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TEMA 4: EL LABORATORIO TIPOLÓGICO.

REALIDAD Y ESPECULACIÓN EN EL AMBIENTE MILANÉS: FILARETE.


EXPERIMENTALISMO. LEONARDO DA VINCI
BRAMANTE EN LOMBARDÍA.
Santa María presso san Sátiro.
Catedral de Pavía.
Santa María de la Gracia.
Historia de la arquitectura renacentista italiana

REALIDAD Y ESPECULACIÓN EN EL AMBIENTE MILANÉS: FILARETE.


Existe desde tiempos pasados, en al literatura y en al opinión general, una peculiar
contraposición entre Milán y Florencia, que deriva de circunstancias políticas económicas y
organizativa, manifiestas en distintos campos, incluso en el de la construcción. Lombardía es la
región de origen de las maestranzas y empresas constructoras que trabajan por toda Italia,
demostrando su tradicional competencia en el trabajo de la piedra y con el ladrillo; en Florencia se
tiene un concepto y una organización de la construcción en cierto modo antitética, basada en el
diseño, en el control visual y en al importancia que se atribuye a los elementos decorativos
secundarios –revestimientos en mármol, órdenes brunelleschianos- en lugar de a las estructuras de
soporte, para conseguir los efectos arquitectónicos.
En las obras florentinas la mano de obra lombarda compite con la local, sin interferir la
nueva metodología de proyección, que desde Brunelleschi se desarrolla desde un plano sobre un
plano distinto, sin que en ella intervengan los ejecutores. En cambio, en Milán persiste tenazmente
la antigua ordenación colectiva de operarios medievales, en al cual proyección y ejecución están
imbricadas y no caben las exigencias intelectuales de tipo florentino, que efectivamente penetra en
Lombardía sólo en parte y con retraso.
Esta disparidad organizativa es el caballo de batalla propagandístico de las dos ciudades
rivales: Florencia se considera depositaria de la tradición antigua y mediterránea, Milán cultiva los
vínculos tradicionales con el mundo europeo. La catedral de Milán se empieza a construir en 1386,
rivalizando evidentemente con las obras de la catedral florentina, reanudadas poco tiempo antes. Se
pretende llevar a cabo un monumento del más ortodoxo estilo gótico y para ello se hacen venir
maestros franceses y alemanes. Hasta 1460, aproximadamente, al obra está en manos de artistas y
artesanos extranjeros, alemanes y borgoñones; los artistas lombardos que trabajan a principios del
XV aprovechan estos contactos y aprenden algunos métodos de planeamiento generalizados en le
mundo germánico.
El encuentro de la tradición lombarda con la nueva cultura florentina tiene lugar durante el
reinado de Francisco Sforza (1450-1466).
El nuevo señor de Milán, que alcanza el poder después de la sangrienta guerra provocada
por la sucesión de Felipe María Visconti, inaugura un período de paz y desarrollo económico. Inicia
un gran número de obras públicas y pretende elevar la cima cultural de la ciudad al mismo nivel de
las más importantes ciudades italianas; la corte sforzesca se convierte en el punto de encuentro de
muchos artistas famosos especializados, venidos de otras regiones italianas, particularmente de
Florencia, que en este momento está vinculada a Milán por relaciones políticas muy estrechas.
Las iniciativas de Francisco Sforza están siempre motivadas por concretas razones políticas
o económicas. El año 1458 hace venir al ingeniero boloñés Aristóteles Fioravanti, para concretar al
red de canalización de la llanura lombarda; emplea en dos momentos distintos al escultor y
arquitecto Antonio Averlino (1400-1469) recomendado por Pedro de Médicis y conocido con el
Pablo Álvarez Funes

sobrenombre de Filarete: en 1451 para proyectar la fachada del castillo erigido sobre las ruinas del
palacio visconteo de Milán, símbolo del definitivo asentamiento del príncipe en al ciudad y en una
segunda ocasión, de 1460 a 1465, para la construcción del hospital mayor, que se pretende sea el
más moderno establecimiento sanitario de la época.
El Hospital fue diseñado como un complejo de planta central con patios, cuerpo de
edificios y una alta capilla, también de planta central, en el punto medio del conjunto. Esta
organización se hace en base a ocho crujías en cruz, que se dividen en dos cuerpos con cuatro
crujías conformando patios iguales e introduciendo la iglesia en el patio central. Tanto los dibujos
como las parte que se han conservad muestran claramente la desproporción entre la teoría de
Filarete y la ejecución práctica que fue capaz de imponer a los contratistas milaneses; del mismo
modo, al enérgica denuncia, en su tratado, de la bárbara manera moderna –con lo que quería decir
gótico, como opuesto a lo antiguo- demuestra la fuerte oposición existente contra el estilo antiguo
de Brunelleschi, que él esperaba introducir en Milán.

En 1461 envía a Venecia al artista florentino para hacer construir sobre el Gran Canal un
moderno palacio, que no fue realizado y debería haber sido exponente de su prestigio, en el corazón
de la ciudad angular.
Historia de la arquitectura renacentista italiana

El castillo y el hospital son imponentes cuadriláteros rígidamente simétricos. El ambiente


de la gran ciudad impide la mediación entre los nuevos edificios monumentales y el entramado de la
urbe, cosa que se logra en Pienza y Urbino mediante un esfuerzo cultural fuera de lo común; aquí
no se lleva a cabo una empresa de esta envergadura y la arquitectura tiene aquí una función
claramente subalterna, puesto que el hecho de aceptar las formas modernas responde a un concreto
cálculo político: el prestigio de la nueva cultura necesita legitimar un poder ya en este momento
aceptado, pero falto de justificaciones tradicionales y aún discutible jurídicamente.
También es político el viaje
de Michelozzo a Milán, decidido
por los Médicis entre los años
1462-68, para reconstruir el palacio
del Banco mediceo, donado por
Francisco Sforza a Cosme de
Médicis, y la capilla gentilicia de los
Portiari en la iglesia de San Eustorgio. Michelozzo utiliza un esquema claramente moderno, el
brunelleschiano de los dos vanos cuadrados comunicados y cubiertos con cúpula; pero la
decoración que realizan los maestros lombardos –habituados a convertir en relieves decorativos
todas las articulaciones del organismo arquitectónico- anula la diferencia entre los elementos
principales normalizados, portadores del esquema perspectivo, y los elementos accesorios, variables
según la ideación interpretativa de escultores y pintores.
Puede considerarse que Filarete es el teórico de este estilo, hacia el cual es arrastrado por su
formación de escultor y la capacidad de adaptarse a las tradiciones del lugar en que trabaja. Durante
su segunda estancia en Milán escribe un tratado de arquitectura dedicado a Francisco Sforza, y
posteriormente a Pedro de Médicis. La copia dedicada a este último posee espléndidos diseños de
edificios imaginarios, similares a los que figuran en las pinturas del momento. Las deformaciones
fantásticas y la desarticulación de los enlaces perspectivos entre los elementos del repertorio clásico
resultan quizá acentuadas por el hecho de ser meras representaciones gráficas y no pueden servir,
pues, para determinar las intenciones de Filarete como arquitecto.
Sin embargo, los proyectos de Filarete, aún careciendo de las debidas condiciones para ser
realizados, alcanzaron una cierta difusión y ejercieron influencia precisamente como expresión
gráfica. La semejanza entre estas representaciones arquitectónicas pintadas y al arquitecturas
construidas debe ser valorada teniendo en cuenta las dificultades de tipo urbanístico, que hacen
irrealizables una gran parte de los proyectos de este período.
Las exigencias de integridad perspectiva y de simultánea definición de las partes, propias de
la nueva metodología arquitectónica, son en muchos casos incompatibles con la precariedad de los
programas de la edificación y con la falta de espacios idóneos dentro del ambiente de las ciudades
tradicionales. El espacio pictórico permite, en cambio, un desenvolvimiento coherente de los
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nuevos modelos arquitectónicos; y los pintores atribuyen al repertorio arquitectónico una precisa
función representativa: la de evocar un panorama irreal ó inverosímil.
Análogas consideraciones deben hacerse respecto al tono novelesco del tratado y a ala
novedad más espectacular: la descripción de una ciudad ideal que constituye el cuadro de unión de
los distintos edificios.
En la dedicatoria a Francisco Sforza que figura en el códice palatino de Florencia, el autor
enumera las obras realizadas por el duque en Milán y le ofrece su tratado a modo de recopilación de
reglas prácticas.
En el libro primero narra los modos y medidas de la edificación, dividiendo su exposición
en tres partes; la primera comprende el origen de las medidas y de los edificios, cómo
evolucionaron, y cómo deben conservarse, y las cosas convenientes para hacer dichos edificios. La
segunda comprende la organización urbana, y la tercera trata de las tipologías edificatorias.
A continuación establece la célebre comparación entre el edificio y el cuerpo humano. Las
medidas del edificio derivan de las medidas del hombre; el edificio tiene “entradas y salidas” como
el hombre y, como él, “vive y muere”, es decir, necesita una determinada manutención, pero
“declina inevitablemente con el tiempo”.
El arquitecto es algo así como la madre del edificio, y el que lo encarga es como el padre;
en este pasaje –lo mismo que en las reglas albertianas del tratado De re aedificatoria- se capta la
preocupación existente por la crisis de encargos, que es el problema que caracteriza este momento.
Prosigue con una clasificación de los edificios en tres categorías: sagrados, públicos y
privados. Filarete determina primero la planta de la ciudad, que resulta de la intersección de dos
cuadrados: “al diseño le llamaré Averliano, y a la ciudad la llamaremos Sforzinda, edificándola de
esta manera”; describe el lugar elegido: el valle del Inda, atravesado por un río y defendido de todos
los vientos; prevé los materiales de construcción necesarios, la mano de obra, al duración de la
construcción y la organización de las obras. La fecha de comienzo queda fijada por un astrólogo, y
en el transcurso de la obra suceden varios prodigios.
La figura de dieciséis lados que resulta de la intersección de los dos cuadrados define el
perímetro de la muralla, cuyos fosos exteriores a ella siguen al línea del cerco. Los vértices
sobresalientes de la muralla están orientados según los puntos cardinales y las direcciones
intermedias y están ocupados por ocho torreones que llevan los nombres de los ocho vientos; en
cambio los ángulos entrantes están ocupados por ocho puertas. De las torres y de las puertas
arrancan dieciséis calles principales de cuarenta brazas de anchura, que convergen hacia el centro de
la ciudad; en la mitad longitudinal quedan interrumpidas por dieciséis plazas secundarias de 80 por
160 brazas destinadas a iglesias parroquiales o mercados alternativamente. En el centro está prevista
una plaza mayor (cuyos extremos deben destinarse al palacio y a la catedral con le arzobispado) y
dos plazas menores, alrededor de las cuales se distribuyen los restantes edificios públicos: palacio de
la Comuna, palacio del Podestà (ó alcaldía), cárcel, aduana para el pago de los aranceles, casa de la
moneda, matadero, baños públicos y prostíbulo. Todos estos espacios forman un sistema radial de
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las calles. En realidad, al figura incluida en el libro VI es el resultado de la superposición de dos


dibujos, el realista del centro urbano y el simbólico de la ciudad, con la rueda radiada que sirve
como referencia territorial.

Continúa el tratado con la descripción de otros edifico públicos y privados, entre ellos la
catedral, el hospital –que corresponde al de Milán, proyectado por el mismo Filarete-, un circo, un
estanque para competiciones náuticas, un jardín zoológico y un pabellón de caza.
Refiere más adelante las excavaciones efectuadas con motivo de la reconstrucción del
puerto, durante las cuales es hallado un libro, todo él de oro, donde se relata la historia de una
antigua ciudad, edificada en aquel mismo lugar por el rey Zoaglia. El nuevo puerto se construye
sobre el modelo de esa ciudad y la narración sirve de pretexto a Filarete para describir otros
edificios ideales, entre ellos un templo, un jardín y dos centros de educación, uno para niños y otro
para niñas. En forma de digresiones aporta nociones teóricas sobre los órdenes, los materiales y al
perspectiva.
La ciudad de Sforzinda no es otra cosa que el cuadro de unión de los distintos edificios que
pueden ser colocados en ella, sin las interferencias y los vínculos de una ciudad concreta. El tono
novelesco del tratado señala al mismo tiempo al urgente necesidad de realizar una aspiración que,
justamente en estos años, trata de convertirse en realidad en Pienza y Urbino y la consciencia de la
inactualidad de una empresa de este tipo. El libro obtiene un gran éxito y a partir de este momento
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la ciudad ideal se concreta en un ideograma geométrico que aparece regularmente en los tratados
posteriores; la forma de estrella, que aquí parece inspiración geográfico-cósmica, coincide a finales
de siglo con la teoría de los perímetros dispuestos como baluartes, teoría que procede del deseo de
adecuar los cercos amurallados a la nueva potencia de la artillería. El encuentro de estos dos
motivos da lugar a numerosas variantes gráficas en diseños del siglo XVI.
El texto de Filarete refleja quizá el momento en que la referencia geográfica concreta se
convierte en abstracta. En el tratado de Alberti, escrito diez años antes como mínimo, la adaptación
de las ciudades al ambiente y su correlación comporta una estrecha adherencia a las situaciones
concretas, de tal manera que ningún perímetro ni forma alguna resultan gratuitas; aquí el mismo
razonamiento se hace simbólico, y la correlación de los hechos astronómicos excluye la adaptación
a las condiciones topográficas.
Esta endeble ideación queda como pauta utilizable para la técnica militar, a la que sirve de
base a partir de Francisco de Giorgio.
Aún después de la muerte de Francesco Sforza, en el año 1466, la importancia de Milán
como centro cultural sigue basándose en la prosperidad económica y comercial de la ciudad y, de
1480 a 1492, aumenta todavía más gracias a la política de prestigio de Ludovico el Moro.
Las iniciativas de la corte se limitan sin embargo, cada vez más, a la esfera de las
conmemoraciones: en Milán, se acude a Leonardo principalmente para la realización del
monumento ecuestre de Francesco Sforza y para la preparación de las fiestas, en las que se gastan
sumas importantes; así pues, la excepcional concentración de genios a finales del siglo repercute
sólo marginalmente sobre el desarrollo de la ciudad y tiene validez como contribución a la síntesis
que se está formando, ya alejada de los diversos centros.
En cambio, las transformaciones más importantes tienen lugar en las ciudades más
pequeñas:
En Pavía, segunda capital de la corte de los Sforza, se está aún construyendo la Cartuja,
fundada por Gian Galeazzo; en el año 1490, Amadeo empieza la construcción de la fachada,
empleando a un grupo de decoradores especializados al corriente de las experiencias de las
experiencias técnicas y figurativas de Urbino. Mientras tanto, en 1488, se inician las obras para los
fundamentos de la nueva catedral, al primera iglesia moderna que rivaliza con las grandes catedrales
del siglo XIII.
En Vivegnano, los programas de los Sforza se ocupan de la reordenación de todo el centro
cívico. El castillo gótico, ya renovado por Galeazzo María Sforza en ocasión de su boda, en 1468, es
ampliado por Ludovico y unido a la plaza mayor, que adquiere estructura regular por medio de un
pórtico continuo. La ordenación de la plaza de Vivegnano, quizá proyectada por Bramante
alrededor de 1490, se convierte en modelo para muchas otras, realizada por artistas lombardos a lo
largo del camino que de Milán conduce hacia el Sur.
Historia de la arquitectura renacentista italiana

EXPERIMENTALISMO. LEONARDO
En 1475 -año del nacimiento de Miguel Ángel- Leonardo de Vinci (1452-1519) tiene veintitrés
años y considera llegado el momento de abandonar el taller de Verrocchio, tras la rigurosa y severa
educación recibida en la escuela del maestro y en la de Pollaiolo. Durante los seis años siguientes,
Leonardo trabaja en la Florencia que gobierna Lorenzo el Magnífico y ejecuta una serie de pinturas
(las dos Anunciaciones, la Madonna del Garofano [Virgen del Clavel], la Madonna Dreyfus, el retrato de
Ginebra de Benci, además del San Jerónimo y la Adoración de los Magos, que dejó sin terminar), en las
que los métodos de la tradición figurativa florentina están sintetizados y analizados a fondo, con el
deseo concreto de ensayar y establecer sus límites; en el retrato de Ginebra de Benci, la obra
maestra de su primer período, la precisión del dibujo llevada al límite permite un juego sutil de
referencias entre los valores figurativos -gráficos, cromáticos de claroscuro-, los valores
representativos, y las superestructuras simbólicas que hacen de la imagen algo in- cierto, aun
estando bien definida en todos sus niveles, anunciando ya un nuevo ciclo de experiencias.
En 1481 recibe Leonardo la invitación de la corte de los Sforza y se traslada a Milán, donde fija
su residencia por espacio de veinte años. En la famosa carta dirigida al Duque, resume en diez
puntos su polifacética capacidad de trabajo; los nueve primeros se refieren a la ingeniería civil y
militar, el último a su competencia en el campo del arte -arquitectura, pintura y escultura- que se
considera la síntesis de todos los demás conocimientos.
El encargo más importante entre los que recibe en Milán es el monumento ecuestre dedicado a
Francisco Sforza; Leonardo afronta el problema desde todos los ángulos, estudiando la anatomía
del caballo, los sistemas de fundición, analizando las posibles variantes de la posición recíproca del
caballo y el caballero, y finalmente realiza un modelo en yeso, que se expone el año 93.
En la corte de los Sforza encuentra un ambiente cultural complejo y estimulante, que
comparten durante los últimos decenios del siglo algunos de los mejores especialistas italianos:
Bramante aproximadamente desde el año 80, Francisco de Giorgo desde él 87, Lucas Pacioli desde
el 96, procedentes de la corte de Montefeltro y Urbino; Julián de Sangallo llega en el 92, enviado
por Lorenzo el Magnífico; el compositor Franchino Gaffurio, que ha trabajado en Nápoles con
Tinctoris y Spataro, establece su residencia en Milán de 1484 a 1522, y compone en esta ciudad sus
obras teóricas; los técnicos italianos y germanos que trabajan en la terminación de la catedral.
Leonardo establece con ellos una serie de relaciones, que aun no están bien documentadas;
dibuja las ilustraciones para el tratado De divina proportione, publicado en Venecia por Pacioli el ano
1508; mantiene probablemente un contacto frecuente con Gaffurio (que quizás sea el compositor
representado en el retrato que se conserva en la Ambrosiana); interviene con Francisco de Giorgio
y Bramante en calidad de asesor en las principales construcciones sforzescas -las catedrales de Milán
y Pavía- y desarrolla a su manera, en forma de reflexión teórica, los problemas arquitectónicos que
Bramante afronta en el terreno empírico: la casuística de las construcciones cupuladas, la reforma
urbana de Milán. Pero los estudios arquitectónicos y matemáticos son sólo una parte de su
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grandioso programa de indagación de las formas y estructuras del mundo visible, que va de las
figuras geométricas hasta los elementos naturales: agua, vapores, minerales, plantas, animales y
finalmente el hombre y sus creaciones. La síntesis de todas estas investigaciones está en su pintura,
única actividad a la que Leonardo se dedica con interés constante, y que no se cansa de alabar como
origen y término de todas las ciencias.
El prematuro distanciamiento de Leonardo respecto del ambiente florentino y su permanente
actitud polémica en contra de las “letras” han dado pie a la imagen del genio solitario, apartado de
la cultura de su época y hostil a la arrolladora influencia del idealismo ficiniano. Esta contraposición
entre Leonardo y el ambiente neoplatónico resultaría menos evidente si, junto a la documentación
que poseemos sobre la cultura de los círculos literarios, dispusiéramos de una documentación
igualmente amplia sobre la cultura de los talleres y círculos profesionales donde Leonardo realizó su
aprendizaje juvenil.
Leonardo, lo mismo que Ficino, considera todos los objetos naturales, los seres vivos, el
hombre y sus obras, como un todo continuo, animado por movimientos vitales y al mismo tiempo
susceptible de ser analizado con la precisión propia de los sistemas matemáticos. Varía el medio que
se elige para llevar a cabo la investigación -el dibujo o la palabra- y esta elección da lugar a una clara
y total alternativa, ya que la búsqueda en ambos casos intenta agotar la re- presentación total del
universo, dentro del sistema semántico adoptado.
Esto explica el hecho común de recurrir a las matemáticas; ni Leonardo ni los neoplatónicos
hacen uso de ellas en el sentido científico moderno, como instrumento de transferencia de la
experiencia sensible a las estructuras conceptuales subyacentes; Ficino usa la matemática como
modelo lógico; Leonardo, como modelo formal, para describir o representar los resultados de una
experiencia dada en forma descriptiva o figurada. De ahí su desinterés por los procesos demasiado
especializados que no pueden ser sometidos a síntesis directamente e incluso su precipitada
valoración de las metodologías matemáticas utilizadas ya en el campo artístico; Leonardo desarrolla
en el “Tratado de la pintura” el tema de la perspectiva, pero su posición resulta menos avanzada
que la de Piero della Francesca.
La búsqueda de Leonardo abarca el arte y la ciencia, o más exacatamente, prescinde de la
posterior distinción entre arte y ciencia. Dentro de su experiencia, la idea de un nuevo
conocimiento del mundo, obtenida mediante el control visual guiado por la mente y hecha efectiva
por el trabajo manual, se convierte en programa sistemático y decide de manera excluyente su
destino personal.
En todos los campos de su dedicación -que habitualmente consideramos diferentes porque
dentro de la cultura científica posterior se han desarrollado como especialidades independientes-
Leonardo aporta un nuevo espíritu de observación y obtiene resultados incomparablemente más
precisos que aquellos que logra la cultura tradicional. Se le considera como iniciador de la
descripción objetiva y sistemática de las formas de la naturaleza; por supuesto, no de la mineralogía,
la geología, la botánica, la zoología y la medicina moderna, que implican un interés estructural ajeno
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a su cultura, pero sí de esa componente descriptiva que, incorporada a un futuro desarrollo, será
ilustración científica.
Sobre todo en el campo de la anatomía, su contribución es decisiva. Leonardo elimina toda
noción convencional, toda indebida trasposición de conceptos y preconceptos literarios. Pero su
interés no traspasa los límites de la forma. Su interés específico se desvía de las cosas, allí donde
termina la figura y debiera empezar la reflexión, y se concentra en cambio en un interés de orden
más general; partiendo de los estudios de anatomía conduce frecuentemente su atención hacia el
hombre vivo. Así pues, la anatomía leonardesca no se prolonga en la fisiología, sino en la casuística
de las posiciones de los miembros, en el estudio de las expresiones, de la mímica, y se resuelve
plenamente dentro de la pintura, donde el juego de todos los movimientos corporales puede ser
resumido en la leve acentuación de un rostro, y encuentra el punto de enlace con el mundo del
pensamiento. Esta integral humanización de la investigación anatómica a partir de la observación
objetiva, es la aportación original de Leonardo que tan vivamente impresionó a sus
contemporáneos, consiguiendo al mismo tiempo resultados de incalculable alcance como ha
demostrado Chastel; de sus estudios proceden obras importantes realizadas por la generación
siguiente, tales como los atlas anatómicos de Vesalio, de 1538 y de 1543 y las esculturas de Juste
(1531) y de Bontemps (1548), realizadas para las tumbas de los reyes de Francia en la basílica de
Saint-Denis, cuyo efectismo dramático está logrado mediante figuras que representan cadáveres
desnudos, en fuerte contraste con las efigies de los soberanos ricamente ataviados con trajes de
ceremonia.
Leonardo dedica a la mecánica una gran parte de su tiempo y en la ya citada carta al duque de
Milán hace una enumeración completa de los tipos de máquinas que podría construir, pero sin citar
para nada una sola de las obras realizadas. Sus cuadernos de notas contienen una relación
exhaustiva de las máquinas e ingenios que se conocen en este momento, y también de las que
podrían ser realizables en base a los conocimientos mecánicos de que se disponía; pocos son los
inventos que realmente pueden atribuírsele -la máquina voladora, la máquina de pulir espejos y
algunas máquinas de tejer – y pertenecen más exactamente a la esfera de las aplicaciones que a la de
los principios de la mecánica; Leonardo no intentó siquiera (ni en este campo ni en ningún otro)
una sistematización de sus reflexiones teóricas y aceptó que su talento fuese utilizado en la corte de
los Sforza, casi exclusivamente en la preparación de festejos y espectáculos ducales. Desde el punto
de vista de nuestra investigación tecnológica moderna, le falta interés hacia una búsqueda
continuada, capacidad para la abstracción y para reducir la experiencia a cálculo; ha sido fácil
sobrevalorar en un principio su capacidad -considerando el amplio horizonte de su campo de
estudios- y negársela, casi totalmente, analizando el carácter convencional de su repertorio técnico,
e incluso las inexactitudes de sus representaciones gráficas, comparadas con las de otros
especialistas de su época como Francisco de Giorgio, por ejemplo. Pero la búsqueda de Leonardo
no pretendió este tipo de resultados. Para él, las máquinas no constituyen un mundo de objetos
independientes, de los cuales interesa descubrir las leyes y evolución, sino prolongaciones artificiales
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de la capacidad de movimiento y de trabajo del hombre, análogas a los miembros del cuerpo y
referibles a los mismos principios vitales, de la misma manera que los miembros, a su vez, pueden
ser reducidos a mecanismos, movidos directamente por el “espíritu”.
El verdadero objetivo de su investigación está en la aprehensión e interpretación unitaria del
universo biológico y del universo mecánico; el conjunto de los objetos mecánicos mide la distancia
entre las “obras naturales” y las “otras infinitas cosas que la naturaleza nunca creó”, de ahí el campo
de acción del ojo, que Leonardo considera el instrumento universal de este género de
investigaciones.
También aquí el salto cualitativo de la búsqueda leonardesca -infructuoso en la tecnología pero
rico en consecuencias dentro del equilibrio general de la cultura- estriba en la conjunción de las
distintas investigaciones, y se manifiesta de manera muy especial en la pintura, que viene a
coronarlas y en la cual la misteriosa conjunción del universo natural y del universo humano puede
ser representada y convertida en real. Lo mismo debe decirse respecto a los demás campos; en
todos ellos introduce Leonardo las exigencias modernas de precisión, verificación, evidencia,
universalidad y progreso; sin embargo, precisi6n, verificación y evidencia se agotan en el terreno
visual, mientras que universalidad y progreso quedan como programa de investigaci6n o búsqueda
personal, no colectiva. La postura fundamental de Leonardo dentro de cada materia es la moderna
del especialista, pero no concibe limitarla a un solo campo; su búsqueda no se derrama por los
canales de la especialización sino que, a través de estos canales, vuelve continuamente hacia un
centro en el que va a encontrar una maestría pictórica sin igual. El salto cualitativo realizado por
Leonardo en pintura es uno de los acontecimientos decisivos de la historia de la cultura
renacentista, cuya resonancia se ha mantenido viva durante muchos siglos, desde Vasari hasta el
siglo XIX. Incluso en Milán, Leonardo pinta poco, y casi nunca ajustándose a las ocasiones en que
se le hace un encargo: alrededor de 1485, la Virgen de las Rocas, y dos o tres retratos de atribución
incierta; entre el 95 y el 98, la Ultima Cena para el refectorio de1 convento de Santa María de las
Mercedes. La tabla del año 85, hoy en el Louvre, y el fresco del 95, produjeron en el momento de
su aparición un “impacto” que hoy podemos reconstruir sólo indirectamente, considerando el
puesto privilegiado de la pintura en el sistema cultural de finales del XV y la complejidad de los
intereses concentrados en este campo.
Leonardo conserva la impostación gráfica y atonal, propia de la tradición florentina; su estilo,
considerado desde este ángulo, lleva hasta el límite una tendencia pictórica que parcialmente ya han
desarrollado los pintores de la generación precedente y cuya crisis ha sido provocada por las
tendencias tonales de la nueva pintura veneciana, pocos años después. Por tanto, técnicamente, la
influencia de su estilo es forzosamente limitada. Pero el ejemplo leonardesco invierte las tendencias
exclusivas de las escuelas contemporáneas, reafirma la seriedad y responsabilidad cultural de la
experiencia pictórica, deja entrever la posibilidad de un estilo pleno, integrado, capaz de armonizar
distintos componentes; en este sentido, su ejemplo tiene una influencia decisiva y establece las
premisas de las que arrancan los demás pintores de la terza maniera, especialmente Rafael. La
Historia de la arquitectura renacentista italiana

complejidad de referencias intelectuales, no sólo no perturba la claridad de la representación visual,


sino que la aumenta, constituyendo la esencia de la construcción pictórica; la pintura “trata del
movimiento de los cuerpos en la preparación de sus acciones”, y “la mente actúa en los
movimientos”; la pintura puede pues representar simultáneamente la perfección de los
movimientos y sus respectivos significados mentales, haciendo ver su armonía, en cuanto que ésta
“no se produce sino en aquellos instantes en que la proporcionalidad de los objetos se deja ver o
escuchar”.
En la Ultima Cena de Santa Maria de las Mercedes la representación simultánea de una
pluralidad de movimientos y de significados está desarrollada hasta un límite verdaderamente
insuperable. La iconografía tradicional de la Ultima Cena, fijada por los pintores de los siglos XIV y
XV, se repite en la representación frontal de la mesa con los apóstoles alineados a un solo lado de la
mesa, y en la rígida relación perspectiva entre la mesa y el ambiente, acentuada en este caso por la
inteligente relación complementaria entre el espacio ficticio del cuadro y el espacio real del
refectorio, en cuya pared del fondo se halla la pintura. A pesar de ello, Leonardo rompe la
tradicional rigidez iconográfica con una apretada trama de acciones y reacciones que mueve los
personajes, y los caracteriza uno a uno, partiendo del pasaje del Evangelio según San Mateo, en el
que Cristo anuncia la traición de uno de los apóstoles.
La escala de las figuras y la escala del fondo arquitectónico están desvinculadas de propio
intento -aplicando por primera vez el principio de aumentar desproporcionadamente el tamaño de
las figuras, método que será más adelante un instrumento característico que utilizará la terza maniera
para resaltar al máximo el juego de la expresividad humana. La figura de Cristo, casi frontal y
colocada en el eje de la composición, es el centro de los movimientos y de la proyección afectiva de
las demás figuras, como en el Juicio Final de Miguel Ángel; sólo que aquí, el movimiento procede de
la serenidad y el sosiego, y apenas existe una incipiente sugerencia de movimiento, mientras que la
concentración psicológica alcanza el punto culminante. Desde este centro, la acción mímica se
propaga en oleadas, subrayadas por los campos de luz y de sombra del fondo arquitectónico que se
ensancha, abriéndose a ambos lados, mediante un escorzo perspectivo.
Es sabido que Leonardo revistió el muro con una preparación especial para poder aplicar los
colores al óleo; la técnica tradicional de la pintura al fresco debió parecerle inadecuada para lograr
los delicados efectos que pretendía. Esta preparación no resultó consistente, puesto que, veinte
años más tarde, la pintura se describe ya como deteriorada. De ahí que al gran atractivo de esta obra
(«que a los milaneses inspiró siempre gran veneración») se añadiese poco tiempo después el mítico
prestigio de obra maestra demasiado perfecta para ser duradera, confirmándose la leyenda sobre la
personalidad genial, impenetrable y misterio de Leonardo.
Este mito se apoya en su excepcional condición humana directamente ligada a la naturaleza de
su arte.
Su comportamiento social es similar al de los tecnócratas que circulan desde hace tiempo en las
cortes principescas y se hacen la competencia pregonando sus condiciones y aptitudes para
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determinados menesteres, pero ocultando al mismo tiempo su repertorio de conocimientos y


métodos; Leonardo sigue este ejemplo para salvaguardar, en un mundo cada vez más agitado y
disociador, la coherencia de su “paciente búsqueda” y adquiere un prestigio jamás logrado hasta
ahora, mediante la extraordinaria calidad de su pintura, en la que se halla sintetizada su compleja
búsqueda.
Es el primer artista que, viviendo en contacto con la clase dominante, consigue imponer una
paridad de relaciones y unas condiciones económicas adecuadas a esta paridad; en su casa de Milán,
vive con el mismo boato de los grandes señores de la época, con servidores, caballos y carrozas.
Su vida intelectual y su total dedicación al arte, no se traducen en su vida cotidiana en actitudes
excéntricas o esotéricas, sino más que nada en forma de permanente reflexión, y de control severo
de las apetencias y estímulos del exterior.
El comportamiento de Leonardo podría parecer “desigual e inestable” según los criterios de
una sociedad orientada ya hacia la especialización y dispuesta a reconocer al artista un papel cada
vez más limitado. Lo que sabemos, a través de los documentos, sobre la vida privada de Leonardo,
no confirma la imagen mítica del mago solitario; nos deja ver un carácter sencillo, digno, sociable,
pero ajeno siempre a las luchas y a las pasiones de su época. No existen una palabra o un hecho que
indiquen la menor indulgencia para con sus sentimientos personales, pero sí en cambio una
ilimitada simpatía por los demás, desde los hombres hasta los animales, incluyendo cualquier forma
de vida, incluso la potencial del embrión dentro del huevo. El respeto por el “beneficio de la vida” -
que es el objetivo final de su búsqueda intelectual- parece ser también el principal estímulo de su
vital entusiasmo.
La naturaleza de su compromiso exige “la renuncia a mil actitudes frívolas y dispersadoras”, la
disposición necesaria para “cumplir, en el transcurso de las sucesivas jornadas diarias que son el pan
cotidiano de una vida, las acciones necesarias que deben conducir al final de la carrera; dirección
precisa, regularidad y constancia en el esfuerzo, minuciosidad y exae- titud en el gesto, elección del
tiempo, moral siempre firme”.
La dedicación artística a este nivel comporta una tensión psicológica sin precedentes e invade la
vida cotidiana del artista en una medida desconocida hasta ahora. El mito de Leonardo puede ser
discutido desde el punto de vista puramente histórico, pero pone de manifiesto un cierto
convencimiento que transparece en los testimonios contemporáneos: el de que este género de
trabajo compromete por entero la personalidad individual y exige del artista que refrende su
programa artístico con su comportamiento humano. Los maestros de la terza maniera no sólo
perviven como personalidades dentro de la cultura artística posterior, sino que se sienten obligados
a comportarse en vida como “personajes”.
¿Cuál puede ser el puesto de la arquitectura dentro de esta nueva perspectiva cultural?
Leonardo fue admirado como “excelente arquitecto” por Pacioli, Antonio Billi y Vasari. Pero
ninguno de ellos menciona ninguna obra que fuera construida por el maestro, y los documentos
conocidos hasta ahora señalan sólo tres ocasiones concretas de trabajo: los modelos aportados entre
Historia de la arquitectura renacentista italiana

1487-90 para el cimborrio de la catedral de Milán, la opinión dada en 1490 sobre la construcción de
la catedral de Pavía y los ignorados trabajos arquitectónicos realizados en Milán, en 1506, para el
gobernador francés. En cambio, sus manuscritos contienen un gran número de estudios teóricos:
planos de ciudades, croquis de iglesias y edificios profanos, diseños de construcciones. Estos
estudios pertenecen en gran parte al período milanés y están evidentemente ligados a las
experiencias concretas de los arquitectos que trabajan en Lombardía en este momento: Amadeo,
Dolcebuono, Francisco de Giorgio, Julián de Sangallo y, sobre todo, Bramante.
No sabemos si estos diseños son fruto del pensamiento autónomo de Leonardo, transmitido
posteriormente a los proyectistas de su época, o corresponden a sugerencias de estos proyectistas,
que Leonardo recoge y ordena incorporándolas a su investigación personal. Cualquiera que fuese la
influencia que ejerciera Leonardo sobre los arquitectos, está fuera de duda que contribuyó a situar la
investigación arquitectónica en un terreno más abstracto. En la síntesis leonardesca se funden los
caracteres específicos de la cultura arquitectónica brunelleschiana y albertiana: posibilidad de
escalonar las decisiones de la obra en distintos tiempos y a escalas diferentes, distinción entre
términos fijos y variables dentro de la ecuación del proyecto, y adhesión a un repertorio de
soluciones técnicas, ya establecidas, en relación con este método de planeamiento.
Leonardo da Vinci no cree más que en la invención razonada, no acepta respuestas a un problema
más que después de haber realizado una investigación sistemática del mismo. Investiga todas las
formas que se podrían dar a la planta centralizada, que razona de la manera siguiente. Parte de una
forma espacial elemental: una sala cuadrada, octogonal, circular, de doce lados. A partir de ella,
fabrica cualquier planta centralizada a través de la adición mecánica, sobre las caras o sobre los ejes
principales o secundarios de estas salas elementales de “espacios sirvientes” en semicírculo, en
cuadrado, en octógono o en círculo. Pone a punto esquemas de base (por ejemplo, la “planta en
cruz”, añadiendo cuatro brazos rectangulares a una sala cuadrada) y describe la serie de plantas
centralizadas emparentadas con este esquema procediendo por sustitución: el cuadrado central
puede ser sustituido por un oct6gono, un círculo o un semicírculo, etc., y de cada brazo de cruz
puede hacer, a su vez, un octógono, un circulo o un semicírculo, etc. La variedad es el resultado de
combinaciones razonadas, es decir, geométricamente (en tres dimensiones) y constructivamente
posibles y explicables. Como se ve, todo depende del esquema de base, que debe estar formado con
agudeza y clarividencia. En lo demás, la imaginación está en reposo y sigue fácilmente la
exploración de las propiedades geométricas de los esquemas elegidos.
“Seguir” quiere decir, en este caso, descubrir, poner el dedo sobre ambigüedades y refinamientos
que abren el camino a desarrollos a veces inesperados. Con una misma sala octogonal dada, se
pueden hacer cosas totalmente diferentes que desvelan su realidad espacial profunda. Al rodear de
manera uniforme con nichos salas circulares, Leonardo da Vinci carga el acento sobre la
continuidad del cilindro octogonal cuyas caras son equivalentes. Pero puede también establecer una
diferencia entre las caras del octógono y añadir brazos rectangulares sobre dos ejes cruzados y que
serán terminados en ábside. Las otras cuatro caras conservarían su plenitud de muro: asegurarán el
Pablo Álvarez Funes

papel portante. La figura se completa por una red que forma un cuadrado y engloba al octógono de
partida: en los ángulos del cuadrado, cuatro campanarios octogonales marcan con ostentación la
rivalidad de este cuadrado con el octógono. Las cosas no son tan simples como en el primer caso.
Leonardo da Vinci ha llevado a cabo una verdadera explotación de la forma: el octógono es
atravesado ahora por una cruz y además se encuentra incluido en un cuadrado (un cubo espacial
apoyado sobre los cuatro campanarios). Hay en ello figuras de combinación, o, dicho de otra
manera, una gramática de la forma.
Leonardo analiza los elementos del repertorio tradicional, explora sin limitación alguna sus posibles
variantes, no se detiene ante las dificultades específicas y no tiene tiempo para comprometerse a
largo plazo en ningún problema determinado. Contribuye a poner en marcha el repertorio fijado en
los últimos decenios del cuatrocientos sin introducir, no obstante, un nuevo repertorio
metodológico que oriente las posibilidades de desenvolvimiento artístico; reivindica enérgicamente
el valor personal y precario del planeamiento arquitectónico, debilitando la confianza en las
diferencias institucionales en las que se basa la unidad y la e6cacia operativa del clasicismo
arquitectónico.
Su búsqueda reclama una revisión crítica de la arquitectura dentro de la esfera de la alta cultura -
Historia de la arquitectura renacentista italiana

eliminando o haciendo más difíciles sus engarces con la cultura popular-, intenta resolver la
problemática arquitectónica dentro de la problemática artística general. Por otra parte, su talento
como ilustrador confiere un interés nuevo a la representación de los monumentos en perspectiva y
contribuye a la aparición, un siglo más tarde, de colecciones gráficas destinadas indistintamente a
arquitectos, o a profanos en este campo (Serlio, Du Cerceau, etc.).
La idea de la unidad orgánica entre todas las categorías de formas visibles, de donde procede la
primacía de la pintura, replantea de forma especialmente sugestiva la prioridad de la invención
formal sobre la “distribución” (es decir, del procedimiento común a todas las artes, sobre aquel que
es propio solamente de la arquitectura); además, la preferencia atribuida a la representación
simultánea sobre la representación sucesiva, devalúa incluso en arquitectura la referencia histórica y
acentúa la referencia ambiental. La estructura diacrónica del razonamiento histórico, de donde
procede la propuesta del clasicismo brunelleschiano, queda parcialmente velada por un interés
sincrónico hacia todos los sistemas de formas, dentro y fuera del clasicismo; de ahí las vetas de
exotismo que se descubren en la obra de Leonardo, su aceptación del gótico (en los estudios para el
cimborio de la catedral de Milán transparece un deliberado eclecticismo), su acción a representar o
imaginar paisajes lejanos. Contemplando la historia desde un remoto punto de vista -prehistórico o
apocalíptico- Leonardo es el primer artista importante, después de Brunelleschi, que llega al
extremo de considerar el clasicismo desde fuera, inaugurando implícitamente su crisis.

BRAMANTE EN LOMBARDÍA.
Se sabe que Bramante nació en Fermignano, cerca de Urbino; pero los primeros
documentos que hacen referencia a su actividad pertenecen al año 77, cuando trabaja en al
decoración del palacio del “Podestà” en Bérgamo. En ese momento, su actividad artística está en
una zona intermedia entre la pintura y al arquitectura, tanto respecto a sus conocimientos de
perspectiva como a su vasto repertorio de decoraciones arquitectónicas; todo ello delata su
procedencia y hace suponer que el ambiente de Urbino ejerciera en él una cierta influencia. Los
investigadores modernos han pensado efectivamente que su época de aprendizaje transcurriera en
la corte de los Montefeltro, y le han atribuido algunas decoraciones del palacio ducal (capilla del
Perdón, gabinete de Federico) que se llevaron a cabo después de la muerte de Laurana. La densidad
del ambiente de Urbino hace imposible confirmar estas atribuciones careciendo de pruebas
documentales.

Santa Maria presso San Sátiro


Alrededor del año 80, poco después de su llegada a Lombardía, Bramante gozaba de un
gran prestigio; el año 81 hizo el diseño de una perspectiva didáctica y, entre el 79 y el 83, proyectó la
ampliación de la iglesia de Santa María presso San Sátiro, donde el efecto arquitectónico depende en
buena medida de los recursos de la decoración perspectiva: la parte anterior del edificio, ideado por
Pablo Álvarez Funes

Bramante en forma de cruz griega, es auténtica construcción, pero la parte posterior es la


representación ficticia de un coro en estuco modelado en la pared de fondo.

La construcción principal se completa con la sacristía octogonal y con la capilla de la Cruz,


un organismo bizantino de cruz inscrita que Bramante reviste exteriormente con un fantástico
aparato de ornamentos clásicos.
Una empresa decorativa de este género, ampliada a escala monumental, mantiene el sistema
de referencias iconográficas y simbólicas que ya en Urbino son inseparables de este repertorio,
como hemos visto. Bramante, interpretando a su manera la exigencia universalista de la cultura
contemporánea, se dedica a los estudios históricos y literarios. Bramante trata de reunir y coordinar
en la esfera de la arquitectura el mayor número posible de referencias culturales, y ensaya todo el
repertorio de formas a su alcance, hasta descubrir sus límites.
Historia de la arquitectura renacentista italiana

Catedral de Pavía
Bramante recibe el nombramiento de consultor de la obra de la catedral de Pavía por parte
del cardenal Ascanio Sforza en 1488. La ampliación de la abadía de San Ambrosio en 1492, la
terminación del ábside de Santa María
de la Gracia y la fachada de la catedral
de Abbiategrasso en 1497 permiten a
Bramante posteriormente ensanchar el
campo de sus experiencias.
No se sabe en qué medida la
catedral de Pavía corresponde al
proyecto de Bramante; la fase inicial de
los trabajos se suspendió en 1492, y la
maqueta en madera fue terminada
después de su muerte. Este es el primer
edificio sagrado de grandes
proporciones que se proyecta para
competir con las catedrales del siglo
XIV y está basado en la planta típica de este período (cruz griega con brazos de tres naves que
convergen bajo una cúpula octogonal). La traducción de este esquema planimétrico a términos
renacentistas, determina principalmente una reordenación de las cotas altimétricas correspondientes
a la cornisa de los órdenes arquitectónicos; pero precisamente en este punto, los continuadores de
la obra alteraron el concepto inicial de Bramante.
Esta incursión en el campo de la práctica medieval, todavía vigente en Lombardía y
probablemente utilizada por Amadeo y Rocchi, que fueron consultados antes que Bramante
respecto a la construcción de la catedral de Pavía, pone en cuestión la metodología estática y
matemática propia de aquella tradición, única de que se disponía para el cálculo de estructura con
bóveda de gran diámetro.
Bramante se sintió indudablemente inclinado a sintetizar estas nociones con la teoría
proporcional brunelleschiana y albertiana. Pero si cincuenta años antes se trataba de contraponer la
nueva metodología –basada en la repetición de módulos y en la racionalización de las cotas- a la
metodología antigua –basada en el uso de perfiles geométricos prefijados, correspondientes a
relaciones irracionales-, ahora la aspiración a una síntesis universal del placer y la difusión de la
cultura neoplatónica condicionan una confrontación mucho más trascendente. Las consecuencias
de esta confrontación sólo son utilizables parcialmente en las experiencias concretas, hasta la
ocasión del nuevo templo de San Pedro. Quizá en este período adquiriera Bramante los
Pablo Álvarez Funes

conocimientos empíricos necesarios para el planeamiento de grandes estructuras; a finales de siglo


se le considera, junto a Julián Sangallo, el especialista indiscutible en esta clase de problemas.
Es significativo que todos los trabajos milaneses sean restauraciones o añadidos hechos a
organismos medievales.

Santa María de la Gracia.


En santa María de la Gracia, Bramante adopta el modelo brunelleschiano de la capilla de
San Lorenzo –la sucesión de dos cuadrados: uno grande y otro pequeño, cubiertos con cúpula-
difundido en Lombardía por
Michelozzo y Amadeo para solucionar
la terminación absidal de la iglesia
comenzada por Guiniforti Solari; el
cuadrado mayor, respecto a las naves,
cumple la misma función del octógono
de la catedral de Pavía: determinan la
amplitud de la nave principal respecto
de las secundarias, es decir, reduce una
relación variable a una relación fija; al
cúpula, que corona el cuadrado o el
octógono, opera a su
vez como elemento de
transición desde un
motivo diferenciad
hasta la forma perfecta
e indiferenciada del
anillo.
Bramante
añade al modelo
brunelleschiano los tres
ábsides, y articula
incluso la decoración
tradicional, en barro
cocido y pintada, en
estrecha relación con la
estructura del
organismo. La corona
circular comprendida
Historia de la arquitectura renacentista italiana

entre los dos arcos, que equivale a la cubierta de los dos cuadrados, posee una serie de círculos
tangentes que materializan el distanciamiento entre las dos figuras planimétricas. Las vicisitudes
ejecutivas alteraron en parte el proyecto y dificultan hoy el análisis coherente de los detalles. Los
retrasos y los contratiempos inherentes a la ejecución de sus obras impidieron a Bramante ejercer el
control necesario; de ahí el carácter azaroso y a veces decepcionante de la indagación bramantesca,
siempre, siempre comprometida en tensa lucha contra el tiempo.