1. Винкелман (1717-1786).

Модерно поимање науке
Дефинисао је предмет (систем уметности), циљ и смисао истраживања
(проучити идеал уметности да би се пренео савременим ствараоцима), развијао
научни опис, пружио основна објашњења развоја уметности (из којих су у
следећим вековима развијени појединачни методи и приступи историје уметности),
протумачио према концептима свога доба основне правилности уметности (развој
од настанка преко успона до пада), покушао је да на основу тога оствари контролу
над уметношћу.
На универзитету у граду Хале уписао је студије теологије. Редовно слуша
предавања Баумгартена, творца естетике као филозофске дисциплине. Није био
задовољан Баумгартеновим начином проучавања уметности (књижевности), где се
уметност систематише према унапред утврђеним шемама, а не на основу анализе
самих дела. Винкелманову жељу да упозна саме појаве и процесе могле су тада да
задовоље само природне науке (математика, медицина и физика). 1740. постао је
библиотекар код канцелара Лудевика и ту је стекао извесна сазнања о истраживању
у друштвеним и историјским наукама. Научио је да сагледава прошлост као извор
одговора на нека актуелна питања. Упознао је и начине утврђивања аутентичности
докумената, анализу и интерпретацију писаних извора. Савладао је и основе
дипломатике. Незадовољан послом напушта га и наставља студије на универзитету
у Јени. Ту се вратио природним наукама (математика, медицина, математичка
медицина). Учио је како да посматра чињенице, да анализира појаву коју проучава
препознајући њене основне елементе, да разликује и упоређује појаве, да запажа
детаље и утврђује особине предмета, да открива правилности. По завршетку
студија почео је да ради као професор у граду Зехаузену, а у слободно време се
бавио делима грче и латинске књижевности. Затим је себи одредио нови циљ:
упознавање историјске науке. Од средине 40-тих читао је француске и енглеске
историје сагледавајући мноштво метода у тадашњој историографији (писање
историје) и начина објашњавања историјских догађаја. Током друге половине 40тих дао се на учење језика (знању латинског, грчког, хебрејског и енглеског додао
је познавање француског и италијанског). Незадовољан послом Винкелман га
напушта и прелази у Саксонију, где ће радити као библиотекар грофа Хајнриха фон
Бинауа, који је имао највећу приватну библиотеку у Немачкој. Ту је, у следећем
периоду, Винкелман почео да изграђује свој језик и стил писања. Читао је дела
енглеских и италијанских књижевника.
Био је под нарочитим утиском Волтерове књиге о француској историји
(Доба Луја XИВ, 1751), која је и по приступу и по садржају била другачија од
историја какве су се дотада писале и које је и Винкелман имао прилике да упозна.
Предмет разматрања овде нису били ратови и политички догађаји него култура, тј.
историја је схваћена као «историја духа». Начин сагледавања је био нов, јер нису
посматране значајне историјске личности него општи историјски токови (на сличан
начин ће Винкелман у својој историји уметности Старог века узети у разматрање
уметност, а не уметнике). Волтерово истраживање прошлости било је ангажовано,
изложено као памфлет против варварства и фанатизма сваке врсте, као пример
ученим људима који живе у своме времену и који желе да својим знањима утичу на
1

савремене догађаје). Винкелман је учествовао у писању каталога Бинауове
библиотеке, а онда је постао и грофов помоћник у писању историје Немачке. Током
овог рада прихватио је од Бинауа метод који је за оно време имао једну битну
новину, а то је критички однос према изворима. Тако је Винкелман не само
заокружио своје научно формирање, него и први пут добио прилику да учествује у
научном раду.
Некако баш у време када је сазревао као научник, Винкелман је почео да се
приближава проучавању уметности. суочио се са њом најпре као са новом врстом
изовра, под утицајем лајпцишког професора историје и поезије Криста. У
Кристовом раду је наишао на занимљив приступ који је открио двоструку корист
од проучавања уметности. Прво, видео је да осим тексотва као историјски извори
могу да послуже и натписи, новац и слике; друго код Криста се суочио са ставом да
је науци потребан добар укус, без кога она постаје неупотребљива, болесна и да је
тај укус потребно изграђивати проучавањем уметности.
Убрзо се окренуо литератури о уметности. Почео је да чита све «што је
објављено о уметности на свим језицима». Правио је исписе из дела Вазарија,
Белорија, Албертија,.... и временом је почео да саставља и нека сопствена запажања
и мишљења о уметности. Посматра уметничка дела (Дрезеден-кабинет графике,
копије версајских скулптура, оригиналне немачке и италијанске скулптуре из 17 и
18 века, сликарска дела у галерији, Липертова колекција гема и античка збирка). У
више наврата је и путовао да би видео поједина, углавном античка дела. Упознао је
довољно остварења да започне изградњу свог укуса и начина посматрања ликовног
дела.
1752. године његов најстарији познати текст о уметности, опис најбољих
слика дрезденске галерије
Све више се приближавао уметничким круговима Дрезедена, па је
посветивши пажњу читању дела о уметности, обилажењу збирки и дружењу и
разговору са уметницима, решио да напусти службу код Бинауа, сасвим пређе у
Дрезден и посвети се проучавању уметности. решио је да упозна уметничке
технике и поступке при изради ликовног дела. Показао је намеру да и сам савлада
вештину цртања. Лекције из цртања добијао је од сликара и вајара Адама Фридриха
Езера. Од њега је научио и о елементима уметности, посебно о улози античке
традиције у европској уметности. Дружио се и са дрезденским уметником
Хагедорном, од кога је доста научио о европској уметности и чуо неке идеје о
могућим начинима излагања дела у галеријама. Винкелман ће и касније када буде
прешао у Рим настојати да се креће у уметничким круговима. Дружио се са
уметницима који су чинили језгро настајућег неокласицизма, а нарочито са
Менгсом.
Винкелман је приступио проучавању уметности као већ веома учен човек и
формиран научник. Тај посао је засновао на схватањима модерне науке, у којој се
дефинишу предмет и циљ истраживања, анализирају појаве, траже узроци, уочавају
правилности; ослонио се на употребљива сазнања разних наука (историје, историје
културе, филозофије, филологије, нешто и од природних наука); употребио је један
број метода који су се одмах могли применити (нпр. у критици писаних извора);
поједине методе других наука је морао да прилагоди проучавању уметности
(уочити аналогије између појава у уметности и појава којима се те науке баве, па
2

њихове методе пресликати на област уметничког). На овај начин је засновао нову
научну дисциплину, чији је предмет проучавања уметност.
Овај подухват није могао да изведе одједном него је то чинио постепено, у
једном низу радова насталих између 1755 и 1764. године.
• У тексту о подражавању грчких дела у сликарству и вајарству из 1755.
године присутни су многи главни елементи Винкелманове науке о уметности.
Означио је циљ истраживања: откривање античког идеала уметности и
формирање савременог укуса на тим основама. Тумачио је уметнички укус
старих Грка и њихово поимање лепоте у уметности и књижевности (тада се
јавља његова формулација «племенита једноставност и мирна величина у
поставци и изразу). Антички идеал довео је у везу са условима (начин живота,
обичаји, техника,...). У раду је правио паралеле између античких уметника и
уметника новог века код којих је приметио да примењују или не примењују
искуства антике. Овај Винкелманов рад настао је делом из књишког знања, а
делом кроз дружење са дрезденским уметницима и посматрање уметничких
дела.
• У следећим текстовима које је писао по преласку из Немачке у Рим,
разрађивао је елементе свог поступка. Описујући поједина дела антике кретао
се од литерарног до научног описа, стварајући одговарајући језик и
терминологију и покушавајући да развије анализу форме. У опису Торза (1759)
покушао је да утврди првобитни изглед уметничког дела. Ово га је навело да се
у својим рукописима позабави проблемом растаурације и правила за откривање
накнадних додатака, доносно за препознавање изворних делова.
• Кратке приказе појединих остварење заменио је дужим студијама о
проблемима или гранама уметности. Искуства из посматрања и описивања
објединио је разматрајући приступ делу (1759), скрећући пажњу на 3 тачке:
уметников труд и таленат, лепота дела и посматрачево разумевање дела. Ту је
изложио своје критеријуме за утврђивање уметникове оригиналности (и
квалитета) у ликовном изражавању.
• Винкелманов основни циљ, преношење античког идеала укуса на
савременике, захтевао је да истражи конкретне облике у којима се тај идеал
огледа. Увео је појам грације (1759), коју је дефинисао као матреијални израз
идеала. Затим је посматрао облике у којима се грација јавља у појединим
ликовним елементима (покрету, изразу, драперији) и тако је омогућио себи да
прати развој само једног елемента, тј. његове промене у разним периодима
уметности. На пример када је проучавао античку архитектуру (1762) од
елемената је издвојио украс у посматрао га у развоју кроз периоде; у том оквиру
посматрао је зидно сликарство само као украс грађевине.
• Каталог са описом гема и камеја једног преминулог грофа (1760). У
приказима на камењу посматрао је мотиве и доводио их у везу са митологијом и
историјом старих народа; тако је препознавао поједине теме, портрете и приказе
историјских догађаја и приписивао каменове уметностима појединих народа
(египћана, етрураца, грка, римљана). Захваљујући великом броју тако
класификованих примерака дошао је до закључка о одликама египаског,
етрурског и грчког стила, а одатле и до слике о степенима развоја уметности, од
њеног постанка до врхунца.
3

• Књигом о историји уметности старог века (1764) Винкелман је уобличио
свој приступ проучавању уметности. његово разматрање има 2 дела: прво,
проучавање «уметности уопште» као појаве код разних народа (египћана,
феничана, персијанаца, етрураца, грка и римљана), а затим сагледавање
уметности у вези са «спољним околностима», тј. у условима у којима је
уметност стварана (ово посматра само на примеру Грка). Сви елементи
Винкелмановог приступа присутни су у овој књизи.дефинисао је циљ:
утврђивање бића уметности; нагласио је да ту појединачне историје уметника
имају мало значаја; уместо историје уметника дефинисао је историју
уметности у којој се разматрају само најбитнија дела, она која нешто значе у
општем развоју уметности. Утврђивао је чињенице: започео је провером
сачуваних дела, споменика и других извора (указао на промене, додатке,
произвољне реконструкције и потребу да се утврди изворни облик дела). Бацио
је поглед и на историографију, критикујући описе, тумачења и методе својих
претходника. Описао је и класификовао сачувани материјал. Показао је неке
опште правилности у развоју уметности: довео ју је у везу са епохом и
порменама у њој, као и са утицајима неба (географски чиниоци, али и особине
народа, језик, друштвено уређење, слобода мисли, филозофско просуђивање о
уметности, религији)
Посматрајући поједине елементе у низу најзначајнијих радова из различитих
периода, Винкелман је утврђивао колико су она блиска идеалу и оцењиво према
томе степен њихове лепоте. Оценивши на овај начин дела из више векова добио је
представу о успону и паду уметности. Означио је 4 периода развоја уметности:
почетак, напредак, стајање и опадање. Помиње још и крај уметности. Ову слику
развоја уметности схватио је као правилност, нашао ју је у општем развоју
уметности старог века (египатска-настанак, етрурска-развој, грчка-врхунац,
римска-опадање), у појединим фазама развоја грчке античке уметности, као и у
уметности новог века, у периоду од ренесансе до барока.
На основу правилности које је препознао у развоју уметности Винкелман је
покушао да је контролише: да предвиди њен даљи ток (најавио је нову епоху
уметности после Менгса) и да делује на развој уметности (личним саветима је
утицао на уметнике, објављеним радовима је обликовао укус публике и наручилаца
и утицао је и на теоретичаре уметности). Резултат, настанак новог стила,
неокласицизма може се донекле сматрати последицом деловања једне нове науке.
Винкелман је дао основне елементе науке о уметности; захваљујући стицају
историјских околности та наука је обликована као историја уметности.
Винкелман је објавио најновија открића у Херкулануму (1764), потом је
посветио књигу необјављеним античким делима (1767), а вратио се и на теоријска
разматрања књигом о алегорији (1766). Винкелманов историјскоуметнички
приступ наишао је на добар пријем код савременика. На свој начин допунили су га
Менгс, Лесинг, Дидро и Рејнолдс. Међутим крајем 18 века Винкелманов систем
вредности је доведен у питање, а долазећи романтизам му се сасвим супротставио.
Било је потребно у новом приступу одвојити метод од субјективног, од укуса
везаног за неокласицизам. Када је тај процес завршен сви елементи Винкелмановог
приступа су разрађени у истраживањима током 19 и 20 век
4

2. Готхолд Ефраим Лесинг (1729-1781)

Дефиниција предмета проучавања
Током боравка у Бреславу 1760 до 1765 Лесинг се бавио и питањима из
области теорије уметности. Своје теоријске ставове о ликовним уметностима делом
је градио тумачењем појединих Аристотелових идеја, а делом преузимајући
класицистичка и академска схватања теоретичара из 17 века. Стога је о ликовној
уметности заступао крута гледишта (нпр. држао се схватања о хијерархији
жанрова, о боји као мање значајном елементу ликовног дела, или о неопходности
друштвене контроле уметности).
Свој највећи допринос теорији ликовних уметности дао је као књижевни
теоретичар који је био заинтересован да реши неке проблеме песништва. Циљ му је
био да песништво ослободи поистовећивања са ликовним уметностима. Тај разлог
навео је на почетку свог Лаокоона (Лаокоон или о границама сликарства и поезије,
са успутним објашњењем различитих тачака старе историје уметности, 1766).
Лесинг је анализирао разлике између представљачких могућности песништва и
вајарства. Теоретичари су се бавили тим питањем још од антике, приказујући како
две уметности на различите начине подражавају исте мотиве.
Примери које је наводио и супротстављао били су углавном група Лаокоон
и разне античке скулптуре, Хомерови спевови и античко песништво. То је чинио
посматрајући један исти мотив (нпр. приказ бола) и једну исту естетску категорију
(нпр. ружно) упоредо и у једној и у другој уметности. Затим је показао разлике које
настају преношењем неке теме (приказ догађаја са Лаокооном и његовим
синовима) из песме у скулптуру. Закључио је да је песништво у том погледу «шира
уметност», која има веће могућности. Тиме је ослободио песника од подражавања
ликовних дела.
Утврдио је конкретна изражајна средства књижевности и ликовних
уметности (сликарства и вајарства). На примерима је дао доказ да књижевно дело
показује цео ток неког догађаја који се представља, а да слика приказује само један
његов тренутак; да слика приказује цео предмет одједном, а књижевно дело може
да га прикаже само постепено, у деловима. У овим разликама уочио је и различите
начине на које читалац или посматрач примају песму односно слику или
скулптуру. Лесинг је истакао да ове уметности представљају радње односно
предмете са неједнаким успехом.
Познато је да су ове разлике између ликовних уметности и књижевности
биле очигледне и вековим пре Лесинга. О њима су писали филозофи, естетичари и
теоретичари од антике до Лесинговог времена. Мада су Лесингови претходници
показали различите могућности ових уметности, они нису раздвајали њихове
задатке, нити су одређивали посебан скуп уметничких поступака који би
одговарали само једној од њих. На теоријском плану две уметности су остајале
блиске.
Лесинг је овим посебностима двеју уметности дао други смисао. У своја
разматрања укључио је укус. За разлику од претходника он није хтео да прикаже
различите начине подражавања једне исте природе, већ да (на основу укуса) утврди
колико су две уметности успешне у у тим задацима и да тим путем открије њихове
теоријске могућности. Ова промена у приступу није небитна. У првом случају
5

(старији теоретичари) полази се од истих задатака који се у две уметности
остварују на различите начине, а у другом (Лесинг) креће се од различитих
могућности тих уметности и стиже до закључка да оне треба да обављају различите
задатке. Лесинг показује да су сликарство и скулптура успешнији у приказивању
ликова, облика, онога што је видљиво и како је то формулисао «телесне лепоте», те
их је означио као ликовне уметности. као изражајна средства која припадају
искључиво ликовним уметностима навео је одређивање симбола, могућност
изражавања алегорије и персонификације, избор мотива, употребу линије, боје и
осталих (ликовних) елемената. Полазећи кроз естетске категорије као што су лепо,
ружно, смешно, ужасно, гадно, грозно и достојанствено и њихове комбинације
Лесинг је показао разлике у самим уметничким поступцима песника и ликовног
уметника.
Пред крај књиге забележио је да је 1764. прекинуо писање како би прочитао
тек објављењу Винкелманову историју уметности старог века (1764) и да би се у
евентуалном току излагања можда довезао на њу. Имао је у плану и други део
Лаокоона, али тај наставак је остао само у тезама. На критике које су долазиле од
месних теоретичара Лесинг је одговорио антикварским писмима међу којима
посебно вреди расправа о томе како су антички уметници представљали смрт
(1769).
У периоду од 1767-1770 боравио је у Хамбургу, радећи ан формирању
немачког националног театра (овај покушај реформе позоришта доживео неуспех).
Тада је већ веома ретко бележио мисли о ликовним уметностима. Још од 1768.
планирао је да посети Италији. Жеља му се испунила 1775 када га је један
аристократа повео као водича. Занимљиво да током 8 месеци путовања по Италији
Лесинг у своме дневнику скоро да и не говори о ликовним делима, а ни не помиње
да је у Ватикану стајао пред скулптуром Лаокоона. Ово се у литератури узима као
доказ да је у основи био мало заинтересован за ликовне уметности.
Лесингов књижевни, критички и теоријски рад имао је за циљ да подигне
духовни ниво немачког народа и да тиме створи публику која би била у стању да
прати и разуме уметничка дела обогаћена неким вишим вредностима и идејама.
Стога су његови текстови примани у јавности као критика апсолутизма и као
изазов учмалој самодовољности учених каријериста, што му је правило проблеме и
у друштву и у научним круговима. Неокласицисти су релативно добро примили
Лесингову теорију ликовних уметности. Винкелман је о Лесингу имао високо
мишљење, мада му је замерио да многе ствари о уметности не зна. Рејнолдс се у
својим расправама о сликарству позива на Лесинга као и на Винкелмана. Његов
покушај разграничења вајарства и сликарства може се сматрати природним
наставком у развоју теорије ликовних уметности. У том смислу на Лесинга се
надовезује и Хајнзе, када разграничава сликарство од цртежа. Каснији теоретичари
уметности замерили су Лесингу што је ликовне уметности сматрао инфериорнијом
уметношћу од књижевности у поглдеу изражајних могућности (нарочито га
критикују они који сматрају да је искључио излагање мисли и идеја кроз ликовно
дело). У оквиру схватања да свака епоха људског развоја има уметност кроз коју се
најбоље изражава Лесингови ставови су ишли у прилог мишљењу да је време
ликовне уметности прошло, а да новом веку као изражајно средство најбоље
одговара књижевност. Румор је приметио да су Лесингови текстови о уметности
6

настајали као протест и реакција на неке литерарне једностраности његових
савременика, а не из неке посебне склоности ка ликовној уметности.
За науку о уметности ово одређивање појма ликовна уметност имало је
вредност дефиниције предмета проучавања. Међутим могућност или немогућнст
да решава одређене задатке Лесинг је одредио према свом критичком суду односно
према укусу свога дова (неокласицизам), тако да са сваком следећом променом
укуса, проблем односа књижевности и ликовних уметности било је потребно
поново решавати, што се до данас развило у посебну грану теорије уметности.

3. Дени Дидро (1713-84)

Анализа. Деловање (ликовна критика)
Занимао се за уметност као филозоф, естетичар и критичар друштва.
Преводећи књигу енглеског теоретичара и филозофа Шефтсберија стекао је своја
птва схватања света и уметности (1745) и додао преводу и једну своју белешку.
Понуђено му је 1747. да уреди француско издање Чемберсове енглеске
енциклопедије или универзалног речника уметности и наука. Са својим сарадником
Даламбером Дидро је формирао појмовник науке, уметности и заната у 35 томова,
познат као Енциклопедија (1766). На овом послу су се окупили и повезали највећи
умови француског просветитељства. Уз помоћ Волтера и Монтескјеа Дидро је
користио Енциклопедију као моћно средство за критику цркве, сујеверја,
конзерватизма и полуфеудалног уређења тадашњег француског друштва.
Енциклопедија је изазвала велико интересовање, постајући приручник за шири слој
људи да стекну научне појмове о стварима и да се ослободе предрасуда. Краљевски
савет забранио је 1759. првих 10 томова, као и даље издавање, па су остали томови
штампани тајно.
На основама своје филозофске мисли и просветитељске делатности Дидро је
развијао своје естетичке принципе. Објашњавао је порекло и врсте лепоте, укус,
разматрао улогу осећања, начине примања уметничког дела, однос према природи
(чланак Лепо у првом тому Енциклопедије). Као критичар друштва Дидро је
очекивао да уметност буде ангажована, да се бори за слободу и своју слободу.
Сматрао је да «просуђивање моралног елемента у делу припада свим људома од
укуса, а оног техничког само уметницима» (Есеј о сликарству; Мисли о
сликарству).
Дидро је сматрао да ликовна уметност мора бити ангажована и намеравао је
да је ка томе усмери помоћу ликовне критике. Писао је коментара дела виђених на
изложбама, тзв. салонима, у Паризу уд периоду од 1759-1781. године. треба имати
у виду да у Дидроовој целокупној делатности ликовна критика допуњује
књижевну, позоришну и социјалну критику, да проистиче из његовог филозофског
става и његове естетике, дакле да није производ случаја. То се види и из развоја
његових салона.
У почетку у стварању судова о делима ослањао се на своје филозофскоестетске ставове и на своја осећања изазвана посматрање ликовних дела. Понегде
се у литератури каже да је ту његов приступ критици био емоционалан. Хвалио је
7

Шардена, Фалконеа, Робера и Вернеа. Временом је полазећи с једне стране од
општих филозофско-естетских ставова и са друге од посматрања појединаћних
ликовних дела, Дидро почео да изграђује схватања о појединим ликовним
елементима. Има података да су му помогла и нека сазнања о сликарском поступку,
која је добија од самих сликара, дела Тура, Шардена, Греза, Вернеа и других. Та
своја ликовно-теоријска схватања сумирао је у Есеју о сликарству (1795), како би
доказао своју компетентност за ликовну критику. Ту је у више целина изнео како је
сам рекао, «све што је знао» о проблемима боје, светло-тамног, израза, композиције
и архитектуре. (његова анализа је сложенија од Менгсове јер разматра и међусобне
односе појединих ликовних елемената.
Започео је разматрањима о боји и њеном односу према цртежу, и о
могућностима оцењивања једног односно другог елемента у слици. Излагање о
светло-тамном је поделио на 2 дела. У првом је дао своје схватање сенке и
светлости. Други део, који је назвао испитивањем светло-тамног, послужио му је да
образложи своје идеје о односу природе и слике. Говорећи о изразу, доводио је у
везу глуму и сликарство. Тумачио је начине на које се у животу формирају
физиономије људи и разматрао мигућност њиховог преношења у сликарско или
вајарско дело. У разматрању композиције, писао је о мотивима, темама, распореду,
изразу, задатку сликарства, таленту, рутини, костиму, жанровима. Посебно је
изложио своје идеје о скулптури и архитектури. Ту се поново вратио на нека
питања о сликарству и као одређену врсту закључка објаснио своје схватање
лепоте. На крају есеја осврнуо се на питање укуса и просуђивања уметничког дела.
Како је изграђивао ставове о елементима уметности, у критици је постајао
рационалан, па је оцењивање ликовних дела поткрепљивао или заснивао на својим
теоријским ставовима. Тада је тумачио и вредновао ликовна дела према томе
колико се слажу са његовим поставкама. Тај други Дидроов приступ критици је
нешто више рационалан. По тој основи је критиковао Бушеа, било због тога што
има превише детаља у композицији па не наглашава један важан предмет или
догађај, било због самих мотива у којима, по Дидроу није било ничега што се
обраћало разуму. У том смислу очекујући да ликовно дело у себи носи и изражава
одређену мисао, а не да представља шаренило за очи Дидро је био спреман да
поздрави сваку новину у уметности. то је разлог што је посебно хвалио Греа,
објашњавајући да је он у слике унео радњу, причу. У свом последњем приказу
Салона, 1781, Дидро је поменуо као нову наду Давида.
Дидро је доводио у питање све системе, правила и класификације у
уметности, а посебно је критиковао Академију и употребу узора као посредника
између ствараоца и природе. Стога није био склон ни да од своје теорије ствара
дефинитиван систем. Те своје ставове допуњавао је новим искуствима из
посматрања ликовних дела. Тако је између 1776 и 1781 забележио у облику
афоризама, низ нових мисли о сликарству.
Поред тога што је показао практичне поступке ликовне критике, Дидро је
покретао и питања критичарског метода, затим улоге и положаја критичара или
пријема критике међу уметницима, затим питања односа између друштва и
критике,...
Дидроов рад је има снажног одјека. Сарадници и истомишљеници су га
веома ценили. Као студент Лесинг је читао Дидроова дела, формирао према њему
8

свој књижевни и уметнички укус. Сматрао је Дидроа највећим теоретичарем
уметности у 18 веку. Гете је приказао Дидроову теорију (Дидроов оглед о
сликарству, 1799) и био њоме одушевљен. У оквиру науке о уметности сматра се да
је Дидро најзаслужнији за то што је теоријски засновао ликовну критику, која се од
његовог времена надаље развијала као самостална дисциплина.

4. Гете
Укус (класицизам и романтизам)
Наука о боји
Проучавање науке о уметности
Гете је својим радом показао важну улогу истраживачевог укуса као
променљивог елемента у овој науци, и то је учинио на два начина: прво једним
текстом у коме је објашњевао зашто му се свиђа катедрала у Штразбуру, а затим
дозвољавајући да његов лични развој нађе израза у његовим текстовима о
уметности (и да се мења од позиције предромантичара до позиције класицисте).
Покушао је да уведе у историју уметности науку о боји. Краћим текстом о
Винкелману увео је нову варијанту у посматрање науке о уметности.
Гете је приступио проучавању уметности као филозоф, научник,
књижевник. Своја прва знања о уметности стекао је у Лајпцигу, и то у приватним
часовима код Адама Фридриха Езера, где је упознао и Винкелманово дело.
Обилазио је уметничке збирке Дрездена, па је у своје дело Певање и истина унео
утиске те посете.
1772. године објавио је анонимно текст о немачком градитељству, који је у
јавности слабо примљен. Ту је катедралу у Штразбуру Гете доживео као израз
лепоте и хармоније готике. Покушао је да анализира визуелни утисак који оставља
катедрала и нашао је да се ради о споју узвишеног и допадљивог као супротних
елемената, који су у овој грађевини повезани у складну целину. Затим детаљније
објашњава на који се начин у овом случају ствара пријатан утисак. У великој жељи
да рехабилитује овај споменик културе означио га је као немачки, тврдећи да није
готички. Гетеова анализа ове готичке катедрале је покушај да рационално објасни
чињеницу да му се грађевина допала: сам Гете признаје да пише о свом првом
утиску при погледу на фасаду и торањ катедрале.
Нови укус и нови критеријум дали су нову основу за одређење граница
ликовне уметности, које је Лесинг засновао на неокласицистичком укусу: Гете
тврди да је ликовно дело свако дело које је лепо. Проблем је био како овај нови
укус (укус усамљеног појединца) уградити у важеће поставке науке о уметности.
гетеов став о готичкој грађевини био је супротан поставкама тада владајуће
(неокласицистичке) теорије уметности, које је 1771. године сакупио и
интерпретирао Сулцер у своме лексикону. Готичко је тада схватано не само као
лош, варварски стил него и као унак ниске или недовољно развијене културе.
Временом се Гете мењао као личност, сазревао као научник, развијао као
истраживач уметности, а све је то утицало и на промену његовог укуса и његове
9

текстове о уметности. у зрелим годинама Гете је постао класициста. Током 80-тих
година Гете се више није руководио лепим него разумом, што откривају и његове
забелешеке у дневнику са путовања по Италији (1876). Класицистички систем
вредности испољава се у Гетеовом тексту Просто подражавање, манир, стил
(1789). По повратку из Италије, где је провео 2 године, Гете је тежио да делује на
читав немачки културни живот.
Интересујући се за проблеме и елементе уметности Гете је уложио доста
труда да упозна ликовни поступак, у младости покушавајући да савлада цртачке и
сликарске технике, а касније само анализирајући дела старих мајстора. Како је сам
писао приметио је да у уметности нешто разуме, нешто му је чак и веома јасно, али
да постоји једна тачка за коју је тешко наћи објашњење, а то је колорит. Када је реч
о колорисању чинило му се да је све препуштено случају, који је зависио од
посебног или личног укуса, који је опет био одређен навикама, које су засноване на
предрасусама, које су најзад зависиле од особина појединих уметника, познавалаца
и љубитеља уметности. закључио је да о питању боје нема слагања ни међу
појединцима, а ни у књигама. Стога је решио да проблемима боје посвети пуну
пажњу.
Формулисао је идеју да створи теорију боје у ликовним делима. Имао је
идеју о једној великој историји колорита у периоду «после поновног успостављања
уметности» (1810), али је подухват мора због година и других обавеза да препусти
Мејеру. Ова студија је требало да буде заснована на научној историји, на учењу о
боји и на исцрпном познавању уметности. Овако би наука о боји била установљена
као посебна дисциплина унутар науке о уметности. Гете је остварио учење о боји, у
3 тома, која је писао до 1820. године. ово није суви научни текст него Гетеов
покушај да своја знања па и своју филозофију природе примени на проучавање
феномена боје. Гете је сматрао да говорити о боји значи у крајњој линији говорити
о светлости, јер «боје су дела светлости».
1. том који се бави историјатом: Гете је дап приказе разних учења о боји, од
антике до његовог доба; половину књиге посветио је 18 веку. Напоменуо је да
то није права историја науке о боји, него хронолошки преглед најразличитијих
мишљења о боји.
2. у полемичком тому-Гете полемише са њутновском теоријом светлости и боја.
Разматра само поставке и експерименте из прве књиге Њутнове оптике.
3. у дидактичком тому даје скицу науке о боји, бележећи безбројне феномене и
појаве и слажући их по одређеном реду. Прво уочава физиолошке а, затим
физичке и хемијске боје. Посебно поглавље посвећује разматрању односа
проблематике боја према филозофији, математици, техници (бојења),
физиологији, патологији, историји природе, општој физици и «учењу о тону».
Потом се Гете бавио разним феноменима деловања боја, тј. перцепције боја.
Посебно се бавио ентоптичким бојама, које су биле откриће др. Зебека (нпр,
једна бела површ гледана кроз посебни кристал види се као 2 сиве површи,
при чему је поље пресецања тих сивих површи бело).
Краћим текстом о Винкелману из 1805. године, Гете је увео нову варијанту у
посматрање науке о уметности. после Хердера који је анализирао Винкелманов
метод, Гете је обратио пажњу на научников живот. желео је да настанак историје
уметности објасни Винкелмановом личношћу, осећањима, ставовима, а као извор
10

користио је његову приватну преписку. Гете је био уверен да је Винкелманово
дело/рад израз «израз његовог карактера», или «његовог целог бића».

5. Семпер

Техничко-технолошки приступ

1.
2.

Готфрид Семпер је изградио техничко-технолошки приступ. Проучавао је
уметност као архитекта, теоретичара архитектуре и историчар уметности. своје
погледе заснивао је на пракси, тј. на познавањ технике градње. Од 1834. године
постао је предавач на Академији у Дрездену.
На свом првом предавању рекао је да архитекте морају да проучавају
историју уметности, јер «за разлику од других уметности, архитектура не налази
своје узоре у природи». Сматрао је да историја уметности запоставља проучавање
прошлости архитектуре. У том смислу, критиковао је Винкелмана и Лесинга,
сматрајући да су изазвали «нездраво» раздвајање уметности тиме што су
искључили архитектуру из разматрања целине античке уметности. Семпер се бунио
и против тога што су разматрања теорије и историје уметности дошла «у руке неуметника»; сматрао је да су само уметници у стању да правилно сагледају
уметничку прошлост, и да је стваралачки наставе.
Од 1849. због учешћа у револуцији Семпер је морао да напусти Немачку.
Прешао је прво у Француску, а затим 1851. у Енглеску. У Енглеској је дошао у
додир са новом архитектуром а и са новим тежњама у науци. Под утиском Светске
изложбе из 1851. саставио је текст о науци, индустрији и уметности (1852). Ту
је предложио да се створи музеј за уметничке занате, што је тада остварено
формирањем лондонског музеја Јужни Кенсингтон, а затим и других сличних
музеја широм Европе.
У Енглеској је Семпер написао књигу о «стилу у техничким и тектонским
уметностима» (И-ИИ, 1861, 1863), која је његово главно дело. Посматрао је стил и
форму уметничког дела и доводио их у везу са употребљеним материјалом, сврхом
(употребном наменом дела) и техником израде. У уметности је видео еволуцији, па
је у ликовном делу разликовао 2 слоја:
природни слој који настаје под утицајем природних закона и механичких
неопходности,
историјски слој који настаје под утицајем ранијег развоја уметности (нпр.
тврдио је да су појаву архитектуре припремили грнчарски, резбарски, металси и
ткачки занати)
По неким тумачењима, тиме што је форму и стил довео у везу са поступком
и са претходним током уметности, Семпер је у ствари почео да објашњава
уметност «из ње саме», односно умањио је значај спољних чинилаца у њеном
настанку. Семпер је имао у плану и трећи том ове књиге о стилу, где би покушао да
на архитектуру примени нове законе теорије еволуције. Семпер је свој посупак
засновао на познавању уметничких техника и на коришћењу природних наука као

11

научног извора (позивао се на Кувијеа оснивача упоредне анатомије, а има и доста
паралела са Дарвиновим учењем о еволуцији).
У једном предавању о архитектури и цивилизацији које 1853. одржао у
Лондону Семпер је донекле проширио свој приступ, додајући му друге поступке.
Прецизирао је да ће «појединачне карактеристике различитих стилова у
архутектури остати несхваћене све док не стекнемо знања о социјалним и
религијским односима у народима и у епохама којима ти стилови припадају». Ту се
Семпер позива на Клема и његову општу историју културе човечанства (1843).
Технички приступ добро је прихваћен у оној струји историје уметности која
је тежила томе да се истраживања заснују на проучавању елемената уметничких
дела и на егзактним методима (Кроу и Кавалкаселе, Морели, Шпрингер,
Фехнер,...).
Историја уметности је Семперов приступ означила као превише
материјалистички и покушала је да дела не тумачи само са становишта технике,
него на једном вишем нивоу, са становишта ликовног поступка (као код Фидлера)
или процеса, начина рада; односно схватиће технику као елемент практичне
стваралачке активности. Осим оваквих коректива појавила се и директна рекација:
Ригле је Семперовом «материјализму» као принципу развоја уметности
супротставио принцип уметничке воље.
Техничко-технолошки приступ систематски је развијан као пручавање
мастанка, одлика и развоја сваког појединог техничког елемента ликовног дела,
омогућавајући прецизно смештање дела у време и простор. Технички приступ је
омогућио употрену и неких егзактних наука (хемије и физике) у историји
уметности. ипак углавном је остао у домену техничара, технолога, уметника и
хемичара, а историчарима уметности служи само као «доказни материјал»
На пример у сликарству су проучаване врсте и особине подлога, пигменти,
везива, растварачи, лакови, технике (фреско, секо, пастел, уље,...), прибор за рад
(четке,палете, штафелаји,...),... Тако се релативно поуздано зна за сваки период
уметности која је техничка средства користио. На основу анализе пигмента и
подлоге могуће је одредити време настанка дела, географско порекло, а понекад и
мајстора. Неретко историчари уметности морају да за примену овог поступка
консултују одговарајуће стручњаке (техничаре, хемичаре, технологе,...), те је
технички приступ постао засебан део истраживања, а његови резултати
прикључени као «доказни материјал» уз студију историчара уметности. Историја
уметности је брзо постала свесна да техничка димензија није од пресудне важности
за уметничко дело, као што су то идеја, стил, форма... Отуда није било реалне
могућности да се, аналогно психологизму или социологизму (где се уметност своди
на резултат психичких чинилаца, односно социјалних чинилаца) развије неки
технологизам у проучавањима уметности.

12

6. Раскин
Укус (романтизам)
Деловање (ликовна критика, културна политика, заштита)
Џон Раскин је цео свој поступак засновао на укусу. Није тежио сакупљању,
класификовању и објашњавању података о уметности и делима, него је тежио
разумевању уметничких дела и њиховом осећању и доживљавању. У том начину
рада Раскин је користио готово интуитивну анализу уметничког дела, при чему је
поједине ликовне елементе и њихове комбинације доводио у везу са
религиозношћу, духом, темпераментом, особинама и осећањима појединих великих
уметника, или уметничких група. На овој основи покушао је да утврди и неке
правилности у развоју целокупне уметности (нпр. тврдио је да се линија јавља у
примитивним уметностима, линија и светлост у грчкој керамици, линија и боја на
готским прозорима, маса и светлост код Леонарда и његових следбеника, маса и
боја код Ђорђона и припадника његове школе, а маса, светлост и боја код Тицијана
и његових следбеника). Открића која је учинио, јесу открића «лепоте» и заснивају
се на вредносном суду: нпр. открио је и доказао лепоту Ботичелија, цркве св.
Марка, италијанске архитектуре и уметности 13 и 14 века. Инсистирајући на вези
између уметниковог духа и његовог дела Раскин је улазио у расправе са
објашњењима уметности у којима се она доводи у везу са знањем, а која су посебно
владала у ликовним академија и уметничкој пракси. Тиме је Раскин усмерио своја
рад ка деловању на уметност. Био је највише активан у ликовној критици,
делимично у заштити споменика, а донекле, мада не баш успешно и у културној
политици. Раскинов рад није увек логички сређен, субјективан је, ограничених
погледа, заснован на романтичарском укусу и намењен културну јоавности и широј
публици.
Раскиново дело Модерни сликари (1843-60) настало је из одбране
сликарства Тарнера, чији су радови у Енглеској тога времена изазивали опште
протесте. Поједини критичари су ишли тако далеко да су проглашавали Тарнера
лудим, а Раскин је једини стао у његову одбрану. Тако је настала прва књига
Модерних сликара, под првим насловом Тарнер и Стари. Изашавши из дуела са
званичном енглеском ликовном критиком као победник, Раскин је постао један од
најважнијих критичара Енглеске. За разлику од већине тадашњих познавалаца
уметности Раскин је писао за најширу публику. Да би био разумљив свим људима,
посебну пажњу је посветио терминологији и језику, сматрајући да се заиста зна
само оно што се може на јасна начин саопштити.
Две године после изласка прве књиге Модерних сликара Раскин је први пут
посетио Италију, где га је потпуно одушевила уметност 13 и 14 века. По повратку у
Енглеску држао је предавања и написао неколико књига о италијанској уметности
и архитектури: Тхе севен лампс оф арцхитецтуре (1849), Тхе стонес оф Венице
(1851-53), Гиотто анд хис wорк (1853-65), Морнингс ин Флоренце (1875-77).
Ове интензивне специјалистичке студије из историје италијанске уметности
значајне су за следећу фазу развоја Раскинове ликовне критике. Када су се око
1850. почели појављивати прерафаелити јавност је била у неодумици и чекала је
Раскинов суд. Он је 1851 (у Тајмсу) дао први приказ и анализу овог покрета и
13

изрекао повољну оцену. Временом се развило и његово лично пријатељство са
прерафаелитима.
Раскин је имао не само раомантичарски критеријум, него и крајње
субјективан суд, па као критичар није био објективан: био је затворен за ону
уметност која није романтизам, средњи век или оживљавање укуса средњег века.
Веома је истакао Тарнера, а презирао Бонингтона и Констебла, прославио
прерафаелите, једно време је гајио симпатије за неоготику у архитектури и
испољио мржњу према Кристалној палати Џозефа Пекстона.
Од средине 50-тих Раскин је проширио своје деловање и на област заштите
споменика. Основао је 1854. Друштво за чување старих грађевина. Делатност тога
друштва је била усмерена на заштиту споменика у њиховом сачуваном облику, а не
на њихово «побољшавање», «реконструкцију». Раскин је сматрао да ће се старе
грађевине заштитити уколико се поново оживе или очувају традиционални занати.
У овом ставу је претерао дотле, да је испољавао мржњу према машинама уопште,
према фабрикама и железници.
Од 1860. године Раскин је ушао и у домен културне политике. Забринуо се
за основе културе, сматрајући да су у опасности. У низу чланака, објављених током
1860. у часопису Цорнхилл Магазине, Раскин је критиковао друштвену структуру
Енглеске. У његовим ставовима је примећена сличност са ставовима из
Комунистичког манифеста (1848) Маркса и Енгелса. Раскин је и сам означио себе
као комунисту. Уследиле су оштре реакције јавности и серија чланака је морала
бити укинута.

14

7. Буркхарт

Културолошки метод
Буркхарт је успоставио поступак проучавања уметности у ком се уметност
посматра у вези са културом.
Буркхарт је најпре студирао теолгију, али је убрзо прешао на фолозофију и
историју. Студирао је у Базелу, Берлину и Бону. У Берлину је упознао Куглера, а у
Бону Кинкела. После Бона, заинтересован за ликовна дела путовао је по Белгији и
1842. објавио књижицу о уметничким делима белгијских градова. Буркхарт је
дипломирао 1843, а 1845 постао је ванредни професор историје на Универзитету у
Базелу. У то време писао је радове о појединим уметницима и о готичкој
архитектури. Припремио је 1847. друго издање Куглеровог приручника сликарства.
После неколико путовања по Италији (1846, 1847/48), он је 1848. наставио са
предавањима. Тада је почео да формира свој особени метод. Као историчар
занимао се за културу. Сматрао је да суму људског развоја представља култура.
Пратећи својим истраживањима овај начин размишљања, Буркхарт је од
историчара постао историчар културе.
У својој првој обимној књизи бавио се временом Константина Великог
(1852). Покушавајући да сагледа крај Старог и почетак средњег века није желео да
даје приказ ратничке и владарске историје, већ прегледну слику «о тадашњем
свету», коју је градио, како каже «субјективним третирањем података». Резултат је
означио као «историју културе опадајуће антике или ранохришћанског света»,
односно као сазнање «о духу једне прелазне епохе». Историјске догађаје (смену
владара, промене у уређењу власти) дао је само као оквир, да би потом ушао у
приказ појединих провинција кроз њихов настанак, градове, језике и религију,
култове и промене које су трпеле под римским утицајем. Затим је посебно
разматрао питања религије (многобоштво, појава хришћанства, култови), духовних
преокупација човека 3 века (веровања, обреде, идеје о свету,...), обраћајући пажњу
на промене. Добио је слику о поступном прелазу, који је трајао од времена Марка
Аурелија па све до Константина.
Уметничка дела је у овој књизи користио мало, јер је предмет била историја
културе једног периода, а не историја уметност. Уметност је тумачио као део или
израз промена које се дешавају у култури (споменике узима као доказ о неким
моралним и физичким особинама народа). Он ту није решавао питање везе између
уметности и осталих делова културе. не опредељује се око питања: да ли уметничка
форма развија под утицајима културе или и сама утичена формирање културе
(нашао је формулацију да се «све уклапа»). Посматрајући уметничка дела везана за
културу, он је у неколико махова успео да успостави везу између међусобно
удаљених уметничких појава истог доба. Размотрио је употребу ликовних дела као
докумената. У појединим случајевима користио их је као историјски извор (нпр. о
опреми за ратовање, која је приказана у уметничким делима), али је имао у виду да
уметност није одраз стварности, сматрајући да она идеализује приказане предмете
или да ради по својим правилима, те да не може увек бити документ, сведочанство.
Због приступа који је изабрао у овој студији и због субјективног става,
Буркхарт је знатно одступио од правила писања историје. Књига је тада прошла
релативно незапажено.
15

1853. Буркхарт губи место предавача у базелу. Упућен на то да се издржава
писањем дошао је на идеју да уради једну врсту водича. Током његовог боравка у
Италији настао је «Чичероне» (1854), као «увод за уживање у уметничким
делима Италије». Приказ дела заснован је на личном суду и укусу, који ће се
касније нешто променити (нпр. овде је испољио мржњу према бароку, а касније ће
му се дивити). Стварајући ову књигу морао је да развије технологију писања.
Буркхарт је путовао по Италији годину дана, пре подне посматрајући уметничка
дела, а после подне бележећи своје утиске. Буркјарт је више пута истицао своје
убеђење да књигу треба писати брзо; да се не дозволи да количина материјала
опхрва аутора; да се пише о ономе што се сматра важним; и на крају да се после
сваке књиге буде слободан за неку нову тему. Захваљујући овој књизи Буркхарт се
вратио у академске кругове, добијајући професуру у Цириху (1855-58), а затим
поново у Базелу, где је враћен као редовни професор историје. Ту ће предавати до
краја живота.
1860. објавио књигу Култура ренесансе у Италији где је покушао да
проучи процес преласка из средњег у нови век. Користио је у основи исти поступак
као у студији о преласку из старог у средњи век. Пошао је од друштвених оквира,
представљајући структуру и организације појединих тиранија као дела њихових
моћника. У тим оквирима кроз однос владара и потчињених, посматрао је развој
појединца, од човека средњевековља, преко буђења личности, до свестраних
личности уметника, и пратио је друштвено признавање тога развоја. Затим је као
израз наведене промене сагледао рађање разумевања за античку уметност и
културу, од посматрања и откопавања античких рушевина, преко умножавања
списа античких аутора, до развоја слободног образовања и покушаја
репродуковања античке уметности, културе и уопште начина живота. Као
последице тога става протумачио је развој природних наука, географска открића и
«откриће човека» у научном животу, односно профињеност, другачије образовање,
нове свечаности, начине понашања и свакодневне односе међу људима. Цео процес
променеа на крају је посматрао у односу на темељне вредности, пратећи развој
морала, обичаја, сујеверја, схватања религије, па и развој религије. Приказујући
кроз наведене елементе један процес промене културе, Буркхарт је показао разлику
између духа средњевековља и духа ренесансе, и објаснио прелазак из једне у другу
епоху. После ове књиге Буркхарт је стекао светску славу. Сматра се да је ретко која
књига толико деловала на сазнање о постанку модерног човека, као ова. (у њој су
људи италијанске ренесансе приказани као први стварно модерни грађани, дакле
наши директни културни преци). Као недостатак књиге означено је недовољно
разматрање ликовне уметности, која је у ренесансној Италији била главни
културни чинилац. Буркхарт је и овога пута имао у првом плану културу уопште, и
посматрао је дела ликовне уметности као једну од појава у култури. Посматрао је
уметност како би објаснио културу (Тен ће ову орјентацију променити, он ће
посматрати културу како би објаснио уметност).
Ту недовољну заступљеност ликовне уметности Буркхарт је покушао да
надокнади посебном студијом о уметности ренесансе у Италији (1867). Иако је
замислио преглед целокупне уметности те епохе, Буркхарт је проучио само
архитектуру ренесансе, док је скулптуру и сликарство ту посматрао само уколико
су у функцији украшавања грађевине . У томе се препознаје застарела концепција
16

Винкелмана, кога је Буркхарт узео за узор. Док је као «чичероне» свој приказ слика
заснивао на личном утиску, као истраживач архитектуре био је веома
документован, систематичан, егзактан. Посматрао је све битне елементе грађевине
(основу, стубове, сводове,...), архитектуру претходног периода, развој појединих
врста објеката (цркве, манастира, палата, утврђења,...) и доводио то у везу са
схватањима градитељства у појединим градовима или областима, животима и
радом архитеката, проучавањима античке архитектуре, развојем теорије,
откривајући правилности развоја и пропорција, као и специфичне стилске одлике
појединих области и градова.
Од 1867. Буркхарт је своју активност усмерио на наставу, као и на јавна
предавања. На Универзитету му је 1874. додељено да предаје и историју уметности
као помоћни предмет. Своја предавања од 1872. посветио је тумачењу културе
старе Грчке, ослањајући се на Винкелмана и покушавајући да га допуни. Та његова
предавања биће објављена после његове смрти као Повест грчке културе.
Буркхарт се при проучавању развоја уметности (појединих периода,
уметника или дела) кретао од субјективних судова о делима, заснованих на првом
утиску и на личном укусу, и неретко променљивих, па све до прецизних
утврђивања чињеница, употребе снимака, планова и математике (као истраживач
архитектуре). Зачетак његовог метода јавио се када је своја сазнања о уметности
почео да употребљава за закључке о култури неке епохе. Сагледавајући уметност
као један од многих делова културе, на посредан начин ју је довео у везу са свим
осталим појавама у култури. Културу је анализирао разлажући је сваки пут на
другачији начин и створио је неколико модела за њену анализу. Сматрао је да
проучавање културе подразумева субјективан избор материјала и анализу
засновану на категоријама које су понекад сасвим произвољне.
У проучавању италијанске уметности 15 и 16 века Бурхартов метод је
изазвао праву револуцију. Наиме у истраживањима његових претходника била је
већ сакупљена обимна грађа, али није био пронађен начин да се у њој открије нека
заједнича основа. Буркхарт је успео да ту грађу повеже у целину сагледавајући је
као израз једне културе, коју је означио терминон ренесанса. Буркхартов метод је
омогућио да се појединачне активности уметника размеју као део целине означене
изразом «уметност ренесансе» и омогућио је да се објасни настанак те уметности.
уведен у историју уметности културолошки метод је нашао још неке примене: на
сличан начин служио је првим одређивањима обриса неке још непроучене
европске, а чешће неевропске уметности.
Буркхартова поступак наставили су и дорађивали на свој начин многи
истраживачи, дајући нове дефиниције појма културе. Прве значајне допуне
културолошког метода могу се препознати у Теновом раду, као и у Шпрингеровом.
Шпрингер је замерио Буркхарту на субјективности, а нарочито због тога што није
признавао легитимитет историји уметности, односно што ју је схватао само за
грану историјске науке. Велфлин, Буркхартов студент, сматрао је свој рад на
развоју метода историје уметности својевсрним наставком истраживања свог
професора. Идеју о повезаности уметности и културе наставили су и дорађивали на
свој начин и Шмарсов, Дворжак, Ригл, Варбург и други-мада је код њих појам
култура добија нова тумачења.

17

8. Тен: 50-60их XIX века

Културолошки метод
Филозофска позиција (позитивизам).
Иполит Тен је проучавању уметности приступио као филозоф. На Сорбони
нису прихватили његову докторску дисертацију (О сензацијама), па је тен
привремено напустио филозофију и посветио се књижевној критици и естетици.
Написао је другу дисертацију о Лафонтеновим баснама и одбранио је 1853.
године. У тој тези је већ поставио основе свога система, који ће још дорадити и
касније применити на ликовне уметности: проверавајући једну «теорију о
песничкој басни», Тен је покушао да утврди «услове лепог» и при томе је објаснио
Лафонтеново дело као резултат његовог доба.
У следећим годинама, као да је мање посматрао спољне околности, а више
се бавио човеком, покушавајући да проникне у унутрашњи склоп личности. године
1855. објавио је Воyаге ауx еауx дес Пyренеес где је поред осталог анализироа
личност једног ексцентричног љубитеља сликарства. Студијом о Тит Ливију
(1855), Тен је формулисао и применио своју теорију о главној способности, којој
су потчињене све остале способности једнога ствараоца. Из главне Ливијеве
способности, беседничког дара, проистичу све његове врлине и мане као
историчара. По Тену ако писца замислимо као машину, главна способност би била
мотор, па би циљ проучавања требало да буде: открити ту особину.
У другој половини 50-тих Тен је постао познат. Прво књигом о класичним
филозофима (1857), која је први отворени напад једног научника на званични
спиритуализам; а затим књигом критичких и историјских огледа (1858), где је
свој метод применио на неколико историјских случајева посматрајући
индивидуалне психологије. Свој поступак је применио и у проучавању историје
енглеске књижевности (1864), где је тражио главну способност у «колективној
психологији» енглеских књижевника. Овим истраживањем стекао је светску славу,
признат је као ауторитет за питања књижевности, а осим мислилаца почела је да га
следи и књижевна елита тога доба. Овде је Тен први пут изнео уобличену своју
теорију о утицајима расе, средине и момента на формирање уметности. У новим
критичким и историјским огледима (1865) још очигледније је илустраовао свој
метод.
У то време постао је професор естетике на Ецоле дес Беауx-Артс. Тако је
имао прилике да свој метод примени и на проучавање ликовне уметности. из
предавања која је ту одржао, настала је двотомна Филозофија уметности (186569). Посматрао је само поједине ликовне елементе (углавном мотиве), а воше
општи развој уметности као и осећај за лепо, и доводио их у везу са расом,
средином и временом. Ово је дао на примерима уметности античке Грче, Италије
из времена ренесансе и Низоземске 17 века. овим поступком је долазио до
објашњења тока уметности, а такође је откривао и неке правилности у том току.
Покушавајући да дефинише законе развоја и опадања уметности Тен се задржао на
њиховом констатовању на основу историјских чињеница, и није улазио у
прописивање. Осим анализе, објашњена и уочавања правилности имао је у виду
још један елемент науке, а то је контрола над током уметности, и то у виду
предвиђања, па и усмеравања њеног будућег развоја. Сматрао је да је то могуће на
18

основу познавања законитости. Излажући своју фолозофију уметности Тен је
морао да мења и допуњује своје раније оформљени метод проучавања. Једна од тих
измена је увођења морала у естетски суд. Уметничка дела је оцењицао према
«благотворности карактера који изражавају».
Тен је значајно допунио Буркхартов културолошки метод. Као естетичар он
је усмерио проучавање културе ка стварању сазнања о уметности, односно као
предмет је означио уметност, а не културу. Поставио је као правило да се уметност
може разумети једино ако се упознају «обичаји и опште стање духа» времена у
коме је та уметност настала. Тен је систематизовао елементе културе: узевши у
обзир дужину трајања, разликовао јесталне, променљиве по епохама и краткотрајне
(као што је мода). Проучавао је и механизам деловања културе на уметност-начин
на који средина развија свој укус и расположење и како у виду јавног мњења она
делује на уметника. Тен је и проширио културолошки метод додајући му
проучавање карактера народа, личности појединог уметника, затим проучавања
битних географских и климатских чинилаца.
Тен је и обогатио изворе и поступке проучавања културе, јер је поред
проучавања историјских извора користио и непосредно посматрање, праћење
посебних појава и детаља. У својим Белешкама о Енглеској (1862) тексту у облику
путописа, дао је опис земље, климе, живота у граду, величине града, свакодневни
живот, архитектуру, саобраћај, улице, клубове,...Тен је на основу увида у расу,
средину, моменат доносио закључак о могућности да се у посматраном друштву
појаве или прихвате одређене уметничке идеје.
Својим поступком истраживања, историју уметности је померио са
идеалистичке на позитивистичку позицију. Будући под утицајем Огиста Комта, тен
је покушао да у духовне науке унесе приступ и посматрање карактеристично за
природне науке. Све је покушао да објасни узроцима и условима. Своју
филозофију уобличио је у књизи о разуму (1870), где је изложио своју
позитивистичку теорију сазнања. Духовни живот везао је за телесно постојање и
преко тела за целокупну материјалну стварност. По Тену извор сазнања је
сензација. Изразио је уверење да књижевна историја, естетика, психологија,
политичка и социјална историја, па и проучавање уметности, могу постати егзактне
науке. Да би то доказао и сам се у тим областима упоредо служио историјским
методима и методима природних наука. Правио је паралеле између животињског
организма, или биљке, и уметности и друштва.
У књизи о пореклу Француске (1875-90) посматрао је државу као живи
организам који је производ разних узрока. Скретао је пажњу на чињенице. Показао
је да ма како ситне биле, добрим прибирањем могу довести до сазнања.
Мада је критикован као превише материјалистички овај део Теновог
доприноса историји уметности био је пресудан за њено премештање са
идеалистичке на позитивистичку позицију-то је битно променило њен однос према
стварности и изворима, и поступак у истраживању. Тенов ученик је био Мишел.
Тен је у своје време имао и неколико значајних истомишљеника (нпр. Шпрингер),
који су развијали сличне поступке истраживања, а позитивизам прихватили као
основ за елеминисање произвољности и ненаучности.

19

9. Шпрингер
Историја уметности и друге науке
Комбиновање приступа
Антон Шпрингер је дао значајан допринос историји уметности у жељи да јој
у друштву и међу наукама обезбеди позицију и легитимност. Бављење историјом
уметности започео је дисертацијом о Хегеловом тумачењу историјске науке,
критикујући Хегела и тражећи везу између религије, науке и уметности. у књигама
које су уследиле (1852-57, 1854 и 1860) углавном је свеобухватно сагледавао
целокупну историју уметности, или појединих епоха, или грана уметности, да би из
представе о целини изводио закључке о појединим делима. Касније се посветио
појединачним студијама о италијанској и немачкој уметности Ренесансе.
1873. године одазвао се на позив из Лајпцига, где ће на универзитету
предавати историју уметности до краја живота. Био је незадовољан положајем који
је у друштву имала историја уметности. Сматрао је постоји само једно решење:
уметницима и познаваоцима уметности објаснити строго научни карактер историје
уметности, а историчаре навести на признавање легитимности ова науке као сродне
њиховој науци.
Шпрингер је тежио остварењу историје уметности као егзактне науке. Наука
о уметности ради са материјалом и докуметнима као што су «рукописи» уметника
и уметничких школа, који су једнако конкретни као облици лобања или типови
стена који су предмет природних наука. Тврдио је да као што 2 дрвета немају исто
лишће, тако исто ни два уметника или две уметничке школе не представљају на
исти начин ушне шкољке, или наборе драперије; неке такве основне одлике би се
могле утврдити, биле би као «отисак прста» који указује на аутира, време и место
настанка уметничког дела. То је основа Шпрингеровог схватања задатка науке о
уметности; све остало, као нпр. уживљавање у дело, вредновање према неким
естетским судовима долазило би после и не би спадало у домен науке. Тежећи
егзактности метода, развијао је морфологију, а оставио по страни «садржај» и
његова значења, и нарочито је критиковао литерарна тумачења. Шпрингер је
ослободио историју уметности «фолозофирања» на тај начин што је у уметничким
делима посматрао форму, која се могла прецизније анализирати, а из разматрања
искључио «садржај» који је био главни извор произвољних тумачења. Форму је
доводио у везу са разним спољним чиниоцима и тако је са историјом уметности
комбиновао разне дисциплине: психологију, историју културе, историју друштва,
књижевност,... У том смислу сматрао је да историја уметности има 2 задатка. Прво,
да пружи прегледну слику о «носиоцима уметничког покрета и развоја», о томе
које су мисли владале у фантазији уметника, какав је био њихов ток и којим
циљевима су тежиле (ово је психолошка карактеристика уметности). Други
задатак историје уметности био би да оцрта атмосферу, околину у којој су се
уметници кретали, утицаје на које су наилазили, наслеђе које су имали на
располагању (културно-историјска позадина). Стога се позабавио проблемима
«обогаћивања» историје уметности културно-историјским разматрањима.
Критиковао је њихово механичко повезивање, запазивши да се обично у уводу
обраде историјске околности и стање културе, а да се онда прелази на посматрање
уметности (та критика односи се посебно на поступак Шназеа). Шпрингер је
20

сматрао да је при употреби културно-историјског метода неопходно пронаћи и
доказати везу између спољних околности и појединих елемената уметничког дела,
односно његове форме. Тек тако би, веровао је, историја уметности била
објективна. Сматрао је да је тај нови поступак могуће остварити спајањем
способности и знања познаваоца уметности (који уме да анализира дело) и
историчара уметности (који познаје опште токове уметности и културе).
Упоредо са развијањем свога поступка, Шпрингер је критиковао рад
појединих претходника Шназеа, Буркхарта, Кинкела,... Нарочито је, у тежњи да
одвоји историју уметности од романтичних шпекулација, критиковао Хермана
Грима. Шпрингер је сматрао да књижевност може, на одређени начин, помоћи у
осветљавању појединих питања историје уметности, али да историја уметности
није литература.
Својим поступком Шпрингер је поставио и решио неколико важних
елемената историје уметности. уочио је везу између историје уметности и других
дисциплина које се једним својим делом такође баве проучавањем уметности
(естетика, историја, психологија, књижевност) и делимично је дефинисао
могућност примене метода других наука у историји уметности. развио је
равноправну, још увек не сасвим повезану, употребу културолошког и
иконографског метода историје уметности. Његово посматрање форме уметничког
дела, које је он развио као основ егзактности историје уметности, показало је
колики је значај анализе за успешну примену било ког од метода.
Шпрингеров поступак истраживања поставио је основ за даљи развој
теорије уметности с једне, и метода које проучавају историју духа, с друге стране и
омогућио сигурна знања о уметнилким делима, а осим тога његова активност је
омогућила значајно место историји уметности на немачким универзитетима. Стога
је у своје време Шпрингер био врло добро примљен, имао је пуно ученика и
слдбеника међу немачким историчарима уметности. Уздржани су били старији
појединци чије је методе покушао да усаврши, као нпр. Буркхарт и Куглер.
На основу уверења у научност поступка и у исправност резултата историје
уметности, Шпрингер се посебно залагао за њен легитимитет и побољшање
положаја међу другим наукама, у култури и јавном животу уопште. На тој основи,
био је ангажован као хуманиста; захваљујући њему реч историчара уметности
добила је на значају као реч човека од науке, културе и мисли. Шпрингер је
оставио велики траг у историји уметности, формирао је генерације истраживача
који су захваљујући његовом методу важили за изврсне експерте.

21

10.Морели

Атрибуциони метод
Ђовани Морели је у историју уметности увео атрибуциони метод. И тек
пошто је 1873. године постао римски сенатор почео је да се више занима за
уметност, и то за дела старих мајстора. За проучавање уметности заинтересовао се
као познавалац који воли да тргује делима. Себе никада није сматрао за историчара
уметности.
Морели је код историчара уметности уочио једну особину, за коју је сматрао
да потиче од неразвијености метода науке. Када је таузинг нервно оболео, означио
га је као типичног представника немачке историје уметности, и објаснио то овако:
пошто се практикује историја уметности која још увек нема озбиљних позитивних
студија самих уметничких дела, то људи који се баве њоме постају горди,
арогантни и агресивни при одбрани својих схватања, а и врло осетљиви на
примедбе и противљења-а Таузинг је, по Морелију, патио од те болести више од
осталих савременика. Осим што је приметио утицај науке на развој личности
истраживача, Морели је обратио пажњу и на особине које су неопходне за
квалитетан рад.
Морели је од 1871. почео да објављује текстове и књиге, односно како их је
назвао «уметничко-критичке студије» о уметности (1890, 1891, 1893). Ту је
показао своје познавање уметничких дела новог века и уједно изложио свој метод.
Посао је под псеудонимом.
Морелијево проучавње уметничких дела развијало се у време непосредно
после расправе о Холбајну, а која је показала непоузданост писаних извора и
неопходност поређења самих слика приписаних одређеном мајстору. Морели је
свој поступак представио као супротност тзв. архивском приступу, иначе веома
присутном у тадашњој пракси историчара уметности (један број истраживача
уметности заснивао је своја проучавања готово искључиво на читању архивских
извора, употреби литературе и посматрању слабих бакрописних репродукција из
већ објављених књига). Жестоко критикујући такав приступ Корели се залагао да
се да предност познавању самих ликовних дела. За основу свог поступка узео је
посматрање слика, као предмета проучавања и као главног извора, а архивска
документа и историјске податке видео је само као могући допунски извор сазнања.
Свој поступак је градио кроз дугогодишњу праксу и кроз пажљиве студије
слика старих мајстора, па и цртежа. У тим делима је проучавао форму и тражио је
особене форме, форме које би бииле карактеристика једног сликара, дакле
заједничке за сва дела која је урадио. То су по Морелију начини на који сликар
представља руке, нос, ухо, наборе драперије, нимбове или неке друге детаље.
Сматрао је да би карактеристичне могле бити и скала и хармонија боја, бојени
намаз, моделација, сенка и остали ликовни елементи. Те форме су затим
доцедене у везу са личношћу уметника. Морели је особене форме доводио у везу са
радом руке одређеног сликара. Тај рад руке зависи од одређених унутрашњих
узрока, као што су уметников начин гледања и уметников дух. У овоме је видео
правилност. Сматрао је да очи сваког човека, па и сваког уметника, виде форму на
други начин, а да при ликовном приказивању те форме посебног утицаја имају још
и одређени духовни узроци, па отуда сваки поједини уметник приказује исте
22

предмете из стварности на свој начин, уз помоћ својих особених форми. Морели је
утврдио да такве особене форме имају и слабији уметници који су ученици или
подражаваоци великих мајстора; сматрао је да се те форме могу открити чак и онда
када копирају дело, тј. форме свога узора. То би значило да савршеног
подражавања нема, јер се рука аутора открива у неважним детаљима. Пратећи ову
идеју Морели је успео да разликује дела појединих великих мајстора, па и дела
главних мајстора и њихових ученика, следбеника и подражаваоца. Због примене
коју је нашао при атрибуисању Морелијев метод је назван атрибуционим.
Показло се да у пракси Морелијев метод није тако једноставан. У процесу
анализе ликовног дела Морели је у појединим случајевима морао да препознаје
додатке или промене настале на сликама услед рестаурисања-тј. морао је да
открива оригиналне потезе уметника. Осим тога Морели је приметио је да се
особене форме не могу сматрати сталним, него да се оне мењају током
уметниковог развоја, па и под утицајима које прима од других мајстора. Тиме је не
само усложио метод, него је и делимично пољуљао његове основе. Морели је баш
ту видео простор за повезивање знања познаваоца уметнина, са знањима о
историји, уметнику и средини у којој се кретао и развијао.
Морели је био свестан тога да се његовим методом не може анализирати
особени уметнички стил једног уметника, него само оно што се назива
«сликарским рукописом». Знао је да елементи тога рукописа (начин цртања
наоктију, ушију,...) нису битно доприносили уметности великих мајстора и да
никако нису њена главна обележја. Зато је покушавао да докаже постојање
особених форми и у «племенитијим» деловима слике, па и у целини, како би
дошао до сазнања о уметниковом осећању за одређене ликовне елементе, или до
сазнања о уметниковом духу. Морели је признао да за препознавање остварења
неког уметника није довољно познавати његов начин приказивања руку, ноктију,
ушију, већ је потребно познавање форме уопше, а такође потребно је имати у виду
и комплетан утисак који дело оставља.
И поред тога што је представљен као егзактан Морелијев метод је ипак
захтевао од истраживача одређене склоности и особине (моћ запажања, интуицију,
искуство, осећај за ликовно дело). Тако је у атрибуционом методу остварен један
спој способности, иначе редак у дотадашњем развоју историје уметности.
историчари уметности су имали знања о историјским и другим спољним
околностима којима се развој уметности могао научно објаснити, али да би могли
анализирати дела, морали су да имају вештину познаваоца или уметника, који се
одликују интуицијом, осећајем за ликовне елементе и материјале, као и знањем о
поступку израде. Та вештина је често недостајала истраживачима уметности. на
почецима историје уметности било је сарадње између истраживача и уметника
(Винкелман и Менгс), али то није постала пракса. Временом је дошло до
удаљавања уметника, познавалаца, теоретичара на једној и историчара уметности
на другој страни. Управо стога у 19 веку текстови и једних и других су имали
недостатака. Захтеви које је стављао пред истраживача атрибуциони метод,
отворили су могућност да се тај расцеп премости.
Морелијев поступак је унео измене и у начин сагледавања развоја
уметности изазивајући усложњавање. У то време већ су почели да преовлађују
прикази кроз општа стилска кретања, а представа о уметнику утапана је у
23

представу о уметничкој епохи. Морели је поново скренуо пажњу на одлике рада
појединца и на особеност његовог личног израза.
Морелијев метод проучавања је у европској науци о уметности примљен са
различитим расположењима. Наишао је на присталице и критичаре. Изражавана је
сумања у исправност Морелијевх побуда обзиром да се бавио трговином
уметнинама. Ширена је неверица у његов суд као суд нестручњака. Призната је
вредност једног броја атрибуција које је Морели остварио својим методом, али
поједине његове атрибуције сматране су нетачним. Показало се да његов метод
служи само атрибуцији, али не и објашњењу дела, да не тумачи дело јер се бави
периферним елементима (начин приказивања уха није главна одлика стила неког
уметника); показало се и да се мора повезати са знањима о историји, уметнику и
средини у којој се кретао.
Највише критика на рачун Морелијевог метода долазило је из Немачке. У
појединим случајевима мотив је била лична сујета истраживача. Било је намерно
погрешних тумачења Морелијевих ставова, а и злонамерних оцена. Лошем пријему
атрибуционог метода допринео је и сам Морели својом убитачном криткиком
целокупне праксе немачке историје уметности.
Евентуалне похвале биле су праћене примедбама. Према Фридлендеру
Морелијевим методом је смањен један извор заблуда о пореклу и ауторству
ликовних дела, али не сасвим, јер по његовом мишљењу ни сам Морели није био
најкоректнији у истраживању, ни доследан у оримени метода, а ни имун на
шарлатанство. Шпрингер је полемисао око неких конкретних резултата везаних за
проучавања Рафаела, са Морелијем током 80-тих. Боде је био против тофа да овај
метод замени све остале и замерио му је на једностраности. Боде је упозоравао да
Морелијев поступак може да води у заблуде или у неспоразуме, јер, на пример, на
истој слици уши би могле бити различито приказане на различитим ликовима.
Стога је предлагао да се у овом методу анализа прошири и на друге елементе
ликовног дела, као што су избор боја, тонови, техника наношења боја. Боде је
истицао да би овај метод дао боље резултате у комбинацији са другим методима,
као и помоћним историјским дисциплинама, као што су дипломатика и епиграфика
(студија натписа на сликама). Морелију је са разних страна указивано и на то да је
атрибуциони метод потребно допинити естетским анализама.
Атрибуциони метод је постепено нашао примену у историји уметности. Већ
током 70-тих од самог Морелија метод је у свој рад преузео Таузинг, зачетник тзв.
бечке школе историје уметности. таузингов ученик је био Викхоф. Преко њега је
атрибуциони метод нашао своју примену у науци, а уведен је и у обуку на
студијама. Шлосер, историчар бечке школе, сматрао је да је Морелијев утицај био
од велике важности за њен развој. Није утицао само проучавањем технике и форме,
него и отварањем могућности за употребу психолошког приступа, који је у бечкој
школи био посебно развијан (међу онима који су показали занимање за Морелијев
рад био је и Фројд). У америчкој школи историје уметности Портер је сматрао да
помоћу Морелијевог метода може да се измени представа о средњевековној
уметности Западне Европе. Може се приметити да је Морели имао више
следбеника, а да је сваки од њих уводио нове елементе у атибуциони метод и давао
своје тумачење његових основних поставки. Стога се може говорити о разним

24

варијантама атрибуционог метода. Посебно значајну допуну дао је Бернард
Беренсон.

11.Ригл
Концепт
Алојз Ригл је увео у историју уметности један начин сагледавања уметничке
прошлости који је био другачији од претходних. Тиме је постао уочљив још један
елемент ове науке, који можемо назвати концептуализовањем, или начином на који
истраживач уобличава или повезује своја сазнања о предмету који проучава;
показало се да историја уметности временом мења своје концепте о развоју
уметности.
Ригл је од 1887. до 1897 водио одељење текстила у Аустријском музеју за
уметност и обрт. 1897. постао је ванредни професор на Универзитету у Бечу.
По Риглу (предавање из 1899) историја уметности се у почетку развијала на
темељима естетике, као грађевина са 3 крила: средње за архитектуру, 2 бочна за
сликарство и вајарство; пошто се убрзо показало да постоји мноштво уметничких
творевина које је немогуће сместити у та 3 крила, за њих је додато четврто крило,
које је названо примењеном уметношћу; узроци појава, законитости развоја
уочавани су само унутар појединих уметничких грана; зато постоји потреба да се
оствари веза између појединих делова историје уметности (као науке). Ригл је
веровао да је решење у томе да се предмети проучавања (архитектура, сликарство,
вајарство и примењена уметност) сагледају као једна целина и мислио је да његов
концепт (са уметничком вољом, која обједињује појединачне и различите појаве у
уметности) даје могућност за то. По Риглу тиме би се изградила нова област
истраживања.
Проучавајући источњачке тепихе, градио је своје схватање о питањима
стила, изложено у књизи Стилфраген (1897). Поштовао је скупљање података и
историјске грађе, али се сконцентрисао на посматрање форме. Тежио је да у форми
пронађе правилности помоћу којих би објаснио појаву зајендичких стилских
одлика; истовремено покушавао је да објасни и те правилности. То ће га довести до
стварања новог концепта.
Ригл је створио нови концепт о развоју уметности, по коме се уметност
развија као израз уметничке воље, која је различита од периода до периода.
Уметничка воља била је нов појам у историји уметности. Ригл ју је дифинисао као
надиндивидуалну вољу, која није повезана са појединачним вољама уметника, него
са временом (епохом). Она води људе у уметничку продукцију, она се изражава
равноправно и у «високој» и у примењеној уметности. Она је променљива
величина, и то независно од појединог уметника. Она се не може реконструисати
из само једног уметничког дела.
Из Риглових предавања (Хисторијска граматика ликовних умјетности.
Друга биљежница за предавање из 1899) може се закључити да уметничка воља
делује на све гране ликовне уметности. Ригл је посматрао «развојне законе»
дефинисане у појединим гранама (историји архитектуре, сликарства, вајарства,
25

примењене уметности) и тражио је у њима међусобне сличности и покушао је да те
«појединачне законе» доведе у везу са неком појавом која их одређује, тј. са неким
«општим законом». Тако је дошао да закључка да није потребно посматрати
поједине гране уметности, нити појединачна дела, него да у ликовним делима
треба посматрати елементе и доводити их у везу са општим правилностима развоја
уметности. Ригл је навео следеће елементе: сврха или примена, материјал,
техника, мотив, облик и површина. Они су само носиоци развоја, а тај развој
одређује и води елемент који је изнад њих. Уводећи у употребу нове појмове могао
је да упоређује стиове различитих епоха, и да тако отркива правилности које се
могу објективно оцењивати..
У књизи о касноримској уметничкој продукцији (1901) Ригл се заложио за
истраживање које би посматрало начин обликовања. У том начину обликовања
истраживање би откривало (законе који владају стваралачком вољом раздобља и
који су били одлучујући за облик свих ствари и у сликарстви и у вајарству тог
истод раздобља». Тако је дефинисао уметничко дело као резултат одређене
уметничке воље, која је у сукобу са применом, материјалом и техником дела. Ова 3
чиниоца по Риглу немају позитивну стваралачку улогу у настанку уметничког дела.
Они су по Риглу негативни.
Из уметничких дела потребно је стварати спознају о уметничкој вољи
времена, и законима који њоме владају. То је значило да се уметничка норма
спознаје из самих уметничких дела. Ово је изазвало многе промене у истраживању.
Прво пажња је усмерена на проучавање дела, а не историјских околности.
Затим, закључено је да о делима не треба судити «споља» наметањем
истраживачевих мерила, него према мерилима која су важила у време настанка
дела. Из тога простиче да сваки период у уметности има свој систем вредности;
даље то значи да су све историјске форме раноправне, нема лошијих и бољих
периода у историји уметности. Та је значило да нема више старог концепта о
успонима и падовима уметности. Појавила се још једна последица Ригловог
концепта: ако су све историјске форме равноправне, отворена је могућност уа
проучавање свих облика и свих «нивоа»ликовног изражавања (од «праве» до
народне уметности); по Риглу чак могли су се проучавати и облици обичних
предмета и да се из њих, такође, откривају законитости које одређују уметничку
вољу неке епохе (крајњу последицу овог става налазимо код Варбурга који је
планирао да састави «историју човековог визуелног изражавања» тако што би
проучавао, равноправно, најразличитија ликовна остварења, од слика до
поштанских марака, од дела уметника, до народних цртежа).
Нови концепт искључује употребу апсолутног, општеважећег критеријума и
уместо њега уводи историјску критеријум; уједно из истраживања се искључује
лични укус историчара уметности. Затим научно сазнање намењено је само науци.
Ригл изричито каже да његова «историјска граматика ликовних уметности» није
потребна ономе ко жели да створи дело, или ономе ко жели да ужива у њему, али
да је потребна ономе ко жели да научно спозна уметничко дело.
Историја уметности је у свом почетку, у 18 веку, имала концепт развоја
уметности као успона и падова: уметност Персије, Месопотамије и Египта као
припрема развоја, римска уметност на узлазној линији, уметност Грчке
врхунац, уметност средњег века опадање и пад, ренесанса као нови успон,
26

барок и рококо као нови пад, неокласицизам као почетак новог успона.
Визуелно тај развој би се могао представити као таласаста линија.
Романтичарска реакција на прелазу у 19 век на кратко је дала сасвим обрнуту
слику развоја (антика, ренесанса, и класицизам нашли су се на дну, а средњи
век је схваћен као успон), али био је то исти концепт развоја, само заснован на
супротном систему вредности. Током 19 века истраживања су постепено
откривала и препознавала вредност касне антике, средњег века, ране
ренесансе, барока; таквим уздизањем оних појава у уметности које су раније
сматране падом, опадањем или тек припремом успона таласаста линија
развоја је у ствари исправљена: развој уметности се могао схватити као права
линија. Свака стилска формација у историји схваћена је као квалитетна, као
систем за себе, унутар којег влада одређени укус. Тиме је у ствари концепт
развоја уметности раздробљен на одвојене периоде, који се само хронолошки
надовезују један на други (отуда се проучавања преласка са једног на други
стил-тиме су се бавили Буркхарт, Шмарсов, Ригл, Велфлин-могу тумачити и
као покушај да се открије начин за поновно повезивање уметности). Ова
«раздробљеност» је на плану естетике значила расцеп између апсолутне и
историјске естетике: уместо једног апсолутног система вредности који је
важио за сва времена, уведено је више историјских система вредности, који су
важили сваки у својој епохи. Риглов концепт развоја уметности као израза
уметничке воље представља покушај да се превлада ова раздробљеност: уметничка
воља у његовом концепту уметности заменила је идеју, која је постојала у
идеалистичком концепту развоја уметности.
Риглов поступак имао је великог одјека у науци. Ригл је дао значајан
подстицај развоју студија историје уметности на уноверзитету у Бечу, па га зато у
појединим историјама историје уметности сматрају једним од оснивача бечке
школе. Риглов допринос је схваћен и као део промена у историји уметности и
естетици, које су се дешавале на прелазу у 20 век. Шмарсов је мислио да је
конкретна заслуга Ригловог концепта била та што је историја уметности поново
почела да посматра уметност касне антике (уметност тога времена била је
занемарена). Шмарсов и Велфлин градили су своје «основне појмове» под утицајем
Ригловог појмовног система.
Сматрало се да је Ригл искључио укус из историје уметности, и понављано
је, понекад као замерка, да би по њему најбољи историчар уметности био онај који
нема личног укуса. Било је замерки да се Ригловим начином сагледавања више не
може правити разлика између добрих и лоших дела, па и да је охрабрио раскид
између историје уметности и ликовне критике. На такве замерке одговарао је
Зедлмајр, објашњавајући да оне потичу од неспоразума: Ригл је говорио да нема
квалитативне разлике између стилова, а не да нема разлике између појединачних
дела. У оквирима сваке епохе постоје успела и неуспела дела.

27

12.Фидлер
Дефиниција предмета проучавања
Преиспитивање историјскоуметничког приступа
Конрад Фидлер отворио је преиспитивање односа између уметности и
ставрности, створивши тиме могућност редефинисања уметности а тиме и
предмета историје уметности. Фидлер је проучавању уметности причао као
љубитељ. Одлучујуће је било дружење са сликаром Хансом фон Маресом који се и
теоријски бавио уметношћу. Марес се занимао за однос људи уопште, посебно
сликара, према природи, и тражио је неке правилности у том односу, не би ли тако
допринео уметничком процесу. Био је уверен да се у стварању ликовног дела ради
о одређеном процесу препознавања. Дружећи се са Маресом и вајаром
Хилдебрандом, и донекле ослањајући се на Гетеове ставове, Фидлер је изградио
једно ново поимање уметности.
Фидлер је посматрао уметност «изнутра», из самог дела; скренуо је пажњу
на потребу проучавања ликовног поступка (начин настанка дела) и форме
уметничког дела (кључ за разумевање ликовног дела). Своја схватања изложио је у
неколико текстова О просуђивању дела ликовне уметности (1876), о систему и
историји градитељства (1878) и о пореклу уметничке делатности (1887).
Схватао је уметност као нешто особено: по њему «уметност мора стати на место
природе. Тек онда ћемо престати да уметност сагледавамо кроз природу; више
ћемо се подвргнути уметности да би нас она научила да гледамо природу».
Изградио је схватање уметности као засебне реалности која имао своја правила и не
настаје према природи. Тиме је одредио и нови правац размишљања у историји
уметности, усмеравајући је од историјског , који посматра спољне околности
настанка дела, ка анализи форме и тражењу специфично уметничких квалитета.
При томе је одвојио уметничко од лепог, а тиме и историју уметности од естетике.
Фидлер је сматрао да естетика и даље треба да се бави питањем лепог, али да је
треба прогнати из области историје уметности, јер ове 2 дисциплине, како је рекао,
«немају ништа зајендичко».
Фидлеров рад је наишао на одјек као покушај да се уметност «објективно»
посматра и да се специфично уметничко уздигне на ниво предмета научног
истраживања. Својим схватањем уметности Фидлер ће нарочито охрабрити модрну
уметност. Херберт Рид означио је Фидлеров рад као «револуционарну теорију»
кључну за развој мисли о уметности током 20 века, и поставио је Фидлера на
почетак нове епохе у филозофији уметности.

28

 Хајнрих Велфлин

Нова анализа
Увео је у историју уметности нову анализу ликовног дела. Уочио је
другачије елементе у ликовном делу и доводио их је у везу са до тада познатим
спољним чиниоцима, као што су социјални, историјски, културни и други. Он
наставља струју која је почела са Маресом, Хилдебрандом, Фидлером, Шмарсовом
и која је усмерила пажњу истраживача на форму уметничког дела, из чега су се
градили појмовни системи за истраживање уметности. Студирао је историју
уметности и докторирао је са темом из психологије архитектуре. Користио је и
учење Теодора Липса о психологији уосећавања, како би промене стила
протумачио са становишта психе; већ ту је у центру његове пажње било питање
форме.
Велфлин је углавном пручавао италијанску уметност. У почетку се као и
његов учитељ Буркхарт занимао за период ренесансе.
Настављајући се на метод Буркхарта, дошао је до новог начина посматрања
уметничких дела и то је изнео у студији Ренесанса и Барок (1888), где је суочио
ренесансу и барок. Ту је исказао уверење да се ликовна дела при проучавању
морају укључити у историјски контекст. На основу поменуте студије изабран је за
наследника Јакоба Буркхарта на катедри за историју уметности у Базелу.
Године 1901. Велфлин је позван на берлинску катедру за историју
уметности, као наследник Хермана Грима. Док је радио у Берлину написао књигу
Основни појмови историје уметности (1915). Године 1912 позван је у Минхен,
где је предавао до 1924. године.
У Основним појмовима дао је суму својих погледа на анализу дела
уметности, свој систем. Прикључујући се раније успостављеним појмовним
системима Хилдебранта и Ригла, и разматрајући дела Шмарсова, Велфлин је своје
разматрање односа ренесансе и барока изложио кроз упоредну анализу
(сукобљавање). Посматрао је поједини ликовни елемент у ова два стила и тражио је
разлике. Анализу је заснивао на појединачним делима и на познавању процеса
њиховог настанка. У поређењу 2 стила он је уопштио елементе своје анализе
стварајући тако основне појмове. Уопштавајући своју анализу изградио је парове
појмова: линеарно-сликарско, површина-дубина, затворена форма-отворена форма,
мноштво-јединство, јасност-нејасност. Идеја је била да се овим појмовима, као
инструментима за анализу форме, приближи појединачном уметничком делу.
Новом анализом Велфлин је одређивао и задатак историје уметности:
анализа и интерпретација форме дела, а не спољних околности његовог настанка
(мада се дело смешта у своје окружење). Велфлин је означио своје основне појмове
као помоћну конструкцију, која би требало да служи за тачнију спознају живог
уметничког организма. Касније ће све више бити уверен да би било могуће
изградити егзактну дисциплину којом би се проучавала форма.
Вратио се 1924 у Швајцарску, где је до 1934 предавао на универзитету у
Цириху. У том периоду је делимично разрадио неке поставке из Основних појмова
које се тичу «националне различитости осећања форме» (књига из 1931).
Велфлинов поступак оставио је знатног трага у историји уметности. имао је
присталице и критичаре. Велфлинова анализа наставља се на Буркхартова
29

проучавања, а њу допуњују фактографски и иконолошки метод његових
следбеника. Велфлинове присталице сматрале су да је његов допринос историји
уметности управо у томе што указује на појединачно уметничко дело, дакле да је
интерпретација ликовног дела први и последњи задатак историчара уметности. То
је даље схваћено као јачање самосталности историје уметности као дисциплине.
Схваћено је и као дефинисање њених задатака: покушати да се објасни којим
уметничким средствима је остварено дејство.
Међутим и од оних који су подржавали Велфлина долазила су упозорења о
самом поступку анализе: када се повод Велфлиновог 60 рођендана, Голдшмит
осврнуо не само на Велфлинов рад него и на његове следбенике, скренуо је пажњу
да су само заиста даровити истраживачи били у стању да ту анализу схвате,
самостално примене и да је развију, док су многи мање способни из ње узели само
поједине мисли као основ за своје пранзе фразе. Велфлинов ученик, Вилхелм
Вецолд још је прецизније објаснио да су за разумевање нове анализе уметности
потребне одређене особине истраживача, углавном везане за опажање: по Вецолду
гледање је предуслов за описивање, а описивање је контрола гледања и обе ове
функције, које су по њему најосновније а уједно и најсложеније, биле су делови
процеса научног објашњавања једног уметничког дела.
Пановски, Вулф, Дехио и други налазили су ограничења том методу.
Велфлинови следбеници као Голдшмит, Феге и Варбург развијали су нове
поступке истраживања: проучавање споменика, фактограски метод и иконолошки,
јер је велфлиновска анализа ликовног дела тражила допуне. Велфлинови основни
појмови схваћени су и као естетске категорије и преузети су у другим наукама
(историји књижевности, музикологији, археологији) чиме је историји уметности
дат велики значај.

30

14. Пановски

Иконолошки метод
Ервин Пановски развио је иконолошки метод створен у Варбурговим
истраживањима. Студирао је у Берлину код Голдшмита и Фегеа. Радио је најпре у
Хамбургу, где је 1926 постао професор историје уметности. неколико година је
непосредно сарађивао са Варбургом. По доласку национал-социјалиста емигрирао
је 1933 у Америку, где је постао један од водећих светских стручњака.
Проучавајући, тумачећи па и критикујући методе водећих историчара
уметности (Велфлина 1915, Ригла 1920), или поједине поступке у науци о
уметности Пановски је изградио своју варијанту иконолошког метода.
Пановски је ставио иконолошки метод у службу историје уметности (а не
више науке о култури као што је то чинио Варбург). Поделио га је на фазе, од којих
свака личи на засебан метод, јер се у свакој фази поступка посматра други елемент
ликовног дела и доводи у везу са другим «спољним» чиниоцима, и добија се
закључак који се даље обрађује. Пановски је изнео свој метод у књизи
Иконолошке студије (1939); у предговору је објаснио његове основне елементе, а
у студијама које следе применио га је у проучавању уметности новог века. поред
великог знања овај поступак тражи од истраживача и интуицију.
Пановски је у ликовним делима разликовао форму и садржину. Форму је
дефинисао као општи склоп боја, линија и површина, и као одређене
конфигурације унутар тога склопа, које препознаје посматрачева «формална
перцепција». Под садржином је подразумевао приказане предмете и идеје, и то је
узео за главни предмет интересовања; ту је видео неколико слојева.
Пановски је иконолошки метод поделио на 3 фазе:
1. предиконографска дескрипција уметничког дела-форма и начин обликовања
препознаје се мотив
2. иконографија у ужем смислу-мотив и писани извори открива се идеја или
тема
3. иконографија у дубљем смислу (иконографска синтеза)-идеја или тема и
тежње духа спознаје се суштинско значење ликовне представе
У свакој фази постоје корективи:
1. историја стила
2. историја иконографских типова
3. историја културних симптома
У првој фази Пановски је посматрао ликовне форме и доводио их у везу са
свакодневним искуством. Тако је долазио до сазнања о «примарној или природној
садржини» ликовног дела. У тој «примарној садржини» Пановски је видео 2 врсте
садржина. Једна је фактуална, а открива се тако што се ликовне форме
идентификују као одређени предмети; односно тако што се промене у форми
препознају као одређене радње. Друга врста садржина била би експресионална.
Она изражава емоционални садржај, а открива се «емпатијом». Пановски је
посматрао форме и доводио их у везу са стварношћу, и у формама је, на основу
искуства и емпатије, препознавао предмете, радње и осећања. Пошто је осећао
да је искуство истраживача понекад другачије од искуства уметника који је, у
некој удаљеној епохи, стварао дело, Пановски је у овај поступак уградио
31

корективе, које је назвао контролним принципима. Наиме, у случају откривања
непознатих предмета, предлагао је да се користи помоћ из одговарајућих
научних области. Ради правилнијег препознавања он је узимао у обзир и
историју стила, тј. различите начине на које су ликовном формом
приказивани предмети; тиме би требало да се у форми уоче и тачније препознају
предмети. Форме у којима се може препознати одређено примарно значење,
Пановски је означио као уметничке мотиве. Набрајање мотива чини завршницу ове
фазе проучавања.
У другој фази Пановски је посматрао мотиве (пописане у претходној фази) и
доводио из у везу са литерарним изворима. Тиме је долазио до закључака о
секундарној или конвенционалној садржини ликовног дела. Ту садржину је
откривао тако што је у мотивима или комбинацијама мотива препознавао
литерарне теме или идеје. При томе је тежио да упозна све што је уметнил читао
или на неки други начин зна. Знајући да теме нису механички преношене из
литературе у ликовно дело, Пановски је у овој фази користио коректив у виду
историје типова, тј. узео је у обзир начине на које су литерарне теме или идеје
биле изражаване уз помоћ ликовних мотива у различитим периодима и
условима. Оне мотиве или комбинације мотива у којима је могао да препозна
литерарну тему или идеју означио је као представу, а комбинације представа као
инвенције, приче и алегорије. Ова фазе је у поступку иста као иконографски метод.
У трећој фази поступка Пановски посматра теме и идеје (препознате у
претходној фази) и доводи их у везу са цивилизацијом епохе у којој је дело
настало, као и са личном културом уметника. Тиме је долазио до суштинског
значења ликовног дела, или до његових симболичких вредности. Откривао је
суштинско значење тако што је у идеји ликовног дела препознавао стање духа или
неке од општих или одређених тежњи духа (духа нације, епохе, класе, вере; или
одређене политичке, социјалне, религиозне, филозофске и друге тежње). Сматрао
је да се те тежње, како се изразио «несвесно» изражавају једној личности и да
се кондезују у једном ликовном делу. У овој фази поступка , која је и најобимнија,
Пановски је био упућен на проучавање докумената цивилизације, комплетне
културе и детаљно појединих појава у њој. Према схватању Пановског у овој
фази рада није довољно знање већ и «синтетичка интуиција» истраживачаспособност која зависи од његове психологије и погледа на свет. Свестан обима и
могућих произвољности таквог истраживања користио је као коректив «историју
културних симптома или симбола», тј. увид у начине на које се у различитим
временима опште тежње људског духа изражавају кроз теме и идеје. На крају,
успевао би да одређену тежњу духа означи као принцип на коме се заснива идеја
датог ликовног дела, избор теме, мотива, па и сама форма, материјал и техника.
Био је склон да тражи општи принцип и у читавом уметничком периоду.
Иконолошки метод Пановског представља еклектички поступак. Може се
рећи да је иконолошки метод повезао елементе различитих метода који су до тада
били познати: фактографски ппоступак Голдшмита, Велфлинова анализа форме,
Малова иконогрфска истраживања, Риглово тумачење ликовног дела као резултата
«уметничке воље» или надиндивидуалне воље једног доба, затим Буркхартово
посматрање уметности у контексту културе, као и Дворжаково повезивање развоја
уметности са развојем људске мисли.
32

У пракси се показало да је иконолошки метод тежак за примену, па
изгледа и неприкладан за веће захвате осим за тумачење појединачних дела. Као
и Варбург, и Пановски је користио иконолошки метод за објашњавање необичних
примера у иконографији, а не за свобухватно проучавање уметности.
Иконолошки метод је показао и неке слабости. Стављање нагласка на
мотиве и теме потиснуло је у други план питања форме. Прва фаза поступка никада
није посебно развијана. Друга фаза се показала као озбиљно иконографско
истраживање које од истраживача тражи доста времена, знања и снаге. После свега,
требало је у трећој фази обавити још и исцрпна културолошка истраживања.
Сматра се да је метод поставио превелике задатке пред истраживаче
уметности.
Овим поступком су се углавном могли решавати поједини занимљиви
случајеви у историји уметности, али њиме се нису могли правити обухватнији
прегледи неког приода, опуса поједног уметника, или чак само једног циклуса у
некој зидној декорацији. Ово не само због обима задатка. Него што се овим
поступком за свако дело добијају различита сазнања, а сва заједно не чине
целину.
Пановски је све време био свестан домета свог метода и није тежио да га
наметне као једино могуће решење. Употреба иконолошког метода била је
нарочито честа после Другог светског рата; чак се може рећи да је све до 70-тих
година иконолошки метод био најраширенији поступак у историји уметности.
Иконолошки метод је поставио захтеве за знањима која одговарају новим
подручјима истраживања (друштво, личности, филозофија, култура,...) што је
иницирало 2 процеса у развоју историје уметности:
1. њено повезивање са различитим наукама на заједничким задацима
(интердисциплинарно проучавање уметности)
2. проширење метода историје уметности методима и знањима других наука
(мултидисциплинарна проучавања)

33

15. Хаузер

Социолошки приступ
Псеудосоциолошки приступ
Филозофскиа позиција (марксизам)
Средином 20 века у историји уметности почео је да се развија приступ у
коме се уметност доводи у везу са друштвом; заснован је на употреби метода и
сазнања социологије.
Пре тога времена социолошки приступ је у историји уметности био слабо
развијан. Историја уметности посматрала је социјалне чиниоце најчешће као оквир
или као основу за развој уметности; није се много упуштала у проучавање природе
везе између друштва и уметности, механизма преношења утицаја, елеменат
друштва који делују на уметност,...
• Винкелман је назначио оквире овог приступа, тако што је довео у везу
настајање и физички опстанак уметности и богатство и слободу друштва,
уређење, или политику владара. На сличан начин су и остали истраживачи у 18
веку помињали значај владара за развој уметности.
• И у 19 веку социјалне услове препознали су као материјалну основу за
постојање уметности, али не и као битан чинилац у развоју њених стилова.
Куглер је покушавајући да делује на услове у којима се одвија савремени
ликовни живот, сагледавао положај уметника у тадашњем немачком
друштву (1842). Кинкел је у својим студијама и општем прегледу истакао
обавезу да се уметност посматра у њеној повезаности са «живот» и «епохом»,
али је под тим изгледа више подразумевао културу и историју, него социјалне
услове. Грим је разматрао академију уметности и однос уметника према држави
(1865). У тежњи да боље разуме одлике различитих стилова у архитектури,
Семпер је сматрао да је неопходно техничком приступу додати разматрања о
друштвеним односима као основима тих стилова (1853). Буркхарт је, на
историјском примеру ренесансе, само разгранао приказ државе и политике, и то
све као друштвене оквире културе чији је саставни део уметност. Тен је у својој
концепцији о утицајима расе, средине и момента, средином је сматрао углавном
опште услове, а под моментом је подразумевао историјске околности, обичаје
времена, стање духа, укус, моду. Тако је утврђивао да се друштво (наручиоци и
публика) и уметност међусобно повезани заједничком културом.
Стога се може рећи да су и даље остала нерешена 2 проблема: анализа
друштва (утврђивање елемената који делују на уметнност) и проблем утврђивања
и доказивања њихових веза са уметношћу (стиловима, делима, ликовним
елементима).
Везу између уметности и околности почео је на свој начина да разматра
немачки филозоф и социолог Георг Зимел (1858-1918). Занимајући се за однос
друштва и културе Зимел је имао идеју дау облику филозофских есеја сагледа
поједине њене делове у односу на друштво, као нпр. филозофију, историју,
релогију, уметност, па и да изгради филозофију уметности (1911). Зимел је сматрао
да научни покушај тумачења и вредновања уметничког дела почиња доживљајем.
34

Са те тачке, види 2 могућа правца: анализа историјских околности у којима се дело
појавило, или анализа појединачних чинилаца којима уметничко остварење делује
(форма, композиција, боја,...). Зимел сматра да ни један од та 2 правца «не води
разумевању уметничког дела као таквог или његовог стварног душевног значења».
Он ту додаје једну важну напомену: уметничка појава се може разложити, и тако
посматрати са разних становишта, али се њиховим поновним поновним
повезивањем, она не може поново успоставити и разумети. Насупрот тога Зимел у
свом филозофском разматрању узима целовито уметничко дело и «настоји да га
смести у читав распон душевног кретања». Не тежи историјском, техничком или
естетичком објашњењу дела, него трага за његовим смислом. Овакав поступак је
проверио на проучавању Рембрантових дела (1917, 1922). У Рембрантовим
сликама он посматра нпр. «израз душевног», «индивидуацију и општост» и потом
разматра Рембрантова дела у контексту «религиозне уметности». При томе у овим
категоријама пореди Рембранта са другим великим сликарима, вајарима,
песницима и композиторима од касног средњег века до модерних; кроз поређења
открива Рембрантове особености
Почетком 20 века немачки историчар уметности Вакернагел је детаљније
анализирао однос између уметниковог животног окружења и његових уметничких
остварења (посматрао је то на примеру ренесансе у Фиренци).
Од 20-тих до 50-тих година је шведски историчар уметности Паулсон
проучавао утицаје социјалних чинилаца на ликовне уметности. Поставио је теорију
о односима између уметности и друштва и на тој основи направио приказ историје
уметности у свету (1922). На крају је у посебној студији сагледао само «социјалну
димензију ументости» (1955).
До средине 20 века Антал је покушао да посматрањем друштвених
чинилаца објасни поједине појаве у фирентинској ренесанси (1947).
У појединим методима историје уметности указала се потреба за
укључивањем социолошког приступа. Зедлмајр је 20-тих година 20 века предлагао
систем наука о уметности, где би поред осталих дисциплина имала своје место и
социологија уметности. Херберт Рид је разматрао однос уметности и друштва
(1937). Пановски је, у оквиру свог иконолошког метода, под стањем духа или
тежњама духа које се изражавају у идеји одређеног дела подразумевао и социјалне
и политичке тежње. До средине 20 века разматрање социјалних кретања укључено
је и у иконографске студије, у радовима Лазарева.
Највеће резултате у заснивању социолошког приступа постигао је Арнолд
Хаузер. Рођен је у Мађарској и студирао је филозофију и историју уметности у
Бечу и Будимпешти. Током боравка у Немачкој, од 1921. у Берлину, проучавао је
дела истакнутих немачких социолога Зимела и нарочито Вебера, чији радови су га
подстакли да уђе и област социологије уметности. Године 1924 напустио је
Мађарску и прешао у Беч. Радећи као слободни публициста , потом и шеф
пропаганде у једној филмској кући, истраживао је место филма у јавности и његов
утицај на «масе». Тиме је поставио основе социологији филмске уметности. После
Хитлеровог уласка у Аустрију 1938, Хаузер се преселио у Лондон где је наставио
истраживања из области филозофије уметности, историје ументости и социологије
уметности. Године 1951 постао је предавач историје уметности у Лидсу. У исто
време појавила се његова књига Социјална историја уметности и књижевности
35

(1951). Хаузер је ту сагледао целокупан развој уметности, од праисторије до
модерне, као резултат друштвених чинилаца, напомињући да се тиме не искључује
и не умањује утицај других чинилаца у њеном настанку. Покушао је да промене у
ументости и читав развој уметности објасни као резултат, тј. израз промена у
друштвеном стању. Његов систем добио је коначан облик тек почетком 70-тих
година 20 века.
Објашњавајући метод који је применио правећи социјалну историју
уметности Хаузер је саставио књигу Филозофија повијести умјетности (1958).
Ту је интерпретирао њему познате «модерне поступке историје уметности» и
полемисао са њима. Хаузер је покушао да разреши нека теоријско-методолошка
питања социологије ументости. Уочивши границе социологије уметности, заложио
се за нешто шири приступ: он сматра да је све у историји (уметности) дело
појединца, али да се тај појединац увек налази у «временски и просторно одређеној
ситуацији» и да је његов став резултат међусобног деловања његове
предиспозиције и ситуације. Тако је поставио основ за могућу уградњу
социолошког приступа у историју уметности и његово комбиновање са другим
приступима (психолошким и историјским).
Могућност социолошког проучавања стила Хаузер је покушао да провери
студирајући маниризам (1964). Показао је да се настанак, трајање и промена стила
може објаснити историјским и социјалним променама. Истовремено је био на
становишту да други приступи то не могу.
Тај свој приступ Хаузер је изложио у књизи Социологија уметности
(1974) која сумира његова истраживања теорије уметности, историје уметности и
социологије уметности. Разматрао је основне појмове, интеракцију уметности и
друштва, у вези са тим проблем дијалектике стварања, затим однос аутора и
публике, па поделу уметности према образовним слојевима и завршава
разматрањем кризе модерне и саврмене уметности.
Хаузер је својим радом охрабрио премештање једног дела историје
ументости на филозофске позиције марксизма. Преузимајући идеје Маркса и
Хаузер је у тумачењу друштва преузео и концепције о «историјском
материјализму», «класној борби» и слично. То се изричито показује у његовој
Филлозофији повијести умјетности (1958), где разне елементе уметности Хаузер
не доводи у везу са социјалним чињеницама, него са марксистичким тумачењем
тих чињеница (отуда он у друштву види класе, пролетаријат, буржоазију, класну
борбу,...).
Има више разлога за неразвијеност социолошког приступа у историји
уметности. Прво није било јасно означено који су социјални чиниоци у развоју
уметности, осим најопштијих као што су друштвено уређење и материјално
богатство друштвене заједнице. Осим што нису били јасно уочени важни социјални
чиниоци, није било ни лако доказати значај деловања друштвене средине на
уметност; такође није поуздано утврђен ни механизам тог деловања, није сагледана
ни природа везе између уметности идруштва. Врло поступно је отркивана дубина
утицаја социјалних чинилаца. Научне концепције у којима је потврђивана веза
између уметности и друштва су неретко биле оптерећене идеолошким па и
политичким утицајима.

36

Постоји и псеудосоциолошки приступ, а заснован је на марксизму као
идеологији. Заснива се на тези да «друштвено биће одређује друштвену свест...»
при чему је уметност схваћена као део те друштвене свести. Развој уметности
доводи у везу са друштвеним класама, односно са класном борбом. У
стаљинистичкој варијанти марксизма ова веза уметности и друштва потенцира се
дотле да се говори да је уметност одраз друштва. Као последица таквог приступа
јављају се нпр. прегледи уметности у којима се говори о «уметности из времена
развијеног капитализма» или о «ументости из времена буржоаске револуције»,...
Социолошким приступом се углавном постиже објашњење неке појаве у
уметности. занимљиво је како је неретко употребљен и као основа за деловање на
уметност. По једној варијанти ако се уметност развија под утицајима друштва, онда
се промене у уметности могу изводити стварањем промена у друштву. По другој
варијанти, не мења се окружење, него уметници, делује се на уметнике да би се
приближили друштвеној реалности и почели да стварају у складу са њом; у
супротном критикују се због ларпурлартизма и формализма. Ако је заснован на
стаљинизму овај приступ има још једну варијанту у критици. У марксизму постоји
и други део става о друштвеном бићу и свести који гласи: «али и друштвена свест
одређује друштвено биће»; када је вулгаризован у стаљинизму и прумењен на
уметност, постао је став о уметности која треба да обликује друштво.
Остаје утисак да се историчари уметности користе социолошким
приступом према потреби, мада нерадо. Разлоге за устезање треба тражити и у
схватањима да уметничко дело првенствено зависи од уметника и његове
креативности, а не од друштвене заједнице. С друге стране у многим елементима
ликовног дела могуће је открити утицај средине, али остаје дилема да ли су то
елементи који пресудно одређују карактер ликовног дела. Односно да ли друштво
утиче на битне елементе ликовног дела, а да при томе дело и даље остане
уметничко, или: колико је неко дело уметничко ако је настало под утицајем
средине. Често се сматра да такво дело не мора ни бити предмет историје
умтности.
Примену социолошког приступа успоравала је и недовољна развијеност
саме науке о друштву (социологије), на коју је упућен сваки историчар уметности
који би у свом раду применио знања или методе социологије.

37

1. DEFINISANjE PREDMETA PROUČAVANjA
Da bi mišljenje bilo logički ispravno, svi pojmovi koji se upotrebljavaju moraju biti
odredjeni. Da bi pojmovi koji se u nekoj nauci upotrebljavaju bili odredjeni, neophodno
ih je definisati. Definicija je iskaz kojim se odredjuje sadržaj jednog pojma ili najsažetiji
način odredjivanja bitnih elemenata značenja reči.
Istorija umetnosti kao nauka mora da definiše svoj predmet proučavanja. Umetnost je
širok pojam koji zahteva definiciju. Pod tim pojmom podrazumevaju se likovne
umetnosti (slikarstvo, vajarstvo, arhitektura, primenjena um.), knjizevnost, muzika , film,
balet. Stoga treba definisati da li istorija umetnosti izučava tok istorijskog razvoja svih
ovih umetnosti ili samo jedne od njih.
Predmet proučavanja ist.um. je tok istorijskog razvoja likovnih um. Njen predmet
proučavanja trebalo bi da obuhvati celokupnu umetničku delatnost svih vremena i svih
krajeva sveta, ali to nije bilo tako u toku celokupnog njenog razvoja kao nauke.
Pod tim imenom se dugo izučavala samo jedna ograničena oblast umetničke delatnosti –
um. zapadne civilizacije tj. Evrope (anticka, srednjevekovna, novovekovna…). Potom je
predmet proucavanja proširen i na umetnost drugih kontinenata i drugih perioda
umetničke istorije koji su do tada zanemarivani, poput praistorije, primitivnih naroda
(Dzenson, Preskot), a takodje se predmet proučavanja proširio i na oblast primenjene
umetnostič
Nije ni do danas definitivno konstituisana i zatvorena za izmene, nije tačno utvrdjeno
koje sve oblasti mogu potpasti pod njeno izučavanje, niti im je dat podjednak prostor u
izučavanju.
Predmet proučavanja se menjao i sa promenom filozofske pozicije istraživača.
VINKELMAN – začetnik istorije umetnosti kao nauke, prvi je definisao predmet, cilj i
smisao istrazivanja umetnosti. Predmet proučavanja je umetnost, a cilj i smisao je
proučiti ideal umetnosti kako bi se preneo savremenim stvaraocima.
Njegov poduhvat je učinjen postepeno nizom radova nastalih u periodu od 1755-1764.g.
Knjigom o Istoriji um. starog veka iz 1764.g. uobličio je svoj prisutp proučavanju um.
Njegovo razmatranje ima 2 dela :
1. proučavanje umetnosti uopšte kao pojave kod raznih naroda (Egipćana, Feničana,
Persijanaca, Etruraca, Grka i Rimljana)
2. sagledavanje umetnosti u vezi sa spoljnim okolnostima tj. uslovima u kojima je
stvarana, što posmatra samo na primeru Grka.
Definisao je cilj, a to je utvrdjivanje bića umetnosti. Naglasio da tu pojedinačne istorije
umetnika imaju malo značaja, umesto njih definisao je istoriju umetnosti u kojoj se
razmatraju samo najbitnija dela, ona koja nesto znače u opštem razvoju umetnosti.
LESING – kao književni teoretičar bio je zainteresovan za neke probleme pešnistva i
želeo je da pesništvo oslobodi poistovećivanja sa likovnim umetnostima.
Analizirao je razlike izmedju predstavljačkih mogućnosti pešnistva i vajarstva. Posmatrao
je jedan isti motiv (npr.prikaz bola) ili jednu istu estetsku kategoriju (npr.ružno) i
uporedjivao u obe umetnosti.

38

Stiže do zaključka da različite umjetnosti treba da obavljaju različite zadatke. Lesing
pokazuje da su slikarstvo i skulptura uspešniji u prikazivanju likova, oblika, onoga što je
vidljivo i označio ih je kao likovne umetnosti. Kao izražajna sredstva koja pripadaju
isključivo likovnim um. naveo je odredjivanje simbola, mogućnost izrazavanja alegorije i
personifikacije, izbor motiva, upotrebu boje, linije i ostalih lik.elemenata. Ovo
odredjivanje pojma likovna um. imalo je vrednost definicije predmeta proucavanja.
PRESKOT je dao podsticaj da se predmet proučavanja proširi na neevropsku um.
Objavio je knjigu o kulturi Asteka (Osvajanje Meksika) i o državi Inka (Istorija osvajanja
Perua). Iako je Vinkelman u svojim knjigama pokazao da u istrazivanje umetnosti spada
proucavanje celokupne um. i svih kultura u daljem toku razvoja istorije umetnosti
istraživači su dali prednost posmatranju evropskih dela.
Preskotova dela su bacila novo svetlo na neevropske kulture. Posle njega mnogi
istraživači će proširiti poglede ist.um. na druge kontinente i kulture.
Braća Gonkur su 1890. pokazala vrednost japanske um.
Velflin se zanimao za idijsku i japansku um. kako bi otkrio nova merila za prosudjivanje
evropske um.
Varburg je u Novom Meksiku proucavao kulturu Pueblo Indijanaca, prateci jedan njihov
ritual sa igrom video je analogiju izmedju evropske um. i hriscanske religije.
TEN – Dopunjavajući Burhartov kulturološki metod, usmerio je proučavanje kulture ka
stvaranju saznanja o umetnosti, tj. kao predmet proučavanja je označio umetnost a ne
kulturu.
Postavio je kao pravilo da se umjetnost može razumeti jedino ako se upoznaju običaji i
opšte stanje duha vremena u kome je ta umjetnost nastala. Proučavao je i mehanizam
delovanja kulture na umetnost, način na koji sredina razvija svoj ukus i kako u vidu
javnog mnjenja deluje na umetnika.
FIDLER – Svojim radom je stvorio mogućnost redefinisanja umjetnosti, a time i
predmeta istorije umjetnosti. Posmatrajući umjetnost iznutra, iz samog djela, skrenuo je
pažnju na potrebu proučavanja likovnog postupka (nacin nastanka dela) i forme
umjetničkog djela.. Time je odredio i novi pravac razmišljanja u istoriji umjetnosti
usmeravajući je od istorijskog, koje posmatra spoljne okolnosti nastanka dela, ka analizi
forme i trazenju specificno umjetničkih kavaliteta. Odvojio je umetničko od lepog, a time
i ist.um. od estetike. Naročito je ohrabrio modernu umjetnost.
RIGL – Uočio je da se izučavanje vrši unutar pojedinih umetničkih grana (slikarsto,
vajarstvo, arhitektura, primenjene um.) i da postoji potreba da se ostvari veza izmedju
pojedinih delova istorije umetnosti. Njegovo rešenje je u tome da se predmeti
proučavanja (slikarstvo,vajarstvo, arhitektura, primenjena um.) sagledaju kao jedna
celina.
Stvorio je novi koncept o razvoju umetnosti po kome se umetnost razvija kao izraz
umjetničke volje. U knjizi o Kasnorimskoj umetničkoj produkciji iz 1901.g. založio se
za istraživanje koje bi posmatralo zakone koji vladaju stvaralačkom voljom razdoblja i
koji su bili odlučujuci za oblik svih stvari tog perioda (tako ta volje valjda povezuje sve
vrste umjetnosti).
39

VELFLIN –. Uočio je drugačije elemente u likovnom delu i dovodio ih je u vezu sa do
tada poznatim spoljnim činiocima kao što su socijalni, istorijski, kulturni... Velflin je
odredio zadatak istorije um: analiza i interpretacija forme dela, a ne spoljnih okolnosti
njegovog nastanka (mada se delo smesta u njegovo okruzenje). Njegova analiza se
nastavlja na Burhartovo proucavanje, a nju dopunjuju faktografski i ikonološki metod
njegovih sledbenika. On ukazuje na to da je interpretacija pojedinačnog likovnog dela
osnovni zadatak istoričara umetnosti.
GOLDSMIT –Goldsmit se bavio predmetima koji su u njegovo vreme bili nedovoljno
obradjeni ili potpuno nepoznati u nauci, kao što su srednjevekovno minijaturno slikarstvo
u karolinskoj i otonskoj um., rezbarski radovi u belokosti, izgradjujući od ovih tema
nove oblasti ist.um i postavši za njih svetski autoritet.
VARBURG – Želeo je da izgradi sveobuhvatnu nauku o kulturi u kojoj bi se poništile
granice izmedju pojedinih disciplina. Svojim postupkom kome je dao ime ikonologija
posmatrao je uglavnom neobične predstave u slikama i dovodio ih u vezu sa celokupnom
ljudskom civilizacijom, duhovnom i materijalnom kulturom: istorijom, religijom,
običajima, kostimima, trgovinom, astrologijom, književnosću, filozofijom, naukom,
politikom. Tražio je vezu izmedju duhovnog i umjetnosti.
KASIRER – Posmatranje umetnosti sa stanovišta funkcionalizma izazvalo je
redefinisanje pojma umetničkog dela: neki predmet postaje umetničko delo jer mu se u
odredjenom vremenu ili duhovnom kontekstu daje takva funkcija. Um delo moze biti
svaki predmet, postupak, akcija, izjava, čovek…ako je izdvojen iz svog prirodnog
okruzenja i smesten u kontekst u kome dobija tu funkciju.
Ovo je ohrabrilo i pojavu novih pravaca u modernoj umetnosti kao konceptualizma, bodi
arta. Ovo je izazvalo promenu definicije predmeta istorije um. i njeno proširenje na
mnoge nove teme. Akcenat se prebacuje sa opisa i klasifikacije na istraživanje funkcija i
značenja. Umetničko delo koje stoji u raznim funkcijama postaje predmet proučavanja
drugih naučnih disciplina gde se otvara pitanje odnosa istorije umetnosti i drugih nauka.
ZEDLMAJER – Strukturalisticka filozofska pozicija uticala je i na samo tumačenje
umetničkog što je značilo novu definiciju predmeta proučavanja.
Oko 1910. je izražen stav da umetnost ne mora da ima veze sa lepim i stvorena je
mogućnost za novu definiciju dela. U Vinkelmanovo vreme um. delo se identifikovalo sa
pojmom lepog. Zedlmajerov stav je za posledicu imao neke druge stavove od kojih je
osnovni da delo više nije moglo da se obuhvati proučavanjima estetike i samo je postalo
predmet nauke. Zedlmajer je pripadao struji koja je uvidela razliku izmedju pojma lepog i
pojma umetničkog.
Istorija umetnosti koja počiva na analizi strukture drugačija je od one koja počiva na
analizi stila. Stara analiza stila korisna je za utvrdjivanje atribucija i činjenica, a nova
analiza strukture usmerena je na umetničko delo i ona može da otkrije šta je u likovnom
delu umetnost.

40

2. UOČAVANjE PROBLEMA
Uočavanje problema predstavlja jedan od važnih koraka svakog naučnog istraživanja.
Na početku svakog istraživanja mora se utvrditi:
1. šta je cilj istrazivanja, na koja pitanja se želi odgovoriti;
2. koje su osnovne činjenice od kojih zavisi rešenje problema i kako te činjenice mogu da
se što
preciznije odrede;
3. koja se medju mogućim rešenjima problema mogu oceniti kao verovano tačna na
osnovu prethodnog znanja i iskustva.
Sve ovo treba obaviti u pripremnoj fazi istrazivanja. Ona moze trajati dugo, zahteva
temeljno upoznavanje s rezultatima do kojih je nauka već došla i ima izrazito teorijski
karakter, jer se u sustini svodi na 3 teorijska zadatka :
1. utvrdjivanje problema koji treba resiti;
2. preciziranje okvira kljucnih pojmova koji ce se u toku istrazivanja upotrebljavati;
3. postavljanje prethodnih hipoteza koje treba da usmere ceo proces traganja za
činjenicama.
Na početku treba postaviti pitanje, a na kraju dobiti odgovor. Pitanje je moguće postaviti
tek ako se vec nesto zna o vrsti predmeta na koji se problem odnosi.
Prema tome postoje različite vrste problema. Poseban značaj imaju neki od sledećih
tipova:
1. šta se moze uopštiti o odlikama, odnosima, uzrocima i tendencijama razvoja neke
pojave;
2. kako i sa kakvim specifičnostima se na ogranicenom području ispoljava neka opšta
zakonitost;
3. kako objasniti odstupanje činjenica od nekog prethodno potvrdjenog i proverenog
zakona;
4. kako objasniti neki znacajan pojam (npr.renesansa, kontrareformacija).
Odrediti problem ne znači samo fiksirati jedno područje istraživanja (npr. renesansa)
nego bi trebalo precizirati šta nas u ovom širokom okviru posebno interesuje, šta ne
razumemo, ne umemo da objasnimo, šta predstavlja teskoću čije bi uklanjanje imalo
odredjen praktični i teorijski značaj (npr. predstave vladara u renesansi).
Time je problem sužen i konkretizovan, ali njegov smisao nije još potpuno razjašnjen.
Razumevanje i precizno odredjenje jednog problema predstavlja obimnu mrežu opštih
pojmova koji nam moraju biti dovoljno jasni.
Potom je neophodno odrediti okvir polaznih pretpostavki (hipoteza) tj. skup sudova
hipotetičkog karaktera o odnosima koje očekujemo da otkrijemo na proucavanom
podrucju. Lutanje po činjenicnom materijalu je izbegnuto ako je nauka već toliko
razvijena da o svakom problemu raspolaze znatnim, prethodno utvrdjnim znanjem.
41

Medjutim u praksi naučnog istrazivanja u društvenim naukama puna nepristrasnost je
retko kada moguća. Dakle, neophodno je da se formulišu sve pretpostavke koje
usmeravaju prikupljanje činjenica i da se sve pretpostavne u toku istraživanja podvrgnu
kontroli i kritičkoj oceni racionalnog mišljenja i iskustva.

3. OPIS
Proces koji je neophodan pre opisa je opažanje.
Vilhelm Vecold, Velflinov učenik, je objasnio da je za razumevanje nove analize koju je
uveo Velflin potrebno posedovati odredjene osobine uglavnom vezane za opažanje. Po
njemu je gledanje preduslov za opisivanje i obe ove funkcije, koje su po njemu
najosnovnije a ujedno i najsloženije, su delovi procesa naučnog objašnjavanja jednog
umetničkog dela.
Činjenice se mogu konstatovati i formulisati na 2 osnovna načina:
1. kvalitativnim opisom (uglavnom pomoću termina običnog jezika);
2. kvantitativnim opisom ili merenjem (pri čemu se obicno služimo brojevima i
odredjenim specijalnim simbolima matematike).
1. Opisivanjem kažemo da su predmeti veliki, teški, mali, udaljeni jedni od drugih,
navodimo boje, konstatujemo činjenice, uočavamo geomatrijske oblike. Vinkelman je
razvio naučni opis (npr. u opisima gema i kameja). Grim se dosta koristio književnim
jezikom i njegov pristup bio je kritikovan kao nedovoljno egzaktan, proizvoljan. Za
naucni opis je potrebna preciznost, ne emocionalno unošenje.
2. Merenje mozemo upotrebiti u arhitekturi. Merenje je označavanje iskustveno
opažljivih objekata pomoću brojeva. Merenje ima ogromne prednosti u odnosu na
kvalitetivno opisivanje. Prva znacajna prednost brojki jeste u preciznosti. Sem toga,
merenjem postižemo znatno veću objektivnost dobijenih podataka. Kvalitativni termini
često izrazavaju samo trenutne subjektivne utiske. Prilikom merenja postizemo znatno
vecu objektivnost i zato sto se ne oslanjamo na nasa čula. Značaj merenja je u tome sto
nam omogucava maksimalno precizno, konkretno i objektivno odredjivanje činjenica i
što dobijeni rezultati omogućavaju primenu metoda matematičke analize.
SMARSOV - Težeci ka naučnoj tačnosti pri opisu i izučavanju koristio je i matematiku
čime je ozvaničio upotrebu matematičkog prisutpa u istoriji umetnosti.
Upotreba matematičkih termina može se prepoznati u tragovima kod prvih istoričara um.
Vinkelman je principu nastanka lepog um. dela našao analogiju u principu nastanka
jednog geometrijskog oblika kakav je elipsa. Mengs je proučavajuci načine prikazivanje
draperija, nabore opisivao kao trouglove. Gete je geometriju koristio pri proucavanju
pitanja optike i boja.
Matematičke veličine se koriste kada se žele opisati dimenzije likovnog dela, u analizi
lik. dela gde se prepoznaju i opisuju oblici kao sto su geometrijska tela ili slike, linije; u
analizi kompozicije gde se mogu prepoznati simetrija i asimetrija, dijagonala,
horizontala, vertikala, perspektiva.
42

Ovo odredjivanje veličina, proporcija, oblika više proističe iz želje da se pregledno izloži
i da se koriste opstepoznati termini, a izuzetak je arhitektura gde je matematicka obrada
podataka obavezna.

4. ANALIZA
VINKELMAN je pokušao da razvije analizu forme u čemu nije mnogo uspeo, jer je
ostao samo na oceni lepote. Uvodeći pojam gracije kao meterijlnog izraza ideala,
posmatrao je oblike u kojima se gracia javlja u pojedinim likovnim elementima (pokretu,
izrazu, draperiji) i tako omogućio sebi da prati razvoj samo jednog elementa tj. njegove
promene u raznim periodima umetnosti.
MENGS je ugradio analizu likovnog dela u istorijskoumetnički pristup uklapajući se u
Vinkelmanovu predstavu o razvoju umetnosti i tako je uveo element koji je kod
Vinkelmana bio nedovoljno razvijen. Kao kljucni elem. u radu umetnika oznacio je ukus
koji definiše kao izbor, a zatim je u svoju analizu uveo, po njemu, neoklasicistički sistem
vrednosti. Mengs je razložio sliku svojom analizom na elemente kao sto su crtež, boja,
svetlost, senka, kompozicija, draperija i harmonija.
Zatim je uporedo analizirao rad 3 slikara: Rafaela, Koredja i Ticijana. Svoju analizu je
uopštio do oblika teorije slikarstva. U svojim pojmovima lepog ponavlja ključne stavove
Belorija.
DIDRO - Vremenom je polazeći od opštih filozofsko-estetskih stavova sa jedne strane i
od posmatranja pojedinih likovnih dela sa druge, počeo da izgradjuje shvatanja o
pojedinim likovnim elementima. Ima podataka da su mu u tome pomogla i neka saznanja
o slikarskom postupku koja je dobijao od samih slikara (Tura, Šardena, Greza,
Vernea…).
Svoja shvatanja sumirao je u Eseju o slikarstvu 1766. godine. Tu je u više celina izneo
sve što je znao o problemima svetlo-tamnog, izraza, kompozicije i arhitekture. Započeo
je razmatranja o odnosu boje i crteza i ocenjivanja ovih elem. u slici; o odnosu svetlotamnog i perspektive; o odnosu prirode i slike. Razmatrao je kompoziciju i u okrivu toga
temu, motive, raspored, izraz, zadatak slikarstva, talenat, rutinu, prikaz trenutka, mesanje
alegoriskih i stvarnih bica, kositime, zanrove (u prevodu sve).
REJNOLDS – jos više je razvio analizu likovnog dela koja odgovara Vinkelmanovom
pristupu, uvodeći u razmatranje nove elemente likovnog dela.
U likovnom delu on je posmatrao figure, kompoziciju, izraz, boju, draperiju, temu
(invenciju) kao i misli, akcije i pristupe, a narocito ideju. Ideju je istakao kao osnovu
umetničkog dela, koja se izražava pomoću pomenutih likovnih elemenata, u kojoj je sve
podredjeno. Delo koje nema ideju označio je kao ono koje pripada nižoj vrsti (obraca se
oku, a ne umu).

43

VELFLIN - On nastavlja struju koja je usmerila pažnju istraživača na formu
umetničkog dela iz čega su se gradili pojmovni sistemi za istraživanje umetnosti.
U poredjenju dva stila on je uopštio elemente svoje analize stvarajuci tako “osnovne
pojmove” (vrseci uporednu analizu renesanse i baroka). Analizu je zasnivao na
pojedinačnim delima i na poznavanju procesa njihovog nastanka. Uopštavajuci svoju
analizu izgradio je parove pojmova: linearno i slikarsko, povrsina i duzina, zatvorena
forma i otvorena forma, mnoštvo i jedinstvo, jasnost i nejasnost. Ideja je bila da se ovim
pojmovima kao instrumentima za analizu forme, približi pojedinacnom umetničkom delu.
Njihovom analizom Velflin je odredjivao i zadatak istorije umetnosti: analiza i
interpretacija forme dela, a ne spoljnih okolnosti njegovog nastanka (mada se delo smešta
u njegovo okruženje).
SMARSOV – vrši analizu umetničke forme i trazi slicnosti izmedju oblika. Težeći
naučnoj tačnosti koristio je i matematiku cime je ozvaničio upotrebu matematickog
pristupa u ist.um. Njom je proučavao likovne forme i medjusobne odnose pojedinih
oblika. Kombinovao je taj pristup sa istorijskim i stilskim analizama izgradjujući svoj
sistem nauke o umetnosti.
RASKIN – koristio je gotovo intuitivnu analizu umetničkog dela pri čemu je pojedine
likovne elemente i njihove kombinacije dovodio u vezu sa religioznošću, duhom,
temperamentom, osobinama i osećanjima pojedinih velikih umetnika ili umetničkih
grupa. Na ovoj osnovi pokusao je da utvrdi neke pravilnosti u razvoju celokupne
umtnosti. Npr. tvrdio je da se linija javlja u primitivnim umetnostima, linija i svetlost u
grčkoj keramici, linija i boja na gotskim prozorima, masa i svetlost kod Leonarda, masa i
boja kod Djordjonea i njegovih sledbenika, masa svetlost i boja kod Ticijana i njegovih
sledbnika.
SPRINGER – težio je ostvarenju istorije umetnosti kao egzaktne nauke. Tvrdio je da kao
što 2 drveta nemaju isto lišće, tako ni dva umetnika ili dve umetničke škole ne
predstavljaju na isti način usne školjke (haha) ili nabore draperija.
Smatrao je da je utvrdjivanje osnovnih odlika koje ukazuju na autora, vreme i mesto
nastanka umetničkog dela zadatak nauke o um. Proučavao je formu, razvijao morfologiju,
ostavljajući po strani sadržaj i njegova značenja koji su bili glavni izvor proizvoljnih
tumačenja.
FISER – u umetnosti je posmatrao formu, a forme dovodio u vezu sa percepcijom.
Napravio je analizu gledanja i posmatranja umetničkog dela i došao je do pojma
uosećavanja i bliskih pojmova vezanih za percepciju. Posredstvom psihološkog pristupa
u kom je obratio pažnju na način gledanja (percepciju) on je osavremenio i analizu.

44

5. OTKRIVANjE PRAVILNOSTI
Postoji težnja da se dodje do nekih opštih sudova o umetnosti i da se uoce analogije,
pravilnosti, zakonomernosti u procesu nastajanja ili razvoja odredjenih pojava u
umetnosti. Otkrivanje pravilnosti omogućava i mogućnost predvidjanja toka umetnosti.
- VINKELMAN – pokazao je neke opšte pravilnosti u razvoju umetnosti. Doveo je
umetnost u vezu sa epohom i promenama u njoj, kao i sa geografskim činiocima,
osobinama naroda, jezika, drustvenom organizacijom, organizacijom vlasti, slobodom
misli, filozofskim prosudjivanjem. Ocenivši na ovaj način dela iz više vekova, dobio je
predstavu o usponu i padu umetnosti. Označio je 4 perioda razvoja umetnosti : početak,
napredak, stajanje i opadanje. Pominje još i kraj umetnosti. Ovu sliku razvoja um.
shvatio je kao pravilnost, nasao ju je u opstem razvoju um. starog veka (egipatska –
nastanak, etrurska – razvoj, grcka – vrhunac, rimska – opadanje); zatim u pojedinim
fazam razvoja stare grcke um, kao i u um. novog veka u peirodu od renesanse do baroka.
Na osnovu utvrdjenih pravilnosti pokusao je da predvidi dalji tok umetnosti.
- RASKIN – kroz svoju gotovo intuitivnu analizu dela pojedine likovne elemente i
njihove kombinacije dovodio je u vezu sa religioznoscu, duhom, temperamentom,
osobinama i osecanjima pojedinih velikih umetnika ili um. grupa. Na ovoj osnovi
pokusao je da utvrdi neke pravilnosti u razvoju celokupne um. Npr. tvrdio je da se linija
javlja u primitivnim um. linija i svetlost u grckoj keramici, linija i boja na gotskim
prozorima, masa i svetlost kod Leonarda, masa i boja kod Djordjonea i njegovih
sledbenia, masa svetlost i boja kod Ticijana i negovih sledbenika.
- TEN – posmatrao je pojedine lik.elemente (uglavnom motive) i opšti razvoj umetnosti
kao i osećaj za lepo i dovodio ih u vezu sa rasom, sredinom i vremenom. Ovim
postupkom je dolazio do objasnjenja toka umetnosti i otkrivao neke pravilnosti u tom
toku. Na osnovu uvida u rasu, sredinu, momenat, donosio je zaključak o mogućnosti da
se u posmatranom drustvu pojave ili prihvate odredjene umetničke ideje.
- RIGL – težio da u formi pronadje pravilnosti pomoću kojih bi objasnio pojavu
zajedničkih stilskih odlika. Pokušao je i da objasni te pravilnosti stvarajuci nov kocept
razvoja umetnosti po kome se um. razvija kao izraz umetnicke volje. On ju je difinisao
kao nadindividualnu volju koja nije povezana sa pojedinačnim voljama umetnika, nego sa
vremenom, epohom.
Posmatrao je razvojne zakone u pojedinim granama um. (arhitektura, slikarstvo,
vajarstvo, prim. um.) i tražio medjusobne sličnosti pokušavajući da ih dovede u vezu sa
nekom pojavom koja ih odredjuje tj sa “opštim zakonom” koji važi za sve grane um.
epohe.

45

6. OBJAŠNjENjE
Kada su izvesne činjenice utvrdjene i opisane, bitan zadatak nauke postaje njihovo
objašnjenje. Dalje se vrši napor da se objasne razlicite pojave. Objašnjenje obično sadrži
ili bar podrazumeva 3 osnovna elementa:
1. opis jedne pojave;
2. opis druge pojave;
3. formulaciju tražene i nužne veze izmedju ove dve činjenice, tako da iz druge obično
sledi prva.
Da bi objašnjene bilo valjano potrebno je da ono sadrži sva 3 elementa. Medjutim, u
stvarnosti ovi uslovi nisu uvek zadovoljeni.
Često se jedan od elemenata samo prećutno pretpostavlja ili se potpuno izostavlja. Npr.
objašnjavamo jednu činjenicu drugom, a ne uzimamo u obzir karakter veze medju njima.
Dešava se i da se prilikom objašnjenja služimo stavovima čija istinitost nije proverena tj.
utvrdjena.
U procesu naučnog objašnjenja težimo da prevazidjemo ovakve nedostatke.
Naučno objašnjenje jedne pojave znači pokazati da je ona nastala nužno iz nekog
prethodnog činjeničnog stava. Drugim rečima to znači pokazati da stavovi koji opisuju tu
pojavu slede iz nekog utvrdjenog naučnog zakona (pravilnosti) i iz nekih drugih stavova
koji objektivno i adekvatno opisuju prethodne cinjenice.
Postoji nekoliko tipova naucnih objašnjenja. Za sve njih je zajedničko to sto se želi
odgovoriti na pitanje zašto se nešto desilo. Medjitim, odgovori se mogu bitno razlikovati,
prema tome kakva je vrsta odnosa izmedju pojave čije objašnjenje tražimo i činjenica
koje su prethodile i koje u objašnjenju opisujemo.
Vrsta objašnjenja koja težište stavlja na utvrdjivanje načina postanka jedne pojave, (kako
je tekla evolucija koja je dovela do neke pojave), zove se genetičko objašnjenje.
Postoji i klauzulno objasnjenje – kada želimo da damo klauzulno objasnjenje jedne
pojave pitamo se koji uzroci su je izazvali. Kada to otkrijemo onda smo došli do saznanja
kako tu pojavu možemo i sami našim radom proizvesti, ukoliko stvorimo njene uzroke.
Ten je pokušao sve da objasni uzrocima i uslovima (svojom teorijom o rasi, sredini i
momentu.

46

7. VIDOVI DELOVANjA NA PREDMET PROUČAVANjA
Postoji nekoliko vidova delovanja na predmet proučavanja i to kroz:
1. likovnu kritiku
2. kulturnu politiku
3. zaštitu
4. popularizaciju
VINKELMAN – na osnovu pravilnosti koje je prepoznao u razvoju umetnosti pokušao
je da je kontroliše tj. da predvidi njen dalji tok, ali i da deluje na razvoj umetnosti i to
ličnim savetima kojima je uticao na umetnike. Objavljenim radovima je oblikovao ukus
publike i narucilaca, uticao je na teoreticare um. Nastanak novog stila, neoklasicizma,
može se donekle smatrati posledicom delovanja jedne nove nauke.
DIDRO – kao kritičar društva smatrao je da likovna umetnost mora biti angažovana i
nameravao je da je ka tome usmeri pomocu likovne kritike kao jedne od vidova delovanja
na um. Pisao je komentare dela vidjenih na izložbama, salonima u Parizu, u periodu od
1750-1781.g.
Prema jednoj prici Didro je u tu oblast usao kada ga je njegov prijatelj i saradnik
Frederik Melhior Grim, francuski književnik, ruski diplomat i nemački baron, zamolio
da napiše prikaz jedne izlozbe. Treba imati na umu da u Didroovoj celokupnoj delatnosti
likovna kritika dopunjuje književnu, pozorišnu i socijalnu kritiku, da proističe iz
njegovog filozofskog stava i njegove estetike.
U početku se, u stvaranju sudova o delima, osnanjao na osećanja izazvana posmatranjem.
Ponegde se u literaturi kaže da je tu njegov pristup kritici bio emocionalan (te emocije
proističu iz njegovih pogleda na svet, iskustva, znanja, ukusa, teznji). Taj početni stav se
može prepoznati u tradiciji lik. kritike Aretina, Pina, Dolćea i tu se u lik. delu izdvajaju i
tumace umetnicki motivi uzbudjenja, trazi se ono “prirodno” u lik. delu, kao i doslednost
umetnika samom sebi. Didro je po toj osnovi hvalio Šardena, Falkonea, Iber Robera i
Vernea.
Kako je izgradjivao svoje stavove, u kritici je posajao racionalan pa je ocenjivanje lik.
dela potkrepljivao ili zasnivao na svojim teorijskim stavovima. Po toj osnovi je Bušeu
stavljao zamerke, očekujuci da lik.delo u sebi nosi i izrazava odredjenu misao, a ne da
predstavlja šarenilo za oči ili erotski motiv. Didro je bio srpeman da prihvati novinu u
um. i pohvale je delio Grezu. U svom poslednjem prikazu salona 1781.g. pomenuo je
kao jednu novu nadu Davida. Ako se uzmu u obzir kriterijumi i argumenti Didroove
lik.kritike, moglo bi se reci da se ona u jednom momentu podudara sa težnjama
neoklasicista.
Pored toga što je prikazao praktične postupne likovne kritike, pokretao je i pitanja
kritičkog metoda, uloge i polozaja kritičara ili prijema kritike medju umetnicima, pitanja
odnosa izmedju drustva i kritike. Najzaslužniji je za to sto je teorijski zasnovao likovnu
kritiku koja se od njegovog vremena nadalje razvijala kao samostalna disciplina.
47

RASKIN – usmerio je svoj rad ka delovanju i to najviše kroz likovnu kritiku, delimično
kroz zaštitu spomenika i donekle kroz kulturnu politiku.
Pisao je za najširu publiku i da bi u tome bio uspešan posvetio je pažnju terminologiji i
jeziku, smatrajuci da se zaista zna samo ono sto se može na jasan način saopštiti. Prvo i
najpoznatije delo je Moderni slikari, nastalo iz odbrane slikarstva Tarnera. Potom je
posetivski Italiju napisao nekoliko knjiga o italijasnkoj um. i arhitekturi (XIII i XIV
v.)Kada su se oko 1850.g. počeli pojavljivati prerafaeliti, javnost je čekala sud Raskina
koji je već postao autoritet u lik. kritici. On je dao prvi prikaz i analizu ovog pokreta i
izrekao povolju ocenu.
Raskin je imao ne samo romantičarski kriterijum, nego i subjektivan sud, pa kao kriticar
nije bio ni objektivan niti širokih pogleda. Bio je zatvoren za onu umetnost koja nije
romantizam, srednji vek ili oživljavanje ukusa srednjeg veka.
Od sredine 50-tih svoje delovanje prosirio je na oblast zaštite spomenika kulture.
Osnovao je 1854. Drustvo za čuvanje starih gradjevina. Delatnost tog društva bila je
svesno usmerena na zaštitu spomenika u njihovom sačuvanom obliku, a ne na njihovo
poboljšanje i rekonstrukciju.
Od 1860.g. poceo je svoje delovanje da usmerava u drugom pravcu. Prvo je uticao na
savremene umetnike i ukus publike (kao lik.kriticar), zatim na samo ocuvanje spomenika
i na kraju je rešio da deluje na same uslove u kojima se umetnost stvara čime je usao u
domen kulturne politike. U nizu članaka kritikovao je društvenu strukturu Engleske.
Usledila je oštra kritika i reakcija javnosti i serija clanaka je prekinuta.
KUGLER – delovao je na razvoj umetnosti kroz likovnu kritiku i posebno na uslove u
kojima se odvija umetnički život, kroz kulturnu politiku.
Tako je nastao njegov tekst o pauperizmu u umetnosti. Primljen je kao savetnik za
umetnička pitanja u Ministarstu kulture. Pokušao je da umetnostima obezbedi
odgovarajuce mesto u nemackom društvu. Kao rezultet njegove delatnosti u domenu
kulturne politke nastao je tekst o umetnosti kao predmetu državne uprave.
RUMOR – pokušao je da odbaci subjektivnost u radu, da uvede čist metod i primeni
objektivni kriterijum, bez udela ličnog ukusa ili ukusa epohe. Na toj osnovi razvijao je
delovanje istorije umetnosti na umetnost i to kroz likovnu kritiku, kulturnu politku i
muzejsku praksu.
Objektivnost kriterijuma vodila ga je u posmatranje i starije i savremene umetnosti
podjednako. Kao kriticar posebno je davao podršku mladjim umetnicima (slikarima).
Smatrao je da svaki pojedini umetnik na izvestan način u svome radu sadrži ili mora
ponoviti celokupni razvoj umetnosti.
Posebno je delovao u oblasti kulturne politke u onom njenom delu koji je doticao
delatnost velikih muzeja u Berlinu, Drezdenu, Kopenhagenu.. Braneći kriterijume struke
48

otvoreno se sukobio sa jednim istaknutim predstavnikom vlasti ističuci da je za svoje
odluke u pitanjima struke odgovoran isključivo svojoj savesti.
MEJER-GREFE – delovao je na popularisanje umetnosti i smatrao je sebe posrednikom
izmedju umetnika i društva. Pokrenuo je veći broj časopisa, specijalizovanih za pitanja
umetnosti. U Berlinu 1894. inicijator je pokretanja um. casopisa Pan, u Parizu 1895.
osnovao casopis Maison moderne. 1896.g. ucestvovao u osnivanju casopisa Dekorative
Kunst.
KLARK - Kao kustos je učestvovao u komunikaciji sa muzejskom publikom, kao član
Umetnickog saveta radio na razvijanju znanja o um. i na tome da umetnička dela postanu
dostupna široj publici, a koristeci televiziju kao medij preneo je svoja saznanja najsiroj
javnosti. Prvi put je to učinio praveci tv seriju Civilizacija 1969.g. u kojoj je izneo svoj
licni pogled na razvoj zapadnoevropske civilizacije od srednjeg veka do najnovijih
vremena. Klark nije verovao u ideju napretka jer je smatrao da su lik. dela primitnivnih
ljudi vredna divljenja.
DJINA PISKEL – popularizacija
Svojim opštim pregledom primenom prosvetiteljskog metoda kojim se široj javnosti
prenose gotova saznanja istorije umetnosti. Iako njeno delo nije stručno zaokruženo,
predstavlja pokušaj da se istorija umetnosti uključi u opštu kulturu, obrazovanje, kulturnu
politku, formiranje publike i da se afirmiše u javnosti.

8.

MOGUĆNOST

PREDVIDjANjA

Tek otkrivanjem pravilnosti i zakonitosti u umetnosti moguće je predvideti njen budući
razvoj. Predvidjanja se mogu ostvariti samo ako u prirodi zaista postoji izvesna pravilnost
tj. nužno ponavljanje izvesnih odnosa. Kad god se ti odnosi pojave pojaviće se i pojava
koja ih prati koju možemo predvideti. Neophodno je valjano objasniti pojave tj.
pravilnosti kako bi bilo moguće predvidjanje.
VINKELMAN- protumačio je prema konceptima svoga doba osnovne pravilnosti i
zakonitosti umetnosti. Razvoj je opisao od nastanka preko uspona do pada umetnosti i na
osnovu toga je pokušao da ostvari i kontrolu nad svojim predmetom proucavanja. Svojim
istraživanjima usmeravao je tok um., uticao i pokušao predvideti budući razvoj.
Neoklasicizam se u izvesnoj meri moze posmatrati i kao rezultat delovanja nauke o um.
TEN – posmatrao je pojedine likovne elemente i opšti razvoj umetnosti, kao i osećaj za
lepo i dovodio ih u vezu sa rasom, sredinom i vremenom. Ovim postupkom je dolazio do
objašnjenja toka umetnosi i otkrivao neke pravilnosti u tom toku. Uočavanjem pravilnosti
imao je u vidu i kontrolu nad tokom u vidu predvidjanja i usmeravanja razvoja. Pored
proučavanja istorijskih izvora koristio i neposredno posmatranje, praćenje osobenih
pojava i detalja (sto je izneo u beleskama o Engleskoj).
49

9. UPOTREBA

LOGIKE

Логика је грана филозофије која изучава идеалне методе мишљења и испитивања;
унутрашње и спољно посматрање, дедукцију и индукцију, образовање хипотеза и
експеримент, анализу и синтезу. Дакле, ово је наука o формалним условима,
принципима и правилима исправног, коректног мишљења.
Она је „логија“ или метода сваке науке, сваког учења и сваке уметности (музике на
пример). Дефинише се као наука зато што се процес правилног мишљења може,
као код физике и математике, свести на законе и њих може научити сваки човек;
она је вештина зато што вежбањем човек стиче сигурност у своје мишљење.
Желите ли да разговарате са мном (рекао је Волтер) онда ми дефинишите своје
појмове.“ Алудира на то да би се дебате свеле на један параграф, само да су
диспутанти предузели да дефинишу своје појмове.
Разликују се:


Бивалентна логика је логика која садржи само две истиносне вредности:
истинито и лажно.
Модална логика за разлику од класичне прихвата модалне операторе.
Модални оператор је пропозиционални оператор који није функтор истине,
него појмова као што су могућност, контингентност, немогућност, нужност.
Модерна логика, за разлику од класичне, аристотеловске, уводи нове
типове логичких веза и строге поступке аксиоматизације, формализације и
симболизације.
Поливалентна логика за разлику од класичне, бивалентне, прихвата више
од две истиносне вредности.
Формална логика описује форме систематског исправног мишљења: појам,
суд, закључак (силогизам). Израз се најчешће употребљава као ознака за
традиционалну, аристотеловску логику.
Хегелова логика, за разлику од аристотеловске, заснована је као синтеза
традиционалне логике, гносеологије и онтологије, па су у њеним оквирима
сви принципи аристотеловске логике ревидирани и приказани само као
празне форме „разумског мишљења“. Она се понекад неадекватно
поистовећује c дијалектиком.
Логички принципи, уобичајени назив за четири основна принципа или
„закона“ коректног мишљења: принцип идентитета (лат. principium identitis),
принцип противречности (лат. principium contradictionis), принцип
искључења трећег или средњег (лат. principium exclusi tertii sine medii),
принцип довољног разлога (лат. principium rationis sufficientis). Прва три
принципа у основи је наговестио Аристотел, a четврти потиче од Лајбница.
Класична логика је уобичајени назив за логику конституисану на основу
Аристотелових логичких списа, бивалентна, подразумева три темељна
принципа: идентитета, непротивречности и искључења трећег.

50

10. TERMINOLOGIJA I JEZIK
Jezik se može definisati kao specifičan sistem simbola koji imaju utvrdjno značenje, koji
se mogu menjati, medjusobno spajati i zamenjivati po odredjenim pravilima i ne moraju
obavezno biti slični sa objektima koje označavaju.
Jezik može obavljati razlicite finkcije, ali se prvenstveno koristi da bi se drugi o nečemu
obavestili, da bi se opisalo neko stanje stvari. To je informativna funkcija jezika.
Jezik ima i ekspresivnu funkciju.
Jezik se koristi u cilju delovanja na druge ljude, koristeći najrazličitije oblike ubedjivanja.
Osim što obaveštava može da izazove odobravanje ili osudu nekog mišljenja.
Prema tome jezik moze imati 4 različite funkcije koje u običnom govoru nisu date u
čistom stanju, ali jedna uvek preovladjuje i tako daje karakter jednog jezika:
1. da obavesti o činjenicnom stanju
2. da izrazi osećanja
3. da utiče na ponašanje drugih
4. da uspostavi i učvrsti odredjene društvene veze
Za naučni jezik je karakteristična težnja da se jezički simboli upotrebljavaju prvenstveno
radi označavanja činjenica. U njemu je informativna funkcija izražena do maksimuma,
sve druge su ili iskljucene ili podredjene.
Da bi naučni jezik mogao da obavi svoju funkciju njegovi izrazi moraju imati smisla.
Postoje 2 kriterijuma smisla izraza koja treba da zadovolje da bi bili deo naučnog jezika:
teoretski i praktični.
Teoretski kriterijum smisla se sastoji u zahtevu da se pojedini termini medjusobno
povezuju na logički moguć način tako da im se značenja medjusobno ne isključuju.
Praktični kriterijum smisla glasi – da bi jedan izraz naučnog jezika imao smisla, mora
bar u principu da postoji neko praktično iskustvo koje će ga potvrdjivati ili opovrgavati tj.
on mora imati bar neku neposrednu vezu sa iskustvom.
Za naučni jezik je bitno da bude jasno koju funkciju vrše upotrebljeni jezički izrazi, da
budu terminološki precizno definisani:
1. izrazi naučnog jezika treba da zadovoljavaju i teorijski i praktični kriterijum smisla;
2. u toku datog procesa komunikacije, svaki simbol treba da ima samo jedno značenje.
Da bi se izbegli nesporazumi usled dvo ili visesmislenosti reči, mora da važi pravilo da u
jednom istom tekstu ili diskusiji ista reč ne treba nikada biti upotrebljena u dva ili vise
razlicitih značenja. Ako to nije moguće treba nagovestiti koje od značenja se u datom
slučaju ima u vidu;
3. da bi komunikacija bila uspešna ključni termini treba da budu definisani. Definicije su
najsažetiji način odredjivanja bitnih elemenata značenja reči
4. bitno je ne menjati značenja terminima u toku jednog istog teksta ili diskusije
Svaka nauka ima svoj pojmovni sistem, a odredjeni pojmovi su odredjeni terminima i
tako svaka nauka ima svoju terminologiju kojom se saopštavaju činjenice. Pojedini
istraživači su vremenom stvarali spostveni jezik i terminologiju.
51

VINKELMAN – razvijao je svoj jezik od literalnog do naučnog opisa uvodeći i
pojedine termine kao što je pojam gracije koju je definisao kao materijalni izraz ideala.
FIŠER – posmatrajuci formu u umetnosti uveo je i odredjene pojmove kao sto su crtacko
i plasticko slikarstvo. Forme je dovodio u vezu sa percepcijom i napravio analizu
gledanja i posmatranja um, dela i dosao do pojma uosecavanje i citave skale bliskih
pojmova vezanih za percepciju.
RIGL – je stvorio novi kocept po kome se umetnost razvija kao izraz umetničke volje
koja je različita od perioda do perioda.
Umetnička volja je bila nov pojam u istoriji um.(1895-1901) i on ju je difinisao kao
nadindividualna volja koja nije povezana sa pojedinacnim voljama umetnika, nego sa
vremenom, epohom. Ne može se rekonstruisati iz samo jednog umetničkog dela.
Takodje izdvaja razvojne zakone definisane u pojedinim granama um (istorija
arhitekture, slikarstva, vajarstva, primenjene umetnosti) i tražio u njima medjusobne
sličnosti i pokušao da te pojedinačne zakone dovede u vezu sa nekom pojavom koja ih
odredjuje tj. sa nekim opštim zakonom.
Tako je došao do zakljucka da u delima treba posmatrati elemente i dovoditi ih u vezu sa
opštim pravilnositma razvoja um. i u tom smislu kao nosioce razvoja izdvaja sledeće
elemente: svrhu, materijal, tehniku, motiv, oblik i površinu. Uvodeći u upotrebu nove
pojmove mogao je da uporedjuje stilove različitih epoha i da tako otkriva pravilnosti.
VELFLIN – 1915.g. napisao je knjigu Osnovni pojmovi istorije umetnosti gde je dao
sumu svojih pogleda na analizu dela umetnosti, svoj sistem.
Priključujući se ranije uspostavljenim pojmovnim sistemima Rigla i Hildebranta i
razmatrajuci dela Smarsova, on je svoje razmatranje odnosa renesanse i baroka izložio
kroz uporednu analizu tj. sukobljavanje.
Posmatrao je pojedine likovne elemente u oba stila i tražio je razlike. Analizu je zasnivao
na pojedinačnim delima i na poznavanju procesa njihovog nastanka. U poredjenju 2 stila
on je uopštio elemente svoje analize stvarajući tako osnovne pojmove. Izgradio je parove
pojmova: linearno-slikarsko
površina-dubina
zatvorena forma-otvorena forma,
mnoštvo-jedinstvo
jasnost-nejasnost
Osnovni pojmovi shvaćeni su i kao estetske kategorije i preuzeti su u drugim naukama –
istoriji knjizevnosti, muzikologiji, arheologiji...
SMARSOV –. Proučavnaje baroka i rokokoa iz 1897.g. bilo je odlučujuce za
preciziranje pojmova. Ova studija u kojoj oba stila razmatra ravnopravno biće prelomna
za daljnja istraživanja, jer se počinje traziti barokno u svim mogucim stilovima um., u
svim vremenima.
Vrhunac razvijanja sistema predstavlja ključna knjiga Studija o osnovnim pojmovima
istorije umetnosti iz 1905.g. koja je i kritička rasprava sa praksom bečke škole i glavnim
52

radovima Rigla i gde istraživanje usmerava na formalnu analizu. Smarsov je svojim
sitemom uspostavio vezu izmedju istorije umetnosti i estetike ali tako da istorija
umetnosit bude shvaćena kao autonomna.

11. SAOPSTAVANjE
Saopštavanja određenjih naucnih činjenica, istraživanja može da se vrsi
objavljivanjem radova koji obrađuju određene teme, iznose nova saznanja u vidu
određenih naučnih publikacija, knjiga, ili uspostavljanjem stalnog kanala komunikacije
preko strucnih casopisa koji izlaze u odredjenom vremenskom intervalu ili preko tv
emisila. Danas se komunikacija obavlja i preko Interneta.
Naucne radove kroz istoriju pisali su sami istraživaci. Nekada su radili sa
saradnicima kao Misel. Kugler je poverio Burhartu obradu drugog izdanja svog
prirucnika slikarstva. Nekada su ucenici objavljivali sakupljenu gradju nekog istrazivaca
cak i posle njegove smrti kao u slucaju Dvorzaka ciji su studenti objavili knjigu na
osnovu prikupljene zaostavstine koja je upravo iznela njegovu glavnu ideju o ist. um. kao
ist. duha.
Opsti pregledi koji su imali dobar prijem i u strucnoj i siroj javnosti kao npr.
Kugler, Kinkel, Snaze, Misel, Renak, Piskel, Dzenson. Misel je podelio posao jednom
broju saradnika sa idejom da prikupe i klasifikuju cinjenica, a potom da tako dobijene
tekstove poveze svojim zaključcima o pojedinim periodima. Ovaj pregled je nastavljen i
posle Miselove smrti.
Casopisi mogu biti specijalizovani za oblast um. ili da pokrivaju oblasti iz vise
nauka (arheologije, etnologije itd).
Kongresi se organizuju u odredjenim vremenskim intervalima i okupljaju
strucnjake radi prezentovanja najnovijih otkrica.
TV emisije od Klarka, danas specijalizovani kanal “History” koji jednim delom
pokriva i istoriju umetnosti
Internet – sajtovi odredjenih muzeja, izdanja mogu biti predstavljena.
Dva jezika komunikacije : 1) specijalizovan za strucnjake
2) za opstu javnost.
Saopstavanje moze biti i preko emisije i stampe koje jednim delom iznose
odredjene informacije o desavanju u kulturi, obavestavaju o izlozbama, umetnicima,
novim izdanjima knjiga, znacajnim dogadjajima u cilju obavestavanja sire javnosti.

53

12. ISTORIJSKI PROMENLjIVI ELEMENTI
(POIMANjE NAUKE, FILOZOFSKA POZICIJA, KONCEPT RAZVOJA,
UKUS)
FILOZOFSKA POZICIJA – promena filozofske pozicije menja definisanje
predmeta istorije umetnosti. Postupak analize umetnickog dela kao i postupak
isrtazivanja umetnosti otvara nove probleme, novo shvatanje cilja i metoda nauke o
umetnosti, dovodi do novih ili drugačijih veza sa drugim naukama, ima uticaja na sve
elemente istrazivanja.
1. HOTO – IDEALIZAM
Hegelov ucenik. Proucavao je likovnu umetnost da bi proverio ili podržao estetske
principe Hegelove idealisticke filozofije. Polazio je od unapred utvrdjenih Hegelovih
koncepcija i pronalazio za njih potvrdu u istoriji umetnosti. U svojoj knjizi o nemackoj i
nizozemskoj um. direktno je primenio Hegelov sistem na tumacenje umetničke prošlosti.
Umesto pukog opisivanja, nabrajanja, klasifikovanja detalja, u njima se pravi uvid u
istorijske tokove i tumačenje smisla i svrhe celine proucavane pojave. Sveo je analizu
um.dela na posmatranje, zanos i oduševljenje. Metode istorije um. je eliminisao
svodeći je na pomoćnu disciplinu filozofije. Na pozicijama idealizma bili su svi njegovi
prethodnici od Vinkelmana, ali se on razlikuje jer je zapostavio ostale elem. ist. um.
Uzimao je ucesca u likovnoj kritici, ali je to oznaceno kao negativno jer nije
prepoznao vazne stvaralacke pojave u slikarstvu XIX v. a neke je i napadao. Tu su se
najviše pokazale opasnosti postupka koji je bio premalo vezan za poznavanje izvora i
dela, a previse za filozofske pozicije stručnjaka.
Hotov pristup otkrio je znacaj filozofske pozicije istoričara umetnosti i njen uticaj
na sve elemente istrazivanja (kao sto su uocavanje problema, opis, analiza, objasnjenje,
primena metoda itd.)
Kod svih istrazivaca mozemo prepoznati (u njihovim opstim stavovima, pristupu
cinjenicama, nacinoj primeni metode…) uticaje filozofije odredjene epohe ili analogije sa
tom filozofijom. U tom smislu Hotova pojava je korisna za definisanje filozofske pozicije
kao jos jednog elementa u nauci o umetnosti
2. TEN – POZITIVIZAM
Pristupio je izucavanju um. kao filozof. Ucinio je da se istorija umetnosti pomeri sa
idealisticke na pozitivisticku filozofsku poziciju sto je bitno promenilo njen odnos prema
stvarnosti i izvorima kao i postupaku u istrazivanju.
Buduci pod uticajem Ogista Komta, Ten je pokusao da u drustvene nauke unese
pristup i posmatranje karakteristicno za prirodne nauke. Sve je pokusao da objasni
uzrocima ili uslovima. U svojoj knjizi o razumu izlozio je svoju pozitivisticku teoriju
saznanja. Duhovni zivot je vezao za telo i preko tela za celokupnu materijalnu stvarnost
tako da je po njemu senzacija izvor saznanja. Smatrao je da proucavanje umetnosti
moze postati egzaktna nauka. Da bi to dokazao sluzio se istorijskim metodama i
metodama prirodnih nauka, praveci paralele izmedju zivotinjskog organizma i biljke sa
umetnoscu i drustvom. U knjizi o poreklu savremene Francuske posmatrao je drzavu kao
54

organizam. Dao je prednost iskustvu i skretao paznju na činjenice ma koliko bile sitne.
Ovaj deo Tenovog doprinosa istoriji umetnosti bio je presudan za njeno premestanje sa
idealisticke na pozitivisticku poziciju. Pozitivizam je prihvacen kao osnov za eliminisanje
proizvoljnosti i nenaucnosti.
3. KASIRER – FUNKCIONALIZAM
Izvrsio je delimican prelazak na pozicije funkcionalizma. On je posmatrao
umetnost kao pojavu koja ima nekakvu funciju, odredjenu nekim duhovnim sistemom.
1910. je objavio knjigu o pojmu supstance i pojmu funkcije gde je svoju filozofiju
zasnovao na pojmu funkcije, a ne supstancije kao raniji filozofi.
Pocetkom XX v. funikcionalizam je prihvacen u mnogim naukama kao jedna od
struja gde se smatra da su forma i nacin postojanja nekog predmeta prilagodjeni nekim
prakticnim ciniocima kao sto su materijali, konstrukcija, svrha, ili da je neka pojava
sistem delova koji imaju svoje funkcije. Primenjeno u oblasti estetskog ovo shvatanje
znacilo je da je estetski efekat podredjen funkcionalnosti. Ohrabreno je shvatanje da delo
treba da bude funkcionalno, a ne lepo tj. lepo je ono sto je funkcionalno.
Bio je profesor na univirzitetu u Hamburgu gde je saradjivao sa Varburgom,
Panovskim i ostalima i preko njih preneo ova shvatanja u um.
Posmatranje umetnosti sa stanovista funkcionalizma izazvalo je redefinisanje
pojma umetničkog dela: neki predmet postaje umetničko delo jer mu se u odredjenom
vremenu ili duhovnom kontekstu daje takva funkcija. Um delo moze biti svaki predmet,
postupak, akcija, izjava, covek…ako je izdvojen iz svog prirodnog okruzenja i smesten u
kontekst u kome dobija tu funkciju. Ovo je izazvalo promenu definicije predmeta istorije
umetnosti i njeno prosirenje na mnoge nove teme (kod Varburga, Rigla). Ovo je ohrabrilo
i pojavu novih pravaca u modernoj um. kao konceptualizma, bodi arta.
To premestanje istorije umetnosti na pozicije funkcionalizma uticalo je i na njen
postupak istrazivanja. Akcenat se prebacuje sa opisa i klasifikacije na istrazivanje
funcija i znacenja. Umetničko delo koje stoji u raznim funkcijama postaje predmet
proucavanja drugih naučnih disciplina gde se otvara pitanje odnosa istorije umetnosti i
drugih nauka.
4. ZEDLMAJER – STRUKTURALIZAM
Osnovu strukturalizma postavio je pocetkom XX v. Pokusao je da upotrebi gestalt
psihologiju kao pomoćni instrument u istoriji umetnosti. Tako je dosao u dodir sa
jednom psiholoskom skolom koja je razvijala strukturalisticki nacin misljenja u nauci.
On je smatrao da u um. delu treba posmatrati delove, slojeve, njihove medjusobne
veze, njihove pojedinacne funkcije kao i nacela njihovog ogranizovanja. Time se po
njemu, omogucava opazanje onoga sto je individualno i bitno u likovnom delu, a po
cemu se ono razlikuje od drugih dela. Tako je dotadasnjoj analizi stila suprotstavio
analizu strukture.
Uticala je i na samo tumacenje umetnickog sto je za istoriju umetnosti znacilo novu
definiciju predmeta proucavanja. Baveci se pitanjem dokle je slikanje umetnost, ističe da
je u velikoj revoluciji oko 1910. umetnost presla granicu onog sto je do tada smatrano i
nazivano umetnošću i da je stupila na prostor koji je s one strane umetnosti. Time je
izrazen stav da umetnost ne mora da ima veze sa lepim i stvorena je mogucnost za novu
definiciju umetnickog dela. U Vinkelmanovo vreme umetnicko delo se identifikovalo sa
55

pojmom lepog. Ovaj stav je za posledicu imao neke druge stavove od kojih je osnovno
da umetničko delo vise nije moglo da se obuhvati proucavanjima estetike i samo je
postalo predmet nauke. Zedlmajer je pripadao struji koja je uvidela razliku izmedju
pojma lepo i pojma umetnicko.
Strukturalizam je otvorio nove probleme kao sto je razmatranje vremena u
umetnosti. Zedlmajer je primenio teološki i mistični pojam o vremenu. Po njemu delo
spada u 2 sistema vremena – istorijski i nadistorijski, a oba u sebi sadrze 3 momenta
vremenskog – proslost, sadasnjost i buducnost. Osnovno je pitanje kako se razlikuju ova
2 sistema vremena. Umetnickom delu Zedlmajer pripisuje vlastiti protok vremena
nezavistan od egzistencijalnog.
Jedna od posledica strukturalisticke pozicije bilo je i novo shvatanje cilja istrazivanja
umetnosti. Istorija umetnosti koja počiva na analizi strukture drugacija je od one koja
pociva na analizi stila. Stara analiza stila korisna je za utvrdjivanje atribucija i cinjenica, a
nova analiza strukture usmerena je na um.delo i ona moze da otkrije sta je u lik.delu
umetnost, moze da vrednuje um. delo.
Strukturalisticka pozicija je omogucila ist. um. da se poveze i sa naukama koje su
od nje bile udaljene. Ako se svi predmeti posmatraju kao strukture, moguce je da se u
razlicitim predmetima otkriju slicne ili iste strukture pa se mogu koristiti i naucni
postupci iz drugih disciplina koji obrađuju određene strukture pa se tako pri proucavanju
umetnosti tokom 2. polovine XX v. premenjuje kibernetika i teorije informacija.
5. HAUZER – MARKSIZAM
Svojim radom je ohrabrio premestanje jednog dela istorije umetnosti na filozofske
pozicije marksizma. Preuzimajuci ideje Karla Marksa u tumacenju drustva, preuzeo je i
koncepcije o “istorijskom materijalizmu”, “klasnoj borbi”. To se pokazuje u njegovoj
Filozofiji povjesti umetnosti gde razne elemente umetnosti ne dovodi u vezu sa
socijalnim cinjenicama nego sa marksistickim tumacenjem tih cinjenica. Otuda on u
drustvu vidi klase, klasnu borbu, proleretijat, burzoaziju itd.
Na osnovu marksisticke ideologije i teze da “drustveno bice odredjuje drustvenu
svest” umetnost je shvacena kao deo te drustvene svesti pa se i razvoj umetnosti dovodi u
vezu sa drustvenim klasama, sa klasnom borbom. U staljinistickoj varijanti smatra se da
je umetnost odraz drustva pa otuda idealizacija u umetnosti. Takođe je postojao i stav da
“drustvena svest odredjuje drustveno bice” pa se onda ocekuje da umetnost treba da
oblikuje drustvo(ali to je bio slucaj i sa baroknom umetnošću za vreme
kontrareformacije).
Kao posledica takvog pristupa javljaju se pregledi na umetnost gde se umetnost ne
deli prema stilskim odlikama, već prema drustvenoj ideologiji – umetnost iz vremena
razvijenog kapitalizma, ili umetnost iz vremena burzoaske revolucije.
6.DŽENSON – RELATIVIZAM
Ovu filozofsku poziciju primenjuje u svom metodu nizova ili lanaca. Tu se svako
umetničko delo, po nekom svom elementu, može dovesti u vezu sa prethodnim, ili
potonjim delima. Ono predstavlja kariku u jednom lancu umetničkih dela. Broj takvih
lanaca koji se mogu otkriti u umetnosti je neogranicen, a njihovo prepoznavanje i
stvaranje prepušteno je svakom pojedinačnom istrazivaču, čime je relativizovao svaku
naučnu predstavu o razvoju umetnosti.
56

Time je istorija umetnosti postavljena na pozicije relativizma. Naucni relativizam
razvijao se kao kritika naucnog realizma koji smatra da je nauka objektivna, jer pociva na
objektivnim dokazima. Ta objektivnost nauke narocito je bila pod znakom pitanja 60-tih
god. Relativizam je izneo shvatanje da je naucni dokaz neizbezno zaprljan naucnim
teorijama – naucnici teže da u predmetu koji proucavaju vide ono sto prema svojoj teoriji
vec žele da vide. Dženson naglasava da ne postoji jedna istina u umetnosti.
***

KONCEPT RAZVOJA - Razvoj um. shvatan je razlicito, uglavnom na 2
nacina:
1) kao sinusoida: uspon, vrhunac i pad;
2) svi periodi shavatani su kao ravnopravni po
vrednosti.
Istorija umetnosti je u svom pocetku imala kocept razvoja umetnosti kao uspona i
padova:
- umetnost Persije, Mesopotamije i Egipta: priprema razvoja
- umetnost Grcke: vrhunac
- umetnost Srednjeg vek: pad
- renesansa: novi uspon
- barok i rokoko: novi pad
- neoklasicizam: pocetak novog uspona.
Vizuelno taj razvoj bi se mogao predstaviti kao talasasta linija. Romanticarska
reakcija na prelazu u XIX v. dala je sasvim obrnutu sliku razvoja – antika, renesansa i
klasicizam nasli su se na dnu, a srednji vek je shvacen kao uspon, ali to je bio isti koncept
razvoja samo zasnovan na suprotnom sistemu vrednosti.
Tokom XIX v. istrazivanja su postepeno prepoznavala vrednosti kasne antike,
srednjeg veka, rane renesanse, boroka i talasasta linija razvoja se u stvari ispravljala:
razvoj umetnosti se mogao shvatiti kao prava linija. Svaka stilska formacija u
umetnosti shvacena je kao kvalitetna, unutar koje vlada odredjeni ukus. Koncept
razvoja umetnosti podeljen na odvojene periode, koji se samo hronoloski nadovezuju
jedan na drugi. To je na planu estetike znacilo rascep izmedju apsolutne i istorijske
estetike – umesto jednog apsolutnog sistema vrednosti koji je vazio za sva vremena
uvedeno je vise istorijskih sistema vrednosti koji su vazili svaki u svojoj epohi.
VINKELMAN – pokazao je neke opste pravilnosti u razvoju umetnosti. On ju je doveo
u vezu sa epohom i promenama u njoj kao i sa geografskim ciniocima, osobinama
naroda, jezikom, drustvenom organizacijom, organizacijom vlasti, slobodom misli,
filozofskim prosudjivanjem o umetnosti, religijom i bogosluzenjem.
Posmatrajuci pojedine elemente u nizu najznacajnijih radova iz razlicitih perioda,
utvrdjivao je koliko su ona bliska idealu i ocenjivao prema tome stepen njihove lepote.
Ocenivski na ovaj nacin dela iz vise vekova, dobio je predstavu u usponu i padu
umetnosti. Oznacio je 4 perioda um: pocetak, napredak, stajanje i opadanje, a govori i
o kraju umetnosti.
57

Ovu sliku razvoja umetnosti shvatio je kao pravilnost i nasao ju je u opstem razvoju
umetnosti starog veka: egipatska – nastanak, etrurska – razvoj, grcka – vrhunac, rimska –
opadanje. Taj koncept razvoja nasao je i u pojedinim fazama razvoja stare grcke
umetnosti: arhajska – razvoj, Fidija – vrhunac, helenisticka – opadanje. U umetnosti
novog veka: od renesanse do baroka.
FISER – kroz svoj psiholoski pristup otkrio je estetsku vrednost i onih umetnosti koje su
smatrane periodom opadanja. Dao je novu ocenu kasnovizantijskog slikarstva. Izjasnio se
protiv upotrebe pojma “peirod opadanja” u istoriji umetnosti proucavajuci kasnu
gotiku, barok i ostale epohe koje u njegovo vreme nisu bile ocenjene kao umetnički
vredne. Ovaj element njegovog rada pripremio je teren za Rigla.
RIGL – razvoj umetnosti je sagledao kao delovanje umetničke volje. Umetnicka volja
bila je nov pojam u istoriji umetnosti. Rigl ju je definisao kao idividualnu volju (ili
htenje, teznju) koja nije povezana sa pojedinacnim, subjektivnim voljama umetnika, nego
sa vremenom, epohom. Utvrdio je određene zakonitosti u umetnosti i na osnovu njih i
njen razvoj. Zatim je zakljucio da o delu treba suditi prema merilima koja su vazila u
vreme nastanka dela. Iz toga je proisticalo da su sve istorijske forme ravnopravne, nema
boljih ili losijih perioda u istoriji umetnosti. To je znacilo da je odbacen stari koncept
razvoja umetnosti koji se sastojao od uspona i padova. Posledica njegovog koncepta je
proucavanje svih oblika i svih nivoa likovnog izrazavanja od prave, visoke do narodne
um. Po njemu su se mogli cak proucavati i obični predmeti i da se iz njih takodje mogu
otkriti zakonitosti koje odredjuju umetnicku volju neke epohe.
DŽENSON – svojim metodom nizova ili lanaca relativizovao je razvoj umetnosti. Svaki
pojedini istrazivac moze prepoznati nizove i praviti svoju sliku razvoja, cime je
relativizovana i svaka naucna predstava o razvoju um.
***

UKUS je promenljiva kategorija od epohe do epohe, od istrazivaca do istrazivaca,
pa cak i u okviru individualnog razvoja istrazivaca.
MENGS – kao kljucni element u radu umetnika oznacio je ukus. Ukusom se biraju
delovi stvarnosti i objedinjuje ih u sliku. Tako je dokazivao da slika svojom lepotom
moze da nadmasi prirodu. Svoja zapazanje o umetnosti belezio je, a Vinkelman ih je
objavio u delu Misli o lepoti i o ukusu u slikarstvu.
Da bi umetnik mogao da izabere odgovarajuce delove iz prirode mora da ima
odredjeni ukus. Mengs ukus definise kao izbor – izbor najlepseg je lep ukus, izbor prostg
je prost ukus. Njegova razmatranja su se kretala u okviru neokalsicistickog sistema
vrednosti.
Smatrao je da umetnik ima 2 puta do doborog izbora: da uci sam birajuci iz pirode
kao stari Grci, ili da uci iz radova velikih majstora gde je izbor iz prirode vec nacinjen –
to je po njemu najbolji nacin.
Analizirao je elemente slike u kojima se umetnikov ukus moze posmatrati, a to su;
crtez, boje, svetlost i senka, kompozicija, draperija i harmonija. Uporedo je analizirao rad
58

3 velika majstora: Rafaela, Koredja i Ticijana. Posmatrajući te elemente, kod njih je
uocio razlicite ukuse, jer nijedan covek nema dobar ukus u svim elementima slike.
Njegova shvatanja lepog ponavljaju kljucne teorijske stavove Belorija.
GETE – svojim radom je pokazao vaznu ulogu istrazivackog ukusa kao promenljivog
elementa u nauci – i to na 2 nacina:
1. tekstom u kome je objavio zasto mu se dopada jedna gradjevina goticke
arhitekture, tada nedovoljno cenjene
2. dozvoljavajuci da njegov razvoj nađe izraza u njegovim tekstovima o umetnosti
koji se menja od pozicija predromanticara do klasiciste.
Anonimno je objavio tekst “O nemackom graditeljstvu” gde je katerdalu u
Strazburu doziveo kao izraz lepote i harmonije gotike. Pokusao je da analizira vizuelni
utisak koji ostavlja katedrala. Nasao je da se radi o spoju uzvisenog i dopadljivog.
Detaljnije objasnjava na koji nacin se stvara prijatan ustisak. Citava njegova analiza ove
katedrale je pokusaj da racionalno objasni cinjenicu da mu se građevina neobicno dopala.
Novi ukus i novi kriterijumi dali su i novu osnovu za određivanje granica likovnih
umetnosti. Gete sada trvdi da je likovno delo svako delo koje je lepo. Problem je bio kako
ovaj novi ukus ugraditi u vazece postavke nauke o umetnosti. Zalaganje za drugacije
kriterijume, zasnovane na drugacijem ukusu objektivno je znacilo otkrivanje jednog
novog elementa u nauci o umetnosti, koji ce se vremenom pokazati kao promenljiv od
jedne do druge epohe, od jednog do drugog istrazivaca. Gledano iz perspektive
savremenika ove novine su rušile donekle vec izgradjeni sistem nauke o umetnosti i stoga
su se javila pitanja:
1. kako ugraditi novi ukus u postojecu nauku tj.
2. kako nauku osloboditi njenog prvobitnog ukusa (ovde neoklasicistickog);
3. moze li se nauka o umetnosti uopste osloboditi jednog tako subjektivnog i
promenljivog elementa kao sto je ukus, bilo da se radi o ukusu pojedinca ili epohe.
Vremenom Gete se manjao kao licnost, sazrevao kao naucnik, a sve je to uticalo i
na promenu njegovog ukusa i na njegove tekstove o umetnosti. U zrelim godinama
postao je pravi klasicista.
RUMOR – pokusao je da odbaci subjektivnost u radu, da uvede čist metod, primeni
objektivni kriterijum, bez udela licnog ukusa ili ukusa epohe (tada neoklasicizma i
romantizma). On je u istoriji umetnosti prepoznavao elemente koji su proizvoljni i
subjektivni (literalnost, ukus istrazivaca) i pokusao da ih se oslobodi.
On je prvi koji je težio da iz metoda istorije umetnosti iskljucči lični ukus, ili
ukus epohe i da proučavanje umetničkih dela, bilo ono staro, ili savremeno, podvrgne
egzaktnim metodoloskim principima. Da bi sacuvao takvu objektivnost, pokusao je da se
drzi dalje od savremenih teznji kao i od uticaja nasledja kalasicista i romanticara. Rumor
je mozda osobodio svoju istoriju umetnosti od romanticarskih i klasicistickih ocena i
sistema vrendosit, ali je pitanje u kojoj meri je izbegao da u nju ugradi svoj licni ukus.
Postavlja se pitanje da li se licni ukus ikako moze izbeci. Njegove ideje sledili su dalje
Pasavan i Vagen.
RASKIN (romantizam) – ceo svoj postupak je zasnovao na ukusu. Delo je analizirao
gotovo intuitivno, cilj mu je bio razumevanje umetničkih dela i osecanje njegove
59

vrednosti. Rad mu nije uvek logicki sredjen, subjektivan je, ogranicenih pogleda i
zasnovan na romanticarskom ukusu. Postavljao se kao odusevljeni ljubitelj umetnosti, a
ne trezveni istoricar umetnosti. U proucavanju dela nije tezio sakupljanju, klasifikovanju
i objasnjavanju podataka, vec razumevanju umetničkih dela, osecanju i dozivljavanju.
MEJER-GREFE (impresionizam) – u istrazivanja umetnosti uveo je nov sistem
vrednosti zasnovan na postovanju impresionizma. Primenjivao je sistem vrednosti
impresionizma na prethodne epohe. Primenio ga je kao kriterijum u proucavanju
romantizama. Tako je na nov nacin sagledao ostvarenja romanticara, Delakroa, pojedinih
realista, ukazao na vrednosti Domijea, Manea, Monea, Sezana, Van Goga i pronalazio
vezu medju njima. Obratio je paznju i na nemacku umetnost. XIX v., ali ogranicen
impresionistickim sistemom vrednosti nije mogao da razume vrednost savremenih pojava
koje su dosle posle impresionizma i nije uocio vrednost Rusoa, Pikasa, Klea.
Svojim postupkom proucavanja omogucio je generaciji istrazivaca da savremene
sisteme vrednosti (tada ekspresionizma, kubizma) slobodno primenjuju u tumacenju likih
dela prethodnih epoha.
DVORZAK (ekspresionizam) – njegov rad bio je znatno određen njegovim ukusom
zasnovanim na ekspresionizmu. Ukus je odredjivao teme za istrazivanje i uticao na
njegovo tumacenje pojava iz proslosti. Bavio se onim periodima umetnosti proslosi
koji su mu se cinili aktuelnim, cije bi poznavanje pomoglo razvoju savremene
umetnosti.
***

POIMANJE NAUKE(smisao i cilj istraživanja) - Polazna tacka svakog
istrazivanja jeste da bude jasna svrha istrazivanja, a svrha ce biti potpuno jasna tek onda
kada jasno formulisemo problem koji zelimo da resimo i kad vec na osnovu prethodnog
znanja utvrdimo koji su moguci putevi njegovog resavanja.
VINKELMAN – definisao je cilj i smisao istrazivanja: prouciti ideal umentosti da bi
se preneo savremenim stvaraocima. Dakle, njegov cilj istrazivanja je otkrivanje
antickog ideala umentosti i formiranje savremenog ukusa na tim osnovama.
Tumacio je umetnicki ukus starih Grka i njihovo poimanje lepote u umetnosti i
knjizevnosti. Anticki ideal doveo je u vezu sa uslovima (nacin zivota, obicaji, tehnika
itd). Njegov cilj zahtevao je da istrazi konkretne oblike u kojima se taj ideal ogleda i tako
je u nauku uveo pojam gracije.
Knjigom o istoriji um. uoblicio je svoj pristup proucavanja umetnosti. Njegovo
razmatranje ima 2 dela:
1. proucavanje umetnosti uopste kao pojave kod raznih naroda
2. sagledavanje umetnosti u vezi sa spoljnim okolnostima
Tako je definisao cilj: utvrdjivanje bića umetnosti.
LESING - baveci se pitanjima iz oblasti teorije umetnosti za cilj je uzeo da pesnistvo
oslobodi poistovecivanja sa likovnim umetnostima. Utvrdio je konkretna izrazajna
sredstva likovnih umetnosti i knjizevnosti i razdvojio njihove zadatke.
60

Ukazao je da su slikarstvo i skulptura uspesniji u prikazivanju likova, oblika, onoga
sto je vidljivo(“telesne lepote”) i oznacio ih kao likovne umetnosti. Kao izrazajna
sredstva koja pripadaju iskljucivo likovnim umetnostima naveo je određivanje simbola,
mogucnost izrazavanja alegorije i personifikacije, izbor motiva, upotrebu linije, boje i
ostalih likovnih elemenata. Ovo odredjivanje pojma likovne umetnosti imalo je vrednost
difinicije predmeta proucavanja.
REJNOLDS - za njega je smisao, cilj istrazivanja, obuka umetnika. Cilj mu je bio da
se rezultati istrazivanja umetnosti i umetničke proslosti primene na formiranje mladih
umetnika. Buducim slikarima govorio je o neohodnosti znanja umnog rada pri izradi
likovnih dela, o vrednosti koja pojacava telenat. Kasnije je priznao vrednost genija, ali da
se vestina genija moze postici znanjem. On je prakticno pokusao da ostvari ono sto je
nameravao Vinkelman stvarajuci istoriju umetnosti.
Vinkelman je obrazlazuci svoje ciljeve proucavanja anticke umetnosti naveo da bi
ono trebalo posluziti kao pouka savremenim umetnicima. To je tada bio smisao
istrazivanja. Rejnoldsov sistematicki pokusaj u tom pravcu pokazao je da ono sto nauka
shvata kao pravilnosti u razvoju um, ne moze da se primeni u umentickom radu, jer to
postaju pravila koja sputavaju umetnost. Tako je njegov teorijski predavacki rad pokazao
da bi istorija umetnosti kao nauka mogla da u slikarskoj nastavi (formiranju umetnika)
eventualno nađe samo primenu i to delimicno, a ne da ima svoj krajnji cilj i smisao.
SPRINGER je smatrao da istorija umetnosti ima 2 zadatka:
1. da pruzi preglednu sliku o nosiocima umetničkih pokreta i razvoja, o tome
koje su misli vladale u fantaziji umetnika, kakav je bio njihov tok i kojim ciljevima su
tezile
2. da ocrta atmosferu, okolinu u kojoj su se umetnici kretali, uticaje na koje su
nailazili, nasledje koje su imali na raspolaganju (kulturno-istorijska pozadina).
Smatrao je da nauka o umetnosti radi sa materijalom i dokumentima kao sto su
rukopisi umetnika i umetničkih skola koji su jednako konkretni kao oblici lobanja ili
tipovi stena koji su predmet pridodnih nauka. Tvrdio je da kao sto 2 drveta nemaju isto
lisce, tako ni dva umetnika ili dve umetničke skole ne predstavljaju na isti nacin usne
skoljke, nabore draperija. Takve osnovne odlike bi se mogle utvrditi, taj ”otisak prsta”
koji bi ukazivao na autora, vreme i mesto nastanka umetničkog dela i to je osnova
njegovog shvatanja cilja i zadatka nauke o umetnosti.
HAUZER - ostala je prisutna izvesna nedoumica u njegovom socioloskom pristupu oko
cilja istrazivanja – da li je to proucavanje drustva radi sticanja saznanja o umetnosti
ili proucavanje umetnosti radi sticanja saznanja o drustvu. Ista nedoumica ostala je i
kod Burharta – da li je proucavao kulturu zbog umetnosti ili umetnosti radi kulture. Kod
Tena je jasno da je cilj izucavanja umetnost.
U tom smislu je neophodno razlikovati istrazivanja u kojima se umetnost proucava
kao pojava u funkciji neke druge pojave i istrazivanja u kojima se proucavaju razne
pojave radi saznanja o umetnosti. Cilj istoricara umetnosti je saznanje o umetnosti. Od
vremena kada umetnicko delo postaje predmet proucavanja razlicitih nauka pa i rezultati
istrazivaca umetnosti bivaju korisni za saznanja o pojavama koje proucavaju druge nake
(likovno delo kao istorijski izvor, kao izvor saznanja o drustu, o ljudskoj psihi itd.), a to
61

je od vremena premestanja istorije umetnosti na filozofksu pozicije funkcionalizma,
otvara se pitanje definisanja krajnjeg cilja i smisla istorije umetnosti: da li je to saznanje o
likovnim delima ili saznanje o coveku.
Cilj moze biti i otkrivanje pravilnosti kako bi se vrsila predvidjanja i usmeravanja
daljeg toka umetnosti.
ZEDLMAJER - jedna od posledica strukturalisticke pozicije bilo je i novo shvatanje
cilja istrazivanja umetnosti. Istorija umetnosti koja pociva na analizi strukture, drugacija
je od one koja pociva na analizi stila. Stara analiza stila korisna je za utvrdjivanje
atribucija i cinjenica, a nova analiza strukture usmerena je na umetničko delo i ona moze
da otkrije sta je u likovnom delu umetnost, moze da vrednuje umetničko delo.

13. UTICAJ LICNOSTI ISTRAZIVACA
TAUZING – Bio je profesor istorije umetnosti i svideo mu se Morelijev metod koji je
zastupao u stručnoj javnosti i savetovao svojim studentima (poznavao Morelija).
Učestvovao u izgradnji tzv. bečke škole umetnosti, ali nije se istakao kao ličnost oko koje
bi se okupljali mlađi istraživači. Kao jedan od autoriteta učestvovao je u raspravi oko
Holbajnove madone. O njemu istorija istorije umetnosti nema da kaže baš mnogo.
Pažnju istoričara privlači činjenica da je u jednom trenutku, ili postepeno, nervno
oboleo i to teško. Bio je u duševnoj bolnici u Rimu. Umro – samoubistvo. Dok je bio u
bolnici posetio ga je Moreli, koji je izjavio da je posledica tog duševnog poremećaja
nerazvijenost metoda nauke, koja se samim tim zasniva suviše na ličnosti. Takođe
naučnik sve doživljava lično i naučne stavove brani kao pitanje ličnog integriteta.
Ovaj tragičan slučaj je skrenuo pažnju na uticaj psihičkih činilaca na rad istoričara
umetnosti :) – naročito na uticaj ličnosti. Pokazalo se da je to jedna od bitnih komponenti
istorije umetnosti. Nekid poput Morelija i Panovskog ugrađuju u sopstvene metode
napomene o važnosti određenih osobina koje istraživač mora da poseduje.
GETE – o Vinkelmanu, pokusao celokupan njegov rad da objasni njegovim karakterom.
DVORZAK – je ukazao na znacaj sposobnosti i darovitosti istrazivaca. Bio je uveren da
se istorija kao i poezija ne moze nauciti (istorija kao nauka), kao sto covek ne moze
nauciti da bude pesnik tako ne moze nauciti ni da bude istoricar. Ovim stavom priznat je
presudan znacaj osobina istrazivaca. Njegovi sledbenici cenili su kod njega genijalnu
intuiciju koja je dala konkretne plodove u njegovim istrazivanjima i uticala na izbor
oblasti u kojima je svoj metod spoznaje primenjivao. (Uveo je varijantu kulturoloskog
metoda pri cemu je posmatrao vezu izmedju umetnosti i duhovne kulture – filozofije,
religije i vezu istorijom umetnosti sa istorijom duha). Njegov nacin istrazivanja bio je
odredjen i licnim ukusom zasnovanim na ekspresionizmu.
VELFLIN tj. VILHELM VECOLD – Vecold, učenik Velflinov je objasnio da su za
razumevanje nove analize umetnosti potrebne odredjene osobine istrazivaca uglavnom
vezane za opazanje. Po njemu gledanje je preduslov za opisivanje, a obe ove funkcije
koje su najosnovnije i ujedno najslozenije bile su delovi procesa naucnog objasnjavanja
jednog umetničkog dela.
62

MORELI – uocio kod istoricara umetnosti osobinu za koju je smatrao da potice od
nerazvijenosti metoda nauke. Pošto se praktikuje istorija umetnosti koja jos uvek nema
ozbiljnih pozitivnih studija samih umetničkih dela to ljudi koji se bave njom postaju
gordi, arogantni i agresivni pri odbrani svojih shvatanja, vrlo osetljivi na primedbe i
protivljenja. Kada je Tauzing nervno oboleo označio ga je kao tipicnog predstavnika
nemacke istorije umetnosti i smatrao je da je on patio od te bolesti vise od ostalih
savremenika.
* Ilustracija uticaja raznih psihičkih činilaca na rad istraživača:
VINKELMAN – u ranoj mladosti bio je veseo i druželjubiv, međutim morao je tokom
odrastanja vredno da radi kako bi otplatio školovanje (siromašan je). Rano je postao zbog
toga odgovoran i ozbiljan. Za vreme studija je radio u biblioteci, ali i kasnije će nastaviti,
jer mu je ona pružala utehu posle razočaranja i sukoba sa ljudima. ( Ah! :)) Prvo se oduševi
ljudima, a onda usledi brzo razočarenje, zbog čega je delovao kao mizantrop. Da bi to
izbegao predao se nauci razgovarajući samo sa uskim krugom prijatelja. (drhturavo)
Često su neki Vinkelmanovi stavovi o umetnosti pripisivani njegovim
homoseksualnim sklonostima. Ovo nije istina – analizirani su njegovi tekstovi i to
opovrgnuto – ta dva nemaju veze jedno s drugim. (Dragoje: “Inače, ovo, ponekad napadno,
povezivanje ljudi bliskih umetnosti ili istraživanju umetnosti sa homoseksualnim sklonostima često više
govori o odnosu sredine prema disciplinama, (što, naravno, spada u domen nekih drugih istraživanja)”kako baca forice )

MENGS – isto tužna priča, imao utisak da ga mrze čak i oni kojima je bio prijatelj. Zato
je bio zatvoren i nepoverljiv. U ostvarenju svojih zamisli pokazivao se kao čovek jake
volje, i kao strog prema sebi i drugima. Svoju teoriju izgradio je u nedostatku
kreativnosti, kao pomoć za pravljenje umetničkih dela. (čuj ovu glupost…)
GETE – Smatra se da je njegov razvoj ličnosti bitno uticao na njegove stavove o
umetnosti. U mladosti oduševljen gotičkom katedralom – hrabrost da se suprotstavi
vladajućim stavovima i vladajućem ukusu. A u zrelom dobu okreće se antici – u svom
dnevniku piše da želi da umiri svoje stavove o lepim umetnostima, a traži i lični mir i
smirenje.
Posmatarao je slike veoma pažljivo, jer je govorio da do suštine nekog umetničkog
dela ne može doći uz pomoć neke teorije – ocena dela je kod njega bila pitanje osećanja,
koncentracijom je težio da prodre u suštinu.
KUGLER – veseo i fin, okupljao je oko sebe mlade nemačke intelektualce (s darom za
muziku zapevao bi svojim gostima italijansku pesmu, svirajući klavir). U svojoj 29. imao
je vodeće mesto u kulturnom životu svoje sredine.
Bio je radnik neiscrpne energije, pa je zato uspeo da i pored svega piše knjige
velike i po značaju i po obimu. Bio je veliki optimista i tu vedrinu širio je oko sebe.
H. GRIM – je sebe smatrao za veliku ličnost i za individualca. To shvatanje je preneo i u
proučavanje umetnosti stavljajući akcenat na velike umetnike.
MORELI – skriva se iza pseudonima, kao da se štitio od kritika koje će biti upućene
autoru, a istovremeno se distancira od sopstvenog rada koji možda smatra nesavršenim. U
težnji ka egzaktnom metodu primetna je želja ka sigurnošću.

63

14. UTICAJ USLOVA ZA RAD
KINKEL – stav prema sredini, politicki anagazman.
Umetnost je posmatao u njenoj povezanosti sa zivotom, epohom i kulturom.
Zanimanje za drustvena kretanja ga je potpuno u jednom periodu njegovog zivota
udaljilo od istorije umetnosti. Bio je politicki angazovan. 1848. je bio na strani
revolucionara, ucestvovao u pobuni zbog cega je morao da bezi. Pokusao je da u Bonu
osnuje demokratsku partiju, a posle pokusaja puca ‘49. je uhapsen i osudjen na dozivotnu
robiju. Nemacka i strana javnost burno je reagovala zbog ovakvog ponasanja vlasti.
Krajem ‘50.g. uspeo je da uz pomoc svoje zene i jednog studenta pobegne u Englesku.
Ponovo se okrenuo istoriji umetnosti, ali uglavnom kao predavac i popularizator. Drzao
je javna predavanja u muzeju u Juznom Kensingtonu i u Kristalnoj palati i tako dao
znacajan doprinos uvodjenju istorije umetnosti u Englesku i doprinos njenoj
popularizaciji.
KROU i KAVALKASELE – socijalni status, politicki angazman, odnosi medju
istrazivacima.
Tezili su da vrate istrazivanje izvorima, posmatranju originalnih umetničkih
dela sto je bila izvesna novina u radu, jer su tadasnji istoricari umetnosti vec poceli da se
vise oslanjaju na teorijske radove, tuđe opise, interpretacije i osrednje reprodukcije. To je
zahtevalo rad na terenu i otkrilo problem uslova za rad, kao sto su socijalni status
istrazivaca, materijalna osnova i mogucnost odlaska do likih dela (ziveli su jako
skromno na pocetku svog zajednickog rada). Uspeh u nauci promenio je njihov
materijalni status i ponistio stetu koju im je na licnom planu naneo raniji politcki
angazman.
Njihova delantost i zajednicki rad otkrivaju i vaznost medjusobne saradnje medju
istoricarima umetnosti. Imali su dobru saradnju sa svim kolegama, a podrzavali su ih i oni
koji su bili medjusobno sukobljeni. Radili su kao tim, a posebno pitanje u vezi sa
njihovim istrazivanjem jeste organizacija timskog rada, podela posla, uskladjivanje
pogleda, tehnicka pitanja, sto su oni uspesno ostvarili. Posebno pitanje je kako su
nastajale njihove knjige, na koji nacin su podelili posao, odnosno moze li se odrediti
udeo svakoga od njih u istrazivanju, zakljucivanju, sastavljanju teksta. Po Adolfu
Venturiju Kavalkasele je obavljao istrazivanje samih dela, dok je Krou obradjivao
kulturno istorijsku osnovu i povezivao u celinu pojedinacne beleske. Po njihovom licnom
svedocenju obojica su imala podjednakog udela u nastanku svake knjige.
RASPRAVA O HOLBAJNU – otpori sredine, borba istorije umetnosti za
kompetenciju.
Razvijajuci se kao naucna disciplina, istorija umetnosti je pocela da se razlikuje od
amaterskog proucavanja umetnosti i tako je doslo do prvih sukoba sa sredinom. Sredina
nije uvek imala interesa da prihvati rezultate i saznanja istorije umetnosti. Nije
priznavala zakljucke strucnjaka nego je nametala svoje legende, zablude,
predrasude ili amaterska tumacenja umetnosti. I tako je neminovno dolazilo do borbe
istorije umetnosti za kompetenciju u oblasti proucavanja umetnosti, odnosno za
priznavanje strucnosti.
64

Ova borba je znacila i rasprave unutar struke, jer je podrazumevala da je iz istorije
umetnosti potrebno odstraniti nestručnjake i one koji improvizuju koristeći zastarele,
neproverene ili prizvoljne metode. Rasprava o Holbajnu tokom 2. polovine XIX v.
pokazala je sve ove probleme, gde je doslo do neslaganja izmedju naucnih rezultata
i javnog mnjenja. Ovaj sukob shvatanja bio je najostriji pri atribuisanju dela tj. pri
proucavanj dve gotovo identicne Madone (gradonacelnika Majera). Postavilo se pitanje
koja je original, a koja kopija: ona iz Drezdena pripisana Holbajnu ili ona koje je
otkrivena 1822.g. i preneta u Darmstat.
Kako se istorija umetnosti razvijala i sve vise zasnivala na proucavanju i
poznavanju pojedinacnih umetničkih dela to je izgrađivala jedinstvene zakljucke. Naucni
zaključci sporo su prihvatani u kulturnoj javnosti. Za slike su se zanimali i drugi
intelekrualni krugovi, bilo je i literarnih tumačenja, a i najšira javnost imala je interese u
vezi sa atribucijom ovih dveju slika. Organizovan je kongres o Holbajnu na kome je
pregledano 46 slika pripisanih njemu i posebno se rasrpavljalo o pitanju 2 Madone.
Strucnjaci su bili jednoglasni u zakljucku da je darmstatska slika nesumnjivo delo
Holbajna, a da je drezdenska za koju se dugo verovalo da je original, u stvari kopija iz
kasnijeg vremena, na kojoj se ne moze prepoznati ruka Holbajna. Drezdenska Madona je
bilo delo slavljeno kao nacionalna svetinja izlozeno naspram Rafaelove Sikstinske
Madone. Saopstenjem istoricara umetnosti delo je izgubilo znacaj koji mu je pridavan.
Ovaj zakljucak je izazvao brojne rasprave, suprotstavljanje lokalnog stanovnistva,
nekih umetnika... Ipak vecinu suprotstavljene struje su cinili nestrucnajci i zastupnici
literalnog pristupa.
SLIMAN – konkurencija amatera.
Njegov rad i senzacionalna otkrica (Mikene, Troje, riznice u Orkomenosu, tvrđave i
rusevine dvora u Tirinu) pokazali su znacaj amatera istrazivaca za razvoj nauke o
umetnosti. Vođeni svojim motivima (licna interesovanja, potraga za blagom, afirmacija
itd.) i bez naucnih ambicija, zanimali su se za starinu, lepotu i materijalnu vrednost
umetnina, a ne za istorijska i teorijska pitanja o umetnosti, kulturi i istoriji. Istrazivali su
na svoju ruku i svojim metodama kojima su neretko cinili stetu i otezavali dalju naucnu
obradu. Nisu dali veci doprinos metodologiji, ali su snimali ili opisivali, prenosili radi
zastite i sakupljali, otkrivali umetnine i zato ulaze u istoriografiju i istoriju istrazivanja.
Dok je nauka bila kadrovski, materijalno i organizaciono nerazvijena, amateri su joj
donekle bili od pomoci. Kako se nauka razvijala sve vise se otkrivalo kolika je amaterska
delatnost stetna istrazivacima. Ne priklanjajuci se kontroli naucnika, amateri su im
postajali konkurencija. U slucaju Slimana, naknadno primenom novih metoda
arheologije otkrivene su greske u njegovom radu. Pokazalo se da su u njegovom radu bila
najznacajnija sama otkrica, lokaliteti, nalazi, ali ne i njegovi zaključci, datovanja i
objasnjenja.
BERENSON – podrska sredine.
Prijem njegovog rada bio je dobar i to otkriva promenjen odnos sredine
prema istoricaru umetnosti. U odnosu na ranije periode imao je svoje mecene koji su
svesno investirali u formiranje jednog istrazivaca ciji su strucni sud cenili.
Jos kao student ostvario je kontakt sa nekim znacajnim americkim kolekcionarima i
uticao na njihov izbor dela za nabavku. Kada je diplomirao od nekolicine je dobio
65

odredjenu sumu novca za boravak u Evropi. Bogati vlasnici zbirki investirali su u dalje
formiranje istoricara umetnosti. U americkom drustvu toga vremena imati kolekciju bilo
je pitanje drustvenog prestiza. Mecene su pomno pratile Berensonov rad u Evropi, pa im
se ucinilo da su lose ulozili novac i tada je ostala samo podrska gospodje Gardner, na ciju
je zbirku imao znacajnog uticaja.
Kada se afirmisao kao naucnik postao je gotovo legendarna licnost i ziveo kao
veoma bogat covek u blizini Firence gde su dolazili posetioci iz celog sveta da bi dobili
savet.
MEJER-GREFE – časopisi kao vid komunikacije.
Smatrao je sebe posrednikom izmedju umetnika i drustva. Pokrenuo je veci
broj časopisa specijalizovanih za pitanja umetnosti, kao i nekoliko časopisa koji
predstavljaju prelaz od popularizatorskih, predviđenih za obracanje široj javnosti
zainteresovanoj za pitanja umetnosti, ka strucnim časopisima namenjenih stručnjacima.
Osim knjiga, brosura, kataloga, stručnih publikacija, časopis je jedna od
mogucnosti da se informacije istrazivaca, otkrica, tumacenja, trajno zabeleze i prenesu
naucnoj strucnoj, pa i opstoj javnosti, s tim sto omogucava da se to učini znatno brze, da
se pri tome suoce stavovi veceg broja strucnjaka i da se to ucini u redovnim vremenskim
razmacima. Ova redovnost cini casopis izuzetno vaznim kanalom komunikacije
medju strucnjacima. Razvojem struke pojavili su se specijalizovani casopisi za istoriju
umetnosti, pa i za pojedine grane te nauke, a najznacajniji su pokrenuti u Engleskoj,
Francuskoj, Italiji i Nemackoj.
ZEDLMAJER - uticaj ideologije.
Ideoloska kompnenta bitno utice na rad istoricara umetnosti što pokazuje
slucaj Zedlmajera. Iz njegovih ideoloskih i politickih predrasuda proisticale su greske,
nepreciznosti, pa i proizvoljnosti i metodoloske nedoslednosti. To je odredilo i njegov
stav prema kolegama. U kratkoj istoriji istorije umetnosti prećutao je postojanje
Panofskog koji je 30-tih bio proteran iz Nemacke. Bio je odusevljeni pristalica nacionalsocijalizma dok su u isto vreme njegove mnogobrojne kolege morale da napuste
Nemacku i Austriju zbog politcke i rasne nepodobnosti.

15. ETICKA PITANjA U NAUCI O UMETNOSTI
Profesionalni muzejski radnici, organizovani u Međunarodni savet muzeja ICOM,
sa sedistem u Parizu, označili su moral strucnjaka kao jednu od bitnih komponenti u
njihvom radu sa umetničkim delima. Stvorili su strucni kodeks koji daje prikaz
profesionalne etike u muzejskoj struci, a njeno postovanje smatra se minimalnim
uslovom da neko moze raditi kao član te struke. Time su počeli da rešenje moralnih
dilema odvajaju od savesti svakog pojedinog strucnjaka i oblikuju ga kao “zakon”
struke.
Kodeks prvo definiše pojam i zadatke muzeja, odnos prema upravnom telu
muzeja, principi upravljanja, minimalni standard za rad muzeja. Zatim ističe potrebu
da se donese statut, utvrdi ogdovornost za finansiranje i zaštitu imovine, zbirki,
zaposlenih, obezbede prostorije i smastaj zbirki, definise osoblje.
66

Kodeks propisuje odnos prema sponzorima, da se interesima i zahtevima
sponzora ne bi ugrozili standardi i svrha muzeja. Razmatra komercijalne aktivnosti i
muzejske prodavnice koje ne bi smele da ugroze integritet muzeja.
U vezi sa nacinima nabavke predmeta za muzejske zbirke, odredjuje da je
neophodno brinuti o interesima predmeta, nacionalne kulture i interesima drugih muzeja.
Ukazuje na mogucnost sukoba interesa izmedju muzeja slicnih orijentacija. Dozvoljava
nabavljanje predmeta iskljucivo zakonskim putem, od legalnih vlasnika, sa
odgovorajucom dokumentacijom i na strucan nacin. Isti strogi kriterijumi vaze i za
pozjamice radi izlozbi.
Upozorava na moralne probleme terenskih istrazivanja koja sprovodi muzej i
sugerise da se zastite i postuju interesi struke i zakoni, razmatranjem opravdanosti
aktivnosti, izbegavanjem razornog delovanja.
Sugerise stav prema poklonima, koji se smeju prihvatiti samo kada su u skladu sa
definisanom politikom sakupljanja i izlaganja nekog muzeja.
Propisuje profesionalan odnos prema samom predmetu (izrada dokumentacije
prema standardima, strucna obrada, zastita od ostecenja i kradje, odrzavanje,
konzervacija, prezentacija) sto podrazumeva stalno strucno usavrsavanje i priznavanje
granica sopstvenog znanja i pribavljanje misljenja iz sirih strucnih krugova.
Posebno poziva na eticka pitanja restauracije i posebno za odredjene predmeta
kao sto su covecji ostaci ili sveti predmeti sto podrazumeva postovanje ljudskog
dostojanstva, verskih i etnickih osecanja.
Zaposlenima u muzeju dozvoljava se posedovanje privatnih zbirki, ali da ne
dodje do sukoba interesa sa muzejom.
Tezi da zastiti muzej od bilo kakvih oblika otudjivanja zbirki ili pojedinih
predmeta (donacijom, razmenom, prodajom, unistavanjem, zahtevajuci da se svako
otudjivanje temeljno razmotri i obrazlozi, a u slucaju da postoji potreba za oslobađanjem
od premdta sugerise da se prvo ponudi drugoj slicnoj ustanovi, a tek posle drugim licima
(poklonom ili na javnoj aukciji). Osoblju ni clanovima porodice ili bliskim saradnicima
ne sme se dozvoliti kupovina predmeta koji su otpisani iz zbirke.
Kodeks sugerise i osnove profesionalnog ponasanja pojedinaca i moralne
obaveze clanova muzejske struke. Zahteva odanost svome muzeju, lojalnost prema
kolegama, neprihvatanje drugih placenih poslova koji se odvajaju od interesa njegove
ustanove.
Nalaze savestan i posten odnos prema onima od kojih se nabavljaju predmeti
za muzejsku zbirku. Ne sme doci do pogresne identifikacije i procena u korist muzeja i na
stetu donatora, vlasnika.
Zabranjuje muzejskim radnicima trgovinu predmetima koji su slicni ili srodni
onima koje sakuplja muzej u kom su zaposleni ili neki drugi muzej.
Zabranjuje se primanje poklona, uzivanje gostoprimstva, dobijanje popusta ili
primanje nagrada od trgovaca umetninama, aukcionara.
Razmatra odgovornost prema javnosti. Obavezuje muzejske radnike da budu
otvoreni za saradnju, komunikaciju sa javnostu, da pruzaju strucnu pomoc, omogucavaju
pristup drugim istrazivacima do zbirki i dokumenata, ali i da stite poverljive podatke
vezane za rad muzeja.

67

Iako se taj Kodeks odnosi u praksi samo na muzejsku struku, u njemu su u stvari
oznacena pitanja koja su odavno prisutna u citavoj nauci o umetnosti. Da li ce istrazivac
raditi u interesu naucne istine, struke, kolega, institucije, umetnika, sredine ili birati
izmedju ovih interesa kao u slucaju rasprave oko Holbajnove Madone gde je doslo do
sukoba interesa drustvene zajednice ili struke, ili interesa kolega ili struke oliceno kroz
neke kritike rada pojedinaca kao sto je cinio Springer, zavisi od njegovih moralnih
nacela. U osnovi istrazivac se odlucuje izmedju tudjih interesa ili izmedju sopstvenih
razlicitih interesa (kao covek i kao naucnik). Cesto su licni interesi maskirani opstim i
interesima stuke. Cinjenica da se gotovo citav rad zasniva na savesti proistice iz toga sto
u nauci o umetnosti nisu obavezni, definisani, propisani i standardizovani postupci u
radu. Gotovo da nema definisanih pravila rada i ponasanje koja bi ogranicila slobodnu
volju istrazivača i istrazivačkog postupka. Istraživač skoro u potpunosti radi u skladu sa
svojom savešću.

1. O NASTANKU LiKOVNOG DELA
Svaki umetnik polazi prvo od ideje, sta zeli i kako moze svoju ideju da
materijalizuje. Potom sledi izbor medijuma u kome ce raditi i izbor materijala. Svaki
materijal i svaki medijum iziskuje odredjena sredstva za rad ili odredjena orudja.
Nastanak umetničkog dela pocinje analizom materijala, nastavlja se analizom
razlicitih postupaka i tehnika obrade i zavrsava analizom rezultata jednog i drugog
cinioca – materijalnih i morfoloskih svojstava proizvedenog dela.
Umetnik polazi od materije koju oblikuje i prenosi u prostor i vreme, a time i u duh
posmatraca.
MATERIJAL - nije samo pasivna gradja, vec sastavni deo umetničkog dela. Dok
ne predje u materijal delo je samo zamisao duha, ono nije ni percitibilno ni taktilno. Tek
kao materijalni oblik ono postoji i traje u prostoru, budi u posmatracu osecanja. Materijal
je uslov da se estetska vrednost ispolji. Preko materijala (kamen, glina, drvo, platno,
drvena ploca, hartija) povezuje se umetničko delo sa svetom i prirodom.
Prirodna svojstva materijala mogu da podsticu umetnikovu maštu da u njemu
nasluti oblike. Uzet iz prirode ili preradjen materijal prenosi svoje fizicke datosti u
umetničke oblike. Takodje pri analizi materijala umetnika moze da postavlji pitanje da li
materijal prilagođavati plastickoj strukturi ili prikazanom motivu, tj. da li u određenom
materijalu (npr. kamenu) sugerisati kožu modela ili odabrati materijal prema ideji samog
oblika i potebi plasticnog jezika. Savremena umetnost bira drugu mogucnost.
Materijal se shvata i kao faktor ogranicenja, on moze biti uzrok manje slobode
vajara ukoliko radi sa čvrstim, otpornim materijalnom. Neposrednost je veća pri mešanju
gline nego pri klesanju kamena. Njihova tvrdoca zahteva prethodno određenu ideju i
tehnološku radnu shemu.
Vajar je suočen i sa skupocenoscu materijala, prema bloku kamena ili komadu
drveta mora se odnositi opreznije kako ga ne bi nekom nepredvidjenom greskom
upropastio, dok je slikar u boljoj poziciji.
POSTUPAK - stvaralacki postupak ima 2 faze :
1. fazu zamisljanja u kojoj se vizuelna forma odredjuje
2. fazu izvodjenja u kojoj se vizuelna forma ostvaruje
68

Uticaj ovih faza ne mora biti istovetan, pogotovo kod razlicitih umetnosti. Prva faza
ima vid manje–vise dovršenog plana, skice, ceteza, a druga vid njenog brižljivog
prenosenja u drvo, kamen i drugi mateijal. Razlike su uocljive u poređenju sa procesom
koji se sprovodi kod slikanja i vajanja u odnosu na arhitekturu. U vajarstvu i slikarstvu
se istovetnost izmedju zamisljenog plana i konačnog rezultata ozbiljno i ne postavlja,
izuzev ukoliko se planu zbog nekih okolnosti pridaje presudna važnost (u slucaju
kopiranja, slikanja po uzoru, po šemi itd). Granice izmedju faze zamisljanja i faze
izvodjnja kod ovih umetnosti je nejasna, jer se najcesce slivaju u jednu. Pojam gradjenja
podrazumeva utvrđenu zamisao, dovršenu skicu, odnos izmedju nje i njenog ostvarenja
je mnogo blizi – ono sto je u prvoj fazi zamisljeno, u drugoj je manje–vise ostvareno.
Svaki stvaralacki postupak je prakticna aktivnost. Vajar se služi odredjenom
tehnikom i veštinom, a vestina je sinonim umetnosti bez koje je zamisao nemoguće
preneti u materiju i oblik. Slikarstvo i vajarstvo su vizuelne umetnosti za gledaoce, ali za
vajara i slikara nastanak umetničkog dela je jedinstvo manuelnog i umnog rada,
vizuelnog i taktilnog zamisljanja, posmatranja, tesanja, glacanja, modelovanja, crtanja,
bojenja itd. Pri tome postiji saglasnost izmedju njegove duhovne i fizicke, prakticne
aktivnosti. Telesna aktivnost za vreme stvaralackog procesa otkriva umetnikovu duhovnu
aktivnost.
SREDSTVA RADA
Prilikom stvaralackog postupka telo umetnika je instrument rada: iz rada njegovih
ruku sa materijom se stvara sama umetnost. Umetnik se služi oruđima obrade materijala
ili sredstvima (razlicite cetkice, krede, olovke, dleta, testere…), ta oruđa su produžetak
njegove ruke preko koje on prenosi sopstvenu energiju. Dodiri ruke i orudja i njihovi
tragovi su elementi plasticnog jezika, konstuktivni cinioci forme. Nacin rada i
oblikovanja utice na svojstva oblika.

2. O NASTANKU UMETNOSTI
Sama istorija umetnosti ne daje odgovore zašto i kako nastaje umetnost, zašto
dolazi do umetničkog stvaranja, mada su neki istrazivači pokusali da objasne pojavu
umetnosti kod raznih naroda ili pak u odredjeno vreme (kao što Vinkelman pojavu
umetnosti objasnjava istorijskim, materijalnim okolnostima, geograskim ciniocima,
osobinama naroda, jezikom, drustvenim urednjenjem, slobodom misli, religijom).
Takodje su se vremenom razvijale i odredjene teorije u nauci o umetnosti koje su
pokusale da objasne razvoj umetnosti u odnosu na razlicite faktore, kao što su sociološka
teorija, teorija o uticaju sredine, rase i momenta ili psiholoska teorija.
Mnogi umetnici su pokusali da objasne prirodu umetnosti, ali se ta obajsnjenja ne
mogu uzeti kao teorije, jer su to vecinom subjektivna objasnjenja njihovog rada i
dozivljaja. Za Kandinskog je stvaranje dela kao stvaranje sveta.
Tokom svog razvoja istorija umetnosti se razvijala u smislu interdisciplinarnosti
(povezivanjem sa razlicitim naukama na zajednickim zadacima) i multidisciplinarnosti
koristeci znanja drugih nauka. Psihologija je pokusala da da odgovore na pitanja zasto
dolazi do umetnickog izražavanja kod coveka, odnosno o poreklu umetnosti, o licnosti
69

umetnika – da li postoje razlike u licnosti umetnika i obicnog coveka, ili je to zajednicka
potreba i karakteristika. Pri tome svaka oblast psihologije drugacije tumaci umetnost – u
psihoanalizi umetnost je izraz podsvesnog, u psihopatologiji umetnost je pokazatelj
simptoma ili sredstvo lecenja, u razvojnoj psihologiji je jedan od cinilaca koji uticu na
formiranje licnosti, pri cemu svako objasnjenje ne mora da iskljucuje druga.
PSIHOANALIZA
S.Frojd je govorio o suštini umetnosti definišući je kao sublimaciju, katarzu i
regresiju u sluzbi Ja, mada se sva 3 učenja međusobno preklapaju i mogu posmatrati kao
sublimacija.
Sublimacija je model ponasanja, poseban mehanizam odbrane licnosti od
nepovoljnih efekata frustacije. To je usmeravanje infantilnog seksualnog impulsa sa
neprihvatljivog ka društveno prihvatljivom smeru delovanj. Energija koja bi bila
usmeravanjem u nedozvoljenom pravcu kočena, okrece se ka dopuštenom i pozeljnom
cilju u skladu sa principom realnosti.
Učenje o katarzi polazi od toga da je svaki umetnik neurotik, jer je osnovni
pokretač za stvaranje neuroza. Mehanizam katarze – oslobadjenje od unutrasnje tenzije
indentičan je u umetnosti i u neurozi, a zajednicki izlaz je simbolička funkcija. Katarza je
rasterećenje nagona.
Regresija u sluzbi Ja – tumači umetnost kao mehanizam regesije licnosti koji
dovodi do sublicacije nekog zabranejnog nagona
te nastaje ushicenje zbog
prevazilazenje straha od kazne. Nesto sto nije dobro, za sto bi se ocekivala kazna, prelazi
iz dubine u polje svesti bez kazne i straha i to stvara radosno osecanje. To se postize
istupom iz realenosti, regresijom tj.vracanjem na neki infantilni nivo ponasanja. Cilj je
realizacija infantilne seksualnosti. Zato covek svesno bezi u imaginaciju, fikciju zivota
koju nudi umetnost. Zato se uviđa slicnost izmedju umetnosti dozivljaja i ludila.
Sva 3 tumacenja su tumačenja potrebe za umetnošću. Psihoanaliza ništa ne govori o
umetnickoj obdarenosti. Ona govori o motivaciji ali ne i zasto tako motivisan covek
postaje umetnik, a drugi isto tako motivisan covek proizvodi bezvredna dela.
Sa psihoanalizom se srece misao o slicnosti simbola u snovima i u umetnosti.
Simbolicki jezici snova i umetnosti svoju slicnost crpe iz zajednicke potebe maskiranja,
pri cemu je zabrana prepoznavanja sadržaja poruke važnija u snu, jer namena
komuniakcije u snovima i u umetnosti nije ista (snovi sluze ocivanju(?) i produzetku
spavanja, a umetnost je poligon za sublimaciju).
Jung smatra da su 3 osnovna polja u kojima se smiboli javljaju – san, religija i
umetnost, ali da je upotreba simbola u snu nesvesna, a u religiji i umetnost svesna. On
smatra da su mnogi simboli u umetnosti i religiji “kolektivni simboli” koji su u upotebi
mnogo šire, u svakodnevnici, pa umentik nije proizvođač simbola već onaj koji ih
primenjuje ili otkriva i primenjuje. Ti kolektivni simboli najbliži su instinktima kod
životinja. Nagoni su pokretač i arhetipova kao i instinkata, ali se ovde radi o uticaju
nagona koji se registruje u nesvesnoj fantaziji u vidu simboličnih slika. Te slike su ustvari
arhaični jezik komunikacije nesvesnog dela licnosti sa svesnim.
Što se sna tiče neki događaj ce izaci tokom noci iz magacina nesvesnog u san na
neku vrstu dorade, ali ne u obliku razumskih misli, već u obliku simbolicnih slika. San
ima kompenzatorsku ulogu, jer radi na uspostavljanju ravnoteze izmedju svesnih i
nesvesnih delova licnosti, a mentalno zdravlje Jung opisije kao povezivanje svesnog i
70

nesvesnog, dok njihovo odvajanje daje prishicke poremecaje. Simboli sna nemaju jedno
znacenje, vec je interpretacija sna povezana sa licnošću spavaca.
TEORIJA GESTALTA
Nase doživljavanje sveta zasniva se na identifikovanju celina koje određuju forme –
gestalt – oblik, forma. Po gestaltu pogresno je tragati za elementom jer narusavanjem
celine dolazi do gubitka objekta i nastanka novih, zato oni ispituju pojavu u celovitosti
kako se javlja u prirodi. Celina je nosialac znacenja u opazanju i nije svodiva na sumu
delova.
Čovek opaza vec organizovan prostor, a percepcija je čin debalansa među brojim
informacijama koje preko čula prispevaju u nas mozak. Taj debalans je izdvajanje figura
na račun pozadine, i figura tako postaje osmišljeni objekat. Covek tako tezi spontanom
organizovanju percepcije – a primer je oblikovanje zvezda u figure i sazvežđa. Pri tome
nase opazanje spontano tezi odrzavanju jednostavne, dobre forme objekta.
Teorija gestalta dala je doprinos u razumevanju fenomena umetnosti u celini i tu se
javlja kao prva dosledna kognitivna teorija umetnosti i naučna analiza. Objasnila je
dinamiku slike, ravnotezu, razlike u znacenju dijagonala, desne i leve strane, uticaj
pozadine na organizaciju figura, razvoj dečijeg crtanja i crteza uopste, znacaj simetrije,
kontrasta, boja, efekte skracenje i principe predstavljanja dubine na 2D slici.
Gestaltisti takodje smatraju da gledalac treba da vidi podjednako u umetničkom
delu kao umentik. Umetničko delo ne nudi toliko slobode doživljavanja kao što to neki
veruju. Ali svi ljudi ne dozivljavaju isti objekat na isti nacin, sto objasnjavaju uspavanom
urođenom sposobnošću razumevanja posredovanjem čulima(?).
Za konacno formiranje objasnjenja fenomena umetnosti oni uvode empatiju tj.
projektovanje ljudskih osecanja i senzacija na nežive predmete i prirodu oko nas. Zato je
jesen tuzna, oluja besni, umorno Sunce zalazi, hram je težak itd. Tako su gestaltisti formu
uzdigli iznad sadrzaja, za njih je umetnost pre svega forma, izraz, povrsinski i neposredni
kognitivni proces.

(Medjutim kasnije se pokazalo da se u povrsinskim operacijama (kao ikonicna
kratkotrajna memorija u vizuelnom opazanju) ne moze formirati nesto sto bi se razumelo
kao znacenje. Na tom nivou vizuelne obrade ne razlikuju se slova od brojeva u kategoriji
figura. U okviru tih procesa ne postoji nacin za razlikovanje neke estetske ili umetnicke
kognicije od uobicajene, svakodnevne. Odlucujuca je verovatno neka sledeca operacija
obrade informacija koja ce taj izraz izdvojiti kao estetski modus.)
MOLEKULARNA ISTRAZIVANjA UMETNOSTI
Molekularni pristup podrazumeva mikroanalizu, upoznavanje detalja pojave ili
mehanizme njenog nastajanja. Ovakva istrazivanja su sprovođena u okviru bihejviorizma
(pravac u psihologiji, nauka o ponasanju), ali su se na umetnost proširila tek 50-ih 20.v.
Akcenat u ispitivanju je stavljen na povezivanje fizioloskog procesa tj. nervih zbivanja u
mozgu sa karakteristikama estetske stimulacije. Dva važna otkrica u fiziologiji mozga
omogucila su pokretanje ovih molekularnih istrazivanja umetnosti, a to su: otkrice
uzlaznog retikularnog aktivirajuceg sistema i otkrice centara za nagradu i kaznu u
hipotalamusu.
71

(Retikularna masa mozdanog stabla je nervni aparat zaduzen za aktiviranje visih
centara doziranjem nervne tenzije. Nervna energija dobija se umnozavanjem impusla koji
se penju uz mozdano stablo i prenose u ovu sundjerastu masu. Ova energija se distribuira
u koru velikog mozga na dva nacina : ili odlazi do svih mesta kore bombardujuci neurone
i stalno ih uzmenirujuci sto znaci odrzavanje budnosti ili kolicina impulsa naglo ali
kratkotrajno pojaca proces samo u jednom delu kor , sto znaci paznju. Takodje se smatra
da ova nervna energija ucestruje i u regulisanju emocija, a um. se posmatra takodje kao
jedan emotivni fenomen)
Ulazni retikularni aktivirajući sistem – u njemu nervna energija ucestruje u
regulisanju emocija, a umetnost se posmatra takodje kao jedan emotivni fenomen.
U hipotalamusu je otkriven centar za zadovoljstvo i za kaznu, ili nezadovoljstvo.
Zadovoljstvo od umetnosti moze se tako pratiti kao efekat stimulacije odredjenog
mozdanog centra.
Razvila se teorija o fizioloskim procesima (Berlajn) koji cine sustinu dozivljaja
umetnosti. Berlajnovo objasnjenje dozivljaja umetnosti bi bilo da covek krece svojim
istrazivackim ponasanjem ka umetnosti i traga po umetničkom delu da bi pobegao od
dosade. Bekstvo se postize preko kolativnih varijabli stimulacije koje ce novinom,
kompleksnoscu, iznenadjenjem podici stepen nervne pobudjenosti ili je naglo spustiti:– u
oba slucaja dobicemo emociju, zadovoljstvo. Berlajn znaci nalazi vezu između nervne
pobuđenosti i dozviljaja umetnosti.
Takodje nervna pobuđenost zavisi i od licnosti, pa tako eksperimenti pokazuju da
ekstoverti (imaju nizi nivo pobudjenosti) biraju estetsku stimulaciju koja dize nivo
pubudjenosti, a introveri (odlikuju se visim nivoom pobudjnosti) biraju estetsku
stimulaciju koja snizava pobudjenost.
Ova molekularna istrazivanja naglasila su samo kraj procesa dozivljavanja
umetnosti tj. emotivnu komponentu, ali dozivljaj umetnosti ne pocinje sa emocijom, sa
njom se zavrsava.
SEMIOTIKA
Znacaj semiotike je porastao od kada se psihoanaliza suocila sa problemima
simbolickih funkcija. Nasi snovi barataju sa simbolima, u njima vodimo dvokanalnu
komunikaciju – sa sredinom i sa samim sobom. Simboli se javljaju i u umetnosti. Nasa
svest je zaokupljena manifestnim sadrzajem dela i nema uvid u pravi sadrzaj. Jezik koji
se pri tome koristi je jezik simbola cije je znacenje zamagljeno ili sasvim skriveno. Po
semiotičarima postoji razlika izmedju znaka i simbola (to govori i Jung). Znak ima
neposrednu vezu sa znacenjem i ima zatvoren obim znacenje, dok je simbol posredno
vezan sa znacenjem i nema jasno definisan obim znacenja.

(Tezu o coveku kao animal symbolicum postavio je Ernst Kasirer. On smatra da se
svet unutrasnje realnosti samokreira simbolickim formama. Nasa se unutrasnja realnost
stvara iznutra, a ne spolja. Nase iskusto se obicno posmatra u 3 osnovne katerogije:
prostor, vreme i broj, ali Kasirer nalazi da su u covekovom unutrasnjem simbolckom
prostoru ove kategorije relatizovane.
72

U bogatom prostoru simbola važe neki drugi zakoni koji nemaju veze sa zakonima
spoljasnje realnosti. Umetnoscu se omogucuje uvid u te razne forme realnosti, koje su
inace nedostupne drugim sistemima simbola.
Suzana Langer smatra da je nas unutrasnji svet - svet kreacije, a procesi
imaginacije i ideacije cine bitno obelezje coveka. Ona razlikuje dva sistema simbola :
1. diskurzivni, koji imamo u jeziku i numerickom sistemu;
2. prezentacionalni , koji postoji u um.
Samu bit um. vidi kao prenosenje emocije.)
Neki semioticari smatraju da covek poseduje veci broj relativno nezavisnih
simbolickih svetova u sebi, a da je svaki od njih uredjen u vecem ili manjem stepenu.
Takodje smatraju da se u estetskoj komunikaciji ne prenose samo emocije vec i
znanje tj. znanje i kada su to emocije. Umetnost vide prevashodno kao saznanje i svako
umetničko delo biva saznato prema pravilima koda kojima se simboli iscitavaju. Emocije
ucestvuju u svemu tome, ali se moze uociti razlika izmedju tih estetskih emocija od onih
pravih koje dozivljavamo u realnosti. Tuga i strah prilicno su drugaciji od onih van njega
(zavisi od medijuma: npr. film ima veliku moc projekcije osecanja).
Semiotika fenomen umetnosti posmatra kao komunikativni sistem. Svaka
komunikacija je prenos saopstenja o nekom dogadjaju sistemom znakova koji se mogu
tumaciti po odredjenom obrascu, kodu. Tako semioticari samo umetničko delo i njegovo
delovanje na publiku mere kolicinom informacija.
Uspesnost neke komunikacije, zavisi od vise cinilaza, od kojih je osnovni
podudaranje u interpretaciji signala, znakova, sto regulise jezik, kod. Cvrstina koda je
veoma bitna. Komunikacija je bolja ako ne postoje razlike u kodu ili ako su razlike u
interpretaciji male. Medjutim semioticari estetsku informaciju opisuju kao dvosmislenu u
odnosu na pravila koda i da je njen cilj da sugerise mnogostruka znacenja. Time su se
odrekli cvrstine koda. Time je receno da je u estetskom dozivljavanju zamagljena,
drugacija realnost, da signali, znaci, imaju drugacija znacenje, neuobicajeno u
svakodnevnoj praksi. Rec je o uverenju da izvan prostora gde vaze zakoni komunikacije
postoji prostor estetskog znacenja u kojem ce se po nekim drugim pravilima dekodovati
estetska poruka. Covek kada gleda neku sliku vidi vise od likova nekih ljudi, oblika, on
vidi umetnost koja ga uzbudi na poseban nacin. Tu izuzetnost, taj visak dozivljaja
semioticari ne mogu opisati jednostavnim ili komplikovanim pravilima.
Ipak analiza poruka u estetskoj komunikaciji, ili znakova koji ucestvuju, je bitna i
daje znacajne doprinose razumevanju pojedinih umetnosti. Postoji specifican jezik baleta,
filma, unutar tih umetnostim, poseban recnik neke epohe, skole ili umetnika. Mnoge
nacionalne igre ili kao npr. kineska opera, imaju znacenja koja su neupucenima
nerazumljiva i tada cak i estetski efekat izostaje (sto znaci da umetnost zaista ima veze
i sa saznanjem, ne samo sa emocijama).
KOGNICIJA ili SAZNANjE se vekovima shvata kao dvojnost – kao percepcija
ili povrsinsko, culno, saznanje i misljenje kao dublje, razumsko saznanje. Kognicija je
prisutna u dozivljavanju svakog objekta pa i umetničkog dela. Percepcija, povrsinski deo
dobio je ulogu posrednika izmedju objekta i nekih dubljih odgovora koji čine estetski
dozivljaj. Sama kognicija je istrazivana isparcano, kao niz posebnih psihickih funkcija
(senzitivitet, percepcija, estetska percepcija, paznja, pamcenje, misljenje itd) da bi se 6073

tih pojavilo ucenje o kognitivnoj kontroli i kognitivnom stilu, nesto što objedinjuje sve te
funkcije.
Kognitivna kontrola je specifična organizacija razlicitih kognitivnih procesa koja
odrzava harmoniju, sprečava neusklađenost i protivrečnost u ponašanju. Posebna
kombinacija kognitivne kontrola naziva se kognitivni stil. Kognitivni stil je uobičajena
strategija u samokontroli, ili u ponašanju uopšte. On moze biti tipican model reakcije na
okolinu, ali i stil aktivnosti ponasanja. Kontrola tera licnost na akciju kojom nastaje
tipično ponašanje.
Tako su zapocela istrazivanja o vezama kognitivne kotrole, stila i dozivljavanja
umetnosti i našlo se da je dobro estetsko procenjivanje povezano sa odredjenim tipom
kognitivne kontrole. To znaci da kognicija nije samo puki prenosnik vec da se u
kognitivnom procesu odigravaju odlučujući događaji.
Istrazivanja tokom 2. polovine XX v. su utvrdila da je percepcija mnogo oslozeniji
proces. Pokreti oka su nuzni da bi slika mogla da se odrzi (ne staticno snimanje i
odrzavanja!). Vizuelno opazanje se ostvaruje kroz brzo skakanje oka sa jedne tacke na
drugu. Za vreme pokreta nema prijema informacija, već samo za vreme kratkotrajnog
zaustavljanja oka, mirovanja na fiksiranoj tacki u trajanju prosecno oko 1/4 sec.
(Eksperimenti koji su potom vrseni pomoci tahistoskopa, aparat za kratkotrajno izlaganje
slika i merenjem brzine i vrste odgovora ispitanika, utvrdjeno je da se svi poznati
kognitivni procesi mogu svesti na samo dva ili tri zajednicka tipa podoperacija i to
kratkotrajno izlaganje je omogucio da se precizno razlikuju dubine do koje je kognitivni
proces dospeo.) Kada se odgovor odgodi samo za 1/2 sec ispitanici su prepoznavali
odjednom simbole, brojeve, dok pre toga nisu.
Radjen je i experiment sa jednom istom slikom koja je obradjena na 3 nacina:
1. X obrada koja je podrazumevala simplifikaciju crteza – insistiranje na “dobroj formi”,
harmoniji.
2. R obrada – obogacenje slike deteljima i ukrasima, princip redundance, ponovljenih
informacija
3. D obrada – originalan crtez koji zahteva najvise vremena za obradu (distanca)
Rezultati: isti ispitanik procenjuje iste slike razlicito u zavisnosti od trajanja procesa
donosenja odluke tj. dubine kognitivne analize. Ako se slike kratko porede odluka ide u
prilog X obrade. Produzenjem procesa sledi R tip i na kraju D. To pokazuje da od
vremena ekspozicije stimulusa zavisi dubina u kognitivnoj obradi inform. Verovatno da
estetska odluka prolazi kroz najmanje 3 podoperacije smestene u kognitinvom bloku na
razlicitoj dubini.
Takodje je utvrdjeno da su neki ispitanici manjeg obrazovanja preferirali R tip ili
cak X i pri neogranicenom gledanju slika. Njihov sud je fiksiran i donosio se sa plicih
nivoa obrade. U radu sa decom pokazalo se da je to razvojni fenomen i da deca od 5 god
biraju X tip kao najlepsi, na uzrastu od 10 god R tip, a tek sa 16 god. pocinje prevlast D
tipa.
Ovi eksperimenti pokazuju da formiranje estetskog dozivljaja zapocinje nekim
kritickim operacijama unutar kognitivnog bloka. Da kognicija sadrzi kraci ili duzi lanac
podoperacije u obradi inform. Da se u kognitivnom bloku donosi odluka da li dozivljaj
dobija estetsku dimenziju. Da se odluka unutar iste licnosti donosi na osnovu vise
kriterijuma (najmanje 3). Kognicija je stoga odlucujuci deo umetničkog dozivljaja, ali
nije i jedini.
74

Dalje experimentom je utvrdjeno da svaki pojedinac poseduje u svom prostoru
svesti pet grupa objekata:
1. objekat za sebe – na periferiji svesti, ne znače mnogo, pozadina naseg opazanja
(drvo kraj puta);
2. objekat za mene – objekti velike emotivne tezine, vezuju se za nase zelje i
mastanje o posedovanju;
3. ja u sluzbi objekta – spojeni sa subjektom nekom upotrebnom ulogom, ali tako
da ga porobljuju;
4. objekat u sluzbi ja – objekti imaju instrum. ulogu, sluzimo se njima ne
razmiljajuci mnogo o njima;
5. objekat i ja za sebe – naglaseno je njihovo zajednicko izdvajanje- jedan objekat,
jedan dogadjaj obuhvata snazno subjekta i zasenjuje sva druga zbivanja u fizickoj sredini.
Ovaj tip dozivljavanja objekta je najredji i nije vezan uvek za iste objekte, a javlja se
samo povremeno u izuzetnim stanjima: u hipnozi, pod dejstvom droga, u snu ponekad i u
dozivljavanju umetnosti!(digresija teoriji dinamičnih kompetenci da li umetnost moze biti
zamenjena drugim sredstvima kao alkoholom, drogom, ako je funkcija umetnosti
odvajanje coveka od realnosti?).
Ove kategorije objekata su otvorene i postoji dinamika prelaska objekata iz jedne u
drugu kategoriju. Ta tranzicija je u principu isla istim smerom odozgo nadole.
TEORIJA DINAMIČNIH KOMPETENCI O SNU I O UMETNOSTI
(Pocinje od proucavanja rada – određeni delovi mozga, kao centri, upravljaju
preko odredjenih organa obavljanje neke funkcije. Za sada mape mozga pokazuju velike
praznine izmedju definisanih lokaliteta funkcija. Pokazalo se i da odredjene funkcije nisu
vezane samo za jedan deo mozga, ili pak jedan lokalitet mozga rukovodi preko više
organa jednu funkciju. Sve se funkcije ne regulišu na isti način – neke su automatizovane
tako da se uvek obavljaju na isti nacin kao npr. refleksi, dok druge zahtevaju veci stepen
slobode u realizaciji, izbor puteva, organa, sredstava. Tako se razvija pojam
funkcionalnih sistema koji obuhvataju vise instanci u mozgu, potencijalne puteve i
organe realizatore kao npr. pri disanju(zahvaljujuci cemu covek automatski dise).
Ovi sistemi su samo podsistemi šireg sistema i ostaje nejasno kako alternativni
sistemi kooridiniraju, kako se sistem formira itd. Sistemi su samo izvrsioci donete odluke
i oni podrazumevaju visu instancu odlucivanja. I drugi nacini analize mozga daju isti
zakljucak o postojanju neke druge adrese naredbodavca. Pokazalo se takodje da model
mozga mora da obuhvata vise smerova organizovanja funkcija, pa se na osnovu
danasnjeg razumevanja rada mozga razlikuju najmanje 3 :
1. gore-dole – vise mozgova je poredjano uzlazno od kicmene mozdine;
2. napred-nazad – smer velikih psihickih blokova (kognitivni- prijem i obrada
informacija, konativni- planiranje i realizacija akcija, emotivni);
3. levo-desno;
Svako dobar model mozga morao bi uklopiti sva tri ova smera, ali takav model ne
postoji. Teorija sistema pociva i na ideji o posmatranju organizma kao jedinstvenog
sistema – holisticki pristup pojavama. Stoga glavne karakteristike naseg mozga kao
sistem su:
1. otvoren sistem
75

2. sa hijerarhijskom organizacijom
3. ima osobinu ekvifinalnosti
Otvorenost je uslov da usvaja nove oblike rada, da sve njegove akcije nisu unapred
isprogramirane. Hijerarhijska organizacija podrazumeva da svaka instanca na jednom
nivou ima nadredjen punkt upravljanja na visem novou. Ekvifinalnost podrazumeva
sposobnost nervne organizacije da na vise razlicitih načina moze da postigne isti cilj.
Hijerarhijski model podrazumeva neki nadređeni centar, ali negde na najvisem
nivou odlucivanja moramo da prestanemo sa oslanjanjem na odluku iz vise instanke,
ukoliko ne zelimo da umesamo Boga. Ovaj model se pokazao kao pogodan za
objasnjenje organizacije nizih nervnih funkcija sa malim stepenom slobode, kao sto su
refleksi, instinkti i automatizovane radnje. Vise nervne aktivnosti covekovog mozga,
prvenstveno zbog ucenja i misljenja, zahtevaju otvorenost sistema i moraju biti
organizovane na drugaciji nacin da bi omogucile veci stepen slobode u realizaciji akcija i
dinamiku u usvajanju novih resenja. Jedna od glavnih teskoca je kako da se nesto nauci,
usvoji a da se ne postane robotom. Pravilo u neuronauci je da jednom korisceni nervni
put ima prednost u buducnosti, te bi ponavljanjem sve manje bilo sansi za alternativne
akcije, sto bi vodilo ka fiksaciji, robotizovanju.)
Teorija ili princip dinamičnih kompetenci nudi jednu mogucnost odgovora.
Resenje je u shvatanju sistema u dinamici – po datom zadatku (ulaz) donosi se odluka o
tipu odgovora (izlaz). Donosenje odluke je uvek izbor. Postoji vise potencijalnih
odgovora i vise potencijalnih adresa u mozgu – centara organizovanja funkcije, akcije.
Ali ova privremena kompetanca mora potom, posle realizovanja akcije biti nekako
ponistena. U tako dinamicnom sitemu mozga memorisanje nije najvisi oblik operacije.
Memorija je nuznost ali i zlo sistema te on mora da se od nje i brani. Donosenje odluke je
visi proces! Glavna karakterist. obavljanja neke naucene radnje je silazenje procesa na
neki nizi, automatizovani nivo operisanja. Znaci, mozak se suocava sa tim da donosenjem
neke odluke povecava sansu fiksacije i suprotno tome, da nuzno sacuva fleksibilnost
sistema u odlucivanju. Po ovoj teoriji odgovor kako se to sprovodi je u cikličnoj akciji
čišćenja kojom se sistem vraca u prethodno fleksibilno stanje i da je to osnovna funkcija
sna!
Svaki kognitivni, konativni i emotivni dozivljaj je posledica neke odluke (gledam
knjigu, hocu da okrenem list, radoznao sam i prija mi. Te odluke ne moraju opterecivati
buducnost, jer se jedno resenje moze ponistiti kroz neuralnu akciju konsenzusa. One
akcije koje su imale dobro resenje za datu priliku se pamte i imaju prednost u buducnosti
i tada nastaje pomeranje iz zone odlucivanja tj. ta funkcija ce biti pomerane nadole,
automatizovana.
Postizanje nervnog konsenzusa je sporo i neekonomicno u normalnoj zivotnoj
situaciji u kojoj treba reagovati brzo. Konsenzus je zato naknadna akcija. Zavrsava se ili
neutralisanjem prednosti jedne akcije tj. brisanjem ili spustanjem akcije u nizi nivo.
P.O. smatra da je san taj mehanizam – period odmaranja organizma i period
postizanja nervnog konsenzusa. Covek regenerise izgubljenu energiju i odmori se za dva
sata spavanja, ali ipak ne moze bez 6-8 sati spavanja. Zasto je potrebno da nam se iskljuci
svest, ako nase telo treba da se odmori? Ako je to iskljucenje nuzno za odmor mozga,
cemu onda snovi? Dinamika sistema zahteva odgovarajuce procese čišćenja na svim
nivoima i to svih kompetenci koriscenih u akcijama tokom dana. San kao spavanje brise
76

privremene akcione kompetence, a san kao snevanje ima istu ulogu ali u slozenijem
sistemu regulisanja funkcija. Njegov zadatak je postizanje konsenzusa i izmedju
najkrupnijih neuralnih organizacija. Dok se telo odmara kada se eliminisu ili umanje
stimulusi koji deluju na nasa cula (tama, tisina, opusteni mislici), nastaje trenutak
naknadnog konsenzusa. Tada mozak ima vremena da napravi neki red u odnosima
izmedju svojih podsistema sto znaci eliminaciju rigidnosti da bi se povratila fleksibilnost
sistema i prihvatanje dobih resenja za ponasanje u dubucnosti. Jung je takodje govorio da
su snovi okrenuti buducnosti. (mozda zato postoji fenomen vec vidjenog!!!) – sad kreće
muzika iz dosije x-a.
U snovima se to postize na osnovu neke vrste raporta, izvestaja koji se stavlja na
diskusiju izmedju neuralnih organizacija. Neka nervna struktura, rukovodilac nekom
dnevnom akcijom, podnosi u snu izvestaj o svrsishodnosti odluka ili trazi kompetencu za
buduce reagovanje. To se sve čini posebnim arhaicnim jezikom koji je razumljiv
podsistemima. Svaki podsistem ima svoje memorijske depoe ili sopstvena lokalna
iskustva. Upotrebljeni simboli imaju ponekad razlicita znacenja u lokalnom iskustvu
podsistema. To moze biti razlog zasto nijedan sanovnik na svetu nije tacan.
Resavanje nekog problema je vezano za nacin sagledavanja i opazanja situacije pa
se moze desiti da dolazi do postavljanja pogresne hipoteze i tu se iskustvo javlja kao
ometajuci faktor, jer prenosenjem znanja utiče se na fiksiranje pogresne akcije. Koliko
ce dugo osoba biti vezana za pogresnu hipotezu, odnosno biti rigidna, zavisi od vise
cinilaca, kao sto su motivacija, inteligencija itd. Napustanje pogresne hipoteze moze da
omoguci i sama pauza u pokusajima ili ponekad odmor.
Koliko je san vazan vidi se i po tome sto je bioloski neophodan i genetski
isprogramiran. U eksperimentima sa sprecavanjem sna pokazalo se da se motorika posle
nekoliko neprospavanih noci kod coveka nije znacajno menjala, promene u kogniciji su
se javljale, ali ne isto na svim nivoima – percepcija je imala neznatne promene, dok je
misljenje bilo najosetljivije. Znaci, rezonovanje prvo strada u deprivaciji sna, pa potom
druge funkcije, po nekom redosledu koji kao da odgovara stepenu slobode u donosenju
odluka. Takodje oni koji su mogli da spavaju, ali ne i da snevaju, pokazali su znake
patoloske promene, a kod nekih su se javljale i halucinacije(pogotovo ako nije u grupi
vec sam). Trajanje sna sa snevanjem se produzuje u procesu ucenja zivotinja
uslovljavanjem, a ucenje biva produzeno i otezano ako se snevanje ometa.
Po teoriji dinamičnih kompetenci o umetnosti – umetnost je eksternalizovani
san.
Objasnjava se da kada su ljudi ziveli u sprezi sa prirodom i zadovoljavali potrebe
neposrednom primarnom akcijom, dovoljno je bilo ispavati se da bi se upotrebljene
funkcije vratile u ravnopravan polozaj sa drugima. Sa pojavom rada nastaje debalans za
koji san vise nije dovoljan. Covek ne bere vise malo jabuka da bi utolio glad, vec ceo dan
to radi da bi uh prodao ili trampio za nesto drugo.
Uspostavljanje ravnoteze medju podsistemima moralo je da nastane u istom polju u
kojem je debelans nastao – u spoljasnjoj akciji. San je unutrasnji regulator otvorenosti
sistema, a umetnost spoljni. Umetnost je san viseg nivoa, ona je surogat za san tamo gde
on ne moze da dosegne – u spoljasnjoj realnosti.
Po tome svi ljudi su umetnici. Istorija umetnosti je nesto sto ide post factum.
Afirmisana umetnost kojom se istorija bavi samo je jedna podkategorija skupa objekata,
77

u njoj se moze pratiti samo vrh brega, postizanje najjaceg hipnogenog efekta ili drustveno
najcenjenijeg.
Umetnost nije fenomen za povlascene, nadahnute umetnike. Ona nije pojava
stvaranja umetničkog dela (mada je stvaranju najbliza). Umetnost je stanje duha, slozen
psihicki proces balansiranja potencijala licnosti. Umetničko delo je objektivirani duh. To
moze biti kič ili čak nešto što i nije napravio covek – kamen, pejzaz. Delovanje tih
objekata na sve ljude nije isto. Umetnost je mnogo bogatije zbivanje – nije ni samo cin
produkcije od strane umetnika niti samo emotivni odjek u coveku. To je specifican
integrativni dogadjaj koji moze da dozivi i publika i umetnik tj. bilo ko pod dejstvom
nekog hipnogenog objekta. Hipnogeni efekat, nalik na san, je ono sto ga izdvaja od
svakodnevnog zbivanja i to je ono što umetničko delo izdvaja od ostalih obicnih
stvari.
Hipnogeni efekat moze da izazove bilo koji objekat iz nase sredine, pa i sopstvena
aktivnost - pokret, igra. Svaki objekat je potencijalni izazivac tog izuzetnog stanja duha.
Ono sto ga kvalifikuje je efekat koji postize u coveku. Umetnost ne postoji samo u
muzeju ili pozoristu – svaki prostor i svaka situacija su dovoljno dobri, vazna je
provokacija i efekat koji ona postize. Umetnik, delo, publika, dozivljavanje umetnosti –
ono sto ih povezuje je upravo individualni dozivljaj, specifican psihicki proces. To ne
znaci da je sve to van uticaja socijalnih činilaca, nezavisno od kulture, epohe, mesta,
tradicije i drugih okolnosti, ili od same licnosti subjekta. Ali potrebu za umetnošću ti
činioci ne odredjuju.
Potreba za umetnšću je stvorila umetnost, a ta potreba je razvijana
usloznajavanjem zadataka koje je individua obavljala u kolektivnom životu. Čovek
je primoran da sve vise koristi gotove šeme ponasanja, koji ce mu povecati efikasnost,
koje ce ga robotizavati. S toga eksterni povratilac slobode mora da bude slozen proces
koji produzava unutrasnju korekturu, ali na visem novou. Mora da odvoji coveka od
upotrebljavanih funkcija, kao sto to cini odmor, da prividno odvoji licnost od neposredne
realnosti, te da izgradi jednu drugu “metarealnost” novi svet u kojem ce akcije i dogadjaji
imati drugacije znacenje, kao u snu. Tako ce umetnost kao eksternalizovani san biti
sasvim drugaciji tip ponasanja u odnosu na prostu javu (nadrealisti, Kiriko). U njoj ce biti
angazovani i drugi podsistemi licnosti koji obicno ne dolaze do reci u jednom na drugi
nacin sagledanom svetu. To je istovremeno i pomirenje i pristajanje na svet koji nas
okruzuje, koji je moguce izmeniti i nadrasti pa i doziveti ne kao ugnjetaca vec kao polje
afirmacije.
Zasto oni koji tesko rade (drvosece, rudari) nisu ne samo umetnici nego ni neki
potrosaci umetnosti? To se objasnjava zabludama o umetnosti da je umetnost i umetničko
delo samo ono koje je priznato od kritike, da pravu umetnost moze da dozivi samo
umetnik, da neobrazovan svet ne moze dopreti do nivoa shvatanja umetnosti. Umetnik se
u dozivljavanju umetnosti poravnava sa ostalima, sa publikom. Slozene umetničke akcije
su takođe rad, nekada veoma tezak pa moze da postane i izvor debalansa u licnosti samog
umetnika, a ne sredstvo kojim se to otklanja.
Umetnika odvaja njegova sposobnost da traga za hipnogenim efektima i vestina da
se oni istaknu. U ljudskoj potrebi da se eksternalizovanim snom vrati fleksibilnost
licnosti ne postoje razlike izmedju publike i umetnika sto se postize akcijom odvajanja od
neposredne realanosti i skokom u jedan drugi svet – “svet za mene” u kojem ce objekti
imati drugo znacenje “objekat i ja za sebe”- tako nekome ce priroda pruziti umetničke
78

vizije pa ce mu se od stena ili oblaka ciniti da su oblici, nekome razmazana boja na platnu
postaje slika, a u stvari kroz sve to uskacemo u jedan drugi svet , svet sna. Zato svi ljudi
jesu umetnici sa vise ili manje hrabrosti da to stalno budu. Ali mi jesmo i roboti, srecom
samo privremeno, ali i sa sansom da se to produzi i produbi.
Sta je onda to sto izdvaja ljude, pa jedan postane umetnik, a drugi ne proizvodi
nista vredno? Iz kognicije dolazi plan donosenja estetske odluke na osnovu nekog kljuca
ili unapred izgradjenih kriterijuma za to. Veliki broj cinilaca moze uticati na kogniciju, i
spoljnih i unutrasnjih. Eksprerimenti su pokazali da postoje najmanje 3 kljuca, 3 adrese u
mozgu smestene na razlicitim dubinama, po kojima se donosi odluka da li je nesto
esteski vredno i to po principima harmonije, redundance ili distance. Po identicnim
operativnim karakteristikama odluku donose i umetnik i publika – svi.
Iz toga sledi da je misao o bogomdanom i nadahnutom umetniku samo fama koja
nije nicim naucno zasnovana, vec da smo svi umentnici sa vise – manje zivotne
investicije u tome.
Cesto se brka smisao umetnosti i upotreba umetnosti, pa se cesto proglasava neki
od vidova upotrebe umetnosti njenim glavnim smislom. Smisao umetnosti nije ni
larputlar (besmisleni po njemu), vec nesto sto je zasnovano na ljudskoj potrebi, potrebi za
slobodom duha, potrebi za fleksibilnoscu sistema. Upotreba umetnost ima vise i one se
realizuju u vise polja: socijalnom, ekonomskom, politickom. Jedan umetnik moze da drzi
oba nivoa, ali se zato cesto iskaze velika razlika izmedju onoga sto umetnik radi za sebe i
onog sto radi za trziste, narucioca, galeriju, religiju ili partiju. Zahtevi za korisnu
umetnost se uvek pozivaju na neku sluzbu coveku, ali “umetnost je duh a duhu ni
najmanje nije potrebno da se oseca obaveznim drustu.”(Tomas Man).
Sadrzaj umetničkog dela je interesantan samo kao izbor jezika kojim ce se
hipnogeneza koristiti. Sadrzaj sna su simboli, a simbol je slika sa slozenim znacenjem, jer
jezik kojim se sluze snovi mora da bude sastavljen od azbuke culnog porekla, jer nema
druge u opticaju. Stvar je u tome sto te unutrasnje slike imaju istovremeno vise znacenja
u lokalnim iskustvima delova mozga. Jezik umetnosti je takodje culnog porekla, takodje
gradjen od simbola, viseslojan, pa se isti sadrzaj moze doziveti razlicito, kao u snu.
insistiranje na sadrzaju umetničkih dela koji moze biti vazna komponenta hipnogenog
efekta, je nesto sto drzi pricu da se ne raspadne, ali ne nosi smo po sebi hipnogeni efekat.
U njemu je vaznije odvajanje od realnosti i ucesce u drugoj realnosti. Prica, slika, mora
da bude iskorak iz ovde i sada da bi bila umetnost nikako neko puko saopstavanje istine!
Logika svakodnevnice kvari dozivljaj i odvodi nas od umetnosti.
Bitna je realacija “objekat i ja za sebe” – subjekat duboko svestan objekta postaje
manje svestan sredine, a sve je jos praceno specificnim uzbudjenjm. Osim u ovom
estetskom dozivljavanju ova pozicija se srece u dezavu i verovatno u hipnozi.
Iz svega ovoga umetnost je mehanizam očovečenja, protiv robotizovanja,
najsnazniji eksternalizovani i socijalizovani proces borbe za slobodu duha. Najkreativnije
organizovani covekov odogovor na problem adaptacije.
***

(Umetnost se obicno povezuje sa umetničkim genijem koji u sebi ima neku licnost,
ali je cinjenica da kod svih ljudi postoji teznja za likovnim izrazavanjem pa i kod male
dece. Kao sto se danas shvata da umetnička dela primitivnih naroda imaju svoju vrednost
79

koja je neodvojiva od njihovog vremena, saznanja, mogucnosti, postavlja se pitanje da li
radovi dece u odredjenim stepenima razvoja, amatera, naivaca takodje imaju svoju
umetničku vrednost i sta je to sto odvaja umetnicko od neumetnickog.
Kreativnost je osobina koja odvaja coveka od drugih zivih bica i potice od Kreatora
koji i “stvori coveka po svome oblicju”. Covekova kreativnost nije osobina koja se
ispoljava samo u umetnosti, već i u drugim poljima njegovog interesovanja, ona je
sastavni deo njegovog zivotnog delovanja. Niti je umetnik samo taj koji stvara, svaki
covek ima potrebu za stvaranjem. Postoje cak nekoliko vrsta kreativnosti kao sto su
ekspresivan u kojoj covek stvara nesto cime bi se izrazio, produktivna – gde covek nesto
stvara, pravi, inovativna – uvodi nove principe u nesto sto vec postoji, inventivna – pri
cemu daje nova resenja i revolucionarna kreativnost pri cemu se javljaju sasvim nova
resenja.
Shvatanje sustine umetnost tj. sta je to umetnost se menjalo tokom istororije i
kulturnog razvoja covecanstva : za Aristotela umetnost je mimezis, oponasanje stvarnosti,
ogledalo vidljivih oblika prirode, pri cemu je po njemu umetnost biranje idealnih oblika
iz prirode. U srednjem veku se smatralo da je bozanskog porekla toliko da se ni
individualnost umetnika nije smatrala bitnim. Renesansa je anticko shvatanje umetnosti
ponovo ozivela. U 19.v. se smatralo da je umetnost subjektivna slika objektivne realnosti,
i marksisticki mislioci (lukac, Plehanov) tvrdili su da je umetnost oblik spoznaje
stvarnosti.
Sa gledista teorije kao stvaralacke, a ne dogmatske misli, umetnost nije ni mimezis
ni spoznaja objektivne realnosti, mada je spoznaja u umetnost uvek prisutna. Za
savremenu estetiku umetnost je jedan osoben oblik prakse, delatnosti koja preobrazava
svet i prirodu. Ona je nova stvarnos , od umetnika opredmecena stvarnost. Kao ljudska
delatnost, umetnost preobrazava prirodu. Menjajuci svet oko sebe, umetnik preobrazava i
sebe, svoju unutrasnju prirodu. Stvarajuci umetničko delo on se pokazuje kao stvaralacko
bice koje uspeva da opredmecuje svoju misao, intelekt, culnost i emocije. Zato je
umetnost stvaralastvo samo po sebi izvor zadovoljstva. Umetnost moze da menja i
prirodu posmatraca, citaoca, tako sto podstice misao, preobrazava je, obogacuje, a cesto i
podstice na pobunu protiv stvarnosti.
Umetnost ima posebnu dimenziju kojom prevazilazi prostorno, vremensko i
drustveno ogranicenje, a to je njena univerzalnost. Umetnička praksa prevazilazi i ukida
razlike nacionalnog, geografskog, religioznog ili prostorno-vremenskog karaktera. Covek
iz neke druge kulture moci ce da oseti emocije, posmatrajuci neko umetničko delo iako
ne razume odredjenu tematiku, koje su zajednicke svim ljudima. Moze da oseti odnos
boja, oblika, harmonije.
Proslost je vremenska dimenzija koja omogucava poimanje umetnosti – sama
umetnost dodirom sa odredjenim subjektom uvek deluje u sadasnjosti. Njena dela stoje
ravnopravno pred nama, mi ih sva gledmo iz poslednjeg istorijskog trenutaka u potrazi za
novim saznanjima i tumacenjem. Muzeji takodje pretvaraju proslost u sadasnjost. Oni
dokazuju da umetnost odredjenog perioda nije samo umetnost toga perioda, nego
celokupna umetnost.
Priroda umetnosti je takva da je ona istovremeno i fizicki predmet i duhovni
koncept. Ona je tvorevina uslovljena trenutkom drustvenog i kulturnog razvoja ili
prevazilazenjem te uslovljenosti.
Umetnost ima 2 osnovne uloge:
80

1.da podseti coveka koliko je sam svet izvan njegove kontrole i otudjen od njega i
pozove na njegovo menjanje i priblizavanje
2.da ono sto je uskaraceno nadoknadi, pruzi dopunu izazivajuci empatiju,
sjedinjenje sa svetom.
Uloga umetnosti nije samo da pricini zadovoljstvo, potvrdi ocekivanja i podrzi iluzije,
vec i da unzemiri, suceli sa drugim otkricima i iluzije porusi, sto zavisi od drustvenog
konteksta i kulturnog sistema.)

3. O POCETKU LIKOVNOG IZRAZAVANjA KOD POJEDINCA
U vizuelnom opazanju i prikazivanju prisutna je tendencija ka najjednostavnijem
obliku. Razvojni stepeni vide se u najcistijem obliku u decjim umetničkim radovima kao i
u ranim fazama primitivne umetnosti sirom sveta, a takodje kroz te faze prolazi i pocetnik
koji se okusava u nekom umetničkom medijumu.
Rani deciji crtezi ne pokazuju priklanjanje realistickom izgledu niti prostornim
projekcijama. Neki teoreticari su to pokusali da objasne da su deca tehnicki nesposobna
da reprodukuju ono sto opazaju, dok drugi tvrde da deca vole da crtaju prave linije,
krugove i ovale jer su ti jednostanvi oblici relativno laki za crtanje. To ne objasnjava koji
mentalni procesi navode decu da slozne predmete poistovecuju sa geometrijskim
sklopovima. Takodje se ne moze navesti ni nedostatak interesovanja, ili nemarno
posmatranje jer deca poseduju snaznu usredsredjenost i zapazaju nekada sa vecom
ostrinom od odraslih.
Najstarija teorija objasnjenja decjih crteza je da posto deca ne crtaju ono sto se
pretpostavlja da vide, neka druga mentalna aktivnost, a ne opazanje mora da je uzrok
tome i da dete crta ono sto zna, a ne ono sto vidi. Slikar se ne oslanja na ono sto oci
slucajno vide u trenutku kada sliku pravi, vec i na sintezu svojih mnogih prethodnih
zapazanja o izvesnoj stvari bilo da su to konji, drvece itd. Za ovaj proces moze da se kaze
da predstavlja slikanje na osnovu znanja, ali to znanje ne moze da se shvati kao zamena
za viđenje. Teorija intelekta tvrdi da decji crtezi kao i ostala umetnost u svojim ranim
fazama potice od nevizuelnog izvora, od “apstraktnih”pojmova, od neopazajnog znanje.
Deta moze da se oslanja na verbalne pojmove, ali ono to cini kada mu se skene paznja,
npr. da saka ima 5 prstiju. Ono se u svom radu oslanja na vizuelne pojmove. Vizuelni
pojam šake sastoji se od okrugle baze, dlana, iz koga izbijaju prsti u zrakastom poretku.
Mentalni zivot dece povezan je sa njihovim culnim dozivljajem, stvari su onakve
kako izgledaju, kako zvuce, mirisu, kako se krecu. Ako neopazajni pojmovi poticu iz
vizuelnog iskustva zasto i kako se oni preradjuju u apstrakciju, da bi se ponovo preveli u
vizuelni oblik.
Polazilo se i od toga da culo vida nije sposobno da prenese verni oblik o tome kako
3D stvari izgledaju i da je tako saznanje doslo od cula dodira koje se oslanja na
neposredan dodir sa predmetom i obuhvata predmet sa svih strana, s toga pruza
objektivne podatke. Jos u razvoju ploda uređeno je tako da je prvenstvo dato culu vida.
Novorodjence hvata svot ocima pre nego sto to cini rukama. Za vreme prvih 8 nedelja
zivota šake ostaju uglavnom stisnute u pesnicu, dok oci i mozak zivo gledaju i istrazuju.
Poimanje oblika nekog predmeta dodirom nije jednostavnije ili neposrednije od poimanja
vidjenjem. Um ne ucestvuje u neposrednosti dodira na samom mestu dodira, on zavisi od
81

osecaja izazvanih u culnim organima. Mozak mora da sastavi dodirni oblik povrsina i
oblika isto kao sto mora da stvori vizuelni lik od mnostva drazi na mreznjaci.
Teorija itnelekta primenjivala se ne samo na decje crteze nego i na umetnost
primitivnih naroda i dovela je do postavke da postoje 2 umetnička postupka:
1. deca, neolitksi sliakri, americki indijanci i africki domoroci radili su polazeci od
intelektnih apstrakcija;
2. paleolitski pećinski stanovnici, pompejski zidni sliakri i Evropljani za vreme i
posle renesanse prikazivali su ono sto svojim ocima vide, perceptualnom umetnošću.
Ali sustinska cinjenica je da je dobro definisana forma, koja se istice u delima
primitivaca, neophodna u svakom realistickom prikazu. Jedna decija figura nije nista vise
šema nego Rubensova, samo je manje diferentovana od umetničkog dela gde bezbrojni
potezi obrazuju dobro orgnaizovane, slozene sklopove.
Verovalo se da opazaji mogu da se odnose samo na posebne slucajeve, a svaka
opsta misao o nekoj stvari morala je da se izvodi iz neopažajnih izvora, ali opažanje ne
pocinje od posebnosti vec od opstosti. Ono sto je zajdnicko za neki predmet, stvar, bice
opaza se ranije nego posebni karakter. Stoga rani umetnički prikazi zasnovani na
naivnom zapazanju, bave se opstostimta, jednostanvim opstim strukturalnim odlikama i
to je slucaj i u primitivnij umetnostima i kod dece.
Oni crtaju opstosti zato sto crtaju ono sto vide. Deca vide i vise on onoga sto nacrtaju.
Ona cesto prave razliku u zapazanju mnogo ranije ali su im slike jos nediferentovane.
Razlozi verovatno leže u prirodi i funkciji likovnog prikazivanja.
Kada dete prikazuje sebe u obliku jednostavnog sklopa od krugova, ovala i pravih
linija, ono postupa tako ne zato sto je to sve sto vidi kada se gleda u ogledalu ili je
nesposobno, vec zatos to njegov jednostani crtez zadovoljava sve uslove koje po
njegovom misljenju sliaka treba da zadovolji. Kako jedan predmet izgleda zavisi takodje
i od slikarevih merila i od svrhe slike. Prost krug i tacka mogu da predstave grad, ljudsku
figuru, planetu.
Stvaranje likova, bilo koje vrste, zahteva upotrebu prikazivačkih pojmova, a
prikazivani pojmovi daju u odredjenom medijumu ekvivalenat vizuelnih pojmova koje
zelimo da prikazemo, koji pak svoju spoljnu manifestaciju nalaze u radu olovkom,
cetkom, dletom. Obrazovanje prikazivackih pojmova razlikuje umetnika od neumetnika.
On dozivljava svet kao i obican covek. Njegova sposobnost se ogleda u tome da shvati
prirodu i znacenje dozivljaja u smislu datog medijuam i na taj nacin ga ucini opipljivim.
Neumentik ne moze tome da pruži odgovarajucu materijalnu formu. U potrazi za rečitim
dozivljajem, umetnik će gledati oko sebe ocima slikara, vajara, pesnika, reagujuci na ono
sto se slaze sa njegovom formom.
Ogledi sa decom pomogli su da se shvati vaznost prikazivackih pojmova i razlike
izmedju prepoznavanja i podrazavanja. Rani prikazivacki pojmovi nisu smetnje nego
neophodne forme ranih koncepcija. Njihova jednostavnost odgovara organizacionom
nivou na kome umetnost crtača, deteta dejstvuje. Sto se um vise istancava, sklopovi koje
on stvara postaju slozeniji. Na nivoima visoke slozenosti, prikazivacki pojmovi se vise ne
otkrivaju tako lako, oni ostaju na nivou koji odgovara bogatsktu njegove misli. Gustav
Bric je prvi pokazao da likovna forma organski izrasta prema odredjnim pravilima od
najjednostavnijih do sve slozenijih sklopova. Za njega je razvoj forme bio samostalan
mentalni proces, razvoj slican rastu biljke i malo je mesta tu bilo za uticaj opazenog
premeta na likovnu formu. Slucaj se moze primeniti i na umetnike.
82

POCETAK – prva decja žvrljanja nemaju nameru da budu prikazi. Ona su motorna
delatnost u kojoj dete vezba udove uz uživanje u doživljaju da moze napraviti nesto
vidljivo cega pre nije bilo. Kod dece postoji poteba za kretanjem. Oblik, orijentaciju
poteza određuju mehaničke konstukcije ruke i sake kao i temperamenat i raspolozenje
deteta. Tu su poceci izrazajnog kretanja, manifestacije crtacevog trenutnog stanja duha
kao i njegovih crta licnosti. Te mentalne osobine stalno se odrazavaju u brzini, ritmu,
pravilnosti, nepravilnosti, telesnim pokretima i ostavljaju svoj trag potezima olovke.
Pored toga sto je izrazajno, to kretanje je i opisno. Njihovom akcijom upravlja namera da
se podrazavaju svojstva radnji ili premeta, da pokazu kako bi nesto moglo biti veliko ili
malo, daleko ili blizu, i akcioni slikari naglasavaju osobenost kretanja koje se obavlja dok
se stvara umetničko delo. Taj priakzivacki vid motornog ponašanja vidljiv je kod male
dece. (motorna kosacica predstavljena je kao kovitlac jer detetova ruka obnavlja to
kretnje kao svoj pokret za vreme crtanja).
Znacajan je i redosled kojim su crtani razni delovi, i to stoji u bliskoj vezi sa
psiholoskim znacenjem dela. Celokupna rucna izrada slika takdodje nastaje redosledno,
dok se konacni proizvod sagledava ceo u jedan mah.
PRAISKONSKI KRUG – kruzni oblici postepeno se pojavljuju, najpre su to
kruzenja odgovarajuceg kretanja ruke. Dolazi prvo do pojednostavljivanja krivulja, sto
doalzi sa motornim vezbama, a svaka radnja rukom posle kratkog vrmena pređe u tecno
kretanje jednostanvog oblika. Po nacelu jednostavnosti prvenstvo ima kruzni oblik. Krug
je najjednostavniji vizuelni sklop. Predmeti koji su suvise udaljeni opazaju se kao
okrugli. Ljudska figura se genetski razvija od “praiskonskog kruga” koji prvobitno
predstavlja celu figuru. On je prvi organizovani oblik koji se pomalja iz nekontrolisanog
žvrljanja. Linijska kriva preobrazava se u dvodimenzionalni vizuelni predmet – krug tj.
konturu crvstog premeta. Ne moze se sa sigurnoscu reci u kojoj tacki svog razvitka dete
prvi put dolazi na misao da mu oblici nesto predstavljaju. Nadahnuce za svoje rane
oblike, tumacilo se da dete dobija od okruglih predmeta vidjenih u okolini – frojdovski
po grudima majke ili po suncu i mesecu. Osnovna teznja ka najjednostavnijem obliku
objasnjava prvenstvo kruznog oblika koji je centricno simetrican u svom pravcima.
Kada se kruzni oblik jednom pojavi u likovnom delu on uspostavlja vezu sa slicnim
oblikom predmeta opazenih u okolini. I odrasli upotebljavaju krugove ili lopte da bi
nekada predstavili bilo koji oblik.U molekularnim modelima, cesitce se predstavljaju kao
lopote, a takvi su i atomi od kojih je nacinjen svet… Kao sto odrastao covek upotrebljava
najopstiji oblik kada nije potrebna ili ne postoji dalja specifikacija, tako i malo dete u
svojim crtezima upotrebljava kruzne oblike da bi predstavilo skoro svaki predmet :ljusku
figuru, kucu, kola, knjigu. Krug tada ne oznacava okruglost, nego opstije svojstvo
predmetnosti.
Dete dalje razvija praiskonksi krug u dva pravca :
1. kombinaciju nekoliko krugova u jednom slozenijem sklopu – koncentricno
smestanje krugova ili niz malih u jedan veci tkz. sadrzavanje kao najjednostavniji
prostorni odnos izmedju likovnih jedinica kojima dete nauci da vlada. Tako prikazuje
ljude u kucama, hranu na tanjiru itd.
83

2. istice radijuse i dovodi do sklopova u obliku sunca sa zracima koji moze biti
samo šara ili drvo sa liscem, glava sa kosom, covek koji trci.
ZAKON DIFERENCIJACIJE – diferencijacija obuhvata razvoj od neodredjenog
ka odredjenom, od zbrke ka redu. Zakon diferencijacija govori da dokle god neka
vizuelna odlika ne postane diferentovana, ukpan opseg njenih mogucnosti predstavljace
strukturalno najjednostavnije medju njima. Tako krug zamenjuje ukupnost svih oblika
dok oblik ne postane diferentovan. Zato krug ne predstavlja okruglost u fazi pre
diferencijacije. Tek kada drugi oblick, prave lnije ili kvadrati to postanu, okrugli oblici
pocinju da znace okruglost (glave, sunce itd).
Moguce je izdvojiti razlicite faze diferencijacije i poredjati prema slozenosti, ali
razlicita deca imaju razlicite faze u razlicitom vremnskom trajanju. Ona mogu da izostave
neku fazu ili da kombinuju neke. Licnost deteta i uticaji okoline su bitni. Raniji stepeni
ostaju u upotrebi kada se pozniji vec dostignu,a kada se suoci sa teskocom, dete moze da
se vrati na primitivna resenja.
VERTIKALNO I HORIZONTALNO – vizuelno najjednostavnija linija je prava
linija. Prava linija nije najjednostanvija za izvodjenje zbog same strukture ljudske ruke i
sake koja prirodno prati krivu putanju. Ova linija je karakteristicna za oblike koje je
covek napravio, dok se retko javlja u prirodi. Kao najjednostavnija ona zamenjuje sve
izduzene oblike pre nego sto dodje do diferencijacije.
Prava linija uvodi i misao o pravcu. Prvi odnos koji se stice izmedju pravaca je
najjednostavniji odnos pravog ugla. Pravougaoni odnos zamednjuje sve ostale odnose
dok se ne diferenciraju odnosi kosine. Pravi ugao je najjednostavniji jer stvara simetrican
sklop. Uvodjenje osnovnog sprega je put ka uspostavljanju cvrste prostorne rešetke
horizontala i vertikala. U ranijim crtezima jedna figura moze da lebdi u prosturu bez
ikakve veze sa drugim figurama ili sa ravni slike, dok uvodjenjem vertikalnohorizontalnog sklopa čitava slika postaje prostorno integrisana. Uspravni oblici figura,
biljaka, drveca sagledavaju se u odnosu na horizontalno tle.
ISKOSENOST – uvodi vitalnu razliku izmedju statičnih i dinamičnih oblika. Kosi
odnosi primenjuju se postepeno na sve što dete crta. Oni mu pomazu da mu cetez bude
bogatiji, življi. Ono uspeva da učini da mu se stvari vidljivo kreću na njegovoj slici.
STAPANJE DELOVA – tokom ranijih faza diferencijacija oblika postizala se
dodavanjem samostalnih elemenata. Dete polazi od najranijeg predstavljanja ljudske
figure u obliku kruga, dodajuci prave linije, izduzene ovale. Sve te jedinice su
geometrijski jednostavne i povezane podjednako jednostavnim odnosima pravca, prvo
vertikalno–horizontalnim, a kasnije kosim.
To ne znaci da u ranijoj fazi dete nema nikakav celovit pojam o čitavom predmtu.
U okviru granica dete oblikuje delove imajuci u vidu njihovo konacno mesto u citavom
sklopu. Vremenom dete pocinje da stapa nekoliko jedinica jednom zajedničkom
diferenciranom konturom. Kada dete novu celinu shvati kao jednu jedinicu, ono moze da
načini neprekinutu konturu čitave ljudske figure uključujući ruke i noge.
U fazi švrljanja detetova ruka se često ne podiže sa hartije, a čim razvije vizuelno
kontorlisanu formu, ono pocinje da pravi izdvojene jedinice jer to doprinosi
84

jednostavnosti. Za ruku u pokretu svaki prekid je smetnja i ono sa sve vecom lakocom
pocinje da daje prednost neprekidnom toku linije. Međutim u tom stadijumu ono
pokazuje tendenciju da proizvodi oblike koji su složeniji od onoga što na tom stepenu
moze odista da kontoliše i razume, pa se desava da raniji crtez iako manje zanimljiv i
živahan, bude uspešnije organizovan
Na sledecem stepenu kretanje nije vise ograniceno samo na prostornu orijentaciju
raznih delova, vec moze da priakazuje savijene trupove, npr. moze da ceta figure koje
sede na stolici. Na jos visem stepenu nalazi se deformacija oblika koji nastaje
skraćenjem, ali se ona retko kada postize spontano.
VELICINA – likovni predmeti mogu da budu jednaki pre nego sto se diferenciraju.
Hijerarhija zasnovana na vaznosti je jedan cinilac. U egipatskim reljefima, kraljevi i
bogovi cesto su dvaput veci od potcinjenih. Decji psiholozi tvrde da deca crtaju stvari
velikima kada su im one vežne. U srednovekovnom slikarstvu koje nije robovalo
naturalizmu čovek je mogao da bude iste velicine kao zgrada, vladika je mogao u ruci da
nosi crkvu koju je sagradio.
To isto vazi i za rastojanje. Potreba za jasnim predstavljanjem zahteva od deteta da
ostavi dovoljno praznog prostora izmedju predmeta, koji nekada izgleda suvise veliki ili
mali. Zato nekada crta suvise dugu ruku koja bi mogla da dohvati jabuku na drvetu.
DIMENZIJA – dvodimenzionalni izgled, kao jednostavniji sluzi podjednako za
oba (i za 3D). Deta se sluzi jednom logikom prilagođavanja svoje slike uslovima
dvodimenzionalnog medijuma. Pravougaonik stoji umesto kubnog prostora i moze da se
vidi u njoj figura okruzena zidovima. Tim decjim izumom sluzila se umetnost kroz
vekove. Direr je svoju Svetu porodicu smestio u kucu bez prednjeg zida, a i mnogi drugi
umetnici su na slican nacin prikazivali unutrasnjost.
BOJA – nacela vizuelnog razvitka se odnose i na upotrebu boje. Rana umetnost
najbolje rezultate postiže sa nekoliko jednostavnih boja, narocito sa 3 primarne, koje
sluze da odvoje oblike jedan od drugog, ali ih ne spajaju.
Mešane boje uvode slozenije medjusobne odnose. Takdođe homogena obojenost
predmeta i povrsina pripada ranijoj fazi, koja predhodi slozeno obojenim razlicitim
delovima ili modulaciji boje u okviru oblika.
FORMIRANjE UMETNIKA - u jednom periodu covekovog zivota, kada se uoci
odredjeni talenat pocinje i njegovo formiranje kao umentika. Rani stepeni savladavanja
odredjenih formi zavise jedan od drugog i polažu temelje za svako zrelo dostignuce.
Svaki umetnik mora proci kroz neke faze svog formiranja koje ukljucuju savladavanje
pojedinih elemenata izvodjenja, savladavanje tehnika rada, rada u odredjenom medijumu,
formiranje nekada ukljucuje i kopiranje, ugledanje na neka starija dela ili rad nekih
umetnika da bi na kraju pojedinac dosao do svog licnog stila.
U umetničkom stvaranju značajna je i sama licnost umetnika. Fišer je u svom
istrazivackom radu obratio paznju na licnost umetnika. Napisao je knjigu o Rubensu pri
cemu je posmatrao Rubenskovu licnost i temperament i u slikama nalazaio izraz
umetnikovih osobina. Springer je takodje govorio da umetnici i umetničke škole imaju
svoj rukopis koji je kao otisak prsta koji ukazuje na svog autora. Da dva umetnika ne
85

mogu na isti nacin naslikati ni usne skoljke, ni nabore draperija. Na to se takodje
nadovezuje i Moreli koji je to sve razradio u korist atribucionog metoda.
Na njegov razvoj utice i njegovo okruzenje. Pojedinac je kroz istoriju takođe imao
uzore, ucitelje, ili pripadao odredjenoj školi. Umetnik često usvaja postojeci likovni jezik.
Retki su oni koji su bili revolucionarni, a i oni su se u početku kretali u okvirima
postojeceg.
Učitelj ili škola imaju udela u formiranju umetnika, ali do izvesnog stepena.
Rejnolds je buducim slikarima govorio o neophodnosti znanja i umnog rada pri izradi
likovnog dela, i navodio neka pravila u radu, ali je povremeno razmatrao i pitanja da li
moraju ta pravila da se namecu umetnicima. Kasnije je priznao vrednost talenta, genija
ali nije odustao da i u radu genija mogu da se uocavaju pravila i da se vestian moze
postici znanjem, dakle da određena pravila treba da vaze za peirod umentnikovog učenja.
Takodje je tvrdio da talentovani nalaze sami svoj metod.
Umetničke teznje neke epohe takodje imaju uticaj na formiranja jednog umetnika:
u anticko vreme tezilo se savrsenstvu proporcija, u srednjem veku tezilo se duhovnosti,
dematerijalizaciji itd.
Svi ovi elementi uticu na kraju na formiranje jednog zrelog umetnika koji postepeno
ostvaruje svoj licni stil – pecat ojim se odvaja od drugih.
SAVLADAVANjE POJEDINIH ELEMENATA
Savladavanje tehnike rada i medijuma (umetnik mora proci kroz sve faze u
savladavanju veštine);
Tragovi licnosti umetnika (Moreli, psih.pristup);
Promene izazvane nekim fizickim ili psihickim smetnjama;
Tragovi umetnikovog okruzenja – usvajanje postojecih likovnih jezika ili
konvenzija, ucenje pravila, skolovanje (Rejnolds);
Umetnicke teznje, formiranje licnog stila.

4. O RAZVOJU LIKOVNOG JEZiKA
Uloga likovnog izrazavanja, potreba kod svakog čoveka, vid komunikacije.
Stvaranje i upotreba likovnog jezika (dete, primitivna i narodna umetnost, vizuelne
komunikacije)
Likovno izrazavanje moze biti zadovoljavanje covekove potrebe koju iskazuje jos u
ranom detenjstvu. Frojd je objasnjava sublimacijom…Likovna umetnost ima svoj jezik
kojim se izražava, a njegov razvoj se moze pratiti na raznim primerima kao sto je razvoj
vizuelnog izrazavanja kod dece kroz diferencijaciju oblika, potom kroz razvoj likovnog
jezika od praistorije koje se takodje moze pratiti kroz jednu diferencijaciju i savladavanje
tehnika izrazavanja, do umetnosti kao vizuelne komunikacije u semioloskom smislu kao
znaka i simbola.
RAZVOJ LIK. JEZiKA OD PRAISTORIJE
86

PRAISKONSKA LOPTA – predstavljace svaki kompaktan predmet – ljudsku
figuru, zivotinju, kucu. Najblizi primer tome bile bi paleolitske kamene figure debelih
zena kao npr Vilendorfska Venera. Te figure sa svojim okruglim glavama, trbusima,
grudima i bedrima su kombinacije lopti modifikovanih da odgovaraju ljudskom obliku.
Njihova okruglost, bujnost se objasnjava kao simbol materinstva i plnodnosti, mozda
naklonosti praistorijskog coveka prema takvim znema, ali se moze posmatrati i kao
manifestacija ranog shvatanja forme na stepenu lopte.
ŠTAPOVI i PLOČE – najjednostavniji način predstavljanja jednog smera u
vajarstvu koji odgovara pravoj liniji u crtezu jer pomocu štapa. Primeri za to mogu se
naci medju figurama od terakote rađenim na Kipru i Mikeni tokom 2. milenijuma pre.n.e.
Tela ljudi i zivotinja – noge, ruke, njuske, repovi i rogovi- sacinjeni su od stapicastih
jedinica priblizno istog prečnika. Deca prave štapice za svoje figure od gline i plastelina.
Verovatno da ova faza postoji svugde na pocetku modelovanja. Njjenostavnija
kombinacija stapica dovodi do sklopova sa 2 prostorne dimenzije u okviru jedne ravni, a
kasnije do 3D koja nastaje sklopovima koji zauzimaju vise od jedne ravni, gde je opet
najraniji odnos pravi ugao. Dalja diferencijacija daje kose veze izmedju jedinica, kao i
savijanje i uvijanje
Predmetne dimenzije postavljaju neke teske, specificno vajarske probleme. Lopta je
ista sa svih strana, jer je simetricna u odnosu na središnu tacku. Štap, valjak i kupa su
simetricni u odnosu na sredisnu osovinu. Ali takvi jednostavni oblici ne zadovoljavaju
vajarske potrebe zadugo. Narocito ljudska figura – ubrzo zahteva predstavljanje sklopova
koji su simetnicni u 2D i stoga se najjednostavnije prikazuju na ravnoj povrsini. Takav
primer je ljudsko lice. Ono se moze ugrebati na loptastoj povrsini, ali to nije
zadovoljavajuci vajarski nacin predstavljanja, pa se nekada zato potpuno izostavlja kao
sto je slucaj medju paleolitskim figurama Venere. Glava Vilendorfske zene obavijena je
simetricno pletenicama kose, ali nema lica. Resenje se pronalazilo u postupku da se
odsece jedan deo lopte i da se lice postavi na simetricnoj ravni. Ravna lica ove vrste,
nalik na maske, cesta su u ranim vajarskim stilovima, u africkim figurama i japanskim
terakotama zvanim haniva, kao i u prvom pokusajima u vajanju portreta kod studenata
vajarstva. Ponekad se problem resava svodjenjem citave glave, ili figure na pljosnatu
formu. Najprimitivnija varijanta malih idola pronadjenih u Troji i na Kikladskim
ostrvima izrađena je od pravougaonih mermernih ploca, oblikovanih kao violina. U istoj
kulturi ima kombinacija 2D i jednodimenzione forme gde je na primer trup tela pljosnat,
dok glava i noge imaju okrugli, na vazu nalik, nediferenciran oblik iz ranije faze.
Neki delovi tela ne uklapaju se u frontalnu ravan: nosevi, grudi, stopala, penis i oni
mogu da štrce pod pravim uglom sa frontalne ravni. Tokom dalje diferencijacije taj sklop
se zaobljava u organski oblik i dolazi se postepeno do rešenja kao sto su cudne ptičje
glave statueta sa Kipra cije se resenje srece nezavisno i u ranom vajarstvu drugih kultura.
Stroga frontalna simetrija primitivnog vajarstva postepeno se napusta, ali simetrija
je i u egipatskoj i ranoj grckoj umetnosti jos osnovni zakon vajarske kompozicije.
Kao i u crtezu, diferencijacija figure nastaje ne samo dodavanjem jedinica na
glavnu osnovu nego i unutrašnjom potpodelom. Odeća se predstavlja ugrebanim linijama.
Ugrebane linije se potom zamenjuju profilacijom. Trake se nanose na povrsinu da bi se
uokvirile oci. U arhaickim grckim kipovima mladica (6.v.pre.n.e.) takve trake se
upotrebljavaju da be se oznacila odelna linija izmedju trbuha i bedara. Profilacija se
87

postepeno ublazuje i stapa sa osnovom. Od kombinacija odvojenih jedinica nastaje
kontinuiran reljef.
KOCKA i OBLINA – pljosnata figura shvata ljudsko telo u 2D. Dalja
diferencijacija dodaje 3D. Najjednostavnije ostvarenje ovog oblika je 3D kocka (3 pravca
u prostoru se sastaju pod pravim uglom). Uz prednju i zadnju ravan, postoje sada i dva
bocna izgleda. Ta vizuelna konstukcija od 4 glavna izgleda koji leze medjusobno pod
pravim uglovima je kao zakon arhaicnog grckog vajarstva formulisao Emanuel Levi. Taj
zakon moze da se primeni na celokupno vajarstvo u određenoj fazi ranog razvoja.
Oblina ljudskog tela ili zivotinje razbija se u nezavisne i relativno zaokruzene
izglede – lice spreda, sa strane i od pozadi. Vajar moze prvo da radi na prednjem izgledu,
zatim na bocnom pa zadnjem. Krilati bikovi i lavovi koji su sluzili kao čuvari vratnica
asirskih dvoraca, kada se gledaju spreda pokazuju dve simetricne prednje noge koje stoje
paralelno. Bocni izgled ima 4 noge u hodu, sto znaci da kada gledamo iskosa mozemo da
izbrojimo pet nogu. Asircima je bila vazna potpunost svakog izgleda za sebe.
Svaki pocetnik u vajarstvu iskusi da mu se jednostavnost kocke nameće u radu. On
mora da pokusa da prevaziđe tu fazu “Egipcanina” i dođe do zaobljenosti. On je stalno u
iskusenju da zavrsi jedan izgled svog dela onako kako ga vidi sa date tacke posmatranja,
da kada okrene figura otkriva ostre ivice u nepotpunim ravnima koje izbijaju u spoljni
prostor umesto da oabuhvataju figuru.
Sposobnost da se celokupan volumen zamislja kao jedna neprekidna celina
oznacava kasnije ovladavanje 3D prostorom. Bio je potreban postepen razvoj od
jednodimenzionih štapova, postupne diferencijacije pomocu pljosnatih i kockastih tela da
bi se stiglo do prave zaobljenosti Mikelandjelovih ili Berninijevih figura. U baroknom
vajarstvu isticanje kosih skracena ne daje pogledu da zastane. Povrsine zahtevaju
neprekidno menjanje polozaja. Umetnik postepeno dostize slozenu formu prolazeci kroz
stepene, pri cemu nikada ne ide dalje od onoga sto mu je oko vec naucilo da organizuje i
kada se navikne da ne prihvata nista sto ne moze da savlada. Jendostavno nema precice
na putu ka istancanim manifestacijama poznije kulture.
NARODNA UMETNOST
Ako se narodna umetnost shvata kao umetnicka proizvodnja neobrazovanih
stanovnika sela, koja nastaje bez uzora pa je u tom smislu naivna, nerafinirana i
namenjena zadovoljenju vlastite potrebe, moze u odredjenim okolnostim i u odredjenim
razdobljima vaziti kao pravrsta um. Ali ukoliko u drustvu jos nema formirane
privilegovane drustvene grupe, ne moze se govoriti ni o socijalnom sloju koji bi se
mogao nazvati narod, a koji bi u odnosu prema ostalom delu drustva imao nizi karakter,
koji bi proizvodio “narodnu umetnost” za razliku od visoke umetnosti.
Pojam narodne umetnosti pretpostavlja raslojavalje drustva koje na pocetku jos ne
postoji.
Narodna umetnost tokom celog svog trajanja ima crte primitivne grupne umetničke
prakse jer kod nje nema razlike izmedju proizvodjaca i potrosaca.
Temeljno nacelo sociologije je da se pojedinac povezan s grupom drugacije ponasa
nego kada je izdvojen, i da kao clan grupe razvija karakterne crte zajednicke s ostalim
88

clanovima, ali jedinstveno grupno ponasanje se ne moze uobliciti u samostalnu duhovnu
moć koja bi mogla razviti vlastitu nezavisnu ideju i sposobnos kao što se smatra
pojmovima “narodna duša ili duh”.
Narodna duša je cista psiholoska konstrukcija i ne moze imati spontanu duhovnu
aktivnost. Tom pojmu o nedeljivom jedinstvu kolektivnog umetničkg stvaranja pripada i
mit o “geniju naroda”. Narodna umetnost je delo pojedinaca, ne kolektivnog
umetničkog stvaralastva, genija naroda. Samo pojedinac moze slikati, pevati, izrazavati
se, mada to moze ciniti po nalogu, ili u ime grupe, naroda.
Razlicite duhovne sposobnosti, funkcije, sklonosti, ciljevi pojedinih individua,
sposobnosti za umetničku koncepciju i njeno izvodjenje, tehnicko umece, ukus,
pretpostavljaju deferencijaciju zadataka i podelu rada unutar slozenog kolektiva.
Umetnička ideja ne moze nastati iz cisto kolektivne, anonimne, bezlicne pobude,
najjednostavniji ornament, najkraca pesma, ili bajka ostaju individualno stvaralastvo i
onda kada ih za najkrace vreme neka socijalna grupa prisvoji i njenim usvajanje i
reprodukovanjem postanu narodna umetnost. Pesma, prica ili ornament mogu postati tako
popularni da na kraju vise niko ne moze reći ko ih je izmislio i zbog neprestanog
ponavljanja i prilagodajvanja njihove nekada individualne crte postaju nejasne.
RAZLIKE IZMEDjU NARODNE I VISOKE
Specificnost narodne umetnosti je u okolnosti da je uticaj pojedinca redukovan na
relativno neznatnu ulogu i da je on kao produktivni nosilac umetničkog procesa u
strogom smislu zastupnik jedinstvenih umetničkih ciljeva svoje grupe nego sto je to kod
autora dela visoke umetnosti. Talenti su obicno pojedinacni dok su zajednicki duhovni
interesi i dozivljaji koje treba izraziti.
Za razliku od publike visoke umetnosti koja umetničko ostvarenje vrednuje kao
pobedu autora nad tehnickim poteskocama, publika narodne umetnosti, nije sposobna ni
spremna posmatrati umetnost kao umetnost, i oceniti je prema formalnim merilima. Zbog
te formalen bezbirznosti narodna umetnost se moze povezati sa nesvesnim.
Visoka umetnost se ravna prema zahtevima drustvenog sloja, ali ona uvek oznacava
pojedinca i odnosi se na dozivljaje, osecanja, raspolozenja kojima se on razlikuje od
drugih clanova grupe, dok suprotno narodna umetnost izrazava samo emotivne sadrzaje
koji su zajednicko vlasnistvo. Individualizacija dolazi sa visokom umetnošću.
Rigl prihvata nacelnu deobu narodne umetnosti onako kako to uvodi romantizam,
posmatrajuci umetnost naroda kao nesto sto je organski izraslo i prenosilo se putem
neprekidane tradicije, dok je umetnost obrazovanih svesna, planska delatnost. Rigl
iskljucuje iz narodne umetnosti sve sto bi imalo profesionalni karakter i definise je kao
kucnu radinost seljaka koji svoje upotrebne predmete sami izradjuju i ukrasavaju. On
izjednacava narodnu umetnost sa seljackom umetnošću, jer novija narodna umetnost
velikim delom potice od seljaka, ali u doba neolita, ili u doba seobe naroda ne moze se
govoriti o narodnoj umetnost, jer ona pretpostavlja drustvene slojeve kao i onu drugu
visoku umetnost za elitu, vladajuci sloj.
U to vreme se javljaju ukrasni predmeti za bogate seljake i mali broj vlastodrzaca
koji se nicim ne razlikuju od ostalih proizvoda seljacke umetnosti. Stoga se narodna
umetnost ne moze poistovetiti sa seljackom, kao sto se ne moze poistovetiti ni sa
provincijskom.

89

Provincijska umetnost se nalazi u stalnoj zavisnosti od ukusa grada i zato se u njoj
primecuju tragovi osecaja manje vrednosti. Narodna umetnost nije umetnost koja bi htela
biti gradska samo sto u tome ne uspeva. Ona moze biti pod uticajem vise umetnost ali
ona je nikada ne oponasa ni svesno ni namerno.
VEZE IZMEDjU NARODNE I VISOKE
Pojedini sadrzaji, motivi, stilski smerovi, oblici, iz vise kulture prodiru prema dole i
postaju vlasnistvo narodne umetnosti.
Sto se tice teze o zaostalosti narodne umetnosti istorijsko – stilski ona je za neki
vremenski rok uvek iza umetnosti obrazovanih, i u ranim fazama njenog razvoja
zaostalost je bila jedini kriterijum za njen poseban način. Narodu nedostaje pojam o
umetnost kao stvari po sebi i sposobnost da u umetnosti razlikuje ono sto je bolje od
onoga sto je manje dobro. Seljak kada ga zamole da peva izvodi uvek celi repertoar i
mesa prave narodne pesme sa nekim imitacijama ili savremenijim pesmama koje je cuo.
Ta estetska naivnost ne znaci da je sve sto on stvara umetnicki manje vredno.
Narod se u svojoj stvaralackoj teznji sluzi gotovim, tradicionalnim oblicima koje cesto i
ne zna ceniti. Iza tih oblika stoji individualni rad. Neka novija istrazivanja narodnih
pesama dovela su do otkrica da su narodne pesme velikim delom umetničke pesme u
ustima naroda.
Takodje, kao sto su prodirali elementi iz vise umetnosti u narodnu, tako postoji i
uticaj narodne umetnosti na umetnost obrazovanih slojeva. U svim oblastima umetnosti
koriscene su teme i varijacije iz narodne umetnosti i u knjizevnosti, mizici.
Herder (prikupljao narodne pesme) je spontanost i naivnost pripisao narodnoj
poeziji i to je od romantizma postala znacajna crta umetnosti. Medjutim, dete se cesto
ponasa umetnicki ali nije umetnik, jer ne vlada svojim telentom vec talenat vlada njim.
Tako i narod spada u istu kategoriju, jer za razliku od svesnog umetnika koji planira, on
se nagonski prihvata posla kao pokretaca, a ne upravljaca svog talenta.
Ali pogresno je misliti i da je improvizovanje narodne umetnosti apsolutno naivan,
instinktivan izraz,. izbor nekih formula, motiva, fraza, slika koje se ponavljaju,
stereotipnih pocetaka i zavrsetak u pesnistvu izvrsen je na temelju odredjenih sudova koji
su omogucili izbor. Pesnicke formule se mogu improvizovati tek kada se oslanjaju na vec
crtste konvencije.
KROZ ISTORIJU
Narodna umetnost takodje ima svoj razvoj, postoji ponavljanje nekih izrza, ali je
struktura celine podvrgnuta stalnoj premeni. Potpuna istorija narodne umetnosti ne moze
se rekonstruisati zbog velikih praznina u materijalu koji je dostupan. Postojeci proizvodi
nisu ni tako dobro ocuvani kao dela namenjena visokim drustvenim slojevima ili crkvi.
Relativno dobro ocuvana dela ne mogu se uvek sa sigurnoscu pripisati narodu. Zbog tih
praznina i teskoca u atribuciji, razvoj narodne umetnosti je uprkos tome sto u njoj neke
stilske tendencije dugo traju, skokovitiji nego u drugim umetničkim vrstama. Kulturne
katastrofe ili poremecaji u duhovnim merilima koji uticu na zivotni stil gornjih drustvenih
slojeva vecinom ne dopiru do donjih slojeva i ne ometaju ih u negovanju njihove
tradicije. Takodje ona preuzima i odredjene gotove rezultate istorije umetnosti i zbog
toga preskače neke stepene u razvoju. Njeni poceci mogu biti prastari, ali teza da ona
stoji na pocetku istorije nije dokazana.
90

Iz najranijih poznatih spomenika umetnosti ne moze se zakljuciti da je poreklo
umetnosti delatnosti staleski ili klasno uslovljeno. Skoro iskljucivo figurativni motivi
paleolitskog pecinskog slikarstva ne ukazuju na neki narodni stil u kasnijem smislu. Tek
u mladje kameno doba susrecemo dekorisane kucne predmete koji su siguno nastali kao i
svi proizvodi narodne umetnosti u kucnoj radinosti, a njihov geometrijski ornamentalni
stil i sematizacije prirodnih oblika svedoce o umetnosti te vrste.
Za trajenje geometrijskog stila u u narodnoj umetnosti nema objasnjenja koje bi
zadovoljivo. Racionalizam do koga dolazi korenitom promenom od neplanskog zivota
lovaca u organizovano drustvo stocara i ratara, objasnjava samo prelaz od prvobitnog
naturalizma u umetnosti na stilizaciju, a geometrijom se prenosi. Stilsko srodstvo ranije i
kasnije narodne umetnosti izmedju kojih je proslo nekoliko hiljada godina, se ne temelji
na neprekinutoj tradiciji, vec na slicnosti zivotnih uslova u kojima su ziveli nosioci
kontinuiteta. Zivotni oblici ni jedne klase nisu ostali toliko nepromenjeni kao zivotni
oblici seljastva sto je u skladu s cinjenicom da je razvoj proizvodnih sredstava uticao na
metode u svim privrednim granama vise nego na poljoprivredu kojom se bave seljaci.
Narodna umetnost verovatno nije imala do vremena seobe naroda neki uticaj na
umetnost visih drustvenih slojeva, ali od tada ona postaje izvor umetnosti. Razvija se
veza izmedju geometrizma u doba seobe naroda i kasnijeg srednjovekovnog razvoja
umetnosti. Kao sto epska gradja prelazi iz kasnorimskih prikaza u zapadno hiricanstvo,
tako hriscanska umetnost primenjuje princip apstraktno-ornamentalne lepote linije,
preuzet iz umetnosti u doba seobe naroda. Neki istrazivaci, umetnosti iz doba seobe
naroda zovu narodnom umetnošću, ali ako pod pojmom narodna umetnost
podrazumevamo umetničku delatnost koju ne obavljaju specijalisti – tesko da se
umetnost u doba seobe naroda moze tako nazvati, jer vecina nama poznatih proizvoda iz
tog vremena odaje umetničku vestinu koja govori o strucnom obrazovanju, vezbi i
ljudima kojima je to verovatno glavna delatnost.
Narodna umetnost je paralelno trajala sa visokom umetnošću. Ono sto se uopsteno
podrzumeva u zapadnoj Evropi pod narodnom umetnosti nastaje tek u XVIII v. kada
nastaje vecina narodnih uzoraka za tkanja, vezove, i cipke, omiljeni ornamenti u
keramici, oblici namestaja i kucnih predmeta u narodu. U XIX v. dolazi do priblizavanja
popularnoj, masovnoj, ali narodu stranoj umetnosti, a danas skoro da nema narodne
umetnosti, barem sto se tice zapada.
UMETNICKO DELO KAO ZNAK
Semiologija je u mnogim podrucjima ljudskog stvaralastva i duha prepoznala
aspekte znaka kao izvesnog jezika u komunikaciji– u mitologiji, religiji, umetnosti, pa je
pokusala da razmatra i dela lik.um. kao znakove. Za razliku od jezika koji je umece
sporazumevanja, oblikovanja informacija razumljivih unutar odredjene grupe koja
poznaje sistem na kome se informacija zasniva, umetnost je umece stvaranja izrazajnih,
estetski privlacnih predmeta. Ti predmeti mogu biti i nosioci poruka, ali se ta informacija
ne odnosi na bilo sta izvan njih samih, sto se ne tice njih. Postavlja se pitanje prvobitnog
vizuelnog jezika analognog prirodnom jeziku kojim govorimo. Ali razlika izmedju
prirodnog znaka um. i znaka jezika olicena kroz raspravu o slikarstvu i poeziji poznata je
jos od Lesinga.

91

Svaki semioticki sistem koji se zasniva na znakovima mora imati svoj repertoar
znakova i pravila kombinovanja prema kojima se sacinajvaju figure znakova. Ni jedna
lik.um. shvacena u celini ne cini takav model, niti nam je poznat prvobitni sistem u
odnosu na modelativni sistem kakvim se smatra um. Ne postoje u um. cestice znacenja
kao sto su u jeziku fonemi i morfemi. Medjutim u um. postoje zasebne jedinice
oznacenog smisla koji je citljiv na principu blizih ili daljih analogija oblika. Od tih
jedinica mogu da se stvaraju oznacene celine. Te osnovne jedinice smisla nazivamo
obicno motivima, a celine koje one cine – temama.
U duhu semiologije postojao je i pokusaj da se ovakvim proucavanjem obuhvate
svi vizuelni znakovi i interpretiraju kao dela konkretnih drustvenih situacija. Ervin
Panovski je napisao clanak ideoloske prethodnice Rols-Rojsovog hladnjaka, gde je
prepoznao 3 elem.- hladnjak komponovan kao klasicno procelje, figurica dame na vrhureprodukcija dela iz art-nuvoa, i treci elem. koji se iza naslucuje je savrseni mehanizam.
On ova 3 elem.shvata kao simptome trajnih sklonosti tipicnih za Engleze – sklonost
prema racionalnosti i redu, sklonost prema upotrebi hirovitih linija i obrisa i tehnicka
dosetljivost, industrijski razvoj Britanije.
Ta razmatranja dokazuju da se ikonoloska interpretacija moze primeniti na
predmete drukcije od onih koje danas ubrajamo u kategoriju um.dela.
Prema Panovskom treba znati kako su se u promenljivim ist.uslovima temeljne
teznje ljudskog duha izrazavale pomocu specificnih teme i koncepcija, a u ovakvim
slucajevima se moze prosiriti na oblike. Zavisno od promena ist.uslova teme i motivi
izrazavaju se predmetima i oblicima. Za to je potrebno i znanje vezano za istoriju ideja
tj. za nacin na koji se temeljne teznje ljudskog uma izrazavaju u temema i motivima.
Um.delo je cinjenica koja je moguca zahvaljujuci pojavi koja se moze nazvati
“drustveni ugovor um”. Zahvaljujuci tome nekom predmetu priznajemo takvu
um.funkciju u sastavu ideja i vrednosti drustvene zajednice. Kako deluju mehanizmi koji
uslovljavaju da neki predmet dobije drustvenu kvalifikaciju um. dela? Postoje mnoge
stvari koje su visoko cenjene i imaju visoku vrednos,t a koje ipak nisu um.dela.Um.delo
dobija drustveno priznanje s obizirom na ono sto je ono samo po sebi, zahvaljujuci tome
sto je celina proizvedena s velikim tehnickim i estetskim majstorstvom, a i zato sto nosi u
sebi poruku i iskaz. Takodje i sami umetnici odlucuju o tome sta je um.delo. Bilo koji
predmet ako se izdvoji iz svog prvobitne ili svakodnevne okoline, kao i neka cudna,
neocekivana stvar, moze postati um.delo uz odgovarajuci drustveni pristanak. Jednom
uspostavljen kao um.delo unutar nekog sistema predmet ne moze biti lisen takvog
znacaja jednostavnom odlukom. Pri tome predmet koji je status um. dela dobio na osnovu
samo iskaza umetnika kao sto su radili neki um. u mod. um. izlozen je vecoj opasnosti
gubitka svog statusa usled brze oscilacije kriterijuma vrednovanja nego predmet koji je
taj satus postigao usled savrsenstva svoje strukture, tehnickog majstorstva, sklada,
bogatstva estetskog, emocionalnog izraza. Uz remek dela i mnoge vizuelne predstave i
znakovi mogu dobiti drusteni pristanak, drustenim ugovorom koji im daje status um.
Specificno drustvene funkcije vizuelnih poruka mogu se shvatiti kao simptomi
drustvene situacije ili konflikata. Tako se mogu analizirati i razni zakovi koji se srecu u
savremenom zivotu. (primer mercedes znaka). Ti znakovi nekada mogu imati simbolicno
znacenje, ali su oni nosioci vizuelne informacije koja sluzi konkretnim ciljevima, kao sto
je obevestenje, komunikacija, reklama itd. To se postize i prakticnim postavljanjem na
mesto na kome je omogucena bolja vidljivost. On to svojstvo stice i drustvenim
92

dogovorom. Drustvo je takodje ist.promenljiv cinilac. Jednom stvorena sa nekom
namerom um.delo kao i mnostvo vizuelnih znakova traju i njihovo je trajanje uglavnom
duze od zivota ist.konteksta u kojima su nastala. Cesto ih njihovo dugo postojanje smesta
u nove neocekivane kontekste.

5. O SLOJEVIMA LiKOVNOG DELA:
MATERIJALNI

FIZICKI ILI

Razlikuje se 4 sloja umetničkog dela. Ni jedan sloj nema nezavisnu vrednost i
ulogu izvan strukture umetničkog dela kao celine.
1. fizicki ili materijalni sloj
2. plasticki ili fenomenalni
3. predmetni ili tematski
4. duhovni ili znacenjski ili “transcendentalni”
Fizicki sloj podrazumeva samu materijalnost dela – slika na drvetu ili platnu,
skulptura od kamena itd. To je ono što cini da umetničko delo postoji u prostoru i
vremenu na neposredan nacin. Sama materijalnost je element sam po sebi konacan, jasan
i kao takav cesto zapostavljen u odnosu na ostala 3 elementa. To je cinjenica koja se
podrazumeva. To je neopravdano, jer svako umetničko delo je pre svega fizicko i bez te
komponente se ne moze ni posmatrati ni shvatiti.
Fizicki plan je temelj, osnova, svih ostalih planova. Bez njega ono ne postoji u
prostru ni vizuelno ni taktilno.
U 2.polovini XX v. javljaju se razlicite pojave u um. – konceptualna, body art,
video, koje negiraju predmetnost tj. fizicki sloj i nastoje da umetnost postoji na nivou
ideje bez dela u uobicajenom smislu.
U XX v. zapaza se proces maksimalizovanja (dadaizam, novi realizam, pop art) i
proces minimalizovanja (siromasna , koncpt.) umetničkg dela kao fizickog predmeta.
Ispoljavanje fizickog, telesnog u plasticnom i predmetnom sloju razlicito je kod
apstraktnog i kod figuralnog (prezantativnom i reprezentativnom) umetničkg dela. Kod
apstraktnog se on izjednacava sa plastickim slojem dok je kod figuralnog ukljucen i treci
tematski sloj.
Kod apstraktnih dela je taj odnos jednostavan, telesnost ukazuje na strukturu i
obrnuto fizicki sloj ukazuje na plasticki. Oblik, linija i boja su samo plasticke osobine
koje artikulisu fizicko. Tako se ova dva sloja uzajamno konkretizuju.
Ni jedan fizicki predmet ne moze da postoji bez plastickih osobina, vizuelnih i
taktilnih i obrnuto, one ne postoje bez svoje konkretne materijalne osnove. Tako je nastao
zanimljiv obrt, apstraktna umetnost koja se trudila da negira predmetnost zapravo ju je
potvrdila. Brisanjem aluzija na realnost sveta, pojacala je realnost samoga dela.
Umetničko delo postalo je predmet sam po sebi, realnost sama po sebi. Kod Mondrijana
se srecemo sa delom jasnih plastickih osobina i znacenja bez nekog drukcijeg znacenja
izvan slike ili u minimal-artu plasticki minimum iskazan je u fizickom maksimumu i dela
su cesto velikih dimenzija i tako nastaje tip stvarne fizicke objektivnosti dela, a ne aluzije
na nju onim sto je na delu predstavljeno.
93

Kod figuralnih dela taj odnos je donekle slozeniji zbog ukljucenosti plastickog i
tematskog sloja. Ovde plasticki sloj konkretizuje i fizicki i tematski. To se najbolje
uocava kod iluzionistickog slikarstva – ono što je ponuđeno oku, ruka otkriva kao
obmanu.
Kao suprotnost tome razvija se teorija modernizma, Grinbergova, koja podvlaci
da svaka umetnost treba da se sluzi svojim sredstvima i istakne svoju osobenost –
skulptura da bude skulptoralna, a slikarstvo – raspored boja i oblika na ravnoj povrsini pri
cemu bi iskustvo oka bilo potvrdjeno iskustvom ruke. Kad se slika udaljava od tog nacela
i funkcionise kao prozor, sugerisuci stvari izvan sebe, ona negira sopstvenu telesnost za
razliku od apstraktnog dela koje je naglašava. Zato je Mondrijanova slika vise stvar nego
Leonardova – isticanjem iluzije skrece se paznja sa njene sopstrene telesnosti. Ramom se
jos vise nglasava njeno svojstvo prozora.
Druga pojava maksimalizovanja telesnosti karakteristicna je za niz pojava u
modernoj umetnosti od kubistickih kolaža, dade, ready-mada, pop-arta, gde se samo delo
proizvodi kao stvar ,ili se svakidašnja stvar, predmet preobrazava u umetničko
delo(Disan, Iv Klajn). Na ovaj nacin menja se odnos slikarstva prema prostoru, ali i
slikarstva prema vajarstvu i tako dolazi do priblizavanja ova dva medijuma i do promene
citavog koncepta fizickog sloja jednog slikarskog dela – predstava predmeta zamenjuje se
samim predmetom. Zato postoje granice do kojih slika moze da podnese naglasavanje
sopstvene predmetnosti i kada se te granice predju ona prelazi u domen druge discipline –
reljefa, skulpture.
Preteranim isticanjem odredjenih elemenata svaka likovna disciplina moze izmeniti
svoju suštinu i preći u nesto drugo.
Minimalizovanje telesnosti vodilo je ka potpunom povlacenju umetničkog dela iz
oblika u ideju gde materijalnost predmeta izostaje. Sol le Vit istice kako ideja uopste ne
mora biti ostvarena fizicki. Ali ukidanjem fizickog sloja ukada se i vizuelno, čulno
dozivljavanje umetnosti. Bilo je pokusaja u bodi artu. npr. R.Beri koji je telepatski
pokusao da prenese ideje.
U likovnoj umetnosti ideju je nemoguce izraziti u cisto apstraktnom vidu vec je
neophodno postojanje fizicke komponente. Bez obzira da li se u umetnosti tezi
maksimaliz. ili minimaliz.fizickog sloja, on je neophodan element bez koga likovna
umetnost i ne postoji.

6. O PLASTICKOM SLOJU LiKOVNOG DELA
- Kada se materijalnost utvrdi kao gotova cinjenica postavlja se pitanje postoji li delo
kao estetski predmet. Fizicki sloj se pretapa u plasticki ostajuci i dalje fizicki, ali sticuci
artikulacijom, sklopom svojstva umetnickog.
- Plasticki sloj ima svoju strukturu koja je culni, pojavni oblik dela, a koju cine boje,
linije, oblici itd. On se takodje odnosi i na znacenje dela tako da u sebi pored

94

senzibilnosti, vizuelnosti, sadrzi i konceptualnost, emocionalnost i zato i jeste osnovni
sloj um.dela
-Umetnik je taj koji ima moc da odredjene plastick elem. dovede u takvu medjusobnu
vezu da im da odredjeni smisao i znacaj. Plasticki sloj je taj koji apsorbuje celokupnu
materijalnost i reflektuje celokupnu duhovnost dela
- svakako postoji odredjeni koncpt, ideja koju umetnik poseduje i pre nego sto pocne da
stvara delo, ali ono sto je plasticki ostvareno daleko je blize istrazivacu za tumacenje
nego pocetna ideja u umetn.glavi.
- Tako se plasticki sloj nalazi izmedju dva duhovna – pocetnog i zavrsnog. Kao osnovni
sloj on je najvise, a cesto i jedini proucavan u nauci o um.
- Plasticki sloj ima svoju strukturu, a ona svoje elem. gde svaki ima odredjenu ulogu.
- Od XVII veka pocinje evolucija, proces, predmet se rastapa, dezintegrise. Kubizam je
nadahnut Sezanom i nacelom da se sve u prorodi moze svesti na kupu, valjak i loptu
razbio predmet prikazujuci razlicite njegove profile u postoru i od njegovih ostataka
stvorio posebnu plasticnu realnost i zapoceo proces osamostaljivanja plasticnih elem.
Postepeno, doslo se do izostavljanja predmeta sa povrsine platna.
PLASTICKI ELEMENTI – plasticki elem. su: boja, linija, oblik, materija, svetlost,
senka, perspektiva, masa, prostor, pokret itd. Oni su osnovna gradja cije poznavanje je
neophodno pri proucavanju lik.dela.
-Elem.su takodje i u sredistu teorije. Elem.kroz ist.um. prolaze kroz razlicite skale
vrednosti, menja im se vrednost i uloga i uvek odgovaraju novim iskustvima i
potrebama. Promenljivost je njihova vazna odlika. Tako Leonardo u svom traktatu
nastoji da slikarstvo svede na osnovne cinioce – tacka, linija, povrsina
- Ta matematicka preciznost uocljiva je i kod drugih renesansnih autora,postoji teznja da
se formulisu zakoni plastickog jezika. Taj naucni duh renesanse nastavila je i moderna
um.
- Ele. je potrebno shvatiti i u apstraktnom i u konkretnom smislu – oni pravo znacenje
sticu tek u sprezi sa drugim elem. ali ih i bez obzira na to treba shvatiti svaki pojedinacno

7. O PREDMETNOM SLOJU LIKOVNOG DELA
Predmetni sloj je produzetak i nerazdvojni deo plastickog sloja
- Pojava predmeta moze na dva nacina uticati na plasticni sloj – tako da on bude istaknut
u prvom planu, u svojoj posebnosti ili da samo sluzi kao sredstvo kojim se izrazava neki
motiv, prica itd.

95

- Prisustvo i funkcija predmeta menjali su se kroz ist.um. Od renesanse do pred kraj 19.v.
um. je bila mimeticka, podrazavala je prirodu i predmetnost je bila prisutna. Zato je
teorija dugo bila sklona tome da pri tumacenju izjednacava sadrzaj i temu sto je bilo
pogresno
-U mod. um. mimezis vise nije cilj i u njoj se predmeti pretvaraju u sredstvo koje je u
funkciji um.strukture podjednako kao i plasticki elem. linija, boja itd. Sada se predmet
prilagodjava strukturi, a ne vise ona njemu
- U zavisnosti od ideje um pokreta, predmet je mogao biti izastavljan da bi se naglasile
cisto likovne komponente um.dela i izbrisao svaki nagovestaj na nesto van njih
(apstraktna um.), ili se predmet naglasavao nekad cak toliko da bi ukidao artikulisanu
lik.strukturu samo zarad ocuvanja sopstvenog integriteta (pop art), ili se cak toliko
osamostalio da se pretvaranjem u 3d i promenom generickog bica slike razvio u reljef ili
skulpturu.
- Sve ove mogucnosti odnose se na odnos izmedju plasticnog i predmetnog sloja u lik.
um. koji moze da se razvija u tri pravca:
1. prevlast predmetnog nad plasticnim – smanjuje se ili ukida samosvest
stvaralackog cina, predmet se podudara sa slikom. Koreni prevlasti predmeta
nalaze se u estetickoj doktirni mimezisa koja u um. preovladava sve do pojave
mod.um.
2. ravnoteza izmedju plasticnog i predmetnog – njihov medjusobni odnos je nejasniji
i dvosmisleniji, cas izgleda kao da dominira jedno, cas drugo, dolazi do prelivanja
jedne strukture u drugu. Ovde se oni medusobno odredjuju i dopunjuju
3. prevlast plasticnog nad predmetnim – plasticni sloj dobija prevlast tek u mod.
um. Plasticni ele. su preuzeli ulogu nosioca osnovnog stava i iskaza. Nekada je
jasno vidljiva realnost na slici bila u prvom planu, a odnos plasticnih elem. u
drugom. Ta se uloga preokrenula prevlascu plasticnog sloja. Linija, boja, forma
postale su zavisne od umetnikovog koncepta, a cesto su nezavisne u odnosu na
predmet.
- Predmet cesto moze da funkcionise kao simbol u zavisnosti od opadanja i povecavanja
njegove reprezentativne komponente. Moze biti izvor umetnikovih osecanja ili nacin
komunikacije izmedju vizuelnog sveta i konceptualnih sredstava – linije, boje, plasticne
strukture. Prisustvo predmeta omogucava pretvaranje dozivljaja u lik.semu, a nje same u
odredjenu duhovnu energiju. Sa gledista um. nijedna slika ne traje zbog svoje teme nego
zbog vitalnosti svoje forme – ako prica ili alegorija zastareva, sam cin oblikovanja ostaje
ziv i vecan.

8. O ZNACENjSKOM ILI DUHOVNOM SLOJU LIKOVNOG
DELA
-

Duhovni sloj je rezultat prethodnih slojeva – fizickog, predmetnog i plastckog
sloja i ne moze da se ispoljava odvojeno od njih. Za razliku od ostalih slojeva
nema svojstva vizuelnog i taktilnog, nije odredjen culima vec je transcendentalan.
96

-

Objektivno, sadrzaj je rezultat onoga sto se vidi – forme. Cesto se smatra da je
zadatak teorije da ispita sadrzaj kao osobenost, a pitanje asocijacija i osecanja
koje izaziva prepusta psiholoiji, ali pokazalo se da to odvajanje nije moguce i da
je interdisciplinarnost neizbezna. Bez analize dela kao estetskog predmeta idejni i
emocionalni krug se ne moze dosegnuti
- U um. forma ne moze vredeti mimo sadrzaja – jedno je u funkciji drugog. Ako se
smisao um.dela nalazi u njegovim dubinskim slojevima, konceptu i osecanju, do
njega se stize samo opazanjem, desifrovanjem i shvatanjem njegove povrsine,
plasticnog jezika
- Delo predstavlja sistem znakova ili jedan slozen znak koji treba protumaciti.
Znacenje je neodvojivo od forme – forma je materijalna struktura sadrzaja, a
sadrzaj je konceptualna i emocionalna energija forme. Osecanje i ideja kod
umetn. radjaju formu. Tako stvorena forma salje, zraci energiju koja posredstvom
citavog sistema nadrazaja emituje osecanja i ideje
- Emoc.reakcija i stanje umet.moze biti promenljivo, dok je duhovni stav njegovih
dela u osnovi isti.
Do poruke, znacenja se stize iskljucivo analizom um.dela tj. njegove plasticke strukture
iz koje prodiru znacenja o prirodi samog ument. i njegove kulture, tenutka razvoja um.
sredine i vremena u kome umet.stvara
- U stvarnosti dostupno posmatracu i istraziviacu jeste samo ono znacenje dela koje
je forma upila i koje emituje, ostalo je samo umetnikova fikcija i nedostupno je ostalima
za razumevanje
- Dijalog posmatraca sa delom pocinje vec telesnim reagovanje, na culnoj,
fizioloskoj osnovi. Kada se fizioloskim osecajima prikljuce i secanja, odnos deloposmatac postaje jos dublji. Psihoanaliticari su otkrili u kojoj meri potreba utice na
opazaj – um. delo se tumaci prema unutrasnjem stanju i potebi posmatraca..
Najbolji kriticari i teoreticari nilazali su da nesvesno zele da svojstva dela priblize sebi.
- Zato kriticari u delu i nalaze prvenstveno ono sto traze – potvrdu vlastitog
stava. Cesto utisak odredjuje pravac naucnog ispitivanja – od impresije ide se ka idejama
i dokazima. Zato je trenutak tumacenja vazan cin. Tumaci se znacenje linije, boje, mase.
Ako je taj deo potpun, ocena dela moze biti logickai zakljucak utvrdjenog i iznetog ili
subjektivan stav prema objektivno iznetoj stvarnosti.
- U sustini znacenje bez forme ne moze da postoji. Ono moze da postoji van um. ali
um.bez znacenja ne postoji. Zato se um. ne moze svesti na cisto znacenje, jer se time
ukida funkcija um. i um. sama po sebi.

9. O PLASTICKIM ELEMENTIMA – LINIJA
-Tacka je osnovna celija oblika. Kretanjem tacke nastaje linija koja je vizuelni trag i
osnovna predstava kretanja
-Linija je i prvi napor primitivnog coveka da nesto zabelezi.
-Linijom je covek od uvek oznacavao ono sto vidi, ali i misao o onome sto vidi.
97

-Linija je osnov ceteza. Od njene vrste i funkcije zavisi i vrsta i funkcija crteza, a crtez je
osnova um. Velflin u um.razlikuje linearan (Rembrant) i pikturalan (Direr) tip.
- Za linearno je karakteristicko da fiksira, oivici, da ogranici formu i doprinese njenoj
strukturi, da odredi zone svetlosti i senke, zatim koloristicke zone, koliko prostor svodi na
povrsinu, toliko ga razvija i u dubinu.
- Linija je i sredstvo mimezisa. Crtez je i nastao iz potrebe da se prestavi neki predmet.
- linija je istovremeno imala dva cilja, da zabezi pojam i predmete u prirodi, ali i
unutrasnje stanje i misao umentika
- Od tacke, njenim kretanjem nastaje linija, kretanjem linije povrsina.
- Danijel Mendelovic – po njemu postoji vise tipova linija:
1 mehanicka linija se koristi u projektima i tehnickom crtanju, ona je ipersonalna, hladna,
kontrolisana, u um. odgovara kubizmu i geom.apstrakciji.
2 spontana linija – licna, snazna, brza, zabeleska zivotnog osecanja, svesne i intuitivne
energije umetnika, bliska ekspresionizmu, action paintingu itd.
3 virtuozna linija - jedinstvo dekorativne moci i estetskog svojstva, posebno u japanskoj
i kineskoj um. ukus i vestina, savrsena upotreba materijala
-Razlicite funkcijame linije. Tu je obris, zatim linija –obris, razlomljena linija,
kaligrafska ili virtuozna, lirska , talasasta
-linija moze imati i simbolicko znacenje. Takav je slucaj sa spiralnom tj. talasastom
zmijstom linijom koja je imala simb.znacenje u mnogim kulturama

10. O PLASTICKIM ELEMENTIMA – BOJA
-

Pojavljuje se zajedno sa linijom, jos u pocecima um, jos na pecinjsim crtezima i
prvoj grncriji

98

-

Od zrele renesanse pa sve do polovone 19.v. boja je potisnuta svetlo-tamnim,
valerskim shvatanjem prostora, teznjom da se stigne do 3D predstave.
- Ona biva ponovo oslobodjena tek pojavom umetnika kao sto su Tarner,
Konstejbl,, Delakroa. Nije bila podredjna samo u praksi, vec i u teoriji,iako su se njome
renesansni traktati bavili u okviru nauke o prostoru, perspektivi i svetlosti. Nejno
izucavanje eksprerimentima pocinje sa Njutnom, Geteom i Rungeom.
- Boja se oduvek proucava sa nekoliko stanovista: fizickog,hemijskog, fizioloskog
(kao dejstvo na oko i mozak), priholoskog (kao uticaj na ljudsku psihu).
- Boje je u stvari osecaj koji u oku izaziva svetlost ili njen odblesak od nekog
predmeta.
- Postoje razliciti prelivi pored osnovnih boja spektra, a covekovo oko je sposobno
da razlikuje oko 150 nijanjiii to najlakse one u sredisnjem registru.
- Poznat je stav francuske Akademije o boji kao manje znacajnom elem. ali od
polovine 18.v. pocinje popustanje tog shvatanja. Od 19.v. boja ponovo dobija na znacaju,
smatra se culnim i duhovnim podsticajem. Od Delakroa, preko impresionista, Van
Goga,neoimpresionista, gotovo svaki pokret od tada sadrzi teoriju boje. Ona u fovizmu i
ekspresionizmu dostize potpunu samostalnost, a sa apstrakcijom i potpuno oslobadjanje
od predmeta.
- Sami umetnici (Matis, Kandinski, Kle, Mondrijan) joj pridaju veliki znacaj
- Iten je odredio i 7 kontrasta boja koji su se koristili u um.:
1. kontrast boje prema boji – najzvucniji, najjaci, uglavnom se odnosi na primarne boje
(zuta, crvena i plava). Posto je najjednostavniji, umentici su se oduvek sluzili njime. Ako
su dve boje u skukobu, vise njih taj sukob ukida i pretvara ga u sklad;
2. kontrast svetlo-tamno – zasniva se na razlicitim tonskim vrednostima boja koje se
mogu osvetliti belom i potamenti crnom. idealan vid ovog kontrasta je crno-belo. Svaka
zasicena boja je po svojoj prirodi svetla (zuta) ili tamna (plava). Odnos svetlo-tamnog je
vazno sredstvo iluzionistickog izraza 3D prostora;
3. kontrast topo-hladnog po njemu je najzvucniji i omogucava da predstavimo
modulaciju prostora, treperenje svetlosti, punocu forme. Najpotpunije izrazen odnosom
izmedju narandzasto-crvene kao najtoplije i plavoz-zelene kao najhladnije boje.Ovaj
kontrast se posmatra i kao dualizam zemaljsko-nebesko;
4. komplementarni kontrast – obuhvata boje koje u hromatskom krugu zauzimaju
suprotne polozaje npr. zuta i ljubicasta, plava i narandjasta, crvena i zelena. Svaki par
ovih boja kada se pomesaju daju neutralnu sivo-crnu boju. Upotrebljene u odredjenim
kolicinama kompl.boje daju utisak smirenosti;
5. simultani kontrast – izveden je iz zakona komplementarnosti po kome svaka cista
boja fizioloski zahteva sebi suprotnu. Culo vida oseca potrebu za tom ravnotezom i ako
surpotna boja ne postoji, ono je kao fatamorganu stvara, kao fiziolosku realciju;
6. kontrast kvaliteta – pociva na stepenu zasicenosti jedne boje, njene cistote. Boja se
moze pomesati sa belom, zamutiti crnom ili sivom, ili odgovarajucom koml.bojom. Sjaj
ciste boje zavisi od stepena zasicenosti
7. kontrast kvantiteta – ispoljava se u suprotstavljanju obojenih povrsina u smislu
mnogo-malo. Povrsina koju neka boja zauzima treba da je obrnuto srezmerna njenoj
snazi. Tako je odredio srazmere komp. parova:
- zuta – ljubicasta je 1/4: 3/4
99

- narandzasto – plava 1/3 : 2/3
- crveno-zelan 1/2 : 1/2
-

Slikari i teoreticari nisu boju koristili i posmatrali samo kao cinilac plasticne
strukture vec i kao osecajnu i idejnu vrednost, nosioca poruke um. dela. Pored
culno-optickog, boja ima i psihicko i simbolicko znacenja. Boja moze imati:
1. znacenje koje ne zavisi od licne psiho-fizicke prirode pojedinca, vec od psiholoskog
dejstva i prirode samih boja, kao sto crvena boja gotovo u svim kulturama ima znacenje
toplote, zivota.
2. konvencionalno simb.znacenje koje u odredjenom vremenu zavisi od obicaja,
dogovora odredjenih drustvenih grupa.
-

Odredjena boja moze imati razlicito simb.znacenju u razlicitim kulturama, kao sto
se u Evropi cistoca iskazuje belom, a u Japanu zutom.
Kandinski je utvrdjivao psiholoska i simbolicna znacenja pojedinih boja pa je za
njega: plava tipicno nebeska boja koja stisava i smiruje, bela je apsolutna tisina,
crna je nihil, smrt, zuta je boja ludila…

11. O PLASTICKIM ELEMENTIMA – SVETLOST
Bez svetlosti oci ne mogu da posmatraju ni obli , ni boju, ni prostir, ni kretanje. Ali
svetlost je vise nego fizicki uzrok onoga sto vidimo, psiholoski ona je jedan od
najsnaznijih ljudskih dozivljaja, ona je preduslov za skoro svaku delatnost.
-Covekova paznja je uglavnom usmerena ka predmetima i onome sto svetlost obasjava

100

-. Osvetljenje koje vidimo zavisi od raspodela svetlosti, od optickih i fizioloskih procesa
kod posmatraca, ali i od osobina samog predmeta.
- tamni predmeti vise upijaju nego sto reflektuju, a svetli obrnuto.
-Sijanje i svetlina svakog pojedinog predmeta zavisi od sijanja i svetline predmeta koji ga
okruzuju. To je stvar odnosa. Jedan sivi predmet je taman medju belim predmetima, ali je
medju crnim izuzetno svetao
- Ako je neki predmet sa svake strane podjednako osvetljen, ili neka postorija, oko uopste
i nece primetiti osvetljenost. To je ono sto i umetnici koriste kad stvaraju svoja dela. Tek
osencenost nekog predmeta, a ne njegova podjednaka osvetljenost izazvace 3D efekat.
- Vazno je na koji nacin je raspodeljena svetlost,
-Jaka bocna svetlost koju koristi Karavadjo koordinise sliku, doprinosi njenoj jasnoci. Tu
usmerenost Ticijan je nazivao grozdom – ako su sva zrna odvojena i svako ponaosob
osvetljeno, pogled bi lutao i nastala bi zbrka, ali ako su ona sakupljena u jedan grozd
onda postoji masa svetlosti i masa senke i nema zbrke za posmatraca.
- Zajedno sa svetloscu neizbezno je i postojanje senke. Senka moze biti vezana za
predmet ili bacena.
- Senke fizicki nastaju na onim mestima gde ima malo svetlosti.
- Sencenje je nacin da se prikaze oblina ili udubljenje nekog tela
- Svetlost i senke se koriste u um. kao sredstvo da se njima naglasi ili objasni nesto
drugo, cak iako to nije u skladu sa fizikom, npr Sveto pismo poistovecuje Boga i istinu sa
svetloscu .
- Osvetljenje moze da preuzme ulogu isticanja odredjenog raspolozenja – tuge, srece itd.

12* O PLASTICKIM ELEMENTIMA – KRETANjE, DINAMIKA
-U vizuelnom smislu, kretanje najvise privlaci paznju, ono predstavlja promenu stanja u
kome se nalazi okolina. Kretanja mozemo da opazamo na 4 nacina:
1 .kao fizicko kretanje cije je opazanje zasnovano na stvarnom fizickom kretanju
101

2. opticko kretanje koje odgovara onome sto se dogadja u ocima, kada se projekcije
predmeta ili vidnog polja pomeraju na mreznjaci.
3. opazajno kretanje, koje ne mora biti u skladu sa fizickim kretanjem kao npr.sunce
opazamo kao da se krece preko neba.
4. kinesteticko kretanje, osecaj koji nastanje pod izvesnim uslovima kao npr. pri
vrtoglavici
- u lik.um. kretanje ne moze da postoji, vec samo njegova iluzija
- Ipak jedno um. delo po svojoj plastickoj strukturi moze odavati utisak kretanja ili
mirovanja, dinamike ili staticnosti
-Lesing smatra da je u prirodi skulpture predstavljanje jednog izolovanog, nepokretnog
trenutka i da se zato on treba pazljivo odabrati da to bude neki vazan trenutak
-sa druge strane Roden je na primerima iz razlicitih epoha uocio i ukazao na kretanje –
vajar pruza iluziju kretanja i na taj nazin ublazava prelazak iz jednog stanja u drugo
- Tako Mikelandjelova skulptura proizvodi utisak pokreta koji je istovremeno i silovit i
suzdrzan
- Kretanje se samo sugerise polozajima razlicitih delova tela, svetlosti i senke, mase i
linije – ono zapravo ne postoji.
-Svi ovi zakljucci koji se odnose na skulpturu mogu se punopravno preneti i na slikarstvo
- Nase vizuelno opazanje sastoji se od dozivljavanja vizuelnih sila. Rec kretanje ili pokret
se koriste da se opise vizuelna dinamika
-Posto je kretanje metaforicno kada se govori o viz. um. jer se tu zaista nista fizicki ne
krece, pitanje je kakva je priroda vizuelnog fenomena kretanja tj. privida koji posmatrac
ima da se dogadja stvarno kretanje.
-Ta asocijacija se zasniva, ne po znanju koje covek unapred ima o kretanju nekih
predmeta ili figura vec se postize pomocu oblina, usmerenosti kao npr. kretanje kroz
vodu ostavlja klinast trag
- Kod tockova, ruku, nogu, ako se brzo krecu uocava se izvesna zamagljenost, konture se
ne mogu jasno razaznati
- Utvrdjeno je da se vizuelni predmeti radije krecu sa pravcem svojih glavnih osovina.
To sve potvrdjuje da se opazajno kretanje pojacava kada se slaze sa usmerenim
napetostima u samom predmetu.
- umerena napetost se zapaza kao unutrasnje svojstvo svakog vizuelnog predmeta.
- Slika odaje utisak jednog nepomicnog kretanja, jer umetnik odabira jednu trenutnu fazu
iz procesa kretanja, jednu slicicu . U uspesnom delu umetnik sintetizuje predstavljenu
radnju kao celinu na nacin na koji se prevazilazi vremenski redosled.
- Kosa orjentacija je najosnovnije i najefikasnije sredstvo za postizanje usmerene
napetosti. Faza ovladavanja kose orijentacije se javlja jos kod deteta i to postaje njegov
nacina za razlikovanje akcije od mirovanja. Vetrenjace u holandskim predelima miruju
ako su im krila naslikana u vertikalno-horiz.polozaju. Krila pokazuju vise dinamike kada
su predstavljena kao simetricno organizovane dijagonale, a efekat je najjaci u
asimetricnom neuravnotezenom polozaju.
- Kosom orjentacijom oblika postize se i dubina i tako stvorena dubina uvek zadrzava
izvestan dinamican karakter. To je odlika koja je veoma prisutna u baroknom stilu

102

- Dinamika kompozicije bice uspesna samo kada se kretanje svake pojedinosti uklapa u
kretanje celine. Um.delo se organizuje oko dominantne dinamicne teme od koje kretanje
zraci po citavom polju.

13. O PLASTICKIM ELEMENTIMA - STRUKTURA

103

-

Struktura podrazumeva skup plastckih elem. objedinjenih u jednu celinu. iako je
ona vise od samih elem. istovremeno je od njih i potpuno zavisna. Svoju energiju
crpi upravo iz njih, bez njih zapravo ne bi ni postojala.
- Ona je osetljiva i na najmanju promenu – ako se na nekoj slici pravo nebo zameni
sivim, citava struktura bice u potpunosti promenjena, to nece biti vise ista slika,
vec neka druga.
- Prema Leonardu vid je jedna od najbrzih operacija koje postoje, a slika se
pogledam otkriva odjednom iako se analizom utvrdjuje i sanaje postepeno.
Celina je i pri tim analitickom mikropogledima uvek pred ocima
- Svaki cinilac izvlaci svoje vazenje iz strukture ciji je deo, a ne iz samog sebe. Boja
moze izgledati relativno nezavisna od linije ili forma od boje, ali cim se obrazuje celina,
ta nezavisnost postaje prividna. Celina je zato nosilac znacenja.
- Celina plasticne strukture moze se ukazati na nekoliko nacina:
1. kao odnos suprotnih sila, njihovom artikulacijom i teznji ka odredjenom karakteru i
redu (sinteza).
2. kao usmerenost njihovog kretanja.
3. kao odnos samih delova, odnos delova i celine, plasticnog minimuma i maksimuma,
okvir u kome se ispoljava tipska bitnost
4. kao znacenje, metafora, cime se zalazi u duhovni sloj znacenja.
- Sredjivanja haosa pocinje tackom, od nje se krece ka izgradnji strukture. Tacka
radja liniju, linija povrsinu, povrsina telo u prostoru i tako do slozene gradje slike.
- U osnovi svako delo obelezeno je sukobom suprotnosti i teznjom da se one
medjusobno usklade. Tim uskladjivanjem se stvara ravnoteza. Red je shvacen kao uslov
razumevanja, medjusobni odnos celine i delova, odredjeni ritam kretanja.
- Protic smatra da je jednostavnost, plasticni minimum strukture dovoljan ako su
iza njega slozeni duhovni impulsi (Mondrijan, Maljevic), ali Arnhajm ne misli tako. On
insistira na slozenosti, jer smatra da ce sve vece pojednostavljivanje dovesti do
osiromasenja i najnizeg nivoa strukture. Za zivot je neophodno vrsiti osnovne funkcije
kao snabdevanje vodom, vazduhom, hranom, odrzavanje temperature i u toj
najjednostavnijoj formi to je i dalje zovot, ali ne znaci da je to dobar zivot, i to shvatanje
prenosi i na um.delo. On institira da strukturalna tema treba da bude sto bogatija i da ni
jedan zreli um.stil nikad nije bio jednostavan (Partenon, Korbizje).
- Uocljiva bitnost strukture je odredjeni plasticki minimum, npr. kvadrat u
geom.smilu ili mrlja u organskom smislu. Sto se tice plastickog maksimuma oni se
razlikuju od jednog do drugog um. pokreta – u svakom se plasticka struktura gradi na za
taj pokret odredjeni nacin
- U svakoj um. plasticna struktura se gradi na odredjenom odnosu kao jednoj
tipskoj odlici. Na tipskoj bitnosti likovne strukture pociva svrstavanje um.dela u stilove,
kao i rekonstrukcija kretanja i razvoja um.
-. Svi navedeni plasticki elem. i njihova celina tj. struktura um. dela veoma su
vazni, jer se samo njihovim razumevanjem i tumacenjem moze nastaviti dalja analiza
um.dela koja ce nam otkriti njegovo sustinsko znacenje. Plasticki elem. su osnova,
pocetak te analize.

14. O PRIJEMU, EFEKTIMA I FUNKCIJAMA LiKOVNOG
DELA
104

KOMUNIKACIJA PUBLiKE
Ne postoji publika kao kolektivno receptivni subjekt. Svaki pojedinac na svoj nacin
dozivljava delo. Um. delo postoji pred posmatracem kao oblik i kao struktura. Posmatrac
ga prvenstveno vizuelno opaza, a potom delo pocinje da deluje na njegov intelekt i
emocije. Ono utice na posmatraceva osecanja i budi u njemu razlicita razmisljanja. Tako
se uspostavlja odnos delo-covek koji i jeste jedan od smisla postojanja um.dela.
Moze se govorito o prvom i drugom opazaju (Hartman), gde se prvi odnosi na cisto
culnu percepciju, prvi kontakt sa delom, on je vise povrsinski, afektivan. Drugi pogled bi
bio vise jedno dublje sagledavanje koje dodaje nesto novo na ono sto je ostvareno prvim
kontaktom.
Percepcija neposredno datog aktivira osecanja i svest posmatraca pa se vidi ono sto se
zna, a saznaje se ono sto se ne vidi. Cin gledanja je istovremeno i cin osecanja, misljenja i
otkrivanja.
Delo dopusta da mu se pridje na razlicite nacine u zavisnosti od licnog poznavanja,
interesa, namere posmatraca.Posredstvom dela posmatrac se ukljucuje u oblast znacenja
kojima je i samo delo okrenuto. Svaki pojedinac ga dozivljava na osoben nacin u
zavisnosti od svojih mogucnosti i potreba, saznanja i iskustva, kao nankadu onoga sto mu
u zivotu nedostaje, podsticaj vlastitog unutrasnjeg zovota. Upravo ti individualni
dozivljaji svedoce o snazi dejstva jednog um.dela.
Kako ce delo biti dozivljeno i verbalizovana, zavisi podjednako od njegovih svojstava
kao i od karakteristika posmatraca.
Kontakt posmatraca sa delom pocinje telesnim reagovanje, na culnoj , fizioloskoj osnovi.
Berenson je smatrao da viz.um. izazivaju fizioloske osecaje i pojacavaju osecaj zivosti.
Crtez pojacava osecaj dinamike, boja deluje na osecanja kao ugodnost, nelagodnost itd.
Sto je vise predmet povezan sa nama na bioloskom nivou, to smo srpemniji da ga
prepoznamo. Kada se tim fizioloskim osecajima prikljuce i druga, emocije, secanja,
odnos delo-posmatrac postaje jos dublji.
PRIJEM PREMA VRSTAMA i SLOJEVIMA PUBLiKE
Svaka um. ima svoju publiku. Postoje razliciti tipovi publike u svim um. iako ne postoji
publika kao kolektivno receptivni subjekt, vec svaki pojedinac na svoj nacin dozivljava
delo, cinjenica je da postoje posebne grupacije publike prema sastavu u kojima se um.
dozivljaj pojedinaca medjusobno razlikuju ili prilagodajvaju. To su ljubitelji um.,poblika
koja je sa autorom licno, emocionalno ili intelektualno povezana, umetnici, kriticari,
istoricari um.
U razdoblju prosvetiteljstva rastao je krug prijatelja um. u koji su pored specijalista,
umetnika, mecena i kolekcionara usli i laici koji su mislili da mogu doneti i valstiti sud.
Pre toga je Akademija samo ljudima od struke davala pravo da se izjasnjavaju o pitanjima
um.
Roger de Pil je smatrao da i nerafinirani, naivni ukus ima svoje opravdanje te da i zdrav
ljudski razum i nepristrasno oko mogu imati pravo nasuprot ucenom sudu. Ova promena
je bila delimicno ekonomski uslovljena, jer su se sredstva koja su umet. dobijali od Ljuja
14 pred kraj njegove vladavine smanjila i Akademija je morala gubitak kraljevske
potpore nadoknaditi prosirenjem zainteresovane publike.

105

I to naivno, emocionalno razumevanje i samo zanimanje za um. pretpostavljalo je
obrazovanje.
Moguce je da umet.stvara svoja dela imajuci pred ocima poseban krug zainteresovanih,
ali on ne stvara iskljucivo prema kriterijumima ukusa publike. Umetnicka publika je
krajnje mesovito sastavljena grupa u kojoj granice medju pojedinim slojevima nisu ostre.
Osnovno pravilo razvoja zanimanje za um. je da oni koji u danas progresivni postaju
sutra konzervativni. Matis koji je u pocetku bio kritikovan, netolerantan je bio prema
Pikasu i Braku. Kao clan zirija Nezavisnog salona je odbio Brakove slike.
Umetnici kao publika se cesto pretvaraju u pristrasnu, kriticku publiku kad se susrecu s
mladjom umetnickom generacijom koja nastoji prevazici dostignuca prethodnika.
Najsira publika su ljubitelji um. koji cesto dozivljavaju delo na povrsnom nivou.
Dozivljaj zavisi i on obrazovanja, kulture koja utice na razvoj ukusa. Vecini publike
potrebni su posrednici, poznavaoci um., izmedju dela i njihovog dozivljaja.
Sposobnost uzivanja u um. bez posredovanja poseduju strucnjaci i eksperti koji mogu da
imaju udela u odredjivanju novih estetskih kriterijuma. Sposobnost da se uziva u um.
stice se razvijanjem ukusa, a do te sposobnosti dolazi se odgojem. To nastupa naglo,
skokom, a ne postepenim napredovanjem od losih, osrednjih dela do boljih i vrednijih.
Samo na odredjenom stepenu kulture moze doci do adekvatnog odnosa izmedju dela
visoke um. i njenog prijema bez narocitog posredovanja, dok kod narodne um. nije
potreban posrednik izmedju umetnika i publike koji su cesto iste osobe i pripadju istom
drustvu i obrazovnom sloju.
Postoji razlika u percepciji naivnog posmatraca um.dela i poznavaoca um. koji je teorijski
i istorijski obrazovan. Laik dozivljava um.delo kao deo stvarnosti, dopunu svog zivotnog
iskustva dok kriticki posmatrac posmatra delo kao fikciju, proizvod stvaralackog talenta
i sposobnosti, proizvod duhovne snage.
Prema stepenu obrazovanosti posmatraca, pri usvajanju nekog dela prisutne su
kategorije svesti i asocijacije. Poznavalac um. ne vidi u nekoj slici samo konkretni prikaz,
reprodukciju predmeta, lika, vec slikarsko delo, resenje problema u odredjenom
medijumu.
Jednostavnije je tumaciti, prihvatiti priznato um.delo proslosti i prikljuciti se misljenju
obrazovanih. Teskoce primaoca danas su da uspe razlikovati dobro od manje vrednog, da
prihvati merodavni autoritet. Upucenost u vazece vrednosti je i znak izvesne
obrazovanosti, a sposobnost prepoznavanja novih vrednosti znak izuzetnog poznavanja.
KRITIKA
Pri posredovanju izmedju autora i publike najvazniju ulogu ima kriticar. On upucuje
primaoca um.utiska kojih se merila za znacaj i kvalitet treba drzati kada se suoci sa
um.delom. Kritika cesto znaci formulaciju osecaja, predstava i ideja koje se u primaocu
pojave i ostanu nearikulisane. Zato se funkcija kritike sastoji vise u pravilnoj
interpretaciji um.dela nego u stvaranju vrednosnih sudova. Ukoliko kriticar postigne da
publika vidi ono sto on vidi, on je postigao cilj, on je upozorio na postojanje vrednost,i a
da nije izrekao vrednosni sud i tako omogucio um.dozivljaj tj.uzivanje koje do tada nije
bilo prisutno. Kriticar kao interpretator ne zasniva svoj rad na simpatiji, ne bi trebalo, vec
na nesklonosti vecine ljudi prema velikim um.delima, jer najznacajnija um.dela se retko
probijaju sama, vec im je potrebno objasnjenje i tumacenje.

106

Idealan kriticar je dobar citalac, on zna da prepozna i druge uputi. Dobra interpretacija je
pitanje inteligencije, zrdlosti i zivotnog iskustva kao i odredjenog stepena osetljivosti za
dobar ukus koji se razvija i kulturom diferencira.
Od vremena prosvetiteljstva doslo je do specijalizacije razlicitih grana kritike pa se
odvojila akdemska praksa teoreticara um., univerzit.nastavnika od izvestavanja u
casopisima i dnevnoj stampi. Ta kritika se i razlikuje. Novinarska praksa zeli informisati,
orjentisati i skrenuti paznju publike na dogadjaje u um.zivotu koji bi mogli ostati i
nezapazeni. Obe kritike mogu biti zavisne – od sistema u cijoj sluzbi rade ili
esteblismenta.
Prvi korak kritike je tumacenje umetn.svesnih pobuda pa potom otkrivanje i drugih
nesvesnih pobuda. Kritika koja se bavi otkrivanjem motiva stvaralastva kojih ni sam
umetn.nije svestan i koji dolaze do izrazaja i bez njegova volje temelji se na Frojdovoj
psihologiji tj. na saznanju da um. kao i mnoge druge ljudske manifestacije sadrzi vise
nego sto njeni nosioci o tome znaju. Kritika je stvaralacka, jer otkrivanjem novog sloja u
strukturu nekog dela daje delu novu dimenziju, smisao koji nije bio poznat ni autoru, ni
posmatracu ili ranijem kriticaru.
Zadatak kritike je u objasnjenju, tumacenju, vrednovanju dela, ali i osecaju za ono sto je
um.znacajno, posebno i originalno. Pravi kriticar se prepoznaje po sposobnosti da medju
novim um.ostvarenjima razlikuje odlicna od slabih, uspela od manje uspelih dela. Kada
se radi o vec poznatim, priznatim delima ulogu posredovanja mogu preuzeti ist.um. i
esteticari, ali ocenjivanje kvaliteta i znacenja novih um. dela kao i preuzimanje
odgovornosti ostaje kriticaru
Zakljucak o delu zavisi ili od njegove prirode ili od prirode posmatraca, a najcesce je
kombinacija jednog i drugog i upravo tu se javlja problem objektivnostii. i najbolji
kriticari i teoreticari donekle su tezili da svojstva dela priblize sebi, sto samo ukazuje
koliko je ta licna kompnenta vazna u odnosu izmedju coveka i um i koliko se nikada ne
moze izbeci subjektivno. Cesto utisak odredjuje pravac naucnog ispitivanja – od
impresije ide se ka idejama i dokazima. Zato je trenutak tumacenja vazan cin. Tumaci se
znacenje linije, boje, mase. Ako je taj deo potpun, ocena dela moze biti logickai
zakljucak utvrdjenog i iznetog ili subjektivan stav prema objektivno iznetoj stvarnosti.
Kao sto je najobjektivnija kritika u izvesnoj meri subjektivna tako je i dobra subjektivna
kritikau izvesnoj meri objektivna. Nedostatak um. kulture duha i oka radja negativni
subjektivizam, iskrivljuje interpretaciju i ocenu.
Kritika moze da utice na prijem um.dela. Ne moze se pouzdano ustanoviti do koje mere
je sluzbena kritika odgovorna za uspeh ili neuspeh nekog dela . Ona moze da odobrava
ili opovrgava um.vrednost. Moze da podstice stvaralastvo. Uticaj se moze pratiti jos od
Didroa koji je teoretski zasnovao lik.kritiku i pisao komentare dela vidjenih na salonima
od 1759-1781. ili Raskina koji je dao povoljan sud o Prerafaelitima i o Tarenerovom
slikarstvu, uticuci na okretanje stava javnosti. Kritika cesto vodeci se subjektivizmom ili
licnim ukusom nije prepoznavala na vreme um.kvalitete, a javnost je cesto cekala sud
kritike o odredjenim pojavama. Bilo je i slucajeva da je um. prihvatana od publike bez
obzira na kritiku kao u slucaju pop-arta.
Nekada um.kritika moze da stvara idole i tada je najuspelija. Um.dela velikih majstora
publika prima sa odusevljenjem a priori zbog njihove legende, velicine. U Parizu je pred
publikom ( 19.v.) izvedena kompozicija Betovena i jednog anonimnog kompoz. ali su u
107

programu zamenjena imena. Publika koja je inace bila upucena u muziku, je ravnodusno
slusala Betovenovu muziku, dok je aplaudirala nepoznatom autoru misleci da je Betoven.
Najmerodavnija i najuspesnija kritika vecinom je anonimna. U njenom nastajanju
ucestvuje odredjeni krug publike, a ocena je primer javnog mnjenja stvorenog od
razlicitih interesenata. Ona nije spontano kolektivno dostignuce vec stav, koji zavisi od
pojedinaca i ist.drustvenih okolnosti
FUNKCIJA - sem estetske funkcije (zadovoljenja covekove potrebe za izrazavanjem i
uzivanjem u um. delima) lik.delo moze imati i sociolosku, politicku, kulturnu funkciju
i sluziti kao izvor saznanja. Um.dela sluze jednoj generaciji, jednom dobu da izraze
svoje predstave i ocekivanja od zivota. Ono moze da prenosi odredjene poruke o drustvu
u kom je nastalo, ono moze da ima politicku funkciju isticanjem odredjenih ideja,
velicanjem vladara ili sistema i uticajuci na podizanje celokupne kulturne svesti drustva.
Ona je izvor saznanja o odredjenim kulturama, vremenu kada je nastalo, o stilu, o um.
skolama, o umetniku koji ga je stvorio, o njegovim psiholoskim karakteristikama.
U savremenom drustvu um. ima 2 osnovne uloge:
1. da podseti coveka koliko je sam svet izvan njegove kontrole i otudjen od njega i
pozove na njegovo menjanje i priblizavanje;
2.da ono sto je uskaraceno nadoknadi, pruzi dopunu izazivajuci empatiju, sjedinjenje sa
svetom.
Uloga um. nije samo da pricini zadovoljstvo, potvrdi ocekivanja i podrzi uluzije, vec i da
uzemiri, suceli sa drugim otkricima i iluzije porusi, sto zavisi od drustvenog konteksta i
kulturnog sistema.
Delo ne mora uvek da utice na coveka i drustvo. Promenu odnosa prema um. i njeno
sustinsko razumevanje omogucice tek prestanak njenog instrumentalizovanja i shvatanja
njene osnovne sutine a to je da je ona covekovo stvaralastvo samo po sebi.

15. O STILU – PRIRODI STILA, VRSTAMA, DINAMICI,
SMENAMA itd
108

-priroda stila
-vrste stilova (licni stil,stil skole, klase, nacionalni, regionalni, ist.-um.)
-dinamika stila (nastanak, razvoj, dodirne tacke medju istovremenim stilovima, obelezja
vremena)
- promene stila (dodirne tacke naslednog iskustva)
-sirenje stila
-trajanje, razvoj I varijente (lokalne)
-licni stil
-broj um.dela veoma je velik I sarolik I tesko ih je razvrstati. Cak I dela iz iste epohe ne
otkrivaju odmah ist.strukturu kojoj pripadaju. Istrazivac treba da uoci veliki broj
komponenti I da ih razvrsta. Om treba da iz mnostva estetskih dela izabere ona koja su
zaista uetnicka, zatim da ih razvrsta I spoji u stilske nizove, a zatim u periode, epohe itd.
-Velflin tvrdi da postoji stil epohe I stil skole, ali kakav je odnos jednog prema drugom?
Zapravo struktura jednog stilskog niza raspada se pred mnogobrojnim primerima
individualne prakse, ali se istovremeno usled zajednickih komponenti, ti priemri se
sjedinjuju u jednu stilsku celinu. U svakom um.pokretu postoji niz individualnih primera,
I tek njihovim proucavanjem dolazi do shvatanja ideje citavog pokreta. Ipak, svako delo
nije moguce do kraja svrstati, ali postoji jedan zajednicki imenitelj za mnoga razlicita
dela. Zato se prilikom odredjivanja pripadnosti dela jednoj uli drugoj stilskoj grupaciji
susrecu manje-vise cisti obrasci. Svrstavanje dela u stilske nizove preduslov je daljeg
razvrstavanja, periodizacije, jer kao sto se dela konstituisu u stilske nizove, oni se
kontituisu u periode. To je ponekad otezano, zato sto skoro u svakom peirodu postoji vise
razlicitih stilskih teznji. Takodje, jedan period ne sadrzi samo svoje pojave, vec I one
koje su mu prethodile, sto dodatno otezava razvrstavanje pogotovo sa vremenske
distance. Dodatno otezavajuca okolnost je sto I svaki pojedinacni umet. Moze da prodje
korz niz razlicitih stilova. Ipak, bez obzira na ucestalost smenjivanja stilskih nizova
moguce je ustanoviti autenticnost svakog od njih I njihovu pripadnost odredjenom
razdoblju. Moguce je zato u haoticnosti I slojevitosti nekog razdoblja I postojanju niza
stilskih pravaca, odrediti proslo od sadasnjeg, raniju od kasnije faze. Pri proucavanju
jednog razdoblja moguce je ustanoviti koje su mu pojave svojstvene, a koje su u njemu
samo produzetak prethodnog vremena I tako stvoriti jednu hronologiju pojava, pa onda I
razumenti um.delo u nizu vremenski, prostornih, vrednostnih I drugih odnosa u kojima se
javlja. Sve proizilazi jedno iz drugog I zato je posebno kada je u pitanju likovna
um.nerealno govoriti o zasebnim strukturama, medjusobno potpuno nezavisnim
stilovima. Sve je to samo jedna sekvenca celokupnog um.toka.
-ritam I kretanje tj.promena stilova podrazumevaju njihovo smednjivanje, a ne njihov
nastanak I prestanak. Poredjati te stilove hronoloski znaci ukazati na kretanje I
dinamizam ist. Dovoljno je navesti po jedan primer iz svakog stilskog niza da bi se taj
dinamizam snazno osetio – npr.u modernoj um. od Moneove Ruanske katedrale iz 1894.
do Mondrijanove slike Brodvej bugi-vug iz 1942, vise se oseca smenjivanje razlicitog
nego razvijanje istog. U ranijoj um. bilo je obrnuto, jer se sve to mnogo sporije desavalo.
Taj ubrzani prelaz sa jednog stilskog niza na drugi olicava sve burniji razvoj.
-razvoj I smenjivanje moze da postoji I u okvirima istog stilskog niza sto je manje
pomeranje. Npr.smednjivanje fovizma kubizmom, kubizma nadrealizmom analogno je
smenjivanj analitickog I sintetickog kubizma.
109

-ta smena moze I da relativise, ublazi burni dinamizam ist. tako sto pojava, stil prelazi
granice sovje sadasnjosti, ukljucujuci komponente iz proslosti ili iduci ispred svog
vremena I naglasavajuci buducnost. To emdjusobno preplitanje otvara dilemu – da l I je
kretanje ist.ciklicno ili pravolinijsko. Tokom razlicitih perioda doslo je do ozivljavanja
nekih ranijih epoha (renesanske, antika – neoklasicizam;srednji vek-romantizam) Ni
jedna revolucija ne porice sva iskustva koja su joj prethodila.
-tako jedan stilski niz, obuhvatajuci svoje ranije najave I kasnije posledice deluje zapravo
kao stabilisuci cinilac. Oba vida kretanja – diskontinuitet (smenjivanej stilskih nizova) I
kontinuitet (promena tj.razvoj jednog niza) mogu se jednostavno pratiti u velikim
muzejima I njihovim zbirkama.
-svaki stilski niz nije samo oblika svog vremena ve I psiholosko-antropoloskih osobina
“opsteg Ja”. Svako doba predodredjeno je da iz sovje duhovne gradje I prakticnog
iskustva formulise odredjeni obrazac
NEKA MOJA ZAPAZANJA
-nastanak stila moze biti odredjen filozofijom (Aristotel- mimezis – figurativni stil
nasuprot apstraktan) drustvenim razvojem, dostignucima, istrazivanja iz optike,
perspektiva (prim.renesansa I drr. ), teznanjama vremena ( renesansa, neoklasicizam),
religioznim teznjama (barok), politickim (socrealizam), po nekima radja se iznutra, iz
same um. glediste oliceno u mod.um gde se um. okrece umetnosti imanentnim pitanjima.
-sirenje – umetnici su nosioci stila, njihovim kretanjem, relig. Ili drustvenim potrebama
(radili su za crkvu I drzavu) kroz skole, akademije.
***
JAN BJATOSTOCKI - temeljni pojam ist.um. je pojam stila kojim se oznacava jednakost
um.kvaliteta u um.delu u stvaralastvu nekog umetnika, u umetnickoj delatnosti nekog
razdoblja ili podrucja.
-obicno se pod pojmom stila podrazumeva ist.um.pojam gde se um.stilovi redjaju
hronoloski. Dok je u pocetku ta linija smenjivanja stilova kroz ist. bila talasasta I
odrazavala periode uspona, vrhunaca I opadanja, jos od Vinkelmana, od 2/2/ 19.v. njeno
kretanje se posmatra kao pravolinijsko gde je svim stilovima priznata um. vrednost.
-pre nego sto je uveden redosled stilova koji pripadaju razlicitim razdobljima bio je u
upotrebi pojam um.skole. Vazari je govorio o nekoliko, Lanzi krajem 18. v. govori o 15
lokalnih skola ital.slik.
-mislioci prosvetiteljstvo um.raznolikost vezivali su za nacionalne ili teritorijalnodrzavne entitete, a ne za hronoloske. Vinkelman je jos govorio o stilovima naroda,
razdoblja I umetnika, sluzeci se jednim istim pojmom stila za odredjivanje um. obelezja
kako individualnih stvaralaca tako I nacionalnih I hronoloskih entiteta. Pojam skole se
moze svesti na pojam lokalnog stila. Istoricizam 19.v.davao je prednost klasifikaciji um.
pojava prema ist.poretku, a u skladu s njim I ist.um. pojam ist.stilova iznad pojma skole
tj.lokalnog stila. Interesovanja su se nekad usmeravala na slicnosti koje su povezivale
neke nac.skole kao poceci realistickog predstavljanja u italijanskom I holandskom
slikarstu, medjunarodni goticki stil oko 1400., kao I medj.poceci moderne um. U sredistu
zanimanja bile su pojave koje su potvrdjivale jedinstvo um. kao nadnarodne celine.
-danas neki istoricari um.smatraju da je kalsifikovanje individualnih um. pojava prema
apstraktnim semama stila zastarelo. Stilski pojmovi su nastali uopstavanjem opazaja I
sadrze tipicna obeleznja izabrana iz celine pojave I zato svaki od njih moze obuhvatit
110

isamo deo istorijskog bogatstva. Stilovi su nekada shvaceni kao vidljiv oblik istorije.
Razna razdoblja I stilovi su nesto sto ne treba uporedjivati. Vremenom ti pojmovi postaju
predmet proucavanja pa se proucava gotika, barok kao da se radi o materijalnoj
stvarnosti, a ne o pojavama koje su se pocele tako nazivati tek u 18. I 19.v. to je dovelo
do toga da se naucni interes umesto da se usredsredi na konkretna um.dela, preneo na
pojmove. Na raznim podrucjima kulture se zato sve cesce sreca drugacija podela
ist.materijala od stilske kategorije pa se umesto Klasicizma, Romantizma javljaju
hronoloski I istorijski pojmovi. (npr. Italijanska ist.um).
- istrazivaci koji se sluze marksistickim oblikom socioloskog metoda uvode pojmove
preuzete iz drustvene I ekonomske ist. I uvode pojmove kao sto su: um ranogradjanske
revolucije.
-kriza pojma stila skrece paznju na visesmislenost pojma.
- u pojmu stila kojim se koristi ist.um. sadrzana su najmanje 3 znacenja koja se
medjusobno prklapaju:
1. stil shvacen kao norma ispravnosti ili vrednosti – normativna teorija
2. - II kao znak, modus – modalna teorija
3. - II kao izraz ili simptom – ekspresivna ili simptomaticka teorija
-normativna teorija stila vezuje se za stari vek I potice iz teorije knjizevnosti. Teorija stila
kao znaka tj. modalna t. potice iz antcke retorike I vezana je za humanisticku teoriju um.
Ekspresivna, simptomaticka t. stila oblikovala se u 18. I 19.v. I njeno je poreklo u
filozofiji prosvetiteljstva I romantizma.
-stil u prvom znacenju je norma koja osigurava um.savrsenstvo
-u drugom slucaju stil je promenljiva izrazajna forma koju autor prilagodajva
izrazavanom sadrzaju.
-nacin na koji se umet.odnosi prema stilu shvacenom kao norma ili modus moze biti
podvrgnut vrednovanju. Delo je vise ili manje stilsko, bolje ili losije ostvaruje normu.
-Gete stilom oznacava najvisi stepen koju je um.dosegla Ili moze dostici. Za Sempera stil
znaci isto, stepen savrsenstva um.dela.
-na podrucju estetike, Sloser razlikuje stil od um.jezika pa I ist.stila od ist.um.jezika.
Jezik je za njega uobicajeno izrazajno sredstvo, a stil – individualan, umetnicki oblik.
-normativno obelezje kategorije stila pojavilo se u koncepciji manirizma – samo su se
dela koja su obelezena visokim umecem izrade , manieroso, mogu pripisati
maniristickom stilu. Ta koncepcija utemeljena na normativnom poimanju stila je
drugacija od danasnjeg shvatanja ostalih stilova, jer npr. goticka I barokna dela slabe
vrednosti ostaju goticka I barokna. Taj primer pokazuje da se stil najcesce na shvata
normativno ili modalno vec najcesce u trecem znacenju kao izraz ili simptom. U tom
znacenju stil ne moze biti kriterijum ocene I ne zavisi iskljucivo od stvaraoca. Um.delo je
rezultat okolnosti, tipa zadatka, umetnikove nadarenosti, um.tradicije koja ga je
oblikovala kao I od narucioca I njegovog ocekivanja.
-glediste da se covekova unutrasnjost ogleda vise u nacinu izrazavanja nego u sadrzaju
javlja se jos u doba boroka (ironija doba baroka!). Stil se poistovecivao sa covekom. Tek
su prosvetiteljstvo I romantizam rasirili taj proces izrazavanja na citave kulturne
formacije, na razdoblja I epohe.
-Gombrih je prvi u svojim radovima pojam stila I stilisticke ist.um. podvrgao kritici. U
20.v. promenio se nacin vrednovanja, u neklasicnim stilovima nisu trazeni vrednosti
lepote nego izrazajnosti, intenzivnosti, autenticnosti, religijske anagazovanosti.
111

Merenjem istim vrednostima – napetosti, izrazajnosti - klasicni stilovi su gubili na
kvalitetima.
-uverenje o stilskom jedinstvu ist.razdoblja potice iz filozofije romantizma. Ideja
jedinstva zivota I um. koja se pripisivala ist.razdobljima nastala je iz uverenja da to
jedinstvo nedostaje u svetu u kojem su ziveli.
Proslost se gledala kao sredjena celina I dozivljavala kao suprotnost haoticnoj
sadasnjosti.Tako su romanticki mislikoci oblikovali ideju ist.stilova kao koherentnih
celina koje slede jedna za drugom u vremenu.
-vec u poimanju predstavnika prosvetiteljstva stvorilo se uverenje o jedinstvu kulture
pojedinih razdoblja. Kod Voltera, kasnije Herdera koji je ziveo na prelazi iz prosv. u
romantizam, javljalo se uverenje o stilskom jedinstvu. Do pojma kulture kao koherentne
celine koja povezuje razna zivotna podrucja moglo je doci tek kada je zavladalo uverenje
o jedinstvu oblika ili slicnosti koja omogucava poredjenje oblika koji povezuju ljudsko
delovanja na raznim podrucjima.
- Hegel je te pojmove oblikovao u sistem I prema njemu pojedina razdoblja razvoju
kulture moraju biti obelezena jedinstvom jer su izraz jednog duha vremena koji
odredjuje sve sto je u nekom trenutku ljudska civilizacija stvorila. To romanticko
uverenje ogleda se u razvoju ist. um. u raznim oblicima koa Riglova volja za stvaranjem,
kao Dvorzakova ist.um. kao ist.ideja, kao unutrasnji smisao Panovskog.
-uverenje o stilskom pluralizmu je jos starije. Pocetkom 17.v. Mancini je razlikovao 4
struje koje je nazvao skolama : naturalisticku, maniristicku, karacijevsku I pleudoskolu
nezavisnih koja se ne moze povezati sa prethodne 3. Cinjenica je da u svakom trenutku
ist.um. istovremeno postoje razlicite um. struje, da noviteti pocinji I traju paralelno sa
tradicionalizmom, uvezeni stil sa lokalnim, da se razne individualnosti krecu vlastitim
putovima.
-istrazivanja I knjigu Georgeo Kublera iz 1962. Oblik vremena mozemo smatrati
novoscu jer donosti nov sistem morfoloskog proucavanja um. pokrece polemiku o
uobocajenom shvatanju stilova. On polazi od um.dela koa predmata koje covek pravi isto
kao I druge predmete. Um.dela uvek imaju vizuelni oblik kao I sve sto covek proizvodi.
Moguce je formulisati zakone koji odredjuju njihov nastanak, prepoznati predmete koji
su prvi a koji replike. Starom problemu klasifikacije oblika pomicu stilskih pojmova on je
pristupio na nov nacin. Posao je od toga da covekovo stvaranje predmeta podleze opstim
pravilima koja se primenjuju I na um,.dela mada ta dela mogu biti uslovljena I drugim
sebi svojstvenim zakonima. On objasnjava da se protok vremena moze zamisliti u obliku
vlaknastih snopove u kojima svako vlakno odgovara nekoj potrebi koja se realizuje na
posebnom podrucju ljudskog stvaralastva I gde se duzina vlakana razlicita u zavisnosti
od trajanja svake potrebe I u skladu sa resenjima koji su proistekli iz tog problema. Zato
se po njemu ti snopovi kulture sastoje od vlakana vecinom dugih dogadjaja I
mnogobrojnih kratkih
-bavio se I pitanjem trajanja oslanjajuci se na francuskog istoricara Braudela koji je uveo
ideju dugog trajanja. Svako um.delo se moze shvatiti kao presek skupa problema, oblika
I pojava koji uvek imaju sopstvenu ist. I razlicito trjanje. Kao primeri su geometrijska
perspektiva u slikarstvu koja je bila bitna od renesanse do 19.v. Klasicne razmere koje
traju od antike sa prekidom u srednjovek.razdoblju u traju sve do kraja 19.v. Stafelajna
slika koja je rodjena na kraju srednje v. I traja sve do danas. Tako jedno um.delo mozemo
gledati kao presek tog snopa vlakana I ono se moze gledati kao razlicito vlakno u
112

zavisnosti npr da li se posmatra u jednom nizu gde se delo posmatra kroz manifestaciju
ciklusa starozavetnih scena, isto delo se moze posmatrati u odnosu na svrhu- da li je to
posuda, vrata, pa se onda posmatra u nizu vrata kao sto su npr Gibertijeva brnozana vrata
na Baptisteriju u Firenci. Nekad ti nizovi imaju karakter dugog trajanja, a nekada se isto
delo nalazi na pocetku kratkog niza.

113

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful