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TEMA 10. MANIERISMO Y CRISIS (II).

LA HEREJÍA DE GIULIO ROMANO

ANTECEDENTES DE SU OBRA. SUS ORÍGENES ROMANOS. SU OBRA EN

MANTUA EN LA CORTE DE LOS GONZAGA


Palacio del Té
Palacio Ducal
Arquitectura religiosa
Casa del artista
LA EMPRESA URBANA DE VESPASIANO GONZAGA: SABBIONETTA.
RENOVACIÓN DEL ESPACIO ESCENOGRÁFICO: EL TEATRO DE SABBIONETTA
DE SCAMOZZI.
El teatro de Sabbionetta
EN LA LÍNEA DE GIULIO ROMANO: GIROLAMO GENGA
Villa imperial
Historia de la arquitectura renacentista italiana

ANTECEDENTES DE SU OBRA. SUS ORÍGENES ROMANOS. SU OBRA EN

MANTUA EN LA CORTE DE LOS GONZAGA


Las obras realizadas en Mantua por Giulio Romano (1499-1546), artista algo más joven
que Sanmicheli, son contemporáneas de los edificios erigidos por este último en Verona.
Ambos arquitectos deben a Roma los impulsos determinantes de su inspiración: Sanmicheli,
obviamente, al círculo de Bramante y Giulio Romano, como discípulo favorito del maestro, a
Rafael. Giulio colaboró con él en las Estancias y Logias vaticanas y en la villa Madama. Tras la
muerte de Rafael, compartió la dirección de su taller con Giovanfrancesco Penni.
De entre todos los grandes arquitectos del siglo XVI, Giulio Romano fue uno de los
pocos que nació en Roma. Esa indisolubilidad de estructura y decoración tan característica del
estilo maduro de Rafael es también uno de los rasgos fundamentales de la obra de Giulio. Sus
edificios están concebidos como un conjunto de carácter estético, y en muchos casos la
intervención del arquitecto en dicho conjunto apenas se puede distinguir de la del estuquista o
el pintor de frescos. Giulio es, a éste respecto, el representante más cualificado de la tendencia
conocida como “arquitectura pictórica”. Comparte con Peruzzi un gusto consciente por los
contrastes entre elementos clásicos y no clásicos. Tanto Giulio como Peruzzi ponen de
manifiesto su conocimiento de los órdenes canónicos, pero suelen mezclar con los anteriores
formas no convencionales en un mismo edificio. Sus contemporáneos admiraron la gran
inventiva que reflejaba su sorprendente y chocante estilo y las contradicciones inherentes al
mismo. Para el entendido, la obra artística se convertía ahora en un acertijo, en un experimento
en el que intervenían a partes iguales el artista y el espectador.
Desde su llegada a Mantua, en 1524, hasta su muerte, Giulio fue responsable de todas
las iniciativas artísticas de la corte de los Gonzaga. Su obra maestra fue el palacio del Te, una
gran villa suburbana que el artista diseñó y decoró con ayuda de sus discípulos. Pero concibió
también nuevos distritos urbanos, supervisó la reforma de la residencia ducal y diseñó la
escenografía de la recepción oficial en honor del emperador Carlos V y de la nueva duquesa.
En Mantua, en el segundo cuarto del siglo XVI, su nombre era sinónimo de actividad artística.
Según cuenta Vasari: “A nadie de la ciudad le estaba permitido construir nada sin una orden de
Giulio”.
La particular concepción arquitectónica de Giulio Romano se pone de manifiesto en
dos edificios que construyó en Roma antes de abandonar esta ciudad para establecerse en
Mantua: la villa Lante, en el Gianicolo, y el palacio Maccarini en la plaza San Eustaquio. Al
Pablo Álvarez Funes

igual que el palacio Caprini, el palacio Maccarani tiene cinco calles, su planta baja está
almohadillada y el piso principal se encuentra vertebrado por una serie de pilastras pareadas.
Sin embargo, en el palacio Maccarani tanto los vanos de la planta baja como del entresuelo son
rectangulares. La hilada volada que corona la planta baja se apoya como una viga sobre unas
bandas verticales de sillares almohadillados, y las colosales dovelas de las tiendas aparecen
encajadas entre las citadas bandas. Los alféizares de las ventanas del piso principal descansan
precisamente sobre aquellas zonas de la hilada volada que no se apoyan en el paramento de la
planta baja. Se observa una contradicción similar en la puerta de entrada, donde las dovelas del
dintel sobresalen mucho de la fachada. En un primer momento producen una sensación de
peligrosa inestabilidad, hasta que se advierte que están firmemente unidas entre sí por un
frontón. En el primer piso, junto a los ortodoxos marcos de las ventanas, hay unas pilastras
nada convencionales desprovistas de capiteles, mientras que en el cuerpo superior se observan
unos arcos rebajados sobre las ventanas en lugar de unos entablamentos rectilíneos. El patio,
que se amplió y alteró posteriormente, conserva la articulación originaria del piso principal en
su lado más largo. Las pilastras pareadas sí que tienen capiteles, pero poseen una esbeltez
inusual y, en consecuencia, resultan “demasiado altas”. Las zonas que rodean los vanos del
entresuelo semejan balaustres que se hubieran cortado verticalmente. Sólo un experto que se
encuentre familiarizado con el repertorio formal clásico y su aplicación en el palacio Caprini
puede apreciar el encanto e imaginación de este tipo de arquitectura y nadie, salvo él, es capaz
de comprender la peculiaridad del palacio Maccarani.
Baldassare Castiglione, representante en Roma de los intereses culturales de los
Gonzaga, fue el que arregló el traslado de Giulio a Mantua. Él fue quien recomendó al artista y
quien negoció las condiciones de su contrato, llegando incluso a acompañarle a Mantua en
1524. Hijo de Isabel d´Este, el Marchese, que había nacido en 1500 y que habría de convertirse
después en el duque Federico II, estaba familiarizado con el gran arte renacentista, y prodigó a
Giulio, que tenía más o menos su misma edad, grandes muestras de afecto. En agosto de 1526
se nombró a Giulio Superiore Generale de todos los edificios públicos. El duque le había regalado
ya una casa y le había concedido la ciudadanía de Mantua. Cuatro meses después, éste le
nombró Superiore delle Strade. El sueldo que llevaba aparejado este cargo, que Giulio habría de
conservar hasta su muerte, ascendía a 500 ducados anuales, mientras que Sangallo y Peruzzi
ganaban sólo 300 por el trabajo que estaban desarrollando en la basílica de San Pedro. Mantua
se convirtió en una ciudad moderna gracias a los nuevos barrios diseñados por Giulio. Vasari
Historia de la arquitectura renacentista italiana

calificó a las nuevas calles de “secas, limpias, hermosas y agradables”.

Palacio del Té
Se preveía construir el palacio del Te en una isla situada a extramuros de la ciudad, en
la que, desde tiempo inmemorial, se encontraban las cuadras de los Gonzaga y pastaban sus
famosos sementales. Según Vasari, la primera idea de Federico fue edificar un simple pabellón
donde se pudiese tomar algún refrigerio y descansar tras montar a caballo. Fueron estas
modestas intenciones las que sirvieron de base a Giulio para diseñar el elaborado edificio que
podemos ver hoy.
Las cartas intercambiadas entre el cliente y el artista nos muestran a un Giulio
arquitecto, artista, contratista y maestro de obras. Dichas cartas indican también hasta qué
punto el cliente estaba deseoso de acabar el edificio cuanto antes. Giulio tuvo que justificar
repetidas veces retrasos debidos a la carencia de obreros cualificados, a enfermedades o
trabajos en otros lugares. Se comprende mejor la insistencia de Federico cuando se piensa en
todas las villas de la época que quedaron inacabadas o que se tardaron décadas en terminar. Lo
más probable es que el Marchese quisiera brillar más que su hermana Eleonor de Urbino, que
poseía una gran villa cerca de Pesaro. Hacia finales de 1534, la estructura y decoración del
palacio del Te ya estaban prácticamente acabadas.
Vasari se refiere a “un edificio cuadrado, con
un patio provisto de césped y cuatro entradas. La
primera de éstas, que el visitante procedente de la
ciudad advierte de inmediato, da acceso a una
amplísima logia que se abre al jardín, mientras que otras
dos conducen a diferentes estancias decoradas con
pinturas y estuco”. Estas concisas frases, que están
seguidas por siete páginas con descripciones de los
elementos accesorios y del programa iconográfico, no
permiten adivinar en realidad las sorpresas que atesora
el palacio. De entrada, las dimensiones no son nada
corrientes. El exterior tiene el aspecto de un bajo
bloque de un solo cuerpo y de una anchura cinco veces
mayor que su altura. Las dos fachadas que miran a la ciudad tienen un orden dórico colosal,
Pablo Álvarez Funes

pero las separaciones entre las pilastras son desiguales y, por tanto, en las esquinas chocan
entre sí sistemas de carácter diferente. Los pórticos y las ventanas ostentan un vigoroso
almohadillado y los detalles son tan extravagantes como en el palacio Maccarani. La
“amplísima logia” mencionada por Vasari da acceso a un vestíbulo tetrástilo, cuyas naves
laterales tienen techos adintelados y cuya nave central está cubierta con una bóveda de cañón.
El sistema del triple vestíbulo aparece en forma de “atrium” en la edición del tratado de
Vitruvio publicada por fray Giocondo en 1511. Es probable que a 1a hora de adoptar dicho
sistema, Giulio Romano se basara en el proyecto de villa Madama, estructura bien conocida
por él. Es evidente que con la combinación de columnas, arquitrabe, techo adintelado y bóveda
de cañón artesonada (el modelo de los artesones fue la basílica de Majencio en vez del
Panteón) se persigue una evocación de los edificios antiguos. Sin embargo, la primera
sensación experimentada por el visitante no es la de encontrarse frente a un edificio “clásico”.
Las columnas y pilastras están recubiertas con un grueso almohadillado. El espectador se siente
impulsado a imaginar el aspecto que tendrían las columnas de mármol, que parecen recién
salidas de las canteras, una vez labradas. Se ha modelado cuidadosamente el arquitrabe, pero en
el centro de cada uno de los intercolumnios hay una “clave” totalmente arbitraria provista de
una superficie almohadillada. Resulta difícil no tener la impresión de que dichas claves se
dejaron inacabadas “involuntariamente”. Esta sensación resulta casi más extraña al experto que
al visitante normal, pues, al fin y al cabo, el acabado de las columnas y el arquitrabe era un
trabajo rutinario para los maestros albañiles.
En las esquinas del patio, al igual que en el exterior del palacio, chocan entre sí
distintos sistemas. En los lados septentrional y meridional, los paramentos situados entre las
semicolumnas tienen la misma anchura; sin embargo, en los lados oriental y occidental se
observa que una sucesión de superficies alternadas de mayor y menor tamaño, lo que
constituye una variante del sistema utilizado por Bramante en el patio superior del Belvedere.
Entre las semicolumnas se advierte la presencia simultánea de un tosco almohadillado y una
elegante sillería. En dos de los lados del patio, se tiene la impresión de que los triglifos del
entablamento están a punto de resbalar sobre el muro. La sensación general es que las
superficies han quedado inacabadas; parece como si ninguno de los elementos individuales
hubiese encontrado su emplazamiento definitivo; se advierte una situación provisional e
inestable. Al igual que en el Palacio Maccarani, el espectador se siente constantemente burlado.
Han desaparecido los adornos de colores que debían realzar el carácter fantástico e inestable de
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la fachada. Su grado de influencia en el efecto general se puede observar todavía en el interior,


que, a pesar de siglos de incuria y repetidos repintes, se conserva bastante bien. El duque
mandó que pintaran sus caballos favoritos en los frescos de la Sala dei Cavalli. Aparecen a
tamaño natural e inquietantemente vivos delante de las pilastras y nichos de la arquitectura
ficticia. Los nichos contienen figuras en grisalla de los dioses del Olimpo. La mezcla de varios
niveles de realidad es tan esencial en este estilo como la yuxtaposición de detalles formalmente
acabados y totalmente amorfos. Da la impresión de que las vigas de madera del techo de la Sala
dei Cavalli estuviesen entrelazadas.
La interacción de ilusión y realidad alcanza su punto culminante en los frescos de la
Sala dei Giganti. El visitante tiene la sensación de encontrarse rodeado por unas paredes que se
tambalean. Este efecto tiene su origen en las rocas que caen sobre los gigantes vencidos por
Zeus. El dios, blandiendo su rayo, aparece por encima de unas nubes. Un templo monóptero,
que representa al Olimpo, flota a una altura inaccesible en el vértice de la bóveda. Este cuadro
de caos y terror recuerda a El Bosco. No hay un solo elemento acentuado de carácter
horizontal o vertical donde poder fijar la mirada; los muros que delimitan la sala parecen ceder
ante la horrible presión procedente de arriba. El arquitecto ha abandonado el lenguaje
arquitectónico. No le preocupa más que la expresividad, la emoción que la estancia puede

despertar en el visitante. La Sala dei Giganti se construyó treinta años después del Tempietto y
quince años después de la Sala de las Columnas de la villa Farnesina. Contemplados desde este
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punto de vista, Bramante y Peruzzi parecen encontrarse más cerca del arquitecto del Partenón
que del discípulo de Rafael.
La fachada del palacio del Te que da al jardín se encuentra toda ella provista de arcos.
En el centro hay una logia de tres crujías, y las bóvedas de cada una de éstas descansan sobre
cuatro columnas. En esta logia, el visitante que sale de la exuberante Sala dei Giganti se ve
rodeado de livianos muros y columnas blanqueadas con estuco. Las columnas son perfectas
tanto por su forma como por sus dimensiones. Las bóvedas recuerdan las decoraciones de la
época del emperador Augusto. Giulio Romano despliega aquí su conocimiento de Alberti y de
los principios de la arquitectura clásica. Unos colosales entablamentos con molduras clásicas
aparecen sobre los grupos de columnas, de suerte que no hay una conexión inmediata entre
éstas y los arcos de medio punto. Se advierte una similar combinación de columnas, arquitrabe
y arcos de medio punto en las logias de menor altura situadas a ambos lados de la sección
central, logias que son, de hecho, balcones poco profundos. Tal y como se puede ver en el
plano de la planta, dichas logias, a semejanza de los triforios góticos, forman un “muro
cortina” de carácter exclusivamente estético.
Si nos situamos frente a la fachada, se puede ver el vestíbulo tetrástilo y almohadillado
a través del pórtico de la logia y al otro lado del patio. El contraste es intencionado. En este
edificio se observa por doquier el choque entre lo acabado e inacabado, entre formas
ortodoxas y no convencionales, entre “fortissimos” y “pianissimos”. Parece como si el
arquitecto, por arte de magia, mantuviera en suspenso por un momento las fuerzas en juego, el
conflicto planteado entre orden y caos.

Palacio Ducal
En el palacio que los Gonzaga tenían en la ciudad, Giulio diseñó, además de algunos
interiores, el ala meridional del actual Cortile della Cavallerizza, la llamada fachada del Estivale.
En esta fachada de siete calles se vuelve al sistema del palacio Caprini; sin embargo, en el
palacio ducal el almohadillado se extiende también al cuerpo principal de una manera de lo más
extraña, y lo que es más aún: el movimiento hace acto de presencia en el más tranquilo de los
órdenes clásicos. Las columnas dóricas se retuercen helicoidalmente alrededor de sus ejes. Sus
basas almohadilladas sobresalen del paramento y, en consecuencia, necesitan apoyarse sobre
unas ménsulas situadas entre los arcos de la planta baja. Los arcos se flexionan y adoptan la
forma de arcos rebajados bajo el peso de las hiladas voladas superiores, y los frontones de las
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ventanas del piso principal pasan a ser arcos de descarga de carácter liso. En este caso, la
relación entre elementos sustentadores y sustentados vuelve a ser dinámica, pero no armónica.

Arquitectura Religiosa
La posición y la influencia de Giulio permanecieron invariables cuando, tras la muerte
del duque Federico en 1540, el cardenal Ercole Gonzaga asumió la regencia durante la minoría
de edad de Francesco III. Giulio tuvo que enfrentarse por primera vez a los problemas de la
arquitectura religiosa: se le confió la restauración de la catedral de Mantua y de la iglesia abacial
de San Benedetto Polirone, edificio situado no lejos de dicha ciudad. Observando el aspecto
actual de ambos edificios, no se puede saber exactamente el estado en que se encontraban
antes de la restauración ni el grado de participación de Giulio en esta última. En la catedral, se
conservaron los muros exteriores medievales y las obras se circunscribieron a las cinco naves
del interior. La nave central, con su techo adintelado y sus columnas y arquitrabe de estilo
corintio, trae a la memoria la vieja basílica de San Pedro. Las bóvedas de cañón de las naves
contiguas a la central ostentan una profusa decoración, mientras que las exteriores tienen
techos adintelados y artesonados. Esta curiosa sucesión de techos adintelados y abovedados se
continúa en las capillas de las naves laterales exteriores: alternativamente, unos arcos de medio
punto dan acceso a unas capillas adinteladas y unos pasadizos adintelados conducen a unas
Pablo Álvarez Funes

capillas abovedadas.
En la iglesia de San Benedetto se restauró también el exterior. En la fachada y en los
lados del templo, Giulio adoptó el motivo del arco triunfal utilizado por Bramante en el patio
superior del Belvedere. En el interior, se conservaron las bóvedas del siglo XIII, pero se
cambió por completo el sistema medieval consistente en la alternación de pilares de mayor y
menor tamaño. Los pilares principales se recubrieron con pilastras, mientras que los de tamaño
menor se reemplazaron por dos columnas de pequeña altura que, con su arquitrabe, forman un
orden secundario. En medio de cada crujía, al igual que en las naves laterales exteriores de la
catedral de Mantua, unos arcos de medio punto interrumpen el discurrir del arquitrabe.
Resulta revelador que un artista tan fértil y original adoptase en estos edificios formas
procedentes de una basílica paleocristiana y del patio superior del Belvedere, de Bramante. Las
formas del palacio del Te están calculadas para ser contempladas desde cerca. Dado el tamaño
y las exigencias litúrgicas de ambos templos, Giulio se vio obligado a recurrir a otros medios si
quería producir los efectos de contraste que eran característicos de su concepción
arquitectónica. El contraste entre las naves laterales abovedadas y adinteladas de la catedral, la
confusa composición del interior de la iglesia de San Benedetto y la mezcla de elementos
nuevos y viejos en uno y otro edificio no son menos sorprendentes que las estancias del
palacio del Te. Pero los estudiados efectos de sorpresa y contraste en estructuras del tamaño de
la iglesia de San Benedetto resultan mezquinos, pues a esa escala los ojos del visitante necesitan
claridad, equilibrio y estabilidad.

Casa del Artista


Es cierto que Giulio no gozó de libertad a la hora de llevar a cabo estos encargos, pues
tenían que respetarse las partes existentes de ambos edificios y mantenerse sus alineaciones.
No obstante, las sensaciones encontradas que producen ambos templos no se pueden achacar
por completo a circunstancias exteriores. Ese componente de arbitrariedad que desempeña un
papel tan esencial en el estilo de Giulio no podía transponerse en clave monumental.
Dicho estilo, sin embargo, se adecuaba perfectamente a la casa de Giulio, mansión que
Vasari admiró en Mantua en 1541. En la planta baja están los talleres y en el piso principal, las
salas cuyos frescos han salido a la luz recientemente. Tras el ático se oculta un desván de
pequeña altura. El estilo de la fachada es por completo palaciego: una muestra de la relación
del arquitecto con la corte y la nobleza. La planta baja tiene el aspecto de un basamento
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almohadillado, mientras que la puerta de entrada, con su arco deprimido, interrumpe la fila de
ventanas cuadradas. Resulta notable que Giulio se abstuviera de utilizar unas columnas
empotradas y unas pilastras en el piso principal. La articulación de éste consiste en unos arcos
ciegos en los que están empotrados los marcos de las ventanas con sus correspondientes
frontones. Las claves de dichos arcos sostienen la cornisa superior, que ostenta una rica
decoración, aunque carece de vuelo. Este sistema, simple y aparentemente lógico, se
interrumpe sólo en la calle central, donde las dovelas de la puerta de entrada imprimen una
elevación a la cornisa de la planta baja, de suerte que una banda horizontal se transforma de
repente en el gablete de dicha puerta. Encima de este frontón, que proporciona un marcado
acento a la calle central del cuerpo principal, un nicho poco profundo, con una pequeña
estatua, ocupa el lugar que debería haber ocupado una ventana. Por último, la relación entre
arcos y frontones se invierte al pasar de una a otra planta: el frontón de la puerta de entrada
enmarca el arco, mientras que en el piso principal los arcos los enmarcan los frontones.
Los arcos ciegos del cuerpo principal, a pesar de su relieve relativamente reducido,
convierten la fachada en la más notable de toda la calle. Ninguna casa romana o florentina del
siglo XVI, perteneciente a un artista, posee su grandezza. En el edificio, sin embargo, no se
evidencia progreso alguno respecto de las estructuras anteriores construidas por Giulio en
Roma o Mantua. Resulta extraño no observar una verdadera evolución en el estilo de Giulio.
El artista empleó hasta su muerte las formas que, merced al virtuosismo con que las aplicaba,
habían hecho de él el discípulo favorito de Rafael.
En Roma, dichas formas eran ya algo anacrónico hacia 1540. Cuando Giulio murió en
1546, Mantua estaba en camino de convertirse en una ciudad provinciana; la época de las
pequeñas cortes principescas se estaba acercando a su fin. En comparación con la arquitectura
romana contemporánea o con los palacios de Palladio y Sanmicheli, la obra tardía de Giulio
Romano no deja de tener un cierto sabor provinciano.
Ese “estilo mantuano” que Giulio contribuyó tanto a crear tuvo menos influencia en la
arquitectura italiana que en la de los países transalpinos. A través de Primaticcio, que trabajó
durante algún tiempo en el palacio del Te, Giulio ejerció una influencia duradera en la escuela
de Fontainebleau. En 1536, el duque de Baviera mandó construir su palacio de Landshut en
estilo mantuano. Hoy en día, la fachada del Estivale es uno de los lados más cortos de un patio
rectangular. En los tres lados que se construyeron después, G. B. Bertani, discípulo de Giulio,
adoptó el motivo de las columnas salomónicas con ligeros cambios. El patio se acababa de
Pablo Álvarez Funes

terminar cuando Rubens llegó a Mantua, y en la predilección del pintor por los almohadillados
y las columnas salomónicas podemos ver un tardío reflejo del estilo de Giulio Romano.

LA EMPRESA URBANA DE VESPASIANO GONZAGA: SABBIONETTA.


RENOVACIÓN DEL ESPACIO ESCENOGRÁFICO: EL TEATRO DE SABBIONETTA
DE SCAMOZZI.
Entre las experiencias de ciudad ideal
en busca de su aproximación a la ciudad real,
contamos en el territorio de los Gonzaga con
un príncipe que alterna su ocupación cultural
con la política y la arquitectura militar. La
delicada situación geopolítica de su territorio
no es ajena a la motivación que induce a
Vespasiano Gonzaga a realizar Sabbionetta
(1560-1585), utilizando la experiencia
adquirida en España como gobernador y
arquitecto de fortificaciones. Aplica las
formas abaluartadas en la cerca de una ciudad
estructurada en damero que cualifica
episódicamente con monumentos. Además de
la puertas de acceso, compuestas
cuidadosamente, la Galería de los Antiguos o la iglesia de San Roque responden al manierismo
operante en esos años.
El teatro de Sabbionetta
Pero no puede menos que destacarse la pasión por el teatro de los hombre de los
hombres de cultura. Desde el teatro clásico vitruviano al cortesano; desde las representaciones
en los atrios de iglesias a las de las plazas y corrales. En el teatro de Sabbionetta (1588) Sca-
mozzi busca una simbiosis de recinto cerrado con salón cortesano, a al que no serían ajenas las
experiencias cronológicamente anteriores. Diseña una caja, un gran salón al que se traslada
analógicamente el conjunto de las experiencias de la práctica teatral. Las gradas se atenían
Historia de la arquitectura renacentista italiana

estrictamente al protocolo de la corte ducal: el duque y su familia se sentaban en la logia que


corona el auditorio, su séquito ocupaba las gradas semicirculares y los espectadores corrientes
permanecían de pie en el patio.
La renovación del ambiente teatral se
consigue con el juego de mecanismos
escenográficos creado por el entarimado
sobreelevado progresivamente y las pinturas
de arquitecturas que decoran los muros. La
columnata curva limita la zona del público y
rememora el teatro abierto clásico. No
obstante, la concreta iniciativa del Gonzaga,
como renovación “intelectual” de una
tradición humanista que arranca en Filarete,
resulta claramente de su función crítica, e
inactual ante las posibilidades abiertas por los
nuevos instrumentos culturales y políticos.

EN LA LÍNEA DE GIULIO ROMANO: GIROLAMO GENGA


Girolamo Genga trabajará con los mismos parámetros de Giulio Romano, formulados
según los intereses culturales del momento. Es un gran creador de escenografías
(compartimentación y especulación espacial muy definida). Prepara los “Tirsi” de Castiglione
(1506) para Giobaldo I y la “Calandria” (1512). Con motivo de la boda de Francisco I con una
Gonzaga, dispone una alternativa para Urbino, un modelo de recorrido desde las entradas que
transforma con arquitecturas efímeras estrictas en código. En sus arquitecturas estables en
Pesaro representa el rango alcanzado por la ciudad. Si en el teatro el instrumento evidente es la
perspectiva como manipulación desprejuiciada en los espacios de transición, en la arquitectura
construida puede jugar con mecanismos más estables, no sólo pictóricos, en yuxtaposiciones
calaras de los recintos.
Villa imperial
Con la Villa Imperial (1523-35) dispone una experiencia teatral de dimensiones
paisajísticas, en la que las componentes tipológicas se estiran en la topografía según las cotas.
Pablo Álvarez Funes

Las circunstancias del lugar y la mentalidad del artista compiten en un coloquio de patios
elevados, de jardines colgantes de los que la organicidad de los mecanismos de articulación
sugiere ecos romanos (Belvedere). Incorpora decisiones de gran plasticidad en los ámbitos de
esquina. El atrio se abre al patio no con un plano de columnas, sino con la complejidad de una
sala hipóstila. La creación de grutas de origen mitológico, espacio figurado, literario, es otro
factor más de un resultado en el que la teatralidad definida en una noción naturalista no se
sustrae a decisiones de diseño antinaturalista.