeit siehe Exkurs4.) "Mutti, darf ich AUFSTEHEN? - Nein. - Aber ich habe alles AUFGEGESSEN." (Müller 1980, 107) "Die mit Großbuchstaben gekennzeichneten Begriffe stehen in kulturspezifischen 'logischen' Verbindungen zueinander, die sich sprachlich in der Verwendung von konzessiven, konditionalen, finalen etc. Partikeln ausdrücken." (ib. 107) Logische Verbindungen sind nach Müller (ib. 106) "notwendige[...] gesellschafts-spezifische[ ...] Beziehungen der Dinge untereinander", die sich "sprachlich durch bestimmte Indikatoren" (ib. 107; Hvhbg. ib.) manifestieren (vgl. a. Müller 1986,661). Im Rahmen der uns hier interessierenden frame-sceneDiskussion läßt sich für das obige Beispiel feststellen: Anhand des knappen frame sind scene und deren Bewertung nur für einen Rezipienten mit Vorwissen über die 'hinter dem Text liegende' Kultur problemlos evozierbar: Der frame-Teil aber, wesentlicher Schlüssel zur scene-Bildung, macht für den Rezipien-

Umgekehrt gilt für die Produktionsseite: Das aber als (kulturspezifischer sprachlicher) Verweis auf die Durchbrechung der Erwartungshaltung des Kindes kann in dem Text nur als sprachliches Mittel Verwendung finden, weil es in der beschriebenen Kultur die 'logische' Verbindung von aufstehen-dürfen und aufgegessen-haben gibt und weil die Kenntnis dieser Verbindung beim intendierten Rezipienten vorausgesetzt werden kann. Müller (1980, 108) verweist darauf, daß die eine 'logische' Verbindung indizierenden Partikeln im interkulturellen Kontakt häufig Unverständnis, Erstaunen, Entrüstung etc. signalisieren. Den entsprechenden Äußerungen liegt ein - in der Regel unbewußter - Vergleich der eigenen mit der betrachteten fremden Kultur zugrunde (vgl. unten); der Betrachter "nimmt [...] Beziehungen wahr, die nicht in der [fremden] Gesellschaft bestehen" (ib.). "Und dann haben sie mich nachts um 2 h AUS dem BETI GEHOLT, nur weil jemand einen KRATZER AN meinen WAGEN gefahren hat. (Spanier in der Bundesrepublik)" (ib. 107) Für die Rezeption des Beispieltextes wird besonders die Abhängigkeit der scene-Bewertung von der Kulturkenntnis deutlich: Die Vorstellung der Situation ist sicher auch einem Rezipienten ohne Vorwissen über die spanische Kultur und den Stellenwert des Autos in Spanien möglich. Die Empörung des Spaniers (nur weil) als Bewertung der Situation wird jedoch erst verstehbar bzw. nachvollziehbar, wenn man weiß, daß das Auto eben nicht des Spaniers liebstes Kind ist und es die kulturspezifische Verbindung von Kratzer-ans-Auto-fahren und jemanden-aus-dem-Bett-holen daher in Spanien nicht geben

126 dürfte. (Vgl. hierzu das oben zu Vorstellungs- und Bewertungskomponenten von Objekt- und Meta-scene Gesagte.) Der Spanier wiederum stellt (als Textproduzent) diese negative 'logische' Verbindung her, weil er keine Kenntnis von der bundesdeutschen Heilighaltung des Autos hat. (Möglich wäre natürlich auch das Wissen um dieses Kulturspezifikum. In diesem Fall wäre die Äußerung wohl als bewußte Kritik zu verstehen.) Die Äußerung des Spaniers beinhaltet also implizit einen Vergleich der fremden mit der eigenen Kultur (indiziert durch nur weil). ["Vergleich" wird hier im Sinne von "etwas bewußt oder UDbewußt in Beziehung zu etwas anderem aus dem eigenen Kenntnisbereich setzen; bewußt oder unbewußt zur Einschätzung eines Phänomens von bereits Bekanntem ausgehen" gebraucht. Es ist keine bewußte Strategie als Teil translatorischen Handeins gemeint.] Wir hatten bereits betont (Witte 1987, 119ft), daß beim Erlernen einer fremden Kultur die eigene Kultur zwangsläufig als Vergleichsgrundlage dient. Vgl. auch Taft (1981) und dazu Bochner (1981, 4) zu Bedingungen für den Erwerb fremdkultureller Kompetenz. Taft hält die Kompetenz in der eigenen Kultur sogar für eine wesentliche Voraussetzung für das Lernen fremdkulturellen Verhaltens: ''[...] a person who functions competently in his own culture should also adapt more easily to a second set of cultural influences." Implizite Kulturvergleiche, wie hier beschrieben, werden auf scene-Ebene angestellt, erscheinen an der sprachlichen

127 Oberfläche, im frame, aber nicht als Vergleiche im eigentlichen Sinn (s. das zuletzt genannte Beispiel - vgl. zum Folgenden vor allem Müller 1986, 64ff, zu sprachlichen Indikatoren Kulturverstehen und -vergleich). "Franzose: En Allemagne, il n 'y a pas de verres sur la table pendant le repas." (Müller 1986, 65) Es wird beschrieben, was in der fremden Kultur nicht existiert. Die Aussage kann nur als Vergleich (angezeigt durch die Negation) sinnvoll produziert und interpretiert werden: Etwas fällt auf, weil es anders ist als in der als Vergleichsgrundlage dienenden Kultur (hier, wie in der Regel, die Eigenkultur des Textproduzenten). Das Wahrgenommene (scene) einer fremdkulturellen Situation (frame) wird von in die Wahrnehmung einfließendem eigenkulturellem "Wissen" mitbedingt. (Vgl. Müller 1986,65ff; vgl. unten Exkurs "Kultureme".) In der folgenden Äußerung wird außer dem an der Textoberfläche expliziten Vergleich der beiden Sprachen ein impliziter Vergleich (ausgedrückt durch aber ...) der fremdkulturellen Verhaltensweise mit dem "entsprechenden" Verhalten in der eigenen Kultur angestellt, um die Spezifik des fremden Verhaltens zu verdeutlichen: für

-ro

SAY HELLO bedeutet GUTEN TAG SAGEN, aber man gibt sich auch die Hand.' (englischer Deutschlehrer)" (Müller 1986, 109) Es ist anzunehmen, daß der Textproduzent hier davon ausgeht, daß Spezifika der zu erlernenden Kultur für seine Schüler durch den Vergleich mit Eigenkulturellem faßbar werden. Wir würden im Kontext von scenes-und-frames formulieren: Der Vergleich soll der Evozierung der "richtigen", d. h. fremdkultur-adäquaten scene dienen.

128

129

8.1. Zusammenfassungs

9. Konsequenzen für die skoposorientierte Translation

Verhaltensweisen können kulturspezifisch miteinander verknüpft sein. Die Verknüpfungen werden in frame-Folgen häufig nicht expliziert, weil sie präsupponiert werden. Bei scene-Folgen bzw. einer Abfolge von scene-Stücken werden diese Verknüpfungen als 'logische Verbindungen' zwischen den scenes bzw. scene-Stücken wieder aktiviert, so daß eine in sich kohärente komplexe scene entstehen kann. Für translatorisches Handeln stellt sich in dem uns hier interessierenden scene-und-frame-Kontext die Frage, was für eine scene mit welchen Mitteln, d. h. durch welchen frame, beim Zielrezipienten evoziert werden soll. - Wir betrachten zunächst das Problem der scene-Sorte. Oben wurde gesagt, die Produktion eines frame verlaufe unterschiedlich, je nachdem, ob die beim Rezipienten zu evozierende scene-Vorstellung oder deren Bewertung für die Erreichung des gesetzten Ziels relevant wird. Das Gleiche gilt für Translation: Der frame des Zieltextes fällt anders aus, je nachdem, ob beim Zielrezipienten primär eine bestimmte Vorstellung oder eine bestimmte Bewertung evoziert werden soll. (Zu "frame" s. weiter unten.) Wichtig ist dabei Folgendes: Eine "ähnliche" (zu "ähnlich" siehe unten) Vorstellung bei Ausgangstext- und Zieltextrezipienten impliziert nicht, daß beide auch ähnlich bewerten. Wir hatten oben betont, daß Vorstellung und Bewertung kulturspezifisch miteinander gekoppelt sind. Bei intendierter Ähnlichkeit ist also immer zu spezifizieren, auf welche(n) Faktor(en) unserer obigen Skala sich "ähnlich" beziehen soll. (Dementsprechend wäre auch Funktionskonstanz zu spezifizieren, s.o.) 'Beide Fliegen mit einer Klappe' lassen sich auch hier nicht schlagen. (Vgl. hierzu das folgende Beispiel der Kroeber-Übersetzung.)

130 Wenn nun, wie oben behauptet, scenes und frarnes wie auch ihre gegenseitige Koppelung kultur spezifisch sind, so können wir davon ausgehen, daß ein Zielrezipient ohne Kenntnis der Ausgangskultur bei der Interpretation ausgangskultureller Phänomene seine eigene frarne-scene-Verknüpfung in die fremde Kultur projiziert, also aufgrund eines gegebenen frame eine von der scene des Ausgangstextautors bzw. des Ausgangstextrezipienten verschiedene scene konstituiert und dabei entweder (A) eine andere, eigenkulturell bedingte, V-scene evoziert (wobei die B-scene dann ebenfalls von der ausgangskulturellen verschieden sein kann, wie oben beschrieben, oder ihr ähnlich, wie im folgenden Beispiel) In einem Text, der aus dem Spanischen ins Deutsche übersetzt wurde, steht Sie begrüßte ihre Freundin. Der deutsche Leser ohne Kenntnis spanischer Begrüßungsformen wird je nach seinem persönlichen Umgang mit Freunden vielleicht ein formloses Hallosagen, ein Händeschütteln oder eine herzliche Umarmung, kaum aber die spanischen besitos evozieren. oder (B) eine ähnliche V-scene evoziert, ihr aber eine andere Bewertung zuschreibt, als es Mitglieder der Ausgangskultur tun würden. - Beispiel: Kroeber übersetzt den ersten Satz aus Ecos Namen der Rose Era una bella mattina fine di novembre mit Es war ein klarer spatherbstlicher Morgen gegen Ende November. Wie bekannt, entzündete Kroebers Einfügen von spätherbst/ich heftige Kopfschmerzen bei dem um die Treue zum Ausgangstext bangenden Jürgen von Stackelberg. Kroeber begründet seine Übersetzung: "[...] November hat

131 für Italiener eine andere emotionale Konnotation als für Deutsche: Wir assozüeren gewöhnlich, anders als unsere klimabegünstigten südlichen Nachbarn, ganz automatisch naßkalt, grau und regnerisch, während sie viel eher an das denken, was wir bestenfalls im Oktober erleben: schönes Herbstwetter. Der italienische Autor braucht gar nicht explizit auszudrücken, worin das Schöne an besagtem Novembermorgen besteht, da es für seinen Leser implizit klar ist; [...]" (Stackelberg + Kroeber 1986, 4; Hvhbg. ib.) Es geht Kroeber also darum, bei seinem Zielleser eine ähnliche scene-Vorstellung zu evozieren wie der Originaltext beim italienischen Leser. Wenn wir annehmen, daß die Übersetzung hier dieses Ziel erreicht, der deutsche Leser sich also die Witterungsverhältnisse ungefähr so vorstellt wie der Rezipient des italienischen Originals, so bleibt doch ein wesentlicher Unterschied zwischen den Rezeptionen bestehen: Schönes "spätherbstliches" Wetter Ende November ("was wir bestenfalls im Oktober erleben") bleibt für den deutschen Leser etwas Außergewöhnliches, während es für den italienischen ganz normal ist. Die Bewertung der scene ist also eine andere. Kroeber geht davon aus, daß der deutsche Leser nicht automatisch versucht umzudenken, d. h. für seine Interpretation den fremdkulturellen Maßstab anzulegen. Wir würden sagen, er geht von einem Leser ohne (zumindest ohne in Rezeption aktualisierte) Fremdkulturkenntnis aus. (Bei geringer Fremdkulturkenntnis dürfte eine Projizierung eigenkultureller frame-scene-Verknüpfungen in die fremde Kultur vor allem dann stattfinden, wenn die vom Zielrezipienten angenommenen

[tl Unterschiede zwischen der eigenen und der fremden Kultur
nicht sehr groß sind. Ist sich der Zielrezipient hingegen großer Unterschiede zwischen den Kulturen bewußt, wird eine solche

132 Projektion seltener und ein eigenständiges Zögern vor vorschnellen Urteilen [das muß wohl dort anders sein, wahrscheinlich ist ... gemeint] wahrscheinlicher sein.) Bei einem Rezipienten mit Fremdkulturkenntnis müßten u. U. zur Erreichung des gleichen Ziels vom Translator andere Strategien eingesetzt werden. Es wird deutlich, daß neben einer genauen Skoposvorgabe (welche scene soll beim Zielrezipienten evoziert werden?) die Kompetenz des Translators zwischen den Arbeitskulturen (vgl. Witte 1987, 127ft) wesentlich ist: Wenn die Bildung von scenes bzw. deren Bewertung von den Erfahrungen des Rezipienten abhängt (s.o.), dann beeinflußt sein Vorwissen über die Fremdkultur entscheidend seine scene-Bildung Dementsprechend muß der Translator wissen, was sein

133 In spanischen bares sind normalerweise auch kleine Kinder bis spät abends zu fmden. - Jemand ohne Kulturkenntnis wüßte nicht, daß dem so ist, würde also z. B. bei einer im Text geschilderten Situation in einer spanischen bar nicht an kleine Kinder denken (im Gegensatz etwa zu einem spanischen Leser). (Scene-Vorstellung und scene-Bewertung sind fremdkultur-inadäquat). - Jemand mit Kulturkenntnis würde trotz dieser Kenntnis u. U. Kritik an der spanischen Erziehung üben. (Die sceneVorstellung ist fremdkultur-adäquat, die scene-Bewertung eigenkulturell). - Jemand mit umfassender Kulturkenntnis und einer "Meta"-Kenntnis über die Verschiedenheit von Kulturen würde das "Spezifikum" und seine fremdkulturelle Bewertung kennen, könnte aber eben nicht umhin, das Verhalten als Kulturspezifikum (hier: außergewöhnlich im Vergleich zur eigenen Kultur) einzuordnen. (Vgl. hierzu die Eigenkultur-Gebundenheit jedes Beobachters einer fremden Kultur in Witte 1987. Siehe auch unten Exkurs zu "Kulturern".) In der bisherigen Translationspraxis (unserer heutigen europäischen Kultur) nimmt man eher eine Bewertungsänderung als eine Vorstellungsänderung in Kauf. Es sei hier auf die Relativität solcher Tradition hingewiesen. Für die unter 7.2. genannten Beispiele müßte also entschieden werden, ob jeweils primär (!) eine der ausgangskulturellen ähnliche scene-Vorstellung oder sceneBewertung beim Zielrezipienten evoziert werden soll. Es würden sich dann u. U. unterschiedliche frames und sicher Unterschiede in der Explizitheit des frame ergeben. Bei besonders engen frame-scene-Verknüpfungen (vgl. oben die Evozierung von Geste + Funktion) wird man in der Regel die Bewertung vermitteln wollen. (Die Frage ist dann, ob die Bewertung in der Zielkultur überhaupt ausgedrückt werden kann.)

Zielrezipient über die Fremdkultur weiß, um den Z-frame im Hinblick auf die intendierte Z-scene formulieren zu können. Für die oben genannten Beispiele ergeben sich bei einer Translation folgende Überlegungen: Sollen dem Rezipienten durch eine Translation fremdkulturelle Phänomene "nahegebracht" werden, so müssen seine eigenkulturellen frame-scene- Verknüpfungen aufgebrochen werden. Heißt "nahebringen", scene-Vorstellungen evozieren, wie sie vom Ausgangs-frame in der Ausgangskultur hervorgerufen werden, ergeben sich in der Regel Änderungen in der sceneBewertung. Wird eine ähnliche scene-Bewertung intendiert, kann diese u. U. nur über eine von der Ausgangskultur verschiedene scene-Vorstellung erreicht werden. Dies gilt auch bei einem intendierten Rezipienten mit Fremdkulturkenntnis. Beispiel:

134 Bei den unter 8. aufgeführten "logischen Verbindungen" muß in der Translation natürlich berücksichtigt werden, daß' die fremde Kultur u. U. eine 'andere Logik' hat. Für die Translation wäre also zu überlegen, ob die implizite, durch sprachliche Indikatoren angezeigte, 'logische' Verknüpfung für den Zielrezipienten 'Sinn macht'. Entsprechendes gilt für die Behandlung von impliziten Kulturvergleichen (vgl. 8.). Wenn bei Translation Vorstellung legitim in Bewertung 'umgewandelt' werden darf, dann darf auch folgende Operation durchgeführt werden: Ein V-scene-Stück (z. B. deutsch im frame Hund als Ausgangstext faßbar) wird - abhängig vom Translatskopos bzw. Translationsauftrag, also 'u. U." - in ein Bscene-Stück der Ausgangskultur "übersetzt", dieses in ein adäquates B-scene-Stück der Zielkultur und dieses wiederum in das entsprechende V-scene-Stück der Zielkultur (z. B. hindi im frame gaay ["Kuh"] faßbar - aber eben in einem ganz anderen frame als im Ausgangstext). Wir vermuten nun, daß dabei Folgendes gilt, wenn man das oben zur Vernetzung eines frame in einem kulturellen Gefüge Gesagte heranzieht: Weichen die kulturspezifischen valeurs der Ausgangs- und Ziel-V-scene über eine je kulturspezifische (!) Toleranzbreite hinaus voneinander ab, so wird keine Translation mehr akzeptiert (allenfalls noch eine "Bearbeitung", "Paraphrase" oder dgl.), so daß deutsch Hund eben nicht mit hindi gaay übersetzt werden kann, weil die zugehörigen kulturspezifischen V-scenes zu weit auseinander liegen. Doch sind hier weitere Forschungen nötig, wann was möglich/erlaubt usw. ist. Wir wollen den Gedanken daher hier nicht vertiefen. Möglicherweise steckt aber auch hier wieder ein Ansatz für eine Unterscheidung von Translation, Paraphrase, Bearbeitung usw. Möglicherweise ist das Ganze eher eine terminologische Frage.

135
Nur noch eine Anmerkung: Auch Grad und Wirkung der Verschiedenheit von valeurs sind kulturspezifisch. (Vgl. z. B. nahöstliche Translationsstrategien bei Khoury 1971.) Unter Umständen wird eine Verschiedenheit als so groß empfunden, daß keine Vergleichbarkeit mehr zugelassen wird. (Dies könnte schon bei Hund :: gaay der Fall sein; vgl. aber ein Bild bei Fohrbeck + Wiesand 1983, 11, wo Hund und Kuh wie Gegenstand und sein Schatten zueinander abgebildet sind. - Angenommene Vergleichbarkeit ist auch zweckabhängig.) Eine analoge Überlegung wie soeben zu Vorstellung und Bewertung könnte nun zu Darstellung und Funktion, d. h. hinsichtlich eines zu wählenden frame, angestellt werden. Wir ersparen uns die Einzelheiten hier aus Raum- und Zeitgründen. Als drittes müßte dann eine Untersuchung darüber hinzu kommen, wie scene- und frame-Wahl voneinander abhängen, sich also gegenseitig bedingen.

9.1. Exkurs3: Kultureme
Der Terminus "Kulturern" leitet sich natürlich von "Kultur" her und ist sprachwissenschaftlichen Termini wie "Phonem", "Morphem" etc. nachgebildet. In diesen bezeichnet das Suffix -em eine abstrakte (methodologische) Einheit, d. h. eine Einheit auf der Ebene der Potentialität, im Gegensatz zu dem Zero-Suffix (Phon, Morph), das eine konkrete Einheit auf der Vorkommensebene bezeichnet. -ern-Einheiten werden durch sogenannte Minimaloppositionen festgestellt: Um herauszufinden, ob einem Lautsymbol Phonemcharakter zukommt, vergleicht man es im Rahmen einer bedeutungshaitigen Zeichenfolge (meist einem Wort) mit einer anderen ihr in den übrigen Zeichen gleichen. Folge; ändert sich beim Ersatz eines Zeichens durch das andere die Bedeutung (der "Inhalt") der Zeichenfolge (des Wortes), so wird den verglichenen Zeichen Phonemcharakter

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zugeschrieben. - Beispiel: Idl ist im Deutschen Phonem (= bedeutungsunterscheidende kleinste Lauteinheit), weil es in Opposition zu Itl steht (vgl. Dor[:: Totf - Phoneme werden zwischen Schrägstrichen geschrieben, Phone zwischen eckigen Klammern: [d]). Phoneme lassen sich in Merkmale ("distinctive features") zerlegen: Das Phonem IV der deutschen Sprache wird z. B. in die Merkmale <Occlusiv (Verschlußlaut), fortis (d. h. mit im Vergleich zu Idl kräftigem Verschluß), koronal-alveolar (entsprechend der Stelle, an der t mit der Zungenspitze hinter der oberen Zahnreihe gebildet wird), stimmlos, (in bestimmten Vorkommensweisen) aspiriert> zerlegt. Die Merkmale <fortis> und < aspiriert> sind derart mit den anderen gekoppelt, daß sie nicht eigens aufgezählt zu werden brauchen. Id/ unterscheidet sich von Itl im Deutschen in den Merkmalen < lenis, stimmhaft, nicht-aspiriert>, wobei wir <Ienis> und <nichtaspiriert> wiederum nicht aufzuzählen brauchen, so daß die Unterscheidung zu Itl an der Stimmhaftigkeit hängt. Da nun Stimmhaftigkeit gegenüber Stimmlosigkeit als ein zusätzliches Merkmal gezählt werden kann (wenn man Stimmlosigkeit als Abwesenheit von Stimmhaftigkeit betrachtet), kann man sagen, Id/ sei im Deutschen gegenüber It/ durch ein zusätzliches Merkmal "charakterisiert" oder kurz: /d/ sei im Deutschen im Vergleich zu [t] "charakterisiert" (ausgezeichnet). Eine wesentliche Bedingung für die Erkennung eines Phonems ist, wie aufgezeigt, der Vergleich mit einem anderen Lautsymbol derselben Sprache. Ein interessantes Phänomen ist die Charakterisiertheit (oder Nicht-Charakterisiertheit) eines Phonems gegenüber einem anderen derselben Sprache. In analoger Weise kann man nun z. B. "Kultureme" in einer Gesellschaft feststellen. (Oben haben wir immer "Kultur" statt "Gesellschaft" gesagt; wir vermeiden hier den Ausdruck für einen Augenblick, um die entstehende Doppeldeutigkeit von "Kultur" in der oben gegebenen Definition [vgl. Göhring 1978] und [im Gegensatz zu "Kulturern"] als reale Vorkommenseinheit eines gesellschaftlichen Phänomens zu vermeiden.) - Man setzt also ein gesellschaftliches Phänomen mit "gutem Grund" für Vergleichbarkeit in Opposition zu einem anderen. Lassen sich die beiden derart miteinander verglichenen Phänomene

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dadurch in ihrer Bedeutung unterscheiden, so erhalten sie Kulturemstatus. Ist eines durch mindestens ein zusätzliches Merkmal gegenüber dem anderen ausgezeichnet, so heiße das erstere (durch dieses Merkmal) "charakterisiert". - Man sieht sofort, daß dabei eigentlich ein triviales Ergebnis erzielt wird; denn gesellschaftliche Phänomene lassen sich in beliebiger Weise zueinander in Opposition setzen (z. B. Gabel :: Löffel wobei Löffel insofern als "charakterisiert" betrachtet werden könnte, als man mit Gabeln nur feste Speisen, mit einem Löffel aber auch flüssige zu sich nehmen kann). Ein auf diese Weise festgestellter Kulturemstatus würde nichts anderes besagen, als daß das betreffende Phänomen eben in einer bestimmten Gesellschaft in irgendeiner Weise "existiert". (Liebe und Haß lassen sich miteinander vergleichen und Pferde und Einhörner auch, obgleich niemand in unserer Gesellschaft an die reale Existenz von Einhörnern glaubt.) Wir führen daher für unsere Zwecke (!) hier eine andere Begriffsbestimmung für "Kulturem" ein, die uns weniger trivial und für die hier angestellten Betrachtungen zum translatorisehen Handeln bedeutsam erscheint (wieder anders Oskaar 1988,27): Wir wollen dann von einem "Kulturern" sprechen, wenn sich feststellen läßt, daß ein gesellschaftliches Phänomen im Vergleich zu "demselben" oder einem unter angebbaren Bedingungen ähnlichen einer anderen Kultur (!) ein Kulturspezifikum ist (also nur in einer der beiden miteinander verglichenen Kulturen vorkommt) und dort gleichzeitig für jemanden (I) "relevant" ist. Ein Kulturem ist nach unserer Definition also ein Phänomen aus einer Gesellschaft, das von jemandem als relevantes Kulturspezifikum angesehen wird. Wieder vereinfachend setzen wir gemäß unserer grundsätzlich relativistischen Einstellung fest; daß Relevanz und Vergleichbarkeit von Phänomenen von der Einschätzung durch den Vergleichenden abhängen. Die relevante Merkmalhaftigkeit kann im kognitiven oder emotiven Bereich oder in beiden Bereichen liegen. Bloße Häufigkeit des Vorkommens reicht für die Zuschreibung kultureller Relevanz nicht aus. Gabeln sind im Bereich der mitteleuropäischen Gesellschaft häufiger als z. B. Autos. Trotz-

138 dem wird man eher geneigt sein, in dieser Gesellschaft Autos Kulturemstatus zuzuerkennen als Gabeln. Etwas anderes ist es, wenn der Gebrauch von Gabeln in Opposition zu dem Gebrauch von Stäbchen in einer anderen Kultur gesetzt wird. Qualität allein reicht ebensowenig aus, um ein Kulturem zu bestimmen. Platin gilt in der mitteleuropäischen Gesellschaft als wertvoller als Stahl. Trotzdem wird man Stahl hier eher Kulturemstatus zuerkennen als Platin. Vgl. die Industriegesellschaft. Um etwas mit etwas vergleichen zu können, muß sich der Vergleichende sozusagen außerhalb des Vergleichs stellen; er muß den Vergleich "von außen" vornehmen. Man kann sich selbst nur mit jemand anderem vergleichen, indem man sich sozusagen 'neben sich selbst' stellt, sich 'von außen' betrachtet. Analoges gilt für (Para-, Dia- und Idio-)Gesellschaften, die entweder auf gleicher Ebene (Para- zu Para- usw.) oder asymmetrisch (Para- zu Idio- usw.) miteinander verglichen werden können. Unserer Ansicht nach gibt es methodologisch (!) 2 Standpunkte "von außen": (1) Die Einschätzung durch ein Mitglied der Gesellschaft, das sich für die Beurteilung momentan "außerhalb" seiner Gesellschaft stellt. (Dieses Verfahren kann wahrscheinlich als Einnahme eines "idiokulturellen" Standpunkts bezeichnet werden.) Man betrachtet z. B. Verhaltensweisen und Bewertungen anderer Gesellschaftsmitglieder im Vergleich zu den eigenen. Man setzt z. B. Auto als Verkehrsmittel in Opposition zu Fahrrad oder Bus (die von anderen Mitgliedern der Gesellschaft bevorzugt benutzt werden). Dabei stellt man etwa fest, daß das eigene Auto Statussymbol ist. Auto kann dann gegenüber Fahrrad oder Bus vom Standpunkt des Vergleichenden aus als Kulturem angesetzt werden. Die Markierung "Statussymbol-fürmich macht das Auto in diesem Fall zu einem Kulturem, weil das Merkmal "Statussymbol" den Gegenstand in seiner Kultur nach Meinung des Vergleichenden auszeichnet. Weil und soweit ein Merkmal überindividuell Gültigkeit besitzt, kann auch der Kulturemstatus des dadurch "charakterisierten" Phänomens (hier: Auto) über individuell (dia- oder parakulturell) behauptet werden. Man beachte, daß der Kulturemstatus nicht unbedingt

139 für die Gesamtgesellschaft gilt (also u. U. eben diakulturell ist). _Analog zu dem soeben Gesagten gilt folgendes Beispiel: Wird Fahrrad von jemandem als Symbol für Umweltbewußtheit angesehen, so kann Fahrrad hierdurch Kulturemstatus gewinnen, wenn "Umweltbewußtheit" in gegebener Umgebung für jemanden als charakterisierendes Merkmal für Fahrrad (z. B. im Gegensatz zu einem Abgase verbreitenden Auto) gilt. Auch angenommene/erwartete/erhoffte Phänomene können zueinander oder zu "real" existierenden Phänomenen in Opposition gesetzt werden und dabei u. U. Kulturemstatus erhalten. Man analysiert z. B., was gerade eine relevante Wunschvorstellung ist; dabei stellt man etwa fest, daß Umweltschutz sehr erwünscht ist. Umweltschutz kann dann gegenüber Luftverschmutzung (als Prozeß) als Kulturem angesetzt werden. Umweltschutz ist, wie man umgangssprachlich sagt, für den betreffenden Gesellschaftsteil "bezeichnend", "charakteristisch" (oder "typisch"). Luftverschmutzung kann übrigens als negativ relevantes Phänomen, z. B. in Opposition zu normaler Luft, ebenfalls Kulturemstatus erhalten. (2) Die Einschätzung oder Erwartung von etwas in bezug auf eine andere (Para-, Dia- oder Idio-)Gesellschaft. In diesem Fall steht man also durch seine Zugehörigkeit zu einer anderen Gesellschaft per definitionem "außen". Wieder gilt auch hier das zuvor zum Existenzmodus von Phänomenen Gesagte. - Man stellt z. B. von der immer schon vorhandenen eigenkulturellen Erfahrung ausgehend (vgl. Witte 1987) fest (oder glaubt festzustellen), daß Kühe in Indien, im Gegensatz zu ihrer Behandlung in der eigenen (z. B. deutschen) Kultur, besonders geachtet werden. Achtung für Kühe erhält dann für die reale (oder vermeintliche) indische Kultur in Opposition zur eigenen Achtung für Hunde oder Nicht-Achtung für Kühe Kulturemstatus. Die Opposition ist (Achtung für) Kühe in Indien :: (fNicht-JAchtungfür) Kühe in Europa [oder dgl.] oder (Achtung für) Kühe in Indien :: (Achtung für) Hunde in Europa usw. Genaugenommen erhält hier nicht das Phänomen Kuh, sondern das Phänomen Umgang mit Kühen Kulturemstatus. Kulturemstatus kann also nicht nur einem Phänomen, sondern

111111

140 auch dem gesellschafts spezifischen Bezug zu einem Phänomen zukommen. Zur Erkennung von Kulturphänomenen hatte Göhring schon 1973 eine "kontrastive Kulturanalyse" gefordert (Göhring 1973). Auf dieser Forderung baut nun Ammann (1989) ihre Überlegungen zur "Landeskunde" auf. Zum Standpunkt "von außen" seien noch folgende Parallelauffassungen aus anderen Zusammenhängen beigefügt: Krusche (1983,4) schreibt: "Schon während meines ersten längeren Auslandsaufenthalts, in Ceylon, dem heutigen Sri Lanka, (1961-63) war mir klargeworden, daß die Erfahrung von Fremde von Selbsterfahrung nicht zu trennen ist, daß Identität sich gerade (oder nur?) dort konkretisiert, wo Fremde als Horizont der Erfahrung sichtbar wird." Die Betrachtung "von außen" unterstreicht auch Hijiya-Kirschnereit (1988,204-211): "Zum Verstehen gehört aber auch, 'daß wir [...] mit einem Fuß in unserer eigenen Kultur bleiben'. [Duerr 1978, 158. - Obige eckige Klammer im Original] Dies ist der zweite für das Verstehen unabdingbare Bezugsrahmen. Ohne ein Bewußtsein des eigenen Ortes als Betrachter verliert jede Erkenntnis ihren Wert. Wir sind ja nicht allein Betrachter, sondern immer auch Betroffene, und unsere Aufgabe ist nicht etwa mit der Erschließung des fremden Kodes be endet, sondern sie verlangt von uns, daß wir diesen auch auf unser eigenes System zu beziehen wissen.[...] Erst dadurch, daß wir wissentlich 'einen Fuß in unserer eigenen Kultur behalten', können wir als Vermittler fungieren." (ib. 209) Nach der vorgetragenen Theorie spielt die Vorkommensfrequenz eines Phänomens keine Rolle, damit ihm Kulturemstatus zugeschrieben werden kann. Auch das Einmalige kann von außen als typisch, charakteristisch, spezifisch, eben als Kul-

141 turem angesehen werden. (Vgl. das Rare-Zero-Differential von Allport 1955;dazu Morsbach 1988, 204.) Die Frequenz selber, mit der ein Phänomen auftritt, kann aber wieder Kulturemstatus erhalten (z. B. die Zahl der Autos im Verhältnis zur Einwohnerzahl eines Landes). Die Relevanz eines Phänomens soll, wie gesagt, von der Einschätzung 'durch jemanden' abhängen. Relevanz ist also kein reales, sondern ein geglaubtes Phänomen. (Vgl. z. B. die Relevanz, die Klischees, Stereotype und Vorurteile für das Verhalten einer Person(engruppe) haben können.) Für jemanden, der sich mit einer Gesellschaft, ihrem Verhalten und ihren Werken beschäftigt, dürfte es wichtig sein herauszufinden, welche Phänomene in dieser Gesellschaft für ihn und vor allem für andere (aus dieser oder einer bestimmten anderen Gesellschaft) im oben beschriebenen Sinn "relevant" sind, also Kulturemstatus erhalten. Für translatorisches Handeln ist es wichtig zu wissen, welchen Phänomenen der jeweils eigenen und anderen Gesellschaft Kommunikationspartner, mit denen es der Translator zu tun hat, Kulturemstatus zuschreiben - und daß sich der Translator darüber klar wird, wie er selbst zu diesen Phänomenen steht! Vorausgesetzt, die vorgetragene Kulturemtheorie gilt, dann muß auch für Translation immer erst "von einem Standpunkt" aus entschieden werden, ob und wie und für wen ein Phänomen bzw. sein Ausdruck relevant merkmalhaft ist. Das heißt: Was vom Standpunkt einer Person aus in einer Kultur relevant merkmalhaft ist, braucht es vom Standpunkt einer anderen Person aus nicht ipso facto zu sein. Andererseits gibt es überindividuelle (para- / diakulturelle) Einschätzungen bzw. Geltungen. - Was nun zum Beispiel vom Standpunkt eines Rezipienten des Ausgangstextes aus relevant merkmalhaft ist, braucht es vom Standpunkt eines Rezipienten des Zieltextes nicht zu sein. Häufig erhält ein Phänomen (z. B. durch Translation) für heterokulturelle Zielrezipienten Kulturemstatus, den es für die Ausgangstextrezipienten nicht hatte. Wir kommen auf diesen, unserer Ansicht nach recht häufigen Fall der "Exotisierung" durch Translation zurück.) Der Translator muß also

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(auftragsgemäß, skoposgemäß) entscheiden, ob er relevante Merkmalhaftigkeit, also Kulturemstatus, erhalten, ändern, schaffen oder abschaffen will. - Beispiel: In einem portugiesischen Roman (Fonseca 1958) werden estevas als charakteristisches Symbol der Kargheit des Alentejo (einer Region in Südportugal) verwendet. Der Translator kann im Translat versuchen, (1) die portugiesische scene zu evozieren und dadurch an dieser Translatstelle einen Kulturemstatus setzen (estevas sind etwas TypischExotisches für den Alentejo) oder (2) eine ähnliche scene evozieren und dabei den Kulturemstatus zu vermeiden suchen (indem z. B. ein entsprechender Hinweis wie die für diese Region typischen Büsche oder der dergleichen eingefügt wird) oder (3) eine andere als gleichwertig angesehene scene evozieren und Kulturemstatus schaffen (indem z. B. von den für den Alentejo charakteristischen weißen Blüten gesprochen wird) oder (4) eine andere als gleichwertig angesehen scene evozieren, die eben keinen Kulturemstatus erhält (indem z. B. statt von estevas von dürrem Gestrüpp oder vom im zielkulturellen Bereich Dürre evozierenden Domgestrüpp gesprochen wird - NB: estevas bilden kein Dorngestrüpp! Dorngestrüpp soll hier nur als Beispiel für den genannten vierten Fall stehen; natürlich gibt es andere, und wahrscheinlich bessere, Beispiele). Wohlgemerkt, wir bieten hier keine fertigen Lösungen; wir erwähnen nur theoretisch mögliche Lösungswege an einem Beispiel, ohne daß wir den einen oder anderen Lösungsweg gerade für dieses Beispiel favorisieren würden. - Es gibt gewiß mehrere Lösungsmöglichkeiten, die aber immer im Gesamtzusammenhang des Romans und des Translatskopos zu sehen sind: estevas = "Zistrosen" (ein den meisten Deutschen unbekanntes Wort, das dann - oder wegen seiner Form sowieso - andere Assoziationen weckt, z. B. positive wegen des Bestandteils -rose; Ersatz durch ein deutsches Kargheitssymbol, vielleicht dorniges Gebüsch; usw. Wie gesagt, eine Lösung ist nur vom Gesamttext und seinem Skopos her fallspezifisch zu treffen.

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9.2. Translation als interkulturelle Vergleichshandlung

[Handlung verweist auf Bewußtheit! Wenn wir im Folgenden verkürzend von "Vergleich" sprechen, meinen wir jeweils eine bewußte Strategie als Teil translatorischen Handelns.) "Hauptproblematik des interkulturellen Vergleichens": "Ungleiches muß mit gleichen Kriterien in Bezug zueinander gesetzt werden, und zwar unter Berücksichtigung der Tatsache, daß auch diese Kriterien kultur spezifisch geprägt sind." (Müller 1986,35) Wenn wir annehmen, daß jeder Text von jemandem in einer Kultursituation produziert wird und daß dieser Textproduzent Teil seiner Kultur ist, dann läßt sich ein gegebener Text (frame) methodologisch als Aussage über die Kultur, in der er produziert wurde, fassen. Weiter haben wir behauptet, wir könnten eine fremde Kultur wegen unserer primären Enkulturation (Sozialisation zu den Termini vgl. Vermeer 1986, 187) nicht mehr anders erfahren als durch den (kulturspezifischen) Vergleich mit unserer eigenen (vgl. Witte 1987, 119ff). Danach muß in jeder Aussage, die wir über eine fremde Kultur machen, ein Vergleich stecken (vgl. auch Müller 1986, 65ff). Wir gehen davon aus, daß auch der Translator nicht neutral "über" seinen Arbeitskulturen steht, sondern letztlich

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immer in seiner eigenen Kultur verhaftet bleibt, d. h. die fremde Kultur nur von der eigenen aus wahr-, aufnehmen/interpretieren kann (vgl. Vermeer 1986, 189). Für Translation bedeuten diese drei Annahmen zusammengenommen (Wir gehen wieder wie schon vorher von dem Fall aus, daß der Translator der Zielkultur angehört): Der Ausgangs-frame als Aussage über die Ausgangskultur wird vom Translator im Vergleich mit seinem von seiner Kultur aus erworbenen Vorwissen über die Ausgangskultur (methodologisch gesehen also letztlich immer im Vergleich mit seiner eigenen Kultur) rezipiert. (Idealiter wäre dieses Vorwissen ein möglichst umfassendes - immer aber eigenkulturell-mitbedingtes _ Wissen über die fremde Kultur und über Ausgangstextautor und Ausgangstextrezipient als Teile dieser Kultur.) Indem der Translator den Ausgangs-frame zu seinem Vorwissen in Beziehung setzt (ihn also damit vergleicht!), bildet er aufgrund des gegebenen fremdkulturellen frame eine scene. Die vom Translator auf der Grundlage des Ausgangsframe gebildete scene läßt sich also als Ergebnis seines Vergleichs von Ausgangskultur (KA) und Zielkultur (KB) fassen. Entsprechend könnte der von dieser scene aus formulierte Ziel-frame als Ergebnis eines vom Translator vollzogenen Vergleichs zwischen Ausgangs- und Zielkultur beschrieben werden. Da aber, wie oben (vgl. Fig. 2) dargelegt, der Translator seinen intendierten Rezipienten bei der Formulierung des Ziel-frame berücksichtigen muß, muß er einen weiteren Vergleich anstellen: Der Translator vergleicht das Ergebnis seines Vergleichs zwischen KA und KB, "seine" scene, mit dem (von ihm angenommenen) Vorwissen des anvisierten Rezipienten. Aus die-

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sem zweiten Vergleich entsteht die als Grundlage für den Zielframe dienende scene (vgl. Fig. 2). (Die hier angenommene Sequenz ist methodologisch, nicht real gemeint.) Dem schließlich vom Translator produzierten Ziel-frame liegen also mindestens zwei - jeweils auf einem Vergleich beruhende - scenes zugrunde: (1) resultiert aus dem translatorischen Vergleich von KA und KB. (Bei scenel kann methodologisch wieder zwischen verschiedenen seene-Sorten diffe-

==,

renziert werden; vgl. Fig. 2.) (2) Scene2 resultiert aus dem translatorischen Vergleich von scene1 mit dem vom Translator angenommenen Vorwissen des Zielrezipienten, methodologisch gesehen also aus einem Vergleich von scene1 [= KA :: KB] mit KB [also (KA :: KB) :: KB]. (Hier wird der mehrfache Einfluß der Zielkultur auf die Translatgestaltung deutlich!) Wir können also jede translatorische Handlung als mehrfachen Vergleich der jeweiligen Arbeitskulturen fassen. Wir haben gesagt, in jeder Aussage über eine fremde Kultur müsse - zumindest methodologisch gesehen - ein Vergleich stecken. Wir sehen im wesentlichen drei Möglichkeiten: (A) Der Vergleich manifestiert sich explizit als solcher im frame; (B) der Vergleich vollzieht sich auf scene-Ebene und manifestiert sich durch bestimmte sprachliche Indikatoren im frame (vgl. 8.); (C) der Vergleich wird auf scene-Ebene angestellt und nicht im frame angezeigt.

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Für das Übersetzen gilt nun nach traditioneller Übersetzungskonvention, daß im frame des Ausgangstextes nicht "sichtbar" Vorhandenes auch im frame des Zieltextes nicht auftauchen soll. Umgekehrt gilt nach dieser Auffassung vom Übersetzen auch, daß nichts, was im Ausgangstext steht, im Zieltext wegfallen darf (ausgenommen sind notgedrungene Zugeständnisse, z. B. an die Struktur der jeweiligen Zielsprache). Der vom Translator bei der Rezeption des Ausgangsframe angestellte Vergleich der Ausgangs- mit der eigenen Kultur (scene1) darf sich nach dieser traditionellen Ansicht also nicht sprachlich explizit, wahrscheinlich nicht einmal implizit (zwischen den Zeilen) manifestieren (vgl. im Gegensatz dazu die Konventionen für den "natural translator"). Das Gleiche gilt für den der Ziel-frame-Produktion vorausgehenden Vergleich (sceney. Daher auch die prompte Kritik an Kroebers Übersetzung (vgl. oben): Kroeber wagt es, die skoposadäquate Konsequenz seines translatorischen Vergleichs zwischen dem Vorwissen des italienischen und des deutschen Lesers (= mangelndes Vorwissen des deutschen Lesers führt zu einer von der des italienischen Lesers verschiedenen sceneVorstellung; das ist nicht intendiert) im Ziel-frame explizit zu machen (spätherbstlieh )! Wir haben aufzuzeigen versucht, daß die traditionelle Ansicht vom Übersetzen wegen der mannigfachen, oben im einzelnen dargestellten Unterschiede zwischen Ausgangs- und Zielkultur nicht haltbar ist.

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9.3. Ähnlichkeit und Exotik als Ergebnisse translatorischen Kulturvergleichs

Es wurde versucht, aufzuzeigen, daß die vom Translator in der Rezeption des Ausgangs-frame und vor der Produktion des Ziel-frame gebildeten scenes auf mehrfachen Vergleichen basieren. Wichtig ist: (A) Vergleiche lassen sich definieren als das In-Beziehung-Setzen mindestens zweier, hier: kultureller, Phänomene. (B) Welche Phänomene jeweils in Beziehung zueinander gesetzt und somit als vergleichbar (im Sinne von 'möglich zu vergleichen') angenommen werden, ist ,para-, dia- und idiokulturspezifisch unterschiedlich. (C) Die Phänomene werden jeweils von jemandem verglichen. Vergleichsergebnisse (wie z. B. festgestellte Ähnlichkeit oder Verschiedenheit zwischen den Phänomenen) können daher nur relativ zur Perspektive des Vergleichenden definiert werden. (D) Der Begriff "ähnlich" kann kulturspezifisch unterschiedlich definiert sein. Gleiches gilt für seine Auffüllung durch zueinander als "ähnlich" in Beziehung gesetzte kulturelle Phänomene. (E) Translation wurde als mehrfache interkulturelle Vergleichshandlung des Translators definiert. Wenn, wie angenommen, der Translator letztlich in seiner eigenen Kultur verhaftet bleibt, sind seine Vergleiche

148 ebenfalls Teil seiner Kultur, also spezifisch (vgl. dazu Witte 1987, 117). eigenkultur-

149 "Fremdheit" als Vergleichsergebnis bezeichnet eine Relation zwischen mindestens zwei Bezugspunkten. Im interkulturellen Kontakt entsteht "Fremdheit" aus der "Distanz", in der ein Mitglied einer Kultur sich bzw. seine Kultur zu einer anderen sieht. (Vgl. oben zur Annahme von Kulturemen "von außen".) "Fremdheit" ist also ein relativer Begriff. "Fremd" wurde hier gleichgesetzt mit "anders" im Verhältnis zum jeweils zweiten Bezugspunkt eines Vergleichs. Davon zu unterscheiden wäre "exotisch".Als "exotisch"bezeichnen wir ein fremdkulturelles Phänomen dann, wenn es von jemandem als verschieden von seiner eigenen Kultur wahrgenommen/interpretiert wird, ohne daß er (a) die fremdkulturelle scene-Vorstellung oder (b) die fremdkulturelle scene-Bewertung oder (c) beides kennt. - In der heutigen, von internationalen Verflechtungen, Massenmedien und Tourismus geprägten Welt wird Nicht-Kenntnis fremder Kulturen in erster Linie auf der scene-Bewertungs-Ebene anzusiedeln sein. Von einem frame (z. B. einem Translat) wird in der Regel dann eine "exotische" Wirkung auf den Zielrezipienten ausgehen, wenn dessen Nicht-Wissen über die fremde Kultur (die Kultur des Ausgangs-frame) nicht kompensiert wird (siehe unten). Möglich wäre bei Nicht-Kenntnis der fremden Kultur aber auch, daß Fremdkulturelles gar nicht als verschieden von der eigenen Kultur wahrgenommen, sondern in der Wahrnehmung bereits in das eigenkulturelle System integriert wird. Beispiel: Jemand begegnet einem fremdkulturellen Phänomen, das er als Markt identifiziert (z. B. aufgrund von bestimmten als ähnlich-wie-in-der-eigenen-Kultur angenommenen Merkmalen). Der Identifizierung-als folgt eine Funktionszuschreibung, die sich an der Funktion von Markt in der

(F) Im Skopos festgelegte Ähnlichkeit oder Verschiedenheit von Ausgangs-scenes/-frames und Zlel-scenes/ -frames existiert zunächst nur in der auf interkulturellen Vergleich gestützten Annahme des Translators. (G) Bei Translation ist jeweils festzulegen, worauf sich Ähnlichkeit bzw. Verschiedenheit beziehen soll: auf die V-scene oder die B-scene oder auf den D-frame oder den F-frame und hierbei jeweils auf den I-frame, den p-frame, den n-frame. Nach dem oben über Kultureme Gesagten und dem hier zur translatorischen Vergleichshandlung Ausgeführten wird (wieder einmal) Folgendes deutlich: Die Andersartigkeit einer Kultur existiert letztlich immer nur in der Meinung von jemandem über sie. Und die Annahme von Andersartigkeit basiert eben auf den im interkulturellen Kontakt (hierzu zählen auch 'indirekte' Kontakte, z. B. über Literatur und 'Kontakt-Tradition') zwangsläufig angestellten Vergleichen der fremden mit der eigenen Kultur (bzw. mit einer anderen, wohl aber immer von der eigenen aus kennengelernten; vgl. Witte 1987). Dementsprechend gibt es u. E. nicht "die kulturelle Fremdheit des Originals" (Gardt 1989, 32) an sich, sondern immer nur die Annahme einer solchen kulturellen Fremdheit durch jemanden. Wir würden also nicht wie Gardt formulieren: "Seinem Leser gibt der Übersetzer damit [mit einer verfremdenden Übersetzung] Gelegenheit, den Text in seiner Fremdheit zu erfahren, [...]" (Gardt 1989,32) - sondern (für diesen Fall): Der Übersetzer versucht, dem Zielrezipienten seine (des Translators ) Annahme von Fremdheit zu vermitteln.

150 "Wenn ein französischer Angestellter vor seinem Dienst in einer BAR seine erste ZIGARETTE RAUCHT und einen ESPRESSO TRINKT, so ist diese Handlung Teil seines kultur- und berufsspeziftschen Tagesablaufs und hat darin seinen Sinn. Kann man die Handlung von deutscher Sicht mit FRÜHSTÜCKEN beschreiben?" (ib, 109)

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eigenen Kultur orientiert und ein entsprechendes u. U. fremdkultur-inadäquates - Verhalten gegenüber dem Phänomen. (Vgl. auch Müller 1981, 13lf zu "Bicodierung" und "Integration" als Begriffsbildungsprozessen beim Fremdsprachenerwerb.) Eine Kompensation angeführten pensation Möglichkeiten des Nicht-Wissens für die Translation Sondersorte über die fremde von estevas; vgl. des Kultur kann im frame selbst erfolgen (vgl. oben die beispielhaft auch Kroebers spätherbst/ich). wäre die Adaptation, Zielrezipienten außerhalb einer solchen Kom-

bei der das Nicht-Wissen

Zur Frage, was eine "Einheit" sei, soll hier nicht Stellung genommen werden. Vgl. Handlungseinheit in Vermeer (1986, 242). Ebensowenig wird hier diskutiert, was genau eine scene ist. Vgl. auch oben 5. Ein Begriff als Teil einer Kultur steht in einer bestimmten "funktionalen Beziehung" zu "Nachbarbegriffen" und zu "Bezugsbegriffen" (Müller 1980, 104 - Wir hatten oben von Vernetzungen in einem Gefüge und sich daraus ergebenden Stellenwerten - valeurs - gesprochen). Diese Vernetzungen von Begriffen untereinander zu einem komplexen Begriffssystem sind kulturspeziftsch. Müller spricht auch von "gesellschaftsspeziftsche[r] Kohärenz" (ib. 112). "Gegenstände sind immer Teil eines entwickelten Ganzen gesellschaftlicher Praxis, [...], für ein Erleben 'von außen' bedeutet dies immer ein Herauslösen der Erscheinungen aus diesem Ganzen und oft unhistorische ad-hoc-Sinngebung, analog der eigenen Begriffsbildung und Kausalverknüpfungen." (Müller, 1980, 105) Statt isolierte Bedeutungseinheiten zweier Kulturen einander (als vergleichbar) gegenüberzustellen (vgl. Müller 1980, l09ff), sollte eher nach der "sozialen Funktion" von Bedeutungseinheiten (ib. 111) innerhalb des Gesamtgefüges einer bestimmten Kultur gefragt werden. Vielleicht kann so die unbewußte Projizierung des Eigenkulturellen auf das Fremdkulturelle zumindest begrenzt werden. "Eine Anwendung des [gesellschaftsspeziftschen Begriffs- ]Systems zur Erfassung einer anderen als der determinierenden Gesellschaft führt notwendi-

über die fremde Kultur durch Wissen aus seikann auch z. B. in Anmerkunbei der Überset-

ner eigenen Kultur aufgefüllt wird. Kompensation des frame, durch Explikationen, Verfahrensweise gen (vgl. auch hier Kroebers "Ähnlichkeit menes Ergebnis)

zung von 11nome della rosa), erfolgen. in der Rezeption" solcher als Ziel (und angenomVerfahrensweisen auf die V-scene translatorischen nur entweder

kann sich, wie oben dargelegt,

oder die B-scene oder auf den D-frame oder den F-frame und hierin jeweils auf den I-frame, den p-frame oder den n-frame, nicht auf alles auf einmal beziehen.

9.4. Exkurs4: Vergleichbarkeit vs. Gleichsetzung
Problematisch bleibt bei jeder Kontrastierung zweier Kulturen die Frage, ob die jeweils in Beziehung gesetzten Phänomene überhaupt vergleichbar sind, bzw. für wen sie es sind (s. unten). (Vgl. Berry 1%9; Wierlacher 1987.) "Das Problem der Vergleichbarkeit stellt sich in allen Situationen der Erfassung von ausgewählten Bedeutungseinheiten." (Müller 1980,109)

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gerweise zu Brüchen in der Wahrnehmung, Interpretation und zu gegenstands- und situationsina-

däquatem Verhalten." (Müller 1980, 103.)
Es kann also bei der Erschließung fremdkultureller Phänomene nicht darum gehen, von der eigenen Kultur aus als vergleichbar Angenommenes (von Fremd- und Eigenkultur) quasi im luftleeren Raum auf Gemeinsames und Nicht-Gemeinsames hin zu untersuchen, sondern nur darum, die Phänomene in ihrer gesamtkulturellen Vernetzung zu erfassen (vgl. Müller 1980, 103ft): Mißt man die fremde Kultur mit dem Maßstab der eigenen, so "erscheint das Fremde als additive Reihe von Abweichungen vom vor-gedachten [eigenkulturellen] [...]Standard" (Müller, 1986, 72). Ein solches Kulturlernen basiert "auf der Summe von Einzelabweichungen vom bekannten Begriffssystem [...], die als 'Kuriosa' weder auf die Systemhaftigkeit der fremden gesellschaftlichen Erscheinungen hinweisen noch das eigene System so in Frage stellen können, daß Anstößg zum Weiterfragen entstehen". (Müller, 1986, 73) Jede Translation als interkultureller Vergleich (siehe 9.2.) geht von "Vergleichbarkeit" als für einen bestimmten Zweck sinnvolle Möglichkeit des In-Bezug-Setzens zweier Phänomene (s. oben) aus - sonst wäre keine Translation möglich. Und diese Annahme von Vergleichbarkeit ist kultur spezifisch. Wir wiederholen noch einmal Müller (1986,35): "Hauptproblematik des interkulturellen Vergleichens": "Ungleiches muß mit gleichen Kriterien in

Bezug zueinander gesetzt werden, und zwar unter Berücksichtigung der Tatsache, daß auch diese Kriterien kulturspezifisch geprägt sind." Vergleichbarkeit heißt nicht Gleichsetzung. Vergleichbar sind zwei Phänomene immer nur in Bezug auf etwas. Wichtig dabei ist die Ebene, auf der solche Vergleichbarkeit .angenommen wird. Nach unserer Auffassung von Translation wäre Vergleichbarkeit erst auf kultureller Ebene anzunehmen. Die wörtliche Übersetzung setzt Benennungen gleich, weil sie den hinter ihnen liegenden benannten Gegenstand als tertium comparationis annimmt. - Die verfremdende Übersetzung verfährt ähnlich, macht sich aber kulturelle Unterschiede u. U. bewußt zunutze, um "Exotik" zumindest in der Form zu produzieren. - Die adaptierende Übersetzung geht nach Gardt (1989, 31ft) von "übereinzelkulturellen Gemeinsamkeiten" auf einer nächsthöheren Ebene aus, wenn sie z. B. "Kuhaugen" und "Elefantenhaut" im Indischen durch "Rehaugen" und "Samthaut" im Deutschen substituiert, aufgrund der angenommenen Vergleichbarkeit des "Kompliments an eine Frau durch Betonung ihrer Schönheit" (ib. 36). Für die Annahme interkultureller Vergleichbarkeit muß u. E. die gesamtkulturelle Einbettung eines solchen Phänomens hinzu kommen: Kompliment ist nicht gleich Kompliment. Es kommt darauf an, wer es wann an wen mit welcher Absicht etc. richtet. Anders ausgedrückt: Ein für Translation betrachtetes Phänomen muß in seiner eigenkulturellen Vernetzung in all seinen Aspekten bestimmt werden. Erst dann können Vernetzungssysteme gegebenenfalls interkulturell einander gegenübergestellt werden, erst dann kann Translation stattfmden (vgl. hierzu Müller 1980) - vorausgesetzt eine Funktionskonstanz auch in Text"stücken", wie sie soeben angedeutet wurde, ist überhaupt beabsichtigt.

5 Diese Aussage Müllers könnte auch gegen eine Meinung von S. J. Schmidt (1977) gedeutet werden, der fordert, Landeskunde an Texten zu explizieren - womit sie eben immer eine Menge von Einzelfragen bliebe.

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9.5. Zusammenfassun~
Die von uns behauptete Möglichkeit, scene- bzw. frameKomponentensorten bei Translation ineinander umzuwandeln, hängt von kulturspezifischen Bedingungen ab: vom Translatskopos, von Einschätzungen des kulturellen Vorwissens der intendierten Zielrezipienten, von Meinungen über Grad und Wirkung verschiedener Strategien, von kulturspezifischen Traditionen - und natürlich auch von der Kompetenz des Translators. Translation wurde als mehrfache Vergleichshandlung des Translators zwischen Ausgangs- und Zielkultur beschrieben. Dabei geht der Translator wiederholt von scene zu frame und frame zu scene über. Ähnlichkeit und Verfremdung auf dem skoposbedingten Weg von Ausgangs- zu Zielkultur werden durch die Annahmen des Translators, die ihrerseits auf den genannnten Vergleichshandlungen beruhen, bedingt.

10. Schlußbemerkung
Wir haben in dieser Arbeit versucht, das Handeln des Translators mit Hilfe des scenes-&-frames-Konzepts zu analysieren und Folgerungen für das translatorische Handeln aus dieser Analyse zu ziehen. Es wurde festgestellt, daß Translation mehrfache kulturelle Brechung von scenes und frames bedeutet. Scenes und frames wurden in Komponenten zerlegt, die im Translat, je nach Skopos, mit anderer Schwerpunktsetzung als im Ausgangstext zusammengefügt werden können. Dadurch, daß der Translator durch seine primäre Enkulturation, die wie eine Prägung wirkt, unweigerlich in einer bestimmten Kultur verankert ist, wird sein translatorisches Handeln unwiderruflich von. dieser Kultur mitbeeinflußt. Andererseits zeigt dies, daß das Handeln des Translators nicht nur immer auch einen individuellen Aspekt aufweist, sondern daß er als Humantranslator auch eine unersetzbare Rolle - seine Rolle - spielt und spielen muß. Dieses Buch ist nur ein Ansatz. Jetzt, da es einige Zeit nach Fertigstellung des Manuskripts in Druck gehen soll, sind die Gedanken bereits weitergesponnen. Gut, daß es keinen Stillstand gibt!

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