You are on page 1of 63

Sorin Lerescu

SINTEZE DE CONTRAPUNCT

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României LERESCU, SORIN Sinteze de contrapunct / Lerescu Sorin - Bucureşti: Editura Fundaţiei România de Mâine, 2003 64 p., 24 cm. Bibliogr. ISBN 973-582-741-7 78

© Editura Fundaţiei România de Mâine, 2003 ISBN 973-582-741-7

UNIVERSITATEA SPIRU HARET
FACULTATEA DE MUZICĂ

Sorin Lerescu

SINTEZE DE CONTRAPUNCT

Editura Fundaţiei România de Mâine Bucureşti, 2003

.

................................................................................................................................................................................................................................................................................................32 Modulaţii şi procedee de dezvoltare ale melodiei instrumentale...........................................40 .............................................. GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA ŞI POLIFONIA VOCALĂ A RENAŞTERII Trăsăturile caracteristice ale stilului palestrinian........................................................36 Nota de pasaj.......................................................27 Imitaţia şi Canonul .............29 Motetul...................................................................................................................................13 Durate şi configuraţii ritmice.............................................................................12 Melodia (intervale)......... Cristalizarea stilului polifonic...........................................................................................................................................................intervale şi formule ritmice.....................................................................................................................................24 Contrapunctul liber..............................................................................................................40 Tratarea disonanţelor în stilul bachian................21 Disonanţele prin întârziere (expresive).........................................................................................21 Anticipaţia..........................................22 Disonanţa prin întârziere ornamentată................................…...............................................................................................................................................................….....30 II.....................................................................................................……27 Contrapunctul la mai multe voci.......................................…16 Notele melodico-ornamentale disonante........5 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct CUPRINS Cuvânt înainte.............................................................................................................................................……...............................................….9 Ars nova.....................................................................................................................................…26 Întârzieri simple şi ornamentate............................................................................…..................................................................................................................................7 Preliminarii istorice............................................................……20 Nota cambiata.…........................38 Apogiatura....................10 I.................................................................….......................…...........................…26 Combinaţii între întârzieri şi note melodico-ornamentale...............................................................................................................................................................25 Disonanţele......................................37 Anticipaţia..............................................................36 Nota de schimb (broderia)...........….19 Nota de pasaj....... JOHANN SEBASTIAN BACH ŞI POLIFONIA INSTRUMENTALĂ A BAROCULUI Melodia instrumentală ...….....................................................................................….... Caracteristici.....................................................39 Întârzierea..........…...........................35 Tipuri de disonanţe....................................................................12 Modurile....33 Contrapunctul cu bas general.........................................................…..............19 Nota de schimb (broderia).............................................…......…..........................9 Ars antiqua....................................................................................................14 Contrapunctul la două voci cu cantus firmus..............................................................................….............

...........................................................................…..................................50 Forma de fugă .......….....................................................................................................................................…..........................analize şi sinteze...........…56 Fuga VI............................................................................................................60 Forma de fugă în creaţia contemporană..................................................................................41 Folosirea notelor melodico-ornamentale..............................................................48 Fuga...............................................................................................................................................partea mediană a fugii............................................................................................................56 Fuga I........................... S..........................................................57 Fuga VII.................................................................................................43 Contrapunctul la mai multe voci................. S...........................................................…61 BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ......................46 III.......................................................................................................................................................................................Clavecinul bine temperat..................................48 Expoziţia de fugă............................ Bach .........................................42 Imitaţia........................................................................................................................................59 J..............43 Canonul.................................................................................................................................... FUGA – FORMĂ POLIFONICĂ COMPLEXĂ Forme premergătoare: motetul şi ricercarul...................Arta fugii.....63 ......................…41 Contrapunctul răsturnabil......................................................................................................................................... vol........................................................................... Caracteristici structurale.............................................................. I..............6 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Contrapunctul cu bas ornamentat..........................................................................56 J......50 Tipuri de fugă..................................58 Fuga XIII..........................48 Divertismentul ....... Bach ...50 Încheierea de fugă (reexpoziţia) .....

în asumarea legilor şi modalităţilor de construcţie muzicală ca atare. şi spre literatura muzicală renascentistă şi barocă.fie ea pedagogică. realizate în orele de curs şi de seminar de-a lungul anilor. în paralel. este o disciplină fundamentală în compoziţie.7 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct CUVÂNT ÎNAINTE Contrapunctul. perioada Barocului muzical. care să-i familiarizeze cu problematica specifică a contrapunctului renascentist şi baroc. componistică.un corpus sintetic de cunoştinţe. în conexiune cu acela al explicitării noţiunilor prezentate cu exemple originale. modalitate eficientă de completare a pregătirii lor în acest domeniu al artei muzicale culte. cea de-a doua. Autorul . indispensabilă chiar. studiat în facultate. studiul aprofundat al contrapunctului şi fugii presupune şi utilizarea unor surse bibliografice complementare cursului universitar. Sistematizarea acestui material didactic a avut în vedere criteriul evoluţiei istorice a disciplinei. marcată de influenţa covârşitoare a creaţiei lui Johann Sebastian Bach. în principal pentru studenţii facultăţilor de muzică am încercat să pun la dispoziţia acelora care se pregătesc pentru o carieră muzicală . iar ultima analizează forma de fugă. cu toate implicaţiile pe care aceasta le-a avut în timp în planul dezvoltării ideilor muzicale. Totodată. muzicologică sau interpretativă . privit în contextul mai larg al disciplinelor muzicale necesare formării oricărui tânăr muzician. Prin SINTEZA DE CONTRAPUNCT pe care am elaborat-o. în primii ani. cu accent pe stilul palestrinian. Deşi exemplificările sunt necesare însuşirii şi aplicării regulilor de construcţie ale contrapunctului. este mai mult decât necesar ca studenţii să-şi îndrepte atenţia. reprezentând o etapă necesară. Prima parte a Sintezei de Contrapunct tratează epoca renascentistă a polifoniei vocale.

deasupra sau dedesubtul căreia evoluează melodia contrapunctică (contrapunctul propriu-zis). (ex. de 8-12 măsuri.16b Contrapunctul la două voci cu cantus firmus Contrapunctul cu cantus firmus reprezintă o primă etapă în studiul contrapunctului la două voci. 17) . Cantus firmus-ul respectă întrutotul regulile de construire ale melodiei în stil palestrinian. (ex. Cantus firmus-ul este o melodie cu durate mari de sunete (note brevis). în funcţie de zona de pe portativ în care apare legato-ul de prelungire. 16a Ex. b) Ex. 15a Ex. 16a. 15b Barele de măsură incomplete pot fi de trei tipuri.16 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Ex.

fiind formată din valori de durate diferite. octavele şi cvintele care provin dintr-o mişcare paralelă a vocilor. 18 Prin utilizarea cantus firmus-ului apar. spre deosebire de intervalele armonice disonante. (ex. Din prima categorie fac parte: prima. Se asigură astfel o bună sonoritate de ansamblu. (ex.ului. Atunci când două voci merg în aceeaşi direcţie. la intervale diferite.17 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Ex. din a doua categorie: secunda. ascendent sau descendent. care iau naştere din mişcarea directă a vocilor. perfecte (consonanţe perfecte) şi terţa. Distanţele dintre voci nu trebuie să depăşească o octavă. 20) . la acelaşi interval. decima. se realizează o mişcare directă. În contrapunctul la două voci cu cantus firmus mişcările vocilor sunt importante pentru o bună echilibrare a construcţiei polifonice. 19) Ex. 18) Ex. 17 Contrapunctul este o linie melodică. sexta şi decima. 19 mişcare directă Când două voci merg în acelaşi sens. mari şi mici (consonanţe imperfecte). sunt interzise. ca şi intervalele mărite şi micşorate. ascendentă sau descendentă. care se află deasupra sau dedesubtul cantus firmus. Sunt interzise primele. octavele şi cvintele. septima. evitându-se dezechilibrele timbrale. Primele. Intervalele armonice consonante pot apărea atât pe timpi tari şi fracţiuni tari de timp. octava şi cvinta. care nu pot apărea decât pe timpi slabi sau fracţiuni slabe de timp. cât şi pe timpi slabi sau fracţiuni slabe de timp. Intervalele armonice (intervalele care iau naştere pe verticală) pot fi consonante şi disonante. (ex. în afară de intervalele melodice (pe orizontală). maximum o decimă. se utilizează mişcarea paralelă. mari şi mici. şi cele armonice (pe verticală).

Vocile pot ajunge la un moment dat şi la unison sau să fie încrucişate. prin mişcare contrară şi pentru scurt timp. utilizată în scriitura contrapunctică pentru aceleaşi considerente. în funcţie de registrul fiecăreia. 21) Ex. 20 mişcare paralelă Când o voce stă pe loc iar cealaltă urcă sau coboară se foloseşte mişcarea oblică. (ex. 23) . 22) Ex. În acest din urmă caz sunt aduse treptat.18 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Ex. 21 mişcare oblică Când o voce urcă iar cealaltă coboară. ea nu pune. ne referim la o mişcare contrară. după care se revine la dispunerea normală a vocilor. de asemenea. (ex. Mişcarea contrară este. de altfel. 22 mişcare contrară Mişcarea care predomină în contrapunctul cu cantus firmus este mişcarea oblică. (ex. nici un fel de probleme în privinţa intervalelor interzise.

cât şi pe verticală. 23 Notele melodico-ornamentale disonante Melodia contrapunctică poate fi îmbogăţită. fiind a doua pătrime dintr-o pereche de pătrimi sau dintr-un şir de pătrimi. pentru o mai bună înţelegere a relaţiilor care se stabilesc între cele două voci polifonice. Pe cele disonante le marcăm cu un x.19 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Ex. prin folosirea notelor melodico-ornamentale. fiind marcate cu un x în paranteză. 25) . Este plasată pe timp slab. consonante. celelalte. Este situată întotdeauna pe timpi slabi. Nota de pasaj Doimea de pasaj disonantă este mai rar folosită în contrapunctul vocal. fiind încadrată de două note consonante. atât pe orizontală. 24 Doimile pot fi şi consonante în care caz pot apărea atât pe timpi tari cât şi pe timpi slabi. (ex. 24) Ex. în contrapunctul la două voci cu cantus firmus. (ex. Notele melodico-ornamentale sunt aduse şi se rezolvă treptat. Pătrimea de pasaj disonantă este mai des folosită decât doimea de pasaj. Valorile de durate mari vor fi folosite la început.

. în general a doua. (ex. în mişcare întotdeauna coborâtoare. Notele care încadrează pătrimea de pasaj pot fi.). ca pătrime izolată.L. ca durată. (Nu există în contrapunctul vocal doime de schimb! – n. Optimea de pasaj poate fi disonantă sau consonantă. – S.a.20 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Ex. în cadrul perechii de optimi. 25 În melodia în stil palestrinian pătrimea de pasaj se întâlneşte şi sub formă de consonanţă. (ex. 26 Broderia (nota de schimb) Pătrimea de schimb disonantă este plasată pe timpi slabi. fiind plasată. 27) Ex. Ca disonanţă apare mai rar în melodia contrapunctică vocală. în melodia în stil palestrinian. egale sau mai mari decât ea. Apare. 27 . Este încadrată de două note consonante de la care porneşte ascendent sau descendent revenind la nota iniţială. a doua în perechea de pătrimi şi ca pătrime slabă în şirul de pătrimi. 26) Ex.

30 Anticipaţia Nota care anticipă nota următoare se numeşte anticipaţie. Nota cambiata este plasată întotdeauna pe o fracţiune slabă a diferiţilor timpi ai măsurii. Se întâlneşte în contrapunctul vocal ca pătrime slabă. Are valoare de pătrime. celelalte note ale formulei melodice a cambiatei putând avea valori de durate diferite. a doua. aidoma pătrimii de schimb. 28) Ex. fiind a doua în perechea de optimi. apoi se face un salt de terţă. 29 Nota cambiata Nota cambiata disonantă este a doua dintr-o formulă melodică a cambiatei formată din patru sunete. Se porneşte treptat coborâtor. (ex. adusă printr-o mişcare descendentă spre nota imediat . a treia. Apare în special în formulele de încheiere ale liniei melodice. urmat de un mers treptat ascendent. Ca intervale armonice: prima notă a formulei melodice a cambiatei este o consonanţă. (ex. de asemenea coborâtor. 29) Ex. consonanţă. a patra fiind consonanţă sau disonanţă. 28 Optimea de schimb poate fi şi consonantă. (ex.21 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Optimea de schimb disonantă are o configuraţie descendentă-ascendentă. 30) Ex. o disonanţă.

de doimea tare (din măsura următoare sau din cadrul aceleaşi măsuri). Este plasată între două note care sunt întotdeauna consonante. întârziere (b) (disonanţă pe timp tare) şi rezolvare (c) (consonanţă pe timp slab). 34) Ex. Este de aceeaşi durată cu ea sau chiar mai mare decât ea. Formula melodică a anticipaţiei este formată din trei note. sau la vocea inferioară de tipul: 2-3 sau 9-10. anticipaţia propriu-zisă fiind consonantă sau disonantă. Cele trei momente ale unei disonanţe prin întârziere sunt reprezentate de: pregătire (a) (consonanţă pe timp slab). 31 Ex. Rezolvarea disonanţelor prin întârziere se face întotdeauna treptat. (ex.22 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct următoare. decime. La vocea superioară se realizează prin mers treptat descendent. 33. 33 întârziere disonantă . disonanţa prin întârziere se realizează prin legarea doimii de pe timp slab. prin legato de prelungire (peste bara de măsură sau în cadrul măsurii). după care urmează o doime slabă. 32 Disonanţele prin întârziere (expresive) Disonanţele prin întârziere se deosebesc de celelalte note melodico-ornamentale prin faptul că utilizează valori de durate mai mari. sexte. 31. la consonanţe imperfecte de tipul: 4-3 sau 7-6. (ex. la consonanţe imperfecte: terţe. Din punct de vedere tehnic. 32)) Ex.

sau poate fi continuată printr-un salt. întotdeauna la o consonanţă. 37 Pregătirea întârzierii poate avea o durată egală cu întârzierea sau mai lungă. . 36. sau 5-6 la vocea inferioară. nu numai descendentă. 36 Ex. 35 întârziere consonantă Rezolvarea întârzierii consonante poate fi şi o consonanţă ascendentă. (ex. (ex. 35) Ex. 37) Ex.23 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Ex. 34 întârziere disonantă Există şi întârzieri consonante în care caz rezolvarea la vocea superioară se face la o consonanţă de tipul 6-5.

39b) Ex. 38 Disonanţa prin întârziere ornamentată Disonanţele prin întârziere pot fi ornamentate. formula melodică a întârzierii evidenţiază. a doua pătrime devenind anticipaţia rezolvării întârzierii. 39b . prin legarea de o durată de aceeaşi înălţime.24 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Întârzierea nu poate fi prelungită faţă de durata sa iniţială. Poate fi însă scurtată prin folosirea notelor melodico-ornamentale. caracterul asimetric al melodiei renascentiste ca şi complexitatea scriiturii polifonice. 39a) Ex. Rezovarea întârzierii poate avea aceeaşi durată cu întârzierea sau mai lungă. (ex. o dată în plus. Ornamentarea se produce la nivelul celei de-a doua părţi a formulei melodice a întârzierii. În cazul notaţiei cu bare de măsură punctate.38) Ex. (ex. Modalităţile de realizare a ornamentării întârzierii constau în: • scurtarea duratei întârzierii la o pătrime. conturul melodic contrapunctic devenind mai complex din punct de vedere expresiv. 39a • ornamentarea anticipaţiei cu o broderie inferioară (ex. plasată pe timp tare.

2). În general. 1).25 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Contrapunctul liber A doua etapă în studiul contrapunctului vocal al Renaşterii este reprezentată de suprapunerea a două melodii individualizate ca structură ritmică. timbrurile vocale care constituie substanţa polifonică. octave şi cvinte. Arcul melodic ascendent-descendent rămâne principlul element în configuraţia propriu-zisă a desenului muzical. Se pot folosi însă. Cele două voci se întâlnesc la încheierea melodiei palestriniene pe treapta I. Vocile pot evolua simultan şi prin durate identice. ca atare. asigurând acea specificitate modală şi expresivă a stilului creat de Giovanni Pierluigi da Palestrina şi de discipolii săi. atât în ceea ce priveşte orizontalitatea lor (intervalica folosită şi combinaţiile de durate impuse de scolastica muzicală a vremii).40) . la cealaltă voce. 1). dar nu mai mult de trei timpi ai măsurii. cât şi verticalitatea (intervalele armonice. cu precauţie. în ideea realizării unui echilibru melodico-ritmic între cele două linii melodice. Cele mai eficiente mişcări sunt. Mişcările vocilor sunt folosite în cadrul contrapunctului liber cu grija de a se evita intervalele armonice provenind dintr-o mişcare directă sau paralelă a vocilor: unisonuri. De fapt. care depăşeşte ca valoare de semnificaţie cadrul tehnicii contrapunctice: valorilor de durate mari de la o voce li se opun. octavă sau cvintă. Fiecare melodie în parte este construită ţinând seama de regulile stricte ale stilului palestrinian. fie la unison. Melodia de la vocea superioară poate începe la unison. Diferenţa este dată însă de intervalele pe verticală care iau naştere în urma superpoziţiei celor două melodii contrapunctice.(ex. care a dat naştere unor opus-uri definitorii pentru ceea ce a însemnat spiritul renascentist în muzica cultă. cum mai este numit contrapunctul fără cantus firmus. Vocile se pot încrucişa trecând pentru puţin timp în registrul celeilalte. dar revenind treptat în registrul iniţial. fie la octavă. Alto 1 (A. În privinţa suprapunerilor ritmice stilul palestrinian aplică un principiu de construcţie. vocea inferioară începând de regulă cu treapta I a modului (finala). Contrapunctul liber. valori de durate mai mici. Sopran 2 (S. în general. Alto 2 (A. dar nu în exces) ca şi mişcarea directă a vocilor. mişcarea paralelă (terţe şi sexte paralele. presupune o atenţie sporită în construcţia celor două linii melodice. Din acest punct de vedere capătă o importanţă deosebită modul în care tratăm disonanţele şi. ca şi până acum. predomină duratele diferite care diferenţiză traiectele melodice contrapunctice. 2) etc. dar şi ca subliniere a individualităţii fiecăreia în contextul polifonic. al căror regim de folosire trebuie să-l respectăm întocmai). contrapunctul liber constituie începutul procesului de cristalizare a unei tehnici contrapunctice extrem de complexe. mişcarea oblică şi contrară. Cele două melodii contrapunctice se pot suprapune şi în cadrul unor voci de aceeaşi înălţime: Sopran 1 (S.

26 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Ex. 42a. în diferite ipostaze rimice. în funcţie de timpii accentuaţi sau neaccentuaţi din măsură. c) Ex. atât la vocea superioară. notele melodicoornamentale se pot combina. Fiecare dintre cele două voci încearcă astfel să se substituie cantus firmus-ului prin duratele mai lungi ale conturului melodic. de configuraţia ritmică şi de mişcarea vocilor folosită în contrapunctul liber la două voci. (ex. 41 Întârzieri simple şi ornamentate În contrapunctul la două voci fără cantus firmus întârzierea poate apărea şi în cadrul măsurii. ascendent-descendent şi invers. pe care l-am menţionat deja. 42a întârziere simplă .41) Ex. ca o consecinţă a prezenţei iniţiale a cantus firmus-ului. De aici. nota de schimb (broderia). Intervalele armonice provenite din suprapunerea vocilor pot fi consonante şi disonante. al echilibrului dintre valorile de durate mari şi mici. cambiata sau anticipaţia pot apărea alternativ la cele două voci după principiul. rezultă o tratare diferenţiată a notelor melodico-ornamentale. Aşa de pildă. 40 încrucişare Disonanţele Disonanţele care provin din suprapunerea celor două linii melodice contrapunctice trebuie tratate pornind de la raportarea în dublu sens. Nota de pasaj. a relaţiilor armonice. cât şi la cea inferioară. intervalele armonice raportându-se reciproc la cele două voci. (ex. b.

43) Ex. anticipaţia. cu consecinţe în planul formei şi al expresiei sale specifice. este primul pas spre construirea unui contrapunct imitativ la două voci. Melodia câştigă astfel în plan expresiv. broderia. 42b întârziere ornamentată prin anticipaţie Ex. 43 combinaţie între întârziere şi broderie Imitaţia şi Canonul Muzica renascentistă a avut în principiul imitativ unul dintre elementele structurale cele mai importante. în timp ce la vocea care a expus prima materialul imitativ este contrapunctată o linie melodică cu durate diferite. A expune un fragment tematic. cambiata. (ex. compozitorii renascentişti au creat lucrări polifonice de o complexitate. din epoca contemporană.27 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Ex. se numeşte imitaţie. care a prefigurat texturile de mai târziu. în special în formulele de încheiere la două voci. Reluarea la cealaltă voce – la acelaşi interval sau la intervale diferite – a incipitului tematic. Prin procedeele imitative. ca de altfel şi ansamblul polifonic. 42c întârziere ornamentată prin broderie Combinaţii între întârzieri şi note melodico-ornamentale Pot exista diferite combinaţii între întârzieri şi celelalte note melodico-ornamentale: nota de pasaj. cu un potenţial imitativ real. .

44 material tematic iniţial imitaţie la cvintă (inferioară) Canonul este un tip de imitaţie continuă. pe durata câtorva măsuri (4-6 măsuri). 44) Ex. Distanţa dintre vocile care realizează imitaţia poate fi variabilă. (ex. avem de-a face cu un contrapunct liber la două voci. 45 configuraţie melodică iniţială contrapunct I canon la octavă (inferioară) contrapunct II contrapunct I imitat contrapunct II imitat . (ex. Imitaţia este simplă în cazul în care se face doar la începutul lucrării polifonice. Prin acest proces continuu de imitare fragmentul imitat este preluat de cealaltă voce şi contrapunctat printr-un fragment melodic nou. materialul tematic iniţial cât şi contrapunctul care îl însoţeşte. sau la cele două voci printr-o cadenţă melodică. Întrerupându-se procesul imitativ canonul se încheie la o singură voce. 45) Ex.28 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Imitaţia se realizează în contrapunctul vocal al Renaşterii îndeosebi la unison. mai rar la alte intervale din cauza dificultăţilor care apar în privinţa tratării disonanţelor dar şi a prezervării intervalicii temei iniţiale pe alte trepte ale modului. cvintă sau octavă. cu repetarea ultimului fragment. fiind imitate pe rând de către fiecare voce în parte. În rest.

dimpotrivă. (ex. acestea pot fi dublate în funcţie de necesităţile construcţiei polifonice. 46. 47 contrapunct la 4 voci . Acordurile consonante sunt reprezentate de: • acordurile majore şi minore în stare directă şi în răsturnarea I. mai apoi. ale contrapunctului liber se aplică şi în suprapunerea mai multor voci. Elementul de bază în acest sens îl reprezintă acordurile consonante. • acordurile mărite şi micşorate în răsturnarea I. trebuind să se ţină seama de constrângerile impuse de rigoarea stilului palestrinian. Acordurile consonante pot fi eliptice de unele dintre sunetele lor componente sau. 46 contrapunct la 3 voci Ex. ca puncte de sprijin în ansamblul polifonic de 3. 4 sau chiar mai multe voci. 47) Ex. cu diferenţa că intervalele armonice devin mai complicate pentru ansamblul polifonic.29 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Contrapunctul la mai multe voci Legile de construcţie ale contrapunctului la două voci cu cantus firmus şi.

care era expus succesiv de celelalte voci şi transformat apoi prin diferite procedee polifonice. Guillaume Dufay. 265 . au compus motete în care tehnicile contrapunctice au ajuns la un rafinament greu de egalat şi astăzi. Încheierile succesiunilor de fraze imitative. (ex. în ideea diversificării mijloacelor de expresie muzicale. în finalul motetului. Se revenea însă. Apărut în Franţa secolelor XIII şi XIV. p. imitaţia fiind principalul element de construcţie al formei muzicale. care constituiau substanţa muzicală propriu-zisă. Austria. motetul era scris pentru un număr variabil de voci. Giovanni Pierluigi da Palestrina ca şi alţi compozitori din epoca Renaşterii: Orlando di Lasso. Structura motetului – de două sau trei părţi – era determinată de configuraţia textului. 49) Ex.riguros construit în datele sale fundamentale de structură – scot în evidenţă şi astăzi valoarea sa strict muzicală şi de semnificaţie. Franz Liszt. Johannes Brahms. Epoca contemporană a pus accentul pe genurile vocal-simfonice. Johann Sebastian Bach. La baza acestei piese polifonice – alcătuită din fraze imitative expuse de diferite voci. Doina Rotaru. 48. 1986. se puteau face şi pe alte trepte decât treapta I a modului. au dus la apariţia unei forme polifonice extrem de complexe. Wolfgang Amadeus Mozart. ca oratoriul şi cantata. Joseph Haydn. la modul iniţial. Tratat de contrapunct vocal şi instrumental. Fiecărui cuvânt îi corespundea un motiv tematic. Se cânta a cappella. Max Reger sau Anton Bruckner au compus motete pentru cor căruia i-au adăugat solişti şi ansambluri instrumentale. prin cadenţe melodice cu folosirea sensibilelor respective. în domeniul tehnicii contrapunctice şi al legilor de construcţie melodică şi ritmică specifice. Josquin des Près. Germania. în muzica din vestul şi centrul Europei: în Anglia.30 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Motetul Toate acumulările epocii renascentiste. Sonorităţile motetului renascentist . Forma de motet a evoluat în secolele următoare ajungând şi la ipostaza sa concertantă. mai târziu fiind folosite şi texte laice. care a sintetizat spiritul muzical al vremii: motetul. 48 Palestrina: Missa virtute magna (Benedictus)(fragment)* * Liviu Comes. sau chiar de voci de acelaşi fel divizate – era un text religios în limba latină.

p. Tratat de contrapunct vocal şi instrumental.31 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Ex. 1986. Doina Rotaru. 295 . 49 motet palestrinian la 4 voci (fragment)** ** Liviu Comes.

care stă la baza contrapunctului baroc. a unui tip de melodie formată numai din arpegii. Sunt permise salturi unul după altul. 50 melodie monoritmică . unitatea de timp este reprezentată de pătrime şi optime. care alcătuiesc lucrarea sa în două volume. Clavecinul bine temperat. XVII-XVIII). oratorii pe texte biblice legate de patimile şi moartea lui Christos: Patimile după Ioan şi Patimile după Matei. 51) Ex. Pe această schemă ritmică pot fi realizate mai multe variante melodice utilizând numai câte o formulă ritmică generatoare. Se realizează astfel o melodie monoritmică. marea sinteză în muzica din Apusul Europei. cu ambitusul mult mai mare decât în contrapunctul vocal renascentist. în manieră contrapunctică: 3 se numesc partita şi 3 sonata. A compus. distanţele dintre voci putând depăşi octava sau chiar dubla octavă. în epoca Barocului muzical (sec. că muzica vremii sale nu putea fi despărţită de conceptul tonal. A scris 6 suite pentru vioară solo. IV. de asemenea. Intervalele folosite sunt fără restricţie. mai întâi. lucrări pentru clavecin: Ofranda muzicală .32 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct II. 50. Sunt. de asemenea. un stil care îi poartă numele. schema armonică folosită cuprinzând doar acorduri în stare directă. în succesiunea treptelor I. prin creaţia sa. celelalte tonalităţi având aceeaşi forţă expresivă ca do major şi la minor. Creaţia sa cuprinde prelucrări ale coralelor protestante. Modalitatea de construire a unei melodii contrapunctice baroce constă în realizarea. JOHANN SEBASTIAN BACH ŞI POLIFONIA INSTRUMENTALĂ A BAROCULUI Johann Sebastian Bach (1685-1750) a reprezentat. (ex. o seamă de concerte. Ulterior se construiesc şi melodii poliritmice alcătuite din grupări ritmice diferite. cantate cu caracter profan pentru Collegium musicum. în aceeaşi direcţie. suite pentru violoncel solo şi suite pentru orchestră. peste 200 de cantate. Missa în si minor. Friedrich al II-lea. Bach a demonstrat prin cele 48 de preludii şi fugi. formându-se în acest fel arpegii. celebra misă catolică.serie de variaţiuni contrapunctice dedicată regelui Prusiei. Variaţiunile Goldberg. În contrapunctul instrumental. caracteristice polifoniei Barocului. folosite foarte multe note alterate cu rolul de a sublinia caracteristicile unei tonalităţi în care se modulează la un moment dat.intervale şi formule ritmice În contrapunctul baroc melodia este de tip instrumental. Suita pentru clavecin. Melodia instrumentală . Arta fugii. caracterizat prin cultivarea melodiei de tip instrumental şi a armoniei tonale funcţionale. V. A impus.

la tonalitatea iniţială. 54). repetarea cu modificări ale intervalelor şi ale valorilor de durate (repetarea variată) (ex. Aşa de pildă. 53 Modulaţii şi procedee de dezvoltare ale melodiei instrumentale Linia melodică a Barocului descrie. 55). 51 melodie poliritmică Melodia arpegiată poate avea o configuraţie mai complexă prin umplerea golurilor dintre notele reale ale acordurilor cu note de pasaj şi de schimb. (ex. se ajunge la un climax (punct culminant). care se întâlnesc în melodia contrapunctică barocă: (ex. Ex. 54 repetare identică a unei formule melodico-ritmice (repetare simplă) Ex. prin modulaţii. 52 (notele încadrate reprezintă note reale în acord) Iată şi câteva formule ritmice şi derivatele lor. Se porneşte din tonalitatea iniţială. Alte modalităţi de dezvoltare ale melodiei baroce sunt reprezentate de repetări şi secvenţe. 53) Ex. există repetarea simplă (pe aceeaşi treaptă) (ex. de la un material tematic generator. 55 repetare cu trepte şi valori de durate modificate (repetare variată) . printr-o cadenţă. după care se revine. în general.33 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Ex. 52) Ex. un arc melodic ascendent-descendent ca o întrebare şi un răspuns.

58 scheme de inflexiuni modulatorii . (ex. De altfel.34 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct şi repetarea pe trepte diferite. construirea unei melodii în stil bachian presupune stabilirea în primul rând a schemei armonice pe baza căreia se realizează desenul melodico-ritmic propriu-zis. (ex.58. (ex. 56 repetare pe trepte diferite a unei formule melodico-ritmice (secvenţe) Liniile melodice ale Barocului nu merg pe un făgaş absolut orizontal. 57 În lucrările polifonice din această epocă modulaţiile erau utilizate în scopul îmbogăţirii liniilor melodice. Armonia tonală funcţională stă la baza contrapunctului Baroc. în cadrul unui proces secvenţial.56) Ex.57) Ex. ci au la bază un suport armonic. 59) Ex.

Şi în contrapunctul bachian ca şi în cel palestrinian sunt considerate consonanţe perfecte intervalele de primă (1). Există însă şi melodii formate numai din note reale ale acordurilor. cvintă (5) şi octavă (8). (ex. 60) Ex.35 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Ex. poziţionată la o voce inferioară. Acest tip de melodie arpegiată intră în raporturi consonante cu melodia basului cifrat. consonanţe imperfecte fiind terţa (3) şi sexta (6). 60 În exemplul de mai sus melodia contrapunctică este formată din note reale din acord (consonante) şi note străine de acord (disonante). Pentru început folosim un bas general schematic alcătuit din notele reale ale acordurilor. Mai târziu. 61) . melodia schematică a basului general va putea fi îmbogăţită prin folosirea notelor străine de acord. Cifrele care însoţesc treptele acordurilor reprezintă intervalele armonice formate între notele melodiei basului general (cifrat) şi cele ale melodiei contrapunctice de deasupra sa. Secvenţele sunt deseori folosite în configuraţiile contrapunctice cu bas general. 59 Contrapunctul cu bas general Basul general este un procedeu larg răspândit în epoca Barocului. care indică treptele şi tipurile acordurilor reprezentând baza armonică a ansamblului polifonic. constând dintr-o linie melodică. (ex.

(ex.36 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Ex. şi interdicţia folosirii intervalelor de primă. 61 Se menţine. Cazul cel mai frecvent este înlocuirea secundei cu o septimă. 63 Nota de pasaj poate fi introdusă şi prin salt. Nota de pasaj Nota de pasaj necesită o tratare aparte. Tipuri de disonanţe. (ex. Caracteristici Notele melodico-ornamentale subliniază caracterul instrumental al liniilor melodice baroce. cvintă şi octavă care provin dintr-o progresie directă sau paralelă a vocilor. Apare pe timp slab sau pe fracţiune slabă de timp. 62 Când notele de pasaj au valori mici de durate pot apărea şi pe fracţiuni accentuate de timp. 64) . 63) Ex. 62) Ex. totodată. (ex.

ci prin salt. 69) . 65) Ex.37 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Ex. (ex. (ex. (ex. (ex. 64 Nota de pasaj are o rezolvare figurată atunci când nu se mai rezolvă treptat. 65 Nota de pasaj cromatică apare în general în pasajele modulatorii. 67 Nota de schimb dublă este mai întâi inferioară şi apoi superioară. 66) Ex. 67) Ex. 68. 66 Nota de schimb (broderia) Se utilizează şi ascendent spre deosebire de contrapunctul vocal care nu permitea decât broderia inferioară (la secundă descendentă). În stilul bachian nota de schimb apare şi pe note alterate suitor sau coborâtor. putând fi plasată şi pe fracţiune accentuată de timp.

Nota de schimb este formată din valori de durate scurte. anticipaţia poate fi introdusă sau părăsită prin salt (ex. rezolvată sau părăsită prin salt.38 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Ex. De obicei. introdusă sau părăsită prin salt. 70 Ex. În nici un caz mai mari decât ele. (ex. 70. 71 Broderia (nota de schimb). 68 Ex. putând fi formată şi din note alterate. 69 Nota de schimb poate fi introdusă. cât şi suitoare. adusă prin mers treptat.. care este situată pe fracţiune accentuată de timp. egale cu notele vecine sau mai mici. este plasată pe fracţiune neaccentuată de timp în comparaţie cu broderia normală. anticipaţia este situată pe fracţiune neaccentuată de timp. 71) Ex. Anticipaţia În contrapunctul instrumental anticipaţia se întâlneşte atât coborâtoare. 72) . Poate avea durate diferite (mai mici decât ale notei care o precedă). La fel ca nota de pasaj şi nota de schimb.

În realitate. 73 Apogiatura apare prin salt în timp ce nota de pasaj accentuată apare dintr-un şir de note în aceeaşi direcţie şi de durate egale. (ex. 74 Rezolvarea apogiaturii poate fi figurată. (ex. apogiatura este diferită de întârziere prin durata sa scurtă şi prin faptul că nu e pregătită. 74) Ex. (ex.39 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Ex. Apogiatura se întâlneşte şi de jos în sus. 73) Ex. 75 . 72 Apogiatura Apogiatura se caracterizează printr-o disonanţă apărută pe un moment accentuat al discursului polifonic (disonanţă expresivă). 75) Ex.

spre deosebire de contrapunctul vocal renascentist care o considera disonantă. plasarea notelor melodico-ornamentale disonante pe valori de durate mici şi pe timpi slabi şi fracţiuni slabe de timpi ca şi rezolvarea întârzierilor (disonanţelor expresive) pe durate întregi şi pe timpi tari. (ex. 76 Întârzierea poate fi rezolvată şi ascendent. Întărzierea este astfel o apogiatură pregătită de tipul: 9-8. 77) Ex. 77 Iată şi rezolvarea figurată a întârzierii. De exemplu. (ex. Rezolvarea disonanţelor se face prin mers treptat descendent dar şi ascendent. Pe de altă parte. 4-5. 76) Ex. 78 Tratarea disonanţelor în stilul bachian Disonanţele au un regim diferit de tratare în polifonia barocă.40 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Întârzierea Distingem. un caracter disonant în funcţie de poziţia lor de note reale sau de note străine într-un anumit acord. în primul rând datorită specificităţii instrumentale şi suportului armonic subînţeles. pregătirea realizându-se printr-o notă disonantă. în sens descendent şi ascendent. în primul rând septima. 78) Ex. 2-1. 2-3. septima este considerată consonantă într-un acord de dominantă. consonantă sau disonantă (ex. spre deosebire de apogiatură. . 7-8. în epoca Barocului muzical se păstrează regimul de folosire a disonanţelor din Renaştere constând în încadrarea unei disonanţe între două consonanţe. o pregătire a notei cu diferite valori ritmice. considerate consonante în stilul palestrinian. care conferă unor intervale.

fiind mai variată din punct de vedere armonic. prin utilizarea întârzierilor şi a apogiaturilor. Schema armonică iniţială se aplică şi în cazul acestor note melodico-ornamentale. 79) Ex. Apoi realizăm cifrajul şi raportarea acordică determinată de configuraţia basului general.41 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Contrapunctul cu bas ornamentat Folosirea notelor melodico-ornamentale Scopul ornamentării melodiei basului este de o face mai puţin schematică. 80a. 80a bas general Ex. c) Ex. Pentru început construim un bas schematic şi introducem note străine de acord. este o altă caracteristică a contrapunctului instrumental. (ex. (ex. 80b modificarea basului general prin întârzieri Ex. 79 Melodizarea basului general. Notele melodico-ornamentale vor fi cifrate ca şi întârzierile. b. 80c modificarea basului general prin apogiaturi (întârzieri nepregătite) .

. Cel mai uzitat este cel la octavă. 83b contrapunct răsturnabil Într-un contrapunct dublu nu se încrucişează vocile tocmai pentru a nu se crea probleme în raporturile intervalice dintre ele. 82 răsturnarea intervalelor la octavă Ex. deci. valabile prin poziţia uneia faţă de cealaltă: una este superioară. b) Ex. 83a contrapunct obişnuit Ex. (ex.42 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Contrapunctul răsturnabil Un contrapunct obişnuit presupune anumite relaţii între cele două linii melodice. Se poate întâlni şi contrapunct dublu la decimă şi la duodecimă. Pentru început nu trebuie să se depăşească distanţa de octavă între cele două voci polifonice. cealaltă este inferioară. Într-o etapă ulterioară ea poate fi însă depăşită. oricare dintre cele două voci putând avea rolul basului. Contrapunctul dublu este. un contrapunct care rămâne valabil şi atunci când raporturile dintre cele două voci se schimbă. 81 schimbarea poziţiei vocilor Contrapunctul dublu se poate realiza la diferite intervale. (ex. 83a. 81) Ex. 82.

preluată apoi de cea de-a doua. la cvintă ascendentă sau la cvartă descendentă. Profilul melodic iniţial poate apărea fie singur. Principiul imitativ este prezent în cadrul contrapunctului baroc în oricare parte a unei lucrări polifonice. (ex 85. constând dintr-o imitaţie continuă. până se epuizează conturul melodic de imitat.) . creându-se în acelaşi timp şi o anumită unitate de stil în cadrul edificiului polifonic. Procesul imitativ se încheie fie la o singură voce. imitaţia este folosită pentru a sublinia. Cele mai folosite sunt imitaţiile realizate la unison. prin repetare. cu o cadenţă.84) Ex. Canonul se poate realiza la orice interval.43 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Imitaţia Şi în contrapunctul baroc. fie la două voci. la fel ca în cel renascentist. fie însoţit de un contrapunct realizat de cealaltă voce. la octavă. la una dintre voci.84 imitaţie la octavă perfectă descendentă Canonul Canonul este un procedeu des întâlnit în contrapunctul Barocului. fiind expusă mai întâi de o voce. prima voce continuând cu un contrapunct liber. a materialului melodic expus treptat de către cealaltă voce. (ex. Imitaţia se poate face la diferite intervale. o idee melodică. Imitaţia este cel mai des întâlnită la începutul piesei. cele mai frecvente fiind canoanele la octavă inferioară sau decimă inferioară.

86 Când vocea care imită expune melodia primei voci de la sfârşit la început se realizează un canon în recurenţă. o produce canonul în inversare. 86) Ex. (ex. O astfel de transformare. în privinţa direcţiei mişcării vocilor. 85 Canonul poate fi însoţit şi de transformări la nivelul direcţiei mişcării vocilor sau în ceea ce priveşte valorile de durate folosite. Transformările trebuie aplicate însă tuturor sunetelor componente ale melodiei imitate.44 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Ex. (ex. 87) .

45 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Ex. 90) Ex. 89 canon în augmentare Ex. (ex. 88 În ceea ce priveşte modificarea valorilor de durate folosite canonul poate fi de două feluri: în augmentare sau în diminuare. (ex. Linia melodică inversată este expusă de către vocea imitativă de la sfârşit la început. 89. 90 canon în diminuare . 87 Combinarea celor două tipuri de canon menţionate mai sus dă naştere unui canon în recurenţă şi inversare. 88) Ex.

(ex. Contrapunctul la mai multe voci Contrapunctul la mai multe voci presupune o mai mare complexitate a ansamblului polifonic şi. 91 contrapunct la 3 voci Distanţele dintre voci nu trebuie să fie exagerat de mari pentru a nu afecta omogenitatea ţesăturii polifonice. Disonanţele apar pe timpi slabi şi pe fracţiuni slabe de timpi fie la o voce. unele dintre acestea să fie dublate. implicit. 92a. Acordurile consonante. În contrapunctul la mai multe voci liniile melodice pot fi răsturnate realizându-se astfel un contrapunct triplu sau cvadruplu. Relaţiile armonice care se stabilesc între voci sunt de tip consonant şi disonant. ca bază a schemei armonice a unei lucrări polifonice baroce. b) Ex. dimpotrivă. 92a contrapunct la 3 voci: dispunerea iniţială a vocilor . mai multe posibilităţi de expresie şi combinare ale liniilor melodice de sine stătătoare. (ex.46 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Pot exista şi combinaţii între formele de canon care se bazează pe modificarea direcţiei mişcării vocilor şi pe aceea a valorilor de durate. fie la mai multe voci. în augmentare şi inversare. 91) Ex. se întâlnesc în forma lor completă putând fi eliptice de unul din sunetele componente sau. În acest caz se pot întâlni: canonul în augmentare şi recurenţă. în diminuare şi inversare etc.

care continuă apoi cu un contrapunct liber. 94) Ex. în contrapunctul la 3 sau la 4 voci.47 Ex. 92b contrapunct triplu: modificarea poziţiei vocilor În ceea ce priveşte procedeele imitative. Contrapunctul la 4 voci poate avea un caracter relativ atunci când nu sunt individualizate îndeajuns liniile melodice contrapunctice. imitaţia şi canonul. 93 Însă adevărata polifonie la 4 voci există atunci când fiecare voce este de sine stătătoare. acestea constau. din expunerea succesivă a traiectului melodic iniţial de către voci. (ex. 93) Ex. (ex. 94 .

se rămânea în tonalitatea de bază a fugii. Ideea de imitaţie. cu pregnanţă melodico-ritmică. 3. fuga reduce expunerea materialului melodic la o singură temă. În cazul răspunsului real se producea o modulaţie pasageră la tonalitatea dominantei. individualizată în cadrul complexului polifonic.). şi de apariţia diferitelor tipuri de canon.L. 96. strictă a fost urmată. prin complexitatea tratărilor polifonice. Ricercarul a influenţat fuga din punctul de vedere al structurării materialului tematic. Fuga s-a dezvoltat la sfârşitul secolului XVI din motetul vocal şi ricercarul instrumental (formă veche polifonică – n. Subiectul era expus singur la una din voci. un edificiu sonor cu o arhitectură riguroasă. FUGA – FORMĂ POLIFONICĂ COMPLEXĂ Forme premergătoare: motetul şi ricercarul Fuga este un adevărat principiu de construcţie muzicală cu o aplicabilitate foarte largă. Aceasta era riguros construită. prelucrată în diferite moduri. fie modificat din necesităţi tonale (răspuns tonal) – la cvintă perfectă ascendentă sau cvartă perfectă descendentă. divertismentul (marele divertisment). în cel de-al doilea caz.. Caracteristici structurale Fuga este structurată în 3 părţi: 1. 2. Vocea care expusese prima subiectul continua cu contrasubiectul. Fuga a preluat de la motet şi relaţia de cvintă perfectă ascendentă sau cvartă perfectă descendentă dintre traiectele tematice. încheierea de fugă (reexpoziţia). prezentă în configuraţia tematică a fugii. în timpul lui Bach.48 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct III. Părţile de legătură se numeau interludii sau episoade. Se porneşte de la un nucleu tematic. 95. Expoziţia de fugă În prima parte (zona I. apăruse înainte ca o caracteristică a motetului renascentist. dezvoltându-se apoi elementele sale constitutive. expozitivă) se expunea tema (subiectul. dux sau conducător). Spre deosebire însă de ricercar.a. ca o continuare firească a subiectului. după care o a doua voce îl imita – fie identic (răspuns real). în timpul Barocului muzical. – S. Imitaţia severă. expoziţia de fugă. fiind capabilă de dezvoltări dintre cele mai diverse. (ex. Fuga. 97) . Fuga a devenit. al răspunsului tonal. aveau un specific modulant şi făceau legătura între diferitele expuneri ale temei de către vocile polifonice. care se caracterizează prin existenţa mai multor idei tematice.

49 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Ex. (ex. 98 J. S. interludii şi contraexpoziţie. 98) Ex. 95 Subiect Răspuns real Răspuns tonal Ex. Bach – Fuga II (fragment) . 96 Subiect Răspuns real Răspuns tonal Ex. 97 Schema teoretică a expoziţiei are în vedere structura internă a acestei prime secţiuni a fugii care este formată din expoziţia propriu-zisă.

4 sau mai multe voci. Fuga putea fi scrisă la 2. a fugii. De cele mai multe ori se modulează la relativa tonicii. 100) .partea mediană a fugii Secţiunea mediană a fugii reprezintă o succesiune a unor tonalităţi noi. Poate apărea aici şi ideea de stretto (tehnică componistică de tip polifon. 3. Modulaţia se face în epoca Barocului din cvintă în cvintă perfectă. Încheierea de fugă (reexpoziţia) Ultima secţiune (zona III. triplă sau cvadruplă. la dominantă. Zona II. utilizează de asemenea materialul melodico-ritmic al interludiilor din zona I. Tipuri de fugă La Bach. În funcţie de numărul de teme care apăreau. Bach . Bach porneşte de la fuga simplă şi ajunge la forme complicate. la 3 voci) Schema teoretică a zonei expozitive (ex. la dominanta relativei tonicii sau la subdominanta tonicii. fuga putea fi: simplă. evolutivă. 99 Divertismentul .Fuga II (în do minor. care constă în intrarea unei voci înainte de epuizarea celei dintâi). Structura subiectului subiect nemodulant broderie pe tonică salt coborâtor de cvartă mers de secundă (celula a) permutare între un salt şi un mers treptat J. de multe ori fiind şi o revenire la expoziţie (de unde şi numele de reexpoziţie). reexpozitivă) poate fi o încheiere a marelui divertisment. fuga constă din reducerea subiectului la unul singur. dublă. S. în care se expune de fiecare dată tema. 99) Ex. (ex. expozitivă.50 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Fuga II.

100 Sorin Lerescu – Fugă dublă .51 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Ex.

52 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct .

53 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct .

care recompune fidel trăsăturile de specificitate melodică şi de construcţie polifonică ale Epocii Barocului. ci doar restauratori ai unui spirit muzical riguros şi dinamic totodată. Se poate scrie şi astăzi „à la maniere de… ” încercând să fim nu epigoni ai marilor maeştri ai Preclasicismului muzical. 101 Sorin Lerescu – Fugă la 3 voci în stretto . un model de fugă la 3 voci în stretto. 101) Ex. spre exemplu.54 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Iată. prin elementele sale melodico-ritmice şi armonice definitorii: (ex.

55 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct .

56
Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Forma de fugă - analize şi sinteze
J. S. Bach - Clavecinul bine temperat, vol. I Clavecinul bine temperat reprezintă o suită de preludii şi fugi compuse în toate tonalităţile, prin care Bach aplică practic teoria lui Jean Philippe Rameau expusă în Tratatul de armonie, apărut în 1722. Bach demonstrează prin această lucrare că edificiul sonor, bazat pe rigurozitatea formei de fugă, poate fi divers. Fuga I Fuga I, scrisă în Do major, la 4 voci, reprezintă un model de dezvoltare polifonică. Tema este arcuită ascendent-descendent, este variată ritmic şi are un potenţial imitativ deosebit. (ex. 102 a, b, c, d, e, f) Ex. 102a Tema

Ex. 102 b 1. configuraţia melodică

Ex. 102 c 2. configuraţia armonică

Ex. 102 d 3. configuraţia ritmică

57
Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Ex. 102 e 4. elementul motivic (ritmico-melodic)

Ex. 102 f 5. potenţialul imitativ al temei

Fuga VI Scrisă la 3 voci, în re minor, Fuga VI expune o temă de o expresivitate aparte. (ex. 103 a, b, c, d, e) Ex. 103 a Tema

Ex. 103 b 1. configuraţia melodică

Ex. 103 c 3. configuraţia ritmică

Ex. 103 d 4. elementul motivic (ritmico-melodic)

inversat şi diminuat

58
Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct

Ex. 103 e 5. potenţialul imitativ al temei

Fuga VII În Fuga VII, în Mib major, la 3 voci, rigoarea contrapunctică se traduce prin complexitatea pe care Bach o conferă tuturor parametrilor de construcţie ai formei de fugă. (ex. 104 a, b, c, d, e, f) Ex. 104 a Tema

Ex. 104 b 1. configuraţia melodică

Ex. 104 c 2. configuraţia armonică

Ex. 104 d 3. configuraţia ritmică

Ex. 104 e 4. elementul motivic (ritmico-melodic)

105 a. e. la 3 voci. configuraţia armonică Ex. 105 d 3. 105 b 1. care este de fapt o mare melismă în jurul treptei a V-a din tonalitatea de bază. f) Ex. d. potenţialul imitativ al temei Fuga XIII Fuga XIII. într-o configuraţie cu salt şi mers treptat. 105 a Tema Ex. aduce o temă. în Fa# major. 104 f 5. configuraţia melodică Ex. 105 e 4. (ex. elementul motivic (ritmico-melodic) .59 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Ex. 105 c 2. c. configuraţia ritmică Ex. b.

1977. Doina Nemţeanu . Oricum. (ex. de fapt. potenţialul imitativ al temei J. 19.60 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Ex. p. nr. Acest mare proiect polifonic. S.Arta fugii Arta fugii este o lucrare instrumentală. fugă triplă. la 4 voci.Rotaru. deşi incomplet. de mari dimensiuni. a însemnat un moment de referinţă în evoluţia tehnicii contrapunctice baroce. Bach . 106) Ex. există două versiuni distincte care pot fi însă diferenţiate cronologic. Contrapunct. scrisă de Bach către sfârşitul vieţii sale. Cercetările recente au arătat că. Exegeţii operei lui Bach încă mai discută dacă cele două versiuni ale acestui opus. Bach: Arta fugii (Contrapunctus XV) (fragment)*** *** Liviu Comes. în anii de dinainte de 1740. manuscrisul şi prima ediţie tipărită. a rămas neterminată. 105 f 5. 299 . S. sunt identice. 106 J. originile elaborării Artei fugii sunt undeva plasate. Ultima Fugă.

cu două expoziţii pentru fiecare temă. filtrat însă prin prisma propriei sale viziuni componistice. reprezentată în toată complexitatea ei de forma de fugă. ca o dovadă a perenitatăţii scriiturii polifonice preclasice. Aşa de pildă. modelul contrapunctic al Epocii Barocului.61 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Forma de fugă în creaţia contemporană Structura formei de fugă s-a dovedit viabilă în timp pentru compozitorii din epocile care au urmat Barocului muzical. Mai este astăzi actuală forma de fugă în contextul diluării până la dispariţie a formelor clasice de structurare ale materiei sonore? Răspunsul este afirmativ. fragment) Sehr mässig ♪ = ca 40 . Pierre Boulez sau Luigi Dallapiccola au compus. Dmitri Şostakovici – un alt nume de rezonanţă din muzica secolului XX – reia. doar substanţa muzicală înnoindu-se de la un secol la altul. a devenit pentru mulţi dintre compozitorii reprezentativi ai acestei epoci. Alţi compozitori ca: Anton Webern. În multe dintre opus-urile de azi . la rândul lor. Compozitorii contemporani au apelat la forma de fugă adaptând-o la cele mai variate modalităţi de expresie sonoră. a tehnicilor de dezvoltare ale materialului sonor. în privinţa expresiei dar. în unele cazuri. lucrări de referinţă utilizând in extenso o tehnică contrapunctică complexă. regăsim tipul clasic al formei de fugă. Era normal să se întâmple aşa pentru că fiecare epocă a adus ceva nou. Conceptele componistice s-au dezvoltat pornind şi de la ideile specifice tematismului fugii preclasice. cele mai îndrăzneţe reprezentări timbrale şi-au găsit în principiile de construcţie ale fugii o ideală formă de exprimare. Cu alte cuvinte. un model componistic indispensabil pentru discursul muzical ca atare. În ceea ce priveşte muzica secolului XX şi până în zilele noastre. principiile rămânând aceleaşi. Forma de fugă a evoluat însă în timp. de o melodică accentuat cromatizată . în ciclul său de Preludii şi fugi. 107) Ex. ideea polifonică. în funcţie de orizontul stilistic în care se regăsesc opus-urile respective. (ex. Igor Stravinski foloseşte. mai ales.. în Simfonia psalmilor. dacă ne gândim la atâtea exemple care se pot da din literatura muzicală a secolului XX şi până în zilele noastre.marcate de înlănţuiri armonice complexe sau. 107 Anton Webern: VARIATIONEN für Klavier op. validată de trecerea timpului. 27 (Partea I. o fugă dublă.

Anatol Vieru (Concert pentru flaut şi orchestră) şi enumerarea ar putea continua… (ex. I. în relaţia dintre estetica muzicii contemporane şi forma consacrată de fugă.62 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct În muzica românească fuga sau stilul fugato se regăsesc în lucrări semnate de: Wilhelm Georg Berger (Cvartetul de coarde nr. p. Evoluţia artei muzicale rezidă tocmai în superpoziţiile şi interrelaţiile care iau naştere între background-ul formelor muzicale consacrate şi noutatea sau neconvenţionalismul expresiei muzicale din zilele noastre. 108) Ex. Dan Constantinescu (Partita pentru orchestră). tezaurul gândirii sale contrapunctice şi credinţa sa în puterea regeneratoare a muzicii. de altfel.. Alexandru Paşcanu (Fughetele pentru pian). Doina Rotaru. 108 Anatol Vieru: Concert pentru flaut şi orchestră (Ricercare) (P. 1986. Zeno Vancea (Concertul pentru orchestră). Orestia I). Pascal Bentoiu (Cvartetul de coarde). predestinat parcă să transmită generaţiilor de muzicieni. fragment) **** *** Liviu Comes. Aurel Stroe (Sonata pentru pian. . Tratat de contrapunct vocal şi instrumental.. creatorul unui opus. şi ecoul peste secole al geniului componistic al lui Bach. Acesta este. este sinteza care apare între modernismul abordărilor conceptuale şi tradiţionalismul formelor polifonice. Arta fugii. 5). în acest caz preclasice. Mircea Chiriac (Simfonieta). 568 Ceea ce este însă revelator.

Bucureşti. ESPLA. Editura Muzicală. Bach. Bucureşti. 1966 Liviu Comes. T. Elemente de scriitură modală. Bucureşti. 1978 Dan Buciu. Editura Muzicală. Bucureşti. Editura Muzicală. Doina Rotaru. Fuga în creaţia lui J. Bucureşti. 1985 Liviu Comes. Bucureşti. Editura Muzicală. Manual de polifonie. Grigoriev. Editura Didactică şi Pedagogică. Lumea polifoniei. Bucureşti. Dicţionar de forme şi genuri muzicale. Polifonia vocală a Renaşterii. 1957 S. Bucureşti. Tratat de contrapunct vocal şi instrumental. 2000 . Contrapunct. Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România. Müller. Doina Nemţeanu-Rotaru. Editura Muzicală. Editura Muzicală. 1994 Dan Voiculescu. Palestrina et son heritage après 400 ans. 1981 Liviu Comes. Muzica Renaşterii italiene. 1963 Max Eisikovits. Editura Muzicală. 1977 Doru Popovici.S.63 ___ Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ Marţian Negrea. Editura Muzicală. 1986 Liviu Comes. Bucureşti. Tratat de contrapunct şi fugă. 1978 Dumitru Bughici. Bucureşti. Bucureşti.

SpiruHaret. Bucureşti.ro . s. O.07.: 410 43 80.Tehnoredactare: Sorin LERESCU Redactor: Georgeta MITRAN Coperta: Stan BARON Bun de tipar: 07. www. 83 Telefon. 313. 6. Coli tipar: 4 Format: 16/70 x 100 Editura şi Tipografia Fundaţiei România de Mâine Splaiul Independenţei nr.2003.P. fax.

ode = cântec). S. cu autoritatea şefului de şcoală. Suprapunerea a două sau mai multe linii melodice. ale sintezelor celor mai novatoare din acest domeniu al artei muzicale.. Sursa polifoniei a reprezentat-o coralul gregorian (din Biserica romano-catolică) alături de cântarea monodică bizantină specifică. muzica ieşind din tiparele gregorianului. punctus contra punctum = notă contra notă) este tehnica prin care putem să combinăm liniile melodice după anumite reguli . ca expresie a continuităţii ideilor de dezvoltare ale materialului sonor. monos = singur. articulat măiestrit în canoanele de evoluţie ale vremii sale. phone = voce) s-a dezvoltat din cântul monodic (cântarea la o singură voce) (grec. Cristalizarea stilului polifonic Polifonia (grec. diferite ca structură melodico-ritmică. de Giovanni Pierluigi da Palestrina.a reprezentat mai întâi un mod de a concepe muzica după canoanele severe impuse. simultaneiltatea a cel puţin două linii melodice. Dar până la cel care a marcat cu numele său un stil dedicat exclusiv cântului vocal . cel care a sintetizat şi dezvoltat ca nimeni altul un stil polifonic complex.în epoca Barocului muzical. în terţe şi sexte paralele). .. Contrapunctul instrumental al Barocului a culminat cu apariţia formei de fugă prezentă şi astăzi în creaţiile cele mai diverse. Cântecele lor se deosebeau de cântul liturgic prin faptul că aveau o mai strânsă legătură cu muzica populară. XII) şi. poeţii marcanţi din această epocă numindu-se: trubaduri în sudul Franţei. în decursul timpului. mai apoi. la conturarea unor forme şi genuri complexe reprezentate de: motet. de faux bourdon (cântare la trei voci. truveri în nordul Franţei sau minesängeri în părţile germanice. Primele forme de polifonie au fost reprezentate de: organum (intonare la unison. cantus gemmellus (cântare în terţe paralele secolele XI. Ars antiqua (în latină: arta veche) are ca premise arta cavalerilor (secolele XII-XIII) avându-şi originea în muzica laică. mai târziu din ce în ce mai permisive. de altfel. revenire la unison – secolele IX..în epoca polifoniei vocale a Renaşterii. madrigal. sau de fugă şi variaţiunile pe basso ostinato . deci.L.care nu trebuie asimilată contrapunctului. cântare în cvarte şi cvinte paralele. Polifonia . în varii ipostaze temporale – valori de durate şi configuraţii ritmice – a dus.la început severe. şi folclorului românesc. Prin cântare polifonică se înţelege. variaţiunile pe coral . Contrapunctul (lat. XI). ricercar..9 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Preliminarii istorice. accepţiunea sa fiind mult mai largă (ne referim la stilul polifonic – n.rămas în istoria muzicii sub denumirea de Contrapunctul vocal al Renaşterii – au existat momente importante în cristalizarea polifoniei şi a tehnicii contrapunctice cum au fost: Ars antiqua şi Ars nova (sau Renaşterea timpurie). poli = mai multe. arta cavalerească fiind în esenţă o artă laică. X. Erau folosite texte laice. Un al doilea moment de răscruce în conturarea stilului polifonic din muzica cultă a fost reprezentat de Johann Sebastian Bach.a. Ars antiqua Situată în timp în secolul XII – începutul secolului XIII.) .

În lucrările lor au aplicat reguli care vor deveni. Lupta călugărilor pentru a stăvili pătrunderea muzicii populare în lăcăşele de cult a dus şi la apariţia unei notaţii muzicale. Tipurile de organum create de Pérotin ajungeau la 3 şi 4 voci. Petrarca (în literatură).a.. Ars antiqua a însemnat în evoluţia artei muzicale impunerea unor reguli stricte în ceea ce priveşte construcţia melodică şi intervalică. Ars antiqua. Francesco Landino. Andrea şi Giovanni Pisano (în sculptură). Scrierile călugărilor muzicanţi descriau mai toate relaţia dintre muzica de biserică şi cea populară. în grupări ternare). Bocaccio.n. melodia însoţind poezia. rezultatul fiind. adevărate principii de creaţie. Porneşte de la ideea că intervalele se împart în consonante şi disonante. cu texte religioase şi laice. Ars nova Ars nova (secolul al XIV-lea) reprezintă o etapă de sinteză. vocală şi instrumentală exista în paralel cu coralul gregorian. Utilizau valorile mari de durate ale coralului gregorian (cantus firmus) peste care se înscria vocea care înflorea în valori mult mai mici. în ceea ce ar putea fi considerat momentul de început al operei franceze. Pe lângă ei se înscriu şi numele unor compozitori de seamă ca: Philippe de Vitry. nu erau permise disonanţele pe timp tare sau cvarta mărită. fiind acceptată numai cântarea în cvinte sau cvarte paralele în aşa-numitul organum. mai liberă din punct de vedere al cantus firmus-ului. deci. În domeniul muzicii remarcăm aceeaşi tendinţă de laicizare ca şi în epoca precedentă. Giotto (în pictură). Primele forme de manifestare în domeniul artei s-au datorat unor creatori de geniu din cultura universală: Dante. În tratatul său. cel care a compus Jocul lui Roben şi al lui Marion – operă jucată la curţi princiare din Italia – celebrul trubadur francez unind scenariul cu muzica. Muzica trubadurească ţinea cont de structura versului şi prefera două dintre modurile ocolite de biserică: modul cu finala pe do şi cel cu finala pe la. Aflăm astfel că o muzică populară.10 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Cântecele trubadureşti nu mai erau melopee continue.). face unele constatări privind muzica din vremea sa. cât şi ştiinţifică.L. cu rolul de a impune regulile scolastice de construcţie melodică. Tot acum apare şi motetul – formă polifonică vocală. Au fost printre primii compozitori care au creat o artă concepută şi reprezentată grafic. Aşa de pildă. Tot în această perioadă. O creaţie muzicală trebuia să înceapă şi să se termine cu . Guillaume de Machaut. mai târziu. În această epocă. În concepţia lui Vitry consonanţa avea un rol important. Philippe de Vitry – figură reprezentativă a acestei epoci – era episcop dar şi un rafinat muzician. culturală şi artistică. ca şi schimbările de ordin social ale diferitelor grupuri umane. Johannes de Muris. Pérotin are şi meritul de a fi fost cel care a creat conductus-ul (formă de legătură între organum şi motet . John Dunstable. S. Consonanţe perfecte erau: cvinta. Ars nova. un moment de răscruce în întreaga activitate umană atât în latura socială. la catedrala Notre-Dame din Paris. Printre trubaduri erau personalităţi de seamă ca aceea a francezului Adam de la Halle. Poezia era strofică. Premisele apariţiei ei au fost multiple. s-au remarcat doi mari muzicieni: Léonin şi Pérotin. Apărută în Franţa. Peste coralul gregorian pe valori mari se suprapuneau 2 sau 3 voci. muzica iese pentru prima dată de sub influenţa muzicii bisericeşti. o muzică măsurată (de regulă. În primul rând stadiul la care au ajuns gândirea şi sensibilitatea umană. Léonin o numea Organum duplum. cvarta şi octava iar imperfecte: terţa şi sexta. Puteau fi împărţite în măsuri pe baza accentelor periodice.

una după alta. • folosirea intonaţiilor şi ritmurilor din cântecele populare. nu lăsate în suspensie. . Caracteristice epocii Ars nova erau: • mutarea melodiei la sopran. • ruperea melodiei prin accente melodice şi măsură. • preferinţa pentru modurile ocolite de biserică. • folosirea alteraţiilor şi acordurilor construite prin terţe suprapuse.11 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct o consonanţă. • preferinţa pentru mişcarea contrară în conducerea vocilor. sună gol. Consonanţele trebuiau îmbinate cu disonanţele şi apoi „dezlegate“ (rezolvate). Dar tot Vitry scria că două consonanţe. Vitry se referea în lucrarea sa şi la o anumită împărţire a duratelor muzicale.

cântece laice şi liturgice folosind o tehnică contrapunctică de mare complexitate şi rafinament artistic. Guillaume Dufay. Claudio Monteverdi. (ex. 1 Ambitusul era cel al vocilor din ansamblurile corale şi nu cel al soliştilor. numai sexta mică ascendentă şi octava perfectă ascendentă şi descendentă. Se crea astfel o linie melodică echilibrată. 1) Ex. motete. 2) Ex. mersul treptat întro anumită direcţie alternând cu salturi melodice de sens contrar. Fux (1660-1741). Melodia (intervale) Stilul palestrinian atribuia melodiei un rol primordial. (ex. cea mai cunoscută fiind Gradus ad Parnassum de J.L. Luca Marenzio. 2 Salturile melodice ţineau seama de regulile privitoare la intervalele permise: terţa mică şi mare ascendentă şi descendentă. desfăşurată pe un interval nu mai mare de sextă. Josquin des Près. S. .a.. cvinta perfectă ascendentă şi descendentă. Configuraţia melodică trebuia să urmeze o traiectorie ascendent – descendentă. tratat apărut în 1725.12 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct I. aidoma unei sinusoide. Gesualdo da Venosa. Mai târziu. Orlando di Lasso (di Lassus. cvarta perfectă ascendentă şi descendentă. GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA ŞI POLIFONIA VOCALĂ A RENAŞTERII Trăsăturile caracteristice ale stilului palestrinian Creaţia vocală a lui Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) şi a discipolilor săi – mulţi dintre ei la fel de celebri ca şi cel care a pus bazele contrapunctului sever – se regăseşte în multe analize şi lucrări de specialitate. în lat. melodia va putea fi desfăşurată pe aproape întreg modul în care era construită. Johannes Ockeghem au creat misse. – n. ascendentă sau descendentă.). Jacob Obrecht.

4) Ex. 7 Modurile Modurile folosite în Contrapunctul vocal al Renaşterii îşi aveau originea în modurile antice greceşti fiind folosite în muzica destinată slujbelor religioase. 4 Erau interzise: semitonul cromatic. la care se ajungea fie prin treapta a II-a. 3.13 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Melodia în stil palestrinian se încheia. 6 Salturile duble erau formate din două salturi simple de mers contrar fiind plasate la începutul sau la mijlocul melodiei. fie prin treapta a VII-a sub formă de sensibilă. fie la sfârşit. (ex. 5. de unde şi numele de moduri bisericeşti (medievale): doric (cu finala pe re). erau urmate de mers treptat contrar. cu finala modului. 5 Ex. La acestea s-au adăugat modurile de sorginte laică: . (ex. sexta mică descendentă. intervalele mărite şi micşorate. mixolidic (cu finala pe sol). în toate modurile – mai puţin în cel frigic – . treapta a VI-a trebuia alterată suitor pentru a se evita secunda mărită dintre treptele VI-VII. intervalele peste octavă. 6) Ex. În cazul vocii de bas puteau să apară şi la sfârşitul melodiei. sexta mare ascendentă şi descendentă. În cazul modului eolic. (ex. frigic (cu finala pe mi). 3 Ex. 7) Ex. apărând în cuprinsul melodiei fie la început. septima mare ascendentă şi descendentă. lidic (cu finala pe fa). intonate de vocile de sopran. alto sau tenor. Salturile simple de un anumit sens.

8) Ex.14 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct ionic (cu finala pe do) şi eolic (cu finala pe la). 8 Durate şi configuraţii ritmice În Contrapunctul vocal al Renaşterii erau utilizate durate mari de sunete: nota brevis. Doimea era unitatea centrală de timp. nota întreagă. formată din două doimi. Forma lor naturală era completată de cea transpusă. sau la sfârşitul melodiei. după nota brevis. Se folosea în acest sens măsura de 4/2. 9 Nota brevis era formată din două note întregi fiind plasată la începutul şi la sfârşitul melodiei în stil palestrinian. predominând în cuprinsul melodiei. Se respecta astfel structura de tonuri şi semitonuri a modului originar. (ex. prin urcarea cu o cvartă perfectă a finalei modului natural şi apariţia unui si bemol la cheie. notată cu (alla breve mare). Nota întreagă. se întâlnea în general la începutul melodiei. 9) Ex. (ex. 10) . (ex. înainte de nota brevis.

ajungându-se treptat la valori mai scurte ca. Existau şi durate prelungite cu jumătate din valoarea lor. să se revină la valorile lungi de durate. Se crea astfel o mai mare varietate ritmică. 13. Acestea sunt de două tipuri: complete. în diferite combinaţii ritmice: izolate. 14 Pentru a scoate în evidenţă asimetria formulelor ritmice ale melodiei în stil palestrinian. duratele contribuind la realizarea unui echilibru al construcţiei melodice pornindu-se de la durate mai lungi. când înlocuiesc barele de măsură obişnuite (ex. 15a. b). în diferite succesiuni. 13 Ex. cu valori legate pe diferiţi timpi. câte două (perechea de pătrimi) sau mai multe (şirul de pătrimi) ca şi optimi (perechea de optimi). se folosesc aşa-numitele bare de măsură punctate. în care se regăsesc deopotrivă formule ritmice binare şi ternare.15 Sorin Lerescu – Sinteze de contrapunct Ex. în special în formule ornamentale de încheiere (broderie sau notă de pasaj). 10 Nota întreagă mai putea să apară în cadrul melodiei în diferite combinaţii cu doimi de tipul: (ex. 12) Ex. 11) Ex. (ex. (ex. în acest caz scriindu-se doar valoarea însumată a duratelor respective. 12 Apăreau şi pătrimi.putea să apară pe oricare dintre cei patru 4 timpi ai măsurii. însă mult mai rar. prin folosirea legato-ului de prelungire peste bara de măsură sau în cadrul măsurii. 14) Ex. sau incomplete. iar cele de pe timpii 2 şi 4 neaccentuate. . doimile de pe timpii 1 şi 3 fiind accentuate. atunci când o durată este prelungită peste bara de măsură.cea mai des folosită valoare de durată în melodia în stil palestrinian . 11 Doimea . în final.